Estudios sobre la poesía del siglo XV 9788436266566, 8436266560

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Miguel Ángel Pérez Priego

ESTUDIOS SOBRE LA POESÍA DEL SIGLO XV

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

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ÍNDICE

Introducción ................................................................................................

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1. Los cancioneros poéticos castellanos del siglo XV ..................................

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2. El oficio del poeta: vida y creación poética en el Marqués de Santillana..................................................................................................

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3. La obra literaria del Marqués de Santillana. Las serranillas.............

43

4. Los infiernos de amor..........................................................................

63

5. En los orígenes del soneto ...................................................................

75

6. Formas del discurso en los poemas mayores de Santillana..............

91

7. La escritura proverbial del Marqués de Santillana ..............................

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8. Temas y formas de la poesía cancioneril: la lírica de Juan de Mena.... 109 9. El Claro escuro de Juan de Mena ........................................................ 141 10. La muerte de Lorenzo Dávalos (Laberinto de Fortuna, cs. 201-207).. 157 11. El tornaviaje de la poesía castellana a la corte de Nápoles. El poeta Diego del Castillo ................................................................................. 173 12. Poética de la muerte en la Edad Media castellana .............................. 183 13. Jorge Manrique y su poesía................................................................. 199 14. Directrices poéticas en tiempos de Isabel la Católica ....................... 213 15. Poesía femenina en la Edad Media castellana ................................... 233 16. Los romances atribuidos a Juan Rodríguez del Padrón ................... 251 17. El romance de El prisionero ................................................................ 265 18. Don Juan, un príncipe para el Romancero ........................................ 281 19. Juan de Valdés y la poesía de cancioneros......................................... 289

INTRODUCCIÓN

La lírica castellana alcanza en el siglo XV su primera etapa de plenitud artística, tanto por el hallazgo de una lengua poética como por la adhesión que hacia ella se produce. En efecto, la poesía se convierte en la dedicación cortesana más refinada, que interpretan multitud de caballeros y también algunas damas, y se recopila y atesora en ricos manuscritos ornamentados que lujosamente se difunden por las cortes más selectas. De igual modo, la lengua castellana se proclama como lengua lírica en herencia y sucesión del gallego portugués. A partir de ahí el castellano va a debatirse entre la imperfección y la aptitud. Contrastado con el latín, será lengua imperfecta para los poetas latinizantes, que buscarán en el cultismo y la retórica su aptitud. Con el final del siglo, se irá descargando de esas adherencias y apuntará una lengua más propia y capaz. Temas y formas poéticas, modelos y orientaciones nuevas se sucederán bulliciosamente a lo largo de todo el siglo. La refinada poesía cortés, de obsesiva dedicación amorosa, alternará con la poesía más ocasional de elogio y vituperio, e incluso contemplará cómo se abre paso la poesía popular de los romances y la lírica tradicional. Los modelos franceses e italianos inspirarán mucha de aquella poesía, especialmente en la construcción del poema, lírico o narrativo, y en el revestimiento sutil de la alegoría que utilizarán tantos poemas de la época. En los modelos clásicos, griegos y latinos, lo que se busca son sus materias y sentencias, y se intenta seguirlos de lejos en sus maneras de decir. Se llega a veces al experimento extraordinario de nuevas formas, como la del soneto que mueve a Santillana, o a la de la recuperación del romance a través del juego poético, como hacen los poetas de la corte de Isabel la Católica. Desde cualquier punto de vista, estamos ante una etapa poética enormemente sugestiva, llena de descubrimientos y de logros, poblada de un elevado número de poetas principales de nuestra historia literaria y de infinidad de poetas menores también de mucho interés, una etapa en la que la poesía española entra en la senda de la modernidad. El presente libro recoge una serie de trabajos, unos publicados y otros inéditos, que se ordenan ahora en una secuencia cronológica que trata de conformar aquel panorama y evolución de la poesía en el siglo XV. Alguno de

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ellos aborda el estudio de los cancioneros poéticos como forma de transmisión de la poesía de la época y el análisis de algunos representativos, teniendo en cuenta el ámbito poético en que fueron recopilados, las características de composición y sus autores y formas poéticas. Varios estudian el desarrollo de la poesía en la época de mayor esplendor, que coincidió con el reinado de Juan II y que ocuparon de manera sobresaliente el Marqués de Santillana y Juan de Mena, cuya obra es analizada ampliamente. En otros se trata la evolución de la poesía a lo largo del siglo, la circulación de algunos temas o el estudio de algún poeta principal como Jorge Manrique. Un último grupo de artículos va dedicado a la situación de la poesía a fines de siglo, se examina el momento esplendoroso de la poesía en el reinado de los Reyes Católicos, con poetas como Juan del Encina, la originalidad de la poesía femenina, la aparición de los romances en la lírica cortesana, y el balance y la síntesis de toda aquella poesía que supone el Cancionero General y la valoración que de ella hace el primer crítico del Renacimiento, que fue Juan de Valdés.

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Durante gran parte de la Edad Media, la lírica que se escribió en la Península Ibérica fue en gallego. Los trovadores galaicoportugueses dominaban las cortes peninsulares y hasta un rey como Alfonso X componía su obra poética en aquella lengua. Por eso, todavía a mediados del siglo XV, podía escribir el Marqués de Santillana en su célebre Proemio e carta: en los reinos de Gallizia e de Portogal, donde no es de dubdar qu’el exerçiçio destas sçiençias más que en ningunas otras regiones e provinçias de la España se acostunbró en tanto grado que non ha mucho tienpo qualesquier dezidores e trobadores destas partes, agora fuessen castellanos, andaluzes o de la Estremadura, todas sus obras conponían en lengua gallega o portuguesa.

Pero hay un momento en que la escuela gallego-portuguesa se extingue y el centro poético se desplaza a Castilla. Aunque iniciado algunos años atrás, ese proceso se ha cumplido al llegar el siglo XV. La fecha de 1350, cuando moría don Pedro, conde de Barcelos, y legaba a su sobrino Alfonso XI de Castilla «un livro de cançôes», puede entenderse como simbólica de la transmisión del testigo de la primacía poética a Castilla. El propio Alfonso XI, hacia 1339, escribió ya un poema en castellano a su amante Leonor de Guzmán: En un tiempo cogí flores del muy noble paraíso, cuitado de mis amores e del su fermoso riso; ca siempre vivo en dolor e ya lo non puedo sofrir; más me valiera la muerte qu’en este mundo vivir...

Este poema, como sugería Brian Dutton, puede considerarse el comienzo de la poesía cancioneril y de la lírica cortesana en Castilla: Como resultado de los amores de Alfonso XI con Leonor de Guzmán nació Enrique de Trastámara y cambió la dinastía castellana con el asesinato de su medio hermano Pedro I «el Cruel» en Montiel en 1369 (...) Este

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cambio de dinastía produjo las mercedes enriqueñas, que ennoblecieron a personas fuera de las tradiciones de la vieja aristocracia y por tanto sin los gustos por la lírica tardía galleguizante al estilo de Macías. La llegada de Juan de Gante (1340-1399, duque de Lancaster desde 1362) y el involucrarse de Portugal en su reclamación del trono castellano por ser marido de la hija de Pedro I, Constanza (se casaron en 1371), y la reclamación del trono de Portugal por Juan I (casado con Beatriz de Portugal en 1383) tras la muerte de Fernando I en el mismo año, todo creó un ambiente hostil de grandes tiranteces entre Portugal y Castilla, que desembocó en la derrota de las tropas castellanas en la batalla de Aljubarrota en 1385.

Desde entonces ciertamente comienza una intensísima actividad poética en castellano, que cubre todo el final de la Edad Media y que, según los cálculos más recientes, arroja una espectacular masa de poesía: unos setecientos poetas y más de siete mil composiciones poéticas. Tales son las cifras que ofrece Brian Dutton en su magna obra El cancionero del siglo XV, c. 1360-1520 (Universidad de Salamanca, Biblioteca Española del siglo XV, 1990-91, 7 vols.). Las causas de esa inusitada eclosión poética son múltiples y complejas. La expansión de una sociedad cortesana que integra a la poesía entre sus hábitos y actividades más comunes, así como la dedicación a ella por parte de la nobleza, al verse ahora progresivamente alejada del poder, según la sugerente tesis de Roger Boase1, podrían ser una razonable explicación sociológica del fenómeno. Factores decisivos fueron también el abandono del gallego como lengua tradicional de la lírica (Lapesa) y una concepción cada vez más elevada, trascendente y artística de la poesía (Kohut, López Estrada)2. El prólogo del Cancionero de Baena, el Prologus Baenensis, marca ya esta nueva alta concepción de la poesía frente al puro divertimiento cortesano, al definirla como un arte elevado y sutil para el hombre preparado, leído, que haya frecuentado cortes, que sea cortés, agudo y se finja enamorado: El arte de la poetrya e gaya çiençia es una escryptura e conpusyçión muy sotil e byen graçiosa (...) es arte de tan eleuado entendimiento e de tan sotil engeño que la non puede aprender nin aver nin alcançar nin saber bien nin como deue saluo todo omme que sea de muy altas e sotiles inuençiones e de muy eleuada e pura discreçión e de muy sano e derecho juyzio, e tal que aya visto e oydo e leydo muchos e diuersos libros e escripturas e sepa de todos lenguajes, e avn que aya cursado cortes de rreyes e con grandes señores e que aya visto e platicado muchos fechos del mundo, e finalmente que sea noble fydalgo e cortés e mesurado e gentil e graçioso e polido e donoso e que

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R. BOASE, El resurgimiento de los trovadores, Madrid, Pegaso, 1981. Véase Rafael LAPESA, «La lengua de la poesía lírica desde Macías a Villasandino», Romance Philology, 7 (1953), 51-59, recogido en Estudios de historia lingüística española, Madrid, Paraninfo, 1985, pp. 239-248; Karl KOHUT, «La posición de la literatura en los sistemas científicos del siglo XV», Iberorromania, 7 (1978), 67-87; Francisco LÓPEZ ESTRADA, Las poéticas castellanas de la Edad Media, Madrid, Taurus, 1984. 2

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tenga miel e açucar e sal e ayre e donayre en su rrazonar, e otrosy que sea amador e que siempre se preçie e se finja de ser enamorado (...)

Este enorme material poético se nos ha transmitido en unas colecciones de textos que conocemos con el nombre de cancioneros, cuya época dorada va de 1430 a 1520, aunque sus inicios se hallen hacia 1360, cuando comienzan a componer los poetas más antiguos del Cancionero de Baena. Aunque a veces se utiliza el término cancionero con un sentido muy amplio y llega a considerarse como tal cualquier manuscrito o impreso que contenga alguna poesía de la época, parece prudente adoptar un criterio más restrictivo y sólo considerar como cancioneros a los que contengan ya un nutrido número de poemas (que algunos investigadores cifran en veinticinco). El citado catálogo de Brian Dutton registra casi doscientos «cancioneros» manuscritos y otros tantos impresos (llegan hasta 1520). Pero ciertamente son muchos los que contienen apenas un solo poema, mientras que sólo hay unos sesenta que contengan más de veinticinco poemas. Estos son los que podemos considerar con propiedad como cancioneros. En cualquier caso, estamos ante una cifra muy alta y ciertamente sorprendente. Los cancioneros son de diferentes tipos y características: hay cancioneros manuscritos y cancioneros impresos, cancioneros colectivos y cancioneros individuales. Los cancioneros manuscritos suelen ser espléndidos códices escritos en vitela, con bellas miniaturas, adornos y dorados de diversos motivos en las portadas, y un texto en letra muy cuidada, humanística redonda, con iniciales y orlas a varias tintas. Todo ello indica su alto destino cortesano o incluso regio, como podemos apreciar, por ejemplo, en el Cancionero de Estúñiga, en el de Roma, en el de Venecia o en el propio de Baena. En cambio, la utilización del papel, sin adornos ni iniciales y una sola tinta, la presencia de varios copistas, denota por lo común un destino menos elevado para el códice. En la mayoría de los casos, se trata de cancioneros colectivos, que recogen la producción parcial de diverso número de poetas. Pocos son, en cambio, los cancioneros individuales: los casos más significativos son los del Marqués de Santillana y de Gómez Manrique, miembros de la alta nobleza castellana. Hay también una gran confusión y falta de criterio en el título que se ha venido asignando a los cancioneros: unas veces reciben el nombre del recopilador (Juan Alfonso de Baena, Cancionero de Baena), otras el del primer poeta que aparece en la colección (Lope de Estúñiga, Cancionero de Estúñiga), otras el del que lo poseyó un tiempo (Cancionero de Herberay des Essarts, de Oñate-Castañeda), otras el del lugar donde se encuentra o se encontraba (Cancionero de Roma, Cancionero de Palacio), alguna vez se ha acudido incluso a su tamaño (Pequeño Cancionero). Todos estos cancioneros colectivos se formaron en las cortes reales o nobiliarias. La materia poética que contienen es muy diversa (normalmente, una general y otra local), por lo que resulta difícil establecer parentescos

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entre ellos. Los cancioneros colectivos pueden clasificarse u ordenarse conforme a dos factores o criterios que han intervenido en su configuración: a) unos, que siguen una tradición ‘nuclear’: en estos casos se trata de una colección de poesías, canciones y decires, creada más o menos al azar; esto es, usando los materiales y núcleos poéticos que se tenían a mano (quizá cuadernos, cartapacios, cancionerillos) y añadiendo algunas obras que podríamos decir locales (como hacen el navarro Cancionero de Herberay o el napolitano Cancionero de Estúñiga)3; b) otros, que siguen un criterio que se ha llamado ‘clasificado’, y forman entonces una recopilación organizada con un criterio selectivo, a base de autores, temas y géneros. Este último es el criterio utilizado en el Cancionero de Baena, obra que resulta un tanto atípica en el conjunto general de cancioneros. El Cancionero de Baena es el más antiguo de todos y fue conjuntado por Juan Alfonso de Baena en torno a 1430 para el rey Juan II de Castilla y su esposa la reina doña María, a quienes fue ofrecido en febrero de 1445 (todavía se añadirían algunos poemas más tarde, como uno de Juan de Mena de 1449). En realidad, los poetas que se recogen en el cancionero pertenecen a un período poético anterior, de manera que lo que viene a reflejar la obra es la poesía de fines del siglo XIV y primeros años del XV, cuando se está produciendo el abandono del gallego por el castellano y comienzan a introducirse modas francesas e italianas. Podemos decir, por tanto, que la colección de Baena resulta anacrónica por cuanto recoge una situación y un gusto poéticos anteriores al momento de su recopilación. En el reinado de Juan II domina ya otro tipo de poesía, más lírica y galante y menos trascendente y grave de la que impera en Baena. Quizá esto tuvo como consecuencia que no se continuara y que sus poetas ejercieran ya escasa influencia sobre los que vinieron a continuación. Tal vez el Cancionero de Gallardo o San Román de la Real Academia de la Historia (terminado hacia 1454, al morir Juan II, a quien se dedica la obra) fuera un intento ulterior de Baena tratando de acomodarse mejor a los gustos imperantes. El criterio que siguió en la ordenación de los poetas fue el de la configuración de una especie de galería poética, distribuida por autores (con rúbri-

3 Hay una tradición ‘nuclear’, caracterizadora de varios cancioneros, constituida por unos cuarenta poemas, que aparecen en Palacio y en el grupo de París de origen napolitano, y se continúa en los manuscritos ‘reales’ de Nápoles (Estúñiga, Venecia y Roma de los años 1462-67). Un retoño de esta tradición es el cancionero navarro de Herberay, de hacia 1465, estrechamente relacionado con el de Módena (una copia pasaría al Monferrato hacia 1466 al casar una hija de Leonor y Gastón de Foix con el marqués de Mantua).

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cas extensas, que contenían propiamente las vidas de aquellos personajes) y, dentro de cada uno de ellos, los géneros poéticos que habían cultivado, aunque ese orden se complica en el caso de los poemas colectivos, como preguntas y respuestas, en los que tienen que intervenir consecutivamente diversos autores. El método de Baena fue poco seguido de manera inmediata (quizá, en algunos momentos, el Cancionero de San Román). Sin embargo, esa estructura por poetas primero y por géneros o temas después, será la que se imponga en los cancioneros de los últimos años del siglo XV. Con tales o parecidos criterios están ordenados el Cancionero de Llavia, 1490?, el de OñateCastañeda, h. 1485, o incluso el propio General. Si el Cancionero de Baena representaba un caso un tanto anómalo, el que mejor refleja la actividad poética en la corte castellana de Juan II es el Cancionero de Palacio, cuya fecha puede fijarse después de 1437 y antes de 1442, muy probablemente en 14404. Se trata de una amplia colección, de unos 400 poemas, recopilados sin un orden sistemático, de manera que se suceden nombres de autores y poemas, carentes también de ordenación temática, con algunas repeticiones y atribuciones discutibles (como el célebre «Villancico a tres fijas suyas», del Marqués de Santillana, aquí atribuido a Suero de Ribera; o el poema «Muerte que a todos convidas», otras veces atribuido a Juan de Mena, aquí asignado a Diego Palomeque). El cancionero refleja un ambiente aristocrático y cortesano, circunscrito también a unas fechas muy determinadas. El ambiente es el de la corte de Juan II de Castilla (y alguna conexión con Aragón: referencias a las campañas italianas de Alfonso V). Los años son en torno a 1440, como, entre otras cosas, indicaría el hecho de que Íñigo López de Mendoza todavía no figure como Marqués de Santillana (1445), que no aparezca Juan de Mena, que se incorporaría a la corte tras presentar las Trescientas al rey en febrero de 1444, o se haga referencia a algún acontecimiento posterior a Ponza (1436). Domina en la colección el tema amoroso y quedan bastante relegados los temas graves didáctico morales (prácticamente sólo tratado en el citado poema «Muerte que a todos convidas»). Sí hay, en cambio, bastante presencia del tema histórico, no muy frecuente en los cancioneros y aquí debido sobre todo a las composiciones de Pedro de Santa Fe dedicadas a cantar las primeras gestas de Alfonso V en Nápoles. Junto a ellas, pueden registrarse una composición dedicada a la liberación del infante don Enrique cuando cayó prisionero del rey de Castilla y el célebre Desafío de Íñigo López de Mendoza contra los aragoneses («Uno piensa el vayo / e otro el que lo ensilla...»),

4 Antes de Palacio es evidente que hubo de haber otros cancioneros manuscritos, puesto que muchas de las poesías conservadas en éste y en Baena son de finales del s. XIV y de principios del XV. El ms. 216 de París, que contiene el poema de doña Mayor Arias, podría ser un indicio de esos manuscritos poéticos perdidos.

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al que respondió en el mismo tono altanero Juan de Dueñas, del bando de los infantes de Aragón («Aunque visto mal argayo, / ríome desta fablilla, / porque algunos de Castilla / chirlan más que papagayo...»). El cancionero recoge composiciones de autores muy diversos, desde el propio rey Juan II y el condestable don Álvaro de Luna a los miembros más ilustres de la nobleza, caballeros de la corte destacados por sus hechos de armas, ya en la guerra de Granada ya en las internas de Castilla. Todos éstos —quizá fuera del caso de Íñigo López de Mendoza— parece que se dedicaron de forma excepcional a la poesía. Junto a ellos, sin embargo, hay poetas más reconocidos y de oficio: nombres ilustres del pasado anterior (Imperial, Villasandino, Macías), otros de ahora (Juan Rodríguez del Padrón), Pedro de Santa Fe, otros que pasarán con Alfonso V a Nápoles (Juan de Dueñas, Juan de Tapia, Suero de Ribera) y hasta algún poeta ajuglarado de humilde extracción (Martín el Tañedor). Del rey se recogen cuatro composiciones: una canción quejándose del Amor («Amor, nunca pensé / que tan poderoso eras, / que podrías tener maneras / para trastornar la fe, / fasta agora que lo sé»), otra en la que invoca a la muerte por cuitas de amor («... Pues que tú matas a mí, / por tanto que te serví, / en tomar muerte por ti / no sabes quánto me plaz»), y una respuesta al Condestable, también sobre el tema de amores, que le había preguntado: «poderoso Rey señor, / sepa yo qu’es del amor, / que con toda su grandeza / vos seguía con destreza», a lo que contesta: «si me dio algún favor / no me fue permaneçedor, / por lo qual perdió su alteza / queriendo usar d’escaseza». Esta es la tónica general del cancionero: poemas de amores, en los que el caballero poeta se queja del poder del amor llegando a invocar retóricamente la venida de la muerte, exalta la belleza de su dama y se duele de sus rigores, o intercambia versos sobre reflexiones y conocimientos de amor con otros poetas. Es decir, juego galante de toda la sociedad cortesana en torno a esa gran convención que es el amor (como subrayaba el prólogo baenense). Las composiciones de don Álvaro, algo más numerosas que las del Rey, son del mismo tenor, con algunos motivos también muy convencionales, como el encarecimiento hiperbólico de la dama hasta rozar lo irreverente («Si Dios, nuestro salvador, / oviera de tomar amiga, / fuera mi competidor») o el secreto del nombre de la dama («Mi persona siempre fue / et allí será tod’ora / servidor de una señora / la qual yo nunca diré»)5. Dentro de la clase

5 «A juzgar por la real y elevada alcurnia de los poetas que agrupó y el considerable número de los mismos, se desprende que el compilador de este cancionero sería persona para quien la corte de Castilla y la de Aragón fueron fácilmente asequibles. Tal vez él mismo tomaría parte activa (como la mayor parte de los poetas incluídos) en las discordias de los infantes de Aragón, aprovechando los momentos de tregua para recoger en un cancionero especímenes, destacados y breves, de la producción poética de los cortesanos de Juan II y aun del mismo monarca, del

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nobiliaria, se recogen también poemas juveniles de don Fadrique, conde de Trastámara, del infante don Pedro de Portugal, de don Alfonso Enríquez, almirante de Castilla (canciones de amores «de amar e non ser amado»; el Vergel del pensamiento, poema muy repetido en cancioneros, diálogo consigo mismo sobre su dedicación al amor; el Testamento de amores, donde cita a diversas damas de la corte que le homenajearán en su muerte de amor), poemas de toda la familia de los Mendoza: de don Pedro González de Mendoza, abuelo de Santillana, y de don Diego Hurtado, su padre, y del propio don Íñigo López, representado con poemas juveniles como canciones, algunas serranillas (Yllana, la serrana de Loçoyuela, La serrana de Navafría o La vaquera de Verçossa, las dos últimas en colaboración) o dos decires muy celebrados Querella de amor e Infierno de los enamorados. Hay también abundante poesía de caballeros cortesanos, como Francisco Bocanegra, doncel de Juan II; Suero de Quiñones, el famoso mantenedor del paso honroso en el puente del Órvigo; Juan Pimentel, conde de Mayorga; Fernando de Guevara, también doncel del rey; y un poeta elegíaco, Juan Agraz, que canta la muerte del conde de Mayorga (1437) y la del conde de Niebla. Hay caballeros parciales de don Álvaro, como Juan de Merlo, Gómez Carrillo de Acuña, Alonso de Córdoba, Juan de Silva. Muy representado aparece Juan de Torres (quien andando el tiempo denunciaría al príncipe don Enrique los desmanes de Pedro Sarmiento, en Toledo), con más de treinta composiciones entre canciones y decires amorosos, breves. Pedro de Caltraviesa es autor del poema más sensual de la colección, en el que alude al cuerpo desnudo de su dama, comparándola con Eva arrojada del Paraíso: Como echaron del Paraíso, señora, a Eva por pecadora, vos querría ver agora en mi poder enproviso. Avría plazer, sin duda, si fuese oy el día que vos viese yo desnuda en el lugar que querría... Dulce flor de paraíso, desque vos non vi nin veo, noche e día con deseo pierdo gasayado e riso.

condestable don Álvaro, del conde don Fadrique, del infante don Pedro de Portugal y de los caballeros que seguían a los Infantes, formando todos ellos aristocrática pléyade» (Francisca VENDRELL, El Cancionero de Palacio, Barcelona, CSIC, 1945).

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García de Pedraza es autor de un curioso poema alegórico en que llega a la posada de Fortuna, donde el mesonero le da cuenta de los muchos que han sufrido por amores y donde se encuentra con Íñigo López de Mendoza que le da a leer su Infierno. Hay también poetas de la etapa anterior, aunque poco representados y siempre con ligeros poemas líricos: Macías, Villasandino, Imperial, Rodríguez del Padrón (los Siete gozos de amor, más irreverente en el título que en el contenido, que versa sobre la enumeración de los gozos de amores a que aspira y de que ahora carece). Un poeta aragonés, que frecuentó también la corte castellana fue Pedro de Santa Fe, hijo del converso Esperandeu. Fue protegido de Alfonso V, a quien acompaña en 1420 en su primera expedición a Italia, de cuando datan varios poemas recogidos en el cancionero en los que describe aquellas jornadas. También le acompañó en su incursión a Castilla para auxiliar al infante don Enrique, prisionero de Juan II. No marchó definitivamente a Nápoles con Alfonso y se quedó en las cortes peninsulares. Sí recorrieron aquel camino varios poetas que se iniciaron en los reinos peninsulares y luego marcharían a Nápoles, donde continuarían su carrera poética. Así hizo Juan de Dueñas, que de Castilla pasaría a Aragón, desde donde lidiaría poéticamente con Santillana, que desafía a navarros y aragoneses desde Ágreda (1429). Luego está en la corte de Navarra y más tarde en Nápoles. Sus poemas aquí son galantes, de amores, sin alegorías pero sí comparaciones con los héroes caballerescos (Tristán, Amadís, Oriana, Apolonio); el más célebre de los que se le conocen, la Nao de amores, lo escribirá preso en Nápoles. Juan de Tapia también pasaría de Castilla a Aragón y allí se alistaría a la expedición napolitana (1432); antes, como refleja nuestro cancionero, había escrito algunas canciones de amores. Suero de Ribera también dejó aquí poesías más bien primerizas, como el villancico que comparte en atribución con Santillana, o una copla de parodia sacroprofana («cordero de amor de Venus»), que anuncia su posterior Misa de amores. Por todo lo que visto, podemos concluir que el Cancionero de Palacio es un cancionero muy revelador, de primera importancia en la historia de la lírica del XV, por cuanto refleja la poesía en la corte de Juan II, una poesía galante y mayoritariamente de tema amoroso. El Cancionero de Estúñiga, por su parte, recoge la poesía de la corte de Alfonso V el Magnánimo en Nápoles (también lo hacen así la primera parte del Cancionero de Roma, el de la biblioteca de San Marcos de Venecia y algunos parisienses). El cancionero se hubo de recopilar algo después de la muerte de Alfonso (julio de 1458), ya en tiempos de su heredero Ferrante, puesto que a él y a hechos de entonces alude algún poema: entre 1460 y 1463. Iba destinado para uso de algún importante personaje de la corte, quizá Íñigo de Ávalos, quizá Pedro de Guevara.

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Debería decirse, en realidad, que refleja sólo parcialmente la actividad poética de aquella corte de Alfonso, quien, tras pacificar el reino, fue protector de humanistas, músicos y poetas en su corte. La poesía, sin embargo, estuvo allí dominada por el gusto castellano, sin que en los poetas prendieran mucho los modos italianizantes. El cancionero recoge efectivamente ese momento, el gusto poético de esa corte y mantiene por eso una parte ‘nuclear’ común a los cancioneros castellanos. Anclado todavía en los usos de Castilla y Aragón, en el cancionero se mantendrán los poetas sancionados por el gusto general y muchos de los poetas alfonsinos imitarán deliberadamente esos modelos (Mena, Santillana). Esa parte nuclear que caracteriza al cancionero está constituida particularmente por poesías castellanas llegadas a Nápoles, que serán acogidas en todos los cancioneros que aquí se recopilan. Se trata ahora de una poesía algo más evolucionada que la del Cancionero de Palacio, también de tema amoroso, pero ya con predominio del decir sobre la canción. Esto es, con predominio del poema extenso, en que el poeta analiza más detenidamente los afectos de amor y reflexiona acerca de la pasión amorosa, sobre la impresión ligera y fugitiva de la galante canción de amores. Está compuesta esta parte por poemas que se repetirán en los sucesivos cancioneros, y muchos llegarán incluso al General: poemas lamentatorios de Lope de Estúñiga («¡O cabo de mis dolores!», «¡O triste partida mía!»), de Juan de Mena (que ya aparece entre los poetas y que va a extender este estilo de queja y meditación amorosa: «¡Guay de aquel hombre que mira!», «Ya no sufre mi cuidado»), de Santillana (la Querella de amor, el Infierno de los enamorados, el Triunfete de amor), de Juan Rodríguez del Padrón (los Siete gozos de amor, el Planto de Pantasilea), de Juan de Dueñas (La nao de amor); de Pere Torrellas (las Coplas sobre las calidades de las donas, que inaugura la poesía misógina y abre un extenso debate poético en el que participarán Suero de Ribera, Gómez Manrique, Antón de Montoro, Hugo de Urriés, y que seguramente dirige en tono desenfadado a doña Juana, reina de Nápoles: «vos sois la que desfazéis / lo que contienen mis versos»). Sobre la parte ‘nuclear’ del cancionero hay, como dijimos, añadidos de asuntos y noticias locales, muchos poemas que se refieren a asuntos y circunstancias de la corte napolitana. Hay lógicamente numerosas alusiones a Alfonso V y sus hechos de armas, como el núm. CX («Tú venciste al rey africano / e otro rey nascido en Galia [Luis III], / tú venciste por tu mano / el mejor reino de Italia»), o el núm. CLX, una canción de Juan de Andújar («Nunca jamás vencedor / al mundo fue tan ardido»). Poemas sobre los amores del rey con Lucrecia d’Alagno, bella dama napolitana, cantados por Juan de Tapia o por Carvajal. Otros que hacen referencia a representantes de la nobleza napolitana: los condes de Aderno, dama Gatula, Minutela Margarita mujer de mosén Gallarte (todos recordados en un decir de Suero de Ribera), numerosas damas napolitanas (introducidas por Juan de Tapia en otro

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decir)6. Alusiones a la derrota de Ponza, por el mismo Juan de Tapia, que escribe un poema desde la prisión de Génova, adonde fueron conducidos los derrotados en la batalla («Ya yo vi gente vencida / a vencedores vencer, / vi justicia se perder / por batalla mal regida»); o a las sublevaciones y desafecciones que ya se produjeron durante el reinado de Ferrante. Aparte esa clase de cancioneros colectivos, está la de los cancioneros individuales, integrada por las colecciones personales de autores como Santillana (SA1), Gómez Manrique (MN24, MP3), Fernando de la Torre (MN44), Álvarez Gato (MH2), que normalmente en su inicio deben su existencia al propio autor. Esta tradición continuó con los cancioneros individuales impresos, como el de fray Íñigo de Mendoza, el de fray Ambrosio Montesino, el del Comendador Román o el de Juan del Encina. El más importante es seguramente el recopilado de su propia poesía por el Marqués de Santillana hacia 1456, a ruego de su sobrino Gómez Manrique, que le pide sus versos (como años atrás, 1445-49, había hecho el condestable de Portugal) y promete hacerles un ‘comento’. Santillana recoge su obra, la clasifica, elimina poemas juveniles, corrige, pule y enmienda. Recoge, por ejemplo, todas sus serranillas y todos sus sonetos, hasta entonces escasamente publicados, pero quedarían igualmente recluidos en su propio escritorio y no serían bien conocidos hasta época moderna. La imprenta modificaría notablemente la transmisión de la poesía cancioneril. Aunque no siempre los poetas parece que estuvieran dispuestos a beneficiarse del invento, como expresa Pedro Manuel de Urrea: ¿Cómo pensaré yo que mi travajo está bien empleado, viendo que por la emprenta ande yo en bodegones y cozinas, y en poder de rapazes, que me juzguen maldizientes, y que quantos lo quisieren saber lo sepan, y que venga yo a ser vendido? (Dedicatoria de Pedro Manuel de Urrea a su madre, doña Catalina de Yxar y de Urrea, condesa de Aranda, de su Cancionero, Logroño, 1513, «suplicándole mucho lo tenga guardado, que no se publique»).

En realidad, no se imprimió mucho de lo que había manuscrito, pues la mayoría de aquellos cancioneros manuscritos continuaron en sus anaqueles y bibliotecas. Solamente se editaron algunas cosas sueltas, como las obras mayores de Mena, algunas de Santillana, de Jorge Manrique, poesía religiosa... Y los poetas y poemas que editó Hernando del Castillo en su magno Cancionero General.

6 Juan de Tapia canta en su prisión a la hija del duque de Milán (Filipo Visconti), aliado de Alfonso. Tapia, Andújar, Fernando de la Torre, Suero de Ribera cantan a las damas napolitanas: a las damas de Turpía, a doña Leonor de Aragón (princesa de Rossano, hija natural del rey), a Lucrecia d’Alagno (amante del rey), cantada también por Carvajal (que también lo hacía a la reina María de Aragón).

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Hernando del Castillo, después de unos veinte años de reunir una colección muy amplia de poesía desde Juan de Mena a su propio tiempo, publicó el llamado Cancionero General (1511) en asociación con el impresor Cristóbal Cofman, que llevaba imprimiendo desde 1494, y el financiero y mercader italiano Lorenzo Ganoto. Firmaron documento ante el notario Juan Casanova, el 22 de diciembre de 1509, conforme al cual Castillo cobraría el veinticinco por ciento de la venta de los mil ejemplares de tirada, ya que figuraba como autor de la obra. Se tardó un año en imprimir el tomo de 242 folios de texto, a tres columnas, que apareció el 15 de enero de 1511. Como él mismo cuenta, Castillo fue compilando el cancionero a lo largo de los veinte años que pasó al servicio del Conde de Oliva: de veynte años a esta parte esta natural inclinación me hizo investigar ayer y recolegir de diversas partes y diversos auctores con la más diligencia que pude todas las obras que de Juan de Mena acá se escrivieron o a mi noticia pudieron venir de los auctores que en este género de escrevir tienen en nuestro tiempo.

No conocemos exactamente las fuentes de que se sirvió ni qué cancioneros manuscritos anteriores tuvo en cuenta. Poesía impresa, como dijimos, también había poca antes. Sí sabemos que a veces se disculpa de la mala calidad de los originales que vio: E escúseme tan bien la manera que tuve en la recolección destas obras que con toda la diligencia que puse aunque no pequeña no fue en mi mano aver todas las obras que aquí van de los verdaderos originales.

Un criterio que parece seguir es el de editar lo no publicado, como comprobamos en el caso de Jorge Manrique, de quien recoge, prácticamente en edición única, toda su obra poética, pero excluye las famosas Coplas sobre la muerte de su padre, que ya habían sido impresas. El cancionero manuscrito que más directamente se relaciona con el de Castillo es el Cancionero de Londres o de Rennert, pues de los 1.033 poemas del Cancionero General y de los 470 de Rennert coinciden 209. No obstante, más de la mitad de las poesías del Cancionero General son únicas y no se registran en ningún otro cancionero. Es significativo también el criterio de ordenación de la materia poética que sigue Castillo. Frente a la ordenación por autores, más común, él distribuye el libro por secciones y géneros poéticos (canciones, decires, obras de burlas, etc.) y, dentro de cada una de esas secciones, va colocando la obra de los diferentes autores. Una sección de gran interés es la de «invenciones y motes», que da cuenta de una poesía colectiva, cortesana, de puro juego galante y agudeza. El libro hubo de ser un gran éxito comercial y de inmediato tendría sus copias y continuaciones. Hacia 1513, Jacobo Cromberger imprimía en Sevilla el Cancionero llamado guirnalda esmaltada de galanes, de Fernández de Constantina, cuyos 90 folios son prácticamente una copia directa, aunque

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desordenada, del Cancionero General. Castillo, por su parte, decidiría hacer una segunda edición de su cancionero que, con numerosas adiciones y supresiones, apareció también en Valencia, en la imprenta de Jorge Costilla, en 1514. El éxito se extendió a Portugal, donde García de Resende publicó su Cancioneiro Geral, en 1516, en Lisboa, que es una colección de poesías originales portuguesas pero en estrecha relación con la castellana. El Cancionero General se editó numerosas veces a lo largo del siglo: una tercera edición se hizo en Toledo, por Juan de Villaquirán, en 1517; la cuarta fue también en Toledo, por el mismo impresor, en 1520; la quinta, igualmente en Toledo, Ramón de Petras, 1527; nuevas ediciones se hicieron en Sevilla, Juan Cromberger, 1535 y 1540; o Amberes, Martín Nucio, 1557 y 1573. Numerosos cancionerillos fueron derivando también de sus folios y entre 1513 y 1552 aparecieron no menos de once. Algunos pliegos sueltos igualmente extrajeron de allí sus materias. *

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Relación de los principales cancioneros, con indicación de las siglas por las que son identificados, títulos, bibliotecas en que se encuentran, y algunas ediciones y estudios modernos: 1) Cancioneros manuscritos GB1 Ginebra, Fundación Martin Bodmer 45. «Cancionero de Pedro Fernández de Velasco», o «del Conde de Haro». Descripción e índice de D. W. MacPheeters en el Catalogue del librero H. P. Kraus, núm. 54, Rare Books, VII, 1950. Vid. también Homero Serís, «Un nuevo cancionero del siglo XV», Bulletin Hispanique, 53 (1952), 318-320. Editado fragmentariamente por Brian Dutton, El cancionero del siglo XV, I, 79-93. HH1 Harvard, Houghton Library. «Cancionero de Oñate-Castañeda». Índice y edición de los poemas inéditos en F. R. Uhagón, «Un cancionero del siglo XV, con varias poesías inéditas», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 4 (1900), pp. 321-338, 390-403 y 516-535; descripción, estudio y reproducción de variantes textuales por Michael García, «Le Chansonnier d’Oñate y Castañeda», Mélanges de la Casa de Velázquez, 14 (1978), pp. 107-142; 15 (1979), pp. 207-239; y 16 (1980), pp. 141149. Edición de Dorothy Sherman Severin e introd. de Michel Garcia, El Cancionero de Oñate-Castañeda, Madison, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1990. LB2 Londres, British Museum, Add. 33383. «Cancionero de Herberay des Essarts». Editado por Ch. V. Aubrun, Le Chansonnier espagnol d’Herberay des Essarts, Burdeos, 1951.

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ME1 Módena, Biblioteca Estense, Alfa. R. 8. 9. «Cancionero de Módena». Descripción, índice y edición de algunos poemas inéditos en G. Bertoni, «Catalogo dei codici spagnuoli della Biblioteca Estense di Modena», Romanische Forschungen, 20 (1907), pp. 337-371. Edición de Marcella Ciceri, El cancionero castellano del s. XV de la Biblioteca Estense de Módena, Salamanca, Ediciones Universidad, 1995. MH1 Madrid, Real Academia de la Historia, 2-7-2 ms. 2. «Cancionero de Gallardo», o «de San Román». Descripción e índice de José María Azáceta, «El Cancionero de Gallardo de la Real Academia de la Historia», Revista de Literatura, 6 (1954), 239-270; 7 (1955), 134-180, y VIII (1955), 271-294. MN33 (Perdido. Sólo su primera parte se ha conservado en una copia del siglo XVIII. Biblioteca Nacional de Madrid, ms.11151.) «Cancionero de Fernán Martínez de Burgos». Lo describió Rafael Floranes en las Memorias históricas de la vida y acciones del rey Don Alfonso el Noble, octavo del nombre, del Marqués de Mondéjar, ed. F. Cerdá y Rico, Madrid, 1783, pp. CXXXIV-CXL. Estudio, índice y edición de la copia dieciochesca por Dorothy Severin, The «Cancionero de Martínez de Burgos», University of Exeter, 1976. Michel Garcia, «La colección de Martínez de Burgos (siglo XV)», Hommage des hispanistes français à Noël Salomon, Barcelona, 1979, 335-349. MN54 Madrid, Biblioteca Nacional, Vitrina 17-7. «Cancionero de Estúñiga». Editado por el Marqués de la Fuensanta del Valle y J. Sancho Rayón, Cancionero de Lope de Stúñiga, Madrid, 1872; Manuel y Elena Alvar, Cancionero de Estúñiga, ed. paleográfica, Zaragoza, Institución «Fernando el Católico», 1981; Nicasio Salvador Miguel, Cancionero de Estúñiga, Madrid, Alhambra, 1987. Vid. además el estudio de N. Salvador Miguel, La poesía cancioneril. El «Cancionero de Estúñiga», Madrid, Alhambra, 1977. MP2 Madrid, Real Biblioteca , 617. «Poesías varias». Edición de José J. Labrador, C. Ángel Zorita y Raph A. DiFranco, Cancionero de poesías varias. Manuscrito No. 617 de la Biblioteca Real de Madrid, Madrid, El Crotalón, 1986.

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MP3 Madrid, Real Biblioteca, 1250. «Obras de Gómez Manrique». B. Dutton, El Cancionero..., II, 461-502. MP4 Madrid, Real Biblioteca, 1335. «Cancionero musical de Palacio». Editado por F. Asenjo Barbieri, Cancionero musical de los siglos XV y XVI, Madrid, Tip. de los Huérfanos, 1890; J. Romeu Figueras, La Música en la Corte de los Reyes Católicos, IV-l, IV-2, Cancionero Musical de Palacio (siglos XV-XVI), Barcelona, 1965, 2 vols. NH2 Nueva York, Biblioteca de la Hispanic Society of America, B-2280. «Cancionero de Vindel». Descripción e índice de R. Foulché-Delbosc, «Deux chansonniers du XVe siècle», Revue Hispanique, 10 (1903), pp. 321-334. Véase también Rafael W. Ramírez de Arellano y Lynch, La poesía cortesana del siglo XV y el «Cancionero de Vindel»: contribución al estudio de la temprana lírica española, estudio preliminar y ed. crítica de los textos únicos del cancionero, Barcelona, Vosgos, 1976 (pero 1983); Charles B. Faulhaber, Medieval manuscripts in the Library of the Hispanic Society of America, Nueva York, 1983, pp. 579-83. PN1 París, Bibliothèque Nationale, Esp. 37. «Cancionero de Baena». El Cancionero de Juan Alfonso de Baena, ed. de Pedro José Pidal, Madrid, 1851; Cancionero de Baena, reproducción facsímil por Henry R. Lang, New York, 1926; Cancionero de Juan Alfonso de Baena, ed. de José María Azáceta, Madrid, CSIC, 1966, 3 vols. Debe además tenerse en cuenta el revelador estudio de Alberto Blecua, «‘Perdióse un quaderno...’»: sobre los cancioneros de Baena», Anuario de Estudios Medievales, 9 (1974-79), 229-266. Edición de B. Dutton y J. González Cuenca, Cancionero de Juan Alfonso de Baena, Madrid, Visor Libros, 1993. PN4 París, Bibliothèque Nationale, Esp. 226. Sobre éste y los demás cancioneros parisienses consúltese: Eugenio de Ochoa, Catálogo razonado de los manuscritos españoles existentes en la Biblioteca Real de París, París, 1844. A. Morel-Fatio, Bibliothèque Nationale. Departement des Manuscrits. Catalogue des manuscrits espagnols et des manuscrits portugais, París, 1892, y C. B. Bourland, «The unprinted poems of the spanish Cancioneros in the Bibliothèque Nationale, Paris», Revue Hispanique, 21 (l909), 460-566. B. Dutton, El Cancionero..., III, 330-359. RC1 Roma, Biblioteca Casanatense, 1098. «Cancionero de Roma». Editado por M. Canal Gómez, El Cancionero de Roma, Florencia, 1935, 2 vols.

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SA7 Salamanca, Biblioteca Universitaria, 2653. «Cancionero de Palacio». Editado por Francisca Vendrell de Millás, El Cancionero de Palacio (Manuscrito n. 594), Barcelona, CSIC, 1945; Ana M.a Álvarez Pellitero, Cancionero de Palacio, Salamanca, Junta de Castilla y León, 1993. SA8 Salamanca, Biblioteca Universitaria, 2655. «Cancionero del Marqués de Santillana». Descripción e índice en Maxim. P. A. M. Kerkhof, «Algunas notas acerca de los manuscritos 2655 y 1865 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca», Neophilologus, 57 (1973), pp. 135-143. Hay también edición facsímil, Cancionero del Marqués de Santillana [B.U.S. Ms 2655], presentación de P. M. Cátedra y transcripción de J. Coca Senande, Salamanca, Universidad-Iberduero, 1990, 2 vols. VM1 Venecia, Biblioteca Nazionale Marciana, 268, Str. App. XXV. «Cancionero de la Marciana». Editado por Alfredo Cavaliere, Il «Cancionero» marciano, Venecia, 1943.

2) Cancioneros impresos 13*FC «Cancionero de Juan Fenández de Costantina», s.l., s.a. [1511?-1515?] Editado modernamente por R. Foulché-Delbosc, Sociedad de Bibliófilos Madrileños, 11, Madrid, 1914. Esp «Espejo de Enamorados. Guirnalda esmaltada de galanes y eloquentes dezires de diuersos autores», s.l., s.a. Edición y estudio de Antonio Rodríguez-Moñino, Valencia, Castalia, 1951. 11CG «Cancionero General de Hernando del Castillo», Valencia, 1511. Edición facsímil, introducción bibliográfica, índices y apéndices por Antonio Rodríguez-Moñino, Madrid, RAE, 1958. 16RE «Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, Lisboa, 1516. Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, texto establecido, prefaciado e anotado por Alvaro J. Da Costa Pimpâo e Aida Fernanda Dias, Coimbra, Centro de Estudos Românicos, 1973, 2 vols.

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2 EL OFICIO DEL POETA: VIDA Y CREACIÓN POÉTICA EN EL MARQUÉS DE SANTILLANA

Su nombre dure. Ellos, los visitantes, lo están ahora mentando. Aquí el marqués de Santillana puso su voluntad. Aquí agitado dijo palabra para el rey. Pero quizá dijo aún aquí palabras para después, por siempre, y para todos. (Vicente ALEIXANDRE)

Vida y literatura fueron siempre unidas en el Marqués de Santillana. Su creación literaria brota muchas veces de su mismo existir y tiene como referente acontecimientos vividos o personas de su entorno familiar, político o literario. Pero también su vida de caballero, de soldado, la vive y la refuerza literariamente. Su ideal de vida, como proclama en célebre sentencia de sus Proverbios, será el de una armoniosa alianza entre armas y letras, entre la ciencia y el hierro de la lanza («la sçiençia non embota el fierro de la lança ni faze floxa la espada en la mano del cavallero»). Así lo ve Juan de Mena, poeta y amigo, que lo retrata luciendo a la vez en su persona «armas y toga», y hasta lo coronará en las cimas del Parnaso con la corona de roble de los guerreros y con la de laurel de los poetas1. Y así lo describe Juan de Lucena, por boca del obispo Alonso de Cartagena: «En armas extrenuo, disertíssimo en letras, si en lo uno trabaja, descansa en lo ál; ni las armas sus estudios, ni los estudios empachan sus armas»2. Tan borrosos llegan a ser los límites entre su vida

1 Juan DE MENA, Coronación del Marqués de Santillana, en Obras completas, ed. Miguel Ángel Pérez Priego, Barcelona, Planeta, 1989, pp. 86 y 199-204. 2 Juan DE LUCENA, Libro de vida beata, ed. A. Paz y Mélia, Opúsculos literarios de los siglos XIV a XVI, Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1892, p. 133. «¡Mísero sea el diablo, mísero quien desprecia la sciencia! Dígase mísero quien no la procura y como bestia, quien bive sin ella, su mísera vida maldiga. Ilustre señor Marqués, tú bien aventurado, no mísero (...) yo laudo tus fechos» (p. 113).

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caballeresca y su vida literaria, que la divisa de armas que portaba bordada en su estandarte y que rezaba «Dios e vos», le servirá tanto de enseña guerrera, como de juego poético en la expresión amorosa o de fórmula de devoción a la Virgen. Por nacimiento, estaba llamado don Íñigo López de Mendoza (Carrión de los Condes, 19 de agosto de 1398) a ocupar un lugar principal en la vida política y cultural de su tiempo. Pertenecía a una de las familias de la vieja nobleza castellana, la de los Mendoza, de antiguo señorío en Álava y afincada desde hacía casi un siglo en tierras de Hita y Buitrago. Su padre, Diego Hurtado de Mendoza, caballero, al decir de Pérez de Guzmán, el más heredado de su tiempo3, era almirante mayor de Castilla y había casado en segundo matrimonio con Leonor de la Vega, también de la vieja nobleza y con rico señorío en las Asturias de Santillana4. Fundado éste por Garci Lasso de la Vega I (+1326) y ampliado por Garci Lasso II (+1351), lo ensanchó considerablemente Garci Lasso III al casar con Mencía de Cisneros, heredera del poderoso Juan Rodríguez de Cisneros, señor de Guardo, Castillo, Villanueva y otras tierras castellanas, y mayordomo del infante don Tello, hermano de Enrique II, señor de Vizcaya y Lara. Todavía se vería incrementado mucho más el patrimonio al concertarse el casamiento de la heredera Leonor de la Vega con el hijo de don Tello, Juan Téllez, señor de Aguilar y Castañeda, que fallecería en 1385. Las grandes heredades de este patrimonio quedaban vinculadas a doña Leonor, pero desde ella pasaban, bien a su hija Aldonza Téllez, señora de Castañeda, bien al hijo de Leonor en su segundo matrimonio, Íñigo López de Mendoza, lo cual ocasionaría enseguida una serie de interminables conflictos. Muertos muy pronto su hermano don García (1403) y su propio padre (1404), don Íñigo se vio heredero del mayorazgo y acosado por las demandas de familiares que le disputaban sus posesiones. Aldonza de Mendoza, hija del primer matrimonio del Almirante y casada con don Fadrique de Castro, conde de Trastámara y duque de Arjona, fue quien primero puso pleito a su

3 Fernán PÉREZ DE GUZMÁN trazó su retrato en las Generaciones y semblanzas: «pequeño de cuerpo e descolorado de rostro, la nariz un poco roma, pero bueno e graçioso senblante, e segunt el cuerpo asaz de buena fuerça. Onbre de muy sotil ingenio, bien razonado, muy graçioso en su dizir, osado e atrevido en su fablar, tanto que el rey don Enrique el terçero se quexava de su soltura e atrevimiento. De su esfuerço non se pudo mucho saber, porque en su tienpo non ovo guerras (...) Amó mucho su linaje e allegó con grande amor a sus parientes (...) en el tienpo dél non avía en Castilla cavallero tanto heredado. Pluguiéronle mucho mugeres» (ed. José Antonio Barrio, Madrid, Cátedra, 1998, pp. 100-101). Había estado casado en primeras nupcias con María de Castilla, hija del rey Juan I, de quien don Diego era Mayordomo Mayor. Fue también Alcalde Mayor de la merindad de las Asturias de Santillana (R. PÉREZ BUSTAMANTE, Señorío y vasallaje en las Asturias de Santillana (s. XIII-XV), Santander, Librería Estudio, 1978, p. 39. 4 Una breve genealogía de la casa de la Vega se encuentra en un manuscrito (fol. 5) que poseyó el Marqués de Santillana y que contiene la traducción de algunas obras de Aristóteles (véase M. SCHIFF, La Bibliothèque du Marquis de Santillane, París, 1905, reimp. G. Olms, Hildesheim-Nueva York, 1978, pp. 31-33).

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hermanastro por la pertenencia del señorío del Real de Manzanares. Al tiempo, otro familiar por rama materna, el señor de Castañeda, Garci Fernández Manrique, casado con su otra hermanastra, la citada Aldonza Téllez, ocupaba tierras de las Asturias de Santillana. Su tío y homónimo Íñigo López, hermano de don Diego, se apoderaba también de algunas casas de Guadalajara pertenecientes a su sobrino. Frente a todos ellos hubo de actuar con energía doña Leonor, que durante la tutela y curatela de su hijo, luego de no pocos litigios, consiguió preservar íntegro el mayorazgo5. En aquellos años infantiles, don Íñigo pasaba largo tiempo al cuidado de su abuela materna doña Mencía de Cisneros en la casa solariega de Carrión. Pronto tuvo sus primeros tratos con las letras. En la familia estaba aún vivo el recuerdo literario de su abuelo Pero González de Mendoza, poeta menor del Cancionero de Baena (casi todos sus versos están recogidos en el Pequeño Cancionero), autor de unos cuantos discretos poemas amorosos y de alguna cantiga de serrana («Menga, dame el tu acorro / e non me quieras matar...»)6. También estaba fresco el recuerdo literario de su padre, Diego Hurtado de Mendoza, autor del famoso cosaute que comienza «Aquel árbol que vuelve la foxa / algo se le antoxa...», excelente muestra de poesía paralelística. En el seno de la familia, aprendió también de su tío abuelo, el viejo canciller Pero López de Ayala, quien fue su tutor y le ofrecía el modelo de una poesía cívica, edificante, de denso contenido moral. Y en la casa de doña Mencía, en un cancionero de cantigas y decires en gallego-portugués que se guardaba en la biblioteca, tuvo ocasión de leer una poesía más ligera y musical, que conectaba con todo el pasado lírico peninsular y en la que aprendió formas poéticas y lírica de amores, en «un grand volumen de cantigas, serranas e dezires portugueses e gallegos», que contenía obras de don Denís, Johán Suárez de Pavía o Fernán González de Sanabria y que él vio con otros libros en poder de su abuela7.

5 Sobre estos pleitos y, en general, para la biografía de Santillana, véase el estudio de José AMADOR DE LOS RÍOS al frente de sus Obras de don Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, Madrid, 1852, pp. I-CLXXX; Francisco LAYNA SERRANO, Historia de Guadalajara y sus Mendozas en los siglos XV y XVI, I, Madrid, 1942, pp. 162-164 y passim; y Rogelio PÉREZ BUSTAMANTE, El Marqués de Santillana (Biografía y documentación), Madrid, Taurus-Fundación Santillana, 1983, quien transcribe copiosa documentación de archivo, así como Luis RUBIO GARCÍA, Documentos sobre el Marqués de Santillana, Universidad de Murcia, 1983. Una biografía histórico-moral, en la que propone al Marqués como modelo para el noble de la época, escribió en el siglo XVII Luisa DE PADILLA, Condesa de Aranda, en su Idea de nobles y sus desempeños, Zaragoza, 1644; véase Aurora EGIDO, «La Vida del Marqués de Santillana (1644) de doña Luisa de Padilla, Condesa de Aranda», en Homenaje al profesor Isaías Lerner, Madrid, Castalia, 1999. 6 De él dice, en el famoso Prohemio e carta al condestable de Portugal, haciendo historia de los poetas castellanos: «Vinieron después destos don Johán de la Çerda e Pero Gonçáles de Mendoça, mi abuelo. Fizo buenas cançiones e entre otras ‘Pero te sirvo sin arte’, e otra a las monjas de la Çaidía quando el rey don Pedro tenía el sitio contra Valençia, comiença ‘A las riberas de un río’. Usó una manera de dezir cantares así commo çénicos plautinos e terençianos, tan bien en estrinbotes commo en serranas». Unos versos de la canción ‘Pero te sirvo sin arte’ incluye Santillana en su Querella de amor. 7 Prohemio..., cit.

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Compañero de juegos y de aprendizajes en la adolescencia de Guadalajara, al cuidado del tío arcediano Gutierre Gómez de Toledo, fue su primo Fernando Álvarez de Toledo, a quien andando el tiempo dedicará el Bías contra Fortuna, en cuyo prólogo recuerda aquellos años: Ca prinçipalmente ovimos unos mesmos abuelos e las nuestras casas siempre sin interrupçión alguna se miraron con leales ojos, sinçero e amoroso acatamiento, e lo más del tiempo de nuestra criança quassi una e en uno fue. Así que, juntamente con las nuestras personas, cresçió e se augmentó nuestra verdadera amistad.

En tanto la madre se ocupaba de la preservación del mayorazgo alcarreño y de los dominios del señorío de la Vega, don Íñigo iniciaba su formación cortesana y caballeresca. Desde muy joven estuvo vinculado a la Corona de Aragón, en cuyas tierras residió varios años con viajes intermitentes a Castilla. En 1413 era copero mayor de Alfonso V, todavía infante. A su servicio hubo de permanecer varios años, seguramente tras ser armado caballero, como hace pensar la designación de Mossén de los documentos8. En 1414 acompañó, junto con otros nobles castellanos, a don Fernando de Antequera en su coronación como rey de Aragón y asistió a las fiestas y certámenes que se celebraron9. Desde entonces su relación con los príncipes e infantes de Aragón, hijos de don Fernando, sería intensa a lo largo de su vida y muy numerosas las referencias en su poesía. En varias ocasiones tomará con las armas el partido del bullicioso infante don Enrique y, en lo literario, no dejará de cantar episodios guerreros que protagonizaron los Infantes. En la Comedieta de Ponza, por ejemplo, describirá su desastrada derrota por la armada genovesa en 1435, en tanto que, en 1443, celebrará la entrada triunfal de Alfonso V en Nápoles en un encendido soneto, en el que lamenta el silencio de las musas y los poetas ante tan memorable hazaña («Calla la pluma, e luze la espada / en vuestra mano, Rey muy virtuoso; / vuestra exçellençia non es memorada / e Calíope fuelga e a reposo...»). En la corte catalano-aragonesa, cuyas principales ciudades recorrería, conoció a otros muchos personajes con los que luego mantendría trato literario

8 Marçal OLIVAR, «Documents per la biografia del Marqués de Santillana», Estudis Universitaris Catalans, 11 (1926), 110-120. Véase también Artemi FOLCH, El Marqués de Santillana y Cataluña, Barcelona, Gustavo Gili, 1978. 9 «Estando el Rey en Zaragoza, mandó aparejar todas las cosas que eran necesarias para su coronación, en la qual vinieron muchos grandes Señores, así perlados como caballeros (...) Los notables Caballeros que de Castilla vinieron son éstos (...) Íñigo López de Mendoza, señor de Hita y de Buitrago (...) Y hecha la coronación con grandes alegrías e muchos menestriles de diversos instrumentos, las fiestas duraron diez días... Y en estos días siempre hubo justas a dos tablas, en que se hicieron muy señalados encuentros» (Crónica de Juan II, año 1414, BAE, 68, pp. 358-60). Alvar GARCÍA DE SANTAMARÍA, en su Crónica de Juan II (Biblioteca Nacional de París, Ms. esp. 104, fols. 198r-202r), describe con detalle la ceremonia de la coronación, durante la cual, en el palacio de la Aljafería, tras el banquete, tuvo lugar una espectacular representación alegórica de Pecados y Virtudes, que se ha querido atribuir a don Enrique de Villena (Puede verse Miguel Ángel PÉREZ PRIEGO, Teatro medieval. Castilla, Barcelona, Crítica, 1997, pp. 240-246).

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o los celebraría en sus poemas. Así ocurrió con varias damas catalanas, aficionadas a las letras y seguramente animadoras de la corte literaria. A doña Juana de Urgel, condesa de Foix, dedicó un poema de loores exaltando su belleza y condición, que abre con el tópico de la dama como obra maestra de la creación («Non punto se discordaron / el çielo e naturaleza, / señora, quando criaron / vuestra plaziente belleza...»). A doña Violante de Prades, condesa de Módica y de Cabrera, enviaría un selecto cancionero de sus obras con una breve reflexión teórica sobre la poesía, la célebre carta en prosa al frente de la Comedieta de Ponza. En un sentido planto, entre fúnebre y amoroso, lloraría a la reina Margarita de Prades (1430), esposa de Martín el Humano y musa inspiradora de numerosos poetas catalanes y castellanos, que murió siendo abadesa de Bonrepós de Monsat. También al servicio de Alfonso V, como «cambrer» suyo, conoció al poeta Jordi de Sant Jordi, por quien sintió gran admiración literaria y a quien dedicó un poema celebrativo en el que imagina su coronación por la diosa Venus, a la que asisten los tres grandes poetas de la antigüedad, Homero, Virgilio y Lucano. En Aragón conoció también a don Enrique de Villena, a quien luego trataría más de cerca en Castilla y quien le marcaría definitivamente en sus inquietudes poéticas y humanísticas. Villena compuso para él un Arte de trovar, donde le describía el consistorio poético de Tolosa, y llevó a cabo la traducción de los que seguramente fueron sus dos libros más leídos y aprovechados, la Eneida y de la Divina Comedia. A su muerte, don Íñigo escribiría un solemne y sentido poema, una especie de planto cósmico de toda la creación por la pérdida de sabio tan excelso e impar10. Y conoció aún vivo al gran Ausias March, de quien afirma que «es grand trobador e omne de asaz elevado espíritu». En torno a la década de los años veinte (1419-1432), don Íñigo, casado con Catalina Suárez de Figueroa11, resueltos los pleitos de su mayorazgo, entre los veinticinco y los treinta de su edad, es un poderoso caballero de la nobleza castellana que participa activamente en la vida política del reino al servicio de su rey Juan II, pero situándose muchas veces de parte de los infantes de Aragón. Está del lado del infante Enrique cuando en 1419 éste se apodera del palacio real de Tordesillas y de la persona del rey durante unos meses. Se coaliga con otros nobles y con los Infantes en 1425 para frenar el preocupante poder que ha alcanzado el joven valido Álvaro de Luna. Pero vuelve a la corte y al lado de Juan II cuando en 1428 éste le confirma todos

10 Pedro M. CÁTEDRA, «Enrique de Villena y algunos humanistas», en Academia Literaria Renacentista III. Nebrija, Universidad de Salamanca, 1983, 187-203, ha advertido cómo Santillana en esta «elegía triunfal» construye el poema con los saberes del homenajeado, catalogando «temas que pusieran en circulación el interés intelectual y las obras de don Enrique». 11 Por iniciativa de doña Leonor, que buscaba alianzas con familias poderosas del reino, en 1408, fue concertado su matrimonio con Catalina Suárez de Figueroa, hija del poderoso maestre de Santiago, don Lorenzo Suárez de Figueroa. Los desposorios tuvieron lugar en Valladolid en 1412 y en 1416 se celebraron las bodas en Salamanca.

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sus privilegios y mercedes12 y le encarga que acompañe a doña Leonor de Aragón en su viaje para contraer matrimonio con el príncipe heredero de Portugal13. Expulsado de Castilla el infante don Juan, se produce a mediados de 1429 la penetración en el reino castellano de navarros y aragoneses. Íñigo López define enseguida su postura y presta juramento a Juan II dispuesto a participar en los combates fronterizos. El rey le nombra frontero en Ágreda para que defienda los límites de Castilla y allí permanece hasta el año siguiente, en que se cierra aquel suceso con las treguas de Majano. De aquellos hechos de armas, aunque sus éxitos militares en la refriega fueron dudosos, como relata algún documento de la época14, se hace cargo su Decir contra los aragoneses, poema de desafío en el que el caballero poeta anuncia altaneramente la victoria sobre el enemigo: «no será grant maravilla, / pues tan çerca viene el mayo, / que se vistan negro sayo / navarros e aragoneses / e que pierdan los arneses / en las faldas de Moncayo», bravatas a las que responderá en tono semejante Juan de Dueñas, asimismo poeta y soldado del bando enemigo: «Aunque visto mal argayo, / ríome desta fablilla, / porque algunos de Castilla / chirlan más que papagayo». Regresado a sus posesiones de Guadalajara, don Íñigo recibe la recompensa real de villas y vasallos (doce pueblos y quinientos vasallos) en estas tierras de su señorío alcarreño, que es el que le ocupa sus mayores atenciones y desvelos. Ello no impide, sin embargo, que por entonces emprenda viaje a sus espléndidas, aunque litigiosas, heredades cántabras del señorío de la Vega, que se extendía por las Asturias de Santillana, la Liébana y Campoo. La presencia de don Íñigo quiere apaciguar las convulsiones del señorío ocasionadas tanto por los pleitos con Garci Fernández Manrique, posesionado del condado de Castañeda, como por las reivindicaciones del rey de Navarra de antiguos derechos sobre el señorío, como por los enfrentamientos entre el Corregidor real y el alcalde señorial del Mayordomazgo de la Vega. De don Íñigo se sabe que enviaba a la corte diversas solicitudes respecto de los pleitos con el de Castañeda, que se entrevistó con el Corregidor

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Véase R. PÉREZ BUSTAMANTE, ob. cit., p. 185. «E dentro a pocos días quel Rey era venido en Valladolid, llegó ende la infanta de Aragón doña Leonor, hermana de los reyes de Aragón e de Navarra, la qual vino allí por hacer reverencia al Rey e despedirse dél para se ir en Portugal, por hacer sus bodas con el príncipe don Eduarte, hijo mayor del rey don Juan de Portugal. E venían con ella por mandado del rey, don Álvaro de Isorna, obispo de Cuenca, e Íñigo Lopez de Mendoza señor de Hita y de Buitrago...» (Crónica de Juan II, año 1428, cap. VII). 14 El relato de esta batalla en los campos de Araviana es favorable a don Íñigo en la Crónica de Juan II, pero no así en una carta de Alfonso V: «E porque sabemos que9n de hauredes plazer, vos certificamos que el viernes mas cerca passado mossén Johan de Gurrea, qui es frontalero de la part de Taraçona, entró a correr en Castiella d’aquí a (?) a d’Agreda, e de tornada Enyego Loppez de Mendoça exióle al camino con bien quatrozientos rocines o más, e qualesque ccc. hombres a piet, veniendo a batalla con el dito Enyego Loppez, han lo desconfido e desbaratado, que9y es muerto grant gent, e muytos apresonados, e de feyto hauria preso el dito Enyego Loppez sino que huvo buen cavarllo» (M. OLIVAR, art. cit., p. 118). 13

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pidiendo ampliación de la jurisdicción del Mayordomazgo y que ordenaba la prisión de su alcaide en la casa de la Vega, Pero Gómez de la Lama. No parece, por tanto, que fuera un viaje reposado ni tampoco propicio para el recreo ni para la escritura poética. No obstante, el recuerdo de aquellas tierras y parajes lo plasmó Santillana en una se sus célebres serranillas. Eran éstas poemas que, sobre el tema único del encuentro con la serrana, evocaban momentos distintos de sus andanzas viajeras. Del recuerdo de su estancia militar en la frontera de Aragón habían brotado dos de ellas, La serrana de Boxmediano y La vaquera de Morana, que tienen por escenario las sierras del Moncayo y del Somontano. El recorrido por sus posesiones en la sierra madrileña, alguno de sus viajes a Buitrago o una de sus estancias en el Real, le inspirarían las dedicadas a Yllana, la serrana de Loçoyuela y a Menga de Mançanares. Sus campañas en tierras de Jaén y de Córdoba, dejaban recuerdo en La serrana de Bedmar, localizada en tierras jienenses de Sierra Mágina, y en La vaquera de la Finojosa, situada en la comarca cordobesa de la Sierra. Ahora, de este viaje a las Asturias de Santillana, surgía la serranilla IV, La moçuela de Bores: Moçuela de Bores, allá do la Lama, pusom’en amores...

El poema, compuesto desde el recuerdo de aquellos lugares (Bores, La Lama, Frama, Espinama), es una de las más bellas serranillas del Marqués y describe un encuentro en el que contrastan las refinadas maneras de la estrategia amorosa con la sensualidad incitante de la pastora y de la propia naturaleza. El poeta, que llevaba tiempo apartado del amor («Cuidé qu’olvidado / amor me tenía, / como quien s’avía / grand tiempo dexado / de tales dolores»), ahora, al contemplar la hermosura y lozanía de la moza de Bores («la cara plaziente, / fresca como rosa, / de tales colores / qual nunca vi dama»), queda decididamente prendado, prendido en amores. Enseguida, como experimentado y cortés amante, la requiebra y alaba su belleza («“Señora”, / le dixe, “en verdad / la vuestra beldad / saldrá desd’agora / dentr’estos alcores, / pues meresçe fama / de grandes loores”»). La vaquera se muestra esquiva al primer envite, y pide al caballero que se aparte de su camino y hasta alardea de sobra de pretendientes ricos («tiradvos afuera: / dexad la vaquera / passar all otero; / ca dos labradores / me piden de Frama, / entrambos pastores»). Pero el caballero está dispuesto incluso a hacerse pastor si ella quiere, a cambiar por la brama el canto del ruiseñor («Señora, pastor / seré, si queredes: / mandarme podedes / como a servidor; / mayores dulçores / será a mí la brama / que oír ruiseñores»). Tal disposición no puede menos que lograr la avenencia de los amantes, que gozarán del encubrimiento cómplice de las flores del campo de Espinama («Assí concluimos / el nuestro proçesso, / sin fazer exçesso, / e nos avenimos. / E fueron las flores / de cabe Espinama / los encubridores»). Al cabo de pocos meses Íñigo López se pone de nuevo al servicio de Juan II, que decide reemprender la guerra de Granada, y toma camino de Andalucía.

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Para su desgracia, no puede proseguir la expedición y tiene que abandonar enfermo en Córdoba, donde queda convaleciente. En el real de la vega de Granada, tras la victoria de la «higueruela», surgirán empero serias desavenencias entre el valido don Álvaro de Luna y algunos nobles castellanos ofendidos por el trato de éste (entre ellos, el conde de Haro, el señor de Batres, el conde de Alba y el obispo Gómez de Toledo). Más tarde serán acusados de pactar con los infantes de Aragón el derrocamiento de don Álvaro, quien consigue de Juan II que los haga prender. Don Íñigo, amigo y pariente de aquellos nobles, teme que le ocurra lo propio y decide retirarse a su castillo de Hita, de donde sólo sale para acompañar a su madre en el lecho mortuorio en agosto de 1432. En los años siguientes, de 1433 a 1437, pasa la mayor parte del tiempo en sus posesiones de Guadalajara, Hita y Buitrago. Son tiempos en los que el reino, sometido a la autoridad de don Álvaro de Luna, goza de una cierta estabilidad y sosiego. Don Íñigo mantiene entonces estrecha relación con Juan II y ejerce como poderoso señor. En 1433 es mantenedor de unas fastuosas justas con ocasión de las cortes que el rey celebra en Madrid15. En 1435 el rey y la reina visitan Buitrago, y en 1436 hacen prolongada estancia en Guadalajara, donde celebran grandes fiestas con motivo de las bodas de Diego Hurtado de Mendoza, primogénito de don Íñigo, con Brianda de Luna, sobrina de don Álvaro. Por entonces don Íñigo ha llegado a la plena madurez creadora y busca nuevos caminos para su poesía. Nuestro poeta va dejando atrás las «cosas alegres e jocosas de la edad de juventud» y se compromete en asuntos más graves y trascendentes: asuntos de reflexión moral y de programa político, que inspirarán obras como la Comedieta de Ponza, los Proverbios o, algo más tarde, el Bías contra Fortuna16. Don Íñigo vuelve a participar activamente en la política de Juan II y en 1438 retorna a la guerra de Granada con el cargo de Capitán Mayor para defender la frontera de Córdoba y Jaén. Sus principales victorias serán la toma de la villa de Huelma17 y la fortaleza de Bexis, hazañas que celebrará

15 «Estando el Rey en Madrid, se hizo una justa de guerra bien notable, de que fueron mantenedores Íñigo López de Mendoza, señor de Hita y de Buitrago, e Diego Hurtado su hijo, e veinte caballeros e gentiles-hombres de su casa, e fue aventurero el condestable don Álvaro de Luna con bien sesenta caballeros e gentiles-hombres suyos (...) Ovo en esta justa muchos e señalados encuentros, e hizo la fiesta Íñigo López, con quien fueron a cenar el Condestable e todos los justadores e aun otros caballeros e gentiles-hombres de la casa del Rey» (Crónica de Juan II, año 1433, cap. II). Véase también Crónica del Halconero, p. 147. 16 En otros lugares hemos tratado de estos poemas: Marqués de Santillana, Poesías completas, II, Madrid, Alhambra, 1991, estudio introductorio, edición y notas; «Formas del discurso en los poemas mayores de Santillana», en Homenaje al profesor José Fradejas Lebrero, I, Madrid, UNED, 1993, 173-180; «La escritura proverbial de Santillana», en Actas del II Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Segovia, del 5 al 19 de octubre de 1987), II, Universidad de Alcalá, 1992, 643-651. Los dos últimos se hallan recogidos en el presente volumen. 17 Puede verse la breve evocación de Alfredo CAZABÁN, «Una hazaña que hizo en Huelma el Marqués de Santillana», Don Lope de Sosa, 4 (1916), 71-73. Narra el episodio la Crónica de Juan II, año 1438, cap. II.

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Juan de Mena en la ya citada Coronación del Marqués de Santillana. Es entonces cuando recorre distintos parajes andaluces, que evocará en las serranillas La moza de Bedmar y La vaquera de la Finojosa, mencionadas más arriba. Tras este viaje a Andalucía, firmadas treguas con el rey de Granada en 1439, don Íñigo regresa a Castilla. Pero al comprobar que, durante su ausencia y con autorización real, se ha permitido al conde de Castañeda, su irreconciliable cuñado, y a su sucesor en el condado, Juan García Manrique, ocupar tierras suyas en los valles de Santillana, de nuevo se apartará desairado a sus posesiones de Guadalajara. No obstante conseguirá del rey, en octubre de 1439, que apoye sus intereses en el pleito casi permanente del Corregidor de Santillana y los Mayordomos, mediante envío de cédula real en la que se ordena a aquéllos no usen la jurisdicción en el señorío de don Íñigo, aunque aquéllos terminarán acudiendo al Consejo real18. El palacio de Guadalajara lo había fundado su abuelo Pero González de Mendoza, lo mejoró su padre don Diego y lo embelleció don Íñigo. Todavía en 1466, cuando lo visita el célebre viajero barón de Rosmital, según dice, era magnífico19. Allí mantenía un auténtico círculo literario, compuesto por doctores y maestros en ciencias y letras, así como traductores, copistas y artistas que trabajaban en su rica biblioteca. Para ésta hizo traer de Italia buenas versiones de clásicos latinos e italianos, muchas de las cuales mandó traducir a la lengua castellana. En esas tareas colaboraron el jurista Pero Díaz de Toledo, los bachilleres Antón de Zorita, Juan de Salcedo y Alonso de Zamora, su secretario Diego de Burgos, o su escudero Martín de Ávila. Frecuentaban su biblioteca y círculo literario, Juan de Mena, Juan de Lucena o Gómez Manrique. Inquietudes literarias compartió con él Alonso de Cartagena, obispo de Burgos, que le puso en relación con humanistas italianos, así como el cordobés Nuño de Guzmán también mecenas y bibliómano, y un tiempo residente en Florencia20. Combinando la pasión por el estudio y el saber con el amor al libro, don Íñigo formó una importantísima biblioteca, poblada de cuidados manuscritos miniados y ornamentados con su escudo de armas, en los que se recogía lo más selecto y avanzado del saber de la época. Allí se encontraban, como muestra de la moderna inquietud humanística, clásicos griegos (Homero, Tucídides y Platón) y latinos (Cicerón, Séneca, Virgilio, Ovidio, Tito Livio, Lucano, Valerio Máximo), y autores italianos (Dante, Petrarca, Boccaccio, Leonardo Bruni, Pier Candido Decembrio, Giannozzo Manetti). Junto a

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R. PÉREZ BUSTAMANTE, Senorío y vasallaje..., cit. «(...) de aquí dista cuatro millas Guadalajara, donde mora un Marqués llamado D. Iñigo, que es de los más eruditos próceres de Castilla y tiene un palacio magnífico; la ciudad está edificada en un valle entre montes» (Viaje del noble boemio León de Rosmital de Blatna, por España y Portugal, en Antonio María FABIÉ, Viajes por España, Madrid, Libros de Antaño, 1879, pp. 132-133. 20 Véase Jeremy N. H. LAWRANCE, Un episodio del proto-humanismo español. Tres opúsculos de Nuño de Guzmán y Giannozzo Manetti, Salamanca, Biblioteca Española del siglo XV, 1989. 19

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ellos pervivían obras representativas del pensamiento religioso medieval (tratados de san Agustín, san Basilio o san Juan Crisóstomo) o de sus preocupaciones por la historia o el arte militar (Egidio de Roma, Gil de Zamora, Guido delle Colonne, Honoré Bonnet). No sabemos con exactitud el número de libros que llegó a poseer Santillana ni los que realmente han sobrevivido de su biblioteca. En su testamento dejó establecido que se vendiesen todos a excepción de cien que dejaba a la elección de su heredero. Sucesivos avatares por los que atravesó la biblioteca del Infantado sólo permiten el reconocimiento de unos cuantos vólumenes que fueron del Marqués, la mayoría de los cuales hoy se encuentran en la Biblioteca Nacional de Madrid, procedentes de la biblioteca de los duques de Osuna21. A partir de ese retiro de 1439, don Íñigo adoptará actitudes políticas oscilantes, que tan pronto le colocarán del lado de Juan II como de los infantes de Aragón. Enseguida se unirá al bando del almirante don Fadrique y a la coalición de nobles partidarios de don Enrique y del rey de Navarra22, que se levantan contra don Álvaro, acusándole de tener sometidas por encantamiento las potencias corporales e intelectuales del rey. A aquellos conflictos y discordias civiles parecía que iba a poner fin la boda del príncipe Enrique de Castilla con la princesa Blanca de Navarra, en 1440. Con ese motivo, según refiere la Crónica del Halconero, hubo grandes fiestas de recibimiento, en Logroño, Burgos y Valladolid, en las que junto a otros nobles tomó parte principal don Íñigo. Para tal ocasión compuso una canción de loores, alabando la condición y cualidades de la princesa («Quanto más vos mirarán, / muy exçellente prinçesa, / tanto más vos loarán...»). Ese casamiento, sin embargo, en el que —al decir de los cronistas— la novia «quedó tan entera como cuando nació», lejos de calmar las discordias civiles, las avivó. Los Infantes de Aragón declararon a don Enrique cabeza de su bando y acusaron

21 Sobre la biblioteca del Marqués de Santillana, véanse: J. AMADOR DE LOS RÍOS, «Tabla alfabética de los autores mencionados en estas obras. Biblioteca del Marqués de Santillana», apéndice a su edición de Obras de don Íñigo López de Mendoza..., cit., pp. 591-645; Mario SCHIFF, La Bibliothèque du Marquis de Santillane, París, 1905 (reimp. G. Olms, Hildesheim-Nueva York, 1978); Mario PENNA, Exposición de la Biblioteca de los Mendoza del Infantado en el siglo XV, Madrid, Dirección General de Archivos y Bibliotecas, 1958; Pedro Manuel CÁTEDRA, «Sobre la biblioteca del Marqués de Santillana: la Ilíada y Pier Candido Decembrio», Hispanic Review, 51 (1983), 23-28. 22 En 1440 este rey «había levantado los embargos hechos por su padre sobre los lugares que en las Asturias de Santillana le habían pertenecido, otorgándoselos al señor de La Vega» (PÉREZ-BUSTAMANTE, Señorío y vasallaje..., p. 86). En junio de 1444, obtendría de don Enrique, el príncipe heredero, un albalá otorgándole la posesión y propiedad de los valles de las Asturias de Santillana, con la jurisdicción civil y criminal, excepto Campoo. Mes y medio después, el propio rey expedía un privilegio en el mismo sentido. Poco después, sin embargo, hacía donaciones favorables al Conde de Castañeda, y para compensar a don Íñigo reconocía a su favor la tierra de la Liébana, foco de fricciones, adonde había acudido su hijo Diego Hurtado, que mantuvo encarnizados enfrentamientos con Garci González de Orejón y sus hombres, parciales de los Manrique, y a quien terminó venciendo y ejecutando en 1447.

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al Condestable de destruir el reino. Rotas las hostilidades entre ambas facciones, don Íñigo estará del lado de los Infantes y, enojado porque Juan II había entregado Guadalajara al príncipe, toma Alcalá de Henares, aunque es derrotado y herido cerca del arroyo de Torote por Juan Carrillo, adelantado de Cazorla, enviado por el arzobispo de Toledo, Juan de Cerezuela23. Conforme va declinando el poder de los infantes de Aragón y crecen las tensiones civiles, a partir del llamado golpe de estado de Rámaga, Íñigo López va fijando sus posiciones. Cuando en 1445 tiene lugar en Olmedo la definitiva ofensiva contra los Infantes y son vencidas sus aspiraciones al trono castellano, don Íñigo se encuentra abiertamente del lado de Juan II y de su Condestable. Allí se libra cruenta batalla, de la que sale herido don Álvaro y muerto el belicoso infante don Enrique. Juan II se alza victorioso, se apodera de las villas y lugares de los Infantes, perdona a sus parciales, hace elegir gran maestre de Santiago a don Álvaro de Luna y concede a don Íñigo López el título de marqués de Santillana y conde del Real de Manzanares, títulos que había querido recibir juntos, a pesar de que Juan II había intentado concederle antes el de marqués de Santillana: Por la presente vos fago y crío mi Conde del vuestro Real de Manzanares y ansimesmo vos fago y crío mi Marqués de la vuestra villa de Santillana (...) e quiero e mando que de aquí adelante, para siempre jamás, sea Condado dicho Real de Manzanares, e asy mesmo sea Marquesado la dicha villa de Santillana, e que con estos títulos las ayan e puedan aver vuestros desçendientes (...) Fecho en Burgos, a ocho días de agosto, año del nasçimiento de nuestro Señor Jhesu Christo de mill y quatroçientos e quarenta e çinco años. Yo el Rey24.

En su biblioteca, junto a otros tratados caballerescos, como el de Bartolo de Sasoferrato sobre los escudos de armas, De insigniis et armis, había un breve escrito que daba cuenta del ceremonial «quando el rey don Juan el segundo fizo marqués de Santillana a Yñigo López de Mendoza»:

23 Sobre las tensas relaciones de don Íñigo con Juan de Cerezuela, hermano de don Álvaro de Luna, puede verse Luis G. DE VALDEAVELLANO, «Una carta particular inédita del Marqués de Santillana», en El feudalismo hispánico y otros estudios de historia medieval, Barcelona, Ariel, 1981, pp. 197-228. En aquella batalla, don Íñigo López «peleó de tal manera que gran pieza del día estuvo en peso la batalla en gran dubda de quién habría la victoria (...) e Íñigo López fue ferido de una ferida muy grande, e con todo eso nunca dexó de pelear hasta tanto que conosció ser los más de los suyos feridos y presos, e por eso fuele forzado de volver las espaldas (...) e fueron presos de la gente de Íñigo López ochenta de caballo e así se dio fin a este rencuentro, el qual debe ser grande exemplo a todo capitán, porque en las cosas de la guerra no solamente es menester esfuerzo e osadía, mas gran discreción e destreza (...) No fue pequeño el llanto que se hizo en la casa de Íñigo López ni menor el alegría que el Arzobispo y los suyos deste caso rescibieron» (Crónica de Juan II, año, 1441, cap. XIII). En el mismo tiempo hubo otro combate en Escalona, donde murió el joven Lorenzo Dávalos, camarero del Infante, frente a las tropas del Condestable. Véase ahora F. CASTILLO CÁCERES, «La caballería y la idea de la guerra en el siglo XV, el Marqués de Santillana y la batalla de Torote», Medievalismo, 8 (1998), 79-108. 24 J. AMADOR DE LOS RÍOS, ob. cit., p. CXLIX.

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[Relator:] Señor varón, el rey don Juan (...) es su voluntad y le plaze y quiere de vos hazer marqués de Santillana y conde del Real de Manzanares, y vos da las dichas dignidades tanto quanto puede y debe, para que usedes y gozedes dellas, en señal de las quales su Real Señoría vos da esta vandera de las armas e insinias que traían aquellos señores donde vos venís, para que con ella le sirvais, vos y los que de vos vinieren, segund que su alteza de vuestra grand lealtad y prudencia confía. A todo esto el marqués estuvo delante del rey de rodillas. Respondió lo que se sigue; besando las manos a su alteza tomó la mano derecha al Rey y púsola sobre su cabeça en señal de sojubçión (...) Tomó la vandera de la mano del Rey y diola a Gonçalo Ruiz de la Vega, su hermano, el qual la tomó y tovo desplegada ante el Rey, hasta tanto que los reyes d’armas ovieron hecho y dicho su abto, y después el dicho Gonçalo Ruiz la dio al haraute del marqués. Y luego los reyes d’armas dixeron a grandes bozes lo que se sigue: «Nobleza, nobleza, nobleza y honor, y más estado que el muy poderoso y muy exçelente prínçipe el rey don Juan, nuestro señor, illustra y haze marqués de Santillana y con del Real de Mançanares al muy noble varón don Yñigo López de Mendoça, señor de la casa de la Vega, y de Hita y de Buitrago. Nobleza, nobleza»25.

Las discordias civiles, sin embargo, no desaparecerán de Castilla y serán ahora dos fuerzas distintas las que aparezcan en escena: el príncipe don Enrique con su emergente valido Juan Pacheco, marqués de Villena, frente a Juan II y su Condestable y nuevo maestre de Santiago, en abierta y creciente hostilidad con un sector de la nobleza. El Marqués de Santillana es uno de los grandes de la Corte y en 1447 asiste a las bodas de Juan II con su segunda mujer Isabel de Portugal, para quien escribe una bien trazada canción de loores que comienza «Dios vos faga virtuosa, / Reina bien aventurada, / quanto vos fizo fermosa...»26. Son entonces también momentos de preocupaciones familiares. Muerto don Gutierre Gómez de Toledo, a cuya custodia había encargado la educación de su hijo Pero González de Mendoza, enviaría a éste a Salamanca para que estudiara cánones y jurisprudencia. A él, ya formado en las disciplinas humanísticas, dirigirá Santillana una emotiva carta en demanda de ayuda de saberes, solicitando que le traduzca la Ilíada de Homero (en la versión que corría en latín durante la Edad Media), con la humildad de quien no anda muy sobrado en letras y no llegó a aprender los secretos de la lengua

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M. SCHIFF, ob. cit., pp. 233-234. «En el mes de agosto del dicho año hizo boda el Rey Don Juan de Castilla con la Reyna Doña Isabel, hija del Infante Don Juan de Portugal, estando allí con el Rey el Maestre Don Álvaro de Luna, e Don Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, e Don Alonso Pimentel, Conde de Benavente, e Don Gutierre de Sotomayor, Maestre de Alcántara» (Crónica del rey don Juan el segundo, año 1447, cap. III). 26

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latina: «E pues non podemos aver aquello que queremos, queramos aquello que podemos. E si carecemos de las formas, seamos contentos de las materias». En 1448 la situación política del reino vuelve a encresparse debido a las decisiones del poderoso valido que, percibiendo su debilitamiento, promueve un último golpe de estado, en Záfraga, y en un mismo día manda prender a diversos nobles contrarios. Entre ellos se encuentra Fernando Álvarez de Toledo, conde de Alba, primo y compañero de la infancia de Íñigo López, quien se siente profundamente dolido por su encarcelamiento. A petición del prisionero y como consolatoria ante aquella situación aherrojada, escribirá el tratado Bías contra Fortuna, un tenso y dramático poema en el que dialogan Fortuna y el filósofo Bías, que opone a aquélla su resistencia de ánimo, proclamando su sola adhesión a la virtud y su desprecio por los bienes materiales. Luego de intervenir en algunos hechos de armas por mandato del rey, como en una nueva expedición de defensa de la frontera con Aragón, en la villa de Torija, y tras pasar un tiempo en su retiro de Guadalajara, Santillana se aliaba en pleito homenaje con los nobles descontentos para derribar definitivamente al poderoso maestre Álvaro de Luna. Tras no pocas intrigas, treguas y aplazamientos, conseguirían al fin el mandato real de la prisión de don Álvaro y su ejecución en la plaza de Valladolid en 1452. De la enemistad del Marqués con don Álvaro de Luna dan testimonio literario varias composiciones de sátira política, entre las que sobresale el Doctrinal de privados, patética y aleccionadora confesión de culpas en boca del propio condenado. A la muerte de Juan II en 1454, Santillana se pone al servicio de Enrique IV, a quien pronto acompañaría con su ejército en una nueva expedición a la vega de Granada, que el rey no se atrevió a apurar militarmente. Don Íñigo regresó por Sevilla, visita que saludó Juan de Mena en un breve poemilla («Muy alegre queda Tetis / e la Julia Romulea, / la campiña verdeguea / e todo animal recrea / del olivífero Betis, / alegres con vuestra vista...») y que al Marqués le arrancó un notable soneto en alabanza de la ciudad, sobre el retórico esquema de la descriptio urbis («Roma en el mundo e vos en España / sois solas çibdades çiertamente, / fermosa Yspalis, sola por fazaña, / corona de Bética exçelente...»). De allí partiría en romería al santuario de Guadalupe, que visita en 1455, y compone a la Virgen unas coplas devotas, en las que canta los méritos de María e implora su misericordia. Por ese tiempo, de regreso a sus posesiones, a petición de su sobrino Gómez Manrique, acometería la tarea de recoger y fijar definitivamente su obra literaria en un cuidado cancionero que mandaría componer en su propio escritorio. En poco tiempo ve morir a su hijo Pero Laso de la Vega y a su esposa doña Catalina de Figueroa. En 1456 moría Juan de Mena, para quien encarga erigir en la iglesia de Torrelaguna suntuoso sepulcro (que, sin embargo, no se vería realizado). Al compás de esos luctuosos acontecimientos, sus dolecias se fueron agravando y ya no le permitieron acompañar a Enrique IV en una

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nueva expedición guerrera. Su muerte acaeció el 25 de marzo de 1458, en el palacio de Guadalajara, en presencia de sus hijos, su primo el conde de Alba y su allegado Pero Díaz de Toledo, quien trasladaría aquella escena del tránsito del Marqués a un tenso diálogo literario en el que intervienen y razonan los tres personajes27. Unos años más tarde, Fernando de Pulgar en sus Claros varones de Castilla (1486), dejaría de él un preciso y expresivo retrato: Fue ombre de mediana estatura, bien proporcionado en la compostura de sus mienbros y fermoso en las faciones de su rostro (...) Era ombre agudo y discreto, y de tan grand coraçón que ni las grandes cosas le alteravan ni en las pequeñas le plazía entender. Era cavallero esforçado y ante de la fazienda cuerdo y templado y puesto en ella era ardid y osado (...) Fue capitán principal en muchas batallas que ovo con christianos y con moros, donde fue vencedor y vencido (...) Governava asimismo con grand prudencia las gentes de armas de su capitanía y sabía ser con ellos señor y compañero, y ni era altivo en el señorío, ni raes en la compañía (...) Tenía grand copia de libros y dávase al estudio, especialmente de la filosofía moral y de cosas peregrinas y antiguas. Tenía siempre en su casa doctores y maestros con quien platicava en las ciencias y leturas que estudiava (...) Tenía grand fama y claro renonbre en muchos reinos fuera de España, pero reputava mucho más la estimación entre los sabios que la fama entre los muchos28.

En efecto, como de nuevo subrayan las palabras de Pulgar, la firme combinación de armas y letras es lo más característico del perfil humano del Marqués de Santillana. Como caballero, conoció desde un puesto privilegiado todos los usos, galas y ceremonias de la corte. Muy joven asistió a la coronación de don Fernando de Aragón, fue camarero del Magnánimo, costeó él mismo justas y torneos en honor de don Álvaro y de Juan II, o asistió a cortejos como el del recibimiento de Blanca de Navarra y las segundas bodas de Juan II. Pero también fue un caballero combatiente, un guerrero. Defendió la frontera de Aragón en 1429 y 1448, fue herido en Torote, vencedor en Olmedo, y combatió a los moros en la frontera de Córdoba y Jaén, desplegando con alguna pericia las artes de la guerra. Completó esa actividad con la continua defensa jurídica de sus señoríos en las Asturias de Santillana y en la Alcarria, así como con su intervención en la más alta política del momento influyendo

27 Aparte este Diálogo e raçonamiento en la muerte del Marqués de Santillana de Pero DÍAZ DE TOLEDO, se escribieron otras notables obras inspiradas en el mismo acontecimiento. Así el extenso poema de GÓMEZ MANRIQUE Planto de las Virtudes e poesía por el magnífico señor don Íñigo López de Mendoça, que va precedido de una sentida carta a su hijo Pero González de Mendoza, obispo de Calahorra, o el alegórico Triunfo del Marqués compuesto por su secretario Diego DE BURGOS. Véase el apéndice de J. AMADOR DE LOS RÍOS, «Sobre la muerte del Marqués de Santillana», en sus Obras..., cit., pp. CLI-CLVII. Puede verse también Franck MEYRAT, «Sur la morte du Marquis de Santillane et la renaissance d’un texte grec», en Travaux de l’Institut d’Études Hispaniques et Portugaises de l’Université de Tours, 1979, pp. 123-133, que considera el texto de Díaz de Toledo inspirado en el diálogo pseudoplatónico Anxiochos, traducido años antes por él mismo. 28 Fernando DE PULGAR, Claros varones de Castilla, ed. Robert B. Tate, Madrid, Taurus, 1985, pp. 96-102.

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a veces en las actuacionesde Juan II, don Álvaro o los infantes de Aragón. Pero toda esa dedicación política y caballeresca no le impidió llevar a cabo una amplia producción poética, extraordinariamente variada (desde la canción al decir en arte mayor, el diálogo poético o el soneto) y siempre abierta a la experimentación y la novedad, sin renunciar tampoco a una reflexiva actitud de selección y corrección de la obra29.

29 Una primera versión de este capítulo fue publicada con el título «Vida y escritura en el Marqués de Santillana», Actas del VIII Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval I, Santander, AHLM, 2000, pp. 81-93.

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Íñigo López de Mendoza, primer marqués de Santillana (1398-1445), es una de las figuras de mayor relieve político y literario del siglo XV. Miembro de una de las familias principales de la nobleza castellana y desde antiguo aficionada al estudio, supo encarnar en su persona el ideal del noble letrado, entregado a un tiempo a las armas y a las letras. Como hombre de armas, intervino en numerosos hechos guerreros y participó activamente en la intrigante y veleidosa política nobiliaria de su tiempo. Pero con esa intensa actividad civil alternó una permanente dedicación a las letras y dio impulso a un fecundo humanismo vulgar, fundamentalmente de acopio de traducciones de obras clásicas e italianas que irían enriqueciendo la magnífica biblioteca que llegó a reunir en su palacio de Guadalajara. Sus aficiones literarias surgieron seguramente ya de niño, en el seno de la propia familia. En ella seguía vivo el recuerdo de su abuelo Pero González de Mendoza, predecesor en el género de serranas, se mantenía fresca la memoria de su padre Diego Hurtado de Mendoza, el del famoso cosaute («Aquel árbol que vuelve la foxa...»), y aún estaba presente el anciano canciller Pero López de Ayala, maestro de una poesía grave y severamente didáctica. Y en la casa de su abuela materna doña Mencía de Cisneros, en un cancionero de cantigas en gallego que se guardaba en la biblioteca, pudo conocer una poesía más ligera y musical, en la que aprendió formas poéticas y lírica de amores. De todas esas fuentes, a las que se iría añadiendo a lo largo de su vida la lectura atenta de algunos autores clásicos en traducciones castellanas (Virgilio, Ovidio, Cicerón, Séneca), así como de poetas provenzales (Arnaut Daniel), italianos (Dante, Petrarca, Boccaccio), franceses (Guillaume de Machaut, Alain Chartier) y catalanes (Jordi de Sant Jordi, Ausias March), iría brotando la poesía de Santillana, en un lento proceso de maduración y en un inquieto experimentar de formas. La modernidad de nuestro poeta se manifiesta precisamente en esa permanente apertura creativa. La preocupación laboriosa por la creación poética, le llevó a ensayar muy diferentes géneros y formas a lo largo de su obra: desde la canción al soneto, o desde los poemas de serrana al sentencioso speculum principis de los Proverbios. Pero también le condujo a adoptar, en actitud moderna,

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una conciencia muy reflexiva ante la obra literaria. Así se manifiesta en el hecho de que sea un poeta que revisa, pule, ordena y enmienda sus textos hasta un punto no muy habitual en los escritores medievales, o en el de que incluso intente elaborar en algunas páginas una teoría literaria propia. Al frente de la primera compilación de sus obras, hacia 1445, Santillana incluyó, en efecto, un breve escrito de teoría poética, que es uno de los primeros del género en la literatura española. En ese Proemio e carta, dirigido al joven condestable don Pedro de Portugal, expone sucintamente sus ideas acerca de la poesía. Lo más notable es que ésta es concebida, no ya como un mero entretenimiento cortesano, sino como una verdadera ciencia que tiene por objeto los contenidos más graves y trascendentes, recubiertos por una forma bella y armoniosa: «un fingimiento de cosas útiles, cubiertas o veladas con muy fermosa cobertura, compuestas y escandidas por çierto cuento, peso e medida». Allí mismo trazará también una original y curiosa historia de la poesía desde los orígenes hasta su tiempo, exhibiendo críticas y preferencias. En otros escritos, como la carta al frente de la Comedieta de Ponza o el prólogo a los Proverbios encontramos igualmente interesantes reflexiones sobre los géneros poéticos o sobre métrica y algunas clases de poemas. Durante un tiempo fue fiel don Íñigo a la poesía propia de la edad de juventud, de «cosas más alegres e jocosas», como la caracterizaba en el Proemio. Esa poesía está constituida por canciones y por decires líricos, poemas de gran variedad de formas rítmicas y estilísticas, que tratan los habituales motivos temáticos del amor cortés, desde los loores a la dama hasta el lamento por su partida, aunque todo con una patente carencia de interiorización e intimismo, un abundante uso de recursos poéticos ornamentales y un cierto tono declamatorio. Las canciones suelen dar cabida a un sentimiento único y fugaz que el poeta reitera con insistencia a lo largo del poema. El rigor e indiferencia de la dama que motiva las quejas y súplicas del poeta, la partida o el alejamiento de ella, el deseo de estar en su presencia y la continua proclamación de la lealtad y el servicio del amante, constituyen los motivos temáticos esenciales tratados en ellas. Caracteriza, por otra parte, a estas canciones una cierta parquedad expresiva, con abundancia de términos abstractos de la fraseología cortés y sin apenas recursos ornamentales, alusiones cultas ni latinismos. Esta ornamentación sólo se hace visible en las canciones de loores, como las dedicadas a la princesa doña Blanca de Navarra o a la reina doña Isabel de Portugal, donde los encarecimientos hiperbólicos dan paso a ciertas formulaciones tópicas, como la de la dama «obra admirable de la divinidad», o la del elogio imposible: Yo dubdo poder loar la vuestra mucha cordura, honestad, graçia e mesura quanto se deve ensalçar...

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Próximas al mundo lírico de la canción se hallan las coplas esparsas, tres breves composiciones en coplas sueltas que, como era propio del género, desarrollan de manera ligera, ocasional y un tanto improvisada, un pensamiento amoroso, sostenido por un hábil artificio métrico, como en este ejemplo: Como el Fénis vo ençendiendo la foguera que m’ençiende, esperando en quien no entiende darme vida nin lo entiendo...

En los decires líricos los conceptos amorosos y el lenguaje cortés han abandonado la forma fija de la canción y han sido vertidos en el molde métrico de la sucesión estrófica abierta. Los temas poéticos predominantes son la queja amorosa y los loores a la dama. Menos intenso es, en cambio, el análisis de los afectos del poeta y la reflexión sobre las causas y remedios de su pasión amorosa. De ahí que el tema de amores se vea formulado con una notoria ausencia de interiorización e intimismo, y abunden, por el contrario, recursos ornamentales y externos con cierto tono declamatorio, como la interrogación retórica, la comparación culta: Non fue tan desconsolado Troilo quando partió de aquella que tanto amó, como yo nin tan penado;

o los «opósitos»: Lloro e río en un momento e soy contento e quexoso, ardid me fallo e medroso: tales difformeças siento;

o la enumeración contrapuesta de fenómenos imposibles (adynata), como en el poema compuesto «a ruego de su primo don Fernando de Guevara»: Antes el rodante cielo tornará manso e quieto y será piadosa Alecto e pavoroso Metello, que yo jamás olvidasse tu virtud, vida mía y mi salud, nin te dexasse...

A esa lírica de tono menor pertenecerían igualmente las famosas serranillas, poemas que cultivó con asiduidad don Íñigo y que gozaron de notable

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aceptación cortesana. Las ocho serranillas que escribió forman un auténtico ciclo poético, que ordenó cuidadosamente su autor. Todas guardan relación con andanzas viajeras o militares de don Íñigo López: La serrana de Boxmediano (I) y La vaquera de Morana (II), que tienen por escenario las sierras del Moncayo, corresponden a su campaña en Ágreda como frontero, en 1429; Yllana, la serrana de Loçoyuela (III) se encuadra en uno de sus viajes a Buitrago, seguramente al regreso del Moncayo a fines de 1429 o principios de 1430; La serrana de Bores (IV), ambientada en la comarca santanderina de la Liébana, surge del viaje que emprende en 1430 a aquellos valles patrimoniales; Menga de Mançanares (V) evoca probablemente una de sus estancias en el Real entre 1430 y 1438; La moça de Bedmar (VI) tiene su localización en la provincia de Jaén, tierras que recorrió en 1438 durante su campaña de Huelma y Bexis; en esa misma ocasión pudo recorrer la comarca de la Sierra, en la provincia de Córdoba, donde se ambienta La vaquera de la Finojosa (VII), aunque también puede corresponder a su convalecencia cordobesa en 1431; por último, La moça lepuzcana (VIII), localizada en tierras de Álava, hubo de escribirla en 1440, cuando viaja a la frontera de Navarra para recibir a la princesa doña Blanca. En cuanto a las dos serranillas en colaboración, una con Rodrigo Manrique, comendador de Segura, y Pedro García de Herrera, señor de Pedraza (IX), y la otra con Gómez Carrillo de Acuña (X), es muy probable que fueran compuestas con ocasión de las justas celebradas en Madrid en 1433, o de las celebradas en Valladolid en 1434 —de ambas fue mantenedor don Íñigo y a ambas concurrieron aquellos caballeros—, y quizá tras el paso de esos participantes por tierras de Buitrago, señorío de López de Mendoza. Son las serranillas poemas cortesanos, en los que confluyen las dos formas princinales del género en la tradición medieval, esto es, el modelo más bien idealizante de la pastorela ultrapirenaica y el llamado modelo peninsular de corte más realista, creado quizá sobre la tradición folclórica de los cantares de caminante y la figura de la serrana salteadora, modelos ya bien diferenciados y filtrados también a través de la pastorela gallego-portuguesa y de la propia tradición familiar, en la que tanto su abuelo como su padre habían compuesto primitivas serranillas castellanas. Lo más notable del ciclo de serranillas es la gran variedad en la combinación de motivos y elementos poéticos con que las presenta, Santillana sabe variar perfectamente los escenarios, los tipos y las situaciones de estos poemas amorosos. La diversidad de figuras que encarna el personaje de la serrana (desde la agresiva y montaraz de Boxmediano o Menga de Mançanares hasta la estilizado Moçuela de Bores y la vaquera de la Finojosa), la multiplicidad de escenarios evocados mediante la acumulación localista y pintoresca de nombres geográficos, o la variación de la estrategia amorosa en el encuentro con la pastora, el diálogo y el desenlace distinto, hacen de las serranillas un conjunto poético de extraordinario atractivo.

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Los decires narrativos constituyen el núcleo más extenso y destacado de la obra poética de Santillana. Muestran en su conjunto una complejidad creciente y una elaboración artística cada vez más madura, que se va aproximando a la teoría expuesta en el citado Proemio y se va alejando de las maneras juveniles. Es esencial, en su construcción literaria, el relato en primera persona, un marco alegórico a la manera de los poetas italianos (Dante, Petrarca, Boccaccio) y franceses (Machaut, Grandson, Chartier), y un lenguaje poético lleno de referencias cultas. En el titulado Querella de Amor, Santillana recuerda a Macías, el mítico trovador gallego herido de cruel flecha de amor, e inserta en el poema numerosos veros y estrofas ajenas, conforme a la técnica del poema colectivo. El Planto de la reina doña Margarida, en homenaje a Margarita de Prades, casada con Martín el Humano, musa de poetas catalanes y castellanos, y muerta en 1430, ofrece una curiosa fusión artística del relato amoroso con el lamento fúnebre. La Coronaçión de Mosén Jordi es un poema panegírico en el que con gran derroche ornamental, el poeta asiste a la coronación de Sant Jordi por la diosa Venus a petición de Homero, Virgilio y Lucano. Un grupo de estos decires, el Triunfete de amor, el Sueño y el Infierno de los enamorados, tratan el tema amoroso desde una perspectiva ejemplar en torno a los motivos aleccionadores de la llaga y muerte de amor, o del cautiverio y condenación de los enamorados. El Triunphete, inspirado en el Triunphus Cupidinis de Petrarca, es una representación alegórica del poder del Amor, que sojuzga también al propio poeta. Consagrado a la casta diosa Diana y entregado al ejercicio de la caza, contempla en una visión el desfile triunfal de Venus y Cupido rodeados de un cortejo de personajes ilustres y poderosos sometidos por el dios y la diosa de amor. Él mismo experimentará cómo, por mandato de la diosa, una de sus servidoras, que no es sino su propia dama, le hiere de «ferida irreparable» con la flecha amorosa. El mismo tema del poder del amor y el vencimiento del amante es el que trata el Sueño, aunque aquí viene acompañado de graves consideraciones filosóficas y morales sobre la fortuna, los hados, el valor présago de los sueños, la influencia de los astros y el libre albedrío, todas ellas hábilmente enhebradas en el hilo narrativo del poema. Se trata también de la narración de un inquietante sueño, en el que, sobre el recuerdo literario de la Fiammetta de Boccaccio, presencia la transformación del vergel donde se encontraba en un paisaje hosco y sombrío, asiste luego al debate entre su Corazón y su Seso y se encuentra con el adivino Tiresias, que le encamina a la diosa Diana, la única que puede ayudarle contra Cupido. El poema acabará, sin embargo, con la descripción del combate, en el que, con la ayuda de Venus, Júpiter y Juno, Cupido derrota a Diana, y el poeta queda «de mortal golpe llagado» y prisionero del amor. Menos recargado y más lineal en su diseño resulta el Infierno de los enamorados. El poeta, perdido en la «montaña espessa» adonde le ha trasladado Fortuna, se ve asaltado por un puerco salvaje, que es símbolo de la lujuria, y

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del que lo libra la repentina intervención de Hipólito, el casto cazador de Diana. Éste actúa a continuación como sabio consejero amoroso y guía al poeta amante hasta un castillo, donde contemplará el tormento que padecen las almas de los enamorados. Ante él desfilan los más preclaros amadores del pasado: Filis y Demofonte, Eurídice y Orfeo, Dido y Eneas, Helena y Paris, Francesca da Polenta, etc., y el propio Macías, con quien se para a dialogar y de quien escucha sus penas y sufrimientos infernales. Luego de la contemplación de aquel triste y espantoso espectáculo, el poeta se ve arrebatado del lugar, al tiempo que se siente libre de las cadenas de amor y puede concluir con esta reflexión aleccionadora: «Assí que lo proçessado / de todo amor me desparte, / ni sé tal que no se aparte, / si non es loco provado». El modelo literario que, como anuncia su títtulo, inspira el poema no es otro que la Divina Commedia de Dante, de la que recibe sus principales elementos constructivos: el relato alegórico, el recorrido «cósmico», en este caso reducido a las mansiones infernales, la visión de los condenados e incluso el sentido ascético-moral, aunque aquí referido exclusivamente a los casos de amor. También, además de numerosas expresiones aisladas, proceden de distintos lugares de la obra dantesca buena parte de los motivos narrativos de la pieza, como el extravío en la selva, la interposición de un animal salvaje, el encuentro con el guía y consejero, la inscripción desoladora a la entrada de la mansión de los condenados, el desfile de personajes o el castigo que sufren, formulado conforme a la ley del «contrapasso». Temas más severos y graves, como el de la fama y el destino del hombre o el del poder de Fortuna, ocuparán los dos decires narrativos mayores, escritos también en un estilo más elevado y en el ritmo sonoro del arte mayor: la Defunsión de don Enrique de Villena y la Comedieta de Ponza. En la Defunsión, dedicada a la muerte de su gran mentor intelectual, don Enrique de Villena, Santillana construye un poema todavía conforme a la técnica de los decires, pero más elaborado y complejo. Se trata ahora de una visión alegórica, relatada en primera persona, en la que se enmarca el desfile de personajes y la celebración apoteósica del homenajeado, al tiempo que la elocución se eleva en un estilo plagado de alusiones cultas y selecto ornato retórico. La visión consiste en un sueño, desde el anochecer hasta la aurora, en el que el poeta, perdido por una senda de un agreste y desierto collado, va contemplando diferentes seres en lastimero llanto, hasta que llega a la cima del monte Parnaso, donde se ofrece a su vista el féretro de don Enrique y asiste al duelo que por él hacen las Musas. El cortejo de personajes lo forman distinto género de criaturas en perfecta escala y gradación: animales y fieras, monstruos semihumanos (centauros, esfinges), seres humanos y, finalmente, las nueve musas. De ese modo, el planto, que ha perdido todos sus motivos macabros y doloridos, se convierte en un lamento universal, de toda la naturaleza y aun del mundo de la ficción y la mitología. La forma discursiva del poema, en primera persona, se ha visto, pues, enriquecida por numerosos y variados artificios poéticos que abren nuevas vías en la trayectoria artística de Santillana.

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Es por ello, sin duda, que el autor dirige el poema a una minoría de entendidos, cuyo más distinguido representante había sido el propio Villena, y puede afirmar en una de las estrofas: «Si mi baxo estilo aún no es tan plano / bien como querrían los que non leyeron, / culpen sus ingenios que jamás se dieron / a ver las istorias que non les explano». La Comedieta de Ponza es una meditación acerca del poder de Fortuna y su superioridad sobre «los imperios y casas reales», motivada por la derrota naval de la casa de Aragón por la armada genovesa, en agosto de 1435, en el golfo de Gaeta, frente a la isla de Ponza. El poema, compuesto en ciento veinte coplas de arte mayor, es también una visión o sueño, en el transcurso del cual el poeta asiste al duelo de cuatro nobles damas, que no son sino la madre y esposas de los príncipes aragoneses (doña Leonor, doña Blanca de Navarra, doña María de Aragón y la infanta doña Catalina); éstas exponen su dolor al poeta Boccaccio a quien, como cantor de otras memorables caídas de príncipes y casos de Fortuna, invitan a que también se haga cargo de aquel acontecimiento desventurado. La reina doña Leonor es la encargada de referir las tristes nuevas de la derrota y prisión de sus hijos, nuevas que le habían sido anunciadas por funestos presagios y que le confirma ahora la carta enviada por las reinas de Castilla y de Portugal. Tras la lectura de la carta y concluido su relato, la reina madre se desmaya y muere de dolor. En medio del duelo de las otras tres damas, aparece Fortuna en figura de dueña y rodeada de un espectacular cortejo de reyes, emperadores, reinas y «dueñas de estado». Fortuna, respondiendo a las quejas y lamentos de las tres damas, justifica entonces su actuación contra los maridos de éstas, al tiempo que les anuncia su pronta liberación y un próximo futuro de glorias y nuevas conquistas. Con la desaparición de Fortuna y la llegada de la aurora, se desvanece la visión del poeta y finaliza la obra. Según se desprende de este desarrollo argumental, frente al orden natural que siguen otros decires constituidos por una sucesión de episodios consecutivos y unidos linealmente por el hilo de la narración, la Comedieta presenta en su disposición un orden artificial más complejo y elaborado: envolviéndolo todo está el relato del poeta de cuanto vio y oyó en su sueño; dentro de ese relato, se encuadra la narración de la reina madre; dentro de esa narración, el sueño présago de la misma reina, al que sigue la relación de una carta y, dentro de ésta, la descripción de la batalla de Ponza. La continuación del poema la sigue ocupando el relato del sueño del poeta: la muerte de la reina, las quejas de las damas y la aparición de Fortuna con la justificación de su proceder. El propio Santillana adscribe su poema al género de comedia («tituléla deste nonbre por quanto (...) comedia es dicha aquella cuyos comienzos son trabajosos e tristes, e después el medio e fin de sus días alegre, gozoso e bien aventurado»); esto es, conforme a las pautas retóricas de entonces, un tipo de poema en el que se combinaba el empleo del estilo humilde, la presencia de

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personajes privados y un desarrollo argumental que iba de unos comienzos luctuosos a un final feliz. En consonancia con esos planteamientos estilísticos, utilizará una forma de elocución grave y elevada: ¡O lúcido Jove, la mi mano guía, despierta el ingenio, abiva la mente, el rústico modo aparta e desvía, e torna mi lengua, de ruda, eloqüente!,

constituida por el empleo del verso sonoro de arte mayor y de una lengua culta con abundancia de latinismos y extranjerismos, de recursos retóricos amplificativos y ornamentales (repeticiones, antítesis, perífrasis, hipérbatos, enumeraciones) y de referencias al mundo de la antigüedad (alusiones mitológicas, comparaciones, citas y relaciones librescas, etc.). Todo ello, en fin, hace de la obra una creación selecta y aristocrática, dirigida fundamentalmente a un público cortesano, y en la que el ambiente de la corte aparece magníficamente captado. Se evocan allí las reuniones literarias, el ir y venir de criados por las salas de palacio: fablavan novelas e plazientes cuentos, e non olvidavan las antiguas gestas... e sentí compañas que murmureavan por todo el palaçio en son de tristeza;

los personajes aparecen retratados en actitudes e indumentaria ceremoniosos; o se describen los cuadros ricamente ornamentales que componen los blasones de armas, así como el espectacular cortejo de Fortuna. Y es también un poema político, por cuanto se medita sobre ese poder de Fortuna, no arbitrario, sino ordenador y nivelador de los poderes mundanos, que ha tenido que intervenir ante la amenaza expansionista de uno de los reinos peninsulares y de los príncipes aragoneses. Nuestro poeta por boca de Fortuna defenderá, en cambio, una empresa colectiva nacional de todos los pueblos de España, que aglutina precisamente la dinastía Trastámara y que hace presagiar un cercano porvenir de glorias y nuevas conquistas. Los temas estrictamente morales y políticos los trata Santillana en sus obras de madurez. De 1437 son los Proverbios, un singular ‘espejo de príncipes’ compuesto en verso y en escritura proverbial, y en el que, aparte los consejos de buen gobierno, hay una abierta proclamación de la necesidad del saber para el gobernante. La obra fue escrita por encargo del rey Juan II para educación moral de su hijo el príncipe don Enrique adolescente, seguramente tras la prolongada estancia del rey en Guadalajara en 1436, cuando tuvieron ocasión de departir largamente sobre cuestiones literarias y humanísticas. Santillana, ya en plena madurez y cargado de experiencias y saberes, asumirá de buen grado ese papel de educador del príncipe ofreciéndole un poema de «moralidades e versos de doctrina», que encierra todo un programa de filosofía moral y de aprendizaje del saber. A las cien coplas que constituyen el poema («centiloquio»), aún añadirá un prólogo en prosa, en el que

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dedica y justifica su tarea, y una serie de glosas históricas que explican las numerosas referencias eruditas del texto, cargadas de dificultad para un lector en formación como era el príncipe (todavía el propio Juan II, unos años más tarde, encargaría una segunda glosa del poema, esta vez más bien moral y de sentido, a su capellán Pero Díaz de Toledo). El poema tiene una trabada organización conceptual y Santillana plantea en él un ideal de conducta, estoico y cristiano al mismo tiempo. Ese ideal está basado en el ejercicio de la virtud, cuyo fundamento reside en un perfecto equilibrio consigo mismo y con los demás, y se adquiere mediante una acumulación de saberes y experiencias hasta culminar en la madurez de la ancianidad. Pero todo tiene como fin último la otra vida cristiana, que trasciende la propia muerte. En el aspecto literario, la obra está constituida sustancialmente por una larga serie de sentencias, máximas, pensamientos y reflexiones morales en metro, expuestas en segunda persona y acompañadas de diferentes alusiones y casos históricos («buenos enxemplos», como los llama el autor), que las apoyan y ejemplifican. Resultan así los Proverbios un poema escrito en una lengua poética directa, pero no del todo llana, fácil ni clara. Se trata, por el contrario, de un lenguaje elaborado que, por participar de los artificios sustanciales del estilo proverbial, dista mucho de la llaneza y espontaneidad de la expresión coloquial y de la norma hablada. Por ello requiere un especial esfuerzo de comprensión y desciframiento por parte del destinatario. Dificultad semejante entrañan los «buenos enxemplos» históricos y las referencias culturales que pueblan el texto. Las fuentes, en efecto, son muy diversas y van desde la Biblia, el Flos sanctorum o San Agustín, a historiadores clásicos como Tito Livio y Valerio Máximo, poetas como Ovidio, Lucano y Estacio, y sobre todo los escritos morales de Cicerón y Séneca, aparte de repertorios medievales como el de John Waleys o el De vita et moribus philosophorum de Walter Burley. En el tratamiento de esas fuentes no hay ciertamente una verdadera preocupación filológica y humanística, pero sí una síntesis cultural y ejemplar, presidida por la nueva idea que comienza a abrirse paso en Castilla de que ese saber aprendido es compatible con los deberes del príncipe y el caballero, que es muy necesario para su completa formación y que es timbre de preeminencia de esa clase rectora: A los libres pertenece aprender dónde se muestra el saber e florece. Ciertamente bien merece Preminencia quien de doctrina e prudencia se guarnece (c. XV)

De 1448 es el Bías contra Fortuna, poema consolatorio escrito para su primo el conde de Alba, encarcelado por mandato de don Álvaro de Luna. A

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petición del prisionero y como consolación ante aquella situación vejatoria, compondría Santillana un tenso y dramático poema en el que dialogan Fortuna y el filósofo Bías. Éste era uno de los siete sabios de Grecia que, cuando su ciudad fue tomada y destruida, no quiso llevar consigo nada de lo que poseía y, como muestra de su desapego de los bienes materiales y su sola creencia en el valor de la virtud, se limitó a asegurar que todos sus bienes los llevaba consigo. Se trataba, pues, de un personaje de grandes posibilidades para los propósitos de Santillana, pues, como su primo, tras tiempos de gloria, era ahora duramente probado por los rigores de Fortuna, ante la que no cabe oponer sino la fortaleza de ánimo y la autarquía de la virtud. Fortuna, que ya no es el poder ordenador y justiciero de la Comedieta, sino una fuerza arbitraria y ciega, lanza sobre Bías toda suerte de calamitosas amenazas: el saqueo de su ciudad y de su casa, la pérdida de sus amigos y familiares, el destierro, la cárcel, la ceguera, la muerte y las penas del infierno. A esas intimidaciones opondrá Bías su resistencia de ánimo confesando una y otra vez su sola adhesión a la virtud y su desprecio por los bienes mundanos, y proclamando, tras hacer examen de su propia existencia, su confianza en no merecer las penas del Averno, sino gozar de la felicidad de los bienaventurados en los «verdes e fértiles prados, / do son los Campos rosados / Eliseos». El poema resulta así una abierta exposición y defensa de la moral estoica, que ha aprendido en las obras de Séneca y que trata de recrear y traer a su tiempo Santillana. Un género que cultivó desde su etapa juvenil fue el de la sátira política. De 1429, cuando era frontero en Ágreda, data el Decir contra los aragoneses, una especie de desafío poético antes de la batalla entre el poeta y Juan de Dueñas, asimismo poeta y soldado del bando enemigo. También de época temprana es el titulado Pregunta de nobles, en el que, dirigiéndose a los sabios y letrados, y sirviéndose del transitado tópico del ubi sunt, expone su turbadora inquietud por la fugacidad de la gloria terrena y el destino de los poderosos. Las Coplas al rey de Portugal, compuestas con ocasión de la mayoría de edad de Alfosno V y su subida al trono portugués en 1447, son un poema panegírico lleno de circunstanciales amonestaciones morales y religiosas. De la enemistad de Santillana con don Álvaro de Luna, en cuya caída y condena participó activamente, dan testimonio literario varias composiciones de sátira política. La más antigua parece el Favor de Hércules contra Fortuna, en la que, recurriendo a la simbología de las hazañas del héroe mítico, expresa el autor su vehemente deseo de que España sea liberada de los monstruos y «bestia dañosa» que la devoran. Más directas y mordaces son las Coplas contra don Álvaro de Luna, compuestas en pleno ocaso del condestable y en las que don Íñigo lanza una larga serie de inculpaciones al valido derrocado. Tras contrastar sus orígenes humildes con el alto poder que ha detentado, le echa en cara su ingratitud hacia el rey, a quien ha dañado gravemente en su alma, en su fama y en su patrimonio. Después de la enumeración de estos cargos y luego de dar fe de la condena de don Álvaro, a quien

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Fortuna paga ahora con su misma moneda, demanda de los reyes y del príncipe que restablezcan la prosperidad del reino. Escrito seguramente al calor de los acontecimientos, el poema resulta un tanto precipitado, con algunos defectos formales y expresiones duras y poco poéticas. Que Santillana no quedó conforme con él, lo explica el hecho de que no lo recogiera en su cancionero definitivo y de que a continuación escribiera el más reposado y meditado Doctrinal de privados. En éste, efectivamente, toma mayor distancia artística de los sucesos. Para ello construye ahora un discurso en primera persona, puesto en boca del propio don Álvaro, que hace recuento de sus culpas y pecados. La primera persona refuerza así el carácter aleccionador de la caída del condestable, que cobra al mismo tiempo un valor ético universal. El estilo sobrio, sin alardes retóricos ni eruditos, de frases cortas cargadas de sentido y muchas veces tomadas de expresiones populares, subrayan el tono vigoroso y patético de esa confesión ejemplarizante que constituye el poema. La poesía religiosa se concentra prácticamente en los dos últimos años de su vida, retirado ya Santillana de las preocupaciones mundanas y quizá con el presentimiento cercano de la muerte. De esas fechas son, además de algunos sonetos, los Gozos de Nuestra Señora, las Coplas a Nuestra Señora de Guadalupe y la Canonización de San Vicente Ferrer y Fray Pedro de Villacreces. Los temas marianos son los cantados con mayor insistencia por don Íñigo, quien siempre se mostró muy devoto de la Virgen, hasta el punto de que la hizo presente en su propia divisa «Dios e vos». A ella dedica un poema en la línea tradicional de los «gozos de la Virgen» y una composición a la Virgen de Guadalupe con ocasión de la romería que emprendió a aquel santuario en su regreso de la frontera de Granada. En cuanto a la Canonización, se trata de un poema compuesto en la técnica de los decires narrativos, en el que el autor describe, teniendo muy presente el Paradiso dantesco, una visión de la gloria. En medio de las jerarquías celestiales y de los bienaventurados, se le muestran santo Domingo de Guzmán y san Francisco de Asís que piden la canonización de los confesores Vicente Ferrer y Pedro de Villacreces, canonización que asimismo anuncia la propia divinidad por boca del ángel Gabriel. El intento poético quizá más interesante y moderno de Santillana fue la adaptación del soneto a la poesía castellana. Atraído por los autores italianos, especialmente Dante y Petrarca, emprendió, no sin ciertos titubeos, el cultivo de esa forma que con el tiempo se convertiría en la más universal y poética. A lo largo de unos veinte años, de 1438 a 1458, no dejó de practicar ese nuevo y desafiante arte del soneto ‘al itálico modo’, que se plasmaría en un total de cuarenta y dos poemas originales, en los que tuvieron cabida temas diversos, desde el amor a la política o la religión. Los sonetos de tema amoroso ocupan prácticamente la mitad de la serie y aparecen en toda la cronología; los devotos, en cambio, forman un grupo más definido de siete poemas, en su mayoría dedicados a los santos, y aparecen singularmente en los últimos años de la vida del poeta. Los político-morales suele tratar de los «fechos de Castilla», ya exhortando a sus parciales y advirtiéndoles de las asechanzas intestinas,

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ya lamentando los daños y decadencia de la patria («¡Oy qué diré de ti, triste emisperio!»). El amor fue el tema en que el soneto santillanesco logró elevarse con mayor dignidad artística. En sus fundamentos, se trata aún de un amor concebido en términos corteses, donde el enamorado sufre la «llaga del dardo amoroso», padece el asedio y la prisión de amor, o se queja de su «serviçio» y de la «crueza» de la dama. Pero a esos planteamientos se superpone enseguida la herencia estilnovística y dantesca que había hecho de la dama un ser extremedamente idealizado, angélico y celestial. La dama de los sonetos se convierte así en la «sincera claror quasi divina» o en «templo emicante donde la cordura / es adorada», y «choro plaziente do virtud se reza», y el poeta acude con insistencia a la hipérbole sagrada para expresar aquellos conceptos. De Petrarca, por su parte, procederán numerosos motivos ornamentales, como la descripción de los cabellos rubios de la amada, la evocación del primer encuentro y del lugar donde la vio por vez primera, el impulso de amor a romper su silencio y proclamar el dolor en la escritura, o incluso la queja por el tiempo gastado en amar. Con todo y a pesar de ese magnífico y encomiable esfuerzo por la adaptación del soneto, es evidente que Santillana se queda a distancia de sus modelos y lejos de la perfección que cobrará el soneto renacentista. En ese sentido, es cierto que presentan numerosas diferencias técnicas, como la frecuencia de rimas alternas, o la presencia de una cesura muy marcada en el verso, o la abundancia de endecasílabos acentuados en cuarta y séptima sílaba, rimas agudas, encabalgamientos abruptos, algunos versos hipermétricos. Pero más que a dureza o impericia artística, hay que achacarlas más bien a la novedad del intento y al peso coercitivo de las formas métricas que como el arte mayor imperaban entonces en la poesía castellana. En realidad lo que Santillana hace es acomodar el soneto italiano a aquellas formas castellanas, lo que acaba consiguiendo, en definitiva, son sonetos «al hispánico modo».

LAS SERRANILLAS A pesar de la tibieza que Santillana manifiesta hacia sus composiciones menores y más ligeras, como expresa en el Prohemio e carta al Condestable de Portugal, las serranillas fueron un género al que siempre se sintió apegado y consideró de mayor estima. Prueba elocuente es la continuidad con que lo cultiva (por lo menos, de 1429 a 1440, según las fechas que pueden asignarse a las composiciones conocidas) y, sobre todo, el hecho de que no deje de incluir tales poemas cuando recopila definitivamente su obra, de manera que en el cancionero de su escritorio (SA8) aparecerán recogidas sus ocho serranillas individuales y sólo quedarán fuera las dos compuestas en colaboración. Por contra, lo sorprendente resulta que sea precisamente allí donde aparezcan y, en cambio, no las hayan considerado apenas los cancioneros colectivos de la

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época: sólo el Cancionero de Palacio (SA7) recoge la III y las dos en colaboración, y el otro Cancionero de Palacio (SA10) un fragmento de la X. Tal vez la ligereza y ocasionalidad del género, cuya ejecución y divulgación se produciría sobre todo de forma oral y cantada, favoreció que esas piezas quedaran fuera de las compilaciones poéticas cortesanas y, como sugiere Lapesa, «acaso fueran tan conocidas que los compiladores no creyeran necesario transcribirlas»1. De todos modos, lo que es indudable es que alcanzaron alto grado de difusión y popularidad. La serranilla VI, La moça de Bedmar, que aún copiaba Argote de Molina en su Nobleza de Andaluzía, conoció una famosa glosa de Gonzalo de Montalbán que corrió en pliegos sueltos en el siglo XVI, y vio incluidos sus versos en ensaladas de romances y cantares, incluso rehechos a lo divino2. También la II, La vaquera de Morana, tuvo su glosa en las muy difundidas «Coplas de Antón, vaquero de Morana», que aún inspirarían a Lope de Vega su comedia El vaquero de Morana. Y es muy probable que la serranilla V, la de Menga de Mançanares, que no permitía andar por sus dominios «vaquero / nin pastora nin serrana, / sinon Pascual de Bustares», llegara a popularizarse y los protagonistas dejaran sus nombres en «Menga la del Bustar» o «del Boscar», que se menciona en dos composiciones de serrana del Cancionero musical de Palacio (MP4)3. Pero no se produjo sólo esta difusión directa de los textos, sino que también las serranillas de don Íñigo ejercieron de modelo estructural y poético para numerosos poetas de la época que se aplicaron al género, como Carvajal, Francisco Bocanegra, Fernando de la Torre, Pedro de Escavias o Diego de San Pedro. Diversos componentes artísticos con que el género de la serranilla se consolida, como la forma métrica de canción cortés, la variedad y animación del diálogo, el intenso localismo geográfico, la abundancia de elementos descriptivos y coloristas, el motivo del recuerdo de la propia dama cortés en la escena del encuentro con la serrana, etc., deben su configuración y tipificación a las de Santillana, que serían sucesivamente imitadas4.

1 R. LAPESA, «De nuevo sobre las serranillas de Santillana», en Libro-Homenaje a Antonio Pérez Gómez, Il, Cieza, 1978, pp. 43-50. Véase también nuestro trabajo M. Á. PÉREZ PRIEGO, «Sobre la transmisión y recepción de la poesía de Santillana: el caso de las serranillas y los sonetos», en Homenaje al profesor F. López Estrada, Dicenda, 6 (1897), 189-197. 2 Vid. las notas correspondientes al texto en la presente edición. 3 Véase J. ROMEU FIGUERAS, La música en la Corte de los Reyes Católicos. Cancionero Musical de Palacio (siglos XV-XVI), Barcelona, CSIC, 1965, II, pp. 313 y 402-403: «La más graciosa serrana, / qu’en el mundo no ay su par, / es Menga la del Boscar...» (núm. 138); «Menga, la del bustar, / que yo nunca vi serrana / de tan bonico bailar...» (núm. 301). 4 Sobre la influencia de las serranillas puede verse R. LAPESA, La obra literaria..., cit., pp. 284-287. Las seis serranas de Carvajal han sido editadas y estudiadas por Emma SCOLES, Carvajal, Poesie, Roma, Ateneo, 1967; la ‘serranica’ («Vaxando de un prado») de Fernando DE LA TORRE puede verse en su Cancionero, editado por A. Paz y Melia, Dresden, 1907, y ahora en M.a Jesús DÍEZ GARRETAS, La obra literaria de Fernando de la Torre, Universidad de Valladolid, 1983; la serrana de Pedro de Escavias («Llegando cansado yo») puede verse en Michel GARCÍA, «Repertorio de

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También sintomático es el cuidado con que Santillana ordena su colección de serranillas. Tal como aparecen en el cancionero SA8, los textos siguen una gradual sucesión cronológica, además de una alternancia equilibrada de motivos estilísticos (sucesión de composiciones octosilábicas y hexasilábicas, éxitos y fracasos en los desenlaces)5, para cerrarse la serie con una serranilla de recapitulación (VIII) que toma como referente precisamente a las serranillas anteriores: Yo loé las de Mocayo e sus gestos e colores, de lo qual non me retrayo, e la moçuela de Bores; pero tal filosomía en toda la Sumontana cierto non se fallaría, nin fue tan fermosa Yllana (...)

Las serranillas constituyen, pues, un auténtico ciclo poético, cuyas circunstancias de composición nos son, además, relativamente bien conocidas. Todas ellas, en efecto, guardan relación con andanzas viajeras o militares de don Íñigo López: La serrana de Boxmediano (I) y La vaquera de Morana (II), que tienen por escenario las sierras del Moncayo, corresponden a su campaña en Ágreda como frontero, en 1429; Yllana, la serrana de Loçoyuela (III) se encuadra en uno de sus viajes a Buitrago, seguramente al regreso del Moncayo a fines de 1429 o principios de 1430; La serrana de Bores (IV), ambientada en la comarca santanderina de la Liébana, surge del viaje que emprende en

príncipes de España» y obra poética del alcaide P. de Escavias, Diputación Provincial de Jaén, 1972. Otras serranas de Diego Hurtado de Mendoza («Un día de esta semana»), Francisco BOCANEGRA («Llegando a Pineda») y MENDO DEL CAMPO («Vi una serrana») se hallan en el cancionero SA7, y varias anónimas en MP4; para la de San Pedro («Pues tal fruto como vos»), véase Nancy F. MARINO, La serranilla española: Notas para su estudio e interpretación, Potomac, Maryland, Scripta Humanistica, 1987, que ha realizado un completo estudio sobre todo el género. También un estudio de conjunto y una antología fragmentaria puede verse en Jeanne BATTESTI, «Tipología del encuentro en la serranilla medieval», en Mélanges á la mémoire d’André Joucla-Ruau, Aix-en-Provence, Université de Provence, I, 1978, pp. 405-442. 5 «Por otra parte, el orden de las serranillas en los manuscritos obedece también a conveniencias de disposición, con equilibrada alternancia de los distintos subgéneros, formas métricas y tipos de desenlace. La serie se abre con dos serranillas a la manera tradicional y en octosílabos, a las que siguen dos pastorales hexasilábicas; vienen después otras dos tradicionales y octosilábicas, la [5] y la [6], con las que contrasta la [7] pastorela en hexasílabos; por último, la [8] recapitula el ciclo. Si nos guiamos por el desenlace de cada aventura, vemos que el autor procuró balancear éxitos y fracasos, poniendo como fiel dos composiciones de final ambiguo: [l], logro; [2], rechazo; [3], suspensión admirativa; de nuevo [4] y [5], logro; [6] y [7], rechazo, y [8], suspensión admirativa. Cuando se suceden dos poemas octosilábicos y tradicionales, uno termina en conquista o avenencia, el otro en repulsa, ya sea violenta, ya cortés: así se contraponen el [1] y el [2], el [5] y el [6]. Si en dos poemas consecutivos consigue el caballero a la muchacha o ésta rehúsa mesuradamente, uno es pastorela hexasilábica y otro octosilábico y tradicional, o a la inversa: véanse las parejas formadas por [4] y [5], [6] y [7]» (R. Lapesa, «De nuevo sobre las serranillas... », art cit., pp. 46-47).

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1430 a aquellos valles patrimoniales; Menga de Mançanares (V) evoca probablemente una de sus estancias en el Real entre 1430 y 1438; La moça de Bedmar (VI) tiene su localización en la provincia de Jaén, tierras que recorrió en 1438 durante su campaña de Huelma y Bexis; en esa misma ocasión pudo recorrer la comarca de la Sierra, en la provincia de Córdoba, donde se ambienta La vaquera de la Finojosa (VII), aunque también puede corresponder a su convalecencia cordobesa en 1431; por último, La moça lepuzcana (VIII), localizada en tierras de Álava, hubo de escribirla en 1440, cuando viaja a la frontera de Navarra para recibir a la princesa doña Blanca. En cuanto a las dos serranillas en colaboración, una con Rodrigo Manrique, comendador de Segura, y Pedro García de Herrera, señor de Pedraza (IX), y la otra con Gómez Carrillo de Acuña (X), es muy probable que fueran compuestas con ocasión de las justas celebradas en Madrid en 1433, o de las celebradas en Valladolid en 1434 —de ambas fue mantenedor don Íñigo y a ambas concurrieron aquellos caballeros—, y quizá tras el paso de esos participantes por tierras de Buitrago, señorío de López de Mendoza. Cuando Santillana escribe sus serranillas, el género se encontraba ya bien consolidado. En primer lugar, existía la práctica cortesana y aristocrática de los cantares o narraciones de aventuras serranas al regreso de un viaje y como divertimiento palaciego. Esas circunstancias son, sin duda, las que impondrían el carácter lúdico, jocoso y apicarado con que aquellos relatos referían el encuentro con la pastora o serrana6, carácter que, por cierto, está ya bien reflejado en un decir de Pero Ferrús, a comienzos de siglo, dirigido a Pero López de Ayala y en el que le incita burlonamente a gustar de los placeres que brinda el viaje serrano: las dueñas non son villanas nin se pagan de las luchas (...) El frío que mal queredes las faze ser coloradas, blancas, ruvias y delgadas, las quales vos nunca vedes, sinon las feas montesas que están tras las artesas, cuyas luchas vos tenedes. E si vos afloxa el correo, la tierra muy abastada fallaredes vos menguada e bibredes a grant deseo;

6 Cf. la definición del género que ya ofrecían las Leys d’Amor: «Pastorela [...] deu tractar d’esquern per donar solas. E deu se hom gardar en aquest dictat maiormen, quar en aquest se peca hom mays que en los autres, que hom no diga vils paraulas ni laias, ni procezisca en son dictat a degu vil fag; quar trufar se pot hom am femna e far esquern la un a l’autre, ses dir e ses far viltat o dezonestat» (R. NELLI y R. LAVAUD, Les troubadours, Bruges, 1965, p. 620).

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tal virtud ha la moneda: cara triste faze leda e apuesto al muy feo7.

Esa práctica y condición cortesana del género8 es la que también explica la composición colectiva de algunos de estos poemas, como las serranillas IX y X de Santillana, y su ejecución ante un auditorio palaciego, al que en ocasiones se dirige expresamente el poeta: que más que la llama queman, amadores (...) qual nunca vi dama, nin otra, señores. (IV, vv. 9-17) qual tod’ onbre la querría, non vos digo por hermana. (VIII, vv. 11-12),

lo que asimismo les confiere un cierto tono confidencial y cómplice. Tal familiar complicidad es la que justificaría la serranilla de recapitulación, donde los encarecimientos dirigidos a la Moça lepuzcana se hacen por medio de la refencia a las serranas que antes había cantado el poeta y que bien conocería su auditorio: Yo loé las de Moncayo (...) De la moça de Bedmar, a fablarvos çiertamente, razón hove de loar su gracia e buen continente (...)

También denuncia vínculos palaciegos la forma métrica empleada por Santillana, que no es otra que la de la canción cortés con pie, desarrollo y vuelta, y con las mismas posibilidades y realizaciones combinatorias de sus elementos rítmicos. Por otra parte, confluyen en las serranillas del Marqués las dos formas princinales del género en la tradición medieval9, esto es, el modelo más bien

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Cancionero de Baena, ed. J. M.a Azáceta, núm. 305, II, pp. 661-669. La condición cortesana y aristocrática de la pastorela medieval es un hecho hoy comúnmente admitido por la crítica; vid. un documentado estado de la cuestión en Michel ZINK, La pastourelle. Poésie et folklore au Moyen Age, París, 1972. Para Zink, es esencial en el género la oposición cabalIero/villano, no tanto buscada como efecto de ridiculización, sino como distanciamiento entre ambas formas de vida. A través de esa oposición, que sirve al caballero para descargar sus sentimientos en un mundo ajeno y que es tratado como puro objeto, cobra la pastorela su verdadera función «d’exprimer le désir charnel á l’état pur, d’autant plus libre de toute codification, de toute idéologie, de toute spiritualisation qu’il s’adresse á une créature sans âme, ou considerée comme telle, qui ne peut donc étre qu’un pur objet érotique» (ob. cit., p. 117). 9 Sobre la historia del género, véase Ramón MENÉNDEZ PIDAL, «La primitiva poesía lírica española» [1919], recogido en Estudios literarios, Madrid, 1957,8.a, pp. 197-269, especialmente 8

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idealizante de la pastorela ultrapirenaica y el llamado modelo peninsular de corte más realista, creado quizá sobre la tradición folclórica de los cantares de caminante y la figura de la serrana salteadora y que por primera vez se documenta en el Arcipreste de Hita. Uno y otro modelo, que parecen ya fundidos en el Arcipreste, si bien con características muy peculiares, hubieron de llegar a Santillana ya bien diferenciados y filtrados también a través de la pastorela gallego-portuguesa10 y de la propia tradición familiar, en la que tanto su abuelo como su padre habían compuesto primitivas serranillas castellanas11. En cualquier caso, como ya hizo ver Menéndez Pidal, es manifiesta en los poemillas de don Íñigo la presencia de ambos modelos. Rasgos de la serrana salteadora son bien visibles en la de Boxmediano, en la vaquera de Morana o en Menga de Manzanares: E vino a mí como rayo, diziendo: «¡Preso, montero!» (I, vv. 19-20), ca primero provaredes este mi dardo pedrero (II, 20-21) Ca por toda aquesta llana yo non dexo andar vaquero, nin pastora, nin serrana, sinon Pascual de Bustares (...) que me dedes la çintura o entremos a braz partido, ca dentro en esta espesura vos quiero luchar dos pares (V, 17-20, 25-28).

pp. 218-231; Pierre LE GENTIL, La poésie lyrique espagnole et portugaise à la fin du Moyen Age, I, Rennes, 1949, pp. 521-591; Rafael Lapesa, ob. cit., pp. 46-50; Arléne T. LESSER, La pastorela medieval hispánica. Pastoras y serranas galaico-portuguesas, Vigo, 1970; así como el renovador estudio de Luciana Stegagno Picchio, «Per una storia della serrana peninsulare: la serrana di Sintra», Cultura Neolatina, XXVI, 1966, pp. 150-128, quien ha probado la modernidad de esta, tenida por más antigua, «serrana peninsular». Un revelador análisis y caracterización poética del género desde una perspectiva románica, nos ofrece María Hernández Esteban, «Pastorella, ballata, serrana», Dicenda, 3 (1984), 73-96. 10 En el Prohemio al condestable de Portugal, como ya dijimos, Santillana recuerda haber visto en casa de su abuela un gran volumen de cantigas, serranas y dezires portugueses y gallegos. 11 De su abuelo, don Pedro González DE MENDOZA, afirma en el Prohemio que «usó una manera de dezir cantares, así como sçénicos plautinos e terençianos, también en estrimbotes como en serranas»; en el Cancionero de Baena, fol. 84v, se conserva, en efecto, el comienzo de un «dezir como a manera de cantiga [que] fizo e ordenó el dicho Pero Gonçález de Mendoça a una serrana», composición que se halla completa en el Pequeño Cancionero, fol. lv. De Don Diego Hurtado de Mendoza, padre de don íñigo, se conserva una breve «serrana» en el Cancionero de Palacio (SA7), fol. 7r.

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Motivos de procedencia ultrapirenaica parecen, en cambio, el requiebro a la pastora proclamando su condición no villana: Yo juro a Sant’Ana que non sois villana (III, 23-24)

o asegurando que su belleza es merecedora de otro estado: la vuestra beldad saldrá desd’agora dentr’estos alcores, pues meresçe fama de grandes loores (IV, 20-24),

el ofrecimiento del caballero a hacerse pastor para mejor servirla como amante: Señora, pastor seré, si queredes: mandarme podedes como a servidor (IV, 32-35),

el recuerdo de la verdadera dama al hallarse en presencia de la pastora: que tan loçana, aprés la señora mía, non vi dona nin serrana (VIII, 26-28),

y el desenlace trunco o con rechazo del caballero, como ocurre con la serrana de Lozoyuela, la moza de Bedmar o la vaquera de la Finojosa12. Con todo, lo más notable del ciclo de serranillas es la gran variedad en la combinación de motivos y elementos poéticos con que las presenta Santillana. Atento tal vez a las recomendaciones clásicas de Raimon Vidal de Besalú sobre el género de la pastorela («Si vols far pastora, deus parlar d’amor en aytal semblan com eu te ensenyaray, ço es a saber, si t’acostes a pastora e la vols saludar, o enquerar o manar o corteiar, o de qual razo demandar o dar o parlar li vulles. E potz li metre altre nom de pastora, segons lo bestiar que guardara»)13, Santillana sabe variar perfectamente los escenarios, los tipos y las situaciones de estos poemas amorosos. La diversidad de figuras que encarna el personaje de la serrana (desde la agresiva y montaraz de Boxmediano o

12 Véase R. MENÉNDEZ PIDAL, «Sobre primitiva lírica española» [1943], recogido en De primitiva lírica española y antigua épica, Buenos Aires, 1951, pp. 113-128. 13 Apud M. ZINK, ob. cit., p. 26. Santillana conocía bien las «reglas del trovar, escriptas e hordenadas por Remón Vidal de Bersadut», según afirma en el prólogo a los Proverbios.

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Menga de Mançanares hasta la estilizado Moçuela de Bores y la vaquera de la Finojosa), la multiplicidad de escenarios evocados mediante la acumulación localista y pintoresca de nombres geográficos, o la variación de la estrategia amorosa en el encuentro con la pastora, el diálogo y el desenlace distinto, hacen de las serranillas un conjunto poético de extraordinario atractivo y en el que «Íñigo López —en palabras de R. Lapesa— gozó como auténtico virtuoso jugando a crearlas diversas y lozanas, en constante victoria sobre el riesgo de la monotonía»14.

14

R. LAPESA, «De nuevo sobre las serranillas...», art. cit., p. 48.

4 LOS INFIERNOS DE AMOR

«Infierno, mal lugar» reiteran —no está claro si como arabismo o como rima fácil— los versos de clerecía de Berceo, el Alexandre o el Libro de buen amor: «Por aquesto es quito del infierno, mal lugar» (c. 1140a), «Catad que el bien fazer / nunca se ha de perder, / poder vos ha estorçer / del infierno, mal lugar» (c. 1655)1. El gigante Espistemón, sin embargo, se había dado una gran vida en el infierno y estaba pesaroso de haber sido devuelto tan pronto al mundo terreno. Claro que el de Rabelais era un infierno bufo, paródico, de mundo al revés, donde Alejandro Magno remienda calzas y el Papa cura a los sifilíticos. Conforme avanza el Renacimiento, como señala Bajtin, se produce una progresiva carnavalización del infierno. En la Edad Media, sin embargo, a pesar de las diablerías y la fiesta popular, se impone una visión severa e impresionante2. La literatura castellana medieval, frente a la de otros lugares, no abunda ciertamente en visiones ni descripciones infernales3. Sí hay ecos de leyendas y literatura visionaria en versiones que corrieron de algunas obras, como por ejemplo, la Visión de San Pablo, la Historia de Túndalo, el Purgatorio de San Patricio o incluso de los Diálogos de San Gregorio. Y hay restos de tradiciones orientales, clásicas y cristianas en pasajes y motivos de obras muy diversas. Una de las escasas muestras se halla, por ejemplo, en la Vida de Santo Domingo, de Gonzalo de Berceo, en la que el santo tiene un sueño y contempla «un fiero logar», a la orilla de un pavoroso río, al que se llega por un estrecho puente de vidrio:

1 J. DEREK LATHAM, «Infierno, mal lugar: an arabicism?», Bulletin of Hispanic Studies, 45 (1968), 177-180. 2 HOWARD R. PATCH, El otro mundo en la literatura medieval [1950], trad. esp., México, Fondo de Cultura Económica, 1983, p. 137. 3 M.a Rosa LIDA DE MALKIEL, «La visión de trasmundo en las literaturas hispánicas», apéndice al libro de H. R. Patch, pp. 368-449.

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Vedíame en suennos en un fiero logar, oriella de un flumen tan fiero como mar, quiquiere avrié miedo por a él se plegar, ca era pavoroso e bravo de passar. Ixién delli dos ríos, dos aguas bien cabdales, ríos eran muy fondos, non pocos regajales, blanco era el uno como piedras cristales, el otro plus vermejo que vino de parrales. Vedía una puente enna madre primera, avié palmo e medio, ca más ancha non era, de vidrio era toda, non de otra madera; era, por non mentirvos, pavorosa carrera. Con almátigas blancas de finos ciclatones, en cabo de la puent’ estavan dos barones (...) (cs. 229-232)4

El río pavoroso y el puente que hay que atravesar son dos motivos muy característicos de aquellas descripciones infernales divulgadas por la Edad Media5. El Libro de Alexandre ofrece también otra interesante descripción del infierno (cs. 2334-2423), que se integra en el episodio más amplio de la muerte del héroe. Alejandro, debido a su desmesurado afán de conquistas y saberes, es sentenciado a morir por la propia divinidad y por su vicaria Natura (c. 2324 y ss.). Natura baja al infierno y planea con Satán que el alcaide de Babilonia, Antipater, disponga que Alejandro sea envenenado por el criado Jobas. Con ese motivo, se introduce la descripción del infierno. Éste es un «fambriento lugar», «mal lugar», sin ninguna salida, hondo, en el que nunca entra la luz. Los muros son de azufre y las riberas están pobladas de serpientes que acechan a las almas pecadoras, a las que muerden por diversas partes del cuerpo. Allí no nacen flores sino espinas y cardos, y hay cuevas que paren humo y amargos olores, entre peñascales agudos. En los arrabales están las moradas de los siete pecados capitales: la de Avaricia (Codicia y Ambición), la de Envidia (donde está Saúl), la de Ira (a cuyos pies está Herodes, mordido por Lamech), la de Lujuria, la de Gula, la de Açidia y la de Soberbia. En medio del infierno se halla el gran horno ardiendo. Allí las almas, en diferente grado según el mal que hicieron, arden o sienten frío intenso. En aquellas regiones pena Ticio, cuyas entrañas devoran los buitres dos veces al día. No arden, en cambio, las almas de los niños no bautizados, que están apartadas en un lugar de gran tiniebla; los justos también estuvieron allí hasta que los sacó Jesucristo.

4 Ed. de Aldo RUFFINATO, en Gonzalo de Berceo, Obra completa, ed. coordinada por Isabel Uría, Madrid, Espasa Calpe-Gobierno de La Rioja, 1992. 5 Remito a lo comentado y a la bibliografía reseñada en mi trabajo «Berceo y las postrimerías del hombre», en Studia in honorem Germán Orduna, Universidad de Alcalá, 2001, pp. 523-533.

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La descripción de las penas infernales cierra también la meditación sobre las miserias de la vida humana en el Libro de miseria de omne. Hay aquí una visión desoladora del infierno, sin purgatorio ni relajación de la pena. Es un fuego sin leña ni lumbre, siempre en tinieblas, al que son arrojados los pecadores atados de pies y manos. Tal representación conecta con la tradición bíblica del infierno de fuego y gusanos, conforme describe el texto de Isaías, 66, 23-24 («toda carne vendrá a prosternarse ante mí, dice Yavé, y al salir verán los cadáveres de los que se rebelaron contra mí, cuyo gusano nunca morirá y cuyo fuego no se apagará, y serán horror a toda carne»). Hay también una visión del infierno en la tradición clásica, que recordarán en el siglo XV poetas como Juan de Mena, en su Coronación, o el Marqués de Santillana, en el Bías contra Fortuna. Conforme a la más completa descripción de Virgilio en el lib. VI de la Eneida, el Hades es un lugar bajo tierra, que rodean las fangosas aguas del río Aqueronte y que vigila el barquero Caronte, quien se encarga de transportar a la otra orilla las sombras de los cuerpos que fueron sepultados. Cerbero con sus tres bocas guarda la entrada del reino de los muertos. En la laguna Estigia, formada por el río Cocito, Minos agita la urna y decide el destino de las almas. Existen diversas regiones de condenados: la de los Campos de los Llantos (lugentes campi), que ocupan aquellos a los que el duro amor consumió de cruel enfermedad; o la de los postreros Campos, que ocupan los guerreros y héroes. El lugar de los castigos propiamente, el Tártaro, es un gran castillo, rodeado por el río Flegetón y señoreado por Tisífone que azota sin cesar a los condenados. En ese mundo subterráneo se halla también el río Leteo, cuyas aguas del olvido beben las almas antes de regresar a este mundo. El texto poético que sigue más de cerca la descripción virgiliana es el Bías contra Fortuna del Marqués de Santillana. En él plantea el autor un debate entre el filósofo pagano Bías y la diosa Fortuna, que lanza sobre él toda suerte de calamitosas amenazas: el saqueo de su ciudad y de su casa, la pérdida de sus amigos y familiares, el destierro, la cárcel, la ceguera, la muerte y las penas del infierno. A todo ello Bías no hace sino oponer su estoica resistencia de ánimo y la creencia en el valor de la propia virtud. Santillana, que se esfuerza por recrear el mundo pagano al que pertenece Bías, presenta una visión del infierno como había leído y aprendido en Virgilio. De ese modo, Fortuna en sus amenazas y Bías en sus réplicas, harán constante referencia a los elementos constitutivos del infierno virgiliano: las bocas del Averno, la entrada tenebrosa en la selva, los monstruos infernales, los ojos inflamados de Carón, las almas vagantes de los no sepultados. Y naturalmente aparecerá poblado por los mismos condenados famosos del texto clásico: el gigante Ticio, cuyo hígado es roído sin cesar por un buitre; los lapitas Ixíon y Piritoo, las Furias, Flegías: E las entrañas de Tiçio, que por el buitre roídas son e nunca despendidas,

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pena de su malefiçio; e los lapitas tenientes la grand peña que en somo se les espeña, al creer de todas gentes. Nin serán a mí vedadas, por mis deliçias nin males, de las Furias infernales las mesas muy abastadas, nin assí mesmo los lechos bien ornados, ca non fueron quebrantados por mí los santos derechos. Nin las bozes de Flegías me farán algún espanto, en aquel horrible llanto que todas noches e días fazen los que corronpieron sus deodos, e por otros tales modos a los dioses offendieron. * * *

Un género muy característico de la poesía del siglo XV es el de los infiernos de amor, donde se aúnan la tradición clásica y la influencia dantesca. Son sobre todo los Campos de los Llantos virgilianos los que hubieron de sugerir el modelo: Nec procul hinc partem fusi monstratur in omnem lugentes campi; sic illos nomine dicunt. Hic quos durus amor crudeli tabe peredit secreti celant calles et myrthea circum silva tegit; curae non ipsa in morte relinquunt. [No lejos, se muestran, extendidos en todas direcciones, los Campos de los Llantos, como así los llaman. Aquí, a aquellos que el duro amor consumió de cruel enfermedad, los ocultan secretas veredas y los rodean bosques de mirtos; ni siquiera en la propia muerte encuentran consuelo a su dolor]

Y desfila a continuación ante el héroe el cortejo de enamorados famosos: Fedra, Procris, la triste Erifile que muestra las heridas infligidas por el hijo, Evadne y Pasifae, Laodamia que las acompaña, y el joven Ceneo transformado de mujer en hombre y ahora vuelto a su primitiva forma femenina, Dido con su herida aún fresca y con quien se detiene a platicar Eneas pero huye en silencio al fondo del bosque: His Phaedram Procrimque locis maestamque Eriphylen crudelis nati monstratem vulnera cernit, Euadnenque et Pasiphaen; his Laodamia it comes et iuvenis quondam, nunc femina, Caeneus rursus et in veterem fato revoluta figuram. Inter quas Phoenissa recens a vulnere Dido errabat silva in magna...

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Junto a la tradición virgiliana fue la dantesca la que terminó de configurar el modelo. Dante, en su Divina Commedia, sitúa a los condenados de amor prácticamente en las puertas del infierno, en el segundo círculo (el primero, propiamente el limbo, es el ocupado por los no bautizados, el mundo pagano de poetas, sabios y héroes), una vez que Minos ha señalado la región que deben ocupar los condenados. Este segundo círculo está ocupado por «i peccator carnali, / che la ragion sommettono al talento», que son incesantemente arrastrados, volteados y golpeados por la borrasca infernal hasta que, lanzando gritos estridentes, lloran, se lamentan y blasfeman contra el poder divino: La bufera infernal, che mai non resta, mena li spiriti con la sua rapina; voltando e percotendo li molesta. Quando giungon davanti a la ruina, quivi le strida, il compianto, il lamento; bastemmian quivi la virtù divina.

Allí, entre esas gentes que arrastra el negro vendaval, Virgilio va dando noticia al poeta de algunas de aquellas mujeres y caballeros antiguos: Semíramis, esposa del rey Nino; Dido, que se mató por amor y rompió la fe que prometió a su esposo; Cleopatra «lussuriosa»; Elena, por causa de la cual hubo luto tanto tiempo; Aquiles; Paris y Tristán. Y otras mil sombras que el amor arrebató de la vida: e più di mille ombre mostrommi, e nomminommi, a dito, ch’amor di nostra vita dipartille.

A dos, que parecen flotar más ligeras, dirige sus exclamaciones el poeta pidiéndoles que vengan a hablar con ellos («¡O anime affannate, / venite a noi parlar, s’altri nol niega!»). Se trata de Paolo y Francesca, que le cuentan su trágica historia de víctimas de amor («Amor condusse a noi ad una morte»): leyendo los amores de Lanzarote y Ginebra se despertó en ellos la pasión amorosa; descubiertos, les daría muerte a ambos Gianciotto, hermano de Paolo y esposo de Francesca. La historia despierta una inmensa piedad en el poeta («sì che di pietade / io venni men così com’io morisse; / e caddi come corpo morto cade»). Quien consagró el género en la poesía castellana fue el Marqués de Santillana con su Infierno de los enamorados, un extenso decir alegórico de más de quinientos versos, compuesto todavía en su etapa juvenil, hacia 1440. Conforme allí se narra, el poeta, perdido en una «montaña espessa», poblada de muchos y fieros animales, adonde le ha trasportado Fortuna, se ve asaltado por un puerco salvaje de «diforme fechura» con los ojos inflamados, que es símbolo de la lujuria. De él lo libra la repentina intervención de Hipólito, el casto cazador de Diana (que rechazará los parabienes de amor, contra el que se muestra declarado enemigo, pues no en vano había sufrido las más duras acometidas de amor al haber sido falsamente acusado ante su padre Teseo de

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mantener amores ilícitos con su madrastra Fedra), que aparece como un cortés caballero de la época en una escena de caza, de montería («Un palafrén cavalgava / muy ricamente guarnido, / e la silla demostrava / ser fecha d’oro broñido, / un capirote vestido / sobr’una ropa bien fecha / traía la manga estrecha / a guisa d’onbr’entendido. / Traía en la mano diestra / un venablo de montera, / un alano a la siniestra, / fermoso e mucho ligero...»). Hipólito actúa a continuación como sabio consejero amoroso y guía al poeta amante por aquellas regiones. Comienzan el recorrido por un valle fragoso hasta llegar a un castillo cercado por un foso de fuego y una densa humareda. Hipólito le anima a pasar el puente y a abandonar toda cobardía. Traspasan la puerta, sobre la que hay una patética inscripción, y penetran en la gran oscuridad infernal. Allí no vieron a los obligados dueños del infierno pagano: «Non vimos al can Çervero, / a Minus nin a Plutón, / ni las tres fadas del fiero / llanto de gran confusión». Pero sí contemplan un largo desfile de desdichados amantes famosos: Filis y Demofonte, Cánace y Macáreo, Eurídice y Orfeo, Poris y Tesena, Eneas y Dido, Paris y Elena, Leandro y Hero, Aquiles y Políxena, Hipermestra y Linceo, los amantes de Ravenna (Francesca da Polenta y Paolo Malatesta, del infierno dantesco), Semíramis y Nino, Olimpíade y Pausanias, Circe y Ulises, Tisbe y Píramo, Yolante y Hércules. Todos (amantes apasionados y trágicos, unas veces furtivos, otras incestuosos y adúlteros) padecen el mismo castigo, proporcionado a su pecado de amores, a su pecado de corazón: E por el siniestro lado cada cual era ferido en el pecho e foradado de grand golpe dolorido, por el qual, fuego ençendido salía que los quemava: presumid quien tal pasava si deviera ser nasçido.

El poeta se para entonces a dialogar con dos de aquellas almas, a las que oye hablar en su misma lengua y a las que interroga sobre su origen y sobre lo que tratan. Una de ellas es precisamente Macías, el famoso poeta y amante mártir, de quien escucha su triste sufrimiento: La mayor cuita que haver puede ningún amador es membrarse del plazer en el tiempo del dolor; e ya sea que el ardor del fuego nos atormenta, mayor pena nos augmenta esta tristeza e langor (...) E si por ventura quieres saber por qué soy penado, plázeme, porque si fueres

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al tu siglo trasportado, digas que fui condenado por seguir d’Amor sus vías, e finalmente Maçías en España fui llamado». (vv. 489-512)

Tras la contemplación de aquel triste y espantoso espectáculo, ante el que no puede sino callar y despedirse, el poeta se siente arrebatado del lugar y libre de las cadenas de amor, para concluir con esta reflexión aleccionadora: Assí que lo proçessado de todo amor me desparte, ni sé tal que no se aparte, si non es loco provado.

Según anuncia ya el título del poema, el modelo más próximo que lo inspira es la Commedia de Dante. De ella recibe los principales elementos constructivos: el relato alegórico, el recorrido cósmico, la visión de los condenados e incluso el sentido moral y aleccionador de los castigos infernales, en este caso referidos sólo a los enamorados que apenas ocupaban uno de los círculos del inferno dantesco. Y recibe numerosos motivos narrativos: el extravío en la selva, la interposición de un animal salvaje6, el encuentro con el guía y consejero7, la inscripción desoladora a la entrada («El que por Venus se guía / venga penar su pecado»)8, el desfile de personajes o el castigo que sufren, formulado conforme a la ley del «contrapasso», las palabras de Macías (que son una paráfrasis de las de Francesca: «Nessun magior dolore / che ricordarsi del tempo felice / nella miseria»). Otros motivos recuerdan al infierno virgiliano: el lugar reservado para los enamorados, el castillo espantoso, los dueños del infierno que aquí se nombran por ausencia y el propio encuentro con enamorados famosos que sólo se mencionan por el nombre. El motivo del puente, por su parte, enlazaría con muy diversas tradiciones legendarias de la Edad Media. El poema, como vemos, muestra interesantes valores poéticos. Uno es éste de la construcción visionaria del infierno, a partir de una rica variedad

6 El puerco salvaje que asalta al protagonista puede considerarse una trasposición del que se interpone ante Dante en los comienzos del Inf., 49-54: «Ed una lupa [...] / questa mi porse tanto di gravezza / con la paura ch’uscìa di sua vista, / ch’io perdei la speranza dell’altezza». No obstante, la descripción, que continúa en las coplas siguientes, se completa con elementos procedentes de la del jabalí de Calidón: «Sanguine et igne micant oculi, riget horrida ceruix...» (Metamf., VIII, 284-289). 7 El ofrecimiento de Hipólito como guía es también una evocación de las palabras y actitud de Virgilio con Dante en Inf., I, 112-113: «Ond’io per lo tuo me’ penso e discerno / che tu mi segui, e io sarò tua guida». 8 La inscripción está inspirada en la famosa del infierno dantesco, que concluía con el patético: «lasciate ogni speranza, voi ch’entrate».

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de fuentes. Y otro es el aspecto dramático, el encuentro y diálogo con Macías, bajo el recuerdo del diálogo de Dante con Francesca. La visión del infierno está construida, como hemos dicho, con elementos de diversa procedencia, aunque predomina con mucho la Divina Commedia. Hay toda una topografía infernal muy verosímil, bien construida y cargada también de simbolismo: el extravío en el bosque (el extravío en esta vida), el jabalí (símbolo de la lujuria), los amantes, los castigos... El guía es una elección significativa, pues se trata del desdichado Hipólito, acusado por su madrastra Fedra, por tanto, desengañado y enemigo de amor. Tal venía siendo tratado en la tradición misógina. Pero Santillana lo elige como desengañador y aleccionador de amores, por lo que resulta una elección un tanto forzada, ya que no ha sido un amante sino una víctima de amor, de la arbitrariedad y la cruel injusticia de amor. Quizá eso le da una visión más desengañada y triste al poema. Otro motivo de indudable valor poético es el diálogo con Macías. Enumeradas en tropel las parejas de amantes famosos y desdichados, se destaca la figura, el alma de Macías, a quien oye penar el poeta. Y como con Hipólito, entabla conversación con él. Macías era el prototipo de los mártires de amor9. Aquí Santillana le hace penar, más que la pasión de amor, el sentimiento de la melancolía. Está muy bien captada esa condición melancólica de Macías y cómo es la medida de su sufrimiento. Ante él nada puede hacer el poeta, que se sobrecoge y con resignación se despide. Andando el tiempo, Gerardo Diego, en su libro Ángeles de Compostela (1940), dedicará un poema a Macías inspirado en éste del Marqués y en el que capta magníficamente esa patética y nostálgica soledad de Macías en el infierno de los enamorados: Por las selvas del infierno de los enamorados, eh, entre lirios y entre zarzas que se retuercen de sed, roto de espinas de fuego y sin volver ni una vez la soñadora cabeza, va Macías el doncel (...) Pero tu infierno es eterno e infierno de merecer,

9 Su leyenda se nos ha transmitido en dos versiones antiguas algo diferentes. Una la ofrece Hernán Núñez en sus comentarios al Laberinto de Mena (será luego repetida por Argote de Molina), y lo hace servidor de don Enrique de Villena y pertinaz enamorado de una dama de la corte de éste; encarcelado en prisión, sería muerto por el marido de la dama, que lo atraviesa con una lanza. Otra es la que presenta don Pedro de Portugal en su Sátira de felice e infelice vida, que varía la ocasión del encuentro con la dama y el escenario de los hechos. De cualquier modo, Macías pasó a ser desde entonces prototipo de amantes desdichados y personaje obligado de los «infiernos» y «castillos» de Amor.

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porque tus penas, Macías, glorias son de un cuerpo fiel. y las brasas de tu alma rosas en rosal de fe. «Hagádesle, hagádesle monumento de amores, eh».

El género de los infiernos de amor tuvo larga descendencia en la poesía cancioneril. Una de las primeras imitaciones la realizó García de Pedraza, poeta del Cancionero de Palacio, en un decir alegórico allí incluido. El poeta, con dolor de servir amores, narra su llegada a la posada de Fortuna: Partiendo de madrugada por andar nuevo camino vi a mata d’un espino una fuente muy bien labrada, e de cerca una posada que se llama la Fortuna, e non fallé cosa una que me fuese consolada.

Allí el mesonero le nombra a Macías y otros amadores que han sufrido por amores (los cuales «en muy áspera tormenta / padecen fieros dolores»), según cuenta un «dezir que se recuenta»; entra en el interior y halla a un gentil caballero, decaído de pensar, que le lee los versos que comienzan «La fortuna que non cessa / siguiendo el curso fadado». Se trata, claro, de don Íñigo López de Mendoza y de su Infierno de los enamorados, con cuya exposición se siente identificado y le provoca al llanto: Acabado de leer, yo vi segunt contenía la letra que dicernía por amor poco plazer, e non pude retener el llorar porque yo era amador por tal manera quanto más non puede ser.

El infierno de García de Pedraza tiene, pues, la particularidad de ser una muy temprana recepción del poema de Santillana, que le sirve de argumento, en una especie de poema dentro del poema. También imitación temprana es la visión de Juan de Andújar, poeta del Cancionero de Estúñiga, que estudió N. Salvador Miguel10. Aquí el poeta es

10 Nicasio SALVADOR MIGUEL, «La Visión de Amor de Juan de Andújar», en El comentario de textos, 4. La poesía medieval, Madrid, Castalia, 1983, pp. 303-337.

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robado por Fortuna, que le transporta a un lugar entre selvas y montañas de gran altura, rodeado por un río y un pequeño puente que lleva de la selva al prado, donde una dueña con una espada en la mano era transportada en una silla de oro. De entre las selvas surge un tropel de gentes corriendo y dolientes; allí contempla el desfile de enamorados de la antigüedad: Semíramis, Dido con Eneas, Medea y Jasón, Adriana y Teseo, Siqueo con su mujer, Leandro... Julia con Antonino, Diamira que se quejaba de Hércules, Claudio que traía atada a su mujer Mesalina. Todos ellos comparecen ante Justicia demandando su fallo. Justicia remite la sentencia al «conde Camarlengo» (identificado por N. Salvador con Íñigo Dávalos, camarlengo de Alfonso V) y la visión desaparece. El poeta invita al lector a reflexionar sobre su comportamiento amoroso. Andújar en su poema retoma motivos tópicos del infierno de enamorados (la visión de aquellas regiones, con el río y el puente, la selva, o el desfile de desdichados amantes), pero resuelve el argumento en un tribunal de amor, con inhibición de Justicia y exaltación de un personaje cortesano, como era el camarlengo Dávalos. El poema así ha perdido todo propósito moralizante y aleccionador, que era característico del género, y «se convierte en un juego cortesano, muy propio de la lírica cancioneril (...) La mención del Camarlengo conecta la poesía amorosa con la poesía áulica en un proceder muy característico del autor»11. Otro infierno de enamorados escribe Guevara en el Cancionero General. En este caso, se trata de un infierno, por así decir, más lírico y subjetivo, puesto que es el amor a su dama lo que el poeta siente simbólicamente como un fuego infernal en que se abrasa y desde el que dirige sus quejas y súplicas: Tu nubloso disfavor me cercó sin fin eterno d’unos fuegos qu’es amor cuyo nombre es el infierno, qu’en su encendida casa se queman mis pensamientos, allí montan los tormentos, mis entrañas hazen brasa (...) Allí passiones enpinan por tu causa mis clamores, allí lloros y dolores mis acuerdos desatinan... Allí me comen los canes del revés de lo que quiero, allí bivo do no espero redempçión de mis afanes (...)

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N. SALVADOR MIGUEL, art. cit., p. 336.

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El infierno de Guevara tiene su continuidad en el de Garci Sánchez de Badajoz, que finge instalarse en el de aquél: Como en veros me perdí pensando que me hallara, al infierno descendí donde se fingió Guevara... Vime entre los amadores en el infierno de amores de quien escrive Guevara; vime donde me quedara si alguno con mi dolor en ser penado igualara.

Se halla en un lugar torreado, donde se encuentra con un mancebo sentado, que es Amor; éste le conduce a otra casa donde hallan penando a los amadores, que son ahora poetas y caballeros contemporáneos: Macías, Juan Rodríguez del Padrón, el Marqués de Santillana, Guevara, don Rodrigo de Mendoza, Juan de Mena, Diego López de Haro, Jorge Manrique, Diego de San Pedro. Todos los cuales se muestran cantando algunos versos suyos de amores (Macías: «Loado serás amor, / por qantas penas padeço»; R. Padrón: «Bive leda si podrás»; J. de Mena: «¡Ay dolor del dolorido / que non olvida cuidado», etc.). Se trata, pues, de un poema colectivo, en el que el desfile de personajes característico le sirve para componer una especie de catálogo de autores, que incluso deja abierto: Y si desto se quexaren los que aquí no se hallaren porque assí cierro la puerta, la materia queda abierta: pónganse los que faltaren.

También sobre contemporáneos escribirá el Bachiller Ximénez su purgatorio de amores, en el que, tras debatir con Amor, lo traslada «donde quiso / no al infierno ni al paraíso / mas derecho al purgatorio». Éste se halla en viva peña, con una inscripción a la puerta («esta es casa de destierro / do se paga bien el yerro / que al amor es cometido»), donde contempla a caballeros y damas valencianas y hace cumplida relación de los mismos. * * * Partiendo de la tradición clásica, virgiliana, y asumiendo la visión dantesca del infierno, especialmente el canto V de la Commedia, don Íñigo López de Mendoza, todavía joven poeta del Cancionero de Palacio, construye un poema sobre los castigos de amor, que tendría inmediata aceptación y descendencia literaria. Esa visión moralizante sobre los condenados de amor configura así un subgénero poético de gran éxito en la lírica cancioneril. Los rasgos dominantes de estos «infiernos de amor» son la visión alegórica y el desfile de amantes ilustres. De unos poemas a otros, sin embargo, variarán muchos otros motivos y componentes. Se podrá así prescindir o simplificar

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la visión infernal, aumentar o reducir el número de personajes, traerlos al mundo contemporáneo, sustituir el castigo por el juicio de amor, etc. Pero, como sabemos, es la variación lo que hace al género. Lo que parece más interesante en esa evolución es cómo el tema pierde su gravedad moral, su carácter reflexivo y aleccionador con que lo había tratado don Íñigo, y se convierte en un género galante, propio de la poesía áulica y de la fiesta cortesana. No extrañará, pues, que llegue a convertirse en tema de invenciones y motes. De ellos ofrece algunas muestras el Cancionero General, como la de aquel caballero que sale con un infierno por divisa o la de la marquesa de Cotrón que portaba en las mangas de su vestido unas llamas en que se quemaba. Quizá no le faltaba razón a Cristóbal de Castillejo cuando, por aquellos años, sentenciaba: Sobra de bien y pan tierno hacen que los amadores comparen el mal de amores a las penas del infierno12.

12 Artículo publicado en «Iberia cantat». Estudios sobre poesía hispánica medieval, eds. J. Casas Rigall y Eva M.a Díaz Martínez, Universidad de Santiago de Compostela, 2002, pp. 307-319.

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El soneto es la forma poética más universal, la forma poética por excelencia, mundo abreviado y macrocosmos a un tiempo, válida en sus dimensiones mínimas para contener todo un universo poético y apta para plegarse a los más diversos contenidos. No sorprende, pues, que en todos los tiempos el soneto haya sido estimado y encarecido, y siempre se le haya tenido como la medida del poeta. Boileau ya decía que, cuando es bueno, «vaut un long poème», Carducci lo definía como «breve e amplissimo carme», y Manuel Machado aseguraba que «Cabe la vida entera en un soneto...». Pero en sus orígenes, el soneto es una forma medieval, la forma que alentó la poesía más moderna de la Edad Media. Nació en la Sicilia de comienzos del siglo XIII, en el círculo de funcionarios de la corte de Federico II (11941250), cuando aquí la corte de Alfonso X todavía escribía poesía en pareados. Su invención se atribuye al notario Giacomo da Lentini, aunque no está claro el proceso que siguió en su creación. Lo más probable y comúnmente aceptado es que llegara al soneto al usar como composición aparte la estancia de canción, con determinadas características. En este caso, se trataría de una estancia con una fronte de dos cuartetos y una sirima bipartita de dos vueltas, cada una de tres versos. Menos probable y menos aceptada es la teoría romántica de los orígenes populares, que postula que Giacomo se inspiró en el strambotto en su forma siciliana, la canzuna de ocho versos, la composición popular amorosa siciliana1.

1 En este sentido, es sugestiva la propuesta de E. H. WILKINS, «The Invention of the Sonnet», Modern Philology, 13 (1915), 463-494 (reed. en Storia e letteratura, LXXV, Rome, 1959), tratando de armonizar lo culto y lo popular en ese proceso de creación: «Giacomo, impresionado por la belleza poética y musical de la canzuna que había oído cantar a los campesinos sicilianos, fue movido a servirse de ella como base para una stanza lírica de arte; que adaptó por tanto la forma de la canzuna para la primera parte de su stanza, y que a continuación —se puede pensar en un relámpago de inspiración, pero muy probablemente a través de un proceso de experimentación— concibió el sexteto, formado por dos tercetos y con rima CDECDE, sin referirse a ninguna otra forma prexistente... Gracias al reconocimiento del valor de una de las más fascinantes

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De todos modos, como ha sido advertido, estamos ante una invención, ante un acto individual creativo, no ante un proceso de evolución más o menos mecánica. En ese sentido, lo que en realidad importa, más que la forma de partida, son los recursos métricos y retóricos que han favorecido y modelado la invención. En ese terreno, se han señalado desde los que ha llamado Marco Santagata «unificadores centrales» o fenómenos de repetición y cohesión interna que se producen entre la fronte y la sirima de la stanza2, hasta la idea de circularidad, la Sonettkreis, defendida por Wilhelm Pötters en una sugestiva teoría que entiende el soneto nacido de una inspiración matemática: la idea de transformar en poesía el círculo basilar de Arquímedes, la proporción 22/73. Lo importante es que esta forma se extendió pronto por todas partes e inspiró toda la poesía occidental. Sostuvo el mundo poético de Dante y de Petrarca, configuró el petrarquismo como poética dominante durante siglos y recorrió como un poderoso huracán toda Europa. En España las cosas ocurrieron de manera muy singular. Sabemos que su implantación fue acompañada de todo un ceremonial de bodas regias y entrevistas diplomáticas. Conocemos exactamente las circunstancias históricas, las bodas del Emperador en Granada, en 1526, y la propuestas del embajador Navagiero a Boscán y seguramente también a Garcilaso. Es decir, poseemos un contexto histórico apropiado y una explicación de motivos suficiente y razonable, tal como relata Juan Boscán en su carta a la duquesa de Soma: Porque estando un día en Granada con el Navagero (...) me dixo por qué no provava en lengua castellana sonetos y otras artes de trobar usadas por los buenos authores de Italia. Y no solamente me lo dixo assí livianamente, mas aún me rogó que lo hiziesse. Partíme pocos días después para mi casa y, con la largueza y soledad del camino discurriendo por diversas cosas, fui a dar muchas vezes en lo que el Navagero me havía dicho. Y assí comencé a tentar este género de verso.

Boscán emprendería con ardor la tentativa y en feliz alianza con Garcilaso tomarían el mismo camino de elevar en castellano aquella forma y de otorgarle plena carta de naturaleza. Boscán escribiría noventa y dos, treinta y dos Gar-

formas líricas populares y gracias a la transformación artística de aquella forma con la invención de una conclusión admirablemente apropiada, Giacomo había en realidad dotado al mundo de la poesía de uno de sus más ricos tesoros». 2 Marco SANTAGATA, Dal soneto al canzoniere. Ricerche sulla preistoria e la costituzione di un genere, Padova, Liviana Editrice, 1979. 3 W. PÖTTERS, «La natura e l’origine del sonetto. Una nuova teoria», en Miscellanea di studi in onore di Vittore Branca, I, Florencia, Olschki, 1983, 71-78; «Poesia e geometria: sonetto = cerchio di raggio r = 7», en Chi era Laura? Strutture linguistiche e matematiche nel «Canzoniere» di Francesco Petrarca, Bolonia, Il Mulino, 1987, 35-45.

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cilaso, ochenta y cinco don Diego Hurtado, varias decenas Acuña, más de docientos Cetina. Boscán trabajó con calor la forma, la moldeó, Garcilaso la perfeccionó, Gutierre de Cetina experimentó con ella buscando variedad, don Diego Hurtado de Mendoza la avaló con su nombre personal y hasta escribió el primer satírico soneto del soneto: Pedís, Reina, un soneto: ya le hago, ya el primer verso y el segundo es hecho; si el tercero me sale de provecho, con otro verso el un cuarteto os hago (...) Y si con bien este soneto acabo, nunca en toda mi vida más sonetos, pues déste, gloria a Dios, ya he visto el cabo.

Luego continuaría durante generaciones y siglos, en una pervivencia misteriosa, de la que habló magistralmente Dámaso Alonso4. Pero en ese recorrido de la aclimatación, hay un capítulo un tanto oscuro, que es el de orígenes y al que quisiera referirme. En realidad las cosas no fueron tal como las cuenta Boscán en la carta a la duquesa de Soma ni fue él quien primero ensayó esa forma métrica. Tampoco lo supo Cristóbal de Castillejo cuando ataca a los italianistas y busca antecedentes a sus innovaciones. Quien había precedido en aquella empresa era don Íñigo López de Mendoza, el Marqués de Santillana, que casi un siglo antes había dejado escritos hasta un total de cuarenta y dos sonetos. Más que Garcilaso. Y un siglo antes de que Clément Marot escribiese el primer soneto en Francia (1536). Frente a lo que ocurrió con Boscán y Garcilaso, no conocemos la anécdota histórica por la que Santillana llega al soneto. No sabemos si hubo otro Navagiero, un Nuño de Guzmán, un Leonardo Bruni (¡quién sabe!), que le instara a probar aquella arte no conocida. Lo cierto es que Santillana, a lo largo de muchos años, casi veinte, de 1438, fecha del soneto más antiguo, a 1458, fecha de su muerte, se aplica al soneto y va escribiendo una larga serie. Lamentablemente, sin embargo, fue muy poco o nada conocido su intento. En la época, apenas se difundieron los sonetos que escribía. Unos cuantos, diecisiete, envió a la ilustrada dama catalana doña Violante de Prades y otros pocos, seis, a su sobrino Pedro de Mendoza, señor de Almazán. Pero la mayoría quedaron recluidos en su escritorio, sólo copiados en limpio y ordenados cuando al final de su vida decide dejar compilada toda su obra en un cuidado cancionero que no saldría de su biblioteca. Después, ya en el Renacimien-

4 D. ALONSO, «Permanencia del soneto», en Ensayos sobre poesía española, Buenos Aires, Revista de Occidente Argentina, 1946, 395-401.

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to, el primero que tuvo noticia del intento del Marqués fue Gonzalo Argote de Molina y luego Fernando de Herrera. Pero ya había pasado la polémica de los italianistas y la resonancia de sus innovaciones métricas5. Desde luego, Santillana ve el soneto como una forma nueva y extraña, pero sin duda sugestiva y desafiante. Tal extrañeza se advierte en la cautela con que dosifica su difusión y también en algunas manifestaciones expresas, como la carta que dirige al citado Pedro de Mendoza, que le había pedido sus versos: Quexádesvos porque no vos aya embiado los Sonetos (...) No vos maravilledes de qualquier dilaçión o sobreseimiento que los homes fagan de las cosas que mucho querrían (...) Pero más por satisfazer a vuestra demanda que por la dignidad dellos (...) e aun por ser una arte peregrina o por ventura no usada en estas partes, yo vos embío solamente media dozena dellos de materias diversas.

Por cierto, que esos mismos temores expresará Boscán en su citada carta, al dar cuenta de su aventura poética: Yo sé muy bien quán gran peligro es escrivir (...) De manera que, si de escrivir, por fácil cosa que fuera la que huviera de escrivirse, he tenido siempre miedo, mucho más le tuviera de provar mi pluma en lo que hasta agora nadie en nuestra España ha provado la suya.

Santillana conoce, desde luego, el soneto italiano, sobre todo los de Dante y de Petarca, cuyas obras posee en su biblioteca. Y también sabe que antes lo cultivaron otros, como expone en la carta a doña Violante, donde hace una pequeña historia del soneto: E esta arte [del soneto] falló primero en Italia Guido Cavalcante e después usaron della Checo d’Ascholi e Dante e, mucho más que todos, Francisco Petrarca, poeta laureado.

De los italianos, pues, tomó esa arte Santillana y quiso aplicarla a la poesía española. El resultado fue una estimable serie de cuarenta y dos poemas, en los que, como permitía y facultaba el género («capaz de todo argumento», decía Herrera), dio cabida a temas diversos, desde el amor a la política o la religión. Los sonetos de tema amoroso ocupan prácticamente la mitad de la serie y aparecen en toda la cronología; los devotos, en cambio, forman un grupo más definido de siete poemas, en su mayoría dedicados a los santos6, y apa-

5 Miguel Ángel PÉREZ PRIEGO, «Sobre la transmisión y recepción de la poesía de Santillana: el caso de las serranilla y los sonetos», Dicenda (Homenaje a F. López Estrada), 6 (1987), 189-197. 6 A los siete sonetos hagiográficos les ha dedicado un reciente estudio Giuseppe MAZZOCCHI, «I sonetti agiografici del Marchese di Santillana», en Il Sacro nel Rinascimento. Atti del XII Convegno internazionale (Chianciano-Pienza 17-20 luglio 2000), ed. Luisa Secchi Tarugi, Franco Casati Editore, pp. 373-85.

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recen singularmente en los últimos años de la vida del poeta. Los políticomorales suele tratar de los «fechos de Castilla», ya exhortando a sus parciales y advirtiéndoles de las asechanzas intestinas, ya lamentando los daños y decadencia de la patria, como en el que comienza «¡Oy qué diré de ti, triste emisperio!», que se resuelve en una serie de severas interrogaciones retóricas, que denuncian la decadencia moral de la patria (y en el que no deja de resonar el «Italia mia» petrarquesco): ¡Oy, qué diré de ti, triste emisperio! ¡o patria mía! ca veo del todo ir todas cosas ultra el recto modo donde se espera inmenso lazerio (...)

Un gran soneto heroico es el núm. X, en el que arenga a los suyos a acometer a sus enemigos en estos combates de Castilla, y pone el ejemplo de Castino, que fue el primero en acometer contra las tropas de Pompeyo: Fiera Castino con aguda lança la temerosa gente pompeana: el cometiente las más vezes gana, al victorioso nuze la tardança. Razón nos mueve, e çierta Esperança es el alferze de nuestra vandera, e Justiçia patrona e delantera, e nos conduze con grand ordenança. Recuérdevos la vida que bivides, la qual yo llamo imagen de muerte, e tantas menguas séanvos delante; pensad las causas por qué las sofrides, ca en vuestra espada es la buena suerte e los honores del carro triumphante.

En otros casos, dirige su verso a exaltar las glorias de Alfonso V en la toma de Nápoles, quejándose de que no hayan sido cantadas por poetas ni oradores: Calla la pluma, e luze la espada en vuestra mano, Rey muy virtuoso; vuestra exçellençia non es memorada e Calíope fuelga e a reposo...,

trata de influir en la política de Juan II («Vençió Aníbal al conflicto de Canas», que recuerda otro de Petrarca: «Vinse Anibal, e non seppe usar poi...»), aconseja a Enrique IV al subir al trono («Porqu’el largo bevir nos es negado») o convoca a la cristiandad en ayuda de Constantinopla («Forçó la fortaleza de Golías»). Dos sonetos fúnebres dedicados a personajes de la casa de Aragón son poemas de gran patetismo y notables aciertos expresivos: II, «Lloró la hermana, maguer que enemiga», puesto en boca de la reina doña María que, recordando el ejemplo de doña Urraca, llora la muerte de su hermano, el infante don Pedro (1438); V, «No solamente al tenplo divino», en

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boca del infante don Enrique, que llora la muerte de su esposa doña Catalina (1439). Un soneto de alabanza a la ciudad de Sevilla, que visitó en 1455, viene a completar este ciclo: Roma en el mundo e vos en España sois solas çibdades çiertamente, fermosa Yspalis, sola por fazaña, corona de Bética exçelente...

El amor, por su parte, es el tema que inspira un mayor número de sonetos, formulados en torno a la propia vivencia amorosa. No forman, sin embargo, una crónica sentimental de sus amores, sino que más bien son quejas, loores, desahogos dispersos del poeta amante. No se articulan, a la manera petrarquista, en la doble experiencia de la vida y la muerte de la dama, ni tampoco siguen aquella especie de crónica místico-sentimental que es la Vita nuova dantesca. En sus fundamentos, se trata aún de un amor concebido en términos corteses, donde el enamorado sufre la «llaga del dardo amoroso»: (...) vieron mis ojos en forma divina la vuestra imagen e dina presençia, quando la llaga o mortal ferida llagó mi pecho con dardo amoroso: la qual me mata en pronpto e da vida... (Soneto III),

padece el asedio y la prisión de amor: Sitio de amor con grand artillería me veo en torno e poder inmenso, e jamás çessan de noche e de día, nin el ánimo mío está suspenso... nin Hércules se falla tanto digno que resistir podiessen tal prisión, assí que a deffensar me fallo indigno. (Soneto IV)

o se queja de su «serviçio» y de la «crueza» de la dama: Quando yo veo la gentil criatura... mas luego torno con igual tristura, e plango e quéxome de su crueza... Assí que lloro mi serviçio indigno e la mi loca fiebre, pues que veo e me fallo cansado e peregrino. (Soneto I)

Ahora bien, sobre ese fondo resalta enseguida la herencia estilnovística y dantesca que había hecho de la dama un ser extremadamente idealizado, angélico y celestial. La dama de los sonetos se convierte así en la «sincera claror quasi divina»:

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Pues osa, mano mía, e sin temor te faz ser vista fiel enamorada; e non te pienses que tanta belleza e sinçera claror quasi divina contenga en sí la feroçe crueza... (Soneto VII),

o en «templo emicante donde la cordura / es adorada», y «choro plaziente do virtud se reza» (Soneto XII). El poeta acudirá entonces a la hipérbole sagrada, restituyendo el valor teológico de los conceptos y cimentándolos en pasajes del relato evangélico. La partida de la dama se comparará así con la Ascensión: Adivinativos fueron los varones de Galilea, quando los dexó nuestro Maestro; mas sus corazones non se turbaron punto más que yo. (Soneto XXXVII),

o su presencia con la transfiguración de Cristo en el monte Tabor: Quando yo soy delante aquella dona, a cuyo mando me sojudgó amor cuido ser uno de los que en Tabor vieron la grand claror que se razona... El su fablar grato, dulçe, amoroso es una maravilla çiertamente e modo nuevo en humanidad; ell andar suyo es con tal reposo, honesto e manso su continente, ca, libre, bivo en catividad. (Soneto XIV).

Es éste el soneto más dantesco de Santillana, que resalta la claridad cuasi divina de la dama y el poder transformador de su presencia esplendorosa y radiante, tanto en su hablar como en su porte y andar, pálido recuerdo del famoso «Tanto gentile e tanto onesta pare». De Petrarca, por su parte, procederán numerosos motivos ornamentales, como la descripción de los cabellos rubios de la amada: Non es el rayo del Febo luziente, nin los filos de Arabia más fermosos que los vuestros cabellos luminosos, nin gemma de topaza tan fulgente. (Soneto IX),

recuerdo del tan repetido motivo petrarquesco «Erano i capei d’oro a l’aura sparsi / che’n mille dolci nodi gli avolgea...»; la evocación del primer encuentro y del lugar donde la vio por vez primera: Alégrome de ver aquella tierra no menos la çibdad e la morada,

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sean planiçies o campos o sierra, donde vos vi yo la primer jornada... (Soneto XXV)

que tantas veces recuerda Petrarca: Io amai sempre et amo forte anchora, e son per amar più di giorno in giorno quel dolce loco, ove piangendo torno spesse fiate, quando Amor m’accora... (Soneto 85), Chiare fresche e dolci acque, ove le belle membra pose colei che sola a me par donna (...) aere sacro, sereno, ove Amor co’ begli occhi il cor m’aperse... (Canción 126);

la enumeración de diferentes ríos y el elogio particular de uno de ellos, que es aquel en cuyas inmediaciones reside la dama: Nin son bastantes a satisfazer la sed ardiente de mi grand desseo Tajo al presente, nin me socorrer la enferma Guadiana, nin lo creo: sólo Guadalquevir tiene poder de me guarir e sólo aquél desseo,

inspirada en el Soneto148 de Petrarca, que había traducido Enrique de Villena y que poseía el Marqués traducido y comentado en uno de los códices de su biblioteca: Non Tesin, Po, Varo, Arno, Adige e Tebro, Eufrate, Tigre, Nilo, Ermo, Indo e Gange, Tana, Histro, Alpheo, Garona, e ‘l mar che frange, Rodano, Hibero, Ren, Sena, Albia, Era, Hebro; non edra, abete, pin, faggio o genebro poria ‘l foco allentar che ‘l cor tristo ange, quant’un bel rio ch’ad ognor meco piange, co l’arboscel che ‘n rime orno et celebro...;

el impulso de amor a romper su silencio y proclamar el dolor en la escritura: Fedra dio regla e manda que amor, quando la lengua non se falla osada a demostrar la pena o la dolor que en el ánimo afflicto es emprentada, la pluma escriva e muestre ell ardor que dirruye la mente fatigada. Pues osa, mano mía, e sin temor te faz ser vista fiel enamorada... (Soneto VII),

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igualmente tratado por Petrarca: «Più volte Amor m’avea già detto: Scrivi, / scrivi quel che vedesti in lettre d’oro...» (Soneto 93); o la invocación a sus suspiros animándoles a romper el silencio y a proclamar su dolor: Despertad con afflato doloroso, tristes sospiros, la pesada lengua: mío es el daño e vuestra la mengua que yo assí biva jamás congoxoso... (Soneto XI),

que recuerda también versos de Petrarca: Ite, caldi sospiri, al freddo core, rompete il ghiaccio che Pietà contende (...) Ite, dolci penser, parlando fore di quello ove ‘l bel guardo non s’estende. (Soneto 153).

Otros motivos, como la queja por el tiempo gastado en amar: Si la vida biviesse de Noé e si de la vejez todas señales concurriessen en mí, non çessaré de vos servir, leal más que leales (...) La saturnina pereza acabado havría ya su curso tardinoso, o las dos partes de la su jornada, desque vos amo (...) (Soneto XXVII)

pueden tener origen petrarquesco («Padre del ciel, dopo i perduti giorni, / dopo le notti vaneggiando spese..., Soneto 62), pero, como en este caso, están asociados también a otras corrientes poéticas, aparecen en los trovadores provenzales y no son raros entre los poetas castellanos, como Fernando de la Torre, Álvarez Gato o Juan de Mena («Contados día por día, / oy ha tres años o más / que la grand lealtad mía / me faze tener porfía / de amarvos siempre jamás»)7. También debe entenderse como estimulada por el modelo petrarquesco la antítesis, muy visible en los sonetos de Santillana: quando la llaga o mortal ferida lagó mi pecho con dardo amoroso: la qual me mata en pronpto e da vida, me faze ledo, contento e quexoso; alegre passo la pena indevida, ardiendo en fuego me fallo en reposo. (Soneto III)

7 Véase O. H. GREEN, «Courtly love in the spanish Cancioneros», Publications of Modern Language Association, 64 (1949), p. 267.

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Lexos de vos e çerca de cuidado, pobre de gozo e rico de tristeza, fallido de reposo e abastado de mortal pena, congoxa e graveza; desnudo de esperança e abrigado de immensa cuita e visto aspereza, la vida me fuye, mal mi grado, e muerte me persigue sin pereza... (Soneto XIX)

Pero hay que tener en cuenta que en la formulación de la antítesis concurre también una larga tradición retórica y trovadoresca y, sobre todo, el modelo del poeta catalán Jordi de Sant Jordi, cuyo artificio retórico de opósitos encarece Santillana en el Proemio e carta: En estos nuestros tienpos floresçió mosén Jorde de Sant Jorde, cavallero prudente, el qual çiertamente conpuso asaz fermosas cosas, las quales él mesmo asonava, ca fue músico exçellente; fizo entre otras una cançión de oppósitos que comiença: Tots jorns aprench e desaprench ensemps».

Como se ve tras este análisis de los sonetos, en el aspecto temático y en el plano imitativo, resulta muy encomiable el esfuerzo de Santillana. Si es cierto que no logra aquella intensidad apasionada de Garcilaso o de Petrarca, es verdad que no deja de revestir con una forma bella, una ‘fermosa cobertura’, hasta entonces no usada, la galante poesía cortesana. * * * Cuestión debatida ha sido siempre la del grado de perfección o imperfección técnica que logra Santillana en sus sonetos. Durante mucho tiempo la crítica ha hablado de logro inmaduro, de intentos imperfectos, etc., en virtud de haber establecido una comparación, explícita o no, con Petrarca o Garcilaso, de la que Santillana ciertamente salía poco favorecido. En los últimos años, sin embargo, trabajos como los de Derek C. Carr, Pilar Lorenzo Gradín o Javier Gutiérrez Carou8, han querido levantar la losa petrarquista y tratar de valorar más por sí mismos los sonetos del Marqués. Como punto de partida, hay que reconocer que sobre Santillana operan, al menos, tres condicionamientos o tres estímulos poéticos diferentes: de un lado, actuando siempre como norte, el modelo petrasquesco; de otro, las realizaciones primitivas del soneto, la forma que pretende adaptar, y de otro,

8 D. C. CARR, «Another look at the metrics of Santillana’s sonnets», Hispanic Review, 46 (1978), 41-53; P. LORENZO GRADÍN, «El soneto o el devenir de una nueva estética: de Santillana a Garcilaso», Homenaje al profesor Luis Rubio, II, Universidad de Murcia, 1987; J. GUTIÉRREZ CAROU, «Métrica y rima en los sonetos del Marqués de Santillana», Revista de Literatura Medieval, 4 (1992), 123-44.

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finalmente, los hábitos métricos de la propia poesía castellana de la época. El esfuerzo de Santillana se debate así entre el ideal de la innovación petrasquesca, las formas más arcaicas del soneto y la presión del arte mayor hispánico. El problema será saber en qué grado, medida y orden opera cada uno de esos estímulos. Trataremos de verlo en lo que sigue. En la disposición de rimas, el soneto de Santillana presenta en los cuartetos clara preferencia por el modelo arcaico de rima alterna (ABAB ABAB). Así ocurre nada menos que en treinta y dos sonetos. Tal es, en efecto, como muestra Wilkins, el modelo de Giacomo da Lentini, el inventor de la forma, que lo reproduce en los diecinueve sonetos que se le conocen. Sin embargo, ya no es el de Guido Cavalcanti ni de Dante, que prefieren el modelo de rima abrazada: en treinta y ocho sonetos frente a nueve y en sesenta frente a trece, respectivamente9. De los restantes sonetos de Santillana, ocho muestran el tipo anómalo de tres rimas (ABBA ACCA o ABAB BCCB), que responde sin duda a influencia de la copla de arte mayor (tal como la presentaba el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena: ABBA ACCA; o la propia Comedieta de Ponza de Santillana: ABAB BCCB). Y sólo dos (sonetos II y XIV) ofrecen el tipo petrarquista más generalizado de la rima abrazada en los cuartetos (ABBA ABBA). Tal es el modelo que ya se ha impuesto sobre todos en el siglo XIV, pues, como muestra Biadene, de los trescientos diecisiete de Petrarca sólo catorce no lo tienen y de los ciento diez de Boccaccio sólo tres10. La disposición en los tercetos, en cambio, obedece siempre a las dos modalidades más empleadas por Petrarca (y las que utilizarán los petrarquistas españoles), aunque también usadas por Dante: CDC DCD en veintidós sonetos y CDE CDE en once, el resto anómalos. Pero, en realidad, son los dos esquemas fundamentales de siempre y no particularmente petrarquistas, frente a lo que ha tendido a aseverar la crítica11. En cuanto al verso, tampoco el endecasílabo logró sustraerse a la influencia de los hábitos más arcaicos ni al patrón peninsular del verso de arte

9 LEANDRO BIADENE, Morfologia del sonetto nei secoli XIII-XIV, Florencia, Le Lettere, [Studi di Filologia Romanza, 4 (1888), 27-42]. 10 L. BIADENE, ob. cit. 11 Según el análisis de Biadene, tales son los dos esquemas fundamentales, pero no está claro cuál de ellos fue primero, puesto que los dos aparecen desde el principio: Guittone emplea el segundo en sonetos casi todos de asunto religioso o moral. Guinizelli tiene nueve sonetos con el segundo esquema y sólo cinco con el primero. A fines del s. XIII y en el XIV: Cecco Angiolieri utiliza el primer esquema en más de cien sonetos y el segundo en menos de cuarenta. Dante utilizó además otros esquemas y entre estos dos se muestra incierto. Cavalcanti prefiere los tercetos de tres rimas (segundo esquema). Cino da Pistoia prefiere los de dos. De los sonetos de Petrarca, 113 responden al primer esquema y 122 al segundo. Este segundo esquema es preferido también por Boccaccio. En el siglo XIV, sin embargo, volvió a prevalecer el esquema de dos rimas (primero). Santillana parece que los emplea indistintamente: sonetos amorosos 15/8; político-morales 8/3; religiosos 4/4.

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mayor. Respecto del número de sílabas y disposición hemistiquial, como analizó Mario Penna y ha sido ampliado por Pilar Lorenzo Gradín12, hay en Santillana un absoluto predominio del endecasílabo a minore (esto es, el compuesto por quinario más senario: 5+6), como pone de manifiesto el hecho de que sólo en los diez primeros sonetos aparezca noventa y cuatro veces. Ese tipo de endecasílabo es menos usado en Dante, Petrarca y Garcilaso: en esa misma proporción, aparece catorce veces en Dante, catorce en Petrarca, cuarenta en Garcilaso. Menos empleado por Santillana es el endecasílabo a maiore (compuesto de heptasílabo más tetrasílabo: 7+4), que sólo aparece catorce veces en esos diez primeros sonetos y que es mucho más frecuente en Dante, Petrarca y Garcilaso: veinticuatro en Dante, veintinueve en Petrarca, diecinueve en Garcilaso. Menos utilizados todavía son los endecasílabos del tipo que llama Penna amplificado: a maiore con sinalefa entre 7+5 (siete veces, frente a las veintiuna en Dante, veintiocho en Petrarca, catorce en Garcilaso) o con heptasílabo agudo (ocho, frente a veintiocho, dieciocho y doce), o a minore quinario+heptasílabo con sinalefa (cinco, frente a catorce, veintiseis y ocho) o quinario agudo+heptasílabo (siete, frente a seis, diez y tres). En definitiva: en todos los autores hay una mayor variedad y proporcionalidad de usos (en Garcilaso predominará el endecasílabo a maiore de 7+4, aunque usará bastante casi todas las demás variantes). En Santillana, en cambio, se descubre una notable rigidez con esa abrumadora preponderancia del endecasílabo a minore de 5+6, de tal modo que los demás tipos, como ha dicho Mario Penna, «casi toman el aspecto de excepciones o irregularidades»13. De todos modos, lo que refleja este análisis es que el soneto de Santillana tiende a marcar mucho la cesura, a escandir fuertemente el verso en dos hemistiquios (así lo refleja también la forma de transcribir el soneto en el cancionero separadas las dos mitades del verso por una barra vertical o incli-

12 M. PENNA, «Notas sobre el endecasílabo en los sonetos del marqués de Santillana», en Estudios dedicados a Menéndez Pidal, V, Madrid, 1954, 253-282; P. LORENZO GRADÍN, art. cit. 13 M. PENNA piensa «que en la mente y en el oído de Santillana, más que el endecasílabo italiano haya influido el tipo franco-provenzal, acaso por mediación catalana (...) es fácil que para el Marqués la lengua italiana fuera una lengua más bien escrita que hablada, en el sentido de que la hubiese aprendido más leyendo que oyéndola, lo que nos hace pensar que, al leer, la acentuación misma de las palabras pudiese escapársele y que instintivamente, por tratarse de una lengua extranjera, la asimilase a la provenzal y catalana, cuya pronunciación conocía seguramente mejor; cosa que, sin duda, no le habría ayudado a darse cuenta exacta de la verdadera naturaleza del verso que pretendía introducir en su lengua (...) me hace pensar que, en el fondo, Santillana no hiciera mucha distinción entre el endecasílabo italiano y el provenzal, en cuanto parece considerar como la misma cosa los tercetos y sonetos de Guido Guinizelli y los de Arnald Daniel (...) o sea que su atención se fija, sobre todo, en la forma estrófica de la composición (...) En cuanto al verso, las formas franco-provenzales (...) le orientan al tipo que se suele llamar sáfico de endecasílabo, que, como hemos visto, ya era potencialmente incluido en el endecasílabo de las chansons de geste y en las formas normales del endecasílabo de los líricos de arte provenzales». Parece, con todo, una larga explicación. Santillana conocería muy poco de los endecasílabos provenzales. Más convincente parece que conociera el italiano de vista y no de oído, y que asimilara su pronunciación al catalán y francés.

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nada). Por eso tiende también a no admitir las licencias que se producen en ese lugar del verso (en otros poetas que consideran más al endecasílabo como una unidad), como la sinalefa o el no tener en cuenta la sílaba aguda. Santillana usa una escansión hemistiquial lo más nítida posible. Todo ello ha de achacarse una vez más al empuje del arte mayor, que marca indeleblemente la cesura del verso y lo fragmenta en dos mitades rotundas. 5+6

Quando yo veo la gentil criatura

7+4

en los honrados templos de Laurençia

*7-5

de la mala fortuna e molestada

7´+5

Por ventura dirás, ídola mía

*5-7

Fedra dio regla e manda que amor

5´+7

Sitio de amor con grand artillería

En cuanto a la acentuación, como ha estudiado Rafael Lapesa, junto al lógico predominio de la normal acentuación del endecasílabo italiano (con acento en sexta y décima sílabas) y del endecasílabo sáfico (con acento en cuarta, octava y décima, o en cuarta, sexta y décima), lo significativo es que más del cuarenta por ciento de los versos de los sonetos de Santillana responden a tipos cuyo ritmo acentual coincidía con variedades del verso de arte mayor, especialmente el endecasílabo dactílico o de gaita gallega (con acento en cuarta, séptima y décima sílabas), el cual fue también muy abundante en la poesía italiana hasta Dante (en la Vita Nuova), aunque prácticamente eliminado por Petrarca. De todo lo cual, viene a resultar el siguiente esquema14: Grupo

Acentos

Número de versos

A

4 7 10

169 (30%)

AB

4 7? 10

22 (3’9%)

B

4 10

41 (7’3%)

C

4 6 7 10

6 (1%)

D

4 7 8 10

3 (0’5%)

E

4 6 8 10

30 (5’3%)

F

4 8 10

70 (12’4%)

G

4 6 10

87 (15’5%)

H

6 10

106 (18’9%) 6 (dudosos)

I

5 10?

X

23 versos de dudosa clasificación

Y

2 dodecasílabos de arte mayor

Z

23 versos faltos o sobrados de sílabas

14 Vid. R. LAPESA, «El endecasílabo en los sonetos de Santillana», Romance Philology, 10 (1956-57), 180-185.

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Los grupos F y H (son los clásicos endecasílabos petrarquistas en 4-8-10 y 6-10) constituyen, entre ambos, el 31’3% del total de 563 endecasílabos seguros. Los grupos E y G, que no son sino variantes de los anteriores (ambos se encuentran en Dante y Petrarca), forman el 20’8% de los de Santillana. Es decir: el tipo de endecasílabo (en sus diversas modalidades) que se impondrá en España después de Garcilaso llega a ser utilizado en un 52’1% por Santillana. Pero el otro casi cincuenta por ciento de sus endecasílabos pertenecen a los otros grupos, emparentados con el arte mayor. Hay una preferencia por el endecasílabo de 4-7-10 que, como sugiere Derek C. Carr, debe ser intencionada, buscada. La elevada frecuencia de 4-7-10 ha de deberse a una consciente elección del poeta que busca producir específicos efectos poéticos. Ha de haber una conexión entre la estructura métrica y el contenido del poema. En el soneto X («Fiera Castino con aguda lança»), por ejemplo, en el que don Íñigo arenga a sus tropas, los versos que son variedad del arte mayor, es decir, con acentuación en 4-7-10, suman nada menos que siete. Cuesta creer que en la mitad de los versos del soneto Santillana se haya equivocado, que sea el resultado de una imperfecta imitación del verso de origen. Más bien habría que pensar que el tema heroico, político, tiende a imponer un verso más solemne y retórico, como venía aceptándose que era el de arte mayor. Estas son las principales particularidades que presenta el soneto santillanesco y que lo singularizan y diferencian del soneto clásico y renacentista: preferencia por las rimas alternas, cesura bien marcada en todos los versos y elevada presencia del acento en cuarta y séptima sílabas en los endecasílabos. Otras características requieren alguna matización. Así, por ejemplo, la acumulación de acentos en sílabas seguidas, que había notado Lapesa como causa de la dureza con que suenan algunos versos; pero, en realidad, eso ocurre en sólo once versos del total, un 1’9%. De igual modo, la abundancia de rimas agudas (en veintinueve sonetos) es desacostumbrada en el endecasílabo clásico italiano y español, pero es frecuente en la tradición medieval y cancioneril , y no se verá desterrada hasta la segunda mitad del s. XVI. Sí se detecta la presencia de algún dodecasílabo («¡O dulçe hermano! pues yo que tanto amiga», II, 5; «Assí non lloren tu muerte, maguer sea», V, 9), y también la existencia de algunos versos cojos o incompletos, interpretables seguramente como simples errores de los copistas. También es perceptible un predominio del encabalgamiento abrupto frente al suave (en Garcilaso ocurre lo contrario). Y en ese mismo terreno de la sintaxis del soneto, como ha mostrado Pilar Lorenzo Gradín, un 30% de los sonetos presentan ruptura de las unidades sintácticas y métricas entre los cuartetos y los tercetos, lo que quiebra la fluidez y la musicalidad de la estrofa, acelerando el ritmo de modo poco armóni-

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co (en Garcilaso los cuartetos y los tercetos mantienen su independencia sintáctica y métrica)15. En definitiva: Santillana hizo el soneto que podía, adaptando ‘a la española’ una forma que sentía propiamente italiana (‘al itálico modo’, no es sino una tautología). Al menos en la forma, no sigue ningún modelo concreto. Conoce a Dante y a Petrarca, porque posee en su biblioteca la Vita Nuova y el Canzoniere. Sabe que lo han cultivado otros poetas e incluso cree, equivocadamente, que lo inventó Guido Cavalcanti. Pero no se propone imitar un modelo, sino una forma, amplia y compleja, que aquí puede vestirse de esta manera, con otras ropas. Todo estaba en Italia: las rimas abrazadas y no abrazadas de los cuartetos, los dos modelos de los tercetos, el endecasílabo en 6.a y 10.a y el de 4.a, 7.a y 10.a, incluso la rima aguda (a la italiana). Él potencia, intensifica unas posibilidades más que otras. Casi siempre estimuladas por el hábito del arte mayor (acentuación en 7.a, escansión hemistiquial, octava+ tercetos, a veces tres rimas en los cuartetos). Pero no hay grandes fallos artísticos. Lo que sí es cierto es que no alcanzan la armonía, la dolcezza, la musicalidad del soneto renacentista. Y es cierto que presentan numerosas diferencias técnicas, como la frecuencia de rimas alternas, o la presencia de una cesura muy marcada en el verso, o la abundancia de endecasílabos acentuados en cuarta y séptima sílaba, rimas agudas, encabalgamientos abruptos, algunos versos hipermétricos. Pero más que a dureza o impericia artística, hay que achacarlas más bien a la novedad del intento y al peso coercitivo de las formas métricas que como el arte mayor imperaban entonces en la poesía castellana. En realidad, lo que Santillana hace es acomodar el soneto italiano a aquellas formas castellanas, lo que acaba consiguiendo, en definitiva, son sonetos «al hispánico modo»16.

15

P. LORENZO GRADÍN, art. cit. Publicado en Actas XXI Simposio Internacional de Literatura. Literatura y Sociedad, ed. Vicente Granados Palomares, Madrid, UNED, 2003, pp. 13-25. 16

6 FORMAS DEL DISCURSO EN LOS POEMAS MAYORES DE SANTILLANA

Santillana, como viene siendo reconocido por críticos y lectores, es un autor sumamente reflexivo ante la obra literaria. Así lo muestra la elaboración de una teoría literaria propia —en el famoso Proemio e carta al condestable de Portugal y en otros escritos1— o el hecho probado de que sea un poeta que revisa, pule, ordena y enmienda sus textos hasta un punto poco habitual en los escritores medievales. De igual modo, esa preocupación laboriosa por la creación poética, le lleva a ensayar muy diferentes géneros y formas a lo largo de su obra: desde la canción al soneto, o desde los poemas de serrana al sentencioso speculum principis de los Proverbios. Aquí quisiéramos examinar otro aspecto de esa personal actitud poética: su preocupación manifiesta por la forma discursiva en la construcción del poema, en las que podríamos llamar sus obras mayores o de madurez poética. Lo que quisiéramos plantear, en definitiva, es la utilización de los diferentes «géneros del discurso» con que Santillana varía la composición de los distintos tipos de poemas en su etapa de creación más madura. En la tercera década del siglo, a la altura de sus treinta y seis o treinta y siete años, el marqués de Santillana ha llegado a la plena madurez creadora y busca nuevos caminos para su poesía. Son aquéllos, entre 1434 y 1440, años de importantes acontecimientos políticos y también personales, al compás de los cuales la poesía de nuestro poeta va dejando atrás las «cosas alegres e jocosas de la edad de juventud» y se compromete en asuntos más graves y trascendentes: asuntos de reflexión moral y de programa político, que inspirarán la Comedieta de Ponza, los Proverbios o, algo más tarde, el Bías contra Fortuna. En el género del decir narrativo, que venía cultivando desde tiempo atrás, Santillana abandona el tema galante para pasar a ocuparse de otros más

1 Sobre la exposición doctrinal de Santillana, puede verse ahora Ángel GÓMEZ MORENO, El «Prohemio e carta» del Marqués de Santillana y la teoría literaria del s. XV, Barcelona, PPU, 1990; y Julian Weiss, The Poet’s Art. Literary Theory in Castile c. 1400-60, Oxford, The Society for the Study of Mediaeval Languages and Literature, 1990.

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severos y graves, como el de la exaltación del hombre sabio, en la Defunsión de don Enrique de Villena, o el del poder de Fortuna, en la Comedieta. En consonancia con tales temas, el poema buscará ahora una forma y estilo más elevados y complejos: el ritmo sonoro del arte mayor, en el verso, y una construcción muy cuidada, en el diseño compositivo. Para ésta, utilizará todavía el autor el discurso narrativo en primera persona, que irá cobrando, sin embargo, una progresiva complejidad. En la Defunsión, dedicada a la muerte de su gran mentor intelectual, don Enrique de Villena, Santillana construye un poema todavía conforme a la técnica que venía empleando en sus decires (pero que sobrepasa ya las sencillas coronaciones o plantos anteriores, como la del poeta Jordi de Sant Jordi o el de la princesa Margarida). Se trata ahora de una visión alegórica, relatada en primera persona, en la que se enmarca el desfile de personajes y la celebración apoteósica del homenajeado, al tiempo que la elocución se eleva en un estilo plagado de alusiones cultas y selecto ornato retórico. Todo, además, en una construcción poética de muy equilibradas y medidas proporciones, como han estudiado, entre otros, Miguel García Gómez y Joaquín Gimeno Casalduero2. La visión consiste, efectivamente, en un sueño, desde el anochecer hasta la aurora, en el que el poeta, perdido por una senda de un agreste y desierto collado, va contemplando diferentes seres en lastimero llanto, hasta que llega a la cima del monte Parnaso, donde se ofrece a su vista el féretro de don Enrique y asiste al duelo que por él hacen las Musas. El cortejo de personajes presenta la particularidad de que lo forman seres genéricos, no individuales, aunque en perfecta escala y gradación: primero son animales y fieras («vi fieras difformes e animalias brutas»); después, monstruos semihumanos («çentauros, espingos e arpinas, / e vi más las formas de fembras marinas»); luego, seres humanos («d’aquella simiente del val damasçeno») y, finalmente, las nueve musas («e nueve donzellas en torno plañendo»). De ese modo, el planto, que ha perdido todos sus motivos macabros y doloridos, se convierte en un lamento cósmico, universal, de toda la naturaleza y aun del mundo de la ficción y la mitología. La forma discursiva del poema, en primera persona, se ha visto, pues, enriquecida por numerosos y variados artificios poéticos (estructurales y elocutivos) que abren nuevas vías en la trayectoria artística de Santillana. Es por ello, sin duda, que el autor dirige el poema a una mino-

2 Miguel GARCI-GÓMEZ, «La “nueva manera” de Santillana: estructura y sentido de la Defunsión de don Enrique de Villena», Hispanófila, 47 (1973), 3-26; Joaquín Jimeno Casalduero, «La Defunsión de don Enrique de Villena del Marqués de Santillana: composición, propósito y significado» [1974], en Estructura y diseño en la literatura castellana medieval, Madrid, 1975, 179-95. Véase también Pedro M. Cátedra, «Enrique de Villena y algunos humanistas», en Academia Literaria Renacentista III. Nebrija, Universidad de Salamanca, 1983, 187-203, quien advierte cómo Santillana en esta «elegía triunfal» construye el poema con los saberes del homenajeado, catalogando «temas que pusieran en circulación el interés intelectual y las obras de don Enrique».

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ría de entendidos, cuyo más distinguido representante había sido el propio Villena, y puede afirmar en una de las estrofas: Si mi baxo estilo aún no es tan plano bien como querrían los que non leyeron, culpen sus ingenios que jamás se dieron a ver las istorias que non les explano. (vv. 77-80)3

En la Comedieta, las cosas se han hecho todavía más complejas. Escrita, como mostró Rafael Lapesa, a comienzos de 1436, con motivo de la derrota naval de la casa de Aragón por la armada genovesa, la prisión de los príncipes y la muerte de la reina madre doña Leonor4, es un solemne y meditado poema que canta a la vez la tragedia de la derrota y el anuncio de futuras glorias para la realeza aragonesa. El poema, compuesto en ciento veinte coplas de arte mayor, es también una visión o sueño, relatada en primera persona, en el transcurso de la cual el autor asiste al duelo de cuatro nobles damas, que no son sino la madre y esposas de los príncipes aragoneses (doña Leonor, doña Blanca de Navarra, doña María de Aragón y la infanta doña Catalina). Éstas exponen su dolor al poeta Boccaccio a quien, como cantor de otras memorables caídas de príncipes y casos de fortuna, invitan a que también se haga cargo de aquel acontecimiento desventurado. La reina doña Leonor, como más antigua y venerable, es la encargada de referir las tristes nuevas de la derrota y prisión de sus hijos, nuevas que le habían sido anunciadas por funestos presagios y que le confirma ahora la carta enviada por sus hijas, las reinas de Castilla y de Portugal. Tras la lectura de la carta y concluido su relato, la reina madre se desmaya y muere de dolor. En medio del duelo de las otras tres damas, aparece Fortuna en figura de dueña y rodeada de un impresionante cortejo de reyes, emperadores, reinas y «dueñas de estado». Fortuna, respondiendo a las quejas y lamentos de las tres damas, justifica entonces su actuación contra los maridos de éstas, al tiempo que les anuncia su pronta liberación y un próximo futuro de glorias y nuevas conquistas. Con la desaparición de Fortuna y la llegada de la aurora, se desvanece la visión del poeta y finaliza la obra. Según se desprende de este desarrollo argumental, frente al orden natural que siguen otros decires, constituidos por una sucesión de episodios consecutivos y unidos linealmente por el hilo de la narración, la Comedieta presenta en su disposición un orden artificial de más complejo y elaborado diseño. Como ha señalado A. J. Foreman con acertada imagen, la obra sugiere una estructura de caja china5: envolviéndolo todo está el relato del poeta de cuanto vio y oyó en su sueño; dentro de ese relato se encuadra la narración de la reina madre; dentro de

3 Cito siempre por mi propia edición, Marqués de Santillana, Poesías completas, I y II, Madrid, Alhambra, 1983 y 1991. 4 Rafael LAPESA, La obra literaria del arqués de Santillana, Madrid, 1957, p. 137. 5 A. J. Foreman, «The structure and content of Santillana’s Comedieta de Ponça», Bulletin of Hispanic Studies, 51 (1974), 109-24.

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esa narración, el sueño présago de la misma reina, al que sigue la relación de una carta y, dentro de ésta, la descripción de la batalla de Ponza (La continuación del poema la sigue ocupando el relato del sueño del poeta: la muerte de la reina, las quejas de las damas y la aparición de Fortuna con la justificación de su proceder). Con esta diversidad de líneas y quiebros narrativos, resulta también que la voz en primera persona que venía a articular el relato, se ha visto sobrepasada y confundida por toda una polifonía verbal, y a la narración literaria se le han añadido una nutrida variedad de géneros discursivos primarios. Efectivamente, es la Comedieta el poema más polifónico de Santillana, poblado por un mayor número de voces y de personajes. Lo que quizá no deba extrañar demasiado si tenemos en cuenta que está inspirado no por un suceso individual, sino colectivo, protagonizado por toda la dinastía Trastámara. En el poema se oyen, así, las voces de todos y cada uno de los personajes: las princesas, Boccaccio, la reina, Fortuna. Todas caracterizadas cuidadosamente por el poeta en su habla: doña Leonor «muy manso fablava»; doña Blanca, como cuentan de Hécuba, «con gran turbaçión»; doña Catalina, como Dido, «con lengua despierta», y Fortuna, «qual trompa çeleste e boz divinal». Pero además se evocan otras voces en el relato. La primera y más importante es la relación en forma de carta, enviada por las reinas de Castilla y Portugal, que describe la batalla de Ponza en veinticuatro estrofas (LIX-LXXXIII). En ella son evocados, sobre todo, los gritos de los combatientes y los ruidos del fragor del combate: Allí todas gentes cuitavan llamar ‘Sant Jorge’ con furia, como quien dessea traer a victoria la crúa pelea (...) La gente de España llamavan ‘¡Aragón!’, e todos ‘¡Navarra!’ los de su quadrilla, e los que guardavan el noble pendón do era pintada la fogosa silla llamavan ‘¡Mallorca, Çerdeña e Çeçilia, Córçega e Sessa, Salerno e Tarento!’, e todos ferían, pospuesto el espanto, assí virilmente que era maravilla (...) Las gentes contrarias llamavan ‘¡Milán!’ e ‘¡Génova!’ muchos con assaz vigor (...) (vv. 541-594)

De igual modo, cuando la reina recuerda la vida de palacio, son las tertulias literarias y las lecturas de historias, o el murmurear de pasillos, lo recordado: fablavan novelas e plazientes cuentos, e non olvidavan las antiguas gestas (...) Allí se fablava de Protheselao e cómo tomara el puesrto primero, allí del oprobio del rey Menalao (...) Las nobles servientes las ricas cortinas corrieron del lecho e me demostravan cómo ya las lumbres al alva confinas los cultivadores al campo llamavan;

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e sentí compañas que murmureavan por todo el palaçio en son de tristeza (...) (vv. 353-454)

En definitiva, es la Comedieta un poema en el que se han sobrepuesto al habitual relato en primera persona diversas situaciones y modalidades de discurso: los parlamentos directos de múltiples personajes, la carta, los gritos de arenga, o las referencias a otros discursos como relatos novelescos en reuniones cortesanas o el murmullo de los pasillos de palacio. Esa variedad discursiva ha ocasionado una inusitada polifonía en el poema y una potenciación extraordinaria de las voces y los elementos sonoros. En los Proverbios ha cambiado ostensiblemente la construcción del poema. Consiste éste en una sucesión de cien estrofas de «moralidades y versos de doctrina», dirigidos al príncipe don Enrique para su educación. La forma del discurso elegida no es ya la del relato en primera persona, sino la exhortativa de segunda, «assí como fablando padre con fijo», conforme al modelo paradigmático de los Proverbios de Salomón: Fijo mío mucho amado para mientes e non contrastes las gentes mal su grado; ama e serás amado, e podrás fazer lo que non farás desamado (...) Non te plegan altivezes indevidas (...) Refuye los novelleros dezidores (...) Inquiere con grand cuidado la sçiençia (...)

La elección de ese modo de expresión está motivada lógicamente por la presencia de un destinatario particular —el príncipe— y por el género de poema proverbial y sentencioso, en la tradición de los espejos de príncipes y de la escritura proverbial. De manera que, al mismo tiempo que la educación y adoctrinamiento, se busca la colaboración y respuesta del destinatario, que tiene que esforzarse en desentrañar el lenguaje sentencioso y cifrado del poema, lo que supone ya un primer acceso al saber6.

6 Sobre estos aspectos de la obra, puede verse Nicholas G. ROUND, «Exemplary ethics: towards a reassessment of Santillana’s Proverbios», Belfast Spanish and Portuguese Papers, 1979, 217-236; y M. A. Pérez Priego, «La escritura proverbial del Marqués de Santillana», en Actas del Segundo Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Segovia, 5 al 9 octubre de 1987), II, Universidad de Alcalá, 1992, 643-651.

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El Bías contra Fortuna viene a ser el poema cierre de todos estos procedimientos discursivos. Lo compone nuestro autor para consolación de su primo, el conde de Alba, que se encontraba en prisión, por mandato de don Álvaro de Luna. Santillana asegura en el prólogo que investigó «alguna nueva manera, assí como remedios o meditación contra Fortuna». El resultado fue un singular poema, en forma de debate, como reflexión ante Fortuna y en el que el filósofo Bías ocupa «la prinçipalidad del thema». La forma de discurso ahora adoptada, como «nueva manera», que dice en el proemio, es la dialogada. El poema se construye así como un puro diálogo de controversia entre dos únicos personajes, Bías y Fortuna. Santillana ha abandonado, pues, la primera persona narrativa de sus decires y la segunda aleccionadora de sus proverbios y, en el caso del Bías, para la consolatoria y los remedios contra Fortuna, adopta la forma más impasible y dramática del discurso directo, dando voz propia a dos personajes ajenos, uno alegórico y abstracto, Fortuna, y otro individual, aunque borroso y distante en el tiempo, el filósofo Bías. Por esa función consolatoria, por el tema de Fortuna y por la forma dialogada en que está escrito, creemos que uno de los modelos más próximos que pudo tener en cuenta Santillana es el tratado De los remedios contra las adversidades de Fortuna, que corría en la época atribuido a Séneca y en traducción de Alonso de Cartagena7. El tratado está, en efecto, dirigido a su amigo Galión «para remedio de las adversidades e acaesçimientos de la fortuna» y está compuesto, como indica la propia rúbrica, «por manera de diálogo, poniendo de una parte el Sentido querellante e de la otra parte la Razón confortante». En el de Santillana se mantienen igualmente los dos únicos personajes, pero es Fortuna quien asume la parte querellante e intimidatoria, mientras que Bías reprepresenta la parte confortante de la razón. La serie de adversidades de fortuna que, en el diálogo atribuido a Séneca, anuncia o refiere como ya pasadas el Sentido (la muerte, el destierro, la enfermedad, la pobreza, la ceguera, la pérdida de los hijos, de los amigos y de la buena mujer, etc.), guardan ciertamente un llamativo paralelismo con esa gradación de sucesivas calamidades con que amenaza Fortuna a Bías en la obra de Santillana: el saqueo de su ciudad y de su casa, la pérdida de sus amigos y familiares, el destierro, la cárcel, la ceguera, la muerte y las penas del infierno. Y no son pocos, además, los pasajes que presentan llamativas similitudes literales:

7 Aqui comiença el libro de Seneca delos re / medios contra las aduerssidades de Fortuna / El qual escriuio a su amigo Galion, e compuso / lo por manera de dialogo poniendo dela vna / parte el Sentido querellante e dela otra parte / la Razón confortante. Sigo el texto del ms. 97, fols. 180r-191v, de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, de Santander (Alonso de Cartagena, Tratados de Séneca), que es uno de los más completos y correctos de los numerosos que han transmitido la obra, incluso con las glosas marginales de Cartagena. Existe también una edición moderna a cargo de Ramón F. Pousa, «Libro que fizo Séneca a su amigo Galión contra las adversidades de Fortuna. Versión inédita de Alonso de Cartagena según el ms. 607 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca», Escorial, 10 (1943), 73-82, aunque lamentablemente se basa en uno de los peores testimonios de la transmisión.

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El Sentido: Morirás en tierras estrañas. La Razón: Ninguna tierra es al muerto agena (...) El Sentido: Serás desterrado. La Razón: Yerras; cuando mucho fezieren, non puedo traspassar de mi tierra. Ca a qualquier tierra que llegue es mi tierra. Non ha tierra alguna que sea destierro. E la tierra de cada uno es donde bien está8 (Remedios..., 183v). Fortuna

Bías, ¿d’estas solas penas cuidas devo ser contenta? Mayor mal se te acresçienta, ca por las tierras ajenas andarás e desterrado.

Bías

Toda tierra es, si mi seso non yerra, de aquel que non ha cuidado. (Bías..., vv. 241-248)

El Sentido: La pobreza me es grave. La Razón: Antes eres tú grave a la pobreza e enojoso; non es la tacha en la pobreza mas en el pobre, ca la pobreza alegre e segura es (...) El Sentido: Pobre so. La Razón: Non fallesçe cosa a las aves; las bestias fallan su govierno e mantenimiento; a las fieras, para el govierno, a las vezes su yermo les abasta. El que tiene mucho dinero tiene mucha sobervia (Remedios..., 183v-184r). Fortuna

Huéspeda muy enojosa es la continua pobreza.

Bías

Si yo non busco riqueza, non me será trabajosa.

Fortuna

Fácil es de lo dezir.

Bías

Y aun de fazer a quien se quiere abstener y le plaze bien bevir (...)

Bías

La segura pobredad me assegura que non tema (...) (Bías..., vv. 65-72 y 215-216)

El Sentido: Perdí los ojos. La Razón: La boz tiene sus deleites. Gozarte deves porque tienes quita la ocasión de muchas cobdiçias (...) ¿Non entiendes que parte de inocençia es la çeguedad? (Remedios..., 184v-185r). Fortuna

E muchos otros enojos te faré por te apartar del gozo del estudiar. Dime, ¿leerás sin ojos? (Bías..., vv. 897-900)

8 Y en la glosa anota A. DE CARTAGENA: «(...) a la letra se puede entender que la tierra, qualquier que ella sea, es común a todo omne, que en toda tierra abitable puede el ombre passar su vida, aunque sea con mayor trabajo en la agena que en la suya».

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No obstante y a pesar de todas estas similitudes, el Bías resulta obviamente un diálogo mucho más extenso y desarrollado. Con las querellas y amenazas, se mezclan además largos razonamientos y argumentos que dan pie a numerosas digresiones enriquecedoras de la exposición: razonamientos sobre la pobreza y los bienes materiales, sobre la acción de Fortuna con los pueblos del pasado y los príncipes famosos de Roma, Troya, Grecia o Tebas, sobre los autores y libros en que ha bebido su sabiduría y en los que ha aprendido el porqué de las cosas y la formación del mundo; así como el relato autobiográfico de su propia existencia, o las descripciones paganas del Averno y del Empíreo. De esa manera, el discurso dialogal adquiere ahora una gran variedad de registros y permite la alternancia de réplicas cortas y rápidas con largos parlamentos expositivos, al igual que la de un lenguaje sentencioso y conciso con frecuentes enumeraciones y alusiones cultas. De todos modos, es un diálogo todavía deudor del puro enfrentamiento dialéctico de los debates medievales y en el que la confrontación de dos pareceres diferentes e irreconciliables apenas permite el progreso lógico del razonamiento y de la acción. Por eso, el debate puede terminar perfectamente por donde había empezado: e assí fago conclusión, e sin vergüença ninguna tornaré al nuestro tema e diré: ¿Qu’es lo que piensas, Fortuna? (vv. 1436-1440)

En resumen, hemos comprobado a través de lo expuesto cómo Santillana, en su etapa de mayor madurez poética, sabe variar, de manera consciente y buscada, la construcción discursiva del poema. Y ello siempre en función del destinatario de la obra. Para la minoría selecta de letrados y nobles (a quienes van dirigidos poemas como la Defunsión o la Comedieta), enriquece y complica extremadamente el género convencional del decir narrativo. Para la educación del príncipe don Enrique adolescente, construye un poema sentencioso, en forma imperativa, como un diálogo en el que habla una sola de las partes, «assí como fablando padre con fijo». Para la consolatoria a su primo encarcelado, adopta, en fin, la forma más impasible y distanciada del género activo de la retórica, el puro diálogo entre dos interlocutores ajenos. Esta atención al receptor y la inquieta experimentación ante la propia obra son, en definitiva, dos significativas constantes del quehacer poético del Marqués de Santillana9.

9

En Homenaje al profesor José Fradejas Lebrero, I, Madrid, UNED, 1993, pp. 173-180.

7 LA ESCRITURA PROVERBIAL DEL MARQUÉS DE SANTILLANA

Hacia 1437, con la publicación de los Proverbios, se produce, como no ha pasado inadvertido a la crítica, un apreciable cambio estilístico en la poesía del Marqués de Santillana. La obra presenta, en efecto, muy notables diferencias respecto de las que por entonces acababa de componer el poeta, en particular, la Defunsión de don Enrique de Villena, de 1435, y la Comedieta de Ponza, de 1436. A nuestro parecer, la explicación más certera de ese giro artístico en la producción santillanesca la ha ofrecido Nicholas G. Round, en un todavía reciente aunque quizá poco divulgado trabajo, en el que, además de explicar admirablemente la construcción temática del poema, hace notar cómo aquella advertida variación estilística es debida al cambio de receptor que supone la nueva obra. Éste, en efecto, es ahora el príncipe don Enrique adolescente, a quien Santillana, ya hombre maduro y experimentado, por encargo del rey Juan II, ofrece estas «moralidades e versos de doctrina» en un idioma poético llano y accesible. Frente a las alegorías complejas y ricamente elaboradas de los poemas anteriores, los Proverbios, conforme advierte Round, resultan también un poema sabio y una de las obras mayores del poeta, pero un poema límpido, austero y directo en su intención1. Establecida, pues, correctamente su causa y motivación, nos gustaría en lo que sigue tratar de definir ese cambio estilístico y determinar, si fuera posible, cuáles son sus características y rasgos poéticos esenciales. Como puede advertirse desde una primera aproximación, el poema está constituido sustancialmente por una sarta de sentencias, máximas, pensamientos y reflexiones morales en metro (muchas tomadas de fuentes y autoridades diversas y allegadas en su mayoría de repertorios enciclopédicos, pero siempre sentidas en una continuidad patrimonial y elaboradas de forma

1 Nicholas G. ROUND, «Exemplary ethics: towards a reassessment of Santillana’s Proverbios», Belfast Spanish and Portuguese Papers, ed. Russell-Gebbet, Round and Terry, Belfast, 1979, 217-236.

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personal)2, aparentemente desordenadas y al azar, aunque con una trabada unidad en el conjunto del poema. Este tipo particular de discurso se inscribe en la categoría genérica del proverbio, esto es —para definirlo en los términos de un autor tan próximo a la empresa de Santillana como fue Pero Díaz de Toledo, en su introducción a los Proverbios de Séneca—, «sentençias çiertas, compendiosas e cortas»3. Tales sentencias adoptan además en el poema la forma de exposición más prestigiada y paradigmática: la de los Proverbios de Salomón, en segunda persona, «assí como fablando padre con fijo», según cuida de advertir el propio Santillana en el proemio de la obra: su doctrina o castigos sea assí como fablando padre con fijo. E de haverlo assí fecho Salamón manifiesto paresçe en el Libro de los Proverbios, la entención del qual me plogo seguir e quise que assí fuesse4.

Por otro lado, y conforme al uso retórico que sugería la combinación de la auctoritas con la ratio, a las sentencias van acompañando en el texto otra larga serie de alusiones y casos históricos, «buenos enxemplos» como los llama el autor5, tomados sobre todo de la Biblia y de la antigüedad grecolatina, que las apoyan y ejemplifican. El hilo del discurso avanza así, a lo largo de todo el tratado, sucediéndose las coplas de exposición moral sentenciosa y las de ejemplificación histórica —si bien en orden y secuencia muy variables—, conforme puede apreciarse en los siguientes ejemplos: Aborresçe mal bevir con denuesto e sienpre te falla presto a bien morir: ca non se puede adquerir vida prestada, nin la hora limitada reffuir.

Usa liberalidad e da presto que del dar lo más honesto es brevedad; mesura la calidad de quien darás e, vista, non errarás en cantidad.

2 Así lo asegura el propio autor en el Prohemio de la obra: «Podría ser que algunos, los quales por aventura se fallan más prestos a las reprehensiones e a redargüir e emendar que a fazer nin ordenar, dixessen yo haver tomado todo o la mayor parte destos proverbios de las doctrinas e amonestamientos de otros, assí como de Platón, de Aristótiles, de Sócrates, de Virgilio, de Ovidio, de Terençio e de otros philósophos e poetas, lo qual yo non contradiría, antes me plaze que assí se crea e sea entendido. Pero éstos que dicho he, de otros lo tomaron e los otros de otros, e los otros de aquellos que por luenga vida e sotil inquisiçión alcançaron las esperiencias e causas de las cosas» (cito siempre por mi propia edición, Marqués de Santillana, Poesías completas, II, Madrid, Alhambra, 1991). Sobre las fuentes de la obra, el estudio más clarificador es el de Rafael LAPESA: «Los Proverbios de Santillana. Contribución al estudio de sus fuentes» [1957], en De la Edad Media a nuestros días, Madrid, Gredos, 1971, pp. 95-111. 3 «Introduçión a los Proverbios de Séneca, por el doctor PERO DÍAZ, al muy alto e ilustre virtuoso señor, su soberano señor, el rey don Iohan de Castilla e de León», ms. de la biblioteca de El Escorial, S-II -10. 4 Prohemio de los Proverbios, ob. cit. 5 «[...] esta pequeñuela obra me cuido contenga en sí algunos provechosos metros aconpañados de buenos exemplos [...]». Prohemio, ob. cit.

LA ESCRITURA PROVERBIAL DEL MARQUÉS DE SANTILLANA

Codro quiso más vençer que non bevir, e non recusó morir e padesçer por ganar e non perder noble conpaña: buen morir es por fazaña e de fazer. (coplas LVIII-LIX)

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Alexandre con franqueza conquistó la tierra e sojudgó su redondeza; pues de Tito su largueza valerosa le da fama gloriosa de nobleza. (cs. LXIII-LXIV)

Estilísticamente, estas sentencias o «versos de doctrina» se inscriben en el llamado ‘estilo o escritura proverbial’, ahora bien definido por la lingüística y poética modernas, gracias a trabajos como los de Greimas, Rodegem, Zumthor, Lázaro Carreter, etc.6, y poseen, en consecuencia, unos rasgos relativamente fáciles de inventariar en el análisis. Su fuerza y singularidad expresiva, como la de todo lenguaje proverbial, reside en el efecto de sentido que se produce debido a la particular contracción de su forma y elementos gramaticales. Lo más característico es, pues, la brevedad y contracción de la frase que, sin embargo, adquiere un más denso, rico y universal significado (es en definitiva a lo que aludía Pero Díaz cuando los calificaba de «compendiosos y cortos»). El período corto de marcada estructura rítmica y disposición binaria —como ha señalado Greimas—, reforzada frecuentemente por el paralelismo o la antítesis, y la sintaxis elíptica con frecuente omisión de determinantes y verbos —como ha hecho notar F. Lázaro Carreter—, son artificios característicos del estilo proverbial, muy ostensibles también en los versos sentenciosos de nuestro poema. El ritmo binario reforzado por la construcción paralelística puede apreciarse, por ejemplo, en la copla VI: quán poco cuesta bien fablar e sobrado amenazar poco presta;

o reforzado por el paralelismo y la antítesis, en la c. LX:

6 Algirdas J. GREIMAS, «Los proverbios y los dichos», en En torno al sentido. Ensayos semióticos, Madrid, Fragua, 1973; F. RODEGEM, «Un probleme de terminologie: les locutions sentencieuses», Cahiers de l’Institut de Linguistique (Université Catbolique de Louvain), 1 (1972), 677703; Paul ZUMTBOR, Essai de poétique médiévale, París, Seuil, 1972, pp. 77-78 y passim; P. ZUMTHOR, «L’épiphoneme proverbial», Revue des Sciences Humaines, 163 (1976), 313-328 (número monográfico dedicado a la «Rhétorique du proverbe», que contiene también otros importantes trabajos de Marie-Louise Ollier, Jacqueline et Bernard. Cerquiglini o Henri Meschonnic); F. LÁZARO CARRETER, «La lengua de los refranes, ¿espontaneidad o artificio?», en Estudios de lingüística, Barcelona, Crítica, 1980, pp. 219-232. Referido al ámbito medieval, el volumen colectivo Richesse du proverbe. I. Le proverbe au Moyen Age, eds. François Suard y Claude Buridant, Université de Lille III, 1984.

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si fueres denostado por oír, non serás, por lo dezir, alabado.

La oposición antitética y la elipsis verbal se advierten, por ejemplo, en la c. X: muy tarde al absente fallan justo nin, por consiguiente, injusto al presente.

Y es muy frecuente también la omisión de determinantes y verbos: flaqueza es perseguir al que fuye e nimo al que destruye resistir (c. XXIX), socorrer al miserable es offiçio e non lo fazer es viçio detestable (c. LXVIII), non se puede adquerir vida prestada nin la hora limitada reffuir (c. LVIII), etc.

En cuanto al carácter normativo y generalizador, que igualmente es propio de todo proverbio en tanto que portador de un juicio de valor y compendio de una sabiduría pragmática, se hace asimismo bien patente en los versos de nuestro poema. Así se advierte ya en la propia forma de exposición adoptada, que no es otra que la situación elocutiva directa de padre a hijo, la cual impone el uso dominante de las formas verbales imperativas: ama e serás amado (c. I), sei amoroso, non esquivo (c. V), Aborresçe mal bevir con denuesto e siempre te falla presto a bien morir (c. LVIII), Usa liberalidad e da presto, que del dar lo más honesto es brevedad (c. LXIII).

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Junto a las imperativas, cobran también elevada frecuencia otras formas que igualmente confieren al discurso ese carácter normativo y generalizador, como el infinitivo: non es la perfecçión mucho fablar, mas obrando denegar luengo sermón (c. LXII), socorrer al miserable es offiçio, e non lo fazer es viçio detestable (c. LXVIII);

el verbo impersonal de obligación: tienpo se deve otorgar al aprender, que non se adquiere saber sin trabajar (c. XXXVIII), a los padres es devida reverençia filial e obediençia conosçida (c. XCI);

o los indefinidos y ponderativos: quien comiença en juventud a bien obrar, señal es de non errar en senectud (c. XVI) Ca los que buscan façienda, non curando de virtudes, van buscando su contienda (c. XLV), Mucho es digna de honor sobriedad, como sea una bondad de gran loor (c. XXXVI), pues piensa quál vale más, si bien sintieres, poseer grandes averes con tormento, que pocos, ledo e contento, sin afferes (c. LXXII).

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Por lo demás, cabe decir también que esa sintaxis de frase contracta y breve —que contrasta vivamente con el largo período latinizante de otros poemas— y este significado cierto y compendiado encuentran un feliz apoyo en la forma métrica ahora elegida por Santillana: la copla de ocho versos y tres rimas con alternancia regular de octosílabos y quebrados. El ritmo binario, en efecto, se ve favorecido por la disposición de la copla en núcleos estróficos breves de dos miembros —las dos semiestrofas, segmentadas a su vez en dos pares de versos—, en tanto que la expresión se condensa plegándose al reducido marco de la cuarteta heterométrica de tres pies. Por su parte, la presencia intermitente del quebrado produce un continuado contraste rítmico y una ruptura de la cadencia, lo que ocasiona un efecto entrecortado, dinámico y sentencioso, muy distinto, por lo demás, del ritmo sonoro y solemne del arte mayor que venía ensayando nuestro poeta. En suma, tras este análisis, tendríamos que concluir que, en el caso de los Proverbios de Santillana, nos hallamos ante un poema compuesto efectivamente en una lengua poética directa, pero no del todo llana, fácil ni clara. Se trata, por el contrario, como hemos intentado hacer ver, de un lenguaje elaborado que, por participar de los artificios sustanciales del estilo proverbial, dista mucho de la llaneza y espontaneidad de la expresión coloquial y de la norma hablada. Por ello, ese lenguaje proverbial requiere un especial esfuerzo de comprensión y desciframiento por parte del destinatario. A esa dificultad, a la que apunta siempre el proverbio, alude también de manera muy elocuente el citado Pero Díaz al prologar los de Séneca y tratar de justificar su labor glosística: (...) común costumbre de los sabios es fablar breve e compensioso porque se exerçiten los ingenios de los que aprenden, Séneca puso aquí algunas sentencias breves e compendiosas, las quales porque más se entienda (...) porné alguna esplanaçión e declaraçión a ellas, segund mi pobre juizio sentirá7.

El poema de Santillana, cifrado en escritura proverbial, encierra también dificultad de comprensión y exige un cierto esfuerzo para su desentrañamiento. Como bien se ha dicho, el poema es una obra de inducción al saber. Pero no sólo por la lección moral que trata de impartir, por la carga de erudición que contiene o por la proclamación programática que encierra acerca de la necesidad del saber para el príncipe y las clases rectoras («la sçiençia non enbota el fierro de la lança nin faze floxa el espada en la mano del cavallero»). Lo es también por estar compuesto en este lenguaje cifrado que reclama un continuo ejercicio del ingenio y un esfuerzo de la inteligencia. A ese esfuerzo exigido por la virtud y por el saber, es al que se refiere Santillana en el proemio de la obra cuando, tras aludir como ejemplo a los casos denodados de

7

«Introduçión...», ob. cit.

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Aníbal en los Alpes, Catón en Libia o César en el paso del Rubicón, considera —conforme a la sentencia ciceroniana— que el dolor non sea el soberano mal nin el deleite el mayor bien (...) Mas todas estas cosas creería e determino ser assí como un estímulo o espuelas atrayentes e provocantes a los omnes a toda virtud.

De la dificultad del poema, en fin, es buena prueba el hecho de que pronto se sintiera la necesidad de acompañarlo, además de las mencionadas glosas históricas compuestas por el propio Santillana, de una glosa moral que el mismo Juan II mandó escribir al docto Pero Díaz de Toledo —quien le había compuesto también las ya citadas a los Proverbios de Séneca— para que la remitiese al príncipe don Enrique, «porque aquellos proverbios y versos de doctrina mejor se imprimiessen en su esclaresçida memoria»8. Los prolijos y difusos comentarios morales de Pero Díaz —muchas veces extraordinariamente alejados del texto— dejaron, no obstante y a pesar del alto grado de divulgación que conocieron, prácticamente sin desentrañar las muchas dificultades de sentido que encerraba el poema. * * * Tras estas consideraciones sobre los Proverbios, se nos plantearía ahora un problema adicional, también de alguna dimensión crítica: el de la atribución al Marqués de los famosos Refranes que dizen las viejas tras el fuego, obra que sólo nos es conocida a partir de su impresión en pliego suelto a comienzos del siglo XVI, o quizá finales del XV9. Como se sabe, la cuestión ha suscitado opiniones divergentes, sobre todo a partir del trabajo de Urban Cronan [Foulché-Delbosc] en 1911, que negaba rotundamente su paternidad a Santillana basándose en lo tardío de la atribución, en el conocido gusto aristocrático del Marqués y en la confusión que durante el siglo XVI se había producido con sus Proverbios10. No obstante, hay

8 «Su alta e illustre Señoría mandó a mí que entre los otros trabajos enprendiesse aqueste, que glosasse los Proverbios que en nuestro vulgar castellano compuso en metro rimado asaz compendiosa, sotil e sabiamente el noble e generoso cavallero vuestro súbdito e servidor don Yñigo López de Mendoça, marqués de Santillana, conde del Real [...]. Assí glosados porque mejor se imprimiessen en la esclareçida memoria vuestra los remitiesse a vuestra Señoría exçelente» (Glosa que el doctor Pero Díaz fizo sobre los Proverbios del Marqués de Santillana). 9 Íñigo Lopez de mendoça a ruego del rey don Juan ordeno estos refranes que dizen las viejas tras el huego e van ordenados por el orden del a.b.c. (Al fin:) Aqui se acaban los refranes delas viejas empremidos enla muy noble y leal cibdad de Seuilla por Jacobo Cronberger aleman año de mili e quinientos y ocho años, 12 fols. sin numerar. Hay también otra edición, probablemente anterior, pero sin fecha ni lugar de impresión. Una catalogación de las distintas ediciones de la obra puede verse en Urban Cronan, «Refranes que dizen las viejas tras el fuego», Revue Hispanique, 25 (1911), 134-219. Tal vez sea a ellos a los que aluda ya Juan del Encina en su Almoneda trobada, v. 32 («y unos refranes de viejas»), poema publicado en el Cancionero de 1496. 10 Ib., pp. 137-144.

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que decir que la crítica santillanesca más autorizada, de Mario Schiff a Rafael Lapesa, al igual que documentados paremiólogos, como E. S. O’Kane y Louis Combet, han admitido con pocas reservas la autoría de Santillana11. En nuestra opinión, es precisamente la condición estilística de los Proverbios que ha revelado nuestro análisis un argumento que viene a reforzar la atribución de los Refranes al Marqués. Si, como hemos visto, Santillana se muestra tan fino catador del estilo proverbial en sus «versos de doctrina», no hay, en principio, por qué negar su afanoso interés recopilador en el caso de los Refranes, que son de idéntica naturaleza artística y están cifrados en el mismo tipo de lengua literal. Adviértase además que también los Refranes conocerán pronto, en 1541, una glosa anónima, debido a que, según se sostiene en el breve prefacio que la encabeza: comprehenden en sí sentencias muy provechosas y aplazibles no empero tan manifiestas que puedan fácilmente ser entendidas de todos, y por tanto los glosó brevemente una persona docta a gloria de nuestro señor y provecho y consolación de los cristianos12.

En realidad, la diferencia que se establece entre refranes y proverbios —aparte, en todo caso, su distinto grado de metaforización— es quizá no tanto de orden artístico cuanto de origen y procedencia: oral, popular si se quiere, en aquéllos, culto y erudito en éstos. Tal es la diferencia que, como comenta E. S. O’Kane, llega a fijar en su uso la propia lengua castellana, la cual después de experimentar considerablemente con una docena y pico de nombres, deja el término romance proverbio, ampliamente adoptado, para la sabiduría sentenciosa, y se decide por refrán para designar el dicho popular13.

Esa misma diferencia es la que pudo llevar a Santillana a una distinta valoración estilística para cada categoría, de manera que reservara para el proverbio el marco del poema culto, en tanto que su espigueo de refranes sólo encontraría acomodo en una copia volandera e independiente, por el ordel del a.b.c., y que, a pesar de ir destinada al propio Juan II, ni siquiera cuidó el Marqués de incorporar a las esmeradas compilaciones manuscritas de sus obras.

11 Mario Schiff, La Bibliothèque du Marquis de Santillane, París, 1905, pp. LXXII-LXXIII; Rafael Lapesa, La obra literaria del Marqués de Santillana, Madrid, Insula, 1957, pp. 260-63; Eleanor S. O’Kane, Refranes y frases proverbiales españolas de la Edad Media, Madrid, Real Academia Española, 1959, pp. 31-32; Louis Combet, Recherches sur le «Refranero» castillan, París, 1971, pp. 129-132. Actitud un tanto vacilante manifiesta G.M. BERTINI, «Il Refranero attribuito al Marqués de Santillana», Quaderni Ibero Americani, 3(1955), 13-32. 12 Los refranes que recopilo Yñigo lopez de mendoça por mandado del Rey don Juan agora nueuamente glosados. Eneste Año de mil e d e xlj. (Al fin:) Fue ympressa la presente obra enla Muy noble villa de Valladolid por Francisco fernandez de Cordoua. Acabose a xxvij de junio deste presente Año de mil y quinientos y quarenta y un años. 13 E. S. O’KANE, ob. cit., pp. 14-15; véase también su artículo «On the names of the refrán», Hispanic Review, 18 (1950), 1-14.

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Pero lo que, como es sabido, sí hizo a veces Santillana fue incluir algunos refranes aislados entre los versos de sus poemas. Aunque puede no ser excesivo el número, resulta significativo que prácticamente todos ellos aparezcan también registrados en la recopilación de los Refranes que dizen las viejas. Así, el refrán «Quan lexos d’ojos / tan lexos de coraçón», incluido en la canción que comienza «Ha bien errada opinión», es, en efecto, el mismo que se registra en los Refranes bajo la forma ligeramente variada «Tan lueñe de ojos, tanto de coraçón». El refrán «Quien bien ama tarde olvida», repetido en el decir lírico que comienza «Bien piense que, a salva fe» (v. 17) y en el Soneto XVI adaptado a la fraseología cortés («Remedio es olvidar, / mas ánimo gentil atarde olvida»), corresponde al recogido en la colección como «Bien ama quien nunca olvida». «Que es la sola golondrina, / la qual non faze verano», que se recoge en Bías contra Fortuna (vv. 311-312), aparece igualmente en el repertorio paremiológico como «Una golondrina non faze verano». Los versos del Doctrinal de privados, puestos en boca de don Álvaro de Luna en su patética confesión, «Non comí solo mi gallo, / mas ensillo mi cavallo / solo, como todos vedes» (vv. 158-160), no son sino una aplicación del refrán «Quien solo come su gallo, solo ensille su cavallo», recogido así en los Refranes. «Ca si entra por la manga, / sale por el cabeçón», también versos del Doctrinal (vv. 239-240) tienen en la colección el más completo enunciado «Fijo ageno, mételo por la manga e saldrá al seno». «Uno piensa el vayo / e otro el que lo ensilla», empleado en el Dezir contra los aragoneses (vv. 1-2), se repite idéntico en los Refranes. «Ni aun por mucho madrugar / no amanece más aína», también en el Dezir contra los aragoneses (vv. 21-22), corresponde, por último, a «Más vale quien Dios ayuda que quien mucho madruga», registrado en los Refranes14. De todos modos, conviene notar, tras este recuento, que el uso poético que hace Santillana de los refranes no es arbitrario. Cuando se decide a emplearlos en sus composiciones poéticas, lo hace en poemas ocasionales de carácter satírico, como el Dezir contra los aragoneses; en ligeros versos de amores, como la canción o el decir lírico (donde cumplen la función que Paul Zumthor ha calificado de «epifonema proverbial», muy encarecido por la retórica y ampliamente utilizado por los poetas medievales)15; o, si aparecen en poemas más graves como el Bías contra Fortuna o el Doctrinal de privados, es puestos en boca del personaje que habla —Bías o don Álvaro de Luna, respectivamente— como marcas de la composición dialogal o monologal que adopta el poema. En definitiva, lo que Santillana establece es una distinción de uso estilístico entre el refrán y el proverbio. No puede decirse, pues, que

14 Otras locuciones, como «dar a las espuelas coçes», utilizada por Santillana en el Bías contra Fortuna, v. 221, o «más vale no prestamente / que sí con mucha pereza», en el Doctrinal de privados, vv. 289-90, no aparecen registradas en los Refranes. 15 Paul ZUMTHOR, «L’épiphoneme proverbial», art.cit.

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rechace los refranes por vulgares, desde una posición cultista y aristocrática, sino que establece una jerarquía y rango estilísticos: el refrán, para los versos ocasionales y ligeros y, si acaso, como registro de expresión hablada (en diálogos o monólogos); el proverbio, para el poema grave de erudición moral. Pero en ambos casos le mueve un mismo impulso, un gusto estético idéntico por el lenguaje proverbial. Ese gusto es el que le lleva a componer, a instancias de Juan II, un speculum principis en proverbios metrificados, y es el que igualmente pudo llevarle a recopilar, también para Juan II, un manojo de refranes vulgares «que dizen las viejas tras el fuego». En última instancia, ese común impulso fue bien percibido por la posteridad, que no vaciló en atribuir tales Refranes a Santillana, a quien igualmente llamaría por antonomasia «el Marqués de los proverbios»16.

16 Publicado en Actas del II Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Segovia, octubre de 1987), II, Universidad de Alcalá, 1992, pp. 643-651.

8 TEMAS Y FORMAS DE LA POESÍA CANCIONERIL: LA LÍRICA DE JUAN DE MENA

Unas cuarenta y nueve composiciones constituyen la obra lírica de Juan de Mena1. Esta serie de poemas representa propiamente la singular aportación del grave autor del Laberinto de Fortuna a la poesía cancioneril de la época. Este «cancionero» meniano está integrado así por los principales temas y géneros de la poesía cortesana: canciones y decires amorosos, composiciones políticas y de circunstancias, preguntas y respuestas, enigmas y coplas satíricas. En cuanto a la fecha de composición de estos poemas, no es mucho lo que podemos precisar. Los únicos que, por traslucir referencias a sucesos históricos concretos, permiten ciertas posibilidades de datación son los de asunto político y circunstancial. Atendiendo a esa peculiaridad, once de ellos, efectivamente, podrían fecharse entre 1444 y 1445, esto es, en los años en que Mena estuvo más directamente vinculado a la corte, y posteriores, por tanto, al Laberinto de Fortuna2. En ese mismo período habría que encuadrar otros varios poemas de similares características, aunque ya sin indicaciones cronológicas expresas: dos dirigidos al rey («El que reina en l’altura» y «Rey umano, poderoso»), dos a don Álvaro de Luna («Grand señor, grand servidor» y «Firme Conde valeroso», posteriores a 1445, puesto que aluden a él como

1 Este capítulo está redactado a partir del Estudio preliminar a nuestra edición de Juan DE MENA, Obra lírica, Madrid, Alhambra, 1979, pp. 11-46. Todas las citas de las poesías de Mena se hacen por esa edición. El concepto de «poesía lírica» excluye ahora de nuestra consideración otras obras del autor, como los dos extensos poemas narrativos, el Laberinto de Fortuna y la Coronación del Marqués de Santillana, así como las alegóricas Coplas de los pecados mortales. 2 1444-45: «De vos se parte venciada», dirigido a don Juan de Guzmán (núm. 34); «Rey virtud, rey vencedor», a Juan II (núm., 23), e «Íñigo, no mariscal», a Íñigo Ortiz de Estúñiga (núm. 47); 1446: «Non pudo sufrir tal yerro» (núm. 24) y «Sancta paz, sancto misterio» (núm. 25), ambos a Juan II; 1447-49: «Pínçipe todo valiente», al infante don Pedro de Portugal (núm. 36); 1449: «Pues la paz se certefica» (núm. 26) y «Buena pasqua, buenos años» (núm. 27), ambos a Juan II; 1452: «Pues que por fazañas buenas», a don Álvaro (núm. 32); 1454: «Porque la que nunca venga», a Santillana, sobre la enfermedad del rey (núm. 42); 1455: «Muy alegre queda Tetis», a Santillana (núm. 33).

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Maestre), el dedicado a don Pedro González de Mendoza («Gentil señor d’Almaçán»), y probablemente todos los intercambiados con Santillana (claramente posterior a 1445 es el que comienza «Si grand fortaleza, tenplança e saber», donde Mena le nombra ya Marqués: «con vuestro nombre de noble marqués / dexe memoria de sí Santulona»). De igual modo, las preguntas y respuestas, los enigmas y los poemas satíricos restantes nos parecen propios de esta actividad poética cortesana y nos inclinaríamos a situarlos en esa misma etapa cronológica. Las que resultan prácticamente impenetrables en este aspecto son las composiciones amorosas. Su temática convencional y abstracta excluye, casi por definición, todo elemento biográfico, al mismo tiempo que el carácter extramatrimonial de ese amor literario impide cualquier conexión con lo que mínimamente conocemos de la vida sentimental del poeta: sus dos casamientos de hacia 1438 y de hacia 1450. No obstante, si tenemos en cuenta que uno de sus más acabados poemas de amores, el Claroescuro, parece estar parcialmente inspirado en el Laberinto y que, hacia 1447-49, como atestigua don Pedro de Portugal, Mena tenía fama de poeta amoroso3, no dejaría de ser probable que también este tipo de composiciones hubieran sido escritas en su mayor parte durante la estancia cortesana del poeta. A pesar de su obvia importancia intrínseca, toda esta producción lírica de Juan de Mena ha suscitado escaso interés por parte de la erudición literaria, y puede decirse que hasta fechas bastante cercanas no ha comenzado a ser rectamente atendida. El hecho de que durante siglos la fama del poeta haya estado cimentada sobre el ancho pilar del Laberinto y, en menor grado, sobre la Coronación y las Coplas de los pecados mortales —esto es, sus obras mayores y mejor conocidas—, así como el generalizado desinterés de la crítica por la poesía de cancioneros, ha permitido que fácilmente cobraran carta de naturaleza juicios tan rotundos y descalificadores como el de Menéndez Pelayo, quien aseguraba de estos poemas menores que ni pesan nada para la gloria poética de Juan de Mena, ni se hubieran salvado del naufragio de la poesía de Cancioneros, si no los amparase el nombre del autor de las Trescientas4. La realidad de los hechos, sin embargo, evidencia que también el Mena cancioneril fue bastante representativo en el panorama poético de su tiempo5.

3

Véase más abajo, p. 111. M. MENÉNDEZ PELAYO, Antología de poetas líricos castellanos, Edición Nacional, Madrid, 1944, II, p. 155. 5 Lo que también quiere decir, como hizo observar M.a Rosa LIDA, que «a cada paso pueden señalarse paralelos y aun contactos entre sus motivos, actitudes y expresiones y los de los poetas coetáneos menores y, a la vez, todos esos motivos que definen el ambiente de una época aparecen en él, con insistencia peculiar, renovados por su asociación con otros motivos o su inclusión en otras formas, ahondados en una visión no compartida por los demás poetas» (Juan de Mena, poeta del prerrenacimiento español, México, 1950, p. 87). 4

TEMAS Y FORMAS DE LA POESÍA CANCIONERIL: LA LÍRICA DE JUAN DE MENA

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Por un lado, podemos certificar que sus poemas gozaron de una amplia aceptación, hasta el punto de que fueron incluidos en más de una treintena de cancioneros. De ese modo, el Mena lírico estuvo presente en los principales y más diversos cancioneros de la época, tanto en los propiamente castellanos (todavía llega a incluir dos composiciones Baena, diecisiete se recogen en el Cancionero de Gallardo o de San Román, y aún los cancioneros musicales, como el Cancionero Musical de Palacio, dan cuenta de alguna de sus canciones amorosas), cuanto en los de origen navarro (once en el de Herberay des Essarts), catalano aragonés (siete en el de Vindel, siete en el de Montserrat) o italiano, ya procedentes del Monferrato (catorce en el Cancionero de Módena), ya de la corte napolitana (tres en el Cancionero de Estúñiga, cuatro en el de Venecia, ocho en el de Roma, cinco en el 233 de la Biblioteca Nacional de París). Por otro lado, aparte de las ya aludidas relaciones literarias con diversos poetas de la época, no faltan testimonios que nos muestren también la difusión y la fama de esta parte de su obra. Juan de Lucena, como es bien sabido, pondera sus cualidades de poeta satírico y motejador: «No cale dubdar, Joan de Mena, si contigo nos enbolvemos iremos bien motejados». Don Pedro de Portugal alaba encarecidamente al poeta amoroso: D’amor trovador sentido com’a quem seu mal sentio e o ouve bem servido e os seus segredos vio e de todo departio mui fermoso e mui bem, como poode dizer quem vossas copras ler ouvio (núm. 36, vv. 17-24)

Su fama de rendido amante le llevará a comparecer en «infiernos de amor», como el de Garci Sánchez o en poemas como el Desconort de Torrellas o el debate entre el Cuidar e Sospirar del Cancioneiro de Resende, mientras que otros poetas, como Gómez Manrique, Tapia o Montoro, llegarán a glosar y a refundir algunas de sus composiciones. En el siglo XVI, aunque todavía Juan de Valdés sale como valedor del poeta de amores6 y el Cancionero General de 1511 edita hasta diecinueve composiciones suyas7, decrece ostensiblemente la estima del Mena lírico, oscurecido

6

Juan DE VALDÉS, Diálogo de la lengua, ed. de José F. Montesinos, Madrid, 1964, p. 164. Sin embargo, son muchas las variantes y correcciones que 11CG introduce sobre los testimonios antiguos (especialmente en las composiciones que comienzan: «Más clara que non la luna», «Presumir de vos loar», «Por ver que siempre buscadesa» o «Ya dolor del dolorido»). Derivados de ese cancionero recogerán en diferente número algunos poemas: siete el Cancionero de Pedro del Pozo; uno, la Segunda parte del Cancionero General; cuatro, todos de amores, el Cancio7

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ya por el autor de las obras mayores8. El Laberinto, con el comentario de Hernán Núñez, la Coronación, con las prosas del poeta, y las Coplas de los pecados mortales serán las piezas que configuren primordialmente los abultados volúmenes de las Obras del famossísimo poeta Iuan de Mena que, editadas ya en conjunto, ya por separado, lanzarán infatigablemente las prensas de Sevilla, Zaragoza o Amberes9. Tan solo en un rincón de esas «obras completas» encontró lugar de relleno una mínima selección de ocho «coplas e canciones, agora nuevamente añadidas»10. El Brocense, que emprende la aventura de la revalorización del Ennio español, editándolo en «marca pequeña», sólo selecciona ya para su edición de 1582 seis composiciones menores, entre ellas dos amorosas, el Claro escuro y la que comienza El fijo muy claro de Yperión, precisamente las más retóricas y artificiosas. Esta edición, por lo demás, es la que manejaron los autores del siglo XVII que, como Lope de Vega o Baltasar Gracián, todavía recuerdan algunos versos del poeta lírico11. La erudición del siglo XVIII prestó escasísima atención a la obra lírica de Mena. Ni siquiera alude a ella Tomás Antonio Sánchez en los preliminares de su Colección de poesías castellanas anteriores al siglo XV12, y Luis José Velázquez, tras encarecer el talento poético de Mena, se limita a certificar que «además de las poesías suyas, que andan impresas y comentadas por Fernán

nero llamado Vergel de amores, en un momento en que, como señalaba A. RODRÍGUEZ MOÑINO, la poesía cancioneril «llevaba en sus entrañas ya la descomposición y la muerte, incapaz de hacer frente a dos corrientes avasalladoreas: de un lado, la petrarquista (...); de otro, la vena soterraña de la netamente popular» (Cancionero llamado Vergel de amores, Valencia, 1950, p. 11). 8 Gonzalo ARGOTE DE MOLINA, en su Discurso sobre la poesía castellana (1575), y Fernando de Herrera, en sus Anotaciones a las obras de Garcilaso (1580), valorarán fundamentalmente al renovador poeta de arte mayor. 9 Más de una treintena de ediciones e impresiones entre 1496 y 1575 reseña R. FOULCHÉDELBOSC en su «Étude sur le Laberinto de Juan de Mena», Revue Hispanique, 60 (1902), 75-183. 10 Me parece muy probable que Jacobo CROMBERGER, editor de la compilación de Sevilla, 1512 [1517], en la que por primera vez se recogen tales composiciones, decidiera la inclusión de éstas con el propósito fundamental de completar las tres caras y media (media y tres caras) que quedaban en blanco en el cuadernillo donde acababan las Coplas de los pecados. Las sucesivas ediciones no hicieron más que repetir esas mismas coplas, ya que Juan VARELA, autor de la edición de Sevilla de 1528, se sirvió de las cajas de CROMBERGER (quizá a la vista de algún manuscrito introdujo ligerísimas modificaciones en el texto), y Martín NUCIO siguió exclusivamente el texto de Varela para su edición de Amberes de 1552. Las Coplas del macho aparecen sólo en la edición de 1528 (de donde pasarían a la de 1552), en lugar diferente, pero aprovechando también una media cara tras el colofón de la Coronación. 11 LOPE DE VEGA, en el elogio a Juan de Arguijo, al frente de la edición de sus Rimas en 1602, cita la copla «Por pesar del desplazer, / querría poder forçar / mi desseo a mal querer / o el tuyo a dessear...» de El fijo muy claro de Yperión (vv. 137-144). Baltasar Gracián, en el discujrso XL de su Agudeza y arte de ingenio, reprodujo los versos del enigma «¿Qué es el cuerpo sin sentido / que concierta nuestras vidas / sin bivir...?». El bachiller de Cibdarreal, en su Centón epistolario, alude a las Coplas del macho, también difundidas por la edición de 1582, en las que se inspira para fabular las Epístolas XXXIII y XXXVI. 12 Colección de poesías castellanas anteriores al siglo XV. Preceden noticias para la vida del primer Marqués de Santillana y la Carta que escribió al Condestable de Portugal sobre el origen de nuestra poesía, ilustrada con notas, por Thomás ANTONIO SÁNCHEZ, I, Madrid, 1779, p. 3.

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Núñez (...), se encuentran otras muchas en los Cancioneros generales»13. Sólo Fray Martín Sarmiento se para a mencionar brevemente los títulos de las coplas recogidas en el Cancioneiro de Resende y en el Cancionero General, al mismo tiempo que asegura haber visto tres ediciones del siglo XVI (Zaragoza, 1515; Sevilla, 1528; y Amberes, 1552)14. El siglo XIX conoció mejor, aunque todavía muy pálidamente, la poesía cancioneril y la obra menor de Juan de Mena. Además de las limitadas ediciones de cancioneros (Baena, 1851 y 1860; Resende, 1846-52; Herberay, parcialmente en el Ensayo de Gallardo, 1863; Estúñiga, 1872; General, 1882), vieron la luz dos ediciones parciales de la obra de Mena: una en 1804, reimpresión de la del Brocense15, y otra en 1840, basada también en aquella, a la que añade varios poemas tomados del Cancionero General16. Sin embargo, los juicios que emitieron los historiadores de la literatura, como F. Bouterwek17, G. Ticknor18 o el propio J. Amador de los Ríos19, no pasaron comúnmente de vagas y a veces imprecisas generalizaciones. T. J. Boudet, Comte de Puymaigre, fue quien más espacio dedicó a la lírica de Mena y, aunque no formuló apenas consideraciones críticas, sí ofreció una descripción bastante completa de las obras, glosando, resumiendo e incluso traduciendo muchas de sus coplas20. Menéndez Pelayo, como queda dicho, emitió los juicios más duros y negativos sobre el poeta lírico21, que con escasas variaciones han repetido eruditos posteriores, como J. Fitzmaurice-Kelly22 o J. Cejador y Frauca23.

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Orígenes de la poesía castellana, Málaga, 1754, p. 54. Memorias para la historia de la poesía y poetas españoles, Madrid, 1775 [1745], epígrafes 820-821. 15 Las obras del famoso poeta Juan de Mena, Corregidas y declaradas por el Maestro Francisco Sánchez, Madrid, Imprenta de Repullés, 1804. 16 Colección de Autores Clásicos Españoles, t. I, Madrid, Imprenta de Aguado, 1840. Los dos poemas de Juan de Mena que incluyó Böhl de Faber en el t. I de su Floresta de rimas antiguas castellanas, Hamburgo, 1821, están tomados del Cancionero General y de las ediciones del siglo XVI. 17 Tras apuntar inteligentemente las diferencias entre Petrarca y los poetas cancioneriles, se limita a señalar que «algunas canciones de Juan de Mena [como la que comienza “Muy más clara que la luna”] prueban cuán felizmente hubiera inspirado la naturaleza a los poetas españoles del siglo XV, si no hubiesen cedido con tanta frecuencia al deseo de hacer brillar su erudición» (Historia de la literatura española, traducción al castellano y adicionada por J. Gómez de la Cortina y N. HUGALDE, Madrid, 1829, pp. 37-38). 18 Historia de la literatura española, traducción de Pascual de GAYANGOS y Enrique DE VEDIA, I, Madrid, 1851, pp. 406-407. 19 Apenas hace mención de su poesía amorosa, simple «ejercicio de corte» que no convenía «a la índole varonil de su ingenio» y en la que se confundía con cualquier otro trovador cortesano. Sin embaargo, el sabio erudito, a quien tanto debe la poesía del siglo XV, tenía plena conciencia de que «sin una edición cotejada escrupulosamente con los manuscritos coetáneos, que por ventura se han transmitido a nuestros días, no es posible conocer en todo su valor al ilustre poeta de Córdoba» (Historia crítica de la literatura española, VI, Madrid, 1865, pp. 93-108). 20 La cour littéraire de don Juan II, II, París, 1873, pp. 58-117. 21 Antología..., ob. cit., II, pp. 148-155. 22 Historia de la literatura española, traducida y anotada por A. BONILLA y SAN MARTÍN, Madrid, s.a. [1901], pp. 147-148. 23 Historia de la lengua y literatura castellana, Madrid, 1915-1922, I, 2.a parte, p. 48. 14

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El inicio de una nueva etapa crítica para la poesía menor de Juan de Mena —y en general de toda la poesía cancioneril— lo supuso sin duda la publicación del Cancionero castellano del siglo XV de R. Foulché-Delbosc, Madrid, 1912-1915, en cuyo primer volumen se incluyen casi todas las composiciones que hoy conocemos de nuestro poeta, recogidas del Cancionero General, de las ediciones del siglo XVI y, en menor medida, de los cancioneros antiguos, aunque lamentablemente no indica nunca la procedencia del texto ni ofrece aparato crítico alguno. Establecido y propagado ya el corpus poético meniano, pudieron penetrar en el estudio de esta parte de su obra críticos como José Manuel Blecua, en las breves y acertadas notas que le dedica en la introducción a su edición del Laberinto (Madrid, 1943), Pierre Le Gentil, en su fundamental estudio de La poésie lyrique espagnole et portugaise à la fin du Moyen Age (Rennes, 1949-1952) y, sobre todo, M.a Rosa Lida de Malkiel, quien llevó a cabo el más denso y completo estudio de la poesía menor de Juan de Mena24. Esta etapa crítica culmina con la obra de Alberto Vàrvaro, Premesse ad un’edizione critica delle poesie minori di Juan de Mena, Liguori-Napoli, 1964, que, aparte de ofrecer una rigurosa edición crítica de doce poemas, varios de ellos inéditos, ha sentado las bases inamovible de todo estudio textual sobre el poeta cordobés y aun de los cancioneros de la época.

1. LA POESÍA AMOROSA De la lírica amorosa de Juan de Mena conocemos veintidós composiciones, aparte de otras cuatro de dudosa atribución25. Esos más de mil quinientos versos de amores, diseminados por los cancioneros de la época, desde el de Estúñiga al de Hernando del Castillo, constituyen el obligado rendimiento del autor de las Trescientas a la moda dominante en la poesía cortesana. Sin embargo, a pesar de ese carácter convencional, Mena logró que su vena amorosa se hiciese sentir individualizada y original, hasta el punto de que un receptor tan cualificado y exigente como Juan de Valdés pudo llegar a afirmar de él: «En las coplas de amores que están en el Cancionero General me contenta harto, adonde en la verdad es singularíssimo»26.

Las canciones y las coplas. Métrica La canción y el decir amoroso son los dos géneros en que desigualmente se distribuyen esas veintidós composiciones: siete canciones y cinco decires.

24 Juan de Mena..., ob. cit., pp. 87-124. Entre las historias literarias, debe citarse la documentada y penetrante exposición de Ángel VALBUENA PRAT en su Historia de la literatura española, I, Barcelona, 1964, 7.a ed., pp. 244-249. 25 Las que comienzan «Mi bien tanto deseado», «Amor, nunca pensé», «Anda, ve con diligencia» y «Pues el tiempo es ya pasado» (publicadas en nuestra ed. cit., Apéndice I, núms. 1-4). 26 Juan DE VALDÉS, ed. cit., p. 164.

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Ambos géneros, habituales en la lírica amorosa de la época, presentan, como es sabido, claras diferencias poéticas. La canción, propia de una ejecución cantada, es una composición cerrada, de forma fija, integrada por los siguientes elementos: una parte inicial o pie de la canción, que introduce el tema, una parte medial o variación, y una parte final o vuelta, que recoge las rimas (y frecuentemente, en represa, palabras y hasta versos enteros) y el motivo temático del pie. El decir, por el contrario, es una composición de estructura abierta, constituida por una sucesión indeterminada y variable de estrofas, que mantienen siempre la misma distribución de rimas entre sí, aunque éstas cambien de una copla a otra (coblas singulars, en la terminología provenzal, o arte comuna, como las llama Santillana en el Prohemio). A esas características formales corresponde también una clara diferenciación en el plano del contenido. Como indica Le Gentil, la canción, de extensión breve, da cuenta por lo general de impresiones poéticas fugitivas, aunque intensas, exigiendo al mismo tiempo un enérgico esfuerzo de concisión verbal; el decir, de más amplias proporciones, conviene, por su parte, a emociones prolongadas y a sentimientos más complejos27. En cuanto a la lírica de Mena, la distinción entre ambos géneros viene establecida, ya en un primer nivel, por las mismas rúbricas de los cancioneros que nos las han transmitido: el término canción es el que, casi de modo absoluto, designa en éstas a las siete composiciones de tales características, mientras que para las restantes queda generalizado el de coplas28. Del mismo modo, atendiendo a otros argumentos, parece probable que la oposición poesía cantada / poesía no cantada conllevara aún valor operativo en las canciones y coplas del poeta. Aunque no se ha conservado la música de las canciones, y sospechamos que nunca la compuso Mena, sí sabemos que al menos tres de ellas en algún momento fueron musicadas y tuvieron una ejecución cantada, como atestiguan el Cancionero musical de la Colombina y el Cancionero musical de Palacio que las han transmitido29. En lo que se refiere a los decires, son muy frecuentes las alusiones internas de los propios textos a su condición de poesía escrita y dicha, no cantada30.

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P. LE GENTIL, La poésie lyrique..., ob. cit., I, p. 229. P. LE GENTIL, ob. cit., II, p. 184, advierte cómo, desde 1450, el término canción designa invariablemente a una pieza cantada y de forma fija, mientras que decir va siendo sustituido en las rúbricas por el término coplas, que subraya mejor el carácter estrófico de este tipo de composiciones. 29 Son las canciones «Vuestros ojos que miraron», «Porque más sin dubda creas» y «Oiga tu merced y crea». 30 Núm. 9, vv. 9-10 («que por mi grossera pluma / pudiesse ser acabado»); núm. 13, vv. 14-16 («que la tristura / a fazer me desmostró / tal scriptura»); núm. 18, vv. 156-157 («al vuestro nombre fablando / se me va luego la boca»); núm. 20, vv. 18-20 («la letra que vos escrivo, / to triste, de vos captivo, / con la mano mía e vuestra»). 28

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Métricamente las siete canciones tienden a configurarse según el esquema más simple de una sola estrofa como base; nada más que en dos casos nos encontramos con la canción de dos estrofas («Donde yago en esta cama» y «Oiga tu merced y crea», aunque de ésta también hay versiones de una sola). La estrofa de base más empleada por el poeta es la redondilla octosilábica (abab: cdcd abab), utilizada en tres canciones, si bien las restantes presentan combinaciones muy diversas: la quintilla octosilábica (abbab: cdcd abbab), la quintilla hexasilábica (ababa: cdcd ababa), la copla mixta de siete versos octosilábicos, tercero y sexto quebrados (aabaaba: cdcd aabaaba) y la copla de tres versos octosílabos (abb: cddc abb). En cuanto a la represa, todas las canciones poseen estribillo, de uno, de dos o, más frecuente, de tres versos. Una característica canción meniana, de una sola estrofa redondilla y estribillo de dos versos es la siguiente: Ya, mi bien, vos remediad, alegrando mi partida con un sí por despedida. Remediad mi gran tormento e vida muy trabajosa, pues Dios vos fizo fermosa entre las otras sin cuento. Y a mí, triste, reparad, alegrando mi partida con un sí por despedida.

A pesar de que es muy reducido el número de canciones conservadas, por lo que no sería lícito extremar las conclusiones, cabe sospechar que Juan de Mena entiende la canción como un poema breve, de forma fija y muy compacto, que permite escasas variaciones. El verso octosilábico, la estrofa única de base, la repetición invariable de rimas y estribillo son factores que contribuyen a uniformarlo sólidamente. El empleo esporádico de hexasílabos o de versos de pie quebrado, así como de otras estrofas de base, además de la redondilla, o la posibilidad de alterar la extensión del estribillo, parecen los mínimos recursos de variación que puede forzar con habilidad nuestro poeta. Por todo ello, creemos que las canciones de Mena suponen métricamente un paso decisivo, desde la diversidad de las primitivas formas del Cancionero de Baena, al modelo rígidamente uniforme que, como ha estudiado Keith Whinnom, se impone a fines del siglo XV e impera en el Cancionero General de 151131. La misma tendencia a la uniformidad, acompañada de una reflexiva búsqueda de variación, creo advertir en los decires. Su desarrollo estrófico oscila entre las cuatro y las veinte coplas, aunque parece clara la predilección por los

31 K. WHINNOM, «Hacia una interpretación y apreciación de las canciones del Cancionero General de 1511», Filología, 13 (1968-69), 361-381.

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decires largos: once poseen ocho o más estrofas, y entre cinco y cuatro los restantes32. Todos ellos, excepto cuatro, llevan además finida33. La estrofa empleada por Mena con mayor frecuencia es la copla real de cuatro rimas y de dos semiestrofas de cinco versos (abaad cdccd), esquema que en tiempos del poeta había sutituido ya al más arcaico de tres rimas34. Probablemente, según indica Navarro Tomás, el éxito de la Coronación contribuyera de forma decisiva a la difusión de este tipo de copla35, que Mena emplea en cinco poemas de amores con una mínima variación en la rima36. Le sigue en frecuencia la copla de ocho versos, ya en combinaciones de coplas castellanas de cuatro rimas (abab cdcd, núms. 12, 13 y 10, en ésta la primera copla está formada por una sola redondilla: abab cddc, núm. 22), ya en combinaciones de coplas de arte menor de tres rimas (abba acca, núm. 17). Más raras son las coplas novenas (abab cdccd, núm. 18; abba cdccd, núm. 14), las oncenas (abaab cdecde, núm. 21) o las coplas de doce versos formadas por dobles sextillas (abcabc defdef, núm. 19)37. El verso habitual de estas composiciones es el octosílabo, algunas veces quebrado. Sólo en dos decires amorosos, el Claro escuro y El fijo muy claro de Yperión, empleó Mena el arte mayor («más propia —al parecer de Encina en su Arte de poesía castellana— para cosas graves y arduas»), si bien combinado con coplas octosilábicas. La alternancia y el emparejamiento de esos dos tipos de estrofa producirán, en el plano métrico, un original contraste entre la robusta copla de arte mayor de tres rimas y el monótono e inflexible esquema rítmico de su verso, frente a la más ligera coplas castellana de cuatro rimas, o a la oncena de cinco, y a la agilidad del octosílabo, reforzada aún por el empleo del pie quebrado y el recursos repetitivo de la anadiplosis (núm. 21)38.

32 P. LE GENTIL, ob. cit., I, p. 231, advirtió esta preferencia de Mena por el decir largo, en particular en los poemas de queja, lo que contrasta vivamente con el uso habitual de cuatro o seis coplas en los decires amorosos de los poetas anteriores. 33 La finida regular, constituida sobre el esquema métrico de la segunda semiestrofa de la última copla y reproduciendo sus mismas rimas, sólo la emplea MENA en tres ocasiones (núms. 12, 17 y 22; el núm. 8, aunque combina las dos rimas de la segunda semiestrofa, repite el esquema métrico de la primera). En cuatro decires mantiene esa misma construcción, pero sin la repetición de rimas (núms. 11, 18, 20 y 21). Dos tienen por finida una copla entera (núms. 9 y 19). Es completamente irregular la del núm. 15 («Por ver que siempre buscades»), aunque pudiera faltar un verso en ese lugar del manuscrito. 34 Sólo en una ocasión, en el que comienza «Más clara que non la luna», lo llega a emplear MENA (aabbba acca). 35 Cf. T. NAVARRO TOMÁS, Métrica española, Madrid, 1972, 3.a ed., pp. 127 y ss. 36 Coronación: abaab ccddc; núms. 9, 11, 15 y 16: abaa cdccd; núm. 20: abbab cdccd. La presencia de este esquema, más usado por MENA, también en las composiciones «Anda, ve con diligencia» y «Pues el tiempo es ya pasado», que algunos cancioneros le atribuyen, pudiera resultar así un argumento de cierta validez en favor de la autoría del poeta cordobés. 37 La composición de MENA es el ejemplo más antiguo conocido en el uso de esta forma métrica, luego empleada por Álvarez GATO, TAPIA y Jorge MANRIQUE (cf. T. NAVARRO TOMÁS, ob. cit., pp. 135-136). Vuelve a utilizarla en el intercambio de coplas con Villalpando («Dezidme vos, amadores» / «Aunque desdicha d’amores»). 38 De igual modo, la lengua artificiosa y distanciada que crea el «modelo de verso» en el arte mayor (cf. F. LÁZARO CARRETER, «La poética del arte mayor castellano», en Studia hispanica in

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Variaciones temáticas Aparte de la distinción entre canciones y decires (coplas), la lírica de la época ofrecía otra clara variedad de géneros en cuanto al tratamiento del tema amoroso39. Como establece Le Gentil, acudiendo a su parangón con la lírica francesa y tomando de ahí la terminología, las composiciones de los poetas castellanos adoptan indistintamente la forma de elogio, de requête o de complainte40. Las primeras, las canciones o cantigas de loores, giraban en torno al motivo de la exaltación y encarecimiento de las cualidades de la dama. Los otros dos géneros, para los que no había un término específico de denominación, por lo que tampoco aparecían muy diferenciados entre sí, tenían como asunto fundamental la queja del amante ante el rigor de la dama o el análisis pormenorizado de sus afectos y la reflexión sobre las causas y remedios de su pasión amorosa. Las piezas de Mena únicamente en ciertos casos se ajustan a esas variedades temáticas, de manera que sólo en algunas ocasiones podemos detectar puros poemas de loores, como «Más clara que non la luna» y «Presumir de vos loar», recuestas imprecatorias, como la canción «Porque más sin dubda creas», o definidas complaintes, como «Ya dolor del dolorido». Sin embargo, no suelen darse tan rotundamente marcados los límites, y lo habitual es que una misma composición combine motivos de loor, de queja o de análisis41. En cualquier caso, esa dispersión temática afecta en mayor medida a los decires que a las canciones, más concentradas en torno a un motivo único, sea pro-

honorem R. Lapesa, I, Madrid, 1972, 343-76, y ahora en Estudios de poética, Madrid, Taurus, 1976, 75-111), donde los cultismos y nombres propios se ofrecen como material lingüístico más apreciado y más fácilmente moldeable, contrastará vivamente con la lengua conceptuosa y abstracta alojada en la copla octosilábica. 39 No entraré aquí en el análisis pormenorizado del esquema temático a que tradicionalmente se ha venido reduciendo el llamado «amor cortés». Los diferentes aspectos conceptuales que encubre el sentimiento amoroso convertido en tema literario por los poetas cancioneriles, así como la posibilidad de diversos niveles interpretativos, desde el tradicional «platónico» al abiertamente erótico y al moral «palinódico» (puede verse Keith WHINNOM, art. cit., y Diego de San Pedro. Obras completas, II. Cárcel de amor, introd. crítica, Madrid, 1972), perturban considerablemente la unidad convencional del esquema («Digo que el Amor, en suma, / es, aunque nadie lo crea, / cuanto quisiere que sea / cualquier disparada pluma», sentenciaría, andando el tiempo, Juan de Jáuregui en sus Rimas). Me limitaré, pues, a señalar aquellos aspectos de la forma del contenido, contrastados con los géneros habituales de la época, que resultan, a mi entender, más significativos en la lírica meniana. Por lo demás, sobre los motivos temáticos que cobra el «amor cortés» en la poesía de cancioneros, pueden verse: P. LE GENTIL, ob. cit., I, pp. 75-205; O. H. GREEN, «Courtly love in the spanish Cancioneros», Publications of Modern Language Association, 64 (1949), 247-301; A. VAN BEYSTERVELDT, La poesía amatoria del siglo XV y el teatro profano de Juan del Encina, Madrid, 1972; N. SALVADOR MIGUEL, La poesía cancioneril, ob. cit., pp. 267-295. 40 P. LE GENTIL, ob. cit., I, p. 230. 41 Lo que no deja de cear imprecisiones en las rúbricas a la hora de designar un determinado poema. Así, por ejemplo, el Cancionero de Módena define como Coplas en loores de su dama la composición «Guay de aquel ombre que mira», donde son muy abundantes los motivos de queja y de análisis.

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pio del convencionalismo cortés (por ejemplo, el poder reparardor de la contemplación de la dama: «¡O quién visto vos oviese!»), sea de procedencia popular (los ojos homicidas de la dama: «Vuestros ojos que miraron», «Desque vos miré»). Los decires, articulados en torno a la compleja casuística del «amor cortés», tienden a acumular en la sucesión variable de estrofas, si bien de manera asistemática y quebrada, los diversos motivos en que se diluye el tema amoroso. La lírica de amores meniana, más bien parca en los temas de loores, formulados siempre por medio de procedimientos muy retóricos, como la comparación y gradación («Más clara que non la luna»), la hipérbole sagrada («Presumir de vos loar») y profana («Vuestra vista me repara», «¡Guay de aquel ombre que mira!»), o el elogio imposible («Presumir de vos loar»), presenta quizá mayor vigor y originalidad en el tratamiento de la queja y del análisis de la pasión amorosa. En cuanto a la primera, proyección del dolor permanente y acatado por el poeta: mi dolor m’es mayor gloria que la vida sin amar (núm. 17, vv. 65-66),

podemos advertir cómo Mena intensifica el empleo de la tópica formulación antitética del deseo contrariado en los conceptos muerte / vida: A esta penosa vida vosotros bivir diréis, mas muerte no conoçida le dezit y acertaréis (núm. 12, vv. 17-20) Non bivo como solía nin muero, porque no bivo42 (núm. 20, vv. 15-16),

hasta desembocar en una patética aprehensión del sentimiento de la muerte, que le lleva tanto a maldecir su propia existencia: mas blasfemo de la tierra, porque me sufre en el mundo. Ca si muriera al nasçer, o nasçido si muriera, non me pluguiera plazer

42 En ese sentido, llega a crear su propio mito conceptual en fabulosos personajes del pasado que, por ser enterrados en vida, sirven para ejemplificar el sentimiento antitético que ahora sufre el amante: «Como en las partes del tetro chaos / Anfiarao en poco momento, / segund la respuesta de Apolo su dios / qu’el fin de su vida no ha detrimento; / qual viva, fondón del terrestre elemento, / el amiga de Febo fuera sepelida, / atal vivo yo, porque vida perdida / no cuento ser vida mas muerte que siento» (Claro escuro, vv. 115-122).

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nin me diera yo al querer nin él a mí no se diera (núm. 18, vv. 30-36),

como a invocar la llegada liberadora de aquella: Ven por mí, muerte maldita, pereçosa en tu venida, por que pueda dar finida a la mi cuita infinita; rasga del todo la foja do son escritos mis días, e del mi cuerpo despoja la vida que tanto enoja las tristes querellas mías (núm. 14, vv. 10-18).

Por otro lado, la no resignación ante el rigor de la dama, así como una particular conciencia del propio valer, convierte a veces la lamentación en una queja imprecatoria: Porque más sindubda creas mi grand pena dolorida, déte Dios tan triste vida que ames y nunca sea amada ni bien querida (núm. 5, vv. 1-5)43 A ti, sola turbación, cuitas, dolor e desseo, a ti, primera invención de quantos males posseo; a ti, cruel vida siga, tormentos, pena mortal, a ti, querida enemiga, postrimer fin de mi mal (núm. 12, vv. 1-8),

o en un desplante recriminatorio que cierra en ocasiones el poema: Yo vos supplico e ruego que me libréis desta pena, que si muero en este fuego, non fallaréis así luego cada día un Johan de Mena. (núm. 11, vv. 121-125).

43 Como estudió M.a Rosa LIDA DE MALKIEL, «Juan Rodríguez del Padrón: influencia» [1954], en Estudios sobre la Literatura Española del siglo XV , Madrid, Porrúa, 1977, 79-135, la imprecación amorosa «que condena a la dama a sufrir lo que el amante ha sufrido» es tema característico de la lírica peninsular, documentado en Juan RODRÍGUEZ DEL PADRÓN, probablemente su iniciador y difusor, en Mena, en Montoro, en poetas del Cancioneiro de Resende e incluso en la lírica popular.

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Con todo, el rasgo más individualizador de esta poesía es, sin duda, el cerebralismo que acompaña al análisis del tema amoroso. La pasión que canta el poeta discurre por un mundo abstracto, conceptual, fuertemente interiorizado, en el que los afectos de amor están vistos fundamentalmente a través de su representación mental. La figura de la dama aparece «emprensada» en el amante (núm. 19, v. 126-28: «y por tal ansí tenía / enprensada tu figura / en mi prensa»), y su gesto, recreado imaginativamente por el poeta: Vuestro gesto y continente ante mis ojos se para en forma resplandesçiente, más que las faldas de oriente con la mañana muy clara. El qual por maginaçión figura mi entendimiento, y fallo vuestra fación tan llena de perfección que lloro mi nasçimiento. (núm. 20, vv. 101-110)

Por vía intelectiva ha de conocer la dama el dolor del amante: por que seas sabidora de las penas en qu’está la mi vida triste agora (núm. 12, vv. 13-15),

y ha de considerar su propio comportamiento: Ya, por Dios, este pensar non vos tenga así engañada e quered considerar, si deleite es desear, quánto más ser deseada (núm. 11, vv. 101-105), Por ver que siempre buscades cómo me dedes passión, quiero fazer que sepades cómo en ello más usades de querer que de razón (núm. 15, vv. 1-5)

La misma cuita amorosa es, sobre todo, recreación mental («pensamiento de cuitas», núm. 13, v. 27) que una y otra vez revuelve el entendimiento: Cuidar me faze cuidado lo que cuidar non devía, cuidando en lo passado por mí non passa alegría (núm. 13, vv. 1-4)

Todo el proceso amoroso, en definitiva, quedará reducido a una delectación mental que recreará en su memoria el poeta:

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Que en el tiempo de la gloria más es que gloria pensar reduzir a la memoria quanto plazer e victoria se cobró por afanar44 (núm. 18, vv. 176-180)

Ese amor abstracto y cerebral excluye, por lo demás, toda referencia anecdótica y concreta. No tendrán, pues, cabida en el poema ni la descripción física de la dama ni los más esquemáticos elementos narrativos (salvo, a veces, como veremos, la retórica «hora mitológica»). La misma naturaleza animada sólo excepcionalmente vendrá incorporada a este mundo poético, y siempre de la mano de la comparación retórica (vid. la composición «Más clara que non la luna», o estos versos casi insólitos: «Si las ondas de la mar, / quando sus rugidos braman, / son oídas, / las aves al gorjear, / por el monte desque llaman, / conoçidas, / pero vengan tus orejas, / o se pierdan, de mis bienes / tan entero, / mis razones y consejas», núm. 19, vv. 61-70).

Estilo En su luminoso análisis sobre la retórica de los trouvères ha señalado Roger Dragonetti, basándose en la teoría expuesta por Dante en el libro II del De vulgari eloquentia, cómo el arte de la chanson courtoise reside fundamentalmente

44 De todos modo, convendría advertir que el dolor amoroso no surge de un conflicto intelectual e íntimo del poeta sino sólo del rigor de la dama, lo que no impide, como queremos decir, que ese conflicto tenga una representación mental. Ello hace que la queja de Mena, como la de todo poeta cancioneril, cobre acentos vehementes y arrebatados, abismalmente alejados de la inquieta melancolía petrarquista. La mención explícita de Petrarca en los versos de la composición «Más clara que non la luna» («Quanto bien dixo el Petrarca / por vos lo profetizó», vv. 1920) ha hecho sospechar una presencia más viva del poeta de Arezzo en el cordobés que, sin embargo, no se ha visto confirmada. Escaso parecido guardan los versos de «Presumir de vos loar» («E los ángeles del cielo, / a quien Dios mismo formó, / trocan lo blanco por duelo, / porque no son en el suelo / a miraros como yo», vv.40-44) con el soneto Li angeli eletti e l’anime beate, como quería C. R. POST, «The sources of Juan de Mena», Romanic Review, 3 (1912), 276. Tampoco parece que asistiera mucha razón a P. LE GENTIL, ob. cit., I, p. 113, cuando consideraba que los versos finales del soneto Lasso, ch’i’ardo et altri non mel crede, en los que advertía un «beau mouvement de fierté blessée qui fait dire à Petrarque, au milieu des plus humbles protestations, qu’après tout Laure devra à ses chants son immortalité», pudieron inspirar aquellos del desplante citado de Mena, «Yo vos suplico e ruego...». Es poco probable que la queja por su nacimiento («Si el nacer fuera en mi mano, / yo más quisiera no ser / que aver sido e naçer / para morir tan temprano», núm. 14,vv. 27-31), que repite Mena en varios lugares, deba nada a Petrarca, como apuntaba, sin mayores argumentos, A. FARINELLI, Italia e Spagna, I, Turín, 1929, p. 78. Quizá mayor parecido guarde el motivo del tiempo gastado en amar («Contados día por día, / oy ha tres años o más...», núm. 15, vv. 11-14) que, aunque documentado desde los trovadores provenzales y muy extendido en la lírica de cancioneros, se repite con insistencia en Petrarca, en el soneto CCLXXI (A. FARINELLI, ob. cit., p. 78; R. LAPESA, La trayectoria poética de Garcilaso, Madrid, 1968, p. 24), así como en el LXII y en el LXXIX.

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en una sabia combinación del stilus gravis y del ornatus facilis45. La afirmación, sin duda, es válida también para la poesía cancioneril castellana, aunque quizá con una importante salvedad: la de que el amor cantado por los poetas castellanos, en cuanto tal tema literario y a pesar de su intensa frecuencia, no había logrado aún el puesto prioritario entre los temas elevados que le había asignado Dante46. El peso de diferentes condicionamientos ideológicos que inhibían la comparecencia personal del poeta en el poema, así como la carencia de instrumentos expresivos tan aptos como el endecasílabo47, contribuyeron seguramente, entre otros factores, a impedir la elevación poética del tema. El amor literario, quizá más que en ningún otro lugar, se había convertido así en un producto convencional, reiterativo y abstracto que encontraba su realización artística en unas formas manejadas de modo hábil, lo que constituía, sobre cualquier otro componente, la esencia misma del poema de amores. Por lo que se refiere a la poesía de Mena —quizá sólo con una diferencia de grado respecto de los poetas de su tiempo—, podemos advertir, en efecto, un intenso uso de los procedimientos fundamentales del ornatus facilis, en especial de aquellos que contribuyen más decisivamente a subrayar el carácter conceptual del tema y la redundancia interna del poema de amores. Las figuras de repetición en sus diferentes modalidades y, sobre todo, combinadas con la antítesis en un alambicado juego de conceptos, serán los rasgos más característicos de este lenguaje amoroso. Aparte de la frecuente iteración sinonímica: tan gentil que non ovistes nin tovistes competidora ninguna (núm. 8, vv. 4-6), assí vos organizó y formó la composición humana (núm. 8, vv. 11-13), son contentos e pagados (núm. 9, v. 33), de lo que dexo e non digo (núm. 9, v. 74),

45 R. DRAGONETTI, La technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise. Contribution à l’étude de la rhétorique médiévale, Ginebra, Slatkine, 1979 [1960]. 46 «Quare hec tria, salus videlicet, venus et virtus, apparent esse illa magnalia que sint maxime pertractanda, hoc est ea que maxime sunt ad ista, ut armorum probitas, amoris accensio et directio voluntatis» (De vulgari, II, 2). 47 «Quorum omnium endecasillabum ridetur esse superbius, tam temporis occupatione, quam capacitate sententie, constructionis et vocabulorum; quorum omnium specimen magis multiplicatur in illo, ut manifeste apparet» (De vulgari, II, 5).

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la repetición anafórica: ca vos me engañáis reyendo e me engañáis llorando, engañáisme dormiendo (núm. 11, vv. 46-48), A ti, sola turbación, cuitas, dolor e desseo, a ti, primera invención de quantos males posseo; a ti cruel vida siga, tormentos, pena mortal, a ti, querida enemiga, postrimer fin de mi mal (núm. 12, vv. 1-8),

la reduplicatio: e las fermosas passadas, passadas d’aquesta vida (núm. 9, vv. 31-32), con mis penas desiguales desigual gozo sostienes (núm. 13, vv. 73-74),

o la conversio: ca si muriera al nasçer, o nasçido si muriera (núm. 18, vv. 32-33),

podemos registrar una intensísima utilización de los recursos de la annominatio, particularmente de la derivación: de savio ningún saber (núm. 9, v. 77), el valer que vos valéis (núm. 8, v. 47), Cuidar me faze cuidado lo que cuidar non devía, cuidando en lo passado por mí non passa alegría (núm. 13, vv. 1-4), Si yo pudiera poder desterrar de mí destierro, non fuera ferido a fierro mi plazer del desplazer (núm. 20, vv. 31-34),

cuyos efectos se ven, a veces, incrementados por la aliteración y la paronomasia:

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Porque mi vida más pene la pena sin bien avida, mirad, señores, la vida que tengo con quien me tiene (núm. 17, vv. 29-32).

En otras muchas ocasiones, la derivación aparece combinada con la contraposición antitética de conceptos (también habitual formulación del amor contrariado que define a la temática cortés y que continuamente juega con la oposición de afectos contrarios: muerte/vida, sufrimiento/gozo, libertad/sometimiento), de manera que, como ha hecho notar R. Lapesa, «la identidad o semejanza verbales ponen de relieve, por contraste, la pugna de las ideas»48: Si fuera como tú eres y tú como yo só, con la vida que tú mueres vieras que bivía yo (núm. 13, vv. 88-91), Doletvos de mis dolores que cobré en la tal sazón, perdiendo por mis errores cobrados por perdición (núm. 22, vv. 9-12).

Con frecuencia, la combinación surge del simple empleo del prefijo privativo: por amar desamo a mí (núm. 14, v. 19), Mi esperar desespera con deseo tan esquivo (núm. 13, vv. 57-58)

Otras veces, sin embargo, presenta mayor complejidad y confluyen en ella otras figuras, como la concatenación: ¡Ya dolor del dolorido que non olvida cuidado, pues que antes olvidado me veo que fallesçido! Ya fallesçe mi sentido y mis penas van creçiendo, después que gané sirviendo, por do pierdo lo servido (núm. 17, vv. 1-8),

48

R. LAPESA, La trayectoria poética de Garcilaso, cit. p. 29.

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o el retruécano: que do me quieren non quise e quiero do non me quieren (núm. 13, vv. 19-20), ca mis bienes son tus males e mis males son tus bienes (núm. 13, vv. 75-76)

Tales procedimientos expresivos, a mi entender, si de una parte contribuyen a resaltar afectivamente determinados conceptos, de otra, sin embargo, diluyen y confunden la idea principal, haciendo redundante en extremo el discurso poético. Por cuanto se refiere a la dispositio, quizá menos atendida en este género de poesía que la elocutio, cabe señalar también el uso de determinadas fórmulas estilísticas que ponen de manifiesto el carácter conceptual e intelectualizado de la lírica de amores y, en particular, de la de nuestro poeta. En el exordio, no siempre marcado explícitamente en las composiciones de Mena, el recurso más significativo es el empleo de la «hora mitológica», como único elemento narrativo y enmarcador, que viene a sustituir a la introducción paisajística, al exorde printanier, habitual en la poesía cortés49. En tres ocasiones emplea Mena esta forma de introducción, de clara procedencia retórica50: dos veces se trata de un «amanecer mitológico» («La lumbre se recogía», «El sol clarecía los montes acayos») y una, de un «anochecer» («El fijo muy claro de Yperión»). En todas ellas, el recargado desfile de nombres mitológicos y conceptos astronómicos o geográficos ha desplazado, de forma más erudita e intelectual, a la tradicional visión de una naturaleza animada, acorde con los sentimientos que canta el poeta. A pesar de que en dos casos puede advertirse la presencia de un nexo gramatical (núm. 20: «Lidiaron en esse punto»; núm. 21: «Quando vi morir mi vida»), la vinculación conceptual con el resto del poema no deja de ser arbitraria y mínimamente motivada:51 El fijo muy claro de Yperión havía su gesto fulgente oportuno puesto en la última frusta mansión, donde la suerte que cupo a Neptuno,

49

Cf. R. DRAGONETTI, ob. cit., pp. 163 y ss. Véase M.a ROSA LIDA DE MALKIEL, «El amanecer mitológico en la poesía narrativa española», en La tradición clásica en España, Barcelona, Ariel, 1975, pp. 119-164. 51 Nótese, así, cómo la representación sucesiva de la noche y del dolor del amante, en el poema que abren los siguientes versos, queda muy lejos del tema intensamente lírico del contraste entre la quietud de la noche y el desasosiego del corazón, tal como lo tratan, por ejemplo, VIRGILIO (Eneida, IV, 522), DANTE (Inferno, II, 1-6) y, sobre todo, PETRARCA (vid. la canción Ne la stagion che ‘l ciel rapido inchina o el soneto Or che ‘l ciel e la terra e ‘l vento tace). 50

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quando se juntan las sombras en uno e cubren de nublos de grand escureza los orbes jusanos, do es la pureza de muchos dolores y bien no ninguno...

En cuanto a los procedimientos de desarrollo del poema, basados principalmente en los recursos de la amplificatio, podemos advertir, en primer lugar, un intenso empleo de la comparación retórica, aplicada sobre todo a poner de relieve determinadas cualidades de la dama o del amante. En unos casos se trata de motivos tópicos, de extracción libresca, derivados de una rudimentaria ciencia de bestiario o de otras formas elementales del saber medieval. Así el rigor de la dama se compara con la ferocidad del león: La cruda feroçidad de león, do siente ser humildad, subjuzga su brevedad a perdón; pero tú, endureçida robadora, presumiendo ser temida, quieres ser más homiçida que señora. (núm. 16, vv. 51-60);

su inconstancia, con el canto de la sirena: Solamente con cantar diz que engaña la serena, mas yo non puedo pensar quál manera de engañar a vos non vos venga buena.... (núm. 11, 41-45);

su singularidad, con el ave fénix: Como el fénis fizo Dios en el mundo sola un ave, así quiso que entre nos sola tal fuéssedes vos de fermosura la llave. (núm. 11, 66-70);

o su belleza imperturbable, con la estrella Norte: Como es Norte firmeza sobre todas las estrellas, assí vuestra gentileza es el norte de belleza sobre quantas naçen bellas. (núm. 11, 36-40).

En otros, los motivos proceden de la tradición clásica y de la mitología: la hermosura de la dama sería ahora galardonada por el propio Paris:

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Si antes oviérades sido, fiziera razón humana, segund el gesto garrido, vos ser madre de Cupido e gozar de la mançana; que si Paris conosciera que tan fermosa señora por nascer aún estoviera, para vos, si lo supiera, la guardara fasta agora. (núm. 11. 51-60),

su castidad merecería la palma de Diana: Aunque ramo por memoria vos dé Diana de palmas, en aver de mí victoria non avrés pena nin gloria más que en el limbo las almas. (núm. 11, 106),

el mismo Hércules se intimidaría si tuviera que requerirla de amores: Ércoles, que la serpienta Ydrea mató sin temores, se fallara en sobrevienta de vos requerir de amores (núm. 10, 13-16)

Extraordinaria frecuencia cobra este tipo de alusiones en el Claro escuro y en El fijo muy claro de Yperión, poemas que, como quedó dicho, combinan artificiosamente el arte mayor y la copla octosilábica, de manera que los afectos de la pasión amorosa, cantados en estas últimas, se ven proyectados en una densa enumeración de nombres fabulosos y ejemplares, que recoge la copla de arte mayor: las armas famosas de Palas, Mercurio, Céfalo, Dédalo o Cadmo no serán capaces de defender la pena del poeta, ni la muerte de los esforzados guerreros que participaron en la cacería del jabalí de Calidón fue tan cruel como la que él sufre por amores... (núm. 22, coplas III, V y ss.); la osadía de Fineo o la de Anceo el arcadio no fue tan castigada como la suya, ni sufrieron crueldad tan rigurosa Penteo, Itis, Escila ni Meleagro; los castigos infernales de Tántalo, Titio, Sísifo, Ixíon y las Bélidas no son comparables a los que él padece... (núm. 23, cs. III, VII, XIII). Un tercer tipo de comparación toma sus términos de la esfera de lo sagrado52. El hecho de que la religión significara para la Edad Media casi la

52

XV»,

Véase M.a Rosa LIDA DE MALKIEL, «La hipérbole sagrada en la poesía castellana del siglo en Estudios..., cit., pp. 291-309.

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totalidad del área conceptual de valores trascendentes, permitía una constante referencia a ella y hasta una familiar inserción de lo sagrado en las realidades mundanas. Ello posibilitó, sin duda, que también la poesía profana remitiera con frecuencia a un plano conceptual sagrado y que la lírica amorosa —desde sus manifestaciones provenzales y pasando por el dolce stil nuovo— empleara repetidamente el «sobrepujamiento» divino para encarecer la condición de la dama53. En los poetas castellanos de la corte de Juan II fue habitual y sistemático el uso de esta hipérbole sagrada como recurso manierista de estilo, fenómeno cuya explicación habría que buscar, dada la ubicuidad del tema, más que en la influencia de una mentalidad de conversos, como propone M.a Rosa Lida, en la crisis de valores de fines de la Edad Media, como también sugiere la misma investigadora: «En ese desquicio general de la sociedad todo encarecimiento pierde fuerza y, para mantener viva la elación, el intelectualismo de los hombres de la época acude a la esfera elevada más familiar: la religiosa»54. Juan de Mena, por su parte, emplea insistentemente este recurso, tanto para resaltar el encarecimiento de la dama, como determinadas actitudes del amante. Algunas veces consiste en una referencia concreta a nombres divinos o sacralizados, como San Miguel («En el coro angelical, / donde mora Sant Miguel, / tienen por más especial / el nuestro reino real, / porque nacistes en él», núm. 9, vv. 51-55), la Virgen («non nació ni nacería, / salvo la Virgen María, / ninguna tal como vos», núm. 9, vv. 68-70) o Judas («me veredes muy aína / desesperar como Judas», núm. 20, vv. 59-60). Sin embargo, lo habitual es que el poeta maneje conceptos teológicos que, desde una perspectiva más intelectual, intensifican el matiz irreverente de la elación55: Mas dudo si el Soberano, con quanto poder alcança, pudiesse con la su mano en este siglo mundano fazer vuestra semejança (núm. 9, vv. 16-20)56

53 Sobre su presencia en la lírica provenzal, puede verse, Moshé LAZAR, Amour courtois et fin’amors dans la littérature du XIIe siècle, París, Klincksieck, 1967, pp. 67 y ss. 54 M.a Rosa LIDA, «La hipérbole...», cit., p. 292. Sobre el particular pueden verse también: J. RUGGIERI, Il Canzoniere di Resende, Ginebra, 1931, p. 95; R. O. JONES, «Isabel la Católica y el amor cortés», Revista de Literatura, 21 (1962), pp. 55-64; F. MÁRQUEZ VILLANUEVA, Investigaciones sobre Juan Álvarez Gato, Madrid, Real Academia Española, 1960, pp. 233-240, quien, además de ofrecer un claro resumen de las diferentes teorías, advierte su paralelismo con la poesía árabe. 55 Muchas variantes introduciría el Cancionero General sobre el texto primitivo de estas composiciones, «Presumir de vos loar» y «Por ver que siempre buscades», tratando de corregir lo que consideraría versos irreverentes. 56 Sobre este concepto de la dama como creación divina, véase M.a Rosa LIDA, «La dama como obra maestra de Dios», en Estudios..., cit., pp. 179-290. Mena repite el tratamuento irreverente de este tema en «Presumir de vos loar», vv. 46-50 y 61-65.

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Ansí que dezir podría e jurar, si non bastasse, que jamás por qualquier vía passasse un Avemaría que de vos non me acordasse (núm. 15, vv. 36-40)

Otras formas de desarrollo son quizá menos significativas en la poesía de Mena. Tal sucede con la prosopopeya y la alegoría, apenas apuntadas en algún poema aislado. La primera aparece débilmente iniciada en la composición núm. 19: El fuego más engañoso con la noche tenebrosa ya luchava, y la vida sin reposo con la fuerça más forçosa guerreava; al tiempo que mis deseos, de nueva llama quemados, porfiando, tomaron tristes correos, imagen de los pasados, bien amando... (vv. 1-12),

mientras que adquiere un más perfecto y original tratamiento en el poema —de dudosa atribución a Mena— Anda, ve con diligencia, donde, sobre el esquema genérico de la carta de amores, el autor introduce un patético diálogo con la propia carta personificada en mensajero: Anda, ve con diligencia, triste papel, do te mando y llega con reverencia ante la gentil presencia de quien quedo contemplando. Si preguntare por mí, responderás con desmayo: «Señora, quando partí, con más passiones le vi que letras comigo trayo...» (vv. 1-10)

La segunda está completamente ausente de la lírica amorosa de Mena, a no ser que fuera suya la composición Pues el tiempo es ya pasado, en la que el proceso amoroso es descrito comparándolo con una «profesión» en orden religiosa57.

57 La hipérbole sacroprofana que contiene el poema podría inclinar su atribución en favor de Mena, por la que parecía decidirse M.a Rosa LIDA, Juan de Mena..., cit., pp. 97-98.

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Mayor interés podrían ofrecer otros procedimientos empleados en la ordenación global del poema, que vendrían a reflejar quizá ciertos hábitos escolásticos del autor. Así sucede con la composición «Más clara que non la luna», donde la dama, como ha observado M.a Rosa Lida, aparece representada como «remate de una escala de perfectibilidad»58, o con «Presumir de vos loar», donde el elogio de la amada se realiza a través de un sutil «processo» de gradación de la hipérbole sagrada. Por cuanto se refiere, finalmente, a las fórmulas retóricas de la conclusión (tornada o envío)59, cabe señalar una particular frecuencia de los recursos, como la sentencia o el apóstrofe, que suponen un brusco cambio respecto de la dicción, más o menos solemne, del resto del poema. Así, al lado de finales ejemplares en los que el caso del poeta se ofrece como lección a los demás amantes: Bien puede considerar quien supiere mi dolor de las vidas la mejor y en la mía castigar (núm. 17, vv. 73-76),

y de envíos deprecatorios a la dama: Señora, quered mandar perdonar a mí, que poder tenéis, pues que, segund merecéis y valéis, yo non vos supe loar (núm. 8, vv. 51-56),

podemos constatar el empleo de la exclamación patética: Tristes males, ¿fasta quándo vos plaze de perseguir mis bienes, sin reçebir la muerte que vos demando? (núm. 22, vv. 161-164),

y de los envíos arrogantes e imprecatorios, especialmente gratos a Mena (núms. 11, 16 y 18), en los que, junto a la súplica amorosa, se encierra un altivo desplante del poeta, pagado de su propio valer: Yo vos suplico e ruego que me libréis desta pena,

58

Juan de Mena..., cit., p. 88. No siempre se corresponde con la marca formal de la finida, como sucede en la composición que comienza «Si gentíos universos». 59

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que si muero en este fuego, non fallaréis así luego, cada día un Johan de Mena (núm. 11, vv. 121-125)

2. LA POESIA DE CIRCUNSTANCIAS Como neto producto cortesano, el «cancionero» de Juan de Mena está integrado, además de la poesía amorosa, por otra serie de géneros y temas surgidos de las circunstancias históricas y literarias de la vida de la corte. En unos casos, se tratará de una crónica poética de tono menor sobre determinados acontecimientos y personajes, que encarece o rebaja satíricamente el poeta. En otros, será el empleo de su verso en diversos ejercicios poéticos, como las preguntas y respuestas o los enigmas, característicos de aquel ambiente literario.

Poesía política y satírica La poesía política de Juan de Mena en estas composiciones menores responde, más que a hondos y reflexivos planteamientos, a impulsos ocasionales, motivados por su relación, a veces de dependencia, con diferentes personajes protagonistas de la historia del momento. Ese carácter de poesía circunstancial, de periodismo poético, explicaría que el tema político no alcance aquí la gravedad y trascendencia que el poeta le había conferido en el Laberinto o la Coronación, y que Mena pueda ahora prescindir de géneros literarios más complejos y reducir el tratamiento del tema a la simple sucesión de un corto número de coplas octosilábicas. Siete composiciones dirigidas a Juan II forman el grupo más numeroso y uniforme de esta poesía política. Como es lógico, todas ellas son composiciones de panegírico, donde se recogen los habituales motivos que la Edad Media manejaba para la exaltación poética de la dignidad real60. No deja de ser sorprendente, sin embargo, en este caso particular, la ausencia del motivo bélico de reconquista, que con tanto fervor había cantado el autor del Laberinto y cuya culminación había querido ver unida mesiánicamente a la figura de Juan II («la vuestra real excellencia / aya de moros puxante victoria», Lab., vv. 2373-74). En contrapartida, Mena exalta al rey vencedor de la nobleza levantisca y disgregadora, derrotada en Olmedo («Rey virtud, Rey vençedor», núm. 23), y, sobre todo, al rey pacificador, no guerrero, que, movido de su amor filial y obedeciendo a designios divinos,

60 Vid. E. R. CURTIUS, Literatura europea y Edad Media latina, trad. española, México, 1955, 1, pp. 224-262. Sobre el «elogio del destinatario» en la poesía de Villasandino, cf. INGRID BAHLER, Alfonso Alvarez de Villasandino. Poesía de petición, Madrid, 1975, pp. 49-75.

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concierta paces y treguas con su hijo el infante don Enrique («Non pudo sufrir tal yerro», núm. 24, sobre la retirada de Ataquines; «Sancta paz, sancto misterio», núm. 25, con motivo de las paces de Astudillo; «Pues la paz se çertefica», núm. 26, celebrando el tratado de Valladolid). Los tres poemas restantes son composiciones «por estrenas», en las que el poeta se dirige al rey con motivo de las celebraciones de Navidad, felicitándole y deseando ventura para su gobierno («Buena pasqua, buenos años»), en demanda de «lebrea» («El que reina en l’altura») o tratando de regocijarle con la jocosa «querella» de las mujeres malcasadas del reino («Rey umano, poderoso»). Como puede advertirse, no hay grandes temas épicos ni «trágicos»61 que inspiren al poeta, que se limita a orquestar el elogio con los lugares comunes del género epidíctico. De ahí, la frecuencia de las rutinarias fórmulas cancillerescas y latinas («gran Rey señor», «Çessárea celsitud», «superagusta colupna», «Rey plus quam perfecto»), la apelación a la condición divina del monarca (si bien aplicada aquí a reforzar desenfadadamente la demanda del poeta: «Partió la divina cura / por todos la su lebrea (...) / pareçedle en esto vos, / pues vos fizo su figura», núm. 28), o las múltiples referencias al valor esforzado y ejemplar del rey («pues nos da vuestra virtut / tregua contra la fortuna», núm. 23, vv. 10-11; «claro Rey, de virtudes enxiemplo», núm. 25, v. 18; «por castigo e por ensieplo / relunbre vuestra corona», núm. 27, vv. 15-16). De las virtudes que exalta en Juan II, destaca, por su reiteración, la piedad, entendida tanto como amor filial («de las huestes vençedor / e de piedad vençido», núm. 24, vv. 9-10), cuanto como clemencia con los vencidos («victoria dando rigor, / clemençia fizo sofrido», núm. 23, vv. 4-5). Únicamente la deslealtad queda fuera del amparo de la piedad del rey («Todo el mundo los persiga / a los que vos persiguiéredes, / non les fallesca fadiga, / nin tierra fallen amiga, / si vos, Rey, non gela diéredes», núm. 23, vv. 21-25). Para los desleales, enemigos de la paz y del monarca, reserva Mena sus más duros improperios, no exentos de una cruel ironía, como en la composición núm. 26, llena de sarcásticas amonestaciones tomadas del refranero y del lenguaje sentencioso («Aunque ladra, tenporiza / el can por bravo que viene, / porque mayor miedo tiene / que pone quando se eriza...», vv. 13-16). De entre los panegíricos a personajes nobles, los más elocuentes y significativos son los dirigidos a don Álvaro de Luna («Grand señor, grand servidor», «Firme Conde valeroso» y «Pues que por fazañas buenas», núms. 30-32). Sobre el patrón convencional del género y el elogio de las virtudes más comunes («Cabdillo de discreçión, / capitán de fortaleza, / ensienplo de perfeçión, /

61 «Tragedia es dicha el escritura que fabla de altos fechos e por bravo e sobervio e alto estilo, la qual manera seguieron Omero, Vergilio, Lucano, Estaçio por la tragedia escritura, puesto que comiença en altos prinçipios, su manera es acabar en tristes e desastrados fines» (Comentario en prosa a la Coronación, Preámbulo segundo).

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materia de gentileza...», núm. 30, vv. 9-12), Mena subraya vigorosamente otros rasgos particulares y caracterizadores de su héroe. Así, su firmeza, vencedora de enemigos y de Fortuna («de enemigos sobresalto», núm. 31, v. 8; «Conde estable, / firme roque, non mudable / por fortuna nin por miedo», núm. 30, vv. 6-8)62 y, sobre todo, el reconocimiento de la gloria conquistada por sus hazañas (vid. núm. 32, compuesta con motivo de la saetada recibida por don Álvaro en Palenzuela) , que supone, según la entiende el poeta, tanto el homenaje de los contemporáneos y el recuerdo de la posteridad, como la recompensa celestial («Dévos Dios, pues que vos ama, / conservando la persona, / aquí gloria más que fama / y en el çielo grand corona», vv. 21-24)63. De igual modo, es de notar el frecuente «sobrepujamiento» divino de la figura del Condestable, que queda así implícitamente equiparada a la dignidad real, a través de la hipérbole sacroprofana («Él en vuestros fechos ande, / los quales yo canonizo, / pues averos fecho grande / es grand pro del que vos fizo», núm. 31, vv. 13-16) y del continuo tono sacralizado que preside el elogio, teñido a veces de expresiones y conceptos evangélicos («durará fasta la fin, / sin comerse de polilla / nin gastarse del orín», «de dar con mucha bondad / a virtud y lealtad / vuestro cuerpo en sacrifiçio», núm. 32, vv. 6-8 y 18-20). Puros poemas de circunstancias, abundando en los tópicos del estilo epidíctico, son los dirigidos a don Juan de Guzmán («De vos se parte vençida») y al duque de Coimbra («Nom vos sera gram louvor»). En el primero celebra la entrada victoriosa del conde de Niebla en Córdoba, que estaba en poder del infante de Navarra, y exalta el valor, la lealtad y la gloria alcanzada por el héroe. En el segundo, en respuesta a don Pedro de Portugal que se había dirigido al poeta solicitándole sus versos y dedicándole expresivos elogios, Mena acude a otras fórmulas del panegírico, como la exaltación del linaje de la persona encomiada («Vos de reis engendrado / y de reis engendrador», vv. 48-49), sus hazañas no superadas, en este caso, las legendarias empresas viajeras del Infante («Nunca fue después ni ante / quien viesse los atavíos / y secretos de Levante, / sus montes, ínsoas y ríos...», vv. 59-64), o su alabanza cantada por «grandes autores» («que avéis fecho y fazéis / tanto, que grandes autores / muy ocupados tenéis», vv. 74-76). Contrastando con el elogio panegírico, escribió también Mena algunas composiciones de vituperio y motejo, aunque bastante menos numerosas de lo que daría a entender el testimonio de Juan de Lucena citado más arriba. Obedece a una clara motivación política la invectiva contra el mariscal Íñigo Ortiz de Estúñiga, a quien censura el poeta por su crítica maldiciente y mor-

62 Puede compararse con la exaltación de don Alvaro en «la orden de Saturno» del Laberinto de Fortuna, coplas 232-267. 63 M.a Rosa LIDA DE MALKIEL, La Idea de la Fama en la Edad Media Castellana, México, FCE, 1952, pp. 278-290.

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daz de la batalla de Olmedo (según las rúbricas de los manuscritos, el Mariscal habría compuesto las aceradas Coplas de la panadera), al tiempo que le echa en cara defectos poco ennoblecedores, contrapunto precisamente de las virtudes celebradas en el panegírico del héroe: su liviandad (frente a la firmeza exaltada, por ejemplo, en don Álvaro) y su cobardía: Íñigo, no mariscal, capitán de la porquera, más liviano que çendal ni que flor de ensordadera, maldeçides con dentera a quien mereçe corona: otros ponen la persona, vos parláis de talanquera.

Tras la respuesta del Mariscal, que trataría de motejar a Mena de judío (lo que habría que entender como un lugar común de la vituperatio de la época y, en particular, del estilo zahiriente de don Íñigo: «Anme dicho, Juan de Mena, / que en coplas mal me tratastes: / pues yo os juro al que matastes / que no os me vais sin pena...»), éste replicaría con una nueva copla, donde vuelve a. ridiculizar la flaqueza de su contrincante («Don cara de aguzadera, / aquesto deziros oso: / que andáis más peligroso / que redoma sin vasera...»). En otros casos, Mena acude a tópicos infamatorios de la sátira de la época. Así, el muy tratado de la embriaguez64, que recoge en los jocosos versos de una breve copla dirigida a un bebedor, que constituyen una auténtica «cantiga de maldizer»65 La cara se vos cangreja, la boca vos borgoñea, vuestra vista çedaçea e frúnzeseos la pelleja, la dentadura trebeja, la enziva se desmorona, el papo se vos enmona, el talle se os enconeja.

La sátira amorosa, sobre el motivo tradicional de la malmaridada, apunta en la composición «Rey umano, poderoso», núm. 29. El oxímoron («casadas donzellas») y la metáfora militar que encubren las «querellas» presentadas al rey por las mujeres del reino, introducen un picante equívoco erótico mantenido a lo largo del poema («mas el bien de nuestro lecho / es un canpo contrafecho / de tan flacos estandartes / que ninguna de las partes / nunca lieva su derecho...», vv. 16-20).

64 Véase K. R. SCHOLBERG, Sátira e invectiva en la España medieval, Madrid, Gredos, 1971, pp. 281-283. 65 Así lo entiende P. LE GENTIL, ob. cit., 1, pp. 208-200.

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La sátira religiosa, por su parte, aparece en las paródicas Coplas sobre un macho que compró de un fraile (núm. 49), donde relata el poeta el engaño de que le hizo objeto un «arcipreste malvado» que le vendió un macho cojo e inútil («Despalmado, y otros tales / cient mil daños encubiertos / él tiene bien, por los quales / mil machos devían ser muertos», vv. 33-36), y el pleito vano que con aquél entabló. El poema, que roza el género de los diálogos animalísticos, de larga trayectoria en la poesía medieval66, contiene una intencionada crítica religiosa, declarada abiertamente en algún pasaje («Yo ravio de que contemplo / que roban el sancto templo / y nos dan tan mal exemplo / estos bigardos faltreros», vv. 69-72)67, Y siempre maliciosamente insinuada en el equívoco, de manera que los improperios dirigidos a la caballería apuntan igualmente al fraile vendedor («harón», «coxquea», «sobrehuesso»; «Çanquituerto y rodilludo / lo hizieron sus pecados, / con sus dientes asserados / bien come y no es agudo», vv. 25-28). Dentro de la poesía satírica, cabrían también los dos perqués, aunque de dudosa atribución a Juan de Mena, que se hallan en el Cancionero de Gallardo o de San Román entre las composiciones del poeta68. En un caso («¿Por qué tan sin trabajo / se vençió esta batalla?») el poema encierra una mordaz sátira política, quizá tomando como blanco las guerras fronterizas, retratando a veces, por medio de la serie encadenada de preguntas y en un tono que no deja de recordar a las punzantes Coplas de la panadera, la desapostura de diferentes personajes individuales: ¿Por qué trae azagaya en la mano Juan Carrillo? ¿Por qué viste amarillo el obispo de Jahén? ¿Por qué trabaja bien el culo gordo de Payo? ¿Por qué siente grant desmayo el dotor Franco en la guerra? (vv. 41-48)

66 Diversos ejemplos en la poesía provenzal, catalana y gallego portuguesa citan J. RUGGIERI, ob. cit., pp. 70 y ss., y P. LE GENTIL, ob. cit., I, pp. 457 y 505. Su presencia en poetas castellanos como Montoro, Muñiz, Quirós o Gómez Manrique, ha sido reseñada por K. R. SCHOLBERG, ob. cit., p. 269. 67 La misma crítica contra las prácticas simoníacas de los clérigos la esgrime Mena en las coplas 87 y 95-97 del Laberinto («Ahí vi gran clero de falsos prelados / que fazen las cosas sagradas venales...»). Lo que, en el fondo, no deja de ser sorprendente, ya que, según parece, el propio Mena anduvo en pleitos por ese mismo pecado (cf. V. BELTRÁN DE HEREDIA, Bulario de la Universidad de Salamanca (1219-1549), Salamanca, 1966, , III, p. 535b, donde se extractan documentos de 1436 en los que «Juan García le acusa de negociaciones simoníacas con Juan Angulo, y Antonio Roberto de intentos de contraer matrimonio, pidiendo ambos que se le prive de su beneficio de Córdoba»). 68 El perqué es un género poético que consiste en una serie indefinida de pareados, habitualmente precedidos de alguna copla de cinco a ocho versos (véase Tomás NAVARRO TOMÁS, Métrica española, Madrid, 1972, 3.a, p. 89).

TEMAS Y FORMAS DE LA POESÍA CANCIONERIL: LA LÍRICA DE JUAN DE MENA

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En el segundo caso («Pregunto por quál razón») se trata más bien de una sátira moral por la que se cuestionan algunos vicios y bajezas humanas. A la sátira moralizante podría adscribirse el Razonamiento con la muerte, también de atribución incierta69. El poema, que se encuadra en la nutrida tradición del tema fúnebre en la poesía del siglo XV70, presenta elementos que lo aproximan a la Danza macabra, aquí transformada en convite71. Los más significativos son quizá la misma personificación de la muerte en el diálogo con el poeta, el concentrado desfile de los estados del mundo, igualados por el poder de la muerte («Padre Santo, emperadores, / cardenales, arçobispos (...) / tú los fazes ser iguales / con los simples labradores», vv. 105-112), y la sentencia admonitoria contenida en los cuatro versos de la conclusión. A la tradición literaria del planctus pertenecería, sin embargo, la sobrecargada enumeración de personajes históricos, introducida por el retórico esquema del Ubi sunt?72, y donde se embuten en desaliñado revoltijo no menos de treinta y seis nombres, que van desde la Biblia, la mitología y la historia antigua hasta las leyendas artúricas: —Segund esto, tú mataste a Adán, el nuestro padre; pues a Eva, nuestra madre, Muerte, no le perdonaste. Alixandre derribaste de la silla poderosa, en la casa tenebrosa al rey Darío encarçelaste...

Preguntas y respuestas. Enigmas Los debates poéticos, bajo la forma expresa de preguntas y respuestas intercambiadas entre dos poetas en series de coplas alternas, fueron, como es sabido, una clase de poemas de amplio desarrollo en toda la poesía medieval. Sin grandes variaciones, los géneros primitivos de la lírica provenzal, la tensó y el joc-partit, pasaron a la poesía francesa, a la catalana y a la gallego portuguesa73.

69 Algunos cancioneros, como el de Vindel o el de don Pedro de Aragón, lo atribuyen a Mena, pero otros más fiables, como los dos de Palacio, no se lo asignan. Por otro lado, como observó M.a Rosa Lida, Juan de Mena..., cit., pp. 109-110, el poema presenta algunos detalles, como la abundancia de personajes bíblicos o la cita de autoridades y fuentes, que no responden a los hábitos literarios de Mena. 70 Vid. Pedro SALINAS, Jorge Manrique o tradición y originalidad, Buenos Aires, 19744, pp. 47-74. 71 Cf. P. LE GENTIL, ob. cit., 1, p. 389 y n. Para Joel Saugnieux «c’est un dialogue concis entre la Mort et le poete qui, par le ton, les idées exprimées et la technique littéraire employée, est tres proche de la Danse macabre» (Les Danses macabres de France et d’Espagne et leurs prolongements littéraires, París, 1972, p. 68). 72 Vid. P. SALINAS, ob. cit., pp. 160 y ss. 73 John G. CUMMINS, «The survival in the spanish Cancioneros of the form and themes of provençal and old french poetic debates», Bulletin of Hispanic Studies, 42 (1965), 9.17.

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En Castilla, los poetas del Cancionero de Baena cultivaron aún con insistencia estos debates poéticos, aplicándolos incluso a temas graves no habituales del género, aunque, por otra parte, la rigidez técnica de las formas provenzales iba siendo progresivamente abandonada74. Al mediar el siglo, el género había perdido casi toda su vigencia, a pesar de que todavía en 1511 le llegara a reservar un lugar aparte Hernando del Castillo en su Cancionero General75. Para Juan de Mena es claramente ya un simple juego de ingenio, un divertimiento cortesano, que el poeta sólo en ocasiones llegará a considerar y a elevar poéticamente en virtud de la condición de su interlocutor. Por lo demás, ha desaparecido propiamente el debate, el cual ha quedado reducido a la simple formulación de una adivinanza poética, más o menos convencional e ingeniosa. Constituyen casi la totalidad de este grupo de poemas las preguntas y respuestas cruzadas con el Marqués de Santillana. Dejando aparte la intrascendente coplilla «Subí acá, Joan de Mena», supone un ingenioso juego métrico la composición sobre las fiebres del rey («Porque la que nunca venga»), que viene a ser una curiosa combinación de la antigua tensó (en las tres primeras coplas, regidas por la dificultad en el hallazgo de la rima) con las series de estrofas yuxtapuestas, características del género más convencional de las preguntas y respuestas. Los otros tres poemas del grupo («Perfecto amador del dulçe saber», «Si grand fortaleza, tenplança e saber» y «En corte grand Febo, en campo Anibal») están escritos en coplas de arte mayor y toman por asunto materias más graves. Todos acaban con un enigma moral o de procedencia erudita, pero dos de ellos contienen además encarecidos elogios al Marqués y una semblanza de su personalidad, conforme al ideal humano expuesto por don Íñigo en el Bías y en los Proverbios:76 Si grand fortaleza, tenplança e saber pueden prestarvos, varón muy apuesto, si eso es bueno, qu’es más honesto, bien sé yo luego quién vos podéis ser. Sois el que a todo pesar e plazer fazedes un gesto igual e seguro, sois fortaleza de tan rico muro que a toda fortuna podéis atender... Mostradme, cabdillo e luz de discretos, quál es el padre, señor, si se suena, que ha de los fijos conplida dozena e de cada uno él ha treinta nietos.

74 José J. LABRADOR, Poesía dialogada medieval. La «pregunta» en el «Cancionero» de Baena, Madrid, 1974. 75 P. LE GENTIL, ob. cit., I, p. 480. 76 R. LAPESA, La obra poética del Marqués de Santillana, Madrid, Ínsula, 1957, pp. 267-271.

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Son a mitades blancos e prietos, los unos rientes, los otros llorosos, seyendo inmortales son defetuosos, e nunca reposan nin son más quietos (núm. 40)

Particular importancia concedió Juan de Mena a los enigmas poéticos, que aparecen hasta en seis de sus composiciones. En unos casos —los poemas dirigidos al Marqués de Santillana—, la adivinanza versa sobre un tema moral (la codicia, núm. 41) o reproduce célebres enigmas de la tradición clásica (el de Edipo, núm. 39; o el de Cleobulo o del año, que acabamos de citar). En otros, se trata de simples acertijos intrascendentes (el horno, núm. 44; el reloj, núm. 45; o el albardero, núm. 46). El enigma, que era considerado por la retórica medieval como una forma particular de la alegoría77 y que gozó siempre de gran predicamento en la literatura didáctica78, consistía en una pregunta dificultosa que, debido a la oscuridad de la sentencia que la encubría, exigía un penetrante y agudo esfuerzo del ingenio para su desciframiento. Como señalaba Gracián siglos más tarde, la oscuridad del enigma surgía en particular «de las contrariedades del sujeto, que ocasionan la dificultad y artificiosamente lo oscurecen, para que le cueste al discurso el descubrirlo»79; en otras ocasiones podía bastar con la enunciación de una «diversidad extravagante» en las partes del sujeto80. Los enigmas de Juan de Mena se basan, en efecto, en estos dos principios fundamentales de dificultad. Así, unas veces el acertijo se presentará a través de la «diversidad extravagante» del sujeto (la «cosa tenebrosa» que por sus tres bocas lanza fuego, que no bebe por ninguna, etc., núm. 44). Otras, la oscuridad de la sentencia nace de la formulación de las «contrariedades» del sujeto: «de los sensitivos aquel animal / que, después de farto, queda fanbriento / e nunca se falla que fuese contento, / mas sienpre guerrea al geno umanal» (núm. 41; sobre el mismo artificio viene construido el acertijo del reloj, núm. 45, o el del albardero, núm. 46). Una combinación de ambos recursos, lo que aumentaría en extremo la dificultad, puede notarse en los núms. 39 («Mostradme quién es aquel animal / que luego se mueve en los quatro pies, / después se sostiene en solos los tres, / después en los dos va muy más igual; / sin ser del espeçie quadrupedal, / el curso que fizo después reitera, / assí que los quatro d’aquella manera / fenesçe que nasçe de su natural») y 40 citado.

77 Como «sententiarum obscuritas quodam verborum involucro occultata» lo define Matthieu de Vendóme en su Ars versificatoria (E. FARAL, Les arts poétiques du XIl.- et. du XIII- siecle, París, 1924, p. 177). 78 Sobre su difusión en la literatura de la Edad Media, especialmente latina, vid. F. LECOY, Recherches sur le Libro de Buen Amor, París, 1938, pp. 285-286. 79 «A más contraposición, más dificultad, y a más dificultad, más fruición del discurso en topar con el significado, cuanto está más escuro» (Baltasar Gracián, Agudeza y arte de ingenio, discurso XL, edición de E. CORREA, Madrid, 1969, II, pp. 105-106). 80 Ibíd.

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El texto conocido con el título de Claro escuro, por lo menos desde su edición en el Cancionero General de 1511 (en los cancioneros cuatrocentistas no lleva título expreso o sólo el genérico de «Coplas»), es seguramente una de las piezas más originales de toda la poesía de Juan de Mena y, justamente por ello, una de las más artificiosas y complejas. «Lo claro de estas coplas no se ve mucho, pero, en cambio, lo escuro es tal que compite con lo más enigmático de las Soledades de Góngora», sentenciaba ya, en pronta apreciación, don Marcelino Menéndez Pelayo1. Estudiado con cierto detenimiento y sin prejuicios estéticos, el poema, aun dentro de su complejidad, puede resultar, no obstante, algo más atractivo y estimable. La primera dificultad que, en efecto, entraña —y de la que siempre se han lamentado sus editores y comentaristas, desde el Brocense a María Rosa Lida de Malkiel— es una dificultad textual debida a la incuria del proceso de transmisión. Divulgado a través de la versión impresa del Cancionero General (es la que todavía en 1911 reproduce Foulché-Delbosc en su Cancionero castellano del siglo XV, que ofrecía un texto plagado de errores y de arbitrarias enmiendas, o de la incluida —con escasas variantes entre sí— en las diversas ediciones quinientistas de las Obras del famosíssimo poeta Juan de Mena, que además lo presentaba mutilado y alterado el orden estrófico, el poema resultó ciertamente oscuro y, en muchos lugares, ininteligible. La edición que acometió el Brocense en 1582, basándose en aquellas versiones impresas y consciente de que allí las coplas «estaban tan perdidas que muchas dellas no hacían sentido», mejoró mucho la comprensión del texto, aunque éste tampoco dejaba de resultar arbitrario dado que las enmiendas introducidas se apoyaban exclusivamente en una parte de la tradición externa y en la vasta erudición del editor. De ese modo, los numerosos nombres deformados que corrige acercándolos al mode-

1 M. MENÉNDEZ PELAYO, Antología de poetas líricos castellanos, Edición Nacional, Madrid, 1944, II, p. 155.

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lo latino (v. 26: Cancreo, por cancro; v. 63: Caria, por Acaria; v. 99: Uriano, por Variano; v. 82: mar Egeoco, en sustitución forzada del casi irreconocible mar de Minoco2 o la recargada lista de nombres de la copla V que enmienda, añade o suprime conforme a la fuente ovidiana principal: «Nunca Laertes ni Leles Naricio, / Dryas, Amyntor ni Hippotoeo, / nunca Pherecio, ni Idas, Euricio, / Acasto, Parrhasio, Oeclido, Phyleo, / nunca Ceneus, Iolao, Aphareo...»3, etc.) venían a prestar al poema un grado de purismo culto superior al originario. Únicamente, pues, el estudio de la tradición manuscrita —los cancioneros del siglo XV en que se ha conservado— y el esfuerzo crítico por reconstruir a partir de ahí el texto más auténtico, pueden llevar a superar esos escollos surgidos en el proceso de transmisión. El texto que aquí presentamos es el modesto resultado de una tarea emprendida desde tales supuestos. Con él quiero creer que gana coherencia interna el poema y que sus coplas se revelan algo menos «escuras», aunque, haciendo mías las palabras del Brocense, «no digo que quedan todas enmendadas, antes queda la puerta abierta para que los curiosos puedan mostrar sus ingenios en restituir el verdadero sentido y letra». De todos modos, como quedó dicho, el poema es intrínseca y deliberadamente una composición oscura, artificiosa. Así lo anuncia ya su propio título, seguramente sobreañadido en el proceso de recepción de la obra. El concepto de «claro-escuro» (aparte del expresivo juego de luces y sombras que recorre todo el poema, abriéndolo con la luminosidad de un amanecer y cerrándolo con la mención de las «tinieblas de gran olvido») recubre, ante todo, una noción retórica fundamentada en la vieja teoría del ornatus. En ese sentido, el Claro escuro no es en principio sino una composición poética construida mediante la combinación de dos estilos distintos: uno más llano y directo, sin grandes alardes ornamentales, y otro oscuro y cerrado, basado particularmente en la dificultad docta que entrañaba el abrumador empleo de la alusión culta. Uno y otro se irán yuxtaponiendo de forma independiente en la sucesión estrófica del poema, de manera que alternarán en riguroso orden las coplas «escuras», donde se acumulan las referencias clásicas eruditas, y las «claras», que albergan la directa expresión del sentimiento amoroso. Tal mecanismo es

2 Es sin duda una deformación de mar Heníoco, que con toda probabilidad tomó Mena, como admirablemente hizo notar María Rosa LIDA DE MA1KIEI, de las Epístolas del Ponto, IV, X, 26, «donde Ovidio menciona las Heniochae rates entre Escila y Caribdis. Ovidio se refiere a las barcas de los piratas heníocos, pobladores de la costa caucásica del Mar Negro, pero Mena transformó las “barcas heníocas” en “mar Heníoco”» (M.a Rosa LIDA, «La General Estoria: notas literarias y filológicas (II)», Romance Philology, 13 (1959), p. 24, n. 4). 3 Todos los nombres que introduce Mena en la copla están tomados del episodio de las Metamorfosis (V111, 301 y ss.) en que se narra la cacería del jabalí de Calidón (si bien, como mostró M.a Rosa LIDA, art. cit., pp. 7-8, la fuente inmediatamente utilizada es la correspondiente traducción del episodio en la General Estoria) a excepción de Cefeo que no pertenece ya a ese contexto ovidiano. En el Cancionero General la copla fue rehecha mediante la inserción de otros nombres (Atis, Emathion, Phineo, Clicio, Phorbante) que pertenecían al pasaje literario evocado precisamente por la mención de Cefeo; esto es, el episodio de las bodas de Perseo y Andrómeda (Metamf., V, 1 y ss.). El Brocense en su reconstrucción se atiene exclusivamente al primer contexto ovidiano.

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el que preside la composición de la obra, y será precisamente el que adopte Garci Sánchez de Badajoz cuando, tomando las coplas de Mena como modelo y no sin cierta intención paródica, escriba también su Claro escuro, como así titula al poema que comienza «El día infelix, noturno...», donde alternan igualmente estrofas —aquí siempre de arte menor— de recargada erudición con otras de simple queja amorosa. Léanse, por ejemplo, estas dos: Y leuántese Ceruero con el su cuello tridente, cobre sañoso acidente contra mí, que desespero; Pásseme el viejo Acarón por las ondas de oluidança donde están, mas sin holgança, las hijas de Nox y Acherón. Mi vida se desespere, mi esperança se destruya, siempre la muerte me huya quando más tras ella fuere: pues en todo fui menguado crezca mi pena y tormento, fálteme el contentamiento que tengo de ser penado...4

Pero el análisis de esa retórica de «claro-escuro» exige comenzar por otros aspectos de nuestro poema, que nos ayudarán a contemplarla en todo su complejo funcionamiento artístico. El Claro escuro es antes que nada un poema de amores, temática también frecuentada asiduamente por el grave autor del Laberinto de Fortuna y en la que logró sobresalir con originalidad y acentos personales (baste recordar la estima en que aún le tiene Juan de Valdés, quien afirma sin ambages: «en las coplas de amores (...) me contenta harto, adonde en la verdad es singularísimo»). De las distintas variaciones que en el tratamiento de aquel tema presentaba la poesía de la época, Juan de Mena muestra una casi exclusiva predilección por los motivos de queja y análisis de la pasión amorosa, profundizando en ellos quizá con mayor intensidad que ningún poeta de su tiempo. El amor se le revela como un sentimiento contradictorio e indefinible: Un daño que nunca cansa, un dolor vuelto con sombra, un mal que nunca se amansa, señores, ¿cómo se nombra?,

4 Cf. Patrick GALLAGHER, The life and works of Garci Sánchez de Badajoz, London, 1968, pp. 84-90. Creo, no obstante, que simplifica muoho al afirmar que «despite its title, this poem has little in common with Juan de Mena’s Claro oscuro apart from classical allusions» (p. 86).

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se preguntará angustiado en el poema que comienza «Ya non sufre mi cuidado». Y ese sentimiento es el que explica el tono reflexivo y cerebral que cobra la meditación amorosa del poeta, así como la continua formulación antitética de su deseo contrariado, especialmente a través de la oposición de los conceptos muerte y vida a los que una y otra vez recurre en sus versos. Tales notas, que aparentemente podrían inscribir a Mena en la órbita del petrarquismo (C. R. Post decía ver en el Claro escuro «Petrarchian platitudes» y «a Petrarchian elegy with classical comparisons»)5, son, a nuestro entender, de distinta naturaleza. En la poesía de Mena el dolor amoroso, aunque llegue a tener una representación mental (como también muestra nuestro poema: «Entonces bien me pensé, / pensé que mi pensamiento, / tanto fuerte, / non toviera sobre qué, / sobre qué darme tormento / sobre muerte», vv. 14-19), no surge de un conflicto intelectual e íntimo del poeta, sino sólo del rigor e ingratitud de la dama (vv. 11-13: «cuya vida es despedida / de quien fue desconocida / a mis penas desiguales») que es, por tanto, la única que puede remediarlo (vv. 147-152: «Si sola quisiesse quien, / quien podría fazerme firme / en la virtud, / luego mi tardado bien / bien podría restituirme / la salud»). Es por eso que nunca llegará a verse expresado con la inquieta contención y melancolía petrarquistas, sino sólo por medio de una queja arrebatada y patética. La hipérbole, el tono desmedido y extraordinario serán, en consecuencia, su más acorde forma de presentación. Así ocurre en el presente texto, vehemente exaltación de su dolor de amores, desmesurado e imponderable. Ese sentimiento hiperbólico y arrebatado encuentra ya feliz acomodo en la extensión del poema, en el decir largo por el que, como advirtió Pierre Le Gentil6, se siente preferentemente inclinado en su lírica amorosa Juan de Mena, quien necesita para la exposición de sus complejos afectos una sucesión abierta de estrofas, superior a las cuatro o seis que por entonces venían empleando los poetas de cancionero y que él amplía considerablemente (diecisiete en este caso, y hasta veinte y veintiuna en otros). Y es también el que justifica la presencia de determinados procedimientos de la dispositio en la presentación, en el desarrollo y en la conclusión de la pieza. Puesto que pocas veces el decir lírico de amores lleva marcada una fórmula de presentación a manera de exordio, cuando ésta aparece hemos de creer que responde a una clara voluntad estilística del poeta. Aquí, según recoge la copla I, la fórmula enmarcadora elegida es la descripción de un amanecer mítológico: El sol clarecía los montes acayos, los valles de Creta e torres de Baco, por nuestro emisperio tendiendo sus rayos...,

5

C. R. POST, «The sources of Juan de Mena», Romanic Review, 3(1912), p. 274. P. Le GENTIL, La poésie lyrique espagnole et portugaise à la fin du Moyen Åge, Rennes, 1949, I, p. 231. 6

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recurso de conocida procedencia retórica y propio del género épico y del estilo grave7. Incorporado, como aquí, a la expresión lírica de los afectos amorosos, suponía una artificiosa elevación estilística del tema (recuérdénse, a este propósito, los arrebatos retóricos de Calisto: «Ni comeré hasta entonce, aunque primero sean los cavallos de Febo apacentados en aquellos verdes prados que suelen, quando han dado fin a su jornada», y la inmediata réplica de Sempronio: «Dexa, señor, essos rodeos, dexa essas poesías, que no es fabla conveniente la que a todos no es común, la que todos no participan, la que pocos entienden», Celestina, auto VIII). Mena, que además lo recarga mediante la acumulación de nombres mitológicos y conceptos astronómicos —lógicamente derivados éstos de la visión ptolemaica del universo que aún regía para él—, lo concibe, pues, como un solemne y magnífico marco de sus desmedidas, «desiguales», penas amorosas: ... quando vi morir mi vida e vida dar a mis males, cuya vida es despedida de quien fue desconoçida a mis penas desiguales.

En cuanto al desarrollo del poema, el más elocuente procedimiento amplificativo empleado es la comparación retórica, aquí además organizada en serie enumerativa. Por medio de ella, los arrebatados afectos del poeta amante, al asociarse a una serie de términos más prestigiados y fabulosos —la larga lista de mitos e historias de la antigüedad que se mencionan—, resultan extraordinariamente encarecidos y potenciados: las armas famosas de los héroes de la mitología (Perseo, Céfalo, Dédalo, Cadmo) no bastarán para defender la pena del poeta, nacido en desdichada conjunción astral (copla III); esforzados paladines de la antigüedad (los que participaron en la cacería del jabalí de Calidón y alguno de los que se halló en las bodas de Perseo) no sucumbieron a una muerte como la que él padece «por fecho d’amores» (c. V); en las ejemplares y fieles amantes (Argía, Lucrecia, Hipermestra, Penélope, Artemisa) no cabe encontrar lealtad como la suya (c. VII); los monstruos de la mitología y los legendarios peligros marinos son menos temibles que su pasión (c. IX); las propias divinidades (Venus, Hades, Poseidón, Zeus, Orfeo) no sufrieron lo que él por amores (c. XI); su contradictorio vivir no es sino comparable a los extraordinarios mitos de Anfiarao y Leucótoe, personajes ambos que murieron sepultado en vida (c. XIII). De igual modo, la exhortación sentenciosa con que concluye el poema —tras la reflexión del poeta, en la copla XV, sobre las motivaciones de su

7 Los orígenes y trayectoria de este motivo en la literatura española fueron documentadamente estudiados por M.a Rosa LIDA DE MALKIEL, «El amanacer mitológico en la poesía narrativa española», recogido ahora en La tradición clásica en España, Barcelona, 1975, pp. 119-164.

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canto—, es otra expresiva fórmula destinada a aumentar el efecto patético del discurso, que se cierra así con un envío ejemplar donde el caso personal es presentado como lección y castigo para todos los amantes: Sepa todo el gran gentío e jovenil varonía mi pesar, porque viendo el daño mío desespere quien confía en esperar.

Pero la mayor singularidad de nuestro poema hay que buscarla, con todo, en el plano de la elocución y en la forma métrica, donde vemos combinados de manera inusitada el arte mayor, «más propia para cosas graves y arduas» (según el parecer de Encina en su Arte de poesía castellana), y el arte real, de ordinario empleado en la lírica de amores. Esta polimetría sistemática, insólita en el decir de la época, viene a ser también un artificioso resultado del arrebato patético con que el poeta entona su cuita amorosa que, de ese modo, se verá formulada a través de dos cauces melódicos contrapuestos. Se producirá así un original contraste métrico entre la grave copla de arte mayor de tres rimas y el monótono e inflexible esquema rítmico de su verso, frente a la mayor ligereza de la copla mixta (oncena) de cinco rimas y a la agilidad del octosílabo y el quebrado, reforzada aún mediante el empleo de diferentes recursos repetitivos. El arte mayor, fundamentado —según ha puesto definitivamente en claro Fernando Lázaro Carreter en un luminoso y magistral estudio8, cuyas conclusiones tratamos de aplicar a nuestro análisis— en la presencia en cada hemistiquio de un inflexible esquema silábico-acentual constituido por dos tiempos marcados y separados entre sí por dos sílabas no acentuadas (óooó), es un metro de gran sonoridad en el que el ritmo ejerce absoluto dominio poético: Nón me conmuéve // la grán disciplína de lá poesía // modérna abusíva; nin óve bevído // la línfa divína, fuénte de Phébo // muy ádmiratíva...

La adopción de ese «modelo de verso» resultará de decisiva trascendencia poética, puesto que pasa a ser un sólido patrón que modela artificiosamente el material lingüístico creando un profundo distanciamiento entre la lengua del verso y el idioma común. El ictus, la cesura, la rima y, en menor medida, la estrofa, configurarán «abusivamente» la expresión gramatical hasta imponer

8 F. LÁZARO CARRETER, «La poética del arte mayor castellano», en Studia hispanica in honorem R. Lapesa, I, Madrid, Gredos, 1972, pp. 343-376, también recogido en Estudios de poética, Madrid, Taurus, 1976, páginas 75-111 .

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el desorden como regla. Se desencadenarán así diversa suerte de fenómenos «anómalos», en especial, deformaciones prosódicas (v. 8: «del grán zodïáco»; v. 22: «e sótiles álas»; v. 42: «de Elíde Fileo»; v. 58: «En Argia, Lucrécia»; v. 60: «ni én Penelópe) y alteraciones en la dimensión silábica de las palabras (v: 24: «del fuérte Cadíno», por Cadmo; v. 63: «múy gran Mausól», por Mauseolo; v. 81: «ni óndas caféras», por cafareas; v. 99: «en Opis, la fíja», por Ops; v. 99: «del réy Varïáno», por Urano. La función modeladora de la cesura respecto de los constituyentes del verso, bajo la presión del esquema rítmico que actúa como ‘dominante’, determinará asimismo otra serie de fenómenos, tales como la alteración del orden de las palabras en la frase (v. 21: «cómo el alfanje podrá mercurino»; v. 42: «de Elide Fileo»; v. 61: «Ulixes de Troya non repatriante»; v. 63: «en el reino de Acaria muy gran Mausol»; v. 96: «Más causan amores mi daño diurno»; v. 101: «Eurídice fembra», etc.), el anárquico uso de artículos y preposiciones (v. 22: «el dardo de Céfalo y [las] sotiles alas»; v. 80: «ni flamás [de] fogueras»; v. 98: «ni [los] de los tres fijos»; v. 140: «mas [la] causa me mueve del daño que passo»), el empleo a la manera latina de construcciones de infinitivo subordinado (v. 59: «lealdad non se falla ser tanto costante»); participio de presente (v. 27: «reinante Saturno en el cancro sino»; v. 61: «Ulixes de Troya non repatriante») o acusativo interno (vv. 138-139: «por qué lugar iva / la selva Safos»), y la sustitución de ciertos sintagmas por formas adjetivas o adverbiales derivadas (v. 21: «mercurino» = «de Mercurio»; v. 100: «jusano» = «de yuso»; v. 5: «fondón» = «en el fondo»). En la copla, por su parte, se advierte una cierta inclinación a distribuir equilibradamente el contenido en las dos semiestrofas que la constituyen (así sucede en la c. I, donde los motivos mitológicos se agrupan en la primera semiestrofa y los astronómicos en la segunda) e incluso en las dos unidades menores que un eje secundario viene a crear en cada una de ellas (los términos enumerativos de la comparación retórica tienden a llenar las tres primeras unidades, en tanto que la última suele contener el motivo amoroso comparado). Sin embargo, son numerosas las descompensaciones que se producen: al carecer de «versos de referencia» a la manera de la octava real o del soneto (la rima produce una perfecta escansión en la primera semiestrofa, pero no así en la segunda: AB AB BCCB), la presencia misma del motivo amoroso, que además con frecuencia se desplaza a otras unidades, introduce un factor de desequilibrio entre ambas semiestrofas; la desproporción numérica entre unas series enumerativas y otras (unas veces de hasta catorce miembros, como en la c. V, y otras sólo de dos, como en la XIII) impide prácticamente una ordenada distribución en los núcleos estróficos y, si bien casi siempre da lugar a largos y fatigosos períodos asindéticos, no es raro que aparezca también el anacoluto cuando, como en la c. XIII, es un solo miembro de la enumeración el que ocupa toda la primera semiestrofa. Por todos y cada uno de los caminos hasta aquí descritos se llegaba a la creación de una lengua poética extremadamente artificiosa y alejada de la norma idiomática. Los poetas de arte mayor, en palabras de Fernando Lázaro

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Carreter, «distanciaban su idioma creyendo que éste era el método para transformar en poesía cualquier contenido; los mejores momentos del arte mayor (...) son aquellos en que idioma y contenido son igualmente remotos»9. Los neologismos y los nombres propios, por su rareza, moldeabilidad y escasa carga de contenido, resultaban así materiales altamente apreciados. Estrofas enumerativas como las de nuestro poema, singularmente la copla V, constituida por una acumulación de nombres extraños y remotos que en este caso el poeta ha extraído a manos llenas de un pasaje enumerativo clásico (un pasaje del libro VIII de las Metamorfosis a través de su traducción en la General Estoria)10 y donde «el material lingüístico no opone ninguna resistencia y el ritmo se hace omnipresente», venían a ser la culminación estética del arte mayor: Núnca Laértes nin Léles narício, Vías, Antórido nín Ipothéo, núnca Feréntio ni Ydas, Eurício, Acásto e Ferásio, de Elíde Filéo, núnca Cinéus, Yléo e Ceféo por fécho d’amóres assí feneçiéron...

Frente a ese absoluto dominio del ritmo y la sonoridad, las coplas de arte menor presentan un perfil melódico completamente diferente. El arte real se fundamenta básicamente en la regularidad silábica: su norma métrica no es ya de carácter acentual sino cuantitativo. Trovar, podría decirse con Encina, no es aquí «sino hallar sentencias y razones y consonantes y pies de cierta medida adonde las incluir y encerrar». La fuerza configuradora del ictus prácticamente ha desaparecido y, frente al rígido esquema acentual del verso de arte mayor, el octosílabo, dominado por la ley del isosilabismo, ofrece absoluta flexibilidad y una gran variedad de combinaciones que permiten situar el acento en segunda (mixto), tercera (trocaico), primera (dactílico) o cuarta sílaba (en nuestro texto, casi al cincuenta por ciento, dominan los octosílabos mixtos y los trocaicos; son, en cambio, raros los acentuados en primera y en cuarta) : Mis dáños maravillósos han sído tantos y táles que de algúnos deseósos, de lealtád inbidiósos, ove fécho desleáles. . .

El quebrado, que alterna con él, está igualmente regido por el cómputo silábico. En realidad, el pie quebrado funciona como un medio octosílabo, a lo que se debe que, cuando presenta irregularidad silábica (hipermetría), venga siempre compensado por el octosílabo precedente, bien porque forma sinalefa con él: sentir seguro remedio / a mal tamaño (vv. 34-35),

9 10

Ibíd, p. 92. Véase lo dicho en la nota 3.

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bien porque el octosílabo acaba en aguda y el quebrado recoge entonces la sílaba perdida: grado de gran lealtad / qual no se falla (vv. 53-54), llagado por crueldad / de tal batalla (vv. 56-57), tal manera de bivir / estrañamente (vv. 72-73), que muera por redimir / a tanta gente (vv. 75-76).

El mismo efecto de compensación se produce también en la estrofa. Mena emplea aquí una copla mixta irregular formada por una quintilla y una sextilla con quebrados. Pero, dado que los dos quebrados de la sextilla suman un octosílabo, ambas estrofas vienen a resultar equivalentes y funcionan dentro de la copla como dos semiestrofas iguales, constituidas cada una por cinco pies octosilábicos o su equivalente. La repetición de pies métricos (versos) iguales o equivalentes, agrupados en núcleos (semiestrofas, estrofas) también equivalentes, parece ser, pues —junto con la rima—, el constituyente rítmico esencial de estas coplas de arte menor. Relegado el acento a un papel secundario, ese ritmo cuantitativo buscará apoyo en otros variados efectos fónicos de repetición de sonidos, sílabas o palabras, para reforzar la expresividad del verso. Así, además de un no desaprovechado empleo de la aliteración, casi siempre estimulado por la rima: Entonces bien me pensé, pensé que mi pensamiento, tanto fuerte, non toviera sobre qué, sobre qué darme tormento, sobre muerte,

y de ciertos recursos de la annominatio, sobre los que luego volveremos, el procedimiento aquí más eficaz y visible es el de la anadiplosis, ana forma de leixa-prende consistente en la repetición de la última palabra o palabras de un verso al comienzo del siguiente y que, en este caso, se mantiene en todos los segundos y quintos versos de las sextillas: Entonces bien me pensé, pensé que mi pensamiento, tanto fuerte, non toviera sobre qué, sobre qué darme tormento sobre muerte.

En las coplas de arte real, pues, no ocurren las graves constricciones de forma que se producían en el arte mayor. Su ritmo, presidido por la equivalencia silábica, es enteramente flexible y acomodaticio, y permite una mayor aproximación de la lengua poética a la norma idiomática. La expresión lingüística resulta, así, bastante «clara» y próxima: no hay estridentes alteraciones prosódicas ni gramaticales, y el léxico pertenece al campo más «familiar» de la cortesía amorosa de la época (amadores, amar, amores, batalla, beldad, cadena, crueldad, cuitas, desseo,

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dolores, esperar, fe, gloria, lealtad, pena, pesar, plaga, querella, querer, salud, virtud; y otros vocablos muy característicos del idiolecto amoroso de Mena, como vida, muerte, pensar, pensamiento, olvido, fama), con algún ligero latinismo (notorio, perturbando), algún generalizado cultismo léxico (desconocida, desiguales, defensar) o fonético (inbidiosos, plaga), y algunos no muy desusados arcaísmos (vegadas, beldad, gran olvido, gran gentío). La sentencia, por su parte, se pliega cómodamente al verso y a la copla, de manera que cada estrofa, o más propiamente cada semiestrofa, encierra una unidad de sentido, un concepto amoroso en los que se va descomponiendo a lo largo de todo el decir, pero sin orden lógico ni continuidad argumental, la queja del poeta. En términos generales, podría afirmarse que aquí el concepto amoroso encerrado en la primera semiestrofa de la copla de arte menor remite a la idea expuesta en la copla de arte mayor precedente, en tanto que el encerrado en la segunda remite a la copla siguiente. Sin embargo, también en el plano del contenido se produce un curioso contraste entre las coplas de arte mayor y las de arte menor. La «oscuridad» que aquéllas entrañan es más bien, como quedó dicho, de orden léxico y gramatical, pero en realidad no es tanto una dificultad de sentido, puesto que acogen y aprecian éste en muy escasa medida: la larga perífrasis épica de la copla I sólo quiere decir que «amanecía»; las comparaciones enumerativas de las coplas siguientes —la acumulación de términos con idéntica función, en este caso nombres y alusiones mitológicas, no hace sino dispersar artificiosamente el concepto— sólo quieren transmitirnos la idea de que ninguna arma famosa podrá defender al poeta (c. III), de que ningún héroe sufrió lo que él (c. V), de que su lealtad es mayor que la de ejemplares amantes (c. VII), etc. La copla de arte menor, en cambio, aparentemente «clara», en la forma, resulta mucho más «oscura» en el concepto, como corresponde a la esencia indefinible del sentimiento amoroso que mueve a nuestro poeta. La sobrecarga de vocablos genéricos y abstractos, asociados, como dijimos, a un campo de sentido único, con abundancia de sinónimos (cuitas, dolores, pena, pesar, plaga) o de significados ambiguos (vida, muerte, gloria, cadena, salud), e incesantemente hiperbolizados (penas desiguales, pensamiento tanto fuerte, penas que nunca cessan jamás, daños tantos y tales, tal batalla, tal cadena, etc.), introduce un alto grado de confusión y de imprecisión en el discurso. De igual manera, ciertos recursos repetitivos del ornatus facilis, constantemente utilizados en el poema, contribuyen a diluir y confundir el concepto principal, y hacen redundante en extremo el discurso amoroso. Tal sucede con la derivación: pensé que mi pensamiento (v. 15),

que a veces se apoya en la anadiplosis : Si quien no me quiso querer, querer mudar no quisiesse su talante, ¡qué bien me podría fazer, fazer con que me fiziesse bien andante! (vv. 90-95),

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y frecuentemente se combina con la antítesis por medio del prefijo privativo: que de algunos deseosos, de lealtad inbidiosos, ove fecho desleales (vv. 50-51), aún podría ser venido el querer de aver querido amarme quien me desama (vv. 144-146), desespere quien confía en esperar (vv. 15?-158);

o con la contraposición antitética de conceptos, en especial la oposición muerte / vida que encierra todo la contradicción íntima del poeta en su deseo amoroso no correspondido: Quando vi morir mi vida e vida dar a mis males (vv. 9-10), de cobrar merecedores con mi muerte vuestras vidas (vv. 69-70),

y que alguna vez desemboca en el retruécano sentencioso: Mis males fallé ser buenos no por mengoa de querella mas pensando los agenos, la muerte me tuvo en menos que yo la tardança della (vv. 104-108)11

La combinación del arte mayor y el arte real no es, por tanto, una simple cuestión métrica, un juego trovadoresco más de la poesía cancioneril, sino un verdadero hallazgo poético que acaba implicando a todos los componentes artísticos del texto. En virtud de esa combinación, la retórica de «claro-escuro» cobra en nuestro poema una extraordinaria complejidad que, por lo demás, rebasa con mucho la limitada interpretación que de ella había hecho Garci Sánchez (la intencionalidad paródica le lleva, sin duda, a rebajar el artificio y a prescindir de la copla de arte mayor). No se trata, pues, de una mera superposición

11 Se trata de una sentencia tomada, como señaló M.a Rosa LIDA, de las Heroidas, X, 82, «morsque minus poenae quam mora mortis habet», aunque también aquí a través de su traducción en la General Estoria, II, 427a: «et menor pena me es la muert que non la tardança della» («La General Estoria...», art. cit., p. 6). Ya la había recogido antes Mena en la c. XVIII de la Coronación: «la muerte menos temiendo / que no la tardança della».

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de alusiones eruditas y conceptos amorosos, sino de la complicada realización experimental de un stilus mixtus, en el que se combinan dos poéticas distintas y mediante el cual el poeta persigue una insólita elevación artística del canto amoroso. Lo contradictorio e indefinible de ese sentimiento (vv. 128-130: «Ya no sé yo qué me diga, / qué me diga ni qué faga / ni qué piense...») engendra un discurso redundante y confuso, aunque fluido y «claro» en la forma. Al mismo tiempo, la arrebatada exaltación de sus afectos busca proyectarse en una expresión «oscura» y distante, pero también deslumbrante y sonora. Tampoco aquí, pues, logra una mayor concreción el sentimiento amoroso, aunque sí una solemne y magnífica elevación poética. La acumulación de mitos e historias de la antigüedad con que el poeta compara sus afectos, no consigue precisarlos más, sino que todavía más bien los distancia y dispersa. Y eso debido tanto a lo recargado del procedimiento como a la luminosa rareza de los personajes elegidos: excepto el caso de las leales amantes, que forman parte del «canon» de la época y que son las mismas que se repiten en «la orden de Venus» del Laberinto de Fortuna, casi todos los demás se refieren a mitos e historias poco frecuentes. En ese sentido y a instancias de esa exótica y deslumbrante rareza de los mitos elegidos, el texto nos revela otro rasgo muy peculiar del Mena «prerrenacentista», tan certeramente subrayado por María Rosa Lida: la nueva interpretación ornamental de la antigüedad junto a la medieval actitud didáctica y ejemplar12. Pero en realidad sólo en un caso, cuando en la copla XIII compara su contradictorio y desasosegado vivir con la muerte del héroe Anfiarao y de la ninfa Leucótoe sepultados vivos, consigue Mena una plástica y sugestiva representación de sus afectos por medio de la designación —aquí más bien imagen— mitológica. El que se trate de dos raros y extraordinarios mitos (que ya le habían impresionado en el comentario en prosa a la Coronación) y del pensamiento amoroso que más íntimamente atormentaba al poeta («porque vida perdida / no cuento ser vida, mas muerte que siento»), posibilitaron esta muy nueva actitud ante la antigüedad, que ya responde plenamente al impulso íntimo de una inspiración individual. A ese pasaje, y tal vez sólo a él, es al que de veras cuadra la confesión de propósitos que expone Juan de Mena en la copla XV: Non me conmueve la gran disciplina de la poesía moderna abusiva (...), mas causa me mueve del daño que passo, que fuerças y seso y bienes me priva.

Casi todo lo demás en el poema es, según hemos pretendido mostrar, retórica y artificio, aunque retórica —si así vale decir— de la más alta calidad, como correspondía a un consumadísimo poeta13.

12

Juan de Mena, poeta del prerrenacimiento español, México, 1950, especialmente, pp. 529 y ss. Publicado en El comentario de textos, 4. Poesía Medieval, Madrid, Editorial Castalia (Literatura y Sociedad), 1983, pp. 427-449. 13

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Claro escuro El sol clarecía los montes acayos, los valles de Creta e torres de Baco, por nuestro emisperio tendiendo sus rayos, el viso de Venus faziendo más flaco; el qual reportava fondbn del sobaco las ruedas del carro, do manos seyendo, por cursos medidos andava corriendo las doze señales del grand zodiaco. Quando vi morir mi vida e vida dar a mis males, cuya vida es despedida de quien fue desconoçida a mis penas desiguales. Entonces bien me pensé, pensé que mi pensamiento, tanto fuerte, non toviera sobre qué, sobre qué darme tormento sobre muerte. ¿Cómo el clarífico escudo de Palas, cómo el alfanje podrá mercurino, el dardo de Céfalo, e sotiles alas que Dédalo fizo en la cárçel do vino, cómo el venablo del fuerte Cadino de penas mi pena podrán defensar? Ca bien tengo yo que naçí por penar, reinante Saturno en el Cancro sino. Yo pienso muchas vegadas e fallo ser muchas más mis penas demasiadas que las de todos dobladas, que nunca çessan jamás. Mirad quién podrá sentir, sentir seguro remedio a mal tamaño, pues todo el mundo sofrir, sofrir no puede lo medio de mi daño. Nunca Laertes nin Leles naricio, Vías, Antórido ni Ypotheo, nunca Ferentio ni Ydas, Euricio, Acasto e Farasio, de Elide Fileo, nunca Cineus, Yleo e Cefeo por feecho d’amores assí feneçieron, ni vieron passados ni vivos oyeron fablar de tal plaga qual sobre mí veo. Mis daños maravillosos han sido tantos y tales que de algunos deseosos,

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de lealtad inbidiosos, ove fecho desleales. Do cobré tan alto grado, grado de gran lealtad qual no se falla sino en mi cuerpo llagado, llagado por crueldad de tal batalla. En Argia, Lucrecia ni en Ypermesta lealdad non se falla ser tanto costante, ni en Penelope, la viuda molesta, Ulixes de Troya non repatriante, ni en Artemisa, muger del puxante en el reino de Acaria muy grand Mausol, ni cubren tiniebras ni lumbres del sol mi par en amores tan perseverante. Mi lealdad, amadores, vuestras obras non devidas, faze a poder de dolores de cobrar merecedores con mi muerte vuestras vidas. Usando de tal manera, tal manera mi bivir estrañamente, me será gloria que muera, que muera por redimir a tanta gente. Trícipites sierpe ni bravos vestiglos, cigutas, ponçoñas ni tigres muy fieras del síglo más fondo de todos los siglos, rayos ni fuegos ni flamas fogueras, Çicladas ni Sirtes ni ondas caferas, que son los peligros del mar de Mínoco, todos aquestos tuviera yo en poco, segund mis passiones de muchas maneras. Desseo y beldad agena, que vedes que me levó a morir en tal cadena, pudo menos que mi pena e mucho más que no yo. Si quien no me quiso querer, querer mudar no quisiesse su talante, ¡qué bien me podría fazer, fazer con que me fiziesse bien andante! Más causan amores mi daño diurno que no los de VAnus, muger de Vulcano, ni de los tres fijos que ovo Saturno en Opis, la fija del rey Variano,

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ni del que sacó del abismo jusano Eurídice fembra con su dulce canto, semblantes passiones me fizo quebranto robar mal lograda la vida temprano. Mis males fallé ser buenos no por mengoa de querella, mas pensando los agenos, la muerte me tuvo en menos que yo la tardança della. ¡O quánto bastó mi fe, mi fe por do es notorio que posseo tal pensamiento que sé, sé que será purgatorio del desseo! Como en las partes del tetro chaos Anfiarao en poco momento, segund la respuesta de Apolo su dios qu’el fin de su vida no ha detrimento; queal viva, fondón del terrestre elemento, el amiga de Febo fuera sepelida, atal vivo yo, porque vida perdida no cuento ser vida mas muerte que siento. Mis cuitas siendo amores no sería daño este mio que es mayor de los mayores dolor de todos dolores que fuerça mi poderío. Ya no sé yo qué me diga, qué me diga ni qué faga ni qué piense, ni fallo vía que siga, que siga que desta plaga me defiense. Non me conmueve la gran disciplina de la poesía moderna abusiva, nin ove bevido la linfa divina, fuente de Phebo muy admirativa, nin sope el camino por qué lugar iva la selva Safos en el monte Parnasso, mas causa me mueve del daño que passo, que fuerças y seso y bienes me priva. Tiniebras de grand olvido no perturbando mi fama, aún podría ser venido el querere de aver querido amarme quien me desama. Si sola quisiesse quien, quien podría fazerme firme en la virtud,

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luego mi tardado bien bien podría restituirme la salud. Cabo Sepa todo el gran gentío e jovenil baronía mi pesar, por que viendo el daño mío desespere quien confía en esperar.

10 LA MUERTE DE LORENZO DÁVALOS (Laberinto de Fortuna, cs. 201-207)

El planto por la muerte de Lorenzo Dávalos es uno de los episodios más conocidos del Laberinto de Fortuna y también de los más estudiados y valorados. A él han dedicado agudas observaciones los principales comentaristas y críticos de la obra, desde Hernán Núñez y el Brocense a Manuel José Quintana, Menéndez Pelayo o María Rosa Lida1. Nuestro propósito en estas páginas, es también acercarnos a ese pasaje y tratar de explicarlo en su globalidad, no sólo desde el punto de vista de sus fuentes, que ha sido el más analizado, sino desde la composición y el sentido del poema. El episodio se localiza en la orden de Marte, la quinta, que es también la más extensa, puesto que comprende setenta y cinco coplas, de la 138 a la 213; esto es, aproximadamente la cuarta parte de la obra. Es la orden dedicada a los guerreros, a los varones que protagonizaron hechos señalados en las armas, y en ella se encuentran, en la parte superior del cerco, los que promovieron justa guerra y los héroes que murieron por su tierra y vencieron a los enemigos; y en la parte inferior, los belicosos, los que ocasionaron guerras indignas y otros soberbios. Fiel a su compromiso de cantar en cada orden comportamientos tanto del pasado como del presente («de fechos pasados cobdicia mi pluma / y de los

1 Recordemos, por ejemplo, el inteligente juicio de Quintana: «Este trozo de poesía es mucho mejor que el anterior [Muerte del conde de Niebla], más firmeza en la dicción, más fluidez y número en los versos, más interés y ternura en el estilo. Pero aunque el poeta castellano sea aquí más feliz que en otras partes de su obra, no tanto que se acerque, ni aun de lejos, a su admirable modelo en el pasaje que imita. Los lamentos de la madre de Euríalo, en el libro nono de la Eneida, no han tenido hasta ahora quien los iguale. Pero si Juan de Mena se queda tan inferior en la parte dramática, no así en la pintoresca, y un artista inteligente preferiría sin duda la composición del escritor castellano a la del latino. Una mujer anciana en una muralla, rodeada de soldados y desolándose al ver la cabeza de su hijo llevada en una pica por los enemigos en el campo, no produciría en un lienzo el efecto que aquel cuerpo sangriento tendido en las andas, y la venerable matrona saliendo del desmayo que al principio le causa su vista y besando la boca fría de su hijo como para llamarle a la vida y comunicarle su aliento» (Manuel JOSEF QUINTANA, Tesoro del Parnaso español, poesías selectas castellanas desde el tiempo de Juan de Mena hasta nuestros días, París, Baudry, 1861, pp. 35-36).

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presentes fazer breve suma»), Mena dedica primero dos coplas (cs. 139-140) a la enumeración de famosos guerreros del pasado. En este caso, se trata, no de emperadores ni de grandes protagonistas históricos, sino de héroes de los facta e dicta2. Esto es, guerreros romanos que el poeta conoce, sobre todo, por el famoso libro de Valerio Máximo y que ahora dice contemplar en su recorrido por las mansiones de Fortuna: los Metelos, vencedores de los cartagineses («Los fuertes Meteles allí se mostravan, / sepulcro ravioso de cartagineses...»); los Camilos, que derrotaron a los galos («de aquellos Camilos que a Francia vastavan»); los capitanes del ejército pompeyano Petreo y Afranio, que combatieron a las tropas de César en Hispania (copla 139); el triunviro Craso, que murió en la guerra contra los partos; y el muy citado Mucio Escévola, que luchó contra los etruscos y se hizo quemar su mano derecha por equivocarse y matar al lugarteniente del rey enemigo (c. 140). Luego, tras invocar a Marte, el dios de la guerra, y a Palas, la diosa de la sabiduría, el poeta pasa a cantar las guerras de Castilla, los hechos del presente, a los que dedicará su atención en el resto del círculo. Presidiendo a todos está el rey Juan II, con la espada en mano y sentado en una silla ricamente labrada, imagen ésta del rey entronizado característica de la representación del poder real, que repiten la iconografía y los tratados de teoría política medievales3. En la silla están labradas las imágenes de todos los reyes antecesores suyos así como —en forma de inscripciones— las victorias y títulos que en las batallas de Reconquista consiguieron y en los que Juan II se miraba como en un espejo (cs. 144-151). Y allí están también sus propios títulos, que hubieran podido ser más numerosos de no haber existido discordias civiles, como se pone de manifiesto al recordar la batalla de la Higueruela librada contra los árabes (c. 151), recuerdo que le provoca la exclamación de la c. 152: ¡O virtuosa, magnífica guerra! En ti las querellas bolverse devían, en ti do los nuestros muriendo bivían por gloria en los çielos y fama en la tierra, en ti do la lança cruel nunca yerra nin teme la sangre verter de parientes; revoca concordes a ti nuestras gentes de tales quistiones y tanta desferra.

2 Me parece acertada esta distinción que introduce Francisco CROSAS LÓPEZ en su libro La materia clásica en la poesía de Cancionero, Kassel, Reichenberger, 1995. 3 En los Castigos e documentos de Sancho IV, por ejemplo, aparece esta imagen del rey ideal y se describe la figura de un rey imaginario, cuyos ornamentos y vestidos se interprentan simbólicamente: el rey está sentado en su trono, lleva una corona de oro con un rubí en medio, que simboliza el temor de Dios (...); va vestido de unos paños de oro y seda, que significaban las riquezas del reino (...); la silla, cubierta de oro y plata, con muchas piedras preciosas, era símbolo de los poderes del rey; en su mano derecha tenía la espada de la justicia, y en la izquierda mostraba una manzana con una cruz.

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A continuación va contemplando a diferentes guerreros y caballeros, situados en lo alto de la rueda, de los que le va hablando su guiadora Providencia. Comienza con el conde de Niebla, don Fernando de Guzmán, muerto en el sitio de Gibraltar, al hundirse la barca con parte de su tropa. Cuenta después Providencia del conde don Juan de Mayorga, muerto por un criado cuando hacía armas; de don Diego de Ribera, adelantado mayor de Andalucía, muerto en el sitio de Álora (a quien también canta el romancero: «Álora la bien cercada, / tú que estás en par del río, / cercóte el Adelantado / una mañana en domingo...»); de don Rodrigo de Perea, adelantado de Cazorla; de Pedro de Narváez, alcaide de Antequera, muerto también en combate contra moros. Providencia le muestra luego a Juan de Merlo, caballero de origen portugués que justó por toda Europa y «vino a morir oscuramente en Castilla a manos de un vil peón» en combate contra el maestre de Calatrava y Rodrigo Manrique; al joven Lorenzo Dávalos, partidario de los infantes de Aragón, que murió combatiendo contra don Álvaro de Luna. Y ve «venir ya volando» «el ánima fresca» del clavero de Calatrava, Fernando de Padilla, a quien mató fortuitamente uno de sus escuderos, cuando se defendía en Almagro del infante don Juan, año 1443. Todos los castellanos recordados han sido —como los romanos mencionados— guerreros esforzados. Pero no se remonta mucho tiempo atrás el poeta. Esos guerreros castellanos que evoca pertenecen todos al pasado más inmediato. Son guerreros y caballeros del tiempo de Juan II, es decir, su propio tiempo contemporáneo. Varios de ellos han sucumbido en guerras contra moros: el adelantado Diego de Ribera, el adelantado de Cazorla Rodrigo de Perea o el alcaide de Antequera Pedro de Narváez. Los otros tres, sin embargo, Juan de Merlo, Lorenzo Dávalos y Fernando de Padilla han muerto en luchas intestinas y civiles. Curiosamente son varios los que han tenido una muerte desdichada, casual, de Fortuna diríamos: el conde de Niebla, porque su barca recogió a más náufragos de los que podía soportar; el conde de Mayorga, porque fue muerto por un criado suyo cuando se ejercitaba jugando armas; Diego de Ribera, porque se despojó de la armadura cuando parlamentaba y fue herido a traición (o como dice el romance: «Alza la visera arriba / por ver el que tal le dijo. / Asestárale a la frente, / salido le ha el colodrillo»); Rodrigo de Perea, porque fue herido en batalla contra moros y luego envenenadas sus heridas; Pedro de Narváez, Juan de Merlo y Lorenzo Dávalos, porque mueren por falta de estrategia, ya que se quedan solos en la retirada o en la huida. Fernando de Padilla, con quien cierra el círculo, muere por una honda que lanza mal un criado suyo, lo que lleva al poeta a una queja contra el inventor de la honda («por que maldigo a vos, mallorqueses, / vos que las fondas fallastes primero», c. 209). Con todo ello, no deja de percibirse una cierta ironía, amarga quizá, por parte del poeta. La mayoría de estos esforzados guerreros resulta

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que en definitiva han tenido una muerte poco heroica, una muerte dictada propiamente por el capricho de Fortuna. Esa misma ironía se percibe también al final del círculo, cuando el poeta pregunta a Providencia cómo entre tantos valientes no se halla Milón, el gigante forzudo que transportaba al templo del monte Olimpo un toro a cuestas. Providencia responderá que de lo que ella le ha hablado es de fortaleza virtud no de fortaleza fuerza física. A esa virtud está dedicado, en efecto, todo el círculo, la virtud que define el poeta en la c. 211 y que recomienda al rey que practique y ejerza en su reino.

MOTIVO HISTÓRICO Dentro de ese marco, ocupa un lugar de relieve la narración del caso de Lorenzo Dávalos, el joven camarero del infante don Enrique, muerto en 1441 como consecuencia de las heridas recibidas en el combate librado cerca de Escalona por las tropas del Infante y las de don Álvaro de Luna, quien luego mandaría trasladar su cuerpo a Toledo y hacerle honorables exequias. De todo ello da cuenta puntual la Crónica de Juan II, año 1441, cap. XIII («De cómo el Infante se volvió a Toledo e de la batalla que Íñigo López de Mendoza ovo con el Adelantado Juan Carrillo, e del recuentro que ovieron gente del Infante con gente del Condestable en que fue muerto Lorenzo Dávalos, Camarero del Infante»), donde hace relación de las victorias que a comienzos de abril de aquel año consigue don Álvaro frente al Infante, la derrota que él mismo inflige a los capitanes de don Enrique en las afueras de Escalona el 5 de abril, y la infligida el día 6 por su hermano el arzobispo de Toledo y el adelantado de Cazorla Juan Carrillo a don Íñigo López de Mendoza en Torote, entre Torrejón de Ardoz y Alcalá de Henares: En este mesmo tiempo ovieron otra pelea cerca de Escalona, donde estaba el Condestable, gente suya e gente del Infante don Enrique, que podían ser todos de ambas partes hasta trecientos de caballo, e fueron vencedores los del Condestable don Álvaro de Luna. Y entre los feridos e muertos de los del Infante, fue ferido y preso e llevado a Escalona Lorenzo Dávalos, Camarero del Infante, de la qual ferida dende a pocos días murió; de la muerte del qual el Condestable mostró sentimiento e le mandó hacer en Escalona honorables obsequias, y embió el cuerpo suyo bien acompañado a la cibdad de Toledo.

Hernán Núñez, en su comentario, amplía todavía algo la noticia: Lorenço d’Ávalos, hijo de —— d’Ávalos y de doña María de Horozco, hermano de Diego d’Avalos e nieto de don Ruy López d’Ávalos, condestable de Castilla. Fue cavallero principal, camarero del infante don Enrique e mucho su privado e querido. El qual saliendo una vez con otros muchos del dicho infante, que estava en Toledo, a pelear con los del maestre don Álvaro de Luna que estava en su villa de Escalona, en una batalla que ovieron de ambas partes, que se llama la de Guismonda, que es cabe de

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sant Silvestre, fue herido en la cabeça y preso, y dende a poco murió en Escalona.

De la muerte del joven Dávalos, lo que impresiona a Juan de Mena son las dos heridas recibidas en la cara, heridas deshonestas, que le afean y le arrebatan la gracia y donaire de su rostro juvenil: «Aquél que tú vees al çerco tornado, que quiere subir e se falla en el aire, mostrando su rostro robado donaire por dos desonestas feridas llagado, aquél es el d’Avalos mal fortunado...

Seguramente hay que hacer caso a Hernán Núñez en la interpretación de este pasaje y entender deshonestas en el sentido que él propone: No quiere dezir en este lugar desonestas reprehensibles ni en [in]justa causa recebidas; porque antes fue la causa justa e muy honesta por la defensión de la honra y estado de su señor, de quien tantos beneficios avía recebido, como en la copla siguiente lo dize: el mucho querido del señor infante, que siempre le fue señor como padre. Sino quiere dezir aquí desonestas que le desonestaron y afearon el rostro; porque desonestar en latín significa afear.

Pero no convendría dejar de atender a la explicación que ofrece el comentarista del manuscrito parisiense 229, quien en una glosa afirma: Llámalas desonestas porque eran en la cara, aunque dizen desonestas las que se dan en las espaldas, porque se presume que deve ir fuyendo el que las resçibe.

Tal vez, como en otros lugares, que ha estudiado Edwin J. Webber4, haya que pensar que Mena esté jugando con la ambigüedad y distintos sentidos del vocablo. Lo que es cierto es que, en este pasaje, de la muerte del héroe no interesa más al poeta, no le preocupa nada más de la muerte del joven guerrero, y no insiste siquiera en su heroicidad o en su cobardía. Tampoco extrae directamente de ello ninguna lección ejemplar. Las funestas consecuencias de la guerra y los rigores de Fortuna —la gran lección que preocupa al poeta— son examinadas desde el dolor y las lágrimas que ocasionan a la madre del guerrero. Y es el duelo de ésta el que ocupa la parte principal del episodio, primero descrito por el poeta y luego recogido en discurso directo. Pero veamos, en efecto, la disposición literaria de este planto por Lorenzo Dávalos.

4 E. J. WEBBER, «El enigma del Laberinto de Fortuna», en Philologica Hispaniensia in honorem Manuel Alvar, III, Madrid, Gredos, 1986, 563-71. El manuscrito Esp 229, de la Bibliothèque Nationale de París, es considerado por casi todos los críticos el más próximo al arquetipo del Laberinto.

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PLANCTUS, DISPOSICIÓN LITERARIA La poesía funeral con motivo de la muerte o las exequias de un determinado personaje circuló con profusión por todo el siglo XV. Digamos que había dos formas más habituales de presentación o ejecución de este género de poesía: la «defunsión» (epicedio) y el epitafio. En esta segunda, hablaba el personaje muerto y todo conducía a una serie de reflexiones morales a partir de su propio ejemplo (recuérdese sin más el Doctrinal de privados, del Marqués de Santillana). La primera, el epicedio, tenía una estructura más compleja y comprendía una serie de partes retóricas prácticamente obligatorias: la referencia a la ocasión de la muerte, el elogio del difunto, el lamento por su pérdida (que daba pie a una característica serie de apóstrofes), y la consolatoria final (que normalmente trataba de la fama o de la gloria cristiana que esperaba al difunto). El episodio de la muerte de Lorenzo Dávalos participa de esa condición de poesía fúnebre y viene a ser, en definitiva, un planctus introducido en el desarrollo narrativo del poema meniano. En tal sentido, podemos analizar y considerar el tratamiento de cada una de aquellas partes de su estructura. En primer lugar, puede advertirse que, como era obligado, hay referencia a la ocasión de la muerte. Lo hace Mena con una alusión un tanto imprecisa y enigmática al hecho de que era el día de sus primeras armas («aquel es el limpio mançebo Lorenço / que fizo en un día su fin e comienço») e introduciendo también el tópico de la mors inmatura para indicar que el héroe ha muerto joven. Esa muerte temprana que roba la belleza, que troncha la flor, tiene aquí su formulación en la imagen de las heridas de la cara, deshonestas, que hacen que muestre su rostro «robado donaire». El elogio al difunto se reduce apenas a un vago recuerdo de las prendas de la juventud y afectos del héroe. Porque se trata al cabo de un enemigo, Mena se muestra impasible en la descripción y parco en el elogio, de manera que sólo empleará una corta serie de adjetivos, seguramente medidos y calibrados: «limpio mançebo», «de todos amado», «mucho querido del señor infante», «mucho llorado de la triste madre». El lamento personal lo reduce a una genérica imprecación contra Fortuna —el tema que inspira todo el poema—, a la que tacha de dura, cruel, tribulante, que gratuitamente gasta vidas y lágrimas: ¡O dura Fortuna, cruel tribulante! Por ti se le pierden al mundo dos cosas: la vida e las lágrimas tan piadosas que ponen dolores de espada tajante.

Sin embargo, calculadamente traslada el planto dolorido, el sentir más intenso, a la figura de la madre, logrando al tiempo distanciarse y crear un mayor patetismo. La escena resulta, en efecto, de una gran intensidad, descrita

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primero por el poeta y dramatizada luego por la propia madre. Según nos describe, ésta ve el cuerpo ensangrentado de su hijo en las andas, clama «con dichos crueles» al cielo, experimenta un extraordinario dolor que la hace caer desmayada al suelo, rasga con las uñas su cara, golpea sus pechos, besa la fría boca del hijo, y maldice al matador y a la misma guerra (cs. 203-204): «Bien se mostrava ser madre en el duelo que fizo la triste, después ya que vido el cuerpo en las andas sangriento tendido de aquél que criara con tanto reçelo: ofende con dichos crueles el çielo con nuevos dolores su flaca salud, e tantas angustias roban su virtud que caye por fuerça la triste por suelo, «e rasga con uñas crueles su cara, e fiere sus pechos con mesura poca; besando a su fijo la su fría boca, maldize las manos de quien lo matara. maldize la guerra do se començara, busca con ira crueles querellas, niega a sí mesma reparo de aquéllas, e tal como muerta viviendo se para.

En ese punto le da voz propia el poeta y pone en su boca toda la rabia contra el matador de su hijo, a quien maldice y se lamenta de que no haya sido ella la muerta (cs. 205-206): «Dezía, llorando, con lengua raviosa: ‘¡O matador de mi fijo cruel! mataras a mí e dexaras a él, que fuera enemiga non tan porfiosa; fuera la madre muy más digna cosa para quien mata levar menor cargo, non te mostraras a él tan amargo nin triste dexaras a mí querellosa. «‘Si antes la muerte me fuera ya dada, cerrara mis ojos con estas sus manos mi fijo, delante de los sus hermanos, e yo non moriera más de una vegada; ansí morré muchas, desaventurada, que sola padesco lavar sus feridas con lágrimas tristes, mas non gradesçidas, aunque lloradas por madre cuitada’.

Por último, digamos que no hay consolatoria alguna, ninguna referencia a la gloria que espera al héroe muerto, sino una amarga reflexión final sobre las discordias del reino: ¿pues, dónde podría pensar la persona los daños que causa la triste demanda de la discordia del reino que anda, donde non gana ninguno corona?.

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ELABORACIÓN DE FUENTES Discutida ha sido la fuente de inspiración del fragmento, que se ha querido hallar en distintos pasajes de la Eneida. Como casi siempre, Mena parte de una situación real y la reviste de un ropaje erudito y literario. El punto de arranque es, sin duda, la anécdota histórica: la muerte del caballero, el traslado del cadáver y seguramente la presencia de una madre que llora al joven Dávalos en aquellas exequias de que habla la Crónica de Juan II. Pero tales acontecimientos se describen a través de otros ya literaturizados, de situaciones y episodios literarios diversos. Probablemente, como sugirió Francisco Rico, la primera situación que puede estar evocada (el personaje de la madre, pero también el cuerpo en andas, el desmayo de dolor, etc.) sea la del planto de la Virgen, tal como era conocido en la poesía litúrgica medieval5. Ciertamente, el Planctus Mariae tenía como tema principal la expresión del dolor de la Virgen al pie de la Cruz, bien en monólogo bien dialogando con Cristo y con Juan. Tal situación recreada por el planctus tiene su origen en el evangelio de San Juan, 19, 25-27, donde se desarrolla una patética escena, en la que la Virgen asiste en silencio a la agonía de su hijo y sólo se oye la palabra de Cristo que encomienda a su discípulo Juan el cuidado de su madre. Será sólo en una versión de los apócrifos, el Evangelio de Nicodemo, donde se recree una escena más variada y se rompa aquel silencio. Efectivamente, aquí la Virgen, que acompaña a su hijo camino del calvario, se desmaya de dolor y, al reincorporarse, prorrumpe en una serie de dolorosas exclamaciones, mientras se golpea el pecho. Esta es la situación que recrean algunas manifestaciones del planctus Mariae y que podría haber tenido en cuenta Mena para su texto. Pero, sobre todo, hay en el pasaje recuerdo de lugares clásicos, virgilianos. Los comentaristas de la obra (primero el Brocense, luego Quintana y después Menéndez Pelayo) advirtieron ya el influjo del episodio del llanto de la madre de Euríalo en el libro IX de la Eneida (Brocense: «Esta copla y la siguiente es pulida imitación de Virgilio, quando la madre de Euryalo llora a su muerto hijo»). María Rosa Lida, sin embargo, hizo observar cómo en el texto de Mena no hay influencia de un único pasaje virgiliano, que el poeta siga a libro abierto, sino que hay una imitación de varios pasajes combinados, por lo que al ya citado hay que añadir el del llanto de Ana por su hermana Dido (Eneida, lib. IV, 672) y el de Evandro ante el cadáver de Palante (Eneida, lib. XI, 150). En efecto, sobre todos aquellos lugares virgilianos parece haber construido Mena el episodio de la muerte y planto por el joven Lorenzo Dávalos. Del llanto de Ana por Dido reproducirá los gestos desgarrados y patéticos en la figura de la

5 Francisco RICO, «El duelo que fizo la madre de Lorenzo Dávalos», en Primera cuarentena y Tratado general de literatura, Barcelona, El Festín de Esopo, 1982, pp. 63-64.

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madre, que se arranca la piel del rostro con las uñas, se golpea el pecho con los puños, desea lavarle las heridas y recoger con un beso el último aliento de su boca: Audiit exanimis trepidoque exterrita cursu / unguibus ora soror foedans et pectora pugnis / per medios ruit (...) (La hermana oyó la noticia y aterrada, corriendo afanosamente, arañándose la cara con las uñas, golpeando los puños contra el pecho, atravesó la muchedumbre...) date, vulnera lymphis / abluam et, extremus si quis super halitus errat, / ore legam (Dejadme lavar las heridas, dejadme recoger con los labios su último aliento si todavía flota sobre sus labios) e rasga con uñas crueles su cara, e fiere sus pechos con mesura poca; besando a su fijo la su fría boca maldize las manos de quien lo matara...

El llanto de la madre por la muerte de Euríalo, aparte la situación y el cuadro general, sugeriría a Mena el motivo de cerrar los ojos y lavar las heridas, que expresa la madre de Lorenzo Dávalos: nec te, tua funera, mater / produxi pressive oculos aut vulnera lavi (no he podido, como espera a una madre, seguir tus exequias, cerrarte los ojos, lavar la sangre de tus heridas...) cerrara mis ojos con estas sus manos mi fijo (...) que sola padesco lavar sus feridas

Del llanto de Evandro ante el cadáver de su hijo Palante, que le traen tendido en una andas, tomaría además el motivo del deseo de haber muerto antes que el hijo: contra ego vivendo vici mea fata, superstes / restarem ut genitor. Troum socia arma secutum / obruerent Rutuli telis! (yo por el contrario he vivido mucho, para vivir solo sobreviviendo a mi hijo. Oh, si siguiendo las armas de los Teucros hubiese sido traspasado por los dardos de los Rútulos) ¡O matador de mi fijo cruel! mataras a mí e dexaras a él,

De todas maneras, las cosas son todavía más complicadas. Mena no se limita a acumular fuentes, en lo que sería un procedimiento de imitación compuesta, sino que aún las complica, les da un giro nuevo, exprime sus posibilidades. Así, el motivo citado de cerrar los ojos al hijo muerto: en Mena, no es que la madre no haya podido cerrárselos, como ocurría en la fuente virgiliana, sino que hubiera deseado que hubiese sido él quien se los cerrara a ella, porque eso habría supuesto que ella moría antes que su hijo, es decir, una sola vez y no muchas como le queda por delante: Si antes la muerte me fuera ya dada, cerrara mis ojos con estas sus manos mi fijo, delante de los sus hermanos, e yo non moriera más de una vegada; ansí morré muchas, desaventurada...

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De igual modo, en el motivo de las heridas, no es que no haya podido lavarlas, sino que ha de lavarlas muchas veces con lágrimas tristes, pero no agradecidas (como serían si antes la muerte le hubiese sido dada a ella). que sola padesco lavar sus feridas con lágrimas tristes, mas non gradesçidas, aunque lloradas por madre cuitada’.

Ese motivo central del deseo de haber muerto antes que su hijo es el que toma del llanto de Evandro por Palante, pero también lo complica extraordinariamente desarrollándolo en las dos coplas que pone en boca de la madre. Primero dirigiéndolo al matador, a quien la madre se ofrece como menor cargo para haberla matado: ¡O matador de mi fijo cruel! mataras a mí e dexaras a él, que fuera enemiga non tan porfiosa; fuera la madre muy más digna cosa para quien mata levar menor cargo, non te mostraras a él tan amargo nin triste dexaras a mí querellosa,

y luego, considerando que, si antes ella muriera, su hijo le hubiese cerrado los ojos con aquellas manos delante de sus hermanos y ella así sólo habría muerto una vez y no muchas como le espera. Hay, pues, una elaboración muy compleja de las fuentes, retorcida y enrevesada. Estamos lejos de la pura alusión erudita, de la imagen mitológica, de la cita ejemplar y alegórica. Es una imitación directa de un determinado pasaje clásico, pero, por así decir, alargado en vertical con más pasajes sobre el mismo asunto y ensanchado en horizontal con perífrasis y giros estilísticos. Es, sin duda, para Mena, un punto de llegada en su recorrido de imitación de los modelos clásicos.

LENGUA, MÉTRICA Y ESTILO Desde el punto de vista estilístico, el episodio resulta un tanto excepcional en el Laberinto. Quiero decir que no es de los que ofrecen una lengua poética más distorsionada ni abunda en los abusivos recursos del arte mayor. No hay en él extraños nombres propios, no hay alusiones mitológicas ni estruendosas referencias cultas. En ese terreno, ocurre apenas una sola, aparentemente enigmática, referencia a la ciencia de bestiario en la copla final, cuando compara el llanto de la madre a los alaridos de la leona: Ansí lamentava la pía matrona al fijo querido que muerto tú viste, faziéndole ençima semblante de triste, segund al que pare faze la leona,

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referencia cuyas fuentes rastreó ya María Rosa Lida (en San Isidoro, en el bestiario de Philippe de Thaon), pero que aclara perfectamente el citado comentarista del ms. 229 de la Bibliothèque Nationale de París: Dize al que pare e non dize al fijo, porque de la leona dizen parir pedaços de carne e non los miembros del fijo organizados en la proporçión que han de haver, e que está bramando sobre ellos tres días fasta que les viene forma.

Esto es, la madre llora al hijo muerto con los mismos tristes gemidos que la leona a la cría que acaba de parir (en lo que no deja de haber un juego antitético, quizá con cierta ironía, oponiendo el hijo muerto al hijo que nace). Todo nuestro texto es un pasaje ciertamente escrito en un estilo más natural y sencillo que el habitual del libro. Aunque está regido por la poética del arte mayor, el «modelo de verso» no produce aquí tantas ni tan graves alteraciones en la lengua del texto. No hay así apenas deformaciones prosódicas ni modificaciones del cuerpo fónico de las palabras: quizá sólo la diéresis en el hemistiquio tan pïadosas (c. 2) o la aféresis en mas non (a)gradesçidas (c. 6). Tampoco se registra abundancia de latinismos, aunque sí aparece alguno que otro fónico, como tribulante, tajante, así como de carácter léxico o semántico: ofende «dirige, lanza» (c. 3), virtud «valor» (c. 3), pía matrona «la madre de familia que cumple sus deberes familiares». Quizá más abundantes sean los arcaísmos, favorecidos por el ritmo de arte mayor: después ya que vido (vio), que caye por fuerça, más de una vegada, ansí morré muchas; o no: levar menor cargo, pensar la persona (por el indefinido «uno»). Los efectos más visibles del arte mayor se advierten precisamente en el terreno sintáctico. Así, la presencia de nexos superfluos, introducidos sólo para completar la medida del verso: después ya que vido (c. 3), me fuera ya dada (c. 6), semblante de triste (c. 7); o, por el contrario, nexos omitidos, como en la c. 5: mataras a mí, donde falta seguramente una interjección al comienzo, ojalá... Algún uso arcaizante, como la utilización del posesivo con artículo, ya antiguo en la época: la su fría boca (c. 4), de los sus hermanos (c. 6); o usos latinizantes, como el infinitivo dependiente: se mostrava ser madre; o, sobre todo, el uso muy frecuente del hipérbaton y alteración del orden de las palabras en la frase: mesura poca, la guerra do se començava, matador de mi fijo cruel. Por otro lado, es muy intensa la adjetivación (c. I: robado donaire, desonestas feridas, mal fortunado, limpio mançebo) y frecuente el uso de perífrasis, que da lugar a expresiones características, como: robar virtud («quitar valor»), negar reparo (v. 1631), mostrarse amargo (v. 1639), fazer semblante de triste («entristecer») (v. 1651), aquel que criara con tanto reçelo («el hijo») (v. 1620). Esa tendencia perifrástica da lugar a veces a largos períodos sintácticos, que ocupan gran parte de la estrofa: «Bien se mostrava ser madre en el duelo / que fizo la triste, después ya que vido / el cuerpo en las andas sangriento tendido / de aquél que criara con tanto reçelo...», que no quiere decir sino que «la madre hizo triste duelo cuando vio el cuerpo de su hijo».

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Precisamente en la construcción de la estrofa y su sucesión en el texto, se advierte también el cuidado y rigor del poeta y la fuerza modeladora del arte mayor. Puede notarse, en primer lugar, una tendencia a distribuir equilibradamente el contenido en las dos semiestrofas que forman la copla, por ejemplo la c. I, separada claramente en dos mitades: Aquél que tú vees... / aquél es el d’Ávalos...; o la c. II, cuya primera parte recoge la descripción del mancebo y la segunda, la imprecación a Fortuna. Pero además se produce una estrecha trabazón interna en las coplas, fundamentada en diferentes y armoniosos usos repetitivos. Así, la construcción anafórica ordena la c. I, encadenando la primera semiestrofa con la segunda y engarzando entre sí los versos de ésta: Aquél que tú vees al çerco tornado... aquél es el d’Ávalos mal fortunado, aquél es el limpio mançebo Lorenço que fizo en un día su fin e comienço, aquél es el que era de todos amado;

La construcción paralelística, por su parte, estructura la c. II en dos pares de versos paralelos: el mucho querido del señor infante / que siempre le fuera señor como padre el mucho llorado de la triste madre / que muerto ver pudo tal fijo delante,

que a su vez ocupan la primera semiestrofa de la copla, perfectamente unitaria frente a la segunda. Recursos repetitivos van trabando también unas estrofas con otras. Así se produce a veces una especie de encadenado de una copla con la siguiente, repitiendo la misma palabra: ofende con dichos crueles el çielo... (c. CCIII) e rasga con uñas crueles su cara... (c. CCIV) busca con ira crueles querellas... (c. CCIV)

Otras formas de repetición y engarce resultan quizá más sutiles: aquel es el que era de todos amado; / el mucho querido del señor infante (cs. CCI-CCII) que ponen dolores de espada tajante / Bien se mostrava ser madre en el duelo (cs. CCII-CCIII) e tal como muerta viviendo se para. / Dezía llorando con lengua raviosa (cs. CCIV-CCV)

Fórmulas repetitivas unen también semiestrofas entre sí: maldize las manos de quien lo matara, / maldize la guerra do se començara (c. CCIV) que fuera enemiga non tan porfiosa; / fuera la madre muy más digna cosa (c. CCV),

o versos entre sí: non te mostraras a él tan amargo / nin triste dexaras a mí querellosa (c. CCV)

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Con toda esta serie de procedimientos, el fragmento cobra ritmo y armonía, y una fuerte trabazón estilística o, como decía Hernán Núñez, «propriedad». Julien Weiss hizo notar agudamente que por medio de tres procedimientos principales logra Mena la propiedad que tanto encarece en él el comentarista: por las comparaciones, por la selección de un vocabulario apto y por la organización lógica de los episodios. Las dos segundas, como hemos visto, están perfectamente ejecutadas en este pasaje. Por eso pudo decir de él Hernán Nuñez: Cosa es mucho de notar quán propiamente nos pone el autor en el planto que esta señora hizo sobre la muerte de su hijo los afectos maternos delante de los ojos, que no parece al hombre leerlos, sino verlos como si presente estuviese.

* * * Por todo lo expuesto y como conclusión, podríamos decir que el de la muerte de Lorenzo Dávalos es un episodio muy significativo en el Laberinto de Fortuna. Un capítulo que ilustra una de las tesis principales del poeta: la indignidad de las discordias civiles, que deberían volverse en la «virtuosa, magnífica guerra» de reconquista. Tal tesis la ejemplifica Mena con este joven e infeliz camarero del infante don Enrique. En un solo día tuvo comienzo y final su vida heroica, su carrera de armas. Ni sube ni baja en pos de la gloria en la rueda del cerco de Marte. Su muerte sólo ha producido dolor en su desdichada madre. Mena trata la situación con un cierto distanciamiento irónico y recarga el duelo con todas las intensas manifestaciones literarias que se le vienen a la pluma. Pero no hace explícita la alusión culta, sino que la esconde y la recarga introduciendo originales procedimientos de arte combinatoria, de imitación. Por esa artificiosa reelaboración de las fuentes clásicas (ya con un claro valor ornamental, frente al didáctico con que las trataba la Edad Media) y por ese estilo menos recargado, más dirigido hacia una expresión más natural, el pasaje es un buen ejemplo del que se ha llamado Mena «prerrenacentista». Sin duda por ello ha sido uno de los pasajes siempre valorado por la crítica. La muerte de Lorenço d’Avalos CCI «Aquél que tú vees al çerco tornado, que quiere subir e se falla en el aire, mostrando su rostro robado donaire por dos desonestas feridas llagado, aquél es el d’Ávalos mal fortunado, aquél es el limpio mançebo Lorenço que fizo en un día su fin e comienço, aquél es el que era de todos amado;

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CCII «el mucho querido del señor infante, que siempre le fuera señor como padre; el mucho llorado de la triste madre, que muerto ver pudo tal fijo delante. ¡O dura Fortuna, cruel tribulante! Por ti se le pierden al mundo dos cosas: la vida e las lágrimas tan piadosas que ponen dolores de espada tajante. CCIII «Bien se mostrava ser madre en el duelo que fizo la triste, después ya que vido el cuerpo en las andas sangriento tendido de aquél que criara con tanto reçelo: ofende con dichos crueles el çielo con nuevos dolores su flaca salud, e tantas angustias roban su virtud que caye por fuerça la triste por suelo, CCIV «e rasga con uñas crueles su cara, e fiere sus pechos con mesura poca; besando a su fijo la su fría boca, maldize las manos de quien lo matara. maldize la guerra do se començara, busca con ira crueles querellas, niega a sí mesma reparo de aquéllas, e tal como muerta viviendo se para. CCV «Dezía, llorando, con lengua raviosa: ‘¡O matador de mi fijo cruel! mataras a mí e dexaras a él, que fuera enemiga non tan porfiosa; fuera la madre muy más digna cosa para quien mata levar menor cargo, non te mostraras a él tan amargo nin triste dexaras a mí querellosa. CCVI «‘Si antes la muerte me fuera ya dada, cerrara mis ojos con estas sus manos mi fijo, delante de los sus hermanos, e yo non moriera más de una vegada; ansí morré muchas, desaventurada, que sola padesco lavar sus feridas con lágrimas tristes, mas non gradesçidas, aunque lloradas por madre cuitada’.

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CCVII «Ansí lamentava la pía matrona al fijo querido que muerto tú viste, faziéndole ençima semblante de triste, segund al que pare faze la leona; ¿pues, dónde podría pensar la persona los daños que causa la triste demanda de la discordia del reino que anda, donde non gana ninguno corona?».

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11 EL TORNAVIAJE DE LA POESÍA CASTELLANA A LA CORTE DE NÁPOLES. EL POETA DIEGO DEL CASTILLO

La poesía castellana no se renueva en contacto con la italiana hasta bien entrado el siglo XVI. Sin embargo, no fueron pocas las oportunidades de renovación que se produjeron a lo largo del siglo XV. Una de esas ocasiones excepcionales representó precisamente la corte de Alfonso V en Nápoles, adonde acudieron numerosos poetas castellanos y aragoneses, que escribieron en castellano o en catalán, y convivieron con poetas italianos y latinos. No obstante, la poesía castellana salió prácticamente intacta de aquella situación de contacto cultural. Allí apenas fue distinta a la que se escribía en la Península y, cuando vuelve a Castilla, nada la había hecho fermentar ni prácticamente en nada había evolucionado. Habrá que esperar, si acaso, a generaciones posteriores, ya muerto el Magnánimo, para que pueda apreciarse algún síntoma de fecundación, como pudo significar la expansión de un cierto gusto poético popularizante, según se ha apreciado en el uso del stramboto1 o del propio romance2. Los poetas que en la época parten a Nápoles todavía llevan consigo una poesía puramente galante, cortesana, la misma que domina en las cortes peninsulares en que se han formado. Es la poesía que en Castilla refleja el Cancionero de Palacio (SA7), donde podemos ver recogidos los primeros poemas de aquellos poetas que pocos años después recalarán en Nápoles. Estos no son otros que varias canciones y decires amorosos (alguno en forma dialogada, como una curiosa muestra de pleito de amores), algún poemilla de sátira política de Juan de Dueñas, canciones de amores y las quejas contra Amor (desde la prisión de Génova) de Juan de Tapia, o canciones de loor a su dama (con alguna alusión caballeresca) de Suero de Ribera.

1 Antonio GARGANO, «Poesia iberica e poesia napoletana alla corte aragonese: problemi e prospettive di ricerca», Revista de Literatura Medieval, 6 (1994), 105-124. 2 Ramón MENÉNDEZ PIDAL, Romancero Hispánico, II, Madrid, Espasa-Calpe, 1968, pp. 3-59.

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En la corte de Nápoles, extrañamente desconectados del mundo cultural y poético que les rodea3, continuarán practicando aquella poesía áulica, aplicándola, a lo más, a circunstancias y personajes napolitanos. Los síntomas de renovación de la poesía castellana donde se producen, en tanto, es en la propia corte de Castilla. Juan de Mena, por ejemplo, fija y propaga modélicamente el arte mayor, al tiempo que renueva el decir amoroso, más extenso y reflexivo. Santillana reelabora la alegoría disciplinando la imitación de la Commedia dantesca y, aparte otros ensayos poéticos, llega incluso a experimentar el soneto, en uno de los cuales celebra precisamente al Magnánimo, en 1443, lamentando de paso que sus hazañas no hayan sido debidamente cantadas por cronistas ni poetas: Calla la pluma, e luze la espada en vuestra mano, Rey muy virtuoso; vuestra exçellençia non es memorada e Calíope fuelga e a reposo (...)

Tales modelos serán también los que se proyecten a la corte de Nápoles, los que son apreciados y copiados en los cancioneros napolitanos4, y los que imitarán los poetas que allí escriben en castellano, impermeables a la poesía latina e italiana. Cómo y por qué se produjeron aquellos resultados, es algo para lo que no tenemos una respuesta fácil ni segura. Posiblemente porque no llegó a establecerse un contacto intenso y, en esas condiciones, la tradición lingüística y sus códigos poéticos resultaba muy poderosa y tiraba muy fuerte. Carvajal es seguramente el poeta que más se impregna del ambiente napolitano: aparece como un poeta áulico que se identifica con el rey para cantar a Lucrezia d’Alagno, y hasta llega a componer canciones en italiano y serranillas con geografía italiana. Podríamos decir, pues, que resulta plena la italianización de Carvajal, pero curiosamente sólo de referencias poéticas, no de sustancia ni de formas, que siguen siendo las castellanas. Castellanos son los géneros, los temas y la métrica, si bien adaptados a las circunstancias napolitanas que vive el autor. El caso de Juan de Tapia es similar. No regresa de Italia y practica una poesía enteramente áulica, de elogio a Alfonso V y luego a Ferrante. Se sirve de la poesía para sus intereses militares y políticos, pero no es poeta de grandes inquietudes ni de hondas preocupaciones literarias. Juan de Dueñas sí

3 Véase José CARLOS ROVIRA, Humanistas y poetas en la corte napolitana de Alfonso el Magnánimo, Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 1990. 4 Sobre éstos, véase ahora Lia VOZZO MENDIA, «La lirica spagnola alla corte napoletana di Alfonso d’Aragona: note su alcune tradizioni testuali», Revista de Literatura Medieval, 7 (1995), 173-186, que amplía el estudio de la tradición textual establecido por Alberto Vàrvaro, Premesse ad un’edizione critica delle poesie minori di Juan de Mena, Liguori-Napoli, 1964.

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regresa, pero lo hace demasiado pronto: en 1439, a la corte de Navarra. Su Nao de amores la escribe a poco de llegar a Italia, en 1437 y estando todavía en prisión, por lo que no parece que tomara gran contacto con lo italiano. Aparte esa construcción alegórica sobre un tópico de larga tradición, nos devuelve la misma poesía con que partió: canciones y decires a la amiga, poemas de circunstancias y de sátira política. Los poemas dialogados que se le conocen —que se han propuesto como susceptibles de representación en la corte napolitana—, por los cancioneros en que se encuentra (SA7 y MH1) no es nada seguro que se compusieran en Nápoles5. Uno de los poetas en quien quizá mejor podemos observar esa trayectoria literaria de ida y vuelta es Diego del Castillo. Poeta menor ciertamente, de no abundante obra, pero sí muy significativa. En primer lugar, por la diversidad de cancioneros en que se ha conservado, lo que nos habla de una interesante dispersión y estratificación temporal de su poesía. Y luego por los propios temas y formas que en ella recrea. En orden cronológico —al que permite aproximarnos la fecha relativa de los cancioneros en que se ha conservado su obra—, lo primero que conocemos de Castillo son dos decires poéticos, que comienzan «Ira, saña e crueldad» y «Nin quieren morir mis males», transmitidos únicamente en los cancioneros de Estúñiga (MN54) y de Roma (RC1), y compuestos, por tanto, con bastante probabilidad en Nápoles, a cuya corte se habría desplazado nuestro poeta en su juventud. Son dos decires amorosos, extensos, a la manera de Juan de Mena, en consonancia con Lope de Estúñiga y otros poetas representativos de aquellos cancioneros. Es un tipo de composición que se debe difundir en las décadas de 1440 y 1450, y que prendería en el gusto poético napolitano, ya que abunda en los cancioneros allí recopilados, tanto en los de París como en Estúñiga y Roma. Castillo no hace, pues, sino adherirse a ese gusto y tendencia. De época de juventud debe de ser también un intercambio de coplas, en forma de pregunta y respuesta, con Pere Torrellas, conservado en el cancionero castellano de San Martino delle Scale (PM1), que comienza «Cavallero prudente de mí preçeptor». Es un poema ocasional, muy del gusto de época, en el que tras el intercambio de elogios se formula un intranscendente enigma poético al que da contestación el poeta interpelado. En la parte laudatoria, Castillo reconoce a Torrellas como maestro y ensalza su gran fama y prestigio poético. Torrellas, por su parte, alaba en Castillo la juventud, elocuencia

5 Sobre la obra de estos poetas, véase Francisca VENDRELL, «La corte literaria de Alfonso V de Aragón y tres poetas de la misma», Boletín de la Real Academia Española, 19 (1932), 85-100, 388-405, 468-484, 584-607, 733-747, y 20 (1933), 69-92; Nicasio SALVADOR MIGUEL, La poesía cancioneril. El «Cancionero de Estúñiga», Madrid, Alhambra, 1977; Robert G. BLACK, «Poetic Taste at the Aragonese Court in Naples», en Florilegium Hispanicum Medieval and Golden Age Studies presented to Dorothy Clotelle Clarke, Madison, 1983, 165-178.

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y saber: «Poeta retólico e buen orador, / con mucha çiençia en gran juventud». El enigma, por lo demás, no es sino un pequeño juego retórico en el que se pregunta por «la cosa de nos más amada / que quando más vale es menos tenida...» y que no es otra que «salud», «la cosa que a nos más agrada / per qu’el plazer nuestro conserva y la vida...». Hace pensar tal vez en un poema de circunstancias con motivo de alguna enfermedad de Torrellas. El grupo más numeroso e interesante de composiciones de Castillo se localiza a la muerte de Alfonso V, ya en la época de Ferrante, para quien compone alguna por encargo. Son aquéllas tres composiciones ciertamente significativas: un extenso poema en arte mayor titulado Visión sobre la muerte del rey don Alfonso, que comienza «Avía recogido sus crines doradas»; otro algo más breve, también en arte mayor, Sobre los amores del rey de Aragón con madama Lucreçia antes que el rey moriese, por mandado del rey don Fernando su fijo, loando los actos virtuosos entre ellos pasados, cuyo primer verso reza «Agora comiençe la dulçe vihuela»; y un decir consolatorio a la reina doña María, que comienza «Parténope la fulgente». Las tres se transmiten curiosamente, no en ninguno de los cancioneros típicos napolitanos, sino en uno mandado copiar allí con destino a un noble castellano, don Pedro Fernández de Velasco, conde Haro. Este así llamado Cancionero del conde de Haro (GB1), tras pasar por distintos poseedores y tortuosas peripecias, se halla hoy en la fundación Martin Bodmer, en Ginebra, donde pudo consultarlo Brian Dutton y publicar los poemas inéditos en él contenidos. Últimamente ha valorado su importancia y ha estudiado su relación con la corte napolitana Lia Vozzo Mendia6. Recopilado hacia 1470, es un cancionero que recoge mucha poesía, por así decir, normativa y convencional —nuclear, como diría Brian Dutton— castellana: las Coplas de vicios y virtudes, las Setecientas y diversos poemas religiosos de Pérez de Guzmán, el Laberinto y La coronación de Juan de Mena, los Proverbios y el Infierno de los enamorados de Santillana, o las Coplas a Diego de Arias y la Querella de la gobernación de Gómez Manrique. A todo lo cual se añade una parte de poesía «local»: las tres composiciones de Diego del Castillo a la muerte del Rey; una de Juan Agraz, Oras de la Cruz; La nao de amor de Juan de Dueñas; alguna de Alfonso de Montanos; La regla del galán de Suero de Ribera; y el Testamento del maestre de Santiago, condestable de Castilla de Juan de Valladolid. Dos de los poemas de Castillo son testimonio único, en tanto que la Visión fue recogida además en otros dos cancioneros, el de Fernández de Híjar (MN6) y uno de la Biblioteca Nacional de París (PN5). Como prácticamente nunca han sido analizados ni tenidos en cuenta en los estudios sobre la poesía castellana en la corte de Nápoles, creo que merece la pena detenerse en ellos.

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L. VOZZO MENDIA, «La lirica spagnola...», cit., especialmente pp. 183-186.

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El poema sobre la muerte del rey don Alfonso está construido como una visión alegórica, que tiene lugar en una pavorosa noche en medio de una gran tempestad en el mar. Por la última estrofa y a través de una imagen marina, procedimiento retórico recurrente en la obra de nuestro autor, sabemos que a esa visión ha asistido el poeta y ahora es separado de ella: Como las barcas que por la ribera del mar bolteando consiguen las ondas do muchas de vezes en el agua fondas, y otras se fallan en seco de fuera, atal bien así con esta manera, después que mirada la triste visión, me vi separado, non sé por qué son, absente de aquello que más ver quisiera.

Allí aparecen las tres Parcas, pero es la espantable Artropus la que protagoniza la escena. Tras tomar la palabra, se queja primero con indignación de los mortales por su gran confianza y falta de cuidado, y dirige luego su discurso al Rey, a quien recuerda su frágil condición humana y la inexorabilidad de su muerte. Intervienen a continuación, como en coro, los criados y servidores del Rey, que lloran tan lamentable pérdida y se preguntan cómo quedarán ahora sin su protección y cómo tendrán que dispersarse por otras tierras en busca de otra corte y de otro protector, lo que seguramente describe una situación vivida por el propio Castillo: ¿adó fallaremos, mesquinos, tal corte, tal rey, conpañero, de todos igual? ¡o muerte raviosa y descomunal! ¿por qué nos destruyes la lunbre de norte? «¿Adónde seremos tan bien reçibidos y quién nos dará tan sano consejo? ¿adónde podremos fallar un tal viejo rey más humano que vieron nasçidos? Iremos agora ya muy desparzidos por tierras agenas con mucho dolor, seremos ovejas que van sin pastor, a mano de lobos, sin duelo comidos.

Interviene después la reina viuda doña María, que, tras recordar al marido y llorar su soledad, dirige su habla a la muerte pidiéndola para sí en vez de la de Alfonso. Artropus indignada toma la palabra como juez que ha dictado sentencia y nada la puede cambiar. A la Reina la emplaza a su propia muerte, y a los criados recrimina igualmente sus llantos y les razona su personal proceder. Abandonado el cuerpo del Rey en un pobre lecho, sólo le queda la compañía de la voz del poeta, quien lamenta el olvido en que ahora los demás le han dejado y le anuncia, sin embargo, que no decaerá su memoria ni decrecerá su fama. La Visión, como se aprecia, no es quizá un poema de la calidad de los grandes poemas alegóricos del XV. Su modelo es sin duda la Comedieta de Santillana. Con él coincide, aparte la disposición visionaria y el verso de arte

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mayor, en la figura protagonista de Alfonso V, allí tras su derrota en Ponza, aquí después de su muerte. Y de Santillana toma, creo yo, por encima de todo, el canto a la gloria del Magnánimo, más allá de su muerte o de su derrota, lo que presta al poema un cierto final feliz, a pesar del tema central luctuoso, y le confiere el estatuto literario de «comedia», de comedieta. Es también muy notable la elevación del estilo, conseguida por medio de un discurso retórico y enérgico (particularmente en boca de Artropus), y una serie de comparaciones poéticas con abundancia de referencias clásicas y algunas imágenes marinas. El poema Sobre los amores del rey de Aragón es una composición en veintiuna estrofas de arte mayor, escrita por encargo de Ferrante, ya muerto Alfonso (por tanto, después de 1458), loando la virtud de sus amores con Lucrezia d’Alagno. Por la dificultad de acceso al cancionero en que se ha transmitido, ha sido hasta hace poco una pieza prácticamente desconocida y por eso no ha sido tenida en cuenta en los numerosos y eruditos trabajos que se han realizado sobre los amores del rey con Madama Lucrezia7. Debe incorporarse por derecho propio Castillo a la lista de poetas que cantaron esos amores, pues lo hizo con dignidad literaria y, además, por encargo del propio heredero. La pieza es sobre todo un elogio desmedido a Alfonso, en el verso sonoro de arte mayor y en el estilo retórico que exigía. Tras las primeras estrofas de pomposas invocaciones a los dioses de la antigüedad y el elogio a Fernando, el poeta se centra en los amores del rey. Pero no trata ni de pasada los consabidos motivos de la belleza de la dama, el sometimiento del rey amante, la pasión ideal, platónica, hacia la dama, etc., reiteradamente cantados por otros poetas. Castillo celebra exclusivamente la honestidad del rey, que ha sido precisamente la virtud que lo ha instalado en el otro mundo (asentado, cabalgando la rueda) junto a los virtuosos que nunca quisieron amor deshonesto ni consintieron actos viles. Entiende Castillo que ni cronistas ni trovadores pudieron en vida dar cuenta verdadera de aquellos amores, puesto que «en ellos se çierra un tanto secreto / que bivos non bastan pensar su fondura...». El secreto, lo singular de aquellos amores mundanos (de los que no se libró el rey por su condición humana) reside en la propia virtud de los mismos. Por eso el rey quiso amar en tiempo vedado (en adulterio) y sin ocultación, para mostrar toda aquella virtud y aquel vivir castamente. La bondad del rey incluso hace

7 Pueden verse los trabajos de Benedetto CROCE, «Lucrezia d’Alagno», en Storie e leggende napoletane, Milán, Adelphi, 1993 [1919], 89-120; Alfonso REYES, «Madama Lucrecia, último amor de don Alfonso el Magnánimo», en Retratos reales e imaginarios, Barcelona, Bruguera, 1984, 7-18; MARTÍN DE RIQUER, «Alfonso el Magnánimo visto por sus poetas», en Estudios sobre Alfonso el Magnánimo con motivo del quinto centenario de su muerte, Universidad de Barcelona, 1960, 173-196; José CARLOS ROVIRA, «Los poemas al amor de Lucrezia D’Alagno y Alfonso V de Aragón», Boletín de la Real Academia Española, 67 (1987), 77-107.

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guardar a la mujer lo que, por la común condición pecadora, quizá no pudiera si estuviera alejada de la sombra del rey. Éste, en definitiva, sólo es comparable a Alejandro o Escipión, que tuvieron parecido comportamiento con otras mujeres (si bien por necesidad), y es todo lo contario que el mismísimo Salomón, que por sus deshonestos amores perdió toda su gloria, en tanto que Alfonso la ha ganado precisamente por la virtud de los suyos. En tanto otros poetas buscaron la justificación de los amores de Alfonso en su adecuación al código cortés, Castillo sustenta todo el planteamiento sobre una rígida concepción de la monarquía. Es patente en el poema la concepción tan arraigada de los dos cuerpos del rey, la esencia geminada de la realeza: el rey como vicario de la divinidad y el rey como hombre. Esa doble condición es la que ha posibilitado los amores de Alfonso y la que los ha sublimado. Como hombre, ha podido compartir «los mundanales casos de amor». Como rey, por su dignidad más que humana, los ha ennoblecido y dignificado. El tercer poema es un decir octosilábico, en veinte coplas, que comienza: «Parténope la fulgente». El poema está construido como una carta consolatoria de Parténope (el antiguo nombre de Nápoles) a la reina doña María, con motivo de la muerte del rey Alfonso, su marido, que la había dejado en España: «Parténope la fulgente / en otro tienpo llamada, / por esta letra presente / saluda muy tristemente / a ti la reina cuitada...». Tras una descripción de la muerte, en la que no se ahorran detalles macabros («sepas que la miserable, / fiera muerte detestable, / con sus carniceras mañas, / faziéndome cruda guerra / por que yo fuese plagada, / tu marido so la tierra, / do ninguna llave çierra / le faze tener morada. / Allí comen sin themor / de su carne los gusanos...») y una invitación al llanto por la defunción de Alfonso («Llora tú, la reina triste / y faz llanto pasionado, / llora bien pues que perdiste / tal marido...»), se centra en la desolación de la ciudad, narrada por la propia Nápoles: En los tienpos que bivía tu marido e trihunfava, era tanta mi valía que qualquiera que me veía grant prinçesa me llamava (...) Los gentíos que me vieron (...) me demandan con espanto: «¿Dónde son tus grandes fiestas, o çiudad, e las tus galas con trihunfos e riquezas? ¡Cómo tornaron tenpestas los tus conbites y salas!

para terminar suplicando consuelo y fortaleza a la reina: «Y consuela tu persona / te suplico caramente, / ¡o Reina de grant corona! / tu linpio nonbre de dona / faz que suene virilmente, / agora muestra quién eres / mejor que quando casada...».

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Tras su estancia napolitana, que no sabemos cuándo concluiría, Castillo regresaría a España. Los poemas siguientes que se le conocen están recogidos en el Cancionero de Pero Guillén de Segovia. Es éste un cancionero tardío, terminado de recopilar en el siglo XVI (la copia es del XVIII), pero con abundante materia poética del XV, y una de cuyas partes nucleares está formada, como estudió John G. Cummins, por poetas pertenecientes al círculo toledano formado en torno a Gómez Manrique y a Alonso Carrillo, arzobispo de Toledo8. De Castillo recoge precisamente una Pregunta a Gómez Manrique «Si por la ciencia se puede ganar», y la correspondiente respuesta, «Que luenga memoria se pueda cobrar», poema que hace pensar en una cierta integración de nuestro poeta en aquel círculo poético. El poema contiene encendidos elogios a Gómez Manrique, a quien quiere entregarle la toga pretexta y no la palliata; éste le devuelve esos elogios con modestia. La pregunta encierra un enigma acerca de las abejas, aquellas feroces compañías que trabajan duramente en sus pequeñas y pobres cabañas, que nos dan un dulce servicio y sin embargo consiente justicia que quememos parte de él, en la cera. El otro poema conservado en el cancionero son las Coplas que fizo Diego del Castillo al coronista del rey don Enrique, «Bueno fuera mi consejo». Poema que plantea el problema de la personalidad de Diego del Castillo: si escribe el poema para Diego Enríquez del Castillo, cronista de Enrique IV o si él mismo es el cronista de Enrique IV (y hay que leer el en lugar de al en la rúbrica del poema). Es sugestiva la idea de que se trate de una misma persona e imaginar que, a su regreso de Nápoles, Castillo se integrara como cronista en la corte del sobrino de Alfonso el Magnánimo. Hay incluso algunos hechos que podrían abonarla. Así la identidad de nombre y apellido (al cronista los documentos de la época le llaman tantas o más veces Diego del Castillo que Diego Enríquez del Castillo), el que propiamente no comience a saberse de Diego Enríquez hasta 1460 (cuando es nombrado cronista y cuando Diego del Castillo regresaría de Italia), el que éste sepa italiano y reciba el encargo por parte del duque de Alburquerque de traducir del toscano el libro de Miçer Paris de Puteo, De re militari, etc9. Entiendo, sin embargo, que, con los datos que ahora poseemos, hay que pensar en dos personalidades diferentes, aunque tal vez parientes en algún grado, tal como se inferiría del tono familiar y confidencial que emplea al comienzo de las Coplas, donde el poeta llama al cronista «compañero Migallejo» o lo trata de «carillo» y «compadre»: Bueno fuera mi consejo entre quantos escuchabas, compañero Migallejo,

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John G. CUMMINS, «Pero Guillén de Segovia y el Ms. 4114», Hispanic Review, 41 (1973), 6-32. Para estos datos históricos, puede verse la introducción de Aureliano SÁNCHEZ MARTÍN a su edición de la Crónica de Enrique IV, de Diego Enríquez del Castillo, Universidad de Valladolid, 1994. 9

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quando dello’n se me daba; ca te dije yo, carillo, si quisieras bien mirar, qu’era muy mal ganadillo este tal para domar. Quiero te dezir, compadre, aquel refrán de mi aldea: quien no cree a buena madre, a buena madrastra crea...

El poema, de cierta extensión, consistirá en una larga serie de consejos en lenguaje sentencioso y proverbial, en los que el poeta recomienda a su destinatario un comportamiento prudente. Tales consejos se diluyen en una larga sarta de refranes, que hacen muy inconcreta la situación referencial del poema. No obstante, creemos que debe tener que ver con los continuos enfrentamientos políticos y militares del arzobispo Carrillo, partidario del príncipe Alfonso, y el rey don Enrique, en los que intervino activamente su cronista. En el marco de esos acontecimientos, en 1467, la casa de Enríquez del Castillo, en Segovia, fue asaltada y requisados sus escritos. Por el contenido de éstos, él llegó a ser condenado a muerte, aunque no se ejecutaría la sentencia. Como consejero del rey, Enríquez intervendría con frecuencia en los asuntos de Toledo y recogería en su crónica duras recriminatorias contra los enemigos rebeldes. En ese ambiente histórico deben situarse nuestras Coplas al coronista del rey don Enrique, curiosa muestra de poesía elusiva y admonitoria, que desvía la sátira política directa mediante un lenguaje oblicuo, sentencioso, que enuncia hechos tan genéricos y universales que no hacen sino insinuar vagamente alguna inconcreta referencia inmediata: Presto hazen dar corcobo las espoladas sin maña; quien quisiere siga el lobo, mas no hasta la cabaña. El urón a los conejos, a los puertos ell armada, el consejar de los viejos, a los mozos ell espada.

Los otros dos poemas que se conocen de Castillo son de más compleja catalogación. Los dos están recogidos en testimonios ya tardíos: uno, el que comienza «De las armas los guerreros», en el Cancionero de Palacio (617) (MP2); el otro, que lleva el título de y comienza «Pues c’ansí me despediste», en el Cancionero General de 1514 (14CG). El primero extrañamente es un poema rehecho, con algunos añadidos al comienzo y al final, de otro atribuido a Juan de Mena («Si gentíos universos») y de él me ocupé en otra ocasión10.

10 Miguel Ángel PÉREZ PRIEGO, «La transmisión textual de unas coplas de Juan de Mena («Si gentíos universos»), Epos, 2 (1986), pp. 351-356.

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El segundo no es seguro que sea de Castillo, pues la rúbrica del cancionero sólo dice Otras suyas maldiziendo a su amiga, y es en letra manuscrita de época sobre la palabra suyas, en el único ejemplar impreso conservado, que se ha escrito la atribución a diº del castillo. De todos modos, son dos poemas bastante semejantes entre sí, dos extensos decires líricos (en coplas de diez versos combinando octosílabos y quebrados) de queja amorosa, en tono reflexivo y patético, con duras recriminatorias a la dama, y en un estilo muy característico del Juan de Mena lírico, del que se toman expresiones y recursos muy característicos, como puede ser el envío imprecatorio al final del poema, con ostentación del propio nombre del poeta que rubrica así su composición: Si por tuyo le tuvieras, estimada no dudes que siempre fueras y, si bien mirar quisieras, más loada; mas tú eres un caudillo tan cruel, que ya no me maravillo que destruyas un castillo tan fiel.

Creo que puede concluirse que Diego del Castillo es un ejemplo ilustrativo —un ejemplo más— de aquel viaje de ida y vuelta de la poesía castellana a la corte napolitana del Magnánimo. Allí ésta, aunque cubrió un capítulo importante de su historia abriéndose a nuevos gustos y circunstancias, no supo encontrar por el momento vías profundas de renovación artística11.

11 Publicado en Atti del XVI Congresso Internazionale di Storia della Corona d’Aragona (Napoli, 1997), Comune di Napoli, 2000, vol. II, pp. 1563-1573.

12 POÉTICA DE LA MUERTE EN LA EDAD MEDIA CASTELLANA*

Son múltiples y muy diversas las apariciones de la muerte en la poesía medieval. La encontramos en relatos heroicos y hagiográficos, en poemas narrativos de asunto moral, en poemas dialogados también de tema religioso o moral y, por supuesto, en infinidad de poemas fúnebres con ocasión de la muerte de determinados personajes (plantos, elegías, defunsiones, endechas, etc.). Seguramente esta diversidad de representaciones literarias tiene que ver con el hecho de que casi nunca se manifieste la muerte como tema único y aislado, sino que vaya acompañado de otros ancestrales temas filosófico morales, como pueden ser el del menosprecio del mundo y la vanidad de las cosas terrenas, la fugacidad del tiempo y de los bienes mundanos, o temas religiosos, como la salvación o condenación del alma, el juicio final, etc. Parece lógico, pues, que no hubiera propiamente un discurso de la muerte único, un discurso tanatológico autónomo e independiente, un único tratamiento literario, si se quiere.

LA MUERTE NARRADA Fuera de determinadas manifestaciones de la tradición popular (endechas, oraciones, etc.), de cronología más bien incierta, la muerte hace su aparición en la literatura medieval en contextos narrativos, como un episodio más de la acción y subordinado a la trama principal del relato. No crea entonces su propio discurso, sino que se integra en la secuencia del discurso principal. Tal sucede en los relatos épicos y hagiográficos, donde la muerte del héroe o del santo no constituye sino un episodio más del poema, del que da cuenta con mayor o menor detalle la voz del narrador. Cierta-

* Este capítulo está redactado sobre el del mismo título incluido en nuestra obra Jorge Manrique, Poesías completas, Madrid, Espasa Calpe (Colección Austral, Lectura recomendada), 1999, pp. 193-201.

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mente suele tratarse de un episodio marcado, de importancia relevante en el poema, ya que pone fin a las hazañas del héroe o culmina las pruebas del santo en la tierra abriéndole las puertas de la salvación eterna. Resulta así una parte fundamental del relato, que se presentará con cierta espectacularidad y con algún propósito aleccionador, al tiempo que con una gran uniformidad de motivos en su descripción (como serán el anuncio y advenimiento de la muerte, la reiteración de gestos y actitudes rituales en las personas finadas, etc.). Es ésta, como certeramente la ha llamado Philippe Ariès en su conocido ensayo sobre la muerte en Occidente, la «muerte amaestrada», que domina prácticamente hasta el siglo XIV y que el hombre medieval ha asumido con plena familiaridad1. La muerte de Alejandro, en el Libro de clerecía del siglo XIII, puede ser una buena muestra de ese tratamiento literario. Anunciada en una especie de planto sideral del sol y las estrellas: Fue la noche venida mala e peligrosa, amaneçió mañana çiega e tenebrosa, vinié robar el mundo de la su flor preçiosa, que era más preçiada que lilio nin rosa. Las estrellas del çielo por el día tardar andavan a pereça, dávanse grant vagar (...) Fue el sol levantado triste e doloriento, tardarié, si pudiesse, de muy buen taliento (...),

cuando el héroe, tras su envenenamiento, siente llegado el final, se reclina en el lecho y se hace rodear de sus parientes y amigos. A ellos dirige un largo parlamento, en el que, tras agradecer su lealtad y confiar en la propia salvación, dispone su sucesión y el reparto de sus reinos, y ordena su sepultura y oraciones. Poco a poco Alejandro va perdiendo la palabra, se encomienda a Dios, recuesta la cabeza y, quizá como síntoma último de arrepentimiento y humildad, manda que coloquen su cuerpo en el suelo. Cuando acaba de expirar, sus allegados irrumpen en voces y llantos, que inundan la ciudad de dolor. Al final queda la lección moral que extrae el clérigo poeta:

1 Philippe ARIÈS, El hombre ante la muerte, trad. esp., Madrid, 1984. Puede verse también Pierre BOGLIONI, «La scène de la mort dans les premières hagiographies latines», en Le sentiment de la mort au Moyen Âge. Études présentées au Cinquième Colloque de l’Institut d’Études Médiévales de l’Université de Montréal, Québec, L’Aurore, 1979, pp. 183-210; Jean LECLERCQ, «La joie de mourir selon Saint Bernard de Clairvaux», en Dies Illa. Death in the Middle Ages, Liverpool, Francis Cairns, 1984, pp. 195-207. Sobre el tema de la muerte, en general, Alberto TENENTI, La Vie et la Mort à travers l’art du XVe siècle, París, Serge Fleury, 1952; Michel Vovelle, La mort et l’Occident. De 1300 à nos jours, París, Gallimard, 1983; Roberto GIGLIUCCI, Lo spettacolo della morte. Estetica e ideologia del macabro nella letteratura medievale, Anzio, De Rubeis, 1994; La Mort en toutes lettres, Presses Universitaires de Nancy, 1983; La idea y el sentimiento de la muerte en la historia y en el arte de la Edad Media, I y II, Universidad de Santiago de Compostela, 1988 y 1991.

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Señores, quien quisiere su alma bien salvar, deve en este siglo assaz podo fiar; deve a Dios servir, dévelo bien pregar, que en poder del mundo non lo quiera dexar.

Con aquellas mismas actitudes y gestos ritualizados, también familiares y tranquilizadores, describe Gonzalo de Berceo la muerte de los protagonistas de sus poemas hagiográficos. Cuando aquélla se presenta con un fuerte dolor de costado a san Millán, el santo convoca a sus compañeros y discípulos, dirige a ellos sus últimos consejos y les da su bendición; él mismo se santigua, junta las manos, cierra los ojos y rinde el alma a Dios: Desend’ alzó asuso la sue mano donosa, bendíssolos a todos la sue boca preciosa, comendólos a Dios, a la Virgo gloriosa, qe ellos los guardassen de tacha periglosa. Santigó a sí mesme por fer buen complimiento, tendió ambas sues palmas, jutólas muy a tiento; cerró ambos sos ojos sin nul conturbamiento, rendió a Dios la alma, fizo so passamiento.

Recibida su alma en el cielo, el poeta cierra el cuadro con el planto de los discípulos y el enterramiento que dan al cuerpo, en este caso, en una tumba de piedra cortada a su medida que él mismo había excavado en la roca. De igual modo describe Berceo la muerte de los protagonistas en otros libros suyos: santo Domingo de Silos, cuando siente la proximidad de la hora final, convoca a su convento y les hace largo sermón de consejos y recomendaciones, y llegado el momento de la expiración, va cerrando los ojos, aprieta los labios, alza las manos a Dios y rinde a él su alma; santa Oria, cuando le llega la hora postrera, se santigua, levanta las manos y las junta, cierra los ojos y la boca, y encomienda su alma a Dios: Fuel viniendo a Oria la hora postremera, fuesse más aquexando, boca de noche era, alçó la mano diestra de fermosa manera, fizo cruz en su fruente, santiguó su mollera. Alçó ambas las manos, juntólas en igual, como qui riende gracias al Reï Spirital; cerró ojos e boca la reclusa leal, rendió a Dios la alma, nunca más sintió mal. (cs. 179-180)

Actitudes y gestos ritualizados se repiten asimismo en la muerte de los héroes de los cantares de gesta. En el fragmentario cantar de Roncesvalles que se nos ha conservado, del s. XIII, Oliveros yace, como ocurría en los enterramientos de la época, mirando a Oriente, a Jerusalén («tornado a orient como lo puso Roldane»). El emperador Carlos manda que le alcen la cabeza y le limpien la cara de polvo y sangre. Poco más allá yace el cadáver de Roldán, «acostado a un pilare», tal como se colocó cuando presintió su morir («como se acostó a la hora de finare»). Cuando lo descubre, ante él

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ejecuta el rey las más espectaculares señales de duelo: se mesa las barbas floridas hasta hacer brotar la sangre, e inicia un dolorido planto, que contiene una serie de motivos tópicos, como exclamaciones de dolor y llamadas al muerto («¡muerto es mio sobrino, el bueno de don Roldane!», «¡Ay, mi sobrino, non me queredes fablare!»), el elogio y recuerdo de las hazañas del héroe, la encomienda a la divinidad, el deseo de unirse a él y el desmayo de dolor2. En el Cantar de los infantes de Lara, reconstruido a partir de las crónicas, también la narración de la muerte aparece bajo forma de planto, que aquí emite Gonzalo Gustioz ante las cabezas de cada uno de sus hijos que le ha presentado Almanzor. También, como Carlomagno, las limpia de polvo y sangre («Violas Gonçalo Gustios bueltas en polvo e en sangre; / con la manta en que estavan començólas de alinpiar»). Los ocho lamentos sucesivos, plantos condensados y reducidos, contienen también las llamadas y lamentaciones a cada uno de los difuntos, el elogio de sus virtudes y cualidades y recuerdo de sus hazañas, y al final, el deseo de la propia muerte por parte del padre («¡más me valdría la muerte que esta vida tal!») y el desmayo último de dolor, que incluso llega a conmover al enemigo Almanzor:

2 Trata un tema difundido por los cantares de gesta franceses y, en particular, la Chanson de Roland, en la que parece inspirarse. El emperador Carlos halla en el campo de batalla de Roncesvalles el cadáver del arzobispo Turpín y después de llorar sobre él, manda apartarlo para que sea llevado a su tierra. Halla después el cadáver de Oliveros y, como si le viese vivo, le pregunta dónde podrá encontrar a Roldán. Descubre al fin el cadáver de su sobrino, hace sobre él un largo lamento y cae amortecido a su lado. En el lamento de Carlomagno ante Roldán, viene a incluir el texto una síntesis de la vida y la leyenda de éste. Sus aventuras juveniles en la corte del rey moro de Toledo, Galafre, y los amores y boda con su hija Galiana, así como la lucha contra el cruel Braimant, enemigo de Galafre, al que da muerte y se apodera de su espada Durandarte:

Quando fuy mançebo de la primera edade, quis andar ganar precio de Françia, de mi tera natural, fuime a Toledo a servir al rey Galafre, que ganase a Durandarte large. Ganéla de moros quando maté a Braymante... Sallíme de Françia a teras estranyas morare, por conquerir provencia e demandar linaje; acabé a Galiana, a la muger leale...

Su fabulosa expedición a Oriente (narrada en el cantar Pélérinage de Charlemagne): Metíme al camino, pasé ata la mare, pasé Jherusalem fasta la fuent Jordane, corriemos las teras deylla e deylla parte. Con vos conquís Truquía e Roma a priessa dava...

Su entrada en España y la creación del Camino de Santiago: con vuestro esfuerço aryba entramos en Espanya, matastes los moros e las teras ganastes, adobé los caminos del apóstol Santiago...

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E en esto comediendo, amortescido se ha, la cabeça de las manos sobre las otras se le cae, quando cayó en tierra de sí no sabía parte. Pesó mucho a Almançore e començó de llorare.

Como observamos, no hay nada inquietante ni turbador en estas visiones de la muerte. Es la muerte generalizada y común, previsible por eso y perfectamente reglamentada en su ritual. En su representación no hay, consecuentemente, elementos macabros ni concesiones al horror ni la truculencia, ningún patetismo ni estremecimiento. Quizá por ello su tratamiento literario puede prescindir de la tensión del discurso lírico o dramático y simplemente dar cuenta del suceso en la secuencia distendida del discurso narrativo, donde más que de la muerte se cuenta de muertos, de las muertes de otros, de una muerte no sentida como propia, aunque sí perfectamente ritualizada y uniforme en su presentación.

LA MUERTE IMPRECADA Un apreciable cambio en el tratamiento literario de la muerte en la tradición medieval se produce con Les Vers de la Mort del monje cisterciense Hélinand de Froidmont, a fines del siglo XII. El poema, difundido en multitud de copias y, al parecer (según Vicent de Beauvais) utilizado asiduamente como lectura de refectorio en conventos y monasterios, está constituido por una cincuentena de severas estrofas de doce versos decasilábicos, cada una de las cuales encierra una imprecación del poeta a la Muerte: Morz, qui m’as mis muer en mue en cele estuve o li cors sue... Morz, qui en toz lieus as tes rentes... Morz, qui nos as toz pris al laz... Morz, en cui mireor se mire l’ame, quant del cors se deschire... Morz, qui venis de mors de pomme primes en femme et puis en homme... Morz, morz, qui ja ne seras lasse de muer haute chose en basse... («Muerte, que me has hecho mudar en esta estufa donde el cuerpo suda... Muerte, que en todas partes tienes tu botín... Muerte, que a todos nos coges a lazo... Muerte, en cuyo espejo se mira el alma cuando del cuerpo se desgaja... Muerte, que no te cansas de mudar cosas altas en bajas...»)

Poéticamente la novedad que introduce el texto reside, primero, en la personificación de la Muerte, la cual cobra ahora presencia real precisamente en virtud de esa sucesión de llamadas, de apóstrofes reiterativas (anafóricas) que sobre ella descarga el poeta y que encierran a la vez una larga serie de reflexiones morales. Y, segundo, en que se trate de un texto lírico, con plena autonomía, independiente de cualquier secuencia narrativa y no subordinado epi-

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sódicamente a relato alguno. No se trata ya de muertos (héroes o santos), sino de la Muerte misma como objeto poético. Su presencia reclama entonces una determinada forma literaria; en este caso, la segunda persona, característica del poema lírico. La novedad del poema del monje cisterciense es enorme. Un nuevo paso, en este recorrido poético, supondría casi un siglo más tarde el Dit de trois morts et de trois vifs, de fines del s. XIII. Se trata de un relato muy difundido en la literatura medieval europea, en el que tres jóvenes nobles que cavalgan por el bosque se encuentran con otros tres caballeros muertos, cuyos cadáveres ven corroídos por gusanos. En el diálogo que se entabla entre ellos, estos aparecidos exhortan a los vivos a meditar en la muerte, meditación que conduce a desechar el pecado y a alcanzar la salvación eterna. El poema introduce así una nueva forma de presentación del discurso tanatológico. No es ya el contexto narrativo ni la segunda persona lírica, sino la forma dramática del diálogo, no ciertamente con la Muerte como tal, sino de los muertos con los vivos. El diálogo que ahora presenta el Dit, más la personificación de la Muerte que ya ofrecían los versos de Hélinand, más tal vez el desfile jerarquizado de los estados del mundo que recogerá el Vado mori (de principios del s. XIV), constituirán los elementos poéticos sustanciales de la Danza macabra, la más espectacular y terrorífica representación de la muerte en la Edad Media. Por lo demás, hay que advertir que el Dit introduce también de manera significativa el elemento macabro, que hasta entonces estaba recluido más bien en la literatura eclesiástica del contemptu mundi propagado por el tratado De miseria humanae conditionis de Inocencio III. Tal presencia de lo macabro se advierte clara en la descripción de los cadáveres descompuestos así como en la patética y reiterada advertencia de los muertos a los vivos: «Fuimos lo que vosotros sois, seréis lo que nosotros somos». En la literatura castellana, contamos también con muestras muy representativas de toda esa evolución del discurso tanatológico. Aunque ciertamente no tengamos en su época ningún texto comparable a los versos de Hélinad, sí contamos con una composición semejante, más tardía pero también más elaborada, representada por el famoso pasaje de la muerte de Trotaconventos en el Libro de buen amor (estrofas 1518-1578) del Arcipreste de Hita. Para tratar el tema de la muerte, que viene aplazando a lo largo de toda la obra y que rehuye expresamente en varias ocasiones, el Arcipreste adopta en ese lugar el marco convencional del planto literario, con las obligadas imprecaciones a la muerte, consideraciones sobre ella, elogio del difunto e incluso su epitafio (la vieja alcahueta, en este caso), todo en el tono paródico habitual del libro. Ese planto, no obstante, resulta apreciablemente descompensado, puesto que ha desarrollado más uno de sus componentes estructurales, precisamente el de las imprecaciones a la Muerte, que la retórica recomendaba como un eficaz procedimiento de amplificación (así, por ejemplo, Geoffroi de Vinsauf en su Poetria nova). Este recurso va a llenar cuarenta y ocho de las sesenta estrofas que ocupa todo el planto. Lo que aquí interesa resaltar, pues, es que esa parte del planto paródico consiste, como en los ver-

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sos de Hélinand, en una serie de apóstrofes a la Muerte (si bien no en disposición anafórica), que recogen también muchos de los lugares comunes con que suele manifestarse el tema fúnebre. Así, la maldición a la muerte: ¡Ay, muerte! ¡Muerta sea, muerte, e mal andante! Mataste a mi vieja, matases a mí ante...,

el reconocimiento de su poder absoluto e igualitario: Muerte, al que tú fieres, llévastelo de belmez, al bueno e al malo, al rico e al refez, a todos los egualas e los llevas por un prez, por papas e por reyes non das una vil nuez...

o su capacidad de desfigurar y aniquilar toda belleza: Muerte, por más dezirte a mi corazón fuerzo, nunca das a los omnes conorte nin esfuerzo... Los ojos tan fermosos póneslos en el techo... Tiras toda vergüença, desfeas fermosura... Muerte, matas la vida, al mundo aborreçes.

Todo lo cual lleva a Juan Ruiz a la más dura imprecación final: Muerte desmesurada, matases a ti sola, ¿qué oviste conmigo? ¿mi leal vieja dóla? Que me la mataste, muerte, Jesucristo compróla por su santa sangre e por ella perdonóla.

Aunque tampoco parece que aquel «terrible cuento de invierno», que al decir de Emile Mâle era el Dit de trois morts et trois vifs, tuviera su réplica directa en la literatura castellana, los motivos macabros no dejaron de apuntar ya en composiciones poéticas del siglo XIV, como la Revelación de un ermitaño, versión actualizada de la vieja disputa del alma y el cuerpo, y sobre todo en el Libro de miseria de omne, fiel versión poética del tratado de Inocencio III y que como su modelo, al comienzo del libro tercero, se recrea en la consideración «de la podredumbre de las carnes» que aviene al hombre tras la muerte: Quando el alma mesquina del cuerpo ha de salir, non sabe el algariva a quál parte ha de ir, mas la carne mal fadada esto non podrá foír, ca tornar avrá en polvo e en tierra avrá de podrir... Quando es bivo el omne, cría mota sin mesura de piojos e lombrizes, ca tal es la su natura; muerto, cría los gusanos con su mala podredura que lo roen e lo comen dentro en su sepultura...

Pero será ya en la poesía del siglo XV donde el apóstrofe a la Muerte, llenando por sí sola todo el poema, aparezca perfectamente desarrollada. Tal ocurre en una breve composición de Fray Diego de Valencia recogida en el Cancionero de Baena. Se trata de un «dezir como a manera de discor... quexándose de la muerte e de sus dolores», en el que el poeta comienza interrogando severamente a la muerte:

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Dime, Muerte, ¿por qué fuerte es a todos tu memoria?

y lanza a continuación contra ella diversa suerte de invectivas y acusaciones, que contienen de nuevo numerosos motivos tópicos de la reflexión moral tanatológica, como el de la corrupción de la belleza: Tú desfazes muchas fazes que fueron fermosas caras...,

el de su poder igualitario e indiscriminado: Religiosos muy fermosos, papas, reyes, emperadores, sobervios, poderosos, fijosdalgos, labradores, no son peor ni mejores ante ti ni más graçiosos...,

el despojo del finado y el abandono por amigos y parientes: Los maridos muy queridos de las sus lindas mugeres son avidos aborridos desque tú, muerte, los fieres...,

o, en fin, la maldición a la misma muerte: «Muerta seas e perdida», como en el libro del Arcipreste. Conviene notar, de todos modos, que el poema de Fray Diego de Valencia está construido con abundantes rimas internas, aliteraciones, paronomasias y juegos de palabras, que en alguna medida contribuyen a distanciar lo turbador y terrorífico del asunto tratado. Como indica la rúbrica, quizá ese ornatus facilis fuera el más adecuado para la materia del poema: «el qual dezir es muy bien fecho e bien ordenado e de sotil invençión, segunt la materia de que trata».

LA MUERTE COBRA VOZ Y PRESENCIA Un nuevo y significativo avance, en este recorrido poético, introduce el poema titulado Razonamiento con la muerte, difundido en diversas copias de los siglos XV y XVI y atribuido en varias de ellas a Juan de Mena. Aquí el monólogo imprecatorio se transforma en un diálogo entre el poeta y la Muerte, la cual, además de presencia, por vez primera toma también voz y palabra: —Muerte que a todos combidas, dime ¿qué son tus manjares? —Son tristezas y pesares, llantos, vozes doloridas... —Pues dime los paramientos, los arreos y posadas. —De tierra sendas braçadas, a todos tengo contentos...

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—Los que son tus combidados, Muerte, dime ¿qué se fazen? —So la tierra dura yazen para siempre sepultados, desnudos todos, robados, caídos son en pobreza, no les vale la riqueza ni tesoros mal ganados...

El poema introduce también otra serie de tópicos habituales en este género de poesía, como la enumeración de los muertos famosos del pasado: Segund esto, tú mataste a Adán el nuestro padre, pues a Eva, nuestra madre, Muerte, no la perdonaste. Alixandre derribaste... Non dexaste Absalón por la su gran fermosura, nin cataste la cordura del gran sabio Salamón... A César y a Pompeo mataste por amezillo... Mataste al fuerte Anteo e a don Éttor el troyano, rey Artús e Carlos Magno, rey David e Tolomeo, Apolo e a Teseo, a Ércoles el gigante; según Ovidio e Dante, otros muchos, bien lo creo...,

así como la nivelación de todos los estados mundanos ante la muerte: Padre Santo, emperadores, cardenales, arçobispos, patriarchas e obispos, reyes, duques e señores, los maestres e priores, los sabios colegiales, tú los fazes ser iguales con los simples labradores...,

y concluye con la lección cristiana del bien obrar ante la inexorabilidad de la muerte: Quien oyere mi tratado, a obrar bien se convida, pues la Muerte non olvida a ninguno, mal pecado.

El paso siguiente en esta trayectoria poética del discurso fúnebre será la «danza macabra», que sí tenemos bien representada en la literatura española, al menos con tanto vigor como en Francia y otros lugares, si es que no se

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trata de planta autóctona y original como algunos han pensado. De la danza se nos ha conservado un texto muy singular y representativo, custodiado precisamente en un manuscrito escurialense de principios del s. XV que, para distinguirlo de la otra versión más tardía, de 1520, se le nombra con el título de Dança general de la muerte. Constituido por setenta y nueve coplas de arte mayor y un desfile de hasta treinta y tres personajes, representa una de las muestras literarias más completas y valiosas del género. Poéticamente la Dança introduce un nuevo tipo de discurso, ahora ya plenamente dramático, dialógico, e incluso escénico si consideramos sus rasgos representacionales y admitimos que la danza era ilustración animada de un sermón fúnebre, como alguna crítica defiende. En cualquier caso, allí la Muerte tiene ya una rotunda presencia como personaje principal que abre el discurso: Yo só la Muerte cierta a todas las criaturas que son e serán en el mundo durante. Demando y digo: o omne, ¿por qué curas de vida tan breve en punto pasante?

Y es permanente y esencial en el poema la forma dialogada, el diálogo en parejas de personajes, uno de los cuales es invariablemente la Muerte, en tanto que el otro es el correspondiente representante en el desfile de los estados del mundo: Dize el cavallero A mí non paresçe ser cosa guisada que dexe mis armas e vaya dançar atal dança negra, de llanto poblada, que contra los bivos quesiste hordenar... Dize la muerte Cavallero noble, ardit e ligero, fazed buen semblante en vuestra persona. Non es aquí tiempo de contar dinero, oíd mi cançión por qué modo entona... ¡Dançad, abad gordo, con vuestra corona! Dize el abad Maguer provechoso só a los relijosos, de tal dança, amigos, yo non me contento; en mi çelda avía manjares sabrosos, de ir non curava comer a convento... Dize la muerte Don abad bendicto, folgado, viçioso, que poco curaste de vestir çeliçio, abraçadme agora, seredes mi esposo, pues que deseastes plazeres e viçios...

Pero además de voz y de esa capacidad dialógica, la Muerte, como personaje dramático, posee también atributos caracterizadores, como pueden ser el arco y la flecha que porta y de los que nadie se puede amparar por fuerte que sea:

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Pues non hay tan fuerte nin recio gigante que deste mi arco se puede amparar, conviene que mueras, cuando lo tirar con esta mi frecha cruel, traspasante.

De igual modo, posee movimientos y gestos, como revela su intervención en el macabro y sarcástico baile a que va convocando a los estados del mundo, subrayado además a modo de acotación escénica interna en la presentación de cada uno de ellos: que ya la Muerte encomienza a ordenar una danza esquiva, de que non podedes por cosa ninguna que sea escapar... A la danza mortal venid los nacidos... venit para mí, que yo só el monarca... llegad a la danza cortés en un salto... Don abad bendito, folgado, vicioso... abrazadme, agora seredes mi esposo... Canónigo amigo, non es el camino ese que pensades, dad acá la mano.

Esta forma dramática que aporta la Dança general lleva consigo también un incremento de lo macabro y del horror ante la muerte. La plena humanización que ahora cobra ésta (voz, gestos, caracterización), además de esa cruel e irónica animación que supone el ritmo de la danza, ponen de relieve en un estremecedor escalofrío todo el macabro esplendor de la muerte, que, como dijo Huizinga, es a la vez espanto y advertencia a los humanos.

POESÍA ELEGÍACA De todos modos, no llegará a producirse un mayor desbordamiento de lo macabro en la literatura de la época. El camino de la danza queda agotado y prácticamente todo el tema de la muerte se recluye en los poemas fúnebres y elegíacos de los cancioneros. Entre todos esos poemas, convendría distinguir dos modalidades o géneros diferentes. Habría, primero, una serie de poemas compuestos a la muerte de determinados personajes, que se inscriben así en la tradición del planctus y que en la época reciben el nombre de defunsión. Son poemas surgidos normalmente de la muerte inmediata de una persona con la que el poeta mantenía lazos de amistad, como en el caso de la Defunsión de don Enrique de Villena del Marques de Santillana, amigo y admirador del finado; de servicio, como en la Visión de la muerte del rey don Alfonso de Diego del Castillo, miembro de la corte de su hijo Ferrante; o de parentesco, como en la Defunzión del noble cavallero Garci Lasso de la Vega de Gómez Manrique, pariente suyo, muerto en combate con los moros en 1455. Conforme a la tradición del género, estos poemas suelen tener unos elementos compositivos bien marcados, como la referencia a la ocasión de la muerte (sobre todo si ha sido en circunstancias trágicas, como en el caso del caballero Gar-

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cilaso), el elogio del difunto (sus hazañas militares en Garcilaso, sus conquistas en el rey Alfonso V, su condición de hombre docto y mentor intelectual en Villena), el llanto por el difunto, la consolatoria y, tal vez, alguna referencia a su enterramiento. El planto suele estar enmarcado en una visión alegórica, con una construcción y un estilo muy retóricos (es muy frecuente el uso del arte mayor), de manera que, más que el sentimiento espontáneo o incluso la lección moral, predomina en ellos la idea de homenaje, de servicio cortesano y hasta de exaltación humanística. En el poema de Diego del Castillo, los criados y servidores lloran la muerte del rey y se preguntan cómo quedarán ahora sin su protección y cómo tendrán que dispersarse por otras tierras en busca de otra corte y de otro protector... En el poema de Santillana, el planto por don Enrique ocurre en las cimas del monte Parnaso a cargo de las nueve Musas, que lloran la pérdida del hombre sabio. Hay, luego, otros poemas, compuestos también a la muerte de un determinado personaje, pero ya no necesariamente ocurrida de manera próxima o inmediata, aunque sí tomada siempre como ocasión para introducir una serie de reflexiones morales o una meditación sobre la muerte misma. Más que plantos fúnebres, muchos suelen ser, como se ha dicho, una especie de epitafios desarrollados poéticamente, en los que la muerte personal se exhibe como ejemplo aleccionador a todos los mortales: Aquí yaze un rey muy afortunado, don Johan fue su nombre, a quien la ventura fue siempre contraria, cruel sin mesura... (Villasandino, Dezir a la tumba del rey don Juan) Onbre que vienes aquí de presente, tú que me viste ayer almirante... agora veo que muy omillmente de tierra una braça me sea bastante... aquesta mi muerte enxemplo te sea, que me viste moço, valiente, onrado, así derribado por chica pelea... (Fernán Pérez de Guzmán, Dezir quando murió el muy onrado e noble cavallero don Diego Hurtado de Mendoza, almirante de Castilla)

En este género de poemas tienen cabida con suma frecuencia muchos de los temas comunes del discurso fúnebre, como el de la vanidad de las cosas del mundo, la inexorabilidad de la muerte y, sobre todo, el ubi sunt?, formulado a través de la enumeración seriada de personajes ilustres del pasado (como en los poemas de Pérez de Guzmán o de Fray Migir), que, en el Dezir a la muerte de Ruy Díaz de Mendoza atribuido a Ferrán Sánchez de Talavera, llega incluso a los personajes de la Castilla del siglo XV: ¿Qué se fizieron los emperadores, papas e reyes, grandes perlados... El duque de Cabra e el Almirante,

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e otros muy grandes asaz de Castilla, agora Ruy Días que puso manzilla su muerte a las gentes...,

o formulado a través de la pregunta genérica: ¿Adó los thesoros, vasallos, servientes... ¿Adó los combites, çenas e ayantares, adó las justas, adó los torneos, adó nuevos trajes, estraños meneos, adó las artes de los dançadores...?

También en estos poemas hay una mayor presencia de los motivos macabros, como en estos versos del decir atribuido a Sánchez de Talavera: Todos aquestos que aquí son nombrados los unos son fechos cenizas e nada, los otros son huesos la carne quitada... los otros comienzan comerlos gusanos...,

o en estos de Juan Agraz a la muerte del conde de Mayorga: ¡O mancebos cortesanos, no fiedes en este mundo, en el centro muy profundo, mi cuerpo comen gusanos.

Procedimiento poético muy característico es que el poema se construya en primera persona, puesto en boca del propio difunto, ya en forma de carta, como en un poema de Juan Agraz al conde de Mayorga, cuyo sobrescrito y texto rezan: En casa del rey de España do victoria Dios otorga, a su muy noble compaña por el conde de Mayorga... Yo el conde sin ventura vos saludo en Jesucristo, ya sabedes que me visto túnica de tierra pura...,

o como en el compuesto por Fray Migir A la muerte del rey Enrique III, en el que el propio rey dirige su carta aleccionadora a todos los estados del mundo: A todos los onbres que son e serán, oíd la mi carta e sed muy pensantes. De mí, don Enrique, non rey de Castilla, nin rey de León, nin rey de Toledo, nin rey de Galiza, nin rey de Sevilla, pues rey nin señor llamarme non puedo, a todos los dichos envío grant miedo, terror e espanto, sabed por salud, que preso de muerte en un ataúd yago en Toledo, a mi pesar quedo;

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o ya simplemente como llamada al paseante desde el epitafio mortuorio, como en el de Villasandino a la tumba del rey don Enrique: Mi nombre fue don Enrique, rey de la fermosa España...,

o en el de Pérez de Guzmán a don Diego Hurtado: Onbre que vienes aquí de presente, tú que me viste ayer almirante...

En algún caso, el poema está puesto en boca de un condenado a muerte, como el que compuso Garci Fernández de Gerena A manera de cantiga como que la cantava por sí Fernán Rodríguez que degollaron en Segovia, desahogo del condenado que expresa su menosprecio de este mundo, en el que sólo sufrió penas y dolores, y su gratitud a la divinidad que por fin se lo lleva de él: Muito teño de gradeçer a Deus, pois mas si querer levar deste mundo... que un poco que eu beví penas e cuitas sofrí, que espanto he de lo dezir... Ansí cuitado eu moriré, pero todos deven creer que eu non moiro mais viver nin mais coitas non avré,

poema que recuerda lejanamente la Ballade des pendues de François Villon. El ejemplo más representativo podría considerarse el Doctrinal de privados, del Marqués de Santillana, patética confesión de don Álvaro de Luna que, desde el cadalso, hace recuento de sus culpas y pecados, y se ofrece como ejemplo aleccionador a los mortales: Vi thesoros ayuntados por grand daño de su dueño: assí como sombra o sueño son nuestros días contados... Abrid, abrid vuestros ojos, gentíos, mirad a mí: quantos vistes, quantos vi fantasmas fueron e antojos...

LAS «COPLAS» DE JORGE MANRIQUE Todos estos procedimientos y formas poéticas que hemos ido recorriendo, culminan en las Coplas sobre la muerte de su padre, de Jorge Manrique, verdadera síntesis de la literatura tanatológica de la Edad Media. Manrique sabe reunir allí todos los motivos del planto, de la defunsión y de los poemas a la muerte. Puede introducir así hondas y transitadas reflexiones morales, al

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igual que impresionantes tópicos como el del ubi sunt?, si bien todo siempre con un tratamiento fresco y personal, que se encargan de resaltar la sencillez estilística y el vigor de las imágenes empleadas. Y hay también la parte más característica del planto, como es el elogio y la consolatoria del difunto, valorando sobre todo las acciones guerreras y militares de don Rodrigo, lo que da un alcance de cierta denuncia política al poema. Y finalmente, de manera distinta a todos los plantos, hay una escena mortuoria con presencia de la Muerte misma que amablemente dialoga con don Rodrigo. En realidad, si bien lo consideramos, el poema de Manrique no es a la muerte del personaje, sino en su agonía, en el momento definitivo del tránsito. Coincide en ello con la situación que describe el Ars moriendi, escrito de carácter religioso y moral muy difundido y editado en la segunda mitad del siglo XV. En aquella obra, al texto de la reflexión moral se añadían trece grabados que representaban en sucesivas escenas los últimos momentos del agonizante. Éste, tendido en el lecho de su alcoba, se debatía entre las tentaciones de los diablos y el rescate de los ángeles guardianes, hasta que llegaba el momento de la buena muerte. Entonces, en presencia de Cristo, la Virgen y los santos, los ángeles transportaban el alma del difunto y huían los diablos derrotados. Esa situación tranquilizadora, cristianizada, de la buena muerte que se ha impuesto y ha desterrado el horror de lo macabro es la que preside el poema. Las Coplas resultan, en definitiva, síntesis y culminación de todos los procedimientos poéticos ensayados por la literatura medieval para tratar de la muerte: el planctus, la personificación y el diálogo fúnebres, la danza macabra o el ars moriendi. Todo confluye de manera genial en las Coplas de Manrique.

13 JORGE MANRIQUE Y SU POESÍA*

PERFIL BIOGRÁFICO No son muchos los datos biográficos que se nos han transmitido de Jorge Manrique, debido seguramente a la corta edad que alcanzó y al segundo plano que hubo de ocupar en la intensa vida política familiar. Las pocas ocasiones en que a él se refieren documentos o crónicas de la época, lo hacen normalmente mencionándolo como «fijo del conde de Paredes» o «fijo del maestre don Rodrigo»1. Pertenecía, en efecto, Jorge a una de las más poderosas familias de la nobleza castellana, descendiente de la rancia estirpe de la casa de Lara. Fue cuarto hijo del matrimonio de don Rodrigo Manrique y doña Mencía de Figueroa —del linaje de los Mendoza y prima del marqués de Santillana—, y nació probablemente hacia 1440 en Paredes de Nava (Palencia), feudo entonces de don Rodrigo. Dominada la familia por el prestigio político del padre, a don Jorge, lo mismo que a sus hermanos, no le correspondió sino un papel secundario en el juego de intrigas y banderías que definen la política de la época y en la que intervino con actividad singular el maestre don Rodrigo. Fue éste caballero de la Orden de Santiago y comendador de Segura de la Sierra (Jaén), desde

* Introducción a nuestra edición Jorge Manrique, Poesías completas, Madrid, Espasa Calpe (Colección Austral, Lectura recomendada), 1999, pp. 9-29. A esa edición remiten los textos aquí citados. 1 Entre las fuentes antiguas que han transmitido noticias sobre Jorge Manrique, cabe citar: Alonso DE PALENCIA, Crónica de Enrique IV, ed. A. PAZ y MELIA, Madrid, BAE, CCLVII, 1973, y Cuarta Década, ed. J. LÓPEZ DE TORO, Madrid, Real Academia de la Historia, 1970; HERNANDO DEL PULGAR, Crónica de los Reyes Católicos, Madrid, BAE, LXX, 1878; F. RADES DE ANDRADA, Chrónica de las tres órdenes y caballerías, Toledo, 1572; Luis DE SALAZAR Y CASTRO, Historia genealógica de la Casa de Lara, Madrid, 1696-1697; Martín JIMENA JURADO, Catálogo de los obispos de las iglesias catedrales de Jaén, Madrid, 1645. Modernamente el estudio biográfico más completo se debe a Antonio SERRANO DE HARO, Personalidad y destino de Jorge Manrique, Madrid, Gredos, 1975, 2.a ed.

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donde en numerosas ocasiones combatió a los moros del reino de Granada. Hijo del adelantado don Pedro Manrique y parcial de los infantes de Aragón, heredó una que sería larga enemistad con el poderoso don Álvaro de Luna, incrementada además por la disputa del maestrazgo de la citada Orden de Santiago. Partidario también del infante don Alfonso, el «inocente», y luego de la princesa Isabel, se enfrentó tanto al rey Enrique IV como a los partidarios suyos y a quienes apoyaron las aspiraciones al trono de doña Juana la Beltraneja, como el propio Alfonso V de Portugal o el marqués de Villena. En todos esos conflictos se mostró don Rodrigo como un político intrigante y sagaz pero sobre todo como un infatigable guerrero, conforme lo retrató Fernando de Pulgar: Este varón gozó de dos singulares virtudes: de la prudencia, conosciendo los tienpos, los logares, las personas y las otras cosas que en la guerra conviene que sepa el buen capitán. Fue asimismo dotado de la virtud de la fortaleza, no por aquellas vías en que se muestran fuertes los que fingida y no verdaderamente lo son, mas así por su buena conposición natural, como por los muchos actos que fizo en el exercicio de las armas, asentó tan perfectamente en su ánimo el ábito de la fortaleza que se deleitava quando le ocurría logar en que la deviese exercitar. Esperava con buen esfuero los peligros, acometía las fazañas con grande osadía y ningún trabajo de guerra a él ni a los suyos era nuevo2.

Don Jorge fue también muy pronto caballero de la Orden de Santiago, miembro de su capítulo general y comendador de Montizón, merced que recibió por su apoyo al infante don Alfonso. Pocos años atrás, en 1462, el obispo don Gutierre de la Cueva había rechazado la candidatura de nuestro poeta para ocupar una canonjía de la catedral de Palencia3. Entregado a la carrera de las armas y a la vida militar de la orden, en 1470 consiguió restituir a su primo don Álvaro de Estúñiga el priorato de San Juan, al derrotar en Ajofrín (Toledo) a su rival don Juan de Palenzuela, que contaba con el favor de Enrique IV. Hacia ese mismo año contraería matrimonio con doña Guiomar de Meneses —hermana de la tercera esposa de don Rodrigo Manrique, doña Elvira de Castañeda—, de la que tendría dos hijos, Luisa y Luis, quien heredaría la encomienda de la Orden. Con la muerte de Enrique IV en 1474 y el recrudecimiento de los conflictos sucesorios, los Manrique intervienen muy activamente en las luchas y enfrentamientos armados que se originan. En 1475, don Jorge combate al marqués de Villena en el campo de Calatrava, en un intento de parar la penetración de Alfonso V de Portugal. Al año siguiente intervenía junto a su padre en la liberación del castillo de Uclés que asediaban don Juan Pacheco

2 Fernando DE PULGAR, Claros varones de Castilla, ed. R. B. Tate, Madrid, Taurus, 1985, pág. 123. 3 Santiago FRANCIA, «Jorge Manrique y el cabildo palentino», en Castilla, 13 (1988), 43-55.

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y el arzobispo don Alonso Carrillo. En noviembre de ese año moría en Ocaña, consumido por el cáncer, el maestre don Rodrigo. Muerto el maestre, el hijo continuaría prácticamente la misma política de parcialidades y luchas nobiliarias. En la primavera de 1477 acudiría a Baeza en apoyo de Juan de Benavides, familia ligada de antiguo a los Manrique, y combatía a don Diego Fernández de Córdoba, mariscal de Baena, a quien en ausencia de su padre el conde de Cabra le había sido encomendado el regimiento de la ciudad. Manrique fue hecho prisionero y conducido a Baena, acusado de desacato a los Reyes Católicos, cargo del que no sería públicamente exonerado hasta octubre del mismo año. Reconciliado ya con el favor real, en 1478, fue uno de los capitanes designados por los Reyes para combatir al marqués de Villena, que no dejaba de acosar desde sus plazas de Belmonte, Cinchilla y Garcimuñoz. En uno de esos combates, en abril de 1479, en el asalto al castillo de Garcimuñoz, fue alcanzado y herido de muerte, tal como narra Fernando de Pulgar en su Crónica de los Reyes Católicos: Peleaban los más días con el marqués de Villena e con su gente, e había entre ellos algunos recuentros, en uno de los quales, el capitán don Jorge Manrique se metió con tanta osadía entre los enemigos que, por no ser visto de los suyos para que fuera socorrido, le firieron de muchos golpes, e murió peleando cerca de las puertas del castillo de Garcimuñoz, donde acaeció aquella pelea, en la qual murieron algunos escuderos e peones de la una e la otra parte4.

Recogido por sus soldados, muere en el campamento próximo de Santa María del Campo Rus, el 24 de abril de 14795. Su cadáver sería conducido a la villa de Uclés y sepultado en la iglesia de Santiago del convento.

LA POESÍA DE CANCIONERO En su poesía menor, Jorge Manrique resulta un poeta típico de cancionero, más propiamente, un poeta típico del Cancionero General, donde en efecto fue recogida en edición única casi toda su obra. Sus poemas se ajustan así perfectamente a los distintos géneros en que dicho cancionero distribuye su materia poética: «obras de amores», «canciones», «invenciones» y «motes», «preguntas y respuestas» y «obras de burlas». Los versos de amores son los más numerosos y mejor representados en toda la producción manriqueña. Para ellos utiliza nuestro poeta los mismos moldes métricos y de expresión que venía usando la poesía de la época. El

4

FERNANDO DE PULGAR, Crónica..., cit., cap. LXXXII, pág. 339. Derek LOMAX, «¿Cuándo murió Jorge Manrique?», Revista de Filología Española, 55 (1972), 61-62. 5

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primero, el decir lírico, en amplia sucesión estrófica, apropiado para el largo relato de los complejos afectos de amor y para el desarrollo de imaginativas representaciones alegóricas. Pero junto a él, Manrique muestra gran predilección por formas expresivas mucho más condensadas, como la copla esparsa o la propia canción, aptas sobre todo para sentimientos más intensos y fugaces, a la vez que poéticamente sugestivos al vaciarse en el breve juego de una imagen o de un mínimo recurso expresivo. El amor que canta Jorge Manrique en sus versos entronca con la más pura y convencional tradición cortés, aunque a veces llega a conseguir una mayor coherencia y autenticidad afectiva en el tratamiento tópico de la casuística amorosa. Como a tantos poetas cancioneriles, el amor se le representa como sentimiento confuso y contradictorio: Es amor fuerza tan fuerte que fuerza toda razón, una fuerza de tal suerte que todo seso convierte en su fuerza y afición (...) Es plazer en que ay dolores, dolor en que ay alegría, un pesar en que ay dulçores, un esfuerço en que ay temores, temor en que ay osadía (...) (núm. 7)

Esa confusión y desasosiego nace de la condición misma del amor, que no es sino servicio y firmeza, entrega incondicional y enajenada del amante a la dama: Hallo que ningún poder ni libertad en mí tengo, pues ni estó ni vo ni vengo donde quiere mi querer (...) (núm. 4)

La dama altiva, inasequible, «flor de toda hermosura», resplandeciente y casi divina, sólo consiente servicio y entrega por parte del amante: Acordaos, por Dios, señora, quánto ha que comencé vuestro servicio, cómo un día ni una ora nunca dexo ni dexé de tal oficio (...) (núm. 23), Quanto más pienso serviros, tanto queréis más causar que gaste mi fe en sospiros y mi vida en dessear lo que no puedo alcançar (...) (núm. 31)

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A cambio, a pesar del requerimiento de leales mensajeros enviados por el amante (núm. 2), del propio memorial de lealtades que éste le presenta (núm. 23), o de su propia profesión en orden de enamorado (núm. 8), la dama devuelve sólo sangrientas llagas y heridas de amor, que recibe el enamorado en las duras escaramuzas y escaladas amorosas que protagoniza (núm. 10) o en el íntimo combate que libra en su castillo de amor (núm. 12), y se alojan crudamente y para siempre en su propia persona: En una llaga mortal, desigual, qu’está en el siniestro lado, conoscerás luego quál es el leal servidor y enamorado; por quanto vos la hezistes a mí, después de vencido (...) (núm. 13)

Sólo en un caso magnífico resulta dulce y placentera la herida traicionera de su dama, como proclaman los versos compuestos «Porque estando él durmiendo le besó su amiga», poema que encierra una bella recreación del tópico de la herida amorosa y del motivo poético del sueño y el despertar: Vos cometistes traición, pues me heristes, durmiendo, d’una herida qu’entiendo que será mayor passión el desseo d’otra tal herida como me distes, que no la llaga ni mal ni daño que me hezistes (...) Más plazer es que pesar herida que otro mal sana: quien durmiendo tanto gana nunca deve despertar. (núm. 14)

De todos, modos ese intenso y confuso sentimiento amoroso, que envuelve al amante en un permanente estado de dolor y desasosiego, engendra siempre una serie de íntimas contradicciones: Ni bevir quiere que biva, ni morir quiere que muera, ni yo mismo sé qué quiera, pues quanto quiero s’esquiva (...) (núm. 22), Con dolorido cuidado, desgrado, pena y dolor, parto yo, triste amador, d’amores desamparado, d’amores, que no d’amor.

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Y el coraçón, enemigo de lo que mi vida quiere, ni halla vida ni muere, ni queda ni va comigo (...) (núm. 31),

que sólo encontrarán solución en la imprecación a la muerte redentora y liberadora de ese contradictorio vivir: Pues, muerte, venid, venid a mi clamor trabajoso, y matad y concluid un ombre tan enojoso. (núm. 22, vv. 45-48), No tardes, muerte, que muero; ven, por que biva contigo; quiéreme, pues que te quiero, que con tu venida espero no tener guerra comigo (...) (núm. 33).

Al lado de ese amor idealizante y cortés, sin embargo, en algunos poemas (núms. 9 y 16) no vacila en cantar también a la propia esposa, doña Guiomar, e incluso incorpora al verso su mismo nombre. No faltará tampoco la palinodia de algún juicio moral y religioso ante el amor, como se expresa en la Quexa del dios del amor: Ese Dios alto sin cuento bien sé yo qu’es el mayor, mas con mi gran desatiento, le tengo muy descontento por servir a ti, traidor, que con tu ley halaguera m’engañaste, y has traído a dexar la verdadera (...) (núm. 25, vv. 61-68).

En cuanto a los aspectos formales, pone de manifiesto esta lírica amorosa manriqueña una limitada utilización de recursos, quizá acorde con la sobriedad y gravedad de toda su poesía. En la métrica, el verso es siempre octosilábico, muchas veces combinado con el quebrado y habitualmente en coplas reales de diez versos o en castellanas de ocho. La lengua, sin alardes cultistas ni retóricos, sí disuelve su claridad en insistentes juegos de palabra y de conceptos, que vienen a subrayar una vez más lo obsesivo y contradictorio de los afectos de amor. Son así muy frecuentes procedimientos reiterativos, como la derivación (núm. 13, vv. 8-10: «a mí, después de vencido / en la vencida /que vos, señora, vencistes»), la anáfora (núm. 23: «Acordaos, por Dios, señora (...) / Acordaos de mis dolores...»), la antítesis (por ejemplo, núm. 7, vv. 11-15) o el quiasmo (núm. 3: «Yo callé males sufriendo / y sufrí penas callando»). Tales formas repetitivas vienen también reforzadas por recursos

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métricos de similar condición, como es el caso de la rima derivativa (núm. 3), del manzobre (núm. 6), del encadenado (núm. 24) o de las variedades de acróstico (núm. 9) y anagrama (núm. 16) con que incorpora al poema el nombre de su esposa Guiomar. A la misma esfera de lo conceptuoso, como divertimiento poético cortesano, pertenecen también las preguntas y respuestas cruzadas con poetas como Guevara, Álvarez Gato o un galán anónimo, todas igualmente sobre las experincias y afectos de amor. Ingeniosos y espectaculares juegos de corte, con idéntica trama amorosa, fueron asimismo las invenciones y motes, siempre presentes en las justas y fiestas de la época y a cuyo esplendor contribuyó en más de una ocasión nuestro poeta, como en aquella de las fiestas de Valladolid de 1475, donde sacó una bella invención constituida por la representación de una noria con sus alcaduces llenos por cimera de su armadura y una letra o mote que decía: Éstos y mis enojos tienen esta condición: que suben del coraçón las lágrimas a los ojos. (núm. 36)

Pocas son, por último, las composiciones de burlas que se conocen de Manrique. De ese género puede ser una copla esparsa dedicada «A una prima suya que le estorbaba unos amores», en la que mordazmente juega con la dilogía prima, en su doble acepción de grado de parentesco y de cuerda de instrumento musical: Quanto el bien temprar concierta al buen tañer y conviene, tanto daña y desconcierta la prima falsa que tiene (...) (núm. 15)

Mucho más cáusticas y mordaces son el «Convite que hizo a su madrastra», parodia jocosa de un banquete palaciego en homenaje burlesco a su madrastra y cuñada Leonor de Castañeda, y las «Coplas a una beuda», en las que recoge el tópico infamatorio de la afición al vino, aplicado aquí a una dueña que decía mal del poeta y que tenía empeñado su manto en la taberna para poder seguir bebiendo, en boca de la cual pone una jocosa oración y letanía vinícolas: ¡O, Beata Madrigal, ora pro nobis a Dios! ¡O, Santa Villa Real, señora, ruega por nos! ¡Santo Yepes, Santa Coca, rogad por nos al Señor, por que de vuestro dulçor no fallezca a la mi boca (...) (núm. 48).

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LAS «COPLAS SOBRE LA MUERTE DE SU PADRE» Son estas famosas cuarenta coplas la obra principal de Jorge Manrique y una de las cimas de la poesía castellana de todos los tiempos, que ha gozado siempre de justo encarecimiento por parte de lectores y críticos. Desde los años inmediatos a su composición, fue difundida en numerosos cancioneros manuscritos e impresos y conoció, a lo largo del siglo XVI, una legión de glosadores y comentaristas, entre los que se encuentran Alonso de Cervantes, Jorge de Montemayor, Luis de Aranda o Gregorio Silvestre6. En época contemporánea, le han rendido juicios de elogio o versos de homenaje grandes escritores y poetas, como Blanco White, Azorín, Unamuno, Antonio Machado, Jorge Guillén, Pedro Salinas, García Lorca o Luis Cernuda, aparte la nutrida serie de estudios críticos que se vienen sucediendo de Menéndez Pelayo acá7. Al margen de ese general asentimiento, son todavía los problemas de crítica externa que plantean las Coplas quizá los más discutidos y controvertidos. Sobre la datación del poema, por ejemplo, hay opiniones muy diversas. María Rosa Lida de Malkiel, basándose en la fuente litúrgica aludida en la primera estrofa (véase nota al v. 1), situó la composición de la obra inmediatamente después de la muerte de don Rodrigo en noviembre de 1476; Richard P. Kinkade, siguiendo el testimonio de Alonso de Palencia en su Cuarta Década, la lleva hasta «poco antes» de la muerte del poeta; Francisco Caravaca opina que parte de la pieza fue compuesta antes de la muerte del maestre y parte después. Con fundadas y plausibles razones, Antonio Serrano de Haro considera que toda la obra está inspirada por el impulso único de la muerte de don Rodrigo, pero el discurso moral inicial y el llamado «auto de la muerte» final cristalizarían en los meses de agónico enfermedad del maestra, en tanto que el resto, la parte más política del poema —el discurso histórico y el epicedio vindicador de la memoria del padre— sería compuesta después de sus desavenencias con el poder real y durante los meses de cautiverio del poeta en Baena, de abril a octubre de 1477, luego de ser derrotado en su intento de tomar militarmente la plaza de Baeza y arrebatarla al gobernador puesto allí por los Reyes Católicos8.

6 Véase Antonio PÉREZ GÓMEZ (ed.), Glosas a las «Coplas» de Jorge Manrique, Cieza, 1961-1963, 6 vols; N. E. SÁNCHEZ ARCE, Las glosas a las «Coplas» de Jorge Manrique, Madrid, 1956. 7 Véase, sobre algunas trayectorias temáticas, M. MORREALE, «Apuntes para el estudio de la trayectoria que desde el ubi sunt? lleva hasta el «¿qué le fueron sino...?» de Jorge Manrique», Thesaurus, 30 (1975), págs. 471-519; M. A. ÁLVAREZ MARTÍNEZ, Formas de contenido literarias de un tema manriqueño, La Laguna, 1984. Sobre la fortuna de los estudios críticos, Appolonia Matjasic, The History of the Criticism of «Las Coplas de Jorge Manrique», Madrid, 1979. 8 M.a Rosa LIDA, «Notas para la primera de las Coplas de don Jorge Manrique por la muerte de su padre», en La tradición clásica en España, Barcelona, 1975, págs. 199-206; R. P. KINKADE, «The historical date of the «Coplas» and the death of Jorge Manrique», en Speculum, 45 (1970), págs. 216-224; F. CARAVACA, «Notas sobre las llamadas «Coplas póstumas» de Jorge Manrique», en Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, 50 (1974), 89-135; A. SERRANO DE HARO, ed., Jorge Manrique. Obras, Madrid, Alhambra, 1986.

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También problemática ha resultado la ordenación de las cuarenta coplas que integran la obra, cuyo orden presenta algunas alteraciones en los diferentes testimonios que las han transmitido. Tales alteraciones no ocurren, sin embargo, en los manuscritos más antiguos y autorizados, y se producen más bien en copias tardías y en algunos impresos. La alteración que presentaba el primer impreso conocido, de hacia 1482, que con el adelanto de las coplas XIII-XXIV a continuación de la VI, suponía un grave escollo para la estructura e interpretación tradicional del poema, trató primero de justificarla F. Caravaca atribuyéndola a un corrector anónimo que creería más lógico adelantar la aparición del maestre como protagonista de la obra. El asunto parece definitivamente aclarado por Ricardo Senabre, quien la explica como un trueque fortuito de folios en la copia manuscrita de que hubo de servirse el impresor. El propio Senabre ofrece también juiciosas explicaciones acerca de la movilidad e incoherencia de la copla XIII, que varias versiones colocan en séptimo lugar, así como apreciaciones sobre la falta de unidad compositiva y de ejecución en todo el poema, lo que le lleva incluso a sospechar la intervención de distintas manos en su elaboración9. En cuanto al número de estrofas, se admite generalmente el canónico y tradicional de cuarenta que presentan las fuentes manuscritas, aunque no falta quien defienda el de cuarenta y dos coplas que presenta algún cancionero y numerosas glosas quinientistas. Cuestión también debatida por los críticos ha sido la de la división y estructura del poema. Con gran frecuencia se ha hablado de una composición en tres partes, que marcan incluso un cierto movimiento y progresión internos como auténtica «palabra en el tiempo» y correlato del propio fluir temporal que preside el plano temático de la obra: la consideración de la muerte en abstracto, la muerte histórica y la muerte particular del maestre don Rodrigo10. En otras ocasiones, se ha sugerido, en cambio, una distribución en cuatro partes, dividiendo la tercera en dos («epicedio» y «auto de la muerte»), o incluso cinco, al distinguir en la primera, además de la consideración general introductoria, un grupo de coplas dedicadas a la reflexión sobre los «bienes de Fortuna» específicamente11.

9 F. CARAVACA, «Foulché-Delbosc y su edición crítica de las Coplas de Jorge Manrique», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, 49 (1973), pp. 229-279; R. SENABRE, «La primera edición de las Coplas de Jorge Manrique», en Serta Philologica F. Lázaro Carreter, II, Madrid, 1983, pp. 509-517, y «Puntos oscuros en las Coplas de Jorge Manrique», Anuario de Estudios Filológicos, 7 (1984), pp. 339-351. 10 Es la estructura más tradicional y generalmente admitida: Pedro SALINAS, Jorge Manrique o tradición y originalidad, Barcelona, 1974, 4.a; S. GILMAN, «Tres retratos de la muerte en las ‘Coplas’ de Jorge Manrique», Nueva Revista de Filología Hispánica, 13 (1959), pp. 305-324. 11 Germán ORDUNA, «Las Coplas de Jorge Manrique y el triunfo sobre la muerte: estructura e intencionalidad», Romanische Forschungen, 79 (1967), pp. 139-151; A. SERRANO DE HARO, ed. cit.; N. G. ROUND, «Formal Integration in Jorge Manrique’s Coplas por la muerte de su padre», Readings in Spanish and Portuguese Poetry for Geoffrey Connell, Glasgow, 1985, pp. 205-221.

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Parece bastante obvio, en cualquier caso, que el poema presenta diversos y sucesivos cambios de perspectiva y enfoque en el desarrollo temático y discursivo, reflejo probablemente de un proceso de composición discontinuo e irregular. Se aprecia así con bastante claridad un primer bloque de estrofas (de la I a la XIII), que tiene mucho de sermón y de reflexión admonitoria sobre la muerte, la caducidad de la vida y el paso del tiempo. Están presididas estas estrofas por un tono ejemplarizante y aleccionador, desde la primera persona del plural que rige el discurso («Y pues vemos lo presente...», «si judgamos sabiamente...», «Nuestras vidas son los ríos...»), y llenas de consideraciones morales cuya filiación doctrinal y literaria ha podido rastrearse sin dificultad en la tradición cristiana, desde la Biblia a los Padres de la Iglesia y la himnología litúrgica. Hay luego otra serie de estrofas (de la XIV a la XXIV) en las que la atención se desplaza a la muerte y desaparición de personas del pasado. Es éste un recorrido aleccionador por muertes históricas y famosas, en el que Manrique interpreta de manera personal el manido recurso retórico del ubi sunt?, de utilización obligada en la tradición literaria del planctus. De los dos procedimientos que le ponía en sus manos la literatura fúnebre de la época, la relación de tipos genéricos y «estados del mundo», que constituían el macabro desfile de las danzas de la muerte, y la enumeración de casos memorables, particulares e históricos, que encerraba la pregunta retórica, Manrique se inclina decididamente por el segundo. Del primero, de la danza, sólo recordará débilmente, como de pasada, el motivo del poder igualitario de la muerte: que papas y enperadores y perlados, así los trata la muerte como a los pobres pastores de ganados. (vv. 164-168)

Pero será en el ubi sunt? donde halle la fórmula literaria más eficaz aquella imagen plástica y vigorosa de la fugacidad del tiempo. La pregunta retórica, muy extendida en toda la poesía de la Edad Media, tanto vulgar como latina (Ubi Plato, ubi Porphyrius? / Ubi Tulius, aut Virgilius? / Ubi Tales, ubi Empedocles, / aut egregius Aristoteles?...), se convirtió en un expresivo recurso estilístico que, como vio sagazmente Pedro Salinas, montaba todo su efecto en el contraste que se establecía entre un elemento inmutable y constante (la pregunta anafórica siempre mantenida) y otra parte variable y cambiante (la relación de nombres y personajes). Ese vivo contraste entre algo que queda fijo y algo que pasa sin cesar, creaba de manera muy sugestiva la imagen de la transitoriedad del tiempo y el inmutable, eterno, no ser de la muerte12.

12

Pedro SALINAS, ob. cit.

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Manrique, que adopta fielmente el tópico, introduce sin embargo muy sensibles variaciones. Como se ha notado, acorta la distancia histórica y geográfica de los nombres («Dexemos a los troyanos, / que sus males no los vimos / ni sus glorias; / dexemos a los romanos... / vengamos a lo de ayer / que tan bien es olvidado / como aquello», c. XV), y reduce notablemente el número de personajes. Manrique recuerda sólo a siete personajes próximos en el tiempo, de los cuales menciona expresamente al rey Juan II, a los infantes de Aragón, al rey Enrique IV y al condestable don Álvaro de Luna, en tanto que elude el nombre y la mención directa de los otros tres: «su hermano el inoçente» (el infante don Alonso, hermanastro de Enrique IV) y «los otros dos hermanos, / maestres tan prosperados / como reyes» (don Juan Pacheco, marqués de Villena y maestre de Santiago, y don Pedro Girón, maestre de Calatrava). Pero además, lo verdaderamente importante es que esos personajes, frente a lo que ocurría en la pregunta tópica, no aparecen descarnados en la sola enumeración de sus nombres, sino evocados, con trazos breves y vigorosos, en sus más significativas actitudes y comportamientos y en su entorno más vivencial. El poeta puede entonces describir con toda vivacidad la animada corte de Juan II y los infantes de Aragón: ¿Qué fue de tanto galán? ¿Qué fue de tanta invençión como traxieron? Las justas y los torneos, paramientos, bordaduras y çimeras (...) (c. XVI),

o emitir cautelosa pero severamente sus valoraciones morales y políticas, al no olvidar por ejemplo la molicie y el derroche del reinado de Enrique IV: ¡quán blando y quán falaguero el mundo con sus plazeres se le dava! (...) Las dádivas desmedidas, los hedefiçios reales llenos de oro, las baxillas tan febridas, los enriques y reales del thesoro (...) (vv. 208-222),

o al denunciar el extremado poder alcanzado por los Pacheco-Girón, seculares enemigos de los Manrique, y la cobarde sumisión que se les rendía: Pues los otros dos hermanos, maestres tan prosperados como reyes, que a los grandes y medianos troxieron tan sojudgados a sus leyes (...) (vv. 253-258)

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O puede dar testimonio callado de lo que, como todos, ha podido contemplar con estremecimiento, en el caso de don Álvaro de Luna: Pues aquel gran Condestable, maestre que conosçimos tan privado, no cumple que dél se fable, sino sólo que lo vimos degollado (...) (vv. 241-246)

Surgen asimismo, en esa evocación del entorno de las figuras del pasado, toda una serie de imágenes sensitivas (visuales, olfativas, táctiles, auditivas) que lo hacen mucho más animado y entrañable: ¿qué fueron sino verduras de las eras? ¿Qué se fizieron las damas, sus tocados, sus vestidos, sus olores? ¿Qué se fizieron las llamas de los fuegos ençendidos de amadores? ¿Qué se fizo aquel trobar, las músicas acordadas que tañían? ¿Qué se fizo aquel dançar, aquellas ropas chapadas que traían? (cs. XVI y XVII)

De ese modo, todo va cobrando un sentido de proximidad, de inmediatez muy preciso. No se reflexiona tanto sobre lo que pasó, sino sobre lo que se va dejando; no tanto sobre la muerte, como sobre el morirse, según el certero juicio de Américo Castro13. Manrique no nos da así la imagen de un pasado histórico frío y distante, sino de algo muy directamente sentido, próximo a su experiencia en el tiempo, y visto como una imperiosa y escalofriante realidad en el ahora mismo. La última parte del poema (estrofas XXV a XL) está ocupada por la sola figura de don Rodrigo y comprende dos momentos sucesivos: el retrato moral del personaje y la escena de la muerte. En el primero, exalta las virtudes heroicas del caballero (amistad, lealtad, valentía, discreción, braveza), que queda además sobrepujado con el canon de emperadores romanos que le presta la Estoria de España de Alfonso X:

13 A. CASTRO, «Cristianismo, Islam, poesía en Jorge Manrique», en Los españoles: cómo llegaron a serlo, Madrid, 1965, págs. 179-196.

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En ventura, Otaviano, Julio Çésar en vençer y batallar; en la virtud, Africano (...) Antonio Pío en clemençia, Marco Aurelio en igualdad del semblante, Adriano en eloqüençia, Theodosio en umanidad y buen talante (...) (cs. XXVII y XXVIII),

y proclama las hazañas de don Rodrigo en tres momentos principales de su vida: en su juventud, en las guerras contra moros (c. XXIX); en las duras y largas desavenencias y conflictos armados que sostuvo más tarde con don Álvaro de Luna (c. XXX); y en su senectud, alcanzado al fin el maestrazgo de Santiago, las luchas por recuperar sus estados y las guerras en servicio del rey frente al de Portugal y los partidarios de la Beltraneja (cs. XXXI y XXXII). De todo ello se desprende ciertamente una postura política e ideológica que asume don Jorge y que, en esa exaltación parcial del maestre ante sus enemigos y ante el propio poder real, viene a suponer no otra cosa que la defensa de un orden social ya caduco y a punto de desaparecer. Como ha señalado J. B. Monleón en clave de materialismo histórico, Jorge Manrique, adoptando una actitud un tanto anacrónica, se alza en defensa del viejo sistema feudal y de la monarquía contractual frente a la irrupción progresiva del nuevo orden socioeconómico de producción capitalista y de la monarquía autoritaria14. La escena de la Muerte no es sino un cuadro reproducido del ars moriendi. A lo largo de la Edad Media, la Muerte ha ido creando su propio discurso literario. Primero fue su aparición indirecta en el texto narrativo, como un episodio más del relato, la muerte del héroe o del santo. Luego pasó a ser la aparición de la misma Muerte como tal objeto poético que es interpelado por el poeta, como en los versos del monje Hélinand de Froidmont («Mort, tu m’as mis pour que je mue / dans cette étuve où mon corps sue / tous les excès de mon jeune âge...»). Con el tiempo, la muerte va cobrando cuerpo y presencia, a medida quizá que se tiene de ella una experiencia más cotidiana y temida. La poesía pasa a darle voz propia y aparece entonces el diálogo con ella: —Muerte, que a todos conbidas, dime qué son tus manjares. —Son tristezas y pesares, llantos, vozes doloridas (...)

14 J. B. MONLEÓN, «Las Coplas de Manrique, un discurso político», Ideologies and Literature, 4 (1983), pp. 116-132. Es la más sugerente y documentada interpretación de las «Coplas» desde la sociología de la literatura.

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—Pues dime los paramientos, los arreos y posadas. —De tierra sendas braçadas, a todos tengo contentos (...) (Razonamiento con la muerte, atribuido a Juan de Mena)

Es también el momento en que a la palabra se le une la danza y la escenificación, el momento de la danza macabra, con su discurso dialogístico, su ordenado desfile de los estados del mundo y su monocorde, elemental y severa representación. Otra singular puesta en escena de estos finales de la Edad Media es la que ilustra el ars moriendi, con una visión más amable de la muerte, que también dialoga con el hombre terreno pero sin graves acusaciones ni patetismo macabro. Esta es la Muerte final de las Coplas, resuelta también en discurso dialogal y dramático de dos únicos interlocutores —don Rodrigo y la Muerte— y que se ordena, a modo de lección ejemplar y serena, en otro discurso más amplio y reflexivo sobre el paso del tiempo y el morir: Así, con tal entender, todos sentidos umanos conservados, çercado de su muger, y de sus fijos y hermanos y criados, dio el alma a quien gela dio (...) (c. XL)

Este mismo procedimiento de simplificación y reducción de elementos artísticos es muy frecuente a lo largo de todas las Coplas. En la lengua, como ya advirtió Menéndez Pidal, hay un predominio de la sencillez y naturalidad: Manrique desecha la retórica elocuencia del período anterior, retorna al uso de los vocablos patrimoniales más corrientes y se aparta del latinismo indiscriminado. En el diseño constructivo del poema no hay tampoco nada sorprendente, no hay intrincadas alegorías ni indescifrables visiones como en otros plantos fúnebres, sino una simple exposición discursiva que, como vimos, progresa de lo abstracto a lo concreto, de la muerte en abstracto a la muerte individual del maestre. No hay tampoco grandes adornos retóricos: están prácticamente ausentes de todo el poema las tan frecuentes figuras de palabra y de concepto, propias del ornatus facilis y de otro género de versos; sí hay, en cambio, como anotamos, un fuerte uso de poderosas y sugestivas imágenes, al mismo tiempo que una drástica simplificación de tópicos, como ocurría con el ubi sunt?, con vistas a crear una comunicación más directa y eficaz. A idénticos planteamientos de sencillez y llaneza responde la forma métrica utilizada, la «maestría menor» del pie quebrado que, como inteligentemente advertía Menéndez Pidal, «se adecua al canto funeral, entre canto de campanas y salmodia de miserere».

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La época de Isabel la Católica fue una de las más activas en el campo literario de la lírica. Fueron esos años una de las etapas más interesantes y trascendentes para la historia de la poesía castellana. En primer lugar, porque por primera vez se consolida la tradición poética de la lírica cancioneril, que se siente ya como legado literario. Y, en segundo, porque se abren nuevas perspectivas y modos poéticos. Es un momento, efectivamente, en que la poesía anterior se solidifica, se introduce orden y selección en la abrumadora masa poética que venía desde el Cancionero de Baena, y hay unos poetas que se reconocen como modelos. Nebrija, en su Gramática castellana de 1492, establece el canon de los poetas castellanos. El primero de ellos será Juan de Mena, a quien cita en cuarenta y tres ocasiones como modelo retórico. Por dos veces, en cambio, citará al Marqués de Santillana y a Enrique de Villena, y una a Jorge Manrique, Gómez Manrique o Alonso de Velasco, así como algunas coplas y romances anónimos. De igual modo, Juan del Encina en su Arte de poesía castellana, tras proclamar «nunca aver estado tan puesta en la cumbre nuestra poesía y manera de trobar», se servirá sólo de Mena o Santillana para ilustrar diversos artificios y galas de trovar. La preeminencia y acatamiento de Mena como modelo se ve refrendada por las diversas ediciones impresas que se hacen de su obra maestra, el Laberinto de Fortuna, entre 1481 y 1499 y, sobre todo, por la magna labor que lleva a cabo Hernán Núñez, que edita todas las obras de Mena y comenta verso a verso el Laberinto, como si de una obra clásica se tratase. De manera semejante se editan las obras mayores de Santillana, particularmente los Proverbios, con los comentarios de Pero Díaz de Toledo que, como modelo de poesía sentenciosa, conocerá más de veinte ediciones a lo largos del siglo XVI (curiosamente no se editan ni tienen seguidores los sonetos «fechos al itálico modo», el experimento poético más novedoso que había realizado el Marqués)1.

1 De todos modos, aunque la imprenta modificaría notablemente la transmisión de la poesía cancioneril, no siempre los poetas parece que estuvieran dispuestos a beneficiarse del inven-

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Jorge Manrique, por su parte, es todavía un poeta de la reina Isabel. Nacido h. 1440, con el clan familiar formó parte del bando nobiliario que llevaron a Isabel al trono de Castilla. Con la muerte de Enrique IV en 1474 y el recrudecimiento de los conflictos sucesorios, los Manrique intervienen muy activamente en las luchas y enfrentamientos armados que se originan. En 1475, don Jorge combate al marqués de Villena en el campo de Calatrava, en un intento de parar la penetración de Alfonso V de Portugal. Al año siguiente intervenía junto a su padre en la liberación del castillo de Uclés que asediaban don Juan Pacheco y el arzobispo don Alonso Carrillo. Muerto el maestre, en noviembre de 1476, el hijo continuaría prácticamente la misma política de parcialidades y luchas nobiliarias. En la primavera de 1477 acudiría a Baeza en apoyo de Juan de Benavides, familia ligada de antiguo a los Manrique, y combatía a don Diego Fernández de Córdoba, mariscal de Baena, a quien en ausencia de su padre el conde de Cabra le había sido encomendado el regimiento de la ciudad. Manrique fue hecho prisionero y conducido a Baena, acusado de desacato a los Reyes Católicos, cargo del que no sería públicamente exonerado hasta octubre del mismo año. Reconciliado ya con el favor real, en 1478, fue uno de los capitanes designados por los Reyes para combatir al marqués de Villena, que no dejaba de acosar desde sus plazas de Belmonte, Cinchilla y Garcimuñoz. En uno de esos combates, en abril de 1479, en el asalto al castillo de Garcimuñoz, fue alcanzado y herido de muerte. La composición de su gran poema Coplas sobre la muerte de su padre cae dentro de la cronología del reinado de Isabel. Y en parte mucho tiene que ver con los sucesos que entonces contempló. Motivado por el impulso único de la muerte de don Rodrigo, el discurso moral inicial y el llamado «auto de la muerte» final terminarían de componerse en los meses de agónica enfermedad del maestre, en tanto que el resto, la parte más política del poema —el discurso histórico y el epicedio vindicador de la memoria del padre— sería compuesta luego de las desavenencias de don Jorge con el poder real y durante los meses de su cautiverio en Baena, de abril a octubre de 1477, tras ser derrotado en su intento de tomar militarmente la plaza de Baeza y arrebatarla al gobernador puesto allí por los Reyes Católicos. El poema de Jorge Manrique fue inmediatamente reconocido como modelo: se imprime sucesivamente desde 1482 y enseguida es glosado y comentado. Curiosamente su obra menor, la poesía lírica, de la que no se conocen apenas copias manuscritas, es recogida exhaustiva y únicamente por la primera gran recopilación de materia poética que se lleva a cabo en la época de los Reyes Católicos, el Cancionero General de 1511 por Hernando del Castillo.

to: «¿Cómo pensaré yo que mi travajo está bien empleado, viendo que por la emprenta ande yo en bodegones y cozinas, y en poder de rapazes, que me juzguen maldizientes, y que quantos lo quisieren saber lo sepan, y que venga yo a ser vendido?» (Dedicatoria de Pedro Manuel de Urrea a su madre, doña Catalina de Yxar y de Urrea, condesa de Aranda, de su Cancionero, Logroño, 1513, «suplicándole mucho lo tenga guardado, que no se publique»)

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Hernando del Castillo, después de reunir a lo largo de unos veinte años una muy amplia colección de poesía desde los tiempos de Juan de Mena al presente, publicó el Cancionero General (1511), en sociedad con el impresor Cristóbal Cofman y el financiero y mercader italiano Lorenzo Ganoto. Tras la firma del correspondiente contrato, en diciembre de 1509, la obra tardó más de un año en publicarse. Se imprimió en folio mayor, ocupando el texto 242 fols. a tres columnas, y se hizo una tirada de mil ejemplares, que apareció en Valencia el 15 de enero de 1511. En vista del éxito, Hernando del Castillo decidió hacer una segunda edición, que apareció también en Valencia, en la imprenta de Jorge Costilla, en 1514, con numerosas adiciones y supresiones. A ésta siguieron al menos otras siete ediciones a lo largo del siglo, diversas imitaciones, así como cancionerillos y pliegos sueltos en copias desgajadas de sus textos. Pero, aparte este reconocimiento de modelos y esta preocupación compilatoria y selectiva de materia poética, que caracteriza a la época, hay también una apertura hacia nuevas formas y caminos poéticos. En la lírica, el amor sigue siendo el tema principal que cantan los poetas. Pero ahora de una manera más conceptuosa, alusiva y condensada. Es un sentimiento oscuro, difícil de definir, contradictorio, como lo percibe Jorge Manrique: Es amor fuerza tan fuerte que fuerza toda razón (...) Es plazer en que ay dolores, dolor en que ay alegría, un pesar en que ay dulçores, un esfuerço en que ay temores, temor en que ay osadía (...),

como lo entiende Tapia: es un doblado dolor, es un senzillo plazer nascido del dessear: este, señora, es amor tan liviano de perder quan penoso de ganar,

o como se le representa a Cartagena: Quien goza de tus favores, amor, y sabe tus obras, no deve alçarse a mayores, pues que tienes por çoçobras tristezas, ansias, dolores, y a quien tiene tu victoria, yo sé bien que tú le ordenas cómo pague las setenas, pues en tu ser nunca hay gloria sin compaña de mil penas.

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La forma poética habitual para expresarlo es ahora la canción. Una composición cerrada, de forma fija, dividida en las siguientes partes: una parte inicial o pie de la canción, que introduce el tema; una parte medial o variación; y una parte final o vuelta, que recoge las rimas (a veces también palabras y hasta versos enteros a manera de estribillo) y el motivo temático del pie. Frente a la situación anterior, que admitía más variaciones, prácticamente todas las canciones se configuran conforme al esquema más simple de una sola estrofa como base de la canción, estrofa que suele ser una cuarteta o una quintilla. Ese tipo uniforme de canción (una sola estrofa, cuarteta octosilábica y estribillo habitual), que contrasta con el modelo variable y diverso que ofrecía la poesía de etapas anteriores, es el que se generaliza en la lírica de fines del siglo XV, dando lugar así a un poema denso y compacto, con muy pocas formas léxicas y extremadamente conceptuoso2. Pueden verse las características métricas de la canción en el siguiente ejemplo: Es una muerte escondida este mi bien prometido, pues no puedo ser querido sin peligro de la vida. Mas sólo porque me quiera quien en vida no me quiere, yo quiero sofrir que muera mi bevir, pues siempre muere. Y en perder vida perdida no me cuento por perdido, pues no puedo ser querido sin peligro de la vida.

Menos empleado será el decir, composición de estructura abierta, constituida por una sucesión indeterminada y variable de estrofas, que mantienen siempre la misma distribución de rimas, aunque éstas cambien de una copla a otra. Frente a usos anteriores, no suelen ser decires muy extensos y su desarrollo estrófico viene a oscilar entre las seis y diez estrofas. Las estrofas más empleadas son la copla real de cuatro rimas y de dos semiestrofas de cinco versos (abaab cdccd), o la copla de ocho versos en combinaciones de coplas castellanas de cuatro rimas (abab cdcd). El verso habitual de estas coplas es el octosílabo, alternando frecuentemente con el quebrado. Este tipo de composición abierta era apropiado para el desarrollo de imaginativas representaciones alegóricas (como, en Manrique, la profesión en la orden de enamorados o el castillo de amor).

2 Keith WHINNOM, «Hacia una interpretación y apreciación de las canciones del Cancionero General de 1511», Filología, 13 (1968-1969), 361-381, y La poesía amorosa cancioneril en la época de los Reyes Católicos, University of Durham, 1981.

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La esparsa es una breve composición de una sola copla, que fue muy utilizada por los poetas cancioneriles, especialmente por los de la generación de Jorge Manrique. Por su condensación y brevedad, era un tipo de poema muy adecuado para encerrar un concepto amoroso. El poema exigía además, como apoyo a su brevedad, un cierto artificio formal en las rimas. El recurso más utilizado era el de la repetición en rima de una misma palabra, aunque en flexión gramatical diferente (artificio que recibía el nombre de manzobre). A veces ese recurso daba paso a una rima equívoca, es decir, la misma palabra con dos significados distintos. De igual modo, la esparsa era campo abonado para otros artificios retóricos como la antítesis u oposición de términos contrapuestos, a veces presentados en disposición quiásmica en un par de versos. Todos esos artificiosos recursos hacían de la esparsa un poema, menor ciertamente, pero muy apropiado para recoger en él las contradicciones intrínsecas del sentimiento amoroso que cantaban los poetas. Jorge Manrique cultiva la esparsa con cierta asiduidad y acude a ella para expresar, por ejemplo, el sentimiento contradictorio del amante ante el silencio que debe guardar y el deseo irrefrenable de expresar su sentimiento, como en el siguiente poema: Pensando, señora, en vos, vi en el cielo una cometa: es señal que manda Dios que pierda miedo y cometa a declarar el desseo que mi voluntad dessea, porque jamás no me vea vencido, como me veo, en esta fuerte pelea que yo comigo peleo.

Ingeniosos y espectaculares juegos de corte, con idéntica trama amorosa, fueron asimismo las invenciones y motes, siempre presentes en las justas y fiestas de la época. Con motivo de distintos acontecimientos, como entradas reales, recibimientos, bodas, celebraciones, etc., se organizan infinidad de desfiles, torneos, justas y espectáculos muy diversos, a los que se entregaban con auténtica fruición las damas y caballeros de la corte. Lo admirable del espectáculo residía siempre en la variedad de elementos artísticos que se combinaban, de lo musical sonoro a lo plástico visual y lo poético literario. Una de las combinaciones artísticas más armoniosas y espectaculares fueron las invenciones, constituidas por una devisa (un adorno o dibujo en el vestido o en la armadura) y un mote o letra. Unas de las más famosas que se celebraron en la época fueron las de Valladolid de 1475, con motivo del recibimiento y aclamación de los Reyes Católicos como soberanos. Describe aquellas fiestas el Cronicón de Valladolid: Este mismo día [18 de marzo de 1475] entraron el Rey D. Fernando e la Señora Reina Doña Isabel, su muger, primera vez después que fueron Reyes en Valladolid, quatro horas o casi después de mediodía. Fueles fecho muy

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solene recibimiento así de los oficios de la villa como de mucha gente, y el regimiento asimismo. Vinieron con estos Señores el Cardenal d’España, el Duque de Alba, el Duque de Alburquerque, Marqués de Santillana, Condestable, Conde de Medinaceli, Conde de Alba de Lista, Conde de Luna, Conde de Salinas, Obispo de Palencia, Obispo de Orense, Obispo de Tuy, Conde de Ribadeo, Conde de Benavente, Mayordomo Cabrera. Luego domingo siguiente [marzo, 19] muchos de la villa se juntaron sin mandado de los Reyes, fueron e comenzaron a derrocar los baluartes de la dicha casa casi a una hora después de mediodía; desto ovieron enojo los dichos Señores Reyes. [Abril, 3] Fízose una justa en Valladolid en que justó el Rey D. Fernando y los Duques de Alba y de Alburquerque y los Condes de Benavente y de Salinas, y el Adelantado de Castilla, y D. Enrique Enríquez, e D. Pedro Pimentel, e D. Sancho de Velasco, e Juan de Velasco, e Juan de Robles, e Frances Bernal, e Martín de Tabara, e Pedro Barrientos, e Gaspar Despés: fizo sala esa noche al Rey e Reina y Señoras y Damas, e fue mantenedor de la justa el Duque D’Alba: asimismo fizo sala a los dichos Señores e a otros Condes que estaban entonces ende, e al Cardenal e Obispo que ende estaban, en las casas que fueron del Obispo de Palencia D. Pedro de Castilla que Dios aya. Duró la fiesta de la sala fasta otro día saliendo el sol: esto fue lunes 3 de abril anno Domini 1475. Cayó el viernes antes en la tarde el dicho Duque de Alba del caballo armado queriendo cabalgar para se ensayar, y estovo rato sin fabla, e descalabróse e sangráronle, pero todavía salió armado a la tela e fizo dos carreras. Fue la más rica justa que se vido, según dicen, cincuenta años avía. Fue la Reina vestida de brocado e con una corona, e asimismo las damas iban con tabardos, metad de brocado verde y metad de terciopelo pardillo, e todas tocadas con tocados fechas coronas, todas en una manera tocadas. Eran las damas quatorce que así iban. Llevó la Reina una acanea en que iba guarnida de un coplón e sobre las crines y petral e falsa rienda y cabezadas, todo guarnido de plata y de flores de oro. Llevó el Rey en el yelmo un ayunque o bigornia. En esta justa sacó el Rey Católico una letra en que decía: «Como yunque sufro y callo, por el tiempo en que me hallo».

Como se observa, la participación cortesana fue numerosa y brillante el cortejo de damas de la reina. Fueron muchas e ingeniosas las invenciones que sacaron los caballeros y damas de la corte, con el propio rey a la cabeza. De algunas de ellas sabemos por el Cancionero de Londres y por el Cancionero General, que transcriben, aunque de forma desordenada, muchas de las «invenciones y letras de justadores» de la época: Don Enrique Enríquez sacó la casa de Hércoles con los candados quebrados: Si mis secretos fueran los candados no pudieran ser quebrados. El Condestable trae por devisa unas penas y dize: Salieron del coraçón porque las que salen puedan dar lugar a las que quedan.

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Don Diego López de Haro a una capa verde que traía: Traigo esperança por que imposible es mal tan grande que no se acabe o me acabe. Don Jorge Manrique sacó una añora con sus alcaduçes y dize: Éstos y mis enojos tienen esta condiçión: que suben del coraçón las lágrimas a los ojos. Otro galán sacó el infierno, dize: Señora, védesme aquí donde estoy que desespero, yo por lo mucho que os quiero, vos por lo que poco a mí. El conde de Ureña sacó una guirnalda de laurel que dan por vitoria a los vençedores, y dize: Los otros por vençedores la han traído, yo sólo por ser vençido. La marquesa de Cotrón trae en el braço unos fuegos en forma como de la çebolla: Mi hazer ansí me conviene contenta con lo que fuere. Sacó el Rey nuestro señor en otras justas un ayunque por cimera, y dixo: No me haze mudamiento mal ni dolor que me hiera, pues traigo en el pensamiento la causa de cimera. El conde de Benavente trae por devisa un buitre volando, y dize: Más quiero buitre volando. Responde contra ésta el conde de Lemos, que traía por devisa una buitrera, y dixo: Este hambriento animal su cobdicia le combida aquí do pierda la vida. Y contra la del conde de Lemos don Juan Pimentel con esta letra: Nunca tan nueva manera vi ni jamás ver espero como ser el ballestero el manjar de la buitrera.

Dentro de la poesía satírica, también abundante en la época, hay un tema muy repetido, que es el de la sátira de judíos y conversos. Es un tema complejo, que da lugar a poemas tanto en defensa como de ataque. Caso

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paradigmático puede ser el que nos presenta Rodrigo Cota y su obra. Cota pertenecía a una conocida familia de judíos conversos, varios de cuyos miembros ocuparon relevantes cargos jurídicos y administrativos. Era hijo del tesorero y mercader Alonso Cota, cuya casa en Toledo fue quemada y saqueada en 1449. Nacería hacia 1440, recibiendo el nombre de su abuelo paterno. Estuvo dos veces casado, una con Isabel de Sandoval, de noble linaje, que falleció en 1477, y luego con Isabel de Peralta. Rodrigo fue ejecutor y jurado de la ciudad de Toledo. Entre 1477 y 1483 fue vecino de la villa de Torrejón de Velasco e interviene en pleitos entre Alvar Gómez de Cibdarreal, secretario de Enrique IV, y Pedrarias Dávila, casado con su hermana María Ortiz Cota, contador también de Enrique IV y de los Reyes Católicos, y regidor de Segovia. Murió en Torrijos hacia 1505. Años más tarde, al morir también allí su nieto Pedro de Sandoval, trasladaron el enterramiento de ambos a Toledo. Su poema más discutido es el Epitalamio burlesco, compuesto con motivo del casamiento de un hijo de Diego Arias, contador de los Reyes Católicos y sobrino del poeta, con una noble dama, familiar del cardenal Mendoza. Al casamiento no fue convidado Cota, a pesar del parentesco, por lo que, desairado, escribió esas coplas burlescas. Se trata de un poema de casi doscientos cincuenta versos, en el que satiriza severamente el casamiento entre una cristiana vieja y un converso, así como a las familias de ambos, la de los Mendoza y, sobre todo, la encumbrada de los Arias Dávila, a la que él mismo pertenece y de la que denuncia su origen converso y su fidelidad a las prácticas judaicas. El poema, lleno de alusiones y lugares oscuros, no es fácilmente inteligible. Se abre con una llamada al propio cardenal, «Pergonçález, Pergonçález...», a quien se pide acceda a la boda, al tiempo que se hace un elogio de ambas familias. La del novio, en realidad, dará pie para ironizar sobre los criptojudíos: pertenece a un distinguido cahal, su padre es de la estirpe toledana de los Cohen, rico arrendador de tributos; tuvo relaciones con la hija de un tal Zorrillo, pero rompió con ella cuando supo por un vecino que en su casa había carne de cerdo. En cuanto a la novia, Aldonza, es tan bella como corresponde a una Mendoza, pero todavía permanecía soltera. En la boda, por su parte, se observó escrupulosamente la norma religiosa judía y se sirvieron sólo los alimentos permitidos. A poco de recibir las bendiciones, la novia dio a luz un niño, que también será recaudador como su padre. La composición acaba con un duro ataque al suegro Diego Arias, arrendador y negociante sin escrúpulos. El poema, según indica la rúbrica, disgustó incluso a la propia reina Isabel, quien dijo de Cota que se mostraba como ladrón de su propia casa, es decir, que se criticaba y se ridiculizaba a sí mismo: «Diegarias, contador mayor de los Reyes Católicos, casó un hijo o sobrino suyo con una parienta del cardenal don Pedro Gonçález de Mendoza. Conbidó para Segovia todos sus deudos: olvidóse o híçose olvidado de Rodrigo Cota el Viejo, natural desta ciudad de Toledo. Sentido della, celebró la boda con este epitalamio. Leyéndole la reina doña Ysavel dijo que bien paresçía ladrón de casa».

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En ese mismo sentido, Antón de Montoro (Córdoba, 1404-h. 1477) escribió también un duro poema criticando severamente el comportamiento de Cota contra los suyos. La composición se halla en el Cancionero de Palacio (ms. 617), bajo la rúbrica «Del mismo [Montoro] a unas que hizo Rodrigo Cota de Maguaque», y comienza: «Gentilhombre de quien so». Con amargura, reprocha Montoro el comportamiento de Cota, confesando que también él alguna vez se rectractó contra los de su sangre, pero fue por miedo o por necesidad, en tanto que Cota lo hace en uso de plena libertad («mas no como vos estando / en la vuestra libertad»). Y le amonesta: «Señor, do virtud acata, / sed persona conocida; / que quien de su sangre trata, / quien a sí mismo se mata, / ¿a quién puede dar la vida?». En muchos otros poemas Montoro se queja de la persecución y acoso a los conversos. Uno de los más significativos es el dirigido precisamente a la Reina, donde se lamenta con amargura de que, a pesar de su fe y sus prácticas devotas, no cese tal discriminación: ¡O Ropero, amargo, triste, que no sientes tu dolor! Setenta años que naciste y en todos siempre dijiste ‘Inviolata permansiste’ y nunca juré al Criador. Hice el Credo y adorar ollas de tocino grueso, torreznos a medio asar, oír misas y rezar, santiguar y persinar; y nunca pude matar este rastro de confeso...

y pide a la Reina, con amargura sarcástica, que ponga fin a ese hostigamiento por lo menos hasta el fuego del invierno (aludiendo quizá, en nota de humor negro, a las quemas de judíos en los autos de fe): Pues, reina de auctoridad, esta muerte sin sosiego cese ya, por tu piedad y bondad, hasta allá por Navidad, cuando sabe bien el fuego.

Fecunda es asimismo en la época la producción de poesía religiosa. Aparecen ahora una nutrida serie de poemas sacros, nuevos respecto de la tradición poética medieval y como una especie de manifestación unitaria: la Vita Christi de Fray Íñigo de Mendoza, las Coplas sobre diversas devociones y misterios de Fray Ambrosio Montesino, la Pasión trovada de Diego de San Pedro, las Trovas de la gloriosa Pasión del Comedador Román, el Retablo de la vida de Cristo y Los doce triunfos de los doce Apóstoles de Juan de Padilla, el Cartujano.

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Son poema que han abandonado la vieja tradición hagiográfica, que tienen como asunto principal la exposición de la vida de Cristo y que toman como única fuente de inspiración el Evangelio. Por lo general, siguen un relato lineal y continuado, que suele ir entrecortado por oraciones, meditaciones líricas, o incluso pasajes de crítica moral. Tal puede ser el esquema de las obras de Fray Íñigo o del Cartujano. Otras veces se trata de relatos poéticos más breves, coplas líricas, que se van yuxtaponiendo hasta componer fragmentariamente un retablo sobre la vida de Cristo. Tal la obra de Fray Ambrosio. Lo que buscan ahora estos poetas es la contemplación emotiva de los misterios religiosos y, mediante ella, la conversión y salvación del pecador. La figura central es Cristo (el Cristo vivo y actuante, más que el Cristo de las parábolas y los sermones). Y, junto a él, los personajes más directamente vinculados a su vida: los apóstoles, la Virgen (no la Virgen de los milagros, sino la copartícipe de la redención). Y santos vinculados a la vida de Cristo o a la devoción de la orden (san Francisco). Responden a las nuevas orientaciones de piedad de la «devotio moderna», que impone la supremacía de la fe sobre la razón. Y a la nueva orientación en los hábitos de predicación, interpretada sobre todo por la orden franciscana, que buscan no una predicación de cruzada, sino evangélica, de piedad sincera y de reforma de las costumbres, conforme a los ideales de humildad y pobreza primitivos. Esas características se observan de forma muy notable en la Vita Christi del franciscano Fray Íñigo de Mendoza, confesor de la Reina. La obra conoció varias y sucesivas redacciones. La primera, en 1467-68, relata la Natividad, la Circuncisión, la Adoración de los Reyes Magos y la historia de los Inocentes. En el relato, en quintillas dobles, se van intercalando diversas coplas contemplativas, moralizantes o críticas. La segunda, de poco tiempo después, añade el nuevo episodio de la Presentación en el templo y la huida a Egipto (antes del relato de los Inocentes) y suprime algunos pasajes críticos. Tal es la redacción que se publicará en Zamora, en 1482. El cuerpo fundamental de la obra es la materia sagrada, el relato evangélico de la vida de Cristo hasta la matanza de los Inocentes. El nacimiento de Cristo va asociado a la idea de pobreza y la Virgen, segunda figura principal, está vista como partícipe y también desde su dolor y desvalimiento. Junto a esa materia sagrada, hay también una reflexión moral y hasta política, que refleja la preocupación del poeta por su tiempo y por la situación de Castilla. Así se introducen abundantes digresiones críticas y satíricas, tanto sobre el propio rey (Enrique IV, en la primera redacción), como sobre los nobles, los prelados, o los poetas (que en sus canciones llaman dioses a sus damas). A la Reina, por su parte, dirigiría Fray Íñigo de Mendoza un Dechado del Regimiento de príncipes, en verso. Se trata de una no muy compleja ni desarrollada alegoría política, en la que, sobre las labores del dechado ejemplar y modélico, se entreteje la exposición doctrinal sobre las virtudes de justicia,

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fortaleza y templanza, a las que corresponden respectivamente el bordado de una espada, de una torre y de una brida. Fenómeno muy interesante es el de la incorporación material de los romances a los cancioneros poéticos cortesanos. Como es sabido, durante mucho tiempo ni los apreciaban ni componían los poetas de cancionero docto ni tampoco los copistas de aquellos cancioneros se dignaban recogerlos por escrito. Los primeros signos de aprecio docto los encontramos en la corte de Alfonso V en Nápoles. De allí procedía el juglar Juan de Sevilla, a quien en 1437 Pero Tafur encuentra en Constantinopla muy estimado por el Emperador porque «le cantaba romances castellanos en un laúd». El romance es acogido por primera vez en el Cancionero de Estúñiga (y en su derivado, el Cancionero de Roma), que incluye dos romances de Carvajales, uno amoroso (en el que el poeta canta su dolor por la separación de su amada) y otro dedicado a la reina doña María de Aragón (en el que maldice su hado, que continuamente la aleja del amor por la ausencia de su marido, el rey Alfonso V), escrito hacia 1454. Ambos presentan algunas irregularidades métricas y uso de eneasílabos (el segundo comienza «Retraída estaba la Reina», que recuerda el comienzo del Conde Alarcos, «Retraída está la infanta»). Contemporáneo es uno anónimo, «Miraba de Campoviejo el rey de Aragón un día», donde Alfonso V lamenta los muchos trabajos que le ha costado la conquista de Nápoles. En Castilla, por entonces, los romances todavía no tenían entrada en los cancioneros poéticos. Ninguno acoge el Cancionero de Baena, ninguno el Cancionero de Palacio, representativo de la corte de Juan II. Juan de Mena, en la copla 297 del Laberinto de Fortuna, nos da la primera noticia sobre el Romance de los Carvajales o del emplazamiento de Fernando IV, pero asegura que es canto propio de rústicos: del que se dize morir emplazado de los que de Martos ovo despeñado, según dizen rústicos desto cantando3.

En el mismo sentido, el Marqués de Santillana, en su Prohemio e carta, h. 1445-49, califica de poetas ínfimos «aquellos que sin ningún orden, regla ni cuento fazen estos romances e cantares de que las gentes de baxa e servil condición se alegran». La atención docta no les será prestada hasta los cancioneros cortesanos de fines del siglo XV, en particular, el Cancionero de Londres (h. 1500) y el Cancionero General (de 1511). Aparte, la atención musical que les prestarán los músi-

3 Fernando IV «murió en la cibdad de Jaén enplazado por dos escuderos llamados Carvajales, que mandó sin razón despeñar de la peña de Martos, y falleció el postrimero día del plazo que fue a XXX días» (Glosa de Hernán Núñez). El romance es el que comienza: «Válame Nuestra Señora / que dizen de la Ribera...».

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cos de la corte de los Reyes Católicos (Juan de Anchieta, Encina, Francisco de la Torre) y el gusto que continúa desde la corte de Alfonso V, pasando por Enrique IV, el príncipe don Juan, a la reina Isabel. Como dice Menéndez Pidal: La estimación social del romance viejo había avanzado con rapidez hasta llegar a su más alto grado. El mismo romance del rey Fernando el Emplazado, que según Juan de Mena era canto particular de los rústicos, ahora, medio siglo después, era cantado en el palacio real, y «lo solía oír cantar muchas veces la Reina Católica, enterneciéndose del agravio manifiesto que hizo don Fernando a los caballeros despeñados en Martos[Lorenzo Galíndez de Carvajal]

Pero la estimación de los romances no se produce sólo por parte de los músicos, en consideración a la melodía con que se cantaban. Pasan a estimarlos también los poetas cortesanos y se producen reelaboraciones y «contrahacimientos» sobre fragmentos de romances. En el Cancionero General, por ejemplo, Diego de San Pedro contrahace el romance de los Infantes de Lara («Yo me estaba en Barbadillo») y el de Roncesvalles («Reniego de ti, Mahoma»); Nicolás Núñez, el de «Estábase el rey Ramiro»; Diego de Zamora, el de «Ya desmayan los franceses»; Francisco de Cumillas, el de Lanzarote («Dígasme tú el ermitaño»); Lope de Sosa amplía el fragmento del Conde Claros («Más envidia he de vos, conde»). En otras ocasiones lo que hacen los poetas es parafrasear en una glosa el romance viejo (el procedimiento más usual a fines XV y que continuará en el XVI), como muestran los cancioneros de Londres y General: el romance del Prisionero es glosado por Garci Sánchez de Badajoz y por Nicolás Núñez; el de Rosafresca, por Garci Sánchez y por Pinar; el de Fontefrida, el de Durandarte, el del Conde Claros, por otros poetas. De los romances más de moda en la corte hacia 1495 tenemos el testimonio del Juego de naipes trovado de Jerónimo de Pinar, que menciona los de: «Rosa fresca y con amor», «Mal se quexa don Tristán», Conde Claros («Pésame de vos, el conde»), Lanzarote («Dígasme tú, el ermitaño») y Muerte de Alixandre. Nebrija en su Gramática Castellana ejemplificará con «Morir se quiere Alixandre» y «Digas tú, el ermitaño». Como ya advertía Menéndez Pidal, el cancionero «no admite ningún romance viejo por sí solo, sino como fuente inspiradora de obras trovadorescas». Todos los romances tradicionales incorporados, según ha estudiado Germán Orduna, son novelescos o líricos, de asunto amoroso y apropiados a las galas cortesanas del trovar: «el romance tradicional es acogido en el Cancionero General en cuanto es ejemplo de amor cortés y, como forma poética, sirve al juego de invención cortesana en las glosas, contrahechuras, continuaciones, y en las finidas, cabos, desfechas y villancicos de cierre». Junto a esta valoración del romancero, se produce también la dignificación de la poesía tradicional. En cancioneros de finales de la Edad Media, como el Cancionero musical de Palacio, comienza a recogerse también una poesía de

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corte más popular y tradicional, hasta entonces no valorada. Allí los músicos cortesanos adoptan la melodía popular que los acompañaba y elaboran sobre ella una pieza para varias voces, conservando la letra del villancico primitivo y añadiéndole una glosa con desarrollo estrófico. Los poetas cortesanos de la época, como Juan del Encina o buena parte de los incluidos en el Cancionero General, recogerán y glosarán con frecuencia aquellos cantarcillos, al mismo tiempo que la poesía religiosa (Fray Íñigo de Mendoza, Fray Ambrosio Montesino) los rehará a lo divino. En muchas ocasiones, esos cantarcillos populares eran breves poemas de asunto amoroso, puestos en boca de una joven mujer enamorada. Una vieja situación poética que recogían era la de la confidencia de la doncella a la madre: No puedo apartarme de los amores, madre; no puedo apartarme.

Es una situación poética que ya se daba en las jarchas («Ya mamma, mew l-habibe / bais’e no más tornaráde. / Gar ké faréyo, ya mamma: / ¿no un bezyello lesaráde?») y que recoge el lamento más sencillo de la doncella enamorada, la forma más esencial, mínima, del canto lírico. Pues bien, ese poemilla es recogido en el Cancionero musical de Palacio, con el añadido de una breve glosa, en tono un tanto reflexivo sobre la fuerza del amor. En realidad, el villancico contenía un tema muy viejo y tradicional, pero la glosa lo reelabora y desarrolla convirtiéndolo, interpretándolo como un tema cortés, el del poder del amor, que no es lo mismo: No puedo apartarme de los amores, madre; no puedo apartarme. Amor tiene aquesto, con su lindo gesto, que prende muy presto y suelta muy tarde. No puedo apartarme.

Otra situación característica es la del lamento por la ausencia del amigo, cuya llegada es ansiada con impaciencia y cierto temor: Si la noche hace escura y tan corto es el camino, ¿cómo no venís, amigo?

Villancico que glosa el Cancionero de Upsala, en un desarrollo estrófico de mudanza y vuelta, precisando más la hora de la cita de los enamorados y acentuando la cuita y la ansiedad de la doncella: La medianoche es pasada y el que me pena no viene: ¡mi desdicha lo detiene,

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que nasçí tan desdichada! Házeme bivir penada y muéstraseme enemigo, ¿cómo no venís, amigo?

Características todas que lo hacían muy apropiado para que Fernando de Rojas lo incorporara al texto de Celestina al decidir ampliar la obra demorando las citas de los amantes y lo pusiera en boca de Melibea, mientras espera la llegada de Calisto, en el auto XIX: Papagayos, ruiseñores que cantáis al alvorada; llevad nueva a mis amores cómo espero aquí asentada. La media noche es pasada y no viene, sabedme si hay otra amada que lo detiene.

Gozosos son, sin embargo, en otros cantares, los momentos del encuentro con el enamorado; encuentro que se produce, por ejemplo, en la romería: So ell enzina, enzina; so ell enzina

que el Cancionero musical de Palacio desarrolla en un poemilla lírico-narrativo, que va encadenando estrofas y estribillo: So ell enzina, enzina; so ell enzina. Yo me iva, mi madre a la romería, por ir más devota, fui sin compañía. So ell enzina. Por ir más devota, fui sin compañía; tomé otro camino, dexé el que tenía. Halléme perdida en una montiña; echéme a dormir al pie dell enzina. A la media noche recordé, mezquina; halléme en los brazos del que más quería. Pesóme, cuitada, desque amanecía, porque ya gozaba del que más quería. ¡Muy bendita sía la tal romería!

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Ocasión de estremecedora belleza es el encuentro al amanecer, al que convoca con alborozo la doncella enamorada: Al alba venid, buen amigo, al alba venid.

Villancico que el Cancionero musical de Palacio desarrolla, de una forma no habitual, en una composición paralelística en dísticos encadenados, y que constituye una de las albas o albadas más bellas de la literatura castellana: Al alba venid, buen amigo, al alba venid. Amigo, el que yo más quería, venid al alba del día. Amigo, el que yo más amaba, venid a la luz del alba. Amigo, el que yo más quería, venid a la luz del día. Venid a la luz del día, no trayáis compañía. Venid a la luz del alba, no traigáis gran compaña.

Esa misma llegada del alba es, en otro villancico, el anuncio doloroso del momento de la separación y del final de la dicha gozada: Ya cantan los gallos, buen amor, y vete; cata que amanece.

El Cancionero musical de Palacio ha recogido íntegramente el texto, pero dándole un desarrollo glosado, esta vez un desarrollo dialogado, el cual añade un cierto dramatismo al momento de la separación de los amantes con la llegada del amanecer, anunciada por el motivo tópico del canto de los gallos: —Ya cantan los gallos, buen amor, y vete; cata que amanece. —Que canten los gallos, ¿yo cómo me iría, pues tengo en mis brazos la que más quería? Antes moriría que de aquí me fuese, aunque amaneciese. —Deja tal porfía, mi dulce amador,

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que viene el arbor, esclarece el día. Pues el alegría por poco fenece, cata que amanece. —¿Qué mejor vitoria darme puede amor que el bien y la gloria me llame al albor? ¡Dichoso amador quien no se partiese, aunque amaneciese! —¿Piensas, mi señor, que só yo contenta? ¡Dios sabe el dolor que se me acrecienta! Pues la tal afrenta a mí se me ofrece, vete, que amanece.

La ausencia del amigo aparece alguna vez envuelta por un cierto clima de misterio trágico, como en el inquietante cantarcillo, quizá fragmentario, del Cancionero musical de Palacio: En Ávila, mis ojos, dentro en Ávila. En Ávila del río mataron mi amigo. Dentro en Ávila.

Pero no siempre se trata de un amor trágico, apenado. Muchas veces, por el contrario, la doncella expresa satisfecha y alegre la fidelidad al caballero de sus amores: Aquel cavallero, madre, que de amores me fabló, más que a mí le quiero yo.

Y manifiesta su complacencia ante el goce presente de la entrega amorosa: A la sombra de mis cabellos se adurmió. ¿Si le recordaré yo?

Con estos, alternan también otros motivos quizá más desenfadados y con cierto aire de picardía, como el de la malmaridada: De ser mal casada no lo niego yo. ¡Cativo se vea quien me cativó!,

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o el de la doncella que se resiste a que la hagan monja en el monasterio: No quiero ser monja, no, que niña namoradica so.

En general, todas estas canciones presentan un estilo muy simple, de gran sencillez y parquedad expresivas, decantado en una tradición de siglos. Esa temporalidad universal es la que, en definitiva, se nos revela en esta forma esencial del canto popular, cargada en su elementalidad de un denso mundo de resonancias significativas y de sugerencias simbólicas.

JUAN DEL ENCINA Es seguramente el poeta más importante de la época de los Reyes Católicos. Encina, que escribe una abundante obra poética y la primera producción dramática castellana, la recopila en un magno Cancionero, que edita cuidado por él mismo en Salamanca en 1492. Precisamente a los Reyes, y bajo su escudo de armas en la portada, dedica Encina la compilación de sus obras: Y yo (...) aunque de pobre saber y baxo ingenio, por dar nuevo ser y nueva vida a mis muertas obras, atrevíme a dirigir y aplicar la copilación dellas a vuestra gran ecelencia.

Como Prometeo, que ascendía al cielo y traía del sol un poco de fuego con que infundir vida a los cuerpos de barro que fabricaba, así él sube a la gran altura de la contemplación de vuestras ecelencias por alcançar siquiere una centella de su resplandor, para poder, en mi muerta lavor y de barro, introduzir espíritus vitales.

La parte poética del cancionero se inicia con una larga serie de poemas religiosos, varios dedicados a distintas festividades (Natividad, Reyes, Pasión, Resurrección, Asunción), otros a fundaciones de algún templo y la mayoría, paráfrasis de himnos litúrgicos, del Memeto homo al Salve regina. A esta serie sigue la Translación de las ‘Bucólicas’, original traducción en verso de la obra de Virgilio, pero, conforme a los dictados de la exégesis medieval, interpretada y adaptada simbólicamente a los sucesos contemporáneos de la España de los Reyes Católicos. Esa sociedad esplendorosa y pacificada encuentra su perfecta imagen en el mundo literario pastoril, reflejo de aquella primera edad de los mortales, «cuyo exercicio primeramente fue guardar ganados manteniéndose de frutas silvestres». El descubrimiento de la bucólica virgiliana y de su aplicación literaria es fundamental para Encina. Conforme a las explicaciones de los comentaristas clásicos, quedaba claro que la égloga soporta siempre un segundo sentido y aplicación. Ello es lo que permite al autor trasladar la letra virgiliana a la época de los Reyes Católicos e interpretar, por ejemplo, las alabanzas de Coridón a Alexis en la Égloga II como una

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glorificación del rey de Castilla, o aplicar la profecía del nacimiento del misterioso puer de la Égloga IV a los Reyes y al nacimiento esperanzador del príncipe don Juan. Dentro del apartado de poesía moral, destacan tres poemas de mayor empeño: el Triunfo de la Fama, la Tragedia trobada y la Trivagia, los dos últimos compuestos después de la recopilación del cancionero de 1496. El Triunfo de la Fama, dirigido a los Reyes Católicos, es un extenso poema alegórico en el que narra el poeta, en elevado estilo y coplas de arte mayor, su recorrido por la fuente Castalia, donde contempla el cortejo de poetas famosos, entre los que se halla Juan de Mena que le inquiere nostálgico por el tiempo presente y le incita a escribir y caminar hasta que encuentre la casa de la Fama; allí contemplará pintadas las grandes hazañas de los Reyes. La Tragedia trobada es también un poema en sonoros versos de arte mayor, en el que llora la prematura y desdichada muerte del príncipe don Juan. Se trata de una extensa composición en cien coplas de arte mayor, a la que asigna con propiedad la denominación de tragedia, por el tema luctuoso que trata, la condición ilustre de los personajes de que habla y el estilo elevado en que está escrita, tal como prescribía la poética medieval. La obra, salpicada de artificios retóricos (invocaciones a las Musas, comparaciones, alusiones mitológicas, exclamaciones, figuras, etc.), tiene una parte narrativa y otra más propiamente lírica. En la primera, relata el autor de manera condensada la corta vida del Príncipe y describe con algo más de detalle las circunstancias de su muerte. En la segunda, evoca el dolor y desolación que todos han experimentado, incluidos el propio poeta y la ciudad de Salamanca («¡o triste ciudad, de todas más triste! / En ti que tenías la cumbre y primor / de todas las ciencias y cavallería, / en ti feneció aquel que tenía / de ciencia y milicia muy gran resplandor»), y canta la pérdida que ha supuesto su muerte para tantas regiones, estados y gentes. Junto a la Tragedia trobada se publicó también un Romance, con un villancio por deshecha, que comienza «Triste España sin ventura», en el que canta el poeta la pérdida que para la nación supuso aquella muerte, al tiempo que hace una invitación al llanto. A don Juan, favorecedor del cultivo de las letras y esperanza de un nuevo tiempo, Encina había dedicado ya varios escritos, como el Arte de poesía o la Translación de las ‘Bucólicas’. Con motivo de su casamiento y sus apasionados amores todavía escribiría la Representación sobre el poder del Amor. Encina sintió profundamente la muerte del Príncipe, valedor de una nueva edad también para las letras y a cuyo servicio tal vez acababa de entrar («que siempre esperava de suyo llamarme, / y agora que quiso por suyo tomarme / la buena fortuna lançóme de sí»). De temática amorosa, aunque dentro del estilo grave de la poesía moral que comentamos, es el Triunfo de Amor, dedicado a don Fadrique de Toledo, en el que describe el autor su visión de los palacios de Cupido, los bos-

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ques de los penados amadores (de recuerdo virgiliano) y el castillo de Venus, en medio de un incesante desfile de personajes mitológicos y de la antigüedad. La producción lírica de Encina es, con todo, la más amplia, rica y sugestiva de toda su obra. Infinidad de coplas, canciones, villancicos, glosas, romances y canciones con sus deshechas, muchos de ellos musicados también por él, le vienen atribuidos en cancioneros poéticos y musicales de fines del siglo XV y en pliegos sueltos del siglo XVI. El tema dominante de estas composiciones es el amoroso, en su habitual marco y convencionalismo cortés, más ágil, condensado y expresivo en las canciones y villancicos, y más pormenorizado y anecdótico en los decires o coplas. Las alabanzas a la amiga, su retrato físico y moral, el rigor y distancia de la dama, y los distintos afectos de la pena amorosa son motivos que se reiteran una y otra vez en los poemas, sin que falte tampoco su intervención en el debate misógino de época con un alegato contra los que dicen mal de mujeres: Quien dize mal de mugeres aya tal suerte y ventura que en dolores y en tristura se conviertan sus plazeres; todo el mundo le desame, de nadie sea querido, no se nombre ni se llame sino infame y más que infame, ni jamás sea creído...

Junto a ello, Encina gusta de muy diversos juegos poéticos, desde, por ejemplo, hábiles acrósticos y rebuscados perqués a diferentes formas de la alegoría amorosa en justas, testamentos o cartillas de amores. De un delicado tono menor son poemas como el dedicado a una señora que le dio un manojo de alhelelíes o a la dama que le dio un regojo de pan. Especial relieve cobran también los temas pastoriles, frecuentemente en villancicos dialogados —a veces a lo divino—, a los que trasvasa Encina algunos de los motivos de la poesía amorosa cortesana, cobijando bajo la máscara pastoril sus propios afectos. De gran lirismo son asimismo las canciones y villancicos sacros, especialmente los dedicados a la Virgen. Testimonio del ingenio y habilidades poéticas de Encina son, finalmente, diversos poemas jocosos que le darían gran celebridad. Así, los Disparates trobados, sobre el viejo tópico del mundo al revés, la Almoneda trobada, donde describe el ajuar de un estudiante que se traslada a Bolonia, o el Juicio sacado de toda la astrología, con toda suerte de pronósticos y profecías burlescas: Ninguno deve dudar mi juizio bien juzgado, ni crea que lo passado pueda dexar de pasar;

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mas, para mejor juzgar por juizio de natura, una regla quiero dar, que nedie pueda faltar, de buena o mala ventura... Mas quiero, como supiere, declarar las profecías que dizen que en nuestros días será lo que Dios quisiere; porque nadie desespere, hasta el año de quinientos bivirá quien no muriere, será cierto lo que fuere, por más que corran los vientos...

15 POESÍA FEMENINA EN LA EDAD MEDIA CASTELLANA

Podría decirse que existen dos tipos de poesía femenina en la Edad Media castellana. Una poesía femenina en la forma, anónima en cuanto a su autoría, de condición y carácter tradicional, registrada principalmente en testimonios de fines de la Edad Media. Y una poesía femenina de autora, culta, compuesta por mujeres de nombre conocido, documentada en los cancioneros poéticos a lo largo del siglo XV. La primera, la poesía femenina en la forma ha sido bien apreciada y estudiada. Se manifiesta habitualmente como un breve poemilla de asunto amoroso, puesto en boca de una joven mujer enamorada. Esta poesía mínima se halla documentada prácticamente en todos los tiempos y lugares: desde el Egipto de los faraones o las antiguas canciones escandinavas a la lírica norteafricana, pasando por la poesía griega y latina y las diversas manifestaciones de la poesía europea medieval: los frauenlieder germánicos, las chansons de femme francesas, las jarchas mozárabes, las cantigas de amigo gallego-portuguesas o los cantares y villancicos castellanos del siglo XV. Estos cantares de mujer, recogidos en nuestros cancioneros castellanos, tienen todos como tema fundamental el propio sentimiento amoroso, habitualmente formulado como una queja o un lamento, que muchas veces confía la enamorada a su madre: No puedo apartarme de los amores, madre; no puedo apartarme.

La queja brota naturalmente de la ausencia del amigo, cuya llegada, por contra, como muestran otros poemillas, es ansiada con impaciencia y hasta con cierto temor: Si la noche hace escura y tan corto es el camino, ¿cómo no venís, amigo?

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Soy serranica y vengo d’Estremadura. ¿Si me valerá ventura?

Gozosos son, sin embargo, los momentos del encuentro con el enamorado; encuentro que se produce, por ejemplo, en la romería: So ell enzina, enzina; so ell enzina. Yo me iva, mi madre a la romería, por ir más devota, fui sin compañía (...); Halléme perdida en una montiña; echéme a dormir al pie dell enzina. A la media noche recordé, mezquina; halléme en los braços del que más quería. Pesóme, cuitada, desque amanecía, porque ya goçava del que más quería. ¡Muy bendita sía la tal romería!

en la fuente, junto al agua, donde participan los amantes de los mágicos baños del amor: A los baños del amor sola m’iré y en ellos me bañaré. Porque sane deste mal que me causa desventura, qu’es un dolor tan mortal que destruye mi figura, a los baños de tristura sola m’iré, y en ellos me bañaré.

o el encuentro misterioso y lleno de sugerencias eróticas en el vergel de amor: Dentro en el vergel moriré. Dentro en el rosal matarm’an. Yo m’iva, mi madre, las rosas coger. Hallé mis amores dentro en el vergel.

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Dentro en el vergel mor-iré. Dentro en el rosal matarm’an.

Ocasión de estremecedora belleza es el encuentro al amanecer, al que convoca con alborozo la doncella enamorada: Al alba venid, buen amigo, al alba venid. Amigo, el que yo más quería, venid al alba del día. Amigo, el que yo más amaba, venid a la luz del alva. Venid a la luz del día, non trayáis compañía. Venid a la luz del alva, non traigáis gran compaña.

Esa misma llegada del alba se convierte también en el anuncio doloroso del momento de la separación y del final de la dicha gozada, dando pie a un turbador diálogo entre los amantes: —Ya cantan los gallos, buen amor, y vete; cata que amanece. —Que canten los gallos, ¿yo cómo me iría, pues tengo en mis braços la que más quería? (...)

La ausencia del amigo aparece alguna vez envuelta por un cierto clima de misterio trágico, como en el inquietante cantarcillo: En Ávila, mis ojos, dentro en Ávila. En Ávila del río mataron mi amigo. Dentro en Ávila.

Pero no siempre se trata de un amor trágico, apenado. A veces, por el contrario, la doncella expresa complacida su sentimiento: Aquel cavallero, madre, que de amores me fabló, más que a mí le quiero yo... A sombra de mis cabellos se adurmió. ¿Si le recordaré yo?...

Con esos motivos, alternan otros de una cierta rebeldía y protesta, como el de la mujer malmaridada:

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De ser mal casada no lo niego yo. ¡Cativo se vea quien me cativó!...

o el de la doncella que se resiste a que la hagan monja en el monasterio: No quiero ser monja, no, que niña namoradica so. Dexadme con mi plazer, con mi plazer y alegría; dexadme con mi porfía, que niña mal penadica só.

En general, desde un punto de vista literario, como puede apreciarse, todas estas canciones presentan un estilo muy simple, de gran sencillez y parquedad expresivas, estilo decantado en una tradición de siglos. Esa temporalidad universal es la que, en definitiva, se nos revela en esta forma esencial de la canción de mujer, cargada en su elementalidad de un denso mundo de resonancias significativas y de sugerencias simbólicas. En cuanto a su autoría, es poesía diríamos intrínsecamente anónima, de autor universal y colectivo, al que la voz de la mujer le presta una particular intensidad lírica. *

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El segundo tipo de poesía femenina, al que quería referirme más por extenso, es la escrita personalmente por mujeres de nombre conocido y transmitida fundamentalmente en los cancioneros cuatrocentistas. De época anterior, podría señalarse algún precedente, como sería el caso de la famosa María Pérez, «la Balteira», juglaresa de la corte de Alfonso X. A ella dedicaron poemas de escarnio algunos trovadores gallego-portugueses, así como el propio rey, que la acusan de ladrona, jugadora y fácil de amoríos. A pesar de que no ha sobrevivido noticia de sus habilidades poéticas y musicales, hubo de ser esa actividad la que le diera acceso a los círculos literarios y cortesanos en los que era tan popular y conocida. Cantaderas y danzaderas eran también muy conocidas y documentadas en las cortes de los siglos XIII y XIV. Y habilidades musicales o juglarescas sabemos que poseían personajes literarios como la princesa Luciana y su hija Tarsiana, en el Libro de Apolonio. Pero la poesía femenina y las mujeres poetas que realmente conocemos son las de los cancioneros del siglo XV. Ciertamente esos poemas de mujer no son abundantes y sólo una atenta búsqueda en el tupido boscaje de los cancioneros nos ha permitido rescatar un pequeño manojo, hasta fechas muy recientes apenas apreciado por la crítica. De todos modos, el balance no es muy consolador y, frente a los seiscientos o setecientos poetas masculinos de cancionero y las casi siete mil composiciones, sólo alrededor de una veintena de éstas son de mujeres, que se reparten en apenas una decena de nombres.

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En la poesía cortesana de la Edad Media, como se sabe, la mujer ocupa un lugar principalísimo como objeto poético, cientos de veces cantada y cortejada por caballeros y poetas. Hernando de Ludueña, autor del famoso Doctrinal de gentileza, una especie de manual en verso de los usos corteses, podía asegurar sin hipérbole que la mujer, la dama, era el centro y sentido de toda la vida cortesana, de sus fiestas y de sus galas poéticas: El cantar dulce, placiente, y el danzar alegremente, justar, vestir, yo diría que sin ellas tal sería como sin agua la fuente.

Y Diego de San Pedro, por boca de Leriano en la Cárcel de amor, cuando enumera las veinte razones en defensa de las mujeres demostrando por qué los hombres son obligados a ellas, puede asegurar que son el objeto mismo de la poesía: ¿por quién se asuenan las dulces canciones? ¿por quién se cantan los lindos romances? ¿por quién se acuerdan las vozes? ¿por quién se adelgazan y sotilizan todas las cosas que en el canto consisten? (...) los trovadores ponen por ellas tanto estudio en lo que trovan que lo bien dicho hazen parecer mejor y en tanta manera se adelgazan que propiamente lo que sienten en el coraçón ponen por nuevo y galán estilo en la canción o invención o copla que quieren hazer.

Frente a esa situación, resulta ciertamente chocante la ausencia casi total de la mujer como sujeto literario. Teresa de Cartagena, autora de un interesante tratado religioso, expone con palmaria claridad ese generalizado sentir del apartamiento de la mujer de la creación literaria: Así que creo yo (...) que la causa por que los varones se maravillan que muger aya hecho tractado es por no ser acostumbrado en el estado fimineo, mas solamente en el varonil. Ca los varones hazer libros e aprenden çiençias e usar dellas, tiénenlo así en uso de antiguo tiempo que paresçe ser avido por natural e por esto ninguno se maravilla. E las hembras que no lo han avido en uso ni aprenden çiençias ni tienen el entendimiento tan perfecto como los varones, es avido por maravilla (...)

Parece como si hubiera un convencional y aceptado (si es que no impuesto) silencio, una inhibición de la mujer a la hora de expresar sus afectos. Recordemos que contra ello se rebela Melibea, al comienzo del auto X de Celestina, cuando cambia su pensar y proceder, en decidida transgresión de los habituales comportamientos: ¡O género femíneo, encogido y frágile! ¿Por qué no fue también a las hembras concedido poder descobrir su congoxoso y ardiente amor, como a los varones? Que ni Calisto biviera quexoso ni yo penada.

Pero de la rebelión sentimental de Melibea a la rebelión de la escritura poética, al ejercicio de la poesía, había un largo trecho. Trecho que, por lo que conocemos, sólo sería franqueado por unas cuantas mujeres de la época. No

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muchas ciertamente, pero suficientes para revelarnos un incipiente movimiento de incorporación de la mujer a la actividad cultural y literaria, que anuncia ya aires más modernos. Los poemas que tenemos documentados configuran una poesía esencialmente cortesana, que se desarrolla desde comienzos del siglo XV, en la corte de Enrique III, hasta la época de los Reyes Católicos. Intenso fue el papel de la mujer en la corte de Juan II, donde la reina doña María creó un movimiento de defensa de la condición femenina y, frente a los ataques del Corbacho del capellán Alfonso Martínez de Toledo, se escribieron varios tratados sobre las «claras y virtuosas» mujeres (Alonso de Cartagena, Diego de Valera, don Álvaro de Luna, Juan Rodríguez del Padrón). Pero el momento de mayor actividad poética fue sin duda el de la época de los Reyes Católicos, cuando se produce un activo movimiento literario y cultural femenino en torno a la reina Isabel y las damas de su corte (varias de las cuales, como la marquesa de Cotrón o doña Marina Manuel son auténticas musas para los poetas y autoras también de algunos versos). La primera muestra de poesía femenina que ofrecen nuestros cancioneros es la cantiga puesta en boca de doña Mayor Arias, mujer de Ruy González de Clavijo, con motivo de la partida de éste, enviado por el rey Enrique III, el año 1403, en embajada a Samarkanda, corte del gran Tamorlán, rey de Persia. La cantiga es un poema de 113 versos haxasílabos, que en realidad se agrupan en trece estrofas monorrimas en versos de arte mayor, 6+6, con rima interna y estructura zejelesca AA BBBA, en la que el cuarto verso rima en asonante con el estribillo que encabeza y cierra la composición. Esa estructura zejelesca, como ha detectado Pilar Lorenzo Gradín, es muy acertada, pues se trata de un metro ejercitado tradicionalmente en las canciones de ausencia, tanto en la lírica gallego-portuguesa como en la provenzal. En el poema, la dama, apartada del marido amante y fiel, dirige sus quejas a la mar esquiva por haber sido causante de su separación y de sus penas, al tiempo que le inquiere por el destino de su esposo: ¡Ay, mar brava, esquiva, de ti doy querella, fázesme que viva con tan gran mansella! Tenía meus amores: que avía conoscido, gentil más que flores, onrado marido. Por servir señores, en ti es metido: dime adónde es ido, dó volvió la vela.

La mujer recuerda luego los preparativos del viaje: cómo su esposo vivía rico y sosegado en la casa, cómo le llamó el rey para que embarcara en embajada al Tamorlán..., cómo soplaba vendaval la mañana de la partida y cómo deseó ella entonces que hubieran regresado ya a Sevilla: En su casa estaba rico y sosegado, ciertas no pensaba de en ti ser metido. El rey que lo amaba, envióle mandado que él tenía ordenado en la mar carrera.

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Para ir mensajero al rey Tamorlán, quel daría dinero e un trujamán; diole marineros y biscocho pan. Por siempre lo habrán por noble en Castilla. Vendaval fazía aquesa mañana, levaban por vía a la trasmontana; derecho sería de ser en Triana, si tú hobieras gana, ya fuera en Sevilla.

A partir de ahí el poema toma un sentido religioso y las quejas de la mujer parecen dirigirse a la Virgen, a quien ruega encarecidamente por el regreso del marido y hace promesa de distintos actos piadosos: Dueña muy honrada, yo te aseguro hasme baldonada, de nada no curo; mas esta vegada por buena fe juro que verná seguro por ti, que eres vela (...) Yo fago promesa en vosos altares que si por mi puerta veo a Ruy González, de sacar de pena dos almas mortales e vestir dos fraires de fina burneta.

La composición resulta una curiosa combinación de motivos profanos y sagrados. Junto al lamento de mujer enamorada ante la ausencia de su amigo (motivo que emparenta con la lírica tradicional y, de forma más próxima, con las cantigas galaicoportuguesas en cuanto a la presencia del mar como confidente), se manifiestan también sentimientos piadosos de devoción mariana, que venían recorriendo la vida y religiosidad de la época. A todo ello hay que añadir la situación nada frecuente de un amor doméstico (la mujer bien casada y el marido «rico e asosegado»), muy distinto del «amor adúltero» que cantaban los poetas cortesanos. Esa peculiar situación es la que transforma también el habitual tono patético de la queja amorosa en lamento resignado y la que introduce momentos de alguna ternura, al ser evocados, por ejemplo, detalles del pequeño entorno familiar: Creo en Dios del cielo, en Santa María, en santo evangelio, que no mentiría bendición de abuelo que lo trairía a ver a María que dejó pequeña.

Una interesante muestra de lírica religiosa femenina viene representada por doña María Sarmiento. Lamentablemente sólo conservamos de ella un fragmento de diez versos que formaba parte de un poema religioso más extenso, una especie de oración litúrgica, en el momento de la consagración y del agnus: Señor, tú que me feziste de nada muger entera (...) Cordero que a pecadoras muchas has aconsolado,

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a ésta que todas oras te quiso por abogado, non le sea denegado contigo ayuntamiento, a doña María Sarmiento, que te ovo ofensado.

Tales versos son suficientes, sin embargo, para descubrirnos un poema de un intenso sentir piadoso, expresado abiertamente desde un alma femenina. Arranca, así, el fragmento con la vigorosa afirmación de esa condición de mujer: Señor, tú que me feziste de nada muger entera (...)

y concluye con un conmovedor reconocimiento de los propios pecados y ofensas, por los que pide perdón y consuelo al «cordero divino», rubricando con su propio nombre esa confesión de culpas, en una especie de devoto desplante imprecatorio que viene a revelar una firme y decidida personalidad: no le sea denegado contigo ayuntamiento a doña María Sarmiento, que te ovo ofensado.

Esta sola muestra conservada nos hace lamentar quizá aún más la pérdida de los versos de María Sarmiento. De ella sabemos que, junto a su marido Fernán López de Ayala, hijo del famoso Canciller Ayala, y compartiendo sentimientos de religiosidad familiar, fue fundadora y protectora de hospitales y conventos (en 1428 fundaron el hospital de Santiago en Vitoria, en 1435 y 1436 hicieron donaciones al monasterio jerónimo de San Miguel del Monte). Fruto de esa dedicación devota a la que vivió entregada, serían seguramente algunas composiciones religiosas que escribiría para aquellos círculos conventuales y monásticos, cuyo texto, sin embargo, no ha llegado a nosotros. Tampoco se han conservado los poemas de Isabel González, amante del conde de Niebla, Juan Alfonso de Guzmán (+1396), que es mencionada de forma un tanto enigmática en el Cancionero de Baena. A ella dirige Francisco Imperial dos decires poéticos, en los que ofrece algunas noticias de esta dama, a la que también celebra «por amor e loores» exaltando su condición y hermosas cualidades («Este dezir fizo el dicho Miçer Françisco Imperial por amor e loores de la dicha Isabel Gonçález, mançeba del conde don Johan Alfonso, por quanto ella le avía embiada rogar que la fuese a ver al monesterio de Sant Clemente, e él non osava ir por razón que era muy arreada e graçiosa muger»). En uno de ellos, parece hacer referencia a su dedicación literaria, y afirma que en ella reina la poetría y gaya ciencia en armonía con su belleza: ¡Oh, tú, poetría e gaya çiençia! ¡Oh, dezir rímico engenioso!

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¡Oh, tú, rectórica e pulcra ‘loquençia e suavidat en gesto graçioso! ¡Oh, ayuntamiento compendioso! pues que vos plogo reinar en aquésta, assí, a Dios graçias, con fe manifiesta, rindo por ende al Miraculoso.

Pero la más interesante es una composición que le dedica Diego Martínez de Medina, jurado de Sevilla, donde la califica de excelente poeta y la compara hiperbólicamente con el propio Ovidio: toda lengua retroçede e declina su çiençia ante la vuestra presençia, muy eçelente poeta, singular, muy discreta e de grant magnifiçençia. Nunca tales poetrías, diçiones por silogismo notificó el Graçismo, Catholicón nin Papías. Las vuestra filosofías retoricadas e nuevas vos eligen e dan pruevas por gentil en vuestros días (...) ¿Quién podría disponer vuestros dezires perspicuos e limados e melifluos, nin a ellos responder? Creo que sobreseer quiso Venus en tal caso de non proveer a Naso de tan agudo saber.

Martínez de Medina cierra su decir formulándole una pregunta sobre el sentir amoroso: si amando sin esperanza se vive con mayor felicidad que renunciando a ello: si algund omne amando, sin ninguna esperança, bive en mayor folgança que del todo lo dexando.

Curiosamente, después de esos planteamientos, no es Isabel quien da la respuesta sino que la ofrece por ella un fraile anónimo. En tal respuesta, se vienen a rechazar los encarecimientos hiperbólicos anteriores proclamando que sólo en Dios cabe tal perfección y sólo a él es convenible la perfecta sabiduría. En cuanto a la cuestión planteada, se afirma que lo mejor es seguir la propia voluntad, ya dicte amar aunque no se sea amado, ya dicte vivir fuera de la entrega de amor: Por ventura, si vos fuerdes tan pagado de amar

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atán mucho en tal lugar donde nunca bien ovierdes, o si más plazer sintierdes en ser vuestro que ajeno, aquello vos es más bueno de que más provecho vierdes.

En cualquier caso, estos poemas plantean un problema de no fácil solución. No se entiende bien por qué no es la dama quien responde, puesto que es una reconocida poeta, y por qué se delega la respuesta a un fraile que hable por ella. Cabe pensar que sí sean de Isabel los versos de respuesta, pero que oculta su identidad bajo la personalidad inconcreta de un fraile que aparece en la rúbrica («Respuesta que dio por ella un fraile») (a veces respondía otro poeta por la dama). También cabe pensar que el recopilador, Juan Alfonso de Baena, cambiara la respuesta de la dama por otro poema, que en realidad no se ajusta en la forma —como era lo convencional— al poema que abría la cuestión, pues consta de siete estrofas frente a las cinco del de Medina y no sigue las mismas rimas. El tema de la partida amorosa, que veíamos en la cantiga de Mayor Arias, vuelve a repetirse en una canción atribuida a la reina doña Juana (esposa de Enrique IV y madre de la Beltraneja), en su despedida del poeta Juan Rodríguez del Padrón cuando éste marcha de España en peregrinación a Jerusalén: Verdadero amigo mío, pues que te partes d’España, trata bien esa compaña, que llevas en poderío mi libertad y alvedrío. Gentil señor, otrossí plégate de amenazar el seso, que a tu pesar va corriendo en pos de ti; que de tu bondad confío que serán muy bien tratados essos dos acompañados, que llevas en poderío mi libertad y alvedrío.

La canción, como se observa, aunque se hace cargo de ese momento emotivo de la separación de los dos enamorados, resulta un tanto fría y poco apasionada, pues la dama se limita apenas a recordar al amante que, en su partida, le ha entregado como prendas su libertad y albedrío. En tal ocasión Rodríguez del Padrón, según se sabe, compuso unos famosísimos versos a su amante: «Bive leda, si podrás, / e non penes atendiendo, / que, segund peno partiendo, / non espero que jamás / te veré nin me verás (...)». Por lo demás, hay que decir que es dudosa la atribución del poema a la reina doña Juana. Según la leyenda y más conforme a la cronología verdadera, la

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partida a que alude el poema no ocurrió sino en 1441, cuando Rodríguez del Padrón emprendió viaje a Jerusalén para tomar el hábito franciscano, y la dama real, de cuyos amores se aleja, no fue otra que la reina doña María, primera mujer de Juan II. De todos modos, si no es otra cosa que fantasía este intercambio de versos en el supuesto momento de la separación amorosa, hay que reconocer que no deja de estar bien traída la relación del desdichado amante Juan Rodríguez del Padrón, que penó amores reales, con la infortunada esposa de Enrique IV, que buscó también sus amores lejos del lecho conyugal con don Beltrán de la Cueva. Ocasión de activa participación poética femenina fueron las fiestas y juegos caballerescos que, con gran asiduidad, se celebraron a lo largo del siglo. Con motivo de distintos acontecimientos, como entradas reales, recibimientos, bodas, celebraciones, etc., se organizaron infinidad de desfiles, torneos, justas y espectáculos muy diversos, a los que se entregaban con deleite damas y caballeros de la corte. Lo admirable del espectáculo residía siempre en la variedad de elementos artísticos que se combinaban, de lo musical sonoro a lo plástico visual y lo poético literario. Unas de las combinaciones más armoniosas y espectaculares fueron las llamadas invenciones (recordadas emotivamente por Jorge Manrique al evocar el entorno cortesano de Juan II: «¿Qué se fizo el rey don Juan? / Los infantes de Aragón, / ¿qué se fizieron? / ¿Qué fue de tanto galán? / ¿Qué fue de tanta invención / como traxieron?»). Conjugaban estas invenciones la representación de un motivo plástico y visual, que recibía el nombre de devisa y consistía normalmente en un adorno o un dibujo que la dama o el caballero traían en el vestido o en la armadura (en la cimera habitualmente), con la de otro motivo propiamente literario —el mote o letra—, que portaban escrito en su vestido, en su cabalgadura o en algún adorno, consistente a su vez en una breve sentencia poética que venía a completar o ilustrar, si bien de una manera un tanto oblicua e ingeniosa, lo representado en la devisa. En su inmensa mayoría, las invenciones son obra de los caballeros poetas de la corte. Pero muchas veces fueron también las damas protagonistas de tales juegos artísticos. Aunque en los cancioneros no se indica de manera precisa la ocasión para la que fueron creadas, sabemos por documentación de la época que una de las ocasiones más famosas y en la que se dio mayor participación femenina, fueron las fiestas de Valladolid de 1475, celebradas por los Reyes Católicos con motivo de su proclamación real. En ellas hubo un impresionante despliegue de invenciones, con intervención del propio rey Fernando y numerosos nobles y caballeros. Asimismo fue muy nutrida la representación femenina, y consta que el cortejo de damas de la reina tuvo un especial colorido. En aquellas fiestas hubo de sacar la marquesa de Cotrón, doña Leonor Centellas, una ingeniosa invención en la que combinaba unos fuegos bordados en la manga de su vestido (fuegos inflamados de amores) con unos versos que decían:

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Mi hazer ansí me conviene contenta con lo que fuere.

La invención alude a la imagen del fuego de amor, tan repetida en la poesía cancioneril, y a la altivez desdeñosa de la dama, igualmente tópica en aquella poesía. Por lo demás, la marquesa era ciertamente dama cortejada y centro de la gala cortesana. Y su mismo apellido Centellas propiciaba también el juego poético de la imagen del fuego de amor. Su marido, el marqués de Cotrón (o Cotrone, en la provincia italiana de Catanzaro), era un noble napolitano que fue apresado por los turcos y murió trágicamente en prisión. El suceso lo narra Juan del Encina en un romance que comienza: Cabe la isla del Elba, el buen marqués de Cotrón navegando a sus estados fue de turcos en prisión y con él un hijo suyo de gentil dispusición (...),

poema en el que introduce igualmente este curioso retrato de su esposa, doña Leonor Centellas, «de las invenciones gala» y «de las galas invención»: La marquesa vino en Roma llorando su perdición, cubierta toda de luto con muy gran tribulación: doña Leonor Centellas, de noble generación, fuente de toda nobleza, espejo de discreción, flor de liberalidad, de primores perfección, de las invenciones gala, de las galas invención, sin reposo noche y día, sin sosiego el coraçón por enviar el rescate para su liberación (...)

A la Marquesa dedica también Encina su poema en eco «Aunque yo, triste, me seco», recogido primero en el Cancionero General de 1511 (165v-166r) y luego incorporado a la Égloga de Plácida y Vitoriano (vv. 1320 y ss.): Aunque yo triste me seco, eco retumba por mar y tierra. Yerra, que a todo el mundo importuna, una es la causa sola dello (...)

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En el poema son continuas las imágenes relacionadas con el fuego (fuego de amor), en la misma línea poética que la citada invención de las justas de 1475 y siempre evocadas por el sugerente nombre de la dama (Leonor Centellas): Ante va con la quexa cruel él, dando al amorosa fragua agua... Asso mis entrañas en centellas, ellas me queman el alma y vida... ardo de suerte que me refrío, frío que me abrasa y yo consiento, siento los contrarios que me aquexan, quexan de la muerte que me acabe.

También en esas justas vallisoletanas hubo de exhibir doña Catalina Manrique otro mote, recogido en el Cancionero General, en el que apelaba a la sentencia popular Nunca mucho costó poco,

para proclamar su altivez de dama cortés solicitada y requerida. A ese «Nunca mucho costó poco», escasamente poético en verdad, contestaba en glosa el joven poeta Pedro de Cartagena, ofreciendo su servicio y merecimientos como paga: Con merecello se paga Glosa De bevir ya desespero sin saber, triste, qué haga, pues el remedio qu’espero con merecello se paga. No porque presumpción toco que no pagarme me ofende, que bien claro se m’entiende que mucho no costó poco. Por esso confiesso y quiero, comoquier que satisfaga, que, pues galardón no espero, serviros tomo por paga.

En aquellas fiestas sacarían igualmente sus respectivas invenciones la famosa e influyente doña Marina Manuel (bisnieta de don Juan Manuel, dama de Isabel la Católica, centro de moda literaria: contestada por Cartagena, cantada por el embajador Diego López de Haro, celebrada por Diego de

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San Pedro) y una dama desconocida cuyo nombre no menciona el cancionero. Ambas imprimieron un mayor atrevimiento a sus motes al añadirles ciertas connotaciones sacro profanas que podían rayar en la irreverencia. Doña Marina parece, así, encomendar a la divinidad el sufrimiento amoroso: Esfuerçe Dios el sofrir.

Y la dama anónima, sirviéndose del latín evangélico y de las palabras de Jesucristo, expresa su deseo de ser liberada del sufrimiento de la pasión amorosa y tal vez, como se ha sugerido en una arriesgada interpretación erótica, insinúa su disposición al sacrificio de la propia virginidad, exhibiendo la siguiente letra: Transeat a me calix iste.

Fuera de estas fiestas y justas cortesanas, se documenta también la presencia de la mujer autora en otras formas de poesía colectiva, como los intercambios de versos y los juegos de preguntas y respuestas. Había siempre en éstos un alarde de destreza poética y de ingenio, ya que era preceptivo seguir las pautas temáticas y métricas del poeta que abría el debate. Unas veces tocaban temas de importancia moral o política, otras trenzaban versos cruzados de panegírico o de vituperio. Pero, como divertimiento cortesano que esencialmente eran, con gran frecuencia no pasaban de asuntos intrascendentes, juegos de ingenio en forma de enigmas y adivinanzas, o hacían lugar a alusiones picantes y escabrosas. Versos de panegírico son, por ejemplo, los de la dama Vayona en respuesta a la pregunta del poeta Diego de Sevilla sobre la actitud de la infanta doña Leonor de Navarra. Ésta se había hecho cargo del gobierno de Navarra, y aparte de desempeñarlo enérgicamente, había formado una selecta corte literaria. A ella pertenecía esta dama Vayona (seguramente un nombre poético), que canta la condición cuasi divina y las excelsas virtudes de la infanta: Si mirades más vezes, Diego y hermano, aquesta señora tanto excellente, fallares que su real continente es muy más divino que humano; su rostro y sossiego con tanta mesura, su mirar tan honesto de sabia entendida, todos aquestos con gran fermosura la tienen velada y no adormida.

Motivos un tanto procaces tocan, en cambio, la anónima Canción que hizo un gentil ombre a una dama que le prometió, si la hallasse virgen, de casarse con ella, y él, después de averla a su plazer, gelo negó1 y la Respuesta de la

1 «El que más, dama, ganó / de lo que me prometistes, / aunque negar lo quisistes, / antes fue que fuesse yo, / salvo si no se os cayó. / Yo soy vuestro prisionero / por la fe de grande amor / y otro es más vuestro debdor / que gozó de lo primero (...)».

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señora, quien, a su vez, le increpa jocosamente por falso e incumplidor de su promesa: Gentil ombre, diréis no a todo, pues desdexistes la verdad y os retroxistes, y vuestro querer faltó de lo que me prometió. Y cien mil muertes que muero por llevar vos lo mejor, ruego a Dios nuestro señor que juzgue lo verdadero. Con el qual no se perdió nada de lo que hezistes; bevirán mis días tristes, pues vuestro querer faltó a quanto me prometió.

De modo semejante, unos versos cruzados entre Diego Núñez y una dama, también anónima, encierran un desenfadado enigma, teñido de insinuaciones eróticas en torno al tópico muy de época del amor del viejo y la hermosa: Una cosa que desseo trabajo por alcançar, pésame quando la veo y más quando la posseo: ¿de dó nasce este pesar? Aquesta pregunta mía, que mis defectos despierta, es tal su sabiduría que bien saberlo podría qualquiera persona muerta (...)2

Estas son las muestras de la que podríamos llamar una poesía colectiva y pública, propia del juego y la fiesta cortesana de la sociedad de fines de la Edad Media. Y en ellas vemos cómo se deja sentir tenuemente la voz y la presencia de la dama compositora de versos, si bien mezclada y confundida con la más sonora y dominante del caballero poeta. *

*

*

Propiamente la única voz individual femenina que se deja oír en nuestros cacioneros, con una obra apreciable aunque ciertamente escasa, es la de Florencia Pinar. Lamentablemente no conocemos dato biográfiço alguno sobre

2 Y la respuesta: «Si, señora, es lo que creo / que causa tanto pesar, / no es la edad con que peleo, / mas el cansado meneo / del anciano trabajar, / cuya edad nos desconfía / de la hermosura cierta / do murió la mancebía / do viniendo el alegría / halla cerrada la puerta (...)».

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ella, salvo que vivía a fines del siglo XV, en el reinado de los Reyes Católicos. Suponemos que pertenecía a una familia culta, con aficiones literarias, y sabemos que hermano suyo fue el poeta Pinar —así se le nombra en las rúbricas de los cancioneros de la época—, autor de una obra más amplia que la de Florencia, de la que sobresalen las glosas a algunos conocidos romances como el de Moraima o el de Rosa fresca, así como un famoso Juego trobado, dirigido a la reina y a sus damas. Unas cuantas canciones constituyen la obra poética de Florencia y el amor, el tema único de su poesía. Alguna vez aparece éste tratado en abstracto, como sentimiento universal, que induce a la dama poeta a una cierta reflexión aleccionadora: Ell amor ha tales mañas que quien no se guarda dellas, si se l’entra en las entrañas, no puede salir sin ellas (...);

Lo más frecuente, sin embargo, es que el amor venga tratado en primera persona (aunque sin llegar a desvelar la personalidad femenina de la autora) como sentimiento íntimo que provoca un continuo y dolorido desasosiego en la persona que ama. En este último caso, cobran frecuencia las expresiones de queja y lamento: ¡Ay! que ay quien más no bive porque no ay quien d’¡ay! se duele, y si ay, ay que recele: ay un ¡ay! con que s’esquive quien sin ¡ay! bevir no suele.

o recurre la autora a imágenes muy expresivas, como la de la prisión de amor: Destas aves su nación es cantar con alegría, y de vellas en prisión siento yo grave passión, sin sentir nadie la mía (...),

o la de la cadena de amor: La voluntad me condena y en ello consiente amor, do por avelle temor hago del hilo cadena (...)

Con tal fuerza parece sentir Florencia su pasión que llega a representársele en un desbordante e irrefrenable crecimiento: Tanto más creçe el querer y las penas que sostengo, quanto más quiero esconder el grado que de vos tengo.

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El grado creçe mirando en tanto que más os miro, y las penas sospirando si de vos mirar me tiro (...),

o como algo vivo que penetra y consume las entrañas: Ell amor es un gusano, bien mirada su figura: es un cánçer de natura que come todo lo sano (...)

Es de notar que, frente a las abstracciones habituales por que discurre la reflexión amorosa de la poesía de la época, la de Florencia manifiesta una muy singular atención por lo concreto, por el detalle realista incorporado al poema. Así se advierte, sobre todo, en la canción famosa A unas perdices que le enviaron vivas, donde se conduele del cautiverio de esas avecillas, tan semejante al que ella misma siente por amores: Destas aves su nación es cantar con alegría, y de vellas en prisión siento yo grave passión, sin sentir nadie la mía. Ellas lloran que se vieron sin temor de ser cativas y, a quien eran más esquivas, essos mismos las prendieron. Sus nombres mi vida son, que va perdiendo alegría, y de vellas en prisión siento yo grave passión, sin sentir nadie la mía.

O en la que el amor es comparado a un «gusano» o «cánçer» que devora las entrañas: Ell amor ha tales mañas que quien no se guarda dellas, si se l’entra en las entrañas, no puede salir sin ellas. Ell amor es un gusano, bien mirada su figura: es un cánçer de natura que come todo lo sano. Por sus burlas, por sus sañas, dél se dan tales querellas que, si entra en las entrañas, no puede salir sin ellas.

Tales imágenes animalísticas, tomadas seguramente de la tradición de los bestiarios medievales (la perdiz como símbolo del deseo carnal y el gusano

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como símbolo fálico y de la unión sexual aniquiladora de los reptiles), podrían ser interpretadas como símbolos eróticos que encubren la ardorosa pasión de la dama. Aquellos rasgos temáticos, por último, encuentran su formulación en un estilo artificioso, muy de época, con abundancia de conceptuosos juegos expresivos, construidos, por ejemplo, sobre la repetición de palabras homófonas: ¡Ay! que ay quien más no bive porque no ay quien d’¡ay! se duele,

paronomasias («Será perderos pediros») que, a veces, por elisión, encierran un ingenioso acertijo: Sus nombres [perdices] mi vida son, que va perdiendo alegría,

o combinaciones antitéticas y paradójicas: Será perderos pediros... pues quanto gano en serviros;

Estos rasgos literarios que comentamos (atención al detalle concreto y realista, intenso uso del discurso metafórico y del símbolo, fuerte tono sexual en la expresión de la pasión amorosa desde la propia intimidad de mujer) parecen singularizar la poesía de Florencia entre los poetas de su tiempo y le prestan ciertas marcas diferenciales, en alguna medida, propias de la que la crítica moderna viene dando en llamar «escritura femenina»3.

3 «Poesía femenina en la Edad Media castellana», en Lucía MONTEJO y Nieves BARANDA, eds., Las mujeres escritoras en la historia de la literatura española, Madrid, UNED, 2002, pp. 13-31. Actualiza la introducción, aunque sin anotación, de nuestra obra Poesía femenina en los cancioneros, Madrid, Castalia (Biblioteca de escritoras, 13), 1989, pp. 7-36, donde se encuentran editados y anotados los textos poéticos aquí citados.

16 LOS ROMANCES ATRIBUIDOS A JUAN RODRÍGUEZ DEL PADRÓN

Momento decisivo en la historia del romancero fue el de la incorporación material de los romances a los cancioneros poéticos cortesanos. Durante mucho tiempo, como es sabido, no habían sido apreciados por los poetas ni por los copistas de aquellos cancioneros doctos. Pero esa atención y valoración poética les vendrá prestada precisamente con los últimos cancioneros de la Edad Media1, en particular, el llamado Cancionero de Londres o de Rennert, recopilado entre 1475 y 1500, y el Cancionero General de Hernando del Castillo (Valencia, 1511), conjuntado entre 1490 y 1511. El Cancionero General abrirá incluso una sección aparte, en la que incorporará hasta treinta y ocho romances, aunque lógicamente con propósitos muy distintos de los que guiarán años más tarde a Martín Nucio y a otros compiladores de romances. General incluye, efectivamente, seis romances viejos, todos ellos con glosa (el del Conde Claros, Rosafresca, Fontefrida, Moraima, Prisionero, Durandarte), siete romances mudados o contrahacimientos (Claros por Lope de Sosa, Rosafresca mudado por un anónimo, Infantes de Lara y Roncesvalles por Diego de San Pedro, «Estábase el rey Ramiro» por Nicolás Núñez, «Ya desmayan los franceses» por Diego de Zamora y Lanzarte por Francisco de Cumillas), y veintitantos romances trovadorescos. Pero, como ya advertía Menéndez Pidal, el cancionero «no admite ningún romance viejo por sí solo, sino como fuente inspiradora de obras trovadorescas»2. Todos los romances tradicionales incorporados, según ha estudiado Germán Orduna, son novelescos o líricos, de asunto amoroso y apropiados a las galas cortesanas del trovar: el romance tradicional es acogido en el Cancionero General en cuanto es ejemplo de amor cortés y, como forma poética, sirve al juego de inven-

1 Ramón MENÉNDEZ PIDAL, Romancero Hispánico, II, Madrid, Espasa-Calpe, 1968, pp. 359, dejó trazada en sus líneas generales esta historia de la progresiva estimación del romance. 2 R. MENÉNDEZ PIDAL, ob. cit., II, cit., p. 29.

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ción cortesana en las glosas, contrahechuras, continuaciones, y en las finidas, cabos, desfechas y villancicos de cierre3.

El Cancionero de Londres, que, a pesar de ser anterior a General, no ha sido objeto de especial atención por parte de la crítica en este aspecto, ofrece datos de gran interés. Aunque todavía no dedica una sección aparte a los romances, sí incluye un buen número de éstos diseminados por sus páginas. De manera muy significativa, recoge aún cinco romances viejos completos, ya en versiones íntegras (Rosaflorida, La hija del rey de Francia, El Palmero), ya alargadas (Moraima) o incluso contaminadas (Infante Arnaldos)4. Incorpora asimismo numerosos romances viejos glosados (tres por dos autores y cuatro por un solo poeta: glosas de Garci Sánchez y de Nicolás Núñez al del Prisionero, glosas de Garci Sánchez y Pinar [Florencia?] al de Rosafresca, glosas de Carasa y de Tapia al de Fontefrida, glosa de Garci Sáncez al del Rey Ramiro, glosa de Pinar a un fragmento del de Lanzarote, glosa de don Francisco a un fragmento del Conde Claros, glosa de Guevara? al de Durandarte)5. Por último, contiene también varios romances trovadorescos (dos de Garci Sánchez, uno de Pinar, otro de don Rodrigo Manrique, otro del Comendador Ávila,

3 GERMÁN ORDUNA, «La sección de romances en el Cancionero general (Valencia, 1511): recepción cortesana del romancero tradicional», en The Age of the Catholic Monarchs, 14741516. Literary Studies in memory of Keith Whinnom, eds. Alan Deyermond and Ian Macpherson, Liverpool University Press, 1989, pp. 113-22. También en el Cancionero Musical de Palacio, últimamente analizado en este aspecto por el propio G. Orduna, «Los romances del Cancionero Musical de Palacio: testimonios y recepción cortesana del romancero», en Homenaje a Juan M. Lope Blanch, México, 1992, pp. 401-409, se produce idéntico fenómeno de recepción cortesana, con predominio de los romances trovadorescos (en este caso, amorosos y también propagandísticos) y atención al romancero tradicional sólo en sus formas líricas y ya estereotipadas. 4 Indico a continuación la foliación, rúbricas y primer verso con que aparecen en el Cancionero: [1] 25r [Pinar, Florencia?] Romançe suyo: «Yo m’era mora Moraima» (romance viejo, atribuido, son 33 vv., de una versión alargada); [2] 29r-v [entre poemas de Rodríguez del Padrón, pero no dice suyo] Romançe: «Allá en aquella ribera» (es el romance viejo de Rosaflorida); [3] 29v-30r [entre poemas de Rodríguez del Padrón, pero no dice suyo] Romançe: «Quién tuviese atal ventura» (viejo, Infante Arnaldos, aquí contaminado en su final con el del Conde niño); [4] 31r [Juan Rodríguez? Pinar] Romançe: «Yo me iva para Françia» (viejo, La hija del rey de Francia); [5] 119v [Del actor deste libro? no dice suyo] Romançe: «Yo me partiera de Françia» (viejo, Romance del Palmero). 5 [1] 9r [Garci Sánchez] Glosa suya del romançe ‘Por el mes era de mayo’: «Si de amor libre estuviera» (viejo glosado); [2] 11v [Garci Sánchez] Glosa suya de ‘Rosa fresca’: «Yo me vi enamorado» (viejo glosado); [3] 13r-v [Garci Sánchez] Glosa suya del romançe del rey Ramiro: «Estávase mi cuidado»; [4] 18r [Carasa] De Carasa, Glosa del romançe ‘Fonte frida’: «Llorando está el cavallero» (viejo glosado); [5] 26v-27r [Pinar] Romançe suyo: «Por unos puertos arriba» (trovadoresco, aunque en realidad glosa un fragmento del de Lanzarote, «Dígasme tú, el ermitaño»); [6] 27v-28r [Pinar, Florencia?] Glosa del romançe ‘Rosafresca’: «Quando yo os quise querida» (viejo glosado); [7] 36r-37r [Don Francisco] Glosa de don Francisco del romançe ‘Pésame de vos, el conde’: «La desastrada caída» (viejo glosado, fragmento del Conde Claros); [8] 42v-43r [Nicolás Núñez] De Nuñes, Glosa suya del romançe ‘Por mayo era por mayo’: «En mi desdicha se cobra» (viejo glosado, Prisionero); [9] 62r-63r [Guevara?] Glosa del romançe ‘Durandarte’: «El pensamiento penado» (viejo glosado); [10] 101r-v [Tapia] Glosa del romançe ‘Fontefrida y con amor’ por Tapia: «Fonte frida, fonte frida» (viejo glosado).

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otro anónimo o «del actor deste libro» y otro de cuatro versos que cierra el cancionero)6. El cancionero, como se observa, incorpora sólo romances novelescos o líricos (únicamente es de carácter histórico el del Rey Ramiro) y, en una línea artística que conducirá a General, muestra una clara preferencia por la glosa y el juego poético cortesanos. Es original, sin embargo, en la inclusión de algunos romances viejos en versiones íntegras e independientes. Pero tampoco éstos le interesan por sí mismos, sino que igualmente aparecerán supeditados a intereses poéticos trovadorescos. Tres de esos romances famosos, tal y como aparecen en el cancionero y sólo en él (el de Rosaflorida, el del Infante Arnaldos y el de La hija del rey de Francia o de El caballero burlado) han sido atribuidos con cierta insistencia por parte de la crítica a Juan Rodríguez del Padrón. La atribución partía del propio H. A. Rennert, que había estudiado el cancionero y, en 1893, publicaba las composiciones de Rodríguez del Padrón allí recogidas7, atribución que admitía con entusiasmo G. Baist y dejaba consagrada en el prestigioso Grundriss der romanischen Philologie8. A Menéndez Pelayo, por su parte, no le parecían de calidad los textos romancísticos del cancionero y consideraba que el trovador gallego, más que autor original, debía ser tenido por «refundidor bastante torpe»9. Pio Rajna, en 1915, opinaba que Juan Rodríguez debió de ser mero colector del Infante Arnaldos y de La hija del rey de Francia, que son romances sueltos pertenecientes a la poesía épico-lírica internacional de los pueblos neolatinos y muestran huellas de transmisión oral, pero pudo ser autor de Rosaflorida, exclusivo de España y que no es un romance suelto sino de la familia de los que tratan de Montesinos, reflejos del poema francés Aiol10. Menéndez Pidal ha insistido más bien en la idea de un Rodríguez del Padrón colector y primer literato admirador del romancero11.

6 [1] 7r-8r [Garci Sánchez de Badajoz] Romançe suyo: «Caminando por mis males»; [2] 11v12r [Garci Sánchez] Romançe suyo: «El cuerpo tengo de un roble»; [3] 25v [Pinar] Romançe suyo: «Maldita seas ventura»; [4] 91r [Rodrigo Manrique] Romançe suyo: «Caminava el pensamiento»; [5] 109v Del Comendador Avila, Romançe: «Asonbrado el pensamiento»; [6] 119r [Del actor deste libro? no dice suyo] Romançe: «Yo me estava en la mi çelda» (trovadoresco, aunque el primer verso imita el de Las quejas de doña Lambra); [7] 120v [Del actor deste libro? no dice suyo] Romançe: «Dios del çielo, dios del çielo» (son sólo cuatro versos que ponen fin al cancionero con una invocación a Dios). 7 Hugo A. RENNERT, «Lieder des Juan Rodríguez del Padrón», Zeitschrift für romanische Philologie, 17 (1893), 544-558. Poco después publicaría el estudio y edición parcial del cancionero, «Der spanische Cancionero des British Museum (Mss. Add. 10431)», Romanische Forschungen, 10 (1989), 1-176. 8 G. BAIST, Die Spanische Litteratur, en Grundriss der romanischen Philologie, ed. G. Gröber, Estraburgo, 1897, II, 2.a, pp. 429-433. 9 M. MENÉNDEZ PELAYO, Orígenes de la novela, I, Madrid, Bailly-Bailliere, Nueva Biblioteca de Autores Españoles, 1905, p. cclxxxvii. 10 Pio RAJNA, «Osservazioni e dubbii concernenti la storia delle romanze spagnuole», Romanic Review, 6 (1915), 1-41, resumen de su estudio «Rosaflorida» en Mélanges offerts à M. Emile Picot, París, 1913, II, 115 y ss. Opinión secundada y ampliada por Charles V. Aubrun, Le chan-

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M.a Rosa Lida de Malkiel, por su lado, propugnó más decididamente la atribución, considerando además significativo que se atribuyan al autor de la primera novela caballeresco-sentimental, no tres romances cualesquiera (históricos, por ejemplo, o lírico-alegóricos, o fronterizos o mitológicos), sino caballerescos, y no de los ciclos caballerescos clásicos, como los artúricos o carolingios, sino de ficción sentimental libre con vago fondo caballeresco, lo que concuerda muy sutilmente con el modo de la Estoria de dos amadores12. Después, con mayor o menor énfasis, se ha venido manteniendo la autoría de Juan Rodríguez del Padrón en diferentes trabajos científicos y en manuales de historia literaria13. No parece, sin embargo, inoportuno reexaminar esa atribución de los romances al trovador gallego, planteándola desde el estudio mismo del códice que los ha conservado, examinando con detenimiento las condiciones materiales del cancionero y la disposición de aquéllos en sus folios. El Cancionero de Londres hubo de ser conjuntado con criterio «clasificado» por autores, criterio que se impondrá en los cancioneros de fines de siglo14. Se abre así con la rúbrica Aquí comiençan las obras de Garci Sánchez de Badajoz... (1r-16r), De Costana (16r-17v), De Carasa (18r-18v), y en los folios sucesivos siguen las De Romera, Canción (18v), De Puertocarrero (18v24r, preguntas y respuestas iniciadas por él), De Pinar (25r-28v: glosa varios romances). Y en el 29r, abriendo folio: Comiençan las obras de Juan Rodrígues del Padrón, en nonbre de su amiga quando huyó della, que comprenden los siguientes poemas:

sonnier espagnol d’Herberay des Essarts, Bordeaux, 1951, pp. cxiv-cxv,: «Nos inclinamos a creer que compuso Rosaflorida en Basilea y antes de la peregrinación (o tentativa de peregrinación) a Jerusalén a partir de los datos de una canción francesa sobre Aiol; que refundió en el Infante Arnaldos una relación poética de las aventuras de Pero Niño, conde de Buelna, con otros elementos folclóricos; que transformó, en fin, de manera original los datos folclóricos de la pobre peregrina francesa que se burla de un escudero cobarde». 11 R. MENÉNDEZ PIDAL, Romancero hispánico, Madrid, 1953. pp. 13-14: «debe ser contado como el primer literato admirador del romancero, pues entre sus poesías propias son incluidos en el Cancionero de Londres tres romances, de los cuales no es autor, sino simple colector, por él tomados de la tradición oral (...) Rodríguez del Padrón, asociando a su propia producción poética esos tres romances, viene a quedar simplemente como el primer literato colector, preocupado de poner por escrito las canciones que volaban de boca en boca». 12 María Rosa Lida de Malkiel, «Juan Rodríguez del Padrón. Vida y obras», Nueva Revista de Filología Hispánica, 6 (1952), 313-351. 13 Véanse, entre otros, Therese MELÉNDEZ HAYES, «Juan Rodríguez del Padrón and the Romancero», en El Romancero hoy: historia, comparatismo, bibliografía crítica, Cátedra Seminario Menéndez Pidal-Edit. Gredos, 1979, pp. 15-36; Michelle Débax, «Relectura del romance del Infante Arnaldos atribuido a Juan Rodríguez del Padrón: intratextualidad e intertextualidad», en Literatura y folklore: problemas de intertextualidad, Universidad de Salamanca, 1983, pp. 201-216. Hasta el momento de su publicación recogió y comentó algunas de estas opiniones Martin S. Gilderman, «La crítica literaria y la poesía de Juan Rodríguez del Padrón», Boletín de Filología Española, 40-41 (1971), 14-25. 14 Véase BRIAN DUTTON, «El desarrollo del Cancionero General de 1511», en Actas del Congreso Romancero-Cancionero, UCLA (1984), ed. E. RODRÍGUEZ CEPEDA, I, Madrid, José PORRÚA, 1989, 81-96.

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[1] «O desvelada sandía» [canción, a ella alude la citada rúbrica del encabezamiento] (29ra). [2] Respuesta: «Bive leda si podrás» (29ra-b). [3] Mote suyo: «Defiéndame Dios de amaros» (29rb). [4] Romançe: «Allá en aquella ribera» [es el romance de Rosaflorida] (29rb-29va). [5] Yda la carta responde: «En dos debates estó» [canción] (29va-b). [6] Cancion suya: «Qué esperança llevará» (29vb). [7] Cancion suya: «Fuego del divino rayo» (29vb). [8] Romançe: «Quien tuviese atal ventura» [es el romance del Infante Arnaldos] (29vb-30ra). [9] Otra suya: «Ardan mis dulçes menbranças» (30ra). [10*] A continuación, abriendo la segunda columna del folio (30rb) viene una composición acéfala: «... No sé si quexe de ti» (30rb-30vb), que es parte de una glosa de la canción anónima “Pues no mejora mi suerte”15. Quiere decir esto que al texto del que copiaba nuestro cancionero aquí le faltaba algún folio16, y que el copista no advierte que ya han acabado las obras de Padrón o, en todo caso, que se trata de una nueva composición (tampoco lo advirtió el primer editor, H. A. Rennert, lo que dio lugar a la confusión por parte de la crítica moderna). A continuación siguen: [11*] Otras suyas a la condesa de Quira que le demandó la glosa que detrás venía: «Como los que van perdidos» (30vb-31ra) [12*] Romançe: «Yo me yva para Françia» [Romance de La hija del rey de Francia] (31ra-b) [13*] Canción: «Desconsolado de mí» (31rb) [14*] Glosa de Pinar: «Yo puse mis pensamientos» (31rb-32ra) [15*] Cançión de don Diego de Quiñones: «En gran peligro me veo» (32ra) [16*] Glosa de Pinar: «Días a que oy dezir» (32ra-32vb), con la que terminan los poemas de Pinar, cerrando folio y ‘cuadernillo’. La composición siguiente ya nada tiene que ver con nuestro asunto: Los galanes de la corte a una dama que se partía y de otros que no tienen nonbre y de otros que tienen poco (33r-33v).

Parece lo más probable que a partir de la composición acéfala los poemas ya no sean de Juan Rodríguez. Al original que maneja el copista le falta efectivamente algún folio. El antígrafo, en cambio, hecho seguramente a partir de cuadernillos o cartapacios de poetas individuales, estaba completo y allí se sucederían el de Juan Rodríguez y el de Tapia, que en la copia que maneja el compilador de Londres ya se han desajustado intercalándose el primero dentro del segundo. El resultado es que, en los folios que en el Cancionero de Londres aparentemente ocupan las «Obras de Juan Rodríguez del Padrón» (formando un teórico cancionerillo)17, hay poemas que no son suyos. Claramente

15 Canción bastante difundida, que se halla, por ejemplo, en el Cancionero musical de la Colombina. 16 Así lo indica también Brian Dutton, El Cancionero del siglo XV, c. 1360-1520, I, Universidad de Salamanca, 1990, pp. 131-275: «Se ve que LB1 copiaba un original donde faltaban folios» (p. 166). 17 Es decir, desde «Comiençan las obras de Juan Rodrigues del Padron...» (29r) hasta «De los galanes de la corte...» (33r).

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sucede así con las «glosas de Pinar» ([14] y [16]) y las canciones a que se refieren ([13] y [15]). Y también ocurre lo propio con la composición acéfala [10] y la que sigue [11], así como con el romance de La hija del rey de Francia [12], que va a continuación. Todos éstos son poemas que deben ser atribuidos o relacionados con Pinar, poeta también muy romancístico y glosador cortesano. Téngase en cuenta que los poemas [11], [13] y [14] aparecen también en el Cancionero General entre «Las obras de Pinar», formando una secuencia (187r-v), pero ya sin el romance: — Otras suyas a la condessa de Quirra porque le demandó la glosa de la canción que después destas verná: «Como los que van perdidos» — Dize la canción: «Desconsolado de mí» — La glosa del dicho Pinar: «Yo puse mis pensamientos» El compilador del Cancionero de Londres seguramente maneja un cuadernillo o pliego en el que, como sucederá en General, estaban copiadas, una a continuación de otra, la composición a la condesa de Quira, la canción y, «detrás», la glosa. Sin embargo, introduce el Romance [12] como elemento nuevo, por lo que, al interrumpir la secuencia de los poemas, la rúbrica tiene que puntualizar: «la glosa que detrás (es decir, “a continuación”) venía»18. No es ésta, claro, la única vez que el compilador de Londres intercala romances en el texto cancioneril. Folios atrás lo había hecho con el de Moraima (25r), al final del libro lo hará con el del Palmero (119v) y ahora, entre los fols. 29r-31r, con estos tres que nos ocupan. Si observamos con atención, esos romances viejos vienen siempre introducidos al hilo de los poemas cancioneriles, enlazados con algún motivo temático o con el argumento de éstos, aunque de manera un tanto superficial y anecdótica, y nunca dejando ver una profunda relación poética (lo que, a nuestro entender, excluye la posibilidad de una misma autoría y hace pensar, en cambio, en un ingenioso interpolador)19. En el caso de La hija del rey de Francia es muy simple esa relación20. Las coplas a la condesa de Quira, inmediatamente anteriores en el texto, tratan el tema

18 Pero que ahora ya no viene porque la interrumpe el romance; en General, donde no hay romance, la rúbrica (aunque redundante) no dice «venía» sino «verná», porque sigue viniendo a continuación. 19 El romance de Moraima lo coloca entre una canción de Pinar (25r) y una «Cançión de Florençia a Pinar» (25r), dejando indeterminada la atribución «Romançe suyo» (25r) y sugiriendo la asignación a [Florencia] Pinar al estar puesto en boca de una dama. El romance del Palmero, por su parte, va insertado a continuación del célebre villancico «Romerico tú que vienes», unidos ambos poemas al abrirse con el mismo asunto: el enamorado que demanda a un romero nuevas de su dama. 20 En otro orden de cosas, Daniel Devoto, «Un ejemplo de la labor tradicional en el romancero viejo», Nueva Revista de Filología Hispánica, 7 (1953), 383-94, ha estudiado detalladamente el proceso de «romancerización» que sufre este tema extranjero en el texto de nuestro romance.

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del extravío y hablan de alguien que ha perdido el camino y anda errado, aplicándolo a la persona del poeta: Como los que van perdidos por tierras descaminadas, que con vozes y apellidos y continos desavidos buscan agenas pisadas y si van ansí cansados del perdido caminar, las matas y los collados se les antojan poblados para poder reposar. Y ansí yo, desventurado, perdido por el saber é venido y é hallado donde me an çertificado que tenéis todo en poder, y pues quien así esclareçe las cosas de la razón diga lo que le pareçe, que a vuestra merçed se ofreçe la gloria desta cançión.

Pues bien, este motivo del andar errado es el que inicia el romance y se repite luego machaconamente en sus versos: Yo me yva para Françia do padre y madre tenía; errado avía el camino, errado avía la vía; arriméme a un castillo por atender conpañía. Por y viene un escudero, cabalgando a la su guisa. —«¿Qué fazes ay, donzella tan sola y sin conpañía?» —«Yo me yva para Françia do padre y madre tenía, errado avía el camino, errado avía la vía; si te plaze, el escudero, llévesme en tu conpañía» (...)

De manera que esa similitud de motivos temáticos detectada por el compilador sería la que justificara la secuencia canción-romance de nuestro cancionero, secuencia que en el Cancionero General, como vimos, ya no se produce. Pero vengamos al caso de Juan Rodríguez del Padrón. Las dos primeras composiciones de su «cancionerillo» en nuestro códice, «¡O desvelada, sandía» [1] (en boca de su amiga, «En nonbre de su amiga quando huyó della») y «Bive leda si podrás» [2] (la respuesta de él), hablan de partida, de despedida.

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En la primera, artificiosa, con cierta ironía y desenfado, la mujer se dice loca por haberle amado y le desea toda clase de infortunios en el viaje: que los caminos le vuelvan a Basilea, que sólo lleve en compañía cuitas, dolor y cuidados, que se le canse el caballo, que se le caigan los puentes... hasta que vuelva pidiendo merced. A continuación va la famosa respuesta, un tanto altiva e impasible, del poeta, «Bive leda si podrás», y después el lacónico Mote suyo [3]: Defiéndame Dios de amaros. ¿No sabés por qué lo digo? Porque de solo miraros no queda seso comigo.

Alude éste a la locura del enamorado (o quizá de la enamorada), condenado a perder el seso con sólo mirar a su amante. Es lo que le ocurre a Rosaflorida, la protagonista del Romançe [4] que se incluye a continuación. En este caso, el cancionero introduce un romance, un tanto desenfadado y apicarado, de dama «loca sandía», enloquecida de amor por la ausencia del amigo, pero, como réplica al amor «de solo miraros» del mote, enamorada «de oídas que no de vista»: Allá en aquella ribera que se llamava de Ungría, allí estava un castillo que se llamava Chapina, dentro estava una donzella ques’ llama Rosaflorida. Siete condes la demandan, tres reyes de Lunbardía; todos los a desdeñado, tanta es (la) su loçanía. Enamoróse de Montesinos, de oídas que no de vista, y faza la media noche bozes da Rosaflorida. Oído lo avié Blandinos, el su amo que tenía; devantárase corriendo de la cama do dormía: —«¿Qué avedes vos, la rosa? ¿Qué avedes, Rosaflorida, que en las bozes que dades parecés loca sandía?» Aí fabló la donzella, bien oirés lo quel diría: —«¡Ay, bien vengas tú, Blandinos, bien sea la tu venida. Llévesme aquesta carta, de sangre la tengo escrita; llévesmela a Montesinos, a las tierras do bivía, que me viniese a vere

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para la Pascua florida. Por dineros non lo dexe, yo pagaré la venida, vestiré sus escuderos de un escarlata fina, vestiré los sus rapazes de una seda broslida. Si más quiere Montesinos, yo mucho más le daría: dalle yo treinta castillos, todos riberas de Ungría. Si más quiere Montesinos, yo mucho más le daría: dalle yo çien marcos d’oro, otros tantos de plata fina. Si más quiere Montesinos, yo mucho más le daría: dalle yo este mi cuerpo siete años a la su guisa, que si dél no se pagare que tome su mejoría».

La composición siguiente, de Rodríguez del Padrón, viene forzada para hacerse eco de la citada carta de Rosaflorida a Montesinos, con la rúbrica Yda la carta responde [5] y el siguiente texto: En dos debates estó, no sé qué será de mí: uno que no parta, no, otro me manda que sí. Por verme con libertad, estoy por partir sin miedo, mas mi querer de verdad me tiene tal que no puedo. Ansí que guerras me do, cuidados son contra mí: uno que no parta, no, otro me manda que sí,

De manera que los versos de Rodríguez del Padrón debatiéndose ante su partida definitiva de la dama parecen puestos en boca de Montesinos, citado en el romance, dudando ante la solicitud apasionada de la carta que le envía Rosaflorida. Se establece así un juego de ambigüedades, que circula del romance a los poemas y de éstos al romance, insinuándose un paralelismo entre los comportamientos de sus protagonistas: la ardiente Rosaflorida y la despechada amiga de nuestro poeta, y el requerido Montesinos y el atormentado Juan Rodríguez. De ese modo, digamos que se tiñe de un carácter más novelesco el puro amor idealizado y abstracto de que daban cuenta los poemas, propiciado todo ello, lógicamente, por la leyenda que se había ido tejiendo en la época en torno a Rodríguez del Padrón, amante desdichado, y a sus inalcanzables amores reales.

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La Canción suya [6] que va a continuación insistirá también en la alusión pícara a la fogosidad de la dama y la «muerte» del amante: ¿Qué esperança llevará el triste que se partiere? Pues siendo presente muere, en absençia ¿qué hará? No le faltará cuidado, dolor con que se fatigue, deve morir porque bive, pues muriendo es bien librado. Y con esto holgará pues que su dicha lo quiere: pues siendo presente muere, en absençia ¿qué hará?

La canción siguiente, «Fuego del divino rayo» [7], es la famosa despedida del mundo y del amor, en la que Juan Rodríguez del Padrón medita sobre las vanidades del mundo y, siguiendo el ejemplo de la sirena, que plañe en el tiempo mejor porque teme tormentas mayores, él comienza a hacer su triste llanto en juventud y decide retirarse, penetrar los desiertos, despedirse de placeres, del mundo y de las dueñas, a quienes termina pidiendo una oración. Transmitida por numerosos cancioneros, en el nuestro, sin embargo, la canción está falta de sus dos últimas estrofas, interrumpiéndose con la mención de la sirena: Fuego del divino rayo, dulçe flama sin ardor, esfuerço contra desmayo, remedio contra dolor, alunbra a tu servidor. La falsa gloria del mundo y vana prosperidad contemple con pensamiento profundo; el centro de su maldad penetre; oiga, quien es sabidor, el planto de la serena, la qual, temiendo la pena de la tormenta mayor, plañe en el tiempo mejor21.

21 Las estrofas que faltan son aquellas en que el poeta se aplica a sí mismo el ejemplo de la sirena y entona su despedida del mundo:

«Así yo, preso de espanto, que la divina virtud offendí,

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Curiosamente, a continuación de esta canción trunca y de la alusión al «planto de la serena», se inserta el romance del Infante Arnaldos, aquí en versión contaminada con el del Conde Niño: ¡Quién tuviese atal ventura con sus amores folgare, como el ynfante Arnaldos la mañana de San Juane! Andando a matar la garça por riberas de la mare, vido venir un navío navegando por la mare. Marinero que dentro viene diziendo viene este cantare: «Galea, la mi galea, Dios te me guarde de male, de los peligros del mundo, de las ondas de la mare, del regolfo de Leone, del puerto de Gibraltare, de tres castillos de moros que conbaten con la mare». Oídolo a la prinçesa en los p[a]laçios do estae: «Si sallésedes, mi madre, sallésedes a mirare y veredes cómo canta la serena de la mare». Que non era la serena, la serena de la mare, que non era sino Arnaldos,

comienço mi triste planto fazer en mi juventud desde aquí; los desiertos penetrando, do con esquivo clamor pùeda, mis culpas llorando, despèdirme sin temor de falso plazer e honor. Fin Adiós, real resplandor que yo serví et loé con lealtat; adiós, que todo el favor e cuanto de amor fablé es vanidat. Adiós, los que bien amé, adiós, mundo engañador; adiós, donas que ensalçé famosas, dignas de loor, orad por mí, pecador!».

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Arnaldos era el infante, que por mí muere de amores, que se quería finare: ¡quién lo pudiese valere, que tal pena no pasase!

Se trata de nuevo de un romance de dama arriscada y atrevida, que vuelve a insinuar conexiones con los poemas amorosos de Rodríguez del Padrón, entre los que ha sido ahora insertado. La ocurrencia ha consistido además en fundir dos romances. La primera parte es el comienzo de Arnaldos, que en la época del compilador del Cancionero de Londres debía sugerir una obvia interpretación erótica: de ahí que, en el v. 2, se haga explícita la «ventura» del infante, que no fue otra que la de «con sus amores folgare». Por lo demás, mantiene los motivos esenciales que configuraban la versión tradicional del romance: la mañana de San Juan, la caza (también aquí recargada de sugerencias eróticas), las riberas del mar (aun más precisas que el indeterminado «sobre las aguas del mar» de la tradición), el navío, el marinero, el cantar (explícito, como en la versión más extensa y prosaica). Lo que continuaba en el tradicional Arnaldos (la demanda no correspondida del cantar y la esquividad del marinero, que venían a frustrar la ‘ventura’ del infante) quizá ya no cuadraba a los propósitos de nuestro compilador. Lo que él entendía, en la versión tradicional, era un canto atrayente y sugestivo, que le recordaba el de las sirenas, a las que acababa de nombrar —si bien en otra de sus míticas cualidades— Rodríguez del Padrón en su canción. Por eso necesitaba un romance con canto de sirena, como en ésta, y que a la vez incluyera a la dama que ofrece sus amores; necesitaba, en definitiva, poner fin verosímil a la «ventura» de Arnaldos y al «holgar con sus amores». Y lo arregla con un fragmento del romance del llamado Conde Niño (cuyo comienzo era semejante al Arnaldos): allí efectivamente una princesa oye el canto de Conde Niño (la mañana de San Juan, a las orillas del mar, mientras bebe su caballo), que su madre le anuncia como el cantar de «la sirenita de la mar» y que ella interpreta correctamente: «No es la sirenita, madre, / la de tan bello cantar, / si no es el conde Niño / que por mí quiere finar. / ¡Quién le pudiese valer / en su tan triste penar!»22. Como vemos, el compilador del Cancionero de Londres al agrupar las «Obras de Juan Rodríguez del Padrón» reúne una serie relativamente abundante de éstas, unas muy conocidas y divulgadas, y otras no atestiguadas más que en este cancionero. Ordena así un conjunto, breve pero coherente, articulado sobre la línea vertebral de los legendarios amores del trovador gallego, conforme habían

22 Versión de R. MENÉNDEZ PIDAL, Flor nueva de romances viejos [1938], Madrid, EspasaCalpe, 1973.

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difundido sus propios escritos y algunas noticias. Lo abre el poema que pone en boca de su dama, «¡O desvelada sandía!» [1] (bien documentado en otros cancioneros), en que ésta lo rechaza cruelmente por alguna culpa cometida, rechazo que, según era sabido por el Siervo libre de amor, fue debido a la intervención del desleal amigo, por lo que «fue contra mí indignada la muy exçelente señora de mí, no me atreguando la vida». A continuación, como Respuesta, el famoso «Bive leda si podrás» [2] (también muy presente en los cancioneros), la despedida un tanto altiva, pero leal y dolorida, de Juan Rodríguez de su excelente señora, que le lleva a la soledad y el retiro, de lo que igualmente daba noticia el Siervo: «cuyo temor e grand vergüença, mezclada con lealtad, me hizieron retraher al templo de la grand soledat, en compañía de la triste amargura...». Recoge luego —si bien fragmentaria— su célebre despedida y arrepentimiento de amor, que es la canción «Fuego del divino rayo» [7] (de la que hay asimismo muchos testimonios). Y acaba con la también famosa «desfecha» que escribió —según la rúbrica de otros cancioneros— «quando quemó sus papeles» [9]: Ardan mis dulçes membranças como yo ardo con ellas, pues perdí las esperanças, piérdase el plazer con ellas, porque nunca pueda quien queda solo triste y tal acordarse de su bien en el tiempo de su mal.

Entre esos poemas más conocidos, se van insertando los citados romances, formando parte del mismo todo argumental y legendario y contribuyendo —por medio de los textos y de las rúbricas— a crear una especie de breve crónica poética en torno a los amores de Rodríguez del Padrón. Quien así lo ha dispuesto se ha guiado por la leyenda y la obra que conocía del trovador gallego, particularmente el Siervo libre de amor. Ya hemos comprobado cómo los poemas reiteran los motivos de la desdicha y el apartamiento del poeta, que aquella obra había difundido. Incluso cabe pensar que algún otro episodio fundamental del Siervo, como el de la urca que se acerca desde el mar a la ribera al acabar la obra, pudo captar la imaginación del recopilador del nuestro cancionero y sugerirle la inclusión del Arnaldos, que ofrecía una indudable semejanza de motivos (ribera del mar, visión del navío, marinero/mastresa misteriosos, etc.) con el relato en prosa de Padrón: E assí errado por las malezas, mudado en las más altas árbores de mi escura maginança, por devisar algún poblado, falléme ribera del grand mar, en vista de una grand urca de armada, obrada en guisa de la alta Alemaña, cuyas velas, aimantes, bovetas, escalas guardanleras e cuerdas eran escuras de esquivo negror. De la qual vinía señora mastresa una dueña ançiana, vestida de negro y siete donzellas de aquella devisa... La qual muy rezio bogando, deçendió a la ribera enverso de mí; e luego, des-

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pués de la salva, vino en demanda de mis aventuras, e yo esso mesmo en recuenta de aquellas23.

La leyenda ha debido favorecer esa distorsión, tratamiento familiar y hasta cierta ironía, de los amores de Juan Rodríguez, pobre amante atormentado por el rigor de una alta dama fogosa y apasionada. Ello ha sido posible en un momento en que Rodríguez del Padrón, como Macías, se ha hecho ya leyenda24. Y se juega poéticamente con su obra. Sus poemas se transgreden y se reinterpretan combinándolos, ilustrándolos, glosándolos con romances, dentro del juego poético trovadoresco de que gustaba la corte literaria castellana de fines del siglo XV25.

23 Nos parece muy sugerente e ilustrativa a nuestro propósito la interpretación que de este episodio ofrece Pedro M. CÁTEDRA, Amor y pedagogía en la Edad Media, Universidad de Salamanca, 1989, pp. 145-151: Rodríguez DEL PADRÓN «finge escribir desde la desesperanza; cuenta lo que le acaeció con su alta enamorada, su desengaño y su abandono, casi hasta llegar al punto del suicidio. En el momento clave se desanima y decide no tomar tan drástica solución. Ve venir entonces a lo lejos una grande urca que transporta desde un inabarcable mar a la dama Sindéresis (...) nos parece simbolizar la recuperación por parte del enamorado literario de una fuerza perdida, que a su vez le abre otros caminos de reforma (...) siempre quedará como el único cabo salvador como de hecho lo es para nuestro enamorado en la ribera de ese mar de pecado que esclaviza a la misma voluntad». 24 Su leyenda duraba en otros cancioneros poéticos peninsulares en 1496 y 1516. En el Triunfo de fama de Juan DEL ENCINA, incluido en su Cancionero, se le menciona junto a Gómez MANRIQUE, GUEVARA, Jorge MANRIQUE o Juan DE MENA. En la serie de poemas sobre el Cuidar e sospirar del Cancioneiro de Resende, se ponen varios poemas en su boca. 25 ¿Quién fue quien conocía así la vida y obra de Rodríguez del Padrón, y pudo ordenar de esta manera y hasta jugar literariamente con sus poemas? No lo sabemos. Pudiera pensarse hasta en Juan del Encina, si tenemos en cuenta que en su Triunfo de la fama aquél ha pasado a ser ya leyenda y mito, y si a ello añadimos la supuesta atribución del Cancionero de Londres propugnada por R. O. JONES, «Encina y el Cancionero del British Museum», Hispanófila, 11 (1961), 1-21. O cabría mejor pensar en Jerónimo Pinar, gran conocedor y glosador de romances. Romances con los que en la época se jugaba literariamente, se contrahacían, se glosaban, se fragmentaban, se interpretaban y adaptaban, y hasta los vemos incorporados a una cortesana reunión de damas en su famoso Juego de naipes trovado. Además no hay que olvidar que el cancionerillo de Juan Rodríguez aparece dentro del de Pinar. Este artículo fue publicado en Medioevo y Literatura. Actas del V Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, II, Universidad de Granada, 1995, pp. 115-125.

17 EL ROMANCE DE «EL PRISIONERO»

El romance de El prisionero se nos ha transmitido, como es habitual en el género, en numerosas y diferentes versiones. Unas antiguas, recogidas en distintos cancioneros y romanceros de los siglos XV y XVI, como el Cancionero Musical de Palacio, el Cancionero General de 1511 o el Cancionero de Romances de Amberes (a veces en forma glosada: por Garci Sánchez, Nicolás Núñez, etc.). Y otras modernas, documentadas en la tradición oral de diversas regiones y lugares (como Portugal, Santander, Cataluña, Salónica)1, en las que también aparece en ocasiones fundido con otros romances, como muestran versiones de Jaén y de Málaga, donde se une al romance de Gerineldo; o versiones de Puebla de Sanabria, donde se fusiona con el de Fontefrida2; o de Sevilla, en las que se enmarca en una escena protagonizada por el legendario Roldán que sale de caza y se detiene al oír el canto del prisionero3.

1 Pueden verse reimpresas en Manuel ALVAR, El romancero viejo y tradicional, México, Porrúa, 1971; véase igualmente S. G. ARMISTEAD, El romancero judeo-español en el Archivo Menéndez Pidal (Catálogo-índice de romances y canciones), I, Madrid, CSMP, 1978. 2 Véase Eugenio ASENSIO, «Fonte frida o encuentro del romance con la canción de mayo», en Poética y realidad en el cancionero peninsular de la Edad Media, Madrid, Gredos, 1970, 230-62; M. ALVAR, «Una recogida de Romances en Andalucía (1948-1968)», en El Romancero en la tradición oral moderna, Madrid, CSMP, 1972, 95-116. En versiones de Santander y Burgos, como ya advirtió R. MENÉNDEZ PIDAL, Romancero Hispánico, II, Madrid, 1968, se mezcla con las marzas y se le añaden versos «que convierten la primavera literaria y aristocrática del texto viejo en una primavera rústica: ‘Mes de mayo, mes de mayo, / mes de las fuertes calores, / cuando los toros son bravos, / los caballos corredores, / cuando las cebadas granan, / los trigos toman colores, / cuando los enamorados / regalan a sus amores’» (p. 381). 3 Agustín DURÁN, Romancero general o Colección de romances castellanos anteriores al siglo XVIII, I, Madrid, Rivadeneyra, 1849. Diversas versiones del romance, andaluzas y de otros lugares, ha estudiado Sandra Robertson, «La canción de ‘El prisionero’ en la tradición gitano-andaluza», en El Romancero. Tradición y pervivencia a fines del siglo XX, Fundación Machado-Univ. de Cádiz, 1989, 609-616, quien llega a la conclusión de que de las versiones modernas de ‘El prisionero’ y de las que se guardan inéditas en los Archivos Menéndez Pidal, solamente una cuarta parte se han mantenido íntegras, mientras que las demás han sufrido distintos destinos y fusiones. Unas veces la parte del cantar de mayo ha pasado a servir de exordio y ambientación a otras narraciones; pero también el motivo del preso participa de otras estructuras narrativas, como en una versión gitana de Bernardo del Carpio, donde nuestro romance es cantado por el padre de

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Desde los primeros testimonios documentados, se nos ofrecen dos versiones diferentes del romance. Una más breve, condensada, de gran lirismo y valor poético, que suele presentarse concentrada en catorce versos [Textos 1 y 2]. Y otra más extensa [Textos 3 y 4], en la que al poema —que pierde casi todo su lirismo para convertirse en un relato anecdótico— se le van añadiendo diversos motivos escasamente poéticos: al prisionero le han crecido barba y cabellos, escribe una carta a su hermana para que le envíe una empanada con una lima y un pico ocultos, con los que pueda escapar de la prisión...; o, en otros textos, al prisionero le han crecido cabellos y uñas, dirige sus quejas al rey y al carcelero, pide un pájaro hablador que pueda llevar una embajada a su esposa para que le envíe una empanada con la lima y el pico escondidos, el rey se conmueve ante sus quejas y manda sacarle de prisión [Texto 4]. Cronológicamente es imposible saber cuál fue primero: si fue la narración más extensa la que dio lugar al fragmentario romance-escena, de intenso lirismo, o si fue ésta la que se transformó en un relato más largo y prosaico4. Parecería lógico pensar en esta segunda posibilidad, pero resulta que el documento más antiguo que conservamos del romance, la citada versión del Cancionero Musical de Palacio, de hacia 1500, lo que nos ofrece es precisamente la versión extensa, aunque trunca y seguramente incompleta: Por mayo era, por mayo, quando faze las calores, quando dueñas i donzellas todas andan con amores, quando los qu’están penados van servir a sus amores, cavalleros y escuderos van servir a sus señores, sino yo, triste cuitado, que yago en estas prisiones, que non sé quándo es de día nin sé quándo es de noche,

Bernardo encarcelado: «La investigación de la tradición moderna andaluza de ‘El prisionero’ nos muestra que, a pesar de la detallada elaboración del tema de mayo, el significado profundo del concepto de la prisión no se ha perdido entre los que han cantado y repetido este romance (...) es evidente que en la transmisión oral, la oposición entre ‘mayo’ y ‘prisión’ ha sido suficientemente fuerte para asegurar la continuada existencia del romance» (p. 616). 4 Tal era la opinión de F. WOLF, en su Primavera y flor de romances, II, Berlín, 1856, quien creía que la corta era la versión primitiva y tradicional, y la larga, refundición de un poeta erudito. Para R. MENÉNDEZ PIDAL, «Poesía popular y romancero» [1914-1916], recogido en Estudios sobre el romancero, Madrid, Espasa-Calpe, 1973, pp. 85-216, no es válido el argumento de la mayor antigüedad del Cancionero General de 1511, pues la brevedad de la versión incluida en él «se explica porque sin duda éste acogió sólo un fragmento del romance, su parte lírica, propia del tono del cancionero; como escogió del largo romance del Conde Claros nada más que un fragmento lírico...».

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syno por una paxarilla que me cantava al alvor. Matómela un vallestero, ¡de Dios aya el galardón! Las barbas de la mi cara, çíñolas en rrededor, cabellos de mi cabeça me allegan al corbejón; de noche los é por cama i de día por cobertor.5 [Texto 3]

Por ese final que no cierra la historia, esta versión se emparenta con la del Cancionero de Romances (Amberes, 1550) [Texto 4], de cuarenta versos, en la que aparecen ya añadidos el motivo de las uñas crecidas, la queja ante el rey o el carcelero, el deseo de una nueva avecilla que lleve embajada a su esposa Leonor para que le envíe una empanada que oculte una lima y un pico con que escapar y, por último, el perdón inesperado del rey, que ordena librarle de prisión. Igualmente se muestra entroncada con la versión que ofrece la glosa de Alonso Pérez en el Cancionero de Constantina [Texto 6]: un texto de veinticuatro versos que, al comienzo, presenta la versión abreviada de doce (aunque con signos inequívocos de la tradición del Cancionero Musical de Palacio: como en él, se trata de una «paxarica» y no de una «avezilla», y el verso imprecatorio dice «de Dios aya el galardón» y no, como en los demás, «déle Dios mal galardón») y que continúa con otros doce, donde van surgiendo el motivo de los cabellos crecidos (no la barba ni las uñas), el del deseo de escribir una carta a su hermana mayor para que le envíe una empanada con una lima y un pico para que pueda escapar de prisión. Pero, prácticamente por los mismos años, existió también una versión corta del romance que, en realidad, tuvo dos realizaciones diferentes. Una es una versión de catorce versos, que aparece en la glosa de Garci Sánchez de Badajoz: Por el mes era de mayo, quando haze la calor, quando canta la calandria y responde el ruyseñor, quando los enamorados van a seruir al amor, sino yo, triste cuytado, que biuo en esta prisión, que ni sé quándo es de día

5 Es la versión definitiva y reordenada que ofrece J. ROMEU FIGUERAS, editor moderno del Cancionero Musical de Palacio, Barcelona, 1965, 2 vols., núm. 85, pp. 287-89.

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ni quándo las noches son, sino por una auezilla que me cantaua all aluor, matómela un vallestero, déle Dios mal galardón.6 [Texto 1]

y la otra, una de doce, que es glosada por Nicolás Núñez: Que por mayo era, por mayo, quando los calores son, quando los enamorados van seruir a sus amores, sino yo, triste mezquino, que yago en estas prisiones, que ni sé quándo es de día ni menos quándo es de noche, sino por vna auezilla que me cantava all aluor, matómela vn ballestero, déle dios mal galardón.7 [Texto 2]

Sin aventurar orden cronológico, podemos deducir de todo esto que había un romance-escena (el prisionero en la cárcel y la muerte de la avecilla),

6 Es el texto del Cancionero General de 1514, fol. 118v. La glosa de Garci Sánchez se encuentra también, con ligeras variantes, en los cancioneros de Rennert, 9r (v. 1: que es por el mes de m.; v. 14: Dios le dé mal gualardón) y de Elvas, 17v-20r (v. 6: a su amor; v.9: que no sé; v. 11: sino fuera una a.; v. 12: el albor), así como en pliegos sueltos de Viena (Sevilla, ¿1511-1515?) y de Oporto (Toledo, 1515?), y en una copia del s. XIX de la Biblioteca Nacional de Madrid, Ms. 3777, 109-112. El romance de catorce versos, parece que formalizado así por Garci Sánchez, se repite idéntico en el Cancionero de Amberes, s. a. (también se repiten idénticos los catorce versos en el Cancionero de Romances, Amberes, 1550, aunque luego, como ya dijimos, continúa texto hasta los cuarenta versos):

Por el mes era de Mayo quando haze la calor quando canta la calandria y responde el ruy señor quando los enamorados van a seruir al amor sino yo triste cuytado que biuo en esta prision que ni se quando es de dia ni quando las noches son sino por vna auezilla que me cantaua al aluor matomela vn vallest[e]ro dele dios mal galardon.

(Cancionero de Romances, impreso en Amberes sin año. Ed. facsímil por R. Menéndez Pidal, Madrid, 1914, f. 251). 7 Texto del Cancionero General de 1511, fol. 136v, a él sigue la glosa de Núñez. Con poquísimas variantes, se halla también en el Cancionero de Rennert, 46v-47r (v. 4: van a servir sus amores; v. 12: Dios le dé mal gualardón) y en un pliego suelto de Praga.

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continuado por una segunda escena o resuelto en un romance-cuento: el anhelo y el ardid que trama el prisionero para salir de prisión. Esta segunda parte, desde luego, rebajaba los valores líricos conseguidos en la primera. Nada impide pensar que existiera antes que ninguna esta versión condensada, pero ciertamente no lo tenemos documentado. Lo que, sin embargo, sí resulta evidente es su superior categoría artística y literaria, la cual merece un análisis detenido y pormenorizado, como pretendemos abordar en lo que sigue. * * * Ante todo, a la hora de comenzar, conviene partir de las características y condición del género al que pertenece nuestro texto. En ese sentido, hay que recordar que la vida literaria del romancero, nacido ya tardíamente a fines de la Edad Media, discurrió encauzada entre las márgenes de otros géneros literarios de más antigua tradición poética, como fueron la poesía épica, la lírica tradicional o la lírica culta cortesana. El romance, como molde artístico nuevo, fue incorporando contenidos y formas procedentes de todos esos géneros, que ya existían en el momento de su aparición y entre los cuales creció y se desarrolló literariamente. Como poesía narrativa y noticiera, el romance dio cabida principalmente a asuntos históricos, a los temas heroicos estilizados por la epopeya o a los relatos novelescos idealizados de las leyendas carolingias y bretonas. Pero junto a ello —que ciertamente constituye la parte más nutrida y representativa del romancero—, también tomó con frecuencia materiales procedentes de la lírica culta y de la poesía popular: temas amorosos, motivos del mundo de la naturaleza, símbolos poéticos, fórmulas expresivas, elementos léxicos, etc. Uno de los aspectos más llamativos de este romance de El prisionero es precisamente la combinación artística, perfectamente lograda, de motivos procedentes de todos esos géneros cultos y populares, entre los que hubo de crecer y desarrollarse. Al examen de esos motivos vamos a dedicar nuestro primer acercamiento al texto. Nuestro poema, como puede observarse, arranca del tema tradicional de la exaltación de mayo y la primavera: Por el mes era de mayo, quando haze la calor, quando canta la calandria y responde el ruyseñor, quando los enamorados van a seruir al amor,

tema éste de remotos orígenes y de prolongada pervivencia en la lírica popular y en el folclore de todos los tiempos y lugares. Como supervivencia de antiguas celebraciones paganas, que enlazarían con las fiestas florales a Venus —«que,

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por su periodicidad, trayendo jovencitas y mozalbetes a la danza y al canto, provocaban una muy abundante producción poética, en la cual, dentro de una atmósfera primaveral, dominaba una concepción licenciosa del amor»8—, la Edad Media conoció diferentes manifestaciones del tema en ceremonias festivas, bailes (como la célebre maya) y, sobre todo, una modalidad poética de enorme difusión como fue la canción de mayo, canto lírico de exaltación del amor y de la naturaleza con ocasión de la llegada de la primavera. En la literatura medieval castellana hay numerosísimas muestras y reelaboraciones de esta canción de mayo. Se encuentra en estribillos populares: Entra mayo y sale abril, tan garridico le vi venir. Entra mayo con sus flores, sale abril con sus amores, y los dulces amadores comienzan a bien servir.

O incluso aparece reelaborada en poemas muy cultos, como el Libro de Alexandre (copla 1338, cs. 1950-1954 y c. 2559)9, el Libro de buen amor (cs. 1225 y ss.: recibimiento a don Amor) o en estos expresivos versos del Poema de Alfonso XI: Allí cuando vienen las flores e los árboles dan fruto, los leales amadores este tienpo preçian mucho. Assí como el mes de mayo quando el ruy señor canta, responde el papagayo de la muy fermossa planta. La calandra de otra parte del muy fermoso rosal, [e] el tordo que departe el amor que mucho val. (cs. 412-14)

Como se advierte fácilmente, el romance de El prisionero, en sus seis primeros versos, concede plena acogida a los motivos más característicos de aquellas canciones de mayo: la exaltación del amor, el florecer de la naturaleza y el canto amoroso de las aves (‘ruiseñores’ y ‘calandrias’, como en el Poema de Alfonso XI). Todo ello es índice de un sentimiento jubiloso de celebración del amor y de la libertad y alegría de vivir, que abiertamente se manifestaba en

8

A. GONZÁLEZ PALENCIA y E. MELE, La Maya. Notas para su estudio en España, Madrid, CSIC,

1944. 9

Véase F. HANSSEN, «Las coplas 1788-92 del Libro de Alexandre», Revista de Filología Española, 2 (1915), pp. 21-30.

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las fiestas de mayo (incluso con la proclamación de la más atrevida sensualidad, bien apreciable aún en los «mayos» que todavía se cantan en distintos lugares) y que impregna también los versos de nuestro romance en esa exaltación de un pansensualismo que mueve a toda la naturaleza animal y vegetal10. Ahora bien, como igualmente es manifiesto, ese canto a la libertad y alegría de vivir presenta en el romance un fuerte contraste con la situación aherrojada del prisionero, dolorosamente privado del goce del amor y de la naturaleza a que convida mayo: sino yo, triste cuytado, que biuo en esta prisión, que ni sé quándo es de día ni quándo las noches son.

Se deja entrever así en el romance un mundo de cadenas, de hierros y de armas, de lejana resonancia épica y hazañas guerreras, que, como sabemos, ocuparon la mayor parte de la poesía, las crónicas y la vida toda de la Castilla medieval. Curiosamente la situación que describe el romance es en extremo parecida a la que relata la Crónica de 1344 referida a don García cuando era conducido preso por su hermano el rey Sancho II desde tierras de Portugal hasta Castilla: e fue preso e el rrey don Garçia e el rrey don Sancho mandolo echar en fierros. Dize el cuento que, quando el rrey don Garçia que fue preso e puesto en fierros, levolo el rrey don Ssancho consigo. E partieron de Santaren e llegaron a Coynbra. E partieron de Coynbra e partieron vn dia de mayo. E yendo por a par de la fuente del agua de mayas, donde toman las moças el agua, e nenbrossele a los cavalleros que era primero dia de mayo e començaron a yr cantando las mayas. E el rrey don Garçia en que los oya yva llorando11.

El parecido de este texto con el romance del Prisionero es verdaderamente notable, pero quizá sería llevar las cosas demasiado lejos querer ver en el romance un influjo directo de este pasaje de la Crónica. No obstante, sí conviene dejar apuntada la semejanza de la situación vivencial relatada —el hombre privado de libertad, a quien le es negado el goce de los placeres de mayo—, para no dejar de percibir en nuestro texto la pervivencia del mundo guerrero de la épica y de las crónicas, que informó tantos capítulos del romancero.

10 Sobre otras manifestaciones en la literatura medieval y del Siglo de Oro, así como sobre la fiesta de La Maya y el cantar de los mayos, conocidos, conocido en diversos lugares de la geografía española, véase el estudio clásico de A. GONZÁLEZ PALENCIA y E. MELE, La Maya..., cit.; igualmente, J. CARO BAROJA, La estación de amor (fiestas populares de mayo a San Juan), Madrid, Taurus, 1979. 11 Texto citado por Luís Filipe Lindley Cintra en la introd. a su ed. crítica de la Crónica Geral de Espanha de 1344, Lisboa, 1951, I, p. ccxlix. Advierte también el autor que «é impressionante a identidade de situaçòes ali notada entre o rei Garcia e o personagem que fala no romance Por el mes era de mayo».

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En tercer lugar, es también apreciable en el poema la presencia de una serie de motivos procedentes de la poesía cortesana trovadoresca y de su tema fundamental, el ‘amor cortés’. Se advierten estos motivos especialmente en el nivel léxico del texto, en el empleo de términos como servir, cuitado, galardón, muy característicos de la fraseología amorosa cortesana, e incluso en el propio alcance significativo del término esencial prisión, que no deja de evocar igualmente el mundo de las cárceles y cadenas de amor, habitual en la lírica cortesana12. Parece, pues, evidente que el poema absorbió también elementos esenciales de la poesía amorosa cortesana, aunque evidentemente los reelaborara en una creación distinta. Ello dio pie, sin duda, a que el romance fuera en ocasiones interpretado como un puro poema de amores, tal como ocurre en la glosa de Garci Sánchez [Texto 5]: Si [de] amor libre estuviera, no sintiera mi prisión, y si fuera donde os viera, fuera gloria mi passión. Lo que más me desespera, más de todo mi dolor, quando siento más desmayo, por el mes era de mayo, cuando hace la calor. El que tiene lastimado el coraçón de pesar, en el tiempo aparejado para más plazer tomar bive más desesperado. Tal estó en llamas d’amor, bivo como salamandria, quando canta la calandria y responde el ruyseñor. E de verme assí cativo en todo sin libertad, es la vida que yo bivo menos de mi voluntad que la pena que rescibo: qu’en pesares y dolor veo mis días gastados, quando los enamorados van a servir al amor.

12 Ha insistido mucho en el simbolismo amoroso cortesano del poema J. M. AGUIRRE, «Moraima y el prisionero: ensayo de interpretación», en Studies of the Spanish and Portuguese Ballad, ed. N. D. Shergold, Londres, Tamesis, 1972, pp. 53-72, quien asimismo considera de ascendencia cortesana la avecica que cantaba al prisionero: «El ave como mensajera de amor es, como ya se ha apuntado, un motivo de la poesía amorosa provenzal. El ave como consoladora es un topos de la cortesana de Castilla, relacionado con el poder mitigador del sufrimiento amoroso de la música» (p. 69).

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En el tiempo que las flores cubren los campos suaves d’estrañas, lindas colores, y comiençan ya las aves a cantar por los alcores; todos biven sin passión, todos andan sin cuydado, sino yo, triste cuytado, que bivo en esta prisión. En la qual la luz no veo no viendo’s a vos, señora, y sin veros, no la creo; ni la noche sola una ora no la duermo de desseo: y de aquesta ocasión tal estó, señora mía, que ni sé quándo es de día ni quándo las noches son. No sé de mí qué hazer si el morir no me socorre: ¿quién podrá al preso tener el cuerpo en aquesta torre y el alma en vuestro poder? Destas penas la menor fuera impossible sufrilla, sino por una avezilla que me cantava all alvor. Fin Esta es la breve esperança que en vos, señora, he tenido, que ya por mi mal andança l’a tirado vuestro olvido y muerto en vuestra membrança. Ya no espero redención, qu’en su muerte desespero: matómela un vallestero, dele Dios mal galardón13,

o en la de Nicolás Núñez [Texto 2]: En mi desdicha se cobra nuevo dolor que m’esmalta d’un esmalte que no falta,

13 Es el texto del Cancionero General de 1514. Véase lo dicho en la nota 4. Escasas variantes ofrece el texto en el Cancionero de Elvas (v. 23: que yo recibo; v. 24: y dolores; v. 27: a su amor; v. 38: no vendoos a vos señora; v. 43: tal estoy; v. 44: que no sé; v. 46: Ni sé; v. 47: ni el amor no me s.; v. 53: sino fuera una a.; v. 54: el albor; v. 57: mala a.; v. 58: la quitó vuestro olvido; v. 59: lebrança).

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porque de pesar me sobra quanto de ventura falta. Y deste mal que desmayo, que no cresce a sin razón, no es tan vieja su passión, que por mayo era por mayo quando los calores son. En el tiempo tan mortal me dava mi mala suerte que dolor de ser muy fuerte dava la vida a mi mal por dar mi mal a la muerte. Con estos bienes passados vi presentes mis dolores, començaron mis cuydados quando los enamorados van servir a sus amores. Quando quise començar a continuar mi tristura, ventura no dio lugar porqu’es más perder provar a quien le falta ventura. Assí qu’en este camino de fatigas y passiones todos han consolación, sino yo, triste mezquino, que yago en estas prisiones. Tan penado y tan esquivo estó de mi voluntad que ni sé si só cativo ni si muero ni si bivo ni si tengo libertad. Ni sé si la cilpa es mía ni si meresco reproche tal qu’estoy sin alegría, que ni sé quándo es de día ni menos quándo es de noche. Porque tengo el pensamiento tan penado que no sé si me dan gloria o tormento, si lo quexo, si lo siento, si tengo vida ni fe. Si tengo muerte senzilla, si l’echan lumbre al dolor, la lumbre no sé sentilla sino por una avezilla que me cantava all alvor. Recordava mi cuydado, desvelava mi pesar, teníeme tan trasportado que a las vezes de olvidado

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olvidava de llorar. Passava el mal de que muero, consolava el coraçón, puesta ell alma en su canción, matómela un ballestero, déle Dios mal galardón14.

Índice de ese sentido amoroso con el que se entendía el poema es el hecho de que lo incorporara Hernando del Castillo a su selecta sección de romances en el Cancionero General de 1511, donde, como ha dicho Germán Orduna, el romance tradicional es acogido «en cuanto es ejemplo de amor cortés y, como forma poética, sirve al juego de invención cortesano en las glosas, contrahechuras, continuaciones (...) No es acogido literariamente por sí, sino como pie de alarde poético y como ejemplo de experiencia amorosa dentro de las normas de la teoría de amor cortés»15. De igual manera, en la celestinesca Comedia Thebaida, de hacia 1521, es uno de los numerosos romances glosados que canta para alivio de sus quejas amorosas el apasionado y dolorido Berintho16 De todos modos, sería erróneo buscar una interpretación sola y unívoca del poema. Recoge éste, como hemos visto, elementos de diferentes fuentes y procedencia, y los dispone en una nueva ordenación artística. Lo esencial en él, como se advierte desde su simple lectura, es la contraposición entre dos mundos hostiles e irreconciliables: el de la libertad y el de la privación de ella; o si se quiere, la nostalgia de un mundo de libertad y de vida, y la angustiosa opresión de un mundo tenebroso de sombras y de silencio. Y eso ya responda a una situación amorosa —una prisión de amor—, como entendía en su glosa Garci Sánchez, ya se trate de una prisión de hierros y de cadenas, como la que padecía el rey don García en el texto de la crónica citada, o como la que pintan las versiones extensas y anecdóticas del romance, como la citada del Cancionero de Romances, Amberes, 1550 [Texto 4], o como la que sirve de glosa —que la hará por extenso y también en clave amorosa— Alonso Pérez en el Cancionero de Constantina [Texto 6]17.

14

Es el texto del Cancionero General de 1511, fol. 136v. Germán ORDUNA, «La sección de romances en el Cancionero general (Valencia, 1511): recepción cortesana del romancero tradicional», en The Age of the Catholic Monarchs, 1474-1516. Literary Studies in memory of Keith Whinnom, eds. Alan Deyermond and Ian Macpherson, Liverpool University Press, 1989, pp. 113-22. 16 La Comedia reproduce con alguna mínima variante (último verso: «¡Dios le dé mal gualardón!»), la versión glosada por Garci Sánchez de Badajoz, aunque reducida a doce versos por supresión del tercero y cuarto. Puede verse el texto en La Comedia Thebaida, ed. G. D. Trotter y Keith Whinnom, Londres, Tamesis Books, 1968, pp. 129-31. 17 Advirtiendo ese haz y envés de significado literal y significado simbólico, que con tanta frecuencia se hace presente en el romancero tradicional, en el caso de El prisionero, Diego Catalán hace notar cómo la lóbrega prisión puede ser tanto de cal y canto, como puede ser una situación espiritual de confinamiento en la cárcel de una pasión no compartida. La interpretación metafórica no es cosa añadida por lectores ajenos al proceso de recreación tradicional de los romances y así lo ponen de manifiesto versiones varias, procedentes de comunidades sefardíes y 15

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La captación de ese drama doloroso del prisionero, entregado a las lágrimas y al lamento, y a quien se le niegan cruelmente los placeres de mayo, es, en definitiva, lo más significativo y esencial del romance. A resaltarlo artísticamente, de un modo muy expresivo, irán encaminados, como vamos a ver ahora, los recursos literarios y la construcción misma del poema, todo hábilmente elaborado hasta hacer de él una extraordinaria creación poética. Lo primero que advertimos, en el plano de la composición, es que ese drama, a que nos referíamos, se nos ofrece en toda su inmediatez, como algo que pasa ante nosotros. La acción, efectivamente, se presenta en su realización, en su estar haciéndose (tal y como subrayan los presentes biuo, sé, o la refrencia deíctica en esta prisión) y en primera persona (desde el yo del protagonista, expreso en el v. 7: sino yo, triste cuytado). De ese modo, con tal inmediatez y subjetivismo, el drama, la acción, queda vigorosamente realzada y el oyente asume plenamente el papel de testigo presencial ante ella. Hasta tal punto que llega incluso a confundirse el tiempo real, histórico, y el tiempo poético del relato. Efectivamente, los sucesos han ocurrido en el pasado: el florecer de mayo y la naturaleza, y la muerte de la avecilla. Pero el poema crea su propio tiempo y tenemos la impresión de que asistimos a su propio discurrir, que todo pasa de la llegada de mayo a la muerte de la avecilla como desenlace. Sin embargo, no hay más presente

de aldeas portuguesas y españolas, como esta de la montaña de León, en la que el simbolismo se hace explícito: Mes de mayo, mes de mayo, mes de las fuertes calores, cuando los toritos bravos, los caballos corredores, cuando los enamorados gozaban de sus amores, cuando un corazón se encuentra metido en estas prisiones, sin saber cuándo es de día, sin saber cuándo es de noche, sino por la tortolilla que andaba por esos montes.

En versiones zamoranas la utilización metafórica del tema, para expresar un estado de ánimo con el que las cantoras del romance pueden identificarse, resulta doblemente señalizada mediante la feminización del prisionero y mediante la conversión de uno de los pajaritos cantores en un doble de la encarcelada cantora: Mes de mayo, mes de mayo, mes de muy fuertes calores, cuando los bueis andan gordos, los caballos corredores; las damas andan en gala, los galanes en jubones, yo, la tristica de mí, metida en estas prisiones, yo no sé cuándo amanece, ni cuándo arrayan los soles, sólo los tres pajaricos que me cantan los sermones: unas son las golondrinas, otras son los ruiseñores, otra es la cocuyada que anda sola, sin amores, no se posa en el romero, ni en ramos que tengan flores, que se posa en las aradas a la sombra ‘e los terrones

(Diego CATALÁN y colaboradores, Catálogo General del Romancero. Teoría general y metodología del Romancero Pan-hispánico, Madrid, Seminario Menéndez Pidal, 1984, 1.A, pp. 135-37).

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que el de la prisión y el ahora del prisionero. Lo demás, lo que ha ocurrido (mayo, muerte, avecilla) es pasado, pasado irremisible18. Por otro lado, ese yo del que arranca la acción es precisamente el eje estructural del poema y girando sobre él, se organiza en dos partes simétricamente proporcionadas: los vv. 1-6 y los vv. 8-14. Cada una de esas dos partes contiene un campo conceptual distinto y contrapuesto (contraposición justamente marcada por la conjunción adversativa sino del v. 7, que indica el tránsito de uno a otro): el mundo de la naturaleza y de los sentidos, y el mundo tenebroso de la prisión. La primera parte encierra, pues, la evocación nostálgica del mundo exterior, y la segunda, la presente y hosca circunstancia existencial del prisionero. Entre una y otra se establecerán, en un plano poético, diversas correspondencias y contrastes. La evocación de mayo y el mundo exterior, desde la celda del prisionero, lleva consigo, como todo recuerdo, una cierta evanescencia e indeterminación de contornos. Indeterminación que se refleja bien en todo el primer verso del poema: en el imperfecto desrealizador era o en la imprecisa referencia temporal por... mayo. De otra parte, el recuerdo se configura en una serie de impresiones sensoriales elementales, que se corresponden con los sentidos primarios, como el del tacto (quando haze la calor) o el del oído (quando canta la calandria / y responde el ruyseñor), y también de impresiones afectivas, como el propio amor a cuyo servicio se aprestan los enamorados (quando los enamorados / van a seruir al amor). Esas impresiones vienen a totalizar además todas las manifestaciones vitales de la naturaleza: tanto los fenómenos temporales y climáticos, como la vida del mundo animado, el de los animales y el de los hombres. La forma del poema recogerá también cada uno de esos ciclos de la naturaleza, distribuyéndolos armoniosamente en pares de versos correlativos, cada par de versos dedicado a un ciclo: el ciclo temporal y meteorológico, en los vv. 1 y 2: Por el mes era de mayo, quando haze la calor;

la vida del mundo animal, en los vv. 3 y 4: quando canta la calandria y responde el ruiseñor;

18 Aunque habitualmente se suele calificar nuestro poema de «romance lírico», Sandra ROBERTSON, «The Limits of Narrative Structure: One Aspect in the Study of El prisionero», en El Romancero hoy: poética, Madrid, Cátedra Seminario de Menéndez Pidal, 1979, pp. 313-18, ha hecho notar oportunamente la condición límite y mínimamente narrativa del romance.

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y los afectos humanos, en los vv. 5 y 6: quando los enamorados van a seruir al amor.

Para reforzar aún más su unidad y correspondencia, esos versos se ordenan en fórmula paralelística, es decir, en una sucesión de oraciones temporales con similar distribución de sus elementos sintácticos (adv. quando + verbo + artículo + sustantivo): quando haze la calor quando canta la calandria quando los enamorados van... (con ligera alteración del orden).

Si tenemos en cuenta que todas esas impresiones llegarían al prisionero impulsadas por la fuerza emocional única del recuerdo, reconoceremos que esa expresión paralelística, reiterativa y proporcionadamente distribuida, es un muy feliz hallazgo estilístico del romance. Frente a ese mundo sensorial, intensamente vitalista, descrito en los seis primeros versos, la segunda parte del poema nos pinta un mundo sombrío, en abierta contraposición con aquél. El discurso se centra, se personaliza ahora en la figura del prisionero. Ya no estamos ante un recuerdo o una evocación como en los versos anteriores, sino ante una imperiosa y cruel realidad. Por eso, en el discurso, se han diluido las imprecisiones evanescentes anteriores y han dado paso a aseveraciones rotundas, con toda la fuerza de la afirmación o de la negación: biuo en esta prisión, ni sé quándo es de día, ni quándo las noches son.

La frecuencia de negaciones deja percibir en esta parte del poema una impresión de aniquilación de vida, en correspondencia con el ambiente tenebroso de la prisión. Esa aniquilación de vida se consuma con el trágico y cruel final de la auezilla, mensajera del único destello de vida, exterior, que le llegaba al prisionero. Ante esa última y trágica privación, no le queda al prisionero mas que una íntima afirmación de su propia existencia: biuo en esta prisión,

o una dura imprecación maldiciendo la mano homicida que le privó de todo contacto con el mundo exterior, el auténtico vivir: dele Dios mal galardón.

Como vemos —y como conclusión de todo lo expuesto—, el poema posee una gran coherencia artística. Coherencia que se manifiesta, como en toda verdadera poesía, en un sutil juego de correlaciones y redundancias, y de contras-

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tes y oposiciones19. Todo ello está perfectamente logrado en nuestro romance, que resulta así una de las más altas creaciones de nuestra antigua poesía lírica. * * * Tales cualidades artísticas son las que hicieron de él, también fuera de la tradición oral, un romance muy popular, frecuentemente citado y hasta reelaborado en la literatura culta de todas las épocas. Aparte de las glosas a que nos hemos venido refiriendo, son elocuentes otros muchos testimonios. R. Menéndez Pidal enumera, por ejemplo, varias obras del Siglo de Oro que citan nuestro romance20. Así, la comedia Santiago el verde, de Lope de Vega, donde el motivo primaveral es evocado por don Rodrigo y su criado; Las paredes oyen, de Ruiz de Alarcón, donde recuerda el criado a su amo enamorado: «¿No dice un romance antiguo: / Por mayo era, por mayo, / cuando los grandes calores, / cuando los enamorados / a sus damas llevan flores?»; la Comedia Doleria, en la que se cita algún verso con la -e paragógica arcaica y que ha dejado sentir su influjo en la fraseología conversacional: «tu merced no sabe cuándo es día ni cuándo las noches sone, como decía el prisionero»; o el Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán, donde, a propósito de alguna reflexión sobre la libertad, se trae a colación un verso del romance: Gozaba la florida libertad, loada de sabios, deseada de muchos, cantada y discantada de poetas (...) Túvelam y no la supe conservar; que, como acostumbrase a llevar algunos cargos y fuese fiel y conocido, tenía cuidado de buscarme un traidor de un despensero, ¡déle Dios mal galardone! (1.a, II, 5).

Pero quizá antes que en la Comedia Doleria el verso del romance se encontrara ya en la fraseología popular (lo que no podemos saber con seguridad es si inducido por el propio romance). En La Celestina, por ejemplo, en varias ocasiones, los personajes (Calisto, Pármeno, Areúsa) se preguntan si es de día o de noche, unas veces aludiendo a una situación puramente temporal y real, y otras con cierto sentido simbólico. Sí parece que era expresión común entre conversos, tal y como se registra en la correspondencia epistolar de las hijas del impresor Juan de Lucena; una vez reconciliadas, tras la huida del padre a Roma, escribe una a otra, en 1510, una triste carta en la que le pide que se reúna con ella y alude a la situación espiritual de los conversos como un «no saber cuándo es de día ni cuándo de noche»21.

19 Un muy sugestivo análisis, desde el punto de vista formalista, jakobsoniano, presidido por la concepción de lo poético como redundancia y como correlación entre unos y otros niveles lingüísticos, ha llevado a cabo Nicolás Bratosevich, «Estructura y sentido del ‘Romance del Prisionero’», incluido en sus Métodos de análisis literario aplicados a textos hispánicos, Buenos Aires, Hachette, 1980, pp. 115-123. 20 Véase Romancero Hispánico, II, Madrid, Espasa-Calpe, 1968, pp. 186 y ss. 21 Apud A. ALCALÁ, «Juan de Lucena y el pre-erasmismo español», Revista Hispánica Moderna, 34 (1968), pp. 108-131.

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También en la poesía contemporánea ha continuado activo nuestro romance y ha inspirado más de un conocido poema, aunque no se indique expresamente ni tampoco se haya advertido la deuda. En El alba del alhelí, de Rafael Alberti, por ejemplo, hay un poema titulado «El prisionero», que viene a suponer un deseo de poner final feliz a la suerte del prisionero y, adoptando la perspectiva de la antigua interpretación amorosa, una solicitud de su libertad a la amada: Carcelera, toma la llave, que salga el preso a la calle. Que vean sus ojos los campos y, tras los campos, los mares, el sol, la luna y el aire. Que vean a su dulce amiga, delgada y descolorida, sin voz, de tanto llamarle. Que salga el preso a la calle.

La que llamaríamos interpretación existencial, en cambio, podríamos encontrarla en un poema titulado «Reportaje» del libro Quinta del 42, de José Hierro. Poema que comienza con un romance de catorce versos, como el nuestro, que canta la misma situación vivencial de nuestro prisionero y reproduce el mismo drama de lo animado y mudable exterior —por tanto, irreal, «cosas sin vigencia»— frente a la realidad inmutable y sin tiempo de la cárcel: Desde esta cárcel podría verse el mar, seguirse el giro de las gaviotas, pulsar el latir del tiempo vivo. Esta cárcel es como una playa: todo está dormido en ella. Las olas rompen casi a sus pies. El estío, la primavera, el invierno, el otoño, son caminos exteriores que otros andan: cosas sin vigencia, símbolos mudables del tiempo. (El tiempo aquí no tiene sentido)22

22 Este capítulo fue publicado con el título «El romance de El prisionero (en la tradición impresa)», en Voz y Letra, II/2, 1991, pp. 3-20.

18 DON JUAN, UN PRÍNCIPE PARA EL ROMANCERO

El malogrado príncipe don Juan, primogénito heredero de los Reyes Católicos, es una figura de gran interés también para la historia literaria. Curiosamente en torno a los acontecimientos de su corta vida se fue produciendo una copiosa literatura, escrita por los más destacados hombres de letras del momento, desde los latinos Pedro Mártir de Anglería o Diego Ramírez de Villaescusa a poetas cortesanos como Juan del Encina, el Comendador Román o Garci Sánchez de Badajoz, aparte los numerosos romances que se difundieron en la tradición oral. Humanistas y poetas buscaron en el Príncipe al mentor de sus obras y todos los géneros literarios, desde los más cultos, como la epístola o la consolatoria, a los más populares, como el teatro y el romance, encontraron en él un motivo de inspiración. El nacimiento de don Juan, en el Alcázar de Sevilla, el 30 de junio de 1478, fue ya muy celebrado por cronistas, como Fernando de Pulgar, que lo revistieron de un tinte mesiánico y providencialista. Aunque quebrantado de salud y casi siempre de viaje y en camino, puesto que la corte carecía de residencia fija, el Príncipe recibió una educación esmerada, que se encomendó al dominico fray Diego de Deza. Por lo que sabemos, aprendía bien latín y sus lecturas eran principalmente obras de provecho, libros de historia, de cosmografía y de política. Don Juan contó pronto con corte propia, una auténtica corte principesca, que se estableció en la villa de Almazán, con su diversidad de oficios y su servicio ordinario perfectamente organizados conforme a las normas de la etiqueta moderna, que entonces se iniciaba. A ella acudieron, aparte jóvenes nobles y caballeros, músicos y poetas, como Juan de Anchieta y Juan del Encina. Aunque don Juan no llegó a ser un príncipe del Renacimiento, promotor y mecenas de grandes empresas humanísticas, sí es cierto que para algunos artistas comenzaba a simbolizar la nueva edad dorada que anunciaba la España de los Reyes Católicos. Así lo ve Juan del Encina, que dedica al joven príncipe obras tan significativas como el Arte de poesía castellana o la traslación de las Bucólicas de Virgilio, «porque favorecéis tanto la ciencia andando acompañado de tan dotíssimos varones, que no menos dexaréis perdurable memoria de aver alargado y estendido los límites y términos de la ciencia que las del imperio».

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Acontecimiento memorable en la vida del Príncipe fue su casamiento, concertado junto al de su hermana Juana con los hijos de Maximiliano de Austria, la infanta Margarita y el archiduque Felipe, en 1496. Una imponente flota de más de ciento treinta embarcaciones y veinte mil hombres emprendió viaje a Flandes para llevar a doña Juana junto al archiduque y traer a España a la princesa Margarita. Ésta, dos años más joven que el Príncipe, ya había estado desposada con Carlos VIII de Francia, aunque en 1493 habían sido rotos los desposorios. De la belleza de Margarita escribieron los humanistas Lucio Marineo Sículo y Pedro Mártir de Anglería. El primero la canta en un poema epitalámico en latín dirigido al Príncipe: Margarita tibi totum quaesita per orbem, inuenta est, princeps, et preciosa nimis (...) Vincit enim rutilos tua margarita pyropos, vincit sardonices lucida gemma nitens... [«Has buscado, Príncipe, una margarita por todo el mundo y la has encontrado extremadamente preciosa (...) Tu margarita vence a los encendidos granates y, brillando como fulgente perla, aventaja a la pedrería entera...»].

Pedro Mártir, en carta al cardenal de Santa Cruz, pondera su hermosura comparándola con la misma Venus. El recibimiento de la princesa en Santander y Burgos, en marzo de 1497, y las suntuosas fiestas celebradas en su honor, con participación de la reina Isabel y las damas de su corte, fue recogido por la literatura de la época en unas sonoras Coplas de arte mayor, de Hernando Vázquez de Tapia, hoy lamentablemente perdidas. Celebrada la boda a primeros de abril y tras varios meses, al parecer, de intenso uso de vida matrimonial, los príncipes se trasladaron a Salamanca a finales de septiembre. Allí fueron objeto de un esplendoroso recibimiento, con fiestas, músicas, danzas, toros y juegos de cañas, como describe Pedro Mártir en otra de sus cartas y canta Juan del Encina en su Tragedia trobada: De Burgos la noble, después que casó, a Salamanca en fin se vinieron; contar de las fiestas que allí les hizieron no fue sino sueño que en sueño passó. Mostró Salamanca tal gozo en llegando los Príncipes ambos, tan bien recebidos, que todos andavan en gozo encendidos, los unos corriendo, los otros saltando, saltando, bailando, bailando, dançando, toros y cañas, cien mil invenciones, bordados y letras, romances, canciones, los unos tañendo, los otros cantando.

Uno de los homenajes literarios que recibieron en Salamanca fue la escenificación de una égloga dramática escrita por Juan del Encina. El tema elegido no fue otro que el del poder del Amor, personaje alegórico que hiere al

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pastor Pelayo, a cuyas quejas acuden otros dos pastores, Bras y Juanillo, y un Escudero que le explica cómo ante aquél sólo cabe «servir y morir amando». La pieza resultaba, sin duda, acorde con la fama que ya corría de la intensa pasión que vivían los príncipes. Pero a los pocos días, el Príncipe adoleció de una fiebre continua, que en breve acabó con su vida. El duelo llegó a todos los rincones del reino. Durante cuarenta días se enlutaron los caballeros; de las puertas de las ciudades colgaron banderas negras, y grandes y pequeños se vistieron de xerga blanca, que fue la última vez que se usó esta manera de luto en Castilla. Don Juan fue sepultado en la capilla mayor de la catedral de Salamanca y a primeros de noviembre trasladado al convento de Santo Tomás de Ávila. Años más tarde, Domenico Fancelli esculpiría su sarcófago en mármol de Carrara. A la muerte del Príncipe se produjo una enorme profusión de escritos fúnebres y consolatorios, tanto en latín como en romance castellano. Marineo Sículo escribió el epitafio para el sepulcro, Pedro Mártir compuso una breve y sentida elegía, Bernardino Rici cantó en otra la desolación de Sicilia cuando supo la muerte de su Príncipe, Constantino Láscaris escribió en griego un breve epigrama fúnebre, Bernardino de Carvajal dirigió a los Reyes una epístola consolatoria. De mayor aliento son las obras latinas de Diego Ramírez de Villaescusa y de Alonso Ortiz. Ramírez de Villaescusa, entonces capellán de doña Juana en Flandes y luego obispo en diversas diócesis, escribió una obra consolatoria en cuatro diálogos, publicada en Amberes en 1498, Dialogi quatuor super auspicato Joannis Hispaniarum Principis emortuali die. El primero es un diálogo de la Reina con la Muerte, personificada como en la danza macabra, que deriva en graves consideraciones teológicas. El tercero es un diálogo entre Fernando e Isabel, que tratan de consolarse con la fe cristiana y con la evocación de numerosos casos ejemplares de la antigüedad y de la Biblia. Del cuarto diálogo, que quedaría muy incompleto, sólo se conservan unas líneas. En el segundo, quizá el más dramático, el Rey comunica la noticia a la princesa Margarita, que se desmaya de dolor. Al volver en sí, prorrumpe en una desolada lamentación, en la que se queja de la amarga fortuna, recuerda su feliz llegada a España, expresa su deseo de morir e invita al llanto a toda a Europa. Tras recordar algunos casos de mujeres famosas que siguieron en la muerte a sus maridos, se dispone a hacer ella lo propio: Ioannem summum vnicum vitae meae spiritum, a mortalium diuisum cetu, sequar infoelix Margarita. Quis infoelix dixi? Quin potius omnium viuentium infoelicissima, tantoque eo titulo dignior quanto fuerim hispano foelitior matrimonio [«La desdichada Margarita seguirá a su dulce Juan, que ha sido desterrado del mundo de los vivos; a su dulce Juan, que era el único consuelo de su vida. Pero ¿qué digo desdichada? Seré la mujer más desdichada, como fui antes la más dichosa por haberme casado con el príncipe español»].

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El canónigo toledano Alfonso Ortiz escribió un Tratado del fallecimiento del Príncipe, traducción de una primera versión en latín. El autor traslada la acción al momento en que Fernando comunica a Isabel la muerte del hijo y construye literariamente la obra como un diálogo entre ambos personajes. En la primera parte, el Rey evoca la muerte del Príncipe y la cuenta a la Reina reviviendo con todo pormenor aquellas escenas. Tras oír la narración, la Reina prorrumpe en llanto y cae de rodillas a tierra. Agotados por el llanto y la meditación en la muerte, los Reyes se retiran a sus aposentos y se ven envueltos en un sueño alegórico en el que irán apareciendo las diversas Virtudes (Caridad, Fe, Esperanza, etc.) en sucesivas interveciones moralizadoras y reconfortantes. Construido en una prosa retórica y altisonante, propia del género consolatorio, el tratado combina hábilmente la forma dialogada (en compleja polifonía de voces y de tiempos), el relato retrospectivo y la visión alegórica. Resulta muy significativo que el suceso esté visto precisamente desde el dolor y el sentimiento personal de los Reyes, lo que ocasiona que el discurso se cargue de patetismo y todo lo invada una expresión quejumbrosa y dolorida. Como se ha insinuado, tal vez Alfonso Ortiz, compartiendo la vieja doctrina de que Dios castiga a los reyes en sus hijos (y quién sabe si desde una mentalidad de converso) entendió la muerte del príncipe don Juan como un castigo divino a los católicos monarcas por alguna de sus más sonadas actuaciones políticas. En lengua castellana fue asimismo muy abundante la literatura que se escribió en torno a la muerte del Príncipe. Juan del Encina, que tal vez acababa de entrar a su servicio y que pronto emprendería viaje a Italia, escribió entonces un elevado poema en coplas de arte mayor titulado Tragedia trobada. La obra, salpicada de artificios retóricos (invocaciones a las Musas, comparaciones, alusiones mitológicas, exclamaciones, figuras), tiene una parte narrativa y otra más propiamente lírica. En la primera, relata el autor de manera condensada la corta vida del Príncipe y describe las circunstancias de su muerte. En la segunda, evoca el dolor y desolación que todos han experimentado, incluidos el propio poeta y la ciudad de Salamanca («¡o triste ciudad, de todas más triste! / En ti que tenías la cumbre y primor / de todas las ciencias y cavallería, / en ti feneció aquel que tenía / de ciencia y milicia muy gran resplandor»), y canta la pérdida que ha supuesto su muerte para tantas regiones, estados y gentes. Esos mismos temas del desconsuelo y abatimiento de la nación por la pérdida del príncipe los trata también Encina en un Romance que comienza «Triste España sin ventura». El Comendador Román compuso una extensa pieza poética, en ciento dos coplas octosilábicas, Sobre el fallecimiento del Príncipe nuestro señor, que santa gloria aya. Se trata principalmente de una visión alegórica, en la que el poeta es conducido por Razón a la casa de Tristeza, donde halla a España, rodeada de las siete Virtudes, y a la familia real con sus cortesanos y representantes de los diversos estados, en doloroso planto por el Príncipe. Ante el dolor de todos, la Razón decide salir en busca de la Muerte para batirse con

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ella. El duelo, sin embargo, se transformará en una pura acción jurídica y la Muerte se justificará como simple ejecutora de los designios divinos. El poema, escrito en un metro y un estilo más llanos, resulta menos elevado que el de Encina, aunque logra momentos de gran intensidad lírica, como el del llanto de la princesa Margarita, que viene a ser una desesperada canción de despedida en la que aparecen condensados muchos elementos de la poesía cancioneril («Pues tenerme fe tan llena / siempre de vos conocí, / ¿cómo os partistes de mí / dexándome en tierra agena?»). Garci Sánchez de Badajoz, otro célebre poeta de la época, escribió también unas breves coplas a la muerte del Príncipe. En ellas, tras elevar patéticamente el canto y llorar el desamparo de Castilla, invita al planto triste y desgarrado a la Reina y a la Princesa viuda, «eclipsada y en tiniebla» («Salgan ya palabras mías / sangrientas del corazón... / Y cantemos sobre España, / con triste voz y sonido / de ronco pecho salido, / la desventura tamaña / que a todos nos ha venido...»). Diego Guillén de Ávila, canónigo de Palencia y servidor en Italia del cardenal Ursino, escribió un Panegírico de la Reina Católica, terminado en Roma en 1499 y publicado en Valladolid en 1509. En una visión alegórica, el poeta nos describe una floresta espesa, en la que se encuentra con las tres Parcas, Atropos, Cloto y Laquesis, las cuales emiten diversos pronósticos y profecías sobre la Reina y sus descendientes. La última, Láquesis, profetiza la muerte del príncipe don Juan y el triste destino de la princesa Margarita («Mas no quatro lustros enteros alcança, / que muerte deshaze su gran pensamiento / y aun antes que Phebo en su casamiento / un curso fenezca, su hilo se trança. / La clara Princesa os queda preñada, / mas no verná a luz su parto esperado»). Por último, el romancero, como género de poesía noticiera y popular, también se hizo eco enseguida de la muerte del Príncipe, y numerosos romances recogieron en su música y en sus versos este tema de historia nacional. La mayoría son romances hallados en la tradición oral moderna, pero hay también alguna versión antigua fijada por escrito en el siglo XVI. Esta versión antigua recrea una situación muy verosímil y próxima a la realidad de los hechos. Tras anunciar las noticias que corren por toda España de que el Príncipe está enfermo en Salamanca («Nueva triste, nueva triste que sona por toda España, / que ese prínçipe don Juan está malo en Salamanca»), el romance reproduce una breve escena que se desarrollaría en la sala donde yace el enfermo. Allí van apareciendo sucesivamente el duque de Calabria, con quien dialoga brevemente el Príncipe, y los médicos de la corte, seis de los cuales diagnostican que su mal es leve y sólo el séptimo, el famoso doctor de la Parra, le anuncia la inminencia de su muerte en un plazo de tres horas: Estas palabras diziendo siete dotores entravan; los seis le miran el pulso, dizen que su mal no es nada; el postrero que lo mira es el dotor de la Parra. Incó rodilla en el suelo, mirándole está la cara. —¡Cómo me miras, dotor, cómo me miras de gana!

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—Confiésese Vuestra Alteza, mande ordenar bien su alma. Tres oras tiene de vida, la una que se le acava.

Con la llegada del Rey, que al punto se percata de la gravedad de la situación y cae desmayado, se cierra el romance, que resulta así un poema intensamente dramático. En las versiones orales, el romance sufre numerosas variaciones. Suelen comenzar estas versiones con el anuncio de la enfermedad del Príncipe, a veces en el curso de un viaje premonitorio de Burgos a Salamanca. Sobre el mal que aqueja al Príncipe, los médicos no vienen a ponerse de acuerdo o prefieren ocultar el diagnóstico, por lo que deciden llamar al sabio doctor de la Parra. Éste, tras examinar al paciente (alguna versión dice claramente que aprovecha el reconocimiento para envenenarlo), le anuncia que dispone de un corto plazo de vida: Muy malo estaba el don Juan, muy malo estaba en la cama, siete dotores le curan de los mejores de España, sólo falta por venir aquel dotor de la Parra que dicen que es gran dotor, gran dotor que adivinaba. Trae solimán en el dedo, en la boca se lo echara: «Tres horas tiene de vida, la media ya está pasada».

Suele también en estas versiones ampliarse el diálogo con el Rey, a quien don Juan encarga el cuidado de su esposa, que queda viuda y embarazada, y pide que si el hijo que nazca es varón, le sea reconocido el derecho al trono. El romancero parece así ser intérprete del sentir popular, preocupado por la sucesión del reino y también receloso de oscuras maquinaciones en torno a la muerte del Príncipe, en las que hace intervenir a ese misterioso doctor de la Parra, famoso médico que asistió a los Reyes Católicos, formado en la escuela del monasterio de Guadalupe y luego en el inquieto círculo del maestre don Juan de Zúñiga. Como vemos, toda la literatura de la época, culta y popular, en latín o en romance, quedó marcada por la sombra del Príncipe. Su muerte, en particular, fue un acontecimiento de tal magnitud que resonó por todos los géneros literarios, desde la epístola al tratado consolatorio, desde la copla a la égloga o desde el arte mayor al romance. Y si la historia no tuvo una explicación clara de la muerte del Príncipe, la literatura pudo insinuar muy diversas interpretaciones y consecuencias. Curiosamente la muerte de amor —unas veces aceptada y casi siempre rechazada por los historiadores modernos— la airearon más bien los cronistas de la época, como Pedro Mártir en sus citadas cartas o el mismo Andrés Bernáldez, cura de los Palacios, quien llega a asegurar en su crónica que, «estando en el hervor de su plazer, llegó el príncipe don Juan rendido por sus ciertas jornadas al cabo de su peregrinación». Para la literatura, en cambio, no parece que fuera argumento principal, y sólo Juan del Encina sublimó poéticamente aquella pasión y rindió homenaje literario a la fuerza del amor.

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Lo habitual fue que las obras literarias abordaran otras cuestiones. La literatura más popular del romancero mostró preocupaciones políticas por la sucesión y hasta insinuó una muerte homicida y por venganza. La literatura culta, por su parte, se inclinó por el género consolatorio, muchas veces protagonizado por los propios Reyes, quienes muestran su sentimiento y dolor de padres, y en algún caso se insinúa su castigo o sufren una dura recriminatoria moral. Pero casi siempre la figura principal, la privilegiada literariamente, fue la princesa Margarita. Desde su dolor de joven esposa enamorada o desde el destino incierto de su viudez, sería tratada muchas veces la muerte del Príncipe. Desgraciadamente en un futuro inmediato no hicieron sino cumplirse aquellos temidos pronósticos. Como nos cuenta el Cura de los Palacios, Margarita «quedó preñada y malparió sin días una fija; y después el Rey y la Reina la enviaron a su padre, a su tierra de Flandes, en el mes de setiembre del año de 99..». Poco más tarde, sin embargo, en la corte de Malinas, comenzaría a educar a su sobrino Carlos1.

1

En La Aventura de la Historia, 39 (2002), 70-73.

19 JUAN DE VALDÉS Y LA POESÍA DE CANCIONEROS

Instalado, como ha dicho Lore Terracini, a medio camino entre el Prohemio e carta de Santillana y el donoso escrutinio de la biblioteca de Don Quijote1, Juan de Valdés fue seguramente el tratadista más original, documentado y sugerente de todo el Renacimiento español en sus juicios lingüísticos y literarios. Valdés establece su doctrina gramatical primordialmente a partir del uso de la lengua, no sobre los libros y la literatura, cuyas autoridades y modelos han faltado en castellano: también la tengo [la lengua castellana] por más vulgar, porque veo que la toscana sta ilustrada y enriquecida por un Bocacio y un Petrarca (...) y, como sabéis, la lengua castellana nunca ha tenido quien scriva en ella con tanto cuidado y miramiento quanto sería menester para que hombre (...) se pudiesse aprovechar de su autoridad (p. 123)2.

No obstante, serán muy frecuentes las reflexiones y juicios literarios que incorpore a su obra. Unas veces, pocas, para reseñar algún uso, alguna expresión que le parece criticable. Y otras, las más, cuando es interrogado expresamente por sus interlocutores en el Diálogo de la lengua acerca de los autores que han escrito en castellano. De todo ello, como es notorio, resulta un cuerpo de doctrina crítica de gran interés histórico, tanto por lo temprano de los juicios y valoraciones, como por lo certero y agudo de muchos de ellos, al igual que por las numerosas noticas y datos literarios que proporciona.

1 «A mezza strada tra Proemio di Santillana e lo ‘scrutinio’ della biblioteca di don Chiciotte, Valdés si allontana dal farraginoso entusiasmo, di neofita dell’umanesimo, del primo (che preferisce il metro alla ‘soluta prosa’ e ripudia i romances secondo un criterio linguistico opposto a quello di Valdés) per avvicinarsi al secondo in un comune atteggiamento tra sentimentale e razionale e in un comune criterio di buon senso e moderazione» (Lore TERRACINI, «La sostanza del Diálogo de la lengua», en Lingua come problema nella letteratura spagnola del Cinquecento, Turín, Stampatori, 1979, p. 27). 2 Todas las citas textuales del Diálogo de la lengua se hacen por la edición de Cristina Barbolani, Madrid, Cátedra, 1990 (4.a).

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En tres categorías podríamos clasificar esos juicios críticos valdesianos: los referidos a la poesía, al teatro y a la prosa (en la que habría que distinguir aún la prosa de ficción, o narrativa en general, y la que llamaríamos prosa doctrinal, encuadrando en ésta la historia y las traducciones). En lo que sigue, quisiéramos analizar con algún detenimiento los juicios concernientes a la poesía, quizá los más ricos en noticias y estimaciones críticas, por lo demás, no siempre bien desentrañadas ni apreciadas por los editores y estudiosos valdesianos. La poesía no parece interesar mayormente a Juan de Valdés y, en efecto, sus juicios sobre los que llama «ruines trobadores» no resultan muy alentadores. Las coplas y versos de los poetas cancioneriles son siempre aducidos para señalar en ellos algún defecto, particularmente su superfluidad y ambigüedad en el uso de la lengua. Entiende Valdés que muchos estropean la lengua, abusan de ella e introducen numerosos elementos innecesarios por mero capricho y artificio poético. Así, por ejemplo, la a- proclítica, que aparece en versos como éste del Cancionero General: «¡O qué dichos atán vanos!», y de la que dice terminantemente Valdés: «aquella a es superflua, y que en coplas la ponen por henchir el verso los ruines trobadores» (pp. 157-58). De igual modo, le resulta criticable el uso que hacen los poetas de determinados vocablos, que no se usarían en prosa y que resultan más bien arcaicos y afectados, como ledo por alegre, maguera por aunque o membrar por acordar, como ocurre en ejemplos del bachiller de la Torre («Triste, ledo, tardo, presto»), de Juan Rodríguez del Padrón (la célebre canción que comienza «Bive leda si podrás»)3, o de alguna copla no identificada del Cancionero General («Maguer que grave te sea») (pp. 203-204). Cosa parecida le sucede con acostamiento y salario, a propósito de lo cual cita «una copla muy galana que un cavallero embió a un gran señor de Castilla» que le rogaba viviese con él y le daría buen acostamiento: Diez marcos tengo de oro y de plata cientiochenta, buenas casas en que moro

3 Es el primer verso de la célebre cantiga de Juan RODRÍGUEZ DEL PADRÓN (según el Cancionero de Baena y el Pequeño Cancionero), compuesta «cuando se fue a meter fraire, en despedimiento de su señora»:

Bive leda, si podrás, e non penes atendiendo, que segund peno partiendo, non espero que jamás te veré nin me verás (...)

A la cantiga parece que respondió la reina doña Juana (la segunda esposa de Enrique IV; o sería, conforme a la leyenda, doña María, esposa de Juan II?). Según la leyenda Juan Rodríguez tuvo amores reales.

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y un largo cuento de renta; diez escuderos de cuenta, de linaje bien contento; de señor no acostamiento, qu’es lo que más me contenta4.

De manera semejante, encarece el arte de una coplilla tradicional (el «cantarcico sabroso», citado por Marcio, que dice: «La dama que no mata ni prende, tírala dende») y critica el uso de dos vocablos en ella empleados, halagüeña y çahareña: Ha de ser tan a la mano, tan blanda y tan halagüeña, la dama, desde pequeña, que sepa caçar temprano, y si su tiempo loçano çahareña lo desprende, tírala dende5.

Sobre la misma copla volverá poco más adelante, a propósito de la expresión o «palabrilla» no sé qué: La dama boquicerrada, sorda y muda, no sé qué, no sé para qué se fue entre las otras criada. La necia desamorada que nada no da ni vende tírala dende. VALDES.–¿Adónde diablos avéis aprendido essas coplas? MARCIO.–¿Qué sé yo? Entre vosotros. VALDES.–Nunca las oí. ¿Sabéis más que las dos que avéis dicho?

4 «Acostúmbrase en Castilla que los grandes señores que quieren tener parte en las cibdades principales, que son el rey, procuren tener salariados, de los cavalleros que biven en ellas, los más principales y valerosos, de los quales se sirven assí en las cosas que ocurren en las cibdades conde biven como en acompañarse dellos quando sus personas van a la guerra y quando van por alguna cosa señalada a la corte, dexándolos estar todo el otro tiempo en sus casas, y a lo que dan a estos tales llaman acostamiento» (Diálogo de la lengua, ed. cit., pp. 227-28). 5 Copla mal identificada normalmente por los editores. Pertenece en realidad a una canción tradicional (catalogada por Margit FRENK, Corpus de la antigua lírica popular hispánica. Siglos XV al XVII, Madrid, Castalia, 1987, núm. 1752), que gozó de bastante difusión en el siglo XVI, a pesar de que el propio Valdés asegura no conocerla: «Vos sabéis más de las cosas españolas que yo; nunca avía oído essa copla, y de veras que me contenta mucho en su arte» (p. 201). Se halla recogida en el Cancionero de galanes, h. 1530, ed. M. Frenk, Valencia, 1952, p. 73; en un pliego poético citado por A. RODRÍGUEZ-MOÑINO en su Diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos (siglo XVI), Madrid, Castalia, 1970, núm. 14; en el Libro de la vida y costumbres de don Antonio Enriquez de Guzmán, ed. H. Keniston, Madrid, Rivadeneira (BAE, 126), 1960, p. 284b; o en un villancico de Juan FERNÁNDEZ DE HEREDIA, en sus Obras así temporales como espirituales, Valencia, 1562, ed. R. Ferreres, Madrid, EspasaCalpe, 1955, p. 114-115 («La dama que dinero prende, / quítala dende. / Dama que prende dinero, / ni me quiera ni la quiero, / que es carne que el carnicero / me la pesa y me la vende: / quítala dende»).

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MARCIO.–Sí, sé otra. VALDES.–Dezidla. MARCIO.–La dama que dama fuere de las de dar y tomar, solamente con mirar ha de matar do quisiere; matar y mostrar que muere; si desto no se l’entiende tírala dende. VALDES.–En estremo me contentan. Oxalá uviera hecho más el que hizo éssas (...) (pp. 231-32).

Son del gusto de Valdés, en cambio, la agudeza y galanura de algunos juegos anfibológicos, como el de esta copla —hecha a un caballero que montaba un caballo flaco y al que le molestaba que burlasen de él—, sobre el doble sentido de correr («demás de su propia sinificación que es currere, tiene otra y es ésta, que dezimos que ‘se corre uno’ quando, burlando con él y motejándolo, se enoja», p. 211-212): Vuestro rocín, bien mirado, por compás y por nivel, os es tan pintiparado en lo flaco y descarnado que él es vos y vos sois él; mas una cosa os socorre en que no le parecéis: que él de flaco no corre y vos de flaco os corréis (pp. 211-12)6,

o el de esta otra, sobre el juego de palabras [h]ostia ‘eucaristía’ y ostia ‘ostra’, de la que fue autor Antonio de Velasco y cuyos primores poéticos explica con todo detalle Valdés: passava un día de ayuno por un lugar suyo, adonde él a la sazón estava, un cierto comendador que avía ido a Roma por dispensación para poder tener la encomienda y ser clérigo de missa, lo qual el comendador mayor, que se llamava Hernando de Vega, contradezía; y no hallando en la venta qué comer, embió a la villa a don Antonio le embiasse algún pescado. Don Antonio, que sabía muy bien la historia, entre dos platos grandes luego a la hora le embió una copla que dezía: Ostias pudiera embiar d’un pipote que hora llega,

6 Como ya advirtió José F. Montesinos, en nota correspondiente de su edición, la anécdota y la copla se citan en la Miscelánea de Luis ZAPATA, quien la atribuye, según fama, al comendador de la Magdalena, en Salamanca, «que iba con él no se qué señor flaquísimo en extremo», siendo él «muy áspero y muy desabrido, como res flaca, uno le hizo estas dos coplas».

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pero pensará el de Vega que era para consagrar. Vuessa merced no las coma, de licencia y’os despido, porque nunca dará Roma lo que niega su marido. Y avéis de notar que en aquel Roma sta otro primor, que aludió a aque la reina doña Isabel, que tenía las narizes un poco romas, aunque mostrava favorecer al comendador, al fin no lo favorecería contra la voluntad del rey su marido (pp. 212-13)7,

o el de esta otra copla, sobre el doble significado de cuerda, también de Antonio de Velasco: Cuerda quiere dezir prudente, y también lo que el latino dize funis; desta equivocación se aprovechó galanamente don Antonio de Velasco hablando del juego de la pelota (donde, como sabéis, se juega por encima de la cuerda) en una copla que hizo a don Diego de Bovadilla, que hazía professión de servir a una dama, hija del señor de la casa donde se jugava. La copla dezía assí: Don Diego de Bovadilla no se spante, aunque pierda, siendo su amiga la cuerda ganar fuera maravilla. Él sabe tan bien servilla y sacar tan mal de dentro que stá seguro Sarmiento8.

7 Antonio de Velasco es un poeta de los llamados del Cancionero General (aunque también tiene sus poemas en el ms. 617), de fines XV y p. XVI, en cualquier caso. Poeta ingenioso, mundano, mordaz, cortesano. Para las damas de la reina escribió un juego famoso, el de «Toma, vivo te lo do». El presente poema se halla recogido en el Cancionero de Palacio (ms. 617), 225v, bajo la rúbrica «De don Antonio de Velasco a don Bernardino Manrique, el Goloso, porque le pidió ostias». A. MENÉNDEZ PELAYO, Antología de poetas líricos, III, p. 157, no le entusiasmaba mucho la ingeniosa explicación de Valdés: «No sé si todos serán del mismo parecer que Juan de Valdés en lo tocante al chiste de la copla de D. Antonio. A mí me parece un juego insulso de palabras, y me admira que el severo reformista de Cuenca, tan descontentadizo por lo común en sus juicios literarios, se pasase aquí de benévolo». Diga lo que diga don Marcelino, hay que reconocer ingenio a la copla de Velasco y precisión y acierto a la explicación de Valdés. 8 Es una copla perteneciente a un poema más extenso, que también se halla en el Cancionero de Palacio, 224v-25r, con la rúbrica: «Coplas del mismo [don Antonio de Velasco] a muchos cavalleros de la corte porque ivan a jugar a la pelota a casa de Antonio Sarmiento, donde él y otros andavan enamorados», y comienza: «El rei manda que no jueguen / a la pelota de viento / en las cassas de Sarmiento...». Nuestra copla ocupa los vv. 39-45 y presenta variantes superiores, que aclaran y hacen más inteligible el texto de Valdés:

Don Diego de Bovadilla no es maravilla que pierda: siendo su amiga la cuerda ganar sería maravilla. Él sabe tan bien servilla y saca con tan buen tiento que está seguro Sarmiento.

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copla que asimismo contiene otro juego anfibológico con el doble sentido de falta: Falta sirve, como sabéis, para el juego de la pelota, también como para dezir: ‘Malo es Pasqual, mas nunca le falta mal’. A estas dos sinificaciones aludió don Antonio de Velasco en una copla que al mesmo propósito de la otra hizo a un cavallero de la Casa de la Cuerda, que era tenido por poco sabio; la qual dezía assí: El de la cuerda a mi ver allí no ganará nada; si no es falta de tomada, será falta de saber; tantas le vemos hazer, y de ver que son sin cuento, no vaya a cas de Sarmiento9.

Curiosamente también parece disculpar Valdés la condensación y agudeza sentenciosa de los epitafios poéticos, género particular de la poesía fúnebre, de larga tradición literaria y muy frecuentado por los poetas del siglo XV y, por boca de Torres, cita «el más celebrado que tenemos»: Aquí yaze sepultado un conde dino de fama, un varón muy señalado [leal, devoto, esforçado]; don Perançúrez se llama, el qual sacó de Toledo de poder del rey pagano al rey que con gran denuedo tuvo el braço rezio y quedo al horadar de la mano10.

Dentro de la poesía del siglo xv, del mayor interés son sus juicios sobre Juan de Mena, en cuya producción separa claramente el Laberinto de Fortuna

9 Pertenece al mismo poema que la anterior, vv. 81-87. Ha resultado incomprensible para los editores modernos de Valdés (Usoz, Montesinos, Barbolani, etc.). Pero el texto valdesiano está deturpado y hay que corregirlo conforme al citado Cancionero de Palacio:

El de la Cueva, a mi ver, allí no ganará nada: si no es falta de tomada, serlo a de no saber. Vémosle tantas hazer que de ver que son sin cuento ya no va a cas de Sarmiento. 10 Es la primera copla del epitafio del conde don Pedro de Ansúrez. Se conserva en el Cancionero de Pero Guillén de Segovia, 540r, atribuida a Romero, canónigo de Valladolid: «Coplas que fizo Romero canónigo de Valladolid para la sepultura del conde Dn. Pedro Anzúrez». También en el Cancionero de Palacio, 617, 214r: «Letra que está en la sepoltura del conde don Perançúrez, en la yglessia mayor de Valladolid», con las siguientes variantes: vv. 9-10: tubo siempre el brazo quedo / al foradar de la mano.

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y la poesía amorosa. Al primero lo considera plausible en cuanto a la «doctrina y alto estilo» (cabe interpretar, en cuanto al tema y a la categorización retórica del poema); en cuanto al decir (la elocución), en cambio, le parece oscuro debido al inmoderado uso de vocablos groseros junto a otros muy latinos: Pero porque digamos de todo, digo que de los que an escrito en metro dan todos comúnmente la palma a Juan de Mena, y a mi parecer, aunque la merezca quanto a la doctrina y alto estilo, yo no se la daría quanto al dezir propiamente ni quanto al usar propios y naturales vocablos, porque, si no m’engaño, se descuidó mucho en esta parte, a lo menos en aquellas sus Trezientas, en donde quiriendo mostrarse doto, escrivió tan escuro que no es entendido, y puso ciertos vocablos, unos que por grosseros se devrían desechar y otros que por muy latinos no se dexan entender de todos, como son rostro jocundo, fondón del polo segundo y cinge toda la sfera, que todo esto pone en una copla, lo qual a mi ver es más escrivir mal latín que buen castellano.

Conviene precisar, sin embargo, que la copla que severamente critica Valdés no corresponde en realidad a las ‘oscuras’ Trescientas, sino que se trata de la primera estrofa de otro poema del cordobés, la Coronación del marqués de Santillana («Después qu’el pintor del mundo / paró nuestra vida ufana, / mostraron rostro jocundo, / fondón del polo segundo, / las tres caras de Diana; / e las cunas claresçiera, / donde Júpiter nasçiera, / aquel fijo de Latona / en un chatón de la zona, / que ciñe toda el espera»). Los «vocablos grosseros» y «los muy latinos» son los arcaísmos y los latinismos, pormenorizadamente analizados en el estudio clásico de M.a Rosa Lida de Malkiel, que, como asimismo mostró Fernando Lázaro Carreter, resultan tantas veces potenciados e inducidos por la poética del arte mayor11. El juicio sobre los poemas de amores menianos es aún más decidido y favorable, a pesar de su laconismo: En las coplas de amores que stan en el Cancionero General me contenta harto, adonde en la verdad es singularísimo.

Es éste uno de los envites críticos quizá más comprometidos del Diálogo, aunque revelador de un afinado gusto poético. En realidad, Valdés sólo podía conocer una parte de la poesía amorosa de Juan de Mena, que era la divulgada en las sucesivas ediciones desde 1511 del Cancionero General. Eran en total unos diez poemas, todos decires de patética queja o de meditado análisis de la pasión amorosa. De ellos ciertamente el Cancionero General no ofrecía el texto más puro y fiel, sino que había introducido llamativas correcciones, eliminando, por ejemplo, las arriesgadas hipérboles sacroprofanas

11 M.a Rosa LIDA DE MALKIEL, Juan de Mena, poeta del prerrenacimiento español, México, El Colegio de México, 1950; F. LÁZARO CARRETER, «La poética del arte mayor castellano», en Studia Hispanica in Honorem R. Lapesa, I, Madrid, Gredos, 1972, pp. 343-76.

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originarias12. Se trataba, de todos modos, de una poesía muy reflexiva y cerebral, casi pensamiento de amores, escrita además en un lenguaje conceptuoso y agudo, pero escasamente latinizante, que pudo contentar harto a Juan de Valdés. Indulgente y contemporizador viene a mostrarse igualmente con otros poetas del Cancionero General, como Garci Sánchez de Badajoz, el Bachiller de la Torre, Guevara y el Marqués de Astorga: En el mesmo Cancionero ay algunas coplas que tienen buen estilo, como son las de Garci Sánchez de Badajoz y las del Bachiller de la Torre y las de Guevara, aunque éstas tengan mejor sentido que estilo, y las del Marqués de Astorga.

Son éstos también poetas de amores y trovadores conceptuosos, cuyas coplas aparecen recargadas de agudezas y juegos verbales, lo que ciertamente no dejaba de complacer a nuestro crítico13. El juicio más favorable de toda la poesía del siglo XV se lo merecen, como era de esperar, las Coplas de Jorge Manrique (no recogidas, sin embargo, en el Cancionero General, que era del que hasta aquí venía hablando), en las que pondera tanto la sentencia como el estilo: Y son mejores las de don Jorge Manrique que comiençan «Recuerde el alma dormida», las quales, a mi juizio, son muy dinas de ser leídas y estimadas, assí por la sentencia como por el estilo.

12 Las composiciones amorosas recogidas en el Cancionero General son las que comienzan: «Más clara que non la luna», «El sol clarecía los montes acayos» (también llamada Claroescuro), «Ya dolor del dolorido», «Presumir de vos loar», «Guay de aquel hombre que mira», «¡O raviosas tentaciones!», «Ya non sufre mi cuidado», «Cuidar me faze cuidado», «La lumbre se recogía», «Por ver que siempre buscáis». Sobre los textos y sus variantes, así como en general sobre la poesía amorosa de Mena, véase nuestro estudio y edición, Juan de Mena, Obra lírica, Madrid, Alhambra, 1979. 13 Considérense, por ejemplo, estos versos de una esparsa del Bachiller de la Torre, con ágil uso de la antítesis y del concepto:

Con dos estremos guerreo que se cansan de quereros: ausente muero por veros y presente porque os veo (...) (fol. 83r),

o estos otros de Guevara, ciertamente mejor en la inspiración que en la ejecución: Las aves andan bolando cantando canciones ledas, las verdes hojas temblando, las aguas dulces sonando, los pavos hazen las ruedas. Yo sin ventura amador contemplando mi tristura desfago por mi dolor la gentil rueda d’amor que hize por mi ventura. (fol. 104r).

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Se trata ya, claro es, de un lenguaje poético sin excesos verbales y en el que fácilmente se acomoda el estilo a la sentencia. Tal es su ideal de poesía sin afectación, no forzada en la expresión y próxima a la naturalidad de la lengua hablada. Las buenas coplas serán las de clara sentencia a la que cómodamente se plieguen los vocablos y el estilo, y en las que ni el metro ni la rima rompan la naturalidad de la expresión: Por buenas [coplas] tengo las que tienen buena y clara sentencia, buenos vocablos acomodados a ella, buen estilo sin superfluidad de palabras y sin que aya ni una sílaba superflua por causa del metro, ni un vocablo forçado por causa del consonante; y por malas tengo las que no son desta manera.

La falta de claridad en la sentencia y la superfluidad de palabras serán, por consiguiente, los defectos que principalmente acechen a la expresión poética. Ejemplo de lo primero puede ser el villancico que dice reinaba entre los músicos cuando él salió de España: Pues que os vi, merecí veros, que si, señora, n’os viera, nunca veros mereciera,

cuyo primer verso sugiere que debe corregirse por ‘Porque os vi merezco veros’, para que «la sentencia estuviera clara y amorosa» y no haya contradicción de sentido con los dos versos siguientes. Ejemplo de lo segundo le parece alguna expresión de la célebre canción de Florencia Pinar: Destas aves su nación es cantar con alegría, y de vellas en prisión siento yo grave passión sin sentir nadie la mía14,

en la que ciertamente considera impropio y forzado por el consonante el vocablo nación, con el sentido de ‘natural condición’; o alguna de esta otra canción: Ninguno haga mudança por mal que vea de sobra, mas tenga tal esperança que lo que razón alcança la vida todo lo cobra15,

14 Es la célebre canción de Florencia Pinar, nuestra principal poetisa de la Edad Media. Se le atribuyen una decena de poemas, todos de carácter amoroso. Éste es el más conocido. Lo ha transmitido el Cancionero General con la rúbrica «Otra canción de la misma señora a unas perdizes que le embiaron bivas». Esa rúbrica nos aclara de qué aves se trata, puesto que no lo dice el poema, que alude a ellas con un juego de palabras: «sus nombres [perdices] mi vida son, / que va perdiendo alegría». Esta imagen animalística que compara el cautiverio de la perdiz con la pasión de la dama, encierra seguramente, como ha sido interpretado, una fuerte carga erótica y sexual, dado que en el bestiario medieval la perdiz es símbolo de la lascivia y del deseo carnal. 15 Es una canción transmitida por el Cancionero General, 126v, «Otra de Lope de Sosa:

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«adonde puso de sobra por sobrado o demasiado, solamente por la consonancia de cobra». Como vemos, las fuentes de información poética que maneja Valdés son muy diversas. En primer lugar, los grandes poetas del siglo XV; Juan de Mena y sus Trescientas, muy editadas, y Jorge Manrique y sus Coplas, también muy divulgadas en impresiones y glosas. No menciona, sin embargo, al Marqués de Santillana, cuya obra había sido realmente poco editada (apenas los Proverbios y el Bías) y de la que la parte que quizá más podía interesarle (las serranillas y los sonetos) había quedado recluida en los cancioneros de escritorio y era prácticamente desconocida en el siglo XVI16. A los Refranes que suelen atribuirse al Marqués, es posible que aluda cuando advierte que los refranes castellanos, frente a los griegos y latinos, «son tomados de dichos vulgares, los más dellos nacidos y criados entre viejas, tras el fuego hilando sus ruecas». Y es seguro que tenía en mente el célebre proemio de los Proverbios cuando, poco más abajo, pregunta: «¿No avéis oído dezir que las letras no embotan la lança?» (p. 127). Aparte de estos poetas principales y de otros menos famosos mencionados de pasada, conoce y cita Valdés numerosas composiciones poéticas que gozarían de cierta notoriedad en la época. Alguna, como «La dama que dama fuere», es un estribillo tradicional muy popular y extendido. Las demás son poemas trovadorescos transmitidos por los cancioneros poéticos. Algunas las conocemos sólo por algún cancionero de los hoy conservados, singularmente, el Cancionero de Palacio (ms. 617) y el llamado Cancionero de Pero Guillén de Segovia, dos copiosísimas recopilaciones poéticas cuatrocentistas —aunque conservadas en dos copias tardías, una del XVI y otra del XVIII— que allegaron materiales de muy diversa procedencia que circularían en cartapacios y coplas que pudo conocer Valdés. Hay que decir que las versiones de estos cancioneros fijan mejor y aclaran en muchos lugares los textos poéticos que cita el Diálogo de la lengua.

Ninguno haga mudança por mal que vea de sobra, mas tenga tal esperança que lo que razón alcança la vida todo lo cobra. Tiempos ay de ser mandado, tiempos de poder mandar, tiempos de bevir penado, tiempos de señorear. Y con esta confiança sufra qualquier mala obra y tenga tal esperança, que lo que razón alcança la vida todo lo cobra. 16 Puede verse M. A. PÉREZ PRIEGO, «Sobre la transmisión y recepción de la poesía de Santillana: el caso de las serranillas y los sonetos», en Homenaje al profesor F. López Estrada, Dicenda, 6 (1987, aunque, 1990), pp. 189-197.

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Pero la mayoría de los poemas que menciona y enjuicia Valdés proceden del Cancionero General. Éste es el repertorio que mejor conoce y más estima. Todos los géneros en que había clasificado sus inmensos materiales el recopilador Hernando del Castillo, son examinados y comentados uno a uno por nuestro gramático: los romances, con su decir «continuado y llano», quizá así llamados «porque son muy castos en su romance», en los que se cumple cabalmente «la gentileza del metro castellano» que «consiste en que de tal manera sea metro que parezca prosa»; las canciones, muchas de decir «baxo y plebeyo»; las los motes e invenciones, entre las que «ay que tomar y que dexar»; las preguntas, «muchas ingeniosas»; y los villancicos, que «en su género no son de desechar». Y varios de sus poetas, como vimos, son los que configuran la nómina valdesiana: Garci Sánchez, Guevara, el bachiller de la Torre, el marqués de Astorga y, sobre todos, el Juan de Mena lírico y poeta de amores17.

17 Publicado en Príncipe de Viana. Anejo 18. Homenaje a Francisco Ynduráin, Pamplona, 2000, pp. 229-238.