Escritura y teoría en la actualidad: Actas del II Congreso Internacional de ASETEL, Madrid, 29-30 de enero de 2015 [1 ed.] 8400102479, 9788400102470

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Escritura y teoría en la actualidad. Actas del II Congreso Internacional del ASETEL. Madrid, 29-30 de enero de 2015
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ÍNDICE
PRESENTACIÓN

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Este libro recoge una amplia selección de los trabajos que se expusieron en las distintas sesiones del II Congreso Internacional de la Asociación Española de Teoría de la Literatura, organizadas en torno a tres grandes secciones que conforman el volumen: «Metamorfosis genéricas y nuevos contextos de cultura: nuevas formas dramáticas, líricas, narrativas y mixtas»; «Escritura y transmedialidad: cine, cómic, novela gráfica, series televisivas, etc.» y «Literaturas de consumo en la sociedad global: nueva novela policiaca, sentimental, gótica, épica, erótica, de ciencia-ficción…». La novedad de los temas tratados no erosiona la identidad literaria de la disciplina de teoría de la literatura, lo que es perfectamente compatible con el reconocimiento de una apertura de la poética, no solo a la retórica, por cuanto la literatura es una práctica verbal entre otras, sino también, en cuanto es una práctica artística entre otras, a la estética y más precisamente a la que se ocupa de las artes de la ficción. Basta pensar en las obvias aportaciones de la narratología al estudio del relato fílmico. El desbordamiento de la poética por esta orilla puede fertilizar unos estudios culturales más disciplinares y más seriamente fundamentados. En cualquier caso, recordemos que la poética primigenia, o sea, la de Aristóteles, rebasaba ya en mucho el ámbito estrictamente literario de la creación verbal.

Escritura y teoría en la actualidad

Luis Alburquerque-García José-Luis García Barrientos Roberto Álvarez Escudero (eds.)

CSIC

Luis Alburquerque-García José-Luis García Barrientos Roberto Álvarez Escudero (eds.)

Escritura y teoría en la actualidad

Luis Alburquerque-García es investigador científico del CSIC, director del Instituto de Lengua, Literatura y Antropología y director del Centro de Ciencias Humanas y Sociales. Trabaja en el área de teoría de la literatura y está especializado en retórica y poética, sobre todo de los Siglos de Oro, y en literatura de viajes. Es secretario de Anejos de la Revista de Literatura y de las revistas Anales Cervantinos y Revista de Literatura. Ha impartido cursos y dictado conferencias en distintas universidades nacionales e internacionales. Ha dirigido el proyecto nacional «Introducción a la poética del relato de viajes en la literatura española de los siglos xix y xx». Es autor de numerosos trabajos, entre los que destacan Mil libros de Teoría de la literatura (1991), El arte de hablar en público. Seis retóricas famosas (1995) y La retórica de la Universidad de Alcalá (2002). Ha editado El Quijote y el pensamiento teórico-literario (2008) y ha coordinado los monográficos Relatos y literatura de viajes en el ámbito hispánico: poética e historia (2011) y Viajes, ciudades y espacio (2013). José-Luis García Barrientos es doctor en Filología por la Universidad Complutense de Madrid, profesor de investigación del CSIC en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, director de Revista de Literatura, miembro fundador del Instituto del Teatro de Madrid, profesor del Máster en Teatro y Artes Escénicas de la Universidad Complutense de Madrid y del Máster en Creación Teatral de la Universidad Carlos III de Madrid, profesor invitado de la Universidad de las Artes (Cuba) e investigador principal del proyecto del Plan Nacional de I+D «Análisis de la dramaturgia actual en español» (2009-2017). Ha impartido cursos y seminarios y dictado conferencias en numerosas universidades españolas y extranjeras. Es autor de más de trescientas publicaciones, entre las que destacan libros, traducidos al árabe y el francés, como Drama y tiempo: Dramatología I (1991); Cómo se analiza una obra de teatro: ensayo de método (2003); Teatro y ficción: ensayos de teoría (2004) o La razón pertinaz: teoría y teatro actual en español (2015). Roberto Álvarez Escudero es licenciado en Filología Hispánica por la Universidad Complutense, donde se especializó en estudios dramáticos con el Máster en Teatro y Artes Escénicas. Posteriormente cursó el Máster en Alta Especialización en Filología Hispánica en el CSIC. Actualmente lleva a cabo sus estudios de doctorado como investigador FPU en el Instituto de Lengua, Literatura y Antropología del CSIC, donde desarrolla su tesis sobre el teatro de improvisación en nuestro país.

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

Imagen de cubierta: fotomontaje (Editorial CSIC).

ESCRITURA Y TEORÍA EN LA ACTUALIDAD

ESCRITURA Y TEORÍA EN LA ACTUALIDAD Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

Luis Alburquerque-García José-Luis García Barrientos Roberto Álvarez Escudero (eds.)

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTíficas Madrid, 2017

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© Luis Alburquerque-García, José-Luis García Barrientos y Roberto Álvarez Escudero (eds.), y de cada texto, su autor © De las ilustraciones, las fuentes indicadas a pie de figura ISBN: 978-84-00-10247-0 e-ISBN: 978-84-00-10248-7 NIPO: 059-17-148-6 e-NIPO: 059-17-149-1 Depósito Legal: M-25.566-2017 Maquetación, impresión y encuadernación: DiScript Preimpresión, S. L. Impreso en España. Printed in Spain En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blanqueado ECF, cuya fibra procede de bosques gestionados de forma sostenible.

ÍNDICE PRESENTACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XI PREFACIO DE LOS EDITORES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XV

CONFERENCIAS PLENARIAS La literatura en expansión. Metáforas y aplicaciones tecnológicas en la narrativa Juan Francisco Ferré . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Nominalismo y teoría de la literatura Miguel Ángel Garrido Gallardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

PONENCIAS PLENARIAS METAMORFOSIS GENÉRICAS Y NUEVOS CONTEXTOS DE CULTURA: NUEVAS FORMAS DRAMÁTICAS, LÍRICAS, NARRATIVAS Y MIXTAS Si el poema gira a ensayo. Experiencia, diánoia y regímenes de enunciación Arturo Casas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Géneros móviles y nomadismo literario en la era de la posficción María Ángeles Grande Rosales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 La poesía puesta al día. Hibridación de ciencia y (post)poesía José Enrique Martínez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 LITERATURAS DE CONSUMO EN LA SOCIEDAD GLOBAL: NUEVA NOVELA POLICIACA, SENTIMENTAL, GÓTICA, ÉPICA, ERÓTICA, DE CIENCIA-FICCIÓN, ETC. ¿Cabe algún tipo de literatura política entre las literaturas de consumo? Alfredo Saldaña Sagredo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 VII

VIII

ÍNDICE

La narrativa criminal hispánica ante las nuevas tecnologías de la información y la comunicación. Novela e hipernovela: El infierno de Amaury y Golpe de gracia, de Jaime Alejandro Rodríguez José R. Valles Calatrava . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 ESCRITURA Y TRANSMEDIALIDAD: CINE, CÓMIC, NOVELA GRÁFICA, SERIES TELEVISIVAS, ETC. Transmedialidad y comparatismo: una propuesta metodológica para el estudio de las relaciones entre literatura y cine Annalisa Mirizio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 Vidas filmadas. La narración problematizada en el cine biográfico y autobiográfico José Antonio Pérez Bowie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 La novela gráfica: la consolidación del lenguaje propio y la incorporación de lenguajes ajenos José Manuel Trabado Cabado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 COMUNICACIONES Enlazados, de Carlos García Miranda: entre la distopía y la utopía Eman Ahmed Khalifa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 La poesía de Frank O’Hara como subtexto narrativo en la escritura televisiva de Mad Men David Amezcua Gómez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 Mogador: el nuevo realismo mágico de Alberto Ruy Sánchez Gihane Amin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 El espacio narrativo como construcción de la identidad femenina en Carmen Martín Gaite Rosa M.ª Calero Jurado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 De la red a la imprenta. Desmitologización y nuevas mitologizaciones en Wikipedia (y otros mostruos), de Javier de Navascués Ana Calvo Revilla. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 La dádiva de la palabra y el juego de la enunciación en el Lazarillo y en La virgen de los sicarios José Antonio Calzón García . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 «A man provides for his family»: cuestionamiento sobre la figura del héroe en Breaking Bad Jorge Juan Carrillo Santos / Alberto Escalante Varona / Jaime Romero Leo . . . . . 241 Aunque tú no lo sepas: poesía y canción, valor artístico y estético Fátima Coca Ramírez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255

ÍNDICE

IX

La autenticidad y la última literatura de viajes Víctor Escudero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 La marmota transmediática: el motivo del bucle temporal visto a través del psicoanálisis y la filosofía kierkegaardiana Jorge Fernández Gonzalo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 Trans: un concepto nuevo para una cultura en movimiento Teresa García-Abad García . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 Lo neuronal maravilloso: estrategias narrativas del cuento fantástico en los relatos del neurólogo Oliver Sacks David García Cames . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297 ¿Haruki Murakami desde o contra el bestsellerismo? Interpretación de un proceso literario en marcha en la sociedad de consumo Benito Elías García Valero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307 Estética serial en la narrativa de Jorge Carrión Sonia Gómez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319 Entre la novela y la crónica periodística. El movimiento parabólico de Vasili Grossman Juan Francisco Gordo López . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329 Más allá de lo posdramático: hacia nuevas formas de encarnación del mito en cuatro reescrituras de Marianella Morena Christophe Herzog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341 Poéticas de lo tecnológico. Dispositivos de subjetivación, procedimientos de escritura e imaginarios culturales Max Hidalgo Nácher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355 Contra el arte y otras imposturas: la diseminación de los discursos y la hermenéutica india en la escritura de Chantal Maillard Ana Hidalgo Rodríguez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367 Relaciones entre novela y ensayo: hacia una poética de la reflexión en el ciclo de Oxford de Javier Marías Carmen María López López . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375 La metamorfosis del articulismo Carlos Mármol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387 Narrar la pérdida, una formulación transversal Noemí Montetes-Mairal y Laburta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401 Nuevas formas métricas en la poesía española reciente Joaquín Moreno Pedrosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415 La insatisfacción como rasgo distintivo del relato breve erótico español actual de calidad Miguel Ángel Muro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 427

X

ÍNDICE

Un caso de adicción literaria: las series de novelas policiacas (Camilleri, Márkaris y Qiu Xiaolong) Cristina Naupert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441 El álbum ilustrado: ¿un nuevo género en la literatura de adultos? Montse Pena Presas / Almudena Cantero Sandoval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 453 La paradoja de la comunicación global: el caso de la cultura hipster Laura Pereira Domínguez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 465 Narrativización del drama contemporáneo: una mirada hacia la dramaturgia mexicana actual Elvira Popova . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 477 El reverso de la tradición en Rockaby, de Samuel Beckett Teresa Rosell Nicolás . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 487 Reptar, volar, sumergirse, sentir: el devenir animal en la obra de Chantal Maillard y Jesús Aguado Joaquín Ruano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 495 El sujeto colonial: el problema de la identidad y la representación fílmica Mirjana Sekulic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 503 Influencias y procesos teatrales en Sacrificio, de Andrei Tarkovski José Seoane Riveira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 515 La autoficción española como símbolo de la hipermodernidad: teatro y cine documental Mario de la Torre Espinosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 529 Literatura jíbara y expansiva: nuevas formas de expresión en la sociedad 2.0 Virgilio Tortosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 539 De los escritores Mahjari a Milton Hatoum: un análisis de la realildad árabe en Brasil Elena Veiga Rilo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 553 Tiempo circular y sus implicaciones filosóficas en la narrativa de ciencia-ficción: Matadero cinco y Watchmen José Manuel Ventura Rojas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 563 Kassel no invita a la lógica y «Café Perec», de Enrique Vila-Matas: una voz transgenérica Isabel Verdú Arnal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 577

Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

PRESENTACIÓN Fernando Cabo Aseguinolaza Presidente de ASETEL (enero de 2013-enero de 2017)

Los días 28, 20 y 30 de enero de 2015 se celebró en el Centro de Ciencias Humanas y Sociales del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, en Madrid, el II Congreso Internacional de la Asociación Española de Teoría de la Literatura (ASETEL), con el título general de Escritura y teoría en la actualidad. Poco tiempo antes de la publicación de estas actas, que recogen una selección de las ponencias y comunicaciones presentadas en Madrid, ha tenido lugar en Las Palmas de Gran Canaria, con notable éxito, el VIII Simposio de ASETEL. Sucedió el 26 y 27 de enero de 2017. Ambos hitos, el congreso y el simposio, dan cuenta de la historia ininterrumpida de una asociación científica y profesional que muy pronto, en el año 2018, cumplirá sus bodas de plata. Son casi veinticinco años, por tanto, en los que ASETEL ha ejercido una labor discreta, muy dependiente de las situaciones por las que ha atravesado la universidad y la investigación españolas, pero sin duda también fructífera y, sobre todo, muy prometedora de cara al futuro. Nacida como una asociación profesional en unos años en los que la Teoría de la Literatura buscaba su lugar institucional en la universidad española, se ha convertido con el tiempo, sin abdicar de su condición originaria, en una asociación también estrictamente científica, a lo que en la práctica nunca había renunciado. Esta circunstancia, ratificada oficialmente en la última revisión de sus estatutos, ha sido plasmada en la feliz decisión de complementar los tradicionales simposios con la convocatoria abierta de congresos internacionales, abiertos tanto a socios como no socios, manteniendo la acostumbrada cadencia bienal de los encuentros de ASETEL, pero ahora con la alternancia de simposios y congresos. El primero de XI

XII

Fernando Cabo Aseguinolaza

estos fue el celebrado de forma muy exitosa en Granada en enero de 2011, cuando presidía la junta directiva de nuestra asociación Sultana Wahnón Bensusan, gracias al esfuerzo de un comité organizador local que coordinó Domingo Sánchez-Mesa. Aquellos días granadinos confirmaron la capacidad de atracción del área de conocimiento, la vitalidad y variedad de presupuestos, su centralidad en la reformulación contemporánea de los estudios literarios, así como la capacidad para constituir en torno a todo ello una comunidad intelectual diversa y nutrida. De ello ha quedado constancia en las actas coeditadas por la Universidad de Granada, la Universidad de Extremadura y la Universidad de Salamanca en 2014. El segundo congreso internacional, cuyas actas ahora ven la luz, ha sido, entre otras cosas, una confirmación de todo ello, haciendo buena la iniciativa adoptada en su momento para abrir las actividades de ASETEL a un mayor número de investigadores y asegurar su vigencia más allá de las distintas coyunturas profesionales en el siempre cambiante marco administrativo y curricular de nuestras universidades. Los días del congreso madrileño fueron intensos, con más de cien comunicaciones, varias mesas redondas y tres conferencias plenarias. De todo ello se ofrece aquí una selección de gran interés académico e investigador. El tema general de la convocatoria del congreso Escritura y teoría en la actualidad se decantó en torno a tres líneas de trabajo de las que aquí queda un testimonio cumplido: metamorfosis genéricas y nuevos contextos de cultura, literaturas de consumo en la sociedad global, y escritura y transmedialidad. De la calidad e interés de las presentaciones queda un más que significativo testimonio en estas páginas. Lo mismo puede decirse de las ponencias encargadas especialmente por los organizadores, cuyo debate se articuló en torno a las tres líneas de trabajo del congreso en sendas mesas plenarias. Por último, todos los asistentes tuvimos la satisfacción de escuchar las magníficas conferencias plenarias que corrieron a cargo de tres invitados especiales: Jean-Marie Schaeffer, Juan Francisco Ferré y Miguel Ángel Garrido Gallardo. Aunque por desgracia no se ha podido contar con el texto de la primera para esta publicación, las dos que aquí se recogen constituyen, me atrevo a decir, puntos de referencia para la reflexión y el debate sobre, por una parte, la posición y las tácticas de lo literario en un entorno crecientemente digital y, por otro, el lugar de la teoría de la literatura en un contexto que se diría distante de sus presupuestos originarios. Revisando ahora las páginas de esta publicación, queda bien patente la intención que nos guió a los miembros de la comisión organizadora del congreso: plantear el reto que suponen las nuevas formas de escritura que dominan el panorama actual, que a menudo proyectan su mirada sobre una temporalidad profunda, para la práctica actual de la teoría de la literatura. Podría también expresarse de otra forma: ¿qué tiene que aportar nuestra disciplina al entendimiento de las expresiones literarias o incluso posliterarias de la cultura de nuestros días? Los trabajos que a continuación se pueden leer sugieren algunas de las reacciones a ese reto, muestran la vitalidad del pensamiento crítico y teórico en nuestros días y auguran un futuro realmente sugestivo para la actividad teórica y crítica en el seno de los estudios literarios, y aún más allá.

PRESENTACIÓN

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Por supuesto, nada de esto hubiese sido posible sin el empeño y dedicación de la comisión organizadora, en la que, además de los miembros de la junta directiva de ASETEL, participaron profesores e investigadores del Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC, de la Universidad Complutense de Madrid, de la Universidad Autónoma de Madrid y de la UNED. Resulta obligado el agradecimiento a todos ellos, y muy en particular a Luis Alburquerque. A él le corresponde, desde su puesto en el CSIC, gran parte del mérito entonces en la organización del congreso y ahora en la publicación de este volumen. Tampoco debo dejar de nombrar, por el agradecimiento que les debo, a quienes me acompañaron en la Junta Directiva durante el proceso de diseño y organización de este congreso, que confirmó el camino abierto por el de Granada y es ya un hito en la historia de ASETEL: Domingo Sánchez-Mesa Martínez, Isabel López Martínez, David Viñas Piquer y Rosa M.ª Aradra Sánchez. Solo queda ya esperar a la continuidad de estos debates en el próximo congreso de ASETEL, que se prevé celebrar en enero de 2019. Allí estaremos de nuevo.

Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

PREFACIO DE LOS EDITORES Luis Alburquerque-García, José-Luis García Barrientos, Roberto Álvarez Escudero

Nos complace presentar, como editores, el volumen de las Actas del II Congreso Internacional de ASETEL, que inauguró el presidente del CSIC, Dr. Emilio LoraTamayo, y tuvo lugar los días el 28, 29 y 30 de enero del año 2015 en la sede del Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC con el patrocinio científico del Instituto de Lengua, Literatura y Antropología (ILLA). A propuesta nuestra, la publicación de estas actas es asumida decididamente por la primera editorial científica de España, Editorial CSIC, después de someterlas a los controles de calidad en que se funda su contrastado prestigio. Aparecen con el mismo título que ostentó el congreso Escritura y teoría en la actualidad. Puesto que se trata de una amplia selección de los trabajos que se expusieron en las distintas sesiones de este encuentro, constituye un indicio objetivo del alto nivel científico que se alcanzó en este segundo congreso internacional que la Asociación convoca cada cuatro años abriéndolo a la participación de todos los interesados en la Teoría de la literatura, sean asociados o no, estén o no adscritos institucionalmente al área de conocimiento que lleva esa denominación. Con similar apertura de miras se concibió la temática misma del congreso, lo que no se advierte tanto en el título general, de resonancias quizás más tradicionales, como en las tres secciones temáticas que lo desarrollaron, a saber: 1. Metamorfosis genéricas y nuevos contextos de cultura: nuevas formas dramáticas, líricas, narrativas y mixtas. 2. Escritura y transmedialidad: cine, cómic, novela gráfica, series televisivas, etc. XV

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Luis Alburquerque / José Luis García / Roberto Álvarez

3. Literaturas de consumo en la sociedad global: nueva novela policíaca, sentimental, gótica, épica, erótica, de ciencia-ficción… Ello no significa, de ninguna manera, que ni la asociación ni el área de conocimiento se hayan entregado con armas y bagajes a ese proceso disolvente que viene de la ya ajada posmodernidad y conduce a la pérdida de la especificación literaria de la disciplina, que deja de ser teoría de la literatura para convertirse en teoría a secas, pues el ámbito literario tiende a ser rebasado, para ampliarse primero la teoría hasta ser «de la literatura y de la cultura» y convertirse luego cada vez más en teoría —y sobre todo en crítica— cultural. Al contrario, creemos que de las sesiones congresuales, como puede comprobarse en este libro, salió reforzada la identidad literaria de nuestra disciplina, lo que es perfectamente compatible con el reconocimiento de una apertura de la poética, no solo a la retórica, por cuanto la literatura es una práctica verbal entre otras, sino también, en cuanto es una práctica artística entre otras, a la estética y más precisamente a la que se ocupa de las artes de la ficción. Basta pensar en las obvias aportaciones de la narratología al estudio del relato fílmico. Por otra parte, pensamos que el desbordamiento de la poética por esta orilla puede fertilizar unos «estudios culturales» más disciplinares y más seriamente fundamentados. En cualquier caso, recordemos que la poética primigenia, o sea, la de Aristóteles, rebasaba ya en mucho el ámbito estrictamente «literario», de la creación verbal. Y alguien tan poco sospechoso de veleidades antiliterarias como George Steiner responde en una entrevista (El Mundo, 13-7-2006) lo siguiente a la pregunta sobre cuál de sus propios errores destacaría: No haber comprendido que la gran poética del siglo xx sería el cine. Y, asimismo, no haber medido la inmensidad del impacto de la web sobre todos los aspectos de la sensibilidad. En el futuro será necesaria una poética distinta a la de Aristóteles. Estoy seguro [de] que llegará.

El volumen recoge las Conferencias Plenarias de Juan Francisco Ferré sobre «La literatura en expansión. Metáforas y aplicaciones tecnológicas en la narrativa» y de Miguel Ángel Garrido Gallardo sobre «Nominalismo y teoría de la literatura»; no, desafortunadamente, la de Jean-Marie Schaeffer sobre «About some formes of literary transmission», por falta de disposición. Incluye a continuación los textos de las Ponencias Plenarias, agrupados en cada una de las tres secciones temáticas: de Arturo Casas, María Ángeles Grande y José Enrique Martínez, en la primera; de Alfredo Saldaña, José R. Valles Calatrava y David Roas, en la segunda; y de José Manuel Trabado Cabado, Annalisa Mirizio y José Antonio Pérez Bowie, en la tercera. Cierra el volumen una rigurosa selección de las comunicaciones que se presentaron al congreso, dispuestas por orden alfabético de autores, para no multiplicar con excesiva prolijidad las subsecciones temáticas en que se encuadraron durante el congreso. Por cierto, reforzando quizás lo que dijimos antes, las mesas de comunicaciones que

PREFACIO DE LOS EDITORES

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se integraban en la primera sección, la aparentemente más tradicional, multiplicaban por más de tres las de cada una de las otras dos secciones. Dejamos, en fin, constancia de nuestra gratitud a quienes nos ayudaron eficazmente tanto en la organización del congreso como en la edición de estas actas, empezando por la Junta Directiva de ASETEL, en particular su presidente, Dr. Fernando Cabo Aseguinolaza, y continuando por el comité científico en pleno y nuestros compañeros del comité organizador local, los doctores Antonio Garrido Domínguez (UCM), Clara I. Martínez Cantón (UNED), Brígida Pastor Pastor (CSIC) y Javier Rodríguez Pequeño (UAM). Actor principal del éxito del congreso fue el CSIC, no solo por la hospitalidad que le brindó, también por cómo se involucró en él, desde la presidencia hasta el personal de apoyo del CCHS. Y no ha sido la primera vez. Recordemos que, precisamente, el primer simposio de la ASETEL se celebró en 1999, en aquella ocasión en el campus de Serrano, sede central del CSIC. Merece ser destacada la comprensión y apoyo que encontramos siempre en la Editorial CSIC y en su director, Dr. Ramón B. Rodríguez. Sin la ayuda en la revisión de los textos de María Jesús Redondo Rodríguez este volumen sería menos pulcro. Y a todos los autores que entregaron y corrigieron sus trabajos para este volumen, nuestro reconocimiento y gratitud.

CONFERENCIAS PLENARIAS

Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

LA LITERATURA EN EXPANSIÓN. METÁFORAS Y APLICACIONES TECNOLÓGICAS EN LA NARRATIVA Juan Francisco Ferré Universidad de Málaga

It’s important for a writer to be cognizant of the marginalization of literature by more technologically sophisticated and more visceral narrative forms. You can work in these forms or use them or write about them or through them, but I don’t think it’s a very good idea to go on writing in a vacuum. Culture, like science, moves forward. Art evolves. (Shields, 2010)

1.  La narrativa literaria en la cultura digital Creo que debemos empezar a considerar a la literatura en sí como una tecnología, una tecnología basada en el lenguaje, que es otra tecnología anterior, quizá la más genuina de todas, la primera que aprendemos a manipular sin dominarla nunca del todo ni entender su compleja naturaleza. Más allá de sus relaciones con otras tecnologías, por tanto, que me parecen accesorias, me gustaría puntualizar esta condición tecnológica intrínseca a la literatura y, en especial, a la narrativa literaria. Cada vez que analizo o comento un texto, soy plenamente consciente de que estoy leyendo un dispositivo, un artefacto construido para ser descifrado o descodificado conforme a unas pautas que pueden o no estar inscritas en el texto. Un dispositivo o un artefacto, eso sí, que puede producir, con independencia de sus otras funciones y formas reconocibles, efectos emocionales y afectivos, intelectuales, estéticos e 3

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incluso espirituales, calculados o no por su autor efectivo. Por tanto, la primera pauta para una definición tecnológica de la narrativa pasa, en una primera fase, por la desidealización del discurso de la literatura sobre sí misma y el rechazo a cualquier interpretación excesivamente romántica o idealista de la narrativa. No veo, por otra parte, a la literatura narrativa como a una observadora distante de los cambios acaecidos en el paisaje tecnológico de las últimas décadas, ni tampoco como una aguafiestas cultural. Tal como lo entiendo la narrativa literaria que me interesa leer y escribir parte de una situación en la que se sabe cultural y tecnológicamente relegada pero al mismo tiempo aspira a preservar sus formas y funciones en un contexto hostil. Tanto económica como culturalmente esta situación puede ser considerada como postliteraria y, en este sentido, la literatura solo puede sobrevivir con plena consciencia de su nueva identidad, adoptar la dudosa máscara de la postliteratura. Esto afecta tanto a lo que la literatura puede decir como al modo de decirlo y, una vez dicho, de ponerlo en conocimiento de sus receptores habituales. Los nuevos tiempos constituyen más un desafío a los poderes lingüísticos de representación y comunicación escritos que una motivación para desaparecer o aceptar desplazarse al rincón de lo marginal e insignificante. La literatura narrativa puede disputar el espacio de la comunicación una vez que acepte su nuevo estatus y asuma que su combate, por así decir, no es solo contra las formas impuestas por la tecnología sino también contra los formatos anacrónicos y sucedáneos generados por las imposiciones del mercado neoliberal. No es, en este sentido, un papel sencillo. El escritor puede sentirse en conexión con una longitud de onda que se remonta a la literatura más antigua y, al mismo tiempo, mantener su módem creativo conectado en banda ancha a todos los formatos y códigos del presente más intempestivo. Sostengo la convicción, compartida también por otros teóricos actuales, de que las formas artísticas, ya sean literarias o de cualquier otra índole, vuelven a tener en el presente una preeminencia en la captación o percepción de los nuevos fenómenos y acontecimientos, si se prefiere decir así, un potencial de anticipación de los cambios y las mutaciones que afectan a la vida social y cultural mucho mayor que el pensamiento o la teoría. Como dice con acierto Steven Shaviro: «Con el fin de comprender los cambios sociales y tecnológicos, necesitamos también una revolución constante de nuestros métodos de reflexión crítica. En este sentido, la teoría cultural va muy por detrás de la producción artística actual». Desde este punto de vista, entiendo que al comentar mis propias novelas estoy tratando de teorizar por otros medios, extrayendo de los materiales novelescos motivos de reflexión mucho más sustanciales que los directamente surgidos de la mera valoración crítica. Por así decir, entiendo que la teoría es una plataforma o un soporte conceptual que permite a la ficción llegar más lejos en sus planteamientos y especulaciones, pero esta, al mismo tiempo, arrastra a aquella en sus estrategias y logros, forzando sus límites discursivos e ideológicos. A partir de aquí, como intenté dilucidar en mi ensayo Mímesis y simulacro, se plantearían no pocas cuestiones cruciales.

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La primera idea nos llevaría, por tanto, a una interrogación sobre lo que para un escritor contemporáneo pueda significar definirse o no como realista en un momento histórico como el presente en que la realidad ha padecido tales mutaciones que es imposible atenerse a los viejos criterios de reconocimiento, a las anticuadas pautas de representación, a los desfasados modos de recreación de la realidad. Qué se puede entender por realismo en un mundo desleído donde el simulacro se ha convertido en una categoría más de la realidad y esta, a su vez, en una ficción ubicua y monstruosa compuesta, en primacía, de simulaciones tecnológicas y entornos de realidad alternativa. Qué es el realismo en un mundo donde cada acontecimiento puede ser retransmitido en directo a cada punto del planeta, donde podemos elegir entre un evento deportivo, una catástrofe natural o una acción de guerra o de terrorismo, cuando «en la red digital global», como dice Slavoj Žižek, «el tiempo no es más que velocidad, instantaneidad, simultaneidad». Cómo seguir siendo realista sin poner entonces en cuestión una realidad alterada por la lógica dislocadora de los medios tecnológicos de producción y reproducción que han transformado de raíz la realidad y, de paso, nuestra capacidad cognitiva y nuestra concepción ontológica de la misma. Cómo dar cuenta, por otra parte, de los acontecimientos que (se) suceden, como decía Derrida, en «un espacio público profundamente trastornado por los aparatos tecno-tele-mediáticos y por los nuevos ritmos de la información y la comunicación», si no es asumiendo narrativamente los procedimientos y técnicas de estos. Cuando se ha consumado la digitalización de la realidad, es decir, el proceso de desrealización por el que la realidad se sitúa por entero bajo el signo y el imperio de lo virtual, ¿qué otra opción le queda a la narrativa, en este contexto de máxima inestabilidad de los referentes, excepto la de hacerse tan mediática y tecnológica como la realidad? Así, y solo así, podría hablarse de un realismo de alta definición, esto es, un realismo que tome plena conciencia, para bien y para mal, del creciente dominio de lo artificial sobre todos los ámbitos de la realidad. En este contexto, se hace necesario efectuar un reajuste del avejentado aparato realista a las nuevas realidades y a las nuevas condiciones de vida. Una renovación crítica de su instrumental de aproximación a la realidad. No obstante, a comienzos del siglo xxi, la cuestión para el escritor no ha cambiado tanto en lo sustancial, a pesar de todo, o si ha cambiado ha sido solo para afirmar una cuestión radical que en otros tiempos suponía un dilema en cierto modo moral y no solo estético o artístico y hoy quizá solo exprese impotencia o desánimo ante las dificultades que se le oponen para realizarse en plenitud. El poder que tenía la literatura de crear narrativas que establecían de inmediato una comunicación con la sociedad, otorgándole un sentido a la vida de sus miembros, ha sido usurpado en gran parte por los medios audiovisuales, cuyas narrativas espectaculares y tecnificadas han colonizado, con su ración de ficciones y alucinaciones estimulantes, no ya nuestras vidas sino también nuestras formas de ver y comprender el mundo. Para qué entonces ser escritor en un mundo inundado de imágenes y tecnologías que vuelven inútiles los esfuerzos de la literatura por preservar su repercusión, así sea simbólica o inmaterial, sobre la realidad. Por qué ser cómplice de un estado de cosas que ha hecho de la literatura, como

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de las demás artes, algo puramente decorativo, encomendado a las industrias culturales para su difusión minoritaria o masiva sin que pueda, de verdad, afectar a la visión de la realidad de sus lectores, ni cuestionar el orden inicuo de esta de un modo verificable. Es evidente que la era tecnológico-publicitaria del capitalismo triunfante (o el capitalismo artista como lo llama Lipovetsky en su último libro) ha elegido la forma imagen (o el formato audiovisual) frente al más tradicional aparato lingüístico como la favorita de sus expansivas estrategias de producción de imaginarios, valores y símbolos. Por eso digo que la narrativa tiene que estar tan concernida por las mitologías que subyacen a las tecnologías como por los dispositivos y maquinaciones de estas. Nada puede pretenderse inocente en este contexto de permanente mutación. Ni las tecnologías ni la literatura que las adopta como tema o como formato para cuestionarlas, explorarlas o explotarlas, según los casos. Como repite McKenzie Wark enfatizando la caducidad intelectual de lo que llamaría una sensibilidad Walter Benjamin hacia la tecnología: «No hay una tecnología de la barbarie que no sea también una tecnología de la cultura». O lo que es lo mismo: los videojuegos diseñados por la industria del entretenimiento para el ocio de los consumidores sirven también, en otros ámbitos, para el adiestramiento militar y financiero. La segunda idea se funda en la consideración de que a una tecno-cultura le debería corresponder, como correlato literario, si esto es posible aún, una tecno-narrativa (con sus variantes genéricas: la tecno-novela y el tecno-relato). Este planteamiento persigue definir la idea de narración más adaptada, con sus rupturas y mutaciones, a una era de cultura mediática y su pretensión de recrear la vida cotidiana bajo el capitalismo tecnológico, globalizado y multimediático. Con la consiguiente búsqueda de nuevos modos narrativos más acordes con la situación histórica y de nuevos lenguajes y nuevos modos de escritura representativos del imaginario contemporáneo expresado en ellos. En general, podría decirse que en estas narrativas la pantalla se ha transformado en un equivalente virtual de la página, y viceversa, de modo que el formato de esta funcionaría en su disposición de los signos verbales asimilándose a una pantalla, metafórica o real, en tanto nuevo marco de recepción y percepción generalizado de toda forma narrativa expandida. La gran cuestión, en suma, sería si es posible responder a todos estos desafíos externos (hipertexto, videojuego, cibertexto, ciberespacio, etc.) desde los formatos más tradicionales de la narrativa literaria. Si, en suma, existe alguna posibilidad para esta de preservar un espacio de interacción y diálogo creativo con estos otros formatos y soportes mediados por la tecnología. Vivimos inmersos en una «episteme mediática», como la califica Katherine Hayles, y esta evolución estética de los medios se ha producido en consonancia con la misma evolución de la cultura, la economía y la tecnología, como señala de nuevo Shaviro: We are witnessing the emergence of a new media regime, and indeed of a different mode of production, than those which dominated the twentieth century. Digital technologies, together with neoliberal economics, have given birth to radically new ways of manufacturing and articulating lived experience (Shaviro, 2010: 2).

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Uno de los libros fundamentales, en este mismo sentido, es The Language of New Media de Lev Manovich. Su planteamiento nuclear parte de una premisa tan contundente como esta: «The Gutenberg Galaxy turns out to to be just a subset of the Lumière’s universe» (Manovich, 2001: 80). Las numerosas ideas que Manovich pone encima de la mesa deberían servirnos, al menos, para revisar y corregir muchos prejuicios vigentes, de signo humanista, sobre el funcionamiento y la significación en la cultura actual y en nuestros modos de percepción de la realidad de medios, formatos y soportes tan destacados como Internet, el hipertexto, los videojuegos, el cine, la realidad virtual y, en general, toda la infografía, videografía y demás reinscripciones mediadas por la tecnología digital o informática. Este desafío a que se enfrenta la narrativa en la era de la información y los medios digitales lo define muy bien Manovich como infoestética: un concepto crucial tanto para comprender las mutaciones en la cultura del nuevo siglo como en la narrativa literaria. En este sentido, el desafío a que se enfrenta la narrativa en la era de la información y los medios digitales lo define muy bien Lev Manovich al abordar la cuestión como un problema de deficiencia, de una parte, y exceso, de otra: Today we have too much information and too few narratives that can tie it all together. For better or for worse, information access has become a key activity of the computer age. Therefore, we need something that can be called info-aesthetics —a theoretical analysis of the aesthetic of information access as well as the creation of new media objects that aestheticize information processing— (Manovich, 2001: 217).

Esta nueva definición estética establecida en función de su vinculación a la información, las bases de datos y a las tecnologías que las administran y gestionan parecería la más adecuada, precisamente, a un mundo como el actual designado por Manuel Castells, uno de sus más lúcidos analistas, como la sociedad de la información. En este dominio, el aspecto a destacar es la redefinición de cultura introducida por la interacción o interferencia de la tecnología en el dominio más tradicional de la cultura humanista o alta cultura. Como dice Manovich de nuevo: Por usar una metáfora proveniente de la cultura computacional, los nuevos medios transforman toda cultura y toda teoría cultural en una fuente abierta. Esta apertura de las técnicas, las convenciones, las formas y los conceptos culturales es, finalmente, el efecto más prometedor de la computarización —una oportunidad de renovar la visión del mundo y del ser humano— (Manovich, 2001).

Como han señalado otros teóricos como Katherine Hayles y Mark Hansen, y subraya Manovich, se puede considerar que el ordenador constituye hoy el medio de medios, el medio que disuelve todos los otros medios en sus códigos, rutinas y

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programas, el metamedio con el que ya soñara el pionero Alan Turing, una tecnología última que subsume todas las anteriores en sus dispositivos inmateriales. En suma, como decía más arriba, en un tiempo en que el simulacro se ha convertido en parte de la realidad, confundido con ella como una categoría fundamental en la organización de su apariencia de holograma espectacular y el funcionamiento efectivo de sus intereses económicos y políticos, la narrativa literaria necesita transformarse, por estricta supervivencia artística, en tecnológica, con el fin de explorar esa nueva hiperrealidad (producto de la reconfiguración de la antigua realidad por las múltiples tecnologías del simulacro) con el instrumental adecuado a sus rasgos más acusados. Frente a esta situación crítica (en la que, como dice McKenzie Wark, «lo que es verdad no es real; lo que es real no es verdad») surge o se insurge el nuevo paradigma, ya mencionado, de la tecno-narrativa o ficción mediática. Es posible definirla como esa ficción o hiperficción (en la medida en que asume procedimientos de ficción de muy diversa procedencia) que realiza un careo estético con los medios tecnológicos y sus ubicuos simulacros virtuales (audiovisuales o cibernéticos) y, en este sentido, supera de una vez por todas los dilemas de representación en que sumía al discurso literario la ya desfasada metaficción. Por poner un ejemplo literario extraído de una de mis novelas: la trama de Providence logra unir el principio y el fin de la enunciación de su discurso mediante una estrategia de remediación, como la denomina Jay David Bolter. Su trama, en este sentido, se concibe como un viaje al comienzo de la novela, a la génesis de sí misma, ese punto cero en que se produce el volcado de la memoria del cineasta narrador y protagonista en los circuitos de un ordenador, constituyendo una memoria artificial que es la base de datos sobre la que la novela construye su discurso errático. Ese bucle ficcional, que conecta el principio y el final anulando el espacio-tiempo narrativo, permite a su vez identificar el origen no-humano, posthumano o maquinal del discurso de la novela, pues es de ahí, del corazón mismo de lo digital, de la matriz computacional, de donde procede la voz artificial o impostada del narrador de la novela, de las entrañas del artefacto cibernético que ahora se erige en instancia narrativa absoluta. Un dispositivo discursivo dotado, como veremos más adelante, con un pleno dominio de la información en juego, nunca mejor dicho, y un control total de sus mecanismos de organización y transmisión (una ficción cibernética, como la denomina David Porush). En este punto, de manera inevitable, Providence cobra indudables dimensiones y rasgos provenientes de la ciencia-ficción literaria y cinematográfica, pero también de la especulación científica más radical (la que experimenta, en concreto, con redes neuronales e inteligencia artificial), con lo que se acentúa aún más la complejidad de planos de realidad y de ficción que en la novela funcionarían como signos de una supuesta realidad. Esto es la nueva realidad, la realidad digital: un flujo incontrolable de imágenes e información flotando en el vacío de los circuitos de una inteligencia artificial. En relación con todo esto, como señala Slavoj Žižek, nuestra época está viendo aparecer una serie de formas narrativas que evidencian una

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[…] percepción de la vida que rompe los límites formales de la narrativa lineal y convierte la vida en un flujo multiforme: el carácter azaroso de la vida y las versiones alternativas de la realidad […]. Experimentamos la vida o bien como una serie de destinos múltiples y paralelos que interactúan a través de encuentros contingentes pero de importancia crucial, puntos de intersección en que una serie influye en otra, o bien como diferentes versiones/resultados de una misma trama que se repite una y otra vez (Žižek, 2006: 102).

Esta nueva concepción de la vida y la realidad no puede ser ajena a la influencia de las formas tecnológicas (Žižek está pensando, sobre todo, en lo que denomina el hipertexto ciberespacial) que están reconfigurando el aparato narrativo que ha permitido durante siglos dar cuenta de los aspectos más sutiles y complejos de la experiencia humana y generando, al mismo tiempo, un nuevo ideario estético y un nuevo modelo narrativo que se hagan cargo de estas mutaciones radicales que afectan a sus fundamentos seculares. La función narrativa, por tanto, aparece unida a la actual configuración de la cultura y la subjetividad humanas, lo que no quiere decir que en sus diversos formatos y con sus enormes recursos no pueda dar cuenta de todo lo que va apareciendo en el entorno de dichas culturas e incluso amenaza con transformarlas y, con ellas, las subjetividades que emanarían de su matriz simbólica. De ese modo, la tecnología que interfiere o se injiere en la ficción (ya sea la del cine, la televisión, el videojuego o el ciberespacio) sirve para poner en cuestión las ideas consolidadas sobre el tiempo y el espacio narrativo, la noción de identidad humana, la identidad sexual y los problemas de género, las jerarquías culturales, la economía, la historia, el mercado, la realidad, la utopía, etc. De manera que afrontar la influencia de las nuevas tecnologías en la literatura obliga a reconsiderar todos los grandes temas y motivos en que se ha basado históricamente el discurso literario con objeto de observarlos bajo esta nueva perspectiva y señalar los procesos de redefinición que están afectando a su comprensión. La capacidad de la literatura narrativa de tomar en consideración esta fundamental transformación ontológica del espacio-tiempo ha permitido la incorporación a sus estrategias de representación de un tiempo y un espacio igualmente mediatizados, pixelizados, digitalizados, donde los tiempos reales y virtuales intercambian sus atributos más reconocibles, imponiendo el presente como forma dominante, y cesan de ser operativas las distinciones, por tanto, entre tiempo real y tiempo diferido, así como entre espacios naturales y artificiales, como ya he señalado. De lo que se trata, en definitiva, en unos casos como en otros, es de aprender a entender las narrativas producidas en el entorno cultural de nuestro tiempo de modo no lineal, como secuencias fragmentarias que el lector debe reconstruir siguiendo itinerarios transversales que, de una u otra forma, ya han sido previstos por el autor del artefacto, como en el videojuego, o por el programa que lo soporta. Esta es, en definitiva, otra de las cuestiones esenciales que suscitan estas narrativas mediáticas o post-mediáticas: la de si su reconversión de la tradición impresa y su redefinición de la forma y las posibilidades expresivas de la novela o el relato a partir

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de su fricción con los medios tecnológicos, generando nuevos sentidos y nuevos modos de relación con la iconosfera mediática contemporánea, sirve como reafirmación de estas y de renovación de su poder artístico en un entorno mediatizado por dichos medios, o supone más bien un desplazamiento discursivo aún difícil de categorizar, como parece sugerir Katherine Hayles, comentando un artefacto paradigmático de todas estas metamorfosis y remediaciones como House of Leaves, la meganovela de Mark Z. Danielewski: Es una cuestión abierta saber si la transformación representa el renacimiento de la novela, o el principio del desplazamiento de la novela por un discurso híbrido que carece aún de nombre (It is an open question whether this transformation represents the rebirth of the novel, or the beginning of the novel´s displacement by a hybrid discourse that as yet has no name) (Danielewski, 2002).

En cualquier caso, una idea más clara de este nuevo sentido de la literatura lo proporciona quizá la propia Hayles en esta redefinición irónica de los fines renovados de esta en la era de la información: El propósito de la literatura consiste en revelar lo que sabemos pero no sabemos que sabemos, y transformar lo que sabemos que sabemos en lo que aún no sabemos (The purposes of literature are to reveal what we know but don´t know that we know, and to transform what we know we know into what we don´t yet know) (Hayles).

De ahí la relación que para algunos autores tiene la narrativa con la realidad virtual o lo que Michael Heim denomina, ironizando sobre los conceptos en juego, el realismo virtual. Friedrich Kittler, por ejemplo, sostiene la equivalencia entre la lectura de novelas y las alucinaciones de la mente, celebrando el poder mágico que posee el discurso de la literatura de crear mundos imaginarios que los lectores pueden tomar por reales (Gramophone; pássim). Prosiguiendo este planteamiento alucinatorio hasta sus últimas consecuencias, se podría afirmar que la narrativa literaria funciona, por tanto, como una simulación mediática perfecta, como la vida artificial diseñada en un ordenador o la realidad virtual accesible a través de la tecnología adecuada. Esto es tan antiguo, se me dirá, como el Quijote, que en su «Segunda Parte» ya supo enfrentarse a los desafíos que la tecnología de la imprenta suponía para la cultura humanista de su tiempo. Los malignos encantadores y los perversos encantamientos que enloquecían al pobre Alonso Quijano (mostrándole en toda su miserable crudeza el artificio desencantado de la realidad) son hoy los veloces espejismos mediáticos y la virtualidad electrónica casi infinita de las imágenes de síntesis, la implosión del poder tecno-mediático de producción de realidad. Así lo he vuelto a experimentar en mi nueva novela, El Rey del Juego, donde a través de la ludología de la ficción cervantina he pretendido dar otra vuelta de tuerca más al uso narrativo que en mi novela Providence, como expondré más adelante, ya di al formato del videojuego y a la realidad virtual, difuminando la barrera entre

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realismo y fantasía y planteando incluso la redefinición plástica de la idea de figuración literaria: cómo se representan los personajes, las acciones, las situaciones, los acontecimientos, las relaciones, los objetos, los espacios y los tiempos de un relato cuando se conforman a las categorías definidas por los videojuegos. En esta nueva novela, dicha reconfiguración afecta a la idea heredada de nación, ya que es la España actual y su memoria (o amnesia) histórica las que ocupan el centro de la trama, al paisaje natural de distintas regiones del país y también a los vehículos empleados (automóviles, aviones de pasajeros o helicópteros militares) así como al excéntrico currículum de personajes que intervienen en la trepidante trama. Cuando el lector alcanza el último nivel del relato es interpelado desde una pantalla en blanco, como lo es también el narrador y protagonista, con el fin de que dé su consentimiento a la voluntad de volver a jugar, o de seguir jugando, a un videojuego denominado España profunda II, concebido en gran parte a imitación de la última o penúltima versión de Grand Theft Auto. Se les reclama al narrador, en particular, que acepte empezar a jugar con la plena conciencia de que todo lo que ha vivido con anterioridad ya formaba parte del juego maquiavélico de enrevesadas conspiraciones políticas en que se ha visto implicado a lo largo de la novela. Desde una instancia de poder superior, se le pide, además, que afirme su deseo de continuar en el juego, aceptando su papel de protagonista ya sin subterfugios. Así como se solicita el acuerdo del lector para la relectura que convierte a la novela en videojuego. Esta estrategia retórica permite, por si fuera poco, poner en cuestión de manera radical ideas claves de la vida y la narrativa como son la libertad de movimiento del sujeto, la providencia de la narración y el destino del personaje. Creo que el videojuego es, en efecto, la forma narrativa paradigmática de nuestro tiempo, más que el hipertexto teorizado por George Landow o el cibertexto teorizado por Espen Aarseth («The cybertext reader is a player, a gambler; the cybertext is a game-world or world-game; it is posible to explore, gest lost, and discover secret paths in these texts, not metaphorically, but through the topological structures of the textual machinery»), y el formato tecnológico del que cabe esperar más interacción con la literatura. Cada videojuego postula un conflicto entre la creación de una narrativa, como proyección de un mundo imaginario que solicita la atención del usuario con su diseño y sus características singulares, y la libertad del jugador en el desarrollo de las actividades relacionadas con el desarrollo del juego. La mayor virtud del videojuego frente al hipertexto como paradigmas de narrativas electrónicas consiste en esto, precisamente, en que la historia del mismo se construye entregando al jugador, al usuario activo del mismo, la máxima libertad de movimientos, dentro de las reglas propias del juego, con lo que, a diferencia del hipertexto, donde los enlaces y la navegación han sido diseñadas por un creador o un equipo de creadores dentro de un limitado número de combinaciones posibles, la historia resultante, la narrativa del videojuego, es producto de dicha libertad de movimientos dentro de las reglas y por tanto diferente en cada jugador. La ludología es, en este sentido, una especialidad que no hará sino desarrollarse a todo lo largo del siglo como gran modelo narrativo para todas las otras artes y como gran modelo teórico

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para entender cómo funcionan las narrativas de cualquier tipo en un contexto tecnológico. La imaginación creativa de la literatura aplicada a formatos o unidades tecnológicas tan sofisticadas como las de los videojuegos solo pueden producir artefactos cada vez más complejos y satisfactorios desde todos los puntos de vista, gracias a la incorporación de sistemas abiertos y flexibles, reconfigurables a voluntad por el usuario, que estos juegos de ordenador permiten, sin olvidar su potencial de expresión y de transmisión de emociones y conocimientos, pero sobre todo su capacidad de jugar, en todos los sentidos del término, con las emociones y afectos subjetivos, de constituirse, gracias a su retórica procedimental, en un poderoso medio de representación y expresión más allá del simple entretenimiento al que suelen asociarse. En el fondo este ha sido siempre el sueño de los escritores más innovadores y creativos, modificar el código cerrado de la literatura y relacionarse de otro modo más libre e interactivo con sus lectores. En otro orden de cosas, no se debe olvidar un aspecto esencial: los videojuegos constituyen una alegoría del cuerpo y la vida social, ya que los creadores y distribuidores, así como los conceptos, las relaciones de poder, los afectos y la ideología que ponen en juego proceden de la misma estructura de la sociedad de control, el complejo militar tecnológico unido al entretenimiento sin límites. Los videojuegos han sido concebidos de manera experimental como réplicas de los procesos del capitalismo, con la finalidad de poner a prueba la adaptación de los seres humanos a las reglas cada vez más competitivas del sistema socioeconómico. De ese modo, como dice McKenzie Wark en ese tratado imprescindible sobre la cuestión que es Gamer Theory, la lógica subyacente de la sociedad contemporánea responde a la lógica de control informático del videojuego: «Los juegos no son representaciones de este mundo. Son más bien alegorías de un mundo configurado como un espacio de juego». Por tanto, no es arriesgado concluir que la cibercultura de los videojuegos constituye la síntesis y el paroxismo de todos los conceptos en juego en la actual sociedad tecnocrática. Punto crítico del que partió mi novela Providence, como ahora veremos. 2.  La crítica de la razón digital produce novelas-mutantes Como novelista plenamente consciente de lo que significa vivir bajo el régimen político, social y económico denominado sociedad del espectáculo, encuentro necesario inscribir en todas mis ficciones el signo obsceno de lo espectacular. Ya sea utilizando medios espectaculares en sí mismos, como el cine o la televisión, para describir la realidad mediatizada de nuestro tiempo, o espectacularizando el lenguaje a través de la pirotecnia verbal y los efectos especiales del estilo que me proporcionan la retórica clásica. Con el nivel plano del lenguaje dominante, no es posible dar cuenta de este proceso de espectacularización absoluta de la vida, las mentalidades y las relaciones, que es el fenómeno determinante de las sociedades occidentales de las últimas cuatro décadas al menos. Así que una de las novedades de mi concepción de

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la literatura pasa por esta paradoja: la rehabilitación del viejo arsenal de la retórica para mejor aprehender los novísimos mecanismos tecnológicos y culturales que han reconfigurado nuestra experiencia del mundo y la seguirán reconfigurando cada vez más, en direcciones aún imprevistas, en los años venideros. De mis novelas, es finalmente en Providence, que focaliza su narración en un excéntrico cineasta español llamado Álex Franco, y en Karnaval, que lo hace en un avatar carnavalesco de DSK, el famoso director del FMI y aspirante a la presidencia francesa destruido por un escándalo sexual, donde se da con especial insistencia esta fuerte impronta mediática y el juego fundamental de remediaciones tecnológicas que definen la estética del realismo virtual en la que me reconozco con preferencia. En Providence, las tecnologías mediáticas afrontadas y afrentadas son el cine, la televisión, los videojuegos, en tanto artefacto paradigmático de la cultura y la sociedad de nuestro tiempo y encarnación de la lógica lúdica de la sociedad tecnocrática; el hipertexto, en cuanto nueva construcción relacional del conocimiento y la información; y la realidad virtual, con su correlato la digitalización, como proceso de alteración de la realidad perceptiva y de nuestras ideas acerca de ella. Con todos estos conceptos y categorías en mente, podría decirse que el lector de la novela ingresa de pleno en el abstracto dominio de la simulación (en la acertada definición de Baudrillard: ‘la generación por los modelos de un real sin origen ni realidad: lo hiperreal’) y se enfrenta en la ficción, precisamente, a una situación de crisis de lo real, más allá del principio de realidad. Ese lugar utópico, por inexistente o inverificable, donde lo real, al ser reproducido, toca el punto de su producción efectiva (tal y como Deleuze y Guattari definen, como alternativa a Baudrillard, el concepto de simulación). Esto supone la toma de conciencia literaria de que la así llamada realidad, como he insistido varias veces a lo largo de esta conferencia, es un (sub)producto de la simulación tanto como lo sería un artefacto tecnológico o artístico. Providence se constituye así, como ficción metafórica y literal, en un libro mutante, metamórfico, viral: novela, película, videojuego, página web, etc. Una hipernovela, usando el concepto acuñado por Italo Calvino en este sentido también: una máquina narrativa de procesar formas ficcionales de muy distinta procedencia mediática. Una novela compuesta de múltiples niveles de realidad y ficción que no se sabe con exactitud si es la base de una película, o la película misma, o un videojuego basado en esta, etc. Todo esto es algo que el lector debe descubrir por sí mismo a medida que recorre, sin prejuicios, las páginas-pantallas de este juego virtual cuyas reglas solo se aprenden jugando, esto es, leyendo y releyendo. Como decía Juan Goytisolo en su reseña de la novela en Babelia: «El lector, sin dejar de serlo, se convierte en espectador e internauta. Navega por el ciberespacio y descubre las trampas de lo que se nos vende engañosamente por real». Providence se plantea con rigor el problema experimental de cómo integrar en el formato de un libro impreso, aunque fuera como anamorfosis de sus procedimientos, algunas características del hipertexto electrónico tanto como del videojuego: En primer lugar, la linealidad laberíntica, la discontinua linealidad de su trama compuesta como un cúmulo aleatorio de fragmentos, nodos o recovecos textuales,

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donde el lector se perdería sin remedio a la busca de un sentido que se le hurta en todo momento. La lógica del enlace y la conexión, típicas del hipertexto canónico, rigen su estructura subyacente, por así decir, sin imponer a la apariencia de la novela ningún rasgo caótico de dispersión o diseminación de sus componentes. Una vez más, la apropiación literal del videojuego, con sus escenografías realistas de mundos posibles, permite establecer esa superficie narrativa trucada que garantiza, por otra parte, los efectos de disolución ficcional buscados. En segundo lugar, las bifurcaciones cronológicas. En principio, este aspecto parecería proceder también de los videojuegos, pero su alcance se extiende también a la configuración de la trama en tanto organización cronológica de hechos que pertenecen a distintos niveles de realidad y de ficción. Providence tiene así varios finales, un doble desenlace que puede parecer contradictorio en una primera lectura, con una catástrofe tan espectacular como el incendio del rascacielos que obsesiona al protagonista como detonante de esa bifurcación temporal que, en ambos casos, con inevitable ironía, conduce a la desaparición física del protagonista. En cierto sentido, se trataría de una aplicación tecnológica en el cuerpo narrativo de la novela de la visión del tiempo y las posibilidades del relato cronológico expresadas por Borges en su célebre El jardín de senderos que se bifurcan, uno de los textos fundadores de la teoría y la práctica hipertextual. Por esta razón, cuando la narración parece haber agotado una de sus posibilidades de clausura, se abre de inmediato la posibilidad de otra, a partir de un momento crítico de su trama, se traza una línea de fuga narrativa que, sin embargo, conduce al mismo destino. En un caso, final 1, el protagonista es trasladado a una mansión en la playa donde descubre los engranajes de la conspiración en que ha estado implicado desde el principio y los agentes efectivos de la misma, antes de ser eliminado del juego por estos; mientras en el otro, final 2, con la mediación de otro personaje carismático (el cíborg indígena llamado con ironía Darth El Deconstructor), acaba volcando su cerebro y toda la información importante contenida en él en una memoria artificial. Así mismo, los detalles narrativos que conducen a cada uno de los finales también sufren alteraciones o modificaciones significativas, sumiendo la novela en un régimen de incertidumbre narrativa que no es ajena, como he dicho, ni a la influencia de los videojuegos ni a los enlaces aleatorios del hipertexto. Y, en tercer lugar, la diseminación informática, la base de datos, la aplicación narrativa de la infoestética, ya citada, de Manovich. A lo largo de la novela se van sembrando motivos, conceptos y signos que no solo se relacionan con sus respectivos contextos sino que, además, establecen relaciones a distancia entre ellos dentro del cuerpo textual, configurando una composición en red que encierra algunas de las claves más relevantes de la trama. Es por esta razón que la posibilidad de conferir un formato tecnológico a la novela permitiría entender en su totalidad, de un modo mucho más evidente, este aspecto esencial de su construcción como dispositivo de información cultural, histórica e ideológica. La lectura lineal, por desgracia, impuesta por la tecnología del libro, hace de este proceso algo más complejo o confuso, dificultando su apreciación integral. En este sentido, cabe concebir Providence

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como réplica ficcional de los mismos procesos de manejo de información que le dieron origen. Uno de los recursos principales de la novela consiste en partir del medio cinematográfico para llegar al videojuego como formato lúdico que lo ha superado tanto en atractivo para sus usuarios y consumidores como en potencial alegórico respecto de su época. La novela se estructura, como un videojuego paradigmático, en tres niveles (El principio Delphine, El movimiento browniano y La corporación Cthulhu) y se accede a cada uno de ellos cambiando de pantalla. Ya este aspecto nos da el primer formato al que se atiene la ficción novelesca a la hora de configurarse. Lo que me interesa en especial, al apropiarme como novelista de la estética de los videojuegos, es el modo en que el lector se transforma en un jugador y, al mismo tiempo, por la propia lógica escenificada en el juego literario, se cuestiona la temporalidad de la narración y su estabilidad espacial así como el papel intrínseco del autor y del personaje, como ha señalado René Audet. Se crea también, de ese mismo modo, una nueva temporalidad para el desarrollo de la ficción. Y, como paso final de este proceso, la narrativa se ve desmontada como unidad de producción en historias arborescentes, con bifurcaciones cronológicas y finales alternativos e incompatibles, etc. Tampoco es ajena a los fines de dicha apropiación, como he dicho ya, la capacidad de estos artefactos lúdicos para compendiar los rasgos más polémicos y controvertidos del presente social, cultural y político. Por otra parte, el propósito de este planteamiento novelístico no podía dejar de lado la reflexión sobre los mecanismos de la ficción tanto en la vida como en la cultura. No en balde, los videojuegos, como cualquier otra forma representativa de la cibercultura de nuestro tiempo, participan también, al igual que la literatura, los mitos, las historias, las fantasías subjetivas o colectivas y las narrativas humanistas de la tradición o los relatos sociales de la publicidad y la televisión (por no hablar de las grandes y desacreditadas metanarrativas históricas), de la arraigada condición de ficciones. En este sentido, Providence aprovecha la ocasión para ajustar las cuentas a esta tendencia humana a creer en sus propias representaciones y ficciones, y cuestionar así los fundamentos del ilusionismo creyente y la alienación ideológica, en un período de grandes mutaciones que necesariamente impondrá otras ficciones o, lo más probable, como se ve a diario en las producciones de la cultura de masas, variantes cada vez más sofisticadas de las mismas ficciones, leyendas y mitos. En Karnaval es el sistema mediático integral de construcción de la realidad el que está en el centro de sus complejas estrategias narrativas de dos maneras complementarias: 1.ª Mediante la apropiación de un personaje y un caso enteramente creados por los medios masivos de (des)información y/e (in)comunicación, permitiendo a su vez que el texto se contamine en su textura narrativa por referentes y modelos cinematográficos y televisivos; y 2.ª mediante la creación de un falso documental o documental mentiroso (un documenteur, como lo denomina Agnés Varda, o mockumentary) en torno al affaire DSK titulado El agujero y el gusano. Este documental ficcional es obra de la realizadora canadiense Chantal Leblanc y es emitido conjuntamente por la HBO y el canal franco-alemán ARTE, y en él diversos pensa-

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dores (Slavoj Žižek, Noam Chomsky, Beatriz Preciado, Michel Onfray, Alain Finkielkraut), académicos (Harold Bloom, Camille Paglia, Julia Kristeva, Judith Butler, Bell Hooks, Steven Shaviro, Rosi Braidotti, Anne Fausto-Sterling), escritores (Philip Roth, Michel Houellebecq, Philippe Sollers, Amélie Nothomb, Catherine Millet), cantantes (Lady Gaga) y cineastas (Catherine Breillat, Todd Haynes, Virginie Despentes) de relevancia internacional son invitados a opinar sobre el escándalo sexual y sus consecuencias desde una vertiginosa pluralidad de puntos de vista. De ese modo, se pone en escena, como en un debate dialógico-carnavalesco, la infinidad de versiones contradictorias que se pueden sostener sobre cualquier tema de actualidad y, al mismo tiempo, se muestra la banalidad de una cultura mediática basada en la opinión reiterativa y prefabricada de los profesionales y los expertos. Por si fuera poco, jugando con los términos del concepto astrofísico de agujero de gusano, al final del documental la acción traslada al lector, como en un programa de telerrealidad enchufado en directo al acontecimiento, a la mañana misma y a la misma suite del hotel en que se cometieron los hechos, en cuyo cuarto de baño se encuentra el protagonista de todas las opiniones que hemos escuchado, el vehemente violador de la camarera afroamericana, mirándose en el espejo en cámara subjetiva, recién duchado y afeitado, preparándose para la representación inminente y aceptando con petulancia su destino fatal. «Que empiece el espectáculo», proclama sonriente en el último plano del documental. En Karnaval, además, entre múltiples referencias a la iconosfera mediática contemporánea, se incorpora lo que he llamado la última gran metanarrativa del capitalismo tardío, surgida de las entrañas tecnológicas de la teoría de la información, la teoría del régimen computacional: el universo es un computador gigantesco que genera la realidad material mediante programas especializados semejantes en todo a los procedimientos informáticos. Todo funciona en la actualidad para obligarnos a admitir esta verdad final, pasando así de una interpretación religiosa o teológica del universo a una especulación tecnológica o científica que corresponde al estadio de civilización actual. He aquí algunos enunciados de las teorías científicas que el protagonista de la novela descubre con asombro y fascinación mientras se encuentra en régimen de reclusión domiciliaria en un lujoso apartamento neoyorkino en espera de juicio: El Régimen de Computación proporciona, entonces, una narrativa que toma en consideración la evolución del universo, la vida, la mente, y la mente reflejando a la mente al conectar estas emergencias con procesos computacionales que operan tanto en las simulaciones creadas por el ser humano como en el universo entendido como el programa que hace funcionar el Computador Universal que llamamos realidad. El habla y la escritura aparecen entonces como escalones de piedra necesarios para elevar al Homo Sapiens hasta el punto en que los humanos puedan comprender la naturaleza computacional de la realidad y usar sus principios para crear tecnologías que simulen las simulaciones que circulan en el Computador Universal.

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El universo es un computador cuántico: la vida, el sexo, el cerebro y la sociedad humana surgen de la habilidad del universo para procesar información al nivel de los átomos, los fotones y las partículas elementales. En este escenario, el Computador Universal persiste computando, computando y computando a través de los eones evolutivos hasta que finalmente pueda crear la conciencia capaz de reconocer los mecanismos naturales del propio Computador Universal y recrearlos entonces en medios artificiales. Los humanos son, desde esta perspectiva, el modo para el computador de construir más computadores.

Llegado un cierto punto, según los parámetros de la nueva ciencia, es imposible distinguir la realidad de la fantasía. O la conexión que se establece entre realidad y ficción, realidad y simulación se vuelve tan tenue como el agua en el agua. Cuando el protagonista de la novela descubra que la materia de que está hecha el mundo en que vive posee el mismo funcionamiento que la memoria de un computador cósmico también descubre, como en la saga Matrix, que él no es sino un agente al servicio de la inteligencia artificial que gobierna el universo y se rebela contra su destino como una suerte de profeta político y mesías tecnológico. En este nuevo horizonte posthumano del capitalismo hipertecnológico cabría interrogarse aún, como hacen Providence y Karnaval, sobre si la novela sigue siendo o no el código idóneo para hackear las claves de un mundo donde ya resulta imposible distinguir, como anunciaba con anterioridad, entre la realidad y la ficción, o los distintos planos y dimensiones narrativas en que se confunden sus atributos. Mi comprensión del papel del novelista en el siglo xxi no puede ser, por tanto, más crítica: responder desde un medio artístico tradicional, destinado a perder influencia a medida que avance la cultura del nuevo siglo, a los desafíos de un mundo basado en la permanente novedad tecnológica y el exceso de imágenes e información. Referencias bibliográficas Aarseth, E. J. (1997). Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature, Baltimore, The John Hopkins University Press. — (2001). «Computer Game Studies, Year One», en Computer Gamestudies, 1/1, julio (en línea), . Audet, R. (2007). «Narrativity: Away from Story, close to eventness», en Narrativity: How visual arts, cinema and literature are telling the world today, Paris, Dis Voir, pp. 7-35. Baudrillard, J. (1981). Simulacres et simulation, Paris, Galilée. Bolter, J. D. (2000). Remediation. Understanding New Media, Cambridge, The MIT Press. — (2001). Writing Space. Computers, Hypertext, and the Remediation of Print, Mahwah (N. Jersey), Lawrence Erlbaum Associates. Danielevski, M. Z. (2000). House of Leaves, New York, Pantheon Books. Deleuze, G. y Guattari, F. (1973). El Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia I, Barcelona, Paidós, 1985.

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Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

NOMINALISMO Y TEORÍA DE LA LITERATURA Miguel Ángel Garrido Gallardo ILLA-CCHS/CSIC

¿Cuál es entre nosotros el lugar de la disciplina Teoría de la literatura? He aquí quizá la pregunta básica que nos hacíamos los profesores de la materia que nos reunimos en el Congreso Internacional de ASETEL, celebrado en Madrid en 2015, y que continuaba el de Granada de 2015. Yo acudí con la presente reflexión. Hacia 1950, la Teoría de la literatura era una disciplina que, en cuanto tal, apenas contaba con quince años de existencia, certificada por un manual con este nombre que era el de Wellek y Warren, escrito en 1948 y traducido al español a continuación en la Biblioteca Románica Hispánica que empezaba a dirigir D. Dámaso Alonso (nuestro primer teórico por autor en 1951 de Poesía española) en la entonces incipiente y hoy desaparecida editorial Gredos. No es hasta 1971 cuando se traduce al francés en la colección de la editorial Du Seuil. Su contenido corresponde a lo que era teoría de la literatura, pero, de ninguna manera, corresponde a lo que hoy es. La reflexión que quiero compartir trata de cuál es hoy (si lo hay) y por qué el contenido entre nosotros de la Teoría de la Literatura al principio de este siglo xxi configurado por la cultura posmoderna. Empecemos por los principios: en la versión del año 2000 de la Breve Introducción a la teoría literaria de Jonathan Culler (pp. 13-14), se nos dice que Teoría (no por casualidad, de la Literatura se elide ahora) es 1.º especulación, 2.º toda hipótesis no evidente, lo que incluye antropología, cinematografía, filosofía, filosofía de la ciencia, estudios de género, historia del arte, historia social, historia de las ideas lingüísticas, psicoanálisis, sociología, teoría política, historia de la sexualidad. Esta ampliación insólita, que incluye casi cualquier cosa, está en muchísimos 19

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sedicentes críticos posmodernos que, como sabemos, invocan, más o menos en vano, los nombres de unos Estudios Culturales que partirían de Roland Barthes y toman como referencias, entre otras, las siguientes líneas y nombres propios: Materialismo Cultural (Williams), Pragmatismo (Rorty), Nuevo Historicismo (Veeser), Teoría postcolonial (Said), Multiculturalismo (Even-Zohar), Feminismo (Moi), Homosexualidad (Foucault), Teoría del género (Spivak) y las más concretas Maricoteoría y Teoría lésbica, que, según las declaraciones de David Foster (2005) a la revista digital Hipertexto, hacen furor hasta en lugares que yo no hubiera imaginado. Nosotros, «los de Teoría de la literatura» estábamos tan tranquilos suponiendo que hacíamos una gran labor porque el lenguaje es algo fundamental para los seres humanos y, situándonos en la encrucijada literaria, donde el lenguaje explora sus riquezas y virtualidades, estábamos sirviendo, pues, de entrenadores para el desarrollo de una facultad humana fundamental. Pero esto presupone la aceptación pacífica de que los seres humanos nos comunicamos: alguien dice algo, que es entendido por alguien que lo comprende y que puede a su vez responder, reproponer o decir otra cosa. Y ya está. En el fondo, esta es la base de la filosofía realista, del aristotelismo de todo cuño, es el trasfondo de la retórica y la poética, antecedentes de la teoría de la literatura. Y esta confianza es la que se ha quebrado de manera clamorosa a finales del siglo xx y principios del siglo xxi con la cultura posmoderna. Podríamos pensar que la irrupción de la episteme posmoderna haya que identificarla con el posestructuralismo de la década de 1970 (La condition postmoderne, de Lyotard es de 1979), pero la cosa viene de mucho antes, del momento mismo en que un fraile franciscano llamado Guillermo de Ockham (1288-1347) propone el nominalismo, doctrina que asevera que los conceptos universales no son más que nombres con los cuales se designan meras colecciones de individuos concretos (Flasch, 1989). Tomada la cuestión desde, aquí cobran su sentido todas las piezas el puzle teórico formado al respecto (Barbancho Galdós, 2011: 31-103). 1.  Nominalismo novelado Podríamos desgranar esta doctrina en sus propios textos, pero resultará más ilustrativo hacerlo al hilo de la novela El nombre de la rosa (1980), en la que nuestro eminente colega Umberto Eco ilustró con los atuendos medievales de su protagonista Guillermo de Baskerville, trasunto de Ockham, los rasgos más salientes del llamado pensamiento moderno cuyas últimas consecuencias designamos como posmodernidad, según he venido sosteniendo precedentemente (Garrido Gallardo, 1992 y 2000). El dístico latino con que termina la obra y da origen a su nombre tenía en su autor, Bernardo Morliacense (Eco, 1984: 9), un sentido preciso, el que vemos a continuación,

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Stat rosa prístina nomine, nomina nuda tenemus [la rosa originaria se apoya en un nombre, solo nos quedan meros nombres]

O sea, estamos ante una aparición más del tópico horaciano de la fugacidad de la vida del que la tematología comprueba (Horacio, Ronsard, nuestros clásicos…) que se ha hecho un uso abundante: la rosa, apenas florecida, se marchita. Pero no cabe duda tampoco de que la traducción del emblema en la novela es inequívocamente el siguiente: la rosa originaria consiste en un nombre, solo tenemos meros nombres.

Toda la historia que se cuenta confluye hasta aquí como a su conclusión, inequívocamente nominalista, que, a su vez, ilumina dialécticamente acontecimientos, parlamentos y, en suma, el argumento (Eco, 1990). La novela ilustra irónicamente los grandes temas recurrentes en el itinerario filosófico de la Modernidad, que nace precisamente aquí. Podemos repasarlos por orden de aparición:

1.1.  Público contemporáneo y doctrina medieval Tanto nos da afirmar que se trata de un relato contemporáneo con atuendos medievales como decir que ilustra la opción intelectual que ha recorrido desde el siglo xiv la historia de la modernidad filosófica que desemboca en sus últimas consecuencias, la posmodernidad, como episteme característica de la actualidad. Cuando Guillermo de Baskerville, acompañado de Adso de Melk, se encaminan a la abadía en que Guillermo debía cumplir su misión, el monje cillerero Remigio de Vorágine le pregunta si ha visto el caballo del abad, que se había perdido. Guillermo no lo ha visto, pero acierta plenamente en las características de su descripción. Adso se asombra: —Sí —dije—, pero la cabeza pequeña las orejas finas, los ojos grandes… —No sé si los tiene, pero, sin duda, los monjes están persuadidos de que sí. Decía Isidoro de Sevilla que la belleza de un caballo exige ut sit exiguum caput et siccum prope pelle ossibus adherente, aures breves et argutae, oculi magni, nares patulae, erecta cérvix, coma densa et cauda, ungularum soliditate fixa rotunditas […]. Un monje que considere excelente un caballo solo puede verlo […] tal como se lo han descrito las auctoritates (Eco, 1980: 33).

He ahí un caso claro de creación de la realidad.

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1.2.  La existencia de Dios La hipótesis nominalista compromete la afirmación de la existencia de Dios, garante en último término de la posibilidad del sentido de la realidad (y del discurso), y es la cuestión clave en cuanto a la derivación de la filosofía, sostenida por el fraile de Ockham, aunque él mismo no tomara nunca conciencia de todas sus implicaciones. En la novela, nunca aparecerá una afirmación sobre agnosticismo. En el fondo, supondría la archicomentada contradicción de los relativismos, afirmar que todo es relativo menos el relativismo mismo. El Nombre de la rosa no afirma ni niega, sino que ilustra con su mismo relato. —[…] A nosotros nos cuesta ya tanto establecer una relación entre un efecto tan evidente como un árbol quemado y el rayo que lo ha incendiado, que remontar una cadena a veces larguísima de causas y efectos me parece tan insensato como tratar de construir una torre que llegue hasta el cielo. —El doctor de Aquino —sugirió el abad— no ha temido demostrar mediante la fuerza de su sola razón la existencia del Altísimo, remontándose de causa en causa hasta la causa primera, no causada. —¿Quién soy yo, dijo Guillermo con humildad, para oponerme al doctor de Aquino? Además, su prueba de la existencia de Dios cuenta con el apoyo de muchos otros testimonios que refuerzan la validez de sus vías. Dios habla en el interior de nuestra alma, como ya sabía Agustín, y vos, Abbone, habríais cantado alabanzas al Señor y a su presencia evidente aunque Tomás no hubiera…—se detuvo, y añadió—: supongo. —¡Oh, sin duda! —se apresuró a confirmar el abad, y de ese modo tan elegante cortó mi maestro una discusión escolástica que, evidentemente, no le agradaba demasiado (41).

1.3.  Teoría de la ciencia El cientificismo, rasgo de la modernidad, apenas está insinuado en el pasaje en que Guillermo alarga sus gafas de vista cansada al maestro vidriero Nicola da Marimondo: —¡Oculi de vitro cum capsula! ¡Me habló de ellos cierto fray Giordano que conocí en Pisa! Decía que su invención aún no databa de dos décadas. Pero ya han transcurrido otras dos desde aquella conversación […]. ¡Qué maravilla! —seguía diciendo Nicola—. Sin embargo, muchos hablarían de brujería y de manipulación diabólica… —Sin duda, puedes hablar de magia en estos casos —admitió Guillermo—. Pero hay dos clases de magia. Hay una magia que es obra del diablo y que se propone destruir al hombre mediante artificios que no es lícito mencionar. Pero hay otra magia que es obra divina, ciencia de Dios que se manifiesta a través de la ciencia del hombre […] (110-111).

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1.4.  Todo se reduce a nombres La suprema equivocidad de los nombres se señala con un fragmento del Carmen de Alanus ab Insulis (Alain de Lille) (1129-1203), estudiado por Florent Rouillé (2007). Eco cambia levemente el texto y mucho la posible traducción elegible. El texto habla de pictura (en vez de scriptura) y no invita necesariamente a su traducción nominalista. —Omnis mundi creatura quasi liber et scriptura… —murmuré—. Pero, ¿qué tipo de signo sería? —Eso es lo que no sé. Pero no olvidemos que también existen signos que parecen tales, pero que no tienen sentido. Como blitirí o bu-ba-baff… —¡Sería atroz matar a un hombre para decir bu-ba-baff! —Sería atroz —comentó Guillermo— matar a un hombre para decir Credo in unum Deum… (134).

La frase ocasional en la indagación policiaca adelanta aquí la tesis fundamental del relativismo posmoderno (y de esta novela): no hay pasión más insana que la insana pasión por la verdad. 1.5. Relativismo Como es natural, el relativismo lo llena todo. Bastará una pequeña broma para ilustrar su omnipresencia en la obra: —[…] Date una vuelta por la cocina y coge una lámpara. —¿Un hurto? —Un préstamo, a la mayor gloria del Señor. —En tal caso, contad conmigo (162-163).

1.6.  El principio de causalidad Como he dicho antes, en este marco las tesis no se enuncian, sino que se narran. Veamos el tratamiento dado a algo tan central (la antítesis del nominalismo) como es el principio de causalidad. Guillermo de Baskerville encuentra al superficial abad Abbone amasando las joyas del tesoro de la abadía: la lujuria (el desenfrenado afán de lujo) es evidente. El abad se lanza a explicar que no es lo que parece: —[…] Y entonces, cuando percibo en las piedras esas cosas superiores, mi alma llora conmovida de júbilo, y no por vanidad terrena o por amor a las riquezas, sino por amor purísimo de la causa primera no causada.

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—En verdad esta es la más dulce de las teologías —dijo Guillermo con perfecta humildad. Y pensé que estaba utilizando aquella insidiosa figura de pensamiento que los retóricos llaman ironía, y que siempre debe usarse [en contra de lo que hace Guillermo] precedida por la pronuntiatio que es su señal y justificación (177).

La demoledora ironía (sarcasmo) de Guillermo pone en solfa la opción metafísica del abad, como advierte el joven Adso, a lo que se ve, experto en Retórica y despierto de entendederas. 1.7.  El desinterés por la verdad En la intriga de la novela, como en muchas otras novelas policiacas, el investigador funciona con varias hipótesis, resultando, al final, acertada la menos esperable. Pero aquí eso es símbolo de un principio: la ausencia de fundamento lleva a un relativismo radical en que la búsqueda de la verdad carece de sentido: estamos inmersos en un bucle metafórico infinito. —Pero entonces —me atreví a comentar—, aún estáis lejos de la solución… —Estoy muy cerca, pero no sé de cuál. —¿O sea que no tenéis una única respuesta para nuestras preguntas? —Si la tuviera, Adso, enseñaría teología en París. —¿En París siempre tienen la respuesta verdadera? —Nunca, pero están muy seguros de sus errores. —¿Y vos? —Dije con infantil impertinencia—. ¿Nunca cometéis errores? —A menudo —respondió—. Pero en lugar de concebir uno solo, imagino muchos, para no convertirme en esclavo de ninguno. Me pareció que Guillermo no tenía el menor interés en la verdad, que no es otra cosa que la adecuación entre la cosa y el intelecto. Él, en cambio, se divertía imaginando la mayor cantidad posible de posibles (374).

1.8. Arbitrariedad El viejo monje demente Alinardo de Grottaferrata había imaginado que los asesinatos que se venían produciendo en la abadía correspondían al cumplimiento de la profecía del Apocalipsis. Y de nuevo la anécdota se eleva a categoría: el azar presidía los hechos a los que no era posible atribuir sentido alguno. —[…] ¡Qué idiota! —¿Quién? —Yo. Por una frase de Alinardo me convencí de que cada crimen correspondía a un toque de trompeta, de la serie de siete que menciona el Apocalipsis. El granizo en

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el caso de Adelmo. Y se trataba de un suicidio. La sangre en el de Venancio y había sido una ocurrencia de Berengario. El agua, en el de este último, y había sido una casualidad. La tercera parte en el de Severino, y Malaquías lo había golpeado con la esfera armilar porque era lo que tenía más a mano. Por último los escorpiones en el caso de Malaquias… ¿Por qué le dijiste que el libro tenía la fuerza de mil escorpiones? —Por ti. Alinardo me había comunicado su idea, y después alguien me había dicho que te había parecido convincente… Entonces pensé que un plan divino gobernaba todas estas muertes de las que yo no era responsable. Y anuncié a Malaquías que si llegaba a curiosear moriría según ese mismo plan divino, como de hecho ha sucedido. —Entonces es así… Construí un esquema equivocado para interpretar los actos del culpable, y el culpable acabó ajustándose a ese esquema (568-569).

1.9.  Público y debate religioso El fanatismo de Jorge de Burgos quiere impedir a toda costa que el perdido libro II de la Poética de Aristóteles llegue a mano de los lectores para que no se vean zarandeados en sus principios ilustrará paradójicamente que no hay principios y que quien se entrega a ellos comete violencia. ¿Y qué sería de nosotros, criaturas pecadoras, sin el miedo, tal vez el más propicio y afectuoso de los dones divinos? Durante siglos, los doctores y los padres han secretado perfumadas esencias de santo saber para redimir, a través del pensamiento dirigido hacia lo alto, la miseria y la tentación de todo lo bajo. Y este libro que presenta como milagrosa medicina a la comedia, a la sátira y al mimo, afirmando que pueden producir la purificación de las pasiones a través de la representación del defecto, del vicio, de la debilidad, induciría a los falsos sabios a tratar de redimir (diabólica inversión) lo alto a través de la aceptación de lo bajo. De este libro podría deducirse la idea de que el hombre puede querer en la tierra (como sugería tu Bacon a propósito de la magia natural) la abundancia del país de Jauja (575).

1.10. Agnosticismo Como he dicho antes, el universal relativismo está conectado con una postura agnóstica. No es posible una posición atea porque supondría una contradicción: todo es relativo…, menos esto. Así, cuando el discípulo Adso de Melk saca acertadas conclusiones de los postulados nominalistas, Guillermo no contesta, se va una vez más por la tangente, en esta ocasión con la oportuna cita del Libro II de los Reyes. —[…] Es difícil aceptar la idea de que no puede existir un orden en el universo, porque ofendería la libre voluntad de Dios y su omnipotencia. Así, la libertad de Dios es nuestra condena, o al menos la condena de nuestra soberbia.

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Por primera y última vez en mi vida me atreví a sacar una conclusión teológica: —¿Pero cómo puede existir un ser necesario totalmente penetrado de posibilidad? ¿Qué diferencia hay entonces entre Dios y el caos primigenio? Afirmar la absoluta omnipotencia de Dios y su absoluta disponibilidad respecto de sus propias opciones, ¿no equivale a demostrar que Dios no existe? Guillermo me miró sin que sus facciones expresaran el más mínimo sentimiento y dijo: —¿Cómo podría un sabio seguir comunicando su saber si respondiese afirmativamente a tu pregunta? No entendí el sentido de sus palabras: —¿Queréis decir —pregunté— que ya no habría saber posible y comunicable si faltase el criterio mismo de la verdad, o bien que ya no podríais comunicar lo que sabéis porque los otros no os lo permitirían? En aquel momento un sector del techo de los dormitorios se desplomó produciendo un estruendo enorme […]. —Hay demasiada confusión aquí —dijo Guillermo—. Non in commotione, non in commotione Dominus (591-597).

2.  Nominalismo y deconstrucción No sé si resultará extraña ahora mi afirmación de que la episteme nominalista es la misma que la de la deconstrucción, y de que su vigencia explica el tránsito de la Teoría de la literatura a los Estudios Culturales (VV. AA, 1997) aunque no en todos los casos ni en todos los aspectos, pero sí en lo fundamental. Si, aunque sea a pesar de los pesares, no estamos seguros de los significados. ¿Cómo podremos entrenar en el lenguaje? ¿Cómo podemos distinguir entre lo que es literatura y lo que no lo es, extremo fundamental de nuestro entrenamiento en el lenguaje? ¿Cómo podemos establecer que hay textos que son densos, coherentes y enriquecedores? (A. Compagnon, 1998) Por de pronto, encontramos un problema de fechas. ¿Cómo me salto la discusión de si lo posmoderno puede tener como referencia simbólica el fin de la segunda guerra mundial o el mayo francés de 1968 y me meto en la Edad Media? Por lo siguiente. Estoy de acuerdo en parte con un libro poco conocido, Metafísica de la opción intelectual de Carlos Cardona (1969) que sigue el itinerario de la modernidad a partir de Descartes (y yo lo retrotraigo a Ockham). Si nos detenemos en examinar los antecedentes y la marcha de lo que Paul Ricoeur (1965) llamó la filosofía de la sospecha (Freud, Marx, Nietzsche), o sea, la que, frente al optimismo de pensar que los seres humanos podemos conocer la realidad, podemos comunicarnos y podemos entendernos, plantea la insidiosa pregunta de ¿no estaremos equivocados?, encontramos que es, aunque no todos sus autores sean conscientes de ello, la pregunta de Ockham, que está presente también, en último término, en el Discurso del Método (1637) de Descartes (1546-1650), en la Crítica de la razón pura (1787) de Kant (1724-1804), en la obra de Hegel (1770-1831) y en Nietzsche (1884-1900).

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Es precisamente Nietzsche quien nos aclara cómo es posible que cristalice ahora, tantos siglos después, las consecuencias filosóficamente ateas, la pérdida de un centro, de una línea que viene de tantos siglos atrás. En La Gaya Ciencia ofrece este texto vibrante: ¿No habéis oído hablar de aquel loco que, en una mañana luminosa, encendió la linterna, corrió al mercado y gritaba incesantemente: —Yo busco a Dios, busco a Dios? Como allí había muchos que no creían en Dios, suscitó una gran carcajada. —¿Es que Dios se ha perdido?, decía uno. —¿Se ha escapado, como un niño?, decía otro —¿O es que se ha escondido? ¿Nos tiene miedo? ¿Se ha embarcado? ¿Ha emigrado?, se gritaban divertidos unos a otros. El hombre loco irrumpió entre ellos, y los traspasó con la mirada: —¿Dónde ha ido Dios?, gritó, os lo diré yo: ¡Lo hemos matado!, vosotros y yo ¡Todos nosotros somos sus asesinos! Pero ¿cómo hemos hecho eso? ¿Cómo hemos podido trasegarnos el mar? ¿Quién nos ha dado una esponja para borrar el horizonte entero? ¿Qué hemos hecho, al desligar la tierra de su sol? ¿Hacia dónde se mueve la tierra ahora? ¿En qué dirección nos movemos nosotros? ¿Lejos de todo sol? ¿No nos precipitamos continuamente? ¿Hacia atrás, a los lados, adelante, por todas partes? ¿Es que hay aún un arriba y un abajo? ¿No vamos errantes por una nada infinita? ¿No alienta sobre nosotros el espacio vacío para aspirarnos? ¿No hace ahora más frío? ¿No anochece continuamente y cada vez es más de noche? ¿No hay ya que encender las linternas por la mañana? ¿No nos llega nada del hedor de la putrefacción divina? ¡También los dioses se corrompen! ¡Dios ha muerto! ¡Dios está muerto! ¡Y lo hemos matado nosotros! ¿Cómo nos consolaremos nosotros los más asesinos entre todos los asesinos? La cosa más santa y más poderosa que hasta ahora había tenido el mundo se ha desangrado, degollada por nuestros cuchillos ¿Con qué nos lavaremos para purificarnos de esta sangre? ¿Con qué agua podremos purificarnos? ¿Qué ritos de expiación, qué fiestas sagradas deberemos inventar? ¿No es demasiado grande para nosotros la grandeza de este acto? ¿No habremos de convertirnos nosotros mismos en dioses, solo para mostrarnos dignos de ellos? No se realizó jamás una acción mayor; y todo el que nazca después de nosotros pertenecerá ya, gracias a esta acción, a una historia superior a todas las que han existido hasta ahora. Al llegar a este punto, el hombre loco calló, y de nuevo miró a la cara a sus oyentes. También ellos callaban y lo miraban sorprendidos. Al fin estrelló en el suelo la linterna, que se hizo añicos, apagándose (Nietzsche, 1882).

Y concluye: —Yo llego demasiado pronto —dijo entonces—: este no es aún mi tiempo. Este acontecimiento monstruoso está aún en camino y en marcha, aún no ha llegado a los oídos de los hombres. También el relámpago y el trueno necesitan tiempo, la luz de las estrellas tiene necesidad de tiempo, las acciones precisan tiempo, aun después de haber sido hechas, para ser vistas y oídas. Esta acción está para los hombres todavía más lejos que las estrellas más lejanas, ¡y, sin embargo, han sido ellos mismos los que la han llevado a cabo! (Nietzsche, 1882: 156-157).

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Pues bien, en la Deconstrucción de Jacques Derrida (1930-2004) se manifiesta el tiempo de las últimas consecuencias del Nominalismo con su propuesta que relaciona la différance (con a) y la différence (con e), la diferencia y lo diferido: Si se reconoce la différance (con a) como el origen obliterado de la ausencia y de la presencia, formas mayores del desaparecer y del aparecer del étant, quedaría por saber si el ser antes de su determinación en ausencia o en presencia está ya implicado en el pensamiento de la diferencia. Y si la diferencia como proyecto de determinación del étant debe ser comprendida a partir del sentido del ser. ¿No se podría pensar lo contrario? Puesto que el sentido del ser no se ha producido nunca como historia fuera de su determinación en presencia, ¿no ha sido ya siempre asumido en la historia de la metafísica como época de la presencia? Es quizás lo que quiso decir Nietzsche y se resiste a la lectura heideggeriana: la différence (con e) en su movimiento activo —el que es comprendido sin agotarlo en el concepto de différance— es lo que no solamente precede a la metafísica sino también desborda el pensamiento del ser. Aquella no dice ninguna otra cosa que metafísica, incluso si la excede y la piensa como su cierre (Derrida, 1967: 206).

3.  Nominalismo y posmodernidad No es difícil adivinar que, al mirar hacia el Nominalismo y afirmar su continuidad, en último término, hasta hoy, nos hemos situado au dessus de la mêlée que afecta a la noción de posmodernidad o episteme posmoderna y que, sin duda, nos resultaría a todos más familiar, pero menos exacta para hablar del fenómeno que da lugar, como dice Jameson, a preguntas como esta: «¿hemos de considerar la obra de Michel Foucault, por ejemplo, como filosofía, historia, teoría social o ciencia política?». ¿Se caracteriza la posmodernidad por ser la era de la muerte del sujeto (Baudrillard) o de la pérdida de las narrativas dominantes (Owens) o por afirmar que vivimos en una sociedad de consumo que hace difícil la oposición (Jameson) o en medio de una mediocridad en las que las humanidades son realmente marginales (Said)? Con nuestra toma de posición que obvia el término posmodernidad y señala de modo preciso el nervio nominalista nos evitamos toda equivocidad, lo que es importante cuando, a estas alturas, se denomina posmodernidad una cosa y la contraria. Dice Hals Foster: Vemos, pues, que surge un posmodernismo de resistencia, como una contrapráctica no solo a la cultura oficial del modernismo, sino también de la falsa normatividad, de un posmodernismo reaccionario. En oposición (pero no solamente en oposición), un posmodernismo resistente se interesa por una deconstrucción crítica de la tradición, no por un pastiche instrumental de formas pop o pseudohistóricas, una crítica de los orígenes, no un retorno a estos. En una palabra, trata de cuestionar más que de explorar códigos culturales, explorarlos más que ocultar afiliaciones sociales y políticas (Foster, 1983a: 12).

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Por otra parte, la denominación de posmodernidad puede referirse a acciones o artefactos de la época que tengan poco o nada que ver con la episteme nominalista: En arquitectura, Kennet Frampton considera con respecto a la arquitectura moderna que la utopía implícita en la ilustración y programática en el Modernismo ha conducido a la catástrofe (los tejidos de las culturas no occidentales desgarrados, la ciudad occidental reducida a la megápolis). Los arquitectos posmodernos tienden a responder superficialmente, con un enmascaramiento populista, un vanguardismo estilístico o una retirada en códigos herméticos. En cambio, Frampton pide una mediación crítica de las formas de la civilización moderna y la cultura local, una deconstrucción mutua de las técnicas universales y los ámbitos regionales. Rosalind Krauss detalla como la lógica de la escultura moderna condujo en los años sesenta a su propia deconstrucción y a la del orden moderno de las artes basadas en el orden de la Ilustración de disciplinas diferenciadas y autónomas. Argumenta que hoy la escultura existe solo como un término en un campo expandido de formas, todas derivadas estructuralmente. Esto, para Krauss, constituye la ruptura posmodernista: arte concebido desde el punto de vista de estructura, no del medio, orientado al punto de vista cultural. En pintura, también Douglas Crimp plantea la existencia de una ruptura en el modernismo, en concreto con su definición de plano de representación. En la obra de Robert Rauschenberg y otros, la superficie natural, uniforme, de la pintura modernista es desplazada, mediante procedimientos fotográficos, por el emplazamiento completamente acultural, textural de la imagen posmodernista. Crimp sugiere que esta ruptura estética puede señalar una ruptura epistemológica con la misma tabla o archivo del conocimiento moderno. Esto es lo que explora con respecto a la moderna institución del museo, cuya autoridad descansa en una presunción representacional, una ciencia de orígenes que no se somete a escrutinio. Así, afirma, la serie homogénea de obras en el museo está amenazada en el posmodernismo por la heterogeneidad de los textos. Como se ve, y adelantábamos hace un momento, la posmodernidad, considerada como aquello que se pone después de lo que considerábamos modernidad en el siglo xx, atañe a una pluralidad de manifestaciones que tienen que ver con la episteme dominante, pero a la vez no están afectadas en la misma medida por la crisis de significación que es lo que a nosotros nos interesa (Habermas, 1981). 4.  Teoría de la literatura y estudios culturales Lo que a nosotros nos afecta es la sustitución posmoderna (en el sentido nominalista) de la Teoría de la literatura por los Estudios Culturales. En efecto, es preciso tener cuidado con el tratamiento que se da a esta expresión, nacida en el Centro para los Estudios Culturales Contemporáneos (CCCS) de Birmingham y fundado en 1964 bajo la dirección de Richard Hoggart para estimular estudios de relaciones

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entre cultura y sociedad, que consiguió una enorme repercusión gracias a la labor de Raymond Williams (1921-1988) y el posmarxismo británico en general. La misma expresión sirve para los continuadores de las Mythologies (1972) de Roland Barthes (1915-1980) que empujó a leer no solamente las obras literarias y de alta literatura, sino las manifestaciones culturales en el más amplio espectro, apertura esta que es aportación básica de la Semiótica de toda escuela y condición. En las dos últimas décadas del siglo xx los Estudios Culturales han suscitado un enconado debate en el mundo académico norteamericano. La decisión de traspasar las fronteras de cualquier disciplina fue consecuencia de una interpretación naíf de la Deconstrucción que servía de patente de corso para mucha ignorancia, pero también podía ser ocasión de situarnos en el continuum discursivo, donde, la literatura es solo parte, se produce ese entrenamiento de los seres humanos en el campo minado de la comunicación. La batalla fue creciendo en la medida en que en los Estudios Culturales (de teoría, hemos dicho al principio) se fueron integrando otras labores que se alojaban antes en disciplinas diferenciadas. Es más, los Estudios Culturales saltaron del ámbito académico a los medios de comunicación. La cuestión de la mala prensa de los Estudios Culturales entre algunos de nosotros deriva de que su objetivo es la cultura popular, con frecuente indistinción entre la alta cultura y la cultura de masas. Los Estudios Culturales, al centrarse cada vez más en el continuum entre extremos que supone toda cultura, responde al supuesto nominalista (aun sin saberlo). Si todo texto da igual —el Quijote o una receta de cocina—, nuestra actividad, sin duda, carece de sentido. Harold Bloom y los demás Cruzados tendrían razón en su campaña. O no. Quiero concluir que nuestra reflexión se debe centrar en la aporía que el Nominalismo presenta hoy ante la Teoría de la Literatura, pues nuestra labor se basa en el optimismo de que podemos conocer y comunicar, podemos discernir y proponer (Ulmer, 1983). En plena época de Decartes, Hugo Grocio (Huigh de Groot, 1583-1645) planteaba que determinadas intuiciones serían aceptables aunque no pusiésemos el fundamento de garantía que es Dios, si bien, no poner este fundamento, dice Grocio, es algo impensable. El optimismo de que los seres humanos nos entendemos sería uno de los supuestos aceptables, et si Deus non daretur (‘incluso si Dios no existiera’). Pasa el tiempo y, según la profecía de Nietzsche, ya llegó el momento en que se niega abiertamente esa presencia real. Me parece a mí, sin embargo, que para todos puede valer lo que Joseph Ratzinger sostenía a otro propósito en su discurso de Subiaco de 2005: algunos aceptarán, al menos, la opción optimista de la significación veluti si Deus daretur (‘como si Dios existiera’). Antes de terminar, debemos recordar las escuelas teórico-literarias de finales del siglo xx que integran los Estudios Culturales y que se llamaron frecuentemente postestructuralistas, debido a la prevalencia que, frente al historicismo decimonónico, había alcanzado el estudio de las estructuras como etiqueta universal. Ciertamente, estas escuelas son consecuencia de la episteme nominalista. Pero no todas, ni en todo.

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Cabría admitir que la Deconstrucción derrideana no es más que otro nombre del Nominalismo o, si se quiere, su última consecuencia. Deconstruir oposiciones como presencia/ausencia o naturaleza/cultura significa afirmar que tales oposiciones no son naturales e inevitables, sino resultados de discursos que también son metafóricos, sucesivamente deconstruibles también. Pero no cabe olvidar las numerosísimas deconstrucciones que se nos han presentado como desmontaje de las piezas de un todo para verlas con mayor nitidez. Se han llamado igual, pero son otra cosa. También se podría incluir el feminismo en la negación de la oposición varón / mujer y de todas las oposiciones asociadas a ella. No obstante, el feminismo no es tanto una escuela de la teoría literaria o de la teoría cultural en general en la que la literatura supone un testimonio fundamental, como un movimiento social e intelectual que reivindica los derechos históricamente preteridos de las mujeres. Hay innumerables feminismos, también aquel que se atribuye la fuerza radical que subvierte los supuestos del discurso patriarcal. La atención a la condición femenina ha logrado en el campo de la literatura abrirse a un canon ampliado con mujeres y a una serie de nuevas temáticas. El feminismo en su vastedad puede estar relacionado o no con la episteme neonominalista, aunque el impulso nominalista a explorar nuevos significados no es ajeno al clima creado al respecto. He nombrado ya la escuela del materialismo cultural de Williams, que por su raíz marxista invita a estudiar todos los fenómenos culturales en relación con su matriz social. Junto con la semiótica literaria que se había abierto a todos los fenómenos de producción de significado, frecuentemente imbricados inextricablemente entre sí, inciden en la apertura de la teoría literaria a panorama de textos y fenómenos que están más allá de una cierta división canónica entre lo que es literatura y lo que no es literatura. De nuevo, el relativismo nominalista puede haber permitido estas ampliaciones, aunque sus orígenes vienen de otras fuentes. Los estudios postcoloniales son consecuencia de un proceso de los últimos siglos en que la emergencia de nuevas naciones libres ha inducido a preguntarse si no existía en estas naciones una literatura de entidad codificada en las lenguas indígenas o más bien lo que pasaba era simplemente que la dominación colonial la había hecho invisible. También las preguntas que se derivan de aquí tienen que ver con el relativismo, pues cabe suponer que todos los textos son iguales, pero también defender que el canon literario no se enriquece por la mera adición sin más ni más de todo texto que no estuviera anteriormente censado. Relacionado con todo lo anterior está la irrupción de los estudios que tienen que ver con las minorías. En la universidad norteamericana ha conducido a una eclosión notable de estudios negros, latinos, asiáticos y nativos. Se trataría de saber si la teoría de la literatura que hunde sus raíces en la tradición grecolatina y cristiana occidental es aplicable a estas tradiciones de escrituras hasta ahora no consideradas. En la medida en que admitamos unos principios básicos comunes a los seres humanos, hemos de responder afirmativamente, pero de nuevo el relativismo ha abierto un portillo.

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La revolución homosexual y la ideología de género como grandes desafíos del siglo xxi se hacen presentes también en este panorama. La oposición varón / mujer se ve cuestionada desde distintos puntos de vista relacionados con lo estrictamente literario. En la medida en que la producción bibliográfica de estas cuestiones tiene que ver con determinados activismos reivindicativos, su presencia en los repertorios resulta especialmente abultada en las últimas décadas. Por no seguir con más ejemplos, debemos decir que hay un amplio panorama de cuestiones teóricas por estudiar en el marco de un Análisis del Discurso omnicomprensivo. En efecto, la lingüística poestructuralista que saca todas las consecuencias de que los enunciados significan dentro de un contexto y en situación produce variadas indagaciones de una amplitud diciplinar impensable en la primitiva teoría literaria. Esta amplitud puede provenir del clima neonominalista descentrado en que todo da igual o de otros fenómenos históricos más o menos relacionados con él o incluso que confluyen con él simplemente por casualidad. Después de aquella nouvelle critique francesa que nos precedió y que consideraba la posibilidad de una teoría literaria científica, acudiendo al marxismo, al psicoanálisis y a los estructuralismos de la década de 1960, hemos recorrido otro medio siglo en que, a pesar de los pesares, seguimos comprometidos en la defensa de lo esencial. ¿Cuál será el lugar de nuestra disciplina Teoría de la literatura en el primer cuarto del siglo xxi? Nosotros podremos ser, me parece, con tal de no caer en el Nominalismo, profesores de Análisis del Discurso y Teoría literaria o de Estudios Culturales y Literarios, pero ni podemos aceptar que todo dé igual, como ha pasado con frecuencia años atrás con cierto Estudios Culturales (nominalistas, deconstruccionistas) en el mundo académico norteamericano ni podemos obviar los cambios de objeto que imponen la mundialización y las nuevas tecnologías. Ah. Y, como se ve, no dejamos de mencionar el término literatura en los dos ejemplos de denominación de la asignatura, porque la literatura, fenómeno de los siglos xix y xx (Garrido Gallardo, 2009) es crisol de la cultura anterior y seguirá iluminando la cultura actual. Referencias bibliográficas Alonso, D. (1951). Poesía española. Ensayos de métodos y límites estilísticos. Madrid, Gredos. Barbancho Galdós, Í. (2011). Mundos perdidos. Una aproximación tematológica a la novela postmoderna, 1980-2005, Madrid, CSIC (Anejos de Revista de Literatura, n.º 78). Barthes, R. (1957). Mitologías, México, Siglo XXI, 1980. Baudrillard, J. (1983). «El éxtasis de la comunicación», en H. Foster (ed.), La postmodernidad, Barcelona, Kairós, pp. 187-197. Cardona, C. (1969). Metafísica de la opción intelectual, Madrid, Rialp. Compagnon, A. (1998). Le démon de la theéorie. Littérature et sens commun, Paris, Seuil. Crimp, D. (1980). «Sobre las ruinas del museo», en H. Foster (ed.), La postmodernidad, Barcelona, Kairós, pp. 75-91. Culler, J. (1997). Breve introducción a la teoría literaria, Barcelona, Crítica, 2000. Derrida, J. (1967). De la Grammatologie, Paris, Minuit.

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PONENCIAS PLENARIAS

METAMORFOSIS GENÉRICAS Y NUEVOS CONTEXTOS DE CULTURA: NUEVAS FORMAS DRAMÁTICAS, LÍRICAS, NARRATIVAS Y MIXTAS

Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

Si el poema gira a ensayo. experiencia, diánoia y regímenes de enunciación* Arturo Casas Universidade de Santiago de Compostela

El asunto que pretendo desarrollar es amplio y complejo. Permite, y casi exige, una pluralidad de perspectivas. Lo cierto es que la mayoría de ellas están asentadas en los estudios literarios y estéticos, donde han llegado a constituir una tradición. Sobre todo en el plano general de las relaciones entre poesía y pensamiento y en el propio troquelado del término Gedankenlyrik por Friedrich Schiller, que adelantaré que no es exactamente de lo que deseo hablar aquí. 1.  Heurísticas y tradiciones Resulta digna de mención, en todo caso, la amplia circulación de etiquetas del estilo de poesía del conocimiento o de la razón, poesía filosófica o poesía meditativa, esta última tan ligada al musing de los poetas lakistas ingleses y, un siglo después, al del propio Miguel de Unamuno (Ferrari, 2014). Se trata de conceptualizaciones a menudo dependientes de la disputa de marca platónica entre poesía y filosofía,1 aunque también de su posible radicación común en discursos de trascendencia *  Trabajo

vinculado con el proyecto de investigación «La poesía actual en el espacio público. Intervención, transferencia y performatividad», financiado por el Gobierno español (FFI201233589). 1   A menudo interpretada de forma reductiva, como entre otros han mostrado María Zambrano (1939) y Alain Badiou (1992 y 1998). 39

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religiosa, gnómica o sagrada, algo que como es bien sabido atrajo desde joven a María Zambrano. Tampoco faltan, desde otra ladera, aproximaciones a lo que se ha considerado un ensayismo lírico o poético;2 en definitiva, a las formas artísticas del pensamiento, como las ha calificado Ana Bundgaard (2002). George Steiner, autor en 2011 de un libro titulado The Poetry of Thought, se fijó asimismo en algunas tomas de posición llamativas que a lo largo de la historia han jalonado la vieja querella entre el poema y la idea, como la ha descrito en un buen libro Vicente Cervera Salinas (2007). Recuerda Steiner, por ejemplo, la amonestación de Edmund Husserl contra todo intento incestuoso de juntarlas, advirtiendo que una y otra son «recíprocamente perjudiciales» (Steiner, 2011: 227). Menta también la aseveración de Jean-Luc Nancy, desde un programa y unas expectativas bien distintas, según la cual filosofía y poesía se crean siempre dificultades entre sí, de modo tal que «[j]untas son la dificultad misma: la dificultad de tener sentido» (Steiner, 2011: 226). En medio de todo ello la referencia inevitable no es otra que la de Martin Heidegger, sus lecturas de Hölderlin. E igualmente sus encuentros con René Char y Paul Celan. Sin mayores rodeos, Steiner ha puesto el debate sobre la mesa. Si para algunos, ya desde Adorno, en Heidegger hay poco más que «un monstruoso montaje de jerga impenetrable […], de oscurantismo pretencioso, enloquecedoramente repetitivo» (Steiner, 2011: 213), para otros buena parte de lo que ha venido tras él son apenas «voluminosas notas a pie de página» a su obra, razón por la que en puridad no habría «un Sartre, un Merleau-Ponty, un Gadamer, un Levinas, un Derrida, un Lacan, un Deleuze sin Ser y tiempo, sin lo que dice Heidegger sobre la naturaleza del pensamiento o sobre los orígenes del arte» (Steiner, 2011: 213). Es general entre quienes se han aproximado a la cuestión el señalamiento de una serie de coyunturas y de nombres inexcusables, configuradora de la tradición aludida. Cervera Salinas anota tres momentos capitales, el presocrático (sobre todo con Jenófanes, Empédocles y Parménides), el correspondiente a Platón y el propio del prerromanticismo y romanticismo alemán, de inmediata recepción y ampliación en la poesía inglesa. Entre esos tres momentos, y en especial con posterioridad al último mencionado, otras referencias se hacen asimismo inexcusables. En su análisis de la relación entre poesía y sistema, texto datado en 1967, María Zambrano (2007: 59-65), comenta que algunos antiguos desencuentros se neutralizaron cuando Parménides renació en Spinoza o en el momento en el que la inspiración profética de Empédocles quedó restablecida por el idealismo alemán, singularmente en Hegel. Por otra parte, Julián Jiménez Heffernan (1998), en el rastro de una indagación previamente afrontada con distinto alcance por Luis Cernuda y José Ángel Valente, ha fijado por ejemplo su atención en las relaciones entre las literaturas   En otro lugar (Casas, 2009) he tratado de calibrar su funcionamiento teniendo presente en particular la producción surrealista, aunque tampoco es este el análisis que ahora mismo me interesa desarrollar aquí. Véase de todos modos la aproximación de Jean-Pierre Zubiate (2002) a lo que analiza como poetización del ensayo, meditación lírica o incluso essai-poésie (sobre todo, las páginas 406-415). 2

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inglesa y española ya a partir del siglo xvii, entonces con la obra poética de George Herbert, John Donne y Richard Crashaw pendientes respectivamente del pensamiento de Juan de Valdés, Ignacio de Loyola y Teresa de Jesús. Se hace evidente que cualquier nómina que se establezca a este fin sería ampliable. 2. Conocimiento, inventio, enunciación Pero centrémonos en el objeto principal planteado por el título de la ponencia. ¿En qué sentido podría un poema girar a ensayo o al menos a la serie amplia que Pedro Aullón de Haro (1992: 105-113) cataloga como géneros ensayísticos? ¿Solo en el ámbito del pensamiento o del conocimiento que desarrolle?, y, por tanto, ¿en un plano que cabría considerar, al menos y quizás prioritariamente, bajo luz tematológica (con los criterios de los que la retórica dispone para el estudio de la inventio)? Lo señalo porque en principio bien pudiera ser esta nuestra opción inicial. No obstante, a poco que nos exijamos pronto nos convenceremos de que una determinación temática no tiene demasiado recorrido como pauta diferenciadora en la esfera de la archigenericidad. En términos operativos, la propuesta es que nos fijemos con prioridad en el régimen de la enunciación, en el de la enunciación poética y la enunciación ensayística junto con la performatividad correlativa a uno y otro modos. Con ello es obvio que introduciríamos algo más que una morfología y una pragmática interna. Se abriría paso por ejemplo a una atención al sujeto ético y político instituido en el poema y a su verdad, claves centrales en la ética y en la inestética de Alain Badiou (1988, 1993, 1998). Por consiguiente, el movimiento es doble: hacia una hermenéutica del sujeto delimitada por sus prácticas, disposiciones y relaciones (Foucault, 2001) y hacia una estética y una política de la subjetivación y sus procesos (Rancière, 1995). En estos planos es probable además que deba comparecer aquella dialéctica entre el conócete a ti mismo y la inquietud de sí mismo que tanto interesó al último Michel Foucault; aunque también tendría que hacerlo otro asunto no menos complejo, el de la reciprocidad pensamiento-acción mediada por el texto, parcela en la que son abundantes las contribuciones de interés (de Paul Ricoeur a Judith Butler, el propio Badiou y tantos más). Estamos en efecto ante un problema intrincado, en buena medida sorpresivo por las diferentes interpelaciones que van saliendo al paso en cuanto se alza un poco la mirada del texto y de la categorización prebarthesiana del sujeto autorial. Porque, confrontadas las teorizaciones canónicas respectivas sobre poema y ensayo en el terreno de la enunciación, enseguida nos damos cuenta de que, quizás paradójicamente, surgen convergencias en absoluto despreciables, no todas previsibles de entrada en términos de una poética formal. Tales convergencias se patentizan con mayor potencialidad allí donde el poema refuerza su entidad ilocutiva y perlocutiva. Trataré de decirlo con mayor exactitud: allí donde en el plano discursivo, y ya en el de los genera causarum, se manifiesta una potencia deliberativa, una tensión dianoica.

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¿Pero no es ese acaso el signo de casi toda la poesía moderna? ¿No lo es al menos de la no extemporánea, de la que se inscribe y enraíza en su propio tiempo histórico y no se estanca en usos de otro tiempo? ¿No funciona esa potencialidad, ese impulso o energía, ya en modo reflexivo —el poema vuelto hacia el poema— induciendo con ello la autorreferencialidad y la metapoeticidad comunes a un amplio sector de la poesía de la modernidad y sus desarrollos ulteriores? 2.1.  La teorización sobre el ensayo Lo primero que habrá de recordarse es el hecho innegable de que la descripción genológica de poesía y ensayo ha tenido formulaciones de carácter y alcance muy desigual entre los tratadistas occidentales. La razón principal estriba en el hecho de que el ensayo, por muchos precedentes que se le quieran señalar en el mundo antiguo, es un género moderno. Esto también ha favorecido la promoción, y muy común aceptación, de una tríade de propuestas teóricas como referentes canónicos de la genericidad ensayística. Me refiero a las formuladas por Gyorg Lukács (1910: 13-39), Max Bense (1947) y sobre todo Theodor Adorno3 (1958: 11-34), a quienes siempre es conveniente adjuntar las propias consideraciones de Michel de Montaigne, audaz y asombrado a la vez al verse inmerso como sujeto y objeto en la insólita tarea que estaba acometiendo al escribir algo que en aquella altura histórica constituía, según ha observado Walter Mignolo (1984: 213), un tipo discursivo desenmarcado, absolutamente carente de metatexto o referente teórico, tanto dentro como fuera del espacio de lo literario. De modo que algunas de las notas que en el siglo xx se habrían de destacar como marcas específicas del género se hallaban de alguna manera presentes en Montaigne: la juntura de lo experiencial y lo experimental, una espontaneidad crítica ajena a la sistematicidad del pensar apenas instrumental y liberada de la constricción de la ideología y, en fin, la ambigua situación del sujeto de la enunciación en tanto objeto subsidiario de la propia indagación emprendida. A fin de sugerir el rumbo preciso de las páginas que siguen, invitaría a releer esas tres claves pensando en la poesía de nuestro tiempo, por ejemplo en producciones poéticas como las de Nuno Júdice, Anne Carson, Yves Bonnefoy, José-Miguel Ullán o María do Cebreiro. Desde el prisma de la enunciación, el ensayo constituye una acción discursiva definida por una intencionalidad reflexiva y en simultaneidad persuasiva (por tanto performativa), susceptible esta combinación de proporcionalidades muy diversas. Es corriente además —aunque como contrapeso estaría toda la ensayística inspirada por los diálogos platónicos—4 que el ensayo se ciña estrictamente como variante monológica.   Sobre esta última, «El ensayo como forma», Aullón de Haro (2010: 27) ha escrito que «constituye la más importante Poética producida en el siglo xx». 4   Tengo en mente, entre otros títulos, el Diálogo de Manuel y David (1965), de Rafael Dieste, donde las únicas dos voces presentes en el ensayo corresponden respectivamente a Kant y a Hume. En cuanto a la presencia de lo dialógico en la zona de convergencia de ensayo y poesía 3

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Aullón de Haro (2005) ha añadido a lo anterior que en cuanto categoría el ensayo se fundamenta en su naturaleza sintética sobre la pluralidad discursiva, unificada en todo caso por la singularidad del sujeto de su enunciación y de su juicio crítico libre, también libremente ejercido en la selección y tratamiento de cualquier tema y libremente formalizado en las áreas de la textualidad y la discursividad. Pero más relevante que todo ello me parece una propuesta que, si bien no comparto en sentido pleno, además de sugerente es extraordinariamente útil para lo que aquí pretendo argumentar. Como es sabido, Aullón de Haro viene postulando en su extensa dedicación al asunto la centralidad del ensayo en el sistema histórico-morfológico de géneros de la modernidad. En perspectiva empírica, de ser válida tal proposición, lo que ello representaría entre otras cosas es la existencia de una ineluctable dialéctica entre ese género central y todos los demás alrededor suyo, por la cual, cumpliendo una ley sistémica empíricamente contrastada, elementos repertoriales y de otros órdenes circularían sin tregua reacomodándose con menor o mayor tensión y disputa entre la posición central y las periféricas. En términos sistémicos hablaríamos de transferencias. Esto explicaría suficientemente la avidez del ensayo para nutrirse de cuanto le resulta funcional, y me refiero ahora muy especialmente a la vertiente discursiva, lo que origina en la ensayística contemporánea una propensión proteica y metamórfica, según lo razonado por Pierre Glaudes (2002: i-xxvi), pero a la vez la asimilación desde el resto de géneros de algunas de las claves identificadoras del ensayo. En ello me he apoyado para explorar lo que en diferentes lugares, en particular al estudiar la dimensión crítica del discurso metapoético y autopoético en la modernidad, he calificado de ensayificación del poema,5 proceso en primer lugar de orden pragmático y semántico-temático pero desde luego también epocal (y en avance progresivo), con la particularidad de que estaríamos ante un fenómeno inscrito no solo en el campo poético sino también en el narrativo (Maria Teresa Horta, Ricardo Piglia, Enrique Vila-Matas), en el escénico (Vito Acconci, Heiner Müller, Angélica Liddell) o en general en el de las artes visuales (Fluxus, Cindy Sherman, Anselm Kiefer, Miquel Barceló, Doris Salcedo). 2.2.  Las teorías del poema Del lado de la poesía nada es comparable a lo que ocurre con el ensayo cuando se calibra la firmeza de las propuestas teóricas de referencia, de la poética entendida citaré el libro del argentino Daniel Samoilovich El despertar de Samoilo. El siglo xx ¿qué se fizo? (2005), donde comparecen asimismo elementos bufos y escénicos para trazar un repaso histórico, antropológico y político del pasado siglo. Sin extenderse a la totalidad del libro es asimismo notable la presencia del diálogo en m-Talá (2000), de Chus Pato. 5   En el trabajo ya citado de 2010 Aullón de Haro incorpora la idea de un proceso de ensayistización de la literatura moderna que equipara en cierto nivel con la propuesta hegeliana de la disolución del arte en la filosofía (Aullón de Haro, 2010: 36-44).

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en el sentido clásico del término. Pero si la multiplicación de propuestas en torno a lo que sea la poesía a partir de la modernidad es más que notable, existe un rango de proximidad con lo acontecido en el campo propio del ensayo. La lírica, la poesía en general, es desde luego una modalidad literaria antiquísima. En cambio, su teorización en el espacio de un sistema de géneros es de nuevo un acontecimiento casi moderno, situado en mitad del siglo xvi y de algún modo completado —ahora sí estrictamente para esa parte de la poesía que diferenciamos como lírica— en el siglo xix. Se trata en definitiva del arco que va de Minturno a Hegel, de Escalígero a Schelling. Hagamos pues memoria, y hagámosla poniendo de nuevo mentalmente cara a cara de modo esquemático las claves manejadas para clasificar una y otra forma de discursividad, la ensayística y la lírica. Comenzaríamos recordando que Hegel juzgó que el objeto de la poesía era la revelación de la autoconciencia del sujeto individual. Posteriormente, Heidegger definió la poesía como fundación del ser por la palabra dicha y tanto Rilke como María Zambrano justificaron que la poesía es la voz que actúa como unción del hombre con lo no inmediato, con lo más lejano. No otro es el marco al que se refería Karlheinz Stierle (1977) al reflexionar en un citadísimo trabajo sobre la identidad del discurso lírico. Según este teórico, todo discurso, y en particular el poético, encuentra su identidad en la polaridad previamente dibujada por el eje sujeto-acto de habla sobre el fondo de esquemas preexistentes de alcance institucional y repertorial (Stierle, 1977: 425). Pues bien, la poesía lírica sería esencialmente antidiscurso por su vocación y capacidad para la transgresión de cualquier esquema genérico, descriptivo, narrativo, argumentativo, temporal, etc. Un antidiscurso caracterizado además por una doble reflexividad. La primera emanaría del hecho de que el sujeto de la enunciación y su propia identidad problemática, rota en migajas según muy expresiva metáfora, se consolidan como el único tema posible, instaurándose, por tanto, como una función del discurso (Stierle, 1977: 436). La segunda sería la debida a la propia inmanencia dinámica del texto: «le texte lui-même devient un élément de son discours» (Stierle, 1977: 434). La lírica sería así —¿no lo es asimismo el ensayo en la tradición adorniana?— el ámbito en el que experiencia y enunciación son irreductibles entre sí por darse simultánea y conjuntamente. Una vieja idea presente en determinadas tradiciones poéticas contemporáneas (Stevens, Auden, Valente, Albiach…), y que está apuntada también en la concepción de la poesía como descubrimiento-compartido (frente a la literatura, cuyo objeto de comunicación sería en cambio la experiencia representada) propuesta por García Berrio (1979: 168) o por el propio Valente (1971: 19-25). En diálogo con el Ortega del «Ensayo de estética a manera de prólogo» (1914) y con las ideas de Hannah Arendt sobre el acto de pensar y su radicación en un presente entendido como fractura o brecha, Pozuelo Yvancos (1998) ha defendido por su parte que el espacio de la enunciación lírica se explica por la absoluta presentez de un yo ejecutivo «que convierte los objetos, los espacios y los sucesos en experiencia actual» (Pozuelo Yvancos, 1998: 72), lo que entre otras consecuencias produce la abolición de la distancia entre el sujeto y su representación, así como un rescate de lo efímero del ser. Pozuelo regresó unos años después a este mismo marco reflexivo

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para emprender una tarea distinta, justamente la de localizar el lugar del ensayo en la esfera de las escrituras del yo. Por esta vía, considerado lo que aquí hemos visto ya sobre la ausencia de metatexto en el proceso por el que Montaigne descubre la forma ensayística, ha propugnado que lo que hizo el autor de los Essais fue «hacer emerger una nueva norma histórico-literaria» identificadora de aquella escritura del yo (Pozuelo Yvancos, 2005: 181). Pero lo que ahora es obligado destacar es el hecho de que Pozuelo, recuperando un apunte del primer Lukács sobre la confluencia de ensayo y poesía,6 incide en lo que ambos modos comparten en el plano de la temporalidad del discurso. Lo más relevante de su argumentación radica en el reconocimiento de que la categoría del yo ejecutivo, previamente utilizada para delimitar conceptualmente el sujeto lírico, sería pertinente también para entender «[el] Ensayo en cuanto forma ejecutante del Discurso» y no como una forma apenas histórica. A lo que de inmediato añade como aclaración que ello es así justo en la medida en que ensayo y poema «comparten esa Tensión del Yo con el evento, acontecimiento, asunto o situación» (Pozuelo Yvancos, 2005: 188; cursivas en el original). Otro trabajo de Pozuelo, cinco años posterior, atento a las propuestas de Bense asumidas por Adorno sobre en qué consista escribir ensayísticamente, afirma que tal fundamento supone simplemente la fijación de la enunciación como «[el] punto dominante de la nueva forma», lo cual conduciría a la prevalencia del tiempo del discurrir mismo; en definitiva, del tiempo del discurso (Pozuelo Yvancos, 2010: 15). Eso sí, el autor al que sigo observa una diferencia que separaría al ensayo como forma del discurso ejecutivo del resto de las escrituras del yo, incluida la poesía. Esa diferencia radicaría en la no ficcionalización del yo que se manifiesta en el ensayo, lo cual —se aclara— no es equivalente a decir que el yo del ensayo sea un yo no construido. Por tanto, en definitiva, el ensayo quedaría singularizado como modalidad inscrita en la escritura del yo «no susceptible de ser ficcionalizada» (Pozuelo Yvancos, 2005: 188). En lo que antecede, he tratado de mostrar que existe una inocultable convergencia de criterios teóricos a la hora de la delimitación histórica, en términos discursivos (aunque no solo), de la identidad pragmática —locutiva, ilocutiva y perlocutiva— que particulariza de una parte al poema y de otra al ensayo. Esa convergencia es sin lugar a dudas un producto de los rumbos seguidos por poesía y ensayo en la modernidad estético-literaria; producto facilitado, también con toda claridad, por la emergencia de tres variantes genéricas muy potentes a la hora de trazar puentes discursivos entre ensayo y poema. Me refiero a fragmento, aforismo y poema en prosa, actuante cada uno de ellos en sus propios cauce y funcionalidad enunciativos, formales y temáticos (Bundgaard, 2002). Pero a ellos añadiría aún el desarrollo   En realidad, la nota de Lukács afectaría solo tangencialmente al nudo del razonamiento de Pozuelo. En «Sobre la esencia y la forma del ensayo», el teórico húngaro se fijaba en que ambos géneros compartirían como objeto común la expresión de vivencias, que en el caso del ensayo corresponderían en lo fundamental al acto crítico ejercido en la lectura u otras formas de recepción artística (Lukács, 1910: 24-26). 6

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ya en el siglo xx del langes Gedicht, el poemetto, el poema extenso, cuyo rendimiento como cauce de un pensar estético, metafísico, hermenéutico, sociológico… es notabilísimo en autores tan diversos como Apollinaire, Aleksandr Blok, Álvaro de Campos, Jorge Guillén, Dulce María Loynaz, Octavio Paz, Pier Paolo Pasolini o Daniel Salgado, entre muchos otros (Graña, 2007). 3.  Acerca de una reflexividad no autorreferencial Querría a continuación confrontar los procedimientos de algunas prácticas poéticas y ensayísticas contemporáneas que corroborarán en buena medida lo hasta aquí argumentado y sugerido. Lo haré siguiendo de cerca en primer lugar un sugerente trabajo, mencionado ya al comienzo de estas páginas, «Essai et poésie au xxe siècle», de Jean-Pierre Zubiate (2002), que comienza con la observación empírica de que son numerosos los poetas que han afrontado el reto de la ensayística, a menudo sobre temática estética y poética. De ahí que la ejemplificación de Zubiate se concentre en nombres como los de Breton, Valéry, Bonnefoy, Jaccottet… Más allá de tal constatación Zubiate se fija en dos funcionalidades habituales del ensayo en relación con la poesía. Una es la de servirle de modelo hermenéutico, configurándose para ello como escritura interpretativa que asumiría la autentificación performativa de una cierta relación con el conocimiento previamente alcanzado por la poesía (Zubiate, 2002: 386). La segunda consiste en el funcionamiento del ensayo como otro especular del poema, ante todo en la tarea común asumida durante todo el siglo xx de cuestionarse la validez de la escritura como representación (Zubiate, 2002: 389). Con todo, quizás más importante que lo anterior sea la exploración de una posible convergencia entre ensayo y poema, que el profesor de la Université Toulouse Jean Jaurès, al que sigo, hace pasar por un ímpetu apostrófico común en permanente demanda de entendimiento y respuesta por parte de quien lee y, a la vez, por la actualización del equilibrio enunciativo de lo personal y lo impersonal en el poema. Se trata de un terreno en el que el ensayo contemporáneo tendría bastante que ofrecer a la poesía por mediación de lo que Zubiate denomina sujeto cultural, sin precisar una posible filiación con la bien conocida conceptualización debida a la sociocrítica de Edmond Cros, por consiguiente también con referentes teóricos como Goldmann y Lacan. Recordaré que para Cros el sujeto cultural depende de una apropiación del lenguaje relacionada en simultaneidad con los procesos de socialización y la formación de la subjetividad. Por ello, puede afirmar que «[e]l sujeto no se identifica con el modelo cultural, es, al contrario, este modelo cultural el que lo hace surgir como sujeto» (Cros, 2003: 166). Porque, en definitiva, el agente de la identificación sería no tanto el propio sujeto como la cultura. Pues bien, a propósito de la convergencia poesía-ensayo, Zubiate anota una idea que me parece asumible. Se trata de la emergencia en la contemporaneidad de una nueva forma de subjetividad, desde luego poscartesiana, decididamente mediada por el sujeto cultural.

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La consecuencia más relevante en este punto es la del descubrimiento desde el poema —digámoslo así— de «une réflexivité non autoréférentielle, mais qui vaut comme examen de conscience» (Zubiate, 2002: 402). Este examen, que podría pivotar incluso hacia la plena despersonalización, como ocurre en señaladas poéticas de los siglos xx y xxi, herederas o no de la mallarmeana desaparición elocutoria del poeta que tanto interesó a Maurice Blanchot en Le Livre à venir, marca una nueva cartografía para la vieja polaridad identidad-alteridad.7 En poesía se constata, por ejemplo, y lo subraya de nuevo Zubiate (2002: 404), mediante el recurso a la cita y a una intertextualidad y una interdiscursividad proyectadas a primer plano. Diré que entre las poéticas activas que me son conocidas no podría señalar otro programa más dispuesto a explorar ese vasto campo de la reflexividad no autorreferencial que el de la poeta gallega Chus Pato,8 autora de obras como m-Talá (2000), Hordas de escritura (2008) o Carne de Leviatán (2013). 4.  Badiou: diánoia, acontecimiento, verdad Para finalizar trataré de observar, apenas en esquema, el rendimiento de lo hasta aquí expuesto a propósito de una de las últimas producciones de Herberto Helder, A faca não corta o fogo, aparecida como publicación exenta primeramente en 2008, aunque aumentada un año después en la compilación de las poesías completas del autor (Helder, 2009). Rosa Maria Martelo (2010: 81-111) ha explicado con suma claridad y lucidez en el capítulo «Assassinato e assinatura» de su libro A forma informe el hecho de que la poesía de Helder brota como un registro de los «actos de escrita que a fundam» (Martelo, 2010: 108). Por ello mismo acaban en realidad narrando el nexo «que emerge de um ritmo que foi concreto, corporal, mão, materia, paixão, uma língua (um idioma) que não se separa da voz» (Martelo, 2010: 108). Así, en la lectura, somos conscientes de estar asistiendo a la transmutación en poema de la figuración de autor, derivada esta del acontecimiento de la propia disolución de la autoría. En los términos que se 7   Creo que en el fondo Pozuelo Yvancos habla de algo muy próximo cuando, explorando la rentabilidad teórica de la autoficción para interpretar la figuración narrativa del yo y su correlato ensayístico, afirma lo siguiente: «Es necesario por consiguiente tener en cuenta la interdependencia del ensayo y la novela si queremos comprender le [sic] mecanismo de la figuración del yo según han de dibujarlo algunos de los mejores novelistas de hoy. El aspecto que aquí me interesa y que desarrollaré en lo que sigue, queda encerrado en la siguiente pregunta: ¿Habría una forma de ser una voz personal y no ser biográfica, esto es de ser voz de quien escribe y no constituirse en el correlato de una vivencia vital concreta? Sí. Tal es el estatuto de la que denominaré voz reflexiva, que comúnmente conocemos asociada al ensayo y que G. W. Sebald, Thomas Bernhard, Claudio Magris, Antonio Tabucchi, Javier Marías o Enrique Vila-Matas han cedido a sus narradores» (Pozuelo Yvancos, 2010: 15). 8   Su producción ha sido vinculada por especialistas como Alba Cid Fernández (2013) con procedimientos de ensayificación de la enunciación poética.

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han venido introduciendo en páginas anteriores estaríamos hablando de una ejecutividad del yo poético que, como tan a menudo en Helder, transmite desde la poesía —lengua dentro de la lengua— lecturas de la muerte, el cuerpo, el dolor, el error. El poema que transcribo (Helder, 2009: 574) parece referir la dificultad creciente de la escritura, tal vez acompasada al cansancio de vivir y al laberinto de una identidad desdibujada por las ausencias multiplicadas de lo que hubo o fue: no mundo há poucos fenómenos do fogo, ar há pouco, mas quem não quería criar uma língua dentro da própria língua? eu sim quería, o tempo doendo, a mente doendo, a mão doendo, o modo esplendor do verbo, dentro, fundo, lento, essa língua, errada, soprada, atenta, mas agora já nada me embebeda, já não sinto nos dedos a pulsação da caneta, a idade tornou-me louco, sou múltiplo, os grandes lençóis de ar sacudidos pelo fogo, noutro tempo eu cobria-me com todo o ar desdobrado, havia tanto fogo movido pelo ar dentro, agora não tenho nada defronte, não sinto o ritmo, estou separado, inexpugnável, incógnito, pouco, ninguém me toca, não toco

Al reflexionar sobre el estatuto filosófico del poema antes y después de Heidegger, Alain Badiou (1992) perfiló tres regímenes básicos de relación entre el poema y la filosofía como sistema de pensamiento, todos ellos operativos ya desde los griegos. Las denominaciones que emplea son claras. Badiou habla de los regímenes parmenídeo (la filosofía envidia al poema por su decir verdadero), platónico (la filosofía excluye al poema, incapaz de verdad) y aristotélico (la filosofía clasifica el poema en cuanto mímesis —grata— de apariencias y dispone con ello los fundamentos disciplinares de la estética). El autor de L’être et l’événement señala que con las lecturas heideggerianas de Hölderlin y de otros poetas se entraría en un intento de signo antiaristotélico por el que el discurso poético habría llegado a sustituir al filosófico durante el supuesto largo dominio durante el cual la filosofía fue doblegada por el positivismo científico y por la ideología marxista. Se habría producido así un regreso ya no a Platón —mal interpretado por Heidegger y su hermenéutica de base romántica, puntualiza Badiou— sino a Parménides y a una renovada autoridad sagrada de la dicción poética, orientada de nuevo a la verdad. Se recordará al respecto el dictum heideggeriano

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según el cual, con excepción de unos pocos poetas señalados, los humanos hemos dejado de saber hablar. Otro artículo provechoso para nuestro objetivo, solo un año posterior al que se acaba de mencionar y próximo a él en la argumentación, es «Philosophie et poésie au point de l’innommable».9 Como se comprobará enseguida, arroja buena parte de la luz necesaria para clarificar y sistematizar lo que estamos intentando discernir. Y no únicamente en esta parte final de la indagación emprendida; en realidad, esa luz se proyecta sobre la totalidad de lo hasta aquí expuesto, incluido de algún modo el poema de Herberto Helder. Lo que propone Badiou es que resulta insuficiente la interpretación canónica según la cual la prohibición del poema y la crítica de la mímesis en Platón son la misma cosa. Postula de hecho que la violencia del libro décimo de la República llega mucho más allá. En realidad, lo devastado por el poema no sería el noûs, no sería la intuición de las ideas, ni siquiera la dialéctica, sino algo más delicado y valioso: la diánoia, el pensamiento discursivo (Badiou, 1998: 62), «el pensamiento que encadena y atraviesa» y que como logos está sometido al paradigma de las leyes matemáticas (63). Por ello, razona Badiou desde los presupuestos platónicos, «la filosofía solo puede comenzar, y solo puede hacerse cargo de lo real político, si sustituye la autoridad del poema por la del matema» (63). Ello sería así, en primer lugar, por el sometimiento del poema a la imagen y a la singularidad inmediata de la experiencia, mientras que el matema —término de estirpe lacaniana que representa para Badiou el otro régimen del pensamiento ya desde Platón— «parte de la idea pura, y luego solo confía en la deducción» (63), dado que la lengua matemática se caracteriza estrictamente por la fidelidad y consistencia deductivas (69). Y sería así, en segundo lugar, porque si existiera un pensamiento del poema este no podría separarse de lo sensible. Como pensamiento, el del poema sería indiscernible; por lo cual, concluye Badiou, «el poema es un pensamiento impensable», mientras que el matema existe únicamente en cuanto pensable (64). Según hemos visto, la mediación discursiva del matema, la diánoia, se hace requisito irreemplazable de la filosofía, descrita en este texto y en tantos otros del autor francés como «teoría general del ser y del acontecimiento, anudados por la verdad» (72). Claro que en la ontología de Badiou el ser se configura como multiplicidades carentes de sentido y el acontecimiento consiste en la aparición de una posibilidad antes no prevista, algo que en el dominio artístico-literario —sigamos ciñéndonos al pensamiento de Badiou— posee siempre una entidad de base formal. Llegados a este punto, la dificultad estriba más que en otra cosa en la relación entre lo que hemos venido refiriendo como régimen de enunciación del poema y el sujeto de esa enunciación. Y justamente aquí es donde emergen las preguntas decisivas sobre la aplicabilidad de las conceptualizaciones tradicionales en torno a lo   Fue compilado por el autor años después en su Petit manuel d’inesthétique (1998), libro que citaré por su traducción al castellano en la edición argentina de 2009. 9

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que sea un autor o en qué consista la autorreferencialidad cuando se trata de saber a dónde apuntamos exactamente al hablar del giro ensayístico del poema y de la consistencia y autoridad de una diánoia en incesante procesualidad y cambio, impensada por Platón y en todo caso desubicada por Heidegger. El texto arriba transcrito de Herberto Helder contribuye a subrayarlo y nos faculta además para introducir una mínima nota sobre la teorización del sujeto artístico y de la subjetividad en el pensamiento de Badiou, la cual, probablemente por la deuda compartida con Lacan, muestra ángulos convergentes con la noción del sujeto cultural dispuesta por la sociocrítica de Cros, a la que antes nos hemos referido. En suma, la inestética de Badiou ha defendido que el sujeto constituido por el acontecimiento artístico no es otro que el sistema de obras. Ese sujeto sería el auténtico promotor de la configuración de las nuevas subjetividades en juego (incluida sin duda la autorial, junto con la propia de quien integre el público destinatario), en definitiva de la transformación de la individualidad, de nuevo en un sentido no autorreferencial y por supuesto no transcendental sino fundamentalmente situacional. Pues, como ha señalado Badiou: Todo proceso de verdad comienza con un acontecimiento; un acontecimiento es imprevisible, incalculable. Es un suplemento de la situación. Toda verdad y, por ende, todo sujeto dependen de un surgimiento acontecimiental. Una verdad y un sujeto de verdad no provienen de lo que hay sino de aquello que ocurre, en sentido fuerte […]. La elección que liga el sujeto con la verdad es la elección de continuar siendo. Fidelidad al acontecimiento. Fidelidad al vacío (Badiou, 1998: 103).

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Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

GÉNEROS MÓVILES Y NOMADISMO LITERARIO EN LA ERA DE LA POSFICCIÓN María Ángeles Grande Rosales Universidad de Granada

1. Introducción Fue George Steiner quien hizo uso del término posficción en uno de sus ensayos dedicado a Ernst Bloch, «El género pitagórico» (1965: 104), recopilado después en Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura y el lenguaje y lo inhumano (1976). Hacía referencia mediante el mismo, tras advertir el desdibujamiento de categorías genéricas tradicionales como la novela y el drama, a un momento transicional marcado por la inflexión hacia la poética del documento, potencialidad flamante de una nueva escritura literaria. Por lo demás, la obsesión por lo real marca el fin de siglo, como había pronosticado Alain Badiou (Le siècle, 2005), en una suerte de reacción contra la estética del simulacro favorecida por la cultura de los medios. El nuevo siglo experimentaría de manera traumática la exigencia utópica de disolución de lo real auspiciada por la Posmodernidad. Sin duda, el atentado del 11-S en Nueva York en el año 2001 constituyó una fractura histórica sin precedentes como símbolo icónico que dio inicio al nuevo milenio. Tras la exposición continuada al bombardeo de imágenes sobre el hundimiento de las Torres Gemelas, fuimos conscientes de que la cultura mediática nos inundaba de un vértigo comunicacional sin precedentes, cuya saturación informativa e inmediatez profundizaba en el abismo entre lo referencial y lo real (Žižek, 2002). En este sentido Maurizio Ferraris redacta su Manifiesto del nuevo realismo (2012), en el que intentaba hacerse cargo de un nuevo espíritu del época, el de un 53

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realismo renovado. Quizá fuese una respuesta desde el ámbito filosófico a una demanda general en el corazón nuestro tiempo que se proyecta en otros ámbitos, tales como la creación literaria o artística. Como observa Francisco J. Martín en la introducción a dicho manifiesto, podemos aducir al respecto los intentos de fraguar una nueva configuración de lo real en las poéticas literarias contemporáneas ajena al realismo decimonónico y al neorrealismo, en la que «el desplazamiento hacia la crónica y el adelgazamiento de la ficción de la novela se alzan como notas distintivas de un proceso de renovación de las narrativas hispánicas» (Ferraris, 2012: 19). Frente al arte como objeto-icono estético de los setenta y el arte como simulacro de los 80, Hal Foster auspicia igualmente el retorno de lo real en su obra homónima —El retorno de lo real. La vanguardia de finales de siglo (1996)—, una vuelta a lo extraartístico sin ambages, una nueva tensión entre original y copia, modelo y simulacro, lo real y su doble. Se trata de lo que algunos han denominado como «reconexión con lo real» (Batlle, 2011) o «resistencia a la espectacularización» (Sánchez, 2007: 13), retorno a la realidad que no implica recuperación del realismo. Lo paradójico de esta tendencia estriba en que, como sabemos, no es posible un acceso directo, natural, a lo real. A pesar de ello, como ha demostrado José Antonio Sánchez, a esta realidad escurridiza se le opone una cada vez mayor pasión por lo auténtico en la creación artístico-literaria que se produce, al menos, en la aproximación máxima a esta categoría. Lo observamos en el auge del documentalismo, la incorporación del testimonio directo o indirecto en la creación, el éxito de la literatura periodística o la crítica. No se trata de acceder a la realidad en bruto, a lo realmente real, «sino de mostrar que la incorporación de la composición formal o incluso de la ficción al tratamiento visual y narrativo de lo efectivo no tiene por qué acabar ocultándolo» (16). El reino de la no ficción —género discursivo amplio que abarca relatos historiográficos, libros de viaje, memorias, biografías, crónicas periodísticas etc., en general tipologías genéricas ligadas a hechos factuales—, síntesis de hibridación estética y epistémica entre comunicación literaria y documental, posee un carácter referencial paradójico. En las polémicas de los años sesenta entre los periodistas seducidos por las técnicas literarias y los escritores documentalistas a la manera de Truman Capote y su mítico A sangre fría, sobre el crimen de una familia de granjeros en Kansas, se observaba, como argumenta Romina L. García (1999), la existencia de una amenaza de desestabilización del sistema de géneros tradicional, así como de los conceptos de verdad, ficción, literatura y periodismo. Quizá los síntomas más significativos los aportan los propios protagonistas de la polémica. Si bien un escritor de ficción como Capote intenta aumentar su prestigio literario diferenciando su escritura del puro periodismo, Tom Wolfe, periodista, adjudicará un estatuto artístico a ese género híbrido: «A mi modo de ver, si un estilo literario nuevo podía nacer del periodismo, resultaba entonces razonable que el periodismo pudiese aspirar a algo más que a una simple emulación de esos envejecidos gigantes, los novelistas» (Wolfe, 1973: 36-37). Por su parte, los críticos prolon-

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garon la polémica señalando lo ilícito de usar categorías como las de trama o personaje para estos textos, en lugar de personas o actemas, cuestionaron su pertenencia a lo literario o distorsionaron la polémica al identificar de forma no problemática lo ficcional como sinónimo de lo literario. De hecho, hay quien defiende que la literariedad de estos textos es fundamentalmente ambigua y que «su principal interés está en el doble juego que establece entre su carácter periférico respecto de los géneros institucionalizados y su posición central en el gusto del público» (García, 1999: 52). Una postura diferente sostiene Albert Chillón, quien en su extraordinario ejercicio comparatista entre literatura y periodismo recientemente actualizado (La palabra facticia. Literatura, periodismo y comunicación, 2014), deshace algunos de los lugares comunes más habituales sobre las relaciones entre ficción/no ficción y ficción/realidad. En el momento en el que se tiene en cuenta la ficcionalidad intrínseca al lenguaje en sentido hermenéutico —«toda dicción humana es, siempre en alguna medida y valor variables, ficción» (62)—, se deshace la contradicción entre la pulsión de testimonio y verdad del periodismo y el enmascaramiento de lo imaginativo. Así, Chillón propone hablar de escrituras facticias (faction) para referirnos a los textos con exigencias referenciales, como en el periodismo informativo o en el documental audiovisual, cuya principal constricción la constituye la verificabilidad (p. 65 y ss.). De los hechos, sin embargo, importa su carácter retórico, no tanto su evidencia significativa sino su sentido, y este resulta siempre una construcción, un artificio, e involucra al receptor. La realidad se resiste a ser interpretada: nuestro entendimiento está tamizado por el uso de hábitos, categorías, hipótesis. Siguiendo esta argumentación, las novelas-reportaje son facticias, puesto que estos textos manifiestan la combinación deliberada de verismo documental con las convenciones de representación propias de la ficcionalidad narrativa. Por otra parte, más allá de la renovada necesidad de confrontación con lo real, la hipermovilidad de nuestra sociedad líquida se traslada al plano de la literatura a través de categorías interpretativas como las de nomadismo. Si bien la referencia de Deleuze y Guattari resulta obligada como enclave utópico de una literatura nómada ajena a las categorías, dinámica, múltiple y abierta, Maffesoli (1987) identifica este concepto —impulso de la vida errante, deseo imaginario del Otro, flujo de intercambios simbólicos—, no solo como arquetipo latente sino también como inconsciente colectivo en nuestro tiempo en el que «Estamos limitados por falta de cerca» como decía René Char (apud Maffesoli, 1987: 78). Dicho nomadismo ha sido señalado también como rasgo característico de la producción literaria actual, toda vez que lo nacional deja de ser una categoría territorial privilegiada en un mundo de cultura global. Somos nómadas estéticos porque «hemos superado la circunscripción de un autor a su estado-nación», en palabras de Jorge Carrión (2013: 25). Nos hallamos, por otra parte, en el terreno de una difusa territorialidad acentuada por la revolución digital que nos permite franquear las líneas fronterizas en la navegación cibernética. La globalización, incluso, da lugar a una concepción narrativa glocal, según Vicente Luis Mora (2014)

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que retoma este término de Robertson, esto es, local y global, donde el término intermedio, lo nacional, queda atenuado frente a los referentes plurinacionales o extraterritoriales. De hecho, en la permeabilidad de los géneros se advierte un estimulante ángulo de reflexión para la recontextualización glocal. Así, en el caso de las literaturas peninsulares, observamos la presencia determinante de derivaciones genéricas propias de otros sistemas literarios, sobre todo del sistema literario latinoamericano y anglosajón. En concreto, a partir de los años noventa, podemos plantear la importancia de la literatura estadounidense en la narrativa española, desde el realismo sucio hasta los escritos de Pynchon, Don De Lillo o David Foster Wallace. Especialmente la novela maximalista de este último ha alentado una cosmovisión artística excelentemente acogida por los narradores españoles, que en 2008, tras su muerte temprana e inesperada, dedicaron un homenaje a este autor en un número de la revista Quimera. Igualmente, y por poner solo un ejemplo, la obra torrencial de Roberto Bolaño, irónica y desafiante sobre los códigos narrativos establecidos, también proyecta su larga sombra sobre la narrativa en España, como podemos advertir en la obra de Javier Marías, Vila-Matas o Javier Cercas. Y de paso, supuso una saludable cesura entre lo que Manuel Vilas denominaba los novelistas de la Guerra Civil y los de la guerra de las galaxias, una suerte de tercera vía que sigue logrando excelentes resultados, como puede constatarse en éxitos editoriales incontestables tales como El impostor (2014) de Javier Cercas, novela de no ficción sobre la historia del sindicalista Enric Marco, quien se hizo pasar por superviviente de los campos de concentración nazis. 2.  Genericidad y transgenericidad En otro orden de cosas y profundizando en la noción de las metamorfosis genéricas, si bien la defensa de la idea de género como indagación y no como precepto se encuentra ya en las vanguardias, así como el juego de las adscripciones genéricas confusas, en la actualidad adquiere características peculiares, como pone de manifiesto Javier Aparicio (2009). La Posmodernidad ya había supuesto un retorno a los géneros en cuanto que disolvían la separación entre literatura elevada y paraliteratura —género fantástico, policiaco, de ciencia-ficción, etc.— mientras que el pluralismo formal puede considerarse rasgo distintivo de la producción literaria de mayor calidad contemporánea. Siguiendo a Robert Dion, Frances Fortier y Elisabeth Haghebaert (1999) podemos proponer un modelo que distingue tres tipos de procesos —diferenciación, hibridación y transposición— en las interacciones entre formas discursivas, genéricas o artísticas. Estos procesos no son excluyentes: por el contrario, se encuentran perfectamente combinados. Su eficacia estriba en que permite interpretar prácticas complejas que atienden a lo empírico como condición especulativa.

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2.1. Diferenciación El primer proceso, la diferenciación, atañe a la emergencia de nuevas variantes genéricas. Ese es el caso, dentro de las novelas del yo, de la autoficción, «espacio narrativo vacilante» (Alberca, 2009: 16) en el que la identidad nominal entre personaje y autor desafía el horizonte de expectativas lectorial, ya que el compromiso de veracidad que adquiere el autor las más de las veces se pone en entredicho. De la tipología de que desarrolla Manuel Alberca (2007): autoficción biográfica —que se da forma novelesca a vivencias reales, a la manera de Viaje al fin de la noche de Céline—, autoficción fantástica, donde la recreación de la personalidad del escritor se hace en clave ficcional a veces disparatada, a la manera de Cómo me hice monja, de César Aira y autobioficción, esta última parece ser la forma predominante en el horizonte literario actual, en cuanto que conlleva un mayor grado de indeterminación narrativa, como en La velocidad de la luz, de Javier Cercas. Lo importante es que el rasgo de ambigüedad a que da lugar se convierte en una de sus señas de identidad, representación para Alberca de «una mutación literaria y tal vez antropológica consustancial de nuestra época» (2009: 16). Así, el dramaturgo hispano-argentino Rodrigo García (2009) experimenta de forma pionera con este recurso en el soliloquio Carnicero español (1995), en el que recrea su formación autodidacta en el Buenos Aires de los ochenta como complemento a su forzosa dedicación como carnicero por las mañanas en el negocio familiar, hasta finalizar sus estudios de periodismo. Cuando se trasladó a España, de hecho compatibilizó su trabajo como publicitario con la fundación de la compañía teatral La carnicería, no exactamente la empresa imaginable desde el determinismo familiar, aunque sí una suerte de metaforización sarcástica de su contenido. Carnicero español es un breve soliloquio de tono confesional alusivo a su adolescencia estructurado sobre el recurso estilístico de la afasia, una magistral pieza donde la violencia no puede explicitarse salvo como elipsis. El mismo tono autobiográfico hallamos en Borges (1999); en esta pieza se nos narra un encuentro con su gran ídolo a los diecisiete años, en el que toda su hiperbólica devoción por el erudito escritor se derrumba ante la insondable respuesta que da a su pregunta sobre Schopenhauer: «Schopenhauer es el ápice» (García, 2009: 80). Con extrema crudeza se burla del idealismo solipsista y de la vacuidad del conocimiento intelectual del viejo sabio —«¿¡todo hay que decirlo con referencias culturales!?» […] «Con razón no escribe sobre la realidad, no la ve» (81)—. En un giro insospechado, la derivación hacia la autoficción fantástica nos traslada a una secuencia onírica de despedazamiento del mito en la que no falta la denuncia explicita de su complicidad con la dictadura militar argentina, extensiva a Octavio Paz. Entre el registro imaginario y el autobiográfico se desplaza también el dietario (Noguerol, 2009), fórmula recreada por Vila Matas y su Dietario voluble (2008), que puede considerarse una variante narrativo-literaria de los diarios tradicionales. Toda una poética de lo fragmentario —apuntes, relatos, observaciones— parece pertrecharse bajo esta forma miscelánea que tiene su antecedente en la silva

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renacentista, y su proyección digital en los blogs. Cabría destacar en ellos, además de su tono irónico y antisolemne, la importancia del presente inmediato, de la improvisación. Su excentricidad los acerca al género de la escritura de viajes y en ellos resulta fundamental la categoría de movimiento (Arellano, 2014). El autor deviene paseante privilegiado en su exilio interior, en el distanciamiento errante de la sociedad —a menudo sentida como entorno hostil— y en sus páginas describe, en palabras de Francisca Noguerol (2009: 24), «verdaderos periplos existenciales en los que, a cada paso, el sujeto se permite el lujo de detenerse y comentar sus más íntimos y variados detalles». Exponente de ese mismo movimiento centrífugo, en el momento de su aparición, 2006, la célebre Nocilla Dream de Agustín Fernández Mallo fue celebrada como una arriesgada apuesta narrativa, ya desde el mismo prólogo de Juan Bonilla, y como viene siendo habitual, su estrategia publicitaria se fundaba ya en su carácter inclasificable, tal y como se advertía en el texto de la contraportada: «Más que una novela, Nocilla Dream es el principio de muchas novelas hábilmente ensambladas con material documental y propio en una sólida e inesperada docuficción». El neologismo —docuficción— hacía referencia a una laxa estructuración textual y a la yuxtaposición de materiales heteróclitos en términos de collage, una suerte de zapping literario en sintonía con lo que después se denominará literatura de las nuevas tecnologías o Afterpop: la literatura de la implosión mediática (2007) en el célebre ensayo de Eloy Fernández Porta. La forma literaria adoptada, en su transgenericidad formal, revestía interés en la medida en que se convertía en la primera expresión de una poética alternativa que hallaría su inmediata confirmación en la Postpoesía de Fernández Mallo, finalista en el prestigioso Premio Anagrama de Ensayo 2009 y nuevo paradigma, según se consignaba en el propio título. Dicho concepto se propone como alternativa a la poesía ortodoxa, la tradición que sigue operando bajo la idea de la sacralización y la verdad trascendente del poema, considerada anacronismo histórico (Rodríguez Balbontín, 2011). La nueva estética camp —oximorónico elitismo de masas mezclado con las vicisitudes del arte pop— buscará una renovación de los paradigmas literarios existentes en función de la reconexión con el resto de las redes del circuito cultural. Los antiguos modos de subjetividad se colocan bajo una sombra de incertidumbre también con lo que se ha señalado como cambio de paradigma dentro de las prácticas teatrales occidentales de los años ochenta. La publicación en 1999 de la influyente monografía de Hans-Thies Lehmann, El teatro posdramático, analizaba la lógica interna de una nueva concepción del hecho teatral en la que lo posdramático no necesariamente excluye la presencia de lo que entendemos por drama, sino la ruptura con el concepto tradicional del mismo, por ejemplo asumiendo en lo textual un carácter diegético y un compromiso con las formas teatrales épicas, reforzando la performatividad. En palabras de Óscar Cornago (2006), puede considerarse «un tipo de práctica escénica cuyo resultado y proceso de construcción ya no está previsto ni contenido en el texto dramático» (221), o bien «un espacio abierto a una constelación de lenguajes sobre los que se construye un sistema de tensiones

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que funciona por relaciones de contraste, oposición o complementariedad» (224). El ensayo escénico resulta una opción muy valorada, como los últimos trabajos de Peter Brook, tales como el estrenado en el Festival de Otoño de Madrid, El valle del asombro (2014), un viaje caleidoscópico por nuestras conexiones neuronales a través del fenómeno de la sinestesia, para lo cual se nutrió del testimonio real de pacientes. Frecuentemente lo real se equipara con lo ficticio —por ejemplo los actores no son personajes sino que mantienen su identidad y su nombre propio—; como en el caso de la autoficción, en palabras de Lehmann, este teatro no se apoya en la afirmación de lo real en sí mismo (como en los productos sensacionalistas en vivo […]), sino en la incertidumbre que plantea la indecibilidad sobre si se trata de realidad o de ficción. De esta ambigüedad parte el efecto teatral y el efecto sobre la conciencia (1999: 174).

2.2. Hibridación Por su parte, la hibridación, expresión de transgenericidad, consiste en la combinación de muchos rasgos genéricos heterogéneos pero reconocibles, jerarquizados o no, en un mismo texto, proporcionando indirectamente un discurso sobre la propia cuestión del género. En la línea de las narraturgias de Sanchis Sinisterra, el teatro de Juan Mayorga (2014) constituye un excelente ejemplo de uso dramático en el teatro de estrategias narrativas, mediaciones que han sido brillantemente examinadas por José Luis García Barrientos (2011). Desde la premisa inicial de que «hay que desafiar los géneros» y «buscar teatro allí donde parece que no lo hay» (Vilar y Artesero, 2010: 9). Juan Mayorga experimenta con fórmulas diferentes. Si Cartas de amor a Stalin (1999) expresaba la obsesión epistolar por defender sus derechos de Bulgákov con el dictador ruso, en el caso de Himmelweg (2003) encontramos la intervención de formas narrativas y teatro dentro del teatro para aludir al horror oculto en esa atrocidad denominada eufemísticamente teatro del cielo, ghetto fundado por los nazis en 1941 para los judíos del protectorado de Bohemia y Moravia, que pese a su apariencia de lugar idílico en realidad sirvió como campo de tránsito y lugar de transbordo para los campos de exterminio. La obra se inspira en la anécdota real de la que tuvo noticia Juan Mayorga sobre la visita de una delegación de la Cruz Roja a dicho campo que, al parecer, se dejó engañar por el espectáculo preparado por el comandante nazi, quien previamente había embellecido y equipado algunos barrios con bares, cines, guarderías e instruido a sus habitantes para que dieran la apariencia de normalidad. La pieza de Mayorga alude por ejemplo en forma de monólogo autojustificativo ulterior del delegado a esta visita que sin embargo no se representa en el escenario, igual que la realidad del ghetto permanece en el trasfondo de la ficción impuesta, legitimada por la autoridad del comandante, que encubre el horror real. El teatro muestra así lo paradójico, la complejidad del mundo, la lección aprendida de Walter Benjamin, sobre quien

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versó la tesis doctoral del autor, acerca de la fuerza ambigua de la palabra, que sirve tanto para desvelar como para ocultar la realidad. El recurso a lo confesional, de otra manera, también está presente en El arte de la entrevista (2013), mientras que en El chico de la última fila (2006), como argumenta Anxo Abuín (2014) se basa en el recurso a la metalepsis, es decir, en la alternancia de diversos niveles o planos de realidad en un texto sobre el proceso creativo de la escritura que se desencadena a través de los ejercicios de redacción que un alumno entrega progresivamente a su profesor y acaban por mostrar el límite de la ficción en la propia realidad. En este ámbito híbrido, especial atención merece la hipernovela, definida por Ítalo Calvino en su conferencia sobre la Multiplicidad en Seis propuestas sobre el próximo milenio (1989). Si la novela siempre se ha caracterizado por su carácter proteico o ambición asimiladora, en la segunda mitad del siglo xx sobre todo se generaliza como fagocitación genérica y desafío al impulso de unidad. De hecho, cuando Italo Calvino reflexiona sobre esta variante narrativa, se refiere a la posibilidad de incrementar las posibilidades narrativas del relato frente al principio de linealidad, como en la célebre Si una noche de invierno un viajero (1990), ejercicio de estilo sobre diez comienzos de novela que desarrollan todo un catálogo de géneros. En efecto, más allá de la novela con atributo —fantástica, negra, policíaca— la hipernovela resulta un caso peculiar en la medida en que el prefijo hiper- no especializa nada, sino que alude a un crecimiento exponencial sobre el propio género. Ello implica, como demuestra acertadamente Franca Sinopoli (1990: 194), que «al mismo tiempo puede contar una o distintas historias (función que la hiper-novela comparte con otras novelas) y reflexionar sobre las maneras del acto mismo de narrar, sobre la relación entre realidad y ficción y entre el autor y el lector, y finalmente sobre el texto como mediación y campo de juego de dichas relaciones». De hecho, la comparatista italiana sostiene que puede observarse una nítida relación hipertextual de esta variante novelesca plural, inacabada intencionalmente, con la novela enciclopédica, una suerte de architexto que advierte modulaciones contextuales relevantes. Un ejemplo peculiar de hipernovela lo constituye Los muertos, de Jorge Carrión, primera entrega publicada en 2010 de una trilogía a la que seguirán la secuela de Los huérfanos (2014) y la precuela de Los turistas (2015). La novela consta de dos partes, divididas por un artículo crítico: «Nuestro dolor. Algunas reflexiones sobre Los muertos» de Martha H. de Sanctis, y un apéndice final (que por cierto aparece en el supuesto libro monográfico de la investigadora real Concepción Carcajosa) titulado «Los muertos o la narrativa postraumática» a cargo de Jordi Batlló y Javier Pérez, nombres casi idénticos a los de los autores —Jordi Balló y Xavier Pérez— de La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine (1995). En ese sentido, supone una apuesta estructural afín a la estructura híbrida por excelencia que constituye Pálido fuego de Nabokov, una obra dividida en cuatro partes, a saber, un prólogo, un poema, un comentario y un índice onomástico. Es decir, salvo por el nombre el autor en la portada y la dedicatoria habitual a Vera, podría considerarse una edición crítica al uso del poema homónimo escrito por

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John Shade, sin embargo nos previene de ello el discurso académico excéntrico de su amigo y exégeta, cuya enunciación disonante está plagada de informaciones incoherentes (es decir, el cumplimiento del pacto de ficción se establece sobre el propio género). De hecho, Genette utiliza el texto de Nabokov para ejemplificar la excepcionalidad de un paratexto falso, como aduce Maximiliano Jiménez (2014) ya que, por definición, los paratextos, tradicional umbral del texto, son condicionadores de la recepción de la obra. Lo paradójico de la novela de Nabokov estriba en que los paratextos son ficticios, es decir, forman parte del volumen, en un juego deliberado con las expectativas estructurales del género novela. De forma similar, los ensayos académicos apócrifos que aparecen en Los muertos se insertan en la ficción como metatextos ficticios que ayudan a comprender la novela y logran ampliar sus interpretaciones. En el primero de ellos, escrito por Martha H. de Sanctis en el 2011 pero paradójicamente publicado junto a la novela en 2010, se nos explica la peculiaridad estilística de la primera parte: en realidad nos encontramos ante una serie televisiva estadounidense producida por la Fox; la división de la novela corresponde a cada una de las temporadas y sus episodios, ahora convertidos en capítulos. El segundo de los ensayos, que cierra el volumen y aparece una vez finalizada la segunda temporada, profundiza en el alcance de la serie como expresión de la memoria histórica. El juego estructural se produce, sin embargo, cuando advertimos que Los muertos no es una versión literaria de la serie: esa teleserie no existe, no pretende ser una serie ni siquiera tener la apariencia de la serie porque lo es en realidad (Arévalo, 2013). Los muertos, cuyo título ya resulta ser un guiño cómplice a Joyce, se convierte en pastiche en el que la novela se difumina para acabar mostrando su capacidad fagocitadora de los discursos mediáticos de nuestro tiempo. El argumento se desarrolla en un Nueva York posapocalíptico con la materialización de unos recién llegados que se enfrentan a un mundo que no comprenden, y que han perdido su identidad, salvo interferencias en forma de imágenes inconexas de un enigmático pasado. Luego confirmaremos sorprendentemente su paradójica identidad ficcional (Selena es Lady Macbeth, Ray un personaje de Blade Runner, Jessica la niña judía de La lista de Schindler, los Corleone, los Soprano, etc.). Como registro narrativo de una obra audiovisual, la obra ha inaugurado para algunos autores, como Mario Kunz, un nuevo género, que denomina «novela televisiva literaria» (2013: 224). El autorialismo resurge aquí ya que lo que pretenden hacer Carrington y Alvares —creadores, productores y guionistas de la serie— es crear algo inexistente, «una teleserie de autor», según el mismo crítico (218), en la medida en que contractualmente tienden una trampa a la lógica de mercado de manera que logran que los condicionamientos industriales no alteren la fisonomía original de la serie, sus contenidos y duración. De hecho, Mario Kunz (218-221) demuestra cómo Carrión defiende en la práctica un concepto de autoría no extensivo a la industria fílmica y televisiva, si bien su conocida monografía de 2011, Teleshakespeare, admite como única excepción a la regla The Dead, creación original de George Carrington y Manuel Alvares para la Fox. Se introduce así hábilmente en

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su célebre estudio la referencia a esta serie apócrifa, en inglés, mientras que advertimos en George Carrington un anagrama del nombre del autor de la novela del mismo título. Es decir, la excepción no la constituye la novela genuinamente televisiva que en realidad no existe, sino la novela escrita. Por lo demás, los ensayos y una breve entrevista final de los creadores en la que surge una referencia explícita al célebre ensayo de Susan Sontag Contra la interpretación, convierten a Los muertos en expresión de ironía antiacadémica, como Pálido fuego lo había sido en su tiempo. Así como un excelente ejemplo de lo que el escritor y ensayista catalán denomina literatura expandida (2011: 47), es decir, literatura donde lo visual ha sido incorporado de manera natural de manera coherente con el imaginario mediático de nuestro tiempo. 2.3. Transposición Por su parte, la transposición supone un cambio de registro de rasgos genéricos específicos (de culto a popular, de cómico a trágico, etc.). Las formas breves nos proporcionan excelentes ejemplos de transposición genérica. David Roas, en su reflexión acerca de «La esquiva naturaleza del microrrelato» (2010) sostiene que la miniaturización de la realidad que conlleva, su brevedad, carece de un estatuto genérico autónomo, y que puede considarse, por tanto, como evolución minimalista del cuento en las últimas décadas del siglo xx. En cuanto a su labilidad poética —predominio de la función emotiva y del estilo figurado frente a la función referencial— el narrador catalán argumenta, siguiendo a Todorov, que en realidad esta atribución resulta no pertinente en la medida en que resulta extensible a toda la literatura contemporánea. Por otra parte, el microrrelato comparte rasgos discursivos como la intensidad, con otra forma breve, el microdrama, drama condensado a la manera de las Historias mínimas de Javier Tomeo (1998), el Teatro para minutos de Mayorga (2008) o el Strep-Tease de Joan Brossa. Un caso particular de la práctica transformacional, por otra parte, lo constituye la práctica del remake, en este caso literario. De hecho, podría considerarse esta transposición genérica como expresión suprema de una estética homogeneizadora de niveles de cultura y transgresora en la medida en que el autor se convierte en un «semionauta» (Bourriaud) indiscriminado. Por ello resulta de especial interés considerar la controvertida retirada en el año 2011 de las librerías de El Hacedor (de Borges), Remake, de Agustín Fernández Mallo, a petición de María Kodama, albacea del escritor argentino. Curiosamente, el remake, escrito por Mallo y publicado por Alfaguara, resulta probablemente el mejor ejemplo del manifiesto estético del autor, como Pablo Rodríguez Balbontín (2014: 256) argumenta: Incluye técnicas como el collage, el apropiacionismo o la derivación, procedimientos todos ellos que enfatizan la intertextualidad como conditio sine qua non de la escritura […]. De esta manera, el remake se estructura siguiendo el mismo índice del

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original, además de reproducir la práctica totalidad del prólogo, el epílogo, el relato «Borges y yo» y alguna cita puntual. La reescritura del hipotexto es así puesta al servicio de un manifiesto poético que entiende la literatura como una caja de resonancia inspirada en la Red. La constelación de hiperenlaces a vídeos creados por el autor y subidos a la world wide web, por ejemplo, además de la existencia de una versión digital —con más vídeos, esta vez exclusivos, encastrados en el propio texto—, da cuenta de un libro que abraza las ideas de hypermediacy y hyperlink acuñadas por Theodor H. Nelson en 1963. La hipertextualidad del remake recoge así ambas acepciones del término, bien como reescritura o palimpsesto (Genette), bien como llamada a otro texto o hiperenlace (Nelson) […], la confrontación Mallo / Alfaguara versus María Kodama es un fenómeno de superficie en el marco de la Ley de Propiedad Intelectual, una cortina de humo que distrae la atención sobre dichas estrategias.

Por tanto, el problema estriba en que el autorialismo interfiere aquí mediante la confrontación entre la utópica muerte del autor barthesiana, según la cual no hay autores, solo combinadores, y lo que Foucault denominaba función autor en sentido histórico, como práctica que dota de coherencia a una serie de textos. Si desde los planteamientos teóricos de la segunda mitad del siglo xx se defiende la apertura estructural de los textos y la función creadora del lector, los mecanismos reguladores del capital simbólico no admiten ninguna duda sobre la propiedad del texto. Como demuestra brillantemente el crítico sevillano, este conflicto resulta sintomático al intentar trasladar a la industria editorial la lógica de la sociedad red y la poética del hiperenlace propia de nuestra era de la información. Inevitablemente, la iniciativa se neutraliza en tanto que dicha industria, por su propia supervivencia, se ve forzada a mantener su lógica frente a la amenaza digital. El intento de importar la cultura convergente o la atenuación de la autoría en favor de las producciones colectivas o las licencias copyleft —incoherente por otra parte en cuanto que la propia obra de Mallo tienen copyright— acababa como un paso en falso, eso sí, rentabilizable como un útil instrumento más de promoción del autor. 3. Conclusión Finalmente, cabe concluir que los mecanismos de genericidad y transgenericidad, de los que se han mostrado solo algunos ejemplos, son determinantes en el análisis de los recursos de productividad literaria en la época actual, época con un imaginario cada vez más polimórfico e inestable debido a las tensiones que supone nuestra instalación definitiva en la estructura social que Manuel Castells denominó sociedad red y que se manifiesta sobre todo en la emergencia de una cultura de lo híbrido. Los géneros se integran en la forma expresiva del propio texto, tienen un carácter modular, forman parte del archivo: más que estructuras condicionantes funcionan como elementos de lenguaje. Diferenciación, hibridación y transposición funcionan como procesos no excluyentes que atienden a las transformaciones y dimensión relacional de la enigmática genericidad contemporánea, incluyendo sus complejas

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formas mixtas. Por su parte, las escrituras facticias nos obligan a repensar todo el sistema genérico, desafían las expectativas del lector y le obligan a reajustar su asimilación a modelos, códigos o marcos conocidos, es decir, resisten la naturalización. A su vez, la heterogeneidad genérica comporta en un ámbito importante de la producción editorial un cuestionamiento ontológico de la propia noción de la literatura, en la medida en que el hecho ficcional —derivado de la ficción, no ficticio— renegocia su estatuto referencial al adscribir el ámbito de lo real dentro de la ficción, es decir se producen ejercicios de prestidigitación literaria que generan lecturas reales de hechos ficcionales y lecturas ficcionales de hechos reales. En palabras de Slavoj Žižek: «si la pasión por lo Real termina en la pura apariencia de un espectacular efecto de lo Real, entonces, en una inversión exacta, la pasión posmoderna por la apariencia termina en un retorno violento a la pasión por lo Real» (2002: 14). Referencias bibliográficas Abuín González, A. (2013). «Efectos metalépticos en El chico de la última fila. Un texto dramático (Juan Mayorga), tres puestas en escena (Helena Pimenta, Víctor Velasco y Jorge Lavelli) y una película (Dans la maison, de François Ozon)», Hispanística XX, 31, pp. 103-120. Alberca, M. (2007). El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción, Madrid, Biblioteca Nueva. — (2009). «El pacto ambiguo (Bonus Track)», Ínsula. Novelas Híbridas, monográfico coordinado por T. Gómez Trueba, 754, pp.14-18. Aparicio Maydeu, F. J. (2009). «La sedición de los géneros en el siglo xx (o novela es todo aquello que se lee como tal): esbozo para un ensayo», Quimera, 754, pp. 6-9. Arellano, I. (2014). «La literatura de viajes. Entrevista a Luis Alburquerque», Anthropos, 236, pp. 211-220. Arévalo, M. (2013). «Los muertos que reinventan la novela», Revista Artificio (en línea), . Badiou, A. (2005). El siglo, Buenos Aires, Manantial. Batlle, C. (2011). «La reconexión con lo real en el teatro contemporáneo», Pausa, 33, pp. 1-2. Calvino, I. (1998). Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid, Siruela, 2007. Carrión, J. (2010). Los muertos, Barcelona, Mondadori. — (2011). Teleshakespeare, Madrid, Errata Naturae. — (2013). «¿Dolernos? Compromiso político y s. xxi», Quimera, 351, pp. 24-28. Chillón, A. (2014). La palabra facticia. Literatura, periodismo y comunicación, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona. Cornago, Ó. (2006). «Teatro postdramático: las resistencias de la representación», en J. A. Sánchez (dir.), Artes de la escena y de la acción en España: 1978-2002, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, pp. 219-238. Dion, R., Fortier, F. y Haghebaert, E. (dirs.) (2001). Enjeux des genres dans les écritures contemporaines, Québec, Nota bene.

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Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

LA POESÍA PUESTA AL DÍA. HIBRIDACIÓN DE CIENCIA Y (POST)POESÍA José Enrique Martínez Universidad de León

Al iniciar la redacción de esta ponencia partía de la siguiente cita de Brioschi y Di Girolamo, en su Introducción al estudio de la literatura: La mezcla de los géneros es propia […] de toda la literatura. En cualquier texto de cierta extensión no faltan de ordinario rasgos procedentes de géneros a veces lejanos: algunas formas líricas […] contienen asomos narrativos, siquiera embrionarios; la novela presenta a menudo injertos líricos o dramáticos… (Brioschi y Di Girolamo, 1984: 99).

La cita podía encaminarme a una reflexión sobre la problemática de los géneros literarios, bien fuera en su dimensión histórica o desde una perspectiva descriptiva más rentable, y de igual modo, dados mis intereses, a una definición y descripción de la poesía lírica. La cuestión ocuparía un tiempo que deseaba dedicar a un aspecto concreto de la producción poética contemporánea, partiendo de otra cita de los teóricos italianos, quienes, tras afirmar que en literatura lo nuevo suele introducirse mediante la elaboración de algunos rasgos del género, añaden: «En otros casos, se puede dar vida a un género literario consolidado con un género del discurso» (Brioschi y Di Girolamo, 1984: 98), como la conferencia, el cuento, el artículo de fondo, la noticia periodística, la carta, el tratado científico, inscripciones en las paredes, la plegaria, etc. En la poesía española contemporánea, los propios títulos de algunos poemarios indican esa contaminación de la poesía por otros géneros, como 67

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el ensayo, o por géneros del discurso como el tratado, el manual de aprendizaje, la narración, etc. Recuérdense títulos como Que trata de España, de Otero, Grado elemental, Tratado de urbanismo, Procedimientos narrativos, Muestra, corregida y aumentada, de algunos procedimientos narrativos…, de Ángel González; Prosas (en verso), de Jon Juaristi… Los ejemplos se multiplicarían con los títulos de poemas concretos; evocaré únicamente el poema de José Emilio Pacheco titulado «En el centenario de Gustave Flaubert» que lleva este significativo subtítulo: «Un artículo en verso» (Pacheco, 1983:70-72); y del mismo autor, el poema «Carta a George B. Moore en defensa del anonimato», donde dice: Después recibo un telegrama inmenso (lo que se habrá gastado usted al enviarlo). En vez de responderle o dejarlo en silencio se me ocurrieron estos versos. No es un poema, no aspira al privilegio de la poesía (no es voluntaria). Y voy usar, así lo hacían los antiguos, el verso como instrumento de todo aquello (relato, carta, drama, historia, manual agrícola) que hoy decimos en prosa. (Pacheco, 1983: 73-74)

El poeta mexicano propone, pues, la contaminación de la poesía, o al menos de los versos, por distintos géneros del discurso, como los llaman Brioschi y Di Girolamo. Entre las varias posibilidades que se me presentaban decidí moverme en el ámbito de aquella poesía que busca ponerse al día de las demás artes y de las ciencias del presente, que no quiere quedar al margen del progreso científico y tecnológico de nuestros días. Se preguntaba David Locke en un libro esencial, La ciencia como escritura: Ciencia y poesía. ¿Qué dos empeños humanos pueden ser más poco parecidos? El uno frío, preciso, fáctico; el otro cálido, impresionista, imaginativo. Y sus practicantes: el poeta apasionado, frenético, inspirado; el científico reservado, calculador, reflexivo (Locke, 1992: 13).

Pero él mismo, tras un concienzudo análisis de la retórica de la ciencia, acabará convencido y convenciéndonos de que «la literatura no tiene ningún control exclusivo de la imaginación, la expresividad, la persuasividad o la creatividad» y que «la ciencia no tiene ninguna patente sobre la verdad, la fiabilidad o la funcionalidad», de que «tanto la ciencia como la literatura tienen que ver con la verdad del mundo» y que «no son dos lenguajes —el lenguaje de la ciencia y el lenguaje de la literatura— sino uno, el lenguaje de la humanidad» (Locke, 1992: 264). Cabe, pues, no solo la comparación, sino la hibridación mutua de ciencia y poesía.

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El asunto de la hibridación del arte —o más concretamente de la poesía— y la ciencia, sea la física, la matemática o la biología, tiene ya su historia que no es el momento de trazar, pero no resultaría novedoso, por ejemplo, el esfuerzo por trazar las afinidades entre poesía y matemáticas cifradas en razones como el mutuo afán en indagar más allá de la realidad sensible o en la investigación en el problema del infinito o en la naturaleza rítmica de la poesía tradicional conforme a una proporción numérica. Dos posturas opuestas señala Locke: La larga tradición de un gran e intransitable abismo entre ciencia y literatura se da acompañada por otra tradición —igualmente venerable aunque menos visible— que ve las dos ocupaciones hermanadas que proceden […] mano a mano en su persecución de los secretos del mundo (1992: 14).

Tradición y contratradición, pues, esta «de significación creciente», y que es la que Locke defiende en La ciencia como escritura. Como ilustración de esta historia entre nosotros, quiero recordar que en 1885, sin ir más lejos en el tiempo, Carlos Fernández-Shaw (1865-1911), poeta, dramaturgo y periodista, leyó en el Ateneo de Madrid un discurso titulado Relaciones entre la ciencia y la poesía, atribuyendo la utilidad a la ciencia y la belleza a la poesía, pero no en oposición, pues la poesía puede ser útil y la ciencia alcanza algunos rasgos de belleza. En esos años finales del xix el progreso se manifestaba a ojos vista: Por la campiña ayer desierta cruza una larga serpiente de hierro que deja tras sí ondas de humo, estridente ruido. Une los pueblos, trabaja para el hombre. Los altos postes del telégrafo miran su carrera vertiginosa, y sostienen delgados hilos que tiemblan con el viento […]. Baja la noche a las ciudades, y la luz eléctrica hace surgir en ellas la claridad de un nuevo día. El teléfono, más veloz que el aire, transmite los sonidos y el fonógrafo, más cuidadoso que oído de enamorado, guarda la voz. A los golpes de ímproba labor, saltaron una a una las piedras del Mont Cenis y el San Gotardo. El hombre taladró sus entrañas y abrió por ellas vía a la civilización. La voluntad, señora de los mares, pronto lo será de los vientos. La hélice, que en sus vertiginosas vueltas azotó las olas del mar y las dominó, pronto, azotando las corrientes del aire, las dominará también. El progreso anima; pero llega a más; redime (FernándezShaw, 1885: 38).

Fernández-Shaw expresaba de modo elocuente, con un léxico más poético que científico, la confianza en el progreso propia de esa segunda mitad del xix, suscitada por los avances técnicos de la revolución industrial, y que tuvo en el positivismo de Auguste Comte su idea más diáfana. No es extraño que Fernández-Shaw pensara que «la poesía está pidiendo a voces nueva inspiración. La ciencia se la ofrece […]. A la poesía pertenece, por derecho propio, el entusiasmo por los descubrimientos que la ciencia alcanza» (1885: 35-36). Pero los descubrimientos científicos eran más que los percibidos por el secretario del Ateneo. Recuerdo mínimamente que en

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1885 se descubrieron los rayos X, en 1896 la radioactividad, el electrón en 1897, y en los primeros años del xx, Rutheford construía el modelo atómico que desbancaba modelos anteriores. Las vanguardias de preguerra percibieron las revoluciones científicas y asimilaron en parte sus resultados. Y desde las vanguardias, al menos, los experimentos de todo tipo y el ansia de saltar fronteras intergenéricas o de otro tipo no resultan extraños a la poesía. A lo largo del último siglo hemos asistido a la ampliación del campo de intereses temáticos y formales de la poesía, que aún así no habría dado el paso de la modernidad a la posmodernidad, según la propuesta de Agustín Fernández Mallo, licenciado en Ciencias Físicas —aclaración no fuera de lugar—, propuesta que trata de actualizar la poesía, de incorporar a ella el lenguaje científico-técnico, de transformar la poesía en concordia con los progresos científicos de la postmodernidad, que se deberían convertir en el verdadero manantial metafórico de la postpoesía. En efecto, desde 2003 viene postulando una poesía postpoética o postpoesía que ponga la poesía al día, que dé el salto que han dado ya, según afirma, las artes plástica o visuales. Primero en la revista Contrastes (2003), de Valencia, después en Lateral (2004), más tarde como ensayo dentro del libro Creta Lateral Travelling (2008) y finalmente en libro exento publicó su propuesta con el título Poesía postpoética: Hacia un nuevo paradigma (2009). Propone Fernández Mallo la inseminación de la poesía por el virus de la ciencia, como ha sucedido, repite, en las demás artes. Hablamos de la necesidad de un cambio tan radical como en su día lo operaron las vanguardias […], hablamos de la necesidad de que los poetas acometan sin complejos la deconstrucción de la poesía, única disciplina artística que aún no lo ha hecho (2009: 25).

La poesía no habría recorrido aún la distancia que media entre Modernidad y Posmodernidad. La propuesta es un nuevo paradigma, la poesía postpoética o poesía expandida, a la que se aproximarían o pertenecerían algunos escasos textos considerados poéticos y otros a los que habría que considerar como tales, como algunos artículos científicos o el Tractatus, de Wittgenstein (o avant la lettre, el De rerum natura, de Lucrecio). La propuesta de Fernández Mallo, basada en la relación entre ciencia y poesía, se amplió con el libro de 2009. Parte de la idea anterior referente a que la poesía escrita actual sigue siendo una «poesía ortodoxa (neoclásica, neorromántica, neovanguardista, posmoderna a la española, poesía de la experiencia […])» (2009: 72), ajena a la ciencia postmoderna. Respecto a la postpoesía que propone indica lo siguiente: Más que una nueva forma de escribir, se trata de poner en diálogo todos los elementos en juego, no solo de la tradición poética sino de todo aquello a lo que alcanzan las sociedades desarrolladas, a fin de crear nuevas metáforas verosímiles e inéditas (2009: 37).

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No se trata ahora, pues, de extraer fragmentos de una teoría para insertarlos en un poema ni viceversa, sino de insertar elementos poéticos comúnmente aceptados en recipientes que respondan a la sintaxis y la lógica de lo científico […]. Introducir un poema en un recipiente típicamente del lenguaje científico (2009: 130).

Fernández Mallo traza las similitudes y las líneas de colisión entre ciencia y poesía: Es innegable que la poesía y las ciencias en su formulación habitual, se constituyen a través de mecanismos y lenguajes de muy diferente especie. Pero internamente las diferencias se anulan. En efecto, en todo proceso poético hay algo lógico y mecánico, de investigación supuestamente objetiva de la no menos supuesta realidad, y viceversa, en todo proceso de construcción científico hay algo de visión inexplicable, de poema, ese salto de varias casillas que sin saber por qué de vez en cuando alguien efectúa y deviene hallazgo. Así, lo que realmente diferencia la ciencia y la poesía no son los mecanismos internos, sino el marco epistemológico y de referencia sobre el que actúa cada cual: clásicamente, la ciencia tiende a descubrir y la poesía a crear. […] Ya se han dado suficientes argumentos para vislumbrar que esta separación es, en sí misma, falsa: las dos crean, son representaciones y las dos descubren, son investigadoras. En la conjunción, mejor dicho, colisión, de estas dos características afines y simultáneamente contradictorias de la poesía y la ciencia, es donde se da un terreno suficientemente rico como para que ahí fructifique la postpoética (2009: 119).

Conforme a lo que venimos diciendo, y con el fin de poner la poesía al día, a la par de las otras artes, la misión del poeta de nuestro tiempo consistirá en transformar la poesía en Postpoesía, y al poeta en un postpoeta que construye artefactos para esta época postmoderna, al igual que Garcilaso o Baudelaire los construyeron para la suya; la naturaleza fue en el primero la generadora de la metaforía lírica del primer renacimiento, como lo fue la ciudad moderna en el segundo; ahora la ciencia actual (o postmoderna) debería ocupar ese lugar que aún no habría instalado. La Postpoesía de Fernández Mayo no levantó polvareda, pero sí algunas críticas. Era casi inevitable, sobre todo si evocamos su «Haiku de la masa en reposo» (2009: 104), una fórmula físico-matemática como modelo de postpoesía. Tanto esta fórmula pretendidamente poética1 como el «Poema postpoético n.º 1», que aprovecha una cita Einstein y otra de San Juan de la Cruz para retroalimentar los pronombres   Acaso sea la primera vez que una fórmula pretende equipararse a una forma de poema, pero no es la vez primera en que una fórmula científica forma parte de una composición poética. Recuerdo aquí un célere poema de Joaquín María Bartrina (1850-1880) —antecedente próximo de los vanguardistas según algunos— titulado «De omni re scibili» («Acerca de todo lo que se puede saber»), evocando aquellas 900 tesis tituladas con la frase latina por Pico della Mirandola, que quiso sintetizar en ellas las doctrinas de las principales escuelas filosóficas de la Antigüedad a la Edad Media. Recuerdo dos estrofas del poema de Bartrina, que no prescinde de la ironía en la inclusión de la fórmula del área del círculo: «Gozar es tener siempre electrizada / la médula espi1

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yo y tú, hizo que Luis Antonio de Villena (2009) acusara el «afán lúdico» de un libro cuya pretensión era, dice, «hacer ruido», a la vez que contrastaba los saberes científicos del autor con sus escasos conocimientos poéticos, en concreto de la poesía española contemporánea, por más que estuviera de acuerdo con la idea de fondo de modernizar (o postmodernizar) la poesía. Pero la crítica más acerada provino de Hispanoamérica, concretamente de la pluma del chileno Alejandro Zambrana en Letras Libres, que censura el desconocimiento del autor de lo que se hace más allá de las fronteras nacionales; dicho de otro modo, el libro de Fernández Mallo, leído por un conocedor de la poesía latinoamericana, suena a viejo, pues sus propuestas no son válidas para ella, que las ha superado con creces hace años, al igual que la poesía norteamericana. De ahí que piense que el libro de Fernández Mallo «ha sido redactado pensando en un lector poco informado no ya sobre poesía española sino sobre poesía en general» (Zambrana, 2009). Y no podemos más que asentir a sus palabras si conocemos mínimamente la obra de poetas que él cita (José Kozer, Arturo Carrera, Raúl Zurita, Tomás Harris y otros) y de los que no cita, pues no quiero olvidar que en 1989 publicó Ernesto Cardenal Cántico cósmico: Un poema-libro que adopta los avances en astrofísica, en mecánica cuántica y termodinámica para reflexionar sobre «el orden surgido del desorden» y demostrar, de paso, que el exteriorismo [poesía objetiva, narrativa, fabricada con elementos del mundo real y con cosas concretas con un fin de protesta político-social] sigue siendo válido también para que la poesía pueda hablar de ciencia.

La práctica de la postpoesía la ha llevado a cabo el propio Fernández Mallo —autor en narrativa del conocido Proyecto Nocilla—, en poemarios como Yo siempre regreso a los pezones y al punto 7 del Tractatus (2001), Creta lateral travelling (2004), Joan Fontaine odisea (2005), Carne de píxel (2008) y Antibiótico (2012). En estos poemarios se convierte «en uno de los ejemplos más representativos de esta incorporación o hibridación del lenguaje científico y poético», como ha escrito Javier Moreno (2013: 233). Me referiré brevísimamente al último poemario, Antibiótico, un solo poema roto en sus costuras y fragmentado en sus componentes. La informática, la ciencia física y otras materias aportan algunos de esos componentes. Pero, a mi parecer, su característica primera es la mixtura de ciencia y vida (léxico, fragmentos en prosa de Einstein y otros), fórmulas y latas de cerveza, ecuaciones físicas y el color de los intestinos, las lecturas y las versiones plagiadas… El efecto de extrañeza, un valor estético relevante según teorizaron los formalistas rusos, proviene de varias hechos, como la mezcla indiscriminada de prosa y verso y el alejamiento de metro alguno, haciendo bueno el dictum de Miguel Casado de que el ritmo es «el modo en que alguien respira» (2003: 135); añadamos la interrupción del discurso como sentido nal, / y en sí el placer es nada o casi nada, / un óxido, una sal. // ¡Y aún dirán que la ciencia es prosaica! / ¿Hay nada, vive Dios, / bello como la fórmula algebraica / C = πr 2?».

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único, su carácter frecuentemente sentencioso y las imágenes novedosas como «materia de reset somos» o «el software al que nunca nos acostumbramos es la muerte». Es admirable la facundia del autor, pero ante un libro como este (y a pesar de que hoy la poesía es un saco en el que cabe todo, como Baroja afirmaba de la novela), resulta factible preguntarse qué es la poesía. La respuesta parece clara: postpoesía. En Postpoesía, su libro teórico, tomaba prestada la poética que Pablo García Casado escribió para la antología colectiva Poesía pasión (2004), porque a su parecer se correspondía con la idea de poesía postpoética. Algunas de las bases de esa poética se corresponden perfectamente con la exposición poética de Antibiótico: juego de perspectivas, disolución del yo, fusión de géneros, inmersión en territorios de frontera (narrativa, artículo, informe), procedimientos no versales del poema, cadencias rítmicas no homologables con la cadencia castellana, sonidos no eufónicos, ritmo visual, fragmentarismo discursivo, absorción de elementos propios del lenguaje técnico (publicitario, médico, forense, etc.). Siguiendo o no la propuesta de Fernández Mallo, han ido apareciendo en años recientes números de revista y antologías que dan cuenta de la inseminación de la poesía o postpoesía por el virus de la ciencia, como él dice. Recuerdo que el 253 de Litoral (junio de 2012) portaba el título «Ciencia y poesía. Vasos comunicantes»; en él colaboraban teóricamente personas de diferentes ámbitos y poetas: 160 poemas daban cuenta de la histórica relación entre dos disciplinas aparentemente distantes; pero los responsables de la edición cuentan que llegaron a acumular 3500 poemas sobre asuntos científicos o que usaban terminología científica para los temas de la poesía de siempre, como el amor, el tiempo y la muerte; tal cúmulo de material poético venía a demostrar que la ciencia o las ciencias han tenido su espacio en la poesía de todos los tiempos, de la medicina a las matemáticas, de la alquimia a la astronomía, de la física a la geometría. En cuanto a antologías, además de la muestra de Litoral, citemos: Real Time. Poéticas de la tecnología y el consumo, en la revista Quimera (2008), a cargo de Eloy Fernández Porta; Explorando el mundo. Poesía de la ciencia (2008), a cargo de Miguel García-Posada, con poemas que van de Lucrecio, Dante y Quevedo a la actualidad, y πoetas. Primera antología de poesía con matemáticas (2011), a cargo de Jesús Malia, que acoge poemas de diez poetas, españoles e hispanoamericanos, entre ellos de Fernández Mallo. Con anterioridad a las propuestas y poemarios de Fernández Mallo, pueden citarse algunos títulos —con la certeza de desconocer otros varios— en los que la ciencia aporta materiales a la poesía de nuestro tiempo. Es el caso de El tamaño del universo (1998) de Ángela Vallvey. Dejando en ocasiones la palabra a aquellos que emplearon su vida en descubrir los misterios del mundo (Kepler, Newton, Galileo, Halley, Einstein, etc.), el poemario es sostenida reflexión sobre la inmensidad del ámbito celeste. Pero la poeta no se contenta con enraizar su libro en la ciencia, sino que tiende a humanizar el universo sobre el que medita, haciendo de la visión grandiosa del mismo un ámbito entrañable y mostrando que la poesía puede abrir nuevos caminos —ciencia y poesía— sin perder algunas de sus señas tradicionales.

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En años recientes, se han publicado otros poemarios en los que la ciencia aporta una parte de los materiales sustentadores del poema. Así sucede con Tiempo (2009), de Vicente Luis Mora, que «retoma muchos de los elementos sugeridos por Vallvey una década antes, a la vez que introduce imágenes de corte futurista», y en el que «el desierto se transforma […] en el eje poético que contiene el universo» (Merino, 2013: 127). Ciencia y poesía se sueldan en el poemario Ψ o el jardín de las delicias, de Clara Janes (2014). La poeta misma señala que la letra griega Ψ (psí) del título remite a la función de onda y el saber del no saber sanjuanista. El libro es muestra del interés de la poeta por la ciencia, en concreto por la física cuántica, y por la aproximación entre la ciencia y la mística, pues ambas se adentran en el túnel del conocimiento que va más allá de lo visible. La cercanía entre ciencia, mística y poesía se basa en el hecho de que las tres llevan siglos intentando descifrar lo enigmático en cada caso, sea de la materia, sea del espíritu. La autora de poemarios como Arcángel de sombra (1998), de lirismo puro y sugerente, Los secretos del bosque (2002), de raíz simbólica y ansia de desnudez y Orbes del sueño (2013), que une conocimiento e imaginación en «los números del alma», se ha introducido poéticamente ahora, con Ψ o el jardín de las delicias, en el universo del saber con el gozo sensual con que uno ingresaría en el paraíso o en el jardín de las delicias del Bosco. Aunque no es preciso entender de física para leer el libro de Janés, la poeta traza unas anotaciones puntuales al final del poemario, el cual nació en «un rapto de inspiración inesperado»; los poemas se le presentaron como «verdaderos enigmas», hasta que, bien avanzada la escritura, intuyó que trataban «del conocimiento, encarnado en el saber, como la tentación del paraíso y como forma de éxtasis». El poemario atrae múltiples términos físicos y matemáticos, pero hay también visiones en el pasadizo de la incertidumbre o de la «ignorancia luminosa». A veces una nota final nos guía: «Nos cruzábamos / pero no nos encontrábamos» son versos que reflejan la poetización de las órbitas elípticas que descubrió Kepler. En fin, en el poemario hay vértigo y entrega, su paraíso es la ciencia, la unidad del universo, y su deseo final la elevación hacia los armónicos musicales que hace siglos descubrieron los pitagóricos en el rodar de la esferas celestes. No resulta extraño, por lo tanto, que a finales de 2014 Clara Janés publicara con Felix Schmelzer Candentes cenizas, que reúne la poesía del físico vienés Erwin Schrödinger, premio Nobel de Física en 1933 por sus aportaciones sobre la teoría atómica, y que previamente había formulado la ecuación que lleva su nombre y que describe las ondas de la materia. Clara Janes escribió un epílogo al libro que certifica el espíritu científico y humanista del físico austríaco. Por su parte, Schmelzer, en el prólogo, señala que la poesía no se opone a la ciencia: Por un lado, la física, desde las manchas del sol hasta las fluctuaciones cuánticas, está muy presente en la poesía de Erwin Schrödinger; por otro, y más importante aún, para él, la ciencia misma es inseparable de la poesía, pues ambos participan en la misión común del ser humano: saber quién es; y en ello las perspectiva poética y la perspectiva científica se complementan (Schmelzer, 2014: 7).

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Ciencia y poesía. En agosto pasado, la prensa daba la siguiente noticia: Son muchos los que aseguran que la física es el lenguaje de Dios. Un proyecto internacional trata de revelar hasta qué punto los versos humanos y los divinos están más cerca de lo que creemos. La iniciativa, promovida por el Centro Europeo para la Investigación Nuclear (CERN), se encuadra dentro del programa Popscience (Popularizar la ciencia) que en esta ocasión lleva los ojos hacia la poesía (Fanjul, 2014).

Fueron seleccionados cinco poetas por la World Academy of Poetry, que viajaron al CERN para participar en un seminario intensivo sobre cosmología y física de partículas, con la visita, además, al acelerador de partículas y a los detectores donde se descubrió el Bosón de Higgs, la partícula de Dios. Los poetas debían escribir después un poema sobre física y astrofísica, poemas que se darían a conocer a finales de septiembre en la FNAC de Ginebra, dentro de la Noche Europea de los Científicos. Una poeta asistente, Raquel Lanseros, explicaba la afinidad entre ciencia y poesía: «El 90% de la poesía es también búsqueda de conocimiento, es tratar de entrever los límites de la conciencia. Todos tratamos de llegar a una estación parecida. Nosotros con palabras, los científicos con protones. Conocimiento y belleza» (Fanjul, 2014). Escribe Javier Moreno: Puede afirmarse de alguna manera que la ciencia […] puede llegar a suponer una especie de profanación de la poesía. Una profanación, por otra parte, inesperada y para algunos (poetas, críticos y lectores) todavía incomprensible, debido quizás a ese prejuicio casi metafísico según el cual las ciencias y las letras serían universos irreconciliables (2013: 233).

No lo son, claro está, sobre todo si pensamos que ambas tienden al conocimiento y a desvelar los misterios de la existencia y del mundo, que residen en esos puntos oscuros del universo y del cuerpo y el alma que la física, la medicina, la biología, la cosmología, la psicología, la poesía, etc., intentan desvelar. El poeta Javier Moreno se plantea «si no hay algo de ciencia en la poesía y algo de poesía en la ciencia», y propone una zona de indeterminación donde ambas disciplinas confluyen o se confunden (2013: 225). Me permito recordar que ya Ortega, en 1933, indicaba: La ciencia, se entiende toda ciencia de cosas, sean estas corporales o espirituales, es tanto obra de imaginación como de observación, que esta última no es posible sin aquella —en suma, que la ciencia es construcción—. Este carácter, en parte al menos, imaginativo de la ciencia hace de ella una hermana de la poesía. Pero entre la imaginación de Galileo y la de un poeta hay una radical diferencia: aquella es una imaginación exacta. El móvil y el plano horizontal que con su mente concibe son figuras rigurosamente matemáticas (Ortega, 1933: 17).

En nuestra época, los avances científicos han sido tales que han podido descubrir enigmas de la materia y del universo que anteriormente parecían inalcanza-

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bles para el hombre. Y no digamos nada de los avances tecnológicos, en concreto del más cercano y usual, la Red. Este es otro capítulo inevitable y necesario. Pensando brevemente en la poesía, digamos que los blogs de poesía y de crítica, las revistas electrónicas, los foros, etc., ocupan un espacio mayor y más abierto que los suplementos culturales, provinciales o nacionales. Mucha poesía se publica únicamente en la Red, enriqueciéndose con los posibles comentarios emitidos por los lectores: son textos por lo tanto abiertos a la recepción critica activa e inmediata. Como aseguran dos estudiosos y poetas, Luis Bagué y Alberto Santamaría, la Red no solo proporciona un lenguaje plagado de términos novedosos, sino que es, en sí misma, un medio generador de metáforas, algo que se puede comprobar, cómo no, en uno de los poemarios de Fernández Mallo, Carne de píxel, de 2008 (2013: 30). Pero, al igual que constataba el autor de Postpoesía con referencia a la ciencia, advierte Raúl Quinto que, «a pesar de la progresiva implantación de la Red y de lo rápido que se ha instalado en nuestra vida cotidiana como un elemento más, e incluso como un elemento decisivo, aún es extraño encontrar referencias a esa realidad en los poemas» (2013: 202), señalando como posible causa la persistencia en España de «un lenguaje poético que parece orbitar en torno a los supuestos temas eternos y optar por el mismo vocabulario connotado de siempre», citando como contraejemplos Mester de Cibervía (2000), de Vicente Luis Mora e, ineludiblemente, a Fernández Mallo, cuya «mezcla de espacios, temas y tonos» responde a una mirada no secuencial, ajena a «los ritmos habituales de lectura» y «la multiplicación de caminos lectores a través de los hipervínculos de la Red», que condiciona no solo esa nueva mirada, sino también una escritura «fragmentaria y descentralizada» (Quinto, 2013: 202-203). Pero no es mi intención ingresar en un terreno que exige un conocimiento y un manejo del medio mayor del que dispongo y practico. La idea que quiero transmitir, muy simple, es que la modernización (o postmodernización) de la poesía exige desarrollarse en armonía con los nuevos conocimientos científicos y tecnológicos.2 Los avances en uno y otro campo forman parte de nuestra manera de ver el mundo, manera que la poesía (como las demás artes) deberá reflejar. Ahora bien, si no somos capaces de adivinar los alcances del progreso científico y tecnológico en el futuro, tampoco podemos prever los caminos que abrirá en nuestro presente y en el futuro la poesía. De momento, demos cuenta de lo que hay, que no es poco, y que pretende responder, sin duda, a la complejidad del mundo que nos ha tocado vivir. Es lo que yo por mi parte, modestamente, he pretendido.

2   Al margen he dejado el uso poético actual de la ciencia antigua, como ha efectuado de modo ejemplar Antonio Gamoneda en su Libro de los venenos, entendiendo que lo que el Dioscórides de Andrés Laguna perdía de actualidad científica lo que ganaba en contenido poético; en palabras del poeta: «Tengo para mí que el tiempo convierte el lenguaje simple y natural (tanto el culto como el popular) en lenguaje artístico; pienso que la lectura actual de un discurso arcaico se carga, en alguna medida, de función estética» (Gamoneda, 1997: 125).

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LITERATURAS DE CONSUMO EN LA SOCIEDAD GLOBAL: NUEVA NOVELA POLICIACA, SENTIMENTAL, GÓTICA, ÉPICA, ERÓTICA, DE CIENCIA-FICCIÓN, ETC.

Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

¿CABE ALGÚN TIPO DE LITERATURA POLÍTICA ENTRE LAS LITERATURAS DE CONSUMO? Alfredo Saldaña Sagredo Universidad de Zaragoza

¿Se puede ofrecer hoy una aproximación a las literaturas de consumo que recoja de una manera más o menos precisa sus diversas manifestaciones?, ¿en qué sentidos utilizamos esa etiqueta, literaturas de consumo, y para referirnos a qué diferentes tipos de discursos?, ¿hasta qué punto es posible hablar de la literatura como un lenguaje que se caracteriza por la ausencia o, cuando menos, la inestabilidad de factores estéticos específicos?, rasgos que, sin embargo, no impidieron a teóricos como Wellek y Warren defender la existencia de un uso singularmente literario del lenguaje en el que la función estética es la dominante, un uso que se inicia en una experiencia privada, íntima, y se materializa en una dimensión social, orientada hacia la búsqueda de un horizonte de sentidos compartidos por el autor y los lectores. A la luz de dicha dimensión, hay una tendencia muy generalizada que asocia el sintagma preposicional de consumo con un número considerablemente elevado de lectores, como si la lectura de determinados textos literarios sensiblemente minoritarios no pudiera considerarse una actividad consumista. Es evidente que esta cuestión —la del consumo— tiene que ver con la recepción, esa práctica que transforma la escritura en literatura y que confirma las palabras de Blanchot cuando afirma que un texto que no se lee es un texto que todavía no se ha escrito; es indudable también que dicha actividad, en su proyección pública, se encuentra más vinculada con el valor de cambio que con el valor de uso, más próxima al mercado literario que a la estética literaria y que, en un mundo como este, lastrado por un capitalismo económico, cultural y cognitivo arrollador, cuanto 81

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más amplia sea esa recepción más valor y autoridad alcanzarán los objetos consumidos en el campo literario. En fin, todo esto forma parte de esos prejuicios y manías que han hecho costra en la piel de nuestro imaginario colectivo orientando actitudes, gustos y sensibilidades. Así pues, sería muy conveniente levantar esa capa para entrever que lo que se oculta bajo su superficie es reflejo, como no podía ser de otro modo, de la diversidad y complejidad del mundo y no solo de los intereses del mercado. En todo caso, ¿de qué hablamos cuando hablamos de literaturas de consumo?, ¿únicamente de aquellos textos que denominamos best-sellers, que suelen responder a fórmulas más o menos estereotipadas, han sido bendecidos por el sentido común y el éxito comercial y la academia —lastrada por prejuicios de todo tipo— suele ignorar, cuando no despreciar?, ¿o caben también dentro de su ámbito esos otros textos marcados por aquel extrañamiento al que se refería Sklovski, en los que todavía es posible percibir un aliento crítico y el sentido se arriesga, se pone en juego por no estar previamente garantizado? En cualquier caso, y teniendo en cuenta que no es ese el tema de esta exposición (aunque afecte de lleno a la cuestión del consumo), dentro de esa categoría amplia y diversa que conocemos con el nombre de best-seller, es conveniente distinguir, como hace David Viñas (2009), entre aquellos textos que han sido concebidos y elaborados estratégicamente para alcanzar altísimas cifras de ventas (que luego han logrado, o no) y aquellos otros que por azar, sorpresa u otras razones más o menos misteriosas consiguen entrar en la lista de los libros más vendidos; por otra parte, es sabido que publicidad, estrategias comerciales e incremento del consumo son parámetros que suelen ir de la mano. Si nos fijamos en las muy diversas funciones que la literatura ha desempeñado a lo largo del tiempo, es un hecho que se trata de una actividad en la que encontramos numerosos perfiles, nada, por lo tanto, esencial, dotada además de una gran diversidad temática y formal. Sucede que incluso entre las diferentes modalidades citadas en el título de esta mesa —nueva novela policíaca, sentimental, gótica, épica, erótica, de ciencia-ficción—, que no agotan, ni mucho menos, el amplísimo abanico que muestra la narrativa contemporánea (a esas modalidades podríamos añadir al menos la ficción histórica, la novela de la memoria, la novela social, el relato metaliterario, la novela rosa, la novela negra, la narración culturalista, la confesión, el testimonio cargado de anécdotas (auto)biográficas más o menos irrelevantes, la novela experimental, etc., registros todos ellos que cuentan igualmente con una gran cantidad de lectores), entre todas esas variedades, decía, no somos capaces de hallar, al margen de una respuesta comercial más o menos considerable, un nexo genérico, formal, estilístico, estructural o temático que otorgue a esas modalidades un mismo aire de familia; más aún, cabría añadir que es solo esa respuesta comercial, ligada a los diferentes gustos e intereses consumistas, la única guía rectora capaz de orientar el trabajo de ciertos escritores por unos u otros senderos, unos escritores que, llegado el caso, hipnotizados por las prebendas que otorga el mercado (entre las que se encuentran el beneficio económico, el reconocimiento social y las sinecuras derivadas), no dudarán en traicionar —si es que alguna vez

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las tuvieron— sus ideas literarias y se decantarán por las formas, géneros y registros de mayor aceptación comercial. Y ahí estamos desde hace ya algún tiempo, en un escenario donde el lector, el público, el receptor, el destinatario, etc., categorías centrales en algunas corrientes del pensamiento literario contemporáneo, han sido barridas por el mercado, esa especie de metacategoría propedéutica desde la que, al parecer, todo se puede explicar. A lo largo de estos dos últimos siglos, el desarrollo de los diferentes itinerarios por los que han transcurrido la historiografía, la teoría y la crítica literarias ha suscitado la aparición de un nuevo escenario epistemológico y, para lo que aquí interesa, un replanteamiento de los objetivos, límites y estrategias de la filología; el campo literario, por decirlo de algún modo, como cualquier otro escenario de producción cultural, no deja de redefinir constantemente sus fronteras y eso hace que surjan fenómenos como las «literaturas sin residencia fija» (Ette, 2009: 89), crecidas al margen de tradiciones y contextos marcadamente nacionales y entendidas como manifestaciones apátridas de escrituras translingüísticas y transculturales (casos anómalos, por infrecuentes, a los que el pensamiento literario debería dar algún tipo de respuesta), o que literaturas hasta no hace mucho tiempo postergadas emerjan y se conviertan en el centro de atención de numerosos estudiosos, o que autores que hasta ayer mismo ocupaban una posición central en nuestro particular olimpo literario hoy hayan sido desplazados hacia la periferia. En ese espectáculo participan editores que, obsesionados por la rentabilidad económica, han olvidado la dimensión cultural de su actividad profesional y escritores que desarrollan su trabajo a la sombra de la ansiedad no de la influencia sino de la celebridad. Y editores y escritores como esos encuentran su correlato adecuado y necesario no en una comunidad de lectores con espíritu crítico sino en unos consumidores de lecturas que entienden dicha ocupación como un ingrediente más de su ocio. El editor que ha conquistado una cuota de mercado luchará con todas sus fuerzas materiales por mantener e incluso aumentar su presencia económica en el mismo. El escritor trabaja para el mercado; con su trabajo, con su escritura, lo mantiene y el mercado le corresponde con sus reconocimientos económicos. Es un toma y daca en el que la literatura adopta la forma de una cosa mueble destinada a ser consumida por un cliente. Y en todo ese entramado participa un lector particular, el crítico literario, un espécimen cuyo perfil aparece ya dibujado en la Poética aristotélica que entiende en ocasiones su trabajo no de una manera independiente sino como un publicista, un vocero vendido al servicio de determinados privilegios sociales e intereses comerciales. La literatura funciona entonces como una válvula de escape, un antídoto con el que la gente afronta unas vidas marcadas por la carencia, la adversidad y la violencia generadas por un sistema radicalmente injusto; y cuando la literatura funciona de esa manera suele encontrar la horma de su zapato en lectores que encuentran en ella una vía de evasión de la realidad, una oportunidad para vivir otras vidas, asumiendo como real el modelo ilusorio y ficticio de existencia de una clase hegemónica que la propia literatura se encarga de ensalzar; de este modo, la literatura de evasión, en el fondo, actúa como una forma de invasión de la ideología dominante en la vida corriente.

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En este contexto, el empobrecimiento de las propuestas literarias es ostensible y se da la paradoja de que en un tiempo en el que se ha hecho bandera de la libertad se producen sofisticadísimas estrategias de (auto)censura que lastran el trabajo de unos escritores que, estoy generalizando, renuncian a los rasgos que históricamente han caracterizado sus propuestas: lucidez, sentido crítico, experimentalismo, riesgo, innovación, etc.; esas estrategias se asumen libremente para que sus textos sean bien recibidos en el seno del mercado: novelas negras con dosis aceptables de crítica social; historias sentimentales que rescatan el pasado con benevolencia; aventuras metaliterarias con leves toques de género fantástico y de ciencia-ficción. En todas estas modalidades, y en todos los niveles, el grado de exigencia artística ha disminuido de manera preocupante hasta el punto de hablar, con una marcada connotación peyorativa, de paraliteratura, subliteratura, seudoliteratura o literatura kleenex. Nos encontramos, de este modo, con una práctica literaria bastante extendida que enmascara una realidad que se percibe como algo fundamentalmente desagradable y molesto y, para ello, se apuesta por textos literarios que no buscan sino la complacencia y la complicidad de los lectores, operación que se produce a partir de un elemento constitutivo fundamental en todo este proceso: el mercado. En tanto que el neoliberalismo económico supone la capitalización y rentabilización de la realidad, esto es, en palabras de Perry Anderson (2000: 78), «la saturación de cada poro del mundo por el suero del capital», la literatura no puede explicarse al margen de ese capital, que todo lo invade y devora. La literatura no existe sin el mercado, ante cuyo altar se postra con la intención de adorarlo. Si la lógica capitalista reconoce la literatura en tanto que mercancía, el autor no puede sino asumir su papel de productor de dicha mercancía (la figura del trabajador sustituye a la imagen romántica del genio creador). Marx ya entrevió esto al señalar que «un escritor es un obrero productivo, no porque produzca ideas, sino porque enriquece a su editor» (Marx, 1945: 176). Así las cosas, hace unos años Ignacio Echevarría (2005: 35-36) afirmaba que hemos pasado de la novela social a la novela sociable: El imperativo común pasó a ser la seducción. Se trataba de seducir al lector, de establecer con él una relación cómplice. Nada de actitudes incomodadoras. El fantasma de la narrativa social se conjuró mediante una narrativa sociable. Esta nueva sociabilidad impuso el éxito como arancel o canon necesario en el tráfico de la literatura en la sociedad. Ya de ahí se pasó, inevitablemente, al canon del éxito.

La seducción del lector constituye un elemento básico en el entramado literario actual y es un requisito imprescindible para alcanzar el éxito; por añadidura, dicha seducción ha de producirse sin que parezca una conquista, aunque lo sea, y sin que el lector tenga la sensación de haber sido derrotado en sus convicciones; además, por medio de un discurso amable y tentador, el lector acepta ser engañado y asume sin demasiados problemas el discurso de la clase dominante. Por su parte, Constantino Bértolo (2008: 152-153) apunta que «la seducción irrumpe como estrategia dominante de la legitimidad posmoderna. Asistimos ahora a la legitimación de la seduc-

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ción como forma deseable de la comunicación social». Ya no se trata de que alguien quiera seducir, sino de que todos quieren ser seducidos, conquistados, agasajados con discursos complacientes e hipocalóricos en lo que a masa crítica se refiere. Como recuerda Terry Eagleton (2013), los ideólogos literarios en la Inglaterra victoriana se mostraron partidarios de extender entre la población el gusto por la lectura de unas obras literarias que podía provocar la evasión e incluso el olvido no solo de las lamentables condiciones materiales en que vivían sino también de las causas que habían generado esas situaciones; en esos casos, la lectura literaria se presentaba como una alternativa a la revolución. Frente a ese tipo de literatura autocomplaciente y evasiva, es un hecho que existe otro tipo de literatura política —aunque quizás habría que preguntarse cuál en cierto modo no lo es— en la que «revolución de lenguaje y lenguaje de la revolución no sean marbetes antagónicos» (Sanz, 2014: 82), una literatura que no deje de cuestionar los límites entre los géneros y en la que la lectura sea una experiencia marcada por el desafío y la incertidumbre, la ventana abierta a un paisaje que se encuentra todavía por descubrir. Desde este punto de vista, esa experiencia no puede darse con una literatura orientada hacia el consumo y en la que la ideología consumista condiciona su propia práctica puesto que en dicho escenario la lectura suele responder a estereotipos y fórmulas prefijadas de antemano por unos think tanks y una maquinaria mediática que trabajan en una misma dirección, en función de unos mismos intereses. Es evidente que esos bancos de opinión y esos medios de comunicación de masas suelen compartir objetivos económicos y, en ese sentido, sus estrategias pasan por publicitar textos que alaban los fundamentos del sistema social imperante, textos que se encuentran más cerca de los sermones, los catecismos, las loas, los manifiestos o los panfletos que de la literatura. En este sentido, a finales de la pasada década de los ochenta, se comenzó a hablar de una novela light, una novela ligera, despreocupada y superficial que nacía con el claro propósito de no incomodar al lector y que se caracterizaba por su falta de complejidad formal y estructural, sus contenidos fácilmente digestibles y su carácter de material desechable tras la lectura. Un producto, en definitiva, de usar y tirar. En esto se ha convertido gran parte de la literatura que se publica en la actualidad, sometida a los vaivenes e intereses del mercado. El capitalismo avanzado reduce la literatura a mera mercancía programada para llevar una vida efímera y dotada de un determinado valor de cambio, convirtiéndola en un producto perecedero, envasado con fecha de caducidad. La búsqueda de la posteridad queda sustituida, en la literatura de consumo, por la obsolescencia programada. En palabras de Zygmunt Bauman (2007: 20): El consumo es exactamente lo contrario de la inmortalidad […]. Los objetos de consumo […] se gastan al consumirse, pierden toda o parte de su sustancia, menguan o desaparecen. Los usos del consumo atribuyen al arte una función totalmente distinta a la que solía tener: la de compensar y equilibrar lo perecedero y mortal de las cosas propias de lo cotidiano. Por ser refractario al consumo, el arte supo preservar su vínculo con lo perpetuo.

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El mercado es el lugar en el que muchos escritores encuentran su particular Shangri-La, un territorio cuya meta no es traspasar los límites del tiempo y del espacio sino consumirse —en su doble acepción semántica— en un instante efímero: el libro tiene que ser consumido de forma inmediata para que su lugar en la librería o en el centro comercial sea ocupado por otro libro. El capitalismo salva (condenándolos al ostracismo) del fuego devorador del mercado a aquellos libros que no cumplen con la única finalidad de este sistema social y económico: la rentabilidad, el beneficio. Nos encontramos así con que una buena parte de la narrativa actual —presa de la autosatisfacción y el ensimismamiento y reacia a que el relato cumpla una función desalienante— presenta un considerable déficit de pensamiento y, de este modo, muchos narradores huyen de ese bicho raro y peligroso que es la teoría como si se tratara de la peste no sea que les haga pensar y se tambaleen sus planteamientos estéticos. A este respecto, se hace imprescindible una labor de recuperación de la reflexión como elemento constitutivo esencial de la escritura literaria, hasta el punto de que el texto se presente como una entidad plenamente consciente de sí misma, de su propia entereza, acaso cimentada sobre su misma fragilidad y, en este sentido, las palabras que Max Horkheimer redactara en los años treinta del siglo pasado conservan todavía hoy plena vigencia: «La hostilidad contra lo teórico en general, reinante hoy en la vida pública, apunta en verdad a la actividad transformadora ligada con el pensar crítico» (Horkheimer, 1974: 262). Y habría que señalar que esa hostilidad contra lo teórico se da con mayor intensidad en unos lugares que en otros. Sin ir más lejos, España ha sido y es un país que no ha conocido la experiencia de una modernidad crítica y donde la posmodernidad ha sido prácticamente reducida a una movida musical y cinematográfica, es decir, un lugar marcado por la desertización del pensamiento y la trivialización de la cultura. Así pues, y teniendo en cuenta esta situación de precariedad ideológica y de déficit teórico en que nos encontramos (entrevista ya por Daniel Bell en los años sesenta, cuando publica El fin de las ideologías, y analizada posteriormente por autores como Francis Fukuyama o Jean-François Revel), sería deseable fomentar —si es que queremos entender nuestro tiempo y el lugar que en el mismo ocupa la literatura— «una respuesta teórica modificada», en palabras de Fredric Jameson (2004: 85), forzar un desplazamiento del punto de vista desde el que se contempla la producción cultural posmoderna, un movimiento que supone el desmantelamiento de sistemas filosóficos, estéticos y de pensamiento elaborados durante la modernidad y que implica, a la vez, un riesgo de pérdida de sentido. Y la literatura, precisamente por ser un lenguaje donde el sentido se pone permanentemente en juego, puede ser un buen lugar para medir las consecuencias de ese traslado, más aún si pensamos que, como decía Derrida, la literatura no sería nada sin ese riesgo. Este proyecto pasa por reescribir la historia y la crítica de la literatura contemporánea, restar territorio a las certezas garantizadas, llevar a cabo una saludable tarea de oxigenación, abrir las puertas del texto literario, quizás no tanto para entrar en él —¿cómo adentrarse en un espacio abierto?— como para, aun a riesgo de perderlo, permitir que algo se (nos) escape, se desanude y se disuelva en el aire.

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Me gustaría que estas notas —redactadas de manera un tanto atropellada— sirviesen para recordar algo obvio: la literatura —como la sociedad en la que surge— es siempre resultado de conflictos, tensiones y enfrentamientos de distintos tipos y esas situaciones se dan en todos sus géneros y modalidades, incluidas aquellas que —sometidas a los vaivenes del consumo— pertenecen a la matriz que conocemos con el nombre de cultura de masas, una denominación que, tal como defendió Raymond Williams en Culture and society (1958), más que nombrar una realidad —la propia existencia de una comunidad como masa más o menos homogénea—, indica una deriva, una actitud desindividualizadora orientada hacia la estandarización, el control social y el tratamiento de la gente como un sujeto colectivo. Sin embargo, y sin negar ninguna de estas premisas, es evidente que la literatura puede servir también para abrir fracturas en los cimientos sobre los que se asienta esa misma comunidad, y presentarse como un lugar idóneo para practicar la crítica de todos los valores y modelos que regulan la vida social de ese mismo combinado, una crítica por la que algunos escritores han pagado un precio muy alto (ahí están Danilo Kis, acusado por sus colegas más próximos al poder de falsear y traicionar la historia en Una tumba para Boris Davidovich, Salman Rushdie, amenazado de muerte por una fatua del imán Jomeini a raíz de Los versos satánicos, y, más recientemente, Roberto Saviano, igualmente amenazado por diversas familias camorristas tras la publicación en 2006 de Gomorra). Alimentados por un ciego e indiscriminado odio hacia el arte y la ficción, hemos llegado a una situación en que «la literatura se encuentra sometida a una violencia sin precedentes en su historia» y en que la censura persigue «la ficción en tanto que tal y pretende transformar en delito todo tipo de práctica artística libre» (Salmon, 2001: 11). Kis —para quien el nacionalismo era una ideología banal y totalitaria—, Rushdie, Saviano, supervivientes de un mismo naufragio provocado por la intransigencia y el terror. En todos estos casos son los textos literarios los que se perciben como transgresores de un determinado sistema —político, religioso, económico— y, así, conductas de este tipo no suponen sino atentados contra lo que, desde un ámbito imaginario y ficcional, apuesta por la emergencia de otros mundos reales y otros modos de relación entre los hombres. De esta forma, frente a un mundo cultural y económicamente cada día más estandarizado y uniformado (como una consecuencia evidente de la globalización), teledirigido por las grandes empresas de comunicación y las industrias culturales transnacionales, es urgente plantear la oposición de una acción política que reivindique el poder subversivo de la ficción y de otras manifestaciones de creación simbólica, una acción que ponga en contacto, sobre todo, a los que son obligados a callar y a los que no se les permite escribir con quienes no tienen la oportunidad de escuchar o leer. Y dicha acción pasa por volver a leer, redefiniendo el concepto de lectura, añadiendo a su significado un componente de crítica para, de ese modo, reescribir nuestra tradición literaria. Leer críticamente implica entonces saber quién escribe, para quién escribe y desde dónde escribe; y, sobre todo, ser consciente de que la literatura no se encuentra en los márgenes de las estructuras sociales e históricas, sino que es una instancia más de la producción y

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reproducción ideológicas; así, se trata de reivindicar otra lectura de los textos que forman parte de lo que se ha convenido en llamar canon literario. Aunque la literatura es una práctica de transmisión y legitimación ideológicas, habría que recordar que la ideología nunca se presenta de forma pura; en su interior se localizan las luchas de clases y las contradicciones históricas entre los distintos modos de producción que combaten en una coyuntura histórica específica. Ese hecho hace posible la existencia de una literatura crítica y disidente porque, mientras exista la lucha de clases, en el interior de la ideología florecerán elementos residuales, emergentes y, por supuesto, dominantes. En este sentido, si esa literatura disidente adquiere la apariencia del best seller, sus posibilidades revolucionarias pueden llegar a multiplicarse, en la medida que alcanzan a un mayor número de lectores. En esta línea, el marxista italiano Antonio Gramsci exponía su teoría de la producción artística popular, considerando que la literatura de consumo, con un proyecto ideológico y social firme, puede ser útil para la transformación revolucionaria de la sociedad y que «solo entre los lectores de la literatura folletinesca se puede encontrar el público suficiente y necesario para crear la base cultural de la nueva literatura» (Gramsci, 1973: 269). El folletín de nuestros días se encuentra en gran medida en la novela histórica, de la memoria, de intriga o de aventuras, modalidades que cuentan con una gran repercusión social, razón por la que —si se dan determinadas condiciones— pueden convertirse en formas literarias idóneas en un escenario de lucha contrahegemónica. Pero eso es solo una posibilidad que podrá o no materializarse dado que desde los distintos estamentos de poder se promueve el gusto por lo política y culturalmente correcto, y la corrección, casi siempre, se entiende como la asunción de normas y valores socialmente consolidados; en la práctica literaria dicha corrección se materializa en aquellas propuestas que se desmarcan de cualquier actitud manifiestamente crítica y optan por miradas lúdicas, festivas y conciliadoras. Está en juego el tipo de mundo en que queremos vivir, el escenario social del que deseamos formar parte y, en ese sentido, es necesario y urgente cambiar algunos planteamientos en nuestros sistemas de valores; esos cambios incluirían un esfuerzo epistemológico que pasara en primer lugar por reconsiderar nuestros en gran medida domesticados hábitos de conocimiento: «en una teoría crítica posmoderna toda forma de conocimiento crítico debe comenzar por ser una crítica al conocimiento mismo» (Santos, 2005: 105), un esfuerzo que muy probablemente tendría unas consecuencias políticas inmediatas al sustituir un conocimiento de tipo regulativo por un conocimiento de tipo emancipador (Santos, 2005). El primero, tendente tan solo a domesticar y regularizar el caos y convertirlo en orden, se opone al conocimiento emancipador, orientado hacia la crítica y superación del modelo colonial, contrario a los conceptos de autoridad y jerarquía y a favor de la solidaridad intercultural. Contenido ético y radical autoconciencia, valores de una escritura literaria que emerge como actividad testimonial frente a un sistema social alienante y devastador, una actividad impulsada por ese objetivo que Danilo Kis consideraba irrenunciable: salvar aquello que vive amenazado por la desaparición. Así, incerti-

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dumbre, inseguridad, inestabilidad, escepticismo y ambigüedad son rasgos inherentes de una literatura que escapa del dogmatismo y el gregarismo, ingredientes dominantes de esa balsa de aceite que trata de ahogar cualquier elemento crítico en la práctica literaria. En esas circunstancias, cierta literatura —al hilo de una actitud radicalmente crítica que entiende la cultura no como fiesta y celebración sino como un lugar de confrontación y exposición de tensiones sociales y políticas— hunde sus raíces sobre un escenario fronterizo en permanente construcción, sobre una encrucijada en la que confluyen senderos procedentes de distintos orígenes y de la que parten caminos hacia diferentes destinos; ahora bien, y dado que esa actitud crítica no interesa lo más mínimo a la mayor parte de la industria cultural y editorial y de los medios de comunicación, que funcionan muchas veces como voceros de unos mismos intereses, habrá que aceptar el desafío que dicha conducta nos plantea: leer la palabra desterrada y errante, oír la palabra del otro, un desafío que conlleva, claro, el riesgo de perder nuestra propia identidad.

Referencias bibliográficas Anderson, P. (2000). Los orígenes de la posmodernidad, trad. de L. A. Bredlow, Barcelona, Anagrama. Bauman, Z. (2007). «Arte, muerte y posmodernidad», en Z. Bauman et al., Arte, ¿líquido?, ed. y trad. de F. Ochoa de Michelena, Madrid, Sequitur, pp. 11-24. Bértolo, C. (2008). La cena de los notables, Cáceres, Periférica. Eagleton, T. (2013). El acontecimiento de la literatura, trad. de R. García Pérez, Barcelona, Península. Echevarría, I. (2005). Trayecto. Un recorrido crítico por la reciente narrativa española, Barcelona, Debate. Ette, O. (2009). «Hacia una poética del movimiento: literaturas sin residencia fija», Afinidades, 2, pp. 85-96. Gramsci, A. (1973). Cultura y literatura, selección y prólogo de J. Solé-Tura, Barcelona, Península. Horkheimer, M. (1974). Teoría crítica, trad. de E. Albizu y C. Luis, Buenos Aires, Amorrortu editores. Jameson, F. (2004). Una modernidad singular. Ensayo sobre la ontología del presente, trad. de H. Pons, Barcelona, Gedisa. Marx, K. (1945). Historia crítica de la teoría de la plusvalía, trad. y pról. de W. Roces, México D. F., FCE. Salmon, C. (2001). Tumba de la ficción, trad. de T. Kauf, Barcelona, Anagrama. Santos, B. de S. (2005). El milenio huérfano. Ensayos para una nueva cultura política, presentación de J. C. Monedero, Madrid, Trotta. Sanz, M. (2014). No tan incendiario, Cáceres, Periférica. Viñas, D. (2009). El enigma best-seller. Fenómenos extraños en el campo literario, Barcelona, Ariel.

Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

LA NARRATIVA CRIMINAL HISPÁNICA ANTE LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS DE LA INFORMACIÓN Y LA COMUNICACIÓN. NOVELA E HIPERNOVELA: EL INFIERNO DE AMAURY Y GOLPE DE GRACIA, DE JAIME ALEJANDRO RODRÍGUEZ José R. Valles Calatrava Universidad de Almería

1. La novela criminal en los siglos xix y xx: su comportamiento ante los nuevos medios de comunicación sociales y artísticos Este trabajo pretende reflexionar sobre las formas y características que adopta en la actualidad la novela criminal ante la potente irrupción y creciente auge de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación. Atenderé principalmente a la narrativa escrita en español y me valdré, sobre todo finalmente, de la novela El infierno de Amaury (2006a) y su versión hipertextual y transmedial, Golpe de gracia (2008), para verificar, a partir del análisis comparativo de dos obras con justamente la misma historia narrativa básica y de idéntico autor —el ingeniero, escritor y profesor de literatura colombiano Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz—, las similitudes y diferencias entre novela e hipernovela1 como dos modalidades parecidas por su carácter narrativo pero distintas por su condición medial y artística.   Este término, empleado por primera vez por Ítalo Calvino en Seis propuestas para el próximo milenio para referirse a las novelas escritas con ciertas características (interactividad, rotura de la linealidad, etc.) diferentes a las más tradicionales, se ha empleado ya —básicamente por analogía aunque en correlación y oposición al nombre de novela— como denominación específica de la ficción hipertextual electrónica extensa de carácter narrativo en distintos trabajos (Colle, 2008), 1

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Debo comenzar aclarando con respecto al título de mi trabajo, que, si bien siempre he aceptado, por tradición y general uso en español, el sintagma novela policiaca, por razones más detenidamente explicadas en otro lugar (Valles, 1991: 19-22) e inadecuadas aquí, prefiero emplear el nombre de novela criminal, no ya solo por motivos de propiedad temática y de bastante —aunque menos— empleo en español, sino por no crear una paradoja de inclusión-exclusión desde la misma denominación novela policiaca con los relatos de aventuras criminales protagonizados por personajes al margen de la ley.2 El surgimiento de la novela criminal a mediados del siglo xix, aunque con la firma literaria de Poe, tiene contraídas enormes deudas de carácter ideocultural (el anclaje del pensamiento racionalista y la aparición del positivismo) y social (la industrialización y las concentraciones demográficas en las ciudades, la creación oficial de las policías inglesa y francesa), y posee incluso algunos claros precedentes literarios: aparte de los relatos racionalistas —Zadig de Voltaire— y las obras de ambiente criminal —Los misterios de París de Sue, Los misterios de Londres de Féval—, Maslowski (1952: 1096) menciona las causas célebres; Lemonnier (1925: 388) y Dupuy (1974: 16-18) la vinculan estrechamente con el folletín; habría que añadir asimismo todos los relatos cortos de indagación racional, algunos de temática criminal, que venían publicando ya distintos diarios ingleses y estadounidenses como el Blackwood Magazine (Monte, 1962: 48-53). También estas conexiones socioculturales y literarias se dan en Estados Unidos con la aparición, a finales de la década de los años veinte, de la aquí conocida como novela negra: el crac de 1929, el gansterismo y la Ley Seca influyen, según Louit (1968: 13-15), en la eclosión de esta modalidad narrativa que, para Azancot (1979: 52-53), transforma las antiguas novelas populares de aventuras criminales, siente la influencia del cine mudo y las artes gráficas y se desarrolla asimismo en revistas populares baratas. Como es bien sabido, desde su mismo nacimiento la novela criminal mostró, en tanto género de enorme éxito y consumo popular —incluyendo en tal ámbito a los sectores socioeconómicos y culturales privilegiados—, una gran capacidad de uso y de adaptación a las tecnologías de comunicación social más masivas de ese momento: las publicaciones periódicas. La carestía del libro, la novedad del folletín y la novela por entregas y la creciente demanda de los nuevos lectores empujaron a muy diversos relatos criminales —además de a muchas novelas hoy canonizadas como indudablemente literarias— hacia esas formas citadas de edición y distribución. Por citar solo a los fundadores, Poe dio a la luz en publicaciones periódicas, webs (www.hypernovels.com) e incluso subtítulos de novelas (por ejemplo, Properties of Light. A Hypernovel de Linton Robinson). En ese mismo sentido lo empleamos aquí, aunque para verificar finalmente su pertinencia para designar los hipermedia narrativos. 2   En efecto, ¿en qué lugar de lo policial cabría situar las novelas de Ripley de Highsmith, o las del modelo europeo del delincuente honrado por decirlo con el título del drama de Jovellanos (así, el Lupin de Leblanc) y del gánster de la crook story estadounidense (por ejemplo, Louis Beretti de Henderson Clarke)?

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entre 1841 y 1845, sus tres novelas criminales, y dedicó la segunda de ellas, El misterio de Marie Roget, a esclarecer ficcionalmente un caso real leído en una crónica de sucesos y entonces no resuelto; La piedra lunar de Wilkie Collins salió en 1868 y por entregas en una revista; Ponson du Terrail creó, a partir de 1857 en Los dramas de París, la serie sobre Rocambole para el periódico La patrie, teniendo que resucitar por cierto a su héroe por petición popular antes que Conan Doyle lo hiciera, tras El problema final, con su mítica y odiada criatura, Sherlock Holmes, quien también cimentó su fama sobre todo con la publicación, ya a partir de 1891, en el periódico londinense The Strand Magazine, de sus relatos cortos, puesto que los dos primeros y largos, Estudio en escarlata y El signo de los cuatro, no llamaron demasiado la atención (Monte, 1962: 55-115; Symons, 1972: 29-108; Vázquez de Parga, 1981: 36-60). Algo muy similar ocurrió, setenta u ochenta años después, con la aparición de la novela negra estadounidense, una fórmula narrativa menos racionalista y más «realista y testimonial» en palabras de Coma (1983: 41) que se enraíza al principio en las revistas populares de papel barato denominadas pulps, de enorme circulación y lectura y donde se curtieron Hammett, Chandler y otros muchos autores de relatos criminales estadounidenses. Sin embargo, la novela negra suma, por su dimensión ideológica, planteamiento estético y circunstancia histórica de aparición, un valor añadido a la relación de la narrativa criminal con las nuevas tecnologías y los nuevos lenguajes y artes. Emanada no tanto del proyecto ilustrado de modernidad, racionalista y optimista, securizante y teleológico, que inspiró el relato policial clásico de enigma, la narrativa negra se acerca más a la segunda cara de la modernidad en términos de Calinescu (1987), la de la modernidad como renovación formal y experimentación. La novela negra se abre a las artes visuales y recibe el influjo de las tiras cómicas y particularmente de las técnicas cinematográficas —no en balde coincide en su aparición con la primera filmografía de Hithcock y muchos de sus autores, como los dos antes citados, trabajaron de guionistas de películas—: como he escrito en otro lugar (Valles, 2003: 225), una novela como El halcón maltés (1930) no solo está construida mediante focalización externa, con lo que Friedman (1955) llamó the camera y Villanueva (1989: 39-41) adaptó como el modo cinematográfico, sino que incluye en su seno técnicas fílmicas, como la ralentización de movimientos (por ejemplo, en el puñetazo que da Sam Spade a Kayro), y gráficas, como el retrato de una cara mediante ciertos trazos simples (las varias uves que componen según Hammett el rostro del detective).3 A partir de ahí, durante todo el siglo xx y estos años de siglo xxi, el diálogo de la narrativa criminal con el cómic y la radio y, sobre todo, el cine e incluso la televisión —otras nuevas y más modernas tecnologías de la comunicación y la informa3   Y no me resisto a añadir brevemente aquí que es en la película La dama del lago (1947), dirigida por Robert Montgomery pero basada en una novela de Raymond Chandler, donde se aplica por primera vez de forma completa al cine la llamada cámara subjetiva, tomada —en devolución del anterior favor— de la focalización interna o de personaje propia de la literatura.

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ción de esa centuria— ha sido estrecho y las adaptaciones de la primera al celuloide, tanto en forma individual como serial, más que fructíferas cuantitativa y cualitativamente. Pero, en contra de lo que pudiera pensarse dado el carácter racionalista y cerebral, ordenado y de rígida construcción, del relato criminal, que ha sido comparado con un puzle, un problema matemático o un juego intelectual para el que Coma (1983: 38) inventó el término crucitrama, la experimentación en sí misma tampoco ha sido ajena al género. Son particularmente conocidas las novelas colaborativas escritas por los autores de narrativa criminal socios del Detection Club: desde finales de la década de los veinte hasta El veredicto de todos nosotros (2006), han sido numerosas las obras colectivas, que, como la famosa El almirante flotante de 1932, figuran en la nómina del club londinense.4 Citaré brevemente ahora tan solo cuatro raros o curiosos casos más de experimentación en la novela criminal del siglo xx, si bien en este caso todos ellos del ámbito hispánico. Aunque de inicios de este mismo siglo, precisamente como ejemplo de novela colaborativa, pero también como obra publicada por entregas —en el diario mexicano La Jornada antes que luego en forma de libro— sobresale Muertos incómodos (2004-2005), escrita a cuatro manos, a distancia y a capítulos alternos por el subcomandante zapatista Marcos y el polígrafo Paco Ignacio Taibo II. En España, si en 1995 La piel del tambor de Pérez Reverte incluía todo un subtema informático en la intriga criminal (Gutiérrez Carbajo, 1997: 199-201), Crímenes de aficionado, de Andreu Martín, aparecida antes, en 1987 en Timun Mas, era ya un ejercicio de novela criminal pretendidamente interactiva —se trataba de un proyecto editorial de toda una colección, bajo el rótulo Elige tu aventura (Pajares, 1997)— que planteaba dos posibles itinerarios reales de lectura que llevaban a dos «historias paralelas pero diferentes y excluyentes» (Valles, 1991: 161). El caso cubano es singular —como suelen decir los hispanocubanos que allí residen— y la experimentación fue orquestada por el Gobierno de Castro, cuando, en la década de los años setenta, el propio Ministerio del Interior convocó un importante concurso literario de novela policial que, aunque propició raros productos de la que Fernández Pequeño (1979: 5-16) denominó «novela policial revolucionaria» (obras tanto policiales como de contraespionaje con inversión de tipos de actores pero mantenimiento de los mismos esquemas actanciales), también sirvió para generar unos cuantos buenos artículos cubanos al respecto y sobre todo para promover las obras de escritores luego más conocidos por esta actividad como Alberto Molina, Rodolfo Pérez Valero, Luis Rogelio Nogueras o el uruguayo de origen Daniel Chavarría. 4   Según Juan José Díez, en su texto sobre «Literatura electrónica hispánica» que se reproduce en la Biblioteca Virtual Cervantes (Díez, 2009), este tipo de obras constituyen un claro precedente de las ahora llamadas wikinovelas, del mismo modo que las antiguas novelas por entregas lo serían asimismo de las que denomina blognovelas.

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Mencionaré finalmente la más antigua, puesto que acaba de cumplirse hace unos meses el cincuentenario de su publicación. Juego de cartas, de Max Aub, no solo es una novela epistolar lúdica y experimental, sino, temáticamente y en cierto modo, una novela enigma que gira en torno a cuatro misterios básicos de la identidad de Máximo Ballesteros: su profesión, carácter, relaciones sentimentales y forma de muerte (natural, por suicidio o por asesinato). Incluso sin tener en cuenta su fecha de escritura —muy poco después de Rayuela—, no creo que haya en la historia de la literatura hispánica ningún relato escrito tan abierto, tan interactivo, tan radial e incluso doblemente codificado (dibujo-escritura) como este, es decir, tan cerca de lo que hoy entendemos por hipernovela: su naturaleza epistolar permite una polifonía y plurivisión que generan un perspectivismo y un aspecto caleidoscópico permanente; su soporte, gráfico pero diseminado, no ordenado y aún menos secuencial, favorece una organización textual poligonal o, mejor, multirradial o internodal; su carácter de juego de naipes provoca tal posibilidad de jugadas/lecturas que se producen retextualizaciones diferentes y consecuentes montajes textuales distintos y nuevos en cada acto interpretativo de lectura, conduciendo a una interactividad real prácticamente inacabable5 (Valles, 2007: 543-557). En los precedentes que siempre se citan del hipertexto, aunque a veces se menciona esta obra de Aub (Gómez Trueba, 2002; Senabre, 2000; Tortosa, 2008b: 79-80), no creo que todavía se le haya dado su verdadero valor ni hecho demasiada justicia. 2. El relato criminal hispánico del siglo xxi ante las nuevas tecnologías de la información y la comunicación En la etapa de dominio de la naturaleza por la cultura y convergencia de la evolución social e histórica con el cambio tecnológico que vivimos actualmente según Manuel Castells (1996, I: 513-514; Valle, 2010: 40), si los medios de comunicación de masas fueron abriendo, progresivamente a lo largo de todo el siglo xx, la conciencia del hombre respecto a la realidad nacional y mundial, primero ampliando su entorno más inmediato y luego actuando en permanente interacción con este, la era de lo que el mismo Castells bautiza la Galaxia Internet (Castells, 2001; Chico Rico, 2009) en clara analogía con el famoso libro de McLuhan casi cuarenta años anterior sobre la Galaxia Gutenberg (Villanueva, 2014: 36), y sobre todo el más reciente surgimiento y enorme extensión de las redes sociales, han fortalecido esa conciencia mundial y generado además, con esa tecnología «genérica, ubicua e instantánea» (Tortosa, 2008a: 23), la posibilidad de internacionalización de la comunicación individual humana, de forma directa, de modo casi inmediato y usando distintos signos y lenguajes. 5   En cierto modo y por todo ello, se me antoja, en versión escrita y previa, muy similar por su configuración al hipertexto 253 de Ryman que examinan en el mismo volumen tanto Chico Rico (2008: 112) como Sánchez-Mesa (2008: 238-239).

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En lógica consecuencia, tras la proliferación global de la novela en el siglo xx —tanto técnica como estilística, tanto temática como geográfica— que Carlos Fuentes (1993: 166-167), en su Geografía de la novela, ha denominado polinarrativas y relacionado con la idea de literatura mundial de Goethe, ha surgido otro tipo de novelística y literatura, relativamente ajena a la escritura y al soporte impreso y vinculada a las nuevas formas electrónicas de comunicación. Efectivamente, la llamada literatura hipertextual no es tanto un cambio de soporte como a veces se ha escrito (Gómez Trueba, 2002; Orihuela, 1999), cuanto, como indica Sánchez-Mesa (2044: 17), un cambio de «lo literario mismo». Si, más que como textualidad, entendemos el hipertexto en el sentido de Vouillamoz (2000: 187-188): como un nuevo paradigma comunicativo, siguiente y alternativo, pero acumulativo y no sustitutivo, de la oralidad y la escritura; o bien si, siguiendo a Poster (1990) y de forma parecida, concebimos el mismo como un modo de información, entonces, en una idea más próxima al concepto más abarcador de cibertexto (Aarseth, 1997: 117-121; Pajares, 2004: 32; Ryan, 1999: 73-77; Sánchez-Mesa, 2005: 25), habría que pensar que existe otro nuevo y alternativo modelo comunicativo —llámese hipertextual o cibertextual—, que cambiaría no solo las situaciones comunicativas propias de otros modos de información como la oralidad y la escritura [tras la imprenta] (Albaladejo, 2009), sino también la relación autor-textolector (Adell, 2005b: 287), es decir, los papeles de las instancias emisoras y receptoras, los códigos y lenguajes e incluso la propia textualidad. Pero, frente a los experimentos hipertextuales y postmodernos y aunque en un mercado internacional cada vez más duro y competitivo, que empieza a cambiar incluso las prelaciones de autores conocidos y de derechos económicos —como está ocurriendo con los autores noveles y los bajísimos precios en Amazon—, la literatura impresa de alta calidad resiste más que dignamente, aunque sea como siempre con dificultades. Y, como siempre, pese a que conlleven lo que acertadamente Villanueva (2014: 47) resume en la paradoja «desliteraturización de la literatura», ciertos best-sellers y autores, sobre todo dentro de los géneros narrativos más populares o de consumo masivo, mantienen un éxito comercial y de fama vinculado a su circulación internacional, sus adaptaciones al cine, televisión y/o videojuegos y también su muy frecuente producción en serie. Un concepto como el de transducción de Doležel (1986), propuesto hace ya treinta años y por supuesto aplicado —aunque no demasiado usado— en España, que se refiere al proceso dinámico de transformación textual, permitiría, como escribí en otro lugar (Valles, 2002: 586), vertebrar esos tres caminos de acentuación de la versatilidad que, aparte de otros rasgos genéricos y comerciales fundamentales, caracterizan, cada vez más acusadamente, a la actual literatura popular de gran éxito. Efectivamente, los tres grandes tipos transductivos —el cambio lingüístico o traducción, el de género o medio artístico y el meramente textual o hipertextualidad— se corresponden respectivamente con esas tres grandes modificaciones textuales que disfrutan prácticamente todas las novelas de amplio consumo: primero, la traducción y comercialización internacional a gran escala; segundo, su versión a videojuegos o/y más comúnmente al cine y televisión; tercero, su imitación y repetición en series más o menos duraderas.

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El quizá mayor gran éxito comercial internacional de la narrativa criminal del siglo xxi, la trilogía Millenium, presenta estas tres transformaciones; pero eso es asimismo propio de casi todas las obras de consumo famosas y rentables pertenecientes a subgéneros u órdenes temáticos bien distintos, como, por citar algunos ejemplos muy conocidos, Juego de tronos, Cincuenta sombras… o Crepúsculo. De hecho, la versatilidad transductiva suele producirse también en obras literarias de la más alta calidad, si bien usualmente con menor propensión a la reescritura serial. Y es justamente tal serialidad uno de los elementos más definitorios del género criminal, que tiene en la iteración temática y de fórmulas y esquemas narrativos, así como en la repetición de actores, actantes y figuras, una de las claves de su éxito: solo hace falta pensar en cualesquiera de los muchos nombres míticos de la ficción criminal que a todo el mundo se le vienen inmediatamente a la cabeza. Y, si bien es cierto que la novela criminal nunca tuvo en los países hispánicos en general —ni en otros— una práctica escritural masiva y destacada en comparación con los escenarios de lengua inglesa y francesa, también lo es que existen algunos detectives famosos como el preso Parodi, como el gourmet Carvalho o como el engulletacos Belascoarán, que la recepción lectora y visual de obras de esta índole siempre ha tenido gran acogida y éxito y que, en España por ejemplo, festivales como los de Gijón, Barcelona o Getafe, actos académicos como tesis doctorales y congresos, como el especializado de Salamanca, que en su novena convocatoria de 2013 presenta unas actas con más de ochenta comunicaciones (Martín Escribà y Sánchez Zapatero, 2014) o, finalmente, páginas web especializadas y premios internacionales como el RBA de Novela Negra, ya en su octava edición, dan cuenta de su enraizamiento y creciente proyección. Pero, frente a esta continuidad de la narrativa criminal hispánica que emplea los medios escriturales, técnicos y comerciales convencionales, desde finales del siglo pasado y sobre todo en esta década y media de siglo xxi, han aparecido en el ámbito hispánico diversas obras que, en cierta correlación y paralelismo con las teorías críticas y postestructurales resaltados por numerosos teóricos —por ejemplo el propio Landow6 (1992: 23-24; Campàs, 2007: 65; Pajares, 1997; Villanueva, 2014: 42)—, se alinean en una nueva práctica artística, narrativa y del mismo subgénero temático criminal, pero en otro medio y con otro carácter no —exclusivamente— literario, y con una aleación multilingüística, interactiva y digital a la que, por analogía con la denominación de hipertexto, se suele aludir en la actualidad con, entre otros, el nombre de hipernovela,7 término propuesto, si bien en su momento con intención exclusivamente literaria y no hipertextual, por Italo Calvino.   Escribe literalmente en otro lugar Landow: «Evidentemente el hipertexto —que aquí considero como la convergencia entre las concepciones postestructuralistas de la textualidad y su encarnación electrónica— elimina ciertos aspectos de la autoridad y autonomía del texto y, al hacerlo, también elabora una nueva concepción de la figura y la función del autor» (Landow, 1992: 168). 7   Véase nota 1. 6

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En gran medida, los relatos criminales sobre los que vamos a reflexionar aquí, El infierno de Amaury (2006a) y Golpe de gracia (2008), obras ambas de Jaime Alejandro Rodríguez, no solo representan respectivamente estas dos posibilidades narrativas —la novela y la hipernovela— sino que, por su historia narrativa compartida, verifican cómo en la era digital la literatura se metamorfosea en post-literatura (Villanueva, 2014: 42). Y es que hay, ya en el siglo xxi, no solo algunos precedentes y ejemplos de hipertextos criminales hispánicos, sino que este tipo temático de narrativa, como ya había ocurrido con la alianza de la ficción criminal clásica con los antiguos medios de comunicación social e incluso con la vanguardia, la experimentación y otros lenguajes y medios artísticos, se muestra como uno de los subgéneros novelescos más proclives a la versión electrónica, usando la misma bien en ocasiones como un mero soporte bien a veces como un medio en el que el lenguaje literario se integra con el electrónico para generar otro texto de otro arte y en otro medio distinto: un hipertexto narrativo —hipernovela— digital, interactivo y multimedial, cumplidor en general del eneálogo propuesto por Doménico Chiappe (2005) para escribir literatura hipermedia. Como ejemplos del primer camino pueden citarse dos novelas electrónicas españolas de principios de este siglo (Gómez Trueba, 2002). En el mismo año 2000 apareció en 25 capítulos en elmundolibro.com, La rebelión de los delfines, un conocido proyecto en el que determinados autores famosos (Umbral, Espido, Rigalt, Merino, Mendicutti, Tomeo) escribían ciertos capítulos que eran continuados de forma abierta por los lectores seleccionados por Santos Sanz de entre los muy numerosos que enviaban sus propuestas literarias. La investigación del asesinato de la mujer de un amigo por un periodista a través del delfín Leopardi, que finalizó Tomeo casi como la empezó Umbral —en otro claro ejemplo de la estructura circular típica de la narrativa criminal—, fue más un experimento colectivo múltiple, en la línea de las novelas colaborativas ya realizadas por el Detection Club que una verdadera hipernovela: la prueba es su publicación, en orden secuencial y en formato de libro, un año después por Espasa-Calpe. A iniciativa del Círculo de Lectores, Lorenzo Silva creó en 2001 La isla del fin de la suerte como un intento de explorar el camino de la interactividad al proseguir la escritura de cada uno de los seis capítulos de que constaba según la opción más votada por los lectores de entre los tres caminos de continuidad argumental que proponía: sin embargo, al igual que la anterior, no puede considerarse más que una novela primeramente electrónica —luego también se editó como libro—, y ni siquiera es tampoco verdaderamente interactiva en sentido estricto. La segunda vía, la propiamente hipertextual, tiene, todavía por motivos obvios de contemporaneidad y dificultad técnica, no demasiados exponentes en el ámbito hispánico, a diferencia de la mayor práctica escritural y relativa tradición que ya empieza a verse en los países de —sobre todo— habla inglesa. Cabe citar, entre otros, por figurar como ejemplos en la Biblioteca Virtual Cervantes (2009),8 Asesi http://www.cervantesvirtual.com/bib/portal/literaturaelectronica.

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nos y asesinados (2009), más bien un relato breve del alicantino Benjamín Escalonilla, y Detective bonaerense (2006) obra del argentino Marcelo Guerrieri protagonizada por el comisario Aristóbulo García, quien se autodenomina en el relato previo e intercalado en la novela El ciclista serial, «un genio entre mediocres». 3. Novela e hipernovela: El infierno de Amaury y Golpe de Gracia, de Jaime Alejandro Rodríguez No obstante, sin duda tanto por su composición y complejidad electrónica y literaria como por su propia repercusión y fama internacional, la obra mayor de la hiperficción criminal hispánica hasta ahora es la ya citada Golpe de gracia, del colombiano Jaime Alejandro Rodríguez, que comparte una similar historia narrativa básica con su hipotexto previo, El infierno de Amaury aparecido en Libros de Arena en 2006 y pensado y diseñado para generar posteriormente esa hipernovela, que se colgó en la red solo dos años después, en 2008. Jaime Alejandro Rodríguez reproducía así, solo que en este caso conscientemente y desde el inicio, el proceso de conversión hipertextual de su novela previa, Gabriella Infinita, que, como Golpe de Gracia, son calificadas por su propio autor —también teórico de la literatura hipertextual— como hipermedias narrativos. Esta doble condición, novelesca e hipernovelesca/hipertextual, de las dos historias de Rodríguez Ruiz reafirma en cierto modo la idea de Negroponte (1999: 93) sobre las varias encarnaciones que derivan de una misma información y puede tener actualmente un mensaje, y la muy similar de Castells (2009) sobre el carácter multimodal de la comunicación actual que, por los avances tecnológicos, permite que cualquier contenido pueda adoptar casi cualquier forma o formato. Sin ser una obra maestra, El infierno de Amaury (2006a) es una buena novela criminal, aunque su organización narrativa, muy perspectivística y polifónica, se sale del esquema narrativo criminal usual para buscar su posterior correspondencia con la estructura multirradial de su hipermedia. Aparte de la Nota final que ilustra de las fuentes temáticas y referencias de la novela sobre la muerte, se subdivide en siete bloques (Coordenadas imprecisas de la muerte, Comiendo del muerto, José o el demonio del mediodía, Miramientos de fantasmas, Voces desde el infierno, Muerte digital y Golpe de gracia), de los que los cinco primeros se abren con fragmentos de poemas del Ars moriendi, de 1921, de Manuel Machado que funcionan como avance temático de su contenido: en el fondo y globalmente, el personal infierno interior del sacerdote. Como en cualquier narración policial, el último capítulo aclara, solo que en forma de crónica periodística de sucesos objetiva y de forma algo rebuscada, el enigma de la muerte de Amaury, y también de la estructura a veces onírica, a veces realista, a veces multiglósica, a veces monofónica, del relato: el investigador resulta ser un periodista que tenía conexiones telepáticas con el sacerdote asesinado y que realiza la investigación y elucidación final del misterio tras poder conversar poco antes de morir con la víctima; el crimen ha sido urdido por un antiguo alum-

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no con síndrome de internauta agorafóbico, de hikikomori, pero la mano ejecutora es un tertuliano de la junta comunal a la que asiste frecuentemente el sacerdote; la causa de la muerte es un envenenamiento paulatino y progresivo con extracto de flor —¡cómo no!— digital. Según explica su propio autor en el proyecto de creación colectiva de su hipermedia, desarrollado técnicamente por el CEANTIC-ADAC de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá: Eso es en realidad, Golpe de gracia: un relato multiforme, interactivo, conectivo y multimedial. Facilita recorridos múltiples y no lineales, exige interactividad y participación (decisiones) por parte del usuario, le da oportunidad de intervenir, lo conecta con un amplio contexto y le pide construcción tanto individual como colectiva (Rodríguez, 2006b).

La dimensión hipertextual del relato no solo se manifiesta en su explicitación por su autor y en la evidente integración de arte y tecnología, literatura e informática, sino en otros aspectos indicados por Borràs, siguiendo a Packer y Jordan, y cumplidos por este relato: la interactividad, la hipermedialidad, la inmersión en entorno tridimensional simulado y la narratividad como estrategia formal y estética enlazante y no lineal (Borràs, 2005: 38-39).9 Y en cuanto a la dimensión narrativa, desde mi punto de vista, aunque ciertamente la narrativa es más bien una organización formal y pueda haber hipertextos ficcionales y no narrativos (Sánchez-Mesa, 2008: 232), en este caso Golpe de gracia sí muestra un carácter narrativo general, aunque no sea tanto exclusivamente literario como propio de otro medio [artístico], al igual que ocurre con la narrativa verboicónica del cine o el cómic: esta dimensión narrativa10 deriva aquí esencialmente de su formalización textual como «un relato de una historia por un narrador —cómo / qué / quién—» (Valles, 2008: 15-19 y 80), un discurso que —sobre el enigma del atentado al padre Amaury— relata determinados acontecimientos sucedidos / realizados en ciertos momentos y lugares a / por determinados personajes mediante ciertas estructuras y técnicas y mediante procedimientos narrativos y representativos específicos.  9   Además, si por su autoría individual la obra se adscribe a lo que Pajares (1997; 2004: 40), siguiendo a M. Joyce, llama hiperficción explorativa, por su patrón de diseño hipertextual se corresponde con lo que Vouillamoz, siguiendo a Berenguer, califica como «historia como enigma a desvelar salvando obstáculos» (Vouillamoz, 2000: 141). 10   Algunos teóricos, como el propio Landow, sostienen que todos los hipertextos ficcionales tienen una macroestructura narrativa o de relato. Así, por ejemplo, Marie-Laure Ryan (2001: 120161) considera que hay una gramática generativa en los hipertextos de cuyos tres fundamentos —personajes, argumento, escenario—  surgen las tres operaciones básicas de inmersión lectoral —emocional, temporal, espacial—. Y, previamente, Liestol (1997), analizando Afternoon. A Story, examinó las roturas de orden y frecuencia de la historia por el discurso hipertextual y concluyó en la existencia de una tercera línea, ejecutable mediante las operaciones selectivas realizadas por el lector, que mediaría entre la historia y el discurso y a la que llama discurso discurrido.

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Más allá del análisis técnico de este hipermedia concreto, que por ejemplo realiza Ribera (2008) explorando fundamentalmente su usabilidad y desvelando su más que aceptable calidad, nos interesa enfatizar aquí cómo la hipernarración, tras dar los detalles de los créditos, el mapa web y la guía de navegación y mostrar una introducción, se estructura en tres grandes mundos narrativos que se abren mediante puertas sucesivas y que de algún modo, pese a que Landow (1992: 274-280) plantee de modo general la rotura de la linealidad y del esquema aristotélico de organización lógica de la acción narrativa por el hipertexto, sin embargo en este caso ofrece, sin merma de la estructura radial textual, en la superficie del interfaz una terna de puertas-mundos narrativos que se corresponden muy aproximadamente con la presentación, el desarrollo o nudo y el desenlace. Son respectivamente Cadáver exquisito, Línea mortal y Muerte digital. En el primer mundo, además del juego Cadáver exquisito, básicamente aparecen las siluetas y voces que exponen sus relaciones y opiniones de Amaury; el segundo presenta varios videojuegos (Costa de la Muerte, Ascenso a la Pirámide, Viaje y retorno al Más Allá) de necesario paso para recopilar determinadas informaciones necesarias para resolver el misterio; el tercero permite descubrir a través de cuatro distintos niveles (Objetivo, Sospechosos, Culpable y Confesión) las claves que posibilitan la elucidación del enigma. Si la sucesión de puertas permite tener una indicación del posible orden virtual de lectura sin mermar en exceso la interactividad, el narrador omnisciente y los distintos narradores-personajes, incluyendo el cura y los dos actores principales, permiten configurar la imagen caleidoscópica de la víctima-Amaury configurada por las distintas perspectivas y voces; en cambio, en los mundos narrativos y en la superación de juegos y hallazgo de pistas por el lector,11 se depositan fundamentalmente los mecanismos de progresión de la lectura y de la posible aclaración del misterio, una progresión y una aclaración —finalmente una interpretación— limitadas por «el carácter parcial, rizomático, incompleto y efímero del objeto y del sentido que producimos a partir de él» (Talens, 2014: 85). Pero, además, para superar la crítica que se ha hecho a las hipernovelas, supuestamente apegadas a la fascinación por el interfaz y con un escaso contenido narrativo en beneficio de la experimentación y el juego, el hipermedia de Rodríguez plantea cuatro estrategias, en el fondo metanarrativas, de profundización y revelación de los recursos de la obra con cuatro distintas Salas —de juegos, de lectura, de estudio y de construcción—, que permiten acceder directa y respectivamente a los aspectos lúdicos, al formato literario de la obra, a cierta documentación usada para elaborar la historia y generar hipertextos y a los mecanismos técnicos constructivos de esta 11  Que de ningún modo me parece un wreader [writter+reader], escrilector o lector-autor, como indicaba Landow (1992: 293; Pajares, 2004: 41; Tortosa, 2008: 69), algo mítico y errado (Sánchez-Mesa, 2008: 220) por la imposibilidad de equivalencia conceptual entre dos conceptos correlativos pero opuestos y dos actividades alternativas, por alto que sea el grado lectoral de cooperación interpretativo-constructiva. Más bien cabría hablar de una interactividad fuerte o participativa, en el sentido de Ryan (2001: 175-199).

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hipernovela. Finalmente, conviene citar asimismo, al aludir a la metanarratividad, la posibilidad de acceder a la lectura gráfica directa de la novela en determinados mundos y salas; también hay que resaltar que la alianza de hipertexto, narrativa y videojuegos que aquí se hace patente es bastante frecuente en los hipertextos narrativos (Landow, 1992: 311-316). Un breve análisis comparativo final entre El infierno de Amaury y Golpe de Gracia revela claramente algunas de sus diferencias esenciales, todas ellas señaladas ya por diversos estudios dedicados a la narrativa hipertextual. Frente al uso exclusivo del lenguaje literario en el relato escrito, Golpe de Gracia funde este con el lenguaje electrónico, pues según Adell (2005a: 104) «el lenguaje informático (database) [es el] lenguaje esencial de literatura digital». Pero esta dimensión de fusión del lenguaje electrónico con el literario, se revela esencial, pues muestra que los hipermedia narrativos no solo no son literatura y algo más, sino que no son literatura stricto sensu; o dicho de otro modo, tienden más hacia un uso subsidiario del lenguaje que hacia la literariedad, hacia la esencial y perdurable machadiana palabra en el tiempo (Villanueva, 2014: 52). Por otro lado, la primera obra, El infierno de Amaury, se vincula primordialmente a los ámbitos de la ideación y la invención propios de la literatura creativa pura, mientras que la segunda, Golpe de Gracia, partiendo además de la historia de la novela previa —o sea como una hipernovela no solo por su carácter digital—, se alinea más bien en el espacio de la literatura experimental vanguardista (Bou, 1997: 174), y, sobre todo y lo que interesa aquí, del reciclaje de lo literario de forma planeada y colectiva para crear un nuevo producto textual, secundario, metamorfoseado y reciclado, que, desde mi punto de vista, prioriza la dimensión electrónica sobre la literaria. En relación con las dos distinciones anteriores, aparece una tercera, extensible además a otras distintas hipernovelas: la hibridación tanto de códigos y lenguajes como de instancias autorales, no solo literarias sino informáticas y técnicas. Frente a la unicidad de autoría y lenguaje literario de la novela del autor colombiano y de toda la novela literaria en general, la hipernarrativa ondea la bandera de la alianza o mezcla de lenguajes y autores para configurar un producto electrónico, técnicamente complejo (Pajares, 2004: 43-44), de carácter tanto multimedial como colectivo, esto es, sustancialmente híbrido ex natura y ab ovo. De otra parte, también la arquitectura lógica racionalista del primer relato se ve alterada en el segundo por su dimensión más experimental y lúdica, y, además, el delicado proceso de urdimbre y construcción de la trama de cualquier novela criminal de investigador se reemplaza por la desconstrucción o fragmentación y por el posterior montaje de la misma en piezas sueltas —lo que Landow (1992: 136-137) llama un texto disperso—. Tal desmontaje, que permite distintas reconstrucciones según las distintas lecturas, tampoco es algo inventado por el hipertexto sino que tiene bastante antigüedad y numerosos ejemplos —incluso— en la literatura hispánica; aquí se estructuran en tres partes previas, infografiadas como unas metafóricas puertas, que dan paso a itinerarios de lectura que pretenden favorecer los recorridos interactivos concretos en esta hipernovela.

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Y, finalmente y en quinto lugar, mientras El infierno de Amaury y cualquier novela enigma requieren intratextualmente al lector implícito una lectura minuciosa y atenta, competitiva y comprometida con la solución, la hipernovela Golpe de Gracia, tras un interfaz clásico con tres puertas y mundos narrativos, exhibe una construcción textual no secuencial y multirradial —o bien una disposición en forma de «ovillo de lana sin deshilar» (Eco, 2002; Borrás, 2005: 51-52), poliedro (Orihuela, 1999) o rizoma (Deleuze y Guattari, cf. Landow, 1992: 91-95; Moreno, 1998: 68)—, que, si bien obliga a otro tipo de lectura y favorece la elección interactiva del lector real, a mi entender también lo distrae del dibujo al centrarlo en la composición, lo aleja de la historia literaria para empujarlo hacia las destrezas de los juegos y las pequeñas sorpresas infográficas que ofrece, haciendo verdaderamente ergódico —empleando el término de Aarseth (1997: 118) pero en un sentido distinto, más etimológico y peiorativo—, esto es, demasiado trabajoso y dificultoso, el camino de la lectura atenta y detallista, tan necesaria e intratextualmente demandada como proceso semasiológico y de constitución del sentido en el texto narrativo de carácter criminal. Tal texto reclama más un lector de juegos que un lector de mundos (Game-Reader vs. World-Reader), siguiendo la distinción efectuada por Marie-Laure Ryan (2001: 200) sobre las posiciones representadas por los personajes de Ermes y Ludmilla en la novela de Calvino Si una noche de invierno un viajero; y acaso precisamente por la alta calidad hipertextual y técnica de Golpe de gracia, es más real que virtual el riesgo de fascinación lectoral por su dimensión electrónica y lúdica en detrimento de la literaria y significativa. De este modo, Golpe de gracia, pese a su macroestructura narrativa y posible análisis en ese sentido, muestra en diversos elementos (lenguaje, ideación y originalidad, autoría y códigos, organización textual, autor implícito) la esencial divergencia con respecto a su hipotexto previo, El infierno de Amaury, porque, más allá de no hacer demasiado pertinente su denominación como hipernovela, demuestra además su adscripción, tras una transmodalización transductiva, a otro tipo de medio creativo y artístico, el hipertexto electrónico, que, probablemente, como ya ocurrió con el cómic o el cine, sea cada vez más cultivado y valorado, pero que no cabe conceptuar, en sentido estricto y a mi entender, como —solo— literatura.

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ESCRITURA Y TRANSMEDIALIDAD: CINE, CÓMIC, NOVELA GRÁFICA, SERIES TELEVISIVAS, ETC.

Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

TRANSMEDIALIDAD Y COMPARATISMO: UNA PROPUESTA METODOLÓGICA PARA EL ESTUDIO DE LAS RELACIONES ENTRE LITERATURA Y CINE Annalisa Mirizio Universitat de Barcelona

A pesar de ser una noción surgida en los entornos teóricos de los nuevos medios y a pesar de indicar, en su formulación inicial, la expansión y diseminación de las tramas narrativas en diversos soportes y formatos digitales (Jenkins, 2003), la transmedialidad se ha instalado pronto en los debates del comparatismo actual como una noción más para pensar no solo las mutaciones contemporáneas de la ficción sino también el empleo de diversos medios en la creación artística visual, concretamente para pensar las formas del hacer artístico intermedial, tanto en obras que aprovechan las múltiples posibilidades de la interactividad, como en prácticas adaptativas de corte más tradicional (Pérez-Bowie y Pardo García, 2015). Como resumía Virginia Guarinos, hace ya una década, la transmedialidad es «el signo de nuestro tiempo», «un síntoma de la modernidad», pero ¿es también un nuevo nombre para viejos conceptos? En el principio fue la intertextualidad, como conjunto de relaciones que unen un texto con otro de diversa procedencia. De Bajtin a Kristeva, de los años 30 a los 60 del siglo xx, todo texto terminó siendo la absorción o transformación de otro texto. A la architextualidad y transtextualidad de Genette y los estudios aplicados a la comunicación de masas de Eco, de Barthes, siguió el de interdiscursividad de Segre como relación entre un texto literario y otro de naturaleza artística no literaria. Extendiéndose así la textualidad y la transtextualidad a todas las gamas de la actividad 109

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comunicativa. Plett interviene para esta nueva realidad analítica con el término intermedialidad. Y después de todos estos conceptos, tan útiles y tan fructíferos en tantas áreas de conocimiento, y complementaria a ellos, apostamos por la transmedialidad (Guarinos, 2007: 17; cursiva nuestra).

Esta apuesta del comparatismo por la transmedialidad no ha sido sin riesgos. En otro lugar (Mirizio, 2015: 95-109) he analizado los usos y los problemas que el concepto conlleva para los estudios fílmicos cuyo objeto de análisis es la película entendida como artefacto finito, cerrado y resultado de un proyecto artístico concreto. He defendido allí que el conjunto actual de estudios sobre la transmedialidad se ocupa principalmente de analizar las derivas digitales de los relatos (transmedia storytelling) y de cómo, pasando de un medio a otro, las historias experimentan derroteros inesperados debidos a los gustos y los apetitos de los consumidores que aprovechan los nuevos medios para dilatar el disfrute de sus productos culturales favoritos más allá de la forma impuesta por el autor. El usuario de los nuevos medios es, más que un receptor, un consumidor creativo que interviene activamente en la estructura del artefacto digital y que aprovecha las posibilidades del software para manipularlo. Así entendida, la transmedialidad nombra pues una forma del hacer artístico que no teme otorgar una parte de la autoría al receptor, es más, incluso se sustenta en esta posibilidad de manipulación creativa por parte del usuario haciendo de la interactividad una condición estética. El productor Max Giovagnoli ha sintetizado así las exigencias y los riesgos que la transmedialidad implica para la creación de autor. En primer lugar, hacer transmedia (doing transmedia) significa elaborar un proyecto artístico que incluya a diversos medios respectando características y lenguajes específicos de cada uno de ellos. Por el otro lado, si bien los contenidos estarán diseminados en un sistema de comunicación integrado por diversas plataformas, los elementos narrativos que cada uno de los medios aportará no pueden solaparse sino solo incrementar el desarrollo de la trama: los diversos medios contarán pues diversas partes de una historia común. Finalmente, y lo que en nuestro caso resulta más relevante, hacer transmedia quiere decir otorgar una parte de la autoría y responsabilidad del desarrollo de una historia al público que le impondrá caminos y formas dictadas por los apetitos surgidos de su consumo personal (Giovagnoli, 2013: 17). Al contrario, los estudios más próximos al ámbito del comparatismo literario, si bien conscientes de la necesidad de tener en cuenta los procesos de recepción, sus contextos, así como el mercado y sus circuitos, comparten tan solo la primera parte de esta definición del productor porque entienden el hacer transmedia (doing transmedia) también como un término nuevo para indicar la elaboración de un proyecto artístico que incluya diversos medios y respete las características y los lenguajes específicos de cada uno de ellos. Si la definición de Giovagnoli hace referencia a las posibilidades de expansión mediática de un universo ficcional inicial, su recuperación por parte del comparatismo reconduce a menudo la noción al horizonte de las relaciones entre artefactos finitos que asimilan medios artísticos distintos. Esto no sig-

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nifica, no obstante, anular el potencial teórico de la nueva noción. Al contrario, pensar la transmedialidad como una condición más próxima a la intermedialidad permite atender no solo a los usos de los diversos medios en una obra sino también a los significados que abre en la obra el contacto, la fricción o la tensión entre materiales provenientes de tradiciones artísticas distintas. Esta acepción de la transmedialidad —como empleo estratégico de diversos medios al fin de abrir puntos de fuga en el relato— combina la atención hacia la creación de la obra con la observación de los procesos semánticos originados en su recepción, preocupándose menos por el consumo y las manipulaciones creativas. Me parece además que esta manera de entender la transmedialidad —que se refiere tanto a las formas de la creación finita como a los efectos de la recepción— protege el comparatismo de algunos excesivos entusiasmos por la fórmula inicial que desdibuja peligrosamente las fronteras entre creación y recepción, entre el artista y el usuario, entre el proyecto artístico y caos gratuito (Guarinos, 2007: 18). Como advertía Domingo Sánchez-Mesa, en un ensayo dedicado a los videojuegos, transmedialidad sí, Pero no a costa de la especificidad discursiva, material y cultural de una diversidad mediática que, o se estudia teniendo en cuenta la perspectiva intermedial, o se anega en la indiferenciación conceptual, desde el punto de vista teórico y crítico (Sánchez-Mesa, 2012: 231).

Partiendo de esta necesidad de mantener activa una mirada crítica intermedial, atenta no solo a la convergencia sino también a la divergencia entre los diversos medios —como sugería Sánchez-Mesa (2012: 209)— y prestando atención a los relatos que se insertan en la obra provenientes de los diversos medios, procederé a formular una propuesta metodológica para el estudio de las relaciones entre literatura y cine en aquel terreno espinoso que es la adaptación cinematográfica tradicional, reenviado para las nuevas prácticas adaptativas (cómic, videojuegos, etc.) al excelente trabajo del grupo GELYC recogido en el ya citado volumen Transescrituras audiovisuales (Pérez-Bowie y Pardo García, 2015). Si como defiende Jacques Rancière (2005) el arte de las imágenes fílmicas no cesa de alimentarse de materia, formas, estructuras propias de otras artes (la literatura, la música, el teatro, la pintura, etc.), la mirada crítica intermedial permitirá, por un lado, estudiar cómo esta adición de poderes ajenos, consustancial al séptimo arte, potencia el texto literario, cómo lo hacer leer de nuevo y en algunos casos incluso mejor, como defendía André Bazin («A favor de un cine impuro…», 1951). Además, permitirá estudiar qué significados produce la intermedialidad en el relato, esto es cómo la copresencia de diversos medios enriquece la historia de matices provenientes de otras tradiciones artísticas y cómo la obra aprovecha estas aportaciones —que son semánticas y no solo estéticas— para armar nuevos significados ausentes en el hipotexto literario. En efecto, uno de los problemas que los estudios sobre la transmedialidad plantean al comparatismo, como ha recordado Guarinos (2007: 17), es que los primeros tienden a no tener en cuenta la funcionalidad, esencia o simbología

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de los diversos elementos en sus medios originales. Nuestra propuesta consiste en combinar una mirada crítica sensible a la presencia de los diversos medios con una atención hacia cómo la historia de estos materiales intermediales transforma finalmente el relato. Desde esta premisa metodológica procederé a analizar la película Beau travail realizada en 1999 por la directora francesa Claire Denis. La película está inspirada en la nouvelle Billy Budd, Sailor de Herman Melville (escrita a partir de 1888 y publicada póstuma en 1924) pero incluye elementos provenientes no solo del ámbito literario sino también de la tradición fílmica, operística y pictórica.1 En efecto, Beau travail reúne elementos provenientes de la nouvelle de Herman Melville que no remiten solo al ámbito literario sino también al filmoliterario y teatral, concretamente a la adaptación que Peter Ustinov realizó en 1962 de la nouvelle (Billy Budd) basándose en la versión teatral de la obra escrita por Louis O. Coxe y Robert Chapman (Uniform of Flesh) que fue presentada por primera vez en 1949. El film incluye, en segundo lugar, la ópera Billy Budd de Benjamin Britten, basada en el libreto que el novelista E. M. Foster escribió con Enric Crozier (1951). Esta ópera —que constituye la banda sonora dominante en el film— desarrolla una idea latente y sin embargo nunca revelada plenamente en el texto de Melville (Rupprecht, 2002: 97) acerca de la autonomía del personaje del capitán Vere. También es preciso recordar que la directora evoca con el título del film (Beau travail) la película Beau Geste (1939) de William Wellman y que retoma diversos referentes visuales y narrativos de otros filmes: en concreto, Denis retoma, la forma plástica de las imágenes de Leni Riefensthal y el personaje de Bruno Forestier del film El soldadito (1963) de Jean-Luc Godard. Ahora bien, ¿cómo actúan en el film estos diversos hipotextos, provenientes además de diversas tradiciones artísticas (literatura, teatro, música, cine)? ¿Qué aportan al relato? ¿Qué puntos de fuga abren en la historia escrita por Melville? O dicho de otro modo, ¿cómo singularizan el film con respecto al texto literario? De Melville la directora retoma ante todo la tensión triangular entre el envidioso maestro de armas John Claggart, el severo capitán Vere y el Bello Marinero Billy Budd; triángulo que Denis traslada a la estructura militar de la Legión Extranjera en el desierto de Yibuti, donde el soldado Sadain atrae sobre sí la envidia del sargento Galoup que intenta matarle enviándole a un desierto de sal con una brújula trucada. A diferencia del maestro de armas, que Billy mata de un puñetazo, Galoup terminará por ser descubierto y castigado con la expulsión de la Legión. Pero sabemos, y lo sabemos porque nos lo dice el mismo narrador de Melville, que la historia del marinero Billy Budd no es el verdadero tema de la nouvelle sino solo una estructura de personajes y acciones que permite conjeturar acerca de una singular forma de depravación humana, aquella en la que la razón está al servicio de lo irracional, que es el verdadero tema de la escritura de Melville. En el subtítulo del texto, An   Retomo aquí algunos elementos ya planteados en mi estudio sobre el cine de Claire Denis (Mirizio, 2014: 103-138). 1

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inside narrative, el término inside apunta tanto al interior del barco como al interior del alma. Esto es en concreto lo que Denis lleva al cine: la manera en la cual la narración literaria y cinematográfica miden sus posibilidades para dar cuenta del misterio de la iniquidad, cuya dimensión aterradora reside, como dice el narrador, en su carácter ordinario, cuerdo, incluso austero. Y por ello la directora elige adoptar una distancia narrativa (aquella que Gerard Genette llamó focalización externa) y arma un tipo de narración paratáctica en la que el final es dado primero y los acontecimientos se suceden como piezas de un rompecabezas, como si la cámara fuera haciendo conjeturas acerca del porqué ocurrió aquello que se mostró al principio. Denis toma de Melville no solo el tema, sino también una forma de narración. La forma narrativa del film, como la escritura del autor norteamericano, es una forma conjetural porque —como recuerda el narrador— ninguna verdad puede declararse, nada puede afirmarse acerca de la iniquidad sino de manera asimétrica. Es más, en el caso del film de Denis, podríamos retomar aquella expresión de Frank Kermode (1966: 51) que dice que es solo la presencia del final que permite al espectador transformar el chronos en kairos, en este caso dar un sentido a la succesión de acontecimientos mostrados en el film. Por otro lado, en esta forma narrativa que hemos definido conjetural, la presencia de otros lenguajes artísticos abre nuevos puntos de fuga en el relato. En primer lugar, ya lo hemos mencionado, la presencia de la ópera de Benjamin Britten en la banda sonora del film añade a la historia una dimensión homoerótica acentuada por los compases de danza que acompañan las imágenes del duelo entre el sargento y el soldado. Esta expansión del relato hacia el territorio del deseo frustrado (que podría ser una de las causas ocultas del odio de Galoup hacia Sedain) se alimenta también de la huella, en estos planos homoeróticos, del film Querelle (1982) de Fassbinder, que retomó a su vez elementos de Billy Budd en su adaptación de la novela de Genet Querelle de Brest. La danza es, en efecto, otro lenguaje artístico presente en el film y también interviene en la construcción de su sentido. El trabajo del coreógrafo Bernardo Montet convirtió los rituales de los legionarios (su planchar camisas, su lavar ropa, sus ejercicios cotidianos) en una danza doméstica cuyo horizonte, evidentemente, ya no es la guerra sino el culto del cuerpo, como ha observado justamente Ángel Quintana (2005: 62). La directora ha declarado que la presencia de Montet en el equipo se debía sobre todo al hecho de que es hijo de un legionario y que por tanto su función era la de enseñar a los actores cómo se organiza la vida en la Legión, pero de hecho acabó transformando los ejercicios de los soldados en movimientos de danza. Ahora bien, ¿qué función narrativa cumple aquí la danza que rige los movimientos de los legionarios? Es evidente que las coreografías de ballet producen un efecto de disciplina, igual que en el ejército, y además apuntan a una condición de unidad en la que las diferentes partes-miembros puedan confiar plenamente las unas en las otras. No obstante, en el film este efecto se aprovecha para insistir, una

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vez más, en la contradicción que sustenta el relato de Melville. Aquellos cuerpos que en sus ejercicios funcionan como una unidad física, como el cuerpo único de un ballet, arman, en realidad, una figura hueca: el edificio, el cuerpo colectivo que los legionarios construyen en sus rituales, como ha dicho Jean-Luc Nancy en L’areligion, está humanamente vacío (2000: 70). El título del film (literalmente buen trabajo) —ha señalado el filósofo francés— es un título irónico porque insiste más bien en la naturaleza perversa, en la areligion —escribe Nancy— de aquel mundo sin Dios de Melville que Denis traslada a la Legión; un mundo donde el orden ritual, la belleza formal y los gestos viriles remiten siempre y solamente a un edificio vacío. Así podemos entender cómo funcionan en este film también sus diversos referentes fílmicos: los legionarios de Denis son huérfanos, literalmente, como eran huérfanos los hermanos Beau del film de Beau geste de William Wellman (1939). Los de Denis pero, a diferencia de aquellos, son hombres que no solo carecen de padres sino también de ética, son hombres cuyos ideales se perdieron en un pasado ya hecho añicos y cuya presencia en Yibuti carece a todas luces de sentido. Además, la cohesión y la fraternidad, como los valores que deberían sustentar sus virtudes, han sido remplazadas por una competitividad cuya ferocidad llega hasta el crimen. Nada queda en el film Beau travail de aquella decencia y virtudes que en la película de Wellman movían el huérfano Beau a atribuirse un robo no cometido para salvar la reputación de su tia-madre adoptiva. En el que fue, tal vez, el film más célebre de Hollywood, la Legión era, como en la obra homónima de P. C. Wren (1924), un lugar donde vivir y morir por honor. Al contrario que la película de Wellman, Beau travail representa el ocaso de aquella masculinidad heroica y virtuosa, de aquel amor fraternal y devoto que el film celebraba. Todavía menos queda en el film de Denis de aquella eterna oposición entre ley humana y justicia (divina) que estructuraba la adaptación de la nouvelle de Melville realizada por Peter Ustinov (Billy Budd, 1962). Y en más de un sentido es el recuerdo que el espectador tiene del film de Ustinov lo que acentúa el efecto de fricción entre cómo el cine ha narrado el misterio de la iniquidad en su pasado clásico y cómo lo enfrenta en 1999, después de la modernidad. Modernidad cuya lección Denis retoma solo en parte: Domènec Font (2012: 441-442) ha recordado que las fuentes visuales de este universo masculino cerrado y homoerótico en el que la celebración del culto al cuerpo se acompaña de la iconografía militar hay que buscarlas no en los jóvenes que pueblan las películas de la Nouvelle Vague (en los films de Godard, Truffaut, Rohmer) sino en las formas clásicas de Marruecos (1930) de Josef von Stenberg, La bandera (1935) de Julien Duvivier, La patrulla perdida (1934) de John Ford, Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola, y por encima de todas ellas en las formas que Leni Riefensthal eligió para representar el cuerpo de los atletas y los desfiles militares en las ceremonias del partido nacionalsocialista alemán, en El triunfo de la voluntad (1934) y Olympia (1938). No obstante, mientras Riefensthal explicitaba la asociación entre el modelo clásico de belleza masculina y el cuerpo de los atletas del régimen, figuras de perfección social y política, Denis repiensa esta estilización del cuerpo masculino como máscara de la depravación mel-

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villeana. La directora opone (lo hemos recordado con Nancy) a la mezquindad del relato la belleza, la potencia de unas imágenes majestuosas: cuanto más perversa es la conducta de los hombres, más perfecta se hace la imagen de sus cuerpos, más intensa la luz, más severo el ritmo del montaje. A esta estilización y perfección formal colabora también la fotografía de Agnés Godard que eligiendo para el rodaje las horas en las que la luz de Yibuti es más dura y cenital consigue una imagen cinematográfica ultraplana típica de los spaghetti western de Sergio Leone. Esta dimensión ultraplana de la imagen permite insistir en la presencia del color, tanto que el plano se asemeja a un lienzo fauvista: el azul para el cielo y el agua, el ocre para la tierra, y los cuerpos bronceado y el blanco para la sal. La elección estética de una imagen ultraplana inscribe el film de Denis en la tradición pictórica (y fílmica) moderna, aquella que desde Manet y Cézanne obliga la superficie a confesar su bidimensionalidad y admitir que la profundidad es ilusión (Wajcman, 1998: 108). Como en el caso de aquellos pintores, también en el cine de Denis lo que produce el relato es el paseo del ojo por la imagen o, dicho de otro modo, en el film Beau Travail el espectáculo visual es también un principio de funcionalidad narrativa. Sin embargo, no estamos frente a una obra moderna en sentido pleno. Denis no rechaza el relato, que fue liquidado por la modernidad cinematográfica, al contrario lo persigue; tampoco se sirve de la imagen para producir extrañamiento sino más bien para hacer soñar al espectador («no quería ir al cine como se va a la escuela», ha declarado la directora). Así, pese a esta fuerte dimensión estilizada, la imagen en su cine es siempre imagen narrativa, un lugar en el que se traba, como en la imagen clásica, visión, conocimiento y representación (Russo, 2008: 71). Una última mención obligada es al film El soldadito (1963) de Jean-Luc Godard del que Denis retoma el personaje de Bruno Forestier, el desertor del ejército francés que había protagonizado la película de Godard, que es aquí casi el mismo personaje treinta y cinco años más tarde, como ha sugerido el crítico Carlos Losilla (2012: 226). Lo demuestra (narrativamente hablando) el hecho de que hay planos idénticos: el Bruno delante el espejo en el film de Godard reaparece en el film de Denis haciendo el mismo gesto en el espejo, casi la puesta en escena de una reaparición del personaje que pasa por el gesto (Fontenel, 2013: 18). Luego hay una fotografía de un joven Michel Subor que aparece fugazmente casi para explicitar la continuidad temporal a la que su cuerpo apunta. Tampoco faltan las citas explícitas en los diálogos (Galoup afirma que alguien dijo una vez que Forestier había sido un desertor en la guerra de Argelia pero él no le había creído); y las últimas palabras, ya en off, de Subor en El soldadito: «Para mí el tiempo de la acción ha terminado. Ahora empieza el tiempo de la reflexión. Tengo mucho tiempo delante» son las primeras que pronuncia al principio de Beau Travail el sargento Galoup (Denis Lavant), y también en off: «Marsella. Febrero. Tengo mucho tiempo frente a mí». Ahora bien, las declaraciones de la directora acerca de estas coincidencias entre el film de Godard y Beau Travail nos aproximan, aunque de forma jocosa, al terri-

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torio de los estudios sobre la transmedialidad: en efecto, como si fuera uno de los consumidores creativos que se las ingenia para hacer continuar la historia de sus personajes favoritos más allá del corte impuesto por el director, Claire Denis declaraba a la prensa que Beau travail no reescribe el dispositivo de El soldadito sino que explora una posible continuidad de la historia contada por Godard, esto es el hilo temporal que une la guerra de Argelia al presente de la Legión Extranjera. ¿Qué le ha pasado a este personaje que fue implicado en la guerra de Argelia hace casi cuarenta años? Se pregunta la espectadora Denis. Ha acabado lógicamente en la Legión, contesta la directora. Más allá del tono divertido de estas declaraciones, su contenido revela una proximidad entre el objeto de los estudios sobre las formas clásicas de adaptación y las nuevas prácticas adaptativas que nos parece invitar a pensar la transmedialidad como una noción que, como se ha intentado demostrar, no invalida las anteriores sino que las completa felizmente, siempre y cuando, como hemos defendido, tome críticamente en cuenta las derivas semánticas que las diversas tradiciones artísticas producen en todo texto intermedial. Referencias bibliográficas Bazin, A. (1951). «A favor de un cine impuro. Defensa de la adaptación», en ¿Qué es el cine?, trad. de José Luis López Muñoz, Madrid, Rialp, 1990, pp. 101-127. Font, D. (2012). Cuerpo a cuerpo. Radiografías del cine contemporáneo, Barcelona, Galaxia Gutemberg, pp. 441-442. Fontenel, R. (2013). «Le cinéma de Claire Denis: une cinéphilie de l’ingestion», en Du spectateur au créateur. La cinéphilie des cinéastes, tomo I, Paris, L’Harmattan, pp. 12-26. Genette, G. (1972). Figuras III, trad. de C. Manzano, Barcelona, Lumen, 1989. Giovagnoli, M. (2011). Transmedia Storytelling: Imagery, Shapes and Techniques (en línea), [22-1-2015]. — (2013). Transmedia. Storyelling e comunicazione, Milan, Apogeo. Guarinos, V. (2007). «Transmedialidades: el signo de nuestro tiempo», en Comunicación: revista Internacional de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Estudios Culturales, 5, pp. 17-22. Jenkins, H. (2003). «Transmedia Storytelling», Technology Review (en línea), [25-1-2015]. — (2006). Convergence Culture: La cultura de la convergencia de los medios de comunicación, Barcelona, Paidós, 2008. Kermode, F. (1966). El sentido de un final. Estudios sobre la teoría de la ficción, trad. de L. Moreno de Sáenz, Barcelona, Gedisa, 2000. Losilla, C. (2012). La invención de la modernidad, Madrid, Cátedra. Mirizio, A. (2014). Los antimodernos del cine: una retaguardia de la vanguardia, Madrid, Pigmalión. — (2015). «Usos y problemas de un concepto nuevo: la transmedialidad», en J. A. PérezBowie y P. J. Pardo García (eds.), Transescrituras audiovisuales, Madrid, Pigmalión, pp. 95-109.

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Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

VIDAS FILMADAS. LA NARRACIÓN PROBLEMATIZADA EN EL CINE BIOGRÁFICO Y AUTOBIOGRÁFICO* José Antonio Pérez Bowie Universidad de Salamanca

1.  Consideraciones preliminares La peripecia biográfica de personas reales, especialmente de aquellas que han destacado en alguna faceta de la actividad humana, ha sido un campo que ha atraído siempre el interés o la curiosidad de los espectadores cinematográficos y que las productoras han estado dispuestas a satisfacer, elaborando a partir de la dramatización de un conjunto seleccionado de episodios de la vida del personaje un relato suficientemente atractivo y equiparable a los otros productos de ficción de los que nutren las pantallas. De ese modo, la biografía se convirtió muy pronto en un género muy apreciado y demandado por los espectadores, el denominado con la etiqueta de biopic (abreviatura de biographical picture) cuya fórmula (consolidada entre finales de los treinta y principios de los cuarenta en un conjunto de películas producidas por la Warner Brothers)1 se ha mantenido en sus elementos básicos, y con éxito creciente, hasta nuestros días en las pantallas comerciales; aunque, eso sí, adecuando la elección y el tratamiento de las vidas filmadas a la evolución de las

*  Este trabajo se inscribe en el marco del proyecto de investigación FFI2014-55958-C2-1-P financiado por la Secretaría de Estado de Investigación, Desarrollo e Innovación del Ministerio de Economía y Competitividad. 1   Véase al respecto el trabajo de Martin Bernier 2011.

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demandas de la sociedad y a los cambios ideológicos, estéticos y de toda índole experimentados por la misma en el transcurso de los años.2 Distinto ha sido, en cambio, el caso de la autobiografía, cuya presencia en las pantallas es relativamente reciente, además de manifestarse en formatos muy heterogéneos y de un elevado grado de experimentalismo, lo que ha determinado que su exhibición se limite, por lo general, a ámbitos muy minoritarios. Ello no significa que pueda negarse la presencia de elementos procedentes de la trayectoria vital del cineasta en muchas películas anteriores a las que podemos considerar en gran medida como autobiografías fílmicas, pero se trata de productos indistinguibles tanto por su formato como por sus contenidos, de los filmes de ficción destinados al consumo mayoritario. Podrían, por tanto, citarse varios ejemplos de películas cuyo argumento procede en mayor o menor medida de experiencias vividas por el propio realizador (o por el autor del guion, en el caso de que sean distintos), entre ellas América, América (Elia Kazan, 1963), Los cuatrocientos golpes (François Truffaut, 1959), Amarcord (Fellini, 1973), Fanny y Alexander (Ingmar Bergman, 1980) o Gary Cooper, que estas en los cielos (Pilar Miró, 1981). Aparte de tener en cuenta que toda obra artística nos habla, de modo más o menos explícito, de la personalidad de su creador, pues como afirma Starobinski con relación a la autobiografía literaria, «el estilo nos revelará la contemporaneidad del autor, y por lo tanto, veremos en él veracidad» y aunque dudemos de que los hechos relatados hayan ocurrido en realidad, tendremos una imagen auténtica del hombre que sostuvo la pluma. Para él, si se acepta la definición de estilo como desviación, «la originalidad en el estilo autobiográfico —lejos de ser sospechosa— nos ofrece un sistema de revelación de índices, de rasgos sintomáticos» (Starobinski, 1980: 75). No es el propósito de estas páginas detenerme en esta presencia de rasgos autobiográficos en películas que se atienen al formato del cine ficcional mayoritario y que se pueden detectar en varios de sus géneros; ni tampoco ocuparme de aquellos biopics que continúan anclados en la fórmula from the craddle to the grave acuñada en sus títulos fundacionales y consistente en dar cuenta de la peripecia vital del protagonista en la que el triunfo final se presentaba como el resultado de la superación de innumerables obstáculos.3 Me centraré exclusivamente en lo que denomino 2   Remito a la serie de abundantes trabajos que existen sobre este género, entre ellos los de Custen (1992), Fontanel (2011), Camarero (2011) y Brown-Vidal (2014). 3   Las variantes sobre ese esquema inicial han consistido en el abandono de la tendencia ejemplarizante para elegir personajes más acordes con las demandas de la cultura de masas (deportistas, gentes del espectáculo, hombres de negocios), en la adopción de una mirada crítica y revisionista sobre la actuación de figuras pública de un pasado reciente, en una indagación en la intimidad de los mismas, etc. Raphaëlle Moine comenta a este respecto que el biopic ha pasado de dirigirse a los espectadores como ciudadanos para tratarlos como «consumidores de cultura popular», y de ofrecer modelos de conducta a limitarse a «una celebración consumista del entretenimiento». Con relación al cambio paralelo que se produce en la fórmula narrativa explica que «del enfrentamiento del gran hombre con la sociedad y de las penalidades que por las que atraviesa hasta ser reconocido, se pasa al esquema infancia difícil, principios complicados, ascensión ful-

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narración problematizada que han adoptado tanto la autobiografía fílmica como las recientes propuestas que cuestionan las fórmulas narrativas del biopic tradicional. Ambas están vinculadas a una vocación experimentalista en la que la práctica de una escritura personal y autoconsciente, indagadora de sus propios límites, se convierte en elemento protagonístico: en el caso de la autobiografía, desde sus orígenes, pues la adopción por los cineastas de una mirada reflexiva, vertida sobre el propio, yo resulta inseparable de esa liberación de la escritura que, en un ejercicio narcisista acaba volviéndose sobre sí misma; y en el caso de la biografía, cuando algunos cineastas comienzan a poner en cuestión las fórmulas narrativas tradicionales (que desembocaban en el esquematismo y la idealización) al ser conscientes de su inoperancia para dar cuenta de la complejidad de una existencia humana, convirtiendo con ello a la escritura en un instrumento de indagación y, a la vez, de reflexión sobre sus propios límites. Existen, de todos modos, algunos factores de índole muy distinta que resultan decisivos para entender el surgimiento y (en el otro caso) la renovación de estos dos formatos y que nos permiten explicar también las direcciones emprendidas por el nuevo documental y la apropiación por el cine de formatos hasta ahora exclusivos del ámbito literario, como lírica, el diario, el ensayo o el relato de viajes. Entre esos factores hay que hacer mención en primer lugar a la crisis de la narración clásica, que había alcanzado su máxima perfección durante el período clásico hollywoodense. La invisibilidad de la instancia enunciadora y unos relatos estructurados de acuerdo con los principios de una causalidad estricta deja paso a una narración mucho más libre tras la que se manifiesta el trabajo autorial como resultado de una escritura personal. La crisis del MRI suele fecharse en los años sesenta con el nacimiento de la nouvelle vague francesa y otros movimientos europeos similares, pero las rupturas son bastantes más antiguas y engloban desde sistemática antinarratividad de los cineastas de la vanguardia histórica hasta las obras de otros directores ajenos a la influencia de Hollywood y muy distantes entre sí espacial y temporalmente (Eisenstein, Pudovkin, Dreyer, Fritz Lang, Mizoguchi, entre otros) en las que la prevalencia de la línea argumental no impedía se percibiese con nitidez la presencia del aparato formal que la sustentaba.4 Hoy en día varios cineastas (por lo general ajenos a los circuitos de exhibición mayoritarios) van más allá y renuncian de manera explícita a la narratividad. Se ha acuñado, así la etiqueta de cine posnarrativo bajo la que se engloban obras que comparten la conciencia de crisis creativa debida a la imposibilidad de contar una historia después de haber visto y leído todas las historias. En lugar de narrarla, sus gurante, gestión del éxito, muerte (con o sin redención), un esquema que se acomoda especialmente a la vida de las estrella del espectáculo» (Moine, 2011: 24-25). 4   David Bordwell se refiere a este tipo de narración como narración paramétrica y la define como una narración «en la que el sistema estilístico del filme crea pautas diferentes a las demandas del sistema argumental», con lo que «el estilo puede organizarse y enfatizarse hasta un grado que lo convierte, al menos, en tan importante como las pautas del argumento» (1996: 275).

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autores se centran en el reconocimiento de los materiales con que podían llevar a cabo la narración. La desaparición de la historia privilegia lo descriptivo, lo mostrativo y lo contemplativo por encima de lo narrativo y de la acción; los escenarios dejan de funcionar como contenedores de una historia para convertirse en elementos autónomos, reforzando con ello la experiencia sensorial y poliestética de las imágenes.5 En segundo lugar habría que referirse al hastío de la ficción que experimentan muchos cineastas contemporáneos y que les impele a acercarse a la realidad y a convertir sus filmes en una herramienta de profundización en la misma en lugar de utilizarlos como sus simulacros, sin otra meta que el entretenimiento y la evasión. Tratan, en definitiva, de abrir nuevas vías frente a la saturación y al subsiguiente agotamiento de las fórmulas de ficción al uso. A este respecto, Gérald Collas, habla de que el monopolio sobre las imágenes que en la actualidad detenta el medio televisivo ha obligado al cine a replantearse su relación con la realidad y asumir que mirar la realidad significa hoy «encontrar un ángulo justo que le permita posar sobre ella una mirada necesaria, no una mirada más sino una mirada diferente» e instalarse en el espacio que la televisión no puede ocupar. Y añade: «cuando toda las historias han sido contadas, es necesario aún observar sus tiempos muertos, más que el suspense de la acción el momento en que las propias cosas son las que están en suspenso». Así, el cineasta, tratará más que de filmar las cosas de «aprehender lo que existe entre ellas» cuestionando de ese modo la supuesta inocencia de las imágenes y de los discursos. Este cine no pretende, entonces, dar respuestas al espectador, sino plantearle preguntas y hacerle partícipe de esta «tarea de desvelamiento del mundo» (Collas, 1997: 96-100). Ambos factores van unidos a la innegable pulsión reescritural que lleva a muchos cineastas de nuestros días a retomar historias ya filmadas para abordarlas desde una nueva estética, unos nuevos planteamientos ideológicos o una mirada contemporánea; y también a reciclar materiales procedentes de filmes anteriores, a mimetizar deliberadamente sus estilemas más definitorios o a recurrir a otras múltiples estrategias (citas, alusiones o referencias de diverso tipo) englobables en el ámbito de la intertextualidad. En la cinematografía actual, al igual que sucede en la literatura y en el arte posmodernos, la exacerbación de las estrategias intertextuales y la pulsión reescritural se alimentan mutuamente en un mundo en que se considera inviable la representación de la realidad y en el que, por consiguiente, solo cabe re-presentar la textualidad. Santos Zunzunegui ve en ello una reacción frente a la trivialización experimentados por la imagen a consecuencia del abuso de las nuevas tecnologías mediáticas; y piensa que una de las formas de luchar contra ello es, plantearse el reto de heredar la tradición y trabajar concienzudamente sobre las 5   Recientemente Horacio Muñoz ha defendido en la Universidad de Salamanca una excelente tesis doctoral sobre este formato en la que analiza sus diferentes manifestaciones y revisa un amplio corpus de filmes de diversas nacionalidades agrupables bajo la etiqueta de posnarrativos (Muñoz, 2015).

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posibilidades que brinda «…sometiendo a mestizaje e hibridaciones sus elementos canónicos» (Zunzunegui, 1999: 39). Por último, no puede olvidarse un factor técnico que ha incidido notablemente en el proceso que estoy describiendo: la transformación experimentada por los aparatos de filmación, que los ha convertido en una herramienta enormemente manejable y sin las limitaciones temporales que lastraban a sus predecesores. La aparición de la cámara manual de formato Super-8 facilitó de modo considerable la portabilidad y los desplazamientos. Y, posteriormente, la ligereza y el bajo coste de la tecnología digital han determinado una nueva relación con el tiempo y el espacio de filmación. La posibilidad de contar con un tiempo de rodaje abierto, no predeterminado, facilita la inscripción de lo real en un universo ficticio o de la ficción en un universo real. A ello se unen las facilidades que dicha tecnología proporciona en el trabajo de edición, que ha quedado enormemente simplificado. Hoy en día la tecnología disponible permite a cualquiera hacer una película con una cámara digital y un ordenador, convirtiendo en realidad la utopía de la cámara-pluma que había imaginado, ya en 1948, Alexandre Astruc para quien el aparato de filmación estaba llamado a convertirse en un medio de escritura tan flexible y sutil como el del lenguaje escrito.6 2.  La autobiografía cinematográfica: una escritura indagatoria El nacimiento de este formato, hasta hace poco inédito en las pantallas, no puede desvincularse de la crisis experimentada por la autobiografía literaria, que ha desembocado en el cuestionamiento de muchos de los presupuestos sobre los que se sustentaba. Autores como Gusdorf consideran ya superadas las etapas en que la autobiografía era concebida como reconstrucción de una vida o como el intento de establecer una relación entre texto e historia para centrarse en la conexión entre texto y sujeto, El problema central de la autobiografía contemporánea consiste en ver de qué manera un texto representa a un sujeto, o, llevado al extremo, en admitir que esa representación es imposible en absoluto; en definitiva, ha evolucionado de ocuparse en los hechos del pasado a la elaboración que hace el escritor de esos hechos en el presente de la escritura. La memoria no sería ya un mero mecanismo de grabación de recuerdos sino un elemento activo que reelabora los hechos, que da forma a una vida que sin ese proceso activo de la memoria carecería de sentido (Loureiro, 1991: 3).7 Recuérdense también al respecto las teorías de Foucault, Barthes y Derrida sobre la imposibilidad de seguir manteniendo el concepto de autor como sujeto, como aquel 6   El manifiesto de Astruc «Nacimiento de una nueva vanguardia: La Caméra-stylo» está recogido en Romaguera y Alsina, 1989: 220-225. 7   Loureiro glosa las ideas que Georges Gusdorf exponía en su trabajo de 1956 «Conditions et limits de l’autobiographie».

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que autoriza o da autoridad y que es responsable de un texto. El nombre del autor para ellos no hace referencia a una persona real sino que excede de los límites de los textos, los organiza y revela su modo de ser o, por lo menos, los caracteriza; la persona humana, con su carga de subjetivismo, biología e historia, deja paso a lo que Jean Thibaudeau denomina como el yo textual, no subjetivo (Sprinker, 1991: 119). El propio Sprinker se referirá más adelante a que «ningún texto autobiográfico puede llegar a ser excepto dentro de los límites de la escritura donde los conceptos de sujeto, yo y autor se confunden en el acto de producción del texto» (ibid.: 127). La autobiografía cinematográfica nace habiendo asumido esa transformación producida en la autobiografía literaria por lo que en sus manifestaciones nos encontramos con un protagonismo evidente de la escritura, que adquiere una dimensión errática, equiparable para algunos teóricos a la que caracteriza al ensayo literario; ello la convierte en instrumento de indagación sobre el propio yo, que se va configurando a medida que se construye el discurso. Se trata, además, de una escritura con un notable grado de experimentalismo, que se apropia de rasgos otros formatos cinematográficos próximos (el documental, el docudrama, el cine-ensayo, el cine lírico, el diario, el relato de viajes) hasta el punto de confundirse con ellos. No puede dejar de tenerse en cuenta la amplia bibliografía teórica surgida en torno a este formato cinematográfico, en la cual encontramos posturas diversas, que oscilan entre la negación de su viabilidad y el entusiasmo por las posibilidades de renovación que brinda frente a las agotadas fórmulas del cine de ficción. Elizabeth Bruss, por ejemplo, cuestiona la viabilidad de un cine autobiográfico basándose en su imposible paralelismo con la autobiografía literaria. El enunciador de esta, con su capacidad de ser simultáneamente el sujeto parlante y de referirse a sí mismo, no tiene, según Bruss, equivalente en el cine por lo que resultan intraducibles los tres factores definitorios de la autobiografía literaria: el valor de verdad (la verificabilidad del enunciado), el valor de acto (la capacidad de revelación del sujeto a través de la enunciación) y el valor de identidad (posibilidad de identificación entre autor, narrador y protagonista mediante el pacto autobiográfico (Bruss, 1980: 302-309).8 Philippe Lejeune suavizará con posterioridad el rigor de estas afirmaciones que justificaba por el hecho de que Bruss las realizó a finales de los años setenta sin conocer, por tanto, el desarrollo experimentado a partir de la década siguiente por el formato autobiográfico con el perfeccionamiento de las técnicas de videograbación. Admite con ella que el cine autobiográfico parece estar condenado a la ficción al no poder mostrar el pasado y al resultar perceptible la falta de autenticidad del artefacto, cosa que no sucede en la escritura «porque el significante no tiene ninguna relación con el referente». No obstante, señala, esta carencia puede ser subsanada, me  «The unity of subjectivity and subject matter –the implied identity of author, narrator and protagonist on which classical autobiography depends– seems to be shattered by film; the autobiographical self decomposes, schisms, into almost mutually exclusive elements of the person filmed (entirely visible, recorded and projected), and the person filming (entirely hidden, behind the camera eye)» (Bruss, 1980: 297). 8

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diante el empleo de imágenes o fotografías tomadas en el pasado o mediante la voz en off que permite recuperar la confianza en el lenguaje articulado, y también mostrar su relación con el pasado. Rebate también las afirmaciones de Bruss sobre la imposibilidad en el filme de una autoría única, pues el que una película sea realizada por varias personas, no significa que un sujeto no se pueda expresar. Afirma que no es necesario que se transgredan «los códigos que fundan el efecto de referencia» para que el cine sea hecho por un sujeto, ya que el cineasta puede estar al mismo tiempo frente y detrás de la cámara (Lejeune, 2008: 18-21). Otros de los teóricos que se ha pronunciado sobre estas cuestiones es Jim Lane; argumenta que, si bien es cierto que la categoría del yo hablante no tiene traducción literal en el cine, ello no significa que un sujeto no se pueda filmar a sí mismo: desligar la subjetividad del cuerpo humano es exagerado, pues la máquina no funciona sola sino que es un cuerpo el que la hace funcionar y lo que ve la cámara es atribuible a ese cuerpo (Lane, 2002: 29). Bill Nichols, en su clásico libro sobre el documental (aunque no se refiere específicamente a la modalidad autobiográfica de este) también cree posible atribuirle subjetividad a un cuerpo: en todo documental, al ser obra de un sujeto, se encuentra una visión particular del mundo, que se expresa mediante la voz, entendida no solo como lo que se dice verbalmente sino también como lo que se dice a través de la organización de la imagen y el sonido; aparte de la dimensión política y ética que posee la voz, en cuanto muestra la relación entre el sujeto y el mundo. De ahí su afirmación de que «la subjetividad en sí misma fuerza la credibilidad: en vez de un aura de veracidad indiferente se admite de manera honesta una visión parcial pero altamente significativa, situada pero pasional» (Nichols, 1997: 51).9 En los filmes que nos ocupan no encontramos una narración completa y ordenada de la peripecia vital del cineasta sino que esta es abordada de modo fragmentario, circunscribiéndose a determinados momentos y ateniéndose más a impresiones y reflexiones que a un desarrollo coherente de los acontecimientos. El espectador asiste a una sucesión de imágenes en donde se mezclan de manera indiscriminada, siguiendo la aleatoriedad de los mecanismos de la memoria, diversos momentos del pasado del protagonista; el relato también puede centrarse exclusivamente en un momento específico de ese pasado o en las peripecias vividas en un breve período de tiempo (la recurrencia al formato del relato de viaje, narrado en presente, suele ser habitual) o incluso en un solo día. La voz del cineasta funciona en todo caso como hilo conductor y, en ocasiones, restando protagonismo a las imágenes que 9   No pueden dejar de mencionarse las aportaciones bibliográficas en el ámbito español son ya considerables, tanto en el aspecto teórico como en los trabajos de análisis sobre la obra de los más relevantes cultivadores del género. Así los trabajos que recogen los volúmenes editados por Gregorio Martín Gutiérrez (2008) y por Ramón Esparza y Nekane Parejo (2011) y otros dedicados a las relaciones entre el formato autobiográfico y formatos cercanos como el documental, el cine-ensayo o el cine lírico debido a autores como Antonio Weinrichter (2004), M.ª Luisa Ortega (2008) o Josep M.ª Català y Efrén Cuevas, estos recogidos en el libro de Cerdán y Torreiro (2005).

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actuarían solo como elementos desencadenantes de la reflexión o como mero telón de fondo de la misma. Por otra parte, en tales prácticas resultan frecuentes las estrategias destinadas a difuminar los límites entre realidad y ficción o a abordar el yo desde una perspectiva ironizante. No puede, pues, hablarse de un formato único sino de manifestaciones a veces muy diversas entre sí. Es necesario aclarar, asimismo, que la mayoría de ellas poseen un carácter experimental, lo que determina su pertenencia al ámbito de las producciones ajenas al aparato de la gran industria (reacia, por lo general a este tipo de prácticas) y circunscribe su exhibición a circuitos minoritarios.10 No obstante, resulta posible encontrar ejemplo de este formato en la filmografía de directores de prestigio reconocido en el ámbito de la producción industrial; sin duda porque ese prestigio les permite cultivar el experimentalismo y llevar a cabo propuestas transgresoras sin defraudar las expectativas del sector de sus seguidores pertenecientes al público mayoritario. Recuérdense ejemplos de títulos tan alejados de los patrones narrativos habituales y englobables (no sin alguna reserva) en el formato autobiográfico que estoy describiendo como Otto e mezzo, Intervista (Fellini, 1963 y 1987), Caro diario, Aprile (Nani Moretti, 1993 y 1998) o Stardust Memories (Woody Allen, 1980). En un trabajo anterior donde intentaba trazar una tipología de este género establecía una distinción entre autobiografía ficcionalizante y autobiografía veredictiva e incluía bajo la primera de estas etiquetas títulos como los citados que, en cierta medida responden a un propósito lúdico del cineasta, quien tiende a ficcionalizar elementos de su propia biografía en una práctica similar a la que se viene produciendo en el ámbito de la literatura en escritos clasificados como autoficciones o figuraciones del yo (Pérez Bowie, 2015: 261-265).11 Remito al lector a ese trabajo donde, tras trazar una tipología de las manifestaciones del cine autobiográfico, atendía especialmente a las que denomino autobiografías veredictivas analizando un conjunto heterogéneo de las mismas y señalando las características que comparten. Para finalizar este apartado me refiero brevemente a algunos de los numerosos títulos englobables bajo esa etiqueta autobiografías veredictivas y en los que la intención del cineasta de rememorar algunos episodios de su trayectoria vital, de re10   Véase al respecto McHugh, 2001, quien reflexiona sobre el tradicional rechazo que la industria cinematográfica ha mostrado ante este tipo de prácticas. Reconoce no obstante que, a partir de los años noventa, algunos de los cineastas que las han cultivado han tenido acceso a los circuitos de exhibición mayoritarios, especialmente a través de determinadas cadenas de televisión. Analiza como ejemplo el caso de The Watermelon Woman (Cheryl Dunye, 1996). 11   Me remito a la distinción establecida para los textos literarios por José M.ª Pozuelo, quien denomina autoficciones a aquellos escritos caracterizados por la hibridación de elementos autobiográficos y ficticios en los que se difuminan las fronteras entre la vida del autor y sus fabulaciones; y califica como figuraciones del yo los casos en los que el personaje puede compartir alguno de los rasgos del cineasta, pero existe entre ambos una distancia evidente debida al tratamiento irónico con que aquel es abordado; cabe hablar entonces de una entidad «fantaseada, figurada, claramente ficcional», pues la voz de quien escribe no se constituye necesariamente en «el correlato de una vivencia vital concreta» (Pozuelo Yvancos, 2010: 21-30).

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flexionar sobre su propia obra o sobre el contexto en el que se desarrolla la misma va unido a un notable grado de experimentalismo que se traduce en una escritura errática y libérrima, subvertidora de todas las pautas de la narración tradicional. Al estar, además rodadas al margen de la gran industria se caracterizan por una producción casi artesana, con evidente precariedad de medios, aunque en este aspecto pueden existir excepciones. Tenemos por una parte, los formatos extensos constituidos por edición de materiales filmados por el cineasta durante un largo período de tiempo recogiendo acontecimientos triviales de la vida cotidiana y que serían el equivalente del formato del diario literario. Los Diarios, de David Perlov (Diary, de 1973-1983 y Update Diary, de 1990-1991), Traying to Kiss the Moon, de Stephen Dowskin (1994), Le filmeur, de Alain Cavalier (2004) pueden servir como ejemplo. Por otra parte, los materiales filmados y editados pueden corresponder a un período más corto, circunscribiéndose a un viaje planificado y realizado con alguna intención concreta como sucede en Reminiscences of a Journey to Lithuania (Jonas Mekas, 1971), donde el cineasta narra el viaje a su país natal para reencontrarse con su familia y amigos tras varios años de exilio en Estados Unidos; o en La vie sur terre (Abderrahmane Sissako, 1999) y en Bye, bye, Africa (Mahamat-Saleh Haroun, 1999), auténticos viajes de expiación a la tierra de origen en los que se pone de manifiesto la mala conciencia de ambos cineastas por su confortable vida en Europa mientras su familia y sus compatriotas continúan sobreviviendo en precarias condiciones. En otros casos, el filme autobiográfico surge de la nostalgia que el cineasta, situado en un medio que le resulta hostil, siente del hogar lejano; así sucede en News from Home (Chantal Ackerman, 1977), en el que la autora, deprimida en el invierno neoyorkino, relee las cartas que su madre le envía desde Bélgica. El formato más próximo a la autobiografía literaria lo encontramos en aquellos filmes en los que el cineasta lleva a cabo un resumen de su vida o de alguna etapa significativa de la misma Les plages d’Agnès (Agnès Varda, 2008) o Porto da minha infância (Manoel de Oliveira, 2001) aunque en tales casos la narración está sometida a los vaivenes de la memoria y nos encontramos ante una acumulación caótica de recuerdos evocados a partir de materiales diversos: fotografías familiares, fragmentos de documentales cinematográficos, fragmentos de otras películas rodadas por el director, reconstrucción con actores de determinadas escenas del pasado, etc. El mayor soporte industrial exigido por este tipo de producciones, las aleja del carácter artesanal que tienen otros de los títulos citados. La mirada hacia el pasado, no obstante, suele generalmente, circunscribirse a un momento o a un episodio muy concreto de la vida del realizador. En la citada The Watermelon Woman (Cheril Dunye, 1996), el cineasta aborda las vicisitudes por las que atraviesa su proyecto de rodar un filme sobre una actriz negra de la época del cine mudo. En Un momento de inocencia (Nun va goldun, Mohsen Makhmalbaf, 1995), el director iraní reconstruye, apelando a la colaboración del policía que lo detuvo, el episodio del encarcelamiento sufrido 20 años antes por oponerse a la dictadura del Sha Reza Palevi. Casos límites de restricción temporal lo constituyen

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Esto no es una película (In film nist, Jafar Panahi, 2011) y JLG / JLG Autoportrait de décembre (Jean Luc-Godard, 1995). La primera de ellas recoge la actividad cotidiana del cineasta en su apartamento de Teherán donde se halla confinado bajo arresto domiciliario y a la espera de la confirmación de la sentencia que lo había condenado a 6 años de cárcel y a veinte años de inhabilitación para ejercer su profesión. En JLG / JLG, filme igualmente claustrofóbico, Godard, apenas visible, desarrolla un discurso monocorde en el que se intercalan abundantes citas ajenas, a la vez que la cámara va mostrando los objetos que lo rodean: libros, reproducciones de cuadros, carteles de películas, cuadernos escolares con textos escritos de su propia mano, papeles diversos, un monitor de televisión que muestra en algunos momentos fragmentos de películas que Godard comenta, etc. El reducido ámbito se abre en algunas ocasiones para ofrecer vistas del paisaje invernal de los alrededores de la vivienda situada junto al lago Leman.

3.  La renovación biografía cinematográfica: experimentalismo y reflexividad Al tratarse de un género más longevo y de una tradición mucho más afianzada en las pantallas que la autobiografía, el conjunto de su producción es muy superior al de esta y, a la vez, ha experimentado considerables transformaciones desde los títulos fundadores. Me limitaré, como he señalado más arriba, a las modificaciones introducidas en la narración tradicional por los cineastas que han abordado el género desde estrategias rupturistas cuestionando la viabilidad del pretendido objetivismo del género y su capacidad para ofrecer una visión global y sin fisuras de la vida de un personaje. Recuérdense, al respecto, las palabras de Guillaume Boulangé: Quiconque aujourd’hui oeuvre à l’adaptation cinématographique de Mémoires, journaux intimes, récits biographiques ou autobiographiques, devrait avoir l’honnêteté et l’ambition artistique de se confronter à la connaissance ou plutôt à l’incomplétude du sujet. Il devrait aussi envisager les défaillances éventuelles de la mémoire et donc l’indispensable recomposition imaginaire de celle-ci, sans oublier d’interroger le degré de sincerité du narrateur. L’essentiel étant sans doute la nécessité d’inventer une écriture propre à capter le mystère de l’identité (Boulangé, 2011: 102).

Gran parte de esos intentos renovadores se han producido en el ámbito del cine comercial y han obtenido la aceptación de los espectadores mayoritarios en la misma medida que estos asimilaron las innovaciones en los demás géneros tras el declive de la narración clásica hollywoodense. Pero una parte del cine biográfico se presenta también bajo el formato documental, donde se ha producido igualmente una renovación de los patrones tradicionales, debida a la mayor libertad de que gozan los cultivadores de este formato (por el menor coste de la producción y por el público menos masivo al que se dirigen); ello se traduce en un grado de experimentalismo mucho mayor y en la puesta en duda de las pretensiones de objetividad sobre las

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que el documental tradicional se sustentaba.12 Resulta necesario, por tanto, distinguir entre biografía ficcionalizante y biografía documental, dirigidas cada una de ellas a públicos con expectativas muy distintas y exhibidas en circuitos perfectamente diferenciados. Aunque hay que señalar que las fronteras entre ambos a veces son muy tenues y se pueden encontrar algunos títulos que caben ser descritos como ejemplos de hibridación. 3.1. La biografía ficcionalizante Circunscrita al ámbito del cine comercial, muchas de las desviaciones que en ella se han producido respecto del modelo de narración clásica tienen poco de rupturistas y son únicamente muestra de la rapidez con que los públicos mayoritarios han asimilado las innovaciones que desde los años sesenta (o antes, en algunos cineastas geniales) se han producido en el modo de representación hollywoodense (el llamado MRI). Así sucede con la ruptura de la linealidad narrativa, que suele ir vinculada a la fragmentariedad y al multiperspectivismo: Goya en Burdeos (Carlos Saura, 1999), La duda de Darwin (Creation, John Amiel, 2009). O con la presentación de la vida del personaje como una historia enmarcada, obra de un narrador situado en un nivel diegético previo: El misterio Galíndez (Gerardo Herrero, 2003) María querida (José Luis García Sánchez, 2004; sobre María Zambrano), Encontrarás dragones (There be Dragons, Roland Joffé, 2011; sobre Escrivá de Balaguer). También es frecuente la inserción de elementos oníricos para reflejar el mundo interior del personaje, sus traumas y obsesiones, como sucede en las ya citadas en Goya en Burdeos y La duda de Darwin, o para dotar a todo el relato de una dimensión fantástica, en el caso De-Lovely (Irwin Winkler, 2002; sobre la vida de Cole Porter). Podría añadirse asimismo la difuminación de las fronteras entre el universo diegético y la realidad, mediante la incorporación de imágenes documentales a la que recurren a menudo los biopics sobre personajes históricos de los que existen filmaciones: Ali (Michel Mann, 2001; sobre el boxeador Mohamed Ali) o Companys, proceso a Cataluña (Josep M.ª Forn, 1979) pueden servir, entre otros muchos, como ejemplo. Prefiero, por tanto, aplicar la etiqueta de rupturistas a aquellos otros biopics contemporáneos que subvierten plenamente los mecanismos tradicionales de la narración mediante una escritura personal que intenta indagar en la complejidad del biografiado, recurriendo a una serie de estrategias que la pongan de manifiesto; o que, en otros casos, se convierte en una reflexión sobre sus propios límites, desembocando a menudo en una constatación del fracaso que supone dar cuenta de una existencia humana. Este nuevo formato de narración biográfica entra dentro de la categoría que Rosenstone, refiriéndose al cine histórico en general, denomina filmes experimenta12   Sobre las nuevas direcciones experimentadas por este formato y su utilización como cauce para géneros hasta ahora inéditos en la pantalla existe una amplia bibliografía; véanse, por ejemplo Weinrichter 2004, Ortega 2008, Cuevas 2008 y Torreiro y Cerdán 2011.

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les, en oposición a los dramáticos y a los documentales; los describe como aquellos que reaccionan frente al «espectáculo histórico que nos ofrecen los films de Hollywood, con su tendencia al sentimentalismo y al efecto emocional», y pone como ejemplos los trabajos «de directores occidentales radicales y del Tercer Mundo que se han enfrentado a los códigos de representación de Hollywood para poder describir realidades sociales y políticas» y en los que Se pueden encontrar paralelismos con el teatro épico de Bertold Brecht, con sus mecanismos distanciadores (como, por ejemplo, discursos al público o títulos en cada capítulo) pensados para potenciar la reflexión frente al sentimentalismo del público frente a problemas sociales o relaciones humanas (Rosenstone, 1997: 39).

Esa capacidad de suscitar reflexión la vincula significativamente Rosenstone, en otro momento, a la visibilidad de la forma, cuando comenta: El film convencional, como la narrativa histórica tradicional, esconde su estructura. Los filmes modernistas y posmodernistas la muestran. Esto fuerza (o lo intenta) al espectador a considerar los problemas de la forma y los del significado. El resultado cuando se aplica a la historia fílmica: un esfuerzo intelectual más intenso, más complejo (Rosenstone, 1997: 178).

Un filme paradigmático de la adecuación de la escritura cinematográfica a la complejidad de la personalidad del biografiado es Mishima. A Life in Four Chapters (Paul Schrader), en la que la vida del escritor japonés se expone estructurada a manera de un puzzle en el que concurren tres núcleos temática y estilísticamente contrastados: a) la narración, minuciosamente reconstruida en color, de su suicidio ritual en el cuartel de Ichigaya y de las horas que la precedieron; b) una sucesión de secuencias breves, en un blanco y negro muy saturado y contrastado, que resumen los aspectos más relevantes de su vida (infancia, experiencia escolar, relaciones homosexuales, éxitos de su carrera de escritor, viajes, actividades políticas); c) la escenificación de fragmentos de algunas de sus novelas (El Templo del Pabellón de Oro, La casa de Kyoko, y Caballos desbocados) que, por su marcado carácter autobiográfico, contribuyen a iluminar aspectos de su personalidad; en todos ellos la artificiosidad del decorado y el tratamiento antinaturalista del color y de la luz subrayan su condición teatral a la vez que le confieren una cierta dimensión onírica. Las secuencias pertenecientes a cada uno de estos núcleos se van alternando a lo largo de los cuatro capítulos en que se divide el filme (Belleza, El Arte, La acción y La armonía de la pluma y la espada), división que subraya su condición de constructo frente a la continuidad esperable del relato clásico. Hay que destacar, además, la importante función ilativa que desempeña la inserción, a través de la voz en off, de diversos fragmentos de Confesiones de una máscara, el relato más claramente autobiográfico de Mishima. Otro experimento original y complejo en este terreno que atenta contra las leyes del género y cuestiona sus procedimientos narrativos habituales, lo constituye la

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biografía de Bob Dylan filmada por Todd Hynes en 2007 con el título de I’m Not There. Con la total ausencia del protagonista, el realizador reconstruye su vida recurriendo a seis diferentes actores, cada uno de los cuales representa al cantante simbólicamente en las diversas fases de la carrera de Dylan: Marcus Carl Franklin interpreta a Woody un muchacho afroamericano que representa la etapa infantil de Dylan; Ben Whishaw aparece como Arthur Rimbaud, poeta admirado por Dylan con quien compartía su ideal de creación artística; Christian Bale interpreta a la vez los personajes de Jack Rollins, un cantante folk en sus inicios, como lo era Dylan a principios de los sesenta y de Pastor John que encarna al renacido Dylan de una década después; Heath Ledger encarna a Robbie, quien se divorcia de su esposa a finales de los setenta al igual que Dylan y muestra su misma ambivalente relación con el estrellato; Richard Gere es Billy el Niño, identificado con el período de reclusión del cantante en los años setenta; y finalmente Cate Blanchett aparece como Jude Quinn, representando al Dylan de mediados de los sesenta cuando produce sus álbumes más legendarios y protagoniza el documental Don’t Look Back, dirigido por D. A. Pennebaker en 1967.13 En el ámbito español pueden citarse dos filmes recientes que incorporan esa dimensión reflexiva a la que aludía antes. En uno de ellos Azaña, diez días de julio (Santiago San Miguel, 2008), la narración se interrumpe en determinadas ocasiones para dar paso a las reflexiones de los actores sobre los personajes que están interpretando y sobre el contexto histórico en que se desarrolló la vida de los mismos. La presentación de la biografía del presidente de la II República como constructo se subraya con la superposición de imágenes contemporáneas como las del entierro de protagonista en el que son los propios actores quienes portan el féretro por las calles actuales de Montauban. En el segundo de ellos, Buenaventura Durruti, anarquista (Jean-Louis Comolli, 1999), la dimensión metadiscursiva alcanza mayor complejidad, dado que la biografía del personaje se presenta en fase de construcción a través del trabajo de los actores de El Joglars, quienes, bajo la dirección de Albert Boadella intentan ponerla en escena. El espectador asiste a una selección de episodios que le permiten conocer la trayectoria vital del líder anarquista, pero en alternancia con discusiones entre el director de escena y sus actores sobre el trabajo que están llevando a cabo o sobre el contexto histórico-político en que se desarrolló el movimiento anarquista, con reflexiones del propio director sobre la viabilidad de la empresa, con entrevistas a historiadores, con la proyección de documentos filmográficos y fotográficos de la época, y con la inserción de varios romances relativos al personajes que canta o recita Chicho Sánchez Ferlosio. La película se sitúa con ello en un territorio ambiguo limítrofe entre el biopic ficcional y el experimentalismo del cine ensayo, con el que comparte varios rasgos definitorios: la indagación en la realidad sin partir de supuestos teóricos previos, la presencia del sujeto de la enunciación, el intento de llegar más allá de la imagen exterior del personaje, de acceder a su interioridad y de   Jess Schlotterbeck ofrece una abundante información sobre este biopic en un reciente trabajo (Schlotterbeck, 2014). 13

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poner de manifiesto sus contradicciones, la condición de obra en marcha o la reflexión sobre los medios puestos en juego para ofrecer una visión global de la realidad abordada en paralelo a las dudas sobre la insuficiencia de los mismos. 3.2. La biografía documental Por lo que respecta a este otro formato, aunque en la mayoría de los casos continúa en gran medida fiel a los patrones oficialistas, que suelen imponer un tratamiento casi hagiográfico del personaje (piénsese en título como Dolores, el documental sobre la figura de Dolores Ibárruri realizado por García Sánchez en 1981 o Liste, pronunciado Líster, de Margarita Ledo, 2007), sí existen en la actualidad notables ejemplos de filmes documentales que se acercan a la personalidad del biografiado sin apriorismos, dejando constancia del carácter exploratorio de su escritura, apelando a estrategias que subrayan la neutralidad de la enunciación (compatible con un tratamiento crítico o irónico del personaje) y con la modestia de reconocer la insuficiencia o el relativismo de los resultados obtenidos. Este este tipo de documental se caracterizaría por asumir la tensión discursiva, consecuencia de la proyección del yo individual sobre la escritura con la que está dando cuenta del mundo y que aúna objetividad y subjetividad, característica definitoria del ensayo literario, según algunos de sus estudiosos (Aullón de Haro, 1992: 22-26). Se puede hablar así de un género perfectamente diferenciado de otras prácticas cinematográficas situadas al margen de la ficción. Josep M.ª Català lo vincula a la modalidad reflexiva del documental apuntada por Nichols, a la que atribuía una sensibilidad hacia aspectos subjetivos y emotivos considerados hasta entonces ajenos a aquel. Y describe su estructura básica como «una reflexión mediante imágenes, realizada a través de una serie de herramientas retóricas que se constituyen al mismo tiempo que el proceso de reflexión»; a ello añade, como otra de sus características esenciales, «la incorporación de la identidad del cineasta en el proceso de reflexión y de representación de la reflexión» mediante la que se superan a la vez los mecanismos del documental reflexivo y las carencias de la irreflexión vanguardista (Catalá, 2005: 133-135). La frontera entre lo documental y lo ensayístico no se percibe siempre con cierta nitidez aunque sí resulta evidente en filmes recientes que se centran en la figura y la obra de artistas, escritores o cineastas, que trascienden el formato documental. En ocasiones se recurre a la neutralidad enunciadora, que puede alcanzarse desde dos estrategias aparentemente opuestas: el eclipsamiento del personaje, de quien apenas se ofrecen imágenes y cuya presencia sustituida por la acumulación de testimonios y declaraciones en torno al mismo, o su presencia brumadora cediendo todo el protagonismo a su imagen y a sus propias palabras que llegan al espectador sin ningún tipo de intermediación. Un ejemplo del primer caso podría ser Arthur Rimbaud, une biographie (Richard Dindo, 1991), en donde se evita mostrar el rostro del poeta, solo presente por sus textos leídos sobre imágenes relativamente neutras, y en donde los datos biográficos se exponen mediante la lectura de

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testimonios de personas que lo conocieron, leídos por actores en una puesta en escena distanciadora por la dicción y el gesto teatralizantes con que la llevan a cabo. En El encargo del cazador (Joaquín Jordá, 1990), la figura del biografiado, el polifacético Jacinto Esteva (arquitecto, pintor, cineasta, organizador de safaris en África) apenas aparece visible a lo largo del filme excepto en una secuencia final que recoge unas patéticas e inconexas declaraciones suyas formuladas bajo el efecto del alcohol o de alguna droga. La narración se sustenta sobre la sucesión ininterrumpida de testimonios de todo tipo, que exponen ante la cámara las personas con las que se relacionó más o menos estrechamente. El documental que Fernando Trueba dedicó a la figura de Chicho Sánchez Ferlosio (Mientras el cuerpo aguante, 1982) puede servir para ejemplificar la neutralidad enunciadora basada en la cesión de la palabra al protagonista, quien expone ante la cámara, sin trabas ni interrupción alguna, sus recuerdos, opiniones, teorías e inventos y canta o recita la letra de sus canciones. El cambio del emplazamiento del personaje (el jardín, diversas estancias de su casa de Sóller, algunos lugares del pueblo y el café madrileño La Aurora en la última secuencia) es el único elemento que dinamiza el ritmo del filme. La presencia muda de Trueba, de algunos miembros del equipo de rodaje (a los que se une la compañera de Chicho), junto a la visibilidad en ocasiones de la cámara que filma (aunque esté, a su vez, siendo filmada por otra) constituyen la única huella de la instancia enunciadora. Esa neutralidad, en cambio, desaparece en otros filmes concebidos como un diálogo en profundidad entre el cineasta y otro creador (también cineasta o pintor, escritor, músico, etc.) en el que el primero indaga sobre las claves de la obra del segundo y sobre la interrelación entre ella y su peripecia vital. Sirva como ejemplo El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992) donde se recogen las reflexiones del pintor Antonio López sobre su obra y sobre el proceso de creación artística. Cuando el biografiado es un cineasta se añade el aliciente de los fragmentos de películas suyas que se insertan y comentan; y adquieren un especial interés en aquellos casos en que las palabras del biografiado tengan una cierta condición testamentaria por haber sido recogidas cuando sabiéndose aquel se sabía próximo a la muerte como sucede en Jacquot de Nantes (relato sobre la infancia de Jacques Demy, filmado por su esposa, Agnès Varda, en 1991) o en Relámpago sobre el agua (Lightning over Water, Win Wenders, 1980), construido a partir de las conversaciones que el director alemán mantuvo con Nicholas Ray, ya enfermo de cáncer. Dentro del formato que nos ocupa habría referirse, por último, al caso excepcional de algunos filmes basados en su totalidad en imágenes filmadas a lo largo de su vida por el protagonista y que han sido recuperadas y editadas por el cineasta. En el ámbito español tenemos el ejemplo reciente de Un instante en la vida ajena (José Luis López-Linares, 2004), centrado en el personaje de Madronita Andreu, una mujer de la alta burguesía catalana, de la que se conservan más de ciento cincuenta horas de filmación, realizadas por ella misma o por sus familiares próximos entre 1922 y 1980. El filme, en sus alrededor de noventa minutos muestra una selección de imágenes de ese ingente archivo, musicadas y organizadas

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en una narración coherente con el soporte de los comentarios de Salvador Guardiola, montador de cine y televisión a quien la protagonista encargó pasar sus cintas al formato video y que se convirtió en su confidente y destinatario del relato de su vida. Referencias bibliográficas Aullón de Haro, P. (1992). Teoría del ensayo, Madrid, Verbum. Bernier, M. (2011). «L’invention du biopic: Dieterle et la Warner», en R. Fontanel (dir.), Biopic: de la realité à la fiction, Paris, CinemAction Éditions, pp. 28-35. Bordwell, D. (1985). La narración en el cine de ficción, Barcelona, Paidós, 1996. Brown, T. y Vidal, B. (eds.) (2014). The Biopic in Contemporary Film Culture. New York, Routledge. Bruss, E. (1980). «Eye for I: Making and Unmaking Authobiography in Film», en J. Olney (ed.), Autobiography: Essays Theoretical and Critical, Princeton, Princeton University Press, pp. 296-320. Camarero, G. (ed.) (2011). Vidas de cine. El biopic como género cinematográfico, Madrid, T&B Editores. Català, J. M. (2005). «Film-ensayo y vanguardia», en C. Torreiro y J. Cerdán (eds.), Documental y Vanguardia, Madrid, Cátedra. Collas, G. (1997). «Le cinéma europeen face à la realité», en G. Collas y J. L. Comolli (eds.), Le défi de la realité, Valladolid-Firenze, Coordination Européenne des Festivals du Cinéma. Comolli, J. L. (1998). «El lugar del espectador», en Filmar para ver. Escritos de teoría y crítica de cine, Buenos Aires, Sigmur / Cátedra La Farla (UBA), 2002, pp. 167-178. Cuevas, E. (2008). «Del cine doméstico al autobiográfico: caminos de ida y vuelta», en G. Martín Gutiérrez (ed.), Cineastas frente al espejo, Madrid, T&B Editores, pp. 101-120. Custen, G. F. (1992). Bio / Pic. How Hollywood Constructed Public History, New Brunswick, Rutgers University Press. Esparza, R. y Parejo, N. (eds.) (2011). Solos ante la cámara. Biopics de fotógrafos y cineastas, Madrid, Luces de Gálibo. Fontanel, R. (dir.) (2011). Biopic: de la realité à la fiction, Paris, CinemAction Éditions. Lane, J. (2002). The Autobiographical Documentary in America, Madison, University of Wisconsin Press. Lejeune, P. (1987). «Cine y autobiografía, problemas de vocabulario», en G. Martín Gutiérrez (ed.), Cineastas frente al espejo, Madrid, T&B Editores, 2008, pp. 13-26. Loureiro, A. G. (1991). «Problemas teóricos de la autobiografía», Suplementos Anthropos, n.º 29 (monográfico La autobiografía y sus problemas teóricos), pp. 2-8. Martín Gutiérrez, G. (ed.) (2008). Cineastas frente al espejo, Madrid, T&B Editores. Mchugh, K. (2001). «Where Hollywood Fears to Tread. Autobiography and the Limits of Commercial Cinema», en J. Lewis (ed.), The End of Cinema (as We Know it). American Film in Nineties, New York, New York University Press, pp. 269-276. Moine, R. (2011). «Le genre biopic», en R. Fontanel (dir.), Biopic: de la realité à la fiction. Paris, CinemAction Éditions, pp. 22-27. Muñoz, H. (2015). Posnarrativo. El cine más allá de la ficción (tesis doctoral inédita), Universidad de Salamanca.

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Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

LA NOVELA GRÁFICA: LA CONSOLIDACIÓN DEL LENGUAJE PROPIO Y LA INCORPORACIÓN DE LENGUAJES AJENOS José Manuel Trabado Cabado Universidad de León

La aparición de la novela gráfica entendida como una liberación de las restricciones habituales que los formatos y la industria del cómic imponían al creador permitió no solo modificar el formato y extensión de las historias sino que llevó de forma más o menos implícita a los diferentes autores a tomar conciencia del uso del lenguaje que tenían entre manos. Bajo la noción de libertad se permitía el uso de una amplia gama de procedimientos expresivos. En este afán de renovación no extraña que se dé cabida a la incorporación de nuevas herramientas narrativas y nuevos códigos de representación. La pregunta que cabe hacerse es si la novela gráfica supone una superación de los viejos moldes formales del cómic, que se dejan atrás, o si, por el contrario, siguen vigentes las maneras de contar historias que el cómic había hecho suyas. Uno de los elementos más llamativos dentro de la renovación que supone la novela gráfica es su pulsión por mirar de frente a la realidad de la que parte. La tendencia autobiográfica introducía elementos que pedían al cómic una toma de decisiones de gran calado como la forma de contar días enteros en los que no parecía suceder nada relevante desde el punto de vista de la acción; además, el autor se introducía como personaje pero no valía un mero nombre (que lo convirtiera en un ente más de ficción) o el consabido yo para alojar en la historia esa veta de subjetividad: tenía, además, que representarse a sí mimo de forma gráfica (Trabado, 137

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2012).1 Por otro lado los autores de novela gráfica, en su deseo de ofrecer testimonio sobre los tiempos que les tocan vivir, toman, en no pocos casos, la decisión de narrar aquello que ven y, en cierto modo, se convierten en testigos que asumen el rol de reporteros gráfico-narrativos que dan cuenta de situaciones que cobran una enorme transcendencia en el mundo contemporáneo.2 Una y otra tendencia tienen en común salirse del recinto de la ficción y de las plantillas temático-genéricas habituales al cómic. El contacto con la vida, ya sea la propia o la que viene enmarca en los acontecimientos históricos contemporáneos, urgía a la narración gráfica a replantearse su naturaleza. Lo cotidiano se infiltraba en la médula narrativa y había que afinar la manera de mirar para rescatar de lo nimio algo de valía emocional. El cómic actúa como invitación de la degustación visual de pequeños momentos (Scheneider, 2010; Banita, 2010). Por otro lado, el carácter testimonial de ciertos relatos asume como presupuesto la importancia de lo que se está contando. Visto así, parece como si estos derroteros colocasen al cómic en un nuevo lugar que bien pudiera parecerle extraño. Acostumbrado como estaba a la acción, la aventura y el exotismo parecía situarse en una postura intermedia entre la baja intensidad narrativa de lo autobiográfico y el exceso de la complejidad de una realidad que no se deja analizar fácilmente bajo las herramientas narrativas del cómic. Por poner un ejemplo, se puede decir que la distancia entre la poética de Chris Ware es muy grande con respecto a la obra de Joe Sacco. Mientras que este trata de contar y hacer comprensible lo que pasa en determinados conflictos bélicos como la Guerra de los Balcanes (Gorazde Zona protegida es un buen ejemplo), aquel ensaya una forma de contar historias mínimas. Si tenemos en cuenta que el cómic venía siendo encasillado bajo unos moldes genéricos y narrativos muy determinados, el esfuerzo por flexibilizar su lenguaje es muy grande. Lo bélico cabía en el cómic pero necesariamente debía adecuarse a unas fórmulas que tuviesen en cuenta los parámetros genéricos (héroes frente a villanos, acción, ejemplaridad, etc.) y narrativos (la adecuación a una estructura planteamiento, nudo y desenlace). La realidad ahora referida no cabe en esos esquemas: se difumina la oposición bien / mal (aunque a veces exista una toma de partido evidente por parte del autor), la acción no es el motor principal de la narración y, además, esta no es una historia clausurada porque la vida no cabe en un molde cerrado. Ese mismo molde que exigía héroes y acción no tiene validez para reproducir el día a día y el cómic debe encontrar procedimientos para contar los silencios, soledades, traumas y otras derrotas que emanan del trascurso de los días en las vidas vulgares. En un primer momento parece como si el relato autobiográfico y el reportaje ampliasen el territorio del cómic en direcciones contra  Existe ya una abundante bibliografía sobre autobiografía y cómic. Me permito referir las últimas novedades como los libros coordinados por Michael A. Chaney (2011) y Jane Tolmie (2013) que pueden completarse con el trabajo monográfico de Elisabeth el Refaie (2012). 2   Véase una muestra de los cómics que tratan sobre la guerra de Bosnia estudiados certeramente por Díaz de Guereñu (2014: 58-102). 1

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rias. En cierto modo es así pero, si se opta por otra perspectiva, el reportaje y lo autobiográfico tienen en común el hecho de convertirse en escrituras no ficticias que poseen realizaciones que sirven como pasillos entre estos extremos. Pienso en la escritura de los carnets de autores como Joann Sfar o Lewis Trondheim en los que se observa un poderoso discurso autobiográfico pero también un deseo por ir refiriendo sus viajes y todo cuanto ven. El propio Guy Delisle no desliga su trayectoria vital de los viajes que realiza. Mientras unos y otros cuentan y documentan lo que ven, se narran a sí mismos o viceversa (Trabado, 2014; Díaz de Guereñu, 2014: 103-125). Cabe preguntarse en este momento en cómo esas renovaciones temáticas influyen en las gramática narrativa del cómic. Un buen ejemplo para reflexionar sobre las aportaciones al cómic por parte del reportaje lo constituye El fotógrafo de Didier Lefèvre, Emmauel Guibert y Frédéric Lemercier. En esta obra se narra la expedición de Médicos sin Fronteras a Afganistán en 1986, en plena guerra afgano-soviética. En esta expedición los acompaña el fotógrafo Didier Lefèvre que va documentando el viaje y ofreciendo testimonio fotográfico de la situación que se está viviendo. Está implícita una idea de acción humanitaria pero también de recuperación de lo exótico, sobre todo si se tiene en cuenta la procedencia del fotógrafo y los médicos que acuden a establecer un hospital que mitigue los horrores de la guerra, sin tener en cuenta los bandos. Esa disparidad cultural fomenta y legitima la fotografía como una puerta hacia algo extraordinario, por un lado. Por otro, Médicos sin Fronteras persigue mostrar la situación de una zona devastada por un conflicto que no parece tener final. La función de Lefèvre puede ser vista así como la búsqueda de una perpetuación de la memoria y la fotografía actúa como un antídoto contra el poder del olvido. De aquellos centenares de fotos solo fueron publicadas seis en diciembre de 1986 por el diario Libération como ilustración gráfica del reportaje titulado «Afghanistan: la guerre stagnante» firmado por Bruno Philip. Las fotos están supeditadas al texto y su función es ancilar con respecto a la idea del periodista. Hubo que esperar dos décadas a que aquellas miradas inconexas de Lefèvre se articulasen en forma narrativa en el relato que el fotógrafo realizó a su amigo Emmanuel Guibert, quien le sugirió la posibilidad de convertir su historia en un cómic. Lo que singulariza esta historia es la inclusión de decenas de fotos dentro del cómic dibujado y realizado por Guibert sobre el relato oral de Lefèvre. Las fotos dejan de cumplir esa función secundaria consistente en poner imagen a un texto, que era ajeno al propósito inicial con el que nacieron, para asumir un nuevo papel que nace del contexto narrativo en el que se insertan. Desde un punto de vista estructural las distintas fotos asumen una nueva entidad y pasan a convertirse, en cierto modo, en viñetas que pueden leerse de forma secuencial. Al mismo tiempo la foto, transformada ahora en una viñeta, sigue teniendo ciertas prerrogativas que nace de un funcionamiento en un régimen especial de relato. En ningún momento esas fotos se ven manipuladas narrativamente; por esta razón no se incluyen globos de texto para reproducir los diálogos de las

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personas que en ellas aparecen.3 Poseen, en ocasiones, el acompañamiento de textos en forma de cartuchos que recogen el discurso memorístico de Lefèvre, convertido ahora en el narrador visible del relato. Las fotos actúan como una unidad narrativa dentro de la historia pero sirven también como vestigio del origen de esa narración que solo existía en la memoria de Lefèvre. Las fotos son la espoleta que activa la memoria y la obliga a constituirse en un relato.4 No solo lo activarán sino que formarán parte de él aportándole características singularizadoras. No es la primera vez que la fotografía desempeña una función dentro del cómic (Dejasse, 2007). Baste recordar lo importantes que son esas fotografías como elemento activador de la memoria en un relato como Maus de Art Spiegelman. Tres son las fotografías que aparecen asociadas a personas muy relevantes desde un punto de vista emocional. Aparece un retrato de su madre como parte integrante del relato «Prisionero en el Planeta Infierno» historia que se publicó primeramente en la revista Short Order Comics 1 (1973) y que, luego, pasó a formar parte de Maus; también aparece su padre en una foto de estudio en la que posa con la ropa que llevaban los prisioneros de Auschwitz, y, además, una foto de Richieu, el hermano que Art nunca llegó a conocer pero que ronda como una especie de fantasma a lo largo de la obra. Bastarían estas fotos para ver cómo Maus no es solo un relato sobre el exterminio en los campos de concentración. Es también un archivo familiar que busca perpetuar una memoria genealógica y para ello se ampara en ese documento de verdad que por un momento propone una vía de escape a la simbólica máscara de ratón que asume Spiegelman para hablar de sí mismo, de su padre y del pueblo judío. En este caso la foto vendría a incidir en un cierto déficit referencial del cartoon para la autorrepresentación.5 Por otro lado cabe entender la aparición de esas fotografías como una herramienta fidedigna a la hora de reproducir esa realidad. No se trata tan solo de forzar un determinado de tipo de lectura en el receptor. Indudablemente el uso de esas imágenes posee una honda conexión sentimental con el emisor del mensaje. La imagen familiar parece convertirse en un hondo fetiche emocional. Tanto es así que 3   Son de interés las palabras de Alexis Laballery: «S’il n’y a pas de phylactères sur le photographies —il ne s’agit pas d’un roman-photo—, cela montre bien que le deux techniques de figuration n’ont pas du tout le même rôle, et que l’une ne vient pas au secours de l’autre dans une même dynamique narrative. Ces images en noir et blanc ne s’opposent pas aux vignettes dessinées en couleurs, elles en sont la validation» (2006: 115). 4   Afirma Marita Sturken: «The personal photograph is an object of complex emotional and cultural meaning, an artifact used to conjure memory, nostalgia, and contemplation. The photograph of personal value is a talisman, in which the past is often perceived to reside so that it can be reexperienced. It evokes both memory and loss, both a trace of life and the prospect of death. Yes, while the photograph may be perceived as a container for memory, it is not inhabited by memory so much as it produces it; it is a mechanism through which the past can be constructed and situated within the present» (1999: 178). 5   Para un análisis de las fotografías incluidas en Maus remito al trabajo de Marianne Hirsch (2011). Para un examen de Maus desde la perspectiva de la memoria familiar recuerdo las páginas de Nancy K. Miller (2000: 97 y ss).

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funciona como relevo a otros lenguajes. Se entiende de este modo que Richard Ford en su libro Mi madre incluya fotos de la protagonista de ese relato asociado a la memoria personal en el que la protagonista viene ya indicada en el título. Por su parte, Philip Roth en su libro Patrimonio. Una historia verdadera, también se vale de una foto en la que aparece con su padre y su hermano para la portada (Miller, 1996: 23 y ss). La fotografía ofrece cierta carnalidad a ese fantasma que rodea a todo personaje creado por un relato con palabras. De esas fotos emergen los relatos como concreción narradora de la memoria; esas mismas fotos desafían el estatus de ficción y también, esas fotos, condicionan el tipo de lectura que de esas historias se realizan. El primero de esos hechos, la foto como mecanismo activador de la memoria, aparece en ciertas novelas gráficas de enorme relevancia.6 No aparecen como tales sino transformadas en dibujo. La foto puede ser absorbida en sus convenciones de representación por otro lenguaje como es el del cómic. En esa transformación se habrán de convertir en la simulación dibujada de una foto y pueden, en consecuencia, asumir grados de distorsión. Maus, por ejemplo, reproduce fotos pero con dibujos en los que los personajes aparecen representados como ratones (fig. 1);7 por otro lado, las fotos son algo muy importante en la estructura narrativa de otro novela gráfica asociada a la memoria como es Fun Home, de Alison Bechdel. Dentro de la tradición francesa, bastarían ejemplos como Éloge de la Poussière, de Edmond Baudoin en el que el rol de la fotografía es asumido por el retrato como forma de parar el tiempo y buscar un subterfugio que resista la idea de la muerte. Su madre aparece retratada en varias ocasiones construyendo así una especie de leitmotif gráfico que se repite a modo de variación a lo largo de la obra. Incluso Joann Sfar en su carnet titulado Piano dedica unas páginas llenas de emoción a la hora de evocar su infancia y la figura de su madre muerta. En ese caudal torrencial que forman los carnets de Sfar existe un ejercicio de retracción y el dibujo deja paso a la fotografía de su madre. La fotografía se convierte en un asidero en el terreno pantanoso de la memoria (Trabado, 2014). Volviendo al caso de Lefèvre y Guibert en El fotógrafo, y del diálogo inscrito dentro de esta obra entre fotografía y dibujo, se puede decir que las fotografías asumen varias funciones con respecto al relato. La fotografía busca perpetuar la mirada de Lefèvre; es una mirada azarosa que escapa de una lógica narrativa. No instaura, en consecuencia, una inercia secuencial; son imágenes yuxtapuestas y esa nueva lógica está declarada explícitamente en el discurso narrativo formalizado en las viñetas dibujadas que aclaran cómo y por qué surgen esas fotos. Desde esta perspectiva las viñetas dibujadas parecen especializar una función narrativa y crear un contexto en el que puedan entenderse las fotografías allí incluidas. La viñeta cuenta mientras que la fotografía muestra. Desaloja el sentido; sencillamente es. Las fotografías pueden buscar nuevas formas de organización dentro del cómic como la de agruparse a modo de un 6   Véronique Notémont (2011) estudia dentro de la tradición francesa las prácticas de los textos autobiográficos en los que se utilizan fotografías: Roland Barthes, Georges Perec, Sophie Calle, Christian Boltanski, Helène Cixous, J. M. G. Le Clézio, Marie Desplain, etc. 7   Véanse todas las figuras en el anexo final de esta ponencia, detrás de la bibliografía.

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hipotético álbum cuya naturaleza sea casual y no obedezca a propósitos narrativos. Bien es cierto que podrían reinterpretarse en términos narrativos y ser asimiladas a la descripción; si esto es así, habría que puntualizar que se trataría de una descripción fragmentada. En esas páginas existen códigos diferentes. La viñeta dibujada suele reproducir al protagonista y las fotografías refieren su mirada. Esa viñeta crea el contexto situacional en el que esa agrupación fotográfica queda legitimada (fig. 2). En otras ocasiones las diferentes fotografías sí que participan de la lógica narrativa y se intercalan dentro de las secuencia de viñetas. La fotografía construye entonces una narración con hiatos. Esos hiatos parecen cubrirse con las viñetas que actúan como un suplemento narrativo que aporta fluidez a un relato fotográfico que poseía importantes brechas. Las viñetas aportan esa continuidad para hacer comprensible la historia. Los textos de los cartuchos crean una secuencia narrativa en la que encajar las diversas fotografías. En ese contexto les ofrece un sentido que se deriva de su relación con las demás fotografías. Forman parte de un relato que nace a posteriori. Cabe pensar que en un primer momento el ojo perseguía el acontecimiento puntual, no la lógica narrativa. De ahí que el dibujo introduzca personajes, como Juliette, que no fueron fotografiados porque no formaban parte del universo fotográfico primigenio pero sí era imprescindible en el relato creado posteriormente. Tanto las viñetas dibujadas como la voz narrativa de los cartuchos nacen en una fase en la que la mirada se convertía en una historia (fig. 3). También la fotografía posee otra función de no poco interés. Vendría a actuar como solución a la desconfianza que podría ocasionar el déficit referencial del dibujo. Mientras que este no oculta su naturaleza de signo, la fotografía la camufla y se ofrece como representante de la realidad. En este punto surgen problemas de cierto interés. Implícita va la pregunta de si es posible que el dibujo capte hasta el tuétano de esa realidad que se quiere plasmar. ¿Es posible atrapar y mostrar en el dibujo el dolor de una cara que se ha visto? (fig. 4) En esos momentos el carácter de reportaje del cómic cede el mando narrativo a la fotografía de nuevo que se encarga de congelar el momento y reproducirlo. Sin embargo, la captura de ese momento fugaz es algo imprevisible que acaba por obsesionar el fotógrafo. Parece como si cada foto fuese una tentativa de modelar algo pasajero e inasible para transformarlo en una imagen perdurable. A la pregunta que a Lefèvre le hacen de cómo conseguir una buena foto responde: «Hay que buscar y buscar, todo el tiempo» (Guibert, Lefèvre, Lemercier, 2003: 61). Esa forma de merodear la realidad provoca un asedio constante por parte del fotógrafo que saca fotografías en un intervalo muy reducido con el fin de conseguir la mejor imagen. En ocasiones se describe todo ese proceso en el que se intenta capturar el mejor momento. Cuando en su viaje relata cómo cruzan un río y un burro tiene problemas Lefèvre escudriña con su cámara ese momento: «Tomo muchas fotos. A medida que las voy sacando, siento que me estoy acercando a una buena foto. Como cuando estás pescando y notas que pican. Contengo el aliento cada vez que aprieto el disparador» (73). Continuará diciendo «Si lo he hecho bien, debería estar aquí, entre las cinco o seis últimas» (73). En la siguiente página mostrará la foto conseguida (fig. 5). Será esa foto, precisamente una de las

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que publique el diario Libération (fig. 6). Desde esa óptica habrá, si la suerte acompaña, una fotografía conseguida y otras descartadas pero que nacieron como compañeras de aquella foto en su afán por captar algo irrepetible. En una exposición fotográfica habría descartes; sin embargo, en este cómic no parece usarse este criterio y se asume un afán inclusivo en el que las fotos realizadas en todo ese intervalo se incluyen dentro del relato. Podría pensarse que existe una asimilación del negativo fotográfico a la tira de la narración gráfica. Dicho de otro modo, el uso de varias fotos para reproducir un momento que dura apenas unos segundos viene forzado por la proyección de la gramática narrativa del cómic sobre la fotografía. El cómic ofrece la posibilidad de ignorar los descartes fotográficos e integrar en el discurso un espectro mucho más amplio de fotografías que poseen un muy reducido intervalo temporal y se dejan leer, en consecuencia, narrativamente. En este sentido la propuesta realizada por Guibert sobre el relato de Lefèvre difiere sensiblemente a la opción tomada por otro autor de cómic ligado al reportaje periodístico: Joe Sacco. Son de enorme interés las reflexiones que Sacco realiza sobre la diferencia entre el dibujo y la fotografía como lenguajes utilizados en el reportaje. Sabedor de lo tendencioso y anómalo que puede ser el dibujo como herramienta expresiva para el periodismo se esfuerza en mostrar las diferencias entre un fotógrafo y un dibujante: Siempre habrá, al presentar el periodismo en forma de cómic, una tensión entre las cosas que pueden verificarse, como una declaración grabada, y las cosas que no pueden verificarse, como un dibujo que pretende representar un suceso particular. Los dibujos son interpretaciones incluso cuando constituyen serviles representaciones fotográficas, generalmente entendidas como captaciones literales de algo real. Pero en un dibujo no hay nada literal. Un dibujante de cómics ensambla elementos deliberadamente y los coloca con una intención en una página. No hay en ello nada del azar del fotógrafo que toma una instantánea en el momento justo. Un dibujante de cómics toma su dibujo en el momento justo que él o ella elige. Esta elección convierte el cómic en un medio inherentemente subjetivo (Sacco, 2012).

La misma naturaleza del dibujo (deliberada interpretación de la realidad) y su contextualización en el montaje narrativo de una página de cómic son armas esgrimidas por Sacco para realizar un cómic que refiere esa realidad pero desde una perspectiva personal que implica una toma de partido. No solo narra sino que, en cierto modo, denuncia y pide al lector que se posicione y tome conciencia. Esa disyuntiva que se aprecia en el núcleo de la poética de Sacco no parece tal en manos de Guibert.8 La fotografía va estableciendo una fina sutura del relato con la realidad. Ese relato dibujado entra en diálogo con las reproducciones fotográficas. El azar fotográfico es sometido a una necesidad narrativa, concreta la mirada, desarticula la inercia diegética y permite 8   Afirma el propio Sacco en el curso de una entrevista: «J’étais moi-même un personnage dans mes propres écrits. Et je me suis vite rendu compte que mon personnage jouait un rôle importante, quoique involontairement. Il servait à montrer que mes bandes dessinées n’étaient pas objetives comme l’étaient les BD traditionelles» (Tissot, 2007: 67).

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remansos en los que la mirada se detiene y la mente toma conciencia. La reconversión de la fotografía en relato la excluye de esa azarosa coyuntura de una mirada para verla como necesidad constructiva de un relato singular y sesgado pero que parte de algo vivido y visto que además aporta un testimonio documental. Podría uno preguntarse qué aporta el relato a la fotografía. En primer lugar, aporta una mayor dosis de sentido y además liga un presunto discurso objetivo (con todo lo polémica que pueda resultar esta afirmación) o que el público toma como objetivo a una experiencia personal. A través de ese relato no solo conocemos la situación de Afganistán a finales de los ochenta sino que entendemos la experiencia que Afganistán supuso para Lefèvre en aquel momento y eso hace entroncar esta obra con algunas de las tendencias más enriquecedoras de la novela gráfica contemporánea. No deja de ser significativo el título, que hace hincapié en la personalidad de quien mira (Lefèvre) y no solo en lo contemplado. Sin embargo, reducir esta obra magna a una experiencia personal y asociarlo a una forma de autobiografía sería acometer una lectura en exceso restringida. Convendría tener en cuenta las lecturas que sobre esta obra se han realizado. Para ello rescato un testimonio valioso en que el autor de cómics Étienne Davodeau y su amigo Richard Leroy visitan a dos de los integrantes de aquella expedición de Médicos sin Fronteras: Robert y Régis. Richard les pregunta qué sintieron al verse dibujados en la obra de Guibert. Robert contesta: «Durante muchos años mi familia no entendió qué demonios hacía yo en Afganistán. Yo les decía que cuidaba a gente en un país en guerra… pero todo les resultaba muy abstracto… al leerlo, lo entendieron» (Davodeau, 2011: 262). Una obra como esta no solo sirve para conocer una experiencia límite sobre una geografía exótica; ha servido también para que los demás comprendamos la labor humanitaria en regiones en conflicto. La fotografía concreta el relato y permite sortear la abstracción de las palabras mediante la plasticidad de imagen fieramente bella. En las relaciones que se establecen entre la imagen dibujada y la imagen fotográfica en el seno de El fotógrafo también se observa cómo el lenguaje gráfico actúa como catalizador de una experiencia traumática. Lefèvre, como testigo que es de las atrocidades, llega a dejar de sacar fotografías por el inmenso dolor que causaba en él todo cuanto veía. La desmesura y la barbarie de lo que contempla parecía impedir la posibilidad de convertirlo en una mirada fotográfica. El hombre se resiste a perpetuar el horror y decide eliminarlo de sus experiencias a recordar. El discurso fotográfico enmudece entonces pero existen, a pesar de todo, vestigios en la memoria de Lefèvre que Guibert puede convertir todavía en relato. De esta manera puede concebirse el cómic como un lenguaje que permite sortear ese vacío. Surge entonces una cuestión que está íntimamente relacionada con el marco de actuación de la fotografía. Desde un punto de vista estrictamente personal, Lefèvre acalla su actividad fotográfica; sin embargo, al observar cómo la jefa de la expedición, Juliette, graba con su cámara ese horror a petición de una madre a la que acaban de matar a su hijo, Lefèvre decide volver a fotografiar lo que ve. El horror no debe quedar en el recinto amurallado de su experiencia sino que debe ser contado a los demás. La fotografía no es solo un lenguaje artístico, es una herramienta de denuncia precisamente por su capacidad de reproducir una realidad que acaso nadie querría ver. El discurso

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dibujado sirve entonces para superar el bloqueo del dolor y asume momentáneamente las funciones de la fotografía (fig. 7). A estas alturas también es necesario señalar cómo la fotografía incide en el propio estilo gráfico del cómic en general. El hecho de que se encuentren intercaladas tal cantidad de fotografías asumiendo una función estructural semejante a la de la viñeta lleva a pensar que habrá de condicionar el estilo hasta el punto de exigirle cierto realismo.9 De esta forma se garantiza una cohesión gráfica que permite al lector moverse del dibujo a la fotografía sin reparos ya que le resulta fácil reconocer a los personajes y los entornos que ha visto reflejados en las diversas fotografías. Otra cuestión de interés que surge de la relación entre los códigos de representación usados en esta narración tiene que ver con el material que se publica bajo la sección final de retratos. Allí aparecen desglosados cada uno de los personajes acompañados de un retrato fotográfico y una pequeña narración que refiere lo que fue su vida tras el final del relato. Este apéndice solo es posible gracias a la naturaleza documental que posee el relato en cómic de Lefèvre y Guibert. Cualquier relato de ficción agota su mundo tras el final, que implica una desaparición abrupta de ese universo inventando. Los personajes parecen haber quedado congelados en esas escenas finales. Sin embargo, secciones como esta ofrecen noticias de lo que pasó después. Rompen de algún modo esa convención y muestran la brecha que existe entre una realidad y la representación de esa realidad. Las vidas de cada uno de ellos continuaron más allá de ese primer viaje de Lefèvre a Afganistán, viaje que marca la extensión del relato pero que no deja de ser un corte arbitrario en la vida de tantas personas. La experiencia de Lefèvre delimita ese fragmento de realidad a contar. Esta sección final supone una válvula de escape a ese perímetro tan férreo marcado por la narración y reconcilia al lector con la vida de todos ellos más allá del convencional cierre de toda narración que nunca puede ni podría ser tan exhaustiva como la vida. El fotógrafo presenta además una estructura narrativa de interés. Si lo comparamos con Maus se pueden observar ciertas concomitancias: tanto Spiegelman como Guibert parten de la grabación de un testimonio para transformarlo en un relato gráfico.10 Sin embargo, el proceso en ambos difiere en gran parte. Mientras que Spiegelman se introduce como personaje y, en consecuencia, no solo se narra la historia de Vladek, su padre, sino también su relación con él y el proceso de grabación de las conversaciones, Guibert omite todo ese estadio intermedio. No aparece como personaje ni tampoco se integra en el mundo narrativo el proceso de la narración oral. Guibert se oculta bajo la voz de Lefèvre. Se trata de un narrador invisible que deja todo el protagonismo a la fi 9   Podría relacionarse ese realismo con lo que Christian Rosset propone como una nueva forma de línea clara que asume Guibert. Incluso llega a proponer algún modelo como el álbum de Tintin en el Tibet (2006: 62). No es la única vez que se relaciona el estilo de Guibert con la línea clara. Pierre Fresnault-Deruelle también lo hace cuando comenta La Guerra de Alan (2007: 20 y 22). 10   Para el lector interesado en el pensamiento de Emmanuel Guibert remito a la entrevista realizada por Marie José Mondzain (2005) o la de Hugo Dayez publicada bajo el título Le dessin comme memoire (Dayez, 2002: 129-151).

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gura del fotógrafo: su mirada y su palabra transformada en una narración secuencial. En este sentido se ha hablado de la humildad de Guibert (Laballery, 2006: 116) que le lleva a hacerse invisible contrariamente a lo que viene siendo habitual en el cómic contemporáneo en el que el autor aparece cada vez más dentro del universo que refiere. Si tenemos en cuenta el tratamiento que del lenguaje hace Guibert en su Fotógrafo y lo comparamos con lo que, desde otro ángulo, realizan autores como Chris Ware o Richard McGuire, por poner dos de los autores más radicalmente experimentales dentro de la tradición norteamerciana se observa cómo la novela gráfica no ha necesitado mostrarse permeable, de forma tan explícita, a la incorporación de otros lenguajes ajenos al mundo del cómic. En el caso concreto de Ware es bien sabido la reivindicación que siempre ha realizado de la propia tradición del cómic.11 En este sentido ha actuado como catalizador de la recuperación de cómics clásicos. Su reivindicación no solo ha sido visible desde el apartado editorial sino también desde el creador. Un buen ejemplo de todo ello podría ser su última obra: Building Stories. La obra no posee un único formato de publicación. En una caja se entregan varios libros de diferente tamaño, tiras, etc. que conforman un cúmulo de historias entrelazadas entre sí en las que la aparición de un personaje funciona como mecanismo de cohesión. Visto así, parece como si Ware, a diferencia de lo que sucedió con su Jimmy Corrigan, se negase a unificar todo ese material bajo un mismo molde. La aparición por entregas en su Acme Novelty Book sufrió en parte un proceso de reescritura que unificó estilos y formatos (Trabado, 2007). De este modo pasó a modelarse como una novela gráfica no solo entendida como género narrativo sino como práctica editorial (Barrero, 2013). Frente a esta manera de proceder parece verse en esta nueva publicación una nueva estrategia.12 No existe esa unificación de estilos tan marcada ni la agrupación en un único volumen. Se trata de una caja que contiene catorce libros, folletos, tiras, página en tamaño tabloide, etc. Además, no existe una estructura narrativa superior que ofrezca un marco de integración ordenada de las diferentes historias. Cada historia puede ser leída de manera independiente aunque forme parte de un universo narrativo más amplio que le lector habrá de recomponer. Quizá en cierto modo Chris Ware abogue por disolver el concepto de novela gráfica como un molde editorial reconocible para reivindicar el libro entendido como objeto de arte y en cierto modo podría recordar prácticas como la de Marcel Duchamps y su Box in a Valisse. Cada historia insinúa su propia gramática y esa disparidad le permitirá ensayar guiños tanto a los diversos formatos del cómic como a los lenguajes narrati11   En otro lugar he insistido en la posible relación entre los cómics clásicos y la vanguardia en la novela gráfica norteamericana (Trabado 2012b). Véase, también, Jeet Heer (2010). 12   El propio Ware afirma que le gusta que cada historia tenga su propio formato: «À mon avis, chaque type d’histoire appelle son prope format d’album et de papier» (Peeters, 2010: 54). «J’ai fait des albums de formats différents parce que je les préférais comme ça» (Peeters, 2010: 55). Prefiere en la actualidad rabajar en proyectos mayores y no en publcaciones periódicas. Building stories supone, desde ese punto de vista, una combinación de ambas formas de publicar y concebir historias. Una diversidad en el formato y un proyecto narrativo general aunque desgajable en unidades más pequeñas y con presonalidad propia.

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vos asociados a cada uno de ellos. Pueden verse referencias al formato de la tira diaria pero con una temática que se adscribe a la reproducción de la cotidianeidad y del mundo íntimo de la protagonista. Existen también páginas en un formato tabloide que aluden a la esencia de los cómics publicados en la prensa. No solo se ensaya la recuperación editorial sino que, además, se incorporan los mecanismos narrativos que estructuraban las páginas de cómic de una forma determinada. Es posible ver cómo Ware varía su estilo gráfico-narrativo de una página a otra dependiendo del código elegido. Así, encontramos ejemplos que remedan la estructura de las páginas dominicales compuestas por una parrilla de doce viñetas regulares encabezadas por una viñeta general en la que aparece el personaje principal y un título (fig. 8) junto a otras en las que existe una gran densidad narrativa más propia del lenguaje experimental de la novela gráfica moderna. Existe a lo largo de este universo un juego de resonancias entre la tradición y la modernidad. Cada página exige su forma de ser leída. Se repiten ciertos patrones compositivos que migran de un libro a otro. Es muy común, por ejemplo, la estructuración en una doble página presidida por una imagen central sobre la que parece pivotar todo el entramado narrativo de esas dos planchas compuestas, a su vez, por bloques gráficos que articulan pequeñas unidades narrativas (fig. 9). Junto a esta recurrencia estructural se puede ver otra de no menor importancia y que, de alguna manera, define la concepción de ese proyecto narrativo: el papel de la arquitectura13 concebida no solo como hecho estético sino como forma diegética y como lugar de la memoria. Somos los lugares que habitamos, en ellos queda siempre un fantasma de los que por allí pasaron. Narrar esos lugares es encontrar un punto de mira fijo para poder contemplar la vida. El hallazgo de esos espacios domésticos servía para canalizar ese impulso de lo cotidiano; visualmente el edificio se adaptaba al marco espacial de la página a la que quedaba homologada estructuralmente. Se encuentra así un elemento formal de gran rendimiento plástico que sirve para ahormar una narración coral. Will Eisner había buscado ya en los edificios y calles un lugar para conjuntar una serie de historias y construir un universo narrativo (Trabado, 2013: 13-18). En ese intercambio entre lenguajes podría pensarse en el ejemplo de Saúl Steinberg y su The Art of living en el que se muestra un edificio cuyo interior deja entrever la vida de una serie de personajes. En esa imagen se inspira Georges Perec para construir su novela La vie mode d’emploi. La portada que utiliza es muy cercana en su realización visual a la imagen de Steinberg y a la que usará años más tarde Chris Ware. El propio Perec relataba en su Especies de espacios a propósito de la imagen de Steinberg: «Un examen un poco más atento del dibujo permitiría extraer fácilmente los detalles de una voluminosa novela» (1974: 75). Ware parece actuar en la misma línea y examina a través de una mirada detallada y minuciosa la historia de un edificio. Esa mirada se acabará convirtiendo en la narración de lo que sucede el 23 de septiembre de 2000. El edificio conforma un macrocosmos pero también en un personaje más que toma conciencia de la historia de sus   Sobre la importancia que la arquitectura posee en el cómic remito al trabajo de Mélanie Van Der Hoorn (2012). 13

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habitantes. Llega a formalizar, incluso, sus pensamientos. Del otro lado, si el edificio se humaniza puede llegar a darse otra transferencia de lenguajes. La anónima protagonista de ese orbe narrativo se examina como si en su interior hubiese también oculta una historia que es posible recorrer de una forma espacial. En ese caso la identidad que se ofrece es la de su cuerpo tomado como un lugar que puede ser recorrido narrativamente (fig. 10). La conversión de espacios en historias es algo que ya había realizado en Acme Novelty Library y que pasa a Jimmy Corrigan transformado en una suerte de escritura diagramática en la que la temporalidad parece haberse convertido en un espacio dibujado arquitectónicamente (Trabado, 2007; Cates 2010). Cabría en este sentido aludir también a otra obra instalada dentro del canon del cómic norteamericano experimental. Me refiero a la historia de Richard McGuire titulada «Here» que fue publicada por primera vez en el seno de la revista que dirigía Art Spiegelman junto con Françoise Mouly y en la que apareció serializado también Maus. «Here» fue publicado en Raw, vol. 2, n.º 1 (1989).14 Ha sido una obra destacada y autores como Chris Ware han declarado la influencia que sobre él ha tenido esta historia.15 En apenas seis páginas McGuire revoluciona el concepto de arte secuencial. El protagonista es, precisamente, el espacio. «Here» narra fragmentos de la historia de un lugar determinado que es mirado en sucesivas épocas. A pesar de poseer un estilo realista, la formalización de esa historia muestra una imagen imposible. Vemos lo que vería una especie de narrador omnisciente que pudiese recorrer enormes lapsos temporales y yuxtaponerlos en una representación simultánea de diversos tiempos. Cada página y cada viñeta atesoran una naturaleza polícrona. Esa disparidad temporal otorga un gran protagonismo al lugar desplazando así al personaje como eje sobre el que gira la narración. Asistimos a la concreción plástica de una memoria topográfica que vemos representada desde una perspectiva semejante a la de los dioses que saben lo que fue y lo que vendrá. Son retazos temporales sobre un lugar fijo. Ese lugar inerte va cobrando sentido gracias a las vidas de las personas que en un momento dado lo ocupan. Esos fragmentos vitales van impregnando el espacio de cierta emocionalidad y la mirada del lector es capaz de ir atesorando una especie de memoria que va construyendo una historia parcial de lo que va sucediendo a lo largo del tiempo. Cada página posee una enorme densidad narrativa que encaja perfectamente con la brevedad del relato. El reto residía precisamente en la reescritura que McGuire realiza de esa pequeña historia al expandirla en un largo relato emparentable precisamente con la novela gráfica. Precisamente en 2014 se publica esa reescritura de aquella historia de 1989. La composición de la página sufre un cambio con respecto a la historia original y de la parrilla de las seis viñetas sobre las que se construía la historia de 1989 se pasa a una concepción de doble página como unidad narrativa. Eso permite una mayor morosidad que, a su vez, garan  Existe una reimpresión de la historia en el número 8 de Comic Art. En este número aparece también una extensa entrevista con el autor realizada por Thierry Smolderen en la que se habla de toda su obra (Smolderen, 2006). 15   Son muy ilustrativas las palabras de Ware (2006) cuando compara a McGuire con Cézanne, Stravinsky o Joyce. Todos revolucionaron el lenguaje artístico. 14

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tiza la condición de legibilidad. Si Ware concibe sus páginas y sus libros como un edificio, podría compararse la poética de McGuire con la equiparación de la página con un escenario teatral por el que pasan distintos personajes anclados en distintas épocas. Cuando se representa una misma cronología el resultado es el deambular de un personaje sobre ese mismo espacio en un intervalo temporal muy reducido (fig. 11). En este sentido es comparable lo que hace McGuire con lo que había realizado de una manera sorprendentemente original Gianni di Luca en sus adaptaciones de las obras teatrales de Shakespeare y que ya antes podíamos ver en casos como alguna de las páginas dominicales de Frank King y su Gasoline Alley (Trabado, 2012b: 61-74). La naturaleza compositiva de estas páginas posee varios modelos que no es posible analizar exhaustivamente aquí. Apunto al menos dos posibilidades más. En ocasiones una doble página muestra en ese mismo lugar escenas que entre sí pertenecen a lo que podría denominarse un mismo núcleo temático. Por ejemplo, se puede ver cómo en un cierto momento, sobre un plano general datado en 1964 que muestra a una joven tocando el piano, se superponen otras tres viñetas que en las que se ven nuevas temporalidades: 1932, 2014 y 1993 y en las que sendas muchachas aparecen bailando (fig. 12). No es el único caso en que esto sucede. En esa página se garantiza una suerte de coherencia interna que lleva a seleccionar distintos momentos en los que han tenido lugar escenas relacionables entre sí: en este caso es la música y la danza. Ese narrador omnisciente opera con ese principio selectivo y muestra la continuidad de ciertas cosas en diferentes tiempos. Esos paralelismos que tienen lugar en el tiempo son traspuestos a una configuración espacial y aparecen representados en la misma página. Lo interesante del lenguaje del cómic es la creación de una nueva realidad. Esas escenas suceden en un mismo espacio pero en tiempos diferentes. El único lugar en el que esas diversas actividades tan relacionadas entre sí concurren en un mismo espacio es precisamente en esa página del cómic en la que se obra el milagro que el lector tiene el privilegio de compartir. Otro modelo compositivo usado por McGuire no busca tanto la coherencia en la construcción de la página, tal y como sucedía en el caso anterior, sino que trasciende el marco de la página e incide en una secuencia de páginas en las que se mantiene una imagen en una temporalidad y se varían otros elementos. Existe, así, un doble código constructivo: uno basado en la permanencia de una imagen y otro que presenta una disparidad temporal muy grande (fig. 13 y 14). Esta concepción no existía de forma tan marcada en la historia original de 1989, pero sí es habitual en la reescritura de 2014. Podría formularse la hipótesis de que la construcción de esas secuencias que interrelacionan varias páginas consecutivas con la persistencia de una misma imagen en una misma cronología crean cadenas narrativas que facilitan la legibilidad de una historia tan larga en su paginación sin perder por ello ni un ápice de aquel radicalismo innovador. Son formas de captación del interés lector que suscitan un empeño por reconstruir pequeñas narraciones que McGuire disemina y ofrece, fragmentadamente, como un puzle gráfico que se habrá de montar en el acto de cada lectura. En conclusión, podría verse en la novela gráfica como un movimiento de apertura del lenguaje del cómic hacia otros lenguajes: su necesidad de enfrentarse y narrar la

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vida le estaba exigiendo nuevas maneras de contar. En esas novedades no extraña que se acuda al reportaje como fórmula narrativa o que se incorporen fotografías dentro del lenguaje gráfico. Esa incorporación servirá para enriquecer la poética de la narración gráfica estableciendo un diálogo constante en el que, para el caso de El fotógrafo, las fotos de Lefèvre no dejan de ser fotos pero, en manos de Guibert y su relato en cómic, cobran además otras funciones. Por otro lado, autores como Ware o McGuire inciden en la consolidación de ciertos esquemas narrativos heredados de la tradición. No obstante, esa tradición no está vista como un material de acarreo inerte sino como algo vivo, motor que propicia el arranque de un cómic profundamente experimental que reinventa la manera de leer viñetas buscando consonancias con un lenguaje arquitectónico, ensayando un espacio teatral en el que la vida de los personajes deja trazos en los lugares que habita. Se trata, entonces, de un lenguaje de difícil traducción a otros medios. Cuando el cómic busca su esencia podría definirse como un lenguaje refractario. La página deja de ser un soporte para alojar una narración y se convierte en un espacio estético en el que el ojo contempla y la mente construye una historia. Referencias bibliográficas Banita, G. (2012). «Chris Ware and the Pursuit of Slownes», en D. Ball y M. B. Kuhlman (eds.), The Comics of Chris Ware, Jackson, University of Mississippi Press, pp. 177-190. Barrero, M. (2013). «La novela gráfica: perversión genérica de una etiqueta editorial», en J. M. Trabado Cabado (ed.), La novela gráfica. Poéticas y modelos narrativos, Madrid, Arco / Libros, pp.191-223. Baudoin, E. (1995). Éloge de la Poussière, Paris, L’Association. Bechdel, A. (2006). Fun Home, Barcelona, Mondadori, 2008. Chaney, M. A. (ed.) (2011). Graphic Subjects. Critical on Autobiography and Graphic Novels, Madison, The University of Wisconsin Press. Davodeau, É. (2011). Los ignorantes. Relato de una iniciación cruzada, Barcelona, La Cúpula. Dayez, H. (2002). «Guibert. Le dessin comme memoire», en La nouvelle bande dessinée, Bruxelles, Éditions Niffle, pp. 129-151. Dejasee, E. (2007). «Des cases très sensibles», en P. A. Delannoy (ed.), La bande dessinée à l’épreuve du réel, Paris, L’Harmattan, pp. 79-86. El Refaie, R. (2012). Autobiographical Comics. Life Writing in Pictures, Jackson, The University of Mississippi Press. Ford, R. (1988). Mi Madre, Barcelona, Anagrama, 2010. Fresnault-Deruelle, P. (2007). «Le vif des choses sauvegardé La Guerre d’Alan d’Emmanuel Guibert», en P. A. Delannoy (ed.), La bande dessinée à l’épreuve du réel, Paris, L’Harmattan, pp. 13-26. Guibert, E., Lefèvre, D. y Lemercier, F. (2003). El fotógrafo, 1, Barcelona, Glenat, 2005. — (2004). El fotógrafo, 2, Barcelona, Glenat, 2007. — (2006). El fotógrafo, 3, Barcelona, Glenat, 2007. Heer, J. (2010). «Inventing Cartooning Ancestors: Ware and the Comics Canon», en D. Bally y M. B. Kuhlman (eds.), The Comics of Chris Ware, Jackson, University of Mississippi Press, pp. 3-13.

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ANEXO

Figura 1.  Página 275 de Maus, de Art Spiegelman.

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Figura 2.  Página 28 de El Fotógrafo, vol. 1, de Guibert, Lefèvre y Lemercier.

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Figura 3.  Página 32 de El Fotógrafo, vol. 1, de Guibert, Lefèvre y Lemercier.

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Figura 4.  Página 49 de El Fotógrafo, vol. 1, de Guibert, Lefèvre y Lemercier.

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Figura 5.  Páginas 73-74 de El Fotógrafo, vol. 1, de Guibert, Lefèvre y Lemercier.

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Figura 6.  Páginas del diario Libération, en las que se publican las fotos de Didier Lefèvre como ilustración del artículo de Bruno Philip titulado «Afghanistan: la guerre stagnante», 27-28 de diciembre de 1986, pp. 14-15.

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Figura 7.  Detalle de la página de El Fotógrafo, vol. 1, de Guibert, Lefèvre y Lemercier.

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Figura 8.  Página perteneciente a Building Stories, de Chris Ware. Sin paginación.

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Figura 9.  Doble página de Building Stories, de Chris Ware. Sin paginación.

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Figura 10.  Página perteneciente a Building Stories, de Chris Ware. Sin paginación.

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Figura 11.  Doble página de Here, de Richard McGuire. Sin paginación.

Figura 12.  Doble página de Here, de Richard McGuire. Sin paginación.

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Figura 13.  Doble página de Here, de Richard McGuire. Sin paginación.

Figura 14.  Doble página de Here, de Richard McGuire. Sin paginación.

COMUNICACIONES

Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

ENLAZADOS, DE CARLOS GARCÍA MIRANDA: ENTRE LA DISTOPÍA Y LA UTOPÍA Eman Ahmed Khalifa Universidad de Minia, Egipto

Resumen: El siglo xx trajo numerosas convulsiones sociales y crisis ideológicas. Es el despertar de la distopía. Es la réplica pesimista a los esquemas de sociedad ideal. Si en la utopía se proyectan anhelos y esperanzas, la distopía escenifica los miedos y temores. El presente trabajo tiene como objetivo llevar a cabo una descripción de un género literario muy poco estudiado en España y, por lo tanto, mostrar de forma general y resumida los principales hitos y el modo en el que apareció y desarrolló la literatura distópica. En segundo lugar, y no de menos importancia, nuestra intención es estudiar y proyectar la luz sobre la primera novela juvenil distópica de autor español. Palabras clave: Utopía. Distopía. Enlazados. Carlos García Miranda. Abstract: The 20th Century has brought numerous social upheavals and ideological crises. It is the rise of dystopia. It is the pessimistic replica of patterns in the ideal society. If hopes and desires are projected in Utopia, Dystopia portrays fears and apprehensions. This paper aims to describe a literary genre very little studied in Spain and, thus, aims also to display, in a general and summarized form, its major works and how the dystopian literature appeared and developed. Second, and not less important, our intention is to study and project the light on the first young-adult dystopian novel by a Spanish author. Keywords: Utopia. Dystopia. Enlazados. Carlos García Miranda.

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1. Introducción La utopía de los siglos xx y xxi es fundamentalmente negativa. Son varios los nombres que designan esta forma de literatura: distopía, antiutopía, contrautopía, utopía negra o utopía negativa. Pero el término distopía parece ser el más afianzado y utilizado. Los términos ficción utópica y ficción distópica sirven para designar a dos subgéneros literarios que exploran las estructuras sociales, económicas y políticas de cada uno de dichos conceptos. En primer lugar, el presente trabajo tiene como objetivo llevar a cabo una descripción de un género literario muy poco estudiado en España y, por lo tanto, mostrar de forma general y resumida los principales hitos y el modo en el que apareció y desarrolló la literatura distópica. En segundo lugar, y no de menos importancia, nuestra intención es estudiar y proyectar la luz sobre la primera novela juvenil distópica de autor español. Efectivamente, hay muchas novelas juveniles españolas, pero distópicas, ninguna. 2. Utopía1 y Distopía2 Cuando se habla de Utopía nos referimos, normalmente, a una sociedad perfecta. «La historia del Utopismo es el conjunto de esfuerzos por presentar una imagen de la sociedad en la que la armonía es el valor dominante» (Kateb, 1979: 597). La utopía representa un sueño de perfección social, o sea, la sociedad en la que a todos los seres humanos les gustaría vivir si pudieran porque es perfecta. La utopía tiene algunas características principales que aparecen de manera recurrente a través de   El término utopía se refiere a la representación de un mundo idealizado que se presenta como alternativo al mundo realmente existente. El origen etimológico del término es griego: οὐτοπία (οὐ, no; τόπος, lugar): ‘lugar que no existe’. Utopía puede ser tanto eutopos, ‘buen lugar’, como ou-topos, ‘en ningún lugar’ (véase el Diccionario de la Real Academia Española, 2001: 2260). Efectivamente eso es una utopía, un lugar ideal que no se encuentra en ninguna parte. De ahí que los primeros utopistas sitúen ese reino de armonía y perfección en lugares aislados. La palabra utopía fue concebida por Thomas More en su obra Dē Optimo Rēpūblicae Statu dēque Nova Insula Ūtopia, publicado en 1516, donde Utopía es el nombre dado a una isla y a la comunidad ficticia que la habita cuya organización política, económica y cultural contrasta con las sociedades humanas de la época. Aunque el término fue creado por él, el concepto subyacente es anterior. En la misma obra de Moro hay una influencia, e incluso directa referencia a La República, de Platón, donde se describe una sociedad idealizada. Además de La República, hay otras ideas utópicas anteriores a la de Tomás Moro, por ejemplo, el jardín de Gilgamesh, la isla de La Inscripción Sagrada de Evémero y los mitos de Hesiodo (véase Marzábal Abaina, 2009: 123). 2   Esta palabra no está recogida en el Diccionario de la Real Academia Española, pero su uso es muy frecuente y aparece registrada en otros diccionarios. Su definición figura así en el Diccionario del español actual: ‘Situación imaginaria en que todo es lo peor que pueda ser. Se opone a Utopía […]. Las utopías están siendo sustituidas por distopías, basadas en pavorosas imagénes de ficción científica y en un futuro que se presenta más como amenaza que como esperanza’ (VV. AA., 1999: 1647). 1

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los siglos. En primer lugar, la utopía tiene una construcción racional, pues a pesar de que su presentación, fantástica e imaginativa, no es irracional ni mágica. El segundo rasgo común, derivado precisamente de su propia racionalidad, es la planificación: nada se deja al azar. De la buena organización social se deriva la plena satisfacción personal de sus ciudadanos. La utopía se muestra como la realización de la justicia y ofrece una visión feliz. Otro aspecto recurrente de la utopía es su ubicación en marcos alejados geográfica o temporalmente. Asimismo manifiesta su fe en la ciencia (López Keller, 1991: 9). Durante el siglo xix, se observa una decadencia de la utopía como género literario que se manifiesta de tres formas: en una crítica generalizada a las descripciones de sociedades perfectas, en la desaparición de las utopías y en el surgimiento de la distopía. Todo ello refleja una quiebra de la fe en el progreso y una importante disminución de las esperanzas puestas en los avances de la ciencia, que fue uno de los factores principales del auge de la utopía, una de cuyas manifestaciones fue la ciencia ficción, que también hoy muestra más temores que esperanzas. Estrella López Keller lo comenta diciendo que la ciencia humana ha avanzado más deprisa que la imaginación, y parece como si esta no se atreviera a volar demasiado. La ciencia le ha cortado las alas. Por otra parte, la sociedad tecnológica ha llegado y no parece haber traído la felicidad prometida. Además, los avances en las técnicas de destrucción también han cortado las alas al sueño de una sociedad liberada por medio del progreso científico (López Keller, 1991: 13). Se puede decir que la distopía es una utopía grosera, agreste, o sea, «es la manera negativa de ver el destino, es la manera figurada de no creer en un futuro mejor» (González, 2010: 4). Los orígenes del antiutopismo se pueden encontrar en los escritos de Dostoyevski y Nietzsche. A lo largo de sus escritos es fácil encontrar párrafos en que, explícita o implícitamente, ridiculizan la utopía. Escritores más recientes, como Yevgueni Zamiatin, Aldous Huxley, George Owrell y Ray Bradbury, han continuado lo que Nietzsche y Dostoievski comenzaron. La distopía se caracteriza fundamentalmente por el aspecto de denuncia de los posibles desarrollos de la sociedad actual. No parte de la razón o de los principios morales para elaborar un modelo ideal, sino que deduce un mundo futuro de pesadilla a partir de realidades presentes. Todas las clásicas obras distópicas, tales como Nosotros, Un mundo feliz, 1984, Fahrenheit 451, entre otras, reflejan pesimismo, un estado de desesperanza y de oposición hacia los aparatos tecnológicos de las sociedades industriales avanzadas. Todavía, en nuestro siglo xxi, las distopías siguen estando de moda. Cientos de novedades de este género están en las librerías y otros muchos estarán por llegar. Es digno de mención que las ventas millonarias de la trilogía Los juegos del hambre3 se considera como un punto de arranque del resurgimiento de este género distópico 3   Los juegos del hambre (título original The Hunger Games) es una trilogía para jóvenesadultos de ciencia ficción escrita por la autora estadounidense Suzanne Collins. La trilogía se compone de Los juegos del hambre, En llamas y Sinsajo.

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en el mundo. Después de dicha obra, se han publicado La caza de Adrew Fukuda, El Corredor del Laberinto de James Dashner o La Selección de Keyra Cass, las cuales ya son éxitos internacionales. Una de estas distopías actuales es Enlazados, objeto de nuestro trabajo. Es la primera novela distópica puramente española. Si Los juegos del hambre versa sobre cómo funcionan las cosas en Estados Unidos, Enlazados habla sobre cómo están yendo en España durante los últimos años de crisis, a partir del año 2008. 3.  Enlazados Enlazados destinados a ser enemigos. Y a enamorarse, así figuran el título y subtítulo de la primera novela del joven escritor Carlos García Miranda.4 Enlazados nos presenta un mundo futurista totalmente informatizado basado en una República dividida en distintas castas, o sea, empresas. Es un mundo dominado por la tecnología y totalmente controlado por un ordenador llamado Madre, la cual se enlaza con sus ciudadanos a través de un procesador que les censura los pecados capitales, es decir, domina por completo sus sentimientos y emociones de seres humanos. En medio de esa atmósfera robótica y computerizada, llega la hora de elegir un nuevo presidente para el Estado, por lo que once jóvenes son elegidos por Madre. Cada uno de ellos pertenece a una de las empresas. Estos jóvenes participan así en un proceso de Selección del que el vencedor es el único que puede salir con vida. Entre los once candidatos se destacan SLlo, Dana —protagonistas de la obra— y =Data, amigo del primero. Antes de empezar la Selección, los candidatos pasan unas 12 semanas de formación en una academia militar. En la Selección, los jóvenes se juegan la vida y se encuentran en un tipo de laberinto lleno de minas. Es aquí donde nueve de los candidatos caen muertos a raíz de unos enfrentamientos sangrientos. Los finalistas que logran sobrevivir hasta la última etapa de la Selección son Dana y SLlo, que se siente atraído por ella. Aunque es su rival más peligroso, la chica acaba enamorándose de él. Un poco antes de terminar la Selección, Dana, con la ayuda de una amiga suya, logra salir con SLlo de la simulación de la Selección, manteniendo una copia de los dos en la misma. Durante esos cuarenta y cinco minutos, Dana le confiesa a SLlo que ella es una de los miembros de la Caravana, las personas que desde hace muchas décadas prefirieron salir de la República para llevar una vida natural lejos del control de Madre. La chica enseña al protagonista, su rival y enamorado a la vez, la Caravana y le cuenta todos los secretos de Madre, que planea gestionarse a sí misma sin necesidad de los ingenieros, y que esto representa 4   Carlos García Miranda (Madrid, 1979), licenciado en Psicología y con estudios de Comunicación Audiovisual y Psicoanalisis, es guionista de series de televisión como Los protegidos o El internado, una producción de gran éxito internacional, vendida a más de treinta países. Escribió varias obras anteriores a Enlazados, pero ninguna de ellas está editada.

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un gran peligro para la humanidad y la vida de los republicanos. Por eso, la única alternativa que le queda a ella es ganar la Selección y, de esta forma, desactivar el enlace de los ciudadanos a Madre. Después de haber vuelto a la Selección, Dana hace una trampa, por la cual logra matar el avatar de SLlo y hacer que su cuerpo real salga sano y salvo de la simulación. De esta forma, Dana gana la presidencia de la República sin tener que matar al protagonista. 4.  Un mundo distópico 4.1. Deshumanización Las distopías reflejan el tiempo de sus autores, y Enlazados es la versión española de la realidad distópica que nos rodea. Uno de los temas centrales de Enlazados es la deshumanización. Debido a que vivimos en un mundo completamente robotizado por los horribles adelantos tecnológicos, Carlos Miranda nos crea, en la novela, un mundo de pesadilla en el que la máquina casi ha logrado apoderarse de la voluntad del ser humano. El primer rasgo que muestra la falta de caracteres humanos que nos ha llamado la atención en la novela es la deshumanización de los personajes a través de sus nombres. Puesto que una de las características principales que distingue al ser humano del resto de las especies que habitan la tierra es el nombre, que nos proporciona nuestra identidad como seres humanos. Incluso lo primero que hace el hombre cuando tiene una mascota es ponerle un nombre con el que se identifica, o sea, intenta humanizarla. El autor juega mucho en la novela con eso, ya que quita a la mayoría de los personajes este rasgo humano, partiendo de que viven en un mundo computerizado. Así, tenemos: SLlo, =Data, GΔr©n, Doc. Cordob@, #France#, BabO, Torò_ó, Urda8(i, Wort:s y BrΨna. El propio autor nos lo explica: «Los personajes de Enlazados están medio robotizados, enlazados a una computadora central: Madre. Con eso encima, pues no podían llamarse Pepa y Manolo, así que busqué algo que incluyera su parte cibernética» (entrevista con García Miranda, julio 2013). Los dos nombres, o sea emoticonos, que más nos importan son los del protagonista y su amigo. Con el nombre de SLlo, el escritor quería contar cosas sobre el personaje. Es un chico que se siente solo en la vida y siempre está a la defensiva, pues la única persona que le quiere de verdad es su amigo. El emoticono de SLlo es una parte de su personalidad, es una cara enfadada que refleja la sensación de enojo con la vida que lleva. Al contrario, =Data, es la otra cara de la moneda, pues su emoticono es la de una risa a carcajadas, lo que quiere decir que es una persona alegre que vive muy contento con la tecnología y el hecho de participar en la Selección es un motivo de orgullo para él. Así, Carlos Miranda utiliza la tecnología como un nuevo lenguaje digitalizado. En suma, el autor quiere decir que el que no tiene nombre está robotizado de una u otra manera. Por eso, no es gratuito que Dana sea la única que tiene nombre completamente humano y sin emoticono alguno. Además, su nombre

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tiene una referencia mitológica,5 pues de ella depende el futuro de la Caravana y el de toda la República. La República en donde tienen lugar los acontecimientos de Enlazados está gobernada por un presidente, pero tiene una Madre que, a pesar de ser un ordenador, lo controla todo. Ella es la que ordena cómo deben ser las etapas y los juegos de la Selección, unos juegos que son virtuales, pero en algunos momentos son verdaderamente mortales. Es muy curioso el nombre con el que el autor califica a aquel poder que maneja a los republicanos según sus propios beneficios. Nosotros tenemos el concepto de la maternidad totalmente asociado al bien, lo que nos hace sentir, desde las primeras páginas de la novela, que estamos ante una madre distópica, o sea, la madrastra de los cuentos. Es aquí donde el escritor nos traslada sus preocupaciones con respecto al futuro de la humanidad. Cuando habla en la novela de estar enlazado o de tener algo en el cerebro que descarga aplicaciones, pensamos en un iPhone o iPad cuya única diferencia es que está bajo la piel. Incluso cree que a eso vamos a llegar en algún momento. Esto influye negativamente, de uno u otro modo, a las relaciones humanas. Por Facebook y Twitter todos hablamos de todo lo relacionado con nuestras vidas, de cómo sentimos y dónde nos encontramos. Además, compartimos fotos y datos que casi cualquiera puede ver y descargar. Eso quiere decir que las tecnologías tienen una doble cara, pues, a pesar de que tienen muchas ventajas y son importantes, pueden conducir a una pérdida de privacidad e identidad. Es más, esas mismas tecnologías que nos pueden ser útiles, resultarían muy peligrosas al ser utilizadas por gobiernos autoritarios en contra de los ciudadanos, o sea, nosotros sin darnos cuenta les ofrecemos todo lo que necesitan para manejarnos. Mientras los republicanos creen que Madre es solo la aplicación central y que necesita ser programada por un ser humano para poder tomar decisiones, Dana revela a SLlo este secreto: «Madre es autónoma, pero es una aplicación y lo que quiere es convertirse en máquina. Pasar de software a hardware […] quiere tener soporte físico desde el que poder actuar, y ha elegido como recipiente los cuerpos de todos los republicanos» (García Miranda, 2013a: 221). Así, el gran secreto de Madre consiste en transformar el mundo y adecuarlo a los intereses de las máquinas, mientras que los seres humanos vivan «como sus esclavos en ese mundo virtual» (García Miranda, 2013a: 22). En pocas palabras, la máquina, que es mero instrumento creado por el hombre, quiere acabar con su creador y apoderarse de él. Por eso, y para terminar con este peligro, Dana, la nieta de los ingenieros que participaron en la invención de Madre, es criada por sus padres, que representan a los verdaderos seres humanos que se niegan vivir en esta farsa, con el fin de llegar a la presidencia de la República, simplemente porque «el 5   En la mitología celta, Dana es la diosa madre, o «Madre Universal», y la deidad más antigua entre los pueblos celtas. Pertenece a los dioses de la luz, el día y la vida. Se le considera regenta de las mareas y por eso se la relaciona con la Luna. Etimológicamente, su nombre significa ‘Agua del Cielo’, es por eso que le son propios los ríos, arroyos y pozos de agua.

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único que puede desenlazar a Madre de todos los republicanos es el presidente» (García Miranda, 2013a: 223). De aquí creemos que el autor pone la esperanza de cambiar el mundo en manos de una joven que, con la salvación de SLlo, pueden luchar por un mundo más humano y justo. A pesar de que Carlos Miranda ha envuelto la historia de la novela en un mundo digitalizado e irreal, estamos de acuerdo con el propio autor6 en que Enlazados es un fiel espejo del mundo distópico que le rodea en todos sus aspectos, tales como la falta de libertad, la desigualdad social y la escasez de valores importantes como el amor y la armonía. 4.2.  Desigualdad social La humanidad de hoy está mucho más avanzada de lo que estaba antes, ya que gozamos de una vida mucho más fácil ahora. Disfrutamos de mayores comodidades de salud y de educación, es decir, existe un indiscutible desarrollo hacia una vida mejor para el ser humano. Sin embargo, la pregunta es: ¿Disfrutamos todos de los mismos derechos o tan solo unos privilegiados? Lamentablemente la respuesta es que sí todavía sufrimos una gran desigualdad social en nuestro mundo actual, aunque esta varía de un país a otro. Tenemos aquí el caso de España. A lo largo de Enlazados, Carlos Miranda nos habla de dos mundos completamente opuestos: el de los ricos y el de los pobres. La República se compone de diez empresas, cinco de ellas son de alta categoría y las otras cinco son de muy bajo nivel. Los ciudadanos saben que seguramente el resultado estará a favor de las cinco más poderosas: «Todos sabemos que, en realidad, la competición solo se libra entre las cinco empresas de alta categoría, ya que las otras cinco las forman trabajadores con nivel bajo de inteligencia que ofrecen servicios no especializados y apenas cotizan en bolsa» (García Miranda, 2013a: 13). Aquí, el autor nos pone de relieve una verdad actual de un sistema en crisis, en el que se ha desaparecido la clase media. La gente o está muy arriba o muy por abajo, sin nada en el medio que pueda equilibrar ambos extremos. Él ve que «es una especie de batalla perdida, sobre todo, por lo que estamos ahora» (entrevista con García Miranda, marzo 2014). Es más, en la cita de la novela, los de arriba no solo consideran que los de abajo son una clase inferior que a ellos, sino también de muy bajo nivel de inteligencia cuando esto es una mentira, simplemente porque hay muchos 6   «Hay muchas cosas distópicas a nuestro alrededor. Es un modo de poner nombre a una sensación generalizada que hay ahora mismo en el ambiente. Cuando empecé a escribir Enlazados había un sentimiento de frustración, yo estaba en paro. Pues había trabajado siempre como guionista y de repente llegó un momento en el que no había trabajo y no me llamaban de ningún sitio. Y todo esto dependía de un tercero, o sea, había un gobierno que estaba manejándonos, que había hecho que las empresas cayeran, o sea, de repente todo estaba mal, y tú eras un número más. Eso me hizo investigar más sobre la distopía y admirarla» (entrevista con García Miranda, marzo 2014).

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pobres que son genios. Por eso el autor arremete en contra de la gente clasista y hace que Dana gane la Selección, pues ella pertenece a Serviex, «una de las empresas de baja categoría con menos cuota en el mercado de valores» (García Miranda, 2013a: 13). Con el personaje de Dana, el autor quiere comunicar al público el mensaje de que el pueblo no es idiota, sino que, a pesar de no gozar de una vida de lujo, lucha para superar las dificultades y los obstáculos a los que se enfrentan; y que quien trabaja duro puede conseguir todo lo que desea, incluso la presidencia. Cuando Dana entró en la Selección, los de grandes empresas ven que «no es más que una criada […] además, no tiene dinero para comprar acciones de Ingeniex y entrar a su avatar en simulaciones» (García Miranda, 2013a: 14). Así, el autor hace hincapié en uno de los problemas más graves de su país en los últimos años. Si consultamos las bases de datos, encontramos que en 2005, «más de mil organismos llaman a manifestarse para que se cumplan los objetivos contra la pobreza» (El País, 9-6-2005). En 2009, «miles de personas piden a los políticos en Madrid menos palabras y más hechos contra la pobreza» (El País, 16-10-2009). Según el estudio presentado por la delegación madrileña de la Red Europea contra la Pobreza y Exclusión social, «un 15,9% de los madrileños estaba en riesgo de pobreza en 2011» (El País, 10-4-2013). Y en 2012, Carlos Peña, presidente del Consejo Económico Social (CES), aclara que «la mitad de las familias españolas son más pobres ahora que antes de la crisis» (ABC, 5-6-2012). El servicio sanitario es uno de los sectores en los que es muy obvia la desigualdad entre pobres y ricos. Carlos Miranda no solo lo observa en la sociedad, sino que lo vive de cerca porque su padre es un médico que trabaja para la sanidad pública, y su madre es psicoterapeuta también de servicios sociales: «lo conozco y estoy un poco dentro de esos sectores. Las ayudas son cada día menos por parte del gobierno» (entrevista con García Miranda, marzo 2014). En la Selección, aunque todos los candidatos reciben, supuestamente, el mismo trato y tienen que superar las mismas etapas, no son iguales en cuanto al servicio sanitario que reciben. SLlo dice que, a la hora de ser ingresados en el hospital, «a los candidatos de alta categoría nos trasladan hasta un hospital para los de nuestra clase […] a los otros cinco se los han llevado a uno de baja categoría, en el que se ofrece el tipo de cobertura sanitaria que les corresponde» (García Miranda, 2013a: 100). Aquí, el escritor nos revela una lamentable verdad de la sociedad española actual. Según el noveno informe de la Organización para la Cooperación al Desarrollo Económico (OCDE), España es el segundo país con la tasa de pobreza infantil más alta de los treinta y cuatro países pertenecientes a la organización. Este informe, titulado Los niños dejados atrás. Una tabla clasificatoria de la desigualdad respecto al bienestar infantil en las naciones ricas del mundo, dedica buena parte de sus 40 páginas a examinar la desigualdad de los niños bajo tres dimensiones: el bienestar material, la educación y la salud. España ocupa el 14 puesto en la primera dimensión, el 24 en la segunda y retrocede al 21 con respecto a la tercera (Unicef, 2010: 4). El autor, como miembro de su sociedad, sufre mucho por ver tanta injusticia social a su alrededor. Por eso reivindica los derechos de los menos favorecidos ha-

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ciendo hincapié en la desigualdad, que sigue siendo flagrante en nuestro mundo actual, y advirtiendo que si seguimos viviendo en estas condiciones, el futuro de la humanidad será una pesadilla aun más horrible que la actual. 5.  Un mundo utópico Según George Kateb, el término utopismo se refiere a «una larga tradición de pensamiento sobre la sociedad perfecta que identifica perfección y armonía: armonía del hombre consigo mismo y con los demás» (Kateb, 1979: 597). En contraste con el mundo completamente distópico de la República en Enlazados, Carlos Miranda nos presenta otro utópico para la salvación de la humanidad. En la República, hace muchos años, y a raíz de una revolución, las Cortes aprobaron una reforma en la Constitución del Estado, según la cual todos los que quisieron romper el enlace de sus procesadores con Madre lo hicieron y salieron de la República. Desde entonces, se hicieron llamar los Naturales. Décadas después de la guerra de la Inseguridad, que generó todo tipo de represión contra cualquier ciudadano al que se le ocurriera rebelarse contra Madre, encontramos a la generación de los padres de Dana, quienes «ya no vivían con el miedo metido en el cuerpo, como los de la generación anterior, que habían sobrevivido a la guerra de la Inseguridad y tenían miedo de los pecados capitales» (García Miranda, 2013a: 218). El equipo que dirigieron los padres de Dana trató rebajar el excesivo control emocional que Madre ejercía sobre los republicanos. Pero, lamentablemente, «a todos los ingenieros que conocían la verdad se los tachara de terroristas revolucionarios» (García Miranda, 2013a: 219), y terminaban en busca y captura. Tuvieron que huir de la República ocultando el gran secreto de Madre, que «ya estaba ansiosa de crecer sin el control humano» (García Miranda, 2013a: 219). Los padres de Dana y los demás ingenieros se unieron a los Naturales que habían formado la Caravana, alertados por los ataques de Madre que los amenazaban muy frecuentemente y que habían causado muchos muertos. Llevan muchos años en continuo movimiento para que Madre no los localice. Por eso, los padres de Dana dedicaron toda su vida a la formación y preparación de Dana depositando toda su esperanza en ella. Dana lo confiesa a SLlo: «El futuro de toda la Caravana depende de mí. ¡El de toda la República!» (García Miranda, 2013a: 225). Los Naturales prefieren vivir en el desierto,7 muy lejos de aquella sociedad dominada por Madre. La Caravana se compone de coches, autobuses, furgonetas, camiones, motocicletas que siempre están dispuestos a marchar cuando los Naturales estén en peligro. El mundo de la Caravana es un poco primitivo. Se utiliza mucho la tecnología, pero en la medida que no afecta negativamente a sus miembros. Es de7   Kart Popper comenta que, en las obras utópicas, el autor reclama «un lugar fuera del mundo social donde sea posible establecer un punto de apoyo y hacer palanca para levantarlo sobre sus goznes» (Popper, 1967: 260).

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cir, han podido aprovechar las ventajas de los adelantos tecnológicos sin dejarse ser dominados por ellos. Esto es a lo que el autor aspira. Porque Carlos Miranda cree en la voluntad de los jóvenes, ha hecho que no solo Dana sea la única de la que depende la salvación de la República, sino que también dependerá de SLlo. Por eso Dana lo llevó a la Caravana diciéndole: —Escúchame, SLlo. Te he enseñado la Caravana porque sé que una parte de ti sabe que las cosas no funcionan como deberían en la República. Esa parte de ti que se escapa para recorrer en las carreras con los novilunios,8 la que llevas marcada sobre el corazón. La parte de ti que quiere ser libre y quiere sentir (García Miranda, 2013a: 233).

Estas últimas palabras de Dana son muy significativas, simplemente porque afirman una vez más que el hecho de estar enlazado a Madre significa falta de libertad y deshumanización. Así, creemos que el autor quiere comunicarnos que si algunos jóvenes fallan en cambiar la situación, seguro que vendrán otros capaces de hacerlo. Por eso, y para hacer hincapié en la importancia de la unión y la solidaridad, el escritor ha hecho que el final de la obra sea tan significativo, o sea, utópico. No solo Dana logra ser la presidenta, sino que cuenta con el completo apoyo de SLlo con el fin de cambiar la situación juntos y desactivar el enlace a Madre que tanto les ha obligado a ser enemigos cuando realmente están enamorados. SLlo aclara: «Madre es la única responsable. Ella nos ha robado la juventud» (García Miranda, 2013a: 254). Según George Kateb, el término utopía, o sea, sociedad perfecta, tiene algunas condiciones sociales que se han de dar, cada una de las cuales es una manifestación de la armonía a la que se aspira. Ellas son la paz perpetua, una extrema igualdad, la ausencia de autoridad o su delegación en manos de quienes aspiran con derecho a ella. Tales son los rasgos que debe reunir una sociedad si desea acceder al utopismo (Kateb, 1979: 597). Carlos Miranda refleja todas estas características de la sociedad utópica en la Caravana. Nos las va narrando a través de la visita que hace SLlo con Dana a los Naturales. El primer rasgo de la vida armónica de la Caravana es la igualdad, todos son iguales. No se diferencian ni con uniformes como se hace en la República: «Son personas vestidas sin uniformes ni colores que las clasifiquen» (García Miranda, 2013a: 214). La segunda característica es muy importante e imprescindible para llevar una vida ideal: la unión. La cabecera de la Caravana está formada por «miles de niños y 8  SLlo forma parte de un grupo de chicos de diferentes empresas de la República. Dichos chicos suelen jugarse la vida en carreras de aeromotos durante las noches de luna, por eso eligieron el nombre de los novilunios. Estos comparten una única marca grabada en el pecho, sobre el corazón. SLlo dice: «Madre no aprobaría nunca lo que hacemos: las aplicaciones que gestiona a través del enlace con los procesadores censuran, precisamente, las emociones que buscamos en estas carreras. Por ese motivo solo tenemos una norma: guardar el secreto» (García Miranda, 2013a: 11).

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niñas que caminan unidos» (García Miranda, 2013a: 215). Es un método de aprendizaje de la generación venidera para que sean conscientes de la importancia de la solidaridad. Es más, los niños corean una canción de un sentido muy profundo: Ellos son los hombres que nunca tienen hambre y nada les falta de saber. Ellos son los hombres que nunca tienen frío y nada les puede romper. Ellos son los hombres que nunca tienen miedo y nada los puede detener. Ellos son los nombres que perdieron sus nombres y dejaron de ser hombres. (García Miranda, 2013a: 215)

Los tres primeros versos que los niños cantan y saben de memoria son un tipo de educación para ellos, para que crezcan valientes sin tener miedo y enseñarles a ser fuertes sin que nada ni nadie les detenga para hacer realidad sus sueños y esperanzas colectivos. Por eso Dana cantaba esta misma canción cuando estaba en la Selección. Creemos que el último verso de la canción es de suma importancia, porque lamenta la situación inhumana a la que han llegado los ciudadanos de la República, que dejaron de ser verdaderos hombres por haberse sometido al dominio de Madre. Eso quiere decir que la gente de la Caravana son hombres libres con todos los sentimientos de los seres humanos. Viven «compañeros, amigos y familiares unidas sin aplicaciones que los obliguen a estarlo» (García Miranda, 2013a: 219). La libertad y la paz son parte del mundo utópico de la novela que el autor nos presenta. Los Naturales decidieron salir de la República «para establecer una nueva sociedad sin procesadores […] sin recursos ni aplicaciones de censura» (García Miranda, 2013a: 217). Madre ha hecho creer a los ciudadanos que los Naturales, al dejar de estar enlazados a ella, empezaron a convertirse en sinónimo de violencia, muerte y destrucción. Dana le hace ver a SLlo que la verdad es otra: «Los Naturales jamás hemos peleado entre nosotros. Nuestra única batalla siempre ha sido contra Madre» (García Miranda, 2013a: 217). Esta es la armonía de la perfecta sociedad utópica que el autor desea. A pesar de las dificultades, «los Naturales lograron constituir una nueva sociedad civilizada y pacífica fuera de la República» (García Miranda, 2013a: 217). La última característica que el autor traza con maestría de la sociedad utópica de la Caravana es esencial: El amor. Mientras los ciudadanos de la República creen que la sociedad va hacia la destrucción sin el enlace y la censura de los pecados capitales de Madre, Dana le dice a SLlo: «En la Caravana, cada uno es libre de sentir lo que quiera. Y no voy a negarte que a veces hay problemas. Es inevitable sentir odio y rabia, pero hay una cosa que no es un pecado capital y que nos une a todos: el amor» (García Miranda, 2013a: 220). El sentimiento del amor no existe en el mundo totalmente materializado que maneja Madre. Ella lo censura porque considera que el que se deja llevar por el amor comete errores y ella nunca lo permite. Por eso, cuando SLlo perdió la Selección, Madre aclara que el motivo de eso se debe a que él «se dejó llevar por sentimientos primitivos como el amor, una emoción censurable» (García Miranda, 2013a: 262).

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Con el amor de los Naturales frente al desamor de los republicanos, el autor nos pone de relieve la dolorosa verdad de la situación del ser humano en nuestro mundo actual, tan distópico por la falta del amor hacia el prójimo. Por ello, creemos que no es gratuita la unión entre Dana, representante de los Naturales y SLlo, el de los republicanos. Porque, de esta forma, pueden lograr superar los obstáculos a los que se enfrentan y conseguir formar una sociedad civilizada llena de paz, armonía y justicia. 6. Conclusiones Creemos en el valor de esta obra por dos importantes razones. La primera es que podemos considerarla la primera novela distópica y juvenil de autor español. La segunda es por el juego y equilibrio entre forma y contenido. En la actualidad, hay muchos títulos que tienen calidad literaria pero la historia no tiene interés o al revés, otros que tienen una buena historia carecen de calidad literaria. Se puede deducir que uno de los mensajes que el escritor pretende comunicar al público está relacionado con las tecnologías. Quiere llamarnos la atención de que, como personas que formamos parte de esta sociedad globalizada, participamos totalmente en la distopía capitalista llena de adelantos informáticos que nos rodea porque no podemos vivir fuera del sistema. Pero, a la vez, nos advierte de que no tenemos que olvidar que las máquinas están fabricadas para estar al servicio de las necesidades humanas, no para que estemos bajo su completo dominio. Concluyendo, podemos decir que, por medio de Enlazados, Carlos Miranda nos ha trazado dos mundos completamente opuestos. El primero —en el que no queremos vivir—, el de los republicanos, es injusto y está bien controlado por las autoridades y las tecnologías, o sea, un mundo distópico. Mientras que el segundo —en el que deseamos vivir—, el de los Naturales, está bien organizado y formado según las bases fundamentales de la igualdad, la libertad, la paz, la armonía, la justicia y, sobre todo, el amor, es decir, un mundo utópico. Referencias bibliográficas Ahmed Khalifa, E. (2014). «Entrevista con Carlos García Miranda», 7 de marzo de 2014 (en línea), [27-2-2015]. Alberto, M. (2010). «De horizontes, utopías y distopías», Plumilla Educativa, 7, pp. 1-23. Amnistía Internacional (2012). El estado de los derechos en el mundo, Madrid, Editorial Amnistía Internacional (en línea), [30-3-2014]. Campos, M. (2012). «Notas sobre dominación y temporalidad en el contexto postmoderno a propósito de la distopía», Astrolabio. Revista internacional de filosofía, 13, pp. 274-286. Comas, J. J. (2012). «La mitad de las familias españolas son más pobres ahora que antes de la crisis», ABC, 6 de junio de 2012 (en línea), [20-5-2014].

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Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

LA POESÍA DE FRANK O’HARA COMO SUBTEXTO NARRATIVO EN LA ESCRITURA TELEVISIVA DE MAD MEN David Amezcua Gómez Universidad CEU San Pablo

Resumen: En este artículo tomamos como punto de partida la transversalidad interdiscursiva como herramienta de análisis para profundizar en la utilización de la poesía del escritor norteamericano Frank O’Hara en el guión de la segunda temporada de Mad Men. El poema «Mayakovsky», incluido en Meditations in an Emergency (1957) funciona así como un subtexto narrativo que refuerza dicha tranversalidad interdiscusiva. En este sentido, traemos a colación también la competencia que la narrativa televisiva supone para la novela y resaltamos también el carácter híbrido e interdiscursivo que ambos géneros presentan. Palabras clave: Análisis interdiscursivo. Ficción televisiva. Transversalidad interdiscursiva. Mad Men. Frank O’Hara. Abstract: This article deals with interdiscursive transversality as an analytical tool that allows us to focus on the use which the scriptwriters of Mad Men make of Frank O’Hara’s poetry. The poem «Mayakovsky», included in Meditations in an Emergency (1957) functions as a narrative subtext which reinforces the above mentioned interdiscursive transversality. In this sense, we also take into consideration the competition which TV fiction currently poses to the novel, and we also emphasize the hybrid character of both TV fiction and novels. Keywords: Interdiscursive analysis. TV fiction. Interdiscursive transversality. Mad Men. Frank O’Hara.

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1.  Introducción: transversalidad interdiscursiva y ficción televisiva Desde hace relativamente pocos años, una de las afirmaciones que con mayor frecuencia y tenacidad se vienen escuchando en los medios de difusión cultural es la de que la mejor narrativa que se está realizando en la actualidad se está gestando en el medio televisivo. De hecho, no son pocas las voces de quienes sostienen que las series de televisión se hallan a punto de disputar a la novela su hegemonía en el arte de narrar, así como su poder de influencia en nuestra cultura (Rodríguez Marcos, 2012). Este trabajo pretende sumarse, por un lado, a este debate, si bien lo que más nos interesa es ahondar en otro fenómeno que podemos apreciar en series como Mad Men y que consiste en una suerte de transversalidad interdiscursiva que permite la convivencia de diversos géneros literarios y no literarios (Albaladejo, 2014: 37-53) en la escritura que impulsa la narrativa televisiva. En el caso particular de Mad Men, encontramos un claro ejemplo de interdiscursividad cuando el creador de la serie, Matthew Weiner, decide insertar un fragmento del poema «Mayakovsky» de Frank O’Hara en el decurso de la narración. De esta manera, consideramos que la inscripción lírica de dicho fragmento del poema en la urdimbre narrativa de la segunda temporada de esta serie actúa como una suerte de subtexto narrativo que, de manera soterrada, convive con la trama principal. Antes de analizar la inserción narrativa del poema de Frank O’Hara, convendría realizar un breve apunte sobre la serie de televisión. Mad Men cuenta la vida de Don Draper, un creativo publicitario de la agencia Sterling Cooper, alrededor del cual gravita la trama de la serie (Cabezuelo, 2011: 691). El tagline de la serie, where the truth lies (‘donde la verdad miente’), funciona como un fiel emblema que retrata a Draper, cuyo verdadero nombre es Dick Whitman, un hombre hecho a sí mismo y de origen humilde que decide reinventar su identidad usurpando el nombre del verdadero Don Draper, muerto en combate durante la guerra de Corea (Ortí y Durán, 2010: 359-360; Cabezuelo, 2011: 691). Entre los muchos méritos de Mad Men se podría enumerar «[su] excelente reconstrucción de escenarios, vestuarios y detalles, junto con un brillante guión» (Cabezuelo, 2011: 686), así como la fiel descripción de «los cambios sociales, estéticos y morales que sufrió la sociedad norteamericana desde 1962» (Cabezuelo, 2011: 686). 2.  La inscripción lírica de la poesía de Frank O’Hara en la narrativa de Mad Men En nuestra opinión, la brillantez narrativa de esta serie de televisión alcanza una nueva cota de excelencia en la segunda temporada de Mad Men, debida en parte al carácter de transversalidad interdiscursiva que el poema «Mayakovsky» de Frank O’Hara contribuye a impulsar. De esta manera, el fragmento perteneciente a «Mayakovsky» incluido en el poemario Meditations in an Emergency (1957), actúa como un hilo narrativo a lo largo de la temporada.

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La aparición fortuita de este poemario tiene lugar en el primer episodio de la temporada, mientras Don Draper está almorzando en un bar en el que supuestamente el propio Frank O’Hara escribió parte de Meditations in an Emergency (Lilley, 2012: 303-304). En la escena vemos cómo Draper observa a un lector de O’Hara sentado a su lado y sumido en la lectura de su poesía. Acto seguido, Draper pregunta al lector si el libro que está leyendo con tanta devoción es bueno. El lector de O’Hara, poeta al que por aquella época (comienzos de la década de los sesenta) leía un público minoritario y contracultural, responde a Don Draper, de manera escueta y condescendiente, que no cree que le pueda gustar. La respuesta lacónica y displicente del lector de O’Hara hiere a Draper en su orgullo, pues al fin y al cabo, como creativo publicitario que es, el lenguaje y los recursos empleados por la poesía estimulan también su vertiente creativa. De esta manera, el efecto que las palabras del lector de O’Hara tiene sobre Draper es el de llevarle a adquirir un ejemplar de la obra (Lilley, 2012). Por último, el final del episodio se cierra de una manera decididamente enigmática. Escuchamos la voz en off de Don Draper recitando el fragmento del poema «Mayakovsky», que ofrecemos a continuación: Now I am quietly waiting for the catastrophe of my personality to seem beautiful again, and interesting, and modern. The country is grey and brown and white in trees, snows and skies of laughter always diminishing, less funny not just darker, not just grey. It may be the coldest day of the year, what does he think of that? I mean, what do I? And if I do, perhaps I am myself again.1 (O’Hara, 1957: 51-52)

Al tiempo que escuchamos la voz en off de Draper comprobamos cómo este abre el ejemplar de Meditations y escribe las siguientes palabras: «Made me think of you- D», pudiendo referirse la D con la que Draper rubrica el ejemplar tanto a Dick 1   Ofrecemos a continuación una traducción inédita del poema realizada por el poeta y traductor Eduardo Moga: «Espero ahora, tranquilamente, a que / la catástrofe de mi personalidad / vuelva a parecer hermosa, / e interesante, y moderna. / El campo está gris / y ocre y blanco en los árboles, / las nieves y los cielos de la risa / que no dejan de achicarse, menos graciosos, / no solo más oscuros, no solo grises. / Quizá sea el día más frío del / año, y él, ¿qué piensa de/esto?, quiero decir, ¿qué pienso yo? / Y, si lo hago, / quizá vuelva a ser yo, de nuevo».

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—su nombre real— como a Don. Acto seguido Draper introduce en un buzón un sobre con el libro, y no será hasta el penúltimo capítulo de la segunda temporada cuando los espectadores sepamos a quién va dirigido el ejemplar del poemario de O’Hara. En ese penúltimo capítulo, Don Draper visita a su amiga Anna Draper en California, la viuda de la persona a quien Draper arrebató su identidad. Allí Don —o Dick que es como Anna le saluda al llegar a su casa— se refugia varios días tras haber sufrido una crisis matrimonial, y es en casa de Anna donde nos encontramos con el ejemplar de Meditations in an Emergency que Don Draper había enviado en el primer capítulo a un destinatario desconocido. Por su parte, cuando Dick o Don pregunta a Anna qué le ha parecido el libro, la respuesta que ella le da es: «It reminded me of New York, and it made me worried about you», una respuesta en la que apreciamos una suerte de estructura de reciprocidad en relación a las palabras que Don Draper escribe en el poemario: «Made me think of you- D» (Lilley, 2012: 302). Podemos afirmar, pues, que el poemario de O’Hara no solo funciona como un hilo narrativo que convive soterradamente con la trama principal de la segunda temporada, sino que también vertebra y otorga un carácter unitario a su urdimbre narrativa. Y es que, en este sentido, el viaje que el libro realiza desde Nueva York hasta California anticipa el viaje que el propio Don Draper realiza hacia el final de la temporada a su Ítaca particular. Un viaje que permite a Draper aclarar sus ideas y volver a Nueva York dispuesto a recuperar a su familia (Lilley, 2012: 302; McLean, 2010: 230). El uso de la poesía de O’Hara como subtexto narrativo nos lleva a considerar la interesante y fructífera convivencia de géneros y discursos dentro de la narrativa televisiva. Una convivencia que enriquece la escritura que da forma a dicha narrativa y que permite además que empleemos la transversalidad interdiscursiva como instrumento para dilucidar los mimbres con los que se elabora dicha escritura. La transversalidad interdiscursiva, tal y como ha propuesto Tomás Albaladejo, «permite abordar los géneros literarios y las clases de discursos desde una perspectiva integradora en la que desempeñan un papel imprescindible las diferencias y semejanzas entre lo literario y lo no literario» (Albaladejo, 2014: 43). En este sentido, en Mad Men se produce una interesante hibridación entre distintos discursos y géneros literarios. Y aunque quizá a día de hoy no haya un consenso claro a la hora de delimitar con precisión a qué genero pertenece la narrativa televisiva, sí que se podría afirmar que series de televisión con una escritura tan cuidada como la de Mad Men muestran una sorprendente capacidad para integrar en su estructura narrativa otros géneros y tipos de discursos. Además del género lírico, como hemos visto en el ejemplo del poema de O’Hara, Mad Men inserta en su relato, con un rigor intachable, el mundo de la publicidad y el discurso retórico que le es propio, hasta el punto de que, como ha afirmado el publicista David Corominas, «varios profesionales del advertising español afirman que después de tragarse varias temporadas con mirada crítica y bisturí en mano, no encuentran un solo pero en lo que a la exposición de la labor publicitaria se refiere»

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(Corominas, 2010: 374). Uno de los ejemplos más memorables de representación del mundo de la comunicación comercial en la serie lo encontramos en el episodio en que Don Draper se sirve de un carrusel de diapositivas, lanzado por la casa Kodak, para convertirlo «en una maquina del tiempo generadora de emociones» (Cabezuelo, 2011: 689). Una manera de hacer publicidad, que en el caso de Don Draper, bien podría resumirse con el consejo que este da al personaje de Peggy Olson en los primeros episodios de la serie: «Tú eres el producto. Tú, que sientes algo; eso es lo que vende» (McLean, 2010: 244). Podríamos decir que este parece ser, precisamente, el credo que impulsa a Don Draper en la presentación de sus campañas publicitarias. Sus textos son accesibles y están basados en ese tú que sientes algo en el que resuena el propio credo poético de O’Hara cuando su yo lírico afirma que: «La única verdad está cara a cara» (McLean, 2010: 243-244). En definitiva, en ese tú que sientes algo que subyace a las presentaciones de Don Draper reside el secreto de su éxito como creativo publicitario. 3.  A modo de conclusión Para concluir, nos gustaría referirnos a una cuestión que ha sido mencionada al comienzo de este trabajo y que tiene que ver con la competencia que el medio televisivo supone para un género como la novela, pues nos parece que plantea un debate muy fructífero. En este sentido, el novelista y crítico literario Jose María Guelbenzu, sugería en un reciente reportaje sobre el futuro de la novela publicado en el diario El País que las series de televisión «está[n] tomando con firmeza el relato de las historias, [y] quien ahora es capaz de contarlas con hondura y potencia expresiva» (Rodríguez Marcos, 2012). En esta misma línea, Fernando Ángel Moreno se ha sumado a las voces que auguran un porvenir prometedor a las series de televisión y ha afirmado que estas «ha[n] conseguido arrasar a la novela en cuanto a alcance mediático, interacción (gracias a medios como Internet) y, sobre todo en terquedad simbólica y rítmica» (Moreno, 2010: 327), ya que «pocas novelas son leídas por los lectores durante cinco, seis, siete años como ocurre con las series» (Moreno, 2010: 327). Probablemente sea difícil aventurar si la narrativa televisiva disputará a la novela su lugar privilegiado, o si simplemente convivirán pacíficamente. Lo que sí se podría afirmar es que tanto la novela como las series de televisión poseen un carácter híbrido y ambas son capaces de integrar en su escritura una galaxia de discursos (Albaladejo, 2014: 43). En este sentido, y a la luz de nuestro ejemplo concreto, las series de televisión parecen compartir con la novela esa capacidad de visitar diferentes géneros y tomar prestados de ellos lo que les pueda servir (Rodríguez Marcos, 2012). Pero también debemos ser cautos en cuanto a las conclusiones que podamos alcanzar, pues el terreno de la narrativa televisiva es un fenómeno relativamente novedoso que está viviendo un momento especialmente fecundo y hasta cierto punto sus contornos no están aún bien delimitados, algo que precisamente acerca la ficción televisiva al territorio de la novela.

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No se me ocurre una mejor manera de concluir este trabajo que refiriéndome a las palabras que un personaje del Quijote, el Canónigo de Toledo, emplea para referirse a la novela, pensando que quizá, en esta definición quede un hueco para ubicar este nuevo fenómeno narrativo que son las series de televisión: Porque la escritura desatada de estos libros da lugar a que el autor pueda mostrarse épico, lírico, trágico, cómico, con todas aquellas partes que encierran en sí las dulcísimas y agradables ciencias de la poesía y de la oratoria (Cervantes, 1991: 461).

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MOGADOR: EL NUEVO REALISMO MÁGICO DE ALBERTO RUY SÁNCHEZ Gihane Amin Universidad de El Cairo

Resumen: En Mogador, su imaginario Macondo, Alberto Ruy Sánchez se encuentra con un realismo mágico heterodoxo y rebelde. En lugar de hundirse en su bagaje cultural, nuestro escritor redescubre la magia que encierra el mundo arábigo-musulmán y la reinterpreta desde una perspectiva exótica y latina. El ciclo lo conforman cinco novelas que están interrelacionadas textualmente. Son asimismo visibles otros elementos unificadores como la búsqueda de una prosa poética e intensa, el erotismo y el uso de una simbología propia de inspiración sufí. Lo que le permite crear un mundo novelístico original y singular. Palabras clave: Mogador. Realismo mágico. Exotismo. Erotismo. Abstract: Alberto Ruy Sánchez discovered in Mogador, his imaginary Macondo, a sacrilegious and rebellious magical realism. So, instead of sinking into its culture, our writer rediscovers the magic that the Arab reality possesses and reinterprets it from an exotic and Latin perspective. The series is comprised of five novels that are interrelated textually. Other unifying elements are also visible such as the search for a poetic and evocative prose, eroticism, or the use of a personal Sufi-inspired symbolism. That allows him to create an original and unique novelistic world. Keywords: Mogador. Magical realism. Exoticism. Eroticism.

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1. Introducción Nos proponemos en este trabajo analizar el nuevo realismo mágico que propone el mexicano Alberto Ruy Sánchez (1951) y que halla fuera de sus fronteras tradicionalmente hispanoamericanas. Escritor que además se aleja de las tendencias narrativas convencionales, tanto en cuanto a motivos y temas, como en lo referente a personajes y escenarios. A su vez, su prosa, es sugestiva y concisa. Las obras objeto de nuestro estudio pertenecen al Ciclo de Mogador y son: Los nombres del aire (1987), En los labios del agua (1996), Los jardines secretos de Mogador (2001), Nueve veces el asombro (2005) y La mano del fuego (2007).1 Hemos elegido precisamente estas cinco novelas que nuestro escritor recopilaría posteriormente en un volumen único titulado Quinteto de Mogador (2014), por más de una razón: No solo tienen como nexo común la ciudad de Essaouira o Mogador, sino además están relacionadas intertextualmente. El deseo, el motor de sus libros, la caligrafía árabe, símbolos de origen sufí, tales como la espiral, el laberinto, los círculos concéntricos y el número 9, son entre otros elementos unificadores que conjuntamente consiguen crear un microcosmos imaginario cuyo centro es la búsqueda incansable del ser amado. En el que, el halaiqui o el contador ritual, que ocupa un lugar privilegiado, nos desnuda los misterios que esconde cada relato. Con ello, cada una de las novelas se puede disfrutar de forma individual, sin necesidad de haber leído las anteriores. 2.  Alberto Ruy Sánchez y su modo de hacer literatura Alberto Ruy Sánchez, con apenas veinticinco años de edad, cuando aún estaba buscándose un estilo propio lejos del realismo mágico post Márquez,2 consigue una beca para estudiar en Francia.3 Ahí, se estableció durante ocho años, período que fue crucial para su formación literaria. La amplia oferta cultural que le brindaba la capital parisina y su contacto con la élite intelectual le forjó artísticamente y le permitió con el tiempo conseguir un estilo al que denominaría prosa de intensidades: Verba que penetra en las esencias de las cosas, para rescatar imágenes intensas que 1   No son las únicas que el escritor dedica a Mogador, también tiene tres volúmenes de cuento: Cuentos de Mogador (1994), De cómo llegó a Mogador la melancolía (1999) y La huella del grito (2002), además de diversos ensayos. Aunque su primera obra, Los demonios de la lengua (1987), no forme parte del ciclo, en ella ya se perciben registros que aparecerían en su siguiente narrativa, como el tema del deseo y la presencia de la cultura árabe. 2   Donde Macondo ha sido sustituido por McOndo. Como afirman Alberto Fuguet y Sergio Gómez, quienes niegan la existencia del realismo mágico en la literatura hispanoamericana contemporánea: «Nuestro país McOndo es más grande, sobrepoblado y lleno de contaminación, con autopistas, metro, tv-cable y barriadas» (Fuguet y Gómez, 1996: 9-13). 3   Aunque la beca pronto le fuera retirada y trasferida a un ingeniero, debido a que la Secretaría de Relaciones Exteriores consideró que la literatura no era prioritaria para México y ARS se vio obligado a continuar sus estudios por cuenta propia.

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a su vez predominan sobre la anécdota (Sánchez Carbó, 2009: 287). Es lo que en la tradición literaria arábigo-andaluza denominaban el adab: Un tratado que se puede leer como si fuera un poema o una narración (2009: 295). Así, con ser Francia la que le brindó la posibilidad de dotar su narración de alcances poéticos, fue Marruecos, con sus profundas empero sutiles diferencias, la que le preparó para descubrir otra dimensión del realismo mágico y la que le dio una impronta propia a su literatura. Curiosamente su encuentro con el mundo arábigo-musulmán no fue más que producto de la mera casualidad: para escapar del invierno parisino, ARS se decide por Marruecos, por ser el destino más barato y por resultarle muy caro volver a México. Así, a partir de 1975 empieza a frecuentar el norte de África, sin saber que la suerte le tenía deparada que la ciudad de Essaouira4 se convirtiera en depositaria de sus fantasías eróticas. En su incesante búsqueda del deseo igualmente influenció la educación jesuita que recibió de niño. Con ellos aprendió que se puede llegar a Dios a través de las formas, de los sentidos y de la belleza. Luego, vendría el descubrimiento del misticismo islámico. A diferencia de la tradición judeocristiana, el paraíso que imaginan los musulmanes es muy sensual, en el que alma y cuerpo están estrechamente unidos. El tratado T.awq al-h.amāma o El collar de la paloma (1023), del cordobés Ibn Hazm, que reflexiona sobre la esencia del amor, ejercería gran influencia sobre ARS. Autor que se mueve en un mundo simbólico envuelto de sensaciones mágicas y placeres orientales. Su exploración poética del deseo, la inicia igualmente por sentir una especial predilección por el mundo femenino. Si empezó a escribir, como él mismo afirmaría en más de una ocasión, fue en un intento por entender y expresar las pasiones del sexo débil. En cuanto al dibujo de sus personajes femeninos se refiere, son el conjunto de diferentes mujeres con las que se ha ido encontrando a lo largo de su vida. A las que revistió de nombres y atuendos árabes y colocó en medio de ambientes exóticos y orientales. Su literatura es reflejo asimismo de su inclinación por las artes plásticas, el arte islámico, las formas geométricas y por el trabajo artesanal. Los amantes se dieron cuenta de que cientos de azulejos los rodeaban dibujando un universo geométrico que los vestía con sus reflejos de colores y a la vez los pintaba desnudos. Era como verse distorsionados en un espejo impresionista. El cuarto, el patio, la fuente, las columnas, eran como un solo cuerpo sensible del cual ellos formaban ahora parte. Un cuerpo hecho de luz y colores: piel de azulejos. Un arreglo armonioso de formas que iba del mundo hacia ellos y de ellos al mundo […]. Zelijes eran sus manos, que sonaban a rasgadura del aire mientras se movían. Azulejos sus ojos reflejando sus sonrisas. Sus uñas, zelijes bravos hincándose en la espalda con un grito. Cada una de las partes de sus cuerpos se convertía en una forma geométrica distinta que encajaba con otras, como las piezas de azulejo sobre el muro 4   Su primera relación con Mogador despertó en él una suma de emociones, sensaciones y placeres, que el joven aspirante a escritor grabó en una libreta. El resultado fue La inaccesible, pequeño volumen de tan solo cuarenta y seis páginas ilustrado con caligrafías árabes del s. xviii.

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de la fuente, y creaban un cuadro abstracto perfecto […]. La palabra azulejo los transformó en geometría enamorada (Ruy Sánchez, 2005: 15).

3.  Un realismo mágico heterodoxo Ahora bien, ¿cómo interpreta Sánchez el realismo mágico? La respuesta nos la da él mismo. En uno de sus viajes desde Mogador a la ciudad de Agadir, contemplando el árido Sahara, con sus impresionantes dunas, de repente y a lo lejos percibe enormes manchas negras sobre copas de árboles de argán. Pero a medida que se acercaba se iba percatando de que aquellas manchas iban adquiriendo formas y que tenían cuatro patas. Pues, eran una especie de cabras trepadoras muy frecuentes en aquella zona, que se subían a comer las hojas de los árboles: «no eran más ángeles que cayeron de pronto ni peces en el aire» (Ruy Sánchez, 2014: 25). Ni eran […] invento torpe de un epígono más del realismo mágico ni de un trasnochado surrealista. Las cabras al sur de Mogador están en los árboles. Se alimentan de su follaje y de sus frutos ante la ausencia de yerbas en el suelo (Ruy Sánchez, 2014: 25).

Lo inusual de la escena lo dejó estupefacto. No obstante, cuando intentó compartir su entusiasmo con el guía marroquí, este que no conseguía entender lo que le estaba contando el mexicano, pero que supuso que le comentaba algo sobre los árboles, por pura cortesía le contestó diciendo que el árbol de argán era muy valorado y apreciado en su tierra. Parecía un diálogo de besugos. Sánchez se empeñaba en explicarle que lo que le asombraba no eran los árboles sino las cabras. Mientras que el otro que seguía sin entender fríamente le dijo: «Pero si las cabras siempre están en los árboles» (Ruy Sánchez, 2014: 25). Así, fue como ARS de repente se percató de que las cosas interesantes, las que tienen su porción de poesía y de magia, las que se vuelven invisibles porque parecen cotidianas, son las que hay que rescatar. Desde entonces, ARS decidió reinterpretar el mundo arábigo-musulmán y presentárselo al lector occidental, creando un universo propio cuyos acontecimientos se desarrollan en la blanca y amurallada ciudad de Mogador.5 4.  Marruecos como prolongación de México Lo de Marruecos fue amor a primera vista. El país no solo se apodera lenta y suavemente de los sentidos de ARS. Quien se queda encandilado con su cielo y lu5   Al repasar la novelística mexicana actual nos percatamos de que pocas obras se recrean en ambientes «exóticos, dos casos cercanos serían Las posibilidades del odio (1978), de María Luisa Puga, y El jardín de la señora Murakami (2000), de Mario Bellatin, que cuentan con Kenia y Japón como escenarios, respectivamente» (Sánchez Carbó, 2009: 287-288).

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ces; hechizado por su cosmovisión y legado, y seducido por sus mujeres y encanto. Sino que el país le trajo a la memoria y de golpe infinitos recuerdos de su tierna infancia que tenía enterrados muy al fondo del baúl de los recuerdos. Desde su primera visita, reconoce un sinfín de similitudes entre el mundo arábigo-musulmán y el cristiano-latino. El halaquí de la Plaza Xemaá-el-Fná de Marraquech —considerado por la Unesco Patrimonio Oral de la Humanidad (junio de 1977)— resucitó en él las historias que acostumbraba a escuchar desde niño en su México natal. El Sahara le recordó el desierto de Baja California y el de Sonora del norte de México. Y en Mogador, su imaginario Macondo, albergue simbólico de infinitos sueños y escenario de más de una obra suya, encuentra su manera individual de contar historias erótico sensuales. A pesar de las distancias y de las diferencias culturales, en dicho mundo pronto identificó otra faceta de su propia realidad y encontró otras dimensiones o más bien nuevos alcances del realismo mágico, fuera de sus fronteras convencionales. Así, Mogador, ciudad más imaginada que real, aunque geográficamente esté situada en la costa atlántica del norte de África, literariamente está más unida a la geografía mexicana y a los lectores de ARS que a Marruecos cuyos habitantes probablemente ni siquiera conozcan este aspecto que encierra la ciudad. 5.  Mogador, el Macondo de Alberto Ruy Sánchez En Mogador, antaño puerta de las caravanas transaharianas, renombrada desde 1955 Essaouira y que podría significar la bien trazada, como podría ser la de las murallas pequeñas, en el sentido de que a la vez que protegen a sus habitantes son acogedoras y afectuosas; conocida en lengua bereber como Tassourt y que significa la poseída por el viento, nuestro escritor vislumbró un mundo que interpretó a su manera. Pues, la ciudad, tal como explica en su ensayo Los nueve regalos que me dio Marruecos (2006), le sirvió de escenario principal para la mayoría de sus obras, en las que al estilo del halaiqui cuenta historias mágico-poéticas, envueltas de belleza y exotismo (Londoño Palacio, 2012). Mogador se convierte así en muchas cosas a la vez: «es ciudad-cuerpo, es jardínmujer, es ciudad-mítica, porque su arquitectura es una metáfora de la arquitectura humana» (Londoño Palacio, 2012: 107). Si en Nueve veces el asombro es un sueño inspirado en un puerto, en Los jardines secretos de Mogador es una mujer deseada descrita como ciudad. Es un mapa de la vida. Si uno quiere encontrarse consigo mismo tiene primero que andar por sus laberínticas callejuelas, entre sus estrechos zocos, oler sus aromas orientales y penetrar en sus eróticos hammams, para luego ahondar en lo más profundo de su ser. De ahí que también la llamen la ciudad del deseo (Nicolau, 2004: 92), pasión que se apodera de todos sus protagonistas y donde la sensualidad se funde con la espiritualidad, en un mundo lírico, y la alimenta con su imaginación poética. A su vez, es un jardín del tiempo en el que se omiten las referencias cronológicas objetivas.

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Era el nombre del puerto donde Jassiba nació. Y ella pensó, entre otras cosas, que Mogador era la suma de las palabras que los amantes habían venido nutriendo: aceite, azafrán, azulejo. Palabras sonámbulas si las había (Ruy Sánchez, 2005: 23).

Pero antes de adentrarnos más en el análisis conviene saber que no es tan obvia la afirmación de la existencia de Mogador y quienes incluso pongan en duda su realidad. 5.1.  La existencia de Mogador Ya desde el inicio, se pone en cuestión la existencia de la misma ciudad. Se cuentan infinitas leyendas sobre su origen: «Dicen que la ciudad de Mogador no existe, que la llevamos dentro», es una dimensión de nuestro esencia, que está en nuestro cuerpo, como un tatuaje hecho con hena. Mientras que «otros dicen que sí existe y que, justamente, la llevamos dentro». ¿Pero de verdad existe Mogador o, como aseguran algunos, es el nombre de una mujer descrita como un puerto? ¿Por qué dicen que ella siempre seduce pero nunca se le posee completamente? ¿Por qué se habla de ella con asombro? ¿Por qué le dicen la ciudad del deseo? ¿Es cierto que allá cuentan de nueve en nueve porque el diez les parece muy antipático? (Ruy Sánchez, 2005: 17)

Y no falta quienes afirmen que es un lugar real «donde aparece el destino» (Ruy Sánchez, 2005: 33): Afirman que Mogador existe también sobre la costa Atlántica del norte de África, disfrazada solo desde hace algunas décadas bajo un nombre árabe al que algunos atribuyen poderes mágicos: Essaouira. Que se debe pronunciar muy rápido, como si las vocales casi no existieran en esta palabra que siempre suena sorpresiva: «SsueiRA». Nombre veloz y silbante al que se dan tres significados: la bien trazada, la de las murallas pequeñas, la ciudad del deseo (Ruy Sánchez, 2005: 25).

5.2.  Instrucciones para llegar a Mogador 6 Bien es cierto que se puede llegar a Essaouira por aire, tierra y mar, aunque ARS prefiere hacerle caso a los contadores rituales de la Plaza Jmá El-Fná, quienes dicen que lo mejor es encomendarse a los espíritus del viento. Ellos son los verdaderos dueños y señores de la ciudad, la que sigue estando poseída por los Vientos Alisios que llegan desde el Atlántico con fuerza solo comparable a la pasión:   Uno de los títulos que barajó el autor para una versión anterior de Nueve veces el asombro fue justamente Instrucciones para llegar a Mogador. 6

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Al llegar a Mogador en bote […] el barquero apagó el motor y me explicó que lo hacía porque para llegar a Mogador hay que esperar a que las corrientes de Mogador le llamen a uno. Esta imagen también es válida para los hombres: en el acercamiento a la mujer, es bueno apagar los motores y esperar a que esta nos llame, es bueno dejarse envolver por sus corrientes secretas y dejar de lado el apresuramiento (Matute, 2004).

Aunque también tiene su encanto cruzar el desierto a paso de dromedario para preparase a ser recibido primero por la ciudad de Essaouira, para luego penetrar sensualmente en el Mogador que nos brinda la narrativa de ARS. 6.  Simbología propia como base de un mundo novelístico original El Quinteto de Mogador, como lo hemos mentado más arriba, consta de cinco obras, publicadas entre 1987 y 2007 y que están interconectadas entre sí. Además de las referencias metaficcionales, son perceptibles elementos recurrentes, como la misma ciudad de Mogador, la búsqueda de una prosa singular, el erotismo, la influencia de la cosmovisión árabe, el uso reiterado de una simbología de inspiración sufí como base de un mundo ficticio original, de manera que en cada libro aparezcan componentes pertenecientes a obras anteriores. Y de ahí que lo que ocurra en una pueda repercutir en la otra y lo que le pase al cuerpo se refleje en la ciudad. 6.1.  Los personajes En Los labios del agua, el narrador, Juan Amado, al leer trozos de un manuscrito del calígrafo Aziz Al Gazali, se da cuenta de que su destino está «trazado a la medida de los deseos inconclusos de otro» (Arranz y Chávez, 1999: 359). Sin darse cuenta, el espíritu del calígrafo se apodera dulcemente de su alma y termina enamorándose Hawa —Eva en árabe—, la amada del calígrafo. Su pasión lo lleva a emprender su viaje a Marruecos. No solo con curiosidad e identificación, sino también y muchas veces sobre todo con celos. Ya sé que es absurdo y ridículo tener pasiones por los sueños de otros, aunque parezcan también los nuestros. Pero los celos son, precisamente, los más atrevidos navegantes de los ríos turbios y agitados que unen sueños y realidades. Todavía recuerdo con qué emoción y agonía seguí paso a paso sus descripciones de cómo fue seducido por esa mujer. Pero también recuerdo con callada felicidad los testimonios que describen su propia muerte (Ruy Sánchez, 2005: 35).

En Los jardines secretos de Mogador, la protagonista femenina, Jassiba, es la nieta de Juan Amado, de Los labios del agua. En un principio, se nos hizo pensar que el calígrafo Aziz era el autor de Los nombres del aire, pero a medida que nos adentramos

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en el relato nos percatamos de que lo era la abuela de Jassiba. Quien también nos cuenta la historia de Fatma, la de Los nombres del aire. La joven al decidir alejarse «de Mogador le confía a una amiga su planta más preciada» (Sánchez Carbó, 2009: 302): La amiga cuidó esa planta lo mejor que pudo pero nada ni nadie pudo evitar que se fuera volviendo lenta, triste, descolorida y finalmente muriera. La Impaciencia [nombre de la planta] no podía vivir sin Fatma, su jardinera desaparecida, y dejando de existir había encontrado una manera de irse tras ella (2009: 63).

Asimismo menciona a Aisha, abuela de Fatma y lectora de cartas. Jassiba volverá a aparecer en Nueve veces el asombro. La conoceremos como la actual jardinera mayor de Mogador. Y así sucesivamente, cada obra está salpicada de referencias que nos remiten a la anterior. El escritor consigue de esta forma recrearse en un mundo novelesco propio y original, concebido en la medida que él mismo lo iba viviendo y del que solo los lectores de ARS somos cómplices. 6.2.  Símbolos de alcances místicos ARS teje «sus propios símbolos sobre la materia prima de importantes símbolos islámicos, casi todos de sentido místico», con el fin de «fundir la sensualidad más acendrada con la espiritualidad más transparente» (López Baralt, 1988: 60), para luego establecer correspondencias entre los mismos y darle unidad a sus narraciones, en las que lo espiritual y lo corpóreo se funden en una misma esencia. El deseo, su obsesión y eje temático de todas sus obras, es una interpretación propia que el escritor hace del amor divino. Para poetas místicos islámicos de la talla de Ibn’Arabi y Yalal’ad-Din Rumi, «la búsqueda de Dios es una búsqueda deseante, corporal. Es su deseo lo que los lleva hacia Dios. Creo en el amor no como un encuentro de los cuerpos solamente, sino como una búsqueda de trascendencia en el otro» (Torres, 1991: 245-246). Esta búsqueda anhelante hace de Mogador tierra de Sonámbulos, una casta secreta, perseguidora incansable de las infinitas formas del deseo y capaces de enamorarse a cada instante: «Dicen que los Sonámbulos se reconocen desde el mismo momento en que se cruzan sus miradas» (Ruy Sánchez, 2011). El deseo es una flecha que avanza en círculos concéntricos. Toca nuestro blanco y nos toca a nosotros luego, nos transforma. Es una espiral, un remolino que arrastra a Los Sonámbulos y los convierte en planetas de carne y hueso, en materia atraída por la fuerza de gravedad de un centro que crece y se acelera con el deseo (Ruy Sánchez, 2005: 75).

En Los labios del agua, gracias a un antiguo manuscrito que encuentra Juan Amado, quien también pertenece a esta secta, nos enteramos de que Aziz Al Gazali es el fundador de la misma, a quien además el escritor le otorga el don de ser creador de sueños.

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De tradición mística, lo es también el vuelo ascendente del ave en forma de espiral que simboliza «el alma extática en la búsqueda del Dios interior. Ya lo propusieron los principales exponentes de la ornitología musulmana -Al-Bistami, ‘Attar, Suhrawardi» (López Baralt, 1988: 59). En Los nombres del aire, la abuela de Fatma describía el deseo que arde dentro de su nieta Fatma de la siguiente forma: El pájaro que llevas dentro vuela en espiral: su fuerza se mantiene y mejora mientras se acerca al centro que anhela. Pero los peligros siguen estando al lado de tu vuelo. Con la espiral viene el número nueve: son los pasos que te separan de tu destino, es el tiempo de tu camino en la espiral, los alcázares concéntricos que deberás traspasar (Ruy Sánchez, 2004: 15).

6.3.  La espiral y sus múltiples aspectos ARS emplea infinitos símbolos geométricos para hacernos visualizar lo complicado que es llegar a la pasión. La espiral, línea infinita, siempre empezando para nunca acabar, es uno de los símbolos mogadorianos más recurrentes. La que a su vez puede adquirir un sinfín de formas: el laberinto, los círculos concéntricos, el número 9 o incluso una letra procedente de la caligrafía árabe no son más que puros ejemplos. Si a nivel estructural, la espiral nos recuerda la forma de las ciudades medievales islámicas, en las que las calles laberínticas de la medina, el casco antiguo, conducen al lugar más sagrado, el hogar, cuyas fachadas, bastante simples, ocultan jardines y espacios de extremada belleza; a nivel simbólico, la espiral de ARS nos remite a los Ryad, «palabra mágica que significa Jardín Interno». «Su Ryad me pareció al principio un fresco y breve huerto de frutas y flores, inesperado entre los pasillos estrechos de una geometría aparentemente caprichosa» (Ruy Sánchez, 2002: 27). Así, la espiral ascendente permite el acceso a la esfera de los sentidos, a una sensualidad semiescondida, al jardín del paraíso sufí que en el concepto erótico de Sánchez se interpreta como su tan atesorado sexo (Haffaf, 2011: 186). Los jardines secretos de Mogador narra la historia de Shajrazad pero invertida. Jassiba, la protagonista femenina e hija del jardinero mayor, descontenta con su amante, decide enseñarle a sentir y le impone el reto de buscar jardines secretos y contárselo cada noche. Es una forma poética de educar de nuevo los sentidos del personaje masculino para que aprenda a descubrir el paraíso en el cuerpo de Jassiba. Realidad que él no alcanzará a entender hasta que se le revelen los diversos aspectos que puede adoptar un jardín. El laberinto, siendo uno de los símbolos literarios más frecuentes, el de Mogador, ciudad laberíntica por excelencia, es muy particular. A pesar de los obstáculos, siempre conduce al héroe a su destino, a su paraíso sensual. Así, por la calle del Caracol, la que nace en el centro de la ciudad y que disfruta de una fuente en cada uno de sus giros, corre el agua —como el propio nombre de la calle lo indica— en

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forma de espiral y en dirección hacia el Hammam, tradicional baño público, que adquiere forma laberíntica y concéntrica. Es el «centro ritual de casi todas las cosas del cuerpo» (Ruy Sánchez, 2005: 16). Por consiguiente, es el lugar idóneo para el encuentro de los amantes y donde los dedos de Fatma «suben y bajan todas las espirales de su cuerpo» (Ruy Sánchez, 2004: 40). Cuando me topé con ella por primera vez, llevaba un par de horas felizmente perdido en el tejido irregular de las calles estrechas. Experimentaba esa forma de embriaguez que ofrecen los laberintos al enfrentarnos a lo indeterminado, al hacer de cada paso la puerta hacia una posible aventura (Ruy Sánchez, 2002: 29).

Los círculos concéntricos son los que se forman alrededor del halaiquí, en la Plaza Mayor, más conocida como la Plaza del Caracol, el corazón palpitante de la ciudad, cuya voz se desteje «como una serpiente cauta saliendo de su cesta» (Ruy Sánchez, 2007: 16) y sus historias, en forma de espirales, van de boca en boca, entreteniendo a la muchedumbre. Algo similar sucede con el nueve,7 número predilecto de los habitantes de Mogador. Aparte de ser una cifra mágica en la que caben muchas formas del universo, al convertirlo en leitmotiv le permite combinar en una sola narración fragmentos muy variopintos. En una entrevista, ARS afirmaba la importancia de la numerología, no solo por su gran valor esotérico y simbólico, sino simplemente como mero elemento decorativo. En los labios del agua, hace referencia a un instrumento que usaban los artesanos azulejeros en Marruecos, el cuadrado védico que tiene nueve unidades en cada lado. Esquema que intentará seguir En los labios del agua y en Los nombres del aire, cada fragmento, al igual que los azulejos marroquíes, es parte de una geometría distinta. Nueve son los años que Juan Amado postergó la escritura de sus experiencias; las mujeres que conoce; las horas que espera a su amada en un hotel de Mogador; los capítulos de la primera parte y los capítulos y los sueños del tratado Una espiral de sueños, de Aziz Al Gazali (Sánchez Carbó, 2009: 299).

7   Es muy interesante el vídeo que el escritor coloca en su blogspot y en el que se habla sobre la magia del número nueve. No es mera casualidad que sean 360º los que forman un círculo, ya que siempre se remitirá a dicho número. 3 + 6 + 0 = 9. La mitad 180º = 1 + 8 + 0 = 9. El cuarto 90º = 9 + 0 = 9. Los 45º equivalen a 4 + 5 = 9. El octavo, 22.5º = 2 + 2 + 5 = 9. Su mitad: 11.25 =  1 + 1 + 2 + 5 = 9. Y así sucesiva e infinitamente. La magia del número nueve la encontramos también en la suma de los ángulos de un polígono: un triángulo está formado por 60º × 3 = 180º = 1 + 8 + 0 = 9. Un cuadrado es la suma de 90º × 4 = 360º. Es decir, 3 + 6 + 0 = 9. Un pentágono es la suma de 108º × 5 = 540º. O sea, 5 + 4 + 0 = 9. Un hexágono es la suma de 120º × 6 = 720º, 7 + 2 + 0 = 9. El octógono 135º × 8 = 1080º, es decir, 1 + 0 + 8 + 0 = 9. La suma de todos los digitales, excluyendo el número 9 así mismo es un 9 = 1 + 2 + 3 + 4 + 5 + 6 + 7 + 8 = 36, 3 + 6 = 9. Paradójicamente, 9 más cualquier otro digital siempre tendrá como resultado final el mismo digital. Por ejemplo, 9 + 4 = 13, es decir 1 + 3 = 4. Por consiguiente el número nueve lo es todo y a su vez conduce a la nada.

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En Los jardines secretos de Mogador, sus cuatro secciones constan de 9 capítulos. El jardinero, consagra 9 años para cultivar su jardín. El protagonista de En los labios del agua solo tiene 9 horas para contar la historia, que desde hace 9 años le está quemando la lengua; mientras que otro personaje lleva 9 meses en silencio (Sánchez, 2005: 14). Y así sucesivamente; cuando menos uno se lo espera surge por obra del destino este número arábigo impar cuya esencia es una espiral.8 En Mogador, ARS se encontró asimismo con la misteriosa y enigmática caligrafía árabe y desde entonces decora las páginas de sus narraciones, al igual que los abigarrados arabescos adornan las paredes de los palacios y las mezquitas islámicas. Le fascinó su forma indescifrable, huidiza, extremadamente atractiva y mística a la vez. Poética, al igual que su estilo, adquiere vida propia y marca el ritmo de sus obras.9 En Los labios del agua, se inspira libremente en un respetado filósofo y calígrafo del siglo xi, hecho por un lado que le da una dimensión histórica a la novela, haciéndola más convincente y creíble; por el otro, subraya la importancia de la caligrafía árabe, producto de un detallista artesano y entre cuyas formas habita el deseo. Un meticuloso artesano de la escritura árabe que dibuja letras con maestría inigualable. Su actividad creativa, lo que dibuja y escribe de manera tan singular, se vuelve metáfora de lo que quiere ser la escritura de este libro (Ruy Sánchez, 2015: 8).

7. Conclusión Ya para terminar, recordamos que en la prosa de ARS, a la que él califica de prosa de intensidad,10 se aprende a percibir la literatura como un ritual en el que el halaquí cuenta historias de gran intensidad poética, donde la dimensión de lo sagrado se entremezcla con la de lo cotidiano y levemente se confunde con lo simbólico. En un espacio en el que es difícil delimitar dónde termina la magia de las Mil y una noches y dónde se da comienzo a su peculiar realismo mágico. Rodeado de exotismo oriental, ARS se inscribe así a la larga lista de escritores latinoamericanos que se sintieron atraídos por el mundo árabigo-musulmán. Pero más que un exotismo al estilo decimonónico, su orientalismo se asemeja más al de Goytisolo. En el sentido de haber asumido el acervo árabe como parte de su propio legado cultural. Apropiándose de los símbolos islámico y reinterpretándolos a su manera, crea   Cabe mencionar que el mundo islámico tiene predilección por los números impares: 1, 3, 5, 7, 9, etc.  9   El calígrafo Hassam Massoudy es el que ha ilustrado hasta entonces las obras de ARS. Recientemente, una lectora suya, Caterina Camastra, ha estudiado el arte de la caligrafía y ha empezado a colaborar con el escritor. 10   Esta intención se acerca a lo que en la tradición literaria arábigo-andaluza denominan el adab: el tratado que es a la vez una narración y un poema. El caso más conocido de este tipo es El collar de la paloma, de Ibn Hazm, constantemente citado por Ruy Sánchez en sus textos narrativos.  8

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asombrosas asociaciones que aúnan lo místico y lo erótico. Como diría Rhonda Dahl Buchanan, su obra es: Una celebración de muchos aspectos de la cultura árabe […] tales como la poesía sufí, las leyendas islámicas, la música ritual, el atuendo de las mujeres y sus tatuajes, la arquitectura laberíntica, las especias aromáticas de la comida, las artesanías y los tejidos, las plantas y las flores indígenas (Sánchez Carbó, 2009: 302).

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MOGADOR: EL NUEVO REALISMO MÁGICO DE ALBERTO RUY SÁNCHEZ

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Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

EL ESPACIO NARRATIVO COMO CONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD FEMENINA EN CARMEN MARTÍN GAITE Rosa M.ª Calero Jurado Universidad de Córdoba

Resumen: La novela Irse de casa de la autora Carmen Martín Gaite nos muestra un ejemplo claro de la dialéctica existente entre el tiempo y el espacio, atendiendo a los espacios habitados en todo el recorrido de la vida de la protagonista para conquistar el espacio público y construir su identidad femenina. De esta manera, se estudia el cronotopo de esta novela como rememoración, analizando la dimensión actuacional y situacional de la obra con la finalidad de comprobar la conquista del espacio público de la protagonista, pues esta es la forma de ser mujer, es decir, construir una identidad femenina, según Simone de Beauvoir y las teóricas literarias feministas francesas, quienes ven la necesidad de construir un discurso femenino que libere a la mujer de la opresión del patriarcado. Palabras clave: Espacio narrativo. Identidad femenina. Género. Abstract: Irse de casa written by Carmen Martín Gaite shows a clear dialectic between space and time in narrative. Thanks to them, it is noted spaces inhabited throughout the life of the protagonist to conquer the public space and build his feminine identity. In this way, we study the chronotope of this novel as a remembrance, analyzing the dimension actuacional and the dimension situacional with the purpose of verifying the conquest of the public space of the protagonist, since it is the form of being woman that is, to construct a feminine identity, according to Simone de Beauvoir and french feminist literary theorists, who want the need to construct a feminine discourse that frees women from the oppression of patriarchy. Keywords: Narrative space. Female identity. Gender. 203

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Lo femenino, hasta hace poco tiempo, ha sido una construcción cultural dirigida por el patriarcado. En este sentido, hay que pensar en el predeterminado papel que las mujeres escritoras se encontraban en la tradición cultural hasta muy adentrado el siglo xx, un lugar relegado al hogar, como esposa, madre y ama de casa. De este modo, el espacio en la novela no se considera únicamente como elemento esencial en la composición de una obra literaria, sino que también queda vinculado al género en la formación de la identidad femenina. En este punto, hay que destacar la teoría de las esferas separadas que empezó a ser popular en el siglo xix y que diferenciaba el espacio público, donde se deciden los temas más importantes de la sociedad, con el espacio privado, relegado a las mujeres y representado por el hogar. Esta situación impedía el progreso del estatus social de la mujer y su desarrollo intelectual. En este sentido, las obras de Carmen Martín Gaite son un fiel reflejo de esta sociedad patriarcal que, poco a poco, pasará a un momento aperturista para finalizar con la concienciación de la mujer que termina conquistando casi completamente los espacios públicos. Sin embargo, como ella misma aclara «procuro rechazar lo que veo que no me gusta, rechazándolo dentro de mí, diciendo yo eso no lo voy a hacer, pero no levantando una bandera y gastando pólvora en salvas».1 De este modo, las novelas de Martín Gaite no reivindicarán a viva voz la situación precaria de la mujer en la sociedad del franquismo y el inicio de la democracia, ni tampoco vamos a encontrar heroínas que protagonizan una gran historia de identidad forjada gracias a la lucha consigo misma y con su entorno. Por el contrario, la trayectoria narrativa de la salmantina estará marcada por una defensa de la mujer desde el interior, es decir, desde el análisis propio y privado de las protagonistas que, en un primer momento, denuncian su papel con solo exponer su cotidianeidad y que, posteriormente, serán analizadas en clave de género para pasar a ser protagonistas que rememoran su pasado para entender su presente y conseguir cortar los lazos que las unen a esta tradición y superarla. En este punto se encuentra la obra analizada: Irse de casa, publicada en 1998. Esta novela supone el culmen literario de Carmen Martín Gaite porque en ella realiza una revisión de toda su trayectoria y consigue, por fin, que la forja de la identidad de la figura femenina se complete, que salga de ese espacio privado expuesto en su primera novela, Entre visillos, para conseguir su independencia y libertad, pero a través del análisis y la aceptación del camino recorrido. Así, en esta novela de Martin Gaite, Amparo Miranda, la protagonista, ha conseguido romper con la tradición opresora que imperaba en su país de origen y se ha construido una vida nueva en Nueva York en la que ella es la dueña de sí misma —de sus decisiones, aciertos, posturas, pensamientos, etc.— y en la que queda muy lejos el espacio privado del hogar, ya que ahora ella trabaja y se mueve en la gran ciudad de manera independiente. Sin embargo, no consigue tener una vida tranqui  Entrevista realizada por M. Aznárez en El País Semanal, titulada «La rebeldía de una mujer modosa». 1

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la y plena a causa de los miedos y recuerdos del pasado, algo que también le está impidiendo no terminar de configurar esa identidad propia por la que tanto ha luchado. Por ello, a los sesenta años, decide realizar un viaje a su tierra natal, a su pasado, para analizar y comprender no solo su vida sino las decisiones que la han hecho llegar hasta donde está, una diseñadora de gran fama en Nueva York. Por tanto, el análisis del espacio narrativo se complementa aquí con el del tiempo. En este sentido, Natalia Álvarez define el espacio como soporte de la estructura narrativa, pero sin dejar de lado su relación con el resto de elementos que integran una novela (personajes, narrador, tiempo…). Y, más concretamente, M. Bajtin denomina cronotopo a la «unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto» (Bajtin, 1975: 237-409). De esta manera, el espacio aquí tiene una importancia vital, pues la protagonista experimenta la pérdida de la tierra que la ha visto nacer a causa de la necesidad que la lleva a emigrar a EE. UU., donde se forja una identidad que no consigue rematar a causa de esa dialéctica entre olvido y memoria de su tierra y las personas con las que compartió niñez y juventud, y el dolor que esto le produce. Estos dos lugares serán los que representen la dimensión situacional, denominada por Natalia Álvarez (2002), cuya función es localizadora y referencial por situar al lector en un lugar conocido, como sucede con Nueva York, o no, lo que ocurre con la ciudad natal de Amparo Miranda. Este último puede ser intuido por el gracias a las descripciones y a los pensamientos de la protagonista en estilo indirecto libre. Además, se observa el movimiento del tiempo,2 de manera que el mismo espacio del argumento viaja entre el pasado y el presente de la historia. La protagonista se hospeda en un hotel de lujo y desde la ventana observa los edificios y el paisaje de un lugar donde ella nació y creció, pero que ya no se parece en nada a los que ella tenía en su recuerdo. Esto le abruma porque le da miedo pensar que el paso del tiempo borre el pasado, por lo que piensa no salir a la calle para no reencontrarse con esos nuevos espacios tan diferentes a los que un día fueron. Sin embargo, está allí para encontrarse consigo misma, para afrontar el paso del tiempo y este espacio le ayuda a vencer sus miedos y conseguir culminar la forja de su identidad. Pueden haber pasado muchos siglos inadvertidamente, quién sería capaz de asegurar que este hotel de cinco estrellas no tiene por cimiento las torres de una vieja catedral; todo aquello que abarca ahora la vista desde un despertar anacrónico puede estar superpuesto sobre los escombros de lo que ya tal vez nunca podrá volver a verse más que retratado en postales color sepia y azul.

  Siguiendo las palabras que Bajtin utiliza para definir su concepto de cronotopo: «En el cronotopo artístico literario tiene lugar la unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa aquí, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia» (Bajtin, ob. cit., pp. 237-409). 2

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[…] Si bajo esos edificios altos y planos que Amparo no es capaz de incorporar a su geografía interior, la ciudad antigua yaciera sumergida, solamente algún arqueólogo experto podría desenterrarla y rescatar de las celdillas empotradas en lo más hondo a una serie de momias también irreconocibles, seres a los que el aluvión del cambio pilló desprevenidos, como en Pompeya. […] Vuelve a entrar en la habitación. […] Esta pista sobre el pasado reciente, si bien tranquilizadora, desemboca en el dilema para la mujer calzada y vestida con elegancia que duda entre ponerse a deshacer el equipaje o abandonar una habitación donde lleva encerrada tantas horas y largarse a explorar lo de fuera, lo que haya, aunque sea para perderse. […] No, mira, a medias no, o la deshaces a conciencia o déjalo todo como está, además no empieces a escudarte en la maleta, huye del tacto de lo conocido, sabes muy bien que la ciudad es otra, que han pasado más de cuarenta años, ¿y qué?, hay que afrontar los cambios, sino ya me dirás qué haces tú aquí ni qué sentido tiene tu viaje (pp. 53-55).

Por otro lado, el segundo espacio correspondiente a esta dimensión situacional será la ciudad de Nueva York, que se trata del espacio que la protagonista ha logrado conquistar gracias a su trabajo como modista y creadora de una firma de moda importante en EE. UU. Tanto Amparo Miranda como su madre fueron mujeres transgresoras en su época, pues ella consigue becas y trabajos en el extranjero para conseguir una formación apta que la haga separarse de esa futuro propio de la mujer en su época y, además, su madre la obliga a estudiar idiomas para conseguir un buen trabajo, al mismo tiempo que la acompaña y la anima a emprender su camino como diseñadora en Nueva York. Es como si me estuviera empezando a quedar sola, pero no era pena lo que sentía. Recuerda la sensación tonificante de libertad caminando luego hacia Lexington Avenue por las calles casi vacías, entre gente extraña que de vez en cuando la miraba, ella sola, expuesta a cualquier peligro pero sin asomo de prisa o de temor, la llegada al cuartito de costura, cómo levantó el visillo para ver allí enfrente el Chrysler Building. Es mi casa, no hay vuelta de hoja, se dijo. Y supo que a partir de cierto momento, imposible de localizar, el aliciente de irse de casa ha perdido definitivamente su espejismo cabrilleante de vida nueva (p. 243).

Sin embargo, también cobrarán mucha importancia los espacios de la historia que se vivan en presente y se recuerden del pasado, conformando el cronotopo bajtiniano y establecidos dentro de otra de las dimensiones espaciales que Natalia Álvarez establece: la dimensión actuacional. Así, el espacio del que partirá el resto de la historia y que corresponde a esta dimensión espacial será la llamada Plaza del Rincón. Se trata de un lugar muy visitado por ella en su juventud porque allí se sentía aislada del exterior, pero además será clave también en el presente, porque desde allí podrá observar ese nuevo exterior y compararlo con el pasado sin ser vista.

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En una triangular que tenía dos banquitos enfrentados en el pico del fondo bajo un árbol como pintado en telón de teatro, solía antaño hacer ella un alto para repasar sus lecciones antes de entrar en la academia de idiomas, pero luego empezó a llegar más pronto y a quedarse más tiempo. Se traía una novela o se entregaba al vicio dilecto, ardiente y oculto, imaginar cómo sería de mayor […]. Se llamaba la plaza del Rincón. Y cuando ahora se volvió a topar con ella y la reconoció de inmediato, contuvo la respiración unos instantes y miro recelosa alrededor, como temiendo que alguien pudiera ser testigo de tan fundamental reencuentro. Pero no pasaba nadie. Llevaba dos mañanas viniendo tempranito a sentarse allí y seguía sin pasar casi nadie, o los que pasaban no la veían, en eso consistía la magia del lugar, la misma que la llevó de adolescente a elegirlo como escondite, tan inconfundible para ella como invisible para los demás; y recuperar esa sensación de privilegio vino a suponer el primer acontecimiento digno de reseña en su travesía del desierto: «He estado en la plazuela del Rincón y existe», anotó escuetamente por la noche en su agenda (pp. 141-142).

Este espacio le permite la dialéctica pasado-presente básica para analizar su propio camino y conseguir la forja de su identidad, ya que allí pensaba en su yo futuro de joven y ahora, después de casi toda una vida y numerosos cambios, se plantea su presente y su futuro desde ese recuerdo del pasado. A pesar de todo, este será el lugar inicial donde se prepare para el choque con la realidad que la lleve a recordar su pasado sin dolor, pues la propia protagonista destaca los tres hechos más importantes de este viaje para la constitución de su identidad. Hay tres puntos clave en ese borrador —se dijo—, uno el encuentro con mi armario de luna, otro la entrada en una casa donde se han demolido todos los tabiques que oprimieron mi infancia, y el tercero la voz desgarrada de Olimpia invocando al vacío una respuesta sin esperanza, ¡respondedme!, mientras yo me escondía tras un árbol (p. 287).

Estos tres espacios también forman parte de la dimensión actuacional encargada del análisis o del significado del espacio de la historia. El primero es el reencuentro con su antiguo armario. Hay que tener en cuenta que, tras mudarse a vivir a EE. UU., Amparo y su madre venden o regalan los muebles de su casa. Este es el caso del armario de luna que Amparo tenía en su dormitorio y que regalaron a una trabajadora del taller de su madre. En el presente de la obra, Amparo encuentra su viejo armario en la casa de la hija de esta señora y de la que no sabía nada desde la muerte de su madre. Lo había reconocido, era su viejo armario de luna, ante el cual había reído y llorado tantas veces, y hablado con voz secreta, porque Olimpia le había metido en la cabeza que era muy sano para la salud hablar con una misma, que equivalía a un ensayo general sobre la vida, aunque luego la vida se vaya por caminos imprevistos […]. Intentó irse pero no podía, y cuando quiso darse cuenta ya estaba colocada delante del armario. Una figura borrosa de mujer apareció al otro lado con la cama por telón de fondo. No era capaz de mirarla de frente. Pero escuchó su saludo.

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—Hola, te he estado esperando durante mucho tiempo, sabía que tenías que volver. ¿Qué ha sido de tu vida? A Amparo le temblaba la voz al contestar, unas manos invisibles le oprimían el cuello. —No se puede hacer el resumen de una vida tan larga en pocos minutos, perdóname, me tengo que ir. […] —Ya entiendo, ahora tendrás otros espejos. […] —Sí, tengo otros espejos que me dicen mentiras. Pero a todo hay que acostumbrarse. Me alegro de haber venido. Adiós (pp. 182-184).

En un primer momento, Amparo reconoce su antiguo armario en un espacio diferente al que lo recordaba, pues se trata de otra casa. Pero, además, este la hace rememorar recuerdos del pasado que la impiden mirarse en el espejo que contiene y en el que solía mirarse para hablar consigo misma y desahogarse. Finalmente, lo consigue y se produce un desdoblamiento del personaje que habla con su propio reflejo, como hacía antaño, convirtiéndose en sujeto y objeto. En esta conversación, su yo reflejado le pregunta por su vida, por su presente, pero Amparo no puede pararse, aunque sí le dice que ahora tiene otros espejos que le mienten. De esta manera, está tratando consigo misma una realidad presente que no es real, sino ficticia; es decir, el haberse encontrado consigo misma gracias a este truco de hablar con su reflejo en el espejo la está ayudando a entender que su presente no es real ni completo hasta que no logre entender y aceptar su pasado. Lo mismo sucede con su antigua casa, el segundo componente de la dimensión actuacional, el lugar más importante para el recuerdo de alguien que se ha visto obligado a abandonarlo, aunque sea por encontrar mejoras en su vida. Así, nuestra protagonista entra en la tienda que han construido en lo que antes era su casa y que se llama Defectos Especiales, un nombre muy adecuado para calificar este anticuario, un lugar donde se vendían artículos del pasado, algunos incluso rotos, pero con un valor muy especial por tratarse de objetos con recuerdo y para el recuerdo. Era un espacio muy amplio, con dos columnas verdes y paredes color ocre. Resultaba difícil calcular, pero más o menos detrás del respaldo de aquella butaca estuvo el tabique que lindaba con las minúsculas habitaciones de dentro, divididas a su vez por tabiques, ¡cuánto tabique!; aquí en la parte de delante también hubo uno que separaba el probador del taller de las oficialas. […] De niña soñaba con demoler todos los tabiques y convertirse en habitante de un lugar grande y silencioso para ella sola, olía a sándalo y se imaginaba allí, rodeada de telas de colores, cosiendo trajes para muñecas con ojos de cristal que luego se escapaban porque tenían mucho que hacer. […] Ahora, entre varios bibelots alineados sobre una cómoda izquierda, reparó en una muñeca vestida de rosa, con gorrito, que no se podía sujetar de pie porque en lugar de piernas tenía un palo. Se había metido en un bosque nebuloso de presencias ficticias, pero no tenía miedo de perderse, prefería perderse. […] Vol-

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vió la cabeza hacia el fondo. Allí, separado del resto por un biombo de pavos reales, había un rincón a modo de taller con tablero de dibujante y botes de pintura, olía a engrudo; es el sitio donde estuvo un día su dormitorio con el armario de luna (pp. 210-211).

Este espacio también será clave para el despertar de Amparo hacia ese pasado que no es doloroso, pues ella puede recordar y hacerlo eterno aunque el tiempo se lo haya llevado. En esta vuelta al pasado, a su niñez, nuestra protagonista recuerda los muros que había en su casa y que ahora han desaparecido; lo que representa la opresión que ella sentía en su infancia por la sociedad patriarcal de la época y que ahora ha superado como mujer independiente y con identidad propia. Además, este lugar será catalizador de las posibilidades que le brinda el futuro, ya que compra una antigua muñeca mutilada para su nieta. Al salir de allí, Amparo se dirige al jardín de los Moret, la familia de su mejor amiga, Olimpia, y de su gran amor, Abel Bores. Este lugar será el tercer espacio de la historia que compone la dimensión actuacional del estudio del espacio narrativo en esta obra de Martín Gaite. Se trata de un lugar del pasado que nuestra protagonista no puede traspasar para llegar a la casa que hay detrás, ya que no es capaz de entrar a ver a su amiga después de la carta que confesaba que estaba enamorada de ella. Nuestra protagonista describe minuciosamente un jardín totalmente diferente al que había en el pasado, porque no está cuidado y también acusa el paso del tiempo. Lo mismo sucede con su antigua amiga, por la que también han pasado los años. La fachada de delante tenía todas las ventanas y balcones cerrados. Ni un ruido. Ni una luz. Miró con aprensión la breve escalera custodiada por los dos perros de piedra. Subir aquellos escalones y llamar a la puerta ni se le pasaba por la cabeza, nada de lo que pudieran decirse ella y Olimpia resultaría natural, sino más bien penoso. Recordó súbitamente la primera y única carta que recibió de ella en Ginebra, cuando estaba tratando de abrirse camino antes del traslado a Nueva York. […] Era una carta muy larga y lacerante. Una carta de amor […]. No se puede calcular el tiempo cuando echas a volar recuerdos. Avanzó casi con miedo por entre los árboles oscurecidos y se dirigió a la parte trasera del jardín […]. Por la galería acristalada del segundo piso se paseaba una figura alta vestida con traje largo de color oscuro. […] Llegaba al final de la galería, daba una vuelta y reemprendía su paseo lento, entreverado de paradas y gestos solemnes. Estaba recitando. Amparo agudizó el oído, porque en algunos tramos alzaba más la voz y la mayor parte de las ventanas estaban abiertas. […] Hasta que la mujer de pelo blanco se paró y se asomó a una de las cristaleras, agitando los brazos. Ahora ya declamaba con voz tan potente que llegaba a los últimos rincones del jardín. Era una voz de timbre varonil: la voz de Olimpia (pp. 216-218).

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Después de estos sucesos transcurridos en espacios clave para el recuerdo de nuestra protagonista, decide volver a Nueva York anticipadamente; ya que estos tres acontecimientos le han hecho ver su pasado desde el presente, analizándolo y cerciorándose de que mirar hacia atrás no tiene que ser doloroso para ella. Ahora ha entendido por qué decidió seguir su idea de aprender idiomas para trabajar y romper con los muros de la tradición que recluían a la mujer en casa, que ya no están en su antigua casa porque ella ha roto con ellos pero que siguen estando en su amiga Olimpia. Además, ha visto su propio yo del presente reflejado en su antiguo armario y se ha dado cuenta de que el pasado estaba esperándola para acompañarla en su futuro como un consejero fiel. Y, finalmente, la muñeca comprada en la tienda de su antigua casa para su nieta, le ha hecho reflexionar y asumir su papel en la vida, con una identidad formada gracias al trabajo que le ha hecho romper con la imagen de mujer encerrada y dependiente para conseguir sus sueños como diseñadora en otro país, donde ha construido su propia familia. No obstante, el azar va a hacer que tenga un reencuentro más antes de marcharse de su ciudad natal. Desde el inicio de la novela, Amparo quiere encontrar a su amor de juventud, Abel Bores, pero no va a buscarlo sino que prefiere dejarlo en manos de la casualidad y esta llega en el funeral de una mujer que se ha cruzado en su viaje. Nuestra protagonista acude a la catedral y allí se encuentra con una multitud que describe al llegar a este nuevo espacio componente de la dimensión actuacional de la novela. Esta descripción es un símbolo de los recuerdos y pensamientos de la propia protagonista, pues ellos, de la misma forma que las personas, están buscando el hueco en su cabeza para poder proseguir la vida con tranquilidad y sin el desasosiego que la había llevado hasta ese viaje. La Catedral estaba atiborrada cuando entró, y se apoyó en una columna, detrás de la última fila de bancos. Aquel hormiguear de cabezas que se mueven en todas direcciones, de cuerpos que se arrodillan, aquel avanzar inquieto de personas que no se perdonan haber llegado tarde y parecen culpar a los demás exigiendo un hueco, mientras los ya acomodados contemplan sus evoluciones con superioridad y fastidio, se correspondía con el atropellado ir y venir de los pensamientos de Amparo, enhebrados unos con otros por hilos que se enmarañaban (p. 286). Pero sus ojos, captados por otro campo magnético, se habían desviado hacia la figura del padre. Llevaba un chaquetón de ante y un sombrero de lluvia. Se miraron con idéntica intensidad, casi paralizados, como si no existiera nadie más en toda la iglesia. Amparo resistió menos rato el desafío de aquel lenguaje indescifrable escondido en la mirada que se colaba dentro de la suya, a pesar de llegar desde lejos. Le inyectaba sombra y luz, ayer y ahora, era un estilete clavado en la frágil membrana de sus disimulos (p. 292).

En este espacio es donde Abel Bores reconoce a Amparo, por lo que el reencuentro no es solo fruto del azar sino también del final de la construcción de la memoria de nuestra protagonista, de su autoconocimiento, que la ha hecho visible

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para el mundo que la rodea porque se ha autoafirmado finalmente. Lo mismo sucede con la ciudad, que ahora sí reconoce y así se describe mientras ella espera a Abel en su coche.

Luego, al cabo de un rato, miró la fachada que tenía a su derecha y experimentó el placer infantil de ir viendo configurarse poco a poco perfiles conocidos bajo la membrana de una calcomanía. Le pareció que volvía a subir por aquellas escaleras. Estaba junto a la Biblioteca Municipal, donde había consumido tantas horas de su juventud para llegar a ser lo que sabía y a ser lo que era. La sala de lectura tenía forma de ele. Una mañana de abril, en una de sus salidas al corredor para fumar un pitillo, había hablado por primera vez con Abel Bores, a quien estaba harta de conocer de vista y de haber notado que también él la espiaba a hurtadillas desde su pupitre (pp. 299-300).

Finalmente, Abel Bores lleva a Amparo a cenar a un restaurante a las afueras de la ciudad. Allí será donde nuestra protagonista finalice su proceso y entienda el sentido de su vida, gracias a los acontecimientos, a los espacios recorridos en su viaje y a este broche final el día de su cumpleaños, con su amor de juventud y la canción Yesterday de los Beatles de fondo. Mientras la camarera recoge las cazuelitas y prepara el pescado en una mesa cercana, la dueña viene, les pregunta que si está todo a su gusto y descorcha otra botella de vino. Esta vez blanco. Amparo alaba la decoración del local, el ambiente íntimo que se ha conseguido, la música de fondo tan acertada. Marina dice que puso como condición que se respetara la estructura antigua de la casa. Los planos y la decoración son de Óscar Torres, el mismo arquitecto que se encargó de la tienda de Rita, ¿la conoce usted? Sí, claro, Defectos Especiales, una preciosidad —dice Amparo—, y ese espacio sí que era difícil de aprovechar. Y Abel la mira con fascinación y pasmo mientras ella, que ya empieza a notar los primeros efectos de la embriaguez, vuelve a ver circular a las hormigas y tejer su hilo de arañas por aquel patinillo triangular de su infancia, tal vez ahora convertido en pequeño almacén de muñecas sin ojos y mesas sin cajones. La cabeza le echa humo de tantas cosas como se le están juntando en ella (p. 323).

Así, este restaurante final es el espacio que simboliza el proceso que también está sucediendo en su cabeza que, llena de reflexiones acerca de su pasado, ya ha conseguido reafirmar y comprender. Ella misma lo demuestra en sus palabras, pues ahora es capaz de elogiar la reforma que se ha realizado en el restaurante, una antigua casa que conserva la estructura pasada. Lo mismo sucede con su casa de la infancia y juventud, espacio convertido en una tienda de objetos antiguos que le ha hecho entender su salida de España como una ruptura contra un futuro ya escrito para la mujer de su época. Ahora, al final de la novela, Amparo es capaz de rememorar su pasado sin miedo, ha podido reestructurar sus pensamientos, analizarlos y aceptarlos y, gracias a esto, consigue hablarle a la dueña del restaurante y darle su enhorabuena por haberlo renovado sin deformar su estructura pasada.

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De esta manera, gracias a la importancia de los espacios de la historia y el cronotopo, que ha jugado con el tiempo pasado y presente, nuestra protagonista consigue superar sus miedos y aprender a combinar la dialéctica entre memoria y olvido que había marcado el dolor desde que salió de su ciudad natal y que, además, le había impedido forjarse una identidad propia de manera plena. Por ello, después de este viaje, consigue volver a Nueva York para recobrar su vida, pero ahora desde la seguridad de haberse afianzado una identidad propia de mujer que ha sabido conectar su pasado y presente, destruyendo las barreras que la sociedad de su tiempo le imponía a la mujer. En definitiva, el espacio narratológico ha superado, aquí, su principal función dentro de los elementos que forman la novela. Apoyándonos en la teoría de las esferas separadas a la que hacíamos referencia al inicio, hemos podido comprobar cómo la dicotomía de espacios privados y públicos ha contribuido a la autorreflexión y a la forja de la identidad de nuestra protagonista, ya que consigue abandonar el ambiente interior o doméstico a fin de formar parte del espacio público de la sociedad, a la que quiere pertenecer y de la que quiere formar parte. De esta manera, Carmen Martín Gaite busca cuestionar y subvertir no solo las dimensiones espaciales que se han impuesto a hombres y mujeres, sino también transformar todo el orden patriarcal predominante en la sociedad desde la dictadura y que, poco a poco, va cambiando hacia la igualdad. En Irse de casa la protagonista está liberada, ha conseguido crearse una identidad propia lejos de los muros de su casa de la infancia y de la tradición patriarcal que también imperaba en su ciudad natal, sin olvidar que su infancia y juventud pasaron a lo largo de la dictadura franquista. Sin embargo, Amparo, apoyada por su madre, sale de su país en busca de una vida mejor y lo consigue, creándose un puesto de relevancia entre los diseñadores de renombre en Nueva York. A pesar de todo, tiene que volver a sus espacios del pasado para comprender el camino elegido y rematar su identidad. De esta manera, los espacios privados se conjugan con el tiempo pasado y presente para ayudar a esta protagonista a analizar su pasado y el porqué de su búsqueda de una identidad propia fuera de su país y de su ciudad. Gracias a esta autorreflexión y a la forja de su identidad consigue conquistar el espacio público de Nueva York, en primer lugar, porque es allí donde se ha construido como mujer, empresaria e independiente, y de su ciudad natal, finalmente, ya que la comprensión de su pasado desde el presente la hace visible para su ciudad y sus habitantes y también pone de manifiesto su ciudad para ella, pues consigue reconocerla en sus espacios del pasado.

Referencias bibliográficas Álvarez Méndez, N. (2002). Espacios narrativos, León, Universidad de León. Bajtín, M. (1975). «Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela», en Teoría y estética de la novela. Trabajos de investigación, Madrid, Taurus, 1989. Jurado Morales, J. (2003). La trayectoria narrativa de Carmen Martín Gaite. 1925-2000, Madrid, Gredos.

EL ESPACIO NARRATIVO COMO CONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD FEMENINA...

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Marcus, R. B. (2011). «Irse de casa de Carmen Martín Gaite: una variación sobre la autoficción», en M. Almela, M. García Lorenzo, H. Guzmán y M. Sanfilippo (coords.), Ecos de la Memoria, Madrid, Servicio de Publicaciones de la UNED. Martín Gaite, C. (1957). Entre visillos, Barcelona, Destinolibro, 1988. — (1998). Irse de casa, Barcelona, Anagrama, 2002. Massey, D. (1994). Space, place and gender, Minneapolis, University of Minnesota Press. Valles Calatrava, J. R. (1999). El espacio en la novela. El papel del espacio narrativo en La ciudad de los prodigios de Eduardo Mendoza, Almería, Grupo de Investigación de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Almería. Yang, C. (2013). Miradas al género, al espacio y a la identidad en la narrativa de Mercè Rodoreda, Carmen Martín Gaite, Rosa Montero y Almudena Grandes, Taipei, Sunny Publishing CO.

Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

De LA RED A la imprenta. DESMITOLOGIZACIÓN Y NUEVAS MITOLOGIZACIONES en Wikipedia (Y otros monstruos), de Javier de Navascués Ana Calvo Revilla Universidad CEU San Pablo

Resumen: Teniendo en cuenta los estrechos lazos que en la actualidad presentan el microrrelato y la red y la presencia recurrente de las nuevas tecnologías y de las herramientas multimedia como referente temático del microrrelato contemporáneo, nos detenemos en el estudio de algunos mitos del mundo moderno en Wikipedia (y otros monstruos), de Javier de Navascués. A través del análisis de la primera de las secciones en que se estructura la obra del escritor gaditano aunaremos el análisis de la influencia que la incorporación al mundo digital ha supuesto en los procesos de creación, de difusión y de recepción de este género literario e indagaremos en las nuevas vías en que el microrrelato se está formalizando en los espacios virtuales. Palabras clave: Javier de Navascués. Microrrelato. Sociedad digital. Blog. Abstract: Considering the narrow relation that exists today between the short short story and internet and the recurrent presence of new technologies and multimedia tools as benchmarks for the contemporary short short story, we focus on the analysis of some of the myhts of the modern world in Wikipedia (y otros monstruos), by Javier de Navascués. Through the analysis of the first section used to structure the Cadiz-born writer’s work, we will analize the influence of the digital world in the processes of creation, distribution and reception of this literary genre and investigate the new channels now used to publish the short short story in virtual spaces. Keywords: Javier de Navascués. Short-short story. Digital society. Blog.

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1.  Reescritura del mito «El hombre, tanto en sus acciones y sus prácticas como en sus ficciones es un animal que cuenta historias» (MacIntyre, 1987: 266). Con esta máxima, con que el filósofo escocés Alasdiar MacIntyre subraya la perenne vigencia de las historias y la imposibilidad de comprender una sociedad si no es a través del cúmulo de narraciones que la configuran, nos aproximamos al primer libro de microrrelatos que ha publicado Javier de Navascués en la minoritaria editorial sevillana Los Papeles del Sitio: Wikipedia (y otros monstruos) (2012). Además de su faceta como creador de este género literario, sobresale como investigador, como muestra la coordinación con Ana Calvo Revilla de Las fronteras del microrrelato. Teoría y crítica del microrrelato español e hispanoamericano (2012). Además del blog de crítica literaria Lector consentido. Cajón de lecturas, que comenzó el 2 de noviembre de 2010, es autor del blog de creación y crítica literaria El sur es el norte, medio digital en el que han visto la luz la mayoría de las brevísimas piezas narrativas que conforman la obra. El nombre del escritor gaditano, aunque no figura en ninguna de las antologías publicadas hasta el momento, se une al de aquellos autores que han escrito microrrelatos cuando el género literario ha alcanzado ya cierta notoriedad, como Juan Jacinto Muñoz Rengel, Cristina Fernández, Ángel Olgoso, Miguel Ángel Zapata, Rubén Abella, David Roas, Manuel Moyano, Carlos Almira, Ginés S. Cutillas, Antonio Serrano, José Alberto García Avilés, etc.1 No es la primera incursión creativa de este profesor universitario, que destaca también como ensayista y poeta.2 Wikipedia (y otros monstruos)3 es un homenaje a la pervivencia de las buenas historias, que celebra la reescritura como mecanismo creativo. Se compone de cua1   El cultivo del microrrelato en el ámbito hispánico se intensificó en la segunda mitad del xix (Ródenas, 2007: 67-95; Andres-Suárez, 2012: 30) y proliferó a comienzos del siglo xx con Juan Ramón Jiménez (Gómez Trueba, 2007: 44; 2009: 114-115) y Ramón Gómez de la Serna (López Molina, 1998; 2005: 7-38). Adquirió vitalidad tras la Guerra civil con figuras de la talla de Tomás Borrás, Max Aub, Ana María Matute, Alfonso Sastre, Francisco Ayala, Ignacio Aldecoa, Gonzalo Suárez, etc. Su difusión y consolidación no llegó hasta la década de los ochenta y comienzo de los noventa con la publicación de libros de microrrelatos de Alberto Escudero, Javier Tomeo, José María Merino, Pedro Ugarte, Luis Mateo Díez, José Jiménez Lozano, Rafael Pérez Estrada, Julia Otxoa, Juan Gracia Armendáriz, Hipólito G. Navarro o Juan José Millás, lo que supuso un retraso respecto a la relevancia alcanzada en Hispanoamérica (Valls, 2010; Andres-Suárez, 2012: 57-69; Bustamante, 2012: 211-212). Estos universos ficcionales, que se han ido revistiendo de complejas estructuras narrativas, replegadas sobre la elipsis y la ambigüedad, y condensadas sobre el dialogismo cultural y la intertextualidad discursiva, se han consolidado gracias a la mediación de algunos agentes culturales (la aparición de antologías, la consagración en el ámbito académico, la proliferación de Congresos y Simposios internacionales, los concursos literarios, etc.). 2   Señalamos en la bibliografía la obra literaria del autor, que ha sido Premio Juan Rulfo de crítica literaria por Los refugios de la memoria. Un estudio espacial sobre Julio Ramón Ribeyro (2003). Anteriormente fue galardonado con el III Premio de Poesía García Gómez 1997 por Estación de tránsito (1998), con el I Premio en el IX Certamen Rosalía de Castro por el poemario Recuento (1999), y con el accésit del Luis Cernuda por ambas obras. 3   Nos referiremos a la obra con el título Wikipedia a partir de este momento.

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renta y cuatro piezas inspiradas en la mitología clásica y en los mitos de la vida moderna, estructuradas en dos armónicas y simétricas secciones, sabiamente articuladas («Los mitos del mundo moderno» y «Mitología clásica») que, además de otorgar coherencia a la obra, revelan su cosmovisión de la sociedad contemporánea. El mito, además de conceder unidad a la diversidad de tonos y motivaciones que despliega, constituye el esqueleto narrativo en que se sustentan estas brevísimas narraciones, minuciosamente talladas, en las que, fragmentariamente pero con profundidad, el escritor vuelca algunas de las inquietudes que acechan al ser humano. Hay en el hombre, como ha puesto de relieve Luis Alberto de Cuenca en Necesidad del mito, un impulso irresistible para crear un discurso mítico, que «forma parte de su ser y de su historia» (2008: 13) y que, como ha afirmado el filósofo rumano Mircea Eliade, es constitutivo del ser humano (1999: 174). Las narraciones míticas, al remitir a unos principios que se repiten ad infinitum y «forman la base del mundo» (Cuenca, 2008: 18) y al proclamar lo que acaeció ab origine (Eliade, 1968: 4850), constituyen una proyección simbólica «irrecusable de la experiencia humana» (Vernant, 2003: 198). Como proclamó el etnólogo polaco Malinowski, el discurso mítico es «la resurrección narrativa de una realidad primeval», un relato «que responde a hondas necesidades religiosas, a deseos morales, a prescripciones y afirmaciones sociales, incluso a exigencias de orden práctico» (1954: 100). La pervivencia mítica en la tradición cultural ha ido asociada, especialmente a partir del pensamiento ilustrado, a un proceso progresivo de desmitologización, que ha alcanzado su cénit con el positivismo mediante «el rechazo consciente del tema tradicional y del topos, gracias al abandono definitivo del simbolismo medieval, en beneficio de la imitación de la naturaleza» (Meletinski, 2001: 265-266). Sin embargo, este proceso de desmitificación ha resultado aparente; aunque desacralizadas o degradadas, siguen existiendo «las realidades míticas de antaño» (Cuenca, 2008: 71) y los interrogantes que «el fondo mítico» (Ricoeur, 1991) suscita son reformulados a lo largo del tiempo. Mientras se alza por encima del tiempo histórico, la transformación de la sustancia mítica continúa remitiendo a los enigmas del hombre, del mundo y del destino (Brunel, 1992; Durand, 1993); y, aunque en la actualidad el mito no alberga el sentido y la forma que poseía en las sociedades tradicionales (Cuenca, 2008: 71), los nuevos «profanos espacios sagrados» siguen siendo «señales de la inagotable capacidad mitificadora del homo sapiens» (2008: 70). 2.  Desmitologización y nuevas mitificaciones Javier de Navascués, siguiendo la estela trazada por quienes han sentado las bases del microrrelato contemporáneo hispanoamericano y han sido sus maestros (Borges, Marechal, Arreola, Cortázar o Denevi), comprende el material mítico, lo asimila y hace propio; aprovecha el potencial simbólico e imaginario que este le proporciona y lo aborda desde dos perspectivas estrechamente entrelazadas, que se ajustan a la estructura de la obra; en primer lugar, trata las desmitificaciones que

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han provocado las modernas ideologías en una civilización científica-técnica a través de los mass media (Eliade, 1968: 203); y, en segundo lugar, emprende la reescritura de antiguos mitos que, adaptándose a las nuevas circunstancias sociales, culturales, ideológicas, etc., han activado sus posibilidades significativas y simbólicas. El trasfondo mítico, que proporciona el patrimonio cultural, dinamiza el imaginario narrativo de Wikipedia, dotándolo de un poder alegórico que, explícita o implícitamente, ilumina cada uno de los temas abordados. Los protagonistas, las tramas y los motivos que dieron luz a las creaciones míticas son ahora reinventados y transmutados. Con su condición camaleónica y proteica, irrumpen en el escenario social, político y cultural de la contemporaneidad de maneras diversas, que oscilan desde los ciclos míticos que presiden la segunda sección, aunque no se presentan desde una perspectiva tradicionalista o arcádica (García Máiquez, 2013) hasta el mítico agente secreto 007, que cobra vida en la pantalla con el seductor James Bond y que el microrrelato «Decadencia y caída del galán» (20) transforma en un viejo verde consumista de sexo. Esta galería de miniaturas narrativas ha de ser leída a la luz de «Los mitos del mundo moderno», que configuran la primera parte de la colección de microrrelatos. La clave la proporciona el título que las cobija: Wikipedia (y otros monstruos), pues el elemento paratextual nos proporciona información, aunque mantenga con el texto una relación «menos explícita y más distante» (Genette, 1989: 11) que las restantes relaciones transtextuales.4 Desde el umbral, el título se propone como una zona indecisa entre el adentro y el afuera que, de manera paradójica, enmarca el texto y guía a los lectores en el diálogo hermenéutico (Allen, 2000: 104), al constituir «uno de los lugares privilegiados de la dimensión pragmática de la obra» (Genette, 1989: 12). El título, estrechamente asociado a la enciclopedia electrónica, revela el eje temático que vertebra la obra, enfatiza el carácter mostrenco que puede revestir la cibernética, advierte al lector de la crítica que encierra (García Máiquez, 2013) y subraya la dependencia monstruosa que revisten las mitificaciones contemporáneas al servicio de las ideologías y del poder sacralizador de la sociedad tecnocrática. Unos versos extraídos del poema «Los vicios del mundo moderno», de Nicanor Parra sirven de pórtico a la sección homónima del volumen y definen el tono crítico con que ambos cuestionan algunos postulados filosóficos, sociales o culturales de la civilización occidental. Como el poeta chileno, Navascués entra en contacto con el mundo objetivo y lo juzga; no se adhiere a los modelos sacralizados y sublimados de la modernidad sino que los cuestiona; plasma las contradicciones y alienaciones a que han conducido las mitificaciones de la sociedad de consumo, pues, aunque han pretendido colmar los anhelos humanos (la libertad, la privacidad, el poder del conocimiento, etc.), no han expresado la autorrealización del hombre sino su insatisfacción. El escritor gaditano desvela el autoengaño que encierran los proyectos utópicos de la sociedad contemporánea (el hedonismo, el consumismo, la erotización,   Intertextuales, metatextuales, hipertextuales o architextuales.

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la fe en el progreso, la exacerbación del individualismo, la omnipresencia del Estado, etc.), pues estos, una vez instaurados, han mostrado su verdadero rostro a través de las utopías totalitarias (Ricoeur, 1997: 25). Con el tono ecopoético y enérgico con que Nicanor Parra en Poemas y Antipoemas (1954) denuncia los problemas ecológicos del planeta —derivados del contexto geopolítico (la Dictadura militar, la Guerra Fría, el belicismo, etc.) o de la sociedad de mercado (el consumismo y el liberalismo) (Araya, 2008)—, Javier de Navascués subraya las consecuencias de la seducción del pseudoprogreso científico, el autoritarismo ideológico o la planificación racional (Vattimo, 1992: 95-112). Con la lucidez y el dialogismo del poeta chileno, muestra su escepticismo ante los constructos ideológicos sobre las que se ha alzado el proyecto utópico y subraya las grietas que ha dejado la posmodernidad en las sociedades contemporáneas. Plasma así las falacias que las utopías esconden, se instala en la contrautopía, se rebela contra lo políticamente correcto e invita a construir mundos alejados de los totalitarismos contemporáneos. En «Los mitos del mundo moderno» (la primera de las secciones, integrada por 21 microrrelatos), Navascués trata y cuestiona algunos mitos contemporáneos: el progreso, el desarrollo científico y técnico, la masificación, el entorno sociocultural de la cultura televisiva, cinematográfica y digital, etc. Expone irónicamente los fenómenos de mitificación en que ha desembocado la automitificación de la razón, una vez que se ha convertido en razón instrumental y ha renunciado a su capacidad crítica, y emprende una escritura desmitificadora desde el ejercicio crítico de la razón. A través de los veintitrés microrrelatos híbridos de ironía, humor y parodia, que conforman la sección «Mitología clásica», el escritor gaditano dialoga con la tradición literaria, deja huellas explícitas de su derivación masiva y rinde homenaje a la literatura. No son escasos los microrrelatos que remiten a hipotextos preexistentes, en los que recrea con lúdica escritura algunos arquetipos simbólicos y los reescribe. Junto a los mitos griegos que reescribe en los diez primeros microrrelatos —cinco en los que recrea las aventuras de los héroes homéricos —«La hechizada», «Trabajo», «Constancia (1)», «Constancia (2)» y «Proteo»—, tres pertenecientes al ciclo cretense —«El hilo», «Laberinto», «Ícaro»— y dos relativos a los monstruos de la Gorgona —«Fijeza del monstruo» y la Quimera («Etimología y definición de la Quimera»)—, encontramos seis de inspiración bíblica, tres microrrelatos que remiten al Génesis —«Récord Guiness», «El espejo de agua» e «Historia del ombligo»— y tres a los misterios cristológicos —«Cuento de Navidad», «Epifanía», «Resurrección»—. Al margen están aquellos que reescriben mitos literarios —«La Felicidad (1) y (2)» y «Síntesis»— y temas míticos —«Ajedrez», «Eros o Thanatos», «Palabras con Fantasma»— y que abordan la cuestión de la metaliteratura —«Pregunta»—. Las veintiuna breves piezas narrativas que conforman «Los mitos del mundo moderno» ofrecen historias que muestran los desenlaces apocalípticos en que pueden desembocar las utopías contemporáneas, en las que late la nostalgia y la distancia intelectual con que el escritor afronta sus propuestas de innovación tecnológica. Con una tupida red de referencias literarias (la Biblia, Homero, Cervantes, Sterne, Dickens, Torri, Arreola, Cortázar, Borges, Huxley, Eliot, Auden, Andersen, etc.),

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con indesmayable humor, con dardos irónicos y mordaces y con sutileza, pone en tela de juicio los progresos de la modernidad y alerta sobre el empobrecimiento cultural y espiritual a que pueden conducir algunos avances tecnológicos. La intención satírica sobresale como uno de los rasgos más sobresalientes de este mosaico narrativo, en el que explora cuestiones éticas, siguiendo la desmitificación que emprendiera Juan José Arreola en algunos relatos de Confabulario como «Nabónides», «De balística» o «Flash». Siguiendo la estela del mexicano (1977: 12), diseña un nuevo humanismo que salve al hombre de la barbarie, interroga acerca de los valores de una sociedad en la que imperan la masificación y la tecnologización y subraya la necesidad de recuperar los valores que la pornocultura, el consumismo y los medios de comunicación han dinamitado. Los elementos paratextuales que encabezan cada sección son una declaración de intenciones y anuncian la condición esencialmente intertextual o vampírica desde la que el autor concibe la escritura (Caravaca, 1997: 14-18). En Wikipedia retoma Navascués los mitos clásicos y modernos y les otorga nueva significación, desviándolos del sentido o contexto original, o parodiándolos, como hiciera Arreola. Al remitir, al mismo tiempo, a los mitos de la tradición grecolatina y judeo-cristiana y a los mitos de la época contemporánea, es múltiple la fusión de horizontes que suscita su lectura y múltiple el choque de perspectivas culturales que provoca; en suma, es enorme el diálogo hermenéutico que subraya el significado intemporal de la obra literaria (Jauss, 1989: 90). 3.  Del baúl digital a la imprenta El proceso de escritura de los microrrelatos que configuran Wikipedia abarca desde el año 2009 al 2012. Navascués, que había publicado la inmensa mayoría en el baúl digital El sur es el norte, favorecido por la brevedad y fractalidad que presentan (Zavala, 2004a: 343-344; Pollastri, 2006: 79-114), los agrupó con posterioridad en este volumen.5 Partiendo de la definición de ciclo de cuentos que ofrece Forret Ingram en Representative Short Story Cycles of the Twentieth Century: Studies in a Literary Genre,6 subrayamos que la autonomía de estas piezas narrativas, que se insertan en diversas tradiciones genéricas (ciencia ficción, fantástico, alegórico, realista, etc.), no entra en colisión con el hecho de que hayan sido integradas en una obra (Lagmanovich, 2005: 63), atendiendo a la unidad, que proporcionan la sustancia mítica y su tratamiento desmitificador y transgresor, y a la coherencia y cohesión textuales, que 5   Conviene tener en cuenta que, partiendo del auge de las TIC; en el marco de la cibercultura, como ha puesto de relieve Fernando Valls, el microrrelato ha hallado en la red un hábitat natural, «un medio propicio para su difusión» (2010: 13). 6   «A book of short stories so linked to each other by their author that the reader’s successive experience on various levels of the pattern of the whole significantly modifies his experience of each of its components parts» (Ingram, 1971: 19).

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propician la estructura lúdica y la naturaleza intertextual. Es más, la compilación y reorganización editorial evidencia los elementos comunes que comparten y delimita un corpus textual dotado de gran claridad estructural (Zavala, 2004a: 14-15), que constituye una herramienta privilegiada para su investigación. El estudio de esta colección de microrrelatos remite a las estrategias de creación, edición, difusión y recepción que la genera (Zavala, 2004b), si bien nos corresponde a nosotros como lectores descubrir la relación que los unifica y «confirmar los esquemas de coherencia y la reconciliación de las partes en un todo» (Luscher, 1989: 164). Variará la experiencia del lector, pues la lectura total de la obra modifica la interpretación que se deriva de la lectura aislada de cada pieza narrativa, si se hubiera hecho. 3.1.  Los mitos del mundo moderno De los veintiún microrrelatos que configuran la primera sección «Los mitos del mundo moderno», solo uno es inédito: «Umbral»; como el autor manifiesta en uno de los comentarios del blog El sur es el norte, no fue publicado en la red por su contenido morboso. Algunos de estas brevísimas piezas habían aparecido anteriormente publicadas en revistas. En el volumen 71/72 de INTI. Revista de literatura hispánica, consagrado a «Ernesto Sábato y la nueva crítica académica» (2010: 443-446), fueron publicados siete microrrelatos; exceptuando los titulados «Corazón» (445) y «Purgatorio» (446), que no forman parte de Wikipedia, los cinco restantes sí aparecieron en este volumen; nos referimos a «Wikipedia» (443), un microrrelato que presenta ligeras modificaciones gramaticales (plural en lugar de singular y uso de perífrasis que fue sustituida por un condicional simple; posteriormente algún párrafo fue enriquecido estilísticamente en la versión impresa); «King Kong» (444), que se mantiene íntegro en la obra; «Ícaro» (444), sin la cita de Auden, presenta una estructuración en tres párrafos, posteriormente condensados en uno solo; el microrrelato «Libro» (445), aunque varía el elemento paratextual, conserva la forma íntegra que reviste en «Anatomía del libro» o en «Una visita al museo»; y «Progreso» (446), que se mantiene sin variantes textuales respecto a los publicados en la red y en el volumen que es objeto de estudio. Se mantienen sin variantes en el texto impreso cuatro microrrelatos que habían sido publicados con anterioridad en el blog:7 «Patera» (1 de agosto de 2010), «Progreso» (25 de septiembre de 2009), «Ñu» (16 de octubre de 2009) y «Karaoke» (20 de mayo de 2010). En el proceso de trasplantación de la red al libro impreso algunas piezas han sufrido un proceso de lima artesanal y ligeras variaciones hasta llegar a su perfecto acabado. Llama la atención el hecho de que ocho de los veintiún microrrelatos han   Señalamos entre paréntesis la fecha de publicación en el blog.

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sido modificados en su elemento paratextual: «Revolución informática» («¡Un nuevo teléfono móvil!», 5 de noviembre de 2009); «Variación en torno a un tema de Juan José Arreola» («Variación en torno a un tema de Arreola», 14 de mayo de 2011); «Sms» («Cuento en sms», 18 de enero de 2010); «Utopía» («Una sociedad organizada», 21 de enero de 2011); «Anatomía del libro» («Una visita al museo», 12 de noviembre de 2009); «Un sueño monstruoso» («Bicicleta», 8 de junio de 2009); «Brillo de los espejos» («Sacando brillo», 2 de diciembre de 2009) y «Escándalo y transgresión» («Una historia transgresora», 29 de julio 2010). O han variado el título e introducido ligeras matizaciones léxicas como en «Diccionario» («El mejor diccionario», 11 de mayo de 2009). La clave de estas modificaciones se halla en el protagonismo que el escritor ha otorgado al paratexto, privilegiando los márgenes y las fronteras (Noguerol, 2010: 86); al enfatizar la ambigüedad y la elipsis, en definitiva, los huecos de indeterminación, Javier de Navascués juega con el lector, que ha de proceder al rellenado de los mismos para colmar unas expectativas, que tal vez el microrrelato quiebre con su final inesperado. Exceptuando el microrrelato de título onomástico «King Kong», los restantes son títulos referenciales y catafóricos,8 que anticipan parte del significado y aportan información sobre la trama («Wikipedia», «Diccionario», «Revolución informática», «Patera», «Jardín de infancia», «Karaoke», «Turista», «Anatomía del libro») o subrayan el significado ambiguo que habrá de desentrañar el lector («Un sueño monstruoso», «Brillo de los espejos», «Umbral», «Sms», «Decadencia y caída del galán», «Escándalo y transgresión», «Progreso», etc.). Otros microrrelatos, conservando el título, presentan ligeras modificaciones; en algunos casos se trata de variaciones estilísticas (modificación de tiempos verbales, signos de puntuación, etc.) o léxicas (eliminación de información superflua), con las que el escritor pule la claridad de su prosa, como en «Wikipedia» (11 de mayo de 2009); en otros suprime la estructuración en tres párrafos para dotar de más agilidad y de mayor unidad a la narración, como en «Happy world» (27 de octubre de 2010), en el que corrige un lapsus linguae en un pronombre interrogativo. En la versión impresa del microrrelato «Atracción fatal» (9 de marzo de 2010), Navascués modifica el párrafo final mediante la supresión de adverbios y elementos descriptivos y la explicitación de un taco con el fin de otorgar mayor fuerza expresiva a la narración —figura así en su versión digital: «A toda prisa escribe una nota de despedida para siempre jamás, la deja en la cama, suelta un taco, abandona la habitación, retoca el florero del vestíbulo y sale dando un portazo»—. El microrrelato «Jardín de infancia» (30 de junio de 2009), incorpora en su versión impresa el segundo párrafo: «El riego automático es una buena solución para los momentos en que estemos cansados de trabajar. Pero sin pasarse». Y el siguiente en el tercero: «Mucho ojo con las malas hierbas que crecen alrededor». Algunas piezas narrativas, además de cambio de título, han sufrido modificaciones en el contenido. Una variación de estilo presenta el microrrelato «Turista»,   Seguimos la clasificación establecida por Basilio Pujante (2008).

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publicado en el blog como «Delirando con la palabra turista» (23 de junio de 2009). El caso más llamativo es «Decadencia y caída del galán» que, tras aparecer en la red con el paratexto «Sueños de seductor» (5 de agosto de 2009), en su versión impresa maneja mejor la elipsis y el misterio. Con posterioridad algunos microrrelatos fueron recogidos en algunas bitácoras; en La nave de los locos, que dirige Fernando Valls (2012), fueron publicados «Wikipedia», «King Kong» e «Ícaro»; en el espacio digital Internacional microcuentista. Revista de microrrelatos y otras brevedades, Esteban Dublín (2012) publicó con la forma definitiva que tiene en la publicación impresa «Variación en torno a un tema de Juan José Arreola»; y «Sms» apareció en el blog del Taller de escritura creativa de Clara Obligado (2012). 3.2.  Mitología clásica De los veintitrés microrrelatos que configuran la sección «Mitología clásica», solamente uno es inédito, el titulado «Constancia (1)», donde recrea la espera de la fiel Penélope. En el texto impreso se mantienen sin variantes (ni paratextuales ni textuales) diez microrrelatos, que habían aparecido previamente en el blog El sur es el norte: «Trabajo» (25 de junio de 2009); «Laberinto» (26 de agosto de 2009), que guarda honda resonancia de Leopoldo Marechal a través de la cita del verso «de todo laberinto se sale por arriba», extraído del poemario Laberinto de amor (1936: 48), que sintetiza la poética de ambos escritores en su búsqueda de la trascendencia; «Proteo» (30 de marzo de 2012); «Ajedrez» (7 de diciembre de 2010); «Eros o Thanatos» (11 de junio de 2012), «Récord Guiness» (28 de junio de 2010), «El espejo del agua» (22 de marzo de 2011); «Epifanía» (29 de mayo de 2009); «Pregunta» (9 de febrero de 2010) y «Síntesis» (20 de mayo de 2009). Presentan algunas variaciones estilísticas, aunque conservan el elemento paratextual, dos microrrelatos: «La hechizada» (3 de mayo de 2010) en el que, además de insertar un párrafo descriptivo, cargado de lirismo —«Yo, que antes gustaba del silencio de los montes y el cielo estrellado, ahora disfrutaba conversando» (48)— y de crear el neologismo encochinar con la acepción de ‘volver cochinos’ para significar la acción de la mítica Circe, Navascués procede a la inserción de pronombres personales, a la sustitución del gerundio por adjetivación, a la modificación de tiempos verbales, etc. Y el microrrelato «Resurrección» (9 de julio de 2009), en el que las variantes léxicas matizan el tema tratado. El escritor ha modificado el título de 10 microrrelatos: «Constancia (2)» («Espera», 21 de agosto de 2009); «El hilo» («El hilo de Ariadna», 2 de septiembre de 2009); «Ícaro» («La muerte de Ícaro», 2 de junio de 2009), que conserva el epígrafe con el verso de «Musée des Beaux-arts» (Another Time, 1940), que W. H. Auden escribió tras visitar el museo y apreciar el cuadro La muerte de Ícaro, de Pieter Brueghel el Viejo, y que Navascués recrea mediante una paráfrasis pictórica y del personaje

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mítico representado «entre el verdor de las aguas», contemplando que la historia sigue; «Fijeza del monstruo» («Gorgona», 23 de noviembre de 2009); «Definición de Quimera» («Etimología y definición de Quimera», 27 de mayo de 2009); «Historia del ombligo» («Historia del Paraíso», 17 de junio de 2009), donde el escritor añade la dedicatoria a Miguel D’Ors, quizá porque condensa idéntica alabanza a la creación del hombre que profesa el autor de Curso superior de ignorancia (1987); «La felicidad (1)» («Un cuento sobre la felicidad», 28 de septiembre de 2009); «La felicidad (2)» («Un cuento sobre la infelicidad», 9 de octubre de 2009); «Palabras con fantasma» («Soledad», 2 de mayo de 2011) y «Cuento de Navidad» («Reyes Magos (1)», 14 de diciembre de 2009). De estos 10 microrrelatos, además de sufrir variación en su elemento paratextual, han experimentado algunas variaciones: «Constancia (2)», en que la mítica Penélope muestra su desazón y escepticismo ante los veinte años de espera de Ulises y abandona el acto de tejer y lo sustituye por la lectura de los libros de un tal Homero; añade el escritor en su versión impresa, sin embargo, un párrafo final, para enlazar con el microrrelato que en el libro figura como primera versión de la trama: «Molesta por la interrupción, mandó que lo echen a patadas» (51); «Fijeza del Monstruo», microrrelato en el que el escritor invierte el mito y suprime la alusión a los cabellos de serpientes con que se representaba la naturaleza ctónica del monstruo femenino de belleza deslumbrante, que cautiva a un espectador que no es convertido en estatua de piedra (58); «Etimología y definición de Quimera» presenta una sutil variación semántica al final —la expresión tan ricamente (59) en lugar de tan a gusto, que aparece en la red—; en «La felicidad (2)» la modificación final subraya la búsqueda continua del tema mítico; y en el microrrelato «Cuento de Navidad» introduce como epígrafe unos versos extraídos de «Journey of the magi» (69) —poema con el que Eliot prestó su colaboración con «The Arie Poems», unas plaquetas ilustradas de saludos navideños, tras la invitación que recibió de Geoffrey Faber en 1927— y matiza el final: el punto de su destino (71), en lugar de el lugar de su destino final. En el número 5-6 de la revista Isla de Siltolá, el escritor había publicado con anterioridad el microrrelato «Ajedrez» (2011: 38), junto a otros que no están contemplados en esta obra: «Té», «Venus y el horror», «Pelea», «Formalismo», «La serpiente se muerde la cola», «Corazón», «Desorientación», «Purgatorio» y «Matrimonio». En ambas secciones las variantes textuales se encuentran al servicio del equilibrio ajustado entre la anécdota mínima que preside la trama (y que anticipa el título) y los finales bruscos e imprevisibles con que apela al lector. A través de una escritura diáfana y conversacional, en la que huye de toda solemnidad, muestra Navascués una poética de lo esencial a través del dominio del difícil arte de hacer lo complejo sencillo. Con la prosa elegante de quienes le han precedido, con la condensación y rigor que exige el género y con la prosa cristalina que caracteriza su producción literaria, estas historias minimalistas, de apariencia simplicísima y pulcra prosa, custodian un universo de sugerencias y sentidos, que resiste muchas lecturas. Con distintos tonos (irónicos, sarcásticos, sentimentales, poéticos, macabros,

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fantásticos, etc.), el escritor gaditano despliega los rasgos esenciales del género —narración de una historia, elipsis del tejido narrativo, concisión y sobriedad, reescritura e intertextualidad, ambigüedad, ingenio y humor (Valls, 2008: 20)—, explora los límites del lenguaje y revela su veneración por las historias que compendian la sabiduría del mundo y su amor por la literatura como ámbito privilegiado de exploración y búsqueda de la verdad. Referencias bibliográficas Álamo Felices, F. (2009). «El microrrelato. Análisis, conformación y función de sus categorías narrativas», Espéculo, 42 (en línea), [24-12-2013]. Allen, G. (2000). Intertextuality, London, Routledge. Andres-Suárez, I. (ed.) (2010). «Caracterización y limitación del género», en S. Roas (ed.), Poéticas del microrrelato, Madrid, Arco / Libros, pp. 155-179. — (2012). Antología del microrrelato español (1906-2011). El cuarto género narrativo, Madrid, Cátedra. Araya Grandón, J. G. (2008). «Nicanor Parra: de la Antipoiesis a la Ecopoiesis», Estudios Filológicos, 43, pp. 9-18. Arreola, J. J. (1971). Palíndroma, México, Joaquín Mortiz, 1980 (4.ª ed.). Brunel, P. (1992). Mythocritique. Théorie et parcours, Paris, Presses Universitaires de France. Bustamante Valbuena, L. (2012). Una aproximación al microrrelato hispánico: Antologías publicadas en España (1990-2011), Valladolid, Universidad de Valladolid (en línea), [24-4-2013]. Calvo Revilla, A. y Navascués, J. de (eds.) (2012). Las fronteras del microrrelato: teoría y crítica del microrrelato español e hispanoamericano, Madrid, Iberoamericana. Caravaca, A. B. (1997). Juan José Arreola. Fragmentos de una escritura trucada, Valencia, Universitat de València-Tirant lo Blanch. Cuenca, L. A. de (2008). Necesidad del mito, Molina de Segura, Nausíacaä. Dublín, E. (2012). «Variación en torno a un tema de Juan José Arreola, de Javier de Navascués», Internacional Microcuentista. Escritura de lo breve (en línea), [12-1-2013]. Durand, G. (1993). De la mitocrítica al mitoanálisis, trad. de Alain Verjat, Barcelona, Anthropos. Eliade, M. (1963). Aspects du mythe, Paris, Gallimard. — (1968). Mito y realidad, Barcelona, Guadarrama. García-Máiquez, E. (2013). «Wikipedia y otros monstruos», Aceprensa, 25 de junio. Genette, G. (1962). Palimpsestes, Paris, Seuil. — (1989). Palimpsestos: la literatura en segundo grado, Madrid, Taurus. Gómez trueba, T. (ed.) (2007). Mundos mínimos. El microrrelato en la literatura española contemporánea, Gijón, Cátedra Miguel Delibes-Llibros del Pexe. — (2009). «Origen del microrrelato en España. Juan Ramón y su poética de lo breve», en S. Montesa (ed.), Narrativas de la posmodernidad. Del cuento al microrrelato, Málaga, AEDILE, pp. 91-116.

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Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

La dádiva de la palabra y el juego de la enunciación en el Lazarillo y en La virgen de los sicarios José Antonio Calzón García Universidad de Vilnius

Resumen: El artículo analiza la relación entre la literatura colombiana sobre sicarios —denominada sicaresca— y las historias sobre pícaros de las letras áureas españolas, ejemplificadas con La virgen de los sicarios y el Lazarillo de Tormes, respectivamente, con el objetivo de encontrar concomitancias no tanto en el plano del contenido, sino en el de la enunciación, esto es, en la relación entre el protagonista, el narrador y el autor ficticio, concluyendo que ambos textos reflejan una enunciación de la subalternidad en primera persona que da voz al excluido, al mudo, dentro de una sociedad que le niega el ejercicio del discurso público. Palabras clave: Sicaresca. Picaresca. Enunciación. Subalternidad. Abstract: The article focuses on the relation between colombian literature about sicarios —hired assassin— and Spanish Golden Century stories of pícaros, by illustrating with La virgen de los sicarios and Lazarillo de Tormes, respectively. The target is to find out similarities not only in terms of plot or characters, but specially of enunciation. In other words, to analyse the connection among protagonist, narrator and fictitious author, by concluding that both texts show first-person subaltern enunciation which gives voice to the outsider, to the voiceless, in a society which denies him the right to use public discourse. Keywords: Sicaresque. Picaresque. Enunciation. Subalternity.

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Los años ochenta, en Colombia, fueron testigos de la categorización de un grupo social hasta entonces perfilado con mucha menor nitidez. Se trataba del sicario, sustantivo que, casi de inmediato, pasó a sustituir al tétrico sintagma asesinos de la moto (Torres, 2010: 332), expresión alusiva a determinado grupo de adolescentes contratados por bandas de narcotraficantes en calidad de asesinos a sueldo. La toma de conciencia del sicariato como fenómeno tuvo como punto de eclosión el asesinato en 1984 de Rodrigo Lara Bonilla, por entonces Ministro de Justicia y acérrimo fustigador del Cártel de Medellín, a manos de dos niños contratados por Pablo Escobar (Rengifo Correa, 2008: 97). En breve, sociólogos e historiadores comenzaron a analizar una nueva categoría humana que respondía a circunstancias socio-geográficas muy particulares: El sicario es un muchacho de corta edad, iletrado, que nace en medio de la violencia y estima que esta es el cauce natural para resolver sus conflictos y satisfacer sus necesidades. Se forma en las bandas juveniles de las comunas, que se encuentran enclavadas en las laderas de las colinas de Medellín […] las opciones de progreso no existen (Torres Torres, 2007: 45).

La actividad literaria se hizo eco en breve de la nueva fórmula acuñada, a partir de la novela El sicario, de Mario Bacón Dussán, publicada en 1990. De este modo, y de acuerdo con la clasificación de Reyes (2007: 170), enseguida se desarrollarían tres formas de narrativa protagonizadas por este tipo de jóvenes homicidas: 1) las novelas que daban cuenta de los inicios del sicariato y el narcotráfico; 2) las novelas centradas en el sicario y su reconocimiento como sujeto social (y donde habríamos de ubicar los títulos más significativos de esta corriente, como Rosario Tijeras o La virgen de los sicarios) y 3) las novelas centradas en el tema del narcotráfico y su injerencia en la sociedad colombiana. Poco a poco, el género se irá alejando de los relatos de naturaleza más testimonial e incidirá progresivamente en el desarrollo de una literatura más preocupada por otros aspectos de la narración, focalizando la atención en los individuos, con un tono más intimista (Arango Navarro y Ruiz Ríos, 2012: 132). A pesar del auge que han cobrado esta clase de relatos en países como México o Colombia, lo cierto es que el análisis literario llevado hasta ahora a cabo es más bien pobre y escaso: En parte por su consideración en cuanto género menor, en el cual no existe un manejo literario del lenguaje, y en parte por la tendencia a agruparlas dentro de la novela negra […]. El método de análisis que se aplica para comprender las obras sigue modelos eurocéntricos, desde los cuales es inevitable caer de entrada en la engorrosa división entre novelas cultas y novelas menores (Reyes, 2007: 171).

En este sentido, algunos han abogado por manejar nuevos patrones de análisis para ponderar su calidad: «la literatura de la sicaresca está estrechamente vinculada al espectáculo, lo que supone necesariamente la creación de un nuevo canon para

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entenderla; más cercano al cine y a la industria cultural que a la mera formulación de la literariedad» (Olvera, 2010: 280). Un elemento que ha contribuido enormemente a desarrollar el terreno de la crítica literaria en relación con estos relatos ha sido la acuñación del vocablo sicaresca (Abad Faciolince, 2008): Término que pone de relieve su parentesco con la picaresca española (un protagonista cuenta la historia de su vida en primera persona) y que abarca textos cuyo tema central es el fenómeno del sicariato […] en el cruce entre la cultura del narcotráfico y la cultura de masas (Jastrzębska, 2010: 194).

En efecto, la utilización del término sicaresca hizo que no pocos vieran en el sicario, en ese «muchacho de corta edad, iletrado, que nace en medio de la violencia y estima que esta es el cauce natural para resolver sus conflictos y satisfacer sus necesidades» (Torres Torres, 2007: 45), un correlato del pícaro: Tal como el pícaro barroco, el sicario de la literatura […] despierta la conmiseración del lector pues suele ser un niño asesino, mezcla contraditoria en el imaginario occidental, un personaje atormentado, violentado, un cero que guarda entre sus ropas la muerte para el ciudadano de turno (Arango Navarro y Ruiz Ríos, 2012: 119).

Ambos aparecían como víctimas de sus respectivos sistemas, en un ambiente de «realismo cruento», en palabras de Torres Torres (2007: 32); personajes en suma que crecían en hogares desestructurados, sin estudios, obligados a reflejar las consecuencias de la miseria y la pobreza en contextos por lo general urbanos, a través de historias donde la vinculación de la voz relatora con el narratario perseguía la implicación del lector en la problemática social planteada (Torres Torres, 2007: 33). Picaresca y sicaresca presentan, pues, una manera novedosa de retratar la cotidianeidad: Una nueva forma de ver la vida, producto de la nueva realidad política, económica, religiosa y social […] si la picaresca es una reacción frente a los libros de caballerías, la sicaresca lo es frente al realismo mágico […] la falta de esperanza del pícaro se transforma en muerte en el sicario (Domènech, 2012: 11, 14 y 23).

En ambos casos nos enfrentamos, pues, a fracasadas novelas de aprendizaje, en las que la vergüenza y el asesinato constituyen el estadio final del protagonista. A pesar de las citadas similitudes, un rasgo marca con fortaleza la distancia entre ambas clases de relatos. Me refiero, como ya ha señalado también la crítica, a la cuestión de la estructura autodiegética. En efecto, mientras que en los relatos picarescos el protagonista —quien por su misma presencia daba sentido a la temática planteada en la obra— se convertía a su vez en relator de su propia vida, en el caso de los relatos sicarescos más significativos, como Rosario Tijeras o La virgen de los sicarios, el autor opta por el narrador homodiegético que hace las veces de personaje

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amigo, compañero, amante o confidente del sicario. Dicho en otras palabras, «no existen textos literarios escritos por sicarios» (Bedoya, 2009: 163). El objeto de estas páginas es incidir precisamente en esta cuestión, esto es, plantear hasta qué punto el ámbito de la narración o, por mejor decir, el de la enunciación, aleja o acerca dos tipologías narrativas que, desde otro prisma, y a pesar de los siglos que las separan, parecen presentar notables concomitancias desde el punto de vista temático y actancial. Para ello, analizaré las dos obras más significativas de ambos géneros, esto es, el Lazarillo de Tormes y La virgen de los sicarios, esta última de Fernando Vallejo. En primer lugar, no es posible dejar pasar por alto el hecho de que, en las últimas décadas, el análisis del género picaresco ha comenzado a incidir de manera mucho más marcada en el ámbito de la enunciación, respecto al de lo enunciado. Así, en el caso concreto del Lazarillo, trabajos como los de Rico (1970), Lázaro Carreter (1972) o García de la Concha (1981) dejaban de lado el ámbito puramente argumental del texto y se centraban en la construcción de la historia desde el punto de vista narrativo, destacando así cómo el caso por el que vuestra merced preguntaba a Lázaro justificaba la propia existencia de una historia que, al final, reflejaba el camino del autoaprendizaje, rumbo al deshonor. El Lázaro personaje cedía de este modo protagonismo al pícaro narrador, y sus andanzas y desventuras solo tenían interés en la medida en que ayudaban a comprender la configuración mental del Lázaro adulto relator, quien de algún modo defendía ante el anónimo narratario, con cierta dosis de cinismo, la respetabilidad de su mujer, haciendo así que sus penurias pasadas justificasen su consuelo presente. De este modo, la relación entre el Lázaro adulto, relator de sus propias desventuras, y el misterioso vuestra merced, destinatario directo del relato-misiva, ha venido cobrando una fuerza indudable a la hora de estudiar con mayor profundidad una novela llena de enigmas: El Lazarillo, contemplado como si de una pintura se tratase, está ofreciendo cada vez más matices y riquezas más allá de lo que el lienzo nos ofrece. Ahora interesa el marco, el encuadre y, sobre todo, el pintor. Las obras literarias reflejan un universo de enunciaciones que nos permiten acceder a exégesis casi ilimitadas fruto en gran medida de la superación del dictum, del enunciado (Calzón García, 2008: 391).

En el caso de La virgen de los sicarios, la historia presenta la vida de Fernando, un intelectual que regresa a Medellín después de treinta años, y donde comenzará una relación amorosa con un joven sicario que le introducirá en la atmósfera de violencia cotidiana que caracteriza al Medallo de los años noventa. La muerte del chico, y la posterior relación amorosa de Fernando con otro adolescente asesino, no harán más que sumergir al maduro gramático en un continuum de tiroteos y sangre que lo volverán más y más insensible. Respecto a esta obra, la actividad crítica hasta ahora ha resultado casi ridícula, en comparación con los grandes hitos de la novela picaresca. Los estudiosos han destacado sobre todo tres aspectos a la hora de analizar el texto de Fernando Vallejo: 1) su valor como pilar a la hora de

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definir las características del género sicaresco; 2) la importancia que reviste el lenguaje en la representación de la violencia, y 3) el marcado sentido crítico que atraviesa la novela (Torres Torres, 2007: 34-35). Precisamente, respecto al primero de los elementos, La virgen de los sicarios ha servido también para buscar concomitancias con los relatos picarescos, si bien siempre desde la perspectiva del personaje y la historia, esto es: ambiente marginal, adolescente obligado a sobrevivir sin referentes éticos, víctima y verdugo a la vez en una sociedad en transición, etc. Sin embargo, resulta curioso que apenas se haya prestado atención a las relaciones que, desde el punto de vista enunciativo, se pueden establecer entre el Lazarillo y La virgen de los sicarios. En primer lugar, como ya he apuntado, mientras que en el caso de Lázaro, este es a la vez protagonista, narrador y eje temático, en La virgen de los sicarios, Fernando ejerce como relator y personaje principal, pero su perfil carece de interés social, frente a los sicarios a los que acompaña a lo largo de la historia, produciéndose así un desdoblamiento entre protagonismo actancial y protagonismo social. Por otro lado, Lázaro se atribuye tanto la elaboración física del libro —«desta nonada, que en este grosero estilo escribo […] y pues vuestra merced escribe se le escriba, parecióme no tomarle por el medio, sino del principio, porque se tenga entera noticia de mi persona» (Anónimo, 1554: 8)— como la propia responsabilidad narrativa del relato: «pues sepa vuestra merced ante todas cosas que a mí llaman Lázaro de Tormes […]. Mi nacimiento fue dentro del río Tormes» (Anónimo, 1554: 9). El pícaro juega así con la doble baza de la oralidad y la escritura, mediante las figuras del narrador y del autor implícito representado, respectivamente. De igual modo, Fernando se manifiesta tanto como elaborador físico de la historia —«en el momento en que escribo el conflicto aún no se resuelve: siguen matando y naciendo» (Vallejo, 1994: 28)— y relator a un tiempo: «¿pero qué les estaba diciendo del globo» (Vallejo, 1994: 8); «oigan lo que él me contó y que les quiero contar» (Vallejo, 1994: 25). En este sentido, es interesante comprobar cómo en ambas historias la oralidad nutre el artificio de la historia, a pesar de la base escrita que la sustenta. Así, dirá Lázaro «tan verdadero como adelante vuestra merced oirá» (Anónimo, 1554: 28) o «y por esto y por otras cosillas que no digo, salí dél» (Anónimo, 1554: 77), frente a los abundantísimos comentarios de Fernando, como «el niño de doce años que digo reemplácenlo por uno de diez» (Vallejo, 1994: 29), «yo hablo de las comunas con la propiedad del que las conoce» (Vallejo, 1994: 30), «¿pero a santo de qué estoy hablando de este?» (Vallejo, 1994: 43), etc. Por otro lado, es interesante comprobar también las similitudes ideológicas e idiosincrásicas que caracterizan a ambos narradores. Así, los dos mostrarán una actitud abiertamente crítica, cuando no hostil, hacia determinador grupos sociales, pertenecientes a las elites. El más perjudicado es, sin duda, el religioso. Dirá Fernando: «el cardenal López T. […] muy delicadito él, de modales finos y adamados, perfumados, se empeñó en hacer negocios con el narcotráfico […] cartas quedan de este cardenal al gran capo» (Vallejo, 1994: 69). Su hostilidad irá vinculada a su militante ateísmo en conexión con su repulsa hacia los arbitrios divinos: «pues

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para mí […] toda religión es insensata. Si uno las considera así, desde el punto de vista del sentido común, de la sensatez, se hace evidente la maldad, o en su defecto la inconsubstancialidad, de Dios» (Vallejo, 1994: 74); «solo Dios sabrá, él que es culpable de estas infamias: Él, con mayúscula, con la mayúscula que se suele usar para el Ser más monstruoso y cobarde, que mata y atropella por mano ajena, por la mano del hombre, su juguete, su sicario» (Vallejo, 1994: 77). Respecto a Lázaro, bien sabemos que, sin llegar a la explicitud visceral de Fernando, riega su relato con abundantes críticas a los religiosos: «no nos maravillemos de un clérigo ni fraile, porque el uno hurta de los pobres y el otro de casa para sus devotas y para ayuda de otro tanto» (Anónimo, 1554: 11); «me toparon mis pecados con un clérigo […]. Escapé del trueno y di en el relámpago, porque era el ciego para con este un Alejandro Magno, con ser la mesma avaricia, como he contado» (Anónimo, 1554: 11). Si Fernando veía en el narcotráfico un elemento para la crítica religiosa, Lázaro lo encontrará en las bulas: «cuando por bien no le tomaban las bulas, buscaba cómo por mal se las tomasen, y para aquello hacía molestias al pueblo e otras veces con mañosos artificios» (Anónimo, 1554: 79). Por otra parte, mientras Fernando se ceba con la clase política —«el primer atracador de Colombia es el Estado» (Vallejo, 1994: 45); «aquí no hay autoridad sino para robar, para saquedar a la res pública» (Vallejo, 1994: 51)—, Lázaro hará otro tanto con la nobleza, y especialmente con quienes se ven presa de las ínfulas debidas a su estatus puramente nominal, como tan bien refleja el narrador a propósito del episodio con el escudero: «que quisiera yo me no tuviera tanta presunción […]. Mas, según me parece, es regla ya entre ellos usada y guardada. Aunque no haya cornado de trueco, ha de andar el birrete en su lugar» (Anónimo, 1554: 64); «contóme su hacienda y díjome ser de Castilla la Vieja, y que había dejado su tierra no más de por no quitar el bonete a un caballero su vecino» (Anónimo, 1554: 69). De este modo, uno y otro, Lázaro y Fernando, en calidad de narradores, se verán contagiados —o será el agente desencadenante, de ser inversa la causalidad— por la desazón que transmite el tratamiento dado por ellos mismos al contenido narrado, lo que se traduce en el pesimismo del primero —«Mas ¿qué me aprovecha si está constituido en mi triste fortuna que ningún gozo me venga sin zozobra?» (Anónimo, 1554: 67)— y en el nihilismo y misantropía del segundo: «la trama de mi vida es la de un libro absurdo» (Vallejo, 1994: 17); «en el naufragio de Colombia, en esta pérdida de nuestra identidad ya no nos va quedando nada» (Vallejo, 1994: 34); «en cuanto a la humanidad, en todas partes sería la misma, la misma mierda, pero distinta» (Vallejo, 1994: 116). Pasando a otras instancia narrativas, en ambas historias nos encontramos con un narratario, esto es, con un destinatario del discurso del narrador. En el caso del Lazarillo, vuestra merced asume dicha función: «pues sepa vuestra merced ante todas cosas que a mí llaman Lázaro de Tormes» (Anónimo, 1554: 9). Respecto a la novela de Vallejo, este juega con la inespecificidad en ocasiones —«no sé por qué pero López, con perdón de ustedes si así se llaman» (Vallejo, 1994: 70)—, pero otras veces opta por dar mayor concreción al destinatario de sus enunciaciones: «abuelo,

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por si acaso me puedes oír del otro lado de la eternidad, te voy a decir qué es un sicario» (Vallejo, 1994: 9); «señor Fiscal General o Procurador o como se llame, mire que ando en riesgo de muerte por la calle» (Vallejo, 1994: 21). En este sentido, La virgen de los sicarios muestra una enorme plasticidad a la hora de conformar la figura del narratario. Además de la naturaleza difusa de su identidad, el tratamiento que el narrador le otorga a lo largo del relato varía desde fórmulas más o menos respetuosas —«¿me imaginan ustedes a mí, de ocho años, mintiendo así?» (Vallejo, 1994: 105)— hasta referencias casi insultantes: «los fulminó. ¿A los tres? No bobito, a los cuatro» (Vallejo, 1994: 55); «Muchas gracias por su compañía y tome usted, por su lado […]. Y que te vaya bien, / que te pise un carro / o que te estripe un tren» (Vallejo, 1994: 121). Si bien en el caso del Lazarillo queda demostrado, ya desde el principio, que el narratario tiene un valor estructural clave a la hora de justificar el relato y la propia evolución de este —«y pues vuestra merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso» (Anónimo, 1554: 8)—, lo cierto es que en el caso de la obra de Vallejo el pretendido interlocutor tiene un papel de naturaleza más retórica, pues en última instancia nada lleva de forma clara a Fernando a escribir. Sin embargo, sí es cierto que el autor se sirve de la estrategia del conocimiento limitado como recurso para hacer avanzar la narración: «qué es un changón preguntarán los que no saben como pregunté yo que no sabía. Era una escopeta» (Vallejo, 1994: 25); «ha de saber usted y si no lo sabe vaya tomando nota» (Vallejo, 1994: 31); «quiero explicarle por si no lo sabe, por si no es de aquí, que cuando a Medellín le da por llover es como cuando le da por matar» (Vallejo, 1994: 87). En cualquier caso, lo hasta aquí apuntado tan solo indica ciertos rasgos en común perfectamente localizables en un sinnúmero de relatos que no presentan mayores semejanzas. Sin embargo, un aspecto definitorio en ambas obras, desarrollado con más atención en el caso particular del Lazarillo, sobre todo en las últimas décadas, es lo concerniente a la propia evolución del personaje-narrador. Recordemos, en el caso del relato picaresco, que el descubrimiento por parte del lector, al final de la obra, de la vergonzosa situación en la que se encuentra Lázaro, fruto del amancebamiento de su mujer con el arcipreste, corre paralelo al encendido elogio que el narrador hace de sí mismo: «hame sucedido tan bien» (Anónimo, 1554: 95); «en este tiempo estaba en mi prosperidad y en la cumbre de toda buena fortuna» (Anónimo, 1554: 98). De este modo, Lázaro cierra las nada modestas palabras mencionadas en el prólogo, con las que el autobombo entraba en el relato sin tibiezas: «cuánto más hicieron los que, siéndoles contraria [la Fortuna], con fuerza y maña remando, salieron a buen puerto» (Anónimo, 1554: 8). Lázaro, en suma, asume con un sentimiento a caballo entre el orgullo y el cinismo una realidad humillante, pues la vida le ha enseñado que, de una u otra manera, la situación presente es, para él, el menor de los males. ¿Qué ocurre en La virgen de los sicarios? Fernando no escatima elogios, sean irónicos o no —igual duda puede entrarnos a propósito de Lázaro—, a la hora de hablar de sí mismo: «gramático ilustre» (Vallejo, 1994: 94); «vir clarisimus» (Vallejo,

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1994: 104); «todas las notabilidades de Antioquia menos yo» (Vallejo, 1994: 70). De igual modo, también en su caso asistimos a una situación de deshonor, aunque totalmente diferente a la de Lázaro. Aquí el episodio vergonzoso surge, no por una cuestión puntual, sino por la progresiva insensibilización del narrador-protagonista ante el maremágnum de violencia que le rodea: «aquí ya no sé, con esta memoria cansada se me empiezan a embrollar los muertos» (Vallejo, 1994: 47); «las llamas abrasaron al vehículo malhechor pero Alexis y yo tuvimos tiempo de acercarnos a ver cómo ardía el muñeco» (Vallejo, 1994: 48); «como la única forma de acabar con un incendio es apagándolo, de seis tiros el ángel lo apagó. Seis cayeron, uno por cada tiro» (Vallejo, 1994: 72). Fernando, en suma, acaba por asumir que, a pesar de su condición de intelectual, de personaje ajeno al infierno de Medellín, al final él y sus chicos-sicarios son una misma cosa: «Alexis y yo diferíamos en que yo tenía pasado y él no; concidíamos en nuestro mísero presente sin futuro; en ese sucederse de las horas y los días vacíos de intención, llenos de muertos» (Vallejo, 1994: 76). De este modo, Fernando, como Lázaro, sufren un proceso de reconversión moral y social, aunque de naturaleza inversa. Lázaro asciende, o cree ascender, desde el estatus de criado al de pregonero, mientras Fernando, que en un principio representa a la elite cultural, queda reducido al rol de mero cómplice de sicarios, contagiado incluso del léxico del parlache, habla característica de los sectores marginales de Medellín (Torres, 2010: 335). Sin embargo, uno y otro, el pícaro y el gramático, se sirven del puesto privilegiado que les otorga su función de relatores para dignificarse ante los demás y ante sí mismos. Y en ese proceso de encumbramiento el narratario será el más perjudicado, siempre al final del relato. En el caso de La virgen de los sicarios, con una despedida tan incorrecta como malhumorada: «Y que te vaya bien / que te pise un carro / o que te estripe un tren» (Vallejo, 1994: 121). Y en el Lazarillo, de forma indirecta y velada, cuando el narrador desafía a todos, incluido vuestra merced —pues es ya sabedor del amancebamiento de la mujer del protagonista—, a cuestionar la honra de su mujer: «que yo juraré sobre la hostia consagrada que es tan buena mujer como vive dentro de las puertas de Toledo. Quien otra cosa me dijere, yo me mataré con él» (Anónimo, 1554: 98). Recordemos que, en el género picaresco, el aspecto de la enunciación, es decir, «este poner a funcionar la lengua por un acto individual de utilización» (Benveniste, 1974: 83), es definitorio. En este sentido, cobran todo su valor las palabras de Benveniste (1974: 85), cuando afirma: «La presencia del locutor en su enunciación hace que cada instancia de discurso constituya un centro de referencia interna. Esta situación se manifestará por un juego de formas específicas cuya función es poner al locutor en relación constante y necesaria con su enunciación». La enunciación, por tanto, no solo supone el uso de la lengua de forma particular y concreta, sino, sobre todo, la deixis que ese acto supone. Así, en palabras de Ducrot (1980: 71), «cada acto de enunciación es un acontecimiento único que implica un locutor particular tomado en una situación particular». Y es esa situación particular, ese dónde, cuándo, cómo y por qué, la que hace que la enunciación tenga un valor tan especial en el universo literario:

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Pienso, con W. Benjamin o M. Bajtine, que la ideología de un texto literario está, más que en el contenido narrado, en la forma de contar, en la inscripción del sujeto en su discurso, es decir, en las formas de los narradores, sobre todo, que son los que expresan la finalidad ético-política profunda y la epistemología del texto y, en definitiva, del autor (Redondo Goicoechea, 1995: 4-5).

Así, volviendo a las obras que nos ocupan, no se puede entender el Lazarillo, o al menos toda su riqueza, sin comprender el valor que entraña el hecho de que sea el propio Lázaro quien nos cuente su vida, haciendo propio un discurso que, de alguna manera, le es ajeno, esto es, el concerniente a su propia biografía, y a su rol en cuanto personaje. De este modo, el Lázaro-narrador construye un enunciado ecoico, asumiendo su propio discurso como personaje, lo que le permite «expresar su propia actitud hacia el pensamiento del que se hace eco», haciendo que «la relevancia de su enunciado pueda depender, en gran parte, de la expresión de esa actitud» (Sperber y Wilson, 1986: 291). Fernando, en La virgen de los sicarios, al igual que Lázaro, asume como narrador el discurso de su vida tras su regreso a Medellín y, por tanto, de alguna manera, sus propias palabras en cuanto personaje. Uno y otro, Lázaro y Fernando, reconvertidos en relatores, elevan a una nueva instancia su discurso, poniendo como destinatario de este al narratario —con mayor o menor grado de indefinición— y, en último extremo, al lector. En el caso de La virgen de los sicarios, Fernando ha de convertirse en la voz de los adolescentes asesinos, dado su doble rol de individuo maduro y letrado. El sicario carece de voz, por su evanescencia y analfabetismo. Lo mismo ocurre con Lázaro. Solo él puede ser el narrador, a pesar de la consabida dosis de inverosimilitud que ello comporta, ya que aún mayor sería el desafío al decoro del siglo xvi si alguien se hiciera eco de una vida tan infame e indigna de ser relatada como la del pícaro. Por tanto, Lázaro y Fernando aparecen desdoblados en las dos novelas, introduciéndonos en sus respectivas historias desde el cinismo de quien pretende aparentar cierta dignidad ante unos hechos que le denigran, poniendo así a prueba nuestros valores. Como afirma Walde (2000: 225) en relación al relato sicaresco, «el lenguaje de la novela va involucrando al lector en ese mundo; la historia de las violencias en Colombia lo convierte en un cómplice más, en autor intelectual, como lo es el gramático. Nadie puede lavarse las manos». En resumen, al margen de las abismales diferencias que separan el Lazarillo de Tormes de La virgen de los sicarios, es posible apreciar parecidos no solo desde el punto de vista del contenido, en el terreno de la marginalidad y la supervivencia desprovista de referentes éticos, sino también en el plano de la construcción narrativa. Así, ambas obras se convierten en ejemplo de la enunciación de la subalternidad, esto es, de obras donde el discurso autodiegético permite dar voz al sujeto sometido, al inferior, al mudo. En efecto, «la noción de subalternidad surge para dar cuenta de la condición subjetiva de subordinación en el contexto de la dominación» (Modonesi, 2012: 2), a partir de la idea de que, en palabras de Spivak (1993: 104), «the subaltern cannot speak». Torres Torres (2007: 35) ha señalado, en relación con

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La virgen de los sicarios, que «la idea de poder en la novela se construye desde dos elementos gravitantes, el lenguaje y la historia». De algún modo, algo semejante podríamos apuntar en relación con el Lazarillo. En los dos textos la subalternidad construye un nuevo discurso como mecanismo para contrabalancear al poder. En este sentido, no podemos olvidar que la subalternidad, privada del discurso escrito, ha de verse asociada necesariamente con la oralidad. Lázaro y Fernando escriben, sí, pero sobre todo hablan. Una y otra, escritura y voz, van estrechamente vinculadas en ambas historias, siempre de la mano del mismo responsable. Lázaro, como señala Asensi Pérez (2011: 320), es un «sujeto demandado, un sujeto que escribe porque le piden que lo haga»: «y pues vuestra merced escribe se le escriba» (Anónimo, 1554: 8). Nadie más lo puede hacer por él en la España del xvi, pero su confesión no deja de ser, al fin y al cabo, un acto de obediencia. En cuanto a Fernando, quien verosímilmente, por su formación, ha de ser el elaborador del relato, al final de este se ve tan impregnado de violencia gratuita como los sicarios a los que sigue, cegado de amor. Medellín le ha degradado, lo ha convertido en un marginal, en un subalterno, víctima y victimario a un tiempo, como los sicarios colombianos. Y no olvidemos que el nombre del narrador y el del autor real de la obra es el mismo, Fernando, haciendo así que, igual que sucedía con Lázaro y el recurso de la anonimia, el juego de la identidad nominal llegue hasta el plano extraliterario, jugando así la baza del deslizamiento caracterológico desde el personaje al individuo de carne y hueso, un guiño a la autoficción que vuelve aún más incómoda la caracterización nítida de las distintas instancias que intervienen en la obra. Para concluir, podríamos decir que ambas obras presentan a un narrador autodiegético golpeado por un sistema que le lleva a la ignominia sin asomo de arrepentimiento. Desde ahí, el lector ha de tomar partido, lo cual nos lleva a otra instancia narrativa aún no mencionada, esto es, la del lector implícito, o figura abstracta que decodifica de forma ideal una obra literaria (Díaz Arenas, 1986: 24), en consonancia con los verdaderos propósitos del autor real. En el caso de La virgen de los sicarios y del Lazarillo, ¿es posible hablar de un objetivo común detrás de los dos textos? Resulta difícil de creer, por las diferencias históricas, culturales y literarias que los separan. Sin embargo, en ambos relatos nos enfrentamos a la historia y penurias de personajes repudiados por la sociedad, los cuales hacen uso de la enunciación, de forma pública, como último elemento de desafío, donde el desdoblamiento entre agencia y habla duplica nuestro foco de atención al tiempo que nos lleva a confrontar ambas instancias, siempre desde el plano de quien habla, que es al fin y al cabo quien nos ofrece el fresco de la sociedad mostrada. De este modo, escandalizados por la impasibilidad, si no vanagloria, de los dos narradores ante el escarnio y el sadismo que reflejan los relatos en los que ellos mismos actúan como protagonistas, cerramos los ojos a la realidad social que ha vuelto posible ambas conductas. De alguna manera, la naturaleza ecoica que define la estructura narrativa de La virgen de los sicarios y del Lazarillo, donde el narrador se ve empujado —pues solo él puede actuar como tal— a dar pública difusión de su abominable conducta, refleja un esquema esquizoide que se convierte en auténtica metáfora de un mundo que no acaba de aceptar sus propias

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contradicciones. Tal y como señala Walde (2000: 225), a propósito de la literatura colombiana, «el sicario no mata por razones ideológicas. Es el eco de una sociedad que a la vez que predica la igualdad afianza cada vez más una desigualdad mayor». Probablemente pudiera decirse otro tanto de la sociedad española del xvi, a caballo entre la movilidad social del mundo moderno, y que Lázaro parece ejemplificar, cuando se jacta en el prólogo, de «con fuerza y maña remando», haber salido «a buen puerto» (Anónimo, 1554: 8), y el encorsetamiento estamental anclado en el medievo, donde la posibilidad de medrar en la vida es una ilusión, como la que lleva al cornudo de Lázaro a sentirse el amo del mundo desde su ínfimo puesto de pregonero de vinos. Y así, picaresca y sicaresca se dan la mano cuando, como ocurre en estos dos relatos, el protagonista relata las infamias de su vida, llevándonos a lo largo de una historia que es en realidad un camino al deshonor, pero, a su vez, la única clave para la supervivencia en sociedades enfermas donde solo la literatura ofrece voz a quienes, en la vida real, han de contentarse, en el mejor de los casos, con sobrevivir, auténtica cumbre de toda buena fortuna para los perdedores. Referencias bibliográficas Abad Faciolince, H. (2008). «Estética y narcotráfico», Revista de estudios hispánicos, 42/3, pp. 513-518. Anónimo (1554). La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades, Córdoba, El Cid Editor, 2003. Arango Navarro, D. D. y Ruiz Ríos, L. A. (2012). «Literatura y conflicto: aproximaciones a la violencia urbana en Medellín desde la narrativa sicaresca», Pensamiento y poder, 1/9, pp. 117-140. Asensi Pérez, M. (2011). Crítica y sabotaje, Barcelona, Anthropos. Bedoya, G. A. (2009). «Publicaciones recientes sobre la literatura colombiana», Estudios de Literatura Colombiana, 25, pp. 151-169. Benveniste, É. (1974). «El aparato formal de la enunciación», en Problemas de lingüística general, II, México D. F., Siglo veintiuno, 1977, pp. 82-91. Calzón García, J. A. (2008). «Lázaro, autor en el Lazarillo. El juego de la autoparodia», en J. A. Calzón García et alii (eds.), Actas del I Congreso Internacional de Filología Hispánica, Jovenes Investigadores, Oviedo, Ediciones de la Universidad de Oviedo, pp. 389-398. Díaz Arenas, Á. (1986). Introducción y metodología de la instancia del autor/lector y del autor/lector abstracto-implícito, Kassel, Reichenberger. Domènech, C. (2012). «Del Lazarillo de Tormes a La virgen de los sicarios: el mundo del hampa en la picaresca y en la sicaresca», Signos Literarios, 16, pp. 9-32. Ducrot, O. (1980). El decir y lo dicho. Polifonía de la enunciación, Barcelona, Paidós, 1986. García de la Concha, V. (1981). Nueva lectura del Lazarillo, Madrid, Castalia. Jastrzębska, A. (2010). «Nada somos, parcerito… El papel del narratario en La virgen de los sicarios de Fernando Vallejo», Itinerarios, II, pp. 193-204. Lázaro Carreter, F. (1972). Lazarillo de Tormes en la picaresca, Barcelona, Ariel, 1983. Modonesi, M. (2012). Subalternidad, México D. F., UNAM-Instituto de Investigaciones Sociales.

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Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

«A MAN PROVIDES FOR HIS FAMILY»: CUESTIONAMIENTO SOBRE LA FIGURA DEL HÉROE EN BREAKING BAD Jorge Juan Carrillo Santos Alberto Escalante Varona Universidad de Extremadura Jaime Romero Leo Universidad de Salamanca

Resumen: En el presente trabajo planteamos una serie de claves para el análisis de la serie Breaking Bad atendiendo a cómo transgrede los arquetipos heroicos tradicionales para, mientras los conserva en la base, los adapta a una visión posmoderna de la realidad que cuestiona los valores morales previos de la sociedad. Así, estudiamos el relativista juego de dualidades que emplea la narrativa de la serie para asegurar la recepción positiva por parte del público y su perdurabilidad en el complejo panorama televisivo contemporáneo. Palabras clave: Viaje del héroe. Posfascismo posmoderno. Fama póstuma. Recepción. Abstract: In this paper we propose some keys to analyse the TV series of Breaking Bad, paying attention to its transgression of the traditional heroic archetypes that it keeps in basis, and how adapts them to a postmodern vision of the reality that questions our previous social moral values. Then, we study how the series uses a relativist game of dualities as a narrative tool to keep a positive public reception and guarantee its endurance in the contemporary television panorama. Keywords: Hero’s Journey. Postmodern postfascism. Potshumous fame. Reception.

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1. Introducción Hasta ahora, una vez Breaking Bad ha terminado su andadura en la parrilla televisiva y las entregas de premios, no hemos podido comenzar a escribir una literatura científica y académica de rigor aplicada a sus constituyentes como relato. Así pues, un estudio completo de todos los factores que influyen en Breaking Bad (realizadores, producción, contexto, recepción) se escapa a los límites materiales de esta comunicación. Pero sí podemos aportar ciertas pinceladas sobre los medios empleados en la construcción heroica de este personaje, tanto internos a la narrativa de la serie como externos. La materia heroica ha sido tratada con especial intensidad en el principal medio contemporáneo de entretenimiento de masas: cine y series son ahora los depositarios del imaginario colectivo. Pero los héroes no han muerto, en realidad (Vargas-Iglesias, 2014: 9-10):1 seguimos conservando el ideal heroico, pero sus motivaciones y actos responden a complejas dinámicas sociales e históricas posmodernas. Por ello, en este trabajo estudiaremos los modos de aplicación de los arquetipos heroicos posmodernos y sus imágenes en la serie de televisión Breaking Bad. Situando la serie en su contexto, analizaremos sus estructuras dependientes del esquema del viaje del héroe, y en qué aspectos se desvían de la concepción clásica luminosa al adoptar posiciones posfascistas, aplicadas a los propios recursos narrativos de la serie. 2.  El héroe Heisenberg: arquetipos clásicos aplicados a Walter White El héroe. Ese «ideal humano como lo es el santo y el sabio», de nobleza intrínseca en cuerpo y alma y proyectado «hacia valores vitales puros, no técnicos» (Curtius, 1948: 242); aquel que «ha sido capaz de combatir sobre sus limitaciones históricas personales y locales», alcanzando posteriormente la trascendencia personal extendida a lo social (Campbell, 1949: 26). Ese héroe de las mil caras asaltado por miles de perspectivas distintas, dependiendo de su contexto. Ese héroe que en esta época posmoderna vive una de sus mayores mutaciones: solo hizo falta que la divinidad desapareciese de la ecuación para dejar atrás al semidiós clásico y encontrarnos con el nuevo héroe, el cotidiano. Es inevitable recurrir a los canónicos esquemas del viaje del héroe de Campbell y Vogler para abordar este proceso.2 Y pese a que las acciones de Walter White no 1   En el monográfico Los héroes están muertos, Vargas-Iglesias señala acertadamente la ruptura que la nueva ficción audiovisual ha marcado con respecto al prototipo clásico: estos héroes más bien antivillanos o antihéroes, no catalogados en términos estancos de Bien y Mal sino en gradaciones que responden a la cuestión: «¿en qué sentido eres bueno o malo?». 2   Remitimos, por ejemplo, a la tesis doctoral de Mesonero Izquierdo (2013): defendida antes de la emisión de los últimos capítulos de la serie en el último trimestre de 2013, y por tanto naturalmente falta de perspectiva de cierre, ello no compromete lo interesante de su detallado análisis.

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pueden considerarse estrictamente heroicas, esta aparente contradicción posibilita nuestra aportación: mientras la ficción audiovisual se alimente de estos mutables recursos narrativos, podremos analizar cómo series como Breaking Bad trastocan estos modelos arquetípicos. Así, la hazaña final de Heisenberg evoca irremediablemente a las grandes gestas heroicas porque bebe de ellas en su configuración primigenia, pero al mismo tiempo las pervierte para amoldarlas a los gustos de un público que descree de la patria, la religión y la ley. 2.1.  La identificación como base del relato Todo relato ha de provocar una respuesta identificativa en el receptor para conseguir proyectar en él las mismas inquietudes de la ficción (algo aún más necesario en las series de televisión o sagas cinematográficas, que por su propia narrativa dilatada y fragmentada necesitan mantener a una audiencia fiel y constante (Chion, 1994; Vogler, 1998: 43).3 Partiendo de esto, la épica solo tiene sentido como narración identitaria si cala en el público; y, en este sentido, las hazañas de Heisenberg remiten a configuraciones arquetípicas a buena parte de nuestros relatos tradicionales, lo que favorece la rápida conexión entre Walter White y las expectativas heroicas del público. Así, en este territorio tópico de frontera (Nuevo México, en este caso) donde la imprecisión geográfica se sublima hasta derivar en indefinición moral; donde Dios ya no es el motivo para iniciar la aventura, y donde la defensa de la patria no es el objetivo del héroe; aquí, donde se pierden los ideales, tendrá lugar esta nueva gesta contemporánea. 2.2.  El triunfo del alter ego Pero aunque lo religioso no participe en estas nuevas definiciones de la épica, lo sobrenatural sigue siendo un elemento insustituible. Por eso mismo el auténtico héroe de nuestro relato encadenado no es Walter White: es Heisenberg. Este alter ego que participa de la exitosa corriente postromántica del héroe escondido tras la máscara. Después de todo, si lo heroico se legitima en el público, todas las acciones reseñables con las que Walter trasciende su limitada condición como ciudadano corriente, erigiéndose en consecuencia como genio criminal, recaen en su alter ego. Porque Heisenberg es la figura sobrehumana que se hace pública, que se enfrenta 3   Chion (citado por Mesonero Izquierdo, 2013: 106-108) basa el proceso de escritura de guion en la Poética aristotélica, configurando la identificación espectador-personaje en aspectos catárquicos y de alineación hacia los dilemas compartidos. Para Vogler, y a grandes rasgos, la escritura del guion debe remitir a los modelos míticos porque en todo relato se plasman emociones humanas, manifestando una suerte de poder universal que refleja las inquietudes humanas compartidas inconscientemente.

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contra la ley, que vence finalmente, y sobre quien se construyen mitos. El profesor pone el objetivo, y el capo criminal los medios: y así Walter se supedita a su alter ego, quien verdaderamente goza de fuerza y poder. 2.2.1.  El origen divino del héroe El desconocimiento sobre su génesis genera mayor interés. El espectador no recibe suficiente información sobre el origen de Walter: solo conocemos con detalle su frustrada carrera profesional y, paradójicamente, esta carrera marcará también la génesis de Heisenberg. Un héroe que ya no actúa por designio de un dios o por cumplir una profecía, sino por decisión propia, para satisfacer los deseos pedestres, cotidianos y legítimos de su receptáculo humano. Podemos considerar a la ciencia como la religión del siglo xx: un conocimiento universal y comprobable que responde a los misterios de la naturaleza; dominarla supone dominar la Creación (Bassa y Freixas, 1993: 29-31).4 Heisenberg nace de ella: de la química que Walter White, un simple profesor anónimo e incapaz, emplea para descubrir de forma objetiva los componentes del cuerpo humano, quizá para poder manejarlos a su antojo. Heisenberg, por tanto, demuestra haber estado siempre ahí, agazapado, latente, llevando a Walter al máximo de sus posibilidades.5 Todas las habilidades sobrehumanas de las que se vale Walter a través de Heisenberg, para superar los obstáculos y conseguir sus objetivos, provienen de un dominio superior de los aspectos teóricos y prácticos de la física y la química. Heisenberg, como acólito de esta religión-ciencia, proviene de una suerte de nueva mítica. 2.2.2.  La prueba definitiva y el abandono del hogar Estas habilidades divinas se verán a prueba durante el arco narrativo final de la serie. Un nuevo conflicto asalta al héroe, obligándole a salir de su zona de confort en la que, tras haber abandonado recientemente su carrera criminal, ha conseguido ser feliz. La muerte de Hank, motivada directamente por las acciones de Heisenberg, enfrenta al héroe a la muerte, careo aún más intenso al afectar a su sostén emocional más fuerte: la familia. Ante esta situación, el héroe debe abandonar su cotidianeidad y todo lo que ama: su hogar, sus hijos, su esposa (Sellier, 1992: 561-564). 4   Aunque Bassa y Freixas aplican sus planteamientos al cine de ciencia ficción, estos pueden extenderse a una concepción contemporánea de la realidad que sitúa a la ciencia en el puesto de lo mítico, y que por tanto subyace a nuestros relatos. 5   De igual modo que la química pueda ser causante del cáncer que condena a muerte a Walter, añade siniestras implicaciones a esta propuesta: la ciencia permite milagrosamente el surgimiento del héroe sobrehumano, pero a costa de consumir la materialidad vital del ser humano corriente.

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Libre ya de todos estos agentes externos, está listo para afrontar un viaje hacia lo desconocido. Este motivo, que prototípicamente puede ser físico o metafórico, lleva a Walter White a un nuevo territorio inhóspito: en esta nueva situación de soledad en New Hampshire, puesto que la ruptura con el pasado se ha vuelto total, tendrá la oportunidad de enfrentarse a sus viejos demonios (Vogler, 1998: 190-209). Un viaje de reflexión y autodescubrimiento, necesario para que todo héroe recupere el impulso que una vez motivó el inicio de su viaje iniciático; solo basta un nuevo insulto al ego como potente revulsivo para afrontar este nuevo conflicto. Ante la certeza de la muerte, su motivación pierde todas las excusas que enturbiaban lo que desde el principio no fue sino una evolución en pos de obtener la realización personal. 2.2.3.  La epifanía del héroe Tras el revulsivo que marca el conflicto, y el viaje de maduración personal, el héroe debe regresar al hogar, pero ya configurado como un ser completamente nuevo. Empleará sus habilidades sobrehumanas que ha aprendido para superar el conflicto y para hacer llegar una recompensa a sus seres queridos (Campbell, 1949: 223-224).6 Y, por último, se esforzará al máximo, plenamente seguro de sus posibilidades y empujado por una determinación total, para vencer al enemigo definitivo de una vez por todas. Esta confrontación con la muerte supone el enfrentamiento decisivo: y Heisenberg triunfará, aunque sea a costa de su propia vida, tras aceptar su naturaleza y asumir a Heisenberg como su auténtico yo. El combate contra la muerte puede resolverse tradicionalmente con un éxito o un fracaso por parte del héroe, pero incluso fallar puede servir para vencer (Sellier, 1992: 559-560): en este caso, Walter acepta su propia muerte porque sabe que no hay otro desenlace posible, pero consigue sublimar la corporalidad del hecho para acceder con ella a la fama póstuma, cimentando así su leyenda mítica como Heisenberg. La muerte indirectamente le ha otorgado la inmortalidad: el héroe, así, triunfa. Sin embargo, y pese a que aparentemente el héroe se ha aceptado a sí mismo, ha conseguido derrotar a los antagonistas que dañaron a su familia, ha asumido su poder y trascendencia y ha beneficiado a su mujer e hijos con una enorme suma de dinero, estos hechos no pueden ser vistos positivamente, pese a estar construidos sobre esquemas heroicos. En primera instancia podemos congraciarnos con el personaje, pero en el fondo el arquetipo sostiene —y esconde al mismo tiempo— motivaciones muy diferentes, y para nada heroicas. Heisenberg, genio criminal, no puede ser un héroe convencional. 6   Aunque sea irónico que este elixir, el millón de dólares que aún le resta, tenga que repartirse por medio de los Swartz y gracias a una amenaza de muerte. Vemos aquí otro ejemplo de motivo heroico tergiversado.

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3.  Revisión de las imágenes totalitarias en Breaking Bad Cegados en la revisión infinita de las formas de acción de los fascismos modernos así como de su simbología, se ha desviado la necesaria atención requerida para el análisis de las imágenes de corte posfascista que, mediante los distintos medios de la industria cultural, han florecido en el seno de las democracias. Ya sea a través de la violencia estetizada o de la violencia razonable, los antiguos discursos estereotipados de las formas más básicas y asumidas de los fascismos modernos han mutado, y en la búsqueda de cavidades que presentan las sociedades actuales por las que colarse, han encontrado en el medio audiovisual de las teleseries una de sus vías de acceso. A pesar de la evolución de los fascismos en: Fascismo Moderno à Fascismo Posmoderno à Posfascismo Posmoderno, siguiendo la estela trazada por José Luis Molinuevo (2013), existe en la estética que envuelve a cada uno de ellos puntos en común. El más destacable de ellos: el de la apelación a los buenos sentimientos del ciudadano. Las obsoletas medidas versadas sobre la fuerza bruta han dejado paso a otras más sutiles construidas a través de discursos en los que la violencia es justificada. La edificación de dicha razonabilidad se logrará mediante la ostentación de ideales en pro de empresas que, si bien en primera instancias pudieran parecernos más que cuestionables, son atractivas una vez expuestas desde el punto de vista adecuado.

3.1.  Fascismo posmoderno Con la llegada de los años ochenta del pasado siglo, el paladín luminoso, el héroe épico y bondadoso, da paso a una versión oscura de sí mismo cuyos antecedentes pueden rastrearse ya en el Romanticismo (Molinuevo, 2006: 109). Los rebeldes autores underground reclaman del tebeo como medio adulto y virarán el timón hacia la radicalidad más obscena y violenta. En la literatura de ciencia ficción anglosajona, a unos utópicos y luminosos futuros transhumanistas los suplantarán otros distópicos y contaminados mundos poshumanistas en los que la supervivencia sea una hazaña. La consecución de ambientes semejantes dio pie a un nuevo héroe con el prefijo anti- o si se prefiere, con el sufijo oscuro. Como estos, son múltiples los ejemplos que ya anunciaban la aparición de una nueva figura heroica de potencia estética inigualable. El lado oscuro, moralmente cuestionable, era el que estéticamente más seducía al público. La estética del fascismo moderno será diluida, transformada y asumida por ese nuevo contexto diatópico en el que, si esta vez el elegido no va a ser seleccionado como tal por la providencia divina, como ocurriera con los fascismos clásicos, sí va a haber unas circunstancias, un destino o una enfermedad como pudiera ser el cáncer, que va a obligar al héroe a embarcarse en su redentora aventura.

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3.2.  Imágenes de la violencia estetizada Una de las características fundamentales de estos nuevos contextos es que el héroe se presenta como un personaje que sufre haciendo lo que hace. Él no lo pidió, lo obligaron; habría querido que el presente hubiese seguido su curso, pero un trauma, ya fuese el asesinato de los padres a la salida del teatro, un pasado de tortura y fuego en el V de Vendetta de A. Moore, o la flemática y desgraciada existencia de Walter White acompañada en sus últimos días por el anuncio de un cáncer, van a permitir esgrimir el sufrimiento como una herramienta desde la que construir un discurso razonable. Este discurso está caracterizado por la sublimidad de unos argumentos que, amparados en los grandes ideales de la justicia, bien común, libertad, orden o igualdad permiten llevar a cabo auténticas atrocidades. El sufrimiento permite crear sufrimiento. Este tipo de estética antiheroica de los héroes cansados y moribundos esconde tras de sí un tipo de fascismo convertido ahora en pos-. El fascismo posmoderno destaca por su violencia estetizada en un mundo doloroso en el que los protagonistas han sido pisados o han visto como pisaban a los suyos. Siguiendo con los ejemplos antes expuestos, ¿qué se le puede reprochar a un hombre que afirma que lo único que busca antes de morir de cáncer, tras una vida que debería haber sido mucho más próspera que la vivida, con un hijo con parálisis cerebral y una hija en camino, es dejar algo de dinero ahorrado para su familia? Heisenberg ha convencido al espectador desde el primer instante en el que alguien patético como Walter comienza a tomar las riendas de su vida a través de mano dura, una mano que el espectador estrechará gratamente. El dolor, el temor, el pesar, la vastedad, la brusquedad, el poder… son sentimientos sublimes que hacen al espectador saltar de la silla entusiasmado (Burke, 1757: 79). Este discurso de las imágenes es más potente que cualquier otro ético o moral. Racionalmente atendemos al segundo, pero sentimentalmente atendemos al primero de la sublimidad, por lo que no es contradictorio que en ocasiones una imagen de dudoso contenido moral pueda gustarnos (tal y como vaticinaba Susan Sontag; Molinuevo, 2013: 10). Hasta el final de la tercera temporada, el espectador habrá experimentado una empatía con Walt que le ha propuesto acompañarlo en sus acciones delictivas mediante argumentos tan convincentes como el de que, puestos a que haya metanfetamina en las calles, él va a ofrecer un producto de calidad para sus consumidores. Es en el inicio de la cuarta temporada de la serie cuando el espectador ya no albergará ninguna duda respecto a la locura del protagonista; a pesar de ello, ¿qué hay más sublime que la conversión total a la progresiva oscuridad con la que se había estado coqueteando y la posterior caída del héroe? Si las imágenes de esta última parte de la serie hubieran sido mostradas en frío desde un inicio, el espectador habría tenido un mayor espacio entre ese sentimiento de fascinación y su propia racionalidad. Habría podido poner en práctica el simple aunque complicado ejercicio de distancia emocional / acercamiento racional para concluir que el dolor causado por Heisenberg no puede ser justificado.

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La brillantez de la serie se encuentra en que, si bien Heisenberg yace muerto como símbolo de su propia ruina en el último fotograma de la serie,7 este ha sido despojado del carácter aún heroico que permanecía en la denominación antihéroe. 3.3.  Posfascismo posmoderno Si bien esta estética totalitaria de corte fascista posmoderna presenta rasgos que aún se mantienen en la actualidad, puede observarse que la crudeza de los discursos y la violencia de los actos ha sido sustituida por otra de corte amable, simpática, autocrítica y sobre todo descontextualizadora. La versión posmoderna de un fascismo posmoderno no es otra que la del posfascismo posmoderno, que florece en el seno de las democracias (Molinuevo, 2013: 19). Si en el primero el elegido era impuesto por designio divino y en el segundo autoelegido por las circunstancias, en este último va a ser votado. El fascismo posmoderno era el de los futuros-pasados distópicos, el de los retrofuturos ideados en las décadas de los 80, que se proyectaban en el tiempo para imaginar sociedades futuras hiladas desde los propios problemas de los presentes o las tradiciones pasadas de sus épocas. El romanticismo oscuro seguía siendo la piedra de toque, ahora mutado en un tecno-romanticismo en el que de la realidad hostil, peligrosa y apabullante, se escapaba mediante la droga de diseño o el ciberespacio (Molinuevo, 2004: 63). Tanto los imaginarios estéticos del utópico fascismo moderno como las proféticas proclamas de las distopías digitales a las que hemos observado que en realidad no nos abocamos, han quedado obsoletos. Los imaginarios del desastre futurista son inmediatamente traídos al presente con la llegada del 11-S: el desastre empieza ahora, con la diferencia de que la manera de enfrentarlo va a ser distinta. 3.3.1.  Fascismo estetizado en Breaking Bad El posfascismo posmoderno no es un fascismo admirable y sublime como el de los mundos oscuros en el que solo había espacio para los antihéroes, sino amable. No se sustenta en la admiración por el colosalismo que diluía al individuo. Cuando Heisenberg verdaderamente quiere algo de Pikman se presenta como alguien comprensivo, que sopesa, duda y al final de todo hace lo que debe hacer a pesar de que ello le repugne, ya implique envenenar a un niño o ver morir a la novia de su amigo sin hacer nada para impedirlo. Heisenberg se sacrifica por los demás. Él es un 7   Es propio de todos los grandes imperios haber construido para la ruina, para la posteridad. El Reich que duraría mil años, no solo sería recordado por sus logros, sino por su arquitectura. Walt no puede permitir que su obra pase desapercibida, es por ello que incluso llega a poner a la policía tras su pista. Si Walt cae, Heisenberg vivirá.

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genio-artista al que vida no ha dejado sacar partido de su don. Es ahora cuando puede aprovecharlo. En un primer momento odia su trabajo; es ahí cuando el espectador empatiza con Walt. Poco a poco descubriremos que realmente le gusta su rol de señor de la droga y, horrorizados, que a nosotros también. Es inútil intentar situar la figura del protagonista en una u otra estética. Heisenberg nace de una sobreimpresión, no de una simple y dualista evolución: la genialidad de la serie se basa en un sostenido equilibrio que permitirá una deseable confusión y contradicción entre sus personalidades. No se trata de una sucesión sino de una alternancia de identidades. Así, no es de extrañar que la figura del protagonista vire de la potencia de los discursos oscurantistas y de la sublimidad de las imágenes del fascismo posmoderno a la razonabilidad, empatía y cercanía de los discursos manipuladores del posfascismo posmoderno. Racionalmente podríamos aducir que la acción en sí es funesta, pero las imágenes pasan por el filtro del corazón antes que por el de la razón. En el drama de Walter la razón y el discurso amable se presentan como tranquilizadores de esa otra conciencia molesta que surge en el momento en el que tomamos distancia emocional para observar si, a pesar de que aquello nos gusta, racionalmente es correcto. Si todo ha marchado bien hasta la tercera temporada, es en esta cuando el espectador y el propio Walt se ven horrorizados ante la noticia de que el cáncer, el dolor que permitía moralmente engendrar dolor a otros, está remitiendo. Finalmente, Hesienberg reconocerá a su mujer que aquello que ha estado haciendo no lo hace por ellos sino por él mismo. He aquí el gesto por antonomasia de esta estética posfascista posmoderna: el reconocimiento de la propia culpa. Este darse cuenta es light y no llega hasta sus últimas consecuencias de sosiego, reflexión y detención de la masacre que lo acompaña. Solo hay pura y vacía autocrítica, mera fachada. Reconocer la culpa te exime de la culpa de no reconocerla. Hoy en día es típico de las democracias occidentales reconocer sus errores para seguidamente no hacer nada. Aquel que se presenta como autocrítico consigo mismo se gana la simpatía de un público que lo considerará una persona humana y racional. Debemos agudizar la vista para observar más allá de ese primer impacto emocional. 4. Asistiendo al espectáculo: aplicación de los modelos planteados a Breaking Bad Retomando lo ya expuesto con respecto a la figura del antihéroe, aludiremos a la condición de que ya no se trata únicamente de qué hace o qué hará nuestro personaje, sino de qué es lo que le han hecho a él. Producto de un pasado oscuro o víctima de un trato injusto, se postula como el fruto de lo que le han obligado a ser (bien por el daño infligido, bien por la situación a la que se ha visto abocado). Partiendo de esta idea, vemos que Walter White es un representante de lo que han dado en llamar la épica de lo cotidiano (Fernández, 2013). Un hombre que se ha sacrificado toda su vida por su trabajo, con unas capacidades cognitivas dignas de

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admiración, con un dominio de la química propio de un genio en la materia, que ha ayudado a sentar las bases de una de las más exitosas empresas del país, ejerce con vocación su labor docente, trabaja en un lavadero de coches para intentar conseguir un apoyo económico que no termina de solventar las necesidades familiares, alguien con un hogar (e hipoteca), con esposa e hijos, etc. Es alguien que ha alcanzado el sueño americano de instaurar un hogar, conseguir un trabajo y formar una familia y, sin embargo, se encuentra completamente desamparado por el país para el que ha estado trabajando: ni sus trabajos le han reportado suficiente dinero para pagar su tratamiento ni la cobertura médica es lo suficientemente potente para costeárselo. Todo lo que le queda es aceptar que sus antiguos amigos y propietarios de la empresa que él ayudó a construir le paguen el tratamiento, esto es (y como él lo plantea), caridad: algo que no entra en sus planes. ¿Cómo no estar a favor de alguien que busca su propia solución ante una situación así? No importa tanto el desenlace como el camino; ya el piloto, narrado en in media res, lo plantea. A partir de este momento comienza la andadura de Walter White, que le llevará a trascender los límites de la legalidad vigente para entrar en el terreno de acciones —pretendidamente— lícitas según un criterio personal e individualista y en el que el espectador le acompañará como fiel testigo de las atrocidades cometidas en busca de la consecución de uno de los grandes valores heroicos: proveer a su familia. Intención que, como se va mostrando progresivamente a lo largo de la serie y como se deja totalmente zanjado en el último capítulo de esta, sirve de excusa para encubrir los verdaderos deseos de autorrealización y encumbramiento personal que persigue y que dejará que firme su alter ego: Heisenberg. Esto explica el gusto por mantener relaciones sexuales en contextos en que pueda ser descubierto, en poner a la policía en el buen camino de su investigación para demostrar su superioridad, en el puñetazo que le propina al secador de manos, etc. 4.1.  Tampoco es tan malo Una de las perspectivas para excusar la resolución de cocinar metanfetamina es la de que, al fin y al cabo, no se dedicaba a algo como el tráfico de armas. Siguiendo al propio Gale Boetticher en la serie, es cierto que ellos no obligan a consumir su producto, y que, puestos a consumirlo, están ofreciendo uno de calidad que no resulta tan nocivo como el resultado que se obtendría al adulterarlo. La potencia de la exposición absorbe a la atmósfera ética de lo ineludible. Pese a ser cierto, no deja de formar parte de un discurso que pretende que el espectador tome partido, que participe emocionalmente de los argumentos de autoafirmación de nuestros químicos sin que por ello deje de tratarse de una actividad delictiva que debe ser castigada por algo muy sencillo: es ilegal. En este punto encontramos otra faceta fundamental de la serie: el discurso sobre la legalidad e ilegalidad de las acciones. De la mano de una construcción dualista de los personajes, y no solo opuestos entre sí, sino con facetas encontradas dentro de ellos

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mismos (Fernández, 2013), encontramos el aspecto de que la legalidad o ilegalidad de algo es un criterio arbitrario, fruto del consenso social y del momento histórico. Dos posiciones contrarias manifestadas en dos personajes enfrentados pese a guardar una relación de parentesco más allá de los vínculos familiares: Walter y Hank. El primero fabrica metanfetamina a escondidas, en una caravana y evadiendo a la policía, actividad delictiva y castigada penalmente. El segundo, sin embargo, fabrica cerveza en el garaje de su casa: el alcohol sigue siendo una droga, con la diferencia de que es legal, está amparada por la ley y reporta beneficios al país. La distinción entre una y otra es, únicamente, la aceptación dentro de unas normas sociales fácilmente alterables. La diferencia entre uno y otro llega al punto de que Walter suplanta a Hank en el papel protagonista cuando, en realidad, es este segundo quien más parece ajustarse a los esos parámetros: personajes que no llegan a presentar una faceta totalmente demoníaca pero que sí mantienen la atracción que provocan los comportamientos éticamente cuestionables y faltos de bondad. Walter supone un paso más. No es un personaje con buenas intenciones pero de medios poco ortodoxos; es, reduciéndolo a un discurso simplista y maniqueo, el malo. Asimismo, ambos personajes presentan incluso un modelo de comportamiento completamente opuesto tras tener sus respectivas experiencias cercanas a la muerte: mientras que Hank se ve postrado, resignado y de mal humor, Walter experimenta la necesidad de despertar, de comenzar su actividad delictiva, sentir la emoción que produce actuar al margen de la ley y dejarse llevar por el frenesí que le embarga (Buenavista, 2013). 4.2.  Mismos motivos, distintos resultados 4.2.1.  La frontera La transgresión que lleva a cabo Walter tiene, como no podía ser de otra manera, su representación geográfica gracias a un elemento crucial: la frontera entre Estados Unidos y México.8 El traspaso de una frontera puede ayudar al personaje a alcanzar el cielo o caer en el infierno. En el caso de Breaking Bad, está claro qué encontramos al otro lado (Fernández, 2013). La frontera, terreno de nadie, paraíso para los negocios de cártel, es perfecto para que comiencen las fechorías de Walter. En una tierra donde no hay reglas y de la que puede que no se regrese, Walter comienza a dar rienda suelta a su otro yo. Un entorno en el que la delincuencia, el tremendismo y la catarsis se dan la mano y facilitan que esa otra faceta de Walter emerja para instituirse como figura principal frente al padre de familia prudente y responsable que era al comienzo de la serie. El 8   La frontera se carga, además, de significado si tenemos en cuenta que se trata de una serie en la que se recoge un conflicto como es el del tráfico de droga y que estamos en el desierto entre México y EE. UU., un terreno en el que a día de hoy no se hace ni mucho menos extraño ubicar el movimiento de este tipo de material.

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traspaso de la frontera geográfica, de la que separa lo legal y lo ilegal, y del límite de la personalidad se produce simultáneamente. 4.2.2.  La familia Ye hemos visto anteriormente cómo el motivo de la familia ayuda a reforzar la relación con el telespectador y favorece que este se congracie con Walter. La familia siempre ha sido un gran valor, algo que hay que proteger ante todo y contra todo. Así, cuando Walter afirma que uno de los motivos para fabricar metanfetamina es dejar dinero para su familia, lo único que puede hacer el espectador es estar de acuerdo con su misión. Bien es cierto que en este caso la familia no será un motivo real, sino un escudo que emplear como falsa justificación para sus terribles acciones. Esto contribuye a la construcción no de un héroe, sino de un villano que antepone sus ansias de glorificación personal al tan loable ideal de proteger a la familia de cualquier peligro; mucho más cuando el peligro es uno mismo. 4.2.3.  La fama póstuma dentro y fuera de la pantalla Los deseos de reconocimiento de Walter responden a una relación de poderes entre los diferentes personajes muy sencilla: cuanto más tenga uno, menos tendrá otro. Walter comprende muy pronto que no puede permitir que otros pisen su negocio ni invadan su territorio, lo que le sirve de impulso para marcar sus límites con acciones que irán desde amedrentar a unos chicos jóvenes en el aparcamiento de un supermercado hasta entrar de lleno en la guerra entre bandas callejeras. Esto provocará que su historia, al conocerse, haga que su nombre resuene como un eco interminable en las cabezas de quienes estuvieron cerca de él (bien por el vecindario, bien por ser alumnos suyos, o conexiones de tipo similar) y haga crecer su leyenda. Pero no trascenderá su historia como Walter White; trascenderá su historia como Heisenberg. Es la memoria colectiva y la leyenda que se forja lo que crea a un héroe, y Walter, al regresar a su hogar después de huir de las autoridades, ve que su casa ahora es el lugar de juegos de jóvenes que buscan la emoción de estar en la casa del tan mencionado Heisenberg. Al regresar para llevar a cabo su venganza, encuentra que su caso, el de un profesor de instituto que fue capaz de llevar una doble vida como fabricante de metanfetamina, está en boca de todo el vecindario y es aún un asunto no resuelto. El espectador sabe su historia, conoce lo que ha sucedido realmente (que ha huido, que ha estado escondido en una cabaña, que ha vuelto solo para vengarse de quienes han robado su idea, su producto y su dinero, etc.), ¿pero qué pensarán la policía y el resto de la población cuando encuentren su cadáver en el laboratorio? Seguramente su historia será diferente para ellos. Es la memoria colectiva y la leyenda que se forja lo que crea, en este caso, a un villano.

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5. Conclusión Una vez detenida la atención en Breaking Bad y analizados elementos como los valores heroicos, el triunfo de la violencia estetizada y razonable, los nuevos modelos de fascismo y cómo los motivos heroicos pueden actuar para erigir la figura ya no de un héroe sino de un villano, queda claro que un rasgo caracterizador de la serie y del personaje de Walter White en concreto es, sin lugar a dudas, el aspecto multiforme que le otorga una aplicación simultánea de todos ellos. No podemos hablar de un héroe, porque evidentemente no lo es, lo que no impide que se sirva de los pasos propios que daría uno de ellos para terminar convirtiéndose en tal; y su génesis puede recordar a la novela de ciencia ficción de los años ochenta, pero con modelos de actuación que oscilan entre los propios del fascismo posmoderno y el posfascismo posmoderno. Surge de esa manera un tipo de personaje difícilmente clasificable en una única categoría, alguien llamado a seguir los pasos para convertirse en héroe y que, sin embargo, nada en la dirección contraria, haciendo de esta amalgama de elementos de caracterización una parte más de su configuración como modelo total. Referencias bibliográficas Bassa, J. y Freixas, R. (1993). El cine de ciencia ficción: una aproximación, Barcelona, Paidós. Buenavista galván, A. (2013). «¡Mejor llama a Saul! La importancia del secundario», en S. Cobo Durán y V. Hernández-Santaolalla (coords.), Breaking Bad. 530 gramos (de papel) para serieadictos no rehabilitados, Madrid, Errata Naturae. Burke, E. (1757). Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, Madrid, Alianza, 2014. Campbell, J. (1949). El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito, trad. de Luisa Josefina Hernández, México, Fondo de Cultura Económica, 1972. Curtius, E. (1948). Literatura europea y Edad Media latina, trad. de Margit Grent Alatorre y Antonio Alatorre, vol. I, México, Fondo de Cultura Económica, 1995. Fernández Píchel, S. (2013). «Amado monstruo. Lo heroico y lo monstruoso en Walter White», en S. Cobo Durán y V. Hernández-Santaolalla (coords.), Breaking Bad. 530 gramos (de papel) para serieadictos no rehabilitados. Madrid, Errata Naturae. Hernández-Santaolalla, V. (2013). «Sucumbiendo a la química del poder», en S. Cobo Durán y V. Hernández-Santaolalla (coords.), Breaking Bad. 530 gramos (de papel) para serieadictos no rehabilitados. Madrid, Errata Naturae. Littman, G. (2013). «¿Cocinar coloca a Walt en el lado de los malos?», en S. Cobo Durán y V. Hernández-Santaolalla (coords.), Breaking Bad. 530 gramos (de papel) para serieadictos no rehabilitados. Madrid, Errata Naturae. Mesonero Izquierdo, R. (2013). Análisis narrativo de la serie de ficción estadounidense Breaking Bad: el protagonista como eje de construcción del relato televisivo, tesis doctoral dirigida por Pilar Yébenes Cortés, Madrid, Universidad Europea. Molinuevo, J. L. (2004). Humanismo y nuevas tecnologías, Salamanca, Alianza. — (2006). Vida en tiempo real. La crisis de las utopías digitales, Salamanca, Biblioteca nueva.

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— (2013). Posfascismo posmoderno. El caso Homeland o La fascinación de lo siniestro, Salamanca, Archipiélagos. Sellier, P. (1992). «Heroism», Companion to Literary Myths, Heroes and Archetypes, London, Routledge, 1996. Vargas-Iglesias, J. J. (2014). «Lo que está muerto no puede morir», en J. J. Vargas-Iglesias (coord.), Los héroes están muertos, Palma de Mallorca, Dolmen, pp. 7-16. Vogler, C. (1998). El viaje del escritor, Barcelona, Robinbook, 2002.

Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

Aunque tú no lo sepas: poesía y canción, valor artístico y estético Fátima Coca Ramírez Universidad de Cádiz

Resumen: Nuestro trabajo quiere aproximarse a descubrir cómo podemos distinguir en la canción valores estéticos e incluso poéticos, tomando como referencia el discurso poético. Consideramos de gran utilidad abordar dicha cuestión a partir de la noción de interdiscursividad (Tomás Albaladejo, 2005, 2008). El análisis interdiscursivo nos permitirá comparar diferentes discursos sobre la base de sus semejanzas y de sus diferencias, proyectando los rasgos de unas clases de discursos sobre otras con el fin de plantear las relaciones entre los mismos como un componente constitutivo de su realidad (Albaladejo, 2007a). Tomamos en este sentido la canción como un discurso retórico y enfocamos el análisis de la misma en relación de comparación con el discurso poético para llegar a descubrir qué elementos del discurso pueden dar a la canción un mayor valor artístico y estético. Palabras clave: Interdiscursividad. Poesía de la experiencia. Canción. Valor artístico. Valor estético. Abstract: Our work wants to come closer to discovering how we can distinguish in some songs aesthetic and even poetic values, taking as reference the poetic discourse. We consider it very useful to approach this question from the notion of interdiscursivity (Tomás Albaladejo, 2005, 2008). The interdiscursive analysis will allow us to compare different discourses on the basis of their similarities and their differences, projecting the features of some kinds of discourses on others in order to raise the relations between them as a constitutive component of their reality (Albaladejo, 2007a). In this sense we take the song as a rhetorical discourse and focus the analysis of it in relation to the poetic discourse to discover what elements of the discourse can give the song a greater artistic and aesthetic value. Keywords: Interdiscursivity. Poetry of experience. Song. Artistic value. Aesthetic value. 255

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Un realista que vive el mundo de los sueños, un soñador que quiere vivir la realidad. (Luis García Montero, «Figura sin paisaje», 17)

El tema que nos ocupa está centrado en el análisis los valores artístico y estético de una canción perteneciente a Quique González que toma como fuente de inspiración un poema escrito por Luis García Montero, que incluyera en su libro Habitaciones separadas publicado en 1994, «Aunque tú no lo sepas».1 El compositor Quique González, admirador del poeta granadino, escogió este poema para componer una canción propia a petición de Enrique Urquijo, cantante y compositor del grupo Los Secretos. Quique González ha confesado ser un apasionado de la poesía. Admirador de Miguel Hernández, se siente muy cercano a poetas como Luis García Montero. En una entrevista realizada en 2013 (Jot Down Cultural Magazine), comenta que está empezando a hacer canciones con él, y a musicar canciones suyas. El caso de «Aunque tú no lo sepas fue diferente» —nos dice el cantante—, pues su canción es una composición propia inspirada en el poema de Luis. En 1997, Quique González la incluiría en una primera maqueta para su álbum Personal, que logró editarse en 1998. En ese mismo año, Enrique Urquijo incluye el tema en su disco, Desde que no nos vemos. El mismo Quique González, compositor de la canción, la ha cantado en numerosos conciertos e incluido nuevamente una versión en su disco Pájaros mojados (2002) y otra en directo en Ajuste de cuentas (2006). Recientemente, en 2012, esta canción ha sido cantada por la actriz Clara Lago en la película Tengo ganas de ti. TEXTOS: POEMA Y CANCIÓN Aunque tú no lo sepas, Luis García Montero (1994: 50-51) Como la luz de un sueño, que no raya en el mundo pero existe, así he vivido yo, iluminando esa parte de ti que no conoces, la vida que has llevado junto a mis pensamientos. Y aunque tú no lo sepas, yo te he visto cruzar la puerta sin decir que no, pedirme un cenicero, curiosear los libros, responder al deseo de mis labios con tus labios de whisky,   El poema de Luis García Montero, además de inspirar esta canción que obtuvo gran éxito y difusión, sirvió de inspiración al relato El vocabulario de los balcones, de Almudena Grandes, que incluyó en su libro Modelos de mujer (1996). Basándose en ese relato, Juan Vicente Córdoba dirigió en el año 2000 la película Aunque tú no lo sepas, que fue presentada en la sección Zabaltegi del Festival de San Sebastián. 1

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seguir mis pasos hasta el dormitorio. También hemos hablado en la cama, sin prisa, muchas tardes, esta cama de amor que no conoces, la misma que se queda fría cuando te marchas. Aunque tú no lo sepas te inventaba conmigo, hicimos mil proyectos, paseamos por todas las ciudades que te gustan, recordamos canciones, elegimos renuncias, aprendiendo los dos a convivir entre la realidad y el pensamiento. Espiada a la sombra de tu horario o en la noche de un bar por mi sorpresa. Así he vivido yo, como la luz del sueño que no recuerdas cuando te despiertas. LETRA DE LA CANCIÓN compuesta por Quique González (1997) Aunque tú no lo sepas me he inventado tu nombre, me drogué con promesas y he dormido en los coches. Aunque tú no lo entiendas nunca escribo el remite en el sobre por no dejar mis huellas. Aunque tú no lo sepas me he acostado a tu espalda y mi cama se queja fría cuando te marchas. He blindado mi puerta y al llegar la mañana no me di ni cuenta de que ya nunca estabas. Aunque tú no lo sepas nos decíamos tanto, con las manos tan llenas, cada día más flacos. Inventamos mareas, tripulábamos barcos y encendía con besos el mar de tus labios.

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Desde una lectura inicial de ambos textos podemos apreciar cómo la canción se inspira en el poema creando a su vez un texto diferente. Hablemos inicialmente y de forma breve del poema de Luis García Montero, de todos los elementos que intervienen en la elaboración del poema, para poder luego explicar relaciones de semejanzas o diferencias con la canción. 1.  Luis García Montero y la poesía de la experiencia Luis García Montero nos resume bien su postura ante la poesía en Aguas territoriales: «Una musa vestida con vaqueros» (1996), que ya había explicado en Confesiones poéticas (1993) y en el libro que publicó en colaboración con Antonio Muñoz Molina, ¿Por qué no es útil la literatura? (1993). Defiende en esos escritos la llamada poesía de la experiencia, a pesar del rechazo y de las críticas recibidas en el propio ámbito literario. La expresión poesía de la experiencia, en relación con una corriente poética, aparece por primera vez en España, en 1959, en el artículo de Jaime Gil de Biedma, «Sensibilidad infantil, mentalidad adulta». En él el poeta barcelonés reclama el magisterio de la obra de Robert Langbaum sobre la tradición lírica inglesa que publicara en 1957 (2010: 531).2 Gil de Biedma nos da su propia concepción teórica de esta poesía, donde lo esencial de la lírica «no es el material, sino el modo de disponerlo y estructurarlo» (Cullell, 2010: 23-27). No obstante, aunque ya podemos ver la atención prestada a la noción de poesía de la experiencia en el medio siglo, los poetas españoles no la asumen realmente hasta los años 80. Esta etiqueta les va a servir a un grupo de poetas para combatir la poesía de los Novísimos y el culturalismo reinante en la poesía del momento. Reivindican una poesía que permita a un lector no académico o no intelectual verse reflejado en las experiencias descritas (Cullell, 2010: 28). Recuerda García Montero sus comienzos en los años ochenta: «Cuando los poetas de mi edad empiezan a formarse literariamente, la actualidad creativa estaba dominada por el esteticismo radical y extravagante de los novísimos» (1993a: 169). En su Confesiones poéticas dejaba claro el poeta granadino su rechazo a una poesía que consideraba «una vuelta al utillaje poético retórico y espiritual del esteticismo radicalizado, propio de las tradicionales crisis entre la poesía y la sociedad» (1993a:   Gil de Biedma consideraba el estudio de Langbaum el mejor sobre los problemas que suscita la creación poética a partir de la Ilustración. Hablaba Langbaum de la nueva concepción poética que sitúa en la raíz de la modernidad con los románticos: una poesía que parte de la experiencia (fact) y su aprehensión sensorial e intuitiva, a continuación la experiencia analítica por la conciencia, su evaluación moral (value) y por último su evaluación en palabras. Gil de Biedma tomó aquella idea para su propia concepción de la poesía, donde el poema de la experiencia acaba siendo la experiencia misma del poema. Como llegó a decir Gil de Biedma: lo único que ocurre en el poema es el poema mismo. Cf. Langbaum, 1996 y Voutsa, 2012: 509-510. 2

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169). A todo ello añadía, recogiendo palabras de Jaime Gil de Biedma, el poco interés que suscitaba una poesía esteticista y culturalista que en principio proponía innovaciones, pero los cambios fueron más temáticos que formales. Esta poesía, que en España llevaron adelante un grupo de poetas en los años ochenta, distanciándose de la poesía que dominaba el panorama literario español, vuelve su mirada a la vida, a la realidad del hombre, del ser humano. Lejos de una poesía culturalista y esteticista, buscan un estilo basado en la naturalidad coloquial, dicción clara y con vocabulario y ritmos bien elaborados. Como estudioso de esta tendencia poética, Luis Antonio de Villena ofrece una visión amplia sobre la misma. Explica que se trata de una poesía racional, realista y figurativa, con una base narrativa o anecdótica. Su lenguaje lleva el tono de la conversación natural. Habla de la vida cotidiana y de situaciones habituales y urbanas de un individuo cualquiera (1997: 22-25).3 Luis García Montero recuerda cómo el epígrafe de poesía de la experiencia es rescatado después de tres décadas para poner en práctica una poesía de carácter cotidiano, centrada en la experiencia vivencial, el momento y el lugar en los que se encuentra el poeta, un individuo corriente (2004: 10). Su concepto recoge el que defendiera e hiciera suyo en su poesía Gil de Biedma, llevándolo incluso a su radicalización (Maqueda, 2000: 403-404). Luis García Montero se posicionaba de forma crítica ante los defensores de una poesía vanguardista transgresora del lenguaje y defendía una poesía humilde que dijera cosas que pudieran interesar a los demás. Este concepto de poesía conlleva para él una postura ideológica: el hombre debe ser capaz de controlar y construir su propio destino. Huye de las derivaciones autodestructoras de la modernidad que la postmodernidad trata de vender. En su poesía, Luis García Montero busca el diálogo con la realidad, quiere «recuperar el diálogo entre el yo y la sociedad». 1.1.  Su concepto de poesía: la elaboración personal del lenguaje de todos Frente a la construcción de un lenguaje especial, propio de la poesía vanguardista y transgresora, Montero apuesta por la elaboración personal del lenguaje de todos. La poesía ha de servir, a su juicio, para indagar en el carácter histórico de los sentimientos, de la educación sentimental del protagonista y del sujeto. Y es lo que se propone hacer en Habitaciones separadas, pues el protagonista —explica su autor— está agobiado con el fracaso de las ideologías, con la pérdida de los valores, con las   A juicio de D. Cullell esta visión resulta excesivamente generalizadora y se aparta del marco teórico que estableciera Gil de Biedma, en la que se resalta cómo la experiencia y las emociones del poeta entran a formar parte del poema tras un proceso de distanciamiento y contemplación sobre lo vivido. Para Cullell una comprensión demasiado abierta convierte la noción de poesía de la experiencia en un cajón de sastre donde puede tener cabida casi todo ejercicio poético (2010: 31-32). 3

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desilusiones de la historia: «Es un libro de crisis que, de alguna forma, muestra la crisis ideológica con la crisis amorosa con la crisis biográfica» (Ana Eire, 2005: 54). Esta poesía se basa en el protagonismo del yo, pero no del yo confesional del poeta, sino de un yo recreado artísticamente y sometido a las leyes de ficción, el cual se hace depender de las experiencias del poeta. El sujeto lírico de la poesía de la experiencia parece establecer un pacto autobiográfico con el autor. García Montero habla de una experiencia desde la perspectiva del sujeto lírico: «Es la elaboración de una biografía hasta el punto de crear en el poema las condiciones necesarias para que ese yo se convierta en personaje poético, y que lo que pueda ver el lector sea la experiencia de ese personaje poético y que la sienta como suya» (Ana Eire, 2005: 60). Fue un reto para él —confiesa el poeta— mezclar los referentes biográficos y convertirlos en ficción (Ana Eire, 2005: 55). En los poemas de Luis García Montero habla el individuo, persona, comunicando sus sentimientos, explora sus emociones, medita desde su propia circunstancia cotidiana sobre la vida, busca valores comunes que sustenten al hombre frente a esa idea de los profetas del fin de la historia y la muerte de las ideologías. Para ello busca una literatura que cree un sentimiento de verosimilitud, y que intente «que —en expresión suya— no se vean los tornillos», la construcción, el artificio literario, la ficcionalidad. Le interesa utilizar la identificación del lector con el sujeto lírico para que toda la reflexión que haya en el poema a través del protagonista sea vivida por el propio lector. De ese modo la lectura del poema se ha de convertir en una experiencia en la que sea posible la meditación moral, la mirada sobre el mundo (Ana Eire, 2005: 59). En este sentido, los comentarios realizados por Laura Scarano sobre la idea del poeta de hablar desde la postura de un ciudadano normal —tal como se ve a sí mismo— ponen de relieve esa idea de la poesía de Montero, que entiende dentro de su oposición a una «posmodernidad de carácter progresista» a los relatos del fin, para sostener un «humanismo construido», que desde el arte contribuya a crear «un espacio de convivencia, de implicación y de reflexión moral». Así, nos dice Scarano, «concibe una nueva manera de definir la función de la poesía: Fundar un lugar para las soledades compartidas es ya de por sí revolucionario» (Scarano, 2010). Estamos ante una poesía que nos habla de nosotros mismos, que entiende que el ser humano es sentimiento más razón, pero que sin el sentimiento pierde su humanidad. Su poesía busca el diálogo con la sociedad desde la identificación del yo del lector con el yo poético a través de la plasmación de su sentimentalidad. El lector se vuelve cómplice al compartir la experiencia del yo poético, sin necesidad de tener que acudir a una identificación biográfica con el autor del poema. Sin lugar a dudas, la poesía de Luis García Montero anhela la comunicación con los lectores, lo cual se traduce, como afirma Luis Bagué Quílez en su «Semblanza crítica» (2006), en un aumento de la intensidad sentimental, de la experiencia biográfica y también de la ironía desencantada.

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Para entender esa poesía cómplice del lector y de la experiencia común acude García Montero a los presupuestos teóricos de Eliot4 y Auden, adecuándolos a la realidad española de los 80: «Desde luego que ninguna poesía reproduce jamás exactamente el lenguaje que habla y oye el poeta; pero tiene que estar en tal relación con el habla de su tiempo como para que el oyente o lector pueda decir así hablaría yo si pudiera hacer poesía» (1993a: 175). Su escritura parte de la meditación personal y toma como referente su biografía. La soledad de la conciencia individual, afirma el poeta granadino, es el «paso previo para dialogar con el lector», pero sin abrumarlo con «el desahogo biográfico»: «hay que dejarle un hueco». Y para ello la ficción supone «un ejercicio de distanciamiento, observación y separación de la propia identidad» (Scarano, 2010: 6). Actualmente, como es sabido, en nuestra cultura5 diferenciamos entre alta cultura y cultura de masas. Luis García Montero reconoce la necesidad de la poesía de llegar a estos últimos, y confiesa sentirse bien cuando comprueba que ha logrado escribir poesía no para poetas, sino para la gente culta de la calle que entra en una librería, compra un libro, vuelve a casa y se sienta a leer (1998: 16). Como poeta comprometido con su tiempo, Montero siente como un deber llegar a la vida, al pensamiento de esos lectores y en su concepción de poesía útil —que el poeta granadino expone en muchos de sus escritos teóricos— advierte que al poeta corresponde no ser un mero observador de la realidad circundante, sino un testigo, voz testimonial de un poeta que habla, desde sí mismo, de otros muchos testigos. Nada hay más útil que la literatura, porque ella nos enseña a interpretar la ideología y nos convierte en seres libres al demostrarnos que todo puede ser creado y destruido, que las palabras se ponen unas detrás de otras como los días de un calendario, que vivimos, en fin, en un simulacro decisivo, en una realidad edificada, como los humildes poemas o los grandes relatos, y que podemos transformarla a nuestro gusto, abriendo o cerrando una página, escogiendo el final que más nos convenga, sin humillarnos a verdades aceptadas con anterioridad (García Montero y Muñoz Molina, 1993: 11).

2.  Del poema a la canción: Cuando el verbo se hizo carne Consideramos relevante detenernos en definir toda esta ideología que subyace y que da razón de ser a la poesía de Luis García Montero, presente en sus Habitaciones separadas, para entender bien desde qué concepción parte y a su vez comparte el creador del poema hecho canción, Quique González.   Eliot, «Función social de la poesía», en Sobre la poesía y los poetas, Buenos Aires, Sur, 1959, pp. 7-18; y en García Montero, «La música de la poesía», 1993a, p. 175. 5   Las variaciones que ha experimentado este concepto en época moderna ejerce una fuerte influencia en la poesía. La idea de cultura es compleja y entraña multitud de sentidos e interpretaciones. Véase Eagleton, 2001. 4

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Para Quique González la canción que compone siempre estará condicionada por el estado anímico del momento que esté viviendo, lo que marcará el tono de aquello que escribe, no se trata de componer algo autobiográfico sobre lo que le está pasando, pero sí de que todo lo que escriba ha de tocarle emocionalmente. Recogiendo una afirmación del poeta Raymond Carver (EE. UU., 1939-1988) con la que nos dice estar totalmente de acuerdo, «Tú no eres tus personajes, pero tus personajes son tú», nos revela un concepto de poesía muy cercano al de Luis García Montero, pues el poeta construye un sujeto lírico, elaboración ficcional, cargados de los sentimientos del propio autor, de la mirada sentimental y reflexiva de quien lo concibió (entrevista en JDCM, 2013). La elección del poema de Montero hubo de tocar, conectar, con su estado emocional, pero hubo al mismo tiempo de hacer una traslación objetivable y construir un sujeto lírico protagonista donde iba a proyectar la vida de un amigo ligada ya a su propio mundo sentimental. Se produce en el proceso creativo de la canción el distanciamiento necesario para la construcción de un sujeto protagonista que existe y cobra vida en el poema. Ese distanciamiento le permite, como hiciera García Montero y a su vez Gil de Biedma, alejarse de la experiencia que cuenta el poema, para trascenderla y convertirla en posible experiencia de muchos otros. En este caso principalmente de su intérprete y a través de él al público destinado a escucharla. El poema de Quique González es fruto de todo ese material poético donde convergen sentimientos, vivencias, lecturas. La lectura del poema de Luis García Montero se mezcla en este caso con los hechos reales que pertenecen a la vida de quien será el intérprete de la canción, una vez terminada la elaboración del poema junto con la música. El proceso de distanciamiento en el autor podría decirse que se vuelve imprescindible en este caso, lo cual no implica que el poema esté desnudo de sentimientos, sino de una transmisión directa de los mismos en la relación poetapoesía. Desde un punto de vista artístico y estético, dentro de ese concepto de la poesía de la experiencia, la forma del poema, su lenguaje, se revela como uno de los aspectos más importantes. En este sentido, hemos de tener en cuenta el valor que Quique González da a la letra en una canción. Confiesa que para él tiene más valor la letra que la música, habla incluso de un 60% letra y un 40% música: «Una buena letra puede hacer que una canción tenga un valor añadido». De ese modo, añade, una buena melodía por sí sola o un buen arreglo no pueden trascender, aunque consigan tener éxito, pero no serán jamás una gran canción (JDCM, 2013). Nos parece muy a tener en cuenta esta idea de la que parte a la hora de componer, pues nos habla de la importancia que da al valor artístico de la letra de la cual va a depender el valor de la canción. Al mismo tiempo, vemos en su postura el desprecio por quienes sacrifican el arte poético en pro de fines comerciales. Lo indicado por el autor de la canción nos permite centrar en buena parte nuestro análisis en la letra de la misma, sin olvidarnos de que al haber sido compuesta con música —hecha canción— su finalidad pragmático-comunicativa difiere de la propia del poema, destinado a la lectura.

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Quique González compone un nuevo poema tomando como inspiración el homónimo de Luis García Montero, proyectando en el protagonista de la letra el mundo personal de un cantante y amigo: Enrique Urquijo. Nos encontramos ahora ante tres estrofas, donde los versos son heptasílabos, a excepción de un decasílabo. La distribución que presentan es la siguiente: siete versos en la primera, donde hallamos un sesto verso más largo, decasílabo, único en todo el poema; las otras dos estrofas presentan cada una ocho versos. Hemos considerado dos versos que podrían resultar hexasílabos como heptasílabos, tomando el uso de la diéresis en ambos casos. En el primero de ellos —verso séptimo, segunda estrofa— nos parece justificada la interpretación en función del ritmo del verso entrecortado, conseguido gracias al uso de monosílabos hasta llegar a la última palabra: no me di ni cüenta. La diéresis en ese caso ayudaría a pronunciar dicho efecto rítmico —ritmo que podría relacionarse con un estado anímico que pasa del sueño al despertar, del sueño a la realidad—. En el segundo caso, nos encontramos ante el último de los versos del poema: el mar de tus labïos. Nuevamente tenemos monosílabos que preceden a la última palabra: labios. Esto nos ayudaría a apoyar la interpretación primera, pues el autor repite el mismo esquema produciendo un efecto rítmico y sonoro similar poniendo en relación ambos versos. A ello podríamos añadir otra idea: enlazado con el verso anterior y encendía con besos, veríamos una imagen poética donde el beso como unión de amor entre dos personas se simboliza en la unión de los labios, que son dos en una sola unidad. La idea de la diéresis reforzaría dicha imagen. La rima más libre en asonancia (ea) en la primera estrofa: a-a-a-a, se intensifica en la segunda y la tercera. Sin versos que queden sin rima discurre la segunda estrofa: abababab, persistiendo la musicalidad de la rima en ea y añadiéndose la rima en versos pares aa. La tercera estrofa ofrece la misma continuidad musical en ea los versos impares y riman los versos pares en ao a excepción de uno solo, el penúltimo verso, destacando por salirse del ritmo la palabra besos en el poema. Interpretamos tal excepción como una llamada de atención sobre la palabra besos, que como tal adquiere fuerza en el poema como palabra testigo. Dicha palabra nos revela el sentimiento de amor que el sujeto lírico sugiere sin llegar a decir en cada verso. El poema-canción consigue mayor ritmo musical con la cadencia de heptasílabos y de la rima asonante, frente a la variedad de metros que tienden a alargarse en el poema en el que se inspira: versos de 7, 11, 5 (uno solo) y 14 sílabas, con dominio claro de los endecasílabos seguidos de los heptasílabos, sin distribución regular en el poema. Entendemos que tal intensificación rítmica obedece a su diferente función pragmático-comunicativa, pues tal poema no está destinado a ser leído, sino que se compone con música para ser cantado. Los elementos rítmicos de la canción están al servicio de su construcción como canción, discurso elaborado artísticamente al igual que el poema en que se inspira, pero cuya función pragmático-comunicativa difiere e incide en la elaboración de su propio lenguaje. A ello podríamos añadir todos los recursos de repetición que se suceden en la canción —repetición de versos iniciales

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en cada estrofa, anáforas, estructuras sintácticas paralelísticas— que del mismo modo están condicionados por su finalidad pragmático-comunicativa. 2.1.  Mundos que reflejan ambos textos El título del texto poético pasa a ser uno de los ejes vertebradores del texto canción. Aunque tú no lo sepas que aparece a inicio de verso en dos de las estrofas del poema de García Montero (2.ª y 4.ª, de 5 estrofas que completan el poema), en la canción, se repite anafóricamente en cada inicio de verso y estrofa, aportando musicalidad al tiempo que insiste en la idea oculta del amor que el yo poético siente hacia su amada sin ser ella consciente de ese amor. La repetición de dicho verso se vuelve a repetir con una variación final a mitad de la estrofa primera: Aunque tú no lo entiendas. Si nos situamos en el poema original, vemos una alternancia de plano real y plano imaginario, que surge de la imaginación-deseo-sueño del sujeto lírico. El plano real lleva el modo indicativo del tiempo presente, y el plano imaginario es modo indicativo, pues es real en la imaginación del yo, pero expresado en pretérito perfecto, o pretérito perfecto simple, tiempo acabado. El poema revela la imagen que el protagonista del poema ha construido de la amada. Habla de su intenso amor hacia ella, del cual ella no parece ser consciente. «También hemos hablado / en la cama, sin prisa, muchas tardes / esta cama de amor, que no conoces, / la misma que se queda / fría cuando te marchas». De forma metonímica alude a su amor hacia ella: cama de amor, y a la soledad en que se queda cuando ella se marcha, sin llegar a conocer el amor que siente hacia ella. Pero en el poema todo lo que nos revela el sujeto lírico pertenece al universo imaginario de ese yo. Puede que nada haya pasado realmente. Su amor sí es real, el sentimiento que el yo poético experimenta a través de diferentes imágenes de la vida cotidiana (2.ª y 4.ª estrofas). Frente al juego: plano real-plano imaginario del poema, prevalece en la canción el plano real. La cruda realidad de la soledad se impone: he dormido en los coches. La personalidad y la angustia existencial del sujeto lírico cobran aquí una presencia antes inexistente: nunca escribo el remite en el sobre / por no dejar mis huellas. Curiosamente ese verso, decasílabo, es el único que se prolonga más allá de las 7 sílabas, quedando fuera de la medida el sobre. Es un sobre anónimo, perdido, que responde al sentimiento del sujeto lírico. La fuerza del amor intenso y pasional aparece con más intensidad, pues aparece el dolor de no estar junto a su amada: mi cama se queja, unido al sentimiento de soledad: fría cuando te marchas (verso idéntico al que encontramos en el poema de Montero). Los versos que siguen amplían esa idea de la soledad en que está sumido el sujeto lírico: He blindado mi puerta / y al llegar la mañana / no me di ni cuenta / de que ya nunca estabas. Recordando la imagen del sueño del poema original, el yo poético despierta en su soledad. Concentran estos versos la idea de

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que el yo poético sigue recordando a la amada cada día, a pesar de que ella se marchó hace tiempo. La imagen que proyecta de la amada se desenvuelve ahora en un plano real, no imaginario. Ha habido una relación amorosa. Y en apóstrofe lírico se dirige a ella en cada verso confesando el amor que siempre sintió y sentirá hacia ella, un amor que ella ya no sabe y que tal vez no entendió en su modo de ver la vida: Aunque tú no lo entiendas / nunca escribo el remite en el sobre / por no dejar mis huellas. Angustia existencial, dolor y soledad marcan las palabras, los sentimientos que transmite el yo poético en estos versos, motivados por una experiencia de amor dolorosa por la separación de la amada. Los dos últimos versos que cierran este poema: Y encendía con besos / el mar de tus labios, revelan una palabra testigo, destacada por no seguir la rima de los versos en la estrofa. Besos expresa la unión de los amantes, y da la clave del sentido del poema. La expresión encendía con besos nos recuerda a la luz del sueño que ilumina, del poema de Montero, y que ahora añade una segunda acepción: avivar la llama de amor. En definitiva anida en su corazón una llama de amor viva que lo sume en el dolor y la tristeza de su soledad. Porque ese amor es inmenso: el mar de tus labios, donde la elección de labios remite a besos del verso anterior, creando una unión indisoluble: labios que se unen en un beso eterno. Quique González ha construido en este poema, fuertemente emotivo, un sujeto que toma como referente último la experiencia vivida y sentida por Enrique Urquijo, ahondando en el sentimiento de dolor, angustia y soledad en que siguió viviendo tras la pérdida de su amada Eloísa. Más allá de la experiencia concreta y real a la que remite la canción, el distanciamiento logrado por su autor Quique González a través del sujeto lírico descrito, logra una canción donde lo más importante en su función pragmático-comunicativa es llegar a un amplio público donde cada receptor pueda identificarse con el sujeto lírico a través de la plasmación de la sentimentalidad. El receptor que oye esa canción se vuelve cómplice al compartir la experiencia con el yo poético, sin necesidad de acudir a la identificación biográfica con la vida que toma como referente el autor de la canción. A pesar de que hablamos de dos tipos de discursos diferentes, el de la poesía, discurso literario, y el de la canción, que tratamos como discurso retórico con elementos literarios, y cuya función pragmático-comunicativa es diferente, destinado a ser leído el primero y a ser oído —incluso visto y oído— el segundo, ambos reivindican una misma idea del público receptor: llegar a un público amplio, no académico o intelectual, que pueda verse reflejado en las experiencias descritas en el poema o en la canción. Si bien la elaboración del lenguaje rítmico y retórico-poético es diferente, como hemos podido ver a través del análisis realizado desde un punto de vista comparativo, la actitud, los principios estéticos que defienden uno y otro a través de dichas composiciones confluyen en una misma idea: recuperar el diálogo del yo con la sociedad por

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medio de un lenguaje de elaboración personal que se pueda convertir en el lenguaje de todos, donde primen el estilo coloquial y la dicción clara. La poesía de Luis García Montero y la canción de Quique González comparten una misma idea necesaria en el contexto cultural y social de la España de los años noventa: la necesidad de una poesía o canción donde prevalezca la comunicación con el receptor, con el fin de hacer vivir y reflexionar al hombre sobre los valores planteados en los textos. Este trabajo supone solamente un acercamiento al análisis interdiscursivo entre dos tipos de discursos diferentes: la poesía y la canción. En el caso concreto elegido hemos podido observar dos construcciones lingüísticas de textos diferentes, percibiéndose por un lado la influencia temática del poema en la canción, pero sobre todo una similar manera de plantear las relaciones de distanciamiento entre autorsujeto lírico-experiencia real al apostar por una misma finalidad comunicativa que nos lleva a ver en la canción los principios de la estética de la poesía de la experiencia defendida por el poeta granadino. Finalmente, queremos destacar cómo el análisis interdiscursivo puede ayudarnos a descubrir y entender las relaciones que puedan darse entre la poesía y la canción, tal como hemos visto en el caso analizado, situado en esos años de grandes cambios de valores en el contexto cultural español. Referencias bibliográficas Albaladejo Mayordomo, A. (2005). «Retórica, comunicación, interdiscursividad», Revista de Investigación Lingüística, 8, pp. 7-33. — (2007). «Semiótica, traducción literaria y análisis interdiscursivo», en M. Á. Garrido Gallardo y E. Frechilla Díaz (ed.), Teoría/Crítica. Homenaje a la Profesora Carmen Bobes Naves, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, pp. 61-75. — (2008). «Poética, Literatura Comparada y análisis interdiscursivo», Acta Poetica 29/2, pp. 245-275. Baqué Quilez, L. (2006). Luis García Montero. Semblanza crítica, Alicante, Biblioteca virtual Miguel de Cervantes (en línea), [21-10-2014]. Cullell, D. (2010). La poesía de la experiencia española de finales del siglo xx al xxi, Madrid, Devenir. Eagleton, T. (2001). La idea de cultura. Una mirada política sobre los conflictos culturales, Barcelona, Paidós, traducción de José Romera Castillo. Título original: The Idea of Culture, Oxford, Blackwell, 2000. Eire, A. (2005). Conversaciones con poetas contemporáneos, Sevilla, Renacimiento, pp. 4576. García Montero, L. (1993a). Confesiones poéticas, Granada, Diputación Provincial. — (1993b). El realismo singular, Bilbao, Los Libros de Hermes. — (1994). Habitaciones separadas, Madrid, Visor. — (1996). «Una musa vestida con vaqueros», Aguas territoriales, Valencia, Pre-textos, pp. 69-76, también en la Biblioteca Miguel de Cervantes (en línea), [21-10-2014]. — (1998). «La poesía de la experiencia», Litoral. Revista de poesía, arte y pensamiento, 217/218, pp. 13-21. — (2004). Poemas, Madrid, Visor. García Montero, L. y Muñoz Molina, A. (1993). ¿Por qué no es útil la literatura?, Madrid, Hiperión. Gil de Biedma, J. (2010). «Sensibilidad infantil y mentalidad adulta», Poesía y Prosa, Barcelona, Galaxia Gutenberg, pp. 529-532. González, Q. (2013). «Soy independiente porque me juego mi pasta cuando voy a tocar», entrevista realizada en Jot Down. Contemporary Culture Magazine, 8 de marzo de 2013 (en línea), [23-1-2015]. — (2015). «Quique González», en Maneras de vivir (en línea), [23-1-2015]. Langbaum, R. (1957). La poesía de la experiencia: el monólogo dramático en la tradición literaria moderna, Granada, Comares, 1996. Maqueda Cuenca, E. (2000). «Experiencia biográfica y experiencia poética en Jaime Gil de Biedma y Luis García Montero», en J. Romera Castillo y F. Gutiérrez Carbajo (eds.), Poesía histórica y (auto)biográfica (1975-1999), Madrid, Visor, pp. 399-407. Scarano, L. (2010). «Luis García Montero. Una historia de todos en primera persona», IX Congreso Argentino de Hispanistas El Hispanismo ante el Bicentenario, La Plata, 27-30 de abril de 2010 (en línea), [21-10-2014]. Villena, L. A. de (1997). 10 menos 30: la ruptura interior en la poesía de la experiencia, Valencia, Pre-textos. Voutsa, S. (2012). Constantinos Cavafis y Jaime Gil de Biedma: dos poetas, una concepción vital y estética, Salamanca, Universidad de Salamanca.

Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

La autenticidad y la última literatura de viajes Víctor Escudero Universidad de Barcelona

Resumen: Al margen de cierto diagnóstico posmoderno que lidia con la imposibilidad del viaje y la intransferibilidad de su relato, parte de la última escritura de viajes apunta la necesidad de reapropiación de la experiencia del viaje. Para discutir ese diagnóstico resulta imprescindible pensar y usar de otra manera la noción de autenticidad, fundamental tanto para articular al sujeto que viaja como a lo mirado y a la experiencia que tal interacción galvaniza. Conviene dejar de pensar la autenticidad en términos sígnicos o semióticos —como lo hacen, por ejemplo, MacCannell o Culler— y acercarnos cuidadosamente a una suerte de autenticidad que podríamos denominar hermenéutica —en la línea de Heidegger, pero más recientemente Taylor o Almarcegui. Los textos de Claudio Magris servirán para visualizar tal planteamiento—. Palabras clave: Autenticidad. Literatura de viaje. Claudio Magris. Hermenéutica. Abstract: Part of the latest travel writing is focused on the need for reappropriation of the travel experience. To discuss this diagnosis is essential to think and use otherwise the notion of authenticity, essential both to articulate the subject that travels and the travel experience. We must stop thinking about authenticity in semiotic terms —like MacCannell or Culler— and carefully approach a kind of authenticity that might be called hermeneutical —close to Taylor or Almarcegui critical proposals. Claudio Magris texts shall be useful to visualize such an approach—. Keywords: Authenticity. Travel Writing. Claudio Magris. Hermeneutics.

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1.  El signo de la autenticidad Parte de la dificultad para trabajar con la noción de autenticidad está asociada a su proliferación en el lenguaje cotidiano y en disciplinas diversas —la filosofía, el psicoanálisis o la sociología—. En lo que atañe a la escritura de viajes, la autenticidad aparece en el contexto de la reflexión sobre el turismo de masas para apuntar a dos elementos que me gustaría revisar: el agotamiento y la devaluación del viaje, y de su relato. Veamos dos ejemplos de esa reflexión crítica que comparten la necesaria superación de la convencional denigración del turismo, que pasa a ser observado como práctica cultural insoslayable. Dean MacCannell, en su ensayo de 1976 El turista, postula la autenticidad escenificada (staged authenticity). Tras señalar que cualquier espacio u objeto es susceptible de convertirse en atracción turística —solo se precisa un marcador sígnico que suscite esa mirada, como puede hacerlo un panfleto, un souvenir o un cartel—, distingue entre la parte frontal y trasera de las atracciones turísticas: la frontal se acerca a una escenificación —aquello que el turista experimenta—, mientras que la trasera emularía los bastidores del escenario —aquello que no se ve pero posibilita la ilusión de lo visible, cuya exhibición podría desacreditar lo que ocurre en la parte frontal— (1976: 123). La expansión de la industria turística parecería proponer un acceso cada vez menos restringido a la parte trasera gracias al cual el turista se acerca a la cara auténtica de lo visitado —las alcantarillas de París, el camerino de los músicos, la cocina del restaurante con estrellas Michelín—, pero lo que realmente se observa es la progresiva indistinguibilidad entre la parte trasera y frontal, pues la región trasera deviene también parte de la escenificación (1976: 132). El análisis de MacCannell es estimulante pero basa su modelo en la supuesta existencia de una realidad auténtica a cuya devaluación escenificada asiste el turista. MacCannell plantea la autenticidad como algo que está ahí, como un estado de las cosas no marcadas sígnicamente, accesible por ejemplo a quien las vive o al indígena de un lugar. En tal antropología del turismo, la autenticidad se opone a su representación, que la devalúa. Otro ejemplo: Jonathan Culler defiende en «The Semiotics of Tourism» (1989) la autorreferencialiad de la autenticidad: la autenticidad es un signo de sí misma —«the distinction between the authentic and the inauthentic, the natural and the touristy, is a powerful semiotic operator within tourism. The idea of seeing the real Spain, the real Jamaica, something unspoiled, […] is a major touristic topos» (1989: 157)—. Así planteada, la autenticidad aparecería como un marcador que permite hacer comprensible la otredad de lo visitado, pero que, en realidad, solo dependería de las expectativas del visitante. Culler retoma el componente sígnico que MacCannell atribuía a la autenticidad, pero en este caso no lo acota a partir de su devaluación sino que, dando un paso más, define la autenticidad como algo marcado para tal efecto: «the dilemma of authenticity, is that to be experienced as authentic it must be marked as authentic, but when it is marked as authentic it is mediated, a sign of itself, and hence lacks the authenticity of what is truly unspoiled» (1989: 163). La conclusión a la que conduce tal análisis desde la crítica cultural se impone:

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lo auténtico es un uso, percibido como signo de ese uso y el turismo, en gran medida, una búsqueda de tales signos (1989: 158). El turista no sale de su crisálida. Estos dos ejemplos que, cada uno a su modo, dibujan una suerte de autenticidad utópica o ausente, han sido tomados como base por algunos acercamientos críticos a la escritura de viajes posmoderna. En general, se parte de la indistinción actual entre viajero y turista para elucubrar un diagnóstico que señala el supuesto agotamiento de la escritura de viajes, basado en la actual imposibilidad de plantear el viaje en términos de descubrimiento debido a la saturación de referencias que mediatizan cualquier experiencia de desplazamiento y, por lo tanto, imposibilitan la identificación de la autenticidad como inmediatez —según Paul Fussell, estaríamos en la final age of travel (cit. en Culler, 1989: 155)—.1 A ello se le añadiría una hiperconciencia irónica del viajero escritor ante la propia tradición escrituraria del género que le precede, y que llevaría a exacerbar la intertextualidad y el autocuestionamiento de la comunicación misma en el relato de viajes (Carrión, 2007). Estos elementos definirían a un supuesto postviajero o metaviajero —según el crítico consultado— posmoderno. Dejando a un lado que el cuestionamiento de la propia mirada como viajero, de la posibilidad de establecer un acercamiento no mediatizado al otro, o de escribir un relato que reconstruya una experiencia del viajar que no deja de ser íntima y tendencialmente intransferible, dejando a un lado que todo esto podemos encontrarlo como aspectos fundamentales de, entre otros, Diario del viaje a Italia por Suiza y Alemania de Montaigne (1581), Viaje sentimental de Sterne (1768) o en Tristes trópicos de Lévi-Strauss (1955), dejando a un lado toda esa tradición no posmoderna, me parece que el diagnóstico parte de un uso limitado de la noción de autenticidad. Es lo que planteo llamar la autenticidad semiótica. Desde este acercamiento la autenticidad sería un signo que remitiría a lo irrebasable e irreversible. Si, según el diccionario, «algo es auténtico cuando se establece sin lugar a dudas su identidad, es decir, cuando se establece de modo definitivo que es cierta y positivamente lo que se supone ser» (Ferrater Mora, 1941: 253). Según la lectura semiótica, lo auténtico se vincularía más a la identidad que al ser, como una esencia de un lugar o de una cosa: su denotación pura.2 Frente a esa suerte de autenticidad utópica cuya inaccesibilidad parece sentenciar la inadecuación de todo intento, cabría pensar una autenticidad como puesta en riesgo del sujeto que viaja y   Jorge Carrión, partiendo del ensayo de MacCannell mencionado, abunda en ese diagnóstico: «Toda la literatura de viajes dramatiza esas fases, pero la que se ha producido durante la postmodernidad, a causa de la multiplicación de lo hiperreal y los no-lugares, en paralelo a la pérdida de la autenticidad de las comunidades primitivas, que han elaborado una compleja retórica teatral en su relación con el visitante, ha trabajado especialmente esas etapas de acercamiento al otro. Sus filtros. Sus imposibilidades» (2009: 21-22). 2   Esa polaridad latente que identifica el acceso mediatizado con la devaluación de lo auténtico entronca con una serie de oposiciones que han maniatado buena parte de la crítica de la escritura de viajes: por ejemplo, asumir la escritura desde la oposición a la experiencia, o el arduo debate sobre la verificabilidad del viaje relatado como criterio del género y la consecuente expulsión de la ficción, o, por último, la supuesta exclusión entre veracidad y memoria. 1

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como compromiso con lo mirado; una autenticidad que no es extensiva sino intensiva y que, en términos de resonancias heideggerianas, podríamos definir como tarea y quehacer, como un abrirse al ser propio (Heidegger, 1927: 313). Lo que de momento podríamos llamar autenticidad hermenéutica creo que se ajusta mejor a los relatos de viajes de, entre otros, Claudio Magris. 2.  El viaje espurio de Claudio Magris Me gustaría proponer la lectura de tres elementos poéticos fundamentales en los textos de Magris —especialmente en El Danubio—, que ayudan a ubicar la autenticidad hermenéutica. En primer lugar, la naturaleza significativa de cualquier elemento encontrado. Para Magris, todo significa, no hay elementos insustanciales. Cualquier paisaje, pueblo, persona o monumento, encontrados remite y desvela asociaciones con un determinado relato, tradición, o anécdota como principio de sentido: «cualquier fragmento de realidad necesita de un arqueólogo o geólogo que lo descifre, y puede que la literatura no sea más que esta arqueología de la vida» (1986: 234). Así, cualquier pieza presente resulta un acceso a una operación de identidad, pero nada es garantía de su concreción: «Bratislava es un corazón de esa Mitteleuropa formada por la estratificación de los siglos que permanecen siempre presentes, de las laceraciones y de los conflictos sin resolver» (1986: 204). Como sostiene Antoni Martí, en El Danubio Magris muestra un viaje en el que descubre en todo lo ajeno algo propio (2008: 51). El camino hacia el sentido se constituye como un dirigirse-hacia, en esa operación de restitución del Yo. Patricia Almarcegui (2011) ilumina esta operación cuando, a propósito de la escritura de viajes reciente, propone pensar la interacción del Yo con el Otro, no como entidades externas, sino relacionales, de manera que el Otro nunca sea absolutamente extraño, del mismo modo que el Yo nunca sea absolutamente idéntico a sí mismo. El viaje sería el escenario privilegiado de esa interlocución dislocada en la que el Yo se pone en riesgo para poder ganarse a través de la articulación narrativa del relato.3 Sin embargo, en ese ganar-se no solamente está implicada una operación individualizadora. En su viaje, Magris advierte que lo Otro comparte la constitución del Yo al reconocerse a sí mismo en los vestigios de una tradición e historia compartidas. En cierto modo, esta idea conecta con la propuesta de Charles Taylor en La ética de la autenticidad (1992) de construir la posibilidad de la autenticidad indivi3   Un paradigma crítico desde el que convendría ampliar el estudio de esta interlocución dislocada es el de la distinción de Ricoeur (1990) entre dos tipos de identidad a partir de las raíces latinas idem e ipse, diferenciadas por su relación con la temporalidad. La primera remitiría a una identidad fundada en la permanencia y opuesta a lo variable, mientras que la segunda apuntaría a una identidad como cambio en el tiempo, opuesta a lo diverso. La escritura del yo crearía el espacio de la identidad narrativa en la que ambas nociones de identidad (idem e ipse) se conjugarían desde la necesidad de pensar el sí mismo desde su íntima otredad.

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dual desde elecciones personales que solamente adquieren sentido en la medida en que tales elecciones pueden ser sancionadas moralmente por una tradición colectiva y compartida: solo la existencia de un marco de valores colectivo permite distinguir el menor o mayor valor de una elección individual. Asumiendo una perspectiva comparable, lejos de establecer la tradición colectiva a la que remiten los signos de la realidad como un obstáculo para acceder a su autenticidad, Magris subraya cómo toda posibilidad de sentido para la individualidad se juega en virtud de una tradición estructuradora. De ahí que la construcción de una posición de sujeto resulte indiscernible del desvelamiento del tejido que trama el espacio viajado. Véase, por ejemplo, cómo al intentar responder a la pregunta final «¿Dónde termina el Danubio?» (1986: 365), como también ocurría con el nacimiento del río, Magris primero busca la respuesta en los libros, después expone la solución cartográfica oficial y, ante la ausencia de una solución satisfactoria, expone su escepticismo y se piensa a sí mismo a través del valor de esa búsqueda (solo) aparentemente infructuosa: «La confusión se está haciendo realmente excesiva; […] la respuesta solo puede ser convencional, arbitraria» (1986: 366). Esto nos lleva al segundo aspecto que conviene resaltar: en la medida en que el relato pone en juego el modo de entrar en una tradición, Magris recupera una cierta ritualidad o sacralidad del viajar. Sacralidad contingente, incluso escéptica si se quiere, pero sacralidad en la medida en que se establece un momento de compromiso trascendental con lo observado. La misión que Magris se autoimpone es recuperar los despojos de una tradición que sabe desfigurada. Desde esa conciencia angustiada y descreída, parece querer rehabilitar la capacidad de las palabras para desvelar sentido, y desocultar así aquello que no está en ningún lugar en concreto sino en la mutua relación de los lugares trenzados por el Danubio: una koiné descifradora de lo perdurable —«Esas manchas [de sangre en la guerrera del archiduque Francisco Federico, expuesta en un museo] recuerdan también que nada pasa, que las cosas son, que ningún momento significativo de nuestra vida es archivado» (1986: 168)—. Como vemos, es una sacralidad que no pontifica pero sí trata de escrutar una permanencia en lo contingente. Por muy efímero o pasajero que pueda ser, es un anclaje que permite restaurar el sentido de lo visto —«el río es por excelencia la figura interrogativa de la identidad» (1986: 21)—. Y ese anclaje solo puede organizarse en la escritura. La escritura del viaje es el lugar de ese compromiso en el que, como sugería Pageaux, lo efímero se convierte en necesario, o en otras palabras, el azar de un encuentro, de un rincón, de una escena, se convierte en revelación (1994: 36): Y así es como el viajero se introduce entre sus propias alegrías y descompensaciones, esperando que entre esas rendijas, grabadas como cortes en las bambalinas del teatro cotidiano, exista por lo menos un soplo o una corriente de aire procedente de la vida auténtica, oculta por el biombo de lo real (Magris, 1986: 23).

Si hasta ahora hemos apuntado al sujeto que viaja y a aquello que el sujeto encuentra, el tercer y último elemento que nos queda por plantear es el espacio limi-

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nar en el que se organiza la experiencia. Para Magris, ese es el espacio de la frontera, pero no articulada como retórica vacua de la hibridación y el conflicto de identidades, sino como reto al decir mismo. La frontera muestra la sedimentación de la historia —de la cultura, en definitiva— en la geografía: ríos, cordilleras, ciudades, que remiten a las batallas, caprichos y pactos que le confieren su sentido político como fronteras y territorios. La frontera muestra la fundamental irrupción de la violencia en su propia configuración, que remite a una constante destrucción y restitución: «la historia demuestra cuán difícil es, además de insensato y cruel, definir lo que es extranjero» (1986: 165). La frontera como producto apela a su ausencia. Por eso la frontera política interpela a la frontera cultural y, en última instancia, a la frontera individual frente a lo visto. De ahí la importancia que Magris concede a los intérpretes que utiliza en su viaje —es decir, los mediadores—: los traductores, la abuela Anka, los libros cuya lectura precede al contacto con aquello que describen. De ahí que sean innumerables los fragmentos que empiezan al estilo de «Obedeciendo a la autoridad del libro» (1986: 261) o «El Antiquarius dice» (1986: 280).4 De hecho, nada más lejos de Magris el esconder sus mediaciones como forma de legitimar la inmediatez de su experiencia. El viaje, al contrario, es una experiencia inevitablemente espuria, por lo que es preciso subrayar y exhibir aquello y aquellos que mediatizan el acceso al sentido. En palabras de Magris, viajar es abandonar el Libro y la Ley y entrar en la historia (2005: 16). En cierto modo, entrar en la historia supone hacerse cargo de una situación concreta que compromete al sujeto a abrirse y sentir su indeterminación, su falta de completitud, frente a una experiencia de extrañeza íntima —un paisaje, un lenguaje, un lugar, una persona— que le interpela. El sujeto está en disposición, entonces, de ganar su propia autenticidad (Heidegger, 1927: 316-317).

3.  La autenticidad espuria La reapropiación de la experiencia del viaje no aparece en Magris como un planteamiento celebratorio. Al contrario, parte de la necesidad de exponer límites y sacrificios, de desordenar códigos y reconstruirse como sujetos —Magris sostiene que, más que describir paisajes, el viajero los deshace (1986: 14)—. Por eso nos interesa pensar la noción de autenticidad como tarea o quehacer, un proceso de desocultación y, naturalmente, de descubrimiento. Cada tiempo tiene sus propios viajes de descubrimiento y sus propias nostalgias por haber perdido la posibilidad de ver como lo hacían los que nos precedieron, sostiene Lévi-Strauss en su lúcido «El fin de los viajes» (1955).   La apoteosis de esa saturación bibliográfica y de su insuficiencia aparece al tratar de describir el delta del Danubio (1986: 362 y ss.). 4

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En el apartado anterior, veíamos cómo lo que hemos llamado la autenticidad semiótica remitía a un estar-así de las cosas replegadas sobre sí mismas, la denotación pura de una esencia más o menos inalcanzable, según el caso, ubicada en la posibilidad de un contacto no mediatizado. Recordemos la definición anteriormente citada: «algo es auténtico cuando se establece su identidad, lo que se supone ser», por lo que el viaje actual, saturado de referencias y prejuicios, solo atisbaría la devaluación más o menos elegante de la identidad del lugar o del otro. Pero tal vez la devaluación tiene más que ver con un modelo de análisis que subraya la identidad por encima del ser, que con las condiciones de posibilidad del viaje como tal. Magris muestra destellos de autenticidad en sus viajes, de una autenticidad que se conquista y se extravía, que surge cuando el sujeto que viaja pone en riesgo su posición a través de un compromiso con lo que mira y con sus múltiples capas y caras. La autenticidad surge al desvelar lo conflictivo y contradictorio de los lugares como parte de su articulación, cuando se descubre que no responden a una sola imagen o analogía, cuando se advierte le resistencia a ser representados. Y ahí es el sujeto quien se pone en juego. Magris encuentra en sus viajes la necesidad de distanciarse frente a lo previsto y frente a su propia mirada. Eso supone ponerse en riesgo porque afronta la búsqueda de nuevas herramientas y palabras para comprender por dónde se transita. Y como todo comprender es un comprenderse, la revisión desestabiliza la posición propia desde la que mirar y desde la que escribir. Magris se hace consciente, gracias al viaje mismo, que toda reconstrucción de la imagen se juega a partir de las visiones y cegueras que suscita el acercamiento mismo y el lenguaje. Y esa limitación no puede sino ser exhibida porque constituye la experiencia misma del viajar. Desde esa conciencia de la precariedad ante el viaje, surge la posibilidad de acceder a lo que Almarcegui propone como principal objetivo de la literatura de viajes actual: discernir el ethos de la espacialidad, es decir, «el lugar deviene el Otro y el viaje, la mejor forma de llegar hasta él. Se podría decir que existe un ethos de la espacialidad; ámbitos que definen las afinidades y diferencias del viajero y del Otro, y que permiten transgredir los límites de ambos» (2011: 288). El Danubio no busca encontrar la identidad de la Mitteleuropa a partir de una descripción de su totalidad ni tampoco en la asunción de la individualidad subjetiva del relato del viaje —«cualquier totalidad se ofrece a la risa de los dioses» (1986: 57)—. Más bien al contrario: la autenticidad surge en la relación entre los fragmentos del retrato y en el buscarse a sí mismo un lugar en la tradición desde la que leer el lugar. Es en tales ámbitos donde se juega el ganarse del sujeto en el viajar que propongo como itinerario hacia la autenticidad hermenéutica, una autenticidad en cierta manera espuria, mediatizada, desobjetivada. Lejos de una autenticidad como utopía o como un presentarse privilegiado de las cosas, en palabras de Heidegger, la autenticidad «no es nada que flote por encima de la cotidianidad cadente, sino que existencialmente solo es una manera modificada de asumir esa cotidianidad» (1927: 201). Asumir la propia autenticidad sería, entonces, comprometerse con las posibilidades que abre nuestro ser en una situación concreta, aunque pongan en riesgo una cierta estabilidad.

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Son numerosos los ejemplos de la última escritura de viajes en que se pone en juego la tarea misma del comprender, en el doble sentido de abarcar e interpretar, es decir, de comprender al Otro y a la posición desde la que se intenta, así como de desplegar algún tipo de lazo afectivo con el lugar, lazo «difuso como concepto, pero vivido y concreto como experiencia personal» (Almarcegui, 2011: 289). Es en esas dos tareas donde parece que cierta escritura de viajes trata de reapropiarse de la experiencia misma del viajar. Referencias bibliográficas Almarcegui, P. (2011). «El Otro y su desplazamiento en la última literatura de viaje», Revista de Literatura, 73, pp. 283–290. Carrión, J. (2007). «Metaviajeros», Revista Quimera, 284-285, pp. 32-33. — (2009). Viaje contra espacio. Juan Goytisolo y W. G. Sebald, Madrid, Iberoamericana. Culler, J. (1989). «The Semiotics of Tourism», en Framing the Sign: Criticism and Its Institutions, Norman, University of Oklahoma Press, pp. 153-167. Ferrater Mora, J. (1941). Diccionario de filosofía, Barcelona, Ariel, 1994. Heidegger, M. (1927). Ser y tiempo, Madrid, Trotta, 2003. Levi-Strauss, C. (1955). «La fin des voyages», en Tristes tropiques, Paris, Plon, pp. 7-44. Maccannell, D. (1976). El turista, Barcelona, Melusina, 2003. Magris, C. (1986). El Danubio, Barcelona, Anagrama, 1997. — (2005). El infinito viajar, Barcelona, Anagrama, 2008. Martí, A. (2008). «Claudio Magris: Weltliteratur, ètica de l’europeisme i literatura comparada», en X. Pla (ed.), Claudio Magris: els llocs de l’escriptura, Barcelona, Edicions de 1984, pp. 37-76. Pageaux, D. H. (1994). La Littérature générale et comparée, Paris, Colin. Ricoeur, P. (1990). Soi-même comme un autre, Paris, Éditions du Seuil. Taylor, C. (1992). La ética de la autenticidad, Barcelona, Paidós, 1994.

Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

La marmota transmediática: el motivo del bucle temporal visto a través del psicoanálisis y la filosofía kierkegaardiana Jorge Fernández Gonzalo Universidad Autónoma de Madrid

Resumen: En el presente texto analizamos las diferentes narraciones que han empleado un motivo frecuente de la ficción contemporánea: el bucle temporal. Películas como Atrapado en el tiempo o Al filo del mañana han recurrido a este artefacto narrativo en alguna ocasión. Se pretende, de este modo, poner en comparación las diferentes versiones del motivo del bucle temporal a través de diferentes medios (literatura, series de televisión o cine, videojuegos, cómics o incluso performances artísticas que se inspiran en la repetición en bucle). Para ello, utilizamos las tesis de Kierkegaard sobre la repetición y analizamos cómo este tipo de producciones de bucles temporales muestran un intento fallido de experimentar la actualidad. Por último, relacionamos la repetición con el concepto lacaniano de goce. Palabras clave: Kierkegaard. Día de la marmota. Repetición. Bucle temporal. Goce. Abstract: In this text we analyze the different narratives that have employed a frequent motif of contemporary fiction: the time loop. Movies like Groundhog Day or Edge of Tomorrow have used this narrative device on occasion. It is intended to comopare the different versions of time loop through different media (literature, television series or movies, video games, comics or even artistic performances inspired by looping). To do this, we use the thesis of Kierkegaard on repetition and we analyze how these productions show a failed attempt to experience today. Finally, we relate repetition with the Lacanian concept of enjoyment. Keywords: Kierkegaard. Groundhog Day. Repetition. Time Loop. Enjoyment.

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Recordemos el inicio de la obra de Søren Kierkegaard Temor y temblor, publicada en 1843. En ella, el filósofo danés relataba de diferentes modos el episodio bíblico de Abraham: un hombre devoto es reclamado por su Dios para que sacrifique, en su nombre, aquello que más quiere, a su hijo Isaac. A pesar de sus luchas internas, Abraham decide llevar a cabo los designios divinos, pero en el último momento Dios frena su mano y salva la vida del pequeño. La genialidad de Kierkegaard hace funcionar este bucle a través de dos planos narrativos distintos: por un lado, cuenta varias veces la misma historia con mínimas variaciones, las cuales, en conjunto, solo configuran un racimo de interpretaciones sobre la fe, las dudas y los arrepentimientos de Abraham. Desde otro nivel o perspectiva, Kierkegaard insiste en que las diferentes versiones de este episodio bíblico tienen que ver con la imaginación de otro personaje, un hombre que había oído la historia de Abraham de niño, que volvió a tomar contacto con ella de mayor y que después, ya anciano, leyó de nuevo este pasaje, encontrando en él nuevos aspectos, motivos particulares a los que aferrarse. Desde esta perspectiva, podemos decir que lo más característico de la narratividad no es la linealidad de sus referentes, el encadenamiento de anécdotas y episodios, sino la posibilidad de recuperar los materiales, reorganizarlos, reescribirlos con la interpretación. Roland Barthes hablaba justamente del placer del texto (Barthes, 2007), de cómo la lectura se construye mediante omisiones, descartes, incorporaciones durante la lectura, recreamientos y vaciamientos, espacios huecos y espacios de realce, que se reconfiguraban con cada lectura. Quizá por ello los bucles sean tan escasos entre los materiales eminentemente literarios: la literatura permite ya el bucle infinito, la relectura constante, el verso y su musicalidad reversible. La lección kierkegaardiana es que la narración sucede siempre en bucle, pues solo a través de la repetición podemos alcanzar a lograr lo nuevo. Su texto, de algún modo, trastoca el poder de repetición de la lectura, y se lo confiere al texto mismo, o dicho en otros términos: la brecha que separa al lector de la obra y que permite las variaciones, la exégesis y reinterpretaciones, pertenece a la propia obra, está del lado del objeto. Casualmente, este es un tema que aparece frecuentemente en las ficciones modernas. Hablamos de películas como Atrapado en el tiempo y Al filo del mañana o series como Buffy Cazavampiros, Stargate o Eureka, que también han recurrido a este artefacto narrativo en alguna ocasión, aunque podríamos aducir otros ejemplos literarios: ¿acaso no es el flashback una suerte de bucle narrativo? La magdalena de Proust o los artificios narratológicos de Cien años de soledad parecen desarrollar el motivo del bucle en el tiempo, desplegándolo en el espacio lineal del relato, si bien el principal referente literario se sitúa en Borges y en su relato de 1941 «El jardín de los senderos que se bifurcan». Mientras el tiempo extradiegético (nuestra propia lectura) avanza sobre la página o tras la pantalla, el tiempo intradiegético conforma arcos concéntricos y reiteraciones constantes. Pensemos en el ejemplo más conocido, la clásica cinta de bucles temporales Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, 1993). Cada dos de febrero, la pequeña localidad de Punxsutawney, en Pennsylvania, celebra el famoso día de la marmota que reza el título original. Según la tradi-

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ción, el invierno tendrá una duración específica en función del comportamiento del popular roedor al abandonar su madriguera. El reportero que interpreta Bill Murray, Phil Connors (cuyo nombre coincide, no por casualidad, con el del animal) se desplaza allí junto con el resto del equipo de televisión: un cámara al que no soporta y una atractiva redactora, Rita, a la que intenta galantear sin el menor atisbo de éxito. Tras realizar el reportaje, el grupo se sube a la furgoneta y se dirige a Pittsburgh para cubrir el noticiario de las cinco, pero una tormenta de nieve les impide abandonar el pueblo, por lo que se ven obligados a pasar allí la noche. Cuando amanece, el despertador de Phil muestra incomprensiblemente la misma música que el día anterior, la voz de locutor dice exactamente las mismas palabras («¡Bien, excursionistas, arriba! ¡Despertad y no olvidéis los descansos porque hoy hace frío! Hace frío todos los días. ¿Qué te creías que estabas, en Miami?») y todo está dispuesto para celebrar otra vez el día de la marmota. El meteorólogo descubre que está atrapado en un siniestro bucle temporal: por muchos esfuerzos que haga, no logra pasar al siguiente día. En un principio, intenta ligarse a la redactora, pero su carácter insufrible le impide empatizar con ella lo más mínimo. Opta después por suicidarse en la furgoneta de la cadena de TV (junto con la marmota), pero despierta en el hotel como si nada hubiera ocurrido. Tras probar otras formas de suicidio, igualmente infructuosas, decide aprovechar el tiempo para prestar ayuda a los demás. Al final de la cinta vemos a un Phil totalmente transformado: no solo se dedica a socorrer al resto de vecinos (rescata a un niño de un árbol, salva a un hombre mediante la maniobra de Heimlich, etc.), sino que, además, ha desarrollado varias habilidades: sabe tocar el piano a la perfección, habla un francés fluido, etc. Gracias a este cambio sustancial, consigue encandilar a Rita y acabar con ella en la cama. Con la única diferencia de que, a la mañana siguiente, esta vez el calendario ha desplegado una hoja más y por fin ha llegado el tres de febrero, un día después del bucle. La verdadera ambigüedad de la cinta, no obstante, consiste en que no sabemos si la maldición que mantenía a Phil atrapado en el tiempo se ha roto por la redención del protagonista y su encuentro sincero con Rita, o si, simplemente, el tres de febrero ha llegado porque Phil no ha conseguido conciliar el sueño durante la noche. Vemos en las últimas secuencias cómo se enciende el despertador y, sin ningún tipo de sobresalto, el protagonista comienza a parpadear, abre los ojos, se incorpora… Y descubre que Rita está junto a él: por fin ha logrado llegar al día siguiente. Pero ¿y si en verdad no hubiera dormido para poder disfrutar de ese momento y esto hubiera terminado con la maldición? O por el contrario, ¿y si por primera vez hubiera pensado que ese acontecimiento (estar junto a Rita, hacer el amor con ella, etc.) era realmente irrepetible y por ello mismo ha querido disfrutar de cada segundo con ella? La paradoja sería que aquello que nos libra del tedio de la repetición es su núcleo puramente irrepetible, el nudo esencial que sostiene la reiteración de fenómenos. La lectura que podemos hacer aquí pasa por desplegar el bucle narrativo y analizarlo en su estructura lineal-causal: el meteorólogo vive una vida anodina, se levanta cada mañana a trabajar, todas las noticias que retransmite le parecen la misma noticia, todas las mujeres una sola, las cosas están envueltas de un aura de repe-

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titividad insoportable… Hasta que sucede un acontecimiento que pone su mundo patas arriba. No faltan ejemplos de ello en otras producciones de ficción: en un capítulo de la decimoctava temporada de la serie británica Doctor Who, emitida durante los años ochenta, el Doctor y su amiga Romana repiten una breve secuencia de pocos minutos en donde él tropieza con un cable y ella trata de reparar a su mascota mecánica, el perro-cyborg K-9. Cada vez que terminan la secuencia, perciben, durante unos segundos, que todo está repitiéndose, hasta que vuelven al punto de origen y sus líneas de diálogo recomienzan. La solución del Doctor para salir de esta histéresis crónica, como él la denomina, es eminentemente kierkegaardiana: propone repetir el bucle deliberadamente, volver a decir cada una de las frases, tropezarse de nuevo, etc., lo que les permite superar la distorsión temporal y proseguir con su aventura (solución que coincide, necesariamente, con otras propuestas literarias, incluso con el ejercicio mismo de la literatura: repetir lo vivido a través de la palabra, quedar imbricado en el bucle de la ficción artística). Desde esta perspectiva, el mensaje de Atrapado en el tiempo no es tanto el de un ingenuo alegato por la superación personal (mejora tus habilidades, tu empatía hacia los otros, etc., y obtendrás aquello que deseas), sino el de una azarosa búsqueda kierkegaardiana por repetir las cosas para lograr la aparición de lo nuevo: ahí donde todo se acumula debes observar el núcleo de la diferencia, el hallazgo de un punto redentor a partir del cual la repetición se hace soportable, incluso necesaria. Para transcender los horrores de la memoria y los traumas del pasado no hay que eludir su llamada, sino repetir plenamente el trauma. Hay algo netamente subversivo en ello: trata de descubrir las posibilidades inherentes del presente, vívelo como si ya hubiera sido y estuvieras volviendo a advertir el transcurso del tiempo. No tienes que disfrutar el ahora o bucear en esa experiencia única que te proponen los medios publicitarios, ni tampoco vivir atrapado en el ayer, sino que necesitas recuperar en el tejido del presente las condiciones ocultas de lo que ya ha sido, la radicalidad de los actos contenidos en él, las posibilidades irresueltas del pasado. Atrapado en el tiempo, por su parte, nos remite en un primer lugar al atolladero que surge cuando el tiempo se encuentra consigo mismo, el punto en que el acontecimiento no acaba de cerrarse y todo se repite perversamente sin que acabe de ser plenamente. El futuro no sucede, no llega del todo, si no se logra antes sacar a la luz todas las posibilidades del pasado, el registro de las mínimas diferencias. Así ocurría en el undécimo capítulo de la tercera temporada de la serie Sobrenatural, en donde Sam Winchester está atrapado en un bucle semejante al de Phil Connors. Durante una investigación, su hermano Dean muere, pero de repente Sam despierta en el mismo día, unas horas antes de que ocurriera todo, y con su hermano vivito y coleando. Poco después, ambos salen a la calle y Dean es atropellado, y de repente Sam despierta de nuevo en la habitación, con su hermano en la cama de al lado. Todos los días se levanta con la misma música, van juntos a la cafetería, desayunan e investigan el caso por el que habían llegado a esta pequeña localidad rural. Pero en todas esas ocasiones su hermano muere de las formas más insólitas posibles. Un día, Dean desayuna un plato distinto para intentar cambiar su

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destino, pero acaba atragantándose. Otro se cae de la ducha, otro se electrifica en el baño, otro día come tacos en mal estado y otro es mordido por un perro. Finalmente, Sam descubre que un tipo de la cafetería ha pedido un desayuno distinto. Una pequeña diferencia dentro de su bucle es la clave para salir de él: en realidad se trata de un demonio bromista que está manipulando sus destinos y castigando a los hermanos Winchester por entrometerse en los asuntos del Más Allá… En el corazón de la temporalidad se abre una distancia mínima, irresoluble. Este pliegue en el corazón del acontecimiento había sido identificado por Nietzsche (1962) como lo intempestivo (pensar el ahora solo es posible desde un afuera del tiempo, una sustracción de la cronicidad que sucede únicamente a través de esa herida sangrante que plantea el presente consigo mismo) y por Agamben como la negación de lo contemporáneo. El futuro no existe, ni el pasado, y ya ni siquiera el presente: vivimos en una dislocación temporal, ocupamos una suerte de brecha entre distintas temporalidades que no logramos habitar —o habilitar— plenamente. Por ello, afirma Agamben (al hilo de las primeras intuiciones nietzscheanas) que en el alejamiento intempestivo para con el tiempo presente, por una separación o desfase con respecto de lo contemporáneo, es el filósofo (y podemos añadir a otros compañeros de viaje, como poetas o artistas) aquel que percibe el tiempo con mayor profundidad. De este modo, «quienes coinciden de una manera demasiado plena con la época, quienes concuerdan perfectamente con ella, no son contemporáneos ya que, por esa precisa razón, no consiguen verla, no pueden mantener su mirada fija en ella» (Agamben, 2011: 19). Al pensador intempestivo le corresponde el deber de asomarse al precipicio de ese despliegue o desfase del presente para consigo mismo y atisbar el nudo irresoluble de su propia cronicidad. No es un hecho casual que Agamben (ibíd.) cite un poema de Osip Mandelshtam en el que se refiere al siglo xx como una bestia, ya que el poeta, junto con el filósofo y el artista, descubren que en el resquebrajamiento de lo contemporáneo habita una criatura monstruosa, una oscuridad informe e inhumana que lo interpela: Siglo mío, bestia mía, ¿quién podrá mirar en tus ojos y soldar con su sangre las vértebras de dos siglos? (Osip Mandelshtam, «El siglo», 1923)

En tal caso, aquello que nos atrae hacia el presente es asimismo el obstáculo que nos impide vivirlo en su plenitud. Como en Nietzsche, la separación de lo contemporáneo es al mismo tiempo la vía en que lo contemporáneo se manifiesta como entidad corrompida, en cuanto que sustentada por una falla ontológica inherente y sin la cual no podría ni tan siquiera ser concebida. Para pensar lo contemporáneo, por tanto, es necesario incorporar su radical fragmentación intrínseca. Las conclusiones agambenianas nos hablan de la imposibilidad actual de experimentar el presente, y quizá por ello el motivo del bucle temporal sea tan frecuente

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en la ficción. El castigo de Phil Connors o el de Sam Winchester, de este modo, habría de ser visto como una obligación a aprovechar el tiempo y sus posibilidades específicas. Lo que no debe confundirse con el mensaje publicitario New Age que diseña lemas del tipo Vive tu vida o Disfruta cada momento y similares. Desde esta perspectiva, la única lectura posible sería la interpretación lacaniana: el bucle en el tiempo nos enfrentaría a un gran Otro despótico que se alimenta de aquello que la ideología dominante pretende que hagamos (divertirnos, pasarlo bien, vivir experiencias, etc.). Pensemos, como hace el filósofo Slavoj Žižek (2006: 179), en la película Matrix y en cómo los cuerpos interconectados generan la suficiente energía como para sustentar la realidad virtual compartida. De este modo, el personaje de Phil se encontraría en un bucle (su propio universo virtual / atemporal, su propio Matrix) porque no habría alimentado con su felicidad al gran Otro, quien se sostiene gracias al placer excesivo que experimentamos cada uno de nosotros. Quizá el mejor modo de demostrar nuestra tesis sea analizar el resto de elementos la serie que inaugura el film de Atrapado en el tiempo: su remake europeo, Un día sin fin (2004), nos presenta a un periodista italiano, Filippo, quien tiene que cubrir un reportaje en las Islas Canarias sobre la migración de cigüeñas, y que sin embargo acabará atrapado en un bucle temporal. De nuevo nos encontramos con un tipo gruñón que no disfruta lo suficiente de los placeres de la vida, cuyo goce no es válido para que el gran Otro siga en funcionamiento, por lo que su realidad quedará resquebrajada hasta que consiga el verdadero anclaje en la felicidad a través del amor. Por supuesto, el motivo no es original: podemos leer la famosa obra de Dickens Cuento de Navidad como un testimonio precedente (el viejo Scrooge no goza lo suficiente de la Navidad, y por eso mismo, se ve atrapado en el tiempo, en un bucle entre las navidades pasadas, presentes y futuras, etc.). Estamos, por tanto, ante una muestra literal de la ideología superyoica dominante, en donde el placer individual sirve para sostener el espacio comunitario, ya que, sin esa sustracción por parte del gran Otro, este nos negará avanzar hasta el día siguiente y continuar con nuestras vidas. ¿Cómo interpretar, entonces, el papel que representa dentro de este esquema el animal (la marmota de la película original o las cigüeñas que Filippo ha de filmar para su reportaje)? La economía libidinal de ambas películas recurre a una criatura que hace las veces de exteriorización de la maltrecha jouissance de los protagonistas, un exceso que no puede ser absorbido, el resto defectuoso de su goce que surge como mancha de lo Real condenado irrevocablemente a repetirse. Estamos ante la bestia de la que hablaba Mandelshtam en su poema. La insuficiencia / exceso de su goce se materializa en forma de animal (seguimos aquí de cerca todo el aparato terminológico de Lacan o Žižek). Se escenifica así el cambio sustancial que determina nuestras sociedades permisivas: ya no tenemos amos, no existen autoridades lo suficientemente legitimadas como para guiar nuestros actos, por lo que el aparato económico-ideológico liberal apuesta por impulsar nuestra libertad, nuestro goce excesivo, para hacerse con él. El mensaje superyoico ya no es: ¡Haz esto! o ¡No hagas aquello!, sino ¡Goza!… (Lacan, 2003). Aunque la literatura es parca en ejemplos de bucles, encontramos textos como el relato «Doubled and

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Redoubled», de Malcolm Jameson, publicado en 1941, o «12:01», de Richard A. Lupoff. Varios videojuegos llevan hasta sus últimas consecuencias esto mismo: en The Legend of Zelda: Majora’s Mask (2000) el personaje de Link debe reiniciar al tiempo si quiere completar su misión; Natsuzora no Monologue (2010) nos pone en la piel de Aoi Ogawa, una chica amnésica condenada a vivir cada mañana el mismo 29 de julio, mientras que en la aventura gráfica Randal’s Monday el protagonista repite el mismo lunes una y otra vez. ¿Acaso no es el videojuego el ejemplo perfecto de esta sustracción de goce? La máquina, el gran Otro maquínico, se alimenta de las caídas y muertes del jugador, las repeticiones, el reinicio de cada partida, etc. Este tipo de juegos narrativizan lo que funciona habitualmente en una partida cualquiera en un videojuego. Por ello mismo, hoy nos hallamos en la era de la postexperiencia: sufrimos por la pérdida de un estímulo que somos incapaces de identificar. La última aspiración moderna es la de aprovechar el momento, pero esto constituye también la condición de imposibilidad del mundo contemporáneo. Agamben (2011) había señalado que durante nuestro día a día estamos inmersos en un laberinto de situaciones, sin que ninguna se convierta propiamente en experiencia. Nunca antes tuvimos tanta dificultad para convertir en acontecimientos memorables las contingencias diarias. En consecuencia, hemos de lidiar a cada instante con la opresión de lo cotidiano: un tiempo vacío, carente de historicidad propia, en donde el ahora se ha vuelto improductivo, por lo que son las empresas las dedicadas a diseñar experiencias y emociones a la carta, como ocurría en la película Desafío total (1990). Así hemos de entender las palabras de Deleuze y Guattari (1993: 110) cuando apuntan que es preciso dar con una «resistencia al presente»: el empuje de la actualidad, el vaciamiento del tiempo, nos impele a protegernos de un presente intrusivo, totalmente mecanizado y elaborado a base de tweets. La propia novelística actual parece señalarnos esta pérdida a través de la nostalgia: novelas como Soldados de Salamina (Cercas, 2001) o las múltiples narraciones históricas que pueblan las estanterías apuntan a una pérdida fundamental de nuestro tiempo, que la literatura trataría de reconstruir. A menudo se ha comparado este tipo de narraciones en bucle con el eterno retorno nietzscheano. Nada más lejos de la realidad. Hemos de diferenciar entre la ontología nietzscheana, la cual no oculta un núcleo reprimido / traumático, pues no hay un centro a partir del cual los acontecimientos graviten, sino que estos están liberados de toda matriz específica (para Nietzsche, el eterno retorno es el tiempo de la posibilidad infinita, más que de la repetición perpetua), frente a la noción de repetición freudolacaniana, que se adapta más fielmente a los conflictos libidinales que tienen lugar en Atrapado en el tiempo y otras producciones afines. Existe un acontecimiento Real / imposible que no ha tenido lugar, y sobre ese núcleo no simbolizable gira la trama. No se repite, por tanto, un hecho específico, sino el fracaso de ese hecho. En la cinta El último día del verano (2007) un grupo de preadolescentes es incapaz de dar el salto hacia la madurez y dejar atrás su infancia, por lo que se ven obligados a revivir el final de sus vacaciones antes de embarcarse en la etapa de instituto. La novela juvenil de R. L. Stine It’s the First Day of School… Forever! (2011)

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sigue estos pasos y nos presenta un bucle en que un joven protagonista tiene que vivir una y otra vez el mismo desastroso día en que comienza la escuela hasta que consigue superar sus ingenuos temores. En la serie Buffy cazavampiros (episodio 6x05) la protagonista se enfrenta a un duro reto. A pesar de sus habilidades para matar demonios, exterminar vampiros y vencer a otros seres de ultratumba, la capacidad de Buffy para desenvolverse en el mundo laboral es más bien limitada. Cuando empieza a trabajar en la tienda de Gilles, un local en el que se venden antigüedades y objetos mágicos, El trío, un grupo de frikis que pretende derrotarla, utiliza un conjuro para encerrarla en un pequeño bucle del que no podrá salir hasta que consiga hacer su primera venta y dejar satisfecho al cliente. En Xena: la princesa guerrera (episodio 3x02), encontramos algo similar: Xena y sus amigos Gabrielle y Joxer han quedado atrapados en un bucle, pero solo la protagonista lo sabe. El único modo de salir será evitar que una muchacha se suicide a primera hora del día para que pueda reunirse con su amor, un joven de la casa rival. La serie canadiense Lost Girl presentaba también un capítulo en bucle (4x08), en donde la protagonista, Bo (un súcubo que ha decidido resistirse a su naturaleza maligna), acude a una fiesta de Yule, tradición nórdica para celebrar el solsticio de invierno que planta cara a la americanizada navidad cristiana. Una vez allí, su amiga Tamsin la besa, y ambas quedan atrapadas en un bucle del que no conseguirán salir hasta que derroten a una extraña fuerza maligna que está secuestrando al resto de invitados de la fiesta. Los personajes atrapados en una burbuja temporal reviven la Cosa traumática, el nudo imposible de su deseo inconcluso, y se ven obligados a repetir el trauma hasta que consiguen dar con una salida kierkegaardiana, el punto en que lo diferente acaba convirtiéndose en lo nuevo. La lectura lacaniana recuerda que lo traumático es solo una de las modalidades de lo Real, y lo Real siempre vuelve a su sitio. El protagonista del bucle asiste expectante al desmoronamiento de su realidad simbólica. Sobre ese núcleo de lo Real/imposible se eslabonan las piezas del relato cotidiano, los segmentos que urden la trama de su existencia, pero siempre hay espacios para la resquebrajadura y la aparición de lo traumático, mínimas aberturas por donde lo Real se cuela (el déjà vu es un claro ejemplo de ello). Estamos ante el retorno de lo Real, un desgarro en el tejido de lo Simbólico. Incluso el arte parece hacerse cargo de esta imposibilidad de acotar el núcleo del acontecimiento, de decir lo imposible, y busca en la repetición y el bucle una salida, una suerte de cobertura para datar esta imposibilidad. Le corresponde al artista taiwanés Tehching Hsieh y a su trabajo One Year Performances el honor de haber encarado con pleno acierto la monstruosidad de las repeticiones temporales. Entre los años 1978 y 1986, Tehching Hsieh diseñó diferentes proyectos artísticos consistentes en llevar a cabo una acción repetitiva durante un año entero. En la primera de sus propuestas, el artista permaneció un año entero solo, encerrado en una jaula. En la siguiente, titulada The Time Piece, golpeaba un reloj cuando este daba una hora exacta, así hasta veinticuatro veces al día durante otro año entero. En otra ocasión, Hsieh vivió 365 días a la intemperie, en la ciudad de Manhattan, sin entrar en ningún edificio. Más tarde, llevó a cabo otra performance junto a la también artista Linda Montano, a la cual debía permanecer atado un

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año entero con una cuerda de poco más de dos metros y sin tocarse lo más mínimo el uno al otro. Y por último, decidió estar un año sin ningún tipo de contacto con el mundo del arte. La búsqueda artística de la Cosa imposible, de un núcleo inalcanzable, se muestra aquí a través de la repetición compulsiva, un bucle que impide llegar a la esencia de lo artístico y que sirve para mostrar la imposibilidad ontológica de dicha búsqueda. Referencias bibliográfícas Agamben, G (2011). Desnudez, Barcelona, Anagrama. Barthes, R. (2007). El placer del texto y Lección inaugural, Madrid, Siglo XXI. Deleuze, G. y Guattari, F. (1993). ¿Qué es la filosofía?, Barcelona, Anagrama. Kierkegaard, S. (2014). Temor y temblor, Madrid, Tecnos (5.ª ed). Lacan, J. (2003). El seminario. Libro 8, La transferencia, Buenos Aires, Paidós. Nietzsche, F. (1962). Obras completas. Vol 1, Consideraciones intempestivas – Humano, demasiado humano, Madrid, Aguilar. Žižek, S. (2006). Lacrimae rerum: ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, Barcelona, Debate.

Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

TRANS: UN CONCEPTO NUEVO PARA UNA CULTURA EN MOVIMIENTO* Teresa García-Abad García Centro de Ciencias Humanas y Sociales (CSIC)

Resumen: El ensayo aborda el estudio de un nuevo lenguaje que permite reubicar fenómenos de contacto y movilidad entre expresiones artísticas, así como su instalación en diversas plataformas mediales dentro marco de los estudios sobre la cultura. Como recuerda Alfonso de Toro el quehacer científico ha sido reformulado en el campo de las Humanidades en torno a cuatro áreas o estrategias: la transdisciplinaridad, la trantextualidad, la transculturalidad y la transmedialidad. Palabras clave: Semiótica de la cultura. Transculturalidad. Transmedialidad. Abstract: The essay deals with the study of a new language that allows relocate phenomena of contact and mobility between artistic expressions and medial installation on various platforms within the framework of cultural studies. As Alfonso de Toro recalls, scientific work has been reformulated in the field of Humanities around four areas or strategies: transdisciplinarity, transtextuality, transculturality and transmediality. Keywords: Cultural Semiotic. Transculturality. Transmediality.

*  Este trabajo se inscribe en el proyecto de investigación «Transescritura, transmedialidad, transficcionalidad: relaciones contemporáneas entre literatura, cine y nuevos medios (1980-2010)», dirigido por José Antonio Pérez Bowie y financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación. 287

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El ensayo aborda el estudio de un nuevo lenguaje que permite reubicar fenómenos de contacto y movilidad entre expresiones artísticas, así como su instalación en diversas plataformas mediales dentro marco de los estudios sobre la cultura. Como recuerda Alfonso de Toro, el quehacer científico ha sido reformulado en el campo de las Humanidades en torno a cuatro áreas o estrategias: la transdisciplinariedad, la trantextualidad, la transculturalidad y la transmedialidad. Desde las primeras formulaciones de la historia cultural se explora la relevancia de aportaciones fundamentales para el desarrollo de una semiótica de la cultura, así como su renovado interés para la expresión literaria en el ámbito de las nuevas tecnologías: interdisciplinariedad, ruptura de fronteras entre lo culto y lo popular, culturas de masas, recepción, campo de producción cultural, historia material de la cultura o revisitación del canon, son aportaciones necesarias sobre las que indudablemente habrá de desenvolverse cualquier reflexión sobre escritura y teoría en la actualidad. El prefijo trans- referido a la cultura no implica un acercamiento conducente a la disolución de la diferencia para propiciar un principio de nivelación cultural. Se entiende, por el contrario, como un diálogo desjerarquizado, abierto y nómada que hace confluir diversas identidades y culturas en una interacción dinámica. No es otro el ánimo de Wolfgang Welsch cuando propone introducir el término transculturalidad hacia 1991 en el debate científico con el fin de romper con el diseño de culturas como globos o compartimentos con intercambios entre ellos, para intentar explicarlas mediante un continuo proceso de mezclas culturales producto de la globalización y de las tecnologías (Vidal Jiménez, 2005). De hecho, las aportaciones más recientes en relación con la ontología y consiguiente gnoseología del signo literario como signo cultural se proponen revisar y trasladar las fronteras de lo literario a otros campos hasta hace poco excluidos como el vídeo, la performance, el arte, el cine o las nuevas tecnologías, para incardinar así la literatura dentro de la cultura de hoy (Sanz Cabrerizo, 2009: 8-9). El concepto trans referido a la porosidad de interacción de diferentes lenguajes y tecnologías se instala en el proceso de superación de la frontera, de resignificación y cambio de forma, que implican un más allá de la situación anterior, aunque continúen siendo visibles y legibles en el proceso de tránsito las huellas del pasado. 1.  Cultura e historia cultural La noción de cultura es una de las que, dentro de las ciencias humanas y sociales ha suscitado los trabajos más abundantes y también los más contradictorios. No está de más, pues, interrogarse por el principio, que no es sino la palabra, la razón de su existencia, su significación y su forma, es decir, su etimología. Del latín colere, cultura poseía un triple significado: físico (cultivar la tierra), ético (cultivar-se, según el ideal de la humanitas) y religioso (dar culto a Dios) (Casado Velarde, 1991: 11). Como ya observara Burkhardt en 1882, la historia cultural es un concepto vago. En origen, solía englobar a las artes y las ciencias para pasar a describir más adelan-

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te los equivalentes populares de las artes y las ciencias: música popular, medicina popular, etc. Las formulaciones más recientes se refieren a un vasto repertorio de objetos (imágenes, herramientas, casas, etc.), prácticas referentes a la técnica (agricultura, caza, ganadería), la representación simbólica (lenguaje, mito, religión) y la norma (costumbres, instituciones, leyes); un holgado cesto, en fin, cuyas dimensiones no son particularmente novedosas en sentido estricto. El antropólogo B. Malinowski, en un artículo de 1931, incluía dentro del término «objetos heredados, bienes materiales, procesos técnicos, ideas, hábitos y valores», y mucho antes Edward Tylor (1871) había ofrecido una definición similar de la cultura tomada en su sentido etnográfico amplio como «esa compleja totalidad que incluye los conocimientos, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las costumbres y cualesquiera otras capacidades y hábitos adquiridos por el hombre como miembro de una sociedad». No extraña, pues, que en 1948 en sus Notes Towards the Definition of Culture, T. S. Eliot incorporara entre otros elementos, «el día del Derby […] el juego de dardos […] la col cocida y troceada, la remolacha en vinagre, las iglesias góticas del siglo xix y la música de Elgar» (Burke, 2005: 45). Interesa subrayar a este propósito el hecho de que, desde las primeras formulaciones de la historia cultural, la diferencia entre los trabajos de pioneros como J. Burckhardt, Johan Huizinga o G. M. Young y los especialistas en historia del arte o de la literatura, estribaba en que los primeros se ocupaban en particular de las conexiones entre las diferentes artes, haciendo de la interdisciplinariedad una de sus señas de identidad. De ahí que ciertos historiadores alemanes describieran por aquel entonces su propia labor como Geistesgeschichte, término traducido con frecuencia como historia del espíritu o historia de la mente, pero que también se puede verter como historia de la cultura (Burke, 2005: 19-45). Aunque los años ochenta son los de la institucionalización de los estudios culturales en Gran Bretaña, estos entroncan con la primera generación de la semiología francesa en los años setenta y se consolidan durante los noventa, en parte como consecuencia de la expansión del concepto de cultural turn (David Chaney, 1994) según el cual la cultura ha dejado de ser un factor extraordinario de la vida social para penetrar lo cotidiano (Mattelart, 2004: 111). La idea de la cultura popular surge en paralelo a la historia cultural. En la década de los sesenta tiene uno de sus centros de operaciones más relevantes en el Centro de Estudios Culturales Contemporáneos de la Universidad de Birmingham, dirigido por Stuart Hall. De hecho, la oposición cultura erudita y cultura popular se ha convertido en uno de los principales ejes de debate de teóricos como Michel de Certeau, Roger Chartier, Jacques Revel o M. Bajtin, con sus nociones de polifonía, poliglosia, heteroglosia, carnavalización, destronamiento, lenguaje del mercado, etc. Conceptos que revisten una sustancial relevancia en una época en la que se cuestiona la idea de un yo firme o unitario, y se descubren imprescindibles para el estudio de lo que algunos historiadores denominan documentos del yo, es decir, textos redactados en primera persona.

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El análisis de las culturas de masas constituye así uno de los principales temas de interés de la revista Communications (1962) con firmas como las de Morin, Metz y Barthes. Paralelamente, la hegemonía del autor en el horizonte crítico anterior deja paso al desarrollo de una sociología de la lectura y la recepción bajo el impulso de la obra de pensadores como Robert Escarpit y Michel Souchon (1969). El acto de leer, entendido como institución social declara su dominio en la secuencia del campo de producción cultural. El texto postula así la existencia de un lector capaz de adoptar la postura correspondiente a estas condiciones, bien se le llame lector implícito con la teoría de la recepción (Wolfang e Iser), archilector (Riffaterre) o lector informado con Stanley Fish. Frente a la escuela anglosajona, la tradición francesa se ha distinguido entre otras cosas por evitar el término cultura y por centrase en nociones de civilización, mentalidades colectivas e imaginario social. Los historiadores asociados a la revista Annales han hecho una serie de contribuciones significativas en este campo a lo largo de tres o cuatro generaciones: en la historia de las mentalidades, sensibilidades o representaciones colectivas (Marc Bloch y Lucien Febvre); en la historia de la cultura material (Fernand Braudel); y de nuevo en la historia de las mentalidades y de la imaginación social Jacques Le Goff, Emmanuel Le Roy Ladurie y Alain Corbin. En dicha tradición arraiga la arqueología del conocimiento inaugurada por Michel Foucault. La revolución foucaultiana de la historia cultural entronca con el nuevo historicismo cultural de Annales y se propone la interpretación de lo literario (y de todo lo simbólico, ya sea plástico, musical o verbal) dentro de los límites de su actualidad, siguiendo la propuesta foucaultiana que entiende el poder y la vida cultural como un fluido que recorre los diversos estamentos socio-políticoculturales. De tal modo, sustraer los fenómenos simbólicos de la crítica que les corresponde en cuanto mecanismos de poder, garantiza una grave distorsión en el proceso de conocimiento. Pierre Bourdieu se suma desde Actes de la recherche en sciencies sociales (1975) a la polémica de los retos políticos de la cultura y al interés por las culturas populares: fotografía, novelas populares, historietas, literatura infantil… En Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario plantea la existencia de la obra de arte en lo que tiene de histórico, pero también de transhistórico, es decir, la trata como un signo intencional habitado y regulado por algo distinto, de lo cual también es síntoma; de modo que el análisis científico de las condiciones sociales de la producción y de la recepción de la obra de arte, lejos de reducirla o destruirla, intensifica la experiencia artística. Es más, la ruptura con el intuicionismo y la competencia narcisista de la tradición hermenéutica solo puede llevarse a cabo en y a través de una reapropiación de toda la historia del campo de producción. Deudora de esta apertura es la relevancia que adquiere el debate sobre el canon en la década de los ochenta del siglo xx con la incorporación de los estudios de género, de las culturas marginales o el postcolonialismo.

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2.  Hacia una semiótica crítica de la cultura En Semiótica crítica y crítica de la cultura, Manuel González de Ávila elabora una propuesta conducente al asentamiento de los fundamentos epistemológicos de una ciencia articulada en torno a la pasión por descubrir el sentido del mundo que nos rodea, «de lo que leemos o escribimos y también lo que percibimos, sentimos, hacemos» (González de Ávila, 2002: 9). En torno a la entidad concreta del texto entendido como soporte material de la cultura, la semiótica crítica se sugiere como forma reflexiva, histórica y vinculante del estudio de los signos sociales en tanto manifestaciones culturales inscritas en el tejido múltiple que las conforma. Frente a estrategias de aproximación aislante, la actitud vinculante o crítica exige que se relacionen instrumentos e hipótesis lingüísticas con un saber extralingüístico (el de la psicología, la sociología, la antropología, el arte, la historia, etc.). Es decir, inaugura una práctica científica interdisciplinar. Pese a todo y contra lo que se pueda creer este sistema no disuelve la especificidad lingüística del texto, sino que trata de engarzar este en el orden complejo de las formaciones sociales. Dicha aproximación borra las dicotomías tradicionales entre fondo y forma, enunciado y contexto, texto e intertexto, entre lengua y acción. La perspectiva histórica e interdisciplinar amplía el marco de lo textual de modo que el texto, como sugieren los miembros de grupo Tel Quel, Barthes o Kristeva, se hurta a toda tipología cultural, se muestra como una superficie infinita de diálogo y significación. Mostrar el carácter ilimitado de una obra es hacer de ella un texto, de modo que hay texto en las producciones escritas, por supuesto, pero también en los juegos de imágenes, en las películas, en las tiras cómicas o en las artes visuales. La semiótica vinculante debe probar, en suma, que el que un texto dependa de la historia no es un prejuicio socio-político, sino que dicha dependencia se afianza y se muestra en los signos de cada registro de la cultura. Que la historia esté también dentro del texto reposa en una doble hipótesis: la de que toda producción de sentido es necesariamente social, por lo que no puede describirse ni explicarse de manera satisfactoria un proceso significante sin hacer explícitas sus condiciones sociales productivas; y de que todo fenómeno social es, a su vez, un proceso de producción de sentido, cualquiera que sea el nivel en el que se lo examine (González de Ávila, 2002: 29).

En este sentido, podemos afirmar con Barthes que si la crítica histórica no se hubiera sentido tan aterrorizada por el fantasma del formalismo, tal vez habría sido menos estéril; habría comprendido que el estudio específico de las formas no contradice en absoluto los principios necesarios de la totalidad y de la historia. Reconocer, por tanto, que la historia se nos presenta en forma textual, no implica ninguna suerte de reducción de la complejidad histórica al texto, o en todo caso, implica nuevas consideraciones de la textualidad.

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En definitiva, una aproximación crítica al significado de los registros de la cultura ha de vincularse a su concepción transpositiva, de modo que la producción de sentido excede el ámbito de los signos del texto para incardinarse en la red social de los procesos discursivos. Dicha cadena de correspondencias condiciona las relaciones de sentido de un documento de cultura de tal manera, que este permanece unido a la totalidad textual e histórica a la que pertenece. La noción de culturema, tal y como es definida por Barthes y Moles, es depositaria de ese vasto repertorio de signos comunes a los sujetos sociales más o menos extendidos en el cuerpo colectivo del lenguaje. A dicho estado de cosas no es ajena la inquietud que el desarrollo de la sociedad de la imagen, las nuevas tecnologías y el asentamiento de un marco económico y cultural cada vez más globalizado suscita en los medios literarios. Entre apocalípticos e integrados, el debate sobre literatura y tecnología no deja de suscitar la reflexión sobre nuevas formas del discurso digital: la transformación del lector en navegante y constructor, el impulso de una nueva generación de creadores pertenecientes indiscutiblemente a la cultura de los medios, los modelos de acceso al texto por selección, asociación, contigüidad o estratificación, el canon digital o la transformación del espacio visual de la escritura y su emigración hacia el país de la imagen, conforman una realidad que reclama una respuesta por parte de la comunidad científica.1 El hipertexto digital se ha convertido así en una metáfora de ese nuevo sujeto hipermoderno. Toda esta evolución de lo textual a lo hipertextual posible en virtud de la definición de T. Nelson (1987) inaugura una textualidad abierta e infinita que entronca, no obstante, con la tradición teórica de Barthes y de Genett.2 Habida cuenta de las redes de significación entabladas por cualquier fenómeno de la cultura, el análisis de un texto o discurso aislado carece rigurosamente de sentido por cuanto todo mensaje determina sus propiedades en conexión con otros mensajes, y primero, aunque no exclusivamente, en el interior de cada uno de los universos discursivos de la comunicación social. ¿Cómo ignorar hoy las impredecibles consecuencias históricas y sociales de la globalización y las nuevas necesidades introducidas en el ámbito de la investigación en humanidades y los estudios literarios? Una perspectiva integradora nos empuja a reflexionar sobre nuevas configuraciones culturales y a distinguir, entre conceptos de universalidad y particularidad, marginalidad e institucionalidad. El planteamiento de Wolfgang Welsch al introducir el término transculturalidad hacia 1991 en el debate científico, intenta romper con el diseño de culturas como 1   Trabajos de Jenaro Talens (1995), Nuria Vouillamoz (2000), M.ª José Vega (2003), Domingo Sánchez Mesa (2005), Anxo Abuín y Teresa Vilariño (2006), Amelia Sanz y Dolores Romero (2007 y 2008) apuntan seguras perspectivas de evolución futura. 2   Romero López (2008) se refiere a las contribuciones sobre el paradigma hipertextual de los estudios teóricos de Moulthrop (1989), Landaw (1991, 1992, 2006) y Aarseth (1997) como una «revolución en el ámbito literario» (p. 8).

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globos o compartimentos con intercambios entre ellos, y explica las culturas contemporáneas mediante un continuo proceso de interacción, producto de la globalización y de las tecnologías. El concepto hermenéutico tiene su origen hacia 1940 en los trabajos de Fernando Ortiz sobre el sentido dinámico de los procesos de transacción intercultural, se inscribe en la reflexión sobre la diferencia y el perspectivismo, y no cesa de enriquecer la visión del mundo con nuevas perspectivas. Su tránsito al dominio de la textualidad revierte, en definitiva, el dualismo excluyente de la hermenéutica tradicional. En un entorno en el que la cultura se nutre de la incorporación de sensibilidades diferentes por el efecto de las migraciones y la porosidad derivada de la sociedad de la comunicación, no se trata ya de esgrimir conceptos de tolerancia frente a lo otrodistinto, sino de plantear horizontes de crecimiento, recreación y avance, resultado de dicha interacción. La anticuada respuesta del respeto hacia el otro deja paso a la nueva aventura de mirarnos con los ojos de otro. De la multiculturalidad (existencia de varias culturas diferentes), pasando por la relación de intercambio planteada por los teóricos de la interculturalidad, la perspectiva transcultural se fundamenta en el proceso de acercamiento entre culturas diferentes que busca establecer vínculos más allá de la cultura misma en cuestión, creando hechos culturales nuevos nacidos del sincretismo y no de la unión.3 Arjun Appadurai alude al concepto de modernidad desbordada frente a las tesis globalistas, a un mundo postelectrónico donde la proliferación planetaria de los flujos migratorios e informáticos se resuelve en una profunda alteración del imaginario moderno sobre las relaciones con uno mismo, con los demás y con el mundo. En este contexto mundial de circulación masiva se hace necesario dirigir la mirada hacia nuevas cartografías sociales híbridas, paisajes intersticiales y espacios liminares en los que se construyen las nuevas identidades, sus nuevos artefactos culturales sobre los presupuestos del tránsito en y a través del otro. La temporalidad asociada al prefijo trans- es estudiada también por las teorías que abordan la transición entre medios y códigos distintos. Urs Meyer, Roberto Simanowski y Christoph Zeller con su concepto de transmedialidad proponen un modelo que abandone la noción binarista de intersección de unidades integrales, propia del uso más extendido del término interculturalidad. Así, a partir de la transición y de la idea de atravesar límites, sin que estos impliquen sustancializaciones estáticas de unidades, en lugar de centrarse en el resultado híbrido, centran su atención en el proceso de transformación o reformulación y en la simultaneidad de elementos culturales cuya diferenciación emerge, paradójicamente, en ese mismo proceso de superación de la frontera. Es decir, tiene lugar una resignificación y un   Véase Verónica Hidalgo Hernández (2005). Vidal Jiménez desarrolla en su artículo «Hermenéutica y transculturalidad» una revisión de conceptos de la que se sigue una crítica al multiculturalismo como una reivindicación interesada de la diversidad cultural que banaliza, mercantiliza y exotiza las diferencias como base estratégica y bien económicamente útil y transferible, para, desde el discurso liberal de la tolerancia, perpetuar una discriminación estructurada. 3

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cambio de forma, que implica un más allá de la situación anterior, aunque siguen siendo visibles y legibles las huellas del pasado. Se hace posible así la convivencia del presente con los esquemas del pasado dotando a la memoria de una renovada funcionalidad. Según De Toro es posible hablar de transmedialidad siempre y cuando diversos elementos mediales concurran dentro de un concepto estético, cuando se constata de un empleo multimedial de elementos o procedimientos, o cuando estos aparecen en forma de citas, es decir, cuando se establece un diálogo de elementos mediales que da lugar a un meta-texto-medial. Durante mucho tiempo la crítica de la cultura ha recurrido a imágenes hidráulicas o genetistas que hablaban de fuentes y de nacimientos. En el siglo xxi el avance de la aldea global parece reclamar un desplazamiento hacia el ámbito de los itinerarios. A este propósito, la idea de los conceptos viajeros de Mieke Bal posibilita un nuevo paradigma a los estudios literarios que habrán de ocuparse de las migraciones o transferencias entre culturas, géneros y medios. En este sentido la transliteratura se propone dar cuenta de los fenómenos que son fruto de un proceso dinámico en torno a las fronteras de códigos culturales y mediales que se producen en el medio literario. Así los presupuestos conceptuales y epistemológicos de la transliteratura como modelo teórico son deudores de la perspectiva comparatista, pero tratan a su vez de superarla mediante la incorporación de una metodología fenomenológica y situacional. A todo ello se ha de añadir el hecho de que los textos que transitan por las redes comunicativas no son neutrales ni imparciales. Es más, la mayor parte de las veces dejan atisbar filtros que, como un velo platónico, cubren hasta hacerla desaparecer la verdad de la Historia y la muestran envuelta en polémicas tácticas y estrategias, antes que en apacibles contratos de diálogo (Foucault, 1983). Porque, como afirma González de Ávila, se puede hablar de los textos y de su finalidad, o en otras palabras, de semiosis y comunicación, recordando una hipótesis central de la semiótica vinculante: únicamente se constituyen operaciones semiolingüísticas en procesos concretos de comunicación social, y solo conforme a ellos son describibles, porque el lenguaje únicamente existe y es importante socialmente como instrumento de comunicación. Hoy en día no es posible pensar la comunicación sin pensar al mismo tiempo en la sociedad tardomoderna y los megamedios de masas. Y la única comunicación que hoy existe se genera en un entorno saturado por oligopolios socioeconómicos, propietarios de redes y megamedios. El pluralismo y la fragmentación […] que presiden las relaciones sociales en las sociedades tardomodernas esconden sus constantes más allá de la impracticable homogeneidad de sus formaciones discursivas. La logosfera a la que cada sujeto tiene acceso depende de determinantes sociales y biológicos como la raza, la edad, el sexo, la clase, la religión, la orientación política, la profesión, etc. A ello habría que añadir sus correlatos en las representaciones no verbales (visuales, sonoras, etc.), las forma-

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ciones discursivas no verbales (el cine, la música, etc.), así como sus correspondientes iconosferas y sonosferas. Horizonte que la semiótica vinculante ha tratado de describir mediante el concepto de semiosfera en un nuevo intento de ajustar conceptualmente la noción excesivamente elástica que desde las ciencias humanas se hace de la cultura (González de Ávila, 2002: 209-210).

En paralelo, conviene no olvidar las nuevas formas de dominio y de dependencia, como las que instaura el mecenazgo, incluido el mecenazgo de Estado a través del reconocimiento que otorga espontáneamente, o bien, con mayor sutileza, a través del mecanismo de las comisiones y de los comités, sedes de una cooptación negativa que las más de las veces desemboca en una verdadera normalización de la investigación, sea esta científica o artística. Domingo Sánchez Mesa recuerda al final de su ensayo «Los estudios literarios y las Humanidades en la Cibercultura» uno de los discursos canónicos de Pico de la Mirandola sobre el Humanismo, con el fin de traer a nuestro tiempo su visión del hombre como un ser indefinido, sin morada fija, proteico y camaleónico, aunque capaz de elegir al mismo tiempo que se hace a sí mismo: Hablamos de los seres humanos como seres inacabados, errantes y en permanente metamorfosis, al mismo tiempo que ejercen su responsabilidad y se construyen a sí mismos. Este es el zoon tejnikon del que nos hablaba Ortega, el cíborg que ha de protagonizar la hoy compleja tarea de recuperar tanto el presente como el futuro, de construir nuevos campos de investigación y de seguir poniendo a prueba las viejas preguntas del pasado, con sus correspondientes respuestas, enriqueciendo así la noble herencia del humanismo con los conceptos y herramientas críticas e interpretativas de las Nuevas Humanidades, ahora apenas emergentes, en unos tiempos de confusión e incertidumbre que exigen de nosotros una acción responsable, un nuevo proyecto. El umbral del aparente abismo que se abre ante los estudios literarios y humanísticos no debe paralizarnos porque, como muestra uno de los escritores más atentos a la blogosfera, E. Vila-Matas, en diálogo con la teoría del viaje de Claudio Magris, el abismo es más un límite o espacio de experimentación que un corte final (Sánchez Mesa, 2009: 213).

Un abismo frente al que se han situado los grandes científicos de nuestra historia. Eppur si muove, se dice que afirmó Galileo inmediatamente después de abjurar de su visión heliocéntrica del mundo. Referencias bibliográficas Bajtin, M. (1998). La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: el contexto de François Rabelais, Madrid, Alianza, 1987. Barthes, R. (1980). Mitologías, México, Siglo XXI. Bourdieu, P. (2002). Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama.

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Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

LO NEURONAL MARAVILLOSO: ESTRATEGIAS NARRATIVAS DEL CUENTO FANTÁSTICO EN LOS RELATOS DEL NEURÓLOGO OLIVER SACKS David García Cames Universidad de Salamanca

Resumen: El neurólogo Oliver Sacks está considerado uno de los autores de mayor éxito dentro de la tradición de la divulgación científica. El empleo de una estrategia narrativa que parte del cuento de ficción permite explicar el éxito de sus historias de casos clínicos. Este trabajo analiza tres de sus libros más conocidos: El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, Un antropólogo en Marte y Musicofilia. Los conceptos de fantástico y maravilloso, tomados de la obra teórica de autores como Julio Cortázar o Alejo Carpentier, proporcionan algunas claves para entender el papel de la narrativa dentro de esos cuentos neurológicos sobre un estado límite de la conciencia. Palabras Clave: Oliver Sacks. Neurología. Cuento. Divulgación científica. Abstract: The neurologist Oliver Sacks is considered one of the prominent and bestselling authors in the tradition of popular science. The use of a narrative strategy derived from the short story explains the success of his collections of neurological case histories. This paper analyses three of his best known books: The Man Who Mistook His Wife for a Hat, An Anthropologist on Mars, and Musicophilia. The concepts of fantastic and marvelous, extracted from the theoretical work of classic Latin American authors like Julio Cortázar or Alejo Carpentier, provide the keys to describe the role of the narrative in these neurological tales about a limit state of consciousness. Keywords: Oliver Sacks. Neurology. Short story. Popular science.

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Todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los cuentos fantásticos, son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico. Julio Cortázar

Decía Gaston Bachelard que un cuento es una imagen que razona. La mente tiene que dar cuenta del equilibrio, de la palabra que permanece en el lugar exacto, de la situación memorable que nuestra imaginación recrea. La percepción puede tornarse, de este modo, una alianza feliz de neuronas, adverbios, sinapsis y adjetivos. El misterio de lo cotidiano aguarda en los objetos, en las personas, a la espera de ser desvelado mediante una construcción narrativa. Lo excepcional se articula en nuestro cerebro como una desviación de la norma, podríamos decir, como una anomalía, una enfermedad, una ausencia de sentido. La neurología ayuda a desentrañar los mecanismos que nos llevan a representar lo maravilloso, así como la literatura puede ser la herramienta idónea para reflejar la creatividad que se genera, pongamos por caso, después de la estimulación de los lóbulos temporales. Este trabajo se propone explorar las peculiaridades de la obra de Oliver Sacks (Londres, 1933 Nueva York, 2015), uno de los mejores ejemplos de hibridación genérica dentro de la denominada divulgación científica. Las historias clínicas del neurólogo inglés son leídas por miles de lectores en todo el mundo como relatos, paradojas, fábulas que en muchas ocasiones siguen el camino abierto por Las mil y una noches, según asegura el propio autor. A través del análisis de tres de sus obras más representativas (El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, 1985; Un antropólogo en Marte, 1995; y Musicofilia, 2007), trataremos de demostrar la existencia de unas estrategias narrativas a las que el científico recurre continuamente con la intención de transmitir al lector la experiencia de seres que padecen un grave trastorno neurológico. Las reflexiones de Alejo Carpentier y Julio Cortázar sobres los conceptos de maravilloso y fantástico nos servirán de base para poner de relieve el empleo de los recursos formales del cuento de ficción en el relato de sus historiales clínicos y hallar, de este modo, los nexos entre el diagnóstico y la magia, ese lugar de encuentro entre la ciencia y la literatura donde es posible «asociar imágenes extraordinarias como si pudieran ser imágenes coherentes» (Bachelard, 1957: 200). La obra de Oliver Sacks, compuesta por catorce libros publicados a lo largo de los últimos cuarenta años,1 se ha fijado en el canon de la divulgación científica como el legado de «uno de los grandes escritores clínicos del siglo», según se puede leer reiteradamente en la contraportada de sus libros traducidos al español. Admirado   Junto a los tres ya mencionados, y que se trabajarán en este estudio, los libros de Sacks, con su fecha de publicación original, son los siguientes: Gratitud (2015), En movimiento: una vida (2015), Alucinaciones (2012), Los ojos de la mente (2010), Diario de Oaxaca (2002), El tío Tungsteno: recuerdos de un químico precoz (2001), La isla de los ciegos al color (1997), Veo una voz: viaje al mundo de los sordos (1989), Con una sola pierna (1984), Despertares (1973) y Migraña (1970). 1

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por creadores de toda índole (Harold Pinter, Peter Brook o Michael Nyman han llevado algunas de sus historias al teatro y a la ópera), su figura ha pasado incluso al imaginario colectivo gracias a la interpretación que hizo Robin Williams de su trasunto en la película Despertares. Más allá del cuestionamiento de sus obras desde un riguroso punto de vista científico, los casos clínicos del doctor Sacks siguen ejerciendo una irresistible fascinación como auténticos cuentos que relatan el viaje al interior de la mente de sus pacientes. Basta con leer el prefacio de El hombre que confundió a su mujer con un sombrero para descubrir, en palabras del propio neurólogo, las razones de un acercamiento decidido y plenamente consciente a las estrategias de la ficción dentro del ámbito de la neurología: Para situar de nuevo en el centro al sujeto (el ser humano que se aflige y que lucha y padece) hemos de profundizar en un historial clínico hasta hacerlo narración o cuento; solo así tendremos un quién además de un qué, un individuo real, un paciente, en relación con la enfermedad… en relación con el reconocimiento médico físico (Sacks, 1985: 12).

Más tarde regresaremos a ese profundo afán de rehumanizar a sus pacientes que se da en los relatos del médico inglés, del propósito primordial de su obra, por ahora quedémonos con la idea de convertir en narración o cuento un historial clínico. Nos encontramos ante casos de enfermos que habitan en una realidad que, en la mayoría de ocasiones, nada tiene que ver con la nuestra. A pesar de la aparente sensación de normalidad sabemos, no obstante, que algo va a desencadenar la tragedia, sea la caída de un rayo o un accidente de tráfico, tragedia que en nuestro caso se materializa en una grave alteración neurológica que termina por echar abajo las puertas de la percepción. Empezamos entonces a experimentar el sentimiento de lo fantástico. A pesar del pacto referencial, que nos obliga a concebir los relatos del doctor Sacks como hechos reales, las situaciones nos hacen pensar en un mundo flotante donde sus cimientos no cesan de tambalearse. Veamos un ejemplo paradigmático, sacado de su caso quizá más conocido: Aunque yo debí poner mucha cara de horror, él parecía convencido de que lo había hecho muy aceptablemente. Hasta esbozó una sombra de sonrisa. Pareció también decidir que la visita había terminado y empezó a mirar en torno buscando el sombrero. Extendió la mano y cogió a su esposa por la cabeza intentando ponérsela. ¡Parecía haber confundido a su mujer con un sombrero! Ella daba la impresión de estar habituada a aquellos percances (Sacks, 1985: 30).

La situación en la que se ve envuelto el llamado doctor P., protagonista del caso, nos fascina a la par que estremece. En efecto, así lo asegura el pacto referencial, un señor ha perdido toda noción de realidad debido a una terrible agnosia. Hasta ahí la visión ofrecida por un relato clínico pero, francamente, no ha sido eso lo que ha reclamado nuestra atención. Lo que ha sucedido aquí es el surgimiento de un instante mágico, en efecto fantástico, dentro de una consulta neurológica. En la rutina se ha

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incrustado el elemento extraño, lo interesante, lo excepcional. Una pequeña alteración de las leyes de la lógica sirve para poner en tela de juicio nuestros esquemas habituales de pensamiento. Nos encontramos, a partir de ese momento, en un territorio donde habita el sentimiento de lo fantástico, tal y como lo entendía Cortázar: Eso no es ninguna cosa excepcional, para gente dotada de sensibilidad para lo fantástico, ese sentimiento, ese extrañamiento, está ahí, a cada paso, vuelvo a decirlo, en cualquier momento y consiste sobre todo en el hecho de que las pautas de la lógica, de la causalidad del tiempo, del espacio, todo lo que nuestra inteligencia acepta desde Aristóteles como inamovible, seguro y tranquilizador se ve bruscamente sacudido, como conmovido, por una especie de viento interior, que los desplaza y que los hace cambiar (Cortázar, 1982: párr. 5).

En la cotidianeidad reside lo extraordinario, sostiene Cortázar. La extraña dolencia del doctor P. le lleva a habitar en una Casa tomada donde los tabiques se confunden con el hipotálamo, donde su mujer es un sombrero. Lo inamovible, seguro y tranquilizador ha desaparecido, se ha esfumado en un grave trastorno de la percepción. La lógica no nos basta, el mundo se convierte en una construcción arbitraria edificada a cada segundo por la alteración neurológica. Cada uno de los casos de Oliver Sacks parte de un principio de incertidumbre. Se podría llegar a sostener que la posición de las neuronas tampoco se puede determinar, que sus pacientes residen en un abismo de alucinaciones del que, en muchas ocasiones, apenas se puede dejar testimonio. Son criaturas descarnadas, dolientes, que pugnan por abrirse paso en la oscuridad. Caminamos a tientas con ellas, la compasión se confunde con el asombro: «Su memoria se interrumpía en 1970, o antes. Estaba atrapado en los sesenta, y no podía avanzar. Era un fósil, el último hippie» (Sacks, 1995: 76). Son personajes que han cruzado el limes de la realidad y cobijan en su imaginación la piedra de la locura. Son seres fantásticos en el sentido del que hablaba antes Cortázar, más allá de las pautas de la lógica. Somos incapaces de ver en ellos una identidad estable, una forma de ser. Todo es volátil, nada es duradero: «Jimmie tenía una capacidad de memoria de medio minuto, mientras que la de Clive es de pocos segundos. Los nuevos sucesos y experiencias quedaban borrados casi al instante» (Sacks, 2007: 228). No hay memoria o bien hay una sobredimensión de la misma, la llamada hipermnesia. El prodigio, el fenómeno, puede resultar demasiado parecido al demente. Poco a poco, observamos cómo se vienen abajo las fronteras entre lo fantástico y los trastornos mentales. Tomando de prestado el ensayo clásico de Alejo Carpentier, se podría acuñar el término de neuronal maravilloso para definir algunos aspectos de los relatos de Oliver Sacks: Lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de estado límite (Carpentier, 1949: 3).

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El milagro de la realidad puede ser también el abismo de la percepción. No tenemos que pensar en seres de otro mundo para experimentar el extrañamiento respecto a lo cotidiano. Toda la obra de Sacks es una lucha de hombres que pugnan por regresar a la conciencia. «Sus vidas y periplos tienen el don de lo fabuloso» (Sacks, 1985: 13), dice el doctor, es necesario articular una nueva forma narrativa que sepa ofrecer un lúcido y atractivo testimonio de estas existencias. Nos encontramos a medio camino del pacto referencial y el pacto ficcional. La realidad se extralimita, el médico tiene que recurrir a algunos elementos de la ficción, como la metáfora o la paradoja, para poder dar a entender a sus lectores el estado en el que se encuentran sus pacientes. La narración fluye, encontramos una historia más allá del diagnóstico. Son instantes en los que, al saber de la experiencia de estas personas, sentimos precipitarnos en nuevas categorías de la realidad. No es difícil hallar aquí algunos motivos recurrentes de la narrativa clásica. Cómo no ver, por ejemplo, un delirio en torno el tema del Doppelgänger, llevado al extremo de una mise en abyme, en el siguiente fragmento: Así sucedía, con ciertas variantes, cada vez… con improvisaciones, siempre rápido, a veces divertido, a veces brillante y, en último término, trágico. El señor Thomson me identificaba (me pseudoidentificaba) como una docena de personas distintas en el transcurso de cinco minutos (Sacks, 1985: 146).

Por mucho que el pacto referencial nos insista en que estamos ante un caso real, nos quedamos perplejos ante el trastorno del pobre señor Thomson. En su imaginación, pensamos, seríamos un ser diferente después de cada mirada, renacidos y extranjeros al instante. A propósito de esta idea, por qué no insistir en el motivo de la metamorfosis, como señala el propio Sacks en el prefacio de Un antropólogo en Marte,2 después de leer lo siguiente: «Sueño vívido una noche, soñó que era un perro, en un mundo increíblemente rico y significativo en olor (“El olor feliz del agua… el recio olor de la piedra”). Al despertar, se encontró precisamente en un mundo así» (Sacks, 1995: 202). Acto seguido, no podemos evitar recordar la primera frase de La metamorfosis y pensar que tal vez Kafka hubiera aceptado el reto de dar vida a un personaje con un olfato diez mil veces más desarrollado que el nuestro. Más allá de la calidad artística de los textos, la construcción formal responde en ambos casos a los mismos patrones. Soñar, despertar y ser otro. Los dos relatos resuenan en nuestra imaginación de forma demasiado semejante como para pensar que todo es producto de la casualidad, de un desliz no deliberado. En otras ocasiones es el propio Oliver Sacks quien muestra explícitamente las afinidades con la literatura de ficción, como se ve en la mención que hace del cuento «Funes el memorioso» para ejemplificar las patologías de algunos de sus pacientes aquejados de hipermnesia: 2   Sacks concluye el prefacio con las siguientes palabras: «Son estas las narraciones de siete metamorfosis provocadas por el azar neurológico, metamorfosis que han dado como resultado estados alternativos del ser, no menos humanos por ser distintos» (Sacks, 1995: 21).

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¿No podrían ver también, de una ojeada (ver, reconocer, relacionar y comparar, de un modo exclusivamente sensorial y no intelectual) constelaciones y formaciones complejísimas de números? Un poder ridículo, negativo incluso. Me recordaba al Funes de Borges (Sacks, 1985: 251).

Y, puestos a hablar de enfermedades, de talentos que se confunden con carencias, podemos recordar ahora el maravilloso cuento «La nariz», de Gógol, antes de leer lo siguiente: «Cuando despertó se sentía bien también, hasta que se movió en la cama. Entonces descubrió, según sus propias palabras, “una pierna de alguien en la cama”… ¡una pierna humana cortada, era horrible!» (Sacks, 1985: 83). Los miembros toman vida propia, se perciben aunque nunca hayan existido. Igual que en Gógol, somos extraños a nosotros mismos, nada puede ser más siniestro que la otredad de nuestro cuerpo, esa dramática experiencia de desencarnarse que sufren tanto algunos personajes del escritor ruso como la señora Christina, paciente del doctor Sacks: «Porque, en cierto sentido, ella está “desmedulada”, desencarnada, es una especie de espectro. Ha perdido, con el sentido de la propriocepción, el anclaje orgánico fundamental de la identidad» (Sacks, 1985: 78). El elemento extraño se manifiesta en este caso en la imagen de una pérdida absoluta de referentes. Como señala Cortázar, lo fantástico acostumbra a revelarse como una respuesta frente a la insuficiencia de la realidad: Ese sentimiento de estar inmerso en un misterio continuo, del cual el mundo que estamos viviendo en este instante es solamente una parte, ese sentimiento no tiene nada de sobrenatural, ni nada de extraordinario, precisamente cuando se lo acepta como lo he hecho yo, con humildad, con naturalidad, es entonces cuando se lo capta, se lo recibe multiplicadamente cada vez con más fuerza; yo diría, aunque esto pueda escandalizar a espíritus positivos o positivistas, yo diría que disciplinas como la ciencia o como la filosofía están en los umbrales de la explicación de la realidad, pero no han explicado toda la realidad, a medida que se avanza en el campo filosófico o en el científico, los misterios se van multiplicando, en nuestra vida interior es exactamente lo mismo (Cortázar, 1982: párr. 6).

En definitiva, hablamos de descifrar misterios, de descubrir otros nuevos y de, llevados al terreno de la medicina, encontrar diagnósticos válidos. Esta argumentación de Cortázar en torno a los umbrales de la realidad se podría aplicar a casi todas las obras del divulgador británico. La construcción de la fábula neurológica permite presentar casos imposibles de resolver para la disciplina médica como historias de hombres perdidos en las estancias de su vida interior. Se trata de un vuelco fantástico en la medida en que resulta ajeno al modo de percibir establecido por la lógica. Esto se puede comprender ya desde el mismo inicio, no en vano, la mayoría de libros y relatos de Sacks tienen títulos que buscan captar la atención del lector mediante la inclusión del elemento maravilloso. Desde el primer momento, el lector siente que va a escuchar una historia excepcional, sorprendente. Se trata de una característica que, a su vez, se enmarca en una tendencia muy acusada dentro de las obras de divulgación científica. Baste recordar, casi como paradigma de esta pecu-

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liaridad del género, los magníficos títulos de los ensayos de Stephen Jay Gould,3 que en ocasiones se diría que pueden llegar a confundirse con la primera frase de algunas fábulas de Augusto Monterroso. Una de las señas de identidad de los historiales clínicos de Oliver Sacks consiste en estar escritos en primera persona. El neurólogo se presenta como un personaje y en alguno de sus libros llega incluso a aparecer como protagonista (Con una sola pierna). De esta forma, el lector logra empatizar con los pacientes al mismo tiempo que asistimos al proceso de análisis por parte del científico. Sacks se coloca en el centro del relato y su voz nos va desvelando los abismos neurológicos de los enfermos. Nos sentimos muy cerca de ellos, padecemos la impotencia del médico y nos asombramos con la capacidad de adaptación de los familiares frente a los trastornos de sus seres queridos. Es una voz cercana, en la que confiamos y en la que se refleja de algún modo la figura paternalista del médico de cabecera. A través de la palabra de Sacks damos crédito a las historias de los pacientes, reconocemos la autoridad del médico pero también el ascendiente del narrador. El uso de la primera persona, como señala Cortázar en relación con el cuento fantástico, resulta de este modo fundamental para fijar los mimbres de lo neuronal maravilloso: Aunque parezca paradójico, la narración en primera persona constituye la más fácil y quizá mejor solución del problema, porque narración y acción son ahí una y la misma cosa. Incluso cuando se habla de terceros, quien lo hace es parte de la acción, está en la burbuja y no en la pipa (Cortázar, 1969: 65).

Una vez hemos abordado tanto los títulos como el punto de vista del escritor, es posible descubrir una estructura recurrente, un ciclo que se repite en la mayoría de las narraciones de Oliver Sacks. A este respecto, destacan tres momentos básicos que sirven para determinar la evolución del paciente y personaje. En primer lugar, asistimos a la Presentación, donde se ofrecen los primeros rasgos del personaje, siempre con un nombre propio, aunque sea ficticio. El protagonista del relato aparece como una persona normal y corriente que, después de sufrir una experiencia traumática, tiene que afrontar una grave enfermedad neurológica: Rachael Y. era una compositora e intérprete de talento de cuarenta y pocos años cuando vino a visitarme hará un par de años. Iba de pasajera en un taxi cuando este derrapó y se salió de la carretera y chocó contra un árbol; ella sufrió graves lesiones en la cabeza y la columna, y quedo paralizada de las piernas y el brazo derecho (Sacks, 2007: 142).

La segunda fase es la de Análisis y diagnóstico, en la que se describe el caso concreto pero también se extrapola a otros casos similares. El doctor se entrevista con 3   Sirvan de muestra los siguientes títulos de los libros divulgativos de Jay Gould: Érase una vez el zorro y el erizo (2003), Las piedras falaces de Marrakech (2000), La montaña de almejas de Leonardo (1998), Un dinosauro en un pajar (1995) o El pulgar del panda (1980).

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sus pacientes, descubre el mundo en el que habitan y realiza un seguimiento para comprobar la evolución del trastorno. Basándose en su experiencia, el neurólogo intenta dar respuesta al enigma de la enfermedad: Tal posesión puede ocurrir a muchos niveles, y también puede verse en síndromes postencefalíticos o con el síndrome de Tourette. En estos casos puede aparecer una imitación automática, el reflejo de una fuerza psicológica de bajo nivel que domina una mente y una personalidad normales (Sacks, 1995: 288).

Por último, la Resolución muestra el destino de los pacientes y la reacción del médico. En algunos casos nos encontramos ante el hallazgo de una cura que propicia un final feliz, mientras que en otros la falta de respuesta a la enfermedad termina por dejar a los pacientes en un estado de resignada desesperanza o complejo extrañamiento: «La señora N., naturalmente, está encantada con la cura. Pero de vez en cuando siente nostalgia de algunas de sus experiencias epilépticas, como las puertas del cielo, que parecían llevarla a un lugar totalmente distinto de lo que había experimentado antes» (Sacks, 2007: 48). Después de estas cuestiones formales, es necesario tratar de aclarar la intención última de los relatos del doctor Sacks. Muchos son los que han acusado al neurólogo inglés de crear una especie de circo en torno a su especialidad médica, convirtiendo a sus pacientes en fenómenos con capacidades extraordinarias que despiertan la atención del público como si fueran siameses o la mujer barbuda de las atracciones de feria. Lejos de dar pábulo a estos argumentos, más allá de un puro sentido estético, consideramos que la obra de Sacks está presidida ante todo por una reivindicación del ser humano, de su identidad, frente a la deshumanización de la enfermedad neurológica. El propio Sacks puede desempeñar aquí las funciones de abogado de su obra: Si queremos saber de un hombre, preguntamos «¿cuál es su historia, su historia real interior?»… porque cada uno de nosotros es una biografía, una historia. Cada uno de nosotros es una narración singular, que se construye, continua, inconscientemente, por, a través de y en nosotros… a través de nuestras percepciones, nuestros sentimientos, nuestros pensamientos, nuestras acciones; y, en el mismo grado, nuestro discurso, nuestras narraciones habladas. Biológica, fisiológicamente, no somos distintos unos de otros; históricamente, como narraciones… somos todos únicos (Sacks, 1985: 148).

En tanto nuestra historia pueda ser narrada, viene a decir Sacks, podremos continuar siendo individuos. El médico no puede conformarse con el diagnóstico, necesita devolver la humanidad a aquel que siente haberla perdido en el desplome psíquico de sus referentes. La narración, en efecto, nos hace únicos, personas de sentido que luchan por encontrar una razón para seguir habitando en la llamada realidad. La ciencia, la medicina en este caso, tiene la obligación de no dejar de lado a las personas a las que sirve. El relato es así el tiempo recobrado de los enfermos

LO NEURONAL MARAVILLOSO: ESTRATEGIAS NARRATIVAS DEL CUENTO...

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que ya no pueden recordarlo, sentirlo. Al respecto, el doctor Oliver Sacks no pierde la ocasión de mostrar en muchos de sus libros que este acercamiento narrativo a los pacientes tiene su origen en las terapias del neuropsicólogo ruso Alexander Luria: Y en tal medida que quizás elija un nuevo tipo de neurología, una ciencia personalista o (como le gustaba decir a Luria) romántica, pues afloran aquí, para que los estudiemos, los fundamentos físicos de la persona, el yo. Luria creía que el mejor modo de introducir una ciencia de este género era a través de un relato, de un historial clínico detallado de un individuo con un trastorno profundo del hemisferio derecho, un historial clínico que fuese al mismo tiempo complementario y opuesto al del hombre con un mundo destrozado (Sacks, 1985: 24).

El elemento fantástico que irrumpe en estos relatos nos sirve al mismo tiempo para replantearnos los límites de nuestra propia psique. La potenciación de las capacidades que se da en algunos de los casos de Sacks pone en tela de juicio las diferencias racionalmente establecidas entre el hombre sano y el enfermo. En el estado límite del que hablaba Carpentier nos asombra la paradoja de no saber diferenciar el don de la condena. Asistimos al absurdo milagro de una persona con más de dos mil óperas en su cabeza y que, al mismo tiempo, es incapaz de atarse los cordones de los zapatos (Sacks, 2007: 185-195); o bien, nos acercamos a la historia de un pintor condenado a repetir obsesivamente las calles del pueblo de su infancia como si en efecto el espíritu de Proust lo hubiera poseído (Sacks, 1995: 195-234). La enfermedad desarraiga al yo, mientras la narración nos devuelve al centro de la persona que la padece. Admiramos a Stephen Wiltshire por sus perfectos dibujos de ciudades tras un único vistazo, pero a la vez nos compadecemos de su autismo. La prosa de Oliver Sacks nos lleva a pensar en estos enfermos como seres con contradicciones y, en algunos casos, dueños de un desbordante impulso creativo que tiene su origen en el propio trastorno. El sentido del relato no es otro que recuperar el yo, mantener su condición inalienable incluso en un estado de «devastación neurológica sin esperanza» (Sacks, 1985: 63), en definitiva, seguir hablando de un quién además de un qué, tal y como veíamos al principio. La enfermedad, pura contradicción, nos seduce a la par que aterra: En este sentido hay defectos, enfermedades y trastornos que pueden desempeñar un papel paradójico, revelando capacidades, desarrollos, evoluciones, formas de vida latentes, que podrían no ser vistos nunca, o ni siquiera imaginados en ausencia de aquellos. Es la paradoja de la enfermedad, en este sentido, su potencial creativo, lo que constituye el tema central de este libro (Sacks, 1995: 17).

No sabemos hacia dónde pueden guiarnos los avances de la neurociencia, ni tan siquiera tenemos la certeza de si existirá un lenguaje que pueda transmitirlos. Quizá pronto se encuentre una cura para muchos de los casos relatados en los libros de Oliver Sacks pero, sea como sea, estamos convencidos de que dentro de unos años las historias de estas personas afectadas por terribles enfermedades neurológicas

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continuarán siendo leídas como cuadernos de viaje por las tierras incógnitas de nuestro cerebro. Son testimonios, voces recogidas por un investigador de la mente que nunca pierde la ocasión de insistir en que el ser humano tiene que continuar siendo el centro de la investigación médica: «Estos descubrimientos de la neurociencia son inmensamente estimulantes, pero siempre existe el peligro de que el simple arte de la observación se pierda, de que la descripción clínica se vuelva superficial y se haga caso omiso de la riqueza del contexto humano» (Sacks, 2007: 15). Nos hallamos en estos libros ante una auténtica anatomía del desarraigo a través de la visión del otro. Una serie de variaciones en torno al tema del vértigo frente a la locura sirven para poner en tela de juicio los límites abiertos entre la experiencia y el sentimiento de lo fantástico. El relato se articula como una forma de reivindicar la dignidad de los pacientes, su personalidad intransferible a pesar de todo. El lenguaje es así una terapia contra la pérdida, memoria de la herida. La imbricación de géneros, la confusión entre el cuento y la historia clínica, entre el pacto ficcional y el pacto referencial, se traduce en los relatos de Oliver Sacks en una suerte de sinapsis que permite conectar el elemento maravilloso de la ficción con la descripción del trastorno neurológico, siempre con el objetivo de verbalizar un estado límite de la conciencia que, también en la literatura, alumbra nuevas categorías de la realidad. Referencias bibliográficas Bachelard, G. (1957). La poética del espacio, México, Fondo de Cultura Económica, 2010. Carpentier, A. (1949). «Prólogo» a El reino de este mundo, San Juan, Universidad de Puerto Rico, 1994. Cortázar, J. (1969). «Del cuento breve y sus alrededores», en Último round, Madrid, Siglo XXI, 2009. — (1982). «El sentimiento de lo fantástico», Caracas, Universidad Católica Andrés Bello (en línea), [20-12-2014]. Sacks, O. (1985). El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, Barcelona, Anagrama, 2007. — (1995). Un antropólogo en Marte, Barcelona, Anagrama, 2011. — (2007). Musicofilia. Relatos de la música y el cerebro, Barcelona, Anagrama, 2009.

Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

¿HARUKI MURAKAMI DESDE O CONTRA EL BESTSELLERISMO? INTERPRETACIÓN DE UN PROCESO LITERARIO EN MARCHA EN LA SOCIEDAD DE CONSUMO Benito Elías García Valero Universidad de Alicante

Resumen: Por el desorbitante volumen de ventas que alcanzan las novelas de Haruki Murakami, un buen sector de la crítica recela de su calidad literaria. Este estudio analiza su novelística bajo los supuestos del best-seller con el ánimo de entender la dialéctica que la praxis literaria de Murakami mantiene con la literatura de consumo. Entre otros rasgos, se señala que el autor toma el enigma como principio estético y constructivo, y con ello se distancia de la accesibilidad propia de las novelas de consumo. Palabras clave: Haruki Murakami. Japón. Best-seller. Literatura de consumo. Géneros literarios. Abstract: Due to the enormous amount of sales of Murakami’s novels, a number of critics disregard his works as worthless from a literary perspective. This study analyses his production under the premises of best-sellers with the aim of understanding the dialectics between the literary practice by Murakami and mass culture literature. Among other features, it is pointed out that the author puts forward enigmas as an aesthetic and constructive principle. As a result, he departs from the accessibility which is common to mass culture literature. Keywords: Haruki Murakami. Japan. Best-seller. Consumer literature. Literary genres.

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1.  Murakami en el paraíso de la mercadotecnia La ruidosa recepción de cada obra de Murakami en la práctica totalidad del globo, autor traducido ya más de veinte idiomas, atrae todas las sospechas de oportunismo y mercadotecnia sobre él. En España, su best-seller más exitoso es Tokio Blues, libro del que Tusquets ha reimprimido al menos 25 tiradas. En todo caso, España llegó tarde al fenómeno Murakami, que desde los años noventa ha asolado las librerías de todo el mundo y copado la atención hacia la literatura japonesa por un efecto de arrastre. En este trabajo propongo describir las facetas compositivas de Murakami en clave bestseller y su posible adecuación a los inestables cánones de la literatura de consumo. Haré una revisión de su obra en un intento de delimitar sus características más destacables y su adecuación e inadecuación a las reglas del bestsellerismo. Finalmente, el estudio concluye con una síntesis crítica del valor de su obra en el panorama de la literatura actual. Bajo las premisas de un rendimiento económico asegurado, el lanzamiento de cualquier trabajo de Murakami permite estudiar las estrategias mercadotécnicas más arrolladoras que pueden producirse en el mundo literario. También en el terreno de la crítica hay quienes están dispuestos a favorecerle, y como ejemplo de ello se da la vinculación de Murakami a estéticas de consolidado éxito de ventas, como el realismo mágico, dentro de una estrategia que Fukushima califica de mercantilista (2010: 40). Obviamente, las traducciones también gravitan en torno al interés comercial, y en este sentido Jordi Mas, traductor de varias obras de Murakami al catalán, hubo de cambiar la traducción del título de su última novela (en original, Shikisai wo motanai Tazaki Tsukuru to kare no junrei no toshi, 2013). Cuenta en una conferencia que él proponía una traducción más cercana a la del inglés: L’incolor Tsukuru Tazaki i els seus anys de peregrinació, pues sabe que el autor japonés revisa las traducciones de sus títulos a la lengua inglesa. Sin embargo, la editorial le propuso el título que más se asemejaba a la traducción al castellano, es decir: Els anys de peregrinació del noi sense color.1 El motivo: sumar la traducción catalana a la campaña mercadotécnica iniciada en toda España. Tuvo que calcar la traducción del título para que la versión catalana se viera beneficiada por la campaña promocional del lanzamiento en castellano. En todos los ámbitos, Murakami goza del empuje que proporcionan los mecanismos editoriales para seguir apareciendo en lo alto de las listas de ventas. Quizá por este motivo, argumentarían algunos, es conveniente preguntarse si hay algo en su obra que le haga merecedor de ser el autor japonés más leído e imitado dentro y fuera de las fronteras niponas. 2.  El amor en tiempos de la soledad crónica Una de las principales sospechas sobre la calidad literaria de Murakami se erige en torno a la poca elaboración artística (entiéndase, en este caso, estilística) de su   En adelante, nos referiremos a esta novela como Los años.

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prosa. Los grandes nombres de la literatura y de la crítica japonesa de la posguerra, con Kenzaburō Ōe a la cabeza, se esfuerzan por expulsar a Murakami de la junbungaku o literatura pura, aquella que merece ser preservada y protegida por su valor no solo cultural, sino también estético, y a la cual amenazan advenedizos como el autor que nos ocupa. No es posible dudar que el lenguaje utilizado por Murakami para urdir sus fascinantes tramas es sencillo, plano, directo, casi conversacional, y ello le granjea un buen número de enemigos entre los defensores de la literatura como acontecimiento estético. Murakami elude términos arcaicos, cultismos o palabras que resulten excesivamente complejas, y también rehúye de lo que suene a estilo literario. No duda, no obstante, en recurrir a barbarismos (sus páginas abundan en palabras en katakana, el alfabeto que el japonés reserva para transcribir los términos extranjeros) y en otorgar a sus obras un reconocible gusto occidentalista, poso muy apreciado por los lectores japoneses que se piensan cosmopolitas y tienden a tratar las tendencias de Occidente como producto exótico consumible. Títulos como Dansu, dansu, dansu (1983; Baila, baila, baila en español) prefieren el préstamo al equivalente japonés odoru, o a cualquiera de las otras muchas palabras que en este idioma aluden al ámbito de la danza. En cualquier caso, con ese estilo sencillo y directo, exótico según para quién, Murakami urde tramas complejas, elaboradas y, en ocasiones, estructuras brillantemente planteadas como en El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas2 (1985). El autor es propenso a estructurar novelas en historias paralelas, como hace en Kafka en la orilla3 (2002), 1Q84 (2010), o El fin del mundo, rasgo recurrente en el género negro y otros modelos narrativos cuyo objetivo sea incluir multiperspectivismo o aumentar la intriga. Aún más frecuente que las estructuras paralelas es la multiplicidad de niveles ficcionales presente en casi todas las obras de Murakami, del cual se salvan pocas excepciones reseñables, como Tokio blues (1989). Los mundos de Murakami abren brechas y fisuras a otras realidades históricas o fantásticas generando una amalgama difícil de desentrañar por parte del lector o del crítico. Siempre resulta complejo deslindar lo onírico de lo empírico en las mejores ficciones de este autor, que además se esfuerza por no descubrir la solución del enigma configurado por sus novelas. Reconoce que no le preocupa en absoluto que no se entienda el significado de sus símbolos o metáforas (Libedinsky, 2007) pues, tal y como se recogerá en este estudio, el enigma se torna principio estético y constructivo en las creaciones de este escritor, cercano además a las concepciones de la literatura neofantástica que describe Alazraki (1990). Esta será una de las razones que llevan a distanciar a Murakami del paradigma de best-seller. La propensión de Murakami hacia la ininteligibilidad de sus motivos y símbolos lo distancia también de las preferencias por la claridad y la simetría que solemos encontrar en los best-seller. Sus piezas literarias se resuelven estructuralmente con una brillantez y una agilidad tal que la dispositio adquiere protagonismo sobre la   En lo sucesivo, El fin del mundo.   En lo sucesivo, Kafka.

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inventio, y el lector parece perdonar la irresolución de los interrogantes que continuamente despliega el autor en sus novelas, incluso cuando este genera disparates argumentales o sorprende con una escena o un personaje que, según la lógica de sus historias, resultan inesperados. Murakami conoce la crisis (o el auge) en la noción de representación que comenzó el postestructuralismo y agudizó la posmodernidad. Que pueda permitirse tales licencias y deje sin cerrar gran parte de sus historias solo puede ser contemplado favorablemente en una sociedad, como la de hoy, tan agrietada por el escepticismo y habituada a la epistemología posmoderna y al entendimiento de la realidad como un simulacro; sociedad que incluso revaloriza lo mágico, lo inexplicable, lo enigmático per se y disfruta con ello. No parece importar al abultado número de lectores de Murakami que el final de Sputnik, mi amor 4 (1999) no aclare cómo desapareció Sumire, ni dónde se encuentra realmente al final de la novela, tras llamar al protagonista a través de una «cabina telefónica intercambiable, simbólica» (1999: 244) que no sabríamos identificar con facilidad. Igualmente nos descubrimos confusos como lectores cuando acabamos El fin del mundo y nos cuesta precisar si el protagonista desaparece del mundo empírico, o si pasa al plano imaginado del país de las maravillas, o si en realidad todo es irreal porque ambos mundos son una representación. Estos ensayos de metaficción pueden desconcertar al lector habitual de best-seller y por ello entrañan cierta peligrosidad (Viñas Piquer, 2009: 496), pero no han sido óbice para que Sputnik o El fin del mundo fueran y sigan siendo grandes éxitos comerciales. Como ocurre con todo superventas literario, resulta difícil reducir las constantes que han llevado al autor a esa ventajosa posición, pero sí es posible aventurar con cierta seguridad algunos rasgos de su novelística que favorecen dicho acogimiento. Aludiré en esta ocasión, además de a la habilidad de Murakami como narrador y creador de historias, a sus temas y al potencial de atracción sobre el público global actual. Casi toda su obra pivota sobre el eje temático del amor, tratado de tal forma que constituye una de las señas distintivas del autor. Su universo se configura a partir de las incertidumbres que genera el amor en el individuo contemporáneo, asolado por una soledad inscrita en su genética que acaba por anular todo intento de verdadero amor. Decimos genética porque la raíz de esa imposibilidad de un encuentro sincero con el otro es el individualismo y las consecuencias sociales y psicológicas de esta doctrina, tan necesaria para el funcionamiento de las sociedades liberales modernas. Dichas consecuencias llegan a producir en las novelas de Murakami que, efectivamente, el otro desaparezca, tal y como diagnostica ByungChul Han (2012) en su ensayo sobre el amor en la sociedad actual. Sumire, en Sputnik; Kumiko, en Crónica del pájaro que da cuerda al mundo5 (1994); el novio de la señora Saeki, en Kafka, o Tengo y Aomame, en 1Q84, son ejemplos de personajes, todos ellos amantes, que desaparecen del plano de existencia del amado. Unos se trasladan a otros niveles de realidad, otros mueren, y también hay casos de escisión  Sputnik, en adelante.  Crónica, en adelante.

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en mundos paralelos, como en 1Q84. De igual manera, se cumple en muchos protagonistas de Murakami el hipernarcisismo de la era actual descrito por Lipovetsky. El individualismo voraz vuelca el deseo de los sujetos sobre sí mismos, y estos experimentan un paradójico «deseo y dolor de estar solo[s]» (Lipovetsky, 1983: 48) que solamente puede sanar un amor que nunca llega a consolidarse. En cualquier caso, la volatilidad del amor y del ser amado es la veta temática que explota Murakami para llegar a la sensibilidad de un gran número de lectores en casi cualquier parte del planeta. El seductor poder de identificación de los personajes murakamianos aseguran la catarsis de experiencias amorosas no resueltas, de separaciones inesperadas y de abandonos inexplicables (como el de Los años, la última novela de Murakami hasta la fecha). Estos temas, que han existido siempre en la literatura, son no obstante tratados de tal manera que cualquier lector contemporáneo cae en las redes ficcionales de Murakami y acoge gustosamente sus relatos. 3.  Murakami bajo la lógica genérica del best-seller Se intentará ahora encontrar los rasgos en común de Murakami con los superventas, y para ello se analizará su obra desde la perspectiva de los géneros analógicos, que ha permitido constituir comparaciones entre obras de distinta tipología, e incluso procedencia cultural, con el objetivo de explicar y entender las claves compositivas y receptivas de los libros normalmente agrupados bajo la etiqueta comercial de best-seller. El análisis se basará en el paradigma que describe Viñas Piquer (2009). Seguidamente, se explicarán las divergencias de Murakami con ese modelo genérico ideal para concluir con una digresión sobre la pertinencia del estudio de este autor bajo la lógica de los superventas. 3.1.  Rasgos genéricos del best-seller en las novelas de Murakami Murakami es un gran conocedor de la literatura universal, faceta que gusta exhibir en su obra junto con otros datos culturales, preferentemente musicales. Además, ha traducido al japonés novelas de escritores estadounidenses de amplia difusión comercial, como Raymond Carver y J. D. Salinger. Su amplio conocimiento literario le permite aplicar una gama imprecisa de referencias genéricas en su escritura, que cumple el eclecticismo genérico propio del best-seller (Viñas Piquer, 2009: 283-286). Entre los rasgos de la literatura de Murakami que más se acercan al modelo paradigmático del best-seller podríamos enumerar los siguientes: introducción de motivos de la historia japonesa; sentimentalismo, que cristaliza en escenas de sexualidad explícita en casi toda su producción; apuntes de afán didáctico, como son las explicaciones sobre la vida de famosos intelectuales o compositores de música clásica y popular; estructuras favorecedoras de la intriga y el suspense, frecuente-

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mente desdobladas en tramas paralelas; crímenes y delitos, rasgo emparentado con el anterior y hegemónico en la literatura negra, y protagonistas que atraviesan un proceso de formación análogo al bildungsroman. Introducimos a continuación cómo se presentan estos diversos elementos. La historia es un elemento presente en Murakami principalmente desde finales de la década de los ochenta. Y no nos referimos a la materia narrada, al res de la obra, que como bien se sabe ha de ser consistente en todo libro que aspire a convertirse en best-seller (Viñas Piquer, 2009: 109). Nos referimos a los sucesos históricos. En Crónica se nos relatarán varios cruentos episodios de la historia japonesa, como operaciones de infiltración en Nomonhan y acciones militares humanamente cuestionables perpetradas por el ejército de Japón. A diferencia del best-seller prototípico, la inserción de la historia no pretende enseñar al lector datos históricos útiles acerca de un determinado período, sino que responde a una sutil denuncia del autor contra el silenciamiento oficial de ciertos episodios de la historia japonesa, principalmente la relacionada con la Segunda Guerra Mundial. Tampoco es la historia telón de fondo en Murakami al modo de la novela histórica, pues todas sus novelas se ambientan en el presente. Sin embargo, esos episodios bélicos se insertan abruptamente en la narrativa, en un gesto creativo que algunos críticos han definido en términos de hilos verticales (Seats, 2006: 311) que enhebran a los principales personajes con antecedentes históricos nacionales y colectivos que en parte permiten explicar las tramas de las novelas. El sentimentalismo es otro componente transversal en la obra de Murakami. Su tratamiento es probablemente una de las causas fundamentales de su éxito, pues acoge una ansiedad de encuentro con el Otro cuya máxima expresión es un amor siempre irrealizable. Todas las obras de Murakami son un anhelo hacia seres queridos o amantes perdidos, y en ningún caso (1Q84 es una excepción) se produce el reencuentro. Además, Murakami explota la paradójica incomunicabilidad de una era hipertecnológica, y muestra así las consecuencias sentimentales del narcisismo y consumismo actual. También sintoniza con el best-seller la prodigalidad de apuntes sobre vida de intelectuales, filósofos, músicos y otras importantes personalidades que informan al lector sobre curiosidades culturales. En Kafka encontramos referencias a la genial individualidad de Haydn (2002: 499) y también sobre músicos se habla en muchas novelas de Murakami, como 1Q84, iniciada con la Sinfonietta de Janácek, o Los años, cuyo título homenajea una composición de Lizst. Apuntes filosóficos y anécdotas de literatos también tienen acogida y permiten generar una sensación de amplitud del saber muy bien valorada por quien se acerca a la literatura como forma de entretenerse al tiempo que aprende algún dato intelectual o cultural curioso. Por otro lado, para generar intriga y enganchar al lector, Murakami recurre a las estratagemas del género negro. Muchas tramas incluyen el asesinato de alguien trascendente para el protagonista de la novela (como el padre de Kafka en la novela homónima) o narran la culminación de asesinatos anunciados (como en 1Q84), distinguidos porque alguna víctima altera las creencias del asesino, tal y como le

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sucede a Aomame con su futurible magnicidio, cuya víctima es el líder de una importante y peligrosa secta antagonista en 1Q84. Para aumentar el suspense se recurre frecuentemente a la estructuración en paralelo de las dos historias principales (El fin del mundo, Kafka, o 1Q84, aunque esta última incluye una tercera línea argumental en el tercer libro). La puesta en paralelo de las historias implica, obviamente, conectarlas a partir de la deducción del lector, que va desentrañando los motivos de una y otra trama hasta poder emparejarlos. A propósito de 1Q84, es necesario recordar que el formato comercial elegido por el autor y sus editores favorece el aumento de la intriga: se trata de una trilogía, formato presente en otras novelas del autor. Especialmente llamativo es el caso de 1Q84 por contar una historia a lo largo de unas 1650 páginas en el original japonés, pues surge la duda acerca de la necesidad de tal cantidad para relatar el encuentro de Tengo y Aomame. Es más probable, en este caso, que se optara por sacar rédito económico de sus desdichas mediante un formato comercialmente funcional como es la tríada de libros. Por último, del bildungsroman encontramos elementos recurrentemente en el trabajo de Murakami. Crónica nos cuenta el aprendizaje de Tōru y la búsqueda de su propia identidad, que en realidad es correlativa a la búsqueda de Kumiko, su esposa desaparecida. También Kafka es una novela de transición desde la infancia y la adolescencia traumatizadas por la ausencia de la madre y la presencia de un padre aborrecido hacia una adultez prodigiosa. La madurez se produce a través de insólitas aventuras que desembocan en la visita a una aldea perdida en un bosque recóndito, metáfora de una identidad irrecuperable, anclada en tiempos pasados. Al menos, sirve a Kafka para interpretar su frustrada historia de amor con la señora Saeki. El interés por las experiencias de Kafka a la luz de las peripecias de Nakata, el protagonista de la otra mitad del libro, motivan al lector a proseguir en el desentrañamiento de un enigma que, valor fundamental en Murakami, nunca acaba por resolverse del todo. 3.2.  Murakami en distensión con el best-seller Los rasgos prototípicos del best-seller no permiten describir todos los rasgos de la producción de Murakami. Es cierto que tanto analógica como genealógicamente se pueden establecer semblanzas entre su novelística y el best-seller, pero a continuación veremos las razones que me llevan a excluir a Murakami del epicentro del fenómeno para acercarlo a posiciones aledañas a la literatura no exclusivamente de consumo. En todas las épocas, desde el comienzo del hecho literario, la fantasía es una constante en muchas obras de gran éxito comercial. Los libros de caballerías respondían a un anhelo sempiterno de mundos evasivos que, no obstante, no siempre eran inocentes, pues sus mejores ejemplares demostraban las crisis sociales de la cultura que los alumbró. Análogamente, y aunque creadas en otras épocas, historias como Frankenstein o King Kong han reflejado inquietudes similares. No tan exitoso

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como lo fantástico resulta la inclusión de elementos neofantásticos que, en ocasiones abusando de la metaficción, plantea metáforas epistemológicas que desafían la cosmovisión del lector casual: inquietan y confunden al que acude a la lectura como procedimiento de distracción o, posiblemente también, de aprendizaje deleitoso. Lo que Alazraki (1990) resumiera como literatura neofantástica encuentra aplicabilidad en las ficciones de Murakami. El autor configura universos de difícil intelección, con grietas a otras realidades, y aparentemente desconectados y aporísticos en su espacialidad: en Crónica, sirva de ejemplo, a través de la pared de un pozo podemos acceder a un hotel que, hipotéticamente, se encuentra en la misma conciencia del protagonista. Esta ilogicidad del discurso, esta aparente desconexión de anécdotas, afines a lo neofantástico, distancian a Murakami de las prácticas acomodaticias de la literatura de consumo y le otorgan un valor especial en el sistema literario, al que aporta claves útiles para entender la cultura contemporánea. En este sentido, su novelística cumple uno de los rasgos de la literatura actual según Saldaña, pues la aparente inconexión de anécdotas y personajes de Murakami apuntan a «la noción de margen, del destierro permanente» (2013: 71), y prueba de ello es el título de obras como Kafka en la orilla, que en japonés es Umibe no Kafuka. La palabra umibe está formada por el sinograma (hen o be son dos lecturas frecuentes del mismo), traducible por ‘límite’ o ‘borde’. Personajes, como la señora Saeki y su novio desaparecido, o escenarios, como el misterioso bosque al que accede Kafka al final de la obra, se hallan en lugares liminares donde se disuelven identidades y estados tan antagónicos como la vida y la muerte. Asimismo, los personajes de Murakami se relacionan entre sí a un nivel que he relacionado con el entrelazamiento cuántico (García Valero, 2015: 152), y que implica una intersubjetividad hiperdesarrollada, en cuya virtud lo acaecido a un personaje entrelazado con otro afecta instantáneamente al segundo. Lo ilustra el embarazo de Aomame en 1Q84, producido el mismo momento en que el ilocalizable objeto de su amor, Tengo, mantiene una ritualista copulación con Fukaeri, extraña adolescente con poderes sobrenaturales. Encaja tal anécdota en lo que Saldaña caracterizaba como propio de las letras de nuestro tiempo: el viaje irremisible hacia el encuentro con el Otro conduce a la disolución de nuestra propia identidad (2013: 71). También en esa línea discurren en Kafka las disoluciones que experimenta Nakata en una matriz cósmica, identificable con el Vacío Primigenio o la Nada de las cosmovisiones orientales, en la cual experimenta la anulación de polaridades, distinciones y oposiciones (2002: 136). Ninguna de estas peripecias ayuda a establecer analogías con cualquier prototipo de best-seller que nos atreviéramos a esbozar. La inquietud epistemológica y el hundimiento de las creencias fundamentales distan de ser ampliamente aceptadas por el grueso de la comunidad lectora y, sin embargo, están en el tuétano de la obra murakamiana. Tampoco el uso que hace de la historia, a pesar de lo que apuntábamos en el epígrafe anterior, se corresponde con el historicismo de la literatura de consumo. Decíamos que Murakami establece hilos verticales, a modo de agujeros en la historia que permiten conectar el presente de la narración con eventos históricos.

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El escritor no hace novela histórica: sin espíritu de ambientar sus novelas, ni aspiración a hacer accesibles los momentos históricos más relevantes de su país, inserta la historia en su trama para poner de relieve momentos oscuros que la oficialidad pretende relegar, como hizo el polémico Fujio Masayuki, ministro de Educación, al afirmar la inexistencia de episodios infames en la historia moderna de Japón (Seats, 2006: 262). Tampoco abundan en Murakami los personajes heroicos tan apreciados por el lector habitual de la literatura de consumo. Los protagonistas de Murakami suelen ser personalidades fracasadas en su intento de ser individuos autónomos. En muchas novelas se enfrentan a una corporación tiránica (el «Sistema» en El fin del mundo, la secta Vanguardia en 1Q84) formada por agentes homogeneizadores de lo cultural e identitario, cuyo objetivo es casi siempre alienador y gregario. Las novelas del autor no abundan en grandes gestas heroicas frente a estos sistemas antagonistas: al protagonista solo le queda, la mayoría de las veces, el refugio de su propia soledad e incomprensión, y aunque encuentre cómplices en su resistencia, nunca llega a revertir la situación. Hay una victoria relativa en Crónica, cuando el enemigo Wataya, representante de ese poder opresor y autoritario, es derrotado. En 1Q84 sucede incluso el reencuentro de dos amantes, hecho totalmente inusual en las costumbres de Murakami. A pesar de la ausencia de heroicidad propia de muchos bestseller, sí caen sus novelas en un maniqueísmo que Viñas Piquer (2009) encuentra en muchos libros de ese tipo, y se da, en principio, la dualidad buenos (los protagonistas) vs. malos (las corporaciones tiránicas). Ahora bien, la existencia de algunos pasajes peculiares en relación con estos antagonistas, como la larga conversación que mantiene Aomame con el líder de Vanguardia antes de matarlo, y con el cual llega a empatizar, dificulta que hablemos de un maniqueísmo rotundo. Murakami se muestra ambiguo en este sentido, e incluso algunas interpretaciones sitúan a Wataya, archienemigo de Tōru en Crónica, como un desdoblamiento del propio protagonista, es decir, su propio lado oscuro proyectado en otro personaje (Sotelo, 2013: 161). No es fácil, por tanto, ser categóricos a la hora de adscribir rasgos de best-seller a la heteróclita práctica literaria de Murakami. Finalmente, otro de los rasgos que más distancian al autor del modelo ideal de best-seller es la práctica del enigma como principio estético: casi todas las historias de Murakami se construyen en torno a un interrogante irresoluble e irresuelto. Se trata de un misterio que motiva al lector a avanzar aun a sabiendas de que las pistas que se le proporcionan difícilmente culminarán en la resolución del problema planteado. Por este motivo, Murakami recrea y se recrea en el enigma, y principalmente en base a él construye sus ficciones: ¿Por qué desaparece Kumiko en Crónica? ¿Qué causó aquel extraño incidente, durante la Segunda Guerra Mundial, que dejó inconscientes a todos los compañeros de clase de Nakata, en Kafka? ¿Por qué el pelo de Miu, en Sputnik, se torna blanco tras avistar, desde una noria, a su doppelganger manteniendo una relación sexual con el chico que tantas veces había rechazado? Estos interrogantes irresolubles dejan una sensación de incomprensión semejante a la complejidad de los factores actantes en la realidad contemporánea, resultado de

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acciones de agentes ilocalizables que nunca llegaremos a conocer. Murakami no opta por desordenar los motivos de una trama para generar intriga: se regocija en el hecho intrigante y deja al lector con la paradójicamente placentera sensación de haber disfrutado de un enigma que no ha podido solucionar. A pesar de escribir con un estilo llano y sencillo, accesible para cualquier lector con una competencia media en la lengua original o traducida, las temáticas que configura distan mucho de la accesibilidad de su prosa. Por estos motivos, la literatura de Murakami no puede ser considerada meramente de consumo: la supuesta accesibilidad hallable en todo best-seller se trueca por unos principios compositivos que se alejan de la claridad, a saber: los elementos neofantásticos para constituir las cosmovisiones desplegadas en las novelas, en primer lugar; el tratamiento subversivo y no recreacional de la historia, en segundo lugar; la ausencia de personajes heroicos, en tercer lugar y, por último, el andamiaje ficcional sobre enigmas imposibles que nunca sacian al lector que busca todas las respuestas de los hechos planteados. Más bien, sucede al contrario, pues las preguntas al texto crecen exponencialmente conforme avanzamos en la lectura. Esta amenazante inseguridad a la integridad epistemológica del receptor no es, en absoluto, un aspecto fundamental del best-seller que, por analogía, podríamos plantear como modelo ideal. 4.  A modo de conclusión: un intruso en la literatura de consumo Tras nuestra aproximación a la literatura se pueden encontrar más argumentos para arriesgar una caracterización del autor en la dialéctica que establecería con la industria del consumo cultural masivo. Es evidente la existencia en sus novelas de componentes habituales en los libros que encabezan las listas de ventas, como el sentimentalismo o la intriga. Sin embargo, estos rasgos se subsumen a principios compositivos que se alejan del gusto mayoritario, y entre ellos destaca lo enigmático. Las novelas de Murakami presentan una estructuración adecuada para generar suspense y adicción a la lectura. Estructuralmente, sus historias son impecables y demuestran la maestría narradora del novelista. Los motivos que incluye son de sumo interés: soledad agonizante, hiperindividualismo, interconexión de los personajes e incluso relaciones transpersonales que imbuyen de magia a una realidad ficcional aparentemente común y corriente, luego trastocada por algún prodigio debido a alteraciones en el nivel epistemológico de su imaginada existencia. En este sentido, los temas de Murakami no interesarían al grueso de lectores, y sí a algunos especialistas en filosofía o ciencia. Sin embargo, el autor introduce píldoras didácticas que domestican la carga intelectual de sus argumentos y suele, mediante conversaciones, facilitar la digestión de los principios filosóficos que menciona esporádicamente en sus historias. Mediante estos lenitivos, y junto con su habilidad prosística y por el efecto deleitoso que sabe imprimir a sus historias, se puede explicar parcialmente el éxito de Murakami pues, a pesar de no satisfacer a sus lectores

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con cabos atados y finales felices (únicamente 1Q84 es una excepción), los seguidores de Murakami se mantienen fieles. No importa que obras tan populares como El fin del mundo acaben con el protagonista abandonando, con su sombra a cuestas, el mundo imaginado que estaba programando dentro de su cerebro para habitar no se sabe qué metaversos. La rareza de sus tramas son una marca personal que actúa incluso como atractivo. Así, se vuelve a demostrar que el mercado literario tiene la capacidad de acoger motivos y temas contrarios a los hábitos que rastrea y conoce el empresario cultural. Ello añade volatilidad a las fórmulas mercadotécnicas y recuerda la inadecuación de explicar totalmente los procesos comerciales mediante modelos de tipo lineal, acercando por tanto la predicción del comportamiento a la complejidad de cualquier sistema dinámico. En lo que respecta al valor literario de las obras de Murakami, defiendo en esta ocasión su valor como narrador de nuestro tiempo y de nuestra indefinible condición (¿hipermoderna?, ¿posmoderna?, ¿paramoderna?) en una época donde paradigmas explicativos de raigambre no newtoniana se aplican a los fenómenos sociales y culturales, incluso sentimentales. Es difícil que Murakami sea algún día antologado por la calidad artística de su prosa, pero sí es un maestro de la mímesis por saber recrear mediante el lenguaje situaciones contemporáneas en las que muchos gustan reconocerse, e incluso purificarse. Nos guste o no, una de las funciones de la buena literatura se manifiesta a través de aquellas obras que cristalizan la época que las vio nacer. El fin del mundo y Crónica entrarían en esa categoría, mientras que otras, como 1Q84, cuyas intenciones comerciales no logran superar a sus logros literarios, no tanto. Hay best-sellers revolucionarios, capaces de liderar cambios estéticos y paradigmáticos en un momento histórico. Desde el enigma como principio constructivo, Murakami da cuenta de los enigmas de un tiempo tan confuso y crítico como el nuestro. Enigmas también extensibles al estudio de la literatura más vendida, esa literatura de consumo entre la que también encontramos, por cierto, ejemplos memorables.

Referencias bibliográficas Alazraki, J. (1990). «¿Qué es lo neofantástico?», Mester, XIX/2, pp. 21-33. Fukushima, R. (2010). «Shinishizumu, komāsharizumu, majikku riarizumu. Murakami Haruki kara chūgoku gendai bungaku e», Yuriika. Murakami Haruki. Haruki Murakami. 1Q84 e saru made, soshite korekara…, 42/15, pp. 36-44. García Valero, B. E. (2015). La magia cuántica de Haruki Murakami. Las novelas del autor y la ciencia: ficción, era digital y física cuántica, Madrid, Verbum. Han, B. C. (2012). La agonía del Eros, trad. de R. Gabas, Barcelona, Herder, 2014. Libedinsky, J. (2007). «Escribo cosas raras, muy raras», en La Nación, 15 de septiembre de 2007, (en línea), [30-1-2015].

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Lipovetsky, G. (1983). La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo, trad. de J. Vinyoli y M. Pendanx, Barcelona, Anagrama, 1986. Murakami, H. (1985). El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas, trad. de L. Porta, Barcelona, Tusquets, 2011. — (1989). Tokio blues (Norwegian Wood), trad. de L. Porta, Barcelona, Tusquets, 2011. — (1994). Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, trad. de L. Porta y J. Matsuura, Barcelona, Tusquets, 2010. — (1999). Sputnik, mi amor, trad. de L. Porta y J. Matsuura, Barcelona, Tusquets, 2002. — (2002). Kafka en la orilla, trad. de L. Porta, Barcelona, Tusquets, 2008. Roas, D. (2011). Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico, Madrid, Páginas de Espuma. Saldaña, A. (2013). La huella en el margen. Literatura y pensamiento crítico, Zaragoza, Mira. Schaeffer, J. M. (1989). ¿Qué es un género literario?, trad. de J. Bravo y N. Campos, Madrid, Akal, 2006. Seats, M. (2006). Murakami Haruki. The Simulacrum in Contemporary Japanese Literature, Lanham, Lexington Books. Sotelo, J. (2013). Los mundos de Haruki Murakami, Madrid, Izana. Viñas Piquer, D. (2009). El enigma best-seller. Fenómenos extraños en el campo literario, Barcelona, Ariel.

Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

ESTÉTICA SERIAL EN LA NARRATIVA DE JORGE CARRIÓN Sonia Gómez Universidad de Lausanne

Resumen: Del diálogo entre el medio televisivo y la literatura, surgieron las obras narrativas de Jorge Carrión Los muertos (2010), Los huérfanos (2014) y Los turistas (2015): una trilogía donde la teleserie se define como un ingrediente constitutivo. En este estudio, se valorará tanto la innovación como la repetición (U. Eco) para evidenciar los aportes estructurales de la teleserie tanto a nivel interno como externo. En un segundo tiempo, se intentará definir el paradigma estético de Carrión para poner en evidencia la intención y la postura literaria del autor. Palabras clave: Intermedialidad. Serie. Narrativa. Televisión. Estética. Abstract: From the dialogue between the TV and literature, emerged Jorge Carrión’s narrative works Los muertos (2010), Los huérfanos (2014) and Los turistas (2015): a trilogy where the TV show defines itself as a constitutive ingredient. In this study, innovation and repetition (U. Eco) is valued as a way to prove the structural contributions of the TV show both internal and external. In a second stage, we will try to define the aesthetic paradigm of Carrión in order to expose the intention wanted and the literary position of the author. Keywords: Intermediality. Show. Narrative. TV. Aesthetic.

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En el panorama actual de la literatura española, se ha asentado una generación de escritores decididos a dejar huella en la historia. Dignos herederos de la tradición y también ciudadanos del siglo xx y xxi, la nueva narrativa española se define por su «clara voluntad de innovación, su rechazo de la narración decimonónica como medio de expresión en el siglo xxi y su afán de encontrar formas y formatos inéditos» (Kunz, 2014a: 18). Conscientes de que la literatura ya no goza de una posición privilegiada en la sociedad capitalista, se dedican a buscar nuevas vías de experimentación que podrían rivalizar con los medios más populares de este momento. A este respecto, Juan Francisco Ferré ya había anunciado en la antología Mutantes el fraude sufrido por la literatura a causa de los medios audiovisuales, puesto que, hoy en día, son los mayores productores de ficciones de gran consumo. El poder que tenía la literatura de crear narrativas que establecían de inmediato una comunicación con la sociedad, otorgándole un sentido a la vida de sus miembros, eso que alguien llamó la forma suprema del espíritu humano, ha sido usurpado en gran parte por los medios audiovisuales, cuyas narrativas espectaculares y tecnificadas han colonizado, con su ración de ficciones y alucinaciones estimulantes, no ya de nuestras vidas sino también de nuestras formas de ver y comprender el mundo (Ferré, 2011: 11).

Aceptar que la tendencia se ha invertido y quien lleva la batuta actualmente ya no es el mundo editorial, sino el audiovisual, ha sido el primer paso de estos autores para desarrollar nuevas estéticas, fruto de estudio, reflexión y crítica socio-histórica. Antonio Jesús Gil, en un artículo en Quimera, afirmaba que, a pesar de la proliferación de las tecnologías de la información y de los medios de comunicación de masas, estos autores son capaces de «deglutirlos críticamente e incluso de denunciarlos ideológicamente» (Gil, 2009: 33). Esta perspectiva crítica se forja en un conocimiento extenso y una manipulación concienciada de los medios ajenos. No pretenden entrar en conflicto, pero sí dialogar con los mass media, y así adentrarse por nuevas sendas del arte narrativo que aúna dos artefactos de la cultura del siglo xxi, como lo pueden ser la máquina de escribir y la televisión. De este diálogo, surgieron las obras narrativas de Jorge Carrión Los muertos (2010) y Los huérfanos (2014) y Los turistas (2015). Dichas novelas constituyen una trilogía estéticamente homogénea, llamada Huellas por el propio autor, en la cual la teleserie se define como un ingrediente constitutivo esencial. En la «Nota final» de su ensayo Teleshakespeare, Carrión (2011: 212) confiesa que «en 2005 descubrí que algo había ocurrido con el formato teleserial. Que había mutado». A principios del siglo xxi, una evolución evidente surge en la serie televisiva, que se convierte en un producto de consumo popular, pero con exigencias y propuestas dignas de la alta cultura, o más bien podríamos decir fruto de una búsqueda y una experimentación creativa a la altura del arte de calidad. Con esta misma apreciación sobre el género serial, Umberto Eco, en un artículo «Innovation et répétition: entre esthétique moderne et post-moderne» (1987), presentaba la serie como un formato artístico, fuera

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del concepto de la reproducción industrial. Efectivamente, sostenía que las características esenciales de los productos de los mass media eran la repetición, la iteración, el respeto de un esquema preestablecido y la redundancia (Eco, 1987: 12). Sin embargo, al día de hoy, se puede observar una nueva estética de la serialidad, promocionada por los medios de comunicación de masas, y sobre todo por las grandes productores de diversión. Esa nueva búsqueda artística no se puede considerar, en este momento, como algo negativo, sino como un nuevo paradigma, como lo define Alain Touraine (2005: 11), es decir como «un sistema integrado y portador de un sentido general definido a la vez en términos de producción, significación e interpretación».1 Desde principios de los años 2000, la serie televisiva ha conocido un cambio rotundo, como lo decía Carrión, una mutación innegable. Ya no son los soap opera, las sagas familiares eternas con las tramas conducidas y dependientes de las eternas problemáticas: el amor y el dinero. Al contrario, un género serial televisivo de otra índole se ha impuesto progresivamente. Michlin (2011: 2) pone de relieve este cambio significativo: «Over the past ten years, the revival and revolutionizing of the ongoing serialized narrative on televisión has translated into a record number of major series that have won viewer and critical attention alike, spawning an entirely new interest in TV fiction». En estos últimos años, se ha definido una serie televisiva de calidad, el quality soap, un producto más afín con el folletín tradicional y potenciador de innovación. A este respecto, el crítico Henry Jenkins apunta que el cambio ha sido posible gracias a la modificación de las expectativas en el polo de la recepción. En efecto, desde la utilización generalizada de los medios digitales, se han abierto nuevos campos para el usuario: la interacción y, a veces, la participación. Por eso, Jenkins (Boni, 2011: 2) defiende que, mediante un proceso transmedial, los quality opera no dudan en recurrir a esa nueva interacción en que la circulación de los contenidos mediáticos y culturales dependen no solo del emisor y del mensaje, sino también de los consumidores, capaces de establecer conexiones dentro de una red de medios tanto antiguos como modernos. En otras palabras, los quality opera obligan al receptor a participar activamente, a movilizar conocimientos culturales diversos y crear conexiones posibles para entender o interpretar lo que se les presenta. Esta nueva experiencia receptiva es sintomática de la nueva complejidad narrativa tanto desde el punto de vista de la forma como del contenido. Por una parte, hay una explosión de las tramas narrativas, una línea argumental casi impresionista donde los elementos se conectan por puntos precisos, lo que, actualmente, conocemos como estructura rizomática o red. Por otra parte, el contenido también responde a este mismo principio de construcción en red, en donde los elementos temáticos recobran importancia dando así coherencia al conjunto y al mismo tiempo asentando algunos puntos neurálgicos como forma de cronotopos o más concretamente como matrices seriales. Carrión (2011: 46) confirma esta evolución hacia la complejidad:   La traducción es mía.

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Nos encontramos en un momento histórico de una complejidad semiótica sin precedentes, por la multiplicación de lenguajes y de vehículos de transmisión, en un nivel de simbiosis e hibridación inimaginable hace veinte años. En ese contexto, tan proclive a la desorientación, al extravío, se impone la lectura literaria de la representación artística. El estudio de los videojuegos, de las teleseries o de las novelas gráficas como la literatura expandida no solo supone su incorporación a la tradición narrativa, es decir, su domesticación (llevarlos al domus, a nuestro hogar), también significa observar la producción cultural de nuestros días con una mirada comparativa, que establece conexiones, que crea redes y que las pone en el contexto de la historia, generadora constante de diferencia entre textos más o menos afines.

Sensible a este complejidad y dispuesto a conocer el género desde las entrañas, Carrión se propone disecar la teleserie para utilizar cada característica en su creación literaria. Esta perspectiva se asemeja, en parte, a la estética de laboratorio, definida por Reinaldo Laddaga (2010: 17), como el método de «concebir, a partir de una evaluación del estado las prácticas en el momento en que su trabajo se realiza, qué posibilidades permanecen aún sin explorar o ha sido apenas exploradas». También Carrión (2011: 58) sostiene que «la obra es un campo de investigación, un laboratorio en que el creador disecciona, trata de descubrir qué es y qué puede llegar a ser». El laboratorio no se queda en la fase de investigación personal o de observación crítica como ocurre en el ensayo Teleshakespeare, sino que completa su estudio minucioso con la aplicación misma de los conceptos o mecanismos literarios encontrados en el género televisivo. Para eso, intentaremos discernir el procedimiento literario de Carrión y constatar los resultados concretos en su trilogía. En su obra narrativa, Carrión ha sabido tanto desde el punto de vista formal como desde el contenido acercar la novela a la teleserie mediante un proceso de intermedialidad, que podríamos calificar de sugerida. Según la crítica Irina Rajewski, nos encontramos aquí frente a un traspaso mediático, Medienwechsel (Rajewski, 2002: 22-23), puesto que consiste en pasar de un medio a otro mediante un proceso de adaptación. En este sentido, ciertas características intrínsecas de un medio, como la serie in casu, se disuelven en la novela como la imagen, el flujo, el movimiento o el soporte auditivo. Sin embargo, otros rasgos se recuperan y aparecen explícitamente en el texto. Como diría Antonio Jesús Gil, es un caso de remediación literaria, una intermedialidad mixta donde «se registra una no menor amalgama de tradiciones teóricas y sentidos que lo convierte en extraordinariamente ambiguo» (Gil, 2012: 34-36). Con esta técnica intermedial, Carrión recoge las características más específicas de las series norteamericanas, ongoing narrative, el formato más próximo a la tradicional narrativa folletinesca, porque responden a una «serialidad progresiva con diversas líneas argumentales y una apuesta definitiva por la calidad de la imagen, de los escenarios y de la actuación» (Carrión, 2011: 11). Los muertos se conforma a una estructura externa secuencial con dos partes constituidas de ocho capítulos cada una. Cada parte representa una temporada serial y cada capítulo, un episodio. Además, en esta obra, se practica una fórmula preestablecida del capítulo-episodio don-

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de el título nos sirve de guía argumental o clave metafórica, ya que puede poner de relieve el elemento más importante o simplemente sirve de indicador intertextual creando el vínculo con otro material audiovisual (por ejemplo otra serie o película). En el primer capítulo, se hace hincapié en los dos personajes principales, el Nuevo y el Viejo, columnas vertebrales del argumento. Además, las líneas argumentales llevadas por estos dos personajes, el Nuevo y el Viejo, se desarrollan de manera paralela aunque cruzándose en ciertos puntos. Sin embargo, cada línea argumental tiene su propia meta: seguir la evolución del personaje en cuestión. Por ejemplo, en el caso del Nuevo, a lo largo de la novela, el personaje, en búsqueda de su propia identidad, descubre que no es un ser estable, sino que es uno y varios a la vez, es decir que puede ser Richie Aprile como Tony Soprano. Esta inestabilidad es sintomática del género ficcional de la serie. Porque, por una parte, puede fomentar una intertextualidad significativa —es el caso del protagonista de la serie The Sopranos, quien inicia una terapia psicoterapéutica en la que intenta desentrañar su malestar y buscar su propia identidad y no la que le ha sido impuesta por tradiciones familiares—, mientras que, por otra parte, dicho género serial puede ser proclive al desarrollo de tramas paralelas recuperando personajes o simplemente utilizándolos para otras producciones como los fanzines o los fanfiction. En el capítulo cuarto de la segunda parte, titulado «La muerte en el mundo de los muertos», se sugiere un vínculo intertextual con la serie norteamericana Dos metros bajo tierra, donde cada capítulo cuenta la historia de un muerto, y sucesivamente, se va produciendo la muerte anunciada de cada personaje de la serie; al final solo quedarán los muertos, título dado a la novela de Carrión. En este sentido, las conexiones entre series y obras narrativas de Carrión no solo constituyen una red de significados, pero también de propuestas interpretativas pertinentes. Con este diálogo entre serie y novela, se fomenta la participación activa y sagaz del receptor creando así una nueva dinámica entre el creador y su lector. En Los huérfanos, la trama narrativa tiende a una mayor complejidad, puesto que no estamos frente a un relato segmentado por capítulos, ni por secuencias bien distintas. Nos encontramos más bien ante fragmentos más o menos delimitados que, al inicio de la lectura, pueden identificarse pero no llegan a adquirir una autonomía propia debido a la nebulosa creada por el desconocimiento de los personajes, al inicio de una trama in medias res y a una progresión argumental y temporal caótica. Progresivamente, se desprenden dos líneas argumentativas tomadas a cargo por el mismo narrador, Marcelo Ibramovich: una, que retrata la vida enclaustrada de un grupo en un lugar llamado búnker y la otra, que recupera en cierta medida, un discurso sobre la reanimación histórica. Al inicio, el relato en primera persona nos mantiene en un universo hermético donde las coordenadas espacio-temporales se presentan como elementos esenciales. Al mismo tiempo, los personajes, que comparten el universo ficticio del narrador, aparecen continuamente sin que correspondan a una presentación lógica u ordenada. Estas estrategias narrativas no son casuales, puesto que fomentan la incomprensión, el malestar y quizás la curiosidad del lector-consumidor. Este tipo de relato, complejo en extremo y casi hermé-

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tico, tiene como fin crear un universo propio e identificable en el que el lectorconsumidor se ve atrapado, interpelado y partícipe en la buena recepción del producto. En otras palabras, este modo de narrativa, compleja y ardua, impulsa y consolida, sin lugar a duda, la adicción al producto. La estructura serial no se basa únicamente sobre el concepto de cliffhanger, es decir de anzuelo que suscite el suspense y la atención hacia el capítulo siguiente; sino que, en este caso, la tensión se centra en una estructura más maligna constituida por dos matrices seriales fundamentales, una el búnker y la otra la reanimación histórica, que se rompen y se reanudan en cualquier punto argumentativo o temporal de la trama. Monica Michlin (2011: 4) sostiene que «All ongoing complex narratives, in which new subplots and characters constantly emerge, resurface o disappear, share one characteristic: they pose a formidable challenge to viewers memories». De esta manera destaca que este tipo de serie constituye otra manera de fidelizar al consumidor, poniéndolo a prueba si será capaz de memorizar los elementos recurrentes y ponerlos en relación. Con respecto a la serie televisiva, cabe señalar que cada elemento recurrente puede constituir un indicio o componente de la matriz serial en el sentido de que el receptor puede verse atrapado en una misión de identificación y de puesta en relación para discernir el sentido final de dicho entramado narrativo o mensaje metaforizado. Esta técnica compleja de dispersión, explosión y diseminación de los elementos constituye un método suplementario de adicción al producto, es decir a la serie o la novela. En estos casos, el creador no duda en recurrir a todos los procesos narrativos existentes como las analepsis, las prolepsis, las digresiones narrativas, la repetición incesante del espacio dramático (cronotopo), las líneas argumentales paralelas, las mise en abyme: otros tantos procedimientos literarios posibles para jugar con la disrupción de la linearidad argumental. Se demuestra así la importancia de la implicación del receptor en este tipo de producciones artísticas exigentes. Como precisa Guillaume Soulez (2011: 3): Le spectacteur est au coeur de la sérialité à travers les défis (et les plaisirs) nouveaux d’une feuilletonisation tous azimuts, qui ne se contente pas de démultiplier et déjouer les surprises héritées du cliffhanger, mais, se saississant de nouvelles thématiques sociales, fait parfois de la réflexivité elle-même ce qui garantit la cohérence de l’échange entre spectateur et série.

Por esta razón, se habla de densidad de la experiencia espectatorial, concepto fundamental en las estrategias de producción / creación, que favorece una densidad relacional entre la producción y la recepción con respecto a los objetos seriales. Hay que reconocer que dichos procedimientos no son intrínsecos al género serial, sino propiamente narrativos. Sin embargo, es importante poner de relieve que, en la trilogía de Carrión, el proceso de observación, identificación y disecación se ha hecho partiendo de la serie televisiva, de la que el autor se ha empapado, ha analizado y escudriñado cada producto serial. A partir de esa mirada analítica y crítica, ha decidido seleccionar una serie de características propias del género y aplicarlas a la narrativa.

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En efecto, la visión crítica forma parte de las intenciones poéticas de Carrión. Desde los capítulos o anexos metadiscursivos en Los muertos («Reacciones» o «Apéndice») hasta las digresiones metadiscursivas del narrador en primera persona en Los huérfanos, la reflexión (o reflexión autoficcionalizada) sobre este tipo de sedimento cultural, como también las referencias intertextuales, o diríamos más bien interseriales, demuestran el nivel de pensamiento crítico desplegado en estas obras. Cualquier problemática desarrollada por el diálogo intergenérico puede brotar en el texto: desde el poder ejercido por el consumidor o los fans del producto, hasta el efecto catártico evidente de una serie mediante la introspección espiritual de personajes tótems, pasando por la interdependencia económica y artística del creador con el productor y sus consumidores, las consecuencias de un blockbuster que fomenta una producción insensata de creaciones derivadas (crossmedia) y el potencial de significados impuestos por una serie exitosa (que se convierte en referencia del sedimento cultural de una civilización). Una enumeración extensa de argumentos que se encuentran en las obras narrativas de Carrión. Además, podemos anotar que esta mirada crítica se concentra en dos personajes centrales que recorren su trilogía, o por lo menos las dos primeras obras de esta trilogía.2 Los autores de la serie Los muertos, George Carrington y Mario Alvares, no solo aparecen en las partes metadiscursivas de Los muertos, sino también en el relato mismo de Los huérfanos (Carrión, 2014: 107): Después de casi una hora de conversación trivial, Mario me ha preguntado qué me pareció Los muertos. Recuerdo vagamente esa serie, de la que vi algunos capítulos aislados, pero que nunca me acabó de llamar la atención: demasiado confusa, demasiados personajes, si te despistabas veinte minutos ya era imposible recuperar el hilo.

Además, gradualmente, nos percatamos de que el corresponsal del narrador de Los huérfanos, responde al nombre de Mario, el cual cuenta su historia, su encuentro y su fase creativa con George (Carrión, 2014: 150). Estos ecos o referencias intertextuales entre Los muertos y Los huérfanos se reproducen también en su obra ensayística Teleshakespeare (Carrión, 2011: 119): «Solo existe una serie en la historia de la televisión norteamericana cuyos autores han firmado los guiones de todos sus capítulos y además los hayan dirigido y producido, Los Muertos, un producto de George Carrington y Mario Alvares para Fox». Esta pista de interrelaciones entre unas obras y otras de Jorge Carrión nos lleva hacia una reflexión, en la que, por una parte, se nos evidencia hasta qué punto el concepto de creación en red puede tomar extensiones extremas y, por otra parte, al hecho de la puesta en relación entre series reales como Friends o A dos metros bajo tierra y las series procedentes de la narrativa como Los muertos y Los huérfanos.   Por la reciente publicación de Los turistas, nos ha sido imposible insertar ejemplos concretos en dicho artículo. 2

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Estas reiteraciones, así como la puesta en red o macro-red a su propia narrativa tanto dentro de la trilogía como en su producción ensayística (ejemplos perfectos de mise en abyme), se convierten en las marcas de fábrica del propio autor como focos de reflexión o llamadas de atención sobre el género serial mismo. En este estudio, hemos optado por poner de relieve el proceso crítico desempeñado por la narrativa de Carrión. Aunque se podría ir por otros caminos como el del intento del autor por narritivizar la imagen, recogiendo elementos cruciales de la serie televisiva como la puesta en imagen en el relato para hacerlos visibles mediante el lenguaje. Propuesta que Carrión ha defendido sin tapujos afirmando que quería «narrar en los términos que la pantalla propone: es decir, no narrarla como un cuadro, una pintura, una escultura o una película, sino desde la fragmentación propia del lenguaje televisivo y de Internet» (Flores, 2013). En este sentido, la trilogía constituye un corpus denso que todavía queda por explorar. En definitiva, si volvemos al proceso intermedial iniciado por Carrión y su apuesta por una obra literaria exigente y crítica, nos podemos preguntar cuál es la proyección fundamental de dicha poética. A este respecto, resulta pertinente recurrir al pensamiento de Bourriaud (2011: 99) para quien cada creador intenta construir su paradigma estético, término recogido de la teoría de Guattari, según el cual, mediante un mecanismo literario propio se puede establecer un prisma creativo propio o una marca de fábrica personal. En este sentido, Bourriaud precisa que el arte contemporáneo no parte de la nada, sino de productos existentes, mediante un proceso de postproduction, en el cual el creador observa, descompone y recrea partiendo de esos productos primarios. Como hemos expuesto al principio, estos autores de la Nueva narrativa española, contaminados por «todas las formas culturales, altas o bajas, neutrales o comprometidas, corruptas o vírgenes, que circulan en el hipermercado del capitalismo y la sociedad de consumo» (Ferré, 2007: 13), se esfuerzan por proponer nuevas perspectivas estéticas «adecuadas a los cambios que se han producido en nuestras formas de vivir, comunicar y ver el mundo» (Kunz, 2014: 11). En este sentido, los artistas no pretenden someterse a los nuevos formatos de éxito, sino que emprenden un proceso de análisis crítico para integrarlo inteligentemente en sus producciones. Proceso que defiende Bourriaud (2001: 69) afirmando que «la technologie n’a pas d’intérêt pour l’artiste que dans la mesure où il en met les effets en perspective, au lieu de la subir en tant qu’instrument idéologique». Es, pues, a partir de esa observación casi quirúrgica y de una aplicación intencional de sus componentes dentro de su creación, que el autor quiere poner en tela de juicio los efectos positivos o negativos de nuestro entorno. Para ello, es necesario que los medios dialoguen. Laddaga aboga por una estética de la emergencia, es decir que «el texto emerge de los intercambios que se realizan a través de estas transiciones» (Laddaga, 2010: 91-92). Nos encontramos, pues, en la era del contacto, del fluir o de la conexión entre los medios, y no de la división segmentada de cada género. Es decir que se lleva a cabo una estética de la manipulación, combinación, remodelación, recreación, reapropiación. Ese gran laboratorio, definido por Laddaga, en donde se puede jugar hasta la saciedad con los elementos de la

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tradición y los de la renovación o innovación. Como hemos sugerido anteriormente, no podemos silenciar que las series televisivas tienen su origen y fundamento en los ciclos artúricos, en la cuentística tradicional de Dickens, en el folletín literario publicado en la prensa, en las series policíacas, etc. Las series son productos derivados de la tradición literaria y seguirán alimentándose de esta fuente. A este respecto, Carrión (2014b) afirma que «las mejores series de televisión no son literatura, pero son muy literarias». Sea como fuere, lo que sí debemos reconocer es que, hoy en día, el éxito popular fomenta la producción televisiva, y que ahí están los ejemplos más concretos de la renovación y la innovación. Ser conscientes de que el flujo entre géneros y entre disciplinas es casi constante nos permitirá acercarnos a las obras literarias con mayor clarividencia. Lipovetsky & Serroy (2015: 9) afianzan esta perspectiva: Ya no estamos en la época en que la producción industrial y la producción cultural remitían a universos separados, radicalmente inconciliables; estamos en el momento en que los sistemas de producción, distribución y consumo están impregnados, penetrados, remodelados por operaciones de naturaleza fundamentalmente estética.

Volver a considerar la literatura como un acto social y cultural, como lo ha defendido el Prof. Schaeffer,3 será esencial para comprender el diálogo y la influencia intergenérica que emerge de cada producción artística. En esta perspectiva, se inserta el paradigma estético definido por Carrión en su trilogía Huellas. Referencias bibliográficas Boni, M. (2011). «Romanzo criminale: la série dans un récit transmédial», Mise au point, marzo de 2011 (en línea), [20-2-2015]. Bourriaud, N. (2001). Esthétique relationnelle, Dijon, Les Presses du Réel. — (2003). Postproduction, Dijon, Les Presses du Réel. Carrión, J. (2010). Los Muertos, Barcelona, Mondadori. — (2011). Teleshakespeare, Madrid, Errata Naturae. — (2014a). Los huérfanos, Barcelona, Galaxia Gutenberg. — (2014b). «¿Hay literatura en las series?», en El País, 12 de septiembre de 2014 (en línea),

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Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

ENTRE LA NOVELA Y LA CRÓNICA PERIODÍSTICA. EL MOVIMIENTO PARABÓLICO DE VASILI GROSSMAN Juan Francisco Gordo López Universidad de Salamanca

Resumen: La extensa obra del corresponsal de guerra del diario Estrella Roja oscila entre la crónica periodística y la novela. No obstante, los rasgos de su novela no pertenecen, por entero, al género de la ficción, sino que están construidas, en gran medida, por las notas de sus experiencias en el frente durante la guerra. Se puede hablar, a la luz de los documentos existentes (notas, archivos, artículos y novelas), de un género híbrido con características propias tanto de la crónica como de la novela. Un nuevo estilo sencillo, sobrio y directo, pero capaz de envolver al lector con una prosa novelada. Palabras clave: Crónica. Novela. Experiencia. Imbricación. Hibridación. Abstract: The extensive work of the correspondent of war of the diary Red Star ranges between the journalistic chronicle and the novel. Nevertheless, the features of his novel do not belong, for point, to the kind of the fiction, but they are constructed, to a great extent, by the notes of his experiences in the front during the war. It is possible to speak, in the light of the existing documents (notes, files, articles and novels), a hybrid kind with own characteristics both of the chronicle and of the novel. A new simple, style sober and direct, but capable of wrapping the reader with a novelized prose. Keywords: Chronicle. Novel. Experience. Overlap. Hybridization.

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1.  Crónica y novela histórica. Medir las palabras El uso del lenguaje admite, mientras el mensaje subyaga a lo dicho, diferentes formas de expresión que puedan ser más claras o que, por la oscuridad de los términos, se presten a confusión. Es así que en términos generales no baste con tratar de usar términos filosóficos enrevesados para profundizar en la veracidad de ciertas expresiones. A mayor sencillez de las palabras, más ligereza en su comprensión. No es lo mismo recitar de carrerilla el imperativo categórico kantiano con las dulces expresiones de su autor, que sentenciar, férreamente, que no se debe actuar de forma diferente para otro a como lo haríamos para nosotros mismos. Si además, para el segundo caso se ilustra la oración con un ejemplo sacado de las actitudes más violentas de un bruto cualquiera, mayor arraigo habrá en la recepción del mensaje. La primera definición, salvando la proximidad que pueda guardar con el alemán original kantiano de la Fundamentación de la metafísica de las costumbres (1785), es más adecuada para usar en los círculos de investigación humanística y hacer alarde de una cierta erudición que, sin mayor aclaración de los términos, deja mucho que desear de la comprensión de quien lo lanza a su público. Sin embargo, la segunda formulación es más comprensible tanto para expertos como para profanos en la materia filosófica. En la letra impresa, dependiendo de los usos que se les den a las palabras y los conceptos, la comprensión que se pueda dilatar de los mismos podrá ser acogida con más o menos entereza. Es decir, que la oscuridad de las explicaciones o el tedio que pueda despertar la lectura de una determinada información, tienen, como consecuencia, la pérdida del interés por lo leído. Basándose en el principio de economía metafísica (Ockham, 1324-1328) y en la estructura autónoma del campo literario (Bourdieu, 1992), un incremento en el vigor de lo narrado inmediatamente repercutirá en un incremento de la atracción por ello. Siendo esta sentencia increíblemente sencilla y vulgar, es, sin embargo, básica y fundamental para el desarrollo histórico de las culturas y la sociología (Ortega y Gasset, 1935). Así pues, se percibe un momento histórico en el que la experimentación y la necesidad de retención de la atención son fundamentales para el buen funcionamiento de un texto, ya sea de carácter informativo o simplemente lúdico. Debido a la necesidad del individuo de ser superestimulado y bombardeado sensorialmente (Toffler, 1970: 246-250) los géneros literarios han ido evolucionando para adaptarse a las relaciones de los hombres con las cosas, reveladas cada vez más temporales e inmediatas (Toffler, 1970: 43). Uno de los géneros literarios más comprometidos con el siglo xx, que participa a la vez de los rasgos de los géneros informativos e interpretativos, es la crónica periodística, especialmente utilizada para la revelación de los acontecimientos que cada vez se van sucediendo a mayor velocidad en la historia del ser humano. Esto la dispone al servicio, especialmente, de la información, pero es usual en ella encontrar el punto de vista de quien la escribe. De este modo, no siempre es verídica completamente, si bien sí ha de ser verosímil. A este respecto cabe mencionar el

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sistema político de la época del autor a tratar, represivo para ciertas informaciones que debían cubrirse con datos diferentes a los realmente encontrados o bien, directamente, proceder a una misteriosa omisión. La novela histórica, por su parte, participa de los géneros literarios de la ficción, con la particularidad de reunir y ofrecer datos verídicos de la historia real. En ella es lícito utilizar tantos recursos como se estimen necesarios para mantener la atención del lector, que no se puede perder en el trabajo de contrastar la información con la realidad. En la novela es fundamental que la lectura sea cómoda y relajada, al contrario que en la crónica, en la que el lector debe estar alerta a la información ofrecida. No obstante, ambos géneros tienen una serie de particularidades que confluyen y que los hace, por tanto, susceptibles de ser imbricados. Los detalles del suceso de la crónica van dirigidos a un amplio público que, si se conoce bien sus gustos, puede ser provechoso igualmente para el novelista. Así pues, en la Europa actual tal vez pudiera ser exitosa una novela con la trama en torno al terrorismo, la corrupción o los nuevos movimientos políticos. De igual modo, en la época del autor Vasili Grossman, la trama que gira en torno a la Gran Guerra reciente prometía ser un gran éxito si se trataba convenientemente y con el espíritu adecuado —tratando de ceñirse a la censura política y artística establecida—. Del mismo modo, la forma de la narración, tanto en la novela como en la crónica, debe ser sencilla, cercana y detallista, capaz de llamar la atención del lector y ofrecer suculentos detalles e imágenes. El lenguaje utilizado, igualmente ha de ser sencillo y accesible, sin complejidad o conceptos enrevesados. En este punto, lo que se trata de observar es que en el trabajo de Vasili Grossman (1905-1964) se dan características híbridas, constituyendo así un nuevo modelo de hacer literatura que toma rasgos de la novela y de la crónica. Teniendo en cuenta que el ucraniano (más tarde rusificado) era reportero y más concretamente, corresponsal de guerra del diario Krasnaya Zvezda (Estrella Roja), se puede entender sin dificultad que sus novelas estén plagadas de datos y referencias reales, más próximas a la crónica —donde no le dejaban publicar todo tal y como así lo creía necesario, como más adelante se verá— que a la novela histórica. Se podría decir que utiliza una especie de novelización de las crónicas que pudo escribir en el frente y que el diario no iba a publicar en su integridad. 2.  La labor literaria y periodística de Vasili Grossman Nacido en Berdichev y de padre con convicciones social-demócratas adherido a los mencheviques, Vasili Semiónovich Grossman (Iósif Solomónovich) apoyó la revolución rusa de 1917. Así, durante la Gran Guerra, acompañó a las filas del Ejército Rojo en su ofensiva como corresponsal de guerra del mencionado periódico desde junio de 1941 hasta Berlín en 1945. Describió la limpieza étnica en Ucrania y Polonia y la liberación de los campos de concentración de Treblinka y Majdanek.

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Su artículo «El infierno de Treblinka» (Grossman, 1944) fue usado en los juicios de Núremberg como evidencia de la persecución que ejercía el régimen nazi. Después de la guerra participó en El Libro Negro (Grossman y Ehrenberg, 1981), un proyecto del Comité Judío Antifascista para documentar los crímenes del Holocausto, pero dicho proyecto afrontó dificultades de la censura soviética en tanto que pretendía dejar de lado el carácter específicamente antisemita del Holocausto (que abarcaba a judíos no solo soviéticos sino de toda Europa) y porque las autoridades soviéticas requirieron eludir al máximo las menciones a los guardias ucranianos que colaboraron con los nazis durante el exterminio de judíos. Finalmente, el proyecto de este libro fue suprimido en 1948. Algo similar sucedió con su obra cumbre Vida y destino. Durante la Segunda Guerra Mundial cubrió la batalla de Stalingrado, experiencia que plasmó en ese proyecto literario que vio su final casi dos décadas después. Se publicó primero en el extranjero, en Suiza en el año 1980, por lo que nunca llegó a verla publicada. El régimen soviético la prohibió y requisó, aunque una copia del manuscrito fue recuperada en la década de los setenta por disidentes soviéticos que se encargaron de que viera la luz. Finalmente, en 1988 se publicó en la Unión Soviética bajo el régimen de Gorbachov. A España llegó en 1985 de una traducción del francés y directamente del ruso en 2007. El modo de proceder a una descripción de la Rusia de la época de Grossman en Vida y destino es mucho más cercana que con el periodístico método de la crónica, tan engorroso en ocasiones. El autor, hombre experimentado en el trasiego con el pueblo en tiempos de guerra, comprende que el arraigo de las lecturas intelectuales solo cala en los auténticos estudiosos y que para llegar al corazón de la población menos culta es mucho mejor novelar los acontecimientos históricos que describirlos y abrumar con una inmensidad de fechas y números consecutivamente. Además, todas las notas que había recogido y que de un modo u otro no pudieron ser publicadas en los periódicos —que revisaba con minuciosidad— podían ser aprovechadas en otro medio en el que, inocente, creía que no serían tan estrictos como en su día lo fueron con sus artículos. Así pues, la lectura de su novela es fidedigna, puesto que reproduce los hechos y el modo de vida de la época, pero también es entretenida porque no abruma con datos propios de un estudio histórico, sino que está escrita de un modo ameno y totalmente exacta dentro de las fechas y los modos de proceder, limitados siempre por el régimen del Estado ruso. El trasfondo de la política de Stalin está presente en todo momento y tiene una importancia capital en el desarrollo de las vidas de los protagonistas así como lo era en la mayoría del pueblo ruso desde que este se inmiscuyó directamente en la política de su país. Cabe destacar la importancia de la que proviene el alcance del comunismo estalinista desde finales del siglo xix. Pero volviendo a la novela, hay que distinguir las tres partes de la misma y separar cada uno de los argumentos o situaciones distintas, puesto que dentro de la misma se encuentran multitud de historias entrelazadas tales como prisioneros de guerra, judíos recluidos en campos de concentración, prisioneros políticos dentro del propio Estado de la patria que son tratados como traidores al

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régimen, familias desconsoladas, círculos de científicos, campos de combate y trincheras de guerra y, de fondo, la gran batalla de Stalingrado. Como buen ruso, Grossman trata de recalcar la malignidad del enemigo nazi. Sin embargo, la novela no fue censurada si no porque refleja con excesiva crudeza el estricto régimen de la política soviética en la que no ceñirse a las doctrinas y pareceres estalinistas podía suponer la reclusión, extorsión y expulsión del país. Todo ello se refleja especialmente bien en el episodio que marca la vida de un recluso político detenido por fomentar la inseguridad de las tropas aliadas en el frente de Stalingrado debido al terrible error de la mentalidad que suponía la política de no retroceso exigida por Stalin. Lo único que hace el personaje es hablar de sus ideales políticos sin demasiada cautela, y entiéndase por esto el reflejo de sus afinidades mencheviques y la exposición de su opinión respecto al error de mandar soldados directamente a la muerte cuando se sabe que no tienen ninguna posibilidad de supervivencia. No se trata ni siquiera de una denuncia, solo de un intercambio de opiniones que mantiene con un compañero en el frente que se filtra a las autoridades de la Lubianka, que interviene de forma pacífica primero, para proceder con violentos y tortuosos métodos de extorsión después, con el fin de arrancarle unas palabras que lo exculpen de traición, o bien que inculpen a algún cargo político de minorías partidarias del derrocamiento del modo de gobierno imperante. La novela centra como excusa, a partir de la cual desarrollar los diferentes escenarios de la acción, a una familia rusa cuyos miembros se hallan dispersos por toda la geografía comprendida entre Alemania y Siberia. La familia Sháposhnikov acerca al lector tanto al frente de la batalla de Stalingrado como lo encierra entre las paredes de los laboratorios de física experimental de la intelligentsia rusa, lo transporta por los diferentes escenarios desde casi el final del imperialismo hasta el derrocamiento de Hitler, transmitiendo la información que vivieron las diferentes generaciones en los diálogos que siguen sus hijos. Grossman refleja con pulcritud la diferencia que supone hablar con libertad rodeado de muros y hacerlo en la calle: entre muros se corre un gran riesgo puesto que las paredes del régimen lo oyen todo y lo ven todo; en la calle se está perdido y una acusación permite poner en contra de cualquiera todos los métodos más propios de la inquisición española con tal de sonsacar el antipatriotismo que se repudia en toda la nación. La novela se divide, a su vez, dentro de los diferentes escenarios, en tres partes. En la primera se gestan los intentos optimistas de mejora social de los miembros de la familia, ya sea en el ámbito científico, sentimental o bélico; todo el mundo (salvo los individuos que se encuentran en campos de concentración por judíos y un exmarido de una de las hermanas Sháposhnikova recluido en un campo de trabajo ruso) tiene la firme convicción de que la guerra terminará pronto y con unos resultados tan buenos que superarán incluso las expectativas de Stalin. En la segunda parte, Hitler proclama que la ciudad de Stalingrado ha sido tomada por el general Paulus y la moral de los individuos se resiente en todos los frentes. Bajo la ideología estricta del régimen reina el desconcierto y el desorden y la vida se convierte en un sálvese quien pueda. Ya nadie tiene esperanzas y los amigos se convierten en enemigos, y

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hasta los enamorados se traicionan. En la tercera parte se describe el triunfo que supondría adherirse al régimen estalinista, los métodos de la policía rusa, el comienzo nazi de la solución final contra la cuestión judía y la contraofensiva roja final para recuperar la ciudad en una auténtica batalla de ratas. Con todo lo expuesto, únicamente algunos de los personajes de toda la novela son ficticios. El resto son reflejo de alguien presente en los años de lucha de Grossman en el frente; lo único que hace es cambiarle los nombres por otros inventados o simbólicos para guardar las apariencias o salvaguardar la integridad de quien no supo adaptarse a la totalidad del régimen. No obstante, estos detalles no dejan de ser propios de la novela histórica. Hay que señalar que Grossman fue más allá. 3.  Más allá de la novela. Las notas de la historia En los documentos que se conservan de la correspondencia del autor y sus múltiples cuadernos, se pueden encontrar muchas de las referencias que más tarde reflejaría en su obra novelística, tanto en Vida y destino como en el resto de publicaciones anteriores a su censura. Es especialmente ilustrador a tal efecto la novela El pueblo inmortal, en la que se narran las proezas y dificultades del coronel Babadyanian en el frente y cuyo protagonista resulta muerto al final de la novela. Según Ortenberg (el director del diario Estrella Roja y jefe de Grossman), tras la liberación de Odesa, el escritor visitó una brigada de tanques del I Frente Ucraniano que se estaba recomponiendo en Vinnitsa y se entrevistó con el comandante de la misma. Durante la cena, mientras hablaban de lugares y fechas de batallas, Grossman se dio cuenta de que era el mismo Babadyanian que había mandado el 395.º regimiento, y al que había convertido en héroe de su novela. «Sí, yo estaba allí —le confirmó—, pero usted me mató». «Lo maté —respondió Grossman—, pero también le puedo resucitar». (Beevor, 2006: 333)

La conversación, además de demostrar un ingenio envidiable y el buen humor por la recuperación de los terrenos invadidos, señala que el autor trata de dotar a sus novelas del máximo realismo posible y que si su personaje murió entre sus páginas es precisamente porque en la guerra ese destino es demasiado común como para eludirlo. Un intento de rebasar la realidad novelada con lo documental —aunque el exceso de realidad fue debido a que no logró tener noticia del coronel desde la invasión de Ucrania—. En sus notas es habitual encontrar referencias a la ficción narrativa de la literatura y autores clásicos como Tolstoi, Dostoievski o Pushkin. En la obra de Beevor y Vinogradova, Un escritor en guerra, donde se recogen muchas de esas notas de los cuadernos del corresponsal del diario soviético, se refleja esto mismo. En un mismo fragmento (Beevor, 2006: 87-88) se llegan a mencionar a Chejov, Tolstoi y varios de

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los personajes de la novela Guerra y paz de este último, muestra inequívoca del alto bagaje cultural e intelectual del autor. En Vida y destino, por ejemplo, destaca precisamente lo que en ese tipo de notas se entiende como un ejercicio de escritura para textos más extensos; en la novela suele tratar temas tanto de discusión literaria como política, por boca de personajes con ideales diferentes, ofreciendo así discusiones que muy probablemente hubiera mantenido él mismo con camaradas en el frente. Traslaciones literales, sin alteración alguna, se pueden encontrar en la obra mencionada. Durante el pánico de octubre de 1941, en Moscú, casi detienen a Yenni Guenrijovna, nodriza de la familia de Grossman, debido a su fuerte acento alemán y poca soltura con la lengua rusa. En la novela aparece tal cual y con su propio nombre. En Vida y destino aparece también su madre. No llegó a escribir sobre ella para el Libro Negro: qué le pasó y cómo murió. Pero sí que lo hizo en la novela que le costó la censura por indicar su destino como una de las miles de víctimas ejecutadas junto al aeródromo, bajo el nombre, su madre, de Anna Shtrum, la esposa del científico que conforma uno de los personajes más relevantes de la novela. No bastando con eso, su sentimiento de culpa y horror le condujo a escribirle dos cartas después de muerta, una en 1950 y la otra en 1961, en el vigésimo aniversario de su muerte. En el artículo «Tsaritsin-Stalingrado» (Grossman, 1942) utiliza un informe de soldado —aunque probablemente sea más bien de un oficial— real para hablar de la autenticidad de las hazañas de la 13.ª División de Fusileros de la Guardia en la imbatida ciudad. El informe es el siguiente: Hora: 11.30 horas, 20-9-42 Al teniente de la Guardia Fedoseiev (jefe del primer batallón) Permítame informarle de la situación, que es como sigue: el enemigo trata de cercar mi compañía, de enviar subfusileros a nuestra retaguardia. Pero todos sus esfuerzos han fracasado hasta ahora a pesar de su superioridad numérica. Nuestros soldados y oficiales están mostrando valor y heroísmo frente a los chacales fascistas. Los Fritzes no triunfarán si no es pasando por encima de mi cadáver. Los soldados de la Guardia no retroceden. Puede que los soldados y oficiales tengan que morir como héroes, pero no se debe permitir al enemigo que rompa nuestras defensas. Que todo el país aprenda de la 3.ª Compañía de Fusileros de la 13.ª División de la Guardia. Mientras el comandante de la compañía esté vivo, ni una sola puta atravesará sus líneas, pero podrán pasar si muere o es gravemente herido. El comandante de la 3.ª Compañía está bajo gran tensión y no se encuentra físicamente bien, ensordecido y débil. Tiene vértigo, apenas se puede tener en pie, su nariz sangra. Pese a todas las dificultades, la Guardia, en concreto las compañías 2.ª y 3.ª, no se retirarán. Moriremos como héroes por la ciudad de Stalin. Que la tierra soviética sea la tumba [del enemigo]. El comandante de la 3.ª Compañía Kolaganov ha matado a dos subfusileros Fritz y les ha arrebatado una ametralladora y documentos que ha presentado al cuartel general del batallón. [Firmado] Kolaganov. (Beevor, 2006: 197)

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La intención de Grossman al recoger este informe en el artículo es la de resaltar la valiente labor de los soldados y oficiales jóvenes por encima de las rencillas entre los altos mandos, ocupados en reclamar la atención y la fama que resultaban de sus proezas para unos u otros. Fiel a su espíritu humilde, el autor dedica sus artículos al esfuerzo y trabajo que realizan los más jóvenes y sencillos soldados que consiguen el avance real de los movimientos estratégicos de la resistencia y el ataque. Lo más interesante de ese informe es que, del mismo modo que lo plasma íntegro en un artículo, también lo intercala en la trama de Por una causa justa, novela predecesora de Vida y destino que ya auguraba un cambio en la visión nacionalista de la guerra de su autor. En ella toma el informe como excusa para alejar el interés por los cargos con galones, supervivientes de la guerra por la cómoda posición desde la que actuaban; no así con los hombres que, como el que redactó el texto, se enfrentaban cara a cara con el verdadero peligro. Grossman pretendía recalcar así el hecho de que el peso de la nación recaía sobre su base, sobre los hombros de los humildes ciudadanos y no realmente sobre sus dirigentes. Esta lectura, en Vida y destino, era mucho más acusada y, por lo tanto, era imposible que una novela así pudiera ver la luz mientras durase el régimen estalinista. Sin embargo, es una muestra más de que Grossman construye sus novelas no solo con hechos históricos, sino con acontecimientos y datos reales hasta detalles ínfimos. Tal es el caso de los famosos francotiradores Zaitsev y Bezdidko, cuya fama solía engordar la propaganda soviética para instigar la esperanza y el nacionalismo entre la población. El segundo aparece tal cual en el relato del encuentro de francotiradores de Vida y destino, donde la conversación dista muy poco de las notas originales: —Camarada coronel, hoy he matado a cinco Fritzes utilizando cuatro bombas. —Bezdidko, cuéntanos cómo destruiste aquel pequeño burdel. —Le apunté como si se tratara de un búnker—respondió Bezdidko con modestia. (Beevor, 2006: 209)

Y no es la única conversación que toma directamente de sus notas. En una de las partes de la novela correspondiente al gulag, dos presos, Liss y Mostovskói, discuten las similitudes entre el régimen fascista de Hitler y el régimen comunista de Stalin, estableciendo una imagen simétrica entre ambos (Grossman, 1980: II, 15). De haber sido escuchada en boca de sus dos interlocutores reales por otro individuo aparte de Grossman, probablemente no le habrían dado material para el episodio completo. Con todo, su obra que más bebe de la realidad y mejor novelada está, es Todo fluye, que parece recoger todos los testimonios del autor durante la gran hambruna de Ucrania, siendo el argumento un mero pretexto para contar la verdad. 4.  Todo fluye, nada permanece. El movimiento parabólico Siguiendo la sentencia de Heráclito, Grossman construye su novela como el relato de un continuo devenir al que se está abocado, al que conviene adaptarse sean

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cuales sean las circunstancias. Bajo esta premisa, la narración de los horrores de la Ucrania devastada por la hambruna relata el intento de un chico por recordar todo cuanto ha vivido bajo los tiempos de penuria como excusa por no responder a las cartas de su primo, que regresa tras años de reclusión en un campo de trabajo. Los escabrosos detalles de las vivencias del autor puestas en boca del personaje protagonista son, así hay que reconocerlo, vivencias del propio Grossman. En la carta enviada al primer secretario del Comité Central del Partido Comunista de la Unión Soviética, Nikinta Serguéyevich Jruschov, reclama la reconsideración por parte del gobierno para publicar Vida y destino, alegando que: «En mi libro hay páginas de amargura y tragedia, páginas que se refieren a nuestra historia reciente, a los acontecimientos de la guerra. Quizá no sea fácil leerlas. Créame, tampoco fue fácil escribirlas. Pero no podía dejar de hacerlo» (Grossman, 1962: 66). Grossman, fiel a su intención de reflejar la realidad de la guerra en sus novelas a partir de vivencias y notas tomadas de la misma, no pudo dejar de pedir, con cierta ingenuidad política, que no era ninguna mentira lo que en su novela se narraba. Es decir, que el autor no era plenamente consciente de la severa dureza con la que el gobierno reprimía cuanto podía ir en contra del régimen estalinista (el que sí conocía bien la política del país y eludía con cierta pericia estos hechos era su compañero Ilia Ehrenburg) y que, muerto Stalin, pensó que el Estado se habría vuelto más permisivo; conque decidió probar suerte. «La literatura —escribe unas páginas después, en la misma carta— no es un eco, habla a su manera de la vida y sus dramas» (Grossman, 1962: 66). Palabras que representan el género de sus textos novelísticos, en los que la ficción no tiene mayor cabida que para proteger ciertos personajes reales de los duros castigos del régimen. Si Grossman presenta estas obras en forma de novela y no como crónica es, precisamente, porque juega con la baza de la creatividad atribuible a tal género y que en una crónica periodística no está permitida; solo hay cabida, en los diarios, para las noticias reales, sin adorno y sin compasión, con la justa información para que el pueblo se sienta enaltecido y más patriótico que nunca. Ello no quiere decir que renuncie a ese patriotismo en sus novelas; todo lo contrario. En ellas resalta las cualidades de la población rusa. El verdadero problema reside en que al destacar las virtudes de la clase más baja de la población de la nación, no quedaba suficientemente satisfecha la clase más alta (que no es la burguesía porque en el gobierno soviético, recuérdese, ya se había erradicado —nótese la ironía—), la que se dedicaba a la burocracia y a los mandos de gobierno; con lo que el descontento de quienes debían dar luz verde a su publicación era ciertamente fundado. Y ese fundamento, precisamente, se debía a que Grossman no quería mentir al pueblo. Lo que él quería era presentar la realidad tal cual, como si se tratase de una crónica, la crónica del pueblo y no del gobierno. De ahí la imbricación entre géneros: novela y crónica; rasgos de uno y de otro para afianzar el valor de las palabras y conseguir un mayor espectro de repercusión que, lamentablemente, fue radicalmente excluido. Cuando se habla, metafóricamente, de movimiento parabólico, se pretende describir, tan gráficamente como el autor hubiera escrito, el alcance de la repercusión

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de sus textos. En un medio tan directo como lo es la crónica periodística, efectivamente tiene el artículo la potencia suficiente para derribar al lector, como si de un proyectil, lanzado con movimiento rectilíneo uniforme, se tratara. No obstante, el poder de la publicación novelada tiene la cualidad de resultar efectiva a niveles semejantes de los de un proyectil lanzado al aire, con movimiento parabólico, y que al impactar con su objetivo —el lector— deja importantes efectos en el círculo que rodea al mismo. La trascendencia que pueda tener un artículo periodístico, que permanece lo que dura el día y luego se retira a descansar en los archivos de la prensa, no puede rivalizar con el componente de historicidad que puede mantener una novela en el tiempo, al alcance de un pueblo que no necesita ser más espoleado y sí un poco más admirado por los esfuerzos realizados. Prescindiendo de la metáfora, la obra de Grossman es un híbrido entre la crónica y la novela, donde la trama de la misma está asentada bajo el férreo soporte de la Historia. Ya se ha indicado que la posible ficcionalidad del texto pasa por el establecimiento de un vínculo entre el autor y la salvaguardia de la identidad propia de los personajes cuya referencia no aparece en las páginas de la novela pero que, si se recurre a las notas de sus cuadernos de guerra, se pueden encontrar en forma de registro literal de su experiencia en las trincheras. Del mismo modo, los documentos encontrados con los datos de sus vivencias, parecen un ensayo de novela, escritos de una forma sencilla y accesible a cualquiera. Es fundamental, para poder distinguir que su estilo narrativo es híbrido, destacar el hecho de que la narración de las novelas no están dadas en primera persona, sino que todo cuanto cuenta está siempre por boca de personajes, tanto históricos como de nombre ficticio. Finalmente, la contrastación con las notas y los artículos publicados en el Estrella Roja, conducen al reconocimiento de una imbricación de géneros por cuanto que utiliza los mismos recursos tanto para sus crónicas periódicas para el diario como para sus novelas, siendo así mayor la posibilidad de resultar un documento certero, eficiente y leído por cualquiera. Todavía hoy, al margen de las investigaciones de los historiadores, son las novelas de Grossman un magnífico documento para llegar a la comprensión del pueblo ruso bajo la fustigación del ejército alemán durante la guerra. Que Vida y destino fuera censurada en su día es, según Efim Etkind, un mal menor, puesto que «requisar una novela es la más alta distinción que el Estado puede conceder a una obra literaria: la imaginación del autor se sitúa al nivel de la realidad; las reflexiones del escritor se convierten en divulgación de secretos de Estado» (Etkind, 1980: 89). Referencias bibliográficas Beevor, A. y Vinogradova, L. (2006). Un escritor en guerra. Vasili Grossman en el Ejército Rojo, 1941-1945, Barcelona, Ed. Crítica. Bourdieu, P. (1992). Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Ed. Anagrama, 1995.

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Etkind, E. (1980). «Prólogo a la primera edición mundial de Vida y destino (Vie et destin, Paris, L’Àge d’Homme)», en Sobre Vida y destino, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2008. Grossman, V. (1942). «El pueblo inmortal», en Años de guerra, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2009. — (1944). «El infierno de Treblinka», en Años de guerra, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2009. — (1952). Por una causa justa, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2011. — (1962). «Carta al primer secretario del Comité Central del Partido Comunista de la Unión Soviética, Nikita Serguéyevich Jruschov», en Sobre Vida y destino, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2008. — (1964). Todo fluye, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2008. — (1980). Vida y destino, Barcelona, Debolsillo, 2007. Grossman, V. y Ehrenberg, I. (1981). El Libro Negro, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2012. Lotman, I. (1984). La Semiosfera. Volúmenes I, II y III, Madrid, Ed. Frónesis, Cátedra, Universitat de Valencia, 1996, 1998, 2000. Ockham, G. (1330-1340). Obra política, I. Traducción del latín, introducción y notas críticas de Primitivo Mariño, Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1992. Ortega y Gasset, J. (1935). Historia como sistema, edición e introducción de Jorge Novella, Madrid, Biblioteca Nueva, 2001. Todorov, T. (2008). «Los combates de Vasili Grossman», en Sobre Vida y destino, Barcelona, Galaxia Gutenberg. Toffler, A. (1970). El shock del futuro, Barcelona, Plaza & Janés, 1990. Trotsky, L. (1924). Literatura y revolución, Buenos Aires, Jorge Álvarez Editor, 1964.

Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

MÁS ALLÁ DE LO POSDRAMÁTICO: HACIA NUEVAS FORMAS DE ENCARNACIÓN DEL MITO EN CUATRO REESCRITURAS DE MARIANELLA MORENA Christophe Herzog CLE-Universidad de Lausana

Resumen: Partiendo de la dramatología de García Barrientos y de las nociones de drama y personaje dramático el presente artículo pretende estudiar cuatro reescrituras de mitos de Marianella Morena (Las Julietas, Don Juan: el lugar del beso, Antígona oriental y Yo soy Fedra). Aunque proceden de una poética basada en presupuestos posdramáticos, el análisis de las obras nos hace vislumbrar un itinerario que parte de la deconstrucción pero cuya finalidad es la encarnación. A partir de ahí se proponen pistas para desarrollar el concepto de encarnación mediante un ampliamiento transdisciplinar (teología y neurología) de la dramatología. Palabras claves: Mito. Posdrama. Dramatología. Transdisciplinariedad. Encarnación. Abstract: Using García Barrientos’ dramatology and notions like drama and dramatic character this paper focuses on four myth rewritings by Marianella Morena (Las Julietas, Don Juan: el lugar del beso, Antígona oriental y Yo soy Fedra). At a first glance they seem to result from a poetics based on postdramatic principles. Nevertheless close analysis reveals a process starting from deconstruction but which aims at embodiment. I therefore conclude by pointing transdisciplinarily at a potential enrichment of dramatology (through both theology and neurology) in order to develop the concept of incarnation in drama. Keywords: Myth. Postdramatic. Dramatic theory. Transdisciplinarity. Embodiment.

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La dramatología de García Barrientos constituye probablemente la teoría del teatro más elaborada y sólida de la que disponemos hoy en día para el análisis. No puede dejar de interpelarnos el hecho de que el momento en que se ha cristalizado dicha teoría coincide con el florecimiento de aquellas formas que solemos calificar de posdramáticas (Lehmann, 2002), las cuales tratan de subvertir la fórmula costitutiva del drama, que es el resultado de la colisión entre (el mundo de la) escena y (el mundo de la) fábula. Sin embargo, por paradójico que parezca, José Luis García Barrientos (2014: 211215) y Miguel Carrera Garrido (2013) han probado la validez de la dramatología aplicada a formas posdramáticas. Observando el itinerario dramatúrgico de Marianella Morena, dramaturga uruguaya nacida en el 1968 y cuya trayectoria creativa nace en las aguas de las formas dichas posdramáticas más cercanas a la performance, me ha parecido interesante concentrarme en las nuevas formas de mitificación o, mejor dicho, en las nuevas modalidades de encarnación del mito que sus últimas obras proponen centrándome en la categoría del personaje dramático y su deconstrucción en la figura del personaje-actor. De hecho, el mito en cuanto representación del sentido del sentido1 constituye una categoría privilegiada para comprender el modo en que algunas dramaturgias tratan de construir y/o deconstruir el drama. Además del uso de la dramatología como base para el análisis propongo el recurso a una perspectiva transdisciplinar sobre el drama para enriquecer el comentario mediante la expresión del sentido. Sitúo esta reflexión en el marco de una dramatología ampliada. De hecho, el valor de la dramatología estriba en que no solo propone un modelo teórico cuya aplicación se revela posible a formas que rozan con lo antidramático sino que dicho modelo no agota el misterio que el fenómeno dramático encierra. Me refiero al misterio de la encarnación de la ficción. A través de esta expresión muy connotada, pretendo en realidad esbozar y ensayar respuestas a la pregunta de George Steiner (2001: 207) que reproduzco a continuación: C’est le processus effectif de l’importation en nous d’êtres, de paysages, de situations et d’objets imaginaires souvent plus remarquables que ceux du monde extérieur, c’est la psychologie (la neurophysiologie) de la réception qui nous échappe. Comment «donnons-nous chair» —la métaphore de l’eucharistie est de toute évidence apparentée— à des suggestions sémantiques?2

Evidentemente la dramatología no pretende hablar de este misterio, sino que lo circunscribe y delimita quizás más precisamente que otros modelos. No nos describe   En cuanto sistema semiológico secundario (Barthes, 1993: 686-687), el mito se identifica con el proceso de significación de manera análoga a como hiciera Saussure con el signo y la palabra (Barthes, 1993: 689-692). 2   Traduzco: «Todavía no dominamos el proceso efectivo a través del cual importamos en nosotros seres, paisajes, situaciones y objetos imaginarios que muchas veces nos resultan más impresionantes que los del mundo exterior. No dominamos la psicología (la neuropsicología) de la recepción. ¿Cómo «damos cuerpo» —la metáfora de la eucaristía parece insoslayable aquí—  a sugerencias semánticas?». 1

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el misterio sino que nos indica dónde ocurre. Resumiendo: para la dramatología, el drama «se define por la relación que contraen las otras dos categorías, [fábula y escenificación]: es la fábula escenificada, es decir, el argumento dispuesto para ser teatralmente representado» (2013: 30). Aplicado al sujeto teatral el mismo modelo teórico (Fábula / Drama / Escenificación) conlleva la distinción entre una persona escénica, el actor real, una persona diegética, el personaje ficticio o papel, y lo que definimos con propiedad como personaje dramático: «la encarnación del personaje ficticio en la persona escénica, esto es, un actor representando un papel» (2003: 154-155). Ahora bien, el personaje dramático es el fruto de una visión muy particular. Resulta tanto de la visión, como de la imaginación y del sentimiento. Es una metáfora visible (Ortega y Gasset, 1928) y viva (Ricoeur, 1975) que puede convertirse en metáfora vivida (Herzog, 2015) en el espectador. Propongo considerar que la visión característica del teatro, la que produce el drama se edifica sobre la tensión entre visión teórico-científica y visión poético-mística, entre una mirada analítica y distanciada (la que tiende a separar los elementos constitutivos del drama, por ejemplo el actor y el papel) y otra, fusional y sintética que tiende a la identificación. Ambas visiones están en tensión por lo que se encuentran en un equilibrio inestable. Dicho equilibrio no es absoluto para nada si tenemos en cuenta que cada obra y cada representación influye sobre él tendiendo a provocar en el espectador una visión propia, la cual a su vez depende en gran medida de las predisposiciones de cada espectador. En cuanto al teatro contemporáneo, difícilmente podremos pasar por alto la tendencia a privilegiar la visión científica, sobre todo si nos detenemos en obras con una metateatralidad marcada y, más aun, en obras que se aparentan a la performance.3 Para comprobarlo, propongo observar cómo el fenómeno afecta las reescrituras actuales del mito. Según Albert Camus (1954: 42) en Prométhée aux enfers: «Les mythes n’ont pas de vie par eux-mêmes. Ils attendent que nous les incarnions. Qu’un seul homme au monde réponde à leur appel et ils nous offrent leur sève intacte».4 En este sentido, es fundamental la distinción entre el mito como vivencia (mística) o como relato ficticio, literario (el mito como mitología).5 Según la obra se oriente hacia lo primero, el espectador participa de una nueva encarnación del mito a través del personaje dra3  Por performance, Luis Emilio Abraham (2008: 84) se refiere «al componente propiamente presencial de todos los espectáculos y, en consecuencia, a lo que constituye el modo de enunciación del teatro y de otras prácticas escénicas, incluido el performance art, que establecen entre espectadores y performers lo que Dubatti (2003: 9-66) ha nombrado recordando la feliz expresión de convivio. En tanto el mostrarse del artista, el concepto de performance se liga directamente a la copresencia entre hacedor y espectador: lo que se muestra se exhibe para alguien y el espectador debe estar en condiciones de reconocerlo». 4   Traduzco: «Los mitos no viven en sí mismos. Nos esperan para encarnarse en nosotros. Basta con que un solo hombre responda a su llamada para que vuelvan a ofrecernos su linfa intacta». 5   La distinción entre mística y mitología es un préstamo de Marco Vannini (2007), quien la aplica a la religión cristiana, la cual, según él, solo en cuanto mística (ya no en cuanto religión tradicional) puede aspirar a ser religión verdadera desde un punto de vista filosófico en cuanto religión de la razón.

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mático que él contribuye a crear;6 si, en cambio, nos enfrentamos con lo segundo, tendremos un caso de desmitificación coadyuvada por la deconstrucción del personaje dramático que oscila entre personaje-actor y papel mítico. Contemplado a través del prisma de la dramatología, el fenómeno nos aparece más bien como un desdoblamiento de la fracción costitutiva del drama. Podría parecer más lógico y sobre todo más seductor entonces recurrir a la teoría deconstruccionista, la cual encuentra en dichas formas un campo privilegiado de aplicación y comprobación efectiva de sus conclusiones. Sin embargo, el hecho de que teoría y objeto encajen perfectamente desemboca en un comentario pobre y al límite de la esterilidad cuyo mensaje se limita en advertir la subversión de oposiciones binarias subyacentes dejando marginada la cuestión del sentido. Como lo he comprobado en mi trabajo de tesis doctoral (Herzog, 2013), la desmitificación suele ir junta con la metateatralización del drama. De ahí que en la corriente metateatral que desemboca en la performance y el teatro posdramático, el mito quede relegado al ámbito metadiegético. El mito en cuanto metadiégesis es el correlato de la función (pos)moderna de la mitología entendida como un catálogo de relatos ficticios que no influyen en la vida real. Los mitos ya no tienen potencial místico ni operatorio, es decir, que ya no inspiran nuestras acciones como individuos ni nuestras celebraciones como comunidad. En las dos primeras obras analizadas a continuación, observamos cómo posmodernidad y posdrama revelan el carácter temporal de su denominador común: la ubicación en una fase posterior a los relatos inspiradores, cuya vinculación con el presente parece irremediablemente rota, de ahí que nos sitúen en una temporalidad acrónica y contemporánea al mismo tiempo. Sin embargo, vamos a comprobar a través de las últimas dos reescrituras de Marianella Morena que el mito puede ser el propio antídoto a la enfermedad que la filosofía le ha diagnosticado. El mito puede crear presencia, presente y, por lo tanto, tiempo, aun hoy en día. Las Julietas (2009) es una obra que ha tenido un notable éxito. He aquí la descripción de la obra que proporcionaba el programa: Nace del diálogo de dos grandes mitos. Uno teatral: la tragedia de Romeo y Julieta de Shakespeare; y otro, deportivo: el Maracanazo de 1950, cuando Uruguay logra alzarse con el título de campeón mundial de fútbol. Este cruce de mitos da como resultado una original relectura del clásico de Shakespeare tamizada por los sabores y sinsabores de la identidad uruguaya. Apelando a la austeridad de recursos, al actor como el centro y a lo real como motor de la escena, Las Julietas conduce de forma irreverente a la reflexión de la identidad histórica, artística e íntima.7 6   Denham (2004: 80): «In such a process of metaphorical identification the subject and object merge into one, but the sense of identity is existential rather than verbal». Denham se refiere aquí al concepto de participation mystique tal como lo entiende Frye (1990: 113) cuando considera que la función de la literatura consiste en asegurar la conservación y perennidad del pensamiento metafórico en el hombre. 7   Las citas de las tres primeras obras analizadas no remiten a referencias bibliográficas, ya que no han sido publicadas hasta ahora. Cito de textos proporcionados directamente por la autora.

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Se desprende de esta presentación que la obra parte de planteamientos claramente posdramáticos al situar al actor como centro («El personaje no es la meta» afirma la autora en un videoclip disponible en internet) y a lo real como motor de la escena. Se produce, pues, inevitablemente el debilitamiento de la acción en que confluyen los postulados posdramáticos, de ahí que con citar la primera acotación de la obra tengamos un resúmen suficiente para tener una idea de lo que ocurre en ella: Cuatro hombres se encuentran una noche para rendir homenaje a Las Julietas, la legendaria banda teatral de sus abuelos. Actores y músicos frustrados intentan por un rato olvidarse que son perdedores. Los abuelos también lo fueron, pero ellos no lo viven así. Historias superpuestas que resultan ser una: perdedores y solitarios intentando actuar a Romeo y Julieta.

La mayor parte de la obra es un largo diálogo anecdótico en el que los personajes-actores hablan de lo que están haciendo en el escenario, de cómo ordenar la historia que quisieran representar y de los recuerdos que tienen de la época de los cincuenta, entre los cuales destacan las radionovelas de Las Julietas y el Mundial de fútbol ganado por la Celeste. El diálogo del primer nivel lo interrumpen intervalos metateatrales en los que los actores montan varias versiones personales abortadas de lo que podía ser Romeo y Julieta interpretada por Las Julietas. Se trata de versiones adaptadas a la personalidad de cada uno de los cuatro actores masculinos, que se convierten en parodias jocosas del mito. Podríamos calificarlas de monólogos-performance. Ni siquiera recitan el texto de Shakespeare, del que apenas hay dos citas originales, una que sirve de prólogo, otra de epílogo, que sirven de marco al delirio escénico que delimitan. El mito se exhibe como ficción; no se encarna, sino que se muestra en variantes desformadas según un procedimiento que recuerda el esperpento. Lo que ocurre es que no solo los elementos que configuran el drama se desdoblan (como en cualquier obra de teatro) sino que además los elementos del modelo teórico parecen desdoblarse: hay un nivel escénico (el actor), metaescénico (el personaje-actor), diegético (el personaje) y metadiegético (el personaje mítico), dramático (la acción que resulta de los intentos de representar a varias Julietas) y metadramático (las variantes de Romeo y Julieta tal y como nos las representan los personajes-actores). De este modo, lo que se consigue no es una permeabilidad entre los niveles (inconcebible desde un punto de vista dramatológico), sino que el efecto más directo de este juego constructivista es la fagocitación de lo diegético que llega a confundirse con lo metaescénico. En Don Juan o el lugar del beso (2005) tampoco hay encarnación del mito, aunque el enfoque es menos explícitamente metateatral. Don Juan no es un personaje-actor, mientras que todos los que lo rodean, con la notable excepción de Sganarelle y Elvira, lo son. Los tres constituyen los únicos personajes dramáticos estables de la obra, mientras que una actriz desempeña cuatro papeles (entre los cuales uno masculino) y un actor, tres. Como se desprende del paratexto autorial preliminar, los cambios de un papel a otro se hacen delante del espectador quien observa la acción

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escénica a través de unas vidrieras: «En esta teatralidad, no hay simulacros de cambios, todo se expone, como en los reality, se acabaron los secretos, se simula». Comentando la obra, difícilmente podremos hablar de argumento: se suceden escenas de texo y acciones escénicas con fondo musical sin añadidos diegéticos sustanciosos. Lo que sí resume la acción escénica es el hecho de besar: los personajes se besan siempre. Como en Las Julietas, podemos conformarnos con una acotación para resumir la obra: «El beso contiene la palabra que espera. Don Juan es un marcador de tendencias, es la enfermedad, es el primero que besa… Todos se besan. […] Se besan todo el tiempo. La eternidad del beso y nunca queda nada». Y de hecho el beso, aunque parecía el arma de Don Juan para sellar sus víctimas, es el que se apodera de todos o todos se apoderan de él, con lo cual la obra acaba con un coro de cinco donjuanes cantando: «Y Don Juan somos todos / para todos y de todos / y todos somos Don Juan / todos somos Don Juan». Don Juan pierde su singularidad e individualidad con lo cual acaba desmitificado. Ya no es el seductor sino el eslabón de una cadena de consumo. Elvira lo sentencia con un lenguaje metateatral (con referencia implícita a Barthes y a su teoría del espesor del signo teatral): «Estás perdiendo espesor […]. Vendrá otro actor y te representará, pero ya no serás vos, otro interpretará lo tuyo, ya no sentirás vos, otro hablará por vos, sos una figurita vieja». Para ella, Don Juan es un signo vacío y desencarnado. En cambio, la figura de Elvira aparece como un embrión de personaje mítico y una predecesora de Antígona en Antígona oriental y Fedra en Yo soy Fedra, ya que la vemos evolucionar desde un estado de enajenación en el que se siente poseída por Don Juan («no hay nada más extranjero que mi propio cuerpo. El cuerpo y la palabra son los besos de Don Juan») hasta una encarnación plena de su condición de mujer mediante el manejo consciente de la palabra: «Vengo a decirte que soy transparente. […] Esta Elvira habla por todas las Elviras. Soy una Elvira propia, y no renuncio al amor». De hecho, en esta obra los únicos personajes que evolucionan y, de este modo, se extirpan del clima acrónico que rige los destinos de los seres, son dos personajes femeninos: Elvira y Sganarelle. A partir de la monumental Antígona oriental (2011) observamos un proceso de vuelta a la encarnación del mito a partir de elementos posdramáticos. La obra pone en escena expresas políticas, hijas y exiliadas las cuales se supone que no actúan sino que testimonian: Estuve presa / desde el 11 de septiembre del 73 la noche del golpe de estado de Chile hasta el 10 de marzo del 85, que fui liberada.

Las escenas de testimonios se alternan con escenas inspiradas en la Antígona de Sófocles, en las que Antígona, Ismena y Creonte conversan y discuten sobre el reconocimiento de la dignidad del hermano. El enfrentamiento entre Antígona y Creonte sobre la legitimidad de la sepultura de su hijo y hermano es interrumpido muchas

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veces por la intervención del coro cuyas voces son las de las presas y exiliadas de la primera parte. El personaje Antígona no sufre ningún proceso de deconstrucción sino todo lo contrario. Es aceptado por la multitud de voces que conforman el coro porque les brinda una oportunidad para que su voz sea escuchada y que su mensaje se enuncie en un discurso político de reivindicación de la dignidad. Como lo dice Ismena: Ella ha sido la única valiente La que tiene voz La que dice La que te enfrenta La que no es políticamente correcta La que no espera ser aplaudida La que no se arriesga Ella habla por todas / las que no podemos hablar Porque el miedo nos anuló Porque la represión nos aniquiló Porque nacimos en una tierra contaminada por la impunidad Yo soy una más que nació El mismo año que se votó / por primera vez el referéndum Todos nacimos / con el efecto de esa ley Ella es la cara de todas De ella hablarán De Creonte nadie se acordará Ella es Latinoamérica / la nueva La que nos arrodilla La que los hombres temen Recuerden su nombre / porque ella es la verdad

La obra parte de una situación conforme con algunos preceptos posdramáticos: personas que performan o testimonian, aunque lo hacen de manera anónima; no representan, en principio, a un personaje sino que recitan un texto que se refiere a sus propias vivencias; otro rasgo posdramático es la estructura o aspiración coral (Biet y Triau, 2006: 851) de la obra. Sin embargo, a medida que la obra avanza el contrapunto con la acción mítica se desarrolla, las situaciones se mezclan hasta que, a través de la intervención de Antígona, las voces de las mujeres anónimas cobran dignidad y nombre. A estas mujeres que en la primera escena son meros números, la intercesión de Antígona les proporciona la posibilidad de encarnar su destino. No hay desmitificación sino una paulatina interpenetración de las capas histórica y mítica. En esta obra es, por lo tanto, el sustrato mítico el que brinda sentido a la historia reciente de Uruguay y el que vuelve a situar a las personas en un presente desde el cual se vislumbra la posibilidad de un futuro con la posibilidad de elegir su destino:

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Sofía Yo no fui parte de eso Yo vengo de ahora De lo que quedó / del después […] Victoria De ese lugar arrasado / que es el después […] Antígona joven Desde este ahora que es el después de Desde este lugar / digo […] Victoria Ahora sé / que después no hay después Que ahora/ es también / antes Que todos somos partes del mismo lugar […] Tatiana Los que tienen que organizarse / somos nosotros Vos / y yo Elijo mi vida Mi lugar Mi vocación Mi sexualidad

Las que eran meros números, actoras anónimas, se convierten en personajes-espectadoras de Antígona y empiezan a imitarla tomando la palabra, cobran nombre y, de este modo, descubren la posibilidad de organizar su vida. En esta obra parece que el mito vuelve a ser vivencia y palabra eficaz, verbo encarnado, ya que es a través de él que las palabras y las existencias cobran sentido con la posibilidad de llenarse de significado: Victoria Quiero una palabra horizontal Sofía Que se extienda Victoria Abrace Tatiana Avance Sofía Haga puentes Tatiana Una palabra limpia que ame Victoria Que piense Antígona joven No quiero una palabra vertical Ni muerta / ni ajena Quiero mi palabra

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Así termina la obra. Las mujeres de Antígona se convierten en presencias reales, en personas en el sentido lleno del término, es decir, en un sentido que abarca la totalidad de sus anhelos y límites, más allá de la dicotomía entre actor y/o personaje. En términos dramatológicos, ello supone que se convierten en personajes dramáticos de cuya génesis participamos en cuanto espectadores. Yo soy Fedra (2012) marca un hito en el proceso de encarnación del mito que estoy tratando de desdibujar. El título es más que programático. Se trata de un monólogo para una actriz, es decir, una configuración opuesta a la de Antígona oriental en términos cuantitativos. La protagonista pone mucho énfasis en el hecho de que es una subjetividad real. Reconoce su origen textual mientras subraya su estatuto carnal y vivo mediante una afirmación diferencial de su propia identidad: Porque vengo de Eurípides, Racine, Séneca, Unamuno, Sara Kane y sigo viva. Con pedazos como piernas que no se abren. Con pedazos como labios que no besan. […] Vengo de mí misma para no ser nadie más que yo hasta que venga otra Fedra Soy la que ves en el semáforo y que aprovecha la luz para retocarse el maquillaje. No soy la de Eurípides ni la de Racine. (Morena, 2014: 100-104)

Soy un ser de carne y hueso, no un papel, grita Fedra, de ahí el título. Fedra no es la de Eurípides ni la de Racine sino que soy yo que te estoy gritando desde el escenario en este momento: Soy la única sobreviviente moderna y eterna vestida en Channel con carteras Vuittón, debajo de los escombros de la cama de la pantalla del vestido. Debajo, la tragedia, intacta. (Morena, 2014: 103)

El mito no aparece aquí como una ficción desmitificada ni como una obra dentro de la obra, sino como una vivencia trágica. En este sentido estamos mucho más cerca de la concepción psico- y antropológica del mito entendido como vivencia, en términos de Michel Boccara (2002) o, como diría yo, como mística; no como mito-

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logía (relato ficticio), porque prevalece la encarnación sobre la intertextualidad y la metateatralidad. Seguramente no como un relato que existe de por sí, fuera de un contexto enunciativo, de una puesta en discurso y de una composición poética que lo comunica a un público (Calame, 2000: 13-14). A través de ambas obras comprobamos cómo el teatro a través de la vuelta a la encarnación de los mitos emprende un proceso de resiliencia. Es como si el mismo drama a través de la voz de los protagonistas míticos rescatara su pasado y lo expresara en el presente con el fin de vislumbrar su futuro. Las que se representan son vivencias míticas insertadas en un tiempo siempre presente que nos precede (porque procede del pasado) y dentro del cual podemos significar algo, es decir, ser presencias reales. Para estas obras no somos meros observadores de procesos deconstructivos acrónicos sino que somos el sentido del significado, la meta del proceso significativo. Si los mitos nos están esperando para encarnarse, ¿qué depende de nosotros? La cuestión no se limita a la pareja actor-personaje, sino que alcanza al espectador. Que les proporcionemos cuerpo y contexto enunciativo. Hay una espera mutua, un tiempo y una esperanza compartida por personajes y espectadores: la de la posibilidad de un futuro, ya que si hay futuro el presente ya no sufre la hegemonía del pasado, sino que se convierte en temporalidad plena. El tratamiento de los mitos en las reescrituras comentadas nos confirma que solo «la cualidad de la articulación temporal permite al espectáculo convertirse en algo significativo» (Mariti, 2010: 131). Desde este punto de vista no cabe oponer metafísica de la presencia y metafísica de la ausencia, puesto que en el teatro siempre existe una presencia real detrás de cualquier diálogo o acción. La dimensión pragmática y teleológica del drama nos aparece, pues, ineludible. Si bien el cuerpo del actor enuncia el mito, este acaba su trayectoria encarnándose o no en el cuerpo del espectador. Se trata aquí de un hecho fundamental que las poéticas teatrales centradas en la ostentación del cuerpo del actor parecen eludir. La metáfora visible es viva si es vivida, es decir, si es aceptada por el espectador quien participa de su elaboración.8 En otras palabras el espectador es poeta, hacedor del drama también.9 Constituye una presencia real no solo en el teatro en cuanto lugar, sino también dentro de lo que llamamos drama.10 Ahora bien, la poética antimimética, posdramática de raíz metateatral que tiende a despiezar la metáfora visible poniendo explícitamente de relieve su referencia desdoblada, simulando la separación entre actor y personaje, anula el compromiso ontológico del espectador con lo que contempla causando en él el efecto del metateatro: la conciencia  8   Según Herzog (2015), «es una realidad que vemos y construimos al mismo tiempo; se caracteriza por un proceso en el que observación, contemplación e imaginación funcionan simultáneamente. Al necesitar nuestra involucración imaginativa, intelectual y emotiva, se convierte en un proceso vivo semiótica, psicológica y fisiológicamente hablando».  9   No encuentro mejor ejemplo que el de El público de García Lorca para poner de relieve el papel poético o destructor del espectador, el juego entre libertad y responsabilidad que lo caracteriza, en la construcción de la ficción. 10   La conciencia del espectador es, de hecho, el escenario en el que se produce la bomba atómica mental, imagen usada por Ortega y Gasset (1958: 43) para aludir a la metáfora visible.

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de ser espectador o bien, en palabras de Rivera-Rodas, la ficción de ser espectador, expresión que alude a una condición y a un papel que desempeñamos. Poniendo énfasis en el ver en detrimento del sentir y en el papel más que en el yo, se produce una consecuencia seguramente indeseada: la marginación del cuerpo del espectador, templo de sus emociones y sentimientos11 y la que se manifiesta pues es una conciencia desencarnada. En las obras que hemos brevemente analizado, la dramaturga resuelve el problema de la siguiente manera: en Las Julietas la irreverente jocosidad del tratamiento metateatral reactiva fisiológicamente al espectador a través de la risa como ocurre en una comedia; en Don Juan dicha reactivación se produce a través de lo obsceno que funciona como contrapeso a la mística de la trasparencia y a la omnipotencia del ver, simbolizada por las vidrieras que trasforman forzadamente al espectador en voyeur. En cambio, tanto en Antígona oriental como en Yo soy Fedra el espectador vuelve a actuar y a construir metáforas míticas vividas a partir de su yo. El mito busca12 e interpreta, según Gadamer,13 al yo del espectador: no aparece como imposibilidad sino como una posibilidad necesaria para la involucración del espectador en cuanto yo encarnado, persona. No renuncia así Marianella Morena a postulados posdramáticos como la enunciación desde un grado cero («desde lo real como centro y desde el cuerpo del actor como motor de la acción escénica») sino que los integra a un proceso de construcción del drama. Concluyo, pues, postulando que el drama tiene un alcance ontológico, está relacionado con el ser, ya que el espectador también construye su identidad de manera metafórica. Quizás su identidad se construya sobre la diferencia entre el ser actor en el mundo real y el identificarse íntimamente, en los repliegues más escondidos de la subjetividad, con algunos personajes míticos: el ser del espectador, su yo o su persona, emerge de la colisión entre su vivencia del mito, fruto de su imaginación, y el hecho de existir en el mundo. No se puede fingir que uno no es; no se es solamente espectador cuando se va al teatro. Se es yo con todo lo que supone. Y se va al teatro para encontrarse con uno mismo. De ahí mi compromiso con una dramatología ampliada, cuyo objetivo consistiría en ensayar una respuesta a la pregunta siguiente: ¿cómo hablar del misterio de la encarnación de la ficción? Como he intentado mostrarlo la teoría dramatológica de García Barrientos, la idea orteguiana de metáfora visible y la concepción vital de la metáfora desarrollada por Ricoeur nos permiten cercenar dicho misterio. Además, como se desprendía de la cita de Steiner acerca de 11   Ricoeur (1975: 320): «l’objectivité phénoménologique de ce que l’on appelle vulgairement émotion ou sentiment est inseparable de la structure tensionnelle de la vérité même des énoncés métaphoriques qui expriment la construction du monde par et avec le sentiment». Por lo tanto, el drama, por su referencia desdoblada a lo escénico y a lo diegético, es una construcción, imaginativa, cognitiva y emocional de la que participa el espectador. 12   Barthes (1993: 694): «le mythe est une parole définie par son intention […] beaucoup plus que par sa lettre […]. Le mythe a un caractère impératif, interpellatoire: parti d’un concept historique, surgi directement de la contingence […], c’est moi qu’il vient chercher». 13   Cito por Mougoyanni (2006: 39): «somos incapaces de interpretar los mitos porque son ellos los que nos interpretan a nosotros».

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la incorporación o transubstanciación de la ficción en nosotros, creo que para hablar de dicho misterio no tenemos más remedio que recurrir, por un lado, a metáforas teológicas y, por otro lado, a los últimos avances en neurología. En cuanto a aquellas, su entrada en el discurso teórico no debería prescindir de los escritos, plagados de referencias religiosas, de George Steiner (1989 y 2001) y Northrop Frye14 (1990) para un futuro debate sobre la cuestión; por otro lado, ya se han publicado trabajos que estudian el teatro mediante conceptos neurológicos.15 Yo mismo (Herzog, 2013: 91-103) he recurrido a los estudios de Antonio Damasio (2010), según el cual no hay conciencia sin emoción ni sentimiento, con el fin de perfilar el concepto de conciencia encarnada a través del cual el teatro alcanza su meta: convertirse en mito como vivencia mística en el espectador. Y es que quizás si coincidimos en algo las personas (reales) y los personajes (ficticios) es en la necesidad de encarnarnos. De ahí que nos hagamos falta mutuamente. Referencias bibliográficas Abraham, L. E. (2008). Escenas que sostienen mundos. Mímesis y modelos de ficción en el teatro, Madrid, CSIC. Barthes, R. (1993). Oeuvres complètes, tomo 1 (1942-1965), Paris, Seuil. Biet, C. y Triau, C. (2006). Qu’est-ce que le théâtre?, Paris-Folioessais, Gallimard. Boccara, M. (2002). La part animale de l’homme. Esquisse d’une théorie du mythe et du chamanisme, Paris, Anthropos. Calame, C. (2000). Poétique des mythes dans la Grèce Antique, Paris, Hachette. Camus, A. (1954). L’été, Paris, Gallimard. Carrera Garrido, M. (2013). «La destrucción o el teatro: la creación de Rodrigo García en la encrucijada entre escena posdramática y mímesis tradicional», Telón de fondo, 18, pp. 79-110. Damasio, A. (2010). Self comes to mind. Constructing the conscious brain, New York, Pantheon Books. Denham, R. D. (2004). Northrop Frye: Religious Visionary and Architect of the Spiritual World, Virginia, University Press. Frye, N. (1990). Myth and Metaphor. Selected essays (1974-1988), Virginia, University Press. García Barrientos, J. L. (2003). Cómo se comenta una obra de teatro, Madrid, Síntesis. — (2014). La razón pertinaz, Bilbao, Artezblai. Hart, F. y Mcconachie, B. (2006). Performance and cognition, New York, Routledge. Herzog, C. (2013). Mito, tragedia y metateatro en el teatro español del siglo xx, Hispánica Helvética, 24, Lausanne. — (2015). El personaje-animal en el teatro y la metáfora vivida: El público de García Lorca, La maizada de David Olguín y La tortuga de Darwin de Juan Mayorga, Madrid, Catarata. Lehmann, H. T. (2002). Le théâtre postdramatique, Paris, L’Arche. 14   Para una visión de conjunto de las referencias a la religión en la obra de Frye, véase Denham (2004). 15   Véanse Sofía (2010) y Hart, E. F. & McConachie, B. (2006).

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Mariti, L. (2010). «Sobre el espectador teatral. Más allá del dogma de la Inmaculada Percepción», en G. Sofía (coord.), Diálogos entre teatro y neurociencias, Bilbao, Artezblai. Morena, M. (2014). No daré hijos, daré versos. Trinidad Guevara. Yo soy Fedra, Bilbao, Artezblai. Mougoyanni Hennessy, C. (2006). El mito disidente. Ulises y Fedra en el teatro español contemporáneo (1939-1999), Pontevedra, Mirabel. Ortega y Gasset, J. (1958). Idea del teatro. Una abreviatura, Revista de Occidente, Madrid. Ricoeur, P. (1975). La métaphore vive, Paris, Seuil. Rivera-Rodas, O. (1992). El metateatro y la dramática de Vargas Llosa. Hacia una poética del espectador, Amsterdam/Philadelphia, John Benjamins Publishing Company. Sofía, G. (coord.) (2010). Diálogos entre teatro y neurociencias, Bilbao, Artezblai. Steiner, G. (1989). Presencias reales, Madrid, Destino, 1992. — (2001). Grammaires de la création, Paris, Gallimard. Vannini, M. (2007). La religione della ragione, Milano, Mondadori.

Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

POÉTICAS DE LO TECNOLÓGICO. DISPOSITIVOS DE SUBJETIVACIÓN, PROCEDIMIENTOS DE ESCRITURA E IMAGINARIOS CULTURALES Max Hidalgo Nácher Universitat de Barcelona

Resumen: El artículo reflexiona sobre la imbricación de las nuevas tecnologías y las prácticas de escritura contemporáneas partiendo de la diferencia entre procedimientos de escritura e imaginarios culturales. A través del estudio de tres textos —el Quijote de Cervantes, «En línea» de J. J. Saer y Krapp’s Last Tape de S. Beckett—, problematiza algunos modos a través de los cuales la existencia de esos nuevos dispositivos se ha comunicado a la escritura literaria, así como algunos planteamientos teóricos que —valorizando positivamente los nuevos dispositivos— consideran que la escritura del siglo xxi tendría que verse transformada de raíz por ellos. Palabras clave: Dispositivos. Poética. Nuevas tecnologías. Samuel Beckett. Juan José Saer. Abstract: The article proposes to think about how new technologies and contemporary writing practices are imbricated, setting as the initial point for this study the difference between writing procedures and cultural imaginaries. By studying three texts —Cervantes’ Quijote, «En línea» by J. J. Saer and S. Beckett’s Krapp’s last tape—, it problematizes some of the ways through which the existence of these new devices has been introduced into literary writing, as well as some theoretical approaches which, by making a positive valorization of these devices, consider that they should modify 21st century literature from its root. Keywords: Dispositives. Poetics. New Technologies. Samuel Beckett. Juan José Saer.

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En este escrito me gustaría plantear algunos puntos de partida para reflexionar sobre la imbricación de las nuevas tecnologías y ciertas prácticas de escritura contemporáneas a partir de una perspectiva estrictamente textual. Para ello, presentaré estas tecnologías menos como soportes de lo literario —lo que implica suspender por un momento la pregunta, sin duda fundamental, por las prácticas de lectura— que como dispositivos de subjetivación. La noción de dispositivo, proveniente de la obra de Michel Foucault, fue desarrollada por Gilles Deleuze y ha encontrado en la de Giorgio Agamben una concreción específica que nos permite interpelar algunos de los efectos de la sujeción tecnológica. Ligada en Foucault a una revisión radical de la teoría tradicional del poder, los dispositivos implican para el filósofo francés la puesta en marcha de estrategias sin estratega. Agamben, que prolonga la reflexión foucaultiana, utilizará el concepto para referirse a «qualunque cosa abbia in qualche modo la capacità di catturare, orientare, determinare, intercettare, modellare, controllare e assicurare i gesti, le condotte, le opinioni e i discorsi degli esseri viventi» (21). De ese modo —como Agamben señala—, el propio lenguaje sería, quizás, «il più antico dei dispositivi» (22). La más antigua, también, de las tecnologías. Desde este punto de vista, las nuevas tecnologías son potentes dispositivos de subjetivación. Lejos de ser meros instrumentos, los teléfonos móviles y los dispositivos digitales transforman nuestra relación con el tiempo, con el espacio, con los otros y con nosotros mismos. El concepto pretende, pues, ser un instrumento de análisis para medir el modo en que las tecnologías moldean los modos de vida y las subjetividades, al margen de lo literario. Ahora bien, en tanto que Deleuze los presentaba como «máquinas de hacer ver y de hacer hablar» (9), cada cual con su propio «régimen de luminosidad, modo según el cual esta cae, se difumina y se expande, distribuyendo lo visible y lo invisible, haciendo nacer o desaparecer el objeto que no existe sin ella» (317), se hace posible hablar, en un sentido restringido, de dispositivos literarios. Desde este segundo punto de vista, un dispositivo literario sería un mecanismo de generación de un texto literario tematizado en el seno de la propia ficción.1 Un ejemplo paradigmático de esta tematización de los procedimientos lo encontraríamos en la obra de Samuel Beckett, quien ha hecho esto particularmente en una parte de su teatro en la que la voz y los focos adquieren un carácter performativo. De ese modo, podría estudiarse cómo los dispositivos —siendo, desde este punto de vista, los límites de la ficción—, caen sobre los seres ficticios, engendrándolos como tales.   Agamben, para conferir operatividad al concepto, insiste en su texto sobre la posibilidad de aislar los dispositivos; en cambio, Foucault los presentaba como el resultado de redes múltiples y heterogéneas: «Ce que j’essaie de repérer sous ce nom, c’est, premièrement, un ensemble résolument hétérogène, comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux, des décisions réglementaires, des lois, des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des propositions philosophiques, morales, philanthropiques, bref: du dit, aussi bien que du non-dit, voilà les éléments du dispositif. Le dispositif lui-même, c’est le réseau qu’on peut établir entre ces éléments» (1977b: 299). 1

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Me preguntaré, pues, cómo un texto literario piensa una tecnología y la incorpora en sí mismo, así como qué hace con ella, limitándome a estudiar los procedimientos de escritura que estructuran la ficción y, dentro de ella, cómo se tematizan en su seno los dispositivos —pensados, por lo tanto, en el seno de un entramado textual—. Se tratará, pues, de estudiar algunos tratamientos de la tecnología en el marco general de ciertas poéticas. Para ello, es necesario adoptar un punto de vista oblicuo respecto a las relaciones entre la tecnología y la literatura; que, respetando las especificidades de ambos ámbitos, muestre que no puede haber, en ningún caso, una relación unívoca o unilineal en unas relaciones que son, por definición, múltiples y complejas. De hecho, ninguno de los más importantes historiadores del libro que han reflexionado por extenso y con el bagaje que da la perspectiva histórica sobre la relación entre tecnologías y literatura —autores como Walter J. Ong, Roger Chartier o Robert Darnton— piensan la escritura como determinada unilateralmente por lo tecnológico. En lo que sigue, y tras unas breves reflexiones teóricas, me remontaré a algunas producciones para mostrar algunos modos de incorporación de lo tecnológico y de los nuevos contextos de cultura asociados en la literatura. La pregunta crítica que me planteo, y que puede funcionar como un primer marco de referencia, es la siguiente: esos cambios tecnológicos, ¿han entrado en la literatura como procedimientos de escritura o como imaginarios culturales? 1.  Imaginarios culturales Esa diferencia entre los imaginarios y los procedimientos señala, sin salirnos del ámbito de la textualidad, dos tendencias radicalmente enfrentadas de estudiar e incorporar en la literatura estos fenómenos, ya pongan el énfasis en aquello de lo que hablan los textos o en cómo están construidos. La primera vía exploraría las recurrencias temáticas de las nuevas tecnologías en la literatura. Este tipo de estudios —a pesar de la multiplicidad de referencias teóricas, en las que abundan las remisiones a autores como Deleuze o Derrida— seguiría reproduciendo algunos de los procedimientos críticos de la Stoffgeschichte decimonónica y acarrearía algunas de sus mismas limitaciones, las cuales muchas veces podrían resumirse en una resistencia a pensar la imbricación recíproca de las categorías de forma y contenido. En el magma disperso de estos estudios es posible aislar una retórica poblada de augurios y promesas que afirma que ingresar en el mundo digital implica romper con todo e instan a escritores y críticos a partir de cero; un discurso que, en su afán de novedad, en muchas ocasiones plantea como logros recientes adquisiciones mucho anteriores en el tiempo, con la distorsión consiguiente. César Rendueles ha señalado recientemente algunos extravíos de la «utopía digital» y del «fetichismo de las redes de comunicación» (34), al que también llama «ciberfetichismo» y «fetichismo tecnológico» (45). Cuando la tecnología se convierte en un fetiche, no importan ya la singularidad de aquello que vehicula pues, como dice Agustín Fernández Mallo,

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El hecho literario ha dejado de existir como fascinación; esa fascinación la producen ahora esos objetos no estrictamente literarios: computadoras, DVD, teléfonos móviles, pantallas, en las que la literatura, el texto, se ve relegado a mero vehículo o pretexto que nos conduce a esas nuevas maravillas; es más maravilloso el iPhone que el contenido que alberga ese iPhone. Ahora, lo importante está en el continente, no en el contenido2 (2009: 75).

Ahora bien, esta reducción de la tecnología a fetiche y, paralelamente, de las obras a mero contenido indiferenciado para renovar el contacto con el fetiche hace olvidar muchas veces las especificidades formales de los diversos contenidos del continente, llegando a confundirse en ocasiones la forma con el soporte. Algunos de los procedimientos críticos propios de este discurso, que puede encontrarse en autores como Fernández Mallo y Vicente Luis Mora, son los siguientes: tendencia al estudio antológico de los temas con independencia de su uso y de su función (perdiéndose, de ese modo, la especificidad de lo literario); uso de la cita y el nombre propio como argumento de autoridad,3 el cual sirve menos para iniciar una discusión que para cerrarla, y que a veces delata un conocimiento muy superficial de las obras citadas4 (lo que implica en muchos casos utilizar la literatura como mero ejemplo de una teoría preexistente); promoción de categorías críticas masivas que distinguen entre lo nuevo y lo antiguo para atribuir a lo nuevo rasgos que, en realidad, son ya tradicionales;5 y, finalmente y en relación a este punto, tendencia a 2   Por lo demás, parecería que «este hecho innegable, esta inversión especular», sería «consecuencia de la economía de mercado» (76). El autor añade a continuación: «Todo ese nuevo cosmos ha de asumirse de entrada, dado que fuera de él nada existe, ni parece que, de momento, vaya a existir» (76). 3   «Doy por hecho que el lector ha leído a Deleuze, Didi-Huberman, Flusser, Maldonado, Barthes, Molinuevo, Rodríguez de la Flor, Brea y demás teóricos de la imagen» (109), escribe Vicente Luis Mora. 4   Fernández Mallo presenta, frente a una «poesía ortodoxa como red cerrada (en ocasiones aislada)» (2009: 145) que permite transitar «del exterior al interior, pero no a la inversa» (147) una poesía postpoética en la que «el flujo de información exterior-interior retroalimenta al flujo interior-exterior, quedando así en suspenso la propia definición de lo que está dentro y lo que está fuera» (151). Lo sorprendente es que esa definición pueda conectarse, a través de una cita de Deleuze, con el espacio literario de Maurice Blanchot (152), el cual solo puede ser relacionado con esa caracterización de la poesía a fuerza de desconocerlo. Puede leerse, en relación a esta cuestión, L’espace littéraire de Blanchot; y, en él, el capítulo titulado «Le regard d’Orphée» —que es, según el propio autor, el punto hacia el que se dirige el libro (11)—, en el que el autor desarrolla una teoría de la escritura ligada a la muerte y a la transgresión, y donde afirma: «Écrire commence avec le regard d’Orphée» (232). 5   Vicente Luis Mora expone en las páginas 93-96 de El lectoespectador cómo la literatura pangeica se propone «la eliminación del engorroso narrador omnisciente, ese residuo anacrónico de la omnivisión medieval cristiana» (93). Ahora bien, eso ya había sido propuesto —sin duda, a través de presupuestos diferentes—  por, entre otros, Jean-Paul Sartre en 1939 en su crítica demoledora a La fin de la nuit en «M. François Mauriac et la liberté» (1939). Por otra parte, ya en una novela como Comment c’est (1961) de Beckett la despersonalización de la voz —que se limita a citar un discurso que la atraviesa—  es total. Reconociendo la complejidad de estas transformaciones y

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la construcción de taxonomías imaginarias (ligadas más que a análisis reales a vínculos identitarios) que tienden a convertirse en una axiología. Así, la «tendencia al flujo horizontal y a la falta de jerarquía» (Mora: 28) —suspendiendo por un momento la sospecha de que esos rasgos no sean un mito más—6 tienden a esgrimirse como virtudes de internet y de una posible literatura digital (en contraposición a una supuesta jerarquía autoritaria tradicional) —y ese imaginario parece reclamar una transformación urgente de la teoría y de la literatura—. Estos textos tienden a insertar en sus discursos unos imaginarios culturales que otorgan un papel preponderante a las nuevas tecnologías. Así, en Afterpop de Agustín Fernández Porta las referencias a la temática digital van acompañadas de una cierta exaltación de lo nuevo y de una valorización positiva de la hibridación de la alta y la baja cultura. Algunos de estos autores consideran, de hecho, que la literatura tendría que verse transformada de raíz en este nuevo panorama digital para el que se acuñan los más variados términos como postpoesía o literatura pangeica, los cuales persiguen provocar aquello de lo que hablan: una ruptura que, muchas veces, no es más que imaginaria. Esta poética tiende a desproblematizar, dejando impensadas desde el punto de vista teórico, las relaciones entre pensamiento y literatura. Se encuentra una muestra de ello en las reflexiones de Vicente Luis Mora en su libro El lectoespectador a propósito de esa literatura pangeica. Mora, que acuña el término, lo utiliza para referirse a una literatura que «no solo se escribe, sino que se diseña, tomando el autor cuantos elementos visuales, audibles o audiovisuales cree necesarios para completar su narración». Ejemplo de ella sería Nocilla Lab (2009) de Fernández Mallo, que incluye un cómic y «se completa con un vídeo descargable libremente desde la bitácora del autor; un vídeo cuyo contenido es, según declaraciones del autor, tan importante como el texto publicado de forma convencional» (Mora: 74)7 (y que acerca el consumo literario a una especie de gymkhana). Estas obras —y otras que cita— ilustrarían la tesis general según la cual «cuando las cosmovisiones, las conformaciones de lo perceptible y los modos culturales de aproximación a la realidad de una problematizando precisamente la tendencia a alinear en una única serie las rupturas, Virgilio Tortosa señala que una parte importante de las vanguardias artísticas y filosóficas del siglo xx adelantaron los procedimientos hipertextuales antes de la existencia de internet: «Pensamiento y creación artística, a lo largo del siglo xx, caminan de la mano, y ambas apuntan durante ese transcurso en esa dirección progresivamente, como vamos a poder apreciar a continuación. Tanto el pensamiento como la creación artística comienzan desbordando un concepción encorsetadora lineal (adscrita tradicionalmente a la cultura impresa) de la escritura para esbozar intenciones que hoy llamaríamos (como alguien ha advertido) protohipertextuales» (72). 6   El propio Vicente Luis Mora añade unas páginas después de haber hecho esas afirmaciones: «En Google sí hay una jerarquización» (43); y que «de hecho, si uno paga a Google puede colocarse entre los primeros puestos, lo cual da mucho que pensar sobre la construcción del saber en nuestros días» (42). 7   El propio Fernández Mallo presenta en El Hacedor (de Borges), «Remake», enlaces a vídeos del Youtube que, «clickados» a día de hoy (principios de año del 2015), dan —quizás a causa de que el libro fue retirado de las librerías y estos formaban parte del libro—  un enlace roto.

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era comienzan a cambiar, de forma casi inmediata los artistas comienzan a hacerse eco del cambio e incorporarlo a sus creaciones» (Mora: 55). Ahora bien, este planteamiento deja impensado el modo en el que las nuevas tecnologías y los nuevos contextos culturales afectan a esas obras a nivel formal. Más bien, parece que la novedad de dicha poética radica en la promoción de un imaginario —así como de una cierta relación con los soportes— ligado a ciertas prácticas culturales que no llega a problematizar los procedimientos de escritura. 2.  La poética y el problema de la escritura Ahora bien, la literatura no solo refleja el presente, sino que puede reinventarlo a través de la escritura. El segundo enfoque que quería presentar muestra, precisamente, cómo los artefactos literarios pueden, en su propia especificidad, incorporar en su seno de un cierto modo la tecnología. Para ello, analizaré la función que cumplen ciertas tecnologías en una obra hasta el punto de propiciar la promoción de alguna de ellas a procedimiento de escritura. Si me centro en este aspecto se debe a que esta es una manera entre otras de privilegiar la dimensión formal de la escritura. La literatura —o, como diría Jacques Rancière, las obras del arte de escribir— presenta un carácter no homologable de modo inmediato al discurso no literario.8 Si las prácticas artísticas son maneras de hacer (2000: 14), el valor primariamente político de la literatura radica, no en lo que dice (ni, por lo tanto, en su imaginario), sino en que propone un «reparto de lo sensible».9 Esta especificidad puede ser abordada de modo pertinente, aunque no por ello agotada, a través del estudio de los procedimientos constructivos, que son los que articulan ese espacio de decibles, visibles e inteligibles que es el universo literario —universo que no puede ser estudiado sin ligar los elementos en función de una cierta poética. Me gustaría señalar, pues, cómo las tecnologías entran en la obra de algunos autores al servicio de una poética determinada; es decir, de un cierto reparto de lo sensible. Ya el Quijote (de cuya segunda parte se cumplen cuatrocientos años en este año 2015), un libro situado entre el mundo de la oralidad y el de la reproducción impresa de la escritura, incorporaba esa nueva tecnología de escritura como procedimiento constructivo de su universo literario, poniéndola en juego en una multiplicidad de niveles con la gracia y el ingenio consabidos. Ahí se tematizaba esa conciencia de la materialidad de la escritura y su constitución no solo en tema sino también en motor de la obra. La letra impresa abría aquí, en el seno de la Contrarre8   Rancière define la literatura como «el modo histórico de visibilidad de las obras del arte de escribir, que produce esa distinción y produce por consiguiente los discursos que teorizan la distinción, pero también los que la desacralizan para remitirla ya sea a la arbitrariedad de los juicios, ya sea a criterios positivos de clasificación» (2009: 13). 9   «J’appelle partage du sensible ce système d’évidences sensibles qui donne à voir en même temps l’existece d’un commun et les découpages qui y définissent les places et les parts respectives» (Rancière, 2000: 12).

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forma, el juego de las burlas y las veras; y, a través de esa lectura imaginaria, posibilitaba nuevos modos de subjetivación.10 El personaje de don Quijote de la Mancha es un producto, no sin más de la lectura, sino de un cierto tipo de lectura que hace del mundo el espacio de una aventura. La doblez del sentido, la tensión entre el disparate y la interpretación, es la que mantiene viva la narración —por eso, cuando el protagonista recupere el juicio, y vuelva a ser Alonso Quijano, solo le quedará morir—. La narración, por su parte, es también un producto de ese mundo impreso: la segunda parte es una emanación de la primera. Como ya señalara Américo Castro, Se ha hablado mucho de las fuentes literarias del Quijote, y muy poco de la presencia y función de los libros dentro del proceso creador de la obra. Leer o haber leído, escribir o estar escribiendo son tareas de muchos de los personajes que pueblan las páginas del Quijote, tareas sin las cuales no existirían algunos de ellos. La palabra escrita sugiere y sostiene el proceso de la vida, o sirve de expresión a la vida; no desempeña misión decorativa o ilustradora, sino que aparece articulada con el existir mismo de las personas. Diríamos en vista de ello que el Quijote es un libro forjado y deducido de la activa materia de otros libros. La primera parte emana radicalmente de los libros leídos por don Quijote; la segunda es, a su vez, emanación de la primera, pues no se limita a seguir narrando nuevos sucesos, sino que incorpora en la vida del personaje su conciencia de estar ya preexistiendo en otro libro (55).

Ahora bien, y esto es lo especialmente relevante, esta cultura impresa no hacía desaparecer ni a la cultura oral ni a la manuscrita. Más bien, esos dos mundos se imbricaban y superponían en uno solo. Muestra de ello es el capítulo ix, en el que se desplegaba minuciosamente la conciencia de la materialidad de lo escrito y en el que el narrador se descubría, después de haber dejado interrumpido el combate con el vizcaíno porque «el autor desta historia […] no halló más escrito destas hazañas de Don Quijote de las que deja referida» (275), como un «segundo autor» (275) que descubrió en unos cartapacios del Alcaná de Toledo «el fin desta agradable historia» (278), y que leemos nosotros «por el trabajo y diligencia» (277) que puso en ello no solo a través de la compra de «todos los papeles y cartapacios por medio real» (279), sino también buscando a un «morisco aljamiado que los leyese» (278) y, posteriormente, los tradujese al castellano «sin quitarles ni añadirles nada, ofreciéndole la paga que él quisiese» (y del que dice que, «por facilitar más el negocio y por no dejar de la mano tan buen hallazgo, le truje a mi casa, donde en poco más de mes y medio   Compárese con el siguiente soneto de Quevedo, escrito unos pocos años antes de 1640, que pone la imprenta al servicio de un saber infinito y de una piadosa erudición: «Retirado en la paz de estos desiertos, / con pocos pero doctos libros juntos, / vivo en conversación con los difuntos, / y escucho con mis ojos a los muertos. // Si no siempre entendidos, siempre abiertos, / o enmiendan o fecundan mis asuntos; / y en músicos callados contrapuntos / al sueño de la vida hablan despiertos. // Las Grandes Almas que la Muerte ausenta, / De injurias de los años vengadora, / Libra, oh gran Don Josef, docta la Imprenta. // En fuga irrevocable huye la hora; / Pero aquella el mejor Cálculo cuenta, / Que en la lección y estudios nos mejora» (n.º 52, 178-179). 10

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la tradujo toda, del mesmo modo que aquí se refiere» (279). La introducción de todas estas mediaciones —que implican también el estatus social de los agentes implicados—11 muestra, entre otras cosas, cómo se superponen los diferentes tipos de producción, circulación, supervisión, lectura y escucha de lo escrito; y que la aparición de «una nueva tecnología de la palabra», como ya señalara Walter J. Ong, «refuerza a la vieja al mismo tiempo que la transforma» (150). Al jugar con los soportes, las bibliotecas, las prácticas de lectura y los tipos de lectores encarnados en los personajes, Cervantes construía un artefacto literario sumamente complejo e innovador. En el Quijote la relación con los libros está puesta al servicio de una poética de las burlas y las veras. Más cerca de nuestros días, pero siguiendo una misma vía de análisis, me gustaría señalar a continuación un par de casos más relativos a la incorporación de tecnologías de escritura en obras literarias: el primero se refiere al teléfono de «En línea» (Lugar, 2000), de Juan José Saer; el segundo, al magnetófono en Krapp’s Last Tape (1958), de Samuel Beckett. En ambos casos se observa, como en el Quijote, una relación compleja en la que la tecnología es puesta al servicio de una escritura literaria: en Saer, contribuye a hacer visible la textura de lo imaginario; en Beckett, hace posible dramatizar la imposibilidad de Krapp de coincidir consigo mismo. 3.  El teléfono y la textura de lo imaginario En «En línea», de Saer, encontramos una tecnología convertida en dispositivo de escritura. En este cuento, una llamada telefónica acciona la narración. Tomatis llama a Pichón un domingo de noviembre hacia las tres de la tarde. Es una llamada intercontinental, que comunica presumiblemente la primavera de Buenos Aires postulada por Tomatis (allá son las 11 de la mañana) con el otoño de París desde el que escucha Pichón; una llamada, aunque no previsible, esperada: «Tomatis había establecido la costumbre de llamarlo desde allá ciertos domingos, una vez por mes o cada cinco o seis semanas» (30). El teléfono funciona aquí como canal de comunicación e incomunicación: une y separa dos lugares y, al hacerlo, abre una escisión entre dos ámbitos: el de las sensaciones y el de la imaginación. El dispositivo telefónico que comunica ambos hemisferios instituye una disociación de los sentidos y, a través de ella, abre una distancia en el seno de lo real. «Cuando empezó a sonar» el teléfono, Pichón «se estaba preparando un café en la cocina» (30). Pero esa llamada, que es una llamada de «costumbre» (30), acciona un resorte que abrirá una serie de distancias respecto a lo real para, en un segundo momento, en un gesto de repliegue, instalar esa ficción como su verdadero núcleo —un núcleo extraño e inquietante—. La relación entre los interlocutores es la de una íntima distancia. Tomatis «pretendía estar en la terraza, a la sombra de un toldo, donde corría un aire fresco según él, fresco amable de una mañana de primavera que calificó varias veces de delicio11

  Puede leerse un estudio de esta escena en Catelli y Gargatagli (1998: 239-240).

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sa». La inmediatez sensorial queda así obturada por la pantalla de un discurso enviado a miles de kilómetros de distancia. Tomatis pretendía; las cosas son según él; y no hay, de hecho, ninguna mañana deliciosa de primavera, sino la vibración eléctrica del adjetivo deliciosa, transmitida desde el otro lado del aparato, en los oídos de Pichón. Su actitud —cuya función es escuchar— es escéptica y complacida al mismo tiempo. Más allá de la verdad de los enunciados de Tomatis, estos le satisfacen por mediación de la propia imaginación. De hecho, esa voz se apoderará de él, de modo que «la mirada que errabundea más allá de los vidrios de la ventana» se posará sobre los objetos ya «sin ver». El discurso de Tomatis genera en Pichón «un hábito de incredulidad». Ahora bien, Por más que dude, la fuerza de las palabras, aun llegando desde tan lejos, obtiene el efecto buscado, ya que, mezclándose al escepticismo, la imaginación de Pichón elabora una imagen placentera, proyectándose en ella como lo haría con cualquier otra ficción y, al tiempo que se siente en el sillón del escritorio, ve la mañana luminosa de primavera, el toldo de lona verde que imprime sobre las baldosas rojas de la terraza una sombra benévola y a Tomatis (31).

Esa imagen placentera, más fuerte que el espacio sensible que lo rodea, se le impondrá. «Si sus sentidos se ocupan en captar los estímulos que los excitan en el aura rugosa y bien real del presente, su imaginación se pasea por la terraza roja y soleada, por la mañana, según Tomatis, deliciosa de noviembre» (32). Se trata de un artefacto reflexivo: la ficción tematiza el propio artefacto literario que es Lugar y que —dentro de Lugar, en este mismo cuento— se ha dedicado a construir, dándonos a oír, a nosotros y a Pichón al mismo tiempo, unas […] palabras que, a pesar de la distancia desde la que le llegan y del timbre vagamente artificial con que resuenan, como si hubiesen sido descompuestas en sus elementos más simples y vueltas a recomponer sin haber logrado restituirles el sonido humano, haciéndoles perder la inmediatez familiar al transportarlas de un hemisferio al otro a través del espacio lleno de turbulencias magnéticas, interesándose por ellas en su mera calidad de materia sonora, subyugan a la vez su curiosidad y su inteligencia (33).12   El cuento se prolonga con una carta enviada a Pichón por Soldi y, a través de ella, con la lectura de un manuscrito en el que un soldado joven y otro viejo conversan a las puertas de Troya. Aquí vuelve a aparecer la imbricación de las diversas tecnologías, ya señalada a propósito de el Quijote: «Unos meses después de esa conversación telefónica, Soldi, como otras veces, hará una copia del dactilograma y lo mandará por correo, lo que le permitirá a Pichón examinarlo con detenimiento, y casi en cada una de sus páginas y de sus frases, que desde luego difieren muchísimo de las que escuchó por teléfono en un domingo de noviembre, porque lo oral y lo escrito son dos medios diferentes, como el aire y el agua, y lo que respira en uno a veces se asfixia en el otro, la voz de Tomatis resonará en su memoria trayendo consigo la imagen del propio Tomatis» (39). Pichón «no puede dejar de oír esa voz doble cuando, un par de meses más tarde, en plena noche y en pleno invierno, lee los últimos párrafos del texto que el correo le ha traído esa mañana» (40). 12

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Lugar persigue esa experiencia de la disociación a través de los más variados recursos: una conversación telefónica; una foto reciente, todavía húmeda, extraída de un sueño; la llegada de la noche, inesperada, en la pampa; una conversación entre barrenderos; un sueño traicionero y terrible; o el visionado de una video-cassette porno de saldo. Dispositivos heterogéneos puestos, todos ellos, al servicio de una misma poética. 4.  El magnetófono y la experiencia de una desubjetivación El uso que hace Beckett de las tecnologías como dispositivos también merece ser comentado. Podrían estudiarse muchas de sus obras: desde Quoi où hasta Film. Me detendré, sin embargo, en Krapp’s Last Tape, una pieza que quizás se entiende mejor haciendo un breve recorrido por la trayectoria teatral del autor irlandés. En 1947 Beckett escribió su primera obra de teatro en francés, llamada Eleutheria: nunca quiso publicarla. Según juicio del autor, estaba mal hecha. La obra giraba en torno a las relaciones del joven Victor Krap con su familia y, más en general, con el mundo. En ella, Víctor expresaba su rechazo al mundo en nombre de la libertad. Ahora bien, ese rechazo seguía siendo expresado como de costumbre (Hidalgo Nácher, 2014), usando de modo convencional el más antiguo dispositivo de la historia: el lenguaje. Once años después, en 1958, escribió otra obra. El protagonista era el mismo Krap de Eleutheria pero con una p redoblada. Ese redoblamiento se producía en la obra con la introducción de un magnetófono a través del que Krapp escucha mensajes que grabara en el pasado. Ese juego, que es el núcleo de la obra, le permite a Beckett salvar un problema que, a su propio juicio, quedaba irresuelto en Eleutheria: la adecuación de la forma y el contenido («form is content, content is form» [1984: 27]); o, dicho en otros términos, la transformación del régimen de visibilidad y decibilidad de sus obras. En 1947 el personaje de Krap era un depresivo más, fácilmente capturable por el mundo que le rodeaba.13 Pero Beckett no quería decirlo, sino traspasar ese afecto a la escritura. Y lo conseguirá introduciendo una tecnología de escritura del sonido que se constituye ella misma en procedimiento de escritura de la obra teatral. Por todo ello, el magnetófono se convierte aquí en un artefacto clave que funciona, de hecho, como un dispositivo de desubjetivación. A través de él, Krapp se enfrenta «to that stupid bastard I took myself for thirty years ago» (2009: 10) La inserción del magnetófono en la escena, así como la función que en ella cumple, es la solución que encuentra Beckett a un problema de escritura, y esta solo se concretará tras un largo trabajo de escritura (Hidalgo Nácher, 2008). La distancia que separa a Eleutheria de Krapp’s Last Tape se encuentra ahí. Hasta el punto de que podría afirmarse no tanto que el magnetófono es, tecnológicamente, causa de nada como 13   «Vitrier: Comprenez-moi bien. Je ne demande qu’une chose, que vous preniex figure. La moindre lueur de sens; de quoi faire dire aux gens: «Ah, c’est ça, maintenant je commence à comprendre», et je disparais» (Beckett, 1995: 125).

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que, más bien al contrario, este aporta un medio privilegiado para materializar una experiencia de desubjetivación que solo cobra forma en el seno de una poética. Así, es la escritura de Beckett la que da cuerpo a la inquietante extrañeza de la escritura de la voz y, a partir de ello, de la voz misma. Pues aquí, para Beckett, como para Agamben, el lenguaje sería el primer dispositivo: el más sutil y resistente de todos, el cual queda en mayor o menor medida negligido por muchas de las propuestas que, sabiéndolo o sin saberlo, reducen el uso literario de la tecnología a un imaginario cultural. 5.  Poéticas de la tecnología En los tres casos señalados (el Quijote, «En línea» y Krapp’s Last Tape) se observa cómo la inclusión de la tecnología en la ficción está puesta al servicio de una poética y afecta a los procedimientos constructivos que estructuran la ficción. El juego de las burlas y las veras en Cervantes, la pregnancia de lo imaginario como núcleo velado de lo real en Saer, la discoincidencia del sujeto y su lenguaje en Beckett. Y en los tres casos esos dispositivos se insertan sin estridencias, sin redoblarse en el ámbito de la representación en una mitología de lo tecnológico que, de hecho, las tres obras problematizan. Una indagación sobre los usos literarios de las nuevas tecnologías que partiera de esta interrogación tendría que dirigirse, pues, a algunas producciones actuales para valorar el modo de inclusión de esos dispositivos de subjetivación y para plantear cuál es su función específica (simplemente temática o, en un nivel específicamente literario, formal) en el seno de una poética determinada o en qué sentido algunos de ellos podrían renovar las prácticas de escritura. El catálogo de los usos iría desde la simple nominación fetichista hasta su promoción a nuevos dispositivos de escritura, como los señalados en el Quijote, «En línea» y Krapp’s Last Tape, pasando por el tratamiento temático o por la saturación del espacio en obras como Film Socialisme de Godard, donde la multiplicación de los dispositivos de pequeño formato de producción de imágenes despliega —en la gran pantalla del cine— su nueva omnipresencia. Pienso, por lo demás, que estos casos muestran que algunas de las implicaciones de las nuevas tecnologías en lo literario —pero también de lo literario en las nuevas tecnologías— han sido, están siendo y serán, quizás, más silenciosas y plurales de lo que a veces pensamos. Referencias bibliográficas Agamben, G. (2006). Che cos’è un dispositivo?, Roma, Nottetempo. Beckett, S. (1984). Disjecta, New York, Grove Press. — (1995). Eleutheria, Paris, Minuit. — (2009). Krapp’s Last Tape and Other Dramatic Pieces, New York, Grove Press. Blanchot, M. (1955). L’espace littéraire, Paris, Gallimard, 2003.

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Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

CONTRA EL ARTE Y OTRAS IMPOSTURAS: LA DISEMINACIÓN DE LOS DISCURSOS Y LA HERMENÉUTICA INDIA EN LA ESCRITURA DE CHANTAL MAILLARD Ana Hidalgo Rodríguez Universidad de Granada*

Resumen: Este artículo se centra en el análisis de los ensayos que componen Contra el arte y otras imposturas (2009) de Chantal Maillard con el fin de identificar las características de su hermenéutica del observador. Esta hermenéutica surge como consecuencia de la crítica que Maillard realiza de la industria cultural, concretamente del kitsch: una descontextualización del arte pero también de la vida. Maillard propondrá, tomando como referencia sus conocimientos del pensamiento indio, un proceso de auto-observación que nos permita desactivar nuestros mecanismos de percepción e interpretación del mundo, superando así al hombre como consumidor. Palabras clave: Kitsch. India. Chantal Maillard. Observador. Abstract: This paper examines the hermeneutics of the observer in Chantal Maillard’s work Contra el arte y otras imposturas (2009). This hermeneutics of the observer arises from Maillard’s criticism of the culture industry, particularly the kitsch: not only a decontextualization of art but also of ours existence. Maillard suggests, based on Indian thought, a process of self-observation for deactivating ours mechanisms of perceptions and interpretation of the world, and thus overcoming ours role as consumer. Keywords: Kitsch. India. Chantal Maillard. Observer. *  Departamento de Lingüística y Teoría de la Literatura de la Universidad de Granada, Proyecto I+D «Actualidad de la hermenéutica». 367

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En el año 2009 fue publicado Contra el arte y otras imposturas, una recopilación y selección de los artículos y conferencias que en los últimos años había realizado la pensadora y poeta española de origen belga Chantal Maillard. Este conjunto de artículos, donde Maillard analiza problemáticas de la estética y del pensamiento contemporáneos, la industria cultural, la mercantilización del arte, funciona también como una auto-interpretación de la obra maillardiana, pues las conclusiones de estos textos son el proyecto de los diarios que desde finales de los noventa hasta la actualidad Maillard ha llevado a cabo, y esto debido a la auto-observación minuciosa que caracteriza su escribir, donde el análisis de los lenguajes desemboca en el análisis de su propio lenguaje, el observador observándose. Maillard efectúa en Contra el arte un socavamiento de los discursos, en la diseminación de sus géneros, desde el discurso del arte —como leemos en Emociones estéticas o por qué vamos al cine a llorar—, al de la mística —en el artículo ¿Cree usted en Dios?—, la filosofía —en el texto medular En un principio era el hambre. Algunas consideraciones acerca del origen de la poesía y la filosofía—, la ciencia —en El croar de la rana. Lo que de arte tiene la ciencia—, la didáctica —en 5 ratones ciegos—; pero también el discurso de la muerte —si nos vamos a Desaparecer. Estrategias de Oriente y Occidente—, el discurso del dolor —en su conferencia Sobre el dolor—, o incluso el discurso de nuestras emociones, aquellas que consideramos más francas, más propias —en el artículo El fuego, las llamas, los rescoldos—. Así, Maillard se sitúa en esa ya tradición filosófica del siglo xx que concluiría, tal y como señaló y llevó a cabo Wittgenstein, que «toda filosofía es crítica lingüística» (Wittgenstein, 1921: 73). Esta crítica lingüística se iniciaría en Occidente con la filosofía de Nietzsche, que ya desde sus primeros escritos, como Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, proclamó que la verdad es «una hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos […] que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, canónicas y vinculantes» (Nietzsche, 1873: 31). Para Maillard, como para Nietzsche o también para el confucionismo (Maillard, 2009), el lenguaje es un pacto que adquirimos con un sentido práctico, el problema está cuando olvidamos su naturaleza convencional y lo convertimos en verdad, en creencia, esto es, en significantes vacíos, ese «léxico último» al que se refería Richard Rorty (1989: 91), esos conceptos que solo podemos justificar por medio de la tautología. Sería necesario pues, y este será el objetivo de Maillard en Contra el arte pero también el objetivo de toda su escritura, ser conscientes de la construcción, y esto no para caer en un discurso de la negación, en la imposibilidad, sino precisamente para abrir las posibilidades, para irrumpir en la vida, esa destrucción regeneradora del śivaísmo, corriente religiosa y filosófica del pensamiento indio al cual dedica Maillard el ensayo Diosas y esclavas. Función simbólica y social de la mujer en la India —también ese vitalismo, ese sí a la vida, del pensamiento nietzscheano, el hombre intuitivo (Nietzsche, 1873: 35)—. El punto de partida de Maillard en Contra el arte es así la interpretación de los metatextos, una hermenéutica existencial no para el hallazgo de la verdad, de la interpretación adecuada, sino para rastrear el ensamblaje de los discursos, para des-

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montar el automatismo de los mismos, adquiriendo con ello la competencia para la elaboración de nuevos discursos —y el discurso que elaborará Maillard será justamente el de la elaboración, el de la posibilidad misma, discurso del estar-siendo, del ahí, esto es, sus diarios, cuya convicción estética y política es desarrollada en estos artículos que componen Contra el arte—. Con su crítica lingüística Maillard se inserta, como hemos dicho, en esa rama de la filosofía del siglo xx que se dirige contra sí misma, desde Nietzsche a Wittgenstein, desde Heidegger a Zambrano, a los análisis de Foucault o la desconstrucción derridiana. Aunque en Maillard su crítica lingüística tiene mucho que ver con el contacto y el estudio del pensamiento oriental, y no podemos entender su obra sin este, tampoco podemos eludir que Maillard forma parte, como ella misma confesará al final de Contra el arte, de Occidente (2009: 298) —aunque Oriente le permitiría modular su pensamiento de una manera distinta a la de estos autores—. Así, Maillard forma parte, al menos en su punto de partida, del giro lingüístico que define al pensamiento postmoderno, pues si algo caracteriza a la postmodernidad, como señalará Lyotard, es la imposibilidad de la ciencia de continuar legitimándose en los metarrelatos —siendo a partir de ahora legitimados en el metalenguaje (Lyotard, 1979: 75)—. La postmodernidad nos ha ofrecido la libertad creadora, la multiplicación de las posibilidades, el desvanecimiento de las creencias. Sin embargo, como la propia Maillard señalará, también ha supuesto un peligro: la banalización (Maillard, 2009: 29). Desde ese término tan usado por la filosofía continental del siglo xx que es el término de superficie, la organización abierta, no jerárquica ni causal, del pensamiento —remitimos a la Lógica del sentido de Deleuze (1969: 44)—, corremos el riesgo de deslizarnos hasta la superficialidad del kitsch —y así podríamos decir que el kitsch es precisamente la conversión en kitsch del postestructuralismo, su descontextualización—. De esta manera, Contra el arte se constituye en la superficie, la superficie que es la intemperie del estar-siendo, el texto como metatexto, pero a la vez Contra el arte es una crítica a la postmodernidad, a la superficialidad de la experiencia, al kitsch, y una búsqueda, frente a este, de la recuperación de los vínculos. En los primeros artículos que componen Contra el arte, como Kitsch y globalización. Las armas del imperio, Maillard se va a detener en la descripción —y desactivación— del kitsch. Y no nos puede extrañar que justamente sea este texto el que dé inicio al libro: si al principio de esta comunicación he señalado que Maillard busca desactivar los discursos con el fin de hallar nuestra posibilidad de vida, en la actualidad estas posibilidades han de buscarse en la desactivación del discurso capitalista. Pero también porque Maillard es consciente, como ya hemos señalado, de los peligros de la postmodernidad, de sus contradicciones y ambigüedades que son nuestras propias contradicciones y ambigüedades. Como señalaría Calinescu «la aparición y desarrollo del kitsch son los resultados de la intrusión de la otra modernidad —la tecnología capitalista y el interés empresarial— en el dominio de las artes» (1977: 24). El kitsch es por tanto producto de esa industria cultural que, como indicaran Adorno y Horkheimer, busca no solo la conversión de la cultura en mer-

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cancía sino también la pasividad del espectador convertido en consumidor, despojando al arte de su poder subversivo (1944: 176). Volviendo a Calinescu, aquello que tienen en común todos los rostros de la modernidad —identificados por este como la modernidad, la postmodernidad, el kitsch, la decadencia y la vanguardia—, es la problemática del tiempo. En el siglo xx, la crisis del sujeto y del lenguaje ha deslegitimado el metarrelato mesiánico del progreso, y en su lugar nos encontramos con un tiempo vacío, sin finalidad. A su vez, las culturas occidentales actuales se caracterizan por un aumento progresivo del tiempo de ocio, sin embargo este tiempo de ocio se ha convertido, desde este vacío, no en una liberación sino en una carga que el capitalismo explotará —pues no en vano, fue él quien lo creó—. Así, el kitsch se constituye como producto de ese tiempo vacío pero también como su remedio, y aún más, como su continuación, siendo así su causa, efecto y mantenimiento, un triple movimiento que logra a través de productos de ninguna o casi ninguna exigencia intelectual que facilitan el consumo inmediato pero que no otorgan ni buscan otorgar ninguna transformación ni vivencia, reiniciando la frustración del individuo que es nuevamente impulsado hacia la adquisición y consumo de otra obra de arte kitsch. Se trata, pues, de la lógica circular del consumismo que todos conocemos pero aplicado a la cultura, la cual, como previó Debord, se ha convertido en el rol motor de la economía de la segunda mitad del siglo xx (Debord, 1967: 52) y aún más de lo que llevamos de siglo xxi. Pero el kitsch no es producto solo del tiempo vacío sino también, como indicará Maillard, del lugar vacío, en un movimiento de descontextualización que no está exento de colonialismo (Maillard, 2009: 225). A través de la descontextualización —o, como señaló Walter Benjamin, a través de la reproductividad, pues la reproductibilidad desemboca en la pérdida del contexto— cualquier obra de arte es susceptible de convertirse en kitsch, de perder su aura (Benjamin, 1974: 129). El problema es que en la actualidad, en el presente de la globalización, todos los lugares parecen haberse descontextualizado, en una unificación del espacio que es un noespacio, la imposibilidad de la experiencia estética en tanto diferencia. Todos los productos artísticos parecen haberse convertido en kitsch porque todo el espacio es kitsch, y aún más, el hombre postmoderno se ha convertido en el hombre kitsch, el hombre descontextualizado, pues en la unificación del espacio será su propia mirada la que produzca, desde su no-lugar, la descontextualización de la obra de arte, la incapacidad de experimentar más allá de las reacciones esperadas, de los esquemas de respuesta preestablecidos. Sería necesario, señaló Maillard, «salvar las fronteras» (2009: 224), pues son estas las que nos permiten tener una vivencia de la alteridad, de la diferencia, para la transformación de nuestras condiciones existenciales, para la vivencia de los otros que es la vivencia del presente, del estar-siendo. Si no hay fronteras, si todo el espacio está unificado, lo único con lo que nos encontramos es con nosotros mismos: la audiencia previsible, los efectos previsibles y la recompensa previsible del arte kitsch (Calinescu, 1977: 248). A través de la existencia del otro, podemos ser más allá de nosotros mismos, porque son las fronteras las que eliminan las fronteras. Como señalaba cierto upanisád: «Verdaderamente, cuando hay

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otro diferente entonces se puede ver al otro, se puede oler al otro, se puede saborear al otro, se puede hablar al otro, se puede oír al otro, se puede pensar en el otro, se puede tocar al otro, se puede conocer al otro» (Ilárraz y Pujol, 2003: 263-66). Es decir, verdaderamente cuando hay otro se puede ver, oler, saborear, hablar, oír, pensar, tocar, conocer —verdaderamente cuando hay otro, adquirimos un cuerpo, un presente, siendo—. La escritura de Maillard va a buscar la manera de salvar las fronteras, de volver a construir un espacio de encuentro con el otro, un espacio que nos permita la diferencia, y en esta búsqueda surgirán sus cuadernos de viaje como Diarios indios —y tampoco nos puede extrañar que en Maillard el viaje tan frecuentemente sea el viaje a la India, en primer lugar porque la India supuso para Maillard un choque cultural tan radical que las fronteras resultaron ineludibles, pero también, como expondrá en Contra el arte, en el artículo «El espacio sonoro de la India», porque el pensamiento indio es un pensamiento del espacio (2009: 235)—, así, recordemos que, según el hinduismo, la creación del universo se produjo a través del sonido (Maillard, 1993) —y el sonido está relacionado con nuestra percepción y despliegue del espacio—. De esta manera, Maillard ha encontrado en la India la realización de los conceptos deleuzianos de superficie —al que ya hicimos referencia—, así como del de acontecimiento (Deleuze, 1969), porque el pensamiento postestructural es el pensamiento del espacio. La poética del espacio responde al deseo de constituir un sujeto otro, un sujeto no aislado sino del encuentro, en la construcción de una palabra vocativa que elude la linealidad de la escritura a través de un lenguaje simultáneo y físico —un texto construido en el eje paradigmático y no sintagmático—. La escritura de Blanchot, de Duras o de Michaux se insertaría dentro de esta poética del espacio, también la escritura de Maillard, cuya influencia de Michaux es indudable, pero además de Michaux, Maillard encontró en India aquello que buscara la estética performativa de la segunda mitad del siglo xx: una vivencia del espacio que nos devolviera la experiencia de lo sagrado (Maillard, 2009: 248), entendiendo sagrado como la existencia simultánea, la comunidad de la compasión, en la adquisición de un cuerpo, un cuerpo vulnerable y expuesto que es, en su vulnerabilidad y exposición, todos los cuerpos. La globalización ha supuesto la pérdida del espacio y con ella la pérdida de la comunidad, dando lugar a una sociedad aislada e individualizada, indiferenciada e indiferente, la sociedad del espectáculo, tal y como diagnosticó Debord, una sociedad que priorizaría no el oído sino la mirada. Calinescu advirtió que las artes visuales son las más susceptibles de convertirse en kitsch (1977: 254), y esto debido a la reproductibilidad de las imágenes pero también a la pasividad del sujeto espectador —recordando las palabras de Duhamel: «Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imágenes movedizas sustituyen a mis pensamientos» (Benjamin, 1974: 138). Claro que no nos parece justa esta condena generalizada a las artes del espectáculo —y tampoco podemos estar de acuerdo con la crítica que Benjamin realiza del cine—, aunque podamos comprenderlo en su contexto. En El espectador emancipado Ranciere criticó el análisis que Debord hizo del espectador, argumentando

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que en el ser humano el hacer y el mirar, la acción y la pasividad, son inseparables (Ranciere, 2008: 23). Posteriormente, en La imagen intolerable, Ranciere indagaría en la problemática de las imágenes del sufrimiento y dolor del otro, imágenes que para Debord demuestran e instauran la pasividad del espectador. Sin embargo, para Ranciere, la cuestión no es la pasividad del espectador sino la recepción automatizada de unas imágenes que se han convertido en kitsch. Ante esto, Ranciere propondrá una resistencia a la anticipación, en sus palabras: «Las imágenes cambian nuestra mirada y el paisaje de lo posible si no son anticipadas por su sentido y no anticipan sus efectos» (Ranciere, 2008: 105). De una manera similar, Maillard señalará en Diarios indios que «hay un mirar que da, y otro mirar que quita» (2005: 100), es decir, hay una mirada que instaura la separación pero también una mirada que es la apertura a un espacio común, una mirada pasiva, previsible, frente a un mirar compasivo, activo, y el aprendizaje de esta mirada compasiva ha constituido toda la obra de Chantal Maillard especialmente sus diarios, esos cuadernos del observador (2005: 11). Pero para alcanzar la mirada compasiva será necesario, de un modo similar a como señala Ranciere, la desautomatización de la imagen, la no anticipación de los discursos, y por ello Maillard realizaría primeramente esa crítica lingüística a la que nos referimos al inicio de la comunicación, para acabar con la previsibilidad de los discursos kitsch, pero aún más, para acabar con la previsibilidad de la propia mirada kitsch, del hombre kitsch, desarrollando en sus escritos una hermenéutica no de los textos sino de la conciencia, esto es, una teoría del conocimiento (Maillard, 2009: 294). En la constitución de la mirada compasiva sería fundamental para Maillard, como ya hemos señalado, India: el budismo de la Vía Media de Nagarjuna, el śivaísmo, al cual nos referimos al inicio de la comunicación, y también la teoría de los rasas. El Abhinavabhāratī, la teoría de los rasas, es la recopilación y síntesis que Abhinavagupta realizó de los comentarios que durante cuatro siglos diversos autores realizaron sobre el capítulo vi del Tratado de la Dramaturgia atribuido a Bharata y que data aproximadamente del siglo ii. La teoría de los rasas indaga en el placer que produce en el espectador la representación de emociones de temática horrible o desagradable, es, por tanto, una reflexión de la obra artística realizada desde la recepción, una indagación en los procesos del espectador o del lector (Maillard, 2014: 470), cuestión que para Maillard resultará de gran importancia ya que supondrá la distinción entre dos tipos de emociones, las afectivas y las intelectuales, a las cuales se referirá en Contra el arte en el artículo Emociones estéticas o por qué vamos al cine a llorar. En la sociedad de la globalización y del kitsch, la sociedad del espectáculo, continuamente somos bombardeados con estímulos que requieren nuestra atención estética y emocional, ante ello, para evitar la manipulación, es necesario que poseamos una conciencia capaz de discernir las emociones propias de las impostadas, el mirar que da del mirar que quita, en palabras de Maillard: «[…] distinguir cuando una modalidad emotiva nuestra es avivada por una determinada música, una serie de imágenes o un determinado relato y diferenciarla de una apreciación artística. El aprendizaje de la libertad se inicia con nuestra educación

CONTRA EL ARTE Y OTRAS IMPOSTURAS: LA DISEMINACIÓN DE LOS DISCURSOS...

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sentimental» (Maillard, 2009: 71). Así, la teoría de los rasas permitió a Maillard la indagación en la conciencia del espectador para la formación de un distanciamiento estético y vital que no suponga el aislamiento del sujeto sino justamente, tal y como indicamos al inicio de nuestra comunicación, su posibilidad, y esta ha sido la teoría del conocimiento de Maillard, los cuadernos del observador que es la escritura de sus diarios, un observador vuelto no al exterior sino a los propios procesos mentales, «no al mí sino al conocimiento del mí» (Maillard, 2005: 23), en una hermenéutica del hermeneuta. Referencias bibliográficas Adorno, Th. W. y Horkheimer, M. (1944). Dialéctica de la ilustración. Fragmentos filosóficos, Madrid, Trotta, 2005. Benjamin, W. (1974). Discursos interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989. Calinescu, M. (1977). Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, posmodernismo, Madrid, Tecnos/Alianza, 2003. Debord, G. (1967). La sociedad del espectáculo, Valencia, Pre-textos, 2004. Deleuze, G. (1969). Lógica del sentido, Barcelona, Paidós, 2005. Ilárraz, F. G y Pujol, Ò. (eds.) (2003). La sabiduría del bosque. Antología de las principales upanisáds, Barcelona, Trotta. Lyotard, J. F. (1979). La condición postmoderna, Madrid, Cátedra, 2006. Maillard, C. (1993). El crimen perfecto. Aproximación a la estética india, Madrid, Tecnos. — (2005). Diarios indios, Valencia, Pre-textos. — (2009). Contra el arte y otras imposturas, Valencia, Pre-textos. — (2014). India, Valencia, Pre-textos. Nietzsche, F. (1873). Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Madrid, Tecnos, 2012. Ranciere, J. (2008). El espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial. Rorty, R. (1989). Contingencia, ironía y solidaridad, Barcelona, Paidós, 1991. Wittgenstein, L. (1921). Tractatus lógico-philosophicus, Madrid, Alianza Editorial, 2010.

Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

RELACIONES ENTRE NOVELA Y ENSAYO: HACIA UNA POÉTICA DE LA REFLEXIÓN EN EL CICLO DE OXFORD DE JAVIER MARÍAS Carmen María López López Universidad de Murcia

Resumen: Este estudio pretende abordar desde una perspectiva crítico-comparada los vínculos intergenéricos entre la novela y el ensayo, dos géneros narrativos en los que la reflexión aflora. Desde esta perspectiva, este artículo analiza la especificidad del yo en la novela, así como la relación entre los discursos ensayísticos y novelescos en la obra literaria. Para este propósito, se propone analizar las digresiones, el péndulo entre la tensión y el aliento, la novela y el ensayo como tentativa y esbozo, y el discurso interior en Ciclo de Oxford, de Javier Marías. Palabras clave: Novela. Ensayo. Hibridismo. Reflexión. Javier Marías. Abstract: This study expect to carry out from a critic and comparative perspective the intergeneric bonds between novel and essay, two narrative genres in which the reflection appears. From this perspective, this article analyzes the specificity of self in the novel, as well as the relation between the essayistic and narrative speech in the literary work. To this target, we propose to analyze the digressions, the pendulum between tension and breath moments, the novel and essay as attempt and rough draft, and the inner speech in the Ciclo de Oxford by Javier Marías. Keywords: Novel. Essay. Hibridism. Reflection. Javier Marías.

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1.  Novela y ensayo, un problema de especificidad genérica Hablar sobre novela española en el siglo xxi supone aceptar la existencia de una pluralidad de tendencias y autores muy distintos entre sí. Lejos de poder concebir una nómina de autores y de obras canónicas que singularicen la narrativa hispánica de nuestro siglo, la novela en la actualidad se hace eco del desafío de estar dibujando su propio rostro. Esta es la idea que inaugura el libro Novela española del siglo xxi, de José María Pozuelo Yvancos, publicado recientemente, idea que se vislumbra en el hecho de elegir autores que en el último siglo han creado muy distintos mundo de ficción en la narrativa hispánica. Si el interrogante principal suscitado en esta comunicación es el modo en que la novela y ensayo han rebasado sus límites de especificidad genérica, la perspectiva de estudio admite dos direcciones: la literaturización del ensayo y su acercamiento a la forma de la novela o el estudio de los elementos ensayísticos insertos en la obra narrativa. El método de investigación y análisis elegido es el segundo, con el fin de estudiar no lo que el ensayo tiene de novelesco, sino lo que la novela deja translucir de ensayística en tanto discursos reflexivos engarzados en su estructura, es decir, «la utilización de los recursos de carácter ensayístico a la hora de elaborar una trama novelesca» (Álvarez Méndez, 2001: 16). A partir de esta idea germinal y rebasados los albores del siglo xxi, resulta trasnochado pensar la teoría de los géneros con la fórmula triádica —obsoleta desde el romanticismo— que Stephen Dedalus propone en el Retrato del artista adolescente de Joyce. El personaje de Joyce, que influido por Santo Tomás vive acuciado por la necesidad de pensar el universo a partir de un modelo triádico de perfecciones, acusa un palmario desconocimiento en la forma de interpretar la escritura literaria en el siglo xxi, donde en cada género se dejan sentir modulaciones de otros, como si la realidad plural y multiforme no despreciara cualquiera de las posibilidades que se otorgan en la creación. En contraposición a esta idea, en El hombre sin atributos de Robert Musil podemos leer la más lúcida reflexión sobre el ensayo como género inserto en una novela: Había algo en el ser de Ulrich que obraba de un modo distraído, paralizante, desarmador, contra el orden lógico, contra la voluntad inequívoca, contra los impulsos de la ambición concretamente dirigidos, y también esto estaba comprendido con el nombre por él elegido de ensayismo, aun conteniendo los elementos que él, al correr del tiempo inconscientemente, había eliminado de aquel concepto. La traducción de ensayo mediante la palabra prueba, según se suele hacer, contiene solo aproximadamente la alusión esencial al modelo literario; pues un ensayo no es la expresión provisional o accesoria de una convicción que podría ser elevada a verdad en una oportunidad mejor y que también cabría reconocerla como error […], sino que un ensayo es la forma definitiva e inmutable que la vida interior de una persona da a un pensamiento categórico. Nada le es tan extraño como la irresponsabilidad y la mediocridad de las ocurrencias llamadas subjetividad; pero tampoco verdadero o falso, prudente o imprudente son conceptos aplicables a tales pensamientos protegi-

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dos en leyes no menos severas por aparecer suaves e inefables. No ha habido pocos de estos ensayistas y maestros de la vida interior, pero no hay por qué nombrarlos; su reino está entre la religión y la ciencia, entre ejemplo y doctrina, entre el amor intellectualis y la poesía; son santos con y sin religión, y a veces son también simplemente hombres enredados en una aventura (Musil, 1940: 308-309).

Con estas palabras se acerca el narrador de la obra de Musil a la caracterización del ensayo como apertura a la vida interior y reflexiva del personaje. La aventura del ensayismo a la que el narrador de Musil convoca al lector, es también el desafío de intentar explicar qué es el ensayo como forma reflexiva incardinada en la novela. Jaurauta (1991: 47-48) supo apreciar con acierto que la concepción del ensayismo para Musil responde a la imposibilidad de un relato lineal y la pérdida del orden narrativo o la totalidad, hecho que históricamente se relaciona con la crisis del relato y de la novela, así como la desconfianza en los sistemas filosóficos en el fin-de-siècle. En la obra de Musil predomina un «discurso reflexivo» que da cabida a los «movimientos especulativos del personaje» (Aullón de Haro, 1992: 30), discurso que se sitúa en un territorio ambiguo en el que el estatuto de la narratividad se ha difuminado. En el fragmento seleccionado, el péndulo oscila del lado de la reflexión y el discurso ensayístico, pues el ensayo viene a colmar la forma definitiva de un pensamiento interior. Enlazando con esta idea, emblemático resulta a este respecto el inicio de La insoportable levedad del ser, en la que Milan Kundera inaugura la obra con una reflexión sobre el eterno retorno nietzscheano, una meditación filosófica si se quiere, desarrollada en forma abstracta y que expresa «la situación primordial del personaje» (Kundera, 1986: 23). Esta tendencia de incursión de elementos ensayísticos en la novela rebasa las fronteras de la literatura española. Podría mencionarse a Thomas Mann (1875-1955), quien concibe la idea de «una novela impregnada de ensayo» (Patán, 2000: 58) donde puedan interrelacionarse los géneros. Y junto a él a Claudio Magris, quien reconoce que «las novelas tipo ensayo son de lo más común en la literatura austriaca actual», hecho que confirma mencionando a Hermann Bröch o Robert Musil. Desde esta mirada, novelar en el siglo xxi es también ensayar en el sentido de los Ensayos de Michel de Montaigne: novela juego, mezcla de lo autobiográfico y lo ficticio, reflexiones, discurso interior y, en definitiva, configuraciones narrativas que se distancian de cualquier certeza para situarse en el ámbito de las verdades relativas. Es el sujeto el que otorga sustento al texto, pues el texto en sí mismo no expresa una idea sino que esta es canalizada a través de su autor. Emerge, entonces, el yo como voz discursiva en ambos géneros. Como recuerda Pozuelo Yvancos (2005: 181) cabe concebir el ensayo como escritura del yo, en una línea de fuerza que lo vincula a la lírica, la autobiografía o la novela en primera persona. La perspectiva de transgresión genérica que propongo implica concebir el género a partir de distintos estadios evolutivos que se transforman, pues si bien cada uno de los géneros se compone de un conjunto de reglas implícitas de las que se deduce

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su especificidad, es asimismo plausible que esas reglas se compartan u ofrezcan rasgos comunes entre distintos géneros. Este es el principio que articula este estudio, a partir del elemento reflexivo o la reflexión como principio fundamental o, para decirlo en palabras de Ryan (1988: 254), reglas implícitas de estos géneros. Como escribió Fernando Lázaro Carreter (1976: 115), todo género literario nace de la superación de otro anterior, lo que permite incluir nuevos rasgos de los que se derive su novedad en el eje de la tradición. Ante este marco teórico, se aducirán algunas de las razones que han coadyuvado a la vigencia del discurso ensayístico y los fragmentos reflexivos en el corpus de una novela. Buena cuenta de este hecho ofrece el VIII Simposio Internacional sobre narrativa hispánica contemporánea celebrado en el Puerto de Santa María y que en el año 2000 aglutinó las ponencias en torno al tema de Novela y ensayo, vislumbrándose entonces la actualidad de un problema que presidiría el siglo xxi como marco literario propicio a nuestro tiempo. En la obra Mestizaje y disolución de géneros en la literatura hispánica contemporánea, resultado de una compilación de estudios en torno a la hibridez de los géneros, su editora Andres-Suárez (1998: 11) sostiene que si bien no se puede hablar de disolución total de los géneros, en las letras actuales asistimos a una «textualidad múltiple, el mestizaje y la disgregación, consistente esta última en fundar textos a costa de formas previas cuyo resultado no es la simple adición de todas ellas sino un producto híbrido». De este modo, en la novela actual se asiste a un «estatuto narrativo ambiguo» (Fuertes, 2011: 103) derivado del hibridismo de elementos distintivos de distintos géneros como la novela y el ensayo. En sus siempre lúcidas reflexiones acerca de la literatura, Enrique Vila-Matas fue consciente de esta suerte de mezcla entre los géneros, que le lleva a escribir: Feliz eliminación de las fronteras entre géneros por la que cabalga cierta tendencia de la literatura actual, cierta tendencia que parece estar diciendo que, puesto que la vida es un tejido continuo, una novela puede ser construida como un tapiz que se dispara en muchas direcciones: material ficcional, documental, autobiográfico, ensayístico, histórico, epistolar, libresco (Vila-Matas, 2002: 15).

La novela, por tanto, ha sido tildada por numerosos críticos como género multiforme y cambiante y, por extensión, como género de la libertad. Pero en cualquier caso, ambos se prestan a la expresión de ideas y de pensamientos que van cobrando fuerza a través de la forma narrativa. Ahora bien, la transgresión genérica o ruptura de los límites entre los géneros literarios no es una tendencia nueva de la contemporaneidad. Como es sabido, fue en el Romanticismo cuando se dinamitaron las fronteras entre los distintos géneros, cuando el creador descubrió que los valores estéticos eran relativos (Aullón de Haro, 1992: 22). Pero si bien desde la segunda mitad del siglo xix se aprecia un cambio en el modo de concebir la literatura, en los siglos xx y xxi se ha ensanchado el horizonte hacia una disolución de los géneros, de manera que la novela desde el siglo xx es «un género sin límites» (Andres-Suárez,

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1998: 9-10) que se abre paso a la reflexión en un discurso que se acerca más a lo ensayístico que a lo narrativo. Eduardo, personaje entrañable de Los monederos falsos de André Gide y también escritor en una misse en abyme, en sus reflexiones sobre la novela sostenía que de todos los géneros literarios este seguía siendo el más libre (Gide, 1925: 188). Esa libertad para hablar de todo lo que se desee y del modo que se antoje permite vislumbrar «la novela como summa de varios géneros que se exploran enhebrando episodios y con autoconciencia artística» (Grohmann, 2011: 54). Estas palabras de Aullón de Haro reflejan bien la idoneidad para concebir el ensayo como un discurso reflexivo en la novela: Los discursos ensayísticos, en razón de la intromisión de contrarios o entremezclamiento de opuestos decisivamente promovida por la radicalización romántica […], y este es el principio operativo fundamental que en todos sus niveles la rige, describen una amplia gama de realizaciones experimentadoras, transgresoras y de hibridación genérica en el transcurso de los tiempos modernos, lo cual es resultado evidente del proceso de subjetivización artística y filosófica instituido desde las primeras germinaciones prerrománticas (Aullón de Haro, 1992: 22).

Las razones aducidas vinculan novela y ensayo a partir de la reflexión, más aún cuando Aullón de Haro (1992: 21) plantea para el ensayo su virtualidad como libre discurso reflexivo, es decir, discurso tendente a la ideación de nuevos pensamientos. «El discurso reflexivo […] es el discurso dominante de la hermenéutica y posee en sí misma la inagotable dialéctica interior». Además, esa intromisión del discurso ensayístico en la novela suele vincularse al adelgazamiento de la trama, en pos de la expresión de la interioridad, tal como sucedió con la novela poemática o la novela ensayo (Baquero Goyanes, 1966: 16). Al estudiar las relaciones entre novela y ensayo, Gómez-Martínez (1981: 94) decide trazar una línea y situar en cada uno de los extremos una determinada caracterización: En A se sitúa la meditación o idea propia del ensayo, mientras que en el extremo opuesto B encontramos la narración o fábula inherente a la novela, si bien la realidad de las obras literarias es mucho más rica y multiforme, por lo que la novela actual participa de la meditación y la reflexión, de igual suerte que el ensayo se empapa del calado narrativo. Así pues, son muy pocas las obras que pueden adscribirse de manera total a una de estas polaridades teóricas, pues la novela actual propende a una tendencia de fundir lo novelístico y lo ensayístico. Hay, por tanto, un impulso en la tradición literaria a que cuando aumenta lo novelesco disminuya lo ensayístico, si bien esta idea resulta ya obsoleta. De hecho, «la obra literaria no se nos puede presentar simultáneamente como una totalidad, que nos permita contemplar de nuevo la creación artística en cada vuelta de la espiral» (Gómez-Martínez, 1981: 96). Partiendo de la idea de libre discurso reflexivo formulada por Aullón de Haro, se pretende deslindar algunos aspectos comunes entre novela y ensayo con el fin de dirimir cuál es la especificidad del discurso

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ensayístico en la novela, sus rasgos y posibilidades: el arte de la digresión, el péndulo entre la tensión y el aliento, la novela y el ensayo como tentativa y esbozo y, por último, el discurso interior. 1.1.  El arte de la digresión Frente al maremágnum de la postmodernidad que todo quiere englobarlo bajo un marbete de significación dudosa, para estudiar la vinculación entre la novela y el ensayo hay que remitirse a un momento prerrealista de la novela, que ha cruzado puentes hasta los siglos xx y xxi. Continuando con este argumento, la digresión como rasgo definitorio de la novela y el ensayo no es un aspecto novedoso e inaudito en la narrativa contemporánea, antes al contrario, la digresión es un recurso procedente de obras canónicas como Tristram Shandy de Sterne, donde «lo ancilar o accesorio viene a ser el mínimo pretexto argumental sobre el que […] se van colocando disquisiciones sobre los más dispares temas (Baquero Goyanes, 1970: 136). La obra de Sterne, en una cadena temporal regresiva, es a su vez deudora de Cervantes, creador de la novela moderna que, por su extensión y complejidad de mundo ficticio, da cabida a la digresión. Quizá el futuro de la novela se encuentre en su pasado, en la pluralidad de discursos entremezclados a los que ya en los orígenes de la novela moderna, Cervantes dio carta de naturaleza. Así pues, en el capítulo xlvii de la primera parte del Quijote, Cervantes pone en boca del canónigo de Toledo una muy sabia lección sobre la posibilidad de la escritura de albergar en su seno distintas formas y géneros literarios. Porque la escritura desatada destos libros da lugar a que el autor pueda mostrarse épico, lírico, trágico, cómico, con todas aquellas partes que encierran en sí las dulcísimas y agradables ciencias de la poesía y de la oratoria: que la épica tan bien puede escrebirse en prosa como en verso (Cervantes, 1605: 504).

Estas palabras del canónigo de Toledo sobre la escritura de novelas se alzan como piedra angular de este estudio, orientadas esta vez hacia la relación de lo ensayístico y lo novelesco y, más en concreto, de la capacidad de la novela para fagocitar y erosionar el resto de géneros literarios y,en lugar de desdeñarlos, acogerlos en su tejido narrativo, apropiárselos y hacerlos suyos hasta el punto de formalizar un discurso mezcla de lo ensayístico y lo narrativo. Desde esta perspectiva, los discursos ensayísticos insertos en el cuerpo de la novela pueden considerarse una nueva forma de escritura desatada, en el sentido de la cita cervantina. Si de manera continua se ha diagnosticado la muerte de la novela (piénsese en los hermanos Goncourt quienes sostuvieron que la novela era un género que ya había dicho todo lo que tenía que decir), sin embargo, en el siglo xxi la novela está más viva que nunca. Esa viveza y salud literaria de que goza el género novela se debe, en gran medida, al hibridismo genérico que en ella se advierte y, en concreto, a la textura ensayístico-digresiva que compone su tejido novelesco.

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Introducido el marco literario cultural en el que la digresión se inserta, desde Cervantes pasando por Sterne y sus discípulos ingleses, este procedimiento, con su particular aclimatación en el siglo xxi, se confina en la literatura actual como un mecanismo reflexivo que permite explorar nuevos caminos en la narración. Este propósito se realiza no solo con el ánimo de delimitar las fronteras no siempre nítidas entre novela y ensayo, sino más bien con el anhelo de que los géneros compartan características entre sí y se apropien de rasgos discursivos comunes a distintos géneros, con el fin de vislumbrar cuál es la especificidad genérica en la escritura actual. Novela y ensayo se acogen bien al marbete de literatura digresiva o tendente a la digresión como procedimiento narrativo que consiste en desviarse del hilo argumental o tema principal para vagar por otros derroteros que propician la reflexión y el pensamiento interior. Tal como expresa Alexis Grohmann (2011: 26) «una de las consecuencias de esta errancia genérica es, inevitablemente, la indeterminación genérica de estos textos, su resistencia a la categorización y contextualización». Asimismo, «el ensayismo no oculta su dimensión errante» (Jarauta, 1991: 38) y es precisamente este errar lo que, en palabras de Adorno, permite el pensamiento y la liberación respecto de la «idea tradicional de verdad» (Jarauta, 1991: 39). La novela se hace eco de esta forma digresiva empleada por Cervantes y que continuarían sus discípulos ingleses, quienes mejor entendieron al autor del Quijote. Así pues, habría que destacar que la digresión no ha calado tanto en las letras españolas (con los casos excepcionales de Javier María o Rosa Montero), si bien ha tenido mejor acogida en Europa, tal como demuestra el libro de Grohmann sobre la digresión en la literatura Europea, en países como Inglaterra, Alemania (Sebald) o Suiza (Robert Walser). Gómez-Martínez (1981: 68) ha estudiado las digresiones en el ensayo, género que concibe como un «camino lleno de contrastes» en el que las ideas «emanan con naturalidad en el discurso». Para ejemplificar la digresión puede mencionarse el ensayo de Montaigne «Des coches», en el que tan solo se consagran dos páginas a los coches, pues todo el ensayo reflexiona sobre las nuevas civilizaciones destruidas en América. De un modo muy semejante, un novelista como Javier Marías se hace eco del arte de la digresión en obras como Tu rostro mañana, donde una gota de sangre o la nieve resbaladiza y mansa desplazan el argumento principal de la novela en virtud de la reflexión sobre la incertidumbre de que el pasado alguna vez haya sido una vez que han desaparecido los rastros de ese tiempo irremisible. Como en la novela, también en el ensayo aflora una lucha interna entre la digresión y la necesidad imperiosa del ensayista por acogerse al tema acotado, hecho que propicia una tensión en el pensamiento, una pugna entre la voluntad del escritor por circunscribirse a un tema y los caprichos del pensamiento por asociar nuevas ideas y ahondar en cuestiones en principio no vinculadas al tema objeto del ensayo o la novela. El estudio de ensayos cercanos a digresiones acerca el ensayo a la novela en tanto meditación subjetiva (Álvarez Méndez, 2001: 15). Así pues, puede afirmarse que la digresión constituye un elemento inherente a las narraciones donde se

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concita la poética del pensamiento o del pensar, esto es, aquellos relatos en que emerge la reflexión de ideas a partir del discurrir del narrador o personaje —en la novela— o del ensayista —en el ensayo—. 1.2.  Entre la tensión y el aliento En momentos de morosidad novelesca, el arco parece destensarse, el lector respira y se deleita, asistiendo entonces a una forma de extrañamiento, de singularización en el placer del texto (el llamado efecto de la realidad barthesiano). En virtud de este artificio la novela funda un territorio en el que la realidad emerge para estar, no para significar. La balanza se inclina del lado del mostrar en lugar del péndulo del narrar (predominio del showing frente al telling), por cuanto las reflexiones en la novela ofrecen un particular tempo novelesco. Con gran acierto Pozuelo Yvancos señaló en el ensayo esa Tensión del Discurso desde el Autor (Pozuelo, 2005: 187), pues el yo adquiere un relieve en la orquestación de la forma. No importan tanto los temas, cuanto esa capacidad de hacer presente la experiencia. Ese arco tensado que es el ensayo antes de disparar la flecha, permite momentos de aliento en el discurso novelístico. Hay que recordar que tanto en la novela ensayística como en el ensayo prevalece el discurso, en el sentido del discurrir como las aguas por su cauce, dando paso a la enunciación como eje vertebrador de la nueva forma (Pozuelo, 2005: 187). 1.3.  Un pensamiento inacabado: instantes, esbozos De igual modo que el ensayo se propone como bosquejo o intento de creación siempre inacabada, la novela en el siglo xxi se asemeja a un proyecto en construcción y atesora una finalidad sin fin. Si el ensayo oscila entre su pretensión de ser esbozo, tentativa y su voluntad por culminar un argumento, por fijar una idea que trascienda la fugacidad del instante, ambos géneros evocan la manifestación de un yo en construcción, vehiculado a través del elemento reflexivo que los enlaza. Puede considerarse el ensayo como una forma de pensar, porque se escribe «al correr de la pluma» (Gómez-Martínez, 1981: 55), hecho que permite al ensayista negarse o contradecirse sin perder credibilidad, pues las contradicciones o los giros en la reflexión forman parte de ese discurrir del pensamiento. De este hecho se deriva la libertad expresiva del ensayo, que en virtud de esta suerte de pensamiento favorece el proceso de asociaciones y motiva una mayor libertad estructural. Este hecho «motiva que un ensayo pueda comenzar en cualquier momento» (Gómez Martín, 1981: 58), pues es difícil determinar el principio y el fin del pensamiento, concebido más bien como un continuum. Por eso el ensayo carece de una estructura rígida, pues los pensamientos se modulan en el devenir mental sin seguir un orden lógico ni una causalidad imperante.

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Esta idea se vincula de manera directa con buena parte de la novela actual, donde los preceptos de la trama postulados por Aristóteles (principio, medio y fin) dan paso a una estructura al servicio del pensamiento y no a la inversa. Esa escritura en el momento mismo del pensamiento, del acto incesante de pensar, de un yo pensante, se vincula con la novela actual. El Ciclo de Oxford de Javier Marías, integrado por Todas las almas, Negra espalda del tiempo y Tu rostro mañana, atestigua esta peculiaridad del ensayo vigente en la novela, pues asistimos al acto mismo del pensar del narrador Deza, en un pensamiento que brota como de un instante, como un esbozo que aún no encuentra su perfil, como si el pensamiento se estuviera haciendo en el mismo instante del pensar y la novela no fuera un artificio del narrador sino un ensayo reflexivo de su narrador-personaje, una búsqueda de las ideas y abstracciones del yo en un mundo sin certezas absolutas. Emblemático resulta el inicio de Negra espalda del tiempo, «falsa novela» en la que el lector asiste a profundas y enjundiosas reflexiones metaliterarias sobre los límites y confusiones entre la realidad y la ficción, así como sobre la imposibilidad de relatar los hechos tal y como fueron. En un comienzo no menos excepcional que el anterior, con el «no debería uno contar nunca nada» Javier Marías inaugura Tu rostro mañana, novela de mil seiscientas páginas, lo que contradice en gran medida el precepto de la cita inicial. Y sin embargo, ¿qué cuenta Javier Marías en Tu rostro mañana? O más bien, ¿por qué Tu rostro mañana puede situarse como una de las cimas de la novelística hispánica en el siglo xxi? Podríamos responder que es gracias a las innumerables reflexiones de Jacobo Deza, pensamientos que trenzan un discurso a partir de asociaciones mentales o psicoanalogías (Cohn, 1978: 43). La gota de sangre o la nieve resbaladiza y mansa son, quizá, los dos ejemplos más logrados de esta suerte de pensamiento en puro fluir, como medio también para recuperar la memoria histórica a través de los extensos diálogos reflexivos mantenidos entre Deza y su padre y entre Deza y Peter Wheeler. 1.4.  El discurso interior El auge de la interioridad en la novelística del siglo xx camina a la par con la figura del personaje y, en gran medida, atesora un proceso renovador que Ortega y Gasset (1925a: 210) plasmaba mediante el marbete de psicología imaginaria. De manera parecida, alegaba a propósito del arte deshumanizado: «De pintar las cosas se ha pasado a pintar las ideas: el artista se ha cegado para el mundo exterior y ha vuelto la pupila hacia los paisajes internos y subjetivos» (Ortega y Gasset, 1925b: 79). Para profundizar en ese aire de época en que confluían unos mismos intereses estéticos, Pozuelo Yvancos (2004: 15) puso de relieve cómo en las primeras décadas del siglo xx cierta atmósfera artística favoreció el acontecer de tres fenómenos capitales para el género novela: la crisis de la representación, la emergencia del personaje como instancia autónoma y el desarrollo de técnicas narrativas novedosas. Ortega (1925b: 57) propuso un arte deshumanizado y desrealizado. En esta dirección, se

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evidencia la crisis del realismo y, por extensión, la invalidez de la literatura decimonónica como canon para los nuevos escritores. La novela puede penetrar en la conciencia a través del discurso interior, como mecanismo reflexivo de un personaje que puede asociarse al ya citado concepto ortegiano de psicología imaginaria. Si bien el ensayo acoge como elemento fundacional el discurso reflexivo y las vueltas constantes en el pensamiento no alcanza, con mucho, la capacidad de indagación inherente a la novela. La vivencia de otras vidas, la posibilidad de narrar desde una instancia ficcional suponen una vuelta de tuerca con respecto al ensayo. El ensayo se vincula con la novela a través de la ideación de un discurso reflexivo, en tensión siempre con la realidad vigente y con la actualidad de los hechos. Sin embargo, pese a su virtualidad reflexiva, el ensayo se distancia de la novela en la capacidad de esta última para ahondar en el pensamiento y la psicología de los personajes, a través de una complejidad de técnicas discursivas como el discurso indirecto libre o el monólogo interior. Este jardín de senderos bifurcados, de voces y laberintos de espejos en una poética del pensamiento que la novela acoge, dista mucho de las posibilidades teóricas y estéticas del ensayo, género más bien orientado a la reflexión del ensayista que ni siquiera puede tildarse personaje habida cuenta de su estatuto no ficcional. En definitiva, la tesis defendida en este estudio remite a la idea de la novela como género idóneo para ahondar lo ensayístico y lo narrativo, como cauces de expresión capaces de crear un nuevo producto estético. 2. Conclusiones Tras haber reflexionado sobre las relaciones entre novela y ensayo en la narrativa hispánica actual, es corolario indispensable incidir en el ensamblaje de múltiples pasajes reflexivos, ensayísticos y abstractos que se vislumbran en la narrativa del siglo xxi. Frente a la idea de Dedalus en Retrato del artista adolescente de Joyce, donde defiende una tríada genérica de armonía, constancia y claridad en el fondo y en las formas, el arte es impuro y no presenta una separación neta entre los géneros y sus modos discursivos. Así, el discurso ensayístico lo vemos emerger en la novela en aquellos momentos de abstracción o reflexión personal. La experiencia del hombre se agiganta y se adensa en su materia. El tiempo se detiene y el espacio se colma de una forma interior y vívidamente reflexiva. El yo de la novela en la narrativa contemporánea asiste a una desintegración o fragmentación en sus formas expresivas, es decir, se hace eco del yo del ensayo y lo eleva en calidad artística hasta sus máximas posibilidades. Esto es así porque tanto el yo del ensayo como el de la novela convergen en un elemento reflexivo que, rebasando los límites de la narración, establece una contigüidad entre discursos: la reflexión. Pero a pesar de esa asimilación o semejanza entre los yoes narrativos y ensayísticos, atesora el yo de la novela una cualidad especial que excede las posibilidades

RELACIONES ENTRE NOVELA Y ENSAYO: HACIA UNA POÉTICA DE LA REFLEXIÓN...

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del ensayo: es el discurso interior en sus distintas formulaciones (desde el estilo indirecto hasta el monólogo interior). Esa mayor capacidad del yo de la novela para figurar un discurso «dentro del cerebro del personaje», como escribía Clarín (1881: 70) a propósito de La desheredada de Galdós y, por ende, para forjar un discurso en distintos planos narrativos que permite oscilar del monólogo al diálogo, atesorando pasajes de cariz ensayístico y sobredimensionando las esferas de la realidad, tantas como personajes se expresen o reflexionen en una novela según el perspectivismo o punto de vista. Esta caracterización es específica de la novela y, por ende, resulta imposible en el ensayo. La vigencia del ensayo radica, pues, en su capacidad para abstraer cualquier tema y enfocarlo desde una visión insólita y personal. La novela también puede lograr ese efecto y, además, tiene la capacidad de convertir el objeto de la reflexión en un universo narrativo, es decir, de forjar un mundo de ficción que asimila la impronta del ensayo a la que le imprime una mayor mirada interior, una introspección, un detenerse a contemplar los paisajes y pasajes más recónditos del alma humana. De un modo hermoso en Seis paseos por los bosques narrativos (1994) escribía Umberto Eco que la novela más que a un viaje se asemeja a un paseo, por esa morosidad o tempo narrativo que favorecen la reflexión y la interioridad. La novela en el siglo xxi podría definirse de manera provisional como un ensayo sobre las profundidades del alma humana en un tempo detenido. Referencias bibliográficas Alas «Clarín», L. (1881). Ensayos y críticas (1881-1901), Madrid, Páginas de espuma, 2001. Álvarez Méndez, N. (2001). «Elementos ensayísticos en la novela actual: Corazón tan blanco», en Fundación Luis Goytisolo (ed.), Actas del VIII Simposio Internacional sobre Narrativa Hispánica Contemporánea «Novela y Ensayo», Puerto de Santa María, Fundación Luis Goytisolo, pp. 15-23. Andres-Suárez, I. (ed.) (1998). Mestizaje y disolución de géneros en la literatura hispánica contemporánea, Madrid, Verbum. Aullón de Haro, P. (1992). Teoría del ensayo, Madrid, Verbum. Baquero Goyanes, M. (1966). Qué es la novela, Buenos Aires, Columba. — (1970). Estructuras de la novela actual, Barcelona, Planeta, 1972. Cervantes, M. (1605). Don Quijote de la Mancha, Madrid, Visor, 2005. Cohn, D. (1978). Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction, Princeton, Princeton University Press. Eco, U. (1994). Seis paseos por los bosques narrativos, Harvard University Norton Lectures 1992-1993, Barcelona, Lumen, 1996. Fuertes Trigal, S. (2011). «La transgresión genérica, emblema de la obra de Javier Marías, Enrique Vila-Matas e Ignacio Padilla», Olivar, vol. 12, n.º 16, pp. 95-106. Gide, A. (1925). Los monederos falsos, trad. de Julio Gómez de la Serna, Barcelona, Seix Barral, 1984. Gómez-Martínez, J. L. (1981). Teoría del ensayo, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca.

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Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

LA METAMORFOSIS DEL ARTICULISMO Carlos Mármol Universidad de Sevilla

Resumen: El objetivo de este trabajo es analizar los rasgos del artículo de periódico como género literario de naturaleza híbrida capaz de evolucionar desde sus primeras formulaciones históricas (el cuadro de costumbres) hasta las actuales variantes contemporáneas (los blogs). La comunicación describirá los rasgos del género, analizará sus distintas configuraciones a lo largo del tiempo y explicará cómo su esencia permanece inalterable en los nuevos medios digitales, demostrando así la extraordinaria versatilidad de un formato capaz de construir mundos literarios mediante recursos como la acumulación o la identificación (ethos). Palabras clave: Periodismo. Literatura. Artículo. Columnismo. Género literario. Abstract: This essay is about the newspaper article as a literary genre which is able to change from its early formulations to the contemporary forms (blogs). We will describe the features of the article as a literary piece and analyze its different configurations. We will try to explain how its essence remains unchanged and, at the same time, it has success in adapting to the new digital media in a sample of the versatility of this genre as hybrid literature. Keywords: Journalism. Literature. Newspaper. Columnism. Literary Genre.

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I El artículo es el solo de violín de la literatura entre la multitud tipográfica del periódico. Francisco Umbral (1982: 10)

Un artículo1 es una pieza literaria que forma parte del contenido editorial de una publicación periódica. El ejercicio del articulismo ha estado ligado desde su origen a la producción de los diarios, una industria cultural que nació en Europa en el siglo xvii, cuando comenzaron a editarse las primeras gacetas nacidas al amparo y bajo el control del poder real. Esta actividad editorial ha perdurado hasta nuestros días, cuando la publicación en papel se está trasladando a internet, poniendo al alcance de cualquiera la posibilidad de editar artículos a través de los diarios en red o mediante las bitácoras personales (blogs). Durante este largo período de tiempo, que abarca tres siglos, el articulismo ha ido cambiando su rostro desde sus formulaciones más primitivas hasta convertirse en el formato básico de las publicaciones de la galaxia digital. El artículo se ha convertido en sinónimo del periodismo literario, al que desde hora temprana podemos adscribir a la estirpe del ensayismo. En paralelo a su reconocimiento social, casi inmediato, surgieron las primeras reflexiones teóricas sobre su naturaleza, su delimitación formal y su práctica. Lo que empezó como un formato de síntesis para transmitir datos se fue transformando, gracias a su notable capacidad de adaptación, en la expresión misma del periodismo como arte y, desde hace una década, también en el formato que marca la pauta en el mundo fragmentario de la literatura y el periodismo en internet. Este estudio analiza el proceso de metamorfosis mediante el cual el artículo de prensa pasa de estar en la periferia del canon de la literatura a convertirse en centro de la escritura de periódicos. El método de análisis es comparatista. El enfoque, diacrónico. Definiremos los rasgos del género y estableceremos las analogías y diferencias entre sus distintas modalidades a partir de autores como Mesonero Romanos, Larra o Roberto Arlt. Una vez identificados los elementos del artículo analizaremos su pervivencia como formato híbrido, capaz de reinventarse y, sin perder su condición, funcionar como vehículo de expresión literaria. Conviene antes de iniciar el análisis hacer algunas consideraciones sobre la noción de género literario. Según Vítor Manuel de Aguiar e Silva (1972: 159), «el concepto de género literario ha sufrido variaciones históricas desde la antigüedad helénica hasta nuestros días». Los valores literarios son nociones dinámicas y mudables que, aunque operen en el terreno de la tradición literaria, como ya nos enseñara T. S. Eliot,2 no responden en todo momento a un compendio de normas fijas. Si la varia1   La RAE define el término artículo con una descripción de corte clásico donde no figura referencia alguna a su evolución formal. Dice así: ‘Del latín articŭlus. Cada uno de los escritos de mayor extensión que se insertan en los periódicos u otras publicaciones análogas. [De fondo] El que en los periódicos políticos se inserta en lugar preferente, por lo común sin firma, y trata temas de actualidad con arreglo al criterio de la redacción’. 2   Véase Eliot, T. S. (1920), El bosque sagrado, Madrid, Cuadernos de Lagre, 2004.

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bilidad es un rasgo inherente a los géneros literarios, tanto más sucede con el artículo, que es un subgénero moderno y difícilmente encuadrable dentro de la teoría clásica de los géneros. Se trata de un formato de aparición reciente en términos históricos: hijo del periodismo de los siglos xvii y xviii, madurado posteriormente a lo largo del xix, y cuya variedad es tan amplia que llega a poner en cuestión la posibilidad de definir su naturaleza, que es esencialmente fugitiva.3 En este sentido, está mucho más cerca de la teoría del género de los románticos, que entendían las variedades de la literatura como espacios donde conviven conceptos opuestos. Desde su origen, el artículo se caracteriza por la indefinición consciente, que es una forma singular de entender la libertad. Debido a esta ausencia de una tradición previa a la que adscribirse, se constituye desde el principio como un género bastardo, situado lejos de la visión aristotélica de la literatura. Quizás por eso para la crítica literaria no ha sido objeto de atención hasta tiempos muy recientes. Sin embargo, existen antecedentes relativos dentro de la tradición literaria. En ellos aparecen ya algunos elementos de lo que conocemos como articulismo. Dejando de lado la tesis de quienes se remontan hasta los historiadores antiguos e incluyen a los anales romanos y medievales como formas periodísticas primitivas, parece indiscutible que la mayoría de los rasgos del artículo de prensa están, de una manera u otra, en los escritos didácticos y divulgativos que constituyen el cuarto género: el ensayo. A pesar de tratarse de una pieza literaria breve, una buena parte de los artículos literarios de prensa comparten los atributos genéricos de la prosa didáctica, argumentativa y de persuasión. En opinión de Javier Huerta Calvo (1992: 141-232), este tipo de obras literarias, pertenecientes al género no ficcional, están consagradas a la exposición de ideas, incluso aunque en ellas «no se denote siempre una voluntad artística bien definida». En su opinión, los géneros no ficcionales incluirían al artículo junto al ensayo, el tratado, la glosa, la miscelánea, la historia, la biografía, los libros de viajes y piezas oratorias especiales como el discurso y el sermón. Artículo y ensayo son géneros de expresión objetiva, por oposición a los que buscan la expresión dramática (el diálogo o la sátira) y los que se apoyan en el subjetivismo (autobiografía, diario, memorias). Sobre uno de los aspectos de esta definición —la voluntad de convertirse en literatura— incide Miguel Ángel Garrido Gallardo (2000: 312), que bajo la denominación de otros géneros reúne bajo un mismo rótulo la biografía, la epístola, la literatura espiritual y el ensayo, discursos a los que reconoce «capacidad de producir fruición aunque habitualmente no se emprendan con ese fin», constatando así que, pese a esta voluntad difusa de llegar a ser textos literarios, «dan lugar a géneros literarios cuya adscripción se sitúa en las fronteras de lo literario y lo que no lo es». «En estos casos», señala, «la problematicidad [de estos textos] no adviene por posible merma de literalidad, sino por posible defecto de esteticidad». El artículo se sitúa en 3   Teodoro León Gross propone para la definición formal del artículo de opinión el término poligénero, nombre que, a nuestro juicio, no nos parece demasiado afortunado al basarse en un concepto excesivamente amplio.

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esta frontera, dejándonos frente a la pregunta de casi todos los estudios: ¿el articulismo es o no es literatura? ¿Una obra periodística es literaria sin tener tal intención? No es una cuestión fácil responder. Pero resulta imposible si no aceptamos la noción de género literario como concepto abierto, ya que en este caso dejaríamos fuera de lo literario incluso al ensayo, que no siempre ha sido percibido como tal. La muestra más evidente es el Diccionario de la Academia. Hasta su edición vigesimosegunda (2001) no describe a los escritos ensayísticos como «géneros literarios donde un autor desarrolla sus ideas sin necesidad mostrar el aparato erudito». La noción del ensayo como ‘escrito’ existía desde la edición duodécima del DRAE (1884), pero se eludía el adjetivo literario. Algo similar ocurre con el término artículo, cuya acepción como literatura no aparece en el Diccionario de Autoridades (1726-1739) y tan solo se menciona en la edición del año 1884, antes citada, bajo la siguiente relación: ‘aquel [escrito] en el que se trata con cierta extensión algunas de las materias que son objeto principal de un periódico’. Esta definición se ha mantenido hasta nuestros días. De hecho, la Academia todavía no define al artículo de periódico como objeto literario, aunque no parece haber discusión sobre su naturaleza periodística. Al igual que ocurre en el caso del término ensayo, esta evolución terminológica denota cómo la percepción sobre la naturaleza de este tipo de subgéneros se amplía con el tiempo debido al principio cambiante de lo que socialmente se entiende como lo literario. El hecho indiscutible, de cualquier forma, es que ensayo y artículo comparten rasgos. El más evidente es su naturaleza fragmentaria: ninguno de los dos persigue la exhaustividad ni aspira a agotar un tema. Ambos son textos subjetivos, donde la autoría y la voluntad estilística del escritor juegan un papel determinante. En tercer lugar cabe mencionar un aspecto formal: el asunto elegido —la noticia en el caso del artículo— funciona como mero pretexto para hacer una reflexión desde una perspectiva lateral. La vocación persuasiva es nítida en ambos tipos de textos, pese a que ni en un caso ni en el otro presentan una estructura rígida. Un método útil para delimitar lo que es un artículo consiste en compararlo con otros formatos periodísticos. Al contrario que el resto de los géneros de prensa, centrados en el relato de los hechos, el artículo fija su atención en la reflexión y las ideas y busca persuadir al lector. Se trata pues de prosa argumentativa, aunque camufle tal condición bajo registros de corte narrativo, descriptivo, explicativo o ejercicios de dialogismo. Desde un punto de vista formal, podemos hablar de dos grandes tipos de artículos: aquellos que inciden en el discurso retórico y los que confían su originalidad al planteamiento. No son enfoques antagónicos: ambos pueden ir de la mano. Fernando López Pan (2005: 12-15) distingue, en este sentido, entre los artículos temáticos y los artículos literarios o personales. Los primeros estarían pegados a la actualidad; los segundos intentarían captar el presente sin circunscribirse a una noticia. Otros autores han usado otros criterios para clasificar los tipos de columna. Dada la extraordinaria heterogeneidad del género estos intentos no son sino aproximativos. Admitiendo la condición de cajón de sastre del género, conviene señalar los tipos artículos en función de su motivación editorial. Así, tendríamos el

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artículo institucional que se conoce en el ámbito periodístico como el editorial: una pieza que representa la opinión de la empresa editora del periódico o la revista. Su autoría se adjudica al director de la publicación o al consejo editorial. No lleva firma y en su planteamiento la argumentación pesa más que el estilo. A continuación está el artículo de fondo o la tribuna: un pequeño ensayo con firma individual que ocupa dentro del periódico un espacio que no es cedido siempre al mismo autor. Su objeto es dar cabida a firmas invitadas: especialistas en un determinado campo o intelectuales de prestigio. En la tribuna es donde la naturaleza argumentativa de un artículo desarrolla todo su potencial, ya que su pretensión es influir en el debate público. Por último tenemos la columna. Se le llama así por influencia británica y porque en muchas ocasiones (aunque no siempre) tiene esta disposición. El rasgo identificativo de las columnas es el autor: la firma. Es el artículo más subjetivo de todos. Tanto que, a veces, no coincide con la línea editorial. La columna es la modalidad de artículo que históricamente más se ha identificado con la literatura. La mayoría de los estudiosos, sin embargo, describen sus rasgos basándose en aspectos formales como la regularidad (se publica a diario o un día fijo de la semana) o la disposición (un espacio diferenciado dentro del periódico). Al igual que el editorial y la tribuna, las columnas analizan y opinan, pero lo hacen desde un prisma impresionista. Su vocación libérrima dificulta su catalogación. No obstante, un elemento que ayuda a medir, aunque no siempre defina, esta condición literaria es la atemporalidad. Los artículos son fruto de un momento fugaz, pero, al contrario de lo que ocurre con otros géneros periodísticos, con frecuencia logran sobrevivir a su tiempo y trascender las circunstancias en las que fueron escritos. II Soy periodista, paso la mayor parte del tiempo, como todo escritor público, en escribir lo que no pienso y en hacer creer a los demás lo que no creo. Mariano José de Larra (1834: 299-304)

Una rápida panorámica por la evolución del articulismo permite identificar los rasgos que definen al género. Paul J. Guinard (1995: 119-143) escribe que «la aparición de los periódicos en Europa a comienzos del siglo xvii marca una fecha clave en la historia de la civilización occidental». En España dicho acontecimiento se produjo con más de medio siglo de retraso. Las primeras publicaciones periódicas en nuestro país son las gacetas controladas por el poder político, modelo que funciona como monopolio hasta las Cortes de Cádiz (1812), cuando se instaura la libertad de prensa y el sector se abre a la libre competencia. Los primeros experimentos periodísticos ensayaron formatos literarios, políticos y científicos. María Dolores Sáiz (1983: 122-125) sitúa el nacimiento del primer diario español —el Diario Noticioso, Curioso y Erudito— en la segunda mitad del xviii, fundado por F. Mariano Nipho, un polígrafo hispano-napolitano que fija sus aspiraciones editoriales mirando hacia

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el ámbito continental. ¿Cómo era entonces el periodismo en Europa? La prensa empezaba a combinar las noticias con los artículos de crítica social. Este modelo editorial había sido fijado por Richard Steale y Josep Addison, responsables de los diarios The Tatler (1709) y The Spectator (1711). Ambos publicaban «artículos y breves ensayos críticos sobre los usos sociales de la época» (Forneas, 2005: 203308). En nuestro país surgieron publicaciones que replicaban el estilo de The Spectator con el objetivo de cambiar los «esquemas de pensamiento tradicional, arraigados en una sociedad compuesta por una clase media de funcionarios, clérigos, comerciales y profesionales liberales» (Sáiz, 1983: 136-139). La forma periodística utilizada por estas publicaciones es «un ensayo en el que se presentan cuestiones de actualidad a partir del análisis de textos sacados de la historia y de las cartas imaginarias de los lectores y los redactores». Encontramos pues en la prensa dieciochesca el primer molde del artículo literario: textos escritos sobre asuntos de actualidad cuyo centro son las ideas y en los que se usan recursos literarios (las falsas epístolas). En la prensa española caracterizarán a El Duende Especulativo (1761) y a El Pensador (1726-1806), según precisa Guinard (1995: 136). El artículo costumbrista, que tanto éxito tuvo en la prensa en español, es de origen francés, aunque para determinados escritores patrios se tratase de una (obviamente falsa) invención nacional. Los primeros cuadros de costumbres se adjudican a Louis S. Mercier (Le Tableau de Paris) y a Victor E. Jouy (L’Hermite de la Chausée d’Antin), según José Escobar (1974: 377-383). El género brotó en el siglo xviii y extendió su influencia en el xix, creando una tradición que los autores españoles e iberoamericanos alimentarían hasta bien entrado el siglo xx, cuando el articulismo logra sus mayores cotas de influencia. La prensa decimonónica española acogió con intenso entusiasmo las primeras manifestaciones del género, aparecidas en dos publicaciones dirigidas por José María de Carnerero: El Correo Literario y Mercantil (1828) y la revista Cartas Españolas (1831). También aparecieron en el primer periódico de Larra: El Pobrecito Hablador (1832). En estas tres cabeceras se escriben los primeros artículos de costumbres. En ellos están ya todos los rasgos del género, especialmente el recurso del narrador que usa la primera persona para reflexionar, describir o comentar la vida cotidiana. El escritor de periódicos habla de la realidad a través de sí mismo, método que se amplificará en los últimos artículos de Larra, cuya firma —Fígaro— es sinónimo del periodismo literario en español más exitoso. El articulismo es, sobre todo, el articulista. La intención inicial del artículo de costumbres es reformadora. Mesonero Romanos pretendía enjuiciar los vicios sociales pero sin condenar a toda la sociedad en su conjunto. Su afán oficial es mejorarla. El escritor madrileño limita por esta razón la potencialidad satírica del género. Mesonero prefiere una crítica decorosa que no abuse de la sátira mordaz. Su fin es hacer pintura de lo cotidiano, tarea que implica un proceso de selección de la realidad que, con frecuencia, se circunscribe a lo epidérmico y a lo pintoresco (Shaw, 1973: 48-49), perdiendo así profundidad. Tales limitaciones condicionan el éxito de público. Valgan para demostrarlo las palabras de Rafael Mainar (1906: 169-173) en El arte del periodista:

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El artículo de costumbres es un género que va desapareciendo de los periódicos a medida que estos se europeizan […]. En el periódico [los artículos] llenaban un hueco con gran delectación del público, que les mostraba especial afición […]. Son notas de color describiendo el ambiente, pero con figuras. […] No se trata de descubrimientos, sino de pintar lo ya descubierto. […] Si el periodismo es la historia que pasa, lo es también la historia que pasa a través de sus costumbres.

Pese a este éxito, saltan a la vista ciertas restricciones: el mundo que se muestra es colorista, pero no refleja una realidad social compleja. El costumbrismo abraza la defensa de tradiciones cuya alteración es percibida como una pérdida cultural. Si toda descripción oculta una ideología, en el costumbrismo es la ideología la que guía a la descripción. A juicio de Camilo José Cela (1971: 13-18), «los costumbristas fueron más ingeniosos que inteligentes y más pintorescos que trascendentes». Mesonero mezclaba en sus artículos la observación con la evocación romántica, retratando escenas y tipos (personajes) pero dejando sin hollar otros aspectos. Así lo expresa Pérez Carrera (1996: 148-154): [En el costumbrismo] el presente se compara con el pasado y en esa comparación, casi siempre, el pasado resulta vencedor. Es un género ideológicamente conservador que idealiza el pasado […]. Los personajes viven en una sociedad sin tensiones, y perfectamente reglamentada, en la que los de arriba y los de abajo desempeñan con naturalidad el papel que se les ha asignado como hecho incuestionable.

Joan Louis Picoche y Daniel-Henri Pageaux ven el costumbrismo como una forma de «deslizar el elogio del buen tiempo pasado en una representación selectiva de lo real que se diluye en el efecto cómico, divertido». Su valoración no es precisamente positiva: Estos textos se suscriben al peor de los convencionalismos del folletín: complicidad con el lector. El escritor se hace moralista, busca interesar y divertir a su público para endosarle una moral cercana al proverbio, la fábula o la sabiduría de las naciones […]. Realismo, sin duda, pero doblemente hipotecado por dos necesidades: introducir la moral y hacer reír (1995: 111-113).

Larra comienza siendo un articulista costumbrista pero pronto trasciende lo pintoresco para convertirse en un escritor realista, precursor del regeneracionismo que más tarde marcaría una etapa de la historia de la literatura española. Fija los cánones del articulismo en español, superando la tradición del momento y proyectando el género hacia su cenit. Su mérito es convertir «la evocación fútil de lo transitorio y lo accesorio, en un un trampolín para llegar a lo esencial y a lo duradero» (Morande y Derozier, 1995: 45-51). ¿Larra escribe literatura o periodismo? Diríamos que ambas cosas. Su distanciamiento del costumbrismo es lo que lo sitúa en la posteridad. «Donde los costumbristas solo ven pretextos para evocaciones joviales y esbozos ligeros, Larra distingue los coletazos de un mundo en cambio, el sordo

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jadeo de la historia» (Morande y Derozier, 1995: 47). El escritor madrileño recurre a la sátira para describir a una sociedad arcaica, alejada de Europa. Al contrario que Mesonero, no pretende conservar nada, sino contribuir desde el atrio del periódico a cambiar la mentalidad. Desde el punto de vista estilístico, Larra dirige el articulismo hacia el realismo, algo que solo podía lograr —dadas las dificultades impuestas por la censura— tomando distancia con respecto al idealismo del primer costumbrismo. Su registro retórico incorpora nuevos elementos como la ironía, la ingeniosidad, los juegos de palabras, las digresiones y los incisos. Con él, el artículo se convierte en un género mayor, propio de un momento histórico donde hasta el propio Fígaro creía estar sustituyendo al libro por el periódico. En 1835 escribe: 4 En todos los países cultos y despreocupados la literatura entera con todos sus ramos y sus diferentes géneros ha venido a clasificarse, a encerrarse modestamente en las columnas de los periódicos […]. Los periódicos han desterrado a los libros, como las diligencias a los carromatos.

Hacia 1848 pierde fuerza en el periodismo el enfoque doctrinal y político para ir dando paso a la información. A partir de este instante se marca en los periódicos una frontera (permeable pero expresa) entre información y opinión. Esta evolución llega a España con retraso (Seoane 1983: 200-203), pero no deja de consolidarse con el tiempo, sobre todo durante el Bienio Progresista (1854-1856). En palabras de Mari Cruz Seoane: Frente a la hegemonía del artículo político […] la noticia, el reportaje, la interview se han enseñoreado del periódico […] [que] ha dejado de ser el misal de un partido, la voz que canta santo, santo, santo para convertirse en un órgano de información relativamente neutro […]. El periódico burgués ha dejado de servir los intereses de un partido para servir los supremos intereses de la empresa: atraer lectores y anunciantes, dos factores en estrecha relación e interdependencia (1983: 221).

El articulismo pierde así espacio pero gana en calidad literaria. El género seguirá un sendero similar a las distintas escuelas literarias. En los periódicos aparecen firmas (Fernán Caballero, Pardo Bazán, Carmen de Burgos, Clarín) que practican el oficio no como un mero divertimento, sino con conciencia de hacer realmente literatura. Azorín, Unamuno, Valle Inclán o Pío Baroja escriben artículos. Especialmente notable es el caso de José Ortega y Gasset, que escribió su obra en los diarios y revistas de su época y apadrinó publicaciones como el diario El Sol o la Revista de Occidente. En comparación con las obras mayores de estos autores, sus artículos han sido considerados por una parte de la crítica como una producción alimenticia. Su extraordinaria calidad, sin embargo, discute esta teoría. 4

  Véase Larra, M. J. (1835). «Un periódico nuevo», en Obras, Madrid, Atlas, 1960.

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El escritor argentino Roberto Arlt fija al otro lado del océano un código de articulismo cuyo objetivo es reproducir un universo (Buenos Aires) a partir de la fragmentación propia del género. Sus Aguafuertes, publicadas en el diario El Mundo, construyen la imagen cultural de esta gran urbe latinoamericana, un organismo humano con hondísimas divisiones sociales. Arlt proyecta la visión de un flâneur lunfardo sobre la vulgar realidad de una urbe en tránsito de convertirse en metrópolis. Su aportación es estilística: incorpora el habla de la calle y giros coloquiales del universo porteño. Es el «idioma de los argentinos, que no es propiamente el castellano, sino el porteño […]. Este léxico, que yo llamo idioma, primará en nuestra literatura a pesar de la indignación de los puristas, a quienes no leen ni leerá nadie» (Arlt, 1928: 29). Es gracias a este lenguaje de bajofondo, introducido en el molde del artículo, como Arlt amplía el género, construyendo con instrumentos alejados de la novela —capaz de mostrarnos el mundo de ficción al completo— un artefacto literario nuevo, representativo de las grandes ciudades. El articulismo vivirá una edad de oro en España gracias a los escritores de periódicos de los años cuarenta, entre ellos Pla, D’Ors, Camba, Chaves Nogales o González Ruano. Autores cuya literatura está en los periódicos bajo distintos refugios, como el artículo de opinión, la crónica y el reportaje. Para estos escritores los artículos son la obra. No es extraño que sea a partir de este momento cuando empiece a teorizarse sobre el género. A medida que el artículo gana prestigio literario se mira más a sí mismo. Según Julián Moreiro (2000: 41), en esta etapa «el articulismo adquiere un estilo propio, definido, y su depuración formal le confiere un interés mayor». Los artículos se convierten en piezas más cortas, condensadas, artísticas. III Para ser buen periodista es necesario ser un buen escritor. Roberto Arlt (1929: 43)

Probablemente la mejor definición de lo que es un artículo la escribió Francisco Umbral: «el artículo es el soneto del periodismo y tiene leyes y preceptivas tan rigurosas como el más exigente y definido género literario» (1982: 9-12). Según su perspectiva, la esencia del artículo consistiría en dar una «visión personal» de la realidad sin caer en el «cromo», denominación con la que ahora se designa al cuadro de costumbres: Para conseguir un buen artículo hay que sacrificar una noticia, un ensayo y un soneto. Si el artículo es solo noticia o la noticia —lo informativo— manda en el artículo lo que tenemos es una crónica, una información más del periódico. El articulista no ha sido capaz de ese ejercicio de descender la categoría al mercado de la anécdota. Se ha quedado perdido entre anécdotas. No tiene nada personal que decirnos sobre el asunto […]. Si el artículo o columna desarrolla una sola idea, entonces se queda en un ensayo enano, en una filosofía jibarizada por el autor.

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Se observa en esta descripción de Umbral un cambio de perspectiva: el artículo se define ahora como una pieza hecha a partir de elementos muy diferentes a su génesis: Si en sus orígenes sintetizaba informaciones de interés, ahora es un texto donde se produce una condensación literaria capaz de descubrir nuevos puntos de vista sobre la realidad: Para desarrollar filosóficamente una idea por el procedimiento dialéctico (y no por el procedimiento sintético del artículo) hace falta un libro. […] Siendo el artículo tan soneto, tan pieza única, completa e irrepetible, el buen articulista ha de luchar contra el sonetismo, contra el lirismo (a veces, incluso, haciendo prosa lírica) para no caer en la estampa, el cuadro de costumbres, el cromo, porque el artículo tampoco es eso.

El escritor madrileño describe la escritura de artículos como un diálogo, aunque sería mejor hablar de soliloquio, porque el lector no responde al articulista salvo con el asentimiento o la disidencia silenciosa. El factor que prima es la sinceridad: «Cuanto más personal sea el columnista más le buscará el lector». Con respecto a la estructura, se postula una perspectiva libre, pero conducida por un hilo argumental central, generalmente oculto o disimulado: En la columna tiene que haber una idea central, o argumento secreto que articule la dispersión snob de lo que se cuenta […]. El articulista nunca ataca frontalmente las grandes ideas o los grandes hechos de la actualidad, sino que entra por el costado sangrante de una minucia, de una anécdota que luego hará descender el cielo dorsiano de las categorías […]. El artículo/columna tiene que ser un rastro de la actualidad, algo que se enciende como una noticia, se remonta como un ensayo y se resuelve en una metáfora o con un endecasílabo conceptual.

La descripción de la columna de Umbral bebe de la visión de César González Ruano. Juan Gracia Armendáriz (1995: 197-211) expone dicha teoría basándose en el artículo que el columnista del diario ABC redactó para la Enciclopedia del periodismo.5 Ruano considera el articulismo un género literario mayor que responde a unas estrictas reglas de composición, tesis que contrasta con la idea tradicional que concebía las columnas como un territorio de plena libertad. No son ideas incompatibles: el estilo del columnista es libre pero el género exige una disciplina similar a la poética. La subjetividad del articulista, según Ruano, es lo que permite trascender lo prosaico. Su idea de la arquitectura del artículo podría resumirse de la siguiente manera: un arranque o entradilla que enganche al lector y donde se expone la idea que vertebra el texto. A continuación, el cuerpo central del artículo. La exposición no tiene que ser sistemática, sino espontánea y, en apariencia, fugaz. Finalmente, la coda: una frase que sirve de broche. Sobre el tono, la máxima es la fluidez, que se  Consúltese Editorial del periodismo, Barcelona, Noguer, 1966, pp. 397-404.

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logra no tanto exponiendo las ideas de forma lógica, sino mediante asociaciones e intuiciones: «El argumento de un artículo nos lo da cualquier visión fugaz de la vida […] y a veces esa visión, apenas entrevista por impresionismo mágico, arranca dormidas imágenes en la memoria rumiante o produce asociaciones laberínticas y estímulos insospechados» (1966: 534). Ruano confía en la divagación, método que le permite trabajar con analogías, paradojas y recursos líricos. Frente a la perspectiva impresionista de Ruano, es interesante detenernos en una visión académica. Fernando López Pan propone como denominador común de las columnas de periódico el concepto del ethos retórico (2005: 12-15). A su juicio, los articulistas trabajan con las pautas definidas por Aristóteles sobre la personalidad retórica. Tal actitud no nacería propiamente del discurso (el artículo), sino que se produce a partir de él, caracterizando al escritor de periódicos. ¿Cuáles serían las marcas o rasgos de este ethos? El uso de máximas o sentencias que reflejan valores morales; la selección de las palabras, la credibilidad, la construcción moral que proyectamos al escribir y el desdoblamiento. En la columna la persuasión se llevaría a cabo por identificación con el articulista: el ethos es el estilo del escritor de periódicos. Con independencia de la libertad de cada articulista, hay un pacto de confianza con el lector que permanece estable. La estrategia retórica del ethos no es exclusiva del artículo (está presente también en la crónica o el reportaje) pero sí actúa con mucha más intensidad. Podemos sintetizar así los rasgos básicos del articulismo literario: 1. Naturaleza fragmentaria: el articulismo permite construir mundos literarios a partir de la acumulación de piezas menores. Los elementos que dotan de coherencia argumental a los artículos son el título de la columna, el estilo del escritor de periódicos y la perspectiva a partir de la cual escribe el periodista. 2. La construcción del personaje: uno de los elementos que ayudan a unificar la dispersión propia del articulismo es la firma, bien sea del articulista en persona o de un personaje imaginario (recurso de los primeros costumbristas) que hace las veces de narrador o autor. Este juego de máscaras permite introducir dialogismos y otros recursos literarios dentro del texto periodístico. 3. La perspectiva: es el punto de vista desde el que se escribe. Los artículos son textos subjetivos incluso cuando disimulan tal condición bajo una objetividad aparente. La mera selección de lo que se cuenta ya implica una posición subjetiva, aunque el tratamiento literario pueda no expresarlo de forma directa. 4. Elementos formales: son aquellos que transmiten al lector que se encuentra ante un género específico de la literatura de periódicos. Entre ellos podemos mencionar la periodicidad, la ubicación o el formato. Por la propia naturaleza de los periódicos se trata de elementos variables. 5. La voz literaria: el articulismo —como hemos escrito antes— es, sobre todo, el articulista. La libertad del género hace difícil su catalogación por otro elemento distinto a la retórica de autor (ethos), cuya función es configurar una voz literaria. En la creación de esta voz literaria es esencial la argumentación que elija el autor.

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6. Estructura: no existe un modelo único de artículo, pero en la mayoría de los casos, dado que el motivo es un asunto de actualidad, se opta por una organización tripartita: arranque, exposición y cierre. En ocasiones esta estructura es circular: el fin suele hacer referencia al principio. Al igual que ocurre en el caso de la poesía, el título del artículo ya configura de entrada el mensaje que se quiere transmitir. IV El camino más corto entre dos puntos es la línea curva. César González Ruano (1966: 21)

La irrupción de las nuevas tecnologías ha modificado la manera en la que la sociedad concebía desde hace siglos la transmisión de los textos escritos. Dicha conversión ha sido especialmente intensa en el campo del periodismo. El entorno digital ya es el principal mercado distribuidor de contenidos. El nuevo ecosistema de medios está cambiando el articulismo como género literario. En internet se ha convertido en el formato recurrente, aunque con nuevas singularidades que amplían el concepto mismo del género. Aunque todavía no contamos con suficientes aportaciones académicas que analicen este proceso de forma global, los formatos digitales están asumiendo el papel que le correspondía a la prensa de papel (Salaverría, 2005) por dos vías: el diario digital y las bitácoras (blogs), que surgieron como cuadernos de autor, a la manera de los diarios, pero que han trascendido dicha condición. Los blogs están reemplazado el rol que el articulismo tenía en la prensa tradicional. Y lo están haciendo no solo en el ámbito formal —cualquier web distribuye sus contenidos, con independencia de su naturaleza, bajo el patrón del artículo— sino también en el estilístico. Los blogs son una reformulación en el paradigma digital de las antiguas cartas que los viajeros o corresponsales de los periódicos del siglo xviii mandaban a las redacciones, donde las noticias se mezclaban con impresiones y la reflexiones personales. La diferencia esencial estribaría en que la publicación de estas misivas digitales ahora es inmediata, sin intermediarios. Dejaremos de lado en nuestro análisis el uso de los blogs como espacios narrativos, poéticos y dramáticos, y nos centraremos en su utilización como herramientas para divulgar ideas, al igual que los géneros ensayísticos hicieron gracias a la imprenta. En la era de internet la red es la imprenta. Y la plaza pública el sitio donde la discusión intelectual, artística y literaria tiene lugar. Cuestión diferente es su calidad. La metamorfosis del articulismo hacia las bitácoras digitales enriquece las posibilidades del género sin traicionar sus rasgos esenciales. La muestra es que la mayoría de las publicaciones digitales han adaptado ya al formato blog (el nuevo espacio personal del escritor de periódicos) sus columnas de opinión. Este cambio permite contar con más recursos para expresar una visión del mundo —el objeto de la literatura— frente a la mera descripción de la realidad, tarea que le correspondería al periodismo. Paradójicamente, este proceso se realiza a partir de la fragmentariedad. La red permite mostrar esta visión global de una forma que es imposible en papel:

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cada periódico aniquila al número previo; en un blog, en cambio, los artículos siempre están disponibles, vinculados y relacionados. Permanecen. Tal circunstancia hace que la fragmentación del articulismo se convierta ahora en acumulación y condensación. De idéntica manera, el articulista puede, igual que hacía en papel, crear su propio personaje, mantener la perspectiva desde la que hace su argumentación y configurar su propia voz (literaria). El artículo mantiene en la red todos sus rasgos esenciales. Los elementos formales —periodicidad, singularidad y firma— perviven en los blogs, al igual que los estilísticos: la visión subjetiva. La regularidad es inherente al nuevo formato: las publicaciones digitales se ordenan con una cronología inversa (del artículo más reciente al más lejano en el tiempo). Internet, sin embargo, implica otras modificaciones de fondo. La red es un canal de distribución de textos donde la intermediación entre el articulista y los lectores se reduce. El nuevo paradigma digital logra el sueño de Larra: la libertad de imprenta (sin imprenta). Al contrario de lo que ocurre en la prensa en papel, los blogs, ya no requieren el cobijo de una publicación. Pueden existir al margen de una cabecera, al igual que ocurría con el formato más primitivo del periodismo impreso: un diario escrito por un único autor, como era el caso de El Pobrecito Hablador (Larra). La tecnología ha replicado otra tradición de la prensa del siglo xviii: los periódicos hechos a modo de compendio de otras publicaciones. Un caso es la web caffereggio. com, donde se reúnen artículos de análisis y opinión de la prensa española, o las aplicaciones digitales que permiten crear periódicos a la carta a partir de una selección de artículos concretos, distribuidos a través de las redes sociales. La independencia editorial, inherente a internet, dota de mayor libertad al escritor de periódicos, que en realidad hace la función de editor de sí mismo. Esta desvinculación de la industria editorial implica una inevitable la atomización del género, lo que expande sus posibilidades al no estar ya condicionado ni por la censura ni por la dirección editorial de un medio convencional. Las posibilidades del nuevo paradigma digital son extraordinarias, aun cuando no esté resuelto el problema de la explotación comercial de las bitácoras. A pesar de esta incertidumbre, el articulismo digital ha incorporado nuevos rasgos híbridos mediante dos factores: la posibilidad de mantener un diálogo permanente (el término utilizado por Umbral) con los lectores y el cambio estilístico que supone poder incorporar al texto escrito recursos multimedia. La red ofrece a los lectores la posibilidad comentar, corregir e intervenir en el proceso de escritura del artículo, además de incorporar al formato convencional imágenes, enlaces, videos y archivos de sonido que conforman un hipertexto. Todos estos elementos convertirán al artículo en un género más complejo y rico de lo que ha sido durante tres siglos. Referencias bibliográficas Aguiar e Silva, V. M. (1972). Teoría de la Literatura, Madrid, Gredos, 1986. Arlt, R. (1928). Aguafuertes Porteñas: Cultura y Política, Buenos Aires, Losada, 2003.

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Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

NARRAR LA PÉRDIDA, UNA FORMULACIÓN TRANSVERSAL Noemí Montetes-Mairal y Laburta Universitat de Barcelona

Resumen: A pesar de la estigmatización social y la condena al silencio sobre todo cuanto rodea al dolor o la muerte, las últimas décadas han vivido un aumento de la escritura de libros sobre la pérdida de los seres queridos. Entre ellos destacan los de aquellos padres que, sin palabra que les identifique —ni huérfanos, ni viudos, como nos recuerda Sergio del Molino en La hora violeta, novela próxima a Mortal y rosa, de Umbral—, relatan la muerte de sus hijos. Sin embargo, en este artículo descubrimos que sí existe un término, en la cultura semita, para nombrar a los progenitores huérfanos de hijo. Palabras clave: Duelo. Narrativa de la pérdida. La hora violeta. Mortal y rosa. Huérfano de hijo. Abstract: In spite of the social stigmatization and inexorable silence about everything related to pain and death, the last decades have seen a rise in books about the loss of loved ones. Among them, it is worth noting those written by parents that narrate their children’s death —a condition for which, as Sergio del Molino points out in La hora violeta (The Violet Hour), a novel akin to Francisco Umbral’s Mortal y rosa (A Mortal Spring)—, the Spanish language does not have a name. However, this paper discovers that Semitic culture does have a name to identify these parents orphaned by their children. Keywords: Mourning. Narratives of loss. La hora violeta (The Violet Hour). Mortal y rosa (A Mortal Spring). Orphaned by their children.

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No cabe la menor duda de que los españoles somos felices. Al menos esa es la conclusión que se extrae de las respuestas a una de las preguntas habituales en los Barómetros del Centro de Investigaciones Sociológicas: «En términos generales, ¿en qué medida se considera Ud. una persona feliz o infeliz?». Si nos atenemos a los datos de mayo de 2015, en una escala del 0 a 10, casi la mitad de los encuestados (el 47.4%) se situaba en la franja que va del 8 al 10, o lo que es lo mismo, se consideraban a sí mismos extraordinariamente dichosos, prácticamente sin fisuras de infelicidad. Una percepción que se refuerza si establecemos el límite de la felicidad en el 7 (71.4% de los encuestados) o el 6 (84.1%). La pregunta, por supuesto, surge sola. ¿Cómo son posibles estos datos en el marco de la situación actual del país, con una tasa altísima de desempleo y precariedad laboral, con los cuadros más elevados de ansiedad, depresión1 y estrés2 de su historia, cuando un número cada vez mayor de personas se ven obligadas a sobrellevar sus dificultades vitales en soledad? Se impone cuestionar el cuestionario, o al menos buscar una explicación a por qué los encuestados respondieron como lo hicieron. Si nos fijamos, la mayoría de las preguntas habituales del Barómetro versan sobre aspectos de actualidad (p. ej. aspectos políticos, sociales o económicos). Ahora bien, en el momento en el que el entrevistador realiza preguntas más personales, no es difícil aventurar que el entrevistado no responde tanto lo que piensa y siente de verdad como lo que piensa y siente que debería responder, pese a que lo haga de forma anónima. Por esta misma razón en estas encuestas poca gente admite ser de derechas: la mayoría responde que es de centro-izquierda.3 ¿Cómo puede ser así en un país fuertemente polarizado, en el que la mitad —o en ocasiones más de la mitad— de la población vota a la derecha? Esto es así porque en España está mal visto apoyar a un partido conservador, incluso ante un entrevistador anónimo, y a la hora de responder funciona el automatismo, el inconsciente. Lo mismo ocurre cuando se cuestiona acerca del grado de felicidad. En general, cuando se nos pregunta sobre nuestro estado de ánimo contestamos no la realidad, sino la realidad que desearíamos. Y es algo que hacemos a diario. Al habitual ¿Cómo estás? respondemos con un bien o un muy bien, sea cierto o no. Porque vivimos en un país donde desde siempre se ha vivido de cara a la galería, admirando al triunfador y rechazando a aquel a quien no le ha sonreído la fortuna, una actitud que se ha acentuado con el creciente culto al individualismo de las últimas décadas. Por todas estas razones siempre respondemos que estamos bien cuando nos saludan, y mentimos, de modo absolutamente inconsciente, automático, en aquellas encuestas en 1   Según datos de enero de 2015 de la Agencia Española de Medicamentos, en diez años se ha triplicado el consumo de antidepresivos (Europa Press, 2015). 2   Más de un 80% de la población española sufre estrés, porcentaje que en las mujeres llega al 87% (Europa Press, 2014). 3   Así, en la escala en la que el 10 es la derecha-derecha y el 1 la izquierda-izquierda, entre el 10 y el 6 (5 puntos) solo se situaría un 20.9% de la población, mientras que entre el 1 y el 3 (3 puntos, extrema izquierda) alcanzaría un 23,6%, y del 1 al 5 un 62%.

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las que se nos pregunta si somos felices: no es que queramos engañar al entrevistador, a quien queremos engañar con esa respuesta que expresa un deseo, antes que describir una realidad, es a nosotros mismos. La sociedad occidental rehúye cuanto no sea salud y alegría de vivir. De ahí que los individuos que la componen, si no cumplen con los parámetros de felicidad y fortuna esperables, mientan. De este modo crean una nueva realidad, más acorde a sus deseos. Y si tratamos de ocultar, o disimular, un estado de adversidad, porque todo cuanto no sea optimismo y éxito están muy mal visto, cuando nos damos de bruces con la muerte, la desafección es completa. No solo el infortunio, también la existencia de la muerte, la dolencia, la pérdida, le resultan francamente incómodos al ciudadano de finales del siglo xx y principios del xxi. Si el sexo fue el gran tabú social durante siglos, desde mediados-finales del xx a la actualidad este ha sido sustituido por la muerte y el decaimiento físico y moral: como sociedad somos conscientes de su existencia, pero los evitamos y arrinconamos, y si llegan a afectarnos de algún modo, los rechazamos e ignoramos, con el fin de que dejen de concernirnos. En ese sentido la sociedad occidental de los últimos cincuenta años resulta francamente ambigua. Por un lado se siente fuertemente atraída por la muerte (no hay más que advertir cómo cualquier manifestación artística del mundo de la ficción, fundamentalmente las más populares, como son las del entorno audiovisual —películas, vídeos, series y todo tipo de juegos para adultos, adolescentes e incluso niños— la tienen muy presente, generalmente desde una perspectiva violenta o grotesca). Y sin embargo, en el momento en el que esa misma sociedad se enfrenta a la muerte real, la enfermedad o cualquier tipo de sentimiento que implique un duelo, una pérdida, un estado de profunda tristeza o una depresión, rechaza esta realidad y aísla a los individuos que la sufren. Pero ¿qué le ocurre a quien, de modo individual, sufre la pérdida de alguien muy cercano —o una grave dolencia propia—, cuyo dolor es tan demoledor que no puede arrinconarse ni ignorarse? Que su sufrimiento se ve agravado porque no le queda más opción que vivirlo en soledad. La sociedad no concibe un duelo mayor a tres días, tras ese tiempo impone el olvido y la superación, sin dejar espacio para la tristeza, sin entender que un duelo saludable, según médicos y psicólogos, dura entre seis meses y dos años, o que hay pérdidas que acaban aceptándose, pero no se superan nunca. Sergio del Molino en La hora violeta describe este hecho cuando narra el encuentro que mantuvo con una pareja que acababa de perder a su hijo en el atentado del 11-M: Muy avanzada la tarde, ahondaron en la vivencia del dolor, y dijeron algo que anoté y subrayé para utilizarlo en el artículo: Estamos en el laberinto del dolor, y eso quiere decir que estamos solos. El dolor asusta a los demás, damos miedo. La gente se aleja, no te entiende, esperan que lo superes, que vuelvas a ser el de antes. Pero no puedes, y tampoco sabes explicarlo. No saben qué decirte, no saben qué hacer para que te sientas mejor, y acaban alejándose de ti. Terminamos solos en nuestro laberinto (2013: 66).

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Esta misma experiencia, esta sensación, multiplicada por numerosos casos reales, está recogida en el documental Padres de hijos muertos, que la realizadora Cristina Andreu Cuevas llevó a cabo a partir de una serie de testimonios reunidos en octubre de 2010 de once madres y un padre —adviértase la notable diferencia—, quienes, con impresionante franqueza, confiesan a la cámara el testimonio de su devastación interior tras la muerte de sus hijos. Todos y cada uno de ellos resultan sobrecogedores, y el espectador sabe que se encontrará ante la evocación del dolor más lacerante. Pero quizá lo que no espera son frases como las siguientes, donde se constata la soledad y el silencio a la que son condenados los que sufren una pérdida de ese calibre: Ellos [tus amigos] consideran también que eso tiene un tiempo, ellos son los que deciden qué tiempo es, no tú, y entonces ya no hay conversación en la que pueda entrar tu hijo. Ya se fue de tu vida y suponen que ya tú no tienes por qué hablar de él (15’46”-16’03”). La muerte no se entiende. La muerte se huye de ella, de la palabra muerte. Entonces tú hablas de que se te ha muerto un hijo y los que no han pasado por eso no quieren, es como si eso fuera una enfermedad contagiosa. No quieren estar a tu lado ni te quieren escuchar (16’50”-17’06”). Yo amigos me han quedado muy pocos. Porque no sé, o les damos miedo, o no saben qué decirnos… Que yo tenía muchas amigas, muchas compañeras de trabajo y solamente me han quedado dos o tres. Que me visitan, que me llaman, que… Te quedas sola (17’24”-17’44”).

La sociedad exige que el dolor desaparezca de inmediato porque molesta, asusta. Los enfermos, los tristes, los moribundos son los nuevos apestados, los incomprendidos; los que deben alejarse del resto hasta superar su pena. O bien ocultarla, y fingir. Solo entonces pueden reincorporarse a la comunidad. La sociedad que fomenta algo así es una sociedad enferma. Una actitud como esta es patológica, y contribuye a la cronificación del dolor, un dolor que no sanará apropiadamente, al no poder exteriorizarse, expresarse. Y es que en estos casos las palabras liberan. Para aquella persona aquejada por una pena honda, nada mejor que poder hablar, escribir o leer sobre ella. Que saber que, pese a la isla de dolor a la que la sociedad le ha confinado hasta que pueda reintegrarse al mundo de los que están bien, no está solo. Hay muchos como él. Millones solo en España —alrededor del 10% de la población, lo cual nos acerca a la cifra de cuatro millones de personas— (Gómez: 2014),4 pese al silencio ensordecedor que se cierne sobre su angustia. No es de extrañar, por tanto, que sea en las últimas décadas del xx y en los primeros años del siglo entrante, cuando los escritores hayan decidido publicar, bajo el manto de la no-ficción, o muy últimamente, de la autoficción, la experiencia de la pérdida de sus seres queridos con mayor o menor grado de distanciamiento o de   Por otro lado, según un artículo publicado por la OCU (2013), la mitad de los españoles entre 18 y 74 años toma o ha tomado alguna vez en su vida ansiolíticos o antidepresivos. 4

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hincapié en la enfermedad, la muerte y el dolor. Son muchos los títulos aparecidos en las últimas décadas —en español y en otras lenguas—. La lista es larga, en ella podemos encontrar obras que expresan el dolor por la pérdida de todo tipo de seres queridos: cónyuges, progenitores, hijos, amigos… Ordenados cronológicamente por su fecha de publicación en su lengua original, quisiera destacar los siguientes títulos: El libro de mi madre, de Albert Cohen (1954); Una pena en observación, de C. S. Lewis (1961); Una muerte muy dulce (1964) y La ceremonia del adiós (1981), de Simone de Beauvoir; Post mortem, de Albert Caraco (1968); Mi padre y yo, de J. R. Ackerley (1968); Desgracia impeorable, de Peter Handke (1972); Mortal y rosa, de Francisco Umbral (1975); Diario de un duelo, de Roland Barthes (escrito entre 1977 y 1978, publicado en 2009); La invención de la soledad, de Paul Auster (1982); Mi madre, in memoriam, de Richard Ford (1988); Patrimonio, de Philip Roth (1991); Paula, de Isabel Allende (1994); El año del pensamiento mágico (2005) y Noches azules (2011), de Joan Didion; El olvido que seremos, de Héctor Abad Faciolince (2006); Un home de paraula/Un hombre de palabra, de Imma Monsó (2006); Ojalá octubre, de Juan Cruz Ruiz (2007); Un mar de muerte, de David Rieff (2008); Amarillo, de Félix Romeo (2008); Informe al difunt, de Teresa Pàmies (2008); el tercer capítulo de Els racons de la memòria, de Isabel-Clara Simó (2009); La muerte del padre, de Karl Ove Knausgård (2009), Tiempo de vida, de Marcos Giralt Torrente (2010); Azul serenidad o la muerte de los seres queridos, de Luis Mateo Díez (2010); Canción de tumba, de Julián Herbert (2011); Memorias de una viuda, de Joyce Carol Oates (2011); Di su nombre, de Francisco Goldman (2011); El hijo, de Michel Rostain (2011); Nada se opone a la noche, de Delphine de Vigan (2012); La luz difícil, de Tomás González (2012); Mi abuela, Marta Rivas González, de Rafael Gumucio (2013); Mi libro enterrado, de Mauro Libertella (2013); La ridícula idea de no volver a verte, de Rosa Montero (2013); Lo que no tiene nombre, de Piedad Bonnett (2013); La hora violeta, de Sergio del Molino (2013); la tercera parte del volumen Niveles de vida, de Julian Barnes (2013); Diario de otoño, de Salvador Pániker (2013); Niños en el tiempo, de Ricardo Menéndez Salmón (2014);5 El jardín de la memoria, de Lea Vélez (2014); La isla del padre, de Fernando Marías (2015) o También esto pasará, de Milena Busquets (2015). A la lista anterior de libros eminentemente narrativos debemos añadir los siguientes poemarios: Para una tumba de Anatole (escrito en 1879, publicado por primera vez en 1961), de Stéphane Mallarmé; El dolor (la primera parte, «Todo he perdido», dedicada a la muerte de su hermano; la segunda, «Día tras día», a la de su hijo), de Giuseppe Ungaretti (1947); No amanece el cantor, de José Ángel Valente (1992); Cicatriz, de Teresa Rita Lopes (1996); Joana, de Joan Margarit (2002); Hilos,   Esta novela no debería formar parte de los libros incluidos en esta lista, ya que es una completa ficcionalización: su autor no hubo de sufrir la muerte de un hijo para plasmarlo después literariamente. Sin embargo su disposición es muy similar a Niveles de vida, de Barnes, y determinados aspectos estructurales y temáticos nos resultarán muy útiles para ponerlos en relación con otras obras, como veremos más adelante. 5

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de Chantal Maillard (2007); Elegía, de Mary Jo Bang (2007) o Las veces, de Esperanza López Parada (2014). A tenor de los títulos listados resulta sorprendente comprobar cómo la escritura de estas obras ha ido in crescendo desde comienzos del siglo xxi. Es interesante señalar cómo este fenómeno se relaciona estrechamente con el interés que se ha despertado desde finales del siglo pasado por este tipo de literatura híbrida que difumina las líneas entre ficción y realidad, y que, adentrándose en el espacio autobiográfico, incluso íntimo, ha acabado constituyendo un nuevo ámbito creativo, el de la autoficción. Sea como fuere, la narrativa de la pérdida es un fenómeno progresivo que, en primer lugar, obedece a la necesidad personal de cada uno de los escritores, quienes, en el momento en el que experimentan una pérdida importante, precisan expresar literariamente esa vivencia. En segundo lugar, como he tratado de contextualizar con anterioridad, así como el arte es reflejo de su tiempo, esta realidad social de aislamiento, rechazos y carencias, precisaba su manifestación literaria: un espacio verbal donde poder canalizar el dolor que no lograba expresarse por otras vías. A este respecto resulta significativo el testimonio de Julian Barnes, quien en una entrevista realizada a raíz de la publicación de Niveles de vida, cuya última parte, estricta, estrechamente autobiográfica, está dedicada a narrar el dolor de un viudo por la muerte de su esposa —experiencia tras la cual no muestra problema alguno para describirse a sí mismo—, indicaba: Bueno, con este libro, hay gente que me ha parado por la calle, incluso en Londres, donde nadie lo hace, y me han dicho cosas conmovedoras. Tales como que no creían que les estuviera permitido ni siquiera ciertos pensamientos. Imperaba en ellos una especie de autocensura de impresiones, de reflexión. Existen demasiadas emociones en torno a la muerte y al luto que la gente descarta por pensar que son malas, les hace sentirse culpables por el mero hecho de que se les pase por la cabeza. Reconozco que este libro ha podido ayudar a mucha gente, sencillamente poniendo en claro ciertas cosas (Ruiz, 2014).

Si nos fijamos, la mayoría de las obras listadas anteriormente recrean la pérdida de un cónyuge o de un progenitor, ya que estas suelen ser las más habituales. Más raro es que se relate la de un amigo (Amarillo), un abuelo (Mi abuela, Marta Rivas González), o incluso la de un hijo (la de un hijo no deja de ser un hecho anómalo, antinatural, de ahí su menor frecuencia). Sin embargo, es justo en estos casos —cuando un padre o una madre narran la muerte de un hijo—, cuando se hace más necesario tratar de explicar con palabras lo inexplicable, para tratar de vencer verbalmente al monstruo de la ausencia. No en vano se ha repetido hasta la saciedad —quienes lo han vivido conocen el infierno en el que se hunden—, que no existe sufrimiento mayor que la muerte de un hijo. Y sin embargo, pese a que, al menos en Occidente, se admita como una verdad generalmente asumida esa afirmación, en ninguna lengua europea existe un término para definir al padre o a la madre que ha perdido un hijo. No obstante, si el hijo pierde a cualquiera de sus progenitores, pasa a ser huérfano; si el marido o la mujer pierden a su cónyuge, se convierten en viudos.

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Por el contrario, no existe una palabra que defina esta realidad atroz. Es un tabú. El origen de la creación del lenguaje fue la de darle nombre a las cosas, y con el nombre, realidad. Tal y como se nos hace saber en el Génesis, las cosas toman forma y realidad en el momento en el que Dios las nombra. Solo entonces existen.6 Por esta misma regla de tres, aquello que no debiera existir no habría de tener una palabra que lo nombrase, que le diera carta de naturaleza verbal. La muerte de un hijo es un hecho tan inhumano que no hay término que pueda contenerlo, que logre abarcar la magnitud de esa áspera verdad bajo su manto de símbolos lingüísticos. Para eso existen los tabúes: para evitar una determinada realidad. Pero aun así, los escritores, de un modo u otro, han tratado de paliar esta ausencia. Luis Rosales, en un estremecedor poema de Rimas dedicado a su madre muerta, «Y escribir tu silencio sobre el agua», la exhortaba a que no se quedase «huérfana de hijo».7 El poeta brasileño Vinicius Baião es el autor de una composición, «Lexicologia», donde justamente aborda este hecho: LEXICOLOGÍA Huérfano: adj. y s. m. Persona que perdió a los padres o a uno de ellos. ________ : adj. y s. m. Persona que perdió un hijo o todos ellos.  a verdad es la relación del hombre con lo real, solamente existiendo lo que se L puede inventar y solamente inventándose lo que puede existir. Las cosas para existir han de tener nombre, espacio y lugar. Si la palabra no existe es porque la cosa no debería existir.8

Ni en español, ni en ninguna otra lengua europea u occidental, existe esa palabra. El padre o la madre que tratan de otorgarse un calificativo tras la muerte del hijo, solo encuentran el vacío, el abandono verbal. Así, a la dificultad de expresar el dolor más devastador que puede acusar un ser humano, se une la de hallar unas nuevas señas de identidad. Porque los padres que pierden un hijo no son la misma persona ni volverán a serlo jamás. Y sin embargo, no hay palabra alguna que les defina, que precise el alcance de su dolor. Y no existe porque como el hecho en sí no debiera existir, no tiene nombre. Y por tanto, no puede doler. El libro de Sergio del Molino, La hora violeta, parte de esta idea, patentiza este desajuste:   «Entonces Dios dijo: ¡Que haya luz! Y hubo luz. Al ver Dios que la luz era buena, la separó de la oscuridad y la llamó día, y a la oscuridad la llamó noche. De este modo se completó el primer día» (Gén. 1, 3-5). 7   «No sé cómo / voy a llegar, buscándote, hasta el centro / de nuestro corazón, y allí decirte, / madre, que yo he de hacer en tanto viva, / que no te quedes huérfana de hijo, / que no te quedes sola allá en tu cielo, / que no te falte yo como me faltas» (Rosales, 2010: 310). 8   En la página web donde aparece el citado poema se puede encontrar la versión original portuguesa junto a sus traducciones en castellano y catalán (Baião). 6

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Este libro es un diccionario de una sola entrada, la búsqueda de una palabra que no existe en mi idioma: la que nombra a los padres que han visto morir a sus hijos. Los hijos que se quedan sin padres son huérfanos, y los cónyuges que cierran los ojos del cadáver de su pareja son viudos. Pero los padres que firmamos los papeles de los funerales de nuestros hijos no tenemos nombre […]. Que nadie haya inventado una palabra para nombrarnos nos condena a vivir siempre en una hora violeta […]. Ese es el tiempo que cabe en este libro, que contiene todas las palabras que hacen falta para nombrar mi condición (2013: 11).

El resto de obras, de entre las anteriormente citadas que relatan la pérdida del hijo no abordan este aspecto —a excepción de Niños en el tiempo, como veremos más adelante—, pero el yo narrador suele reflexionar a menudo sobre el alcance y el poder de las palabras, hasta el punto de que el tema llega a convertirse —con mayor o menor protagonismo— en un elemento central del libro. Tal es así en Mortal y rosa, No amanece el cantor, Paula, Joana, Elegía, Hilos, Los días azules, El hijo, Lo que no tiene nombre o Niños en el tiempo. El referente directo de La hora violeta es, esencialmente, Mortal y rosa, de Francisco Umbral. A menudo Del Molino se refiere en sus páginas al libro más demoledor del escritor madrileño para comparar en ambos los puntos de partida, la mirada sobre el mundo, la manera de nombrar al hijo, la enfermedad que acabó devorando a los dos niños —ambos murieron de leucemia—, o cómo se revela el yo autoral al seleccionar determinados términos frente a otros. Y esto es así desde las primeras páginas: Me he propuesto no llamar niño al niño. Ni crío, ni chaval […]. Solo Pablo. Solo su nombre […] no recurriré al truco de Umbral en Mortal y rosa de llamar el niño al hijo, por más que aquello fuera una simple manera de acotar el dolor y de contenerlo para que no muerda mientras se escribe […] para que su presencia no se difumine ni tan siquiera por el desgaste de los bordes, para que aparezca rotundo y carnal en medio de la vida (2013: 15).

Por su parte, en Niños en el tiempo (Menéndez: 2014), obra esta de pura ficción, Menéndez Salmón opta por no otorgarle nombre alguno al niño que muere al comienzo mismo de la novela: lo quiere personaje sin perfil, nombre ni identidad. Las referencias a la obra de Umbral aparecen sobre todo al inicio y al final de La hora violeta, cuando Del Molino reflexiona sobre el marco literario y autobiográfico de su trabajo. Así, en el último capítulo, ya en su casa, huérfano de hijo, el narrador relee, analiza y confiesa comprender íntimamente Mortal y rosa como nunca antes lo había hecho. Ante esta comunión con el libro que aún sostiene en sus manos, siente la necesidad de llamar a su madre para contarle el desgarrón que ha sentido al releerlo, y poder establecer así esa unión madre-hijo-hijo con ella (2013: 177-182), vínculo —el de la cadena genético-espiritual entre padres e hijos— que aparece a menudo en las obras que narran la pérdida del hijo (Mortal y rosa, No amanece el cantor, Paula, Lo que no tiene nombre, El hijo, o incluso Niños en el tiempo).

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En La hora violeta se relata el devenir de la enfermedad del hijo del narrador a partir del momento en el que le es diagnosticado el mal. Porque Pablo es Pablo, pero es también su enfermedad, y su dolor, y el padre-narrador no quiere ocultarlo bajo ningún concepto frente a una sociedad que le da la espalda a la muerte. Pablo es Pablo y además murió de cáncer, esa enfermedad que a menudo ni se menciona, que prefiere velarse bajo el eufemismo de una larga enfermedad. Como tampoco tenía nombre para Piedad Bonnett la grave dolencia mental que padecía su hijo Daniel. Piedad, como Sergio, no escatima los detalles médicos que rodearon las circunstancias de la existencia de Daniel, y, menos pudorosa que Del Molino, también nos precisa los detalles del final de su hijo, que el narrador de La hora violeta opta por no compartir. En La hora violeta asistimos, también, a la progresiva identificación del narrador con su hijo muerto: «Nos vence la autocompasión. Preferimos vernos como rambos que como miserables enfermos (sí, es mi hijo el enfermo y no yo, pero aunque a mí no me duelan sus huesos, sí que me duele el alma que él ignora y cuyos latigazos no siente» (2013: 78). La última frase del libro cierra el ciclo de fusión entre ambos, merced al dolor: «Yo soy mi pena y mi pena eres tú» (2013: 191). Y aunque este hecho igualmente se dé —de un modo más o menos explícito— en todos aquellos libros que narran una pérdida, se manifiesta de un modo especial en aquellos que relatan la muerte de un hijo (así se advierte de manera protagónica en Para una tumba de Anatole, de Mallarmé; No amanece el cantor, de José Ángel Valente; El hijo, de Michel Rostain; Elegía, de Mary Jo Bang o el anteriormente citado Mortal y rosa). Del Molino, al verse reflejado en la obra del escritor madrileño, donde la identificación entre Umbral, su hijo Pincho y las palabras que surgen desde el infierno del dolor es incesante, comprende que tras la muerte de Pablo, su nexo de unión con él solo podrá ser mediante la pena y la escritura: «Yo, como Umbral, deliro y hablo con mi hijo por los rincones de mi casa y por las calles de mi ciudad. Yo, más que nadie en este mundo, sé de lo que habla Mortal y rosa. Y sus imitadores […] no saben lo que es pasar los días dialogando con un niño muerto» (2013: 182). Palabras para explicar el dolor, que no para huir de él. Porque, de alguna manera evocando a Machado,9 del Molino no puede, pero tampoco quiere deshacerse de la pena porque ese dolor —y su escritura— es cuanto le queda de Pablo: Lo peor no es la pena. Ni siquiera la convicción de que me acompañará toda la vida […] lo peor es que no quiero que deje de dolerme nunca […]. Porque esta pena es él […]. He domesticado la pena, pero su intensidad es idéntica a la del día de su muerte. Simplemente, me he acostumbrado a ella […]. Aunque a veces camine por la ciudad hablando con mi hijo muerto y contándole todas las historias que creo que le gustaría saber […]. Mi pena hace las veces de tu cuerpo. Mi pena te invoca y te reconoce. Yo soy mi pena y mi pena eres tú (2013: 190-191). 9   «En el corazón tenía / la espina de una pasión; / logré arrancármela un día: / ya no siento el corazón». Un poco más adelante, añade: «Mi cantar vuelve a plañir: / Aguda espina dorada, / quién te pudiera sentir / en el corazón clavada» (Machado, 1907: 436).

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Mortal y rosa se concibe para tratar de darle sentido verbal a un sinsentido vital, la muerte del hijo —ser sagrado para Umbral—. La hora violeta es la respuesta a la búsqueda de una palabra que no existe: la que define al progenitor a quien se le muere un hijo. En ambas obras al perder al hijo los padres pierden sus señas de identidad, y precisan de las palabras para crearse otras nuevas, conscientes de que a menudo las palabras enmudecen ante el abismo de lo real. Es probablemente en este punto concreto donde se advierte de manera más notoria que Niños en el tiempo es solo ficción. Menéndez Salmón no ha perdido un hijo, y se nota. Mucho. El centro de su novela es el poder de las palabras para combatir el dolor, la muerte, la nada. También es un tema medular en las dos novelas citadas, y en algunas de las obras mencionadas páginas atrás. Sin embargo, en Niños en el tiempo el narrador-protagonista no se duele por la muerte de su hijo —no sentimos en ningún momento la expresión de la devastación moral y física de los padres auténticamente huérfanos de hijo—, sino por la pérdida de su mujer —un dolor que a su autor le resulta mucho más afín, un dolor, este sí, que percibimos real—. En Niños en el tiempo advertimos los temas propios de la narrativa de la pérdida, pero sin su abismo. Porque incluso cuando los autores tratan de contenerse —como sucede en Hilos, de Chantal Maillard, o Día tras día, de Ungaretti—, se trata de un abismo contenido, pero abismo, al cabo. Es evidente que, para poder contar y cantar el dolor auténtico de la muerte de un hijo hay que haberlo padecido. Si no, no resulta creíble. Ahora bien: esa palabra, por cuya ausencia Del Molino escribió La hora violeta, existe.10 En ninguna lengua latina, o europea. Habrá que ir a buscarla algo más lejos, fuera del ámbito occidental. En Oriente, pero en el más próximo, aquel cuyas huellas, junto con la latina y griega, conforma nuestra identidad: las culturas árabe y hebrea. Existe, efectivamente, una raíz semítica para el progenitor que ha perdido un hijo:11 SHKL-. Esta raíz en hebreo pasa a definir al padre huérfano de hijo de este modo: aba shakul, mientras que la madre se califica como ma shakula. En árabe es 10   No fui yo quien la encontré. En realidad llevo diez años detrás de ella. A finales de noviembre de 2014 le referí los detalles de mi búsqueda a la reconocida lingüista de la Universitat de Barcelona, la doctora Carme Junyent Figueras, y en menos de una semana me desentrañó el enigma: ella fue quien me puso sobre la pista, quien me habló de una raíz semítica (SHKL), de sus diferentes maneras de evolucionar en árabe y hebreo, así como de su significado etimológico ‘el peso espiritual’. Tras este primer paso contacté con Inmaculada Calderón, poeta, filóloga clásica y teóloga, quien, gracias a sus conocimientos bíblicos, pudo desentrañarme el significado simbólico, metafórico, del peso filial con el que cargan los padres, en la lengua hebrea. 11   En este trabajo se aborda el caso del árabe y del hebreo, pero se trata de una realidad verbal que afecta a todas las lenguas semíticas, incluida el arameo, la lengua hablada por el Jesús histórico y su familia. Es por eso que en este contexto resulta poco verosímil en Niños en el tiempo este comentario de María a Jesús acerca de un ficticio gemelo muerto: «Se habría llamado David, como el rey de los judíos —decía ella entonces con la voz a punto de quebrarse, consciente de que el lenguaje de los hombres, por tabú o por pereza, desconoce la palabra que designa a la mujer que ha perdido al fruto de sus entrañas—» (Menéndez, 2014: 84).

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ab thaakil para el padre, y um thaklaa para la madre. Pero no expresan exactamente lo mismo. En árabe la raíz THKL- se convierte en un adjetivo que se refiere siempre al desconsuelo y la desolación ante la muerte, pero de un modo extensivo, amplio. Se emplea para expresar el dolor ante cualquier tipo de pérdida, aunque su uso más habitual es cuando los padres —y sobre todo la madre— pierde a un hijo, y después, cuando la mujer pierde a su marido. Por el contrario, en hebreo su significado es privativo: se ha restringido a los padres, al dolor que estos sienten únicamente por la pérdida de un hijo, y podemos encontrarlo tanto en textos bíblicos como en el hebreo moderno. Así pues, en ninguna lengua, salvo en hebreo, existe una palabra o expresión propia y exclusiva para nombrar a los padres que han perdido a sus hijos. En el universo semítico el tener hijos es una experiencia fundante en la vida de una persona, de tal manera que cuando se es padre o madre el estatus cambia: son los hijos los que terminan dando nombre a los padres, que no a la inversa, como sucede en Occidente. Un ejemplo muy claro de lo expuesto es el caso del profeta Mahoma, o Mohammed. El profeta solo tuvo un hijo varón que murió muy niño: Kassim, y a partir de ese momento fue conocido como Abukassim, de tal modo que a menudo a los varones que llevan su nombre, Mohammed, se les conoce también como Abukassim. Pero así como entre los árabes es el primer hijo varón el que da nombre a los padres hasta el final de sus días, aunque fallezca, por el contrario los judíos solo pueden tomar el nombre de un hijo vivo, ya que los muertos no deben ser nombrados. En el ámbito semítico existe una raíz muy similar, homófona a la anteriormente citada: SHQL-, que significa ‘peso’. Por su cercanía SHKL- y SHQL- se llegan a confundir, de modo que se habla del peso espiritual, del dolor que arrastran los padres sin hijos. Este tipo de mudanzas entre palabras de distinta etimología pero con idéntico sonido es muy frecuente, y se conoce como etimología popular o cruzada.12 Teniendo en cuenta que en el mundo semítico son los hijos los que dan la razón de ser a sus padres, no es extraño que se interprete como que, cuando el hijo muere, su peso espiritual ha de acarrearlo el padre o la madre, quien se queda solo y desolado, sin ayuda. Así pues, el progenitor en la cultura semita no solo recibe un calificativo que le otorga una nueva entidad —de la que carecemos en Occidente—, sino que, asumiendo como propio el nombre del hijo (pensemos que la idea de que el Verbo crea la realidad la tomamos de nuestras raíces semitas; recordemos el inicio del Evangelio según San Juan13) se funde espiritualmente con el hijo, carga con su pasado, su presente y su futuro: se hace uno con él. Al mismo tiempo, a causa de asumir esta unidad (ya no dualidad, sino unidad: es uno en soledad), el progenitor se hunde en el desconsuelo, en la desolación. 12   Se trata de una etimología popular. Por tanto, no está científicamente probada, como los datos anteriormente expuestos, sino que se trata de una asociación de términos que ha acabado haciéndose común. 13   «En el principio fue el Verbo, y el Verbo estaba con Dios, y el Verbo era Dios» (Jn, 1: 1).

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Las obras que relatan la pérdida de un hijo nos transmiten un dolor devastador, pero, sobre todo, una soledad calcinante. El padre, la madre que nos relata su experiencia se siente abandonado fundamentalmente por el hijo muerto, pero también por la sociedad, y por el lenguaje. No es casual que precisemos dejar de lado el frío legado occidental y recuperar nuestras raíces semitas para recobrar el derecho al dolor, y también las palabras. Y con ellas, en ellas, nuestras perdidas señas de identidad. Referencias bibliográficas14 Allende, I. (1994). Paula, Barcelona, Plaza & Janés, 1995. Andreu Cuevas, C. (2010). Padres de hijos muertos (en línea), [1-9-2015]. Baião, V. (2015). «Lexicología», trad. de Joan Navarro (en línea), [1-9-2015]. Bang, M. J. (2007). Elegía, Madrid, Bartleby, 2010. Barnes, J. (2013). Niveles de vida, Barcelona, Anagrama, 2014. Bonnett, P. (2013), Lo que no tiene nombre, Madrid, Alfaguara. Centro de Investigaciones Sociológicas (2015). Barómetro de mayo de 2015, . Didion, J. (2011). Noches azules, Barcelona, Mondadori, 2012. Europa Press (2014). «Un 84% de españoles sufre de estrés y un 62% declara estar agotado al final del día», en La Vanguardia (en línea), [1-9-2015]. — (2015). «España triplica en 10 años el consumo de antidepresivos», en El Mundo (en línea), [1-9-2015]. Gómez, J. A. (2014). «La depresión, esa gran desconocida», en El Mundo (en línea), [1-9-2015]. Machado, A. (1907). «Yo voy soñando caminos», Soledades. Galerías. Otros poemas, en Poesía y Prosa, Tomo II, Poesías completas, ed. de Oreste Macrì, Madrid, Espasa Calpe, 1989. Maillard, C. (2007). Hilos, Barcelona, Tusquets. Mallarmé, S. (1961). Para una tumba de Anatole, Zaragoza, Bassarai, 2005. Margarit, J. (2002). Joana, Barcelona, Proa. Menéndez Salmón, R. (2014). Niños en el tiempo, Barcelona, Seix Barral. Molino, S. del (2013). La hora violeta, Barcelona, Mondadori. OCU (2013). «Ansiolíticos y tranquilizantes: opinan los usuarios», en ocu.org (en línea), [1-9-2015]. Rosales, L. (2010). La casa encendida, Rimas, El contenido del corazón, ed. de N. MontetesMairal y Laburta, Madrid, Cátedra. 14   A lo largo del artículo se ha listado un número muy elevado de obras literarias, las fichas bibliográficas de las cuales no se han podido incluir en este apartado por razones de espacio, sino solo las más citadas.

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Rostain, M. (2012). El hijo, Madrid, La Esfera de los Libros. Ruiz Mantilla, J. (2014). «Eso de que lo que no te mata te hace más fuerte es una gilipollez», entrevista a Julian Barnes, en El País Semanal (en línea), [1-9-2015]. Umbral, F. (1975). Mortal y rosa, prólogo de Félix Grande, Madrid, Unidad Editorial, 1999. Ungaretti, G. (1947). El dolor, Tarragona, Igitur, 2007. Valente, J. Á. (1992). No amanece el cantor, Barcelona, Tusquets.

Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

NUEVAS FORMAS MÉTRICAS EN LA POESÍA ESPAÑOLA RECIENTE Joaquín Moreno Pedrosa Universidad de Sevilla

Resumen: En la obra de los autores pertenecientes a la llamada generación del 70 podemos encontrar algunos ejemplos de desvío o actualización de determinados moldes versales o estróficos, así como nuevos conceptos de teoría métrica y visiones alternativas del ritmo del verso. Sin embargo, estos autores han aprendido la lección de las vanguardias y, de una manera plenamente contemporánea, han asentado la mayor parte de sus innovaciones o desvíos en los modelos de la tradición, y han optado por ellos para alcanzar un determinado efecto expresivo, en vez de buscar meramente la novedad o la ruptura en cuanto tales. Palabras clave: Poesía. Métrica. Generación del 70. Novísimos. Abstract: In the work of the poets included in the generation of 1970 there are some examples of variation or update of classic models of verses and stanzas, as well as new concepts in metrics and alternative views on the rhythm of verse. However, these authors have learned a lesson from the avant-garde, and their variations or innovations are always based on traditional models. They have chosen this way to reach certain expressive effects, instead of exclusively looking for novelty or break. Keywords: Poetry. Metrics. Generation of 1970. Novísimos.

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Joaquín MORENO PEDROSA

La aparición de nuevas formas métricas en la poesía española de finales del siglo xx está relacionada con el último debate significativo sobre tradición y ruptura que se plantea en el panorama poético nacional, a saber, el que tiene lugar entre los autores nacidos de 1939 a 1953, también conocidos como generación del 70. Algunos de estos autores se dieron a conocer en el panorama literario español a través de la antología Nueve novísimos poetas españoles, publicada en 1970 por José María Castellet. En esta obra, la selección y descripción de los poetas antologados quedaba justificada únicamente en función de un presupuesto sociológico determinista, el desplazamiento del «viejo humanismo» por una supuesta «cultura popular de los mass media», que se opondría a la cultura tradicional —considerada aristocrática—, según las autoridades de Umberto Eco y Marshall McLuhan (Castellet, 1970: 23-25). Este sería el caso de los antologados más jóvenes, los integrantes de lo que Castellet denominó coqueluche. Para los mayores o seniors, el rasgo determinante sería el abandono de la lógica y el lenguaje procedentes de una sociedad represiva, y la integración en esa nueva sociedad mediática (Castellet, 1970: 34). El mismo Castellet dejaba bien sentado que solo había tenido en cuenta a los poetas «más representativos» de la ruptura que este cambio significaba, «descartando conscientemente a una serie de estimables poetas de la misma generación que, por unos u otros motivos, no parecen haberse propuesto la misma tentativa» (Castellet, 1970: 17). Naturalmente, estas tesis de Castellet ya resultaban en su momento más que discutibles, y actualmente han quedado completamente desfasadas. De forma absolutamente exagerada, y buscando la atracción suscitada por el término ruptura, el crítico catalán consideraba a la nueva poesía española totalmente desvinculada de la tradición, basándose en las últimas teorías de moda que pretendían oponer de forma excluyente una supuesta nueva cultura popular a las manifestaciones tradicionalmente consideradas como cultura. Como coinciden en señalar muchos críticos, resulta exagerado atribuir a estos escritores una renovación de la poesía a través del lenguaje, afán que estaba ya en los poetas de la generación del 50, el grupo Cántico y la obra de Postismo, junto a otros poetas del mismo entorno generacional que no habían aparecido en Nueve novísimos (Urbano, 1980: 50-51; Marco, 1981: 128; Barella, 1988: 10). Los vínculos de los poetas novísimos con sus mayores son múltiples y evidentes. Además, resultaba obvio que esta antología no constituía más que una operación de mercado, dentro de la misma estrategia editorial señalada por Esteban Torre como «un lanzamiento de narradores novísimos por parte de los editores Carlos Barral y José Manuel Lara», como muestra de una «verdadera obsesión» por «el experimentalismo, la novedad y la juventud» (Torre, 1992: 20-21). Sin embargo, en torno a 1980 otros poetas del setenta hicieron su aparición en el panorama nacional, y empezaron a publicar sus primeros libros. Entre ellos se encuentran Miguel d’Ors, Jesús Munárriz, Francisco Bejarano, Víctor Botas, Fernando Ortiz, Eloy Sánchez Rosillo, Luis Alberto de Cuenca, Javier Salvago, Luis Antonio de Villena, Jon Juaristi o Andrés Trapiello. Al mismo tiempo, la crítica comenzó a dedicar alguna atención a los poetas coetáneos de los novísimos que ya llevaban tiempo publicando, pero que no habían sido incluidos en la nómina caste-

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lletiana: por ejemplo, Juan Luis Panero, Antonio Carvajal, Antonio Colinas o Jaime Siles. A la vista de este panorama más completo, queda claro que todos estos poetas se asientan firmemente en la tradición, cuyos materiales elaboran con mayor o menor destreza para tratar de alcanzar su propio decir contemporáneo. Muchos de los estudios sobre la poesía de los setenta partían de las entonces recientes teorías sobre la posmodernidad. César Nicolás ha señalado por estos años el cuño del término posmodernidad, junto con una atracción por lo breve y lo fragmentario, ejemplificado por la reivindicación de Pessoa (Nicolás, 1989: 14), mencionando también el proceso de revisión y debilitamiento de los planteamientos estructuralistas, semióticos, el formalismo y «los modelos lingüístico-poéticos», que aspiraban a establecer una «estética sistemática» global; su lugar sería ocupado por «las nuevas corrientes postestructuralistas e interdisciplinares (recepción, pragmática del texto, neorretórica, deconstrucción», de carácter hermenéutico (Nicolás, 1989: 13). A partir de aquí, se ha establecido la discusión entre quienes consideran posmodernos a los novísimos, y quienes prefieren considerarlos modernos frente a la posmodernidad de los años ochenta. Por ejemplo, José Olivio Jiménez reconoce que si la posmodernidad se caracteriza por la indistinción de cultura de élite y cultura popular, y «un abrazo —todo lo híbrido o confuso que se quiera— de la entera tradición», incluida la modernidad, la estética novísima constituiría «un estadio […] hacia este clima de la postmodernidad en que, queriéndolo o no, sabiéndolo o no, estamos situados y respirando» (Jiménez, 1989: 2). Antonio Méndez Rubio, basándose en los trabajos de Fredric Jameson, caracteriza la posmodernidad como una época unida solo por su reacción contra la modernidad, la indistinción entre unas supuestas cultura de élite y cultura de masas, en el marco de una sociedad del espectáculo movida por una economía de consumo, cuyas principales maneras expresivas son el pastiche y el fragmentarismo, este último basado en una esquizofrenia provocada por la crisis de identidad del individuo; rasgos que considera representativos de la poesía novísima, que quedaría inserta en la estética posmoderna (Méndez Rubio, 2004: 18-28). Sin embargo, Ignacio Javier López considera que la evolución de la poesía novísima está determinada por la influencia de una concepción sincrónica estructuralista de la literatura, tal como la establecen Roland Barthes en El grado cero de la escritura y Henri Meschonnic en Pour la poétique; por un lado, el peso de la tradición que «podía resultar aniquiladora para el propio poema», y por otro, su ineludible presencia, como estructura en la que este se integra. La consecuencia de este dilema, en la poesía de varios miembros de la generación del 70, es la búsqueda del silencio, de una escritura que renuncia a cualquier referencia que pueda insertarse en la tradición cultural, en una suerte de «minimalismo» poético (López, 1990: 44). Sin embargo, la poesía de los autores más tardíos constituye un ejemplo del «fructífero diálogo con la tradición» con que se supera ese dilema, y sería representativa, como la mayor parte de la poesía de los ochenta, del clima posmoderno, frente a la «modernidad» de los novísimos (López, 1990: 52). También Jaime Siles, basándose en la teoría de la recepción, describe la actualización que hacen los poetas de los ochenta de sus modelos (Siles, 1991: 156), resaltando su

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condición de postmodernos frente a la condición moderna de los novísimos, que pretendieron «reconstruir y redefinir la modernidad de nuestra tradición» (Siles, 1991: 161); es la misma taxonomía que hizo Julia Barella en su antología Después de la modernidad (Barella, 1987). Sin embargo, otros críticos han preferido mantener una postura más reticente; este es el caso de Elena Barroso. Ante la afirmación de que, con Lyotard, Derrida, etc., la década de los ochenta liquida la modernidad para dar paso a la posmodernidad, uno de cuyos rasgos es la concepción del lector como co-autor del texto, porque la obra no fija significados inmutables, sino que su sentido se configura en la intersección autor-receptor, Barroso advierte que el «sentido polivalente» ya está en W. Empson, y en Lotman como consecuencia de «la modelización secundaria de los lenguajes artísticos», constituyendo un rasgo «tan antiguo en los textos literarios como lo es la literatura misma»: llevar esa «significación de segundo grado» al máximo desarrollo ya está en Góngora y las vanguardias. Por otra parte, la aportación del lector como configurador del sentido ya está en W. Iser y Saint Beuve. Para Barroso, no hay total ruptura entre modernidad y posmodernidad, ambas categorías permanecen abiertas y con frecuencia se solapan (Barroso, 1991: 61-66). Lo mismo piensa Juan José Lanz, tanto si se considera como escritores modernos a los poetas del 27 y a los novísimos, y posmodernos a los poetas de posguerra y a los de los ochenta; en realidad, ve en tales momentos «un enlace y una derivación lógicas» (Lanz, 1994: 5). Efectivamente, como ha demostrado Matei Calinescu, «el posmodernismo es una cara del modernismo»: guarda con él semejanzas, como el rechazo del principio de autoridad, pero ese mismo rechazo se extiende a muchos postulados de la misma mentalidad moderna; por tanto, ambas posturas están asociadas «con una modernidad más grande y con su espíritu» (Calinescu, 1987: 301). Por esta razón, en este trabajo no se considera que la adscripción de determinadas corrientes a una modernidad o a una posmodernidad constituya una suerte de panacea o perspectiva privilegiada para abordar el estudio del panorama poético español; más que delimitaciones de índole literaria, constituyen denominaciones más amplias y complejas, basadas en cuestiones epistemológicas, éticas y sociológicas, fuera del alcance de este estudio, que no pueden ofrecer de momento una clasificación cerrada y definitiva de obras y autores. Por lo que respecta a los aspectos métricos propiamente dichos en las poéticas de esta generación, el primer autor que debe mencionarse es, sin duda, el granadino Antonio Carvajal. El autor de Tigres en el jardín es el poeta contemporáneo que de modo más completo y sistemático se ha dedicado a estudiar el ritmo del verso, basando en tales estudios las características formales y las innovaciones métricas de su propia poesía. Carvajal recoge la distinción establecida por Roman Jakobson entre modelo de verso, como base estructural que determina los rasgos invariables, así como los límites de las posibles variaciones, de cada ejemplo de verso concreto; según Jakobson, la distinción y el estudio de ambos constituiría el objeto de la métrica (Jakobson, 1960: 50-51; Carvajal, 1997a: 124; 2001: 60; 2002: 26-27). La métrica, por tanto, ayudaría a reconocer en los ejemplos de verso su modelo. Sin embargo, la visión de Carvajal favorece como objeto preferente de la métrica el estudio de sus

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ejemplos concretos, particularmente en lo que tienen de desvío o apartamiento de tales esquemas: La pretensión de dotar a la Métrica de un estatuto como de ciencia exacta tropieza cotidianamente con la tozuda realidad de su práctica como arte, precisamente allí donde el arte supera a su posible sinónima, la técnica, para convertirse en un alarde virtuoso, recurso expresivo inesperado, desmentido real (de res, cosa) de la teoría o pura especulación tendente a descubrir la leyes supremas de la versificación. Y no es que se ponga en duda la necesidad de tales leyes, pues sin ellas no es posible valorar cuanto de arte puedan tener los desvíos; es que las leyes se suelen presentar como excluyentes de hechos reales que están ahí, ante los ojos del legislador, pero que el legislador niega como recurso artístico porque no caben en su código (Carvajal, 2002: 61).

Dentro de esos desvíos se encuentran los aspectos en que Carvajal considera haber hecho una aportación significativa a la métrica: la rima en caída y los versos de cabo doblado (Carvajal, 2004a: 24). De la primera, en su manifestación consonántica, ofrecemos la definición ofrecida por el propio poeta: Consonancia en caída: coincidencia de sonidos vocales y consonantes entre palabras llanas a partir de su vocal tónica y esdrújulas a partir de su penúltima vocal; se evita, así, la síncopa habitual que se produce en las palabras proparoxítonas ante pausa, se repristina de hecho el significado de esdrújulo (resbaladizo), la pronunciación lenta y deslizada de estas palabras en su cadencia permite la percepción distinta de todos sus sonidos y, mediante la disociación de la intensidad y el timbre, se demuestra una vez más, con discreta ironía, el carácter superfluo de la rima (Carvajal, 1986b: 15).

Se trataría de un fenómeno que el poeta granadino afirma haber apreciado en la poesía de varios autores, si bien no como consonancia sino como asonancia en caída. Así, en el Libro de poemas de Federico García Lorca, «El concierto interrumpido» presentaría una rima entre música y antigua, en «Si mis manos pudieran deshojar» rimarían música y antiguas, y en Arbolé, cintura y escucha rimarían otra vez con antigua (Carvajal, 1986a: 313); con la salvedad de que, en este último caso, ninguna de ellas es esdrújula. Otro ejemplo se encontraría en el poema «Del alba a la aurora», de Jorge Guillén, donde éxtasis rimaría con instante y salve (Carvajal, 1995: 313). Señala otro en Luis Cernuda: la rima entre afirma y lluvia (Carvajal, 1990: 91), en el poema «Los muros nada más». Los últimos ejemplos aducidos están en Cervantes: la obra teatral El laberinto de amor, jornada III, donde se riman cuitas con burlas, angustias y figura; y el canto del mozo, en el capítulo XLIII de la primera parte del Quijote, donde se riman confuso y descuido (Carvajal, 2002: 123). Por su parte, desechamos sin vacilar los ejemplos propuestos de Manuel García y Francisco Pino (Carvajal, 2002: 119-120), por pertenecer a poemas cuya sujeción a un esquema distributivo de las rimas es vacilante y nada evidente.

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De los siete ejemplos ofrecidos, es preciso destacar que ninguno se presenta en una composición de rima consonante, contexto en que la similitud fonética adquiriría su máxima relevancia. Además, solo tres cumplen la condición de que la palabra rimada sea esdrújula; en este sentido, Carvajal se ha defendido atribuyéndole a la condición esdrújula de algunas palabras un carácter «variable»: como ejemplo de esto, señala que la palabra heroico es «muy frecuente verla acentuada (heróico) por personas cultas que, a su vez, acentúan, o no, académicamente héroe» [sic] (Carvajal, 2002, 114). En cualquiera de los casos, para que la presencia de la rima fuera evidente sería necesario forzar sobremanera la pronunciación de las palabras, distorsionando el ritmo del verso. Por tanto, lo dicho ya es suficiente para desestimar cualquier pretensión de establecer un sistema de rimas en caída basándose en los ejemplos propuestos, donde la condición menos marcada de la asonancia, así como la comunidad de grafías vocálicas, nos permite considerarlos sin más como una rima all’occhio. Además, el mismo autor ha dejado constancia del valor más visual que fónico de estas rimas, al mencionar, en su entrevista con Fernando Valls, que «es el texto escrito el que nos hace ver cosas que no habíamos percibido» (Valls, 1995: 184). El único poeta que ha cultivado este artificio en su manifestación consonántica ha sido el mismo Carvajal, en su «Octava de consonancias en caída», dedicada a Ángel Crespo: Desdeñan los halagos de la rima —sordos de corazón— quienes los ópalos del verbo no perciben: timbres, óptima caricia de la idea, vagos sándalos en cuyos humos se adormece última rosa de la creación: Sus tenues halos ángeles crespos son del labio herido, toque en el alma, bálsamo al sentido. (Carvajal, 1988: 77)

Respecto a la segunda de sus aportaciones, los versos de cabo doblado, en realidad serían el resultado de un encabalgamiento léxico o tmesis. José Enrique Martínez Fernández ha recogido los ejemplos de «Vista de Badajoz al atardecer» y «Una perdida estrella», donde se riman «si ve- / hemente pájaro» con escribe, sobre- / cogedora con cobre, y trampa go- / zosa con relámpago (Carvajal, 1983: 75 y 77), endemo- / niado con extremo (Carvajal, 1983: 89), y los de Ad petendam pluviam, citado más abajo, subrayando que constituyen un «ejercicio artificioso» que provoca «forzadas recomposiciones fónicas» (Martínez Fernández, 2001: 308). En al menos dos casos, la definición que Carvajal ha ofrecido de ellos estaría en abierta contradicción con su práctica; si «doblar» el cabo del verso consiste en «pasar su sílaba o sílabas postónicas finales al verso siguiente» (Carvajal, 2004a: 31), el mismo Carvajal ha desmentido esta definición con su propia práctica en estos dos ejemplos:

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Rosas, todas; y no son la rosa. Todos los tilos, no la paz. El jazminero enlaza su canción con la cal, […]. (Carvajal, 2004b: 75) ¡Oh nube, cuánta caléndula en flor espera lluvia que le niegas tan huraña y avara sabiendo que es el agua sostén […]. (Carvajal, 1997b: 22)

En efecto, puede apreciarse que tanto en el jazmi- / nero del primer fragmento como en la hu- / raña del segundo, no son solo las sílabas postónicas las que pasan al verso siguiente, sino también la tónica. En cualquier caso, Carvajal ha rechazado en varias ocasiones sentir ningún apego a la tradición en lo que respecta a su práctica como versificador, prefiriendo presentarse, en cambio, como un «innovador métrico» (Torés, 2002: 514; Carvajal, 2004a: 32). Sin embargo, está claro que tal afirmación constituye una exageración importante; como han señalado José Enrique Martínez Fernández y Manuel Urbano, la ruptura con la versificación tradicional que lleva a cabo el poeta granadino tiene lugar siempre a partir de los metros clásicos (Martínez Fernández, 2001: 303; Urbano, 2002: 474), cuya práctica y dominio constituye, a pesar de algunos ejemplos de verso libre y poemas en prosa, la parte más significativa de su obra poética. De hecho, en su amplia monografía sobre el verso libre, la profesora María Victoria Utrera ha citado el ejemplo de Carvajal, demostrando cómo, aun en el caso de algunas prácticas versolibristas con frecuentes rupturas rítmicas, en su poesía vuelve a manifestarse siempre una y otra vez la regularidad en el ritmo, generalmente de tipo endecasilábico (Utrera, 2001: 299-303). Otros autores también han cultivado desvíos de los modelos tradicionales de verso y estrofa. Pero, frente a la teorización sistemática y comprehensiva en la que ha basado Carvajal sus experimentos métricos, en esos otros casos no siempre es posible apreciar los objetivos técnicos o expresivos (esto es, propiamente artísticos) que persiguen tales desvíos. Es lo que ocurre, por ejemplo, con los poemas publicados por Luis Antonio de Villena en el año 2004 bajo el título de Desequilibrios. Con anterioridad a este libro, el poeta madrileño había empleado modelos clásicos de versos y sonetos; en la cubierta de este, sin embargo, se nos hace saber que incluye principalmente lo que el propio Villena denomina «falsos sonetos verdaderos», es decir: «la mayoría son irregulares y buscan sonoridades y modos nuevos, pero todos se atienen a la estructura del soneto (dos cuarteros y dos tercetos, en algunas ocasiones con estrambote)». Veamos, por ejemplo, el caso del que lleva por título «Corsario»:

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Piernas tensas. Tacones sonoros. Revuelto el cabello negro… Era o había sido, hasta que la noche descubrió su cuerpo largo, fibroso, duro. La magnífica belleza angular de su rostro, la piel tan fina como el agua dulce, chispazos de fósforo. En sus ojos —turbadores, negros— alguien ha escrito un día una palabra soez, maravillosa: Vicio. ¿Qué significa? ¿Albas largas, cocaína, mujeres muy ardientes besándole los pies? ¿Hombres que han alabado su torso viril joven? Tirado, sentado en las ergástulas de la sauna, entre toallas húmedas y aleteantes aves de silente deseo, basta contemplar la seda de sus muslos ágiles para olvidarlo todo. Llama es galán su cuerpo. Ansia, cobra… La deja ver como un reptil perfecto entre lo oscuro. Apasionado, alarmante, vicioso. ¿Él o tú? ¡Pero qué importa! (Villena, 2004: 55)

En efecto, lo primero que llama la atención en el poema es la irregularidad de los versos, con medidas que varían entre las quince sílabas del quinto verso y las veintiuna del tercero, sin que pueda reconocerse en ellos patrón rítmico alguno, bien por adición de metros clásicos más cortos, bien por estructuras paralelísticas. El contenido semántico de los versos tampoco nos proporciona indicios de que se haya mantenido un ritmo de pensamiento, o que su longitud o brevedad responda a objetivos expresivos definidos: así parecen demostrarlo los encabalgamientos de los versos nueve y once, en los que las preposiciones entre y para quedan colgando abruptamente sobre la pausa versal, sin que las propias preposiciones, o el sintagma nominal siguiente, parezcan tener un relieve en el contexto del poema que explique su posición destacada. La distribución de la rima es vacilante: AABB CCDE DAF GHG en asonante, con los versos octavo, undécimo y décimotercero que quedan sueltos, y versos que riman aleatoriamente entre estrofas, sin seguir ningún patrón. Una vez más, las imágenes y el significado no arrojan ninguna luz sobre el sentido de la composición: los versos sueltos corresponden a una interrogación retórica, una preposición suelta y el punto final de una oración. También, como puede verse, la distribución de la rima no se corresponde con la tradicional división en cuartetos y tercetos que se anunciaba en la cubierta posterior del libro. Tal división es meramente tipográfica; si hubiera de hacerse de acuerdo con la distribución de las rimas, bien podría ser AA BB CC DED A F GHG, lo cual nos daría tres pareados y dos tercetos con el segundo verso suelto, más otros dos versos sueltos. El problema, básicamente, vendría a ser el modo en que el propio Villena aplica su concepto de soneto. Pues, en efecto, su tradicional definición de este como «dos cuartetos y dos tercetos» —si bien muy distante de ser completa— debería basarse en la distribución de las rimas que constituyen los dos tipos de estrofa referidos. Nada de eso

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aparece en el ejemplo seleccionado, ni en la mayoría de los del libro. Tampoco la igualdad de versos, o incluso algún patrón rítmico para estos, que también serían esperables de un soneto. Cualquiera de estas características podría ser soslayable en la búsqueda de un determinado efecto expresivo, pero este no es el caso. Por tanto, la distribución estrófica del soneto se queda en un mero simulacro tipográfico, y las asonancias y las vacilaciones rítmicas de los versos demuestran que se trata más bien de un intento o aproximación a la escritura de un soneto, que no ha alcanzado un diseño definitivo. De cualquier forma, el anterior es un ejemplo inusual. Entre los autores del 70, lo más frecuente es que la reflexión sobre el propio trabajo creativo sea coherente y exhaustiva y que, de modo muy consciente, cada apartamiento de los moldes tradicionales conduzca a un determinado efecto expresivo o a la superación de un nuevo reto técnico. No se trata, en ningún caso, de mantener un apego embalsamador y museístico hacia las formas del pasado; al contrario, se trata siempre de actualizar y vivificar estas. Tal es, por ejemplo, la postura de Miguel d’Ors: Soy de los que piensan que solo desde la tradición es posible la innovación; que solo conociendo la poesía española cabe añadirle algo nuevo; que, en definitiva, solo hay dos opciones: ser un continuador o ser un repetidor —inconsciente, además, en la mayoría de los casos—. Porque, en efecto, lo que no es tradición es plagio (García Martín, 1980: 137).

De hecho, el poeta gallego considera que el verdadero tradicionalista es aquel que, «por su deseo de ver la tradición viva y no congelada, se esfuerza en prolongarla hacia el futuro» (Ors, 2002: 242). Por esta razón, en sus escritos teóricos, d’Ors ha expresado repetidas veces su opinión de que la creación poética, por su propia naturaleza, tiende a saltarse las normas establecidas y a producir efectos inesperados. Desde este punto de vista, por ejemplo, ha declarado no encontrar justificación para el conservadurismo estético que aprecia en los tres últimos siglos de poesía española religiosa (Ors, 1992: 210); y ha rechazado siempre la elaboración de una poética, además de mirar en general con cierto escepticismo esta actividad. Según él, una concepción fijada de lo que es la poesía acabaría por inmovilizarla y traicionar su propia esencia, y la única manera de continuar sería escaparse a su propia definición, «cumpliéndose precisamente en el incumplimiento. Por esto toda poética está llamada a ser transgredida y quedar, más o menos pronto, invalidada» (Ors, 2008: 187-188). Lo mismo se aplicaría a la métrica, confirmando el análisis sobre el origen y la práctica de los desvíos que se ha planteado a lo largo de este trabajo: Estoy firmemente convencido de que los fallos métricos pueden ser, en ciertas ocasiones, recursos estilísticos de efectos maravillosos, y de que, por consiguiente, hacerlo bien será, en ciertas ocasiones, hacerlo mal. Pero el lector ha de tener siempre la impresión de que el poeta, aunque sus versos no sean académicamente perfectos, los ha hecho así porque ha querido, y no porque no ha tenido más remedio. Lo esencial, en definitiva, no es que haya o deje de haber esta sílaba, esa rima o aquel acento, sino que se perciba un dominio total del lenguaje (Ors, 2008: 46).

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Miguel d’Ors no ha reservado estas ideas para el ámbito de la reflexión teórica. Con frecuencia, las ha planteado como una cuestión de estricta artesanía, proponiendo ejemplos en que la imperfección académica puede constituir un acierto por su expresividad: «Qué buen endecasílabo, por ejemplo, «lleva la corbata descolocada» (Ors, 2008: 51). En otras ocasiones, su propia poesía constituye el mejor ejemplo de lo expuesto hasta ahora. Veamos, por ejemplo, el final de «Se está apagando el fuego». Se trata de un poema sobre la nostalgia de la infancia, y la pérdida de la vitalidad y la alegría de entonces, en contraste con la mediocre realidad de la madurez. Escrito en endecasílabos y alejandrinos, es una composición sin rima, salvo los dos últimos versos, que riman a modo de pareado final, lo cual los haría ripiosos: «En mí se está apagando el fuego. Cualquier día / me moriré de asfalto y de bibliografía» (Ors, 2001: 76). Sin embargo, a través de esa rima impropia, el poeta enfatiza lo monótono y artificial de su situación, y el modo de expresión subraya su contenido. En otros casos, Miguel d’Ors se servirá de la ruptura del patrón rítmico como medio expresivo. Véase, a este respecto, un poema muy similar al comentado anteriormente, titulado «Reproche a Miguel d’Ors». El tema es análogo: se trata del contraste entre los sueños y anhelos del corazón, y la realidad de la vida cotidiana: Tu corazón navega en la Kon-Tiki, se adentra con Amundsen por las grandes soledades heladas, sube al Nanga Parbat con Hermann Buhl, se abre paso hacia el Amazonas, monta potros, se hunde en ciénagas verdes con fiebres y mosquitos, atraviesa desiertos, caza el oso. Y tú aquí, traidor, en un escalafón y un horario. (Ors, 2001: 95)

El final nos deja una sensación abrupta, por el contraste entre los elementos mencionados (el escalafón y el horario), y las actividades en la naturaleza salvaje, exótica e inexplorada de los versos anteriores. Pero, en este caso, su tono anticlimático viene reforzado también por la ruptura del ritmo con el resto del poema. Es cierto que podría hacerse una recomposición forzada del verso, a modo de adición de un heptasílabo terminado en un monosílabo agudo, y un eneasílabo («y tú aquí, traidor, en / un escalafón y un horario»); pero tanto esta lectura como cualquier otra, más natural, sumadas a la rima interna que contiene el verso, vendrían a reforzar su carácter prosaico, deslavazado y deliberadamente feísta. Que, como pretendía el poeta, subraya la oposición de sus elementos con los precedentes en el poema, constituyendo un acierto expresivo. La mayoría de los críticos atribuye a los miembros de la llamada generación del setenta la apertura y diversificación de estilos que conforman la poesía española actual. En la obra de estos autores tiene lugar una síntesis de tradición y modernidad

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que, en el ámbito de la versificación, se manifestará en una serie de variaciones o novedades en el uso de las formas métricas. Sin embargo, es verdad que casi ninguno de ellos ha elaborado una teoría métrica propia o radicalmente novedosa, y que su versificación sigue una tendencia más tradicional que revolucionaria. De hecho, no puede hablarse propiamente de que hayan aparecido entre ellos moldes métricos nuevos. Como se ha visto a lo largo de este trabajo, la mayoría de las innovaciones que pueden encontrarse en su obra son más bien variaciones sobre modelos preexistentes. En otras ocasiones, podrá hablarse de rupturas de esos mismos moldes; pero, dado que dichas rupturas se llevan a cabo a partir de los mismos fundamentos en los que se basaban tales moldes, la denominación más apropiada para estas prácticas será, una vez más, la de variación. Por último, y con mucha menos frecuencia, hay casos en que el poeta parece haber fracasado en la composición de un tipo de verso o de estrofa, sin que sea apreciable ningún criterio por el cual el resultado pudiera justificarse como una variación que buscara un efecto expresivo, o bien dotar de actualidad a un molde previo. En tales casos, se tratará simplemente de una tentativa o aproximación. Referencias bibliográficas Barella, J. (1987). Después de la modernidad, Barcelona, Anthropos. — (1988). «Sobre la poesía de los 70», Ínsula, 498, pp. 23-26. Barroso, E. (1991). Poesía andaluza de hoy (1950-1990), Sevilla, Biblioteca de Cultura Andaluza. Calinescu, M. (1987). Cinco caras de la modernidad, trad. de María Teresa Beguiristain, Madrid, Tecnos, 1991. Castellet, J. M. (1970). Nueve novísimos poetas españoles, Barcelona, Península, 2001. Carvajal, A. (1983). Extravagante jerarquía (Poesía 1968-1981), Madrid, Hiperión. — (1986a). «Federico García Lorca por ejemplo», en Soria Olmedo, A. (ed.), Lecciones sobre Federico García Lorca, Granada, Comisión Nacional del Cincuentenario, pp. 309-315. — (1986b). «Paralipómenos (o crónicas)», Pliegos de poesía Hiperión, 3, pp. 13-17. — (1988). De un capricho celeste, Madrid, Hiperión. — (1990). «Una experiencia cernudiana», en J. Cortines (ed.), Actas del Primer Congreso Internacional sobre Luis Cernuda, Madrid-Sevilla, U. I. Menéndez Pelayo-Universidad de Sevilla, pp. 85-92. — (1995). «Aperitivos para una mesa redonda», en A. Piedra y J. Blasco Pascual (eds.), Jorge Guillén, el hombre y la obra. Actas del I Simposium Internacional sobre Jorge Guillén, Valladolid, Universidad de Valladolid-Fundación Jorge Guillén, pp. 309-312. — (1997a). «María Victoria Atencia, o la armonía», Revista Litorial, 212-213, pp. 124-127. — (1997b). Columbario de estío, Granada, Diputación de Granada. — (2001). «José Hierro: la desmesura de lo medido», en M. Muelas Herraiz y J. J. Gómez Brihuela (coords.), Leer y entender la poesía: José Hierro, Cuenca, Universidad de Castilla La Mancha, pp. 47-62. — (2002). Metáfora de las huellas (Estudios de métrica), Granada, Método. — (2004a). Poética y poesía, Madrid, Fundación Juan March. — (2004b). Los pasos evocados, Madrid, Hiperión.

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Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

LA INSATISFACCIÓN COMO RASGO DISTINTIVO DEL RELATO BREVE ERÓTICO ESPAÑOL ACTUAL DE CALIDAD Miguel Ángel Muro Universidad de La Rioja

Resumen: Este artículo trata de los relatos breves eróticos en la literatura española actual y pone de manifiesto cómo la insatisfacción es uno de sus rasgos distintivos. Las razones que explican esta condición son tanto literarias (referentes como Lawrence, Miller o Bukowski, que problematizan el erotismo), como extraliterarias (vivencia existencial de la experiencia erótica). Esta insatisfacción, no obstante, no desactiva la función excitante de estos relatos, bien por la autonomía funcional de los pasajes más propiamente incitantes del deseo, bien porque lo negativo se asume en la experiencia erótica. Por ello, el lugar de estos relatos en la cultura actual es inestable, fluctuando entre ser considerados literatura de calidad o de consumo. Palabras clave: Erótico. Relato breve. Literatura española actual. Insatisfacción. Abstract: This article deals with erotic short stories in present Spanish literature and shows how dissatisfaction is one of its hallmarks. The reasons for this condition are both literary (relating to Lawrence, Miller or Bukowski, who problematize eroticism), as extra-literary (existential experience of erotic experience). This dissatisfaction, however, not remove the exciting function of these stories, either by the functional autonomy of the inflammatory passages of desire itself or because the negative is assumed in the erotic experience. Therefore, the place of these stories in our culture today is unstable, fluctuating between being considered literature of quality or lowbrow literature. Keywords: Erotic. Short stories. Actual Spanish literature. Dissatisfaction. 427

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1.  La visibilidad de lo erótico El éxito clamoroso de la novela de E. L. James Fifty shades of Grey (2011) ha producido, entre otros efectos, el de conceder una mayor visibilidad al género erótico, habitualmente constreñido a usar de la discreción, cuando no obligado a la marginalidad o a mezclarse (o disfrazarse) con la novela llamada romántica. En este sentido y en esta situación, me interesa indagar en el relato breve erótico español actual, de calidad, por creer que se trata de un ámbito peculiar, atractivo para reflexionar sobre las relaciones entre el erotismo y la literatura y sobre el lugar y la función del relato erótico en la actualidad. El instinto, la atracción, el deseo, la búsqueda del placer, la sensualidad, la seducción, el erotismo, la sexualidad (y, en ocasiones, el amor), que aparecen como componentes más o menos importantes, más o menos manifiestos en gran parte de obras literarias, se convierten en centrales y, en algunos casos, en exclusivos en los relatos denominados eróticos que, por ello, adquieren una condición peculiar (peligrosa, transgresora y excitante) y una acogida individual y social polémica y variada. En la introducción a Historia de O, de Pauline Réage, Jean Paulhan alude a la condición de peligrosos que tienen los textos eróticos, pero se pregunta de inmediato si esa calificación no es imprudente, ya que «Parecen hechos, mientras nos sintamos medianamente valientes, para instarnos a leerlos y exponernos al peligro» (1998: 10). En efecto, el peligro de estos textos estriba en animar a la transgresión del tabú, a nombrar lo innombrable. Como señala, al respecto, Georges Bataille: «El espíritu humano está expuesto a los requerimientos más sorprendentes. Constantemente se da miedo a sí mismo. Sus movimientos eróticos le aterrorizan» (2000: 11). 2.  La novela romántico-erótica actual Cada época ha codificado una forma literaria de la relación amorosa y erótica.1 En la actualidad, el erotismo (e, incluso, la pornografía) tienen un peso específico importante en el relato literario de las relaciones afectivas, tanto en la literatura de consumo romántica o erótica como en la literatura que sale del estereotipo y del superventas e indaga en este ámbito de la condición humana, con una mirada muchas veces marcada por el existencialismo. La novela erótica de consumo actual aborda las relaciones sentimentales y eróticas desde un esquema simplificador en el que las dificultades de unión de los amantes, por complejas que sean, tendrán que dejar paso a la satisfacción y la felicidad plenas e indefinidas. Vienen a ser como fantasías diurnas del autor, propuestas al lector para darle placer. Muchas de las novelas eróticas de la actualidad no son   En lo relativo, en particular, a la expresión del deseo femenino a lo largo de la historia literaria, es muy interesante y revelador el conjunto de ensayos recogidos en Curbet Soler (2014). 1

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más que novelas románticas (en el sentido de novelas rosa, novelitas sentimentales bien albardadas con escenas eróticas, novelas rosi-verdes, podríamos decir). Pero en ellas lo erótico está subordinado a lo sentimental, aunque la cantidad de la descripción erótica pueda disimularlo. Es esa prevalencia de los sentimientos, del amor, lo que hace que estos libros consigan una visibilidad social, aceptación y hasta éxito que otros relatos más problemáticos tienen vedados. La etiqueta de «porno light para amas de casa» o «para mamás» adjudicada a la serie de 50 sombras de Grey, se ajusta bien a muchos otros relatos de esa índole, entre los que no escasean los de autoras españolas como Megan Maxwell (Pídeme lo que quieras o déjame), Noelia Amarillo (Falsas apariencias) o Sheyla Drymon (Belleza Oscura). Estas novelas todavía dan cabida a grandes amores y grandes pasiones y a no menores episodios sexuales. 3. Referentes del relato erótico y presencia de lo erótico en la cultura española actual La idealización y simplificación de las relaciones, sentimientos y sexualidad de estos relatos desaparece de otros en los que la experiencia humana se hace más compleja y se aparta de la trama y situaciones confeccionadas para excitar el deseo y solicitar la empatía sentimental más inmediata y simple, incluso en los que ofrecen una visión amable y gozosa de la sexualidad, como el de Stephen Vizinczey, En brazos de la mujer madura. Más alejados, todavía, de la novela romántico-erótica se encuentran los referentes literarios de mayor interés de la novela erótica del siglo xx que son, en realidad, aquellos con los que, presumiblemente, conectan los relatos eróticos españoles que nos ocupan. Los más relevantes de entre esos textos de referencia son El amante de lady Chatterley, de D. H. Lawrence (1928) y Trópico de cáncer, de Henry Miller (1934) y, quizá, para los más jóvenes, la obra de Charles Bukowsky. Aunque desde perspectivas actuales pueda reprocharse a Lawrence el punto de vista masculino sobre la sexualidad femenina, no cabe duda de que El amante de Lady Chatterley aportaba una novedad escandalosa frente a la moral victoriana imperante en el momento de su aparición.2 El relato de la relación sexual y afectiva de Lady Chatterley y el guardabosques de su marido trata, en el fondo, de la importancia esencial de la sensualidad, del erotismo, del deseo, del sexo, del amor físico, considerado como expresión de la vitalidad, de la pujanza de la vida, frente a la desvitalización de la humanidad en los tiempos modernos, pervertida por su de  Como señala Didac Pujol: Todo ello contribuyó a un cambio con respecto al siglo xix: «se pasó de la represión victoriana de la sexualidad a la tolerancia y a la liberación del cuerpo, y ello fue posible gracias a la explosión discursiva (por usar un término de Michel Foucault) que se da en autores como Lawrence o Joyce: en sus obras el cuerpo, el deseo y el placer sexual son focos importantes, cuando no núcleos fundamentales e imprescindibles» (2014: 541). 2

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pendencia del dinero, y frente a las constricciones y tabúes personales y sociales. Lo que Connie encuentra en Mellors es la franqueza sexual de «un hombre sin miedo y sin pudor» (1985: 261), capaz de «proporcionarle un placer exquisito y sensación de libertad y de vida» y, más aún, de liberar en ella «su cálido y natural caudal de sexualidad» (1985: 279), de hacerle alcanzar su «identidad sexual» (1985: 260). Es notable la claridad y el descaro con que se aborda en esta novela lo sexual y se explicita, tanto cuando se relatan acciones como cuando los personajes hablan sobre ello. Lo que caracteriza a Miller, por su parte, es la omnipresencia casi excluyente, la importancia («obsesiva», dirá Anaïs Nin), que da al sexo en su relato, separándolo de afectos nobles y ennoblecedores, como el amor, la amistad o la ternura. La forma de relatarlo, además, es directa, impúdica, indecente, lo que acentúa la sensación de obscenidad y procacidad, máxime si se contrasta con la forma elusiva o embellecedora de la mayor parte de narradores de este tipo de pasajes. Miller, de hecho, realiza en Trópico de Cáncer una apología de la literatura erótica, tomada en el sentido de reflexionar y profundizar en lo sexual (1978: 213). Bukowski sitúa el sexo en el centro de la vida, de una forma tan obsesiva que puede llegar a borrar cualquier contacto con el sentimiento y a anular cualquier otra faceta de la vida. Mujeres (1978), por ejemplo, es una sarta ininterrumpida de relaciones de su alter ego Henry Chinaski («viejo indecente») con mujeres de todo tipo, a las que desea nada más verlas y a las que trata de follar de inmediato, en una actividad frenética que parece ser un lenitivo contra la angustia o una venganza por carencias pasadas. El amor, en consecuencia, es un sentimiento vitando, algo que «está bien para aquellos que pueden soportar una sobrecarga psíquica. Es como tratar de llevar sobre tus espaldas un cubo lleno de basura a través de una enorme riada de orina» (2009: 195). Las descripciones de los actos sexuales en sus obras son numerosas y tienden a relatar los hechos de forma cruda, sin contemplaciones y sin demorarse. En el ámbito español es, sin duda, la novela de Almudena Grandes, Las edades de Lulú (1989) la obra erótica más famosa y conocida y la que, presumiblemente, ha podido actuar en mayor medida de referente para los nuevos escritores. La historia trata de una relación sexual y afectiva larga y apasionada entre un hombre y una mujer, con lo que implica de esfuerzo de los protagonistas para no dejar languidecer su deseo. Cuenta la iniciación sexual de Lulú por parte de Pablo, cuando ella es una adolescente (casi una niña) y él ya un adulto, amigo del hermano de la muchacha. La relación sexual entre ambos (casi nada sabemos de su vida cotidiana) se establece ya con esos roles, hasta que Lulú —ya en la treintena y tras participar involuntariamente en un trío del que forma parte su hermano— decide abandonar a Pablo para poder madurar. Sin embargo, sigue colgada de él y necesitada de experiencias sexuales excitantes. Así entra en el mundo sórdido de la prostitución homosexual masculina hasta que un episodio muy violento pone en peligro su vida y es rescatada por Pablo con quien vuelve, gozosamente devuelta a su papel de niña viciosa.

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El valor y alcance de esta novela son debatibles y polémicos. A pesar de las apreciaciones encomiásticas de estudiosos como Medicutti sobre emociones nobles3 o Valls sobre un nuevo modelo de mujer (2000: 6), no alcanzo a captar cuál pueda ser —si la hay— la idea o finalidad subyacente a este relato, más allá de la peripecia de unas situaciones sexuales desplegadas a manera de catálogo y descritas con pormenor (y pluma eficaz). Lo que admite menos discusión respecto a Las edades de Lulú es el efecto de visibilidad y, hasta cierto punto, de normalidad que esta novela produjo en el género erótico en una España que se abría a las libertades tras la represión de la dictadura de Franco. Después de que el género erótico hubiera llevado una vida endeble y clandestina (Valls, 1991; Cabello García, 2004), vino a producirse una especie de eclosión del relato erótico (y de las revistas, novelas de quiosco y el cine del denominado destape) que en buena medida tenía cualidades de sarampión. De esas fechas hasta la actualidad la situación de la literatura erótica en España se ha normalizado, en el sentido de adquirir una presencia más o menos desinhibida tanto entre los lectores como en las editoriales, aunque sigan siendo contadas las figuras literarias que cultiven el género como tal (Cela, Umbral, Luis Goytisolo o Vargas Llosa). 4.  El relato breve erótico español actual 4.1.  El relato breve como ámbito de lo erótico En esta situación social y editorial, el relato breve viene siendo en las últimas décadas un decidido lugar de acogida de lo erótico en la Alta cultura, al que no ha sido ajena la labor del premio y las publicaciones de La sonrisa vertical de la editorial Tusquets. Textos relevantes de la colección son Ligeros libertinajes sabáticos, de Mercedes Abad (1986) y Alevosías, de Ana Rosetti (1991) o Cuentos eróticos de Navidad (1999) y Cuentos eróticos de verano (2002), con relatos de autores habituados a este tipo de relato (Ana Rossetti, Mercedes Abad, José María Álvarez, Luis Antonio de Villena) y otros que entran en el género por encargo (Aramburu, Bonilla o Martín). Por citar otros textos, Grijalbo publicó en 1989 Cuentos eróticos, con firmas de autores prestigiosos como Díaz Más, Ferrero, Gándara, García Hortelano o Muñoz Molina y, viniéndonos a la actualidad, e-Litterae ha publicado los volúmenes colectivos Cuentos eróticos escritos por hombres y Cuentos eróticos escritos por mujeres (ambos de 2014). Es reseñable, no obstante, que las antologías de relato breve actual siguen siendo refractarias a incluir textos explícitamente eróticos en sus selecciones. Como modalidad narrativa específica (y especializada), el relato breve erótico ofrece a editoriales, autores y lectores un formato muy distinto al de la novela, don  Eduardo Mendicutti considera su «erotismo descarnado y minucioso del sexo explícito como fuente de conocimiento y vehículo de emociones de la mayor nobleza» (2001: 5). 3

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de la brevedad anima a mostrar fragmentos de vida o situaciones que pretenden ser altamente significativos, cuyo tono y la visión que transmiten de las relaciones afectivo-sexuales, son muy representativas de la concepción actual de la vida y la sexualidad y, muy posiblemente también, de la intertextualidad literaria, de la relación con otros relatos (breves o no) eróticos y no eróticos. 4.2.  Una concepción existencialista del erotismo Aunque acierta Gil de Biedma cuando nota que el amor como sentimiento tiene mucho de influencia literaria, y no cabe duda de que la literatura (y después el cine) han contribuido a crear modelos de concepción y comportamiento erótico incorporados al imaginario colectivo, no es menos cierto —como propone Susana Fortes— la influencia contraria (y complementaria), el hecho de que: «Abordar el tema del erotismo en la literatura actual implica preguntarse por el papel que juega hoy lo erótico en nuestra mente y en nuestra vida antes que en nuestra escritura» (Fortes, 2000: 21). Esta escritora entiende lo que denomina como el enamoramiento erótico, propio de la actualidad, como tributo de una concepción del amor concebido a la manera romántica, como pasión arrebatadora y arrasadora, aunque: […] con las modificaciones impuestas por las turbulencias propias de nuestra época: la publicidad, los cambios en la estructura familiar, el SIDA, las exigencias de una industria comercializada, internet, la muerte de las ilusiones. Todos estos elementos confieren al amor erótico una dimensión nueva, otorgándole por un lado un papel redentorista y, por otro, efímero al dotar esta pulsión de la fugacidad propia de la sociedad de consumo donde todo tiene fecha de caducidad y donde tal vez solo los amores con vocación de convertirse en costumbre perduran. Al mismo tiempo esta clase de emoción se ha masificado en el mundo de hoy, ha dejado de ser el reducto de unos seres privilegiados o desgraciados, designados caprichosamente por el destino como en otras épocas para estar al alcance de cualquiera: la vecina de al lado, el alumno de instituto, el padre de nuestra mejor amiga (Susana Fortes, 2000: 22).

El diagnóstico de Fortes es certero y el relato erótico español actual lo corrobora. «A la deriva» es el título de un relato de Josan Hatero (2002) que cuenta cómo un hombre casado que viaja en un barco hace el amor a una joven que termina cayendo al mar por la borda. El hombre vuelve a su camarote y llora junto a su esposa acostada. Tanto el título como el contenido pueden servir muy bien para representar la concepción vital y erótica predominante en el relato erótico español actual: inmediatez del deseo y sexualidad teñida de tristeza. Uno de los libros de relatos más representativos de la narrativa erótica española de las últimas décadas es el de Mercedes Abad, Ligeros libertinajes sabáticos (1986, VIII Premio La sonrisa vertical). De sus diez relatos, solo uno es gozoso, sin reparos («Pincho moruno»). Otra de las referencias más conocidas del relato erótico español es el libro Alevosías de Ana

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Rossetti (1991, XIII Premio La sonrisa vertical). También aquí, solo uno de sus nueve relatos presenta una visión gozosa de la sexualidad. Quizá el hecho de ser cuentos eróticos ambientados en la Navidad hace que varios de los recogidos en el volumen Cuentos eróticos de Navidad presenten una visión satisfactoria y alegre de lo sexual; es lo que ocurre con «Dorso de diamante», de Mayra Montero; «Dulces sueños», de Eduardo Mendicutti o «El niño y la sirena», de José María Álvarez. Pero, incluso aquí, algunos otros de estos relatos navideños también muestran la satisfacción y el placer amenazados por alguna circunstancia adversa, triunfante al fin: la condición puntual del encuentro de los amantes (Manuel Talens, «Sola esta noche») o el dolor de los otros (Luis Antonio de Villena, «Otra Navidad en familia», algo que también se da en el relato de Fernando Iwasaki, «A Troya, Helena», ya fuera de lo navideño, en el que el placer de una esposa desatendida y un exalumno de su esposo es observado por este último). 4.3.  Un erotismo amenazado En efecto, frente a la concepción de lo erótico como celebración gozosa de la vida,4 el erotismo y la sexualidad aparecen, en la mayor parte de estos relatos, amenazados por la muerte, por la soledad y la incomunicación, por la exclusión, por la angustia, por la decepción o por la frustración. Seis de los relatos de Pequeños libertinajes sabáticos vinculan el erotismo con la muerte, en la enésima (y atractiva) revisitación del enlace entre Eros y Tánatos: «Malos tiempos para el absurdo o Las delicias de Onán», «Una mujer sorprendente. Relato gastronómico», «Pascualino y los globos», «Crucifixión del círculo» y «Canapé frío», donde el narrador, perturbado, habla a su amante, mantenida en congelación. También protagoniza la muerte el erotismo de los relatos de Jesús Ferrero «Eterno retorno» y de Alejandro Gándara «Bordes de mujer»; «Un tinte inesperado», de Luna Marcela Enciso Ortiz; «Vecinos», de Juan Carlos Méndez Guédez; «El enemigo interior», de Ignacio Martínez de Pisón o «Flor del bosque», de Fernando Aramburu, en el que el narrador relata a un amigo la muerte de una india al caer del árbol donde él intentaba hacerle el amor. Algunos de estos relatos tratan de la pasión obsesiva y psicopática que transforma el deseo en violencia posesiva y destructiva y en muerte, como en «Crucifixión del círculo» o «Canapé frío», de Mercedes Abad o «Variaciones sobre el montaje de una mujer articulada», de Care Santos, donde el narrador, que se declara fetichista, cuenta a su amor cómo le excitaban las muñecas usadas de su hermana y cómo, ya adulto, se compró una de tamaño natural, de látex, cuya perfección lo desagradó, por lo que la torturó, como va a hacer ahora con ella. Pero lo usual en estos relatos 4   Subraya con acierto Paloma Andrés Ferrer las palabras de Francisco Umbral en Retrato de un joven malvado: «Y nos proponíamos poner mucho sexo en nuestros escritos. Quería uno dorar de erotismo sus libros, no por nada, sino porque la vida corriese por ellos» (2000: 87).

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no son estos extremismos, sino el tratamiento de la relación erótica cotidiana que ya es, de por sí, bastante compleja. La represión del deseo viene a ser el rasgo dominante en algunos textos de Rossetti en Alevosías, como «La noche de aquel día», «La cara oculta del amor», «Et ne nos inducas» y la serie formada por los tres últimos: «La castigadora», «La vengadora» y «La presa»; y lo es también en el relato lésbico de Inés Mataix «Juegos bajo el agua», en el que unas tías severas y represivas separan a la narradora y a su amante, joven criada de la casa, despidiendo a esta última y enviando a aquella a las monjas carmelitas. La frustración del deseo se da en «Dos socios inolvidables o El erotismo de la lógica», de Mercedes Abad; en «El dogo gris», de José Luis Jiménez Frontín; en «Un amor imposible», de Antonio Muñoz Molina; en «La niña lunática», de Esther Tusquets; en «Historia de amor de la dama de ámbar», de Vázquez Montalbán; en «Hazte cargo», de Cristina Cerrada; en «Frente al espejo», de Paula Izquierdo; en «69, amor», de Cristina Sánchez Andrade; en «Los deseos, la noche», de Juan Eduardo Zúñiga o en «Las esposas», de Juan Bonilla, donde la excitante aventura gay que experimenta el protagonista resulta ser un montaje dispuesto por su novia como venganza. Otra de las facetas que muestran estos relatos es la de extrañeza y desorientación ante la sexualidad, como ocurre en «Juego de niños» de Mercedes Abad o en «Playa Monza», de Esther García Llovet, donde se cuenta la relación sexual sorpresiva de una muchacha con el taxista que la lleva a una fiesta a la que ha sido invitada y cuya emisora de radio queda abierta para alguien que escucha al otro lado. Y también la complejidad de las relaciones, como en los relatos lésbicos de Ana Prieto Nadal, «Lycoris» o Marta Sanz, «Decirte algo», donde la narradora confiesa haber frustrado las expectativas eróticas de su amiga, en consonancia con un relato de Gorki en el que una muchacha tosca y salvaje rechaza y humilla a un profesor. En otros casos, el episodio erótico es un paréntesis, sentido como extraño y asombroso por el protagonista, prácticamente desligado de su realidad cotidiana, problemática, surgido de lo más hondo, como en «La hamaca entre los tilos», de Javier García Sánchez; «Después», de Luis Francisco Vaca Vázquez o «El beso oculto», de Fernando Alonso Barahona, donde el narrador cuenta la atracción que le provoca la hermosa y enigmática dueña de un spa a quien ve hacer el amor a una cliente y de la que no sabrá nunca más, después de que también lo seduzca a él. También indagan algunos autores en la sexualidad como algo deseado pero amenazante, capaz de desestabilizar el precario equilibrio de quien lo experimenta, como ocurre en el relato de Pilar Adón, «Bajo la influencia de Marte», donde su protagonista, después de un encuentro sexual inesperado con un antiguo alumno, sale de la habitación satisfecha de haber «obtenido justo lo que quería: excitación sin catástrofe» (2005: 45). Pero, como decía más arriba, es muy posible que este rasgo distintivo del erotismo en el relato breve erótico español actual se deba tanto a causas extraliterarias,

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como a las relaciones intertextuales, no solo con los textos eróticos de referencia que señalaba más arriba, sino con otros textos actuales, en general. El amor y la sexualidad como lenitivo de la soledad y de la angustia en la actualidad viene siendo un componente importante en muchas novelas actuales, con tratamientos literarios que van desde la caricatura del exceso (Jonathan Franzen, Las correcciones5) a la falta de apasionamiento, casi la ataraxia6 (Lorenzo Silva, Los cuerpos extraños7), pasando por la vivencia más o menos dolorosa y disgustada de la sexualidad (Rafael Chirbes, En la orilla8). Y esto que ocurre en la novela se comprueba también en el relato breve. La insatisfacción vital es un rasgo clave en el relato breve español actual y es el sentimiento que impregna algunos de los más interesantes de entre ellos, como, por ejemplo, «Historia de fantasmas», de Gonzalo Calcedo; «El rey de bastos» y «Foto de familia», de Ignacio Martínez de Pisón; «La ruleta rusa», de Juan Bonilla; «Naturaleza muerta», de Cristina Cerrada; «El país de las muñecas», de Félix J. Palma; «Medusas», de Ismael Martínez Biurrun; «No me digan que no», de Antonio Álamo; «Nunca llores delante del carpintero», de Ray Loriga; «El hombre que respondía a los correos basura», de Eloy M. Cibrián o «Miedo», de Óscar Esquivias. El tono y la forma de contar estos relatos eróticos a los que vengo refiriéndome se compadece bien con su atmósfera triste. La mayor parte de estos relatos eróticos actuales se cuentan con seriedad pesarosa, desde una primera persona confidente y, cuando el relato es impersonal, la mirada sobre los hechos es neutra o fría. Solo en algunos pocos relatos asoma el humor, aunque tiende a ser un humor negro, vinculado a la muerte, como la que sobreviene por el estallido de un corcho de botella de champán con la que una mujer se masturba («Malos tiempos para el absurdo o Las delicias de Onán») o por la asfixia de un hombre bajo las nalgas de una mujer gordísima («Pascualino y los globos»), o la ironía risueña, como sucede en «Del diablo 5   «Teniendo en cuenta que la última vez que [Chip] había visto a Julia, seis días atrás [acaba de dejarlo], ella se había quejado, muy en concreto, de que él siempre quisiera quedarse en casa y comer pasta y pasarse el día dándole besos y copulando (llegó a decir que a veces tenía la impresión de que Chip utilizaba el sexo como una especie de medicina y que lo único que le impedía no seguir adelante y automedicarse, metiéndose crack o heroína, era que el sexo le salía gratis» (2001: 44). 6   «Libertinajes sabáticos» es una notable excepción a esta práctica, ya que ofrece una visión extrañada y grotesca de esos libertinajes que los desautomatiza de forma muy atractiva. 7   «Desde entonces, poco más o menos, teníamos algo parecido a una relación. Consistía en que yo me dejaba caer de vez en cuando, si a ella le venía bien, y que otras veces, menos, ella me llamaba y si yo no estaba por ahí olfateando el rastro de algún homicida se venía a mi humilde madriguera y desconectábamos un poco de nuestras respectivas soledades. No era demasiado romántico, pero resultaba conveniente, apaciguador y, sobre todo, restituía por un instante nuestra fe en el género humano, algo que los dos, por razones semejantes, necesitábamos» (2014: 41). 8   «Pero en el fondo él [mi padre] y yo idénticos. El mismo pesimismo. La misma idea de que no hay un hombre que no sea un malcosido saco de porquería. Yo creo que esa idea es la que convierte en más profundas mis depresiones postcoito: la sensación de que es la suciedad lo que me atrae: haber manoseado alguno de esos sacos podridos, haber desaguado parte de mi suciedad en él» (2014: 134-135).

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y sus hazañas», de Ana Rossetti, o en «La discreta pecadora o Ejemplo de doncellas recogidas», de Paloma Díaz Mas o, en fin, en «El sabor», de Felipe Benítez Reyes, donde parodia los relatos orientales con uno en el que un talabartero oriental lleva a cabo un periplo en busca de un sexo femenino con sabor a breva del que quedó prendado. 4.4.  Un erotismo, sin embargo, no desactivado Se observa, pues, una diferencia acusada entre los relatos que funcionan como juguetes eróticos, donde la expresión del deseo fluye sin trabas y se alcanza la satisfacción sexual9 y aquellos en los que el deseo se ve constreñido y el placer se enturbia o impide. Siendo en estos la insatisfacción, como ha podido comprobarse, un componente importante, cabe preguntarse sobre cómo ello afecta a lo erótico10 y, en particular, a lo que parece ser una de sus finalidades más claras, la excitación sexual del lector. Hay que recordar que en su mayor parte estos relatos no han sido concebidos como productos pensados para provocar, de forma descarada, una estimulación sexual por la descripción fisiológica de actos sexuales, sino como hechos estéticos capaces de comportar una visión de la vida de alguna complejidad vinculada con lo erótico. Es por ello por lo que, en principio, el efecto de excitación podría quedar afectado, rebajado. Y sin embargo, como relatos eróticos que son (pensados como tales), buena parte de ellos incluyen descripciones eróticas de situaciones, gestos, cuerpos y actos sexuales que muestran autonomía funcional, al margen del placer o sufrimiento, de la felicidad o el dolor de los personajes y de si el final es insatisfactorio, son (pueden ser)11 sensuales y excitantes para el lector, como, por otra parte, se viene viendo desde El asno de oro o Justine o los infortunios de la virtud. Esta condición, que tiende a privarlos de visibilidad, se opone a los rasgos de autor y la indagación en lo humano de algunos de ellos, que avalarían su reivindicación como escritura seria o de calidad.  9   Como «El modisto», de Eva María Velázquez Valverde; «Malos tiempos para el absurdo o Las delicias de Onán», o en «Pincho moruno», en «Dos socios inolvidables o El erotismo de la lógica», de Mercedes Abad; «Bajo la influencia de Marte», de Pilar Adón; «Dorso de diamante», de Mayra Montero y, singularmente, en «La hamaca entre los tilos», de Javier García Sánchez. 10   También, obviamente, sobre si lo erótico está siendo utilizado para plasmar de manera básica una visión existencialista de la vida. 11   No se me escapa que en materia de erotismo y deseo las modalidades de excitación y placer son tan variadas como los caracteres y la sexualidad de las personas que los experimentan. Como bien advierte Rousseau en un pasaje de sus Confesiones: «Quienes esto lean [las horas que pasa a solas con dos hermosas muchachas en gran libertad] no dejarán de reírse de mis aventuras galantes, observando que, tras muchos preliminares, las más avanzadas terminaban con un beso en la mano. No os engañéis, lectores míos, tal vez haya gozado más en mis amores rematándolos con esa mano besada de lo que nunca habéis gozado en los vuestros empezándolos cuando menos por ahí» (Rousseau, J. J., Las confesiones, traducción, prólogo y notas de Mauro Armiño, Madrid, Alianza Editorial, 1997, pp. 196-197).

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Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

UN CASO de ADICCIÓn Literaria: las SERIES DE novelas policiacas (CAMILLERI, MÁRKARIS Y QIU XIAOLONG) Cristina Naupert Universidad Rey Juan Carlos / CES Felipe II

Resumen: Un producto que parece encajar con especial facilidad y gran éxito comercial en la dinámica actual de concentración empresarial en el mercado editorial global son las series de novelas policiacas, que, además, se convierten en productos globalizados a través de su rápida diseminación a través de numerosas versiones traducidas. En este contexto analizaremos tres de las series más exitosas de novelas policiacas en el mercado editorial actual: las novelas en torno a los inspectores Kostas Jaritos (Petros Márkaris), Chen Cao (Qiu Xiaolong) y Salvo Montalbano (Andrea Camilleri). Palabras clave: Mercado editorial global. Series de novelas policiacas. Petros Márkaris. Qiu Xialong. Andrea Camilleri. Abstract: A product that seems easily and with huge success to fit in the current dynamics of corporate concentration in the global book market are the series of detective stories, which, in addition, become globalized products on account of their fast dissemination in translations. Against this background, we are going to discuss three of the most successful series of detective stories on the present-day book market: the novels around the police officers Kostas Jaritos (by Petros Márkaris), Chen Cao (by Qiu Xiaolong) and Salvo Montalbano (by Andrea Camilleri). Keywords: Global book market. Series of detective stories. Petros Markaris. Qiu Xialong. Andrea Camilleri.

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El enigma policial es una forma narrativa perfecta, tan cerrada sobre sí misma como un soneto, o como una sonata clásica de piano, tan reiterativa y tan flexible como el blues. Antonio Muñoz Molina (2014: 5)

1.  Introducción: mundo editorial y globalización Internet, esta inabarcable red o, mejor dicho, telaraña en la que estamos atrapados sin remedio, es uno de los factores más importantes en los procesos de globalización económica que pretenden convertirnos en la actualidad de cuidadanos (citizens) a netizens de la world wide web. Un netizen deja rastros virtuales de prácticamente todas sus actividades diarias y alimenta así las fauces insaciables de lo que se llama big data, además está socializado a través de la red y, sobre todo, es un comprador y consumidor online que gasta dinero real en su convivencia con el internet. Al mismo tiempo, este netizen del siglo xxi se está convirtiendo en un nuevo tipo de lector y de consumidor de literatura (Lobin, 2014: 221-224 y 248 y ss.; Goos/Voigt, 2014: 70-71). En esta situación, claro está, las editoriales comerciales como parte consustancial de la industria cultural no pueden quedar al margen de la globalización económica que les obliga desde hace años a someterse a una dinámica constante de concentración empresarial, un proceso que lleva irremediablemente a una cuota de mercado cada vez mayor para un número decreciente de grandes empresas editoriales a escala internacional. Por ese dominio del mercado de venta de literatura, entre otros muchos productos editoriales, no obstante, no solo compiten editoriales de raíces tradicionales, sino también, y cada vez con mayor presencia y empuje, gigantes de internet como Amazon, Facebook o Google. Un ejemplo para ilustrar este proceso se encuentra en la Feria del Libro de Fráncfort, la mayor del mundo, que ofrece cada otoño de nuevo una instantánea bastante ajustada de los cambios en marcha en el sector editorial que consisten sobre todo en la presencia cada vez mayor de agencias literarias, ya no unipersonales, sino en forma de sociedades anónimas, y en la imparable concentración empresarial a través de múltiples fusiones. Así, por ejemplo, en octubre de 2014 desembarca Harper Collins en España con publicaciones en castellano. Esto es posible porque este sello perteneciente al imperio de medios de comunicación de Rupert Murdoch había adquirido poco antes de una multinacional canadiense el sello literario Harlequin, bien introducido y asentado en el mercado español desde hace tiempo, pero no solo para desembarcar ahora con sus propios productos en el mercado español, sino para llegar desde este trampolín hasta Iberoamérica. Un año antes, en 2013, tuvo lugar en España una de las mayores fusiones editoriales hasta el momento a nivel internacional: la del líder mundial, Pearson, con Bertelsmann, quinto en el ranking, de la que surge el conglomerado Penguin Random House, que desde 2014

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también es dueño de un sello literario tan señero como Alfaguara, adquirido entre otras marcas de la macroeditorial española Prisa.1 Una razón importante para esta espiral de concentraciones es el estancamiento de las ventas en la mayoría de los mercados occidentales —Europa y Estados Unidos— y otra, sin duda, proviene del empuje de las grandes plataformas de venta en internet como Amazon. Los grandes grupos editoriales tienen especial interés en atraer y fidelizar autores de bestseller a los que pueden ofrecer ediciones casi simultáneas en unas quince lenguas aparte del omnipresente inglés. Es lógico que este interés es mayor aun si el autor en cuestión no solo alumbra algún bestseller aislado, sino si los inventa en formato de serie, ya que así se prolonga la garantía de buenos números de ventas en el tiempo. Parece que las discusiones actuales ya no giran tanto en torno a la imposición de nuevos hábitos de lectura y de consumo de literatura por la irrupción de nuevos soportes, esto es, la diatriba ya no se centra tanto en libro electrónico vs. libro en papel, sino que empieza a inquietar cada vez más que esté al acecho de los lectores el peligro real de un dictado de gustos y expectativas. Este dictado, a su vez, no surge de forma caprichosa, sino como resultado calculado de un estrecho rastreo de las huellas voluntarias e involuntarias que los lectores-consumidores dejan a través de su uso de internet, de las redes sociales, etc. Sabemos que existe desde el inicio del año 2015 con «A Year of Books» un novedoso club de lectura auspiciado por el fundador de Facebook en persona, pero también llaman la atención proyectos alternativos como la iniciativa pionera del bloguero alemán Sascha Lobo llamada Sobooks (Social Books) y que consiste básicamente en un portal para libros electrónicos donde los usuarios pueden hojear los libros, poner likes, establecer enlaces, etc., y finalmente también comprar esos libros. Lobo anticipa que la estantería de libros del futuro será virtual y posiblemente esté anclada en los servidores de alguna de las redes sociales. En este caso no hace falta disponer de un dispositivo especial para la lectura electrónica, basta con tener acceso a internet. El bloguero ya cuenta para su proyecto con el apoyo de la editorial más grande del mundo, Penguin Random House, y con algunas editoriales alemanas importantes como Rowohlt o Hoffmann und Campe. El interés de las editoriales es comprensible, ya que en este caso pueden imponer sus condiciones y no hay un Amazon detrás que dicte las reglas del juego. Pero también hay otros factores que explican el interés de estas lecturas online y, por lo tanto, rastreables. Si un proyecto como Sobooks atrae una comunidad de lectores lo suficientemente amplia se convierte automáticamente en una valiosa fuente de datos que documentan hábitos, gustos y otras facetas del comportamiento de los usuarios y compradores. Hasta ahora es probablemente Netflix, un proveedor estadounidense de streaming de películas, el que ha llegado al aprovechamiento máximo de este rastreo de datos: el éxito de su serie House of Cards no es por lo visto   Un resumen gráfico de estos procesos se puede consultar en [15-1-2015]. 1

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nada casual: se debe en gran parte a la proyección de las preferencias del público sobre las que se han rastreado y analizado una gran cantidad de datos gracias a sofisticados procesos de interacción informática (Müller, 2014: 87). Si una plataforma como la ideada por Lobo arroja en algún momento un flujo de datos a través de comentarios, recomendaciones, interacción social y otros mecanismos de control sobre el comportamiento de los usuarios, no quedará lejos el libro ideal, el libro que corresponde exactamente a los gustos y preferencias que un grupo de lectores haya revelado previamente a través de sus lecturas virtuales e interactivas. El único soporte de comunicación hoy por hoy que se puede utilizar en solitario y de forma exclusiva es el papel. Un libro en papel se puede leer sin que nadie sepa por dónde voy, dónde me detengo y, sobre todo, sin hacerme propuestas acerca de qué debería comprar también si me gusta este libro. Roberto Calasso (2014), editor veterano y alma del mítico sello Adelphi, además de enemigo acérrimo de la librería sin límites que es internet y que según él pone en peligro la cultura del pensamiento y del conocimiento, resume que el libro de papel —bello, privado y único— se ha convertido en un ser asocial, puesto que la ensimismada lectura tradicional no se comparte a priori con nadie, y se percibe así como diametralmente opuesta a estas nuevas formas de lectura social, participativa y compartida con todos los contactos que el netizen pueda tener en el mundo virtual (Molina, 2014: 8). Claro que los defensores a ultranza de las nuevas tecnología como Lobo ven en editores tradicionales como Calasso tan solo a censores de libros. César Antonio Molina (ibid.) formula en este contexto la pregunta adecuada: En complicidad con las grandes compañías tecnológicas, ¿no se está ya diseñando un mundo nuevo, edénico y feliz […], donde el esfuerzo y sacrificio por pensar, reflexionar individualmente y buscar explicaciones racionales al sentido de la vida, será sustituido por una información sobreabundante, invasiva, junto al entretenimiento anestésico e irreflexivo?

2. Las series de novelas policiacas: un producto estrella en el mercado editorial globalizado Dentro del sector editorial globalizado hay a nuestro entender un ejemplo muy particular para ilustrar la creciente uniformidad del gusto y de los hábitos de consumir literatura que son las series de novelas policiacas protagonizadas por un investigador privado, periodista, abogado, detective, comisario o en algunos casos también por una mujer en el ejercicio de una profesión afín. A la vista de las impresionantes ventas que alcanzan por doquier, podemos hablar sin duda de un fenómeno editorial mundial, aun teniendo que poner un fuerte acento en el mundo occidental. En cada entrega, estos investigadores van resolviendo solos, con su pareja profesional o con el apoyo de todo un equipo de ayudantes asesinatos más o menos truculentos. No se trata de

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un invento literario reciente, sino de un modelo histórico bien asentado desde que el padre de la novela policiaca o criminal, Edgar Allan Poe, diera el pistoletazo de salida para tantos relatos seriados de detectives con su grandísimo relato The Murders in the Rue Morgue en 1841. El protagonista de Poe, Auguste Dupin, anticipa numerosos rasgos de los futuros y ahora tan numerosos investigadores de crímenes de ficción. Y no solo está perfectamente trazado de antemano el modelo literario, también su gran rentabilidad comercial está bien contrastada desde hace al menos un siglo. Varios intentos recientes de resucitar a grandes figuras históricas del género para aprovechar su tirón comercial así lo demuestran: Agatha Christie, la autora más vendida de todos los tiempos, tiene ahora una sucesora en Sophie Hannah que aceptó la invitación de los herederos de Christie para inventar un episodio que encaja en unos años (1928-1932) en los que la autora originaria dejara desocupado a su famoso investigador Hercule Poirot (Fontana, 2014: 8). Hannah titula su secuela The Monogram Murders que sale publicado por HarperCollins en 2014 y se lanza con escaso desfase temporal por el sello Espasa en traducción al español con el título Los crímenes del monograma (Hannah, 2014). Puesto que el libro lleva el número 1 de The New Hercule Poirot Mystery la amenaza de toda una serie de secuelas es más que palpable. Otro ejemplo tenemos en el reciente premio Príncipe de Asturias de las Letras John Banville, alias Benjamin Black (que es el seudónimo reservado para sus exitosas incursiones en la novela negra), quien acaba de presentar su versión del legendario detective privado Philip Marlowe, creado a manos del inolvidable maestro Raymond Chandler (Black / Banville, 2014). También en este caso el encargo parte de los herederos del autor originario con quienes Banville comparte el copyright de la secuela. Banville, siempre a la altura o incluso superando al inventor de la saga, embarca a Marlowe en una nueva y peligrosa aventura que se sitúa en el escenario habitual en el que solíamos ubicar al famoso investigador: Bay City. El título de la novela es The Black-Eyed Blonde y como subtítulo aparece «A Philip Marlowe Novel»; la traducción al español por Nuria Barrios para la Serie Negra de Alfaguara (Penguin Random House) figura como La rubia de ojos negros y en este caso el lanzamiento a finales de febrero de 2014 se llevó a cabo prácticamente de forma simultánea en la lengua original y en traducción al español (Alfaguara) y al italiano (casa editrice Guanda). La traducción al alemán está prevista en la prestigiosa editorial Kiepenheuer & Witsch con el desfase temporal habitual para una traducción literaria, es decir, aproximadamente un año a partir del lanzamiento del original, para la primavera de 2015. Sin embargo, no se anuncia por ahora traducción al francés de la secuela. Habrá, pues, que suponer que hay países con lectores más adictos al dúo Chandler/Marlowe que otros. No está claro, por el momento, si este proyecto de Banville aspira a convertirse asimismo en serie. Para muchos, este autor es uno de los estilistas más exquisitos en activo del idioma inglés y se le baraja incluso como candidato al Premio Nobel. Sus incursiones, como las de Sophie Hannah, en la novela negra son una evidencia más que demuestra que las fronteras entre la literatura seria y la de consumo o entretenimiento son cada vez más permeables.

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Esta nueva consideración de la novela policiaca no se percibe tan solo porque escritores reconocidos y premiados como Banville y Hannah se presten ahora a escribir secuelas para famosas series policiacas del pasado a instancias de los descendientes de los escritores originarios que quieren aprovechar los años que les quedan como dueños exclusivos de los derechos de autor heredados para explotarlos al máximo antes de que la obra de sus famosos antepasados quede libre del copyright y por lo tanto al alcance gratuito del público lector. También llama la atención que una editorial como Tusquets ya no mantenga a este tipo de literatura enjaulado bajo el marchamo serie negra, sino que yuxtaponga ahora en su prestigiosa colección andanzas por un lado series policiacas, identificadas casi siempre con un logotipo particular en la solapa del libro, como la del comisario Jaritos de Petros Márkaris, la de Mario Conde, también comisario, de Leonardo Padura, la del inspector jefe Chen Cao de Qiu Xiaolong o la larga retahíla de casos resueltos por el incansable comisario sueco Kurt Wallander, alumbrado por Henning Mankell, y, por otra, una noble compañía literaria, como, por ejemplo, la de Murakami, Almudena Grandes, Ramiro Pinilla, Norman Manea, John Updike o Luis Landero. Curioso es desde luego el recuento posterior de cuántos de unos y otros pasan después del primer lanzamiento en formato grande a perpetuarse en una colección de bolsillo de la misma Tusquets como Maxi o Quinteto. Casi siempre son las ventas de las series policiacas, que además suelen incrementarse con cada nueva entrega, las que justifican que aproximadamente al año de su salida al mercado en la colección andanzas esté disponible la primera edición en bolsillo, a la que siguen casi siempre varias reediciones en intervalos a veces sorprendentemente reducidos. Otros elementos que podemos identificar como responsables de este aumento de caché del género policiaco son el creciente número de congresos (sin ir más lejos, este mismo de ASETEL puede servir como ejemplo, u otro monográfico previsto para el mes de abril de 2015 en la Universidad de Salamanca), estudios académicos, reseñas en los suplementos culturales y premios que se dedican al mismo. Es decir, estas series pertenecientes a las novelas de género ya no son (mal)tratadas como tales, sino que reciben ahora simplemente trato de novelas, es decir, ya se les considera como literatura tout court, con mayúscula. Por lo tanto, y hablando con terminología de Bourdieu, se puede suponer que acaban de acumular el capital simbólico necesario para instalarse en el centro del campo literario actual por pleno derecho (Bourdieu, 1977a: 406-408; 1977b: 18-23; 1992: 228-234). Se pueden aducir diversos motivos para el éxito del formato novela policiaca serial. Uno, en apariencia muy simple, es que el lector suele quedar reconfortado por saber que al final ganarán los buenos y los malos serán castigados. Y en la novela policiaca, por las propias reglas del género, lo previsible es que ganen los buenos, ya que al final de cada entrega, el comisario protagonista de la serie tiene otro caso resuelto anotado en su hoja de servicios y el orden social alterado por el o los malhechor(es) queda restablecido. El comisario no suele obtener una recompensa material como un incentivo o un ascenso por su dedicación, pero le basta (como al lector) la satisfacción de saber que los cabos sueltos quedan atados, las incógnitas

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desveladas y el criminal encerrado para que pague por su fechoría, generalmente con una estancia prolongada en la cárcel donde la sociedad le puede controlar para que ya no amenace de ninguna manera el orden felizmente restablecido. Petros Márkaris, autor de una las sagas policiacas de moda, afirma en este contexto que «la novela negra es la novela más religiosa porque al final el asesino —es decir, el pecador— es castigado en la mayoría de los casos, así que el bien triunfa sobre el mal», lo que para él es un claro indicio de un «planteamiento muy religioso» (Fontana, 2013: 5). El formato de serie apela también al afán coleccionista de los lectores y crea adicción, ya que se empieza a convivir con el comisario o la comisaria de una forma casi íntima. El lector comparte con el protagonista manías, obsesiones, recuerdos, fobias y filias, simpatías y antipatías hacia sus superiores y compañeros de trabajo, amigos y parientes, todo gracias a un tipo de ficción en el que se entretejen de manera muy hábil y siempre entretenida costumbrismo, crítica social y trabajo policial. Como en cualquier producción en serie, la creación de toda una saga de ficción que bascula en torno a un investigador protagonista también supone ciertas ventajas para el escritor. Después de la primera entrega tan solo tiene que recrear espacios y personajes, es decir, trabaja con su elenco de personajes habituales en un escenario que solo hay que adaptar, pero que en sí suele cambiar poco. El autor se puede dedicar así de lleno a los vaivenes de la trama nueva y a los personajes asociados a esta, mientras que revela solo unas pocas novedades sobre el protagonista, su entorno laboral, su familia o amigos, su hogar, barrio, ciudad, etc. El lector-consumidor adicto a este tipo de ficción policiaca empieza a identificarse con el protagonista de la serie al ritmo de las sucesivas entregas. Cada vez conoce mejor al comisario, ya que los rasgos principales del personaje central (y de los secundarios) apenas varían desde el primer caso resuelto hasta el último. Así, con cada relato el lector va añadiendo tan solo pequeños detalles a la imagen que tiene del investigador policial desde su enganche a la serie. Nuestros tres protagonistas son hombres cabales, a la vez que policías entregados en cuerpo y alma a su trabajo por el que no esperan ascensos ni medallas. Mientras que Chen Cao y Salvo Montalbano tienen una vida personal bastante solitaria (a pesar de alguna visita esporádica de la novia de siempre en caso de Salvo o algún escarceo amoroso de Chen), sabemos de Kostas Jaritos que es un hombre de familia, siempre preocupado por su mujer y su hija (y después también por su yerno y los consuegros). Adora la comida casera de su mujer Adrianí, igual que Montalbano que no puede vivir sin los platos tradicionales que le prepara su ama de llaves cuando no degusta los manjares marinos que le reservan en su taberna de cabecera. Chen comparte con sus colegas europeos el gen sibarita (heredado sin duda de Pepe Carvalho) y también en esta serie encontramos todo un recital de la comida típica de los lugares que visita el inspector jefe. Con el tiempo el lector no solo llega a conocer bien las preferencias gastronómicas de los protagonistas, sino también su opinión sobre asuntos muy diversos, tanto trascendentales como cotidianos, y así se puede componer una imagen bastante completa sobre la filosofía de vida que guía a cada personaje.

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3. Tres series de novelas policiacas y sus traducciones: Qui Xiaolong, Márkaris y Camilleri Ahora bien, si presuponemos una creciente uniformidad de los gustos en el consumo de ficción literaria que se ejemplifica aquí con la omnipresencia del adictivo esquema narrativo en torno a una serie de crímenes literarios que se esclarecen a manos de un mismo protagonista, no se puede tomar como único punto de partida la publicación de la serie en su idioma original y en un solo espacio lingüístico y cultural. La extensión invasiva al menos en el mundo occidental de este modelo de serie policiaca no sería posible sin la asociación con un ingente aparato de traducciones, otro potente instrumento que ponen en marcha las editoriales para asegurar el éxito de un título de su catálogo más allá de las fronteras lingüísticas de la lengua en la que la obra se ha publicado originalmente. Tomando en consideración los datos documentados en el Index Translationum elaborado por la Unesco y actualizado hasta 2013 inclusive se observa dentro de los múltiples flujos pluridireccionales en el intercambio internacional de traducciones un apabullante predominio del inglés como lengua de partida hipercentral, es esto, todos traducen del inglés hacia sus idiomas, mientras que en el Reino Unido o en los Estados Unidos de América apenas un 3% de las obras literarias que se editan son traducciones. En contraste, en países como Alemania, Italia o España se traduce aproximadamente el 20% de las obras literarias que se editan cada año (Heilbron, 1999: 433-434; Unesco, 2015). Un producto editorial que accede con especial facilidad a la diseminación rápida en el ámbito internacional a través de versiones traducidas son las series de novelas policiacas, un género que está entre los claros favoritos del público lector actual. Y aquí podemos observar que los flujos de traducciones son verdaderamente pluridireccionales. Para empezar, contamos por supuesto con la presencia del idioma hipercentral, el inglés: hay grandes éxitos de ventas escritos originalmente en esta lengua omnipresente como la serie del inspector Chen Cao de Qiu Xiaolong, un autor chino afincado desde su adolescencia en Estados Unidos quien tiene en su haber en total más de un millón de libros vendidos y cuya serie está traducida a unas veinte lenguas (Unesco, 2015). Su llegada al mercado español se produce, no obstante, con algún desfase temporal: Qiu empieza a publicar su serie a partir del año 2000 (con nueve entregas hasta el momento), pero las primeras traducciones al español no aparecen hasta 2007 en la pequeña Editorial Almuzara, de Córdoba, donde pasan sin provocar un eco remarcable. Es a partir de 2010 cuando Tusquets reflota la serie en su colección andanzas con la reedición de los volúmenes ya traducidos y con nuevas traducciones, cuando el inspector jefe Chen Cao empieza abrirse hueco entre los investigadores policiales más seguidos por el público español. También el griego Petros Márkaris es autor de la colección andanzas, de Tusquets, donde se publican las traducciones de sus novelas en torno al comisario Kostas Jaritos. Márkaris lanza la primera entrega de la serie en 1995 y desde entonces han aparecido

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en total ocho novelas. Al principio había bastante distancia temporal entre entrega y entrega (hasta cinco años en algunos casos), pero esta se ha ido reduciendo a tan solo un año entre las últimas entregas de la llamada trilogía de la crisis. La serie se traduce desde el griego moderno, una lengua considerada como periférica en el sistema internacional de traducciones, a catorce idiomas. Como punto de partida para el éxito internacional figura la traducción de la primera novela al alemán a partir del año 2000, en un proyecto auspiciado por el Diogenes Verlag de Zúrich, que posee todos los derechos de traducción y que deja constancia del vínculo particular del autor con la cultura alemana. El autor y su personaje se hacen famosos fuera de Grecia sobre todo por la promoción llevada a cabo por esta editorial en el mercado de habla alemana y después por su inteligente administración de los derechos de traducción para el mercado internacional. Después del ámbito germano-parlante, Márkaris se empieza a conocer rápidamente en el mercado europeo (Francia, Italia, España, Holanda) y en otros países con lazos culturales directos con Occidente como Israel. Su exportación al mercado anglosajón, sin embargo, no resulta fácil: solo los tres primeros libros se traducen al inglés, mientras que las últimas entregas de la serie, precisamente las más exitosas (la trilogía de la crisis), no están traducidas por ahora. Las traducciones de Márkaris al español empiezan a llegar a partir del año 2000 (en Ediciones B), es decir, con poco desfase temporal en relación con el boom Márkaris / Jaritos propiciado en los países germano-parlantes por el apoyo decidido que le brinda la editorial Diogenes al autor griego y su entrañable comisario. Desde 2008, con la traducción de la cuarta entrega de la serie, el autor entra a formar parte del catálogo de Tusquets. Se puede inferir que la apuesta por este tipo de productos se acentúa en esta editorial a partir de los últimos años de la primera década del siglo xxi cuando, como se sabe ahora, se estaba acercando su fin como editorial independiente. Posiblemente hay una estrategia empresarial detrás que pretendía aumentar el atractivo de la editorial para situarla mejor en el mercado de fusiones, un movimiento que se llevó a cabo poco después en 2012 con la entrada de Planeta (al 50%) en el capital social de la última editorial clásica independiente que por entonces sobrevivía en el mercado editorial de España. Por último llegamos al célebre autor italiano Andrea Camilleri, el más prolífico de los tres escritores que estamos analizando aquí. Empezando en 1994, solo un año antes que Márkaris, con la publicación de su serie policiaca protagonizada por el comisario siciliano Salvo Montalbano, llega veinte años después a tener más de treinta novelas en su haber que están traducidas en su mayoría a un total de treinta y dos lenguas (Fouces, 2011: 146-148, 151). También la serie de televisión que adapta los casos de Montalbano a la pequeña pantalla ha sido traducida del italiano a otros idiomas como el alemán, el inglés o el español. No solo por los impresionantes números de ventas en sí resulta peculiar el caso de Camilleri/Montalbano, sino también porque es uno de los pocos escritores que llega a retar seriamente el temible 3% que el mercado literario de habla inglesa reserva para literatura en traducción. Como vimos en el caso de Márkaris, incluso

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contando con el apoyo de una editorial fuerte y bien situada en el mercado europeo como Diogenes, no está asegurado el éxito y la permanencia de una serie policiaca traducida en el ámbito anglófono. Camilleri, no obstante, cuenta con un éxito prolongado también en este difícil mercado de acogida, el más complicado para un autor de lengua no inglesa, gracias a estar vinculado a Pan Macmillan y su sello Mantle,2 una editorial prestigiosa y muy curtida en la publicación de series policiacas que cuenta, además, con toda la infraestructura empresarial del grupo Holtzbrinck, uno de los llamados big five, los cinco gigantes mundiales de la industria cultural. Por esta asociación, Camilleri cuenta, entre otras ventajas, con un traductor de calidad reconocida para su obra, el varias veces premiado Stephen Sartarelli, de modo que, en resumidas cuentas, parece estar garantizado el desembarco exitoso de su serie completa en el mercado anglófono. De los tres autores que analizamos aquí, Camilleri fue el que se tradujo con menos dilación al español: primero en Emecé y luego en Salamandra, la editorial que continúa el primer sello desde el año 2000. Se trata sin duda de una de las editoriales más peculiares del mercado español, debido a su posición estratégica y su especialización en la traducción y venta de bestseller mundiales importados en su inmensa mayoría del mercado anglófono (como, por ejemplo, la saga Harry Potter o las obras de autores como Jonathan Franzen, Kaled Hosseini o Zadie Smith). Entre las estrategias empleadas en la traducción de las tres series al español se observan varias coincidencias: al tratarse de productos literarios concebidos para el gusto de un amplio público internacional, el traductor o la traductora suele permanecer (casi) invisible (cf. Venuti, 1995) y se suele recurrir a la misma traductora para toda la serie, lo que ayuda a acentuar la familiaridad del lector con el relato, el protagonista y su ubicación en un determinado espacio sociocultural. La adaptación a la cultura de recepción no supone para la traductora más que un mínimo de intervención, ya que no hay que puentear una gran distancia cultural entre los espacios culturales de salida y llegada.3 Esto es así incluso en el caso del inspector jefe chino, puesto que en la creación misma de la serie de Chen Cao funcionan los filtros con los que el autor opera necesariamente debido a su temprana adopción de la cultura norteamericana, un he2   Camilleri queda amparado en este sello editorial como uno de los muy escasos autores de lengua no inglesa en compañía de destacados autores de noir como el ya citado John Banville alias Benjamin Black u otros autores anglófonos de beststeller como Martin Cruz Smith, Tom Franklin, Sue Grafton, Malcolm Mackay, etc. 3   Mientras que la traductora habitual de Camilleri (María Antonia Menini Pagès) y los de Qiu (inicialmente, Alberto Magnet Ferrero y después de forma continuada Victoria Ordóñez Diví, experta en la traducción del inglés al español de libros bestseller de diversa índole, no solo de novela negra) no suelen intervenir con voz propia a través de «Notas del traductor» (N. d. T.), Ersi Marina Samará, la traductora de Márkaris del griego al español, salvo en El accionista mayoritario (donde la sustituye la pareja de traductores Joaquim Gestí y Montserrat Franquesa), usa con cierta frecuencia las notas aclaratorias para ofrecerle al lector español información cultural e histórica adicional sobre Grecia.

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cho que imprime un claro punto de vista occidental a su visión de la sociedad china contemporánea en la que sabe reconocer y nombrar con sagacidad ciertas secuelas políticas y sociales que la historia reciente (sobre todo la Revolución Cultural maoísta) proyecta sobre el presente del gigante asiático en general y la vida de la gente en la populosa Shanghái en particular. Podemos concluir que el objetivo de los autores de las tres series policiacas que analizamos aquí consiste en primer lugar en ofrecer un producto en serie que permite una lectura fácil y entretenida sin escatimar por ello las puyas dirigidas a disfunciones del sistema político como la corrupción u otras lacras presentes en las sociedades actuales. Esto significa para sus traductores que cuanto más natural y fluido resulte su trabajo, mejor para garantizar el éxito de las series policiacas en las diferentes culturas de llegada donde se espera cada nueva entrega con afán de coleccionista y fruición de lectores adictos. Referencias bibliográficas Black, B. (Banville, J.) (2014). The Black-Eyed Blonde, London, Mantle. Traducción al español: La rubia de ojos negros, Madrid, Alfaguara, 2014. Bourdieu, P. (1977a). «Sur le pouvoir symbolique», Annales, 3, pp. 405-411. — (1977b). «La production de la croyance: contribution à une économie des biens symboliques», Actes des Recherches en Sciences Sociales, 13, pp. 13-43. — (1992). Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil. Calasso, R. (2014). La marca del editor, Barcelona, Anagrama. Camilleri, A. (1997). La voz del violín, Barcelona, Salamandra, 2000. — (2000). La excursión a Tindari, Barcelona, Salamandra, 2001. — (2001). El olor de la noche, Barcelona, Salamandra, 2003. — (2002). El miedo de Montalbano, Barcelona, Salamandra, 2004. — (2004). El primer caso de Montalbano, Barcelona, Salamandra, 2006. — (2006). Las alas de la esfinge, Barcelona, Salamandra, 2009. Fontana, A. (2013). «Tomo café todas las mañanas con el comisario Jaritos», ABC Cultural, 19 de octubre de 2013, pp. 4-7. — (2014). «Yo no habría matado a Poirot, como hizo Agatha Christie», ABC Cultural, 18 de octubre de 2014, pp. 8-11. Fouces, C. (2011). «El papel de la traducción en el polisistema literario italiano», en D. Sáez et al. (eds.), Últimas tendencias en traducción e interpretación, Madrid, Iberoamericana Vervuert, pp. 141-154. Goos, H. y Voigt, C. (2014). «Lesen und lesen lassen», Der Spiegel, 50/2014, pp. 64-72. Hannah, S. (2014). The Monogram Murders, New York, HarperCollins. Traducción al español: Los crímenes del monograma, Madrid, Espasa-Calpe, 2014. Heilbron, J. (1999). «Towards a Sociology of Translation. Book Translations as a Cultural World System», European Journal of Social Theory, 2/4, pp. 429-444. Lobin, H. (2014). Engelbarts Traum, Frankfurt a. M., Campus Verlag. Márkaris, P. (1995). Noticias de la noche, Barcelona, Tusquets, 2008. — (1998). Defensa cerrada, Barcelona, Tusquets, 2008.

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— (2003). Suicidio perfecto, Barcelona, Tusquets, 2012. — (2006). El accionista mayoritario, Barcelona, Tusquets, 2008. — (2008). Muerte en Estambul, Barcelona, Tusquets, 2009. — (2010). Con el agua al cuello, Barcelona, Tusquets, 2011. — (2011). Liquidación final, Barcelona, Tusquets, 2012. — (2012). Pan, educación, libertad, Barcelona, Tusquets, 2013. Molina, C. (2014). «Calasso frente al Goliat digital», ABC Cultural, 4 de octubre de 2014, pp. 8-9. Müller, M. U. (2014). «Gröβenwahn in Dosen», Der Spiegel, 41/2014, p. 87. Muñoz Molina, A. (2014). «Las reglas del misterio», Babelia, 11 de octubre de 2014, p. 5. Qiu, X. (2000). Muerte de una heroína roja, Barcelona, Tusquets, 2012. — (2007). Seda roja, Barcelona, Tusquets, 2010. — (2009). The Mao Case, New York, St. Martin’s Press. — (2013). Enigma of China, New York, St. Martin’s Press. Unesco (2015). Index Translationum, en línea, [15-1-2015]. Venuti, L. (1995). The Translator’s Invisibility. A History of Translation, New York, Routledge.

Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

EL ÁLBUM ILUSTRADO: ¿UN NUEVO GÉNERO EN LA LITERATURA DE ADULTOS? Montse Pena Presas / Almudena Cantero Sandoval Universidade de Santiago de Compostela / Universidad de Murcia

Resumen: El álbum ilustrado es un tipo de manifestación artística visotextual que poco a poco ha ido ganando más importancia en el mercado editorial. Aunque tiene su origen en la literatura infantil, cada vez son más las propuestas que se dirigen a un lector modelo adulto. Por este motivo, partiendo de una revisión bibliográfica precisa del concepto de álbum ilustrado, se analizan obras como El sonido de los colores, de Jimmy Liao; A Walk in the Park, de Anthony Brown; Ícaro, de Federico Delicado o Un home impuntual, de Xosé María Álvarez Cáccamo y Manuel Pizcueta como modelo de obras que admiten una doble recepción. El objetivo último es interrogarse si esta particular combinación de literatura e ilustración se puede considerar un nuevo género literario. Palabras clave: Álbum ilustrado. Género literario. Jimmy Liao. Abstract: Illustrated albums are a visual / textual artistic way of expression that has gradually become more and more relevant within the editorial sector. Despite having its origins in children literature, this kind of proposals come increasingly addressed to adult readers. Thus, starting from a strict bibliographic review of the illustrated album concept, El sonido de los colores by Jimmy Liao, Un paseo polo parque by Anthony Brown, Ícaro by Federico Delicado and Un home impuntual by Xosé María Álvarez Cáccamo and Manuel Pizcueta are analysed as a model of books that admit a double reception. The ultimate goal is to question whether this particular combination of literature and illustration may be considered as a new literary genre. Keywords: Picturebook. Literary Genre. Jimmy Liao.

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1.  Dos conceptos complejos: género literario y álbum ilustrado Si observamos los hábitos lectores actuales, podemos comprobar la existencia e importancia de un tipo de literatura en la que el texto ya no se combina sino que se completa con la imagen. Es lo que conocemos con el nombre de álbum ilustrado, que contribuye a desarrollar una nueva competencia literaria originada por la llamada multialfabetización. Pero en torno a este tema surgen varias cuestiones a las que pretendemos dar respuesta en este artículo: ¿en qué consisten exactamente estos álbums? ¿Se encuadran exclusivamente en la literatura infantil y juvenil? ¿Carecen de la suficiente calidad literaria y simplifican las historias o antes bien permiten una mejor interpretación global de lo narrado? ¿Podemos hablar de álbum ilustrado para adultos? ¿Cómo se caracteriza? Para definir el álbum ilustrado como género literario tendríamos que plantearnos su posible inclusión en alguna de las categorías de la clásica distinción genérica. Como sabemos, el género literario en sí es un fenómeno complejo, en el que nunca un solo criterio debe decidir sobre la pertenencia o no de una obra a una clase u otra. En la historia de la literatura han sido muchos los autores que han pretendido definir esta tipología y que lo han hecho de los modos más divergentes. Centrándonos en el siglo xx, encontramos las teorías clásicas que van desde Croce (1985: 118) que, al señalar la unicidad de cada obra de arte establece que habrá tantos géneros literarios como obras (negando así la existencia de una tipología concreta), pasando por Wellek y Warren (1969) que apuntaban que el núcleo central del arte literario habría que buscarlo en los géneros tradicionales de la lírica, la épica y el drama, hasta llegar a Aguiar e Silva (1982), que fundamenta el concepto de género literario en varias categorías que se especifican por el hecho de representar la realidad de modo particular y contener caracteres estructurales distintos, pudiendo en la misma obra confluir varios géneros literarios diferentes. El álbum ilustrado (también llamado libro-álbum) es un concepto sumamente complejo, porque en este tipo de obras la intervención del lector configura el modelo narrativo de un modo ambiguo y subjetivo haciendo imposible su caracterización pormenorizada. Sin embargo, sí que podemos encontrar algunas aproximaciones al concepto de álbum que nos servirán para entender sus características fundamentales y por qué ha adquirido relevancia en el panorama literario de los últimos tiempos. En la sociedad contemporánea, como señala Silva-Díaz (2009: 154) «la comunicación escrita exige más y nuevas competencias, y dentro de estas competencias se encuentra también saber leer otros medios». A dichas facultades, autores como Michele Anstey (2002), las llaman multialfabetizaciones. Así, con los nuevos soportes tecnológicos y audiovisuales, la labor del lector requiere el desarrollo de una serie de facultades interpretativas y lectoras que le permitan entender por completo los nuevos textos. Y el álbum ilustrado aparece como uno de esos nuevos soportes audiovisuales, por lo que requerirá el desarrollo de competencias lectoras diferentes a las tradicionales.

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Para comenzar, partamos de la definición general de narración ilustrada que ofrece Sipe (1998) cuando señala que en ella el texto está compuesto de palabras e imágenes que actúan de manera sinérgica. Es decir, ambos códigos, con sus propios recursos y reglas comunicativas o de género, se combinarán para ofrecer una historia que no sería la misma en caso de que no existiese dicha unión. O lo que es lo mismo, los dos lenguajes —visual y textual— dependerán de la labor conjuntiva e interpretativa del lector, quién será el encargado de descifrar la historia narrada. Como señala Durán (2009: 211): «en el álbum se encontrarán las aportaciones semiológicas de los nuevos lenguajes fundiéndose en una polifonía de significados» y transmitiendo tantos argumentos como lectores se acerquen a la obra. Visto todo lo anterior y reiterándonos en la difícil definición del concepto, traemos aquí la descripción de David Lewis —reproducida por Durán (2009: 202)—, ya que recoge sintéticamente todo lo expuesto: Considera el álbum como un objeto cultural en forma de libro, fruto de una experimentación entre lenguajes visual y textual, dirigido a un público que no ha de ser forzosamente infantil, y un artefacto que puede contemplarse como testimonio de la evolución cultural, social tecnológica y artística de nuestro tiempo […]. Lewis fija su atención en los elementos que construyen la metaficción del álbum, entre los que destacan el exceso, la indeterminación y la ruptura de la forma narrativa.

Dicho exceso, indeterminación y ruptura hacen del álbum una clara manifestación de una de las multialfabetizaciones requeridas al lector contemporáneo que señalaba Anstey, y constituyen sin duda una innovadora categoría en la literatura contemporánea.1 Además, al señalar que su destinatario no tiene por qué ser en exclusiva el público infantil, Lewis alude de manera indirecta al hecho de que la literatura infantojuvenil cuenta con un doble receptor —ya señalado en numerosas ocasiones por la crítica—. Por un lado estaría el adulto mediador que acompaña a las niñas y jóvenes en el proceso de acercarlos al libro —llamado en determinadas ocasiones primer receptor (Lluch, 2003: 27-28)— y por el otro, el público infantil y juvenil (en terminología de Lluch, segundo receptor). Así, el álbum continúa evolucionando en una sociedad en la que impera la imagen en la narración —solo hay que pensar en el cine, en la publicidad, etc.— y en él, texto y ilustración se completan de modo que es imposible descifrar el mensaje global sin disponer de ambos formatos. Se distingue así del libro ilustrado, en el que la imagen narra la historia de un texto que puede comprenderse perfectamente sin ella.   Sin embargo, es preciso señalar que alguna estudiosa, como por ejemplo Barbara Kiefer (2008: 12-15), ha encontrado significativas concomitancias entre el actual álbum ilustrado y el desarrollo de los códices en la Europa medieval, lo que además incide en que estos primeros libros ilustrados iban destinados a un público adulto extremadamente restringido, como también indica esta autora. 1

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2.  Del álbum ilustrado infantil y juvenil al álbum ilustrado para adultos Celia Silva-Díaz (2009: 156) sostiene que: La producción editorial de álbumes en los últimos años desafía la idea de que estos libros están destinados exclusivamente a prelectores, y apuesta por el hecho de que, a distintas edades, la propuesta de lectura de texto e imágenes incluida en los álbumes puede continuar aportando una experiencia gratificante.

No podemos, por tanto, reducir la categorización de los álbumes ilustrados a literatura infantil y juvenil, ya que estas obras también se conciben como lecturas para adultos, como veremos en el análisis posterior de algunos de ellos. En un principio, los álbumes (entendidos como tales, desde una perspectiva contemporánea) fueron planificados como lecturas infantiles, atrayentes para los primeros lectores que, a partir de las ilustraciones, podían descifrar fácil y lúdicamente la historia narrada. Así, la lectura del álbum se consideraba carente de complejidad, a la vez que las ilustraciones constituían un apoyo imprescindible para los niños y niñas, no porque completasen el texto, sino sobre todo porque lo descifraban. Como ya ha señalado Nodelman (2010: 23), el mundo adulto solía pensar que sin las ilustraciones a la infancia le sería imposible darles sentido a las palabras. Así, la clasificación del álbum en el marco de la literatura infantil estaba justificada y parecía ser definitiva. Sin embargo, el álbum ha vivido en las últimas décadas una interesante evolución (paralela en gran medido a la propia de todo el campo literario infantil, que sin duda ha apostado por la innovación), convirtiéndose en el género de la LIJ que más ha explotado su componente lúdico y que más se ha dejado influir por las corrientes posmodernas, lo que sin duda le ha permitido ampliar su espectro lector. No por acaso, este género ha comenzado a ser usado por docentes en las aulas de Educación Secundaria, con el objetivo de aumentar el interés lector entre del alumnado. En consonancia con esto, Sandra Beckett ha señalado en diferentes trabajos (1999, 2009, 2012), como las categorías infantil y público adulto parecían estarse diluyendo en el s. xxi, por lo que ha propuesto el concepto de crossover books2 para las obras que apelan, directa o indirectamente, a ambas audiencias. Para la investigadora, el éxito de estos libros que traspasan fronteras etarias tiene que ver también con un mayor reconocimiento de la literatura infantil y juvenil como fuente de placer estético para todos los públicos. En consonancia con esto, las más recientes aproximaciones al concepto de álbum han recogido, de una u otra forma, su creciente ampliación y la reinvención del propio concepto. Silva Díaz (2009) apunta la complejidad estructural que algunos 2   La propia autora aclara que el concepto de crossover hacía alusión, en primera instancia, a trasvases entre culturas, géneros u obras establecidas y canónicas, pero que fue la crítica Knoepflmacher la primera que lo usó en relación a edades lectoras.

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de estos álbumes presentan, que es la que provoca la curiosidad de los jóvenes lectores por saber cómo funcionan, por descubrir el misterio que narran. En la misma línea, Turrión Penela (2012: 61) indica que favorece la ambigüedad interpretativa (lejos de la lecura lineal y sencilla de la obra), ofreciendo al lector una historia completa y obligándolo a asumir una actitud diferente a la de lector pasivo, invitándolo a implicarse y a formar parte del juego literario. Colomer (1998: 93) va incluso un poco más allá indicando que, debido al impacto de la posmodernidad, tanto en la novel juvenil como en los álbumes (los géneros más jóvenes de la LIJ) se ha jugado metaficcionalmente con las convenciones literarias del mismo modo que lo hacen los textos que se dirigen a un público adulto. Consecuentemente, si la complejidad lectora metaficcional del álbum se equipara a cualquier otro género literario para adultos, este carecerá de la aparente simplicidad que justificaba su exclusividad en los ámbitos juveniles e infantiles. Así, álbum ilustrado deja de ser exclusivamente infantojuvenil y se convierte en una opción lectora para el público adulto. Esto ocurre, en gran medida, porque los álbumes —especialmente los de mayor calidad compositiva— responden fielmente a lo que Shavit (1986: 66) llamó ambivalent texts (un concepto que, como se comprobará, entronca con el de crossover), es decir: […] texts that synchronically (yet dynamically, not statically) maintain an ambivalent status in the literary polysystem. These texts belong simultaneously to more than one system and consequently are read differently (through concurrently), by at least two groups of readers. Those readers diverge in their expectations, as well as in their norms and habits of reading. Hence their realization of the same text will be greatly different.

Esta peculiaridad de pertenecer a un mismo tiempo a más de un sistema literario es propia de las obras de literatura infantojuvenil —como sostiene la propia Shavit—, pero claramente ocurre de una manera más evidente en los textos juveniles y en los álbumes. Lo ejemplificaremos con una obra, Un paseo polo parque,3 de un autor e ilustrador ya clásico: el británico Anthony Brown. El volumen transmite una sencilla historia que funciona muy bien con niñas y niños de a partir aproximadamente de los tres años: el señor Ferreiro y su hija Mancha salen a pasear con su perro, Alberte, al mismo tiempo que la señora Ferrín y su hijo Carlos salen a pasear con su perra, Victoria. El argumento, para el público más joven, se desarrolla de manera que, mientras sus animales y sus respectivos hijos hacen buenas migas y disfrutan de una tarde de juegos, ambos adultos son incapaces de intercambiar palabra o tan solo una mirada de complicidad al ver como disfrutan los demás.

3   El título original sería A Walk in the Park, pero se manejará a efectos de citación en este trabajo la versión gallega por no tener acceso a la original en inglés. De esta manera, los nombres de los personajes mencionados harán alusión siempre a la traducción en lengua gallega.

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Sin embargo, si una lectora juvenil formada o un lector adulto se acercan al álbum, la lectura del texto y de las imágenes les harán ir más allá, otorgándoles nuevas significaciones a estas páginas. Se hará evidente que a ambos adultos no solo los separan las habituales desconfianzas de sus mundos, sino que la brecha entre ellos proviene del ámbito económico-social (como muy bien plasman las ilustraciones): mientras el señor Ferreiro vive en el tradicional bloque británico de viviendas de gente trabajadora, la señora Ferrín lo hace, presumiblemente, en un lujoso chalet de una urbanización de las afueras. El diferente tipo de vestimenta de ambos adultos, así como la raza de los perros, no hacen más que apuntar el espacio existente entre ellos. Lo único que no muestra diferencias es el vestuario y la actitud de los dos chicos, lo que permite ver claramente el mensaje de que la infancia es la única etapa de la vida en la que el dinero y la clase social no tienen sentido. Además de esto, hay otros elementos que apuntan claramente a que Un paseo polo parque busca funcionar también para un destinatario adulto: Brown juega con este lector al irle haciendo descubrir pequeños detalles que lo llevarán irremediablemente al ámbito de la sonrisa. La mayoría son disparates o descontextualizaciones que el ilustrador coloca en las imágenes en un segundo plano: un hombre paseando a un cerdo en plena nieve, un papá-noel jugando a la pelota, un tarzán en una liana o incluso Charlot esculpido en lo alto de una fuente emulando a la Estatua de la Libertad. Algunas de ellas —por ejemplo estas dos últimas— tienen la peculiaridad de que, para su decodificación y comprensión, interviene lo que Mendoza Fillola (1998) denominó intertexto lector, es decir, el espacio de confluencia de distintos saberes que se activan en la conciencia de un lector por el requerimiento de un texto. Así, para comprender que Brown busca la complicidad del lectorado adulto a través de un juego de absurdos, se hace imprescindible conocer la relevancia del personaje de Charlot en el cine mudo de humor, pero también su papel como agitador del debate social. 3.  Complejidad y figura del lector en el álbum ilustrado para adultos Debido a lo argumentado en el apartado anterior, podemos afirmar la existencia de una tipología de álbumes ilustrados cuya complejidad solo un lector modelo (Eco, 1979) adulto será capaz de descifrar e interpretar en su totalidad, o cuando menos la existencia de álbumes crossover (Beckett, 2012), cuyos creadores y creadoras pensaron ya para ser tanto dirigidos a un público infantil como a uno adulto. Así, Nicolajeva y Scott (2008: 24-25) asumen que los álbumes más estimulantes son los que utilizan contrapuntos, permitiendo múltiples interpretaciones y comprometiendo la imaginación lectora. Estos contrapuntos pueden ser de varios tipos: en la dirección (lo que permite ver como el lectorado cubre los vacíos textuales y visuales), en el estilo (puede haber contradicciones entre texto e imágenes, por ejemplo a través del uso de la ironía en unos, pero no en otras), en el subgénero (uno de los componentes del álbum puede hacer pensar que este usa un mundo fantástico, pero

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el otro aludir a un universo real), por yuxtaposición (pueden aparecer historias paralelas tan solo en las imágenes o únicamente en las palabras), por punto de vista (las imágenes pueden mostrar quién está viendo la historia y el texto aludir a una voz narrativa diferente), por caracterización (los personajes pueden mostrarse de manera distinta en palabras e imágenes), por naturaleza metaficcional (esta se puede encontrar tan solo en uno de los componentes del álbum) y por espacio y tiempo (imagen y texto nunca pueden coincidir en estos conceptos, ya que la primera es mimética en la comunicación y el segundo es diegético). Por su parte, Silva-Díaz (2009: 164) recoge, en buena parte, esta complejidad del álbum a la que aludían las investigadoras anteriores, en tres sentidos, que iremos diseccionando a partir de ejemplos concretos. Estas características aparecen también en los álbumes pensados en primera instancia para el lectorado infantojuvenil, pero en los crossover y en los destinados al público adulto su dificultad —en consonancia a la competencia literaria y visual esperada para lectoras y lectores formados— aumenta considerablemente. En primer lugar, estaría la complejidad intertextual, con la que los textos e incluso las ilustraciones pueden hacer referencia a otras narraciones o imágenes conocidos por el lector, enriqueciendo la lectura del álbum (el ejemplo de Un paseo polo parque muestra precisamente este tipo de complejidad). Después estaría la complejidad metaficcional, en la que se rompen las convenciones narrativas para mostrar al lectorado la distancia entre la literatura y la realidad (Silva-Díaz, 2005). Mostraremos esta característica a partir del álbum Un home impuntual,4 de la autoría de Pepe Cáccamo y con ilustraciones de Manuel Pizcueta, que presenta la historia —transmitida de una manera muy lírica en primera persona— de un hombre que siempre llegaba tarde a todas partes: a cumplir sus sueños, a la cita con la persona que lo va a curar de su impuntualidad o incluso a su propia muerte. El elemento metaficcional, simple pero muy efectivo, aparece justamente en la última página de la historia, en el momento en el que confiesa que llegará tarde al final del relato: «Que acaba aquí, mientras yo continúo caminando despacio por las páginas blancas sin prisa y sin tiempo, sin tiempo»5 (Cáccamo, 2010). Así, hace consciente al público lector de la construcción de la historia, al presentar su acción como propia de un personaje de ficción, cuya función es, precisamente, habitar el limbo de la fantasía, en el que el tiempo carece de valor. Finalmente, estaría la complejidad compositiva, en la que el lectorado debe ser capaz de aunar la historia del texto y de la imagen para comprender lo narrado. Una muestra de esto es el volumen Ícaro, de Federico Delicado, en la que mientras el texto presenta un niño con una fuerte tendencia a la fantasía, aparentemente abandonado por sus padres; las imágenes nos descubren que la familia cuenta con la peculiaridad de que en un determinado momento les salen alas y que, quizás, el pretendido abandono no sea tal, sino tan solo un intento de buscar una vida mejor, más libre. La comprensión total del texto —aunque extremadamente ambigua y por eso   Lamentablemente, no existe versión en español.   La traducción es nuestra.

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extremadamente interesante— viene dada no solo por la comunión viso-textual, sino también por el aluvión de reminiscencias míticas que sugiere el título, un nombre que —además— nunca se menciona explícitamente en el cuerpo del relato. En estrecha relación con estos retos interpretativos, en el álbum ilustrado el lector modelo cumplirá una doble función: descifrará todas las complejidades citadas e interpretará la combinación de dos lenguajes. Pero, además, en las obras de este tipo lo que se busca es un receptor que pueda: Enfrentarse a vacíos estructurales en las narraciones que lo impulsan a plantearse la propia construcción, saliéndose de la historia e incluso participando en su creación […]. Un lector que no se quede en una lectura superficial, que busque marcas para interpretar la historia en sus diferentes niveles, llevará a cabo una lectura más completa y le sacará mejor partido (Turrión Penelas, 2012).

Según esta afirmación, el lectorado tendrá que completar la historia, siendo quien dote de sentido lo narrado. Conviene no olvidar, además, que el postmodernismo otorga al público lector el papel de creador: dependiendo de la posición en la que se coloquen las receptoras y receptores de un texto —y en este caso de las imágenes— la obra adquirirá uno u otro sentido. De este modo, el álbum ilustrado crossover y para adultos adquiere un carácter de juego narratológico y visual (el desarrollo del gusto por lo lúdico también está presente en el adulto), en el que el lector se interesa por la lectura cuando ve reflejada en el texto y la ilustración su propia realidad contextual. En palabras de Durán (2009: 219), diríamos que: Lo que permite la lectura de un álbum sería, pues, el descubrimiento de la propia alteridad, que en el acto de concretización nos envía, a través de la combinatoria de los valores narrativos de la ilustración y el texto, una imagen refractada y metaficcional de nuestra realidad, la verídica y la posible.

4. Un ejemplo de álbum ilustrado para adultos: El sonido de los colores, de Jimmy Liao Como se ha señalado, las características anteriores suelen encontrarse en el álbum crossover y para adultos, en la mayoría de las ocasiones combinadas por pares. Sin embargo, nos atrevemos a afirmar que hay alguna peculiaridad añadida que define este género, como es, por ejemplo, la poeticidad, que se manifiesta tanto en la capacidad de condensación de este tipo de obras como en la utilización de recursos propios del género poético. Por estos motivos, hemos elegido para su ejemplificación una de las obras más aplaudidas de Jimmy Liao —quizás, uno de los ilustradores y autores más conocidos de los últimos años por pensar un tipo de álbum que rompe claramente las barreras de lo considerado literatura infantil—.

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El sonido de los colores nos traslada la historia de una protagonista adolescente que, carente del sentido de la vista por una reciente enfermedad, tiene que vivir en una gran ciudad cuando parece6 que se ha quedado sola. Evidentemente, a pesar de sus dificultades, a pesar de que ese día cumple quince años, la urbe no ha cambiado para dibujarse más accesible y amable ante ella. Y la manera en la que Liao nos demuestra que la ciudad vive impasible ante las transformaciones en la vida de su protagonista es enfrentándola a la cotidianidad de su difícil movilidad en el metro. La soledad de la protagonista se ve agudizada por las imágenes en las que se nos muestra un suburbano totalmente vacío, en las que la figura de la adolescente solo es acompañada metafóricamente por diferentes tipos de animales que proceden de su propia imaginación, al ejemplificar sus estados de ánimo o sus dificultades: «pensé en unas elefantas de circo, avanzando torpemente en fila india, y su pesado andar me fue sosegando» (Liao, 2001). Son justamente esos pensamientos los que permiten que en álbum convivan dos mundos paralelos y a la vez complementarios. Por un lado está el plano real, que muestra toda su rudeza en las imágenes en la que vemos a la joven teniendo alguna dificultad para llevar a cabo tareas convencionales, como por ejemplo bajar escaleras; pero que también se manifiesta en las oraciones breves que — como si de un verso suelto se tratase— acaban por clavarse en la mente de quien lee: «Ya no recuerdo la sensación de contemplar el cielo azul. ¿Las formas siempre distintas de las nubes siguen resultando fascinantes?» (Liao, 2001). En el imaginario, la protagonista suele aparecer realizando acciones que ya no puede realizar por su diversidad funcional (como subirse a la copa de los árboles) o que incluso nunca pudo llevar a cabo, como volar. Sin duda, este plano es la vía de escape de la protagonista, el que muestra su vida interior, sus esperanzas y también sus miedos. De hecho, las escenas más sobrecogedoras del álbum surgen de la combinación de ambas realidades, como cuando el texto alude a un hecho perfectamente real «A menudo me pregunto dónde estoy o adónde voy» (Liao, 2001) y la ilustración nos devuelve la imagen de la misma montada en una especie de tren de túnel del terror sin principio ni fin y en clara disposición circular coronado por el esqueleto de un dinosaurio. Mientras la protagonista se enfrenta a su nueva vida diaria, marcada por su ceguera y por su reciente soledad, se refugia básicamente en dos elementos: su niñez —que recuerda con nostalgia— y la figura del ángel, ese ser u espectro protector que parece haberla abandonado justo antes de comenzar con su ceguera, pero por el que se siente protegida. El ángel, es quizás el gran símbolo de la obra, al representar las ganas de continuar, mas también el amparo. En realidad, toda la obra oscila entre esa mezcla de luz y oscuridad —o, si se quiere, entre la muerte y la vida— que se ejmplifica muy bien en la imagen en la que la protagonista transita por una cuerda floja mientras el texto nos indica: «Estoy dispuesta a decir adiós a esta ciudad llena de peligros en cualquier momento, pero la prodigiosa belleza del mundo me impide abandonarla» (Liao, 2001). Finalmente, parece ganar la esperanza, porque la prota Subrayamos parece ya que es parte de la interpretación que, como lectoras, le hemos dado. Sin embargo, es posible que, dado el carácter de texto abierto a múltiples interpretaciones del álbum. 6

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gonista continúa su búsqueda, de ese alguien que lea un poema, de esa luz aunque no se vea, y así, en la metafórica y efectista imagen del gancho de grúa que traslada a la joven de un peñasco a otro sin caer, vemos que llega a un nuevo comienzo (aunque, sorpresivamente, esta no sea la última lámina del álbum). Esta es, tan solo, una explicación coherente —entre todas las posibles— del sentido del texto, dado que es el que como lectoras de este álbum hemos querido o hemos acertado construir. La complejidad compositiva ha quedado, por lo tanto, evidenciada ante las diferentes significaciones que se pueden derivar de la interpretación gráfico-visual y de su final abierto (otro de los elementos que con más frecuencia se encuentran en el álbum para público adulto). Este álbum se sitúa, desde su sinestésico y eficaz título, muy cercano a las estrategias de la poesía. No únicamente porque esté dedicado «a todos los poetas», sino porque su historia se enmarca entre los versos de Wislawa Symbroska y los de Rainer Maria Rilke que guían al lectorado en su proceso de construcción del significado. Los primeros nos hacen reflexionar sobre la conveniencia de no conocer en toda profundidad el mundo en el que vivimos, mientras que el segundo dota de sentido al propio título de la obra al titularse precisamente La ciega y expresar «todos los colores se traducen / en sonidos y olores» (Rilke apud Liao, 2001). Sin embargo, la intertextualidad no se delimita a lo evidente, sino que transita también el mundo de los cuentos clásicos, que pueblan diferentes imágenes: la protagonista se reencuentra con el soldadito de plomo de su infancia (no por acaso, el personaje de los cuentos clásicos que representa la diversidad funcional física por antonomasia), en un tren viajan Caperucita, el lobo y varios hombres de hojalata e incluso en un momento, la adolescente piensa haber encontrado su propio zapato de cristal, en una alusión que inexorablemente nos lleva a Cenicienta. Esta habitual referencia al mundo de las narraciones infantiles, alude también a la propia edad de la protagonista: un tiempo de tránsito, de frontera, entre la niña visual que fue y la joven adulta ciega en la que se va a convertir. En realidad, parece que estos personajes son un puente entre ambos mundos, socialmente tan delimitados. La poeticidad no es, por tanto, la única característica singular que presenta este álbum, sino también su carácter filosófico o metafísico,7 que hace que en muchos momentos el lectorado relacione lo que le ocurre a la protagonista con su propia existencia y/o se pregunte que significa vivir para personas que están en diferentes situaciones vitales. 5.  Conclusiones: ¿un nuevo género? Por todo lo que se ha explicado a lo largo de estas páginas y teniendo en cuenta la complejidad y la mutabilidad del propio concepto de género literario, se podría afirmar que el álbum es un género emergente de carácter complejo. Wellek y Warren   Particularidad que comparte con otros clásicos álbumes pensados en primeira instancia para un lectorado modelo formado, como puede ser El árbol rojo, de Shaun Tan. 7

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(1969) sostienen que, en relación a los géneros literarios existen dos tipos de teorizaciones, la clásica y la moderna. Si la primera defiende la separación perfectamente delimitada entre géneros literarios sin permitir que se mezclen; la segunda, sin embargo, se centra en la descripción, no limita el número de los mismos, ni prescribe reglas a los autores. Además, supone que los géneros tradicionales deben mezclarse para dar lugar a nuevos géneros. Por lo tanto, podríamos afirmar que en el álbum ilustrado se produce una mezcla de ilustración y texto muy singular (abierta, sin duda, a diferentes interpretaciones) que conduciría a la posible creación de un nuevo género. Algunas de sus características en la llamada literatura crossover y para público adulto serían el abordaje de temáticas complejas, la búsqueda de un sentido final que transcienda, la presencia de más de una de las complejidades enunciadas por Silva-Díaz (2009), además de la potenciación de la indeterminación y la ruptura (Lewis apud Durán, 2009) características de este tipo de obras. De todas maneras, su ausencia en las tradicionales categorías genéricas (también de la literatura infantil, donde parece existir una resistencia a romper la barrera clásica tripartita, a pesar del poder que el álbum tiene en cuanto a innovación y en el propio mercado), hay que buscarla en que no se trata de una manifestación literaria institucionalizada y que, además, su bagaje histórico (muy poco estudiado hasta tiempos recientes, como se ha comprobado) está vinculado al subcampo literario de la literatura infantil, tradicionalmente considerado menor. Como bien señalan Cochón y Gil (2004: 270): «Los géneros literarios vigentes en cada momento no son más que tipos complejos de discursos que una sociedad codifica y después institucionaliza, porque resultan funcionales para su ideología».8 En este sentido, parece que en unos tiempos en los que la hibridación y la mezcla son habituales y en los que la literatura (y por ende los estudios literarios) se enmarcan en la perspectiva más amplia de los estudios culturales, resaltando así su relación con otras disciplinas artísticas, la institución del álbum ilustrado como género literario no debería estar lejana. Otra cuestión muy diferente, y que sin duda supera los límites de este estudio, es si es este un momento en el que la etiqueta género literario tiene proyección de futuro o si el álbum, por su condición de producto exportado de un subcampo literario menor cuenta con la suficiente proyección para conseguir una hegemonía que permita que sea institucionalizado. Referencias bibliográficas Aguiar e Silva, V. M. (1982). Teoría de la literatura, Madrid, Gredos. Anstey, M. (2002). «More than Cracking the Code: Post Modern Picture Books and New Literacies», en Crossing Boundaries, Sidney, Pearson, pp. 87-105. Beckett, S. (1999). «Introduction», en Transcending Boundaries: Writing for a Dual Audience of Children and Adults, New York-London, Garland Publishing Inc, pp. xi-xv.   La traducción es nuestra a partir del original en gallego.

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Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

LA PARADOJA DE LA COMUNICACIÓN GLOBAL: EL CASO DE LA CULTURA HIPSTER Laura Pereira Domínguez Universidade de Santiago de Compostela

Resumen: Los nuevos contextos de mercado cultural están definidos por intensas dinámicas de comunicación, producto de la globalización económica y digital. La relación libro (como producto) y lector (como consumidor) se redibuja en este contexto, especialmente en el escenario juvenil e intelectual, donde los bienes culturales son elementos básicos de la autoconstrucción de la identidad. Paradójicamente, gran parte de la nueva narrativa hace hincapié en la incomunicación como base de la subjetividad, como comprobamos aquí con Lolito y Setenta acrilico treinta lana. Palabras clave: Circulación. Campo literario. Identidad. Ben Brooks. Viola di Grado. Abstract: New contexts of cultural market are defined by intense dynamics of communication, because of economic and digital globalization. The relation between books (as products) and readers (as consumers) are reconfigured in this context, especially in a young and intellectual scenario, where cultural goods are a core element in the autoconstruction of identities. Paradoxically, a big part of the new fiction underlines failures in communicative flow as a basis of subjectivity, as we can verify with Lolito and Settanta acrilico trenta lana. Keywords: Circulation. Literary field. Identity. Ben Brooks. Viola di Grado.

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1.  Dinámicas de circulación de las editoriales independientes Cuando estudiamos literatura habitualmente hablamos de «textos presentados como fenómenos, no como marcas registradas de editoriales y escritores» (Fernández Porta, 2007: 10), pero otra opción es acercarnos a ellos efectivamente como producto. Mucha de la literatura hoy todavía se ofrece en forma de libro, y los libros son productos con los que se comercia. Esta perspectiva es, según Eloy Fernández Porta, la preponderante en los textos de crítica periodística, en los que prevalece «la circulación del mercado, la nombradía del autor y [con] el criterio de calidad del crítico» (2007: 10). Bien, estas tres condiciones no son distintas ni distintivas con respecto a otros tipos de textos críticos, ni podrían serlo, ya que están íntimamente relacionadas. La (i) circulación está determinada por (ii) la fama del autor (podemos entenderla en sentido amplio, como su imagen) y ambas influyen en (iii) la recepción, sea el lector un crítico o no. A esto hay que sumar que en los nuevos contextos de cultura ciertos rasgos culturales —tales como el ciberespacio, medios de comunicación de masas y la disolución de las figuras de autoridad— apuntan hacia una democratización de las ideas y las funciones de la crítica —como divulgación de ideas, creación de conciencia de un sistema literario o la mera promoción— las puede asumir cualquier usuario si tiene suficientes seguidores. En esta línea se encuentra el siguiente ejemplo: en los últimos años, el club de lectura de Oprah ha cambiado las dinámicas de lectura y mercado editorial estadounidense, al mismo tiempo que hacía estallar la teoría de campo de Pierre Bourdieu, cuando convirtió a Toni Morrison en un éxito de ventas entre sus espectadores (Young, 2001: 181). Por lo tanto, en este nuevo contexto cultural es preciso tomar precauciones al describir el campo literario que nos servirá de guía en este trabajo.

Una aproximación de los libros como producto, como pretendo hacer a modo de introducción, nos permite observar cómo y dónde se sitúan en el mercado editorial y podemos desmigar los mecanismos que se emplean para ello. Partimos de la premisa de que la situación de un producto en el mercado depende de muchos otros factores que no se desprenden de la literariedad del texto, dirigidos a la selección de

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un público determinado. Además, al tratarse de productos, pueden constituirse como bienes simbólicos de un grupo social (según las ideas de Bourdieu), por lo que la selección sería sistemática, pues respondería a un habitus o esquema de actuación de grupo (1998: 257). Entonces, algunos libros tendrían su público, estarían dirigidos hacia un grupo concreto que emplearía estos bienes simbólicos para identificarse o autorreconocerse. Uno de los elementos que nos permiten comprobar estas dinámicas de selección y distinción son las cubiertas, la carta de presentación de muchos de los libros y primer espacio en el que actúa el gusto, un gusto guiado en cierto modo por el habitus, como observó Bourdieu en La distinción. Cuando entramos en una librería y vemos las estanterías de novedades llenas de libros que desconocemos, habitualmente hojeamos unos y otros, no. El mercado editorial es consciente de ello y lo aprovecha para dirigir la atención mediante paratextos. Los paratextos, recordamos, se dividen según Gérard Genette en peritextos (los que se sitúan en el mismo libro, como la cubierta o el índice) y en epitextos (todos los mensajes que rodean el texto, como entrevistas o reseñas). Las cubiertas influyen principalmente en la imagen del libro y su ulterior inclusión en una de las parcelas del campo literario (volviendo a la teoría de Bourdieu), mientras que los epitextos influyen en la imagen del autor. Si este párrafo pudiera ser un intervalo lúdico, os invitaría a seguir unas reglas de juego bien sencillas: escogemos una librería y diez libros desconocidos de diez editoriales españolas desconocidas. Ahora, los intentamos situar en sus correspondientes subcampos solamente atendiendo a sus cubiertas. Estoy segura de que habríais acertado. Una prueba de que como consumidores somos conscientes de los mecanismos que emplea la industria para guiar nuestra selección es el movimiento coverflip, que comienza en Estados Unidos cuando Maureen Johnson anima a los usuarios de redes sociales a reapropiarse del patrón de los diseños de los libros de autoría femenina y a aplicarlos a las cubiertas de libros firmados por hombres. Hasta la industria editorial anglosajona parece que se sumó al movimiento cuando en Reino Unido se publica The Cuckoo’s Calling, de Robert Gailbraith con una cubierta que reproduce una escena de misterio, y en Estados Unidos se prefiere a una mujer rodeada de luces para ilustrar el libro, cuando se sabe que ese tal Robert es J. K. Rowling. ¿Son los mismos libros? ¿Reclaman la misma lectura? La misma pregunta cabe sobre las diferentes cubiertas que abren las ediciones de Setenta acrílico, treinta lana, de Viola di Grado y Lolito, de Ben Brooks. En España y en español, las ediciones corren a cargo de Alpha Decay y Blackie Books, respectivamente. Su diseño de cubierta mezcla elementos de varios subgrupos y por eso los denomino hipsters en el título de este trabajo. Me explico: el término hipster se ha empleado desde principios del siglo xx para hacer referencia a aquella persona que está en la onda. Hoy este sentido ha evolucionado en varias direcciones, con tantos resultados como ojos clasificadores existen. Se ha convertido en uno de los conceptos de moda que más pasión y aversión despierta. La mayoría de ensayos sociológicos definen lo hipster como una subcultura joven presente en el mundo capitalista y global, que tanto produce como consume en los mismos espacios, a la vez físicos y virtuales. El concepto

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de subcultura se emplea en antropología y sociología para hacer referencia (i) a un segmento de una cultura más amplia (ii) a una cultura subordinada a otra cultura dominante o (iii) a una cultura rebelde a los valores establecidos (Hannerz, 1992: 69). En este caso, la subcultura hipster responde a la primera opción, y se puede situar dentro o al lado de una nueva pequeña burguesía intelectual que participa de la «nouvelle économie, fondée sur l’information, la communication et la création» (Garnier, 2010: 20), y que funciona como puente entre las clases dominantes y las populares o, en el esquema de campo (véase la figura de la p. 466), entre la alta cultura y los bestsellers. La alta y la baja cultura son habituales en los debates sobre mercado editorial y aquí aparecen combinados: la estética hipster une elementos mainstream o pop (identificados con la baja cultura) con otros más minoritarios y canónicos (identificados con la alta cultura). Esta mezcla puede ser el resultado de lo que apuntan Greif, Ross y Tortorici: «The contemporary hipster seems to emerge out of a thwared tradition of youth subcultures, subcultures which had tried to remain independent of consumer culture, alternative to it, and been integrated, humiliated and destroyed» (2010: 6). Dichas subculturas jóvenes parten del deseo de permanecer lejos de la masa, pero desde que entran en el mercado capitalista desaparece su unicidad para dejar paso a un consumo global. Sin embargo, no se funden con otras culturas o subculturas y mantienen rasgos que permiten su autorreconocimiento y su identificación desde fuera. Los epitextos de estos libros también responden a esa mezcla o nexo entre dos concepciones de la cultura y se combinan medios tradicionales y canónicos (como suplementos culturales) con otros más populares (como revistas online, reseñas en blogs…), como es ya norma en la industria editorial actual. La promoción de Ben Brooks conjuga ambos grupos de medios, pero suma las redes sociales, en la que los editores, desde sus perfiles en Instagram o Facebook interactúan con sus seguidores. Esto desemboca en una comunidad digital que convierte el acto privado de lectura en una experiencia pública y compartida, a la que se añaden caras nuevas de la lectura, como fotografías o comentarios.1 La comunidad digital resultante en este caso está basada en fragmentos seleccionados y expuestos que componen una autoimagen virtual. Muy cerca de los epitextos, por su influencia en la imagen del autor y su inclusión en el mercado están los círculos sociales de los que forman parte los autores. En el caso de Viola di Grado, se la relaciona mediante epitextos con Tao Lin, considerado el mayor exponente de la Alt Lit, a pesar de que di Grado no participa de los espacios creativos de esta generación. Los creadores que se agrupan bajo el rótulo de Alt Lit están unidos por espacios de creación, principalmente virtuales, por lo que la importancia de la comunicación en la red es crucial (ya desde la etiqueta Alt Lit, que hace referencia a la tecla ALT: Ctrl + Alt + Supr o resetear el mundo 1   No podemos dejar de recordar aquí que los primeros pasos para una nueva concepción de la lectura que avanza en esta dirección ya se han dado y los nuevos estándares de libro electrónico, como el EPUB 3, están diseñados para incorporar este conjunto de experiencias a la lectura tradicional, sin tener que abandonar el texto.

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literario). Quizá la asociación aparece en España por estar incluida en la colección Héroes modernos, de Alpha Decay, en la que también se publican las obras de Tao Lin, Blake Butler o J. P. Zooey, autores de este grupo. Además, Viola di Grado firma un prólogo de una antología bilingüe español-italiano de Luna Miguel, la poeta española vinculada a este círculo. Ben Brooks participa en Muumuu House, uno de los espacios de edición de Alt Lit, pero en España solo se lo relaciona con ellos en epitextos serios o tradicionales, y se prefiere asociarlo con humoristas catalanes desde la promoción, que asegura el hincapié en la comicidad, el humor desenfadado de Lolito. Blackie Books explota toda una nueva lista de epitextos que principalmente se encuentran en la red y persiguen la simpatía del público: vídeos promocionales de Lolito en Youtube, cameos de Ben Brooks en programas como el de Vengamonjas, y las redes sociales, especialmente Facebook e Instagram. Blackie Books aprovecha el espacio virtual para promocionar todos sus libros y se ocupan de mantener la interacción con sus seguidores. Cuando nos referimos a la red, «el término interactividad designa generalmente la participación activa del beneficiario de una transacción de información» (Pierre Lévy, 1997: 65), por lo que con la interacción se aseguran de que el mensaje ha sido recibido y, muchas veces, vuelto a producir. El resultado es que Lolito de Blackie Books es una de las ediciones españolas más fotografiadas de Internet y va por la quinta edición (en diciembre de 2014 ya llevaban más de 10 000 ejemplares vendidos). En la red no hay fronteras nacionales y el público potencial de una obra agota el espacio hasta las fronteras lingüísticas: sin una promoción específica en América Latina, Lolito es el libro de Blackie Books más solicitado por público latinoamericano en las redes sociales, por lo que recientemente la editorial ha creado puntos de distribución físicos en América. El modelo de círculo de la Alt Lit forma una subcultura integrada en otra más grande, la comercial (desde la que conectan con el exterior), pero que se pretende independiente (desde sus relaciones internas). Uno de los espacios de esas relaciones privadas es Internet, un lugar de encuentro expuesto y, por lo tanto, público. La misma tensión entre lo público y lo privado en el espacio virtual se percibe en la comunidad digital en la que desemboca la promoción de Lolito, que convierte el acto privado de lectura en una experiencia pública y compartida; ya que las redes sociales permiten no solo la comunicación, sino la exposición de una autoimagen, que adscribe a una comunidad. Como recordará después el protagonista de Lolito, muchas veces es ficticia esa identidad que se expone, pero la pertenencia a ella es real y forma parte, al mismo tiempo, de la vida offline. 2.  La incomunicación como construcción de subjetividad Los nuevos espacios de cultura se construyen con el paisaje del mundo global: la libre circulación occidental, el espacio virtual potencialmente infinito y el multilingüismo son las más relevantes en la subcultura que aquí denominamos hipster.

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En este cuadro existen, sin embargo, desafíos comunicativos nuevos, como reflejan las dos novelas que comentamos, a los que se enfrentan desde la incomunicación. Viola di Grado y Ben Brooks pertenecen a una generación marcada por la exploración del yo, que camina de la mano de la exposición personal en nuevos contextos sociales y virtuales. Generalmente se quiere ver en sus obras elementos autobiográficos, algo que permite identificar al protagonista de las novelas con el propio autor, en un intento de trascender el plano de los semas que reclamaba Roland Barthes y volver a conectar el personaje literario con la vida. Las dificultades comunicativas se dan en un ambiente puramente capitalista en el que el personaje está desconectado de su sociedad, según el ideal individualista imperante, y se establecen como un elemento constructivo de la subjetividad de los personajes, que pueden encontrar nuevos modos de comunicación compatibles con el contexto. Es un tipo de conexión o comunicación truncada, en el sentido postdigital del término: el error en el flujo de transmisión del código (tanto lingüístico como informático-social, en este caso) está presente en muchas de las obras más actuales, desde el glitch en la literatura de Óscar Gual, Juan Francisco Ferré o Germán Sierra (Sierra, 2012: 32), hasta las inscripciones en el cuerpo de personajes femeninos como el de Viola di Grado. En la identificación social intervienen muchos factores que se pueden agrupar en tres escenarios: ¿de quién eres? ¿qué haces? ¿de qué vas? (Marinas, 2001: 48). El primer repertorio tiene que ver con lo heredado, como tu familia o tu raza; el segundo, con tu rol en la sociedad, como tu empleo; el tercero tiene un cariz estético y está ligado a lo que consumes. Estas marcas de identificación están mediadas por el discurso, por lo que resultan muy útiles para estudiar estas historias que ahondan en el personaje, que se cuenta a sí mismo, negando unas formas y aceptando otras. La subjetividad de los personajes de Setenta acrílico treinta lana y Lolito se construye mediante la negación de los dos primeros repertorios: existe una desconexión familiar y el personaje se presenta dentro de una sociedad en la que no encaja. Es el primer desafío al que se enfrenta y que muchas veces no encuentra solución. El peso discursivo de ambas novelas está en el último repertorio, el que cada persona puede escoger, pues es la parte de su identidad que no viene determinada ni por herencia ni por la estructura de la sociedad en la que viven. 2.1.  El problema: la incomunicación En primer lugar, Camelia, la protagonista de Setenta acrílico treinta lana, es una italiana en Leeds y siente que no es posible la comunicación, ni con la sociedad en la que vive ni con su familia. Toda la novela juega con la creación de la identidad discursivamente, a pesar de la falta de comunicación con el mundo que la rodea. Su padre fallece en un accidente en plena aventura sexual con su amante y, como consecuencia de ello, su madre pierde la capacidad de hablar. Esta peculiaridad se combina con problemáticas propias de la migración: no encaja en el nuevo idioma, pero tampoco puede recordar el que era suyo.

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—Está bien. ¿Cuándo tengo que entregarlo? —¿Cómo? —Cuándo tengo que entregarlo. —Perdona, ¿qué has dicho? —¡Cuándo tengo que entregarlo, joder! —Aah, perdona, es que tu italiano… no sé, es raro. (Di Grado, 2011: 45) Me miraba, me dio el jarrón, dijo «Te pareces a tu padre, el muy bastardo», y esa frase se derramó en una ola incomprensible de palabras en dialecto piamontés, parecía francés, he aquí un recuerdo sonoro que no había conservado en absoluto de mis siete años en Turín (Di Grado, 2011: 46).

La comunicación con las personas de Leeds se vuelve imposible, pero tampoco es fácil con los pocos italianos con los que se encuentra. Camelia parece estar en un interespacio nacional en el que no existe un idioma propio en el que pueda comunicarse. El segundo problema es el de Etgar, el Lolito, de Ben Brooks. Etgar es un adolescente que ante la hostilidad del mundo se encierra en su casa, solo, durante las vacaciones de Pascua cuando sus padres y su novia se van de viaje. El desarraigo familiar en Lolito se revela por la mera ausencia física. Al conflicto inicial se suma la individualidad de los personajes, que son jóvenes y se definen por repertorios de consumo en algunos puntos claves de la narración, como en los retratos. «Alice es mi novia. Tiene la nariz afilada, calza un treinta y seis y padece el síndrome de Raynaud. Por la mañana, la boca le sabe a leche cortada. Imagino que su historial de búsquedas recientes es: cómo hacer una tabla Ouija, ¿duele el sexo anal?, Haruki Murakami» (Brooks, 2013: 5).

El primer dato que tenemos sobre Alice es su relación con el narrador (Etgar). Luego conocemos una serie de rasgos físicos que, por una parte, no corresponden a los tópicos habitualmente empleados para describir a alguien y, por otra parte, sitúan a Alice fuera de lo habitual. La última información que obtenemos sobre Alice es la relativa a su personalidad. Su personalidad, entonces, está centrada en sus curiosidades o intereses, pero a través de búsquedas en Internet. No nos dicen que hace tablas de Ouija o que estudia literatura japonesa: el énfasis está en esa información que consume. Durante la ausencia de Alice, Etgar descubre una infidelidad y se encara al chico con el que Alice lo engañó, ante el que es humillado. Este segundo desarraigo emocional desencadena la incomunicación física de Etgar, que no consigue enfrentarse a la mentira y se encierra en un espacio amigo, en su casa. La autoconstrucción de la identidad en este caso sigue una estructura tradicional: el personaje se encuentra en conflicto, ya que no entiende cómo lidiar con la sociedad y la acción lo dirige a un objetivo feliz, la interacción con su entorno.

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2.2.  La solución: el nuevo mundo Tenemos a ambos protagonistas encerrados en casa, desde donde ven el exterior como un lugar amenazante y negativo. Una vez superado lo adscrito o heredado de sus identidades, los personajes tienen vía libre para comenzar a construir el tercer espacio de su identidad. Camelia encuentra una primera solución en clases de chino impartidas por otro joven inmigrante, Wen: si aceptamos, aunque sea de manera superficial, la hipótesis de Sapir-Whorf según la que una lengua es una visión del mundo, entendemos que la entrada de Camelia en una nueva lengua implica el abandono de su anterior realidad, que apagaba su interés en la vida, para acceder a una nueva. Camelia comienza a autoconstruir su identidad, con su ropa y su discurso de manera paralela. El consumo se da también desde los márgenes de la sociedad —pues recoge ropa del contenedor, que tira Wen— y la reutiliza de una manera personal: le quita trozos y le añade otros. Del mismo modo, a medida que aprende chino, Camelia recupera su capacidad de hablar, pero solamente consigue comunicarse con la amalgama de los tres idiomas: el inglés que emplean en la clase, el chino que aprende y las relaciones que encuentra entre este y el italiano. «Para mí, como italiana que soy, esa E no significaba preparar, sino que era una conjunción, de modo que no es de extrañar que terminase conjugándome con alguien» (Di Grado, 2011: 72); «Estrangulé el tallo florido del clavel que abría la fila. No por casualidad en inglés clavel se llama carnation, qué hermoso presagio de la carnicería que le esperaba» (Di Grado, 2011: 131). Ante una sola realidad (el sentimiento amoroso hacia Wen en el primer caso, la flor que deshojará en el segundo caso) Camelia escoge palabras y sentidos propios de diferentes idiomas para lograr una explicación total, imposible de alcanzar sin el conocimiento de los tres códigos y su visión personal. La solución de Etgar a esta incomunicación tiene que ver con el ciberespacio. Su comunidad tradicional (offline) no le funciona, por lo que busca relaciones humanas en el mundo online. El ciberespacio se presenta como un lugar en el que todo el mundo puede ser sincero y ejerce ese derecho: «Si la vida real fuera una enorme sala de chat, todo el mundo tendría que ser sincero con todo el mundo y nadie se habría medio follado a Aaron Mathew a escondidas y nadie estaría solo» (Brooks, 2013: 36). Es muy interesante que Etgar vea en el chat un espacio en el que puede ser sincero, porque para entrar cambia su identidad, o al menos ciertos rasgos de su identidad, y se adueña de unas etiquetas sociales que no son las suyas: cambia de edad, de trabajo, de hábitat… Es decir, Etgar se desprende de su identidad adscrita gracias al ciberespacio. Sin embargo, esta nueva identidad trasciende la sala de chat, como es lógico en la sociedad postdigital, en la que no existe una diferencia entre el mundo online y offline. La suerte de Etgar y la de su alter ego virtual, Tom Swanson, se funden y comienzan un camino vital simultáneo. Al fin, estas etiquetas que cambia no impiden que él sea quien es y viva la experiencia de Tom Swanson.

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2.3.  Las derivas de la solución Las palabras de Camelia empiezan a significar muchas cosas al mismo tiempo, como resultado de su existencia multilingüe. Las claves chinas, que relacionan semánticamente las palabras, ayudan a Camelia a conectar hechos de su propia experiencia: entonces, las claves se convierten en un mapa que ordenan sus recuerdos y su percepción del mundo. En su ensayo sobre las genealogías, Foucault describe el cuerpo como un espacio en el que la historia graba los acontecimientos (1977: 148), pero Camelia se postula sola, fuera de toda unión o genealogía posible, y se adueña de los mecanismos de la historia: con esta reapropiación, decide materializar su historia en su piel. «Llegó el turno de vida en el pecho brillante y lampiño. Catorce trazos, el primer ideograma es el de nacer, el segundo es aquel que, si lo juntas con calle, se convierte en salida. Después ciudad y persona, y una vez más la vida, porque nunca está de más» (Di Grado, 2011: 117). Inscribe caracteres chinos (con sus significados personales) en su cuerpo y en el de Wen con un pincel, tendencia que avanza in crescendo hasta que encuentra una palabra que la expresa a ella misma y la escribe en varios lugares de su cuerpo. De este modo, Camelia rompe con lo heredado de su identidad al mismo tiempo borra los acontecimientos de su espacio corporal, como diría Foucault, y puede inscribir su historia en su piel, en este caso, de manera literal. Sin embargo, no deja de ser una identidad individual, sin intención de interacción (por esa razón no sorprende la obsesión con solo los planos gramatical y léxico del lenguaje): Camelia consigue comunicarse únicamente consigo misma gracias a un idiolecto resultado de toda su experiencia, con el que construye su subjetividad. La identidad adscrita es la que está relacionada con el honor y la responsabilidad social, y una vez despojado de ellas, Etgar es libre para definirse. Esta definición se da por medio de una aventura. Así, Lolito se convierte en un bildungsroman post-humano. En el bildungsroman se presenta a un personaje que avanza hacia la madurez, tomando como metáfora del crecimiento y consecución de los objetivos socialmente buenos el desplazamiento espacial. La aventura de este bildungsroman es el viaje desde el pueblo a Londres, como una mezcla entre Tom Swanson y Etgar, para encontrarse con Macy, una señora que conoce en el chat de adultos como Tom. «La aventura no es solo un obstáculo que hay que salvar o vencer como ocurría con los héroes de la épica o de las primeras novelas […] sino también, y sobre todo, una fase de autoformación en la conquista de la identidad personal» (Rodríguez Fontela: 32), identidad personal que resulta de la fusión de la experiencia de Tom y de Etgar, o es lo mismo, una experiencia online y offline. El viaje es de ida y vuelta: Etgar sale desde un contexto conocido y viaja a un lugar desconocido como una persona nueva, sobre la que construir nuevas experiencias. Durante el viaje hasta Londres Etgar pasa por una serie de peripecias que le ayudan a solucionar la situación cuando vuelve a su pueblo: se sincera con Alice y con su familia, restituyendo, así, los lazos con su círculo familiar. «Todo lo que te pasará ya me ha pasado antes a mí, y a tu madre, y a tu abuelo. Y hemos sobrevivido. Por ahora. No hay problemas nuevos, sino nuevas formas de solucionarlos» (Brooks, 2013: 215).

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2.4.  La incomunicación final Camelia fracasa en todas sus relaciones personales y se ve sola. Es cuando la tinta sobre la piel ya no le sirve y recurre al tatuaje. El tatuaje le permite insertar la tinta dentro de su piel, pero al mismo tiempo es un acto destructivo, igual que la historia destruye el cuerpo, como recuerda Butler cuando glosa a Foucault. Según esta idea, el objetivo de la historia es destruir el cuerpo: «el cuerpo siempre está en estado de sitio, soportando el deterioro de los términos mismos de la historia, y esta es la formación de valores y significados mediante una práctica significante que exige someter el cuerpo» (Butler, 1990: 256), proceso que se refleja en Camelia, que pone a la misma altura las cicatrices, recuerdo de sus autolesiones, y el tatuaje. «De mi cuerpo, solo sentía lo que me dolía. Me toqué las cicatrices debajo de los pantalones: todavía estaban. Luego el tatuaje. Luego el bolsillo. En el bolsillo el cúter. Lo saqué» (Di Grado, 2011: 246). Camelia no consigue comunicarse y, paulatinamente, se destruye a ella misma. El libro subraya la imposibilidad de la comunicación: la exposición al código lingüístico (que aúna otros muchos códigos personales y sociales) acaba por destruir al individuo. En Lolito, la familia de Etgar vuelve a jugar un papel importante en su identificación, pero la barrera que lo separa de la sociedad se hace más alta. Las peripecias que lo traen a este desenlace ocurren gracias a su mentira: él se hace pasar por una persona mayor de edad y consigue atravesar una serie de experiencias propias de personas adultas (discotecas, sexo en hotel, cenas caras…). Si el bildungsroman es una lucha entre la individualidad y la normalidad (Moretti, 1999: 18), en este caso el resultado no es la aceptación de las normas sociales y la consiguiente socialización, porque se han transgredido la moral y la legalidad de su sociedad. Etgar debe responder ante la ley por su relación con Macy y su aventura se califica con etiquetas como ilegal, depravada y pedófila. La nueva imagen negativa de Etgar se difunde por los periódicos y por internet. «Oigo cómo pulsa las teclas del ordenador. Me imagino su historial de búsquedas recientes: Etgar Allison, Etgar Allison violado, ver Wonder Showzen online» (Brooks, 2013: 231). La imagen de Etgar es una imagen pública. Lo privado se hace público y en el mismo espacio. Internet había funcionado como lugar de encuentro de los dos amantes y acaba siendo el medio de difusión de su historia, con lo que llega el rechazo social. Etgar y su familia bloquean la comunicación pública y se limitan a la comunicación privada, desde su casa. Etgar comienza y termina su aventura en conflicto con la sociedad, pero con una nueva faceta de la comunicación. El reajuste del espacio privado, que se ensancha hasta su familia y sus amigos, es la solución comunicativa de Lolito. 3. Conclusiones En el mercado actual, globalizado y masivo, hay tendencias muy marcadas de distinción. Los libros en este contexto son productos hechos para circular y desde

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su presentación, la cubierta, se dirigen a un público. «Se entiende que la mayoría de las clases y grupos sociales abarcan a sus miembros todo el tiempo, pase lo que pase» (Warner, 2002: 100), pero los públicos son autoorganizados y contingentes a las actividades de los individuos, algo que no excluye la identificación de grupos o subculturas mediante los bienes culturales distintivos, en el sentido de Bourdieu. El marco en el que una persona es en mayor medida libre para construir su subjetividad es el de una subcultura. Las subculturas están estrechamente relacionadas con ser público de algo, con usar algo, con consumir algo; son cambiantes, estéticas en un sentido amplio (tanto como experiencia estética a la hora de ser público de una serie, como expresar una estética al ataviarse de una manera) y no dependen de otros factores identitarios, como el sexo, la raza o el rol social. No sorprende, por lo tanto, que la soledad del yo se manifieste en esta literatura hipster, cuyo público ideal es una subcultura, esto es, un grupo social marcado estéticamente por bienes culturales, mediante los que construyen su identidad. La literatura hipster que aquí se analiza se erige como un bien simbólico que forma parte de una identidad y es reflexiva, es decir, ahonda en el papel de los bienes simbólicos en la identidad. Como se pudo comprobar, esto es posible porque, una vez anulados los factores identificativos correspondientes a la herencia y a la sociedad, el foco recae en la identidad no adscrita. Así, Camelia y Etgar tienen un campo vacío sobre el que construir su subjetividad. Los libros son productos de consumo que se constituyen como bienes simbólicos de la subcultura hipster, una subcultura global que reclama su derecho a la incomunicación o individualidad. Igual que la subcultura hipster, que pretendía quedarse fuera de los circuitos, pero acaba por ser asimilada, los personajes de estas novelas sufren una alienación como resultado de ese contexto de lucha entre lo social y lo individual, en el que además ni su idioma ni las instituciones sociales tradicionales o las antiguas dinámicas de comunicación por separado son suficientes. Finalmente, Camelia y Etgar deciden desistir de la integración social ideal y construyen su subjetividad desde la exposición controlada de sus prácticas privadas. Referencias bibliográficas Bourdieu, P. (1979). La distinción, Madrid, Taurus, 1988. Brooks, B. (2013). Lolito, Barcelona, Blackie Books. Butler, J. (1990). El género en disputa, Barcelona, Paidós, 2007. Di Grado, V. (2011). Setenta acrílico teinta lana, Barcelona, Alpha Decay. Fernández Porta, E. (2007). Afterpop: la literatura de la implosión mediática, Barcelona, Anagrama, 2010. Foucault, M. (1977). «Nietzche, la genealogía y la historia», en La microfísica del poder, Madrid, La Piqueta, 1978. Garnier, J. P. (2010). Une violence éminemment conteporaine: essais sur la ville, la petite bourgeoisie intellectuelle et l’effacement des classes populaires, Marseille, Agone. Geddis, P. (2011). «Viola di Grado es una gótica», Vice, (en línea), [1-9-2015].

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Genette, G. (1987). Seuils. Paris, Seuil. Greif, M., Ross, K. y Tortorici, D. (2010). What was the hipster? A sociological investigation, New York, N+1 Foundation. Hannerz, U. (1992). Cultural complexity: studies in the social organization of meaning, New York, Columbia University Press. Johnson, M. (2013). «Let’s do the coverflip», Maureen Johnson’s Tumblr, (en línea), [1-9-2015]. Lévy, P. (1997). Ciberultura, Barcelona, Anthropos, 2007. Marinas, J. M. (2001). «La construcción discursiva de la identidad», en E. Crespo y C. Soldevilla (eds.), La construcción social de la subjetividad, Madrid, Los Libros de la Catarata, pp. 45-56. Moretti, F. (1999). Il romanzo di formazione, Torino, Einaudi. Rodríguez Fontela, M. A. (1996). La Novela de autoformación: una aproximación teórica e histórica al Bildungsroman desde la narrativa española, Oviedo, Universidad. Sierra, G. (2012). «Postdigitalism and Spanish Contemporary Fiction», Hispanic Issues On Line, 9, pp. 22-37. Young, J. (2001). «Toni Morrison, Oprah Winfrey, and Postmodern Popular Audiences», African American Review, 35/2, pp. 181-204. Warner, M. (2002). Público, Públicos y Contrapúblicos, México, Fondo de Cultura Económica, 2012.

Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

NARRATIVIZACIÓN DEL DRAMA CONTEMPORÁNEO: UNA MIRADA HACIA LA DRAMATURGIA MEXICANA ACTUAL* Elvira Popova Universidad Autónoma de Nuevo León (México)

Resumen: La primera década del nuevo milenio consolidó una tendencia en la dramaturgia mexicana que había empezado a germinar en ella durante los últimos años de la década de los noventa del siglo xx: la incorporación de narrativa en la construcción dramática. ¿De qué manera la dramaturgia mexicana actual forma parte de este contexto de narrativizacion del drama? Organizado alrededor de estos cuestionamientos y desde la perspectiva de la dramatología, el presente escrito se nutre de los textos para la escena de los dramaturgos Edgar Chías, LEGOM, Jaime Chabaud, Alejandro Román y Alejandro Ricaño. Palabras clave: Dramaturgia mexicana. Narrativizacion del drama. Crisis del drama. Abstract: The first decade of the xxi century consolidated in the Mexican dramatic arts a tendency which had begun to germinate there during the closing years of the last decade of the xx century: the incorporation of narrative into the dramatic construction. In which way the current Mexican drama is part of this context? Structured around this questions and from the point of view of the theory of the dramatology, this text is sustained by the works of playwrights Edgar Chías, LEGOM, Jaime Chabaud, Alejandro Román and Alejandro Ricaño. Keywords: Mexican drama. Drama and Narration. Crisis of the drama.

*  Texto escrito en el marco de la estancia sabática CONACYT 2014-2015.

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«Uno de los caminos más transitados por la dramaturgia contemporánea ha sido el de una persistente y […] progresiva narrativizacion». Omito la palabra quizás de esta cita del teórico José Luis García Barrientos (2004b: 518) como signo de afirmación de que efectivamente, la narrativizacion del texto para teatro en la primera década del siglo xxi ha colonizado al arte teatral. Siendo un ejercicio incipiente para la dramaturgia mexicana a principios de la década del 2000, a partir del 2004 la inclusión de narración en la acción dramática en la que las voces narrativas se insertan en el tejido dramático se hizo notoria en los textos de varios autores mexicanos. Señalo el año 2004 como un posible parteaguas en la escritura para la escena en México, porque para este año ya se habían escrito, y/o estrenado y publicado textos como Telefonemas1 y Cielo en la piel,2 de Edgar Chías, y Las chicas del 3.5” floppies3 y De bestias, criaturas y perras,4 de Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio (LEGOM); dos dramaturgos que representan la nueva cara de la dramaturgia mexicana actual. Y también, porque para este 2004 ya se había conformado y transformado-desintegrado el colectivo Telón de Aquiles, que en 2002 lanzó su manifiesto como una agrupación nueva de dramaturgos mexicanos.5 Cuando queremos establecer una relación entre drama y narración como partes del texto para teatro hoy, habremos de recordar que elementos narrativos en el cuerpo del drama habían aparecido décadas atrás en otras latitudes dramatúrgicas: en el teatro político-épico de Erwin Piscator y Bertoldt Brecht, en la dramaturgia de Heiner Müller, de Bernard Marie Koltès; y, en la dramaturgia mexicana entre los años sesenta y noventa en obras de autores como Vicente Leñero, Víctor Hugo Rascón Banda, Oscar Liera, Luis Mario Moncada. Actualmente estos elementos narrativos no solo reaparecen en los textos de autores como Sarah Kane, Martin Crimp (Reino Unido), Roland Schimmelpfenning (Alemania), Wajdi Mouawad (Canadá-Francia), Juan Mayorga, Rodrigo García, Angélica Liddel (España), entre otros, sino definen la dramaturgia actual en su estructura, manejo temporal, construcción de personajes. 1   En palabras del mismo autor, Telefonemas fue escrita en 2001/2002; publicada en 2003 por el Fondo Editorial Querétaro; y estrenada en el 2004 en Teatro La Capilla de la ciudad de México, dirigida por Marco Vieyra. 2   Estrenada en el Teatro La Capilla en la cd. de México en 2004 dirigida por Mahalat Sánchez y, publicada este mismo año por Anónimo Drama. 3   Publicada en 2004 como parte del Premio Nacional de Dramaturgia Manuel Herrera 2003 por el Gobierno del Estado de Querétaro en la antología La Fe de los Cerdos, pp.117-166; y estrenada julio de 2004 en el Teatro El Granero, dir. John Tiffany y en septiembre por Hugo Arrevillaga en el Teatro La Capilla. 4   Publicada en 2004 por Anónimo Drama y estrenada en noviembre del 2003 en el Teatro Romo de Vivar, Pachuca, Hidalgo. 5   Telón de Aquiles: Colectivo de dramaturgos mexicanos formado en 2002 que aglutinó la pluma y la obra de 21 escritores, que editaron un disco compacto con 42 de sus obras. Les sobreviven, luego de la disolución, el volumen virtual de obras, su primer y único manifiesto, y una porción de ellos que se ha reagrupado en Dramaturgos Mexicanos (2004) para continuar con la divulgación de la dramaturgia contemporánea.

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1.  Marco teórico Esta disposición de los dramaturgos a incluir narrativa en la acción escénica ha sido definida de diferente manera: como epización del drama (Szondi, 1956), contagio narrativo del drama (García Barrientos, 1991), rapsodización del texto (Jean-Pierre Sarrazac, 1997), narraturgia (Sanchís Sinisterra, 2003), diegetización de la enunciación (Patrice Pavis, 1996). Desde la mitad de la década de los noventa del siglo xx teóricos y críticos del arte teatral han recurrido a los conceptos de la narratología6 para encontrar una manera coherente para el estudio de los textos para la escena contemporánea. En este contexto merecen especial atención las aportaciones de José Luis García Barrientos, quien en 1991 plantea la dramatalogía como «lo idóneo para estudiar la oposición entre dramaticidad y narratividad» (1991: 34) y la define como la «teoría del modo de representación teatral que estudia la estructura mimética determinada por el modo de imitación y se sitúa por tanto en el plano en que el drama se opone a la narración» (García Barrientos, 2004b: 10). Por otra parte, el dramaturgo José Sanchís Sinisterra acuñó desde la práctica teatral el término narraturgia para hablar de estas nuevas realidades en el teatro, que en su opinión, es «la hibridación entre el discurso épico de la narratividad y el discurso dramático de la dramaticidad a través del narrador como instancia exterior» (Sanchis Sinisterra, 2003: 23). Otro autor español, Ángel Abuín, reflexiona acerca del narrador en el teatro y habla de la posibilidad de «difuminar las fronteras entre la novela y el drama» (1997: 56). A su vez, el dramaturgo y teórico francés Jean-Pierre Sarrazac reflexiona sobre la crisis de la fábula en el drama moderno y contemporáneo y nombra teatro rapsódico a la expresión teatral contemporánea (1997: 6). Lo que puede unir estas teorías contemporáneas es la mirada hacia la fábula y su construcción-deconstrucción como una señal de la desintegración lineal dramática. Un antecedente importante de estas propuestas contemporáneas es la postura de Peter Szondi expresada en su Teoría del drama moderno (1956), donde delimita la crisis del drama desde finales del siglo xix y expone su diagnosis del teatro moderno: su epización y la invasión del yo épico en la estructura del drama. El texto de Szondi representa uno de los primeros esfuerzos de teorizar sobre una problemática que hoy define el teatro. A finales de los noventa, el teórico y crítico alemán HansThies Lehmann revisa las aportaciones de Szondi e introduce el concepto de teatro posdramático declarando, que es un teatro que incorpora elementos narrativos en la estructura como parte de la misma deconstrucción de la historia. Como queda perfilado de este breve resumen, la relación entre la narración y la acción dramática tiene su historia. Historia, que es tan larga como es la misma emancipación del teatro que hoy llamamos occidental de la epopeya en la Grecia antigua. Casi toda la literatura dramática medieval se basa en adaptaciones de relatos bíblicos o, en su forma profana, en historias orales. Los novellieri renacentistas   El término propuesto en 1969 por Tzvetan Todorov para designar la teoría de la narración literaria y desarrollado por otro representante de la Nueva crítica francesa, Gérard Genette. 6

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como los rapsodas griegos difunden relatos recogidos, pero también redactados por ellos. Por lo que este fenómeno que podríamos llamar narrativizacion del drama a principios del siglo xxi no es una realidad posmoderna, ni posdramática, como señala García Barrientos. Ahora bien, en este orden de ideas, ¿de qué manera la dramaturgia mexicana actual forma parte de este contexto contemporáneo? ¿Por qué en ella predominan los elementos narrativos? ¿En qué nivel de relación con la realidad el arte teatral se sirve de las herramientas de la narración? Organizados en torno a estos cuestionamientos y en el marco teórico ya referido, privilegiando la teoría de la dramatalogía como la pertinente para el análisis de los textos para la escena actual, nuestras reflexiones se nutren de los textos para la escena de los dramaturgos mexicanos Edgar Chías, LEGOM, Jaime Chabaud, Alejandro Román y Alejandro Ricaño. Sus textos representan el mapa de la dramaturgia nacional actual como signo de una teatralidad que expresa la complejidad del ser humano del siglo xxi. 2. Temática Los autores ya mencionados, que irrumpen en la dramaturgia nacional desde principios del siglo xxi (salvo J. Chabaud quien pertenece a la generación de los noventa), hablan de una realidad donde la violencia, la corrupción y la decadencia social son la óptica para ver al ser humano. En el umbral del nuevo milenio la violencia se hizo patente en la sociedad mexicana de una manera poderosa, y los artistas no tardaron en emplearla como actante relevante en sus textos teatrales. Así por ejemplo, Alejandro Román centró sus obras en el tema de la narcoviolencia y la corrupción en Cielo rojo (2006), Línea de fuego (2007), Anima sola (2010), por mencionar algunas, sirviéndose de la nota roja de la prensa nacional y a veces trabajando mitos populares del narcotráfico y narcocorridos, en la mejor tradición de Víctor Hugo Rascón Banda. Mientras, Edgar Chías aborda la miseria material y moral como forma de violencia desde la perspectiva de la violencia de género, la condición femenina, la marginalidad y los juegos de poder en las relaciones de pareja en la mayoría de sus textos, mencionando entre ellos el fundacional Cielo en la piel (2004), En las montañas azules, Crack y Ternura suite (las tres escritas en 2006), Disertaciones sobre un charco, y Oscuro (ambas de 2012). Por su parte, Jaime Chabaud prueba su talento en el campo de la narrativizacion del drama con dos textos en los que la violencia se enuncia en su manifestación bélica —Rashid 9/11 (2006) y Érase una vez (2010)—; aludiendo al atentado contra las torres gemelas en Nueva York en la primera y a la guerra en Iraq en la segunda. En el caso de Legóm, el tema de la violencia no es tan explícito, sin embrago la agresión física y verbal y la corrupción moral permean sus textos desde los ya mencionados Las chicas del 3.5” floppies y De bestias, criaturas y perras, y también Civilización (2007), Odio a los putos mexicanos (2006) y El origen de las especies (2012). El hombre pequeño (que a veces tiene identidad masculina, a veces femenina), que lucha por la sobrevivencia y vive en una

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realidad hostil y decadente expresa los círculos temáticos más relevantes para este autor. En este punto temático del ser insignificante enfrascado en la cotidianeidad se aproximan las obras de Alejandro Ricaño. La violencia como tal no forma parte de su campo temático, por lo menos no a la manera de sus colegas. Las relaciones interpersonales, las búsquedas del ser humano para ser alguien y alcanzar sus sueños, desarrollados de un modo sutil y esperanzador, es lo que le interesa a este autor en textos como Más pequeños que el Guggenheim (2008), Riñón de cerdo para el desconsuelo (2008), Fractales (2011), El amor de las luciérnagas (2012). Las relaciones de pareja también están presentes en los textos de estos autores (Chías, Legóm, Ricaño, Román), presentándolas siempre fracturadas, infelices y violentas. Parecido al de Legóm y al de Chías, el lenguaje de los textos de Ricaño es el soporte de la agresividad. Un lenguaje coloquial, a veces hasta brutal, pero también poético e irónico. El uso del lenguaje coloquial no es patente de estos autores. Sin embargo, la dramaturgia mexicana de la primera década del siglo xxi destaca también por su palabra, que es un hibrido entre la vulgaridad del habla cotidiano y una poeticidad contenida y fuerte. Por ejemplo, el inicio de Cielo en la piel, de Chías: 1. Tienes que decir la verdad. Hablar. Contarlo. No puedes. Te cuesta trabajo. Respiras y guardas el aliento que se te acaba, que se te escapa por esa herida idiota que es la boca abierta. Pum. Pum. Pum. De la pulsión. Lenta y apagada. Más exactamente pum-pum, pum-pum, pum-pum, a contra tiempo obstinado. Esperas que te noten. Que te toque. No es tu turno. Respiras y crick en el pecho. Dolor. Exhalas y ¡Fu! Te gusta imaginar (Chías, 2004: 4).

O, Autorretrato en sepia, de Legóm: Tengo un vecino muy baboso que piensa que es mi amigo. Por alguna razón que no entiendo, piensa que es mi amigo. Nuestra alegada amistad comenzó un domingo que lo descubrí haciéndose pendejo en sus jardineras para toparse conmigo. Yo había bajado a la cocina a beberme un vaso de leche con un paquetito de Choquis antes de ir a comprar el periódico. […] Disfrutaba de la vida viendo al vecino hacer como que hacía y oteando hacia la casa. A ver qué quiere este hijo de la chingada. Como no se movía y yo ya quería salir, solté a los perros. La Chiva, que es la más culera de todos mis perros, se le fue directamente a la pantorrilla. Ese fue mi error. Tuve que dar la cara. Perdón, nunca muerden, algo le olieron que no les gustó. No se apure, amigo. Me caga que me digan amigo. Mire, ni me mordió feo. (Legóm, 2014: 1)

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O, Blanco con sangre negra de Alejandro Román: I Moszi: Una mujer aterrada, con un quinqué en mano asomándose por una ventana Otra mujer huyendo de un incendio… Dora: La navaja afilada danza entre mis dedos enguantados Los trazos de su filo pronto encuentran la sangre de mis dedos Un rosal sorprendido pronto cubre mis guantes… (Román, 2014:1)

3.  Texto y escritura Esta temática de los textos para teatro mexicanos encuentra su expresión a través de formas y estructuras que destacan por las rupturas narrativas y el encuentro consecuente entre dramático y épico que transgrede lo que había quedado de la estructura dramática después de la época posmoderna. Organizados en capítulos o episodios, nominados partitura dramática, relato escénico, rapsodia escénica o pieza a varias voces para la escena, los textos ya mencionados alteran el orden de presentar los acontecimientos, quiebran la construcción cronológica y explotan recursos como la retrospección, la anticipación, la acronía y la elipsis. La coexistencia de presente, pasado y futuro en microhistorias muchas veces autónomas, con sus micro-conflictos, hace que los niveles de subjetividad (el discurso dramático) y de objetividad (el discurso narrativo) no solo estén desplegándose en el mismo momento, sino que se entrelacen en una especie de trenza que expresa este proceso de contaminación modal. La tan proclamada crisis de la fábula —cuyo inicio Szondi ubica a finales del s. xix— en los textos mexicanos para la escena teatral de la primera década del s. xxi ya es un hecho indiscutible: pues, contrario a las normas aristotélicas, la construcción de los hechos comienza y termina por cualquier punto. El complejo tejido polifónico parece a veces un laberinto con ramificaciones creadas por el flujo de pensamientos, comentarios o diálogos de lo que serían los personajes. En este sentido parece axiomática la opinión de Heiner Müller, quien a finales de los años setenta en un tono brechtiano comenta: «No creo que una historia que tenga principio y fin (la fábula en sentido clásico) pueda seguir dando cuenta de la realidad».7 En esta composición modal el yo épico se mezcla con otras voces de tal forma, que la voz del narrador diluye su identidad en la polifonía de las voces narrativas. En vez de diálogo, en muchas de las obras sería preciso hablar de capas de lenguaje   Citado en Sarrazac, J. P. (2011). Juegos de sueño y otros rodeos: alternativas a la fábula en la dramaturgia, México, Paso de Gato, p. 76. 7

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yuxtapuestas (en el sentido de Elfride Jelinek). El diálogo, igual que el personaje, igual que la fábula se desdramatiza y altera. El dialogo dramático convive con el dialogo narrativo, y se diluye frente al monólogo. En palabras de García Barrientos, esto expresa «la crisis del diálogo, del humanismo, de la relación genuinamente humana entre los hombres, o del hombre mismo como persona» (García Barrientos, 2007: 5). Acotaciones abiertas dichas por los personajes, guiones que indican el cambio del que habla o la ausencia de cualquier indicio del que enuncia, monólogos, coralización de discursos monologales, flujo verbal, exteriorización del fluir del pensamiento, fusión de diferentes niveles de comentarios, referencias y autorreferencias: este es el escenario en el que actúa hoy el diálogo, estas son las nuevas formas de diálogo en la dramaturgia hoy, que posiblemente encarnan las nuevas realidades de la comunicación humana.

4.  Personaje y visión Una comunicación, que es simbiosis entre brutalidad y poeticidad en el lenguaje (como lo referimos antes) y parece ser la expresión coherente de la fragilidad del ser contemporáneo que aparece en los textos de la primera década del siglo xxi en México. Entendemos, junto con Szondi y Sarrazac, que el proceso de transformación de la forma dramática, sinónimo de crisis, afecta simultáneamente a la fábula, al dialogo, al sujeto, a la relación del sujeto con el mundo y, finalmente, como es bien sabido, la crisis permea la representación misma. En esta situación nada nueva, si tomamos en cuenta la década de los noventa, el personaje de las obras del s. xxi reduce todavía más su significado como sujeto (social). Visto a través de la óptica postmoderna, el personaje era un sujeto fragmentado que pierde su identidad (Popova, 2010: 107). Como esta fragmentación y disolución de la identidad del sujeto ha avanzado hacia la deconstrucción del personaje como categoría dramática, y en los textos que referimos de Chías, Legóm, Chabaud, Román y Ricaño, el personaje muchas veces no tiene nombre, ni identidad previa, es considerado como voz y se construye-deconstruye en el proceso de la acción-narración. Como señala en el paratexto inicial de su obra En las montañas azules. Pieza a varias voces para la escena (2006) Edgar Chías: No hay psicología, no hay caracteres, no hay personaje, porque nuevamente se atenta […] contra el culto al rol. […] una voz que no se especifica en ningún nombre, que no es material en el sentido de que no busca significar la presencia determinada de un carácter o una psicología, definida por una entidad o descrita con rasgos únicos que le personalicen. Se trata de la voz de un relato (Chías, 2006: 3 y 4).

Con el proceso de narrativizacion del drama y la entrada en el de circunstancias narrativas, es preciso referirse al personaje también como narrador, o voz narrativa

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aunque la identidad narrativa del personaje en el teatro mexicano actual tiene muchos matices y variables. Esta identidad polifacética y elusiva del sujeto rapsódico según Sarrazac, hace que el personaje se sitúe a la vez dentro y fuera de la acción. El yo épico de Brecht y Szondi convive en el texto para teatro de hoy con una multiplicidad de voces, que cumplen diversas funciones narrativas (según la nómina de Genette): descriptiva, organizadora, comunicativa, testimonial. La elusiva identidad del personaje contemporáneo se muestra en los diferentes autores de diversas maneras. Es un ser inseguro, insignificante, mediocre y sin autoestima (en todas las obras de Legóm, en la mayoría de Chías y Ricaño); representa las bajas clases de la sociedad mexicana contemporánea, los marginales, los que luchan desesperadamente no por otra cosa sino por la sobrevivencia; o, simplemente es visto como aquel ser invisible que hace la historia del hombre con sus acciones cotidianas (en los textos mencionados de Chabaud, también de Ricaño y Román). A través de estos seres y su propio autodesprecio y autocompasión los dramaturgos vuelcan su visión irónica, crítica y cruel hacia la sociedad actual en la que la dignidad humana es una moneda salida de circulación. El modo en el que cabe esta visión de los autores mexicanos actuales, la combinación entre dramático y narrativo reafirma el poder de la narrativa para encapsular sentimientos y acercar la acción y la percepción de una manera significativa. Quizás, después del fin de los grandes relatos y el hiperindividualismo de las décadas ochenta y noventa del siglo anterior, ¿ha llegado el momento para reivindicar lo humano en la dramaturgia contemporánea? Quizás, a través del relato como constituyente de lo humano, ¿el hombre del s. xxi retorna a la narración en busca de su identidad humana? Y el teatro, a pesar de todas las crisis posibles por las que transita, queda como el espacio que refugia estas búsquedas. Referencias bibliográficas Abuin González, A. (1997). El narrador en el teatro, Universidad de Santiago de Compostela, p. 56. Chías, E. (2004). El cielo en la piel, México, Anónimo Drama. — (2006). En las montañas azules, México, Fondo Editorial Querétaro. García Barrientos, J. L. (1991). Drama y tiempo, Dramatalogía I, Madrid, Ed. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, p. 288. — (2004a). «Modos aristotélicos y dramaturgia contemporánea», en L. M. Moncada (comp.), Versus Aristóteles, México D. F., Anónimo Drama, pp. 17-27. — (2004b). «Teatro y narratividad», en Arbor, n.º 699-700, tomo CLXXVII, marzo-abril de 2004, Madrid, pp. 509-524. — (2007). El teatro del futuro, Cuadernos de ensayo teatral, 4, México, Paso de Gato. Gutiérrez Ortiz Monasterio, L. E. (LEGOM) (2014). Autorretrato en sepia, inédito. Lehmann, H. T. (1999). Teatro posdramático, trad. de Diana González, España-México, Paso de Gato/CENDEAC, 2013. Popova, E. (2010). La dramaturgia mexicana de los años 90 desde la perspectiva de la postmodernidad, México, UANL.

NARRATIVIZACIÓN DEL DRAMA CONTEMPORÁNEO: UNA MIRADA...

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Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

El reverso de la tradición en Rockaby, de Samuel Beckett Teresa Rosell Nicolás Universidad de Barcelona (UB)

Resumen: Las obras de Beckett anticiparon unas formulaciones cada vez más alejadas de las convenciones dramáticas mediante la disolución de géneros, la ausencia de lo que se reconoce como trama, el uso de nuevas tecnologías y la concentración en una única imagen ante la imposibilidad de presentar una realidad clara, lineal y ordenada, o una idea de totalidad. A diferencia de Esperando a Godot, las breves piezas dramáticas tardías, o dramatículas, muestran un resultado mucho más comprimido, pero, al mismo tiempo, poético, sutil y preciso, como la imagen de la mujer en una mecedora en Rockaby. Palabras clave: Beckett. Tradición. Imagen. Sentido. Abstract: Beckett’s works anticipated some formulations that are more and more distant from dramatic conventions through the merging of genres, the absence of what is understood as plot, the use of new technologies and the concentration on one single image due to the impossibility of presenting a clear, linear, ordered reality, or an idea of a whole. Unlike Waiting for Godot, his late short dramatic pieces, or dramaticules, show a much more compressed but, at the same time, poetic, subtle and precise result, as the image of women in a rocking chair in Rockaby. Keywords: Beckett. Tradition. Image. Sense.

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La temporada 2014-15 el Royal Court Theatre de Londres, uno de los teatros de referencia más innovadores del Reino Unido y con una programación que siempre se ha caracterizado por dar a conocer nuevas voces en el panorama teatral contemporáneo, ha repuesto tres obras breves de Samuel Beckett, Not I, Footfalls y Rockaby, dos de las cuales ya estrenó mundialmente hace tres décadas. Este gesto mantiene al autor irlandés en una posición de referencia y centralidad en el teatro actual, que sigue cuestionando su carácter radicalmente experimental. Las obras de Beckett anticiparon unas formulaciones cada vez más alejadas de las convenciones dramáticas mediante la disolución de géneros, la ausencia de lo que se reconoce como trama, el uso de nuevas tecnologías y la concentración de la representación / performance en una única imagen, ante la imposibilidad de presentar una realidad clara, lineal y ordenada, o una idea de totalidad. En el artículo «Beckett dramaturgo: la penuria y la plétora», Sanchis Sinisterra afirma: Si Godot hubiera llegado, si hubiera acudido, aunque fuera con retraso, a su imprecisa cita con Vladimir y Estragón, el teatro contemporáneo no sería lo que es. La obra de Beckett irrumpe en la dramaturgia occidental inscribiendo en ella, como postulado básico, una escandalosa ausencia, una sustracción, un vacío (Sanchis, 1990: 8).

Solo cuatro años después de Esperando a Godot, en Fin de Partida (1957) Beckett dinamitará todos los fundamentos del drama para representar coherentemente el proceso de destrucción de sentido y el contenido residual de la obra. En el célebre ensayo «Intento de entender Fin de Partida», Adorno expone que en el drama tradicional el sentido metafísico era la parte esencial de la obra. En Beckett, este sentido, el único que garantizaba la unidad y la coherencia, queda reducido a pedazos. Por tanto, esta unidad y coherencia también deben pulverizarse necesariamente mediante la explosión del canon de las formas dramáticas tradicionales (Adorno 1958: 271). Por ello, la posición del arte actual ante la tradición supone el cambio dentro de la categoría misma de tradición, sin que en ningún caso eso signifique la pérdida de la tradición (Adorno 1970: 35). En este sentido, Fin de partida es una obra dramática en la cual hay un telón que inicia y acaba la representación, los actores se mueven en un escenario, hay un vestuario y un attrezzo —a pesar de su austeridad—, los personajes forman parte de una tradición —la clownesca— y, además, se respetan las unidades aristotélicas de acción, espacio y tiempo. Lo que hará Beckett es tratar de una manera diferente todo este material, creando un efecto paródico: en palabras de Adorno, «la utilización de las formas en la época de su imposibilidad» (Adorno, 1958: 292). En cuanto al lenguaje, simplemente desaparece su significado. Esto significa un atentado a la función expresiva del teatro, creando, a su vez, una función metateatral. El drama queda mudo y se convierte en un gesto repetido. Los diálogos se entrecruzan, las respuestas son monosilábicas y contradictorias. Los personajes crean

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juegos de pregunta respuesta que se insieren en otros temas. Los interlocutores no contestan o contestan algo que no viene al caso y parece que no hablen por su propia voz, sino mediante clichés y frases aprendidas. Los discursos son monologales y el lenguaje adquiere un carácter básico, incluso primario y grosero. Así, los personajes se atrofian y se empobrecen, en una actividad lingüística devastadora. En realidad, esta mecanización del lenguaje habla del desastre, de aquello en lo que el home se ha convertido, de individuos desfigurados que solo pueden balbucear palabras encorsetadas o quejas infantiles. En las décadas posteriores las nuevas formas dramáticas de Beckett se irán desposeyendo gradualmente de todo su instrumental y sus convenciones dramáticas, consideradas imprescindibles para la dramaturgia occidental: en sus últimas obras ya no hay situación, ni acción dramática, conflicto, espesura psicológica de los personajes, ubicación espacio-temporal, decorados o identidad. Beckett inicia un proceso de sustracción aún más intenso y empieza a reducir el «espesor de signos» (Barthes, 1954: 54), tanto des del punto de vista material como conceptual. Comienza a experimentar con «una reducción del dispositivo espectacular» y simplifica la acción dramática al grado «0» de la teatralidad (Sanchis, 2002: 112). La escena será un ámbito neutro, vacío, en penumbra, con figuras humanas vagas; a veces, sobre la escena solo un rostro, una boca. De este modo, a diferencia de las primeras obras dramáticas como Esperando a Godot o Fin de Partida, las breves piezas dramáticas tardías, o dramatículas, muestran un resultado mucho más comprimido, abstraído y, al mismo tiempo, poético, sutil y preciso, como la imagen de la mujer en una mecedora en Rockaby.

*** Las referencias en la literatura clásica asocian la mecedora con la tradición y la hospitalidad maternal. Asimismo, la acción del balanceo crea un ritmo musical y, por tanto, una disposición para transmitir rimas, canciones, cuentos populares y poemas. La cuestión que se plantea en Rockaby es de qué manera esta imagen hogareña y tradicional se invierte en otra más esquiva e inquietante. En esta obra, la figura sentada no tiene el control de la comunicación y escuchamos una voz pregrabada, aparentemente la suya, en conflicto con su propia voz en directo, fundiendo narración y poema dramático. Este personaje, único en el escenario, tampoco puede dominar el movimiento del balanceo ya que el impulso que mantiene la silla en movimiento proviene del exterior. Este símbolo maternal, vinculado a las canciones de cuna de los bebés, es utilizado por Beckett como el ritmo del paso del tiempo, quizás los latidos de la mujer hasta que cesan, en una obra en la que m (el personaje mujer que corresponde a w —woman— en el original inglés) no puede controlar su propia representación, siendo interpretada por la silla.

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Rockaby1 (1981) es una obra en un acto de quince minutos de duración, escrita en inglés y traducida por el mismo autor con el título de Berceuse. La acción —si es que se puede considerar acción— es engañosamente simple: muestra una mujer, m, prematuramente envejecida, sentada en una mecedora y mecida hasta su —aparente— muerte. El movimiento del balanceo, que crea una atmósfera fantasmagórica, va acompañado de una voz que narra la historia de la mujer, de la búsqueda infructuosa de encontrar un otro detrás del cristal de la ventana. La voz recita un conmovedor poema de soledad, con los ritmos acentuados por el (pseudo)metrónomo del movimiento del balancín, que se detiene a voluntad. Vestida igual que su madre, con su mejor negro (‘her best black’), ella parece (como Molloy) estar reemplazando (y convirtiéndose en) su madre muerta (‘Mother rocker’) y, a la vez, en su propio otro (‘her own other’), el objeto de su anhelo. El dolor y el aislamiento se muestran en movimientos de una belleza radicalmente sobria, marcados por la brillantez de las lentejuelas del vestido de m (mujer) que, con el movimiento de la mecedora, aparecen y desaparecen bajo la luz. Durante la última década, los estudios sobre Beckett han prestado una atención especial a la potencia de las imágenes de sus obras tardías, al uso que el autor hacía de ellas a partir de las artes visuales2 y a las referencias artísticas que invaden estas últimas obras dramáticas. Su biógrafo y amigo personal, James Knowlson, detalla cómo Beckett utilizaba imágenes de obras plásticas que le habían impactado y que recomponía para desarrollar las imágenes visuales que dominan sus obras,3 especialmente en las poderosas imágenes de sus últimos trabajos: las breves dramatículas. Aparte de esta técnica que denomina mezcla imaginativa (‘imaginative blending’), Knowlson también utiliza la expresión abstinencia visual (‘visual abstinence’) para definir los últimos trabajos de Beckett, ya que a menudo solo utilizaba una única imagen iluminada en un espacio oscuro y vacío. Asimismo, cuando Beckett comenzó a dirigir sus propias obras y a trabajar de manera práctica en el teatro, quedó fascinado por los efectos de luz y sombra que la iluminación artística puede producir sobre el escenario, como las caras que emergen rigurosamente de la oscuridad y las sombras proyectadas sobre figuras fantasmales en That Time, Footfalls, Rockaby y Catastrophe (Knowlson, 2003: 44 y 80). La impactante cualidad de las imágenes de Beckett piden ser interpretadas —aunque se resistan a ello— y, consecuentemente, resulta difícil establecer un sen1  Rockaby se estrenó para una ocasión especial: un congreso que conmemoraba el 75 aniversario del autor irlandés, en el Center for Theater Research, Buffalo (8 abril de 1981). Fue dirigida por su amigo íntimo, el director Alan Schneider, y representado por la actriz favorita de Beckett, Billie Whitelaw, en el papel de m (mujer). 2  Cf. Lois Oppenheim (2000). The Painted Word: Samuel Beckett’s Dialogue with Art, Ann Arbor, University of Michigan Press; Linda Ben-Zvi (ed.) (2003). Drawing on Beckett: Portraits, Performances, and Cultural Contexts, Tel Aviv, Assaph Books; Brater, Enoch (1987), entre otros. 3   Beckett dijo a la académica Ruby Cohn que había adaptado una obra de Casper David Friedrich, Dos hombres contemplando la luna, que había visto en uno de sus viajes a Alemania, para representarla en Waiting for Godot (Knowlson, 1996: 256–258).

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tido ya que el poderoso, aunque hermético, carácter de estas obras tardías reside, precisamente, en la concentración poética de una imagen. En este sentido, la imagen de la mujer balanceándose hasta la muerte en Rockaby aparece como una «fascinante fusión de lo antiguo y lo moderno» (Knowlson, 2003: 69) y Knowlson menciona cuadros que cautivaron a Beckett, como Arreglo en gris y negro n.º 1, de Whistler, más conocido como Retrato de la madre del artista; el retrato de Madame Roulin de Van Gogh, llamado La Berceuse; y el de Margaretha Trip de Geer, de Rembrandt, obras que, indudablemente, transformó en imágenes. Estas obras pictóricas tienen en común el hecho de expresar una mirada íntima, la de una mujer sentada en una actitud contemplativa e introspectiva; y las acotaciones que describen el personaje de la mujer, m, en Rockaby, comparten características similares: «Prematurely old. Unkempt grey hair. Huge eyes in white expressionless face. White hands holding ends of armrests» (Beckett, 1981: 433). Las acotaciones que describen el vestuario también tienen mucho a ver con el retratado en las obras pictóricas. La presencia del blanco y negro, de las luces y sombras, crea un efecto de claroscuro que, con el movimiento de la mecedora mostrará y hará desaparecer el rostro y las manos de la mujer. De hecho, en Rockaby la luz acentúa la ambivalencia de la pieza dramática. El uso alternativo de la luz, presente y ausente, está fuertemente vinculada a la acción del balanceo de la obra. Asimismo, el texto también queda doblado: la mujer dobla algunas frases que emite la / su voz pregrabada, lo cual podría funcionar como la representación de la propia consciencia. Las palabras emitidas por los personajes prácticamente han desaparecido en las últimas obras de Beckett. Sin embargo, las acotaciones sobre cómo se tienen que representar estas obras son cada vez más precisas y detalladas, como la descripción de la mecedora: «Pale wood highly polished to gleam when rocking […]. Footrest. Vertical back. Rounded inward curving arms to suggest embrace» (Beckett, 1981: 433). De hecho, este elemento juega un papel muy activo en la pieza, ya que se mueve «sin la asistencia de m («without assistance from w [woman])» (Beckett, 1981: 434). Sabemos que la mujer no es el sujeto en la acción de balancearse, sino el objeto, porque sus pies resultan visibles sobre el reposapiés de la mecedora. *** Si Beckett utilizó imágenes de obras de arte que después adaptó a sus trabajos, ¿se podría decir lo mismo del uso que Beckett hace de la filosofía? Según Uhlmann, la respuesta es afirmativa. En Samuel Beckett and the Philosophical Image, Uhlmann justifica que la imagen de la mecedora, recurrente en la obra de Beckett, se puede rastrear en las lecturas que hizo del filósofo belga Geulincx y discute cómo esta idea se desarrolla en Murphy, Film y Rockaby. Arnold Geulincx utilizó la imagen de la cuna para negar que el ser humano tuviera cualquier tipo de poder real sobre sus acciones. Según el filósofo, nos parece que actuamos y pensamos que actuamos pero no es más que una ilusión provo-

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cada por nuestra ignorancia. La relación conflictiva entre la libre voluntad y la impotencia física queda ilustrada por Geulincx en relación al suicidio y para demostrarlo escoge la imagen del bebé —paradigma de la impotencia— en la cuna. El bebé llora para ser acunado y la cuna se mece, pero no por la acción del bebé —aunque este puede imaginar lo contrario—, sino por la mano de la madre. Para ilustrar la verdadera impotencia a través de esta imagen reconfortante y consoladora, será preciso observar que, también, es una imagen de deseo, del deseo de ser calmado, aliviado. Beckett leyó la Ética de Geulincx con especial atención, como lo demuestran las cuarenta páginas de notas que escribió sobre el volumen, así que no resulta tan sorprendente que la cuna y la mecedora estén fuertemente asociadas en sus trabajos, de manera más evidente en Rockaby. La palabra rockaby que vinculamos con la mecedora (‘rocking chair’) y con la misma acción del balanceo (‘rocking’) en la obra dramática, también se refiere de manera evidente a la famosa canción de cuna que lleva su nombre. Como en la mayoría de las nanas, la melodía —suave y dulce— contrasta fuertemente con la letra. Si bien la finalidad de las canciones de cuna es tranquilizar al bebé, sus letras parecen querer contradecir esta intención, ya que en muchos casos el tema principal de estas rimas es la muerte. La muerte se muestra claramente en la nana Rock a bye baby en la primera estrofa —la cuna cae de la rama del árbol y, por tanto, también el bebé— y en la segunda aparece de manera implícita con el verbo descansar.4 De esta manera, la tensión entre nacimiento y muerte van de la mano en la nana Rock a bye, tensión que también se muestra en la obra beckettiana Rockaby. La mujer es acunada hasta la muerte acompañada por el ritmo pautado de la voz. Según Knowlson, Beckett dijo a su actriz favorita Billie Whitelaw, que encarnaba el papel de la mujer, m, que Rockaby tenía que tener la cualidad de una nana (‘the quality of a lullaby’, Knowlson, 2003: 129). *** Dentro de la tradición clásica, podemos encontrar un largo listado de héroes con un esquema dramático que corresponde a la identificación del protagonista con el padre o la madre: Orestes, Edipo, Hamlet, Oswald (en Espectros, de Ibsen), Fedra… En cada uno de estos casos, la identificación de cualquier tipo de protagonista con uno de los dos padres implica su destrucción y, además, como señala Lyons, todos ellos «sienten en su interior una presencia familiar, aunque también extraña» («they feel inside them a familiar and yet alien presence», Lyons, 1983: 181). En Rockaby, Beckett desarrolla esta tensión mediante una referencia contextual mínima. El intento de m de buscar otra como ella (‘another like herself ’) muestra una 4   En castellano esta nana mantiene la melodía, pero cambia el contenido de la letra: «Duérmete niño, duérmete ya / que viene el coco y te comerá». En todo caso, la muerte también está aquí presente.

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contraposición respecto del retiro solipsista de su madre. ¿Es un modelo que ella escoge para recrearlo de nuevo o una limitación restrictiva en la cual m queda atrapada? (Lyons, 1983: 182). Mary Doll afirma que, particularmente en sus últimas obras, Beckett subvirtió los «requerimientos dominantes de la filosofía aristotélica de la tragedia» para incluir algunas cualidades que son características del teatro mítico, por ejemplo, no argumento, sino imagen; no acción, sino ritmo; y no personaje, sino fantasmas. Según Doll, el hecho de incorporar negativamente estos elementos clave de la tradición dramática abren una vía al nuevo drama beckettiano (Doll, 1989) y para la estudiosa norteamericana precisamente el mito que permite representar estas cualidades es el de Deméter, divinidad de la fertilidad y del ciclo de la vida y la muerte que junto con su hija Perséfone, diosa del mundo subterráneo, solían ser invocadas como to theo (‘las dos diosas’) —tanto la madre como la hija eran conocedores de los dos mundos— y representadas en una silla. En Rockaby, m escucha una narración, la narración de su propia historia, hacia adelante y atrás en el tiempo5 con un ritmo eterno, quieta en la silla, mecida en un movimiento incesante acentuado por la voz pregrabada, monótona y repetitiva, al modo de una letanía o un mantra. El ritmo de la narración, acentuado por el ritmo del balanceo, queda expresado mediante un lenguaje «no cronológico, repetitivo y acumulativo» (Hale, 1987: 138). Mircea Eliade consideraba que los elementos mencionados conforman acciones ritualizadas y que crean el efecto de hacer sagrado lo profano (citado en Doll, 1988: 47). Así, el ritual, construido a base de ritmo y repetición, hacen que la ocasión aparentemente corriente sea especial —ella va vestida de su mejor negro—, mediante una voz narrada en una pieza dramática que Enoch Brater denomina poema dramatizado. Paradójicamente, la voz grabada es una voz de sentimiento, una voz lírica; no obstante, su tono etéreo y modulado resulta metálico, no completamente humano. El conflicto entre lo que vemos y oímos, la interacción entre la voz en directo y la grabada es, precisamente, lo que hace que esta obra pueda ser no solo dramática, sino también poesía lírica. Arte, drama y poesía a través de la condensación de una imagen pura. Referencias biliográficas Adorno, Th. W. (1958). «Intento de entender Fin de partida», en Notas sobre literatura, Obra completa, 11, Madrid, Akal, 2003, pp. 270-310. — (1970). Teoría estética, Obra completa, 7, Madrid, Akal. Arikha, A. (2006). «Avigdor Arihka on Beckett and Art», en J. Y. E. Knowlson (ed.), Beckett Remembering / Remembering Beckett. Uncollected Interviews with Samuel Beckett & Memories of Those Who Knew Him, London, Bloomsbury, pp. 143-145.   Beckett dijo a Danny Labeille en relación a la narración: «The woman in no way initiates the rock; the memory initiates the rock» (citado en Brater, 1983: 173). 5

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Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

REPTAR, VOLAR, SUMERGIRSE, SENTIR: EL DEVENIR ANIMAL EN LA OBRA DE CHANTAL MAILLARD Y JESÚS AGUADO Joaquín Ruano Universität Zürich

Resumen: En la siguiente ponencia se muestra esquemáticamente la conjunción que se da entre la escritura y la animalidad en la obra poética de dos autores españoles contemporáneos: Chantal Maillard y Jesús Aguado. Mediante la escritura, se crea un espacio —o, en palabras de Deleuze y Guattari, un devenir—, en el cual el ser humano pierde su hegemonía y se libera. Palabras clave: Chantal Maillard. Jesús Aguado. Poesía española contemporánea. Animalidad. Devenir. Abstract: In this communication we show briefly the conjunction between writing and animality that happens in the poetry of two Spanish contemporary authors: Chantal Maillard and Jesús Aguado. Through the writing, a space —or, after the terminology of Deleuze and Guattari, a becoming— is created, in which human being losses his hegemony and frees himself. Keywords: Chantal Maillard. Jesús Aguado. Spanish contemporary poetry. Animality. Becoming.

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Joaquín RUANO

Me gustaría empezar mi ponencia con dos consideraciones previas: la primera es que lo que voy a presentarles hoy es el inicio de una investigación y, por tanto, está en un estado bastante provisorio. Sus caminos y sus conclusiones deberán ser, así, dejadas por ahora en suspenso, mientras que tendré que hacer un ruego a su paciencia y estaré muy agradecido por sus comentarios constructivos. La segunda es que, hace un par de semanas, cuando pude ver el programa del congreso, vi que mi ponencia coincidía, al menos en dos puntos, con la de Ana Hidalgo: en el estudio de la obra de Chantal Maillard y en el de lo oriental. Esto me ha hecho focalizar, para evitar la repetición, otros aspectos de mi investigación en detrimento de los que ya se han mencionado y los cuales solo aparecerán sucintamente. En mi ponencia hablaré de los devenires que atraviesan el fenómeno literario, centrándome en uno: el devenir-animal. Para ello, observaremos juntos algunos textos de dos de los mejores poetas contemporáneos, con gran afinidad vital y literaria: Chantal Maillard y Jesús Aguado. Pero empecemos con el devenir-animal. Son Gilles Deleuze y Felix Guattari (1980: 284-381) quienes nos presentan este fenómeno en su Mil mesetas. Según ellos, tradicionalmente, la interpretación de la naturaleza se ha regido por distintos patrones. En primer lugar, tenemos la interpretación naturalista del fenómeno animal. Aquí la naturaleza está concebida como una gran mímesis, punto de vista que enraíza en la teología: tan pronto es definida como una cadena de individuos que se imitan en series de progresión o regresión, como es vista como un modelo especular en el cual no hay nada que imitar puesto que la propia naturaleza sería el paradigma al que el resto se ajustaría. El psicoanálisis jungiano, por su parte, ha elaborado una teoría del arquetipo como inconsciente colectivo en el que lo animal tiene un rol particularmente importante en los sueños, mitos y colectividades humanas. Las relaciones entre los animales entre sí no son, por tanto, solo objeto de estudio científico sino también objeto de sueño, de simbolismo, de arte o poesía. El estructuralismo, por último, fundamentalmente en la figura de Lévi-Strauss y en su estudio del totemismo, afirma que no se trata de instaurar una organización serial de lo imaginario sino de ordenar las diferencias para organizar correspondencias de relaciones. Los animales, y el hombre entre ellos, se asignan siguiendo relaciones distributivas de especies. Ninguna de las explicaciones anteriores, dicen Deleuze y Guattari, puede sin embargo dar cuenta de las relaciones del hombre con el resto de animales, auténticos devenires-animales en los que el hombre no se ve menos afectado que el propio animal. Un devenir, nos explican, no es una correspondencia de relaciones, como no es un parecido o una imitación; no es progresar ni tener una regresión en una serie como no son sueños ni fantasmas. El devenir no hace al hombre animal ni al animal algo diferente, sino que no produce otra cosa que sí mismo, es decir, hay un proceso en el que hombre y animal convergen sin que ninguno de los dos pierdan su identidad real y es precisamente este proceso el que adquiere categoría independiente. El devenir, además, no responde a ninguna jerarquización, puesto que ni es producto ni produce ninguna filiación. Por el contrario, si algo caracteriza al deve-

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nir-animal, es la alianza, la simbiosis entre dos entidades que producen una tercera, rizomática y multiforme. En este sentido, es importante el papel que cumple la escritura en este proceso. El escritor, nos dicen nuestros autores, es un sorcier, palabra que nosotros traduciremos, más que por un brujo, por un chamán, puesto que escribir es en sí mismo un devenir o, más bien, la escritura está atravesada por devenires extraños. El escritor es un chamán puesto que vive el animal o, mejor dicho, vive la animalidad y, además, nos incluye, nos guía en su devenir. Estas propuestas teóricas de Deleuze y Guattari coinciden en parte con las que desarrolla el filósofo y escritor español Pablo Perera su estudio Fuga animal. La relación con el animal ha cambiado, dice el autor, ya no podemos evitar la constatación de que no estamos solos. Los animales, grandes olvidados por el sistema de pensamiento a cuyos días crepusculares estamos asistiendo, han regresado, están regresando, a la escena filosófica más actual e intempestiva. Podría decirse, por tanto, que en nuestro presente no cabe pensamiento que no sea pensamiento de la vida, y este no puede darse sino acompañado del animal que, como dice Perera «nunca cesó de mirarnos, en todo caso, desde su encierro zoológico» (2012: 10). El devenir-animal es una afirmación de la otredad al par que conservamos nuestra propia identidad, pero también es reivindicación de una realidad otra, de una ruptura con el antropocentrismo dominante. El devenir-animal se hace, por tanto, texto político. Es el caso de La tierra prometida, de Chantal Maillard, texto que ella misma define en el prólogo como un manifiesto y donde son nombradas cientos de especies amenazadas. Nombrar es dar entidad, proporcionar existencia a algo que antes nos era desconocido, estaba oculto a nuestros ojos. Como dice Maillard: «Aquello que no hemos oído nombrar no existe para nosotros, y esto tiene una extraña consecuencia lógica: si no existió nunca, ¿cómo podría llegar a extinguirse?» (2009: 5). Se reivindica el nombre, la entidad de los otros animales, los que están desapareciendo sin haber existido siquiera por culpa de la acción del hombre dominante. Y esto en una lista siempre abierta, en la que se intenta desesperadamente nombrar, para salvar, a todas las especies en peligro. Una tarea que, por tanto, no puede sino ser una tarea colectiva, comunitaria. El texto se convierte entonces en proyecto común, en peregrinación por el desierto: Dejar este libro incompleto proporciona, por otra parte, la posibilidad al lector de que él mismo se adhiera a este manifiesto añadiendo los que quiera; de esta manera escribiremos este poema entre todos […]. Cuando no quede una sola especie que añadir, habremos llegado, finalmente, a la Tierra Prometida (5).

El libro, sin embargo, no se queda en la mera denuncia del holocausto al que están siendo sometidas muchas de las otras especies animales por la relación de dominio y explotación que el hombre ha establecido con el resto de los seres vivientes. La tierra prometida es, además, un ataque al logocentrismo dominante e instaurador de la visión del mundo, que provoca que el hombre se crea superior a los otros

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animales y, por ello, con derecho a su exterminio. Y es que, si bien nos parece exagerada —o mejor: imprecisa— la afirmación de que el pensamiento animal es sin lenguaje, sí que es cierto que lo que caracteriza al pensar humano, lo que le hace creerse superior al resto de seres vivientes, es un lenguaje estructurado en formas fijas, patrones verbales, donde el sentido se empobrece en la univocidad. Por ello, La tierra prometida de Maillard dinamita el lenguaje humano mediante la repetición constante, a modo de plegaria, de mantra o, como ella dice, de letanía. Una y otra vez nos encontramos con la repetición de las palabras «tal vez aún apenas sea posible nunca». Las palabras se repiten incesantemente, estallando la barrera lógica entre significante y significado. En medio de la letanía, casi podríamos decir que marcando el ritmo, escritas en rojo, las especies en peligro resaltan, toman forma, existen. Es en el sentido de este devenir-animal como huida del antropocentrismo que se produce un intento de anular el etnocentrismo occidental mediante la elección de escenarios y experiencias relacionadas con la India y su filosofía. Ciertamente la India ha representado para occidente, casi desde el inicio, una otredad que se basa, en cierta manera, en la sensación de la búsqueda de las propias raíces. En las letras hispánicas se encuentra esta presencia desde el exotismo romántico de algunas leyendas becquerianas o el interés de Juan Ramón Jiménez y Zenobia Camprubí por Tagore hasta las investigaciones y experiencias de Octavio Paz en El mono gramático o Vislumbres de la India. Lo interesante, sin embargo, para nuestra presentación, es que en los escritos indios de Maillard, y después veremos que también en los de Jesús Aguado, son observables devenires-animales. Es el caso de los poemas recogidos en Cuentos de Assi, donde encontramos que hay un devenir-pájaro o, mejor dicho, hay varios. «Mi amigo huele a pájaros. Voló tan alto un día que su cuerpo aprendió la forma de la luz en las estrellas» (Maillard, 2014: 220), nos dice en uno de los textos; en otro el devenir se produce con un templo prohibido: «Dicen que el sadhu maldijo aquel palacio que ya nadie se atrevió a habitar. Salvo los pájaros. Miles y miles de pájaros» (221), y es que el devenir es inseparable de una desterritorialización en el que la construcción pierde su significado y es agenciada por el animal que le da un nuevo sentido. En otro texto del mismo libro, el devenir se produce con la misma autora: No es extraño que un pájaro anide entre las vigas de mi cuarto. Es un águila joven que escudriña con los ojos las heridas y las abre lentamente al llegar la noche. Si no me inquieto demasiado con la idea de mi muerte próxima ni me confundo con el esfuerzo por mitigar el agudo dolor de mi carne entre sus garras, puede que me incorpore, y me contemple en los cristales que espejean con la luna y logre reírme del extraño cuadro que hacen mis labios desgarrados por su pico mientras dos lagartijas se acoplan desesperadamente en la pared. Despliega, entonces, el ave sus alas color de arcilla y una ambigua luz de eternidad y vacío desciende sobre mí. Al amanecer, dos gorriones recogen del suelo briznas de paja y trocitos de cuerda para hacerse un nido entre las vigas (222).

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La primera pregunta que podríamos plantearnos, tras la lectura de este texto es quién devora a quién. Sería, sin embargo, una pregunta equivocada, puesto que lo que se produce, a lo que hemos asistido como lectores, es al agenciamiento mutuo del águila, que deviene persona, y de la persona que deviene águila. Pero es que, incluso, más allá, es el propio texto quién deviene animal, no solo, por utilizar la expresión de Deleuze y Guattari, por estas bodas contra natura, sino también porque su cópula se extiende a las lagartijas y a los gorriones. El universo que se nos transmite en este poema en prosa está marcado por la animalidad, no en su sentido cotidiano, el más peyorativo, sino, muy por el contrario, el que nos enseña, el que nos devela. Como dice Maillard en una entrevista del año 2010: Hay en el animal una inocencia que se me antoja camino de vuelta al origen […]. Yo aprendo de un animal todo aquello que mi voluntad traba. Y aprendo, también, mi desgracia, mi inferioridad y mi condición de extraña en este mundo que no sabemos proteger lo suficiente. Contemplo, voy hacia ellas, hacia las bestias, me abestio, je m’abêtis, como sugería Montaigne. Aunque para el hombre enaltecido s’abêtir (‘idiotizarse’ sería la traducción de la palabra en su uso común) es rebajarse […]. Olvidan que las reglas que acorde a razones han de darse los seres humanos para convivir sin daños no son en absoluto necesarias en el reino animal. La acción de un animal, que nunca opera contra el bien de todos, no se diferencia de la ley natural.

También en la obra de Jesús Aguado encontramos la constatación de la India como un escenario propicio al devenir-animal, no en vano dedica toda una parte de su libro Los amores imposibles a los «Animales en Benarés». Los animales de los textos de Aguado nos descubren una sencillez olvidada y pacífica, incluso en la brutalidad, que el hombre ha olvidado: «Saber lo que es la vida no es distinto / que contemplar a un búfalo zambullirse en el agua» (2011: 65). Ahora bien, una vez que, mediante la contemplación, se rompe el olvido, se produce el devenir: «He mirado / muchas tardes la larga procesión de los búfalos / dirigirse a mis ojos para bañarse en ellos / les llamaban mis lágrimas, lo más vivo de mí» (65). En estos devenires o agenciamientos, los animales cumplen la misión única e indispensable de vivir o, mejor dicho, de desvelarnos la vida. Es el caso de las ardillas, que son el motor de la existencia: «[…] Sus carreras, sus saltos / son el tiempo que transcurre. / Mas cuando están inmóviles no hay tiempo: / no estoy yo, ni la tarde es brumosa, ni se desliza / ese barco cargado de arena por el río» (69). O los gatos, transmisores de los dioses «Por cómo se ovillaban en un rincón, o cómo / paseaban inquietos, o cómo se lamían, o por el dulce o fiero ronroneo, / sabíamos entonces si la música había complacido / o no a los dioses» (72). Más aún, la labor del animal es conseguir el contacto del hombre con lo divino, en una ascesis (esto es: ascensión) del vacío exterior hacia la beatitud del vacío interior. Así los cuervos: «Como los santones que rezan todo el tiempo una misma palabra / o frase y al hacerlo pretenden vaciarse para que entre dios en ellos / así los cuervos graznan: para hacer el vacío / en nosotros […]» (68); y así también los buitres, que nos enseñan que vida y muerte son fenómenos inseparables:

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Los buitres nos invitan a evadirnos del tiempo que nos mata. Y esperan, con sus garras y sus picos dispuestos, a comulgar nuestra carne para luego elevarla y ofrecerla al abismo. Ellos son el espíritu que nos aguarda a todos. (70)

¿Cómo reacciona, sin embargo, el hombre ante esta revelación, ante el generoso ofrecimiento místico que los devenires toman en la obra de Aguado? Una y otra vez el hombre reniega de su origen, reniega de su propia naturaleza animal y rechaza con ignorancia, con violencia y desprecio la purificación ofrecida. Y, sin embargo, estos actos de violencia siempre son negación de sí mismo, como en el caso de los perros «[…] aunque muchos escupan a su paso / con el mismo desprecio que escupen su vida y la de todos» (67) o los monos: «Y, sin embargo había / quien les tenía miedo y les hacía frente con un palo: / no alcanzan al mono sino a su propia soledad» (66). Y es que, al final, esa destrucción impura, esa destrucción que nada tiene que ver con la divinidad de todo ser vivo, sino más bien con los miedos y la ignorancia, con la fatuidad del ser humano, solo puede redundar, al modo de un karma, negativamente en el propio hombre. El otro, el animal, sigue ahí, mirándonos, negando la muerte como el propio perro: «[…] Es hermoso / este modo que tienen de existir: luchando contra el lento / trabajo de la muerte, arrebatándole / una tibia, una mano, un hombro, una cabeza. / Se podría decir que matan a la muerte […]» (67) . En conclusión, los devenires-animal atraviesan las obras de Chantal Maillard y Jesús Aguado como un mensaje, a la vez, de reivindicación y de santificación. De reivindicación porque denuncian sin concesiones un orden injusto y establecido sobre la falsedad. Ese orden que, bajo la bandera de una razón instrumental, pretende servir como carta blanca para justificar todas las crueldades que se comentan en razón de una falsa superioridad. Pero, más allá, el devenir-animal es reencuentro con uno mismo, con la propia naturaleza, el devenir animal es asociación en la que ninguno de sus componentes pierde su identidad esencial, sino que, muy al contrario, lo que se produce es un espacio de comunicación, de desterritorialización, en el cual uno se reconoce en la otredad radical, como en esa cita de Georges Bataille que nos ofrece Aguado y con la que me gustaría terminar: El animal abre en mí una profundidad que me atrae y que me es familiar. Esa profundidad en cierto sentido la conozco: es la mía. Es también lo que me es más lejanamente escamoteado, lo que merece ese nombre de profundidad que quiere decir con precisión lo que me escapa. Pero es también la poesía… (65)

Referencias bibliográficas Aguado, J. (2011). El fugitivo. Poesía reunida (1985-2010), Madrid, Vaso Roto. Deleuze, G. y Guattari, F. (1980). Capitalisme et Schizofrénie: Mille Plateaux, Paris, Les Éditions de Minuit.

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Maillard, C. (2009). La tierra prometida, Barcelona, Milrazones. — (2010). «Ir hacia el animal», entrevista recogida en el blog Lost in Marienbad (en línea), . — (2014). India, Valencia, Pre-Textos. Perera Velamazán, P. (2012). Fuga animal. Atlas zoopolítico, Madrid, Dykinson.

Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

EL SUJETO COLONIAL: EL PROBLEMA DE LA IDENTIDAD Y LA REPRESENTACIÓN FÍLMICA Mirjana Sekulic Universidad de Kragujevac (Serbia)

Resumen: En el trabajo se analiza la visión de la conquista de América y el concepto de progreso de la humanidad en las películas 1492: The Conquest of Paradise (1992), de R. Scott y También la lluvia (2010) de I. Bollaín. Se concluye que los principios del progreso material no coinciden con el progreso moral y que el colonialismo ha cobrado nuevas formas de existencia. Sobre esta base y según las pautas de la crítica poscolonial, se cuestiona el sujeto colonial contemporáneo en la película También la lluvia, con énfasis en la falta de su voz y la indiferencia de los que pueden hablar en su nombre. Palabras clave: 1492: La conquista del paraíso. También la lluvia. Sujeto colonial. Cine. Historia. Abstract: The paper deals with the analysis of the vision of conquest of America and the concept of progress of humanity in the movies 1492: The conquest of Paradise (1992) by R. Scott and Even the rain (2010) by I. Bollaín. One of the conclusions is that material progress do not coincide with moral progress and that the colonization has gained new forms of existence. On this basis and using the methodology of postcolonial criticism, we question the contemporary colonial subject in the movie Even the rain with emphasis on the lack of his voice and the indifference of those who que can speak for him. Keywords: 1492: The Conquest of Paradise. Even the rain. Colonial subject. Film. History.

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1.  El colonialismo hoy «Porque las conquistas no pertenecen solo al pasado» son unas de las palabras con las que T. Todorov (1982: 302) termina el libro La conquista de América. El problema del otro. Las prácticas coloniales e imperialistas no desaparecieron durante los años sesenta, sino que solo han cambiado su naturaleza, su carácter, su modus operandi. Siguiendo a J. Habermas, Santiago Castro-Gómez (1998: 155) explica que ya no se trata de los intereses militares ni del control del territorio de una nación por parte de la otra. Se trata más bien de un colonialismo posmoderno, global y desterritorializado en vez del antiguo colonialismo nacionalista y territorial. Aunque se considera que el proceso de descolonización de América Latina terminó en el siglo xix, podemos hablar del imperialismo de EE. UU. en estos territorios. Este imperialismo, a pesar de su vigencia en el mundo contemporáneo, no se puede calificar de neo, dado que se trata de una continuación o renovación del colonialismo con motivaciones económicas relacionadas con el capitalismo. 2.  El cine y la interpretación del pasado Las películas de R. Scott e I. Bollaín, que evocan los sucesos ubicados en los siglos xvi y xx, respectivamente, pertenecen al cine histórico y film-denuncia del realismo social. Las dos películas nos hacen reflexionar sobre los tópicos vigentes relacionados con la conquista y la colonización de América Latina y ver el curso de la historia como más complejo. De este modo, las películas se prestan a una interpretación del pasado en relación con el presente. El cine histórico se puede entender como un relato en el que se construye la historia y se discuten los mismos temas que en la historia escrita, aunque utilizando otros medios. Estos filmes nos motivan a repensar el pasado, a verlo desde otra perspectiva y a reflexionar su significado en el presente (Rosenstone, 2001: 58). Además, en un mundo postliterario (como muchos de los teóricos de la cultura ven el mundo presente), la cultura visual tiene más posibilidades de ejercer influencia y cambiar la naturaleza de nuestra relación con el pasado (Rosenstone, 1995: 41). Según Ferro (2003: 7): «Con frecuencia son las imágenes, más que lo escrito, las que marcan la memoria, la comprensión de las nuevas generaciones». Además de entretenimiento, el cine se ha convertido en el medio eficiente para transmitir ideas y consolidar relatos con fuerte carga identitaria. Entonces, hay que ver cómo y en qué forma el cine lee o interpreta los acontecimientos históricos y cómo estas formas conectan con otros discursos de la realidad. Hay que tener en cuenta que el cine habla del pasado pero lo hace desde el presente (Sorlin, 2008: 31). Según Pierre Sorlin, las películas expresan las preocupaciones y tendencias de su época, es decir, dicen más de la sociedad en la que se producen que del pasado al que se refieren. Su capacidad reveladora del presente puede implicar también la visión del presente como el resultado de algunos hechos del pasado.

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Por eso distinguimos entre un filme tradicional limitado por las convenciones como: relato cerrado, idea de progreso, énfasis en lo individual, una única interpretación, potenciación de las emociones e intento de reproducir el pasado (Rosenstone, 1995: 55) y el filme que sale de estas limitaciones y presenta aspectos revisionistas. Nos referimos a los llamados filmes de reconstitución histórica que evocan un período o hecho histórico bajo el punto de vista subjetivo de su realizador. Como explica Caparrós Lera (2007: 34), estos filmes pueden aportar más información sobre la manera en que piensa la sociedad perteneciente a un período sobre un hecho pasado que del referente pasado en sí mismo, porque detrás de cada película se esconde un complejo entramado de intereses económicos, políticos, personales y artísticos. El objetivo de estas películas no es dar una visión completa sino señalar algunos momentos significativos, empezar un diálogo sobre el pasado o explicar cómo los hechos históricos lejanos llegan a tener un sentido en el presente. La vinculación de la historia con el presente se consigue, en gran parte, a través del reconocimiento de las continuidades y rupturas y el cine tiene papel importante en ello. En las películas propuestas para el análisis se pueden observar un antes y un después de la colonización de América y unos intentos de interpretar el significado de la conquista en la historia. En la película 1492: Conquest of Paradise se presenta una visión de los indígenas desde el punto de vista de Cristóbal Colón y de los conquistadores, que incluye a la misma vez la percepción de los nativos como inocentes y mansos, por un lado, a la vez que se muestra su lado brutal y sanguinario durante la guerra, por otro, mientras que la película También la lluvia parte de la idea de los horrores producidos por los españoles en relación con los nativos y demuestra la posición de los indígenas en la actualidad. En la primera película se insiste en la idea del progreso humano conseguido con el proyecto que llevaba a cabo Cristóbal Colón, mientras que en También la lluvia precisamente esta idea se debate y se demuestra la derrota de la ideología subyacente en la conquista. En esta película también se presenta la repetición de los hechos históricos en el ambiente contemporáneo y de este modo se niega la concepción de la historia como proceso del progreso humano y moral. La primera película discute la idea del progreso basándose en reflexiones sobre la posibilidad de encontrar un paraíso terrenal cuyas características serían los inicios de la humanidad, la pureza y la bondad fuera de Europa. Una vez encontrado ese espacio, entre los españoles no prevalece el deseo de respetar sus normas de vida. Ellos rechazan el modo de vivir de los indígenas, niegan las condiciones de igualdad e imponen en el territorio nuevo las mismas leyes y las mismas formas de vida que existían en España.1 El paraíso adquiere características del espacio en el que los españoles pueden evadirse de la sociedad europea y en un lugar nuevo demostrar y ejercer su superioridad. Así, en la película se replantea y deconstruye la idea de la utopía dando como resultado la conquista, colonización y asimilación de los indígenas   Me refiero a las guerras de la Reconquista y las imágenes del desorden presentadas en la película. 1

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además de la implantación de las estructuras jerárquicas sociales que favorecían a los españoles (Sekulic y Karanovic, 2014: 189-191). Las ideas de la Ilustración y la civilización que los españoles han llevado a estas tierras nos hacen reconocer el carácter problemático y del doble filo de la modernidad o lo que Th. Adorno ha llamado la dialéctica negativa de la Ilustración. La modernidad ha adquirido un carácter implacablemente dispar y contradictorio, porque las formas de desarrollo destruyen más de lo que construyen, según Stuart Hall (2010b: 491-492). Los aspectos negativos de la modernidad se presentan en la película También la lluvia. El progreso en el siglo xxi se traduce en términos de poner precio a las materias primas y subir el precio del agua hasta el punto de obtener el valor que tenía el oro durante la conquista y el período colonial. Este hecho motiva a las protestas de los indígenas bolivianos en Cochabamba, las que por falta de apoyo oficial terminan en una guerra a la que el gobierno intenta poner fin utilizando recursos militares. El avance de la civilización también, como lo sugiere la película de Bollaín, supone la actitud de opresión o indiferencia hacia los desfavorecidos en el mundo contemporáneo. Rosenstone (2008: 12-13) recuerda que la meta del análisis fílmico es mostrar «cómo las películas refieren, interpretan y critican el ya existente conjunto de datos, argumentos y debates sobre el tema histórico filmado». También la lluvia sitúa a los protagonistas Sebastián y Costa en el bando de los que hacen una fuerte crítica de los conquistadores con su representante Cristóbal Colón y presentan como su contrapunto el discurso del fraile Antonio Montesinos pronunciado en 1511, en el que se defendía por primera vez la humanidad de los indígenas. La intención de Sebastián, el director de la película cuyo rodaje se presenta en También la lluvia, es presentar los horrores que los españoles produjeron durante la conquista ateniéndose a la imagen producida por fray Bartolomé de las Casas y fray Antonio Montesinos. Según sus propias palabras, él intenta reconstruir fielmente la historia sin cambiar los discursos de Las Casas y Montesinos. Sin embargo, como el cine tiende a la dramatización, a pesar de su deseo de reconstruir los hechos se trata más bien de crear o recrear el pasado de acuerdo con su punto de vista ideológico, dado que las películas de ficción histórica en general personalizan, presentan hechos en forma dramática y confieren emociones a la historia. Entonces, cabe intentar dar respuesta a la pregunta sobre el significado que una recreación fílmica del pasado puede tener en el público actual. Con su película, Sebastián busca maneras de influir en el público, concienciarlo del trauma que supuso la conquista para los pueblos indígenas, así que apela a los sentimientos como un modo de ampliar nuestro conocimiento o modificar nuestras creencias sobre este gran hecho histórico. Cabe destacar que los indígenas bolivianos, actores en la película de Sebastián, no parecen mostrar una actitud negativa hacia los hechos filmados hasta que se les exija participar en las escenas de la recreación de unos sucesos traumáticos, en concreto, el ahogamiento de los bebés por sus madres, hecho que se atribuía a los indígenas en el período de la conquista. Con esta escena se produce el choque emocional y las actrices se niegan a representar sus papeles. Se observa la eficiencia del enfrentamiento directo con los fantasmas del pasado para hacer consciente a la gente de la importancia que

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este hecho supuso para la historia. Quedan abiertas algunas preguntas, sin embargo: ¿quién los afronta?, ¿quién cobra la conciencia y en qué modo esto puede tener mayor trascendencia? No se nos olvida que los guiones para las dos películas analizadas no fueron escritos ni por los españoles ni por los indígenas2 y que este hecho puede abrir más discusiones en torno al problema. Otro trauma que se está gestando en la actualidad boliviana, relacionado con el precio del agua, parece no tener el mismo significado para los cineastas, mientras que para los habitantes afectados es de suma importancia. Cabe pensar entonces la confrontación del trauma por los hechos pasados con la indiferencia hacia los acontecimientos contemporáneos. A pesar del propósito de contar la historia de la opresión indígena, los cineastas, tanto el idealista Sebastián, como el realista Costa, no actúan en el presente cuando perciben que las estructuras del poder siguen haciendo posible la opresión. Prueba de esta falta de actuación son los crecientes esfuerzos de ambos por mantener a Daniel, el líder indígena, al margen de las protestas y asegurar su participación en la película. La actitud crítica y denunciadora de la película que intentan rodar entonces no parece muy sólida. 3.  La construcción del sujeto indígena Siguiendo las pautas de los estudios postcoloniales, con ejemplo de G. C. Spivak, subrayamos que el imperialismo no es solamente el proceso territorial y económico, sino también un proyecto de construcción de sujetos. El discurso del gobierno boliviano, presentado en la película de Bollaín, incluye atribuciones negativas, como el analfabetismo y el primitivismo, a los indígenas. Para acabar con la protesta de los indígenas por la subida del precio del agua, el gobierno les niega la posibilidad de participar en los acontecimientos que no entienden porque son analfabetos. Se les niegan las capacidades racionales reservadas para la raza blanca y no se les permite expresar la opinión ni decidir sobre el destino de la comunidad. La respuesta a la pregunta «¿Puede hablar el subalterno?» que plantea Spivak (1995) es negativa, porque el subalterno no cuenta con una posición de enunciación propia que le permite dejar el silencio y convertirse en sujeto. En la película de Bollaín el sujeto indígena en el ambiente opresivo en Bolivia aparece doblemente marginado y oprimido, primero por las pretensiones imperialistas de EE. UU., hecho reflejado en la subida de los precios del agua, y luego por el mismo gobierno boliviano, que permite los actos de la compañía estadounidense. 2   La periodista francesa Roselyne Bosch ha escrito el guion de 1492: Conquest of Paradise, película dirigida por el británico Ridley Scott. En cuanto a También la lluvia, el guionista ha sido el escocés Paul Laverty, mientras que la directora es española, Icíar Bollaín. La primera película, además, ha suscitado varias polémicas por el hecho de ser filmada con motivo de conmemoración del quinto aniversario del descubrimiento de América y tener subvenciones españolas, lo que produjo protestas de los directores españoles porque el proyecto no se había puesto en manos nacionales.

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Los indígenas son vistos como los creadores del caos y, por tanto, es necesario apaciguarlos a través de las fuerzas militares en vez de escuchar lo que tienen que decir. Ceder a sus peticiones, equivaldría retrasar la sociedad hasta la Edad de piedra, según explica el gobierno. La protesta de los indígenas, como podemos observar, amenaza su autoridad y desestabiliza su discurso. Por eso, se interpreta como un intento de subversión al orden y sus actores quedan tachados de analfabetos y enemigos del progreso. La repetición de los estereotipos del nativo como cruel y amenazante los convierte en señales de una crisis de autoridad (Babha, 1994: 129). Los mismos sirven para justificar su sometimiento, dado que de esta manera, se establece un sistema jerárquico que posibilita el control. Los estereotipos sirven para mantener el orden social y simbólico (Hall, 2010: 430), porque hacen diferenciar a lo que pertenece de lo que no pertenece, que es el otro. De este modo, se establece una conexión entre la representación, la diferencia y el poder, entendido «no solo en términos de explotación económica y de coerción física sino también en términos culturales o simbólicos más amplios, incluyendo el poder de representar a alguien o algo de cierta forma dentro de cierto régimen de representación: poder de marcar, asignar y clasificar» (Hall, 2010: 431). Se plantea la pregunta ¿cómo se posicionan los cineastas ante el discurso normativo y hegemónico del representante del gobierno, con el que comparten la posición del poder? Sebastián pide disculpas y expresa su opinión crítica pero su voz es más indiferente y demuestra una falta de interés. El productor Costa se calla, dado que los cineastas reciben los fondos necesarios para el rodaje de la película de los mismos opresores a los que intentan denunciar con la mencionada crítica. De ahí que elijan no intervenir y proseguir con su proyecto. De la posición del sujeto, de la focalización, estos personajes pasan a la posición de simples testigos y observadores de los hechos históricos que tienen su reflejo contemporáneo en lo que se desarrolla ante sus ojos. A pesar de que la meta de su película sea la denuncia de los hechos históricos y que, por tanto, implica una acción, y a pesar de la actitud crítica basada en el idealismo (Sebastián) y el realismo (Costa), en las circunstancias concretas los cineastas no actúan. ¿Cómo entonces denunciar los horrores de la historia si no hay interés por los indígenas en el mundo contemporáneo? ¿Salvar la historia o salvar el presente y/o el futuro? Se podría establecer el paralelismo entre la misión de rodar la película, a la que Sebastián no renuncia bajo ningún presupuesto, y el proyecto que Colón, tal y como lo presenta R. Scott, ya que ninguno de ellos se interesa por las circunstancias reales del contexto en el que se halla aun cuando sean evidentes los fallos de su realización debidos a la posición de indignación de los indígenas. Relacionada con estas cuestiones se presenta también la noción de la visibilidad del sujeto colonial. El sujeto colonizado, según Babha (1994: 96), es producido por el poder colonial como una realidad fija que al mismo tiempo es el Otro y completamente visible y conocible. De hecho, los indígenas, desde el principio de la película de Bollaín se presentan como visibles, pero solo como posibles objetos del rodaje de la película, los extras, cuerpos necesarios para llenar el escenario y no como seres vivos con vida propia, historia personal, actitud, y lo más importante: con la voz. La

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situación presentada se asemeja a la grabada por R. Scott en su película. Los indígenas se ven pero no se escuchan, puesto que importan como una masa con marcada homogeneidad y no como individuos. Esta negación de la identidad o la singularidad a objetos de diferencia siempre va en demanda de un cálculo específico y estratégico de sus efectos. El individualismo, de hecho, se percibe como amenazante y no sujeto al control. El único indígena cuya voz se escucha desde el primer momento es la de Daniel y el productor Costa advierte de sus preocupaciones relacionadas con este hecho. Hay que rechazar a los que tienen voz por el temor a que su subalternidad llegue a rebelarse contra el mundo hegemónico. Como no se pueden prever sus reacciones, puesto que presentan algo desconocido, a este desconocido se le niega y se le otorga una posición marginal con el fin de mantener el sistema de control. Así, sobresale el concepto de la homogenización y la fijación del Otro en relación con los indígenas desde el principio de la película. Por motivos económicos, los cineastas Sebastián y Costa eligen un pueblo quechua en vez de uno perteneciente a los taínos, un hecho justificado con la idea de que el público no puede reconocer los aspectos distintivos de un pueblo indígena. Su piel funciona como el elemento identitario, lo que supone la negación de la diversidad racial, cultural y lingüística. Este hecho no solo niega el mimetismo de la película, propuesto por Sebastián, sino también puede servir de base para una discusión sobre la actitud colonial en presente. Entonces no se puede sino intentar dar alguna respuesta a las preguntas planteadas por Stuart Hall (2010b: 439): «¿Puede ser desafiado, cuestionado o cambiado un régimen de representación dominante? ¿Cuáles son las contra-estrategias que pueden empezar a subvertir el proceso de representación?». Se pueden sustituir las imágenes negativas por las positivas; por ejemplo, el personaje de Daniel adquiere el carácter modélico para la sociedad en la que actúa. Se insiste en que es padre de familia, cariñoso, conocedor de idiomas, defensor de valores, capaz de enfrentarse a todos y se convierte en el paradigma del ciudadano que asume su responsabilidad ante la situación difícil que vive su país. Aunque a lo largo de la película se cuestiona el carácter de los personajes históricos, este carácter ejemplificador de Daniel no entra en conflicto con la intención de combatir la simplificación típica en la representación de los personajes históricos (Hueso Mentón, 2008: 103). Sin embargo, aunque en esta película vemos que se puede invertir la mencionada oposición binaria, con el hecho de que se privilegie lo subordinado, insistiendo en su complejidad, y así desafiar la imagen simplista del estereotipo, no por eso desaparece el binarismo del discurso colonial. Podríamos solo concluir que así se demuestra la diversidad y su reconocimiento. 4.  ¿Quién defiende al sujeto indígena? Es diferente hablar sobre y hablar desde la situación latinoamericana, como nos recuerda Brigitte Adriaensen (1999: 56) insistiendo en la importancia de la focalización de los hechos. Los agentes de focalización son los blancos y a los indígenas se les niega la voz. Ya hemos demostrado que a los indígenas bolivianos se les negaba la

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posibilidad de hablar por sí mismos debida a su analfabetismo. Sus palabras se toman como el intento de subversión política. De ahí que queden como objetos del discurso de los que tienen el poder. Ambas películas analizadas cuestionan la posibilidad de que ellos hablen por sí mismos y, en la ausencia de su realización, el papel de los que intentan defender sus derechos. En este sentido cabe hablar de las figuras de los misioneros que se interesaron por la cuestión indígena en la historia y que fueron representados como tales en el cine. En la película 1492: la conquista de paraíso se alude a la actitud protectora de Colón en relación con los indios, aunque luego en la historia el mismo hecho se contradice dado que el proyecto utópico de Colón terminó en la colonización. Tzvetan Todorov (1982) nos podría dar una posible explicación a este hecho: el descubrimiento se refiere a las tierras y no a la gente, de ahí, Colón no conocía ni amaba a los indígenas ya que no eran la meta de su interés. En la película También la lluvia, Cristóbal Colón queda como figura opuesta a las de Las Casas y Montesinos. Este carácter se subraya aún más con la contraposición entre el personaje histórico, que se presenta en términos negativos, y la actitud del actor que lo interpreta, ya que en varias ocasiones intenta borrar la visión con su propio comportamiento detrás del escenario. A nivel histórico Colón, sediento de oro, queda representado como el que inicia el proceso de explotación, mientras que Montesinos y Las Casas aparecen como las voces que claman en el desierto abogando por los indígenas. A nivel contemporáneo, registrados por la segunda cámara, que filma el documental sobre el rodaje de la película de Sebastián y Costa, los personajes y sus respectivos papeles no coinciden. Sabemos que los actores asumen el papel de los personajes históricos a los que prestan gestos y voces, pero en la película de Bollaín ellos entablan una discusión sobre los papeles que interpretan en la que se menciona que Las Casas en un momento tuvo esclavos indígenas. A la vez, estos personajes o sus respectivos intérpretes demuestran un fuerte desacuerdo en relación con las circunstancias actuales. Los mismos defensores de los pueblos subyugados por los españoles, Montesinos y Las Casas, son los primeros en abandonar Bolivia cuando estalla el conflicto por el agua. La película nos hace preguntar si los defensores siempre defienden sus principios. De este modo se da un toque irónico a la película. Aunque hay muchas polémicas sobre la personalidad de fray Bartolomé de las Casas, todas coinciden en que amaba a los indígenas, aunque, según Todorov (1982) él no los conocía. En También la lluvia se produce una discusión sobre el mismo tema y el joven actor que lo interpreta subraya que, después de investigar sobre el personaje histórico, queda convencido de sus buenas intenciones con los indígenas. Resulta que tiene mucho conocimiento, pero no consigue identificarse con la personalidad de Las Casas y a la hora de actuar en el presente confirma el hecho de que los actores están separados y, en ocasiones, en conflicto con los papeles que interpretan. El uso de la segunda cámara sirve para que se establezca un diálogo entre el pasado y el presente no solo al nivel del paralelismo de los acontecimientos históricos de conflicto, sino cuestionando las actitudes contemporáneas hacia ellos. Con el mismo procedimiento del meta-cine se resalta la condición

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ficcional y se revelan las estrategias de representación y las manipulaciones típicas del séptimo arte. Ambas películas abren un debate sobre las nociones del progreso y la modernidad y las dos ofrecen unas visiones altamente pesimistas. El progreso y la modernidad encubren otra cara, existen en términos materialistas, mientras que el humanismo no parece haberse desarrollado suficientemente a lo largo de los siglos después de la conquista de América. El progreso material y tecnológico no supone la condición de superioridad en cuanto a los valores morales y sociales, como dice Todorov (1982: 299). Los misioneros siguen siendo necesarios y las voces siguen clamando en el desierto, solo que en vez de la selva del siglo xvi, el ambiente se desplaza a las calles desiertas del siglo xx. Los representantes de la civilización superior siguen ignorando o siguen conociendo pero sin amar y de ahí conquistando y explotando, si utilizamos las categorías de relaciones con el otro desarrolladas por Todorov. Siguiendo la misma teoría de Todorov (1982: 221), cabe mencionar que entre las actitudes de acercamiento y alejamiento en relación con el otro, este teórico destaca la existencia de una tercera vía: la neutralidad o indiferencia. Podríamos decir que esta actitud prevalece en la película de Bollaín, puesto que la entendemos de tal modo que, por una parte, hay interés en explotar o aprovechar (por ejemplo, a los nativos como extras, pagándoles menos), pero por otra se asume una posición neutral en el conflicto. Igualmente, la empresa estadounidense aludida en la película También la lluvia no está centrada en los habitantes de Cochabamba, con los que guarda una actitud indiferente, basada en la ignorancia y en la negación de las circunstancias de su vida, pero al mismo tiempo enfocada hacia la posibilidad de adquirir fondos económicos. Como una de las actitudes dominantes entre los cineastas y los indígenas de la película de Bollaín destaca la ambivalencia. La ambivalencia describiría un proceso simultáneo de negación y de identificación con el otro en términos de Homi Babha. La identidad colonial, tanto del colonizador como la del nativo oprimido, aparece atravesada por la ambivalencia, alternando fantasía y repulsión. En Sebastián se percibe el sentimiento de ambivalencia desde los primeros momentos de la película, ya que la figura de Daniel, esperando en la cola para la entrevista, en el director motiva atracción y temor a la vez. Esta ambivalencia también apunta hacia una característica del sujeto contemporáneo. Ya no se puede hablar de un individuo con un yo total, estable, sino más bien como el sujeto fragmentado y posicionado de manera diferente en relación con distintos discursos y prácticas, dependiendo del ámbito que habite (Hall, 2010b: 488). El individuo está en proceso de continuo cambio, y no sorprende que Costa, el productor de cine que demuestra una constante preocupación por los presupuestos, se convierta en el hombre que invierte su propio dinero para rescatar a la gente a la que no conoce. Costa edifica su identidad mirándose en los ojos del Otro, en relación con Daniel, quien motiva sus actos con el reproche de que, al estar colocado en la posición de mirar desde fuera, no entendía los sucesos que llevaron a la guerra de agua ni el comportamiento de lucha y sacrificio de Daniel. El previo distanciamiento entre los dos se resuel-

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ve con la aceptación de la postura de Daniel por parte de Costa. Por el mismo hecho Costa termina distanciado y sin ser comprendido por los demás cineastas. Costa se convierte en el único representante de los superiores que adquiere las características del activista y el defensor de los indígenas. Como un hombre práctico y realista, él no realiza la defensa al nivel del discurso. Demuestra que sabe actuar en el momento determinado y de acuerdo con las circunstancias que lo exigen, tomar decisiones y asumir responsabilidad sobre el otro. La voz aislada de fray Montesinos adquiere nuevas modalidades, solo que en vez de quedarse en la palabra se pasa a la acción. Este acto, sin embargo, sigue siendo un acto solitario en las calles de Cochabamba y no contribuye suficientemente al cambio del clima general opresivo en relación con los indígenas en el período contemporáneo presentado en la película. 5. Conclusiones Las películas nos enseñan lo que precisamente es importante: estudiar el pasado para poder entender el mundo actual (Ferro, 1991: 1) y podemos añadir a la cita de Ferro, que esto sirva además para cambiarlo. La historia se entiende como maestra de la vida presente y el saber histórico se puede utilizar para resolver problemas de la actualidad. Mientras que la película 1492: la conquista de paraíso apunta hacia la necesidad de nuevas reflexiones sobre los inicios de la colonización, También la lluvia, mediante el paralelismo entre el proceso de la conquista de América y la guerra del agua en Bolivia confirma la idea de la circularidad de la historia en la América Hispánica, pues, los lugares conquistados se intentan conquistar otra vez y de formas nuevas en la época contemporánea. Todorov (1982: 301) nos recuerda el dicho de que la historia corre el riesgo de repetirse si no se conoce, pero añade que «no por conocerla se sabe lo que se debe hacer». En América Latina la circularidad de la historia ya se ha convertido en un tópico indudable y en la literatura queda reflejado en muchísimos ejemplos (basta mencionar la obra de Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez o Alejo Carpentier). Identificar el mal no basta para combatirlo. Todorov resalta que la historia de la conquista y de los conquistadores puede servir en el mundo contemporáneo porque le permite a uno contemplarse a sí mismo y descubrir tanto las semejanzas como las diferencias en cuanto a los conquistadores. Los debates planteados por los actores que interpretaban los papeles de los personajes históricos de la conquista nos dejan ver precisamente este aspecto aludido por Todorov. La película También la lluvia parte de la intención de los cineastas de concienciar al público y como tal puede tener un papel significante para el futuro, pero a la hora de actuar en una situación concreta y real, ellos mismos se retiran y demuestran indiferencia, sea cual sea el motivo, con la excepción del productor Costa. El mensaje que se nos transmite es pesimista en un grado bastante alto, pues esto parece ser lo que se ha aprendido de la historia.

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Como los superiores no hacen nada por los subordinados y al mismo tiempo se les niega la posición del sujeto de la enunciación, ellos se inventan una lengua, aunque sea la lengua de la violencia. Se destacan las protestas y la revuelta con el fin de comunicarse y reinventarse el sujeto indígena no dentro del discurso sino dentro de los hechos. Si su voz no se escucha, sus actos quedan visibles y, por lo tanto, no se pueden negar. Nos viene a la mente el proyecto de Franz Fannon, quien también veía la salida del colonialismo en la revolución. Referencias bibliográficas Adriaensen, B. (1999). «Postcolonialismo postmoderno en América Latina: la posibilidad de una crítica radicalmente heterogénea», Romaneske, 2, pp. 56-63. Babha, H. (1994). «La otra pregunta. El estereotipo, la discriminación y el discurso colonial», en El lugar de la cultura, trad. de C. Aira, Buenos Aires, Manantial, 2002, pp. 91-110. Caparrós Lera, J. M. (1990). «El film de ficción como testimonio de la Historia», Historia y vida, 58, pp. 177-178. — (2007). «Enseñar la historia contemporánea a través del cine de ficción», Quaderns de cine, 1 (en línea), Universidad de Alicante, pp. 25-35 (en línea), [16-5-2014]. Castro-Gómez, S. (1998). «Geografías poscoloniales y translocalizaciones narrativas de lo latinoamericano. La crítica al colonialismo en tiempos de la globalización», en R. Follari y R. Lanz (eds.), Enfoques sobre Posmodernidad en América Latina, Caracas, Sentido, pp. 155-182. Ferro, M. (1991). «Perspectivas en torno a las relaciones Historia-Cine», Film-Historia, 1, Barcelona, PPU, pp. 3-12 (en línea), [23-10-2013]. — (2003). El cine, una visión de la historia, Madrid, Akal, 2008. Hall, S. (2010a). «Identidad y representación», en Sin garantías: trayectorias y problemáticas en estudios culturales, Instituto de Estudios Peruanos / Universidad Javeriana de Colombia / Universidad Andina Simón Bolívar de Ecuador / Envión editores, pp. 337-482. — (2010b). «Multiculturalismo, globalidad, estado y postcolonialidad», en Sin garantías: trayectorias y problemáticas en estudios culturales, Instituto de Estudios Peruanos / Universidad Javeriana de Colombia / Universidad Andina Simón Bolívar de Ecuador / Envión editores, pp. 483-618. Hueso, A. L. (2008). «La biografía o el papel de los grandes personajes en el cine», en G. Camarero, B. de las Heras y V. de Cruz (eds.), Una ventana indiscreta. La historia desde el cine, Madrid, Ediciones J. C. / Universidad Carlos III de Madrid, pp. 97-105. Pablo Contreras, S. de (2001). «Introducción. Cine e historia: ¿La gran ilusión o la amenaza fantasma?», Historia contemporánea, 22, pp. 9-28. Rosenstone, R. A. (1995). El pasado en las imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia, trad. de S. Alegre, Barcelona, Ariel, 1997. — (2001). «The historical Film: Looking at the Past in a Postliterate Age», en M. Landy (ed.), The Historical Film: History and Memory in Media, New Brunswick y New Jersey, Rutgers University Press, pp. 50-66.

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Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

INFLUENCIAS Y PROCESOS TEATRALES EN SACRIFICIO, DE ANDREI TARKOVSKI* José Seoane Riveira Universidad de Salamanca

Resumen: A la hora de afrontar la preparación de Sacrificio (1986), Andrei Tarkovski se impuso como norma crear una historia que cumpliese las unidades de acción, lugar y tiempo de las que habla Aristóteles en su Poética: un drama que tuviese lugar en una casa y que durase solamente un día. Este artículo analiza las influencias y procesos teatrales que se encuentran presentes en esta película, prestando especial atención a la construcción narrativa, espacial y temporal, a la composición y la fotografía, a la dirección de actores y al uso del montaje. Palabras clave: Andrei Tarkovski. Teoría del cine. Teoría del teatro. Transmedialidad. Sacrificio. Abstract: During the preparation of The Sacrifice (1986), Andrei Tarkovsky took as a personal rule to create a story that fulfilled the unity of action, space and time that Aristotle wrote in his Poetics: a drama that takes place in a house and that lasts only one day. This paper analyzes the influences and theatrical processes that are present in this film, paying

*  Este trabajo de investigación ha sido realizado bajo la financiación de la Junta de Castilla y

León mediante una beca de contratación predoctoral de personal investigador asociada al proyecto de investigación «Transescritura, transmedialidad y transficcionalidad: relaciones contemporáneas entre literatura, cine y nuevos medios (1980-2010)», del Grupo de Estudios de Literatura y Cine (GELYC) de la Universidad de Salamanca. 515

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particular attention to the narrative, spatial and temporal construction, composition and photography, actors and the use of editing. Keywords: Andrei Tarkovsky. Theory of Film. Theory of Theatre. Transmediality. The Sacrifice.

1.  Andrei Tarkovski, del cine al teatro Si algo caracteriza la personalidad y producción del director ruso Andrei Tarkovski (1932-1986) es su constante ambición por alcanzar la trascendencia en el arte. Si bien su producción cinematográfica se vio tristemente truncada por su pronto fallecimiento debido a un cáncer de pulmón, justo después de haber sido estrenada Sacrificio (1986), la obra que nos ocupa, en el Festival de Cannes del mismo año, su biografía alumbra un interés desmedido por cualquier forma artística, desde la pintura, en la que admiraba sobre todo a los pintores del período clásico, pero también a otros como Archimboldo, Delatour, Scheimberg, Dalí, Magritte o Moore (Romadin, 1988: 118), hasta la música clásica, en la que su mayor referente era sin duda Bach, seguido de otros compositores como Haydn, Purcell, Mozart, Brahms, Monteverdi o Palestrina, pasando por la literatura, en la que novelistas como Dostoievski, Tolstoi, Mann, Proust o Hoffmann se cuentan entre sus favoritos, o poetas como Lorca, Tsvetáieva, Pasternak o su propio padre, Arseni Tarkovski, exaltaban su espíritu y lo inspiraban a la hora de crear sus películas (Tarkovski, 1989). Es natural, pues, que un artista de este cariz empapase su cine de múltiples referencias, intertextualidades y elementos transmediales que, reconfigurados y tamizados por su intenso ideario estético, se imbrican en sus obras para renacer como imagen cinematográfica pura. Sin embargo, en su relación con el teatro fue más lejos, ya que, aparte de configurar sus películas con ciertos rasgos apropiados de este medio, el propio Tarkovski dirigió una adaptación de Hamlet en un teatro moscovita en 1977 (1989: 141) y la ópera Boris Godunov, de Mussorgski, basada en los versos Alexander Pushkin, uno de sus poetas de cabecera, para la Royal Opera House de Londres en 1983.1 En ambas empresas, alejadas del cinematógrafo y enraizadas en las tablas de los escenarios, Tarkovski trabajó siguiendo las convicciones estéticas y narrativas que siempre guiaron su producción fílmica. Es conocida la concepción que del trabajo actoral en cine tenía el director ruso. Para él, «el cine se diferencia del teatro […] por fijar la individualidad en un mosaico de planos, de los que luego el director conforma una unidad artística […]. En el cine hay una sola cosa importante: la verdad de unos estados momentáneos» (1988: 177). Esto llevaba a Tarkovski hacia una idea fragmentaria de la interpretación en cine, a utilizar el rostro y el cuerpo del actor como «valor de uso», como «un objeto excepcional, un lugar de expresividad tendencial1   Incluso pensó en montar un teatro permanente: «He tenido una idea loca: crear un teatro […]. Por ejemplo, conseguir la dirección del teatro Stanislavski y reorganizarlo» (Tarkovski, 1989: 153).

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mente inmóvil […], una superficie destinada a recoger, para inscribirlo, aquello que definirá en él el mundo circundante» (Aumont, 1999: 53-54). Sin embargo, el director ruso reconoce en sus ensayos que el actor de teatro precisa procedimientos distintos para la construcción de personajes, ya que «tiene que configurar personalmente las líneas de sus sentimientos sobre la base de toda la idea de representación» (Tarkovski, 1988: 169). En el cine el director se revela como el único que necesita conocer en profundidad el sentido y los objetivos de la película, como un demiurgo cuya misión es influir en el actor, provocar en él estados de ánimo verdaderos; en el teatro, la misión del actor es más importante y la responsabilidad del director mengua: «una representación teatral existe tan solo el tiempo en que un actor está actuando como creador; existe, está vivo, corporal y espiritualmente» (1988: 168). Pero aun diferenciando teóricamente la misión del actor en los distintos medios artísticos, la forma de trabajar de Tarkovski sobre un escenario queda marcada por su condición de cineasta. En este sentido son esclarecedoras las palabras de Margarita Térejova, actriz que interpretó el papel de Gertrudis en Hamlet: Tarkovski quiso que hubiera muy pocos ensayos, porque lo que más temía era que los actores resultáramos falsos. Cuando, después del primer ensayo, dijo que a los diez días sería el estreno, los actores casi nos rebelamos, nos parecía que todo estaba inmaduro. Él sobre todo trabajaba en las escenas que más le interesaban, sobre ellas volvía una y otra vez: no todas le importaban lo mismo (Sánchez Llano, 2002).2

El temor a la falsedad que refiere Térejova no es más que miedo a «evitar cualquier exceso de expresividad en la interpretación […] que pudiera forzar al público a interpretar lo que nos está ocurriendo interiormente» (Sánchez Llano, 2005: 76), como señala Elrand Josephson, protagonista de Sacrificio y actor secundario en Nostalgia (1983). Tarkovski traslada sus convicciones cinematográficas al teatro, aunque de partida sea consciente de que ambos géneros artísticos requieren de cualidades específicas y diferenciadas; pero no fue errónea, en absoluto, su dirección de actores en Hamlet. Las declaraciones de Teréjova al respecto concluyen que… Él trabajaba sobre todo para los espectadores, sus reacciones le importaban más que ninguna otra cosa. De hecho, su Hamlet resultó muy popular, cosa que los críticos, por cierto, no podían explicarse, de dónde procedía semejante aceptación. Tarkovski mantuvo la obra en cartel hasta que vio que no la podía controlar (Sánchez Llano, 2002).

En cuanto a la producción operística de Boris Godunov, Tarkovski tuvo un problema de carácter esencialmente espacial que revela su condición de cineasta. En la 2   Declaraciones recogidas de la entrevista realizada a la actriz por parte de Rafael Sánchez Llano en el Teatro Imeni Mossoveta el 5 de noviembre del 2000, disponible en la web (http://www.andreitarkovski.org/vita/terekhova.html) y recuperada el día 19-1-2015.

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entrada de su diario con fecha de 23 de noviembre de 1983, poco antes del estreno de la ópera, el director escribe que, después de ver por primera vez el decorado de la escena que había planificado, surgen dos inconvenientes: el primero de ellos que «No se podía usar el ciclorama, porque en él se concentraba toda la luz parásita y, además, era imposible conseguir una oscuridad absoluta en escena», y el segundo que «el ala derecha e izquierda del decorado quedaban fuera de la vista del espectador» (Tarkovski, 1989: 507). Dos escollos que en una película no existirían gracias a la modulación del tiempo y del espacio que realiza el director sirviéndose de la cámara y del montaje; en esto se profundizará a lo largo del análisis de Sacrificio, ya que aquí se encuentra el quid de los procesos e influencias teatrales en su cine. Andrei Tarkovski trasladó al arte escénico ciertas concepciones cinematográficas, no solo actorales sino también espaciales, como se ha indicado; sus incursiones en el mundo del teatro y la ópera explicitan su afán indudable de convertirse en un artista global. Sin embargo, la huella que las tablas imprimieron en sus películas es más fuerte que la que dejó el cine en sus dos montajes escénicos, especialmente en Sacrificio, su última obra, de cuya gestación, rodaje y postproducción se desprende una clara pretensión de integrar en ella ciertos elementos dramáticos, entendida la integración como «existencia de un todo que absorbe, asimila a otra cosa, transformándola en lo que ese todo tiene de particular y esencial» (Trancón, 2006: 143). 2.  Influencias teatrales en Sacrificio Sacrificio se distingue de sus predecesoras por «una deliberada concentración de la acción dramática. […] La narración respeta escrupulosamente, según Tarkovski, las leyes clásicas de la dramaturgia» (Sánchez Llano, 2003: 677), ya que, en sus propias palabras, «Sacrificio, aun manteniendo el carácter poético de mis otras obras, tiene acentos dramáticos mucho más poderosos», a diferencia, por ejemplo, de su producción anterior, Nostalgia, «en la que apenas hay episodios dramáticos» (Tarkovski, 1988: 244). El afán de distanciamiento con su cine anterior en cuanto a personajes —el drama se concentra en una pequeña familia cuyos caracteres se ven enfrentados entre sí—, espacios —la historia tiene lugar en el hogar familiar y sus alrededores— y temporalidad —la narración transcurre en un solo día, siguiendo las leyes aristotélicas de la Poética— comienza a percibirse ya en la determinación que Tarkovski mostró para trabajar con el equipo habitual de rodaje del director sueco Ingmar Bergman. Si bien es cierto que sus últimas obras, tanto Nostalgia (Italia), como el Boris Godunov (Reino Unido) o la propia Sacrificio (Suecia) tuvieron que realizarse en el extranjero debido a su forzado exilio de la Unión Soviética, es petición personal de Tarkovski el trabajar con los colaboradores de Bergman, especialmente con Elrand Josephson, al que ya había utilizado en Nostalgia para el papel de Domenico, y con Sven Nykvist, director de fotografía del cineasta sueco (1989: 511). La película fue rodada en la isla de Gotland, donde Bergman vivió, e incluso el ayudante de cámara fue Daniel, su propio hijo; la crítica ha visto, además, grandes

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deudas bergmanianas en Sacrificio, específicamente en Persona (1969)3 y La vergüenza (1968). De esta última, Tarkovski admiraba que los actores «no intentan transmitirnos ni una idea ni conclusiones de los hechos, todo esto lo dejan en manos de la película en su totalidad y en la idea del director» (Tarkovski, 1988: 174): en ella se cumplían los principios actorales del director, el mismo proceso de actuación que él solicitaba siempre en sus películas y que iba a marcar también la última; alejado del método Stanislavski, que aborrecía (1989: 58), pero con las coordenadas teatrales que sus premisas narrativas predisponían y el equipo de un autor como Ingmar Bergman, que dirigió cientos de obras dramáticas, conocía a la perfección. La película relata, durante el transcurso de un día, la historia de Alexander, un actor de teatro retirado, que, junto con su hijo pequeño, su hija mayor, su mujer, un médico y un cartero amigos de la familia y dos criadas, se dispone a celebrar su cumpleaños en su casa —situada en la isla de Gotland—, un paraje donde, según Ingmar Bergman, «la gente se enfrenta a los agotadoras tareas de la supervivencia día a día. Puede que sea una tierra bastante estéril y, a causa de ello, sus pobladores tengan una forma distinta de mirar el mundo» (Love, 1988: 224). Sin embargo, cuando se encuentran todos en el salón, estalla una guerra nuclear catastrófica, ante lo que el cartero le propone a Alexander acostarse con María, la sirvienta, dados sus supuestos poderes sobrenaturales, y realizar un sacrificio para evitar el fin del mundo. 2.1.  La especificidad cinematográfica Algunos críticos han dicho que Sacrificio es la más teatral de todas mis películas, pero yo no estoy de acuerdo con esa apreciación. ¿Existe alguna escena que podría ser representada en un escenario? Se podría hacer, desde luego, aunque creo que sería más fácil con Solaris o Stalker; aunque con el riesgo de ofrecer un espectáculo flojo, poco pretencioso. Lo que me importa en Sacrificio es justamente que no tiene en cuenta ni el tiempo ni el ritmo de los espectadores, sino que les impone los suyos propios. Si traspusiéramos la trama a un escenario, liquidaríamos este problema del tiempo que me he propuesto en esta película y que resulta para mí de importancia capital. No, no creo que Sacrificio funcionase como una representación teatral (Sánchez Llano, 2003: 695).

Resulta curioso comprobar que el mismo Tarkovski renegaba de Sacrificio como una película teatral y realizar, al mismo tiempo, un análisis de estas características. Sin embargo, nada más apropiado para sostener la hipótesis de este artículo: en las palabras del director se halla la clave del éxito de su último filme como una   Sean Martin encuentra a este respecto un curioso viaje circular en el cine de ambos directores, rastreando las influencias oníricas que La infancia de Iván (1962) ejerció sobre Persona (1969), y las que posteriormente ejerció Persona sobre Sacrificio, en concreto, la escena del encuentro entre Elisabet (Liv Ullmann) y Alma (Bibi Andersson) sobre las secuencias nocturnas de Sacrificio y su ambigüedad, su aparente carácter accidental (2005: 230). 3

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obra que, integrando diversos recursos provenientes de la dramaturgia clásica, se eleva en cine puro desechando cualquier débito o contaminación con otros medios artísticos. 2.1.1.  Gestualidad y lenguaje corporal Si bien la palabra ha tenido siempre un papel esencial en el teatro, lo que ha llevado a Jean Mitry a considerar «teatro filmado» películas en las que «el diálogo adquiere más importancia que las acciones visuales representadas, es decir, cuando las informaciones narrativas residen en las palabras antes que en las imágenes» (Gaudreault y Jost, 1995: 37), también es cierto que «cada vez más, el teatro tiende a centrarse en su identidad visual y gestual antes que en el texto» (Gimferrer, 1999: 91-92). La primera secuencia de Sacrificio, en la que observamos a Alexander con su hijo plantando un árbol seco junto a la orilla del mar y posteriormente charlando con el cartero a lo largo del camino y campo a través, en un travelling horizontal que fluctúa desde la panorámica al plano general, utiliza ambas dimensiones —diálogo e imagen— de manera extrañante: Josephson, que interpreta al padre, relata a su hijo una leyenda japonesa en la que un monje planta un árbol seco y lo riega todos los días hasta que florece, y la edición de sonido presenta la conversación en primer plano; es decir, el espectador escucha el primer monólogo de Alexander —el niño ha sido operado de las amígdalas y no puede hablar— y la posterior conversación con el cartero Otto como si se encontrase justo al lado de los personajes mientras la cámara nos los presente a una distancia considerable, absorbidos por el paisaje. Este mecanismo de extrañamiento rompe las convenciones clásicas de la narración fílmica, en la que un relato sujeto a la mímesis o recreación fidedigna de la realidad debe secuenciar y jerarquizar los sonidos en relación a la distancia de la fuente sonora con la cámara. Así, Tarkovski prepara la imagen para que hable cinematográficamente: mientras el oído del espectador atiende al diálogo, el ojo sigue los movimientos coreográficos de los personajes a lo largo de la escena y del paisaje. Como se puede observar durante el documental Dirigido por Andrei Tarkovski (Michal Leszczylowski, 1988), el cineasta ruso construyó al detalle todos y cada uno de los ciento veinte planos que conforman Sacrificio: en la secuencia inicial, dio instrucciones muy precisas a los actores sobre cómo moverse en el paisaje, especialmente a Allan Edwall (Otto), ya que realiza la secuencia montado en su bicicleta: Fui educado en la tradición de Stanislavski: análisis racional del papel que interpretas, su psicología y la mía, mis propios antecedentes. He sido utilizado para construir mis movimientos alrededor de los movimientos del resto de los actores. Tarkovski hace lo contrario. Él comienza con los movimientos (Edwall, 1988: 231).

El objetivo de esta relación entre movimiento y diálogos es aunar al hombre y al escenario en una imagen capaz de crear un tiempo cinematográfico propio. Mien-

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tras Otto diserta sobre la historia del enano contenida en el Zaratrusta de Nietzsche habiendo bajado de la bicicleta, el joven niño ata una cuerda a la rueda trasera y a un arbusto, con el resultado de la caída del cartero cuando este vuelve a montar y se aleja hacia el fondo del plano. En este cierre de secuencia, Tarkovski realiza un guiño a las primeras filmaciones mudas, «takes us back by his method of seamless single shot to the earliest wonders of deep-focus silent film-making: to a sort of contentless fascination with time and movement itself», en concreto por la forma en que se presentan el cuerpo humano y los objetos, «the human body is seen engaged in the simplest tasks: walking, conversing, running, reacting. The shots summon up the poignancy of the earliest documentaries. From another perspective, they burlesque the silent comic masters» (Le Fanu, 1987: 131). Este tipo de construcción cinemática, con Otto gesticulando graciosamente tras su caída a lo lejos, pone en relieve la corporeidad del actor, su movimiento, como mecanismo de expresión visual, recordando —y no de forma burlesca, a diferencia de lo expuesto por Le Fanu— las narraciones profundamente poéticas de Buster Keaton o Charles Chaplin y su deuda con las actitudes performáticas del teatro. 2.1.2.  La utilización del espacio Tras dos secuencias exteriores, una en la que observamos un desmayo de Alexander entre los árboles, que se aprovecha para presentar a Adelaide, mujer de Alexander, y Víctor, un médico amigo de la familia, y otra perteneciente a las apocalyptic hallucinations, como han sido clasificadas las secuencias en blanco y negro de la película tempranamente por la crítica (Turovskaya, 1989: 141), en las que se ve una calle de Estocolmo desierta, repleta de escombros y basura, en clara situación postapocalíptica,4 Tarkovski centra por primera vez la acción en la sala de estar de la casa, espacio que interesa especialmente en este artículo por su disposición y «puesta en escena claramente teatral» (Tejeda, 2010: 232). Santiago Trancón señala nueve características esenciales de la representación teatral, a saber, que es fugaz, irrepetible, reproducible, artificial, artística, intencional, plurimodal, ficticia y real (2006: 246). En este sentido, continúa, el cine «se asemeja a la representación en el momento de la producción o filmación, pero la fragmentación —y la posibilidad de repetición o reversibilidad— de la actuación e interpretación lo separa del teatro» (2006: 247), lo que se adhiere claramente a la idea que del cine tenía Tarkovski. Pero, ¿qué diferencias tiene Sacrificio con respec4   Cabe destacar aquí el doble carácter profético del filme, que ha sido muy comentado por público y crítica posteriormente: la catástrofe nuclear de Chernóbil ocurrió el 26 de abril de 1986, poco después del estreno de la película, que se desarrolla bajo una amenaza de destrucción y guerra nuclear; y el asesinato del primer ministro sueco Olof Palme fue cometido el 28 de febrero de 1986 en la misma calle donde Tarkovski rodó las escenas postapocalípticas referidas en el texto, precisamente cuando volvía del cine.

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to a una narración cinematográfica tradicional? En este sentido, resulta muy pertinente recordar la distinción que del cine clásico y el moderno realiza Gilles Deleuze, entendiendo como diferencia fundamental entre ambos métodos de representación la temporalidad de la imagen: el cine clásico utiliza el método de la imagen-movimiento, en el que «lo que el espectador percibía era una imagen sensoriomotriz en la que en mayor o menor medida él participaba, por identificación con los personajes», y en el cine moderno el personaje se ha transformado en una suerte de espectador. Por más que se mueva, corra y se agite, la situación en que se encuentra desborda por todas partes su capacidad motriz y le hace ver y oír lo que en derecho ya no corresponde a una respuesta o a una acción (1987: 13).

Esta forma de ahondar en la imagen como unidad temporal vivida desde dentro por el espectador a través del actor lanza Sacrificio hacia una aproximación al teatro más elevada que si de una producción clásica se tratase. En la primera secuencia del interior de la casa, que comienza con Alexander hojeando un libro de reproducciones de iconos rusos, regalo de Víctor, puede observarse el hecho de que la planta baja de la construcción es amplísima y diáfana, de que no existen obstáculos visuales para el espectador —tan solo una chimenea de piedra, al fondo del salón, se eleva hacia el techo—. Esta disposición espacial no es fruto de la casualidad, sino que estaba minuciosamente planeada por Tarkovski, como indica la escenógrafa Bygga Bilder en el documental sobre la escenografía de Sacrificio: «Los principales espacios escénicos tienen que quedar en medio para que la cámara pueda moverse alrededor y para que los actores puedan moverse a sus anchas».5 La primera secuencia de interior de la película es un perfecto ejemplo de la disposición teatral del espacio escénico, en el que se incluye el «espacio físico de la actuación (el movimiento escénico de los actores) y el espacio real de la interpretación o representación», dejando Tarkovski bien definido el «espacio vacío […] en el que los actores pueden moverse sin obstáculos físicos, un espacio que facilitará la actuación» (Trancón, 2006: 409); algo que, en el cine tradicional, no ocurre o no se da con tanta claridad como en Sacrificio. En esta secuencia, que se abre con un plano detalle de las páginas del libro de iconos ortodoxos que Víctor ha regalado a Alexander por su cumpleaños, mezcla las posibilidades del montaje con las de la composición escénica teatral, ya que el director centra la mirada del espectador en el detalle de las ilustraciones, cosa imposible de apreciar en una representación teatral a través del proscenio, con un largo plano secuencia que abarca la práctica totalidad del salón y que va cerrándose lentamente con un travelling vertical hacia los personajes, Víctor, sentado, y Alexander, de pie, que se hallan dispuestos junto a una   Declaraciones recogidas del documental La escenografía en Sacrificio que incluye la edición española del DVD a cargo de Cameo Media S. L. (2010). 5

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ventana, estableciendo, en términos narratológicos, una «identidad espacial» que muestra «el mismo espacio en (pro)porciones distintas» (Gaudreault y Jost, 1995: 101) y que será la tónica dominante de todos los cortes de plano en el interior de la casa, a diferentes escalas, debido a la continua utilización del travelling. Al avanzar la conversación, Alexander se mueve libremente pasando de un plano general a uno medio, y luego a otro general, ya sentado, siempre con Víctor en la mecedora escuchándolo: el director utiliza así ese espacio vacío necesario en el teatro y que Tarkovski dispuso a conciencia a la hora de construir los escenarios. A continuación, la hija Martha entra en escena sin que se corte el plano, y deambula entre los dos hasta colocar una silla justo en medio de ambos, más cerca de la cámara y de espaldas; el movimiento de Martha es revelador en cuanto a que el director no soluciona su inclusión en la escena mediante el inserto de otro plano que la muestre acercándose desde el fuera de campo y que constituya una relación de «contigüidad directa […] en la que no existe impedimento alguno para una comunicación visual inmediata» (1995: 102) entre los personajes, como sería habitual en una película de otras características, sino que dota de significado el fuera de campo y lo adhiere al espacio fílmico mediante la banda sonora —palabras, pasos— y los movimientos —entradas y salidas de campo—. Tarkovski, consciente de la importancia del espacio escénico… Elaboró un sistema sobre el tamaño de los personajes y su relación con el tamaño de las puertas, las puertas eran más grandes o pequeñas según los personajes y debajo de cada personaje siempre tenía que haber un poco de suelo, detrás del personaje, un poco de pared, y encima, un poco de techo. Esto era crucial para Andrei en cada imagen, que hubiera estas posibilidades (Bilder, 1986).

El espacio vacío, característica indispensable de la representación teatral, ayuda a Tarkovski a crear relaciones espaciales entre los personajes no solo mediante sus amplios encuadres, en los que enmarca a los actores en una suerte de escenario cinematográfico, sino a construir una narración cinemática alejada del montaje sintético, que le serviría para mostrar el espacio de forma fragmentada pero verosímil. Esto, que tiene que ver con la intención sempiterna del cineasta ruso de esculpir en el tiempo, viene a reforzar la idea deleuziana de que el actor se circunscribe al espacio profílmico como un espectador más, otorgándole dimensiones temporales y no solo espaciales, creando mediante un montaje analítico esa «situación puramente óptica y sonora que sustituye a las situaciones sensoriomotrices» de la imagen-movimiento (Deleuze, 1987: 14). Como explica André Bazin, cuyas ideas artísticas concuerdan con las tarkovskianas, «la importancia de la profundidad de campo y del plano fijo […] procede precisamente de rechazar esta fragmentación arbitraria que se sustituye por una imagen uniformemente legible, que obliga al espectador a realizar por sí mismo la elección» (1966: 169). Tras la inclusión de la hija en la composición triangular que construye junto a Alexander y Víctor, Tarkovski opta por insertar la voz en off de Adelaide, esposa

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de Alexander, desde detrás de la cámara, diluyendo así el espacio en el que se sitúa la enunciación —en el que se mantienen los diferentes elementos que intervienen en la producción de una película— y no el enunciado —el campo fílmico del encuadre— (Gaudreault y Jost, 1995: 94), ayudándose de las miradas hacia más allá de la cámara —donde se sitúa, virtualmente, Adelaide— de los tres personajes encuadrados. Este recurso es previo al contraplano de la parte opuesta del salón, por la que vemos circulando a la esposa mientras habla con Alexander, que se sitúa fuera de campo hasta que la cámara, que ha realizado un travelling verticalhorizontal siguiendo a Adelaide, incluye al triángulo anterior en pantalla, de espaldas, reformulado gracias al movimiento de los actores —Martha se aleja hacia atrás, jugando así Tarkovski con la profundidad de campo deliberadamente, como a lo largo de toda su producción— y los sonidos de pasos sobre la madera que activan el espacio no mostrado «en su medida temporal, y no solo de forma figurada: sus efectos […] como lugar de lo potencial, de lo virtual» (Aumont, 1989: 30). Estos procedimientos de atenuación de la instancia narradora son recurrentes en toda su obra, y entre ellos obtiene gran relevancia la desaparición de un personaje por un lado del encuadre y, posteriormente, su aparición por el contrario, rodeando en realidad la cámara o agachándose el actor para no aparecer en cuadro —como se ve en Solaris (1972) cuando Kris Kelvin encuentra al profesor Snaut, o en la misma Sacrificio, cuando, durante la cena al aire libre que celebra la familia, la sirvienta Julia desaparece por el lado izquierdo del encuadre para volver a aparecer por el derecho, comprobándose además, en el documental de rodaje, cómo se agacha bajo el objetivo de la cámara de Nykvist para cruzar de un lado a otro. Este tipo de recursos están basados en la movilidad de los actores y la utilización de los espacios vacíos del decorado y tienen su origen en la representación escénica, pero constituyen un proceso plenamente cinematográfico porque ayudan a borrar el espacio de la enunciación, donde se sitúan las cámaras, y a crear la ilusión de un espacio profundo y vívido, más real, envolvente. Sin embargo, Tarkovski, en Sacrificio, utiliza un elemento gestual de los actores que contrarresta en parte esta creación cinemática del espacio y que apela directamente al espectador como si estuviese asistiendo a una obra de teatro: la mirada a cámara. 2.1.3.  La apelación directa al público Charles Tesson señala la «propensión de los actores cómicos —en particular, Groucho Marx— a construir a partir de su personaje un imaginario de la escena que parte del rostro vuelto hacia el público con la mirada a cámara y la interpelación gestual como diálogo natural del arte de la mímica» (2007: 17). Las miradas a cámara en cine constituyen deícticos cinematográficos, es decir, «marcas de la subjetividad [que] pueden a veces remitir a alguien que ve la escena, un personaje situado en la diégesis, mientras que, en otras ocasiones, trazan solapadamente la

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presencia de una instancia extradiegética, un gran imaginador» (Gaudreault y Jost, 1995: 51). De esta forma, relacionando la alusión al público que contempla la película, extraída del cine mudo, y la huella de la instancia narradora, en una clara conexión entre la subjetividad del director y la audiencia, con ecos que remiten a la representación escénica —a este punto, es necesario mencionar las miradas a cámara que insertan Bergman en Un verano con Mónica (1953) o Godard en Vivir su vida (1962), los dos ejemplos más poderosos de esta técnica en la historia de la cinematografía, conocidos por Tarkovski, especialmente en el caso del director sueco—. Continuando con la secuencia analizada, Adelaide habla sobre el retiro de la actuación de su marido y, avanzando entre Alexander y Víctor, se acerca a la cámara hasta un plano medio y mira directamente al objetivo, situado, se entiende, desde la ventana de la casa, y sale de cuadro por la derecha con la mirada fija en la cámara. Esta técnica de dirigirse al espectador se repite instantes después, cuando María, en un primer plano, repite mirando al objetivo sus tareas, «Los platos, las velas, el vino», sin estar su dirección visual justificada por la presencia virtual de un personaje detrás del enunciador. Sin embargo, el punto fuerte de la influencia teatral en la película es el monólogo de Alexander en el que, solo desde su estudio, pide a dios que detenga la guerra si él realiza el sacrificio. Este tipo de presentación en escena no es habitual en cine, ya que Alexander no habla para nadie más que para él mismo; es, en definitiva, una «acción mental» que, en el teatro, «ha de ser necesariamente exterior, visible, perceptible, comunicable, para que el público lo pueda percibir e interpretar […] verbalizándola o expresándola a través del cuerpo y la acción teatral» (Trancón, 2006: 290-291). El cine, dado el poder de modificación de la imagen gracias a la libertad que ofrece la cámara y el montaje, tiende a manifestar las acciones mentales en acciones físicas o corporales, quedando la verbalización, y sobre todo cuando no existe la presencia de otro personaje dialogante en la escena, nada o muy poco utilizada. Tarkovski, sin embargo, opta por introducir un monólogo teatral en la secuencia nuclear de Sacrificio. Huelga decir que Alexander mira a cámara en múltiples ocasiones y que se mueve sin cesar, se sienta, se levanta, aprovecha los espacios vacíos que el director ha dispuesto para él como si de una representación escénica se tratase. 3.  El cine como arte autónomo Tarkovski, en Sacrificio, consigue mediante sus técnicas habituales componer una obra estrictamente cinematográfica utilizando numerosos recursos de la representación escénica, a saber, la disposición de un escenario prácticamente único y repleto de espacios vacíos, el movimiento, gestualidad y discurso de los actores, propiciados por ese escenario cinematográfico y potenciados por las técnicas del travelling, el plano secuencia y la utilización del fuera de campo, la apelación al público mediante las miradas a cámara y los monólogos teatrales, las características del per-

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sonaje principal —un actor de teatro retirado—, que propician una considerable cantidad de intertextos —las citas de Macbeth,6 o las referencias a Ricardo III y a la adaptación de El idiota, de Dostoieveski—. Tarkovski crea en Sacrificio un tiempo propio en el que la cámara mueve el espacio; a él no le interesa el cine por su continuo fluir espacio-temporal sino por su revelación de un nuevo tiempo a través de las profundidades de la escena. Estos esfuerzos por alejarse de la tradicional fragmentación espacio-temporal que se da en el cine y de crear un tiempo propio acercan sus filmes al teatro: la organicidad, que él considera condición indispensable en el arte cinematográfico, es equiparable a la integración que se da entre todos los elementos de la representación escénica; el cine se acerca y equipara así a la dramaturgia por medio de su especificidad y no por tomar prestados sus recursos. Como él mismo dejó escrito, «ni siquiera las leyes del movimiento y de la organización temporal pueden en el cine quedar sometidas a las leyes del tiempo teatral» (1988: 85). Referencias bibliográficas Aumont, J. (1999). El rostro en el cine, Barcelona, Paidós. Bazin, A. (1966). ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 1990. Deleuze, G. (1987). La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paidós Ibérica. Edwall, A. (1988). «Declaraciones sobre Sacrificio», en M. Tarkovskaya, Acerca de Andrei Tarkovski, Madrid, Jaguar, 2001, p. 231. Gaudreault, A. y Jost, F. (1995). El relato cinematográfico. Cine y narratología, Barcelona, Paidós Ibérica. Gimferrer, P. (1999). Cine y literatura, Barcelona, Planeta. La escenografía en Sacrificio (DVD), directora y presentadora: Bygga Bilder, Svenska Filminstitutet, 1986; también en Sacrificio, Cameo Media SL, 2010. Le Fanu, M. (1987). The Cinema of Andrei Tarkovsky, London, British Film Institute Publishing. Love, F. (1988). «Así se hizo Sacrificio», en M. Tarkovskaya, Acerca de Andrei Tarkovski, Madrid, Jaguar, 2001, pp. 224-227. Martin, S. (2005). Andrei Tarkovsky, Harpenden, Pocket Essentials. Romadin, M. (1988). «Cine y pintura», en M. Tarkovskaya, Acerca de Andrei Tarkovski, Madrid, Jaguar, 2001, pp. 118-121. Sánchez Llano, R. (2002). Entrevista a María Teréjova en el Teatro Imeni Mossoveta (en línea), [19-1-2015]. 6   A este respecto es interesante el análisis que realiza Nariman Skakov (2012: 110-111) de la frase de Macbeth «Which of you have done this… The Lords?», que pronuncia Alexander justo antes de exponerse a lo sobrenatural. En él anota que la inclusión de The Lords es un fallo de Tarkovski, al tratarse The Lords del indicativo textual del personaje que contesta la frase siguiente en la obra de Shakespeare. Sin embargo, considero que es necesario atribuir esta inclusión a un defecto profesional de Alexander, que se conoce el texto de memoria por haber estudiado a Shakespeare desde la perspectiva del actor, como un guiño a su pasado. Por otra parte, las apreciaciones de Skakov sobre el sentido de la inclusión de la cita son muy acertadas: Alexander se adentra en el mundo de los espíritus en ese momento, igual que Macbeth.

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— (2003). Andrei Tarkovski. Vida y obra. II vols., Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana. — (2005). «Elrand Josephson: Entre Bergman y Tarkovski, por un camino de charcos», ADE Teatro: Revista de la Asociación de Directores de Escena de España, 108, pp. 74-86. Skakov, N. (2012). The Cinema of Tarkovsky. Labyrinths of Space and Time, New York, IB Tauris. Tarkovski, A. (1988). Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte y la estética cinematográfica, Madrid, Rialp, 2005. — (1989). Martirologio. Diarios 1970-1986, Salamanca, Sígueme, 2011. Tejeda, C. (2010). Andrei Tarkovski, Madrid, Cátedra. Tesson, C. (2007). Teatro y cine, Barcelona, Paidós, 2012. Trancón, S. (2006). Teoría del teatro. Bases para el análisis de la obra dramática, Madrid, Fundamentos. Turovskaya, M. (1989). Tarkovsky: Cinema as Poetry, London, Faber & Faber.

Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

LA autoficción española como símbolo de la hipermodernidad: teatro y cine documental Mario de la Torre Espinosa Universidad de Granada

Resumen: Desde finales de los años noventa, la autoficción en España está alcanzando un gran desarrollo en el mundo del teatro y en el del cine documental debido a la asunción de modelos foráneos que indican que, contrariamente a lo dicho por Lejeune, sí es posible la coincidencia entre autor, personaje y narrador. En estos casos, la autorreferencialidad del signo teatral y el signo cinematográfico no actúa como impedimento para que podamos hablar de prácticas autoficcionales. Palabras Claves: Narratología. Autoficción. Cine documental. Teatro. Abstract: Autofiction in Spain is gaining a great development in theatre and documentary cinema from the end of the 90s. In the basis of this phenomena, the assumption of foreign models that indicate that, contrary to what Lejeune had said, is possible the coincidence among author, character and narrator. In these cases, the autoreferenciality of drama and cinema’s sign doesn’t act as an obstacle for autofictional theatre plays o documentary films. Keywords: Narratology. Autofiction. Documentary Cinema. Theatre.

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Aunque el título de la presente comunicación hace énfasis en la aplicabilidad de la categoría autoficción al teatro y cine documental en el territorio español, y dentro del marco de la hipermodernidad tal y cómo la concibió Gilles Lipovetsky (2004),1 la urgencia en realizar una definición teórica de este concepto narrativo trasladado a estos géneros artísticos ha conducido la presente comunicación por derroteros bien distintos. Dada la escasa literatura generada en torno a este fenómeno en el cine (Herrera Zamudio, 2007; De la Torre Espinosa, 2015; Gómez, 2015) y en el teatro hispánicos (Toro, 2010; Abuín, 2011; De la Torre Espinosa, 2014; Tossi, 2015), se ha optado por recoger únicamente distintas reflexiones que posibilitan el desarrollo teórico de la autoficción en estos dos ámbitos, para proceder a su posterior traslación al contexto cultural español. Así, se acomete una aproximación a ciertos conceptos heredados del ámbito literario y a otros surgidos desde el propio seno de los estudios fílmicos o teatrales para intentar esbozar una reflexión teórica sobre este campo, hasta este momento poco transitado. Desde la irrupción de la Posmodernidad como discurso estético hasta nuestros días, en una sociedad 3.0 donde la confusión entre lo público y lo privado se hace extrema por el desarrollo de las redes sociales, han aparecido manifestaciones culturales de diversa índole, más allá de lo estrictamente literario, que apuntan hacia un nuevo estatuto de la ficción, donde los límites con lo factual se diluyen. Mientras que en el cine documental asistimos a la irrupción de la no-ficción, en el mundo de la escena vemos cómo el teatro posdramático (Lehmann, 1999) se convierte en una conceptualización acertada de la última deriva de la dramaturgia. Vienen a representar una mutación de los modelos hegemónicos activos hasta la década de los cincuenta, una subversión del status quo hasta ese momento. Dentro de este desarrollo la autoficción, tal como la definió Serge Dubrovsky en 1977 en su novela Fils, se presenta como una propuesta genérica muy significativa de nuestro tiempo.   Ante la limitación en cuanto a extensión de la presente comunicación esbozaremos aquí solo algunas de las líneas que permiten la interpretación de la autoficción dentro del marco epistemológico de la hipermodernidad según la definió Gilles Lipovetsky. El pensador francés propugna una segunda modernidad, donde el asentamiento de factores como la libertad individual ha conllevado, como paradójica reacción, la consolidación de valores tradicionales que habían sido minusvalorados por su consideración de opositores al progreso de la sociedad. En este sentido, la reivindicación del yo privado frente a un yo social —que no le proporciona la autonomía que desde la Ilustración se le había prometido—, se convierte en un discurso legítimo y recurrente. Esto conlleva no solo «la pasión del conocimiento de uno mismo sino incluso la pasión de la revelación íntima del Yo como lo atestigua la inflación actual de biografías y autobiografías» (Lipovetsky 1983: 64). En el cine documental —mediante el guión y el montaje—  y en el teatro —durante la escritura del texto dramático esencialmente—  se realiza un ejercicio de revisitación y reestructuración del pasado que enlaza con la hipermodernidad al proclamar un nuevo estatuto del individuo, ya no estructurado por un presente absoluto, «sino por un presente paradójico, un presente que no deja de exhumar y «redescubrir» el pasado» (Lipovetsky, 2004: 90). De ahí la expresión del deseo de revelación del pasado configurador del yo presente como tema en gran parte de estas obras teatrales y largometrajes documentales autoficcionales. 1

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En España hemos podido ver cómo esta modalidad narrativa, tras su exitoso paso por la literatura, ha aterrizado en el teatro y en el cine documental. Realizadores como Mercedes Álvarez, León Siminiani o Juan Barrero son buenos ejemplos de cómo se ha asumido la autoficción en la práctica cinematográfica. Y algo similar podríamos decir del teatro de Angélica Liddell, quién desde una dramaturgia novedosa y rupturista con nuestra tradición, muestra la expansión del hecho teatral más allá del escenario. Bien es cierto que el origen literario del concepto autoficción ha conllevado un desarrollo teórico mucho mayor en el territorio de la narrativa, pero no por ello su aplicabilidad teórica se ve mermada cuando nos adentramos en otras manifestaciones semióticas. Al fin y al cabo no se debe obviar que la presencia de conceptos como enunciación, referencialidad o ficcionalidad, por ejemplo, es compartida por toda manifestación artística, sea esta de la índole que sea. Así hemos podido ser testigos de un auge en los estudios académicos sobre este fenómeno en nuestro país, como demuestra la celebración de las I Jornadas Internacionales sobre Narrativa Actual celebradas en la Universidad de Alcalá en 2013 y dedicadas a la autoficción, y donde había sesiones temáticas sobre teatro, cine o el mundo del cómic. Este interés hay que entenderlo como consecuencia de la irrupción, a partir de finales de los noventa, de ciertos autores que han usado su propia identidad como material de partida para sus creaciones, y cuya interpretación ha requerido de nuevas herramientas metodológicas —y nuevos marcos teóricos— desde los que afrontar su desarrollo. Aún así hay que hacer constar que la mayoría de estos nuevos estudios se hallan en un primer estadio correspondiente al mero análisis autobiográfico de estas manifestaciones artísticas. Se podría prever así una misma evolución que en los estudios literarios: a este primer enfoque, una vez comprobado y validado lo meramente autobiográfico, le deberá suceder en una segunda fase el análisis de la autoficción. Será una vez que se haya justificado que, a diferencia de lo propuesto por Philippe Lejeune en «El pacto autobiográfico» (1994), «el pacto de ficción sí es compatible con la identidad de nombre entre autor, narrador y personaje» (Casas, 2012: 9). El concepto de autoficción se enfrenta a un complejo reto cuando intentamos trasladarlo al ámbito del cine documental y del teatro —entendido este en su actualización escénica—. En las obras pertenecientes a estas modalidades artísticas la visualización directa del autor-narrador-personaje cuestiona otros principios excluidos del análisis meramente literario. La indiscutible referencialidad de este sujeto cuestiona la ficcionalidad de estas prácticas artísticas. Entre la ingente cantidad de signos emanados en su actuación hay una gran cantidad de ellos, de carácter involuntario, que quedan inscritos en el texto espectacular pero que son ajenos al proceso consciente de escritura. Hay quién ve en la autorreferencialidad del signo dramático y cinematográfico un hecho que imposibilita la ficción, situación agravada en el mundo de la escena cuando la presencia física y no mediada de las personas y objetos sobre las tablas hace de esto una prueba irrefutable. Pero ceñir estas manifestaciones artísticas a lo meramente fenoménico supone una acción reductora contraria a la creación artística contemporánea.

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Se podría objetar para la aparición de la autoficción la dificultad para definir la identidad de un autor único. Si en la literatura dramática existe consenso acerca de que la autoría corresponde al escritor, en el cine concurren diferentes opiniones, como la expresada por Jacques Aumont y Michel Marie (1993: 150) —o la de Albert Laffay (1964) y la figura del gran imaginador— que trasciende la mera identidad individual. Lo mismo ocurre con la representación escénica. La participación activa de diferentes talentos en la puesta en escena distribuye la responsabilidad creativa de la obra, pero asumimos —y no inocentemente— que esa autoría en el teatro contemporáneo recae en la figura del director en este tipo de propuestas —especialmente cuando este es también autor del texto dramático, en el caso de que existiese—. Ha llegado el momento ahora de plantear una definición teórica para la autoficción en el cine documental y el teatro partiendo de las aportaciones efectuadas desde el ámbito literario.2 Roland Barthes (1964) nos decía que en el cine asistimos a un haber sido del mundo referencial captado por la cámara junto a un haber estado allí del cineasta que filma dicha realidad. En esta cita se recogen dos elementos importantes para nuestro análisis. Por una parte ese haber sido referencial apunta a un material profílmico que es registrado mecánicamente por un dispositivo. Y el haber estado allí señala la presencia de una autoría indiscutible por parte del cineasta. La primera cuestión es ¿qué ocurre en el cine documental? Si nos atenemos al documental clásico, al desarrollado por ejemplo en la Escuela Documental Británica, donde el fin último era reproducir la realidad a través de un cine basado «habitualmente en la condición indexical de sus registros audiovisuales» (Cuevas, 2010: 117), nos encontramos con la legitimación, a través del propio discurso fílmico, de ese material presentado como verdadero. Lo mismo ocurre con los avances producidos con los Nuevos Cines, como el direct cinema norteamericano o el cinéma vérité francés, cuando en lugar de esa reproducción del material profílmico se persigue una captación directa del mismo. ¿Qué sucede entonces cuando el propio autor-director-narrador entra a formar parte de ese material profílmico? Pues que se convierte, al igual que los otros aspectos de la narración cinematográfica, en un elemento narrado según ciertas tácticas discursivas. Aprovechamos para señalar cómo el cine documental se distingue no por su capacidad de realismo, sino por su alto potencial de verificabilidad con el mundo real. Y este viene determinado por sus estrategias narrativas, las más estereotipadas la focalización externa, una enunciación transparente o un montaje no manipulador. Debemos señalar que partimos de la idea de que el cine documental, al igual que otras artes, solo puede acceder a la realidad de una forma parcial. Romperíamos   Puede que se nos acuse de ser demasiado restrictivos a la hora de intentar plantear una definición para estos dos géneros, pero el objetivo es establecer un punto de partida desde el que iniciar la discusión. Las tesis aquí expuestas se corresponderían, dentro de la clasificación de Vincent Colonna (2004), con la autoficción biográfica, en la que el autor procede a la invención de su propia existencia a partir de datos que no se apartan nunca de lo verosímil. 2

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así con la idea de André Bazin (1945) del cine como medio de reproducción realista del mundo para acercarnos a lo dicho por Béla Balázs (1945), cuando se opone a esta consideración al entender que el cine es una puesta en escena que se ha filmado, pero no la filmación de la realidad ni de forma directa ni de manera inintrusiva. En este sentido es clave el uso del encuadre. El director, al planificar la acción, va fragmentando la realidad de forma consciente. Bien es cierto que han existido experimentos que han intentado paliar este defecto de la técnica cinematográfica —como es el caso de El jefe de todo esto (Direktøren for det hele, 2006) de Lars Von Trier—, pero no han conseguido restituir el carácter puramente documental que ha sido supuesto al séptimo arte por algunos teóricos. Realismo sí, pero como efecto durante el visionado de una obra audiovisual, no desde un punto de vista ontológico. Este cuestionamiento del estatuto de la realidad ejercido especialmente a partir de los sesenta revolucionó la narrativa cinematográfica. Como consecuencia, dentro de esta crisis de la verosimilitud, el mundo de las emociones y los sentimientos se postuló como una herramienta muy legítima para la elaboración de los discursos artísticos. Puesto que la realidad no es aprehensible y mostrable como tal, sino que le es impuesta una reelaboración mediante la técnica y el lenguaje cinematográficos, el material personal se convierte en un recurso lícito: nace el documental participativo y el performativo (Nichols, 2001). El inicio de esta renovación estética hay que ubicarlo en la escena underground neoyorquina, dentro del New American Cinema Group y con autores como Maya Deren o los hermanos Mekas. En esta nueva corriente hay una clara voluntad de romper con el modelo hollywoodiense. El elocuente final de su manifiesto fundador, que dice «no queremos películas color de rosa, las queremos color sangre» (cit. en Sitney, 1970: 83), viene a desvelar la impostura del modelo clásico, que hizo del verismo una estética manipuladora al ocultar la enunciación. Ellos, ante la consciencia de su incapacidad de asir la realidad, optan por el material íntimo para la realización de sus propuestas. La subjetividad irrumpe como discurso cinematográfico —aunque el cine surrealista de Buñuel, por ejemplo, ya suponía un ejemplo claro de subjetivación de la pantalla—. Surge así un cine que ha recibido diferentes denominaciones, desde el diario fílmico o el cine autobiográfico al cine docuautoficcional, término que proponemos nosotros bajo esta definición: el cine documental se transmuta en autoficción cuando el propio director aparece inscrito en la banda sonora o la imagen y actúa al mismo modo como instancia narradora en una obra audiovisual que narrativice episodios verosímiles que afecten de algún modo a su vida. En este tipo de cine la focalización es interna, y la enunciación muy marcada, produciéndose en ocasiones ruptura de la diégesis por parte del director-protagonista mediante metalepsis y otras técnicas narrativas. El director queda así, pues, como el único responsable reconocible de la enunciación fílmica, un enunciador explícito, intradiegético y visualizado que al mismo tiempo ocuparía ese lugar del gran imaginador propuesto por Gaudreault y Jost (Gaudreault y Jost 1990: 56) Estas nuevas corrientes cinematográficas tardaron un tiempo en llegar a España, debido por una parte a que las salas de cine estaban ocupadas por cine muy

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comercial y de poco valor artístico y, por otro, a la censura que prohibía ciertas obras por tratar temas de la contracultura americana que contradecían los postulados del ideario del Régimen. Si a esto le sumamos su carácter experimental y underground, vemos cómo es normal que dichas propuestas difícilmente gozaran de una visibilidad importante. La labor de cineclubs, de diferentes eventos cinematográficos, así como la programación de nuevos ciclos durante y tras la Transición, vendrían a solventar esta situación posibilitando la llegada de estas nuevas poéticas audiovisuales. El retraso fue tan grande que podemos decir que hasta finales de los noventa no encontramos la realización de documentales autoficcionales de forma normalizada. En la aparición de este nuevo formato es imprescindible citar la trascendencia de la creación del Máster de Documental de Creación de la Universidad Pompeu Fabra, iniciado en 1997 y que de alguna forma daría pie a otras formas de expresión cinematográfica diferentes de las habituales. Se produjo así una cierta institucionalización del terreno de la no-ficción, ese territorio flexible y poroso donde se mueve el género documental contemporáneo y donde la autoficción encuentra perfecto acomodo. Vinculadas con esta iniciativa académica hallamos las últimas obras de Joaquín Jordá, como Mones com la Becky (1999) o Más allá del espejo (2006), donde el propio director no duda en ponerse delante de las cámaras para convertirse en un personaje más de la historia. Gracias al pupilaje del realizador catalán saldrían propuestas tan estimulantes como Nada, de Carla Subirana (2008), donde la realizadora usa la memoria de su abuela, aquejada de Alzheimer, para reconstruir la historia de su abuelo, desaparecido. Una estrategia similar a la que utiliza Juan Barrero en La Jungla Interior (2014), donde el intento de recuperar el pasado de su tía abuela y su relación amorosa lésbica en plena Guerra Civil, le sirve de excusa para indagar en un viaje hacia sus sentimientos acerca de su próxima paternidad, y donde no rehúye mostrarse desnudo practicando escenas de sexo explícito. Aunque el epicentro de esta nueva e importante hornada de documentales autoficcionales lo hallamos en Cataluña en torno al grupo de profesores y alumnos de este máster —con Mercedes Álvarez o José Luis Guerín entre los más ilustres realizadores de autoficción— también hallamos muestras en Madrid con León Siminiani como principal figura, y en el Novo Cinema Galego, con Oliver Laxe y su obra Todos vosotros sois capitanes (Todos vós sodes capitáns, 2010) como ejemplo. La autoficción en el teatro es un tema que genera una mayor controversia. La autorreferencialidad irrefutable del signo dramático complica la descripción de la ficción sobre las tablas. En el teatro, pues, se hace imprescindible la presencia de un cuarto elemento para que se dé la autoficción, es decir, debemos ser conscientes de la coincidencia del autor dramático, el director de escena, el actor y el personaje. La autoficción teatral consistirá en una narración homodiegética donde asistimos a la coincidencia en la misma persona del dramaturgo, el autor del texto, el actor y el personaje, y donde lo narrado encuentra acomodo entre el pacto biográfico y el pacto de ficción. La duda acerca de si lo narrado ha sido creado para la representación de un elemento referencial o si bien solo ha sido reproducido, ubica en un estado de

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liminalidad y permanente incertidumbre al espectador, incapaz de asegurar ante qué tipo de experiencia escénica se encuentra. Se rompe así con el principio rector del pacto escénico, la denegación teatral en su concepción tradicional tal y como enunció Anne Ubersfeld: el «funcionamiento psíquico que permite al espectador ver lo real concreto sobre la escena y adherir a eso por ser real, sabiendo (y no olvidando sino por cortos instantes) que ese real no continúa fuera del espacio de la escena» (2002: 32). Si bien hay reticencias en la consideración de la autoficción como un discurso posible en el teatro, hay ciertos autores que al transgredir las normas habituales de la escena lo posibilitan. Angélica Liddell es una de esas creadoras que han puesto en tela de cuestión la verosimilitud de lo narrado al usar su propio material íntimo para construir su dramaturgia. Un ejemplo lo hallamos en Perro muerto en tintorería: los fuertes, donde al comienzo se reconoce como autora-actriz-personaje: El perro.—Soy un puto resentido y un puto inadaptado. Soy un puto actor que hace de perro por una puta vez en su vida, después de las cucarachas en un Teatro Nacional porque un perro cobra más que un puto actor. […] Y la directora hija de puta decidió sustituir al perro por un puto actor. Y después decidió interpretar ella misma al puto actor que hace de puto perro. (Liddell, 2007: 169)

El pacto escénico es así dinamitado por la autora catalana. Pero esta transgresión del teatro tradicional alcanza sus máximas cotas en sus obras más confesionales, como Anfaegtelse o Desobediencias: yo no soy bonita, donde acomete la autolesión. La sangre que emana de sus heridas vuelve a ser un hecho irrefutable que desintegra el pacto de ficción con el espectador. Coloca así en una posición muy incómoda al público, que debe decidir si instalar ese acto en un forzado pacto escénico —sangra el personaje— o bien romperlo —sangra Angélica Liddell—. Dependiendo del posicionamiento que decida ocupar, la experiencia estética diferirá notablemente, ya que se podrá tratar bien de un acto poético o bien de una agresión al propio cuerpo insoportable por su dureza y por las cuestiones morales que plantea. La importancia de los paratextos en la determinación de la autoficción es importante, y en este territorio Angélica Liddell expande el hecho teatral más allá de la escena. En su blog personal3 muestra instantáneas de ella misma, autorretratos fotográficos realizados en diferentes situaciones y acompañados de textos poéticos. Desde noticias acerca de una enfermedad que la tiene enclaustrada en un hotel a la narración   [10-1-2015].

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de una relación amorosa epistolar con Romeo Castelucci, son diferentes las historias que desarrolla y que son ilustradas con mórbidas fotografías que remiten a la pintura romántica. El uso de este lenguaje 3.0 nos hace dudar sobre si las ideas expresadas que acompañan a las imágenes se corresponden a un álter ego literario o bien a la propia opinión de la autora. Pero hay un elemento sobre el que no caben cuestionamientos de ningún tipo, y es en la corporeidad de la propuesta —tanto en las fotos como sobre las tablas—. Y es en esto donde la autoficción en el cine y en el teatro se diferencia mayormente de la literatura: en el acceso iconográfico al cuerpo como elemento semiótico. Si en la literatura siempre se puede disentir de la asimilación entre personaje y autor al exigir al lector un pacto habitualmente a ciegas —puesto que no siempre hay acceso al mundo referencial del autor—, tanto en el cine documental como en el teatro el cuerpo actúa como prueba referencial. En el momento que vemos a Juan Barrero o José Luis Guerín reflejados en un espejo grabándose con la cámara, o a Angélica Liddell sobre las tablas declarándose actriz en su propia obra, se produce una asimilación automática entre personaje-autor mediante estos mecanismos metacinematográficos o metateatrales, una autorreflexividad del género, por otra parte, señalada como muy propia del género autoficcional. Otro aspecto que otorga ese estatus de ficcionalidad a estas obras es deducido del análisis de la temporalidad en la creación y ejecución de la obra. En el cine documental a ese primer registro con la cámara, donde ya se ha elegido un encuadre, le sucederá una selección de fragmentos y un montaje que narrativizará la experiencia. En el caso del teatro, es indiscutible el hecho de que se ha construido una puesta en escena —piénsese simplemente en el vestuario y la iluminación—, así como que el texto declamado ha sido escrito con anterioridad, es decir, tiene un antecedente literario recitado de acuerdo a ciertos criterios estéticos. En el momento en el que un autor se coloca delante de la cámara o encima del escenario deja de actuar como tal para convertirse en una representación de sí mismo, donde la ficcionalidad entra como recurso estructurador de la propia experiencia, una nueva figuración del yo (Pozuelo Yvancos, 2010). Referencias bibliográficas Abuín, A. (2011). «Poetry and Autofiction in the Performative Field of Action: Angélica Liddell’s Theater of Passion», Thamyris / Intersecting, 24, pp. 151-172. Aumont, J. y Marie, M. (1993). Análisis del filme, Barcelona, Paidós, 2009. Balázs, B. (1945). El film: evolución y esencia de un arte nuevo, Barcelona, Gustavo Gili, 1978. Barnouw, E. (1993). El documental: historia y estilos, Barcelona, Gedisa, 2006. Barthes, R. (1964). «Retórica de la imagen», en Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos, voces, Barcelona, Paidós, 2002, pp. 29-48. Bazin, A. (1945). Qué es el cine, Madrid, Rialp, 1990. Casas, A. (2012). «El simulacro del yo: la autoficción en la narrativa actual», en A. Casas (ed.), La autoficción: reflexiones teóricas, Madrid, Arco / Libros, pp. 9-42.

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Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

LITERATURA JÍBARA Y EXPANSIVA: NUEVAS FORMAS DE EXPRESIÓN EN LA SOCIEDAD 2.0 Virgilio Tortosa Universidad de Alicante

Resumen: La convergencia de las nuevas tecnologías con las artes ha reportado desde el final del siglo xx una mixtura de formas literarias sin precedentes, generadora de una panorámica literaria compleja y variada. Poesía performativa o perceptual, microrrelato o minicuento, teatro de bolsillo o microteatro, flashmob, son algunas de sus formas resultantes. Por su parte, la nueva textualidad digital (hipertexto) también genera lo que se ha llamado ciberteatro, cibernarrativa o ciberpoesía. Elipsis (jibarización) y expansión parecen correlato de una aceleración del tiempo y una densidad textual acordes con una sociedad de amplísimos cauces difusores. Palabras clave: Microrrelato. Micropoesía. Microteatro. Flashmob. Ciberliteratura. Abstract: The convergence of new technologies to the arts has been reported since the end of the twentieth century a mixture of literary forms unprecedented generating a complex and varied literary panorama. Performative or perceptual poetry, short story or ministory, pocket theater or microtheater, flashmob, are some of the resulting forms. Meanwhile, the new digital textuality (hypertext) also generates what is called cibertheater, cibernarrative or cyberpoetry. Ellipsis (jibarization) and expansion seem to correlate of an acceleration time and textual density consistent with a society of very broad channels diffusers. Keywords: Flash fiction. Micropoetry. Microtheater. Flashmob. Cyberliterature.

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El final del siglo xx ha generado multitud de formas literarias acordes con el desarrollo tecnológico y las posibilidades de una nueva textualidad electrónica a través de la pantalla digital. Los nuevos tiempos no solo imponen la extrema fragmentariedad de obras para consumo instantáneo y fugaz sino también, en su extremo opuesto, la literatura demorada a través de una suerte de textualidad expansiva —y prácticamente ilimitada— con la llegada de la escritura digital computerizada. Ambas tienen en común su acendrado sentido de la fragmentariedad y de la instantaneidad, por cuanto la primera se agota en sí misma y la segunda, aun teniendo una capacidad conectiva sinfín, sirve al ideario aperturista de su lectura, de tal modo que finaliza en el momento decidido por el lector. Ambas responden a la aceleración del tiempo y al estrechamiento del espacio en la sociedad tecnológica de principios de milenio. Parece que alternativa a la creación literaria en plena sociedad de la imagen (y de consumo) ante el creciente descrédito de la palabra. Un muestreo de estas nuevas formas emergidas en las dos últimas décadas esperemos que basten para deducir consecuencias en el actual panorama literario. 1.  Literatura expansiva El desarrollo de Internet a finales de los ochenta (en realidad la revolución digital que se lleva produciendo desde décadas atrás por la síntesis de la microelectrónica, la informática y las telecomunicaciones), y su maduración a lo largo de la primera parte de los noventa, permite materializar la vieja utopía del texto expansivo, insinuado por profetas de la literatura como Calvino, Borges o Cortázar entre otros. El texto electrónico tiene entre sus características la ubicuidad al situarse en ninguna pero en todas partes, la ruptura (uni)lineal del discurso como había sido costumbre cuando menos desde la era del manuscrito, su capacidad interactiva con el público receptor, su ruptura de lo secuencial, infinitud y multidimensionalidad, entre otras.1 El hipertexto ha cambiado el paisaje cultural de nuestro tiempo al arraigar en toda forma comunicativa, incluida la literaria. Apenas estamos en los inicios de este nuevo estadio cultural y solo podemos intuir un paisaje inmenso el que se nos abre. Sabemos que combinando las más diferentes discursividades textuales permite la gestación de una suerte de ópera textual, al combinar e integrar en una sola las más diversas manifestaciones artísticas pensables, desde la plástica (dibujo, pintura), auditiva (musical), audiovisual (vídeo, cine…), fotografía, infografía… y 1   Véase al respecto la página 20 de Vilariño, M.ª T. y Abuín, A. (2006). «Historias multiformes en el ciberespacio. Literatura e hipertextualidad», en M.ª T. Vilariño y A. Abuín (eds.), Teoría del hipertexto. La literatura en la era electrónica, Madrid, Arco / Libros, pp. 13-33; también Vega, M.ª J. (2003). «Literatura hipertextual y teoría literaria», en M.ª J. Vega (ed.), Literatura hipertextual y teoría literaria, Madrid, Mare Nostrum Comunicación, pp. 9-19; o Campàs, J. (2005). L’hipertext, Barcelona, OC, pp. 16 y ss.

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todo ello teniendo como epicentro la literatura, o incluso el arte plástico en ese género emergente llamado net.art. Un punto de partida ampliamente aceptado es, en 1987, la novela de Michael Joyce Afternoon, a story, inicialmente servida en disquete con la que demuestra la posibilidad de transitar por muy diferentes fragmentos/itinerarios textuales (lexías) de forma más o menos azarosa construyendo la historia con su personal tramo de lectura. La misma será distribuida a partir de 1990 por Eastgate System, un portal que se ha erigido en auténtica referencia —más allá incluso de la cultura— anglosajona de la literatura hipertextual (tanto ficcional como documental) dedicado a la venta de los mismos, y podemos decir que entre los iniciados académicos de este ámbito es casi considerado un canon de la narrativa hipertextual2 al divulgar autores de una solidez innegable como Stuart Moulthrop con su Victory Garden (1992), bajo la figuración estructural del mapa del jardín al que alude el título; Deena Larsen con su Marble Springs (1993) explorando la vida de diferentes mujeres en un pueblo de montaña de Colorado entre 1853 y 1935; Shelley Jackson con su Patchwork Girl (o Un monstruo moderno, 1995, toda una emulación del Frankenstein de Mary Shelley que homenajea desde su pseudónimo y en la que construye un ser remendado, viva metáfora de la nueva textualidad), o Geoff Ryman su 253, or Tube theatre. A novel for the Internet about London Underground in seven cars and a crash, 1996, cuya lógica es la del plano del metro (‘tube’) de Londres con sus 253 textos o nodos (estaciones) y sus 253 personajes / pasajeros que viajan repartidos a lo largo de 7 vagones (36 más el conductor). En castellano, el venezolano Doménico Chiappe firma, junto con Andreas Meier, la novela multimedia en CD-ROM Tierra de extracción (2000, perfeccionada en versiones posteriores hasta que en 2007 se publica en Internet), suma combinatoria de literatura, pintura, fotografía, música, arte plástica y lenguaje programador cuya estructura multisecuencial da cuenta de Menegrande, el valle pionero en la extracción petrolífera en Venezuela, relatando en tres épocas diferentes del siglo xx la transformación del lugar por los efectos de las multinacionales acudidas para llevarse el oro negro. El colombiano Jaime Alejandro Rodríguez es autor del relato hipermedia en construcción titulado Gabriela infinita (1999), todo un rompecabezas textual en torno a la protagonista que hace honor al adjetivo, a partir de una paisaje bélico en Santa Fe de Bogotá en el que habitan dos enamorados idealistas que luchan por transformar su sociedad entre los sesenta y los ochenta del siglo pasado. Un hipermedia de ficción interactiva posterior más depurado titulado Golpe de gracia3 integra hipertexto, imagen, y música, donde el lector juega buscando pistas e interactuando con las escenas mostradas para resolver el enigma de la muerte del protagonista. 2   La web de Electronic Literature Organization (ELO) realizó una antología que va por su segundo volumen titulada ELC2 (Electronic Literature Collection), en la que selecciona lo que considera los mejores trabajos mundiales en esta modalidad literaria: http://collection.eliterature.org/2/. 3   También presente en el segundo volumen de la antología ELC.

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Por su parte y en lo referente a poesía, la modernidad ya alumbró el camino para transitar integrando música, pintura y rompiendo límites establecidos con poéticas parnasianas, decadentistas y simbolistas como es el caso de Baudelaire, Rimbaud o Mallarmé entre otros. Las vanguardias posteriores acaban por demoler el orden vigente lírico y por ahí transitarán estéticas posteriores que la hiperespecialización de la era Gutenberg había llevado a dejar de lado como es el caso de la viva voz, la interacción con el público, la puesta en escena de la palabra, etc. Ahora la poesía electrónica permite potenciar esos aspectos relegados por la imprenta, equiparando ese discurso que siempre tuvo en la viva voz de los cantores, juglares, etc. su carga sígnica y recuperando elementos abandonados con la imprenta como lo cinético, la fonación, etc. El ingeniero y poeta portugués Rui Torres es uno de los más rigurosos investigadores de las posibilidades de aplicación de las nuevas tecnologías a la poesía, ya sea a partir de textos ajenos ya propios, habiendo creado en su web (telepoesis.net) un amplio muestrario de su potencias a partir de motores textuales animados con infografías y toda clase de pistas audiovisuales que integran a la perfección la poesía con el resto de discursos circundantes: a veces se trata de explorar las posibilidades combinatorias, a veces flashes expansivos, a veces vídeos, etc. Es el caso de la reescritura electrónica del relato corto de la escritora brasileña Clarice Lispector Amor de Clarice (2005), poema hipermedia generativo potenciado para la ocasión,4 en el que el creador portugués explora la irrupción de las nuevas formas de pensar que ponen en peligro la rutinaria perfección del tiempo calmo. El teatro ha ido integrando las nuevas tecnologías en el escenario, incluso hasta alcanzar la médula del espectáculo como es la dramaturgia. A partir también de experiencias vanguardistas, de la performance, etc., compañías como La Fura dels Baus llevan años experimentando las posibilidades dramatúrgicas de lo virtual integrado con lo carnal actoral humano en simbiosis curiosas por significativas. Hay quien habla de ciberteatro, y otros incluso de hiperdrama, con esa posibilidad abierta de abrazar en el escenario tecnología con actuación viva. Uno de los pioneros en nuestro ámbito es el exfurero Marcel.lí Antúnez, auténtico investigador de las posibilidades performativas y escénicas de las nuevas tecnologías que conviven con nosotros, habiendo creado sinergias que llama mecatrónicas (integración de mecánico y electrónico) con softwares diseñados ex profeso en los que integra imagen virtual con actuación en vivo actoral, e incluso montajes donde el actor queda conectado con sensores (que llama exoesqueleto o dreskeleton) por todo su cuerpo a un ordenador que será movido al albur del público como un pelele (como ocurre en su temprano Epizoo, 1994). Plantea así los límites de lo humano, sus posibilidades expansivas y la inevitable carga cíborg de nuestro tiempo (abrazo de lo biológico con lo tecnológico). Una reflexión sobre la implementación o modificación del cuerpo humano actoral a través de la interacción con el entorno tecnológico. 4   Trabajo de reescritura caracterizado por una navegación fragmentaria y aleatoria a partir de la combinatoria y superposición de textos, locuciones y fragmentos de vídeo que profundizan en el proceso mental de la protagonista del relato originario. También en el volumen 2 de ELC.

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2.  Jibarización literaria 2.1. Microteatro Einstein demostró hace ya más de un siglo la relatividad de conceptos como espacio y tiempo. Nunca fueron estáticas las dimensiones humanas. El tiempo demorado, por ejemplo barroco, ha ido dando paso en plena modernidad a otro acelerado en el que nuevos espectáculos (cine, ¡fútbol!) marcan el ritmo incluso de los viejos. Una descomposición de la escena que tiene en la actualidad al monólogo teatral5 en máximo exponente de la suma de sketchs, donde importan más las partes que el todo. La crisis económica ha hecho lo suyo ayudando en esa disminución creciente de la escena con objeto de atraer al público a las salas: tal es el caso de la fórmula puesta de moda llamada microteatro. Originalmente vinculada a ciudades como Buenos Aires, en la que el llamado corralito obligó a los jóvenes dramaturgos a ingeniárselas para seguir representando al margen de lo institucional y de lo comercial, abriendo los salones de casas particulares al público;6 en Londres llevan ya años con este teatro improvisado y directo, alternativo a lo institucional, ya en casas particulares ya en lugares nada convencionales. De ahí vino en España la eclosión del microteatro en 2009 con la iniciativa titulada Microteatro por dinero, radicada en un antiguo prostíbulo del centro de la capital, cuyas 13 habitaciones acogieron en 2009 diferentes microfunciones, en aquel entonces bajo el tema común de la prostitución. Un teatro alternativo para tiempo de crisis que fue voceado de boca a oreja o en redes sociales, ajeno a cualquier tinglado publicitario, pero con un éxito de público considerable. El espectador elegía el número de obras a ver y por ello el precio a pagar según su interés o capacidad económica. El microteatro posee una mirada impúdica por su extrema cercanía, traspasando los límites de la intimidad de las salas más pequeñas conocidas hasta entonces, descabalgando al espectáculo de todo ceremonial y pompa. Un teatro de situaciones, desubicado e intenso. De esa experiencia pionera exitosa surgieron ediciones posteriores con otros espacios como una antigua carnicería que programa piezas miniteatrales de forma habitual bajo una unidad temática como se ha bautizado: Microteatro por celos, por comida, por la cara, por Dios, por   Espectáculo compuesto por una sucesión de piezas breves monológicas y que tuvo como catalizador el exitoso programa televisivo El club de la comedia, toda una fórmula explotada durante más de una década, a la que rostros conocidos (actores, humoristas) se entregaron ante el éxito de público. Estrenado en televisión en 1999, fue replicado en sucesivas temporadas tanto por cadenas públicas como privadas. Su fórmula se reducía a la interpretación de un cómico más o menos reconocido frente a un público en un escenario con una pieza que tenía una duración normalmente inferior a diez minutos, con temáticas sacadas de la realidad cotidiana mediante un tratamiento ácido e irónico y en las que el público se identifica. 6   En ese ámbito nació el teatro del dramaturgo Claudio Tolcachir con su compañía Timbre 4, que hoy goza de reconocimiento internacional, o un tanto cercano a propuestas del dramaturgo Daniel Veronese. 5

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venganza…, como refieren sus propuestas. Una fórmula en expansión no solo nacional sino que traspasa fronteras. Un teatro mínimo que hace gala de las interconexiones en la era comunicativa, se acerca a las técnicas audiovisuales (primeros planos) pero no desprecia el teatro clásico, rechaza la alta cultura y las formas estatuidas del arte escénico oficial y busca arraigar en la cultura popular y masiva de nuestro tiempo. Es un teatro cuya característica principal es el (límite del) 15-15-15, es decir: no sobrepasa los quince minutos de duración, en un habitáculo inferior a quince metros y con espectadores también inferiores a esa cifra. La dinámica de esta concepción teatral es muy pragmática, teniendo continuidad con el bar (otro modo de financiarse). Una modalidad patentada en los últimos años es el llamado flashmob,7 consistente en una acción organizada en la que un grupo de personas se reúne repentinamente en un lugar público para realizar una acción puntual e inusual, tras la cual se dispersa. Pilar Chauca (2012: 2.ª pág.) refiere el flashmob como «multitudes instantáneas, convocadas por un soporte digital, un mensaje vía redes sociales, blogs, foros, email o móvil, realizan algo inusual en el paisaje urbano, de manera espontánea, durante un breve período de tiempo». No en vano, su convocatoria suele efectuarse a través de las redes sociales, y su fin suele ser lúdico, aunque en numerosas ocasiones se reviste de un cariz político y reivindicativo. Su duración es repentina (apenas varios minutos) y no todos los convocados suelen tener información de lo que va a suceder, pues en muchos casos se suele revelar en el propio lugar. I. Marcillas (2013: 246-7) define el flashmob «como una manifestación teatral instantánea expresada a través del cuerpo de actores y actrices no profesionales que, durante unos minutos, quiebran su pasividad para transmitir a los demás emociones y estímulos que, en definitiva, invitan a compartir la vida a través de la provocación sensorial, visual y auditiva, preferentemente». Una actividad que pretende ante todo el divertimento a través de juegos coreográficos tras instrucciones previas, con ritmos adscritos a la cultura de masas, con movimientos estereotipados y simplicidad actuacional, bien que en algunos casos se revista o surja desde la intención propagandística, ideológica o reivindicativa (como ocurriera en España con el llamado Movimiento 15M),8 forma de hacer cómplice al público asistente: sentimiento desprendido de bienestar compartido una vez trascendido el espacio su uso cotidiano con la intervención humana allí congregada. Al igual que las performances, el flashmob hereda la preferencia por el proceso que no por el resultado mismo artístico, del mismo modo que en la raíz de su acción se halla un rechazo meridiano a una sociedad consumista y mercantilizada como la actual. 7   Término inglés conformado por las acepciones flash (‘destello’, ‘ráfaga’) y mob (‘multitud’); es decir, su traducción sería algo así a ‘acto multitudinario relámpago’. 8   Chueca (2012: 2) habla de «herramienta de reivindicación sociopolítica» en alusión al flashmob, en un momento precisamente de grandes cambios socio-políticos y culturales, en los que las estructuras dominantes nos abocan a sistemas neoliberales y bajo formatos democráticos que generan grandes lastres en el individuo.

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Si Chauca piensa el flashmob como una dosificación a modo de píldoras teatrales para un tiempo de cultura express (asimilable a microcultura), también hay quien habla de pulgas dramáticas: minipiezas sutilmente tejidas en forma de red. Suelen ser piezas minimalistas, auténticos flashes dramáticos a menudo combinados en ingeniosa red que conforman sugerentes pulgas interconectadas, como refiere Orozco Vera (2013: 465 y 467), incluso a la manera hipertextual mediante una especie de hipervínculos (cuya acción se mapea en la red infinita que componen las historias) y en el que subyace una crítica a la deshumanización de un mundo caótico y falso como la propia Internet. 2.2.  Narrativa surgida en las redes sociales La cultura digital ha generado en los más diversos ámbitos profesionales, desde el periodismo hasta la abogacía, manifestaciones espontáneas en variado formato. A mediados de la primera década del nuevo siglo, cuando las plataformas de blogs se masifican ante la simplificación del proceso de elaboración, no pocos de los blogueros acostumbrados a anotar experiencias diarias a la manera del clásico diario (dietario), tuvieron una cierta repercusión de audiencia ante el interés despertado por los internautas. Algunos de esos blogs chisposos, y con ingrediente literario, traspasaron la pantalla ante su éxito de público y se convirtieron en libros editados recorriendo un camino inverso. Tal es el caso de Almudena Montero con su blog titulado Antes muerta que sencilla, reconvertido por interés editorial en el libro impreso titulado Mi vida perra: diario de una treintañera cualquiera,9 con tres ediciones hasta el momento, y divulgado como el primer libro en español salido de la blogosfera. En él relata la vida cotidiana de una treintañera anónima con sus preocupaciones habituales en esa franja de edad. La creativa de una agencia de publicidad, Xisela López, escribió una novela a base de pequeños mensajes a la manera del ya viejo sms de móvil, y tras ser publicada precariamente, una importante editorial se interesó por su edición aun teniendo estructura de mensaje de móvil y por tanto cronológicamente en sentido inverso. Bajo el título Volverán las naranjas,10 se narra una historia de amor (de ahí el título) estructurada con mensajes a partir de un móvil de una víctima de tráfico recogida por una agente de policía encargada del atestado que escudriña en el mismo con el fin de tratar de recomponer los hechos, donde encuentra una curiosa historia de amor que acaba siendo víctima de la rutina. El periodista Benjamín Serra, exiliado por motivos laborales durante la crisis a Londres, expresaba su indignación por una situación homologable a miles de jóvenes españoles obligados a emigrar a pesar de tener varias carreras, contando con gran éxito de seguidores, tanto en Facebook como en Twitter, sus múltiples experiencias laborales hasta finalmente conseguir trabajar  9   Montero, Almudena (2005). Mi vida perra: diario de una treintañera cualquiera, Madrid, Aguilar. 10   López, Xisela (2014). Volverán las naranjas, Barcelona, Espasa Libros.

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en un puesto homologable a su preparación profesional, en una agencia de publicidad. El resultado es un libro también migrado al formato papel publicado por otra importante editorial y bajo el título Sobradamente preparado para limpiar váteres en Londres.11 Es tal el éxito de este tipo de escritos que las editoriales tradicionales buscan nicho de mercado con esta fórmula espontánea, instantánea y fragmentaria para engrosar sus cuentas y ganarse así a un sector de público lector joven y que empatice con las historias frescas allí relatadas. El riesgo siempre acecha en este sector dominado por el éxito del que proceden, como es su injerencia dando lugar en numerosos casos a la mediocridad estilística y literaria. 2.3. Microrrelato Si la literatura expansiva digital solo aprecia fragmentos y trabaja en ausencia, todo lo contrario la literatura hiperbreve trabaja a vista de cuanto alcanza el globo ocular (principio y final visible, sin la menor fragmentariedad). En la estirpe de Kafka, de los bestiarios literarios a lo Borges, los cronopios y los famas de Cortázar, las greguerías de Ramón (mezcla de humor + metáfora), las boutades a veces (ocurrencias o chistes lingüísticos), los llamados dinosaurios de Monterroso o las estampas híbridas de Galeano, el expresionismo narrativo y las vanguardias literarias, el microrrelato cuaja «una vez liberados del lastre del realismo y del naturalismo decimonónico» (Roas, 2010: 16-17) tanto formal como de contenido. Parece que compresión textual (eliminación casi descriptiva) y dilatación narrativa del poema en prosa forman parte del bagaje evolutivo del género como resalta Irene Andres-Suárez: movimiento de intersección entre dos referentes claros que son la narrativa y la poesía, es decir, despojamiento de trama y poetización de su lenguaje (2012: 26). La crítica ha resaltado el parasitismo o carácter residual de la tradición y de la cultura de que se nutre el microrrelato, siempre generado por reciclaje (Roas, 2010: 18), pero hay mucho del ritmo contemporáneo de la realidad contenido en él, y no faltan quienes se atreven a diagnosticar con el boom experimentado a finales de siglo xx lo que llaman el cuarto género narrativo por su carácter textual diferencial: «un género literario autónomo con sus propias reglas» (Andres-Suárez, 2012: 28). Entre sus características se hallan la brevedad y concisión, la diversidad y complicidad, la virtualidad y fractalidad de nuestro tiempo. No faltan términos, los más osados, con los que denominar este tipo de relato, a mitad de camino (por su concisión y sentencialidad, carácter satírico e ingenioso) entre el aforismo y el epigrama, la adivinanza a veces y la fábula, e incluso con el poema en prosa. Muy a menudo entabla relación con la fábula, otras con el refrán y otras con la parábola. Suele acudir a recursos retóricos como la paradoja. A menudo llamada ficción súbita, minificción, ficción ultacorta (la denomina Lauro Zavala)   Serra, Benjamín (2014). Sobradamente preparado para limpiar váteres en Londres. La voz esperanzada de una juventud dispuesta a ganar la batalla del futuro, Barcelona, Península. 11

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microcuento, sin embargo el más arraigado entre los estudios es el de microrrelato.12 Javier Perucho aplica a su tradición mexicana una antología de medio centenar de piezas escritas desde principio del siglo xx hasta la actualidad, bajo el título de Cuentos jíbaros13 (desde Alfonso Reyes o Augusto Monterroso hasta Juan Villoro), etiqueta irónica por la similitud con el proceso de reducción de las cabezas de sus enemigos asesinados por estas tribus amazónicas.14 Son relatos de fácil propagación a través de la red, alimentados por la cultura digital, audiovisual y publicitaria. Requieren de una lectura súbita (un suspiro casi), repentina, a la manera del haiku en poesía, el aforismo en filosofía, pero con voluntad expansiva por un final inquietante que pretende calar en la conciencia del lector. Se ha dicho que el relámpago es al trueno lo que el microrrelato al cuento, o la tormenta a la novela, siguiendo con los símiles. Hace del dicho su hecho: lo bueno, si breve, dos veces bueno. 2.4. Micropoesía En este escenario micro de las nuevas tecnologías, la poesía no se queda atrás. Ni siquiera la fragmentariedad del poema de antaño parece meta suficiente, de manera que la web y sus chismes tecnológicos todavía han seguido hollando más la fragmentariedad en busca de pieza mínimas, generando micropoesía o también hay quien denomina nanopoesía a piezas líricas totalmente completas, autónomas y divulgables por sí mismas: lo que vale ahora es el peso mínimo en un archivo informático, aun preservando su capacidad emotiva de llegar al público. La poesía en el móvil tiene a su gran aliado con el podcast (acrónimo del popular reproductor sonoro de Apple y de broadcasting que significa radiodifusión, por tanto es un archivo normalmente sonoro instalado en la red y de consulta por descarga o escucha directa), con repositorios específicos de podcasting dedicados a multitud de menesteres, al margen de grabaciones de los propios poetas subidas a Internet con la posibilidad de escuchar de viva voz un poema. El grafitero y bloguero Alberto Basterretxea se hace llamar Batania Neorrabioso, pseudónimo con el que firma pintadas poéticas recopiladas luego en formato   No faltan apelativos como textos telegramáticos, minimidad, brevería (maridaje entre prosa y poesía), a veces se denomina apunte, viñeta e incluso textículo (breve y porque la ironía popular dice que cuestan un huevo ser escritos esos prodigios milimétricos), hay quien los llama prosas apátridas (como hace Julio Ramón Ribeyro). Irene Andres-Suárez (2012: 28 y ss.) distingue etiquetas como flash fiction o microfiction para el ámbito anglosajón, microrrelatos en nuestra tradición, así como minificción en Hispanoamérica, junto con el anterior. 13   Término que ha hecho fortuna por ser el título de una colección de microrrelatos de J. García Armendáriz (España, 2008) y de Hugo Forno (Chile, 2014). 14   Su éxito llevó a este autor a ahondar en el género, en 2009, Dinosaurios de papel. El cuento brevísimo en México (UNAM); y Hugo Forno publicó Jíbaro. Cuentos breves, en la editorial Chancacazo, 2012. 12

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libro bajo el título La poesía ha vuelto y yo no tengo la culpa, compuesto por 75 pintadas, 66 poemas, 49 tuits, 47 meteoros, además de relatos y lo que llama artículos festivos en un popurrí de material de lo más variado. Una poetisa madrileña que firma sus obras bajo el nombre de Ajo trabaja micropoemas breves, ácidos y melancólicos al tiempo que irónicos. Muchos de ellos nacen de su cuenta de Twitter y su primera publicación en papel de Micropoemas 1 lleva 7 ediciones;15 Micropoemas 2 posee licencia Creative Commons y está publicado por Arrebato Libros (2007), con cuatro ediciones en marzo de 2010. La reconocida poeta gallega Yolanda Castaño ha realizado performances poéticas multimedias (videocreaciones) donde integra recitado, letras, música, danza incluso y otras artes visuales, como es el caso de O video de egoísta,16 recitando al compás de imágenes con alto componente sensitivo que protagoniza ella misma en plena naturaleza, con integración de imagen y recitado al tiempo que de letras y performance. 3.  A modo de síntesis: del hipertexto al microtexto en la sociedad líquida Formas proteicas e hibridadas que se venían produciendo encadenadamente en la escritura tradicional Gutenberg desde cuando menos las vanguardias del siglo xx, pero que la madurez de una nueva tecnología electrónica ha posibilitado el salto de gigante de la creación de un nuevo soporte escritural (no biológico) y por primera vez inscrito en lo exento (todo lo más en los dispositivos de almacenamiento de información digital). Sin perder la perspectiva, el libro impreso hace al paradigma racionalista y al modo de producción capitalista lo que el hipertexto en esta nueva era hace al paradigma llamado de la complejidad,17 o al modo de producción informacional de nuestro tiempo. Unas expectativas escriturales para una sociedad de extrema complejidad en los cauces y canales de distribución de toda clase de mensajes y textualidades. Sin embargo, cabe concluir en lo referente al desarrollo absolutamente novedoso de esa escritura que hemos dado en llamar hipertexto que, a pesar de toda esa maleabilidad y posibilidades infinitas, el invento apenas ha trascendido la esfera de los iniciados. En el ámbito académico ha generado mucho debate el asunto por lo novedoso y original del engendro, pero lo cierto es que no ha calado lo suficiente como para que su trascendencia social permita hablar de un discurso popularizado a la altura de las circunstancias, menos cuando el alto desarrollo de chismes tecnológicos como el libro electrónico de tinta digital ha permitido masificar la lectura electrónica, pero esta no se hace hipertextual sino que continúa la misma lógica lineal impresa. Es decir, todo el mundo en las grandes ciudades y en los transportes públicos saca de su bolso su ebook   AJO (2005). Micropoemas 1, Madrid, La Luz Roja.   [27-1-2015]. 17   Así lo llama E. Morin (1990). 15 16

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y se entrega en los (no) lugares de tránsito a la lectura ordenada y lineal de historias tradicionales pero nadie diría que hace lo propio con hipertextos literarios. Esa es la cruda realidad del asunto, bien que las posibilidades que alumbra dibujan un paisaje realmente asombroso y esperanzador. Con unas décadas ya de recorrido, quizá la posible explicación de su limitado éxito público del hipertexto literario sea el exceso de confianza y delegación absoluta en el lector de las decisiones textuales por las que transitar, otorgándole una responsabilidad mayor de la esperable y, por ende, quedando neutralizado con su poder omnímodo, al conferírsele una capacidad similar a la de un pequeño dios con su toma continua de decisiones (susceptibles de bloquearle), por cuanto el lector tradicional siempre fue tomado de la mano en el tránsito textual (por el narrador) y ese acompañamiento de una autoridad siquiera endeble le confirió total confianza a la hora de adentrarse en la selva textual, por muy compleja que esta fuera. También la pérdida de la capacidad histórica de sugerencia de la vieja literatura obliga a dar por sabidos rostros y toda clase de signos que impiden la recreación mental deseable en el lector. Quizá la falta de modulación de ese nuevo lector (que borra fronteras de roles tradicionales construyéndose en lo que se llama lectoautor) dificulte el tránsito. Y sabido es que lo nuevo no siempre es lo más asequible. En lo que respecta a la escritura Gutenberg, ya sea divulgada en el formato tradicional papel ya en pantalla digital, lo micro parece una moda a la altura de los avances concentratarios de la tecnología y de toda clase de chismes, en una querencia y arraigo por lo minúsculo. El discurso literario (ya poético, teatral o narrativo) ha aprendido a convivir con el desarrollo de una literatura que aquí llamamos jíbara (liliputiense podríamos preferir). Aun con la amplísima diversidad de fenómenos aquí visitados en los tres géneros clásicos, parece imponerse como más universal en nuestra lengua el término micro para referirse a cada una de las modalidades clásicas literarias. No se trata de una impugnación de los viejos géneros según la casuística procedente del mundo griego (con Platón o Aristóteles) sino más bien de ensanchar las existentes y dejar espacio para ensayar formas previas pero llevadas al paroxismo en su extremo reductor, acordes con la nueva sociedad de la aceleración de parámetros estatuidos durante siglos como el espacio y el tiempo, a más del sujeto que ha visto también transformado su estatus en la sociedad. Es lo que el sociólogo de origen polaco Zygmunt Bauman llama sociedad líquida por haber desaparecido las marcas tradicionales y los parámetros de percepción que las alumbraron, dando lugar a un sentimiento etéreo de nuestra conformación social, donde la levedad y fluidez, como los gases, carecen ya de cualquier forma fija estatuida. En la base del gran cambio producido en la modernidad se halla la emancipación del espacio para con el tiempo (2000: 14), afectados para siempre por su aceleración de las dimensiones históricamente estáticas. Las nuevas tecnologías han transformado sustancialmente en el final de siglo las relaciones humanas y nuestra relación con el entorno. El uso en cualquier lugar y circunstancia del móvil, la tecnología digital como Internet (el chat, correo electrónico) han generado una conectividad superficial por ser el objeto de

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la comunicación el asunto que las genera. La sociedad líquida no gusta de las antes relaciones estables y compromisos duraderos, ya sean de amistad ya de pareja, ya de pertenencia a un colectivo con el que identificarse. Toda clase de discursos ficticios también han sufrido este proceso de licuación, servido ahora de forma instantánea para un público inestable y diverso como el de las sociedades masificadas actuales. Así, micropoesía, microteatro o microrrelatos son formas hoy ampliamente aceptadas con las que denominar a los nuevos géneros nacidos con la globalización; sus nombres resultan de lo más dispar, desde nanopoemas, teatro mínimo, pulgas dramáticas, ficción súbita o mínima, relato menguante, etc., e incluso se habla de cine comprimido. Expresiones artísticas todas ellas que dan cuenta de una concentración en formatos microscópicos y que tienen, de una forma u otra, en la red a su más astuto aliado, precisamente en la fase en que madurada esta comienza a interaccionar con sus usuarios (lo que hemos llamado web 2.0); una fase colaborativa e interactiva irrenunciable para comprender todo ese fenómeno creciente del discurso micro. Forma parte del vértigo contemporáneo por la comunicación instantánea y fragmentaria, una escritura de altas cotas de libertad (e incluso libertaria en muchos de los casos) pero sin dejar de lado nunca su interacción. Y no olvidemos que los géneros tienen su punto de partida en la base común del reconocimiento textual entre autor y lector para, partiendo de lo estatuido, lograr quizá distender sus fronteras. No siendo leyes universales, históricamente su referencialidad da buena cuenta de la categorización histórica colectiva y supranacional (Roas, 2010: 12) que impone, tanto más en tiempos de globalización de mercancías de toda índole. Referencias bibliográficas Abuín, A. (2008). «Consideraciones sobre la posibilidad de un teatro virtual», en V. Tortosa (ed.), Escrituras digitales. Tecnologías de la creación en la era virtual, Alicante, Publicaciones Universidad de Alicante, 2008, pp. 267-287. Andres-Suárez, I. (2012). Antología del microrrelato español (1906-2011). El cuarto género narrativo, Madrid, Cátedra/Letras Hispánicas, 2.ª ed., 2013. Bauman, Z. (2000). Modernidad líquida, Argentina, FCE, 3.ª reimp. 2004 (orig. ingl. Liquid Modernity, Polity Press y Blackwell Publishers Ltd.). — (2003). Amor líquido. Acerca de la fragilidad de los vínculos humanos, trad. M. Rosenberg y J. Arrambide, Madrid, FCE, 2005. Campàs, J. (2005). L’hipertext, Barcelona, UOC. Chauca, P. (2012). «El flashmob: antecedentes y perspectivas como práctica escénica comprometida sociopolíticamente», en ASRI. Arte y sociedad. Revista de Investigación (en línea), [21-1-2015]. Marcillas, I. (2013). «Flashmobs: la transformación de la dramaturgia a través de las redes sociales», en J. Romera Castillo (ed.), Teatro e Internet en la primera década del siglo xxi, Madrid, Verbum/Ensayo, pp. 235-249.

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Orozco Vera, M.ª J. (2013). «Esto es lo que hay, espectáculo de Carmen Ruiz-Mingorance, sobre las Pulgas dramáticas de José Moreno Arenas», en J. Romera Castillo (ed.), Teatro e Internet en la primera década del siglo xxi, Madrid, Verbum/Ensayo, pp. 463-477. Roas, D. (2010). «Sobre la esquiva naturaleza del microrrelato», en D. Roas (comp.), Poéticas del microrrelato, Madrid, Arco / Lecturas, pp. 9-42. Tortosa, V. (2008). «Una nueva lógica escritural: El hipertexto», en V. Tortosa (ed.) Escrituras digitales. Tecnologías de la creación en la era virtual, Alicante, Publicaciones Universidad de Alicante, pp. 51-97.

Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

DE LOS ESCRITORES MAHJARI A MILTON HATOUM: UN ANÁLISIS DE LA REALIDAD ÁRABE EN BRASIL Elena Veiga Rilo Universidad Federal de Bahia

Resumen: El propósito de esta investigación es analizar la realidad literaria en el seno de la comunidad árabe inmigrante, fundamentalmente sirio-libanesa, en Brasil. Atenderemos a los escritores Mahjari, a un autor en portugués de raíces libanesas: Milton Hatoum, y a su texto Dois irmãos. Jugamos con el concepto de memoria de la inmigración en un contexto de hibridación cultural, situación que nos lleva al hipotético tercer espacio de Homi Bhabha. Lo que nos interesa es la capacidad que posee una sociedad, después de ser injertada en otro contexto totalmente diferente al suyo, de crear un espacio nuevo pero siempre deudor de sus raíces, y esto lo aplicamos al ámbito literario. Palabras clave: Mahjari. Milton Hatoum. Tercer espacio. Dois irmãos. Abstract: The purpose of this investigation is to analyse the literary reality within the immigrant Arab community, essentially Syrian-Lebanese, in Brazil. We attend to the Mahjari writers, to an author in Portuguese of Lebanese origin: Milton Hatoum, and to his text Dois irmãos. We play with the concept of memory of the immigration within a context of cultural hybridisation, which leads us to the hypothetical third space of Homi Bhabha. We are interested in the ability of a society that, after being introduced in a different context, creates a completely new space but still influenced by its roots, and we apply this into the literary field. Keywords: Mahjari. Milton Hatoum. Third space. Dois irmãos.

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Dame de nuevo las estrellas de la infancia, para que pueda emprender, con los pequeños pájaros, el camino de regreso, al nido donde tú esperas. (Versos de Mahmud Darwich, poeta palestino, del poema A mi madre, musicados por Marcel Khalifa, artista libanés )

Para analizar la realidad literaria en el seno de la comunidad árabe inmigrante, fundamentalmente sirio-libanesa, en Brasil es necesario que entendamos Brasil como un espacio de acogida a muchas comunidades inmigrantes, comunidades como pueden ser la nikkei (de inmigrantes japoneses) en el barrio de Liberdade en São Paulo, la holandesa o la italiana; comunidades que conviven y entre las que existe una enorme miscigenación. Así, no podemos entender la comunidad árabe en Brasil sin atender a ese contexto plural en el que se inserta porque solo partiendo de lo general llegaremos a lo más concreto. De esta forma, caminaremos a lo largo del presente texto en la búsqueda de la comprensión de la capacidad que posee una sociedad, después de ser injertada en otro contexto diferente al originario, de resurgir de entre sus cenizas y crear un espacio totalmente nuevo pero siempre deudor de unas raíces que permiten crear una nueva identidad sujeta a esa identidad ancestral. Siguiendo con una necesaria contextualización, en aras de lograr la comprensión y reflexión final, llegamos a la calle 25 de Marzo, en São Paulo, lugar en el que se visibilizan la mayoría de los inmigrantes sirio-libaneses; una calle considerada como el mayor centro comercial de América Latina, presentándose como uno de los centros de compras con más movimiento de la ciudad. Sin embargo, debemos tener presente que aunque nos situemos en este espacio (la calle 25 de Marzo, en São Paulo) por ser ya una suerte de símbolo de la comunidad árabe en Brasil, existen grandes núcleos formados por inmigrantes y descendientes de inmigrantes sirios y libaneses en todo el país. Los turcos (como eran llamados los descendientes árabes por la población) eran fundamentalmente vendedores-viajantes que penetraban por el centro-oeste del país para vender sus mercancías y que también funcionaban como informadores de hechos políticos relevantes. En Goiás existe una de las más prósperas comunidades de descendientes sirio-libaneses, y en Mato Grosso do Sul cerca del 5% de la pobla-

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ción está compuesta por árabes o descendientes de árabes. También en las regiones del sur del Brasil la presencia sirio-libanesa es bastante relevante, asentándose sobre todo en la frontera gaucha (en especial en la regiones de Santana do Livramento, Bagé y Chuí). Foz do Iguaçu, en el Paraná, cuenta con la mayor comunidad musulmana de Brasil. Sin embargo, la gran mayoría de los árabes llegados a Brasil se dirigieron a São Paulo y crearon el comercio popular en la calle 25 de Março, a la que ya hemos hecho referencia. También un buen número de inmigrantes se asentó en los estados de Rio de Janeiro y Minas Gerais. En el noreste destaca la población sirio-libanesa de Maranhão, Pernambuco y Ceará. Fueron los árabes uno de los grupos de inmigrantes que menos sufrieron para adaptarse a Brasil. Encontraron en este país a una sociedad extremadamente miscigenada y acostumbrada a la diversidad étnica (aunque con matices, como veremos). Existen, al realizar una contextualización necesaria para comprender la existencia de una comunidad árabe, una serie de razones políticas que propiciaron el éxodo de los inmigrantes sirio-libaneses a Brasil. Y es que los primeros árabes comienzan a desembarcar en Brasil a finales del siglo xix, pero no sería hasta el siglo xx cuando ese flujo migratorio, formado fundamentalmente por libaneses y sirios, pero también por palestinos, egipcios, marroquíes, jordanos e iraquíes, se volviese importante. Después de una visita del emperador D. Pedro II a Oriente Medio, este se mostró fascinado por la cultura del pueblo árabe y provocó las primeras llevas de inmigrantes árabes a Brasil. Sin embargo, la llegada masiva de inmigrantes árabes tuvo que ver con la fuga de la dominación turca (con el Imperio Turco-Otomano) en un momento en el que los turcos, de fe islámica, perseguían a las comunidades árabes cristianas. En un primer momento eran muchos los árabes cristianos que se sorprendían ante su llegada a Brasil porque su intención inicial era desembarcar en Estados Unidos. Y así, solo en el año 1920 vivían en el país más de 50 000 árabes. Pero la pregunta ahora es clara: ¿Por qué, sabiendo que esas primeras oleadas de inmigrantes eran cristianos, ahora la mayor parte de la comunidad sirio-libanesa es musulmana? La respuesta es simple: serían nuevos sirio-libaneses los que llegaron a Brasil como resultado de la guerra civil del Líbano entre 1975 y 1991, siendo estos inmigrantes fundamentalmente musulmanes. Si atendemos al censo del IBGE1 se contabiliza la existencia de 27 239 musulmanes en Brasil, aunque la Federación Islámica Brasileña afirme la presencia de un millón y medio. El asociacionismo fue una pieza clave en la creación de un sentimiento de comunidad única entre la comunidad árabe en Brasil (independientemente de la religión y del país de origen, en la mayor parte de los casos). Al respecto de este asociacionismo, el periodista Mussa Kuraiem (1971: 47) reflexiona sobre su importancia en las comunidades árabes y apunta que una Asociación de Cultura Árabe es una «larga e luminosa estrada, digna de ser trillada pelos   Nos referimos al Instituto Brasileiro de Geografía e Estatística.

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verdadeiros cultores do espírito e da cultura orientais, sejam árabo-brasileiros ou árabes de origem e seus descendentes, conquanto intelectualmente capacitados para tão brilhante tarefa». Quiere decir esto que el purismo, lo auténtico, no serían conceptos a tener en cuenta en este tipo de asociaciones, desligándose así de una historia en la que la diferencia religiosa formaba parte del reconocimiento étnico, sobre todo en una nación históricamente católica como Brasil; desligándose, de nuevo, de una historia que nos lleva a los inicios del siglo xx, un momento en el que los funcionarios de política migratoria evaluaban a los sirio-libaneses cristianos atendiendo a su tendencia endogámica y al bajo índice de miscigenación. Ocurrió que, avanzado el siglo xx, la idea de miscigenación dejó de formar parte de la política migratoria oficial pero fue adoptada por los sirio-libaneses cristianos que comenzaron a criticar a los sirio-libaneses musulmanes por no mezclarse, reproduciendo, en cierta manera, la antigua marginalización que ellos habían sufrido. De este modo, hasta los años setenta la raza y su posible mezcla era el principal factor dentro de la política oficial brasileña. Pero a partir de los años ochenta ese factor raza pasó a un segundo plano dejando espacio a un nuevo factor principal: la productividad económica. Ante esto debemos tener en cuenta que la comunidad árabe en Brasil está ligada al desarrollo económico de todo el país. Siguiendo por este camino y atendiendo a la teoría de la diferencia/no diferencia de Jeffrey Lesser, nos ponemos en contacto con términos como insiders (atendemos a la gran mayoría de las personas que integraban esa comunidad árabe, que eran fundamentalmente cristianos) y como outsiders (no pudiendo recibir una etiqueta ya conocida como eran las de blanco o negro). Lesser argumenta que fue precisamente esa imposibilidad de distinguirse, algo que sí sucedía con otras comunidades de inmigrantes como la japonesa, lo que hizo que aumentase la curiosidad porque ocultarían grandes diferencias por detrás de esa no diferencia. Surge así una ideología extendida en todo Brasil incluso hoy día como es la ideología del mestizaje, que suponía el surgimiento de una raza uniforme brasileña a partir de la mezcla de pueblos, pero también la aparición de diferentes identidades (incluso dentro de una misma comunidad): hablamos (siguiendo a Lesser) de una multiplicidad de brasileiros hifenados y no de un brasileño único y uniforme. Es por eso que la búsqueda de lo auténtico es algo totalmente innecesario en el contexto teórico en el que nos instalamos, pues estaremos más pendientes de la defensa postmoderna de lo inauténtico que de una búsqueda desenfrenada de lo que posiblemente pudiese ser más o menos auténtico. Búsqueda, por otro lado, imposible en cualquier contexto espacio-temporal: no tenemos que salir de unas determinadas fronteras políticas para darnos cuenta de que siempre existirá una mezcla entre tradición y modernidad, por ejemplo, a no ser que hablemos de escenarios, de construcciones turísticas de un supuesto lugar auténtico a todas luces irreal. Es precisamente en este punto en el que nace el marketing de la cultura étnica, al que alude John Tofik Karam (2009: 197). Un marketing que se divide en dos: un primer marketing controlado por el mercado nacional brasileño. Pensemos en la red Habib’s

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(restaurantes de comida árabe fusionada con brasileña), de precio popular y con más de 150 franquicias en el país. Y un segundo marketing basado en la reciente moda de la búsqueda del exotismo y de lo auténtico. Así, «ao retomar a apropiação da cultura árabe, os descendentes sírio-libaneses procuraram e obtiveram maior reconhecimento num mercado de consumo diversificado» (Tofik Karam, 2009: 199). De esta manera, las formas medio-orientales de música y danza ganaron una popularidad enorme en Brasil, sobre todo a partir de la telenovela O Clone (emitida en 2001-2002). Sus imágenes televisivas de hombres y mujeres árabes ayudaron a desencadenar una fiebre de consumo que incluía clases de danza del vientre, artículos variados y músicas. La danza del vientre se comenzó a vender como estimulante de la sexualidad femenina, dejó de ser ridiculizada como costumbre extranjera y pasó a ser representada como ejercicio femenino fisiológicamente positivo. Esto último nos parece realmente curioso si tenemos en cuenta que las bailarinas de danza del vientre en los países árabes no gozan de una buena consideración social, funcionando el país como un espacio de dignificación. De todos modos, no hablamos de otra cosa que no sea la repetida intención de vender cultura árabe, de vender clichés, de vender un producto sobradamente conocido a nivel mundial. Esto nos pone en relación con la industria literaria que aborda la temática árabe, pues un sistema de producción tan internacionalizado consigue un doble éxito dentro de la comunidad precisamente porque es esta la que se impregna de una nueva identidad, donde lo internacional se convierte en algo propio, con unas características semejantes y al mismo tiempo diferentes, con un origen común, pero con identidad propia. Se produce lo que nosotros damos en llamar reapropiación de la internacionalización, algo solo posible en el tercer espacio de Homi Bhabha, teórico postcolonialista que entiende este concepto del tercer espacio como un lugar para la confluencia de productos híbridos, un espacio de mezcla, un lugar para la transgresión y la herejía. De esta manera, somos capaces de hablar de transnacionalismo e hibridez literaria en el campo literario, situándonos ahora ya sí en este ámbito. Reconocimos anteriormente fascinación por las manifestaciones culturales árabes en Brasil y reconocemos ahora la fascinación causada por el extranjero en los literatos brasileños. Esa fascinación ha instaurado una nueva manera de crear literatura brasileña, aproximándonos (como analizaremos a continuación) a una hipótesis en la cual Milton Hatoum explora y juega con la diferencia y separación entre Oriente y Occidente. Esta distinción, siguiendo las palabras de Daniela Birman (2008: 245), fue incorporada como discurso y conocimiento sobre ese inmenso territorio que constituimos como nuestro otro, y cuya oposición a nosotros está, por lo tanto, en la base de nuestra identidad occidental. De esta forma, Said en su Orientalismo hace que seamos conscientes de la representación de determinados aspectos de las culturas orientales en Occidente por parte de escritores y artistas occidentales que contribuyeron a la creación de un mito, creándose también tópicos estereotipados que todavía se siguen explotando (como vimos anteriormente). De este modo, nuestra meta será el análisis de la obra de Milton

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Hatoum Dois irmãos, como ejemplo evidente de la sublimación de la pureza de la cultura de origen, una exaltación del lugar que funciona como columna vertebral de la posterior creación natural de una nueva identidad instaurada en el tercer espacio de Homi Bhabha. Pero, antes de llegar a una meta ya establecida, al análisis de la obra escogida en esta ocasión de Milton Hatoum, nos gustaría sobrevolar, aunque sabemos que de una manera muy introductoria y superficial, la realidad literaria árabe en Brasil. Así, antes de situarnos en la contemporaneidad con la escrita amazonense de Milton Hatoum y su Dois irmãos es necesario que percibamos la presencia de la comunidad árabe en la historia de la literatura brasileña. En la famosa novela de Jorge Amado Gabriela, cravo e canela, existe una presencia árabe con el protagonista Nacib. Siendo esta última obra editada en 1958 vemos como la temática no es especialmente nueva, existiendo una recurrencia del mismo asunto en el cuerpo ficcional brasileño. Y es que Jorge Amado muestra a los medio-orientales mezclándose (continuamos con la terminología de Tofik Karam), se crea una metáfora «de la ideología nacionalista brasileña del mestizaje» (Tofik Karam, 2009: 174) y nos cuenta la historia de un apasionado romance entre Nacib, que finalmente se casa con Gabriela, produciéndose la eliminación de la diferencia religiosa a través de la cristianización de los hijos que tienen en común (tendencia bastante extendida a mediados del siglo xx). Años más tarde (en 1981), Jorge Amado vuelve a escribir sobre las relaciones interraciales en Tocaia grande, cuyo protagonista da regalos a las chicas brasileñas como pago por favores sexuales. En este contexto también aparece un importante movimiento migratorio que tuvo una gran repercusión dentro del mundo literario. Nos referimos a aquella migración producida del norte hacia el sur, formándose una encrucijada en la diáspora árabe. Se cruzaban trayectorias de familias árabes2 pero también de intelectuales de Estados Unidos para Brasil. Nace así una nueva manera de entender la realidad literaria árabe en las Américas del momento: hablamos de los escritores Mahjari (‘diaspóricos’), poetas, ensayistas y periodistas repartidos por América del Sur y América del Norte y que contaban con dos colectivos principales. Por un lado encontramos los Al-Rabita Al-Qalamiyah (‘La liga del bolígrafo’) que, como apunta Tofik Karam, tenía su sede en Nueva York y liderada por el carismático Khalid Gibran. Y por otro lado existía la llamada Al-Usbah Al-Andalusiyah (‘La liga andalusí’), radicada en São Paulo y que reunía a grandes figuras como Fawzi Maluf, Rashid Salim Al-Khuri o Ilyas Farhat. Son todos ellos autores que escriben en árabe, pero abundantemente traducidos al portugués y que contaron con un enorme éxito de ventas. Es más, muchas de esas obras traducidas formaban parte de la Liga del bolígrafo (aquella asentada en Nueva York), por lo que se observa que la utilización de   Muchas de esas familias estaban divididas por haber migrado parte de sus integrantes de Estados Unidos para Brasil en la búsqueda de una vida mejor. 2

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una lengua en común permite la comunicación entre las dos ligas. Aun así, y como apunta Carlos Quiroga (1997), la Liga andalusí tuvo un mayor impacto en la renovación de la poética árabe; renovación poética que hizo que muchos de los árabo-brasileños redescubriesen su arabicidad. Así, la «toma de consciencia es tan intensa que, entre sí, pasaron a designar Brasil como Al-Andalus Al-Jadid (‘el nuevo AlAndalus’)» (Quiroga, 1997). Pasamos, a continuación, a analizar la obra de Milton Hatoum Dois irmãos, en la que es posible percibir como el lenguaje literario entra en contacto con la realidad histórica, como sucede con cualquier novela, pero además asienta conceptos e imágenes alrededor de toda una comunidad plural. Se evita la construcción mental de una homogeneización, la tendencia a la etiqueta, el comprender el mundo como si este fuese cuadrado y matemático, sin espacio para lo plural y las diferencias, por lo menos dentro de una hipotética comunidad heterogénea. Refleja así la pluralidad dentro de la propia comunidad. Pero antes de hacer un pequeño análisis de la propia novela nos parece necesario estudiar brevemente el recorrido vital del autor (Milton Hatoum) para comprender mejor su situación y el contexto de su obra. Milton Hatoum es descendiente de inmigrantes libaneses y nació en Manaus. Pasó su infancia conviviendo con la cultura, la religión y la lengua de sus ascendentes (que formarían parte de una de las comunidades más numerosas del Estado del Amazonas). Comenzó escribiendo Relato de um certo Oriente (1989) y continuó escribiendo sobre la comunidad árabe en Brasil en el libro al que hoy atendemos: Dois irmãos (2000). Con ambas obras ganó el Prémio Jabuti de Melhor romance. Hacemos una pequeña aproximación a la vida del autor para intentar comprender mejor la obra en su contexto y está claro que esto podría dar pie a un bien conocido e inacabable debate sobre el papel del autor dentro de la crítica literaria, pero, y a modo de justificación, traemos a colación unas palabras del propio Milton Hatoum, que rescatamos (a través de Villar, 2012) de una entrevista que concedió a la profesora del Curso de lengua y literatura árabe de la Universidad de São Paulo, Aida Ramezá Hanania: No relato há um tom de confissão, é um texto de memoria sem ser memorialístico, sem ser auto-biográfico; há, como é natural, elementos da minha vida e da vida familiar. Porque minha intenção, do ponto de vista da escritura, é ligar a história pessoal à história familiar: este é o meu projeto. Num certo momento da nossa vida, nossa história é também a história de nossa familia e a de nosso país (com todas as limitações e delimitações que essa história suscite (Hatoum, 1993).

Hatoum es capaz de unir dos historias que confluyen en una solamente: aquella de la comunidad árabe en el Amazonas y la del propio Manaus. Y va a ser profundamente crítico, también con esa comunidad a la que él pertenece: critica la religiosidad de una de las protagonistas, de Zana (la madre de los dos gemelos protagonistas de la historia), cristiana maronita, fuertemente ligada a una religión de procedencia

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europea y con una ligación muy fuerte entre lo sagrado y la existencia, que alimenta la supuesta buena obra de las monjas del orfanato de la ciudad. Una buena obra que se presenta como comercio humano; una buena obra en la cual las monjas venden indígenas domesticadas para ser criadas domésticas. Por otro lado, presenta al marido de Zana, a Halim, como un apasionado del sufismo (una religión que aparece sobre una especie de nube llena de misterio), lo que nos lleva a pensar en la intención de mostrar una pluralidad dentro de una, tal y como es considerada, misma comunidad. Sin embargo, esta es una unión que no siempre está bien vista y leemos fragmentos como el siguiente: As cristãs maronitas de Manaus, velhas e moças, não aceitavam a idéia de ver Zana casar-se com um muçulmano. Ficavam de vigilia na calçada do Biblos, encomendavam novenas para que ela não se casasse com Halim, diziam a Deus e o mundo fuxicos asim: que ele era um mascateiro, um teque-teque qualquer, um rude, um maometano das montanhas do sul do Líbano que se vestia como um pé-rapado e matraqueava nas ruas e praças de Manaus (Hatoum, 2000: 52).

De esta manera, Milton Hatoum es capaz de contextualizar una realidad que le incumbe a él también. Hace un ejercicio memorialístico sobre una, de nuevo, realidad que no siempre tiene que ver con la idea de la cultura árabe a la manera de paquete de fiesta temática (como vimos anteriormente), y que plasma cierta memoria colectiva de un perfil personal que se encuentra en la comunidad árabe que se proyecta sobre un único personaje de la novela como es Halim: Ele padeceu. Ele e muitos imigrantes que chegaram com a roupa do corpo. Mas acreditava, bêbado de idealismo, no amor excessivo, extático, com suas metáforas lunares. Um romántico tardio, um tanto deslocado ou anacrónico, alheio às aparências poderosas que o ouro e o roubo propiciam. Talvez pudesse ter sido poeta, um flâneur da provincia; não passou de um modesto negociante possuído de fervor pasional. Assim viveu, assim o encontrei tantas vezes, pitando o bico do narguilé, pronto para revelar passagens de sua vida que nunca contaria aos filhos (Hatoum, 2000: 52).

Hablábamos de la plasmación de unos trazos característicos de cierta parte de los integrantes de la comunidad sirio-libanesa en Brasil a través de un único personaje; un personaje que siente morriña de su, en este caso, Líbano natal, un personaje que tiene hijos árabo-brasileiros para los que su tierra es Brasil (en este caso Manaus) pero sienten también morriña de la tierra de donde procede su familia, un personaje que de haber sido poeta, de haber sido un flâneur de la provincia, de haber sido lo que fue, un modesto negociante, crearía productos híbridos que confluyen en un hipotético tercer espacio, en ese espacio de mezcla, de lugar para la transgresión y la herejía; un personaje este Halim que es la cabeza visible, la prueba en esta historia, de la hibridación que existe en un contexto de confluencia cultural, estableciéndose así un camino de ida y vuelta en el cual nunca nos desligamos de esa cultura de origen a la que se le unen las influencias culturales de la tierra de acogida.

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Todo esto nos lleva a un concepto que ha sobrevolado este trabajo que es el concepto de lo auténtico. Así, llegamos a la idea de la imposibilidad de la pureza y de la no miscigenación en cualquier ámbito, época y lugar. Porque los mangas japoneses creados por japoneses en Japón están sujetos a modificaciones, a inclusiones de innovaciones; como ocurre en, por ejemplo, la gastronomía de la comunidad italiana en Brasil, las celebraciones de la comunidad alemana o la danza de la comunidad sirio-libanesa. Llegamos al final de este trabajo de búsqueda de los orígenes, de las raíces, de necesidad de etiquetas pero empalago de ellas y de defensa de una inautenticidad miscigenada que se instala en ese hipotético tercer espacio de Homi Bhabha que no está libre de polémica y que trae consigo una serie de conflictos que tienen que ver con la construcción identitaria. Se verifica cómo las narrativas representan la construcción y deconstrucción de una identidad sujeta a dislocamientos geográficos y culturales. Nos situamos en sintonía con búsquedas contemporáneas del área de los estudios culturales que tienen que ver con, por ejemplo, la invención de la nación; algo que como bien dice Fernández Bravo (2000), ha definido la identidad del sujeto moderno durante los últimos dos siglos, pero que continúa siendo una forma ambivalente y difícil de someter al análisis de la mirada crítica. Porque nos situamos en la era de la globalización, en el momento presente, para en cierta medida abordar la cuestión nacional que, pensamos, sobrevive hoy en día de maneras alternativas e híbridas.

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Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

TIEMPO CIRCULAR Y SUS IMPLICACIONES FILOSÓFICAS EN LA NARRATIVA DE CIENCIA-FICCIÓN: MATADERO CINCO Y WATCHMEN José Manuel Ventura Rojas Universidad de Concepción (Chile)

Resumen: Se aborda la concepción de tiempo circular presente en Matadero Cinco, de Kurt Vonnegut y en la perspectiva del Doctor Manhattan, personaje del cómic Watchmen, de Alan Moore y Dave Gibbons. Ambas creaciones se interpretan históricamente como manifestaciones, en formatos populares (novela de ciencia ficción y cómic de superhéroes), de la crisis de la concepción lineal de progreso en la Historia. El análisis de cómo la estructura y recursos narrativos de ambas obras reflejan este problema sirve de ejemplo de laboratorio para la enseñanza de enfoques y técnicas útiles en la investigación histórica. Palabras clave: Historia y ciencia ficción. Filosofía de la historia contemporánea. Eterno retorno. Tiempo circular e ironía. Kurt Vonnegut. Alan Moore. Abstract: It boards the circular-time conception on Kurt Vonnegut’s Slaughterhouse-Five and from Doctor Manhattan’s perspective, a character in the comic Watchmen, by Alan Moore and Dave Gibbons. Both creations are historically interpreted as popular culture manifestations (science-fiction novel and superhero comic) of the crisis of the lineal-progressive conception in History. The analysis about how structure and narrative resources in both works reflect that problem serves as a laboratory example in teaching useful focuses and techniques on historical research. Keywords: History and science-fiction. Contemporary philosophy of history. Eternal return. Circular time and irony. Kurt Vonnegut. Alan Moore.

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1. Introducción Historia y Ciencia Ficción: términos que, unidos, seguro suscitan extrañeza ante el lector, por parecerle que se refieren a dos esferas completamente antitéticas. No obstante, nuestro trabajo como historiador aborda precisamente las posibilidades reflexionar sobre el significado de ciertas, digamos, fantasías culturales representadas en el citado género; y cómo el análisis de, en este caso, dos creaciones (una novela y un cómic) puede ser de utilidad en la formación de investigadores, al proponerles un ejercicio teórico y metodológico que se nutre de los aportes procedentes de la Literatura, la Filosofía y, en general, las Ciencias Sociales. Conviene recordar que, en la disciplina histórica, es tradicional la costumbre de no preocuparse por abordar directamente, en módulos o asignaturas pertenecientes a la carrera, la dimensión literaria de las obras históricas, como creaciones narrativas que son, aunque su naturaleza se oriente prioritariamente al terreno de lo científico por encima de lo artístico. Así, en la actualidad y desde hace años, los conocimientos y la práctica en la escritura de la historia (necesarios para la transmisión del conocimiento y para el análisis de fuentes), son algo que la mayoría de profesionales no aprende en asignaturas o seminarios, sino enteramente (o casi) por su cuenta (y de manera en parte inconsciente, mucho más de lo que solemos pensar), al asimilar recursos y estrategias procedentes de un saber común forjado en ámbitos educativos no formales: Componentes intelectuales esenciales en la labor del historiador Capacidad de relación

Bagaje conceptual y procedimental: Teoría y método (de la Historia, Ciencias Sociales, Ciencias en general)

Erudición

Bagaje cultural: («saber común», «saber vulgar» y/o «cultura general») Lecturas y «conocimiento mundano»

Empatía Extrañamiento

Dotes y aptitudes comunicadoras: Capacidad de transmisión por diversas vías: oral, escrita, interpretación, medios audiovisuales, etc. Son innatas y aprendidas

Intuición y Curiosidad Disciplina y rigor académicos

Memoria

Evocación

Pilares básicos

Compromiso con la Honestidad y la Ecuanimidad

Modestia, Humildad intelectual

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Conocemos la realidad y construimos visiones de ella, en Historia y en otras disciplinas (inclúyanse también las científicas), a través de relatos (conferencias, artículos, libros, etc.) diseñados y ejecutados con esquemas y elementos que, consciente e inconscientemente, hemos incorporado a nuestro bagaje cultural, asimilados a partir de creaciones artísticas, de productos culturales de naturalezas diversas, de mayor o menor calidad y de diferentes formatos (novelas, cuentos, tradiciones populares, formatos de cine y televisión, etc.).1 Igualmente, a pesar de los efectos del giro lingüístico en Ciencias Sociales y el «renacer de la narrativa», según Lawrence Stone (1979, passim), todavía es muy común olvidar que la Historia es también narración (Le Goff, 1977: 9) y que, en los esquemas tradicionales de los géneros de la Literatura, la Historia ocupaba un lugar propio (en la más rigurosa no-ficción). Se trata, entonces, de aprovechar al máximo las ventajas que proporciona esa posición intermedia, entre la narrativa y las ciencias.2 2.  Contexto histórico-filosófico y clasificación genérica de las obras En el trasfondo esencial de las dos obras estudiadas se hace patente la crisis del pensamiento positivista y del paradigma de tiempo lineal y de progreso en la Historia, imperante entre finales del siglo xviii y el xix.3 Ambas creaciones, a pesar de haber nacido en formatos populares (novela de ciencia ficción y cómic de superhéroes) y de la aparente sencillez de su lectura, muestran una gran madurez y complejidad, planteando además una concepción del tiempo circular, más que cíclica, centrada en el 1   En el pasado, se asumía que el universitario llegaba a la institución de educación superior con un bagaje cultural que ya contemplaba el dominio, con cierta madurez, de la expresión oral y escrita y el análisis literario, el cual se reforzaba en el marco de un plan de asignaturas comunes en Humanidades. La hiperespecialización tecnificada del conocimiento, así como, sobre todo, el desplome del nivel académico con que llegan a la universidad los jóvenes (y los no tanto) en las últimas décadas, ha acentuado la importancia de hacerse cargo, directa y claramente, de los componentes arriba indicados. 2   Pese a este creciente interés en Historia por el análisis literario y la aportación al conocimiento, en Humanidades y Ciencias Sociales, del estudio de formatos populares (novelas, cómic, etc.), aún son pocos los cursos en que se concreta su enseñanza para la docencia del oficio de historiador (y menos aún en castellano). Es aquí donde encaja nuestra labor, materializada, además de en la investigación, en un seminario titulado «Historia y Ciencia Ficción: narrativa, empatía, temporalidad y ucronía», dictado en 2013 y 2015, en el programa de Magíster de Historia de la Universidad de Concepción. 3   Dicha visión puede desglosarse, a su vez, en las interpretaciones desde el positivismo, el marxismo y el existencialismo, principalmente, ver Eliade (1951: 143). Antes de 1914 y fuera de los modos de pensamiento tradicionalistas antiliberales, fueron solo una minoría de selectas inteligencias (destacando a Nietzsche) quienes se atrevieron a la disensión pública. Después de la Gran Guerra, como dijo Peter Watson (2000: 268), la mayor víctima intelectual del conflicto fue la idea de progreso y, en el contexto posterior a la Segunda Guerra Mundial, se divulgaron y popularizaron, aún más y de manera creciente, las críticas, desde los movimientos contraculturales de los años sesenta hasta la eclosión del postmodernismo a finales de los ochenta.

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sujeto y su propia interpretación de la existencia. No buscan un sentido externo y eterno, objetivo, característico de la Modernidad, sus propuestas concuerdan más con las actitudes postmodernas. Por nuestra parte, no nos interesan los argumentos físicos o cosmológicos que avalen una demostración real de estas ideas, similares a la del eterno retorno, de Nietzsche; más bien se pretende interpretar su significado filosófico, relacionado con dar sentido a la existencia humana.4 Pero antes de entrar en ese aspecto del contenido, central en nuestro análisis, es importante abordar la clasificación genérica, naturalmente no como un mero etiquetado, sino como un recurso cuya utilidad reside, más allá de la pura designación, en lo que aporta al entendimiento la argumentación de la misma. En una primera mirada, Matadero Cinco y Watchmen tienen en común la posibilidad de catalogarse como obras de ciencia ficción, con elementos y recursos pertenecientes al género (viajes en el tiempo, extraterrestres, tecnología avanzada y propuestas contrafactuales), junto con el tono irónico y satírico de sus propuestas. Pero también se podrían encuadrar a la vez en otras categorías: la literatura antibélica en el caso de la novela (aunque sin caer en los lugares comunes ni en el panfletarismo de muchos libros antiguerra); y, en el del cómic, el relato de superhéroes, pero también el género negro, con una visión crítica del heroísmo, del militarismo, de aspectos de la política exterior estadounidense y del sueño americano.5 Todo ello es una muestra patente de su complejidad y, por tanto, de su importancia como grandes obras, en cuanto a que tienen mucho que decirnos, de una manera inteligente, profunda, polisémica y con gran riqueza estética de matices expresivos. En resumen, se encuentran a la altura de las creaciones de géneros considerados como mayores o más elevados, rompiendo así (o tratando de hacerlo) con los tradicionales prejuicios de minusvalorar las obras en formatos populares o de tratar como géneros menores a la ciencia ficción o el cómic de superhéroes, entre otros.6 4   Aunque existen algunos trabajos que han abordado, por separado, estas singulares percepciones del tiempo y algunas de sus implicaciones filosóficas en Billy Pilgrim y el Doctor Manhattan, sin embargo, ni han sido enfocados desde la perspectiva histórica que proponemos en relación con la quiebra del positivismo, ni existe, que sepamos, ningún estudio que se ocupe de la comparación de los dos personajes y obras. Además, nuestro trabajo comenzó centrándose en el análisis en sí de la novela y el cómic, extrayéndose unas conclusiones que, más adelante, han sido ampliadas y profundizadas gracias a la consulta de los estudios que figuran en la bibliografía, ninguno de ellos en castellano, realizados más bien por especialistas en literatura y filosofía. 5   Sobre la veracidad de la representación de experiencias de guerra en Matadero Cinco y cómo se da forma a esta ficción de la atrocidad ver, respectivamente, David Simmons y Donald J. Greiner, en Mustazza (2011: 64-79 y 111-124). Chad Nevett, en Bensam (2011: 38-51) ha abordado la estructura de Watchmen en relación a la de las novelas de investigación tipo hardboiled, analizando a partir de las claves que Raymond Chandler expuso sobre el género en su ensayo «Twelve Notes on the Mystery Story». Para William Ritchie (Bensam, 2011: 59) Watchmen es «the hardest science-fiction story I have ever read». 6   No obstante, Sara Van Ness (2010: 8-17) nos pone sobre aviso respecto a quienes han tratado de clasificar Watchmen como novela gráfica o como ciencia ficción para remarcar su valor, sin darse cuenta aquellos de que incurren en el defecto de crear nuevas jerarquías que, implícita e involuntariamente, minusvaloran al cómic como medio de expresión.

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La construcción, por parte de Kurt Vonnegut y Alan Moore-Dave Gibbons (guionista y dibujante) de perspectivas innovadoras y originales en la representación de la realidad llevan a Matadero Cinco más allá de la típica novela antibélica o de la mera novelización autobiográfica; y a Watchmen más allá del cómic de superhéroes clásico, al cual rinde un sincero y profundo homenaje pero, a la vez y paradójicamente, con su tono satírico marcó profundamente un antes y después, haciendo muy difícil (si no imposible para los nuevos creadores) «regresar a la inocencia heroica de los tebeos de antaño».7 3.  Personajes aparentemente antitéticos El recurso narrativo de la circularidad del tiempo se concreta, en ambos casos estudiados, a través de la mirada de dos personajes: Billy Pilgrim (protagonista de Matadero Cinco) y el Doctor Manhattan (uno de los personajes de Watchmen). Los dos poseen una percepción temporal diferente a la de la gente común. Billy es espástico en el tiempo: Se ha acostado siendo un viejo viudo y se ha despertado el día de su boda. Ha entrado por una puerta en 1955 y ha salido por ella en 1941. Ha vuelto a traspasar esa puerta y se ha encontrado en 1963. Ha visto su nacimiento y su muerte muchas veces, según dice, y viaja al azar hacia cualquier momento de su vida. […] no puede controlar lo que va a sucederle y sus excursiones no siempre son divertidas. Vive en constante temor, dice, pues no sabe nunca qué parte de vida le va a tocar representar al momento siguiente.8

En cuanto al Doctor Manhattan, se presenta como la transformación de un ser humano (John Osterman) producto de la exposición accidental a una máquina que «sustrajo el campo intrínseco que mantenía unido a su cuerpo». Sin que se nos de una explicación directa (se asume que el lector acepta estos recursos literarios, más que científicos, típicos de la ciencia ficción, por su significado más que por su realidad), de alguna forma compuso de nuevo ciertas partículas esenciales que conformarían su nueva estructura corporal, para convertirse en un ser sobrehumano, capaz de manipular la materia a un nivel semejante a un dios. Además, el Doctor Manhattan es capaz de ver su presente, pasado y futuro, porque, para él, los tres tiempos presentan una existencia simultánea; pero, por eso mismo, es incapaz de cambiarlos, porque para él siempre están sucediendo. Así, a   Sobre la importancia de conocer las convenciones, usos y clichés, narrativos y visuales, de los cómics de superhéroes en que se inspira y, en general, del medio, para valorar correctamente cuán excepcional es Watchmen, véase el trabajo de Walter Hudsick, en Bensam (2011: 8-23). 8   Vonnegut (1969: 18). «Entre las cosas que Billy Pilgrim no podía cambiar se contaban el pasado, el presente y el futuro» (ibid.: 41). 7

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medida que sus poderes se centran en la manipulación de la materia, pierde contacto con la Humanidad.9 Dos personajes tan aparentemente opuestos en su aspecto coinciden, sin embargo, en ese carácter que se pliega a lo que sucede en sus vidas sin plantearse la posibilidad de cambiarlo. Y es que sus creadores los diseñaron así con el objetivo de subvertir, respectivamente, los papeles de héroe de narración bélica en Matadero Cinco y superhéroe de cómic en Watchmen. David Simmons ha propuesto que una utilización humanista de lo antiheroico es una de las técnicas literarias más importantes usadas por diversos escritores estadounidenses durante los sesenta, mostrando y canalizando las posturas ideológicas de la contracultura. Esta última tendría, por tanto, elementos de continuidad y tendencia a afirmarse en ciertos antecesores, matizando con ello la tradicional visión de la década prodigiosa como totalmente innovadora y rupturista. Volviendo al procedimiento, consiste en invocar alguna de las figuras heroicas de la cultura estadounidense (como el vaquero o el tipo occidental del soldado valeroso), subvirtiéndola, parodiándola y reconfigurándola, en suma, como antiheroica.10 Simmons solamente aborda Matadero Cinco para el caso de la figura heroica espiritual, la cual toma como referencia a Cristo y su pasión; mas no debemos olvidar que Billy también encarna, en cierta medida, una visión irónica del self-made man, ideal de la sociedad capitalista, frente a la realidad del individuo en este medio.11 Billy pasa, de ser un chico debilucho, torpe, de apariencia ridícula y sin cualidades de soldado, a convertirse en profesional optometrista, millonario y miembro respetado de su ciudad natal, más por agentes externos que por propia voluntad o por sus acciones, sin que su carácter o su actitud ante la vida tampoco variaran lo más mínimo. A pesar de que nos pueda parecer difícil que alguien desee identificarse con Billy Pilgrim y aunque, como veremos, Vonnegut guarda las distancias y no comparte su visión fatalista de  9   Véase Moore y Gibbons (1986: 56-57 y 126). El personaje posee la misma percepción de la existencia que los extraterrestres de Tralfamadore que, según Billy Pilgrim, le raptaron para llevarle a su planeta. 10   Simmons (2008: XI y 148-149). Los ejemplos principales empleados por el autor son los de Thomas Berger, Joseph Heller, Ken Kesey, Donn Pearce, Walter Tevis, Charles Webb y el mismo Vonnegut. 11   En uno de los pasajes de Matadero Cinco su autor pone, en la pluma de uno de sus personajes más polémicos (el escritor pronazi Howard W. Campbell Jr.), un extenso comentario que satiriza, de forma certera, ese aspecto del imaginario estadounidense: «Es normal que el más pobre propietario de cualquier bar o restaurante tenga en la pared de su establecimiento un cartel que interpele con crueldad: Si eres tan listo, ¿por qué no eres rico? […] El americano, como todo ser humano, cree muchas cosas que obviamente son falsas […]. De ellas, la más destructiva es su convencimiento de que cualquier americano puede hacer dinero con facilidad. Ignoran lo difícil que es hacerse rico, y, por lo tanto, aquellos que no lo consiguen no cesan de culparse. Y este sentimiento de culpabilidad ha sido de gran utilidad para los ricos y poderosos, que lo han considerado como una excusa para no tener que ayudar en absoluto a los pobres» (Vonnegut, 1999: 81). Sobre el impacto de la Gran Depresión en el novelista y su familia, Tomedi (2004: 8-10). Dolores K. Gros Louis ha estudiado la figura irónica de Cristo en la novela, véase Mustazza (2011: 164-178).

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la existencia, su tratamiento irónico, pero comprensivo, pulsa la fibra sensible de muchos lectores y, sobre todo, del público estadounidense: «Un espejo (de candor, integridad, pureza) en el que puede verse reconocido todo norteamericano».12 Un procedimiento similar emplea Alan Moore a la hora de concebir al Doctor Manhattan partiendo del arquetipo del héroe con superpoderes, sobre el cual proyecta una ironía humanizadora. Ya antes de su transformación, el joven John Osterman afirma, al conocer a Janey (quien en breve será su novia): «Es algo que me pasa muy a menudo. Parece ser que los demás toman todas las decisiones por mí». (Moore y Gibbons, 1986: 115). A ese carácter se añade la verdadera naturaleza de la transformación que experimenta el personaje a raíz de su accidente con la Máquina: como bien ha señalado William Ritchie en Bensam (2011: 54), el Doctor Manhattan aparece más bien como una abstracción humana proyectada a partir de su identidad anterior al accidente; es una suerte de fantasma o de idea, ya que la fuerza que constituye intrínsecamente la unidad de un organismo humano (más allá de ser una mera suma de partículas, tejido y órganos) se concreta en la conciencia de sí mismo y su capacidad de dar significado a la existencia. El significado es una abstracción, pero los seres humanos no somos criaturas abstractas, mientras que el Doctor Manhattan, como personaje, es la representación de un tipo de figura superheorica o sobrehumana, así como una metáfora de Alan Moore para simbolizar el poder de la bomba atómica (creada en el Proyecto Manhattan) y sus repercusiones para la historia de la Humanidad.13 Esta deshumanización que experimenta el Doctor Manhattan también la sufre, aunque sea con distinto origen y características, Billy Pilgrim. Para Susanne VeesGulani (en Mustazza, 2011: 295), el hecho de ser espástico en el tiempo es una metáfora sobre la experiencia del personaje, quien, continuamente, vuelve a sentir los eventos traumáticos de los que fue testigo durante la Segunda Guerra Mundial. Psicológicamente, Billy nunca dejó atrás el conflicto; en vez de eso, en palabras de Jeróme Klinkowitz, él vive en un presente continuo. La autora sostiene que Pilgrim sufriría una suerte de síndrome de estrés postraumático, en vez de esquizofrenia, como algunos han apuntado alguna vez, pensando que los viajes en el tiempo serían 12   En realidad, son las palabras que Jordi Costa utilizó para reflejar la lectura que se hizo sobre Forrest Gump en el país donde se creó este film: «Quizás algún espectador europeo interpretó la película como la historia de un deficiente con suerte que, como un personaje de chiste, lograba estar en el lugar adecuado en el momento preciso, codeándose con la flor y nata de la Historia americana con mayúsculas. Para un americano, Forrest Gump es la reducción amable de sí mismo: su alma deseable» (Costa, 2002: 230). Sobre el altruismo de Billy, ver Rachel McCoppin, en Simmons (2009: 59-60). «Poco antes de morir mi padre me dijo [a Vonnegut]: / —Mira, hijo, no escribas nunca una novela con un personaje malo. / Y yo le contesté que esa era una de las cosas que había aprendido en la universidad, después de la guerra» (Vonnegut, 1969: 8). 13   «At first, Dr. Manhattan the mask conceals John Osterman, and he holds on to this human perspective, but Osterman loses touch with his previous human existence and transforms into Dr. Manhattan inside and out: he is no longer be able to see existence in human terms» (Van Ness, 2010: 117).

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alucinaciones;14 pues, si fueran esto último, ¿por qué no se manifestaron anteriormente en Billy? Recuérdese que, según la novela, aparecieron en el episodio de Las Ardenas, después de perderse y antes de ser hecho prisionero. En todo caso, el viaje de Billy a Tralfamadore es una ilusión mental (como probablemente también lo son esos saltos en el tiempo) y Vonnegut da, sobre todo en los dos últimos capítulos, varias claves para que el público atento pueda leer entre líneas e interpretarlo de ese modo.15 4. Estructuras narrativas y tiempo circular: el problema y sus implicaciones filosófico-históricas Pasando ahora a examinar las estructuras narrativas de ambas obras, llama primero la atención sus esquemas no lineales. Matadero Cinco es una novela en diez capítulos, el primero de los cuales presenta los antecedentes de cómo Vonnegut escribió el libro; y el segundo resume, en sus primeras tres páginas, la vida de Billy Pilgrim. A partir de ahí, se encadenan (a través de ciertos motivos temáticos como el agua, la muerte, etc.) una serie de saltos temporales de la vida del protagonista, intercalados en la narración de sus vivencias desde su captura en las Árdenas hasta el final de la Guerra.16 En cuanto a Watchmen, nos interesa, sobre todo, en nuestro análisis el capítulo iv, en el cual el Doctor Manhattan contempla en Marte momentos de su vida pasada y presente como percepciones simultáneas, teniendo como referente la línea trazada desde su llegada al planeta y la contemplación de una antigua foto, hasta la construcción de una estructura con forma de mecanismo de relojería. Aunque el aspecto de la construcción de la trama de las dos obras recuerda al montaje cinematográfico, sin embargo, los recursos y las técnicas empleados fueron de naturaleza diferente. En realidad, su adaptación al cine implica un esfuerzo más difícil de lo que parece, precisamente porque sus creadores trataron de explorar y 14   Willian Rodney Allen coincide en el diagnóstico de Billy (Mustazza, 2011: 261). Con todo, conviene no olvidar que los trastornos psicológicos que aparecen en la narrativa de ficción no suelen ser, generalmente, una representación fiel de lo real, sino más bien efectos para crear ambiente o con un propósito impactante. 15   Por ejemplo, los detalles sobre el planeta, el rapto, la cúpula-zoológico, su convivencia con Montana Wildhack y su concepción fatalista del tiempo parecen proceder de su lectura de las novelas de Kilgore Trout. El accidente de avión y la pérdida de su esposa podrían haber influido como traumas detonantes en la elaboración de la visión tralfamadoriana. Y, en el capítulo final (Vonnegut, 1969: 129), pero también en otras partes del libro, se aprecian expresiones como según dice Billy Pilgrim, «Si es cierto lo que dice…». Igualmente, la descripción del contexto en el que el protagonista dice que morirá: evidentemente, los Estados Unidos no llegaron a su escisión en 1972 ni pensamos que Vonnegut lo creyera en 1969. Véanse los trabajos de Arnold Edelstein y Tony Tanner, en Johnson (2011: 59-65 y 73-80), así como el dedicado a trauma y memoria en Matadero Cinco y Trampa 22, de Albert Cacicedo, en Bloom (2010: 125-138). 16   Véase el análisis de Kevin Alexander Boon, en Mustazza (2011: 36-63).

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explotar las posibilidades que cada medio (novela y cómic) ofrece particularmente y que los distingue de los demás.17 En el caso del film Matadero Cinco (dirigido por George Roy Hill en 1972), se obtuvieron resultados de mayor fidelidad a la novela que en el Watchmen de Zack Snyder (2009) respecto al cómic. Pero ambos perdieron fuerza respecto a las pretensiones originales de Vonnegut y de Moore-Gibbons a la hora de estimular a sus lectores a oponer, al aparente fatalismo de las circunstancias, su voluntad de cambiar el mundo, por muy difícil que ello pueda parecer y pese a su visión pesimista de la naturaleza humana. Joyce Nelson realizó un breve análisis sobre la adaptación cinematográfica de Matadero Cinco donde, a pesar de señalar la ausencia en el film del contenido del primer capítulo y del personaje del propio Vonnegut, sin embargo no es consciente de la trascendencia de este hecho respecto al mensaje que se envía al público.18 Aunque George Roy Hill (y el guionista Stephen Geller) mantienen el sentido irónico de la novela, se perdió en el camino parte del humor satírico de Vonnegut. Según Nelson, ello beneficia a la película y en parte estamos de acuerdo (en cuando a su llegada a los espectadores), pero la autora no alcanza a subrayar que el público queda más bien con un regusto amargo y melancólico, que destila toda buena ironía, la cual, sin embargo, suele ser incapaz de ir más allá de la crítica de algo para proponer una alternativa. En suma, la audiencia corre el riesgo de sacar como conclusión una postura de resignación y fatalismo, contraria al deseo del novelista.19 Kurt Vonnegut y Alan Moore suelen definirse como pensadores anarquistas (o anarquizantes) y escépticos frente al mundo moderno. Ello puede relacionarse con su postura crítica al tiempo histórico lineal y la idea de progreso, así como el hecho de presentar relatos en que sus protagonistas experimentan síntomas de alienación social y psicológica respecto a un mundo amenazado por la barbarie deshumanizadora (durante la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría). Matadero Cinco y Watchmen son historias que muestran la destrucción de grandes ciudades indefensas en medio de una empresa considerada justa por sus realizadores (la derrota de los nazis y el proyecto de paz mundial de Ozymandias respectivamente). De ahí sus estructuras narrativas y recursos que producen un tono irónico en la construcción de 17   En el caso del cómic, se ha de tener presente la posibilidad de saltar adelante y atrás de una viñeta y poder comparar el contenido de una o varias páginas, apreciando así ciertos juegos de simetría que proponen los creadores, frente a la percepción unidireccional que plantea siempre toda película. Véase Van Ness (2010: 98). Sobre cómo el cambio de sentido en el visionado de un film puede alterar su significado, Vonnegut (1969: 49-50), la escena en que Billy, al contemplar el rebobinado de una película de guerra, le da un sentido inverso al original, de construcción y paz, frente a las terribles consecuencias de un bombardeo. 18   Trabajo recogido en Mustazza (2011: 125-131). 19   Sobre las adaptación al cine de Watchmen por parte de Zack Snyder, véase el análisis de Patrick Meaney en Bensam (2011: 157-168) y el de Van Ness (2011: 171-189), ambos muy interesantes, pero ninguno profundiza en la paradoja del vaciado de contenido y del sentido más profundo en el film, creado a partir de una bienintencionada propuesta de adaptación, aparentemente tan fiel y casi literal en cuanto a imágenes y textos.

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sus obras, sátiras sobre la Historia del siglo xx (y de la Humanidad). Pero, ¿acaso no tienen la sátira y la ironía un tono final de amargura, que critica una situación, pero se ve incapaz de cambiarla? ¿Dónde queda el libre albedrío humano? La respuesta está en que hay que distinguir la voz narrativa de los creadores de las opiniones de sus personajes. Más que mostrar que existe un destino inmutable, lo que tratan de comunicar ambos escritores son las dificultades que hemos de afrontar para hacer uso de nuestra voluntad como seres humanos. Análogamente a como puso de manifiesto Hayden White en su más conocido estudio (pero todavía malinterpretado a veces), podemos decir que: «Quizás sea perceptible que este libro está escrito en el modo irónico. Pero la ironía que lo imbuye es una ironía consciente, y por lo tanto equivale a volver la conciencia irónica en contra de la propia ironía» (1973: 12). Volviendo ahora a las implicaciones del tiempo circular en Nietzsche, recordemos que el objetivo de su propuesta del Eterno retorno era afirmar el sentido de la tierra, centrar la atención humana en este mundo, frente a las concepciones idealistas platónicas y cristianas (que él solía presentar como una sola, ver su «Historia de un error» en El ocaso de los ídolos), cuyo sentido apunta a la existencia extra o ultraterrena (Mundo de las Ideas, Más Allá). Nietzsche concibe la trascendencia del ser humano orientada a una eternidad anhelada en medio del tiempo, no más allá de él. Identifica el gran anhelo con la apertura del hombre al mundo, con lo que el eterno retorno significa el fin de la deidad eterna para que el hombre sea libre y pueda aspirar a la eternidad. El tiempo es, por tanto, no solo el lugar donde se hayan las cosas: es el poder que hace ser a las cosas. Como bien afirma Eugène Fink (1960: 122) «La repetición no debe contradecir aquí la unicidad, sino precisamente eternizarla». Por su parte, los autores que estudiamos no aspiraron, como ya hemos visto, a transmitir su mensaje por medio de un hombre superior (Übermensch, traducción más adecuada que la tradicional superhombre) como el descrito por Nietzsche.20 Tampoco se quedan simplemente en la visión tradicional de tiempo circular, anterior y paralela a la concepción lineal-progresista, descrita por Mircea Eliade en su obra.21 Nuestros creadores apelan fundamentalmente a una lectura inteligente, como la ya planteada por Henry James (1884: 16) a fines del siglo xix: 20   Véase J. Keeping, en White (2009: 47-60). «Perhaps Vonnegut does not go quite as far as Nietzsche would, since the Alcoholics Anonymous version of the Niebuhr prayer is not exactly as bold as Nietzsche’s Dionysian extravagance or the will to power, but the Tralfamadorian ethics that Billy Pilgrim learns and shares with the world seems to fit neatly into a practical and ethical scheme in line with Vonnegut’s earlier existentialism and his generalized critique of postmodern American civilization» (Tally, 2011: 84). 21   «Sabemos cómo pudo la humanidad soportar en el pasado los sufrimientos históricos: eran considerados como un castigo de Dios, el síndrome del ocaso de la Edad, etc. Y solo fueron aceptados precisamente porque tenían un sentido metahistórico, porque para la gran mayoría de la humanidad, que aún permanecía en la perspectiva tradicional, la historia no tenía y no podía tener un valor en sí. Cada héroe repetía el gesto arquetípico, cada guerrero reanudaba la lucha entre el bien y el mal […]. No hemos de decidir si tales motivos eran o no pueriles, o si semejante

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Se tenía la cómoda y jovial sensación [tradicionalmente] de que una novela es una novela como un pudín es un pudín, y de que lo único que cabía hacer con ella era engullirla. Pero en este último año o dos años, por uno u otro motivo, han aparecido señales de nueva animación […]. El arte vive de la discusión, del experimento, de la diversidad de intentos, del intercambio de opiniones y la comparación de puntos de vista.

Van Ness (2010: 96-100) recuerda cómo el Doctor Manhattan asume en Marte una perspectiva contemplativa similar (pero no idéntica) a la del lector. Este último es invitado, a su vez, a realizar un ejercicio empático a la hora de entender las limitaciones del personaje, cuya búsqueda culmina en el capítulo ix, cuando Manhattan alcanza a comprender la importancia de los milagros termodinámicos de la existencia humana a través del descubrimiento de Laurie sobre su verdadero padre. Asimismo, el carácter coral de la obra, nos muestra diferentes perspectivas de personajes que no son lo que parecen, sucediendo que los aparentemente más débiles (Roscharch, pero sobre todo Laurie y Dan) serán quienes, al final, prevalecerán en sus objetivos de una u otra forma (frente a éxito provisional del para nada empático Ozymandias), teniendo presente, eso sí, que «nada acaba […] nada termina jamás».22 Por otro lado, Robert Merrill y Peter Scholl, en Johnson (2011: 89-97) han insistido en la importancia de distinguir la voz del protagonista (Billy Pilgrim) de la del autor de Matadero Cinco, en lo cual estamos totalmente de acuerdo. Y Stanley Schatt, en su biografía sobre el afectuosamente apodado Padre Kurt, defiende que este último creó tres voces distintas para la novela: el narrador, Billy Pilgrim y el propio novelista. El narrador adoptaría la filosofía determinista de Tralfamadore, pero Billy y Vonnegut permanecen escépticos.23 En nuestra opinión, Vonnegut creó una voz narrativa que desempeña un papel neutral al exponer los hechos que constituyen la narración (a partir de material real y ficticio), sin dar en realidad una opinión sobre ello o asumir el punto de vista de esa filosofía determinista. El así fue, así es no es más que eso, afirmaciones objetivas de lo ocurrido. Pero no debe olvidarse que esa voz narrativa es la del propio Vonnegut, cuya motivación de escribir la obra manifiesta una voluntad de clara oposición a considerar que ciertos hechos (como el bombardeo de Dresde) sean inevitables y nada podamos hacer para cambiarlo, dada la naturaleza de los seres humanos.24 Por tanto, no vemos tan clara la rechazo de la historia resulta siempre eficaz. Un solo hecho cuenta: que gracias a ese parecer decenas de millones de hombres han podido tolerar durante siglos las presiones históricas sin desesperar, sin suicidarse, ni caer en la sequedad espiritual, que siempre acarrea consigo una visión relativista o nihilista de la historia» (Eliade, 1951: 139). 22   Moore y Gibbons (1986: 206-208 y 407). 23   Véase Johnson (2011: 98-104). 24   «Les he enseñado a mis hijos que jamás tomen parte en matanza alguna bajo ningún pretexto, y que las noticias sobre el exterminio y la derrota de sus enemigos no deben producirles ni satisfacción ni alegría. También les he inculcado que no deben trabajar en empresas que fabriquen máquinas de matar, y que deben expresar su desprecio por la gente que las cree necesarias» (Vonnegut, 1969: 15).

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posibilidad de distinguir entre la voz de un narrador y el propio Vonnegut como hace Schatt, pero entendemos su deseo de poner de manifiesto lo que Foucault y otros denominarían la función autor. Y, desde luego, suscribimos el argumento que el profesor de Houston defiende sobre la importancia de mantener, simultáneamente, una distancia para comprender hechos terribles y seguir viviendo (sin sucumbir a ellos o quedar traumatizados como Billy), pero también aprender y ejercer la compasión y el amor hacia el mundo que nos rodea. Esa fue la voluntad del autor al escribir la novela para exorcizar sus demonios y transmitir su experiencia al lector. Para concluir, las dos propuestas narrativas analizadas abordan la crisis de la objetividad, el papel del sujeto observador y, a partir de una conciencia irónica y de estructuras evocadoras del tiempo circular, apuestan decididamente por exaltar una cierta cuota de libre albedrío humano. Sin embargo, en ocasiones buena parte de la crítica y no pocos lectores lo han malinterpretado, quedándose en visiones meramente irónicas que apoyan el fatalismo.25 Ello manifiesta lo complicado que resulta hacer llegar al gran público los mensajes de estos autores y que los entiendan claramente. La necesidad de lectores activos refuerza, en suma, la importancia de nuestra tarea como profesores y divulgadores, no vulgarizadores.

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Escritura y teoría en la actualidad

Actas del II Congreso Internacional de ASETEL Madrid, 29-30 de enero de 2015

KASSEL NO INVITA A LA LÓGICA Y «CAFÉ PEREC», DE ENRIQUE VILA-MATAS: UNA VOZ TRANSGENÉRICA Isabel Verdú Arnal Universidad de Barcelona

Resumen: Este trabajo aborda la ambigüedad genérica en la obra más reciente de Enrique Vila-Matas. Partiendo de la novela Kassel no invita a la lógica y de los artículos «Café Perec» publicados en El País, se establecen sus concomitancias temáticas y textuales, para acabar definiendo cuál es la naturaleza de la voz discursiva: una voz transgenérica, que transgrede las diferencias entre realidad y ficción, entre novela y ensayo. Asimismo, se plantean algunas cuestiones sobre la función del discurso vila-matiano frente al lector; y cómo la trasgresión literaria puede suponer al unísono también una trasgresión política. Palabras clave: Ensayo. Ficción. Transgenérico. Lector. Intelectual. Abstract: This essai explores the literary genre ambiguity in Enrique Vila-Matas’ most recent work. Taking the novel Kassel no invita a la lógica as a starting point and also in the articles «Café Perec» published in El País, common thematic and textual features are introduced to culminate with the definition of the essence of the discursive voice: a transgenre voice which surpasses the differences between fiction and reality, as well as between novel and essay. Additionally, some issues arise such as the effect that the vila-matian discourse might have on the reader; and how the literary transgression can presumably become a political transgression. Keywords: Essay. Fiction. Transgenre. Reader. Intellectual.

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«He perseguido siempre mi originalidad en la asimilación de otras máscaras, de otras voces», ha afirmado Enrique Vila-Matas en diversos lugares (2008: 125; 2013: 123). Y en efecto ha ido encontrando un lugar propio en el panorama actual a través de esa capacidad de imbuirse del universo literario hasta el paroxismo, y hacer de la literatura su única patria, más allá de fronteras políticas o lingüísticas. Lo que resulta notorio ahora es que en sus últimos trabajos se ha efectuado un giro hacia un cuestionamiento más explícito sobre el papel del arte en nuestra sociedad. Esto ha podido verse con claridad en Kassel no invita a la lógica (2014), relato sobre un viaje inspirador de no pocos paseos walserianos y consideraciones artísticas. Sin embargo, Kassel no ha hecho más que confirmar una tendencia que ya se venía manifestando en la sección de artículos «Café Perec» que el autor publica regularmente en El País desde el año 2010. Textos donde la voz discursiva se asienta en suelos cada vez más presentes y tangibles y que transita cada vez con mayor nitidez entre la órbita del arte y de la actualidad; una voz que, sobrevolando por encima de cualquier distinción genérica, resulta efectiva en su propósito de zarandear la conciencia del lector. Procedamos a analizar cuáles son las concomitancias temáticas y los mecanismos discursivos que vehiculan ambos tipos de textos, para luego establecer cuál es y de qué modo se construye y actúa esta voz transgenérica. 1.  Kassel no invita a la lógica Kassel no invita a la lógica es una novela escrita con posterioridad al viaje de Enrique Vila-Matas a Kassel, donde fue invitado el año 2012 para la Documenta 13.1 Y, tal y como sucede en los artículos de «Café Perec», la novela se mueve en zonas limítrofes entre los géneros de índole factual y ficcional. Aparentemente podría ser una crónica de viaje de un escritor, por todos los indicios epitextuales anteriores. Sin embargo, ha sido publicada en la colección Biblioteca Breve de narrativa, y en la contraportada podemos leer el argumento según el cual a un escritor anónimo le suceden tales y cuales hechos. Y en realidad, en las declaraciones del autor aparece la misma ambigüedad entre cuanto concierne a la veracidad de la trama, puesto que, a la par que afirma la absoluta ficción de la misma, se comentan los hechos de la novela indistintamente como hechos vividos que como hechos narrados.2 1   Como el autor ha especificado, y como cualquier lector podía comprobar fácilmente, pues el evento aparecía consignado como es habitual en la sección «Eventos» de la página web del autor: . 2   Así, en una entrevista publicada recientemente en Quimera, podemos leer: «Se parece muy poco lo que cuento a lo que me sucedió y lo que vi. Trabajo en la ficción [...]. Juego con el documento de lo que ha podido ocurrir» (2014b: 16). Pero después, al hablar de lo que le sucedió en Kassel, afirma: «Cuando hice el viaje a Kassel pensé que como tenía mucho tiempo lo que podía hacer era trabajar en mi cabaña, en el hotel. Luego resultó que fue al revés, que cuando estaba en la cabaña, en la habitación del hotel, no pensaba, no era el lugar. Encontré ese lugar para pensar [...] al aire libre. Y en los paseos. [...] La idea de tener una cabaña en la habitación era bonita, pero

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Una vez comenzamos el libro, comprobaremos que el hilo narrativo va a cargo de un escritor que ha sido invitado a Kassel y cuenta su historia retrospectivamente, desde un presente de enunciación que solo aparece de manera fugaz y que se halla a una distancia indefinida de los hechos: «El mundo iba muy mal en septiembre de 2012, iba pésimo cuando viajé a Kassel. […] Se tenía la sensación —cuando escribo esto se sigue teniendo— de que el mundo se había ido a pique y que andaría ya irremediablemente mal, al menos por mucho tiempo» (2014a: 35, 141). Sin embargo, lo que parecería el documento del viaje de un escritor con las impresiones consiguientes,3 es puesto en duda por numerosos aspectos del discurso que crean una sensación general de fantasmagoría, de estar circulando no por la Kassel real, sino por un espacio semiimaginario donde los sucesos ya han pasado y se han detenido y la voz narrativa puede infiltrarse entre los parajes de la ciudad y hacer que todo sea posible. El suelo es informe y los referentes espaciotemporales se hacen brumosos. Las identidades se deslizan alegremente; el escritor ahora es Autre, ahora es Pinowski, que vaga por la misteriosa Kassel y no sabemos ya si se extravía en la realidad o en el sueño. El mismo personaje muestra incertidumbre sobre la veracidad de su entidad, «Jugué al juego de simular ante mí mismo que lo leído me dejaba estupefacto» (2014b: 95), hasta confiesa estar teatralizando los pasos: «De modo que, al igual que sucedía cuando uno se acercaba al arte para darle la espalda al mundo, me pareció que teatralizar la propia vida, teatralizar mis pasos en la noche, era un modo de intensificar el sentimiento de estar vivo, es decir, un modo más de crear arte» (2014b: 240). Dicha puesta en duda sobre los parámetros de la realidad se produce también en su entorno. Maria Boston y Chus Martínez, ayudanta y comisaria de la exposición, intercambian sus personalidades repetidas veces, sin que el lector pueda saber a ciencia cierta por qué. Numerosos diálogos entre el escritor y las organizadoras son invadidos por el llamado esprit de l’escalier,4 de manera que un primer intercambio poco afortunado de palabras da pábulo a una reflexión sobre las palabras más exitosas que podrían haberse pronunciado… y este ir y venir entre diálogos supuestamente reales y proyectados acaba desacreditando el mismo diálogo como testimonio de algo que tuvo lugar. En cuanto al mundo exterior, el posible público del artista oscila entre la indiferencia y la espera jubilosa. Así, mientras aguarda en el restaurante chino donde ha de ejercer de escritor residente, el Dschingis Khan, dice: «Estaba yo tan solo allí […] que durante un rato incluso me entretuve jugando a creer que tenía la sensación de que todos los que circulaban por el local eran conocidos o amigos» (2014b: 124), de modo que el mundo exterior presenta igual el aspecto de un envoltorio acogedor la trama hizo que no fuera así» (2014b: 21). De modo que aquí en sus palabras se confunde el relato de lo vivido con lo narrado, a pesar de su advertencia anterior. 3   «Dada mi inveterada costumbre de escribir crónicas cada vez que me invitan a un lugar extraño para que haga allí algo raro [...] tuve la impresión de estar viviendo una vez más el comienzo de un viaje que podía acabar convirtiéndose en un relato escrito en el que, como era habitual, mezclaría perplejidad y vida suspendida...» (2014a: 14). 4   Motivo que analizaba con anterioridad en el artículo de Café Perec «El espíritu de la escalera» (13/12/2011).

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que el de una amenaza latente que en cualquier momento podrá dispararse. Abundantes situaciones hiperbólicas subrayan esta sensación de irrealidad: decidir pasar la noche junto a una instalación artística que viene a ser una montaña de desechos; quedarse dormido y roncar en pleno restaurante, dar diez vueltas al circuito completo del bus hasta bajarse en la parada del chino; observar cómo una muchacha, Alka, ríe con tanto estrépito que acaba cayéndose al suelo de la risa; o tener la sensación de que los brazos se le han vuelto tan largos y las piernas tan alejadas de él que afirme : «No conseguía encontrarme» (2014b: 91). A través de dichos recursos accedemos a una indagación errática, un estado de ánimo particular, donde el paseo constituye el hilo conductor que lleva, al modo flaneuriano, a instantes de lucidez. Se prioriza la indagación sobre el arte, confiando que se le devuelva el motor intelectual que había tenido en las vanguardias. Bajo el leit-motive del lema de la Documenta, Colapso y recuperación, se oscila entre la consciencia de crisis del arte (y del mundo occidental en general) y la creencia en una nueva energía, fulminante como la luz de la mañana. Pero aquí la idea se mueve al compás de la fantasmagoría y del mismo cuerpo del autor, que cae en recodos sombríos para luego levantarse cada vez más exaltado. El aspecto político del arte también nos llega a través de la vivencia del paseo, ya que, como se nos va recordando, el arte está en lo presente, lo que está pasando, y el arte de vanguardia actúa como conspiración invisible, como una brisa que empuja hacia lo nuevo. La divagación espacial y mental de Kassel nos incita pues a perseguir nuevos senderos para la verdad, una verdad que pueda hacernos confiar en las energías inéditas más allá de la crisis que asola a Europa y el descrédito hacia todo político… más allá también de la pertenencia a un espacio geográfico. España es vista como «plúmbeo país» y Alemania un lugar claroscuro, que carga indefinidamente con el peso de la culpa. El escritor está en el corazón de Europa y a la vez está en un lugar fronterizo, donde todo se pone en duda. Repite constantemente la coda: «Para salir de Europa hay que salir del bosque. Pero para salir del bosque hay que salir de Europa», como quien dice, es momento de redefinir la modernidad, pero carecemos de los parámetros adecuados, así que por ahora solo es válido deambular y perderse en esas zonas limítrofes de un arte de las afueras, donde todo concepto es puesto al revés. La confusión de parámetros narrativos en la que nos movemos en Kassel nos lleva al descubrimiento de estas verdades de manera tan casual como experiencial y a modo de ensayo vivido o andado; aquí el discurso resulta persuasivo en su acceso al lector, que comparte ese instante de vagar desconcertado, de manera que dicho discurso adquiere fuerza ilocutiva y hasta perlocutiva (Van Dijk, 1977). 2.  «Café Perec» Pasando a los artículos aglutinados bajo el epígrafe «Café Perec», recordemos que aparecen en una publicación informativa periódica, El País, y suelen partir de elementos desencadenantes de la actualidad. Por ello, podríamos pensar que se trata

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de enunciados factuales unívocos que desglosan lecturas y vivencias del autor. Sin embargo, algunos elementos impregnan también su textura de cierto aire de sospecha. Para empezar, el título «Café Perec»,5 señala hacia el Georges Perec de Tentativa de agotar un lugar parisino (1975) y hacia ese enfoque de la literatura como «lo que pasa cuando no pasa nada», es decir, la literatura refractando en lo más pequeño e iluminándose de sí misma (Verdú, 2013). Por otro lado, en las entrevistas entre Vila-Matas y Gabastou en Fuera de aquí, el autor ha admitido la gran parte de fabulación que hay en estas columnas: «Es cierto que es una costumbre mía narrar viajes antes de hacerlos. En bastantes ocasiones, me adelanto a lo que pueda pasar y lo cuento en artículos que publico en El País, donde colaboro regularmente» (2013: 183-185). Así, «Café Perec» constituye una suerte de ensayo al estilo de Montaigne, de discurso de un sujeto que se va probando, anticipando a sí mismo, fusionando lo experiencial y lo experimental; un discurso mestizo donde hay lugar para todo (de Grandis, 2010; Aullón de Haro, 1992); donde lo que importa es sobre todo la «tensión discursiva de un pensamiento ejecutándose» (Pozuelo, 2005: 189). En realidad, «Café Perec» ha consolidado una suerte de poética en paralelo a la creación narrativa vila-matiana y a menudo anticipándose a ella, en vasos comunicantes constantes. De este modo, infinitas concomitancias se dan entre los artículos escritos en tiempos paralelos a la visita a Kassel, la escritura del libro y la posterior edición del mismo. Ahora bien, las similitudes más remarcables entre Kassel y «Café Perec» tienen que ver sobre todo con la voz discursiva; esto es: en el momento de enunciación, predomina el hic et nunc, el aquí y el ahora, o el pasado reciente, cosa que confiere a los textos mayor aspecto de crónica inmediata y casi work in progress. Hallamos además constantes referentes a lugares, autores, obras, por lo que aparentemente nos movemos en la órbita del ensayo literario y la crónica cultural. Sin embargo, observaremos también aquí marcas de ambigüedad textual que salpican los «Café Perec», otorgándoles esa aura de fantasmagoría; como en «Acuérdate de desconfiar» (26/6/2012), que finaliza así: «Él es de Colombo (Ceilán), pero nos hallábamos en Florencia y, por tanto, en uno de los centros del mundo. ¿O estábamos en un bosque perdido, en las afueras de Kassel […]? Por desconfiar que no quede. Y que Dios nos ampare». Los elementos dubitativos, los tal vez, los quizás invaden el texto, así como las interrogaciones retóricas; pero destacan sobre todo la ensoñación y la paradoja que rompen a menudo el hilo de lo previsible, como en «Propuesta de cambio» (19/11/2013), donde imagina que «todo el abrumador protagonismo dramático que en las pantallas tienen nuestros políticos era sustituido por repentinos y gentiles atisbos de cultura» para concluir que quizás es preferible una verdad mediocre pero que mantenga el mundo en su funcionamiento. En «Agitación en la red» (17/6/2014) se afirma la necesidad de firmeza en el intelectual para terminar: «Exacto, deberíamos desneurotizar el asunto y ser tan impasibles como Espinàs, me digo. Pero en ese momento todo   Como se explicita en el artículo «Café Perec», publicado en El País (24 de mayo de 2008), previamente a la inauguración de la sección con el mismo nombre. 5

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vuelve a moverse y me agarro a la barandilla». El yo discursivo es inconsistente, cuando no un fingidor, un provocador; a saber: «En la mañana del Día del Libro, me levanté con cierta energía y lancé una mirada furtiva al espejo. Una vez más, me vi igual de bestia que nuestros antepasados de las cavernas, pero con notables grados de neurosis contemporánea» («El día de todo el mundo», 30 abril 2013). En «Ella fue Dada» (14/1/2014) reflexiona al hilo de Sergio Chejfec si «actuar la vida era la única forma de vivirla» o si «actuar la vida insinuaba realmente la idea de hacerse pasar por alguien que uno no es». Y finaliza: «Y la respuesta ha sido que, en efecto, la insinuaba, pero haría bien ya en aclarar que, nada más iniciar este artículo, he inventado una voz —como un ventrílocuo cualquiera— para fingir que no entendía el significado de actuar la vida». En cuanto al mundo exterior, hay un deslizamiento constante en los referentes, de manera que puede hacernos dudar de los límites entre lo factual y lo no factual, esto es, puede ser leído como si tuviera referente real, y a la vez como puramente ficticio, ambos actos de habla que confluyen en las aguas de la ambigüedad (Genette, 2004). Como explica Vila-Matas en «El espíritu de la escalera» (13/12/2011), escribir es completar los intersticios, las fallas en lo vivido, cuando ya es demasiado tarde en la vida: «escribir es vengarse cuando bajas la escalera». En «Paradoja del biombo» (14/10/2014) cita unas fuentes como motivo de inspiración, y luego las desacredita, afirmando que se ha equivocado. Lo hiperbólico irrumpe también aquí en el discurso, de modo que el autor puede afirmar que ha visto tres temporadas de la serie de Breaking Bad de una sentada, o que, al discutirle a una persona la idea de que «todo está escrito», la otra persona «ha salido por piernas» («Imitadores y originales», 9/12/2014). De todas maneras, en los últimos artículos encontramos cada vez más acendrada una técnica, la de ejecutar conexiones azarosas que llevan de la reflexión literaria a la política. En «Tantas íntimas catástrofes» (22/10/2013), un día perdido se enlaza con cada día de la mediocre actualidad política. Los referentes políticos son cada vez más concretos: en «El ministro suplente» (31/12/2013) se da un salto mortal de una reflexión ensayística sobre realidades provisionales a considerar a Ruiz Gallardón, artífice del proyecto de reforma de la ley del aborto en España, él también como realidad provisional. Por no olvidar «Es solo una selfie, cariño» (25/11/2014), donde se nos conduce de un referente a otro como meandros, desde las fotografías del escritor polaco Witkiewicz y sus lúdicos duelos de muecas, pasando por Gerturde Stein, para acceder al agridulce concepto de los selfies actuales y luego a la visión de los políticos como «degradadas muecas irrisorias». Asimismo, resulta interesante constatar cómo «Café Perec» supone un laboratorio de ideas que se van gestando y se fusionan progresivamente con el resto de la obra. De este modo, reencontraremos en Kassel algunos motivos que ya aparecían en «Café Perec» antes de su publicación en 2012, y que atestiguan un mismo proceso de pensamiento: las «conjuras invisibles» que se producen en la oscuridad («Conjuras invisibles», 1/6/2010), las «cabañas para pensar» donde se encierra el artista («Lugares para pensar», 4/10/2011), el ya mencionado «El espíritu de la escalera» (13/12/2011), entre otros. A medida que nos adentramos en el período de creación

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de Kassel, observaremos que aumentan en «Café Perec» las reflexiones sobre el arte, persiguiendo su esencia y esgrimiéndolo como auténtica verdad, siempre que trate de un arte nuevo, arriesgado, y que vaya de la mano del concepto. El artista y el intelectual ha de elevarse por encima de todo nacionalismo, tal y como explica que hacía Beckett, en un proceso de «extirpación de toda tiranía matriarcal, familiar, nacional, estatal, con el consiguiente abandono de la plomiza lengua nativa, también de la patria somnífera» («Un Beckett destructor», 2/9/2014). Y al acercarnos a la fecha de edición de Kassel (febrero 2014) y posterior promoción, observamos cómo se intensifica cada vez más la reflexión política, tal y como indicaban las reflexiones en Kassel, cuando se decía que «el arte hoy tiene que ser político». Así, a final de 2013, se publicaban «Propuesta de cambio» (19/11/2013) y «El ministro suplente» (31/12/2013), ya comentados, muy críticos con la actualidad política. Adentrándonos en el 2014, algunos artículos resultan muy sintomáticos en este sentido. En «La noche de Europa» (8/4/2014) pasa de la creencia en la ficción como «el mejor […] camino para aproximarse a la verdad» a afirmar: «Votaré en las elecciones de mayo. Silenciaré por un día la verdad letal que tal vez solo pueda ya expresar la ficción literaria. Y acudiré a las urnas, movido por el vago ensueño desesperado de creer que aún podemos dejar atrás las ruinas, inventar el futuro». «A fuego lento» (3/6/2014) subraya el aburrimiento que le provoca el tema del soberanismo en Cataluña contrastándolo con el «grave descontento social», un «fuego lento» que va latiendo y que amenaza con estallar. «Agitación en la red» (17/6/2014) defiende el caso de Raimon, que rechaza identificarse con la masa, es decir, con el discurso soberanista predominante en los medios. Asimismo, el arte como vivencia auténtica sigue puntuando toda reflexión, como en el primer artículo de 2015, «Museos de un solo cuadro» (6/1/2015) donde destaca «el triunfo de la vida sobre cualquier acartonado museo». 3.  Género y genericidad. Paradojas de la ficción Tras todo lo observado, huelga destacar cómo en Vila-Matas la textura genérica del discurso es prácticamente indecidible, y se confunden en un mismo magma la novela y el ensayo, lo ficcional y lo referencial, lo visto y lo imaginado, los hechos y las meras suposiciones. ¿Cabría establecer una nomenclatura para este discurso vila-matiense? Podríamos citar aquí la predominancia del yo ejecutivo de Pozuelo Yvancos, que ejecuta y actualiza el discurso, y lo convierte en experiencia, manteniendo una «tensión con el evento, acontecimiento, asunto o situación» (Pozuelo, 2005: 188), como sucede en el ensayo. O inclusive tildarlo de autoficción, texto definido como fruto del «pacto ambiguo» entre lo autobiográfico y lo novelesco y un «espacio liminar» proclive a la expermientación (Alberca, 2007); noción luego ampliada por autores como Gasparini: «un texto dominado por la fragmentación, alteridad, heterogeneidad y autocomentario, cuyo objetivo es problematizar las relaciones entre la escritura y la experiencia» (Casas, 2012: 193). Otras nociones podrían

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funcionar de modo similar, como el yo figurado de Pozuelo como doble proyectado del escritor que reflexiona (2010), la autonarración6 o el autoensayo, o también la heterografía.7 Con todo, más apropiado será hablar de una línea transgenérica, más allá de los géneros literarios, como ha insinuado el mismo autor. En Fuera de aquí (2013) Vila-Matas ha señalado la naturaleza híbrida de Dietario voluble, «en la línea generalmente transgenérica de mis últimas obras» (2013: 191). Y en Kassel no invita a la lógica se indica una conversación sobre cómo escribir acerca de la experiencia de Kassel, donde su interlocutor le recomienda: «Si te decidieras a hacerlo, yo de ti pasaría de los géneros y recordaría que todo arte y toda ciencia que proceden mediante la palabra, cuando se ejercen como arte por sí mismas, y cuando alcanzan su cima más alta, aparecen como poesía» (1014b: 215).8 En el caso de Vila-Matas, como en el de tantos fenómenos actuales de hibridación, no interesa tanto el género como categoría, sino la genericidad, esto es, la relación con otros textos de la tradición y el proceso de construcción de sentido en la comunicación literaria (Schaeffer, 1983). Recordemos que los géneros son una institución, un paradigma que sirve para delimitar, pero también para que el lector pueda formularse una expectativa previa. Y cuando el contrato con el lector que se formula es ambiguo, eso sacude al receptor, provocándole un extrañamiento, un descentramiento. La cuestión entonces radica en mantener la conciencia de genericidad, de tradición, a la vez que se innova, para que el género opere como bisagra de creación constante. Esta preocupación aparece a menudo explícita en Vila-Matas, como en el artículo de Café Perec «Imitadores y originales» (9/12/2014): La historia del arte de la novela está basada en una paradoja: una obra nueva solo tiene sentido si forma parte de una tradición, pero solo tiene valor en esa tradición si —como ocurre con Diderot con respecto a Sterne— ofrece algo nuevo. Esto vendría a decirnos que toda forma artística supone una confrontación directa con esta cuestión: ¿qué diferencia hay entre repetición y variación? ¿A partir de qué momento una imitación es original? 6   Como han estudiado Schmitt y luego Gasparini. «La autonarración del siglo xxi se inscribe […] en esta aspiración a una palabra singular, libre, desconectada de los circuitos político-económicos, autónoma. Frente a la conducta formateada que exige el mercado, opone una búsqueda individual, obstinada, sinuosa, insegura, interminable. En la cacofonía del falso debate público, abre espacios interiores de retrospección, reflexión, comunicación e incluso silencio» (Casas, 2012: 209). 7   Definida por Forest como «Espacio total en el que se abole la separación de los géneros y donde se encuentra vertiginosamente planteada la cuestión de las relaciones entre realidad y ficción» (Casas, 2012: 216). 8   En ocasiones anteriores ya había hablado de una «literatura mixta, mestiza, donde los límites se confundan» en «El discurso de Caracas» (Vila-Matas, 2004: 201). Y de una literatura directamente sin géneros: «En el futuro se llamará literatura a la escritura sin géneros, porque creo que esa literatura en estado puro es aquella a la que aspira todo escritor genuino. Me reservo una futura etapa de mi creación literaria para la literatura pura que espero alcanzar». (Palabras en su intervención en el curso «La trama en la novela», en la UIMP, Santander; citado por Pérez de Pablos: «El escritor Enrique Vila-Matas augura el final de los géneros literarios», El País, 21 julio 2000).

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Mediante la confusión genérica, por ende, se crea un marco de comunicación ambivalente, donde no queda claro si la función del texto es el entretenimiento propio de la ficción o el saber que el ensayo aporta. ¿Cómo deberemos interpretar entonces la lectura que tal texto convoca? Atendamos a las indicaciones de Schaeffer (1999: 2004) para alumbrar las paradojas que plantea el estudio de la ficción contemporánea. Si consideramos que lo que define la ficción es una actitud, la de «fingimiento lúdico compartido», ello nos permitiría abarcar en su seno textos mestizos como los vila-matianos. El fingimiento recoge un amplio abanico de posibilidades, desde «fingimiento de actos mentales» o «fingimiento elocutivo»; ello podría medir la especificidad del acto de habla vila-matiano, que sin lugar a dudas es lúdico y busca la complicidad con el lector. Para Schaeffer, no debe preocuparnos que los géneros ambiguos puedan engañar al lector sobre la realidad y la ficción. Tanto el discurso referencial como el ficcional son representaciones, y la diferencia radica en los parámetros de lectura y en la actitud que sugieren. Para ello habrá que tener en cuenta el contexto autoral, el paratexto, el tipo de mímesis formal y el universo histórico al que se hace referencia. Pero, mientras la representación referencial convoca una creencia espontánea en la lectura (es decir, se da por cierta), la representación ficcional inspira como mucho una creencia construida, es decir, voluntaria, una adhesión que dependerá de cuán compartido es el fingimiento lúdico, pero en ningún caso supondrá una pragmática de lectura igual a un texto referencial o no ficcional.9 Ya nos advertía Dolezel (1998) que los mundos ficcionales no necesitan ninguna verificación de realidad para constituirse como tales, sino solo una voz narrativa que los autentifique, es decir, que los dote de coherencia. Por tanto, que un texto imbrique la ficción y el ensayo no debería causar alarma sino desafío lector. 4.  Conclusión provisional. Estética y ética vila-matiana Volviendo a Vila-Matas, el concitar una lectura ambigua, donde se cruza lo referencial y lo ficcional constantemente, ¿no estará indicándonos que, tal y como la literatura es un discurso engañoso, con no poco de fingimiento lúdico, el texto informativo contiene también un trasfondo de trampa, mucho más peligrosa, porque se construye sobre la supuesta veracidad y provoca por ello creencias instintivas que nos alejan de la verdad?10 La hibridación genérica deja entonces de constituir un simple juego literario para convertirse en un espacio de trasgresión, que  9   Para dar mayor fuerza a nuestros actos de ficción, comenta Schaeffer, para reforzar la inmersión mimética, el mejor método es establecer relaciones entre objetos imaginarios y objetos que nos llegan a través de los sentidos (2004). 10   «Il nous fallait soumettre à une critique rigoureuse l’ensemble des croyances que nous avons acquises (et que nous continuons à acquérir) non seulement grâce à ce que nous avons vu, mais tout autant à travers ce que nous avons entendu dire et ce que nous avons lu» (Schaeffer, 2001: 185-186).

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puede ejercer de revulsivo para poner en duda la noción de verdad. Este intento de persuadir al lector ha aparecido en los últimos textos de manera más o menos subrepticia, como en Kassel, Porque contrariamente a lo que creen tantos, no se escribe para entretener, aunque la literatura sea de las cosas más entretenidas que hay, ni se escribe para eso que se llama contar historias, aunque la literatura está llena de relatos geniales. No. Se escribe para atar al lector, para adueñarse de él, para seducirlo, para subyugarlo, para entrar en el espíritu de otro y quedarse allí, para conmocionarlo, para conquistarlo (2014b: 44).

La estética literaria entonces deviene una ética. El yo máscara vila-matiano, despersonalizado, ambiguo, distanciado de cualquier identificación emocional o nacional, es capaz de trenzarse como tejido de citas o referencias artísticas y asomarse a la conciencia del lector como una voz universal. Así, en la confusión de parámetros pragmáticos, se transita con facilidad pasmosa de lo literario y artístico a lo político, a través de analogías sorprendentes que convierten a ambas instancias en presencias igual de brumosas y permeables. Será esta una manera doble de acceder a lo político, no solo a través de semiveladas referencias, sino también a través de un singular tratamiento de lo real que nos invita a desconfiar, a seguir informándonos, a pensar por nuestra cuenta. Para Edward Said, un intelectual tiene que ser un amateur, un outsider, una voz que, fuera del establishment, se esfuerce por «romper los estereotipos y las categorías reduccionistas que limitan el pensamiento y la comunicación humanos» y cuestione «el nacionalismo patriótico, el pensamiento corporativo, y el sentimiento de superioridad clasista, racial o sexual» (1994: 12, 15). A través de sus representaciones, que son «su actividad misma», y «su uso particular del lenguaje, puede acceder al lector y no permitir que sean las medias verdades o las ideas comúnmente aceptadas las que gobiernen el propio caminar» (1994: 35, 57). La crítica política ejercida desde el arte será entonces portadora de una duda, una ironía, no condicionada por los mecanismos del poder. Esta y no otra parece ser la función de los espacios que crea Vila-Matas en sus textos anfibios. Kassel no invita a la lógica, pero sí a la reflexión crítica y a la vitalidad del arte. En cuanto a «Café Perec», recordemos para acabar que el café como institución constituye el icono del nacimiento de la esfera pública burguesa y la posibilidad de un discurso crítico (Eagleton, 1984; Martí, 2007). En su desaparición paulatina, y en la subordinación progresiva de los intereses artísticos a la economía de mercado, podemos preguntarnos ahora cuáles son esos lugares donde el intelectual se aísla para reflexionar al mismo tiempo que observa la realidad circundante; cuáles esos espacios de encuentro donde la ciudadanía puede intercambiar puntos de vista y también especular y negociar. Y ese café no puede pervivir en otro lugar que en la Red. Así, en el término Café Perec se da cita la idea de tertulia entre iguales, al mismo tiempo que, con la precisión Perec, se indica que no se trata de una

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tertulia pragmática sino que circula en torno a «lo que pasa cuando no pasa nada», es decir, la reflexión sobre el instante: lo observado y pensado a la vez, cuando lo que importa no son los hechos en sí sino la articulación de una mirada en torno al espacio contemporáneo; el arte vivo. Esa mirada vila-matiana a lo que está sucediendo, ese divagar entre lo leído, lo oído, lo visto y lo pensado, ese arte de las afueras de las afueras, puede considerarse entonces un juego ficcional más, un fingimiento lúdico, o bien un modo de vehicular una voz crítica, una voz que, más allá de otras voces agoreras que promulgan la fatalidad postmoderna, desafíe la posibilidad de ejercer una postura intelectual en nuestros días, cuestionando las ideas dominantes y propulsando nuevas fertilidades.

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— (2008). Dietario voluble, Barcelona, Anagrama. — (2013). Fuera de aquí. Conversaciones con André Gabastou, Galaxia Gutenberg, Madrid. — (2014a). Kassel no invita a la lógica, Seix Barral, Barcelona. — (2014b). «No sé nada de mí gracias a haber escrito tanto», entrevista en Quimera, n.º 374, pp. 16-21. — (2010-2015). «Café Perec» y otros textos publicados en El País (en línea), : – «Café Perec», 24/5/2008. – «Conjuras invisibles», 1/6/2010. – «Lugares para pensar», 4/10/2011. – «El espíritu de la escalera», 13/12/2011. – «Acuérdate de desconfiar», 26/6/2012. – «El día de todo el mundo», 30/4/2013. – «Tantas íntimas catástrofes», 22/10/2013. – «Propuesta de cambio», 19/11/2013. – «El ministro suplente», 31/12/2013. – «Ella fue Dadá», 14/1/2014. – «La noche de Europa», 8/4/2014. – «A fuego lento», 3/6/2014. – «Agitación en la red», 17/6/2014. – «Un Beckett destructor», 2/9/2014. – «Paradoja del biombo», 14/10/2014. – «Es solo una selfie, cariño», 25/11/2014. – «Imitadores y originales», 9/12/2014. – «Museos de un solo cuadro», 6/1/2015.

Este libro recoge una amplia selección de los trabajos que se expusieron en las distintas sesiones del II Congreso Internacional de la Asociación Española de Teoría de la Literatura, organizadas en torno a tres grandes secciones que conforman el volumen: «Metamorfosis genéricas y nuevos contextos de cultura: nuevas formas dramáticas, líricas, narrativas y mixtas»; «Escritura y transmedialidad: cine, cómic, novela gráfica, series televisivas, etc.» y «Literaturas de consumo en la sociedad global: nueva novela policiaca, sentimental, gótica, épica, erótica, de ciencia-ficción…». La novedad de los temas tratados no erosiona la identidad literaria de la disciplina de teoría de la literatura, lo que es perfectamente compatible con el reconocimiento de una apertura de la poética, no solo a la retórica, por cuanto la literatura es una práctica verbal entre otras, sino también, en cuanto es una práctica artística entre otras, a la estética y más precisamente a la que se ocupa de las artes de la ficción. Basta pensar en las obvias aportaciones de la narratología al estudio del relato fílmico. El desbordamiento de la poética por esta orilla puede fertilizar unos estudios culturales más disciplinares y más seriamente fundamentados. En cualquier caso, recordemos que la poética primigenia, o sea, la de Aristóteles, rebasaba ya en mucho el ámbito estrictamente literario de la creación verbal.

Escritura y teoría en la actualidad

Luis Alburquerque-García José-Luis García Barrientos Roberto Álvarez Escudero (eds.)

CSIC

Luis Alburquerque-García José-Luis García Barrientos Roberto Álvarez Escudero (eds.)

Escritura y teoría en la actualidad

Luis Alburquerque-García es investigador científico del CSIC, director del Instituto de Lengua, Literatura y Antropología y director del Centro de Ciencias Humanas y Sociales. Trabaja en el área de teoría de la literatura y está especializado en retórica y poética, sobre todo de los Siglos de Oro, y en literatura de viajes. Es secretario de Anejos de la Revista de Literatura y de las revistas Anales Cervantinos y Revista de Literatura. Ha impartido cursos y dictado conferencias en distintas universidades nacionales e internacionales. Ha dirigido el proyecto nacional «Introducción a la poética del relato de viajes en la literatura española de los siglos xix y xx». Es autor de numerosos trabajos, entre los que destacan Mil libros de Teoría de la literatura (1991), El arte de hablar en público. Seis retóricas famosas (1995) y La retórica de la Universidad de Alcalá (2002). Ha editado El Quijote y el pensamiento teórico-literario (2008) y ha coordinado los monográficos Relatos y literatura de viajes en el ámbito hispánico: poética e historia (2011) y Viajes, ciudades y espacio (2013). José-Luis García Barrientos es doctor en Filología por la Universidad Complutense de Madrid, profesor de investigación del CSIC en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, director de Revista de Literatura, miembro fundador del Instituto del Teatro de Madrid, profesor del Máster en Teatro y Artes Escénicas de la Universidad Complutense de Madrid y del Máster en Creación Teatral de la Universidad Carlos III de Madrid, profesor invitado de la Universidad de las Artes (Cuba) e investigador principal del proyecto del Plan Nacional de I+D «Análisis de la dramaturgia actual en español» (2009-2017). Ha impartido cursos y seminarios y dictado conferencias en numerosas universidades españolas y extranjeras. Es autor de más de trescientas publicaciones, entre las que destacan libros, traducidos al árabe y el francés, como Drama y tiempo: Dramatología I (1991); Cómo se analiza una obra de teatro: ensayo de método (2003); Teatro y ficción: ensayos de teoría (2004) o La razón pertinaz: teoría y teatro actual en español (2015). Roberto Álvarez Escudero es licenciado en Filología Hispánica por la Universidad Complutense, donde se especializó en estudios dramáticos con el Máster en Teatro y Artes Escénicas. Posteriormente cursó el Máster en Alta Especialización en Filología Hispánica en el CSIC. Actualmente lleva a cabo sus estudios de doctorado como investigador FPU en el Instituto de Lengua, Literatura y Antropología del CSIC, donde desarrolla su tesis sobre el teatro de improvisación en nuestro país.

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

Imagen de cubierta: fotomontaje (Editorial CSIC).