Heinrich von Kleist: Style and Concept 3110270471, 9783110270471

Table of contents :
Introduction
Life and Fiction
Science oder fiction? Des Projektmachers Kleist Passagen von der Wissenschaft zur Literatur
Geschichte einer Seele. Zum biografischen Ansatz des Sprachproblems bei Kleist
“Wie gebrechlich ist der Mensch”. Kleists Kriegstrauma
Language and Media
Materialität und Figürlichkeit in Kleists Das Erdbeben in Chili. Eine rhetorisch-narratologische Analyse
Bombenpost
“Andre Umstände”. Erection as Self-Assertion in Kleist’s Die Marquise von O...
“Ach!” Kleist’s Unsettled Endings and Benjaminian Allegory
Text and Intertext
Schiller, Freude, Kleist, and Rache. On the German Freedom Ode
Proben des Tragischen. Kleists Tragödienschaffen jenseits der aristotelischen Tradition
Tragödie für ein zukünftiges Theater. Heinrich von Kleists Robert Guiskard als unzeitgemäße Form kollektiver Darstellung
Philosophy and Justice
Gerechtigkeit erzählen oder Kleist vor Gericht
Kleist and Kant. Meaning and Förmlichkeit-
Improvisation, Agency, Autonomy. Heinrich von Kleist and the Modern Predicament
The Legacy of Enlightenment Anthropology and the Construction of the Primitive Other in Kleist’s Die Verlobung in St. Domingo
Affect and Emotion
Affektive Exzesse bei Kleist
“Er wußte nicht warum”. Ungesichertes Wissen und negative Affekte oder: Kleists Konzept der Anerkennung
“Das Gefühl des Rechts”. Gesture, Evidence, and Law in Kleist’s Familie Schroffenstein
Music
Kleist und Beethoven als ‘Generation Napoleon’ oder Ästhetische Darstellungen von Gewalt
That’s the Gospel Truth. Narrative Divergence in Kleist’s Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik
“Jetzt trösten, jetzt verletzen seine Klänge”. Kleist’s Agonism in Music
Recovered Voices. Listening to Viktor Ullmann’s Der zerbrochene Krug (1942)
Reception
Bernhard’s Die Jagdgesellschaft. A Comprehensive Enactment of Kleist’s Thought
Höchste Kunstfertigkeit, nicht ohne Anteilnahme. Kleist und Hackl
“Ich will nichts wissen”. Wissen und Verleugnung von sexualisierter Gewalt in Kleists Die Marquise von O... und Starks Film Julietta
Die Gegenwärtigkeit Heinrich von Kleists
Bibliography
List of Abbreviations
Works Cited
Index

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Dieter Sevin, Christoph Zeller (Eds.) Heinrich von Kleist: Style and Concept

Heinrich von Kleist: Style and Concept

Explorations of Literary Dissonance

Edited by Dieter Sevin and Christoph Zeller

In memoriam Dieter H. Sevin

ISBN 978-3-11-027047-1 e-ISBN 978-3-11-027050-1 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data A CIP catalog record for this book has been applied for at the Library of Congress. Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available in the internet at http://dnb.dnb.de © 2013 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Cover image: Caspar David Friedrich, Das Eismeer, 1823/24 (Detail) © akg-images, Berlin. Printing: Hubert & Co. KG, Göttingen ∞ Printed on acid free paper Printed in Germany www.degruyter.com

Preface Theatrical productions, publications, reading events, and conferences commemorated the 200th anniversary of Heinrich von Kleist’s death in 2011 and proved that his legacy is still alive. Accordingly, the international symposium “Form – Violence – Meaning,” held at Vanderbilt University from April 7th to 10th, 2011, focused not only on Heinrich von Kleist’s writings but also on the various concepts, provocations, and inspirations that emanate from his works. Through the many antitheses and ambivalences that dominate his plays and novellas, Kleist seems to suggest that meaning itself is in jeopardy. The name ‘Kleist’ necessarily evokes an abyss of moral antinomies that the author embedded in his distinctive style of writing. The presentations and discussions during the Kleist symposium in Nashville form, in large part, the basis of this book. These essays seek to offer a survey of recent findings and new approaches in Kleist scholarship. The editors would like to thank the contributors to this book and in particular those who facilitated its publication: the Thyssen Foundation and Vanderbilt University. Furthermore, the editors are greatly indebted to Rebecca Panter for her exceptionally selfless, creative, and reliable assistance, to Christine Henschel for her remarkably attentive proofreading and editorial advice, and to John McCarthy for his invaluable suggestions. Sadly, the host and organizer of the symposium, Dieter Sevin, passed away in July 2012, before the manuscript was submitted for publication. This book is dedicated to his memory. Nashville, October 2012

Christoph Zeller

Table of Contents Christoph Zeller Introduction   1

Life and Fiction Günter Blamberger Science oder fiction?  Des Projektmachers Kleist Passagen von der Wissenschaft zur Literatur   17 Hinrich C. Seeba Geschichte einer Seele Zum biografischen Ansatz des Sprachproblems bei Kleist 

 35

Sören Steding “Wie gebrechlich ist der Mensch” Kleists Kriegstrauma   45

Language and Media Helena Elshout Materialität und Figürlichkeit in Kleists Das Erdbeben in Chili  Eine rhetorisch-narratologische Analyse   61 Wolf Kittler Bombenpost 

 81

Scott Abbott “Andre Umstände”  Erection as Self-Assertion in Kleist’s Die Marquise von O…  John B. Lyon “Ach!”  Kleist’s Unsettled Endings and Benjaminian Allegory 

 113

 101

VIII 

 Table of Contents

Text and Intertext Jeffrey L. High Schiller, Freude, Kleist, and Rache  On the German Freedom Ode   123 Bernhard Greiner Proben des Tragischen  Kleists Tragödienschaffen jenseits der aristotelischen Tradition 

 147

Mike Hiegemann Tragödie für ein zukünftiges Theater  Heinrich von Kleists Robert Guiskard als unzeitgemäße Form kollektiver Darstellung   161

Philosophy and Justice Bernd Fischer Gerechtigkeit erzählen oder Kleist vor Gericht  Claudia Brodsky Kleist and Kant  Meaning and Förmlichkeit 

 181

 201

Edgar Landgraf Improvisation, Agency, Autonomy  Heinrich von Kleist and the Modern Predicament 

 211

Carl Niekerk The Legacy of Enlightenment Anthropology and the Construction of the  231 Primitive Other in Kleist’s Die Verlobung in St. Domingo 

Affect and Emotion Rolf-Peter Janz Affektive Exzesse bei Kleist 

 247

Table of Contents 

Christine Kanz “Er wußte nicht warum” Ungesichertes Wissen und negative Affekte oder: Kleists Konzept der Anerkennung   257 Pascale LaFountain “Das Gefühl des Rechts”  Gesture, Evidence, and Law in Kleist’s Familie Schroffenstein 

 271

Music Peter Höyng Kleist und Beethoven als ‘Generation Napoleon’ oder Ästhetische Darstellungen von Gewalt   287 Lisa Beesley That’s the Gospel Truth  Narrative Divergence in Kleist’s Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik   301 Amy Emm “Jetzt trösten, jetzt verletzen seine Klänge”  Kleist’s Agonism in Music   313 Laurie Johnson Recovered Voices Listening to Viktor Ullmann’s Der zerbrochene Krug (1942) 

Reception John Pizer Bernhard’s Die Jagdgesellschaft  A Comprehensive Enactment of Kleist’s Thought  Johann Holzner Höchste Kunstfertigkeit, nicht ohne Anteilnahme  Kleist und Hackl   355

 341

 325

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 Table of Contents

Waltraud Maierhofer / Ambika Athreya “Ich will nichts wissen” Wissen und Verleugnung von sexualisierter Gewalt in Kleists Die Marquise von O… und Starks Film Julietta   363 Christian Kohlross Die Gegenwärtigkeit Heinrich von Kleists 

 389 Bibliography  List of Abbreviations  Works Cited   389 Index 

 413

 389

 379

Christoph Zeller Vanderbilt University, Nashville

Introduction I. Life and Fiction A child of his time, Kleist was in fact strongly influenced by Romantic ideas and in return responded to many of the Romanticist literary works and essays that appeared prior to his death in 1811. He was a friend of Adam Müller and Friedrich de la Motte Fouqué, and was acquainted with Friedrich Schlegel, Achim von Arnim, Clemens Brentano, Joseph von Eichendorff, and others who were commonly labeled ‘Romanticists.’ Ludwig Tieck published Kleist’s works posthumously; with Müller Kleist edited the arts journal Phöbus and later the newspaper Berliner Abendblätter. Additionally, he joined like-minded members of the Romanticist intelligentsia at the city’s salons, visiting most frequently Elisabeth von Steagemann’s. In 1811 he became a member of the “ChristlichDeutsche Tischgesellschaft,” a small group of mainly conservative Romanticist thinkers, founded by Arnim and Müller. Not surprisingly, then, much of the subject matter in Kleist’s works is reminiscent of the aesthetic principles of the Romantic movement. Medieval scenery and gothic architecture are frequent motifs in his plays and novellas, along with individuals who struggle with sudden changes of fate or with higher, unfathomable powers. Accordingly, the marvelous, a key term for early Romanticist aesthetics, occurs occasionally in his writings, though rarely as an independent topic. His patriotic attitude, his interest in political events, and his strong antiFrench sentiment, along with his calls to end the French occupation, are in sync with Romantic thought. Finally, Kleist’s varied interests – music, geology, physics, military conflict, history, and aesthetics, among others – connect him to the Romanticist project of ‘encyclopaedism,’ an attempt to capture dispersed areas of knowledge and subsume the disconnected parts under unifying guiding principles. While Schlegel and Novalis regarded art and literature as means to connect unrelated fragments of knowledge (even through the creation of more fragments), Kleist did not go beyond the role of a “Projektmacher.” The term denotes someone who plans projects but fails to follow through, who depends on chance, grabs the nearest thing, and often changes plans. Günter Blamberger’s essay “Science oder fiction?” in this volume elucidates Kleist’s efforts as a “Projektmacher.” Not art and literature, as advocated by the Romantics, served

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as the ‘guiding’ principles to unify seemingly unrelated topics, ideas, and events; Kleist’s own personality fulfilled this function. One such example of an unrealized project is Kleist’s planned autobiography, which provides the occasion for Hinrich C. Seeba’s investigation of the connection between Kleist’s life and his writings with respect to his concept of language (“Geschichte einer Seele”). The most prominent parallels to the concept of Romanticism, however, can be found in Kleist’s preferred themes of melancholy, death, and nihilism. Like some of his Romanticist friends, Kleist paid attention to the dark side of reason and self-awareness: the drives that dominate human interactions, the lack of certitude in intellectual inquiry, the propensity for extremes, and the ‘evil’ that emanates from them. Abuse, rape, and murder are recurring elements in nearly all of his writings. Much of it is embedded in wartime situations, and almost all of his writings call into question societal norms, laws, honor codes, and moral values (Sören Steding discusses in his article “‘Wie gebrechlich ist der Mensch’” to what extent Kleist, a trained soldier with significant combat experience, suffered from his personal encounter with violence). Kleist brings out the ethical fallibilities and the underlying barbarism of humankind, the bloodthirstiness and violence that lurk within each human soul. In Das Erdbeben in Chili (1807), the brutal killing of Jeronimo, Josephe, and the infant Juan is portrayed with such gruesome detail that it trumps, in terms of imagined horror, the abstract number of victims caused by the earthquake only a few hours earlier. The natural disaster creates doubts about Divine Providence and his ‘reasonable’ creation of the universe. The action of the mob, however, is condemnable by any account as a crime, whether committed in the name of God or not. Kleist’s narrative unsettles the belief in a benevolent divine being and dismantles the construct of institutionalized religion. The God he portrays appears as a phantasm that the mob adapts to its will. Accordingly, many of Kleist’s works challenge dictates of religious dogma and anticipate nihilistic positions. Driven by fundamental skepticism, he creates, similar to Jean Paul, a doomsday scenario that he vainly tries to banish through its aestheticization. Furthermore, violent scenes in Kleist’s works are fueled not only by religious skepticism but also by secular events such as the horrific riots, looting, and mass executions that occurred during the French Revolution. With authority figures falling and laws violated, humanity seems to reveal its true nature. Violence, the suppressed opposite of reason (which is strikingly emphasized by the Marquis de Sade), erodes the core principles of the Enlightenment. Once unleashed, violence develops its own dynamic and often becomes an end in itself. An experience of immediacy rooted deep within the cortex in the limbic system, the oldest part of the tripartite human brain from an evolutionary standpoint, violence negates reason, a function of the cortex, a later brain development. In the experience of

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violence, aggression and dominance prevail on the side of the victimizers, fear and pain on the side of the victims. Feelings of superiority and submission result from an ‘unmediated’ reaction. Immediacy, however, is a form of intensified life, a moment of elevated experience during which our subjectivity is erased. In short, it can be a stage of ecstasy in the literal, etymological sense (from Greek ἔκστασις = ‘to be outside of oneself’). Although the aesthetic portrayal of violence paradoxically requires the use of language or images, Kleist’s descriptions of violent scenes succeed in negating the distance inherent in mediation – at least for a moment, during which his readers are shocked, disgusted, appalled, and fascinated at the same time. Readers of his texts and audiences of his plays thus partake in the immediacy of violence and sense its unsettling attraction. More than just an instrument of criticism that illuminates the ethical deficiencies of humans, the inadequacy of organized religion, and the fallibility of God, violence is reintroduced by Kleist as a seemingly divine category by virtue of its affiliation with the sublime. In Immanuel Kant’s Kritik der Urteilskraft (1790), the sublime is one of two modes of aesthetic experience, along with the beautiful. Its inconceivable power bestows a divine quality upon the sublime and causes the self to evaluate the foundations of its existence. Kleist, a passionate reader of Kant’s works, intertwines the two aspects of violence – critical reflection and aesthetic experience – in dialectic interaction. Hence, the depiction of drastic abominations arouses in almost all of his works alluring aesthetic ‘pleasure’ and revolting distaste at the same time.

II. Language and Media Heinrich von Kleist’s small but influential oeuvre is as spellbinding today as it was forward-looking, exhilarating, and enigmatic two centuries ago. The fascination with his works and the plenitude of interpretations they produced is the result of an antithesis: his lucid writing style creates an impression of tight control that starkly contrasts with the multiple, ambiguous meanings it generates. This implicit contradiction, which is at the core of Kleist’s literary aesthetic, is designed to cause tension in the reader or viewer. His protagonists, for example, are anything but one-dimensional, as evidenced by Michael Kohlhaas, “einer der rechtschaffensten and entsetzlichsten Menschen seiner Zeit.”¹ Kleist’s characters

1 Quotations are from Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden, ed. IlseMarie Barth, Klaus Müller-Salget, Stefan Ormanns, and Hinrich  C. Seeba, Frankfurt/M. 1987–

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are innocent sinners, love-struck murderers, unknowing victims, and charming violators. Oxymora are commonly used to describe their features, just as they are embedded in a linguistic context of rhetorical figures and tropes that imply antinomies (i.e., antithesis, hyperbole, chiasmus, irony, and paradox; see Helena Elshout’s essay “Materialität und Figürlichkeit in Kleists Das Erdbeben in Chili” in this volume). Consequently, the individuals that populate Kleist’s universe resemble thought experiments, for each of them represents an idea that comes under scrutiny via confrontation with its opposite. Experimental, too, is the language he uses to create their environment, in that words stretch semantic value and sentences elasticize grammatical structure. These experiments, invariably comprehensible, though at times startling, pull the reader into their dynamic. The reader is called on to enact Kleist’s call for resistance against ideologically enforced ‘certainties,’ rigid societal norms, and fallible ethical practices. His writings do not offer solutions, but show problems; they do not point to exits, but require readers to make choices (see John  B. Lyon’s inquiry into “Kleist’s Unsettled Endings”). It is Kleist’s narrative style, with its frictions between precise delineation and semantic complexity that influenced twentieth-century novelists from Franz Kafka to W.  G. Sebald. Kleist’s ‘modernity’ relies in large part on his playful approach to language (Scott Abbott shows in his contribution to this volume to what extent Kleist consciously plays with linguistic elements and etymologies). The entire range of his writing – from his plays and narrative prose to his essays on aesthetics, philosophical treatises, scientific observations, anecdotes, articles, and correspondence with friends and confidants – reveals the ambiguities upon which the construct of human ideas rests. For Kleist, language is a necessary but distorting and potentially misleading vehicle for transmitting thoughts, an inevitably restricted medium, and a means that obstructs the end of literary depiction. Readers who expect to find ‘truth’ behind the veil of words find nothing; the veil is all; that is, the ‘truth’ of language. Discussing ethics in this context begins with contemplating its representation. Language, therefore, is Kleist’s fundamental topic through which he reflects the ethical predicaments and impasses that impede human action. Accordingly in his Brief eines Dichters an einen anderen (1811), he wistfully states: “Wenn ich beim Dichten in meinen Busen fassen, meinen Gedanken ergreifen, und mit Händen, ohne weitere Zutat, in den Deinigen legen könnte” (SW III, 565). Assuming that ideas would need something “Gröbere[s]” and “Körperliche[s]” in order to appear, Kleist – or the

1997, vol. III, Erzählungen, Anekdoten, Gedichte, Schriften, ed. Klaus Müller-Salget, Frankfurt/M. 1990, 13 (= SW III, 13).

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first-person narrator in his fictitious letter – is guided by “Rede, Sprache, […] Rhythmus, Wohlklang[] usw.” (SW III, 566), that is, by purely linguistic criteria. Bound to the rules of grammar and rhetoric as well as the narrative and poetic tradition, Kleist refers – long before Nietzsche in his Birth of Tragedy (1872) – to the very same paradox of aesthetic representation that he attempts to annihilate in his Brief eines Dichters an einen anderen: only form obliterates form, and hence only aesthetically can the world be ‘justified.’ Kleist’s concept of self-reflexivity is not limited to literature, but includes mediality as a whole in that all information about the human condition is based on medial transmission. What we know, perceive, and share manifests itself in signs. Signs, however, are ambiguous, unreliable, and equivocal. In his works and letters, Kleist brings this medial foundation of our existence to the surface. His characters are as much engaged in the interpretation of signs as are his readers. In this respect, letters and words serve as symbolic representations of abstract concepts, but so, too, do some unexpected ‘media’ such as skin color (Die Verlobung in St. Domingo, 1811), an earthquake (Das Erdbeben in Chili), a broken jug (Der zerbrochne Krug, written 1802–1806, published 1811), and even cut-off body parts (Die Herrmannsschlacht, written 1808, published posthumously 1821). These signs elicit multiple, competing interpretations from the characters within the texts, no less than from Kleist’s readers. Their ambiguity, in fact, often fuels the story’s progress and development in addition to giving rise to an abundance of scholarly interpretations. In times of political upheaval, the uncertainties of language, with its multiple, ambiguous meanings, as well as the disconnection between words and metaphysical entities, also come to the fore, forcing individuals to reexamine their medial foundations alongside their societal ones. Accordingly, the French Revolution and its aftermath can be seen as the trigger of Kleist’s peculiar philosophy of language. The disruptions of his era, whether of political, economic, or aesthetic nature, reoccur in his texts on a linguistic level. In Kleist’s view, the modern subject, while attempting to free itself from political and religious dogmas, plays out on a medial stage a struggle with the burden of freedom. The subject’s dependence on media in an effort to conceptualize reality and interact socially may have been the cause of Kleist’s so-called ‘Kant-Krise,’ but it is definitely a cause of his complex literary enterprise. The highest standards in artistic representation, he speculates, would enable us to circumvent the obstacle of language altogether and encounter the “spirit” of words “instantaneously” and “immediately,” by means of a ‘mediated immediacy.’ He asserts:

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Ich bemühe mich aus meinen besten Kräften, dem Ausdruck Klarheit, dem Versbau Bedeutung, dem Klang der Worte Anmut und Leben zu geben: aber bloß, damit diese Dinge gar nicht, vielmehr einzig und allein der Gedanke, den sie einschließen, erscheine. Denn das ist die Eigenschaft aller echten Form, dass der Geist augenblicklich und unmittelbar daraus hervortritt, während die mangelhafte ihn, wie ein schlechter Spiegel, gebunden hält, und uns an nichts erinnert, als an sich selbst. (SW III, 566)

Kleist strives for immediacy by creating “true form.” To him, “imperfect” form is a “bad mirror,” while a ‘good mirror’ – a medium in perfection – is invisible. By contrast, to Romanticists such as Friedrich Schlegel, Novalis, and Tieck, form is the mirror that coordinates Johann Gottlieb Fichte’s opposition of “Ich” and “Nicht-Ich” and lifts the self to a higher, ‘divine’ level of self-awareness. The distance between “I” and “not-I” ensures a continuum of perspectives, which is transfigured by the medium of art. Through artistic production, the Romanticists strove to create infinitude. Art, for them, substituted for a secular alternative to an increasingly dubious religious explanation of life, death, and the hereafter. Kleist’s works, by contrast, do not offer solace. His art does not open onto eternity, secular or sacred. On the contrary, his aesthetics underscores the pitfalls of religious fanaticism and of a world where coincidence, catastrophe, and human failings hold sway. Art and literature represent for Kleist the medial problem that they promise to solve – the obliteration of media by means of their total regulation. But Kleist’s interest in media reaches far beyond questions of their aesthetic applicability. In his article Entwurf einer Bombenpost in his own Berliner Abendblätter (October 1810, SW III, 592–594), he deals with practical issues of medial transmission, such as the speed and length of messages, on the occasion of Thomas von Sömmering’s invention of the electric telegraph. (Referring to the French occupation as well as the Prussian military mindset, he suggests in an ironic manner the use of hollow artillery shells to transport letters and packages). Even his series of articles on Carl Friedrich Claudius’s failed attempt to anticipate the speed, length, and direction of a hot-air balloon ride indicates a profound concern with matters of transportation and transmission. The ‘journeys’ of human beings and their messages both find their way into Kleist’s writings when, for example, the movements of armies and the reception of messages change the course of their respective stories (see Wolf Kittler’s exploration of Kleist’s interest in media, “Bombenpost”). Kleist’s reflections on language can thus be seen as comments on mediality as a condition of being human, the sine qua non that connects art and life.

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III. Text and Intertext With many intellectuals and writers of his era, Kleist shares a profound interest in ‘origins.’ This interest was by no means a transient fashion; it was well established by Enlightenment philosophy. The flourishing of the sciences during the second half of the eighteenth century brought to the surface the historical, formative dimension of nature. Scholars aspired to unveil nature’s structure, its components, and its principles of operation through research and experiments. The humanities appropriated the concept in their own way by introducing the notion of nature as just another word for ‘origin.’ Publications from the decades prior to the French Revolution informed an ever-growing group of readers about various ‘origins’ and produced what is considered to be a distinct bourgeois identity. For centuries, the nobility had based its leadership on its distinguished lineages and on family trees dating back to historical leaders such as Charlemagne, or even to mythological characters. Now, the rising middle class sought evidence for its cultural superiority in its preeminent and long-established aesthetic skills and scientific knowledge. Consequently, books on any aspect of ‘origins’ included an implicit political message targeted at the political elite, as harmless as their topics and titles may at first appear. Collecting and organizing knowledge fell into the terrain of the bourgeoisie, which believed, for example, that it had uncovered the ‘origins’ of art (Johann Joachim Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, 1755), the Bible (Johann David Michaelis in various publications), ancient mythology (Christian Gottlob Heyne in various publications), modern religion (Gotthold Ephraim Lessing, Über die Entstehung der geoffenbarten Religion), language (Johann Gottfried Herder, Abhandlung über den Ursprung der Sprache, 1772), and humanity (Herder, Ideen zu einer Philosophie der Menschheit, 1784–1791). Artists and writers in particular devoted a large part of their energy to investigating historical, natural, and aesthetic ‘origins’ in order to apply their findings in their works – as did Kleist. The significance of Sophocles’s Oedipus Tyrannus (staged 429 BCE) for Der zerbrochne Krug (1811) and Euripides’s Medea (431 BCE), Hippolytus (428 BCE), and Bacchae (posthumously, 405 BCE) for Penthesilea (1808) is undisputed among Kleist scholars. Kleist used these earliest literary works in a free, ‘creative’ way, without much reverence. He appropriated concepts, topics, and characters from ancient role models in order to adapt them adequately to the demands of his time. His attempts to go beyond established notions of literary portrayal are evident in his theatrical works: Bernhard Greiner discusses the ways in which Kleist deviates from the Aristotelian tradition (“Proben des Tragischen”), while Mike Hiegemann’s essay considers Robert Guiskard in

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relation to Kleist’s discontent with contemporary drama theory and staging practices (“Tragödie für ein zukünftiges Theater”). In addition to his appropriation of ancient sources, Kleist also ‘borrowed’ heavily from contemporary writers, as Jeffrey L. High shows in his essay on Friedrich Schiller and Kleist with respect to the German freedom ode (“Schiller, Freude, Kleist, and Rache”). Kleist not only quotes ‘origins’ in his writings, but also inflects them in ways that unveil their imaginary character. A fundamental difference between his depiction of ‘origins’ and that of contemporary writers can be seen in his antinomic contextualization of traditional images of ‘origins.’ The Biblical myth of creation, for example, forms, along with Sophocles’s Oedipus Tyrannus, the matrix for Der zerbrochne Krug. No less than the validity of this myth, however, is at stake when the judge, Adam, gradually discloses his wrongdoings in court: “broken,” as set forth in the title of Kleist’s play, describes not only Adam’s relationship to Eve, but that of society to nature, of humankind to God, and of art to myth – in that new myths cannot be established in Kleist’s day and age without the knowledge of their faded past; hence, it cannot be done without irony or melancholy. A bitter variation of the creation myth is found in Das Erdbeben in Chili (1807) when Jeronimo and Josephe fall into each other’s arms after escaping the horrors of a collapsing world and, for a while, the cruel laws of the faltering society within it. Kleist utilizes idyllic topoi (pristine nature: trees, shade, seclusion, peace, simplicity) to demonstrate their own ephemerality. Idylls, he suggests, are refuges from harsh reality originating in the imagination. In a similar way, the search for origins arises from an unfulfilled longing for certainty in an uncertain world.

IV. Philosophy and Justice For centuries history was considered a manifestation of God’s grace. The metaphor of the ‘book of life’ results from the concept of a divine history of salvation with its anticipated conclusion. In the Age of Enlightenment, ‘Heilsgeschichte,’ however, became an increasingly obsolete notion that was replaced by an idea of history whose starting point was not the end (the return of the kingdom of God), but an uncertain past that needed observers to give it shape. The newly established academic discipline of history included not only the knowledge of historical events and their causality but also the reflection upon methods and purposes of historical investigation. The unfolding of history was seen as the progressing result of human interactions, while the idea of divine influence had nearly vanished. Georg Wilhelm Friedrich Hegel’s Phänomenologie des Geistes (1807), finally, substituted the concept of ‘Heilsgeschichte’ with an evolution in

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consciousness: the self-actualization of the spirit. By then, scholars approached the notion of history from a variety of standpoints, most notably regarding issues of cosmopolitanism (Herder), individual nations (Schiller), and even ‘nature,’ which Goethe believed to bear general ‘laws’ that included human sociability. Kleist did not offer a similar concept of history. He did not aspire to explain the tremendous upheavals in eighteenth-century societies – the shocking Lisbon earthquake of 1755 as well as, for different reasons, the Jacobin Reign of Terror of 1793/94 during the French Revolution – that initiated a search for meaning beyond the dogmas of institutionalized religion or the rationalism (‘Vernunftglaube’) of the Enlightenment era. Kleist did not see reason at work in human interactions, nor did he see with Goethe an encompassing metamorphosis of nature that ensured the ethical ‘good.’ Finally, he was skeptical about his Romantic friends’ view of the arts as a religiously grounded path to salvation. He did not subscribe to any sort of telos – be it historical or religious – nor to eschaton, or a ‘new mythology’ as a substitute for the ‘old’ Biblical one. That is not to say, however, that Kleist avoided engaging with contemporary philosophy. Quite the contrary, as Claudia Brodsky expounds on the relation of Kleist to Kant (“Kleist and Kant”) and Carl Niekerk emphasizes with regard to the racial implications of Enlightenment anthropology in Kleist’s Die Verlobung in St. Domingo (“The Legacy of Enlightenment Anthropology and the Construction of the Primitive Other”). But instead of explaining, he observed; instead of analyzing, he portrayed historical events, human actions, and natural disasters in order to uncover the ethical core of humanity in extreme situations. His fragment Robert Guiskard (1808), for example, shows a ruler’s downfall when in sight of his biggest triumph and nature’s indiscriminate force in the form of the plague that kills Guiskard and his people. One might say that the protagonist’s failure is commensurate with that of Kleist, who did not finish his play, burned it, and reconstructed some of it a few years later. Robert Guiskard’s fragmentary status and its topic – the struggle against an invincible enemy: the plague, that is, nature itself – indicate coincidence where historians find purpose, chaos where philosophers see causality, and senselessness where theologians discover meaning. Although often situated in local contexts, history itself, therefore, is not a topic in Kleist’s plays and novellas. It offers a background, an atmosphere in which problems of law and justice can unfold with greater aesthetic liberty and ethical rigor. Michael Kohlhaas (1808/10) emphasizes, as often noted, the distinction between ‘Recht’ and ‘Gerechtigkeit’ (‘justice’ according to the law versus ‘justice’ in the sense of fairness and equity). The protagonist’s justification of violence as a means to enforce his personal understanding of justice clashes with the codification of violence that is stipulated by the letter of the law. As a result, it is Kohlhaas’s desire for justice that turns him into a “Räuber und Mörder”

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(SW III, 13) and, conversely, the law appears to be unjust and cruel. To a certain degree, Kohlhaas acts in accordance with Adam Müller’s Lehre vom Gegensatz (1804), with its dynamic conceptualization of law as a response to alreadyexisting laws. Kleist familiarized himself with Müller’s ideas during his studies in Frankfurt an der Oder. The curriculum at the university included the traditional ‘Naturrechtslehre’ as well as the “Allgemeines Landrecht für die Preußischen Staaten” (ALP) of 1794. Moreover, Kleist’s frequent critical articles on the SteinHardenberg reforms in the following years testify to his ongoing concern with matters of legislation. The new laws and reforms reflect the shift from a feudal system, with its clear societal division, to a post-revolutionary order that allowed for social mobility. ‘Anerkennung’ – social recognition – became one of the most disputed problems in contemporary legislation as well as in Kleist’s works (Bernd Fischer offers a biographical take on law and justice in Kleist’s works, with a focus on ‘Anerkennung,’ in “Gerechtigkeit erzählen oder Kleist vor Gericht”). Kleist’s characters often struggle with class affiliation and with the possibility of an ascent on the social ladder (as well as with anxiety at the prospect of a descent; in this context Edgar Landgraf examines the meaning of ‘improvisation’ for the modern self as reflected in the works of Kleist, in “Improvisation, Agency, Autonomy”). Concurrent with Kleist’s search for origins, the beginnings of legislation are of importance in the author’s aesthetic representation of justice. Traces of these ‘origins,’ however, get lost in myth and prehistory. Der zerbrochne Krug, for example, adopts the Biblical creation myth to establish guilt – in this case, original sin – as a precondition of law. The ‘sinful judge’ – one of Kleist’s many paradoxical characters – embodies a fundamental conflict of human nature that can hardly be kept at bay: the human propensity for violence, including the coercive satisfaction of sexual desires, versus the need for peaceful coexistence. This conflict cannot be eliminated, only staged and, in this way, brought to our attention. Accordingly, Kleist expressed his wariness of prevailing legal practices in his Kohlhaas novella, whereas the problematic and inconsistent origins of law are at issue in Der zerbrochne Krug.

V. Affect and Emotion In his Allerneuester Erziehungsplan (1810), Kleist unfolds what he calls the “Gesetz des Widerspruchs” (law of opposition, SW III, 546), which is derived from electromagnetic principles and allegedly extends to emotions. Despite its satirical undertones, the scientific basis of this “law” as well as its social implications

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can be taken seriously. In accordance with this “law,” Kleist views emotions as a result of action and reaction, attraction and resistance. Müller’s assumption that humans, too, interact in sync with the laws of nature and that physics explains a great deal of human behavior was certainly a contributing factor in Kleist’s representation of emotions in oppositions and often in extremes. Hence, love, one of the strongest and most mysterious of all human emotions, is almost always depicted as the counterpart to a negative sentiment: Penthesilea loves and hates Achilles, Gustav von der Ried loves and condemns Toni (Die Verlobung in St. Domingo, 1811), the Marquise von O… loves and detests Graf F…. During the eighteenth century, emotions were seen as ‘natural’ and ‘sincere’ as opposed to the cold, opportunistic logic of the aristocracy and its utilization of emotions for amoral reasons, as portrayed exemplarily in Pierre Choderlos de Laclos’s Les Liaisons dangereuses (1782). What is worse is that the self cannot trust its own emotions (Christine Kanz’s article “‘Er wußte nicht warum’” discusses the problem of judgment between the poles of knowledge and emotion). Based on false assumptions, upbringing, and experiences, feelings often misguide or lead to wrong conclusions, and may have damaging ramifications. The portrayal of ‘exceptional’ emotions, however, including those of damaging nature, became the norm for Kleist as Rolf-Peter Janz shows in his essay “Affektive Exzesse bei Kleist”. Since the language of emotions remained at times undecipherable or misleading, emotions were just as suspect in rendering what is true, hence the call for perpetual self-observation in the Protestant tradition, the rising number of texts with an autobiographical background, and the growing importance of first-person narratives in the course of the eighteenth century. Sensibility was as much a part of an anti-aristocratic, bourgeois ideology as they were indicators of the weak spot in this ideology. Consequently, the discussion and depiction of emotions were more important than the emotions themselves, and the portrayal of emotions became an endlessly recurring, inexhaustible topic in the realm of fiction. Because there is no guarantee for true, ‘authentic’ emotions in the empirical world, the poetic replaces the empirical ‘truth’; the aesthetic work accomplishes what ‘real’ life neglects. Kleist witnessed significant societal changes during his lifetime: as a result of the decline of feudalism and social reconfiguration in the aftermath of the French Revolution. The individual could rise on personal merit, benefitting from the Enlightenment’s reconceptualization of traditional identity signifiers. Selfreliance, compassion, and benevolence – hallmarks of Enlightenment ideology – provided the new basis for class, status, and societal role. Art and literature offered models for the new society. Sensibility was a major part of this identity transformation. The prevalent discourse of sensibility connected like-minded spirits that intended, in the manner of Pietistic soul-searching, to express their

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‘true’ selves. Through their emotionality, individuals reassured others and themselves of their inherent human value. It is no surprise that Kleist discusses even matters of the law in the context of emotions, for emotions are an expression of bourgeois self-awareness (see Pascale LaFountain’s essay on Kleist’s Die Familie Schroffenstein, 1803, with respect to “Das Gefühl des Rechts”). This bourgeois identity, however, is in question when emotions are presented in opposites with both options in close proximity to one another. Rather than emotions themselves, Kleist delineates the fundamental problem of emotions, their untrustworthiness, ambivalence, and contingency: “Folge deinem Gefühl. […] Es ist ein Wurf, wie mit dem Würfel; aber es giebt nichts Anderes.” (SW IV, 362)

VI. Music Kleist’s only text dealing explicitly with music is Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik (1810). The notion of ‘violence’ in its title points toward an aesthetic experience of the sublime. Music appears as a divine language that overcomes human violence. A form of ‘violence’ in itself, however, music is characterized as a dangerous, inexplicable, and beguiling force that removes listeners from society and induces insanity (Amy Emm discusses “Kleist’s Agonism in Music,” elucidated with the help of Oskar Schoeck’s Penthesilea, 1927). Although the power of the Catholic Church seems to be restored, and the Legende (as the subtitle of the novella reads) even celebrates the authority of God, Kleist’s text can be read as a warning against the hollow repetitiveness of rituals, the coercion to which their participants are exposed, and the incomprehensibility of God’s message – religion as a mass delusion (Lisa Beesley’s article “That’s the Gospel Truth” focuses on Kleist’s critique of Christianity in Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik). The “three brothers” who fall prey to this sort of ‘divine’ music represent the community as a whole. Their ability to think critically and their awareness of their own words and actions vanish completely. Readers learn (as does the mother of the three within the text) about the brothers’ religious frenzy and daß sie bloß in der Verherrlichung des Heilands begriffen wären, von dem sie, nach ihrem Vorgeben, besser als andre, einzusehen glaubten, daß er der wahrhaftige Sohn des alleinigen Gottes sei […,] daß die Jünglinge, seit nun schon sechs Jahren, dies geisterartige Leben führten; daß sie wenig schliefen und wenig genössen; daß kein Laut über ihre Lippen käme; daß sie sich bloß in der Stunde der Mitternacht einmal von ihren Sitzen erhöben; und daß sie alsdann, mit einer Stimme, welche die Fenster des Hauses bersten machte, das Gloria in excelsis intonierten. (SW III, 295–297)

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Violence in music does not merely serve the purpose of uncovering an amoral predisposition in humankind; it also functions as a tool of critique in Kleist’s works (see Peter Höyng’s essay on Kleist and Beethoven, “Kleist und Beethoven als ‘Generation Napoleon’ oder Ästhetische Darstellungen von Gewalt”). Music designates a middle ground between cultural practice and violent eruptions. It seems that music can tame, even sublimate, mob violence as shown in the novella. This believed, for example, Viktor Ullmann, who wrote his opera Der zerbrochene Krug during his imprisonment in the Theresienstadt ghetto (1942– 1944). The inner connection between violence and music, Ullmann’s reception, and the shifts in memory are the topic of Laurie Johnson’s essay “Recovered Voices.” The ‘violence’ of music, then, prevails over physical violence, the voice of the chorus prevails over the cacophony of a bloodthirsty crowd. Accordingly, Kleist – himself a skilled clarinetist – often uses music as a metaphor, even though this metaphor has no distinguishable contours, since its meaning oscillates with the context. But in every case, music signifies Kleist’s occupation with the state of ecstasy and its cultural manifestations. Being familiar with Euripides’s Bacchae, he included Dionysian elements (rapture, ecstasy, and fury) in many of his own writings, highlighting the close connection of these elements to music. The ecstatic moment frees the self from the burden of reason, norms, and ethics. It is a form of freedom, however, that almost always leads to death and destruction, as Kleist never tires of pointing out. His characters test the limits of ‘being outside oneself’ and hence the foundations of personal integrity.

VII. Reception From his death until after World War II, the reception of Kleist’s works was characterized by a variety of often ideologically imbued readings. In particular, Kleist’s life and – with greater emphasis – his death served as matrices for interpretations of his texts that neglected the time of their production, revealing more about the authors than about the works themselves. In more recent times, scholarship has focused on Kleist’s writings and uncovered a fascinating breadth of topics encapsulated in his novellas and plays. Numerous editions of single texts, collections of his writings, and his entire oeuvre were finally complemented and superseded by two critical editions (Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden, ed. by Ilse-Marie Barth, Klaus Müller-Salget, Stefan Ormanns, and Hinrich  C. Seeba; Brandenburger Ausgabe, ed. by Roland Reuß and Peter Staengle). Nevertheless, some interpretative models persist. Becoming increasingly exasperated with the political situation of his era, with authority,

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and with the inner antagonisms of his own writings, Kleist appears to many scholars to be an embodiment of crisis; his works are read accordingly (Christian Kohlross adds a critical twist to this form of reception in his essay on the meaning of Kleist today, “Die Gegenwärtigkeit Heinrich von Kleists”). Not surprisingly, he is frequently portrayed as a renegade and a resistance fighter, as a misunderstood genius and an outsider who meets a tragic end. Literary historians tend to portray him, along with Friedrich Hölderlin and Jean Paul, as a writer between Classicism and Romanticism, an independent thinker, someone with his own, distinctive status. Kleist’s ‘open artworks’ with their multiple layers of meaning and their often-extreme oppositions naturally attract a disparate group of readers among whom, it seems, literary scholars are not necessarily dominant. Particularly writers, film directors, and even composers are captivated by Kleist’s character as well as his stylistically brilliant yet thematically controversial writings, with their proclivity for violence, nationalistic strain, and deliberate ambiguity. Johann Holzner highlights, for example, Kleist’s influence on dramatist Erich Hackl (“Höchste Kunstfertigkeit, nicht ohne Anteilnahme”), while John Pizer analyzes the impact of Kleist’s thought on Thomas Bernhard’s Die Jagdgesellschaft (1974) in “Bernhard’s Die Jagdgesellschaft: A Comprehensive Enactment of Kleist’s Thought;” Waltraud Maierhofer and Ambika Athreya illuminate the ‘dialog’ between Christoph Stark’s movie Julietta (2001) and Kleist’s Die Marquise von O… in “‘Ich will nichts wissen’.” The relatively small size of his work and the early institutionalization of his reception contributed to his popularity. For example, the Kleist Prize was established in 1912 and bestowed annually until 1933. It soon became the most important literary award in Weimar Germany and has, again, been one of the most reputable awards since its reintroduction in 1985. Kleist studies were furthered considerably by the founding of the German Heinrich von Kleist Society in 1960. Today, Kleist’s status as a canonized author with a remarkable influence on artists and writers, teachers and students, literary experts and interested readers is unquestioned. The appreciation for his writings is not likely to fade any time soon; the reasons for this fondness, however, may change along with the discussions that his texts will continue to provoke. Because his works pose ethical questions, engage with predicaments of the modern self, and reply only by means of aesthetic form, Kleist’s novellas and plays are ever-challenging, sometimes disturbing, but always rewarding. The following pages present the results of such readings.

Life and Fiction

Günter Blamberger Universität zu Köln

Science oder fiction? Des Projektmachers Kleist Passagen von der Wissenschaft zur Literatur Geboren am 10.  Oktober 1777 in Frankfurt an der Oder, gehörte Kleist zu einer Generation, die das Drama der Französischen Revolution in jungen Jahren erlebt hatte, mit den Mündigkeits- und Selbstbestimmungsmodellen der Aufklärung erzogen wurde und dann in die Wirren der Befreiungskriege gegen Napoleon geriet. Die deutschen Staaten waren in dieser Zeit politisch instabil und in allen sozialen Bereichen reformbedürftig; die ständische Gesellschaft wurde allmählich entsichert. Gerade die Lebensläufe von Aristokraten wie Kleist entwickelten sich so ins gefährlich Offene, die Verbindlichkeit des eigenen Standesmodells wurde brüchig, der soziale Handlungsraum vergrößerte sich, der Zugewinn an Freiheit konnte zugleich aber als Beliebigkeit empfunden werden, als Orientierungsverlust. Folglich beschloss der junge Kleist, einen Lebensplan zu entwickeln und im Vertrauen auf Bildung wie „im erfreulichen Anschaun der moralischen Schönheit unseres eigenen Wesens“ den „sichern Weg des Glücks zu finden“.¹ Es ist keine aristokratische, sondern eine ganz bürgerliche Ordnungsfantasie, dass man mithilfe von Mentoren seine Eigentümlichkeit frei und stetig entfalten und tugendhaft immer bei sich selbst bleiben könne, komme, was wolle an Krisen und Katastrophen. Rousseau träumt in seiner pädagogischen Schrift Émile (1762) davon, Goethe in Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795/96), Wilhelm von Humboldt in seiner Bildungsreform und Jugendliche vermutlich bis heute. Dieser Traum ist vor allem ein typisch deutscher. Deutschland, und keine andere Nation, hat den Bildungsroman entwickelt, eine literarische anstelle einer politischen Ordnungsfantasie gegen die Erschütterungen der Revolutionszeit. Die großen deutschen Dichter und Denker um 1800, Kant, Schiller, Goethe, Hölderlin, Hegel, waren

1 Heinrich von Kleist, „Aufsatz, den sichern Weg des Glücks zu finden und ungestört – auch unter den grössten Drangsalen des Lebens, ihn zu geniessen! An Rühle“, in: Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden, hg. v. Ilse-Marie Barth, Klaus Müller-Salget, Stefan Ormanns und Hinrich C. Seeba, Frankfurt/M. 1987–1997, Bd. III, Erzählungen, Anekdoten, Gedichte, Schriften, hg. v. Klaus Müller-Salget, Frankfurt/M. 1990, 519 und 515. Die Ausgabe wird im Folgenden abgekürzt mit der Sigle SW, die Bandzahl mit der römischen, die Seitenzahl mit arabischer Ziffer.

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idealistische Moralphilosophen und, anders als die großen Dichter und Denker Frankreichs, Englands oder Spaniens, keine skeptischen Moralisten. Kleist jedoch fiel aus seiner Zeit und aus allen Träumen des deutschen Idealismus heraus. Er wurde dadurch unter den Großen der deutschen Literatur zum denkbar größten Ausnahmefall bis heute: zu einem skeptischen Moralisten und illusionslosen Analytiker menschlichen Verhaltens, der die Helden seiner Dramen und Erzählungen in Krisen und Katastrophen trieb und dabei die Welt Kenntlichkeit entstellte. Einen Bildungsroman sollte er nicht schreiben, und sein Leben sollte kein Vorbild für einen solchen Roman werden. Da rundete sich kein Individuum zum organisch-harmonischen Ganzen; die Orte wechselten ebenso wie die Projekte. Wie wurde einer wie Kleist zum ‚Projektmacher‘? Es waren nicht nur die zeitgeschichtlichen Umstände, die alle lebensgeschichtlichen Zusammenhänge immer wieder zerreißenden Erfahrungen in den Kriegen gegen Napoleon sowie die Zugehörigkeit zur 1789er-Generation als in seiner Standeskarriere verunsicherter Adliger ohne Grundbesitz und Vermögen – ‚Schuld‘ hatte auch Kleists Studium an der Viadrina in seiner Heimatstadt Frankfurt an der Oder. Sein Lieblingsfach war die Experimentalphysik, sein Lieblingslehrer Christian Ernst Wünsch. Christian Ernst Wünsch war eine schillernde, pikareske Figur mit einer abenteuerlichen Karriere. Als Sohn eines Webers 1744 im Erzgebirge geboren, wurde er zunächst selbst Webermeister, und ein Berufskollege führte ihn freundschaftlich in die Anfangsgründe der Mathematik ein. Die Beschäftigung mit der Mathematik war zunächst nichts weiter als Zufall und Hobby. Als ein Handelsgeschäft platzte, beschloss Wünsch, nach Indien auszuwandern, kam aber nur bis Leipzig und fabrizierte dort hölzerne Planetarien, was ihm, da im Jahre 1769 gerade ein publikumswirksamer Komet am Himmel leuchtete, wieder Geld einbrachte und noch dazu ein Studienangebot. 1776 habilitierte sich Wünsch an der Leipziger Philosophischen Fakultät mit einer Disputation über Schalleitung und Aerostatik, hielt erste Vorlesungen und verfertigte ein Jahr später zur finanziellen Absicherung auch noch eine medizinische Dissertation über die Sinnesphysiologie des Ohres. Er verdarb sich jedoch alle Aufstiegschancen in der Medizinischen Fakultät, als er sich in die 12-jährige Tochter des Ordinarius für praktische Medizin verliebte. Wieder wechselte er den Beruf und begann mit der Übersetzung naturwissenschaftlicher Schriften für Leipziger Verlage. 1783 publizierte er eine 500  Seiten starke Schrift mit dem Titel Horus, in der er u.a. nachzuweisen versuchte, dass religiöse Vorstellungen nichts anderes seien als die Hypostasierung und Mythologisierung ursprünglich bildhafter Rede von empirischen Beobachtungen der irdischen Natur und der Sterne. Obgleich Wünsch den Horus anonym publizierte und seine Autorschaft hartnäckig leugnete, haftete ihm zeitlebens der Ruf des gottlosen Ketzers an. 1778 bis 1780 verwandelte er die Früchte seiner naturwis-

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senschaftlichen Übersetzertätigkeit in ein höchst erfolgreiches und immer wieder neu aufgelegtes populärwissenschaftliches Werk in drei Bänden, Kosmologische Unterhaltungen für junge Freunde der Naturerkenntniß, das Kleist ausgiebig studierte und seiner Braut zur Lektüre empfahl. 1783 profitierte Wünsch von der aufgeklärten preußischen Monarchie: Der Freigeist erhielt einen Ruf auf den Lehrstuhl für Mathematik und Physik in Frankfurt an der Oder und war darüber zunächst nicht besonders glücklich. Als „kleinstädtisch“ empfand er seinen neuen Wohnort, mit „gar zu kleinen, elenden Häusern“.² Wegberufen wurde er jedoch nicht, fügte sich in sein Schicksal und avancierte gar zum letzten Rektor der Viadrina, vor dessen Haus die Studenten 1811 einen Fackelzug anlässlich der Schließung der Universität veranstalteten. Wünsch ging nicht nach Breslau, er blieb bis zu seinem Tod 1828 in Frankfurt und veröffentlichte neben kleineren naturwissenschaftlichen Schriften vorwiegend Autobiographisches. Wünsch gehörte im überschaubaren Frankfurt zur Lokalprominenz und dies bereits in Kleists Jugend. Den Longseller Kosmologische Unterhaltungen las Kleist vermutlich lange vor Studienbeginn in seiner Soldatenzeit.³ Was faszinierte ihn an Wünsch? Ein großer Gelehrter mit innovatorischen Ideen, ein Originalgenie war Wünsch nicht; sein Leben war Flickwerk, gekrönt mit dem bescheidenen Glück einer Beamtenlaufbahn in der Provinz, und die mal mehr, mal weniger erfolgreichen Berufswechsel beweisen, dass Wünsch vom Habitus her zu einem Typus zählte, der im 17. bis 19.  Jahrhundert geringschätzig als ‚Projektmacher‘ bezeichnet wurde.⁴ Ein Projektmacher verfolgte nicht nur ein Projekt, er machte in Projekten. Er änderte seine Lebenspläne, wenn die Gelegenheit es erforderte,

2 Christian Ernst Wünsch, Esoterika, Zerbst 1817, Bd.  II, 192 und 194 (zit. nach Christoph Meinel, „‚des wunderlichen Wünsch seltsame Reduktion …‘. Christian Ernst Wünsch, Kleists unzeitgemäßer Zeitgenosse“, in: Kleist-Jahrbuch (1996), 1–34, hier 20). 3 Anlässlich der Diskussion von Christoph Meinels Studien zu Wünsch und Kleist vermutet Klaus Müller-Salget sogar, dass Kleist Wünschs Kosmologische Unterhaltungen schon auf dem Rheinfeldzug 1793 gelesen habe (vgl. ebd., 33). 4 Zur Ideengeschichte des ‚Projektmachers‘ vgl. Daniel Defoes Essay upon Projects (1697), Johann Heinrich Zedlers Universal Lexicon Aller Wissenschafften und Künste (1741), Friedrich Heinrich Gottlob von Justis Gedanken von Projecten und Projectmachern (1761) oder die Lustspiele von Christian Felix Weiße, Der Projektmacher (1766), bzw. von Josef Richter, Die lächerlichen Projectanten (1811), sowie den spannenden Artikel von Georg Stanitzek, „Der Projektmacher. Projektionen auf eine ‚unmögliche‘ moderne Kategorie“, in: Ästhetik und Kommunikation 17.65/66 (1987), 135–146, dessen Ideen ich hier verpflichtet bin. Stanitzek nennt Kleist nicht, betont aber, dass die beliebte Abgrenzung der philosophischen und dichterischen Genies vom ‚Projektmacher‘ nur der Camouflage dienen könnte. Die Genies gäben damit nur zu erkennen, dass die Differenz so groß vielleicht nicht sei, „daß der projektmacherische Status ihres Tuns Betriebsgeheimnis zu bleiben hat“ (146).

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spekulierte mit dem allgemeinen Wohl, wo er doch eigentlich nur Agent seiner Privatpolitik war, kannte nicht den bürgerlichen Bildungsweg der kontinuierlichen Entfaltung seiner Eigentümlichkeit, setzte auf Zufälle statt auf Providenz, auf einen Bastelkasten an Ideen statt auf Systematik, suchte das Abenteuer und zugleich dessen soziale Akzeptanz, und oft genug blieb er ein Held der Einbildungskraft, den man aufgrund seiner Chimären zu Recht oder Unrecht für einen unsoliden Charakter halten mochte, für einen, der sich selbst ebenso betrog wie andere. Vice versa konnte man ihn aber auch für einen echten „Vorfechter für die Nachwelt“⁵ halten, oft genug entwickelte er „Sinn für Projekte, die man Fragmente aus der Zukunft nennen könnte“, wie Friedrich Schlegel in seinem Athenäumsfragment Nr. 22 forderte.⁶ Deren Operationalisierbarkeit jedoch stand häufig infrage. Kleist setzte, so forderte er es jedenfalls im ‚Glücksaufsatz‘, auf die Festigkeit des Charakters zur Vermeidung von Zufällen, auf Bildung, Autonomie, Eigentümlichkeit. Er wollte kein Projektmacher werden – und wurde dennoch einer. Ständig wechselte er nach seiner Soldatenzeit die Lebenspläne, entwarf sich als Gelehrter, Bauer und Familienvater, Beamter, Industriespion, Buchhändler oder Redakteur immer wieder neu. Sein Nachruhm nur hätte ihm versichern können, dass die Schriftstellerei seine eigentliche Bestimmung war. Kleist wollte nicht als Händler nach Indien auswandern, um dann in Leipzig hölzerne Planetarien zu basteln wie Wünsch. Er kam nur bis nach Frankreich und in die Schweiz, träumte mit seinen Freunden Rühle von Lilienstern und Ernst von Pfuel jedoch davon, nach Australien auszuwandern (vgl. SW IV, 348),⁷ und entwarf im Juli 1805 mit Pfuel zusammen ein hydrostatisches Tauchboot, das zweifellos havariert wäre, hätten die beiden ihre Pläne in die Tat umgesetzt, denn die Berechnungen der Druckverhältnisse in der Tiefe stimmten nicht.⁸ Ähnlich kühn und der Zeit vorausgreifend waren andere technologische Projekte Kleists, zum Beispiel die Erfindung einer

5 So Adam Müller über seinen Freund Kleist in einem Brief vom 6. Februar 1808 an Friedrich von Gentz, zu finden in Helmut Sembdner (Hg.), Heinrich von Kleists Lebensspuren. Dokumente und Berichte der Zeitgenossen, Frankfurt/M. 1984 (Neuauflage 1996), Nr. 226. Die Ausgabe wird im Folgenden abgekürzt mit der Sigle LS und der Eintragsnummer. 6 Vgl. Friedrich Schlegel, Kritische Ausgabe seiner Schriften, hg. v. Ernst Behler unter Mitwirkung von Jean-Jacques Anstett und Hans Eichner, München u.a. 1958, Bd. 2, Erste Abteilung. Kritische Neuausgabe. Charakteristiken und Kritiken I (1796–1801), 168f. 7 In diesem Brief an Ernst von Pfuel, geschrieben in Königsberg, August 1805, erwähnt Kleist den gemeinsamen Plan der drei, „nach Neuholland [= Australien] zu gehen“. 8 Tauchbootberechnungen und Skizze dazu finden sich im Brief an Ernst von Pfuel vom 2. und 4. Juli 1805 (vgl. SW IV, 342–344).

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artilleristischen „Wurf- oder Bombenpost“ zur raschen Nachrichtenübermittlung.⁹ In dem 1811 in den Berliner Abendblättern publizierten Artikel Wissen, Schaffen, Zerstören, Erhalten, dessen Verfasserfrage bis heute unbeantwortet ist, wird von der „künstliche[n] Erzeugung eines organischen, oder gar lebendigen Körpers“ geträumt, vom Ziel, „Thiere oder wol gar den Menschen selbst auf mechanischem und chemischem Wege hervorzubringen“, und auch davon, mit „Maschinen ein Loch durch die Erde bis zu den Gegenfüßlern“ zu graben, um „die Natur in ihrer verborgensten Zeugungswerkstätte“ zu belauschen. Dabei werde man bald „auf Wasser stoßen“, was auch die Herstellung einer funktionierenden „Taucherglocke“ erforderlich machen würde.¹⁰ Das ist ‚Science-Fiction‘ als Menschheitstraum und nicht mehr als Gegenstand des Spottes, wie noch in Christian Felix Weißes 1766 im Geiste der Aufklärung geschriebenem Lustspiel Der Projektmacher, dessen Protagonist Kanäle durch den Mittelpunkt der Erde zu den Antipoden legen lassen möchte. Für Kleists Lehrer Wünsch war der Sprung von der Abenteurer-Existenz zum Beamtentum möglich, nicht so für Kleist. Der okkasionalistische Habitus verband

9 Vgl. „Entwurf einer Bombenpost“, in: Berliner Abendblätter, 10. Oktober 1810, zu finden in SW IV, 592–594: „Demnach schlagen wir […] zur Beschleunigung und Vervielfachung der HandelsKommunikationen, wenigstens innerhalb der Grenzen der kultivierten Welt, eine Wurf- oder Bombenpost vor; ein Institut, das sich auf zweckmäßig, innerhalb des Raums einer Schussweite, angelegten Artillerie-Stationen, aus Mörsern oder Haubitzen, hohle, statt es Pulvers, mit Briefen und Paketen angefüllten Kugeln, die man ohne alle Schwierigkeit mit den Augen verfolgen, und wo sie hinfallen, falls es kein Morastgrund ist, wieder auffinden kann, zuwürfe; dergestalt, daß die Kugel, auf jeder Station zuvörderst eröffnet, die respektiven Briefe für jeden Ort herausgenommen, die neuen hineingelegt, das Ganze wieder verschlossen, in einen neuen Mörser geladen, und zur nächsten Station weiter spediert werden könnte.“ Kleist verspricht sich davon gegenüber der reitenden Post einen „zehnfachen Zeitgewinn“ bzw. eine Verkürzung des Raumes (SW IV, 593). Kleists Hinweis auf die Gefahr des „Morastgrundes“ lässt vermuten, dass es ihm nicht gänzlich ernst war mit diesem Projekt, gleichwohl die Berliner Abendblätter immer wieder seine Faszination von technischen Projekten ans Publikum weitergaben: Innovationen zur Luftschifffahrt, zur Wäschereinigung durch Dämpfe, zur Veränderung der Klaviatur von Tasteninstrumenten usw. 10 Der Essay findet sich in der von Roland Reuß und Peter Staengle ab 1988 herausgegebenen historisch-kritischen Brandenburger [1988–1991: Berliner] Ausgabe Kleists Sämtlicher Werke, hier Abteilung II, Bd. 8, 178–181, 185f., 188–190. Gegen die Verfasserschaft Kleists und für den Naturwissenschaftler und Arzt Friedrich Gottlob Wetzel plädiert Helmut Sembdner, Die Berliner Abendblätter Heinrich von Kleists, ihre Quellen und ihre Redaktion, Berlin 1939, hier 52–63. Walter Hinderer argumentiert gegen Wetzel und hält es mit Peter Staengle für möglich, dass Kleist, wenn er nicht Autor des Artikels gewesen sein sollte, zumindest redaktionell in den Text eingegriffen habe (vgl. Walter Hinderer, „Ansichten von der Rückseite der Naturwissenschaft. Antinomien in Heinrich von Kleists Welt- und Selbstverständnis“, in: Kleist-Jahrbuch (2005), 21–44, hier 42f.).

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sich bei ihm nie mit dem schlichten Opportunismus eines Setzens auf Gelegenheiten; das Kontingenzprinzip wurde ihm zur Lebensregel. Für diese Radikalität war der Sonderling Wünsch kein Vorbild, es waren vielmehr die von Wünsch vermittelten Ideen, die Kleist in der Auffassung bestärkten, dass die Haltung des Projektmachers zeitgemäß, seine im ‚Glücksaufsatz‘ postulierten Stabilitätshoffnungen hingegen unzeitgemäß seien.¹¹ Vor allem dann, wenn er einem zentralen Naturgesetz folgte, das nach der zeitgenössischen Auffassung physikalische wie moralische Erscheinungen gleichermaßen regierte: das Gesetz der Verteilungselektrizität, das sich um 1800 in jedem experimentalphysikalischen Lehrbuch fand, etwa in Johann Christian Polykarp Erxlebens Anfangsgründen der Naturlehre, die 1794 in sechster, von Georg Christoph Lichtenberg kommentierter Auflage erschienen und Wünsch als Grundlage der experimentalphysikalischen Vorlesungen dienten, die Kleist mit Begeisterung besuchte. Bei Erxleben heißt es: Die Wirkung selbst, welche ein elektrisirter Körper auf einen anderen nicht elektrisirten Körper, der in seine Atmosphäre gebracht worden ist, äußert besteht überhaupt darin, daß er in ihm durch die Kraft der elektrischen Materie, ihres Gleichen zurückzustoßen, oder andere Materie anzuziehen, diejenige Electricität erweckt, welcher der seinigen entgegengesetzt ist.¹²

Das physikalische Gesetz einer Polarisierung von Ladungen durch elektrostatische Influenz findet sich auch in Wünschs populärwissenschaftlichen Kosmologischen Unterhaltungen, die den Forschungsstand zur Elektrizität zusammenfassen.¹³ Elektrizitätsphänomene wurden zu Kleists Zeiten auf ähnliche Weise diskutiert wie heute Innovationen der Computertechnologie. Sie waren Alltagsgespräch, und daran hatte u.a. auch ein entfernter Verwandter Kleists ‚Schuld‘: Ewald von Kleist, der 1745 ein Speichermedium für Elektrizität erfunden hatte, einen Glaszylinder, die sogenannte ‚Kleist’sche Flasche‘, meist ‚Leidener Flasche‘ genannt, weil der Holländer Pieter Musschenbroek 1746 in Leiden ebenfalls die

11 Insofern ist Hinderer (Ansichten von der Rückseite, 27) zuzustimmen, dass Wünsch „in der geistigen Entwicklung Kleists eine ähnliche Rolle gespielt [hat] wie Abel in der von Schiller“, weil er Kleist „die repräsentativen naturwissenschaftlichen und philosophischen Diskurse und Einsichten seiner Zeit“ vermittelte. 12 Johann Christian Polykarp Erxleben, Anfangsgründe der Naturlehre, 6. Aufl., mit Verbesserungen und vielen Zusätzen von Georg Christoph Lichtenberg, Göttingen 1794, 513. 13 Vgl. Christian Ernst Wünsch, Kosmologische Unterhaltungen, 2  Bde., 2.  Aufl., Leipzig 1791– 1794, 662: „Wenn man zwey Körpern, die nahe genug bei einander hangen, und isoliert sind, einerley Electricität ertheilt: so stoßen sie einander von sich, da sie doch im Gegentheile einander anziehen, wenn sie entgegen gesezt elektrisch werden, oder auch wenn man bloß den einen, den andren hingegen gar nicht, elektrisirt.“

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Idee eines Elektrizitätsverstärkers entwickelt, seine Erfindung aber publikumswirksamer vermarktet hatte. In seinem Aufsatz Über die allmählige Verfertigung der Gedanken beim Reden von 1805/06 erklärt Kleist die Entstehung der Französischen Revolution als ein elektrophysikalisches Phänomen. Mirabeaus gewissermaßen Funken schlagende Rede vom Juni 1789, in der er sich dem Gebot Ludwigs XVI. widersetzte, die Ständeversammlung des Adels aufzulösen, wird gedeutet als Phänomen einer grandiosen Gegenaufladung gegenüber dem Zeremonienmeister des Königs, der das Gebot ausrichtete, als Phänomen einer plötzlichen Verstärkung des „ihm inwohnenden Elektrizitäts-Grades“ qua „Wechselwirkung“, und die anschließende Vorsicht Mirabeaus damit, „daß er sich, einer Kleistischen Flasche gleich, entladen hatte“. Die physikalische Erklärung politischer Vorgänge war für Kleist dabei keine bloße Metaphorik, nicht uneigentliche, sondern eigentliche Rede. Es gebe, so fuhr er fort, „eine merkwürdige Übereinstimmung zwischen den Erscheinungen der physischen und moralischen Welt“ (alle Zitate SW III, 537). Daran sollte Kleist zeit seines Lebens festhalten. Der Artikel Allerneuester Erziehungsplan, publiziert in mehreren Folgen in den Berliner Abendblättern im Oktober und November 1810, ist ein weiteres von vielen Zeugnissen dafür, dass Kleist das Gesetz der polaren Kontaktelektrizität generalisierte. Hier heißt es: Die Experimental-Physik, in dem Kapitel von den Eigenschaften elektrischer Körper, lehrt, daß wenn man in der Nähe dieser Körper, oder, um kunstgerecht zu reden, in ihre Atmosphäre, einen unelektrischen (neutralen) Körper bringt, dieser plötzlich gleichfalls elektrisch wird, und zwar die entgegengesetzte Elektrizität annimmt. […] Dieses höchst merkwürdige Gesetz findet sich, auf eine, unseres Wissens, noch wenig beachtete Weise, auch in der moralischen Welt; dergestalt, daß ein Mensch, dessen Zustand indifferent ist, nicht nur augenblicklich aufhört, es zu sein, sobald er mit einem Anderen, dessen Eigenschaften, gleichviel auf welche Weise bestimmt sind, in Berührung tritt: sein Wesen sogar wird, um mich so auszudrücken, gänzlich in den entgegengesetzten Pol hinübergespielt; er nimmt die Bedingung + an, wenn jener von der Bedingung −, und die Bedingung −, wenn jener von der Bedingung + ist.

Kleist nennt dies das „gemeine Gesetz des Widerspruchs“, welches „nicht bloß von Meinungen und Begehrungen, sondern, auf weit allgemeinere Weise, auch von Gefühlen, Affekten, Eigenschaften und Charakteren“ gelte (SW III, 545–547). Kleist mag hier zusätzlich von einer Schrift seines Freundes Adam Müller beeinflusst worden sein, der in der Lehre vom Gegensatz aus dem Jahr 1804 das ‚gegensätzische Prinzip‘ als prinzipielle Lebensregel entwickelte. Die Faszination von der polaren Kontaktelektrizität begleitete Kleist jedoch seit seiner Frankfurter Studienzeit, und mit dem Prinzip der Dualität von Anziehung und Zurückstoßung nahm er ein Kernstück der Elektrizitätslehre auf, das, vermittelt durch Kant und

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Herder in der romantischen Naturphilosophie, bei Schelling etwa zum „allgemeinen Weltgesetz“¹⁴ und zum Leitgedanken einer Strukturanalogie von Materie und Geist, Natur und Moral, Physik und Psychologie wurde. Kleist ging über die romantische Naturphilosophie insofern hinaus, als er die Polarität nicht wieder in der dialektischen Versöhnung der Gegensätze aufheben bzw. in einer wie auch immer hergestellten Synthese ausgleichen wollte.¹⁵ In dieser Verweigerung liegt u.a. seine Modernität. Das Polaritätsgesetz, das Kleist durch Wünschs experimentalphysikalische Vorlesungen kennenlernte, entzog seinem Bildungsidealismus allmählich den Boden, denn es vertrug sich schlecht mit dem Ziel einer kontinuierlichen, autonomen, stabilen Identitätsgewinnung. Zum Habitus des mit Veränderungen und Kontingenzen kalkulierenden Projektmachers passte es hingegen glänzend. Wenn alle Sozialisation dem ‚gegensätzischen Prinzip‘ unterliegt, dann funktioniert das Leben wie ein Ringkampf mit wechselnden Partnern, wie es Kleist später in den Berliner Abendblättern, in der Paradoxe mit dem Titel Von der Überlegung vom 7. Dezember 1810 illustriert: Das Leben selbst ist ein Kampf mit dem Schicksal; und es verhält sich auch mit dem Handeln wie mit dem Ringen. Der Athlet kann, in dem Augenblick, da er seinen Gegner umfasst hält, schlechthin nach keiner anderen Rücksicht, als nach bloß augenblicklichen Eingebungen verfahren; und derjenige, der berechnen wollte, welche Muskeln er anstrengen, welche Glieder er in Bewegung setzen soll, um zu überwinden, würde unfehlbar den kürzeren ziehen, und unterliegen. Aber nachher, wenn er gesiegt hat oder am Boden liegt, mag es zweckmäßig sein und an seinem Ort sein, zu überlegen, durch welchen Druck er seinen Gegner niederwarf, oder welch ein Bein er ihm hätte stellen sollen, um sich aufrecht zu halten. Wer das Leben nicht, wie ein solcher Ringer umfasst hält, und tausendgliedrig, nach allen Windungen des Kampfes, nach allen Widerständen, Drücken, Ausweichungen und Reaktionen, empfindet und spürt: der wird, was er will, in keinem Gespräch, durchsetzen; viel weniger in einer Schlacht. (SW III, 554f.)

14 Vgl. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, „Von der Weltseele“, in: Sämtliche Werke, hg. v. Karl F. A. Schelling, 14 Bde., Stuttgart 1856–1861, Bd. 2, 489. 15 Zur Genealogie dieses Transfers des Polaritätsgesetzes von der Naturwissenschaft in die Philosophie und zur Abgrenzung Kleists von der harmonistischen romantischen Naturphilosophie vgl. u.a. Herminio Schmidt, Heinrich von Kleist. Naturwissenschaft als Dichtungsprinzip, Bern und Stuttgart 1978, außerdem: Otto Lorenz, „Experimentalphysik und Dichtungspraxis. Das ‚Geheime Gesetz des Widerspruchs‘ im Werk Heinrich von Kleists“, in: Nicholas Saul (Hg.), Die deutsche literarische Romantik und die Wissenschaften, München 1991, 72–90, sowie: Jürgen Daiber, „‚Nichts Drittes … in der Natur?‘ Kleists Dichtung im Spiegel romantischer Selbstexperimentation“, in: Kleist-Jahrbuch (2005), 45–66, und Roland Borgards, „‚Allerneuester Erziehungsplan‘. Ein Beitrag Heinrich von Kleists zur Experimentalkultur um 1800 (Literatur, Physik)“, in: Markus Krause und Nicolas Pethes (Hg.), Literarische Experimentalkulturen. Poetologien des Experiments im 19. Jahrhundert, Würzburg 2005, 75–101.

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Das ‚gegensätzische Prinzip‘ lässt sich in einer algebraischen Formel ausdrücken, im Gegensatz von Plus und Minus, eines Unterschieds, in dem Unterschiedenes untrennbar miteinander verbunden ist, oder durch eine Metapher, durch das Bild eines sportlichen Wettkampfes, in dem ebenfalls ein Polarverhältnis herrscht und die Schwäche des einen die Stärke des anderen ist. Ein Kampf trennt und vereint die Kämpfer zugleich, diese Einheit ist vergänglich und relativ, kein statisches, sondern ein dynamisches Gleichgewicht. Früher oder später führt der Kampf zu Sieg oder Niederlage und damit zur Auflösung der gegebenen Entgegensetzung und potentiell zur Situation einer neuen Entgegensetzung. Als Sozialisationsformel heißt dies: Man setzt sich Person A entgegen, setzt sich von Person A ab, setzt sich Person B entgegen, setzt sich von Person B ab und so weiter. Dieses Individuationsprinzip regierte Kleists Biographie in ihren diskontinuierlichen Bewegungen von Kampfpartner zu Kampfpartner. Eine zielgerichtete, gar teleologische Entwicklung, ein berechenbarer Lebens- und Bildungsplan resultierte daraus nicht. Der Eigentümlichkeitsappell läuft leer, wenn Identitätsausbildung als abhängig von Situation und Gegner begriffen wird. Denn so stellt sich nur eine Differenzbeziehung her, in der Eigenes und Fremdes verbunden ist in einem Kampf, in dem sie sich gegenseitig konditionieren. Mit der (potentiellen) Beliebigkeit des Fremden korrespondiert dabei die Beliebigkeit des Eigenen. Von der organischen Entfaltung des Idealmenschen, wie es sich die neuhumanistische Pädagogik um 1800 erhoffte,¹⁶ kann keine Rede sein, weil sich in wechselnden Wirkungskonstellationen nichts Ganzes mehr zeigen wird, sondern nur noch die schiere Potentialität charakterlicher Anlagen. Ersichtlich ist, dass das ‚gegensätzische Prinzip‘ auch die Poetologie von Kleists Literatur prägt: Michael Kohlhaas ist „einer der rechtschaffensten zugleich und entsetzlichsten Menschen seiner Zeit“ (SW III, 13) – wie er jeweils erscheint, hängt davon ab, zu wem er in Widerspruch gerät. Solche ‚Kipp-Figuren‘ gibt es bei Kleist viele, die balance of power, die dem Wechselspiel der Kräfte ein Ende setzen könnte, hingegen selten.

16 Kleists Aufsatz Allerneuester Erziehungsplan stammt, so fingiert es der Herausgeber der Berliner Abendblätter, angeblich von einem Konrektor Levanus. Dieser ist, wie der Name schon verrät, ein Anhänger von Jean Pauls pädagogischer Schrift Levana aus dem Jahre 1806 und demnach ein Vertreter des neuhumanistischen Bildungskonzepts, das darauf vertraut, dass jedes Kind ein „eigentümliches Vermögen der Entwickelung, und das Muster aller innerlichen Gestaltung, in sich trägt“ (SW III, 551). Levanus lehnt damit die zeitgenössische Konkurrenz der Philanthropie eines Basedow oder Campe ab, die Vorstellung von der Unbestimmtheit und Formbarkeit als Kennzeichen des Menschen, aus der sich die Annahme einer schier unbegrenzten Erziehungsmacht ableitet. Das Kind ist, so Levanus, keineswegs „Wachs“ (SW III, 551) in des Erziehers Händen, dafür sorge schon das „gemeine Gesetz des Widerspruchs“. Dieses hebt aber nicht nur die philanthropische, sondern auch die neuhumanistische Pädagogik auf.

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Zurück zum Habitus des Projektmachers: Dieser muss häufig die Erfahrung von Kleists Ringkämpfer machen, dass nämlich „die Überlegung […] ihren Zeitpunkt weit schicklicher nach, als vor der Tat“ findet (SW III, 554). Die Logik situativen Handelns besteht darin, dass Wissen erst im Handeln generiert wird und nicht umgekehrt Wissen und Pläne einfach in Handlungen transformiert werden können. Das Verhalten des Projektmachers gleicht dem, der an einem Experiment teilnimmt, ohne dessen Ausgang zu kennen. Kleist hat die Projekte seines Lebens, wie die seines literarischen Werkes, vorwiegend als solche ergebnisoffenen Anordnungen angelegt, im Sinne einer explorativen Praxis zur Erkundung des Neuen, einer Probehandlung, einer Kunst des Versuchs, in der die Not gerade erfinderisch machen kann. Am 5. Februar 1801 schrieb Kleist an seine Schwester: Liebe Ulrike, es ist ein bekannter Gemeinplatz, daß das Leben ein schweres Spiel sei; und warum ist es schwer? Weil man beständig und immer von Neuem eine Karte ziehen soll u doch nicht weiß, was Trumpf ist; ich meine darum, weil man beständig u immer von Neuem handeln soll und doch nicht weiß, was recht ist. Wissen kann unmöglich das Höchste sein – handeln ist besser als wissen. (SW IV, 200)

Hier zeichnet sich bereits Kleists Kant-Krise ab, die zum raschen Wechsel der Projekte führen sollte: Er gab das Studium der Wissenschaften an der Viadrina auf und nomadisierte durch Mitteleuropa auf der vergeblichen Suche nach einem neuen Projekt. Bauer wollte er werden in der Schweiz und fand dabei in Thun seine eigentliche Bestimmung, die Schriftstellerei, die er in der Folgezeit auch nur zeitweilig ausübte, um sich als Beamter oder Journalist zu erproben. Die Projektmacherei Kleists setzte sich fort, weil er nirgendwo Halt fand, auch nicht in der Schriftstellerei, zunächst aber nicht in der Wissenschaft. Am 3. Juni 1801 schrieb er an seine Verlobte Wilhelmine: Alles liegt in mir verworren, wie die Werchfasern im Spinnerocken, durcheinander, u ich bin vergebens bemüht mit der Hand des Verstandes den Faden der Wahrheit, den das Rad der Erfahrung hinaus ziehen soll, um die Spule des Gedächtnisses zu ordnen. Ja selbst meine Wünsche wechseln, und bald trit der eine, bald der andere ins Dunkle, wie die Gegenstände einer Landschaft, wenn die Wolken drüber hinziehn.

Vielleicht, so Kleist weiter, sei der Mensch zu „etwas mehr da“, „als bloß zu denken – Arbeit, fühle ich, wird das Einzige sein, was mich ruhiger machen kann. Alles was mich beunruhigt ist die Unmöglichkeit, mir ein Ziel des Bestrebens zu setzen, und die Besorgniß, wenn ich zu schnell ein falsches ergriffe, die Bestimmung zu verfehlen u so ein ganzes Leben zu verpfuschen“ (SW IV, 228f.). Kleist wusste in diesen Zeiten nicht mehr, was er wollte, und wollte nicht, was er wusste. Die Kant-Krise erscheint in seinen Worten als Totalitätsverlust. Er geriet dadurch in einen Zustand der völligen Beliebigkeit; seine Melancho-

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lie resultierte daraus, dass er alle Orientierungen des Denkens und Handelns einbüßte. Ein Gedankenlabyrinth ohne Ausweg beschreibt Kleist, er zeigt sich durch Kants Philosophie in den Grundfesten erschüttert, doch diese Erschütterung beruhte auf Missverständnissen. Kant hatte in der Kritik der reinen Vernunft (1787) die Möglichkeit geleugnet, dass wir die Gegenstände unserer Erfahrungswirklichkeit so erkennen können, wie sie an sich sein mögen. Wir erkennen von den Dingen a priori nur das, was wir selbst in sie legen. Wir weisen den Dingen im Erkenntnisakt erst Bedeutung zu. Wir rekonstruieren nicht eine den Dingen eigene Bedeutung, wir konstruieren sie. Vom Standpunkt Kants aus gibt es keine objektive Abbildung von Realität, kein Wirklichkeitsmodell, das absolute Wahrheit für sich beanspruchen könnte. Rationalisten finden sich mit diesem Faktum ab, nicht dagegen Kleist, so lange er als Wissenschaftler noch Metaphysiker war und eine „Wahrheit“ „sammeln“ wollte, die auch „nach dem Tode“ gelte. Kants Konsequenz ist, dass er die Instrumente unseres Erkenntnisvermögens zu bestimmen versucht, mithilfe derer wir Wahrnehmungen machen und ordnen: die Netzwerke des Verstandes, die Verknüpfungsmuster der Logik also, die sinnlichen Formen der Anschauung von Raum und Zeit oder die ästhetischen Formen der Anschauung, die Prinzipien der Geschmacksurteile usw. Kleist hingegen hielt am Verlangen nach Absolutem fest und verzweifelte darüber, dass die Vernunft es nicht stillen konnte. Kleists Krise war hausgemacht, also eine Torheit Kleists und nicht Kants. Kleist sah dies anders, in seinem Brief an Ulrike vom 23. März 1801: Es scheint, als ob ich eines von den Opfern der Thorheit werden würde, deren die Kantische Philosophie so viele auf das Gewissen hat. […] Der Gedanke, daß wir hienieden von der Wahrheit nichts, gar nichts, wissen, […] dieser Gedanke hat mich in dem Heiligthum meiner Seele erschüttert – Mein einziges u höchstes Ziel ist gesunken, ich habe keines mehr. (SW IV, 207f.)

Ob Kleist nur ein oberflächliches Alltagswissen von Kant hatte oder eines, das auf einer missverständlichen Lektüre beruhte, ist nicht das Entscheidende. Festzuhalten ist zum einen, dass er mit der Kant-Krise im Nachhinein den Abbruch seines Studienprojekts legitimierte, zum anderen, dass er damit auch ein transitorisches Fundament für das nächste große Projekt gewann, für seinen Entwurf als Schriftsteller in Thun. Aus der melancholischen Umdeutung der Philosophie Kants, aus der Ignoranz gegenüber der notwendigen Analyse der Bedingungen des Erkennens, machte Kleist eine grandiose semiotische Krise, die zum generativen Kern seiner Werke werden sollte. Denn deren Entstehungs- bzw. Antriebsmoment ist immer wieder die Erkenntnis-, Sprach- und Handlungsunsicherheit seiner Protagonisten. Kleists literarische Welt gerät ‚dank‘ der Kant-Krise gründlich aus den Fugen, seine Figuren agieren stets im Zustand hochgradiger Isoliertheit und existentieller Gefährdung, entwerfen in eigener Gesetzlichkeit Selbst-

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und Weltkonzepte, ohne zu wissen, ob ihre Ansichten der Wirklichkeit mit denen anderer Dramen- oder Erzählfiguren zu vermitteln sind und ob ihre Realitätskonstruktion eine erfolgreiche Handlungsgrundlage bildet oder nicht. So handeln sie im Grunde blind und orientierungslos, wie im Erstlingsdrama Die Familie Schroffenstein, in denen die Väter ihre eigenen Kinder aus „Versehen“ totschlagen (SW I, 232). Kant bemühte sich darum, die Organe des Erkennens, der reinen Vernunft, der praktischen Vernunft, zu analysieren. Kleists Sprach-, Erkenntnis- und Handlungstragödien resultieren daraus, dass er anderes wollte. Er wollte erstens die absolute Erkenntnis und diese zweitens unmittelbar; die Reflexion auf die Vermittlung von Erkenntnissubjekt und Erkenntnisobjekt bot ihm keine Sicherheit. In einem Brief an die Schwester Ulrike vom 13./14. März 1803 heißt es, als er wieder einmal der Sprache als Verständigungsmittel misstraute: „Ich wollte, ich könnte mir das Herz aus dem Leib reißen, in diesen Brief packen, und Dir zuschicken. – Dummer Gedanke!“ (SW IV, 313) – ein dummer Gedanke, sich die Herzen, die Gehirne aus den Leibern zu reißen, um allen Täuschungen und Enttäuschungen zu entgehen, aber anscheinend für Kleist das einzige Mittel, um die eigenen oder die Gedanken des anderen wirklich kennenzulernen. Penthesilea begreift ihren Achill erst, als sie ihn verspeist, sein Herz und Hirn sich wortwörtlich einverleibt, weil sie „der raschen Lippe Herr“ nicht ist, sich „versprochen“ und aus „Versehen. Küsse, Bisse“ miteinander verwechselt hat (SW II, 215). Erkenntnis ist hier – in zweifacher Hinsicht – eine Geschmacksfrage. Noch einmal: Wie lässt sich die Passage vom Projekt Wissenschaft zum Projekt Literatur bei Kleist beschreiben? In der Kant-Krise spiegelt sich Kleist einmal in der Figur des idealistischen Philosophen, der „ein neues System ersann“ bzw. ersinnen will und darüber verzweifelt, dass auf seinem Schreibtisch letztlich nur „einzelne Hauptgedanken auf zerstreute[n] Papieren“ zu finden sind (SW IV, 139). Aus der Verzweiflung aber gibt es einen Ausweg: Wenn der eine Hauptgedanke, der Totalität verspricht, nicht mehr zu finden ist, dann zerstreut man alle wissenschaftlichen Gedanken in einem Ort, der eine andere Logik hat als die der Wissenschaft, im Zerstreuungsort der Literatur, deren Poetologie eine Logik der „kalkulierten Ent-Disziplinierung und Ent-Spezialisierung des Wissens“ hat.¹⁷ Dies

17 So Werner Fricks treffsichere Formulierung, die zugleich auch deutlich macht, dass die Dichtkunst für Kleist durch die Integration der Wissenschaften den „Autonomiestatus eines ästhetischen Sonderbezirks“ aufgeben muss (vgl. Werner Frick, „Kleists ‚Wissenschaft‘. Kleiner Versuch über die Gedankenakrobatik eines Un-Disziplinierten“, in: Kleist-Jahrbuch (1997), 207–240, hier 227f., ein staunenswertes Feuerwerk an Gedanken). – Kleists Literatur reflektiert und speichert so Lebenswissen und Lebensformen, ihre Wahrnehmung ist, auch wenn sie der disziplinären Verankerung entbehrt, nicht weniger präzise als die der Wissenschaft, wie man an Kleists Analyse der universitären Prüfungssituation im Aufsatz Über die allmählige Verfertigung

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beherzigte Kleist in der Folge, so erklärt sich der fortdauernde Zusammenhang von Wissenschaftsskepsis und Wissenschaftsfaszination in seinem Leben und Werk. Kleists Literatur wird dadurch modern, sie wird zu einem „WissenschaftsDadaismus avant la lettre“¹⁸ in der willkürlichen und kühnen Adaption von wissenschaftlichen Theoremen. Allenthalben wird man von Gedanken-Splittern überrascht, losgelöst, verrückt aus ihren akademischen Zusammenhängen. In einem Brief an die Schwester Ulrike vom 5. Februar 1801 bekannte Kleist: Mir ist keine Wissenschaft lieber als die andere, und wenn ich eine vorziehe, so ist es nur wie einem Vater immer derjenige von seinen Söhnen der liebste ist, den er eben bei sich sieht. – Aber soll ich immer von einer Wissenschaft zur andern gehen, u immer nur auf ihrer Oberfläche schwimmen u bei keiner in die Tiefe gehen? Das ist die Säule, welche schwankt. (SW IV, 200)

Ja, lautet die Antwort später, das freie Flottieren von Wissenschaft zu Wissenschaft ist erlaubt, wenn es denn in der Institution Literatur erfolgt und nicht in der Institution Universität. Das Schwimmen auf der Oberfläche der Wissenschaften stachelt auch die Deutungslust des Lesers an. Ein gutes Beispiel dafür ist der Aufsatz Über das Marionettentheater (1810). Er behandelt vorgeblich geschichtsphilosophische und ästhetische Fragen, ohne philosophische oder historische Systematik und gründliche Reflexion und wird gerade darum bis heute viel gelesen und interpretiert – weil er ein melting pot der Wissenschaften ist. So spiegelt Kleist den „Weg der Seele des Tänzers“ in einem mathematischen Gleichnis, als Relation von „Zahlen zu ihren Logarithmen oder die Asymptote zur Hyperbel“, und illustriert die Idee vom Wiedereintritt ins Paradies in einem Vergleich aus der Optik mit dem „Bild des Hohlspiegels“ (SW III, 557 und 563). Man begreift leicht, wie man auch an einer schwankenden Säule Halt finden kann. In der fröhlichen Wissenschaft der Literatur. In der kunstvollen An- bzw. Unordnung des Un-Geschiedenen liegt vice versa der Ernst der Literatur, gerade ihre Wahrheit. Mit einem an die Postmoderne erinnernden Spiel der Beliebigkeit, des anything goes, ist Kleists Öffnung der Ordnungen des Wissens wie des Darstellens nicht zu verwechseln. Wenn Kleist 1801 darüber spottete und klagte, dass „Newton an dem Busen eines Mädchens nichts anderes sah, als seine krumme Linie, u daß ihm an

der Gedanken beim Reden erkennt, nach der ein Examinator nicht daran interessiert sei, den „eigentümlichen Laut“ eines Kandidaten statt des Echos seines eigenen Lautes zu hören. So kann auch aus Literatur wieder Wissenschaft werden, und ein Student in einem Frankfurter Graduiertenkolleg der Lebenswissenschaften von heute mag die Theorie der paradoxalen, jede Autonomie verhindernden Doppelbindungsstrukturen einer asymmetrischen pädagogischen Kommunikation aus Kleists Beispiel ableiten. 18 Frick, Kleists ‚Wissenschaft‘, 233.

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ihrem Herzen nichts merkwürdig war, als sein Cubikinhalt“ oder dass mittels des Verstandes auf Erden keine Wahrheit gesammelt werden könne, die „nach dem Tode nicht mehr sei“ (SW IV, 257 und 205), so ist das in zweifacher Weise eine Reflexion auf die Grenzen wissenschaftlicher Erkenntnis. Der Ehrgeiz der Vernunft, das Verlangen nach dem Absoluten, bleibt unbefriedigt, weil es neben der Welt der wissenschaftlichen Vernunft auch eine Welt der Vernunftwidrigkeit gibt, das Irrationale wie die Sexualität, die Erotik, das Metaphysische. Kleist sollte in seiner Literatur immer wieder diesen Widerstreit, diesen Zusammenstoß einer wirksamen, aber begrenzten Vernunft mit dem stets neu entstehenden Irrationalen thematisieren, den Albert Camus später als ‚absurd‘ bezeichnet hat, was im Lateinischen ursprünglich ‚missklingend‘, ‚disharmonisch‘ heißt.¹⁹ Erwähnt sei auch eine zweite Konsequenz aus der Kant-Krise, die für Kleists Wechsel von der Wissenschaft zur Schriftstellerei gleichfalls fruchtbar war. Kleists Melancholie, dass er aufgrund der kantischen Philosophie nicht mehr entscheiden könne, „ob das, was wir Wahrheit nennen, wahrhaft Wahrheit ist, oder ob es uns nur so scheint“ (SW IV, 205), begründete eine Entscheidungssituation. Die in der Geschichte der abendländischen Philosophie von Platon bis Nietzsche bekannte Alternative heißt: Durchdringung des Scheins hin auf das wahre Sein oder Verzicht auf diesen Versuch und Anerkennung des Scheins bzw. Auslotung der Möglichkeiten eines Denkens, das sich die Unerreichbarkeit des wahren Seins eingesteht. Kleist ließ sich auf diese zweite Alternative ein, verlor allerdings nie den Blick auf die erste, und aus dieser Schwellenposition resultierten die produktiven Paradoxien seines Schreibens. Von der Kant-Krise 1801 an vollzog er die Kehrtwende von den idealistischen Hinterwelten zum oberflächlichen Schauspiel der Empirie. Er wurde dabei vom optimistischen Moralphilosophen zum skeptischen Moralisten, der in seinen Dramen und Novellen mit Täuschungen und Verstellungen anstatt mit Wahrheiten rechnet. Kleist wechselte von der Wissenschaft zur Literatur, er verband in der Literatur selbst science und fiction und blieb auch als Autor ein Projektmacher, der im Schreiben Risiken nicht vermied, sondern sie geradezu suchte. Wie das Leben nicht planbar ist, so auch nicht das Schreiben. Das wird deutlich in dem Aufsatz Über die allmählige Verfertigung der Gedanken beim Reden. Der Text beginnt mit der Inversion einer alten moralistischen Maxime, dass man vor dem Sprechen denken solle, wie es z.B. Graciáns Handorakel (1653) fordert: „denn die Worte versiegen bald, wo keine Quelle von Gedanken fließt“, heißt es dort in der Regel

19 Vgl. Albert Camus, Der Mythos von Sisyphos. Ein Versuch über das Absurde, Hamburg 1959 [1942], 35.

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Nr.  48.²⁰ Bei Kleist dagegen lautet die Klugheitsregel: „L’idée vient en parlant“ (SW III, 536). Während die moralistische Vorsicht in der Formel „Zweimal überlegen“ bei Gracián gipfelt,²¹ geht es bei Kleist darum, in der Rede „den Anfang, auf gutes Glück hin, zu setzen“ (SW III, 536) und den Diskurs dann ganz der immanenten „Notwendigkeit, dem Anfang nun auch ein Ende zu finden“ (SW III, 535), zu überlassen. Unüberlegte Aktionen dieses Typs gehören in der moralistischen Taxonomie in die Sparte des Monströsen. Graciáns Regel Nr. 56 des Handorakels lautet: Geistesgegenwart haben. Sie entspringt aus einer glücklichen Schnelligkeit des Geistes. Für sie gibt es keine Gefahren noch Unfälle, kraft ihrer Lebendigkeit und Aufgewecktheit. Manche denken viel nach, um nachher alles zu verfehlen: andere treffen alles, ohne es vorher überlegt zu haben. Es gibt antiparastatische Genies, die erst in der Klemme am besten wirken: sie sind eine Art Ungeheuer, denen aus dem Stegreif alles, mit Überlegung nichts gelingt: was ihnen nicht gleich einfällt, finden sie nie: in ihrem Kopfe ist kein Appellationshof.²²

Durch die Begriffe „antiparastatisches Genie“ und „Stegreif“ koppelt Schopenhauers Übersetzung die geistige mit der körperlichen Bewegung. ‚Stegreif‘ ist ein altes Wort für ‚Steigbügel‘. Wer in den Steigbügeln bleibt, aus dem Stegreif einen Entschluss fasst, spricht etc., handelt sozusagen in der Bewegung, ohne den Stillstand der Reflexion zu suchen. Gracián skizziert in seiner Regel eine riskante Kommunikationsstrategie des Ausnahmezustands, die er eigentlich im Namen der Sicherheit und Risikovermeidung in der darauffolgenden Regel wieder zurücknimmt: „Sicherer sind die Überlegten“, heißt es da.²³ Ganz anders bei Kleist. Die ‚Antiparastasis‘, die Widerlegung des Gegners aus dem Stegreif, wird zum wichtigsten Katalysator der Verfertigungsrhetorik, die tatsächlich erst in der „Klemme“ ihre ganze Effektivität entfaltet. Im Aufsatz Über die allmählige Verfertigung der Gedanken beim Reden geht es um verbale Zweikämpfe, in der Paradoxe Von der Überlegung um körperliche Zweikämpfe, das Tertium Comparationis ist die Frage nach der Logik kreativen Handelns. Kreativität ist bei Kleist keineswegs ein kalkulierbarer Prozess im Sinne einer Transformation von Wissen und Plänen in praktisches Handeln, sondern Modus der Erfahrung im Handeln selbst.

20 Baltasar Gracián, Handorakel und Kunst der Weltklugheit, aus dessen Werken gezogen von D. Vincencio Juan de Lastanosa und aus dem spanischen Original treu und sorgfältig übersetzt von Arthur Schopenhauer, mit einem Nachwort hg. v. Arthur Hübscher, Stuttgart 1992, Nr. 48. 21 Ebd., Nr. 132. 22 Ebd., Nr. 56. 23 Ebd., Nr. 57.

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Kant sagt in der Kritik der Urteilskraft (1790), dass das Genie der Kunst die Regel gibt, selbst aber nicht weiß und beschreiben kann, warum und wie es dieses zustande gebracht hat.²⁴ Zur Kreativität gehören die Momente der Unverfügbarkeit und Nicht-Prognostizierbarkeit. Szientifische wie poetische Versuche, Kreativität zu verstehen, scheitern immer wieder an der Vorstellung, Kreativität sei gewissermaßen eine unabhängige, vor allen Handlungsaktivitäten vorhandene Kompetenz, die sich in praktische Aktivitäten zum Zwecke ihrer Verwirklichung lediglich übersetzt. In den alten Inspirationsmythen verdankt sich Kreativität den Einflüsterungen der Musen oder Gottes, in den Geniemythen der Externalisierung eines im Kern des Individuums verborgenen Ingeniums, im Sport der Vorstellung, dass der Erfolg im Wettkampf als kontrollierte und kontrollierbare Umsetzung von Trainingsplänen zu begreifen ist oder als Produkt eines talentierten und trainingsfleißigen Individuums, das aus einem größeren Strategie- oder Bewegungsregister als andere auswählen kann. Anders bei Kleist. Im Aufsatz Über das Marionettentheater wundert sich der Fechter, dass die im Training eingeübten Finten allesamt scheitern. Scheitern an der Achtsamkeit des Bären, der sich nur dann rührt, wenn die Stöße mit dem Rapier tatsächlich gefährlich sind. Der Bär verlässt sich also auf eine praktische Reflexivität, die offen ist auch für das Augenblickliche, Plötzliche, das etymologisch übrigens vom ‚Augenblitzlichen‘ abgeleitet ist. „Aug’ in Auge“ steht der Bär dem Fechter gegenüber, und dabei liest er nicht in der „Seele“ des Fechters, wie dieser annimmt (SW III, 562). Sein praktischer Sinn, sein plurisensorielles Gespür, richtet sich nicht auf das Innen, sondern auf das Außen, auf das Sichtbare. Kleist hypostasiert hier nicht den animalischen Instinkt (das wäre ja auch wieder etwas Unsichtbares wie die Seele), vielmehr vermeidet er jede Invisibilisierung des Kreativitätsproblems und richtet sein Augenmerk vor allem auf das prozessuale Moment der forma formans in praxi, der allmählichen Verfertigung der Gedanken beim Reden, des Ringens beim Ringen, des Fechtens beim Fechten, des Schreibens beim Schreiben. Während das Marionetten-Exempel von der Technisierung, Normierung und Regulierung der Körperbewegungen nach vorgefassten mathematischen Berechnungen träumt, vertraut das Bären-Exempel ganz auf ein in der Bewegungspraxis erst generierbares und damit stets veränderbares Erfahrungswissen. Kreativität ist hier kein kalkulierbarer Prozess im Sinne einer Transformation von Wissen und Plänen in praktisches Handeln, sondern Modus der Erfahrung im Handeln selbst. Als Kreativer ist man Teil der Versuchsanordnung, es gibt keinen Maschinisten, der die Marionette steuert. Das Verhalten des

24 Immanuel Kant, Werke in zehn Bänden, hg. v. Wilhelm Weischedel, Darmstadt 1983, Bd. XIII, 405–407.

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Kreativen gleicht dem, der an einem Experiment teilnimmt, ohne den Ausgang des Experimentes zu kennen; er verfertigt sein Wissen im Verlauf des Prozesses des Ringens oder Redens oder Fechtens oder Schreibens, ohne zu wissen, worauf das Handeln letztlich hinausläuft, und hat – als antiparastatisches Genie – im Augenblick, in der Klemme, in komplexen, nicht planbaren Situationen Figuren der Steuerung zu entwickeln, die Zufälle integrieren, Störungen als Chance begreifen, und neue Strukturen aufzubauen. Die kreative Logik sportlicher Wettkämpfe besteht darin, dass in ihren riskanten Bewegungen Havarien nicht vermieden werden können, mehr noch: dass durch diese riskanten Bewegungen Havarien geradezu inszeniert werden. Der sportliche Wettkampf macht sozusagen den Kontrollverlust zur Urszene seines Faszinationskalküls, und Gleiches gilt bekanntlich für Kleists Dichtkunst. Kleist ist in seinen Novellen und Dramen ein Krisen- und Katastrophenspezialist. Die Gründe dafür sind nicht nur wirkungsästhetischer, sondern auch produktionsästhetischer Natur. Im Sport wie in der Literatur gilt nicht nur: Nach dem Spiel ist vor dem Spiel, sondern auch: Im Spiel ist man immer im Spiel, in einem ständig durch Störungen, Zufälle bedrohten, nie abschließbaren Prozess des Werdens. Handeln erscheint dann nicht mehr nur als zielgerichtet, bewusst oder geplant, sondern ebenso offen und unplanbar wie die Situation, in der es erforderlich wird. Entscheidungen werden durch das Handeln selbst getroffen, es besteht keine Trennung zwischen Theorie und Praxis. Demzufolge kann die Entscheidung – ebenso wie die Aktion, von der sie nicht getrennt werden kann – jederzeit modifiziert (und deshalb auch nicht als ‚Entscheidung‘ bezeichnet) werden. Die Unbestimmtheit, der Kontrollverlust, die Bewegung als „Ent-Haltung von Halt“,²⁵ ist bei Kleist, der in jedem seiner Werke neue Versuchsanordnungen, neue Projekte entwirft, ein Motor der Kreativität.

25 Siehe Martin Roussel, „Zerstreuungen. Kleists poetische Meditation Über das Marionettentheater“, in: Kleist-Jahrbuch (2007), 61–93, dem ich die Entdeckung dieser Denkfigur bei Kleist verdanke.

Hinrich C. Seeba University of California, Berkeley

Geschichte einer Seele Zum biografischen Ansatz des Sprachproblems bei Kleist Das Kleist-Jahr 2011 ist, wie alle Jubeljahre, ein biografisch definierter Anlass, sich verstärkt ausgerechnet mit einem Autor zu beschäftigen, dessen Leben viel weniger Anhaltspunkte für eine Biografie anbietet als das fast aller anderen Großen der deutschen Literatur. Es sind wirklich kaum mehr als die von Helmut Sembdner gesammelten „Lebensspuren“,¹ auf die sich ambitionierte Biografen stützen können, um Kleists Leben meist vom Ende her teleologisch aufzurollen oder umgekehrt, wie es zuletzt Günter Blamberger versucht hat, linear von seinen Anfängen her zu verstehen, als „ergebnisoffene Anordnungen“.² Im Folgenden geht es aber nicht um das offenkundige Problem einer Kleist-Biografie, sondern, grundsätzlicher, um Kleists problematisches Verhältnis zur Bedingung der Möglichkeit von Biografie.³ Kleists legendäres Projekt einer „Geschichte meiner Seele“, das, wenn es denn je ausgeführt sein sollte, nach einer Aussage von 1816 „wahrscheinlich in dem Getümmel der letzten Zeit verloren gegangen ist“,⁴ hat in den letzten Jahren gleich zweimal den Anlass zu fiktiven Autobiografien gegeben, in denen Kleists Lebensroman in fingierten Briefen entfaltet wird: einmal in Roman Böschs Kleists ‚Geschichte meiner Seele‘ (2007) und zum anderen durch Raphael Gräfe unter dem Titel Heinrich von Kleist. Geschichte meiner Seele. Eine Fiktion (2010).⁵ In beiden Fällen wird die Herausgeberfiktion so glaubwürdig ausgeführt, dass selbst die

1 Helmut Sembdner (Hg.), Heinrich von Kleists Lebensspuren. Dokumente und Berichte der Zeitgenossen, München 1969. In der Einleitung heißt es: „Aus Dokumenten entsteht hier eine Biographie, die in ihrer Unmittelbarkeit erregender als irgendeine romanhafte Lebensdarstellung wirken muß“ (9). 2 Günter Blamberger, Heinrich von Kleist. Biographie, Frankfurt/M. 2011, 63. 3 Zum Problem der Kleist-Biografie (am Beispiel der Bücher von Gerhard Schulz und Jens Bisky) vgl. die Rezensionen von Hinrich C. Seeba, „Gerhard Schulz, Kleist. Eine Biographie“, in: Göttingische Gelehrte Anzeigen 260.3/4 (2008), 217–223, und „Ein ‚unaussprechlicher Mensch‘ als Gegenstand der Biographie. Annäherungen an Kleist“, in: Arbitrium 28.3 (2010), 331–336. 4 Johanna von Haza an Tieck, 26.  November 1816, in: Helmut Sembdner (Hg.), Heinrich von Kleists Nachruhm. Eine Wirkungsgeschichte in Dokumenten, Bremen 1967, 120. 5 Roman Bösch, Kleists ‚Geschichte meiner Seele‘, Frankfurt/M. 2007, und Raphael Gräfe, Heinrich von Kleist. Geschichte meiner Seele. Eine Fiktion, Berlin 2010.

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 Hinrich C. Seeba

Verlagswerbung – wie im Fall Gräfes – darauf hereinzufallen scheint, wenn sie ohne jedes Augenzwinkern den vermeintlich autobiografischen Lebensroman als sensationellen Fund der Kleist-Forschung präsentiert: Dieses einzigartige Dokument, Heinrich von Kleists fragmentarische Autobiografie Geschichte meiner Seele, das bislang als verschollen oder als von Kleist vernichtet galt, wurde dem Herausgeber erst vor wenigen Monaten von privater Hand zugespielt. Es zeigt, dass Kleist noch weitaus länger als bislang gedacht sein autobiografisches Projekt verfolgte, nämlich bis in seine zweite Dresdner Zeit (1808). Dieser Text wirft ein neues Licht auf Kleists geistige und persönliche Entwicklung.⁶

Die Geschichte meiner Seele, in der angeblich Kleist selbst sein Leben ‚erzählt‘, ist nur die Erfindung von Biografen, die der verbreiteten Spekulation über sein ungenügend dokumentiertes Leben den Schein von Authentizität verleihen. Umso mehr Anlass bietet das Kleist-Jahr, sich grundsätzlicher mit dem (auto) biografischen Ansatz selbst auseinanderzusetzen, weil er, wie ich glaube, uns gerade wegen seiner Vergeblichkeit mitten ins Kleist-Verständnis führen kann. Offenbar beinhaltete das Genre der Biografie für Kleist, der die intendierte „Geschichte meiner Seele“⁷ wohl kaum anders als in seinen Briefen vorgelegt hat, wie für die Autoren seiner erfundenen Autobiografie ein exemplarisches Schreibproblem. Für jemanden, der in seiner Not einmal gestand, er habe „selbst mein eignes Tagebuch vernachläßigt, weil mich vor allem Schreiben ekelt“ (SW IV, 224), muss jede nichtbriefliche Selbstaussage den impliziten Wahrheitsanspruch auf die Probe gestellt haben, weil sie als narrative Fiktionalisierung des Lebens an den Ursprung des Schöpfungsprozesses rührt. Biografie ist, wie das Wort sagt und wie uns die erfundenen Autobiografien vorführen, der Versuch, ein Leben (bios) zu schreiben (graphein), nicht es beschreibend einfach zu verdoppeln, sondern schreibend es überhaupt erst zu schaffen. Aber wer wie Kleist einen kreativen Sinn für den faktitiven Gebrauch des Verbs schreiben, für die schreibende Generierung dessen hat, was erst in einem sekundären Akt beschrieben werden kann, stößt wie Graf Wetter vom Strahl bei dem Versuch, sich Käthchen durch den Akt der Benennung zu eigen zu machen, schnell an die Grenze dieses Anspruchs: „O du – – – wie nenn ich dich? Käth-

6 So der Klappentext des von Raphael Gräfe vermeintlich herausgegebenen, in Wahrheit jedoch fingierten Buches von Heinrich von Kleist, Geschichte meiner Seele, Berlin 2010. 7 Kleist an Wilhelmine von Zenge, März 1801, in: Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden, hg. v. Ilse-Marie Barth, Klaus Müller-Salget, Stefan Ormanns und Hinrich C. Seeba, Frankfurt/M. 1987–1997 (fortan zitiert als SW mit Band- und Seitenangabe), Bd. IV, Briefe von und an Heinrich von Kleist 1793–1811, hg. v. Klaus Müller-Salget und Stefan Ormanns, Frankfurt/M. 1997, 204 (= SW IV, 204).

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chen! Warum kann ich dich nicht mein nennen? Käthchen, Mädchen, Käthchen! Warum kann ich dich nicht mein nennen? […] Käthchen, Mädchen, Käthchen! Warum kann ich es nicht? Du Schönere, als ich singen kann, ich will eine eigene Kunst erfinden, und dich weinen“ (SW II, 349). Der ungewöhnliche transitive Gebrauch vorwiegend intransitiver Verben wie singen und weinen hat Methode. Er bezeichnet, typisch für Kleists Sprachbewusstsein, die Fixierung auf die zugleich bekräftigte und angezweifelte Kraft des Wortes bei der Bewältigung eines gedanklichen Problems. Natürlich kann Graf vom Strahl Käthchen „mein“ nennen, aber er kann sie dadurch nicht, wie es sein Versuch sprachmagischer Beschwörung intendiert, wirklich zur Seinen machen. Der angestrengte Impetus, das zu machen, was man nur nennen kann, indem man es nennt, geht natürlich zurück auf den Akt der Sprachschöpfung in der Genesis: „Und Gott sprach: Es werde Licht! Und es ward Licht“ (1 Mose 1,3).⁸ Der Evangelist Johannes hat den Sprechakt der Genesis, aus dem die Welt entstand, auf die bekannte Formel gebracht: „Am Anfang war das Wort“, und Goethes Faust hat in seiner verzweifelten Neuübersetzung dieser Ursprungsformel das Wort durch die Tat ersetzt („Am Anfang war die Tat“) und damit den Sprechakt, das Wort als Tat am Anfang aller Schöpfung, überhaupt erst begründet.⁹ Dieser schöpferische Sprechakt ist bekanntlich im Begriff der Dichtung selbst aufgehoben: Das Poem (von griech. ποιειν = ‚machen‘) ist das ‚Gemachte‘, die Poesie das ‚Machen‘ selbst und der Dichter deshalb verstanden als alter deus, als zweiter Gott, der die Welt sprechend noch einmal schafft: als Fiktion. Nur in dieser säkularen, metaphorisierten Version ist der verbale Schöpfungsakt für Kleist ein Problem, keine religiöse, sondern eine sprachphilosophische Herausforderung. Im Sinne romantischer Theoriebildung¹⁰ beruft sich Kleist geradezu transzendentalpoetisch auf Dichtung als Reflexion auf die Bedingung der Möglichkeit von

8 Die Bibel. Nach der Übersetzung Martin Luthers. Mit Apokryphen, hg. v. der Evangelischen Kirche in Deutschland, Stuttgart 1985, 3. 9 Der Begriff des Sprechakts stammt von John Searle, der ihn im Anschluss an John L. Austins How to Do Things with Words (The William James Lectures Delivered at Harvard University in 1955, hg. v. J. O. Urmson, Oxford 1962) in seinem Buch Speech Acts. An Essay in the Philosophy of Language (London 1969) entwickelt hat. 10 Vgl. Friedrich Schlegel, Athenäums-Fragmente, Nr. 238, in: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, hg. v. Ernst Behler unter Mitwirkung von Jean-Jacques Anstett und Hans Eichner, 29 Bde., München u.a. 1958–2009, Bd. 2, Chrakteristiken und Kritken I (1796–1801), hg. v. Hans Eichner, München u.a. 1967, 204: „So wie man aber wenig Wert auf eine Transzendentalphilosophie legen würde, die nicht kritisch wäre, nicht auch das Produzierende mit dem Produkt darstellte und im System der transzendentalen Gedanken zugleich eine Charakteristik des transzendentalen Denkens enthielte: so sollte wohl auch jene Poesie die in modernen Dichtern nicht seltnen transzendentalen Materialien und Vorübungen zu einer poetischen Theorie des Dichtungsver-

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Dichtung, wenn er Graf Wetter vom Strahl den Wunsch in den Mund legt, „eine eigene Kunst (zu) erfinden“, um das Unmögliche zu erreichen und sprachlich das zu ‚machen‘, was er sich gedanklich vorstellt; denn die überlieferte Kunstform, in diesem Fall die traditionelle Schäferdichtung, in deren rituelles Sprachgewand er sich hüllt, reicht dafür aber so wenig aus wie, viel grundsätzlicher, die Sprache überhaupt. Die sprachphilosophische Crux, dass die Benennung das Benannte nicht erzwingen und, in semiotischer Terminologie, das Zeichen das Bezeichnete nicht schaffen kann, ist der Kern des nicht erst von den Poststrukturalisten entdeckten Repräsentationsproblems. Das sprachliche Ungenügen – selbst die gewaltsame Verwandlung der intransitiven Verben singen und weinen zu transitiven Faktitiva scheitert – treibt den Sprecher, der in der Rolle des Dichters versagt, so sehr in die (freilich nur gespielte) Verzweiflung, dass er in (immer noch nur rhetorische) Tränen ausbricht. Er will Käthchen „weinen“, als wäre sie das Produkt seines Gefühls; er will sie wenn schon nicht singend, so doch weinend benennen und so von ihr Besitz ergreifen. Aber wo die Sprache versagt, können auch die Tränen der Verzweiflung das Schöpfungswunder nicht erzwingen. Es ist erstaunlich, wie es Kleist gelingt, in das simulierte Glück der konventionellsten Dichtungsgattung sein eigenes Unglück hineinzuschreiben und damit so ganz nebenbei einen Grundsatz moderner Theorie zu antizipieren. „Warum kann ich es nicht?“ Wie also kann man einen Menschen singen und die Geschichte seiner Seele schreiben wollen? Und warum kann man es dann eben doch nicht? Für den im Käthchen von Heilbronn nur angedeuteten Substitutionsprozess kreativen Sprechens – Weinen statt Singen – gibt es in Kleists Briefen ein viel deutlicheres, viel eindrucksvolleres Beispiel dafür, dass man eine neue, „eine eigene Kunst erfinden“ muss: Malen statt Schreiben. Bekanntlich zeigte sich Kleist in einem frühen Brief an Ulrike äußerst unglücklich darüber, dass er sich ihr nicht völlig mitteilen konnte, denn „das einzige [Mittel zur Mittheilung], das wir besitzen, die Sprache taugt nicht dazu, sie kann die Seele nicht mahlen u was sie uns giebt sind nur zerrissene Bruchstücke“ (SW IV, 196). Kleist hätte auch, analog zum faktitiven Gebrauch des intransitiven Verbs im Käthchen von Heilbronn, sagen können: sie kann die Seele nicht sprechen, aber er hat, wie im anderen Fall das Singen durch das Weinen, hier das Sprechen durch das Malen ersetzt und damit für die Sprache wieder ein Ersatzmedium suggeriert,

mögens mit der künstlerischen Reflexion und schönen Selbstbespiegelung, die sich im Pindar, den lyrischen Fragmenten der Griechen, und der alten Elegie, unter den Neuern aber in Goethe findet, vereinigen, und in jeder ihrer Darstellungen sich selbst mit darstellen, und überall zugleich Poesie und Poesie der Poesie sein.“ (vgl. dazu Roland Heine, Transzendentalpoesie. Studien zu Friedrich Schlegel, Novalis und E. T. A. Hoffmann, 2. Aufl., Bonn 1985).

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die Malerei, der Lessing schon fast 40 Jahre zuvor, im Laokoon, die Fähigkeit zur Abbildung zeitlicher Vorgänge abgesprochen hatte. Wenn Kleist hier, vergleichbar dem Spiel mit der längst obsoleten Schäferidylle, noch einmal dem überholten ut pictura poesis-Prinzip zu huldigen scheint, so nur, weil die Vorstellung eines gemalten Seelenbildes die Furcht davor zu bannen verspricht, dass die bloß gesprochene Seele in lauter „zerrissene Bruchstücke“ zerfällt. Aber die Zerreißprobe, auf die die Sprache ihren intendierten Gegenstand stellt, ist nur die eine, die bei Kleist so bedrängend gegenwärtige Seite; versteckter ist die andere, die für die Begründung von Kleists poetischer Produktion entscheidende Seite. Die Furcht vor der Zerreißung, die Kleist schließlich in den Schlussszenen der Penthesilea und der Herrmannsschlacht grausamst in Szene gesetzt hat, ist nur die Kehrseite der utopischen Hoffnung auf eine heilende Einheit, wie er sie im Doppeltraum Käthchens und des Grafen vom Strahl inszeniert hat. Die Bruchstücke setzen, wie uns Frau Marthe mit der Vorgeschichte des zerbrochnen Kruges vorführt, eine historisch zu verstehende gegliederte Ganzheit voraus, in der sich jene von Lessing für die Dichtung reservierte zeitliche Abfolge einer Handlung entwickelt.¹¹ Vor dem Hintergrund dieses späteren Schreibproblems, dieser Hoffnung auf einen strukturierten Erzählzusammenhang, in dem der gelebte Ereigniszusammenhang seine bedeutsame Form findet, gewinnt Kleists frühe Fixierung, in den oft penetranten Lehrbriefen an Ulrike und Wilhelmine, auf einen „Lebensplan“, den er ihnen aufzuzwingen sucht, eine neue, für die Möglichkeit einer Biografie prognostische Bedeutung. Der von Kleist und seinen Interpreten viel beschworene Lebensplan ist nicht nur das zum Scheitern verurteilte rationalistische Projekt eines vernunftgeleiteten Lebensentwurfs, in dem alles dem einzigen Zweck der Vervollkommnung und der vollkommenen Mündigkeit unterworfen ist, sondern zugleich die dem Leben untergeschobene Matrix einer künftigen Biografie, mithin die rationale Projektion eines narrativen Rückblicks, der noch eine ganz andere Mündigkeit verspricht, als wir von der Aufklärung zu erwarten gewohnt sind: Was der Reiseplan dem Reisenden ist, das ist der Lebensplan dem Menschen. Ohne Reiseplan sich auf die Reise begeben, heißt erwarten, daß der Zufall uns an das Ziel führe, das wir selbst nicht kennen. Ohne Lebensplan leben, heißt vom Zufall erwarten, ob er uns so glücklich machen werde, wie wir es selbst nicht begreifen. Ja, es ist mir so unbegreiflich, wie ein Mensch ohne Lebensplan leben könne, […] u der Zustand, ohne Lebensplan, ohne feste

11 Vgl. Hinrich C. Seeba, „Overdragt der Nederlanden in’t jaar 1555: Das historische Faktum und das Loch im Bild der Geschichte bei Kleist“, in: Martin Bircher u.a. (Hg.), Barocker Lust-Spiegel. Studien zur Literatur des Barock. Festschrift für Blake Lee Spahr, Amsterdam 1984, 409–443.

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Bestimmung, immer schwankend zwischen unsichern Wünschen, immer im Widerspruch mit meinen Pflichten, ein Spiel des Zufalls, eine Puppe am Drathe des Schicksals – dieser unwürdige Zustand scheint mir so verächtlich, und würde mich so unglücklich machen, daß mir der Tod bei weitem wünschenswerther wäre. (SW IV, 40)

In diesen wenigen Sätzen hat Kleist die Bedingungen seines Lebens aufgestellt, wenn es nicht im wünschenswerten Tod, also schließlich im Selbstmord, enden soll: Was im gelebten Alltag als Agglomerat von Zufällen erscheint, denen der Mensch als „Puppe am Drathe des Schicksals“ hilflos ausgeliefert ist, muss in der Idee des Lebensplans, durch den er die Souveränität der Lebensgestaltung gewinnt, eine „feste Bestimmtheit“ haben, die an das selbstgesteckte und deshalb nicht unbekannte Ziel führt. Der Lebensplan ist für Kleist, über die Zweckorientierung hinaus, Ausdruck einer kreativen Autonomie, einer Mündigkeit, die sich im Schreibprozess wortwörtlich als ‚Biografie‘ erweist. Von der Verwandlung des Lebens in Biografie könnte sich Kleist die Freisetzung einer selbstbestimmten Schöpferkraft versprochen haben, die ihn schließlich zum Dichter bestimmt. So gesehen, könnte man den Ulrike und Wilhelmine aufoktroyierten Lebensplan als Projektion seines eigenen, im Schreibprozess zu verwirklichenden Lebensentwurfs sehen. Die Geschichte seiner Seele entfaltete sich ihm im Schreiben, im ganz persönlichen Briefeschreiben, das an Intensität erst nachließ, als er seine existentiell-kreative Energie dem dichterischen Schreiben zukommen ließ. Kleists ausgesprochene „Schreibseligkeit“, die Gerhard Schulz an seinen Briefen beobachtet hat,¹² verrät aber erst als Schreibbesessenheit, die sich ihres Scheiterns bewusst bleibt, welcher prinzipielle Ordnungstrieb ihn geleitet hat, als er sich der Struktur des Lebensentwurfs zuwandte: Die erste Handlung der Selbstständigkeit eines Menschen ist der Entwurf eines solchen Lebensplan’s. […] Ein schönes Kennzeichen eines solchen Menschen, der nach sichern Principien handelt, ist Consequenz, Zusammenhang, u Einheit in seinem Betragen. Das hohe Ziel, dem er entgegenstrebt, ist das Mobil aller seiner Gedanken, Empfindungen u Handlungen. Alles, was er denkt, fühlt u will, hat Bezug auf dieses Ziel, alle Kräfte seiner Seele u seines Körpers streben nach diesem gemeinschaftlichen Ziele. Nie werden seine Worte seinen Handlungen, oder umgekehrt, widersprechen, für jede seiner Äußerungen wird er Gründe der Vernunft aufzuweisen haben. Wenn man nur sein Ziel kennt, so wird es nicht schwer sein die Gründe seines Betragens zu erforschen. (SW IV, 38f.)

Offenbar versprach sich Kleist von dieser biografischen Dramaturgie der Widerspruchslosigkeit jene Autonomie, die er in seinem Leben nie erreicht hat. Was Kleist, noch im Schein moralischer Überlegenheit, als Kennzeichen eines von Ver-

12 Gerhard Schulz, Kleist. Eine Biographie, München 2007, 86.

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nunftprinzipien geleiteten Menschen preist, der nach einem ordentlich ausgelegten Lebensplan verfährt, entspricht genau den Prinzipien narrativer Organisation einer Biografie, die zwischen Anfang und Ende strukturiert ist und „Consequenz, Zusammenhang, u Einheit“ eines zeitlichen Lebensverlaufes schlüssig erweisen muss. Kleist spricht ausdrücklich vom „Verfolg dieser Geschichte meiner Seele“ und bezeichnet damit sehr genau die narrative Folgerichtigkeit in der temporalen Struktur der Abfolge seiner Seelengeschichte. Die erhoffte Geburt der Geschichte aus dem Geist der Biografie hat eine geistesgeschichtliche Dimension, auf die ich nur kurz hinweisen kann,¹³ weil Kleist (wie könnte es anders sein) gerade dadurch, dass seine Hoffnung an ihrer sprachphilosophischen Voraussetzung scheitert, zum bekannten master narrative eine Alternative vertritt, die wir uns vergegenwärtigen sollten, wenn wir im Kleist-Jahr mit so vielen biografischen Projekten bedacht werden. Die von Kleist beschworene „Seele“, die er nicht „malen“, also nicht schriftlich repräsentieren, kann, ist das Faszinosum aller biografischen Fixierung auf Lebensläufe, in denen sich erlebnishungrige Leser, um die Authentizität eigener Erfahrung gebracht, in vicarious living üben. Biografien haben eine Stellvertreterfunktion, weil sie Einblick in Lebenserfahrungen und -formen gewähren, die den meisten Lesern für immer verschlossen bleiben. Je mehr uns die Theoretiker der Postmoderne eingeredet haben, dass es hinter den Diskursen eigentlich keinen Autor gebe,¹⁴ kein Leben, das etwas anderes wäre als die Konstruktion eines falschen Lebenszusammenhangs, desto hungriger hat sich das Lesepublikum gerade solchen biografischen Kunstgebilden zugewandt. Die Rede vom biographical turn bezeichnet eine auffallende ‚Biografisierung‘ des kulturkritischen Interesses, seitdem im virtuellen global village alle Lebensdaten universal verfügbar geworden sind und selbst für den intimsten Bereich die lange gültige, von Habermas sogar als grundlegend für das bürgerliche Bewusstsein erachtete Trennung zwischen privatem und öffentlichem Bereich aufgehoben ist.¹⁵ Die erzählte Lebensgeschichte eines Fremden, in dem sich die Leser wiedererkennen, um zwischen privaten und öffentlichen Belangen die Grenzen ihrer eigenen Identität zu erproben, simuliert nicht nur Anfang, Mitte und Ende, sondern sogar das von Kleist beschworene „Ziel“, auf das die verschiedenen

13 Vgl. dazu grundsätzlicher Hinrich  C. Seeba, „Geschichte und Geschichten. Zur Poetik historischen Verstehens“, in: Denkbilder. Detmolder Vorträge zur Kulturgeschichte der Literatur, Bielefeld 2011, 135–154. 14 Vgl. Michel Foucault, „What Is an Author? (1969)“, in: Language, Counter-Memory, Practice. Selected Essays and Interviews, hg. v. Donald F. Bouchard, Ithaca 1977, 113–138. 15 Vgl. Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, Neuwied und Berlin 1971.

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Lebensstationen zuzulaufen scheinen, als gäbe erst das Ende, von dem her erzählt wird, dem Vorangegangenen einen Sinn. Es ist genau diese narrative Sinngebung ex post, der im doppelten Sinne ‚geschichtliche‘ – auf Geschichte (history) bezogene und als Geschichte (story) erzählte – Rückblick auf Geschehensabläufe, der in der Strukturphilosophie Wilhelm Diltheys zur Grundlegung der historischen Geisteswissenschaften geführt und damit auch der Literaturwissenschaft ihren wissenschaftstheoretischen Rahmen gegeben hat.¹⁶ Deshalb kommt die Auseinandersetzung mit dem biographical turn nicht umhin, auch selbstreflexiv die eigenen Voraussetzungen infrage zu stellen. Für seine Kritik der historischen Vernunft, wie er sein Gesamtwerk in Anlehnung an Kant überschrieben wissen wollte, hat Dilthey in einem seiner frühesten Aufsätze, Novalis (1865), betont, seiner Meinung nach seien „die Gedanken Hardenbergs über die Wissenschaften des Geistes von hervorragender Qualität“.¹⁷ Im Rahmen seines geisteswissenschaftlichen Paradigmas habe Novalis für „die Anschauung unseres eigenen Inneren“¹⁸ eine Welt aufgedeckt, „in welcher gewissermaßen der metaphysische Zusammenhang des menschlichen Lebens zutage liegt“.¹⁹ Dabei geht es Dilthey, in einer Art Vorprägung seines späteren, zunächst biografisch psychologisierten Struktur-Begriffs, um die literarische Art der „Verknüpfung“ des Lebenszusammenhangs, wie sie von Novalis „aus der unbewußten Empfindung in die Klarheit äußerer Erscheinung erhoben wird. […] Wer als ein Dichter dürfte den metaphysischen Zusammenhang des Lebens zu deuten unternehmen?“²⁰ Dilthey hat die für den Struktur-Begriff wesentlichen Aspekte der „Verknüpfung“ und „Verkettung“, der „Reihe“ und der „Ordnung“, ja sogar den Gedanken der poetischen Begriffsbildung selbst der historischen Hermeneutik entnommen, die Heinrich von Ofterdingen bei dem Grafen von Hohenzollern kennenlernt. Wie Heinrich wenig später, zur Bestätigung der Theorie historischer Bewusstseinsbildung, aus eigener Anschauung seines geheimnisvollen Lebensbuches erfährt, entwickelt sich „der eigentliche Sinn für die Geschichten der Menschen“ über die Erinnerung des eigenen Lebens:

16 Zum Folgenden vgl. Hinrich C. Seeba, „Zum Geist- und Strukturbegriff in der Literaturwissenschaft der zwanziger Jahre. Ein Beitrag zur Dilthey-Rezeption“, in: Christoph König und Eberhard Lämmert (Hg.), Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 1910 bis 1925, Frankfurt/M. 1993, 240–254. 17 Wilhelm Dilthey, Novalis, in: Das Erlebnis und die Dichtung, 14. Aufl., Göttingen 1965, 187–241, hier 212. 18 Ebd., 213. 19 Ebd., 234. 20 Ebd., 235.

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Die nächsten Ereignisse scheinen nur locker verknüpft, aber sie sympathisieren desto wunderbarer mit entfernteren; und nur dann, wenn man imstande ist, eine lange Reihe zu übersehn und weder alles buchstäblich zu nehmen, noch mit mutwilligen Träumen die eigentliche Ordnung zu verwirren, bemerkt man die geheime Verkettung des Ehemaligen und Künftigen, und lernt die Geschichte aus Hoffnung und Erinnerung zusammensetzen.²¹

In der präzisen Wortwahl verrät sich die ‚Zusammensetzung‘ der Geschichte, ihre nur scheinbar lockere Verknüpfung und geheimnisvolle Verkettung, weniger als „der metaphysische Zusammenhang des menschlichen Lebens“, den Dilthey 1865 darin sehen wollte, denn als Akt ästhetischer Konstruktion: „Wenn ich das alles recht bedenke, so scheint es mir, als wenn ein Geschichtschreiber notwendig auch ein Dichter sein müßte, denn nur die Dichter mögen sich auf jene Kunst, Begebenheiten schicklich zu verknüpfen, verstehn.“²² Damit wird die Dichtung als schickliche, d.h. der rhetorischen Norm des prepon oder aptum genügende „Kunst“ der Verknüpfung von Begebenheiten zum Modell sowohl historischer als auch philosophischer Überlegungen. Nun ist Kleists Idee eines „Lebensplans“ für die Geschichte meiner Seele, wie man diesem sehr verkürzten Exkurs zur methodologischen Grundlegung der Geisteswissenschaften entnehmen kann, von deren Urgedanken bei dem Zeitgenossen Novalis gar nicht so weit entfernt. Kleists Betonung von „Consequenz, Zusammenhang, u Einheit“ im „Verfolg dieser Geschichte meiner Seele“ lässt auf eine grundsätzliche Übereinstimmung zu den von Dilthey aufgegriffenen Prinzipien in Heinrich von Ofterdingen schließen, dem Fragment gebliebenen Roman, an dem Novalis arbeitete, als er genau zwei Tage nach dem Briefdokument von Kleists sogenannter Kant-Krise, am 25.  März 1801, starb. Aber Kleist fehlte, vor allem nachdem ihn der Zweifel an der rationalen Bewältigung des Wahrheitsanspruchs in die Krise stürzte, auch das romantische Vertrauen in die Verwandlung der Welt durch Sprachmagie. Er blieb sich selbst „unaussprechlich“. Weil er seine Seele nicht aussprechen, sie wie Graf Wetter vom Strahl nicht „sprechen“ konnte, blieb ihm wie später Penthesilea, die die anthropophagische Formel „zum Fressen gern“ allzu wörtlich nimmt, nichts anderes übrig, als die Sprache zu entmetaphorisieren und das Bezeichnete selbst an die Stelle des Zeichens zu setzen: „Ich weiß nicht, was ich dir über mich unaussprechlichen Menschen sagen soll. – Ich wollte ich könnte mir das Herz aus dem Leibe reißen, in diesen Brief packen, und dir zuschicken. – Dummer Gedanke!“ (SW IV, 313). So dumm, wie Kleists Selbst-

21 Novalis, Heinrich von Ofterdingen, in: Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs, hg. v. Paul Kluckhohn und Richard Samuel, 4  Bde., 2.  Aufl., Stuttgart 1960, Bd.  1, Das dichterische Werk, 257f. 22 Ebd., 267.

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zensur glauben machen möchte, ist der Gedanke nicht. Kleist musste so radikal denken und die Grundfesten aller Semiotik umstürzen, um die Unmöglichkeit sprachlicher Selbstaussage begreiflich zu machen. Hatte er in einem seiner früheren Liebesbriefe noch versprochen: „so will ich Dir denn mein Herz so gut ich kann auf dieses Papier mahlen“ (SW IV, 76), sieht er nur wenige Monate später, wohl zu Beginn der Kant-Krise, ein: „[E]s ist nicht möglich, u wenn es auch kein weiteres Hinderniß gäbe, als dieses, daß es uns an einem Mittel der Mittheilung fehlt. Selbst das einzige, das wir besitzen, die Sprache taugt nicht dazu, sie kann die Seele nicht mahlen u was sie uns giebt sind nur zerrissene Bruchstücke“ (SW IV, 196). Hier gibt Kleist die biografische Antwort auf die verzweifelte Frage des Grafen Wetter vom Strahl: „Warum kann ich es nicht?“ Beide können die Seele nicht malen, weder die eigene im Falle Kleists noch die der Geliebten im Fall des Grafen, weil die Sprache anders als bei Novalis die Wirklichkeit nicht verzaubern, den realen bios nicht in eine fiktionale Biografie verwandeln kann. Sie kann nur, wie es der Richter Adam tut, fantastische Lügengeschichten erfinden, die schließlich, diesseits der Fiktion, von der strafenden Wirklichkeit eingeholt werden. Allerdings gab es in Kleists Leben keinen deus ex machina, keinen ‚Walter‘ seines Schicksals, der ihn wie den Lügenkünstler Adam am Ende doch noch begnadigte. Die biografische Pointe der vielen Paradoxien in Kleists Leben und Schaffen liegt darin, dass ihm das Scheitern an der Geschichte seiner Seele besser und, in Hinblick auf sein Gesamtwerk, vor allem nachhaltiger gelungen ist als den Autoren seiner fiktiven Autobiografie. Die physische Abwesenheit der intendierten Geschichte meiner Seele ist die fast notwendige Evidenz des unerfüllbaren Projekts, nämlich aus den Bruchstücken des Lebens eine organisierte Ganzheit zu formen, deren temporale Abfolge eine logische Folgerichtigkeit und damit einen im gelebten Leben vorenthaltenen Sinnzusammenhang bedeutet. Konnte innerhalb von Novalis’ Fragment gebliebenem Roman das Lebensbuch, das Heinrich von Ofterdingen als Schlüssel seines vergangenen und künftigen Lebens beim Grafen von Hohenzollern findet, den Glauben an „Consequenz, Zusammenhang, u Einheit“ eines zeitlichen Lebensverlaufes wenigstens in der Fiktion aufrechterhalten, so liegt Kleists „Geschichte meiner Seele“ genanntes Lebensbuch allenfalls in seinem nicht einmal zehn Jahre umfassenden Gesamtwerk vor. Letzten Endes ist das biografische Projekt wohl gescheitert, weil der, im Sinne Novalis’ und Diltheys, „metaphysische“ Versuch in der Immanenz des konstruierten Sinns die Transzendenz des Lebens verfehlt. Einen schlüssigen Sinn des Lebens kann es nur in der literarischen Fiktion geben.

Sören Steding Luther College, Decorah

„Wie gebrechlich ist der Mensch“ Kleists Kriegstrauma

1. „Ach! Wie gebrechlich ist der Mensch, ihr Götter!“¹ Heinrich von Kleist wuchs auf in einer militaristischen Ära, einer militaristischen Gesellschaft, einer militaristischen Familie. Keineswegs erfand erst Clausewitz den Krieg als „bloße Fortsetzung der Politik unter Einbeziehung anderer Mittel“, er beschrieb nur die Realität seiner Zeit, die auch die Zeit von Kleist war.² Beide sammelten ihre ersten Kriegserfahrungen während der Belagerung von Mainz, doch ergaben sich unterschiedliche biografische Konsequenzen aus dieser Erfahrung. Unberührt und unbeeindruckt blieben beide nicht. Gerhard Schulz nennt Kleist einen „schwierigen Menschen“, dem Urteil der Zeitgenossen folgend: „Unzufrieden mit sich und der ganzen Welt sei Kleist oft gewesen,³ habe mit sich gehadert, sich für unbrauchbar und unfähig gehalten,⁴ sich nicht nur die Arbeit, sondern überhaupt das Dasein schwer gemacht.“⁵ Schwierig war Kleist für Familie und Freunde, für seine Verlobte, aber auch für Geschäftspartner und die Obrigkeit; schwierig wohl auch für sich selbst, so schwierig, dass er schließlich nur noch den Suizid als Konsequenz seines Lebens sah. Doch was ist ein schwieriger Mensch? ‚Schwierig‘ im Zusammenhang mit Kleist bezeichnet zunächst wohl die Hindernisse beim Versuch, seine Persönlichkeit vollständig zu verstehen. Da sind die

1 Heinrich von Kleist, Penthesilea, in: Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden, hg. v. Ilse-Marie Barth, Klaus Müller-Salget, Walter Müller-Seidel und Hinrich C. Seeba, Frankfurt/M. 1987–1997, Bd. III, Erzählungen, Anekdoten, Gedichte, Schriften, unter Mitwirkung von Hans Rudolf Barth hg. v. Ilse-Marie Barth und Hinrich C. Seeba, Frankfurt/M. 1987, 256, im Folgenden SW mit Band- und Seitenangabe. 2 Carl von Clausewitz, Vom Kriege, in: Hinterlassenes Werk des Generals Carl von Clausewitz, 10 Bde., hg. v. Marie von Clausewitz, Berlin 1832–1837, Bd. 1, Berlin 1832, 28. 3 Helmut Sembdner (Hg.), Heinrich von Kleists Lebensspuren, München 1996, Nr. 132. 4 Ebd., Nr. 31. 5 Gerhard Schulz, Kleist. Eine Biographie, München 2007, 13.

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großen Lücken in seiner Vita, die Geheimnisse, von denen er umgeben war und mit denen er sich anscheinend ganz bewusst umgab. Konkreter vielleicht erkennen wir Kleist als ‚schwierig‘ im Umgang, als unzuverlässig und launisch, überzogen schwärmerisch, immer wieder extrem in seinen Reaktionen, sicher rastlos, von sehr realen finanziellen Problemen geplagt, manchmal auch nur gedankenverloren und schwer einzuschätzen. Wieland berichtet von einer „seltsame[n] Art der Zerstreuung, wenn man mit ihm sprach, so daß z. B. ein einziges Wort eine ganze Reihe von Ideen in seinem Gehirn, wie ein Glockenspiel anzuziehen schien, und verursachte, daß er nichts weiter von dem, was man ihm sagte, hörte und also auch mit der Antwort zurückblieb“.⁶ Natürlich öffnet der Mangel an Zeugnissen Spekulationen Türen und Tore. Durch diese treten dann Vermutungen über unterdrückte Homosexualität, Impotenz und exzessive Masturbation. Viele Aussagen über Kleists Charakter und Wesen beurteilen und erklären sein Leben hauptsächlich durch seinen Tod: „Kleist erlag seiner düstern nagenden Hoffnungslosigkeit, seiner Verzweiflung am Vaterlande“.⁷ Sadger sah ihn gar als ein Opfer schlechten Genmaterials, denn: Überlieferungen machen es in hohem Grad wahrscheinlich, wenn auch nicht direkt nachweisbar, dass Heinrich von Kleist von Vaters wie auch von Mutters Seiten ein schwerer Hereditarier war. Doch mag man über die Eltern denken, wie man will, dass unser Dichter ein furchtbar ‚Belasteter‘ gewesen, steht heutzutage [d. i. 1910] über jedem Zweifel. Denn nur bei solchen finden wir die bezeichnenden Stigmata: chronische Schwermut und Todessehnsucht, die höchstens für kurze Zeit rasch vorübergehendem Liebesglück weicht, den steten Assoziationswiderwillen, d.h. die Unfähigkeit, sein Ich für die Dauer mit irgendetwas zu verknüpfen, und endlich die ungeheuerlichste Maßlosigkeit in jeglicher Richtung.⁸

‚Schwierig‘ und mitunter maßlos war aber nicht allein Kleist der Mensch, ‚schwierig‘ waren und sind auch seine Texte. Es ist einerseits die Sprache, die dem Leser nicht ohne Weiteres ihren Sinn preisgibt, andererseits sind es die Exzesse der Gewalt, die in fast jedem Werk zu finden sind, denn „Darstellungen des Entsetzlichen gibt es im Werk dieses Dichters wie nirgends sonst in der Zeit der Klassik“.⁹ In der Interpretation wurde diese Gewalt gegen die Figuren häufig zurück auf ihren Schöpfer projiziert, als eine Art Selbstzerfleischung des Autors interpretiert, der Selbstmord auf Raten, denn, so Friedrich de la Motte Fouqué 1821, „eine

6 Sembdner, Lebensspuren, Nr. 89. 7 Ebd., Nr. 519a. 8 Isidor Sadger, Heinrich von Kleist. Eine pathographisch-psychologische Studie, Wiesbaden 1910, 6. 9 Walter Müller-Seidel, „Todesarten und Todesstrafen. Eine Betrachtung über Heinrich von Kleist“, in: Kleist-Jahrbuch (1985), 12.

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tiefe Todessehnsucht, eine lebensverzehrende Glut drang bedrohlich aus allen seinen Dichtungen hervor“ und diese „Todessehnsucht besiegte alle Freuden des Lebens“.¹⁰ Unger erkennt in Kleist „die Sehnsucht nach dem Tode, die Lust am Sterben, die opferfreudige Todesbereitschaft, die innere Überwindung des Todes“.¹¹ Er sei jedoch noch wesentlich stärker „von der alles zermalmenden unbeschränkten Herrschergewalt des Weltgeistes der Zerstörung“¹² bestimmt gewesen, schreibt Collin 1926. Die Todessehnsucht als pathologischer Zustand wurde zum Leitmotiv seiner Lebenstragödie gemacht, zum Movens seiner Dichtung. Eduard von Bülow schrieb 1848 in der Einleitung zu Heinrich von Kleist’s Leben und Briefe: Es war von jeher, physisch und psychisch, ein tiefer Zwiespalt in seinem Leben, ein geheimnißvoller Fehler seines Organismus, dessen Grund stets verschleiert bleiben wird, und um dessetwillen die echte Menschlichkeit keinen einzigen Stein mehr auf seinen freiwilligen Tod werfen sollte. In seinen Schriften stellt Kleists Talent diesen Zwiespalt und Krankheitsstoff anschaulich genug selbst dar.¹³

Sogar die Obduktion Kleists wird zur Charakterstudie, zur indirekten Literaturkritik, wenn die beteiligten Ärzte folgern, daß Denatus [Kleist] dem Temparente [sic!] nach ein Sanguino cholericus in Summo gradu gewesen, und gewiß harte hypochondrische Anfälle oft habe dulden müssen, wie einige Herrn Dienst-Cameraden mir den Physicus selbst, solches versichert haben. Wenn sich nun zu diesem excentrischen Gemüthszustand eine gemeinschaftliche Religionsschwärmerey gesellte, so läßt sich hieraus auf einen kranken Gemüthszustand des Denati von Kleist mit Recht schließen.¹⁴

Der „geniale, aber zweifellos geistig nicht normale Heinrich von Kleist“,¹⁵ der (sogar im Urteil des späten 20. Jahrhunderts) „heutigentags [d. i. 1994] vermutlich in einer geschlossenen Anstalt verwahrt“ würde,¹⁶ sei also von einer unheilbaren Krankheit des Gemüts befallen, die Katastrophe des Suizids quasi bereits

10 Sembdner, Lebensspuren, Nr. 516. 11 Rudolf Unger, Herder, Novalis und Kleist, Frankfurt/M. 1922 (zitiert bei: Josef Collin: „Heinrich von Kleist der Dichter des Todes“, in: Euphorion 27.1 (1926), 71). 12 Collin, Heinrich von Kleist, 71. 13 Eduard von Bülow, „Vorwort“, in: Heinrich von Kleist’s Leben und Briefe, hg. v. Eduard v. Bülow, Berlin 1848, VIII. 14 Sembdner, Lebensspuren, Nr. 534. 15 Richard von Krafft-Ebing, Psychopathia sexualis, Stuttgart 1894, 89. 16 Elisabeth Madlener, Die Kunst des Erwürgens nach Regeln, Pfaffenweiler 1994, 110.

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im Erbmaterial angelegt, ganz sicher im Gehirn ausgeprägt und letztlich nicht zu verhindern gewesen. Solchen Erklärungsversuchen muss man natürlich misstrauisch gegenüberstehen, nicht nur wegen ihrer Monokausalität, sondern auch, weil sie in den meisten Fällen nicht wirklich nach den Ursachen für Kleists Verhalten fragen. Vielmehr beschreiben sie Kleist – in der Mehrzahl post finem – sehr selektiv und oftmals mit dem Bild des tragisch-genialen Dichters vor Augen, einem Archetypen, der besonders seit dem Sturm und Drang bekannt war. Heute hingegen, nach zwei Weltkriegen, dem Vietnamkrieg und den Kriegen der jüngsten Zeit, drängt sich ein anderes Bild auf: das des traumatisierten Soldaten.

2. „Meine natürliche Abneigung gegen den Soldatenstand“¹⁷ Soldaten haben immer schon Angst und Horror auf dem Schlachtfeld erlebt. Angst, insbesondere um das eigene Leben, wird in den meisten Theorien, die sich mit der Evolution der Emotionen beschäftigen, als ein Grundzustand menschlicher Gefühle beschrieben, so bereits 1872 von Charles Darwin.¹⁸ Ebenso sind die Reaktionen der Individuen auf den Zustand der Angst heute kaum anders als zu Beginn menschlicher Zivilisation.¹⁹ Daraus ergibt sich auch eine wichtige Funktion der Propaganda des Heldentums, nämlich ein Modell zur Angstverarbeitung anzubieten: Helden sind entweder furchtlos²⁰ oder überwinden ihre Furcht und sind bereit, sich für andere oder das größere Ziel zu opfern. In Zeiten des Krieges kommt es daher regelmäßig zur Heldeninflation, die Ausnahmeerscheinung wird zum Standard erhoben, und übermenschliche (was auch immer heißt: unmenschliche) Taten – wozu auch die Überwindung der Angst gehört – werden von jedermann erwartet, geradezu eingefordert. Es entspricht der Logik des Krieges, dass jeder Soldat ein Held sein muss, wo eigentlich Todesangst regiert.

17 SW IV, 27 (Brief an Christian Ernst Martini, März 1799). 18 Charles Darwin, The Expression of the Emotions in Man and Animals, London 1872. 19 Vgl. die Beschreibung von Angst im Gilgamesch-Epos oder in der Illias. 20 Das Muster militärischer Tugend bietet Kleist selbst in der Anekdote aus dem letzten preußischen Kriege: einen furchtlosen, gelassenen Krieger, der das gute Leben zu schätzen weiß, aber im Gefecht ohne Gnade den Gegner überwindet. Tatsächlich betrachtet die Umwelt auch diesen Soldaten als krank, als „vom Satan besessen“, wie er, fast traumwandlerisch, ohne Sorge und Angst, sich wieder und wieder nachschenken lässt, dann aber, durch das Moment der Überraschung unterstützt, die drei französischen Reiter besiegt (vgl. SW III, 263–265).

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Doch nicht jeder Soldat ist zum Helden geboren. So kennen wir bereits seit dem Altertum Berichte über Soldaten, die zwar physisch unversehrt aus dem Krieg zurückkehren, doch Schaden an Geist und Seele genommen haben. Erstmals während des amerikanischen Bürgerkrieges und besonders dann während des Ersten Weltkrieges erhielt das Phänomen des unsichtbar verletzten Soldaten wissenschaftliche Aufmerksamkeit. Man nannte es ‚Granatenfieber‘ oder ‚Kriegszittern‘, auf Englisch soldier’s heart oder shell shock. Heute wissen wir, dass traumatische Erlebnisse ein Leben ebenso zerstören können wie ein verlorenes Bein oder Metallsplitter im Körper. Die Frage stellt sich, ob Kleist in seiner Militärlaufbahn Situationen ausgesetzt war, die traumatisch gewesen sein könnten. Was wusste Kleist vom Krieg? Soldat wurde Kleist nicht unbedingt aufgrund von Neigung oder Eignung, sondern vornehmlich aufgrund seines Standes und der Familientradition. Möglicherweise ergab sich aus diesen Umständen der Grundkonflikt seines Lebens. Gerhard Schulz schreibt: Von Anfang Juni 1792 bis Anfang April 1799 war Heinrich von Kleist aktiver Soldat der königlich-preußischen Armee. Das waren sechs Jahre und zehn Monate zwischen vierzehn und einundzwanzig, in einem Lebensalter, in dem sich die körperliche, intellektuelle wie emotionale Entwicklung eines Knaben zum jungen Mann zu vollziehen pflegt, prägende Jahre auf dem Wege zu Selbstbewusstsein und Urteilsfähigkeit also.²¹

Obwohl sieben Jahre zunächst keine lange Zeit zu sein scheinen, so stellen sie doch ein Fünftel seiner Lebensspanne dar. Es ist ein Abschnitt in seinem Leben, über den wenig bekannt ist: „Diese Zeit ist ja überhaupt für Kleists Leben in Dunkel gehüllt“, schrieb bereits 1897 Georg Minde-Pouet in Euphorion.²² Nicht einmal eine Handvoll Briefe sind aus dieser Zeit überliefert, nur wenig mehr als 20 „Lebensspuren“.²³ Doch wie sehr die Militärzeit Kleist beeinflusste, lässt sich an der Tatsache ablesen, dass sein Werk wie kaum ein zweites dieser Zeit von militärischen Themen durchzogen ist. Selbst in den Komödien oder in den Texten, die leichterer Natur sind, zeigt sich immer wieder eine dunkle Seite, insbesondere der Krieg als ständige Bedrohung menschlicher Existenz, auf individueller wie auch kollektiver Ebene. Gewalt und Krieg sind allgegenwärtig, nicht allein als Hintergrund der Handlung, sondern als entscheidendes Element, und erweitert man den Begriff des Krieges vom Konflikt zwischen Nationen zum Behauptungskampf des Men-

21 Schulz, Kleist, 53. 22 Georg Minde-Pouet, „Zu Heinrich von Kleist“, in: Euphorion 4 (1897), 538. 23 Vgl. Sembdner, Lebensspuren.

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schen gegen seinesgleichen, kann kaum einer seiner Texte nicht als Kriegsliteratur betrachtet werden. Sie lassen sich, um präziser zu sein, als ‚Soldatenliteratur‘ bezeichnen. Zwar hatte Kleist noch vor seinen schriftstellerischen Tätigkeiten seinen Abschied erbeten und erhalten, doch selbst wenn er den Waffenrock nicht mehr trug, identifizierte er sich zeit seines verbleibenden Lebens mit einer öffentlichen, und wie man bald meinte, zutiefst preußischen Institution. So schreibt Steig: „Gerade in den Kriegsanekdoten steckt für uns literarisch der preußische Garde-Leutnant, der Heinrich von Kleist auch als Civilist geblieben ist“.²⁴ Fast möchte man sagen: Einmal preußischer Offizier, immer preußischer Offizier.

3. „Einen Krieg, bei Mana! will ich / Entflammen“²⁵ Als Kleist 1793 seinem Regiment in den Rheinfeldzug nachreiste, kannte er den Krieg gewiss schon vom Hörensagen. Die Offizierslaufbahn war die vorherbestimmte Karriere, es war Tradition und Standespflicht, ein Teil seiner Familiengeschichte. Und Krieg war kein fremder Zustand in dieser Zeit. Nicht erst seit der Französischen Revolution wurde an allen Ecken und Enden Europas gekämpft. Wer also unter die Soldaten ging, der musste auch damit rechnen, kämpfen zu müssen. Tatsächlich verbrachte Kleist die ersten drei Jahre hauptsächlich im Feld: Die Bewegungen des Regiments Garde wie diejenigen anderer preußischer Regimenter sind dokumentiert und ihre Schlachten wie kleineren Gefechte mit Siegen und Niederlagen sorgfältig verzeichnet worden. Nicht verzeichnet sind die Verwundeten und Toten, sind Krankheit, Schmerzen, Angst und Strapazen, sind Sturmangriffe und die langen, öden Strecken des Marschierens oder Kampierens bei Wind und Wetter.²⁶

Das Infanterie-Regiment Nr. 15 Garde nahm in den Jahren 1793 und 1794 nicht nur an der Belagerung von Mainz teil, sondern auch an mehreren anderen Gefechten und Schlachten. Kleist gehörte dem 2. oder 3. Bataillon an, dementsprechend war er sehr wahrscheinlich wenigstens an neun, möglicherweise an bis zu 15 verzeichneten Kampfhandlungen beteiligt.²⁷ Fouqué, nur acht Monate älter als Kleist, ebenfalls ein Veteran des Rheinfeldzuges, schrieb:

24 Reinhold Steig, Heinrich von Kleist’s Berliner Kämpfe, Berlin und Stuttgart 1901, 360. 25 SW I, 460. 26 Schulz, Kleist, 62. 27 Günther Gieraths, Die Kampfhandlungen der brandenburgisch-preußischen Armee, Berlin 1964, 55–57.

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Die preußische Fußgarde, worin Heinrich von Kleist im Jahre 1794 diente, hatte vorzüglich bei Trippstadt einen recht ernsten und unversehenen Angriff des kühnen Feindes zu bestehen, den sie mit echt preußischer Entschlossenheit zurückwies. Zu großen Hauptschlachten blühte der Kampf dieses Jahres nicht auf; doch immer fanden die Kriegsleute Gelegenheit, vor sich und Andern ihre freudige Todesverachtung darzuthun, und geehrt und geliebt von seinen Waffenbrüdern zog nach geschlossenem Frieden der Jüngling Heinrich in seine Garnison Potsdam ein.²⁸

Über die Belagerung von Mainz berichtet auch Goethe, so von einem Ausfall der Franzosen in der Nacht vom 30. zum 31. Mai 1793, einem an sich unbedeutenden Gefecht: „An Toten und Blessierten ließen sie [die Franzosen] 30 Mann zurück, was sie mit sich geschleppt, ist unbekannt. Der Verlust der Preußen an Toten und Blessierten mag 90 Mann sein.“²⁹ Am nächsten Morgen ging die Sonne auf, mit trübem Schein, und die Opfer der Nacht lagen neben einander. Unsere riesenhaften wohlgekleideten Kürassiere machten einen wunderlichen Kontrast mit den zwergenhaften, schneiderischen, zerlumpten Ohnehosen; der Tod hatte sie ohne Unterschied hingemäht. Unser guter Rittmeister La Viere war unter den ersten geblieben, Rittmeister von Voß, Adjutant des Grafen Kalkreuth, durch die Brust geschossen, man erwartete seinen Tod.“³⁰

An anderer Stelle vermerkt er: „Den 3. Juni große Mittagstafel bei Herrn von Stein auf dem Jägerhause; herrliches Wetter, unschätzbare Aussicht, ländlicher Genuß, durch Szenen des Todes und Verderbens getrübt. Abends wurde Rittmeister von Voß neben La Viere niedergesenkt.“³¹ Die Verluste auf der Seite der Belagerer betrugen am Ende ca. 3.000 Mann, die Verluste bei den Verteidigern ca. 4.000.³²

28 Friedrich de la Motte Fouqué, Die drei Kleiste, in: Zeitung für die elegante Welt, 249–253 (20.–22., 24. und 28. Dezember 1821). 29 Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche, hg.  v. Hendrik Birus u.a., 40 Bde., Frankfurt/M. 1985–1999, Bd. I/16, Campagne in Frankreich. Belagerung von Mainz. Reiseschriften, hg. v. Klaus-Detlef Müller, Frankfurt/M. 1994, 579. 30 Ebd., 577. 31 Ebd., 580f. 32 Angaben zu Verlusten in militärischen Konflikten sind bis in heutige Zeit nicht immer zuverlässig oder leicht zu machen. Durch den Vergleich unterschiedlicher Quellen erhält man zumindest eine Vorstellung von den Dimensionen. Hier vier Beispiele für die Belagerung von Mainz 1973: (1) Hanns Eggert Willibald von der Lühe, Militair Conversations-Lexikon, bearbeitet von mehreren deutschen Officieren, redigirt und herausgegeben von Hanns Eggert Willibald von der Lühe, Bd. V, Adorf 1836; siehe vor allem „Mainz: Belagerung und Einnahme 1793“, 51–56, insbes. 53, 55: Verluste der französischen Besatzung ca.  4.000, der Belagerer ca.  2.700 (121 Offiziere und 2.596 Mannschaften, S. 55). (2)  Johann Müller, Die Belagerung der Stadt Mainz durch die Franzosen im Jahr 1792 und ihre Wiedereroberung durch die teutschen Truppen im Jahr 1793, Mainz 1973; „Der Leser erinnere sich, daß bei dem Anfange der Blokade die Besatzung aus 22653 Mann bestanden habe. Bei dem Nachzehlen nach geschlossener Kapitulation fanden sich deren nur

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Einen weiteren Einblick in die Kriege dieser Zeit geben die Briefe von Kleists Vettern, Carl und Wilhelm von Pannwitz, die beinahe zur gleichen Zeit an der Niederschlagung des Aufstandes in Polen beteiligt waren. Wenn Wilhelm mitteilt, dass es ihm nicht möglich sei, „noch einen Brief zu schreiben, da wir fast alle Augenblicke, der häufigen Vorposten-Neckereien wegen, ins Gewehr müssen“,³³ und man von den Gefechten und Strapazen liest, von denen er nach Hause berichtet, kann man sich ein Bild von den Belastungen machen, denen er und sein Bruder ausgesetzt waren. In diesem Zusammenhang muss auch gesagt werden, dass sich Carl, „nur wenig älter als Kleist selbst […], auf dem Wege zurück ins Elternhaus, in der Nacht vom 17. auf den 18. Oktober 1795 erschossen“ hatte.³⁴ Carl wird als „schwermütig“ bezeichnet, was man dem heutigen Verständnis nach als Depressionen zu begreifen hat. Andererseits ist es leider auch nicht ungewöhnlich, dass sich Soldaten auf Heimaturlaub das Leben nehmen, nachdem sie gerade eine längere Phase des Krieges überstanden haben: entweder als Reaktion auf das Erlebte (insbesondere aufgrund von Schuldgefühlen³⁵) oder im Angesicht der Aussicht, wieder in den Krieg zurückkehren zu müssen.³⁶ Es ist bezeichnend, dass viele Quellen des 18. und 19. Jahrhunderts im Detail jedes Gefecht und jede Schlacht beschreiben, die Namen aller teilnehmenden

noch 17308. Es ergiebt sich also ein Verlust von 5345 Mann, worunter 1959 Todte, 3055 Kranke und Verwundete, und 322 Deserteurs“ (S. 280). (3) Friedrich Johann Lorenz Meyer, Mainz, nach der Wiedereinnahme durch die verbündeten Deutschen, im Sommer 1793, Mainz 1793; „Der Verlust der Franzosen während der Belagerung von Mainz, besteht in 6000 Todten. Aus dieser Zahl läßt sich einigermaßen auf den Verlust der Belagerer schließen, welcher begreiflicherweise größer als der, der Belagerten seyn muß“ (S. 76). Der Autor schätzt die Verluste der deutschen Truppen zwischen 8.000 und 9.000 Mann (differenziert hier allerdings nicht zwischen Verwundeten und Getöteten). Im Text wird später die Rede des französischen Kommissars bei der Armee des Generals Custine, Antoine Christophe Merlin, bekannt als Merlin de Thionville, übersetzt zitiert, der von 3.000 getöteten Franzosen spricht (S. 85). Der Verfasser kommentiert diese Zahl in der Fußnote: „Diese Zahl ist viel zu gering angegeben. Doch dergleichen Angaben vom Verlust werden in deutschen officiellen Berichten ja reciprocirt“ (S. 85). (4) Karl Anton Schaab, Die Geschichte der Bundes-Festung Mainz, historisch und militärisch nach den Quellen, Mainz 1835; „Ohngefähr 3050 Mann Kranken und Blessirten blieben in den Hospitälern zurück. [...] Die Belagerung hatte die Franzosen zwei bis dreitausend, die Alliirten drei bis viertausend Mann gekostet“ (S. 389). 33 Ernst von Schönfeldt, „Aus bewegter Zeit“, in: Zeitschrift der Historischen Gesellschaft für die Provinz Posen, 19. Jg., 1. Halbbd. (1894), 245–297, hier 296. 34 Schulz, Kleist, 67. 35 Vgl. Herbert Hendin und Ann Pollinger Haas, „Suicide and guilt as manifestations of PTSD in Vietnam combat veterans“, in: American Journal of Psychiatry 148.5 (1991), 586–591. 36 Vgl. William Hudenko und Tina Crenshaw, „The Relationship Between PTSD and Suicide“ [2007, überarbeitet 2011], in: United States Department of Veteran Affairs, National Center for PTSD, http://www.ptsd.va.gov/professional/pages/ptsd-suicide.asp (1. Oktober 2011).

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Offiziere verzeichnen und jede noch so unbedeutende Truppenbewegung kommentieren, sich mit der Angabe über Verluste jedoch zurückhalten.³⁷ Die Natur der Kriegsführung dieser Zeit bedingte es jedoch, dass sich Gefechte vornehmlich durch Bewegung und direkte Konfrontation entschieden. Siege wurden weniger durch das Halten oder Gewinnen von Boden errungen, sondern indem man den Gegner in die Flucht schlug. Um dies zu erreichen, galt es, die feindlichen Reihen zu lichten und dadurch ihre Moral zu brechen. Strategie bedeutete dementsprechend, durch taktisches Verhalten weniger Verlust zu erleiden als der Gegner und Disziplin in den eigenen Reihen zu wahren. So definierte Clausewitz ‚Sieg‘ durch das Erreichen von drei Zielen: „1. den größern Verlust des Gegners an physischen Kräften, 2. an moralischen, 3. das öffentliche Bekenntniß davon, indem er seine Absicht aufgiebt“.³⁸ Kam es zu einem Gefecht, waren die Verluste auf beiden Seiten mitunter sehr hoch, da sich fast immer auf relativ kleinem Raum eine sehr große Anzahl von kämpfenden Truppen konzentrierte, wodurch sogar unpräziser Artilleriebeschuss oder die blinde Salve einer Infanteriereihe in den Schlachtennebel hinein eine große Waffenwirkung erzielen konnten. In der Anlage des von Stanislaus von Leszczynski herausgegebenen Kriegerlebens des Johann von Borcke³⁹ wird beispielsweise vom preußischen Infanterieregiment Nr. 26 Alt-Larisch berichtet. Von den ca. 1.000 Mann starben 1741 bei Mollwitz 102, 1758 bei Hochkirch um die 650, 1760 bei Torgau 151. Verlustraten von 20–30 % – Tote und Verwundete eingeschlossen – waren normal.⁴⁰

37 Als Beispiel dient etwa Johann Grawert, Ausführliche Beschreibung der Schlacht bei Pirmasenz den 14. April 1793, Nebst einem Bataillen-Plan und dazu gehöriger General-Charte, Potsdam 1796. Auf 112 Seiten wird nur an einer Stelle (S. 99) von den Verlusten berichtet. Auch Clausewitz stellt fest, dass in vielen zeitgenössischen Kriegsberichten nicht einmal die Zahl der kämpfenden Einheiten mitgeteilt wird, und kritisiert, „daß in den meisten, selbst in den ausführlichern Kriegsgeschichten des achtzehnten Jahrhunderts, die Stärken der Heere entweder gar nicht, oder nur nebenher angegeben, und niemals ein besonderer Werth darauf gelegt wird. [...] Selbst Massenbach, in seinen mancherlei kritischen Betrachtungen über die preußischen Feldzüge von 1793 und 1794 in den Vogesen, spricht viel von Bergen, Thälern, Wegen und Fußstegen, sagt aber nie eine Sylbe von der gegenseitigen Stärke“ (Clausewitz, Vom Kriege, 232). 38 Ebd., 299. 39 Johann von Borcke, Kriegerleben des Johann von Borcke, weiland kgl. preuß. Oberstleutnants 1806–1815, nach dessen Aufzeichnungen bearbeitet von Stanislaus von Leszczynski, Berlin 1888. 40 In einer Fußnote wird bei Borcke aus dem 1863 erschienenen Wortgetreuen Abdruck aus dem Tagebuch des K. preuß. General-Quartiermeister-Lieutenants C. F. R. von Barsewisch zitiert, der 100  Gefallene in seinem Regiment vor Leuthen 1757 als ‚glücklich‘ bezeichnet (Borcke, Kriegerleben, 343).

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4. „Seit ich mein Grab sah, will ich nichts, als leben“⁴¹ Nehmen wir also Kleists kurze Selbstaussagen, nehmen wir die Berichte von anderen Zeitzeugen⁴² und unsere Kenntnisse über die Kriegsführung dieser Periode, so muss davon ausgegangen werden, dass Kleist dem Leiden und Sterben auf dem Schlachtfeld begegnet ist. Es ist undenkbar, dass Kleist in fast sieben Jahren als Soldat, in einem Infanterieregiment noch dazu, keine unmittelbaren Erfahrungen vom Wesen des Krieges gesammelt hat. Im Krieg und in „dessen Entfesselung von Rauheit, Rohheit, Gewalt, Gier, Leiden, Angst und Tod, aber auch durch die intensive Erfahrung mancher Kameradschaft und Hilfsbereitschaft in der Not erfolgte Heinrich von Kleists Initiation in das Offiziersdasein als Erwachsenenleben“.⁴³ Der Grund also, warum Kleist auf die für ihn typische, oft drastische Weise über Gewalt und Krieg schreiben konnte, geht auf seine Zeit als Soldat, seine Erfahrungen als Offizier, seine persönlichen Erlebnisse im Feld zurück. Die Frage ist, ob diese Erfahrungen auch der Grund dafür waren, warum er auf diese Art über Gewalt und Krieg schreiben musste. Eine posttraumatische Belastungsstörung wird definiert als: the development of characteristic symptoms following exposure to an extreme traumatic stressor involving direct personal experience of an event that involves actual or threatened death or serious injury, or other threat to one’s physical integrity; or witnessing an event that involves death, injury, or a threat to the physical integrity of another person; or learning about unexpected or violent death, serious harm, or threat of death or injury experienced by a family member or other close associate.⁴⁴

Man wird mit Sicherheit sagen können, dass Kleist während des Rheinfeldzuges Situationen ausgesetzt gewesen ist, die diese Qualitäten erfüllten. Die Umstände des Krieges und die detaillierten Beschreibungen von Wunden und Gewalt in seinen Texten lassen kaum eine andere Schlussfolgerung zu. Doch waren für ihn diese Erlebnisse traumatisch? Seit der Rückkehr vom Rheinfeldzug wird für Kleists Regiment bis 1806 keine weitere Kampfhandlung verzeichnet.⁴⁵ Er stand also in der Garnison in Potsdam

41 SW I, 607. 42 Vgl. Peter Horn, Verbale Gewalt oder Kleist auf der Couch, Oberhausen 2009, besonders 53f. 43 Schulz, Kleist, 64. 44 American Psychiatric Association, Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders, Washington (DC) 2000, 463. 45 Gieraths, Kampfhandlungen, 55–57.

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und erfuhr in mehrjährigem Kasernendienst „den menschenfeindlichen Charakter des preußischen Militärdespotismus: sinnentleerte Militärpraktiken, torturöse Strafen“,⁴⁶ das Prinzip von Befehl und Gehorsam, das jeden Verstoß unbarmherzig verfolgt, ein Thema, das in Prinz Friedrich von Homburg anklingt. Im Februar 1795 schrieb Kleist an Ulrike: „Gebe uns der Himmel nur Frieden, um die Zeit, die wir hier so unmoralisch tödten, mit menschenfreundlicheren Thaten bezahlen zu können!“ (SW IV, 18). Im Brief an seinen einstigen Lehrer Christian Ernst Martini, der in weiten Teilen über Gemeinplätze und eine wirre Moralphilosophie kaum hinauskommt, nennt er erst im zweiten Teil das Kind beim Namen: Denn eben durch diese Betrachtungen wurde mir der Soldatenstand, dem ich nie von Herzen zugethan gewesen bin, weil er etwas durchaus Ungleichartiges mit meinem ganzen Wesen in sich trägt, so verhaßt, daß es mir nach und nach lästig wurde, zu seinem Zwecke mitwirken zu müssen. Die größten Wunder militärischer Disciplin, die der Gegenstand des Erstaunens aller Kenner waren, wurden der Gegenstand meiner herzlichsten Verachtung; die Offiziere hielt ich für so viele Exerciermeister, die Soldaten für so viele Sclaven, und wenn das ganze Regiment seine Künste machte, schien es mir als ein lebendiges Monument der Tyrannei. Dazu kam noch, daß ich den übeln Eindruck, den meine Lage auf meinen Charakter machte, lebhaft zu fühlen anfing. Ich war oft gezwungen, zu strafen, wo ich gern verziehen hätte, oder verzieh, wo ich hätte strafen sollen; und in beiden Fällen hielt ich mich selbst für strafbar. In solchen Augenblicken mußte natürlich der Wunsch in mir entstehen, einen Stand zu verlassen, in welchem ich von zwei durchaus entgegengesetzten Prinzipien unaufhörlich gemartert wurde, immer zweifelhaft war, ob ich als Mensch oder als Offizier handeln mußte; denn die Pflichten Beider zu vereinen, halte ich bei dem jetzigen Zustande der Armeen für unmöglich. Und doch hielt ich meine moralische Ausbildung für eine meiner heiligsten Pflichten, eben weil sie, wie ich eben gezeigt habe, mein Glück gründen sollte, und so knüpft sich an meine natürliche Abneigung gegen den Soldatenstand noch die Pflicht, ihn zu verlassen. (SW IV, 27)

Für einen preußischen Offizier waren dies ungeheure Offenbarungen, und auch wenn Kleist in dem Brief viel Zeit darauf verwendet, sich die Schuld für das Scheitern dieses Beschäftigungs- und Treueverhältnisses zu geben, erkennt man doch ganz deutlich seine Desillusionierung. Auffällig ist auch, dass er als seine Ideale „Edelmuth, Standhaftigkeit, Bescheidenheit, Genügsamkeit, Menschenliebe“ benennt (SW IV, 23), die dominanten soldatischen Tugenden jedoch fehlen. Und wir erinnern uns, dass er in seinem Brief an Ulrike vom unmoralischen Verhalten spricht, von menschen-

46 Wolfgang Barthel, Heinrich von Kleist und die Kleist-Gedenk- und -Forschungsstätte, Frankfurt/O. 1971.

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feindlichen Taten. Was Kleist also als ‚Tugend‘ bezeichnet, das erhält nur Bedeutung im Vergleich zur Anti-Tugend, dem Kriegsdienst, wo das Unmoralische, das Töten, zur Tugend erklärt wird. Joanna Bourke schreibt in An Intimate History of Killing: The characteristic act of men at war is not dying, it is killing. For politicians, military strategists and many historians, war may be about the conquest of territory or the struggle to recover a sense of national honour but the man on active service warfare is concerned with the lawful killing of other people. Its peculiar importance derives from the fact that it is not murder, but sanctioned blood-letting, legislated for by the highest authorities and obtaining the consent of the vast majority of the population.⁴⁷

Es ist dieser Widerspruch zwischen dem, was der aufgeklärte, moralisch geschulte Mensch als Gut und Richtig erkennt, und dem, was im Krieg zwar erlaubt und notwendig ist, das Weltbild und die psychische Gesundheit eines Menschen jedoch nachhaltig stören kann. Tatsächlich fehlt es nicht an Versuchen, diesen Konflikt moralphilosophisch zu lösen. So wurde beispielsweise auch Kant dazu verführt, die idealisierte, romantisierte Darstellung des Krieges als reelle Möglichkeit anzusehen und als eine moralische Schule zum Wohle des Volkes zu beschreiben: Selbst der Krieg, wenn er mit Ordnung und Heiligachtung der bürgerlichen Rechte geführt wird, hat etwas Erhabenes an sich und macht zugleich die Denkungsart des Volks, welches ihn auf diese Art führt, nur um desto erhabener, je mehreren Gefahren es ausgesetzt war und sich mutig darunter hat behaupten können: dahingegen ein langer Frieden den bloßen Handelsgeist, mit ihm aber den niedrigen Eigennutz, Feigheit und Weichlichkeit herrschend zu machen und die Denkungsart des Volkes zu erniedrigen pflegt.⁴⁸

Dies hat natürlich nichts mit der Wirklichkeit zu tun. Es gibt keine sauberen, moralischen Kriege, der Krieg wird geradezu durch die Abwesenheit von moralischem Handeln definiert. Soldaten erleben den Krieg als einen dauerhaften Ausnahmezustand, in dem die erlernten Regeln oftmals keine Gültigkeit mehr haben und durch neue Regeln ersetzt werden. Jonathan Shay schreibt in Achilles in Vietnam über diesen Widerspruch zwischen Richtig und Falsch: No single English word takes in the whole sweep of a culture’s definition of right and wrong; we use terms such as moral order, convention, normative expectations, ethics, and commonly understood social values. The ancient Greek word that Homer used, thémis, encompasses all these meanings. […] In this book I shall use the phrase ‚what’s right‘ as an

47 Joanna Bourke, An Intimate History of Killing, London 1999, XIII. 48 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, in: Werke, hg. v. Wilhelm Weischedel, XII Bde., Bd. X, Frankfurt/M. 1974, 263.

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equivalent of thémis. The specific content of the Homeric warriors’ thémis was often quite different from that of American soldiers in Vietnam, but what has not changed in three millennia are violent rage and social withdrawal when deep assumptions of ‚what’s right‘ are violated.⁴⁹

War es dies, was Kleist ‚schwierig‘ hat werden lassen, die Situationen, die er hat bewältigen müssen, die Erfahrungen, die er machte, und den Zwiespalt beförderten? Oder war er bereits von Geburt an vorbelastet, gewissermaßen zum Scheitern geboren? Viel wurde darüber spekuliert, wie ihm die Enge der preußischen Gesellschaft, die Enge seines Standes, schließlich auch die Enge seines Landes nach der Niederlage gegen Frankreich die Seele einschnürten. Und wie sich seine Herkunft, seine Lebenswelt in seinen Werken niedergeschlagen haben.⁵⁰ Ein unruhiger Geist in unruhigen Zeiten, der einen Lebensplan suchte und nicht fand. Natürlich muss man sich davor hüten, „eine allzu gerade Linie vom historischen Dokument zum literarischen Text zu ziehen“, wie Horn betont.⁵¹ Andererseits schöpfte der Schriftsteller Kleist aus der Fülle seiner militärischen Erfahrungen, das Thema ließ ihn zeit seines Lebens nicht los. Tatsächlich versuchte er mehrmals, wieder in den Soldatenstand zurückzukehren, und zeigte stets ein lebhaftes Interesse an militärischen Themen. Ein Mensch, der immer wieder als sensibel und einfühlsam beschrieben wird und diese Qualitäten nutzte, um in seinen Texten die menschliche Natur in Extrembedingungen zu untersuchen, wird nicht von den Gräueltaten des Krieges unberührt geblieben sein. Doch konnte Kleist die Erfahrungen erfolgreich verarbeiten und den Status des Opfers mit dem des Überlebenden eintauschen: „What separates victims [of catastrophic experiences] from survivors is a conception about life, an attitude about the safety, joy, and mastery of being a human being. Being a survivor, then, is making peace with the memories of the catastrophe and its wake.“⁵² In Anbetracht der Gewaltfülle in Kleists Werk ist es nicht abwegig zu bezweifeln, dass der Autor tatsächlich je seinen Frieden mit dem Krieg geschlossen hat, und zu fragen, ob er jemals etwas „Erhabenes“ in ihm sehen konnte: „Unlike Clausewitz, whose seminal work Vom Kriege (1832) seeks to subjugate war as a blind force of nature to the reign of reason and politics, Kleist believes that all

49 Jonathan Shay, Achilles in Vietnam, New York 1994, 5. 50 Vgl. z.B. Wolf Kittler, Die Geburt des Partisanen aus dem Geist der Poesie, Freiburg/Br. 1987. 51 Horn, Verbale Gewalt, 54. 52 Charles Figley, „From Victim to Survivor: Social Responsibility in the Wake of Catastrophe“, in: ders. (Hg.), Trauma and Its Wake, New York 1985, 398–415, hier 399.

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attempts to contain war are doomed to failure.“⁵³ In Die Herrmannsschlacht beispielsweise wird der Sieg in Germanien nur als Auftakt eines Vernichtungskrieges gegen die Römer gesehen, der notfalls auch über viele Generationen geführt werden soll: „Wir oder unsre Enkel, meine Brüder!“ (SW I, 554). Ein Preis für den Sieg im totalen Krieg ist das Zerbrechen der Beziehung zwischen Herrmann und Thusnelda. Sie bereut das Geschehene, während er nicht in der Lage ist, die Veränderung in ihr zu erkennen und zu deuten (vgl. SW I, 625). Angesichts der Zerstörung, der verbrannten Erde und der Verbrechen, die zur Erringung des Sieges begangen wurden, muss man sich fragen, ob es am Ende nur Besiegte gibt. Ebenso in Prinz Friedrich von Homburg: Der Held von Fehrbellin wird von Todesangst erfasst, als er das offene Grab sieht. Er, der zuvor im Krieg ohne Rücksicht auf sein eigenes Leben gegen den Feind ritt, erkennt im Frieden die Nutzlosigkeit des Heldenruhms: „Seit ich mein Grab sah, will ich nichts, als leben, / Und frage nichts mehr, ob es rühmlich sei!“ (SW II, 607). Durch den Blick auf Kleists militärische Laufbahn und das Wesen seiner Erlebnisse im Krieg lassen sich sein Leben und sein Werk keineswegs entschlüsseln. Es wäre aber falsch, diese Aspekte auszuklammern. Ob er durch den Krieg traumatisiert worden ist, möglicherweise unter den Symptomen einer posttraumatischen Belastungsstörung litt, kann nie mit Sicherheit festgestellt werden. Andererseits sind seine Texte von Figuren bevölkert, die durch ein einziges, traumatisches Erlebnis nachhaltig verändert werden: Da wären die Marquise von O…, Penthesilea und das Käthchen von Heilbronn, aber auch die drei Brüder in Die Heilige Cäcilie, Elvire in Der Findling oder Michael Kohlhaas in der gleichnamigen Novelle. Kleists Zeitgenossen und diejenigen, die sich bald nach seinem Tod mit seinem Leben und seinen Werken auseinandersetzten, schienen eine Ahnung von den Auswirkungen traumatischer Erfahrungen gehabt zu haben, ohne aber den offenkundigen Spuren nachgegangen zu sein. So teilte sich etwa Heinrich Zschokke 1846 an Eduard von Bülow mit: In seinem Wesen schien mir, selbst während der fröhlichsten Stimmungen seines Gemüts, ein heimliches inneres Leiden zu wohnen. […] Ich nahm den leisen Zug von Schwermut für ein Nachweh in der Erinnerung an trübe Vergangenheiten, bald auch für Wirkung jenes Seelenleidens, welches junge Männer von Bildung in solchem Lebensalter oft zu ergreifen pflegt, woran ich selbst gelitten hatte – Zweifel und Verzweifeln an den höchsten Geistesgütern. Trug er eine geheime Wunde? Ich wagte nicht sie zu berühren.⁵⁴

Vielleicht wäre es besser gewesen, er hätte es getan.

53 Elizabeth Krimmer, The Representation of War in German Literature, New York 2010, 47. 54 Sembdner, Lebensspuren, Nr. 73.

Language and Media

Helena Elshout Universität Gent

Materialität und Figürlichkeit in Kleists Das Erdbeben in Chili Eine rhetorisch-narratologische Analyse

1. Grundlagen 1.1 Kleists Aktualität Seit David E. Wellberys klassisch gewordenem Band Positionen der Literaturwissenschaft. Acht Modellanalysen am Beispiel von Kleists ‚Das Erdbeben in Chili‘ (1985) hat sich die Literaturwissenschaft stark verändert. „The entire critical vocabulary has shifted – the language of structure, sign, and representation has given way to terms stressing the realness of the artificial: performance, embodiment, enactment, event. Materiality and history, not literature and theory, rule the day“, stellt Andreas Gailus fest.¹ Trotzdem erweisen sich Kleists gesamtes Œuvre und seine Erdbeben-Novelle von 1807 heute mehr denn je als besonders produktiv. Diese fortdauernde Popularität erklärt, so Gailus, nicht nur Kleists sehr aktuell anmutende Auseinandersetzung mit Autoritäts-, Terrorismus- und Krisendiskursen, sondern vor allem seine Manie der Fülle unvermittelter Präsenz.² Armin Petras’ Inszenierung der Erdbeben-Novelle als Tanz- und Text-Per-

1 Andreas Gailus: „Introduction“, in: The Germanic Review 85.1 (2010), 1f. Zu Kleist in Hinblick auf Performance und Performativität siehe das Sonderheft von German Life and Letters 64.3 (2011), hg. v. Seán Allan und Elystan Griffiths. László Földényi erklärt: „Bei Kleist haben Worte weder die Aufgabe, sich – als dichterische Bilder – der Wirklichkeit anzupassen (Realismus), noch eine neue phantastische Wirklichkeit zu ‚erfinden‘ (Romantik). Kleists Ziel besteht darin: die Worte selbst wirklich zu machen“ (ders., Heinrich von Kleist. Im Netz der Wörter, Berlin 1999, 280). 2 Günter Blamberger wählt für seine Kleist-Biografie „mit Kleist“ eine „präsentische Erzähltechnik“: „die offene, ungewisse Perspektive des Lebens“, „statt einer konsekutiven Erzähltechnik, die die Komplexität der realen Verhältnisse reduziert […] und eine Perspektive des Todes ist“ (ders., Heinrich von Kleist. Biographie, Frankfurt/M. 2011, 15). Dass präsentische und konsekutive Erzähltechnik bei Kleist interferieren, wird aus dem Folgenden hervorgehen.

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formance bekräftigt diese Manie.³ Dadurch, dass Textfragmente mal leicht ironisch, mal dramatisch pathetisch gespielt oder deklamiert werden, sticht die fundamentale Zweistimmigkeit von Kleists Sprache und ihr paradoxer Aussagewert hervor. Dadurch, dass sich die Rollen verschieben und dass aus der Rolle gefallen wird, verkörpern die Tänzer/Schauspieler das konkurrierende Verhältnis zwischen den Figuren, der Erzählinstanz, den Naturelementen und der Masse als Aktanten der Novelle. Die direkte Präsenz oder Verkörperung verstellt die indirekte, vermittelte Darstellung also nicht, sondern materialisiert sie und legt so ihr Funktionieren bloß.⁴ Dass sich in die Inszenierung dann auch der Doppelselbstmord Kleists und Henriette Vogels fügt, wird von den Kritiken abgelehnt. Seine Aufnahme in die szenische Darstellung zeigt aber neben der politischen und der performativen Achse eine dritte wichtige Achse, die das heutige Interesse an Kleist bestimmt: diejenige der Auto(r)fiktion. Insofern das Maß an theatralischer Inszenierung des (Selbst-)Mordes sowohl in der akademischen als auch in der kreativen Kleist-Rezeption diskutiert bzw. nachgedichtet wird, ist der Tod Teil von Kleists Œuvre geworden.⁵

3 Armin Petras’ Das Erdbeben in Chili wurde im Staatsschauspiel Dresden am 25. Februar 2011 uraufgeführt und zudem auf dem Kleist-Festival im November 2011 am Berliner Maxim Gorki Theater präsentiert. Dass eine Erzählung Kleists auf die Bühne gebracht wird, ist wegen der szenischen Theatralität von Kleists Prosa nicht verwunderlich. Über äußere, visuelle und akustische Signale (Gebärden, Mienen, Worte, Attribute) wird die innere Welt der Figuren gezeigt bzw. verschleiert (vgl. u.a. Anthony Stephens, „Zur Funktion der ‚Schauspiele‘ in Kleists Erzählungen“, in: Kleist-Jahrbuch (2007), 102–119, sowie Michel Perraudin, „Zur Gestik und ihren Bedeutungen in Kleists Erzählungen“, in: German Life and Letters 61.1 (2008), 154–170). Trotzdem wurde gerade Das Erdbeben in Chili wegen dramaturgischer und theatertechnischer Schwierigkeiten kaum aufgeführt. Die heutige Theaterpraxis und -auffassung schafft neue, für die Inszenierung von Kleists Texten ergiebige Möglichkeiten. Kleist hat also nicht nur Dramen, sondern auch Prosa für ein künftiges Theater geschrieben. 4 Dies erinnert an den dekonstruktiven Ansatz von Paul de Man, der erläutert, dass in Über das Marionettentheater die Inszenierung einer narrativen Argumentationsszene bloßgelegt wird, anstatt dass eine eigentliche Argumentation vorgetragen würde: „[The] stress on […] the mimesis of the diegetic narratives – the text shows people engaged in the act of telling – emphasizes the self-consciousness of the representational mode“ (ders., „Aesthetic Formalization: Kleist’s Über das Marionettentheater“, in: The Rhetoric of Romanticism, New York 1984, 263–291, hier 268f.). 5 Ich wende hier den viel diskutierten Begriff ‚Autofiktion‘ (Doubrovsky, Gronemann, Zipfel, Wagner-Egelhaaf) im Sinne einer Selbst- und Fremdinszenierung an. Kleist hat keine fiktive Biografie geschrieben und lässt auch keine Figuren mit seinem Namen im Werk auftreten, sondern präfiguriert sein Autorbild für die Nachwelt (vgl. Blamberger, Kleist, 450–468). In der kreativen Kleist-Rezeption werden Momente aus Kleists Biografie dokumentiert bzw. fiktionalisiert, zum Beispiel im Doku-Spielfilm Die Akte Kleist (Simone Dobmeier, Hedwig Schmutte und Torsten Striegnitz, Deutschland 2010) und in Alexander Kluges und Dagmar Leupolds literarischen

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Diese drei Achsen durchziehen auch Dagmar Leupolds Kleist-Nachdichtung Die Helligkeit der Nacht. Ein Journal. Roman.⁶ Sowohl Titel als auch gattungsbezeichnender Untertitel zeigen Oxymora auf, die das Paradoxe in Inhalt und Form von Kleists Werk ausdrücken.⁷ In einer Mischung aus einem dialogischen Briefroman, einem monologischen Briefroman und einem Tagebuch führt Leupold Kleist als herumreisenden Geist in der Gegenwart auf. Er schreibt an Ulrike Meinhofs ebenfalls herumirrenden Geist bzw. führt ein Tagebuch mit ihr als Adressatin. Ulrikes seltene Reaktionen werden in Kursivdruck, manchmal auch in Klammern wiedergegeben und so zwischen Kleists Einträge eingefügt. Die Anregungen der Adressatin werden ihr gleichwohl von Kleist in den Mund gelegt, der damit seine eigene Rezeption antizipiert, herbeisehnt und ein Spiel mit ihr treibt. Auch Alexander Kluges Kleist-Rezeption deckt in dem Sinne eine zeitliche, metonymische Dynamik in Kleists Werk auf, indem er illustriert, inwiefern die in seinen Texten gestaute Energie sich erst graduell in den folgenden Jahrhunderten entlädt.⁸ Diese Dynamik wird durch den „Bedeutungsüberhang“ von Kleists „metaphorisch auf[ge]laden[en]“ Worten in Gang gesetzt.⁹ László Földényi weist in einem anderen Sinne rhetorischen Strategien in Kleists Werk eine entscheidende Funktion zu: „Die Metapher ist bei Kleist mehr als bloß eine semantische Figur. In seinen Werken ist die Struktur der Existenz selbst metaphorisch“.¹⁰ Eine solch allumfassende These lädt ein zu einer Überprüfung der Funktionen der Kleist’schen Metaphern anhand eingehender Textanalyse. Földényi und Kluge legen den Akzent auf unterschiedliche Aspekte des Metaphorischen: Jener verwendet „metaphorisch“ als Synonym für ‚zwiespältig‘ und hebt so die Konfrontation nichtidentischer Konzepte in einer Metapher hervor; dieser betont den Bedeutungsüberschuss, den eine Metapher hervorbringt. Földényi besteht

Kleist-Inszenierungen (siehe unten). Diese Autor-Inszenierungen sind meiner Meinung nach ebenfalls ‚Autofiktionen‘. Selbstinszenierung sowie Fremdbeobachtung und -inszenierung bedingen sich gegenseitig. 6 Dagmar Leupold, Die Helligkeit der Nacht. Ein Journal. Roman, München 2011. 7 In der Kleist-Rezeption werden oft Oxymora verwendet, um seinen zwiespältigen Charakter zu bezeichnen. So wird er in Literaturen „wilder Träumer, zarter Berserker“ genannt, wobei der Chiasmus die widersprüchlichen Eigenschaften synergetisch verkettet (Ulrike Draesner, Jens Bisky und Daniela Strigl, „Heinrich von Kleist: Krieger der Poesie“, in: Literaturen 1 (2011), 26– 39). 8 Helena Elshout, Gunther Martens und Benjamin Biebuyck, „Eine von den Halberstädter Putzfrauen überwachste Fußspur. Die produktive Kleist-Rezeption Alexander Kluges“, in: KleistJahrbuch (2010), 29–46. 9 Alexander Kluge, „Wächter der Differenz. Rede zur Verleihung des Kleist-Preises“, in: KleistJahrbuch (1986), 25–37, hier 30. 10 Földényi, Netz, 278 (Hervorhebung im Original).

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auf die aus der Metapher resultierende Identität, die bei Kleist aber unerreichbar ist, und deshalb nur in der Sehnsucht nach ihr sichtbar ist. Meiner Meinung nach aber kann erst von einer kreativen Metapher die Rede sein, wenn sie, nicht nur bei Kleist, gerade die Nicht-Identität zwischen den konfrontierten Konzepten hervorhebt.¹¹ Dass Kleist sich gerade mit der Spannung zwischen markierter, kreativer und lexikalisierter, versteinerter Figürlichkeit auseinandersetzt, wird aus dem Folgenden hervorgehen. Im Mittelpunkt steht dabei die Frage, welche narrative Funktion den Tropen in Kleists Das Erdbeben in Chili zukommt. Bevor ich zum bisher wenig beachteten Erzählen über Figürlichkeit bei Kleist komme, möchte ich kurz erläutern, was in der Kleist-Forschung über Erzählweisen einerseits und Figürlichkeit andererseits bereits diskutiert und festgehalten wurde.

1.2 Kleists Erzählen Wolfgang Kayser legte schon früh die paradoxen Wertungen der Erzählinstanz dar. Er verwies auf das Fehlen eines festen Standpunkts des Erzählers. Manchmal äußere sich dieser aus einer umfassenden Überblicksperspektive und deute voraus, an anderen Stellen sei er Zuschauer einer Szene und vergesse alles Vorherige und Künftige. Kayser erklärt überdies, dass sich Kleists Erzähler als Berichterstatter versteht und sich dem Erzählten unterordnet, keine Überlegenheit über die Figuren besitzt.¹² Andere meinen hingegen, dass der Erzähler durch Ironie eine permanente Überlegenheit über die Figuren beibehalte.¹³ Wolfgang Wittkowski unterscheidet dabei zwischen dem naiven Erzähler und dem schlauen Dichter, dessen Standpunkt der Erzähler teilweise vermittle und teilweise verhülle.¹⁴ Wittkowski war einer der ersten Kleist-Forscher, die den lange als „unbedingten Wahrheitssucher“ erforschten Autor als Ironiker verstanden. Er behält

11 Ich beziehe mich hier auf den Figürlichkeitsbegriff von Benjamin Biebuyck, Die poietische Metapher. Ein Beitrag zur Theorie der Figürlichkeit, Würzburg 1998. 12 Wolfgang Kayser, „Kleist als Erzähler“, in: Die Vortragsreise, Bern 1958, 169–183, hier 173–175. 13 Wolfgang Wittkowski, „Skepsis, Noblesse, Ironie. Formen des Als-ob in Kleists Erdbeben“, in: Euphorion 63 (1969), 247–283; Bernd Fischer, Ironische Metaphysik, München 1988; Jochen Schmidt, Heinrich von Kleist. Die Dramen und Erzählungen in ihrer Epoche, Darmstadt 2003; Gernot Müller, „Prolegomena zur Konzeptionalisierung unzuverlässigen Erzählens im Werk Heinrich von Kleists“, in: Studia Neophilologica 77.1 (2005), 41–70; Thomas Lornsen, Ironie als Mittel politischen Engagements. Der unzuverlässige Erzähler im Werk Heinrich von Kleists und Heinrich Bölls, Montreal 2009. 14 Wittkowski, Skepsis, Noblesse, Ironie, 257.

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diese Ironie aber dem schlauen Dichter vor.¹⁵ Neuerdings haben Gerhard Oberlin und Anthony Stephens zwei Erzählertypen in Kleists Texten ausgemacht, einen Fachmann und einen Amateur bzw. eine distanzierte und eine vordergründige, parteiliche Erzählinstanz, die von der überlegenen Erzählinstanz auf eine Figur innerhalb der Geschichte reduziert werde.¹⁶ Den wechselhaften, des Öfteren als ‚unzuverlässig‘ bezeichneten Charakter des Erzählers¹⁷ verteidigt Hans Zeller angesichts der zeitgenössischen Erzählnormen als aperspektivische Fokalisierung: „Der aperspektivische Erzähler kann […] das Bewusstsein jeder beliebigen Figur mitteilen, und die so erzählten Figuren können rasch wechseln.“ Das heterodiegetische perspektivische Erzählen „bildet sich in der deutschen Literatur erst in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts heraus, als Subjektivität ihren besonderen Wert gewinnt.“¹⁸ Zeller erklärt, dass die Verletzungen der geltenden Erzählnormen dagegen darin bestehen, dass erstens der „Überschuss und gleichzeitig das Defizit von Informationen“ gegen die Maximen der Verständigung verstoße, zweitens „dem Leser die mangelnde Verlässlichkeit des Erzählers nicht angezeigt wird“ und drittens „im Kontext von Kleists scheinbar traditionell erzählten Novellen nicht erkennbar ist, ob erzählt, ob gewertet wird vom Standpunkt einer Figur oder des Erzählers“. Kleists Novellen werden der im 18. Jahrhundert gepflegten Untergattung der moralischen Erzählungen, in denen „die Intention des Werkes und die in ihm geltenden ideologischen Normen leicht ablesbar sind“, nicht gerecht.¹⁹ Nach Christa Bürger lenkt der Verzicht auf einen moralischen Rahmen in Kleists Novellen die Aufmerksamkeit auf die Form. Auch Anthony Stephens weist auf die Dominanz der Form, diesmal auf Kosten einer Verdeutlichung der psychologischen Motive.²⁰ Bernd Fischer erfasst Kleists Erzählen folglich als „vorgeführ-

15 Wittkowski zeigt, dass über die Ironie auch die Leserrolle verdoppelt wird. Ob die Ironie einen Pakt mit dem Leser erzeugt oder ob der Leser der Ironie zum Opfer fällt, hängt nach seiner Konzeption allerdings gänzlich von der Kompetenz des Lesers ab (Wittkowski, Skepsis, Noblesse, Ironie, 271). 16 Gerhard Oberlin, „Der Erzähler als Amateur. Fingiertes Erzählen und Surrealität in Kleists Bettelweib von Locarno“, in: Kleist-Jahrbuch (2007), 100–119, hier 101; Stephens, Schauspiel, 102. Die Spaltung der Erzählinstanz in eine extradiegetische und eine intradiegetische ist eine problematische Annahme, da es formal nur eine extradiegetische Erzählinstanz gibt. 17 Jochen Schmidt, Gernot Müller und Thomas Lornsen (siehe Fußnote 13) z.B. verstehen Kleists Erzähler als unzuverlässigen Erzähler. 18 Hans Zeller, „Kleists Novellen vor dem Hintergrund der Erzählnormen. Nichterfüllte Voraussetzungen ihrer Interpretation“, in: Kleist-Jahrbuch (1994), 83–103, hier 93. 19 Ebd., 93–95. 20 Christa Bürger, „Statt einer Interpretation. Anmerkungen zu Kleists Erzählen“, in: David E. Wellbery (Hg.), Positionen der Literaturwissenschaft. Acht Beispielanalysen am Beispiel von Kleists

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tes Erzählen“, als narrative Performanz, die sich über antiidealistische Ironie „in einer post-metaphysischen Haltung versucht“.²¹ In Das Erdbeben in Chili fallen Kleists bekannte Simultaneitätskonstruktionen auf. Im Medium Text können diese aber paradoxerweise nur über ein Nacheinander wiedergegeben werden.²² So laufen laut Oberlin „Synchronie und Kausalität einander paradox zuwider“.²³ Der von der Sukzessivität suggerierte kausale Sinn wird von der Simultaneität wieder aufgehoben.²⁴ Dass Kleists Novelle sich mit dem Phänomen der Sinngebung (bzw. des Sinnsturzes), des Interpretierens (bzw. seiner Unmöglichkeit oder seines Misslingens) auseinandersetzt, wurde in der Forschung schon mehrfach nachgewiesen.²⁵ Sinnverhandlungen gehen immer mit Machtverhandlungen einher und manifestieren sich in der Erdbeben-Novelle auf allen Ebenen, sowohl zwischen den Aktanten innerhalb der erzählten Welt als auch zwischen Erzähler, Leser und erzählter Welt.²⁶ Aus dieser knappen Übersicht schließe ich Folgendes: Der wechselhafte Charakter von Kleists Erzählperspektive hängt teilweise mit der mobilen Fokalisie-

‚Das Erdbeben in Chili‘, 5. Auflage, München 2007, 88–109; Stephens, Schauspiele, 113. Trotzdem werden meines Erachtens weniger scharfe Debatten über den Ausdruck von Kleists Werk als über den Inhalt geführt. Eine Ausnahme war die rege Debatte, die auf dem Kleist-Symposium 2011 in Nashville anlässlich des Vortrags von John Lyon über die Offenheit bzw. die Geschlossenheit von Kleists Schlüssen geführt wurde. 21 Bernd Fischer, „Heinrich von Kleists vorgeführtes Erzählen“, in: German Life and Letters 64.3 (2011), 337–353, hier 337. 22 Auf die Wechselwirkung zwischen Kontinuität und Diskontinuität in Kleists Das Erdbeben in Chili, vor allem aber in Bezug auf die Rolle des sinnvernichtenden Zufalls in der narrativen Kontinuität deuten u.a. David  E. Wellbery, „Literatursemiotik. Semiotische Anmerkungen zu Kleists Das Erdbeben in Chili“, in: ders., Positionen der Literaturwissenschaft, 69–87, hier 75, sowie Bürger, Statt einer Interpretation, 104. 23 Oberlin, Der Erzähler als Amateur, 112. 24 Helmut  J. Schneider: „Der Zusammensturz des Allgemeinen. Sozialgeschichtliche Werkinterpretation“, in: Wellbery, Positionen der Literaturwissenschaft, 110–129, hier 129. 25 Neulich erklärt Wellbery anhand einer Analyse von Das Bettelweib von Locarno, dass die Operation, mit der die durch den Sinn belebte Bewegung Handlung wird, bei Kleist keineswegs selbstverständlich abläuft: „Oft stolpert die Sinnattribution über eine zufällige, als Handlung nicht mehr zu verstehende Bewegung. Oft geht die Handlung […] aus einem sinnlosen Kausalnexus hervor. Kleists Erzähltexte sind auch meta-narrative Texte, die die Entstehung des Handlungssinns – und damit die Erzählung selbst – aus dem Unsinn der Bewegung nachzeichnen“ (ders., „Bewegung und Handlung. Narratologische Beobachtungen zu einem Text von Kleist“, in: Kleist-Jahrbuch (2007), 94–101, hier 95). 26 Zur Sprachkritik in Kleists Werk vgl. Dieter Heimböckel, Emphatische Unaussprechlichkeit. Sprachkritik im Werk Heinrich von Kleists. Ein Beitrag zur literarischen Sprachskepsistradition der Moderne, Göttingen 2003.

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rung zusammen, die schnell zwischen den Figuren, die selbst auffallend launisch sind, wechselt. Trotzdem ist die Widersprüchlichkeit der Erzählinstanz nicht ganz mit der Wechselhaftigkeit der Figuren zu erklären. Das Problem von Kleists Erzählen besteht darin, dass in Schlüsselmomenten unklar ist, aus welchem Mund gesprochen und aus welchem Auge gesehen wird. Figuren- und Erzählerrede, konsonante und dissonante Bewusstseinsrepräsentation, personale und auktoriale Erzählsituation bilden in jedem Stück Prosa ein Kontinuum.²⁷ Bei Kleist aber werden Verschiebungen im Kontinuum spürbar, während undeutlich bleibt, in welche Richtung verschoben wird. Kleists Erzähler kennzeichnen sich im historischen Kontext der Erzähltradition durch ihren Verzicht auf „breite Reflexionen“ und „moralische Nutzanwendungen“.²⁸ Die extradiegetische, heterodiegetische Erzählinstanz, die das Erzählte nicht erlebt hat und bei Kleist meist unsichtbar (covert) erzählt, schafft es trotzdem bisweilen, den Eindruck eines involvierten Zeugen (homodiegetisch, allodiegetisch) zu erwecken. Über stilistische Signale wird die erzählerische Präsenz hervorgehoben,²⁹ während zugleich mit experimentellen Vorformen das sich erst ein halbes Jahrhundert später durchsetzende heterodiegetische, perspektivische Erzählen vorbereitet wird. Dass die mikrotextuellen Figürlichkeitsformen eine wichtige Rolle sowohl bei der Herstellung von Kausalität als auch bei der Verschiebung des Beobachtungszentrums von der Erzählinstanz auf die Figuren spielen, werde ich in meiner Analyse darlegen.

27 Ich kombiniere hier Begriffe aus unterschiedlichen (in ihrer Sicht sich ausschließenden) narratologischen Traditionen. Franz  K. Stanzels Theorie der Erzählsituationen z.B. macht nicht den für die Strukturalisten so wichtigen Unterschied zwischen Sehen und Erzählen (Bart Vervaeck und Luc Herman, Handbook of Narrative Analysis, Lincoln 2005, 35f.). Die Kombination der verschiedenen Einsichten ist für das Verständnis von Kleists Erzählen meines Erachtens aber einleuchtender als die Einschränkung auf ein einzelnes narratologisches Analysemodell. 28 Siehe dazu Wilhelm Grimms Rezension, in der er betont, dass „die Darstellung der kümmerlichen Aushülfe von Betrachtungen und Zurechtweisungen nicht [bedarf], womit die gemeinen Erzähler ihren leblosen Produkten aufzuhelfen versuchen“ (zitiert in Bürger, Statt einer Interpretation, 89). Bürger deutet diese Emanzipation des Erzählens vom Räsonieren als eine Zerstückelung und als Nähe zur Trivialliteratur. Sie situiert Kleists Novelle im Kontext des Funktionswandels der Literatur um 1800 von der ‚nützlichen‘, aufklärerischen Literatur zur zweckfreien, bürgerlich-autonomen, ‚schönen‘ Literatur, der in Kleists Fall in eine Abtrennung von der Diskussion gesellschaftlicher Normen und eine Distanzierung von jeglicher Bildung resultiert (ebd., 109). Meines Erachtens sollte in diesem Zusammenhang aber stärker zwischen Moral und Bildung unterschieden werden (siehe unten, Schlussfolgerung). 29 Zum stilistisch offenen Erzählen bei Kleist siehe Helena Elshout, „Narratieve schokken, narratologische verschuivingen. Kleists Erdbeben in Chili herbekeken“, in: Handelingen 65 (2012), 35–56.

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1.3 Kleists Figürlichkeit Auf Darstellungsformen in Kleists Werk, die in der Tradition figürlicher Rede stehen, wurde bisher wenig geachtet. Kleists Ideen zur Rhetorik werden vor allem im pragmatischen Sinne in Bezug auf die Produktion, die Inszenierung (Paul de Man) und die Wirkung einer Rede, einer Argumentation oder eines Textes diskutiert. Die allmählige Verfertigung der Gedanken beim Reden (entstanden ca. 1806) und der stark am Rhythmus der gesprochenen Sprache orientierte Stil Kleists gaben Anlass zu dessen Situierung nahe der zu seiner Zeit bevorzugten natürlichen Rhetorik, die die bis dahin geltende regelgeleitete Schulrhetorik überwand.³⁰ Figürlichkeit als konkretes Textphänomen erfährt dabei vor allem in seinen Dramen Aufmerksamkeit. In Der zerbrochne Krug (1811) hat das Spiel mit der Grenze zwischen Bildlichkeit und Unbildlichkeit eine komische, selbstentlarvende Funktion.³¹ In Penthesilea (1808) wiederum wird das Spiel bitterer Ernst – die Metapher hat gewissermaßen eine tödliche Wirkung. In beiden Fällen aber erzeugt sie die Rettung aus einer beklemmenden, unmöglich gewordenen Situation. In Kleists Prosa erfährt Uneigentlichkeit hauptsächlich in den abstrakteren Formen der Allegorie oder des Symbols Aufmerksamkeit. Das Erdbeben in Chili zeigt indes komplexe tropische Sequenzen auf. Wegweisend für meine Analyse sind Gerhard Neumanns Studie zur Metapher in Penthesilea und Wittkowskis Analyse des ‚Als-ob‘-Vergleichs in Das Erdbeben in Chili, die ich zunächst erläutern möchte. Neumann betont in seinem Aufsatz „Bildersturz. Metaphern als generative Kerne in Kleists Penthesilea“, dass in Kleists Drama die Metaphern nicht wie in anderen Dramen die Handlungen der Figuren akzentuieren, sondern in flottierenden Netzwerken konkurrierende Sequenzen bilden, so dass ein Konflikt zwischen Narration und Bilddynamik entsteht.³² Die hervorgerufenen Bildfelder (die Bahn der Sonne als Wahrheitssuche und die Jagd als sinnlose Körperzerfleischung) seien keinen bestimmten Figuren zuzuordnen, sondern fingen an, ein Eigenleben zu führen, und würden bald von dieser, bald von jener Instanz funktiona-

30 Siehe u.a. Peter Philipp Riedl, „Die Macht des Mündlichen. Dialog und Rhetorik in Heinrich von Kleists Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden“, in: Euphorion 98 (2004), 129–151. 31 Martin Roussel hielt auf dem Workshop ‚Kleist heute. Rhetorik – Wissen – Rezeption‘ in Köln 2011 den aufschlussreichen Vortrag „Kleists unbildliche Rhetorik“ zur Konstitution des Bildlichen in Kleists Der zerbrochne Krug (Druck in Vorbereitung). 32 Gerhard Neumann, „Bildersturz. Metaphern als generative Kerne in Kleists Penthesilea“, in: Rüdiger Campe (Hg.), Penthesileas Versprechen. Exemplarische Studien über die literarische Referenz, Freiburg/Br. 2008, 93–124, hier 106 und 119f.

Materialität und Figürlichkeit in Kleists Das Erdbeben in Chili 

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lisiert.³³ Ich gehe in meiner Analyse von Das Erdbeben in Chili von einem ähnlichen Figürlichkeitsbegriff aus: Tropen bilden Netzwerke und werden selbst zu Ereignissen, die die Handlung ersten Grades nicht suspendieren, sondern alternative narrative Stränge erschließen. Das Narrativ ersten Grades und die über die Figürlichkeitsnetzwerke eröffnete komplementäre Narrativik lassen sich mit Benjamin Biebuyck und Gunther Martens respektive als Epi- und Paranarrativ benennen.³⁴ Nach Neumann führe die Materialisierung, die Verwörtlichung der Metapher zu ihrem ‚Tod‘, zum Bildersturz und so zum ‚Tod‘ der Sprache. Wenn man aber den Unterschied zwischen lexikalisierter und kreativer Figürlichkeit betont, wird deutlich, dass das Wörtlich-Nehmen einer lexikalisierten Metapher in Penthesilea zwar zum Tod der Hauptfiguren, zugleich jedoch zur Belebung, zur Refiguralisierung der Metapher führt. So zeigt Penthesilea nicht die Tragödie, sondern den Triumph des Metaphorischen (im Sinne von kreativer Figürlichkeit). Neumann zufolge inszeniert Penthesilea einen Konflikt zwischen zwei Mustern der kulturellen Reproduktion, der Repräsentation und der Performanz, der mit dem Untergang des ersten geschlichtet wird. Neumanns Beobachtung, dass die Metapher auf der Schwelle zwischen lebendigem Organismus und totem Buchstaben (einer „bloß“ rhetorischen Figur) operiere, ist dabei beizupflichten.³⁵ Meines Erachtens aber verlieren die sprachlichen Ausdrücke in der materiellen Performanz nicht nur ihre zu erwartende Referenz, sondern werden gerade durch die Loslösung von der lexikalisierten Referenz und das dadurch entstehende Moment der Befremdung wieder lebendig und kreativ.³⁶ Wittkowskis älterer Aufsatz „Skepsis, Noblesse, Ironie. Formen des Als-ob in Kleists Erdbeben“ ist die erste und einzige umfassende Analyse der Bildlichkeit in Das Erdbeben in Chili. Wittkowski subsumiert alle ‚Als-ob‘-Vergleiche ebenso wie die Wie-Vergleiche und die Metaphern (Nominalmetaphern: „Tiger“, „Löwe“, „Bluthund“, „Fürst der satanischen Rotte“, „göttlicher Held“) im Text unter dem „Modus des kritischen Als-ob“.³⁷ Er argumentiert, dass die Erzählinstanz zuverlässig den Unterschied zwischen subjektivem Eindruck und objektivem Sach-

33 Neumann, Bildersturz, 106. 34 Vgl. Benjamin Biebuyck und Gunther Martens, „Literary Metaphor between Narration and Cognition: The Sandman Revisited“, in: Monika Fludernik (Hg.), Beyond Cognitive Metaphor Theory: Perspectives on Literary Metaphor, New York 2011, 58–76. 35 Neumann, Bildersturz, 109 und 117. 36 Die von Neumann aufgezeigten „inszenierten (Hybrid)Metaphern“ im Zusammenspiel zwischen Figurenrede und Handlungen, vermittelt über Regieanweisungen oder Andeutungen in der Figurenrede, bilden einen vielversprechenden Ansatz zu weiterer Erforschung von Figürlichkeit im Drama (ders., Bildersturz, 102f. und 118). 37 Wittkowski, Skepsis, Noblesse, Ironie, 270f.

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verhalt markiere, wenn in diesem Modus erzählt wird.³⁸ Dagegen funktioniere zum Beispiel ein Satz wie „Die Unglücklichen, die ein Wunder des Himmels gerettet hatte!“ als unzuverlässige, Eindruck und Realität als identisch darstellende Aussage, weil das Bild nicht als solches markiert werde. Wittkowski geht hierbei von einem statischen und wertenden Figürlichkeitsbegriff aus: Figürlichkeit manifestiere sich in isoliert identifizierbaren Formen, die als täuschende, der Realität nicht entsprechende Bilder funktionieren. Meiner Meinung nach aber hat der Kotext einen wichtigen dynamisierenden Einfluss auf die Figürlichkeitsformen und sind Metaphern nicht unbedingt Täuschungen. Sie erzeugen vielmehr eine Konfrontation zweier konzeptioneller Bereiche, die einen Moment der Verfremdung im Vorstellungsgang mit sich bringt. Wenn die Figürlichkeitsformen in Das Erdbeben in Chili hinsichtlich ihres Kotexts untersucht werden, können auch adnominale Metaphern (Verbal- oder Adjektivmetaphern) und unterschiedliche Formen von ‚Als-ob‘-Vergleichen ausgemacht werden. So ist der ‚Als-ob‘-Vergleich „Donna Elisabeth bleibt stehen, gleich als ob sie auf Fernandos Entgegenkommen warte“ nicht figürlich: Der Vorstellungsgang wird nicht durch Bildlichkeit behindert oder verlangsamt, sondern gerade vereinfacht. Andere ‚Als-ob‘-Vergleiche sind hingegen durchaus figürlich, weil sie die Konzeptualisierung komplizieren und so beim Lesen einen Moment der Verfremdung verursachen (siehe unten, FN 39).³⁹ Ein Grund, weshalb Figürlichkeitsformen in Das Erdbeben in Chili so selten Beachtung fanden, liegt sicherlich in der Kürze und Handlungsdichte von Kleists Novellen, die wenig Raum und Zeit für ausgearbeitete tropische Sequenzen zu lassen scheinen. Auch die Dramen sind ereignisreich, obwohl viele Ereignisse indirekt (durch die Figurenrede vermittelt) über Teichoskopien und Monologe wiedergegeben werden, so dass es weit mehr elaborierte (Selbst)Reflexion mit

38 Wittkowski ist in seiner Besprechung des ‚Als-ob-Modus‘ vor allem am zu Kleists Zeiten rege diskutierten philosophischen Problem des Unterschieds zwischen subjektiver Wahrnehmung und allgemeiner Wahrheit interessiert. Auch in Dagmar Fischers Dissertation Kants Als-Ob-Wendungen in Kleists und Kafkas Prosa. Aufklärung/Kategorischer Imperativ der Pflicht contra Passion/Juvenilität (Frankfurt/M. u.a. 2009) werden alle ‚Als-ob‘-Wendungen Kleists auf dieses philosophisch-epistemologische Problem reduziert. Ich untersuche die Vergleiche aber als differenziert wirksame Textphänomene und zeige, wie ihre detaillierte Analyse zu Nuancierungen der an ihnen aufgehängten philosophisch-epistemologischen Thesen führt. 39 Benjamin Biebuyck, „Ein inniges Ineinander von Bildern. Versuch einer Valenzumschreibung von Verbalmetaphorik und indirektem Vergleich im ersten Buch von Robert Musils Der Mann ohne Eigenschaften“, in: Gunther Martens u.a. (Hg.), Musil anders. Neue Erkundungen eines Autors zwischen den Diskursen, Bern u.a. 2005, 171–210, hier 177f.

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ausgearbeiteten Figürlichkeitssequenzen gibt als in den Novellen.⁴⁰ Der Eindruck täuscht indes, denn gerade auch in der gedrängten Erdbeben-Novelle tauchen komplexe Formen von Figürlichkeit auf.⁴¹ Biebuyck und Martens haben aufgezeigt, dass in handlungsarmer, reflexiver Prosa das Handlungsdefizit im Epinarrativ vom Paranarrativ kompensiert wird.⁴² Kleists Novelle Das Erdbeben in Chili ist ein ausgesuchtes Beispiel, an dem sich zeigen lässt, wie in einem handlungsreichen Text Figürlichkeit alternative Bereiche des Erzählens eröffnen kann.⁴³ Die folgende Erläuterung der Interaktion von narrativen und rhetorischen Prozessen in Kleists Text stellt die Produktivität einer integrierten Analysemethode unter Beweis.

2. Rhetorisch-narratologische Analyse Der folgende, der Gefängnisszene mit Jeronimo entnommene Abschnitt zeigt, wie über die Stilfiguren eine Verschiebung von der Simultaneität der Ereignisse zur Kausalität erzielt wird. Da der Kotext für eine Analyse der dynamischen Figürlichkeitsformen entscheidend ist, zitiere ich zunächst das Fragment als Ganzes, um im Anschluss detailliert Satz für Satz vorzugehen:

40 Die gängige gattungstheoretische Ansicht, nach der in Dramen direkt gezeigt und in Prosa indirekt erzählt wird (Redekriterium), wird in Kleists Werk umgekehrt. 41 Wenn ich über Figürlichkeit ohne weitere Spezifikation spreche, meine ich damit immer kreative Figürlichkeit. 42 Gunther Martens und Benjamin Biebuyck, „On the Narrative Function of Metonymy in Chapter XIV of Heine’s Ideen. Das Buch Le Grand“, in: Style 41.3 (2007), 342–365; Benjamin Biebuyck, „Figurativeness Figuring as a Condenser between Event and Action: How Tropes Generate Additional Dimensions of Narrativity“, in: Amsterdam Electronic Journal of Cultural Narratology, 2007, http://cf.hum.uva.nl/narratology/a07_biebuyck.htm (2.  August 2012); Biebuyck, Ein inniges Ineinander von Bildern. 43 Der Unterschied zwischen einem handlungsarmen und einem handlungsreichen Text ist selbstverständlich graduell und teilweise auch artifiziell, aber immerhin gibt es Texte, die eher mit Reflexion und Beschreibung als mit Handlung beschäftigt sind und umgekehrt. In Kleists knapper Novelle häufen sich die unerhörten katastrophalen Ereignisse, seine Texte sind eventful, siehe Peter Hühns Definition in The Living Handbook of Narratology: „Eventfulness […] requires that a change actually take place (rather than being simply desired or imagined) and that it reach a conclusion (rather than having simply begun or being in progress)“, http://hup. sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php/Event_and_Eventfulness (Abschnitt 32, 25. Juli 2012).

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(1) Doch der gefürchtete Tag erschien, und mit ihm in seiner Brust die Überzeugung von der völligen Hoffnungslosigkeit seiner Lage. (2) Die Glocken, welche Josephen zum Richtplatze begleiteten, ertönten, und Verzweiflung bemächtigte sich seiner Seele. (3) Das Leben schien ihm verhaßt, und er beschloß, sich durch einen Strick, den ihm der Zufall gelassen hatte, den Tod zu geben. (4) Eben stand er, wie schon gesagt, an einem Wandpfeiler, und befestigte den Strick, der ihn dieser jammervollen Welt entreißen sollte, an eine Eisenklammer, die an dem Gesimse derselben eingefugt war; als plötzlich der größte Teil der Stadt, mit einem Gekrache, als ob das Firmament einstürzte, versank, und alles, was Leben atmete, unter seinen Trümmern begrub.⁴⁴

(1)  „Doch der gefürchtete Tag erschien, und mit ihm in seiner Brust die Überzeugung von der völligen Hoffnungslosigkeit seiner Lage“. ‚Die Überzeugung erschien‘ kann als solches nicht als Verbmetapher bezeichnet werden. Biebuyck weist darauf hin, dass adnominale Metaphern (Adjektiv- und Verbmetapher, z.B. ‚ihre strahlenden Augen‘, ‚ihre Augen strahlen‘) im Vergleich zu nominalen Metaphern (Substantiven, z.B. ‚ihre Sonnen schauten mich erwartungsvoll an‘) so unterschiedliche lexikalische Verbindungen und so vage Selektionskriterien haben, dass sie oft defiguralisiert oder lexikalisiert werden. Sie können aber durchaus indirekt über andere Stilfiguren figuralisiert werden.⁴⁵ Hier leistet das Zeugma die Figuralisierung der Verbmetapher. Das Erscheinen des Tages und das Erscheinen der Überzeugung sind ganz unterschiedliche Formen des Erscheinens: das visuell-zeitliche, materielle Erscheinen des Tages als Tageslicht und das kognitiv-affektive Entstehen einer Überzeugung.⁴⁶ Durch die zeugmatische

44 Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden, hg. v. Ilse-Marie Barth, Klaus Müller-Salget, Stefan Ormanns und Hinrich  C. Seeba, Frankfurt/M. 1987–1997, Bd.  III, Erzählungen, Anekdoten, Gedichte, Schriften, hg. v. Klaus Müller-Salget, Frankfurt/M. 1990, 191 und 193. Alle folgenden Zitate stammen aus dieser Ausgabe, angeführt mit Band- und Seitenangabe. 45 Biebuyck, Ein inniges Ineinander von Bildern, 173–175. 46 Dass die Überzeugung gerade in der Brust erscheint, ist an sich nicht ungewöhnlich. Stärker noch als heute hatte Anfang des 19. Jahrhunderts der Begriff ‚Überzeugung‘ eine sowohl kognitive als auch affektive Bedeutung. Adelung definiert ‚überzeugen‘ als „durch unmittelbare Empfindung bewegen“. Grimm erklärt ‚Überzeugung‘ mit einem Eisler-Zitat: „die wahre Überzeugung entsteht bloss aus dem würklichen Gefühle, dasz die Sache nicht anders sein kann, als so, wie wir sie erkennen“ (Johann Christoph Adelung, Dietrich Wilhelm Soltau, Franz Xaver Schönberger (Hg.), Grammatisch-kritisches Wörterbuch der hochdeutschen Mundart, Wien 1811, Bd. 4, 785f.; Jacob und Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, Leipzig 1956, Bd. 11, 679f.). Die Metaphorisierung, die das Verb ‚erscheinen‘, wirkt sich aber weiter auf die Brust als Ort der Überzeugung aus, so dass die gängige Kollokation „nach meines Herzens voller Überzeugung“ ebenfalls refiguralisiert wird. Später in der Novelle finden sich in der Brust auch Gedanken („in Jeronimos und Josephens Brust regten sich Gedanken von seltsamer Art“, SW III, 205), was an sich schon ungewöhnlich ist, da Gedanken (stärker als Überzeugungen) dem kognitiven Be-

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Verbindung der beiden (verstärkt von „mit ihm“) wird die Überzeugung an die Sonnenbahn gehängt und so dem gleichzeitigen Erscheinen eine kausale Bedeutung zugewiesen.⁴⁷ Im Paranarrativ werden interne Vorgänge externalisiert, bekommt die visuell-zeitliche Kulisse eine handlungstragende Rolle und wandelt sich Simultaneität in Kausalität. Später in der Novelle findet sich eine Stelle, die das Bildfeld der Sonnenbahn auf ähnliche Weise aktiviert: „Die Sonne neigte sich und mit ihr seine Hoffnung schon wieder zum Untergange“ (SW III, 197). Der lexikalisierte Ausdruck „Die Sonne neigte sich zum Untergange“ wird vom Einschub „und mit ihr seine Hoffnung schon wieder“ unterbrochen. Das eigentliche Sich-Neigen der Sonne (zeitlich-visuell) ist von anderer Art als das figürliche Sich-Neigen der Hoffnung (affektiv-kognitiv), und so leistet auch hier das Zeugma die Verbmetaphorisierung. Innere, kognitiv-affektive Vorgänge werden an die visuell-zeitliche, äußere Kulisse gehängt. Gedanken und Gefühle werden so objektiviert, sie werden Teil der Kulisse, die Figuren haben keine Kontrolle über sie. Die Kulisse wird aber ihrerseits subjektiviert und handlungstragend. Demzufolge verselbständigen sich die inneren Vorgänge als externe Führer der Figuren. Jeronimo wird so an einer anderen Stelle in der Novelle von seinen eigenen Gedanken ‚herumgeflogen‘: „Vergebens sann er auf Rettung: überall, wohin ihn auch der Fittig der vermessensten Gedanken trug, stieß er auf Riegel und Mauern“ (SW III, 191). Jeronimos „vermessenste Gedanken“ werden über ihren Fittich zu einem Vogel metaphorisiert, der ihn in der Zelle herumfliegt und überall auf Riegel und Mauern stößt. Die Metapher des Gedankenvogels unterliegt einer räumlich-kausalen metonymischen Dynamik: Die Gedanken der Figur werden externalisiert, verselbständigen sich und tragen die Figur herum, statt dass, wie eigentlich anzunehmen ist, die Figur als Träger der Gedanken erscheint. (2)  „Die Glocken, welche Josephen zum Richtplatze begleiteten, ertönten, und Verzweiflung bemächtigte sich seiner Seele.“ Im zweiten Satz des Zitats wird mit dem zeugmatischen Charakter des Verbes ‚begleiten‘ gespielt, das hier sowohl ein musikalisches als auch ein persönliches – Eskortieren, Flankieren – Begleiten bedeutet. Die personifizierten Glocken bringen Josephe zum Richtplatz. Die kirchlich-rechtlichen Figuren, die sie persönlich begleiten, werden so metony-

reich im Hirn zugeordnet werden, während die Brust als Ort des Herzens, des Affektiven gilt. Die metaphorische Konfrontation von Gedanken und Gefühlen über eine metonymische Ortsverschiebung zeigt die fatale Verschränkung von Kognition und Affekt bei Kleists Figuren. 47 An dieser Stelle lohnt sich der Vergleich zur Erstfassung im Morgenblatt für gebildete Stände, in der ein Komma zwischen „Überzeugung“ und „von“ steht, so dass das Zeugma rhythmisch sichtbar bzw. hörbar wird: „Doch der gefürchtete Tag erschien, und mit ihm in seine Brust die Überzeugung, von der völligen Hoffnungslosigkeit seiner Lage“ (SW III, 190).

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misch auf den materiellen Ton der Glocken als rein äußere Gewähr ihrer Macht reduziert. Auch hier wird das Gefühl durch die Verknüpfung mit den Glocken externalisiert, so dass die personifizierte (fast barock-allegorische) Verzweiflung Besitz von Jeronimos Seele ergreift. Im Paranarrativ wird die handlungstragende Rolle über die Verbmetapher und die metonymische Externalisierung auf die zeitlich-akustische Kulisse (verbunden mit dem Ort der Kirche) verschoben und so eine Kausalität erzeugt. (3) „Das Leben schien ihm verhaßt, und er beschloß, sich durch einen Strick, den ihm der Zufall gelassen hatte, den Tod zu geben.“ Der Relativsatz „den ihm der Zufall gelassen hatte“ ist für die eigentliche Handlung nicht wichtig: Er erklärt die Herkunft des Strickes oder lenkt vielmehr die Aufmerksamkeit darauf, dass die Herkunft gerade nicht erklärt wird. Der Zufall wird im Relativsatz aber personifiziert und aktiviert; er gibt Jeronimo förmlich den Strick in die Hand. Die Betonung der Rolle des Zufalls und die Unsicherheit, auf die sich die Entscheidung stützt („schien“), unterläuft die Souveränität des Subjekts. „Schien“ kann auf eine dissonante Gedankenwiedergabe deuten, mit der sich die Präsenz des Erzählers und seine Distanz zur dargestellten Figur. Jeronimos Gedanken können aber auch konsonant wiedergegeben werden. In beiden Fällen wird auf die in der Novelle mächtige Wahrheit des Scheins hingewiesen (wie sie auch in Amphitryon, 1807, und in Die Marquise von O…, 1808, wirksam ist). In den drei ähnlich strukturierten parataktischen Sätzen übernehmen die zeitlichen und räumlichen Koordinaten (Tag, Glocken, Zufall; Sonne; Kirche, Gefängnis) die handlungstragende Rolle von den Figuren. (4)  Im vierten, komplexen hypotaktischen Satz wird die zeitliche Lücke zwischen der in medias res einsetzenden Öffnungsszene in Jeronimos Zelle und der nachgeholten Vorgeschichte (Analepse) von der Erzählinstanz ostentativ geschlossen. In der Wiederholung des Anfangssatzes deutet sich eine Kreuzstellung an, die in folgendem Schema kenntlich wird:

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Chiasmus

Der Chiasmus potenziert die antithetische Konfrontation von Jeronimos individueller Selbstmord-Entscheidung und dem kollektiven Todesschicksal der Gemeinschaft. Er zeigt außerdem eine Verschiebung im Verhältnis zwischen Kulisse und Handlung auf: Im Anfangssatz ist das Erdbeben Kulisse für den Selbstmord, wie im Weiteren die Selbstmordvorbereitung Kulisse für das Erdbeben ist. Die redundanten Details (Gesimse, Pfeiler, Eisenklammer) schieben das vom Leser erwartete Erdbeben nach der Analepse noch hinaus und erhöhen so die dramatische Spannung.⁴⁸ Die Markierung des Überraschungseffekts des Erdbebens („als plötzlich“) hat durch den Aufschub und die Wiederholung eine ironische Wirkung; sie macht das Spiel mit den Erwartungen des Lesers sichtbar.⁴⁹

48 Der Erzähler steht also nicht, wie Kayser meint, mit dem Rücken zum Leser, er treibt vielmehr ein Spiel mit ihm, indem er ihn manchmal an die Hand führt und dann wiederum völlig im Stich lässt (vgl. Kayser, Kleist als Erzähler, 170). 49 Spannung ist also keine reine Folge von Überraschung. Wenn man im Voraus weiß, was kommen wird, kann eine Geschichte wenigstens genauso spannend wirken, wie wenn man es nicht weiß. Dies ist eine Folge des fiktiven Pakts, dem zufolge sich die Rezipienten, wenn auch nur in beschränktem Maße, auf die Realität der dargestellten Fiktion einlassen. Dieses Einlassen

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Da logischerweise das Gesimse einen Teil des Pfeilers ausmachen und es also ‚desselben‘ heißen sollte, gilt „derselben“ als grammatikalischer Fehler.⁵⁰ „Derselben“ stellt aber die wichtige metonymische Verbindung zur „Welt“ her. Die Eisenklammer ist in das Gesims der Welt eingefügt, und Jeronimo scheint mit Hilfe des Strickes, „der ihn dieser jammervollen Welt entreißen sollte“, zugleich die Klammer herunterzureißen, die das All zusammenhält. Die räumlich-metonymische Verbindung von (Gefängnis)Gebäude und Weltall wird im zweiten Teil des Satzes weitergeführt. Durch die komplexe Schachtelstruktur im zweiten Teil der Simultaneitätskonstruktion („als plötzlich der größte Teil der Stadt mit einem Gekrache, als ob das Firmament einstürzte, versank, und alles, was Leben atmete, unter seinen Trümmern begrub“) wird verschleiert, wer oder was das handelnde Subjekt am Ende des Satzes ist. Nach der gängigen Lektüre gehören die Trümmer zur versunkenen Stadt („als plötzlich der größte Teil der Stadt […] versank, und alles, was Leben atmete, unter seinen Trümmern begrub“).⁵¹ Das Komma zwischen „versank“ und der Konjunktion „und“, das besagt, dass der folgende Satzteil nicht dasselbe Subjekt wie „versank“ (der größte Teil der Stadt) hat, deutet aber darauf hin, dass die Trümmer zum Firmament gehören („mit einem Gekrache, als ob das Firmament einstürzte […] und alles, was Leben atmete, unter seinen Trümmern begrub“).⁵² Der ‚Als-ob‘-Proportionalitätsvergleich fängt beim Gekrache der versinkenden Stadt an, das mit dem Lärm des einstürzenden Firmaments verglichen wird. Durch das Verb ‚einstürzen‘ und die

ist Voraussetzung für den Aufbau der erzählten Welt. Indem Kleist Identifikation immer wieder in Verfremdung umschlagen lässt, spielt er mit diesem Reflex des Lesers. 50 Norbert Oellers deutet die grammatikalischen Fehler als ein nicht nur thematisches, sondern auch grammatikalisches Aus-den-Fugen-Geraten des Textes (Norbert Oellers, „Das Erdbeben in Chili“, in: Walter Hinderer (Hg.), Interpretationen. Kleists Erzählungen, Stuttgart 1998, 85–110, hier 96f.). 51 Hierauf deuten die Position von „versank“ und die semantische und modale Nähe von „versinken“ und „begraben“: „versank“ und „begrub“ stehen eindeutig im Indikativ, während ‚einstürzte‘ sowohl Indikativ als auch Konjunktiv sein könnte und die ‚Als-ob‘-Vergleiche in Kleists Texten meist im Konjunktiv stehen. 52 Die verwendete Kleist-Ausgabe griff weder in die Interpunktion noch in die Rechtschreibung ein, aber Kleists Zeichensetzung ist bekanntlich idiosynkratisch und nicht einheitlich (vgl. dazu Hans Joachim Kreutzer, „Überlieferung und Edition. Textkritische und editorische Probleme, dargestellt am Beispiel einer historisch-kritischen Kleist-Ausgabe“, in: Euphorion 7 (1976), Beiheft, 7–109, hier 28; Bernd Hamacher: „Kleist-Editionen“, in: Bodo Plachta und Rüdiger Nutt-Kofoth (Hg.), Editionen zu deutschsprachigen Autoren als Spiegel der Editionsgeschichte, Tübingen 2005, 263–283). Die räumliche Präposition „unter“ bei „unter seinen Trümmern begrub“, die besser zur Bewegung des einstürzenden Firmaments als zum versinkenden Stadtteil passt, unterstützt meine Hypothese.

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kotextuelle metonymische Verbindung von Gebäude und Weltall wird die lexikalisierte Metapher „das Firmament“ (Himmelsgewölbe, Konfrontation von den Konzepten ‚Weltall‘ und ‚Gebäude‘) über ihre Materialisierung refiguralisiert. Die alles Leben begrabenden Trümmer führen den figuralisierten ‚Als-ob‘-Vergleich weiter. Metonymie, Vergleich und Metapher vermischen sich hier zu einer dynamisch-synkretischen Figürlichkeitssequenz. Das Bildfeld wird am Ende der Novelle aufs Neue aktiviert: Das Firmament bricht beim Hinweis auf den Riss im Domgebäude diesmal nicht materiell, sondern übertragen zusammen, in der Entfesselung der höllischen Endszene. Im Paranarrativ versinkt die Stadt erst unter dem einstürzenden Firmament, das von Jeronimo an der Eisenklammer in dessen Pfeiler heruntergerissen wird und ihn unter eigentlichen wie unter uneigentlichen Trümmern begräbt. Wie für Penthesilea wird für Jeronimo die Metapher (hier des einstürzenden Firmaments) tödliche Wirklichkeit, Jeronimos Tod tritt endgültig aber erst nach einem zeitlichen Aufschub ein. Der figürliche ‚Als-ob‘-Vergleich bekräftigt also vielmehr die Wirklichkeit des Bildes, als dass er den Unterschied zwischen Bild und Wirklichkeit markierte, wie Wittkowski dies behauptete (siehe oben). Das Paranarrativ erzeugt nicht nur eine Verschiebung in der Kausalität, sondern auch in der Perspektive. „[…] als plötzlich der größte Teil der Stadt versank“ wird aus der übergreifenden Perspektive des Erzählers dargestellt, der mit der metanarrativen Apposition „wie schon gesagt“ seine Präsenz bereits verdeutlichte. Im ‚Als-ob‘Vergleich delegiert er das Bildzentrum aber an die Figur, die das Erdbeben vom Gefängnis aus zunächst als Lärm erlebt und auch später in der Novelle das Epizentrum des Erdbebens im Himmel situiert. In der Spannung zwischen Erzähler- und Figurenperspektive ist spürbar, wie Kleist mit Zwischenformen zwischen aperspektivischem und dem noch nicht etablierten perspektivischen, heterodiegetischen Erzählen experimentiert. Es fällt auf, dass in der Nähe der zwei metanarrativen Aussagen in Das Erdbeben in Chili Vergleiche und adnominale Metaphern auftreten. Im idyllischen Mittelteil – „Indessen war die schönste Nacht herabgestiegen, voll wundermilden Duftes, so silberglänzend und still, wie nur ein Dichter davon träumen mag“ (SW III, 201) – und in der katastrophalen Endszene – „wie dem Dolche gleich fuhr es durch die von dieser Predigt schon ganz zerrissenen Herzen unserer beiden Unglücklichen“ (SW III, 215). In besonders intensiven Momenten der Erzählung bricht der Erzähler in metanarrativen Hinweisen („wie nur ein Dichter davon träumen mag“, „unserer“) die Konstruiertheit der Geschichte. Die von der metanarrativen auktorialen Geste erzeugte Verfremdung verstärkt den Verfremdungseffekt des figuralisierten Kotexts (Synästhesie, wie-Vergleiche, Adjektivmetapher). Der Hinweis auf Metaphorizität und der Hinweis auf die ermittelnde, auktoriale Instanz bedingen sich gegenseitig.

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3. Schlussfolgerung Anhand eines letzten Zitats lassen sich die wichtigsten Züge und Funktionen von Kleists rhetorischen Besonderheiten zusammenfassen: „Und in der Tat schien, mitten in diesen gräßlichen Augenblicken, in welchen alle irdischen Güter der Menschen zu Grunde gingen, und die ganze Natur verschüttet zu werden drohte, der menschliche Geist selbst, wie eine schöne Blume, aufzugehn“ (SW III, 207). Die Verbmetapher „der menschliche Geist [geht auf]“ wird vom Vergleich „wie eine schöne Blume“ figuralisiert und weitergeführt. Die Delegierung des Bildzentrums an die Figuren verläuft stockend, weil der Erzähler zugleich seine eigene Präsenz markiert. Durch die Konfrontation von „in der Tat“ und „selbst“ mit „schien“ und der inhaltlichen Widersprüchlichkeit – vorher ist von dem mit der Rettung seines Eigentums beschäftigten Volk sowie von der blühenden Gegend um St. Jago die Rede (SW III, 195) – entsteht beim Leser eine Verlangsamung in der Konzeptualisierung. Die Interferenz zwischen Verbmetapher und Vergleich und das Verfremdungsmoment durch die unzuverlässige erzählerische Einmischung bewirken aber die Figuralisierung. Der ‚Aufgang‘ des menschlichen Geistes konzeptualisiert ihn als Sonne, so dass aus der Verbmetapher eine nominale Metapher hervorgeht. Dieses Bild wird durch einen Wie-Vergleich ergänzt: Die Blume folgt als Heliotrop der Bahn der Sonne und spiegelt so die Bewegung des aufgehenden Geistes. Kleist zeigt den menschlichen Geist als einen schönen, aber naiven Jünger seiner eigenen Projektionen auf dem von ihm selbst errichteten Himmelsgewölbe. Die aufgehende Sonne wird als Bildempfänger der schönen Blume aufgedeckt, während in der Endszene die Sonne als materieller Bildspender für die glühende Rose (gemeint ist hier das Rosettenfenster) erklärt wird. „Die große von gefärbtem Glas bearbeitete Rose in der Kirche äußerstem Hintergrunde glühte, wie die Abendsonne selbst, die sie erleuchtete“ (SW III, 213). Das zur Mystik der Szene beitragende Bild wird in seiner physischen Materialität entlarvt. Zugleich zeigt die katastrophale Endszene die mächtige Wirksamkeit der inbrünstigen Bilder. Die wichtigen Kulissen der Novelle – das Gefängnis, die Naturidylle und die Kirche – verbinden sich im Paranarrativ. Indem sie als gegenseitige Bildspender fungieren (im Gefängnis fliegt ein Vogel, Bäume sind Gefängnispfeiler, Kirchpfeiler Bäume, usw.), verschiebt sich permanent die Beziehung zwischen Bildempfänger und Bildspender. Diese Beziehung wirkt in zweierlei Richtung und zeigt die Kulissen als gleichermaßen bedrohlich und schützend, begrenzend und befreiend. Das so erzeugte dynamische Bildfeld wiederum geht eine metonymische Verbindung mit dem Himmel ein, der als spiegelnde Projektionsfläche sowohl Bildempfänger als auch Bildspender der die Figuren steuernden Kulissen ist.

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In Kleists handlungsreicher Novelle findet sich eine Vielzahl an indirekter Figürlichkeit, wie adnominale Metaphern und Vergleiche, die erst über begleitende Stilfiguren und den Kotext figuralisiert werden. Dies scheint gegen Kleists Manie der Fülle unvermittelter Präsenz zu sprechen. In Das Erdbeben in Chili zeigt sich aber gerade die materielle Performanz der Figürlichkeit. Dadurch, dass ihre materielle Bedeutung sichtbar gemacht wird, revitalisieren sich in einer ersten Bewegung die lexikalisierten Metaphern. In einer zweiten Bewegung werden die revitalisierten Bilder ‚tödliche‘ Wirklichkeit. Sowohl der Erzähler als auch die Figuren verwenden Proportionalitätsvergleiche, um die Intensität der Katastrophen in der Novelle zu konzeptualisieren. Diese stellen sich aber nicht als Analogien heraus, die helfen, sich das Ereignis vorzustellen, sondern zeigen gerade dessen Unvorstellbarkeit auf. Dadurch, dass die Nicht-Identität zwischen Bildspender und Bildempfänger betont wird, treten die Vergleiche in die Nähe der Metapher und werden selbst zum Ereignis. Die vernetzte Figürlichkeit eröffnet so ein Paranarrativ. In diesem Paranarrativ projizieren die Figuren ihre unvorstellbaren affektiv-kognitiven Zustände auf die räumliche, zeitliche, akustische und sogar olfaktorische Kulisse, so dass diese externalisiert werden, sich verselbständigen und von den Figuren verfremden. Das Himmelsgewölbe gilt als wichtigste Projektionsfläche. Die Figuren werden von ihren selbstentworfenen, auf sie zurückstrahlenden Vorstellungen überwältigt. Figürlichkeit erzeugt nicht nur Verschiebungen in der Kausalkette, sondern auch in der Erzählperspektive. Über die Figuralisierung wird das Bildzentrum teilweise an die Figuren delegiert, aber der Erzähler übergibt ihnen seine narrative und fokalisierende Macht nicht völlig. Er markiert seine Präsenz, während die Reibung, die dadurch entsteht, ein Moment der Verfremdung im Vorstellungsgang des Lesers erzeugt. So nimmt der narrative Prozess seinerseits Einfluss auf die Figuralisierung. In unterschiedlichen Formen erzielt die Figuralisierung in Das Erdbeben in Chili eine Dynamisierung der Subjekt-Objekt-Beziehung: Der Regisseur wird zum Zuschauer, der Zuschauer zum Regisseur; die Kulisse wird zur Handlung, die Handlung zur Kulisse; der Bildspender wird Bildempfänger, der Bildempfänger Bildspender. Die Verschiebungen sind auf eine metonymische Dynamik zurückzuführen, die die Unschärfe der Kausallogik und der Verantwortlichkeitsdistribution sichtbar macht. Die Struktur der Existenz ist in Kleists Werk also nicht, wie Földényi behauptet, metaphorisch, sondern metonymisch. Sie unterliegt räumlichen, zeitlichen und kausalen Verschiebungen: Innere, kognitiv-emotionale Vorgänge werden externalisiert; die Projektion verursacht eine verspätete Rückwirkung der projizierten Bilder; die Umgebung wird intentionalisiert und bekommt eine handlungstragende Rolle. Kleist spielt mit dem kognitiven Reflex des Lesers, die Ereignisse logisch und sinnvoll zu strukturieren und einen Verantwortlichen für das Erzählte zu suchen. Kleist ist demnach kein Moralist und

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betreibt auch keine Anti-Bildung. Er schlägt in seinen Novellen eine Bildung ohne Moralisierung im Sinne einer Deautomatisierung von ethischen und interpretierenden Urteilen vor. Durch den permanenten Umschlag von der Identifikation zur Verfremdung und umgekehrt kann Das Erdbeben in Chili als ein Übungsraum unseres kreativen und flexiblen Umgangs mit Sprachbildern und unseres Scharfsinns für die Komplexität ethischer und hermeneutischer Prozesse betrachtet werden. Kleist zerlegt die Wirkung rhetorischer Bilder und mobilisiert so das metaphorische Potential in der lexikalisierten Formel.

Wolf Kittler University of California, Santa Barbara

Bombenpost Heinrich von Kleist war einer der Ersten, die begriffen, dass die Erfindung des elektrischen Telegrafen durch den Gehirnphysiologen Thomas von Sömmering der erste Schritt in ein neues Zeitalter war, ein Schritt ins Zeitalter der elektrischen und elektromagnetischen Medien. „Man hat“, so schrieb er in seinem Nützliche Erfindungen überschriebenen Entwurf einer Bombenpost, der im Oktober 1810 in den Berliner Abendblättern erschien, in diesen Tagen, zur Beförderung des Verkehrs innerhalb der Gränzen der vier Welttheile, einen elektrischen Telegraphen erfunden; einen Telegraphen, der mit der Schnelligkeit des Gedankens, ich will sagen, in kürzerer Zeit, als irgendein chronometrisches Instrument angeben kann, vermittels des Elektrophors¹ und des Metalldrahths, Nachrichten mittheilt; dergestalt, daß wenn jemand, falls nur sonst die Vorrichtung dazu getroffen wäre, einen guten Freund, den er unter den Antipoden hätte, fragen wollte: wie geht’s dir? derselbe, ehe man noch eine Hand umkehrt, ohngefähr so, als ob er in einem und demselben Zimmer stünde, antworten könnte: recht gut. So gern wir dem Erfinder dieser Post, die, auf recht eigentliche Weise, auf Flügeln des Blitzes reitet, die Krone des Verdienstes zugestehn, so hat doch auch diese Fernschreibkunst noch die Unvollkommenheit, daß sie nur, dem Interesse des Kaufmanns wenig ersprießlich, zur Versendung ganz kurzer und lakonischer Nachrichten, nicht aber zur Übermachung von Briefen, Berichten, Beilagen und Packeten taugt.²

Kleist brachte das unerhört Neue von Sömmerings Erfindung, nämlich die alles bis dorthin Dagewesene um ein Vielfaches übertreffende Geschwindigkeit des elektrischen Telegrafen, wie kaum ein anderer seiner Zeitgenossen auf den Punkt. Er sah, dass ein Medium, welches Nachrichten mit Lichtgeschwindigkeit überträgt, den ganzen Globus in einen homogenen Raum verwandeln würde, in dem Antipoden miteinander sprechen können, als stünden sie in ein und demsel-

1 Anders als Sömmering, der schon eine voltaische Säule, d.h. eine elektrochemische Batterie, als Stromversorgung seines Telegrafen vorschlug, sprach Kleist noch von der älteren Technik des Elektrophors, einer Influenzmaschine, die Elektrizität durch Reibung generiert und an deren Entwicklung sich nicht nur Volta selbst, der Erfinder der Batterie, sondern auch noch Georg Christoph Lichtenberg beteiligte. 2 Heinrich von Kleist, Entwurf einer Bombenpost, in: Sämtliche Werke. Brandenburger Ausgabe, hg. v. Roland Reuß und Peter Staengle, 21  Bde., Basel und Frankfurt/M. 1988–2010, Bd.  II/7, Berliner Abendblätter I, Basel und Frankfurt/M. 1997, 58f., hier 58. Im Folgenden alle Zitate Kleists aus der Brandenburger Ausgabe, kurz BA, mit Band- und Seitenangabe.

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ben Raum, oder, wie es Rudyard Kipling knapp ein Jahrhundert später mit Blick auf die transatlantischen Kabel, die mittlerweile verlegt worden waren, ausdrücken sollte, in dem wir alle davon träumen können, „eins zu werden“.³ Auf der anderen Seite verkannte Kleist den Unterschied zwischen reiner Information und dem Transport von Gütern, den diese Erfindung ein für allemal besiegelte. Gerade weil er aber die Effekte dieses neuen Mediums ebenso scharfsinnig erfasste wie gründlich missverstand, zeugt sein Entwurf einer Bombenpost von einer Zeitenwende. Er wirft ein ebenso helles Licht auf das Zeitalter, das mit der Erfindung des elektrischen Telegrafen zu Ende ging, wie auf das neue Zeitalter, das mit ihr begann. Kleist trifft den Nagel auf den Kopf, wenn er betont, dass der elektrische Telegraf Nachrichten „in kürzerer Zeit mittheilt […] als irgendein chronometrisches Gerät angeben kann“. Zwar hatte Ole Rømer schon im Jahr 1676 aus der Beobachtung, dass die Perioden des inneren Jupitermondes kürzer erscheinen, wenn sich die Erde diesem Planeten nähert, und länger, wenn sie sich von ihm entfernt, geschlossen, dass die Lichtgeschwindigkeit endlich ist, und geschätzt, dass das Licht 22 Minuten braucht, um den Durchmesser der von der Erde beschriebenen Kreisbahn zu durchmessen, aber eine Versuchsanordnung oder, um mit Kleist zu sprechen, ein Chronometer zur Messung der Zeit, die das Licht über kürzere Distanzen braucht, wurde erst im Jahr 1850 von Hippolyte Fizeau und Léon Foucault entwickelt. Seitdem ist die endliche Lichtgeschwindigkeit, „c“ in Einsteins Gleichung von Energie und Masse, eine der fundamentalen Konstanten der Physik. Die Formeln und Begriffe, die Kleist zur Beschreibung der Geschwindigkeit des neuen Mediums verwendet, sind nicht nur physikalisch präzise, sie bezeichnen auch genau die epochale Schwelle, die unsere Zeit der elektrischen und elektromagnetischen Medien von einer langen Vorgeschichte der Nachrichtenübertragung trennt. Ich meine die Formel von der „Schnelligkeit des Gedankens“, die schon Athene in der Odyssee⁴ für die Schiffe der Phäaken gebraucht, vor allem aber auch die von der „Post“, die – so Kleist – „auf recht eigentliche Weise auf Flügeln des Blitzes reitet“. Der Ausdruck impliziert nicht nur, dass der elektrische Telegraf Nachrichten mit Lichtgeschwindigkeit überträgt, sondern verdich-

3 „They have wakened the timeless Things; they have killed their father Time; Joining hands in the gloom, a league from the last of the sun. Hush! Men talk to-day o’er the waste of the ultimate slime, And a new Word runs between: whispering, ‚Let us be one!‘“ (Rudyard Kipling, The Deep-Sea Cables, in: Collected Verse, New York 1910, 93f.). 4 „τῶν νέες ὠκεῖα ὡς εἰ πτερὸν ἠὲ νόημα“ (Homer, Odyssee, Darmstadt 1974, VII., Zeile 36, 176f., im Folgenden, wie üblich, zitiert mit römischer Ziffer für den Gesang und arabischer für die Zeile).

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tet auch in einer einzigen Metapher all die Jahrtausende alten Kommunikationstechniken, die wir heute – mit der Arroganz der Lebenden – als ‚Schneckenpost‘ bezeichnen. Kleists Formulierung nennt die beiden emblematischen Werkzeuge, deren sich der höchste der indoeuropäischen Götter zur Kundgabe seines Willens bedient: die Flügel, neben den Gedanken das zweite Element in Homers Metapher für die schnellen Schiffe der Phäaken, und den Blitz, zwei göttliche Werkzeuge, die zum festen Bestand von Kleists eigenem Metaphernarsenal gehören. Sowohl Zeus, wie schon bei Homer, als auch Wotan tun in seinen Werken ihre Gegenwart und ihren Zorn durch den Blitz oder – wie Kleist gern sagt – den „Wetterstrahl“ kund, während sie längere und ausführlichere Nachrichten auf Adlerschwingen, durch den geflügelten Boten Hermes/Merkur oder auch durch einen Cherub, die christliche Version des geflügelten Boten, senden. Menschen hingegen blieben auf dem festen Land von Homer bis Sömmering nur ihre eigenen Füße oder, im besten Fall, die Hufe ihrer Pferde, nachdem sie diese im 3. Jahrtausend vor unserer Zeit gezähmt, mit Trensen gefügig gemacht und gelernt hatten auf ihnen zu reiten.⁵ Und die Schiffe auf dem weglosen Meer waren selten, wenn überhaupt jemals, so schnell wie das Ruderboot der Phäaken, das zwar selbst den Habicht, den schnellsten aller Vögel, überholt (XIII, 86–88), dann aber wie zur Bestätigung, dass seine Geschwindigkeit viel zu groß ist um wahr zu sein, von Poseidon in einen Fels verwandelt und damit ein für allemal ruhiggestellt wird (XIII, 159–164). In den letzten zwei Jahrhunderten aber haben sich die technischen Verhältnisse, aus denen Kleists Metaphern für die Schnelligkeit des elektrischen Telegrafen abgeleitet sind, buchstäblich ins Gegenteil verkehrt. Was einst nur Götter und Vögel vermochten und was im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts gerade erst am Horizont des Menschenmöglichen aufzutauchen begann, nämlich die Geschwindigkeit des Lichts „weit hin schauend“⁶ zur Nachrichtenübertragung und den geringen Widerstand der Luft zur schnellen Fortbewegung zu nutzen, gehört jetzt zum technischen Rüstzeug eines jeden. Botschaften zirkulieren mit Lichtgeschwindigkeit in den globalen Netzwerken moderner Übertragungsmedien. Auch Kleists Traum einer „Aëronautik“, die Passagiere in jede beliebige Richtung befördern kann, ist Wirklichkeit geworden, allerdings nicht unter den Bedingungen, die er in seinem Aufsatz zu diesem Thema in den Berliner Abend-

5 Vgl. dazu David W. Anthony, The Horse, the Wheel, and Language: How Bronze-Age Riders from the Eurasian Steppes Shaped the Modern World, Princeton 2007. 6 „εὐρύοπα“ (Homers Epitheton für Zeus, II, 146 und passim).

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blättern dargelegt hatte.⁷ Seine Annahme, dass es in verschiedenen Höhen Winde in jede beliebige Richtung geben müsse, welche der Luftschiffer der Montgolfiere oder auch der Steuermann moderner Zeppeline nutzen könnte, hat sich als falsch erwiesen. Was leichter als Luft ist, bleibt der Willkür des Windgottes Aiolos preisgegeben. Die Lösung aller Flugträume von Dädalus bis in unsere Tage sind Körper, die schwerer sind als Luft und von Flügeln getragen werden wie einst die Botschaften des höchsten Gottes Zeus. Umgekehrt ist das zu Kleists Zeit immer noch schnellste Übertragungsmedium und Fortbewegungsmittel obsolet geworden. Reiten muss spätestens seit der ersten Hälfte des 20.  Jahrhunderts keiner mehr, es sei denn zum Vergnügen. Und was schließlich die alte homerische Metapher von der Geschwindigkeit der Gedanken betrifft, so bleibt abzuwarten, ob sich Alan Turings Vorhersage erfüllt, dass es bald Maschinen, nämlich digitale Computer, geben wird, die menschliches Denken perfekt simulieren. Bei schwierigen Rechnungen sind sie bekanntlich schon wesentlich schneller.⁸ Über die längste Zeit der menschlichen Geschichte war ein Lichtblitz das schnellste Übertragungsmedium, allerdings eines, dessen Reichweite durch den Horizont begrenzt war.⁹ Dies ist der Grund, weshalb die seligen Götter auf dem Berg Olympos leben; und es ist der Grund, weshalb Homer Helios, den Sonnengott, der von oben herab auf die höchsten Gipfel der Berge blickt, als denjenigen Gott bezeichnet, welcher alles hört und sieht (XI, 109 und passim). All die anderen Götter haben weder eine Ahnung, was hinter ihrem Rücken oder genauer: jenseits des Horizonts geschieht, noch können sie ihren Willen mit Lichtgeschwindigkeit verkünden. Deshalb braucht Athene nur abzuwarten, bis sich Poseidon, einer Einladung seines Lieblingsvolkes, der Äthiopier, folgend, ans äußerste Ende der Welt begeben hat, um die Abreise des Odysseus von Kalypsos Insel Ogygia in die Wege zu leiten (I, 17–62). Erst nach seiner Rückkehr entdeckt Poseidon, was in der Zwischenzeit vorgegangen ist, und nimmt die Rache für die Blendung seines Sohnes Polyphemos wieder auf (V, 281–285). Selbst Hephaistos, nicht nur der Gott der Schmiede und Juweliere, sondern auch der fortgeschrittenste Techniker seiner Zeit, hat keine Ahnung, dass zwei seiner besten Kunden, seine Frau Aphrodite und der Kriegsgott Ares, in seinem eigenen Bett miteinander schlafen,

7 Kleist, Schreiben aus Berlin (BA II/7, 65f.); Über die gestrige Luftfahrt des Herrn Claudius (BA II/7, 75f.). 8 Alan Mathison Turing, „Computing Machinery and Intelligence“, in: Collected Works: Mechanical Intelligence, hg. v. D. C. Ince, Amsterdam und New York 1992, 433–460 (zum Vergleich der Rechengeschwindigkeit von Menschen und Computern: 435). 9 Polybius gibt als größte Reichweite von Feuersignalen „drei, vier oder sogar noch mehrere Tagereisen“, nicht aber eine beliebig weite Strecke an (vgl. Polybius, The Histories, hg. v. W. R. Paton, 6 Bde., Cambridge (MA) und London 1954, Bd. IV, X.43.3, 207).

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während er – wie zuvor Poseidon – einer Einladung zu einer Opferfeier seines Lieblingsvolkes, der Einwohner der Insel Lesbos, gefolgt ist. Erst nachdem Helios ihm die Kunde von dieser Affäre überbracht hat, kehrt er zurück, fängt das Paar in seinem unsichtbaren Netz und setzt die beiden dem olympischen Gelächter der männlichen Götter aus. Nur die Göttinnen ersparen sich den Anblick des zur Schau gestellten Liebespaares und bleiben zu Hause (VIII, 266–366). Zwei Jahrhunderte später avanciert derselbe Hephaistos zum Gott des schnellsten Übertragungsmediums seiner Zeit. Er ist es nämlich, der als Gott des Feuers die Kette von Fackelsignalen anzündet, die Klytemnästra am Anfang von Aischylos’ Oresteia beschreibt¹⁰ und die ihr zufolge die Nachricht vom Sieg des Agamemnon über Troja in einem einzigen Tag von dort nach Argos, also über eine Luftlinie von mehr als 300  km, übertragen haben soll.¹¹ Die Beziehung dieses Nachrichtenkanals zu Hephaistos ist doppelt codiert: Erstens ist er der Gott des Feuers, und zweitens wird das erste dieser Lichtsignale, das am Berg Ida bei Troja seinen Ausgang nimmt, auf der Insel Lemnos empfangen, dem Lieblingsaufenthaltsort von Hephaistos. Dürfte man dieser Geschichte glauben, wäre die von Aischylos mit erstaunlich genauen topografischen Kenntnissen beschriebene Relaisstrecke ein äußerst effektives Medium. Ich aber halte es nicht für wahrscheinlich, dass dieses System eines „heroisch-optischen Telegraphen“,¹² wie Willamowitz es nannte, unter den technischen Bedingungen der Zeit des Aischylos möglich war.¹³ Zwar sind selbst die längsten Einzelstrecken der Verbindung im Prinzip nicht zu lang, um noch Sichtkontakt zu gewährleisten.¹⁴ Aber damit

10 „Ἥφαιστος, Ἴδηϛ λαμπρόν ἐκπέμπων σέλας.“ (Aischylos, Tragödien und Fragmente, hg. v. Oskar Werner, München 1959, 24). 11 Ebd., 25–27. 12 Ulrich von Willamowitz-Moellendorff, Aischylos. Interpretationen, Berlin 1914, 168 (zitiert nach Aeschylus, Agamemnon, hg. v. Eduard Fraenkel, Oxford 1950, Bd. 2, 154, Anmerkung zu Z. 285). 13 Vgl. den neuesten Kommentar von David Raeburn und Oliver Thomas (Hg.), The Agamemnon of Aeschylus, Oxford 2011, 100, wo es heißt: „The main geographic difficulties are the huge distances between some pairs of beacons, and our inability to locate three of the toponyms.“ (vgl. auch Fraenkels Kommentar zu Aeschylus, Agamemnon, 153–169). 14 Die längste dieser Strecken ist die zwischen dem Berg Athos und dem Berg Dirphys, der höchsten Erhebung auf der Insel Euboia. Die Entfernung zwischen diesen beiden Punkten beträgt etwa 160 km. Wenn man die Formel s = sqr(2rh + h2) zugrunde legt, in der s die gesuchte Distanz bezeichnet, r den Radius der Erde = 6.371 km, und h die Höhe des Aussichtspunktes, dann ergeben sich für die Sicht von den beiden Bergen die folgenden Distanzen: Athos: 161 km, Dirphys: 149 km. Es ist also nicht einmal nötig, eine weitere Relaisstation zwischen den Bergen Athos und Dirphys anzunehmen, wie das W. M. Calder versucht hat zu beweisen („The Geography

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ist noch nichts über die atmosphärischen Bedingungen gesagt.¹⁵ Zweitens ist es schwer vorstellbar, dass Mitglieder von Agamemnons Nachrichtendienst in Erwartung der Nachricht vom Sieg über Troja jahrelang auf jenen fernen Gipfeln ausgeharrt haben sollen. Drittens verraten die Metaphern, dass die Signale nicht über feststehende Relaisstationen, sondern von sich bewegenden Boten, nämlich berittenen Kurieren (ἀγγάροι) und Fackelträgern (λαμπαδηφόροι), übertragen werden. Solche Fackelträger traten bei attischen Kultfeiern wie z.B. beim Fest des Hephaistos auf, wo sie, Vorläufer der olympischen Fackelläufer unserer Zeit, frisches Feuer von einem Altar zum anderen trugen.¹⁶ Viertens stellt sich die Frage nach dem Code, die in den Kommentaren der Altphilologen nie zur Sprache kommt. Selbst der Fall eines einfachen Binärsystems ist komplizierter als es scheint. Denn wenn z.B. ein Lichtsignal den Sieg symbolisiert, dann ist damit das Zeichen für den zweiten Fall, die Niederlage, keineswegs geklärt. Erst das von dem Uhrmacher Abraham-Louis Bréguet im letzten Jahrzehnt des 18.  Jahrhunderts entworfene Zeichensystem des Chappe-Telegrafen löste diese Probleme der Codierung und Synchronisierung komplexer Botschaften über eine lange Reihe von Relaisstationen. Und fünftens wäre schließlich, wenn die Geschichte wahr wäre, die Einheit der Zeit von Aischylos’ Tragödie ernsthaft bedroht. Denn wenn die Nachricht von Agamemnons Sieg nur einen Tag gebraucht hat, um von Troja nach Argos zu gelangen, dann hätte Agamemnon, der Sender, nicht nur Tage, sondern Monate und, wenn man an Odysseus’ Schicksal denkt, möglicherweise sogar Jahre gebraucht, um seine eigene Nachricht einzuholen. Tatsächlich aber tritt er in Aischylos’ Stück schon kurz nach dem Eintreffen dieser Nachricht, genauer gesagt nur 446 Zeilen später, auf.¹⁷ Die schnelle, mit Fackelsignalen übertragene Botschaft des Aischylos ist also nur ein schöner Traum, der zwar im Laufe des 19. Jahrhunderts wahr geworden ist, dessen antike Wahrheit aber im zehnten Buch der Historien des Polybius enthüllt wird. Von Philipp V. von Mazedonien erzählt Polybius: Um sicher zu stellen, dass ihm nichts von allem, was geschah, entging, schickte er Gesandte zu den Peparethiern und zu seinen Kommandanten in Phokis und Boeothien und befahl

of the Beacon Passage in the Agamemnon“, in: The Classical Review 36.7/8 (1922), 155–159, hier 155f.). 15 Zur Frage der Sichtverbindung zwischen diesen beiden Stationen schreiben Raeburn und Thomas, The Agamemnon of Aeschylos, 102: „[…] travellers have reported seeing Athos from Euboea“. 16 Ebd., 104, Anmerkung zu Z. 312f. 17 Aischylos, Tragödien, 55.

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ihnen, alle Geschehnisse in Form von Nachrichten zu melden, die durch Feuersignale in Richtung auf den Berg Tiraeus übertragen werden sollten.¹⁸

Dieser Berg ist der höchste auf einer kleinen, nur über eine schmale Landzunge zu erreichenden Halbinsel im südlichen Thessalien. Die Grenze (ὅρος) dieses Nachrichtensystems ist der von diesem Berg aus sichtbare Horizont (περίφασις), der genau die Strecke von bis zu fünf Tagesreisen umfasst, von der Polybius am Anfang seines Kapitels zur Nachrichtenübertragung spricht. Weiter reichende Netzwerke, die Nachrichten mit Lichtgeschwindigkeit über mehrere Bergketten hinweg übertragen, gibt es in Europa erst seit dem späten 18. Jahrhundert. Das zweitschnellste Medium nach dem Licht waren Flügel. Aber auch sie waren die längste Zeit der menschlichen Geschichte nur ein schöner Traum, Sterblichen nicht gegeben, nur Göttern. Dieser Traum ist überliefert in der Form des geflügelten Götterboten Hermes und in Homers schöner Formel von den geflügelten Worten, die Sokrates dann weiterdenkt im Bild der Seele, der in Gegenwart des Geliebten Flügel wachsen.¹⁹ Aber erst zur Zeit der Kreuzzüge entdeckte einer von Saladins Soldaten, dass man Nachrichten auf Taubenflügeln übertragen kann. Und es ist ein bemerkenswerter Zufall, der das Ende der vorelektrischen Medien ein für allemal besiegelt, dass Paul Julius Reuter die Nachrichtenagentur, die heute noch seinen Namen trägt, dadurch begründete, dass er die Lücke, die die unwirtliche Eifel zwischen dem preußischen und dem französischen Telegrafennetz darstellte, durch einen Brieftaubenkanal überbrückte.²⁰ Aber Tauben (und Hunde) tun nur, was wir Novalis’ Heinrich von Ofterdingen zufolge alle tun. Gefragt, wohin sie gehen, würden sie die Antwort von Heinrichs Geliebter Mathilde wiederholen: „Immer nach Hause.“²¹ Man kann sie im buchstäblichen Sinne des Wortes nicht bewegen, eine andere Adresse anzusteuern. Von der Frühgeschichte bis ins späte 18. Jahrhundert blieben also Menschenund Pferdebeine. Dass aber auch die nicht immer zuverlässig waren, beweist eine kleine Nebenhandlung in der eben schon erwähnten Geschichte von Ares und Aphrodite. Als Apollon den Hermes fragt, wie er sich fühlen würde, wenn er an Ares’ Stelle in den Netzen des Hephaistos gefangen läge und so dem Gelächter der Götter ausgeliefert wäre, antwortet der, ursprünglich ein phallischer Gott:

18 Polybius, Histories, X.42.8, 206f. 19 Platon, Phaedrus, in: Euthyphro, Aplogy, Crito, Phaedo, Phaedrus, hg. v. Harold North Fowler, Cambridge (MA) und London 2005, 251c–251d, 486–489. 20 Donald Read, The Power of News: The History of Reuters, Oxford 1989. 21 Novalis (Friedrich von Hardenberg), Heinrich von Ofterdingen, in: Schriften, hg. v. Paul Kluckhohn, Richard Samuel und Hans-Joachim Mähl, 6  Bde., Stuttgart u.a. 1960–2006, Bd.  I, Das dichterische Werk, Stuttgart 1960, 325.

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   Wärs doch! Wärs doch, Herrscher Apollon, Schütze ins Weite! Und sollten Dreimal soviele, zahllose Fesseln rundum mich umschnüren, Sähet ihr auch dabei zu, ihr Götter und Göttinnen alle: Ja! Ich schliefe gar gern bei der goldenen Aphrodite. (VIII, 339–342)

So leicht schlug einst selbst der Götterbote sein Berufsethos in den Wind. Eine große Beschleunigung des Nachrichtenverkehrs geschah um die Mitte des 17.  Jahrhunderts, als Kaiser Maximilian dem Geschlecht der Thurn und Taxis ein Privileg zum Ausbau eines großen, „Post“ genannten Nachrichten-, Güterund Personenverkehrsnetzes für das gesamte Heilige Römische Reich deutscher Nation verlieh. Der entscheidende Schritt ist in der Etymologie des Wortes ‚Relais‘ bewahrt. Die Bedeutung von altfranzösisch relayer ist ‚müde Tiere gegen ausgeruhte austauschen‘. Das davon abgeleitete Substantiv relais bezeichnet seit dem 13. Jahrhundert eine Ersatzmeute von Hunden bei der Jagd. Um 1650 wird diese Technik dann auf das Nachrichtenwesen übertragen. Relais ist seitdem der Ort, an dem ermüdete Pferde gegen frische ausgetauscht werden. Zu Kleists Lebzeiten war dies eine Selbstverständlichkeit. Dennoch fällt auf, dass er diese Dinge besonders aufmerksam zur Kenntnis nahm. Schon der erste von ihm erhaltene, an seine Tante Auguste Helene von Massow adressierte Brief vom 13. bis 18. März 1793 beschreibt, wie er mit einer Postkutsche von Leipzig nach Frankfurt am Main reiste, um sich dort seinem Regiment, das im Kampf der Alliierten gegen die französischen Revolutionstruppen eingesetzt werden sollte, zu stellen (BA IV/1, 8–23). Die Reise dauerte ganze acht Tage. Zuerst wartete der Kutscher noch einen Tag auf Briefe, die nie eintrafen. Und als man sich schließlich Frankfurt näherte, hatte Kleist gründliche Gelegenheit zum Studium dessen, was bis dahin, aber nicht mehr sehr viel länger, das am meisten verbreitete und schnellste Kommunikationssystem war: „Couriere“ (BA IV/1, 15) auf Menschen- und auf Pferdebeinen. Eine Stelle in seiner Novelle Die Marquise von O… wird in diesem Zusammenhang verständlich. Noch bevor die Marquise sich ihrer Schwangerschaft bewusst geworden ist, spricht der russische Graf F… wieder bei ihrer Familie vor, erklärt, „dass er plötzlich mit Depeschen nach Neapel geschickt worden wäre“, vorher aber noch „über eine notwendige Forderung seiner Seele ins Reine“ zu kommen wünsche, und äußert dann ohne weitere Umstände den Wunsch, „mit der Hand der Marquise beglückt zu werden“ (BA II/2, 23f.). Als sich der Vater wegen dieses unerwarteten Antrags eine längere Bedenkzeit erbittet, beschließt der Graf, die ihm anvertrauten Depeschen und Pakete „zu einer anderweitigen Expedition“ (BA II/2, 29) wieder in das Hauptquartier seiner Truppe zurückzuschicken, ein Entschluss, der wiederum die Familie der Marquise in die größte Verlegenheit versetzt, weil jeder weiß, dass man ein so wichtiges und eiliges Geschäft nicht so einfach ablehnen kann, wie es der Graf im Begriff ist zu tun. Um ihm die bedenk-

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lichen Folgen dieses übereilten Schrittes zu ersparen, entschließt sich die Familie schließlich auf Vorschlag der Mutter, ihm wenigstens das Versprechen zu geben, dass die Marquise während seiner Dienstreise „keine andere Verbindung eingehen“ (BA II/2, 40) werde. Darüber hinaus stellt die Familie die schnellsten Transportmittel bereit, um es ihm zu ermöglichen, die zurückgeschickten Depeschen noch vor ihrem Eintreffen im Hauptquartier wieder abzufangen. Dann heißt es im Text: Hierauf umarmte ihn der Commandant auf das herzlichste, der Forstmeister [d. i. der Bruder der Marquise, W. K.] bot ihm sogleich seinen eigenen Reisewagen an, ein Jäger flog auf die Post, Courierpferde auf Prämien zu bestellen, und Freude war bei dieser Abreise, wie noch niemals bei einem Empfang. (BA II/2, 42f.)

All diese Hast und Eile verdichtet sich schließlich in einer schlagenden Metapher, die Kleist dem Bruder der Marquise in den Mund legt: Der Forstmeister […] meinte, dass sein [d.  i. des Grafen, W.  K.] Verhalten einem völlig unüberlegten Schritt ähnlich sehe; und fragte, in aller Welt, nach den Ursachen einer so auf Courierpferden gehenden Bewerbung. (BA II/2, 34)

Selbst Goethe, der in einer der Betrachtungen im Sinne der Wanderer die Hast seiner Zeit beklagte, erwähnte in diesem Zusammenhang nicht etwa die neuen telegrafischen Medien, sondern prägte das Wort „veloziferisch“ in Anlehnung an den Terminus technicus vélocifère, die schnellste, aber natürlich von Pferden gezogene Postkutsche seiner Zeit.²² Im Unterschied zu Goethe, bei dem ich nirgends einen Hinweis darauf finden konnte, hat Kleist den Sömmering’schen Telegrafen schon im Jahr 1810 zur Kenntnis genommen. Aber ungeachtet seines großen Interesses an diesem neuen Medium und trotz seiner genauen Einsicht in dessen physikalische Bedingungen kam er schließlich zu dem Schluss: So gern wir dem Erfinder dieser Post, die, auf recht eigentliche Weise, auf Flügeln des Blitzes reitet, die Krone des Verdienstes zugestehn, so hat doch auch diese Fernschreibkunst noch die Unvollkommenheit, dass sie nur, dem Interesse des Kaufmanns wenig ersprießlich, zur Versendung ganz kurzer und lakonischer Nachrichten, nicht aber zur Übermachung von Briefen, Beilagen und Packeten taugt. (BA II/7, 58)

22 Johann Wolfgang von Goethe, Wilhelm Meisters Wanderjahre, in: Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche, hg. v. Hendrik Birus u.a., 40 Bde., Frankfurt/M. 1985–1999, Bd. I/10, Wilhelm Meisters Wanderjahre, hg. v. Gerhard Neumann und Hans-Georg Dewitz, Frankfurt/M. 1989, 563.

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Wie gesagt, transportierte die Extrapost, mit der Kleist im Frühjahr 1793 nach Frankfurt reiste, sowohl Passagiere und Pakete als auch Briefpost, also einerseits Reisende und Frachtgüter und anderseits reine Information im modernen Sinne des Wortes. Es hat in der Tat lange gedauert, bis Menschen anfingen, den Unterschied zu begreifen, der den Transport von Gütern und Personen von der reinen Informationsübertragung trennt. Noch in den zwei ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts konnten Ludwig Wittgenstein²³ und Kurt Schwitters,²⁴ um hier nur zwei Beispiele zu nennen, Witze darüber machen, dass Telegrafendrähte und Radiowellen weder die Masern noch Geschlechtskrankheiten übertragen und schließlich auch keine menschlichen Spermien transportieren konnten. Kleist erkannte die Immaterialität der elektrischen Medien, aber er beklagte, dass die damit einhergehende Beschleunigung nur die Nachrichtenübermittlung, nicht jedoch den Güterverkehr betreffe. Der Beginn des Zeitalters der puren Information erschien ihm auch als ein Verlust. Deshalb ergänzte er die schlagende Formel von den „Flügeln des Blitzes“ um das atavistische Prädikat „reitet“. Der zweite Punkt, den Kleist an Sömmerings Telegraf bemängelte, nämlich, dass er nur „kurze lakonische Nachrichten“ befördern könne, ist dagegen offensichtlich falsch. Zwar ist es richtig, dass man sich, wie schon Polybius betont,²⁵ bei der Abfassung eiliger Nachrichten möglichst kurz fassen, also, wie man gegen Ende des 19.  Jahrhunderts sagte, im Telegrammstil schreiben sollte. Und es ist ebenso richtig, dass Sömmerings Telegraf, der für jeden einzelnen Buchstaben einen eigenen Kanal vorsah, im Vergleich mit modernen Multiplex-Systemen außerordentlich ineffizient war. Schließlich muss allein schon das Öffnen und Schließen der Kontakte ziemlich mühsam gewesen sein, und das, obwohl der Erfinder einen Tastenmechanismus dafür entworfen hatte.²⁶ All dies aber heißt keineswegs, dass der Sömmering’sche Telegraf der Länge möglicher Nachrichten prinzipiell eine Grenze gesetzt hätte. Warum hat sich Kleist, so wäre also zu fragen, bei all seiner Scharfsicht in diesem einen Punkt getäuscht?

23 „Die Philosophen, die glauben, dass man im Denken die Erfahrung gleichsam ausdehnen kann, sollten daran denken, dass man durchs Telephon die Rede, aber nicht die Masern übertragen kann. Ich kann auch nicht die Zeit als begrenzt empfinden, wenn ich will, oder das Gesichtsfeld als homogen, etc.“ (Ludwig Wittgenstein, Zettel, hg. v. G. E. M. Anscombe, Berkeley und Los Angeles 1970, Nr. 255, 45). 24 Kurt Schwitters, Radio. Eine Anregung, den Radioapparat produktiv auszunutzen, in: Das literarische Werk, hg. v. Friedhelm Lach, 5 Bde., Köln 1973–1981, Bd. 3, Prosa 1931–1948, Köln 1975, 39–41. 25 Polybius, Histories, X.46.4, 214f. 26 Thomas von Sömmering, „Description of the Electric Telegraph“, in: John  J. Fahie (Hg.), A History of Electric Telegraphy to the Year 1837, New York 1974, 230–234.

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Die Idee einer Bombenpost hat eine lange Vorgeschichte – und erfuhr übrigens auch eine Neuauflage unter dem Titel Raketenpost in den fünfziger Jahren des 20. Jahrhunderts. Schon Aeneas Tacitus schlägt in seinem Buch Über den Festungskrieg vor, Nachrichten mit Pfeilen zu verschießen, allerdings nicht ohne das warnende Beispiel eines Falles anzufügen, in dem ein solcher Pfeil in die Hände des Feindes fiel.²⁷ Der Übergang zur modernen Waffe der Artillerie steht schon im zweiten Teil von Shakespeares Heinrich IV., wo Falstaff fragt: „Do you think me a swallow, an arrow or a bullet? have I, in my poor old motion, the expedition of thought?“²⁸ Kleist hat diese Rede, unter Weglassung der Kanonenkugel, in Prinz Friedrich von Homburg dem Obristen Kottwitz in den Mund gelegt, der – gedrängt, noch vor der Schlacht selbst die Parole bei dem Feldmarschall Dörfling abzuholen – mit der Frage repliziert: „Bin ich ein Pfeil, ein Vogel, ein Gedanke […]?“ (BA I/8, 42). Die Idee einer Post, die Nachrichten mithilfe von Projektilen überträgt, hat Kleist schon in seinem Drama Die Herrmannsschlacht entfaltet, das zwischen Juni und Dezember 1808 entstand (vgl. BA I/7, 134f.). Dass die Briefe in diesem Kontext nicht in Hohlgranaten eingeschlossen, sondern an Pfeile angeheftet sind, liegt daran, dass der Autor die offensichtlichen Anspielungen auf die politische Situation Westeuropas im Jahr 1808 in das antikisierende historische Gewand des Stückes hüllt. Wenn man die nötigen Substitutionen vornimmt – Augustus für Napoleon, Herrmann für Friedrich Wilhelm  III. und Marbod für Franz  II. von Österreich –, ergibt sich die Verwandlung von Pfeilen in Granaten von selbst. Die Überbringung von Herrmanns Brief – auf Flügeln von Pfeilen in die Lager der Germanen verschossen – ist das letzte einer ganzen Reihe sorgfältig geplanter Ereignisse. Nachdem er die Grenzen seines Landes den von Quintilius Varus geführten Legionen geöffnet hat, hat Herrmann den Hass der Bevölkerung gegen die Römer eifrig geschürt. Er hat all diejenigen Nachrichten unterdrückt, die dafür sprechen, dass sich die römischen Soldaten an die Gesetze des Landes halten. Er hat jede Überschreitung und jedes einzelne Verbrechen dieser Soldaten in übertriebener Form ausposaunt und ist sogar so weit gegangen, einer kleinen Gruppe seiner eigenen Leute zu befehlen, verkleidet als Römer selbst dergleichen Überschreitungen und Verbrechen zu begehen (BA I/7, 59f.). Nach dieser vorbereitenden Propagandaschlacht braucht er jetzt ein schnelles Übertragungsmedium, um das Feuer der nationalen Erhebung, das er so sorgfältig geschürt hat, auf einen Schlag zu voller Flamme zu entfachen.

27 Énée le Tacticien, Poliorcétique, hg. v. Alphonse Dain, Paris 1967, XXXI.25–27, 74. 28 William Shakespeare, The Second Part of the History of Henry IV, Cambridge 1946, Szene IV/3, 79.

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Eine schnelle Mobilisierung ist in jedem Krieg ein entscheidender taktischer Vorteil. Das ist umso wichtiger für Herrmann, als er sich einem Gegner gegenübersieht, der über ein gut organisiertes, hervorragend ausgebildetes und außerordentlich mobiles Heer verfügt. Nachdem sie die Weser, Cheruskas westliche Grenze, überschritten haben, erreichen die römischen Truppen Teutoburg, die Hauptstadt des Landes, schon nach einem Tag. Bereits drei Tage später sollen sie – so Varus’ Plan – Marbod an der östlichen Grenze des Cheruskerreiches in einer Entscheidungsschlacht gegenübertreten. Im April 1809, nur vier Monate nach der Fertigstellung des Dramas, erreichten die politischen und militärischen Ereignisse in Mitteleuropa einen Punkt, welcher der in Kleists Herrmannsschlacht entworfenen Konstellation auf geradezu unheimliche Weise nahekam. Hier die Vorgeschichte, die zum Verständnis der Lage nötig ist: Nach der Niederlage in der Dreikaiserschlacht bei Austerlitz am 2. Dezember 1805 verlor Österreich im Frieden von Pressburg Vorarlberg und Kärnten. Kurz danach, im Jahr 1806, wurde Kurfürst Maximilian Joseph von Bayern, der auf französischer Seite gekämpft hatte, von Napoleon zum König ausgerufen. Als Maximilian dann noch französischem Druck nachgab und sich dem Rheinbund anschloss, löste Franz II. von Österreich das Heilige Römische Reich auf, indem er die Kaiserkrone niederlegte. Im Oktober desselben Jahres schlug Napoleon Preußen in der Doppelschlacht von Jena und Auerstedt. Dies ist der Ausgangspunkt von Kleists Drama: die zwei größten und mächtigsten deutschen Staaten, Preußen und Österreich, geschlagen, aber nicht ganz unterworfen, das Heilige Römische Reich aufgelöst und die meisten deutschen Staaten, darunter Bayern, mit Napoleon verbündet. Drei Jahre später, am 9. April 1809, überquerten österreichische Truppen den Inn. Am 16. besetzten sie München. Wie sein Pamphlet Über die Rettung Österreichs (BA II/9, 172–183) belegt, verstand Kleist sofort, dass der Moment, den er in seiner Herrmannsschlacht antizipiert hatte, endlich gekommen war, dass ein mächtiger deutscher Staat sich gegen Napoleon erhoben hatte, wenn es auch Österreich und nicht, wie Kleist gehofft hatte, Preußen war, das den Krieg begann. Die bayerische Regierung unter dem Grafen Montgelas sandte sofort einen Hilferuf an Napoleon. Das Gesuch wurde mittels des traditionellen Mediums berittener Kuriere von München nach Straßburg befördert, von dort aber mittels des zu dieser Zeit neuesten und schnellsten Mediums, nämlich des Chappe-Telegrafen, nach Paris.²⁹ Am 11. April abgesandt, traf die Botschaft schon einen Tag später, also am 12.  April, in Paris ein. Napoleon, der bereits seit dem 15.  Januar einen

29 Benannt nach ihrem Erfinder, dem Techniker und Geistlichen Claude Chappe: Eine Vorrichtung zur optischen Übermittlung von nahezu 200 verschiedenen Zeichen, die von hohen

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Krieg gegen Österreich vorbereitet hatte, überraschte König Maximilian, der nach Dillingen an der westlichen Grenze Bayerns geflohen war, bloße vier Tage später am frühen Morgen im Bett. Berittene Kuriere, der Chappe-Telegraf und das sternförmige Netzwerk der Routes Napoléon hatten es Bonaparte ermöglicht, seine Truppen in einer Geschwindigkeit zu mobilisieren, die zu seiner Zeit geradezu unerhört war. Kleists Hoffnungen zerschlugen sich auf den Schlachtfeldern von Aspern und Wagram, und selbst der Aufstand Andreas Hofers, der begann, als Österreich versuchte, Truppen in Tirol auszuheben, führte nicht zu dem Ergebnis, das er in seiner Herrmannsschlacht ins Auge gefasst hatte. Sömmering hörte die Geschichte von Napoleons Intervention von seinem Freund Montgelas, der so beeindruckt war von der Geschwindigkeit des neuen optischen Mediums, dass er ihn bat, das Problem der Telegrafie vor der Münchner Akademie der Wissenschaften zur Sprache zu bringen. Das war der Moment, so will es die Geschichte, in dem Sömmering der Einfall zu einem noch schnelleren Übertragungsmedium kam, zu dem elektrischen Signalsystem, das er in Anlehnung an Chappes Neologismus den elektrischen Telegrafen nannte.³⁰ Wenn die Geschichte wahr ist, dann sind Kleists Herrmannsschlacht und der erste funktionsfähige elektrische Telegraf Effekte ein und derselben Kette von Ereignissen. Kleist muss diese bemerkenswerte Koinzidenz bewusst gewesen sein, als er seinen Entwurf zu einer Bombenpost publizierte. Es ist zumindest offensichtlich, dass dieser Entwurf und das Drama Die Herrmannsschlacht Versuche darstellen, die Frage zu beantworten, wie eine so gut organisierte und schnelle Armee wie die Napoleons von einem Land wie Preußen mit einer wesentlich kleineren und nicht so gut ausgebildeten Armee, vor allem aber mit einer sehr viel weniger entwickelten Infrastruktur geschlagen werden kann. Was den ersten Punkt, nämlich ein sternförmiges Straßennetz betrifft, so führt Kleists Herrmannsschlacht vor, dass dessen Abwesenheit in Preußen einen entscheidenden Nachteil für Napoleons Armee darstellen würde, da diese Armee an gute Verkehrsbedingungen gewöhnt und eben deshalb für eine Schlacht in Preußens Wäldern und Sümpfen schlecht vorbereitet war. Und was den zweiten Punkt betrifft, so ist zunächst einmal klarzustellen, dass es gute Gründe gab, den Sömmering’schen Telegrafen für die Zwecke einer allgemeinen Insurrektion des Volkes nicht einmal in Betracht zu ziehen. Zwar war diese Maschine ein funktionsfähiges System mit all dem Potential, das wir heute so gut kennen und

Holzgerüsten, die zudem oft auf Türmen oder Häusern angebracht waren, gesendet und von anderen Relaisstationen aus empfangen (beobachtet) wurden. 30 „The origin of the Electric Telegraph“, in: Journal of the Society of the Arts, Bd. 7, 13. Mai 1859, 453 (http://books.google.com, 11. Juni 2012).

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nutzen, aber zu Kleists Lebzeiten war der elektrische Telegraf natürlich nicht mehr als ein Prototyp im Labor, weit entfernt von jedem möglichen Einsatz in der wirklichen Welt. Die bloße Tatsache, dass Sömmering sich ausführlich darüber ausließ, wie man isolierte Drähte herstellen könne, zeigt in aller Deutlichkeit, dass der Einsatz dieses Mediums in einem militärischen Konflikt noch in ferner Zukunft lag, genauer gesagt in der Strategie Moltkes gegen Österreich und Frankreich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Und was den Chappe’schen Telegrafen betrifft, so hatte Preußen keine Chance, ein so komplexes System in kurzer Zeit aus dem Boden zu stampfen³¹ – ganz abgesehen davon, dass Napoleon sehr wahrscheinlich heftig protestiert hätte, wenn ein großer europäischer Staat versucht hätte, sich ein so wichtiges Werkzeug zu politischen und militärischen Zwecken zu verschaffen. Der Chappe-Telegraf war ein Netzwerk von Tausenden von Stationen, von denen jede mit einem komplizierten Flaschenzugsystem versehen war, das der berühmte Uhrmacher Henri Bréguet³² entworfen hatte und das von jeweils drei sorgfältig ausgebildeten Spezialisten bedient wurde. Die Bombenpost war eine billige Alternative, weil sie, wie Kleist betonte, ein schon bestehendes Netzwerk, nämlich die auf preußischem Boden verteilten Artilleriestationen, nutzen könnte. Es ist wahrscheinlich, dass Kleist entweder auf seiner Paris-Reise oder als er ins Fort Joux abgeführt wurde, den Chappe-Telegrafen in Operation gesehen hat. Auf der anderen Seite muss man jedoch sagen, dass das System wegen seiner hohen Betriebskosten, seiner mechanischen Komplexität und der Geheimhaltung seiner Codes nicht sehr populär gewesen zu sein scheint – jedenfalls nicht in Deutschland. Ich habe keinen Hinweis auf den Chappe-Telegrafen bei Autoren wie Kant, Goethe und Hegel finden können. Aber wenn Kleist sich von diesen Autoren unterscheidet, dann u.a. auch durch seine große Aufmerksamkeit für die neuesten technischen Erfindungen seiner Zeit. Mit Bezug auf die Übertragungsrate, also auf die Länge einer jeden möglichen Nachricht, ist Kleists System klar im Vorteil. Unter idealen klimatischen Bedingungen übertrug der Chappe-Telegraf 36  Buchstaben in 32  Minuten, also

31 Zum Chappe-Telegrafen siehe die folgenden Publikationen: Jean-Marie Dilhac, „The Telegraph of Claude Chappe. An Optical Telecommunication Network for the XVIIIth Century“, http://www.ieeeghn.org/wiki/images/1/17/Dilhac.pdf (11.  Juni 2012); „Optical Telegraphy. The Chappe Telegraph Systems“, http://people.seas.harvard.edu/~jones/cscie129/images/history/ chappe.html (11. Juni 2012); Talbot P. Shaffner, The Telegraph Manual: A Complete History and Description of the Semaphoric, Electric and Magnetic Telegraphs of Europe, Asia, Africa, and America, Ancient and Modern, New York 1867, 27–45. 32 Tom Standage, The Victorian Internet: The Remarkable Story of the Telegraph and of the Nineteenth-Century On-Line Pioneers, New York 1998, 8f.

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etwas mehr als einen Buchstaben pro Minute. Kleists Bombenpost hätte hingegen Tausende von Buchstaben in einem einzigen Kanonenschuss übertragen können – vorausgesetzt allerdings, dass man die Bombe finden konnte. Außerdem steht die Bombenpost im Unterschied zur optischen Telegrafie dem Feldherrn auch nachts zur Verfügung, ein entscheidender Vorteil für den Guerillakrieg, der zu Kleists Zeit, wie die Herrmannsschlacht zeigt, anders als die offene Feldschlacht ein nächtliches Unternehmen war. Ein weiterer Nachteil des Chappe-Telegrafen im Vergleich zu Kleists Bombenpost aber bestand darin, dass dieses Medium ein Einwegsystem war. Aus diesem Grund waren im Chappe-Code eine Anzahl von Zeichen für den immer möglichen Fall reserviert, dass zwei in Gegenrichtung übertragene Nachrichten an einem Punkt innerhalb des Kanals aufeinanderstießen. Um die Wahrscheinlichkeit solcher Zusammenstöße im Prozess der Übertragung möglichst zu reduzieren, mussten die Botschaften extrem kurz gehalten werden. Ich glaube, dies ist der Grund für Kleists irrige Annahme, der Sömmering-Telegraf sei nicht „ersprießlich“ für Geschäftsleute, weil er „nur kurze und lakonische“ Nachrichten übertragen könne. Die an Echtzeit grenzende Geschwindigkeit des Mediums schließt die Möglichkeit aus, dass zwei Nachrichten an irgendeiner Stelle des Kanals aufeinandertreffen. Kleist täuschte sich, weil er sowohl sein eigenes System als auch den Sömmering-Telegrafen nach dem Modell des Chappe-Telegrafen dachte. Die zwei schwierigsten und wichtigsten Probleme schneller Telekommunikationssysteme sind Geheimhaltung und Echtheitsgarantie. Von Chappes Telegrafen bis hin zu den digitalen Medien unserer Tage hat man diese beiden Probleme stets durch komplexe Verschlüsselungsverfahren zu lösen gesucht. Herrmann – und durch ihn Kleist – hat nur Verachtung für diese von einigen der Germanenfürsten angewandte Technik: Die Schwätzer, die! Ich bitte dich; Lass sie zu Hause gehn. – Die schreiben, Deutschland zu befreien, Mit Chiffern, schicken, mit Gefahr des Lebens, Einander Boten, die die Römer hängen, Versammeln sich um Zwielicht – essen, trinken, Und schlafen, kommt die Nacht, bei ihren Frauen. – (BA I/7, 95)

Verschlüsselte Botschaften, ein fester Bestandteil klassischer Diplomatie seit der Renaissance, sind mit Herrmanns Idee einer nationalen Erhebung unvereinbar, weil es in einem solchen Aufstand nicht um Politik geht, sondern darum, dass ein jeder Bürger bis hin zu Herrmanns Frau Thusnelda nicht für Geld oder Besitztümer, sondern für ein Ideal sowohl individueller als auch allgemeiner nationaler Freiheit kämpft. Aber das heißt nicht, dass Geheimhaltung und Authentifizie-

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rung keine Rolle in seinem Schlachtplan spielten. Als militärischer Befehlshaber ist er vielmehr auf diese beiden Probleme ganz besonders fixiert. Als er Marbod eine geheime Nachricht sendet, wählt er den traditionellen Kanal eines persönlichen Boten. Aber nicht nur ist dieser Bote sorgfältig ausgewählt – es ist der Sohn seines engsten Beraters Eginhardt –, er hat auch den Auftrag, dem Marbod zwei von Herrmanns eigenen Söhnen auszuliefern – zusammen mit einem Dolch (BA I/7, 46–53). So liefert Herrmann dem Marbod sein eigen Fleisch und Blut aus, um die Echtheit seiner Botschaft zu besiegeln. Die ‚Verteilung‘ eines geschändeten und zerstückelten Mädchenkörpers unter den Stämmen der Germanen muss im gleichen Zusammenhang gelesen werden (BA I/7, 97–107). Als Zeugnis für die Grausamkeit der römischen Besatzungsmacht konnte diese ‚Nachricht‘ nicht über einen reinen Nachrichtenkanal wie den Chappe- oder Sömmering-Telegrafen übertragen werden, hätte aber – abgesehen von den makabren Details – sehr wohl mithilfe von Bomben verbreitet werden können, leichter jedenfalls als durch Pfeile. Dies ist mit Sicherheit einer der Gründe, weshalb Kleist – in seiner Kritik des elektrischen Telegrafen – so sehr auf der Tatsache insistierte, dass dieses Medium keine Briefe, Berichte, Beilagen und Pakete, also kurz gesagt: keine Frachtgüter übertragen kann. Der Name des geschändeten Mädchens, Hally, der offensichtlich von dem deutschen Wort ‚Hall‘ abgeleitet ist, hat aber auch eine allegorische Bedeutung. Ihr zerstückelter und an alle Stämme der Germanen versendeter Körper erinnert an die Geschichte Echos, wie sie Daphnis, der Held von Longus’ Daphnis und Chloe, erzählt. Echo, ein sterbliches Mädchen mit schöner Stimme, wird von den Nymphen aufgezogen. Um ihre Jungfräulichkeit zu bewahren, verweigert sie sich allen Männern, zuletzt auch dem Pan. Aus Zorn über diese Zurückweisung und voll Eifersucht auf ihre Stimme schlägt Pan die Schaf- und Ziegenhirten des Ortes mit Wahnsinn, woraufhin diese den Köper Echos zerreißen und in der Gegend verstreuen. Den Nymphen zuliebe bewahrt die Erde Echos Stimme, die nun alle Stimmen einschließlich derjenigen Pans wiederholt.³³ Demzufolge wäre Hally in

33 Longus, Hirtengeschichten von Daphnis und Chloe, hg. v. Otto Schönberger, Berlin 1989, 22.1– 23.5, 134–137. Die von Longus überlieferte Version des Mythos ist weder in Zedlers Universallexikon noch in Benjamin Hederichs mythologischem Lexikon zu finden (vgl. das Stichwort „Echo“ in Johann Heinrich Zedler, Großes vollständiges Universal-Lexicon, Halle und Leipzig 1738, Faksimile Graz 1961; und Benjamin Hederichs, Gründliches Mythologisches Lexicon, Leipzig 1770). Der Roman des Longus selbst aber ist bei Zedler verzeichnet (Zedler, Universal-Lexicon, Bd. 18, 393). Dort steht auch, dass ein Gelehrter namens Peter Moll eine deutsche Übersetzung herausgegeben habe. Goethe las den Hirtenroman des Longus im Jahr 1807 in der französischen Übersetzung von Amyot, die laut Zedler 1559 herausgekommen war (vgl. Johann Wolfgang von Goethe, Paralipomena [1807], in: Sämtliche Werke. Bd. I/14, 879f.). In Faust II spielt Goethe nicht

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Kleists Drama ein Echo, das Herrmanns Aufruf zur Rebellion gegen das Heer der Römer wiederholt und in alle Himmelsrichtungen verbreitet. Sie wäre eine nostalgische Allegorie für das älteste aller Übertragungsmedien, eine Verkörperung der menschlichen Stimme, ein Resonanzkörper, der die „imaginierte Gemeinschaft“³⁴ oder, um im Bild des Akustischen zu bleiben,³⁵ die postulierte Einstimmigkeit der Nation buchstäblich produziert. Herrmanns Botschaft erreicht Marbod ungefähr zur gleichen Zeit wie eine Geheimbotschaft, die an den am Hof Marbods residierenden römischen Legaten Fulvius Lepidus adressiert ist. Varus trägt seinem Legaten auf, sofort zu ihm, Varus, zurückzukehren, weil die Römer sich in Verletzung ihres Bündnisses bereit machen, Marbod in offener Feldschlacht anzugreifen (BA I/7, 90–93). Dieser Zufall bestätigt die Authentizität von Herrmanns Botschaft noch einmal, zugleich aber bezeichnet er das Ende der Geheimhaltung, den Beginn des offenen Krieges. Wie irrelevant Geheimhaltung von diesem Moment an wird, belegt das bemerkenswerte Faktum, dass die Existenz von Herrmanns Bomben- bzw. Pfeilpost dem Leser oder Zuschauer erst enthüllt wird, nachdem Fust, einer derjenigen germanischen Fürsten, die gemeinsame Sache mit den Römern machen, dem römischen Feldherrn Quintilius Varus eine Kopie von Herrmanns Aufruf zur natio-

nur auf das „idyllische Liebespaar“ Daphnis und Chloe, sondern auch auf Echo an – und zwar bezeichnenderweise im Zusammenhang der Zeugung und Geburt des Euphorion (ebd., Bd. I/7/1, Z. 9585–9598, 372). 34 Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London und New York 1991. 35 Der Unterschied zwischen Auge und Ohr ist für Herrmanns Strategie des nächtlichen Partisanenkriegs entscheidend, wie die folgende Passage zeigt: „Thusnelda. Septimius! Was bedeutet dieser Adler? Septimius. Das ist ein Kriegspanier, erhabne Frau! Jedweder der drei Legionen Fleucht solch’ metallnes Adlerbild voran. Thusnelda. So, so! Ein Kriegspanier! Sein Anblick hält Die Schaaren in der Nacht des Kampfs zusammen? Septimius. Du trafst’s. Er führet sie den Pfad des Siegs. – Thusnelda. Wie jedes Land doch seine Sitte hat! – Bei uns thut es der Chorgesang der Barden.“ (BA I/7, 81).

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nalen Erhebung überreicht.³⁶ Geheimhaltung, die in der Vorbereitungsphase des Aufstandes unerlässlich war, ist nicht länger nötig. Aber der plötzliche Übergang von Propaganda, listiger Täuschung des Feindes und geheimen Unterhandlungen mit Verbündeten zum offenen Krieg ist einzig und allein deshalb möglich, weil Herrmann den Beginn der Erhebung allen Bürgern seines Staates durch ein schnelles Medium, seine Pfeilpost, signalisieren kann. Botschaften von Paris nach Lille, also über eine Distanz von etwa 220  km, brauchten ungefähr neun Minuten. Kleist sagte vom Effekt seines eigenen Systems, es sei „eben soviel […], als ob ein Zauberstab diese Orte [d.  i. Stettin und Breslau, W. K.] der Stadt Berlin zehnmal näher gerückt hätte“ (BA II/7, 58). Sein Drama Die Herrmannsschlacht führt vor, was das für die Politik des Nationalstaates bedeutete: Es hätte bedeutet, dass ein Souverän wie Herrmann alle Bürger seines Staates – einschließlich der Frauen – in kürzester Zeit würde mobilisieren können. So sind die „vorgestellten Gemeinschaften“ des modernen Nationalstaates nicht nur ein Effekt des Buchdrucks.³⁷ Chappes Telegraf und – bald danach – elektrische Telegrafennetze waren mindestens ebenso wichtig, wenn nicht wichtiger als Bücher. Napoleon war sich wie viele Politiker und Strategen seiner Zeit dieser neuen politischen Ordnung wohl bewusst. Aber im Unterschied selbst zu Clausewitz, welcher in seinem Buch Vom Kriege nur von der Unzuverlässigkeit der „Nachrichten im Kriege“³⁸ spricht, aber deren Beschleunigung durch optische und elektrische Telegrafen nicht mit einem Wort erwähnt, verstand Kleist sofort, dass die Reduktion der Übertragungszeit von Nachrichten innerhalb nationaler Territorien potentiell dazu führen musste, dass die kleinen Kriege, die bis dahin von Sklaven (in Santo Domingo) und Bauern (in den spanischen Pyrenäen) gekämpft worden waren, von nun an in größerem Maßstab geführt und kontrolliert werden konnten. Zwar plant Herrmann den „Krieg“, der im Unterschied zur offnen „Feldschlacht“ (BA I/7, 23), in der die Germanen „der gegliederten“ römischen „Cohorte“ (BA I/7, 23) eindeutig unterlegen sind, und

36  „Aristan. Hier lies den Brief, bei allen Römergöttern, Den er [d. i. Herrmann, W. K.] mit Pfeilen eben jetzt Ließ in die Feu’r der Deutschen schießen, Die deinem Heereszug hierher gefolgt! (er gibt ihm einen Zettel.)“ (BA I/7, 134f.). 37 Anderson, Imagined Communities, 1991. 38 Carl von Clausewitz, Vom Kriege, 1.  Buch, 6.  Kapitel, „Nachrichten im Kriege“, in: Kriegstheorie und Kriegsgeschichte. Carl von Clausewitz. Helmuth von Moltke, hg. v. Reinhard Stumpf, Frankfurt/M. 1993, 88–90 [Bibliothek der Geschichte und Politik, hg. v. Reinhart Koselleck, Bd. 23].

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der in Deutschland rasselnd, Gleich einem dürren Walde, um sich greifen Und auf zum Himmel lodern schlagen soll! (BA I/7, 25),

ausdrücklich zur Verteidigung des nationalen Territoriums: […] Schritt vor Schritt will ich das Land der großen Väter Verlieren – über jeden Waldstrom schon im Voraus, Mir eine goldne Brücke baun, In jeder Mordschlacht denken, wie ich in Den letzten Winkel nur mich des Cheruskerlands Zurückezieh’: und triumphieren, Wie nimmer Marius und Sylla triumphirten, Wenn ich – nach einer runden Zahl von Jahren, Versteht sich – im Schatten einer Wodanseiche, Auf einem Gränzstein, mit den letzten Freunden, Den schönen Tod der Helden sterben kann. (BA I/7, 25)

Das hindert Herrmann aber nicht daran, kaum dass die römischen Kohorten besiegt sind, in wahrhaft napoleonischer Hybris sofort aus der Defensive zum Angriff überzugehen und die Überschreitung der Grenzen des nationalen Territoriums zu propagieren, das jetzt nicht mehr das kleine Fürstentum Cheruska, sondern ganz „Germania“ umfasst, um so den Feind in seinem eigenen Land zu schlagen: Uns bleibt der Rhein noch schleunig zu ereilen, Damit vorerst der Römer keiner Von der Germania heil’gen Grund entschlüpfe, Und dann – nach Rom selbst muthig aufzubrechen. Wir o d er unsre En kel, meine Brüder, Denn eh’ doch, seh’ ich ein, erschwingt der Kreis der Welt Vor dieser Brut der Wölfin keine Ruhe, Als bis das Raubnest ganz zerstört, Und nichts als eine schwarze Fahne Von seinem öden Trümmerhaufen weht! (BA I/7, 187f.)

Die Verfolgung und Vernichtung des fliehenden Feindes war ein wesentlicher Teil der Strategie, die Napoleon aus den mehr oder weniger spontanen Massenbewegungen der Revolutionskriege auf seine großen Feldzüge übertragen hatte, ihr krönender Abschluss die Einnahme der Hauptstadt des Gegners, nach Clausewitz eins der eindeutigsten Zeichen des Sieges.³⁹ So viel hat Kleists Herrmann von Napoleon gelernt. Kleist selbst aber ging in seinem zwei Jahre nach der Herr-

39 Clausewitz, Vom Kriege, 8.  Buch, 4.  Kapitel, „Nähere Bestimmung des kriegerischen Ziels.

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mannsschlacht abgefassten Entwurf einer Bombenpost noch einen Schritt weiter. Lange vor der Verlegung transatlantischer Kabel und lange vor Kiplings Gedicht hat er begriffen, dass der elektrische Telegraf den ganzen Erdball zu „einer Welt“⁴⁰ verschaltet, in der das, was am Beginn des 19. Jahrhunderts als kleiner lokaler Guerilla-Kriege begann, sich zu Konflikten ausgeweitet hat, die zwar mit niedriger Intensität,⁴¹ aber in globalen und planetarischen Räumen ausgefochten werden.

Niederwerfung des Feindes“: „[…] bei Staaten, die durch innere Parteiungen zerrissen sind, liegt er [d. i. der Schwerpunkt, W. K.] meistens in der Hauptstadt.“ Ebd., 343. 40 Das Wort wurde in den vierziger Jahren des 20. Jahrhunderts von einem republikanischen Präsidentschaftskandidaten geprägt (vgl. Wendell Wilkie, One World, New York 1943). Carl Schmitt zitiert den Terminus voller Ingrimm, ohne das Buch selbst, geschweige denn seinen Autor auch nur einer Fußnote für würdig zu erachten (Carl Schmitt, Theorie des Partisanen. Zwischenbemerkung zum Begriff des Politischen, Berlin 1963, 62). 41 Zur Definition siehe United States Department of the Army (5 December 1990), Field Manual 100-20: Military Operations in Low Intensity Conflict (http://www.globalsecurity.org/military/ library/policy/army/fm/100-20/10020ch1.htm#s_9, 11. Juni 2012).

Scott Abbott Utah Valley University, Orem

“Andre Umstände” Erection as Self-Assertion in Kleist’s Die Marquise von O… Am Beginne des verhängnisvollen Kulturprozesses stände also die Aufrichtung des Menschen. Sigmund Freud Was ist also Wahrheit? Ein bewegliches Heer von Metaphern, Metonymien, Anthropomorphismen, kurz eine Summe von menschlichen Relationen, die […] nach langem Gebrauch einem Volke fest, kanonisch und verbindlich dünken: die Wahrheiten sind Illusionen, von denen man vergessen hat, dass sie welche sind, Metaphern, die abgenutzt und sinnlich kraftlos geworden sind, Münzen, die ihr Bild verloren haben und nun als Metall, nicht mehr als Münzen, in Betracht kommen. Friedrich Nietzsche What being, with only one voice, has sometimes two feet, sometimes three, sometimes four, and is weakest when it has the most? Man, Oedipus answered, because he crawls on all fours as an infant, stands firmly on his two feet in his youth, and leans upon a staff in his old age. Robert Graves

We define ourselves by our ancestors’ achievement of an upright posture (Homo erectus). In one sense, we became human because we stood up. In another sense, we are who we are because of what that physical act has been made to stand for (Homo sapiens). A remarkable number of the concepts key to our identities have metaphorical roots in our upright posture, as the *sta words in this sentence reveal: Sollte die Gestalt des Stehens verstanden werden, sollte die Stele der Selbständigkeit als Standbild aufgerichtet werden, sollten die Umstände existenziell überstanden werden, sollte die Substanz der Auferstehung buchstäblich dargestellt werden, sollte die Vorstellung der stillen Stunde im nunc stans entstehen, sollte diese Stelle als Standpunkt dienen, sollte unser Abstand nicht zur Ekstase, sondern zur Anständigkeit führen, sollten wir ständig Gegenstand bleiben, oder

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sollten wir bloß staunender stehen in der Stadt, dann hießen wir, mit recht, Homo erectus.¹ As these variations on the *sta root illustrate, metaphors of standing determine our conceptions of time and space; they shape our understanding of existence and ecstasy; they are the tools and the subject of philosophy and poetry, sculpture and law, psychology and teleology. Wherever, in short, we have paid attention to our status as human beings, we have done so through metaphors of standing.² This is the case in Kleist’s work as well, particularly in the complex set of standing images through which the Marquise von O… loses one identity and then establishes another. But first, let us take a look at the context. Early in his Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (1784), Herder remarks that an upright posture distinguishes humanity from lower forms of existence. Everything we are, he writes, we owe ultimately to that standing posture: “Der aufrechte Gang des Menschen […] ist die Organisation zum ganzen Beruf seiner Gattung […].”³ Further, “mit dem aufgerichteten Gange wurde der Mensch ein Kunstgeschöpf; denn durch ihn, die erste und schwerste Kunst, die ein Mensch lernet, wird er eingeweihet, alle zu lernen und gleichsam eine lebendige Kunst zu werden.” And finally, Herder argues, an upright posture enables speech: “Aber den Menschen baute die Natur zur Sprache; auch zu ihr ist er aufgerichtet […] nur im aufrechten Gange [findet] wahre menschliche Sprache statt.”⁴ For Herder, then, standing makes us human. It is itself an art, it endows artistic ability, and it enables speech. In a somewhat different context, Wilhelm von Humboldt likewise argues that standing enables speech (1836).⁵ And in Die Welt als Wille und Vorstellung (1819), Schopenhauer also addresses the metaphor. He writes that a

1 The metaphor saturates other languages as well. An English sentence replete with the metaphor is equally easy to construct: Languages constantly, insistently, even obstinately establish substantial superstitions and understandings related to the constitutive circumstances of our existence by systematic reference to our station and stature as static and ecstatic beings whose destiny is to resist entropy by standing erect like studs and stamens. 2 See, for instance, Georges Vigarello, “The Upward Training of the Body from the Age of Chivalry to Courtly Civility,” in: Michel Feher (ed.), Fragments for a History of the Human Body: Part Two, New York 1989, 148–199. 3 Italics here and in other examples of words embodying the standing metaphor are added. 4 Johann Gottfried Herder, Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit, in: Werke in zehn Bänden, ed. Günter Arnold et al., vol. 6, ed. Martin Bollacher, Frankfurt/M. 1989, Erster Teil, Drittes Buch, VI, 114 and 137, and Viertes Buch, III, 141. 5 “Zum Sprachlaut endlich paßt die, den Thieren versagte, aufrechte Stellung des Menschen, der gleichsam durch ihn emporgerufen wird. Denn die Rede will nicht dumpf am Boden verhallen, sie verlangt, sich frei von den Lippen zu dem, an den sie gerichtet ist, zu ergießen […].” (Wilhelm

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person who wills to live in a standing present explicitly related to the Scholastics’ nunc stans, a person who wills an eternal recurrence of both joy and sorrow, “ein solcher stände, [and here he quotes Goethe] ‘mit festen markigen Knochen auf der wohlgegründeten, dauernden Erde’ und hätte nichts zu fürchten.’” Schopenhauer continues in an epistemological vein: “Auf dem bezeichneten Standpunkt endlich würden wohl viele Menschen stehn […] wenn sie im Stande wären, frei von jedem Wahn, sich selbst klar und deutlich zu werden.”⁶ In the context of Herder’s, Humboldt’s, and Schopenhauer’s thoughts about standing and human being, Heinrich von Kleist’s use of standing as a metaphor in Die Marquise von O… (1810) stands out as a particularly interesting case. To paraphrase Schopenhauer: from the exceptional Standpunkt of her inexplicable pregnancy and the conditions surrounding it, the Marquise is finally “im Stande sich selbst klar und deutlich zu werden.” But if clarity about herself, achieved from the new Standpunkt, is the answer, standing is also the problem, as evidenced by the erections of the patriarchal system under which she lives. In order to highlight this ambiguity, Kleist turns the language of that system back on itself, as I will argue near the end of this essay. Before turning to the details of the story, a quick reminder that this metaphor is at work in other important Kleistian contexts as well.⁷ In Prinz Friedrich von Homburg (1809/10), for instance, while speaking with Natalie after having read the letter from the Kurfürst that offers to rescind the death sentence, the Prinz “steht auf” and tells Natalie that he will stand firmly as a moral being: Ich will ihm, der so würdig vor mir steht, Nicht, ein Unwürd’ger, gegenüber stehn!⁸

The moral worth of the person is signaled here by physical uprightness, just as the Vaterland and its justice system, in the words of the Kurfürst, must be pre-

von Humboldt, Über die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues und ihren Einfluß auf die geistige Entwicklung des Menschengeschlechts, Berlin 1836, § 9, 52). 6 Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, 3rd ed., Leipzig 1859, Erster Band, Viertes Buch, § 54, 335f. 7 For a good survey of the motif, see Helmut J. Schneider’s “Standing and Falling in Heinrich von Kleist,” in: Modern Language Notes 115.3 (2000), 502–518. 8 Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden, ed. Ilse-Marie Barth, Klaus Müller-Salget, Walter Müller-Seidel, and Hinrich  C. Seeba, Frankfurt/M. 1987–1997, vol.  II, Dramen 1808–1811, ed. Ilse-Marie Barth and Hinrich C. Seeba with the collaboration of Hans Rudolf Barth, Frankfurt/M. 1987, 623 (emphasis here and consecutively added if not otherwise noted). All quotations from Kleist’s works are from this edition with volume and page number, here SW II, 623.

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served aufrecht (697f.). Prowess on the battlefield is at stake in the play Penthesilea (1808) when Penthesilea and Achilles swear to stand up to each other: Penthesilea (glühend). Nun denn, So ward die Kraft mir jetzo, ihm zu stehen: So soll er in den Staub herab […] (SW II, 230) Achilles […] Mich einen Mann fühl ich, und diesen Weibern, Wenn keiner sonst im Heere, will ich stehn! (SW II, 164)

This exclusive duality, this erectile hubris, this war-induced lack of options other than standing or falling (neither of which is conducive to love), is certainly a key to the tragedy.⁹ The final words of the play offer a standing image that reiterates the tragic conundrum: Sie sank, weil sie zu stolz und kräftig blühte! Die abgestorbne Eiche steht im Sturm, Doch die gesunde stürzt er schmetternd nieder, Weil er in ihre Krone greifen kann. (SW II, 256)

There are many other references to standing in Kleist’s works, but it is in Die Marquise von O… that Kleist most thoroughly explores the role of standing in the formation and reformation of identity, in the exertion and abdication of power. As the story begins, the narrator reaches several months into the past to tell readers that in the pressure of battle the Marquise fell to the ground unconscious and is now, somehow, pregnant. The Marquise announces her condition in the newspaper with the euphemism “daß sie, ohne ihr Wissen, in andre Umstände gekommen sei.” In the following sentence the narrator emphasizes the “unabänderliche Umstände” that caused the Marquise to publish such a remarkable message. The rape, whose details we do not learn till later, has created peculiar circumstances, has so radically altered the Marquise’s standing in her community that she publishes the news in an attempt to take matters into her own hands. She does so in the context of a metaphor that has controlled her life and that will, in altered form, structure her new life.

9 Cf. Schneider, Standing and Falling, 510: “The drama acts out to the extreme the paradox that the lovers can only find themselves in the utter subjection to and of the other.”

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A few examples from the story give a sense for the insistent nature of the standing metaphor manifest in words whose meaning depends on the *sta root and in physical rising and falling as well: –

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–

– – – –

–

– –

During the battle for the citadel, the Marquise was dragged to the “hinteren Schloßhof, wo sie eben, unter den schändlichsten Mißhandlungen, zu Boden sinken wollte […]” (SW III, 144). Saved by the Russian officer, she is led to another wing of the palace, “wo sie auch völlig bewußtlos niedersank” (SW III, 145). Upon waking from the faint, the Marquise tells her father “daß sie keinen anderen Wunsch habe, als aufstehen zu dürfen, um ihrem Retter ihre Dankbarkeit zu bezeugen” (SW III, 146). Asked for the names of the men who assaulted the Marquise, the Graf says, “in einer verwirrten Rede, daß er nicht im Stande sei, ihre Namen anzugeben” (SW III, 147). When the doctor who examines her explains that she is pregnant, “Die Marquise stand, wie vom Donner gerührt” (SW III, 161). She summons a midwife so that “eine sachverständige Frau ihren Zustand untersuche” (SW III, 164). When the midwife does so, the Marquise feels like she is going into labor: “Sie glaubte, daß sie augenblicklich niederkommen würde […]” (SW III, 165). Niederkommen – that is exactly what she does after the father’s dictated letter (“Herr von G… wünsche, unter den obwaltenden Umständen, daß sie sein Haus verlasse”): “Sie sank, als sie die Türe verschlossen fand […] vor derselben nieder” (SW III, 166). But when she is told that her father wants to take her children, the Marquise rises: “Dieser Kinder? fragte sie; und stand auf. […] Durch diese schöne Anstrengung mit sich selbst bekannt gemacht, hob sie sich plötzlich […] empor” (SW III, 167). Things progress as “das Gefühl ihrer Selbständigkeit immer lebhafter in ihr ward […]” (SW III, 168). Etc.

In the metaphorical environment created by these and many other instances of standing and falling, Die Marquise von O… draws to a close with three scenes that feature standing as a metaphor for a shifting power structure.¹⁰ Previously,

10 Elias Canetti argues that postures and groupings like these, especially who is standing and who is not, tell us a lot about how much power people have (see Masse und Macht, Hamburg

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it had been the Marquise who had fallen to the ground or to her knees before the standing Graf, before her standing mother, and before her standing father. Now the risings and fallings are reversed. The first of the three scenes occurs immediately after the mother has tried to trick the Marquise and realizes her mistrust is unfounded: “Bei diesen Worten sank die Mutter auf Knien vor ihr nieder. […] Stehen Sie auf, rief die Marquise. […] Wer konnte mir, unter so unerhörten Umständen, Vertrauen schenken? […] Nun denn, versetzte Frau von G…, indem sie, von ihrer Tochter unterstützt, aufstand […]” (SW III, 177f.). This is, of course, the scene that ends with the complete overturning of values as the mother states “ich will keine andre Ehre mehr, als deine Schande […]” (SW III, 178, emphasis in original). The subsequent taboo-breaking scene between father and daughter is fraught with standing metaphors as we find him (!) in peculiar circumstances: der Kommandant “stand bloß, das Gesicht tief zur Erde gebeugt, und weinte. Die Marquise sagte, indem sie ihn aufrecht hielt […]: er werde krank werden; die Mutter selbst schien, da er sich ganz konvulsivisch gebärdete, ihre Standhaftigkeit verlieren zu wollen” (SW III, 180). And finally, the scene in which the Graf arrives to announce he is the father of the child: “Die Marquise stand starr über ihm, und sagte: ich werde wahnsinnig werden, meine Mutter! […] Die Obristin sagte: stehn Sie auf, Herr Graf, stehn Sie auf! […] gehn Sie! gehn Sie! gehn Sie! rief sie, indem sie aufstand […]. Der Graf stand wie vernichtet” (SW III, 183f.). The Marquise “stand wie vom Donner gerührt” after the doctor’s diagnosis had paralyzed her. Now it is the Graf left standing as if destroyed. In these three scenes of asserted Selbständigkeit on the part of the Marquise, the other three characters must stand down. The Graf, who had no trouble standing firm when he raped her, the Kommandant, who so vigorously asserted his patriarchal will, and the mother who doubted her, all regain their moral standing only as they are forced into the powerless horizontal position into which they had previously forced the Marquise. Interspersed among the standings and kneelings in these scenes are less obvious instances of the metaphor. If the actual physical gestures of standing and lying have their meanings, so do the words whose meanings have to do with standing only (only?) metaphorically. Two of these have special significance: Umstände and Zustand. In addition to the andre Umstände and unabänderliche Umstände of the story’s first two sentences, we encounter außerordentliche Umstände, gesegnete Leibesumstände, obwaltende Umstände, fremde

1960, 126).

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Umstände, and unerhörte Umstände. The various contexts, as one might expect from a word that means “what is standing around one, the circumstances,” all relate to what is outside oneself and beyond one’s control.¹¹ Consider the following examples. “Unter diesen Umständen” (that the Russian troops are leaving the fort in some confusion, SW III, 147), the Graf tells the Kommandant he will not be able to speak to the Marquise. Later, when the Graf avoids an explanation of his sudden offer of marriage, he makes a similar claim: “durch die Umstände gezwungen […]” (SW III, 150). The conditions and circumstances of war and of duty thus conveniently hinder conversations that might lead to changes in the given Umstände. Umstände lead the Marquise to equivocate with her mother about the doctor’s conclusion: “Obschon die Umstände so außerordentlich sind, daß es mir erlaubt ist, daran zu zweifeln” (SW III, 162). It is the context of what must have happened as contrasted with what physically is the case that causes her doubt. And what did the doctor tell her? – “[…], daß ich in gesegneten Leibesumständen bin” (SW III, 164). Although the euphemism is passively abstracted from the body, the symptoms themselves are more physical: “Sie litt an Übelkeiten, Schwindeln und Ohnmachten, und wußte nicht, was sie aus diesem sonderbaren Zustand machen solle” (SW III, 148). When the mother speaks with the Kommandant, she is unable “diesen Umstand zur Sprache zu bringen” (SW III, 173). The Umstand she wishes to discuss is not the Zustand of pregnancy but rather why their daughter is ready to enter into an inexplicable new marriage. On learning that the Marquise is pregnant, the Kommandant writes that “unter den obwaltenden Umständen,” she must leave his house (SW III, 166). At this point, if not earlier in the story, it becomes clear that the obwaltende Umstände have been established by the patriarchal system under which the Marquise is living. Although the Umstände have indeed been obwaltend, the Marquise begins to reconsider them in light of her Zustand. Central to this self-exam-

11 Carlos explains this in Goethe’s Clavigo (1774) in reference to Clavigo’s impending wedding: Carlos. In den Umständen ist es recht gut. Clavigo. Umständen! Was meinst du mit den Umständen? Carlos. Wie die Sache nun steht und liegt und sich verhält. Clavigo. Höre, Carlos, ich kann den Ton des Rückhalts an Freunden nicht ausstehen. Ich weiß, du bist nicht für diese Heurat; demohngeachtet, wenn du etwas dagegen zu sagen hast, sagen willst, so sag’s gerade zu. Wie steht denn die Sache? wie verhält sie sich? Johann Wolfgang Goethe, Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche, ed. Hendrik Birus et al., 40 vols., Frankfurt/M. 1985–1999, vol. I/4, Dramen 1765–1775, ed. Dieter Borchmeyer with the collaboration of Peter Huber, Frankfurt/M. 1985, 473.

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ination is the scene between mother and daughter after the doctor has gone. The Marquise speaks of her sonderbaren und unbegreiflichen Zustand. – Zustand! rief die Mutter wieder; welch ein Zustand? Wenn dein Gedächtnis über die Vergangenheit so sicher ist, welch ein Wahnsinn der Furcht ergriff dich? Kann ein innerliches Gefühl denn, das doch nur dunkel sich regt, nicht trügen? Nein! Nein! Sagte die Marquise, es trügt mich nicht! Und wenn Sie die Hebamme rufen lassen wollen, so werden Sie hören, dass das Entsetzliche, mich Vernichtende, wahr ist. (SW III, 163f.)

The midwife, “eine sachverständige Frau,” is quickly called to investigate the Marquise’s Zustand. She confirms the pregnancy. Writing about dialogic midwifery in Die Marquise von O…, John Smith draws on Kleist’s essay Über die allmählige Verfertigung der Gedanken beim Reden (ca. 1806) to argue that the Zustand the mother dismisses as a murky feeling is a specific epistemological condition: “Denn nicht wir wissen,” writes Kleist, “es ist allererst ein gewisser Zustand unsrer, welcher weiß.”¹² By means of dialog, as Smith points out, the midwife helps clarify the Zustand which the Marquise already understands, however vaguely. Smith conflates the Zustand with the Umstände, however, ignoring the possibility that the social conditions of the Umstände are different from the physical state of affairs she knows darkly – the Zustand. The knowledge that leads to productive action is of the Umstände, of the patriarchal circumstances. The Zustand will not change; but the obwaltende Umstände cited by the Kommandant as requiring patriarchal action against the Marquise are human constructs. The fact that the Umstände can be altered becomes clear in the scene in which the angry father demands that the Marquise leave his house without her children: Dieser Kinder? fragte sie; und stand auf. Sag deinem unmenschlichen Vater, daß er kommen, und mich niederschießen, nicht aber mir meine Kinder entreißen könne! Und hob, mit dem ganzen Stolz der Unschuld gerüstet, ihre Kinder auf. […] Durch diese schöne Anstrengung mit sich selbst bekannt gemacht, hob sie sich plötzlich, wie an ihrer eigenen Hand, aus der ganzen Tiefe, in welche das Schicksal sie herabgestürzt hatte, empor. […] Ihr Verstand, stark genug, in ihrer sonderbaren Lage nicht zu reißen, gab sich ganz unter der großen, heiligen und unerklärlichen Einrichtung der Welt gefangen. (SW III, 167)

The schöne Anstrengung that leads to knowledge, that raises the Marquise aus der Tiefe empor, is the strong assertion of will asserted by her standing up. As

12 John Smith, “Dialogic Midwifery in Kleist’s Marquise von O… and the Hermeneutics of Telling the Untold in Kant and Plato,” in: PMLA 100.2 (1985), 203–219, here 208.

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she comes to terms with the Umstände of patriarchy in the form of her father’s command, as she begins to assert a new set of choices, she stands up herself, lifts up her children, and finds that her Verstand is equal to the task. The feeling of Selbständigkeit grows and she takes the self-asserting step the Umstände do not easily allow. Standing up for herself is powerful. Ironically, it also makes her like the Graf and the Kommandant in that standing becomes her governing metaphor. Were she and the Kommandant to continue to battle, they might well end like Penthesilea and Achilles. The Belgian philosopher Luce Irigaray posits an alternative metaphor: “Erection is no business of ours: we are at home on the flatlands. […] Stretching upward […] you pull yourself away from the limitless realm of your body. Don’t make yourself erect, you’ll leave us. The sky isn’t up there: it’s between us.”¹³ The Marquise comes to inhabit a position that includes both the vertical and the horizontal. Helmut Schneider describes this double motion in reference to the arch in Penthesilea that stands because it falls: “more often than not in Kleist, standing is a rising from the fall […], a rising not just from and after the fall, but in the midst of falling.”¹⁴ One way to describe the general arc of the story marked by this dialectical standing metaphor is as follows: Under normal circumstances the Marquise has standing in a world ruled by a patriarchal Kommandant. The citadel is attacked and the Marquise is saved and then raped by a Russian whose erection and “verbindliche, französische Anrede” (SW III, 145) embody the physical and symbolic aspects of that patriarchy.¹⁵ When the doctor and the midwife confirm that she is pregnant and when her father banishes her and attempts to take away her children, the Marquise stands up for herself, using her Verstand to deal with her Umstände. She creates her own set of circumstances in which Schande becomes Ehre. The erections of the patriarchal order fall so precipitously that even the taboo of incest is breached when the weeping Kommandant kisses the Marquise lasciviously. The Marquise reinstates her family on a new footing. In these new circumstances, it is not even surprising when she decides to get married – to her rapist. No longer ruled by the clear distinctions between standing and lying down, between angels and devils, now beyond good and evil in a sense, the Mar-

13 Luce Irigaray, This Sex Which is Not One, Ithaca 1985, 213. 14 Schneider, Standing and Falling, 512. 15 The Graf, in the beginning, beats off beastly soldiers who are called dogs. Then he offers the Marquise, “unter einer verbindlichen, französischen Anrede den Arm” (SW III, 145). The contrast between civilized and non-civilized couldn’t be starker. When the civilized officer rapes the Marquise, however, that difference collapses.

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quise can stand and lie as she wills. Where the dash at the beginning of the story indicated her horizontal helplessness, the Marquise’s horizontal position in her father’s arms while he presses hot kisses onto her mouth is chosen. The Marquise thus manipulates the standing metaphor and constructs her own version of a life that can be at once vertical and horizontal, standing and falling. Kleist’s insistence on repeating and thus highlighting the gestures of standing reroots a language that has been abstracted (as in the Nietzsche epigraph above).¹⁶ The standing words take their places not in Goethe’s dauernde Erde, but in the historically shifting sands of language itself. They are rooted now only in the Umstände, in what language can be made to stand for. The mobility of meaning which this produces is a good thing for someone like the Marquise, who has been thrust painfully into andre Umstände. The proliferation of words related to standing unsettles the story, emphasizes the fact that the story is made of language.¹⁷ Emphasis on the *sta root draws attention to the historicity of the language through which we understand the world. It diverts attention away from the narrative to focus it on the materials out of which the narrative is constructed, on the language with which it is told, on the language that speaks the Marquise, the Kommandant, and the Graf initially, and that speaks them, differently, as the story comes to a close. Kleist’s productive crisis on realizing that knowledge is constructed through Kantian structures of consciousness is heightened by this crisis of language.¹⁸ Kleist’s digging up and rerooting the *sta words is one more example of the “disruption of representation” recent critics have pointed out.¹⁹ William Quirk, for instance, draws on Hamacher and others to argue that there is constant “interplay between word and event,” that “the reader is caught up in a state of stimulating deficiency,” “far from simply helping recount the story, the words are parts

16 It acts like Rilke’s reading of the Grimms Wörterbuch and his exploration of standing in the Duineser Elegien (see my article “‘Des Dastehns großer Anfangsbuchstab’: Standing and Being in Rilke’s Fifth Elegy,” in: The German Quarterly 60.3 (1987), 432–446). 17 See Schneider’s “Standing and Falling” for a discussion of “the literalization of metaphor which is typical for Kleist’s writing,” 509. 18 Herder argues in his Eine Metakritik zur Kritik der reinen Vernunft. Erster Teil. Verstand und Erfahrung (1799), that Kant had failed to take into account the role language plays in our knowledge of things (Herder, Werke 8, 303–490). 19 For example Werner Hamacher, “Das Beben der Darstellung,” in: David  E. Wellbery (ed.), Positionen der Literaturwissenschaft. Acht Modellanalysen am Beispiel von Kleists ‘Das Erdbeben in Chili,’ Munich 1985, 149–173.

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of the broader textual disquietude.”²⁰ Erica Swales argues that the story “will not bear such an interpretation precisely because it is a story in which not only a given social order, but all moral and metaphysical categories are relentlessly undermined.”²¹ Andreas Gailus writes that “as signs become sovereign, throwing off their subjection to meaning, the text performs a sundering of linguistic, social, and political relations of connectedness.”²² And Michel Chaouli argues that in Kleist’s work “figurative and the literal sustain each other precisely because they are constantly undermining each other; it is hardly an aesthetics with foundations and pillars, but a precarious construct whose stability paradoxically lies in its simultaneous collapse.”²³ The original stability of this story is vertical, governed by the Umstände of the patriarchal society. The rape asserts that vertical patriarchy and throws the Marquise, initially, into horizontal circumstances that would punish her for what was done to her. Her decision to stand and to assert a different order leads to the collapse of the patriarchy and to the establishment of a new and potentially less precarious construct, more stable ironically because of the dialectic it sets up by drawing attention to its own metaphorical substance.

Afterword The standing metaphor in Kleist’s story gains profile when compared with the same metaphor in a later story, Alfred Döblin’s novel Berlin Alexanderplatz (1929). The “andre Umstände” into which the Marquise falls and her subsequent rise find a striking parallel in the attempted rise of Franz Biberkopf from prison to “ein anständiges Leben”: “Dies Buch berichtet von einem ehemaligen Zementund Transportarbeiter Franz Biberkopf in Berlin. Er ist aus dem Gefängnis, wo er wegen älterer Vorfälle saß, entlassen und steht nun wieder in Berlin und will anständig sein.”²⁴ (7)

20 William Quirk, “The Text as Daemonic Theater,” in: The Germanic Review 85 (2010), 3–19, cit. 10 and 15. 21 Erica Swales, “The Beleaguered Citadel: A Study of Kleist’s Die Marquise von O…,” in: Deutsche Vierteljahrsschrift 51 (1977), 129–147, cit. 147. 22 Andreas Gailus, “Language Unmoored: On Kleist’s The Betrothal in St. Domingue,” in: The Germanic Review 85 (2010), 129–147, cit. 32. 23 Michel Chaouli, “Devouring Metaphor: Disgust and Taste in Kleist’s Penthesilea,” in: The German Quarterly 69.2 (1996), 125–143, cit. 126. 24 Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf, Munich 1965. All citations from this text.

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Biberkopf cannot immediately achieve the standing he seeks, especially as he seeks sexual standing: “Ein Weib muß ick haben. Schöne Lust, fein is das Leben draußen. Nur mal fest stehn und laufen können. Es federte in seinen Beinen, er hatte keinen Boden unter sich.” (25) He finds a prostitute, but when push comes to shove, is impotent. Franz picks up another prostitute, with the same incomprehensible result. (29) On the third day (Auferstehung?), Biberkopft visits Minna, the sister of the woman whose murder landed him in prison. After making a suggestive comment about the Kaiser and his rapier in reference to a picture on the wall, Franz rapes Minna. He is back, he says, he is free, he is a person again: “Franz Biberkopf ist wieder da! Franz ist entlassen! Franz Biberkopf ist frei! […] ‘Minna, Minnaken […] ich bin doch wieder ein Mensch, Minnaken’” (31f.). The next morning he returns, and a week later again: “Nach einer Woche stand er wieder an der Tür. […] Er war kräftiger, hatte einen blauen Wintermantel, einen braunen steifen Hut: ‘Ich wollte dir bloß zeigen, wie ich dastehe, wie ich aussehe’” (32). Biberkopf has become a decent citizen, he is anständig, upright: “Er stand schon ganz fest auf seinen Beinen in Berlin” (34). The book comes to an end after Franz has been repeatedly knocked down, losing a leg in the process, spending time in a mental institution, and always rising again: “Na, und gesund ist ja Franz Karl Biberkopf, wären alle nur so taktfest wie er. Würde sich auch gar nicht lohnen, von einem Mann eine so lange Geschichte zu erzählen, wenn er nicht mal fest auf den Beinen steht”²⁵ (406). When standing firmly is a sign that he is anständig, when a fine fellow like Franz Biberkopf can easily confuse einen Ständer haben with anständig sein, 1932 Berlin joins 1808 Prussia and Sophoclean Greece and every other age in the history of Homo erectus/Homo sapiens as substantially reliant on a powerful and often rotten metaphor, a metaphor that continues to shape us all in unsuspected ways.

25 Harald Jähner, Erzählter, montierter, soufflierter Text. Zur Konstruktion des Romans ‘Berlin Alexanderplatz’ von Alfred Döblin, Frankfurt/M. 1984. See especially Chapter 3, “Biberkopfs Gang,” for a broader discussion of this motif in the novel.

John B. Lyon University of Pittsburgh

“Ach!” Kleist’s Unsettled Endings and Benjaminian Allegory In German Romanticism, the fragment intimates greater unities and totalities. Heinrich von Kleist, a contemporary of the Romantics, also invokes fragments, yet he does so not to assert unities and totalities or to intimate transcendence and wholeness, but instead to point towards incompletion and a lack of resolution. The broken jug in the drama of the same name is only one of many examples where unities are disrupted with no hope of restoration. In Kleist’s works, unity and coherence can be reestablished only superficially, through a type of violence that leaves remainders. Such violence is commonplace in Kleist’s texts; the litany of individual and institutional acts of violence represented in them includes rape, infanticide, murder, suicide, lynching, cannibalism, terrorism, rebellion, guerrilla warfare, military conflict, and state executions. The majority of these violent acts are “rechtsetzend,” to draw on Walter Benjamin’s terminology from Zur Kritik der Gewalt (written 1920/21); that is, they establish a power structure, even an institutional sense of order.¹ Yet this does not mean that such violence establishes stable and secure institutions. On the contrary, in creating a sense of order and law, acts of violence simultaneously produce remainders and fragments that threaten the stability of such an order. One thinks, for example, again in Der zerbrochne Krug, about Walter’s failure to punish Adam in the end, his willingness to let Adam off with a slap on the wrist, assuming that his accounts are found to be in order – an assumption that the previous scenes have proven to be unjustified, if not highly suspect. Similarly, in Das Erdbeben in Chili, the final acts of violence that kill Jeronimo, Josephe, and Don Fernando’s child restore a degree of order similar to what prevailed before the earthquake, yet the tentative subjunctive mood in the last line of the story – “so war es ihm fast, als müßt er sich freuen”² – indicate that this order stands on shaky ground. These acts of vio-

1 For a lengthier discussion of violence in Kleist as “rechtsetzend,” see Chapter 3 of my monograph, Crafting Flesh, Crafting the Self: Violence and Identity in Early Nineteenth-Century German Literature, Lewisburg (PA) 2006. 2 Parenthetical citations refer to Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke. Brandenburger Ausgabe, ed. Roland Reuß and Peter Staengle, 21 vols., Basel and Frankfurt/M. 1988–2010, in the following abbreviated as “BA” with volume and page number, here BA II/3, 43.

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lence restore a form of order, yet this order is as unstable and vulnerable as the one that it replaced. Or, as Anthony Stephens asserts, the Other of symmetry and order in Kleist is transience and randomness.³ There is a formal violence in Kleist that mirrors and reinforces these more gruesome acts, one that superficially reestablishes order while in effect undermining its stability by leaving remainders, elements that do not fit in neatly with closure and seamless totality. This yields a sense of ambivalence and openness that stands in stark contrast to the architectonic finesse and structural coherence that characterizes Kleist’s texts. To expland on Volker Klotz’s terminology, Kleist’s dramas and narratives exhibit most of the features of ‘closed form’ at first glance; yet upon closer inspection they tend towards an unsettling openness. These moments of violence and rupture permeate his works, but I focus here on the endings of his works, for they point frequently to remainders, those elements that resist neat resolution, moments where apparently harmonious conclusions manifest themselves as superficial. Kleist’s conclusions give readers and audiences the sense that they have reached a point of termination and that the most significant structural conflicts in the text have been resolved. Or, as Peter Gebhardt states, “Textschlüsse bei ihm simulieren eine Lösung, Bestimmtheit, Normalität.”⁴ Yet upon closer examination and even the briefest reflection, these endings engender not a sense of closure and resolution, but a sense of unease, that the conclusion presented is only superficial and temporary, somehow never fully resolved. Stated simply, his dramas and novellas end, but they do not resolve or conclude. A few examples remind us of this: Alkmene’s “Ach” questions the wisdom of Jupiter’s restoration of order in Amphitryon; Walter’s reconciliation with Eve fails to punish Adam for his crime in Der zerbrochne Krug; Michael Kohlhaas refuses to reveal the contents of the capsule, leaving both the Kurfürst and the reader in uncertainty; and in Prinz Friedrich von Homburg, the final proclamation of war – “In Staub mit allen Feinden Brandenburgs!” (BA I/8, 577) – comes across like a hurried cover-up of the troublesome question: “Ist es ein Traum?” (BA I/8, 577). As M. G. Ward asserts, this ending “produces in the spectator an uneasy feeling of incompletion and irresolution.”⁵ Such endings ultimately sustain tension rather than resolve it.

3 Anthony Stephens, “On Structures in Kleist,” in: Bernd Fischer (ed.), A Companion to the Works of Heinrich von Kleist, Rochester 2003, 63–79, here 68. 4 Peter Gebhardt, “Notizen zur Kunstanschauung Heinrich von Kleists,” in: Euphorion 77.4 (1983), 483–499, cit. 496f. 5 M. G. Ward, “An Irresolute Resolution: On Kleist’s Prinz Friedrich von Homburg,” in: Modern Languages 58.1 (1977), 143–149, cit. 148.

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Gerhard Kluge asserts that there is no example in Kleist’s dramas where “das Ende des Dramas – sei es Tragödie, Komödie oder Schauspiel – ohne jene Ambivalenz und Zweideutigkeit, ja Vieldeutigkeit ist, die das Rätselhafte und Widersprüchliche von Mensch und Wirklichkeit ins Bewußtsein hebt, aber nicht auflösen oder gar beseitigen kann.”⁶ Anders Engberg-Pedersen argues similarly about Kleist’s novellas, labeling them as “‘prospective narratives’ in which the endings, rather than closing the novellas, sustain the temporal sequence and foil any attempt at a final judgment about knowledge, justice or literature.”⁷ Or, if I could rephrase his assertion, Kleist’s endings leave the reader with a sense of ‘erstarrte Unruhe’ (petrified unrest), to borrow a term from Benjamin (which he borrowed from Gottfried Keller). Benjamin uses this term to characterize the experience of allegory, and I draw on Benjamin’s notion of allegory to analyze endings and ruptures in Kleist. For Benjamin, allegory is not only a literary genre. It is also a way of seeing or experiencing the world, one that stands in direct contrast to that of Kleist’s Romantic contemporaries. In his Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928), Benjamin portrays the Romantic notion of the symbol as a totality of symbol and referent, an immanence of meaning experienced at the moment of perception. In contrast, allegory represents the disruption of totalities, the separation of the immediately experienced world from the realm of the abstract, the conceptual, and even the divine. Allegory is the awareness of and focus on the rupture between these two worlds, on the inability to unite immediate experience with conceptual wholeness as Romantics intimated that the symbol could. It is a way of seeing that differs fundamentally from the Romantic mode, one that focuses on corpses, ruins, and other signs of death and ephemerality: “Die Erfahrung der Allegorie, die an den Trümmern festhält, ist eigentlich die der ewigen Vergängnis.”⁸ This way of seeing is a product of dramatic historical changes in the relation between the material world and the world of meaning. Benjamin locates such changes historically in the post-Reformation Baroque era, from which the ‘Trauerspiel’ arose, and again, in his Passagenwerk, in the rise of industrial capitalism during the late nineteenth century, which served as the background for Charles Baudelaire’s poetry.

6 Gerhard Kluge, “Das Käthchen von Heilbronn oder Die verdinglichte Schönheit. Zum Schluss von Kleists Drama,” in: Euphorion 89.1 (1995), 23–36, cit. 24. 7 Anders Engberg-Pedersen, “Kleist’s Endings – ‘(Die Fortsetzung folgt)’,” in: Publications of the English Goethe Society 78.1/2 (2009), 81–88, cit. 81. 8 Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, 10 vols., ed. Rolf Tiedemann and Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/M. 1972–1999, vol. 5, Das Passagen-Werk, ed. Rolf Tiedemann, Frankfurt/M. 1991, cit. 439.

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For Kleist, situated between these two historical periods and contemporary with the Romantic period that Benjamin describes, the relationship between symbol and referent has ruptured. In this regard, Kleist stands out starkly from his contemporaries. And so, in light of Benjamin, I read Kleist’s endings as types of ruins; signs of death, disruption, and ephemerality rather than of closure, stability, and harmony. Reading Kleist with Benjamin in this way not only sheds light on Kleist, but also elucidates Benjamin’s theories, for it allows one to draw a clearer connection between Benjamin’s theory of violence and his theory of allegory. The recognition of the precarious nature of ‘rechtsetzende Gewalt’ is closely akin to an allegorical view of the world. Kleist’s failure to achieve complete formal closure in his texts, their often violent and consistently unresolved endings, is an early manifestation of a way of seeing that Benjamin finds only later in the nineteenth century. Seen from Benjamin’s perspective, it is a contrast, even a critique, of the propositions of Kleist’s Romantic contemporaries and their reliance on Transcendental Idealist philosophies. If allegory during the era of the Reformation was a theological phenomenon, that is, if it resulted from the distance between divine totality and mundane experience, allegory in Kleist is more of an epistemological phenomenon; that is, it arises from a perceived distance between the totality of reason, knowledge, and the world suggested by Transcendental Idealism on the one hand and the fragmentary nature of lived experience on the other. As Engberg-Pedersen states: “Kleist uses narratives as epistemic tools to challenge both traditional conceptions of storytelling as well as their epistemological, legal, and hermeneutical import.”⁹ In subverting the epistemological models of his era, Kleist’s endings point to the beginnings of a dramatic historic shift in experiencing the world that we associate today with high modernism. Before discussing a few of these endings in greater detail to support this argument, a few words about form and violence in Kleist are in order. Kleist is highly attentive to form, whether in orthography, syntax, or genre. Form and its rupture, for Kleist, are often bound to violence, and this is evident at the most basic syntactic level. The infamous dash that hides the rape in Die Marquise von O… proves that orthographic disruptions go hand in hand with acts of violence. Here a simple syntactic mark, a purely formal element excluded from spoken language, veils a rape. Penthesilea’s rhyming of “Küsse” and “Bisse” likewise shows that equating formal similarity between words with interchangeability of meaning can lead to acts of violence such as murder and cannibalism. Just as these formal ruptures at a linguistic level are bound to violence and even death, so, I argue, are formal ruptures at a level of genre also bound to a type of violence, a violence

9 Engberg-Pedersen, Kleist’s Endings, 88.

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that I equate with the allegorical world view. It is a view that sees ephemerality and impermanence behind a façade of stability, one that replaces traditional dramatic models of closure with models of ambivalence and failed resolution. In Gebhardt’s words, it is an “Ersetzung der Katharsis durch Heillosigkeit.”¹⁰ This viewpoint is evident in Kleist’s brief narrative, Das Bettelweib von Locarno, a ghost story that ends by focusing on ruins and bones: “und noch jetzt liegen, von den Landleuten zusammengetragen, seine weißen Gebeine in dem Winkel des Zimmers, von welchem er das Bettelweib von Locarno hatte aufstehen heißen” (BA II/5, 15). The Marquis’s bones have displaced not only the beggar woman, but also her spirit – material objects now stand in place of the beggar woman’s haunting ghost. This typifies the allegorical worldview: spirit has been replaced by a memento, an object that reminds of but no longer contains an essence. There is no reference to the Marquis haunting the castle as the beggar woman did, only a focus on the ruined castle and the bones it contains. The ending to this narrative highlights the persistent presence of the Marquis’s bones and thus the unresolved nature of this story. This is, of course, formally appropriate for a ghost story, where one expects not an easy closure, but an uncanny, unsettling, and incomplete resolution that would disquiet the reader. Yet this same kind of unsettledness characterizes Kleist’s other narratives and dramas, for they all resemble a ghost story in conveying an allegorical experience. Thus, one finds the ruptures and uncanny quality that might characterize such a ghost story featuring prominently at the end of narrative forms that appear more traditional and staid. For example, Kleist’s narrative Michael Kohlhaas bears the generic marks of a traditional novella on first glance. Kohlhaas’s extreme and continued insistence on justice at any cost, to the point of his own death, certainly fits Goethe’s wellknown definition of the novella as a representation of an “unerhörte Begebenheit”. Yet Kleist breaks the narrative into two intertwining strands, one following Kohlhaas’s desire for justice, the other focused on the undisclosed contents of a gypsy’s prophecy about the Kurfürst of Saxony and his eventual demise. With this split, Kleist abandons the focus and unity that would otherwise characterize a novella. And he fails to resolve the enigma about the Kurfürst’s future – Kohlhaas swallows the slip of paper before being executed – thus leaving this plot strand unresolved. The narrator hints at a degree of closure by pointing to an extra-textual conclusion: “Der Kurfürst von Sachsen kam bald darauf, zerrissen an Leibe und Seele, nach Dresden zurück, wo man das Weitere in der Geschichte nachlesen muß” (BA II/1, 291). Yet there is no resolution to his fate within the narra-

10 Gebhardt, Notizen zur Kunstanschauung, 499.

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tive; although we learn of his unstable mental and emotional state, the narrative tells us nothing about his demise and whether or not the prophecy was fulfilled. The result is a world within the narrative that must live with uncertainty, where a larger totality that might provide a sense of closure or resolution remains evasive. This sense of incomplete closure resonates with the peculiar placement of the sentence, “Hier endigt die Geschichte vom Kohlhaas” (BA II/1, 290), a deictic indication that the story titled Michael Kohlhaas has reached its conclusion. This sentence appears immediately after Kohlhaas is executed, yet the narrative continues for another three sentences beyond it, narrating the fate of Kohlhaas’s body, of his sons and their posterity, and of the Kurfürst. Kleist gives his readers a formal indication of an ending, but continues narrating, pointing both towards historical records outside of his text as well as to the fate of Kohlhaas’s descendants. With one hand he offers closure, with the other he continues the narrative without offering a definitive conclusion. A similar gesture is evident in the conclusion of Der Zweikampf, where the emperor inserts into “die Statuten des geheiligten göttlichen Zweikampfs, überall wo vorausgesetzt wird, daß die Schuld dadurch unmittelbar ans Tageslicht komme, die Worte […]: ‘wenn es Gottes Wille ist’” (BA II/6, 84). Had Kleist concluded the narrative a few lines earlier, with the wedding of Littegarde and Friedrich von Trotta and the accompanying gifts of the baroness and emperor, the narrative would have offered a near fairy-tale-like sense of closure. Yet the addition of this final phrase serves to unsettle rather than to reinforce the narrative form. The reader is compelled to ask: How will one recognize God’s will? And if God’s will is the ultimate arbiter, then why have a duel at all? This sentence, embedded into law, persists into the future as an unsettling reminder of the instability of dueling as an institution. And so the narrative ends on a note of enduring uncertainty and instability rather than with a definitive sense of closure. As such, it mirrors in many regards the ending of Das Bettelweib von Locarno. This uncertainty points to the instability of the legal system, a system where definitive knowledge depends upon the outcome of a duel that may or may not reflect God’s will. With the addition of the phrase, “wenn es Gottes Wille ist,” both those within the narrative and those reading it are left in a state of ‘petrified unrest’ in an epistemological sense. Humans no longer have access to certain knowledge that would guarantee stability. Instead, they must adopt a worldview that is allegorical in Benjamin’s sense, keenly aware of ephemerality and transience. The formal lack of closure in Der Zweikampf points to this allegorical worldview. Such lack of narrative closure is evident in the conclusion to Kleist’s dramas as well. One thinks of the final scene of Der zerbrochne Krug, which highlights not closure but the fact that the jug remains broken and that Frau Marthe has yet to

“Ach” 

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receive restitution. Or the conclusion of Das Käthchen von Heilbronn, where Käthchen answers the Graf’s request for marriage with an ambiguous: “Schütze mich Gott und alle Heiligen!” and then faints, never giving a definitive answer. Yet rather than focus on the union of Käthchen and the Graf, the final lines highlight the enduring conflict between Graf Wetter vom Strahl and Kunigunde, where, in answer to her curses of “Pest, Tod und Rache!” he labels her a “Giftmischerin!” (BA I/6, 198). The conflict continues. These dramas repeat the same formal structure that one finds in the narratives – concluding not with a resolution, but with a nod towards openness, ambivalence, and lack of resolution. As a find example, I focus on Kleist’s drama Amphitryon, which has a similarly ambivalent ending in that it perpetuates unrest and lacks complete resolution. This becomes clearest when one compares Kleist’s adaptation of the material to Molière’s 1668 version. Molière’s drama ends on a note of ambivalence, where Sosias indicates that Jupiter’s resolution of the conflict – providing Amphitryon with a heroic son in Hercules – is far too complex a situation to merit congratulation; instead, Sosias indicates that silence is called for. And so the drama concludes with his appeal for general silence. It is particularly interesting that Alkmene is wholly absent from the final act of the play – the conflict to be resolved is a conflict between males, whether human or divine. In Kleist’s version, however, Alkmene figures prominently in the drama’s final scenes. She is forced to make a public choice between Amphitryon and Jupiter disguised as Amphitryon. When Jupiter reveals himself, she collapses into Amphitryon’s arms. It appears that Sosias will again have the last word after Jupiter and Merkur depart, for he curses Merkur and wishes that he had never appeared to him. Yet Kleist continues the drama after Sosias’s final words, and moves towards an ending that would contradict Molière’s, for the two ‘Feldherren’ proclaim “Fürwahr! Solch ein Triumph – ” and “So vieler Ruhm – ” (BA I/4, 140). With these exclamations, the drama tends towards classic formal closure. Amphitryon, returning victorious from battle, has extracted a promise from Jupiter and so will be the father of a great hero – a double victory as it were. But because Kleist points to this traditional sense of closure, it is all the more striking that he turns away from it and ends on a note of uncertainty. And it is equally significant that the last two words focus on Alkmene’s experience, not on Amphitryon’s triumphs. Amphitryon calls her name and Alkmene exclaims “Ach!” (BA I/4, 140). In contrast to Sosias’s final appeal for silence in Molière’s version, Kleist gives us an audible exclamation that appeals to neither silence nor meaning. In contrast to the previous exclamations of triumph, this exclamation offers only ambiguity. How do we read the “Ach!”? Is it anger, despair, exhaustion, or joy? As Jean Wilson asserts: “There remains a high degree of uneasiness about this scene of reconciliation, which has not, in the end, resolved much

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more than the embarrassing problem of a woman who seems not to know how to play along.”¹¹ Alkmene’s “Ach!” functions like the broken jug at the end of Der zerbrochne Krug – it is a perceptible object that does not fit in neatly with a sense of closure. In fact, it points to a persistent lack of closure, to Alkmene’s inability to differentiate between her husband and her deity. From a formal perspective, then, the drama Amphitryon, like so many of Kleist’s other texts, does not offer a fully satisfying resolution. Instead, it highlights its own unresolved fragments. This formal violence imparts to both the characters and the reading or viewing public a sense of continuous unrest and agitation, a sense that could well be described with the Benjaminian term ‘allegory.’ This allegorical worldview is grounded not in the separation from deity, as in the Baroque, nor in the alienation produced by commodity capitalism. Instead, as Alkmene’s inability to differentiate between her spouse and her deity indicates, it results from the loss of epistemological certainty, where both the senses and reason are no longer reliable guarantors of meaning. Formal violence in Kleist thus reflects an allegorical response to both the Enlightenment and Transcendental Idealism, one that simultaneously calls into question the political, epistemological, and aesthetic orders created by acts of violence. By implication, it suggests that genre conventions that would intimate closure and resolution are themselves acts of formal violence, ‘rechtsetzende Gewalt,’ acts that veil the transitory and ephemeral nature on which such notions of wholeness and closure rest.

11 Jean Wilson, “Heinrich von Kleist’s Amphitryon: Romanticism, Rape, and Comic Irresolution,” in: Papers on Language and Literature 37.2 (2001), 115–131, cit. 130.

Text and Intertext

Jeffrey L. High California State University, Long Beach

Schiller, Freude, Kleist, and Rache On the German Freedom Ode Although relatively little is known about Heinrich von Kleist’s readings, and Kleist himself drew such prominent attention to Immanuel Kant’s significance for the collapse of his early worldview in March 1801,¹ Friedrich Schiller is the most frequent literary and philosophical presence in Kleist’s letters, essays, and works, from beginning to end.² The following study examines the role of Kleist’s familiarity with Schiller’s secular-eudemonist works in the ten-year evolution from the self-contradictory Christian-eudemonist (un-)certainties of Kleist’s Aufsatz, den sichern Weg des Glücks zu finden (1799)³ to the secular-metaphorical rage of his anti-Napoleonic anthem Germania an ihre Kinder (1809). As a palimpsest of Schiller’s An die Freude (Ode to Joy), Kleist’s poem – along with Johann Peter Uz’ An die Freude (1749), Lorenz Leopold Haschka’s Gott erhalte Franz den Kaiser (God Save Emperor Francis, 1797), Heinrich Joseph Collin’s Östreich über Alles (1809), and August Heinrich Hoffmann von Fallersleben’s Das Lied der Deutschen (The Song of the Germans, 1841) – constitutes a remarkable early intertextual moment in the very self-aware rhetorical, metric, and musical history of the German freedom ode.⁴

1 Kleist cited Kantian philosophy as the source for his loss of belief in truth of any kind in a letter of 22 March 1801. Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden, ed. Ilse-Marie Barth, Klaus Müller-Salget, Stefan Ormanns, and Hinrich C. Seeba, Frankfurt/M. 1987–1997, vol. IV, Briefe von und an Heinrich von Kleist 1793–1811, ed. Klaus Müller-Salget and Stefan Ormanns, Frankfurt/M. 1997, 205. Subsequent citations as “SW” with volume and page number(s). Schiller’s works are cited in: Friedrich Schiller, Schillers Werke. Nationalausgabe, ed. Julius Petersen, Weimar 1943–2006. Citations as “NA” with volume and page number(s). All translations are mine unless otherwise indicated [JH]. 2 Kleist’s early poem Hymne an die Sonne (Hymn to the Sun, 13 July 1799, SW III, 402f.) is a reworking of two Schiller poems, An die Sonne (Ode to the Sun, NA 1, 51f.) and Hymne an den Unendlichen (Hymn to Eternity, NA 1, 101), both published by Schiller in 1782. Kleist’s late poem Germania an ihre Kinder is an adaptation of Schiller’s An die Freude. Helmut Koopmann discusses many others in depth, including a comparison of Schiller’s Die Räuber, Der Verbrecher aus verlorener Ehre, and Wallenstein with Kleist’s Michael Kohlhaas (see Helmut Koopmann, “Kleist und Schiller,” in: Heilbronner Kleistblätter 19 (2007), 50–70, here 53 and 55f.). 3 Essay on the Most Certain Way to find Happiness, and – Even Amidst Life’s Greatest Hardships – How to Appreciate the Journey Undeterred, SW III, 515–530. 4 A number of poems that appear to have influenced Schiller in his composition of An die

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 Jeffrey L. High

I. An die Glückseligkeit To better understand Kleist’s shift in philosophical focus from the (Schillerian) concepts of virtue and happiness to the (Kleistian) concepts of revenge and rage requires consideration of the collapse of his early religious worldview, which was informed by an awkward combination of a liberal-rationalist belief in political progress and a less rational belief in an actual heavenly reward for virtuous behavior. Kleist’s first essay, Aufsatz, den sichern Weg des Glücks zu finden, is drenched in Schillerian ‘happiness-through-virtue’ discourse. This short text alone alludes to An die Freude (1785; NA 1, 169–172) – “alle Menschen unsre Landsleute”⁵ –, Die Schaubühne als moralische Anstalt betrachtet (1784),⁶ Der Verbrecher aus verlorener Ehre (1786),⁷ Don Karlos (1787; SW III, 521), Kolumbus (1796; SW III, 525, 1115), and Der Ring des Polykrates.⁸ In 1800, Kleist channeled Schiller’s eudemonist freedom fighter Marquis Posa (“Ich kann nicht Fürstendiener sein”; NA 6, 180) in his explanation of his resignation from military service.⁹ Earlier in 1800 and again in 1801, Kleist cited Don Karlos in two letters,¹⁰ explicitly comparing

Freude will not be addressed here, since their meter makes them peripheral considerations in the discussion of Schiller’s influence on Kleist and the form of the German freedom ode. Among these are Johann Wilhelm Ludwig Gleim’s An die Freude (before 1750), Friedrich von Hagedorn’s An die Freude (1744), and Friedrich Gottlieb Klopstock’s Zürcher See (1750), which itself alludes to both of the aforementioned as well as Uz’ An die Freude (see NA 2, II, 150). 5 “All human beings [are] our countrymen” (SW III, 525), cf. Schiller’s line in An die Freude, “Alle Menschen werden Brüder” (All human beings become brothers; NA 1, 185). 6 The Stage as Moral Institution, 1784 (SW III, 522, 1113). Koopmann provides a detailed discussion of Schiller’s Schaubühne essay and Kleist’s Glück essay (Kleist und Schiller, 64). 7 The comparison of “ein gleiches Gesetz über die moralische wie über die physische Welt” in Aufsatz, den sichern Weg des Glücks zu finden und ungestört – auch unter den größten Drangsalen des Lebens, ihn zu genießen! (1799; SW III, 523) and “Erscheinungen der physischen und moralischen Welt” in Die allmählige Verfertigung der Gedanken beim Reden (1805/06; SW III, 537) as well as a similar formulation in Allerneuester Erziehungsplan (1810; SW III, 546) are nearly lifted from Schiller’s Der Verbrecher aus verlorener Ehre (The Criminal of Lost Honor, 1786): “[…] warum schenkt man einer moralischen Erscheinung weniger Aufmerksamkeit als einer physischen?” (NA 16, 9). 8 The Ring of Polycrates, 1797, published 1798 (SW III, 524, 1115). 9 “Ich will kein Amt nehmen.” Kleist continues to deliver a paraphrase of Posa’s argument concluding, “[…] weil ich das ganze Glück, das es gewähren kann, verachte,” and announcing that he wants to become a writer (see Kleist’s letter to Wilhelmine von Zenge of 13 November 1800; SW IV, 150–152). 10 See Kleist’s letter to Wilhelmine von Zenge of 11 and 12 January 1801: “Würde wohl etwas Großes auf der Erde geschehen, wenn es nicht Menschen gäbe, denen ein hohes Bild vor der Seele steht, das sie sich anzueignen bestreben? Posa würde seinen Freund nicht gerettet, u Max nicht in die schwedischen Haufen geritten sein. Folge daher nie dem dunklen Triebe, der immer

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his own ideals and secret plans to Posa’s.¹¹ In his letter of 29/30 November 1801 to Wilhelmine von Zenge, Kleist invokes a metaphor of religious gesture in recognition of revolutionary defiance in the name of political happiness when he asks, “Was ist anbetungswürdig?” and answers, citing An die Freude: “[…] wie Schiller sagt, Männerstolz vor Königsthronen.”¹² What Kleist encounters in Schiller’s equation of defiance-against-tyranny with happiness (freedom) is a distillation of the evolutionary highlights of eudemonism from seventeenth-century moral-political avoidance-of-misery theory to eighteenth-century moral-political pursuit-of-happiness theory.¹³ Specifically, the eighteenth-century Scottish and German¹⁴ eudemonism Schiller studied at

nur zu dem Gemeinen führt” (SW IV, 181); and his letter to Ulrike von Kleist of 21 August 1800: “Elisabeth ehrte die Zwecke Posa’s, auch ohne sie zu kennen. Die meinigen sind wenigstens gewiß der Verehrung jedes edeln Menschen werth” (SW IV, 80). 11 In Don Karlos III/10, Posa invokes “Glück” as his guiding philosophical principle (including “Maschinenglück,” “Bürgerglück” twice, “Menschenglück” twice) thirteen times in the space of some three hundred fifty lines (3561–3914) – in addition to “Glückseligkeit” once, “glücklich” three times, and “Freude” six times (total references: twenty-three in thirteen pages). Having cited Don Karlos twice by 1801, Kleist was likely aware that his portrayal of the toddler Klara’s discovery of the physical resemblance between Nicolo and the portrait of Colino in Der Findling mirrors Don Karlos IV/7, in which the toddler, who is also named Klara, unwittingly reminds Philipp II that he resembles her half-brother Karlos so much that either man could be her father. 12 “What is worthy of worship? […] Like Schiller says, the pride of men before the thrones of kings” (SW IV, 174). 13 The attempt to depoliticize Schiller’s An die Freude by interpreting “Freude” solely through eudemonist traditions from antiquity to Gottsched is highly problematic. Schiller is neither looking back to antiquity or Gottsched nor prophesying the French Revolution, rather he is writing in the registers of, e.g., Rousseau and Jefferson that preceded and accompanied the political rebellions of the late eighteenth century (cf. Christoph Bruchmann, “‘Freude sangen wir in Thränen, / Freude in dem Tiefsten Leid.’ Zur Interpretation und Rezeption des Gedichtes An die Freude von Friedrich Schiller,” in: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 35 (1991), 96–112, here 99). “By 1776 an important paradigm shift had occurred from an empirical and theoretical discussion of a private and egotistical anthropology of pleasure to a socially responsible philosophy of public happiness for all, and to state doctrine in the case of the United States, where the declaration of the ‘inalienable’ right to the ‘pursuit of happiness’ justified the War for Independence.” (Jeffrey L. High, “Edinburgh – Williamsburg – Ludwigsburg: From Teaching Jefferson and Schiller Scottish Enlightenment-Happiness to the ‘American War’ and Don Karlos,” in: Jahrbuch für internationale Germanistik (2005), 281–314, here 283). 14 “Im deutschsprachigen Raum sind anschließend ähnliche anthropologische und moralästhetische Thesen zur Glückseligkeit in den Schriften von Christian Wolff, Johann Georg Sulzer, Christian Garve und besonders modern-politisch in Isaak Iselins ‘Die Glückselige Republik’ (1758) herauszulesen.” (Jeffrey  L. High, “Schillers Unabhängigkeitserklärungen: die niederländische Plakkaat van Verlatinge, der ‘amerikanische Krieg’ und die unzeitgemäße Rhetorik des Marquis Posa,” in: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 54 (2010), 80–108, here 93).

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the Karlsschule demonstrates the turn from John Locke’s documentation of the egotistical pursuit of pleasure in the state of nature examined in Two Treatises of Government (1690)¹⁵ to the benevolent philosophy of social ethics espoused by Shaftesbury, Hutcheson, Hume, and Ferguson, which redefined the happiness of the individual and of the whole as the goal of all human pursuit, and thus the goal of politics. By 1780, Schiller had already articulated an equation that can be found throughout his works: freedom = happiness.¹⁶ What Kleist finds in Schiller’s An die Freude specifically is perhaps the apex of secularist Age-of-Happiness thought. Schiller’s text was composed nine years after Thomas Jefferson invoked “happiness” as the organizing principle of The Declaration of Independence in 1776, and two years after the British withdrawal from the United States in 1783. Jefferson’s declaration that “inalienable” rights are innate is expressed in deist terms that logically preclude the political interference of organized religions while offering religious revolutionaries a tolerable, non-sectarian articulation of rights.¹⁷ Schiller’s poem also appeared four years before the beginning of the French Revolution in 1789, and nine years before Robespierre’s Festival of the Supreme Being speech in 1794, in which Robespierre articulated a political philosophy of happiness that was to be observed as if it were a religion handed down and enforced by a “creator.”¹⁸ Robespierre’s familiar criticism of atheism as “aristocratic” in no way obscures the fact that his own philosophy, like Schiller’s – “World History Is Judgment Day” (“Die Weltgeschichte ist das Weltgericht”;

15 John Locke, Two Treatises of Government, ed. Peter Laslett, Cambridge 1960. 16 From 1779 to 1784, Schiller presents a number of formulas concluding that the goal of human existence is happiness, which is not possible without freedom, and that freedom external and internal is happiness (see Jeffrey  L. High, Schillers Rebellionskonzept und die Französische Revolution, Lewiston (NY) 2004, 10–15). Thus, there is not too much more at stake in recent debates over whether Schiller originally wrote “Freude” or “Freiheit” than proving which of the two it was. A helpful summary of the discussion inspired by Leonard Bernstein in 1989 is provided in: Gail K. Hart, “Schiller’s ‘An die Freude’ and the question of Freedom,” in: German Studies Review 32.3 (2009), 479–493, here 488–491. 17 Thus, human rights here, which are by no means “self-evident” truths, but desires that are either enforced as law or not, are declared to be rights “endowed” by nature, portrayed here as a metaphorical “creator” or “nature’s God.” This argument, in turn, serves to justify a secular revolution and state (since only humans enforce laws derived from reason) based on the ascending rights to “life, liberty, and the pursuit of happiness.” 18 Delivered on 8 June 1794: “He [the Supreme Being] created men to help each other, to love each other mutually, and to attain to happiness by the way of virtue.” (Maximilian Robespierre, The Festival of the Supreme Being, in: Lewis Copeland et al. (ed.), Great Speeches: 292 Speeches from Pericles to Nelson Mandela, Mineola (NY) 1999, 83–85).

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NA  1:168) – comprised a secular-metaphorical view of the mission of earthly justice in human history.¹⁹ Considering the Christian worldview he expressed until 1801, Kleist appears to have knowingly tolerated or repressed the self-evident secularist philosophy expressed in his favorite works by Schiller.²⁰ Already in his first Karlsschule speech, Schiller had looked into history to find the one character that best embodied the practice of disinterested virtue and the willingness to self-sacrifice necessary for moral resistance against coercion – Socrates.²¹ In concluding that the choice of love, virtue, and freedom by the mortal Socrates was more sublime than the act of sacrifice by another son of the ancient world, the ostensibly self-declared immortal Christ, Schiller belongs to a group of leading thinkers (including Moses Mendelssohn, and Thomas Jefferson) who saw in Socrates the potential to play the role of a ‘secular Jesus.’ The history of the trial and death of Socrates emphasizes virtue, ethics, epistemology, logic, and defiance toward a coercive state – all in the service of virtue and happiness, and all without modern religion (specifically, without Christianity).²² As Germany’s most prominent proponent of the Scottish Enlightenment’s happiness discourses and their more politicized adaptation in the texts of the American War of Independence,²³ Schiller appears to be the most likely inspiration for Kleist’s brief and certainly in some part fatal foray into eudemonism. In March 1799, Kleist, a political liberal and then still a Christian-oriented free thinker,²⁴ articulated a tragically flawed philosophy in his Aufsatz, den sichern

19 Slavoj Žižek, “Introduction: Robespierre or the ‘Divine Violence’ of Terror,” in: Jean Ducange (ed.), Virtue and Terror: Maximillian Robespierre, London and New York 2007, vii–xxxix, here xxxvi. 20 See Jeffrey  L. High, “Judex! Blasphemy! and Posthumous Conversion: Schiller and (no) Religion,” in: Goethe Yearbook 18 (2012), 121–141. 21 “Ich sehe den erhabensten Geist, den je das Altertum gebar, dem nie dämmerte der Offenbarung Gottes ein blasser Widerstrahl, – er hat den Giftbecher in der Hand. – Hier Liebe zum Leben, […] dort ihm winkend ein zitternder Strahl zum Pfade höherer Seligkeit […]. Was wird Sokrates wählen? – Das Weiseste. – Jetzt, o Weisheit, leite Du seine entsetzliche Freiheit – Tod – Vergehen – Unsterblichkeit – Hölle – letzte große Versiegelung seiner neuen Lehren […] Gewählt – Gift getrunken Entschieden – Tod – Unsterblichkeit – mächtig versiegelt seine Lehren – Höchster Kampf – höchster Verstand – erhabenste Liebe – erhabenste Tugend! Erhabner nichts unter hohem, bestirntem Himmel vollbracht!” (NA 20, 3f.). 22 I am currently working on an article entitled “Secular Jesus: On the Rise of Socrates in the Late Enlightenment” [JH]. 23 Cf. High, Schillers Unabhängigkeitserklärungen. 24 “Etwas muß dem Menschen heilig sein. Uns beide, denen es die Ceremonien der Religion […] nicht sind, müssen um so mehr die Gesetzte der Vernunft heilig sein” (SW IV, 41).

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Weg des Glücks zu finden, as well as in a lengthy letter to his former tutor, Christian Ernst Martini, of 18 (and 19) March 1799. Kleist’s “life plan”²⁵ is supported by two pillars that would prove to be fundamentally incompatible, the (deist/agnostic/ atheist) Enlightenment concept of political happiness-through-reason, and Christian faith. In basing the pursuit of happiness on the rewards of virtue, as well as in aesthetic education through observing “moral beauty” (SW III, 519); in his prison and chain metaphors (SW III, 520) and transplanted flora metaphor (SW III, 526); in his quotes from the Briefe über ‘Don Karlos’ (Letters on ‘Don Karlos’, 1787) and from Die Schaubühne als moralische Anstalt betrachtet; in the “virtue untested” turn from Schiller’s Der Verbrecher aus verlorener Ehre (SW III, 527); and in allusions to Der Ring des Polykrates and Die Götter Griechenlands, for which latter Schiller was accused of blasphemy in 1788,²⁶ Kleist runs an almost-unadulterated Schillerian program of happiness, with one remarkable exception. In the two introductory paragraphs of Schiller’s virtue essay, Gehört allzuviel Güte, Leutseeligkeit, und große Freygebigkeit im engsten Verstande zur Tugend (1779), he articulates the thesis that the means, disinterested virtue (“Tugend,” mentioned five times), results in the end, happiness (“Glückseligkeit,” three times). Having established this, Schiller proceeds to introduce his historical role model: “Ich sehe den Erhabensten Geist, den je das Alterthum gebahr, […] Sokrates.”²⁷ Although it is very unlikely that Kleist had read this particular essay, he supports the thesis of his own happiness essay – the end, happiness, is achieved through the means, disinterested virtue (“Glück als Belohnung der Tugend”; “Eigennutz der Tugend selbst”)²⁸ – with a remarkably similar alternative construct: “[…] blicken Sie einmal zweitausend Jahre in die Vergangenheit zurück, auf jenen besten und edelsten der Menschen, […] auf Christus.”²⁹ Most ironically, Kleist concludes his contribution to the dueling-martyrs debate with a Schiller quote regarding yet another secular Socrates/Christ typology, Marquis Posa: “Unrecht leiden schmeichelt große Seelen.”³⁰

25 In his “Lebensplan” letter to his step-sister Ulrike the quest for truth through reason (“Gründe der Vernunft”; SW IV, 39) will lead to virtue, and virtue in turn will lead to happiness. The project is still informed by a firm belief in life after death: “Denn schon die Bibel sagt, willst Du das Himmelreich erwerben, so lege selbst Hand an” (SW IV, 38). 26 See Jeffrey L. High, “Friedrich Schiller, Secular Virtue, and ‘The Gods of Ancient Greece,’” in: Christopher Nadon (ed.), Secularism and the Enlightenment, Atlanta 2013 (forthcoming). 27 “I see the most sublime spirit antiquity ever bore […] Socrates” (NA 20, 3). 28 SW III, 517. In the letter to Martini, the phrase is “die Tugend allein um der Tugend willen” (SW IV, 22). 29 “Look back into history 2000 years, to that best and most noble human being […] to Christ” (SW III, 520). 30 “Suffering is flattering to great souls” (SW III, 521).

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In the final three pages of his essay, Kleist returns to role models for virtue, twice invoking Christ and Socrates in the same passage (SW II, 314). Kleist’s evident intent is to inject religion into a philosophy of happiness (through virtue governed by reason), from which it had only recently been removed due to its self-evident incompatibility with, if not hostility toward, reason and the happiness of ‘others.’ Kleist’s choice of Christ here stands in stark contrast to Schiller’s decisive statements against conflating reason with religion, among many others, those in his Philosophische Briefe (1786) and Ästhetische Briefe (1795),³¹ two works that clearly did inform Kleist’s essay. In a letter to Gottfried Johann Körner of 28 February and 1 March 1793 regarding Kant’s Religion innerhalb der Grenzen der bloßen Vernunft (Religion Within the Confines of Reason Alone, 1793/94), in which Kant sought to popularize moral philosophy by demonstrating where it overlaps with Christian principles, Schiller dismissively summarized that Kant had attempted to “connect philosophical thought with the reason of children.” He concludes that by lending disingenuous support to religion, “Kant has done nothing more than patched the rotting house of stupidity.”³² If Kant’s conflation of religion and philosophy had served to patch up the rotting house of stupidity, Kleist’s significantly less cautious version erects a philosophical house divided against itself, and located on the very fault line of reason and religion. In another ironic twist, it is Kant who leads Kleist to conclude in 1801 that “no truth is discoverable here on earth,” an insight resulting in a “tumult” that reduces the “Lebensplan” and the certain path to happiness to rubble: “Since this conviction – that no truth is discoverable here on earth – […] in all this outer tumult the one thought working and burning in my anxious soul was this: your highest and only goal in life has sunk.”³³ As a result,

31 See, for example, NA 20, 110; NA 26, 317, 332. 32 “Es ist ihm, wie man bald sieht, nicht sowohl darum zu thun, die Autoritaet der Schrift dadurch zu unterstützen, als vielmehr die Resultate des philosophischen Denkens dadurch an die Kindervernunft anzuknüpfen und gleichsam zu popularisieren. […] Aber ob er überhaupt wohl daran gethan hat, die christliche Religion durch philosophische Gründe zu unterstützen, zweifle ich sehr. Alles was man von der bekannten Beschaffenheit der Religionsvertheidiger erwarten kann ist, daß sie die Unterstützung annehmen, die philosophische[n] Gründe aber wegwerfen werden – und so hat Kant dann weiter nichts gethan, als das morsche Gebäude der Dummheit geflickt” (NA 26, 219). 33 Heinrich von Kleist, Selected Writings, ed. and trans. David Constantine, Indianapolis and Cambridge 2004, 422. See Kleist’s letter to Wilhelmine von Zenge of 22 March 1801: “Vor kurzem ward ich mit der neueren sogenannten Kantischen Philosophie bekannt […]. Seit diese Überzeugung, nämlich, daß hienieden keine Wahrheit zu finden ist, vor meine Seele trat, habe ich nicht wieder ein Buch angerührt […] und dennoch war der einzige Gedanke, den meine Seele in diesem äußeren Tumulte mit glühender Angst bearbeitete immer nur dieser: dein einziges, dein höchstes Ziel ist gesunken –” (SW IV, 205f.).

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Kleist arrives at a new position, namely that the subjectivity of knowledge, truth, and education (“Wahrheit u Bildung”; SW IV, 204) cannot be uncritically fused with an even less reliable Christian vision of heavenly reward and then recast as a coherent personal religion (“eine eigne Religion”; SW IV, 204). Ergo all speculation about the afterlife, which had been the goal of Kleist’s exercise of earthly virtue to begin with,³⁴ is fruitless: “We cannot decide whether what we call truth is truly truth, or whether if it only seems so to us. If the latter then the truth we gather here is nothing after death – and all our striving to acquire something of our own that will go with us even into the grave, is in vain –.”³⁵ Simultaneously disabused of reason and faith, the pillars of his happiness philosophy, Kleist witnessed how forlorn German dreams of political happiness faded with Prussian anti-Enlightenment measures³⁶ and a series of French occupations culminating in the French defeat and occupation of his native Prussia in 1806.

II. An die Freude In An die Freude, Schiller employs a blur of (mostly ancient Greek and deist) metaphors and accompanying personal pronouns (er, sie, es, ihn; he, she, it, him) and possessive pronouns (dein, ihr; your, her) to create a syllogism, concluding that the pursuit of happiness is nature’s prime drive – and that God is a multidimensional metaphor for the organizing principle happiness.³⁷ The internal logic of the poem is consistent: A) A series of symbiotic metaphors establishes happiness as the organizing principle of everything in nature; B) “God,” a common metaphor for the organizing principal itself, appears here as a (not the) metaphorical judge of this organizing principle; C) “God” judges – in the present tense – as

34 Kleist’s letter to Wilhelmine von Zenge of 22 March 1801: “Ich hatte schon als Knabe […] mir den Gedanken angeeignet, daß die Vervollkommnung der Zweck der Schöpfung wäre. Ich glaubte, daß wir einst nach dem Tode von der Stufe der Vervollkommnung, die wir auf diesem Sterne erreichten, auf einem andern weiter fortschreiten würden, u daß wir den Schatz von Wahrheiten, den wir hier sammelten, auch dort einst brauchen könnten” (SW IV, 204). 35 Kleist, Selected Writings, 421. “Wir können nicht entscheiden, ob das, was wir Wahrheit nennen, wahrhaft Wahrheit ist, oder ob es uns nur so scheint. Ist das letzte, so ist die Wahrheit, die wir hier sammeln, nach dem Tode nicht mehr – u alles Bestreben, ein Eigenthum sich zu erwerben, das uns auch in das Grab folgt, ist vergeblich –” (SW IV, 205). 36 Thomas P. Saine, The Problem of Being Modern or The German Pursuit of Enlightenment from Leibniz to the French Revolution, Detroit 1997, 280–286. 37 All quotes of An die Freude below are from the 1785 version (NA 1, 169–172) unless otherwise cited.

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“we” (humans) do; D) God does so only after we have judged – present perfect – (“richtet Gott wie wir gerichtet”; NA 1, 171); E) We judge everything based on its contribution to, or violation of, our organizing principle happiness; F) A metaphor is one figure of speech that represents another object; G) Therefore, God is a metaphor for human judgment based on the organizing principle happiness. It follows that “God” (“Gott”), the “dear Father” (“ein lieber Vater”), the “good spirit” (“dem guten Geist”), the “creator” (“Schöpfer”), the throning “Unknown” (“der Unbekannte”), and the “star judge” (“Sternenrichter”), are all metaphorical projections for the ultimate end humans desire (happiness). In fact, not only deities, but almost every proper noun in An die Freude is part of an extended metaphor for happiness. Happiness is the alpha and the omega of the researches’ (Forscher) investigation of truth (“Wahrheit”), virtue (“Tugend”), and faith (“Glaube”). Obviously, the concept of happiness itself does not actually smile (“lächelt sie”) at researchers from the fire-mirror of truth (“der Wahrheit Feuerspiegel”) or wave a flag (“ihre Fahne wehn”) from the sunny hills of faith (“des Glaubens Sonnenberge”). There is not really a daughter from Elysium named “Freude” with wings (“Flügel”) inhabiting a holy place (“Heiligtum”) one can literally step into (“betreten”), nor does the collective noun “nature” have its own actual breasts (“Brüste”), nor actual gears (“Räder”); there is no printed book of trespasses (“Schuldbuch”) – except perhaps the Bible – and cannibals do not really drink compassion (“Sanftmut”), etc. Finally, any reader wishing to take part in Schiller’s ode literally, and fundamentally unfettered by metaphor, would have to reluctantly agree that God is Zeus, the judge Chronos or Rhadamanthus, and the good spirit Dionysus, which reduces the entire interpretive exercise to literal nonsense for anyone but (perhaps) some ancient Greeks.³⁸ Responding to charges of blasphemy in a letter to Körner just after the publication of Die Götter Griechenlands in 1788, Schiller distinguishes between the concept of God discussed by philosophers, the “dream vision” worshipped by the mob, and his own clearly metaphorical “miscarriage” in the invocation of deities: “Der Gott den ich in den Göttern Griechenlands in Schatten stelle ist nicht der Gott der Philosophen, oder auch nur das wohlthätige Traumbild des großen Haufens, sondern es ist eine aus vielen gebrechlichen schiefen Vorstellungsarten zusammen gefloßene Mißgeburt […]”³⁹ (NA 25, 167). In 1800, Schiller’s final statement on the original version of An die Freude expresses his own dissatisfaction with “a

38 See also the related discussion of An die Freude in: NA 2, IIA, 151. 39 The Gods of Ancient Greece. Cf. High, Secular Virtue.

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bad poem” that “sought to appeal to a flawed taste of the day,”⁴⁰ which favored the Klopstockian spiritual ode. Erich Trunz concludes that Schiller was referring to the potential for confusion he himself had created in the choice and order of heavenly metaphors (“Beziehung des Menschen zu der göttlichen Region”) in the portrayal of earthly affairs in An die Freude (“Sie wird erfahren in diesseitigen Erlebnissen”).⁴¹ As Dieter Hildebrandt has documented, representatives of the most repressed forms of Christian fundamentalist thought immediately attacked the poem’s Bacchanalian blasphemy.⁴² Formally, Schiller’s An die Freude features an unusual combination of otherwise unremarkable characteristics: eight-line stanzas, trochaic tetrameter, alternating eight- and seven-syllable verses, alternating female-male cadence, and alternating ABABCDCD rhyme scheme. There can be little doubt that Schiller heavily used Johann Peter Uz’ 1749 poem An die Freude as a model, due to the identical title, the same unusual combination of formal characteristics, and the obvious similarities in concept and word choice (“Freude,” “Rosen,” “band,” “Glück,” “Tyrannen,” “Göttinn,” “Sklaverey”):

40 “Ein schlechtes Gedicht” and “einem fehlerhaften Geschmack der Zeit entgegen kam” (NA 30, 206). 41 Trunz, however, makes no distinction between “Sympathie” and resultant “Freude” as “göttliche Ordnung” and “Religion,” though metaphorical anthropology and belief in a God are very different things (Erich Trunz, “Schillers Lied An die Freude und Beethovens IX. Symphonie,” in: Trunz (ed.), Weltbild und Dichtung im Zeitalter Goethes. Acht Studien, Weimar 1993, 99–107, here 102f. and 105). It is telling that Klopstock despised the poem, which is to a substantial extent a godless and politicized perversion of Zürcher See (1750) and a precursor to the blasphemy of Resignation (1786) and Die Götter Griechenlands. The Nationalausgabe notes that the majority of contemporary criticism focused on the theological implications of the poem (NA 2A, 149), and includes speculation that Schiller subsequently sought to distance himself from revolutionary rhetoric in the wake of the French Revolution, or that eudemonism may have lost its appeal for Schiller after his Kant studies. However, there is no evidence for this; on the contrary, half of Schiller’s dramas after 1789 feature incendiary rhetoric regarding tyranny and liberation (Die Jungfrau von Orleans, Die Braut von Messina, Wilhelm Tell), and “Glückseligkeit” is no less than the stated end to be pursued in the first paragraph of the Aesthetische Briefe. Indeed, it is the thirteenth word of the first sentence of content after the dedication: “Ich werde von einem Gegenstande sprechen, der mit dem beßten Theil unsrer Glückseligkeit in einer unmittelbaren, und mit dem moralischen Adel der menschlichen Natur in keiner sehr entfernten Verbindung steht” (NA 20, 309). 42 Dieter Hildebrandt, Die Neunte. Schiller, Beethoven und die Geschichte eines musikalischen Welterfolgs, Munich 2009, 99–101.

Schiller, Freude, Kleist, and Rache 

Uz, An die Freude (1749) 1

Schiller, An die Freude (1785) 1

Freude, Königinn der Weisen, Die mit Bluhmen um ihr Haupt, Dich auf güldner Leyer preisen, Ruhig, wann die Thorheit schnaubt: Höre mich von deinem Throne, Kind der Weisheit, deren Hand Immer selbst in deine Krone Ihre schönsten Rosen band!43

Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elisium, Wir betreten feuertrunken Himmlische, dein Heiligthum. Deine Zauber binden wieder, was der Mode Schwerd getheilt; Bettler werden Fürstenbrüder, wo dein sanfter Flügel weilt. (NA 1, 169)

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⁴³

The trochaic tetrameter creations of Uz (seven stanzas) and Schiller (nine stanzas in 1785, eight in 1803) are so unusual in the regular use of all of the above characteristics that the main stanzas are easily recognizable as “Freude” stanzas, though, as will become clear, it is Schiller’s text that informed the German freedom ode tradition after 1785.⁴⁴ Indeed, with the exception of a few poems that provide substantial intertextual evidence that they were modeled specifically on Schiller’s An die Freude (or a subsequent poem modeled on the same),⁴⁵ the coincidental use of the “Freude” stanza after Schiller⁴⁶ is unlikely, due not only to self-evident compositional challenges, but even more due to the prominence of Schiller’s model even three decades before Beethoven’s resonant setting of An die Freude was known.⁴⁷ Schiller and Körner recognized the widespread popularity of the poem in several letters, with Schiller noting that it had become a “Volks-

43 Johann Peter Uz, An die Freude, in: Sämtliche Poetische Werke, 2nd ed., Leipzig 1768, vol. 1, 283–286. 44 Each of Schiller’s nine eight-line stanzas is followed by a four-line choir; Uz’ seven eight-line stanzas stand alone. 45 Bertolt Brecht’s Kinderhymne (1950), though foremost a criticism of the contemporary use of Hoffmann’s Das Lied der Deutschen, appears also to reference Schiller (“Räuberin”) and the geographical preoccupation of Kleist’s Germania an ihre Kinder in his choice of rivers, which evokes Kleist’s birthplace (Frankfurt an der Oder): “Anmut sparet nicht noch Mühe / Leidenschaft nicht noch Verstand / Daß ein gutes Deutschland blühe / Wie ein andres gutes Land. / Daß die Völker nicht erbleichen / Wie vor einer Räuberin / Sondern ihre Hände reichen / Uns wie andern Völkern hin. / Und nicht über und nicht unter / Andern Völkern wolln wir sein / Von der See bis zu den Alpen / Von der Oder bis zum Rhein. / Und weil wir dies Land verbessern / Lieben und beschirmen wir’s / Und das Liebste mag’s uns scheinen / So wie anderen Völkern ihr’s” (Bertolt Brecht, Hundert Gedichte 1918–1950, Berlin 1962, 50). 46 Schiller had used the form previously in his 1782 poem, An Minna – “Träum’ ich? Ist mein Auge trüber? / Nebelt’s mir ums Angesicht?” (NA 1, 120) – and again in the 1802 poem Die Gunst des Augenblicks: “Und so finden wir uns wieder / In dem heitern bunten Reihn, / Und es soll der Kranz der Lieder / Frisch und grün geflochten sein” (NA 2/I, 413f.). 47 According to a letter from Bartholomeus Fischeneich to Charlotte Schiller of 26 January 1793, Beethoven had already then begun working on a melody for An die Freude (NA 34/II, 379).

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lied,”⁴⁸ and the setting of Schiller’s poem by Beethoven that was to become so well-known was preceded by approximately forty other melodies between 1786 and 1824, fourteen of which appeared in the published collection Vierzehn Compositionen zu Schillers ‘Ode an die Freude’ in 1800.⁴⁹ An early “Freude” palimpsest that had relevance for later homometric freedom odes was Lorenz Leopold Haschka’s Gott erhalte Franz den Kaiser (1797), set to music by Josef Haydn (Movement II [Poco adagio] of Opus 76 No.  3, or Kaiserquartett; 1797) and first performed on 12 February 1797. The Xenien, published in Schiller’s Musenalmanach in October 1796, include a merciless attack on fellow verse-borrower Haschka;⁵⁰ hence, the latter may have been responding to Schiller’s criticism when he delivered his derivative poem in January 1797.⁵¹ All four stanzas of Haschka’s poem exhibit a modified “Freude” stanza – trochaic tetrameter, alternating eight- and seven-syllable verses, alternating femalemale cadence, and alternating rhyme (here ABABAB). Each of Haschka’s six-line stanzas is, like Schiller’s eight-line stanzas, followed by a four-line chorus. In particular, the fourth stanza of Haschka’s poem demonstrates a substantial register of Schillerian themes and gestures: “Froh erleb’ er seiner Lande, / Seiner Völker höchsten Flor! / Seh’ sie, Eins durch Bruderbande, / Ragen allen andern vor! / Und vernehm’ noch an dem Rande / Später Gruft der Enkel Chor. / Gott erhalte Franz, den Kaiser, / Unsern guten Kaiser Franz!” The entire poem, however, demonstrates close parallels to An die Freude in the choice of concepts, words, and entire phrases:

48 See Körner to Schiller of 10 September 1800 (NA 38/I, 347) and Schiller’s letter to Körner of 21 October 1800 (NA 30, 206). See also Trunz, Schillers Lied An die Freude, 102, and Hildebrandt, Die Neunte, 122f. 49 Cf. Hildebrandt, Die Neunte, 123. James Parsons includes an appendix (A) of settings in: “‘Deine Zauber binden wieder’: Beethoven, Schiller, and the joyous reconciliation of opposites,” in: Beethoven Forum 9.1 (2002), 1–53. Uz’ poem was set to music by Wolfgang Amadeus Mozart in 1768. 50 Haschka (like every poet mentioned here from Schiller to Brecht) had a talent for producing odes suspiciously similar to the works of others, earning him the sarcastic nickname, “der Wiener Klopstock” (see Hans Veigl, “Lorenz Leopold Haschka. Prosperierender Poet proskribierender Politik,” in: Einzelgänger & Exzentriker. Aussenseiter wider den Zeitgeist, Wien et al. 2008, 53–74, here 53). 51 Schiller in Xenion 413, “Muse zu den Xenien”: “Aber jetzt rath ich euch, geht, sonst kommt noch gar der Gorgona / Fratze oder ein Band Oden von Haschka heraus” (NA 1, 360).

Schiller, Freude, Kleist, and Rache 

Schiller (1785)

Haschka (1797)

Freude Fahnen Siegen sitzen Bettler / Armut / Tirannenketten Bösewicht Froh Blumen Ausgesöhnt die ganze Welt! Brüder [7 times] / Fürstenbrüder / binden / Bund Allen Särge Chor der Engel

Glück Fahne Sieg sitzen Knechtschaft der Bosheit Macht Froh Flor Eins durch Bruderbande Brüderbande allen Gruft Der Enkel Chor

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As if to bring Haschka’s text that much closer to Schiller’s – “Zu der Tugend steilem Hügel” and “Rettung von Tirannenketten” – the 1826 version adds “Sich mit Tugenden zu schmücken” to the third stanza and two new verses to open the fourth stanza: “Er zerbrach der Knechtschaft Bande, / Hob zur Freiheit uns empor!” It would take until the 1854 version, rewritten and expanded for Franz Josef, for “Freude” to take its place in the new sixth stanza.

III. An die Rache Among Kleist’s many explicit and implicit references to Schiller’s works,⁵² four of his earlier letters written in 1801 paraphrase or cite An die Freude.⁵³ In letters to Karoline von Schlieben of 18 July 1801 (SW IV, 239 and 748) and to Adolfine von

52 Cf. Koopmann, Kleist und Schiller. 53 Several of Kleist’s early letters demonstrate a peculiar tendency of Kleist to mimic works by Schiller in the portrayal of scenes Kleist himself ostensibly experienced. Kleist’s letter to Auguste Helene von Massow of 13–18 March 1793, written at age fifteen while Kleist was busy avoiding French occupational forces on a journey from Gotha to Eisenach, features the description of a robber who has so much in common with Schiller’s robbers, Karl Moor or even more so his Criminal of Lost Honor, that the entire story seems to be more of an adaptation than a report: “Wir begegneten auf der Farth von Gotha nach Eisenach einem Menschen im tiefsten Gebürge, der uns mit einem Straßenräuber nicht viel unähnliches zu haben, schien. Er klammerte sich heimlich hinten an den Wagen; u da dies der Postillion bemerkte so schlug er nach ihm mit der Peitsche. […] Dem Räuber (denn dies war er ganz gewiß) zeigten wir nun den blanken Säbel, u frugen ihm was er eigentlich wollte; er antwortete mit Schreyen u Toben u Lärmen. Der Postillion fuhr scharf zu, u wir hörten den Menschen immer noch von weitem pfeiffen. Unter diesem charmantem Concert kamen wir des Nachts um 12 Uhr in Eisenach an […]” (SW IV, 11).

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Werdeck of 28 and 29 July 1801, Kleist paraphrases the eighth stanza of An die Freude (“Freudig wie ein Held zum siegen”; NA 1, 170) to describe the inevitable flow of the Rhine – “[…] sicher, wie ein Held zum Siege” (SW IV, 252 and 756) – and proceeds to characterize the river’s unrelenting current in terms that parallel descriptions of the hero in Schiller’s Die Bürgschaft (1798): Und ein Gebirge (der Hundsrück) wirft sich ihm in den Weg, wie die Verläumdung der unbescholtenen Tugend. Er aber durchbricht es, u wankt nicht, u die Felsen weichen ihm aus, u blicken mit Bewunderung u Erstaunen auf ihn hinab […], und die einzige Rache, die er sich erlaubt, ist diese, ihnen in seinem klaren Spiegel ihr schwarzes Bild zu zeigen – (SW IV, 252).

Kleist closes his description of the Rhine with a topic that dominated Schiller’s works from 1783 to his death – occupation and liberation – expressing his outrage that these valleys, where peace and beauty reign, had been desecrated by recent French aggression. In closing the passage, Kleist declares thirty million French citizens guilty of acts that made it easy to keep a promise to be “a German.”⁵⁴ Kleist’s use of the term “Frevel” (transgression) to describe French tyranny echoes Schiller’s phrase “das frevelnde Streben” (criminal pursuit) in Die Bürgschaft, which itself ironically describes both an evidently justified initial goal that failed and its surprising actual consequence – the liberation of a city from its tyrant (“Die Stadt vom Tyrannen befreien!”; NA 1, 421). The many parallels between Die Bürgschaft and An die Freude stem foremost from the common regulative idea of liberation from tyranny (“Rettung von Tirannenketten”; NA 1, 172) and from the idea, further articulated in Don Karlos, that a tyrant is a perversion of nature (“Unselige / Verdrehung der Natur!”; NA 6, 187), uniquely incapable of love and friendship, and thus lonely. Schiller’s two poems offer three possible paths for such a tyrant in an age of happiness: join the circle of humankind (“Ich sey, gewährt mir die Bitte, / In eurem Bunde der dritte”; NA 1, 425), slink away (“Und wer’s nie gekonnt, der stehle / weinend sich aus diesem Bund!”; NA 1, 169), or – the more recognizably Kleistian response – be removed, roughly if necessary (“Untergang der Lügenbrut!”; NA 1, 172). The possibility of reconciliation at the end of Die Bürgschaft and the harmonic resolution in the final stanza of An die Freude underline the most significant difference between the approaches of Schiller’s works and Kleist’s responses after 1801, which lies in the distinction between Schiller’s view of moral philosophy and art as a regulative idea that could lead to progress, and Kleist’s fatal tendency to turn his own version of

54 “Gleim in Halberstadt nahm mir das Versprechen ab, als ein Deutscher zurückzukehren in mein Vaterland. Es wird mir nicht schwer werden, dieses Versprechen zu halten” (SW IV, 253).

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Schillerian aesthetic education into a list of urgent imperatives. As Helmut Koopmann summarized in his discussion of Schiller’s essay on the stage and Kleist’s view of actual happiness in 1799: “Kleist überträgt das Schillersche Beispiel in die Wirklichkeit. Daß der Tugend die Belohnung, dem Laster die Strafe folge, ist für Kleist nicht eine Bühnenwahrheit, sondern eine Tatsache.”⁵⁵ Consequently, the familiar tropes of Schillerian hope-eternal and Kleistian hope-eternally-thwarted are mirror paths, in literature as in life – one to happiness through the pursuit of rage and the other (Kleist’s, with his days of happiness and heavenly reward behind him) to rage through the pursuit of happiness – the divergent consequences of which are Schillerian resolution and Kleistian revenge. In 1785, Schiller wrote as the still-defiant, yet already-triumphant, voice of the Age of Happiness, and his use of “Freude” (joy) here, the sensual counterpart to the political-philosophical term “Glückseligkeit” (happiness), is an expression of the feeling that both drives and accompanies the crowning achievement of reason and virtue, political freedom, which is one prerequisite of happiness. However, as Karl Fink writes in an essay on Kleist’s Michael Kohlhaas, the choral finale of Beethoven’s Ninth Symphony and post-feudal reception of An die Freude have resulted in a celebration of happiness that has forgotten its historical prerequisite, the violent overthrow of tyranny – “Untergang der Lügenbrut!” (NA 1, 172): We tend to forget that Schiller’s Ode expressed two sentiments, joy and rage, and that only the happy one survived, while the controversial one was massaged by a composition of sounds beyond words where aesthetics overcame ethics. The sentiment at risk of being lost is wrath, the rage that moves individuals and whole communities, a sentiment in the Christian world traditionally in God’s purvey, but increasingly also available to individuals in acts of defiance and rebellion […] the sentiments of wrath and joy are both at work in a community racked by tyranny as the fight for freedom rages.⁵⁶

If Kleist clearly embarks on his professional writing career preoccupied with the pitfalls of certainty – be it secular or religious – he had by no means abandoned the hope for political progress, which for him – as for arguably most individuals who have ever lived in occupied territories – began with the autonomy of his own native state, Prussia. In a letter to the anti-Napoleonic Austrian poet Heinrich Joseph von Collin of 20 and 23 April 1809, Kleist revels in the Schillerian virtue and joy of resistance:

55 Koopmann, Kleist und Schiller, 64. 56 Karl J. Fink, “Kleist’s Justice Beyond Tears: Kohlhaasian Manifestos after Kleist,” in: Jeffrey L. High (ed.), Heinrich von Kleist: Artistic and Political Legacies, Amsterdam 2013, 25–40, here 32f.

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Ihre muthigen Lieder östr. Wehrmänner haben wir auch hier gelesen. Meine Freude darüber, Ihren Namen auf dem Titel zu sehen […] war unbeschreiblich. Ich auch finde, man muß sich mit seinem ganzen Gewicht, so schwer oder leicht es sein mag, in die Waage der Zeit werfen; Sie werden inliegend mein Scherflein dazu finden. […] ich wollte, ich hätte eine Stimme von Erz, und könnte sie, vom Harz herab, den Deutschen absingen. (SW IV, 431)

Kleist goes on to allude to his own Katechismus der Deutschen (German Catechism, 1809) in expressing his hope that German history will emulate the successes of the Spanish Peninsular War against France,⁵⁷ before asking Collin if he can find a theater in Vienna willing to perform Die Herrmannsschlacht (Hermann’s Battle, 1809), “[I]ch schenke es den Deutschen.”⁵⁸ Among Collin’s Wehrmannslieder (Soldiers’ Songs, 1809) collection that inspired Kleist’s “Freude” was Östreich über Alles (1809), the liberation ode that later inspired August Heinrich Hoffmann von Fallersleben’s Das Lied der Deutschen (a.k.a. Deutschland über Alles) in 1841. Among the “modest contribution” (“Scherflein”) of liberation poems Kleist sent Collin was Germania an ihre Kinder (1809) – “im Metrum der Ode An die Freude,” as Lothar Bornscheuer has pointed out.⁵⁹ While Haschka’s poem borrowed much of what it had to offer, Kleist provides ample evidence that his poem Germania an ihre Kinder, eine Ode was conceived as the An die Freude for a new generation, one for which the political promises of the Enlightenment pursuit of happiness circa 1785 had gone largely unfulfilled. The Age of Happiness reached its first zenith in the rebellion against a British occupation army in North America, which had in large part legitimized happiness as an actual goal of politics; its second in the French Revolution of 1789. Ironically, members of the ‘Generation Kleist’ saw their opportunity for political happiness postponed by another foreign occupation – at the hands of France, whose national liberation from tyranny was supposed to have become a model for European nations.⁶⁰ Kleist’s distich Notwehr (Self-Defense, October 1810) makes clear

57 German Catechism; “Vielleicht erhalten wir einen Pendant zur Geschichte von Spanien” (SW IV, 432). 58 “My gift to the Germans.” “Doch, wie steht’s, mein theuerster Freund, mit der Herrmannsschlacht? Sie können leicht denken, wie sehr mir die Aufführung dieses Stücks, das einzig und allein auf diesen Augenblick berechnet war, am Herzen liegt. […] [I]ch schenke es den Deutschen; machen Sie nur, daß es gegeben wird” (SW IV, 432). 59 Lothar Bornscheuer, “Heinrich von Kleist’s ‘väterländische’ Dichtung, mit der kein ‘Staat’ zu machen ist,” in: Helmut Scheuer (ed.), Dichter und ihre Nation, Frankfurt/M. 1993, 216–236, here 230. 60 For a description of the common experiences of “Generation Kleist,” see Jeffrey  L. High, “Crisis, Denial, and Outrage: Kleist (Schiller, Kant) and the Path to the German Novella(s) of Modernity,” in: Tim Mehigan and Bernd Fischer (ed.), Heinrich von Kleist and Modernity, Rochester 2011, 187–203, here 190–193.

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that although Schiller’s Freude is still on his mind (“Ewigkeit geschwornen Eiden / Wahrheit gegen Freund und Feind”), the concept of universal love of humanity does not apply in an occupation setting, as indeed life and liberty are prerequisites for the pursuit of happiness: “Wahrheit gegen den Feind? Vergib mir! Ich lege zuweilen / Seine Bind um den Hals, um in sein Lager zu gehen” (SW III, 445).⁶¹ As a response to Schiller’s poem, Kleist’s Notwehr is substantially less meaningful if the reader does not recognize that it is a contemporary criticism of a temporarily inappropriate freedom ode.⁶² Just six years earlier, Schiller, who pales only somewhat in comparison to Kleist in his view on the intolerable French occupations from 1792 to 1805,⁶³ appears to have agreed to a substantial extent. In addition to other minor changes in his revision of An die Freude published in 1803, Schiller deleted the final twelve lines, removing the final message of reconciliation that followed the triumph expressed in the first of the deleted lines, “Rettung von Tirannenketten.” The absence of the liberation and reconciliation results in a new emphasis on the irrevocable oath (“Ewigkeit geschwor’nen Eiden”) that had previously comprised the penultimate stanza: “Festen Muth in schwerem Leiden, / Hülfe, wo die Unschuld weint, / Ewigkeit geschwor’nen Eiden, / Wahrheit gegen Freund und Feind, / Männerstolz vor Königsthronen, / Brüder gält es Gut und Blut! / Dem Verdienste seine Kronen, / Untergang der Lügenbrut!” According to the detailed explication of the original text above as an extended metaphor for happiness as the organizing principle of all life, Schiller’s new ending calls on all brothers to swear on the very possibility of their happiness, and cost it property and blood, to bring about the downfall of the usurpers. This is entirely in line with Schiller’s letters on French occupation dating back to 1792, and reflects the emphasis in

61 “Truth to the enemy? Spare me. Now and then / I wear his scarf, the better to sneak into his camp.” 62 “Es ist durchaus der Geist des Protagonisten der Hermannsschlacht, der hier spricht. Und es handelt sich abermals – im Metrum der Ode An die Freude – um einen prinzipiellen Widerspruch gegenüber dem ethischen und metaphysischen Idealismus Schillers und der ganzen Aufklärung. Insofern bedeutet das Germania-Gedicht ebenso wie Die Hermannsschlacht nicht nur eine politische, sondern auch eine ästhetisch-ethische Kampfansage […].” (Bornscheuer, Heinrich von Kleist’s “väterländische” Dichtung, 230). There is no reason to see Kleist’s response to new circumstances as a declaration of war against the aesthetic-ethical understandings of the entire Age of Enlightenment. Kleist’s rhetoric is not entirely beyond the register of Enlightenment rebels like Sam Adams, Thomas Jefferson, Maximilian Robespierre, and Georg Forster, who found themselves in struggles for liberation decades earlier, and it is not entirely alien to Schiller, who wrote “Untergang der Lügenbrut” in 1785. 63 For a register of Schiller’s personal rants against French occupation, see Jeffrey  L. High, “Schiller, National Wars for Independence, and ‘merely political’ Revolutions,” in: Nicholas Martin (ed.), Schiller: National Poet – Poet of Nations, Amsterdam 2006, 219–240, here 231–233.

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his late dramas on the portrayal of the holy mission of liberation in Die Jungfrau von Orleans (1801), the discord (“Zwietracht”) that leads to enslavement in Die Braut von Messina (1802), and the role of unity (“Eintracht”) in the liberation movement portrayed in Wilhelm Tell (1804), as expressed in Attinghausen’s final words: “Seid einig, einig, einig” (NA 10, 239). Kleist’s familiarity with An die Freude is again evident in his war-of-liberation poem, Germania an ihre Kinder. Eine Ode (1809),⁶⁴ and he appears to be among the first to join Schiller in contributing to a form that would become the German freedom ode. Unlike Haschka’s adaptation, Germania an ihre Kinder features not only homometric eight-line stanzas, but adheres to the ABABCDCD rhyme scheme of An die Freude: trochaic tetrameter, alternating eight- and seven-syllable verses, alternating female-male cadence, with alternating rhyme, and quatrain choruses that differ slightly (AABB; female, female, male, male) from Schiller’s.⁶⁵ Regarding the content, Kleist picks up where Schiller left off in 1805, as the voice of freedom, but under new circumstances – the completed occupation of almost the entire German Empire, with the exception of Austria. Kleist’s poem embarks from the familiar Schillerian concept of division in the first stanza, before inviting the “mut’ger Völkerreigen” to unite in the second: 1

2

Die des Maines Regionen, Die der Elbe heitre Aun, Die der Donau Strand bewohnen, Die das Odertal bebaun, Aus des Rheines Laubensitzen, Von dem duft’gen Mittelmeer, Von der Riesenberge Spitzen, Von der Ost und Nordsee her!

Deutsche, mut’ger Völkerreigen, Meine Söhne, die, geküßt, In den Schoß mir kletternd steigen, Die mein Mutterarm umschließt, Meines Busens Schutz und Schirmer, Unbesiegtes Marsenblut, Enkel der Kohortenstürmer, Römerüberwinderbrut!

As was the case with the comparison of Haschka’s Gott erhalte Franz den Kaiser with Schiller’s model above, a comparison of Kleist’s poem demonstrates more rhyme parallels than can be explained away:

64 All quotes from Kleist’s Germania an ihre Kinder are from the Deutscher Klassiker Verlag edition (SW III, 426–432). 65 See the commentary in SW III, 1004: “Kleists Ode stellt eine Kontrafaktur zu Schillers Lied An die Freude dar (ersetzt allerdings in den Chorpartien Schillers ungreifenden Reim – abba – durch die Abfolge zweier Reimpaare), was Kleists provocative Kehrtwendung gegen Schillers aufgeklärtkosmopolitisches Ideal einer allgemeinen Menschheitsverbrüderung und Versöhnung nur um so greller ans Licht treten läßt.”

Schiller, Freude, Kleist, and Rache 

Schiller, An die Freude (1785)

Kleist, Germania an ihre Kinder (1809)

wieder / Brüder Millionen / Vater wohnen Gut und Blut / Lügenbrut Sitzen / spritzen goldnen Wein / treu zu sein goldnem Blut / Heldenmuth prächt’gen Plan / eure Bahn Fahnen wehn / Engel stehn

Brüder / hernieder Regionen / bewohnen Erde Gut / flammt das Blut Schützen / sitzen Gipfelstein / Grabmal sein! Marsenblut / Römerüberwinderbrut ihrer Bahn / Ozean Alpen Höhn / Gletscher gehn

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The theory that the large number of similar rhyme pairs is not a coincidence is supported by Kleist’s use of a remarkable number of parallel constructions and semantics regarding related concepts:⁶⁶ Schiller, An die Freude (1785)

Kleist, Germania an ihre Kinder (1809)

Küsse gab sie uns und Reben

Unter Frühlings heißen Küssen

Überm Sternenzelt dort oben!

Laßt uns, in des Himmels Auen

Richtet Gott, wie wir gerichtet Schwört es bei dem Sternenrichter!

Schlagt ihn tot! Das Weltgericht / Fragt euch nach den Gründen nicht

Zu den Sternen leitet sie

Und der Pfad ins Reich der Sterne

Aus der Wahrheit Feuerspiegel / Lächelt sie den Forscher an.

Wissenschaft, du himmelferne, / Die dem deutschen Genius winkt

Dem Verdienste seine Kronen, Untergang der Lügenbrut!

Krönen mit dem Gipfelstein: Oder unser Grabmal sein!

Finally, Kleist ends his call for unity with another significant allusion to Schiller. The familiar Schillerian “Band” that makes all humans brothers becomes here the magical source of unity necessary to achieve the freedom of one group from another through a war of liberation: a common language

66 Ruth K. Angress lists further similarities: “In beiden Gedichten kommen die Begriffe Hügel, Flügel, Cherub, Reue, Felsen vor, in dem einen Hochgericht, in dem anderen Weltgericht, bei Schiller Lügenbrut, bei Kleist Afterbrut.” Angress concludes that Kleist’s variation of Schiller’s poem is a declaration of war (“Kampfansage”), not only against Napoleon, but against Schiller’s no longer useful vision (“unbrauchbar gewordene Vision”). The implication that Kleist’s situational rant relegates the more universally relevant An die Freude to the dustbin of history is ironic, since of course today mostly only the odd scholar is familiar with Kleist’s poem, which is only relevant to a war of liberation context, and so many find it as distasteful as they find it dated (see Ruth K. Angress, “Tellheims Neffe: Kleist’s Abkehr von der Aufklärung,” in: Katastrophen. Über deutsche Literatur, Göttingen 1994, 163–188, here 180–182).

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 Jeffrey L. High

Schiller, An die Freude (1785) Rettung von Tirannenketten Männerstolz vor Königsthronen

Kleist, Germania an ihre Kinder (1809) Freiheit, Stolz der bessern Väter, / Sprache, du, dein Zauberband67

Deine Zauber binden wieder [Was der Mode Schwerd geteilt] ⁶⁷

In his “Lebensplan” letter of 1799 (SW IV, 37–39), Kleist alludes prominently to Kant’s essay Was ist Aufklärung (1784), which concludes that although Kant himself, Schiller, and Kleist were not living in an Enlightened Age, they were indeed living in an Age of Enlightenment in 1784. Similarly, Schiller’s An die Freude celebrates the ideals and triumphs of an Age of Happiness that had only just begun in 1785. German political and religious failures, compounded by French occupations, dictated that Kleist personally saw neither Ages of Enlightenment nor of Happiness on the march, disappointments made utterly intolerable by the loss of his personal foundations once secured by religion and the belief in secure knowledge. Indeed, joy and happiness, the two concepts that dominated Schiller’s original poem and Kleist’s works a decade earlier, are notably absent from Kleist’s poem of 1809. Where Schiller’s portrayal of nature finds unity in happiness, Kleist’s portrayal of nature is united in a war of liberation, a prerequisite to happiness.⁶⁸ Consequently, for the moment and the situation, Kleist has no use for Schiller’s lines, “Groll und Rache sei vergessen, / Unserm Tod-

67 In two further versions of Kleist’s poem, more parallels abound. In Helmut Sembdner’s version 4, the fourth chorus ends with “Schließe unserm Reih’n sich an” (Schiller: “Schliesst den heilgen Zirkel dichter”); the seventh stanza begins with the line, “Rettung von dem Joch der Knechte” (Schiller: “Rettung von Tirannenketten”), and ends with “Gift und Dolch der Afterbrut!” (Schiller: “Untergang der Lügenbrut!”; see Heinrich von Kleist, Germania an ihre Kinder [4. Fassung], in: Sämtliche Werke und Briefe, ed. Helmut Sembdner, 2  vols., 2nd edition, Munich 2008, I, 713–716). In a handwritten manuscript (6. Fassung; ibid., I, 716–719), the fourth stanza ends, “Und vom Felsen dort der Ritter, / Der, ihr Cherub, auf ihm steht!” (Schiller: “Und der Cherub steht vor Gott”); the chorus to the sixth stanza begins, “Das Geschehne sei vergessen; / Droben wird ein Richter messen (Schiller: “Groll und Rache sei vergessen,” “Unser Schuldbuch sei vernichtet!,” and “Droben ueber’m Sternenzelt”). In both versions, Schiller’s cosmopolitan researcher, astronomer, and sufferer find weak parallels in the decidedly German businessman, scholar, tailor, and knight (version 4: “Gewerbsmann,” “Gelehrte,” “Schnitter,” and “Ritter”; version 6: “Kaufmann,” “Denker,” “Schnitter,” and “Ritter”). 68 Kleist’s portrayal of the liberation as flooding down from the Alps is reminiscent of the opening scenes of Schiller’s Wilhelm Tell, which portray the high moral ground of the Swiss as a force of nature: “Wie der Schnee aus Felsenrissen: / Wie, auf ew’ger Alpen Höhn, / Unter Frühlings heißen Küssen, / Siedend auf die Gletscher gehn: / Katarakten stürzen nieder, / Wald und Fels folgt ihrer Bahn, / Das Gebirg’ hallt donnernd wider, / Fluren sind ein Ozean!” (SW III, 428).

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feind sei verziehn.”⁶⁹ The goal of Kleist’s Germania is almost predictably a radical response to happiness denied – revenge: “Chor: Horchet! – Durch die Nacht, ihr Brüder, / Welch’ ein Donnerruf hernieder? / Stehst du auf, Germania? / Ist der Tag der Rache da?”⁷⁰

IV. Owed to Tradition Two years after publishing Germania an ihre Kinder, Kleist ended all of his pursuits and his political and personal unhappiness with a bullet to the head, in no small part an act of revenge against too many parties to name. In the following three decades, the German states would witness two political movements that produced innumerable freedom odes, the Wars of Liberation against Napoleon in 1813/14 and the Revolution of 1848.⁷¹ The enduring poetic and musical legacies of these two movements are the results of a very self-aware tradition that dates back to Beethoven’s earliest plans to compose music to Schiller’s An die Freude in the early 1790s, and back to Haschka’s adaptation, set to music by Haydn in 1797. Both movements inspired recitations of poems by Schiller (An die Freude, Reiterlied, the Soldatenlied from Wallenstein). The former movement produced new liberation odes by, among many others, Kleist, Ernst Moritz Arndt, and the son of Schiller’s friend Körner, Theodor Körner. The latter movement produced the revolutionary poetry of Heinrich Heine, Ferdinand Freiligrath, and, no doubt best known, Hoffmann von Fallersleben’s Das Lied der Deutschen, the third stanza of which is familiar as the text to the German national anthem (1922–1945, 1952–present). Hoffmann evidently wrote the text to be sung to Haydn’s melody,

69 “Anger and revenge be forgotten, / Our deadly enemy be forgiven”. 70 “Chorus: Listen – Through the night you brothers, / What a call the thunder sends? / Will you rise up Germania? / Has the day of revenge arrived?” 71 Heinrich Heine’s poem Deutschland (1815) appears to be yet another homometric reworking of Schiller’s An die Freude, and demonstrates notable parallels to both Kleist’s Germania an ihre Kinder (Heine: “Kam aus fernem Frankenlande / Einst die Hölle schlau, gewandt, / Brachte Schmach und schnöde Schande /In dem frommen, deutschen Land”) and Hoffmann von Fallersleben’s Lied der Deutschen (Heine: “Deutsche Frauen, deutsche Frauen! / Welch ein Zauber birgt dies Wort! / Deutsche Frauen, deutsche Frauen, / Blühet lange, blühet fort!”; Heinrich Heine, Werke, Briefwechsel, Lebenszeugnisse. Sälularausgabe, ed. Klassik-Stiftung Weimer and Centre National de la Recherche Scientifique in Paris, 27  vols., Berlin and Paris 1970–2008, vol. 1, Gedichte. 1812–1827, ed. Hans Böhm, Berlin 1979, 245–247). Many thanks to Wyatt Fry and Prisilla Sanchez (California State University Long Beach) for calling my attention to Heine’s poem.

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and originally published his poem in 1841 along with the sheet music for Gott erhalte Franz den Kaiser. As a librarian (as of 1823) and an important professor of German Literature at the University of Breslau (as of 1830), it is difficult to imagine that Hoffmann could have overlooked the fact that Haschka’s poem is an obvious adaptation of Schiller’s. In fact, while Hoffmann was writing Das Lied der Deutschen, he was preparing a lecture on the history of German folk songs.⁷² Hoffmann’s in many ways retrofitted poem contains a fusion of Kleist’s geographical opening stanza (“Die des Maines Regionen, / Die der Elbe heitre Aun”) with the familiar Schillerian formula for political happiness, here occurring in the third stanza: 1

3

Deutschland, Deutschland über alles, Über alles in der Welt, Wenn es stets zu Schutz und Trutze Brüderlich zusammenhält; Von der Maas bis an die Memel, Von der Etsch bis an den Belt: Deutschland, Deutschland über alles, Über alles in der Welt!

Einigkeit und Recht und Freiheit Für das deutsche Vaterland! Danach laßt uns alle streben Brüderlich mit Herz und Hand! Einigkeit und Recht und Freiheit Sind des Glückes Unterpfand: Blüh im Glanze dieses Glückes, blühe deutsches Vaterland.73

⁷³ Hoffmann’s poem consists of the familiar eight-line “Freude” stanzas, trochaic tetrameter, alternating eight- and seven-syllable verses, alternating female-male cadence, and alternating rhyme, with a slight variation (ABCBDBAB / ABCBCBAB / ABCBABDB  /  ABCBDBAB) of the Schillerian rhyme scheme.⁷⁴ As is evident above, Hoffmann’s poem restores the political concept of happiness to its earlier prominence, in An die Freude, as the organizing principle to be achieved by unity, justice,

72 Hoffmann mentions the lecture on Die Geschichte des deutschen Volksliedes in a letter to Gottlieb Friedländer of 4 January 1841 (August Heinrich Hoffmann von Fallersleben, An meine Freunde. Briefe von Hoffmann von Fallersleben, Berlin 1907, 105). 73 Cited as in: Theodor Echtermeyer and Benno von Wiese (ed.), Deutsche Gedichte, Düsseldorf 1962, 436f. 74 The same is true of Hoffmann’s Mein Vaterland, as here in the third stanza: “In der Freude wie im Leide / Ruf ich’s Freund und Feinden zu: / ‘Ewig sind vereint wir beide, / Und mein Trost, mein Glück bist du’” (Echtermeyer/von Wiese, Deutsche Gedichte, 437); as well as of his laudatory poem Jacob Grimm, also of 1841, as here in the first stanza: “Wenn es unsre Fürsten wüßten / Was er that fürs Vaterland. / Legionen Orden müßten / Längst schon schmücken sein Gewand.” (Jacob Grimm, Jacob Grimm’s Briefe an Hoffmann von Fallersleben 1818–1852, Wien 1866, 29).

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and freedom, three concepts common to its predecessors by Schiller, Haschka, and Kleist.⁷⁵ While Collin’s use of “Östreich” instead of “Österreich” in Östreich über Alles was evidently calculated to evoke a sentimental feeling of patriotism toward a tribal homeland (regardless of whether it ever existed as such) and to conform to the desired meter, it also made possible Hoffmann’s adaptation of the phrase (comprised of three trochees) into “Deutschland über Alles” while remaining within the metric parameters of Haydn’s melody, and within those of Haschka’s poem, which was based on Schiller’s. Indeed, the sheer number of common elements in and connections between these poems indicate that the German freedom ode is a remarkably self-aware and cannibalistic tradition, which is particularly appropriate for a subgenre stemming from a poem featuring a rare reference to cannibals. Since Beethoven was also one of the composers involved in writing the settings to Collin’s Wehrmannslieder in 1809 (5.  Klavierkonzert and Fantasie für Klavier opus 77 contain elements of the Ninth Symphony composed while Beethoven was setting Östreich über Alles, and in the notes to the 5. Klavierkonzert Beethoven wrote “Östreich löhne Napoleon”), and since Beethoven had first experimented with a melody to Schiller’s An die Freude in January 1793 at the latest, it is entirely likely that there is much more to be learned about the relationships between Beethoven and the anti-French occupation poets. Given the web of influences evident in the parallel freedom odes of Schiller, Kleist, and Collin; the relationships between the works of Schiller, Haschka, and Hoffmann; and the relationships of Haydn and Beethoven to each other and to the poets, further intriguing discoveries very likely lie in the poetic, political, and musical histories of An die Freude-palimpsests and their authors, as well as in those of the settings and their composers.⁷⁶

75 Not surprisingly, Johannes R. Becher’s national anthem for the German Democratic Republic, Auferstanden aus Ruinen (1949), is yet another parochial variation of An die Freude, as is evident from the meter of the title and, among others, the first lines of the second strophe: “Glück und Friede sei beschieden / Deutschland, unserm Vaterland.” 76 I wish to express my most sincere thanks to Sophia Clark, Steve Fleck, Martin Hermann (California State University Long Beach), Karl  J. Fink (St.  Olaf College), Jennifer  M. Hoyer (University of Arkansas), and Friederike von Schwerin-High (Pomona College) for their research support and suggestions.

Bernhard Greiner Eberhard-Karls-Universität, Tübingen

Proben des Tragischen Kleists Tragödienschaffen jenseits der aristotelischen Tradition ‚Proben des Tragischen‘ zielen bei Kleist auf ein Zweifaches: Zum einen steht damit zur Debatte, dass Kleist nach seiner Erkenntniskrise und Wende zur Kunst sein Vermögen auf die Probe stellte, in der Tragödie als der angesehensten literarischen Gattung etwas zu leisten. Das schien mit der Familie Schroffenstein (1803) problemlos zu gelingen, am nächsten Projekt, Robert Guiskard (1808), setzte Kleist dann aber sein Ringen um die Tragödie wirkungsvoll in Szene und ebenso sein Scheitern. Mit Penthesilea (1808) wusste er, eine in sich schlüssige Tragödie geschaffen zu haben, zugleich aber auch, dass diese den Horizont seiner Zeitgenossen überstieg. ‚Proben des Tragischen‘ besagt zum anderen, dass Kleist die Tragödie, ihre Tauglichkeit als Reflexionsform des Menschen, auf die Probe stellte oder fragte, wie das überkommene Tragödienmodell umgebildet werden müsse, um als Deutungsmuster weiter in Betracht zu kommen. Wenn hier als Thema ‚Proben des Tragischen‘, als Gegenstände aber Tragödien genannt werden, soll die Unterscheidung zwischen der Tragödie als ästhetischer Formkategorie und dem Tragischen als Kategorie der Erfahrung nicht verwischt werden. In eben dem Zeitraum, in dem Kleist sich der Tragödie zuwandte, entstand, auf dem Boden der deutschen idealistischen Philosophie, eine Philosophie des Tragischen. „Seit Aristoteles“, so Peter Szondi, „gibt es eine Poetik der Tragödie, seit Schelling eine Philosophie des Tragischen“.¹ Selbstverständlich wurde die Philosophie des Tragischen auf (antike) Tragödiendichtung bezogen, aber sie speiste sich nicht aus dieser und eröffnete damit die Möglichkeit, sich von ihr abzulösen. Dieser Spielraum zwischen Tragischem und Tragödie kann noch von einer anderen Seite her vergrößert worden sein: nicht durch ein Ablösen des Tragischen von der Tragödie, sondern von dem Paradigma der Tragödie schlechthin, d. i. von der Tragödie, die die Theorie des Aristoteles entwirft (wie immer man diese Theorie dann auslegen mag), durch ein Sich-Lossagen vom Aristotelismus also, was nicht mit dem Antiaristotelismus des Sturm und Drang gleichzusetzen ist, der sich wesentlich an der Aristoteles-Aneignung der französischen Klassik abarbeitete, sondern

1 Peter Szondi, Versuch über das Tragische, in: Schriften, hg. v. Jean Bollack u.a., 2  Bde., Frankfurt/M. 1978, Bd. I, Theorie des modernen Dramas (1880–1950), 151.

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auf Tragödienkonzeptionen gerichtet sein könnte, die die übermächtige aristotelische Poetik verstellt hat. Kleists Versuche in der Tragödie erschließen sich auf dieser Bahn. Inwiefern bei Kleist eine Spielart von Tragödie aufscheint, die in der aristotelischen Konzeption nicht aufgeht, zeichnet sich ab, wenn seine drei Tragödien zusammen in den Blick genommen werden, wobei sich Überlegungen zum Guiskard-Drama nur auf den kleinen Ausschnitt beziehen können, den Kleist fünf Jahre, nachdem er das Manuskript angeblich verbrannt hatte, in seiner Zeitschrift Phöbus veröffentlichte. Als eine erste Gemeinsamkeit fällt auf, dass die Stücke von Beginn an mit einem starken Moment der Präsenz konfrontieren, der Präsenz Gottes resp. eines Gottes, einer Macht also, die sich jeglicher Fassung entzieht. Das betrifft zuerst einen Vorgang in der vorgestellten Welt; solche Präsenz kann aber, als alle Grenzziehung durchbrechend, auch die zwischen literarisch vorgestellter Welt und theatralischer Organisation des Dramas nicht unberührt lassen. Die Familie Schroffenstein setzt damit ein, dass man auf den Racheschwur das Abendmahl nimmt; so wird der Mund, der gesprochen hat, erfüllt von der Gegenwart Gottes, was nicht nur den Schwur bekräftigt, sondern auch dessen Gegenstand, die Rache, als alle Grenzen überschreitend kennzeichnet. Das Ritual zeigt Wirkung; denn obwohl er längst weiß, wer die Geliebte ist, die er im Wald trifft, entfährt Ottokar, nachdem Agnes die Friedlichkeit ihres Hauses geschildert hat, der Ausruf „Mein Gott, so brauch’ ich Dich ja nicht zu morden!“ (V. 750).² Die Handlung, die mit dem kultischen Akt eingesetzt hat, Gott in die Gegenwart zu rufen, führen Agnes und Ottokar darin fort, dass sie Szenen der Heilsgeschichte nachspielen, nun nicht mehr im Zeichen des Gottes der Rache, sondern der Liebe: Ottokar tauft Agnes auf den Namen Maria, die Szene, in der die beiden Liebenden das ‚Wahnsystem des Verdachts‘ überwinden, geht von einem gemeinsamen Trinken im Gedenken an den nahen Tod aus (real geglaubt bei Agnes, vor Agnes gespielt bei Ottokar) und weckt so Assoziationen mit dem ‚letzten Abendmahl‘, dies um so mehr, als Ottokar sterbend zum letzten Wort Christi am Kreuz ansetzt,³ um dieses dann allerdings abzuwandeln: „Es ist – / Gelungen“ (V. 2557f.), nachdem Agnes den sterbend am Boden Liegenden als „Heiland der Welt! Mein Ottokar“ (V. 2557) angerufen hat. Die Figuren wiederholen Szenen des

2 Zitate aus Schriften Kleists werden im Text (Sigle SW) unter Angabe von Band- und Seitenzahl nachgewiesen, wobei folgende Ausgabe zugrunde gelegt ist: Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden, hg. v. Ilse-Marie Barth, Klaus Müller-Salget, Stefan Ormanns und Hinrich C. Seeba, Frankfurt/M. 1987–1997. Bei Zitaten aus Dramen Kleists wird nur die Verszahl nach der genannten Ausgabe angegeben, wenn der Bezug zum jeweiligen Drama eindeutig ist. 3 Vgl. Joh. 19.30: „Es ist vollbracht“.

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in die Präsenz gerufenen Gottes. Nichts anderes ist aber der Vorgang, aus dem die Tragödie entstanden ist: die kultische Vergegenwärtigung des Dionysos zu transformieren in darstellendes Spiel und so die Präsenz des Gottes in der Repräsentation fortschreitend zu distanzieren. Wir sind es gewohnt, für diesen Vorgang ein bestimmtes Verhältnis von Präsenz und Repräsentation anzusetzen, d. i. ein Sich-Durchdringen, ein Sich-Entfalten des einen im anderen, und dies darum, weil wir aristotelisch Tragödie mit Erregen von Affekten und Katharsis verbinden, was Heraufbeschwören des Schreckens verlangt und zugleich die Möglichkeit der Distanznahme. Demgegenüber ist das Verhältnis von Präsenz und Repräsentation in der Familie Schroffenstein anders gebildet. Den Erbvertrag, der die wechselseitigen Verdachtssysteme hervorgebracht hat, bezeichnet der Kirchenvogt als den „Apfel des Sündenfalls“ (V. 185f.); so wird der Akt, durch den die Liebenden dieses Verdachtssystem überwinden, zur typologischen Aufhebung des Sündenfalls: das ist in der Bibel das letzte Abendmahl, als das ‚zweite‘ Essen, das aufhebt, was mit dem ‚ersten‘ Essen des Menschen in die Welt gekommen ist.⁴ In diesem Sinne spielen die Liebenden in der Szene des Trinkens die Abendmahlszene nach. Es ist dies aber eine Szene, in der beide einander zu Schauspielern machen bzw. als solche ansehen, in der es zuletzt nur noch theatralische Verhältnisse gibt. Agnes weiß inzwischen, wer Ottokar ist und was er geschworen hat, hält daher das Wasser, das Ottokar ihr reicht, für vergiftet. So ist ihr Ottokar ein Schauspieler, der eine ritterliche Geste vorspielt, während er ihr in Wahrheit den Tod gibt. Gleichwohl tritt sie in dieses Spiel ein, trinkt das Wasser, als ob es nur der Erfrischung diente. Wie ist dies nachzuvollziehen? Agnes bekräftigt das falsche Spiel, das sie Ottokar unterstellt. Mit ihrem Tod, den sie erwarten muss, würde sie Ottokar die Augen öffnen, dass sie als letzter Spross der Warwand-Linie im Zeichen der Liebe gehandelt hat. Ottokar wiederum, nachdem er erkannt hat, welche Art Schauspielerei Agnes ihm unterstellt, tritt in diese Spiel-Welt ein, spielt mit, indem er gleichfalls von dem als vergiftet unterstellten Wasser trinkt, womit nun er Agnes die Augen öffnet und die beiden Alternativen zeigt: wenn Tod im Spiel ist, mit ihr gemeinsam zu sterben, wenn Tod nicht im Spiel ist, mit ihr in Liebe verbunden zu sein. Indem sie also zwei theatralische Szenen gegeneinanderhalten, geschieht der Umschwung aus der Verblendung in die Wahrheit, nicht in der Weise einer Vermittlung, also des Sich-Herausarbeitens des einen aus dem anderen, sondern unvermittelt, wie dies dann auch Ottokars Kommentar zu diesem Vorgang festhält:

4 In diesem Sinne spricht Kleist im Essay Über das Marionettentheater (1810) von einem „erneuten Essen vom Baume der Erkenntnis“ (SW III, 563).

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Denn einzeln denkt nur jeder seinen einen Gedanken, käm’ der andere hinzu, Gleich gäb’s den dritten, der uns fehlt. – Und schuldlos, wie sie sind, müßt’ ohne Rede Sogleich ein Aug’ das andere verstehn. (V. 1424–1428)⁵

Wahrheit, die hier geschieht, ist weder mittelalterlich als Übereinstimmung von Wort und Sache noch neuzeitlich-cartesianisch als Gewissheit konzipiert, sondern vielmehr als Ereignis des Umschlagens von Verborgenheit (lethe) in Unverborgenheit (aletheia).⁶ Es durchdringen sich nicht Präsenz und Repräsentation, sondern aus einer Welt, in der es nur Repräsentation, nur Schauspielertum gibt, erfolgt der Umschlag in Präsenz, in das Geschehen hier und jetzt von Wahrheit als typologische Aufhebung des Sündenfalls. Da die gesamte Szene mit Anspielungen auf Platons Höhlengleichnis durchsetzt ist – die Agnes-Ottokar Szenen (II, 1; III, 1; V, 1) spielen bei, am Eingang und in einer Höhle⁷ –, das SehendWerden mithin als Heraustreten aus der Wahrnehmung von bloßen Schatten in das Licht der Ideen aufzufassen ist, wie Ottokar dies auch mit dem Ausruf kommentiert „welch eine Sonne geht mir auf!“ (V.  1420), ist das Wahrheitsgeschehen auch in dieser Perspektive deutlich als Präsenz des Unendlichen (der Ideen) herausgestellt. Der erlangte Zustand, vom Unendlichen der Idee erfüllt zu sein, ist in dieser Szene aber wirklichkeitslos, das Wahrheitsgeschehen findet in einem Raum außerhalb der gesellschaftlichen Wirklichkeit statt, für die die Eltern der Liebenden stehen. Auch diese müssen sehend gemacht werden. Dies geschieht erneut durch Theaterspiel, wieder steht mithin die Transformation von Repräsentation in Präsenz zur Debatte, und wieder geschieht dies im Ausbreiten einer Welt nur des Theatralischen. Ottokar wiederholt gegenüber seinem Vater genau den Akt, durch den Agnes und er sehend geworden sind, und damit auch die dort bestimmende Struktur, aus einer Welt nur der Repräsentation einen Umschlag zu erzielen in Präsenz. Das Schauspielertum wird jetzt allerdings von den Figuren nicht mehr nur imaginiert, wie zwischen Agnes und Ottokar, sondern, da nun die Realitätsbedingungen der Elternwelt herrschen, auch real, bis hin zu den letalen Folgen ausagiert. Zuerst zwischen den Liebenden: Ottokar stellt Agnes die Hochzeitsnacht vor, deren Vorwegnahme Agnes dann auch erwartet, während Otto-

5 Hervorhebungen von mir, B. G. 6 Vgl. Martin Heidegger, Vom Wesen der Wahrheit. Zu Platons Höhlengleichnis und Theätet, in: Gesamtausgabe, hg. v. Friedrich-Wilhelm von Herrmann u.a., 76 Bde., Frankfurt/M. 1975–2010, II. Abteilung, Vorlesungen 1923–1944, Bd. 34, Frankfurt/M. 1988, insbes. 131–147. 7 Hierzu ausführlicher: Bernhard Greiner, „Zu Ende schreiben. Ultimative Strategien im Schaffen Kleists“, in: Bernd Fischer und Tim Mehigan (Hg.), Kleist and Modernity / Kleist und die Moderne, Rochester, New York 2011, 11–22.

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kars Handeln nur auf den Kleidertausch zielt. Agnes spielend, bestätigt er sodann seinen Vater in dessen Wahnsystem, damit dieser zum Mörder an seinem Sohn werde, wozu dann auch Agnes, ohne dies zu wollen, ihren Vater bringt. Ottokar opfert sich, für Agnes wie für ein Überwinden des im Wahnsystem befangenen Denkens, aber sein Opfer ist nicht christlich, da er den im falschen Denken Befangenen weiter in dieser Befangenheit hält und zu falschem Handeln verführt. So ist er ein falscher Christus, wie er dann auch Christi Worte falsch zitiert. Dieses Schauspielertum, das Schaffen einer Welt nur der Repräsentation, schlägt durchaus in Präsenz um, auch hier geschieht Wahrheit. Die Eltern werden über den Leichen ihrer Kinder, die sie selbst getötet haben, sehend, aber dieses Zerreißen der Verblendung ist sinnlos, denn nun ist eben die Situation eingetreten, die der Erbvertrag hatte verhindern sollen: Die Eltern haben sich um ihre Nachkommen gebracht, die Güter beider Familien werden in fremde Hände übergehen. Hierin zeichnet sich eine zweite Gemeinsamkeit der Tragödien Kleists ab: Sie enden nicht mit dem Bestätigen einer gegebenen oder dem Stiften einer neuen Ordnung, ihre Schlussperspektive ist vielmehr das Auflösen von Ordnung. Im Zentrum von Kleists erster Tragödie steht eine Relation von Präsenz und Repräsentation, die mit dem herkömmlichen Verständnis von Tragödie bricht: Statt eines metaphorischen Ineinanders entwirft Kleist ein metonymisches Umschlagen des einen in das andere. Besteht die Entwicklungsgeschichte der Tragödie darin, Präsenz in Repräsentation zu transformieren, wobei Aristoteles die Katharsis als Motor dieser Transformation bestimmte, so ist die erste Tragödie Kleists statt auf Transformation auf den Akt eines Umschlagens hin gespannt, der die Relation von Präsenz und Repräsentation, welche die Entwicklungsgeschichte der Tragödie ausmacht, zugleich umkehrt: statt Transformation von Präsenz in Repräsentation Umschlagen einer Welt umfassender Repräsentation (Schauspielertum) in Präsenz (Gottes, der Idee der Wahrheit). Diese Umkehrung schlägt sich dann auch in der Welt nieder, zu der sich der Akt der Umkehrung öffnet: als ein Geschehen von Wahrheit, das zu nichts, in keine Zukunft führt. Sekundiert wird dies weiter darin, dass die Auflösung des rätselhaften Zeichens am toten Kind Peter, dem die beiden kleinen Finger abgeschnitten waren, nicht in das Licht der Ideen führt, sondern vielmehr zu einem Wahn, zu den magischen Praktiken der Totengräberwitwe Ursula, und zum Wahn eines Wahns, dem falschen Nachahmen dieser Praktiken durch die Warwand-Knechte. Die Tragödie endet mit dem Ausblick in eine sinnlose Welt, die das Potential zu einer neuen Tragödie hat. Über den Leichen ihrer Kinder versöhnen sich die Elternpaare, aber die neue Ordnung, die hier aufscheint, gründet in doppelter Selbstaggression. Die Kinder haben sich für sie geopfert, indem sie ihre Väter zu ihren Mördern gemacht haben, die Väter haben sich mit dem Mord an ihren Kindern um ihre Zukunft gebracht. Die Zerstörungskraft solch einer Ordnung, die

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in Selbstaggression gründet, wird die Penthesilea-Tragödie entwickeln. Zuletzt stellt Kleists erste Tragödie noch die Frage nach angemessener Aufnahme des Geschehens. Was das Drama vorführt, das grausige Lachen des verrückt gewordenen Johann, ist fern aller Katharsis, könnte aber den Appell mit sich führen, dem gezeigten Sinnlosen – erhaben – eine Sinnforderung entgegenzusetzen. Zeitgenössisch entspräche das der Position, die Schiller 1801, d.h. ein Jahr vor Kleists Arbeit an der Familie Schroffenstein, in seiner Schrift Über das Erhabene entwickelt hat. Schiller verfolgt hier nicht mehr, wie in seinen früheren Schriften zum Erhabenen, den Gedanken, beim Menschen den Sinn für das Erhabene dadurch auszubilden, dass die Tragödie ihm erhabene Haltungen (Erfahrung des Leidens und moralischen Widerstand gegen das Leiden) vorstellt; nun soll die Dichtung vielmehr mit einer „furchtbaren und zerstörenden Natur“⁸ oder einer analog sinnlos zerstörenden Geschichte konfrontieren, denen entgegen die Zuschauer dann den erhabenen Vernunftgedanken der eigenen ideellen Unabhängigkeit auszubilden haben, so dass sich die Tragödie erst im Publikum vollenden wird. Schiller spricht jetzt von „einer Welt […], wo mehr der tolle Zufall als ein weiser Plan zu regieren scheint“, die sich als „gesetzlose[s] Chaos von Erscheinungen“ darbiete:⁹ „Nähert man sich nur der Geschichte mit großen Erwartungen von Licht und Erkenntnis – wie sehr findet man sich da getäuscht!“¹⁰ Und er betont, dass die Natur „das Wichtige wie das Geringe, das Edle wie das Gemeine in Einem Untergang mit sich fortreißt“.¹¹ Im Scheitern aller Versuche, der Natur und der Geschichte Sinn zu verleihen, werde „das Gemüt […] unwiderstehlich aus der Welt der Erscheinungen heraus in die Ideenwelt, aus dem Bedingten ins Unbedingte getrieben“.¹² Für solch erhabenes Umkodieren einer sinnlos zerstörenden Natur oder Geschichte gibt Kleists erste Tragödie aber keinen Bezugspunkt, bekannt ist hingegen das unbändige Lachen, mit dem Kleists Berner Freunde den Vortrag des Stücks quittierten.¹³ Im Guiskard-Fragment steht demgegenüber das Umkodieren einer sinnlos zerstörenden Natur im Zentrum.

8 Vgl. Friedrich Schiller, Über das Erhabene, in: Werke und Briefe in zwölf Bänden, hg. v. Otto Dann u.a., Frankfurt/M. 1988–2004, Bd.  8, Theoretische Schriften, hg. v. Rolf-Peter Janz, Frankfurt/M. 1992, 822–840, hier 836. 9 Ebd., 833. 10 Ebd., 835. 11 Ebd. 12 Ebd., 836. 13 Nach dem Bericht des Berner Dichterfreundes Heinrich Zschokke: „Als uns Kleist eines Tages sein Trauerspiel ‚Die Familie Schroffenstein‘ vorlas, ward im letzten Akt das allseitige Gelächter der Zuhörerschaft, wie auch des Dichters, so stürmisch und endlos, daß, bis zu seiner letzten

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Beherrschendes Thema dieser Tragödie ist die Pest, die der Sprecher der Normannen eindringlich als grauenhafte, blind zerstörende Naturgewalt vergegenwärtigt. Zur Debatte steht das Verhalten gegenüber dieser übermächtigen Natur. Hier ist wohl auch der zentrale Konflikt des Dramas anzusetzen, dessen Kontrahenten Herrscher und Volk sind (Guiskard führt seinen Kriegszug eigenartigerweise nicht nur mit seinen Soldaten, sondern mit „Volk, jeden Alters und Geschlechts“, so die Regiebemerkung zu den Personen des ersten Auftritts, SW I, 237). Das Moment der Präsenz ist hier in Guiskard gegeben, der durchblicken lässt, gegen die Pest gefeit zu sein, d.h. unter übernatürlichem, also göttlichem Schutz zu stehen: Kein Leichtsinn ist’s, wenn ich Berührung nicht Der Kranken scheue, und kein Ohngefähr, Wenn’s ungestraft geschieht. Es hat damit Sein eigenes Bewenden – […] (V. 477–480)¹⁴

Als einem von der Naturgewalt nicht unmittelbar Bedrohten ist es Guiskard möglich, eine erhabene Haltung gegenüber dieser Gewalt einzunehmen;¹⁵ das wäre auch dem Volk möglich, soweit es sich mit seinem Herrscher eins wüsste. Diese Art Präsenz – die Vorstellung eines unter göttlichem/magischem Schutz stehenden Helden – wird hier aber nicht in Spiel transformiert, mit Guiskards Schwächeanfall wird vielmehr manifest, dass sie nichts anderes als Theater war. Damit ist aber auch aller Handlung, die in der vorgestellten Welt auf die Aus-

Mordszene zu gelangen, Unmöglichkeit wurde.“ (Helmut Sembdner (Hg.), Heinrich von Kleists Lebensspuren, München 1996, 63, Nr. 67a). 14 Ob dieses Selbstbild aus dem charismatischen Herrschertum Guiskards abzuleiten ist oder einer Bemerkung in der Quelle Kleists (den von Schiller 1790 herausgegebenen Denkwürdigkeiten aus dem Leben des griechischen Kaisers Alexius Komnenes), auf die Kleist im überlieferten Text allerdings nicht Bezug nimmt (dass nämlich Guiskard prophezeit worden sei, er werde in Jerusalem sterben, er sich mithin vor Konstantinopel sicher glauben konnte), muss nicht entschieden werden, da Guiskards Behauptung, gegen die Pest gefeit zu sein, durch seinen öffentlichen Schwächeanfall sogleich diskreditiert wird. 15 Die Annahme, dass im Guiskard-Projekt zur Debatte stehe, Tragödie aus der Konstellation des Erhabenen zu entwickeln, ist nicht abwegig, da der Theoretiker dieser Art Tragödie, Schiller, Kleist den Stoff zu seiner Tragödie vermittelte und Kleist während seines Aufenthalts in Weimar resp. auf Wielands Gut Oßmannstedt, wo er intensiv mit dem Guiskard beschäftigt war, auch leichten Zugang zu den 1801 erneut publizierten theoretischen Schriften Schillers zum Erhabenen hatte. Einen Aufsatz des sächsischen Majors Ferdinand von Funck, Robert Guiscard, Herzog von Apulien und Calabrien, hatte Schiller 1797 in seiner Zeitschrift Die Horen veröffentlicht, weiter hat er die Memoiren der Tochter des byzantinischen Kaisers Alexius Komnenos herausgegeben (s. o., Anm. 14), die wichtigste Quelle für den Stoff der Tragödie.

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bildung einer erhabenen Haltung zielt, und entsprechend auch einer hierauf gegründeten Tragödie, wie sie Schillers Schriften Vom Erhabenen (1793) und Über das Pathetische (1793) entwerfen, der Boden entzogen. Die Aufhebung des Bewältigungsmusters des Erhabenen in der vorgestellten Welt gibt den Blick frei auf eine nicht durch solche Bewältigungsmuster distanzierte übermächtige Natur, die alles, was ihr in den Weg tritt, zerstört („Der Hingestreckt’ ist’s auferstehungslos“, V. 505), ebenso auf eine Geschichte jäher, nicht zu steuernder Umbrüche, sinnloser Anstrengungen ihrer großen Beweger, wie dies der Sprecher der Normannen Guiskard vorstellt, um dem mit den christlich-soteriologischen Anklängen seiner Schlussworte,¹⁶ die die Rettung vor der Pest im Jenseits, an einem himmlischen Ort entwerfen, eine weltflüchtige Haltung entgegenzusetzen, in der das Subjekt sich als selbstbestimmt agierendes aufgegeben hat. Eine analoge Konfrontation mit einer übermächtigen Naturgewalt oder sinnlosen Geschichte, ohne schon eine erhabene Bewältigung vorzugeben, hat Schiller, wie schon erwähnt, in seiner dritten theoretischen Schrift zum Erhabenen, die den Titel Über das Erhabene trägt, konzipiert. Hier soll das Kunstwerk nicht selbst schon eine erhabene Haltung entwerfen, vielmehr dabei stehen bleiben, eine blind zuschlagende Natur oder Geschichte vorzustellen, der entgegen dann erst der Zuschauer/Leser die Haltung des Erhabenen auszubilden hat, so dass die Tragödie des Erhabenen – Darstellen der leidenden Natur sowie der moralischen Selbständigkeit im Leiden – erst im Geschehen zwischen Drama und Zuschauer zustande kommt: Also hinweg mit der falsch verstandenen Schonung und dem schlaffen verzärtelten Geschmack, der über das ernste Angesicht der Notwendigkeit einen Schleier wirft […]. Stirne gegen Stirn zeige sich uns das böse Verhängnis […]. Nicht in der Unwissenheit der uns umlagernden Gefahren – denn diese muß doch endlich aufhören – nur in der Bekanntschaft mit derselben ist Heil für uns. Zu dieser Bekanntschaft nun verhilft uns das furcht-

16 „O führ uns fort aus diesem Jammertal! / Du Retter in der Not, der du so Manchem / Schon halfst, versage deinem ganzen Heere / Den einz’gen Trank nicht, der ihm Heilung bringt, / Versag’ uns nicht Italiens Himmelslüfte, / Führ uns zurück, zurück, in’s Vaterland!“ (V.  518– 524). Der „Retter in der Not“ der aus dem „Jammertal“ führen soll, verweist auf Christus, was den „einz’ge[n] Trank, der Heilung bringt“, zum Abendmahl werden lässt. Auf der Bahn dieses Anspielungsfeldes wird der Weg zurück ins „Vaterland“ der Weg zum Vater schlechthin, zu GottVater. Die begehrten „Himmelslüfte“ Italiens können nur in übertragenem Sinne ein ‚Trank‘ sein, ein Signal, dass ‚Himmel‘ hier gleichfalls in übertragenem Sinn, eben als geistlicher Himmel aufzufassen ist, wie auch Italien nicht das Vaterland der Normannen ist, sondern ein von diesen erobertes und unterworfenes Land, das an die Stelle des Vaterlandes gerückt ist. Italien, anstelle eines anderen stehend, kann auch für anderes stehen, sei es rückwärtsgewandt die Vorstellung des verlorenen Paradieses, antik: Arkadien, sei es vorwärtsgewandt das Reich der Auferstehung.

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bar herrliche Schauspiel der alles zerstörenden und wieder erschaffenden, und wieder zerstörenden Veränderung – des bald langsam untergrabenden bald schnell überfallenden Verderbens, verhelfen uns die pathetischen Gemälde der mit dem Schicksal ‹ringenden› Menschheit, der unaufhaltsamen Flucht des Glücks, der betrogenen Sicherheit, der triumphierenden Ungerechtigkeit und der unterliegenden Unschuld, welche die Geschichte in reichem Maß aufstellt, und die tragische Kunst nachahmend vor unsre Augen bringt.¹⁷

Dass der Zuschauer gegenüber solch einer ihm vor Augen gestellten sinnverweigernden Wirklichkeit eine erhabene Haltung entwickle, werde, so Schiller, durch die künstlerische „Zubereitung“¹⁸ der dargestellten schrecklichen Welt befördert. Sie mache den Gegenstand frei von Zufälligkeiten und lasse auch das Gemüt des Betrachters frei, d.h. sie eröffne einen ästhetischen Bezug zum Vorgestellten.¹⁹ Wenn Kleist, sei es angeregt durch theoretische Schriften und Dramen Schillers, sei es auf eigenem Wege, eine Tragödie zu schaffen versuchte, die auf ein Erhabenes hin perspektiviert ist, das nicht schon in der vorgestellten Welt erreicht wird, sondern vielmehr erst vom Zuschauer in produktiver Antwort auf die vorgestellte Welt des Schreckens hervorgebracht werden soll, dann hat er mit der ‚künstlerischen Zubereitung‘ dieser Welt, die den Zuschauer zum Erhabenen disponieren soll, sein Tragödien-Projekt aber in eine Aporie, einen unauflöslichen Selbstwiderspruch, geführt. Dies lässt bereits das veröffentlichte Textfragment erkennen. Es stellt nicht nur eine Welt des Schreckens vor, die Pest als Manifestation einer übermächtigen Natur und, mit Blick auf den jähen Bruch in Guiskards Siegeszug, den der Greis erinnert, eine geschichtliche Welt nicht zu steuernder Umbrüche und sinnloser Anstrengungen. Es zeigt darüber hinaus den Zusammenbruch einer am Erhabenen orientierten Bewältigungsordnung im Augenblick, da manifest wird, dass dieses Erhabene durch Theaterspiel hervorgebracht werden sollte. Konfrontiert mit einer theatralisch vorgestellten sinnverweigernden Natur und Geschichte, soll der Zuschauer eine erhabene Haltung ausbilden. Das Schauspiel soll eine erhabene Wende hervorbringen, wobei es in dem, was es vorstellt – am Zusammenbruch des theatralisch generierten Erhabenen seines Helden – gerade zeigt, dass Schauspiel das Erhabene zerfallen lässt. So kann das Drama nur die Unausführbarkeit seines Ziels hervorbringen. Hatte das Tragödien-Projekt derart in einen unauflöslichen Selbstwiderspruch geführt, so setzte Kleist anstelle der Vollendung des Dramas einen Akt, der das Scheitern eines durch Theaterspiel zu generierenden Erhabenen durch theatralisch inszeniertes Scheitern am Verfassen dieses Theaterspiels beglaubigt.

17 Schiller, Über das Erhabene, 837f. 18 Vgl. ebd., 839. 19 Vgl. ebd., 840.

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So soll beim Zuschauer dieses mit dem eigenen Leben geschriebenen Stücks – ‚Ringen des Dichters mit einer im Erhabenen zentrierten Tragödie‘ –, d.i. bei der Schwester, offenbar eine erhabene Haltung hervorgebracht werden: Meine theure Ulrike, sei mein starkes Mädchen! Was ich dir schreiben werde, kann dir vielleicht das Leben kosten; aber ich muß, ich muß, ich muß es vollbringen. Ich habe in Paris mein Werk, so weit es fertig war, durchlesen, verworfen, und verbrannt: und nun ist es aus. Der Himmel versagt mir den Ruhm, das größte der Güter der Erde; ich werfe ihm, wie ein eigensinniges Kind, alle übrigen hin. Ich kann mich deiner Freundschaft nicht würdig zeigen, ich kann ohne diese Freundschaft doch nicht leben: ich stürze mich in den Tod. Sei ruhig, du Erhabene, ich werde den schönen Tod der Schlachten sterben. (SW IV, 321)²⁰

In Penthesilea hat Kleist für das Umschlagen potenzierter Repräsentation in Präsenz eine neue Konstellation gefunden.²¹ Seinen Fortbestand sichert sich der Freiheitsstaat der Amazonen durch periodisches Wiederholen der mythischen Marshochzeit, durch den er begründet worden war. Der mythische Akt ist dabei in zwei Schritte auseinandergelegt. Im ersten, Erringen des Mannes in einem Kampf auf Leben und Tod, wird der Mythos undistanziert wiederholt, im Kampf ist der Gott gegenwärtig, bezeichnet den Mann, der seine Stelle bei der Marshochzeit einnehmen wird. Im zweiten Schritt wird die Marshochzeit nur noch gespielt: Die Frauen geben sich den eroberten Männern zu „keuscher Marsbefruchtung“ (V. 2039) hin, statt sie zu töten. So durchdringen sich in dieser Wiederholung des Mythos Präsenz und Repräsentation. Diesen Vorgang hat die sterbende Otrere erschüttert, indem sie – und nicht der Gott im Kampf – Penthesilea den Achill zum Mann bestimmt hat. Otrere gibt hierfür keine Begründung. Trägt die mythische Überhöhung des Gewaltcharakters dieses Freiheitsstaates nicht mehr? Er ist

20 Kleist schreibt den Brief an Ulrike von Kleist am 26.  Oktober 1803 aus Saint-Omer in der Normandie, wo er für einen Kriegszug nach England Aufnahme in das französische Heer suchte: um wie einst die Normannen unter Wilhelm dem Eroberer nach England zu ziehen? Und zugleich wie der historische Guiskard auf einer Kriegsfahrt zu Schiff vom Tod ereilt zu werden? Kleist versuchte offenbar, in sein Stück einzutreten oder dieses in sein Leben zu ziehen. 21 Als Zwischenschritt kommen durchaus die beiden Komödien Kleists in Betracht, die die männlichen Hauptfiguren in komischen, die weiblichen Heldinnen jedoch in latent tragischen Konstellationen entwerfen. Eve bleibt, auch nachdem Adam als Täter der Nacht festgestellt ist, in Adams Lügensystem gefangen, aus dem sie nur durch schwärmerisches Aneignen des WahrheitGebens, das Walter am Gleichnis einer Münze inszeniert, ausbricht. Die vorgezeigte Münze wird ihr zur Präsenzerfahrung, sie erkennt auf ihr das Antlitz Gottes. Alkmene wird und bleibt in dem Vermögen erschüttert, durch das sie sich definiert, d. i. ihren Gatten allein vermöge ihres Herzens zu erkennen: Sie kann ihn von dem nicht unterscheiden, der den Amphitryon spielt, verwechselt bis zuletzt Repräsentation und Präsenz. Auch dieses Stück endet mit einem SichZeigen – Erscheinungsschrecken – des Gottes.

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auf Aggression der Frauen gegen sich selbst gegründet, die nach außen gewendet wird, wenn die Amazonen andere Völker mit Krieg überziehen. Jedenfalls ist durch Otreres Vermächtnis auch der erste Schritt des mythischen Aktes nur noch Spiel. Der Kampf steht jetzt nur noch anstelle der Präsenz des Gottes, und da Penthesilea schon liebte, als sie kämpfte, ist sie unterlegen, ist damit der Königin die staatserhaltende Wiederholung der mythischen Marshochzeit fehlgeschlagen. Achill, über diese Zusammenhänge in Kenntnis gesetzt, bietet einen neuen Kampf an; in einer eigenen Szene wird herausgestellt, dass er den Kampf nur spielen will. Damit würden beide Schritte der Wiederholung des Mythos in Spiel/Repräsentation überführt. Penthesileas tragischer Fehlgriff im Sinne der aristotelischen Hamartia kann darin erkannt werden, dass sie das Angebot einer rein theatralischen Wiederholung des Mythos anders deutet, zugleich anders deuten muss: dass Achill, der bereits gezeigt hat, dass er über sie zu siegen vermag, und dem sie daher schon angehört, beide Schritte der Wiederholung des Mythos nicht als Spiel, sondern mit dem Ziel, den Tod zu geben, d.h. in der Weise des Mars ausführen will (also „das Tote töten“, so ihre Bezeichnung ihrer analogen Tat an Achill,²² wie er dies Hektor angetan hat – die Tat, die Penthesilea vor allen anderen mit Achill verbindet). Penthesilea führt selbst aus, was sie Achill unterstellt, kehrt so zweifache Repräsentation, die Achill intendiert hatte, um in reine Präsenz, wobei die Umkehrung in der Wiederholung sich darin niederschlägt, dass Penthesilea bei der Reversseite des in die Gegenwart gerufenen Gottes ankommt, nicht bei rauschhaft gesteigerter Erfahrung von Entgrenzung, vielmehr beim Gestaltlosen. Mit diesem Umschlagen des Aktes, der die Gegenwart des Gottes vollständig in Spiel überführt hätte, in reine Präsenz, ist die Entwicklungsgeschichte der Tragödie umgekehrt und an ihren Ursprung zurückgeführt, zugleich ist dieser Vorgang in sich gewendet: Statt eines Umschlagens von Präsenz in Repräsentation erfolgt der Umschlag aus Repräsentation in Präsenz. Aber auch diese Umkehrung der Entwicklungsgeschichte der Tragödie ist in der Weise einer Tragödie vollzogen, allerdings einer Tragödie, die jenseits der verfügbaren Tragödienmodelle zu situieren ist, sei es der Tragödie, die in der übermächtigen aristotelischen Theorie konzipiert ist, sei es der jüngeren (Kleist durch Schiller vermittelten) Konzeption, die Tragödie aus dem Erhabenen begründet. Diesen Aspekt verdeutlicht das Drama an Penthesileas Verarbeitung ihrer Tat. Das Drama endet ja nicht mit Penthesileas Zerreißen des Achill, sondern damit, dass sie ihrer Tat innewird und sie verantwortet.

22 Kleist zeigt seine Heldin als gebildete Leserin: Sie zitiert hier aus Sophokles’ Antigone (V. 1030, vgl. Teiresias’ Vorwurf gegenüber Kreon).

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Entsprechend dem jus talionis vollzieht Penthesilea an sich, was sie Achill angetan hat. Die Handlungsschritte rufen noch einmal alle Leitbegriffe der aristotelischen Tragödientheorie auf, aber an ‚falschen‘, d.h. systematisch verkehrten Orten. Am Beginn steht Katharsis, nicht am Ende, und sie betrifft die Heldin, nicht die Zuschauer: Penthesilea wäscht sich (vgl. V. 2824–2829). Die Reinigung betrifft zudem nicht erregte Affekte, sondern den Bewusstseinszustand der Heldin: Sie erlangt ihr Bewusstsein wieder. Es folgt die Anagnorisis, das Wiedererkennen als Innewerden der Zusammenhänge. Dies geschieht hier aber im Blick auf das Gestaltlose, die zerfleischten Überreste des Achill, also auf das Unerkennbare.²³ Die Hamartia, den tragischen Fehlgriff, ruft Penthesilea auf, wenn sie ihre Tat als „Versehen“ (V. 2981) und „Versprechen“ (vgl. V. 2986) bestimmt. Das ‚Versprechen‘ hat allerdings einen Raum geschaffen, in dem es kein Unterscheiden mehr gibt, damit auch kein Sprechen mehr. Diesen Raum, in dem alle Unterscheidung aufgehoben ist, einen mythischen Raum absoluter Präsenz, eröffnet Penthesilea neu durch die Art ihrer Selbsttötung, bei der ein vorgestellter und gesprochener Dolch ein Dolch wird, der tötet, in dem mithin Geistiges und Materielles eines sind. Der Dolch wird gehärtet „in der Glut des Jammers“ und getränkt mit dem „Gift [...] der Reue“ (V. 3022–3030). So ruft der Akt des Tötens die Affekte Jammer und Reue (Letzteres anstelle des aristotelischen Schreckens) auf, nicht beim Zuschauer, sondern bei der Heldin, und nicht mit dem Ziel kathartischer Distanzierung, sondern tödlicher Vergegenwärtigung. So sind alle Leitbegriffe der aristotelischen Tragödientheorie an einen ‚anderen Ort‘ getragen, der sich als ‚Unort‘ – a-topos – erweist, an dem es kein Unterscheiden gibt. Mit ihrer Selbsttötung als Wiederholung der Tat an Achill verantwortet Penthesilea ihre Tat. Damit ruft das Drama ein zweites Tragödienmodell auf, die erhabene Tragödie. Die Figur setzt sich mit ihrer Selbsttötung als autonomes, moralisches Subjekt angesichts einer Handlung und einer Erfahrung, die alle Fassung verweigert. Aber diese erhabene Setzung erfolgt als Rückwendung in den mythischen Raum absoluter Präsenz, der Abwesenheit aller Gestalt, aller ‚Fassung‘, und so hat dieser Akt auch den weiteren Gehalt, die Ordnung, die sich in der bisherigen, distanzierenden Wiederholung ihres Gründungsmythos erhalten hat, aufzuheben: „Der Tanaïs Asche, streut sie in die Luft“ (V. 3009). Der Grundvorgang der ‚erhabenen Tragödie‘ erscheint derart als reiner Selbstwiderspruch. Was für eine Art Tragödie zeichnet sich in Kleists ‚Proben des Tragischen‘ ab? Drei Momente haben sich herausgeschält:

23 Die Überreste Achills seien „so entstellt, / Daß Leben und Verwesung sich nicht streiten, / [...] Daß ihn das Mitleid nicht beweint“ (V. 2930f. und 2933).

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1.

2.

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Kleists Tragödie stellt Leiden vor, zielt auf Pathosszenen und verweigert das Umkodieren des Leidens im Sinne der gegebenen Tragödienmodelle,²⁴ sei dies medizinisch-anthropologisch im Akt der Katharsis, sei dies philosophisch-idealistisch im Akt einer erhabenen Wende. Kleists Tragödie hat ein starkes Moment der Präsenz,²⁵ da sie statt des SichDurchdringens von Präsenz und Repräsentation, damit von Ekstase und Beisich-Sein, wodurch Präsenz distanziert wird, vollständiges Unterscheiden beider und das Umschlagen des einen in das andere vollzieht. Mit der verweigerten Umkodierung des Leidens und dem stark gemachten Moment der Präsenz wird auch die sinnstiftende und Ordnung befestigende oder neu begründende Leistung der Tragödie erschüttert; entsprechend ist die Perspektive der Tragödie Kleists das Auflösen von Sinn und Ordnung – als Reversseite dionysischer Entgrenzung.

Damit wird deutlich, dass nicht erst mit der Theateravantgarde der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert und nicht erst mit Nietzsches umstürzend neuem Blick auf die Tragödie, sondern schon mit Kleist eine Annäherung an eine nicht nur vorklassizistische, sondern auch voraristotelische Tragödie beginnt.

24 Nietzsche wird dann die Grundierung der Tragödie im Leid scharf nachzeichnen, wenn er z.B. anlässlich des Aischylos vom „unermesslichen Leid“ des Helden, von „Schreckenstiefe“ und einem „schwarzen See der Traurigkeit“ spricht (Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, in: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, hg. v. Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München 1980, Bd. 1, 68) oder gegen alle Umkodierung des Leids das „Jasagen ohne Vorbehalt, zum Leiden selbst“ (ders., Ecce homo, Sämtliche Werke, Bd. 6, 311) als seine neue Sicht der Tragödie feiert: „Die Welt vom Leiden aus zu verstehen ist das Tragische in der Tragödie“ (ders., Sämtliche Werke, Bd. 8, 106). 25 Das macht später Nietzsche stark, wenn er den Aspekt des Ereignisses, also dessen, was sich – zeitlicher – Vermittlung verweigert, als das Wesentliche am Drama aufweist: „[D]as Drama ist nicht, wie die Halbgelehrten glauben, die Handlung, sondern, gemäß der dorischen Herkunft vom Wort ‚Drama‘, auch dorisch hieratisch [≈ priesterlich] zu verstehen: es ist das Begebniß, das ‚Ereigniß‘, die heilige Geschichte, die Gründungs-Legende, das ‚Nachsinnen‘, die Ve r g e g e n w ä r t i g u n g der Aufgabe des Hieratischen.“ (Nietzsche, Sämtliche Werke, Bd. 13, 235, analog in Der Fall Wagner, Bd. 12, 734f.).

Mike Hiegemann Vanderbilt University, Nashville

Tragödie für ein zukünftiges Theater Heinrich von Kleists Robert Guiskard als unzeitgemäße Form kollektiver Darstellung Im Katalog zu Einar Schleefs Ausstellung Republikflucht Waffenstillstand Heimkehr beendet Heiner Müller sein Vorwort mit den Worten „Unter den Toten steht ihm [Schleef, M. H.] Kleist am nächsten, ein Dichter ohne Volk“.¹ Dass Kleist nicht nur ein Dichter ohne Volk, sondern dies die Folge einer unzeitgemäßen Konstellation war, die eine Verbindung zum Dramatiker und Regisseur Schleef überhaupt erst ermöglichte, wusste Müller in seiner ein Jahr zuvor gehaltenen Rede zur Entgegennahme des Kleist-Preises genauer zu formulieren. Hier charakterisiert er die deutsche Geschichte im Hinblick auf ihre Gegenwärtigkeit als Vakuum² – als Geschichte, die den Deutschen „immer zur Unzeit, zu spät oder zu früh“ geschehe.³ Auch dem Dramatiker Kleist trat das Unzeitgemäße der von ihm politisch erlebten Epoche schmerzlich ins Bewusstsein:⁴ „Die Zeit scheint eine neue Ordnung der Dinge herbeiführen zu wollen“, heißt es in einem Brief an Otto August Rühle, „und wir werden davon nichts, als bloß den Umsturz der alten erleben“.⁵ Auswirkungen auf das Gebiet der Ästhetik, so Kleist weiter, seien dabei unvermeidlich: „Für die Kunst, siehst du wohl ein, war vielleicht der Zeitpunct

1 Einar Schleef, Republikflucht Waffenstillstand Heimkehr, Berlin 1992, 9. 2 „Das Problem, das bei dem einsamen Kleist manifest wird, heißt Deutschland, die Figur seiner Sehnsucht war Napoleon/Guiskard. Shakespeare hatte die Rosenkriege, Goethe musste Goetz erfinden, Schiller Wallenstein. Vertreter partikularer Interessen zu nationalen Figuren aufgeblasen, weil es deutsche Geschichte nicht gab.“ (Heiner Müller, „Deutschland ortlos. Anmerkung zu Kleist. Rede anläßlich der Entgegennahme des Kleist-Preises“, in: Kleist-Jahrbuch (1991), 13–16, hier 15). 3 Ebd., 14. 4 Vgl. Hans-Thies Lehmann, „Kleist/Versionen“, in: Kleist-Jahrbuch (2001), 89–103, hier 90. 5 Heinrich von Kleist an Otto August Rühle von Lilienstern (Anfang Dezember 1805), in: Sämtliche Werke. Brandenburger Ausgabe, hg. v. Roland Reuß und Peter Staengle, 21 Bde., Basel und Frankfurt/M. 1988–2010, Bd. IV/2, Briefe 2, Mai 1801–August 1807, hg. v. Peter Staengle in Zusammenarbeit mit Roland Reuß, Frankfurt/M. 1999, 388. Im Folgenden wird auf die Brandenburger Kleist-Ausgabe mit der Sigle BA Bezug genommen, gefolgt von Abteilungs-, Band- und Seitenangabe.

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noch niemals günstig; man hat ier gesagt, daß sie betteln geht; aber jetzt läßt sie die Zeit verhungern“ (BKA II/2, 389). Wenn Geschichte nur zur Unzeit geschieht, dann verpasst man sie andauernd, und die Kunst – d.h. in diesem Fall: das Drama – muss warten. Diese Zeiterfahrung einer vor allem politisch begründeten Krise fasst Müller pointiert zusammen, indem er den jungen Marx paraphrasiert: „DIE DEUTSCHEN ERLEBEN DIE FREIHEIT IMMER NUR AM TAG IHRER BEERDIGUNG.“⁶ Dass er fernerhin den Stoff des Robert Guiskard (1808) als eben dasjenige Material charakterisiert, welches Kleist an die Stelle nicht stattfindender Geschichte (im Sinne ausbleibender Revolutionen) setzte, legt nahe, das Drama, das Fragment geblieben ist oder vielmehr bleiben musste, weil es sich auf einer Abwesenheit gründete, als Reaktion auf die von Marx gemeinte Beerdigung zu lesen. Am 5.  Oktober 1803 schrieb Kleist seiner Halbschwester Ulrike, dass er die seit etwa Frühling 1802 währende Arbeit am Robert Guiskard abbreche,⁷ und beschloss diese Mitteilung mit den Worten: Ich trete vor Einem zurück, der noch nicht da ist, und beuge mich, ein Jahrtausend im Voraus, vor seinem Geiste. Denn in der Reihe der menschlichen Erfindungen ist diejenige, die ich gedacht habe, unfehlbar ein Glied, und es wächst irgendwo ein Stein schon für den, der sie einst ausspricht.⁸

6 Müller, Deutschland ortlos, 14. Müller bezieht sich hier auf die zwischen Ende 1843 und Januar 1844 verfasste Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie: „Wollte man an den deutschen status quo selbst anknüpfen, wenn auch in einzig angemessener Weise, d.h. negativ, immer bliebe das Resultat ein Anachronismus. Selbst die Verneinung unserer politischen Gegenwart findet sich schon als bestaubte Tatsache in der historischen Rumpelkammer der modernen Völker. […] Ja, die deutsche Geschichte schmeichelt sich einer Bewegung, welche ihr kein Volk am historischen Himmel weder vorgemacht hat noch nachmachen wird. Wir haben nämlich die Restaurationen der modernen Völker geteilt, ohne ihre Revolutionen zu teilen. Wir wurden restauriert, erstens, weil andere Völker eine Revolution wagten, und zweitens, weil andere Völker eine Konterrevolution litten, das eine Mal, weil unsere Herren Furcht hatten, und das andere Mal, weil unsere Herren keine Furcht hatten. Wir, unsere Hirten an der Spitze, befanden uns immer nur einmal in der Gesellschaft der Freiheit, am Tag ihrer Beerdigung.“ (Karl Marx, Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie. Einleitung, in: Karl Marx und Friedrich Engels, Werke, hg. vom Institut für Marxismus-Leninismus beim ZK der SED und vom Institut für Geschichte der Arbeiterbewegung (Bd. 43), 43 Bde., Berlin 1956–1990, Bd. 1, Berlin 1976, 378–391, hier 379f.). 7 Vgl. Roland Reuß, „Zu dieser Ausgabe“, BA I/2, 101–109, hier 101f. 8 An Ulrike von Kleist, 5. Oktober 1803 (BA IV/2, 276). Dass Kleist an dieser Stelle auf denjenigen verweist, der es ein Jahrtausend später bewerkstelligt, Robert Guiskard für die Bühne auszusprechen (es heißt, wohl bemerkt, nicht zu schreiben), betont die Praxis der Aufführung – ein Aspekt, dem Kleist seit seiner ersten Arbeitsphase zur nicht vollendeten Tragödie reges Interesse entgegenbringt. Vgl. den Brief an Ulrike von Kleist, 13. und 14. März 1803: „Ich nehme hier [in Leipzig; Anm. d. Verf.] Unterricht in der Declamation bei einem gewissen Kerndörffer. Ich

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Im selben Monat verbrannte Kleist bekanntermaßen die bis dahin geschriebenen Manuskripte zum Robert Guiskard in Paris,⁹ um sich erst nach vier Jahren dem Projekt wieder zuzuwenden,¹⁰ infolgedessen es als Fragment in seiner Zeitschrift Phöbus erschien¹¹ – d.h. in derjenigen Form, die bis heute Grundlage jeder Textedition ist. Und obwohl „der Druck von 1808 noch nicht das letzte Wort Kleists zu seiner Beschäftigung mit Robert Guiskard war“,¹² bleibt es aufgrund mangelnder Belege der Spekulation überlassen, inwieweit er sich einer weitergehenden Ausarbeitung des Stoffes widmete.¹³ Was allerdings mit Blick auf den Produktionsprozess von Robert Guiskard hervortritt, ist die Tatsache, dass das Theater hinsichtlich des Unzeitgemäßen mitgedacht wird: Als „Stein“, der schon irgendwo für denjenigen „wächst“, der Kleists menschliche Erfindung einst aussprechen kann (vgl. das Zitat oben). Kleist wartete also nicht in erster Linie auf einen künftigen Dramatiker, sondern auf einen Stein, der, metonymisch gesprochen, Teil einer Theaterarchitektur ist, die noch nicht verortet werden kann. Darüber hinaus macht die Aufführungspraxis, die von Kleist ex negativo eingefordert wird, deutlich, dass dieser Stein imaginärer Bestandteil eines zukünftigen Theaters ist. So weist Hans-Thies Lehmann bezüglich des Verhältnisses von Publikum und Bühne auf „ein halb nur erahntes Theaterkonzept“¹⁴ hin, das in einem Brief an Goethe angedeutet wird. Darin heißt es kurz nach dessen Fertigstellung über Penthesilea (1808): Es ist übrigens ebenso wenig für die Bühne geschrieben, als jenes frühere Drama: der Zerbrochene Krug, und ich kann es nur Ew. Excellenz gutem Willen zuschreiben, mich aufzumuntern, wenn dies letztere gleichwohl in Weimar gegeben wird. Unsre übrigen Bühnen sind weder vor noch hinter dem Vorhang so beschaffen, daß ich auf diese Auszeichnung rechnen dürfte, und so sehr ich auch sonst in jedem Sinne gern dem Augenblick angehörte, so muß ich doch in diesem Fall auf die Zukunft hinaussehen, weil die Rücksichten gar zu niederschlagend wären.¹⁵

lerne meine eigne Tragödie bei ihm declamiren. Sie müßte, gut declamirt, eine bessere Wirkung thun, als schlecht vorgestellt. Sie würde mit vollkoner Declamation vorgetragen, eine ganz ungewöhnliche Wirkung thun.“ (BA IV/2, 247). 9 An Ulrike von Kleist, 26. Oktober 1803 (BA IV/2, 281–283). 10 Im Dezember 1807 (vgl. Anthony Stephens, „Robert Guiskard, Herzog der Normänner“, in: Ingo Breuer (Hg.), Kleist-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart und Weimar 2009, 62–67, hier 62f.). 11 4. und 5. Stück, April und Mai 1808 (vgl. Reuß: Zu dieser Ausgabe, 107). 12 Ebd., 108. 13 Vgl. Hilda Meldrum Brown, Heinrich von Kleist. The Ambiguity of Art and the Necessity of Form, Oxford 1998, 242–249, hier 248. 14 Lehmann, Kleist/Versionen, 98. 15 An Johann Wolfgang von Goethe, 24. Januar 1808 (BA IV/3, 137).

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Acht Tage später antwortete Goethe auf das dargelegte Dilemma, daß es mich immer wieder betrübt und bekümmert, wenn ich junge Männer von Geist und Talent sehe, die auf ein Theater warten, welches da kommen soll. […] Vor jedem Brettergerüste möchte ich dem wahrhaft theatralischem Genie sagen: hic Rhodus, hic salta! Auf jedem Jahrmarkt getraue ich mir, auf Bohlen über Fässer geschichtet, mit Calderons Stücken, mutatis mutandis, der gebildeten und ungebildeten Masse das höchste Vergnügen zu machen.¹⁶

Goethe, der (zwecks Ermutigung und) seiner Rolle als Intendant gemäß pragmatisch argumentiert, fordert an dieser Stelle implizit ein Theater, das den status quo dessen bedient, was es vorfindet: ein Theater der Machbarkeit, das jederzeit und an jedem Ort „der gebildeten und ungebildeten Masse das höchste Vergnügen“ bereitet.¹⁷ Allerdings scheinen sich gerade in den dafür nötigen Abänderungen, in dem mutatis mutandis, die niederschlagenden Rücksichten zu spiegeln, die Kleists Dramen offensichtlich unmöglich machten. Mit Werner Hamacher gesprochen, lassen sie leicht übersehen, „daß es die Sache der Literatur eben nicht ist, den Begriff der Darstellung zu erfüllen, sondern seine Struktur und seine Implikationen durch eine bestimmte Form der sprachlichen Praxis […] in Frage zu stellen“.¹⁸ Kleist problematisiert nämlich nicht die über Fässer geschichteten Bohlen. Stattdessen ist seinen Texten eine Kritik eingeschrieben, die sich unweigerlich gegen ein bestimmtes Theater richtet, nämlich den etablierten und durch den

16 Johann Wolfgang von Goethe an Heinrich von Kleist, 1. Februar 1808 (BA IV/3, 762). 17 Es ist an dieser Stelle entscheidend, zwischen den Rollen Goethes als Dramatiker und Intendant zu unterscheiden. Darüber hinaus ist der Dramatiker Goethe Kleist nicht als Antipode gegenüberzustellen – ein Unterfangen, dass allein hinsichtlich Kleists Theaterkritik als ungerechtfertigt erschiene: „Wenn man fragt, warum die Werke Göthe’s so selten auf der Bühne gegeben werden, so ist die Antwort gemeinhin, daß diese Stücke, so vortrefflich sie auch sein mögen, der Casse nur, nach einer häufig wiederholten Erfahrung, von unbedeutendem Vortheil sind.“ (Heinrich von Kleist, Theater. Unmaßgebliche Bemerkung, BA II/7, 79–81, hier 79). 18 Werner Hamacher, „Das Beben der Darstellung“, in: David E. Wellbery (Hg.), Positionen der Literaturwissenschaft. Acht Modellanalysen am Beispiel von Kleists ‚Das Erdbeben von Chili‘, München 1993, 149–173, hier 150. Die Legitimation, Hamachers literaturwissenschaftliche Position im Kontext theatraler Fragestellungen zu gebrauchen, wird auf den Bestand zurückgeführt, dass die Genregrenzen zwischen Prosa und Drama bei Kleist äußerst unscharf verlaufen. Hans-Thies Lehmann merkt hierzu an, dass „das Verständnis von Kleists Theater nicht durch eine scharfe Trennung der Gattungen [gewinnt]“, da „seine Novellen einer szenisch arbeitenden Phantasie [entspringen], seine Theaterstücke dramatisierte Novellen oder Anekdoten [sind].“ (Lehmann, Kleist/Versionen, 91).

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preußischen Hof legitimierten Theaterapparat.¹⁹ So war es vor allem der Schauspieler August Wilhelm Iffland, der als Direktor des Königlichen Nationaltheaters auf dem Berliner Gendarmenmarkt in den Brennpunkt von Kleists Kritik geriet. Zu einem direkten Konflikt zwischen beiden kam es, als Kleist Das Käthchen von Heilbronn (1810) „durch HE. Hofrath Römer, zur Beurtheilung […] vorlegen“²⁰ ließ und auf eine Inszenierung am Königlichen Nationaltheater hoffte, das trotz der vormals geäußerten Ablehnung gegenüber Ifflands Darstellungsweise²¹ schon allein aus existenziellen Gründen von Bedeutung für den jungen Dramatiker war. Nachdem Kleist aber von der Ablehnung erfahren hatte, erreichten Iffland die folgenden Zeilen: „Es tuth mir Leid, die Wahrheit zu sagen, daß es ein Mädchen ist; wenn es ein Junge gewesen wäre, so würde es Ew. Wohlgeboren wahrscheinlich besser gefallen haben.“²² Iffland antwortete prompt, bescheinigte Kleist, „daß ich die bedeütenden dramatischen Anlagen darinn ehre welche diese Arbeit darthut, daß aber das Stück in der Weise und Zusammenführung wie es ist auf der Bühne sich nicht halten könne“,²³ und versperrte dem Dramatiker den direkten Zugang zur Leitung des Königlichen Nationaltheaters mit sofortiger Wirkung.²⁴ Während dieser dramatische Karriererückschlag einmal mehr bezeugt, dass Kleist ein „Theaterschriftsteller ohne Theater“²⁵ war, so veranschaulichen seine journalistischen Beiträge in den von ihm herausgegebenen Berliner Abendblättern die politische Tragweite des vom Konflikt gezeichneten Verhältnisses zwischen dem Dramatiker und dem Theater seiner Zeit. Trotz der gebotenen Vor-

19 Gerhard Schulz nimmt in dieser Hinsicht Bezug auf Adam Heinrich Müllers Theatertheorie, in welcher sich dieser gegen „das Iflandsche, das Guckkasten-Princip unsrer Bühne“ ausspricht (Gerhard Schulz, Kleist. Eine Biographie, München 2007, 379). Zu weiterführenden Erläuterungen hinsichtlich des Theaters zu Zeiten Kleists vgl. Reinhart Meyer-Kalkus, „Heinrich von Kleist und Heinrich August Kerndörffer. Zur Poetik von Vorlesen und Deklamation“, in: Kleist-Jahrbuch (2001), 55–88, hier 77. 20 An August Wilhelm Iffland, 10. August 1810 (BA IV/3, 408). 21 Vgl. den Brief an Marie von Kleist, Spätherbst 1807: „Ob es [Penthesilea, M. H.], bei den Forderungen, die das Publikum an die Bühne macht, gegeben werden wird, ist eine Frage, die die Zeit entscheiden muß. Ich glaube es nicht, u wünsche es auch nicht, so lange die Kräfte unsrer Schauspieler auf nichts geübt als Naturen wie di Kotzebuschn u Ifflsch sind, nachzuahmen“ (BA IV/3, 62). 22 An August Wilhelm Iffland, 12. August 1810 (BA IV/3, 418). 23 August Wilhelm Iffland an Heinrich von Kleist, 13. August 1810 (BA IV/3, 768). 24 Vgl. BA IV/3, 771. 25 Alexander Weigel, „Das imaginäre Theater Heinrich von Kleists. Spiegelungen des zeitgenössischen Theaters im erzählten Dialog Ueber das Marionettentheater“, in: Beiträge zur Kleist-Forschung 14 (2000), 21–114, hier 55.

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sicht in Anbetracht eines stets möglichen Publikationsverbots²⁶ wird in dem am 17. Oktober 1810 veröffentlichten Artikel Theater. Unmaßgebliche Bemerkung unzweifelhaft deutlich, „daß Kleist sowohl den überkommenen Theaterverhältnissen als auch den Gefahren bürgerlicher Kommerzialisierung kritisch gegenüberstand“:²⁷ In einer Stadt, in welcher mehrere Theater nebeneinander bestehn, wird allerdings, sobald auf irgendeinem derselben, durch das einseitige Bestreben, Geld in die Casse zu locken, das Schauspiel entarten sollte, die Betriebsamkeit eines andern Theaterunternehmers, unterstützt von dem Kunstsinn des besseren Theils der Nation, auf den Einfall gerathen, die Gattung, in ihrer ursprünglichen Reinheit, wieder festzuhalten. Wo aber das Theater ein ausschließendes Privilegium hat, da könnte uns, durch die Anwendung eines solchen Grundsatzes [Kleist bezieht sich weiter oben auf den Nationalökonom Adam Smith; Anm. d. Verf.], das Schauspiel ganz und gar abhanden kommen. (BA II/7, 80)

Als Theater mit „ausschließendem Privilegium“ lässt sich zweifelsohne das Königliche Nationaltheater ausmachen. Von dessen Direktion forderte Kleist die „Verpflichtung sich mit der Kritik zu befassen“. Ferner wird im Hinblick auf den gefälligen Repertoirebetrieb eingeräumt, dass ein solches Theater „einer höhern Aufsicht des Staats [bedarf]“, denn „wenn auf einem Theater, wie das Berliner, mit Vernachlässigung aller anderen Rücksichten, das höchste Gesetz, die Füllung der Casse wäre: so wäre die Scene unmittelbar, den spanischen Reutern, Taschenspielern und Faxenmachern einzuräumen […]“ (BA II/7, 80). Doch mit der höheren Aufsicht kann nicht die Regierung von 1810 gemeint sein. Denn dass der preußische Staatskanzler Karl August von Hardenberg, dem gleichzeitig das Finanzressort unterstellt war, „im Unterschied zum Freiherrn vom Stein […] keinen ideellen Zweck [verfolgte], sondern es [nur] um die innere und äußere Wiederherstellung Preußens [ging]“,²⁸ wirkte sich auch kulturpolitisch aus. Insofern „das Königliche Nationaltheater ein Gemenge feudaler Organisations- und kleinkapitalistischer Wirtschaftsmethoden dar[stellte]“,²⁹ überrascht es nicht, dass Kleist in seinem anonym publizierten Artikel vom 23.  November 1810, Schreiben eines redlichen Berliners, das hiesige Theater betreffend, an einen Freund im Ausland, Iffland als „Theaterheiligkeit“ sowie „Theaterpapst“ verspottete (alle Zitate BA II/7, 245). Der fingierte Brief gipfelt schließlich in der sarkastischen Bemerkung, dass es

26 Vgl. ebd., 28. 27 Ebd., 36. 28 Ebd., 30. 29 Ebd., 35.

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zu einer Zeit […], da alles wankt, […] um so nöthiger [ist], daß irgend etwas fest stehe: und wenn es der Kirche, nach der sublimen Divination dieser Herren [Excentrische Köpfe, Kraftgenies und poetische Revolutionairs; Anm. d. Verf.], (welches Gott verhüten wolle!) bestimmt wäre, im Strom der Zeiten unterzugehen, so wüßten wir nicht, was geschickter wäre, an ihre Stelle gesetzt zu werden, als ein Nationaltheater, ein Institut, dem das Geschäft der Nationalbildung und Entwicklung und Entfaltung aller ihrer höhern und niedern Anlagen, Eigenthümlichkeiten und Tugenden, vorzugsweise vor allen andern Anstalten übertragen ist. (BA II/7, 245)

Wenn Kleist das zeitgenössische Theater in die Nähe einer reformfeindlichen Kirchenautorität rückte, die im Staat an erster Stelle mit kulturpolitischen Aufgaben beauftragt ist, verwies er damit auch auf den stagnierenden Charakter gesellschaftlicher Zustände, dem auf kultureller Seite durch das Repertoire des Königlichen Nationaltheaters Vorschub geleistet wurde. Denn Ifflands geschmackliche Unsicherheit und seine Nachgiebigkeit gegenüber einem Publikum mit wachsenden Bedürfnissen nach Ablenkung von der bedrückenden politischen Lage, führte zu einer Inflation bürgerlicher Rührstücke, Lust- und Singspiele, Possen und kleiner Opern, nach denen ebenfalls getanzt wurde, neben selbstständigen Ballettabenden. […] Bessere Stücke (von Lessing, Goethe, Schiller) wurden fast nur bei Schauspieler-Gastspielen […] in alten Dekorationen wieder hervorgeholt.³⁰

Dies und die Tatsache, dass Kleist durch die Herausgabe der Berliner Abendblätter versuchte, „sich ein ‚Publicum‘ zu schaffen“,³¹ dessen „zu entwickelndes nationales Interesse […] zugleich die Voraussetzung für das Interesse an einem nationalen Theater und einer aktuellen nationalen Dramatik sein [sollte]“,³² weisen auf die politische Brisanz seiner Kritik am zeitgenössischen Theaterapparat hin, in deren Rahmen Publikum und Volk – als emanzipierte Staatsbürger – zusammengedacht werden. Die etwa zweieinhalb Jahre nach der Veröffentlichung des Fragments Robert Guiskard von Kleist geäußerte Kritik am Königlichen Nationaltheater und die Bemerkungen zur Aufführungsproblematik seiner Dramen lassen für sich genommen freilich keinen Schluss über ein konkretes Darstellungs- oder gar Inszenierungskonzept zu. Dennoch bleibt festzuhalten, dass es sich bei seinem Begriff vom Theater um ein gegenüber dem zeitgemäßen Theater „ganz anders zu denkende[s]“³³ Modell handelt, in welchem „Publikum und Szene in neuer, gleichbe-

30 Ebd., 41. 31 Ebd., 26. 32 Ebd. 33 Lehmann, Kleist/Versionen, 98.

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rechtigter Weise Teilnehmer des Theatervorgangs werden [müssten]“.³⁴ Insofern es Kleist also nicht um ein Theater gehen konnte, das allein der Didaktik einer guten stehenden Schaubühne folgte,³⁵ ist an dieser Stelle vorzuschlagen, das Stück – gerade weil es Fragment geblieben ist – als ein „Drama der Darstellung“³⁶ und vor allem der Darstellbarkeit ernst zu nehmen. Und zwar in dem Sinne, dass behauptet werden kann, an Robert Guiskard zeige sich auf exemplarische Weise das Problem Kleists mit dem Theater seiner Zeit: als „Fragment einer Tragödie und Tragödie eines Fragments“.³⁷ Auf den Aspekt der Tragödie eines Fragments wurde bereits durch die Wiedergabe der von Kleist formulierten Schwierigkeiten mit der Fertigstellung des Robert Guiskard eingegangen. Doch worin besteht das Scheitern an dem Umgang mit der Form, die im Falle des Dramas auch immer eine Frage nach der Aufführbarkeit impliziert? Und was hebt Robert Guiskard gegenüber Kleists anderen Dramen hervor, wenn man davon absieht, dass es Fragment geblieben ist? Zunächst einmal verdichtet Kleist das Material, das er vor allem in Karl Wilhelm Ferdinand von Funcks „erste[r] – und bis dato einzige[r] – Biographie Robert Guiskards“³⁸ fand. Das Personal mit fünf Mitgliedern der Familienbande des Guiskard, einem gesandten Greis, einem Ausschuss von Kriegern und dem Volk der Normannen ist übersichtlich. Königsfamilie, Greis, Krieger und Volk – die letzten drei bilden in der genannten Reihenfolge eine Form der Volksvertreterpyramide³⁹ – muten hinsichtlich einer tauglichen Konfliktbasis wie die Mindestbesetzung für ein Drama von politischer Tragweite an. Dennoch staut Kleist die Information des ihm zur Verfügung stehenden Materials so sehr, dass es seiner Verdichtung nicht an Komplexität mangelt. Neben der Problematik zwischen Volk und Souverän sowie dem „Verhältnis von Machtausübung und Sprache“⁴⁰

34 Ebd. 35 Vgl. Friedrich Schiller, Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken?, in: Werke. Nationalausgabe, begründet von Julius Petersen, fortgeführt von Lieselotte Blumenthal und Benno von Wiese, hg. im Auftrag der Stiftung Weimarer Klassik und des Schiller Nationalmuseums in Marbach v. Norbert Oellers u.a., 42 Bde., Weimar 1943–2010, Bd. 20, Philosophische Schriften. Erster Teil, hg. v. Lieselotte Blumenthal und Benno von Wiese, Weimar 1962, 87–100. 36 Vgl. Hamacher, Das Beben der Darstellung, 172. Gerhard Schulz’ Erklärungen des Scheiterns von Robert Guiskard, wonach „der Stoff nicht hergab, was Kleist von seiner Tragödie und von sich erwartete“ (Schulz, Kleist, 384), wirkt dagegen wenig überzeugend. 37 Müller, Deutschland ortlos, 14. 38 Reuß, Zu dieser Ausgabe, BA I/2, 108. 39 Der Greis steht als Sprachrohr an der Spitze, ihm folgt der Ausschuss und an der Basis steht das Volk. 40 Stephens, Robert Guiskard, Herzog der Normänner, 66.

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geht es um die Legitimation von Herrschaftsfiguren⁴¹ und die Frage der rechtmäßigen Thronfolge. Auf dem Papier geht die Verdichtung sogar so weit, dass Kleist drei Fußnoten einsetzt, damit bei aller Komprimierung noch quasi-historische Informationen und im zu sprechenden Text nicht genanntes Wissen zur dramatischen Handlung geliefert werden können.⁴² Um an das von Kleist angedeutete andere Theaterverständnis anzuknüpfen, bleibt die Frage zu stellen, wie dicht man einen dramatischen Stoff zusammendrängen kann. Denn auch wenn es sich bei Robert Guiskard um ein Fragment handelt, ist nicht klar, wie dieses Stück hätte fortgeführt werden können. Einzig der zwischen Robert und Abälard ausgetragene Streit über die Rechtmäßigkeit ihres jeweiligen Thronfolgeanspruchs⁴³ könnte das Potential zu einer weitergehenden Entwicklung bergen, wenn nicht stets die Frage nach dem Befinden des normannischen Herrschers Robert Guiskard im Mittelpunkt stünde. Der angedeutete Pesttod aller macht schließlich ein potentielles Telos für jedwede weiterführende dramatische Handlung unmöglich. Der Stoff kann sich gemäß einer konventionellen dramaturgischen Ökonomie nicht entfalten, und die Figuren verbleiben stockend auf und um den Hügel vor Konstantinopel.⁴⁴ Trotz der vergeblichen Zeitdehnungsversuche seitens Helenas, Roberts (seinem Sohn) und schließlich Robert Guiskards selbst,⁴⁵ verdeutlicht gerade die unabwendbare Alternativlosigkeit, dass die Konfliktpotentiale die Möglichkeiten einer Aufhebung übersteigen. Der dadurch aufrechterhaltene kompositorische Widerspruch lässt die Frage nach einer dramaturgischen Auflösung umso drängender erscheinen und korrespondiert gleichzeitig mit der von Kleist implizit formulierten Frage nach einem Theater der Zukunft: Wie lange hält eine Bühne diesem „stehenden Sturmlauf“⁴⁶ stand? Das Robert Guiskard eingeschriebene Scheitern hängt jedoch an mehr als nur der Verdichtung des Materials. Nicht nur das Handlungsgefüge erscheint in seiner komprimierten Form explosiv, sondern auch sein heimlicher Protagonist:

41 Vgl. Brown, Heinrich von Kleist, 247. 42 Vgl. Kleist, Fragment aus dem Trauerspiel: Robert Guiskard. Herzog der Normänner (BA I/2, 7–36, hier 21, 23 und 27). 43 Vgl. ebd., 20–25. 44 Vgl. ebd., 8. 45 Vgl. die Reden von Helena und Robert zur Hinauszögerung des Erscheinens Guiskards bzw. den Versuch Guiskards, sich als unangreifbar zu beschreiben (BA I/2, 12–14, 19f., 24, 31–33). 46 Vgl. Ulrich Fülleborns Beschreibung des Handlungsgefüges: „Diese Handlungsstruktur, genauer: diese Situation lässt alles, was überhaupt noch als Handlung denkbar ist, zu einem ‚stehenden Sturmlauf‘ (Kafka) werden.“ (zit. nach Stephens, Robert Guiskard, Herzog der Normänner, 63).

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der Chor des Volkes. Er erreicht den Hügel vor Konstantinopel in einer Spannung aus „Flehn“ und „Empörung“ (beide BA I/2, 12), d.h. zwischen Jammer und aufgeheizter Revolutionsstimmung.⁴⁷ Die dauerhafte Präsenz des Chors ist darüber hinaus dasjenige Element, das Robert Guiskard von allen weiteren Dramen Kleists unterscheidet, denn es gibt keinerlei Anweisung zu seinem Abtritt. Im Gegenteil: Immer wieder wird darauf hingewiesen, dass das Volk anwesend ist.⁴⁸ Die ständige Präsenz des Chors macht ihn überdies zum Publikum, das gekommen ist, um zu warten, „daß Guiskard uns erscheinen möge“ (BA I/2, 20). Der Chor ist also Volk und Zuschauer auf der Theaterbühne. Es ist damit gar nicht notwendig für Kleist, das Risiko des Chors, also den potentiellen Umschlag in die Revolte, in dessen Rede einzuflechten, da die Revolution im Theater, d.h. die Aufhebung der Trennung zwischen Bühne und Publikum, bereits geschehen ist: Der Chor, das Volk, der Zuschauer hat den abgeschlossenen Bühnenraum längst betreten oder vielmehr durchbrochen: „vor einem Hügel, auf welchem das Zelt Guiskard’s steht“ (BA I/2, 8), seinerseits eine Miniaturbühne auf der Theaterbühne. Die Sensation besteht mit Blick auf den Rahmen des Stückes darin, dass es eine Rückeroberung der Bühne durch den Chor als Aufführungspraxis einfordert – ein Theatereklat, der bis in das 20. Jahrhundert hineinweist (wenn man sich beispielsweise die vernichtenden Kritiken zu Einar Schleefs ersten Chortheaterinszenierungen am Schauspiel Frankfurt vergegenwärtigt)⁴⁹ und vor dessen Hintergrund die anachronistische Nähe zwischen

47 Auf die Revolution weist das Wort „Donnerkeil“ in der Rede des Chors hin (ebd., 9). Man findet es bei Kleist auch mit Bezug auf die Französische Revolution, namentlich als „Donnerkeil“ des Mirabeau, mit dem jener am 23.  Juni 1789 den königlichen Zeremonienmeister abfertigte, als dieser die Versammlung der Generalstände auflösen wollte (vgl. Kleist, Über die allmählige Verfertigung der Gedanken beim Reden, BA II/9, 25–32, hier 28f.). 48 So zum Beispiel, wenn der Normann dem Greis und dem Krieger mitteilt, dass Guiskard vermutlich pestkrank sei (vgl. BA I/2, 16), die Repräsentanten des Hofs sich zum Volk wenden (vgl. BA I/2, 22 und 24) oder aber Abälard sich unters Volk mischt (vgl. BA I/2, 30). 49 Vgl. den Artikel von Carl Hegemann und Thomas Trescher zur Absetzung von Schleefs Mütter (nach Aischylos und Euripides): „Die Mütter fielen ins Loch, weil sie es sich mit den Witzlosen unter den Kritikern verscherzt hatten, während sie von den Witzbolden für Scherzkekse gehalten wurden. Ohne Rückendeckung der Kritik und unter dem Druck der Theaterverwaltung, der die Produktion ökonomisch sowieso unvertretbar schien, und Teilen des Ensembles, die von Anfang an gegen den ‚Wahnsinn‘ des Außenseiters Schleef waren, sah sich Schauspieldirektor Günther Rühle gezwungen, auf den vorgesehenen zweiten Block von Aufführungen zu verzichten. Eins scheint nun sicher: Die Töchter des Ödipus und die Frauen des Chors sind geschlagen; nicht sie, sondern ihre Gegner können frohlocken: ‚Wir haben gesiegt.‘“ (Carl Hegemann und Thomas Trescher, „MÜTTER AUF WIEDERSEHEN. Zur Absetzung von Einar Schleefs Antikenprojekt“, in: Plädoyer für die unglückliche Liebe. Texte über Paradoxien des Theaters 1980–2005, Berlin 2005, 21–23, hier 21). Hinsichtlich einer Sammlung von Kritiken zu Schleefs oben erwähnter

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dem Dramatiker Kleist und dem Regisseur Schleef verständlich wird, von der im eingangs zitierten Vergleich Heiner Müllers die Rede ist. So schlägt sich Schleefs Darstellungskritik – in diesem Fall bezogen auf das bürgerliche Theater – folgendermaßen nieder: Die antiken Autoren sprechen auch dem Chor Zeitdehnung zu, doch unsere Interpretationen schlüsseln diese Zeitmessung nicht auf, da der praktizierte Chormonolog vor der enormen Schwierigkeit steht, einen längst überholten Stand menschlicher Entwicklung zu rekonstruieren. So oder ähnlich argumentieren Theatermacher und Darsteller, um sich der Chor-Bildung, der Chor-Einstudierung zu entziehen, die tatsächlich in eine andere Welt zurückführt, besser und richtiger, auf eine zukünftige Welt verweist.⁵⁰

Wieder ein zukünftiges Theater, das noch aussteht. Doch Kleists Chor in Robert Guiskard ist pestkrank, das Volk wankt „in unruhiger Bewegung“ auf dem „gräulerfüllten“ (BA I/2, 9) Lagerplatz, „als sei schon die Zusammenrottung die Pest selbst“.⁵¹ So tritt die Pest nicht nur als vom Chor beschriebene Allegorie hervor, sondern zieht ganz konkret eine Schneise durch die gemeinsame Sprache des Chors selbst:⁵² Wenn er der Pest nicht schleunig uns entreißt, Die uns die Hölle grausend zugeschickt, So steigt der Leiche seines ganzen Volkes Dies Land ein Grabeshügel aus der See! Mit weit ausgreifenden Entsetzensschritten Geht sie durch die erschrocknen Scharen hin, Und haucht von den geschwollnen Lippen ihnen Des Busens Giftqualm in das Angesicht! (BA I/2, 9)

Frankfurter Zeit vgl. Wolfgang Behrens, Einar Schleef. Werk und Person, Berlin 2003, 105–114, 116–120, 123–127, 133–135, 137–139 und 142–144. 50 Einar Schleef, Droge Faust Parsifal, Frankfurt/M. 1997, 275. 51 Ebd., 274. 52 Vgl. Thomas Schestag, „Brockes. Freundschaft und Pest bei Heinrich von Kleist“, in: Nikolaus Müller-Schöll und Marianne Schuller (Hg.), Kleist lesen, Bielefeld 2003, 143–178, hier 173: „Die Fragen, wer spricht an dieser Stelle, und was im Sprechen des Volkes vorgeht, werden von der Pest, die durch das Lager – den Logos –, durch die Zeilen, die sie zur Sprache bringen, geht, die Aufriß – Zelten gleich – und Zuordnung eines jeden Worts zur ihm innewohnenden Bedeutung lautlos entsetzt, unterbrochen […].“ Zur Pestkrankheit im Chor vgl. Schleef, Droge Faust Parsifal, 277: „Daß der Chor in seiner Krankheit ganz unterschiedliche Züge annimmt, daß sich die Krankheit nicht einfach diagnostizieren läßt, sondern unbestimmt bleibt, scheint dem Chor anzuhaften, seine ständige Trübung zu sein.“

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Pest – Hölle – Leiche – Grabeshügel – Entsetzensschritte – erschrockene Scharen – geschwollene Lippen – Giftqualm: Die Wortkette, die den schwärzesten Monolog zersetzt, mit dem Kleist je ein Stück eröffnet hat, kündigt bei genauer Betrachtung bereits an, dass der erste Chormonolog in Robert Guiskard der einzige sein wird, denn sprachlich zerfällt der Chor nach seinem ersten Auftritt. Dieses weitere Krankheitssymptom, das durch den Heraustritt Einzelner aus dem Volk gekennzeichnet ist, findet seine Vertreter in dem Normann aus dem Volk (BA I/2, 11), Einem aus dem Haufen (BA I/2, 16), einer Stimme aus dem Volk (BA I/2, 25 und 35) und dem Knaben, der von der Öffnung des Zeltes berichtet (BA I/2, 29). Nur der Auftritt Guiskards veranlasst den Chor, ein weiteres Mal gemeinsam zu sprechen, und zwar als Jubelchor: „Triumph! Er ist’s! Der Guiskard ist’s! Leb’ hoch!“ (BA I/2, 30). Die Vorstellung scheint plötzlich gerettet, der Souverän und Heeresführer als lang erwarteter Hauptdarsteller tritt vor den Vorhang. Mit Schleefs Worten kann sich „die Masse[, die] unmittelbar vor dem Palast [stand], ohne ihn zu stürmen, pestkrank in erniedrigender Demütigung“⁵³ endlich ihres Jammers entledigen. Doch ein Akt, der bis in die Regieanweisung hinein sprachlos bleibt, führt zu einer Unterbrechung. Es ist davon auszugehen, dass Guiskard zu wanken beginnt, jedoch zeugt kein Wort davon im Text. Stattdessen ist die Katastrophe des offensichtlich an der Pest erkrankten Kriegsherrn nur an den Reaktionen der ihn Umringenden abzulesen: als Stocken des gedankenvollen Greises (BA I/2, 32f.), als Herbeiziehen der Heerpauke durch Helena (BA I/2, 34), als Ohnmachtsanfall der Herzogin (BA I/2, 36). Die Sprachlosigkeit unterstreicht das Skandalöse der zutage getretenen Schwäche des Souveräns, als könne nicht sein, was nicht sein dürfe. Schließlich lässt sich der Greis auch im Angesicht dieses Schreckens nicht daran hindern, der Ausweglosigkeit klare Worte zu verleihen: Auf deinem Fluge rasch, die Brust voll Flammen, In’s Bett der Braut, der du die Arme schon Entgegenstreckst zu dem Vermählungsfest, Tritt, o du Bräutigam der Siegesgöttinn, Die Seuche grauenvoll dir in den Weg — ! Zwar du bist, wie du sagst, noch unberührt; Jedoch dein Volk ist, deiner Lenden Mark, Vergiftet, keiner Thaten fähig mehr, Und täglich, wie vor Sturmwind Tannen, sinken Die Häupter deiner Treuen in den Staub. Der Hingestreckt’ ist’s auferstehungslos, Und wo er hinsank, sank er in sein Grab. (BA I/2, 35)

53 Schleef, Droge Faust Parsifal, 275.

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Wenn das Volk aber Guiskards „Lenden Mark“ ist, ist er zwangsläufig selbst dem Tode geweiht. Der Volks- oder Chorkörper ist auch sein Körper. Hier bleibt Kleist nahe an der Vorlage von Karl Wilhelm Ferdinand von Funck, der zu berichten weiß, dass Guiskards Schicksal stets mit demjenigen des Heeres verflochten war⁵⁴ und bereits der junge Guiskard „den kleinen Haufen ihm ergebner entschloßner Gefährten für seinen größten Reichtum [hielt]“.⁵⁵ – „Des Volkes Abgott“ (BA I/2, 23) fault vom Volke her. Indem Kleist dem Greis diese Problematik in seiner vorletzten Rede in den Mund legt, erzeugt er eine zirkuläre Form des Dramas. Denn die zitierte Rede des Greises greift nichts anderes auf als die Klage des Chormonologs zum Stückauftakt: Auch ihn [Guiskard, M. H.] ereilt, den Furchtlos-Trotzenden, Zuletzt das Scheusal [die Pest, M. H.] noch, und er erobert, Wenn er nicht weicht, an jener Kaiserstadt Sich nichts, als einen prächt’gen Leichenstein! Und statt des Seegens unsrer Kinder setzt Einst ihres Fluches Mißgestalt sich drauf, Und heul’nd aus ehrner Brust Verwünschungen Auf den Verderber ihrer Väter hin, Wühlt sie das silberne Gebein ihm frech Mit hörnern Klauen aus der Erd’ hervor! (BA I/2, 10)

In seinem Jammer, d.h. in der Artikulation seiner Krankheit, scheint der Chor bereits von seinem und damit auch Guiskards Schicksal zu wissen. Der dramaturgische Spielraum gerinnt, der Tragödienstoff dreht sich im Kreis und lässt am Ende nur zwei Optionen zu, die aus der Kombination des eben zitierten Chormonologs und der abschließenden Rede des Greises – den letzten Worten des Fragments – zu entnehmen sind: O führ uns fort aus diesem Jammerthal! Du Retter in der Noth, der du so Manchem Schon halfst, versage deinem ganzen Heere Den einz’gen Trank nicht, der ihm Heilung bringt, Versag’ uns nicht Italiens Himmelslüfte, Führ uns zurück, zurück, in’s Vaterland! (BA I/2, 36)

Entweder sterben Guiskard und sein Volk, das Heer eingeschlossen, auf dem Schlachtfeld vor Konstantinopel, oder sie kehren gemeinsam nach Italien zurück.

54 Vgl. Karl Wilhelm Ferdinand von Funck, Robert Guiscard Herzog von Apulien und Calabrien, in: BA I/2, 37–98, hier 56. 55 Ebd., 43.

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Aber auch das Insistieren des Greises („zurück, zurück“) verheißt keine Heilung, da das Volk bereits infiziert ist. Man würde sich nur gemeinsam ins Sterbebett des Vaterlands legen. Beide Optionen ließen Guiskard auch nach dem Tod nicht ruhen. Zum einen, weil ihm alles an der Eroberung Konstantinopels liegt und er bereits einen Boten geschickt hat, der den Verrätern sein schriftliches Einverständnis zur Ergreifung der Krone überbringt, die er anstelle der vertriebenen Kaiserin erhalten soll (BKA I/2, 27).⁵⁶ Zum anderen würde die Pest selbst seine Knochen wieder aus dem Grab schaufeln, um ihn auf dem Leichenhaufen seines Volkes nicht mehr zur Ruhe kommen zu lassen. Dem defätistischen Ausblick des Zirkel-Dramas, der Krise der Konfliktauflösung als Symptom einer Geschichte, die immer nur zur Unzeit geschieht (denn nichts anderes beschreibt die Tragödie des Fragments Robert Guiskard in seiner Ausweglosigkeit als eine Art Zeitschleife, die von einem Ausbleiben der Geschichte zeugt), entspräche auf der Ebene einer Inszenierung das Abriegeln des Theaterraums: Es gibt keinen Ausweg mehr. Gefangene sind die Zuschauer und Schauspieler des Robert Guiskard, also Chor und Souverän. Da das Fragment nicht nur im übertragenen Sinne eine Theatersituation in einer Theatersituation simuliert (vgl. S. 170), liegt es nahe, Kleists Robert Guiskard aufgrund dieser Selbstreflexivität als Modell für eine Darstellungs- und damit auch Theaterkrise zu lesen, das Fragen der Repräsentation (etwa von Souveränität) ebenso problematisiert wie das Ausbleiben eines Telos, also etwa eines revolutionären, historisch begründeten Handlungszieles. Folgt man diesem Modell, würde das Theater zur Trauerhalle verpasster politisch-historischer Gelegenheiten werden, die Vorstellung zur von Weihrauchdüften (vgl. BA I/2, 8) begleiteten Totenmesse für den Pestchor, der gleichzeitig das Publikum ist – und zwar als ein Volk, das seine einzige Freiheit im Tod derselben erfährt, um noch einmal Bezug auf das von Heiner Müller paraphrasierte Zitat des jungen Marx zu nehmen. Der nur noch „für Beerdigungen gestattet[e] Kanon“⁵⁷ der kollektiven Auftrittsform verwandelt Kleists Fragment also streng genommen in ein frei wiederholbares Ritual für das Begräbnis eines Staates, der noch aussteht. Die Selbstreflexion des Theaters ist für Kleist folglich von einem politischen Kommentar zu seiner Zeit nicht zu trennen.

56 Der hohe Stellenwert, den die Eroberung Konstantinopels für Guiskard wahrscheinlich einnahm, wird durch den folgenden Kommentar Schoch von Wädenswils gestützt: „Nach Anna Komnena war Guiskard einst geweissagt worden, er werde bis zum Vorgebirge Ather auf Cephalonien‚ sich alles unterwürfig machen und dann in Jerusalem verscheiden‘. […] Auch Guiskard hätte als Kreuzritter nach Jerusalem ziehen sollen.“ (zit. nach Stephens, Robert Guiskard, Herzog der Normänner, 64). 57 Schleef, Droge Faust Parsifal, 277.

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Um abschließend einzuordnen, wie diese Implikationen mit dem von Kleist empfundenen geschichtlichen Vakuum seiner Gegenwart sowie der oben aufgeführten Kritik an der Kulturpolitik Preußens korrespondieren, ist daran zu erinnern, dass „hinter Kleists scharfer Kritik am Repertoire des Königlichen Nationaltheaters […] die Frage nach dessen nationaler Identität“⁵⁸ steht. Dass sich dieser Aspekt gleichzeitig nicht von der „Frage nach dem nationalen Charakter der preußischen Politik“⁵⁹ trennen lässt, belegen vor allem Kleists journalistisches Engagement und die oben dargelegte Ineinssetzung von Publikum und Volk. Liest man aber Robert Guiskard allein aus dieser Perspektive, so findet sich zwar ein Chor, der gleichzeitig Publikum und Volk ist, wohl aber kein Sinnbild für das, was sich Kleist als Antwort auf die Frage nach einer nationalen Identität erhofft haben dürfte. Vielmehr stellt sein Fragment in vollendeter Form dar, was abwesend ist: Geschichte sowie Politik in Gestalt von handelnden Protagonisten, kurz: eine Revolution. Daher muss danach gefragt werden, wie sich diese Abwesenheit vor dem Hintergrund von Kleists Erfahrungen als Theaterschriftsteller in Preußen als Negativität. Alexander Weigel weist auf die Spuren hin, die das zeitgenössische Theater in den ersten beiden Teilen von Kleists Über das Marionettentheater hinterlässt, und verdeutlicht dabei den Stellenwert der titelgebenden Darstellungsform, die zu Beginn des 19.  Jahrhunderts in Städten wie Berlin den Gegenentwurf zum Königlichen Nationaltheater liefert: Das Marionettentheater repräsentierte eine nationale Tradition und war zugleich, vor allem über das Mittel der Improvisation, dem Augenblick verbunden, aktuell. Diese Einheit von Tradition und Aktualität entsprach weitgehend den nationalen und theaterästhetischen Vorstellungen der beiden Dichter [Kleist und Achim von Arnim, M. H.]. Das Publikum und die Publikumsbeziehungen des Marionettentheaters schienen darüber hinaus für die ‚Beförderung der Nationalsache‘ in ‚alle[n] Stände[n] des Volks‘ weitaus bessere Voraussetzungen zu bieten als die des Königlichen Nationaltheaters. Das Marionettentheater erreichte jenes ‚Publicum‘, ohne das, nach beider Überzeugung, eine allgemeine nationale Bewegung nicht möglich war.⁶⁰

Der spontane Charakter dieser subkulturellen Theaterform wurde jedoch schnell als ordnungszersetzend wahrgenommen.⁶¹ Der im Rahmen von Lustspielen und

58 Weigel, Das imaginäre Theater Heinrich von Kleists, 31. 59 Ebd. 60 Ebd., 55. Darüber hinaus dürfte Kleist – durch einen Aufenthalt in Mailand im Sommer 1803 – das Marionettentheater bereits zu Zeiten seiner ersten Niederschrift von Robert Guiskard bekannt gewesen sein (vgl. ebd., 53). 61 Vgl. ebd., 49f.

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 Mike Hiegemann

Possen jederzeit mögliche Aktualitätsbezug erschien den Obrigkeiten nicht nur in den Provinzen als Gefahr „für die innere Sicherheit des Staates“⁶² und führte zu zahlreichen polizeilichen Verboten, die dem Erhalt der Sittlichkeit dienen sollten.⁶³ Dass damit auch die sogenannte „Beförderung der Nationalsache“ im Sinne einer unter liberal-patriotischen Gesichtspunkten angestrebten Identität verdrängt wurde, führte zu einer konkreten wie gesellschaftspolitisch definierten Abwesenheit im Preußen Kleists: So wie das partizipatorische Modell des Marionettentheaters einem etablierten Theatermodell untergeordnet wurde, das durch die perspektivische Autorität der Guckkastenbühne und die Aufrechterhaltung der Trennung zwischen Publikum und Bühne gekennzeichnet war, so behielten in Preußens Politik die restaurativen Kräfte die Oberhand. Die besonders nach dem Ende des vierten Koalitionskriegs genährte Hoffnung auf einen neuen Staat ging nicht auf, und das, was dabei in letzter Instanz verdrängt wurde, war das Volk selbst. Dies bedeutet schließlich nichts anderes, als dass es für das Volk bzw. die liberalen Teile desselben keine Möglichkeit der Repräsentation gab. Ferner wird durch diese gesellschaftspolitisch begründete Krise jede Form kollektiven Auftretens – auf der Bühne genauso wie auf der Straße – notwendig zu einer Angelegenheit für die Zukunft. In diesem Kontext ließe sich Kleists Fragment als der ins Negative gespiegelte Versuch lesen, die subversiven Implikationen des Marionettentheaters in Form einer Tragödie umzusetzen. Da hier einem Kollektiv Auftritt gewährt wird, dessen Klage im preußischen Staat ebenso wenig zur Darstellung gelangen durfte wie eine offene Kritik am Königlichen Nationaltheater, bietet das Theater des Robert Guiskard als ein Modell der Darstellungskrise dem von der etablierten Kultur Verdrängten einen Ort, und zwar in Form eines ‚Wartesaals der Geschichte‘. Damit steht es in doppelter Verbindung zu dem von Carl Schmitt beschriebenen Einbruch der Zeit in das Spiel:⁶⁴ Zum einen zeugt das Fragment der Tragödie von den Unmöglichkeiten der Darstellung im Angesicht des zeitgenössischen Theaters sowie der damit verbundenen „Frage nach dem Sinn dramatischer Produktion überhaupt“.⁶⁵ Zum anderen bekräftigen die zirkuläre Form und das damit vermittelte Vakuum politischer wie geschichtlicher Ereignisse, dass es im Robert Guiskard um ein Warten geht, das darauf abzielt, der Unzeit zu entkommen und

62 Ebd., 112. 63 Vgl. ebd., 84–93. 64 Vgl. Carl Schmitt, Hamlet oder Hekuba. Der Einbruch der Zeit in das Spiel, Stuttgart 1985. Als weitere Beispiele dieser historischen Indexikalisierung im Werk Kleists führt Weigel Prinz Friedrich von Homburg und Über das Marionettentheater auf (vgl. ebd., 96–98). 65 Ebd., 55.

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demzufolge eine Zukunft zu antizipieren, in welcher der Chor nicht länger zur Trauer verdammt ist. Denn erst wenn das Theater sich öffnet und der Bühnenrahmen wegbricht, der die vierte Wand wie ein Gemälde umschließt, könnte derjenige Raum sich ausbreiten, in dem irgendwo ein Stein für ein anderes Theater „wächst“, so dass diejenige menschliche Erfindung, die Kleist mit dem Klagetheater des Robert Guiskard gedacht hat, endlich zur Ruhe käme.

Philosophy and Justice

Bernd Fischer The Ohio State University, Columbus

Gerechtigkeit erzählen oder Kleist vor Gericht Kleists narrative und dramatische Techniken erlauben ein multivalentes Spiel mit Figuren, Erzählern, Lesern und Publikum. Sie sind oft ironische Inszenierungen von ästhetischen, weltanschaulichen und politischen Konventionen und Institutionen, die in Kleists literarischen Experimenten vorgeführt werden, z.B. in allgegenwärtigen (aber häufig versteckten) Zitaten und Anspielungen, im Aufgreifen und Unterminieren von Gattungskonventionen und v.a. in der Anlegung auswegloser, oft paradoxer Interpretationswege, zu denen sich Figuren, Erzähler und Leser verführt sehen und eben darin selbst vorgeführt werden. Diese ästhetische Haltung lebt nicht zuletzt vom Exzess, der allerdings mit großem Geschick dosiert ist und zumindest den modernen Leser nicht verliert, obgleich Kleists literarische Ausschweifungen bei genauem Hinsehen maßlos sind und selbst die Darstellung hemmungsloser Gewaltorgien nicht scheuen. Unterschwellig – und bisweilen ins Zentrum gerückt – arbeitet sich diese Technik an Identitätsbehauptungen und -krisen ab, manchmal sehr explizit als Verschränkung von Identitätsphilosophie, Religionspolitik und Geschlechterkampf (wie z.B. im Amphitryon, 1807) oder als Probe auf politische und soziale Gruppierungen etwa mit kulturellen, schichtenspezifischen, ethnisch-kolonialen und nationalen Identitätspotentialen (z.B. in Die Herrmannsschlacht, entstanden 1808, Die Verlobung in St. Domingo, 1811, und Michael Kohlhaas, 1810). Eine der Fragen, die sich bei dieser Lektüre auftun, ist die nach dem Ursprung dieser eigentümlichen Haltung, die sich in Kleists Werken durchsetzt, anders gesagt, nach der Energie, die hinter dieser Ästhetik steckt und sich in ihr aufbaut, besonders wenn sie als Ästhetik des Widerspruchs, über die unmittelbare textuelle Verflechtung hinaus verfolgt, leicht in Gefahr gerät, als arbiträre oder allenfalls psychisch erklärbare Abweichung zu gelten. Ich stelle in diesem Aufsatz einen Zugang vor, der sich der Frage nach der Energie von Kleists ästhetischer Haltung über den Begriff der ‚Anerkennung‘ zu nähern versucht. In das semantische Feld gehören auch Vokabeln wie ‚Selbstbehauptung‘, ‚Rechtfertigung‘, ‚Beleidigung‘, ‚Verkennung‘, ‚Rache‘, ‚Ehrgeiz‘, ‚Ehre‘ und ‚Würde‘. Der Begriff ‚Anerkennung‘ hat den Vorteil, dass er aus zeitgenössischen politischen und philosophischen Diskursen und aus biographischen Narrationen gezogen

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werden kann, vor allem aber in Kleists Texten selbst verhandelt wird und zudem in heutigen Diskursen einen zentralen Stellenwert einnimmt. Obwohl Teil eines größeren Lektüreprojekts, werde ich mich auf einige literarische Texte konzentrieren, den biographischen Hintergrund umreißen und selektive Anerkennungs-Diskurse vorstellen, die bei diesem Projekt zum Tragen kommen und die ich hier unter dem Gesichtspunkt der Rechtsproblematik bündele. Die Zuspitzung auf die Bedingungen der Möglichkeit des Rechts erlaubt, die spezifisch Kleist’sche Vorgeschichte einer modernen Problematik in den Vordergrund zu rücken, die ich mit einem Hinweis auf eine Allegorie aus Franz Kafkas Prozess (entstanden 1915) andeuten möchte. Es handelt sich um das noch unvollendete Bild, das K. im Dachstudio des Malers Titorelli zu sehen bekommt. Darauf „wollte sich gerade der Richter von seinem Thronsessel, dessen Seitenlehnen er festhielt, drohend erheben“.¹ Der eigentliche Antrieb der Richter, so wie sie nach den Vorschriften des Gerichts gemalt werden, ist die Empörung. Hinter dem Thronsessel erkennt K. die Umrisse einer schwach gezeichneten großen allegorischen Figur, bei der es sich um die Gerechtigkeit handelt. „‚Aber sind nicht an den Fersen Flügel und befindet sie sich nicht im Lauf?‘ ‚Ja‘, sagte der Maler, ‚ich musste es über Auftrag so malen, es ist eigentlich die Gerechtigkeit und die Siegesgöttin in einem.‘ ‚Das ist keine gute Verbindung‘, sagte K. lächelnd, ‚die Gerechtigkeit muß ruhen, sonst schwankt die Waage, und es ist kein gerechtes Urteil möglich.‘“ Schließlich rückt die Figur unter Titorellis Pastellstift in ein helleres Licht: „[I]n dieser Helligkeit schien die Figur besonders vorzudringen, sie erinnerte kaum mehr an die Göttin der Gerechtigkeit, aber auch nicht an die des Sieges, sie sah vielmehr vollkommen wie die Göttin der Jagd aus.“² Die schwachen Umrisse der Göttin des Sieges und der Jagd mit schwankender Waage der Gerechtigkeit im vollen Lauf hinter der empörten Gebärde des eitlen Richters zeigen zu Beginn des 20.  Jahrhunderts in einer dichten und zugleich komplexen ästhetischen Formierung eine grundsätzliche Rechtsproblematik an, zu deren philosophischer und politischer Analyse sich bereits an der Wende zum 19. Jahrhundert ein kritisches Bewusstsein ausbildete. Von großem Gewicht waren in dieser Zeit Johann Gottlieb Fichtes Schrift Grundlage des Naturrechts (1796), die den Kampf um Anerkennung als soziale Fundierung allen Rechts verankert, die Bedeutung des Konzepts ‚Anerkennung‘ in Hegels Frühschriften, welche insbesondere Axel Honneth in Bezug auf ihre rechtsphilosophischen und gesellschaftlich-utopischen Potentiale untersucht hat,³ und die Hervorhebung

1 Franz Kafka, Der Prozeß, Frankfurt/M. 1989, 125. 2 Ebd., 125f. 3 Axel Honneth, Kampf um Anerkennung, Frankfurt/M. 1992.

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der perspektivischen und machtpolitischen Beweglichkeit des Rechts bei Adam Müller. Dazu gehören auch Kleists Zeugnisse von seinen persönlichen Konfrontationen mit institutionellen Anerkennungsverfahren sowie seine theoretischen Versuche zu ihrer Problematisierung und schließlich seine literarischen Erprobungen, von der Selbstwerdung der Marquise von O… bis zur Jagd Penthesileas. Wichtige Einsichten zum rechtshistorischen und biographischen Hintergrund von Kleists Erzähltechniken verdanken wir Hans Kiefners Aufsatz Species Facti: Geschichtserzählung bei Kleist und in Relation bei preußischen Kollegialbehörden um 1800.⁴ Kiefner beschreibt die Relationstechnik, die in den preußischen Gerichts- und Kameralbehörden zu Kleists Lebenszeit gelehrt und angewandt wurde. Kleist wird mit ihr schon früher in Berührung gekommen sein und musste sie sich schließlich 1805/06 in Königsberg als Diätar der Kameralbehörde erarbeiten. Zur Entscheidung anstehende Sachverhalte wurden in den preußischen Behörden und Gerichten einem Referenten anvertraut, der die Akten in einer Relation auszuarbeiten und diese so vorzutragen hatte, dass das Kollegium möglichst ohne eigenes Aktenstudium zu einem Entschluss finden konnte. Eine Relation hatte stets mit einer Geschichtserzählung (species facti) zu beginnen, laut einem zeitgenössischen Handbuch „eine vollständige und zusammenhängende Erzählung des ganzen Fakti nach allen seinen Haupt- und zur Sache gehörigen Nebenumständen, so wie selbiges nach dem Urtheil und der Ueberzeugung des Referenten […] feststeht“. Im Anschluss daran trug der Referent aussagekräftige Auszüge aus den Akten vor, um im dritten Teil zur eigenen Beurteilung des Sachverhalts zu schreiten, der „mit Gründen ausgeführte[n] Meynung des Referenten von der vorgetragenen Sache, wie darinn nach seiner Meynung […] zu erkennen sey“.⁵ Die Geschichtserzählung erforderte eine unparteiische Darstellung und musste dennoch geeignet sein, den im dritten Teil vorgetragenen Beschlussvorschlag plausibel erscheinen zu lassen. Sie sollte so bündig und präzise wie möglich strukturiert sein und musste doch alle für die Beschlussfindung des Kollegiums potentiell relevanten Details enthalten. Man muss sich dabei vor Augen halten, dass ein kompetenter Referent mit seiner Relation häufig an die Grenzen der politischen und bürokratischen Logik der Kameralbehörden stoßen konnte und bisweilen wohl auch musste, da die Behörden gerade in diesen Jahren tiefgreifende Reformen in Angriff nahmen, die auf eine höhere Effektivität der ökonomischen, finanzpolitischen und militärischen Institutionen zielten. Die Ausbildung der Referenten bestand darin, dass sie sich die Relationstechnik und

4 Hans Kiefner, „Species Facti. Geschichtserzählung bei Kleist und in Relation bei preußischen Kollegialbehörden um 1800“, in: Kleist-Jahrbuch (1988/89), 13–39. 5 Ebd., 17f.

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den dabei geforderten bürokratischen „Geschäftsstil“ anhand von Lehrbüchern aneigneten und durch die Anfertigung von Proberelationen übten.⁶ Außerdem mussten sie sich natürlich in die umfangreiche Verwaltungsmaterie einarbeiten. Kleist sind die Relationen – zumal ihr mündlicher Vortrag – schwer gefallen. Laut eigenem Bekunden stand er vor dem collegio als in seiner bürokratischen Rationalität zu prüfender Volontär gewissermaßen selbst vor Gericht. Er hatte sich im April 1805 mit dem Auftrag auf den Weg nach Königsberg gemacht, das Land schon auf der Reise mit den Augen eines Verwaltungsbeamten wie „ein geübter Statistiker“ zu begutachten und die Reise trotzdem so schnell wie möglich hinter sich zu bringen, musste sich aber gleich nach der Ankunft in Königsberg bei seinem Vorgesetzten entschuldigen. Die Reise war nicht so schnell verlaufen wie geplant und doch zu schnell, als dass er an „dem an Erscheinungen eben nicht reichen Lande […] kaum mehr, als eine oder die andere flüchtige Wahrnehmung“ machen konnte.⁷ Mit verdoppeltem Eifer widmete er sich deshalb ohne weiteren Aufschub „allen Geschäfften, die zu meiner Instruction dienen könnten“, wurde sofort „bei der Kammer, und in alle Büreaus derselben, eingeführt“ und hatte bald als Beobachter einer „Session des Collegiums beigewohnt“ (SW IV, 339f.). Kleist hoffte sogar, „in einiger Zeit zur Übernahme der Acten, und zu den Vorträgen selbst, schreiten zu dürfen“ (SW IV, 340). Freilich machte er sich schon jetzt Sorgen, dass „ein Jahr eine zu kurze Zeit sein“ könnte, um sich „in allen Fächern dieser weitläufigen Kammeral-Verwaltung […] umzusehen“, versicherte aber, dass er „gewiß nichts unterlassen“ werde, „um die Strafe einer inconsequent verlebten Jugend […] nicht mehr, als ich es verdiene, zu verlängern“ (SW IV, 340).⁸

6 Ebd., 21f. 7 Alle Zitate aus Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden, hg. v. Ilse-Marie Barth, Klaus Müller-Salget, Stefan Ormanns und Hinrich C. Seeba, Frankfurt/M. 1987–1997, mit Band- und Seitenangabe im Text, hier: Bd. IV, Briefe von und an Heinrich von Kleist 1793–1811, hg. v. Klaus Müller-Salget und Stefan Ormanns, Frankfurt/M. 1997 = SW IV, 339 (Brief an Karl Freiherr von Stein zu Altenstein vom 13. Mai 1805). 8 Einen guten Einblick in Kleists Gemütslage bietet sein Bericht von der ersten „finanzwissenschaftlichen Vorlesung des Professors Krause“, gemeint ist Christian Jakob Kraus, „ein kleiner, unansehnlich gebildeter Mann, der mit fest geschlossenen Augen, unter Gebährden, als ob er im Kreisen begriffen wäre, auf dem Katheder sitzt“, der aber „wirklich Ideen, mit Hand und Fuß, wie man sagt, zur Welt bringt“ und „Gedanken, wie ein Reicher Geld […] mit vollen Händen“ ausstreut und „keine Bücher bei sich“ führt, „die sonst gewöhnlich, ein Nothpfennig, den öffentlichen Lehrern zu Seite liegen“ (SW IV, 340). Kleist scheint die Anforderungen der Reformbürokratie, die er an Kraus beobachtet, alsbald verinnerlicht zu haben. Bereits im Juli drängte er Ernst von Pfuel zu größerer Präzision, tadelte dessen unbestimmte Ausdrucksweise, mit der er seine „hydrostatische Weisheit“ von sich gegeben habe, und demonstrierte ihm

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Der Optimismus hielt bis Ende November. Noch am 13. November 1805 bat Kleist Altenstein um konkrete Auskünfte über seine Anstellungsaussichten in Franken, damit er die verbleibenden Ausbildungsmonate auf die kommenden Aufgaben zuschneiden könne. Doch schon zwei Wochen später folgte der Brief an Otto August Rühle von Lilienstern, in dem sich die Aussichten merklich trübten: „Denn so wie die Dinge stehn, kann man kaum auf viel mehr rechnen, als auf einen schönen Untergang“ (SW IV, 351), und „die Zeit scheint eine neue Ordnung der Dinge herbeiführen zu wollen, und wir werden davon nichts, als bloß den Umsturz der alten erleben“ (SW IV, 352). Kleists bis dahin zumindest Altenstein gegenüber aufrechterhaltene Begeisterung für eine preußische Verwaltungskarriere war von der Politik – so versuchte er es zumindest darzustellen – überrollt worden. Der Krieg mit Frankreich schien unausweichlich, und die preußische Sache sei bereits verloren, weil der König nicht begriffen habe, dass es „Sein, oder Nichtsein“ gelte (SW IV, 351). Wozu solle man preußische Kameralwissenschaften studieren, wenn allzu bald „die Throne mit neuen, von Frankreich abhängigen, Fürsten-Dynastien besetzt werden“ und zu erwarten sei, dass „in Zeit von einem Jahre, […] der Kurfürst von Bayern, König von Deutschland“ sein wird (SW IV, 352). Die damals zu Preußen gehörende Provinz Franken, in der Kleist zum Einsatz kommen sollte, würde dann, so ging das Gerücht, an Bayern fallen, also unter französischem Einfluss stehen. Kleist bat Altenstein am 10. Februar 1806 um eine Verlängerung seiner Ausbildung, da er ohnehin nicht glaubte, dass seine inzwischen erworbene Expertise angesichts der unsicheren politischen Lage gebraucht werde, und auch, weil er durch Krankheit und widrige Umstände sein Ziel noch nicht erreicht habe, „das Befreiungsgeschäfft der Zünfte (mein Lieblings-Gegenstand) völlig aus[zu]lernen“ (SW IV, 354). Offenbar hatte Kleist sich auf die geplante Reform von Handwerk und Finanzwirtschaft

anhand genauer Berechnungen des tiefenabhängigen Verhältnisses von Wasser- und Luftdruck, wie man die erforderliche Wasserverdrängung des Hydrostaten präzise berechnet und darlegt (SW IV, 342f.). Im nächsten Brief (ebenfalls vom Juli 1805) belehrte er Pfuel dann über die Berechnung des „Beharrungsvermögens“ in der Bewegung, um die Relation zwischen Antrieb und Geschwindigkeit des Hydrostaten zu errechnen; er müsste es auf „6–8 Seemeilen täglich“ bringen (SW IV, 347). Und er hielt ihm den gemeinsamen Freund Otto August Rühle vor Augen, der „wie ein ächter Redekünstler, sagen [kann], was er will“ (SW IV, 347). Aber Kleist beklagte schon in diesem Brief die Inkonsequenz der drei Freunde, ihren Plan, nach Neuholland auszuwandern, nicht ausgeführt zu haben, und er sprach inmitten seines Enthusiasmus über seinen neuen von Wissenschaft und Verwaltungseffizienz gekennzeichneten Wirklichkeitsbezug zum ersten Mal (und gleich in biblischem Habitus) von Resignation: „Aber unter uns allen ist keiner, der in der That resignirt, als ich allein“ (SW IV, 348). Der Brief endet freilich noch mit dem Halbsatz: „Adieu, den Smith brauche ich selbst“ (SW IV, 348).

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vorbereitet und hatte auch schon ein „Rescript“ zu Gesicht bekommen, „das die völlige Auskaufung der Zunft-Gerechtsame, und gänzliche Wiederherstellung der natürlichen Gewerbsfreiheit eingeleitet hat“ (SW IV, 354). Mit Ablauf der offenbar gewährten Verlängerung des Studiums folgte vier Monate später der Zusammenbruch. Man ist aus heutiger Sicht versucht, den Brief vom 30. Juni 1806 an Altenstein als Beschreibung eines depressiven Schubs zu lesen. Kleist spricht von Betrübnis, unsäglichen Schmerzen, „Gram, über den ich nicht Meister zu werden vermag, […] das Gemüth immer starr über die Tiefe geneigt, in welcher die Hoffnung meines Lebens untergegangen ist“ (SW IV, 355). Er diagnostiziert sich als „niedergeschlagen von dem Gefühl unüberwindlichen Unvermögens“: ein „unglückliche[r] Zustand, der die ganze Wiederholung eines früheren ist, den ich schon einmal in Frankreich erlebte“ (SW IV, 355). Kleist beschreibt die Symptome seines ‚Unvermögens‘ etwas genauer: Ich bin schüchtern gewesen, schon durch den ganzen Winter, wenn die Reihe des Vortrags mich traf: der Gegenstand, über den ich berichten soll, verschwindet aus meiner Vorstellung; es ist, als ob ich ein leeres Blatt vor Augen hätte. Doch jetzt würde ich zittern, wenn ich vor dem Collegio auftreten sollte. Es ist eine große Unordnung der Natur, ich weiß es; aber es ist so (SW IV, 355f.).

Er konnte den Anforderungen des angestrebten Amtes nicht gerecht werden. Die wenigen Arbeiten, die ich bei diesem Zustande zu Hause zu übernehmen im Stande bin, reichen nicht hin, mir die Masse von Unterricht über die Verhältnisse des bürgerlichen Lebens zu geben, deren ich nach meinem Gefühl noch bedürftig bin. Meine außerordentliche Unbekanntschafft damit verführt mich zu Misgriffen, die nur die Güte eines so vortrefflichen Chefs, als der Herr Geh. Ob. Fin. Rath v. Auerswald ist, ungetadelt lassen kann (SW IV, 356).⁹

Dieses persönliche Trauma des Verlustes bürokratischer (und damit gesellschaftlicher) Anerkennung vor dem Kollegium ist tief in die Strukturen von Kleists Erzählen und Drama eingeschrieben.¹⁰ Bisweilen wird die Schwäche im zuge-

9 Schließlich begründete Kleist seinen neuerlichen Antrag auf Verabschiedung aus dem Staatsdienst mit dem „Gefühl der Unmöglichkeit, [den] Erwartungen ganz zu entsprechen, und ein[em] unüberwindliche[n] Widerwille[n], es halb und unvollständig zu thun“ (SW IV, 356). Zehn Tage später sprach er im Brief an Auerswald (10.  Juli 1806) dann davon, dass ihn die Geschäfte „auf die sonderbarste Art ängstlich“ machten, und erklärte sich „unfähig, [s]ich denselben fernerhin zu unterziehen“ (SW IV, 357). 10 Was aber, wenn das Gemüt sonderlich oder gar krank wird? Neben den Briefen aus Königsberg äußerte Kleist sich zu dieser Frage bereits im Zusammenhang mit der Episode in St. Omer, z.B. im Brief an Ulrike vom 24. Juni 1804, in dem er die Konfrontation mit Kökritzen im Charlottenburger

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spitzten Augenblick der Entscheidung sogar positiv aufgeladen. Man denke z.B. an Hermanns Schwächeanfall just in dem Moment, als die germanischen Stämme unter dem Gesang des Chors der Barden in höchster Anspannung auf seine Befehle warten. Hermann hat seine Identität rückhaltlos an die Antizipation dieses Augenblicks geknüpft, sinkt von Gefühlen überwältigt an eine germanische Eiche und muss Wolf die militärische Ausführung seines Plans überlassen. Ein anderes prominentes Beispiel ist des Prinzen von Homburgs gefühlsgeladene Verwirrung, die ihm nicht erlaubt, den Kriegsbefehlen zu folgen, geschweige denn sie aufzuzeichnen (sein Blatt bleibt leer). Aber gerade diese Schwäche eines rücksichtslosen Ehrgeizes macht seine Besonderheit aus, und in gewisser Weise handelt das Drama von der Reintegration seiner ambitionierten Persönlichkeit in die vaterländische Sache (schließlich träumt er im somnambulen Zustand ja von nichts Geringerem als der Krone). Die Erfahrungen mit der species facti animierten Kleist auch zu einer theoretischen Überlegung, die er mit explizitem Bezug auf die Königsberger Referendariatszeit in dem Essay Über die allmählige Verfertigung der Gedanken beim Reden (entstanden ca. 1806) vorstellt. Dort wird die dialogische Einbettung des Kampfes um Anerkennung als Bedingung von Selbst und Wissen thematisiert. Oft sitze ich an meinem Geschäftstisch über den Akten, und erforsche, in einer verwickelten Streitsache, den Gesichtspunkt, aus welchem sie wohl zu beurteilen sein mögte. […] Und siehe da, wenn ich mit meiner Schwester davon rede, welche hinter mir sitzt, und arbeitet, so erfahre ich, was ich durch ein vielleicht stundenlanges Brüten nicht herausgebracht haben würde (SW III, 535),

ohne dass die gesetzesunkundige Schwester einen fachlichen Kommentar hätte geben können. Was die Schwester aber beiträgt, ist ein aus der dialogischen Situation erwachsender produktiver Druck. Dabei ist mir nichts heilsamer, als eine Bewegung meiner Schwester, als ob sie mich unterbrechen wollte; denn mein ohnehin schon angestrengtes Gemüt wird durch diesen Versuch

Schloss wiedergab. „Ich käme, fuhr ich fort, ihn in meiner wunderlichen Angelegenheit um Rath zu fragen. Der Marquis von Lucchesini hätte einen sonderbaren Brief, den ich ihm aus St. Omer zugeschickt, dem Könige vorgelegt. Dieser Brief müsse unverkennbare Zeichen einer Gemüthskrankheit enthalten, und ich unterstünde mich, von Sr. Majestät Gerechtigkeit zu hoffen, daß er vor keinen politischen Richterstuhl gezogen werden würde“ (SW IV, 322). Nach dem entwürdigenden Gespräch habe er in der Kutsche Wielands ermutigenden Brief gelesen, „und erhob mich, mit einem tiefen Seufzer, ein wenig wieder aus der Demüthigung, die ich so eben erfahren hatte“ [in der ersten Fassung des Briefes: „und erhob, in einem tiefen Seufzer, meine Brust über alle diese Menschen, die mich verachten“] (SW IV, 324 und 829).

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von außen, ihm die Rede, in deren Besitz es sich befindet, zu entreißen, nur noch mehr erregt, und in seiner Fähigkeit, wie ein großer General, wenn die Umstände drängen, noch um einen Grad höher gespannt. (SW III, 535f.)¹¹

Das redende Begreifen, „ein wahrhaftes lautes Denken“ (SW III, 538), entspringt in allen Beispielen des Essays aus einer konfrontativen dialogischen Situation, die eine gewisse „Erregung des Gemüts“ verursacht (SW III, 539).¹² „Denn nicht wir wissen, es ist allererst ein gewisser Zustand unsrer, welcher weiß“ (SW III, 540). Kleists These fordert die Aufklärungsutopie heraus, die Wissen und Erkenntnis in der Übereinstimmung einer vernünftigen und gewaltfreien Konversation entfalten will, indem er darauf insistiert, dass Rede immer auch ein Stück weit hegemoniale Ansprüche verfolgt und dass die Potenzen dieser Anerkennungsansprüche nicht unterschätzt werden sollten. Mirabeaus Forderung nach Anerkennung der Nation erfolgt z.B. aus der Erregung, die der Auftritt des Zeremonienmeisters in ihm verursacht, aus dem „Widerstand, zu welchem seine Seele gerüstet dasteht“, „aus den Umständen, und der daraus resultierenden Erregung des Gemüts“ (SW  III, 536f.). „Vielleicht, daß es auf diese Art zuletzt das Zucken einer Oberlippe war, oder ein zweideutiges Spiel an der Manschette, was in Frankreich den Umsturz der Ordnung der Dinge bewirkte“ (SW III, 537). Diese Umstände, „der Zustand unsrer, der weiß“, werden in Bezug auf die Verflochtenheit von Selbstgewissheit, Anerkennung, Macht und intersubjektivem Wissen z.B. als „andere Umstände“ in der Marquise von O… (1810) auf eine provokative Probe gestellt. In zwei (in weiten Teilen identischen) Briefen – an Altenstein (vom 4. August 1806), der ihm einen längeren Genesungsurlaub angeboten hatte, und an Rühle (vom 31. August 1806) – findet Kleist einen psychologischen Fluchtpunkt, indem

11 Es ist einerseits der situationsdialogische Druck des anderen (das Beispiel des bedrängten Generals ist nicht zufällig gewählt), der es ermöglicht, der grammatischen Logik der Sprache die Erkenntnis mit dem letzten Punkt abzuringen. Es kann andererseits auch der sympathetische Enthusiasmus des anderen über den sich im Gespräch verfertigenden Gedanken sein, der eine Erkenntnis ermöglichende Gemütserregung hervorbringt. „Es liegt ein sonderbarer Quell der Begeisterung für denjenigen, der spricht, in einem menschlichen Antlitz, das ihm gegenübersteht; und ein Blick, der uns einen halbausgedrückten Gedanken schon als begriffen ankündigt, schenkt uns oft den Ausdruck für die ganze andere Hälfte desselben“ (SW III, 536). Die Drohung verweigerter Anerkennung (des Stimmentzugs) und die Antizipation von Anerkennung (der vorauseilenden Zustimmung) wirken auf ähnliche Weise inspirierend. 12 Gemeint sind die Gemütserregung Mirabeaus vor der letzen monarchischen Ständeversammlung; das unter Todesgefahr über sich hinauswachsende Gemüt von Fontaines Fuchs, dem es gelingt, das Unwahrscheinlichste zu beweisen; oder das negative Beispiel des erfrorenen Gemüts des bemitleidenswerten Prüflings während eines öffentlichen Wissensabfragens.

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er die Selbstdiagnose der vorausgehenden Briefe auf die menschliche Seinsweise überhaupt ausdehnt. Wie kann ein edles Wesen, ein denkendes und empfindendes, wie der Mensch, hier glücklich sein! Wie kann er es nur wollen, hier, wo Alles mit dem Tode endigt! […] Denken Sie nur, diese unendliche Fortdauer! Millionen von Zeiträumen, jedweder ein Leben, und für jedweden eine Erscheinung, wie diese Welt! […] Und dieses ganze ungeheure Firmament, das die Phantasie nicht ermessen kann, nur ein Stäubchen gegen den unendlichen Raum! O mein edler Freund, ist dies ein Traum? Zwischen je zwei Lindenblättern, Abends, wenn wir auf dem Rücken liegen, eine Aussicht, an Ahndungen reicher, als Gedanken fassen, und Worte sagen können! (SW IV, 358f.)

Diese emphatische Relativierung menschlicher Seinsweise zeugt von Berührungspunkten mit zeitgenössischen Umbrüchen – etwa mit der eben in dieser Erfahrung des unendlichen Alls von Schleiermacher neu fundierten Religiosität, die zahlreiche Romantiker poetisch ausloteten und deren Poetik Kleist in seinen ästhetischen Experimenten (etwa in Die heilige Cäcilie, 1811, oder Das Käthchen von Heilbronn, 1810) auf die Probe stellen sollte. Die astronomische Metaphorik lässt zudem Adam Müllers Lehre vom Gegensatz (1804) anklingen, in der die Astronomie als Wissenschaft standpunktbedingter und sich zugleich unendlich kompliziert bewegender Perspektiven gegen Kants Restgewissheiten ins Feld geführt wird und die eine noch radikalere Relativierung menschlicher Wissenspotenzen fordert. Mit der Hinwendung zu Müllers beweglicher Perspektivität deutete sich freilich auch ein politischer Lagerwechsel an. Denn Müllers Versuch, die richtungslos-bewegliche Dialektik seines Perspektivismus als potenzierten Relativismus der Systematik von Kants Philosophie entgegenzustellen, ist durchaus auch als Strategie zu verstehen, der gesellschaftspolitischen Logik der Aufklärung und ihrem Fortschrittsoptimismus, dem die preußischen Beamten verfallen waren, den Boden zu entziehen. Deutlicher wird dies in den Elementen der Staatskunst, über die Müller im Winter 1808/09 in Dresden vor dem Prinzen von Sachsen-Weimar und „einer Versammlung von Staatsmännern und Diplomaten“ las.¹³ Müller scheint hier eine Antwort auf Kleists Königsberger Erfahrungen zu bieten. Eine seiner Hauptthesen läuft darauf hinaus, dass die bürokratische Handhabung von Gesetzen nicht als eine rationale Mechanik aufgefasst werden dürfe. Vielmehr müsse genügend Raum geschaffen werden, um zwischen den Ansprüchen der streitenden Parteien und dem Gemeininteresse des Staates vermitteln zu

13 Adam Müller, Die Elemente der Staatskunst, hg. v. Jakob Baxa, Jena 1922, V.

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können.¹⁴ Denn es stünden nicht Recht und Unrecht starr gegeneinander, sondern Recht und Gegenrecht bewegten sich im Widerstreit und würfen eine Fülle von Perspektiven auf, die in ihre Beurteilung einflössen. Streit bzw. Krieg seien die Bewegungsgesetze des Staates und der Gesellschaft. „In einer Staatslehre, wie die meinige, die den lebendigen, bewegten, in allen seinen Elementen kriegerischen (nicht bloß militärischen) Staat postuliert, […] ist die erste unter allen Besitzstücken des Bürgers […] die Freiheit, seine Kraft und sein eigentümliches Wesen gelten zu machen, zu wachsen, sich zu regen, zu streiten.“¹⁵ Die staatliche Justiz habe die Aufgabe, diesen Streit zu fördern: „Je vollständiger der Streit, um so vollständiger das Gesetz.“¹⁶ Für die konkrete Urteilsfindung bedeutet dies: „[J]e mehr jede Parthei zum Worte kommt (das heißt aber nicht etwa: je mehr ihr zu reden verstattet ist, sondern je weniger die Gesetze ihr den Mund verschließen): um so gediegener, lebendiger und ideenhafter wird der Urtheilsspruch ausfallen können.“¹⁷ Die Justiz dürfe nicht „wie ein Verstandeswerk“ aufgefasst werden, sondern der Richter solle „aus freier Betrachtung und Belebung des Streitfalles […] sich ein eigenthümliches Gesetz“ entwickeln und „zwischen diesem und dem bestehenden Gesetze“ vermitteln.¹⁸ Das Gericht stehe damit nicht unbeweglich auf der Seite irgendeines positiven Gesetzes, sondern auf der Seite der Idee des Gesetzes, d.h. auf der Seite des Gemeinwesens, das das Gesetz begründen soll. Statt die Streitsache als bürokratische Relation (unter Ausschluss der Parteien) von einem Referenten vortragen zu lassen, sollten Kläger und Ankläger und ihre Anwälte versuchen, den Richter in einem offenen Disput auf ihre Seite zu ziehen. Müllers Rechtslehre ist mit ihrem pragmatischen Ansatz insoweit historischpolitisch ausgerichtet, als sie die machtpolitische Bedingtheit von Gesetzesanwendungen nicht umgehen will, sondern in gewisser Weise sogar begrüßt. Recht bleibt in dieser Betrachtungsweise durchgehend daran geknüpft, dass es sich rhetorisch und institutionell durchsetzen muss, um überhaupt zu bestehen.¹⁹

14 Regina Ogorek hat die Bezüge zwischen Müllers politischer Theorie des Rechts und Kleists Rechtserzählungen auf interessante Weise herausgearbeitet (dies., „Adam Müllers Gegensatzphilosophie und die Rechtsausschweifungen des Michael Kohlhaas“, in: Kleist-Jahrbuch (1988/89), 96–125). 15 Müller, Die Elemente der Staatskunst, 133. 16 Ebd., 135. 17 Ebd. 18 Ebd., 136. 19 Dass Müllers Skepsis gegenüber dem positiven Recht und seine starke Gewichtung des je eigentümlichen Gesetzes des individuellen Falls problematische Folgen für das Rechtswesen hätten, sei kurz angedeutet. Müller kann z.B. das Postulat der Gewaltenteilung angreifen. „Wie kann ich also eine abgesonderte Form von Justiz dulden, die an dem National-Leben nicht Theil

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Im Spätsommer 1806 spitzte Kleist sein existenzielles Pathos auf die Inszenierung eines „schönen Untergang[s]“ (SW IV, 351) zu: „Komm, laß uns etwas Gutes thun, und dabei sterben! Einen der Millionen Tode, die wir schon gestorben sind, und noch sterben werden“ (SW IV, 361), heißt es im Brief an Rühle. Ein politisches Betätigungsfeld für diesen Ausweg drängte sich Kleist seit spätestens November 1805 auf: „Warum sich nur nicht Einer findet, der diesem bösen Geiste der Welt die Kugel durch den Kopf jagt“ (SW IV, 352). Am 24. Oktober 1806 schrieb Kleist, unter Anspielung auf Napoleon, noch aus Königsberg an Ulrike: „Es wäre schrecklich, wenn dieser Wütherich sein Reich gründete. Nur ein sehr kleiner Theil der Menschen begreift, was für ein Verderben es ist, unter seine Herrschafft zu kommen. Wir sind die unterjochten Völker der Römer. Es ist auf eine Ausplünderung von Europa abgesehen, um Frankreich reich zu machen“ (SW IV, 364).²⁰ Die existenzielle Dimension von Kleists Äußerungen ist erst zu begreifen, wenn sie als verweigerte Anerkennung preußischer – deutscher – Identität gelesen werden.²¹ Die politische Ohnmacht suchte Kleist in der Literatur aufzufangen und war sich dabei im Klaren, dass sie ihm lediglich als Ersatz für den Mangel an politischen Entfaltungsmöglichkeiten diente: „Wäre ich zu etwas Anderem brauchbar, so würde ich es von Herzen gern ergreifen: ich dichte bloß, weil ich es nicht lassen kann. Du weißt, daß ich meine Carriere wieder verlassen habe“ (SW IV, 362). Das Trauma des zitternden Referenten, der die Fakten nicht in einer bündigen Relation bändigen und in einem Geschäftsstil vortragen kann, der ein eindeutiges Urteil erzwingt, ist in die Struktur von Kleists Erzählungen eingegangen. Gerade die Anfänge seiner Prosatexte lassen den Formwillen der species facti erkennen,

nimmt, die, unbekümmert um die Schicksale des Staates, um dessentwillen sie da ist, […] auf sich selbst gerichtet fortschreitet“ (ebd., 142). Müller stellt sich mit seinem Plädoyer für ein alle Lebensbereiche ergreifendes Konkurrenzprinzip – für den lebendigen Streit zwischen Staatsbürgern, Ständen und Staaten – u.a. gegen Fichtes statische Republik absoluter Gesinnungsgleichheit. Das Prinzip der Ungleichheit ist bei Müller eine Grundverfassung des Staates, und der Adel ist u.a. darum „die erste und einzig nothwendige staatsrechtliche Institution im Staate“ (ebd., 187), weil er sowohl die „liberté générale“ als auch den „intérêt général“ repräsentiere (ebd., 188). Und „der große Vorzug aller monarchischen Verfassung“ besteht eben darin, dass „das Gesetz […] nicht bloß mechanisch ausgelegt, sondern wirklich repräsentiert [wird] durch eine Person“ (ebd., 175). Das Problem Europas in seiner Zeit bestand nach Müller darin, dass „der Bürgerstand den Adel unerträglich“ fand, „weil er ihn nicht anerkannte und doch sein persönliches Recht respectiren mußte“ (ebd., 187). 20 Es kann angesichts dieser Aussagen nicht überraschen, dass Kleist wenig später von französischen Truppen verhaftet wurde. 21 Es ist nicht auszuschließen, dass Kleist im Herbst 1806 in Königsberg Fichtes Bekanntschaft gemacht hat.

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inklusive signifikanter Aktenauszüge.²² Was aber jeweils fehlt oder nur als ironisches Zitat einer konventionellen Betrachtungsweise nachgereicht wird, ist der Mut zum dritten Teil der Relation: zur festen Urteilsvorlage des Referenten. Kleists Narration geht gewissermaßen nicht über die species facti hinaus. Der Referent changiert in den Erzählerinstanzen zwischen den zu erzählenden Fakten und dem zuhörenden Kollegium, d.h. einem immanenten kollegialen Leser, mit dem er sich immer wieder zu verbünden sucht. Es sind aus heutiger Sicht vor allem die Vorurteile, Fehlgriffe, Unsicherheiten, Irrtümer, Entgleisungen und spannenden Verwirrungen des Erzählers (bzw. Referenten), die als Vorgriffe auf die Moderne erscheinen. Denn so sehr Kleists Diktion sich an die Relationstechnik anlehnt, die Erzählhaltung ist mit all dem durchsetzt, was der Geschäftsstil der Relation auszublenden bemüht war: versteckte Anspielungen, Doppeldeutigkeiten, heimliche Wertungen, Paradoxien, Wortspiele und Zynismen. Die Erzählhaltung ist in Bezug auf die Ansprüche der species facti ironisch und rebelliert verdeckt gegen deren rhetorischen Vorgaben. In der bürokratischen Abstraktion einer Relation bleibt vor allem die Anerkennung der empirischen Personen auf der Strecke, über die das Kollegium zu befinden hat; sie werden zu bloßen Bausteinen eines rationalen Gedankenspiels. Wenn Kleists Erzähler und seine Figuren diese Verweigerung von Anerkennung in der poetischen Wiederholung der species facti durchleiden, so zeugt diese Wiederholung auch immer vom Trauma seiner eigenen Niederlage. Die Briefe lassen erkennen, dass sich der Rest an Anerkennung, der ihm (aus unserer abgehärteten Sicht mit großzügigem Wohlwollen) trotz allem zukam, seinem Stand, also dem familiären Versorgungsverbund des preußischen Adels, verdankte und nicht irgendwelchen unter Leistungsdruck errungenen persönlichen Erfolgen. Kleists Erzählungen führen nicht nur das Trauma der Unmöglichkeit narrativer Gerechtigkeit am Beispiel unauflösbarer Geschichtserzählungen (species facti) vor, sondern auch das Trauma des eigenen Verlustes von Anerkennung und kollektiver Zugehörigkeit in den Leistungsstrukturen der preußischen Reformprojekte. Legt man den historischen Abriss von Charles Taylors Anerkennungstheorie zugrunde, so lässt Kleists Erzählen sich an einem epochalen Umbruch festmachen. Taylor zeigt, wie mit dem Siegeszug des aufgeklärten Absolutismus und den steigenden Bildungs- und Leistungsanforderungen und unmittelbaren Verfügungsinteressen des Staates die Anerkennung von ständischen Identitäten – Bauer, Handwerker, Priester, Kaufmann, Adel usw. mit ihren jeweiligen auch äußerlich zur Schau getragenen Uniformierungen und soziokulturellen

22 Man denke an Kohlhaas’ Dekrete, die Zeitungsannonce der Marquise von O… oder wörtlich wiedergegebene Briefe, protokollierte Aussagen usw.

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Merkmalen und Traditionen – langsam der Anerkennung des auf sich selbst zurückgeworfenen Individuums weichen musste, das Anspruch auf individuelle Authentizität erhob. Doch mit der Würde der Eigenheit kam auch die Bürde der Eigenverantwortung, und die selbstverantwortlichen Bürger (denen Kant gar ein Weltbürgerrecht in Aussicht gestellt hatte) verfielen auf Entlastung versprechende Imaginationen von Gesellschaftlichkeit (um einen wichtigen Gedanken von Odo Marquard aufzugreifen). Unter den neuen politischen Bedingungen um 1800 begannen sie, sich als Angehörige einer Nation zu fühlen, und konnten sich wiederum ein Stück weit von der Bürde der Eigenverantwortung für ihr authentisches Ich befreien, indem sie den Anspruch auf Authentizität an Konstruktionen historisch und territorial abgrenzbarer Kulturen, Sitten und Mentalitäten ihres Volkscharakters (ihrer nationalen Identität) abgaben. Der Kampf um Anerkennung wurde zum potentiellen Volkskrieg.²³ Und ein internationales Vertragsrecht, das der Eigenheit einzelner Nationen die eingeklagten Freiheitsrechte zuschreiben und zugleich dem Einzelnen als Weltbürger überall seine Rechte garantieren könnte (Kants ‚Weltbürgerrecht‘), war in der napoleonischen Zeit (und ist bis heute) nur schwer zu denken und noch schwieriger auf würdige (d.h. nicht hegemoniale) Weise ins Werk zu setzen. Auch Kleist nutzte diesen Weg, als er 1809/10 versuchte, die Identitätsangebote des eigenverantwortlichen Bürgers, der sich an seinen individuellen Leistungen messen lassen muss, mit hohem pathetischem Aufwand zugunsten der Propagierung einer nationalen Identität zu überspringen. Dieser Sprung aus der Anerkennungslogik der gottgewollten ständischen Ordnung – über den bürgerlichen (ethischen) Individualismus hinweg – in die neuartigen (ideologischen) Potentiale einer historisch und kulturspezifisch begründeten und darum für den Einzelnen wiederum voraussetzungslos gegebenen nationalen Identität ist eine auffällige Thematik von Kleists Werken. Nahezu alle zentralen Konflikte erwachsen in Kleists Erzählungen aus verweigerter Anerkennung. In den meisten Fällen führt diese Verweigerung zu juristischen Komplikationen, da weder das Naturrecht noch das positive Recht (sei es preußischer oder französischer Provenienz) ohne die Anerkennung des anderen als rechtlich Gleichgestelltem überhaupt zur Anwendung kommen kann. Und in allen Fällen entpuppt sich die Anerkennungsverweigerung als potentieller Auslöser einer institutionellen Krise von historischem Ausmaß. Die Gründe für die Verweigerung von Anerkennung sind struktureller Art und liegen außerhalb des

23 Fichte spitzte diese Bewegung in den Reden an die deutsche Nation zu, indem er eine vermeintliche Unentfremdetheit der deutschen Sprache konstruierte, an die die Authentizität des Denkens geknüpft sei, von der wiederum die Zukunft des philosophischen Wissens überhaupt abhänge.

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Bewusstseinsvermögens von Kleists Protagonisten. Häufig können sie auf ein gedankenloses Versehen zurückgeführt werden, das oft als flüchtiger Ausdruck – etwa als unhinterfragtes Ressentiment – einer politisch-historischen Perspektive erkennbar wird. Man denke z.B. an den gedankenlosen Befehl des Marchese an das Bettelweib, sich hinter den Ofen zu begeben, an Gustavs Reaktion auf Tonis Gesichtsfarbe, die ihm bei aller erotischen Attraktion „anstößig“ erscheint (SW  III, 235), an die Attitüde des Gutsverwalters dem Pferdehändler Kohlhaas gegenüber oder an Josephes Wunsch, sich vor ihrem Gott in den Staub zu werfen. Es sind tatsächlich ‚Welten‘, die hier – ausgelöst von leichtfertigen, weil strukturell verankerten Anerkennungsverweigerungen – als Krisensymptome epochaler Paradigmen aufeinandertreffen. Die Bedeutung der Anerkennung für die vertragstheoretisch argumentierende Rechtsphilosophie war 1796 von Fichte in seiner Grundlage des Naturrechts erstmals systematisch herausgestellt worden.²⁴ Die Stärke von Fichtes Ansatz liegt in seiner unmittelbaren Verschränkung von Anerkennung und Identität bereits im ersten Akt des sich setzenden Bewusstseins. Erst in der Anerkennung des anderen als bewusstem und mit Vernunft und Willen begabtem Wesen mit eigenem Anspruch auf Anerkennung kann es überhaupt zu Selbstbewusstsein kommen. Das Ich kann sich damit überhaupt nur als gesellschaftliches denken. Wenn aber anerkannt ist, dass es andere Willen gibt, die darauf drängen können, die Freiheit des Ich anzutasten, in seine Tätigkeitsfelder (also nach Fichtes Definition in seinen Besitz)²⁵ einzugreifen, dann wird eine vertragsrechtliche Beschränkung der Freiheit aller notwendig; es bedarf einer Rechtsordnung. Die Freiheit des Willens geht in Fichtes System der eigentlichen Rechtsphilosophie einerseits als ‚naturrechtliche‘ (anthropologische) Potenz und Bestimmung des Menschen voraus und liegt andererseits in ihrem strukturierenden Zentrum. Fichte versucht diese Schwierigkeit mit einer Theorie des Urrechts zu beheben, ein Recht, das es, wie er einräumt, als empirisch fassbares gar nicht gibt und an dem dennoch das gesamte Gebäude der Rechtsphilosophie hängt. Die Freiheit des Willens ist „absolut erste Ursache“ und hat „apodiktische Gültigkeit. Jede Person soll schlechthin frei sein. Das Urrecht ist daher das absolute Recht der Person, in

24 Das ist vielleicht insofern kein Zufall, als dass auch Fichtes Naturrecht um eine philosophische Begründung einer konstitutionell gesicherten Rechtsordnung ohne Volkssouveränität kreist, wobei das Anerkennungsverhältnis nicht nur den philosophischen Kern, sondern auch die politische Fundierung des Gesellschaftsvertrags umschreibt (vgl. Ingeborg Maus, „Die Verfassung und ihre Garantie: das Ephorat“, in: Jean-Christophe Merle, Johann Gottlieb Fichte. Grundlage des Naturrechts, Berlin 2001, 139–158). 25 Johann Gottlieb Fichte, Grundlage des Naturrechts nach Prinzipien der Wissenschaftslehre, hg. v. Manfred Zahn, Hamburg 1960, 116.

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der Sinnenwelt nur Ursache zu sein. (Schlechthin nie Bewirktes).“²⁶ Das empirisch tatsächlich vorfindbare Ich erscheint aus dieser Perspektive als ein bereits bedingtes und eingegrenztes. Das ist für Fichte (zumindest noch 1796) in Kauf zu nehmen, weil es ohne die theoretische Annahme eines absoluten Rechts auf Freiheit des Willens zu gar keinem Rechtsverhältnis kommen könnte. „Wer die Freiheit des Willens leugnet, der muss konsequenterweise auch die Realität des Rechtsbegriffs leugnen.“²⁷ Ein Staat, der die Freiheit des Willens nicht anerkennt, braucht keine Rechtsordnung, denn es handelte sich um einen Unrechtsstaat. Diese Zuspitzung der Rechtsphilosophie auf die theoretische Konstruktion eines Urrechts, das eigentlich außerhalb der Rechtslehre liegt, ist oft kritisiert worden, ohne dass bis heute etwas Überzeugenderes an seine Stelle getreten wäre. Man spürte zu Recht, dass sich hinter der Konstruktion des Urrechts (aus unserer Sicht durchaus als metaphysisches centre manqué beschreibbar) Fragezeichen am Freiheitsbegriff ansammeln konnten. Fichte hat damit eine wichtige Problematik herausgearbeitet, die noch die gegenwärtige (derzeit in Auseinandersetzung mit den Zweifeln der Neurowissenschaften geführte) Diskussion um die Freiheit des Willens als Grundlage der Rechtsordnung in Atem hält. Fichte selbst kann die absolute Freiheit des Ich nur dann als reale denken, wenn der freie Wille des Ich mit dem Willen aller anderen seiner Gesellschaft zusammenfällt. Diese wäre dann keine Rechtsordnung im Sinne der aufgeklärten Vertragstheorie mehr, sondern eine radikale Ausformung des Gemeinwillens, in dem Gesinnungsidentität herrscht.²⁸ Solange eine solche Gesinnungseinheit nicht vorausgesetzt werden kann (auf die Fichte in seiner patriotischen Phase stärker abhebt), bedeutet die Anerkennung der Freiheit des anderen immer auch eine latente Bedrohung der eigenen Freiheit. Denn man kann nicht sicher sein, dass der andere seine Handlungen tatsächlich an der Vertragslogik der Vernunft und nicht etwa willkürlich an egois-

26 Ebd., 112. 27 Ebd., 118. 28 Daraus mag sich auch Fichtes Insistieren auf Stimmengleichheit ein Stück weit erklären; alle Beschlüsse müssen in seinem Staat einstimmig ausfallen, sonst sind sie nichtig. Auch Fichtes Naturrecht drängt m.E. über die Grenzen des aufgeklärten Verfassungsstaates hinaus in Richtung auf die Möglichkeit einer Gemeinschaft bzw. Heimat des Ich, in der es sich in seiner Vereinzelung als aufgehoben denken und vielleicht sogar erfahren kann. Das wäre dann vielleicht auch für Kleist der unerreichbare Fluchtpunkt, vor dem seine Narrationen von vornherein vergeblich und darum ironisch ihr Recht einklagen – soweit man nicht hoffen kann, dass er zumindest in Bezug auf die religiösen Konnotationen von Fichtes Identitätsphilosophie – etwa in der seligen Mechanik der verzückten Gesinnungsgleichheit der Brüder in Die heilige Cäcilie – auch noch diesen Fluchtpunkt ironisiert.

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tischen Wünschen und Ansprüchen ausrichtet. Um das rechtliche Verhalten des anderen wirklich garantieren zu können, müsste der Staat also Einblick in alle Handlungen seiner Bürger gewinnen. Bei Fichte führen diese Bedenken zum Umriss eines umfassenden Überwachungsstaates (die französischen Entwicklungen dürften, wie in so vielem, auch in Bezug auf den Polizeistaat neue Perspektiven eröffnet haben).²⁹ In Der geschlossne Handelsstaat (1810) wird diese Strategie dann u.a. dahingehend weitergeführt, dass mit dem Privateigentum auch die antagonistischen Machtverhältnisse von Individuen und Gruppen aufgehoben und in Vollständigkeit dem Monopol des Staates überantwortet werden. Fichte, soviel darf man vielleicht sagen, trifft den Sachverhalt trotz allem insofern, als bei ihm die Stimme der Vernunft letztlich in der staatlichen Bürokratie ein geschütztes und u. U. mächtiges Gehege findet. Dagegen beschreiben Müller und (in eben diesen Jahren) auch Hegel gegen Fichtes abstrakte Bewusstseinsphilosophie eine dynamische Welt, in der die Vernunft als historische konkretisiert, damit aber zugleich als institutionelle vereinzelt wird, so dass sie als standortgebundene und interessengeleitete zu kurz greift, u.a. weil immer neue Gruppen sich mit immer neuen Ansprüchen auf Anerkennung lauthals und gewalttätig das Wort streitig machen. Kleists Texten ist dieser Konflikt zwischen einer sich als allgemein auffassenden Vernunft und der sich gegen sie wendenden Empirie der Anerkennungskämpfe auf der erzähltechnischen Ebene eingeschrieben. Der Widerspruch von Vernunft und Empirie erscheint als eine spezifische Ausprägung der Spannung von Form und Inhalt, von Erzähler und Erzähltem. Was hier gegeneinandersteht, ist auf der einen Seite die einhellige Stimme der Vernunft mit ihren Hoffnungen auf die Kraft von Ethik, Einsicht, Reform und Lernvermögen und auf der anderen Seite die unvorhersehbaren Einbrüche einer unberechenbaren Empirie, zu der auch die Geltungs- und Freiheitsansprüche von Individuen und Kollektiven gehören. Auf der einen Seite steht der Allgemeingültigkeitsanspruch von philosophischer Theorie, Ethik, Ökonomie, Statistik und juristischer Regelung  – wenn man so will, bürokratische Formen einer sozialtechnischen Vernunft, in denen die wechselseitige Anerkennung des anderen sich als verallgemeinerbare Regeln von Gesellschaftlichkeit ausprägt und deren Sprache sich Kleists Erzähler bedient. Auf der anderen Seite stehen die in dieser Sprache unvorhersehbaren Ansprüche auf Freiheit und Anerkennung von Individuen und Gruppen, die aus der praktischen Vernunft des bürokratischen Fortschritts herausgefallen

29 Vgl. Robert R. Williams, „The Displacement of Recognition by Coercion in Fichte’s Grundlage des Naturrechts“, in: Daniel Breazeale und Tom Rockmore (Hg.), New Essays on Fichte’s Later Jena ‚Wissenschaftslehre‘, Evanston (IL) 2002, 47–64.

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oder von ihr (noch) nicht begriffen sind und von denen Kleist gleichwohl erzählt. Im heutigen Vokabular lassen sich einzelne Aspekte dieser unkontrollierbaren Rebellionen als komplizierte Mischungen von historischen Anerkennungskämpfen ausmachen, etwa kolonialen (Die Verlobung in St. Domingo), sozialen (Das Bettelweib von Locarno), ökonomischen (Michael Kohlhaas), religionspolitischen (Die heilige Cäcilie), weltanschaulichen (Das Erdbeben in Chili), familiären (Der Findling) und sexualpolitischen (Die Marquise von O…), wobei in der Regel mehrere Konflikte und Themenbereiche ineinandergreifen. Im Gesamteffekt stellen die Erzählungen aber immer wieder eine strukturelle Spannung in Aussicht, die in der Antinomie von Anerkennung und Kontrolle in der modernen Praxis des staatlichen Reformapparats gipfelt. Im Unterschied zu Texten vieler Zeitgenossen bieten Kleists Erzählungen keine Lösung und erlauben dem Leser z.B. nicht, sich unbedarft auf die Seite der um Anerkennung kämpfenden Rebellen zu stellen. Denn auf der erzähltechnischen Ebene (insbesondere durch Ironie und andere Techniken der Uneigentlichkeit) wissen Kleists Texte, dass sich die Vernunft nicht in der Geschichte der Anerkennungsbegehren immer neu formierender Interessen von Klassen, Ethnien, Religionen und Nationen ausformt (wie konservative und liberale Revolutionäre erhofften); sie scheint sich auf Dauer in den Dienst und in die Sprache der Verwaltungs- und Reformbürokratie zurückgezogen zu haben, die sich auch in Kleists Texten nach jeder Revolution wieder verjüngt durchsetzt. Axel Honneths Nachzeichnung der Anerkennungstheorie des jungen Hegel beschreibt u.a. einen Aspekt, den er als ‚Sturm und Drang‘ bezeichnet: die Erfahrung der Liebe als Voraussetzung der Möglichkeit von reziproker Anerkennung und damit der Ausbildung eines Selbstbewusstseins, das auch für Hegel (ganz im Sinne Fichtes) eng mit der Möglichkeit eines Rechtsbewusstseins verschränkt ist. Hatte Hegel laut Honneth „in seiner Jugend […] noch den affektiven Zusammenhalt einer Gesellschaft im ganzen nach dem Muster quasierotischer Liebesbeziehungen zu konstruieren versucht“, so war „schon im System der Sittlichkeit […] an die Stelle, die in den theologischen Jugendarbeiten einmal die Liebe als gesellschaftliche Integrationskraft eingenommen hatte, das abstraktere, gleichsam rationale Gefühl der Solidarität gerückt“.³⁰ Dennoch gilt für den „Bildungsprozeß des Subjekts“ weiterhin, dass die Erfahrung des Geliebtwerdens für jedes Subjekt eine notwendige Voraussetzung der Teilnahme am öffentlichen Leben eines Gemeinwesens ausmacht. Plausibel wird diese These, wenn sie im Sinne einer Aussage über die emotionalen Bedingungen einer gelingen-

30 Honneth, Kampf um Anerkennung, 65.

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den Ichentwicklung verstanden wird: nur das Gefühl, grundsätzlich in seiner besonderen Triebnatur anerkannt und bejaht zu werden, läßt in einem Subjekt überhaupt das Maß an Selbstvertrauen entstehen, das zur gleichberechtigten Partizipation an der politischen Willensbildung befähigt.³¹

Zugleich eröffnet die Liebe in Honneths Interpretation eine „Ahnung der Sittlichkeit“ – als „primäre[n] Erfahrungszusammenhang […], in dem der Mensch einen Sinn für die Möglichkeit der Vereinigung einander entgegengesetzter Subjekte zu erwerben vermag“.³² Die Liebeserfahrung ist eine notwendige, aber keine hinreichende Bedingung für die Ausbildung eines wechselseitigen Anerkennungsverhältnisses, das den Kern eines gesellschaftlich tragfähigen Selbst- und Rechtsbewusstseins ausmachen könnte. Kleists ästhetische Experimente zur Möglichkeit der Liebe, die viele seiner größeren Prosa- und Dramentexte tragen, scheinen den Optimismus des jungen Hegel nicht zu bestätigen, dass sich hinter dem „Anerkennungsverhältnis der Liebe, der ersten Bildungsstufe“,³³ Gesellschaft formierende, institutionelle Anerkennungsstrukturen eröffnen (z.B. als Ehe, Familie und Besitz), aus denen sich die bürgerliche Rechtslehre aufbaut. Die Liebe ist in Kleists Texten das Moment, an dem die Möglichkeit wechselseitiger Anerkennung jenseits von dynastischen, ständischen, kolonialen, politischen und geschlechtsspezifischen Schranken aufscheint, sie scheitert aber mit wenigen Ausnahmen katastrophal; und selbst dort, wo sie (zumeist mit ihren Protagonisten) nicht grausam untergeht (etwa in Der Zweikampf, Die Marquise O…, Der Prinz von Homburg und Die Herrmannsschlacht), eröffnet sie letztlich keinen Vorschein einer neuen Ordnung, sondern allenfalls eine Ahnung des Verlustes dessen, was hätte möglich sein können. Kleist kam gewissermaßen aus der Verweigerung bzw. dem Erweis der Nichtlebbarkeit der primären Anerkennungserfahrung der Liebe nicht heraus und führte die Experimente des Sturm und Drang in radikalisierten Formen fort, die auch die Hoffnungen klassischer und romantischer Utopien herausforderten. Was in Bezug auf die Durchsetzung von Anerkennung in Kleists Texten dagegen bisweilen triumphiert, ist der Weg, den Müller der Restauration vorgezeichnet hat: der Weg des machtpolitischen Realismus – wenngleich mit bitterem, bisweilen bösartig-ironischem und seltener bedauerndem Beigeschmack. Wo es keine Liebe geben kann, ist eigentlich auch bereits die Frage beantwortet, ob Kleist eine gerechte Gesellschaft in Aussicht stellt. Gerechtigkeit in struktureller Ungerechtigkeit kann es in seinem Werk trotz allem Anschein von büro-

31 Ebd., 65f. 32 Ebd., 66. 33 Ebd.

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kratischer Rechtsstaatlichkeit nicht geben. Utopische Perspektiven eröffnen sich allenfalls im Scheitern dessen, was als verloren erscheint, obwohl es nie gewesen ist. Das gilt für den Geschlechterkampf der Schroffensteins, des Käthchens von Heilbronn und der Penthesilea, und es gilt für den politischen Kampf auf Haiti oder in den germanischen Wäldern. Wo sich bei der Suche nach dem Wir im Ich (bzw. dem Ich im Wir) dann doch eine Spur von Hoffnung auftut, kann diese nur im Als-ob (z.B. im mittleren Teil von Das Erdbeben in Chili) oder im Traum (z.B. des Prinzen von Homburg) angedeutet werden.

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Kleist and Kant Meaning and Förmlichkeit Whether or not Kleist truly grasped the architectonic impasses and structural limits written into Kant’s hypothesis that all human cognition is necessarily, or a priori, representational in nature, no other writer, not even Nietzsche, more accurately represented, a posteriori, the representational limits of objective knowledge first theorized by Kant’s Critique, nor, for that matter, the annihilation of those limits by the kind of acts that Kant called “free” and that his Logic (1800) defined as not merely “nominal” or “discursive” objects of knowledge, but “real.”¹ Kleist’s distinctive, stylistic approach to the problem of representation – unlike, and unmistakable for, any other in all of German letters – made him Kant’s literary Doppelgänger whether Kleist willed that twinship or not. True to the double philosophical constraints of Kant’s Critique – that of knowledge theorized as indeed achievable, but only by way of representation, and that of free action theorized as not only possible but necessary, but only without the intervention of representational knowledge –, Kleist, like Kant, would have found nothing to be gained but further mystification of the possible (what Kant called “mystagoge[ry]”²) by attempts to replace the mutually critical limits of our capabilities with absolute fictions of a noncritical or idealist persuasion, whether such fictions be literary or philosophical. Within the wide spectrum of agents and sufferers of action narrated and staged by Kleist’s stories, anecdotes, and dramas – extending from the mythological to the prosaic and mechanical –, transcendent figures do not figure, precisely in that they would ‘appear’ by way of discourse to transcend discourse in the mode of divinities. Indeed – to use the idiomatic negation of the phrase so often used literally by Kleist – we may say that, in Kleist’s own fictions, the fiction of unconditional transcendence (in the form of any figure) spielt gar keine Rolle.

1 See Immanuel Kant, Logik, A 221–222, §  106, Nominal- und Real-Definitionen, in: Werke, ed. Wilhelm Weischedel, XII vols., vol. VI, Frankfurt/M. 1968, 575f. (cf. my “Narrative and Knowledge in Kant’s Logic,” in: The Imposition of Form: Studies in Narrative Representation and Knowledge, Princeton 1987, 36–52). 2 Kant, Von einem neuerdings erhobenen vornehmen Ton in der Philosophie (Of a newly elevated, superior tone in philosophy), A 410, vol. VI, 389.

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Unlike Kant’s Critique, however – or at least unlike the Critique for the most part –, Kleist’s understanding of the limits of discourse faced an additional limit a priori: the added constraint, or at least complication, of representing experiential knowledge in discourse that is itself representational and discursive a priori, that is, of representing the very limits of cognitive experience in the already inherently representational discourse of fiction, language that is always at a conscious remove from the ‘real’ it represents. Perhaps it was that hall-of-mirrors effect, of fiction representing the experience of representational experience, one set of representational limits mirroring, ad infinitum, the other, that, understandably, drove Kleist to distraction, even as his writings emerged from this effectively infinite regression with their own terrible clarity, which is to say, as clear as their own prosaic realizations of the fact that fictions of narrative and dramatic action were both the only way and, necessarily, the always-misleading way to represent experience in any ‘real’ way at all. From and reflecting this condition of fiction – of a knowledge of experience not hypothetically theorized but instead represented as a priori limited – may also extend the peculiar slant of the discourse Kleist employs. For, whether spoken in the first or authorial third person, Kleist’s words appear to glance off the depth of the events they represent like light off a theatrical scrim, their illumination angled to skim the surface of a fabric pulled so taut and thin as to become – at any moment that angle is altered – translucent, rather than visible as a fabric at all. Kleist’s textual simulations of a purposefully fabricated, superficial perspective, his training of words so as to conceal, and, at another moment, reveal a pivotal scene already ‘there,’ already ‘taking place’ behind a central scrim – rather than an omnipotent deus ex machina or circumstantial dénouement kept waiting in the wings – could hardly be more in keeping with Kant’s theoreticization of all the things of experience as merely phenomenal, but no less consequential appearances: with the vertiginous, simultaneous sense of the surface and unstated depth of experience that every line of Kant’s own discursive project conveys. Thus, whatever the real as opposed to theoretical conflict between our cognitive mediations of experience and the reality of the things and events we experience, like that between the discursive theory and practice of representational cognition which Kleist is said to have himself experienced during his ‘Kant-Krise,’ it is fair to say that today, when no such crisis or even real critical interest in the epistemology of experience appears imminent – when the representational relation of knowledge to experience appears rather eclipsed by their conflation, as if the artifice of representation by which we not only know and reason, but, increasingly, live and die, could simply be occluded by an entirely passive reception of a supposedly pure phenomenality, and that of the ‘new technologies’ that

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provide it –, then Kleist, no stranger, in theory or practice, to eclipses of reason and other natural disasters, may be just the not-new ‘thing’ we need, which is to say, the author we most need to read now. This is not to say that Kleist may be most meaningful now, when theoretical reflection seems purposed to serve up pure Empirie, an unreflected, cheerfully ‘inhuman’ ‘content’ that is its own tautological end, because Kleist’s writing relates the representational form to the content of experience in a clearly meaningful way, but rather precisely because, for his readers as for his characters, he makes that relationship elusive, always difficult, necessary, to ascertain. The ways in which Kleist enacts that difficulty are legion and deservedly well known. Prosaic and discursive, representational and grammatical, and narrative and interpolated, rather than overtly speculative, the shifts in meaning, as between tragedy and comedy, that we experience in reading Kleist’s language, convey an underlying sense of language itself as mere appearance or “Schein,” just as they convey experience itself as communicable only through a kind of formalism, the superficial or necessarily external relation of events on which any account of experience depends. Easily and nonetheless accurately, one speaks of Kleistian ‘irony’ – that all in Kleist is never as it seems. Yet the variety of formal and lexical ways in which Kleist writes – to quote Goethe on discursive mediation – “mit Ironie”³ make evident that no other medium than discourse could so convincingly state and question its own sense, enact its own self-evidence and concealment of evidence as richly and apparently obliviously, as significantly and insouciantly, comedically and disastrously, or with such lucidity and obscurity, at every comprehensible and mysterious turn. Not only the most celebrated Gedankenstrich in literature but the entire sentence in which it occurs enacts that loss of a single representable sense – the inability of that merely graphic line to coincide linguistically with the preceding deictic marker, “Hier,” it both projects itself past and stands for, and the ability of the conjugated verb that succeeds that Strich to convey, “at first blush” (to use another Kleistian double-entendre), the sense of a target directly and purposefully hit – “Hier – traf er” – only to be itself altered in sense one no-less-ambiguous subordinate clause later, by its grammatically deferred completion in a formulaic predicative complement “[…] Anstalten”: “Hier – traf er, da bald darauf ihre erschrockenen Frauen erschienen, Anstalten, einen Arzt

3 Johann Wolfgang von Goethe, Vorwort zur Farbenlehre, in: Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche, ed. Hendrik Birus et al., 40 vols., Frankfurt/M. 1985–1999, vol. I/23/1, Zur Farbenlehre, ed. Manfred Wenzel, Frankfurt/M. 1991, 14.

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zu rufen; versicherte, indem er sich den Hut aufsetzte, daß sie sich bald erholen würde; und kehrte in den Kampf zurück.”⁴ Just so, word after word, graphically symbolized absence of word after word, and treffen after (non-self-synonymous) treffen, each syntactically and semantically untreffend – there, really there, and not there; self-evident and anything but evident – such simultaneous and progressive representations of experience and representational occlusions of experience all bury, in the smallest discursive space, and without the slightest discursive ripple, the act upon which the story of the Marquise von O… is incongruously founded as a story. Yet even that story remains true to its foundational Strich. Beginning with an advertisement of ignorance – a published inquiry into the agent of one’s most intimate relations – and ending with the perpetuation of ignorance in future editions of those same relations, the “ganze Reihe von jungen Russen” (‘whole series of young Russians’) that follows upon the first, every intervening act related by its narrative appears both public knowledge and imperceptible to actors and readers alike. Such a purposefully ‘superficial’ representational narration enacts and enforces the obligatory forms of Förmlichkeit at the level of the story recounted no less than in the language of their recounting. Kleist’s irony, however, is to enforce Förmlichkeit in both the conventional and Kantian senses, that is, in the conven-

4 Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden, ed. Ilse-Marie Barth, Klaus Müller-Salget, Stefan Ormanns, and Hinrich  C. Seeba, Frankfurt/M. 1987–1997, vol.  III, Erzählungen, Anekdoten, Gedichte, Schriften, ed. Klaus Müller-Salget, Frankfurt/M. 1990, 145. All quotations from Kleist’s works are from this edition with volume and page number, here SW III, 145. Its employment of distinctively German syntactic norms renders a ‘literal’ translation of Kleist’s perhaps most famous and certainly most infamous sentence nearly impossible. While a Gedankenstrich is, of course, a universal mark or graphic sign, neither in need of nor available to direct lexical translation, Kleist’s syntactic employment of it (after) ‘here’ effectively masks the tacit representational purpose its spatial placement within an explicitly narrative context serves: the way in which it at once replaces and compels the displacement of the story’s pivotal and illegible action; and the duplicitous or bifurcating meaning it lends, upon rereading, to the verb, “traf,” that immediately succeeds it. For that purely graphic form, a Gedankenstrich whose only meaning is to bear no meaning in itself, extends itself, like any Strich, in two directions at once, referring the narrative verb that follows it back to the adverbial deictic, “Hier,” preceding it – in the sense of a mark ‘hit’ or ‘met’ – and forcing that same verb forward to its (explicitly formulaic) grammatical predication in a complement without defined content (“Anstalten”), one whose reading is further delayed by the interposition of an apparently unambiguous dependent clause. A syntactically awkward English rendering that would preserve the idiomatic formulaic expression, “Anstalten treffen,” in the equivalent English expression – ‘take measures’ – might read something like this: “Here – took he, since her frightened women appeared soon thereafter, measures to call a doctor; assured, in setting his hat on his head, that she would soon recover; and turned back into the battle.”

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tional sense of that which is merely conventional, or socially uniform, and in the unconventional sense of a formalism of action shorn of social forms, the unruly and unfathomable formalness of freedom in action. When employed, as it is by Kleist, as a form of mediation, or Vermittlung, such Förmlichkeit in fiction both binds and divides language and action, the necessary, a priori forms of Mitteilung and an incommunicable Teilnehmen – that ‘taking part’ of which, ironically, one becomes the part taken, taken by some thing or action one can thus neither interpret nor ever communicate in an appropriate way. (Here one thinks not only of the Graf’s own particular communicative quandary, but of the words for conventionally obligatory behavior – verbindlich, Verbindlichkeit,⁵ and their punning resolution in a narrated act of Entbindung [‘birth’ or ‘delivery’] (SW III, 186) – that act throughout the story as social stand-ins for the Graf’s blind, inexplicable, and unspeakably binding action, verbal versions of the Hut he ever-so-politely removes in public.) Kant calls such mediation between form and action – between a cognitive formalism and a praxis whose self-legislating form is free because noncognitive – not irony but Urteilskraft, a power of judgment whose freedom from cognitive concepts, as from semantics, allows it to attend to dynamic form alone. Such dynamic form may be as commonplace as the delineations that surround us – Kant lists Wandtapeten (‘wall-coverings’) as an example thereof – or as singularly striking as an Unform or any instance of perceived Formlosigkeit (‘formlessness’), something whose apparent or rational limitlessness surpasses our ability to unify our experience of it.⁶ Although Kant first attributes to the activity of Urteilen the very possibility of renewing philosophy, and therewith science – equating it, in the First Preface to the First Critique (1787), with the Zeitalter der Kritik it itself initiates and defines⁷ –, Urteilskraft is, of course, the power described in Kant’s Third Critique (1790) as mediating between the otherwise incommunicable ‘realms’ described by his First and Second Critiques (1788), those of limited knowledge and unlimited action, respectively – the same realms, we might say, whose incommunicability Kleist’s every text describes.

5 The purely conventional norms of “Verbindlichkeit” and a “verbindliche […] Art” of proceeding are referred to repeatedly, with characteristically flat Kleistian irony, throughout the story (see SW III, 150, 158, et al.). 6 Kant, Kritik der Urteilskraft, B 49, XLIX, 79, X, 146, 103, 168. I have discussed the function of ‘judgment’ throughout Kant’s tri-partite Critique in “‘Judgment’ and the Genesis of What We Lack: ‘Schema,’ ‘Poetry,’ and the ‘Monogram of the Imagination’ in Kant,” in: Vivasvan Soni (ed.), The Crisis of Judgment, special issue of The Eighteenth Century. Theory and Interpretation 31.3 (2010), 317–340. 7 Kant, Kritik der reinen Vernunft, Preface to the First Edition, A X-XI, III, 12–13n.

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Similarly, there is nothing we might call ‘ironic’ about the power of judgment described by Kant, except that, like irony, it may exercise itself anywhere, since it pertains to no particular ‘realm.’ A mere ‘bridge’ or Übergang between ‘realms’ or Gebiete, it governs no defining, demarcated ‘territory’ or Boden of its own.⁸ Judgment is instead defined by what it does and does not do, enables and suspends. “Contemplative”⁹ rather than pragmatic, it enables us to articulate a subjective feeling as the attribute of the object that occasions that feeling, an articulation that understands itself to be understandable and constate-able by all, as ‘common’ as ‘common sense’ or the shared, always second-hand basis of articulation itself (the act of judgment, according to Kant, is that of saying, “zu sagen, es sei schön” [Analytik des Schönen, §2]).¹⁰ And “contemplative” rather than cognitive, it suspends all conceptual knowledge, personal opinion and causal interest, even the overriding, impersonal interest in moral action. Like the cognitive use of reason, judgment is always “related to something outside oneself” (“auf etwas außer mich bezogen”),¹¹ to some sensory object, in Kant; like the moral use of reason, it is “free” from phenomenal cognition and any particular realm of objects, freeing imagination to “play”¹² on equal footing with understanding (in judgments of the beautiful), and freeing reason to “do violence” to imagination by violating the boundaries of the sensory brought to reason by imagination itself (in judgments of the sublime).¹³ Now, the conflict between representational cognition and noncognitive action, between mediated and unmediated experience – that is to say, Kant’s conflict – may be the story of all Kleist’s stories, its presence the always-imperfect meaning represented in the prosaisms of his irony, its absence the grace presented in the perfectly senseless movements of marionettes. But there is at least one story in which, just as Kant hypothesizes the ability of the power he calls “judgment” to mediate the conflict between the cognitive limits and unlimited actions that are enabled by the representational and nonrepresentational uses of reason, respectively, Kleist attempts to represent such mediation itself, to narrate in the representational, hypothetical form of fiction how judgment would take place and appear in the actions of actors on the world stage. Fittingly enough, Kleist’s story about the appearance of the power to mediate between appearances

8 Kant, Kritik der Urteilskraft, B XX-XXI, X, 83–85. 9 Ibid., B 15, X, 122. 10 Ibid., B 6, 65–68, X, 117, 157–159. 11 Ibid., B 38, III, 72. 12 Ibid., B 29, X, 132. 13 Ibid., B 77, X, 166.

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and action is entitled Der Zweikampf (1811). While Michael Kohlhaas (1810) tells a story of the implacable pursuit of the rectification of a self-evident Unrecht, the equally implacable concatenations of consequences that arise with that pursuit, and the always-incommensurate measure of justice obtained within a contingently, even casually unjust world, Der Zweikampf is about ascertaining culpability in the first place, on what evidence and, furthermore, when or at what discrete moment one can or should judge, upon the evidence presented, even a single instance of guilt or innocence with regard to any one action. As if to introduce us immediately to that conundrum, the story opens with what may be the greatest elaboration and telescoping of circumstances relating to a single event ever to be condensed into a single narrative sentence: Herzog Wilhelm von Breysach, der, seit seiner heimlichen Verbindung mit einer Gräfin, namens Katharina von Heersbruck, aus dem Hause Alt-Hüningen, die unter seinem Range zu sein schien, mit seinem Halbbruder, dem Grafen Jakob dem Rotbart, in Feindschaft lebte, kam gegen das Ende des vierzehnten Jahrhunderts, da die Nacht des heiligen Remigius zu dämmern begann, von einer in Worms mit dem deutschen Kaiser abgehaltenen Zusammenkunft zurück, worin er sich von diesem Herrn, in Ermangelung ehelicher Kinder, die ihm gestorben waren, die Legitimation eines, mit seiner Gemahlin vor der Ehe erzeugten, natürlichen Sohnes, des Grafen Philipp von Hüningen, ausgewirkt hatte. Freudiger, als während des ganzen Laufs seiner Regierung in die Zukunft blickend, hatte er schon den Park, der hinter seinem Schlosse lag, erreicht: als plötzlich ein Pfeilschuß aus dem Dunkel der Gebüsche hervorbrach, und ihm, dicht unter dem Brustknochen, den Leib durchbohrte. (SW III, 314)

What follows upon that Pfeilschuß, as unanticipated for the Herzog as for the reader of “the whole run” of the deeply information-laden, thoroughly, if improbably, grammatically “govern[ed]” one-hundred-word sentence that precedes it,¹⁴ is a roughly 30-page story laden instead with individual verbal declarations, or

14 The compounding of dependent clauses within this extensive first narrative sentence, while grammatically and logically impeccable, makes its translation into any language which is less rich in rules for structuring syntactic dependency, particularly thorny. Standard translations into English tend to level out the effectively vertical accumulation of clauses in the original that, bringing different segments of ‘background’ information forward onto the same narrative plane, compel the reader to store, or ‘shelve,’ its temporally and causally dependent bits of historical data before reading on. Such translations attempt to ease the mental effort required of its readers to keep the different pieces of its ‘back-story’ present, even while they proceed to the punctual – contextually and lexically ‘piercing’ – narrative event that information frames, by dividing Kleist’s sentence into two smoothly legible sentences, the second beginning roughly at the midpoint of the original single sentence, after the designation of the location of the Kaiser in Worms (see, for example, Heinrich von Kleist, The Marquise of O—: and Other Stories, trans. David Luke and Nigel Reeves, London 1978, 287).

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Aussagen – true, false, and both false and true suspicions, oaths, testimonies, verdicts, sacraments – including that of the “decisive” “judgment” of God, itself “spoken” through the rule of the duel as “death” (SW III, 330, 338, 341, 342, 347). From a single arrow that meets its mark, a series of declarations, feints, dissimulations, and proofs ensues: the cautious display of friendship to her brother-in-law by the Herzogin; the oath and defense of his innocence by Graf Jakob der Rotbart, her rival for the realm; the affirmation of her own innocence by the woman Rotbart names as his lover and alibi at the time of the crime, Frau Littegarde von Auerstein; the defense of the honor of Frau Littegarde, by Lord Chamberlain Friedrich von Trotta, and his public oath to prove her innocence “in God’s judgment before the world” when, on the strength of physical proofs of his tryste with Littegarde, Rotbart is acquitted, “freigesprochen,” by the Kaiser (SW III, 328). All this language, these concatenated speech acts, appear to culminate in the ‘Zweikampf’ itself, as Rotbart, exclaiming the truth of what he has said “with regard to Frau Littegarde” (“Frau Littegarden betreffend” – that förmlich or formulaic variant of treffen here recalling the apparently merely formulaic act of ‘treffen’ enacted by the Graf, itself recognizable as concrete only in retrospect, in Die Marquise von O…, 1808) seeks to “prove” his innocence in the “honest, chivalric contest of a duel” (SW III, 329). The results of the duel themselves prove inconclusive, “mysterious” or “geheimnisvoll” (SW III, 335), as duels before the eyes of God can only prove themselves in Kleist: the evident winner of the duel, Rotbart, finds himself, over time, as empirically as mysteriously, dying; the loser, von Trotta, finds himself, in time, no less mysteriously than empirically, healed, fully alive, and, once recovered, condemned by the Kaiser, as loser of the duel, along with his beloved Littegarde, to death. Even when Rotbart’s own deception by Littegarde’s chambermaid is discovered, and the fact made evident (she is demonstrably pregnant) that her self-disguise as Littegarde renders his own alibi no less true but its content, “Frau Littegarde betreffend,” false – that indeed another’s and not Littegarde’s body was betroffen by Rotbart in the sexual act – the Kaiser declares himself ruled by the result of the ‘Zweikampf,’ “das geheiligte Urteil Gottes” (‘holy judgment of God’) (SW III, 341). It is the dying Rotbart who, learning of his own sensory error, has himself carried to the scene of their execution to declare von Trotta and Littegarde “unschuldig” (‘innocent’), the contradictory verdict that, as he, free, lies dying, and von Trotta, tied to the stake of his execution, stands healed, now appears to Rotbart in retrospect to have been “God’s sentence” all along, including at the duel itself, when not he but von Trotta lay dying: the sentence that, all sensory evidence to the contrary, “God,” says Rotbart, did in fact speak “before the eyes” of all: “wie es der Spruch des höchsten Gottes […] vor dem Augen aller versammelten […] entschieden hat!” (SW III, 347; ‘as the saying of the highest God decided before the eyes of all those gathered’).

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The Kaiser relents, von Trotta and Littegarde are freed from burning, and Rotbart expires; but not without reminding us of what this story has labored, by a labyrinthine casting of doubts on every word stated, to make us forget: the arrow that, unlike every other assertion of will in the story, hit its mark to begin with, back at the percussive conclusion of that already-labyrinthine first passage. Early in the story it is noted that the distinctive markings on the arrow allowed its ownership to be traced; an arrowmaker in Strasbourg had recognized it as one he had made for Rotbart, and it was his “statement” clarifying that fact, the “Erklärung” (SW III, 316) made by a thing’s maker, who had no particular interest in the purpose to which it was put, which led to the summoning of Rotbart before the Kaiser’s court in the first place. It was there that Rotbart testified, and others freely corroborated, that during the night of his brother’s murder he was otherwise engaged, and that with the most virtuous widow in the land. Yet what was missed in his dramatic confession of a liaison with Littegarde was the appositive clause inserted by Rotbart in his naming of the act which the fact of that liaison was to render improbable, if not impossible: “warum es weder wahrscheinlich, noch auch selbst möglich sei, daß ich an dem Mord meines Bruders, es sei nun persönlich oder mittelbar, Teil genommen […]” (SW III, 320, emphasis added; ‘why it is neither probable nor even possible that I, whether personally or indirectly [literally, through any mediation] participated in the murder of my brother’). The ensuing conclusion of this sentence regarding his own whereabouts at the time of the murder – logically speaking, its premise – is, to Rotbart’s knowledge, true: as far as he then knows, he spent that night in Littegarde’s arms. But the opening of the sentence – logically speaking, its conclusion that he could not have (“either personally or indirectly”) participated in the murder – is, to Rotbart’s knowledge, false, a fact that he admits only with his last breath, after realizing his own death is imminent and that he had himself been deceived. Everything that Rotbart had said, and everything that others had said and thought about Rotbart; everything that Littegarde had said and that von Trotta had said about Littegarde (as well as her mother about von Trotta); and everything that the Kaiser said that God had said in the ‘Zweikampf’ itself, had merely been distractions, no less fatal for being distractions, from the lie that was the caveat and condition laid down by Rotbart on the way to staging the conditions for a supposedly dispositive, personal contest. For once his person is said to have enjoyed the person of Littegarde, once that declaration is challenged, and the person of Littegarde then defended in a duel, the, at first hearing, purely formal, effectively meaningless term, “mittelbar,” of Rotbart’s legalistic disclaimer, “es sei nun persönlich oder mittelbar” (‘whether personally or indirectly [or mediately]’) is long forgotten, if ever it was heard at all. Yet it is that

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apparently merely förmliche¹⁵ inclusion, “oder mittelbar,” that had already made the entire matter of this or any ‘alibi’ indifferent to the matter at hand. For one can present all the alibis – all the ‘elsewheres’ – under heaven, all the evidence of being otherwise engaged, alius, or ‘somewhere else,’ and still the ‘probability’ inherent in the ‘possibility’ of mediated action – action enacted by way of others, not ‘personally’ but by way of communication – will remain undeterred, untouched. So, in this story, the positive denial of such communicated action, of ‘participation’ by other ‘means,’ remains uncommunicated, unconsidered and undiscussed, and the resulting story we read is the wrong story, itself a screen for another wrong story, itself a screen for a non-story: the conclusion that was obvious from the first sentence, which the focus on the ‘personal,’ rather than the mediated and communicated, made disappear as soon as Rotbart’s declaration, itself as mistaken as it was duplicitous, was staged. In Der Zweikampf one act gets substituted for another act, one object of judgment for another, as soon as judgment begins. No duel can decide this error in judgment, this habit of missing the obvious in the course of seeking the truth. Rotbart’s final confession returns us to the initial act, whose mediated authorship we, like all the witnesses to the duel, had forgotten to remember to seek – the truth of mediation hidden behind an initial lie, the merely förmlich phrase, “oder mittelbar,” itself then hidden behind a personal truth Rotbart himself could not know to be both “persönlich” and “mittelbar,” at once immediate and mediated – which is to say, a lie. “Wenn es Gottes Wille ist” are the words amended to the statute proposing that through holy duels “guilt come immediately to light” (“daß die Schuld dadurch unmittelbar ans Tageslicht komme”, SW III, 349). Judgment, in other words, remains open at the end of Kleist’s story, the duel between the evident and the non-evident unresolved, Kant’s conflict between cognition and action unresolvable by either means. But such an irresolvable conflict was the basis of the power of judgment – the impersonal power that Kant hypothesized as “probable and possible” if never positively demonstrable – to begin with, the underlying meaning of its critical mediation and form as communication. For ‘to judge’ means to pose as the central question of cognition and action, the appositive clause spoken by Rotbart as an apparently merely formal disclaimer: “noch mittelbar”?, and judging means doing one’s mediated best to declare, lest we forget how full of meaning, all personal Aussagen notwithstanding, the förmlich may turn out to be, aber doch.

15 The term itself, adjective and adverb indicating an exclusively formulaic act, appears repeatedly throughout the narrative (see SW III, 321, 328, et al.), except, of course, where its meaning is in fact purposefully, duplicitously, and thus meaningfully employed – here, in Rotbart’s misleading disclaimer of any ‘personal or mediated’ part in his brother’s death.

Edgar Landgraf Bowling Green State University

Improvisation, Agency, Autonomy Heinrich von Kleist and the Modern Predicament* A central target of Heinrich von Kleist’s critique of the Enlightenment¹ – a critique that does not oppose reason, but rather thinks the rationality, values, and semiotics of the Enlightenment judiciously and passionately to their paradoxical end – is its teleological thinking, its trust in progress, and its belief in the possibility and utility of planning, premeditation, and organization. Kleist instead affirms the need for improvisation (defined as inventive yet unforeseen, unforeseeable, and unplanned doings). His novellas and plays are filled with embattled protagonists who find themselves confronted with contingencies that force ad hoc action; and his essayistic writings never cease to produce arguments that assert the advantages of improvised over premeditated acts. For Kleist, beauty, art, and grace,² but also happiness, love, justice – in fact, any authentic event – elude premeditation. In the absence of premeditation, Kleist presents the ability to (re) act spontaneously to unforeseen circumstances, to engage with contingent events

* The article is a condensed version of chapter 4 of my book Improvisation as Art: Conceptual Challenges, Historical Perspectives, New York 2011. I would like to thank Continuum International Publishing for permission to reprint. 1 On Kleist’s critical review of Enlightenment ideology, see Tim Mehigan (ed.), Heinrich von Kleist und die Aufklärung, Rochester (NY) 2000, and therein especially David Roberts, “Kleists Kritik der Urteilskraft. Zum Erhabenen in Das Erdbeben in Chili,” 46–57; Helmut  J. Schneider, “The Facts of Life: Kleist’s Challenge to Enlightenment Humanism (Lessing),” in: Bernd Fischer (ed.), A Companion to the Works of Heinrich von Kleist, Rochester (NY) 2003, 141–163; and such seminal essays as Paul de Man, “Aesthetic Formalization: Kleist’s Über das Marionettentheater,” in: The Rhetoric of Romanticism, New York 1984, 263–290; and Werner Hamacher, “The Quaking of Presentation: Kleist’s Earthquake in Chile,” in: Premises: Essays on Philosophy and Literature from Kant to Celan, Cambridge 1996, 261–293. 2 In A Painter’s Letter to his Son, the painter explains that in art, the most sublime effect cannot be achieved through planning and premeditation, but “may derive from the lowest and most unlikely cause” (Heinrich von Kleist, An Abyss Deep Enough: Letters of Heinrich von Kleist, with a Selection of Essays and Anecdotes, ed. Philip Miller, New York 1982, 240). The rejection of premeditation as a creative principle finds its perhaps most radical articulation in Kleist’s famous essay Über das Marionettentheater, with its claim that the ends of the world meet, that the utter absence of consciousness is equal to infinite consciousness, equating the marionette with God.

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(a rope hanging on the wall), and to take on material as well as temporal constraints (that a person has to speak here and now) as necessary preconditions for successful action. In the following, I will focus on the aesthetic and on the particular political concerns Kleist raises with regard to improvisation. His writing suggests that the ability to improvise is essential for the assertion of agency in modern society. I read the importance Kleist attributes to improvisation as a consequence of his much-discussed epistemological and linguistic skepticism – in a nutshell, the inherent instability and unreliability of our cognitive faculties and of language – and as a consequence of the observation that social dynamics supersede the purview and control of individual intentions. Kleist’s writings explore with unprecedented resoluteness the contentious, unpredictable, and never fully controllable dynamics of social interaction, recognizing the anthropological predicament – the particular social constraints – in which the self finds itself under the conditions of modernity. Kleist reveals how modern society, despite and because of its emphasis on planning and regulating, invites and forces individuals to improvise.

1. Facilitating Prohibitions While Kleist’s texts are filled with depictions of improvised doings, there is only one text, the little-discussed anecdote Korrespondenz-Nachricht,³ which uses the term and comments on the art of improvisation directly. Mr. Unzelmann, who for some time now has been a guest performer at the theater in Königsberg, is reported to satisfy the public there completely, which is after all the main thing; but, as we also learn from the Königsberg papers, the critics, and the management as well, find something left to be desired. There is a story of how the Director forbade him to improvise. Herr Unzelmann, who detests obstinacy, complied with his orders, but when, to the horror of the audience, a horse having been led on stage during the performance suddenly began

3 In the introduction to Improvisieren. Paradoxien des Unvorhersehbaren. Kunst – Medien  – Praxis, the anecdote is briefly discussed as exemplifying the paradoxical relationship that improvisation maintains to the law that it needs for the “unpredictable to emerge in its aesthetic and emotional quality, as a spontaneous digression, surpassing, and breaking of the norm” (Bormann, Brandstetter, and Matzke, “Improvisieren: eine Eröffnung,” in: Improvisieren. Paradoxien des Unvorhersehbaren. Kunst – Medien – Praxis, ed. Hans-Friedrich Bormann, Gabriele Brandstetter, and Annemarie Matzke, Bielefeld 2010, 7–19, cit. 9). My interpretation expands on these observations.

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dropping manure all over the set, he suddenly wheeled about, interrupting his speech, and addressed the horse: ‘Were you not forbidden to improvise?’ Whereupon even the Director is said to have laughed.⁴

Kleist’s brief anecdote first of all is revealing with regard to the cultural status of improvisation in the early nineteenth century. Historically, the actor Karl Wilhelm Ferdinand Unzelmann (1753–1832) was indeed known for his inclination to improvise, and theater directorates – not only in Königsberg – were known to prohibit improvisation on stage. The banishment of improvisation from most big stages in the German-speaking world goes back to the mid-eighteenth century. Johann Christoph Gottsched (1700–1766) articulated the Enlightenment’s position against improvisation (and other forms of ‘low art’) famously and forcefully already in 1730. In his Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen, Gottsched understands improvisation as a sign of laziness and ignorance, and the stock characters and masks it employs – Gottsched specifically targets the commedia dell’arte and related traditions – as dispensable. Despite Romantic efforts to the contrary, the early nineteenth century continues to associate improvisation with ‘low’ art, which is thought to be morally corrupt and pedagogically dangerous. In 1810, the year the Korrespondenz-Nachricht was published, Kleist was actively engaged in a heated debate surrounding renewed efforts by the government to censor theatric performances on Berlin’s public and private stages. In a number of articles published that year, Kleist criticized the directorate of Berlin’s National Theater, the monopoly it held in terms of governmental support,⁵ as well as the

4 Kleist, Abyss, 272. “Herr Unzelmann, der, seit einiger Zeit, in Königsberg Gast-Rollen gibt, soll zwar, welches das Entscheidende ist, dem Publico daselbst sehr gefallen: mit den Kritikern aber (wie man auch aus der Königsberger Zeitung ersieht) und mit der Direktion viel zu schaffen haben. Man erzählt, daß ihm die Direktion verboten, zu improvisieren. Hr. Unzelmann der jede Widerspenstigkeit haßt, fügte sich in diesem Befehl: als aber ein Pferd, das man, bei der Darstellung eines Stücks, auf die Bühne gebracht hatte, in Mitten der Bretter, zur großen Bestürzung des Publikums, Mist fallen ließ: wandte er sich plötzlich, indem er die Rede unterbrach, zu dem Pferde und sprach: ‘Hat dir die Direktion nicht verboten, zu improvisieren?’ – Worüber selbst die Direktion, wie man versichert, gelacht haben soll.” (Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden, ed. Ilse-Marie Barth, Klaus Müller-Salget, Stefan Ormanns, and Hinrich C. Seeba, Frankfurt/M. 1987–1997, in the following abbreviated as “SW” with volume and page numbers, here: SW III, 363f.). 5 In the early nineteenth century, Berlin had only two stages that were supported by the government, the Royal Opera and the Royal National Theater. In 1810, Kleist published two articles in the Berliner Abendblätter that engaged the national theater critically. In particular, Kleist noted that the theater’s success in ticket sales cannot serve as an indication of its quality as long as it holds an exclusive monopoly. Kleist asked for the “industry to be free” and for an “unrestricted competition among the stages” (“wo das Gewerbe frei, und eine uneingeschränkte

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extensive efforts that were being made to rid the stage of practices that were associated with ‘low’ art and that were seen as a danger to the ‘moral hygiene of the social body.’⁶ Police efforts focused in particular on the puppet theaters of Berlin. When censors once again began demanding transcripts of all plays performed in this manner, they targeted one of the essential aspects of the puppet theater: live improvisation.⁷ Kleist’s efforts in this regard were not without dangers for his own work. In fact, his articles led to the police prohibiting the Berliner Abendblätter to print any further pieces on the National Theater in early December of 1810, a move that took away one of the paper’s major subjects and contributed to the paper’s financial woes and premature demise. Against the backdrop of these historical developments, and more in the vein of the Romantics’ rediscovery and reinvention of improvisational themes and practices, Kleist’s anecdote exposes the hubris of externally imposed and morally motivated aesthetic standards. While the episode with the horse questions the possibility of purging the theater from the particular, material, and corporeal (e.g., “Mist”), Unzelmann’s improvised response simultaneously aims at asserting the theater’s autonomy. What is particularly interesting about Unzelmann’s assertion of aesthetic autonomy is that it does not deny, but rather cites the law that threatens to constrain the actor’s performance. In doing so, Kleist invokes improvisation’s contentious relation to laws, rules, and regulation. This is expressed already in Kleist’s description of the actor Unzelmann, which contains an apparent contradiction: Unzelmann likes to improvise, yet detests “obstinacy” (“Widerspenstigkeit”). In fact, the whole anecdote enacts the paradoxical dovetailing of rules and laws on the one hand with spontaneity, transgression, and inventiveness on the other. It is important to note that, contrary to Unzelmann’s claim, it is Unzelmann, not the horse, that is improvising here. Improvisation is not about mere contingency,

Konkurrenz der Bühnen eröffnet ist,” SW III, 573). The autonomy of the theater is also at the heart of the Korrespondenz-Nachricht. 6 See Christopher J. Wild, Theater der Keuschheit – Keuschheit des Theaters. Zu einer Geschichte der (Anti-)Theatralität von Gryphius bis Kleist, Freiburg/Br. 2003, 16. Wild reads Über das Marionettentheater as commenting directly on the ongoing censorship campaign of 1810, as Kleist questioning not only the moral basis for the distinction between ‘high’ and ‘low’ art, but also the possibility of ascertaining the semiotic ideals of the Enlightenment, demonstrating the absurdity of wanting to make disappear the corporeality and the theatricality of the theater. 7 See Alexander Weigel, “König, Polizist, Kasperle ... und Kleist. Auch ein Kapitel deutscher Theatergeschichte, nach bisher unbekannten Akten,” in: Impulse. Aufsätze, Quellen, Berichte zur deutschen Klassik und Romantik 4, Berlin 1982, 253–277, cit. 264. Weigel notes that the puppet theater is viewed as a counterpart to the established theater in the early nineteenth century, based on its repertoire, its improvisational performances, and its lively relation to the audience (ibid., 257).

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about unplanned manure (“Mist”) dropping on- or offstage (the German word Mist literarily means ‘dung,’ and, like the English word ‘crap,’ is frequently used figuratively as an exclamative to express one’s displeasure about the occurrence of unwanted accidents); rather, improvisation is about the creative response to contingent events. More precisely, Unzelmann succeeds in improvising because he is able to relate the contingent event on the stage (the particular, as Kant would say) to a general law: not by subsuming the event under the law, however, but by citing the law to mark the event as its transgression. In this sense, it is not the absence of the law, but its very presence that allows Unzelmann to turn what otherwise would be mere “manure” into a self-reflexive and successful performance that draws the applause of the audience, including the directorate from Königsberg. Without law and without Unzelmann citing the law, there would be no improvisational act, but merely “Mist” interrupting the performance. Historical coincidence or not: that the anecdote places the Berlin actor Unzelmann in Königsberg invokes Königsberg’s most famous citizen, Immanuel Kant. Indeed, Unzelmann’s response to the “Mist” might be read as an ironic figuration of the Kantian notion of genius. It is ironic in two different ways. Unzelmann questions the law against improvisation by citing it, implying that improvisation, like “Mist,” is a fact of nature. That is, Unzelmann confronts the rule with the factuality of nature and gives nature precedence over the rule, in effect allowing nature to define the rule. In this regard, Unzelmann figures in Kleist’s text as a genius in the precise Kantian sense: it is through Unzelmann that nature (represented by the horse and its droppings) “gave the rule”⁸ to art. But by equating nature with horse manure – this is the second level of irony – Kleist also questions the Kantian ‘directive’ the moment he cites it. In itself, the rule of nature, which Unzelmann appears to promote, produces mere “Mist.” It is only in connecting it to the (artificial) law that prohibits improvisation that Unzelmann – and Kleist – can make something out of the “Mist” that is the accidental manure dropping on stage. There is another dimension to Kleist’s anecdote, one that puts the performance framed by the text in close proximity to the Romantic interest in improvisation. Unzelmann’s improvised comment presents a parabasis in Schlegel’s sense: the actor interrupts his speech, steps outside of his role, and reflects on the rules that govern his act. This form of irony – this ‘transcendental buffoonery’ – is central for Adam Müller’s conception of a universal comedy and for the

8 The sentence in section 49 of Kant’s Critique of Judgment reads: “fine art is to that extent imitation, for which nature, through the genius, gave the rule” (Immanuel Kant, Critique of Judgment, Indianapolis (IN) 1987, 187).

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staged improvisations we find in Brentano’s and Tieck’s early comedies, which explore and expand on the improvisational theater’s tradition to engage the audience and playfully reflect on their assigned roles and masks.⁹ Unzelmann, too, exploits the “union of ‘being-in-the-world’ and ‘standing-beyond-the-world.’”¹⁰ By addressing the horse and repeating the directorate’s order, Unzelmann doubles himself. He puts himself ‘above’ his world by adopting the role and perspective of the directorate (which at this point also takes the place of the audience), yet also remains ‘in’ the world; for when he addresses the horse, Unzelmann also addresses himself: the receiver of the directive prohibiting improvisation. The parabasis allows Unzelmann to reenter the distinction between stage and directorate (and/or audience), between fictional and ‘real’ world, and between practice and law on stage. Unzelmann makes this reentry productive for his performance. It allows him to add something new to his act. And it helps him solve the dilemma that the directorate created for him (the actor who likes to improvise, but hates obstinacy). Reentering the distinction between stage and directorate/ audience onstage enables Unzelmann to identify with the law – to not be widerspenstig – while simultaneously exposing the contingency of the law that ought to govern his performance. In citing the law, then, the performance enacts art’s autonomy vis-à-vis the demands of the directorate. Unzelmann is not rejecting nor merely subverting the law, but, through improvising, is able to make it productive, gaining artistic mastery over it, regaining agency and, “which is after all the main thing,” the affection of the audience. The autonomy Unzelmann gains for himself and his art hinges on the stage’s ability to redraw the distinction between theatrical inside and nontheatrical outside on its inside. In Derridean terminology, it relies on the iterability of the law, that it can be cited in a different context, appropriated by different speakers, and applied to different circumstances. By reiterating the law on stage, Unzelmann does not completely do away with the law, but rather makes it productive by confronting it with and subsuming it under the particular (rather than vice versa). Accordingly, Kleist’s anecdote reveals improvisation to be not about unbridled spontaneity, freedom, or the utter absence of rules, but about a certain mode of engaging, appropriating, and staging rules. Kleist thus challenges oppositions that continue to guide the observational habits of contemporary studies

9 For a more extensive discussion of Adam Müller’s and the Romantics’ renewed interest in improvisation, see Landgraf, Improvisation, 84–108. 10 Peter Szondi, “Friedrich Schlegel and Romantic Irony, with Some Remarks on Tieck’s Comedies,” in: On Textual Understanding, and Other Essays, Minneapolis (MN) 1986, 57–74, cit. 71f.

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of improvisation, which understand improvisation in opposition to laws, rules, fixed structures, or repetition.¹¹ For Kleist, this is not an either/or proposition, but rather it is the interchange of practice and law, performance and text, innovation and tradition, and, in more abstract terms, the interchange between the singular and the general that is of interest to his writing. It is important to note that Kleist’s anecdote not only explores the conceptual intricacies of improvisation, but also points toward the historical developments that led to changes in its understanding and practice, in particular to the association of improvisation with the breaking of rules. Before its expunction from the stage in the eighteenth century, improvisation was a common artistic practice that followed rules like other artistic practices. Improvisation was not about inventiveness, but about the (creative) variation of familiar patterns and characters whose familiarity on stage was underlined by the use of stock masks and costumes. Ironically, then, Kleist’s anecdote demonstrates how the very laws that prohibit improvisation also allow for its reinvention and inventive reintegration into the modern art system – where the expectation for newness and inventiveness requires that the artwork/performance break with existing rules and models. Furthermore, Kleist’s text indicates how the ideal of a subsumption of the particular under the general so central to Enlightenment aesthetics, but also to its moral, pedagogical, and political programs, both contradicts and lends improvisation new significance for the affirmation of autonomy and agency. Kleist applies this paradoxical logic – which connects freedom and agency to their prohibition – not only to art, but more generally to any mode of social interaction, and in particular to those institutions that are most central to the Enlightenment and modern society still, namely the law, politics, and education.

11 In the contemporary debates on improvisation, one pole of the argument is perhaps best represented by the British musician Derek Bailey (1930–2005), who insists on the essential “fleetingness” of improvisation that makes it incompatible with any structure, a “fleetingness” that has Bailey question the appropriateness, even the possibility of an academic description of improvisation. On the other end of the philosophical spectrum we find Jacques Derrida, who asserts the impossibility of improvisation because it cannot escape structure, text, or repetition (the laws of iterability). For a more detailed discussion of both arguments, and an attempt to overcome the conceptual impasse of these positions, see Landgraf, Improvisation, 14–31.

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2. Improvisation as Political Practice In his theoretical and his literary writing, Kleist expands the applicability of improvisation to include all spheres of human interaction, presenting inventiveness and the ability to improvise as a basic requirement for the assertion of power and the formation of agency. Kleist derives his preference for improvisation over premeditation sociologically, as conditioned by the essential struggle within which the acting individual always already finds herself. In the short text Reflection: A Paradox (Von der Überlegung. Eine Paradoxe), Kleist appears to separate knowing from doing, theory from praxis, arguing that contemplation has its rightful place only after the fact, after actions are completed, and presents this thought as a basic principle of life:¹² Life itself is a struggle with Fate; and in our actions it is much as it is in a wrestling match. The wrestler, having hold of his opponent, cannot possibly at that moment proceed otherwise than according to the promptings of the moment; and a man who tried to calculate which muscles he should employ and which limbs he should set in motion in order to win would inevitably be disadvantaged and defeated. […] A man must, like that wrestler, take hold of life and feel and sense with a thousand limbs how his opponent twists and turns, resists him, comes at him, evades him and reacts: or he will never get his way in a conversation, much less in a battle.¹³

Conceived as a constant struggle, life does not allow for premeditation and planning; instead, it hinges on the individual’s ability to improvise. The performative

12 Looking at the letters Kleist wrote while in Paris, Christian Moser reads the irreconcilability of knowing and doing as an existential problem that is only reinforced by Kleist’s engagement with Rousseau’s writings, leading Kleist to conclude that his decision on how to live his life “ideally would have to be spontaneous, as an act that is autonomous and without presupposition, legitimized alone by feeling and experience” (Christian Moser, “Angewandte Kontingenz. Fallgeschichten bei Kleist und Montaigne,” in: Kleist-Jahrbuch (2000), 3–32, cit. 6). We might add that the irony of having to plan for such a spontaneous life is replicated by the short text Von der Überlegung. Eine Paradoxe. 13 Heinrich von Kleist, Selected Writings, ed. and trans. David Constantine, London 1997, 410. “Das Leben selbst ist ein Kampf mit dem Schicksal; und es verhält sich auch mit dem Handeln wie mit dem Ringen. Der Athlet kann, in dem Augenblick, da er seinen Gegner umfaßt hält, schlechthin nach keiner anderen Rücksicht, als nach bloßen augenblicklichen Eingebungen verfahren; und derjenige, der berechnen wollte, welche Muskeln er anstrengen, und welche Glieder er in Bewegung setzen soll, um zu überwinden, würde unfehlbar den Kürzeren ziehen, und unterliegen. […] Wer das Leben nicht, wie ein solcher Ringer, umfaßt hält, und tausendgliedrig, nach allen Windungen des Kampfs, nach allen Widerständen, Drücken, Ausweichungen und Reaktionen, empfindet und spürt: der wird, was er will, in keinem Gespräch, durchsetzen; vielweniger in einer Schlacht” (SW III, 554f.).

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contradiction, that the father that utters these words premeditates and plans to teach his son ‘one day’ this lesson for life, puts a critical light on the speaker who is not following his own advice. The political and nationalistic subtext is rather obvious here as the speaker proclaims at the outset that reflection might be useful for “a Spaniard, an Italian or a Frenchman,” but, “since I am a German,”¹⁴ it is not what his son would need to hear. Kleist targets what he perceives to be the German’s lack of improvisational skills as the cause for their defeat at the hands of Napoleon’s army. As Wolf Kittler has shown, Kleist is deeply involved in propagating strategies of modern, asymmetrical warfare, that is, on employing tactics that rely less on extensive planning and the adherence to hierarchical power structures, but instead take advantage of the chaos and unpredictability of battle and lend increased autonomy, flexibility, and responsibility to those who are most immediately engaged in battle.¹⁵ The image of the wrestling match, of two athletes embracing each other, attempting to pin each other down, underlines that improvisation under these circumstances does not take place in the absence of rules and limitations, but rather unfolds within a scene of (extreme) social constraint. Agency itself emerges only within and as part of one’s engagement with these constraints. In this regard, the wrestling match recognizes improvisation also as a political practice¹⁶ that uses constraints and enmity strategically. For Kleist, the agonal structure of the wrestling match defines almost all human actions. (Only love seems to escape this basic tension on occasion, but then may lead to absurd forms of surrender and the utter loss of agency as with Käthchen von Heilbronn in Kleist’s play of the same title or Achilles in Penthesilea). Engaged in constant rivalry, improvisation comes to structure almost all human action (conceived by Kleist always in terms of interaction, either between

14 Kleist, Selected Writings, 410. 15 In close readings of Kleist’s various battle and war scenes, Kittler is able to establish how Kleist, in response to the French occupation of Prussia, draws on and propagates guerilla warfare tactics (terrorism) associated with the military theories of August Neidhardt von Gneisenau (1760– 1831). Carl von Clausewitz (1780–1831), educated by and referencing the same historical events as Kleist, is most famous for the critique of methodological approaches in warfare. Friedhelm Guttandin notes that for Clausewitz, in situations of strong confusion and uncertainty (in terms of the availability and reliability of information), improvisation moves to the center of ‘strategic actions’ (see Friedhelm Guttandin, Improvisationsgesellschaft. Provinzstadtkultur in Südamerika, Pfaffenweiler 1996, 12). Less radical than Kleist, though, Clausewitz relies on notions of genius (see chapter 3 of the first book On War, entitled “The Bellicose Genius”) to rescue teleology and agency for the strategic use of improvisation in war. 16 I am following Carl Schmitt’s definition of the political, which seems especially apt for Kleist’s conceptualization of the agonal structure of human interaction, namely as a mode of observation that hinges on the friend–enemy distinction and the threat of constant war.

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individuals or between individual and circumstances) and almost all effective modes of communication. While Kleist’s fascination with chance, accidents, coincidences, and more generally with contingency has received much attention over the years,¹⁷ his engagement with improvisation is generally mentioned only in passing.¹⁸ In part, this is due to Kleist’s reluctance of using the term ‘improvisation’ itself and that he does not draw on the commedia dell’arte’s arsenal of characters,¹⁹ masks, and plot-structures that are popular with his Romantic contemporaries. Kleist treats improvisation as a conceptual matter that is of interest not only in its traditional use onstage, but as a general political and everyday practice. In particular, Kleist links improvisation to the assertion of agency and autonomy (as demonstrated by Unzelmann) and explores its use with regard to legal, political, and pedagogical questions. This broader conceptual applicability of improvisation surfaces most forcefully in the 1805/06 essay On the Gradual Production of Thoughts whilst Speaking (Über die allmählige Verfertigung der Gedanken beim Reden) where Kleist explains en passant the beginnings of Europe’s modern political and social order as resulting from an improvised speech. Kleist’s text claims that Mirabeau, in his declaration from June 23, 1789, which led to the fall of the French monarchy, did not know yet what he would say when he first opened his mouth. (“I am certain that beginning thus humanely he had not yet thought of the bayonets with which he would finish.”) While at first, “he is not yet exactly sure what he

17 Two exemplary essays on Kleist’s use of chance, accidents, coincidences (Zufall), and contingency, namely David Wellbery’s essay “Contingency,” which focuses particularly on Kleist’s essay Über die allmählige Verfertigung der Gedanken beim Reden, and Werner Hamacher’s model analysis of the novella Das Erdbeben in Chili, both note how contingency in Kleist enters the level of representation and serves as a de-structuring principle that introduces “chance into the production of speech itself” (David E. Wellbery, “Contingency,” in: Ann Fehn, Ingeborg Hoesterey, and Maria Tatar (ed.), Neverending Stories. Toward a Critical Narratology, Princeton 1992, 237–257, cit. 245). 18 One exception is Gabriele Brandstetter’s careful analysis of Kleist’s Amphitryon. Brandstetter notes how Sosias’s rehearsal of the message he is about to deliver to Alkmene emulates all the traits of the Romantic staging of the improvisational theater: it presents a play within the play, it is parabasic, breaks with the theater illusion, and it reflects the central question of Kleist’s remake of the comedy: the theater’s ability “to play with a person’s identity that simultaneously is a play about the possibility of the representation of identity” (Gabriele Brandstetter, “Duell im Spiegel. Zum Rahmenspiel in Kleists Amphitryon,” Kleist-Jahrbuch (1999), 109–127, cit. 120). 19 With the exception, perhaps, of judge Adam in Der zerbrochne Krug, who resurrects the ‘Hanswurst’ figure. By connecting Adam to Oedipus, however, Kleist gives the traditional jester and klutz a tragic spin (see David E. Wellbery, “Der zerbrochne Krug. Das Spiel der Geschlechterdifferenz,” in: Walter Hinderer (ed.), Interpretationen. Kleists Dramen, Stuttgart 1997, 11–31, cit. 23).

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intends,” in the process of fabricating his speech, “suddenly a course of colossal ideas is opened up to him,” ideas that launch him “there and then to the pitch of boldness,” asking for the dissolution of the Diet. Kleist concludes the description of the speech with the speculation that “it was perhaps the twitching of an upper lip or an equivocal tugging at the cuffs that brought about the overthrow of the order of things in France.”²⁰ Kleist’s text describes the emergence of something new, authentic, and of historic significance from a contingent beginning. After a period of disorientation, the speech takes an unplanned and unexpected direction, developing (seemingly unannounced to the author) its own dynamic, increasingly lending substance and necessity to itself, until the speech finally forms an original and now-necessary proposition: “That was what he needed!”²¹ Kleist crafts Mirabeau’s speech as an improvisational performance. The simultaneous presentation and composition of the speech derives its inventive force from the fact that it is unplanned, from the temporal constraints it confronts, and from the existing law that it challenges. This applies to all of the six improvised speeches that the text describes. They are all framed as performances, performances that take place in communicational settings that are fundamentally asymmetrical. Thus the letter itself begins with the author recalling a complex dispute on his desk that he hoped to solve by addressing his sister who, he says, had no legal expertise at all nor any other knowledge of the matters at hand; in the second example, Molière is said to have relied on the judgment of his maid for his own writing; Mirabeau’s speech is followed by a retelling of Lafontaine’s fable Les animaux malades de la peste, which leads to the example of an enthusiastic speaker failing to express his (premeditated) thoughts comprehensibly in society, and finally to the public exam, invoking a scene of potential embarrassment for student and tester, that concludes the essay. In each episode, the asymmetry of the communicational set-up is striking. Unlike Adam Müller’s figurations of improvisation in the reflexive terms of Romantic irony, where improvisation is idealized as taking place between equal partners – each speaker outdoes the other only to be outdone again herself – the addressees in Kleist’s text remain all but mute. In each case, the sheer physical presence and the gaze of the interlocutor(s) are what matter, not the particular contributions they would make.²² The

20 Kleist, Selected Writings, 406f. 21 Ibid., 406. 22 Jens Kapitzky notes how, in all episodes of the essay and despite their asymmetries, we are still dealing with a communicational setting, especially if we do not reduce communication to the transmission of informational content but understand it as a reciprocal control procedure (Jens Kapitzky, “Erfolglose Meditation und kommunikative Erkenntnis. Zu Kleists Aufsatz Über

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asymmetry of the communicational frame emphasizes the performance aspect of the described improvised speeches. As in the improvisational theater, the speaker only takes cues from the interlocutors (the sister, Molière’s maid, the representative of the king, the animals, the social gathering, and a public observing an exam). The interlocutors take the place of an audience or of spectators. The primary effect of their presence is that they ‘force’ the speakers to perform and that they make the speakers self-aware. In each of Kleist’s scenes, the improvising speaker perceives himself as being put on the spot, as having to ‘deliver’ here and now. The performance set-up thus creates a sense of urgency, increasing the speaker’s attentiveness to the contingencies of the moment (so that the presumably unconscious play with cufflinks can come to irritate Mirabeau’s speech). The temporal constraints also put the speakers at an ironic (in the Romantic sense) distance to their own speeches. The speakers find themselves simultaneously inside and outside of their own speeches. Observing their own performance, they react to their speech as it unfolds. In particular Mirabeau’s speech, with its delay tactics, its stuttering, searching, and erring, describes the improvised speech as entering a process of self-organization. Time and distance are needed to test and develop possibilities for the speech’s continuation until a coherent thought emerges. Kleist uses the rhetorical term “Periode” to describe the process that leads the improvised speech to move from a “confused idea” (“verworrene Vorstellung”) to “complete clarity” (“zur völligen Deutlichkeit”).²³ The term implies that from the contingent beginnings and the subsequent meanderings, something must emerge that communicates a sense of completion. It puts the emphasis on finding or, more precisely, on positing an end that retroactively gives the whole – including the “Mist,” the stuttering, the distractions, the inability to speak that form the beginning of the period – its meaning. With its emphasis on innovation and on completion (“Periode”), Kleist’s account of the composition of an improvised speech is in line with at least two of the main principles of aesthetic autonomy. His description of the production process appears to be surprisingly close to what Niklas Luhmann calls the “self-programming” of modern art.²⁴ A work of art is autonomous in as much as it does not appear to follow an external, predefined plan or rule, but instead comes

die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden,” in: Ars Semeiotica 21.3/4 (1998) 251–270, cit. 252). 23 Kleist, Selected Writings, 406, and SW III, 535. As Nancy Nobile notes, drawing on Luhmann’s description of the educational setting, the “Periode” is an arbitrary selection of beginning and end that is a necessary structural component of the educational process (see Nancy Nobile, The School of Days: Heinrich von Kleist and the Traumas of Education, Detroit 1999, 92). 24 See esp. chapter 5 of Niklas Luhmann, Art as a Social System, Stanford (CA) 2000.

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to posit its ‘law’ in the course of its construction. I want to suggest that we read Kleist’s apparent preference for improvisation over premeditation in this context. As indicated, Unzelmann’s improvisational interlude uses improvisation to assert the stage’s autonomy. Similar concerns for autonomy drive the arguments of such famous texts as Brief eines Malers an seinen Sohn, Brief eines jungen Dichters an einen jungen Maler, and Über das Marionettentheater – texts that juxtapose and explore the inherent tension between imitation and inventiveness. What is particularly interesting about Mirabeau’s speech for this study is that it pinpoints the historical moment when comparable claims for newness and autonomy are instituted for the political system. The French Revolution rejects a political order whose laws are seen as grounded externally (in the divine order of things), where the king’s authority is based on the assumption and acceptance that he is the representative of God. Addressing the ‘Master of Ceremonies’ who himself appears as the representative of an absent king, Mirabeau challenges this representational model both historically and as a model itself. Through the process of improvisation, Mirabeau arrives at the modern alternative to the existing model, a political order that insists on positing its laws for itself: “We are the representatives of the nation. […] The nation does not take orders, it gives them.”²⁵ The representatives of the nation are also part of the nation. It is through their representatives that the nation gives itself its laws. Like Unzelmann, Kleist also fashions Mirabeau as a genius in Kant’s sense. He does not follow the rule, but instead installs a new one, serving as a conduit for the nation (which takes the role of nature in Kant’s concept of the artist-genius) to give itself its own rules. If we draw on Luhmann’s theory of modernity, which links the sweeping semantic and institutional changes we can witness in the eighteenth century to changes in social structure, that is, to the transition from a stratified to a functionally differentiated society, the parallels between the aesthetic and the political realm are neither coincidental nor do they represent an illegitimate projection of aesthetic ideas onto the political sphere. Rather, they can be seen as indicative of Kleist exploring the paradoxes that emerge with the functional differentiation of society. Kleist recognizes and engages the conceptual problems that arise when, in the political arena – as in art – inventiveness and autonomy become operative terms. Mirabeau’s “thunderbolt,” declaring the assembly to be representing the nation and to take its orders from the nation (not the king), cannot derive from a preset law, follow a predetermined rule, or find institutional legitimacy outside of its own assertion of such legitimacy. Accord-

25 Kleist, Selected Writings, 406 (“Wir sind die Repräsentanten der Nation. […] Die Nation gibt Befehle und empfängt keine,” SW III, 536).

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ingly, the speech is forced to give itself its own law, to develop a program that can motivate and legitimize subsequent decisions. In Kleist’s text, the inventive force derives from the adoption of the existing law, an adoption that does not identify with or internalize the law (in a Kantian sense), but rather mis-appropriates it by reentering the hierarchy it maintains on one of its sides, declaring those that are subject to the rule (of the king) to be also authoring the rule. The suspension of the old law and the simultaneous institution of a new one cannot avoid facing a moment of illegality or extra-legality, where the new law has not yet been implemented and hence cannot vouch for the legitimacy of its own instantiation. The paradox can also be put in temporal terms: the foundation of a new law has to anticipate itself and project its institutionalization into the future to gain acceptance. However, as the act itself demonstrates the openness of the future, it cannot guarantee its own institutionalization. The instantiation of the new law remains provisional until at some point in the future it retroactively finds its legitimization (or not). Recent Kleist scholarship has explored in more depth the legal and political paradoxes that emerge in a time when the political order of the West is subject to major transitions. David Roberts, in his analysis of the novella Das Erdbeben in Chili, draws on Luhmann and Marc Richir²⁶ and reads Kleist (with Kant) as responding to a fundamental change in political representation, when the old, theological idea of political representation is replaced by the dictate of a modern form of politics that gives itself its laws.²⁷ Christiane Frey and Andreas Gailus build on Giorgio Agamben’s exploration of the legal paradox presented by the declarations of a “state of exception” (that has to suspend the very law on which it is based) in their readings of Kleist’s novella Michael Kohlhaas.²⁸ Interesting for my particular concern with improvisation is how Kleist’s writing suggests improvisation to be the activity that enables the transition from the old to the new system. Mirabeau’s improvised speech allows him to distance himself from the previous ‘order of things’ by citing it. Like Unzelmann, by citing the law he moves himself from the position of the receiver to the position of the author of the law. By virtue of locating himself thus both at the authoring and the receiving end of the law, Mirabeau indeed projects a new order, a new rule, and most importantly, a new model of political representation to follow. In this regard, improvised doings

26 See Marc Richir, Du sublime en politique, Paris 1991, 58f. 27 See Roberts, Kleists Kritik der Urteilskraft, 49. 28 See Christiane Frey, “The Excess of Law and Rhetoric in Kleist’s Michael Kohlhaas,” in: Phrasis: Studies in Language and Literature 47.1 (2006), 9–18, cit. 10ff., and Andreas Gailus, Passions of the Sign: Revolution and Language in Kant, Goethe, and Kleist, Baltimore 2006, 116ff.

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and their inventive force are not only closely tied to temporal deferral and difference in Kleist, but also to (citational) repetition. Inventiveness results from the citation as well as the de- and re-contextualization of the law. De- and recontextualization, one might add, are processes that are inherent to art and literature. Art and literature de- and recontextualize distinctions, objects (e.g., Campbell’s soup cans), observations, and communications they find in their environment (society at large). As they reappropriate and repurpose the observations they find on the outside on their inside, they make them ‘interesting,’ inviting second-order observations of the observational patterns of society. Within his literary writings, Kleist explores the applicability of this process to the political sphere. His representation of Mirabeau’s speech suggests that in dovetailing repetition and alteration, improvisation can mediate between invention and institutionalization, between the moment of change on the one hand and its instantiation as a general rule on the other. As with Unzelmann, but unlike Derrida, for whom inventiveness and by extension improvisation can only appear in the metaphysical guise of an Otherness that is “not inventable,”²⁹ Kleist does not cast the presence of rules and regulations as antithetical to inventiveness, but sees them as a potential motor for inventive doings. When Kleist hones in on the moment of decision that changes the ‘order of things’ in France, Europe, and the Western world, he pinpoints improvisation as the act that opens up and simultaneously bridges the lacuna that separates the old from the implementation of the new. Despite the far-reaching implications of Mirabeau’s speech, we should note that Kleist does not romanticize the subversive power of improvisation as a tool for social resistance in the sense employed by Michel de Certeau, for example.³⁰ As an inventive doing, improvisation might be just as effective in helping to maintain an existing order than in overturning it. This, at least, seems to be the implication of the fable that immediately follows the example of Mirabeau’s speech. In his rewriting of Lafontaine’s Les animaux malades de la peste, Kleist presents an alternative commentary on the French Revolution. In Kleist’s version of the fable, the fox’s improvised speech identifies the ass (“Esel”) as the most “bloodthirsty” of all animals (presumably for eating all the herbs). If read as a reference to the

29 Jacques Derrida, “Psyche. Inventions of the Other,” in: Lindsay Waters and Wlad Godzich (ed.), Reading de Man Reading, Minneapolis (MN) 1989, 25–65, cit. 61; see also the more detailed discussion of Derrida’s stance in chapter 1 of Landgraf, Improvisation. 30 The power of citation, though, is also central to de Certeau’s concept of consumption. De Certeau mentions, for example, the natives of South America subverting the rituals, representations, and laws imposed on them “not by rejecting or altering them, but by using them with respect to ends and references foreign to the system they had no choice but to accept” (Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, Berkeley (CA) 1984, xiii).

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very king that was overthrown by Mirabeau’s improvised speech – the German word Esel also means ‘blockhead’ – the fable notes the failure of the Revolution to get rid of the causes of the disease (the brutal rule of the lions). In this account, the Revolution merely sacrificed the ass/king to maintain the political status quo when circumstances inherently challenged the legitimacy of the existing order of things.³¹ By juxtaposing Mirabeau with Lafontaine’s fable, Kleist underlines that what is created or ‘bridged’ improvisationally retains the status of the provisional. After a brief period of unrest, the rule of the lions returns. While more or less stable orders may result or follow improvised doings – as is the case with the French Revolution – in the tumultuous worlds that Kleist’s writings explore, their stability is in no way guaranteed. Much akin to a wrestling match, the moments of ‘rest’ in Kleist’s world are merely the result of a temporary equilibrium of forces which continually strive to unsettle each other.³² This does not undermine the apparent preference for improvisation over premeditation in Kleist. Rather, it indicates that to the extent that the stability of an order remains provisional, improvisation and the readiness for improvisation are needed constantly in Kleist’s world. As indicated earlier, I suggest we read the emphasis Kleist puts on improvisation – as much as the modern and post-modern appeal of Kleist’s work in general – as a reflection of conditions created by modern society. The inherent instability of the ‘new order of things’ in Kleist has often been noted and explained socio-historically, as a reflection of the particular Prussian situation in the first decade of the nineteenth century, or with regard to the provisional nature and unreliability of cognitive and signification processes that underlie Kleist’s epistemological skepticism. The exploration of semantic and referential ambivalences, his logogryphic experiments, his play with narrative structures, genre expectations, and character development, as much as his so-called ‘Kant crisis,’³³ have made Kleist

31 Joachim Theisen points out how Kleist’s rewriting of Lafontaine’s fable suggests that the fox’s improvised speech is able to maintain and cement the existing order of things (Joachim Theisen, “‘Es ist ein Wurf, wie mit dem Würfel; aber es gibt nichts anderes.’ Kleists Aufsatz Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden,” in: DVjs 68.4 (1994) 717–744, cit. 731). 32 Kleist captures the idea of (temporary) stability and rest resulting from oppositional forces cancelling each other out most famously in the image of the arc that holds up because each of its stones wants to fall down simultaneously (see SW IV, 159 and 165). The image is also employed prominently in the 1807 novella Das Erdbeben in Chili). 33 See Kleist’s letter of March 22, 1801, to his fiancée Wilhelmine von Zenge, where he laments that if “people all had green lenses instead of eyes they would be bound to think that the things they see through them are green – and they would never be able to decide whether the eye shows them things as they are or whether it isn’t adding something to them belonging not to them but the eye” (Kleist, Selected Writings, 421).

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a favorite of poststructuralist and deconstructivist thought.³⁴ But as the anecdotes of Unzelmann and Mirabeau indicate, Kleist’s exploitation of iterability is not merely about deconstructing representational paradigms, but also, and perhaps more importantly, about the exploration and invocation of autonomy and agency in a world of extreme constraint. This is where systems theory can provide a conceptual frame that allows us to link the much-discussed semiotic and epistemological reflections of Kleist’s writing to the larger, socio-historical changes that mark the advent of modernity. In particular, I want to suggest that we link the recognition of the iterative structure of signs and language to the changes in dominant communication media and in the basic structure of society. Put simply, functional differentiation makes apparent (to a non-idealizing observer such as Kleist) the fragmentation and multiplication of meanings, values, and functions that signs, utterances, and actions (and even an individual’s identity) can acquire in different social circumstances. No longer held together by a binding, ontologically grounded cosmology that could serve to coordinate the ‘order of things’ across various social settings and personal interactions, Kleist recognizes how the value of utterances is not secured referentially or grounded in the intentions of a speaker, but is dependent on the context of its communicational (re-)actualization. In Kleist’s works, it is perhaps the novella Michael Kohlhaas which goes furthest in dramatizing the social effects of utterances, acts, and even animals (horses again), acquiring a wide range of different meanings for different social subsystems. The dynamics and interferences between personal, legal, economic, and political systems come to demonstrate how agency and power are constituted temporarily only. This leads to the perception of fragmentation, a fragmentation enacted in the novella by the various degrees of power Kohlhaas acquires and loses again, and in the end by his decapitation. How much the assertion of

34 Considering that Kleist exhibits what today we might call post-modern features in the early nineteenth century, I suggest we follow Lyotard’s and Luhmann’s suggestion and read the ‘postmodern’ aspects of Kleist’s writing, and in particular his acceptance of what we might describe as “the contingency of all criteria and of all possible observer positions” (Niklas Luhmann, The Reality of the Mass Media, Stanford (CA) 2000, 119), not as a repudiation of modernity, but rather as the recognition of its implications and underlying paradoxes. In this regard, Lyotard’s and Luhmann’s understanding of the “postmodern condition” are much closer to each other than Lyotard’s critique of systems theory might make it seem (see especially Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, Minneapolis (MN) 1984, 11–13 and 63f.). Lyotard’s critique of systems theory is based on an insufficiently refined conception of ‘system’ that does not take into account the operational constructivism and openness-from-closure principles that are central to Luhmann’s use of the term.

228 

 Edgar Landgraf

agency depends on the dynamics of particular, uncontrollable, and unpredictable social interactions is most apparent with regard to the constantly changing characters that acquire power over Kohlhaas and his affairs in the course of the narrative. Thus, power slides from the minor authority of a border guard through the various ranks of the legal and political systems all the way to Martin Luther and the emperor of the Holy Roman Empire, only to circle back to Kohlhaas again, who in the end is empowered by a little note from a soothsayer, a note that promises no less than the arrest of these uncertainties by virtue of foretelling the future of the throne of Saxony. Kohlhaas, however, does not use the note to rescue himself from execution; rather, the novella ends with a last, unforeseen twist. In an improvised, public performance, Kohlhaas, who was told only moments before that the prince-elect wants to rob him of his note once he is dead, decides to devour the note right in front of the one who so much desires to know its content. The improvisational act enables Kohlhaas to make productive the (extreme) social constraints he is under, turning the very moment of absolute constraint – facing execution – into an assertion of agency and autonomy. What makes Kohlhaas’s act at the end of the novella further interesting for this investigation is that Kleist does not only present improvisation as a response to the instabilities he perceives as inherent to modern society; this particular improvised act also inaugurates a modern temporal order. By devouring the note that supposedly foretells the future of Saxony, Kohlhaas demonstratively marks the future as improvisio, as unforeseeable. The political impact of Kohlhaas’s act can hardly be overestimated. By making visible the invisibility and unpredictability of the future, Kohlhaas robs the pre-modern social order of its perceived stability. And in as much as the pre-modern order’s stability is founded on the eternal order of the divine, Kohlhaas’s improvised act also robs the stratified order of its legitimacy. Kleist replaces the pre-modern, predetermined order with the prospect of historization when, in the concluding lines of the novella, the narrator announces that “what followed can be read about in history.”³⁵ The sense of closure and assurance this line insinuates is undermined not only by Kohlhaas’s death or the withholding of the information that is being announced, but also by the rewriting of history that the novella itself performs and the varied history of the novella’s own reception. History in Kleist fails to provide stability and order. Put more pointedly, history has its own future, a future that remains unpredictable, and for that reason fails to secure (the meaning of) the present.³⁶

35 Kleist, Selected Writings, 280. 36 The conclusion of Kleist’s last novella, Der Zweikampf, cements this point. By amending the statues regulating trials by ordeal, it reveals how historization makes God’s will unreadable: because what will happen in the future might come to change the ordeal’s apparent meaning.

Improvisation, Agency, Autonomy 

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Thus, unpredictability and indeterminacy appear as interrelated phenomena in Kleist, as phenomena that define the modern predicament. Improvisation does not overcome this predicament, but, Kleist seems to suggest, presents an art that takes advantage of the unpredictability of the future and the indeterminacy of the present moment.

Carl Niekerk University of Illinois, Urbana-Champaign

The Legacy of Enlightenment Anthropology and the Construction of the Primitive Other in Kleist’s Die Verlobung in St. Domingo Kleist’s Die Verlobung in St. Domingo (1811) is a text I teach every year in a course entitled ‘History of Sexuality and Literature.’ Due to the requirements the class fulfills and its crosslisting in the departments of German, Comparative and World Literature, and Gender and Women’s Studies, it tends to attract a considerable number of minority students (certainly relative to other courses offered by the German department) from many different majors. Our discussions of Die Verlobung in St.  Domingo always involve issues of race, and many of the students consider the novella itself blatantly racist. They note that Congo Hoango is early on characterized by the text’s omniscient narrator as a “fürchterlicher alter Neger” (222).¹ The whiter the woman in this text, the more noble she is (compare for instance Babekan with Toni and Mariane Congreve). And violence is portrayed as an intrinsic part of the black characters’ natures (again, see Congo Hoango), while whites are violent only when necessary (as in Mr. Strömli’s attempt to liberate Gustav) or out of confusion (in the case of Gustav). These are all factual observations that are hard to contest. It is good to keep them in mind when looking at Kleist’s Die Verlobung in St.  Domingo from a scholarly perspective. As much as we Germanisten in our postcolonial age may desire to uncover early models of a postcolonial sensibility in German literary history, and even though, especially in the case of Heinrich von Kleist, we have learned to question narrative perspectives and to accept views of events as fundamentally ‘subjective,’ we should not dismiss or attempt to downplay the fact that Kleist’s text may have something to do with racism and that its ideological investments are today considered undesirable.

1 All parenthetical page references refer to Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden, ed. Ilse-Marie Barth, Klaus Müller-Salget, Stefan Ormanns, and Hinrich C. Seeba, Frankfurt/M. 1987–1997, vol. III, Erzählungen, Anekdoten, Gedichte, Schriften, ed. Klaus MüllerSalget, Frankfurt/M. 1990.

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 Carl Niekerk

The amount of scholarly literature on the problem of ‘race’ in Kleist’s Die Verlobung in St. Domingo is considerable.² Few scholars seem to doubt that ‘race’ plays a significant role in the novella. What is less clear is where the text stands on the issue of race: does it promote a racist agenda or does it instead seek to deconstruct the concept of ‘race’? And how can we reconcile the novella’s depiction of race (or, depending on how one judges its ideological investments, its implicit or explicit racism) with what could be called its anti-colonial stance (albeit a hesitant one, according to at least one scholar)³? In the following, I propose a reading of Die Verlobung in St.  Domingo that seeks to understand humankind’s biological and cultural heterogeneity historically in order to shed light on the second problem mentioned here: Kleist’s assumed criticism of colonialism. Although much has been written on the concept of ‘race’ in Die Verlobung in St. Domingo, little attention has been paid to the fact that ‘race’ is but one of a series of competing paradigms meant to explain human diversity, and at the time when Kleist wrote the novella it was by no means a dominant or self-evident paradigm. ‘Race’ is one among a number of different concepts with which the text operates, and

2 See for instance (in chronological order): Peter Horn, “Hatte Kleist Rassenvorurteile? Eine kritische Auseinandersetzung mit der Literatur zur Verlobung in St. Domingo,” in: Monatshefte 67 (1975), 117–128 (this essay includes a comprehensive discussion of the racial issue in earlier scholarship on Kleist’s novella); Ruth  K. Angress, “Kleist’s Treatment of Imperialism: Die Hermannsschlacht and Die Verlobung in St. Domingo,” in: Monatshefte 69 (1977), 17–33; Sander Gilman, On Blackness without Blacks: Essays on the Image of the Black in Germany, Boston 1982, 83–92; Herbert Uerlings, “Preußen in Haiti? Zur interkulturellen Begegnung in Kleists Verlobung in St. Domingo,” in: Kleist-Jahrbuch (1991), 185–201; Sigrid Weigel, “Der Körper am Kreuzpunkt von Liebesgeschichte und Rassendiskurs in Heinrich von Kleists Erzählung Die Verlobung in St.  Domingo,” in: Kleist-Jahrbuch (1991), 202–217; Ray Fleming, “Race and the Difference It Makes in Kleist’s Die Verlobung in St.  Domingo,” in: The German Quarterly 65.3/4 (1992), 306– 317; Hans Jakob Werlen, “Seduction and Betrayal: Race and Gender in Kleist’s Die Verlobung in St. Domingo,” in: Monatshefte 84 (1992), 459–471; Susanne Zantop, Colonial Fantasies: Conquest, Family, and Nation in Precolonial Germany, 1770–1870, Durham and London 1997, 154–159; Herbert Uerlings, Poetiken der Interkulturalität. Haiti bei Kleist, Seghers, Müller, Buch und Fichte, Tübingen 1997, 13–49; Hansjörg Bay, “‘Als die Schwarzen die Weißen ermordeten.’ Nachbeben einer Erschütterung des europäischen Diskurses in Kleists Verlobung in St.  Domingo,” in: Kleist-Jahrbuch (1998), 80–108; Barbara Gribnitz, Schwarzes Mädchen, weißer Fremder. Studien zur Konstruktion von ‘Rasse’ und Geschlecht in Heinrich von Kleists Erzählung ‘Die Verlobung in St.  Domingo,’ Würzburg 2002; Susanne Zantop, “Changing Color: Kleist’s Die Verlobung in St. Domingo and the Discourses of Miscegenation,” in: Bernd Fischer (ed.), A Companion to the Works of Heinrich von Kleist, Rochester 2003, 191–208. 3 Regarding the text’s hesitant anticolonialism, see Bay, Als die Schwarzen die Weißen ermordeten, 85–87.

The Legacy of Enlightenment Anthropology 

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around 1800 it is a relatively new concept.⁴ I will start by discussing two older paradigms: the idea of the ‘noble savage,’ and the ‘climate’-concept as means of understanding human diversity and alterity. Eighteenth-century scientific anthropology developed out of an epistemological need to find new ways of explaining human diversity. Literature of travel and exploration – a very popular genre, particularly in the second half of the eighteenth century – made it increasingly hard to believe that the non-European world was inhabited by strange and bizarre creatures (freaks and monsters), and instead revealed that other parts of the world were populated by human beings very similar to those in Europe. Developments in (empirical) medicine had made the idea that human diversity was the product of inter-species breeding increasingly obsolete. The idea that humans could interbreed with apes or monkeys was generally rejected (Jean-Jacques Rousseau, who was willing to entertain the idea, was a definite anachronism). Prominent natural historians and anthropologists such as Georges-Louis Leclerc de Buffon, Petrus Camper, Johann Friedrich Blumenbach, and Johann Gottfried Herder advocated the view that humanity consisted of one species with a common ancestry (the so-called monogeneticism thesis). Taking as its point of departure Buffon’s highly influential introduction to his Histoire naturelle, générale et particulière (1749–1804), Enlightenment anthropology sought to explain human diversity as a function of space and time.⁵ Human difference, according to this line of thinking, can be explained by the heterogeneous climatological and geographical conditions in which humans live and by the different developmental patterns made possible by these conditions.⁶

4 See in this context Sigrid Weigel’s suggestion, critical of many earlier approaches to Kleist’s text, that issues of race (and, one could add, other normative concepts dealing with biological and cultural difference) go beyond one individual’s conscious attitudes and preferences but often remain an implicit part of the normative framework inherent in the discourses of a specific time (see Weigel, Der Körper, 203f.). 5 Regarding the impact of Buffon’s introduction to his Histoire naturelle, see Ernst Cassirer, Die Philosophie der Aufklärung, Hamburg 1998, 64 and 103–106; Wolf Lepenies, Das Ende der Naturgeschichte. Wandel kultureller Selbstverständlichkeiten in den Wissenschaften des 18. und 19.  Jahrhunderts, Munich and Vienna 1976, 71–73 and 75. Kleist has been discussed in the context of anthropological debates of his time by Zantop (see Colonial Fantasies, 154–158, and Changing Color, 191–208) and Alexander Košenina, “Anthropologie,” in: Ingo Breuer (ed.), Kleist Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart and Weimar 2009, 243–246. 6 Buffon summarizes his theory of human diversity at the end of the third volume of the Histoire naturelle in the context of his argument that humanity consists of only one species (see Georges-Louis Leclerc de Buffon and Louis Jean-Marie Daubenton, Histoire naturelle, générale et particulière, vol. 3, Paris 1749, 530: “Il n’y a eu originairement qu’une seule espèce d’hommes, qui s’étant multipliée et répandue sur toute la surface de la terre, a subi différens changemens

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 Carl Niekerk

A moderate climate encourages cultural development, while a harsher environment stands in its way. Eighteenth-century European anthropology constructed its view of other, non-Western cultures by situating itself and its others on a temporal axis: the non-Western other was seen as being located at a different (earlier) stage in time in comparison to a more advanced Western culture. On the one hand, this idea can have an emancipatory effect: although some cultures are more primitive than those in the West, they have the potential to develop similarly. But the same idea can also be used against other, non-European cultures: because these cultures are more primitive than those in the West, the West has the responsibility to ‘educate’ them. For Enlightenment anthropologists like Buffon, Camper, Blumenbach, and Herder, all humans were similar because they shared common origins, but they were also different because their culture and biology developed differently under the influence of varying climatological and geographical conditions. Around 1700 the idea of the ‘noble savage’ developed as a first, if problematic, step toward a rationalization of the view of the non-European other. In the following, I will first focus on this tradition of the ‘noble savage’ and its usefulness for an analysis of Kleist’s Verlobung in St. Domingo. Although by the eighteenth century exemplary ‘noble savages’ had been around for a while, the idea became particularly prominent at the beginning of that century. This should be understood as a transitory phenomenon: the notion of the ‘noble savage’ articulates a desire to break with the paradigm of the non-European alien as fundamentally different from the European; it seeks to humanize the non-European and to promote a positive image instead of a negative one. One of these early eighteenth-century ‘noble savages’ was Friday, companion to the main character in Daniel Defoe’s Robinson Crusoe (1719). Another model is Yarico in Inkle and Yarico (1711), which tells the story of an English merchant, Thomas Inkle. After suffering a shipwreck somewhere in the vicinity of Barbados, Inkle is saved by a native woman named Yarico. But he sells her as a slave at the first opportunity he has after being rescued by another European ship, increasing her price after he finds out she is pregnant with their child. Inkle and Yarico was first published by Richard Steele in The Spectator⁷ and was well known in the eighteenth century; it

par l’influence du climat, par la différence de la nourriture, par celle de la manière de vivre, par les maladies épidémiques, et aussi par le mélange varié à l’infini des individus plus ou moins ressemblans”). 7 The story was originally published on Tuesday, March 13, 1711, in issue no. 11 of The Spectator’s first year of publication (2 pages). Steele’s version is loosely based on an anecdote in Richard Ligon, A true & exact history of the island of Barbados, London 1657, 54f., as is acknowledged in the original text.

The Legacy of Enlightenment Anthropology 

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went through many adaptations for theater and opera as well as translations into other European languages, and it is likely that Kleist read it in Gellert’s adaptation in his Fabeln und Erzählungen from 1746.⁸ In Die Verlobung in St. Domingo, Toni (like Yarico in Inkle and Yarico) is the prototypical ‘noble savage.’⁹ And like Yarico, she also demonstrates in an exemplary way how problematic the term ‘noble savage’ is as a term delineating alterity. Toni is the noble exception among her violent and malicious countrymen/women. Precisely because she is so clearly portrayed as the exception, her example confirms rather than questions negative stereotypes of the non-European other. Toni is without a doubt the moral center of the novella. She is the only one among her peers who consistently tries to do the right thing. She is driven by loyalty (“Treue”), as even Congo Hoango admits (294). She is able to feel compassion (“Mitleiden”), as her mother notes (241). Twice Gustav von der Ried notices her “grace” (“Anmut”) – a word that for Gustav, in contrast to Schiller, from whom Kleist borrowed the term,¹⁰ has a clear sexual connotation: the first time “Anmut” is mentioned is immediately after Gustav has noticed her breasts (235), and the second time he associates “Anmut” with “Lieblichkeit” (236).¹¹ Paradoxically, Toni’s sexual availability confirms, for Gustav, her faithfulness. Gustav assumes that Toni is unable to simulate feelings she does not have: “Es war ihm unmöglich zu glauben daß alle diese Bewegungen, die er an ihr wahrnahm, der bloße elende Ausdruck einer kalten und gräßlichen Verräterei sein sollten” (173). This, it appears, is not entirely correct. Later in the novella, Toni turns out to be very well able to assess a situation rationally, plot a strategy, and simulate feelings she does not have, when she ties Gustav to his bed and pretends to have kept him from escaping out of loyalty to Congo and her mother Babekan (249f.). Toni

8 See Christian Fürchtegott Gellert, Fabeln und Erzählungen, in: Gesammelte Schriften, ed. Ulrike Bardt and Bernd Witte, 7 vols., Berlin and New York 1988–2008, vol. 1, 2000, 70–74. We know that Kleist in all likelihood was familiar with Gellert’s version because in Die Verlobung in St.  Domingo he quotes another text by Gellert from the same collection (see Klaus MüllerSalget, Stellenkommentar zu 235 (33), in: SW III, 847). For overviews of the many versions of Inkle and Yarico, see: Lawrence Marsden Price, Inkle and Yarico Album, Berkeley 1937; and Frank Felsenstein, English Trader, Indian Maid: Representing Gender, Race, and Slavery in the New World. An Inkle and Yarico Reader, Baltimore 1999. 9 For a contrastive reading of Toni and Yarico as exemplifications of the figure of the ‘noble savage,’ see Uerlings, Preußen in Haiti, 194 and 196f.; Gribnitz, Schwarzes Mädchen, 145–147. 10 See Friedrich Schiller, Über Anmut und Würde, in: Werke und Briefe in zwölf Bänden, ed. Otto Dann et al., vol. 8, Theoretische Schriften, ed. Rolf-Peter Janz et al., Frankfurt/M. 1992, 330–394. 11 See also Gilman, who, in his reconstruction of eighteenth-century aesthetic discourses on blackness, points out that ‘Anmut’ is associated with whiteness (On Blackness, 91).

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 Carl Niekerk

has an ability to be rational that constitutes a break with earlier incarnations of the ‘noble savage’ like Steele or Gellert’s Yarico or Daniel Defoe’s Friday, who act on the basis of their noble instincts alone. This is perhaps one indication that the figure of the ‘noble savage’ that bloomed in the early eighteenth century had become obsolete by the early nineteenth century, since Toni is too rational to be a ‘noble savage’ and can dissimulate. In his pathbreaking study The Myth of the Noble Savage, Ter Ellingson has shown that the term ‘noble savage’ (including its German and French versions) is exceedingly rare in writings from the seventeenth and eighteenth centuries (he has found only two passages using the term).¹² According to Ellingson, the term is essentially an invention of the mid-nineteenth century and serves to criticize what it viewed as a naïve idealization of a supposed innocent state of nature by eighteenth-century intellectuals; Rousseau is singled out in particular.¹³ In the eyes of mid-nineteenth-century anthropologists, the eighteenth century’s naïve, idealistic views of biological and cultural variation needed to be replaced by a ‘scientific,’ race-based model of human diversity. The phenomenon Ellingson points to – racial discourses taking over earlier models of alterity – can also be found in Die Verlobung in St.  Domingo. Toni is not a pure-blood native like Yarico, Friday, or Pocahontas; early in the novella she is twice referred to as a “Mestize” (223f.), in this case meaning that she has a mother of mixed racial ancestry and a European father. The obsoleteness of the idea of the ‘noble savage,’ even if the term did not exist yet, is demonstrated in Die Verlobung in St. Domingo in yet another way. Toni is not the first ‘noble savage’ we encounter in the novella. At the very beginning, we learn that Congo Hoango, “der in seiner Jugend von treuer und rechtschaffener Gemütsart schien,” once saved his master’s life on a trip to Cuba, only to be the first one to grab a gun and kill his master after the revolt has broken out (222). Congo Hoango is a ‘noble savage’ turned violent; but what exactly made him change? The text does answer that question. And the answer has something to do with a second eighteenth-century paradigm of alterity: the aforementioned theory of climate, popularized by natural historians and anthropologists like Buffon, Camper, Blumenbach, and Herder, with its assumption that human diversity originated in differences of climate and geographical location. While Die Verlobung in

12 It can only be documented once in the seventeenth century, in a drama by John Dryden, The Conquest of Granada by the Spaniards (1672), and once in the eighteenth century: in his novel Man of the World (1787), Henry Mackenzie speaks of the “savage nobleness of the soul” (Ter Ellingson, The Myth of the Noble Savage, Berkeley 2001, 5 and 8). 13 Ebd., 297.

The Legacy of Enlightenment Anthropology 

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St. Domingo does not document the effects of climate on human beings directly, it thematizes the premise that all humans have one (genetical) root. Babekan seeks to make rhetorical use of the idea in order to take away Gustav’s lack of trust: ‘Ja, diese rasende Erbitterung,’ heuchelte die Alte. ‘Ist es nicht, als ob die Hände Eines Körpers, oder die Zähne Eines Mundes gegen einander wüten wollten, weil das Eine Glied nicht geschaffen ist, wie das andere?’ (227f.)

What this quote suggests is that all humans (black or white) are part of one overarching entity, part of one family comprising all of mankind, to use a different metaphor.¹⁴ To make things more complex, however, the text simultaneously suggests that Babekan’s argument is disingenuous: she feigned, or simulated (“heuchelte”), and thus does not use the argument of monogeneticism in good faith, but only to convince Gustav that he has nothing to fear from her. Something the text leaves entirely open is why Babekan is disingenuous here: does she really not believe in monogeneticism? Or is the problem rather that she believes that the truth of monogeneticism does not stand a chance when confronted with newer models of alterity, i.e., with theories of race? There is a second premise of climate theory that Die Verlobung in St. Domingo discusses, albeit implicitly. In the eighteenth century, the rational theory of climate could serve a progressive agenda because it tied alterity to location. The descriptive insight that cultures developed differently in different geographical and climatological circumstances was used as an argument for territorial autonomy and non-interference: populations and their cultures should be allowed to develop independently in their own territories. Interference with the territorial integrity of a culture was held to be a bad thing. Die Verlobung in St.  Domingo is a text about displacement. Early in the novella, we learn that Congo Hoango is from Ivory Coast (222). His displacement from there is mentioned as the main reason why he turns violent: it is “eingedenk der Tyrannei, die ihn seinem Vaterlande entrissen hatte” that Congo Hoango “seinem Herrn die Kugel durch den Kopf jagte.” (222) Interestingly, Gustav conceives of himself as a displaced person as well. This becomes clear, for instance, when he first introduces himself to Toni and Babekan:

14 Babekan’s rhetorical use of this idea should not distract us from the serious argument she produces here. In contrast to Elke Hecker’s claim in “Zur Ambivalenz kolonialer Mimikry in Kleists Verlobung in St. Domingo,” in: Kleist-Jahrbuch (2001), 226–244, here 233, there is no reason to believe that monogeneticism privileges white skin color.

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Der Fremde erwiderte: ich bin ein Offizier von der französischen Macht, obschon, wie ihr wohl selbst urteilt, kein Franzose; mein Vaterland ist die Schweiz und mein Name Gustav von der Ried. Ach, hätte ich es niemals verlassen und gegen dies unselige Eiland vertauscht! (226)

Gustav is out of place in a double sense: as a Swiss citizen he works for the French, and as a European he is in Haiti. The mistake he made, in his own words, is that he left his “fatherland” to fight a colonial war far from home and for a foreign European power. Gustav, as Sigrid Weigel has pointed out, is predominantly referred to as “der Fremde,”¹⁵ emphasizing his being-out-of-place in the most direct way possible. The solution that the novella, in the end, proposes is to reverse this act of displacement: with what is left of his small fortune, Herr Strömli buys himself a property in Switzerland, where he erects in the garden a monument for Gustav and Toni (260). It is a solution that is vaguely reminiscent of the end of Voltaire’s Candide and its suggestion that happiness consists in the ability to cultivate one’s own garden.¹⁶ While Die Verlobung in St. Domingo at times makes use of ‘climate’ to understand biological and ethnic diversity, it is also clear that this discourse is superseded by a newer one. In the late eighteenth century, the race concept emerges simultaneously out of and as an alternative paradigm to climate theory. Kant’s 1775 essay Über die verschiedenen Rassen der Menschen, which is a further development and also a critique of Buffon’s developmental theories,¹⁷ is of foundational importance. The epistemological importance of the ‘new’ theory of race is also clear in Georg Forster’s Reise um die Welt (1777–1780), toward the end of which Forster, who until then had relied strongly on Buffon’s theory of climate and geography, nevertheless argues that those factors alone cannot explain humankind’s diversity, that another principle is needed, and that that principle is race.¹⁸ What is quite significant, and new in German literature at the time, is that

15 Weigel, Der Körper, 209f. 16 See Voltaire, Candide ou l’optimisme, Paris 2001, 188f. 17 See John H. Zammito, “Policing Polygeneticism in Germany, 1775: (Kames,) Kant, and Blumenbach,” in: Sara Eigen and Mark Larrimore (ed.), The German Invention of Race, Albany 2006, 35–54, here 41f. 18 Comparing the inhabitants of New Caledonia to those of Tanna, Forster remarks: “Vielleicht muß man aber, um die verschiedne Statur der Nationen zu erklären, nicht sowohl auf die Verschiedenheit ihrer Nahrungsmittel, als vielmehr auf die Verschiedenheit der Stämme und Racen sehen, von welchen sie herkommen” (Georg Forster, Werke. Sämtliche Schriften, Tagebücher, Briefe, vol. III, ed. Deutsche Akademie der Wissenschaften zu Berlin, Berlin 1958, 326). That differences in bodily height and strength cannot by explained by diet is an implicit rejection of Buffon’s climatological model.

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the characters in Die Verlobung in St. Domingo are introduced through their racial characteristics – in every single case it is one of the very first things we learn about them. Before we learn Congo Hoango’s name, for instance, we are told that he is “ein fürchterlicher alter Neger” (222). Babekan is “eine alte Mulattin” (222), and Toni is “eine junge funfzehnjährige Mestize” (223). The omniscient narrator of Kleist’s novella gives us this information, which is later confirmed by Babekan (224). By choosing this narrative construction, Die Verlobung in St. Domingo suggests, on the one hand, that race is a purely descriptive category mainly referring to skin color. On the other hand, the plot of the novella is driven, to a substantial extent, by the question of what these differences in skin color mean.¹⁹ In the context of Haiti’s revolution, skin color puts every individual in a specific political camp: that of the white European colonial rulers or of the rebellious black former slaves. Babekan and Toni seek to exploit Toni’s white appearance by dressing her up in white (224) and by having the light shine on Toni’s face in such a way that it emphasizes her white complexion (225, 231). Gustav picks up on this by commenting on their similar skin color and what this similarity means: “Euch kann ich mich anvertrauen,” he says to Toni when they first meet, “aus der Farbe eures Gesichts schimmert mir ein Strahl von der meinigen entgegen” (227). Gustav’s words are ambiguous: does he mean that she can be trusted because his skin is white and her skin is whitish, and therefore they are on the same side of the political conflict? Or does he mean that he can trust Toni because she is (basically) white and whiteness stands for trustworthiness? Gustav claims later that skin color does not play a role in his trust of Toni: Hätte ich dir, fuhr er fort, indem er sie lebhaft an seine Brust drückte, ins Auge sehen können, so wie ich es jetzt kann: so hätte ich, auch wenn alles übrige an dir schwarz gewesen wäre, aus einem vergifteten Becher mit dir trinken wollen. (231)

This too is a highly ambiguous statement: on the one hand Gustav argues that skin color does not matter; on the other hand he claims that ignoring skin color may lead him to do something utterly foolish: to drink from a poisoned cup with her. While intending to establish trust between Toni and himself, he simultaneously betrays his distrust of her. Gustav does not know whether to trust Toni because, like Babekan, she is in between races. The text reflects explicitly on this status of being-in-between, not

19 Susan Buck-Morss observes that “within a decade, the very success of the Haitian Revolution intensified racism as a means of segregating Europe from the impact of global events” (Hegel, Haiti, and Universal History, Pittsburgh 2009, 94).

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only by using terms like “Mulattin” and “Mestize,” but also by having Babekan comment on her and Toni’s hybrid racial categorization: Congo Hoango maltreats her and Toni, she claims, “und nichts wünscht er mehr, als die Rache der Schwarzen über uns weiße und kreolische Halbhunde” (228). At stake here is the problem of miscegenation, a central problem for race theory around 1800.²⁰ The race issue exacerbates a problem we already encountered in our discussion of the Enlightenment model that explained human diversity on the basis of climate and geography: neither climate theory nor race theory allow for mobility, for the existence of a space in between climates or races. In spite of the readers’ sympathy for Toni, in the end Kleist’s Die Verlobung in St. Domingo also proposes a model of segregation: at the novella’s end the Europeans leave Haiti, and the intercultural space is dissolved. How do we reconcile the racist structure analyzed here with the hermeneutic aspect in Kleist’s text? Does the fact that Die Verlobung in St. Domingo shows an awareness that ‘race,’ like ‘climate’ and the idea of the ‘noble savage’ before it, are part of discourses that emerge (and disappear) over time discredit, at least to some extent, these categories? Are these constructions of biological and ethnic diversity different and incommensurable? That Kleist’s text articulates an awareness that the idea of ‘race’ – or, to be more precise, racist ways of thinking, since the term ‘race’ itself is not used in the text – is a construction that is bound to time, place, and specific power interests, does indeed speak against the category’s validity as the kind of scientifically objective tool it was intended to be used as. Secondary literature has therefore argued that the text deconstructs notions of race as historically arbitrary.²¹ And to some extent that is true, because the term is highly ineffective in dealing with the phenomenon that some of the novella’s key characters resist categorization. Nevertheless, racist thinking emerges as victorious, not on epistemological grounds (e.g., not because racism can adequately describe reality), but rather for tactical reasons. Only if whites see those with a different skin color as fundamentally different and inferior can they navigate a way out of messy colonial situations like those on St. Domingo. The text argues for a strict separation of spheres. And once Strömli and his family are safely back in Switzerland, Toni and the ideals she represents

20 See in particular Zantop, Changing Color, 195–199. 21 Bernd Fischer speaks of a “politische Dekonstruktion” of racial value systems (“Zur politischen Dimension der Ethik in Kleists Die Verlobung in St. Domingo,” in: Dirk Grathoff (ed.), Heinrich von Kleist. Studien zu Werk und Wirkung, Opladen 1988, 248–262, cit. 261); Bay mentions the novella’s “deconstructive potential” (Als die Schwarzen die Weißen ermordeten, 92).

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– the concept of the ‘noble savage’ and the ideal of the interracial romance – are but a distant memory.²² One can argue that Kleist was interested in the political situation in Haiti around 1803 because, in contrast to the Germans, the island’s natives had been successful at defeating the French.²³ Following the novella’s territorial logic, the French were as out of place in German-speaking Europe as they were in Haiti. However, that does not explain the text’s use of racial and biological rhetoric to make this point. In tracing the rhetoric of ‘race war’ (guerre des races) throughout Western history since late medieval times, Michel Foucault points out that in the early nineteenth century the term was replaced by notions of ‘class war,’ suggesting that human differences are primarily historical and socioeconomic, a transition that is clearly documented in the work of Karl Marx.²⁴ However, reactionary responses to such attempts sought to recode society’s class antagonisms by insisting on the rhetoric of ‘race war’ and thereby adopting what Foucault calls a “biologico-medical perspective,” which emphasized the biological foundations of those antagonisms and would become very powerful in the later nineteenth century.²⁵ The tensions that the French Revolution revealed in France and German-speaking countries were indeed first and foremost based on class. The main antagonisms in Die Verlobung in St. Domingo, too, are not only differences of race, but also of class. By choosing a racial metaphor for those differences, Kleist picks up on or anticipates this reactionary argument by insisting on a biological basis for those antagonisms and on a concomitant need for a hierarchical organization of society to deal with them.²⁶ But does that mean that there is truly no legacy of the Enlightenment’s idealism in Kleist’s text? Enlightenment anthropology assumed that humans were different but similar, that humankind was characterized by variety but also by

22 In this respect, there is a similarity between the endings of Die Verlobung in St. Domingo and Die Marquise von O…: in both texts, a grave injustice has been done, but the novellas’ endings suggest that the moral outrage over that injustice needs to be forgotten, and come out in favor of an ideology that seeks to hush up its origins and effects. This is possible because of the narrator, who, as Hans Jakob Werlen has pointed out, reports “with the seeming objectivity of historical narration,” but in truth gives a “strongly conservative” account of events (Werlen, Seduction, 460). Regarding the narrator’s (supposedly subtle) value judgments, see also Angress, Kleist’s Treatment, 21f. 23 See, for instance, Fleming, Race, 307; Angress, Kleist’s Treatment, 18. 24 See Michel Foucault, ‘Society must be defended’: Lectures at the Collège de France, 1975–1976, New York 1997, 79f. 25 Ibid., 80. 26 Uerlings very correctly points out that the novella ends with a restoration of a paternalistic colonial power structure (Poetiken, 46–48).

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commonality. While the models of the ‘noble savage,’ ‘climate,’ and ‘race’ are primarily about explaining humankind’s diversity, Die Verlobung in St. Domingo is also about the effort to establish commonality. Babekan’s attempt, discussed above, to argue for the (genetic) unity of humankind (228) is one instance. The discourse of ‘race’ that dominates Kleist’s novella, however, seems to stand in the way of establishing some form of interest common to all humans. But are there really no other, more successful attempts in Die Verlobung in St. Domingo to save the Enlightenment’s ideal of a shared human nature?²⁷ Politics is unsuccessful at this, as Kleist’s text explains at its very beginning: the rebellion on Haiti is a direct response to the “unbesonnenen Schritte des National-Konvents” (222) – a reference to the French revolutionary government’s 1794 decision to grant all humans equal rights and liberty. Religion is another means used in Die Verlobung in St. Domingo to attempt to establish commonality. Gustav gives Toni a little golden cross that used to belong to his former fiancée who sacrificed herself for him (238). Toni prays in front of an image of Mary (247). The story Gustav tells Toni (233f.) has the form of a religious parable.²⁸ Toni believes that God is helping her to save Gustav and herself (247f.). Gustav, on the other hand, instrumentalizes religion in order to test whether he can trust Toni; religion plays no role where his own actions are concerned – there is certainly no sign of moral deliberation or religious scruples in his decision to kill her. In comparison to politics and religion, sexuality seems more promising as a means to establish commonality. Kleist’s novella stands in the tradition of what Peter Hulme in relation to the story of Pocahontas and John Smith has termed “the ideal of cultural harmony through romance.”²⁹ But in the end, like Inkle and Yarico, Kleist’s text quite effectively demolishes the idea of an intercultural or interracial romance. Is there, then, according to Die Verlobung in St. Domingo, no model for a ‘life in common’?³⁰ Should people go back to where they ‘belong’ and just cultivate their own gardens? Very little in Kleist’s novella speaks against such a reading.

27 This is also at stake in Susan Buck-Morss’s interpretation of Haiti’s revolt. The universal meaning of this revolt does not consist in its being part of a Hegelian concept of universal history, but rather in the violent moments of disruption of such a view of history, at which point the dilemmas human beings face do have something universal (Hegel, Haiti, and Universal History, 133 and 144f.). 28 See Paul Michael Lützeler, Napoleons Kolonialtraum und Kleists ‘Die Verlobung in St. Domingo,’ ed. Nordrhein-Westfälische Akademie der Wissenschaften, Wiesbaden 2000, 22–29. 29 See Peter Hulme, Colonial Encounters: Europe and the Native Caribbean, London and New York 1986, 141. 30 This formula is borrowed from Tzvetan Todorov, Life in Common: An Essay in General Anthropology, Lincoln and London 2001.

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Or, one could say: it is an almost-correct reading. There is, however, one piece of information in the text that does not fit this reading: Mr. Strömli’s decision to take with him Congo Hoango’s two children, Nanky and Seppy, as a sort of “Unterpfand” (254) to keep Congo from attacking him and his family (254/256). It is an arrangement with which Congo is explicitly said to be in agreement (260). It is a sort of ‘minimal ethics,’ similarly motivated on both sides, although in different ways, by a sense of self-preservation (and clearly less out of a concern for the well-being of the children). If our biology is our destiny – and much of Die Verlobung in St. Domingo and Kleist’s other works suggest it is – then that would be a place from which to restart rebuilding a ‘life in common,’ Kleist’s text suggests. It is not much, but it is better than nothing.

Affect and Emotion

Rolf-Peter Janz Freie Universität, Berlin

Affektive Exzesse bei Kleist Seit den Souveränitätslehren, die Jean Bodin und Thomas Hobbes im 16. und 17.  Jahrhundert formulierten,¹ wird dem politischen Ausnahmezustand eine besondere Rolle zugedacht. An sie schließt in den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts auch der ebenso einflussreiche wie umstrittene Staatsrechtler Carl Schmitt an. In seiner Politischen Theologie (1922) heißt es: „Die Ausnahme ist interessanter als der Normalfall. Das Normale beweist nichts, die Ausnahme beweist alles; sie bestätigt nicht nur die Regel, die Regel lebt überhaupt nur von der Ausnahme. In der Ausnahme durchbricht die Kraft des wirklichen Lebens die Kruste einer in Wiederholung erstarrten Mechanik“.² Wenn ich im Folgenden versuche, einige Werke Kleists im Kontext dieser Überlegungen zu lesen, so nicht, um Kleist zum Bundesgenossen dieses Staatsrechtlers zu erklären, der zeitweilig dem NS-Staat zugearbeitet hat, sondern um das hier überraschend anders gedachte Verhältnis von Regel und Ausnahme aufzugreifen. Dass Kleists Werke entschiedener als die anderer Autoren der Ausnahme ein ungleich stärkeres Interesse entgegenbringen als dem Normalfall, lässt sich kaum bestreiten. Einige seiner Werke, so meine These, verabschieden die Annahme des common sense, die besagt, dass man Ausnahmen, wenn sie hinreichend benannt sind, getrost vernachlässigen kann, denn im Grunde bestätigen sie nur die Geltung der Regel. Die von Kleist literarisch inszenierten Ausnahmefälle zeigen dagegen, dass es den Normalfall, der die Abweichungen definiert, nicht gibt. Dieser Autor kehrt das allgemein akzeptierte Verhältnis von Normalfall und Ausnahme um. Nimmt man die Ausnahmen ernst genug, und bei Kleist heißt das meist: blutig ernst, so erweisen sie sich als Kronzeugen gegen das, was gemeinhin als Normalität gilt. Sie klären darüber auf, wie instabil die Ordnungen und die Institutionen sind, denen wir uns anvertrauen. Die staatliche Ordnung, die Rechtsordnung, die soziale Ordnung, die Ordnung des Himmels und der Erde – sie sind unverlässlich, gar nicht zu reden von der Vernunft, also der Ordnungsmacht, der die Aufklärung beinahe alles zutraute, und auch nicht zu reden von der Einrichtung des emotionalen Haushalts. Der Verlust des psychischen und mit ihm des physischen

1 Jean Bodin, Six livres de la république (1576); Thomas Hobbes, Leviathan (1651). 2 Carl Schmitt, Politische Theologie, 2. Aufl., München und Leipzig 1934, 22.

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Gleichgewichts ist in Kleists Werk die Regel, nicht die Ausnahme. Kaum einer Figur gesteht es ein auch nur annähernd konsistentes Selbstverhältnis zu. Die staatstheoretische Dimension der Lehre Carl Schmitts, die bereits der erste Satz der Politischen Theologie auf den Punkt bringt („Souverän ist, wer über den Ausnahmezustand entscheidet“³), werde ich hier allerdings vernachlässigen. Nur so viel: Der Souverän bestimmt, ob und wann der Ausnahmezustand eintritt. Wahre Souveränität erweist sich daran, dass der Herrscher auch im Ausnahmezustand – etwa im Fall eines feindlichen Angriffs oder einer Naturkatastrophe – uneingeschränkt seine Macht ausübt. Ob in diesem Sinne z.B. der Protagonist in Kleists Die Herrmannsschlacht (entstanden 1808) als Souverän agiert, wäre eigens zu erörtern. Ich konzentriere mich im Folgenden auf einige psychische sowie physische Ausnahmezustände, wohl wissend, dass hier eine Trennlinie schwer zu ziehen ist. Kleists Obsession für Figuren, die reihenweise ohnmächtig oder wahnsinnig werden oder schlafwandeln oder von Schwindelgefühlen heimgesucht werden, ist bekannt, ebenso seine Vorliebe für affektive Exzesse, die mit Begriffen wie ‚Raserei‘, ‚Wut‘, ‚Rachsucht‘, ‚Liebe‘ und ‚Hass‘ nur unzureichend beschrieben sind.⁴ Konflikte, denen seine Figuren ausgesetzt sind, werden unübersehbar auf dem Körper ausgetragen. Sie wechseln wie Käthchen die Farbe zwischen „leichenbleich“ und purpurrot.⁵ Penthesilea stürzt sich auf Achill „mit schaumbedeckter Lipp’ […] der Mänade gleich“ (SW II, 238). Nachdem Nicolo von Xaviera erfahren hat, dass Elvire einen Toten und nicht ihn liebt, macht sich seine Bestürzung, die er Xaviera unbedingt verheimlichen möchte, denn doch in „einem hässlichen Zucken der Oberlippe“ bemerkbar (SW III, 279). In Die heilige Cäcilie (1811) begibt sich Schwester Antonia, die eben noch „in gänzlich bewußtlosem Zustande“ daniederlag, „plötzlich, frisch und gesund“ an die Orgel und dirigiert, „von Begeisterung glühend“, die italienische Messe, auf deren Aufführung die

3 Ebd., 11. 4 Zu den Schwindelzuständen, die um 1800 in der Medizin, der Philosophie und Literatur besondere Aufmerksamkeit finden, vgl. Rolf-Peter Janz, „Sinnberaubt. Kleists schwankende Gestalten“, in: Jürgen Felix u.a. (Hg.), Die Wiederholung, Marburg 2001, 167–182. Kant nennt in seiner Anthropologie in pragmatischer Hinsicht den Schwindel einen „Wechsel vieler ungleichartigen Empfindungen“ (Immanuel Kant, Werke, hg. v. Wilhelm Weischedel, XII Bde., Bd. XII, Frankfurt/M. 1968, 465). 5 Ich zitiere nach Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden, hg. v. IlseMarie Barth, Klaus Müller-Salget, Walter Müller-Seidel und Hinrich C. Seeba, Frankfurt/M. 1987– 1997, Bd. II, Dramen 1808–1811, unter Mitwirkung von Hans Rudolf Barth hg. v. Ilse-Marie Barth und Hinrich C. Seeba, Frankfurt/M. 1987, im Folgenden „SW“ mit Angabe des Bandes und der Seitenzahl, hier SW II, 328 und 368.

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Äbtissin bestanden hatte (SW III, 291 und 293). Und in Das Bettelweib von Locarno (1810) setzt der Marchese, nachdem Angstprävention und Angstbewältigung vor dem Spuk versagt haben, schließlich „von Entsetzen überreizt“ sein Schloss in Brand und bringt sich um (SW III, 263). Wie aber entstehen solche psychophysischen Ausnahmezustände? Kleist wählt, inspiriert von den naturwissenschaftlichen Entdeckungen der Zeit, vor allem auf dem Gebiet der Experimentalphysik, das Handlungsmodell des Experiments,⁶ d.h. er setzt seine Figuren extremen Bedingungen aus, die sie aufs Schwerste erschüttern. Eine immense anthropologische Neugierde lässt ihn immer wieder fragen: Wie verhält sich jemand, in dessen bis dahin geregeltes Leben der Zufall einbricht, ein Ereignis plötzlich und ganz überraschend alles ändert? Was geschieht im Kriegsfall oder nach eklatanten Rechtsbrüchen? Welche Reaktionen lösen natürliche Katastrophen – ein Erdbeben, der Ausbruch der Pest – oder familiäre Katastrophen aus wie eine Schwangerschaft ohne Zeugung? Im Falle von Michael Kohlhaas in der gleichnamigen Erzählung beginnt die Katastrophe aus heiterem Himmel mit einem junkerlichen Willkürakt, im Falle von Elvire in Der Findling (1811) mit der plötzlich auftauchenden „phantastischen Erscheinung“ ihres längst verstorbenen und immer noch heimlich angebeteten Geliebten, dessen Garderobe ihr Adoptivsohn Nicolo ‚zufällig‘ gewählt hatte. Eine grandiose Häufung aller erdenklichen Katastrophen bietet ferner die Erzählung Das Erdbeben in Chili (1810). Hier brechen mit der Natur zugleich die staatliche, die gesellschaftliche, die familiäre und die kirchliche Ordnung zusammen. Kleist stellt externe Ausnahmezustände vor, Kriegsfälle, Rechtsbrüche oder Naturkatastrophen, mitunter auch scheinbar harmlose Verwechslungen, um interne Ausnahmezustände wie Ohnmacht, Wahnsinn, Schwindel, Ekstasen etc. zu beobachten. Warum? Weil sie über die condition humaine und das Dasein weit mehr zu erkennen geben als ein in erwartbaren Bahnen verlaufendes Leben.⁷

6 Der Experimentalcharakter der Werke Kleists ist, zumal im Blick auf die Experimentalphysik seiner Zeit, mehrfach erörtert worden (vgl. u.a. Werner Frick, „Kleists ‚Wissenschaft‘. Kleiner Versuch über die Gedankenakrobatik eines Un-Disziplinierten“, in: Kleist-Jahrbuch (1997), 207–240; Christine Lubkoll und Günter Oesterle (Hg.), Gewagte Experimente und kühne Konstellationen. Kleists Werk zwischen Klassizismus und Romantik, Würzburg 2001; Roland Borgards, „‚Allerneuester Erziehungsplan‘. Ein Beitrag Heinrich von Kleists zur Experimentalkultur um 1800 (Literatur, Physik)“, in: Markus Krause und Nicolas Pethes (Hg.), Literarische Experimentalkulturen. Poetologien des Experiments im 19.  Jahrhundert, Würzburg 2005, 75–101; vgl. auch Sabine Schimma und Joseph Vogl (Hg.), Versuchsanordnungen 1800, Zürich und Berlin 2009). 7 Eine Reihe von Ausnahmefällen in Kleists Werk, vornehmlich in Amphitryon (1807) und in Der zerbrochne Krug (1808), analysiert überzeugend Jochen Hörisch, „‚Die Not der Welt‘. Vieldeutige Ausnahmezustände in Kleists semantischen Komödien“, in: Die andere Goethezeit. Poetische

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Sie verraten mehr, als seinen Zeitgenossen lieb oder wenigstens erträglich war. Goethe, und nicht nur er, konnte Penthesilea – Kleist hatte ihm das in der ersten Nummer der Zeitschrift Phöbus erschienene „organische Fragment“ zugeschickt – nur entschieden missbilligen, auch wenn sein Brief an den Verfasser vom 1. Februar 1808 diplomatische Rücksichten nimmt (SW II, 694). Ich gehe zunächst auf Das Käthchen von Heilbronn (1810) ein. Als es den Grafen Wetter zum ersten Mal ansieht, geschieht Folgendes, wie der Vater vor dem Femegericht berichtet: leichenbleich, mit Händen, wie zur Anbetung verschränkt, den Boden mit Brust und Scheiteln küssend, stürzt sie vor ihm nieder, als ob sie ein Blitz nieder geschmettert hatte! Und da ich sage: Herr meines Lebens! Was fehlt dem Kind? und sie aufhebe: schlingt sie, wie ein Taschenmesser zusammenfallend, den Arm um mich, das Antlitz flammend auf ihn gerichtet, als ob sie eine Erscheinung hätte. (SW II, 328)

Was mit Käthchen geschieht, kann niemand erklären, weder ihr Vater noch Graf Wetter und auch nicht sie selbst. Dabei bleibt es bis zum Ende des Stücks. Fassungslos fragen sich schon zu Beginn die Richter: „Ward, seit die Welt steht, so etwas erlebt?“ (SW II, 337). Das Käthchen sei „sinnverwirrt“, so lautet die harmlosere Beschreibung der übrigen Figuren, wenn sie sie nicht kurzerhand wahnsinnig nennen. Doch vor ihrem skandalösen Verhalten, ihrer traumwandlerischen Sicherheit, ihrer bedingungslosen Liebe, ihrer hündischen Ergebenheit versagen alle hermeneutischen Anstrengungen, eingeschlossen auch die machtgestützten, raffinierten Verhörmethoden des Grafen Wetter. Ihre Gegenspielerin Kunigunde, böse, intrigant und hässlich, eine Kunstfigur par excellence, eine „mosaische Arbeit“, die ihre Reize den Wohltaten der internationalen Kosmetik verdankt (SW II, 422), lässt zunächst vermuten, dass Käthchen als naives Naturkind angelegt ist. Dagegen spricht jedoch bereits die „Geburtslegende“, die der vermeintliche Vater dem Gericht auftischt, sie gleiche einem Engel, „als ob der Himmel von Schwaben sie erzeugt“ und die Stadt Heilbronn sie geboren habe (SW II, 325). So viel zu Käthchen. Es ist aber keine Frage, dass Kleist sein Verfahren, Ausnahmezustände herzustellen und deren Folgen abzuschätzen, auch auf den Grafen Wetter ausdehnt. Nach einem Anfall „seltsamer Schwermut“ erfährt er in einem Fieberwahn, so berichtet die Haushälterin Brigitte, dass er in der kommenden Silvesternacht einem Mädchen begegnen wird, das ihn liebt. Diese Offen-

Mobilmachung des Subjekts um 1800, München 1992, 93–114. Kleists lebhaftes Interesse an militärischen, rechtlichen und familiären Ausnahmesituationen thematisiert eingehend auch der Band: Nicolas Pethes (Hg.), Ausnahmezustand der Literatur. Neue Lektüren zu Heinrich von Kleist, Göttingen 2011.

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barung kostet ihn beinahe das Leben; „sein Geist“, so der Arzt, „habe ihn verlassen“ (SW II, 367). Unverhofft aber erlebt er eine Auferstehung; er begegnet ihr im Traum in Heilbronn, und sein Lebenswille kehrt zurück. Das imaginäre Rendezvous mit dem „holde[n] Kind, mit nichts, als dem Hemdchen angetan“ (SW II, 367) gibt Brigitte als Stationendrama wieder: wie sie darauf vom Purpur der Freude über und über schimmernd, aus dem Bette gestiegen, und sich auf Knien vor ihm niedergelassen, das Haupt gesenkt, und: mein hoher Herr! gelispelt; wie der Engel ihm darauf, daß es eine Kaisertochter sei, gesagt […]; wie er, von unendlichem Entzücken durchbebt, sie eben beim Kinn gefaßt, um ihr ins Antlitz zu schauen […]. (SW II, 368)

Da dem Grafen Wetter selbst der Inhalt seines Fieberwahns nicht gegenwärtig ist, unternimmt er einen weiteren Versuch, Käthchens rätselhaftes Verhalten zu deuten: „wissen will ich, warum ich verdammt bin, sie einer Metze gleich, mit mir herum zu führen; wissen, warum sie hinter mir herschreitet, einem Hunde gleich, durch Feuer und Wasser […]“ (SW II, 404). Was dann in der HolunderSzene (IV/2) stattfindet, ist ein weiteres Verhör, diesmal mit einer Träumenden – ein Verhör, das offensichtlich als ein Experiment im Experiment angelegt ist.⁸ Die Versuchsanordnung hat ihm Gottschalk empfohlen, und die Aussichten, mehr über Käthchen zu erfahren, sind günstig: „Dreierlei hat er mir gesagt: einmal, daß sie einen Schlaf hat wie ein Murmeltier; zweitens, daß sie, wie ein Jagdhund, immer träumt, und drittens, daß sie im Schlaf spricht [...]“ (SW II, 405). Das Experiment gelingt indessen nur halb. Zwar weiß er nun, dass Käthchen ihn liebt und er sie, aber er bezahlt die vermeintliche Überlegenheit des Fragenden mit einer lebensbedrohenden Identitätskrise: Nun steht mir bei, ihr Götter: ich bin doppelt! Ein Geist bin ich und wandele zur Nacht! (SW II, 410)

Kaum hat er begriffen, dass er in der Tat den nächtlichen Besuch bei Käthchen herbeifantasiert hat, erlebt er den nächsten mentalen Ausnahmezustand angesichts der Prophezeiung, die Geliebte sei die Tochter des Kaisers: Mein Geist, von Wunderlicht geblendet, Schwankt an des Wahnsinns grausem Hang umher! (SW II, 410)

8 Auch das Verhör, das der Kurfürst mit dem träumenden Prinzen von Homburg veranstaltet („Bei Gott! ich muß doch sehn, wie weit er’s treibt!“, SW II, 560), ist als Experiment inszeniert, so Hinrich C. Seeba in seinem Kommentar (SW II, 1037).

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Ebenso wie an Käthchen ist am Grafen Wetter abzulesen, dass affektive Exzesse beträchtliche Risiken mit sich bringen. Indem Käthchen in ihrer bedingungslosen Liebe das Äußerste will – wie Penthesilea setzt sie alles auf eine Karte –, wird sie zum Objekt hermeneutischer und beinahe auch physischer Gewalt. Weil sie ihn nicht versteht (und umgekehrt), weiß sich Graf Wetter nur gewaltsam verständlich zu machen: Die Peitsche her! An welchem Nagel hängt sie? Ich will doch sehen, ob ich, vor losen Mädchen, In meinem Haus nicht Ruh mir kann verschaffen.“ (SW II, 385)

Ungeachtet aller Demütigungen setzt Käthchen sogar ihr Leben aufs Spiel und begibt sich in das brennende Schloss Thurneck. Und selbst als der glückliche Ausgang der Geschichte festzustehen scheint und „die Dirne, die landstreichend unverschämte“ (SW II, 385), durch die Heirat mit dem Grafen Wetter integriert ist, gestattet ihr Kleist eine finale, wiederum spektakuläre Normabweichung. Statt Graf Wetter das Ja-Wort zu geben, ruft sie: „Schütze mich Gott und alle Heiligen!“ und sinkt ein letztes Mal in Ohnmacht (SW II, 434). Mit Schiller teilt Kleist ungeachtet aller Vorbehalte gegen dessen Klassizismus die Vorliebe für schroffe Antithesen. Sie lässt sich nicht ohne Weiteres aus dem Konfliktschema der Tragödie ableiten. Diese Antithesen treten unübersehbar etwa in Der Zweikampf (1811), im Streit zweier verfeindeter Familien in der Schroffenstein-Tragödie (1803) oder in Michael Kohlhaas (1810) zutage. Sie führen zu Formen des Außer-sich-Seins, die uns noch nachvollziehbar scheinen. Darüber hinaus aber zeigen Kleists Werke gelegentlich einen weiteren, ganz eigenartigen Typus von Ausnahmezuständen, der sich offensichtlich nicht als Negation der Normalität fassen lässt. Er liegt außerhalb der vernünftig in Antagonismen geordneten Welt, „außerhalb alles Denkbaren“.⁹ Als einen solchen Ausnahmefall beurteilt z.B. Odysseus das militärische Verhalten der Amazonen. Zu seinem größten Befremden schlägt sich das Heer Penthesileas gegen alle strategische Logik weder auf die Seite der Griechen noch auf die der Trojaner, sondern greift beide Heere gleichzeitig an: So viel ich weiß, gibt es in der Natur Kraft bloß und ihren Widerstand, nichts Drittes. Was Glut des Feuers löscht, löst Wasser siedend Zu Dampf nicht auf, und umgekehrt. Doch hier Zeigt ein ergrimmter Feind von Beiden sich,

9 Gerhard Neumann, „Die Verwirrung des Gefühls“, in: Die Zeit, 6. Dezember 2007.

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Bei dessen Eintritt nicht das Feuer weiß, Ob’s mit dem Wasser rieseln soll, das Wasser, Ob’s mit dem Feuer himmelan soll lecken. (SW II, 14)

In einen Ausnahmezustand dieser Art gerät auch Penthesilea, bevor sie Achill zerfleischt. In ihrem Tötungsakt fallen Liebesrausch und Blutrausch ununterscheidbar zusammen. Eine Grundannahme aufgeklärter Humanität besagt, dass Liebe und Gewalt verschiedenen Registern angehören – Penthesilea setzt sie außer Kraft: Küsse und Bisse sind zum Verwechseln ähnlich. Erotische Lust und Aggression, die sich wechselseitig auszuschließen scheinen, erweisen unversehens ihre Affinität. Im Sprachbild von den beiden Enden des Bogens, die sich küssen, als Penthesilea „mit Kraft der Rasenden“ auf Achill anlegt (SW II, 240), kommt diese Affinität noch einmal zum Ausdruck. Wer unter den Amazonen dazu neigt, ihr unfassbares Verhalten zu pathologisieren und, sei’s aus Hilflosigkeit, sei’s aus Bequemlichkeit, mit „Wahnsinn“ zu erklären, wird von ihr eines Besseren belehrt: „Ich war nicht so verrückt, als es wohl schien“ (SW II, 255). Gemischte Empfindungen des Typus ‚süße Wehmut‘, die die Empfindsamkeit kultivierte und die Romantiker wie Novalis, Tieck oder Eichendorff ihren Helden bereitwillig attestierten, stehen den Figuren Kleists nicht zu Gebote. Sie erleben vielmehr explosive Mischungen der Gefühle aus „glühender Begier“ und „unsinn’ger Hoffnung“ wie Penthesilea (SW II, 154) oder aus „Wollust“ und „Rache“ wie Nicolo (SW III, 279). Dass sie ihre gegenseitig sich steigernden Affekte kontrollieren und ihre Ziele aufgeben könnten, sieht Kleist nicht vor. Mit Penthesilea bringt er seine wohl rätselhafteste Figur auf die Bühne. Die Einsicht der Prothoe, die zugleich Warnung ist: „Es läßt sich ihre Seele nicht berechnen“ (SW II, 200), bleibt bis zum Ende der Tragödie in Geltung. Das aber wird immer wieder versucht, von den Amazonen, den Griechen, den Zuschauern, auch den Interpreten. Zwei Attribute kehren immer wieder: Penthesilea sei eine „Rasende“,¹⁰ und sie sei „sinnverwirrt oder „sinnberaubt“. Diese Züge verleiht Kleist allerdings vielfach auch anderen Figuren. Auf die von einem Herold überbrachte vermeintliche Kampfansage Achills reagiert Penthesilea mit „einer fliegenden Blässe“. Gerade noch hat sie gegenüber der Oberpriesterin ihre Tränen unterdrückt, schon gibt sie, so die nächste Regieanweisung, „mit zuckender Wildheit“ (SW II, 229 und 231) den Befehl, die Hunde auf Achill zu hetzen. Für Penthesilea sieht Kleist affektive Exzesse vor, die bei keiner anderen Figur wiederkehren.

10 Zum mythischen Kontext vgl. den Kommentar, SW II, 847.

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Wenn Jupiter, der mächtigste unter den Göttern Griechenlands, um die Liebe Alkmenes wirbt, beschwört er eine Situation herauf, die verwirrend vor allem für Alkmene, doch auch für ihn selbst ist. Er verwandelt sich nicht etwa nach bewährtem Muster in einen Stier, einen Schwan oder in einen Goldregen, um eine Frau zu verführen, er will nicht Alkmenes Ehemann und auch nicht ihr Liebhaber sein, sondern etwas Drittes, nämlich beides zugleich, und setzt damit eine sanktionsbewehrte soziale Norm, die die Differenz zwischen Gemahl und Geliebtem festschreibt, außer Kraft (SW I, 397f.).¹¹ Am Ende von Die Familie Schroffenstein haben die verfeindeten Väter Rupert und Sylvester, nicht ahnend, dass Ottokar und Agnes, um sich zu schützen, die Kleider getauscht hatten, jeweils das eigene Kind ermordet. Den Kommentar zur Versöhnung der unglücklichen Eltern überlässt Kleist Johann, einer Nebenfigur: „Bringt Wein her! Lustig! Wein! Das ist ein Spaß zum Totlachen!“ (SW I, 232f.). Tod und Gelächter, so verlangt es eine traditionelle Verhaltenslehre, schließen einander aus. Allenfalls als Metapher ist das Totlachen lizensiert. Davon will Johann nichts wissen, er nimmt, wie viele Figuren Kleists, die Redewendung beim Wort. Die versehentliche Ermordung der eigenen Kinder ist zum Lachen. Es scheint, als habe Kleist diese Einsicht denn doch als derart skandalös empfunden, dass er sie vorsichtshalber einem zweifachen Außenseiter, einem Bastard, der wahnsinnig ist, übertragen hat. Ein Spaß zum Totlachen – womöglich hat Kleist damit vorweggenommen, was später zu einer Herausforderung an die Ästhetik werden sollte: dass es vom Erhabenen zum Lächerlichen nur ein Schritt ist.¹² Die extremen Erfahrungen, die dieser Autor Figuren wie Käthchen, Elvire, Piachi und Penthesilea zumutet und die immer wieder zu Kniefällen, Stürzen und Ohnmachten führen oder in die Raserei treiben, zeigen eindringlich, dass die Aussichten auf ein auch nur halbwegs stabiles Selbstverhältnis denkbar gering sind. Das aber heißt, die vermeintliche Ausnahme ist die Regel, ein Dauerzustand. Im besten Falle gelingt Kleists Protagonisten ein fragiler Halt, der zeitlich begrenzt ist und rätselhaft bleibt, im schlimmsten Fall kommt es zu einer unaufhaltsamen Selbstdestruktion. Gegenüber normativen Identitätserwartungen behaupten seine Protagonisten verstörende Formen dauerhafter Depersonalisierung; diese begründen ihre Vieldeutigkeit. Massive Gefühlsausbrüche können sie jederzeit und oft unwiderruflich aus der Fassung bringen. Auf die Sinne ist kein Verlass,

11 Vgl. auch die Beobachtungen zu Molières Amphitryon (1668) bei Peter von Matt, ‚Liebesverrat‘. Die Treulosen in der Literatur, München und Wien 1989, 69. 12 Vgl. Hans Richard Brittnacher und Thomas Koebner (Hg.), Vom Erhabenen und vom Komischen. Über eine prekäre Konstellation, Würzburg 2010, 7, 15 u. ö.

Affektive Exzesse bei Kleist 

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auch nicht auf Kulturtechniken, sie zu kontrollieren.¹³ Die emotionalen und intellektuellen Vermögen wie die Ordnungen, die nach Auskunft der Philosophie und Anthropologie der Zeit zur Selbsterhaltung des Subjekts beitragen könnten – in Kleists ästhetischen Experimenten halten sie nicht, was sie versprechen. Dass der Normalfall hochgradiger Ich-Dissoziation mitunter auch seine reizvollen Seiten hat, können wiederum nur Kleists Komödien zeigen.¹⁴

13 Am Homburg-Drama (entstanden 1809/10) zeigt das Cornelia Zumbusch, „‚nichts als leben‘. Affektpolitik und Tragödie in Prinz Friedrich von Homburg“, in: Pethes, Ausnahmezustand der Literatur, 270–289. 14 Hörisch, Die Not der Welt, 103.

Christine Kanz Universität Gent

„Er wußte nicht warum“ Ungesichertes Wissen und negative Affekte oder: Kleists Konzept der Anerkennung Heinrich von Kleist ist berühmt für die Darstellung starker Affekte: Zornige junge Männer reizen sanftmütige ältere Herren derart, dass diese endlich in wahre Hassausbrüche verfallen, welche dann fast immer in brutaler Gewalt enden; leidenschaftliche junge Frauen verzehren sich so sehr in hitziger Liebe, dass sie in Ohnmacht und schließlich in fiebrige Delirien fallen, um kurz darauf zu sterben. Gleichzeitig sind die Texte Kleists immer auch Schnittpunkte so verschiedener Wissensdiskurse wie der Biologie, der Physik oder der Kulturgeschichte. In diesem Beitrag möchte ich unterschiedliche Repräsentationen negativer Affekte im Zusammenhang mit der Diskursivierung spezifischen zeitgenössischen Wissens in Kleists Der Findling (1811) analysieren. Denn gerade in diesem Text wird das Wechselverhältnis von bestimmten Affektkombinationen und der Produktion von neuem Wissen deutlich – jenes Wechselverhältnis also, das in Kleists gesamtem Werk eine so zentrale Rolle spielt. Hintergrund meiner Überlegungen ist die grundsätzliche Frage, ob es um 1800 besondere Konstellationen von Affekten gab, die zur Produktion von spezifischem Wissen führten und ob es umgekehrt bestimmte virulente Wissensdiskurse waren, die zur Repräsentation spezifischer Affekte oder gar Affektkonstellationen einluden. Inwiefern strukturieren derartige Konstellationen vielleicht sogar diesen spezifischen Text in seiner Gesamtheit? Das Hauptaugenmerk dieses Beitrags soll vor diesem Hintergrund den familialen Verhältnissen, Fragen der Generation und den genealogischen Herausforderungen gelten, wie sie etwa Adoption oder Erbrecht darstellten und wie sie in Kleists Texten in so augenfälliger Häufigkeit thematisiert werden. Die mit diesen Themen verhandelten Konzepte sind nicht zuletzt im wissenschaftlichen Umfeld der Diskussionen von ‚natürlicher‘ Genealogie und Verwandtschaft sowie den Debatten um Präformation und Epigenesis zu situieren. Nicht von ungefähr wurden sie auch in den literarischen Texten dieser Zeit diskutiert. Die wissenschaftlichen Auseinandersetzungen mit Fortpflanzung und Genealogie hatten dabei Rückwirkungen nicht nur auf Inhalte, sondern auch auf die Ästhetik und Poetik literarischer Texte.

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 Christine Kanz

In Kleists rasantem Text Der Findling werden sämtliche grundlegenden, die Begriffe ‚Genealogie‘ und ‚Generation‘ betreffenden Kategorien und Normen verhandelt: Ein verwaister, nicht mehr zeugungsfähiger Vater adoptiert einen aufgefundenen, angeblich gerade elternlos gewordenen Jungen, „und zwar nicht nur formaljuristisch an Sohnes statt, sondern tatsächlich anstelle seines einzigen Sohnes“,¹ dessen Tod der ‚Waisenknabe‘ durch Ansteckung mit einer „pestartige[n] Krankheit“² verursacht hat.³ Nun übernimmt der Fremdling nach und nach die Kleidung, das Bett und schließlich die gesamte Familienposition des leiblichen Sohnes. Der Text kreist um Alter, Adoption, Ähnlichkeit, Wiedererkennen, Herkunft, Blutsverwandtschaft und Generationenkonflikte.⁴ Fragen der Genealogie und, damit zusammenhängend, des Erbrechts, werden aufgegriffen und in ihrer Normiertheit hinterfragt. Der Adoptivsohn jagt den Vater am Ende aus dem Haus und bestimmt über dessen Erbschaft, nicht etwa umgekehrt. Dabei geht es um die Zurückweisung der vom Vater geforderten Rückerstattung des dem Sohn vorzeitig vermachten Erbes. Die Adoptivmutter, so scheint es, begehrt den ‚Findling‘. Doch, wie um tradierte ödipale Verwandtschafts-Konstellationen durchzuspielen, ist es umgekehrt auch der Ziehsohn, der ein amouröses Interesse an ihr entwickelt – aus welch niederen Motiven auch immer. Aber nicht der Adoptivsohn tötet am Ende den Vater, sondern umgekehrt: Der Vater tötet den Sohn. Zentrale

1 Ulrike Vedder, „Natur und Unnatur. Die Familie als literarischer Schauplatz der Generationen im 19.  Jahrhundert“, in: Ohad Parnes, Ulrike Vedder und Stefan Willer, Das Konzept der Generation. Eine Wissenschafts- und Kulturgeschichte, Frankfurt/M. 2008, 159. 2 Heinrich von Kleist, Der Findling, in: Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden, hg. v. IlseMarie Barth, Klaus Müller-Salget, Stefan Ormanns und Hinrich C. Seeba, Frankfurt/M. 1987–1997, Bd.  III, Erzählungen, Anekdoten, Gedichte, Schriften, hg. v. Klaus Müller-Salget, Frankfurt/M. 1990, 265–283, hier 265. Alle weiteren Angaben unter „SW“ mit Band- und Seitenangabe aus dieser Ausgabe. 3 Nicolo ist, was den eigentlichen Wortsinn angeht, gar kein Findling, da er seine an der „pestartigen Krankheit“ gestorbenen Eltern bis kurz vor seiner Adoption schließlich noch gehabt zu haben scheint: ‚Findling‘ bzw. ‚Findelkind‘ oder ‚Fundkind‘ ist eine ältere Bezeichnung für ein aufgefundenes Kind, meist im Säuglingsalter, das zuvor von den Eltern oder der Mutter ausgesetzt worden ist. Verbunden mit dieser Aussetzung ist meist die Hoffnung, dass es jemand finden und aufnehmen möge. Ryder hat zu Recht darauf hingewiesen, dass Nicolo ein Waisenund kein Findelkind ist, sofern der Erzählung Glauben zu schenken ist, dass seine Eltern an der Pest gestorben sind (vgl. Frank G. Ryder, „Kleist’s Findling: Oedipus manqué?“, in: Modern Language Notes 92.3 (1977), 509–524, hier 510). ‚Findling‘ bezeichnet aber auch einen zufällig gefundenen Stein und evoziert damit eine Bedeutung, die zur beschriebenen Starrheit und Versteinerung des Jungen passen. 4 Zum augenfälligen Fokus auf Geburt und Adoption im Werk Kleists vgl. auch Helmut  J. Schneider, „Geburt und Adoption bei Lessing und Kleist“, in: Kleist-Jahrbuch (2002), 21–41.

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Mythen und Regeln der Verwandtschaftsbeziehungen scheinen also aus den Angeln gehoben – und zwar auch die moralischen Regeln der gewählten, sozialen Verwandtschaft. Die für die Bestimmung von Blutsverwandtschaft grundlegende Frage der Ähnlichkeit wird über die zu Beginn der Erzählung beiläufig fallende Anmerkung stimuliert, dass der aufgegriffene Ziehsohn, „schwarze Haare“ habe sowie „fremd“ oder zumindest „besonder[s]“ aussehe (SW III, 266f.). Denn im Verlaufe der Lektüre muss man sich fragen, ob er, der adoptierte Sohn namens Nicolo, nicht ein heimlicher Sohn seiner Adoptivmutter Elvire sein könnte, den sie gleich nach der Geburt ausgesetzt und damit zu einem Findling gemacht hat. Erst dann würde der Inhalt dieser kleinen Erzählung ihrem Titel gerecht werden.⁵ Nicolos biologischer Vater wäre dann Colino. Colino war der sich selbst aufopfernde, grundanständige Ritter, der sich bei der Rettung der damals dreizehnjährigen Elvire aus deren brennendem Elternhaus schwere Kopfverletzungen zugezogen hatte. Elvire hatte ihn daraufhin drei Jahre lang bis zu seinem Tod aufopferungsvoll gepflegt, und sie war „während dessen“, wie es doppeldeutig heißt, „nicht von seiner Seite“ gewichen (SW III, 269). Bereits die knapp geschilderte Rettung über feuchte, zu einem Strick gebundene Tücher und mit einem anschließenden gemeinsamen Fall in den Ozean ist sexuell konnotiert, und zwar recht unverschlüsselt – zumal vor dem bekannten Hintergrund, dass Kleist in zahlreichen seiner Texte Geschlechtsverkehr und Vergewaltigung lediglich angedeutet hat, sei es durch harmlos klingende Wendungen wie in der Erzählung Das Erdbeben in Chili (1807), in der die Wendung über „das heimliche Gejauchz [der] Seelen“ Jeronimos und Josephes im „dichtere[n] Gebüsch“ (SW III, 201) eine für KleistLeser/innen eindeutig zu erkennende Situation größter Lust markiert, oder durch Gedankenstriche wie in der Marquise von O… (1810), wo der Gedankenstrich nicht nur die Bewusstlosigkeit der Marquise, sondern auch einen Geschlechtsakt wider Willen, also eine Vergewaltigung bezeichnet (SW III, 145). Mit dem früh verstorbenen Ritter soll der Findling angeblich eine auffallende Ähnlichkeit haben. Die mit den Namen Nicolo und Colino eingeführte Anagramm-Thematik – im Text selbst ist von der „logogriphische[n] Eigenschaft seines Namens“ (SW III, 277) die Rede – lässt die Frage nach der Vererbung von Merkmalen und Eigenschaften umso berechtigter erscheinen. Die Vertauschung der Lettern bzw. die Um-Schreibung der Namen Colino und Nicolo provoziert, ganz im Sinne der tradierten künstlerischen Funktion des Anagramms, die Frage nach neuen verwandtschaftlichen Kombinationsmöglichkeiten.

5 Dieser Vermutung ist meines Wissens bisher lediglich Ryder, Kleist’s Findling, vor allem 510ff., ausführlicher nachgegangen.

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Die hier stimulierte Suche nach weiteren Ähnlichkeiten und, damit stillschweigend einhergehend, auch der Verdacht auf Blutsverwandtschaft von Colino und Nicolo hat sich freilich allein auf äußere Merkmale zu beschränken, hält man sich die höchst unterschiedlichen oder geradezu gegensätzlichen moralischen bzw. charakterlichen Eigenschaften der beiden vor Augen. Denn ganz anders als der engelhafte Colino erscheint der Findling Nicolo mit fortschreitender Erzählhandlung geradezu als eine Ausgeburt des Teufels: Er ist untreu, unehrlich, listig, verschlagen, heimtückisch und nur auf seinen eigenen Vorteil bedacht. Der Findling kommt dem Stereotyp des Unheil bringenden, bösen Fremden also sehr nahe. Äußerlich aber scheint er, wie erwähnt – zumal in seiner karnevalesken Rittermaskierung (insbesondere in seinem Mantel) –, dem von Elvire lebenslang betrauerten Colino zu gleichen. Dies wenigstens legt die Intensität der Reaktion Elvires nahe, die beim Anblick des Verstorbenen jeweils derart erschüttert wird – sie fällt jedes Mal in Ohnmacht –, dass sie schließlich an der wiederholten Erschütterung stirbt. Am Ende der Erzählung wird freilich offengelegt, wie viele Jahre der Tod Colinos erst zurückliegen soll. Alles Rätselraten um mögliche Blutsverwandtschaften sollte damit ein Ende finden: Nicolos Adoptivmutter muss demnach um die Dreißig sein, wie sich nach kurzem Rechnen schnell ergibt. Er kann also unmöglich ihr biologischer Sohn sein – zumindest wenn man Xaviera tatsächlich Glauben schenken will.⁶ Doch gerade sie ist als eine unglaubwürdige Person von zweifelhaftem Charakter gezeichnet. Dass sie womöglich die Unwahrheit sagt, wird im Text recht deutlich markiert: „[N]ach einer sonderbaren schalkhaften Begrüßung“, so heißt es, eröffnet sie Nicolo, daß der Gegenstand von Elvirens Liebe ein, schon seit zwölf Jahren, im Grabe schlummernder Toter sei. – Aloysius, Marquis von Montferrat, dem ein Oheim zu Paris, bei dem er erzogen worden war, den Zunamen Collin, späterhin in Italien scherzhafter Weise in Colino umgewandelt, gegeben hatte, war das Original des Bildes, das er in der Nische, hinter dem rotseidenen Vorhang, in Elvirens Zimmer entdeckt hatte; der junge, genuesische Ritter, der sie, in ihrer Kindheit, auf so edelmütige Weise aus dem Feuer gerettet und an den Wunden, die er dabei empfangen hatte, gestorben war. (SW III, 278f.)

Diese Aussagen zur Herkunft (und womöglich auch zum Stand) des edlen Colino widersprechen denen des Erzählers zu Beginn des Textes, wo vom Vater des

6 Elvire kann erst etwa 18, vielleicht etwas jünger, gewesen sein, als Piachi sie zwei Jahre nach dem schrecklichen Geschehen geheiratet hatte; sie wäre zwölf Jahre später also 30 Jahre alt (vgl. zu dieser Frage des Alters und der möglichen Blutsverwandtschaft von Elvire und Nicolo auch ausführlich Ryder, Kleist’s Findling, 511ff.).

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„jungen Genueser[s]“, einem „Marquis“, die Rede ist, in dessen „Hotel“ in Genua der Sohn nach dem Unfall gebracht wird (SW III, 269). Diese Angabe verunklärt nicht nur, ob der „junge, genuesische Ritter“ von einem Oheim in Paris erzogen worden oder in Genua bei seinem Vater aufgewachsen ist oder beides, sondern auch die Tatsache, dass Colino hier wie sein Vater als „Marquis“ bezeichnet wird, macht die „schalkhaft“ und zudem „unter schelmischen Blicken“ vorgetragene Geschichte unglaubwürdig, denn es ist unklar, ob der Sohn den Titel ‚Marquis‘ überhaupt von seinem Vater geerbt haben kann, wenn dieser doch selbst bereits ein Marquis war und wenn dem so wäre, ob er ihn geerbt haben konnte, bevor dieser verstorben war. Offenbar war dies in Italien zu bestimmten Zeiten möglich, doch die Situierung des Textgeschehens in der historischen Wirklichkeit ist bekanntlich nicht eindeutig gegeben. Die Geliebte Nicolos jedenfalls hat damit spätestens nach dieser Passage das Vertrauen der Leserschaft erschüttert. Dass freilich auch der Erzähler bei Kleist keine sichere Instanz darstellt, ist bekannt. Auch seine Information ließe sich entsprechend bezweifeln. In doppelter Hinsicht also muss bei den Lesenden an dieser Stelle ein umso stärkeres Rätselraten, die Suche nach der ‚wahren‘ Herkunft Nicolos betreffend, einsetzen. Dass das Rätsel gelöst werden kann, ist eigentlich unmöglich angesichts eines Textes, der so deutlich mit Erkennungs- und Verkennungsmustern spielt wie Der Findling. Elvires Ohnmacht wird durch die äußere Ähnlichkeit Nicolos mit Colino ausgelöst (vor allem durch die Ritterkostümierung, insbesondere den Mantel), der auf textueller Ebene die anagrammatische Namensverwandtschaft entspricht. Der physischen Reaktion Elvires liegt ein Muster zugrunde, das auf Verkennung beruht und den Zeitgenossen vertraut war.⁷ Dieses Verkennungsmuster stand in einem Dialog mit literarischen und wissenschaftlichen Konzepten, in denen die Frage nach verwandtschaftlicher Ähnlichkeit und Wiedererkennung von Blutsverwandten zentral war. Die Thematik des Wiedererkennens bzw. der „Erkennbarkeit der Generationen“ war für die Literatur des 18.  Jahrhunderts „von fundamentaler Bedeutung“, wie Helmut Müller-Sievers nachgewiesen hat.⁸ Die „agnostischen Tollheiten der Kindesaussetzung, des vollzogenen oder knapp vermiedenen inter- oder intragenerationellen Inzests, der Verkleidung, des

7 Dass es allein äußere Merkmale sind, die Nicolo und Colinos Ähnlichkeit begründen, und dass die anagrammatischen Eigenschaften der Namen zugleich Eigenschaften der Vertauschung, also die Voraussetzung von Verkennung sind, indiziert zugleich auch die Gefährdetheit dieses Musters. 8 Helmut Müller-Sievers, „Ahnen ahnen. Formen der Generationenerkennung in der Literatur um 1800“, in: Sigrid Weigel u.a. (Hg.), Generation. Zur Genealogie des Konzepts – Konzepte von Genealogie, München 2005, 157–169, hier 157.

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unerkannt einem anderen Beischlafens“⁹ gehörten zu den zentralen literarischen Motiven. Dreißig Jahre nach der Uraufführung von Mozarts ebenfalls um Wiedererkennen kreisender Oper Die Hochzeit des Figaro (1784 in Paris, 1786 in Wien) aber, in der ein Muttermal an Figaros rechtem Arm zum Wiedererkennen von Mutter und Sohn und damit – zu Figaros Glück – gerade noch zur Verhinderung einer fast erzwungenen Hochzeit führt, war es, so die These Müller-Sievers’, mit derartigen Szenarien so gut wie vorbei. Einer der dafür verantwortlichen Faktoren sei in den zeitgenössischen Diskussionen über Zeugungstheorien, nämlich im „Umschwung in der Erklärung der natürlichen Ähnlichkeit und ihrer Zeichen um 1800“ zu sehen,¹⁰ wobei mit „Umschwung“ die Wende von präformationistischen Zeugungsmodellen zu epigenetischen Hervorbringungskonzepten gemeint ist, man könnte auch sagen: von gottgewollten, notwendigen zu intrabiologischen oder generationsinhärenten. Zur Erinnerung: Die Präformationisten gingen davon aus, dass das künftige Lebewesen in seiner Gesamtheit bereits im Spermium oder, je nach Auslegung, in der Eizelle vorgebildet – präformiert – sei. Man kennt die Abbildungen des Spermium-Tropfens, in dem ein kleines, vollausgebildetes Menschlein sitzt. Im Gegensatz dazu verlagerten die Epigenisten den Entwicklungsprozess in den einzelnen Organismus: Der Organismus erzeugt sich nach diesem Modell selbst, wobei er von einem inneren Selbstorganisationstrieb geleitet wird. Im Gegensatz zum präformationistischen Modell, das von einer göttlich vorbestimmten Entstehung des Menschen ausging, haben im epigenetischen Modell beide Elternteile insofern einen gewissen Anteil daran, als sie beide ihre Anlagen an die Nachkommen weitergeben. Verwandtschaft und Erbanlagen, Charakter und Individualität werden nun wichtige Bezugsgrößen bei der Herausbildung von Identität. Ob Präformation oder Epigenese – „jede Theorie der Generation muss eine Theorie der Ähnlichkeit beinhalten“,¹¹ denn diese ist schließlich eines der Hauptkriterien von Verwandtschaft.¹² Ein Beispiel für eine amüsante Darstellung der Oberflächlichkeit der Generationenähnlichkeit nach präformationistischem

9 Ebd., 162. 10 Ebd. 11 Ebd. 12 Selbst im Präformationismus spielt Ähnlichkeit eine Rolle, werden etwa das Alter des Mannes und die chemische Qualität seiner Spermien in Rechnung gezogen, die sich in besonderen verwandtschaftlichen Ähnlichkeiten beim Embryo auswirken: „Entscheidend ist, daß diese Prägungen Signaturen oder Einschreibungen äußerlich und darum im weitesten Sinne zufällig sind – der Präformationismus ist somit die Festschrift des alten Diktums pater semper incertus, dem die innere Unverwechselbarkeit, die später dem Begriff des Individuums zugesprochen

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Muster stellt wiederum Die Hochzeit des Figaro (1786) dar: Die Mutter Marceline begehrt den unerkannten Sohn so lange, bis dieser einige Besonderheiten seiner Geburt erwähnt, u.a. jenes Mal auf seinem Arm.¹³ Ein anderes Beispiel ist Lessings Drama Nathan der Weise (1779), in dem „der Geschwisterinzest nicht durch die Ahnung der Verwandtschaft bei den Liebenden verhindert [wird], sondern durch zufällige oder höchstens strategische Nachforschungen Außenstehender“.¹⁴ Bei der gottgewollten Präformation sind die Zeichen der Ähnlichkeit also das Resultat äußerer und daher im weitesten Sinne zufälliger Krafteinwirkungen, bei der Epigenese sind sie Resultat von Blutsverwandtschaft und der durch den „Bildungstrieb“¹⁵ des jeweiligen Organismus in Gang gehaltenen Kraftanstrengung. Als „Bildungstrieb“ wurde ein biologisches Konzept von der fortschreitenden Selbstorganisation jedes Lebewesens bezeichnet. Der Darstellung Johann Friedrich Blumenbachs in seiner Schrift Über den Bildungstrieb und das Zeugungsgeschäfte (1781) folgend, ist es umgangssprachlich am kürzesten wohl als der postulierte Drang eines jeden Lebewesens nach Vervollkommnung zu beschreiben. Blumenbachs Thesen übten bis ins frühe 19. Jahrhundert eine starke Wirkung auf Dichter und Denker aus, u.a. auf Alexander von Humboldt und auf Goethe, mit dem er gemeinsam anatomische Forschungen betrieb, und sie begeisterten Kant, der Blumenbach für einen der größten Biologen hielt. Wichtig für die literarische Rezeption ist der Umstand, dass der Umschwung von präformationistischen zu epigenetischen Erklärungsmustern vor allem durch eine Erklärungslücke bzw. „Begründungskrise“¹⁶ gekennzeichnet war. Denn ohne diese wissenschaftliche Krise und der in alle Bereiche – auch des Literarischen und des Alltags – vorgedrungenen Diskussionen darüber gäbe es womöglich gar keine so reichhaltige Literatur über das Wiedererkennen von zuvor einander fremden Blutsverwandten. Beide Modelle, Präformation wie Epigenesis, konnten oder wollten das Phänomen der verwandtschaftlichen ‚Ähnlichkeit‘ und ihrer Zeichen nicht eigent-

wird, gleichgültig ist. In ihrer Kontingenz können diese Ähnlichkeitsmerkmale denn auch erkannt oder nicht erkannt werden.“ (ebd., 163). 13 Ebd. 14 Ebd. 15 Vgl. Timothy Lenoir, „Morphotypes and the Historical-Genetic Method in Romantic Biology“, in: Andrew Cunningham und Nicholas Jardine (Hg.), Romanticism and the Sciences, Cambridge und New York 1990, 119–129, und, ausführlicher, Timothy Lenoir, „Kant, Blumenbach, and Vital Materialism in German Biology“, in: Isis 71 (1980), 77–108; vgl. allerdings die Kritik an Lenoirs Darstellung bei Robert J. Richards, The Romantic Conception of Life: Science and Philosophy in the Age of Goethe, Chicago und London 2002, 216ff. 16 Müller-Sievers, Ahnen ahnen, 165.

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lich erklären.¹⁷ Diese Erklärungslücke versuchte die Literatur zu füllen, so die These Müller-Sievers’, und zwar mit einer vermehrten Thematisierung von Inzest. Aus Müller-Sievers’ Sicht stellt diese „Obsession der Inzestszenarien“ also eine Reaktion der Literatur „auf die Begründungskrise des Generationenverhältnisses“ innerhalb der Wissenschaften dar. Sie hielt so lange an, bis sich das epigenetische Modell um 1815 im zeitgenössischen Wissen zunehmend durchsetzte, wodurch sich die allgemeine Verwirrung und Unsicherheit verringerten.¹⁸ Die damit aufgeworfene Frage nach den Schnittpunkten der umstrittenen biologischen Thesen und der Literatur dieser Zeit führt weiter zu der Frage, ob die Prinzipien der Epigenese oder die der Präformation sich jeweils ästhetisch abbilden können.¹⁹ Grundlegend ist hier der Versuch Müller-Sievers’, dies am Anagnorisis-Motiv in Lessings Nathan der Weise und Goethes Iphigenie auf Tauris (1787) durchzuspielen. Beide Texte drehen sich um das Wiedererkennen von Blutsverwandten bzw. Familienmitgliedern, bringen sie jedoch aufgrund ihrer „gegensätzlichen Haltungen“ dazu „in unterschiedlicher Form zur Erscheinung“.²⁰ Während Lessings Text eher dem präformationistischen Anagnorisis-Muster gehorcht, folgt Goethes Text dem epigenetischen Wiedererkennungsmuster: Nach dem Modell von der göttlichen Präformation des Menschen im Spermium oder der Eizelle ist ein ‚Erkennen‘ schließlich aufgrund von rein äußeren materialen Zeichen möglich. In Lessings Drama Nathan der Weise geschieht die „Verhinderung des Inzests […] nicht durch eine Vorahnung der Liebenden, sondern nach bewährtem Muster durch aufbewahrte materiale Zeichen (in diesem Fall Nathans Brevier), die die Wahrheit der neu etablierten Verhältnisse garantieren müssen“.²¹ In ähnlicher Weise lässt sich andererseits darstellen, inwiefern Goethes Iphigenie auf Tauris eher der Lehre der Epigenese folgt. Die Annahme der Epigenetiker, dass sich die Anteile beider Elternteile im Nachkömmling fortpflanzen, bedeu-

17 Während die Präformationisten behaupteten, die „Mechanismen der Generation und Reproduktion [könnten] noch nicht sichtbar gemacht werden“, meinten die Epigenetiker, dass „diese Suche selbst fehlgeleitet“ sei, man müsse einfach akzeptieren, dass die Mechanismen der generatio, die zu so vielfältigen Individuen führe, einen „unsichtbaren, geistigen Grund“ hätten (ebd.). 18 Er folgt hier einem Befund Michael Titzmanns über die vermehrte Literarisierung von Inzest in dieser Zeit (ebd., 166). 19 Im Gegensatz etwa zu einem Text Denis Diderots über Geschwisterinzest, der sich auf die Legitimität des Geschwisterinzests auf Tahiti beruft, also ein ethnohistorisches Argument verwendet, und dies in polemischer Absicht (vgl. Denis Diderot, Supplément au voyage de Bougainville, verfasst 1772, veröffentlicht 1796). 20 Müller-Sievers, Ahnen ahnen, 167. 21 Ebd.

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tet vor allem, dass ein „inneres“ Band existiert, ohne weiter erklärt werden zu können: „Es zeigt sich“ (III/1).²² Blutsverwandtschaft lässt sich also erahnen bzw. mit dem Herzen erfühlen, so wie im ‚teuflisch humanen‘ Drama Goethes, wo es in der entscheidenden Wiedererkennungsszene der beiden Geschwister, Iphigenie und Orest, heißt, dass es die „Stimme“ Iphigenies sei, die Orest „entsetzlich / Das Innerste in seinen Tiefen wendet“, und seine nun von ihm erkannte Schwester ihm erklärt: „Es zeigt sich dir im tiefsten Herzen an: Orest, ich bin’s! Sieh Iphigenien!“ (III/1).²³ Das eigentliche Wiedererkennen bleibt hier also „zeichenlos“. Es findet seinen unwiderlegbaren „Beweis in der Introspektion der Geschwister“, nicht im gegenseitigen Vorzeigen von Muttermalen oder Brevieren.²⁴ Während es in Goethes Iphigenie auf Tauris letztlich die Blutsbande sind, die endlich ‚sprechen‘, hat die Darstellung des Übergangs vom Nicht-Wissen zum Wissen in Lessings Nathan der Weise eine „didaktische Funktion“. Nathan hat sich das „Recht“, den Namen ‚Vater‘ zu tragen, durch sein Verhalten erworben (V/7)²⁵ und damit bekanntlich das Erkenntnisziel des Stückes erreicht: Er wird vom christlichen wie vom muslimischen Verwandtschaftsdiskurs ausgenommen und einfach als Vater akzeptiert.²⁶ Mehr noch: Aus der aufklärerischen Perspektive steht seine Vaterschaft über einer biologischen, ist sie doch aufgrund seines moralisch-ethischen Handelns bewusst erworben. Kleists Findling spitzt die Problematik dieser beiden Texte zu: Wie gesehen, thematisiert die Novelle den Übergang von vermeintlichem Wissen bzw. Vermutungen, die sich an äußeren Zeichen entzündeten, zum vermeintlich sicheren Wissen – kolportiert von einer Prostituierten –, dass es keine Verwandtschaft zwischen Colino und Nicolo gibt. Das durch zufällig ausgestreute, äußere Zeichen initiierte Rätsel um eine vermutete Verwandtschaft wird am Ende ad absurdum und in die Leere geführt. Denn beide ‚Lösungen‘ – die präformationistische wie die epigenetische – erweisen sich als ebenso richtig wie falsch. Wo die oberflächlichen Zeichen ein enges Verwandtschaftsverhältnis anzuzeigen scheinen – man denke etwa an die ähnlichen Mäntel Nicolos und Colinos oder die Neigung zur Grübelei, die Elvire und Nicolo teilen –, machen gerade jene Zeichen doch nur

22 Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche, hg.  v. Hendrik Birus u.a., 40  Bde., Frankfurt/M. 1987–1999, Bd.  I/5, Dramen 1776–1790, hg.  v. Dieter Borchmeyer unter Mitarbeit von Peter Huber, Frankfurt/M. 1988, hier 589. 23 Ebd., 588f. 24 Müller-Sievers, Ahnen ahnen, 168. 25 Gotthold Ephraim Lessing, Werke und Briefe in zwölf Bänden, hg.  v. Wilfried Barner u.a., Frankfurt/M. 1989–1994, Bd.  9, Werke 1778–1780, hg.  v. Klaus Bohnen und Arno Schilson, Frankfurt/M. 1993, hier 619–621. 26 Ebd.

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das ‚tiefere‘, vermeintliche Wissen Elvires um die Blutsverwandtschaft mit Nicolo sichtbar, die zu ihrer Ohnmacht führen. Der Text gibt keinen Aufschluss darüber, welchen der beiden Erklärungsmodellen der Vorzug zu geben ist.²⁷ Indem er gängige Ähnlichkeits- und Verwandtschaftstheorien auf die Probe stellt und deren Vorannahmen kritisch befragt, spitzt Kleist die Krise zu, die das Konzept der Ähnlichkeit als Begründungsdogma verwandtschaftlicher Verhältnisse zu seiner Zeit durchlief. Jeder kausale Zusammenhang wird in Kleists Erzählung durch sein Gegenteil aufgehoben, und letztlich sind es allein die Affekte, die dem widersprüchlichen Wissen Eindeutigkeit und Wahrheit zu verleihen scheinen.²⁸ Mit diesen starken Affekten wird bei Kleist, ganz anders als bei Lessing, vor allem die Gefährdung betont, die in moralisch hergestellter, auf Menschlichkeit beruhender, sozialer Verwandtschaft liegt. Bei Kleist durchkreuzt vor allem das aufgrund gegenseitiger Täuschungen entfachte Rachegefühl – zunächst bei

27 Um es noch einmal zusammenzufassen: Einige äußere Indizien sprechen dafür, dass Elvires vermeintliches Wiedererkennen Colinos das Wiedererkennen des eigenen Sohnes Nicolos ist: Der Mantel etwa wäre so ein äußeres Zeichen. Die äußere Ähnlichkeit Nicolos mit Elvire ist überdies auffällig: Beide haben ein starres Gesicht, das kaum je die Miene ändert. Darüber hinaus wird eine verwandtschaftliche Linie von Elvire und Colino zu Nicolo durch die alle drei überwältigende Ohnmachtsanfälle angedeutet. Sie wird allerdings durch den Ohnmachtsanfall auch Piachis konterkariert, d.h. die betont schwache Konstitution sowie das sowohl Nicolo als auch Elvire innewohnende schwere und gedankenvolle grüblerische Gemüt sprechen für eine Verwandtschaft, wobei das gegenseitige Wiedererkennen der Familienmitglieder aufgrund dieser äußeren Zeichen nach dem präformationistischen Modell funktionieren würde. Andere Merkmale hingegen sprechen eher für ein Wiedererkennen nach dem epigenetischen Modell: die Tatsache etwa, dass Elvire und Nicolo der Gedanke einer möglichen blutsverwandtschaftlichen Verbindung nicht loslässt, weil sie ahnen, dass ‚da‘ etwas ist. Das ständige Grübeln und das stetige In-Gedanken-Verlorensein beider ab einem bestimmten Zeitpunkt legen ein inwendiges Wiedererkennen nahe: Nicolo wird die Verbindung bzw. „Übereinstimmung“ (SW III, 277) beim Spiel mit den annagrammatischen Namen sowie einem inneren Gefühl beim Erklingen des Namens Colino recht deutlich, ähnlich der ‚inneren Stimme‘, mit der Iphigenie und Orest einander erkennen. Nicht das vermeintliche Wiedererkennen Colinos ließe Elvire vor diesem Hintergrund in Ohnmacht fallen, sondern das Wiedererkennen des leiblichen Sohnes Nicolo. Die Vergewaltigung durch ihn, vom Erzähler immerhin „die abscheulichste Tat, die je verübt worden ist“, genannt (SW III, 279), ist für sie tödlich, weil sie zugleich auch einen Inzest zwischen Mutter und Sohn bedeutet. 28 „Die Vorstellung von Affekten als Entitäten, die wie Karten zu mischen seien, ohne sich dabei selbst zu verändern (Goethe […]), wurde dem 18. Jh. fremd.“ (Beate Kellner, „Affektenlehre“, in: Klaus Weimar u.a. (Hg.), Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, 3 Bde., Berlin und New York 1997, Bd. 1, 23–25, hier 25). In Kleists Text geht es daher eher um Affektkonstellationen, die von Ambivalenzen durchzogen sind, sich ständig ändern, vielleicht auch Mischempfindungen (im Sinne Moses Mendelssohns) darstellen, dabei oft (wie bei Goethe) negativ konnotiert sind.

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dem Fremdling²⁹ und später dann auch bei Piachi – jede Moral und Humanität und auch jedes Fortleben der Familie, d.h. ihren Fortbestand über Generationen hinweg. Ähnlich wie in Friedrich Maximilian Klingers Erstgeburtsrechts- und Erbdrama Die Zwillinge (1776) stirbt die Generation der Söhne hier vor der Vatergeneration: Der alte Piachi ermordet den ‚gewählten‘ Sohn Nicolo, der ihn zunächst um den leiblichen Sohn, später auch um die Frau und den gesamten Besitzstand gebracht hat, äußerst brutal und schwört ihm auch danach noch ewige Rache, bis in die „Hölle“ hinein,³⁰ womit die Frage nach einer Rückerstattung des Erbes und damit auch die nach einer von Traditionen unbelasteten Zukunft einer neuen Generation aufgehoben und insgesamt einmal mehr die Frage nach der biologischen generatio, der Genealogie sowie dem angeblich natürlichen Geschlechtscharakter (hier: von Natur aus gegebene Bosheit) intoniert werden. Damit entspricht auch dieser Text einer für die Literatur um 1800 insgesamt charakteristischen Tendenz. Nicht etwa die Gesetze der Elektrizität und im weitesten Sinne der Experimentalphysik³¹ und auch nicht die unlängst für das 18.  Jahrhundert generell behauptete Ablösung einer alten Generation mit ihren weitreichenden Traditionen durch eine fortschrittsorientierte jugendliche Generation³² scheint auf Kleists literarischem Programm ganz oben zu stehen, sondern es ist vielmehr die Debatte um die biologische generatio, die Zeugung, die Blutsverwandtschaft und ihre Erkennungszeichen sowie die vermeintlich ‚natürliche‘ Generationenabfolge, die so zahlreiche Gemüter, allen voran Kleist, beschäftigte.³³ In dieser Zeit war sie – auch wissenschaftshistorisch besehen – durch vielfältige Zerreißproben gekennzeichnet und daher unweigerlich mit starken Affekten verknüpft. Dass und wie die Generierung von neuem Wissen mit bestimmten Affektkonstellationen einhergehen kann, führt uns Kleists Erzählung anhand eines individuellen Fallbeispiels vor. Das Wissen der Zeit wird dabei

29 Im Moment des ohne sein Wissen vorgezogenen Begräbnisses seiner Frau wird Nicolo von Piachi wissentlich getäuscht und mit diesem Akt bewusst aus der Familie ausgeschlossen. Er wird dadurch wieder, diesmal bewusst, zum Fremdling. 30 Damit eine neue Linearität des Bösen initiierend, anstatt die Linearität seiner Familie fortsetzend. 31 Zur Ohnmacht als physikalischem Prinzip, beruhend auf der Elektrizitätslehre Benjamin Franklins, vgl. Herminio Schmidt, Heinrich von Kleist. Naturwissenschaft als Dichtungsprinzip, Bern und Stuttgart 1978; Sigrid Weigel, „Der Findling als ‚gefährliches Supplement‘. Der Schrecken der Bilder und die physikalische Affekttheorie in Kleists Inszenierung diskursiver Übergänge um 1800“, in: Kleist-Jahrbuch (2001), 120–134. 32 Vgl. Parnes/Vedder/Willer, Das Konzept der Generation, 12f. 33 Vgl. dazu ausführlicher Christine Kanz, „Generation – generatio – Verwandtschaft. Kleists Der Findling in Kontexten der zeitgenössischen Literatur und Wissenschaft“, in: Kleist-Jahrbuch (2010), 202–219.

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infrage gestellt, Wissenslücken werden aufgezeigt. Dabei führt die allmähliche Zunahme des Kenntnisstandes innerhalb der Erzählung zu einer Affektsteigerung, etwa im Falle Elvires. Sie ahnt, dass Nicolo ihr leiblicher Sohn ist, und sie wehrt sich gegen dieses neue ‚Wissen‘ zunächst über verschiedene Distanzierungsmechanismen.³⁴ „Die abscheulichste Tat“ – d. i. ihre Vergewaltigung durch den Sohn – wird ihr im Bewusstsein ihrer neu entdeckten Verwandtschaft zugefügt. An diesem furchtbaren Wissen stirbt sie in höchster Affektsteigerung („an den Folgen eines hitzigen Fiebers“, SW III, 281). Nicolo wiederum ahnt, woher er kommt, erlangt mehr und mehr Wissen um seine eigentliche Herkunft. Stets hat er darunter gelitten, dass sie im Verborgenen lag. Die Geschichte, die wir zu Beginn der Erzählung vernehmen, seine leiblichen Eltern seien gerade an der Pest gestorben, könnte eine Lüge gewesen sein. Darauf weist bereits der Titel hin, der schließlich nicht ‚Der Waisenknabe‘ lautet, sondern Der Findling.³⁵ Beim gedankenlosen Spiel mit den Buchstaben erkennt Nicolo eine Verbindung zu Colino. Erste dunkle Ahnungen, immer neues vermeintliches, doch letztlich ungesichertes Wissen, die Wut darüber, nicht wirklich über die eigene Herkunft informiert zu sein, und die damit verbundene Nicht-Anerkennung als leiblicher Sohn führen zu einer zunehmenden Wut- und Hass-Affizierung und auch zu Rachegelüsten, die durch Xavieras „schalkhafte“ Erzählung nur gesteigert werden: Nicolo jedenfalls wird durch ihre Worte, seien sie erlogen oder nicht, „aus der Wiege genommen“ (SW III, 278), wie es doppeldeutig heißt; er gerät in eine negative ‚Seelenbewegung‘. Zuvor ist noch etwas anderes geschehen, das ihn erschüttert: Als Nicolo durch das Schlüsselloch in Elvires Zimmer sieht, hört er sie den Namen Colino aussprechen. Und bei dem aufgrund einer intermedialen Verschiebung in der Wahrnehmungs-Perspektivierung vernommenen Klang dieses Namens wird „sein Herz, er wußte nicht warum, in süße Träume“ versetzt (SW III, 276, Hervorhebungen von C. K.). Seine Ahnung – der Übergang zu neu erworbenem Wissen – macht Nicolo selbst erst deutlich, dass ihm – offenbar? vermutlich? vielleicht? – seine Herkunft verschwiegen worden ist. Dieses vermeintliche oder tatsächliche Vorenthalten von wahrlich existentiellem Wissen erregt in ihm einen unermesslichen Hass. In jedem Fall zeugt seine Geschichte von seiner Nicht-An-

34 Weigel hat die Kälte und Gleichgültigkeit Elvires gegenüber Nicolo herausgestellt, kontextualisiert sie allerdings ganz anders als dieser Beitrag, nämlich in der Ikonographie der Brautmystik und im Hysteriediskurs (vgl. Weigel, Der Findling als ‚gefährliches Supplement‘, 127). 35 Der Titel der Erzählung legt nahe, dass die Erzählung von den an der Pest gestorbenen Eltern Nicolos unwahr ist, er direkt nach der Geburt ausgesetzt und anderswo (möglicherweise von den Mönchen im Karmeliterkloster) aufgezogen wurde. Dass Elvire auch seine biologische Mutter sein könnte, macht der Titel jedenfalls nur wahrscheinlicher.

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erkennung als leiblicher Sohn. Bereits zuvor verursachte der von Piachi genüsslich inszenierte Ausschluss aus der Familie bei der heimlichen Beisetzung seiner (Nicolos) Frau ein Gefühl der Demütigung in ihm. Hinzu kommt die Erinnerung an die Tatsache, dass er von Piachi bereits als Kind zur Arbeit angehalten wurde. Im Kontor sollte er, der bereits den leiblichen Sohn Piachis ersetzte, auch den bisher dort angestellten „Kommis“ ersetzen, mit dem Piachi, wie es heißt, „aus mancherlei Gründen, unzufrieden war“ (SW III, 267).³⁶ Wenn Nicolo ein Findling ist, wie vom Titel suggeriert, und Elvire seine leibliche Mutter, dann kann er ihr nicht verzeihen, dass er als Kind von ihr ausgesetzt wurde. Aus seiner spät erfahrenen Herabsetzung, aus einem Gefühl der Minderwertigkeit heraus erklärt sich sein Hass auf sie überzeugend. Das Problem fehlender Anerkennung ist eines der zentralen Motive in Der Findling, wobei sie im Wechselverhältnis von Affektkombinationen und Wissensproduktion eigentlich an die Erzeugung und Steigerung einer negativen Affektenkette (Enttäuschung, Gier, Angst, Rache, Hass) gebunden ist. Gerade der in der Erzählung dargestellte Übergang von Nichtwissen zu (vermeintlichem) Wissen um die eigene Herkunft ist dabei prekär, denn er führt zu Handlungen, deren Motivation auf für Kleist typische Weise wieder infrage gestellt wird. Parallel zu diesem Parcours der negativen Affekte wird hier – auf einer zweiten, intellektuelleren Ebene gewissermaßen – die Wissensgeschichte um den Begriff ‚Generation‘ und die hier zu verzeichnende ‚Begründungskrise‘ intoniert. Die wissenschaftlichen Debatten um Herkunft und Generation werden in dieser Erzählung mithin auf einer Metaebene eingeflochten – beide Ebenen, die metatheoretische wie die inhaltliche, haben die Produktion von neuem Wissen, die Anagnorisis und das neue Wissen um die Herleitung der eigenen Herkunft, zum Gegenstand, vermitteln sich so einer wissenshistorisch versierten Leserschaft genauso wie einer rein literarisch interessierten. Auf beiden Ebenen dieses also doppelt codierten Textes wird deutlich, dass das Gefühl der Anerkennung sich auf die Gewissheit um die eigene Herkunft und Familie stützt. Im Rahmen zeitgenössischer Debatten um ‚Fortpflanzung‘ und ‚Genealogie‘ zeigt Der Findling dabei anhand einer Extremsituation die Grenzen von ‚natürlicher‘ Verbundenheit und kulturell erworbenem Status auf. ‚Familie‘, ‚Verwandtschaft‘ und ‚Gene-

36 Das entspricht der historischen Wirklichkeit im damaligen Italien: Waisenkinder mussten Kinderarbeit leisten. – Nicolo steht mit seinem Nicht-Wissen um seine leibliche Herkunft und der Nicht-Anerkennung als leiblicher Sohn nicht alleine da in der Literatur: Der Mantel Colinos und Nicolos in Der Findling ist auch ein Verweis auf den Mantel des jungen Tempelherrn in Lessings Nathan der Weise, dessen eigentliche Herkunft und Verwandtschaftsbeziehungen ebenfalls erst im Laufe des Textes aufgedeckt werden.

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ration‘ bezeichnen dabei eine Grauzone, die nicht bereinigt und geklärt, sondern innerhalb einer konfliktuösen Affektenkette aufrecht- und ausgehalten wird.

Pascale LaFountain Montclair State University

“Das Gefühl des Rechts” Gesture, Evidence, and Law in Kleist’s Familie Schroffenstein

1. Error and Evidence As Kleist’s Familie Schroffenstein opens, the drama’s chorus gives way to the Rossitz clan’s ceremonious declaration of vengeance against the Warwand branch of the family following the presumed murder of Rupert’s small son, Peter. Gathered around the child’s coffin, Rupert swears his vengeance on the holy host before receiving communion, but when Rupert’s son Ottokar joins the curse, he is repeatedly corrected: Rupert Den Namen, Mein Sohn, den Namen nenne. Ottokar Rache schwör’ ich, Sylvestern Schroffenstein! Rupert Nein irre nicht. Ein Fluch, wie unsrer, kömmt vor Gottes Ohr Und jedes Wort bewaffnet er mit Blitzen. Drum wäge sie gewissenhaft. – Sprich nicht Sylvester, sprich sein ganzes Haus, so hast Du’s sichrer. Ottokar Rache! schwör’ ich, Rache! Dem Mörderhaus’ Sylvesters. Er empfängt das Abendmahl.¹

Significantly, at center stage is not a living character, but an object, a coffin containing the remains of Rupert’s son, whose body serves as the purported evidence of the Warwand family’s murder. Moreover, this scene enacts five requirements

1 This and other Kleist quotes refer to Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden, ed. Ilse-Marie Barth, Klaus Müller-Salget, Stefan Ormanns, and Hinrich  C. Seeba, Frankfurt/M. 1987–1997. Unless otherwise noted, parenthetical quotes refer to act, scene, and verse of Die Familie Schroffenstein in vol. I, Dramen 1802–1807, ed. Ilse-Marie Barth and Hinrich C. Seeba, Frankfurt/M. 1991, cit. I/1, 27–34.

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of Ottokar’s oath: Ottokar needs to stand beside the coffin, swear on the host, speak with his father, pronounce Sylvester’s name, and name the full house of Warwand before receiving communion. In short, the oath of vengeance must be sworn in consort with a full roster of physical parameters.² In Act IV, Barnabe, the mysterious daughter of a “Totengräberswitwe,” performs a spell with similar parameters. Her mother, Ursula, asks, “Rührst Du den Kessel?” (IV/3, 2100), accuses her daughter (“Aber / Du sprichst nicht die drei Wünsche,” IV/3, 2102f.), painstakingly checks that Barnabe has included each ingredient in the right order, and then reiterates: “Laß Du nur keinen in die Küche, hörst Du? / Und rühre fleißig, hörest du? / Und sag die Wünsche, hörest Du?” (IV/3, 2122–2124). Both of these central didactic moments feature the teaching of language in relation to the physical evidence necessary to convince higher powers of an appeal. These scenes evoke treatises on theatrical semiotics that precede Kleist’s work. The eighteenth and early nineteenth centuries feature significant trends toward codification in theatrical practice, efforts to make a science of physiognomy, but also of pantomime, ballet, and theatrical gesture. Works such as François Riccoboni’s Die Schauspielkunst (1750) and Johann Jakob Engel’s Ideen zu einer Mimik (1797) describe with scientific precision the details of natural gestures to be echoed by performers to convey precise meaning.³ In the following, I will argue that Kleist’s Familie Schroffenstein undermines both theatrical and legal codification trends as it calls the efficacy of evidence into doubt. The drive to place rules on the display and reading of bodies was equally strong in theatrical and courtroom practice. It is of interest that the period in which Kleist composed his dramatic works coincides with the active years of the Archiv des Criminalrechts, a Prussian juridical quarterly published in Halle from 1798 to 1810. One central topic of the journal’s inquiry concerns the types, definitions, and reliability of evidence. In 1807, the jurist and legal theorist Ernst Klein, for instance, published an article in the Archiv entitled “Beytrag zur Lehre der künstlichen Beweise, in einem Rechtsfalle dargestellt.”⁴ This article focuses

2 Urs Strässle has described this scene as providing a “Lektüreanweisung” in which the division of the world into good and evil depends on the ability to assign names. While certainly a fitting reading of the relation between naming and violence in Kleist, this interpretation neglects the physical requirements that frame the oath of vengeance (cf. Urs Strässle, Heinrich von Kleist. Die keilförmige Vernunft, Würzburg 2002, 136). 3 François Riccoboni, Die Schauspielkunst, transl. Gotthold Ephraim Lessing, ed. Gerhard Piens, Berlin 1954 [1750]. Also: Johann Jakob Engel, Ideen zu einer Mimik, Berlin 1802 [1785/86]. 4 Ernst Klein, “Beytrag zur Lehre vom künstlichen Beweise, in einem Rechtsfalle dargestellt,” in: Archiv des Criminalrechts (1807), 9–144.

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on the paradoxical topic of artificial evidence: how can that which is to provide “die höchst mögliche Gewißheit”⁵ by basing itself in concrete reality in fact be artificial? How can that which contains certainty in its physicality be called into doubt? Klein’s system of evidence control consists of a mathematics based on whole and half numbers.⁶ The analysis furthermore leads Klein to describe dichotomies between “künstliche Beweise” and “natürliche Beweise,” as well as between immediate (“unmittelbare”) and mediated (“mittelbare”) evidence.⁷ These dichotomies are not only central to the discussion of legal evidence, but equally fundamental for the history of the theater as they pertain to the communicability of evidence. Klein’s model indicates that arguments based on evidence are themselves fallible, so that the term “künstlicher Beweis,” when examined epistemologically, is no paradox, but rather a descriptor of the very nature of evidence. Though it is present to the senses, its meaning depends on subjective interpretation.⁸ One particular historical development regarding evidence arises in the physical documentation of courtroom procedure, or what jurists around 1800 called “Gebärdenprotokolle.” The concern for physicality in courtroom performance had

5 Ibid., 109. 6 Klein notes at one point in the analysis of a particular case study, for instance, “hier hätten wir also den fünften halben Beweis, mithin zwey und einen halben vollständigen Beweis” (ibid., 101). 7 Ibid., 110. 8 My analysis of evidence builds on the double nature of the term in English, corresponding to the German legal ‘Beweis’ as well as to the theoretical ‘Evidenz.’ Concerning the topic of ‘Evidenz’ in the legal realm, see Martin Stingelin, “Der Verbrecher ohnegleichen. Die Konstruktion ‘anschaulicher Evidenz’ in der Criminal-Psychologie, der forensischen Physiognomik, der Kriminalanthropometrie und der Kriminalanthropologie,” in: Wolfram Groddeck (ed.), Physiognomie und Pathognomie. Zur literarischen Darstellung von Individualität. Festschrift für Karl Pestalozzi, Berlin 1994, 113–133. For examples of the recent German Studies interest in ‘Evidenz,’ see, for instance, the section entitled “Das Problem der poetischen Evidenz” in Albrecht Koschorke, Körperströme und Schriftverkehr. Mediologie des 18.  Jahrhunderts, München 1999, 288–292. Recently, Elisabeth Strowick has argued for a performative notion of evidence: “Insofern das Körperbild das Ich als körperliches bildet, kann Körperevidenz als Körperperformativ gelesen werden. Evidenz ist nicht Repräsentation, sondern Performanz, die Körperkonzepte fortschreibt, Körper produziert.” (see the section entitled “Körper und Evidenz” in Elisabeth Strowick, Sprechende Körper – Rhetorik der Ansteckung. Performativa in Literatur und Rhetorik, Munich 2007, 112–114, cit. 114). In consort with Strowick’s theory, my analysis of Die Familie Schroffenstein supports the notion of evidence as contingent bodily performance. Concerning evidentiality in Kleist, see Michael Neumann, “Adel der Tat. Genealogie und Evidenz,” in: Kleist-Jahrbuch (2008/09), 324–348.

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been briefly addressed in the Carolina legal code.⁹ Courtroom corporeality gained in importance with the late eighteenth-century rise of physiognomy and Anthropologie as sciences based on the legibility of bodily signs.¹⁰ Criminology was significantly affected by these developments and as jurists around the influential Anton Bauer further developed Germany’s code of criminal law, some attention was paid to the performance of plaintiffs and witnesses.¹¹ Legal scholars around 1800 took the observation of gesture in court to new lengths, attempting to document the codes of physical expression such that “Errötten, Erbleichen, Erzittern,” as well as other physical reactions, became “Schuldzeichen.”¹² The theater was fundamental in complementing and supporting the public status of the legal court through providing a parallel locus of judgment around 1800.¹³ Kleist studied law, was aware of the legal controversies of his age, and experienced what Theodore Ziolkowski has called a “Rechtskrise” in 1801, a few

9 Article 71 requests that the judge should “sunderlich eygentlich auffmercken, […] wie er den zeugen inn eusserlichen geberde vermerckt,” in: Constitutio Criminalis Carolina. Die peinliche Gerichtsordnung Kaiser Karls V. von 1532 (Carolina), ed. Gustav Radbruch, Stuttgart 1980, 62. See also: Manfred Schneider, “Die Beobachtung des Zeugen nach Artikel 71 der Carolina. Der Aufbau eines Codes der Glaubwürdigkeit,” in: Rüdiger Campe and Manfred Schneider (ed.), Geschichten der Physiognomik. Text, Bild, Wissen, Freiburg/Br. 1996, 153–182. 10 On the body in testimony, see Susanne Baer, “Thematisierungen. Körper, Sprache und Bild im Prozeß,” in: Thomas Weitin (ed.), Eskalationen. Die Gewalt von Kultur, Recht und Politik, Tübingen and Basel 2003, 109–118. 11 See Anton Bauer, Grundsätze des Criminalprozesses, Marburg 1805. Also Elmar Geus, Mörder, Diebe, Räuber. Historische Betrachtung des deutschen Strafrechts von der Carolina bis zum Reichsstrafgesetzbuch, Berlin 2002. 12 Michael Niehaus and Peter Friedrich, “Transparenz und Maskerade,” in: Joseph Vogl (ed.), Poetologien des Wissens um 1800, Munich 1999, 163–184, cit. 166. On semiotic concerns regarding ‘Gebärdenprotokolle,’ see also Michael Niehaus, Das Verhör. Geschichte, Theorie, Fiktion, Munich 2006. Also, Michael Niehaus, Mord, Geständnis, Widerruf. Verhören und Verhörtwerden um 1800, Bochum 2006. Concerning Kleist and juridical codification in this time period, see Manfred Schneider, “Die Inquisition der Oberfläche. Kleist und die juristische Kodifikation des Unbewußten,” in: Gerhard Neumann (ed.), Heinrich von Kleist. Kriegsfall – Rechtsfall – Sündenfall, Freiburg/Br. 1994, 107–126. 13 On the development of the newly public German court and its theatrical nature, see Johannes Lehmann, “Zorn, Rache, Recht. Zum Bedingungsverhältnis zwischen Affekt- und Straftheorie (von der Aufklärung bis zum Ende des 19.  Jahrhunderts),” in: Maximilian Bergengruen et al. (ed.), Bann der Gewalt. Studien zur Literatur und Wissensgeschichte, Göttingen 2009, 177–226; Wolfgang Martens, “Obrigkeitliche Sicht. Das Bühnenwesen in den Lehrbüchern der Policey und Cameralistik des 18. Jahrhunderts,” in: Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 6 (1981), 19–51; Joseph Vogl, “Scherben des Gerichts. Skizze zu einem Theater der Ermittlung,” in: Rüdiger Campe and Michael Niehaus (ed.), Gesetz – Ironie. Festschrift für Manfred Schneider, Heidelberg 2004, 109–122; Joseph Vogl, “Gründungstheater. Gesetz und Geschichte,” in: Armin

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months following his ‘Kant-Krise.’¹⁴ Research on law in Kleist’s works has focused primarily on the role of contracts, the Napoleonic Code, the Natural Law vs. Positive Law debate in light of the Allgemeines Landrecht von 1794, and the relation between law and language. It has not, however, assessed Kleist’s theatrical work in terms of its dialog with contemporary debates concerning courtroom procedure and practice. Specifically, I argue, Kleist’s drama Die Familie Schroffenstein highlights the theater’s significance as a topos of public judgment through its performance of evidence misinterpretation. Although Die Familie Schroffenstein, unlike Kleist’s later drama Der zerbrochne Krug, does not take place in a courtroom, it is based on an “Erbvertrag, / Kraft dessen nach dem gänzlichen Aussterben / Des einen Stamms, der gänzliche Besitztum / Desselben an den andern fallen sollte” (I/1, 179–182). Moreover, the contract inspires the logic of suspicion and vengeance that drives the subsequent animosities.¹⁵ Additionally, scenes of interrogation are prevalent, and the drama’s thorough assessment of courtroom procedures regarding evidence and testimony render it equally as relevant in the legal discourse as Der zerbrochne Krug, often considered Kleist’s only legal drama. By enacting the use and misuse of evidence in multiple contexts, Kleist provides commentary on the legal discussions concerning gesture protocols and evidence.

2. Gesture and the Five Senses in Interrogation Kleist’s drama poses several questions: What if some element of a ceremonious and object-laden speech act is false? What if a gesture is ambiguous? What if, in the opening dialog of Die Familie Schroffenstein, for instance, the assumptions about Peter’s corpse, the pieces of evidence used to justify the words of vengeance, are in error? A skepticism toward verbal language has been observed in Kleist’s texts;¹⁶ I suggest that this drama demonstrates a radical skepticism

Adam and Martin Stingelin (ed.), Übertragung und Gesetz. Gründungsmythen, Kriegstheater und Unterwerfungstechniken, Berlin 1995, 31–39. 14 Theodore Ziolkowski, “Kleists Werk im Lichte der zeitgenössischen Rechtskontroverse,” Kleist-Jahrbuch (1987), 28–51, cit. 39. 15 For further analysis concerning law and the contract in Kleist’s work, see Joachim Bohnert, “Positivität des Rechts und Konflikt bei Kleist,” Kleist-Jahrbuch (1985), 39–55. 16 For some of the most significant contributions, see Andreas Gailus, Passions of the Sign: Revolution and Language in Kant, Goethe, and Kleist, Baltimore 2006. See also: Bianca Theisen, Bogenschluß. Kleists Formalisierung des Lesens, Freiburg/Br. 1996.

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toward body language as well, which carries weight for the genre of drama as text dependent on visual and material media. The body’s symbolic action is central to the plot of Die Familie Schroffenstein, whose scenes include the swearing of revenge on the holy host, the use of a child’s finger in a magic potion, the argument that the appearance of a face at the right moment can save a life, accusations regarding the impersonation of insanity, the use of Agnes’s veil as a sign of her love, and various interpretations of fainting. The complexity of the relationship among language, gesture, interpretation, recognition, and knowledge is further emphasized in the Warwand grandfather Sylvius’s interrogation of Agnes regarding her romantic interests.¹⁷ The first fully blind character in canonical German drama, Sylvius depends on touch to make sense of the world. When Sylvius asks the whereabouts of Agnes’s dead brother Philipp, Agnes reminds him by writing in his hand, spelling out that the boy is dead. More importantly, Agnes communicates her emotion through her body more effectively than through words, as Sylvius reads the tears on her cheek. When she requests, “Fühl mir einmal die Wange an” (I/2, 393), Sylvius immediately notices, “Du weinst?” (I/2, 394). Shortly following this sharing of access to Agnes’s body language, Sylvius even begins to use it against Agnes’s will: Sylvius Agnes, führe meine Hand Zu Deiner Wange. Agnes ausweichend: Was soll das? (I/2, 426f.)

Once Sylvius has gained access to Agnes’s body language, he can use it as he wishes, so that when Agnes refuses to tell her mother Gertrude that she is interested in getting married, Sylvius has merely to ask the question, “Gertrude, / Sprich, ist sie rot?” (I/2, 435f.) to extrapolate meaning.¹⁸ For Sylvius, the arbitrary

17 Peter-André Alt has highlighted Sylvius’s significance in the drama; emphasizing Sylvius’s role as a Sophoclean “Teiresias-Imitatio,” Alt concludes: “Wo die Sehenden blind sind, sind die Blinden die einzigen Sehenden.” I would like to shift the attention to precisely how the blind see, for while Tiresias is certainly the paradigmatic clairvoyant blind man, his prophetic ability functions through intuition rather than through sensual perception, touch, and the reading of corporeal change. This adoption and reformulation of the Tiresias figure represents Kleist’s revision of tragedy as a drama of the senses (Peter-André Alt, “Das pathologische Interesse. Kleists dramatisches Konzept,” in: Marie Haller-Nevermann and Dieter Rehwinkel (ed.), Kleist – ein moderner Aufklärer?, Göttingen 2005, 77–100, cit. 81). 18 On the role of blushing as gesture in this work, as well as in Kleist’s other works, see Ditmar Skrotzki, Die Gebärde des Errötens im Werk Heinrich von Kleists, Marburg 1971. On blushing and cosmetic observation around 1800, see Tassie Gwilliam, “Cosmetic Poetics: Coloring Faces in

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sign systems of language and gesture can become reliable through the additional interpretation of visual signals even if transferred into linguistic signs. More often, however, the body serves as the site of misconstrued communication, be it expressly caused by dissimulation or the result of misinterpretation. The combination of words with the material “Blitzen” (I/1, 31) in Rupert’s initial remark is the goal, but it is also the source of tragic failure. When Sylvester, upon the visit from Rupert’s vassal, Aldöbern, is first prepared to seek vengeance, the latter asks Sylvester, “Bist Du von Sinnen, oder ist’s Verstellung?” (I/2, 610) In explicitly taking up the topic of dissimulation, Kleist’s drama joins a tradition of self-aware theater occupied with its own corporeality.¹⁹ Here, Sylvester’s vengeance, the heart of the tragedy’s plot, is linked to manipulation and performance. For the same reason of presumed dissimulation, Jeronimus later also dismisses the servant who reports that Johann is speaking “ungehobelt Zeug, / Wild durcheinander, wie im Wahnwitz fast” (II/3, 1123f.), after Johann was almost murdered. Jeronimus passes the signs of Johann’s madness off as “Verstellung offenbar” (II/3, 1125), pointing to the central contradiction at the heart of “Verstellung,” which is always already both “offenbar” and obscure, manifest and misleading. It is significant, however, that the truth lies in “Verstellung” here, for Johann speaks the truth through the madness resulting from the attack. This technique of speaking “Das Wahre und das Falsche durch einander” (III/2, 1656), as Jeronimus puts it, is one way to the truth, in the way that Herr C. in Kleist’s Über das Marionettentheater suggests “daß [i.e., die Grazie, P. L.] in demjenigen menschlichen Körperbau am Reinsten erscheint, der entweder gar keins, oder ein unendliches Bewußtsein hat […].”²⁰ In the case of shocking physical behavior such as Johann’s madness here, the legibility of the body becomes even more challenging than in conventional situations, for it is impossible to tell the difference between the most self-manipulating “Verstellung” and the greatest honesty in physical expression. Enlightenment ideals of the law are undermined in Die Familie Schroffenstein, not only in that these are implicated in a barbaric logic of vengeance, but also in that the law is based as much on a “Gefühl des Rechts” (I/1, 141) as on empirical evidence. Rather than being an institution striving to uncover the truth, “das Recht” is a feeling of the law, as is indicated in a dialog between Jeronimus and

the Eighteenth Century,” in: Veronica Kelly and Dorothea von Mücke (ed.), Body and Text in the Eighteenth Century, Stanford 1994, 144–162. 19 See Ursula Geitner, Die Sprache der Verstellung. Studien zum rhetorischen und anthropologischen Wissen im 17. und 18. Jahrhundert, Tübingen 1992. 20 Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke, III, 563.

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Ottokar, as Jeronimus swears to arm anyone’s “Gefühl des Rechts.” Only Ottokar does not believe that Sylvester killed the child and thus takes the discussion of “Recht” itself to be a “Schein” that is not true, as he responds to Jeronimus: Ottokar Das Gefühl Des Rechts! O Du Falschmünzer der Gefühle! Nicht Einen wird ihr blanker Schein betrügen; Am Klange werden sie es hören, an Die Tür’ zur Warnung deine Worte nageln. – Das Rechtgefühl! Als ob’s ein andres noch In einer andern Brust, als dieses, gäbe! (I/1, 142–148)

In this accusation against Jeronimus, Ottokar points out that the word of the law can be invoked for any cause and that this can be manipulated for either side of the feud. These critiques of the changeable feeling of the law are complemented by a performance of physical interrogation practices that mimic those of the court around 1800. In these ‘Verhöre,’ there is almost always an element of gestural misunderstanding. Perhaps most symptomatic of the problem of interpretation is the repeated discussion of the “Schleier” received from Agnes. Directly following Johann’s acquisition of this veil, Ottokar interrogates his friend about how he received the veil, asking, “Wie kamst Du denn zu diesem Schleier? Er / Ist’s, ist’s wahrhaftig – Sprich – Und so in Tränen?” (I/1, 239f.). It is significant that the particular object Johann received from Agnes is a “Schleier,” the paradigmatic token of love and that which hides emotion in facial expression. Moreover, the veil is, like so many objects in the drama, a sign brought to the stage as a reminder of an action that has taken place previously offstage. This passage continues with Ottokar’s interrogation of Johann, during which both attempt to give meaning to the forest scene in which Agnes refused to offer her name and thus forced Johann to rely on her gestures, which he misinterprets. Ottokar, however, changes position from his initial judgment of the veil and now becomes more skeptical of Johann’s interpretation of Agnes’s gestures: “Mienen / Sind schlechte Rätsel, die auf Vieles passen, / Und übereilt hast du die Auflösung” (I/1, 354–356). Ottokar speaks with a skepticism that questions the meaning that Johann projects onto gesture. In Johann’s fear that Agnes does not take affection to him because “Die Schuld liegt an der Spitze meiner Nase / Und etwa noch an meinen Ohrenzipfeln” (II/1, 809f.), he takes the body to be a legible text, though he misinterprets her reading of it. Johann assumes that Agnes finds his physiognomy ugly, while in fact she shies away from him because she suspects his Rossitz affiliation. Just as Johann here misinterprets Agnes’s departure as evidence of her hate against his appearance, Agnes later misinterprets Johann’s dagger as an indicator

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of his aggression toward her. When Agnes narrates Johann’s appearance to her carrying a dagger as an attempt on her life that is “nicht zu bezweifeln, / Denn ich erfuhr es selbst an meinem Leibe” (III/1, 1380f.), Ottokar is nonetheless able to reveal her interpretation as an “Irrtum” (III/1, 1390), for he knows Johann’s intention, “denn er sagt es selbst, / Er wolle sterben” (III/1, 1464f.). Johann spoke these words to Agnes as well, but her reading of his dagger and his movement toward her overrode his words, leading both Agnes and Jeronimus, who arrives to rescue Agnes, to interpret Johann’s gesture as the opposite of his intention. In light of the many errors in reading gesture, trust must be combined with a cautious awareness of the fallibility of physical and linguistic sign systems. After fainting, Sylvester awakens with the question, “Zuletzt, wenn ich / Nicht irre, stand ich – nicht?” (II/2, 868f.), leaving room for the possibility that he does not understand his own physical changes. This is also true when Jeronimus notes to Agnes after injuring Johann, “Wenn ich nicht irre, sah ich einen Schleier, / Den Du zu tragen pflegst, in seiner Hand” (II/3, 1108f.), demonstrating awareness of the possibility that his senses mislead him. The vassal Theistiner repeats the same phrase, “wenn ich nicht irre,” in the final scene, in which he catches sight of what he believes to be the bodies of Agnes and Ottokar (V/1, 2566). Indeed, it is not so much evidential truth as the discovery of evidential error that needs to be proven to solve the feud. In the final act, virtually all of Ottokar’s actions exhibit formidable caution with regard to the body and signs. Ottokar declares his engagement and love to Agnes with a kiss (V/1, 2423; V/1, 2470) and subsequently accompanies each of his words with the corresponding action: So nehm’ ich Dir den Hut vom Haupte Er tuts. störe Der Locken steife Ordnung Er tuts. drücke kühn Das Tuch hinweg Er tut’s. Du lispelst leis’, o lösche Das Licht! (V/1, 2476–2479)

Hinrich Seeba has noted that this is a moment of romantic “Dichtung” that carries the creative power to overcome the troubles of language, but I suggest that this doubly performed scene also indicates a complex and flexible relation between language and action.²¹ While actions sometimes correspond with text, at other times they veil reality. Extended to the meta-theatrical level, this codependence

21 Hinrich  C. Seeba, “Der Sündenfall des Verdachts. Identitätskrise und Sprachskepsis in Kleists Familie Schroffenstein,” in: Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 44 (1970), 64–100, cit. 99.

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of text and action suggests that spectators must observe both action and language vigilantly to understand drama. Despite the security found between Ottokar and Agnes in this moment, the communication between them and their fathers has been lost. As Ottokar and Agnes try to remedy the misreading of their silent forest encounter and the families search to clarify the case of Philipp’s lacking fifth fingers, the drama concludes with an additional misreading of gesture: the fathers mistake their children for each other due to the hurried reading of their traded clothing, each murdering his own child in a scene that is quite literally the destruction of one of the main features of the British pantomimic stage, namely the cross-dressed couple.²² However, Kleist’s dismantling of pantomime, the theatrical form of revolution in France and England, is far from reactionary.²³ Rather, his drama moves a step beyond pantomime, pointing to the codification of gesture as a rule with dangerous exceptions.

3. “Versehen” as Tragic Error The main problem of Die Familie Schroffenstein is to root out the error that has decided the drama’s plot from the beginning. Agnes recognizes the “Irrtum” (III/1, 1457 and 1473) of her accusation against Johann for trying to kill her as based on a misinterpretation of his presence, and Ottokar solves the “andre[n] Irrtum” (III/1, 1478) surrounding Peter’s drowning and missing fingers as the misinterpretation of the corpse’s anatomy. However, while Ottokar hopes to marry Agnes as soon as the final “Irrtum” is “aufgedeckt” (V/1, 2420), the discovery of their fathers’ failed communication occurs too late. Rupert definitively recognizes the error of failed corporeal legibility most theatrically, as he accompanies each of his statements upon viewing his daughter’s corpse with actions: “[Er] sieht Agnes Leiche genauer an, steht auf, geht schnell zur Leiche Ottokar’s, und wendet sich mit Bewegung des

22 During and after England’s Glorious Revolution in 1688, pantomime came to refer to a formulaic but semi-improvised low form of popular drama typically featuring slapstick, crossdressed actors, and stock characters (Janina Hera, Der verzauberte Palast. Aus der Geschichte der Pantomime, Berlin 1981). 23 In France, pantomime was a silent theatrical form that spread in part because it did not violate the ban on spoken public theater instituted by the French national theater for fear of competition. It was also extolled for freeing audiences from the confines of courtly custom, refusing to follow the rules of courtly dance, and avoiding altogether the rhetorical stringency of declamatory speech in classical theater (Hera, Der verzauberte Palast, 59).

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Entsetzens”; “Er sieht die Leiche wieder an”; and “Er sieht sie wieder an und fährt mit den Händen in seinen Haaren” (V/1, between 2676 and 2679). This emphasis in the stage directions on the importance of seeing is raised to another level by Ursula’s entrance: Ursula tritt auf: Hier ist der Kindesfinger! Sie wirft einen Kindesfinger in die Mitte der Bühne und verschwindet. Alle Was war das? Welche seltsame Erscheinung? (V/1, 2680f.)

The scene’s drama reaches a high point with the collective questions as to what the strange finger thrown across the stage is to mean. Rather than jumping to conclusions, the characters together express a moment of sensitivity for the signs of the stage. This “Erscheinung” shocks all present, but most interesting is the finger’s role in the exploration of witness statements, physical gestures, and inanimate material evidence. This scene and the drama as a whole suggest that evidence can have different semiotic and epistemological values that hinge on its relations to physicality, language, interpretation, and subjective intention. What is the difference in evidential status between “ein Kindesfinger” mentioned in the stage directions and “der Kindesfinger” of Ursula’s statement (emphasis added)? Is it not precisely in the indefinite–definite shift from “ein” to “der” that the error of accusation lies? Indeed, this can be read in parallel to the moments in which Sylvester’s name spoken under torture is translated into a proposition that Sylvester murdered Peter. Indeed, not only the finger that lands in the middle of the stage, but much of the drama, has been a “seltsame Erscheinung,” a strange appearance, whose logic and meaning is not always immediately evident. Yet it is this finger that unravels the whole case and causes a reassessment of Peter’s body. Ursula informs her audience that Peter was not killed, but drowned accidentally. His finger was then cut off by Ursula and her daughter in order to place it under the door threshold to ward off the devil, and then later to include it in a potion that would supposedly increase the daughter’s chances of finding a husband. Furthermore, a Warwand vassal did indeed discover the body, but when he uttered the name “Sylvester” under torture, it was only a cry for help from his master, not a claim of his master’s guilt – Jeronimus at one point explains the problem: “Nun so war auch wohl / Dies Wort nicht nötig, und ihr hättet Euch / Mit einem Blick genügt” (III/2, 1634–1636). Peter’s dead body, presumed to be the ultimate evidence against Warwand, thus lacks two marginal but essential details: his two small fingers. Ursula and Barnabe have taken the left one for their potion, inscribing meaning onto a now inanimate object. The right one – “der Rechte” – meanwhile,

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was taken by Sylvester’s vassals, though for no particular reason. The women note that “der Rechte” would have had no meaning for them, leaving Ursula to ask what value it would indeed have for Sylvester’s men. Barnabe notes the arrival of two men from Warwand “welche sich / Den [i.e., Finger, P. L.] von der Rechten lösen wollten. Der hilft aber nichts […]” (IV/4, 2199–2201). It is no coincidence that the ‘right’ finger is here linked to Peter’s body as that object on which everyone’s feeling of ‘rightness’ and justice depends – this statement recalls, among others, Gertrude’s argument with reference to her daughter’s death seven years ago that some things are so “klar / Vor aller Menschen Augen, daß ein Jeder, / Noch eh’ man es verbergen konnte, schon / Von selbst das Rechte griff” (I/2, 534–537). The law of rightness, however, ends up not being grounded in the body, but in the always-corruptible feeling of rightness (foreseeing the tragic effect this “Rechtgefühl” has for Michael Kohlhaas, for instance).²⁴ And while the left finger will reappear onstage, the ‘right’ finger that is indeed related to the feuding parties – remains absent. Put directly, Kleist’s finger undermines the Enlightenment courtroom’s and theater’s drives for codified meaning in the body and undermines the logic of ‘right’ and ‘law’ as something constructed by the conditions of its performance. Yet how does Ursula’s testimony differ from the name “Sylvester” that led to the misconstrued accusation in the first place? Unlike the vassal’s utterance of “Sylvester” before the drama’s beginning, an event that takes place offstage and that is interpreted by multiple individuals throughout the drama, Ursula’s account of the finger’s provenance is made directly to her collective audience. This scene explores what constitutes trustworthy witnesses, and how inanimate evidence acquires meaning, basing both Ursula’s trustworthiness and the value of the ‘right’ and ‘lawful’ evidential finger on the presence of a collective audience. This sensitivity to the object as error furthermore explains the shift in terms in the drama’s final lines. While the term “Sünde” had been rejected as unfitting

24 Diethelm Brüggemann provides a fascinating analysis of Kleist’s neologism “Rechtgefühl,” as contrasted with the common term ‘Rechtsgefühl.’ Brüggemann notes both that this term is completely absent from legal or encyclopedic works in Kleist’s lifetime and that it constitutes a central pillar of the modern quality of Kleist’s work: “Der Ausdruck Rechtgefühl ist vielmehr ein genuiner Kleistscher Begriff für eine allerdings nicht Kleistsche, sondern für eine endemisch seit der Aufklärung verbreitete modern anthropologische Grundbefindlichkeit. Man könnte auch sagen: Der Ausdruck ist der Begriff für die moderne Grundbefindlichkeit.” While Brüggemann offers a convincing reading of Rechtgefühl in Michael Kohlhaas, he does so without a single mention of Die Familie Schroffenstein, in which the Kleistian Rechtgefühl gains performative relevance as well (see Diethelm Brüggemann, Kleist. Die Magie, Würzburg 2004, 91–169).

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by Rupert in the drama’s initial scenes, the terms “sich irren” and “Irrtum” dominate several later dialogs. The use of “Versehen” in the final lines emphasizes that the errors driving the drama are indeed mistakes of the senses, for the flaw of “Versehen” is most of all an instance of wrong seeing: Ursula S’ist abgetan, mein Püppchen. Wenn ihr euch totschlagt, ist es ein Versehen. Johann Versehen? Ein Versehen? Schade! Schade! Die arme Agnes! Und der Ottokar! (V/1, 2704–2707)

Misleading and misinterpreted seeing echo the central problems facing courts around 1800. While both the theater and the court encounter similar challenges regarding codification, Kleist’s theater proves particularly effective at exploring the loci and consequences of errors of “Versehen.”²⁵ Taking the power of body language to its radical extreme, it is not an ulterior historical or logical plot and not the deductive reading of codes or symbols, but idiosyncratic instances of subjectively reading evidence that structure Die Familie Schroffenstein. Not a logic of questioning, but the common gesture of crying forms the first jump we see from Ottokar’s tears at the end of the first scene to Agnes’s tears for a different reason in a completely different place at the beginning of the second scene. And the later cut, or graphic match, to use the fitting film-editing term, between Rupert, who has failed to appear at a window to save Jeronimus’s life while his minions kill the innocent messenger, and Sylvester, who “öffnet ein Fenster, und bleibt mit Zeichen einer tiefen Bewegung davor stehen” (IV/2, between 2014 and 2015), creates a link between the two men that is based more on body language than commonality of thought or logic.²⁶ It likewise seems to be the mention of a “Todesfeier” with torches that brings to the stage the scene in which Barnabe stands over a fire, summoning power from her magic potion. And the association of Ottokar’s dark prison cell with the forest cave where Agnes awaits him links the final scenes together, binding moments in plot through visual resemblance. Just as gesture drives the plot by inspiring judgments based on its misinterpretation, these gestural echoes such as crying, appearances at a

25 Regarding the motif of “Versehen” as a central epistemological concern in Kleist, see the still-relevant Walter Müller-Seidel, Verstehen und Erkennen. Eine Studie über Heinrich von Kleist, Cologne and Graz 1961. 26 Though scholars have noted Kleist’s montage style in his work on the Berliner Abendblätter, the way in which this associative form influences the dramatic sequencing of events in Kleist’s theatrical work has thus far been neglected (see Jörg Schönert, “Kriminalität und Devianz in den Berliner Abendblättern,” in: Perspektiven zur Sozialgeschichte der Literatur. Beiträge zur Theorie und Praxis, Tübingen 2007, 13–29).

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window, mourning over fire, and sitting in a dark room replace the scenic progression that might in a more traditional drama or criminal case be occupied by a unity of place or a systematic uncovering of information. Unlike courtroom inquisition, Kleist’s drama proceeds by leaps and jumps, by visual and verbal affiliations that go beyond simple one-to-one signification. Kleist experiments both with the material necessity of evidence and the relative unreliability of sense data that occupies philosophical thought. The theater enables Kleist to go beyond philosophical and legal approaches to focus on the collective affirmation required for evidence to function. It is a consensus – even to the point of literally speaking simultaneously as “alle” – that leads to the drama’s final resolution. Thus, Kleist insists most of all on a phenomenal conception of evidence as collective experience. Just as error is codified and controlled in acting treatises, physiological essays, and courtroom assertions, Kleist questions the reliability of body language. By performing the problems encountered in seeking truth and error in the court, Kleist’s drama also engages with a greater epistemological topic, ultimately pointing to the universality of moral error, the inherent possibility of error in the interpretation of language and gesture, and the necessity of passing through error to arrive closer to truth. Kleist’s resistance against existing legal practices concerning evidence and Gebärdenprotokolle thus begins to rewrite the theater of illusion as a theater of optical illusion that questions its own materiality. Physical gesture and evidential objects shift to mark the possibility of deception and misreading, taking up the courtroom’s sign systems in order to deconstruct them onstage.

Music

Peter Höyng Emory University, Atlanta

Kleist und Beethoven als ‚Generation Napoleon‘ oder Ästhetische Darstellungen von Gewalt Als GermanistInnen 2005 pflichtschuldigst des 200. Todestages Schillers gedachten, begann ich meinen Aufsatz zur „Geistesverwandtschaft zwischen Schiller und Beethoven“ wie folgt: „Um Schillers Verhältnis zu Beethoven zu ermessen, erübrigt sich die Hinwendung zum Biographischen, denn weder begegnete Schiller dem Tondichter noch wurde er anderweitig auf ihn oder seine Werke aufmerksam.“¹ Im November 2011 fiel das nämliche Gedenkritual auf Heinrich von Kleist. Und der obige Satz lässt sich auch auf den krisenerprobten Offizierspreußen und den vaterlandslosen Gewohnheitsösterreicher übertragen. Historisch-biographische Funde lassen sich nicht vermelden, weder in Kleists privaten Briefen noch in seinen veröffentlichten Werken. Anders als etwa der in Staatsdiensten agierende Schreibgenosse E. T. A. Hoffmann, im Übrigen ein „Bewunderer und aufmerksamer Leser Kleists“,² der 1810 ausführlich Beethovens c-Moll Symphonie, seine Fünfte, rezensierte und wegweisend analysierte, blieb Beethovens Musik dem Klarinettenspieler Kleist unbekannt. Dies mag auch deshalb verwundern, weil Kleist in einem Brief vom Sommer 1811 die Musik als „die Wurzel […] aller übrigen“ Künste erklärte und die Dichtkunst als ein synästhetisches Phänomen ‚auf Töne bezog‘, anstatt wie Goethe auf Farben, bevor er Gedanken und Brief mit dem enigmatischen Satz unvermittelt schloss: „Ich glaube, d(a)ß im Generalbaß die wichtigsten Aufschlüße über die Dichtkunst enthalten sind […].“³

1 Peter Höyng, „‚Laufet Brüder Eure Bahn‘. Zur Geistesverwandtschaft zwischen Schiller und Beethoven“, in: Monatshefte 97.3 (2005), 468–477, hier 468. 2 Gerhard Schulz, Kleist. Eine Biographie, München 2007, 475. 3 An Marie von Kleist, Mai (?) 1811, in: Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden, hg. v. Ilse-Marie Barth, Klaus Müller-Salget, Stefan Ormanns und Hinrich  C. Seeba, Frankfurt/M. 1987–1997, Bd.  IV, Briefe von und an Heinrich von Kleist 1793–1811, hg. v. Klaus Müller-Salget und Stefan Ormanns, Frankfurt/M. 1997, 485. Alle Zitate Kleists werden nach dieser Ausgabe unter Angabe von Band- und Seitenzahl mit der Sigle „SW“ angegeben. Die dichtungstheoretische Grundsatzäußerung, eine der wenigen in Kleists Briefen, verwundert nicht nur insofern, als dass der basso continuo als harmonische Unterfütterung der Melodie und dargestellt in einer Ziffernschrift längst außer Mode war, sondern auch, weil sie eine Antwort suggeriert anstatt sie zu geben. Verstand er etwa die sprachlich-musikalische Qualität der Dichtung als

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Reziprok hierzu wissen wir nur allzu gut, für wie zentral Beethoven das Lesen von Literatur war, das durch die tragische Taubheit weiter an Bedeutung gewann, und dass er die daran geknüpfte Bildung als Auftrag internalisierte: „Es gibt keine Abhandlung die sobald zu gelehrt für mich wäre, ohne auch nur im mindesten Anspruch auf eigentliche Gelehrsamkeit zu machen, habe ich mich doch bestrebt von Kindheit an, den Sinn der bessern und weisen jedes Zeitalters zu fassen.“⁴ Zeit seines Lebens las Beethoven u.a. Shakespeare, Klopstock, Goethe und Schiller; bekanntlich befand er dessen minder gelungene Ode An die Freude (1785) auch noch gut drei Jahrzehnte nach der Jugendlektüre für kompositionswürdig. Dennoch findet sich bei dem eifrigen Vielleser Beethoven kein Beleg für die Wahrnehmung des ihm geistesverwandten Heinrich von Kleist.⁵ Daher gilt auch aus der Sicht Beethovens die ernüchternde Feststellung: kein Heinrich von

das dem Suggestiv-Emotionalen Zugewandte, zu dem sich das inhaltlich Kommunizierte wie der Generalbass in Bezug auf die Melodie verhält? Greift Kleist bewusst Novalis’ Ästhetik auf, wenn dieser in seinen Fragmenten und Studien nicht weniger kryptisch notiert: „Aller Genuß ist musikalisch, mithin mathematisch. Das höchste Leben ist Mathematik“ (Novalis, Werke, Tagebücher und Briefe Friedrich von Hardenbergs, hg. v. Hans-Joachim Mähl, Richard Samuel und Hans-Jürgen Balmes, 3  Bde., München 1978–1987, Bd.  2, Das philosophisch-theoretische Werk, München 1978, 791). Carl Dahlhaus weist diesbezüglich zu Recht darauf hin, dass Musik nicht schon deshalb ‚tönende Mathematik‘ sei, weil sie ein mathematisches Moment enthalte (Carl Dahlhaus, „Kleists Wort über den Generalbass“, in: Kleist-Jahrbuch (1984), 13–24, hier 19). Trotz dieses konventionellen Missverständnisses nimmt Dahlhaus Kleists „dichtungstheoretisches Paradox“ ernst genug und deutet das Reden über die ‚algebraische Formel‘ als die sinnlich erfahrene ‚dunkle Mitte‘ oder den intuitiv erprobten ‚anderen Zustand‘ (ebd., 23f.). Jedenfalls äußert Kleist einen verschlüsselten Gedanken, dessen „Tragweite“ nach Rüdiger Görner „für Kleists Poetik noch nicht zureichend ausgeschöpft worden ist“ (Rüdiger Görner, „Generalbaß, malerische Schrift und Dichtkunst. Überlegungen zum Sprachkunstbegriff Heinrich von Kleists“, in: Publications of the English Goethe Society, 73.1/2 (2009), 106–115, hier 113). Es sei denn, man folgt Christine Lubkolls semiotisch-orientierter Interpretation, die Kleists Cäcilien-Novelle, die er zum Zeitpunkt des Briefes überarbeitete, als ‚plausible und konsequente‘ Umsetzung „der musikgeschichtlichen Entwicklung und der ästhetischen Diskussion des 18. Jahrhunderts“ liest (Christine Lubkoll, „Die heilige Musik oder die Gewalt der Zeichen. Zur musikalischen Poetik in Heinrich von Kleists Cäcilien-Novelle“, in: Gerhard Neumann (Hg.), Heinrich von Kleist. Kriegsfall, Rechtsfall, Sündenfall, Freiburg/Br. 1994, 337–364, hier 338). Beispielsweise interpretiert sie Kleists Rede von der ‚Musik als Wurzel aller Künste‘ und ‚der algebraischen Formel‘ wörtlich, indem die temperierte Stimmung im 18. Jahrhundert durch Wurzelrechnung, also mathematisch künstlich, gewonnen und mithin die Mängel der Natur durch künstliche Mittel kompensiert wurden (ebd., 338–341). 4 Ludwig van Beethoven, Briefwechsel Gesamtausgabe, hg. v. Sieghard Brandenburg, 7  Bde., München 1996–1998, Bd. 2, München 1996, 88. 5 Weder in der Gesamtausgabe seiner Briefe, den Konversationsheften noch im Tagebuch findet sich ein Verweis auf Heinrich von Kleist.

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Kleist – nirgends. Kleist kannte Beethovens Musik nicht, und Beethoven wird mit größter Wahrscheinlichkeit Kleists Werke nicht gelesen haben.⁶ So weit, so schlecht. Doch die Negation historisch-biographischer Nähe setzt umso ungetrübter den Blick frei auf die geistige Nähe dieser zwei außergewöhnlichen Zeitgenossen. Denn zu innovativ und unangepasst erscheinen ihre ästhetischen Positionen, um der Versuchung zu widerstehen, erhellende Querverbindungen und Analogien aufzudecken, mittels derer Kleists Werke neu einzurahmen und zu sehen sind. Die in der Kleist-Forschung wiederkehrenden Topoi von der Krise des Subjekts und der Sprache, von dem Widerstand, Schwierigen, Eruptiv-Plötzlichen, Erhabenen, Dialektischen, Unbewussten, denen er eine ‚Gestalt‘ abrang und verlieh,⁷ decken sich vielfach mit denen in der Beethoven-Forschung. So bringt beispielsweise Johannes Picht die Modernität von Beethovens Musik prägnant auf den Punkt: „Die Bedeutung von Beethovens Musik liegt darin, dass er den Raum des Subjekts wie kein anderer vor oder nach ihm durchmessen hat.“⁸ Außerdem gelten für beide Künstler private Krisen, Pathologien, ja das Abarbeiten an Krisen in ihren Werken und durch ihre Werke, als gemeine Charakteristika. Des Weiteren stellen beide in Bezug auf ihre künstlerischen Strömungen, ihre Biographien und erst Recht in Bezug auf ihre Werke Extreme und Ausnahmezustände dar. Und nicht zuletzt speisten sich ab 1800 ihre Werke zunehmend aus den revolutionären Umbrüchen und den durch die napoleonischen Kriege verursachten Traumata. Kurzum, die ästhetischen Mittel beider Künstler blieben einerseits ihrer Zeit verhaftet, fielen andererseits jedoch dank ihrer Modernität, verstanden als Bewusstsein und Darstellung von Krise, aus der Zeit. Um diese ästhetische Verwandtschaft zu erörtern, lassen sich methodologisch drei Varianten denken. Zum einen könnte man sich des begrifflich schillernden Konzepts des Zeitgeistes als „intellektueller Epochenidentität“ oder

6 Zwar könnte Heinrich Joseph von Collin (1771–1811), Wiener Dramenautor und Hofsekretär, als ein Bindeglied zwischen beiden Künstlern fungiert haben, da Kleist in Collin einen gleichgesinnten Kollegen fand und sich mit ihm brieflich austauschte, Beethoven seinerseits mit Collin gut bekannt war und von dessen Drama Coriolan (1804) zu der gleichnamigen Ouvertüre (op. 62, 1807) angeregt wurde. Doch bestätigt diese lose Verbindung über einen Dritten nur einmal mehr, dass weder Beethoven Kleist noch Kleist Beethoven bewusst wahrgenommen oder rezipiert hat. 7 „[…] doch in der Kunst kommt es überall auf die Form an, und Alles, was Gestalt hat, ist meine Sache“ (an Heinrich Collin, 14. Februar 1808, SW IV, 413). 8 Johannes Picht, „Beethoven und die Krise des Subjekts“, in: Musik und Ästhetik 11.44 (2007), 5–26, hier 6.

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kollektiver Dispositionen bedienen.⁹ Zum anderen aber ließe sich die soziale Persönlichkeitsstruktur beider Künstler untersuchen, die durch Bourdieus Terminus des ‚Habitus‘ und den damit verbundenen soziologischen Ansatz eine historische Verifizierbarkeit gegenüber des vageren Konzeptes vom Zeitgeist für sich beanspruchen kann. Als dritten Weg könnte man sich auf die Suche nach einem gemeinsamen ästhetischen Nenner begeben, der die kreative Denkweise des jeweils anderen erhellend in eine neue und erweiternde Perspektive stellt. Für den folgenden Essay wähle ich alle drei methodischen Vorgehensweisen, insofern ich einen ‚Zwitter‘ aus Zeitgeist und Habitus kreiere, indem ich als Tertium Comparationis den Begriff der ‚Generation‘ als identitätsstiftende Schnittmenge heranziehe. Dazu sei lediglich angemerkt, dass der Generationsbegriff ein generisches Prinzip erlaubt und als Folge Vergleichbarkeit auf unterschiedlichen Erfahrungsebenen ermöglicht, also nicht auf ausschließende Homogenität und Kongruenz hinausläuft. Soziale Herkunft, Ausbildungsweg, Lektüreverhalten, berufliche Netzwerke und ihre soziale Differenzierung sowie im vorliegenden Fall öffentliche Domänen künstlerischer Aktivitäten lassen sich anhand des Begriffs ‚Generation‘ sowohl individuell als auch generalisierend herausarbeiten, anstatt diese vorschnell unter einem homogenisierenden Geist oder Sozialtyp subsumieren zu müssen. Außerdem erprobe ich skizzierend, dabei methodisch wechselnd, eine ästhetische Dimension des Gemeinsamen, die sich auch, aber nicht ausschließlich, aus dem Generationsbegriff ableitet: Gemeint sind Beethovens und Kleists Reaktionen auf und Faszination von Gewalt durch künstlerische Mittel. Letztere Methode lässt sich sowohl aus der historischen Konvergenz als auch aus der inhaltlichen Kongruenz begründen. Denn zum einen emanzipierte sich nicht zuletzt durch Beethoven die instrumentale Musik vom sprachgebundenen Gesang, so dass für Romantiker wie E. T. A. Hoffmann, aber auch Kleist, „die Gegenstands- und Begriffslosigkeit“ der absoluten Musik zum Beweggrund wurde, „sie als eine der niederen Empirie entrückte Sprache über die Wortsprache zu überhöhen. In der Hierarchie der Sprachen tauschten die Begriffs- und Empfindungssprache gewissermaßen die Plätze.“¹⁰ Demnach kann auch nach Gerhard Schulz für Kleist die Musik zum „Denkmedium“ werden.¹¹ Die Aufwertung der instrumentalen zur absoluten Musik bewirkte nach Adorno, dass die musikalische Sprache ein zweites Mal durch die ‚philosophische Reflexion‘ vermittelt wird, demnach durch die begriffliche Sprache der musikalische

9 Ralf Konersmann, „Zeitgeist“, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie, hg. v. Joachim Ritter u.a., 13 Bde., Basel und Stuttgart 1971–2007, Bd. 12, 1266–1271, hier 1266. 10 Dahlhaus, Kleists Wort über den Generalbaß, 15. 11 Schulz, Kleist, 73.

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Wahrheitsgehalt sich in neuer Form entäußert.¹² Insofern im Falle Kleists die Musikalität der Sprache ihre Begrifflichkeit und Bedeutung transzendiert, lässt sich deshalb von einer historischen Konvergenz sprechen, da im Falle Beethovens umgekehrt gilt, dass seine Musik „innere Zerrissenheit“ den HörerInnen erfahrbar macht.¹³ Zum anderen lässt sich eine gemeinsame ästhetische Position denken, weil, nach Picht, „Beethovens Musik darstellt, wie das, was sich als Subjekt zu konstituieren sucht, mit einer Vernichtungsdrohung konfrontiert ist, und daß an dieser Stelle Gewalt sowohl als Erfahrung als auch als Reaktion auf diese Erfahrung musikalisch-ästhetisch real wird.“¹⁴ Da zu offensichtlich, erübrigt sich an dieser Stelle eine detaillierte Übertragung von Pichts These auf das Kleist’sche Werk, dem sowohl die Erfahrung als auch die Darstellung von Gewalt eingeschrieben ist. Diese inhaltliche Kongruenz hinsichtlich der produktiven Verarbeitung und Darstellung von Gewalt werde ich weiter unten umreißen. Doch wäre ich womöglich nicht so kühn, überhaupt nach Spuren der Verbindung zwischen beiden Künstlern zu suchen, die konturlos und daher unsichtbar scheinen, wenn nicht der Musikwissenschaftler Stephen Rumph in seiner Studie zu Beethoven after Napoleon eine Fährte gelegt hätte. Er vertritt u.a. folgende Thesen: Die politische Romantik etwa der Schlegel-Brüder und Novalis’, aber auch Heinrich von Kleists sei kein vorübergehendes und bloß modisches Interesse Beethovens gewesen, sondern habe seinen Spätstil geprägt.¹⁵ Beethovens Spätwerk sei gekennzeichnet von ‚progressiven wie konservativen, dynamischen wie stabilisierenden Tendenzen‘. Dieser eingeschriebenen Ambivalenz eigneten unversöhnliche Gegensätze.¹⁶ Dabei gilt 1809 als das Jahr, das Beethovens Biographie und seine künstlerischen Arbeiten neu prägen sollte.¹⁷ Die im Zuge der ersten Niederlage Österreichs gegen napoleonische Truppen im Juli 1809 einsetzende Inflation zog Beethovens finanzielle Unabhängigkeit in Mitleidenschaft und bewirkte in der Folge u.a. antifranzösische Ressentiments, die bereits durch die Selbstkrönung Napoleons im Dezember 1804 genährt worden waren. Zu jener Zeit, so der seither bestehende Mythos, habe Beethoven die Widmung der heroischen Symphonie in Es-Dur an den gebürtigen Korsen ausradiert. Künstlerisch zeige sich des Komponisten Wende zum Konservativen dadurch, dass er

12 Lydia Goer, „Doppelbewegung“, in: Elective Affinities, New York 2008, 1–45, hier 27. 13 Picht, Beethoven und die Krise des Subjekts, 5. 14 Ebd., 7. 15 Stephen Rumph, Beethoven after Napoleon. Political Romanticism in the Late Works, Berkeley 2004, 5. 16 Ebd., 6. 17 Ebd., Kap. 4, 92–108.

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sich a) verstärkt für historische Musikrichtungen zu interessieren begann, wozu auch das intensive Studium des Kontrapunktes gehörte, und b) sein heroischer Stil einem lyrischeren gewichen sei.¹⁸ In Rumphs eigenen Worten: Beethoven’s return to archaism, to counterpoint, to lyrical introspection, and to textualism coincides with the most engaged, active period of his political life in Vienna. The changes in his musical style, like the explicit texts of patriotic works, all line up with the Romantic political movement – a movement that entertained genuinely utopian hopes from the Befreiungskriege and that directly linked spiritual reform to political meliorism. […] To put it bluntly, the same ideology that shaped Beethoven’s late style helped create the Restoration.¹⁹

Dass aufgrund dieser These hier indirekt Kongruenzen zu Kleist zum Vorschein kommen, wie z.B. diejenige, dass dieser ab 1809 in seinem aggressiv-xenophobischen Katechismus für die Deutschen, inklusive der Ode Germania an ihre Kinder und ihrer prosodischen Analogie zu Schillers Ode An die Freude, eine Kehrtwende gegenüber der früheren Napoleon-Begeisterung einschlug, weist eine erste generationsbedingte Gemeinsamkeit auf. Noch aufschlussreicher wird der Vergleich hingegen, wenn sich, wie Rumph betont, ein Nexus zwischen der politischen Konstellation und der ästhetischen Produktion herstellen lässt. Wenn die ästhetische Produktion ihren ursächlichen Grund in der gewaltsamen und kriegerischen Politik Napoleons hat – man denke an Kleists Herrmannsschlacht (1809) und Beethovens zeitlebens populärstes Werk Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria (1813) –, so folgt daraus, dass die künstlerischen Arbeiten des Schriftstellers und des Komponisten trotz ihrer unterschiedlichen Domänen vergleichbare Inhalte bereithalten können.²⁰ Und in der Tat lässt sich Kleists Poetik in einer Weise beschreiben, die sich durchaus auch auf Beethovens Musik beziehen lässt, etwa wenn Siegfried Streller Kleists Literatur generell wie folgt charakterisiert: Seine „Gewaltsamkeit der Bilder, die Maßlosigkeit der Gefühlsausbrüche, die Krassheit der Situationen, die Missachtung schöner Konventionen“ wirkten auf die Zeitgenossen ebenso faszinierend wie verstörend und lassen uns gerade darin die Kennzeichen der Moderne erkennen.²¹ Ähnlich hatte schon Grillparzer in seiner Rede anlässlich von Beethovens Beerdigung im März 1827 das Maßlose

18 Ebd., 101. 19 Ebd., 107. 20 Kleist sandte am 1. Januar 1809 sein auf den „Augenblick berechnet[es]“ Werk an besagten Heinrich Joseph von Collin, um eine Aufführung am Burgtheater zu erwirken (an Heinrich Collin, 22. Februar 1809, SW IV, 429). 21 Siegfried Streller, „Einleitung“, in: Heinrich von Kleist. Werke und Briefe, hg. v. Siegfried Streller, 4 Bde., Frankfurt/M. 1986, Bd. 1, Dramen I, 6.

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und die Regelwidrigkeiten als die dominierenden Kennzeichen seiner Musik in ihrer Ambivalenz für die Zeitgenossen hervorgehoben: Wie der Behemoth die Meere durchstürmt, durchflog er die Grenzen seiner Kunst. Vom Girren der Taube bis zum Rollen des Donners, bis zu dem furchtbaren Punkte, wo das Gebildete übergeht in die regellose Willkür streitender Naturgewalten, alles hatte er durchmessen, alles erfaßt. Der nach ihm kommt, wird nicht fortsetzen, er wird anfangen müssen, denn sein Vorgänger hört nur auf, wo die Kunst aufhört.²²

Diese erste politisch-ästhetische Annäherung zwischen beiden Künstlern eröffnet daher die Möglichkeit, eine genauere Schnittstelle zu suchen, die einen Vergleich nicht nur zulässt, sondern zwingend macht. Rumph bietet hierzu am Endes seines Buches eine Steilvorlage, indem er Kleists letztes Werk für die Sprechbühne, Prinz Friedrich von Homburg (entstanden 1810), mit Beethovens letzter Symphonie (1824) vergleicht.²³ Seine Argumentation lässt sich wie folgt skizzieren: Eine Analogie zwischen der Struktur des Dramas und der Symphonie bestehe in dem bewusst angelegten zyklischen Charakter beider Werke. Das jeweilige Ende kehre zurück zum problematischen Anfang.²⁴ In der Symphonie sei dies der Fall, wenn der Schlusssatz mit der von Richard Wagner so bezeichneten „Schreckensfanfare“ einsetze.²⁵ Und so wie die Symphonie im ersten Satz mit ihren zitternd-herabfallenden Quinten beginne, so spiele auch Kleists Drama zu Anfang „in a mysterious twilight“.²⁶ Des Weiteren behauptet Rumph, dass sich das bekannte Rezitativ „Oh Freunde, nicht diese Töne“, das auf die Freudeshymne vorbereite und eine Brücke zwischen dem bis dato rationalen Verlauf und dem visionären Finale schlage, analog zu Kottwitz’ Rede vor seinem Souverän, dem Kurfürsten von Brandenburg, verstehen lasse. Rumph zitiert die folgende Passage aus Kleists Prinz Friedrich von Homburg ausführlich:

22 Franz Grillparzer, „[Rede am Grabe]“, in: Sämtliche Werke, ausgewählte Briefe, Gespräche, Berichte, hg. v. Peter Frank und Karl Pörnbacher, 4  Bde., München 1960–1965, Bd.  3, Satiren, Fabeln und Parabeln, München 1964, 881–883, hier 882. 23 Dass Kleists Bühnenwerk posthum 1821 in Wien seine öffentliche Uraufführung erlebte, stellt eine weitere von mehreren Querverbindungen Kleists zur restaurativ-kaiserlichen Residenzstadt her. 24 Rumph, Beethoven after Napoleon, 216. 25 „[…] der chaotische Ausbruch einer wilden Verzweiflung ergießt sich hier in Schreien und Toben“ (Richard Wagner, „Zum Vortrag der neunten Symphonie Beethovens“, in: Dichtungen und Schriften. Jubiläumsausgabe in zehn Bänden, hg. v. Dieter Borchmeyer, Bd.  9, Beethoven. Späte dramaturgische Schriften, Frankfurt/M. 1983, 110–138, hier 120). 26 Rumph, Beethoven after Napoleon, 216.

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Herr, das Gesetz, das höchste, oberste, Das wirken soll, in Deiner Feldherrn Brust, Das ist der Buchstab Deines Willens nicht; Das ist das Vaterland, das ist die Krone Das bist Du selber, dessen Haupt sie trägt. Was kümmert Dich, ich bitte Dich, die Regel, Nach der der Feind sich schlägt: wenn er nur nieder Vor Dir, mit allen seinen Fahnen, sinkt? (SW II, 632)

Rumph interpretiert diese Szene wie folgt: „Like the Romantic monarch, the recitative voice serves as the source through which true individuality can flow into the collective.“²⁷ Doch nicht genug mit dieser einen, vermeintlich strukturellen Analogie. Rumph spinnt den aufgegriffenen Faden weiter, indem er die bei Kleist zu Anfang und Ende des Stückes angelegte Ambivalenz von Traum und Realität als Verlagerung des Konfliktes zwischen dem Kurfürsten und dem Prinzen in die Domäne des Irrationalen versteht. Eine solche Verschleierung des Konfliktes präge auch die Neunte, denn, so schließt Rumph: The recitative voice emerges from an unknowable realm beyond the real time of the symphony […]. As this voice reflects upon the first three movements, the dramatic actuality of the symphony fades into a series of disjointed memories, echoing in a transcendent mind. Yet the question remains: how do the two modes interact over the course of the movement. […]. This ironic ambiguity, like Kottwitz’s last words, calls into question the claims of the finale to have actually resolved the conflicts of the preceding movements. The transcendence of the recitative voice threatens to strand the symphony on the shores of an irrational fantasy – ‚Ein Traum, was sonst?‘²⁸

Wer glaubt, dass Rumphs eigenartige Lesart von Beethovens Neunter in komparatistischer Absicht zu Kleists Prinz Friedrich von Homburg einen kuriosen Einzel- und Einfall darstelle, der irrt. Zu verweisen ist in diesem Zusammenhang auf Caldwell Titcombs und Arnold Scherings ungewöhnliche Lesarten, die, noch weitaus präziser als Rumph, in einzelnen Kompositionen Beethovens dessen Lektüre von Dramen Shakespeares und Schillers zu erkennen glauben.²⁹ Obwohl ich Rumph dankbar bin, dass er als Musikwissenschaftler via Analogie kompositorische und literarische Bezüge zwischen Beethoven und Kleist hergestellt, dadurch meinem eigenen Anliegen Vorschub geleistet hat und dabei,

27 Ebd., 218. 28 Ebd., 219f. 29 Vgl. Caldwell Titcomb, „Beethoven and Shakespeare“, in: Critica Musica. Essays in Honor of Paul Brainard, Amsterdam 1996, 429–460; Arnold Schering, Beethoven in neuer Deutung, Leipzig 1934.

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wie wenige sonst, transdisziplinär verfahren ist, überzeugt seine komparatistische Lektüre letztlich nicht. So reizvoll es wäre, Rumphs gewagter Interpretation (die er selbst relativiert)³⁰ nachzugehen und beispielsweise die Frage zu erörtern, inwiefern die staatsrechtlichen Auffassungen in Schillers Sturm und Drang-Ode An die Freude sich mit denen in Kleists Prinz Friedrich von Homburg vertragen, vergleiche ich abschließend Beethoven und Kleist in Hinblick auf die ästhetische Darstellung von Gewalt. In seiner Schrift Über die letzten Dinge (1907) hatte Otto Weininger ein aristokratisches von einem plebejischen Genie unterschieden und Letzterem einen Hang zum Verbrechen unterstellt. Diesen Hang glaubt Weininger sowohl in Beethoven als auch in Kleist ausmachen zu können und stellt im Element der Gewalt eine Verbindung her. Worin das ‚Verbrechen‘ beider bestanden haben könnte, bleibt unbeantwortet.³¹ Daher lautet meine dem Verbrechen inhärente Wirkungskraft abgeleitete Leitfrage: Welche ästhetischen Mittel setzten Heinrich von Kleist und Ludwig van Beethoven ein, um die kriegerische, politische, soziale und psychologische Dimension der Gewalt ihrer Zeit zu bewältigen? Wie eingangs dargelegt, beziehe ich mich auf den beiden Künstlern gemeinsamen temporalen Bezugspunkt ihrer Lebenserfahrung als Angehörige einer Generation. Und jene männliche Generation, die um 1770 geboren wurde – also etwa Friedrich und August Wilhelm Schlegel, Friedrich Hölderlin, Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Novalis, Beethoven und eben auch der 1777 geborene Kleist –, wie keine andere durch die revolutionären Ereignisse in Frankreich ab 1789 geprägt wurde und zunächst die Abschaffung aristokratischer Willkürherrschaft zugunsten universell geltender Menschenrechte begrüßte, bevor die radikalisierte Terrorherrschaft und schließlich die kriegerische Ausweitung innerfranzösischer Entwicklungen auf ganz Europa und Nordafrika durch Napoleon entschiedenen Widerstand wachrief; diese Generation konnte, ob sie es wollte oder nicht, der Frage nach der Legitimation von politischer und kriegerischer Gewalt nicht ausweichen. Dass Napoleon im selben Alter war wie die künstlerisch-intellektuelle Elite Deutschlands und anfangs mit ihr die Revolution als junger Mann von knapp 20 Jahren erlebte, bevor er mit seiner Machtfülle zur Symbolfigur seiner eigenen Generation wurde, erweitert den Begriff der ‚Generation Napoleon‘ um

30 „The evidence from Beethoven’s own stylistic development tips the scales against this interpretation.“ (Rumph, Beethoven after Napoleon, 220). 31 Otto Weininger, Über die letzten Dinge, 4. Aufl., Wien und Leipzig 1918, 126. Insofern meine Nachforschungen zutreffen, ist Weininger einer der wenigen, der die beiden Künstler in Beziehung zueinander gesetzt hat. Aufgrund dessen sei es auch erlaubt, Weiningers verschraubte und nicht weiter nachgewiesene These hier anzuführen.

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eine weitere Dimension. Den generationsbedingten Erfahrungshorizont, der auch Eingriffe in die jeweils individuelle Biographie bedingte, teilten Beethoven und Kleist zwar mit außerordentlich vielen Menschen in ganz Europa. Ihr Ausnahmecharakter lässt sich daher nicht allein in der biografischen Schnittmenge rekonstruieren, die 200 Jahre später ein Interesse an sozialgeschichtlichen Hintergründen ästhetischen Schaffens rechtfertigt. Die Tatsache aber, dass sowohl Beethoven als auch Kleist der Auseinandersetzung mit Gewalt in ihren Werken nicht auswichen, Gewalt nicht beschwichtigten, sondern sie suchten und künstlerisch ausdrückten, weist ihnen einen besonderen Status zu. Zugespitzt lässt sich das so formulieren: Der Anfang der ästhetischen Moderne, für die Kleist und Beethoven als Prototypen stehen, ist von der Erfahrung und künstlerischen Verarbeitung politischer, militärischer Gewalt geprägt.³² Auf der thematischen Beschreibungsebene lassen sich schnell einige Entsprechungen in den Werken des Schriftstellers und des Komponisten ausmachen, etwa zwischen Beethovens tatendurstiger Heldenverklärung samt Trauermarsch in der Eroica (1805) und Kleists Michael Kohlhaas (1810), den Kämpfer rigoros bürgerlicher Moralität: „Das Rechtgefühl aber machte ihn zum Räuber und Mörder“ (SW III, 12). Auf Die Herrmannsschlacht und Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria wurde bereits verwiesen – beide Werke reagierten auf den Versuch, Napoleons imperialistische Fortschritte durch militärische Gegenoffensiven zu stoppen, real die eine, imaginiert die andere. Während Kleist in seinen Erzählungen physische und psychische Gewalt und ihre Auswirkungen in immer neuen Varianten inszeniert, lässt sich dieses Wechselspiel aus subjektiver Entscheidungsfreiheit und kollektiver Tat in Beethovens Musik, insbesondere seiner sogenannten heroischen Phase, hören; sei es in den Ouvertüren zu Coriolan (1807), Egmont (1810), oder Leonore. Letztere verweist dabei auf Beethovens einzige Oper, Fidelio oder die eheliche Liebe (1805), die in einem Staatsgefängnis spielt. Sie thematisiert und feiert die Befreiung aus der Willkürherrschaft und wurde nur wenige Tage nach der ersten napoleonischen Besetzung Wiens uraufgeführt. Beethovens Wahl eines Narrativs, das bevormundende Gewalt durch

32 Insofern ist auch Michael Spitzers These überzeugender als die von Rumph, wenn er behauptet: „Seeing Beethoven as both Classical and modernist cuts the ground beneath the Classicist/Romantic dispute of periodization.“ (Michael Spitzer, Music as Philosophy: Adorno and Beethoven’s Late Style, Bloomington 2006, 8). Entsprechend formuliert Nicolas Pethes die für Kleist allgemeingültige Perspektive zu seiner historischen Periodisierung: „In keine der gängigen Epochen einzuordnen und mit keiner ästhetischen Strömung seiner Zeit versöhnbar […], ist Kleists Werk eines, das aufgrund seiner Sonderstellung zur Lektüre anregt.“ (Nicolas Pethes, „Vorwort“, in: Nicolas Pethes (Hg.), Ausnahmezustand der Literatur. Neue Lektüren zu Heinrich von Kleist, Göttingen 2011, 7–17, hier 7).

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ein heroisch-idealisierendes Liebesbekenntnis aufhebt, entspricht Kleists Ambivalenzen gegenüber dem Gewalthaften, denkt man beispielsweise an Das Erdbeben in Chili (1810) oder Die Verlobung in St. Domingo (1811). Dass Schillers An die Freude der gewalthaften Befreiung von despotischer Willkürherrschaft entspringt, bei der die Brüder ‚freudig wie ein Held zum Siegen laufen‘ und die von Beethoven im Jubelchor mimetisch affirmativ gefeiert wird, verweist nicht minder ohrenfällig auf die beängstigende Nähe zwischen positiver und negativer Gewaltdarstellung.³³ In diesem Zusammenhang sei auch an die Erzeugung und Absicht von gewaltiger Wirkung erinnert, sei es in musikalisch-motivischer Verarbeitung oder struktureller Verankerung. Es war wiederum Beethoven, der konzeptionell die instrumentale, also nichtvokale, Musik als eine absolute mit philosophischer Bedeutung aufzuladen verstand.³⁴ Man denke diesbezüglich an die durch Felix Mendelssohn übermittelten Worte Goethes, nachdem der junge Musiker dem alten Dichter die c-Moll Symphonie auf dem Pianoforte in Weimar vorgespielt hatte. Goethe beschrieb die Wirkung des Werkes wie folgt: „Das ist sehr groß, ganz toll; man möchte befürchten, das Haus fiele ein.“³⁵ Und dieses „toll“ ist nicht affirmativ, sondern nach der Herkunft des Wortes, als eines dem Wahnsinn Entsprungenen zu lesen. Beethoven hat in der Tat ‚tolle‘, wilde Musik komponiert und dabei nicht nur nicht gefürchtet, Häuser einstürzen zu lassen, sondern selbiges intendiert – durch motivische (im ersten Satz) und strukturelle Verankerung (dritter Satz gegenüber dem vierten Satz) endet ein Kampf im Sieg. Dieser lustvolle Hang zum ‚Tollen‘ und zum Gewaltigen, zum, nach Nietzsche, DionysischUngezähmten und Triebhaft-Unbewussten (wie zum Beispiel im letzten Satz der Siebten, 1813, oder im dritten Satz der Neunten Symphonie), legt eine Verbindung zu Kleists Erzählung Die heilige Cäcilie nahe, welche Die Gewalt der Musik im Titel trägt. Während Beethovens Musik Gewalt als Erhabenes hörbar macht, wird in der Kunstlegende ‚nur‘ davon erzählt bzw. darauf verwiesen, indem, im Widerspruch zur Patronin der Kirchenmusik, die mittelalterliche Messe und insbesondere das Gloria in excelsis so stark wirkt, „als ob die ganze Bevölkerung der Kirche tot sei“ (SW III, 293), und die Protagonisten der Erzählung durch „das ganze Schrecken

33 Vgl. Peter Höyng, „Ambiguities of Violence in Beethoven’s Ninth through the Eyes of Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange“, in: The German Quarterly 84.2 (2011), 159–176. 34 Vgl. Mark Evan Bonds, Music as Thought: Listening to the Symphony in the Age of Beethoven, Princeton 2006. 35 Wolfgang Herwig (Hg.), Goethes Gespräche: Eine Sammlung zeitgenössischer Berichte aus seinem Umgang, 5 Bde., Zürich und Stuttgart 1965–1987, Bd. 3.2, Zürich 1972, 626.

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der Tonkunst“ (SW III, 311) wahnsinnig werden.³⁶ Mit explizitem Hinweis auf die Musik des 16. Jahrhunderts und somit auch auf Palestrina erzählt Kleist von der gewalthaften Wirkung der Kirchenmusik, die ihrerseits auf die asketische Läuterung der Brüder deutet. Doch benennt der Erzähler nicht nur kurz die heftige Wirkung der Musik, demnach auf ihren Vollzug verweisend, sondern er erwähnt auch, dass bereits der Anblick der Partitur, also die durch Schriftzeichen imaginierte Vorstellung von ihr, eine magische Kraft entlädt und sowohl Befreiung wie auch Wahnsinn zu bewirken imstande ist.³⁷ Das musikalisch Erhabene wird als Gewalt benannt, auch wenn es „eigenartig unbestimmt bleibt“.³⁸ Doch jenseits dieser gemeinsamen Position der Mehrdeutigkeit erhabener Gewalt, hörbar dargestellt die eine und in ihrer Wirkung die andere, lassen sich insbesondere auch an den späteren Werken Beethovens, wie etwa der bereits erwähnten Siebten oder Neunten Symphonie, aber eben auch der Missa Solemnis (1823), der Hammerklaviersonate (1818) oder den Diabelli-Variationen (1823), auch durch die freigelegte Dialektik der Gewalt Analogien zu Kleists Œuvre ausmachen. Denkt man allein an die gewaltigen Proportionen und Ansprüche der genannten Kompositionen und beispielsweise an die nicht minder gewaltige Syntax in Kleists Erzählungen, gar nicht zu reden von der Sprachwucht der Penthesilea (1808), legt allein schon die Menge an ästhetischen Bezügen zwischen beiden Künstlern eine engere, nicht zufällige geistige Verwandtschaft nahe, die von der bisherigen Forschung nicht wahrgenommen wurde. Dabei dürfte die dialektische Vermittlung von Gewalt den wichtigsten Aspekt einer auf Analogien angelegten Beziehung zwischen Kleist und Beethoven ausmachen, denn ihren Werken gemeinsam ist, dass Gewalt nicht einfach verherrlicht, sondern aus einem Begründungszusammenhang abgeleitet oder aber stets aus einem Gegensatz heraus entwickelt wird, bei dem selbst noch der Abwesenheit von Gewalt und ihrer Negation eine wichtige Rolle zukommt. Man denke bei Beethoven beispielsweise an das Ende des Gloria in der großen Messe, in dem der Chor schließlich die Worte nur noch hinausschleudert – und damit eine sinnliche Vorstellung von dem vermittelt, worauf Kleist in seiner Cäcilien-Novelle verweist – bevor die emphatischen Pace-Bitten im Agnus Dei, unterbrochen von krie-

36 Lubkoll erwähnt zu Recht, dass die „Wiedergabe der Messe“ instrumentale Elemente enthalte und damit der „metaphorische[n] Gleichstellung von Kirchenmusik und Symphonie“ seitens der Frühromantiker entspreche (Lubkoll, Die heilige Musik oder die Gewalt der Zeichen, 354). 37 „Am provokativen Beispiel des musikalischen Wahnsinns macht Kleist die Probe aufs Exempel der ‚absoluten‘ Musik“ (ebd., 355). 38 Bernhard Greiner, „‚Das Ganze Schrecken der Tonkunst‘. Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik: Kleists erzählender Entwurf des Erhabenen“, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 115 (1996), 501–521, hier 507.

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gerischen Fanfaren und Trommeln, der Gewalt durch den Wunsch nach Frieden Einhalt gebieten. Beethoven zielt oft darauf ab, lyrisch-melodische Phasen von aggressiv-eruptiven abzusetzen, die in einem dialektischen Prozess weniger vermittelnd dargestellt als von den HörerInnen geleistet werden müssen. Denn erst im Prozess des Hörens wird die Ganzheit der Einzelteile erkannt. Selbst in einem so frühen Werk wie der Cis-Moll Klaviersonate, op. 27 Nr. 2, der sogenannten Mondschein-Sonate (1801), in der das Presto agitato der wellend-besänftigenden und introspektiven Mollmelodie des ersten Satzes davongaloppiert, wird der rabiate Gegensatz kaum durch den kurzen zweiten Satz gebändigt. Bekanntlich sind in Kleists Dramen und Erzählungen diese abrupten Gemütswechsel und dramatischen Wendungen ebenso ein Charakteristikum wie seine syntaktische Polyphonie. Man denke paradigmatisch nur daran, wie die physische Gewalt in Das Erdbeben in Chili eine soziale, politische Revolte im Großen wie im Kleinen in Gang setzt; die individuellen Umbrüche und plötzlichen Wendungen der Erzählung entsprechen den politisch-sozialen Veränderungen, die sich wiederum in den Gewalteruptionen der Natur spiegeln. Kleists Erzähler vermittelt diese Entsprechungen nicht nur, sondern verweigert deren Auflösung und überantwortet sie den LeserInnen. Bernhard Greiner benennt diese Verweigerung einer vermittelnden Auflösung zugunsten der Verlagerung hermeneutischer Sinnerschließung seitens der LeserInnen, wenn er schreibt, dass Kleists Texte „heraus[stellen], dass es gegenüber den Widersprüchlichkeiten, von denen sie handeln, keine Metasprache gibt, vielmehr die ästhetische Ordnung, die diese paradoxe Welt entwirft, Teil eben dieser Welt ist, mithin die ‚Gebrechlichkeit‘ selbst betreibt, von deren Katastrophen sie berichtet“.³⁹ Beethovens Diabelli-Variationen, op.  120, seine letzte große Klavierkomposition, stellen mit ähnlicher ästhetisch-philosophischer Begründung Banales und Erhabenes, Introvertiertes und Extrovertiertes, zitatenverliebte Anspielungen und originelle Neuschöpfungen schroff gegenüber, während die kommende Romantik und das zurückliegende Barock reflektiert ins Werk eingehen. Das banale Walzerthema wird mit Lust zertrümmert, um es in immer neuen Konfigurationen umzugestalten. Den HörerInnen wird ein permanent-aktives Zuhören unter größter Aufmerksamkeit abverlangt, in dessen Verlauf das generierende Thema zugunsten einer Formgeschlossenheit zu fungieren hat, aber eben diese seine Funktion gleichzeitig gesprengt wird.

39 Bernhard Greiner, „‚Die Möglichkeit einer dramatischen Motivirung denken können‘. Kleists Paradoxe und Versuche ihrer Motivierung, mit einem Exkurs zur Familie Schroffenstein“, in: Ortrud Gutjahr (Hg.), Heinrich von Kleist, Würzburg 2008, 39–66, hier 57.

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So wie Picht an Beethovens Hammerklaviersonate bzw. deren zweitem Satz in Bezug auf Tonalität, Thematik und Formtypus „die Signaturen von Negation und Gewalt“ nachweist, ja die Sonate als Kompendium verschiedener Manifestationen der ‚Arbeit des Negativen‘ freilegt, indem er die Fülle an „Gegenwelt, Unterbrechen, Dementi, Rückgängigmachen, Zersetzen, Dunkelheit, Untergrund, Unendlichkeit, Unbewußte[m], Melancholie“ anhand analytischer Details dingfest macht, so wäre an weiteren Kompositionen nachzuweisen, wie beide Künstler als Reaktion auf die politischen Umwälzungen ihrer Zeit eine Ästhetik der erhabenen Gewalt entwickeln, die dem Publikum einen dialektischen Aneignungsprozess zumutet: ein Verstehen, das die aufeinanderprallenden Gegensätze bezwingen will, dabei aber Widersprüche offenhält und transzendentale Erkenntnismöglichkeiten mittels ästhetischer Mittel erprobt.⁴⁰ Die Generation Napoleon, eine Generation der Vergewaltigten, zwang der Gewalt ihre ästhetische Vermittlung und Vermittelbarkeit ab, nur um dadurch dem modernen Subjekt die Abgründe seines Selbst erfahrbar zu machen.

40 Picht, Beethoven und die Krise des Subjekts, 5.

Lisa Beesley Vanderbilt University, Nashville

That’s the Gospel Truth Narrative Divergence in Kleist’s Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik In his novella Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik (1811), Heinrich von Kleist provides his readers with four distinct versions of a single narrative, much in the same way the four Evangelists do with the story of Jesus’s life, death, and resurrection in the New Testament. In both instances, the narrative divergence undermines the reader’s ability to discern a text-immanent version of truth. While several of Kleist’s other novellas claim a direct relation to reality (Michael Kohlhaas’s subtitle, for example, references an “alte Chronik”¹ as its source), the subtitle of Die heilige Cäcilie, “Eine Legende” (III, 287) draws immediate attention to the fact that a true narrative can never be revealed: the legend is a genre that, while it lays a certain claim to reality, easily slips into the realm of fiction.² Because Kleist’s legend contains variations, omissions, and conflicting points of view, the reader can never know whether the brothers’ instantaneous and inexplicable conversion to Catholicism is due to the titular “Gewalt der Musik,” or if their seemingly divine transformation is nothing more than a performance that will cause them to be taken to the madhouse instead of having to face the death sentence – the punishment for the crime they are about to commit – as Fritz Breithaupt proposes.³

1 Heinrich von Kleist, Michael Kohlhaas [1810], in: Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden, ed. Ilse-Marie Barth, Klaus Müller-Salget, Stefan Ormanns, and Hinrich C. Seeba, Frankfurt/M. 1987– 1997, vol. III, Erzählungen, Anekdoten, Gedichte, Schriften, ed. Klaus Müller-Salget, Frankfurt/M. 1990, 11–142, cit. 13. Parenthetical quotes refer to this edition with volume and page number. 2 See Anette Horn’s description of the genre of “Legende” as it relates to Die heilige Cäcilie: “Die Legende setzt einen wahren Kern voraus, die jedoch in eine fiktionale Form eingebettet ist. Es lässt sich nicht klar unterscheiden, was Wahrheit und Fiktion ist.” (Anette Horn, “Religion nach der Aufklärung: Die heilige Cäcilie – Identität, Religion und Moderne,” in: Timothy Mehigan and Bernd Fischer (ed.), Heinrich von Kleist and Modernity, Rochester (NY) 2011, 233–242, cit. 236). 3 “Nur ihr tollkühnes Verhalten als Wahnsinnige rettet sie vor dem sicheren Tod und sichert ihnen ein erträgliches Leben im Irrenhaus.” (Fritz Breithaupt, “Wie Institutionalisierungen Freiräume schaffen. Die Marquise von O…, Die heilige Cäcilie und einige Anekdoten,” in: Nikolaus Müller-Schöll and Marianne Schuller (ed.), Kleist lesen, Bielefeld 2003, 209–242, cit. 224).

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Given Kleist’s increasingly critical preoccupation with religion after 1800,⁴ Die heilige Cäcilie can be read as a subversive attempt to reveal the inconsistencies inherent to the four gospels and as a critique of the institution of Christianity. Kleist’s wariness of organized religion is already expressed in a letter describing Catholic Würzburg in 1800: “Auch hier erinnert das Läuten der Glocken unaufhörlich an die katholische Religion, wie das Geklirr der Ketten den Gefangnen an seine Sclaverei. Mitten in einem geselligen Gespräche sinken bei dem Schall des Geläuts alle Knie, alle Häupter neigen, alle Hände falten sich; und wer auf seinen Füßen stehen bleibt, ist ein Ketzer.” (IV, 122) Within the context of Kleist’s conclusion that objective truth cannot exist, outlined in his letter to his fiancée Wilhelmine von Zenge on 22 March 1801, the enforced adherence to the churchstate’s ‘truth’ in Die heilige Cäcilie is exposed as a tribal practice of self-imposed insanity that exists only to coerce a people. The narrative divergence in Kleist’s novella does not merely consist of the four accounts contained within the 1811 version, which was published in the second volume of Kleist’s Erzählungen. There also exists an often-overlooked shorter version, which appeared in his newspaper, the Berliner Abendblätter, in three sections on 15, 16, and 17 November 1810. It was printed with the additional subtitle “Zum Taufangebinde für Cäcilie M…,” the daughter of Kleist’s friend and colleague, Adam Müller.⁵ It was meant as a baptism gift at a time when Kleist had little money. This earlier version is substantially shorter than the version published in book form with his other novellas – at less than half the length. The narrative structure of the first version is much simpler: the narrator maintains complete control of the story, never allowing other characters to repeat their own versions of the event in the church and possibly to contradict him. The mother, Veit Gotthelf, and the madhouse directors are all new additions to the text published in the Erzählungen. The only alternative point of view presented in this first version is the perspective of the Abbess, but instead of telling her version of the event in the first person, as she does in the Erzählungen, she appears in a third-person report, through the filter of the narrator. Thus the reader’s experience is formed in a remarkably different way in each text: in the first version, he is given no reason to doubt the authority of the narrator. In the five pages of this text, there are no direct quotations, changes of perspective, or reports containing

4 Jeffrey L. High outlines Kleist’s religious criticism in his article “Crisis, Denial, and Outrage: Kleist (Schiller, Kant) and the Path to the German Novella(s) of Modernity,” in: Bernd Fischer and Tim Mehigan (ed.), Heinrich von Kleist and Modernity, Rochester (NY) 2011, 187–203. 5 Rosemarie Puschmann, Heinrich von Kleists Cäcilien-Erzählung: Kunst- und literarhistorische Recherchen, Bielefeld 1988, 7.

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conflicting information, and in this form, the subtitle “Eine Legende” does not seem to point to doubts about the veracity of the story, but rather to the religious meaning of the term: the story of a saint containing a miracle. As Anthony Stephens notes, the “Stimmengewebe”⁶ becomes much more complex through the additions of Veit Gotthelf’s and the mother’s interpretations of the event. When the mother takes on the role of a detective, discovering on her journey conflicting reports of the same event and revealing them to the reader, this has a palpable effect on the reader’s experience of the text, because he, like the mother, must critically evaluate each piece of information being offered. One final change worth noting is that while Kleist mostly added text to the first version, one phrase was deleted and did not appear in the second version: the narrator calls the sons’ transformation a “Triumph der Religion” (III, 298). The removal of these words contributes to the religious ambiguity of the final version, because the triumph of religion implies the exclusion of the non-religious explanations for the conversion, which favor the purely aesthetic power of music or the brothers’ performance to avoid arrest. Thus the final version acquires a more anti-religious tone. The religious miracle is no longer a simple legend told in a straightforward manner by a narrator who sees it as a triumph of religion, but an inexplicable occurrence that seems to have been interpreted differently by everyone who claims knowledge about it. The reader can no longer rest easy in a world where religion expunges all ambiguity; rather, he is forced to sift through the conflicting details in each of the reports and make his decision based on the fragmentary information available to him, and ultimately he has to accept that the objective truth cannot be ascertained. Although there are different ways to count the number of times the event is related in the novella – Lilian Hoverland, for example, counts at least eight interpretations (the court, the insane asylum staff, Veit Gotthelf, the innkeeper, the mother, the Abbess, the Archbishop, and the Pope)⁷ – there are only four accounts that have a significant impact on the reader’s experience of the text. Because the versions given by the court, the insane asylum staff, the innkeeper, the Archbishop, and the Pope are all either too short or are only mentioned within other accounts, they hardly count as independent versions of the event. The four versions that are substantial enough to warrant the reader’s attention belong to

6 Anthony Stephens, “Stimmengewebe: Antithetik und Verschiebung in Die heilige Cäcilie oder Die Gewalt der Musik,” in: Paul Michael Lützeler and David Pan (ed.), Kleists Erzählungen und Dramen. Neue Studien, Würzburg 2001, 77–92, cit. 88. 7 Lilian Hoverland, Heinrich von Kleist und das Prinzip der Gestaltung, Königstein/Ts. 1978, 189– 196.

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the narrator, Veit Gotthelf, the Abbess, and the Predicant, whose letter to a friend explains the plans for the iconoclastic riot. The first three of these are the longest and most detailed, and they are related directly to the reader. While the Predicant’s letter is incomplete – it does not discuss the conversion – it is of exceptional importance because it is the mother’s first clue on her path to discovering the fate of her sons. These reports supply the reader with three dominant explanations for the brothers’ conversion: first, that a miracle occurred when the sick nun, Sister Antonia, with the help of Saint Cecilia, suddenly became well enough to direct the mass; second, that the brothers could not resist the aesthetic power of the music; and third, that they were avoiding arrest after noticing the arrival of the Imperial troops. While the narrator and the Abbess favor the explanation that it was a miracle, Veit Gotthelf suggests that the brothers were avoiding arrest, and the mother is convinced during her conversation with the Abbess that it was the pure power of the music that caused the transformation.⁸ The Predicant’s letter sets itself apart from the other reports because it contains the story from a different perspective: instead of looking back at the event and trying to explain it, as is the case with the other three accounts, the Predicant’s letter contains the plan of attack; thus it describes the event before it has taken place. While all of the accounts contain elements that both corroborate and contradict each of the others, the two accounts that are most opposed to one another belong to the narrator and Veit Gotthelf. They differ intially by giving conflicting information about the iconoclasts: for the narrator, there are “mehr denn hundert” (III, 291) iconoclasts, while the number is tripled in Veit Gotthelf’s report – “mehr denn dreihundert” (III, 299). The narrator says they are armed with “Beilen und Brechstangen” (III, 291), while Gotthelf says they have come to the church with “Beilen und Pechkränzen” (III, 299). Barbara Naumann has pointed out the discrepancy between the narrator’s and Veit Gotthelf’s descriptions: while the narrator portrays it as completely motionless (III, 293),⁹ Gott-

8 Several critics agree with the mother on this account, most notably Wolfgang Wittkowski (“Die heilige Cäcilie und Der Zweikampf.  Kleists Legenden und die romantische Ironie,” in: Colloquia Germanica 1.6 (1972), 17–58, cit. 29: “Es war nicht die Heilige, sondern die Musik”) and Werner Hoffmeister (“Die Doppeldeutigkeit der Erzählweise in Heinrich von Kleists Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik,” in: Herbert Lederer and Joachim Seyppel (ed.), Festschrift für Werner Neuse, FIDES anläßlich des vierzigjährigen Bestehens der Deutschen Sommerschule am Middlebury College und der Emeritierung ihres Leiters, Berlin 1967, 44–56, cit. 53: “Die Wirkung der Musik ist die zentrale, rational nicht faßbare ungeheure Begebenheit,”). 9 “Während im ersten Bericht vom Sinneswandel der Ikonoklasten während der Messe eine allgemeine Paralyse das Geschehen in der Kirche bestimmt […], versetzt die Erzählung Veit Gotthelfs diese Szene in reine Bewegung: Die Söhne nehmen in auffälliger Weise ‘plötzlich,

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helf’s account includes the motion of the sons taking off their hats as a pivotal moment.¹⁰ Furthermore, as Thomas Heine has noted, the narrator’s statement that the event is “längst vergessen” (III, 293) by the time the mother interviews Gotthelf does not coincide with his decision to take extra care to lock the door so that no one can hear their conversation. This behavior “suggests not only that the memory of the event is still alive in Aachen but also that the local authorities would be interested in investigating the matter and possibly in prosecuting the participants in the attempted iconoclasm.”¹¹ Heine also notes that while the narrator makes no mention of the Imperial troops, they play an indispensable role in Gotthelf’s version because they ultimately save the convent.¹² Finally, the most obvious sign of tension between the narrator’s and Gotthelf’s points of view is expressed immediately following Gotthelf’s speech, when the narrator admits that he has omitted a substantial part of Gotthelf’s story. There are four major renditions of the event, and the number four occupies a position of particular thematic dominance throughout the novella.¹³ Four instruments are used to play the music (organ, violin, oboe, and bass); the Predicant’s letter consists of four pages, and the recurring image of the crucifix evokes the number because it points in four directions. The arrangement of the four brothers seated around the table staring at the crucifix reinforces the impression of a whole comprised of four distinct elements. Given the religious subject matter

in gleichzeitiger Bewegung’, die Hüte ab.” (Barbara Naumann, “Inversionen. Zur Legende des Geschlechts in Kleists Erzählung Die heilige Cäcilie oder Die Gewalt der Musik,” in: Corina Caduff and Sigrid Weigel (ed.), Das Geschlecht der Künste, Cologne 1996, 105–135, cit. 115). 10 Naumann, Inversionen, 115. 11 Thomas Heine, “Kleist’s St. Cecilia and the Power of Politics,” in: Seminar 1.16 (1980), 71–82, cit. 72. 12 Dorothea von Mücke points out that Gotthelf’s mention of the presence of the Imperial troops not only contradicts the narrator’s account, but also a portion of Gotthelf’s own account: “Dieses Detail vom Eingreifen der kaiserlichen Wache widerspricht nicht nur dem Erzählerhinweis im ersten Teil, daß der Kommandant […] die Wacher zu verweigern wußte, sondern auch Gotthelfs eigener Behauptung, daß wegen der Unbegreiflichkeit des Scheiterns der Bilderstürmer ‘der Himmel selbst […] das Kloster der frommen Frauen in seinen heiligen Schutz genommen zu haben’ scheint.” (Dorothea von Mücke, “Der Fluch der heiligen Cäcilie,” in: Poetica 26.1/2 (1994), 105–120, cit. 112f.). 13 Barbara Naumann has noted the prevalence of this number, though she only mentions the four brothers and the four versions of the story: “Viermal, von vier verschiedenen Sprechern, werden in Kleists Legende die Ereignisse um die wundersame Rettung des Klosters erzählt. Vier Brüder sind es, die am eigenen Leib und Geist die Verwandlung erleben, sie symbolisch ausagieren und später in Gestalt ihres religiösen Wahns perpetuieren. Die Zahl vier dominiert in Kleists Erzählung alle Zusammenhänge, in denen das Erzählen selbst, die Legendenform als Entfaltung von Varianten und Inversionenen, thematisch wird.” (Naumann, Inversionen, 119).

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of the novella, the repetition of the number four suggests a parallel to the four gospels of the New Testament, which are four texts that also relate the same story in four distinct variations. Another remarkable textual link between the novella and the four gospels is that the portion of the music central to the brothers’ conversion – the gloria in excelsis – is taken directly from a verse in Luke.¹⁴ Although the four gospels comprise their own literary genre, they have often been attributed to the larger genre of “legend” in the religious sense. Martin Luther, for example, calls them “legends” in his 1522 essay Ein kleiner Unterricht, was man in den Evangelien suchen und erwarten solle, in which he describes the gospel genre as “eine Chronik, Historie, Legende von Christus: wer er sei, was er getan, geredet und erlitten habe; welches der eine [Evangelist] kurz, der andere lang, der eine so, der andere anders beschrieben hat.”¹⁵ For Luther, the variations within the gospels are of little importance, because each gospel shares the goal of relating the essential truths about Christ. It is important to note here the genres into which Luther places the gospels: “Chronik, Historie, Legende.” While the first two suggest a direct claim to reality, “Legende” challenges the reader with its double meaning: either a story containing a miracle in a religious context, or a story in which the veracity of the events is questionable.¹⁶ The novella’s subtitle “Eine Legende” confronts the reader with this same ambiguity. Both the novella and the four gospels constitute ‘legends’ in which narrative divergence undermines the credibility of any given version of the event. Our current understanding of the historical context in which the four gospels came into existence is fragmentary at best. Although the writers’ names seem to be contained within the title of each gospel, there is little evidence that these four men actually wrote the gospels. Biblical scholars have typically categorized Matthew, Mark, and Luke as synoptic gospels, while John seems to stand apart from these other three. The synoptic gospels share much of the same material, even quoting one another verbatim in several instances.¹⁷ They also vary in length

14 The lyrics “Gloria in excelsis Deo / et in terra pax hominibus bonae voluntatis” are taken from Luke 2:14. 15 Martin Luther, Ausgewählte Schriften, 6  vols., ed. Karin Bornkamm and Gerhard Ebeling, Frankfurt/M. 1983, vol. 2, 198. 16 See the Grimms’ dictionary entry for ‘Legende’: “1) erzählung aus dem leben der heiligen; aus der mittellat. kirchensprache übernommen: legenda [...] lesung oder ein lesen […]; bald neben der eigentlichen bedeutung auch in der freieren einer erzählung […] oder endlich auch einer unbeglaubigten erzählung” (Jacob and Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, 33 vols., reprint of the 1st ed., Munich 1984, vol. 12, 535; see Julika Griem, “Materialität der Kommunikation,” in: Ansgar Nünning (ed.), Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, fourth ed., Stuttgart u. Weimar 2008, 464f, hier 465. 17 One such instance is found in Matthew 9:2–8, Mark 2:3–12, and Luke 5:18–26.

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and scope: Mark, the shortest gospel, is contained almost entirely within Matthew, and more than half of its verses appear again in Luke. The synoptic problem refers to the difficulty in determining which gospel was written first, which of them used the others as sources, and what the source may be for material unique to only one of them. There are several possible solutions. The most common theory is that Matthew and Luke wrote their texts with the help of Mark’s, which already existed, and with an additional document called Q, short for Quelle, while other theories maintain that Matthew’s was the first text in existence. Kleist was certainly aware of theories claiming that the four canonized evangelists based their gospels on an older text that was considered missing during Kleist’s time. In 1778, Lessing had tackled the problem of the origin of the gospels in his essay Neue Hypothese über die Evangelisten als bloß menschliche Geschichtsschreiber betrachtet, in which he developed his groundbreaking hypothesis of the Urevangelium, the text on which the three synoptic gospels are based and that explains the verbatim repetitions of certain verses within them. Lessing calls this “ältere geschriebene Nachricht von Christo”¹⁸ the Gospel of the Nazarenes, and explains that it failed to survive the early years of Christianity because it was not written in Greek, but in Hebrew or in a Syrian-Chaldean dialect. In Lessing’s view, Matthew’s gospel is only considered the earliest because it was the first written in Greek, and the three synoptic gospels are not to be seen as products of the evangelist’s direct divine inspiration, but as translations of this earlier document: “Matthäus, Marcus, Lucas sind nichts als verschiedene und nicht verschiedene Uebersetzungen der so genannten hebräischen Urkunde des Matthäus, die jeder machte, so gut er konnte.”¹⁹ The differences between the synoptic gospels and John’s gospel led Lessing to conclude that John’s gospel, although its writer was aware of, read, and used this “hebräische Urkunde,”²⁰ does not belong to the same category of documents stemming directly from the Gospel of the Nazarenes. This early gospel, along with those of Matthew, Mark, and Luke, since they are so closely related, are characterized as the “Evangelium des Fleisches,”²¹ while John’s gospel, with its symbolic language and omission of Jesus’s early life, is described as the “Evangelium des Geistes.”²²

18 Gotthold Ephraim Lessing, Neue Hypothese über die Evangelisten als bloß menschliche Geschichtsschreiber betrachtet [1778], in: Werke und Briefe, ed. Wilfried Barner et al., vol.  8, Werke 1774–1778, ed. Arno Schilson, Frankfurt/M. 1989, 629–654, cit. 637. 19 Ibid., 650. 20 Ibid. 21 Ibid., 653. 22 Ibid.

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The inclusion of certain phases in Jesus’s life and the omission of others in the four gospels suggests that each evangelist had a distinct goal and intended target audience. Matthew, for example, prefaces his text with an account of Jesus’s lineage in order to prove that Jesus was a direct descendant of David, a prerequisite to qualify him as the Messiah, and this information does not appear in any of the other three gospels. Matthew and Luke include infancy narratives, while Mark and John begin when Jesus is already an adult at his baptism. The major differences appear between the three synoptic gospels and John: John omits key scenes from the synoptics such as the temptation of Jesus, the sermon on the mount, and the narrative parables. Instead, he includes the resurrection of Lazarus and an extended account of Jesus’s public ministry, which appears to last at least three years, as opposed to under one year in the synoptics. John’s style is also remarkably different from the style found in the synoptics: it is marked by symbolism – for example, the body as a temple²³ – and this symbolism is often presented in oppositional pairs such as light and darkness²⁴ and life and death.²⁵ Narrative divergence is also found in Jesus’s final words on the cross: in Matthew and Mark, they are identical (“Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?”²⁶), while in Luke, his last words are “Vater, ich befehle meinen Geist in deine Hände,”²⁷ and in John, he says simply, “Es ist vollbracht.”²⁸ Kleist’s criticism of religious doctrine took place within the context of a public debate on the veracity of the four gospels, as seen in Lessing’s Fragmentenstreit. Kleist’s novella reflects the debate contained within these fragments – particularly the fifth fragment, Über die Auferstehungsgeschichte (1777), written by the theologian Hermann Samuel Reimarus, and Lessing’s answer to it, Eine Duplik (1778). One example of the contradictions found in the four gospels that Reimarus discusses is that the four evangelists can neither agree on who it is that goes to Jesus’s tomb, nor on what the purpose of the visit was: 1) Beim Johanne gehet Maria Magdalena allein zum Grabe, beim Matthäo Maria Magdalena und die andere Maria: beim Marco Maria Magdalena, Maria Jacobi und Salome: beim Luca, Maria Magdalena, Johanna und Maria Jacobi, und andere mit ihnen. 2) Matthäus sagt bloß, die Maria sei dahin gegangen, das Grab zu besehen: Marcus, daß sie kämen und sal-

23 All citations are from Die Bibel. Nach der Übersetzung Martin Luthers. Mit Apokryphen, ed. the Evangelical Church in Germany, Stuttgart 1985, cit. John 2:20–25. 24 John 1:4, 3:19, 8:12, 11:9, 12:35, 12:46. 25 John 5:24, 11:25. 26 Matthew 27:46 and Mark 15:34. 27 Luke 23:46. 28 John 19:30.

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beten ihn: Lucas, daß sie die Specerei getragen, welche sie bereitet hatten: Johannes sagt gar nichts, warum Maria dahingegangen.²⁹

By listing the contradictions that appear in the four gospels, Reimarus calls the credibility of the New Testament into question. He shows that many of the hard facts contained within it – who did what, where, and when – must be inaccurate because the evangelists cannot agree on them. He concentrates on the resurrection story, not only because it appears in all four gospels and thus allows him to dissect the contradictions more easily, but also because the genuineness of Jesus’s divinity – and the legitimacy of Christianity as the true religion – hinges on the accuracy of this narrative. If this story is not true, then the rest of the New Testament becomes meaningless. For Reimarus, the four gospels must be held to the same standards to which a contemporary account of a supposedly true story would be subjected: “wenn heutiges Tages vor Gerichte über eine Sache vier Zeugen besonders abgehöret würden, und ihre Aussage wäre in allen Umständen so weit von einander unterschieden, als unsrer vier Evangelisten ihre: es würde wenigstens der Schluß herauskommen, daß auf dergleichen variierenden Zeugen Aussage nicht zu bauen sei.”³⁰ How can we insist on the veracity of the four gospels if the very same reports, seen in a contemporary context, would be rejected as unreliable? Reimarus comes to the conclusion that there is in fact very little truth to be found in them: “Wenn sich Zeugen, wenn sich Geschichtschreiber widersprechen, so kann ihr Bericht unmöglich wahr sein.”³¹ In 1778, Lessing responded to Reimarus’s criticisms with his text Eine Duplik, in which he explained and justified the supposed contradictions point by point. In Lessing’s view, it is unreasonable to expect four writers producing their reports independently of one another to agree in every aspect of their retelling. Lessing challenges his reader to furnish him with an example of a set of reports that do not contain contradictions and that also fulfill the following conditions: “von Mehrern, die weder aus einer gemeinsamen Quelle geschöpft, noch sich einer nach dem andern gerichtet.”³² He is convinced that there is simply no example of this – and if this does not exist elsewhere, why is it expected of Matthew, Mark, Luke, and John? Kleist evidently found the story of the resurrection so compelling that he made it the subject of a poem in 1808, Der Engel am Grabe des Herrn. He follows

29 Hermann Samuel Reimarus, Fünftes Fragment. Über die Auferstehungsgeschichte [1777], in: Lessing, Werke und Briefe, vol. 8, 277–311, cit. 292. 30 Ibid., 292. 31 Ibid., 303. 32 Gotthold Ephraim Lessing, Eine Duplik [1778], in: ibid., 505–586, cit. 560.

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Mark’s gospel when he has “die drei Marien” (III, 407) go to Jesus’s grave in order to see if he has risen. In Mark’s gospel, however, their purpose has nothing to do with the resurrection; rather, they have come to anoint the body: “Und als der Sabbat vergangen war, kauften Maria von Magdala und Maria, die Mutter des Jakobus, und Salome wohlriechende Öle, um hinzugehen und ihn zu salben.”³³ It is significant that Kleist’s poem relates the single most important event in Jesus’s life – the resurrection, which proves his divinity – because this is one of the few events that is described by all four evangelists. Kleist can be seen in this sense as a fifth evangelist, relating his own version of the event, which agrees with the gospels in most aspects, but shows slight variations. By publishing his poem and adding yet another perspective to the resurrection story, Kleist inserts himself into the debate started decades earlier by Reimarus and Lessing. The interaction between the four gospels functions in a similar fashion as do the four stories about the conversion in Die heilige Cäcilie. In both cases, there are three texts that seem to be synoptic because they share much of the same material, with minor variations: Matthew, Mark, and Luke; and the narrator, Veit Gotthelf, and the Abbess. John’s gospel, however, tells the story from a different point of view: he makes it evident that instead of writing his text directly after witnessing the events, as the synoptics do, he is writing it from a certain temporal distance and a more reflective point of view. This is demonstrated, for example, when he describes the disciples’ limited understanding during a certain phase of Jesus’s ministry: “Denn sie verstanden die Schrift noch nicht, daß er von den Toten auferstehen müßte.”³⁴ The Predicant’s letter in Kleist’s novella, which was written before the conversion took place, likewise relates the same event from a different point of view and from a temporal distance. Thus it stands apart from the three synoptic accounts (those of the narrator, Veit Gotthelf, and the Abbess), just as John stands apart from Matthew, Mark, and Luke. Kleist also borrows several of the evangelists’ narrative strategies. The last verse of John, for example, admits explicitly that the text is far from complete: “Es sind noch viele andere Dinge, die Jesus getan hat. Wenn aber eins nach dem andern aufgeschrieben werden sollte, so würde, meine ich, die Welt die Bücher nicht fassen, die zu schreiben wären.”³⁵ Kleist’s narrator uses this same technique when he justifies his abbreviation of Veit Gotthelf’s version of the story: “Dies und noch Mehreres sagte Veit Gotthelf, der Tuchhändler, das wir hier, weil wir zur Einsicht in den inneren Zusammenhang der Sache genug gesagt zu

33 Mark 16:1. 34 John 20:9. 35 John 21:25.

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haben meinen, unterdrücken.” (III, 305) According to Thomas Heine, the role of the narrator is to avoid or suppress “explanations which are at variance with his emphasis on the supernatural realms of religious experience and the power of music.”³⁶ The portion of Gotthelf’s story that the narrator has suppressed, then, is the political dimension that would provide a non-religious explanation for the supposed miracle. The inclusion of information about the political conditions in Aachen would threaten to destroy the “supernatural framework of the legend”³⁷ that the narrator strives to establish. Of all the reports, Gotthelf’s is “the most inconclusive and yet the most accurate version in the tale because it admits the ambiguity.”³⁸ He undermines the narrator’s project of “Legendenbildung,” which is, according to Werner Hoffmeister, an act of churchly authority.³⁹ When the reader realizes that the narrator is working against the intentions of at least one of the characters, he wonders why the narrator has chosen to include this character in the first place. But this is precisely the goal of the narrative as a whole: to present conflicting information in order to show that no one version can contain the unadulterated truth. Several critics have come to this conclusion, most notably Wolfgang Wittkowski, who describes the subject of the novella as “nicht das wunderbare Ereignis selber, sondern vielmehr der Deutungsprozeß, dem es unterzogen wird.”⁴⁰ The narrative divergence in Die heilige Cäcilie serves as an excellent reflection of Kleist’s complex and ambivalent relationship with Catholicism during the last decade of his life. Following his trip to Catholic Würzburg in 1800, Kleist adopted an increasingly more skeptical view of Catholicism, culminating in his comparison of the ringing of the church bells to the rattling of a prisoner’s chains cited above. The freedom that this prisoner has in fact relinquished is the freedom to interpret the world as he sees it; instead he relies on the Church and refuses to fulfill his Kantian ‘duty’ to use his own understanding. If Kleist had been able to

36 Heine, Power of Politics, 73. 37 Ibid., 75. 38 Ibid., 82. 39 Hoffmeister, Doppeldeutigkeit, 52. Hoffmeister concludes that “vielleicht war sie doch plötzlich in der Lage, das Oratorium zu leiten” (ibid., 53). 40 Wittkowski, Kleists Legenden und die romantische Ironie, 17–58. See also Haase’s and Freudenberg’s interpretation: “This paper argues that Kleist’s story is neither a moral nor aesthetic allegory; that it is not primarily about religion, not about music, and not about the relationship between them. Rather, the work’s focus is the relationship of power to the act of interpretation, meaning, and truth.” (Donald  P. Haase and Rachel Freudenberg, “Power, Truth, and Interpretation: The Hermeneutic Act and Kleist’s Die heilige Cäcilie,” in: Deutsche Vierteljahrsschrift 60.1 (1986), 88–103, cit. 91).

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forget this aspect of Catholicism, along with others with which he did not agree, he might have been able to convert and enjoy the sensual pleasures that Protestantism could not offer, as expressed in a letter to Wilhelmine von Zenge on 21 May 1801: Nirgends fand ich mich aber tiefer in meinem Innersten gerührt, als in der Katholischen Kirche, wo die größte, erhabenste Musik noch zu den andern Künsten trit, das Herz gewaltsam zu bewegen. Ach, Wilhelmine, unser Gottesdienst ist keiner. Er spricht nur zu dem kalten Verstande, aber zu allen Sinnen ein katholisches Fest. […] Ach, nur einen Tropfen Vergessenheit, und mit Wollust würde ich katholisch werden –. (IV, 225)

Die heilige Cäcilie was written within the context of Enlightenment discourses demanding the use of one’s own reason to decide what is true without the help of higher authorities, and this includes the interpretation of the Bible. Marius Reiser’s description of Enlightenment thinkers’ new interpretations of the Bible emphasizes that the rational finally triumphed over the supernatural in the realm of religion: “Plötzlich sah man die Bibel mit neuen Augen, die sich vom Übernatürlichen nicht mehr blenden lassen wollten.”⁴¹ Contradictions within the four gospels and the four accounts in Die heilige Cäcilie, along with the parallel synoptic structure in both texts, reveal that the reader’s task of reconciling conflicting information can never be successfully performed, because in the end, there is no one true narrative. The parallel between the four versions of the brothers’ story that comprise Die heilige Cäcilie and the four gospels draws attention to the unreliability of the narrative variations as they appear in Kleist’s “Legende” (III, 287) and in the New Testament. Narrative variations in Die heilige Cäcilie and in Matthew, Mark, Luke, and John – both firmly rooted in the genre of ‘legend’ – serve to undermine the credibility of each report and to force the reader to move beyond his dependence on the possibility of determining truth based on the text. This textual uncertainty implies that it is not only the narratives themselves that rest on shaky foundations, but also the divine events that occur within them. Thus Die heilige Cäcilie does not ultimately provide its reader with a message of religious certainty; rather, it adopts the tone of Reimarus’s Über die Auferstehungsgeschichte by casting doubt on the core narrative of Christianity contained within the four gospels.

41 Marius Reiser, Bibelkritik und Auslegung der Heiligen Schrift. Beiträge zur Geschichte der biblischen Exegese und Hermeneutik, Tübingen 2007, 20.

Amy Emm The Citadel, Charleston

“Jetzt trösten, jetzt verletzen seine Klänge” Kleist’s Agonism in Music Music in Kleist’s works is a paradoxical figure that seems to point beyond the agon of language and yet remains confined by it. In his work most concerned with the problem of music, Die Heilige Cäcilie oder Die Gewalt der Musik (1811), Kleist articulates the paradox as “dieses zu gleicher Zeit schreckliche und herrliche Wunder.”¹ In parallel terms, he applies the paradox of music to the reception of his works in the dedication to Prinz Friedrich von Homburg (1821, written 1809–1811). The dedication poem adopts the perspective of a bard who has not found the right audience: “Jetzt trösten, jetzt verletzen seine Klänge, / Und solcher Antwort kann er sich nicht freun” (SW II, 1150). The characterization would be just as apt for Kleist’s later reception on the twentieth-century musical stage. The New Music of the early twentieth century offered representational techniques that seemed capable of doing justice to literary complexity.² A series of productive Literaturopern, compositions to, rather than adaptations of, Kleist’s language, followed, beginning with Swiss composer Othmar Schoeck’s Penthesilea in 1927.³ Yet precisely the techniques that make musical modernism intellectually satisfying render them aurally difficult. Consequently, Kleist compositions for the musical stage are rarely heard, and tend to be revived for commemorative purposes rather than having gained footing in the repertoire. Furthermore, musical modernism did not calm the conflict between language and music in Kleist adaptations.

1 Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden, ed. Ilse-Marie Barth, Hinrich C. Seeba, Klaus Müller-Salget, and Stefan Ormanns, Frankfurt/M. 1987–1997, vol. III, Erzählungen, Anekdoten, Gedichte, Schriften, ed. Klaus Müller-Salget, Frankfurt/M. 1990, 313. Kleist’s works are cited subsequently from this edition, abbreviated as SW, by volume and page or line number. 2 Carl Dahlhaus, Vom Musikdrama zur Literaturoper. Aufsätze zur neueren Operngeschichte, Munich and Salzburg 1983, 231. 3 Other progressive Kleist operas from the early to mid-twentieth century include Hans Werner Henze and Ingeborg Bachmann’s Der Prinz von Homburg (1960), Werner Egk’s Die Verlobung in San Domingo (1963), and Fritz Geissler’s Der zerbrochene Krug (1971) (see Klaus Kanzog and Hans Joachim Kreutzer (ed.), Werke Kleists auf dem modernen Musiktheater, Berlin 1977).

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While many critics celebrated music as the key to Kleist’s performability,⁴ others highlight the “damage” done to Kleist’s language in accommodating musical performance.⁵ For every exaltation of music’s ability to express the nuances of Kleist’s language, there is a condemnation of the reduction and mutilation of his language. Whether, as in the nineteenth century, librettists merely appropriated Kleist’s themes but avoided his language, or whether, as in the twentieth, avantgarde composers attempted to preserve the integrity of Kleist’s language in Literaturopern, operatic adaptations have met with critique due to the concentrations and reductions of text necessary for a functional libretto, together with the tendency for orchestration and operatic singing to obscure the actual words. The tension between Kleist’s language and music becomes especially interesting when it comes to the thematization of music in Kleist’s own works. The question arises of how composers cope with Kleist’s metaphorical use of music as well as his rare but significant incorporation of actual song. Die Heilige Cäcilie has never been the subject of an opera, which suggests composorial wariness of music’s complexity in Kleist.⁶ Die Herrmannsschlacht’s song in act 2, scene 7, and its chorus of bards in act 5, scene 14, make it the most musical of Kleist’s plays, yet it has also never been made into an opera. Penthesilea, however, with its often-overlooked Amazon hymn in scene 14, became the first of Kleist’s plays to serve verbatim, apart from significant cuts, as an opera libretto. Schoeck’s one-act opera Penthesilea thus offers a means of exploring how music can re-create or preserve the productive tensions of Kleist’s agonism, as well as what happens to Kleist’s musical metaphors and performances on the musical stage.

1. “Jetzt trösten”: Schoeck’s Music for Penthesilea Schoeck’s Penthesilea, the first musico-theatrical attempt to adhere scrupulously to Kleist’s language, coincides with a foray by the composer into new representational techniques. Schoeck (1886–1957) was known until the early twenties for

4 E.g., for Emil Staiger, Schoeck’s rendering of Penthesilea’s lines in song “durchbricht von vornherein die Grenzen des irdisch möglichen Daseins so, wie Kleist sie durchbrochen haben wollte. Das Knirschen des Dichters über die Unzulänglichkeit seiner künstlerischen Mittel verwandelt sich in der Oper in einen Triumph des angemessenen Ausdrucks” (qtd. in William C. Reeve, Kleist on Stage: 1804–1987, Montreal et. al. 1993, 89). 5 Ibid., 89. 6 Kai Köhler, “Musiktheater,” in: Ingo Breuer (ed.), Kleist-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart and Weimar 2009, 456–458, cit. 458.

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his melodic, late-romantic-style compositions including lieder, choral and instrumental music.⁷ For the stage, he chose conventional romantic material: fantastic, exotic, and sentimental texts. These include libretti based on Karl May stories or Grimm fairy tales, and music for Goethe’s singspiel Erwin und Elmire. His fullscale operas deal similarly with social intrigue (Don Ranudo, 1919; Masimilla Doni, 1937), and dark or supernatural romantic tales (Venus, 1922; Das Schloss Dürande, 1943). Penthesilea stands apart as Schoeck’s only musico-theatrical work with a classical, if anti-classically presented, subject. The composer’s turn to Kleist coincides with a shift in his musical style. His increased contact with the musical avant-garde in the summer of 1923 culminated in August at the Salzburg Chamber Music Festival of the International Society for Contemporary Music. Here, Schoeck experienced the progressive techniques of such composers as Alban Berg (1885–1935), Ernst Krenek (1900–1991), and Arnold Schoenberg (1874–1951).⁸ Subsequently, Schoeck embarked on a five-year period of experimentation with musical modernism, of which Penthesilea has been described as the “Hauptwerk.”⁹ Schoeck’s exploration of New Music ended not long after he revised Penthesilea for its Swiss premiere in May of 1928 at the Stadttheater Zürich. That autumn, his experimental Sonata for Bass Clarinet and Piano was rejected for performance at the ISCM’s next festival in September 1928, and Schoeck’s music “makes an about-turn, back to tonality.”¹⁰ His work on Penthesilea essentially demarcates the beginning and end of his engagement with modernist music. The close coincidence underscores that Kleist’s play was more than a fitting subject: it played a shaping role in Schoeck’s musical evolution. Penthesilea’s orchestral makeup already exhibits an avant-garde tendency towards reduction and skewed instrumentation. Schoeck diminishes the traditional melodic center of the operatic orchestra to only four solo violins. Instead, he fortifies the deeper, darker strings: violas, cellos, and contrabasses. As for the well-represented woodwinds, Schoeck includes an unprecedented ten clarinets (eight before the 1927 revision). The two piercing E-flat clarinets, six standard B clarinets, and two bass clarinets contribute to the opera’s signature metallic tone. Horns, percussion, and an extraordinary two pianos strengthen the brash effect. The opera also calls for unconventional instruments and improvisations.

7 See the catalog of Schoeck’s works in Chris Walton, Othmar Schoeck: Life and Works, Rochester 2009, 327–381. 8 Ibid., 119f. 9 Hans-Joachim Hinrichsen, “Das ‘Wesentliche des Kleist’schen Dramas’? Zur musikdramatischen Konzeption von Othmar Schoecks Operneinakter Penthesilea,” in: Archiv für Musikwissenschaft 59.4 (2002), 267–297, cit. 268. 10 Walton, Othmar Schoeck, 164f.

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Some, like the hammer-blow on wood and the Stierhorn,¹¹ emphasize the general threatening atmosphere. Others connect the orchestra directly to the action and language. A cloth draped over a drum creates a muffled effect when Penthesilea returns to the stage after Achilles’s death (PS, 209). The shrouded drum expresses her muted, “nachtwandlerisch” state, at the same time as it offers a metaphor for Achilles’s shrouded corpse already lying on the stage. Similarly, Schoeck creates a crystallophonic F sharp “auf 2 abgestimmten Gläsern (Wasser) mit dem Bogen gestrichen” (PS, 95). As Achilles sings “mein Schwan singt noch im Tod,” the water glasses re-create the watery environs of swan song, so that the physical instrument and the sound it produces represent details from Kleist’s language. Schoeck’s instrumentation is more than a would-be modernist’s haphazard eccentricity,¹² or evidence of a vague “geistige Verwandtschaft” between the composer and Kleist.¹³ Rather, it supports the role he envisioned for his music as the “Kontrapunkt zur Melodie der Verse Kleists.”¹⁴ The original, biting, ‘bronze’ sound Schoeck creates reflects the intimate connection between his music and Kleist’s play: whether as an attempt to represent its “vernichtendes Gefühl,”¹⁵ as a soundscape that echoes and intensifies the drama’s extremes,¹⁶ or as a programmatic dissonance that characterizes the play’s gendered tensions.¹⁷ On the level of instrumentation alone, Schoeck engages precisely and productively with Kleist’s language. Schoeck gave thought to Kleist’s characterizations in his assignment of vocal roles. The protagonists’ conflicted desires resonate in their unconventionally dark, rich voices. Penthesilea’s part is written for a mezzo-soprano, the vocal category associated with operatic villainesses and seductresses since the nineteenth century. Achilles is sung by a baritone, a voice more suited to his complex

11 Othmar Schoeck, Penthesilea. Nach dem Trauerspiel von Heinrich von Kleist in einem Aufzug, Piano Score by Karl Krebs, Kassel et al. 1984, 33 and 40. Subsequently cited as “PS” and page number in the text. 12 Walton, Othmar Schoeck, 150. 13 Ernst Isler, Othmar Schoeck, ‘Penthesilea.’ Führer durch die Musik des Werkes, Zürich 1928, 17. 14 Qtd. in Hans Corrodi, Othmar Schoeck. Bild eines Schaffens, Frauenfeld 1956, 152. 15 Stefan Kunze, “Schoecks ‘Penthesilea-Stil’. Zur musikalischen Dramaturgie der Penthesilea,” in: Stefan Kunze and Hans Jürg Lüthi (ed.), Auseinandersetzung mit Othmar Schoeck. Ein Symposion, Zürich 1987, 103–150, cit. 122. 16 Rainer Schönhaar, “Penthesilea furens. Antiklassisches Musiktheater im Zeichen Kleists bei Othmar Schoeck,” in: Peter Csobádi et al. (ed.), Europäische Mythen von Liebe, Leidenschaft, Untergang und Tod im (Musik-)Theater: Der Trojanische Krieg. Vorträge und Gespräche des Salzburger Symposions 2000, Anif and Salzburg 2002, 611–642, cit. 634. 17 Hinrichsen, Das ‘Wesentliche des Kleist’schen Dramas’?, 288.

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character than the bright and heroic tenor.¹⁸ The higher roles go instead to the protagonists’ companions: Diomedes is a tenor, Prothoe and Meroe sopranos. All of the characters often sing in the lower parts of their ranges, consistent with the dark mood of the opera. In contrast, the Amazons and Greeks who make up the chorus tend to sing at the higher end of their ranges – sopranos and altos on the Amazons’ side, and tenors and basses on the Greeks’. Achilles and Penthesilea stand out vocally from their respective cultures. Just as, in the play, their motivations are impenetrable to their compatriots, in the opera, they stand apart vocally as dark, discordant figures. In this way, Schoeck’s vocal characterizations reflect the symmetrically arrayed tensions of Kleist’s play. Schoeck’s attention to Kleist’s language also resulted in the development of a musical style to accommodate a special relationship between music and language. Already acknowledging the indebtedness of his music to the play, Schoeck called his style the “Penthesilea-Stil.”¹⁹ Hans-Joachim Hinrichsen sums up the style as “die Zurückdrängung der spezifisch-musikalischen Kohärenz zugunsten der Hervorhebung der differenziert behandelten Sprache.”²⁰ A variety of musically supported speech forms – rhythmic declamation, melodrama, recitative – combine with simple spoken text to give Kleist’s words precedence over the music. Schoeck’s directions in the piano score also precisely dictate the manner in which text should be spoken; for instance, they indicate when text should be spoken swiftly or slowly (PS, 10), shouted or whispered (PS, 61, 222), and when notes should vacillate between song and speech (PS, 14).²¹ In place of melodic lines, throughout most of the opera, rhythmic variations, ostinatos, and emphasis on individual sounds allow Kleist’s lines to be heard and understood. Contrary to the assumption that opera distorts and muffles text, Schoeck believed the musical stage could more appropriately accommodate and emphasize language than spoken theater: “Auf der Sprechbühne geht die Kleistische Sprache zu rasch vorüber und wirkt deshalb zu klein. In der Oper werden die Worte vergrößert, denn es ist mehr Zeit für sie vorhanden.”²² Only twice in the opera does Schoeck’s music shift to a lyrical, romantic mode that seems to stifle language: in a love duet between Achilles and Penthesilea inserted near the center of the opera, and

18 Cf. Kunze, Schoecks ‘Penthesilea-Stil,’ 112. 19 Qtd. in Werner Vogel, Othmar Schoeck im Gespräch, Zürich 1965, 106. 20 Hinrichsen, Das ‘Wesentliche des Kleist’schen Dramas’?, 274. 21 See also Schönhaar, Penthesilea furens, 630. 22 Qtd. in Vogel, Othmar Schoeck im Gespräch, 27. See also Hinrichsen, Das ‘Wesentliche des Kleist’schen Dramas’?, 275.

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in Penthesilea’s death scene.²³ In each of these places, the music shifts abruptly from the recitative, melodramatic, sung and spoken text of the “Penthesilea-Stil” to melodic vocal lines doubled in places by the orchestra.²⁴ In the view of some, Schoeck abandons his concern with preserving Kleist’s language in these moments in favor of operatic convention or appeasing audiences.²⁵ However, Rainer Schönhaar interprets these moments as an anti-classical gesture faithful to Kleist. He argues that Schoeck introduces moments of musical and operatic convention in order to confront them with his own progressive innovations.²⁶ Rather than a pure and un-Kleistian transcendence of the agonism integral to the play, the duet and the finale can be understood as foils to the “Penthesilea-Stil.” The brief lyrical moments ultimately highlight the opera’s overall brash, violent tone. Schoeck’s subordination of music to language results in a musical style that is harsh on the listener; nevertheless it simultaneously comforts those who are concerned that Kleist’s words be heard.

2. “Jetzt verletzen”: Kleist’s Language of Music in Schoeck’s Setting Schoeck approached Kleist’s play with an overt regard for Kleist’s language. Although he had worked with librettists on his previous operas, he committed early to setting Kleist verbatim. The libretto his friend Hans Corrodi had drafted in free adaptation of the play was rejected, “da Schoeck vor allem Kleists Sprache am Herzen lag.”²⁷ Schoeck wanted to begin with scene 8 and worked with various family members to cut and condense the play.²⁸ The resulting text for the opera

23 These moments were both added in Schoeck’s revisions to the opera after its premiere in 1927, and have been considered part of the final version of the opera since its Swiss premiere in 1928. 24 See also Schönhaar, Penthesilea furens, 639, and Jürg Stenzl, “Heinrich von Kleists Penthesilea in der Vertonung von Othmar Schoeck (1923/25),” in: Günter Schnitzler (ed.), Dichtung und Musik. Kaleidoskop ihrer Beziehungen, Stuttgart 1979, 224–245, cit. 233. 25 See, for example, Hinrichsen, Das ‘Wesentliche des Kleist’schen Dramas’?, 292, and Walton, Othmar Schoeck, 155. 26 Schönhaar, Penthesilea furens, 640. 27 Reported by Schoeck’s cousin, Léon Oswald (qtd. in Werner Vogel, Othmar Schoeck. Leben und Schaffen im Spiegel von Selbstzeugnissen und Zeitgenossenberichten, Zürich and Freiburg/ Br. 1976, 163). 28 Léon Oswald and his wife, as well as Schoeck’s brother Paul, worked on the text (Vogel, Othmar Schoeck. Leben und Schaffen, 163).

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reduces the play’s 3,043 lines to around 750. For all that Schoeck’s music effectively realizes the central tensions of the play, the motivic richness of Kleist’s language inevitably suffers. Indeed, the role of music itself numbers among the layers of meaning missing in the operatic setting. In the original drama, Kleist’s Amazons embody the paradoxical nature of music.²⁹ They are heard before they are seen (16, 553–557),³⁰ and they take to the battlefield with an ambiguous elemental bluster: “wie Sturmwind” (35), “niederbrausend” (121), “mit Donnerkrachen” (145). Achilles marvels at their violent threats made in voices “süß, wie Silberklang” (1428). Penthesilea above all, with her “Donnerruf” (993), but also “Silberstimme” (554), embodies both the paradisical ideal and the destructive experience of music. In scene 23, the priestesses attempt to come to terms with their queen’s attack on Achilles through her music. To the High Priestess, Penthesilea’s howls (2668), and grotesque mouth (2675), suggest one born of the Gorgon (2681f.), a figure of horrifying female vocality.³¹ But her associations are countered by a priestess who remembers how charmingly and touchingly the queen sang (2679, 2685–2688), “wie von der Nachtigall geboren” (2683). Penthesilea’s song hovers between violence and peace, between beauty and the grotesque. In the opera, however, nearly all references to music are removed from the text, including Achilles’ wonder at the Amazons’ silver voices (1428) and Penthesilea’s exultant wish to join the chorus of the Gods (1680f.). Only two clear references to music remain: Penthesilea’s call for celebration: “Ihr Tuben schmettert, donnert ihr Posaunen” (PS, 72; 1655); and her reference to the lover’s idyll denied her as an Amazon who must conquer her mate in battle: “nicht in dem Nachtigall-durchschmetterten Granatwald” (PS, 101; 1895f.). Although Schoeck preserves the Gorgon comparison (PS, 207), without the accompanying references to sweet song it becomes merely a grotesque figure stripped of musical significance. Music in the opera text thus belongs to a paradisical realm, but not clearly to the Amazons, and without the paradoxical complexity it attains in the play. In addition to cutting the Amazons’ musical characterization in the abstract, the opera omits an actual musical performance by the Amazons in the play. In scene 14, Penthesilea calls for a song as she weaves Achilles a wreath for the Ro-

29 This paragraph condens as arguments and observations made in Amy Emm, “‘Make Music, Women, Music!’ The Amazonian Power of Music in Kleist’s Penthesilea (1808),” in: Women in German Yearbook 27 (2011), 31–57. 30 Cited by line number from SW II, 143–256. 31 Charles Segal: “The Gorgon and the Nightingale: The Voice of Female Lament in Pindar’s Twelfth Pythian Ode,” in: Leslie C. Dunn and Nancy A. Jones (ed.), Embodied Voices: Representing Female Vocality in Western Culture, Cambridge 1994, 17–34, cit. 18f.

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senfest. Her retinue obliges with the hymn “Ares entweicht!” (1735–1743), which describes the retreat of the war god and calls out for Hymen. Curiously, the opera skips the song altogether. Whereas it might be argued that Schoeck’s music effectively realizes and thus renders redundant Kleist’s musical metaphors, it is more difficult to account for what is lost when Kleist’s explicit call for music and song goes unheard. Indeed, actual music is so rarely called for in Kleist’s plays that musical moments become highly significant. The hymn requires music to be played and sung on stage for the only time in Penthesilea. Musical performance belongs exclusively to the Amazons, and thus becomes entangled with the performance of gender. It also ushers in the Liebesidyll scenes that are at once self-reflexively theatrical and unconsciously sincere, so that music also helps to bring the ideal into tenuous being. Schoeck does away with these complex tensions and instead offers a love duet assembled out of lines taken from Penthesilea’s narration in scene 15 (2203–2222). While the hymn hovers between the end of violence and the coming of bliss, the duet allows unproblematic fulfillment. Whereas in the hymn Ares’s portal has just closed but Hymen’s torch not yet been lit (1739, 1741), in the duet, “die Pforten des Elysiums” stand wide open and both Achilles and Penthesilea can sing of joyous unison: “Und jetzt ist uns das Süsseste erreicht!” (PS, 87f., 90f.). In the play, the hymn’s text and performance open up an ambiguous intermediary space between the Amazon’s idyllic love ritual and the violence upon which it is predicated. Schoeck’s duet, as a “Versinnlichung des arkadischen Glücks,”³² relies on the musical contrast between its romantic lyricism and the opera’s otherwise abrasive style to maintain any sense of tension. Whereas Schoeck omits Kleist’s explicit musical moment, he incorporates other implicit musical moments from the play. In Kleist’s scene 20, Penthesilea responds to Achilles’ feigned challenge with a crazed intensity that borders on the operatic. Her warriors at first interrupt her isolated calls for the dogs and elephants (2407–2411), but her summonings become more sustained. She musters chariots and riders in an eight-line speech structured by refrain-like repetitions: in the third line she intones: “Kommt, kommt in greulgen Schnitterreihn herbei!” which she echoes with the eighth line: “Vernichtender, ensetzlicher, herbei!” (2414, 2419). Her call for the “Schreckenspomp des Kriegs” also highlights her gathering of forces as a performative display of power (2418). Indeed, the stage directions following these lines indicate that the machinery of war should appear on stage. Prothoe manages to interject an ineffectual plea before Penthesilea launches into a second intense passage. She addresses and names her dogs in an evocation of the opera buffa’s catalog aria that threatens “die Auflösung des

32 Kunze, Schoecks ‘Penthesilea-Stil,’ 118.

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Tragischen im komisch Absurden.”³³ At the same time, the passage’s anaphora and syntactical repetitions – six imperatives of the model: “Auf, Tigris! […] Auf Leäne!” (2421); four relative clauses: “die den Fuchs erhascht […] / Und der die Hirschkuh übereilt” (2423f.); and a closing chiasmus: “Auf, Oxus, der den Eber niederreißt, / Und der dem Leuen nicht erbebt, Hyrkaon!” (2425f.) – accompanied by rolling thunder (stage direction 2426f.) increase the intensity to melodramatic levels. Again, the gesture of naming borders on the comic-absurd when Penthesilea hyperbolically enunciates the virtues of her hounds. Finally, her rhetorical hyperbole overflows into gestural and musical performance: “Penthesilea kniet nieder, mit allen Zeichen des Wahnsinns, während die Hunde ein gräßliches Geheul anstimmen” (stage direction 2427f.). Accompanied by the grotesque music of her dogs,³⁴ Penthesilea all but sings a prayer to Ares, conjuring the supernatural with the refrain: “Oh! – – deinen erznen Wagen mir herab […]” (2430, 2434). As in the hymn of scene 14, music accompanies a moment especially fraught with tension and ambiguity in the play. When tragedy borders on comedy, the natural on the supernatural, then speech borders on performative song, drama on opera. Schoeck’s cuts to Penthesilea’s rage sequence render it less agonistic. The queen calls for only the dogs, no elephants, and the first eight-line passage is concentrated into four lines that succinctly summon chariots and cavalry (PS, 162–166). While the line, “du ganzer Schreckenspomp des Kriegs, dich ruf ich,” remains, the actual enunciation of martial spectacle and its realization on stage are radically reduced. Furthermore, the opera drops Penthesilea’s catalog of hounds and its melodramatic intensification of the scene. After a series of interjected protests from the Amazon chorus, Penthesilea kneels, but the stage direction calling for howling dogs is cut. Furthermore, her long prayer is broken up by interruptions from the chorus. The first line: “Dich, Ares, ruf ich jetzt, dich Schrecklichen” is isolated by the chorus’s cry: “Weh uns!” and the remaining prayer is halved by a second interruption (PS, 168–174). The interruptions do, however, highlight the refrain which structures the original text: “Oh! – – deinen erznen Wagen mir herab […].” They occur before each iteration of the refrain, and thus isolate the two verses of the prayer so that its song-like character becomes more evident. Yet the piano score calls for most of the prayer to be performed between singing

33 Bianca Theisen: “‘Helden und Köter und Fraun’. Kleists Hundekomödie,” in: Rüdiger Campe (ed.), Penthesileas Versprechen. Exemplarische Studien über die literarische Referenz, Freiburg/ Br. et al. 2008, 153–164, cit. 162. 34 The “gräßliches Geheul” links Penthesilea’s prayer to the animalistic song of the four iconoclasts in Die Heilige Cäcilie. After they experience the power of music, they chant “mit einer entsetzlichen und gräßlichen Stimme […]. So mögen sich Leoparden und Wölfe anhören lassen, wenn sie zur eisigen Winterzeit, das Firmament anbrüllen” (SW III, 303).

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and speaking: “Frei im Zeitmaß” or recitative (PS, 170). In opera, where song is the norm, the composer turns to rhythmic speech to capture the intensity of the moment. Song itself becomes less meaningful. For all that Schoeck provides the scene with “melismatischem Hundegebell” (PS, 168),³⁵ the howls are simply less horrific in the abstract, less comic-absurd. Instead, they become an aural metaphor for the “Schreckenspomp” of war, ever present in the opera’s music. When the source of the howls no longer appears on stage to perform them, the grotesquery of war and the ambiguous power of music fall by the wayside. While the opera cuts or de-intensifies ambiguous musical moments like the hymn and the prayer to Ares, it leaves one song-like moment intact: Penthesilea’s final speech (3025–3034). In the opera, as in the play, Penthesilea renders language performative when she forges a dagger from her feelings and kills herself. The play already suggests that Penthesilea essentially sings her paradoxical making and undoing in the finale.³⁶ As her final performance or “swan song,” it echoes Achilles from scene 15: “Mein Schwan singt noch im Tod’: Penthesilea” (1829). Furthermore, like the prayer to Ares, it has an aria-like coherence compared to the disparate utterances that precede it. Reminiscent of a simile aria or metaphor aria, popular in baroque through eighteenth-century opera, the passage sustains a comparison between Penthesilea’s feelings and blacksmithing. Yet unlike in a simile aria, the poles of Penthesilea’s comparison coincide: the figurative becomes literal, her language of feeling becomes a weapon. As emphasized by her opening “Denn” instead of the conventional “Wenn” (3025), Penthesilea’s song substantiates, constitutes, where simile arias merely suppose. Her use of the first person also transforms the text into an emphatic moment of self-fashioning and self-destruction. The opera preserves the swan song verbatim, and Penthesilea sings her lines. In contrast to her mix of recitative, rhythmic whispers and spoken text immediately prior, her “emphatischer Gesang” highlights the moment as transcendent.³⁷ However, Schoeck revised the finale in the same lyrical, tonal style that characterizes his love duet, so that Penthesilea’s voice and the violins dissolve in “einem unisonen Melodiezug.”³⁸ What is more, Schoeck’s stage directions call for the dying Penthesilea to slowly fall onto Achilles’s body (PS, 231), emphasizing their togetherness in death. Kleist’s ambivalent language of undoing and becoming melts away in Schoeck’s music-suffused Liebestod. Whereas Kleist’s Penthesilea merely resonates faintly with the hope

35 Schönhaar, Penthesilea furens, 637. 36 The argument here follows my interpretation in: ‘Make Music,’ 47f. 37 Hinrichsen, Das ‘Wesentliche des Kleist’schen Dramas’?, 276. 38 Stenzl, Heinrich von Kleists Penthesilea, 234.

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of overcoming violent oppositions, Schoeck’s opera ultimately drowns out the complexities with a decisive conventional finale.

3. “Und solcher Antwort kann er sich nicht freun” Schoeck’s operatic setting of Penthesilea omits the emphasis on aurality that accompanies violence and utopian potential in the play. While his musical innovations leave aspects of Kleist’s agonism intact, they mute the importance of actual music within his spoken drama. Furthermore, they contribute to fulfilling the paradox Kleist’s bard complained of in the dedication poem to Homburg: while the “Penthesilea-Stil” may appease some by preserving the integrity of Kleist’s language, it alienates theater audiences with its abrasive and challenging sound. It was a modernist aesthetic that first helped the notoriously unstageable Penthesilea to find a lasting place on the stage,³⁹ and that helped Schoeck to realize Penthesilea for the musical theater. Yet musical modernism can ironically also be identified as the reason his opera and other modern operatic Kleist settings have not entered the repertoire. Unlike modernist theater and even painting, modernist music continues to find few inroads with the listening public. It remains to be seen whether, parallel to Kleist’s Penthesilea, new developments in musical theater and public taste will help Schoeck’s opera to more frequent performance.

39 See Hinrichsen, Das ‘Wesentliche des Kleist’schen Dramas’?, 270, and Reeve, Kleist on Stage, 82.

Laurie Johnson University of Illinois, Urbana-Champaign

Recovered Voices Listening to Viktor Ullmann’s Der zerbrochene Krug (1942)

1. Ullmann’s Opera as Postmemory In 1942, Viktor Ullmann (1898–1944) composed an opera based on Heinrich von Kleist’s Der zerbrochne Krug. Ullmann’s piece, entitled Der zerbrochene Krug, consists of a ten-minute overture followed by one act of approximately thirty minutes. It was premiered at the Dresden Music Festival under the direction of Israel Yinon in 1996 and was performed in 2008 in Los Angeles under the direction of James Conlon as part of the “Recovered Voices” project, which included a performance of Alexander Zemlinsky’s Der Zwerg.¹ In the same year that Ullmann composed Der zerbrochene Krug, he was deported from Prague to Terezín/Theresienstadt, where he continued to compose and organize concerts. At the time of his deportation, Ullmann, who had studied with Arnold Schönberg in Vienna, had written more than fifty works for piano as well as numerous song cycles and operas. In Theresienstadt, he adjusted his work for the instruments available there. Unlike many of the compositions Ullmann completed before deportation (and presumed to have gone missing during the German occupation of Prague), most of the pieces he wrote in the ghetto were saved, as was his essay on Goethe und Ghetto, a meditation on the persistence of culture in the camp setting.² On October 16, 1944, Viktor Ullmann was sent to Auschwitz, where he died in the gas chamber on October 18. Although the reasons for including Ullmann’s work in the “Recovered Voices” series in Los Angeles may seem obvious, questions about the short opera remain: why would Ullmann choose Kleist’s comedy? When Ullmann adapted

1 These performances are recorded on: Alexander Zemlinsky, Viktor Ullmann, Der Zwerg/ The Dwarf; Der zerbrochene Krug/The Broken Jug, Los Angeles Opera Orchestra and Chorus, conducted by James Conlon, directed by Darko Tresnjak, part of LA Opera’s Recovered Voices series, Los Angeles Opera, 2008. 2 Viktor Ullmann, Goethe und Ghetto, in: Ingo Schultz (ed.), 26  Kritiken über musikalische Veranstaltungen in Theresienstadt, Hamburg 2011.

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the play, he reduced the number of scenes and introduced his own verse to the libretto at the end, thereby also rewriting the ending. How can the changes he made to Kleist’s original be understood? How does our knowledge of Ullmann’s incarceration and death change our reception of Kleist’s Krug? This essay does not provide complete answers to these questions by any means, but by offering an introduction to Ullmann’s opera and also a possible frame for interpreting it, I indicate some preliminary responses. This essay’s main argument is that Viktor Ullmann’s Der zerbrochene Krug, and its performance during the “Recovered Voices” series, are aesthetic representations of what scholars working in German studies and other fields now call ‘postmemory,’ and that the opera serves as historic witness to events from several periods, while creatively becoming its own aesthetic entity. Additionally, Ullmann’s work participates in an aesthetic and psychological tradition of thinking about ‘surface as depth’ that extends back at least as far as the late eighteenth century. In this way of thinking, the form a particular content assumes – an opera, an engraving, a play with costumed actors – is the meaning of the artwork. The substance of that artwork, even if it is a quasi-comedic retelling of the story of the Fall in a modern, banal setting, becomes essentially one with its form.³ Ullmann’s Krug uses music and libretto to rethink Kleist’s piece, prying it free from territorialism and political isolationism while emphasizing precisely those elements of Europe’s political past. He thus joins substance and surface without collapsing past and present. It is not surprising that Ullmann selects Kleist, whose work occasionally displayed reactionary politics and conservative beliefs, as a subject for re-envisioning in Theresienstadt. He contends in Goethe und Ghetto that it was in part the deadly conditions in the ghetto that made him commit fully to the life of the arts. The lack of materials, but also of any inhibitions about creating the message he desired, made him free to choose nearly any subject matter he wished. And Ullmann’s opera participates, in a deferred way, in a conversation Kleist had with Heinrich Zschokke and Ludwig Wieland about the ideal form in which to convey the story of the broken jug.⁴

3 Two sources of this way of thinking about how surface and depth come together in the work of art are Johann Gottfried Herder’s fragment Über die schöne Kunst des Gefühls (1769) and his essay Plastik (1778). 4 Heinrich Zschokke (1771–1848) claimed that a French copper engraving he owned gave rise to a competition between himself, Kleist, and Wieland (1777–1819; son of Christoph Martin Wieland). The engraving, by Jean Jacques Le Veau, was entitled “Le juge, ou la cruche cassée” and was based on a painting by Philibert-Louis Debucourt. Zschokke related the jug’s story, taken from the engraving, in a novella, while Wieland chose satire and Kleist a comedic play. Kleist apparently won this competition, although the premiere of Der zerbrochne Krug in Weimar in 1808 was not

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Ullmann’s life predates the entire context of thinking about postmemory, a term initially used to characterize aesthetic representations of the Holocaust created by members of the second generation in the late twentieth and early twenty-first centuries. But if we accept his opera as an example of postmemory, we not only make postmemory an operative concept for reading past as well as present cultural products, but we read Ullmann’s Krug as invested with critical potential, a potential that becomes evident in performance. For Ullmann’s opera is a devastating critique of the reactionary apolitical aestheticism evinced by some of German Romanticism, even as it remains true in many respects to Kleist’s version of 1811. A reading of Ullmann’s opera that emphasizes his reading of Kleist’s comedy yields, I contend, such a conclusion. Before making that argument and discussing postmemory in more detail, I would like to provide some biographical information about Ullmann.

2. Notes on Viktor Ullmann’s Life⁵ Ullmann was born in 1898 in Tesin/Teschen, at that time East Silesia and part of Austria-Hungary. His family, assimilated Jews who joined the Catholic Church before Ullmann’s birth, moved from Teschen to Vienna when he was eleven years old, and he took classes in music theory while in elementary school. Ullmann volunteered for military service, and after a stint on the Italian front, he was permitted to leave the service for university study. At the University of Vienna, Ullmann attended the Seminar for Composition directed by Arnold Schönberg and wrote his first compositions based on the twelve-tone system. In 1919, Ullmann took a job at the New German Theater in Prague, where Alexander Zemlinsky was director. There Ullmann continued to compose and also to conduct. He was a member not only of the musical “Second Viennese School” under Schönberg’s

a success (cf. Norbert Miller, “‘Du hast mir deines Angesichts Züge bewährt…’: Der zerbrochne Krug und die Probe auf den Augenblick,” in: Paul Michael Lützeler and David Pan (ed.), Kleists Erzählungen und Dramen. Neue Studien, Würzburg 2001, 216, 221). 5 A considerable amount of biographical information has become available about Ullmann since his compositions were rediscovered in the late twentieth century. I draw primarily on Konrad Richter’s work in “Viktor Ullmann. Die Wiederentdeckung eines Verschollenen,” in: Osnabrücker Jahrbuch Frieden und Wissenschaft 8 (2001), 117–123, and on Amary du Closel’s Erstickte Stimmen. ‘Entartete’ Musik im Dritten Reich, Vienna 2010. I also rely on the excellent documentary ‘Fremde Passagiere.’ Auf den Spuren von Viktor Ullmann, produced by ORF in cooperation with Winklerfilm, Vienna (DVD produced by Johannes Kernmayer for Capriccio, 2003).

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influence, but also of a group of intellectuals that included Franz Kafka, Max Brod, Franz Werfel, and Karl Kraus; an additional member of this group was the young pianist Alice Harz-Sommer, for whom Ullmann composed several pieces and who later was interned at Theresienstadt at the same time as he was; she survived the war. In 1927, both Ullmann and Zemlinsky left Prague, and Ullmann became the music director at the opera house in Aussig, now Ústí nad Labem, in Czechoslovakia. Later, the National Socialists established an early stronghold in Ústí nad Labem; pamphlets and books of the Sudeten German National Socialist Party and of Austrian National Socialism were printed there. In Ústí, Ullmann developed a fascination with anthroposophy, the movement founded by Rudolf Steiner, which is in some respects an heir to transcendental idealism. Philosophically, anthroposophists seek intuitive knowledge of the spiritual world independent of sensory experience. Yet the tenets of anthroposophy are found in education (in Waldorf or Steiner schools, for instance), in agriculture, and in architecture (anthroposophical buildings strive to be self-sustaining and ecologically friendly). Musically, Ullmann’s opera of 1928 Der Sturz des Antichrist (The Fall of the Antichrist) is full of anthroposophical influences. The Anthroposophical Society is based in Switzerland, and Ullmann appealed to them for help in the 1930s when he traveled with his family to Switzerland on a tourist visa. He wanted the Anthroposophists to help him argue that he and his family should be granted asylum in Switzerland, but they refused. In the 1920s, however, Ullmann’s interest in anthroposophy was so strong that he essentially gave up composing and moved to Stuttgart to run an anthroposophical bookstore, the Novalis Bookstore. Ullmann returned to Prague after the National Socialists took power in Germany and began keeping a diary there which he entitled Der Passagier. In large part written in verse, this diary survives as a document of the life of a German-speaking Jew at that time. A verse that echoes both the Romantic past and Ullmann’s contemporary, Kafka, reads “No matter where I’m turning / The shadows follow me / A hall of mirrors distorting / Everything I see / I cannot find an exit / There are mirrors all around.”⁶ In Prague, Ullmann taught continuing

6 Friedrich Schlegel drafts a variation of this problem in terms of an ego trapped within itself: “Wo der Gedanke des Ichs nicht eins ist mit dem Begriffe der Welt, kann man sagen, daß dies reine Denken des Gedankens des Ichs nur zu einem ewigen Sichselbstabspiegeln, zu einer unendlichen Reihe von Spiegelbildern führt, die immer nur dasselbe und nichts Neues enthalten” (Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, ed. Ernst Behler, 29 vols., Munich et al. 1958– 2009, vol.  12, Philosophische Vorlesungen (1800–1807). Erster Teil, ed. Jean-Jacques Anstett, Munich et al. 1964, 351).

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education courses to Jewish exiles. After the Nazis invaded Czechoslovakia in 1939, Ullmann’s school became an illegal music school, where Jews and others who were forbidden to study music could attend classes. In addition to trying to obtain visas for himself and his family in Switzerland, Ullmann applied in vain for visas from South Africa and the United States. His two youngest children, Johannes and Felicia, were sent to England on a Kindertransport in 1939, at the ages of five and two.⁷ Three years later, Ullmann was deported to Theresienstadt. He took along a sizeable amount of composition paper, and perhaps the most musically prolific period of his life began. Music had initially been forbidden in Theresienstadt, but by 1942 the Nazis had decided that a ‘model’ ghetto had great propaganda value. They thus permitted composition and performance, and Ullmann directed the Studio for New Music there. He wrote piano sonatas, orchestral pieces, songs, and operas, many of which were also performed. During rehearsals for his perhaps most famous opera, Der Kaiser von Atlantis, oder Die Tod-Verweigerung (The Emperor of Atlantis, or Death’s Refusal), SS observers noted its critical content – among other aspects, one song is essentially a scarcely-disguised rewrite of the German national anthem, sung in a minor key and with lyrics that reveal the corruption and criminality of the Nazi regime.⁸ Ullmann and the entire performing ensemble were put on the list for deportation, and Ullmann was sent to Auschwitz and murdered shortly after. In Goethe und Ghetto, Ullmann asserts his independence from the extreme psychological and physical hardship of the camp, saying that Theresienstadt actually enhanced his musicianship. Ullmann’s contemporary Hans Günther Adler (1910–1988), who was also taken to Theresienstadt and Auschwitz, but survived, disagreed strongly with Ullmann about the function of culture in the camps. Adler contended that the inhabitants of Theresienstadt internalized the Nazi fantasy of the camp as a model ghetto, as the “intended deception

7 The lives of Johannes and Felicia are treated with sensitivity and depth in the documentary film ‘Fremde Passagiere’ (2003). The film clearly shows that Ullmann’s grown children, who were separated after arrival in England and grew up with serious psychological disorders, are also victims of the Holocaust. 8 Der Kaiser von Atlantis was not performed until 1975, after a member of the BBC music department, the composer and conductor Kerry Woodward, accidentally found it in the London archives of Ullmann’s acquaintance Hans Günther Adler. The 1975 performance took place in Amsterdam, with Woodward conducting. Performances in Prague, Israel, and America followed (cf. Livia Rothkirchen, The Jews of Bohemia and Moravia: Facing the Holocaust, Lincoln 2006, 275).

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of [outside] visitors became the self-deception of the prisoners.”⁹ As far as we know, Ullmann did not write about or engage with the paradox of creating art in an environment designed to exterminate artists, beyond characterizing artistic work as an act of rebellion and survival rather than of complicity. It seems clear, however, that the compositions Ullmann completed in or shortly before his deportation to Theresienstadt, including Der zerbrochene Krug, attempt a feat very similar to that of other practitioners of cultural memory and postmemory: he makes violence and discord evident, tolerates no silencing or forgetting, and also releases the artwork from being embedded in the criminal, traumatic setting in which it was created.¹⁰

3. Ullmann Remembers Kleist: The Intersection of Post- and Multidirectional Memory In an essay published in Poetics Today in 2008, Marianne Hirsch defines ‘postmemory’ as a phenomenon describing “the relationship of the second generation to powerful, often traumatic, experiences that preceded their births but that were nevertheless transmitted to them so deeply as to seem to constitute memories in their own right.”¹¹ Postmemory has been used in scholarship on aesthetic and historical treatments of the Holocaust to describe ways of transmitting representations of the experience of traumatic events transgenerationally. Postmemory results in a special kind of re-representation, one that is genealogical in nature. Those who remember are related to previous rememberers, such as the generations of relatives following the generation of Holocaust victims. This type of representation is therefore at least seemingly more ‘direct’ or sensate than, say, the generalized cultural remembrance of a traumatic event in the form of a monument or a museum exhibit. Works of postmemory are not representations of direct

9 Qtd. in Rothkirchen, The Jews of Bohemia and Moravia, 276. 10 Here I paraphrase and revise Brett Ashley Kaplan’s description of the art of Susan Silas, whose photographic work “brings out the violence hidden in the landscape [in which a death march of 580 Jewish women took place in 1945, L. J.], refuses to allow the landscape to become a scene of erasure, and insists that the landscape tradition […] be salvaged from its pollution by fascist ideology” (cf. “Exposing Violence, Amnesia, and the Fascist Forest Through Susan Silas and Collier Schorr’s Holocaust Art,” in: Images: A Journal of Jewish Art and Culture 2 (2008), 110–128, cit. 116). 11 Marianne Hirsch, “The Generation of Postmemory,” in: Poetics Today 29.1 (2008), 103–128, cit. 103.

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memories of traumatic experience, but they are still representations of memories, and they are often aesthetically encoded. Ullmann’s opera version of Kleist’s Der zerbrochne Krug might initially seem to not fit Hirsch’s definition of postmemory particularly well. The opera was composed at no remove whatsoever from trauma, but rather within and from the moment of the trauma of genocide itself, shortly before Ullmann’s deportation to Theresienstadt. At the same time, Ullmann’s Krug arguably defies its surroundings by being an “extremely light village comedy.”¹² It is also hard to argue that the traumatic moments that Ullmann’s work reconstitutes and remembers (such as Frau Marthe’s outrage that the jug has broken precisely in the spot on the jug commemorating the relinquishing of Dutch power to Spain) can even be considered traumatic in the context of the Holocaust. In other words, Ullmann’s present would seem to render long-past politics nearly trivial, so that his Krug does not memorialize the Dutch past or its narration (in Kleist’s play, on the French engraving, or in the painting it describes) so much as mock it. And, not only did Ullmann not live to become a transmitter of postmemory as Hirsch defines it, but his surviving children – the second generation – were also essentially speechless, trapped by psychological trauma.¹³ Hirsch emphasizes, however, that unlike postcolonialism or postmodernism, “postmemory is not a movement, method or idea” but rather “a structure of interand trans-generational transmission of traumatic knowledge and experience. It is a consequence of traumatic recall but (unlike post-traumatic stress disorder) at a generational remove.”¹⁴ In works of postmemory, meaning is inherent in structure, and this is not only true of memoirs and other narratives constructed by the second generation, the descendants of Holocaust victims and perpetrators. The performed artwork, whether play or opera, is also an example of the kind of belated or prosthetic attachment to the past that Hirsch describes when she stresses that, like ‘postmodern’ or ‘postcolonial,’ ‘postmemory’ is both removed from and imbricated with the remembered event/s.¹⁵ Postmemory is not just a form of memory, but also what comes after memory. Hirsch states that postmemory describes the relationship that the generation after those who witnessed cultural or collective trauma bears to the experiences of those who came before, experiences that they ‘remember’ only by means of the stories, images, and behaviors among which they grew

12 Kenneth Reinhard, “Viktor Ullmann: Der zerbrochene Krug and Alexander Zemlinsky: Der Zwerg,” in: The Opera Quarterly 23.4 (2007), 496–503, cit. 497. 13 See the film ‘Fremde Passagiere.’ 14 Hirsch, The Generation of Postmemory, 106. 15 Ibid.

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up. But these experiences were transmitted to them so deeply and affectively as to seem to constitute memories in their own right. Postmemory’s connection to the past is thus not actually mediated by recall but by imaginative investment, projection, and creation.¹⁶

Ullmann’s opera and Conlon’s performance of it are both at a generational remove from the events they recall. The Dutch-Spanish conflict, in Ullmann’s work as well as in Kleist’s, displaces the story of Adam and Eve and the Fall from grace. However, the opera also remembers Kleist’s time and the complex legal controversies of the late eighteenth century, including the debates about the new Allgemeines Landrecht and its perceived threat to privilege.¹⁷ The Los Angeles performance in turn transmits the story of the Fall (in the L.A. staging, the broken jug in silhouette looks not unlike a bitten apple), but also brings Ullmann’s life and work back to mind. While Kleist’s “Lustspiel” arguably shows that human squabbles, desires, and tantrums can turn the Fall into a light village comedy, Ullmann’s opera preserves the humor but integrates a more serious call for justice at the end, when the chorus sings Ullmann’s own added verse: “Hätte Eva einst nicht den Apfel gepflückt, hätte Adam heute keine Lügen verbreitet. Fiat justitia, damals wie heute / Niemand sollte Richter sein, wenn sein Herz nicht rein ist / es soll Gerechtigkeit geschehen!”¹⁸ With its unheeded call for justice, Ullmann’s Krug does survive and speak and bear witness; his recovered voice transmits a form of postmemory today. Although neither Ullmann nor Conlon belong to the ‘second generation’ in a strict understanding of the term, the structure of postmemory as a “transgenerational transmission of traumatic knowledge and experience” lends itself to a broader conceptualization of who may produce a work of postmemory. Michael Rothberg suggests that postmemory may be “a particular version of memory’s multidirectionality”¹⁹ and defines “multidirectional” memory as shared memory. Instead of viewing collective, transgenerational memory as competitive or “as a zero-sum struggle over scarce resources,” Rothberg argues for a vision of cultural

16 Ibid., 106f. 17 Theodore Ziolkowski downplays the significance of the jug’s Dutch past, noting that “it has been persuasively suggested that the plot of Der zerbrochne Krug is based not on incidents in seventeenth-century Holland but rather on legal scandals in eighteenth-century Prussia” (German Romanticism and Its Institutions, Princeton 1990, 116). 18 From Ullmann’s libretto for Der zerbrochene Krug, printed in the accompanying material for the CD recorded of performances of Ullmann’s work by the Deutsches Symphonieorchester Berlin, Gerd Albrecht, conductor, co-produced by DeutschlandRadio and the ROC-GmbH Berlin, 1998. 19 Michael Rothberg, Multidirectional Memory: Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization, Stanford 2009, 271.

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and individual memory “as subject to ongoing negotiation, cross-referencing, and borrowing; as productive and not privative.”²⁰ He cites the philosopher Avishai Margalit, who defines shared memory as “not a simple aggregate of individual memories. It requires communication. A shared memory integrates and calibrates the different perspectives of those who remember the episode […] into one version […]. Shared memory is built on a division of mnemonic labor.”²¹ Shared memory can be initiated by individuals but is then mediated through “networks of communication,” including aesthetic venues.²² Der zerbrochene Krug embodies ‘shared memory,’ even if, or perhaps especially if, it is displaced onto a parable of the Fall re-enacted as a slapstick comedy in the Dutch countryside. The memories of sins, crimes, and complaints portrayed in Kleist’s comedy and in Ullmann’s opera are not competing with one another, but rather function as a series of displacements and thus are ‘multidirectional’ in Rothberg’s sense: they are associations that “work through displacement and substitution.”²³ Ullmann’s opera also fits the parameters of Freudian screen memory as Rothberg understands it extremely well, as the opera ‘screens,’ or displaces, Kleist’s screening and displacing of earlier memories without competing with Kleist’s recollections. Ullmann’s characters largely sing Kleist’s exact words, altering them aesthetically but preserving their content. But in a review of the “Recovered Voices” performances, Kenneth Reinhard emphasizes the importance of forgetting even as he acknowledges the necessity of doing historical work: First, the [“Recovered Voices,” L.  J.] project is historical, meant to expand the public’s account of twentieth-century Germanic opera, introducing works by composers who were widely admired in their time but fell into relative obscurity largely because of the catastrophic circumstances of history. Secondly, Conlon’s intention is ethical, meant to right a wrong (at least to some small degree), by counteracting the Nazis’ attempt to suppress this music and to destroy the people who made it. And, finally, Conlon’s motivation is aesthetic, to bring to the stage some astonishingly good but rarely performed operas – works, he argues, that deserve to be part of the standard repertoire and which will be recognized as such once they have become more familiar. In some ways, this last goal stands in tension with the other two, since it is based on the belief that this music is outstanding in purely musical and dramatic terms. We must, at least for a moment, forget that Ullmann perished in Auschwitz and that Zemlinsky was emotionally destroyed by exile if this music is to find

20 Ibid., 3. 21 Avishai Margalit, The Ethics of Memory, Cambridge 2002, 51f. (qtd. in Rothberg, Multidirectional Memory, 15). 22 Rothberg, Multidirectional Memory, 15f. 23 Ibid., 12.

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a place in the canon and not simply remain a historical curiosity or an ethical obligation. And, ultimately, it is only by convincing us of the living urgency of these works that either of the other goals can be fully achieved. Conlon’s task is not an easy one, but the first step has been taken with this inaugural program of the Recovered Voices project.²⁴

Elsewhere, Conlon stresses that Ullmann’s work “is an integral part of German music,” and refuses to give the composer a novelty status solely due to his fate and the circumstances of the Holocaust.²⁵ This recalls Konrad Richter’s assertion that there is essentially no artistic discontinuity between pieces Ullmann produced in Theresienstadt and those he wrote prior to entering the ghetto. Richter says: “eine Zäsur ‘Theresienstadt’, wie man sie unweigerlich erwarten würde, gibt es in Ullmanns Werk nicht. Besonders deutlich wird dies an seinen sieben Klaviersonaten, von denen die letzten drei im Konzentrationslager entstanden sind.”²⁶ But the aesthetic continuity of Ullmann’s work over the course of his career does not diminish its status as a transmitter of post- and multidirectional memory. Indeed, Conlon’s and other contemporary performances of Krug remind us of an entire musical history that had been forgotten for decades. Ullmann’s work answers what Hirsch calls “the need for aesthetic and institutional structures that might be able to account for what Diana Taylor (2003) calls ‘the repertoire’ of embodied knowledge absent from the historical archive (or perhaps merely neglected by traditional historians).”²⁷ When we read or see either version of Krug, we also need to forget, for a moment, at least some of the past events referenced in the play or opera, as only one memory can be fully present at a time, in the moment when it temporarily displaces the others. But this mnemonic layering, screening, and displacing process, again, is not competitive. Rather, Ullmann’s Krug opens up and re-presents several different past times and even spaces, including Prussia, the Dutch countryside, the Garden of Eden, and potentially ancient Athens (more on this below). Ullmann remembers Kleist; his music remembers Kleist’s play; his Germany (or: the Reich protectorate of his time) remembers Kleist’s Germany; a nation approaching ruin remembers a nation at the time of its formation. But Krug itself is a set of representations of memories, including: the memory of the Genesis and of the Fall (the comedy’s main characters are the judge “Adam” and the village girl “Eve”), and Kleist’s own memory of a copper engraving that in turn memorializes

24 Reinhard, Ullmann and Zemlinsky, 497. 25 David Mermelstein, “New Life for Works Hitler Tried to Kill,” in: The New York Times (February 10, 2008). 26 Richter, Die Wiederentdeckung eines Verschollenen, 119. 27 Hirsch, The Generation of Postmemory, 105.

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a crime (or sin) from the Dutch past. When we recover Ullmann’s voice and listen to his Krug, the breaking of a jug and its comic consequences become something else entirely, as a series of pasts unfolds: we see and hear Ullmann’s rendering of Kleist’s memory of the copper engraving describing a painting of this crime. The crime refers back, in Kleist’s as well as Ullmann’s reading, to the original Fall. Kleist and Ullmann likely also reference the story of Oedipus: both versions of Krug cast Adam as a sort of comic inversion of Oedipus, who is tragically unaware of his guilt. Adam, on the other hand, knows about his guilt from the beginning and tries to conceal it in any number of hapless and arguably hilarious ways. Ullmann’s short opera remembers a series of ‘minor’ aesthetic manifestations: the play (which Kleist describes as a “fragment”), the engraving, and the painting that ultimately remind us of the stories of both Genesis and Oedipus, even as our now transgenerational cultural memory reminds us of Ullmann’s present and of the crime committed against the composer himself. A brief discussion of the opening and closing scenes from the “Recovered Voices” series performance of Der zerbrochene Krug in Los Angeles in 2008 should help make the workings of memory and postmemory in the opera more apparent. The “Recovered Voices” performance opens with the silhouette of a huge windmill looming at the back of the stage, which is then replaced with the silhouette of a large jug. The silhouette of a woman, who turns out to be Frau Marthe, appears and dances with a jug inside this larger silhouette. As the overture plays, all the characters dance through and mime what we need to know of the story before the jug breaks. The figure of the village judge Adam hops around devilishly in front of the lovers Ruprecht and Eve. When Ruprecht leaves, Eve, still in silhouette, performs a seductive dance in front of the silhouette of the smaller jug, which is now on the silhouette of a table. Adam’s silhouette appears, and the jug breaks. The overture ends with Marthe in silhouette holding up pieces of the broken jug in a defiant manner. With this staging that presents the jug as a framing device, we are fairly explicitly reminded that Conlon, director Darko Tresnjak, and set designer Ralph Funicello are retelling Ullmann, who is retelling Kleist. The “Recovered Voices” staging has, from the beginning, aspects of postmemory, which again is not a representation of direct memories of traumatic experience, but a representation of memories nonetheless, often in aesthetic form. The silhouette play is simultaneously simple and complex, adding another layer of representation to the Los Angeles staging. The ending of the “Recovered Voices” staging of Ullmann’s opera is arguably less inventive than the silhouette pantomime taking place during the overture, but it is notable that from the beginning of the opera the rural Dutch setting is emphasized. The silhouettes of three large windmills remain projected on the

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back screen, and the characters continue to traverse the stage in traditional Dutch wooden shoes. Kleist of course commonly displaced action to another country, or re-staged German conflicts elsewhere. But here the re-enactment of a depiction of a crime that took place in the Dutch countryside seems to simultaneously reduce the significance of the crime – these country bumpkins are all figures of fun – and to cast serious doubt on the possibility of justice.²⁸ Ullmann’s change to the ending of Kleist’s Krug only enhances that sense of doubt. After Frau Marthe tells the councilor Walter that she will take her case to Utrecht, most of the cast sings a chorus unique to Ullmann’s version. They sing “fiat justitia,” let justice be done. But it is largely unclear whether justice will be done in Utrecht, or anywhere, as the wooden-shoe- and Dutch-bonnet-wearing characters proclaim justice even though Adam, the jug breaker and arguably the biggest sinner, is running down the street with his wig flapping in the wind. As Reinhard put it in a review of the Conlon performance, it is unclear how a jug once broken can ever be repaired again – as Frau Marthe remarks, ‘Ich, entschädigt! Meint er, daß die Justiz ein Töpfer ist? Und kämen die Hochmögenden und trügen ihn zum Ofen, die könnten sonst was in den Krug mir tun, als ihn entschädigen. Entschädigen!’ (‘Me, compensated! Do you think that justice is a potter? And if these clever dicks came and took it to the kiln, they might put something for me in the jug other than compensation. Compensation indeed!’) Ullmann seems to suggest that it is women’s fate to have their jugs broken by men, their ‘compensation’ – monetary or otherwise – forever to be inadequate. Indeed, finally, woman herself is blamed not only for her own loss, but for man’s downfall too, according to the final chorus: ‘Had Eve not picked the apple, today Adam wouldn’t have declared an injustice!’ But what exactly is Ullmann’s attitude towards all this? The opera runs for less than forty minutes, wisely ending before it can become tedious or tempt us to look too closely for answers.²⁹

Christian Moser points out that Marthe completely fails to differentiate between the jug and its history, between the deed and the doer. Ullmann brings this all together in an opera which joins sounds on the surface with the depth of layers of historical memories; but he preserves the disparate past events. Like Kleist, Ullmann did not make the mistake his characters make, of conflating different pasts. Like Kleist, Ullmann joined surface and depth, form and substance, in a masterful way in aesthetic creation. But while Kleist’s play ends with Marthe departing for Utrecht and the next legal level in an untroubled manner, Ullmann adds the aforementioned call for justice, performed by a chorus.

28 In particular, scene 12 of the 2008 performance (“Ei Evchen!”) transmits this doubt. 29 Reinhard, Ullmann and Zemlinsky, 498f.

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The essay Ullmann wrote in Theresienstadt, entitled Goethe und Ghetto, includes the sentence “Theresienstadt war und ist für mich eine Schule der Form” (“Theresienstadt was and is for me a school of form”). In the ghetto, the “Magie der Zivilisation” (“magic of civilization”) is gone, and the harsh conditions of everyday life can, in his view, only be overcome through form. Aesthetic form, musical form, was an ideal means, because it stood in stark and direct contrast to its surroundings. Theresienstadt, says Ullmann, is a true “Schule der Meister” (“school for masters”). In light of the preoccupation in literary and cultural studies with memory, and given the number of conferences, volumes, and events devoted to remembering Kleist on the two-hundredth anniversary of his death, it is relevant to reconsider the discussion about what the culture of memory (as expressed in monuments, museums, and memorials, among others) makes manifest. Andreas Huyssen’s statement of 1995 is still pertinent for reflections on the work of memory done by Kleist, Ullmann, and by those who remember them. Memory today, he says, represents the attempt to slow down information processing, to resist the dissolution of time in the synchronicity of the archive, to recover a mode of contemplation outside the universe of simulation and fast-speed information and cable networks, to claim some anchoring space in a world of puzzling and often threatening heterogeneity, non-synchronicity, and information overload.³⁰

If our memorials reveal an effort to slow down, Ullmann’s work of memory can certainly be seen as a strategy of survival. This is the work of someone who was, in a way, confronted with an excess of presence. Ullmann composed his work under utterly harsh and difficult conditions and in view of the trauma of losing his children. Certainly one could regard Ullmann’s productivity between 1942 and 1944 in Prague and Theresienstadt as a form of sublimation, and his ability to remain sane as due to repression. We do know that Ullmann chose to focus on form: the form of the opera, of the sonata, of the concerto, of the song, as well as on the potential of these forms to transmit displaced and multidirectional memories of comedies and tragedies past and present.

30 Andreas Huyssen, Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia, New York and London 1995, 7.

Reception

John Pizer Louisiana State University, Baton Rouge

Bernhard’s Die Jagdgesellschaft A Comprehensive Enactment of Kleist’s Thought Thomas Bernhard prefaces his play Die Jagdgesellschaft (1974) with an epigraph from Kleist’s Über das Marionettentheater (1810): the passage in which the narrator ponders how it is possible to control the movement of puppets without a myriad of strings attached to one’s fingers, strings which would allow the puppets to be regulated according to the rhythms of the movements or the dance.¹ This epigraph and a further reference to Kleist in the play itself have inspired a few critics to note his significant influence on Die Jagdgesellschaft. In her essay “Comitragedies: Thomas Bernhard’s Marionette Theater,” for example, Bianca Theisen shows how the strong element of parabasis in Die Jagdgesellschaft generates the play’s indeterminate status with respect to genre – its short-circuiting of the markers allowing it to be clearly categorized as either a comedy or a tragedy, a conscious obfuscation clearly inspired by Kleist.² Parabasis is created in Bernhard’s play through the figure of the writer who attempts consciously to shape the actions and consciousness of Die Jagdgesellschaft’s two other chief protagonists: a terminally ill general out for a hunt, and his wife, with whom the writer plays cards during the former Nazi military leader’s absence. However, as Theisen notes, the writer cannot function as an omnipotent puppeteer literally controlling all the strings.³ As with Kleist’s marionettes, complete power and domination is impossible on the part of the writer/puppet master; complex strings mediate and mitigate the possibility of absolute governance. In Die Jagdgesellschaft, the general appears completely debilitated, but the minister and his wife block the possibility of immediate authorial access to the general’s strings, and he proves to possess a tenacity which gives him a surprising amount of self-agency. With respect to Kleist’s figures in Über das Marionettentheater, he seems more like the bear than the lifeless puppets, using the writer’s own aggression to parry his thrusts and to outmaneuver him.

1 Thomas Bernhard, Die Stücke 1969–1981, Frankfurt/M. 1983, 173. 2 Bianca Theisen, “Comitragedies: Thomas Bernhard’s Marionette Theater,” in: MLN 111.3 (1996), 533–559. 3 Ibid., 548.

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While Theisen provides an insightful examination of Kleist’s influence on Bernhard, neither her essay nor other previous readings of Die Jagdgesellschaft have shown how thoroughly Kleist’s thought permeates the play. My paper will demonstrate how the general evolves into the kind of marionette who emerges, at the conclusion of Über das Marionettentheater, from a merely unconscious puppet to a being with discrete performative agency generated by transcendent consciousness (both despite and because of his past as a military leader during the Third Reich), as the general stages his own death and evades the control not only of the writer, but of the ministers who seek to manipulate his actions as diseases ravage both his body and his beloved forest through a beetle infestation which will cause it to be completely leveled immediately after the suicide. Indeed, I will show that the general in the play’s concluding scene, more than the writer, stages a direct intervention into Kleist’s views concerning the balance between machine-like control and artistic virtuosity in theatrical productions. I will argue that the writer’s dialogue with the general’s wife during the course of a card game, which constitutes most of the play’s first two scenes, elucidates Kleist’s critique of Kantian metaphysics. Bernhard’s comedy/drama broadly reflects the dilemma, so central to Kleist’s oeuvre, concerning whether actions are primarily generated by personal volition or unconscious suggestion. Bernhard’s subtle establishment of linkage between pestilence and metaphysical justice – a somewhat unique variation on the dominant motif of illness in his works⁴ – will be shown to reflect a similar affiliation in Kleist’s drama fragment Robert Guiskard (1808). My paper will demonstrate that while Kleist’s works do not constitute exclusively the play’s intertexts,⁵ they permeate the aesthetic, dramaturgic, and philosophical quandaries highlighted by Die Jagdgesellschaft from beginning to end. The epigraph of Die Jagdgesellschaft constitutes the narrator’s question to Herr  C. regarding the mechanism by which all the myriad strings of the many puppets can be manipulated to create out of the entire lifeless ensemble a harmo-

4 Bernhard’s experiences in the “death ward” of a hospital shortly after World War II, when he suffered from severe pneumonia, led him to imagine the terminally ill patients themselves as stringed, lifeless puppets manipulated by hospital staff as in a marionette theater, and to regard the world itself as a more extensive marionette theater (see Gitta Honegger, Thomas Bernhard: The Making of an Austrian, New Haven 2001, 8f.). No doubt this early experience made him quite receptive to Kleist’s Marionettentheater essay. Honegger also notes the probable “early inspiration” of the Salzburg Marionette Theater for Bernhard (ibid., 174). 5 The most thorough intertextual reading of Bernhard’s oeuvre, including Die Jagdgesellschaft, is provided by Oliver Jahraus, Das ‘monomanische’ Werk: Eine strukturale Werkanalyse des Oeuvres von Thomas Bernhard, Frankfurt/M. 1992. On Kleist’s influence on Die Jagdgesellschaft and other works, see esp. 240–243.

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nious rhythm or dance. Bernhard’s epigraph does not include Herr C.’s response, namely, that every limb is not controlled separately by the puppeteer during the dance’s variegated moments; rather, each movement has its own center of gravity (“Schwerpunkt”), and the puppeteer must find this immanent center. This allows a mechanized control of the discrete limbs.⁶ As Anthony Stephens has noted, this explanation amounts to a mystification, and the fact that the narrator does not challenge Herr  C. on this point – does not demand a clarification grounded in causality – “is the first sign that his interrogation is becoming dysfunctional.”⁷ Those readers or spectators of Die Jagdgesellschaft familiar with Herr C.’s obfuscating, misdirectional response to the question posed in the play’s epigraph, and with the narrator’s failure to prevent his narrative from slipping into this “dysfunctional” condition in Kleist’s essay, are already in a position to assume that the writer’s attempt to control the narrative, an attempt that becomes subtly established as the play evolves, will also end in failure, and that the narrative will slip from his control as the other characters, his presumed puppets, establish their own agency. Gitta Honegger has remarked that “the writer of Die Jagdgesellschaft is obsessed with staging life as a text for his next play,”⁸ and this goal presupposes an assumption on his part that he can direct life like a director controls his drama or a puppeteer his puppets. The narrator of Über das Marionettentheater is at first pleased by the apparent insights into the mechanisms of the puppet theater provided by Herr C., but becomes increasingly astonished, albeit sometimes bemused, at Herr C.’s elucidations. He loses control of the interrogation as his role evolves – again to quote Stephens – “from inquisitor to helper.”⁹ The same evolution takes place in Die Jagdgesellschaft as other characters, particularly the general, dominate the life narrative the writer wishes to steer. However, already in the first lines of the play, the writer’s lack of a command position is evident. He is the puppeteer who cannot find the phantom, immanent center point articulated by Herr  C. in his

6 See Heinrich von Kleist, Über das Marionettentheater, in: Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden, ed. Ilse-Marie Barth, Klaus Müller-Salget, Stefan Ormanns, and Hinrich C. Seeba, Frankfurt/M. 1987–1997, vol. III, Erzählungen, Anekdoten, Gedichte, Schriften, ed. Klaus MüllerSalget, Frankfurt/M. 1990, 555–563, here 556. Parenthetical quotes refer to this edition with volume and page number. 7 Anthony Stephens, Heinrich von Kleist: The Dramas and Stories, Oxford 1994, 283. 8 Gitta Honegger, “The Stranger Inside the Word: From Thomas Bernhard’s Plays to the Anatomical Theater of Elfriede Jelinek,” in: Matthias Konzett (ed.), A Companion to the Works of Thomas Bernhard, Rochester 2002, 137–148, here 138. 9 Ibid., 284.

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mystifying explanation of the marionette theater’s secret mechanism. The writer seeks this control mechanism in the “decisive word” of the aphorism: Fortwährend aufundab gegangen mit beiden Händen an meinen Schläfen müssen Sie wissen ohne das entscheidende Wort in dem Aphorismus¹⁰

Just as there is no genuine immanent center of gravity in the mechanism of the marionette theater, no decisive word exists in the aphorism. The aphorism is a fragmentary form, the epistemic success of which depends on the intervention of its reader, who must endeavor to complete its open-ended thought. There is no decisive word which will allow the writer to transform life into his text; as a writer, he cannot ultimately gain the upper hand with the general and his wife. Therefore, as he cannot be the successful master of marionettes – the regulator of his characters’ movements and language through a decisive word – because he is not in the position of being able to control a “myriad” of verbal “strings,” he is threatened with the possibility of turning into a narrator like the first-person speaker of Kleist’s essay, acceding to, rather than decisively shaping, his text. In speaking of the advantages of puppets over humans in dance performance, Herr C. notes that the marionettes need no rest, whereas humans must alternate between exertion and a recovery from that exertion in repose. They thus make a different use of terra firma: “Die Puppen brauchen den Boden nur, wie die Elfen, um ihn zu streifen, und den Schwung der Glieder, durch die augenblickliche Hemmung neu zu beleben; wir brauchen ihn, um darauf zu ruhen, und uns von der Anstrengung des Tanzes zu erholen” (SW III, 559f.; emphasis in original). While the puppet requires the ground to regain momentum, the human dancer is forced by gravity-induced weariness to find respite on this surface. Theisen notes that the “marionette topos” – latently manifest in Die Jagdgesellschaft through its epigraphic citation of a passage from Kleist’s essay – is connected to the writer’s quandary concerning the aphorism. Time is normally represented through movement, but Kleist casts this relationship in terms of “simultanization,” so that time depends on an “observer” in order to be made manifest. The simultaneous quality highlighted by Theisen is enabled, according to Herr C., only in the marionettes, which need no rest, so that their skimming of the ground is solely required by the need for propulsion into further movement, and not for any respite. However, Theisen points out that the aphorism which occurs to the writer as he is reading

10 Bernhard, Stücke, 175.

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Pushkin and Lermontov also reflects the relationship between rest and movement, “Fortsetzung” and “Ruhe.” Their simultaneity is marked by the term “die ganze Zeit,” which “refers, of course, to the time when the writer continuously thought about an aphorism he cannot continue so that the temporal duration arises from a comic insistence on the interruption.”¹¹ While Theisen suggests that this passage signifies temporal simultaneity – the “observation-dependent” time frames of the narrator, the general’s wife, and the historical time in which the play takes place¹² –, we might also surmise that the writer’s refutation of rest (“die Ruhe macht nichts wieder gut”¹³) after first embracing it creates an affiliation between his perspective and that of Herr C., anticipating his misdirected and futile rhetorical ploys. The first scene of Die Jagdgesellschaft consists of dialogue between the writer and the general’s wife. Much of this time is also spent playing cards. The general’s wife complains that the writer tortures her by assuming complete control of the game, forcing her through his threats to play one round after another, even when she is exhausted, and then refusing to play when she desires to do so. When the writer has the urge to play cards, they do so to the point of unconsciousness.¹⁴ Through this contrarian behavior, the writer seeks domination and mastery. By breaking the will of the general’s wife and bringing her to the point of unconsciousness, rather than treating her as an equal partner in the game, he reflects Herr  C.’s predilections in the essay on the marionette theater. Herr  C. prefers lifeless marionettes, lacking personal volition, to living dancers who cannot be controlled in their performance, and prefers unconscious living beings, such as guileless dancers and fencing bears, to conscious human agents because these unconscious beings possess charm and are most effective. In his brutal treatment of the general’s wife and in his decision to always act against her will, the writer believes he has discovered the mechanism by which he can control his “Figur” without complexities and according to his rhythm. He also poses questions to the general’s wife designed to allow him the same kind of control over her husband, or the same centered manipulation of his strings, to draw again on the tropes of Kleist’s essay. He wants to know, for example, “ob der General wirklich nichts weiß / ob es so ist daß er nichts weiß / oder ob er nur so tut als wisse er nichts.”¹⁵ In other words, the writer wants to know if the general can be steered like one of

11 Theisen, Comitragedies, 548f.; Bernhard, Stücke, 177. 12 Theisen, Comitragedies, 549. 13 Bernhard, Stücke, 177. 14 Ibid., 181f. 15 Ibid., 199.

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Herr C.’s marionettes, or whether the general himself is playing his own cunning game in order to reverse the roles of puppeteer and puppet. When the general enters with his retinue the room in which the card games take place, he immediately launches into a monologue that betrays both his contempt for the profession of acting and a frame of mind much like the writer’s; one may even surmise that his explication of dramatic principles consciously betrays his intention to beat the writer at his own manipulative game. He claims that actors must be like machines, have a head like a machine, and that the writer, in his madness, writes an operetta into which the actors fall (“fallen…herein”). The writer confuses generic registers, freely choosing to assert that his work is a comedy or tragedy when it is nothing but an operetta.¹⁶ In addition to buttressing Theisen’s argument that Die Jagdgesellschaft draws on Kleist’s thought to instantiate parabasis by way of erasing the boundaries between theatrical genres and discussing them at a metapoetic level, the general’s lines show he is the writer’s mirror image with respect to controlling life narratives and their human agents; both men reflect Herr C.’s preference for unthinking, malleable puppets on stage and in the “world theater.” Indeed, as Roxana Nubert has argued in her reading of the play: “The entire drama is dominated by a theatrical aspect: the surroundings become scenery, the world becomes theater, and the characters become artificial.” Further, the general and writer do not engage in direct communication with each other, “but speak about each other, explaining the other man’s character to bystanders.”¹⁷ This behavior is clearly grounded in a battle for control. While the hunting party’s pursuit of prey takes place off stage and is minimally referenced, the principal hunt instantiated in Die Jagdgesellschaft is played out in the struggle for domination between the general and the writer. William C. Reeve has written a study entitled In Pursuit of Power: Heinrich von Kleist’s Machiavellian Protagonists, and Bernhard’s cunning ‘antagonists’ embody this core strand of Kleistian dramatic conflict. Reeve’s comment on Robert Guiskard is particularly instructive in this regard, for “whereas Der zerbrochne Krug, Die Herrmannsschlacht, and Prinz Friedrich von Homburg each include one Machiavellian protagonist, Robert Guiskard contains two: an older, more experienced practitioner of the art of manipulating others and a younger, up-and-coming disciple profiting from

16 Ibid., 205f. 17 Roxana Nubert, “Fascination and Provocation in the Works of Thomas Bernhard,” in: Linda C. DeMeritt and Margarete Lamb-Faffelberger (ed.), Postwar Austrian Theater: Text and Performance, Riverside (CA) 2002, 92–113, here 109.

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past example.”¹⁸ While the relationship between Robert and Abälard does not precisely parallel that of the writer and the general in Bernhard’s play, they are all cut from the same cloth, even if Bernhard’s antagonists, unlike those in Robert Guiskard, are not blood relatives. Abälard seeks to manipulate Robert’s pestilential illness in his own battle for power (SW I, 247f.) and, as we will see, the general’s fatal illness also plays a central role in his Machiavellian struggle with the writer. At the conclusion of Über das Marionettentheater, Herr C. draws an analogy between absolute consciousness and an absolute lack of consciousness. The darker and weaker cognitive reflection manifests itself, the more luminously grace emerges. However, in a dexterous, typically elusive geometric formulation, Herr C. establishes that infinite consciousness also instantiates the presence of grace. Thus, grace is manifest in the two extremes of consciousness: in the puppet (“Gliedermann”) and in endless consciousness, which is to say, in God (SW III, 563). Bernhard’s general embodies both poles.¹⁹ As with so many of Bernhard’s National Socialist characters, he continues to manifest an all-encompassing awareness and to embody a supreme power long after the war, largely because Bernhard saw in such high-ranking Nazi veterans the ability to continue to act as almost-unchallenged arbiters of contemporary Austrian values, but also because of their almost supernatural cunning. On the other hand, the general is clearly marked for death through kidney disease, lost an arm in the battle for Stalingrad, is nearly blind from cataracts (thus ignorant of what is happening to his forest) and, though he correctly recognizes that the writer observes something other than reality, he finds this author inscrutable. While the general finds the writer knows nothing about ballistics, he claims the word “Staatsintrige” stems from his antagonist.²⁰ This characterization, of course, brings the writer into proximity with Kleist, who, along with Schiller, was the greatest dramatist of state intrigue in the late eighteenth and early nineteenth centuries in Germany. Based on his coterie of ministers and royalty, however, it is the general who seems to wield real-world power, despite his impending demise. Portraying him as such a superficially dominant figure again underscores Bernhard’s wish to highlight the

18 William  C. Reeve, In Pursuit of Power: Heinrich von Kleist’s Machiavellian Protagonists, Toronto 1987, 147f. 19 Jahraus notes a general congruity between Kleist’s triadic relationship among “Marionette – Mensch – Gott,” on the one hand, and that of Bernhard grounded in “Ungeistigkeit – Geistigkeit – Übergeistigkeit” on the other, with respect to consciousness (see Jahraus, Das ‘monomanische’ Werk, 241). 20 Bernhard, Stücke, 207.

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continuity of Austrian values and views from the Third Reich to the present, a continuity even more centrally highlighted in his last play, Heldenplatz (1988). Nevertheless, death and illness are even more dominant motifs in Bernhard’s oeuvre than are fascistic thinking and behavior, and this is also the case in Die Jagdgesellschaft. As Nubert notes, the general’s fatal illness also reflects his spiritual sickness, a linkage Bernhard might have perceived in the persona of Kleist’s Machiavellian but tragically flawed military leader Robert Guiskard. Death has obsessed Bernhard’s general since the battle of Stalingrad, and the writer as well “speaks almost incessantly of death and dying.”²¹ Death and war, of course, are equally obsessive themes in Kleist.²² In the context of expressing his pleasure in conversations with the general concerning the science of war, and remarking that human will is weak because we are constituted by nothing but death, the writer notes the general’s desire to talk about literature, “beispielsweise über Heinrich von Kleist” (something the writer himself claims to prefer not to do); this contiguous foregrounding of death, war, and Kleist²³ can be no coincidence because this constellation itself must be perceived as a dominant constituent element to any who, like Bernhard, are intimately familiar with Kleist’s life and works. The imbrication of fatal pestilence and war, the helplessness which can befall even cunning military figures such as the general as their life is drawing to a close – the writer believes the ministers are inflexible and will be able to bend the general to their will²⁴ – shape the tenebrous milieu of Die Jagdgesellschaft in a manner anticipated by Kleist’s Robert Guiskard. Gerhard Neumann notes that this fragment moves toward enacting one of Kleist’s fantasies of origin based on humanity’s biblical fall from grace, putting into play “ein Szenario des als Sündenfall gezeigten Beginns,” namely the birth of the world out of war and infected through pestilence.²⁵ Guiskard’s speech fails him at what the old man (“der Greis”) calls “the decisive moment” at the close of the fragment: as the plague is becoming acute among the Normans, the duke, called upon by the duchess at this point to speak a word, cannot address the crowd and seems to exhibit his illness. The old man’s plea to Guiskard to lead the people from their vale of sorrow and back to the fatherland marks the end point of the fragment (SW I, 254f.). Kleist’s

21 Nubert, Fascination and Provocation, 103. 22 This circumstance is examined in Beatrice Martina Guenther, The Poetics of Death: The Short Prose of Kleist and Balzac, Albany (NY) 1996. 23 Bernhard, Stücke, 243. 24 Ibid., 221. 25 Gerhard Neumann, “Das Stocken der Sprache und das Straucheln des Körpers. Umrisse von Kleists kultureller Anthropologie,” in: Neumann (ed.), Heinrich von Kleist: Kriegsfall – Rechtsfall – Sündenfall, Freiburg/Br. 1994, 13–29, here 27.

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incomplete play vaguely suggests that Guiskard’s pestilence reflects his spiritual condition, while the correlation between the general’s tortured inner soul and his fatally infected body is established unequivocally by Bernhard. In Die Jagdgesellschaft, constant senseless repetition, sometimes in a slight modulation, of speech snippets (as in the iteration of the command “setzen Sie sich / setzen / setzen Sie sich” as well as “Schnaps Sherry / Sherry Schnaps”²⁶) signals such a breakdown of language, matching the play’s motif of sickness unto death in the faltering body of the general (magnified and mirrored in the pestilential infection of his cherished forest by bark beetles) and as an overarching theme. Bernhard’s consistent rhetorical iterations also seem derived from Kleist, as Oliver Jahraus has indicated.²⁷ To be sure, it would be an overstatement to say that Bernhard’s oeuvre reflects and enacts Kleist’s perspectives on language and on the somatic domain in all particulars. In Über die allmählige Verfertigung der Gedanken beim Reden (written ca. 1806), contingency and anxiety are shown to lead to powerful rhetoric more productively and effectively than composed, non-spontaneous, carefully prepared oratory. Neumann focuses on the faltering, stuttering nature of speech as articulated in this essay, reflecting language’s roots in original sin – a stuttering quality Neumann finds reproduced in Bernhard’s story Der Stimmenimitator (1978) as soon as this eponymous figure speaks with his own voice, thus reflecting Kleist’s influence.²⁸ However, a different reading of Kleist’s essay is possible, one which focuses on the genuinely successful quality of speech forced from the lips of an orator under duress. Kleist cites the example of Honoré de Mirabeau. When confronted by France’s Royal Master of Ceremonies, who unexpectedly demanded to know whether the estates had heard the king’s order that they disperse, Mirabeau is not sure how he will reply, but suddenly issues the “thunderbolt” (“Donnerkeil”) – after initially being able only to confirm the command has been heard – that “we” are the nation’s representatives (SW III, 536). There is a contingent, accidental, and even impersonal quality underscoring the speech’s ability to change the course of French history and substantially contribute to the ushering in of the French Revolution. As Andreas Gailus notes in explicating this anecdote, in Kleist’s rehearsal of the interchange “the speakers are no longer represented as human subjects but rather as mere conduits for the circulation

26 Bernhard, Stücke, 205. 27 Jahraus, Das ‘monomanische’ Werk, 243. 28 Neumann, Das Stocken der Sprache, 28f.

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of an impersonal energy.”²⁹ Nevertheless, Mirabeau’s at first faltering speech is spontaneously transformed through the dramatic tableau of the event and the extreme stress in which circumstances thereby place him into one of the most politically effective utterances in human history. Seen in this light, it bears little resemblance to the voice imitator’s failure to produce consequential speech in his own voice. Also referring to Über die allmählige Verfertigung der Gedanken beim Reden, Christian Klug draws attention to another contrast between Kleist and Bernhard with respect to rhetoric and dramatic speech. Klug notes that Bernhard has his figures speak prior to entering the “Werkstatt der Vernunft” enunciated in Kleist’s essay. According to Klug’s interpretation, Kleist highlights the tarrying of speakers in an ambiguous, confused state prior to achieving semantic clarity, but ultimately argues that reason allows the achievement of a correspondence between “gelungene Periode und Erkenntnis.” Bernhard’s characters on the other hand, according to Klug, remain stuck in Kleist’s prereflexive state, constantly turning over a representation without bringing it to intelligible articulation. Though they possess a syntactic structure, the dialogues of Bernhard’s figures are constructed “aus einem unkontrollierten Springen und Stolpern verdinglichter Vorstellungen, Erinnerungen und momentaner Gewißheiten” that have nothing in common with Kleist’s demonstration of movement toward cognition through spontaneous speech, as articulated in the “allmählige Verfertigung” essay.³⁰ The constant bursts of staccato dialogue in Bernhard’s plays, with their semantic fragments never fully articulated, never subjected to the dictates of reason, tend to support Klug’s perspective. When the writer in Die Jagdgesellschaft tells the general’s wife: “Empfindungen, gnädige Frau / empfinden wir / Aber die Wahrheit sprechen nur die Verstorbenen,”³¹ a noun is simply repeated in its variant as a verb, and the paradox of his catachresis is simply left hanging. Nevertheless, as Neumann has established, verbal stumbling and a collapse into silence at decisive moments – as with Robert Guiskard toward the close of that drama fragment – are also hallmarks of Kleist’s drama. They likely influenced Bernhard’s theatrical pieces, particularly Die Jagdgesellschaft, where the writer’s failure to find the mechanism through which he can govern his fellow protagonists – a lack of success anticipated by the play’s epigraph from Über das Marionettentheater – stems from his language failure, a failure in the sole artistic medium in which he operates.

29 Andreas Gailus, Passions of the Sign: Revolution and Language in Kant, Goethe, and Kleist, Baltimore 2006, 7. 30 Christian Klug, Thomas Bernhards Theaterstücke, Stuttgart 1991, 150. 31 Bernhard, Stücke, 243.

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In his essay “Kleist, Kant und die Aufklärung,” Tim Mehigan notes that in the early phase of his “Kant crisis,” Kleist expressed doubt about an innate connection between morality and acculturative education (“Bildung”). In a letter to his sister Ulrike in 1801, Kleist metaphorically associated one’s inability to know how to behave properly while under the pressure of being continuously called upon to act (“handeln”) with being required repeatedly to draw a card and yet not knowing what would constitute a trump. In analyzing this passage, Mehigan finds that what seems to irritate Kleist is the contingency and accidentalness to which the card player and the individual who would act ethically subject themselves. The more acute stage of Kleist’s crisis also seems rooted in the fact that the contingent, accidental character of life conduct stems from our inability to achieve the transcendent knowledge which might shape a proper ethics. Moral goals (“Zwecke”) and natural goals therefore cannot coincide. Nevertheless, for Kant and Kleist this enables humanity’s freedom in action (“Handlungsfreiheit”) and teaches Kleist that acting is better than knowing.³² However, we might add, the lack of an innate moral compass helps give rise to the epistemological and ethical contours of Kleist’s later poetic oeuvre. In Die Jagdgesellschaft, it is probably no coincidence that the writer expresses the aporia of human cognition, emotion, and reason in the course of one of his endless card games with the general’s wife. In the typically inchoate, fragmentary, unarticulated diction which Klug sees as distinguishing Bernhard’s monologues from Kleist’s views on rhetoric, the writer reflects the latter’s Kantian-shaped epistemology. We exist, he says, in a condition of deception, and what we see is “etwas Anderes.” Left unmentioned, of course, is what might be signified by “etwas Anderes,” but by way of illustration (gesture, as so often in Bernhard, inadequately substituting for verbal explication), the writer holds cards in the air, which, he claims, are simply “andere,”³³ much as Kleist had metaphorically held up cards to show we lack a trump that can guide the ethical conduct of our lives. The writer’s crisis, his critique of human cognition, leads him to regard the world as crippled and philosophy as nonsense,³⁴ and reflects Kleist’s crisis after studying Kant. Unintentionally, the writer’s own inchoate Kant crisis answers the question as to whether he can truly stage the life of his fellow protagonists in accordance with his own theatrical goals. He cannot. Toward the conclusion of the play, the general remarks that the writer is composing a comedy. All those present on the

32 Tim Mehigan, “Kleist, Kant und die Aufklärung,” in: Mehigan (ed.), Heinrich von Kleist und die Aufklärung, Rochester 2000, 3–21, here 11f. 33 Bernhard, Stücke, 223. 34 Ibid.

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stage appear in this comedy: “Der Vorhang geht auf / Da sitzen wir / und sind eine Komödie.”³⁵ Klug remarks that this “Hypotypose” underscores the laughable character of the situation. The general leaves the impression he is no longer capable of being influenced, hints that he intends to put an end to the comedy, and, as Klug suggests, his decision to commit suicide, tacitly implied in his monologue, is an act of resistance against the writer. His decision might be regarded as antithetical to the writer’s philosophy.³⁶ If so – and, as Klug notes, Die Jagdgesellschaft is ambiguous on this point – then the suicide itself shows the general exhibiting the freedom to act; the freedom from seemingly inescapable external coercion which Kleist learned from Kant, an insight partly connected to his own suicide.³⁷ The general’s suicide denies the writer any chance of finding the phantasmal “Mechanismus” from Kleist’s marionette-theater essay that was featured in Die Jagdgesellschaft’s epigraph and which would be needed to control the ensemble of the comedy. The general’s act is one of personal volition; he escapes thereby both the dictates of the writer and of his own ministers. Of course, the multi-level parabasis evoked by the general’s remark³⁸ also suggests the presence of Bernhard himself in shaping the ultimate outcome of his play. However, the play’s final scene after the suicide, as the forest is cleared, promotes not only the foregrounding of theatrical artifice fundamental to Bernhard’s dramaturgy,³⁹ but also the Kleistian insight that death, freedom, and comi-tragedy are inextricably linked.

35 Ibid., 238f. 36 Klug, Thomas Bernhards Theaterstücke, 290f. 37 In Bernhard’s play Über allen Gipfeln ist Ruh (1981), the celebrated contemporary author Moritz Meister proclaims Germans adulate the universal spirit, cites Goethe in arguing that the true “Dichterfürst” is the universally oriented human being (“Universalmensch”) and suggest the absurdity of the “Selbstmörder” Kleist being perceived as a German poet-priest (see Bernhard, Stücke, 851). Given Bernhard’s presentation of Meister, clearly named after Goethe’s Wilhelm Meister, as an all-encompassing man of letters and science in only the most superficial sense, as an anti-Semitic toady to the ruling political and cultural elite in Germany, and as the author of ponderous but completely banal literature, Bernhard’s ironic refraction casts Goethe’s Weimar values in a rather negative light and betrays a subtle sympathy with Kleist and his suicide. On this play as a parody of the image of the Goethean genius, whereby Goethe’s ideal of holistic, harmonious thought, as well as the ethical principles of his age, are stripped of their substance, see Jean-Marie Winkler, “Theater und Weltbild bei Thomas Bernhard,” in: Alexander Honold and Markus Joch (ed.), Thomas Bernhard: Die Zurichtung des Menschen, Würzburg 1999, 199– 206, here 204. 38 On the ambiguous semiotics of the general’s utterance, and how this parabasis helps shape the equally complex genre poetics of the play, see Theisen, Comitragedies, 551–553. 39 Nubert, Fascination and Provocation, 109–111.

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At the conclusion to his novel Alte Meister (1985), Bernhard has the music critic Reger proclaim that Kleist’s Der zerbrochne Krug (1808) is “das beste deutsche Lustspiel,” and he and the novel’s narrator, the philosopher Atzbacher, attend a performance. The novel’s final line is: “Die Vorstellung war entsetzlich.”⁴⁰ Reger had claimed that all art is marked by flaws. While he sees art as a means of escape from life, his fundamental view that art is non-autonomous and lacking sublimity is not only a critique of German idealism’s proposition that art is grounded in autonomy, freedom, spontaneity, and perfect self-containment,⁴¹ but also underscores the perspective Kleist enunciates in Der zerbrochne Krug and in his previously-cited essays: humanity’s fall from grace and into consciousness and volition renders us fallible, manipulative as well as prone to being manipulated, and incapable of recognizing or creating absolute truth. For the relentlessly grumbling Reger, Der zerbrochne Krug must have seemed nearly sublime precisely by virtue of its skillful undermining of the ideals of sublimity and univocal truth. Bernhard’s decision to end his novel by having his narrator proclaim that the “best German comedy” was tainted by an awful performance completes the insight afforded by Die Jagdgesellschaft: performance in life and art cannot by controlled by writer, critic, reader, or spectator. This lack of control produces the tragicomic nuance in Kleist, and, through a degree of influence by Kleist, in Bernhard.

40 Thomas Bernhard, Alte Meister: Komödie, Frankfurt/M. 1985, 310f. 41 On Reger’s polemics against artistic sublimity in Alte Meister as a critique of the aesthetics of German Idealism, see Franz Eyckeler, Reflexionspoesie: Sprachskepsis, Rhetorik und Poetik in der Prosa Thomas Bernhards, Berlin 1995, 206.

Johann Holzner Universität Innsbruck

Höchste Kunstfertigkeit, nicht ohne Anteilnahme Kleist und Hackl Es gibt in der neueren österreichischen Literatur nicht sonderlich viele, aber es gibt gewichtige und zugleich höchst unterschiedliche Zeugnisse einer kreativen Auseinandersetzung mit Heinrich von Kleist. Disparat sind diese Zeugnisse allerdings nur insofern, als sie verschiedenartige Formen der Intertextualität oder auch Intermedialität aufnehmen; in der Hauptsache nämlich sind sie sich einig und allesamt Dokumente einer Gedächtniskunst, die das Werk Kleists nicht trotz, sondern wegen seiner Ambivalenzen und Widersprüche zum alten Gold zählt und ihm nach wie vor einen Vorbildcharakter beimisst. Für derartige Annäherungen an Kleist haben schon Oskar Kokoschka, Thomas Bernhard und H. C. Artmann massiv geworben. Unter den zeitgenössischen Autorinnen und Autoren aber ist Erich Hackl der prominenteste Anwalt Kleists. Deshalb soll im Folgenden vor allem von ihm die Rede sein. Einige wenige Hinweise auf die drei Erstgenannten seien jedoch vorausgeschickt. Kokoschka hat nicht nur Kleists Penthesilea illustriert (Frankfurt: Edition de Beauclair 1970). Er hat auch, und zwar schon im Exil, anlässlich einer Aufführung von Amphitryon durch die Kleine Bühne des Freien Deutschen Kulturbundes in Hampstead (London) in einem Brief an den Theaterdirektor (vom 28. Mai 1944) explizit dargelegt, was ihn in Kleists Schule des Sehens faszinierte: „Er sieht in der Erfahrungswelt ein täuschungsreiches Erdengleichnis“, bemerkt Kokoschka, und er ergänzt: Kleist, am Ausgang einer Ära der nationalen Zersplitterung, die mit der Reformation begonnen hatte, bezeugt gegenüber einer Zerrissenheit der Menschheit eine Menschlichkeit, deren Adern nicht erkalten, deren Natur nicht gebrochen werden konnte, weil ihm nicht wesentlich war, was jene zu Deutschen, diese zu Slaven, Lateinern, sondern was uns zu Menschen macht.¹

1 Oskar Kokoschka, „Gelegentlich der Aufführung von Kleists ‚Amphitryon‘“, in: Das schriftliche Werk, hg. v. Heinz Spielmann, 4 Bde., Hamburg 1973–1976, Bd. 4, Politische Äußerungen, Hamburg 1976, 269–272, hier 269.

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Dem Menschen, der sich nach Freiheit sehnt, nach einer Freiheit, „die sich nicht verwirren läßt von der Scheindemokratie der Kanzel, des Geldes, der Waffenübermacht“,² stellt Kleist, der „Mystiker Kleist“, wie Kokoschka ihn nennt, mit seinem Schauspiel nicht mehr und nicht weniger als ein „Werkzeug der Seelenführung“³ vor; auch und gerade in den finsteren Zeiten der NS-Diktatur weist Kleist somit, meint Kokoschka, voraus auf ein ausgedachtes und gleichwohl weiterhin denkbares neues Zeitalter des Humanismus. In Thomas Bernhards Finsternis-Programm scheinen alle Möglichkeiten, ein solches Zeitalter sich auszumalen, gar zu erleben, längst verspielt. Jedenfalls in Österreich. Reger, der Hauptprotagonist des Romans Alte Meister (1985), seiner Selbsteinschätzung nach ein philosophischer Kopf, sieht sogar den Staat inzwischen vollkommen am Ende. „Alle heute in diesem Staat agierenden und regierenden Leute haben nur entsetzliche primitiv-geistlose Gesichter, Sie sehen in diesem bankrotten Land nurmehr noch einen gigantischen Haufen von erschreckendem Physiognomiemüll“,⁴ so lautet die Bilanz des 82-jährigen Kunstkritikers. Zuverlässigkeit ist indessen nicht gerade sein Markenzeichen, eher schon das Sich-Verstricken in Widersprüchen, vor allem aber ein sehr enger Blickwinkel. Reger sitzt seit über 30 Jahren jeden zweiten Tag im Kunsthistorischen Museum, im Bordone-Saal, vor dem Porträt des Weißbärtigen Mannes (ca. 1545) von Tintoretto. Vergleichende Studien zu treiben liegt ihm fern. Dennoch formuliert er Urteile, als hätte Marcel Reich-Ranicki ihn ausgebildet: „Sie wissen“, gesteht er, ganz am Ende, gegenüber Atzbacher, „ich bin Jahrzehnte nicht mehr im Burgtheater gewesen und ich hasse nichts mehr, als das Burgtheater“; aber er kauft trotzdem zwei Karten und hofft, dass Atzbacher ihn begleitet, zu einer Aufführung im Burgtheater, nicht zufällig zu einer Inszenierung des Zerbrochnen Krugs (1808). Das Stück sei schließlich, so Reger, „das beste deutsche Lustspiel und das Burgtheater ist dazu auch noch die erste Bühne der Welt“.⁵ Das letzte Wort in diesem Roman erhält nicht Reger, sondern Atzbacher: „Die Vorstellung war entsetzlich.“⁶ Regers Urteil über das Burgtheater wird damit relativiert; umso mehr fällt auf, dass an dem Diktum über den Zerbrochnen Krug nicht gerüttelt wird. So ist es vielleicht nicht ganz unberechtigt, wenn der Residenz-Verlag diesen Hinweis auf „das beste deutsche Lustspiel“ nicht Reger, sondern gleich unmittelbar dem Autor des Romans zuschreibt und damit auf dem Buchrücken

2 Ebd., 271. 3 Ebd., 270. 4 Thomas Bernhard, Alte Meister, Komödie, Frankfurt/M. 1985, 308. 5 Ebd., 310. 6 Ebd., 311.

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eines Schauspiels wirbt, das unter dem Titel Der zerbrochene Krug erstmals 1992 erschien – und von H. C. Artmann stammt, „nach Heinrich von Kleist“.⁷ Artmann hat die Handlung des Stückes nach Niederösterreich verlegt, die Figuren reden, als hätten sie Nestroys Schule absolviert. Daraus ergeben sich weitreichende Änderungen. Zwischen Original und Imitation, „Vorbild und Nachbild“ (Robert Gernhardt), entstehen Risse, die auf unterschiedliche historische und kulturelle Leitlinien zurückverweisen. Adam serviert dem Gerichtsrat Walter zum Frühstück nicht einfach Wurst aus Braunschweig (die in Österreich als die mit Abstand billigste aller Würste nicht den besten Ruf genießt), sondern „frisches Hausbrot, ein Verhackerts, ein geselchtes Blünzerl, ein Flascherl Zierfandler“,⁸ während er Ruprecht „nach Mailand zum Radetzky“ schickt, wohl wissend, „von dortn kommt unter dreien nur ein einziger zruck“;⁹ und Frau Rull ist in der letzten Szene, recht verloren, in Wien zu sehen, auf der Suche nach der Hofburg, auf dem Weg zum Kaiser: „[Z]u wem sollt ich denn sonst noch gehn, damit mir Recht widerfährt für meinen zerbrochenen Krug!“¹⁰ Gleichwohl, die für Kleists Spiel charakteristische Verzahnung komischer und tragischer Elemente bleibt in Artmanns Übertragung sorgfältig bewahrt, und wie Kleist ist auch Artmann daran interessiert, „die Vielstimmigkeit im dezentral organisierten Drama“ (Helmut Grugger)¹¹ an keiner Stelle anzutasten und jede Instanz zu brechen, die sich anschicken möchte, den Figuren des Stückes die ihnen schon einmal zugestandenen Freiräume einzuengen oder gar zu nehmen. Damit aber ist hier das zentrale Stichwort schon gefallen, das zu Erich Hackl überleitet. In seiner viel beachteten ersten Erzählung Auroras Anlaß (1987) findet sich eine Parabel, die als Integrationspunkt des gesamten Textes verstanden werden darf, obwohl, nein gerade weil sie nicht erklärt, wie die dargestellte, höchst komplexe Figurenkonstellation aus der Perspektive des Erzählers schlussendlich zu bewerten wäre: Kain und Abel. Aurora Rodríguez schreibt diese Geschichte auf, nachdem sie erfahren hat, dass ihre Tochter entschlossen ist, sie zu verlassen. „Man hat uns beigebracht, Kain zu hassen. Ihn als ersten Verbrecher der Menschheitsgeschichte hingestellt, als ersten Brudermörder. In den Räubergeschichten der sogenannten Heiligen Schrift hat man ihn so dargestellt […].“¹² So eröffnet Aurora ihren Aufsatz, von

7 H. C. Artmann, Der zerbrochene Krug. Nach Heinrich von Kleist, Salzburg und Wien 1992. 8 Ebd., 28. 9 Ebd., 99. 10 Ebd., 102. 11 Helmut Grugger, Dramaturgie des Subjekts bei Heinrich von Kleist, Würzburg 2010, 19. 12 Erich Hackl, Auroras Anlaß. Erzählung, Zürich 1989, 119.

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Anfang an bestrebt, ihre eigene von der ‚man‘-Position abzusetzen und in der Form des Gleichnisses vom Versagen ihrer Tochter Hildegart zu reden. Für Aurora „ist Kain unter allen Helden der christlichen Mythologie der größte […], der erste Anarchist. Und als solcher ist er aufsässig. Er gehört nicht zu den Zufriedenen und Satten. Er ist ein Genie […], Inbegriff des Widerstandes gegen alles Althergebrachte“.¹³ Abel dagegen ist „noch eine Puppe in Gottes Händen“, Inbegriff „des Mittelmaßes […], ein Schaf der Herde“.¹⁴ Aurora beschließt demnach ihren Aufsatz mit dem Urteil: „Wer sich, wie Abel, mit den alten Mächten arrangiert, wer nachgibt, auf halbem Weg stehenbleibt, hat sein Leben verwirkt. […] Das Opfer hat den Täter veranlaßt.“¹⁵ Das Urteil ihrer Mutter bedeutet für Hildegart das Todesurteil. Hackl vermittelt nicht nur diese Parabel, sondern auch einen Dialog zwischen Mutter und Tochter über die Möglichkeiten ihrer Auslotung. Hildegart ist zunächst „einverstanden“, entgegnet dann aber doch ihrer Mutter, sie sei nicht „wie Abel“, „faul und selbstzufrieden“, sie wolle vielmehr „frei sein“: „Leben wie Kain.“¹⁶ Der Erzähler, an dieser Stelle wohl ganz besonders herausgefordert, sich einzuschalten und auszuführen, „was uns zu Menschen macht“ (Kokoschka), hält sich dennoch ganz zurück: keine Erläuterung, keine Wertung. Zu den Gründen, die ihm ein solches Verhalten nahe legen, äußerte sich Hackl in einem Interview in der Wiener Zeitung am 24. April 1987: Es stünde ihm nicht zu, erstens eine Mutter-Tochter-Beziehung, zweitens eine Geschichte, die sich zwischen 1890 und 1935 zugetragen habe, und drittens eine Kultur, der er trotz seiner Tätigkeit als Lektor in Madrid doch einigermaßen fremd gegenüberstehe, anders zu schildern als eben aus der größtmöglichen Distanz. Fast en passant erwähnt er darüber hinaus, auch ein Vorbild habe nachgewirkt, „nämlich Kleist, der in all seinen Erzählungen ja auch ungewöhnliche Fälle behandelt, aber sehr selbstverständlich erzählt“. Auch er habe, den außergewöhnlichen historischen Fall vor Augen, um ihn doch einzubetten in den ihn umgebenden sozialen Kontext, „zu gewöhnlichen Mitteln greifen“ müssen.¹⁷ In einem Vortrag über das Verhältnis von Geschichtsschreibung und Erzählung aus dem Jahr 1995 zog Hackl zunächst einen markanten Strich zwischen der Arbeitsweise des Chronisten auf der einen und der „Ungenauigkeit und Willkür des Erzählers“ auf der anderen Seite: „[A]ls Chronist realen Geschehens bemühe

13 Ebd., 119–121. 14 Ebd., 121. 15 Ebd. 16 Ebd. 17 [Interview mit Erich Hackl], in: Wiener Zeitung, 24. April 1987.

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ich mich, den Abstand zur empirisch erfaßbaren Wirklichkeit möglichst gering zu halten.“¹⁸ Mit dieser Schreibweise verknüpft sich die Überzeugung, die Hackl auch aus Auseinandersetzungen mit Überlegungen von Walter Benjamin und Franz Kain gewonnen hat, dass der Geschichtserzähler tunlichst seine Geschichten von Erklärungen freizuhalten habe. Eine weitere Bestätigung, seinen Weg zu gehen (und damit die Schienen zu verlassen, die das experimentelle und das quasi-autobiographische Schreiben in der österreichischen Literaturlandschaft seit der Mitte der 1960er Jahre  verlegt und dann vielfach befahren haben), bezieht Hackl aus seiner Beschäftigung mit der lateinamerikanischen Literatur, namentlich mit der Novela testimonio; auch sie verlangt vom Autor, seine Individualität zu zügeln, „um die seiner Informanten oder der Gemeinschaft, die diese repräsentieren, anzunehmen“.¹⁹ Dass dieser Autor, der Chronist, ein leichteres Spiel habe als der Erzähler, ist indessen ein unzutreffendes Vorurteil. Der Chronist muss vielmehr, so Hackl, drei Forderungen erfüllen: „Höchste Kunstfertigkeit; Mitteilung von Erfahrung; Anteilnahme.“²⁰ Und er ist damit nicht selten überfordert. „Mein besonderes Problem, bei dem mir die großen Vorbilder von Kleist bis Guntram Vesper nicht helfen können“, schreibt Hackl, sieht er darin, dass seine Figuren auch außerhalb seiner Erzählungen existiert haben oder existieren: „Ich muss Menschen gerecht werden, nicht literarischen Figuren. Das bürdet mir eine Verantwortung auf, die mich oft entmutigt und lähmt.“²¹ Auf seiner Homepage präsentiert Guntram Vesper ein Gedicht, das einen weiteren Aspekt der Verantwortung des Schriftstellers umreißt: Landmeer Wir dürfen unser Leben nicht beschreiben, wie wir es gelebt haben sondern müssen es so leben wie wir es erzählen werden: Mitleid Trauer und Empörung.²²

18 Erich Hackl, „Geschichte erzählen? Paraphrasen zur Arbeit des Chronisten“, in: Johann Holzner und Wolfgang Wiesmüller (Hg.), Ästhetik der Geschichte, Innsbruck 1995, 163–183, hier 164. 19 Ebd., 180. 20 Ebd., 181. 21 Ebd., 182. 22 Guntram Vesper, Landmeer, http://www.guntramvesper.de/gedicht.htm (4. Juni 2012).

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Im Subtext von Auroras Anlaß ist auch dieser Aspekt präsent. Nur das dem Gedicht innewohnende Pathos wird in der Erzählung so weit wie möglich zurückgeschraubt, und zwar durch einen Kunstgriff, den Hackl aus seiner Beschäftigung mit den Verfassern von nonfiction poems entwickelt und in einem Artikel über Theodor Kramer 1989 ausführlich erörtert.²³ Dieser Kunstgriff besteht darin, jede Szene aus der Sicht einer bestimmten beteiligten Figur zu zeigen und also deren Blicke zu verfolgen „bis in kleinste, scheinbar unbedeutende Aspekte der Umgebung […], um ihre Erzählungen quasi sozial zu orten, symbolisch festzumachen“. Der erste Absatz seiner ersten Erzählung veranschaulicht, was Hackl vorschwebte; aber in diesem Absatz kommt noch ein weiterer Kunstgriff zur Geltung, der recht eigentlich die Konstruktion der Erzählung prägt: Der Leser bzw. die Leserin sieht nicht nur, worauf Auroras Blicke fallen. Zu sehen ist auch der Erzähler – und wie er Aurora sieht und nicht aus den Augen lässt.²⁴ Eines Tages sah sich Aurora Rodríguez veranlaßt, ihre Tochter zu töten. Sie betrat das Schlafzimmer, entnahm dem Nachtkästchen eine Pistole, die sie vor Monaten erworben hatte, um gegebenenfalls das Leben Hildegarts zu schützen, lud die Waffe, entsicherte sie und ging ohne Zögern in das Zimmer ihrer Tochter. Sie schloß sacht die Tür hinter sich, tastete im Dunkeln nach der Lampe, die neben dem Bett auf einem niedrigen, mit Büchern und Zeitungen überladenen Tisch stand, und gab vier Schüsse ab. Die ersten beiden Projektile, die nach einem späteren Gutachten der Gerichtsmediziner tödlich waren, durchdrangen Hildegarts Herz; die zwei letzten feuerte sie aus solcher Nähe ab, daß die Haut an der rechten Schläfe verbrannte und eine Strähne des braunen, gelockten Haares ihrer Tochter versengte. Ehe sie das Zimmer wieder verließ, drehte Aurora das Licht ab und zog die Rolläden vor dem Fenster hoch. Dann steckte sie die Pistole in ihre Handtasche, kleidete sich an und ging aus der Wohnung.

Das Porträt einer eiskalten Mörderin, das die Eingangssätze der Erzählung entwerfen, wird schon im Verlauf des ersten Kapitels umgestoßen. Zum einen, indem der Erzähler berichtet, wie sich Aurora nach vollbrachter Tat den Behörden stellt und wie von allen Seiten der Wahrheitsgehalt ihrer Selbstbeschuldigung in Zweifel gezogen wird; ist doch allgemein bekannt, dass Mutter und Tochter immer eine „enge und harmonische Beziehung“ gepflegt haben.²⁵ Zum andern, indem der Erzähler, den Aussagen Auroras vor Gericht folgend, die Geschichte ihrer Kindheit ins Licht setzt. Es ist eine traurige Geschichte, eine lange Reihe seelischer Verwundungen, an deren Ende ein Erlebnis steht, das Aurora zeitlebens nie mehr vergessen kann.

23 Erich Hackl, „Kunst handelt von Knöpfen“, in: Wiener Zeitung, 24. März 1989. 24 Hackl, Auroras Anlaß, 7. 25 Ebd., 8.

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Eines Tages, Aurora ist etwa sieben Jahre alt, empfängt ihr Vater, der Rechtsanwalt, eine Frau, die ihn inständig bittet, ihr Vorhaben, sich von ihrem Gatten zu trennen, zu unterstützen. Aurora, die diese Unterredung in einem Nebenzimmer verfolgt, muss zuhören, wie Anselmo Rodríguez Frau Balboa darüber in Kenntnis setzt, dass im Falle ihrer Scheidung ihr Kind ‚unter Gewalt und Aufsicht des unschuldigen Gatten‘ verbleiben würde, und sie bekommt mit, was Frau Balboa auf diese Nachricht hin sich vornimmt: ‚Die Hölle aushalten, Rosa gebe ich nicht her.‘ Wenig später betritt ihr Vater die Bibliothek, seine Tochter hat eine Puppe im Arm. Wie die denn heiße, fragt er. ‚Rosa‘, antwortet Aurora. ‚Und sie gehört mir ganz allein.‘²⁶

Die vielfach wechselnden Strategien der direkten und indirekten Beleuchtung von Rede- und Verhaltensweisen, die schon die Textwelt Kleists auszeichnen und jede Figur, jedes Individuum aus den Fesseln fester Zuschreibungen befreien, dienen auch bei Erich Hackl, bei Thomas Bernhard (am stärksten vielleicht in seinem Theatermacher, 1984) und seinerzeit bereits bei Heinrich von Kleist einer Methode der Wahrheitsfindung, die jedem vorschnellen Urteil radikal den Boden entzieht. Hackl führt damit also eine Tradition weiter, vor der auch Artmann und Bernhard sich bereits verbeugt haben: Deutungen, die aus dem Blickwinkel des unerbittlichen (wenngleich nie unabänderlichen) Normenverständnisses einer bestimmten Gesellschaft scheinbar ein für alle Mal festgeschraubt sind, werden kühn und listig ausgehöhlt (in Artmanns Stück Der zerbrochene Krug ebenso wie in Bernhards Roman Alte Meister oder auch in seinem Theatermacher); Unsicherheit und Vielstimmigkeit treten an die Stelle derartiger Deutungen. Im Zeichensystem dieser Tradition dominieren konsequent Strategien und Verfahrensweisen, die der „Mystiker Kleist“ (Kokoschka) eingeführt hat, um den Menschen, wie Hackl sein eigenes und wohl auch Kleists Hauptanliegen fasst, endlich „gerecht“ zu werden.

26 Ebd., 17f. Zur Frage nach der Gewalt im Werk Kleists vgl. auch Gianluca Crepaldi, Andreas Kriwak und Thomas Pröll (Hg.), Kleist zur Gewalt. Transdisziplinäre Perspektiven, Innsbruck 2011.

Waltraud Maierhofer / Ambika Athreya University of Iowa, Iowa City / Vanderbilt University, Nashville

„Ich will nichts wissen“ Wissen und Verleugnung von sexualisierter Gewalt in Kleists Die Marquise von O… und Starks Film Julietta Der Regisseur Christoph Stark hat Die Marquise von O… (1808) nicht mit zeittypischen Kostümen und historisch orientierter Mise-en-Scène verfilmt,¹ sondern sie für die Jugendlichen des Jahrzehnts nach dem Ende des Kalten Kriegs bzw. die Generation „Love Parade“, wie ein Buchtitel sie nennt,² ins Berlin der Jahrtausendwende transponiert. In einem Interview dazu hat Stark betont, dass heute „diese Geschichte nur für Jugendliche funktioniert“:³ Reifere Menschen würden über die Probleme sprechen, statt sie mit sich herumzutragen. Der Name ‚Kleist‘ erscheint nicht auf dem Filmplakat oder dem DVD-Cover von Julietta – Es ist nicht, wie du denkst (Deutschland 2001),⁴ sondern erst im Abspann des Films: „Nach einer Idee von Heinrich von Kleist“. Die Autoren des Drehbuchs, Christoph Stark und Jochen Bitzer,⁵ haben Grundmotive der Novelle aufgenommen: die Vergewaltigung nach Rettung des Opfers und angeblicher Liebe auf den ersten Blick mit folgendem ‚Wiedergutmachungsversuch‘ und eine Frau, die von der Vergewalti-

1 Dafür steht die unerreichbare Leistung von Éric Rohmer (Regie), Die Marquise von O., Frankreich 1976, Darsteller: Edith Clever, Bruno Ganz, Edda Seipel, Peter Lühr, Otto Sander, Winstar Video, 2000, DVD. 2 In diesem Sinn verwendet etwa in dem Buchtitel: Alfred Steffen (Hg.), Portrait of a Generation: The Love Parade Family Book, Köln 1997. Der britische Musikkritiker Simon Reynolds belegt die Jugendlichen, die weltweit der Technomusik und Rave-Kultur anhängen, mit dem Schlagwort „generation ecstasy“ (vgl. Simon Reynolds, Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture, New York 1999). Die Aussagekraft solcher Bezeichnungen ist natürlich gering. 3 Christoph Stark, Interview, in: Stark (Regie), Julietta – Es ist nicht, wie du denkst, Deutschland 2001, Drehbuch Christoph Stark und Jochen Blitzer, Darsteller: Matthias Koeberlin, Lavinia Wilson, Barnaby Metschurat u.a., Universum Film, München 2002, DVD. 4 Das Plakat ist zu finden auf der Website http://kinoplakate.de (4. Juni 2012). 5 So im Abspann; mehrere bibliografische Einträge und andere Quellen (z.B. der Eintrag zu Christoph Stark auf http://www.kino.de, dem Onlineportal des Verlagshauses Gruner & Jahr zu Kinoprogrammen und Filminformationen) schreiben jedoch irrtümlich „Blitzer“. Weitere Mitarbeiter und dramaturgische Beratung, wie bei Filmen üblich, werden im Abspann genannt: Jürgen Seidler, Christoph Silber, Frank Weiß sowie die Firma Scripthouse. Zeitgleich zum Film erschien das Buch zum Film mit dem gleichen Titel: Martina Georg, Julietta. Roman, München 2001.

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gung nichts weiß, da sie ohnmächtig war. Anspielungsreich heißt sie in diesem Film, wie bei Kleist, ‚Julietta‘. Es ist ein gewagtes Unternehmen, Kleists unglaubliche Konstellationen in Charaktere von heute übersetzen zu wollen, insbesondere für ein jugendliches Publikum der Jahrtausendwende, das als materialistisch und hedonistisch galt. Julietta ist ein unterhaltsamer, „typischer Teenie-Film“.⁶ Im Folgenden geht es uns nicht um eine psychoanalytische⁷ oder psychologisierende Untersuchung der Figuren und ihrer Verarbeitung der Fakten bzw. ihrer Verweigerung, sondern darum, die Frage aufzuwerfen, inwiefern dieser Film unter Berufung auf nunmehr kanonische Schullektüre fest- und fortschreibt, was die Psychologie ‚Vergewaltigungsmythen‘ nennt. Damit steht der Film, wenn man vergleichend Werke der Gegenwartsliteratur heranzieht, keineswegs allein.⁸ Die viel zitierte Wendung „Ich will nichts wissen“ (171),⁹ die die schwangere Marquise dem Grafen in der Gartenszene nach seinem zweiten Antrag entgegenhält, als sie noch nicht ‚weiß‘, dass dieser sie vergewaltigt hat, wird in der Aktualisierung nicht nur variierend wiederholt. Sie gilt, so unsere These, auch für das Publikum bzw. die Filmindustrie, die produziert, was sich verkauft. Wir werden knapp die Umstände und Darstellung der Vergewaltigung in beiden Werken aufzeigen und besprechen, wie sie zur Bewusstwerdung bzw. zum Erwachsenwerden der weiblichen Hauptfigur beitragen.¹⁰ Sodann ist daran zu erinnern, wie beide Werke Vergewaltigungsmythen reflektieren, bevor eine Erklärung für deren Fortleben im Jahr 2001 gegeben wird.

6 Margret Köhler, „Julietta“, http://www.kinofenster.de (4. Juni 2012). 7 In der Kleist-Rezeption ist das wichtigste Beispiel hierfür Dorrit Cohn, „Kleist’s Marquise von O…: The Problem of Knowledge“, in: Monatshefte 67 (1975), 129–144. Kohn interpretiert die Ohnmacht der Marquise als Flucht in die Bewusstlosigkeit, um ihr Gewissen rein zu halten. 8 Das Thema wird u.a. erörtert in Angela Frischauf, Sexualität und Pornographie im Frauenbild der Gegenwartsliteratur, Hamburg 2009. 9 Seitenzahlen in Klammern beziehen sich auf Heinrich von Kleist, Die Marquise von O…, in: Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden, hg. v. Ilse-Marie Barth, Klaus Müller-Salget, Stefan Ormanns und Hinrich  C. Seeba, 4  Bde., Frankfurt 1987–1997, Bd.  III, Erzählungen, Anekdoten, Gedichte, Schriften, hg. v. Klaus Müller Salget, Frankfurt/M. 1990, 143–186. 10 Die folgenden Abschnitte stammen aus der Honors Thesis von Ambika Athreya, Bewusstwerdung durch Vergewaltigung? Der provokante Tanz zwischen Liebe und Gewalt bei Kleist und Stark, University of Iowa, 2011.

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1. Vergewaltigung: Fakten und Mythen Aufgrund der engen Verknüpfung von Sexualität, Macht und Gewalt gehören der Themenkomplex Vergewaltigung, sexueller Missbrauch und sexualisierte Gewalt und die Aufklärung darüber zum Kern feministischer Debatten und ihrer politischen Implikationen.¹¹ Erst die (feministische) Forschung der letzten beiden Jahrzehnte zur Marquise von O… hat den Aspekt der Vergewaltigung in diesem Werk herausgearbeitet.¹² Spätestens seit den Studien von Christine Künzel und Gesa Dane zur Vergewaltigung in Literatur und Recht, in denen der Marquise von O… jeweils eine prominente Rolle zukommt, ist für das bei Kleist Unsagbare die Benennung ‚Vergewaltigung‘ etabliert. Dieser Begriff wird hier auch der Verdeutlichung halber verwendet,¹³ obwohl Kleists Zeit nur ‚Notzucht‘ kannte und

11 Das hat in jüngster Zeit der Prozess gegen den Schweizer Moderator Jörg Kachelmann deutlich gemacht, der große Medienaufmerksamkeit erregte. Die Feministin Alice Schwarzer machte den Fall in Kolumnen der Bild-Zeitung zum exemplarischen Fall für das Verhältnis von Mann und Frau (vgl. Alice Schwarzer, Der Fall Kachelmann, Köln 2011; Gegendarstellung: Fritz H. Dinkelmann, Justitia ist nicht mehr blind – sie schielt. Der Fall Kachelmann und andere Gerichtsreportagen, Basel 2012). 12 Christine Künzel, Vergewaltigungslektüren. Zur Codierung sexueller Gewalt in Literatur und Recht, Frankfurt/M. 2003, bes. Kap.  1 (23–89), zu Rohmer Kap.  2 (90–107); Gesa Dane, Zeter und Mordio. Vergewaltigung in Literatur und Recht, Göttingen 2005; Eva-Maria Anker-Mader, Kleists Familienmodelle. Im Spannungsfeld zwischen Krise und Persistenz, München 1992, 92. In ihrer Rezension u.a. zur Studie von Sabine H. Smith zu Vergewaltigung in Diskursen seit dem 18.  Jahrhundert, Sexual Violence in German Culture (Frankfurt/M. 1998), hatte Künzel noch moniert, dass in dem Kapitel zu Kleists Novelle (129–169) die Kritik an der Fortschreibung von solchen Mythen zu kurz komme (vgl. Christine Künzel, „Das Frankfurter Gretchen“ [Rezension], in: Zeitschrift für Germanistik 11.1 (2001), 226–229, hier 228). – Unter der älteren Forschung sei hier beispielsweise nur verwiesen auf Eberhard Schmidhäuser, der dafür argumentierte, dass der Graf von der Zustimmung der Marquise ausgehen konnte (Eberhard Schmidhäuser, „Das Verbrechen in Kleists Marquise von O… . Eine nur am Rande strafrechtliche Untersuchung“, in: Kleist-Jahrbuch (1986), 156–175, bes. 174). Feministische Interpretationen wandten sich insbesondere gegen die Trivialisierung der Vergewaltigung in der Traumerzählung (neben Künzel, Vergewaltigungslektüren, 71, schon Linda Dietrick, „Immaculate Conceptions. The Marquise von O... and the Swan“, in: Seminar 27.4 (1991), 316–329). In der englischsprachigen Forschung ist der entsprechende Begriff dagegen verbreitet, z.B. bei Susan Winnett, „The Marquise’s ‚O‘ and the Mad Dash of Narrative“, in: Lynn A. Higgins und Brenda R. Silver (Hg.), Rape and Representation, New York 1993, 67–86; Armine K. Mortimer, „The Devious Second Story in Kleist’s Die Marquise von O…“, in: German Quarterly 67.3 (1994), 293–303; Thomas Dutoit, „Rape, Crypt and Fantasm: Kleist’s Marquise of O…“, in: Mosaic 27 (1994), 129–144; Michel Chaouli, „Irresistible Rape: The Lure of Closure in The Marquise of O…“, in: The Yale Journal of Criticism 17 (2004), 51–81. 13 Der in der juristischen Sprache eingeführte Begriff ‚Missbrauch‘ ist insofern ein Euphemismus, als er einen rechtmäßigen ‚Gebrauch‘ der Frau impliziert (so argumentiert auch Künzel,

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nach heutiger Rechtssprache ein Fall von sexuellem „Missbrauch einer widerstandsunfähigen Person“ (§ 179 StGB) vorliegt.¹⁴ Künzel konstatierte, dass einer der „wesentlichen Vergewaltigungsmythen der westlichen Kultur, nämlich de[r] Mythos der ‚Vergewaltigung aus Liebe‘, [...] ansatzweise in der Kleistschen Erzählung angelegt“ sei, und noch Eric Rohmer reproduziere ihn mit seiner Verfilmung als Liebesgeschichte.¹⁵ Vergewaltigungsmythen bagatellisieren sexuelle Gewalt gegen Frauen. Der Psychologe Gerd Bohner hat eine wichtige Studie dazu verfasst und darin definiert: Vergewaltigungsmythen sind deskriptive oder präskriptive Überzeugungen über Vergewaltigung (d.h. über Ursachen, Kontext, Folgen, Täter, Opfer und deren Indikation), die dazu dienen, sexuelle Gewalt von Männern gegen Frauen zu leugnen, zu verharmlosen oder zu rechtfertigen.¹⁶

Zu diesen Mythen gehört, dass Vergewaltigung im häuslichen Kontext¹⁷ oder Bekanntenkreis oder wenn die Frau sich nicht massiv wehrt (oder wehren kann wie im Zustand der Betrunkenheit oder Bewusstlosigkeit) trotz entsprechender Gesetzesänderungen immer noch nur zögernd als solche benannt – geschweige denn angezeigt – wird, auch dass Frauen noch immer beschuldigt werden, durch aufreizende Kleidung und Verhalten sexuelle Gewalt zu provozieren. Diese subjektiven Überzeugungen seien in der Bevölkerung weit verbreitet und führten zu einer verzerrten Wahrnehmung von sexualisierter Gewalt sowie Schuldzuweisungen oder Negierung der Folgen. Sie gefährdeten also auf mehr als eine Weise die Selbstbestimmung und Integrität von Frauen. Zu den Fakten, die solche Ansichten verdrängen, gehört vor allem die noch immer verbreitete Vorstellung, dass der Vergewaltiger meist ein dem Opfer Unbe-

Vergewaltigungslektüren, 18). Der Begriff ‚Schwängerung‘ ist für den Fall der Marquise ebenfalls unpassend, da er die Intention der Befruchtung betont, also für Kontexte von künstlicher Befruchtung naheliegt, aber nicht für (Gewalt-)Akte passt, denen ein Bedenken solcher Folgen fernliegt. 14 Strafgesetzbuch Bundesrepublik Deutschland. In der Fassung der Bekanntmachung vom 13. November 1998, unter http://www.gesetze-im-internet.de (4. Juni 2012). 15 Künzel, Vergewaltigungslektüren, 106; Künzel, [Das Frankfurter Gretchen, Rezension], 228. Zur juristischen Argumentation siehe Maria Henriette Abel, Vergewaltigung. Stereotypen in der Rechtsprechung und empirische Befunde, Weinheim und Basel 1988. 16 Gerd Bohner, Vergewaltigungsmythen. Sozialpsychologische Untersuchungen über täterentlastende und opferfeindliche Überzeugungen im Bereich sexueller Gewalt, Landau 1998, 14. 17 In der Bundesrepublik ist Vergewaltigung in der Ehe erst seit 1997 strafbar, in Österreich seit 1989.

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kannter ist, der diesem irgendwo auflauert. (In diese Gruppe gehört sowohl Kleists Graf wie auch Juliettas ‚Retter‘ auf der Love Parade.) Tatsächlich ist Vergewaltigung durch einen Fremden „äußerst selten“, und die meisten Vergewaltigungen finden im Bekannten- oder Verwandtenkreis statt.¹⁸ Insgesamt aber sind solche Gewalttaten nicht so selten, wie gern angenommen wird. Im Jahr 2007 wurden auf 100.000 Einwohner in Deutschland 9,1 Fälle von Vergewaltigung und sexueller Nötigung polizeilich registriert.¹⁹ Das entsprach zwar einem absteigenden Trend über Jahre und sogar Jahrzehnte,²⁰ es ist aber anzunehmen, dass die Dunkelziffer von Vergewaltigungen zwei- bis sogar zwanzigfach höher liegt als die Zahl der polizeilichen Meldungen.²¹ In einer Befragung weiblicher Auszubildender (mit einem Durchschnittsalter von 19 Jahren) gaben etwa gut 33 % eine erlittene Vergewaltigung oder den Versuch dazu an.²² Die Annahme, dass populäre Musik die Neigung zu sexualisierter Gewalt fördere, konnte in einer entsprechenden Studie nicht bestätigt werden: Sie stellte fest, dass Vergewaltigungen in diesem Kontext „selten“ sind, häufig jedoch Raub und Körperverletzung.²³ Gerd Bohner erklärt die Resistenz von Vergewaltigungsmythen folgendermaßen: Vergewaltigungsmythen bilden also einen Spezialfall des Glaubens an eine gerechte Welt. […] Insofern VM [Vergewaltigungsmythen] eine Erklärung für sexuelle Gewalt liefern, die

18 „Anzahl der Fälle von Vergewaltigungen und sexueller Nötigung in Deutschland von 1995 bis 2009“, erhoben vom Institut für Demoskopie Allensbach, unter http://de.statista.com (4.  Juni 2012; vgl. Peter Wetzels und Christian Pfeiffer (Hg.), Sexuelle Gewalt gegen Frauen im öffentlichen und privaten Raum. Ergebnisse der KFN-Opferbefragung, Hannover 1995. Siehe auch die Webseite des Kriminologischen Forschungsinstituts Niedersachsen unter http://kfn.de, 4. Juni 2012). 19 „Anzahl der Fälle von Vergewaltigungen und sexueller Nötigung in Deutschland von 1995 bis 2009“, unter http://de.statista.com (4. Juni 2012). Das Bundeskriminalamt veröffentlicht die Zahlen gemeldeter Fälle in der jährlichen „Polizeilichen Kriminalstatistik“ (pks) unter http:// bka.de (4. Juni 2012). 20 Vgl. schon Rudolf Egg, der 1998 einen anhaltenden Abstieg der Vergewaltigungsfälle gegenüber früheren Jahrzehnten feststellte (Rudolf Egg, „Zur Kriminologie der Sexualdelinquenz“, in: Hans-Jürgen Kerner und Jörg M. Jehle (Hg.), Entwicklung der Kriminalprävention in Deutschland. Allgemeine Trends und bereichsspezifische Perspektiven, Mönchengladbach 1998, 81–91, hier 84). 21 Bohner, Vergewaltigungsmythen, 2. 22 Ebd. Bohner verweist auf andere ähnliche Untersuchungen und Ergebnisse. 23 Klaus Miehling, Gewaltmusik, Musikgewalt. Populäre Musik und die Folgen, Würzburg 2006, 378. Insofern ist Lisa Parkins nicht zuzustimmen, wenn sie behauptet, die TeilnehmerInnen der Love Parade befänden sich in einem exaltierten Zustand, der mit Krieg vergleichbar sei (vgl. Lisa Tatiana Parkins, Representing ‚The Marquise of O…‘. Disruptions and Subjectivity (Heinrich von Kleist, Germany, Eric Rohmer, Christoph Stark), Diss. phil., Northwestern University, Chicago 2006, 367).

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deren Ursachen insbesondere bei den Opfern lokalisiert, können sie generell die subjektive Konstruktion einer ‚gerechten Welt‘ aufrechterhalten; negative emotionale Auswirkungen auf die eigene Person wie Furcht oder Bedrohungsgefühle sowie (bei Männern) Schuldgefühle können dadurch abgemildert oder gänzlich unterdrückt werden.²⁴

Darauf ist bei der Untersuchung des Films und seiner Vermarktung zurückzukommen.

2. Vergewaltigung in Die Marquise von O… Erinnern wir uns zuerst an die Vorgeschichte und Umstände der Vergewaltigung bei Kleist: „Die Dame, die einen so sonderbaren, den Spott der Welt reizenden Schritt beim Drang unabänderlicher Umstände mit solcher Sicherheit tat, war die Tochter des Herrn von G…, Commandanten der Zitadelle bei M…“ (143). Die Marquise wird der Leserschaft auf eine anachronistische Weise vorgestellt: Wir erfahren von der unerfindlichen Schwangerschaft und der Entscheidung der Marquise, den Vater des ungeborenen Kindes zu finden, bevor wir von dem Grafen lesen. Wir finden auch heraus, dass die Marquise nach dem Tod ihres Gemahls zurück zu ihren Eltern gezogen war, wo sie sich „mit Kunst, Lektüre, […] Erziehung und ihrer Eltern Pflege“ (143) beschäftigt hat. Diese zwei Tatsachen, nämlich dass die Marquise auf eine sehr öffentliche Weise ihre Schwangerschaft verkündet und dass sie mit ihren Kindern zu den Eltern zurückgekehrt ist, sind bezeichnend für die Selbstauseinandersetzung der Marquise:²⁵ die Versöhnung zwischen der entschlossenen Frau, die unter Absehung von dem Ruf der Familie die Wahrheit sucht, und der zurückhaltenden Frau, die ihr Leben der Familie widmet. Innerhalb der übergreifenden persönlichen Auseinandersetzung der Marquise findet sich der Unterton einer Liebesgeschichte. Ob die Marquise den Grafen liebt, ist eine Frage der Interpretation: Stellen, an denen die Marquise spricht, sind eine Seltenheit, und die Novelle bietet ohnehin wenig Dialog an. Es gibt aber andere Zeichen, wenn nicht für Liebe, dann für Zuneigung und Rührung: die Verzweiflung der Marquise, als sie hört, dass der Graf erschossen wurde (148), gefolgt von Erleichterung und Freude, als sie erfährt, dass er noch lebt (149); ihre Abnei-

24 Bohner, Vergewaltigungsmythen, 21. 25 Wir schließen uns hier den Ausführungen Bernhard Greiners zur Selbstbehauptung der Marquise an (vgl. Bernhard Greiner, „Der uneinholbare Grund des Erzählens. Die Marquise von O…: Begründungen des Novellistischen“, in: Kleists Dramen und Erzählungen. Experimente zum ‚Fall‘ der Kunst, Tübingen und Basel 2000, 286–313).

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gung, als gerade dieser Mann sich als der Vergewaltiger stellt (183f.); und schließlich ihre Aussage, dass er ihr erst „wie ein Engel vorgekommen wäre“ (186). Die beunruhigende Macht der Geschichte liegt genau darin, dass die Vergewaltigung die Grenzen zwischen Gewalt und Liebe aufhebt. Die Marquise sieht sich russischen Soldaten ausgeliefert, nachdem sie während der Schlacht von der Familie getrennt wurde: „Hier unglücklicher Weise, begegnete ihr, da sie eben durch die Hintertür entschlüpfen wollte, ein Trupp feindlicher Scharfschützen, der, bei ihrem Anblick, plötzlich still ward, die Gewehre über die Schultern hing, und sie, unter abscheulichen Gebärden, mit sich fortführte“ (144). In diesem Augenblick verteidigt und rettet sie der Graf, er führt sie in einen unbeschädigten Flügel des Palastes, und sie fällt „völlig bewußtlos“ nieder (145). Nach dem berühmten Gedankenstrich geht er wieder in die Schlacht, und das währenddessen Geschehene wird vergessen, bis die Marquise ein paar Wochen später ihre Schwangerschaft entdeckt. Der Gedankenstrich ist unauffällig, insbesondere da der Graf die Marquise eben dramatisch und heldenhaft rettete. Die Tat, seine „einzige nichtswürdige Handlung“ (152), bleibt dahinter verborgen, bis Arzt und Hebamme die Schwangerschaft der Marquise bestätigen. Von der „verbindlichen französischen Anrede“ (145), mit dem der Graf die Marquise anspricht, bis zu dem Gedankenstrich – dem kryptischen und verworrenen Zeichen der Tat – ist die Vergewaltigung erzählerisch so konstruiert, dass man sie fast nicht als Gewalttat wahrnehmen möchte. Diese Unsicherheit über die Natur der Tat wird im Laufe der Geschichte betont, besonders in den Szenen, in denen die verwickelte Attraktion zwischen Graf und Marquise offensichtlich wird. Als Folge dieser Attraktion fühlen wir eine fast verführerische Neigung, die Vergewaltigung zu rechtfertigen. Die Abwesenheit einer Beschreibung als solcher und die vorwiegend indirekte Charakterisierung des Grafen vermindern die anstößige Tatsächlichkeit, ein objektives Urteil. Er spricht nicht nur von seiner Liebe zur Marquise und hält um ihre Hand an (150), er stellt sich auch als der Gesuchte und ist bereit, sich vertraglich zu verpflichten, sie und das Kind finanziell zu unterstützen unter Verzicht auf Geschlechtsverkehr. Wir werden von seinem beharrlichen Streben, die Zuneigung der Marquise zu gewinnen, beeindruckt, und – egal, ob wir den Grafen sympathisch finden oder nicht – es ist schwierig, ihn als Kriminellen zu betrachten. Dies ist die Herausforderung der Novelle: Wir müssen uns, als LeserInnen, mit der unbequemen Verflechtung von Liebe und Gewalt auseinandersetzen – „the impossible coexistence of rape and love“, wie Ann Mortimer es bezeichnet hat.²⁶

26 Mortimer, The Devious Second Story, 239.

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Die Unerhörtheit des Themas und das Ausmaß von Vergewaltigungsmythen zu Kleists Zeit zeigen sich darin, wie sie sich im Strafrecht niederschlugen, das die Nachweisbarkeit und das Ausmaß des Widerstands der Frau betonte.²⁷ Das Allgemeine Preußische Landrecht von 1794 bestrafte nur nach Ausmaß der Gewaltanwendung und sah außerdem Strafmilderung vor bei „liederliche[r] Lebensart“ des Opfers.²⁸ Dass viele nicht an den Widerstand der Frau glaubten, sondern Vergewaltigung als eine Art der Verführung betrachteten, zeigt sich auch darin, dass das Allgemeine Preußische Landrecht empfahl, dass die Vergewaltigte ihren ‚Verführer‘ heiratete, wie es die Marquise ja auch tat. Nach dem Glauben der Zeit konnte eine Frau nur mit ihrer Einwilligung schwanger werden, eine vergewaltigte oder bewusstlose Frau somit nicht.²⁹ Über einen guten Teil von Kleists Erzählung muss die Marquise ihren Eltern beweisen, dass sie wirklich ohne Wissen und Zustimmung schwanger geworden ist. In den Gesetzen des frühen 19. Jahrhunderts gab es „noch keine eindeutige Lösung für so eine Situation“.³⁰

3. Vergewaltigung in Julietta Starks Julietta (Lavinia Wilson) ist jung und unbeschwert, ein schlanker, brünetter, braunäugiger Teenager. Sie genießt die Freuden der ersten Liebe mit ihrem Freund Jiri (Matthias Koeberlin). Als sie von ihrem Elternhaus in Stuttgart nach Berlin fährt, um auf der Love Parade mit Jiri, der in Berlin Medizin studiert, zu feiern, entdeckt sie – möglicherweise zum ersten Mal – die Welt der harten Drogen und eines grenzenlosen Hedonismus. Als Jiri ihr kurz nach ihrer Ankunft in Berlin eine Droge (vermutlich LSD)³¹ gibt, erlebt sie ihren vielleicht ersten Drogenrausch. Die zwei entziehen sich den Mengen auf der Straße und haben Geschlechtsverkehr miteinander in einem gesperrten U-Bahnhof. Da entdeckt sie die Polizei, und während sie aus dem Bahnhof sprinten, werden sie getrennt.

27 Zum Beispiel im Recht unter Maria Theresia im 18.  Jahrhundert, wie ausgeführt bei Dane, Zeter und Mordio, 7. 28 Vgl. Christina Müting, Sexuelle Nötigung – Vergewaltigung (§177 StGB). Reformdiskussion und Gesetzgebung seit 1870, Berlin 2010, 19. 29 Franz M. Eybl, Kleist-Lektüren, Wien 2007, 135. 30 Sabine Doering, „Die Marquise von O…“, in: Ingo Breuer (Hg.), Kleist-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart und Weimar 2009, 106–113, hier 110. 31 Lisa Parkins meint, es handelte sich um die Droge Ecstasy, die alternative Selbsterfahrungen ermögliche und Julietta teilnehmen lasse an einer ekstatischen Welt, die Frauen Grenzüberschreitungen erlaube (Parkins, Representing, 360).

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Julietta tanzt weiter – man merkt, dass sie langsam ihre Sinnesschärfe verliert –, und als sie in einen weiten Brunnen läuft, umgeben von vielen Menschen, darunter einer mit Teufelsmaske, fällt sie in Ohnmacht. Max (Barnaby Metschurat), ein junger Mann, der anspielungsreich ein Rotkreuz-T-Shirt trägt und einen Rettungswagen fährt, rettet sie aus dem Wasser. Er sieht zart aus, sein Gesicht zeigt eine gewisse Nachdenklichkeit, und er scheint bei jedem Schritt zu zögern. Er trägt sie weg, zu einer abgelegenen Uferwiese, wo er, entzückt von ihrer Schönheit, Sex mit ihr hat. Sie ist noch ohnmächtig, aber die Szene zeigt keine Gewalt und ist so gefilmt, als würde er fast behutsam mit ihr schlafen. Als Julietta morgens aufwacht, sitzt Max neben ihr, isst eine Orange, die er künstlerisch in Form einer Blume geschält hat, und fragt, ob es ihr besser geht. „Habe ich irgendwie … was Peinliches gemacht?“ fragt Julietta (Kap. 3).³² Max scheint erst dann die Bedeutung der Situation zu bemerken: Er hat sie vergewaltigt bzw. eine wehrlose Frau sexuell missbraucht. Max und Julietta finden einander offensichtlich attraktiv, und dennoch verabschiedet sich Julietta mit einem reizenden Kuss am Bahnhof und den Worten „Ich wohne nicht hier … Und außerdem habe ich einen Freund“ und fährt zurück nach Stuttgart (Kap.  4: „Du bist mein Retter!“). Einige Wochen später entdeckt sie, dass sie schwanger ist. Davon ausgehend, dass Jiri der Vater ist, fährt Julietta wieder nach Berlin. Jiri und Max sind mittlerweile miteinander befreundet. Sie wohnen im selben Gebäude, anscheinend in einem der letzten besetzten Gebäude mit Bauschäden. Es entwickelt sich eine Dreiecksgeschichte. Max ist bezaubert von Julietta, und Julietta, die allmählich Jiris negative Seiten und die Einseitigkeit ihrer Beziehung bemerkt, findet in Max einen sympathischen und einfühlsamen Freund, der aber merkwürdig zurückhaltend ist. Die Filmfigur Julietta in Starks Film ist in einen modernen Kontext eingebettet. Statt Eltern oder Gesellschaft bekämpfen zu müssen, darf Julietta alleine mit der Situation zurechtkommen. Dass die Vergewaltigung ihr Leben verändert, ist klar – aber im Gegensatz zum Schicksal der Marquise gewinnt man nicht den Eindruck, dass ihr weiterer Lebenslauf auf eine unabänderliche, unumstößliche Weise beeinflusst und bestimmt wird. Ihre größte Schwierigkeit liegt darin, dass sie die Freiheit hat, sich zu entscheiden, wie sie will, und dass sie, in einer rücksichtslos-modernen Welt, ihre Entscheidung allein treffen muss. (Ihr Freund Jiri, die Freundin Maria und ihre Eltern geben ihr sich widersprechende Ratschläge). Die Marquise dagegen ist darauf verpflichtet, sich von der Gewalt ihres Vaters und von der Macht der Familie zu lösen. Julietta muss als 18-Jährige ihre Schwan-

32 Zitate aus Starks Julietta werden in Klammern mit den Kapitelzahlen und -überschriften der DVD nachgewiesen.

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gerschaft, ihre sich auflösende Beziehung und ihre Liebe für Max enträtseln, von dem sie schließlich erfährt, dass er sie missbraucht hat. Ähnlich wie die Marquise hat Julietta eine Abneigung dagegen zu erfahren, was Max getan hat, als sie ohnmächtig war. Die Zuschauer aber waren Zeugen und wissen es. Nur das Publikum kann sich sein Verhalten mit Schuldgefühlen erklären. Als Max schließlich seine Tat gesteht, reagiert Julietta mit Abwehr und sagt mehrmals: „Das ist nicht wahr.“ – „Ich glaube Dir kein Wort.“ – „Ich bin mit Jiri. Alles andere ist nicht passiert. – Lass mich in Ruhe“ (Kap. 10: „Max gesteht“; Kap. 11: „Jiri trifft Julietta“). Sie versteift sich darauf, dass Jiri der Vater des Kindes ist. Erst später konfrontiert sie Max, ihn mit einem großen Messer bedrohend (Kap. 12: „Julietta stellt Max“). Die Schwangerschaft löst bei ihr keine Krise aus, erst das Geständnis von Max, das zu einem Zeitpunkt kommt, als beide sich offensichtlich ineinander verliebt haben. Julietta ist selbständig, bevor sie von dem Missbrauch erfährt: Sie kann sich vorstellen, nach Berlin zu ziehen und dort trotz Kind ihr Abitur zu machen. Von ihren Eltern ist sie enttäuscht, weil sie überraschend erfahren hat, dass ihre Mutter einen Liebhaber hat und ihr Vater ebenfalls eine Freundin, dass die glückliche Familie also nur Fassade war. Das Geständnis von Max verstößt sie endgültig aus ihrer behüteten Kindheit, während derer sie zu unterscheiden wusste, wer „der Gute“ und wer „die Sau“ war, wie Jiri es einmal ausdrückt (Kap. 14: „Menage a trois“). Da geht es ihr ähnlich wie der Marquise, die im Grafen erst den Engel, dann den Teufel sah, wie sie in der ambivalenten Schlusspassage sagt, und schließlich den Menschen in ihm akzeptiert. In beiden Fällen resultieren erlittene Gewalt und Vertrauensmissbrauch in einem Reifeprozess.³³

4. Vergewaltigungsmythen in Julietta Nach der Aussprache zu dritt können Julietta und Max das Geschehene nicht mehr leugnen. Max stellt sich nach einer ‚klärenden‘ Nacht an dem Brunnen, aus dem er Julietta trug, der Polizei und zeigt sich selbst an. Als Julietta dazu vor der

33 Ricarda Schmidt kommt zu einem ähnlichen Ergebnis, bezogen auf die gesellschaftliche Position der weiblichen Hauptfiguren: „Both rape victims gain in independence in dealing with the effects of violence against them, without ultimately changing the social structure in which their violation has occurred.“ (Ricarda Schmidt, „The Swan and the Moped: Shifts in the Presentation of Violence from Kleists Die Marquise von O... to Christoph Starks Julietta“, in: Christiane Schönfeld und Hermann Rasche (Hg.), Processes of Transposition: German Literature and Film, Amsterdam 2007, 39–58, hier 57).

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Polizei aussagen soll, gibt sie überraschend – und fast überlegen lächelnd – von sich, dass sie nicht ohnmächtig war. Die Protagonistin Julietta bestätigt wissentlich den zentralen Mythos, der sich hartnäckig hält, dass nämlich vergewaltigte Frauen ‚in Wirklichkeit‘ einwilligen oder den Verkehr sogar wünschen.³⁴ Im Hinblick auf die Filmfigur Julietta drücken sich Vergewaltigungsmythen ferner darin aus, dass Julietta insofern ‚Schuld‘ und Mitverantwortung gegeben wird,³⁵ als sie stark geschminkt ist, knapp und aufreizend bekleidet und an der riesigen Party teilnimmt. Sie hat sich bei der Love Parade von ihren Freundinnen und ihrem Freund entfernt, außerdem freiwillig Drogen genommen, die schließlich zu ihrer Ohnmacht führten.³⁶ Anders als für die Marquise ist ihre Schwangerschaft kein Beweis für eine Gewalttat, denn im Unterschied zu Kleists tugendhafter, verwitweter Marquise hat Julietta eine sexuelle Beziehung, ohne sich um Verhütung gekümmert zu haben,³⁷ kann sich ihre Schwangerschaft also durchaus erklären und plant nach anfänglichem Schock entsprechend ihre Zukunft. Sie spielt probeweise die Rolle der guten Hausfrau, möchte zu ihrem Partner Jiri ziehen und ihr Abitur in Berlin machen (Kap. 11: „Jiri trifft Julietta“). Jiri ist von der Aussicht auf Vaterschaft begeistert. Damit bedient die Konstellation als Dreiecksgeschichte auch das ‚Rechtfertigungsargument‘, durch die Gewalttat sei kein Schaden entstanden.³⁸ Julietta hätte nie von der Vergewaltigung erfahren, hätten Max nicht Schuldgefühle geplagt und hätte er sich nicht verpflichtet gefühlt, ihr die Wahrheit zu sagen, nachdem sie sich durch eine Reihe von Zufällen wiedergesehen und ineinander verliebt haben. Dieses Verlieben soll sein ‚Verlieben auf den ersten Blick‘ bekräftigen und beglaubigen und den Kontrollverlust vielleicht sogar entschuldigen. Max zieht sich nicht erleichtert zurück, als sich Jiri als werdender Vater wähnt, sondern prügelt sich darum, die Vaterrolle zu übernehmen. Julietta hat außerdem die volle Unterstützung ihrer Eltern. Ihre Mutter (Sibylle Canonica) erklärt ihr verständnisvoll ihr Recht auf Abtreibung, obwohl der Wortlaut ausgeblendet ist.³⁹ Man könnte sogar so weit gehen zu sagen, dass erst die

34 Bohner, Vergewaltigungsmythen, 16. 35 Vgl. ebd. 36 Siehe die Leserkommentare zu Frank-Michael Helmke, „Julietta“ [Rezension], http://filmszene.de, 2001 (4. Juni 2011). 37 Letzteres erscheint besonders unglaubwürdig, und Helmke fallen in seiner Kritik zu diesen Elementen der Handlung nur Charakterisierungen ein wie ‚realitätsfern‘, „Schwachsinn“ und „Schmarrn“ (ebd.). 38 Vgl. Bohner, Vergewaltigungsmythen, 25. 39 Der Film zeigt aus der Distanz, wie sich Julietta mit ihren Eltern in der nächtlichen Hotellobby ausspricht, und wir hören nur am Ende der Szene die Mutter sagen: „Du hast Zeit. Überleg es dir nochmal in Ruhe“ (Kap. 15: „Heimatlos“).

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Konfrontation mit der Vergewaltigung und die Entscheidung von Max zur Selbstanzeige Julietta Grund geben, auch die negativen Seiten von Jiri zu sehen, sowie die Kraft, sich von ihm zu lösen und sich eine Zukunft als alleinerziehende Mutter in Berlin vorzustellen, also ohne ins Elternhaus nach Stuttgart zurückzukehren, auf eine heile Kleinfamilie mit Max zu hoffen oder Zuflucht bei Max zu suchen. In der letzten Szene sagt sie zu Max, Berlin sei eine „gute Stadt für eine alleinerziehende Mutter“ und dass sie „vorerst“ keine Hilfe brauche (Kap. 17: „Ich hab keine Angst“), aber sie gehen freundschaftlich gemeinsam essen. Es wird also eine weitere Beziehung in Aussicht gestellt. Schließlich übernimmt der Film auch den Mythos vom unkontrollierbaren Sexualverhalten des Mannes.⁴⁰ Max erklärt Julietta, bevor sie bei der Polizei aussagt: „Ich hab das alles nicht gewollt. Ich weiß nicht, wie mir das passieren konnte. – Und wenn Du mich so ansiehst, dann gehe ich lieber ins Gefängnis“ (Kap.  16: „Selbstanzeige“). Die Psychologin Carol Hagemann-White schreibt zu diesem Themenkomplex: „Das Verständnis für Männer, die Frauen Gewalt antun, ist in den letzten 20 Jahren spürbar weniger geworden, die Ungeduld der Frauen dem gegenüber gewachsen. Verschwunden ist das Verständnis jedoch noch nicht.“⁴¹ Filme wie dieser tragen leider dazu bei, dass das so bleibt.

5. Sexualisierte Gewalt, Medienethik und Geschäft Mehrere Kritiker fanden denn auch die Botschaft des Films „höchst fragwürdig“.⁴² Die Vermarktung dagegen strich heraus, dass die Verbindung von Vergewaltigung und Liebesgeschichte „sensibel angegangen“ wurde.⁴³ Die Informationen zur Rechtslage, die der Film gibt – im Abspann sind immerhin drei rechtliche BeraterInnen genannt –, entsprechen zwar den Gesetzen: Julietta wird geraten, den Vergewaltiger aufgrund seines Bekenntnisses anzuzeigen, auch wenn sie sich nicht erinnern kann (Jiri in Kap. 14: „Menage a trois“, Maria in Kap. 15: „Heimatlos“). Die Polizistin ermahnt den geständigen Max, es handle sich um einen

40 Vgl. Bohner, Vergewaltigungsmythen, 17; vgl. auch Schmidt, The Swan and the Moped, 54. 41 Carol Hagemann-White, „Strategien gegen Gewalt im Geschlechterverhältnis (1992)“, in: Ilse Lenz (Hg.), Die Neue Frauenbewegung in Deutschland. Abschied vom kleinen Unterschied. Eine Quellensammlung, 2. Aufl., Wiesbaden 2010, 476–483, hier 478. 42 Nina Lepsius, „Vergewaltigung als Liebesakt frei nach Kleist. Julietta“, in: BC Cycle, 1. Sept. 2001. DPA, 2001 (Web). Die gleiche Formulierung in der anonymen Rezension „Neu im Kino – Julietta: Vergewaltigung als Liebesakt“, in: Stern 54 (6. Sept 2001), 102 (Web). 43 Anonyme Rezension, in: Zitty Berlin 24 (2001), Nr. 19–21, o. P., unter http://www.zitty.de.

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„schwere[n] Straftatbestand“, der ohne Vernehmung der Beteiligten nicht auskomme und für den er mit zwei Jahren Gefängnis rechnen müsse (Kap. 16: „Selbstanzeige“). Von dem darauffolgenden Gespräch der Polizistin mit Julietta sind nur zwei Satzfetzen zu hören („Ich war nicht ohnmächtig.“ – „Ich habe keine Angst.“). Die Szene wechselt darauf schnell zu dem versöhnten Wiedersehen mit Max und dem Austausch cooler Redensarten, wo vulgäre Ausdrücke zum Kompliment werden oder zumindest dazu dienen, das unangenehme Thema zu vermeiden.⁴⁴ Die einzige Erklärung dafür, warum Julietta Max entlastet, obwohl sie kurz zuvor noch anderes andeutete, erhält das Publikum von der Musik zum Abspann, die hier einsetzt: „Love can change so much.“⁴⁵ Es handelt sich um eines der beiden Lieder, die eigens für den Film geschrieben wurden⁴⁶ und die ausdrücken, was die Figuren nicht sagen können bzw. wollen. Die einfachen Worte („It can make you cry / It can make you fly“) bringen den Mythos auf den Punkt: Es handelt sich nicht um ein Verbrechen, sondern um Liebe, nicht um eine Gewalttat, sondern einen Liebesakt, und deshalb verdient es der reuige Täter, dass ihm verziehen wird. Seine Liebe macht alles wieder gut. Wenn Lisa Parkins in ihrem Aufsatz zu dem Film argumentiert, Julietta vergebe dem Gewalttäter, weil er öffentlich dafür einstehe,⁴⁷ so ist das eine Rationalisierung der Vorgänge, die die Protagonistin gerade nicht reflektiert. Studien zur ersten Jugendgeneration des neuen Jahrtausends meinen, dass solch leichtes Wegstecken einer potentiellen Krise durch den Eingriff in die Selbstbestimmung typisch sei für diese Generation, da sie Konflikte in der biografischen Lebensplanung nicht als produktiv ansehe.⁴⁸ Das Thema Vergewaltigung, obwohl Ausgangspunkt der Handlung, wird in Julietta zwar angesprochen, aber vor allem umgangen, vermieden, zu Liebe stilisiert, also verharmlost. Zu verantworten hatten dies in diesem Fall nicht nur die Drehbuchautoren (Jochen Bitzer und Regisseur Christoph Stark), sondern vor

44 Auf die Frage von Max, was sie denn ausgesagt habe, dass er gehen durfte, meint Julietta nur kühl ausweichend: „Dass Du ’n Arschloch bist. Hast du selber gesagt“ (Kap. 17: „Ich hab keine Angst“). 45 Zoe [Mazah], „Love can change so much“; Text von Robin Felder; auch als CD produziert: Zoe, Love Can Change So Much, Chet (Universal), 2001, CD. 46 Beide sprechen in ihren Interviews ausführlich über die Rolle der Musik in Julietta. Zahlreiche Kommentare junger ZuschauerInnen auf dem Internetforum http://filmdienst.de äußern sich enthusiastisch über die Musik. Lisa Parkins (Representing) analysiert die Funktion der Musik im Film, geht dabei aber nicht auf den Text ein. 47 Vgl. Parkins, Representing, 367: „In both films, the victim[s] forgive their assailants because they publicly own up to their crime“. 48 Vgl. Jürgen Zinnecker u.a. (Hg.), null zoff & voll busy. Die erste Jugendgeneration des neuen Jahrtausends, 2. Aufl., Opladen 2003, bes. 17 und 79.

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allem die ProduzentInnen, die sich dabei auf das Zielgruppenpublikum beriefen. Autoren und Produzenten unternahmen ausführliche Recherchen, da sie keinen Verlust für das relativ hohe Budget riskieren wollten. Für Stark, der vorher mit Beiträgen zu den Krimireihen Bloch und Tatort erfolgreich für das Fernsehen gearbeitet hatte, war es der erste Kinofilm, für den er Fördermittel einwerben und wieder einspielen musste.⁴⁹ Die Geldgeber wurden wohl mit dem Hinweis auf das Vorbild Kleist überzeugt. In ihrem Interview erklärten die ProduzentInnen Bettina Reitz und Sascha Schwingel, dass sie das Drehbuch zuerst an Schülern testeten, es lesen und einen Fragebogen beantworten ließen. Dies habe „konkrete Vorschläge“ erbracht, vor allem das Ende sei „heiß diskutiert“ worden; die Ergebnisse seien durch „Gemeinschaftsentscheidungen“ von Produzenten, Regie und Autoren in die Endfassung eingegangen.⁵⁰ Sie wollten keinen Film, der Jugendliche verstört oder gar über sexualisierte Gewalt belehrt, sondern einen Film, in dem sie ihr Lebensgefühl wiederfinden, ihre Mode, Umgangsformen, Sprache, alles, was sie bewegt.⁵¹ Junge Erwachsene, so folgerten die ProduzentInnen, sind bereit, sich mit der emotionalen Verwirrung zu identifizieren,⁵² wollen dabei aber von Aufklärung über sexualisierte Gewalt nichts hören. Gefühle bestimmen ihr Lebensgefühl, vor allem die Liebe, die sie über alles andere stellen, auch über moralische Erwägungen in Hinblick auf eine kriminelle Gewalttat. Laut einer Untersuchung zu Jugend, Werten und Lebensvorstellungen aus dem Jahr 2000 war moralische Integrität wenig populär, dagegen standen Attrak-

49 Michael Schneider erwähnt ein Fernsehspiel von Stark aus dem Jahr 1996 mit demselben Titel, bei dem es sich anscheinend um einen Vorläufer handelt (vgl. Michael Schneider, „Wenn der Subtext als Text erscheint. Über Christoph Starks Fernsehspiel Julietta“, in: Vor dem Dreh kommt das Buch. Die hohe Schule des filmischen Erzählens, 2. Aufl., Konstanz 2007, 249f.). Die Grundzüge der Aktualisierung und Umformung zur Dreiecksgeschichte sind die gleichen. Unterschiede gibt es in Details, z.B. heißt Juliettas Freund hier Erik statt Jiri. 50 Bettina Reitz und Sascha Schwingel, [Anonymes Interview], in: Stark: Julietta, DVD. Im Abspann ist ein weiterer Produzent genannt: Nico Hofmann. Frank-Michael Helmke will wissen, dass das Drehbuch „17mal umgeschrieben“ wurde (http://filmszene.de). 51 Ähnlich drückt es Stark in seinem Interview auf der DVD aus. Auch Barnaby Metschurat und Matthias Koeberlin äußern sich dazu in ihren Interviews. Frauke Hanck zitiert in ihrer Rezension den Regisseur aus den Presseinformationen: „Die Kids finden sich in dem Film genau deshalb wieder, weil nicht alles ausgesprochen wird. Bei Testvorführungen haben ihn die Mädchen eindeutig akzeptiert, während die Jungs sich eher ablehnend verhielten. Und Männer so ab 45, 50, die kriegen dabei echt die Krätze.“ (Frauke Hanck, „Kleist goes Love Parade Liebesfilm“, in: Süddeutsche Zeitung, 6. September 2001). Kommentare von jugendlichen ZuschauerInnen (auf http://filmdienst.de) bestätigen diese Tendenz. 52 Auch Schmidt liest den Film als ein Identifikationsangebot mit „emotional entanglement“ (Schmidt, The Swan and the Moped, 58).

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tivität und Menschlichkeit hoch oben auf der Werteskala.⁵³ Dass Attraktivität und Reue ein Verbrechen entschuldigen können, entspricht der Tendenz des Films, Ambiguität an die Stelle moralischer Schwarz-Weiß- oder Teufel-Engel-Gegensätze bei Kleist zu stellen, die Ricarda Schmidt herausgearbeitet hat.⁵⁴ Junge Leute ‚lebten‘ solche Werte und stellten sich ihren individuellen „Wertecocktail“ zusammen, schrieb die Jugendforscherin Yvonne Fritsche im Jahr 2001, Erwachsene dagegen suchten nach Werten – neuen oder verlorenen alten.⁵⁵ Ricarda Schmidt hat herausgestellt, dass Gewalt in der filmischen Aktualisierung anders als in Kleists Text diffus ist und nicht an das männliche Geschlecht gebunden:⁵⁶ Nicht nur Julietta wird ihr Ziel oder Opfer, sondern auch Max (durch Julietta und durch Jiri), Jiri (durch einen Drogendealer) und auch Juliettas Vater (dessen Auto sie verkauft); sie selbst wird potentiell gewalttätig und droht Max mit einem großen Küchenmesser. Umso auffälliger ist, dass der Missbrauchsszene jede Gewalt fehlt. Das ist nicht unzureichend damit zu erklären, dass nur so der Film die Freigabe für eine wichtige Zielgruppe, nämlich ab 16 Jahren, erhalten konnte. Deutsche Filmemacher sind dazu verpflichtet, in Filmen für Jugendliche ein Weltbild zu vermeiden, „in dem Gewalt und instrumentalisierte Sexualität eine besondere Rolle spielen“.⁵⁷ Wichtiger ist, dass Gewalt nicht zu einem weiteren zentralen Thema von Unterhaltungsfilmen passt: der idealisierten Liebe.

6. Schluss Warum wollten die ProduzentInnen und die befragten jungen Erwachsenen ein versöhnliches Ende, das die Gewalttat zu Liebe stilisiert und bei dem das Gewaltopfer den Vergewaltigungsmythos fortführt? Bohner spricht vom ‚Glauben an

53 Vgl. das Kapitel von Yvonne Fritsche, „Moderne Orientierungsmuster. Inflation am Wertehimmel“, in: Arthur Fischer (Hg.), Jugend, Opladen 2000, Bd.  1, 93–156. Natürlich ist die Besetzung der Rolle von Max mit einem Teenager-Schwarm und ‚Softie‘ für diese Wirkung entscheidend, kann aber im vorgegebenen Umfang nicht diskutiert werden. 54 Diese Tendenz, dass alle Figuren solche Ambiguität aufweisen, schätzt Schmidt als künstlerische Leistung des Films (Schmidt, The Swan and the Moped, 57). 55 Yvonne Fritsche, „Moderne Orientierungsmuster. Wertecocktail statt Wertekanon“, in: Jugend, Gesellschaft und Recht im neuen Jahrtausend. Blick zurück nach vorn. Dokumentation des 25.  Deutschen Jugendgerichtstages vom 28.  September bis 2.  Oktober 2001 in Marburg, Mönchengladbach 2003, 42–52, hier 44f. 56 Vgl. Schmidt, The Swan and the Moped, 58. 57 Susanne Pfeiffer, Film und Religion. Die Mediensozialisation Jugendlicher im Informationszeitalter, Münster 2000, 90.

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eine gerechte Welt‘ und der Verminderung von Furcht- und Schuldgefühlen. Bei Kleist war es gerade die „gebrechliche Einrichtung der Welt“ (180), derentwegen die Marquise den Missbrauch verzeiht, im Jahr 2001 erfahren Jugendliche, dass die Welt nicht gerecht ist, möchten es aber für die Dauer eines Films glauben. Auch die Idealisierung der Liebe spielt eine entscheidende Rolle. Die idealisierte Liebe zieht Massen ins Kino, das beweist der internationale Erfolg von sentimentalen Melodramen wie Titanic (Regie: James Cameron, USA 1997).⁵⁸ Der Psychoanalytiker und Therapeut Wolfgang Schmidbauer bietet eine plausible Erklärung für das Florieren der idealisierten Liebe im Kino: Gerade „in der permissiven Konsumgesellschaft“ sei „die Sehnsucht nach der idealisierten Liebe vielleicht ‚der letzte große Traum‘“.⁵⁹ Deshalb ist Idealisierung geradezu eine Bedingung für den Kinoerfolg. Drehbuchautoren finden für provokante Themen, die die Abgründe der Seele auftun und im Zusammenhang damit auch die Gesellschaft kritisieren, keine Geldgeber und Produzenten. Vergewaltigung gehört in den Tatort – und wurde beispielsweise in der Folge Nie wieder frei sein (2010)⁶⁰ thematisiert, die damit beginnt, dass ein der Vergewaltigung Verdächtigter freigesprochen wird. Die Krimireihe hat eine treue Zuschauerschaft auch für kontroverse Themen, und die Zuschauer können sich damit trösten, dass die Täter mit Sicherheit entlarvt werden und nicht so einfach davonkommen,⁶¹ dass aus der Suche nach dem Vergewaltiger also mit Sicherheit keine Liebesgeschichte wird.

58 Vgl. Susanne von Weingarten und Nikolaus von Festenberg, „Selig auf dem Wrack der Träume“, in: Der Spiegel 13 (1998), 226–233. 59 Zit. nach ebd., 233; vgl. Wolfgang Schmidbauer, Alles oder Nichts. Über die Destruktivität von Idealen, Reinbek 1987, 135. 60 Christian Zübert (Regie), Tatort – Nie wieder frei sein. Darsteller: Miroslav Nemec, Lisa Wagner, Erstausstrahlung ARD, 19. Dezember 2010. Die Folge wurde mit dem Grimme-Preis und dem Deutschen Fernsehkrimi-Preis 2011 ausgezeichnet. 61 Diese Meinung drückte zum Beispiel die Schauspielerin Ulrike Kriener in ihrem SpiegelInterview aus und meinte, dass „fast alle gesellschaftlichen Themen in Krimis untergebracht“ werden (Ulrike Kriener, „Männer werden schreiend aus dem Zimmer laufen“, Interview mit Hannah Pilarczyk, in: Spiegel Online vom 6. April 2010, Web, 4. Juni 2012). Der Drehbuchautor Christoph Kloeble bestätigte dies in einem Gespräch mit Waltraud Maierhofer am 14. April 2011 in Iowa City.

Christian Kohlross University of Virginia, Charlottesville

Die Gegenwärtigkeit Heinrich von Kleists Wenn man, einen Augenblick nur, über Kleist und unsere Zeit, also über die Gegenwärtigkeit Heinrich von Kleists, nachdenkt, so fällt sogleich auf, dass die Erscheinungsform der Gegenwart und die Tätigkeit des Nachdenkens einander recht unversöhnlich gegenüberstehen. Denn weder unsere Gegenwart noch die längst vergangene Kleists lässt sich im Denken eigentlich einholen. Denn sobald sie in diesem Denken gegenwärtig wird, ist sie schon nicht mehr, was zu sein sie beansprucht. Eben deshalb spreche ich auch nicht von einer Gegenwart, sondern von der Gegenwärtigkeit Heinrich von Kleists. Doch möchte ich nicht von heute und mit den Augen eines Heutigen auf Kleist zurückschauen und dabei seine Werke gleichsam von außen aus sicherer Distanz betrachten, um herauszufinden, was von dem, was uns heute umtreibt, er schon gesehen hat und ihn so als jemanden darzustellen, der er nie war, nämlich einer unserer Zeitgenossen. Nein, ich möchte etwas anderes, und zwar das genaue Gegenteil. Ich möchte mit seinen Augen unsere Zeit betrachten – mit seinen Augen, das heißt natürlich: mit seinen Texten, genauer durch sie, durch einige von ihnen hindurch. Möglich ist das, weil man Kleists Texte, das ist der Gebrauch, den ich von ihnen mache, als Metaphern oder Allegorien dessen auffassen kann, was wir buchstäblich gar nicht fassen können, nämlich unserer Gegenwart.

I. Ich beginne deshalb auch sogleich mit dem wohlbekannten Gespräch zweier Männer, Erzähler der eine, Tänzer der andere, denen in Gestalt der Marionette, des sogenannten Dornausziehers, sowie eines fechtenden Bären die Gegenwart selbst zum Problem wird, und zwar in der begrifflichen Gestalt der Grazie – einer Grazie, die Schiller zum Ideal einer ästhetischen Erziehung erhoben hat, weil sie als Übereinstimmung des Sinnlichen und Geistigen das Ästhetische und das Ethische, das Sein und das Sollen in der schönen Seele vereinen soll.

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Kleist, darauf ist immer wieder hingewiesen worden, erhebt mittels zahlreicher Ironiesignale¹ gegen diese Schiller’sche Konzeption der Grazie als einer gelingenden Gegenwärtigkeit Einspruch, und zwar im Namen der Gegenwart. Sein Argument lautet schlicht: Grazie gibt es nur in der Gegenwart. In der Nachahmung, in der Wiederholung, in der Reflexion ereignet sie sich gerade nicht, denn Nachahmung, Wiederholung, Reflexion bedürfen der Mittelbarkeit in der Zeit. Grazie aber ist eine Form der Unmittelbarkeit, der überwundenen Mittelbarkeit, des Sinnlichen und des Geistigen, der Bewegung des Körpers und der Intention. (Und die Ironie, mit der Kleist seinen Einspruch vorträgt, erkennt man sogleich daran, dass die hier genannten Inkarnationen der Grazie, tanzende Marionetten und fechtende Bären, gar keine Grazie verkörpern können – schon deshalb nicht, weil ihnen in ihrer Unmittelbarkeit das Moment des Geistigen und deshalb auch das Erkennungsmerkmal der Grazie – die Anmut – fehlt.) Doch was geschieht nun in dem unaufhaltsamen Schicksal aller Gegenwart, dem, dass sie Vergangenheit wird, so, dass Grazie zu einem derart Unerreichbaren, im Grunde – denn als solches denunziert sie Kleist – zu einem Lächerlichen wird? Offenbar dies, dass „Seele“ und „Bewegung“, wie Kleist das nennt, Intention und Handlung, Denken und Tun oder kürzer: Sollen und Sein voreinander gleichsam zurücktreten. Kleist, zumindest aber sein Erzähler, gibt zu wissen vor, „welche Unordnungen, in der natürlichen Grazie des Menschen, das Bewußtsein anrichtet“.² Und genau darin besteht nun auch das Problem der Gegenwärtigkeit: Wie gelingt es mit dem Denken ganz bei dem zu sein, was man in der Gegenwart tut, und im Tun genau das zu verwirklichen, was das Denken vorgibt? Und weshalb treten in der Gegenwart Sein und Bewusstsein immer wieder auseinander? Die sophistische Antwort auf diese Frage lautet bekanntlich: Weil es Vergangenheit und Zukunft nur in der Vorstellung, nur in der Phantasie, mit einem Wort nur für ein Bewusstsein gibt, ein Sein ohne Vergangenheit und Zukunft wiederum undenkbar wäre. Oder eben: Sein und Bewusstsein geraten nur in der Gegenwart derart aneinander, dass sie voreinander zurücktreten können. Die biblische Antwort, die Kleist variiert und weiterdenkt, lautet hingegen, dass, wer vom Baum der Erkenntnis des Guten und Bösen isst, fortan über die Unterscheidung

1 Christopher  J. Wild, „Wider die Marionettentheaterfeindlichkeit. Kleists Kritik bürgerlicher Antitheatralität“, in: Kleist-Jahrbuch (2002), 109–141. 2 Heinrich von Kleist, Über das Marionettentheater, in: Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden, hg. v. Ilse-Marie Barth, Klaus Müller-Salget, Stefan Ormanns und Hinrich  C. Seeba, Frankfurt/M. 1987–1997, Bd. III, Erzählungen, Anekdoten, Gedichte, Schriften, hg. v. Klaus MüllerSalget, Frankfurt/M. 1990, 555–563, hier 560. Im Folgenden kurz SW mit Band- und Seitenangabe.

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von Gut und Böse verfügt und bereits das Verfügen über diese Unterscheidung das Bewusstsein in kritischer, urteilender Distanz zum Sein hält, zu einem Sein, das es beständig bereit ist, wie in der Scham, die Adam und Eva fortan über ihre Nacktheit empfinden, zu verurteilen, also zu verneinen und abzulehnen.³ Die Ablehnung, Zurückweisung, Verneinung der wirklichen Welt durch das Bewusstsein in dem Moment, in dem Bewusstsein und Sein miteinander konfrontiert sind, ist, so gesehen, der Grund dafür, dass sie einander fremd werden. Keine dieser Antworten vermag indes wirklich zu überzeugen. Und Kleist gibt denn auch im Marionettentheatergespräch weder eine Erklärung noch eine Lösung des Problems der Gegenwärtigkeit, sondern scheint vielmehr die Entfremdung von Denken und Sein als eine unvermeidliche conditio humana anzuerkennen und sich über all diejenigen zu amüsieren, die das, wie Schiller, nicht wahrhaben wollen. Denn die ultimative Alternative, vor die uns der Kleist’sche Dialog am Ende stellt, die nämlich, „gar keins, oder ein unendliches Bewußtsein“ (SW III, 563) zu haben, Gliedermann oder Gott zu sein, ist eben für Menschen, für vernunftbegabte Tiere also, keine Alternative. So spricht einiges dafür, dass Kleist sich mehr noch als er sich über Schiller amüsiert hat, über uns Heutige amüsiert hätte, denen sich das Problem der Gegenwärtigkeit als Problem der Gegenwart stellt, dergestalt nämlich, dass sich auch unser Denken vom Sein entfremdet, sich vor ihm zurückzieht – in die Wissenschaft, in die Religion, in die medialen Abbilder unserer selbst. Kleists Über das Marionettentheater als eine metaphorische Umschreibung unserer Gegenwart zu nehmen heißt deshalb, zunächst einmal den Kleist’schen Spott darüber zu ertragen, dass wir in Gestalt medial produzierter Stars, Sportler oder gar Götter doch immer wieder nur entseelte Natur in menschlicher Gestalt – Marionetten – als Idole verehren. Es heißt, seinen posthumen Spott darüber hinzunehmen, dass, was für uns kollektive Gegenwart ausmacht, vielfach ein nur Ausgedachtes, Fiktives ist; dass wir von bösen Terroristen verfolgt werden, vor denen jeder von uns sich Tag für Tag aufs Neue in Acht nehmen muss; dass das Geld, das wir gebrauchen, und die Hypotheken, die wir aufnehmen, durch irgendetwas gedeckt sind; dass es zum globalen Turbokapitalismus keine Alternative gibt, Kernkraftwerke niemals explodieren, der Mensch sich durch Technik perfektionieren lasse, er über kurz oder lang zum Cyborg oder sonst einem Hybridwesen, einer Marionette eben, mutieren müsse, um sich zu vervollkommnen; und dergleichen mehr.

3 Eine Diagnose, die sich in manchem mit der Rolle deckt, die Freud dann dem Über-Ich bei der Entstehung der Neurose zusprechen sollte.

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Von Kleists Über das Marionettentheater auf unsere Gegenwart zu blicken, könnte also heißen, uns ganz wie den Imitator des Dornausziehers bei dem Versuch, in der Gegenwart wir selbst zu sein, aufs Kläglichste scheitern zu sehen. Es könnte heißen, dass wir mit großer Verwunderung auf jenen Teil unseres Selbst blicken, der immer noch glaubt, Authentizität auf dem Wege der Wiederholung, in der Nachahmung von Bildern erzielen zu können, die ihm das Denken vorgibt. Kleists Abhandlung führt daher unsere Gegenwart auf eine Weise vor, die sogleich deutlich macht, dass auch diese Gegenwart, was die Stimmigkeit von Denken und Handeln, mit einem Wort: die Grazie anbelangt, noch einem dressierten Bären hoffnungslos unterlegen ist. „Mithin“, sagt der Ich-Erzähler am Ende, „ein wenig zerstreut, müßten wir wieder von dem Baum der Erkenntnis essen, um in den Stand der Unschuld zurückzufallen?“ „Allerdings“, antwortet der Tänzer, „das ist das letzte Kapitel von der Geschichte der Welt.“ (SW III, 563). Was aber mag es heißen, noch einmal vom Baum der Erkenntnis zu essen, was mag es buchstäblich heißen, für uns Heutige? Was mag es bedeuten, dass „die Erkenntnis gleichsam durch ein Unendliches gegangen“ sein muss, damit sich „die Grazie wieder ein[findet]“ (SW III, 563)?

II. Ich komme darauf zurück, muss aber vor allem um des Buchstäblichen willen zuvor noch auf eine andere, wahrscheinlich auch heute noch die bekannteste Erzählung Kleists zu sprechen kommen, Das Erbeben in Chili, und das wiederum so, dass ich sie als metaphorische Beschreibung unserer Gegenwart nehme. Dass sie so etwas sein kann, hat seinen Grund darin, dass in ihr Gegenwart als eine dreifache und, bedenkt man die zahlreichen biblischen Anspielungen der Erzählung: dreifaltige in Erscheinung tritt – nämlich, erstens, als Charakterisierung eines Bewusstseinszustandes, zweitens als Realpräsenz einer Negativität und, drittens, als Wirklichkeitsbereich, in dem der Satz vom Grund (der bekanntlich besagt, nichts sei ohne Grund) nicht mehr gilt. Alles beginnt hier bekanntlich damit, dass bei der von Jeronimo Rugera schwangeren Josephe im Jahre 1647, und zwar am Fronleichnamstage, also am Fest der transsubstantiativen Gegenwärtigkeit Gottes, plötzlich und auch noch just auf den Stufen der Kathedrale von St. Jago die Wehen einsetzen und damit das Verbotene – ihren nicht standesgemäßen, vorehelichen Beischlaf mit Jeronimo – öffentlich machen. Beide, Jeronimo und Josephe, werden verurteilt, sie sogar zum Tode. Doch noch einmal überfällt beide das Unerwartete: In dem Augenblick, in dem Josephe zum Richtplatz geführt wird und Jeronimo sich erhängen

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will, stürzen die Mauern der Hauptstadt des Königreiches Chili in sich zusammen – und so finden sich bald darauf Jeronimo, Josephe und ihrer beider Sohn Philipp in einem zweiten Garten Eden wieder, der sie nicht zuletzt dadurch als eine zweite heilige Familie erscheinen lässt, dass „Menschen von allen Ständen [...], Fürsten und Bettler, Matronen und Bäuerinnen, Staatsbeamte und Tagelöhner, Klosterherren und Klosterfrauen […] sich wechselseitig Hülfe reichen […], als ob das allgemeine Unglück Alles, was ihm entronnen war, zu einer Familie gemacht hätte“ (SW III, 207). Eine kurze, heitere, utopische Gegenwart lang sind alle Menschen ihrer Standesunterschiede ledig und daher miteinander vereint, eine Gegenwart, die, weil sie Jeronimo und Josephe für die Zukunft nehmen, freilich sofort wieder umschlägt in ihr grausames Gegenteil, den Mord des christlichen Mobs an den vermeintlich Schuldigen des Bebens, Jeronimo und Josephe. Allein ihr mit vielen Attributen des göttlichen Erlösers versehener Sohn Philipp überlebt. An seiner Statt wird der Sohn Don Fernandos und Donna Elvires, Juan, ein Opfer des religiösen Wahns, so dass nun Don Fernando, Donna Elvire und ihr Adoptivsohn Philipp ihrerseits eine neue heilige, nicht mehr auf Blut, sondern auf Charakter gegründete Familie bilden – „und wenn Don Fernando“, so heißt es am Ende, „Philippen mit Juan verglich, und wie er beide erworben hatte, so war es ihm fast, als müßt er sich freuen“ (SW III, 221). Wie aber sollte so etwas als eine metaphorische Beschreibung unserer Gegenwart gelten können, gar als eine, die uns diese Gegenwart in einem neuen Lichte erscheinen lässt? Es wird davon abhängen, was man buchstäblich unter ‚Gegenwart‘ – kollektiver Gegenwart – versteht, wie man ihrer gewärtig wird. Vieles spricht für den Vorschlag, sie als eine Konstellation dreier zeithistorischer, mit den Jahren 1989, 2001 und 2008 verbundener Zäsuren zu verstehen: 1989 ist in dieser Konstellation eine Chiffre nicht nur für die Neuordnung der politischen Machtsphären, sondern vor allem für die Erfahrung, dass nunmehr alle Menschen nicht mehr länger nur in vielen, füreinander unbeobachtbaren Welten, sondern eben immer auch in einer unteilbaren – eben globalisierten Welt leben. Das Gewärtigsein der Globalisierung, ihren Eintritt ins kollektive Bewusstsein als direkte Folge der weitgehend friedlichen Überwindung des Ost-West-Konflikts um 1989, das ein kurzes, unter der Ägide der Postmoderne stehendes Jahrzehnt lang mit der Utopie eines globalen Friedens verbunden war, erfuhr dann 2001 seinerseits einen Wandel: nämlich durch die Rückkehr von Gewalt und Religion in das historische Bewusstsein der Gegenwart, was dann in unseren, den sogenannten Kulturwissenschaften den immer noch anhaltenden religious turn, im Reich des Politischen hingegen zur Neuerfindung eines Feinbildes, des religiös-nationalistisch motivierten Partisanenkriegers, führte. Wenngleich bei alledem das System der Religion den Fortbestand der globalisierten Welt mit Macht in Frage stellte, da Religion nun zur Wahrung von Gruppenidentitäten in der globalisierten Welt

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herhalten musste, verhinderte doch das Globalität regulierende, Globalität par excellence darstellende System der Ökonomie, dass sie aus den Fugen geriet. Das änderte sich mit der Wall-Street-Pleite des Jahres 2008, die nicht das Leitsystem der Ökonomie, wohl aber den Glauben, es handele sich um ein vernünftiges, nach Gründen verfahrendes und zu beurteilendes System zum Einsturz brachte – und das ist eine Metapher, die von Kleists Erzählung her ein besonderes Echo erfährt. Vielleicht ist es jetzt schon etwas deutlicher, inwiefern Das Erdbeben in Chili eine Metapher, eine Chiffre unserer Gegenwart sein kann. Zunächst nämlich dadurch, dass die Erzählung die Erfahrung der Globalisierung zugleich thematisiert und zur Voraussetzung hat: Sie spielt im christianisierten Südamerika und damit auf die Tatsache an, dass, was zu unseren Zeiten die Vereinigten Staaten von Amerika sind und zu Kleists Zeiten das napoleonische Frankreich war, einmal das Christentum und namentlich die christlichen Missionare in Südamerika waren: nämlich die Avantgarde der Globalisierer. Aber angesichts des Erdbebens in Chili von ‚Globalisierung‘ reden kann man natürlich nur, weil das hier geschilderte Geschehen kein lokales Geschehen des Jahres 1647 darstellt, sondern durch seinen exemplarischen Charakter nichts Geringeres als den Zustand der Welt in Frage stellt – worauf die zahlreichen Anspielungen auf das Ende der Welt, das Weltgericht, die Bibel und natürlich die Diskussion der Theodizeefrage mehr als nur anspielen. Nicht, dass hier Welt im Ganzen auf dem Spiel steht, macht dabei die Gegenwärtigkeit von Kleists Erzählung in unserem Zeitalter der Globalisierung aus, sondern dass sie als Ereignis des Bewusstseins, in ihrer Erscheinung für ein Bewusstsein auf dem Spiel steht. Während gängige Globalisierungsdiskurse heute immer noch vor allem die mediale, ökonomische, politische, touristische Zurichtung der Außenwelt im Sinne haben, ist diese Außenwelt bei Kleist längst Metapher einer inneren Welt, eines Innenweltzustandes geworden, dem, die Forschung hat darauf hingewiesen,⁴ weder die Darstellung noch das Bewusstsein länger standhalten können. Im Grunde, es ist ganz wie in unseren Tagen, sind sie es, die hier ins Beben geraten. Genau deshalb sind auch die Protagonisten der Kleist’schen Erzählung ganz wie wir Heutigen immerzu damit beschäftigt, die Welt zu deuten, ohne dass diese sich noch länger deuten ließe – als die eine gemeinsame Welt –, wofür die üble Beleumundung metaphysischer, v. a. utopischer Großerzählungen in unseren Tagen nicht das geringste Indiz ist, aber eben

4 Vgl. Werner Hamacher, „Das Beben der Darstellung“, in: David E. Wellbery (Hg.), Positionen der Literaturwissenschaft. Acht Modellanalysen am Beispiel von Kleists ‚Das Erdbeben in Chili‘, München 1985, 149–173; sowie Karlheinz Stierle, „Das Beben des Bewusstseins. Die narrative Struktur von Kleists Das Erdbeben in Chili“, in: ebd., 54–68.

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auch der Hohn und der Spott, den schon Kleist für die klassische metaphysische Großerzählung des Abendlandes, das Christentum, übrig hatte. Die bereits bei Kleist allgegenwärtige Erfahrung der Kontingenz, dies also, dass „zwei Fälle einer Regel derart aufeinanderstoßen, daß sie nicht mehr dieser Regel unterliegen“,⁵ mag ein Grund dafür sein, dass dem so ist. Wichtiger und für die Herausforderungen, denen sich ein globalisiertes Bewusstsein im Raum des Politischen auf Dauer stellen muss, noch entscheidender scheint aber die von Kleist beschriebene Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen zu sein – der Umstand also, dass die eine Welt zur selben Zeit, im selben Augenblick viele und sogar einander widersprechende Erlebnisweisen dieser einen Welt zulässt: den Tod der Vielen, die dem Beben zum Opfer fallen, und das Glück der Wenigen, Geretteten; das Ende der Welt in der apokalyptischen Naturkatastrophe und ihren Anfang im Garten Eden; den Atavismus des Mordrauschs, dem Jeronimo und Josephe zum Opfer fallen, und das aufgeklärte, selbstdistanzierte, wenn nicht gar erleuchtete Bewusstsein des Helden Don Fernando und seiner Frau Donna Elvire, denen ein anderes Kind so viel zu gelten vermag wie ihr eigenes, wenn nicht gar noch mehr. Diese Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, scheint mir, ist tatsächlich eine Chiffre für die Herausforderungen, die sich auch uns Heutigen stellen. Warum? Einfach deshalb, weil sie uns nötigt, mit etwas umzugehen, das die Wiederkehr religiös motivierter Gewalt, ja alle Gewalt, also auch die im engeren Sinne politisch motivierte und natürlich auch die Naturgewalt immer wieder aufs Neue zutage fördert, nämlich das in aller Vernichtung zum Vorschein kommende Nichts und die mit ihm oft und im Falle reiner Gewalt immer einhergehende Untauglichkeit, Unsinnigkeit oder einfache Unzumutbarkeit des Satzes vom Grunde. Was heißt das genau? Zunächst, dass Kleists Dichtung, vor allem seine Prosa, man denke an Kohlhaas als Statthalter des Erzengels Michael, Die heilige Cäcilie, den Zweikampf und die Bedeutung der Bibel für Kleists Gesamtwerk, den religious turn unserer Tage längst vollzogen hat; Kleists notorisches Interesse für die welterschließende und verschließende Kraft des Zusammenhangs von Religion und Gewalt belegt dies. Seine Analyse dieses Zusammenhangs läuft dabei immer wieder auf dasselbe hinaus: Die Unentscheidbarkeit letzter metaphysischer Fragen führt zu einer Wiederkehr religiöser Erklärungsmuster, die, gerade weil das Denken sie zugleich und im Gefolge der Aufklärung sogar mit Macht dementiert, Gewalt hervorbringen. So führt Kleist in Penthesilea, in Michael Kohlhaas, in Das Erbeben in Chili Menschen vor, die angesichts und trotz der Katastrophen, die ihnen widerfahren, so agieren, als sei ihnen der Bezug auf einen transzendenta-

5 Hamacher, Das Beben der Darstellung, 155.

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len Rahmen weiterhin möglich und als sei dieser Rahmen nicht selbst durch das, was geschehen ist, längst obsolet geworden. Und die Folge dieses Verhaltens ist, schon bei Kleist, dass da, wo transzendentale Rahmungen nicht als relativ ausgehandelt werden, sondern in ihrer Absolutheit aufeinanderprallen, Gewalt, ja sogar Gewalt um der Gewalt willen – Grausamkeit – die Folge ist. So etwa, wenn Kleist seine Leser in Das Erbeben in Chili eine von religiösem Dogma geprägte Kultur spanischer Globalisierer besichtigen lässt, die, um dem Unerklärlichen sich nur ja nicht stellen zu müssen, an der Deutung eines Erdbebens als Strafe Gottes so sehr festhalten, dass ihnen kein anderer Ausweg mehr bleibt, als exzessiv gewalttätig und damit gerade in ihrem Festhalten am göttlichen Erklärungsgrund selbst gottlos zu werden. Gegenwart also scheint hier eine Zeit zu sein, die im Stadium der Vernichtung begriffen ist. Sie wird, wofür Gewalt in Form von Erdbeben, Todesurteilen und Morden nur das äußere Anzeichen sind, selbst in einem fort ausgelöscht. Eine derart von Gewalt durchsetzte Gegenwart, wie Kleist sie uns in seinen Dramen und Erzählungen präsentiert, sie uns BBC, CNN, Al-Dschasira aber Tag für Tag, Stunde für Stunde präsentieren, kehrt daher an der Gegenwart ihre Negativität hervor, zum einen also, indem sie für ein Bewusstsein eine im Grunde nicht zu fassende, zum anderen, indem sie eine in einem fort nichtende, nämlich Vergangenes und Zukünftiges vernichtende ist. Wer darüber hinaus, wie Kleist, konsequent auf Gegenwart – Präsenz – setzt, wer vom Innen des vergehenden Augenblicks aus und daher nicht in der Rück- oder Vorausschau und also gleichsam von außen auf die Welt blickt, dem fehlt schon deshalb der Sinn für transzendentale Rahmungen und natürlich noch für etwas anderes, nämlich den Vernunftglauben an die (von Kleist keineswegs nur in Das Erbeben in Chili bezweifelte) unumschränkte Geltung des Satzes vom Grunde.

III. Die Negativität der Gegenwart in Gestalt ihrer Grundlosigkeit, ihrer Nicht-Ableitbarkeit aus einem Vergangenen oder Zukünftigen, einer Causa oder einem Telos, mit einem Wort: die Abgründigkeit der Welt, die in der Gegenwart, Augenblick für Augenblick im Bewusstsein aufscheint, ist indes alles andere als ein sicheres Indiz für die Unvermeidlichkeit des Nihilismus. Das Überleben Philipps in Das Erdbeben in Chili ist ein Anzeichen dafür, Kleists kurz nach dieser Erzählung verfasste Tragikomödie Amphitryon aber ein noch viel deutlicheres, eigentlich unmissverständliches. Aber weshalb sollten auch Jupiters Täuschung der Alkmene, seine Liebesnacht mit ihr, die ihn für ihren Gemahl Amphitryon hält,

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die Verwicklungen und Enthüllungen, die darauf folgen, weshalb sollten auch das metaphorische Umschreibungen unserer Gegenwart sein? Ich denke, einfach deshalb, weil in Kleists Amphitryon ein globalisiertes Bewusstsein, ein, genauer gesprochen: weltliches Bewusstsein der Welt seiner selbst gewärtig wird, und zwar als eines, das Negativität als Gewalt erfährt, nur eben als Gewalt, die letzte Gründe auszuüben vermögen – letzte Gründe, die hier bei Kleist, wie auch sonst im Mythos, eine durchaus positive Gestalt annehmen, nämlich die von Gottheiten. Zum Problem wird hier nun aber nicht wie sonst in der Moderne zumeist die Abwesenheit, sondern das genaue Gegenteil: die Anwesenheit letzter Gründe. Denn sie ist (für alle, die mit ihr zu tun haben) eine für das Bewusstsein nicht zu fassende Anwesenheit – also genau das, was Gegenwart ausmacht. Kleists gegenüber der Tradition entscheidende Neuerung in der Bearbeitung des Stoffes, seine Ausgestaltung der Figur der Alkmene betont genau dies. Denn Alkmene ist es, für die in Jupiter zugleich Amphitryon und in diesem zugleich jener anwesend ist, ohne dass sie recht eigentlich verstehen kann, warum; und Alkmene ist es auch, die sich, wo immer sie genötigt ist, zwischen beiden, dem Gott und ihrem Gemahl, zu wählen, für denjenigen entscheidet, der ihr gerade gegenwärtig ist. Derart gegenwartsgläubig ist Alkmene die Inkarnation eines wahrhaft globalisierten, nämlich weltlichen Bewusstseins der Welt. Denn sie weiß sehr wohl, dass sie nicht weiß, wer die anderen sind und wer sie selbst ist: „Ist diese Hand mein? Diese Brust hier mein? / Gehört das Bild mir, das der Spiegel strahlt?“ (SW I, 421). Dennoch ahnt, am Ende weiß sie, dass alles auf dieser Welt nicht nur von dieser Welt ist. Eine derart immanent transzendente Welt aber, in der letzte Gründe zugleich abwesend und anwesend, fiktiv und real sind, zugleich göttliche und menschlich-vertraute Gestalt annehmen, bietet allerhand Stoff für Irritationen – Irritationen, die denen, die Börsenkräche, Erdbeben, außer Kontrolle geratene Atomkraftwerke auslösen, in nichts nachstehen. Denn Kleist lässt uns in Amphitryon ja eine Welt betreten, die gerade darin der unseren gleicht, dass in ihr Menschen Betrogene, Götter Betrüger, letzte Gründe also ihrem Wesen nach trügerisch sind, und das so sehr, dass sie sich, wie Jupiter zuletzt, auch noch selbst betrügen.⁶ Genau darin nun, in der trügerischen Natur letzter Gründe besteht die Gewalt, die sie ausüben, auf das menschliche Bewusstsein der Welt, das sie in die Irre führen, in Amphitryon, im Mythos, wie auch sonst in den auf sie sich berufenden und wohl auch daher mit unverantwortlichen Heilsversprechen selten geizenden Religionen. Doch ist die trügerische Natur letzter Gründe auch noch

6 Jupiter etwa täuscht sich mit der unter Eltern beliebten Täuschung, seine Geschöpfe liebten ihn so sehr wie er sie.

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für etwas anderes verantwortlich, nämlich für ein niemals ernst gemeintes, ganz und gar heiteres Heilsversprechen: das der poetischen Erlösung der wirklichen Welt. Wovon? Ganz einfach von sich selbst, von ihrer Positivität und vermeintlichen Eineindeutigkeit. Und man sieht, am Ende ist man der Alternative: Gott oder Gliedermann wieder ganz nahe – und zugleich der Kleist’schen Antwort darauf, die eben lautet: Gott und Gliedermann; Götter, letzte Gründe: ja, aber in puppenhafter und damit zugleich poetischer Gestalt – auf der Theaterbühne. Hier und nirgendwo sonst – und schon gar nicht im Denken von Philosophie oder Religion – ist für Kleist, auch das macht seine Gegenwärtigkeit aus, der Ort unendlicher Reflexion, der Ort, an dem wir noch einmal und sogar immer wieder aufs Neue vom Baum der Erkenntnis kosten dürfen, der Ort also, an dem sich ab und an auch die Grazie wieder einfindet, und sei es auch in Gestalt eines vagen, von einem Lügengott gesprochenen Versprechens, in Worten, die der durch und durch brüchige und bei alldem so unverschämt heitere Jupiter an Amphitryon, dadurch aber auch an uns Heutige, an jeden von uns richtet: Was du, in mir, dir selbst getan, wird dir Bei mir, dem, was ich ewig bin, nicht schaden. (SW I, 460)

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Index of Names and Titles Abbott, Scott 4 Abel, Jakob Friedrich von 22 n. 11 Adams, Sam 139 n. 62 Adelung, Johann Christoph 72 n. 46 Adler, Hans Günther 329f. Adorno, Theodor W. 290f. Aeneas Tacitus 91 – How to Survive under Siege 91 Aeschylus – Oresteia 85f. Agamben, Giorgio 224 Albrecht, Gerd 332 n. 18 Allgemeines Preußisches Landrecht 10, 275, 332, 370 Alt, Peter-André 276 n. 17 Altenstein, Karl Freiherr von Stein zu 185f., 188 Amyot, Jacques 96 n. 33 Angress, Ruth K. 141 n. 66 Archiv des Criminalrechts 272 Aristotle 7, 147–159 Arndt, Ernst Moritz 143 Arnim, Achim von 1 Artmann, H. C. 355, 357 – Der zerbrochene Krug 357, 361 Athreya, Ambika 14, 364 n. 10 Auerswald, Hans Jakob von 186 Austin, John L. 37 n. 9 – How to Do Things with Words 37 n. 9 Bachmann, Ingeborg – Der Prinz von Homburg 313 n. 3 Bailey, Derek 217 n. 11 Barth, Ilse-Marie 13 Basedow, Johann Bernhard 25 n. 16 Baudelaire, Charles 115 Bauer, Anton 274 Bay, Hansjörg 240 n. 21 Becher, Johannes R. – Auferstanden aus Ruinen 145 n. 75 Beesley, Lisa 12 Beethoven, Ludwig van 13, 145, 287–300 – Coriolan 289 n. 6, 296

– Diabelli-Variationen 298f. – Egmont 296 – Eroica 296 – Fidelio oder die eheliche Liebe 296 – Fünfte Symphonie 297 – Hammerklaviersonate 298, 300 – Leonore 296 – Missa Solemnis 298 – Mondschein-Sonate 299 – Neunte Symphonie 133f., 137, 145, 293f., 297f. – Siebte Symphonie 297f. – Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria 292, 296 Benjamin, Walter 113–120, 359 – Passagenwerk 115 – Ursprung des deutschen Trauerspiels 115 – Zur Kritik der Gewalt 113 Berg, Alban 315 Bernhard, Thomas 341–353, 355f., 361 – Alte Meister 353, 356, 361 – Der Stimmenimitator 349 – Der Theatermacher 361 – Die Jagdgesellschaft 14, 341–353 – Heldenplatz 348 – Über allen Gipfeln ist Ruh 352 n. 37 Bernstein, Leonard 126 Biebuyck, Benjamin 64 n. 11, 69, 71f. Bitzer, Jochen 363, 375 Blamberger, Günter 1f., 35, 61 n. 2 Blumenbach, Johann Friedrich 233f., 236, 263 – Über den Bildungstrieb und das Zeugungsgeschäfte 263 Bodin, Jean 247 Bohner, Gerd 366–368, 377f. Bormann, Hans-Friedrich 212 n. 3 Bösch, Roman – Kleists ‘Geschichte meiner Seele’ 35f. Bourdieu, Pierre 290 Bourke, Joanna – An Intimate History of Killing 56 Brandstetter, Gabriele 212 n. 3, 220 n. 18

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 Index of Names and Titles

Brecht, Bertolt 134 n. 50 – Kinderhymne 133 n. 45 Bréguet, Abraham-Louis 86, 94 Breithaupt, Fritz 301 Brentano, Clemens 1, 216 Brod, Max 328 Brodsky, Claudia 9 Brüggemann, Diethelm 282 n. 24 Buck-Morss, Susan 239 n. 19, 242 n. 27 Buffon, Georges-Louis Leclerc, Comte de 233f., 236, 238 – Histoire naturelle, générale et particulière 233 Bülow, Eduard von 47, 58 – Heinrich von Kleist’s Leben und Briefe 47 Bürger, Christa 65, 66 n. 22, 67 n. 28 Calder, W. M. 85 n. 14 Cameron, James – Titanic 378 Campe, Joachim Heinrich 25 n. 16 Camper, Petrus 233f., 236 Camus, Albert 30 Canetti, Elias 105 n. 10 Canonica, Sibylle 373 Certeau, Michel de 225 Chaouli, Michel 111 Chappe, Claude 92–96, 98 Charlemagne 7 Clark, Sophia 145 n. 76 Claudius, Carl Friedrich 6 Clausewitz, Carl von 45, 53, 57, 98f., 219 n. 15 – Vom Kriege 57, 98, 219 n. 15 Clever, Edith 363 n. 1 Closel, Amary du – Erstickte Stimmen 327 n. 5 Cohn, Dorrit 364 n. 7 Collin, Heinrich Joseph 137f., 145, 289 n. 6, 292 n. 20 – Coriolan 289 n. 6 – Östreich über Alles 123, 138, 145 – Wehrmannslieder 138, 145 Collin, Josef 47 Conlon, James 325, 332–336 Corrodi, Hans 318 Dane, Gesa 365

Darwin, Charles 48 De Man, Paul 62 n. 4 Debucourt, Philibert-Louis 326 n. 4 Defoe, Daniel – Robinson Crusoe 234, 236 Derrida, Jacques 216, 225 Diderot, Denis 264 n. 19 Dilthey, Wilhelm 42–44 – Kritik der historischen Vernunft 42 – Novalis 42f. Dinkelmann, Fritz H. 365 n. 11 Döblin, Alfred – Berlin Alexanderplatz 111f. Dobmeier, Simone – Die Akte Kleist 62 n. 5 Doubrovsky, Serge 62 n. 5 Dryden, John – The Conquest of Granada by the Spaniards 236 n. 12 Egk, Werner – Die Verlobung in San Domingo 313 n. 3 Eichendorff, Joseph von 1, 253 Einstein, Albert 82 Ellingson, Ter – The Myth of the Noble Savage 236 Elshout, Helena 4 Emm, Amy 12, 319 n. 29 Engberg-Pedersen, Anders 115f. Engel, Johann Jakob – Ideen zu einer Mimik 272 Erxleben, Johann Christian Polykarp – Anfangsgründe der Naturlehre 22 Euripides – Bacchae 7, 13 – Hippolytus 7 – Medea 7 Felder, Robin 375 n. 45 Ferguson, Adam 126 Fichte, Johann Gottlieb 6, 191 n. 21, 193 n. 23, 194–197 – Der geschlossene Handelsstaat 196 – Grundlage des Naturrechts 182, 194 – Reden an die deutsche Nation 193 n. 23 Fink, Karl 137, 145 n. 76 Fischeneich, Bartholomeus 133 n. 47

Index of Names and Titles 

Fischer, Bernd 10, 65f., 240 n. 21 Fischer, Dagmar – Kants Als-Ob-Wendungen in Kleists und Kafkas Prosa 70 n. 38 Fizeau, Hippolyte 82 Fleck, Steve 145 n. 76 Földényi, László 63f., 79 Forster, Georg 139 n. 62 – Reise um die Welt 238 Foucault, Léon 82 Foucault, Michel 241 Fouqué, Friedrich de la Motte 1, 46f., 50f. Francis II of Austria 91f. Franklin, Benjamin 267 n. 31 Franz Joseph I of Austria 135 Frederick William III of Prussia 91 Freiligrath, Ferdinand 143 Freud, Sigmund 101, 333, 381 n. 3 Freudenberg, Rachel 311 n. 40 Frey, Christiane 224 Frick, Werner 28 n. 17 Friedländer, Gottlieb 144 n. 72 Frischauf, Angela 364 n. 8 Fritsche, Yvonne 377 Fry, Wyatt 143 n. 71 Fülleborn, Ulrich 169 n. 46 Funck, Ferdinand von – Robert Guiscard, Herzog von Apulien und Calabrien 153 n. 15, 168, 173 Funicello, Ralph 335 Gailus, Andreas 61, 111, 224, 349 Ganz, Bruno 363 n. 1 Garve, Christian 125 n. 14 Gebhardt, Peter 114, 117 Geissler, Fritz – Der zerbrochene Krug 313 n. 3 Gellert, Christian Fürchtegott – Fabeln und Erzählungen 235f. Georg, Martina – Julietta 363 n. 5 Gernhardt, Robert 357 Gilman, Sander 235 n. 11 Gleim, Johann Wilhelm Ludwig – An die Freude 124 n. 4 Gneisenau, August Neidhardt von 219 n. 15 Goethe, Johann Wolfgang von 9, 17, 51, 89,

 415

94, 96 n. 33, 103, 110, 117, 163f., 167, 203, 263, 266 n. 28, 287f., 297, 352 n. 37 – Betrachtungen im Sinne der Wanderer 89 – Clavigo 107 n. 11 – Erwin und Elmire 315 – Götz von Berlichingen 161 n. 2 – Faust II 96f. n. 33 – Iphigenie auf Tauris 264f. – Wilhelm Meisters Lehrjahre 17, 352 n. 37 Görner, Rüdiger 288 n. 3 Gottsched, Johann Christoph 125 n. 13, 213 – Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen 213 Gracián, Baltasar 31 – Oráculo manual y arte de prudencia 30f. Gräfe, Raphael – Heinrich von Kleist: Geschichte meiner Seele 35f. Graves, Robert 101 Greiner, Bernhard 7, 299, 368 n. 25 Grillparzer, Franz 292f. Grimm, Jacob 72 n. 46, 315 Grimm, Wilhelm 67 n. 28, 72 n. 46, 315 Gronemann, Claudia 62 n. 5 Grugger, Helmut 357 Guenther, Beatrice Martina 348 n. 22 Guttandin, Friedhelm 219 n. 15 Haase, Donald P. 311 n. 40 Habermas, Jürgen 41 Hackl, Erich 14, 355–361 – Auroras Anlaß 357f., 360f. Hagedorn, Friedrich – An die Freude 124 n. 4 Hagemann-White, Carol 374 Hamacher, Werner 110, 164, 220 n. 17 Hanck, Frauke 376 n. 51 Hardenberg, Karl August Fürst von 10, 166 Harz-Sommer, Alice 328 Haschka, Lorenz Leopold 134, 145 – Gott erhalte Franz den Kaiser 123, 134f., 138, 140, 143f. Haydn, Joseph 143, 145 – Kaiserquartett 134, 143 Hecker, Elke 237 n. 14 Hederichs, Benjamin 96 n. 33

416 

 Index of Names and Titles

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 17, 94, 182, 196–198, 295 – Phänomenologie des Geistes 8f. – System der Sittlichkeit 197 Hegemann, Carl 170 n. 49 Heine, Heinrich 143 – Deutschland 143 n. 71 Heine, Thomas 311 Helmke, Frank-Michael 373 n. 36 and 37, 376 n. 50 Henze, Hans Werner – Der Prinz von Homburg 313 n. 3 Herder, Johann Gottfried 9, 24, 103, 233f., 236 – Abhandlung über den Ursprung der Sprache 7, 102 – Eine Metakritik zur Kritik der reinen Vernunft 110 n. 18 – Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit 7, 102 – Plastik 326 n. 3 – Über die schöne Kunst des Gefühls 326 n. 3 Hermann, Martin 145 n. 76 Heyne, Christian Gottlob 7 Hiegemann, Mike 7f. High, Jeffrey L. 8, 302 n. 4 Hildebrandt, Dieter 132 Hinderer, Walter 21 n. 10, 22 n. 11 Hinrichsen, Hans-Joachim 317 Hirsch, Marianne 330f. Hobbes, Thomas 247 Hofer, Andreas 93 Hoffmann, E. T. A. 287, 290 Hoffmann von Fallersleben, August Heinrich 145 – Das Lied der Deutschen 123, 133 n. 45, 138, 143f. – Jacob Grimm 144 n. 74 – Mein Vaterland 144 n. 74 Hoffmeister, Werner 304 n. 8, 311 Hofmann, Nico 376 n. 50 Hölderlin, Friedrich 14, 17, 295 Holzner, Johann 14 Homer 57, 83f., 87 – Odyssey 82, 84f. Honegger, Gitta 342 n. 4, 343

Honneth, Axel 182, 197f. Hörisch, Jochen 249f. n. 7 Horn, Anette 301 n. 2 Hoverland, Lilian 303 Hoyer, Jennifer M. 145 n. 76 Höyng, Peter 13 Hühn, Peter 71 n. 43 Hulme, Peter 242 Humboldt, Alexander von 263 Humboldt, Wilhelm von 17, 102f. Hume, David 126 Hutcheson, Francis 126 Huyssen, Andreas 337 Iffland, August Wilhelm 165–167 Irigaray, Luce 109 Iselin, Isaak – Die glückselige Republik 125 n. 14 Jahraus, Oliver 342 n. 5, 347 n. 19, 349 Janz, Rolf-Peter 11 Jean Paul 2, 14 – Levana 25 n. 16 Jefferson, Thomas 125 n. 13, 126f., 139 n. 62 Jesus 127–129, 148, 151, 154 n. 16, 301, 306–310 John the Evangelist 37, 301, 306–310, 312 Johnson, Laurie 13 Kachelmann, Jörg 365 n. 11 Kafka, Franz 4, 9, 328 – Der Prozeß 182 Kain, Franz 359 Kalkreuth, Friedrich Adolf Graf von 51 Kant, Immanuel 3, 5, 17, 23, 26–28, 30, 32, 42–44, 94, 110 n. 18, 123, 129, 132 n. 41, 142, 189, 193, 201–210, 215, 224, 226, 263, 275, 311, 342, 351f. – Kritik der praktischen Vernunft 205 – Kritik der reinen Vernunft 27, 201f., 205 – Kritik der Urteilskraft 3, 32, 205, 215 n. 8 – Logik 201 – Religion innerhalb der Grenzen der bloßen Vernunft 129 – Über die verschiedenen Rassen der Menschen 238 – Was ist Aufklärung? 142

Index of Names and Titles 

Kanz, Christine 11 Kapitzky, Jens 221 n. 22 Kaplan, Brett Ashley 330 n. 10 Kayser, Wolfgang 64, 75 n. 48 Keller, Gottfried 115 Kernmayer, Johannes 327 n. 5 – Fremde Passagiere 327 n. 5, 329 n. 7 Kiefner, Hans 183 Kipling, Rudyard 82 – The Deep-Sea Cables 82, 100 Kittler, Wolf 6, 219 Klein, Ernst 272f. Kleist, Ewald von 22 Kleist, Heinrich von – Allerneuester Erziehungsplan 10f., 23, 25 n. 16, 124 n. 7 – Amphitryon 74, 114, 119f., 181, 220 n. 18, 249 n. 7, 355, 386–388 – Anekdote aus dem letzten preußischen Kriege 48 n. 20 – Aufsatz, den sichern Weg des Glücks zu finden 17, 20, 123f., 127f. – Berliner Abendblätter 1, 6, 21, 23f., 25 n. 16, 81, 165, 167, 213 n. 5, 214, 302 – Brief eines Dichters an einen anderen 4f. – Brief eines jungen Dichters an einen jungen Maler 223 – Brief eines Malers an seinen Sohn 211 n. 2, 223 – Das Bettelweib von Locarno 66 n. 25, 117f., 197, 249 – Das Erdbeben in Chili 2, 4f., 8, 61–80, 113, 197, 199, 220 n. 17, 224, 226 n. 32, 249, 259, 297, 299, 382–386 – Das Käthchen von Heilbronn 36–39, 43f., 58, 119, 165, 189, 199, 219, 248, 250–252, 254 – Der Engel am Grabe des Herrn 309, 310 – Der Findling 58, 125 n. 11, 197, 248f., 253f., 257–270 – Der zerbrochne Krug 5, 7f., 10, 39, 44, 68, 113f., 118–120, 220 n. 19, 249 n. 7, 275, 325–337, 346, 353, 356f. – Der Zweikampf 118, 198, 207–210, 228 n. 36, 252, 385 – Die Familie Schroffenstein 12, 28, 147–152, 199, 252, 254, 271–284

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– Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik 12, 58, 189, 195 n. 28, 197, 248f., 288 n. 3, 297f., 301–314, 321 n. 34, 385 – Die Herrmannsschlacht 5, 39, 58, 91–93, 95–100, 138, 139 n. 62, 181, 187, 198, 248, 292, 296, 314, 346 – Die Marquise von O… 11, 14, 58, 74, 88f., 101–112, 116, 183, 188, 192 n. 22, 197f., 204f., 208, 241 n. 22, 259, 363–378 – Die Verlobung in St. Domingo 5, 9–11, 181, 197, 199, 231–243, 297 – Entwurf einer Bombenpost 6, 81–100 – Erzählungen 302 – Germania an ihre Kinder 123, 133 n. 45, 138, 140–143, 292 – Hymne an die Sonne 123 n. 2 – Katechismus der Deutschen 138, 292 – Korrespondenz-Nachricht 212f. – Michael Kohlhaas 3, 9f., 25, 58, 114, 117f., 123 n. 2, 137, 181, 192 n. 22, 197, 207, 224, 227f., 249, 252, 282, 296, 301, 385 – Notwehr 138f. – Penthesilea 7, 11, 28, 39, 43, 58, 68f., 77, 104, 109, 147, 152, 156–158, 163, 183, 199, 219, 248, 250, 252–254, 298, 314–323, 355, 385 – Phöbus 1, 148, 163, 250 – Prinz Friedrich von Homburg 55, 58, 91, 103, 114, 198f., 251 n. 8, 255 n. 13, 293–295, 313, 323, 346 – Robert Guiskard 7–9, 147f., 152f., 161–177, 342, 346–350 – Schreiben aus Berlin 83f. – Schreiben eines redlichen Berliners 166 – Theater: Unmaßgebliche Bemerkung 166 – Über das Marionettentheater 29, 32, 62 n. 4, 149 n. 4, 175f., 211 n. 2, 214 n. 6, 223, 277, 341–347, 350, 379–382 – Über die allmählige Verfertigung der Gedanken beim Reden 23, 28f. n. 17, 31, 68, 108, 124 n. 7, 187, 220, 349f. – Über die gestrige Luftfahrt des Herrn Claudius 83f. – Über die Rettung Österreichs 92 – Von der Überlegung 24, 31, 218 – Wissen, Schaffen, Zerstören, Erhalten [?] 21 Kleist, Marie von 165 n. 21, 287 n. 3

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 Index of Names and Titles

Kleist, Ulrike von 26–29, 38–40, 55, 125 n. 10, 128 n. 25, 156, 162, 163 n. 9, 186f. n. 10, 187, 191, 351 Klinger, Friedrich Maximilian – Die Zwillinge 267 Kloeble, Christoph 378 n. 61 Klopstock, Friedrich Gottlieb 132, 134 n. 50, 288 – Zürcher See 124 n. 4, 132 n. 41 Klotz, Volker 114 Klug, Christian 350, 352 Kluge, Alexander 62f. n. 5, 63 Kluge, Gerhard 115 Koeberlin, Matthias 363 n. 3, 370, 376 n. 51 Kohlross, Christian 14 Kokoschka, Oskar 355f., 361 Koopmann, Helmut 123 n. 2, 137 Körner, Gottfried Johann 129, 133, 134 n. 48 Körner, Theodor 143 Kramer, Theodor 360 Kraus, Christian Jakob 184 n. 8 Kraus, Karl 328 Krenek, Ernst 315 Kriener, Ulrike 378 n. 61 Künzel, Christine 365f. La Fontaine, Jean de 188 n. 12 – Les animaux maladies de la peste 221, 225f. La Viere, Ludwig de (Rittmeister) 51 Laclos, Pierre Choderlos de – Les Liaisons dangereuses 11 LaFountain, Pascale 12 Landgraf, Edgar 10 Le Veau, Jean Jacques 326 n. 4 Lehmann, Hans-Thies 163, 164 n. 18 Lermontov, Mikhail 345 Lessing, Gotthold Ephraim 167, 307, 309f. – Eine Duplik 308f. – Fragmentenstreit 308 – Laokoon 39 – Nathan der Weise 263–265 – Neue Hypothese über die Evangelisten 307 – Über die Entstehung der geoffenbarten Religion 7 Leszczynski, Stanislaus von – Kriegerleben des Johann von Borcke 53

Leupold, Dagmar – Die Heiligkeit der Nacht 62f. n. 5, 63 Lichtenberg, Georg Christoph 22, 81 n. 1 Lilienstern, Rühl von 20 Locke, John – Two Treatises of Government 126 Longus – Daphnis and Chloe 96 Lornsen, Thomas 65 n. 17 Louis XVI of France 23 Lubkoll, Christine 288 n. 3, 298 n. 36 Luke the Evangelist 301, 306–310, 312 Luhmann, Niklas 222, 224, 227 n. 34 Lühr, Peter 363 n. 1 Luther, Martin 228 – Ein kleiner Unterricht, was man in den Evangelien suchen und erwarten solle 306 Lyon, John B. 4, 66 n. 20 Lyotard, Jean-François 227 n. 34 Mackenzie, Henry – Man of the World 236 n. 12 Maierhofer, Waltraud 14, 378 n. 61 Margalit, Avishai 333 Maria Theresa 370 n. 27 Mark the Evangelist 301, 306–310, 312 Marquard, Odo 193 Martens, Gunther 69, 71 Martini, Christian Ernst 55, 128 Marx, Karl 162, 174, 241 – Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie 162 n. 6 Mary 148, 242, 308–310 Mary Magdalene 308–310 Massow, Auguste Helene von 88, 135 n. 53 Matt, Peter von 254 n. 11 Matthew the Evangelist 301, 306–310, 312 Matzke, Annemarie 212 n. 3 Maximilian 88 Maximilian I Joseph of Bavaria 92f. May, Karl 315 Mehigan, Timothy 351 Meinel, Christoph 19 n. 3 Meinhof, Ulrike 63 Mendelssohn, Felix 297 Mendelssohn, Moses 127, 266 n. 28 Merlin, Antoine Christophe 52 n. 32

Index of Names and Titles 

Metschurat, Barnaby 363 n. 3, 371, 376 n. 51 Michaelis, Johann David 7 Minde-Pouet, Georg 49 Mirabeau, Honoré Gabriel Riqueti, comte de 23, 170 n. 47, 188, 220–227, 349f. Molière 221f. – Amphitryon 119, 254 n. 11 Moll, Peter 96 n. 33 Moltke, Helmuth von (the Elder) 94 Montgelas, Maximilian von 92f. Mortimer, Ann 369 n. 26 Moser, Christian 218 n. 12, 336 Mozart, Wolfgang Amadeus 134 n. 49 – Die Hochzeit des Figaro 262f. Mücke, Dorothea von 205 n. 12 Müller, Adam 1, 10f., 23, 165 n. 19, 183, 189f., 196, 198, 215, 216 n. 9, 221, 302 – Berliner Abendblätter 1, 6, 21, 23f., 25 n. 16, 81, 165, 167, 213 n. 5, 214, 302 – Elemente der Staatskunst 189f. – Lehre vom Gegensatz 10, 23, 189 – Phöbus 1 Müller, Cäcilie 302 Müller, Gernot 65 n. 17 Müller, Heiner 161f., 171, 174 Müller-Salget, Klaus 13, 19 n. 3 Müller-Sievers, Helmut 261f., 264 Musschenbroek, Pieter 22f. Napoleon Bonaparte 13, 18, 91–94, 98f., 141 n. 66, 143, 161 n. 2, 191, 219, 287–300 Naumann, Barbara 305 n. 13 Nemec, Miroslav 378 n. 60 Nestroy, Johann 357 Neumann, Gerhard 68f., 348f. Newton, Isaac 29f. Niekerk, Carl 9 Nietzsche, Friedrich 5, 30, 101, 110, 159, 201, 297 – Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik 5 Nobile, Nancy 222 n. 23 Novalis 1, 6, 42–44, 253, 288 n. 3, 291, 295 – Heinrich von Ofterdingen 42–44, 87 Nubert, Roxana 346 Oberlin, Gerhard 65f.

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Oellers, Norbert 76 n. 50 Ogorek, Regina 190 n. 14 Ormanns, Stefan 13 Oswald, Léon 318 n. 27 and 28 Pannwitz, Carl von 52 Pannwitz, Wilhelm von 52 Parkins, Lisa 367 n. 23, 370 n. 31, 375 Parsons, James 134 n. 49 Pethes, Nicolas 296 n. 32 Petras, Armin 61f. Pfuel, Ernst von 20, 184f. n. 8 Philip V of Macedon 86f. Picht, Johannes 289, 291 Pizer, John 14 Plato 30, 150 Pocahontas 242 Polybius 90 – The Histories 86f. Pushkin, Alexander 345 Quirk, William 110 Raeburn, David 86 n. 13 Reeve, William C. 346 – The Pursuit of Power 346f. Reich-Ranicki, Marcel 356 Reimarus, Hermann Samuel 308–310 – Über die Auferstehungsgeschichte 308f., 312 Reinhard, Kenneth 333, 336 Reiser, Marius 312 Reitz, Bettina 376 Reuß, Roland 13 Reuter, Paul Julius 87 Reynolds, Simon 363 n. 2 Riccoboni, Antoine-François – Art dit Théâtre 272 Richir, Marc 224 Richter, Konrad 327 n. 5, 334 Rilke, Rainer Maria 110 n. 16 – Duineser Elegien 110 n. 16 Roberts, David 224 Robespierre, Maximilien de 126, 139 n. 62 Rohmer, Eric 363 n. 1, 366 Rømer, Ole 82 Rothberg, Michael 332f.

420 

 Index of Names and Titles

Rousseau, Jean-Jacques 17, 125 n. 13, 218 n. 12, 233, 236 – Émile 17 Roussel, Martin 68 n. 31 Rühle von Lilienstern, Otto August 161, 185, 191 Rumph, Stephen 291, 293–295, 296 n. 32 – Beethoven after Napoleon 291–295 Ryder, Frank G. 258 n. 3, 259 n. 5, 260 n. 6 Sade, Donatien Alphonse François, Marquis de 2 Salome (disciple) 308, 310 Sanchez, Prisilla 143 n. 71 Sander, Otto 363 n. 1 Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph 24 Schering, Arnold 294 Schestag, Thomas 171 n. 52 Schiller, Charlotte 133 n. 47 Schiller, Friedrich 8f., 17, 22 n. 11, 123–145, 153 n. 15, 155, 157, 167, 252, 287f., 294, 347, 380f. – An die Freude 123, 123f. n. 4, 124–126, 130–145, 288, 292, 295, 297 – An die Sonne 123 n. 2 – An Minna 133 n. 46 – Ästhetische Briefe 129, 132 n. 41 – Briefe über ‘Don Karlos’ 128 – Denkwürdigkeiten aus dem Leben des griechischen Kaisers Alexius Komnenes 153 n. 14 – Der Ring des Polykrates 124, 128 – Der Verbrecher aus verlorener Ehre 123 n. 2, 124, 128 – Die Braut von Messina 132 n. 41, 140 – Die Bürgschaft 136 – Die Götter Griechenlands 128, 131, 132 n. 41 – Die Horen 153 n. 15 – Die Jungfrau von Orleans 132 n. 41, 140 – Die Räuber 123 n. 2, 135 n. 53 – Die Schaubühne als moralische Anstalt betrachtet 124, 128 – Don Karlos 124, 125 n. 11, 136 – Gehört allzu viel Güte [...] zur Tugend 128 – Hymne an den Unendlichen 123 n. 2 – Kolumbus 124

– Musenalmanach 134 – Philosophische Briefe 129 – Reiterlied 143 – Resignation 132 n. 41 – Über das Erhabene 152, 154f. – Über das Pathetische 154 – Wallenstein 123 n. 2, 143, 161 n. 2 – Wilhelm Tell 132 n. 41, 140, 142 n. 68 – Xenien 134 Schleef, Einar 161, 170–172 – Republikflucht Waffenstillstand Heimkehr 161 Schlegel, August Wilhelm 291, 295 Schlegel, Friedrich 1, 6, 20, 215, 291, 295, 328 n. 6 – Athenäums-Fragmente 20 Schleiermacher, Friedrich 189 Schlieben, Karoline von 135f. Schmidbauer, Wolfgang 378 Schmidhäuser, Eberhard 365 n. 12 Schmidt, Jochen 65 n. 17 Schmidt, Ricarda 372 n. 33, 376 n. 52, 377 Schmitt, Carl 100 n. 40, 176, 219 n. 16, 247f. – Politische Theologie 247f. Schmutte, Hedwig – Die Akte Kleist 62 n. 5 Schneider, Helmut 109, 258 n. 4 Schneider, Michael 376 n. 49 Schoeck, Oskar 314–323 – Das Schloss Dürande 315 – Don Ranudo 315 – Masimilla Doni 315 – Penthesilea 12, 313–323 – Venus 315 Schoeck, Paul 318 n. 28 Schoenberg, Arnold 315, 325, 327f. Schönhaar, Rainer 318 Schopenhauer, Arthur 31, 102f. – Die Welt als Wille und Vorstellung 102f. Schulz, Gerhard 40, 45, 49, 165 n. 19 Schwarzer, Alice 365 n. 11 Schwerin-High, Friederike von 145 n. 76 Schwingel, Sascha 376 Schwitters, Kurt 90 Searle, John 37 n. 9 – Speech Acts 37 n. 9

Index of Names and Titles 

Sebald, W. G. 4 Seeba, Hinrich C. 2, 13, 279f. Seidler, Jürgen 363 n. 5 Seipel, Edda 363 n. 1 Sembdner, Helmut 21 n. 10, 35, 141f. n. 67 Shaftesbury, Anthony Ashley-Cooper 126 Shakespeare, William 161 n. 2, 288, 294 – Henry IV 91 Shay, Jonathan – Achilles in Vietnam 56f. Silas, Susan 330 n. 10 Silber, Christoph 363 n. 5 Smith, John 108 Smith, John (explorer) 242 Socrates 87, 127–129 Sömmering, Thomas von 6, 81, 83, 89f., 93–96 Sophocles 112 – Antigone 157 n. 22 – Oedipus Tyrannus 7f. Spitzer, Michael 296 n. 32 Staegemann, Elisabeth 1 Staengle, Peter 13, 21 n. 10 Staiger, Emil 314 n. 4 Stanitzek, Georg 19 n. 3 Stanzel, Franz K. 67 n. 27 Stark, Christoph 375f. – Bloch 376 – Julietta – Es ist nicht, wie du denkst 14, 363–378 – Tatort 376 Steding, Sören 2 Steele, Richard – Inkle and Yarico 234–236 Steffen, Alfred – Portrait of a Generation 363 n. 2 Steig, Reinhold 50 Stein, Karl Freiherr vom 10, 166 Stein, Johann Friedrich Freiher vom und zum 51 Steiner, Rudolf 328 Stephens, Anthony 65, 114, 343 Strässle, Urs 272 n. 2 Streller, Siegfried 292 Striegnitz, Torsten – Die Akte Kleist 62 n. 5 Strowick, Elisabeth 273 n. 8

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Sulzer, Johann Georg 125 n. 14 Swales, Erica 110f. Szondi, Peter 147 Taylor, Charles 192 Taylor, Diana 334 Theisen, Bianca 341f., 344f., 352 n. 38 Theisen, Joachim 226 n. 31 Thomas, Oliver 86 n. 13 Tieck, Ludwig 1, 6, 216, 253 Tintoretto – Portrait of a White-Bearded Man 356 Titcomb, Caldwell 294 Titzmann, Michael 264 n. 18 Todorov, Tzvetan 242 Trescher, Thomas 170 n. 49 Tresnjak, Darko 325 n. 1, 335 Trunz, Erich 132 Turing, Alan 84 Uerlings, Herbert 241 n. 26 Ullmann, Felicia 329 Ullmann, Johannes 329 Ullmann, Viktor 13, 325–337 – Der Kaiser von Atlantis 329 – Der Passagier 328 – Der Sturz des Antichrist 328 – Der zerbrochene Krug 13, 325–337 – Goethe und Ghetto 325f., 329, 337 Unger, Rudolf 47 Unzelmann, Karl Wilhelm Ferdinand 212–216, 220, 223–225, 227 Uz, Johann Peter – An die Freude 123, 124 n. 4, 132f., 134 n. 49 Vesper, Guntram 359 Vogel, Henriette 62 Volta, Alessandro 81 n. 1 Voltaire – Candide ou l’optimisme 238 Voß, Ludwig von (Rittmeister) 51 Wagner, Lisa 378 n. 60 Wagner, Richard 293 Wagner-Egelhaaf, Martina 62 n. 5 Ward, M. G. 114 Weigel, Alexander 175, 214 n. 7

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 Index of Names and Titles

Weigel, Sigrid 233 n. 4, 238, 268 n. 34 Weininger, Otto – Über die letzten Dinge 295 Weiß, Frank 363 n. 5 Weiße, Christian Felix – Der Projektmacher 21 Wellbery, David E. 66 n. 22 and 25, 220 n. 17 – Positionen der Literaturwissenschaft 61 Werdeck, Adolfine von 135f. Werfel, Franz 328 Wetzel, Friedrich Gottlob 21 n. 10 Wieland, Christoph Martin 46, 153 n. 15 Wieland, Ludwig 326 Wild, Christopher J. 214 n. 6 Willamowitz-Moellendorff, Ulrich von 85 Wilson, Jean 119f., 370 Wilson, Lavinia 363 n. 3 Winckelmann, Johann Joachim – Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke 7 Wittgenstein, Ludwig 90

Wittkowski, Wolfgang 64f., 65 n. 15, 68–70, 77, 304 n. 8, 311 Wolff, Christian 125 n. 14 Woodward, Kerry 329 n. 8 Wünsch, Christian Ernst 18–22, 24 – Horus 18 – Kosmologische Unterhaltungen 19 Yinon, Israel 325 Zedler, Johann Heinrich 96 n. 33 Zeller, Hans 65 Zemlinsky, Alexander von 327f. – Der Zwerg 325 Zenge, Wilhelmine von 19, 26, 36 n. 7, 39f., 45, 124 n. 9 and 10, 125, 129 n. 33, 130 n. 34, 226 n. 33, 302, 312 Ziolkowski, Theodore 274f., 332 n. 17 Zipfel, Frank 62 n. 5 Zoe 375 n. 45 Zschokke, Heinrich 58, 152f. n. 13, 326 Zumbusch, Cornelia 255 n. 13