El Quijote y el pensamiento teórico-literario: Actas del Congreso Internacional celebrado en Madrid los días del 20 al 24 de junio de 2005 9788400097523, 9788400086220

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MIGUEL ÁNGEL GARRIDO GALLARDO

MIGUEL ÁNGEL GARRIDO GALLARDO LUIS ALBURQUERQUE GARCÍA (Coordinadores)

LUIS ALBURQUERQUE GARCÍA

EL QUIJOTE Y EL PENSAMIENTO TEÓRICO-LITERARIO

(Coordinadores)

CSIC

EL QUIJOTE Y EL PENSAMIENTO TEÓRICO-LITERARIO Actas del Congreso Internacional celebrado en Madrid los días del 20 al 24 de junio de 2005

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

EL QUIJOTE Y EL PENSAMIENTO TEÓRICO-LITERARIO Actas del Congreso Internacional celebrado en Madrid los días del 20 al 24 de junio de 2005

Esta obra ha sido patrocinada por: Consejo Superior de Investigaciones Científicas Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales Comunidad de Madrid Fundación Obra Pía de los Pizarro

MIGUEL ÁNGEL GARRIDO GALLARDO LUIS ALBURQUERQUE GARCÍA (Coordinadores)

EL QUIJOTE Y EL PENSAMIENTO TEÓRICO-LITERARIO Actas del Congreso Internacional celebrado en Madrid los días del 20 al 24 de junio de 2005

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS Madrid, 2008

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PRESENTACIÓN

EL QUIJOTE: INTENTIO OPERIS MIGUEL ÁNGEL GARRIDO GALLARDO Instituto de la Lengua Española (CSIC) Madrid

Innumerables son –lo sabemos– los actos organizados con motivo del IV Centenario de la publicación de la primera parte del Quijote. Por esa razón, cabría pensar que tal o cual grupo de la academia podría dispensarse sin daño de contribuir a su celebración, pero también podría parecer que esa instancia que se desentiende no valora en su justa medida la ocasión que supone para el incremento cultural celebrar el centenario de la obra que, con justicia, ha pasado a ser el emblema de la literatura en español y, desde luego, de la literatura española. Tras ponderar la decisión, el Grupo de Análisis del Discurso del CSIC, en cuyo seno se llevan a cabo tareas que en el catálogo universitario se ubican bajo la denominación de Teoría de la Literatura», ha decidido convocar a los colegas al Congreso Internacional sobre «El Quijote y el Pensamiento Teóricoliterario». En estas actas, ofrecemos una selección de las contribuciones que han respondido a esa convocatoria. Desde luego, al enfrentarse con la obra clásica por antonomasia, los teóricos de la literatura tienen unos senderos bien marcados en su hoja de ruta, que son los que transitan nuestros ponentes. En primer lugar, el Quijote surge en la cultura del Humanismo español. La cultura humanista explica la obra y la obra forma parte de la cultura humanista (y de su superación) en una circularidad dialéctica que no podríamos llamar insólita. Comprender hoy el Quijote es recordar las claves de la cultura en la que surgió y analizar su discurso es vislumbrar la matriz cultural en la que ha nacido. Un caso particular atañe a la clasificación genérica por cuanto la obra pasa por ser paradigma de la novela moderna. Indagar cómo es el Quijote en cuanto novela es una de las vías de acceso al conocimiento de uno de los grandes géneros contemporáneos y no sólo vía de acceso a una concreción del horizonte genérico idealmente preexistente que posibilitó su nacimiento. La obra, además, convertida en referencia de una cultura, ha ido siendo recibida en la historia de la literatura con diversos tornasoles de lugar y tiempo.

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Ha ido iluminando de un modo distinto según el color del cristal con que ha sido mirada y, al cabo, la historia de su lectura ha sido la historia de su continua redefinición. Lo que decimos tiene una especial significación si nos referimos a la recepción en otras lenguas y culturas. Las cuestiones de la traducción literaria encuentran un fértil campo de estudio en este texto. Con más razón aún, cuando resulta que el artificio sobre el que se construye la propia novela es el de ser ella misma traducción. El carácter metaliterario del Quijote enriquece más, si cabe, las posibilidades que ofrece para el conocimiento teórico-literario. Por último, el Quijote es, sin duda, un lugar privilegiado para la crítica literaria. El clásico por excelencia de una cultura tan rica como es la del español propicia que todos cuantos ensayos y prospectivas literarias se quieran intentar con una cierta pretensión universal acudan aquí, aunque sea solo porque se trata de un ejemplo consabido con el que se puede ilustrar la hipótesis que sea. Antes de empezar estaba seguro de que su utilización por los «grandes» críticos de actual uso frecuente1, Michel Foucault y Mijail Bajtín y y Harold Bloom (falta inexplicablemente Georg Steiner) sería invocada inevitablemente. Y no digo nada de los consabidos a nuestro propósito, Unamuno y Ortega, por su suma obviedad. Los centenarios son ocasiones para cumplir una de las finalidades fundamentales de la Filología: mantener en estado de vigilia una obra pretérita que tiene méritos bastantes para ser considerada parte del patrimonio cultural. Y el Quijote es, en la morada de la lengua española, la obra por antonomasia –el clásico por excelencia– donde ejercer esa actividad. Ahora bien, como ha puesto de relieve la hermenéutica literaria, en el acto de la lectura se entrecruzan la «intentio auctoris», la «intentio lectoris» y la «intentio operis» en una batalla de intereses encontrados que es preciso siempre dilucidar (Eco, 1992: 16-37), pues no se trata solo de que una lectura singular saque a la obra unos brillos que jamás estuvieron presentes en la intención del autor, ni siquiera que, en el extremo, se llegue a leer una obra distinta para la que el original se habría convertido en simple ocasión2, sino de que la lectura aberrante no oculte el valor de la obra patrimonial. La tarea, propia de las efemérides, de mantener en estado de vigilia la obra, exige, sí, la acción de subrayarla, barnizarla, mirarla desde otras perspectivas que la hagan contemporáneamente inteligible, pero también la de quitarle las anteriores capas de barniz que hayan podido llegar hasta desvirtuarla. Hace algún tiempo que se viene señalando que, además de los de poética, los manuales de retórica que se enseñaban en su tiempo (Cfr. Garrido Gallardo et alii, 1998; Garrido Gallardo ed., 2004) debieron influir en los escritores de la época3: (es una hipótesis que no deja de ser plausible). Para verificarla, 1 Llama la atención, sin embargo, aunque ha dejado de ser «de uso frecuente», la ausencia de GYÖRGY LUKÁCS (1948) (otrora –con razón– inexcusablemente convocado). 2 El ejemplo típico es el de UNAMUNO (1905). 3 MCKEY, M. (1974); HART, T.R. and RENDALL, S. (1978); BLECUA, A. (1985); ARTAZA, E. (1989: 339-342); LÓPEZ GRIGERA, L. (1994: 151-163, 165-178); MARTÍN JIMÉNEZ, A. (1997); MARTÍN JIMÉNEZ, A. (2003).

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acudiremos a un trabajo modélico que utilizaré por extenso al mismo propósito en otras intervenciones mías en el Centenario4. Se trata del libro publicado por Antonio Roldán en 1974, titulado Don Quijote: del triunfalismo a la Dialéctica, en que muestra que el modelo dialéctico latino, conservado por estas Retóricas del Renacimiento, es la gramática constructiva de determinados pasajes de la obra. Enseña, por ejemplo, hasta qué punto la disputa entre el canónigo y Don Quijote en torno al motivo central de la obra, los Libros de Caballería, se ajusta a ese modelo. Veamos aquí sólo la intervención del canónigo: Exordium: se trata de una forma del denominado por la Retórica impetuoso o ex abrupto, aunque contiene una atenuación, verdadera remotio criminis, que consiste en enviar la culpabilidad del acusado a la causa de la acusación, los libros de caballería: –¿Es posible, señor hidalgo, que haya podido tanto con vuestra merced la amarga y ociosa lectura de los libros de caballerías, que le haya vuelto el juicio de modo que venga a creer que va encantado, con otras cosas de este jaez, tan lejos de ser verdaderas como lo está la mentira de la verdad? (I, cap. XLIX, 503)5. Argumentatio: En primer lugar echa mano del tópico de la repugnancia dialéctica, servido en la fórmula de la interrogación retórica: ¿Y cómo es posible que haya entendimiento humano que se dé a entender que ha habido en el mundo aquella infinidad de Amadises y aquella turbamulta de tanto famoso caballero, tanto Emperador de Trapisonda, tanto Felixmarte de Hircania, tanto palafrén, tanta doncella andante, tantas sierpes, tantos endriagos tantos gigantes, tantas inauditas aventuras, tanto género de encantamiento, tantas batallas, tantos desaforados encuentros, tanta bizarría de trajes, tantas princesas enamoradas, tantos escuderos condes, tantos enanos graciosos, tanto billete, tanto requiebro, tantas mujeres valientes y, finalmente, tantos y tan disparatados casos como los libros de caballería contienen? (Ibid.). Luego, viene la acusación desde la perspectiva intrínseca: los libros de caballería vulneran la diferencia entre Historia y Creación que había propuesto Aristóteles y que Alfonso López Pinciano había recogido hacía poco en su Philosophía Antigua Poética (1596): por ser falsos y embusteros y fuera del trato que pide la común naturaleza, y como a inventores de nuevas sectas y de nuevo modo de vida, y como a quien da ocasión que el vulgo ignorante venga a creer y a tener por verdaderas tantas necedades como contienen. (I, XLIX, 504). 4 El Congreso del IV Centenario en la UCA de Buenos Aires cuya contribución recibo ya impresa cuando están todavía en pruebas estas páginas (GARRIDO GALLARDO, 2006) y el «Congreso Internacional 1605. Las Universidades y el Quijote», Alcalá de Henares, 23-26 de enero de 2006. 5 Citamos por la edición del IV Centenario, patrocinada por la Real Academia Española y la Asociación de Academias de la Lengua Española, Madrid, 2004.

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La expolitio o commoratio, reelaboración de la proposición inicial, mediante paráfrasis, cierra esta parte de la argumentación: Y aun tienen tanto atrevimiento, que se atreven a turbar los ingenios de los discretos y bien nacidos hidalgos, como se echa bien de ver por lo que con vuestra merced han hecho, pues le han traído a términos que sea forzoso encerrarle en una jaula y traerle sobre un carro de bueyes, como quien trae y lleva a algún león o algún tigre de lugar en lugar, para ganar con él, dejando que le vean (Ibid.). Peroratio: la hace el canónigo, tras haber enumerado las principales historias «verdaderas» que Don Quijote podría leer sin daño, afirmando la primacía del docere en la lectura cuyas consecuencias explicita, incluso mediante la elegante figura de la corrección: Ésta sí será lectura digna del buen entendimiento de vuestra merced, señor don Quijote mío, de la cual saldrá erudito en la historia, enamorado de la virtud, enseñado en la bondad, mejorado en las costumbres, valiente sin temeridad, osado sin cobardía, y todo esto, para honra de Dios, provecho suyo y fama de la Mancha, do, según he sabido, trae vuestra merced su principio y origen (Ibid.). No cabe duda de que este texto responde punto por punto a ciertos postulados de la Dialéctica como parte de la Retórica, pero ¿no podría ser que estos modelos del humano argumentar, por ser espontáneos, no traigan consecuencia de ningún plan, sino más bien, al contrario, que la dialéctica puede proponerlos porque los encuentra de hecho en su análisis de discurso? He ahí la pregunta que quiero dejar propuesta. Si de la Inventio y Dispositio pasamos a la Elocutio, podemos detenernos, por ejemplo, en el tropo fundamental, la metáfora, que, como enseñaba la Retórica de la época, consiste en la «transformación de un vocablo que pasa de su propio significado a significar otra cosa porque aquella no tiene vocablo propio, o porque el prestado es mejor que el propio». Esta definición de la Rhetorica en lengua castellana (1541)6 de Miguel de Salinas es semejante en todo a la que ofrecía ya la Gramática de la lengua castellana (1942) de Antonio de Nebrija 7 o repite posteriormente el difundidísimo Arte Rhetorica. Libri Tres (1562) de Cipriano Suárez8. Pues bien, recojamos las distintas posibilidades de metáfora que presenta Salinas e ilustrémoslas con ejemplos del «Quijote»: • Del cuerpo al alma (vista, olfato, gusto, oído y tacto): «Aquí podemos, hermano Sancho Panza, [dice Don Quijote], meter la mano hasta los co6

Se trata de la única de la serie, que está redactada en español. Digo bien la «gramática». Como se sabe, ANTONIO DE NEBRIJA no trata en su Retórica latina los tropos, porque ya los había tratado en su gramática castellana. 8 «Cum nomen aut verbum transfertur ex eo loco in quo proprium est, in eum, in quo proprium deest, aut translatum proprio melius est». 7

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dos en eso que llaman aventura» (I, cap. VIII, 78). «Sancho amigo, no te acongoje lo que a mí me da gusto» (I, cap. X, 94). Del animal al hombre; «Eso allá se ha de entender –respondió Sancho– con los que nacieron en las malvas, y no con los que tienen sobre el alma cuatro dedos de enjundia de cristianos viejos, como yo los tengo» (II, cap. IV, 579). [enjundia: unto y gordura del cerdo o de cualquier animal]. Del hombre al animal; El cura dice del que libró a los galeotes: «quiso soltar al lobo entre las ovejas, a la raposa entre las gallinas» (I, cap. XXIX, 300). De lo animado a lo inanimado; «de aquí en adelante [dice Sancho al Dr. Pedro Recio] no os curéis de darme a comer cosas regaladas ni manjares esquisitos, porque será sacar a su estómago de sus quicios» (II, cap. XLIX, 918). De lo inanimado a lo animado; «desciñéronse las hondas y comenzaron a saludalle los oídos con piedras como el puño» (I, cap. XVIII, 161). De unos animales a otros: «Has de poner los ojos en quien eres, procurando conocerte a ti mismo, que es el más difícil conocimiento que puede imaginarse. Del conocerte saldrá el no hincharte como la rana que quiso igualarse con el buey» (II, cap. XLII, 868). De un inanimado a otro inanimado; «duró esta borrasca y mala andanza»(I, cap. XVII, 150). [Las tribulaciones de Sancho tras ingerir el bálsamo de Fierabrás]. Comunes: Don Quijote dice de Dulcinea: «Su hermosura, sobrehumana, pues en ella se vienen a hacer verdaderos todos los imposibles y quiméricos atributos de belleza que los poetas dan a sus damas: que sus cabellos son oro, su frente campos elíseos, sus cejas arcos del cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes, alabastro su cuello, mármol su pecho, marfil sus manos, su blancura nieve (...)» (I, cap. XIII, 115).

Después de este repaso, realizado con la ayuda de trabajos clásicos como el de Hatzfeld (1962), no cabe duda de la riqueza metafórica del «Quijote». Rosenblat (1971: 84-88) observa, además, con acierto, la revitalización metafórica que se da en esta obra de expresiones que ya en su época estaban lexicalizadas: • Don Quijote envía a Sancho a buscar la casa, alcázar o palacio de Dulcinea. El narrador comenta (II, cap. X, 613-614): las locuras de Don Quijote llegaron aquí al término y raya de las mayores que pueden imaginarse, y aún pasaron dos tiros de ballesta más allá de las mayores. (La expresión usual llegar a término y raya es revitalizada con el añadido hiperbólico de y aún pasaron dos tiros de ballesta). • Don Quijote reprocha a Sancho lo que acababa de decir al ama y a su sobrina (II, cap. II, 562): –Mucho me pesa, Sancho, que hayas dicho y digas que yo fui el que te saqué de tus casillas, sabiendo que yo no me quedé en mis casas. (Yo no me quedé en mis casas restaura el sentido metafórico original de sacar de las casillas).

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• Don Quijote explica al ama que el caballero andante, en todo trance y ocasión, tiene que acometer a los enemigos, sin detenerse en «niñerías» (II, cap. VI, 589): –Si lleva, o no lleva, más corta la lanza, o la espada; si trae sobre sí reliquias, o algún engaño encubierto; si se ha de partir y hacer tajadas el sol, o no, con otras ceremonias de este jaez... (Partir el sol era dividir el campo con igual luz. Hacer tajadas es jugar con el sentido primigenio de partir). • Don Lorenzo, hijo del Caballero del Verde Gabán resume su juicio sobre el protagonista (II, cap. XVIII, 684): –No le sacarán del borrador de su locura cuantos médicos y buenos escribanos tiene el mundo... Sacar del borrador es poner en limpio lo escrito. Al añadir a la imposibilidad de que los médicos saquen a Don Quijote del borrador de su locura, la mención de los escribanos, se hace patente la metáfora escritural originaria. • El lacayo Tosilos invita a Don Quijote y Sancho (II, LXVI, 1058): –Si vuesa merced quiere un traguito, aunque caliente, puro, aquí llevo una calabaza llena de lo caro, con no sé cuántas rajitas de queso de Tronchón, que servirán de llamativo y despertador de la sed, si acaso está durmiendo. (La expresión figurada despertar la sed se ve reavivada por el inesperado si acaso está durmiendo). • Sancho se entusiasma con la idea, que le expone el derrotado Don Quijote de dedicarse a la vida pastoril (II, LXVII, 1061): –Pardiez que me ha cuadrado, y aún esquinado, tal género de vida. Como cuadrarle algo a uno es agradarle o convenirle, esquinar repristina el valor originario de cuadrar en relación con cuadro o cuadra y sus cuatro esquinas. Nadie podrá negar el magistral uso de la metáfora que hace Cervantes y cómo su uso abre incluso márgenes al idioma, pero seguirá siendo pertinente la pregunta anterior: ¿Cervantes escribía así porque aprendió la doctrina de los tropos o la doctrina de los tropos se forma mediante el análisis de los textos del autor del Quijote para que cuantos no somos Cervantes podamos aprender? Me parece a mí que las escasas clases con el Maestro López de Hoyos no son suficiente explicación del dominio del arte de los tropos que muestra nuestro autor (Alvar Ezquerra, 2004). Cervantes era escritor y sabía Poética, como acabamos de ver más arriba en la cita del Pinciano, pero los principios retóricos de construcción del texto no son aprendidos, son suyos o, si se quiere, de todos. Son los mismos que recogía la retórica latina, aunque usados, esos sí, con pericia magistral, que es la que hay que indagar. Hay que tener cuidado de no identificar la intentio auctoris por la descripción de unos principios generales que, a este respecto, nada nos añaden. Aquí, pues, mi segunda observación. Pero quiero, sobre todo, llamar la atención acerca de la intentio operis, porque en el encuentro de la crítica literaria con la obra clásica se corre el riesgo de sustituir la lectura del texto por la lectura de la cabeza de quien lee. La ironía del autor que denuncia la hipocresía o la inconsecuencia sobre ciertos principios que él admite sin discusión se convierten, por mor de esta crítica, en sospechas acerca de cuáles eran sus verdaderos principios. Por eso, quizá no esté de más que allegue aquí a continuación un pasaje de mi ponencia «El texto del

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Quijote y el Catecismo de Trento»9, cuyo contenido, me parece, invita a una tercera reflexión. En el trepidante capítulo XXXVI de la primera parte, se produce el encuentro y reconocimiento de personajes que habían ido tejiendo una historia cruzada en los capítulos inmediatamente anteriores: Dorotea, que había contraído matrimonio desigual con D. Fernando, quien la había abandonado inmediatamente tras satisfacer su deseo; Cardenio, que vagaba por el campo arrebatado por raptos de locura a causa de que su prometida se había presuntamente desposado con D. Fernando, tras haber traicionado éste la amistad del enamorado y haber pedido para sí al padre de la dama la mano que debiera haber solicitado de parte del propio Cardenio; Luscinda, la prometida de Cardenio y presunta esposa de D. Fernando; y D. Fernando mismo. Sin entrar en el trasfondo moral del enredo ni en la ilustración sociológica que entraña, el caso es que la feliz resolución del problema se deriva de que la verdad, según dicen los personajes, es que Dorotea es la esposa de D. Fernando y Luscinda no lo es y, así, puede seguir siendo, a pesar de las apariencias, la prometida de Cardenio. Dorotea es la esposa de D. Fernando por las siguientes razones: a) Cuando ella le dice que no se entregará sino a su legítimo esposo, éste expresa su compromiso de matrimonio: «si no reparas más que en eso, bellísima Dorotea, ve que aquí te doy la mano de serlo tuyo y sean testigos de esta verdad los cielos a quienes ninguna cosa se esconde, y esta imagen de nuestra Señora que aquí tienes (...), tomando una imagen que en aquel aposento estaba, la puso por testigo de nuestro desposorio» (I, cap. XXVIII, 282). D. Fernando es, además, advertido: «con palabras eficacísimas y juramentos extraordinarios me dio la palabra de ser mi marido, puesto que antes que acabase de decirlas, le dije que mirase bien lo que hacía, y que considerase el enojo que su padre había de recibir de verle casado con una villana vasalla suya (...)» (I, cap. XXVIII, 283). b) El compromiso se realiza ante testigo y se consuma: «Llamé a mi criada, para que en la tierra acompañase a los testigos del cielo; tornó D. Fernando a reiterar y confirmar sus juramentos, añadió a los primeros nuevos santos por testigos, echóse mil futuras maldiciones si no cumpliese lo que prometía (...) y con esto, y con volverse a salir del aposento mi doncella, yo dejé de serlo» (II, cap. XXVIII, 284).). Luscinda no es la esposa por lo siguiente: a) No hay verdadero consentimiento: «la noche que D. Fernando se desposó con Luscinda, después de haber dado ella el «sí» de ser su esposa, le había tomado un recio desmayo, y que llegando su esposo a desabrocharle el pecho para que le diese el aire, le halló un papel escrito de la misma letra de Luscinda, en que decía y declaraba que ella no podía ser esposa de D. Fernando, porque lo era de Cardenio» (I, cap. XXVIII, 286). b) El matrimonio no fue consumado: Luscinda desaparece y «(D. Fernando) al cabo de algunos meses vino a saber cómo estaba en un monasterio con 9

Coloquio Internacional Cervantes y las religiones. Jerusalén, 19-21 de diciembre 2005.

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voluntad de quedarse en él toda la vida, si no la pudiese pasar con Cardenio (...) y él con otro habían entrado en el monasterio buscando a Luscinda (...) y arrebatándola (...) se habían venido con ella (...). Así como Luscinda se vio en su poder, perdió todos los sentidos, y que después de vuelta en sí, no había hecho otra cosa sino llorar y suspirar sin hablar palabra alguna» (I, cap. XXXVI, 383) Toda la complejidad de la peripecia es una ilustración casi ad pedem litterae del correspondiente decreto del Concilio de Trento que afirma paladinamente que los matrimonios que se habían venido realizando de forma clandestina con las debidas condiciones son verdaderos matrimonios: «No se ha de poner en duda que los matrimonios clandestinos, realizados con el libre consentimiento de los contrayentes son matrimonios válidos y verdaderos, en tanto que la Iglesia no ha determinado su ilicitud y así se han de condenar según derecho, como los condena con anatema el santo Sínodo, a aquellos que niegan que son válidos y verdaderos, así como a los que afirman falsamente que son inválidos los matrimonios contraídos por hijos de familia sin consentimiento de sus padres o que los padres pueden hacerlos válidos o inválidos. No obstante, la Santa Iglesia de Dios, por justísimas causas, siempre los ha detestado y acabó prohibiéndolos» (Concilio de Trento. Sesión XXIV, capítulo I)10. Quedará todavía más claro hasta qué punto el episodio es ilustración de los cánones del concilio, si nos damos cuenta de con qué diligencia se evita que el matrimonio de Luscinda y D. Fernando, celebrado ante el sacerdote, se consume, lo que hubiera acarreado un problema de difícil resolución, porque «finalmente, las proclamas se hagan en la Iglesia antes de la consumación, de manera que, si subsisten algunos impedimentos, se disciernan con mayor facilidad»11. La «cuestión de la forma» es la gran aportación del concilio de Trento a un asunto de tanta trascendencia social como es el del matrimonio. El tratamiento sistemático que se esconde en el Quijote da cuenta de la doctrina oficial al respecto y basa la historia en los problemas que acarrea la disciplina vigente a cuya solución acude la nueva ordenación, que se añade a las disposiciones del concilio Lateranense celebrado bajo la autoridad de Inocencio III: «En verdad, como advierte el Santo Sínodo, aquellas prohibiciones ya no aprovechan a causa de su inobediencia y producen pecados más graves, que nacen de los mis10 «Tametsi, dubitandum non est clandestina matrimonia, libero contrahentium consensu facta, rata et vera esse matrimonia, quamdiu Ecclesia ea irrita non fecit; et proinde iure damnandi sint illi, ut eos sancta Synodus anathemate damnat, qui ea vera ac rata esse negant; quique falso affirmant, matrimonia a filiisfamilias sine consensu parentum contracta, irrita esse, et parentes ea rata vel irrita facere posse: nihilominus Sancta Dei Ecclesia ex iustissimis causis illa semper detestata est, atque prohibuit». Sacrosancti et Oecumenici Concilii Tridentini sub Paulo III, Julio III, Pio IV, Pontificibus Maximis Celebrati. Canones et Decreta. Acceserunt duorum eruditorum virorum D. Joannis Sotealli Theologi et Horatii Lucii J.C. Utilissimae Annotationes. Bullis etiam Pii IV Pontificis Maximi ad calcem adiectis. Caesaraugustae. Excudebant Polo et Monge, fratria. Mart. 1833. 11 «Deinde, ante illius consummationem denuntiationes in Ecclesia fiant, ut, si aliqua subsunt impedimenta, facilius detegantur».

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mos matrimonios clandestinos, con más razón los de aquellos que permanecen en pecado mortal cuando, abandonada la anterior mujer con la que habían contraído secretamente, se casan con otra de forma pública y viven en perpetuo adulterio con ella»12. O sea, la prohibición absoluta de los matrimonios clandestinos habrá de impedir en adelante que los fernandos de turno engañen a las correspondientes doroteas que habrán oído a su párroco13 cómo ya es imposible considerar matrimonio una unión ocasional sin las garantías de la publicidad que se establecen. No es por la cuestión de fondo por lo que he traído esta investigación aquí, sino para para llamar la atención sobre el hecho de que el enriquecimiento de la intentio lectoris, que deberá aportar la celebración del IV Centenario del Quijote habrá de tener en cuenta qué forma parte y qué no forma parte de su intentio auctoris y, sobre todo, cuáles son los límites que impone la intentio operis. Al mostrar ahora, con este ejemplo, hasta qué punto hay historias del Quijote que son cuidadosas y exactas propagandas de los decretos del concilio de Trento, quisiera que mis palabras sirvieran de aviso para la navegación: no existe en ninguna parte un Quijote postmoderno. No es admisible que el texto del Quijote ni otro signifique cualquier cosa. Aunque podamos dialogar con ella desde la disidencia14, no debemos permitir, ni en este congreso ni en los demás, que en 2005, no quitemos barniz alguno y el que pongamos, en vez de abrillantar, oculte la obra cuyo nacimiento se conmemora.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ARTAZA, E. (1989): El «ars narrandi» en el siglo XVI español. Teoría y práctica, Bilbao, Universidad de Deusto. BLECUA, A. (1985): «Cervantes y la retórica (Persiles, III, 17)», en Lecciones cervantinas, A. Egido (coord.), Zaragoza, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Zaragoza, Aragón y Rioja, 133-147. ECO, Humberto (1992), Los límites de la interpretación, Barcelona, Lumen. GARRIDO GALLARDO, M. A.; LUJÁN, A. L.; ALBURQUERQUE, L.; MARTÍNEZ, M.A. (1998): «Retóricas españolas del siglo XVI en la Biblioteca Nacional de Madrid», Revista de Filología Española, LXXVIII, 327-351.

12 «Verum cum sancta Synodus animadvertat, prohibitiones illas propter hominum inobedientiam iam non prodesse, et gravia peccata perpendat, quae ex eisdem clandestinis coniugiis ortum habent; praesertim vero eorum, qui in statu damnationis permanent, dum priore uxore, cum qua clam contraxerant, relicta, cum alia palam contrahunt et cum ea in perpetuo adulterio vivunt». 13 Cfr. Catechismus ex Decreto Concilii Tridentini ad Parrocos Pio V Pont. Max. Iussu editus. Romae, in aedibus Populi Romani apud Paulum Manutium MDLXVI cum privilegiis Pii Pont. Max. Philippi Hispaniarum Regis per universam Regni Napolitanae ditionem, cit. Edición bilingüe Catecismo para párrocos según el decreto del Concilio de Trento, mandado publicar por San Pío V, Pontífice Máximo y después por Clemente XIII. Traducido a la lengua española de la edición hecha en Roma por la Sagrada Congregación de Propaganda Fide en 1896 y anotado en parte por el presbítero D. ANASTASIO MACHUCA DÍEZ. Madrid, Magisterio Español, 1971. Segunda Parte, pp. 353-372. 14 Hace falta un núcleo mínimo hasta para «desconstruir». ¿Cómo desconstruir desde la nada?

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SESIONES PLENARIAS

EL QUIJOTE Y LA TRADUCCIÓN CARLOS ALVAR Université de Genève Centro de Estudios Cervantinos Alcalá de Henares

Tan dificultosa cosa [es] traducir bien un libro como hacelle de nuevo (Garcilaso, 1533)

El Quijote se construye en gran medida sobre la base de las traducciones: la sombra del traductor está siempre presente, dando lugar a uno de tantos juegos literarios de los que apasionan a Cervantes y que constituyen la razón de ser de los cervantistas1.

I En efecto, a raíz de la aventura del vizcaíno (I, ix) nos enteramos de la existencia de Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo, cuya obra manuscrita es vendida en Toledo: Estando yo un día en el Alcaná de Toledo, llegó un muchacho a vender unos cartapacios y papeles viejos a un sedero; y, como yo soy aficionado a leer, aunque sean los papeles rotos de las calles, llevado desta mi natural inclinación, tomé un cartapacio de los que el muchacho vendía, y vile con caracteres que conocí ser arábigos. Y, puesto que, aunque los conocía, no los sabía leer, anduve mirando si parecía por 1 Cfr. M. MONER, «Cervantes y la traducción», NRFH, 38, 1990, pp. 513-524. V. GARCÍA YEBRA, Traducción: Historia y teoría. Madrid, Gredos, 1994, pp. 187-202 habla de «El Quijote y la traducción».

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allí algún morisco aljamiado que los leyese; y no fue muy dificultoso hallar intérprete semejante, pues, aunque le buscara de otra mejor y más antigua lengua, le hallara. [...] Cuando yo oí decir «Dulcinea del Toboso», quedé atónito y suspenso, porque luego se me representó que aquellos cartapacios contenían la historia de don Quijote. Con esta imaginación, le di priesa que leyese el principio y, haciéndolo ansí, volviendo de improviso el arábigo en castellano, dijo que decía: Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo. [...] Apartéme luego con el morisco por el claustro de la iglesia mayor, y roguéle me volviese aquellos cartapacios, todos los que trataban de don Quijote, en lengua castellana, sin quitarles ni añadirles nada, ofreciéndole la paga que él quisiese. Contentóse con dos arrobas de pasas y dos fanegas de trigo, y prometió de traducirlos bien y fielmente y con mucha brevedad. Pero yo, por facilitar más el negocio y por no dejar de la mano tan buen hallazgo, le truje a mi casa, donde en poco más de mes y medio la tradujo toda, del mesmo modo que aquí se refiere2 (I, ix). El fragmento es un poco largo, pero muy rico en informaciones: la búsqueda de un morisco aljamiado que haga de intérprete del texto; la posibilidad de encontrar quien lleve a cabo la traducción de una lengua mejor y más antigua que el árabe, en referencia al hebreo, posiblemente; la terminología empleada para el trabajo del traductor; el recurso literario a la pseudotraducción; la presencia de algunos tópicos referidos a la fidelidad y exactitud de la labor; la forma de traducir; el importe cobrado por el trabajo y el tiempo invertido en el mismo. Realmente, el texto es de una extraordinaria riqueza de informaciones, y vamos a ir desgranando tan rica espiga. 1. La figura del «morisco aljamiado» es la equivalente al «moro latinado» de otros textos; la diferencia que se establece es debida a la realidad histórica en la que se mueven estos personajes: en la España del Cid, los árabes que vivían en territorio musulmán –como el espía de Avengalvón, v. 2667– debían saber «latín» o castellano para comprender a los cristianos3. Pasados cien años desde que terminó la Reconquista, la lengua común era romance, de forma que ahora no se trata de que el moro sea «latinado», sino de que conozca la lengua escrita de sus congéneres. Resulta llamativo el hecho de que en los libros de caballerías no aparezca ningún moro latinado o aljamiado, debido, quizás, a que en el siglo XVI se exige a los héroes un conocimiento de lenguas cada vez mayor. No es el caso del morisco del Alcaná de Toledo, pues en este episodio Cervantes está reflejando una realidad alejada de cualquier idealización4. 2 Tomo como base del texto cervantino la edición de F. Sevilla Arroyo en CERVANTES, Obras completas. Madrid, Castalia, 1999. 3 Poema del Cid. Ed. A. Montaner Frutos. Barcelona, Crítica, 1993, especialmente pp. 624-625, 4 Cfr. M. ALVAR, «Acepciones de ladino en español», en Homenaje a P. Sáinz Rodríguez. Vol. II. Estudios de Lengua y Literatura. Madrid, FUE, 1986, pp. 25-34, recogido en El ladino, judeo-español calco. Madrid, RAH, 2000, pp. 19-35. C. ALVAR, «Entre trujimanes y farautes», en J. PEÑATE RIVERO (ed.), Relato de viaje y literaturas hispánicas. Madrid, Visor, 2004, pp. 113-129, en especial, pp. 117-118.

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2. Por lo que respecta al hecho de «interpretar» el texto, las palabras de Cervantes parecen sugerir que se trataba de un trabajo de urgencia, sin que mediara la escritura. En este sentido, «intérprete» es término habitual para designar a quien se ocupa de facilitar el entendimiento entre dos hablantes de lenguas distintas y también al que traduce oralmente un texto escrito, según se ve en algunos libros de caballerías, como el Cirongilio de Tracia (1580, cap. XVI): «El infante miró las letras y no ovo menester intérprete que las declarase, que eran escriptas en latín»5. 3. La clasificación de las lenguas constituye uno de los temas recurrentes entre los autores del Renacimiento que pretenden dignificar su propio idioma dándole unos orígenes de gran antigüedad; para ello será necesario establecer la genealogía más acorde con los conocimientos lingüísticos existentes y con la ideología política del momento. Así, por una parte, la Biblia –y con ella el hebreo– será el testimonio de la mayor antigüedad, pues al fin y al cabo se remonta a la Creación. Desde Tierra Santa, el hebreo habría llegado a la Península Ibérica con Túbal, quinto hijo de Jafet y primer poblador de Hispania. Por otra parte, la monarquía católica –y con ella España– no podía haber llegado tan lejos con una lengua que descendiera de un origen pagano: sólo considerando el español descendiente directo de la lengua hablada por el Pueblo Escogido quedaría marcada de forma indeleble la predestinación que había llevado a los Reyes Católicos y a los primeros Austrias a gobernar tan gran imperio por la gracia de Dios; el español –sin duda– descendía del hebreo y podía contarse entre las setenta y dos leguas primitivas derivadas de la confusión de Babel6. Cuando Cervantes habla de una lengua «mejor y más antigua» remite de forma consciente o inconsciente a esas teorías y muy probablemente piensa en el hebreo (lo que abre otro abanico de posibilidades, referidas a hipotéticas alusiones a la pervivencia del judaísmo en Toledo). 4. La terminología empleada para el trabajo del traductor se nos presenta a través de los verbos «volver» y «traducir», mientras que el sujeto que lleva a cabo esa labor se denomina «intérprete». 5 BERNARDO DE VARGAS , Cirongilio de Tracia. Ed. J. R. González. Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2004, p. 66 a. Véase, además, C. ALVAR, «Entre trujimanes y farautes», cit., pp. 120-123. 6 Cfr. G. MOUNIN, Histoire de la linguistique des origines au XXe siècle. 3 ed., revisada y corregida. Paris, PUF, 1974, especialmente pp. 117 y 125. Señala Mounin como tratados clásicos acerca de la tesis teológica las obras de G. POSTEL, De originibus seu de Hebraicae linguae et gentis antiquitate, ateque variarum linguarum affinitate (Paris, 1538) y el De ratione communi omnium linguarum et litterarum commentarius, de Bibliander (Zurich, 1548). Por lo que respecta a España, véase W. BAHNER, Beitrag zum Sprachbewusstein in der spanischen Literatumr des 16. und 17. Jahrhunderts. Berlin, Rütten & Loening, 1956. (Hay traducción: La lingüística española del Siglo de Oro. Aportaciones a la conciencia lingüística en la España de los siglos XVI y XVII. Madrid, Ciencia Nueva, 1966). Bahner se centra más en la teoría de la corrupción del latín, pero no faltan las referencias a la tesis teológica en autores como Gregorio López Madera, Juan de Abelló Valdés, Covarrubias, Correas y otros muchos.

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Es obvio que el primero de los verbos, «volver», es de amplio significado y por lo tanto no puede ser considerado como una forma precisa de referirse a la actividad de la transferencia lingüística, frente a otras de mayor exactitud, como «trasladar», «romancear», «transferir» o «vulgarizar»7. Muy distinto es el caso de «traducir», ya que se trata de una incorporación relativamente moderna al léxico castellano, al menos en tiempos de Cervantes, resultado del influjo de los humanistas italianos. A mediados del siglo XV, Juan de Mena habla de «traduzir et interpretar»: Y aun la osadía temeraria et atrevida, es a saber: de traduzir et interpretar una tanto seráfica obra como la Yliada de Homero, de griego sacada en latín y de latín en nuestra materna y castellana lengua vulgarizar8. Luego, los intelectuales vinculados al Marqués de Santillana se ocuparían de difundir el vocablo, al que Nebrija concederá la solera necesaria9. En cuanto al «intérprete», la falta de especialización en estas actividades durante la Edad Media hizo innecesaria la existencia de un término específico. Es cierto que se conoce la forma «intérprete» o «enterpretador» para designar a la persona que explica un texto (en este caso, el morisco aljamiado); pero es habitual que aparezca el término como sinónimo de «faraute», mientras que «traductor» es forma prácticamente desconocida en los libros de caballerías (frente a «traduzidor» o «trasladador»), a pesar de la frecuencia con la que se presentan las obras de este género como versiones de las más extrañas lenguas. El término «traductor» aparecerá documentado por primera vez en el Tesoro de la lengua castellana de Covarrubias (1611), apenas unos pocos años antes de que se imprima la segunda parte del Quijote, en la que Cervantes habla de «dos famosos traductores», como veremos más adelante (II, lxii). El «intérprete» es el «aclarador» o «glosador», el «traductor» y, también, el que se ocupa de facilitar la comunicación oral entre hablantes de lenguas distintas. La diferencia entre «traductor» e «intérprete» se desarrolla a comienzos del siglo XVII y es el resultado de un largo proceso de especialización de 7 G. FOLENA, «Volgarizzare e tradurre: idea e terminologia della traduzione dal medio evo italiano e romanzo all’umanesimo europeo», en La traduzione. Saggi e studi. Trieste, LINT, 1973, pp. 58-120. G. P. NORTON, The Ideology and Language of Translation in Renaissance France and their Humanist Antecedents. Genève, Droz, 1984. G. COLÓN, «Traduir i traducció en català, amb una ullada a les llengües romàniques veïnes», en Id., De Ramon Llull al Diccionari de Fabra. Acostament lingüístic a les lletres catalanes.Montserrat, Abadia, 2003, pp. 229-242. 8 M. DE RIQUER (ed.), JUAN DE MENA, La Yliada en romance según la impresión de Arnao Guillén de Brocar (Valladolid, 1519). Barcelona, 1949, p. 36; M. A. PÉREZ PRIEGO, JUAN DE MENA, Obras completas. Barcelona, Planeta, 1989, p. 334. 9 J. C. SANTOYO, «Aspectos de la reflexión traductora en el Siglo de Oro español», en M.ª G. PROFETI (ed.), Muratori di Babele. Milano, Franco Angeli, 1989, pp. 263-278 (publicado también en Historia de la traducción: Quince apuntes. León, Universidad, 1999, pp. 71-83). Para un panorama general de la traducción en los Siglos de Oro, cfr. J. F. RUIZ CASANOVA, Aproximación a una historia de la traducción en España. Madrid, Cátedra, 2000, pp. 131-300.

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la actividad intelectual y, con ella, del vocabulario que forma parte de su campo semántico10. 5. Con la presencia del morisco latinado se inicia uno de los juegos literarios más representativos del Quijote, pues Cervantes introduce a dos intermediarios más entre el texto y el lector, Cide Hamete Benengeli y su traductor: ambos han hecho correr ríos de tinta11, y no me voy a ocupar ahora de ellos, pero sí conviene señalar que Cervantes está llevando a sus últimas consecuencias uno de los tópicos habituales en los libros de caballerías, el de la pseudotraducción. La literatura artúrica recurre con frecuencia a este artificio, pero será a partir del cuarto libro de Amadís cuando Garci Rodríguez de Montalvo se presentará como traductor de la obra y de las Sergas de Esplandián (1510), cuyo original estaba escrito en griego y, según se nos dice, fue encontrado en una tumba de piedra, en una ermita cerca de Constantinopla. Se inicia así una tradición que llevará al «descubrimiento» y posterior traducción de textos en griego, latín, toscano, inglés, italiano, alemán, frigio, caldeo, persa, árabe, etc., en claro contraste con la desolada realidad hispánica, en la que apenas se traducía de otras lenguas que no fueran las más próximas (el latín y las lenguas románicas)12. 6. Pero no es éste el único tópico que aparece en las palabras del narrador. Puntualmente nos informa de la exigencia de exactitud, pues el morisco debía realizar el trabajo «sin quitar ni añadir nada», expresión que se encuentra ya en la famosa epístola de Jerónimo a Pammaquio («nihil mutatum esse de sensu, nec res additas, nec aliquod dogma confictum») y que reaparece una y otra vez en textos traducidos13: valga como ejemplo, suficientemente alejado, el epílogo de la Rolandslied del Pfaffe Konrad, donde éste nos dice que ha traducido su modelo francés al latín y del latín al alemán (vv. 9084-85) «sin añadir nada, sin omitir nada»14. 10

C. ALVAR, «Entre trujimanes y farautes», cit., pp. 120-123. Como simple orientación, entre otras obras, pueden verse los siguientes trabajos: R. EL SAFFAR , «The Function of the Fictional Narrator in Don Quixote», Modern Language Notes, 83, 1968, pp. 164-177; J. M.ª PAZ GAGO, Semiótica del «Quijote». Teoría y práctica de la ficción narrativa. Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1995; S. LÓPEZ NAVIA, «El juego narrativo en torno al autor ficticio en el Quijote de 1615», Anales Cervantinos, 27, 1989, pp. 9-20. 12 M.ª C. MARÍN PINA, «El tópico de la falsa traducción en los libros de caballerías españoles», en M.ª I. TORO PASCUA (ed.), Actas del III Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval. Vol. I. Salamanca, Universidad, 1994, pp. 541-548. C. ALVAR, «Materiales para una taxonomía de la traducción al castellano en el siglo XV», en Lengua, Variación y Contexto. Estudios dedicados a H. López Morales. Vol. I. Madrid, Arco, 2003, pp. 67-79, en especial, p. 79. 13 El texto de S. Jerónimo se encuentra en el vol. I de sus Cartas. Edic. bilingüe, con intr., vers. y notas de D. Ruiz Bueno. Madrid, BAC, 1962, pp. 483-504; la carta está reproducida en M. A. VEGA (ed.), Textos clásicos de teoría de la traducción. Madrid, Cátedra, 1994, pp. 82-86. 14 K. PRATT, «Medieval Attitudes to Translation and Adaptation: the Rhetorical Theory and the Poetic Practice», en R. ELLIS (ed.), The Medieval Translator, II. London, University, 1991, pp. 1-27. 11

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7. Menos frecuente es la referencia a la paga estipulada, que rara vez se encuentra documentada en los textos traducidos. Está claro el sentido burlesco del precio –unos 24 kilogramos de pasas y algo menos de 100 kgs. de cereal–, si se piensa que se trata de los ingredientes del cuscús o alcuzcuz, plato considerado típico de los moros. Por esa misma época, en 1614, César Oudin traduce al francés la novela de Cervantes; el rey Luis XIII recompensó el esfuerzo realizado con la cantidad de 300 libras15. Pero la referencia económica no puede separarse de la rapidez con la que el improvisado traductor realiza su trabajo; de nuevo aparece el tópico –basta recordar a Fernando de Rojas–, aunque con una peculiaridad: Thomas Shelton, el traductor inglés del Quijote (1612) declara en el prólogo de su versión que realizó el trabajo a instancias de un amigo que no conocía la lengua de Cervantes, y tardó en llevarlo a término apenas cuarenta días16. Puede tratarse de una coincidencia o de un cómputo exacto, o más bien, de un recuerdo del traductor hacia su original. 8. En todo caso, el episodio revela un cambio en los hábitos de los traductores, pues durante siglos habían realizado su labor por parejas: uno vertía oralmente el texto original a una lengua conocida; la otra persona, ponía por escrito en un borrador lo que el traductor le dictaba. El método tenía lejanos precedentes: lo emplean a mediados del siglo XII Iohannes Avendehut Hispanus y Dominicus Gundissalinus al traducir el tratado De Anima, de Avicena, según se desprende de las palabras de Juan Hispano, que hacen pensar, además, en un ejercicio de traducción literal, ad verbum: me singula verba vulgariter proferente, et Dominico Archidiacono singula in latinum convertente. Los traductores de la corte de Alfonso X también solían formar parejas, de un judío y un cristiano normalmente, que se distribuían el trabajo. Los testimonios se repiten por lo menos hasta la época de Juan II, pero debió cambiar con el Humanismo y con los nuevos hábitos de lectura y de acercamiento a los textos17. 15 L’Ingenieux Don Quixote de la Manche, composé par Michel de Cervantes. Traduit fidellement d’Espagnol en François, et dedié au Roy par Cesar Oudin, secretaire interprete de sa Majesté, ès langues Germanique, Italienne & Espagnole. Paris, Jean Fouet, 1614. Cfr. A. MOREL FATIO, Ambrosio de Salazar et l’Étude de l’espagnol en France sous Luois XIII. Paris-Toulouse, 1901, pp. 124-127. Resulta interesante el comentario que desarrolla acerca del pensamiento capitalista en el Quijote J. C. RODRÍGUEZ en El escritor que compró su propio libro. Para leer el Quijote. Barcelona, Debate, 2003. 16 The history of the valorous and wittie Knight-Errant, Don Quixote of the Mancha. Translated out of the Spanish. London, Printed by William Stansby, for Ed. Blount and W. Barret, 1612. 17 M.-Th. D’ALVERNY, «Les traductions à deux interprètes, d’arabe en langue vernaculaire et de langue vernaculaire en latin», en Traductions et traducteurs au Moyen Age. Paris, CNRS, 1989, pp. 193-201. C. ALVAR, «La traducción en la Edad Media española», en C. E. Quiroga Salcedo et al., Hispanismo en la Argentina. En los portales del siglo xxi. Vol. I. San

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II Antes del episodio del Alcaná de Toledo, hay una referencia al mundo de la traducción en otro momento crucial: durante el escrutinio de la biblioteca del hidalgo manchego. La presencia del Espejo de caballerías entre los libros de Alonso Quijano da lugar a una primera reflexión sobre nuestro tema, ya que de este libro se pasa a Matteo Boiardo, inspirador del «cristiano poeta Ludovico Ariosto», acerca del que dice el cura que «si aquí le hallo, y que habla en otra lengua que la suya, no le guardaré respeto alguno, pero, si habla en su idioma, le pondré sobre mi cabeza». A estas palabras de sumisión responde el barbero que lo tiene en italiano, pero no lo entiende, a lo que replica el cura: –Ni aun fuera bien que vos le entendiérades; y aquí le perdonáramos al señor capitán que no le hubiera traído a España y hecho castellano, que le quitó mucho de su natural valor, y lo mesmo harán todos aquellos que los libros de verso quisieren volver en otra lengua, que, por mucho cuidado que pongan y habilidad que muestren, jamás llegarán al punto que ellos tienen en su primer nacimiento (I,vi). Palabras en las que Cervantes, o el cura, demuestran un profundo conocimiento de la tradición literaria que lleva de la Crónica de pseudo-Turpín a Luigi Pulci, a Matteo Maria Boiardo y, finalmente, a Ludovico Ariosto18. No resultan tan evidentes, sin embargo, las alusiones que se insertan referidas a la actividad de quien vierte el verso a otra lengua, salvo la imposibilidad de conseguir un resultado que esté a la altura del original. Cervantes está criticando la falta de pericia posiblemente de Jerónimo Jiménez de Urrea, capitán del tercio y traductor del Orlando furioso (Amberes, 1549), a la vez que generaliza acerca de las dificultades de traducir el verso. Sólo al final del mismo capítulo se elogiará a Luis Barahona de Soto como «felicísimo en la traducción de algunas fábulas de Ovidio»19. En efecto, el problema de la traducción del verso –especialmente si se trata de lírica– es una cuestión que se plantea sin cesar entre los estudiosos, a la vez que constituye uno de los escollos más difíciles de salvar para quienes practican la actividad de traducir. No hay una solución valedera para todos los casos, pero todos los teóricos sí que están de acuerdo en la imposibilidad de Juan, Universidad Nacional de San Juan, 2002, pp. 21-32, especialmente, pp. 22-24. Para los cambios que afectan a la lectura en la época de Cervantes, cfr. M. CHEVALIER, Lectura y lectores en la España del siglo XVI y XVII. Madrid, Turner, 1976; M. FRENK, Entre la voz y el silencio. Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1997. 18 Una breve revisión del asunto se puede leer en J. Mª MICÓ (trad., intr. y notas), LUDOVICO ARIOSTO, Orlando furioso. Madrid, Espasa-Calpe, 2005, pp. xii-xiv. El itinerario que lleva desde la crónica de Pseudo-Turpín a Pulci está analizado con detalle en H. KRAUSS, «Aspects de l’histoire poétique de Charlemagne en Italie», en Charlemagne et l’épopée romane. vol. I. Paris, Les Belles Lettres, 1978, pp. 103-123. Véase, también, mi presentación al facsímil de La entrada en España. Valencia, Grial, 2003, pp. 11-28. 19 Cfr. J. M.ª DE COSSÍO, Fábulas mitológicas en España. Madrid, Espasa-Calpe, 1952, pp. 237 y ss.

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transmitir a través de la traducción todos los aspectos que se reúnen en un poema en verso20. Ya Juan Luis Vives en su De ratione dicendi (1532) intentaba dar una respuesta satisfactoria a este problema: La poesía debe ser interpretada con mucha más libertad que la prosa por la coacción del ritmo. Permítese en ella añadir, y quitar y cambiar, y esto sin restricción, mientras quede salva la integridad del pensamiento poético, que es lo que nosotros buscamos21. Pero es una solución incompleta, en la que se ve el peso del tópico enunciado por San Jerónimo acerca de la inmutabilidad del texto original. Como es bien sabido, la dificultad se encuentra –como señala Esteban Torre– en «considerar el proceso de la traducción como algo que concierne exclusivamente a la esfera del «pensamiento», esto es, de los contenidos», tanto en el texto original como en el de llegada. «La equivalencia textual, concepto clave en la teoría de la traducción, atañería únicamente a la forma del contenido. De este modo, los elementos rítmicos del verso quedarían excluidos del dominio de la equivalencia, y por consiguiente su traducción sería en realidad una cosa totalmente absurda, absolutamente imposible»22. Es ahí donde se quedaba Vives, y ahí es donde surge el comentario de Cervantes en boca del cura. Sin embargo, al final del capítulo, nuestro escritor no siente empacho en alabar a Luis Barahona de Soto por sus traducciones de algunas fábulas de Ovidio (se trata de las de Vertumno y Pomona y de Acteón); el autor de Las lágrimas de Angélica tradujo a Ovidio con gran libertad, prescindiendo de la historia de Anaxarate, incluida en la de Vertumno y Pomona, sin duda para distanciarse de Garcilaso y de don Diego de Mendoza, que se habían ocupado de ella, y amplifica el texto original con la generosidad que caracteriza al grupo de los poetas granadinos, dándole un colorido que supera con creces los detalles del original23. Todo esto lo pudo apreciar Cervantes, como lo han apreciado después Rodríguez Marín o Cossío, pero el novelista no se percató de la relación con Fray Luis de León: ambos utilizan la misma forma métrica y mantienen el mismo tono mesurado, plenamente renacentista y muy del gusto italianizante. La fábula de Acteón es algo más cercana al original, pero no prescinde de las amplificaciones, basadas sobre todo en la técnica de la descriptio, que se desarrolla minuciosamente. La teoría y la práctica de la traducción se distancian en el único sentido que puede permitir que la poesía siga siendo poesía. 20 La traducción del verso es aspecto siempre presente en los manuales de traducción y de traductología. Véanse, como ejemplos, P. NEWMARK, Manual de traducción. Madrid, Cátedra, 1992, pp. 223-230; E. TORRE, Teoría de la traducción literaria. Madrid, Síntesis, 1994, pp. 159-207; J. C. SANTOYO, El delito de traducir. 3.ª ed. León, Universidad, 1996, pp. 69 y ss. 21 J. L. VIVES, De ratione dicendi, 1532. El texto se encuentra casi completo en M. A. VEGA (ed.), Textos clásicos de teoría de la traducción, cit., p. 118. 22 E. TORRE, Teoría de la traducción literaria, cit., p. 185. 23 J. M.ª DE COSSÍO, Fábulas mitológicas en España, cit., p. 238.

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III Si avanzamos en la lectura, el capitán cautivo en los baños de Argel se hace traducir la carta de la hija de Agi Morato por un renegado, natural de Murcia, buen conocedor del árabe hablado y escrito: Le dije que me leyese aquel papel, que acaso me había hallado en un agujero de mi rancho. Abrióle, y estuvo un buen espacio mirándole y construyéndole, murmurando entre los dientes. Preguntéle si lo entendía; díjome que muy bien, y, que si quería que me lo declarase palabra por palabra, que le diese tinta y pluma, porque mejor lo hiciese. Dímosle luego lo que pedía, y él poco a poco lo fue traduciendo; y, en acabando, dijo: «Todo lo que va aquí en romance, sin faltar letra, es lo que contiene este papel morisco; y hase de advertir que adonde dice Lela Marién quiere decir Nuestra Señora la Virgen María». (I, xl) La vida de los cautivos en Argel y el episodio del Capitán cautivo añaden muy poco a nuestro conocimiento de la traducción: la terminología se enriquece con un nuevo verbo «declarar»; el método seguido resulta ser el de la traducción literal, «palabra por palabra», tan distante del utilizado por Barahona; reaparece el tópico de la inmutabilidad del texto y se mantiene sin cambios el nombre propio de la Virgen María, aunque con una advertencia para establecer su equivalente entre los cristianos de Castilla. De todos estos aspectos sólo voy a detenerme en el respeto a la forma del nombre de «Nuestra Señora», aunque no voy a hacer hincapié en el hecho de que en árabe se prescinda de la alusión a la virginidad de María, no reconocida por los musulmanes, sino en el prurito del traductor de mantener sin variar el nombre propio. Vives señalaba que los nombres propios de hombres o de lugares deben pasar íntegros de una lengua a otra y jamás interpretar lo que ellos etimológicamente significan. No traducirás «Aristóteles» por ‘Fin óptimo’, que esto es lo que significa […] Lo más que se puede permitir en este punto es, como decía, elidir o añadir una letra o sílaba para que se acomode a la lengua a la cual se traduce24. Hasta aquí coincide la actitud del moro y la del humanista, pero el valenciano añade que «existen nombres determinados que ya de antiguos fueron introducidos de diferente manera, según las lenguas. En este caso hay que atenerse a la costumbre». El traductor árabe –traducido a su vez por el morisco traductor del Alcaná de Toledo, no lo olvidemos– respeta la forma del nombre de María en su lengua, quizás respetando la costumbre… El episodio nos da algunos detalles más, como ya he señalado. Quizás el más interesante de todos ellos es la desconfianza que muestra el protagonista hacia su traductor, justificable por la situación delicada en la que se desarrollan 24 J. L. VIVES, loc. cit., en M. A. VEGA (ed.), Textos clásicos de teoría de la traducción, cit., p. 117.

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los hechos, y que el moro intenta resolver asegurando de la fidelidad de su trabajo: Quedamos todos confusos y alegres con lo sucedido y como ninguno de nosotros no entendía el arábigo, era grande el deseo que teníamos de entender lo que el papel contenía, y mayor la dificultad de buscar quien lo leyese. En fin, yo me determiné de fiarme de un renegado, natural de Murcia, que se había dado por grande amigo mío, y puesto prendas entre los dos que le obligaban a guardar el secreto que le encargase; porque suelen algunos renegados, cuando tienen intención de volverse a tierra de cristianos, traer consigo algunas firmas de cautivos principales, en que dan fe, en la forma que pueden, cómo el tal renegado es hombre de bien y que siempre ha hecho bien a cristianos y que lleva deseo de huirse en la primera ocasión que se le ofrezca. La desconfianza hacia los traductores y más aún hacia los intérpretes es un hecho que se repite de forma sistemática desde las primeras noticias de viajeros medievales, y que aparece con frecuencia preocupante entre los cronistas de Indias: las dificultades de comunicación establecen una barrera insoslayable de dramáticas consecuencias en muchas ocasiones25. Claro que el caso de los cautivos de Argel es muy distinto, pues el peligro que acecha va más allá, como señala el propio Cervantes.

IV También en la Segunda parte de la novela encontramos referencias importantes a la actividad del traductor; entre todas, destaca el episodio de la imprenta de Barcelona, en el que nuestro caballero tropieza con que están componiendo la traducción al castellano de un libro en toscano titulado Le bagattelle, lo que da pie al traductor y a nuestro caballero a iniciar una conversación sobre las dificultades y las limitaciones de este trabajo: Pero, con todo esto, me parece que el traducir de una lengua en otra, como no sea de las reinas de las lenguas, griega y latina, es como quien mira los tapices flamencos por el revés, que, aunque se veen las figuras, son llenas de hilos que las escurecen, y no se veen con la lisura y tez de la haz; y el traducir de lenguas fáciles, ni arguye ingenio ni elocución, como no le arguye el que traslada ni el que copia un papel de otro papel. Y no por esto quiero inferir que no sea loable este ejercicio del traducir; porque en otras cosas peores se podría ocupar el hombre, y que menos provecho le trujesen. Fuera desta cuenta van los dos famosos traductores: el uno, el doctor Cristóbal de Figueroa, en su Pastor Fido, y el otro, don Juan de Jáurigui, en su Aminta, donde felizmente ponen en duda cuál es la tradución o cuál el original (II, lxii). 25 Cfr. C. ALVAR, «Entre trujimanes y farautes», cit., pp. 114-115; para casos más cercanos a la época de Cervantes, véase el sugestivo trabajo de E. MARTINELL GIFRE, La comunicación entre españoles e indios: palabras y gestos. Madrid, Mapfre, 1992: el papel de los intérpretes es estudiado en las pp. 151-181, y la comprensión y desconfianza es objeto de las pp. 207-235.

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Es bien conocido este texto, pues atestigua una verdad incontrovertible en la comparación con los tapices flamencos26. Otros aspectos merecen nuestra atención, aunque de algunos ya me he ocupado: la jerarquización de las lenguas; las referencias retóricas al ingenio y a la elocución; la escasa consideración hacia el trabajo de los traductores; la temprana presencia del término «traductor»; y, por último, la libertad e independencia de la traducción con respecto al original. 1. Para los humanistas, el latín y el griego constituyen el modelo de elegancia lingüística, es cosa bien sabida, ya desde la Introductiones de Nebrija. Pero las lenguas clásicas transmiten también la eloquentia que permite acercarse a cualquier otra disciplina y especialmente abre el paso hacia la lectio poetarum, base de los nuevos studia humanitatis: la lectura es el primer paso para imitarlos y la imitación –lo decía El Brocense al comentar a Garcilaso en 1574– es la base de toda buena poesía. Que la traducción no arguye «ingenio» (i. e. inventio) ni «elocución» parece obvio, siempre que se respete escrupulosamente el original, aspecto que tiene mucho que ver con la elegancia estilística que no parece haber preocupado a los traductores medievales; sin embargo, ya con Juan del Enzina se atisba un primer cambio de actitud, aunque serán los humanistas como L. Bruni (1440) quienes muestren un cambio en la sensibilidad al señalar que: casi todos los escritores poseen ciertas características de dicción propias, como la ampulosidad y generosidad de Cicerón, la concreción y brevedad de Salustio, o la cierta solemnidad, levemente rústica de Livio: el buen traductor se adaptará al traducir a cada uno de ellos, a fin de conseguir las características de cada uno. Así, si se traduce a Cicerón, no podremos evitar extendernos en grandes periodos copiosos y redundantes con gran variedad y elocuencia hasta lograr extremados circunloquios, ora acelerando, ora retardándonos. Y si la versión es de Salustio, tendremos la necesidad de emitir un juicio casi de cada una de sus palabras, respetar la propiedad de su dicción y seguir su gran escrupulosidad, y en cierta medida vernos constreñidos y anulados. Y si se traduce a Livio, no habrá modo de dejar de imitar las características de su dicción27. 2. Cervantes, o Don Quijote, se han dejado llevar por cierto menosprecio hacia la labor del traductor, olvidando que la obra de Barahona de Soto se había salvado de la hoguera justamente por las traducciones que su autor había realizado de algunas fábulas, en las que la elocutio del traductor tenía una presencia más que notable. 26 El episodio ha sido comentado con detenimiento por L. C. PÉREZ, «El telar de Cervantes», en A. PORQUERAS M AYO y C. ROJAS (eds.), Filología y crítica hispánica (Homenaje al Prof. F. Sánchez Escribano). Madrid, Ediciones Alcalá-Emory University, 1969, pp. 99-114, especialmente pp. 105-106, y por M. MONER , «Cervantes y la traducción», NRFH, 38, 1990, pp. 513-524. 27 L. BRUNI, De interpretatione recta, en M. A. VEGA (ed.), Textos clásicos de teoría de la traducción, cit., pp. 94-104, especialmente p. 98.

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Ese menosprecio hacia el trabajo de traducir se manifiesta primero con la serie de términos que sirven a Don Quijote para examinar los conocimientos de italiano de su interlocutor: sólo vocabulario, ni giros, ni sintaxis, ni otros aspectos culturales. Se trata de una visión pobre, que comparte Cervantes con otros muchos intelectuales de su época. La dificultad que conlleva el trabajo de traducir se suma al escaso reconocimiento social; y, así, Boscán puede escribir que siempre consideró vanidad baxa y de hombres de pocas letras andar romanzando libros, que aun para hacerse bien, vale poco, cuanto más haciéndose tan mal, que ya no hay cosa más lexos de lo que se traduce que lo que es traducido28. En este contexto, la concesión de Cervantes («y no por esto quiero inferir que no sea loable este ejercicio del traducir; porque en otras cosas peores se podría ocupar el hombre, y que menos provecho le trujesen») quizás no deba considerarse mordaz y despectiva, sino como un rayo de luz y esperanza, un matizado elogio a quienes practican esa actividad. Son esos «traductores» que no han encontrado un nombre unívoco e inequívoco en español hasta pocos años antes de la aparición de la segunda parte del Quijote: como he señalado más arriba, será Sebastián de Covarrubias, en 1611, el primero que atestigua el empleo del término en castellano, después de una larga serie de intentos en los que se mezclaban el «trujimán», el «intérprete» o el «faraute» con el «trasladador» o el propio «traducidor». Los tiempos empiezan a cambiar y la nueva palabra atestigua una especialización en el trabajo y, con la especialización, un mayor respeto hacia quienes lo practican. 3. Las alabanzas de Cervantes a las traducciones de Figueroa y Jáuregui se deben a la calidad de la versión, y a su distanciamiento del original, como en el caso de Barahona29. Ésa es otra de las dicotomías que enfrentan a teóricos y traductores: la fidelidad al original. Recordaré ahora a Juan de Mena, cuando señala en su Tratado de amor: Aunque algunos podrán aquí sobre esta auctoridad de Tribulo dezir que yo romanço allende de quanto dize su letra en latín, a éstos yo respondo que éste quiso aquesto dezir e atrévome a dezir tanto, que si así non lo sintió, que sintiéndolo commo yo digo, lo sintiera más agudamente30. En efecto, el respeto al original constituye posiblemente la pieza clave de la actividad traductora, ya desde los tiempos de Horacio, cuando habla en la Epis28 JUAN BOSCÁN, Dedicatoria a doña Gerónima Palova de Almogávar, en su traducción de El Cortesano de Baltasar de Castiglione (1534). 29 Cristóbal Suárez de Figueroa tradujo la tragicomedia pastoril de Battista Guarini (1589) y la publicó en Nápoles y Valencia (1602 y 1609 respectivamente). Por su parte, Juan de Jáuregui tradujo la obra de Torquato Tasso (Roma, 1607). 30 M. A. PÉREZ PRIEGO (ed.), Juan de Mena, Obras completas. Barcelona, Planeta, 1989, pp. 379-391, el texto se encuentra en p. 389 (corrijo siento por sintió).

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tola ad Pisones del fidus interpres. Naturalmente, esa fidelidad se ha establecido de formas muy diversas a lo largo de la historia: desde la traducción literal a la traducción libre, con la simple adaptación del sentido del texto original31. El propio Quijote ha sido víctima de distintas formas de «fidelidad» a través de las traducciones que se han realizado de la obra con el paso del tiempo32. Y aunque no es ésta la ocasión, hay que recordar la versión francesa de 1677-1678. Es la última traducción importante del siglo XVII, que apareció en cuatro volúmenes, sin nombre de traductor aunque atribuida posteriormente a Filleau de Saint Martin, y con el título de Histoire de l’Admirable Don Quixotte de la Manche33. En el prólogo (en realidad, advertencia acerca de la traducción), se indica que la versión anterior en francés –la de Oudin y Rosset– resultaba demasiado anticuada y excesivamente dependiente del texto original, pues «sin duda –dice– creía que lo que es bueno en una lengua no puede dejar de serlo en otra», razones suficientes para emprender una nueva versión, más acomodada al genio y gusto de los franceses, según exigen los nuevos tiempos. En efecto, al obrar así, el traductor no hace sino acomodarse a los tiempos que corren, en que las traducciones tienen que ser, ante todo, bellas; la fidelidad queda relegada a un segundo o tercer plano (son las «belles infidèles»), como ya señalaba P. D. Huet en sus dos libros De interpretatione (1680)34. Naturalmente, la intervención del traductor afecta a los aspectos habituales (digresiones morales, refranes, poesías...), y aún más importante, al final de la novela: Don Quijote no muere, quedando así abierta la posibilidad a todo tipo de continuaciones, que no tardarán en llegar (en 1695 y 1713, respectivamente de Filleau de Saint-Martin y de Robert Challe).

V Se ha dicho muchas veces que el Quijote es una obra literaria escrita sobre la literatura; es decir, que es metaliteratura. No extraña, pues, que en el conjunto aparezcan estas alusiones a la traducción y que nos dejen entrever algunos de los aspectos esenciales de esta actividad tan directamente relacionada con la obra escrita, con la lengua y con la comunicación en general. Cuando Cervantes publica la primera parte del Quijote, y más aún al aparecer la segunda parte, la traducción era un quehacer tan habitual que apenas suscitaba el menor interés, a no ser por los aciertos o desaciertos. Quedaban atrás las discusiones acerca de la dignidad de la lengua, representadas por el Diálogo de Juan de Valdés y apenas empiezan a esbozarse los textos teóricos acerca de la traducción: no se trata ni siquiera de opúsculos, sino de breves 31

A. HURTADO ALBIR, La notion de fidélité en traduction. Paris, Didier Érudition, 1990. Se puede ver un breve repaso de las principales versiones de los siglos XVII y XVIII en C. ALVAR, «Las traducciones del Quijote», Edad de Oro, 25, 2006, pp. 35-51. 33 Paris, Claude Barbin, 1677-1678. 34 P. D. HUET, De Interpretatione Libri duo, quorum est de optimo genere interpretandi; alter de claris interpretibus. La Haya, 1683. G. MOUNIN, Les belles infidèles. Paris, Cahiers du Sud, 1955. 32

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anotaciones, muy dispersas, y que en modo alguno revelan la existencia de una reflexión acerca de los problemas de este trabajo intelectual. Se trata más bien de la repetición de lugares comunes, de ideas que aparecen y reaparecen y que reflejan el quehacer práctico y las dificultades con las que se encuentran quienes llevan a cabo esas versiones, y también los escollos excesivamente frecuentes con que tropiezan los lectores, principal causa del escepticismo o de la animadversión hacia esta forma de transferencia lingüística por parte de los hombres de letras del siglo XVI. Por eso no sorprenden las palabras de Cervantes, y la escasa articulación que encontrarían en un discurso más amplio.

LA LECTURA DEL QUIJOTE: VERDAD Y MÉTODOS CIRIACO MORÓN ARROYO Cornell University Nueva York, USA

Mis primeras palabras son de gratitud a los organizadores de este congreso, y en especial al profesor Garrido Gallardo, por la honrosa invitación al congreso mismo, y por la confianza al asignarme la conferencia inaugural. Como respuesta práctica quisiera que mi aportación fuera la más hermosa, gallarda e ingeniosa que pudiera imaginarse; pero, tratando de no contravenir el orden de naturaleza, les ofrezco lo único que puedo dar, el testimonio de mi mayor respeto a su tiempo y atención. Leer es en general el esfuerzo de comprensión de un texto, y tratándose del Quijote, esfuerzo por comprender un texto literario unánimemente considerado como una obra «genial». Ante una obra genial o maestra, quizá la pregunta más importante sea en qué consiste su genialidad. Pero yo he preferido la pregunta más abstracta: qué es leer un texto literario y cómo se pueden aplicar al texto de Cervantes unas tesis básicas de teoría de la lectura. Si el propósito de la lectura es entender –prácticamente sinónimo de explicar– un texto, conviene comenzar explicando este concepto, para pasar después a la idea de lectura y a la diferencia enunciada en el título: verdad y métodos. Mi ponencia queda, pues, articulada según el siguiente esquema: 1. 2. 3. 4. 5.

Texto Texto literario: la obra maestra Leer o interpretar: la hermenéutica Verdad y métodos «Corteza y meollo»: el espesor del texto.

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1.

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TEXTO

La literatura existe básicamente en textos, cada uno de los cuales es único. La obra maestra de arte supera siempre la circunstancia histórica en que se produce, pero refleja aspectos de esa circunstancia; de ahí que, a pesar de ser siempre un texto único, refleje tanto la situación personal de su autor como los estilos y movimientos culturales de su tiempo: humanismo, barroco, clasicismo, etc., o como expresión de esos movimientos o como oposición a ellos. Y además, todo texto, por su origen, por su contenido cognoscitivo y ético y por la recepción de que es objeto, se convierte en una realidad socio-cultural que influye en la sociedad futura, incluso en el aspecto económico –basta recordar los recursos que mueven Shakespeare y Cervantes.El texto literario es una forma peculiar de escritura. Incluso la literatura oral, que se caracteriza por sus sentencias repetidas, fórmulas rituales y estructuras más o menos complejas e idealmente inmutables, contiene los rasgos distintivos del discurso escrito1. Para definir un texto en general (no el específicamente literario), propongo la siguiente fenomenología de la escritura, que intenta dar un esquema de todos sus aspectos básicos. ESCRIBIR ES Desde el punto de vista del autor: Una lucha entre lo que quiere decir y lo que puede decir. Una serie de saltos u ocurrencias (invención) y un esfuerzo de ordenación (disposición). Un diálogo del autor consigo mismo, con el tema que trata y con el lector. Un hecho de la biografía del autor. Un texto –con raras excepciones, como La Celestina– es un hito dentro de una obra más amplia. Un esfuerzo de aprender y enseñar al mismo tiempo, pero sobre todo de aprender. Desde el punto de vista del texto: El texto es el resultado del encuentro entre el querer y el poder, o intención y capacidad. El texto es a la vez cerrado (estructura o disposición) y abierto (a nueva invención y corrección). El texto es obra del autor (padre) y se le impone o se le regala al autor (padrastro). El texto se independiza de su autor y puede tener objetivamente significados no entrevistos por él. El texto, como hecho de la biografía del autor, se relaciona con el resto de textos del autor. El texto es una condensación y despliegue específico de palabras.

1 El aforismo, la sentencia, el chiste, el epigrama, el texto religioso y otros ejemplos de literatura oral fueron analizados en el clásico libro Einfache Formen (1930) de ANDRÉ JOLLES.

LA LECTURA DEL QUIJOTE: VERDAD Y MÉTODOS

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Escribir es la lucha entre una serie de intuiciones venidas de fuerzas inspiradoras (invención del ingenio) y la voluntad y capacidad de estructuración (disposición del juicio)2. El prólogo del Quijote desarrolla ese rasgo esencial de la escritura. «Quisiera que este libro, como hijo del entendimiento, fuera el más hermoso, el más gallardo y el más ingenioso que pudiera imaginarse, pero no he podido yo contravenir al orden de naturaleza»3. De esta lucha entre el querer y el poder se infiere que el texto no es nunca el precipitado de la intención inicial del autor, sino el resultado de la intención inicial, de lo que la lengua dice al margen o a pesar de esa intención, y de la intención final, cuando el autor da su última versión después de todas las correcciones a que ha sometido las primeras versiones de su obra. Por eso he repetido desde 1976 que si la primera intención de Cervantes al escribir el Quijote fue desterrar los libros de caballerías, la intención última y constante fue lograr el Quijote4. La última intención de un autor es el texto logrado, y él es su primer lector. Al autor se le revela su propio texto en el proceso de escribirlo, corregirlo y reordenarlo, y es, por tanto, padre y padrastro de su propio discurso. Hasta el capítulo 59 de la Segunda parte del Quijote Cervantes se pintó a sí mismo como padrastro: editor de un libro de Cide Hamete Benengeli (I, cap. 9). Pero cuando Alonso Fernández de Avellaneda le usurpó los nombres y algún rasgo de sus personajes –nunca asimiló el carácter de los originales– Cervantes reclamó su exclusiva paternidad haciendo decir a su pluma: «Para mí tan sola nació don Quijote y yo para él; él supo obrar y yo escribir» (II.74). Se suele repetir como un tópico que Cervantes, al mencionar varios autores de su libro, elimina el papel del autor y, por consiguiente, de toda autoridad sobre el texto. Estos juegos de palabras son ingeniosos, pero frívolos. La reivindicación y el análisis que Cervantes hace de su propio libro con ocasión del Quijote de Avellaneda demuestran que esa tesis relativista es totalmente contraria a la idea de Cervantes. Yo no conozco ningún otro escritor que acentúe con mayor fuerza práctica y teórica la paternidad del autor sobre sus textos: «En la naturaleza cada cosa engendra su semejante» (I, prólogo). «La pluma es lengua del alma: cuales fueren los conceptos que en ella se engendraren, tales serán sus escritos» (II.16). De ahí que el frío ingenio de Avellaneda sólo pueda engendrar un Quijote frenético y un criado burdo, no los de Cide Hamete Benengeli-Cervantes. El relativismo se funda en la idea de que el Quijote es un «texto abierto». Los que hacen estas afirmaciones no suelen pararse a definir sus palabras. A mi parecer todo texto queda abierto, porque ningún autor domina su propio 2 El libro de MAURICI SERRAHIMA Sobre llegir i escriure (Barcelona, Edit. Selecta, 1966), tiene un estilo de ensayo muy distinto de mi ideal sistemático, pero debo mencionarlo porque ofrece observaciones interesantes que complementan mi esfuerzo por ir a las raíces de los fenómenos de escribir y leer. El primer ensayo del libro de Serrahima se titula «Escriure» (pp. 7-62), y el último «Llegir» (pp. 193-218). 3 El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, primera parte, prólogo. Ed. Luis A. Murillo, Madrid, Castalia, 1979, I. De aquí en adelante todas las citas se refieren a esta edición. 4 C. MORÓN, Nuevas meditaciones del Quijote, Madrid, Gredos, 1976, p. 193. Sobre intención y texto ver Serrahima, pp. 44 ss.

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escrito, y si vuelve sobre él generalmente se siente llamado a introducir alguna corrección. Pero al mismo tiempo, la estructura de un texto y su independencia con respecto a cualquier otro, nos muestran un intento de ponerle un broche. Y desde luego, un aspecto fundamental del Quijote es el esfuerzo que hace su autor por cerrarlo desde diversos criterios de estructuración.

2.

TEXTO

LITERARIO: LA OBRA MAESTRA

La experiencia descrita por Cervantes en el prólogo de la primera parte, y que yo he reducido a esquema, vale para cualquier tipo de texto. Pero ¿hay rasgos específicos del texto literario? La lengua cotidiana elaborada –la improvisación oral es un tema que sólo puedo mencionar de pasada– trata de utilizar la palabra exclusivamente en su función intelectual, y esa función hace que la palabra desaparezca como palabra al hacer transparentes los significados. La lengua cotidiana transmite ideas y recomendaciones, buscando el mayor grado posible de claridad, evita medios de embellecimiento o cualquier recurso que detenga la atención sobre la lengua misma, y relega a lugar secundario la expresión de los sentimientos del autor. En cambio, la escritura literaria se caracteriza por la reverberación plena de la palabra en sus distintas funciones, que a mi parecer son cuatro: intelectual, emocional, sensorial (sobre todo la musical y pictórica, pero también hay textos del olor y el gusto) y estructural. El hablante dice o trata de decir algunas palabras que sean transparencia de realidad o de significados (función intelectual). Al margen de lo que diga, se expresa a sí mismo con un cierto grado de indiferencia o entusiasmo (función emocional). Si es García Lorca, inundará nuestros sentidos de color y música (función sensorial), y por fin, el texto presentará unos patrones que a veces son incluso estructuras matemáticas, como descubrió Dámaso Alonso en muchos poemas (función estructural). Por esa fusión de todas sus virtualidades expresivas, la palabra en el texto literario no desaparece en el mensaje o significado, sino que se convierte en el mensaje. Al decir esto, no entiendo la palabra como puro significante, sino con toda su potencia de significación, precisamente en un sentido que no es exclusivamente intelectual, sino también sensorial y emotivo (todo es significado). De aquí se derivan las notas que suelen considerarse como distintivas del texto literario: es «inmutable», porque cualquier cambio en las palabras destruye la estructura y el ritmo; es en general «bello», porque tiene un especial poder pictórico y musical; de ahí que la lengua literaria sea «gráfica» y tenga el «poder» de conjurar los sentimientos del lector; posee, pues, la capacidad de deleitar y mover además de enseñar (docere, delectare, movere de la retórica clásica)5.

5 Inmutabilidad, belleza y poder parecen aplicarse bien a la poesía, pero no a la novela y al teatro, que permiten cambios sin desvirtuar la obra total. Me parece indudable, pero en todo caso los cambios serían prerrogativa del autor, no del lector, y el texto le impondrá límites a su propio autor, si éste no quiere convertirlo en un texto diferente. La estructura es menos rígida en la novela y en el teatro, pero no deja de existir.

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Dada la condición del texto específicamente literario, el lector no puede limitarse a buscar un contenido, reduciendo la palabra a mera función de instrumento significante, sino que debe desplegar la unidad del significado en el significante y viceversa. Si leemos con un propósito puramente religioso el Cántico espiritual de San Juan de la Cruz, será probablemente imposible percibir y apreciar su valor como poema, pero tampoco leemos el poema místico si le amputamos su dimensión religiosa. En el texto literario el significante es significado6. Sin embargo, la definición de la literatura como reverberación de la lengua en sus cuatro funciones, es puramente formal. Una mala copla puede ser muy sentida y tiene rima y correlaciones estructurales. ¿En qué se diferencia el Quijote de una copla vulgar, la buena literatura de la mala? El Marqués de Santillana contestó a esta pregunta con su luminosa distinción entre el decidor y el poeta: «Alfonso Álvarez de Yllescas, grand deçidor ... micer Francisco Inperial, al qual yo no llamaría deçidor o trobador, mas poeta»7. «Decidor» era el que combinaba palabras bellas y hacía ingeniosos retruécanos; «poeta», en cambio, era Dante, el que miraba al otro mundo, y trayendo su visión a nuestra lengua, nos invitaba a los lectores a elevarnos a ese mundo. Las palabras del Marqués de Santillana expresan la naturaleza de la obra de arte como la realización en un texto de una ascensión hacia algo sobrehumano y un descenso de lo sobrehumano a este valle de lágrimas. La misma experiencia expone Heidegger en su ensayo «¿Para qué sirven los poetas...?» Heidegger cita a Rilke, para quien los hombres son los más atrevidos entre los seres vivientes; pero además, los poetas se arriesgan en un hálito más allá que los demás hombres, abriendo una vía entre el cielo y la tierra, los mortales y los dioses, y arriesgándose a escalarla8. Las expresiones de Santillana y Heidegger, que pueden parecer en una lectura superficial opiniones subjetivas, son fórmulas rigurosas de la experiencia de la creación literaria. Cervantes definió la escritura como una lucha de dos fuerzas: la conciencia creadora (el esfuerzo personal de escribir), y la inserción de esa conciencia en la inspiración trascendente (Cide Hamete Benengeli). Esa experiencia la expresaban Homero, los clásicos y después los humanistas del Renacimiento, como inspiración de las musas. Cervantes encuentra a las musas –Cide Hamete y el amigo que le inspira el prólogo– en su propio entendimiento. Pero si ese encuentro entre el escritor y su musa es válido para cual6 Esta es, a mi parecer, la idea de Roman Jakobson: «Jakobson plantea la posibilidad de que el mensaje se oriente hacia sí mismo. Esa orientación especial es la que, a su juicio, sale al encuentro de la pregunta: ¿qué hace que un mensaje verbal sea una obra literaria» (MIGUEL ÁNGEL GARRIDO GALLARDO, Nueva introducción a la teoría de la literatura, 3.ª ed., Madrid, Síntesis, 2004, p. 127). 7 Carta-prohemio al Condestable de Portugal, en Obras completas, ed. M. Durán, II, Madrid, Castalia, 1980, p. 221. 8 Nietzsche dice que el reino de Apolo es el reino del sueño –de la comunicación entre lo divino y lo humano– y cita al poeta alemán del siglo XV Hans Sachs, que escribió: Toda poesía y arte poética no es más que la penetración en los sueños (Die Geburt der Tragödie, 1). Unamuno repitió muchas veces que Hamlet y don Quijote son más reales que Shakespeare y Cervantes, y que lejos de ser creaciones de sus autores, se impusieron a ellos.

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quier texto, el Quijote es además un prodigio de pintura con la palabra, y un taller de experimentación de cómo se hace un libro extenso de ficción, que sea «hijo del entendimiento» y no de la fantasía loca, como son los libros de caballerías. Más allá de las cualidades del Quijote como pintura y como texto, está el buceo en las experiencias más hondas de la existencia humana: el estudio de la locura del caballero y de la ingenua credulidad de Sancho, y la encrucijada entre la realidad y la ilusión, en la que viven todos los personajes principales de la obra. La historia de los protagonistas y de los otros personajes y la investigación en el misterio de la escritura producen ese mundo único que es el Quijote, en dos sentidos básicos: espejo de realidad, e investigación sobre cómo expresar esa realidad en un texto: realidad y textualidad. Heidegger definió la obra de arte como «la conformación de un mundo de sentido en lucha con la tierra, que es el material de que consta la obra»9. El escritor –como el músico, el pintor o el creador en cualquiera otra de las artes en sus respectivas capacidades de expresión y la capacidad de expresión de su material– da forma a realidades que se le imponen, como don Quijote y Sancho se le impusieron a Cervantes. En la obra literaria la lengua es la tierra que ofrece resistencia, porque es común y mostrenca, pero se convierte en única e irrepetible en el mundo de la obra. Por eso el texto literario condensa la lengua común en una forma inmutable. Si la obra de arte crea un mundo de sentido, su valor o maestría depende del valor del mundo conformado. De ahí la diferencia entre el Quijote de Cervantes y el de Avellaneda –o de la mala copla, como decíamos al principio– aunque los dos tengan personajes con los mismos nombres e historias análogas. El uno desvela realidad y el otro juega con humor tosco. Por ese buceo en la realidad humana, la obra de arte, según Heidegger, pone «la verdad en obra y por obra». «En obra», o sea, en el artefacto concreto que es el texto; y «por obra»: en una actitud de búsqueda que mantiene en vilo al autor y que éste transmite a sus receptores. Esa experiencia que Heidegger formuló en el siglo XX , la expresó Cervantes con el concepto de imitación en su peculiar manera de entenderla. El Quijote no es imitación porque describa las extravagancias de un hipotético hidalgo de Esquivias, sino porque en las acciones de sus personajes condensa experiencias humanas universales10. Cervantes establece la distinción entre historia y poesía repitiendo la fórmula de Aristóteles: la historia narra las cosas como son, la poesía como debieran ser. En varios lugares dicen los personajes que los poetas mienten. Pero la realidad no es tan simple como esa fórmula parece indicar. En un caso se dice: «Luego ¿todo aquello que los poetas enamorados dicen es verdad? –En cuanto poetas, no la dicen –respondió Lotario–, mas en cuanto enamorados, siempre quedan tan cortos como verdaderos» (I.34, 422). Estas palabras afirman que 9 «Der Ursprung des Kunstwerkes», en Holzwege, Frankfurt, Klostermann, 1950, pp. 37-38. 10 En un sentido más superficial Cervantes pretende ser realista por la verosimilitud de las aventuras narradas en su libro. Algunas de la historia del cautivo, y sobre todo la de Ana Félix en Barcelona, rayan en lo inverosímil, pero no son imposibles. Ver mi libro Para entender el Quijote, pp. 253-255.

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la historia material narrada –en el caso del Quijote cada una de las aventuras– es fingida, pero en la malla de esa historia fingida se describen la experiencia del amor o de ilusiones realistas o locas, y eso es verdad, o sea, historia11. La «imitación» en Cervantes es la dramatización y despliegue de la verdad en el texto; de ahí la coincidencia de la definición del filósofo moderno con la realización del creador del siglo XVII. Las tres dimensiones del arte señaladas por Heidegger: La verdad poniéndose en obra y por obra; la conformación de un mundo de sentido en lucha con la tierra, y el buceo en el misterio de la vida, se realizan en el Quijote. Los dos primeros aspectos no necesitan más comentario; pero, con respecto al tercero ¿cómo nos invita Cervantes a esas nupcias del cielo y la tierra, de los mortales y los dioses? ¿No es el Quijote un libro de entretenimiento, y no excluye Cervantes de manera explícita la mezcla de lo humano y lo divino? Sin duda. Pero, si Dante araña en el paraíso y Fausto corre del cielo al infierno pasando por la tierra, la locura convierte al Quijote en una escala entre el cielo de las ilusiones del caballero y el tirón hacia la tierra que significan Sancho, el cura, el barbero y todos los personajes realistas del libro. Como ejemplo de ese tirón que atraviesa todo el texto, se puede recordar la escena en que don Quijote le está prometiendo a Sancho los reinos de Dinamarca y Sobradisa (elevación), y al preguntarle inmediatamente si tiene algo para comer, Sancho responde, como en caída vertical: «Aquí traigo una cebolla y un poco de queso, y unos cuantos mendrugos de pan» (I.10). Esa escala entre el cielo y el mundo prosaico la anuncia Cervantes en el prólogo, al decir que no hace obra poética (gaya ciencia) imaginada en el silencio del campo y gozando el murmurar de las fuentes, sino la historia de un hijo seco y avellanado. El Quijote como texto literario tiene dos aspectos fundamentales: el análisis de la escala entre el cielo de la ilusión y la tierra de la vida prosaica, y su textualidad, es decir, la investigación de cómo esa verdad se plasma en una obra extensa de ficción hija del entendimiento. La lectura justa no puede olvidar ninguno de los dos aspectos, sino desplegarlos en su fusión.

3.

LEER

O INTERPRETAR: LA HERMENÉUTICA

La palabra lector es muy rica en matices. Se aplica a quien lee casualmente un libro, y al profesor de humanidades que dedica su vida a estudiar textos y enseñar a los estudiantes a entenderlos, o sea, a leer. Al hablar del lector del 11 La poesía es ficción, quizá mitología, siempre idealización del personaje amado. En cambio, la «historia», o sea, la novela, no idealiza. Cf. I.16, 201; I.25, 303. Sobre la ejemplaridad de los personajes poéticos, cf. 25, 313-14. Sobre la ficción de los libros de caballerías frente a la verdad de la historia, ver I.32, 395. El soneto del Marqués de Alcañices a las Novelas ejemplares dice: «Con el arte quiso/ vuestro ingenio sacar de la mentira/ la verdad, cuya llama sólo aspira/ a lo que es voluntario hacer preciso». La mentira es el marco fingido de la narración (voluntaria), y la verdad la estructura (permanente, precisa) de la conducta humana reflejada en ese marco. La misma idea repite Juan de Solís Mejía: «Si lo secreto dellas –de las novelas– contemplaste, verás que son de la verdad engaste/ que por tu gusto tal disfraz se viste».

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Quijote yo busco la lectura ideal, que es al mismo tiempo la lectura inocente. A veces se piensa que esa lectura ideal e inocente es la espontánea de quien no es especialista en un autor o época. Después de todo, se dice, Cervantes no escribió para los filólogos sino para una sociedad que comprendía desde el rey a los pajes. Pero eso es un espejismo; la lectura inocente es la del mejor intérprete y la más trabajada, ya que la investigación sostenida sobre un texto sólo se propone desterrar prejuicios e ignorancia para que la lectura despliegue y refleje el texto, no impresiones momentáneas ni subjetivas. Ese respeto al texto es un ideal que se opone a la aplicación de métodos o ideologías, cuyo resultado suele ser la tergiversación del texto leído. Escribir en sentido general es un taller de investigación en que la palabra o significante desaparece en el esfuerzo por presentar realidad (significado). Dada la naturaleza de la escritura, leer es el salto del significante al significado. Pero, como he señalado, el escribir literario es la conformación de un mundo de sentido en el que reverberan fundidos significado y significante. Esta condición específica de la obra literaria le obliga al lector a desplegar la fusión de significado y significante, sin postergar ninguno de los dos aspectos12. Ahora bien, así como la escritura de la obra de arte comparte las notas de la escritura en sentido más general, lo mismo pasa con la lectura. Un análisis del fenómeno de leer descubre los siguientes rasgos: Primero: La lectura es un hecho personal, y como todo lo personal, posee una dimensión social. Todos leemos con ayuda de otros. El mejor lector e intérprete del Quijote probablemente necesite quien le explique lo que eran las fayenzas y mayólicas, o lo que significaba devengar quinientos sueldos. Este servicio lo prestan las ediciones anotadas por los eruditos. Segundo: Leer es la dialéctica de unos actos que leen proposiciones concretas, y una actividad habitual que lee todo el texto. El acto de leer se titula el conocido libro de Wolfgang Iser, pero no me parece una expresión adecuada13. Leer no es nunca un acto ni una sucesión de actos, sino un estudio. La primera lectura de un texto sigue de manera lineal una frase detrás de otra. Ahora bien, un texto no es una línea más o menos extensa; es más bien análogo a un círculo. Cuando el autor escribe el prólogo, que es generalmente lo primero leído por nosotros, ya suele tener una visión completa de su libro o al menos de su esquema, y cuando sitúa un episodio en cierto lugar, quizá lo haya cambiado de una primera versión, porque va estructurando las partes de su texto en vista del todo. Por eso la primera lectura de un libro, cuando vamos leyendo fragmentos sin tener la visión del todo, no es una lectura en sentido estricto.

12 Hay un estadio anterior de lectura. Cuando el analfabeto aprende a leer, lo que hace es asociar significantes a ciertos rasgos gráficos. De este primer estadio no nos ocupamos aquí. 13 Der Akt des Lesens. Theorie äesthetischer Wirkung. München, Fink Vlg., 1976. Ver también The Range of Interpretation, New York, Columbia University Press, 2000. Por su título me sentí obligado a consultar el libro de HAROLD BLOOM How to Read and Why, New York, Scribner, 2000. Pero se trata de una serie de breves síntesis sobre muchas obras, entre otras el Quijote (pp. 145-150), y no aporta nada a una teoría de la lectura ni a la comprensión del texto de Cervantes.

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Tercero, los actos de lectura –la lectura lineal y sucesiva– producen en el lector impresiones que después se corroboran, corrigen o descartan en vista del todo. Leer es, por tanto, el zigzag y balance de unas intuiciones puntuales y fragmentarias que condicionan nuestra visión del texto completo, y de la corrección a que se someten esas intuiciones en vista del texto completo. Cuarto: Con esa primera lectura del texto completo, no mentimos al afirmar que hemos leído el Quijote. Pero ¿lo hemos leído en realidad? Por de pronto, el sentido irónico de algunas frases a veces no se percibe en la frase misma, sino al leer pasos posteriores desde los cuales descubrimos la ironía de los precedentes. En este caso, si el verdadero sentido de esas frases sólo lo percibimos en la lectura segunda, esa lectura segunda es en realidad la primera. Ahora bien, incluso esas lecturas repetidas mejoran si tomamos notas y repetimos pasos particulares o todo el texto, llevados por preguntas que nos van surgiendo al leer. El mejor lector del Quijote es quien logre la mejor investigación del Quijote. Esa investigación será otro texto, el estudio ideal de la obra. Leer, en su sentido ideal, es escribir. Por eso he dicho que escribir es, ante todo, deseo de aprender más que de enseñar. Quinto: Ya he observado que, si leer un texto ordinario es saltar del significante al significado, leer un texto literario es la contemplación y gozo de la fusión del significado en el significante que reverbera en su permanencia. He utilizado el término «lectura ideal», que identifico con la investigación más profunda y lograda, y he aludido al concepto de lectura inocente. Baste decir que en la vida intelectual la inocencia es la visión fiel y acertada de la realidad, enemiga de las corazonadas y de las intenciones ideológicas. El estudio nos va despojando de subjetivismo y nos permite desplegar el texto en toda su plenitud. La inocencia no es el paraíso primitivo, sino el reconquistado. Y como observación final, todo saber sobre el Quijote debe terminar en esta pregunta: «¿En qué consiste su maestría como obra maestra de arte? Aquí entran todas las exigencias de conocimiento y sensibilidad estética, con todas las dificultades que la exigencia implique. Porque es corriente la impresión de que la estética es el espacio del subjetivismo. Pero no es verdad; en el fondo, estéticas no hay más que dos: la subjetiva de Kant, que resume los análisis del gusto, discreción o capacidad de percepción del valor artístico (desde Gracián a la teoría de la Einfühlung en el siglo XX ), y la objetiva de Hegel, que despliega la obra de arte como realidad, en la misma dirección en que lo hicieron antes Aristóteles y los escolásticos, y más tarde Heidegger. La lectura ideal se centra en la pregunta sobre el Quijote como obra de arte, e incorpora a esa pregunta cualquier otro tipo de conocimiento, como conjunto de métodos parciales.

4.

VERDAD

Y MÉTODOS

A esa lectura ideal, universitaria e inocente, alude el subtítulo de mi ponencia: «verdad y métodos», en el que resuena el título Verdad y método del famoso libro de Hans Georg Gadamer (1960). Pero el libro de Gadamer, con su feliz título, es demasiado prolijo y no es fácil encontrar definiciones claras de sus

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conceptos fundamentales. Por eso, dados los límites de una ponencia, prefiero la claridad de su maestro Heidegger, que popularizó el término hermenéutica, hoy asociado con Gadamer. Heidegger fue discípulo de Husserl, cuyo propósito era liberar los estudios de humanidades de todo tipo de subjetivismo, para llegar a la «intuición de la esencia de las cosas». Ahora bien, el término «intuición» (Anschauung) connota corazonada inmediata, y cuando pretendemos tener una visión de las cosas por corazonadas, sin mediación y trabajo, normalmente acabaremos viendo visiones. Si la lectura ideal del Quijote es el estudio que exige muchas lecturas puntuales, comparación con otros libros y con la realidad histórica que refleja o critica, la intuición del Quijote se logra, si hay suerte, al fin de un largo camino de investigación. Ese proceso de trabajo culmina en la visión de la realidad investigada. Puede ser que ese resultado sea idéntico a la intuición que tuvimos en la primera lectura del texto, pero normalmente no lo será. De ahí que Heidegger llamara hermenéutica, y no intuición, al esfuerzo de percibir la esencia de las cosas. Para el filósofo, la hermenéutica es la búsqueda de la realidad-verdad por debajo de los métodos, típicos de la vida intelectual moderna, iniciada simbólicamente por Descartes. Heidegger llama a la modernidad «La época de la imagen del mundo». El yo humano se afirma a sí mismo como sujeto frente a la naturaleza, frente a Dios y frente a los demás hombres. De ahí surgen: la ciencia moderna que parte de una imagen de la naturaleza como objeto de cálculo matemático; la técnica, que se la imagina como objeto de transformaciones útiles; la teología, que se convierte en una «ciencia»; la estética como infusión sentimental en el supuesto goce de la belleza, y la filología con sus métodos, con los cuales el filólogo ataca a los textos desde sus intereses subjetivos. Frente a los ataques (accesos, enfoques) al texto desde intereses subjetivos, la hermenéutica es la intención de dejarse hablar por el texto. Nuestro hablar es escuchar y traer las realidades a que se presenten por sí mismas en nuestras palabras. De nuevo, esto no es un juego: si yo en este momento estoy diciendo algo claro y con sentido, estoy apuntando a realidades que ustedes están viendo directamente al escucharme. Hablar claro es traer la realidad a su epifanía. La oposición entre verdad y métodos, tomando como ejemplo la lectura del Quijote, se formularía así: método es toda perspectiva y toda pregunta o tema que le hacemos al texto desde nuestros intereses como lectores; verdad, sumergirnos en el texto y desplegarlo para permitirle hablar en su propia y desde su propia articulación. Naturalmente, cuando el investigador se propone dejar hablar al texto, no puede eliminar totalmente su pensamiento, ideología e ignorancia. Nuestra única ideología invencible es nuestra ignorancia: si yo aquí no digo más y mejores cosas, es porque no sé más. Por eso en humanidades no podemos estar nunca seguros de nuestro acierto, y el último criterio de verdad es el diálogo. «Para dialogar/ preguntad primero/, después escuchad» (A. Machado). Pero, reconociendo el papel insustituible del lector, cuando se busca el despliegue del texto en el sentido descrito, se logran niveles muy altos de objetividad frente al subjetivismo.

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Sin pretender ser exhaustivo, puesto que estoy convencido de que mi visión no es completa, en literatura descubro los siguientes métodos, que se pueden clasificar en tres columnas: la del autor, la del texto y la del lector. Autor

Texto

Lector

Biografía Psicología del autor Psicoanálisis Contexto histórico Ideario del autor Sociedad del autor

Estilística Respuesta del lector Estructuralismo Estética de la recepción Nueva crítica Ideas de los personajes y del texto Mundo histórico textual Historicismo Sociología del texto Sociología de Semiótica //la lectura.

En general, los métodos son formas de acceso al texto elegidas por el estudioso, unas veces sugeridas por el texto mismo, y otras que son simples asaltos arbitrarios, como era corriente en las interpretaciones alegóricas del Quijote. En todo caso, los métodos plantean preguntas desde una perspectiva limitada, y el texto responderá según el alcance de la pregunta14. Si elijo hacer un estudio estructuralista del Quijote, es probable que no preste la atención debida a los personajes, y desde luego, no me preguntaré por el erasmismo en el libro, tema central para don Américo Castro y su seguidor Carlos Fuentes. La biografía y el ambiente del autor interesan en la medida en que se reflejen en el texto. Pero la historia del cautivo del Quijote tendría el mismo sentido que tiene en su forma actual, aunque Cervantes no hubiera sido cautivo en Argel. En la columna de la recepción están los estudios sobre la fortuna del Quijote en las letras universales y en otros tipos de arte, y la estética de la recepción, que no debe confundirse con el estudio de la fortuna del libro. Hans Robert Jauss, promotor de la estética de la recepción, fundó su doctrina en el libro de Gadamer e indirectamente en Heidegger. Según Jauss, la obra de arte no refleja ni es superestructura de su sociedad, como decían los marxistas y concretamente Adorno, sino que abre nuevos horizontes en la cultura y, por tanto, en la sociedad. La estética de la recepción estudia la cultura o sociedad creada por la obra de arte y trata de detectar la forma en que el libro nos hace quijotes a sus lectores. Así se hace justicia a la dimensión social de la obra de arte, sin supeditar la interpretación de la obra a la supuesta situación socioeconómica del momento en que surge. De hecho, una obra clásica de arte es clásica en la medida en que supera las condiciones sociales y culturales de su circunstancia15. La estética de la recepción creo que plantea tres temas diferen14 «I metodi critici possono esser confrontati con l’uso dei filtri fotografici a colori: ogni filtro esalta diversi particolari dell’oggetto fotografato e ne attenua altri» (Cesare Segre, I segni e la critica, Torino, Einaudi, 1969, p. 17). 15 Sin embargo, la dirección más vulgarizada en la columna de la recepción ha sido la llamada «respuesta del lector», que se ha identificado con el más vulgar relativismo. En 1992 se publicó un libro sobre hermenéutica en el que Umberto Eco repudiaba el relativismo recordando que toda lectura debe conocer el significado de las palabras en el momento en que el texto fue escrito, y que el texto exhibe una intentio operis, resultado de la intención del autor y de lo que logra decir su ingenio. Tres teóricos americanos le

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tes muy bien distinguidos por Gadamer: primero, el misterio de la comprensión, sea de un diálogo o de un texto. ¿Qué es entender el discurso del otro? Segundo, ¿qué dificultad se añade cuando ese discurso pertenece a otra cultura o a otra época en la propia cultura, como es el caso del Quijote para nosotros? Y tercero, ¿en qué medida nos libera o nos paraliza para entender la obra de Cervantes la balumba de literatura escrita sobre ella? Curiosamente, una lectura seria y fiel del Quijote exige descartar gran parte de esa literatura. A esa reevaluación de las interpretaciones desde una interpretación más fiel, llamó Heidegger «deconstrucción», aunque este término se haya banalizado después para hacerlo sinónimo de un elemental relativismo16. Los métodos fundados en el texto se pueden reducir a la estilística, el estructuralismo, la semiótica y el pos-estructuralismo, que en el fondo es una variante de la hermenéutica. El profesor Garrido Gallardo define la semiótica como teoría general de la comunicación, y la hermenéutica como ciencia de la interpretación, o sea, de la lectura17. Aplicada a un texto concreto, la semiótica es la clasificación de los signos fundamentales del texto, ordenados según su virtualidad en el todo. En el Quijote podemos clasificar los rasgos que caracterizan a los personajes. Alonso Quijano es hidalgo, ingenioso, se vuelve loco, pero su locura no tiene significado psiquiátrico, sino retórico: se le rompe el entendimiento al perder el juicio o capacidad de disposición, y se le queda suelta la capacidad inventiva, el ingenio. El hidalgo era bueno, y la locura desencadena una bondad ilimitada, «sin juicio». Frente al pícaro, que es el inconstante en perpetua huida, don Quijote es el hombre comprometido en un proyecto, y frente al burlador (Don Juan), nuestro personaje es un dechado de amor leal. De manera análoga podemos describir los rasgos de todos los personajes, de la «historia» y de los distintos episodios. A partir de la expansión del estructuralismo hacia 1965, se impusieron en la lectura de las obras literarias escuelas de pensamiento que tenían vigencia contestaron que no importaba esa disciplina, sino decir cosas «interesantes» e «imaginativas». El concepto de «interesante» ha sido el velo más tupido y extendido para cubrir la ignorancia, y muchos críticos han utilizado la imaginación por no ser competentes para la percepción. Ver ECO, R. RORTY, J. CULLER y CH. BROOKE-ROSE, Interpretation and Overinterpretation, ed. by Stefan Collini, Cambridge, Cambrige Univ. Press, 1992. 16 Gadamer analiza un punto importante que Heidegger sólo tocó de manera general: la relación del lector presente con un texto del pasado. En nuestro caso, estamos en 2005 tratando de leer un libro de 1605. ¿Es posible entender un libro de «otro mundo»? El Quijote o las tragedias de Sófocles podemos entenderlas hoy, porque el hombre es «ser en el mundo» (Heidegger), y podemos entender a otros en la medida en que compartimos la estructura de sentido que es el mundo. Nuestro presente es histórico porque contiene su dimensión de pasado, y el pasado es histórico porque sigue presente. Lo totalmente olvidado podrá ejercer una influencia latente, pero no es histórico, porque no está en nuestra conciencia-presencia. Ver H. G. GADAMER, Wahrheit und Methode, Segunda parte, cap. 2. Plantea preguntas de gran interés sobre este punto ANTONIO MENDOZA FILLOLA, El intertexto lector. El espacio de encuentro de las aportaciones del texto con las del lector. Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2001. 17 MIGUEL ÁNGEL GARRIDO GALLARDO, Introducción a la literatura, ed. cit., pp. 43-44. En un texto más reciente se inclina por una cierta confusión de los términos, aunque precisa que «no toda semiótica es hermenéutica, pero sí toda hermenéutica es semiótica» («Fuerza y actualidad en los textos», en La Sagrada Escritura, palabra actual, G. Aranda y J. L. Caballero (eds.), Pamplona, Eunsa, 2005, p. 18.

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en los mismos años: Freud, el marxismo y el feminismo. De esa manera surgieron mezclas como un marxismo estructuralista, y marxistas freudianos o existencialistas. Lo confuso de estos métodos es que unos, como el estructuralismo, se refieren a la constitución del texto como tal, y otros, como el feminismo, pretenden convertir en método lo que en realidad es un tema. La mujer en el Quijote es débil y voluble; la ideal es honesta, hermosa y discreta, y la moralmente deforme, como Maritornes, es también deforme de cuerpo. La hermosura concita el enamoramieno súbito. La mujer es norte y guía del caballero, inspiradora de hazañas, ignorante (ama y sobrina, la mujer de Sancho), graciosa y desenvuelta, pero honesta (Altisidora), pastora ideal de la Arcadia, desconsiderada en sus celos (Claudia Jerónima), valiente en su fidelidad al cristianismo (Zoraida, Ana Félix, mujeres fuertes). Como se ve, lo femenino es un tema, y el mejor método para entenderlo es la catalogación de los signos de ese tema, o sea, un esfuerzo semiótico. Lo mismo pasa con la lectura social: Sancho es un criado, pero antes que asalariado de don Quijote es un criado nato, por la complexión de su cuerpo y su «poca sal en la mollera». Desde los primeros años 70 logró vigencia el llamado pos-estructuralismo, que con este nombre y el de «deconstrucción» era un método de lectura, y luego se extendió hasta convertirse en una época histórica, llamada la posmodernidad. Jacques Derrida, el que hizo popular el término «deconstrucción», traduciéndolo del alemán Ab-bauen de Heidegger, se proponía reintroducir la «fuerza» en el «significado», o sea, recordar a los estructuralistas que el texto no es una estructura cerrada, sino que relaciona dinámicamente a un autor con la sociedad que lo recibe. Por eso he dicho que es una variante de la hermenéutica, es decir, del equilibrio entre «la verdad puesta en obra» (estructuralismo) y «la verdad puesta por obra» (la escritura como búsqueda y abertura de nuevos caminos y comunicación con su mundo)18. En el plano concreto del Quijote, frente a los métodos, que sólo pueden dar visiones fragmentarias del texto, la hermenéutica intenta enfrentarse con todo el texto. Ahora bien, el medio de superar la parcialidad de los métodos no es ensayar todos los que se nos ocurran o estén de moda. El resultado de ese enfoque seguiría siendo una serie de visiones parciales. La variedad de métodos no se supera sumándolos, sino buscando su raíz común, o sea, analizando cómo se escribe la obra literaria o haciendo una fenomenología de la escritura. En el texto, precipitado del esfuerzo de escribir, están presentes el autor, la búsqueda de un estilo y estructura, los temas y sus discusiones, y los lectores imaginados por el autor, que son los competentes cuando surge la obra, e idealmente todos los hombres a los que se dirige todo texto con sentido. Todos los métodos enumerados se condensan en el fenómeno de escribir, cuyos momentos he señalado al principio. En el texto aparece un autor, que aunque sea anónimo, se hace presente en su discurso. Con el autor entran todas las 18 Aludo simplemente a la genealogía heideggeriana de estas ideas de Derrida, aunque luego él discrepe de Heidegger y critique el «logocentrismo» del filósofo alemán. Naturalmente, no hay aquí tiempo ni espacio para desarrollar estos temas, ni explicar la deconstrucción como postura ontológica radical. Puede verse mi libro Las humanidades en la era tecnológica (Oviedo, Edcs. Nobel, 1998).

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preguntas históricas y psicológicas que nos puedan interesar. El texto presenta los aspectos estilísticos y formales en general fundidos con su contenido y mensaje, y el mismo texto apela a unos lectores. La lectura ideal no será, pues, la que seleccione un aspecto determinado que le interesa al lector, no será psicoanálisis ni sociocrítica, sino «gramanálisis»: el despliegue del texto en todas las dimensiones que comporta el fenómeno de escribir. El texto es un significante único; por eso hablamos del Quijote como una unidad, y asumimos que transmite un mensaje como texto único y unitario. Ahora bien, esa unidad se compone a su vez de significantes parciales, que se expresan en acciones y diálogos concretos, en la conducta de los personajes – incluso en el poder de un personaje como Dulcinea, que ni habla ni actúa en el libro– en ideas expresadas por los personajes o por el autor, y hasta en el orden y «tempo» de las palabras en un párrafo. La primera frase del Quijote transmite serenidad en una prosa estructurada con simetría matemática: «En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor». El tempo de esta frase contrasta con el de la siguiente tirada de don Quijote a Sancho: «¡O bellaco, villano, malmirado, descompuesto, ignorante, infacundo, deslenguado, atrevido, murmurador y maldiciente!» (I.46, 552). Como se ve, junto al significado de las palabras, hay otro aspecto del significado, impuesto por la acumulación, por el tempo del párrafo y por el clímax en que termina. En este punto podemos recordar lo que dijo Dámaso Alonso al poner de relieve el valor significativo de los acentos y del sonido «tur» en el verso de Góngora «infame turba de nocturnas aves». Además de la virtualidad significativa de los elementos estilísticos, de los personajes y sus actos y palabras, en el Quijote están los episodios relacionados con las hazañas del caballero, y las historias intercaladas, como El curioso impertinente, que no tienen relación directa con la historia del caballero y su escudero. Todos estos significantes parciales conservan su poder significativo propio, y a la vez se subordinan al todo, de alguna manera que el estudioso debe explicar. La lectura ideal despliega el todo y sus ingredientes en la proporción en que contribuyen a la conformación del todo. Como el ejercicio práctico de este precepto exige todo un libro, el esquema de ese libro sería: análisis, síntesis y valoración del Quijote como obra de arte. La hermenéutica, como lectura concreta, se identifica con la semiótica en el sentido de catalogar y organizar los signos del texto en la proporción que ocupan en él. Ahora bien, esta lectura ideal no excluye, sino que exige, los estudios de temas concretos o métodos parciales, para reordenarlos en el todo. Libros como El pensamiento de Cervantes (1925) de Américo Castro, La teoría literaria en Cervantes (1962) de Edward C. Riley, y Cervantès ou l’incertitude du désir (1980), de Louis Combet, son estudios de temas que han interesado a sus autores, y en ese sentido no son la lectura ideal del Quijote, pero son estudios admirables, sin los cuales toda síntesis quedaría empobrecida. Yo mismo, junto al esfuerzo de lectura ideal propuesto aquí, he sentido la necesidad de hacer estudios monográficos sobre la ironía, sobre la cultura clásica y vernácula en el Quijote, sobre la relación de las fórmulas filosóficas y teológicas con el carácter artístico del texto de Cervantes, y otros temas concretos.

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5.

«CORTEZA

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Y MEOLLO»: EL ESPESOR DEL TEXTO

El papel de un signo específico en la estructura total de un texto requiere una decisión sobre esa estructura. Los pioneros de la hermenéutica, especialmente Schleiermacher, decían que este arte de interpretación se enfrentaba con las contradicciones de los textos. En el Quijote hay muchas contradicciones de detalle y en las alusiones a lugares y tiempos19. Pero curiosamente, esas contradicciones no dañan la calidad magistral de la obra, como tampoco impide la lectura competente y el aprecio artístico el no saber exactamente qué eran una adarga o el trigo rubión o trechel. Sin conocer el significado exacto de esos términos, es suficiente saber que el primero era un trigo de baja calidad, y el segundo de calidad superior. Por eso, más allá de las notas eruditas está la explicación auténtica del texto, que tendría los siguientes niveles: 1º, La paráfrasis, donde el lector repite con su propio lenguaje lo que va percibiendo en la lectura. 2º, La clasificación de temas y motivos en cada capítulo o sección. 3º, Los paralelos dentro del libro, que permiten preparar la síntesis sobre la estructura, los personajes y los signos fundamentales del texto. 4º, El trasfondo social, sociológico e intelectual que explica ciertos pasajes y situaciones, y finalmente, 5º, el valor artístico de los distintos pasajes y del todo. Después del análisis se imponen las generalizaciones sobre la estructura del texto completo, sus personajes y sus signos fundamentales. En el Quijote nos preguntamos cuáles son los rasgos del caballero y su escudero, en qué consiste la locura del señor y la simpleza del criado y cómo se van perfilando a través del texto. En el Quijote se encuentra una sociología intra-textual de los individuos –rey, grandes, caballeros, hidalgos, labradores ricos, pobres, pastores, hombres y mujeres– y relaciones entre ellos: matrimonio del noble don Fernando con la villana Dorotea, y el labrador Sancho Panza ilusionado con el gobierno de una ínsula, que alcanza su máximo grado de sabiduría cuando reconoce: «Yo no nací para ser gobernador» (II.53). Esa sociología intra-textual puede reflejar aspectos de la sociedad contemporánea del autor, pero en los textos del siglo de oro se funda también en ideas e ideales formulados en la escolástica, que era la filosofía vigente en la España de Cervantes. Por eso la dimensión social del Quijote se sustenta en premisas filosóficas, como genética (nobleza de nacimiento y de conducta), libertad y movilidad social; idea del noble y de las aspiraciones legítimas del plebeyo; la mujer mudable como la luna, capaz por su facultad estimativa de corazonadas certeras, pero fácil de caer en la tentación y en el error cuando utiliza la razón (Quijote, I,34). De ahí que Tirso de Molina titulase una de sus comedias con palabras que para él eran un oxímoron: «La prudencia en la mujer». Ante estos esquemas quedaría consternado el Caballero de la Triste figura, viendo que su historia no sólo necesita «comento», sino que ha sido sometida a infinidad de comentarios. Pero el Quijote necesita explicación por tres razo19

Estudiadas con admirable abarcamiento, exactitud y agudeza por JOSÉ MANUEL MARMORÁN en su libro El Quijote en ciernes: los descuidos de Cervantes y las fases de elaboración textual. Alessandria, Dell’Orso Editore, 1990. TÍN

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nes: A) Porque toda lectura, si es refleja, es ya comentario, aunque sea una simple paráfrasis. En definitiva, tanto don Quijote como Sancho tienen la audacia de comentar y criticar la obra de Cide Hamete Benengeli sin haberla leído, basados en los pocos detalles que les da Sansón Carrasco. B) Junto a la necesidad del comentario impuesta por la complejidad del texto, existe otra, derivada de la condición del conocimiento humano: la necesidad de actualizar en nosotros cualquier tipo de lectura. Puede existir un libro con la mejor interpretación imaginable del Quijote; pero ese libro sólo nos sirve si lo aceptamos nosotros de manera refleja, y precisamente porque vamos pensando por su mismo camino. Al final, la explicación de un texto es necesaria porque el aprender es obra e investigación del que aprende, y no del que enseña. El docente simplemente apunta la dirección en que se debe caminar. C) El Quijote es un libro profundo, y la explicación despliega los elementos de esa profundidad. La profundidad se suele oponer a la superficie, y de esa manera se crea la imagen de un texto compuesto de distintos estratos. La obra de arte es siempre un símbolo, es decir, la coincidencia y dinámica relación de distintos signos y cualidades artísticas. En cambio, los que distinguen la corteza y el «meollo» como estratos diferentes, suelen extraer significados puramente ideológicos del símbolo, es decir, lo convierten en alegoría. La más ilustre lectura alegórica del Quijote es la Vida de don Quijote y Sancho, de Unamuno, fundamental para entender el pensamiento de Unamuno, pero inútil y hasta perjudicial para entender el Quijote de Cervantes20. La obra de arte no consta de estratos superpuestos, uno más hondo que el otro. Todo el significado está en la superficie; en el significante, en la «tierralengua» que reverbera como texto. Pero esa superficie tiene espesor, como un hondo remanso de agua transparente, y la lectura señala, clasifica y explica los componentes de ese espesor. Por eso la lectura es despliegue de esos componentes, no una imposición de las visiones o deseos del lector. Desde este remanso o centro-verdad, todos los métodos son legítimos, si el que los aplica es consciente de su alcance y de sus límites en vista del todo. Para concluir, mis reflexiones sobre la lectura ideal e inocente del Quijote son un índice de temas teóricos e histórico-literarios. Por eso no voy a resumir lo que ha sido ya un apretado resumen, sino terminar con dos preguntas; primera: si lo que he dicho tiene algún sentido ¿no cabe más que una lectura ideal y esa es la mía? Segunda: con mis enumeraciones y esquemas ¿no se filtra una idea dogmática de la lectura, que empobrece la obra de arte y la mente del lector? Mi contestación a la primera pregunta es que cada lector debe ha20 La razón fundamental es que Unamuno suprime de su comentario al autor; con ello suprime a un personaje principal del texto, la ironía y esa dimensión que he llamado taller de investigación de cómo se crea un libro extenso de ficción, hijo del entendimiento. Mi postura sobre la visión del Quijote en Unamuno está basada en estudios analíticos de la Vida de don Quijote y Sancho y de su «sistema» de pensamiento en sentido global, al que he dedicado muchos años y trabajos. El mismo UNAMUNO cantó la palinodia cuando a un libro autobiográfico le dio el título de Cómo se hace una novela (1927). El libro se le hizo vida. Ver C. MORÓN, Hacia el sistema de Unamuno, Palencia, Edcs. Cálamo, 2004.

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cer su propia lectura de un texto. Nadie puede leer por nosotros, como nadie puede tomar por nosotros las decisiones fundamentales de nuestra vida. Pero hay lecturas certeras y las hay disparatadas, y si la lectura de otro estudioso nos parece acertada, aceptarla con entusiasmo es nuestra lectura más original y personal. A la segunda pregunta, mi idea de la lectura ideal es liberadora, no dogmática. Lo que he presentado como una lista de tesis es un índice de preguntas que yo mismo deseo entender y desarrollar mejor, aprendiendo más sobre ellas. Al presentar los aspectos que yo veo en el fenómeno de leer, quizá se me hayan escapado los fundamentales; en este caso, he desplegando mi ignorancia, pero mi claridad les ha permitido a ustedes descubrir los aspectos que yo no he visto. En cambio, siendo vagos e imprecisos no hacemos más que perder el tiempo. Leer es investigar: entre el obtuso dogmatismo y el deprimente y deprimido relativismo, está la búsqueda entusiasta de la verdad. Porque la verdad existe.

POÉTICA. RETÓRICA. HUMANISMO

RASGOS ELOCUTIVOS DE CERVANTES, PRINCIPALMENTE EN EL QUIJOTE DE 1605 FRANCISCO ABAD NEBOT UNED Madrid

INTRODUCCIÓN Los críticos estiman que casi todo el Quijote de 1605 se escribió en el último decenio del Quinientos1; en cualquier caso Cervantes escribe la novela según una forma de estilo elocutivo que no es exactamente el mismo que había empleado en el texto anterior de La Galatea, obra en la que quizá el impulso estético manierista le llevó a un trabajo con el artificio en mayor grado. Nuestra estimación elocutiva de La Galatea no resulta por eso más limitada, pues bien se ve en ella un cálculo al escribir muy sostenido y logrado; quizá en el Quijote resulta una apariencia mayor de naturalidad, de menor artificio, pero no por ello hay menor cálculo ni menor logro de estilo. De forma meramente intuitiva pero muy aguda, Menéndez Pidal enseñaba que por lo general en la prosa tanto del Quijote como de las Novelas ejemplares «el trabajo de redacción literaria no parece operado sobre el papel, sino en la mente, durante la lenta gestación de la obra artística»2. Veamos en algo lo mismo La Galatea que el Quijote y el Persiles. SOBRE «LA GALATEA» El propio Menéndez Pidal tenía el idioma artístico de La Galatea por una lengua trabajada según varias complicaciones, y enumeraba así la bien visible 1 Así lo dice por ej. EMILIO OROZCO, Cervantes y la novela del Barroco, Universidad de Granada, 1992, pp. 127-128. 2 RAMÓN MENÉNDEZ PIDAL, La lengua castellana en el siglo XVII, Madrid, Espasa Calpe, 1991, p. 25 [ahora Historia de la lengua española, Madrid, Fundación Ramón Menéndez Pidal y RAE, año dos mil cinco, cap. XI de la «Parte quinta»].

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anteposición del adjetivo al sustantivo, la también notoria posposición del verbo en la oración, lo que llama «cláusulas largas y complejas», etc., lo que parecía al maestro una «abundancia monótona»3. Nosotros estimamos por contra que el discurso de la novela es prueba de una gran maestría en el manejo del idioma, en el cálculo de la secuencia elocutiva. El análisis de Francisco López Estrada ha hecho ver que en nuestro texto se hallan presentes cultismos latinizantes 4; además el alcalaíno demuestra conocer los italianismos del vocabulario militar, de la náutica, del arte, de la indumentaria,...5. Si vamos al texto novelístico encontramos efectivamente recursos del estilo, a saber: a) anteposición del adjetivo o «adjetivación pastoril»: «Venía Erastro acompañado de sus mastines, fieles guardadores de las simples ovejuelas, que debaxo de su amparo están seguras de los carniceros dientes de los hambrientos lobos, holgándose con ellos, y por sus nombres los llamava [...]. Mala ravia o cruda roña consuma y acabe mis retoçadores chibatos, y mis ternezuelos corderillos, quando dexaren las tetas de las queridas madres, no hallen en el verde prado para sustentarse sino amargos tueros y ponçoñosas adelfas, si no he procurado mil vezes quitarla de la memoria»; b) posposición del verbo al final: «procuraron recogerse y apartarse con Theolinda en parte donde [...] pudiessen oir lo que del sucesso de sus amores les faltava»; «una tía nuestra que mal dispuesta se hallava»; c) bimembraciones en la prosa, según se empieza a ver ya en algunos fragmentos de los citados anteriormente y se encuentra más veces: «de trecho en trecho destas apazibles entradas, se ven correr por entre la verde y menuda yerva claros y frescos arroyos de limpias y sabrosas aguas»; d) zeugma: «con estos altibaxos de su vida, la passava el pastor tan mala que a vezes tuviera por bien el mal de perderla»; e) calambur: «los otros dizen que me encomiende a Dios, que todo lo cura, o que todo es locura»; f) gradación: «determiné de posponer por él la hazienda, la vida y la honra»6. Etc7. 3

Ibid., pp. 17-18. «Cervantes –escribe– conocía unos principios estilísticos de carácter culto, uno de los cuales era el de usar un vocabulario selecto latinizante»: Estudio crítico de «La Galatea» de Miguel de Cervantes por el Dr. Francisco López Estrada, Universidad de La Laguna, 1948, p. 123. 5 Ibid., pp. 124-131. 6 Hemos citado según MIGUEL DE CERVANTES, La Galatea, ed. de Juan Bautista AvalleArce, Madrid, Espasa-Calpe, 1987, pp. 67, 71-72, 129, 133, 173, 407. Avalle habla de las gradaciones que aparecen en la prosa del siglo XVII en tanto resultado de «la desustancialización de los valores conceptuales, acompañada de la megalomanía fraseológica» (p. 173 n.). 7 López Estrada observa a propósito de nuestra novela que «en los fragmentos de retórica amorosa [...] los personajes expresan con énfasis la situación de su ánimo y es frecuente que los procedimientos de la declamación invadan las expresiones[,] y ocurre entonces la duplicación y aun la triplicación de la frase interrogativa, así como el alargamiento desmesurado del párrafo» (Loc. cit., p. 135). 4

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EL «QUIJOTE»:

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LLANEZA Y VEROSIMILITUD

El «Prólogo» del Quijote de 1605 proclama que de lo que se trata es de «procurar que a la llana, con palabras significantes, honestas y bien colocadas, salga vuestra oración y período sonoro y festivo, pintando, en todo lo que alcanzárades y fuere posible, vuestra intención; dando a entender vuestros conceptos, sin intricarlos y escurecerlos»8. La búsqueda es pues la de un discurso que se caracterice por a), la llaneza; b), la falta de oscuridad; c), en el que el empleo de los vocablos tenga el límite de la honestidad; d), de palabras y oraciones significantes, es decir, expresivas, adecuadas, propias según el contenido que se desea manifestar; e) correcto sintácticamente, de voces bien «colocadas» o dispuestas. Desde luego llaneza no quiere decir descuido o falta de cálculo artístico, sino transparencia y naturalidad elocutivas, artificio tasado o medido y no acumulado, y a la vez ausencia de oscuridad más significaciones nítidas. Cervantes viene a proclamar en el todo de su novela una poética que podemos llamar del realismo verosímil, y así lo manifestó casi diez años más tarde del primer Quijote en un pasaje bien conocido del Viaje del Parnaso sobre el que ya llamó la atención Américo Castro y lo han hecho luego otros estudiosos: [...] que a las cosas que tienen de imposibles, siempre mi pluma se ha mostrado esquiva; las que tienen vislumbre de posibles, de dulces, de süaves y de ciertas, esplican mis borrones apacibles. [...] Que entonces la mentira satisface cuando verdad parece y está escrita con gracia, que al discreto y simple aplace9. El imposible queda rechazado en favor de lo posible, o sea, de lo verosímil o que se tome según una convención artística por tal; de esta manera la ficción o mentira satisface si parece que es posible, si resulta ser como la verdad. Se trataba de hacer además verosímiles las invenciones mediante la propiedad lingüística: la propiedad según Cervantes –lo subraya por igual su estudioso don Ángel Rosenblat– era virtud idiomática esencial10; se trataba por tanto de alcanzar asimismo y junto con la verosimilitud «realista», la propiedad idiomática. Cervantes parodia tal como es sabido el estilo de los libros de caballerías cuando el héroe novelístico hablaba consigo mismo e imaginaba que el historiador de sus hechos se manifestaría escribiendo de una manera análoga a esta: «Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos, y apenas 8 El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra, nueva ed. crítica dispuesta por FRANCISCO RODRÍGUEZ MARÍN, Madrid, Atlas, I, MCMXLVII, p. 40. 9 MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA, Obra Completa, ed. de F. Sevilla y A. Rey, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1995, pp. 1310-1311. Cfr. A. CASTRO, El pensamiento de Cervantes, Madrid, Junta para Ampliación de Estudios, 1925, p. 21. 10 A. ROSENBLAT, La lengua del «Quijote», Madrid, Gredos, 1971, p. 66.

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los pequeños y pintados pajarillos con sus harpadas lenguas habían saludado con dulce y meliflua armonía la venida de la rosada Aurora, que, dejando la blanda cama del celoso marido, por las puertas y balcones del manchego horizonte a los mortales se mostraba, cuando el famoso caballero don Quijote de la Mancha, dejando las ociosas plumas, subió sobre su famoso caballo Rocinante, y comenzó a caminar por el antiguo y conocido campo de Montiel». [...] Con éstos iba ensartando otros disparates, todos al modo de los que sus libros le habían enseñado, imitando en cuanto podía su lenguaje11. El novelista hace burla del lenguaje de algunos de los libros caballerescos, y frente al énfasis rebuscado él solicita la llaneza de expresión, una llaneza que sea con logros formales y por tanto artística –desde luego–, pero sin hinchazón ni desmesuras que se acerquen a lo extravagante e inverosímil elocutivo. Don Ángel Rosenblat percibía que Cervantes hizo remedo asimismo por ej. de la oratoria de su tiempo y de sus frecuentes tiradas retóricas12; en definitiva sabido es cómo el novelista proclamó en la parte segunda de su texto (1615) las palabras bien conocidas: «-¡Llaneza, muchacho: no te encumbres; que toda afectación es mala!»13. Por su lado el mismo Menéndez Pidal sentaba cómo Cervantes aprendió a «poner en la forma más corriente del lenguaje una singular emoción artística», y así su «llaneza esencial no excluye el atildamiento»14. A su vez la claridad y llaneza en el estilo resulta congruente con la idea de verosimilitud postulada asimismo en el Quijote de 1605 por Cervantes, tal como hemos apuntado ya. Referido a la inverosimilitud de los libros de caballerías encontramos en efecto un pasaje que ya hemos recordado alguna vez, cuando en el cap. XLVII encontramos estas palabras del Canónigo: –Verdaderamente, señor Cura, yo hallo por mi cuenta que son perjudiciales en la república estos que llaman libros de caballerías [...] Este género de escritura y composición cae debajo de aquel de las fábulas que llaman milesias, que son cuentos disparatados, que atienden solamente a deleitar, y no a enseñar [...]. Y puesto que el principal intento de semejantes libros sea el deleitar, no sé yo cómo puedan consiguirle, yendo llenos de tantos y tan desaforados disparates; que el deleite que en el alma se concibe ha de ser de la hermosura y concordancia que vee o contempla en las cosas que la vista o la imaginación le ponen delante; y toda cosa que tiene en sí fealdad y descompostura no nos puede causar contento alguno15. Aparecen condenadas pues las novelas de caballerías en cuanto se trata de narraciones disparatadas o extravagantes, sin concordancia interior y por tanto sin hermosura ni deleite. Se trata siempre de buscar lo verosímil, lo que por convención nos hacemos idea de que ocurre y que tomamos como real, y Cer11 12 13 14 15

El ingenioso..., I, pp. 103-106. La lengua..., p. 22. El ingenioso..., V, MCMLVIII, p. 248. La lengua..., pp. 25-26. El ingenioso..., III, MCMXLVIII, pp. 345-347.

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vantes emplea la fórmula específica de la ficción que parece verdad; el fragmento –que asimismo tenemos citado alguna vez– resulta un tanto amplio, pero es de importancia capital y debe recordarse en la coherencia de lo que argumentamos: Tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera, y tanto más agrada cuanto tiene más de lo dudoso y posible. Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose de suerte, que, facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan de modo que anden a un mismo paso la admiración y la alegría juntas; y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfeción de lo que se escribe. No he visto ningún libro de caballerías que haga un cuerpo de fábula entero con todos sus miembros, de manera, que el medio corresponda al principio, y el fin al principio y al medio; sino que los componen con tantos miembros, que más parece que llevan intención a formar una quimera o un monstruo que a hacer una figura proporcionada16. Nos encontramos con el enunciado fundamental de que la mentira literaria o mentira ficticia ha de parecer verdad, e incluso será mejor si lleva en sí lo dudoso y posible, es decir, si lleva al límite las posibilidades de lo verosímil sin salirse de él; de esta manera habrán de «facilitarse los imposibles», o sea, se puede llevar o incluso se ha de llevar al límite lo verosímil. Estas fábulas mentirosas deberán casarse por tanto con el entendimiento, a los entendimientos de los lectores y espectadores les han de resultar posibles, armónicas con la verdad, esto es, verosímiles y como si fuesen posibles. La perfección de lo escrito depende en definitiva de la imitación y la verosimilitud, de la imitación fuertemente verosímil; más que realista, verosímil: no se trata de una ficción estrictamente realista, sino de una ficción verosímil. En ningún caso se postula que el resultado sea una quimera o monstruo, sino – más clasicistamente– una figura proporcionada; la comedia nueva lopeveguesca, según su estética más barroca, sí mezclará lo trágico y lo cómico a manera de monstruosidad según la percepción de los preceptistas. La imitación verosímil lleva además al estilo elocutivo claro, sin oscuridades, comedido u honesto y medido asimismo en el grado de artificio, y que resulte expresivo, que manifieste bien el contenido que se desea expresar. En fin y frente a estos ideales de estilo cervantinos para su Quijote, nuestro autor se burla del estilo de las novelas caballerescas, tal como nos dice en un párrafo –que como otros de la novela, y otros muchos de cualquier clásico– está bien sabido y resulta repetido en muchas ocasiones: Y de todos [los libros de caballerías] ningunos le parecían tan bien como los que compuso el famoso Feliciano de Silva; porque la claridad de su prosa y aquellas entricadas razones suyas le parecían de perlas, y más cuando llegaba a leer aquellos requiebros y cartas de desafíos, donde en muchas partes hallaba escrito: «La razón de la sin16

Ibid., p. 349.

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razón que a mi razón se haze, de tal manera mi razón enflaqueze, que con razón me quejo de la vuestra fermosura». Y también cuando leía: «... los altos cielos que de vuestra divinidad divinamente con las estrellas os fortifican, y os hazen merecedora del merecimiento que merece la vuestra grandeza». Con estas razones perdía el pobre caballero el juicio, y desvelábase por entenderlas y desentrañarles el sentido, que no se lo sacara ni las entendiera el mesmo Aristóteles, si resucitara para solo ello17. Cervantes hace así burla de la falta de claridad de los textos de Feliciano de Silva frente a la proclama que él mantenía de la propiedad y una claridad inteligible en el discurso, que era también la falta de acumulación sin medida de recursos artificiosos18. OTRAS

ACTITUDES CERVANTINAS SOBRE LA ELOCUCIÓN

En el mismo pasaje del capítulo segundo de 1605 que ya tenemos visto, escribe el novelista lo que el aventurero don Quijote hablaba también consigo y lo que decía a unas mozas del partido: «¡Oh princesa Dulcinea, señora deste cautivo corazón! Mucho agravio me habedes fecho en despedirme y reprocharme con el riguroso afincamiento de mandarme no parecer ante la vuestra fermosura. Plégaos, señora, de membraros deste vuestro sujeto corazón, que tantas cuitas por vuestro amor parece». [...] –Non fuyan las vuestras mercedes, ni teman desaguisado alguno; ca a la orden de caballería que profeso non toca ni atañe fazerle a ninguno, cuanto más a tan altas doncellas como vuestras presencias demuestran. [...] –Bien parece la mesura en las fermosas, y es mucha sandez, a demás, la risa que de leve causa procede; pero non vos lo digo porque os acuitedes ni mostredes mal talante; que el mío non es ál que de serviros19. Estamos ahora ante una parodia –más bien que remedo, según tipifica Rosenblat20– de la lengua antigua: se emplean rasgos como las formas habedes, non, ca, vos, o ál (‘otra cosa’); el mantenimiento de la f-; la construcción de artículo más posesivo (la vuestra fermosura); la voz plega,...21. 17

El ingenioso..., I, pp. 81-84. Comp.: «Cervantes compone el Quijote consciente de la resonancia que había de tener en ese ambiente de entusiastas y enemigos de los libros caballerescos, porque su intención no es tanto el atacar esa producción literaria que ha gozado del favor del público, comenzando por él mismo, cuanto cuanto el propósito de sustituirla, atrayendo a ese público hacia su propia obra, que además y sobre todo, se ofrece como una nueva e importante creación literaria, síntesis de los más variados géneros» (E. OROZCO, Cervantes..., p. 157). 19 El ingenioso..., I, pp. 105-114. 20 Op. cit., pp. 26-32. 21 Vid. asimismo ENRIQUE MORENO BÁEZ, Reflexiones sobre «El Quijote», Madrid, Ed. Prensa Española, 1968, todo el cap. X. Sobre el artículo ante posesivo en la lengua antigua vid. el trabajo clásico de RAFAEL LAPESA que ahora figura como texto 18 de la recopilación póstuma Estudios de morfosintaxis histórica del español, Madrid, Gredos, 2000. 18

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El hablar antiguo caracteriza a don Quijote, quien en efecto es hombre de otros tiempos que busca desarrollar el mismo esfuerzo heroico personal que correspondía a los siglos anteriores a él; su tarea es la de un héroe extemporáneo. Rosenblat ha notado con agudeza que el propio Cervantes hace burla a veces de la elocución antigua de su personaje, como en este pasaje en que habla primero don Quijote y enseguida hace narración el novelista: «Llévenme a mi lecho, y llámese, si fuere posible, a la sabia Urganda, que cure y cate mis feridas. [...] Lleváronle luego a la cama, y, catándole las feridas, no le hallaron ninguna»22: la voz del narrador repite en efecto el «catar las feridas» del héroe de la narración. Hemos visto la fórmula arcaica de artículo más posesivo, que a veces -pero no siempre- aparece en pasajes paródicos o burlescos: «Acomodóse asimesmo de una rodela, que pidió prestada a un su amigo», dice la voz ahora festiva del narrador23; sin embargo encontramos «un mi criado» en boca del labrador que azota al muchacho en el capítulo IV de 1605, etc. En este último caso don Francisco Rodríguez Marín anotaba que se trata de una «construcción arcaica, pero que subsiste en algunas regiones de Castilla la Vieja y del norte de España. Al mediar el siglo XVI era correntísima en toda ella»24. Nos parece percibir también una actitud festiva cervantina ante la hinchazón caballeresca cuando habla don Quijote y le responde la doncella: «–La vuestra gran fermosura se levante; que yo le otorgo el don que pedirme quisiere. –Pues el que pido es –dijo la doncella– que la vuestra magnánima persona se venga luego conmigo donde yo le llevare, [...]»25; poco antes y en el mismo contexto, el narrador hace parodia asimismo del estilo altisonante que se presenta vinculado a los libros de caballerías: «Había respondido que estaba determinado de no parecer ante su fermosura fasta que hobiese fecho fazañas que le fiziesen digno de su gracia»26. Del mismo estilo queda burla al dirigirse don Quijote a su señora Dulcinea exclamándole: «Y ¿qué fará agora la tu merced?»27. Por otra parte el héroe novelesco llamará en un momento de la narración a su escudero Sancho «prevaricador del buen lenguaje»; según glosa Rosenblat, discreto aparece en la novela sobre todo en cuanto antítesis de ‘necio, tonto, simple, rústico’. En tal contexto de alusión a las prevaricaciones idiomáticas aparece enunciado el ideal cervantino de la discreción: No pueden hablar tan bien los que se crían en las Tenerías y en Zocodover como los que se pasean casi todo el día por el claustro de la Iglesia Mayor, y todos son toledanos. El lenguaje puro, el propio, el elegante y claro, está en los discretos cortesanos, aunque hayan nacido en Majalahonda: dije discretos, porque hay muchos que no lo son, 22 23 24 25 26 27

El ingenioso..., I, pp. 183-185. Ibid., p. 240. Ibid., p. 152 n. El ingenioso..., II, MCMXLVII, p. 374. Ibid., p. 368. El ingenioso..., III, p. 268.

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y la discreción es la gramática del buen lenguaje, que se acompaña con el uso28. La lengua ideal no se halla definida por tanto según una raigambre geográfica ni de acuerdo con la totalidad social, sino que viene dada por las gentes de mejor instrucción. «Así se entendía en el siglo XVI la cuestión del bien hablar –comenta un todavía joven Américo Castro29–, más como asunto de razón que de instinto, una vez sentado el principio de que la lengua materna ha de usarse por motivos naturales» (efectivamente Cervantes puso en boca de su héroe la razón por la que había de estimarse la lengua romance vernácula: que «el grande Homero no escribió en latín, porque era griego, ni Virgilio no escribió en griego, porque era latino. En resolución, todos los poetas antiguos escribieron en la lengua que mamaron en la leche, y no fueron a buscar las extranjeras para declarar la alteza de sus conceptos; y siendo esto así, razón sería se estendiese esta costumbre por todas las naciones»30). El criterio idiomático cervantino es –según vemos– el de discreción frente a prevaricación, aunque las muestras de prevaricación idiomática sirvieron al novelista para dar identidad y carácter a sus personajes y personificarlos así: en el análisis de Amado Alonso, esta dramatización del arte de contar que con tal procedimiento se ayuda a conseguir, es uno de los hallazgos capitales con que Cervantes da lugar a la novela moderna31. Las prevaricaciones idiomáticas surgen en la novela en boca de de Sancho y asimismo de otros personajes: Sancho –resume el mismo don Amado– dice friscal por fiscal, litado por dictado, presonajes por personajes, fócil por dócil, o abernuncio por abrenuncio; al leer vemos en efecto esos casos y otros más como los de relucida por reducida, revolcar por revocar, sorbiese por asolviese (una duda), etc. Se trataba ciertamente de crear vidas particulares en su particularidad, y de ahí el logro artístico conseguido32. EL

NOMBRE DEL IDIOMA

En el Quijote de 1605 –que hemos analizado desde este punto de vista– el idioma patrimonial recibe las denominaciones de «romance castellano», «lengua castellana», y «castellano»33. 28

El ingenioso..., V, pp. 94-96; ROSENBLAT, loc. cit., pp. 56-63. El pensamiento..., pp. 202-203. 30 El ingenioso ..., V, pp. 30-31; palabras semejantes se hallan en Lope de Vega, según recuerda en nota Rodríguez Marín. El mismo don Américo glosaba en efecto: «El Renacimiento ha de dignificar la lengua hablada, la vulgar y usadera, considerándola como el más inmediato instrumento de expresión [...] La rehabilitación del lenguaje vulgar va unido a la ideología naturalista del siglo»; además «la conciencia nacional buscó un punto de apoyo en las hablas locales, frente al latín abstractamente internacional» (El pensamiento..., pp. 195-198). 31 A. ALONSO, «Las prevaricaciones idiomáticas de Sancho», RFH, II/1, 1948, pp. 1-20: p. 13. 32 Ibid., p. 9 –con remisión a cada pasaje concreto–, y p. 18; El ingenioso hidalgo..., IV, MCMXLVIII, pp. 158-159, 167 y 188. 33 El ingenioso..., I, pp. 263, 282, 284 y 354-355; II, p. 39. 29

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FIGURAS El discurso en prosa del Quijote muestra articulaciones o ritmos en esa prosa. Aparecen así claras bimembraciones, como: «ayer rescibió la orden de caballería, y hoy ha desfecho el mayor tuerto y agravio que formó la sinrazón y cometió la crueldad»; «quedaremos con esto satisfechos y seguros, y vuestra merced quedará contento y pagado»; «deseo que Camila [...] se acrisole y quilate en el fuego de verse requerida y solicitada»; «...por más que se canse la envidia en escurecerlos y la malicia en ocultarlos»34. En otras ocasiones la prosa se muestra articulada en secuencias de tres miembros, a saber: «...las famosas hazañas mías, dignas de entallarse en bronces, esculpirse en mármoles y pintarse en tablas»; «a nuestro aventurero todo cuanto pensaba, veía o imaginaba le parecía ser hecho y pasar al modo de lo que había leído»; «la noche que precedió al triste día de mi partida ella lloró, gimió y suspiró»; «quiso soltar al lobo entre las ovejas, a la raposa entre las gallinas, a la mosca entre la miel»; «¿Qué es lo que haces? ¿Qués es lo que trazas? ¿Qué es lo que ordenas?; «absorto, suspenso y admirado quedó Anselmo con las razones de Lotario»35. A veces la trimembración consta a su vez de bimembraciones: «ésta es cosa que se podrá cumplir de noche y de día, huyendo o reposando, en paz o en guerra36. Etc. El zeugma sabido es que ‘consiste en hacer intervenir en dos o más enunciados un término que sólo está expresado en uno de ellos’ (F. Lázaro), esto es –según el DRAE– que «cuando una palabra que tiene conexión con dos o más miembros del período está expresa en uno de ellos, ha de sobrentenderse en los demás», y de esta manera leemos en el Quijote: «y con esto se quietó y prosiguió su camino, sin llevar otro que aquel que su caballo quería»; «la [‘la hora’] del alba sería cuando don Quijote salió de la venta»; «si yo conservo mi limpieza con la compañía de los árboles, ¿por qué ha de querer que la pierda el que quiere que la tenga con los hombres?»; «con volverse a salir del aposento mi doncella, yo dejé de serlo»37; «pues si esto sintió un gentil de la amistad, ¿cuánto mejor es que lo sienta el cristiano, que sabe que por ninguna humana ha de perder la amistad divina?»; «y puesto que el principal intento de semejantes libros sea el deleitar, no sé yo cómo puedan conseguirle [‘el deleite’], yendo llenos de tantos y tan desaforados disparates»38. Menéndez Pidal ilustró que el zeugma es figura frecuente en Cervantes, y que en realidad es una práctica común del idioma que viene ya de sus primeros textos; tal figura que bien podemos denominar zeugma de agudeza, ense34

El ingenioso..., I, pp. 161 y 166; III, pp. 29 y 340. El ingenioso..., I, pp. 105 y 109-110; II, pp. 320 y 388; III, pp. 55-56 y 81. En «Rinconete y Cortadillo» aparece más que ninguna otra disposición de la prosa la articulación trimembre (de adjetivos, verbos, ...). 36 El ingenioso..., II, p. 191 37 La voz doncella está referida por el pronombre en una significación distinta que la que tiene cuando ha aparecido antes. Se trata de un ejemplo citado con alguna frecuencia por los estudiosos. 38 El ingenioso..., I, pp. 101, 147 y 393; II, p. 351; III, pp. 32 y 346-347. 35

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ña don Ramón que tuvo en nuestro Quinientos un gran desarrollo, y en realidad consiste en «un resto del carácter sintético de la frase primitiva, fuertemente regida por el pensamiento expresable más que por el cuidado analítico de la expresión»39. El maestro gallego-asturiano señaló de manera específica en Cervantes un «zeugma de incongruencia» que une al mismo verbo dos complementos de distinto ámbito léxico-ideológico, e. gr., «salí de mi casa, acompañada de mi criado, y de muchas imaginaciones, y me puse en camino de la ciudad a pie»40. El Quijote tiene además otras figuras de la elocución (enumeraciones, polípote, derivación, paronomasias, conjunción, construcciones paralelas, ...); hemos encontrado además algunos casos de diseminación y recolección de elementos, por ej.: «Quéjese el engañado; desespérese aquel a quien le faltaron las prometidas esperanzas; confíese el que yo llamare; ufánese el que yo admitiere; pero no me llame cruel ni homicida aquel a quien yo no prometo, engaño, llamo ni admito. [...] El que me llama fiera y basilisco, déjeme como cosa perjudicial y mala; el que me llama ingrata, no me sirva; el que deconocida, no me conozca; quien cruel, no me siga; que esta fiera, este basilisco, esta ingrata, esta cruel y esta desconocida ni los buscará, [...]»41.

SOBRE

EL

«PERSILES»

La lectura de Los trabajos de Persiles y Sigismunda lleva a ver que Cervantes hace empleo en la obra de artificios del estilo, que en este caso son, entre otros: a) articulaciones bimembres de la prosa: «en el cual viaje vi cosas dignas de admiración / y espanto, // y otras de risa / y contento»; «ríndase la envidia a vuestros pies, / y la buena fortuna no acierte a salir de vuestra casa»42. b) zeugma: «cerró los ojos en tenebrosa noche [...] Hiciéronse fuentes los de Periandro y ríos los de todos los circunstantes»; «la caja de conserva os la pagaré con llevaros en la mía [‘en mi conserva, en mi compañía’]»43. c) gradaciones: «dime, señora, a quién quieres, a quién amas y a quién adoras»; «por sí solo le quiero, por sí solo le amo, y por sí solo le adoro»44. Aparecen en la novela referencias a varios idiomas, y según estos nombres: 1. Para el habla patrimonial se usan las denominaciones de «lengua castellana» (la más frecuente), «castellano» (aproximadamente la mitad de las veces que «lengua castellana»), y «lengua española» (en alguna ocasión).

39

La lengua castellana en el siglo XVII, p. 31. Ibid., p. 32; el texto en El ingenioso..., II, p. 354. 41 El ingenioso..., I, pp. 392-393. 42 Miguel de Cervantes, Los trabajos..., ed. de Juan Bautista Avalle-Arce, Madrid, Castalia, 1990, pp. 94 y 102. 43 Ibid., pp. 78 y 365. 44 Ibid., pp. 170 y 172. Avalle anota también que estamos ante casos de «enumeración graduada y pleonástica, aprendida en la escuela de Fray Antonio de Guevara, y que Cervantes practicaba desde su temprana Galatea», según queda visto ya. 40

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2. El hablar de una joven morisca se hace en «lengua aljamiada», o sea –nos parece– en lengua romance pero denominada tal como lo hacían los musulmanes. 3. Por dos veces se califica de «graciosa lengua» a la de Valencia, quizá en referencia al catalán vernáculo. 4. La «lengua toscana» es asimismo en la línea siguiente el «italiano».

FINAL Lo mismo el Quijote que las otras obras cervantinas podría decirse que constituyen en verdad –por su propiedad idiomática, y por el cálculo elocutivo que llevan en sí– un verdadero espejo o manual de lengua castellana, de parte de la mejor lengua castellana que se ha escrito nunca.

POÉTICA DE LA TRADUCCIÓN EN EL QUIJOTE TOMÁS ALBALADEJO UAM Madrid

I Hablar de la traducción es hablar de una forma de creación lingüística y, si se trata de traducción literaria1, es hablar de una forma de creación literaria. La traducción es una de las más complejas e interesantes actividades de comunicación lingüística, pues implica la recepción de un texto en la lengua de partida, su interpretación y la producción de otro texto en la lengua de llegada, que es distinto del texto que es traducido puesto que está en otra lengua y, sin embargo, ha de ser equivalente, de tal modo que el texto original pueda ser sustituido por él, siendo aceptado como transformación válida del original. El resultado de la traducción de una obra no puede ser idéntico a la obra original, pues se ha producido una transformación con transferencia de la misma2, una transducción en el sentido de Lubomír Doleøel3, una interpretación en función reproductiva o representativa de acuerdo con las clases de interpretación de Emilio Betti4. La 1 Sobre la traducción en general véase VALENTÍN GARCÍA YEBRA, Teoría y práctica de la traducción, Madrid, Gredos, 1984, 2 vols., 2ª ed. revisada, y sobre la traducción literaria véase ESTEBAN TORRE, Teoría de la traducción literaria, Madrid, Síntesis, 1994. 2 TOMÁS ALBALADEJO, «Del texto al texto. Transformación y transferencia en la interpretación literaria», en ESTANISLAO RAMÓN TRIVES y HERMINIA PROVENCIO GARRIGÓS (eds.), Estudios de lingüística textual. Homenaje al Profesor Muñoz Cortés, Murcia, Universidad de Murcia, 1998, pp. 31-46. 3 LUBOMÍR DOLEØEL, «Semiotics of Literary Communication», en Strumenti Critici, 50, n.s., I, 1, 1986, pp. 5-48, 28 y ss.; LUBOMÍR DOLEØEL, Occidental Poetics. Tradition and Progress, Lincoln, University of Nebraska Press, 1990, pp. 167-175 (hay trad. al español de LUIS ALBURQUERQUE: Historia breve de la Poética, Madrid, Síntesis, 1997). 4 EMILIO BETTI, La interpretación de la ley y de los actos jurídicos, trad. de JOSÉ LUIS DE LOS MOZOS, Madrid, Editorial Revista de Derecho Privado - Editoriales de Derecho Reunidas, 1975, pp. 40-55.

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traducción es interpretación, para Steiner traducimos siempre que interpretamos, pues toda interpretación es traducción dentro de una lengua o de una lengua a otra5. Por su parte, Claudio Guillén considera que el traductor es en cierto modo un crítico literario minucioso que aclara el sentido6. La relación entre la obra original y su traducción como obra literaria es de tensión, que se articula sobre la dinámica relación entre la semejanza y la diferencia7. Con la expresión ‘Poética de la traducción’ me refiero al tratamiento teórico-literario y crítico-literario de la traducción del texto literario, insistiendo en el carácter creativo-literario de la traducción, en su condición poiética y en su inserción en el extenso campo de la Poética. Por supuesto, la traducción literaria está también relacionada con la actividad receptora e interpretativa y con el estudio de la misma, por lo que al emplear la expresión ‘Poética de la traducción’ no estoy excluyendo esta dimensión interpretativa, pero sí estoy vinculándola explícitamente a la imprescindible proyección hacia la creación de la interpretación que tiene lugar en la traducción. Interpretar textos para producir textos es lo que hacen los traductores, leer para escribir, comprender para expresar, intentando en todo momento que el texto resultante de la actividad de traducción pueda sustituir en otra lengua adecuadamente al texto original. La Poética de la traducción se apoya en la Poética lingüística, según la noción y la denominación de Antonio García Berrio, moderna Poética provista de instrumental analítico lingüístico8. Una fundamentación lingüística literariamente orientada y textualmente planteada9 es imprescindible para el análisis crítico y para la reflexión teórica sobre la traducción literaria, en cuya dimensión lingüística un componente hermenéutico10 desempeña una activa función. En la Poética de la traducción se incluyen las distintas perspectivas y planteamientos que se hacen y pueden hacerse a propósito del tratamiento teórico-crítico-literario de la traducción literaria, y respecto de la explicación 5 GEORGE STEINER, After Babel. Aspects of Language and Translation, Oxford, Oxford University Press, reimpr., 1977, pp. 17-48 (hay trad. al español de ADOLFO CASTAÑÓN: Después de Babel: Aspectos del lenguaje y la traducción, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2001). 6 CLAUDIO GUILLÉN, Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada (Ayer y hoy), Barcelona, Tusquets, 2005, p. 324. 7 Véase UMBERTO ECO, Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione, Milano, Bompiani, 2003; Tomás Albaladejo, «Similarity and Difference in Literary Translation», en STEFANO ARDUINI y ROBERT HODGSON (eds.), Similarity and Difference in Translation, New York - Rimini, Nida Institute for Biblical Scholarship - Guaraldi, 2004, pp. 449-461. 8 ANTONIO GARCÍA BERRIO, «La Poética lingüística y el análisis literario de textos», en Tránsito. Revista de Poesía, h-i, 1981, pp. 11-16; ANTONIO GARCÍA BERRIO, Teoría de la Literatura (La construcción del significado poético), Madrid, Cátedra, 2ª ed. revisada y ampliada, 1994, pp. 39 y ss. 9 TOMÁS ALBALADEJO, «Aspectos pragmáticos y semánticos de la traducción del texto literario», en Koiné. Quaderni di ricerca e didattica sulla traduzione e l’interpretazione, II, 1-2, 1992, pp. 179-200. 10 A propósito del carácter lingüístico de la experiencia hermenéutica, véase HANS GEORG GADAMER, Verdad y método, Salamanca, Sígueme, 1977, pp. 461 y ss.; HANS-GEORG GADAMER, Verdad y método. II, Salamanca, Sígueme, 1992, pp. 225 y ss.; J OSÉ M ANUEL CUESTA ABAD, Teoría hermenéutica y literatura (El sujeto del texto), Madrid, Visor, 1991, pp. 54-57.

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de ésta en relación con la literatura comparada, así como en cuanto a todo lo que supone una relación entre traducción y literatura, como puede ser el tratamiento que en algunas obras literarias se hace de la traducción. También puede ser considerada en relación con el amplio espacio de la Poética de la traducción la conexión existente entre la Retórica y la traducción literaria, en lo que se refiere a la traducción de figuras y tropos y a una explicación de esta clase de traducción que cuenta con el instrumental de las operaciones retóricas11. Puede considerarse que la Poética de la traducción es la parte de la Teoría de la Literatura y de la Literatura Comparada que se ocupa de la traducción literaria12. El examen crítico de las traducciones de obras literarias y la reflexión teórica sobre el fenómeno de la traducción literaria permiten observar desde distintas perspectivas aspectos y rasgos de la literatura, del texto literario, de su producción y de su recepción, por el hecho de que la traducción implica la interpretación literaria en una lengua determinada y la producción literaria en otra lengua. Muchas de las traducciones de obras literarias, especialmente de las grandes obras literarias, ofrecen problemas clave para la reflexión y la crítica literarias. La literariedad13 está muy estrechamente relacionada con la traducción, en la medida en que la especificidad de la obra y de la lengua literaria ha de mantenerse en el texto resultado de la traducción, en la obra en la lengua de llegada14. El análisis teórico-crítico de la literatura no puede dejar inalterados los instrumentos con los que se accede a la obra literaria, por lo que el tratamiento de la traducción literaria y la reflexión sobre la misma inciden en la propia Teoría de la Literatura; la propuesta de una Poética de la traducción es resultado de ello. La presencia de una perspectiva teórico-literaria y comparada, como la que propongo con la Poética de la traducción, por un lado, puede contribuir a incrementar el de por sí amplísimo conjunto de perspectivas15 de 11 Véase STEFANO ARDUINI, Retorica e traduzione, Urbino, Università degli Studi di Urbino, 1996; HELENA BERISTÁIN, «Poética, Retórica y traducción literaria», en HELENA BERISTÁIN y MAURICIO BEUCHOT (comps.), Filosofía, Retórica e interpretación, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2000, pp. 129-141; Francisco Chico Rico, «Retórica y traducción. noVhsi~ y poiV hsi~ en la traducción del texto literario», en PIERRE-YVES RACCAH y BELÉN SAIZ NOEDA (eds.), Lenguas, literatura y traducción. Aproximaciones teóricas, Madrid, Arrecife, 2001, pp. 257-285. 12 Claudio Guillén se refiere a la Poética histórica de la traducción como consideración de las traducciones históricamente, con inclusión de su itinerario ético, de sus presupuestos y de los criterios que las dirigen, dentro de la historia de la traducción; cfr. CLAUDIO GUILLÉN, Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada (Ayer y hoy), cit., p. 327. Mi planteamiento de Poética de la traducción es de base teórico-literaria, sin excluir el examen diacrónico de la traducción. 13 ANTONIO GARCÍA BERRIO, «Lingüística, literaridad/poeticidad (Gramática, Pragmática, Texto)» en 1616. Anuario de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, 2, 1979, pp. 125-170; ANTONIO GARCÍA BERRIO y TERESA HERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, Crítica Literaria. Iniciación al estudio de la literatura, Madrid, Cátedra, 2004, pp. 43 y ss. 14 TOMÁS ALBALADEJO, «Especificidad del texto literario y traducción», en CONSUELO GONZALO GARCÍA y VALENTÍN GARCÍA YEBRA (eds.), Manual de documentación para la traducción literaria, Madrid, Arco/Libros, 2005, pp. 45-58. 15 Véase ANTONIO GARCÍA BERRIO, Teoría de la Literatura (La construcción del significado poético), cit.; DARÍO VILLANUEVA (comp.), Avances en Teoría de la Literatura: Estéti-

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la Teoría de la Literatura y de la Literatura Comparada, al insistir en un aspecto de la literatura tan importante como es la traducción; por otro lado, puede proporcionar a los estudios de traducción un instrumental teórico-literario o potenciar el ya existente en dichos estudios y puede contribuir al futuro y a la determinación crítica de las posibilidades y los límites de la traducción16.

II Roman Jakobson ha establecido una ya clásica distinción entre tres tipos de traducción: traducción interlingüística, traducción intralingüística y traducción intersemiótica17. La traducción interlingüística es la que llamamos traducción sin adjetivarla, es la traducción de una lengua a otra lengua, es la traducción por antonomasia. La traducción intralingüística es la que se produce dentro de una misma lengua, es la que se da en la paráfrasis o en la definición. La traducción intersemiótica o transmutación es para Jakobson la transformación de signos verbales en signos no verbales, si bien esta clase de traducción puede ampliarse a la transformación de un texto de un sistema de signos en un texto de otro sistema de signos, es el caso, por ejemplo, de la creación de una obra literaria a partir de una obra pictórica. Estas tres clases de traducción están relacionadas con el Quijote, tanto en lo que se refiere a la presencia de la traducción en la propia novela como a la traducción de ésta a otras lenguas. En el Quijote hay traducción intralingüística cuando, dentro de la misma lengua, se dan explicaciones metalingüísticas, mediante las cuales se traduce de un código sociolingüístico particular al código común. Es lo que sucede en el episodio de los galeotes, en el capítulo XXII de la primera parte del Quijote, cuando, al no comprender don Quijote determinadas expresiones de los galeotes, éstas le son explicadas: –No son los amores como los que vuestra merced piensa –dijo el galeote–; que los míos fueron que quise tanto a una canasta de colar, atestada de ropa blanca, que la abracé conmigo tan fuertemente que, a no quitármela la justicia por fuerza, aún hasta agora no la hubiera dejado de mi voluntad. Fue en fragante, no hubo lugar de tormento; concluyóse la causa, acomodáronme las espaldas con ciento, y por añadidura tres precisos de gurapas, y acabóse la obra.

ca de la Recepción, Pragmática, Teoría Empírica y Teoría de los Polisistemas, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago, 1994; ANTONIO GARCÍA BERRIO y TERESA HERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, Crítica Literaria. Iniciación al estudio de la literatura, cit.; MIGUEL ÁNGEL GARRIDO GALLARDO, Nueva introducción a la Teoría de la Literatura, Madrid, Síntesis, 2004. 16 Véase MARÍA CARMEN ÁFRICA VIDAL CLARAMONTE, El futuro de la traducción: últimas teorías, nuevas aplicaciones, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 1998; MARÍA CARMEN ÁFRICA VIDAL CLARAMONTE, En los límites de la traducción, Granada, Comares, 2004. 17 ROMAN JAKOBSON, «En torno a los aspectos lingüísticos de la traducción», en ROMAN JAKOBSON, Ensayos de lingüística general, trad. española de JOSEP MARIA PUJOL y SEM CABANES, Barcelona, Seix Barral, 1974, pp. 67-77.

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–¿Qué son gurapas? –preguntó don Quijote. –Gurapas son galeras –respondió el galeote18. En este mismo capítulo tiene lugar un diálogo con intervención de don Quijote, un galeote y uno de los guardianes, en el que se produce un efecto humorístico por la separación sociolingüística entre don Quijote y el galeote, dándose traducción intralingüística como en el ejemplo anterior: [...] Lo mesmo preguntó don Quijote al segundo, el cual no respondió palabra, según iba de triste y malencónico; mas respondió por él el primero, y dijo: –Éste, señor, va por canario; digo, por músico y cantor. –Pues ¿cómo –repitió don Quijote–, por músicos y cantores van también a galeras? –Sí, señor –respondió el galeote–, que no hay peor cosa que cantar en el ansia. –Antes, he yo oído decir –dijo don Quijote– que quien canta sus males espanta. –Acá es al revés –dijo el galeote–, que quien canta una vez llora toda la vida. –No lo entiendo –dijo don Quijote. Mas una de las guardas le dijo: –Señor caballero, cantar en el ansia se dice, entre esta gente non santa, confesar en el tormento. A este pecador le dieron tormento y confesó su delito, que era ser cuatrero, que es ser ladrón de bestias, y, por haber confesado, le condenaron por seis años a galeras, amén de docientos azotes que ya lleva en las espaldas. Y va siempre pensativo y triste, porque los demás ladrones que allá quedan y aquí van le maltratan y aniquilan, y escarnecen y tienen en poco, porque confesó y no tuvo ánimo de decir nones19. La traducción intersemiótica está aquí al servicio del contraste entre la competencia lingüística de don Quijote y el código sociolingüístico de los galeotes, al que se refiere el guardián con «se dice entre esta gente non santa», contraste que contribuye a la presentación del protagonista como desconocedor de dicho código y también de otros aspectos de la realidad que le rodea. En el Quijote se encuentra un peculiar acto de traducción intersemiótica en el capítulo XXVI de la segunda parte, el del episodio del retablo de maese Pedro. Lo que se relata en este capítulo es la transformación en signos verbales de las escenas y personajes que aparecen en el retablo, es decir, la traducción a lenguaje verbal de una construcción de signos visuales. En este sentido es importante que Cervantes se refiere al criado de maese Pedro que relata lo que sucede en el teatrillo como ‘trujamán’ y como ‘intérprete’. ‘Trujamán’ (también ‘trujimán’ y ‘truchimán’), que significa ‘intérprete’, ‘traductor’, es palabra de origen árabe (turyuman), está relacionada con el verbo taryama, ‘traducir’:

18 MIGUEL DE CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, en MIGUEL DE CERVANTES, Obras completas, edición de FLORENCIO SEVILLA ARROYO, Madrid, Castalia, 1999, 2ª ed., I, XXII, p. 207. 19 Ibidem, I, XXII, pp. 207-208.

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Puestos, pues, todos cuantos había en la venta, y algunos en pie, fronteros del retablo, y acomodados don Quijote, Sancho, el paje y el primo en los mejores lugares, el trujamán comenzó a decir lo que oirá y verá el que le oyere o viere el capítulo siguiente20. Hay que tener en cuenta las implicaciones aurales y visuales que en las anteriores líneas, finales del capítulo XXV, hay en el anuncio del capítulo siguiente («lo que oirá y verá el que le oyere o viere»). Más adelante, llama ‘intérprete’ al muchacho: «No respondió nada el intérprete; antes, prosiguió, diciendo: [...]»21. El criado de maese Pedro va expresando lingüísticamente el espectáculo que aparece en el retablo, el relato de Gaiferos y Melisendra; va traduciendo a signos lingüísticos una construcción dinámica de signos visuales: –Esta verdadera historia que aquí a vuesas mercedes se representa es sacada al pie de la letra de las corónicas francesas y de los romances españoles que andan en boca de las gentes, y de los muchachos, por esas calles. Trata de la libertad que dio el señor don Gaiferos a su esposa Melisendra, que estaba cautiva en España, en poder de moros, en la ciudad de Sansueña, que así se llamaba entonces la que hoy se llama Zaragoza; y vean vuesas mercedes allí cómo está jugando a las tablas don Gaiferos, según aquello que se canta: Jugando está a las tablas don Gaiferos, que ya de Melisendra está olvidado. Y aquel personaje que allí asoma, con corona en la cabeza y ceptro en las manos, es el emperador Carlomagno [...]22. Son constantes las expresiones que indican que se está viendo la historia que el intérprete está narrando: «Miren vuestras mercedes también cómo el emperador vuelve las espaldas y deja despechado a don Gaiferos, el cual ya ven cómo arroja, impaciente de la cólera, lejos de sí el tablero y las tablas»23, «Veis cómo vuelven las espaldas y salen de la ciudad, y alegres y regocijados toman de París la vía»24, «Miren cuánta y cuán lúcida caballería sale de la ciudad en siguimiento de los dos católicos amantes»25. Incluso se hacen visibles los sonidos, en una sinestesia que funciona al servicio de la situación de traducción intersemiótica: «Veis también cómo los relinchos del caballo dan señales que va contento con la valiente y hermosa carga que lleva en su señor y en su señora»26. En cuanto a la traducción interlingüística, en el Quijote son varios los pasajes en los que se trata de ésta27. En el capítulo VI de la primera parte, al refe20

Ibidem, II, XXV, p. 390. Ibidem, II, XXVI, p. 391. 22 Ibidem, II, XXVI, p. 390. 23 Ibidem. 24 Ibidem, II, XXVI, p. 391. 25 Ibidem. 26 Ibidem. 27 Véase el importante estudio de MOHAMED EL-MADKOURI MAATAOUI, «Imagen de la traducción y del traductor en el Quijote», en MIGUEL ÁNGEL VEGA CERNUDA (ed.), ¿Qué «Quijote» leen los europeos?, Madrid, Instituto Universitario de Lenguas Modernas y Traductores de la Universidad Complutense, 2005, pp. 107-119 21

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rirse el cura, que está haciendo el escrutinio de la biblioteca de don Quijote, a las traducciones del Orlando furioso de Ariosto, emite una valoración negativa sobre las mismas y sobre las traducciones de obras en verso en general: –Ya conozco a su merced –dijo el cura–. Ahí anda el señor Reinaldos de Montalbán con sus amigos y compañeros, más ladrones que Caco, y los doce Pares, con el verdadero historiador Turpín; y en verdad que estoy por condenarlos no más que a destierro perpetuo, siquiera porque tienen parte de la invención del famoso Mateo Boyardo, de donde también tejió su tela el cristiano poeta Ludovico Ariosto; al cual, si aquí le hallo, y que habla en otra lengua que la suya, no le guardaré respeto alguno; pero si habla en su idioma, le pondré sobre mi cabeza. –Pues yo le tengo en italiano –dijo el barbero–, mas no le entiendo. –Ni aun fuera bien que vos le entendiérades –respondió el cura–, y aquí le perdonáramos al señor capitán que no le hubiera traído a España y hecho castellano; que le quitó mucho de su natural valor, y lo mesmo harán todos aquellos que los libros de verso quisieren volver en otra lengua: que, por mucho cuidado que pongan y habilidad que muestren, jamás llegarán al punto que ellos tienen en su primer nacimiento28. Sin embargo, el cura hace una valoración positiva de las traducciones de Ovidio hechas por Barahona de Soto: Cansóse el cura de ver más libros; y así, a carga cerrada, quiso que todos los demás se quemasen; pero ya tenía abierto uno el barbero, que se llamaba Las lágrimas de Angélica. –Lloráralas yo –dijo el cura en oyendo el nombre– si tal libro hubiera mandado quemar; porque su autor fue uno de los famosos poetas del mundo, no sólo de España, y fue felicísimo en la traducción de algunas fábulas de Ovidio29. En la segunda parte del Quijote se halla el interesante episodio de la visita del protagonista a una imprenta en Barcelona, en la que se encuentra con un traductor que está atento a la impresión de una traducción suya del italiano. En las palabras que don Quijote dirige al traductor está la conocida valoración de las traducciones según las lenguas de las que se hacen; don Quijote elogia el trabajo del traductor, pero introduce una adversativa («Pero, con todo esto,...») en la que lo limita en función de la lengua de partida: –Osaré yo jurar –dijo don Quijote– que no es vuesa merced conocido en el mundo, enemigo siempre de premiar los floridos ingenios ni los loables trabajos. ¡Qué de habilidades hay perdidas por ahí! ¡Qué de ingenios arrinconados! ¡Qué de virtudes menospreciadas! Pero, con todo esto, me parece que el traducir de una lengua en otra, como no sea de las reinas de las lenguas, griega y latina, es como quien mira los tapices flamencos por el revés, que, aunque se veen las figuras, son llenas de hilos que las escurecen, y no se veen con la lisura y tez de 28 29

MIGUEL DE CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, ed. cit., I, VI, p. 163. Ibidem, I, VII, p. 165.

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la haz; y el traducir de lenguas fáciles, ni arguye ingenio ni elocución, como no le arguye el que traslada ni el que copia un papel de otro papel. Y no por esto quiero inferir que no sea loable este ejercicio del traducir; porque en otras cosas peores se podría ocupar el hombre, y que menos provecho le trujesen. Fuera desta cuenta van los dos famosos traductores: el uno, el doctor Cristóbal de Figueroa, en su Pastor Fido, y el otro, don Juan de Jáurigui, en su Aminta, donde felizmente ponen en duda cuál es la traducción o cuál el original30. Junto al juicio expresado por don Quijote sobre las traducciones de distintas lenguas, es de interés la valoración que hace «fuera desta cuenta» de dos autores y traductores y de sus traducciones del italiano: la traducción de Cristóbal de Figueroa de Il pastor Fido de Guarini y la que Juan de Jáuregui hizo de Aminta de Tasso, insistiendo en la consideración de estas traducciones como obras de creación, al hacerse difícil distinguir el original de la traducción. En relación con esto, no hay que olvidar que, en muchas ocasiones, traducciones de obras literarias se han incorporado a las literaturas de las lenguas a las que se han hecho, llegando a formar parte de estas literaturas como obras propias de las mismas.

III Pero, en mi opinión, el mayor interés para la Poética de la traducción lo ofrece la propia construcción ficcional31 del Quijote. Como es sabido, Cervantes se sirve del artificio narrativo que consiste en presentar el texto de la novela como la traducción de una obra en árabe en la que Cide Hamete Benengeli cuenta la historia de don Quijote. El artificio es explicitado en el capítulo IX de la primera parte, si bien anteriormente el narrador se refiere al «autor desta historia»32 o primer autor, aunque no aparece con nombre propio, existiendo un «segundo autor desta obra»33, el propio Cervantes, que ha creado la ficción de la existencia de un primer autor. El episodio del vizcaíno queda interrumpido al final del capítulo VIII al no proseguir la fuente ficticia, por no haber encontrado su autor nada más escrito de la historia de don Quijote. Es en el capítulo IX en el que se relata cómo el narrador principal, trasunto del propio Miguel de Cervantes, encuentra en Toledo un cartapacio en árabe con la continuación de la historia de don Quijote de la Mancha. Un morisco aljamiado, es decir, conocedor del castellano, es quien lo traduce y le permite saber que tiene delante la historia de don Quijote: Cuando yo oí decir «Dulcinea del Toboso», quedé atónito y suspenso, porque luego se me representó que aquellos cartapacios contenían la 30

Ibidem, II, LXII, p. 481. Sobre ficción y construcción ficcional, véase TOMÁS ALBALADEJO, Semántica de la narración: la ficción realista, Madrid, Taurus, 1992; FRANCISCO JAVIER RODRÍGUEZ PEQUEÑO, Ficción y géneros literarios (Los géneros literarios y los fundamentos referenciales de la obra), Madrid, Ediciones de la Universidad Autónoma de Madrid, 1995. 32 MIGUEL DE CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, ed. cit., I, VIII, p. 169. 33 Ibidem. 31

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historia de don Quijote. Con esta imaginación, le di priesa que leyese el principio, y, haciéndolo ansí, volviendo de improviso el arábigo en castellano, dijo que decía: Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo34. A continuación se relata la adquisición de los cartapacios por el narrador principal (y personaje de la obra) y su acuerdo con el traductor para que le tradujese del árabe al castellano todo lo que se refiriese a don Quijote: Apartéme luego con el morisco por el claustro de la iglesia mayor, y roguéle me volviese aquellos cartapacios, todos los que trataban de don Quijote, en lengua castellana, sin quitarles ni añadirles nada, ofreciéndole la paga que él quisiese. Contentóse con dos arrobas de pasas y dos fanegas de trigo, y prometió de traducirlos bien y fielmente y con mucha brevedad. Pero yo, por facilitar más el negocio y por no dejar de la mano tan buen hallazgo, le truje a mi casa, donde en poco más de mes y medio la tradujo toda, del mesmo modo que aquí se refiere35. La ficcionalización de la traducción es un paso necesario para la continuación de la novela. Con ello, ya puede seguir Cervantes con el relato del episodio del vizcaíno, pues dispone de la traducción castellana del original árabe de Cide Hamete Benengeli. La literatura ofrece la posibilidad de la ficcionalización, en la literatura se representa la ficción del mundo y, en tanto en cuanto la escritura forma parte del mundo, también se ficcionaliza la escritura, lo cual implica ficcionalizar la instancia autora y la instancia lectora. Autores y lectores, como participantes en la escritura ficcionalizada, se incorporan así como seres ficcionales a la propia obra literaria. Cuando la escritura ficcionalizada es traducción, el conjunto de comunicantes se complica, llegando a ser ficcionalizados no solamente el autor y los lectores del texto original, sino también el traductor; esto es lo que sucede en el Quijote. Cide Hamete Benengeli es un personaje de ficción, como lo es el traductor que traduce sus escritos del árabe al castellano y que, por tanto, es lector del texto del autor árabe y productor de la traducción al castellano. Pero hay más traducción ficcionalizada en el Quijote. Dentro del propio texto de Cide Hamete Benengeli que es traducido, está la historia del cautivo, en la que hay actividad de traducción como la que lleva a cabo uno de los renegados a petición del cautivo, Ruy Pérez de Viedma: »Pues uno de los renegados que he dicho era este mi amigo, el cual tenía firmas de todas nuestras camaradas, donde le acreditábamos cuanto era posible; y si los moros le hallaran estos papeles, le quemaran vivo. Supe que sabía muy bien arábigo, y no solamente hablarlo, sino escribirlo; pero, antes que del todo me declarase con él, le dije que me leyese aquel papel, que acaso me había hallado en un agujero de mi rancho. Abrióle, y estuvo un buen espacio mirándole y construyéndole, murmurando entre los dientes. Preguntéle si lo entendía; díjome 34 35

Ibidem, I, IX, p. 170. Ibidem, I, IX, pp. 170-171.

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que muy bien, y, que si quería que me lo declarase palabra por palabra, que le diese tinta y pluma, porque mejor lo hiciese. Dímosle luego lo que pedía, y él poco a poco lo fue traduciendo, y, en acabando, dijo: “Todo lo que va aquí en romance, sin faltar letra, es lo que contiene este papel morisco: y hase de advertir que adonde dice Lela Marién quiere decir Nuestra Señora la Virgen María”. »Leímos el papel, y decía así: Cuando yo era niña, tenía mi padre una esclava, la cual en mi lengua me mostró la zalá cristianesca [...]»36. El renegado traduce del árabe al castellano en la narración de una historia que es verdadera respecto de la narración de Cide Hamete Benengeli, aunque en realidad se trata de una narración tan ficcional como la de éste. La ficcionalización de la traducción contribuye a la creación en los receptores de un efecto de superación de la lejanía lingüística y de conciencia de la comunicación que es posible por la acción de traducir37. Esto sucede tanto en la narración general del Quijote como en el relato inserto de la vida y sucesos del cautivo; en ambos casos, la lengua de la que se traduce es el árabe, lengua lejana y a la vez cercana, por la confrontación histórica y por la proximidad geográfica y de convivencia entre las dos culturas38. La traducción es una actividad al servicio de la comunicación; la traducción hace posible y facilita la comunicación entre personas que no poseen la competencia de la misma lengua, pero también produce interferencias, que actúan 36

Ibidem, I, XL, p. 279. El bachiller Sansón Carrasco, dirigiéndose a don Quijote, hace un elogio de la labor de Cide Hamete Benengeli y de quien promovió la traducción de la obra de éste, que no es otro que el «segundo autor desta obra», el narrador principal y trasunto de Cervantes: «–Deme vuestra grandeza las manos, señor don Quijote de la Mancha; que, por el hábito de San Pedro que visto, aunque no tengo otras órdenes que las cuatro primeras, que es vuestra merced uno de los más famosos caballeros andantes que ha habido, ni aun habrá, en toda la redondez de la tierra. Bien haya Cide Hamete Benengeli, que la historia de vuestras grandezas dejó escrita, y rebién haya el curioso que tuvo cuidado de hacerlas traducir de arábigo en nuestro vulgar castellano, para universal entretenimiento de las gentes», ibidem, II, III, p. 332. El bachiller no incluye en su elogio al traductor; sin embargo, más adelante equipara elogiosamente el texto original, que es debido a su autor ficcional, y el texto en castellano, que atribuye al narrador principal o autor segundo, pero, al ser deudor el trabajo de éste de la labor del traductor, se puede considerar que éste está implícito en la equiparación elogiosa: «–Si por buena fama y si por buen nombre va –dijo el bachiller–, solo vuestra merced lleva la palma a todos los caballeros andantes; porque el moro en su lengua y el cristiano en la suya tuvieron cuidado de pintarnos muy al vivo la gallardía de vuestra merced, el ánimo grande en acometer los peligros, la paciencia en las adversidades y el sufrimiento, así en las desgracias como en las heridas, la honestidad y continencia en los amores tan platónicos de vuestra merced y de mi señora doña Dulcinea del Toboso», ibidem, II, III, p. 333. 38 Hay que tener en cuenta la presencia en la memoria de la importancia que en España, en las zonas de la frontera entre el territorio cristiano y el territorio árabe, tuvieron en la Edad Media los intérpretes de árabe y castellano, que también se ocupaban de negociar los rescates de personas cautivas. Véase MERCEDES ABAD MERINO, «Exeas y alfaqueques: Aproximación a la figura del intérprete de árabe en el periodo fronterizo (ss. XIII-XIV)», en RAMÓN ALMELA PÉREZ, DOLORES A. IGUALADA BELCHÍ, JOSÉ M. JIMÉNEZ CANO y AGUSTÍN VERA LUJÁN (coords.), Homenaje al Profesor Estanislao Ramón Trives, Murcia, Universidad de Murcia, 2004, 2 vols., Vol. I, pp. 35-50. 37

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de manera diferente según se trate de una traducción literaria o de una traducción no literaria39. El traductor ficcional que vierte del árabe al castellano el texto de Cide Hamete Benengeli no se limita a traducir, sino que interviene en el texto; así, decide qué deja sin traducir, como se aprecia en este pasaje del capítulo XVIII de la segunda parte, en el que se omite la descripción de la casa del Caballero del Verde Gabán, don Diego de Miranda: Aquí pinta el autor todas las circunstancias de la casa de don Diego, pintándonos en ellas lo que contiene una casa de un caballero labrador y rico; pero al traductor de esta historia le pa[re]ció pasar estas y otras semejantes menudencias en silencio, porque no venían bien con el propósito principal de la historia, la cual más tiene su fuerza en la verdad que en las frías digresiones40. El criterio según el cual el traductor ha intervenido al suprimir detalles y circunstancias «porque no venían bien con el propósito principal de la historia», aunque estuvieran presentes en el texto original, es apoyado por el narrador principal, trasunto de Cervantes, que es quien recibe e interpreta en primera instancia la traducción ficcional de la obra ficcional de Cide Hamete Benengeli y quien narra a partir de su recepción e interpretación, dentro de la ficción, de aquélla. En la narración aparecen otras intervenciones del traductor aljamiado. Es de gran interés la que hace el traductor interpretando y justificando un juramento cristiano de Cide Hamete Benengeli en el comienzo del capítulo XXVII de la segunda parte, que podría resultar poco creíble. El narrador principal o segundo autor hace suyas la interpretación y la justificación del traductor: Entra Cide Hamete, coronista desta grande historia, con estas palabras en este capítulo: «Juro como católico cristiano...»; a lo que su traductor dice que el jurar Cide Hamete como católico cristiano, siendo él moro, como sin duda lo era, no quiso decir otra cosa sino que, así como el católico cristiano cuando jura, jura, o debe jurar, verdad, y decirla en lo que dijere, así él la decía, como si jurara como cristiano católico, en lo que quería escribir de don Quijote, especialmente en decir quién era maese Pedro, y quién el mono adivino que traía admirados todos aquellos pueblos con sus adivinanzas41. El traductor aljamiado, que no deja de ser un personaje del Quijote, da cuenta de las anotaciones al margen escritas por Cide Hamete Benengeli: 39 TOMÁS ALBALADEJO, «Traducción e interferencias comunicativas», en Hermeneus. Revista de Traducción e Interpretación, 2001, 3, pp. 39-58. 40 MIGUEL DE CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, ed. cit., II, XVIII, p. 368. La omisión del traductor contrasta con el hábito narrativo del autor del texto original: «Fuera de que Cide Mahamate Benengeli fue historiador muy curioso y muy puntual en todas las cosas; y échase bien de ver, pues las que quedan referidas, con ser tan mínimas y tan rateras, no las quiso pasar en silencio; de donde podrán tomar ejemplo los historiadores graves, que nos cuentan las acciones tan corta y sucintamente que apenas nos llegan a los labios, dejándose en el tintero, ya por descuido, por malicia o ignorancia, lo más sustancial de la obra», ibidem, I, XVI, p. 188. En otro pasaje se lee: «Dice Cide Hamete, puntualísimo escudriñador de los átomos desta verdadera historia [...]», ibidem, II, L, p. 447. 41 Ibidem, II, XXVII, p. 393.

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Dice el que tradujo esta grande historia del original, de la que escribió su primer autor Cide Hamete Benengeli, que, llegando al capítulo de la aventura de la cueva de Montesinos, en el margen dél estaban escritas, de mano del mesmo Hamete, estas mismas razones: «No me puedo dar a entender, ni me puedo persuadir, que al valeroso don Quijote le pasase puntualmente todo lo que en el antecedente capítulo queda escrito [...]»42. Si en otra ocasión el traductor omite circunstancias presentes en el texto original, en este caso traduce lo escrito por el autor ficcional, aunque no forme propiamente parte del texto, al tratarse de una anotación marginal. En el conjunto comunicativo que forman el texto de Cide Hamete Benengeli, la traducción del morisco aljamiado y la narración del narrador principal, se da una curiosa relación metacomunicativa, en la que el autor ficcional original llega a opinar sobre la traducción de su texto en un capítulo concreto, el XLIV de la segunda parte, en cuyo comienzo se lee: Dicen que en el propio original desta historia se lee que, llegando Cide Hamete a escribir este capítulo, no le tradujo su intérprete como él le había escrito, que fue un modo de queja que tuvo el moro de sí mismo, por haber tomado entre manos una historia tan seca y tan limitada, como esta de don Quijote, por parecerle que siempre había de hablar dél y de Sancho, sin osar estenderse a otras digresiones y episodios más graves y más entretenidos43. Cervantes lleva al extremo la relación entre el texto original y la traducción, con la situación imposible de doble precedencia entre ésta y aquél, la cual puede interpretarse en el sentido de que en el Quijote no hay traducción si no hay original y no hay original (en la forma que tiene en el capítulo mencionado) si no hay traducción. Considero que éste, lejos de ser un fragmento sin sentido, es un fragmento clave en la configuración del Quijote como novela, en relación con lo que más adelante expondré. Que tanto el autor ficcional Cide Hamete Benengeli como el traductor ficcional aparezcan en la narración se explica por el hecho de que lo que Cervantes nos presenta en su narración del Quijote no es en todos sus términos la traducción que a cambio de dos arrobas de pasas y dos fanegas de trigo ha hecho dicho traductor, sino un texto que el narrador principal construye a partir de dicha traducción. De este modo, en el último capítulo del Quijote (capítulo LXXIV de la segunda parte) el narrador se refiere a la intención de Cide Hamete Benengeli de impedir, con la muerte del protagonista, que otro autor «le resucitase falsamente, y hiciese inacabables historias de sus hazañas»44 así como a la razón de que no quisiera precisar de qué lugar de la Mancha era45. 42

Ibidem, II, XXIV, p. 384. Ibidem, II, XLIV, p. 430. 44 Ibidem, II, LXXIV, p. 505. Cervantes transfiere a Cide Hamente Benengeli su temor de que el autor del Quijote apócrifo volviera a escribir otra novela sobre don Quijote. Véase ALFONSO M ARTÍN JIMÉNEZ , Cervantes y Pasamonte. La réplica cervantina al «Quijote» de Avellaneda, Madrid, Biblioteca Nueva, 2005, pp. 249-252. 45 MIGUEL DE CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, ed. cit., II, LXXIV, p. 505. 43

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El narrador principal interpreta así determinadas actitudes del autor ficcional, que conoce por la traducción de su texto. Puesto que la traducción es una forma de transducción y siendo así que la narración del Quijote está hecha por el narrador a partir de su interpretación de la traducción ficcional hecha por el traductor ficcional del texto ficcional de Cide Hamete Benengeli, en la novela de Cervantes encontramos no sólo transducción ficcional, sino también metatransducción ficcional: el narrador principal lleva a cabo una transducción ficcional (su interpretación de la traducción hecha por el morisco aljamiado) de otra transducción ficcional (la mencionada traducción). Ello sin perjuicio del hecho de que la mayor parte del texto de la narración puede entenderse que es la transcripción que el narrador principal o segundo autor hace de la traducción al castellano del texto de Cide Hamete Benengeli. Como ejemplo de la combinación de la interpretación explícita de la obra de Cide Hamete Benengeli traducida con la transcripción literal de ésta, véase el comienzo del capítulo VIII de la segunda parte: «¡Bendito sea el poderoso Alá! –dice Hamete Benengeli al comienzo deste octavo capítulo–. ¡Bendito sea Alá!», repite tres veces; y dice que da estas bendiciones por ver que tiene ya en campaña a don Quijote y a Sancho, y que los letores de su agradable historia pueden hacer cuenta que desde este punto comienzan las hazañas y donaires de don Quijote y de su escudero; persuádeles que se les olviden las pasadas caballerías del Ingenioso Hidalgo, y pongan los ojos en las que están por venir, que desde agora en el camino del Toboso comienzan, como las otras comenzaron en los campos de Montiel, y no es mucho lo que pide para tanto como él promete; y así prosigue diciendo: Solos quedaron don Quijote y Sancho, y, apenas se hubo apartado Sansón, cuando comenzó a relinchar Rocinante y a sospirar el rucio, que de entrambos, caballero y escudero, fue tenido a buena señal [...]»46. «¡Bendito sea el poderoso Alá!», «¡Bendito sea Alá!» y el texto de la narración a partir de «Solos quedaron don Quijote y Sancho» son reproducción literal de la traducción ficcional del árabe al castellano, frente al también ficcional resumen de ésta (y del texto ficcional original) que se hace en el primer párrafo del capítulo mencionado. El recurso cervantino de la presentación de la narración como resultado de una traducción al castellano de un texto original en árabe tiene una función decisiva en la configuración del Quijote. Como consecuencia de la utilización de este recurso, se puede considerar que la novela existe gracias a la traducción, sin la cual, al menos en la forma en la que la escribió Cervantes, habría terminado en el capítulo VIII de la primera parte, pero, a la vez, se puede considerar que la traducción (así como el propio original que es traducido) existe gracias a la novela, en tanto en cuanto es una traducción ficcional que debe su existencia a su intensionalización47 en la novela de Cervantes. Este planteamiento es acorde con el antes referido fragmento del comienzo del capítulo 46

Ibidem, II, VIII, p. 343. Es decir, la transformación de la extensión en intensión; sobre la intensionalización, véase TOMÁS ALBALADEJO, Semántica de la narración: la ficción realista, cit., pp. 27 y ss. 47

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XLIV de la segunda parte, en la que el texto original es deudor de la traducción y ésta lo es a su vez de aquél, lo que hace de dicho fragmento un importante elemento funcional en el conjunto del Quijote. La traducción es así imprescindible para la configuración del Quijote y el texto novelesco es lo que hace posible la traducción y el propio original de Cide Hamete Benengeli. Esta reflexión sobre la función de la traducción ficcional en el Quijote lleva a la interpretación de que en esta novela Cervantes plantea que sin la traducción no existe el mundo novelesco, al menos tal como él lo crea y expresa en esta obra. IV No se puede dejar de tomar en consideración el hecho de las numerosas traducciones del Quijote a otras lenguas. El Quijote de 1605, es decir, la primera parte, fue traducido muy pronto a otras lenguas, la traducción inglesa de Shelton se publicó en 1612 y la francesa de Oudin en 1614. En las palabras con las que el bachiller Sansón Carrasco se dirige a don Quijote en el capítulo III de la segunda parte, que, como es sabido, se publicó en 1615, aquel personaje alude a la posibilidad de que se hagan traducciones a otras lenguas: Hízole levantar don Quijote y dijo: –Desa manera, ¿verdad es que hay historia mía, y que fue moro y sabio el que la compuso? –Es tan verdad, señor –dijo Sansón–, que tengo para mí que el día de hoy están impresos más de doce mil libros de la tal historia; si no, dígalo Portugal, Barcelona y Valencia, donde se han impreso; y aun hay fama que se está imprimiendo en Amberes, y a mí se me trasluce que no ha de haber nación ni lengua donde no se traduzga48. En la segunda parte del Quijote está presente en numerosas ocasiones la primera parte, incluso con la proyección comunicativa que supone su traducción a otras lenguas. La idea de la difusión y el conocimiento de la novela de Cervantes incluye tanto las ediciones en lengua original como las traducciones. El Quijote ha sido traducido a muchísimos idiomas. Además, ha sido objeto de transducción en numerosas obras, tanto en español como en otras lenguas; piénsese, como ejemplos, en Vida de don Quijote y Sancho de Miguel de Unamuno o en Monsignor Quixote de Graham Greene, dos obras de dos literaturas y de dos géneros literarios diferentes. Se han inspirado en la novela de Cervantes muchas obras musicales49 y cinematográficas, con los corres48 MIGUEL DE CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, ed. cit., II, III, p. 332. Refiriéndose a la traducción al inglés y a la traducción al francés, Martín de Riquer escribe en nota en su edición: «Cervantes sin duda ignoraba la aparición de estas dos versiones, pues hace hablar al bachiller de las traducciones del libro como cosa futura», cfr. MIGUEL DE CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, edición, introducción y notas de MARTÍN DE R IQUER , Barcelona, Cupsa, 1977, 2ª ed., p. 598, nota 3. 49 Una interesante reflexión sobre la cuestión y un exhaustivo catálogo de las obras musicales inspiradas en el Quijote se encuentran en JUAN JOSÉ PASTOR COMÍN, Música y literatura: la senda retórica. Hacia una nueva consideración de la música en Cervantes, tesis doctoral, Universidad de Castilla-La Mancha, Facultad de Letras de Ciudad Real, 2004.

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pondientes procesos de traducción intersemiótica (de toda la novela o de parte de ella). Volviendo a las traducciones interlingüísticas del Quijote, éstas han hecho posible el conocimiento de la gran novela cervantina más allá del conocimiento de las lenguas. La traducción supone una proyección comunicativa más allá de la lengua de la obra original; la traducción permite una prolongación del eje de la comunicación, en cuyo espacio correspondiente al receptor se sitúan lectores que no habrían tenido acceso comunicativo alguno, o no lo habrían tenido fácilmente, a la obra en su lengua original. Las traducciones del Quijote han proyectado esta obra de Cervantes a espacios lingüísticos y culturales diferentes de aquel en el que su autor la escribió. Para Walter Benjamin, la traducción proporciona a las obras literarias una expansión comunicativa amplia y renovada50. Si la obra literaria renace en cada lectura que se hace de ella, no renace menos en cada una de las lecturas que llevan a cabo los traductores, con el fin de interpretarla y reescribirla en lenguas distintas de la original. La traducción de la obra literaria es una forma de mediación textual, como también lo son la actividad ecdótica y la crítica literaria; la traducción es una interpretación transitiva, una interpretación que el intérprete no guarda para sí, sino que la expresa en la lengua de llegada51. Más allá de los espacios de las distintas lenguas y de las distintas culturas, en un viaje de una lengua a otra, pero también de una cultura a otra, en un planteamiento próximo al de la «travelling theory» de Edward W. Said52, la traducción abre nuevos territorios a las obras literarias, a sus autores y a las propias literaturas como conjuntos lingüísticoculturales históricamente configurados53. La traducción literaria, como puente entre culturas, entre espacios lingüísticos y literarios, es una actividad imprescincible en la comunicación humana y en la literatura como expresión artística. Incluso cuando se trata de traducciones de obras a lenguas vinculadas a culturas próximas, se construye el necesario puente que es la traducción54. Así, 50 WALTER BENJAMIN, «La tarea del traductor», trad. de H. P. MURENA, en MIGUEL ÁNGEL VEGA (ed.), Textos clásicos de teoría de la traducción. Madrid, Cátedra, 1994, pp. 285-296. 51 TOMÁS ALBALADEJO, «Del texto al texto. Transformación y transferencia en la interpretación literaria», cit. 52 EDWARD W. SAID, «Teoría ambulante», en EDWARD W. SAID, El mundo, el texto y el crítico, trad. de RICARDO GARCÍA PÉREZ, Barcelona, Debate, 2004, pp. 303-330. 53 Sobre la traducción y la recepción en otros espacios culturales de las obras traducidas, véase JOSÉ LAMBERT, «Production, tradition et importation: une clef pour la description de la littérature et de la littérature en traduction», en Canadian Review of Comparative Literature / Revue Canadienne de Littérature Comparée, 7, 1980, pp. 246-252. 54 A propósito de las implicaciones culturales de la traducción, véase ENRICO ARCAINI, «La traduzione come operazione transculturale», en Lingua e Stile, XXVII, 2, 1992, pp. 157-181; JOSÉ LAMBERT, «Cultural Studies, the Study of Culture and the Question of Language. Facing/Excluding the New Millennium», en JAN BAETENS y JOSÉ LAMBERT (eds.), The Future of Cultural Studies. Essays in Honour of Joris Vlasselaers, Leuven, Leuven University Press, 2000, pp. 187-197; JOSÉ LAMBERT, «Translation, Similarity, and Culture», en STEFANO ARDUINI y ROBERT HODGSON (eds.), Similarity and Difference in Translation, cit., pp. 309-328; ROMÁN ÁLVAREZ (ed.), Cartografías de la traducción. Del post-estructuralismo al multiculturalismo, Salamanca, Almar, 2002, y, desde una perspectiva de base retórica, STEFANO ARDUINI, Retórica e traduzione, cit.; STEFANO ARDUINI, Prolegómenos a una teoría general de las figuras, Murcia, Universidad de Murcia, 2000; STEFANO ARDUINI, La ragione

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las traducciones del Quijote han sido puentes entre la literatura y la cultura españolas y las más variadas culturas. Del mismo modo que cada época lee de un modo propio las obras literarias anteriores55, puede decirse que cada época traduce de manera distinta las obras literarias que son objeto de traducción. Así, recientemente se ha publicado una nueva traducción del Quijote al inglés56 que representa, como toda traducción, una respuesta a la obra original, pero también a las traducciones inglesas anteriores.

V La traducción vive en el Quijote y el Quijote vive como obra original y vive en las traducciones, pero la novela de Cervantes también vive, es una realidad como obra literaria, como construcción lingüística artística con una forma determinada, gracias a la traducción y a su ficcionalización. La Poética de la traducción nos ofrece unas perspectivas y un planteamiento analítico del Quijote que revierten en la comprensión crítica de la obra y en la elucidación de varios de sus aspectos y elementos constructivos. A su vez, el Quijote, como una de las grandes obras literarias de todos los tiempos, ofrece constantemente cuestiones a la reflexión sobre la literatura, continuamente le da interrogantes y respuestas que contribuyen a un mejor conocimiento de la novela de Cervantes y, desde ésta, de toda la literatura.

retorica, Guaraldi, Rimini, 2004. Es de gran interés el estudio de UTE BARBARA SCHILLY principalmente sobre la traducción alemana de Cinco horas con Mario; véase UTE BARBARA SCHILLY, Carmen spricht Deutsch. Literarische Übersetzung als interkulturelle Kommunikation am Beispiel des Werkes von Miguel Delibes, Würzburg, Koenigshausen und Neumann, 2003. 55 Es evidente la relación de la teoría de la traducción con la Estética de la Recepción, en este caso a propósito de la historia literaria. Véase especialmente HANS-ROBERT JAUß, La historia de la literatura como provocación, trad. de JUAN GODÓ COSTA y JOSÉ LUIS GIL ARISTU, Barcelona, Península, 2000. 56 MIGUEL DE CERVANTES, Don Quixote, A New Translation by EDITH GROSSMAN, Introduction by Harold Bloom, New York, 2003.

GNOSEOLOGÍA Y HUMANISMO EN EL QUIJOTE MARÍA

DEL

CARMEN BOBES NAVES Universidad de Oviedo

La historia literaria considera a Cervantes el primero de los novelistas «modernos», pues sus novelas incorporan los conceptos básicos de la llamada cultura moderna, la que se abre en el Renacimiento y con el Humanismo. Efectivamente Cervantes elige los motivos, dispone la trama de sus relatos y construye sus personajes de acuerdo con un concepto humanista del hombre y de la creación artística y da figuración narrativa a los problemas que sobre las posibilidades del conocimiento se le habían planteado al movimiento Humanista. Las obras de Cervantes, sobre todas el Quijote, asumen las ideas históricas y filosóficas de su tiempo, cuyo marco de referencias es el Humanismo, surgido en Italia y extendido y afianzado en toda la Europa culta a lo largo del siglo XVI. La cultura del Renacimiento, y de modo particular el Humanismo, centra su interés en el hombre, al que convierte en la medida de todas las cosas. Podemos considerar que la idea más amplia que define el Renacimiento es que frente al teocentrismo medieval, prevalece decididamente un antropocentrismo. Este cambio, tan sencillo en su enunciado, es difícil de verificar en el discurso de los textos, por la forma variada y compleja en que se manifiesta, tanto en la creación artística, como en la doctrinal y filosófica. Intentamos destacar algunos rasgos que consideramos inequívocamente humanistas en el discurso y en el modo de construir y de relacionar las unidades narrativas del Quijote, interpretándolas más allá de la anécdota que las manifiesta. Lo haremos centrándonos en el modo de presentarlas de acuerdo con unos principios gnoseológicos que consideramos decididamente humanistas; analizaremos la forma en que Cervantes los construye y los dispone en la trama, las relaciones en que coloca a los personajes en el cuadro funcional de la obra, la conducta que siguen y las ideas que mantienen sobre sí mismos y sobre su entorno en el mundo de ficción de la novela. Todos estos extremos responden, según creemos, a

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una visión humanista del mundo, con sus posibilidades y sus limitaciones, y a un modo de considerar las posibilidades gnoseológicas del hombre. El arte y la filosofía humanistas hacen un discurso que no se apoya en lo transcendente, porque quieren moverse en los límites terrenales del hombre. El Humanismo no parte, o al menos no tiene por qué partir, de una negación de lo transcendente, como parecen interpretar algunas historias del pensamiento, pero quiere separar el ámbito del conocimiento humano del ámbito de la fe, y para ello da un giro a la cultura orientándola hacia un mundo cuyo centro es el hombre, y cuyo sujeto de investigación y de creación es también el hombre: intenta saber hasta dónde puede llegar el entendimiento humano sin el apoyo o el respaldo de la fe. De aquí el uso del término Humanismo al hacer referencia a la cultura que se basa en esta idea y del término Humanidades para referirse a las ciencias y a las creaciones humanas. El Humanismo trata de investigar y de alcanzar un conocimiento cuyas coordenadas sean sólo las del hombre. El término Humanismo, que en principio hace referencia a esta nueva actitud, se ha hecho impreciso y complejo en el tiempo, por las relaciones en las que fue utilizado y por las connotaciones que ha ido acumulando. Los matices que lo enriquecieron, a la vez que lo hacen un tanto difuso, son diversos y lo han abierto a muchas acepciones, todas ellas vinculadas a su historia desde la época grecolatina hasta el Renacimiento italiano, en que se especifica en unos contextos culturales nuevos; éstos parecen los más conocidos y difundidos hoy en la historia de la cultura occidental, a pesar de que se habla también de formas de Humanismo en relación con movimientos ideológicos, sociales y políticos actuales. Encontramos expresiones relacionadas con el término Humanismo desde antiguo: Studia Humanitatis se encuentra en autores clásicos, por ejemplo, en Cicerón, y persisten en la Edad Media como Humaniores Litterae o Humanitas (XIV) para denotar el conjunto de disciplinas que recogen y transmiten la cultura grecolatina (Gramática, Retórica, Poesía, Historia y Filosofía moral), que se supone basada en el hombre y destinada a él. Del término Humanitas proviene el italiano Umanità, el francés Humanités, el inglés Humanities y el español Humanidades, que se generalizan en el Renacimiento. Cervantes en el cap. XVI del Quijote habla de «letras humanas», y en el epsiodio de la Cueva de Montesinos pone como guía a un «humanista». El término humanista, paralelo en la norma de la lengua española a jurista, artista, canonista, etc. designaba al maestro en las disciplinas de Humanidades. La actividad docente y las ciencias culturales, desarrolladas por y para el hombre en los límites que le impone su propia naturaleza, están, pues, en la base etimológica del término «Humanismo», en sus primeras acepciones, y constituyen el puente entre la época medieval, que lo aplica a disciplinas formalizadas y concretas, y la época renacentista, que da al término nuevos contenidos, también relacionados con el saber y el conocimiento del hombre, pero más específicos. Y a éstos nos referiremos. En Italia, el Humanismo como movimiento cultural aparece a mediados del siglo XIV, y tiene como uno de sus rasgos relevantes, además de su interés por

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el hombre, una gran admiración hacia la cultura clásica, desarrollada por el hombre antes de su orientación transcedente aportada por la cultura judeocristiana; de esa admiración por lo griego procede un intento de recuperar la paideia, el modelo de educación acorde con los ideales de la Grecia clásica, orientados hacia una formación integral de la persona y del ciudadano. El Humanismo ya no se vincula sólo a la actividad docente (maestro de humanidades), sino que se refiere preferentemente a un ideal de educación. Los humanistas italianos se alejan, pues, de la figura del maestro de Humanidades que enseña unas disciplinas, para convertirse en hombres que son modelo de vida y mantienen una determinada actitud ante el hombre. El humanista, educado en la cultura clásica, es, en su comportamiento social y de relación, exquisito, elegante en el uso de la lengua hablada y escrita, conocedor de otras lenguas, refinado en sus modales, de buen tono y, sobre todo, respetuoso con sus interlocutores, a los que considera iguales, y con los que mantiene diálogos de todo tipo. En otro aspecto, en el intelectual y gnoseológico, el humanista es consciente de que el conocimiento que puede adquirir sobre el mundo y sobre el hombre es relativo, porque es humano, y no puede aspirar a la certeza y a la verdad absoluta, como el que se apoya en la fe, en los textos sagrados y en el criterio de autoridad. Y en la tarea de conseguir este ideal, que se inició, como hemos dicho, a mediados del siglo XIV en Italia, se ocuparon los países europeos en los siglos XV y XVI. El arte pictórico y escultórico, y desde luego, el arte literario de Cervantes, particularmente en el Quijote, están penetrados de ideas humanistas, de figuras humanistas, de problemas planteados y resueltos desde las perspectivas humanistas. El método que sigue el Humanismo renacentista para lograr la formación integral del hombre es fundamentalmente la ciencia filológica, es decir, el estudio de la lengua y la literatura clásicas, pues lengua y literatura son espejos de vida y modelos inspiradores de conductas humanas. La lengua, depósito del saber, y la literatura, mimesis de la realidad humana, constituyen el camino para alcanzar la cultura humanista. El valor pedagógico de la obra literaria fue reconocido en el Renacimiento con el mismo entusiasmo que en la cultura clásica, cuando las clases se apoyan en la lectura y comentario de las obras de los grandes autores. La literatura se convierte en maestra de vida, dado el papel que le asigna la pedagogía humanista. En el afianzamiento y desarrollo de esta idea tiene especial relieve la figura de Petrarca (1304-1374) que muestra gran entusiasmo por la recuperación de obras latinas (de Tito Livio, de Virgilio), en su imitación (De viris illustribus, De rerum memorandum...) y en su proyección pragmática hacia la vida cotidiana; sus epístolas Familiares y el De remediis muestran cómo las humanidades tienen una vertiente vital, en contraste con los estudios académicos realizados especialmente por la cultura y las quaestiones disputatae que en la Sorbona aún siguen los métodos escolásticos medievales. La nueva orientación de la cultura, inspirada en la clásica, se advierte en el progresivo abandono de las cuestiones de palabras y en la proyección pragmática hacia la vida cotidiana. A Petrarca seguirán otras figuras relevantes que mantienen los mismos ideales; entre ellas L. Valla (1407-1457), que también rechaza la escolástica por su

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excesivo formalismo lingüístico y procura la vuelta a la cultura clásica en los studia humanitatis. Valla además intenta conciliar el mundo clásico con la fe cristiana y aplica los métodos filológicos al conocimiento y exégesis de los textos del Nuevo Testamento, abriendo así nuevas posibilidades de la ciencia filológica. La filología, apta para el análisis de los textos clásicos, resulta también pertinente para el estudio de los textos bíblicos, y para el descubrimiento del sentido histórico del hombre y de la cultura, pues relativiza las verdades al situarlas en el tiempo de los textos, y en la respectiva cultura que los produce. Puede afirmarse que a finales del siglo XV el Humanismo como ideal de vida culta y de hombre culto está consolidado en Italia. En el XVI será seguido con entusiasmo en otros países europeos, por figuras como Erasmo que, continuador del pensamiento de Petrarca y Valla, ejercerá una gran influencia en la cultura europea, según se deja sentir en el relieve cada vez mayor que adquieren los studia humanitatis en la formación integral del hombre, en el rechazo a la filosofía escolástica y sus cuestiones de palabras, y en la atención a las lenguas originales, clásicas y bíblicas. En España, ya en el siglo XV, se abre camino y se asienta el Humanismo, con la figura sobresaliente de Nebrija y con el favor de la Reina Isabel, a la que sigue la corte; se traen preceptores humanistas italianos para educar al príncipe don Juan y a los hijos de los nobles. Aunque a la muerte de los Reyes Católicos y de Nebrija (1522) decae el interés por los studia humanitatis, se revitalizará en la segunda mitad el siglo XVI, en las universidades, con la investigación sobre autores clásicos y textos bíblicos. Señaladas las líneas fundamentales del panorama que se abre para la cultura española, no tenemos intención de hacer una historia del Humanismo español, de sus autores, o de las obras, que son muchos y de relieve, nos limitamos a presentar el marco general italiano y el más inmediato español como referencia a la creación literaria, beneficiada del conocimiento de la literatura grecolatina, principalmente en los géneros que alcanzaron mayor cultivo en el mundo clásico, el teatro y la épica, que fueron también los que suscitaron las reflexiones más profundas y los comentarios críticos y teóricos más ricos. Nos interesa mucho destacar que el conocimiento de las Poéticas y Retóricas, sus comentarios y las discusiones sobre los temas más relevantes, están presentes o latentes en las más grandes creaciones literarias españolas, y también lo están los conceptos más interesantes, problemáticos y discutidos de la teoría literaria: el mito, los caracteres, la mimesis, la catarsis, la verosimilitud, los géneros literarios, la diversidad de estilos, el ritmo del discurso, etc. Los conceptos literarios humanistas, planteados en la teoría de la tragedia y luego de la poesía mélica (lírica), se trasladan al género narrativo, y Cervantes los acoge particularmente en el Quijote, donde los encontramos en el trasfondo de la trama, como una teoría incipientemente sistematizada que explica los relatos, la disposición de las categorías narrativas y el modo de construcción de los personajes, basados en los principios gnoseológicos del humanismo, que se discuten bajo la envoltura anecdótica de varios episodios. A veces las ideas humanistas, ya lo hemos advertido más arriba, son difíciles de identificar textualmente, porque no son partes cuantitativas de la obras;

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es preciso partir de una abstracción, y ver cómo se manifiestan discrecionalmente en el modo de presentar los motivos narrativos, en el ser y el actuar de los personajes, en el modo de construirlos, en las conductas que constituyen la trama de la novela, en el desenlace de los conflictos que permite inducir el sistema de valores subyacente... Los análisis permiten identificar conceptos humanistas en las unidades y categorías narrativas del Quijote, aunque no podamos señalar un término, una frase, una proposición, que refleje directamente el pensar humanista o su sentido de la vida. El modo en que se dice que los personajes se conocen entre sí, o conocen la verdad de una historia, el modo en que reconocen la dificultad de alcanzar las verdades, la falta de seguridad de los propios conocimientos, precisamente por ser humanos y no buscar el respaldo de lo divino revelado, y el hecho de que admitan la posibilidad de otras verdades tan legítimas como la suya, responde, sin duda, a ese sentido humanista y es el tema de nuestro análisis. Podemos afirmar, sin embargo, que el humanismo del Quijote no se manifiesta sólo en «indicios», ni es un vago «humanismo erasmizante», como se ha dicho; el discurso de la novela, la materia narrativa y su disposición sintáctica (dispositio), sus personajes, la visión del tiempo y del espacio, es decir, las categorías y unidades del relato, responden a una visión humanista: el humanismo selecciona los contenidos y está latente en los motivos narrativos y en la forma en que afrontan el problema del conocimiento, de la verdad y de la certeza. Cómo son, qué perspectivas de conocimiento y de actuación tienen estos personajes, y qué valores gnoseológicos les dan coherencia, es decir, cómo sus funciones literarias los configuran y cómo acceden al saber en su mundo de ficción, serán los aspectos que analizaremos para mantener la tesis del humanismo gnoseológico de la novela cervantina. La cultura, cuando decide situarse en un ámbito exclusivamente humano, cuando quiere comprobar hasta dónde es capaz de llegar con las luces exclusivamente humanas, elige la inseguridad como compañera de camino, tanto en el arte como en la investigación. No hay razones para considerar que la verdad humana es indiscutible: las verdades del hombre son siempre relativas. Frente a la verdad divina, que es una, e indiscutible, y no admite controversia o inseguridad, la verdad humana es siempre relativa e insegura, porque cada hombre tiene la suya. La cultura teocéntrica y la cultura antropocéntrica son muy diferentes en sus posibilidades de certeza, y esto repercute fuertemente en las creaciones literarias, en el modo de manifestarse el discurso, en sus unidades sintácticas y en su significado. La cultura medieval y la renacentista pueden manifestar sus principios gnoseológicos más generales como trasfondo de sus creaciones literarias: para la medieval la verdad es una, la divina, y el criterio de autoridad es decisivo en este sentido; los hombres pueden equivocarse, el texto sagrado, no. El Renacimiento quiere alcanzar las verdades de los hombres, que no pertenecen a la fe, sino a la ciencia, a la investigación, al arte; todos los hombres, en principio tienen la misma credibilidad, ninguno, a no ser que la adquiera, tiene más autoridad que otro, y gnoseológicamente todos parten de las mismas condiciones; el diálogo puede propiciar el conocimiento más fiable mediante la coincidencia, no

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por la imposición. Por naturaleza, todos los hombres tienen las mismas posibilidades y la misma autoridad en sus opiniones; el estudio y la dedicación pueden mejorar a unos frente a otros y conferirles mayor autoridad. Este es el punto de partida del Humanismo para fundamentar una teoría del conocimiento, una gnoseología general. Cervantes, en la segunda parte del Quijote plantea, en la forma en que lo hace la novela, es decir, no teórica y sistemáticamente, sino mediante las anécdotas, cómo es posible el conocimiento, de qué vías (experiencia, sentidos, memoria, fantasía, información, etc.) dispone el hombre, qué grado de certeza puede adquirir con las percepciones y la argumentación y cómo han de ser las interacciones de los personajes en cuanto al respeto que se deben por sus ideas, sus opiniones, sus modos de ver y de verse; cómo pueden enfocarse las contradicciones o las coincidencias en los conocimientos respectivos. Un muestrario de situaciones pondrán al lector ante las diversas posibilidades de conocimiento y de certeza. El tema gnoseológico me parece central para comprender el humanismo de Cervantes. No estamos ante una doctrina epistemológica formulada sistemáticamente, sino ante las posibilidades empíricas de un hombre, un personaje, para acceder al conocimiento de sí mismo, de los otros, del mundo que lo rodea, de los mundos de ficción que crea y de los conceptos que alcanza. De la modernidad de Cervantes nadie duda; sobre su humanismo, y sobre su erasmismo, se han dado diversas opiniones. Ciriaco Morón Arroyo («Erasmo y el texto del Quijote», en Cervantes. Estudios en la víspera de su centenario, I. Kassel. Reichenberger, 1994, 173-195) denuncia la falta de precisión con que M. Bataillon habla de la influencia de Erasmo en Cervantes. Bataillon afirma que «las grandes obras de Cervantes […] fundan verdaderamente la novela moderna y al mismo tiempo están bañadas por el espíritu del Renacimiento como por los rayos de un sol poniente», pero confiesa que no encuentra en los textos cervantinos signos claros, sino sólo indicios, y que «las tendencias literarias de Cervantes son las de un ingenio formado por el humanismo erasmizante». Sin embargo, mantenemos la tesis de que, aunque el discurso de la novela cervantina no ofrezca afirmaciones expresas sobre su humanismo, y en ningún momento encontremos afirmaciones que anuncien que va a seguir los cánones del humanismo, los personajes están construídos desde una clara visión humanista y el modo en que se tratan y acceden al conocimiento sigue pautas humanistas. Lo demuestra el análisis de motivos narrativos y de actitudes en algunos pasajes del Quijote, quizá mejor que otras unidades de la gran novela, como puede ser el sentido o vivencia del tiempo o del espacio, que parece más tradicional, según hemos demostrado en otra ocasión (Bobes, C. «El tiempo como unidad sintáctica del Quijote», en Cervantes. Estudios en la víspera de su centenario. I. Kassel. Ed. Reichenberger. 1994. pp. 125-143). En las referencias directas al humanismo, Cervantes muestra cierta sorna, en el capítulo XXII de la segunda parte del Quijote, que no parece que tenga nada que ver con el sentido del humanismo que tiene asimilado al dibujar a sus personajes, sus actituds y su conducta. Mientras se encaminan hacia la aventura de la Cueva de Montesinos, punto donde se cruzan el mundo de la locura de Don Quijote y de la normalidad de Sancho a través de la categoría del tiempo, el

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caballero pregunta al hombre que les sirve de guía, «de qué género y calidad eran sus ejercicios, su profesión y sus estudios», y él contesta que «su profesión era ser humanista; sus ejercicios y estudios, componer libros para dar a la estampa, todos de gran provecho y no menos entretenimiento», como uno sobre las libreas, otro que imita a Ovidio, otro sobre Virgilio Polidoro. Parece que ni Sancho toma muy en serio lo de ser humanista, si escribe tales libros, y le pregunta con sorna si no ha escrito algo sobre el primero que se rascó la cabeza, que según todos los indicios racionales debió de ser Adán. Y no obstante este pasaje, en el que no falta una dosis de burla, los personajes del Quijote, al menos los más destacados, son construídos desde una perspectiva inequívocamente humanista. Parece que junto al sentido serio del término «humanista» interiorizado por Cervantes, son compatibles burlas como la de este capítulo. Leí por primera vez el Quijote y luego repetí esa forma de lectura, como suelen leerse los relatos, con «complejo de marido de Scherazade», es decir, pendiente de lo que iba a pasar, de las acciones y sus inminentes consecuencias, hasta que en el año 1991, la editorial Reichenberger proyectó un Homenaje a Cervantes. Estudios en la víspera de su centenario para el que me pidieron colaboración. Me decidí entonces, dejando las acciones como elemento estructural de la fábula y su trama y buscando el sentido del cronotopo, a analizar un episodio que me inquietaba particularmente, porque entendía que en él se iniciaba la crisis de identidad del protagonista y marcaba el paso de la locura a la cordura; me refiero al episodio de la Cueva de Montesinos. Sobre el tema escribí «El tiempo como unidad sintáctica del Quijote», que he citado más arriba. Me pareció entonces que la secuencia de episodios de la segunda parte adquiría un sentido nuevo, si se leía como una estructura sistemática del tema gnoseológico, y no sólo con disposición acumulativa. Los episodios de la primera parte del Quijote se enhebran con una disposición acumulativa. Las dos salidas de la primera parte incluyen los episodios mediante la técnica del enhebrado (enfilage): su unidad está garantizada por la presencia continuada de los protagonistas, que hacen la función de hilo conductor; el azar parecía la única causa del orden y aparición de los motivos, cuya unidad provenía de los sujetos: don Quijote solo, o acompañado de Sancho, encuentra en la venta de Juan Palomeque o en los caminos, una aventura detrás de otra, en forma imprevisible, sin atenerse a una estructura interna que dé sentido al orden. La disposición de esa parte es narrativa y corresponde a un viaje: el protagonista sale a buscar aventuras y la narración articula en unidad las acciones como experiencias del mismo viajero, en la ida y en la vuelta, con centro general en la venta. El artificio sintáctico no es otro en la dispositio de la primera parte de la novela. Sin embargo, hay en el Quijote una estructuración interna que confiere a los episodios de la primera parte unidad de tipo pragmático, por la relación que mantienen con los protagonistas. En todos los motivos (molinos, rebaños, venta...) el pacto narrativo exige distinguir un mundo real y un mundo de ficción, el primero corresponde al entorno en que se mueven los personajes, y Sancho es su intérprete adecuado, junto con los personajes que pululan por el espacio manchego; en el segundo vive don Quijote sus fantasías caballerescas des-

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de las que interpreta la realidad. Un hecho del mundo real: los molinos que mueven sus aspas, los rebaños que caminan con ruido y con polvo, ofrece los mismos síntomas y los mismos indicios a don Quijote y a Sancho. Ambos perciben tamaño grande y movimiento, ruido y polvo, pero a partir de la misma percepción, en el camino hacia la interpretación, Sancho no se aleja de la realidad empírica, e interpreta que son molinos y rebaños, mientras don Quijote deriva hacia su mundo de fantasías caballerescas, y ve gigantes y ejércitos, y cree que la venta es un castillo con sus caballeros y sus damas: es la interpretación propia de un paranoico, que distorsiona la realidad y sus síntomas como principio del conocimiento empírico. La repetición del mismo proceso interpretativo divergente ante las mismas percepciones, da unidad a los episodios, y justifican la compositio de la obra, aunque no su orden textual, pues no hay entre ellos una gradación, una contraposición, un conjunto de variantes: todos los episodios repiten la misma estructura, de la que toman su unidad pragmática, pero podrían tener otro orden. Los episodios de la segunda parte pueden ser leídos con el mismo pacto narrativo, aunque don Quijote no cae tan frecuentemente en sus incursiones hacia el mundo de la caballería e interpreta que la venta es una venta y que la casa de don Diego de Miranda es efectivamente la casa de un hidalgo manchego y en ningún caso cree que está en un castillo. El esquema sintáctico del viaje y la presencia de los mismos personajes que enhebran aventuras sigue siendo la disposición general de la novela en la segunda parte. Pero me parecen posibles otras lecturas que explican la unidad de un conjunto de capítulos y de motivos narrativos, que pueden ser interpretados en un marco epistemológico, como variantes posibles de situaciones y procesos de conocimiento, tal como se plantean en la cultura humanística. A esta posible lectura epistemológica responden varios capítulos anteriores y posteriores al de la Cueva de Montesinos, cuyo sentido del tiempo había analizado. Empieza la serie en el episodio del Caballero de los Espejos, sigue con el de don Diego de Miranda, con las bodas de Camacho, con toda la trama transversal del encantamiento de Dulcinea y las aventuras en el palacio de los duques, y puede extenderse hasta el desenlace de la obra. La secuencia encuentra unidad de lectura, si interpretamos los distintos motivos narrativos como variantes que cuestionan parcialmente las posibilidades del conocimiento humano, en problemas concretos sobre la experiencia y los sentidos como fuentes del saber, la interpretación de las percepciones, la posibilidad de que la propia memoria apoye certezas, que la información de otros sujetos permita la seguridad necesaria para o por la información sobre los datos y su selección, la elección del objeto de estudio y sus límites, la certeza o la inseguridad del conocimiento, etc. Podemos comprobar, que cada uno de los episodios es una variante de esta cuestión general, que plantea uno de los aspectos del conocimiento y vamos a analizarlos en su especificidad para mostrar que es así y que esta lectura que proponemos está avalada por el texto del Quijote. *

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El Quijote es una «novela de personaje» desde su título, como corresponde al género de caballerías, cuyos relatos suelen titularse con el nombre de su protagonista. En tales novelas, los motivos de la trama siguen una técnica acumulativa y las aventuras se suceden sin grandes variaciones; en ellos el protagonista muestra reiteradamente su valor, el amor a su dama, su firmeza, su discreción, su generosidad, etc. Los motivos de la primera parte del Quijote parecen responder a la disposición acumulativa, y tienen la funcionalidad de perfilar el modo de ser del personaje. Las aventuras en la venta, la de los molinos, la de los rebaños, según hemos dicho, sufren una desviación en las interpretaciones de don Quijote, y repiten la reacción de un paranoico. Es decir, podemos leerlas en función del personaje. En la segunda parte don Quijote ha cambiado, y se enfrenta a la realidad interpretando adecuadamente su percepción de los hechos, y, con frecuencia, son otros los que proponen o imponen interpretaciones caballerescas, simplemente porque han leído la primera parte y quieren seguirle la corriente al loco. En la lucha con el Caballero de los Espejos, quien urde el engaño no es don Quijote, es Sansón Carrasco. Tanto don Quijote como Sancho ven fehacientemente que el Caballero de los Espejos y su escudero son sus vecinos Sansón y Tomé. Pero esta realidad evidente a los sentidos no encaja con el hecho de que venga en plan de lucha, de enfrentamiento, pues, como razona don Quijote, Sansón no tiene ningún motivo contra él: no hay explicación para el cambio, a no ser acudiendo a lo maravilloso, a los encantamientos. Alguien ha cambiado el ser manteniendo las apariencias y, por tanto, el conocimiento empírico falla totalmente. Los sentidos pueden engañar al sujeto e impedir el conocimiento: tanto don Quijote, loco, como Sancho, cuerdo, están perplejos ante tal situación. El Caballero de los Espejos y su narigudo escudero alcanzan a don Quijote y Sancho cuando es de noche y no pueden verlos. El de los Espejos viene a desafiar a don Quijote a quien ya había vencido otras veces, según dice. Esto demuestra que hay un fingido don Quijote por el mundo, puesto que el verdadero nunca había topado antes con el de los Espejos y está seguro de que es así. La trama está preparada con coherencia en todos sus detalles para presentar ese problema del conocimiento que se inicia en las percepciones sensoriales; no es mera casualidad que el encuentro se realice por la noche, de modo que los conocidos no puedan ser reconocidos. Cuando se entabla la lucha y don Quijote derriba contra todo pronóstico al de los Espejos, al quitarle la celada, aparece Sansón, y el desesperado y alarmado escudero, después de quitarse la nariz, que tan atemorizado tenía a Sancho, resulta tener la apariencia de Tomé Cecial, el vecino puerta a puerta de Sancho. Esto es lo que descubren los sentidos, y sobre esa percepción se inicia la experiencia, que confirma la memoria. Sin embargo, todo ello contradice las posibles explicaciones: ¿qué sentido tiene que Sansón y Tomé entren en la caballería y sigan a don Quijote y luchen con él? Algo falla, y se hace necesario en buena lógica acudir a un recurso que lo explique, ya que los pasos que llevan al conocimiento humano están muy alterados: se trata de encantamientos; el mismo encantador que pone en circulación Quijotes fingidos, anda distribuyendo por La Mancha Sansones y To-

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més cuyo vencimiento no puede dar gloria a don Quijote. Don Quijote no interpreta las percepciones contradictorias directamente en su mundo de ficción, y acude a la lógica caballeresca. El discurso de la novela inicia con ésta una serie de escenas en las que la percepción directa, la interpretación fisiognómica, la certeza del conocimiento apoyado en los sentidos y en la memoria va a ser cuestionada. Aquella forma de conocimiento seguro que el personaje tiene respecto a los otros que pueblan su mundo de ficción y el pacto narrativo que el lector admite cuando el narrador remite al ser interior de sus creaturas mediante sus rasgos externos, empieza a tambalearse. Los personajes emergen ahora de modos de conocimiento que son relativos, inseguros, dudosos, porque falla la seguridad en la percepción, falla la memoria y falla el discurso que los eleva a prototipos, pues también el discurso y el prototipo son inseguros. Las aventuras que se suceden después del encuentro con el Caballero de los Espejos, no responden al azar, una detrás de otra, son una serie de motivos para discutir, matizar y perfilar las posibilidades del conocimiento humano, y se mueven con toda la inseguridad que procede de la actitud humanística. La posibilidad de que el hombre llegue a conocimientos ciertos es muy discutible, todo lo más puede formular opiniones, establecer acuerdos o consensos cuando coinciden varios en ver e interpretar los mismos hechos. Las anécdotas, analizadas desde este punto de vista, ofrecen una lectura nueva y sugerente de estos capítulos del Quijote. El problema del conocimiento, en sus variantes, se inicia cuando los personajes dudan de su propia percepción de la realidad, en este episodio del Caballero de los Espejos, y continúa con otras escenas en las que falla la información, la memoria, la credibilidad, la posibilidad de hacerse una idea segura ante hechos que son o parecen contradictorios, como en la historia de don Diego de Miranda; ante hechos fingidos por los hombres, como en el episodio de las bodas de Camacho; ante las lógicas del sueño o de la fantasía, como en la Cueva de Montesinos; ante situaciones que se presentan como fantásticas, como el Retablo de Maese Pedro, o tantos en casa de los duques. Y no basta el consenso, como podría darse en el encantamiento de Dulcinea que Sancho inventa, don Quijote ratifica y finalmente la duquesa impone, porque pueden interferir con intereses, con la necesidad de ser creído, o con deseos de burla. La construcción ideal de Dulcinea, su encantamiento, su realidad empírica (Aldonza), responde también a un estudio de las limitadas posibilidades de certeza de los conocimientos humanos. Don Quijote y Sancho ven el parecido evidente que hay entre el Caballero de los Espejos y Sansón Carrasco, entre su escudero y Tomé Cecial, pero por otras razones no pueden dudar de que son personas diferentes, por tanto, no cabe más que decir que todo es obra de encantadores. La certeza, basada en la experiencia, ha fallado y el hombre no puede explicar racionalmente cómo puede ser eso: el recurso al encantamiento es la única salida. Y después de este episodio, empieza precisamente el de Don Diego de Miranda, en el que la vía empírica del conocimiento no basta para formar juicio, ni por don Quijote, ni por don Diego, ni por su hijo don Lorenzo, a pesar de que era universitario por Salamanca.

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Cervantes analiza los problemas del conocimiento como puede hacerse en la obra literaria, en casos concretos, con anécdotas que son expresión de posibles teorías. No podemos analizar todos los motivos enumerados que plantean el tema gnoseológico, vamos a detenernos, como modelo, en el episodio de don Diego de Miranda y vamos a resumir las posibilidades del encanto de Dulcinea para apoyar las tesis de lectura que proponemos. Todos los demás motivos que hemos enumerado podrían estudiarse también en sus variantes, pero alargaría mucho el texto, sin aportar diferencias sustanciales a la tesis general. El modo en que don Quijote encuentra a don Diego, la percepción de sus respectivas apariencias, las vías que tienen para conocerse y las certezas o dudas que el conocimiento les ofrece, son detalladas en el discurso, que lleva a la conclusión de que no funciona la lógica de la inferencia, ni del argumento, y sólo parece posible la lógica de la perplejidad: cada uno de los dos personajes tiene sus ideas y no encaja la de uno en la del otro; los dos se maravillan y no parece posible salir de ese estado anímico, no obstante todo está presidido por el respeto humanista: todas las opiniones son respetables, pero ninguna se erige en conocimiento cierto. El encuentro de don Diego de Miranda con don Quijote es directo: visual y auditivo; el narrador los pone frente a frente y van a ser ellos mismos los sujetos y objetos de la percepción y quienes ofrezcan datos y emitan informaciones recíprocamente. El episodio es uno de los más minuciosos y claros en la presentación del proceso de conocimiento del hombre por el hombre, y el desenlace es pesimista: a pesar de que las vías de acceso de que disponen para alcanzar un conocimiento seguro son varias: la percepción directa, los informes de cada uno sobre sí mismo y sobre su sistema de valores, las acciones, y la convivencia de varios días, la participación en el mismo tiempo, en unos espacios semejantes, en una situación social parecida (ambos son hidalgos lugareños y labradores acomodados) no conducen a un conocimiento claro, no alcanzan certeza alguna por parte de los otros, los sujetos no comparten horizonte de expectativas, no están seguros de nada, y desde luego se separan sin que intervenga el narrador para aclarar las cosas y su consejo es que cada lector, en su discreción, juzgue y deduzca lo que le parece más razonable. El lector no conoce aún a don Diego; sí conoce, a esta altura del relato, que entra en el capítulo XVI de la segunda parte, a don Quijote. El texto se abre con una interacción visual entre don Quijote y don Diego, que se justifica por la admiración que la figura de uno produce en el otro, y se añade al interés que, provocado mediante recursos estilísticos sutiles, adquiere este pasaje ante el lector. Ambos personajes se resultan raros, fuera de lo ordinario y experimentan a la vez que originan desconcierto, perplejidad, admiración, curiosidad; si fuesen normales no surgirían problemas de interpretación, pues entrarían en los cánones consabidos como prototipos y el juicio los identificaría con los modelos propios del tiempo y del espacio manchego por donde se mueven, incluído acaso el de «extravagante». La percepción, una vez superada la perplejidad, abre el diálogo, con la posibilidad de opinar, de preguntar, de explicar y en ningún caso de rechazar. El conocimiento que el humanismo recono-

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ce para el hombre es un conocimiento relativo, sin certezas absolutas, que no tiene las ayudas exteriores que pueden proceder de una autoridad reconocida como indiscutible. El episodio de don Diego de Miranda ocupa dos capítulos, a partir del XVI; transcurre en varios días, varios ambientes, diversas conversaciones, y actitudes recíprocas: se inicia con la perplejidad de los dos protagonistas, y termina sin que ninguno de ellos alcance la certeza. Don Diego, cuando se despide de don Quijote, al final del capítulo XVIII, no sabe si despide a un loco cuerdo o a un cuerdo loco, y don Quijote marcha más agradecido por el buen trato que preocupado por el ser de don Diego y de su hijo Lorenzo, a los que renuncia a ilustrar, y encomienda a Dios que les haga salir del error en que están en no reconocer que existen caballeros andantes. Veamos por partes: Don Quijote camina con Sancho mientras van comentando el extraño parecido entre Sansón Carrasco y el Caballero de los Espejos, entre Tomé Cecial y el escudero. Claramente se advierte la intención del narrador de relacionar los dos episodios. El problema del conocimiento se inicia en el episodio de don Diego de Miranda desde el momento de su encuentro con don Quijote y sigue paso paso a paso paralelo a la narración. Primero se hace la presentación minuciosa del hidalgo: «en estas razones estaban cuando los alcanzó un hombre que detrás dellos por el mismo camino venía sobre una hermosa yegua tordilla, vestido un gabán de paño fino verde, jironado de terciopelo leonado, con una montera del mismo terciopelo [...]. La edad mostraba ser de cincuenta años; las canas, pocas, y el rostro aguileño; la vista, entre alegre y grave; finalmente en el traje y apostura daba a entender ser hombre de buenas prendas». La última frase, «en el traje y apostura daba a entender ser hombre de buenas prendas» indica la posibilidad de acceder al ser de la persona a partir de la apariencia externa, es decir, el conocimiento fisiognómico. Pero esta perspectiva, que tanto explotaron el teatro y la novela, queda pronto en entredicho: los indicios externos no conducen al conocimiento del hombre, sino a causar perplejidad. El personaje se acomoda al paso de don Quijote, a petición de éste para ir juntos, si es que llevan el mismo camino, como efectivamente lo llevan, y empieza la observación previa al conocimiento del uno por el otro: «detuvo la rienda el caminante, admirándose de la apostura y rostro de don Quijote, el cual iba sin celada». A estas alturas del relato el lector no necesita que le describan la figura de don Quijote, y la admiración que produce, y únicamente es necesario decir que su cara se dejaba ver, puesto que no llevaba celada, y cuando más adelante el Caballero describe los rasgos de su apariencia que él sabe que causan asombro en los que lo ven por primera vez, lo hace para intensificar el efecto y para que el lector advierta de modo directo lo que está viendo el del Verde Gabán. Los dos personajes son muy extraños y suscitan curiosidad inevitablemente.

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Cervantes, en un contraste de dos excepciones, toma principio para justificar juicios y valoraciones y para presentar ante el lector el dilema del decoro literario. Lo que cada uno de ellos ve en el otro no se acomoda a lo que el decoro pragmático pide. Los dos caballeros, frente a frente, se resultan extraños, pues ni uno ni otro tienen correspondencia con los tipos que solían andar por los caminos en la época; no se veían caballeros andantes como don Quijote, ni eran frecuentes gabanes de color verde como el de don Diego, y hay que ver las veces que el narrador insiste en el color, para destacar su rareza. El efecto es inmediato y ambos se miran, se suspenden y se admiran hasta maravillarse; cada uno trata de encajar al otro en un tipo, pero no son capaces de interpretarse, de leerse: «si mucho miraba el de lo verde a don Quijote, mucho más miraba don Quijote al de lo verde [...]. Lo que juzgó de don Quijote el de lo verde fue que semejante manera ni parecer de hombre no le había visto jamás; admiróle la longura de su caballo, la grandeza de su cuerpo, la flaqueza y amarillez de su rostro, sus armas, su ademán y compostura: figura y retrato no visto por luengos tiempos atrás en aquella tierra». El lector está perplejo y no sabe si con tanta admiración y tanta extrañeza los caballeros pueden sentirse molestos recíprocamente. El hombre humanista debe tener una educación exquisita, no extrañarse ante las disensiones formales o habladas, debe ponerse en lugar del otro: nadie es mejor, todos son hombres. Los dos son conscientes de la admiración que suscitan; don Quijote toma la iniciativa y lo declara abiertamente, a la vez que implica a don Diego, y así propicia el diálogo, pues «como era tan cortés y tan amigo de dar gusto a todos» (esto no lo ve su oponente, lo aclara el narrador omnisciente, y más adelante el lector verificará que don Diego no era tan delicado, ni tan sensible ante los sentimientos o curiosidades de los otros, como lo era don Quijote, y también que éste era un tanto guasón, y podía actuar con sorna, aunque por cortesía, en un primer momento, no la muestre), dice que él es caballero andante, y, dicho esto, sobran todas las explicaciones: «esta figura que vuestra merced en mí ha visto, por ser tan nueva y tan fuera de las que comúnmente se usan, no me maravillaría yo de que le hubiese maravillado, pero dejará vuestra merced de estarlo cuando le diga, como le digo, que soy caballero «destos que dicen las gentes / que a sus aventuras van» [...]. Así que, señor gentilhombre, ni este caballo, esta lanza, ni este escudo, ni escudero, ni todas juntas estas armas, ni la amarillez de mi rostro, ni mi atenuada flaqueza, os podrá admirar de aquí en adelante, habiendo ya sabido quién soy y la profesión que hago». Don Quijote se equivoca, ya que sus palabras y sus informaciones no acaban con la admiración y la sorpresa de don Diego, antes bien la aumentan, porque a los signos de apariencia que maravillan y sorprenden, hay que añadir las historias de caballeros andantes, que le maravillan aún más y le suscitan graves dudas: ¿existen caballeros andantes?, ¿existen en la actualidad?,

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¿existen en la Mancha? El acceso al conocimiento para don Diego no tiene las escalas que le ofrecen los datos de don Quijote, y sigue tan maravillado y sorprendido y aún más desconcertado que antes con la alusión a caballeros andantes. El respeto con que se miran, el tono apacible con que los caballeros se formulan las preguntas y acogen las respuestas, es fundamental para explicar el talante humanista y las teorías sobre el conocimiento. De momento hemos comprobado la eficacia semiológica de los signos de apariencia en la construcción literaria del personaje. La forma de presentarse, de admirarse, de entrar en diálogo, manteniendo la consciencia de la propia rareza y sin sobresaltarse ni alterarse por la rareza del otro, son signos de respeto y de humanismo. Ninguno cree estar en posesión de la verdad y admiten que al lado de la suya, hay otras verdades, que deben ser explicadas, no negadas ni excluidas, y esta actitud es humanista. El sentido que adquieren los personajes, por su aspecto, su conducta, su modo de razonar y de actuar, permite calificarlos de humanistas, y confirmar que están construidos con una visión humanista del hombre. Y también son humanistas las ideas sobre el conocimiento que se ejemplifican con el episodio. Don Quijote se admira de la vestimenta del Caballero del Verde Gabán y éste se admira de la facha del Caballero de la Triste Figura. Es evidente que ninguno de los dos responde al canon de caballero español que se mueve por La Mancha a comienzos del siglo XVII, pero ninguno de ellos se burla del otro, ni lo descalifica; los dos hablan con cortesía, y siguen la lógica interpretativa que les permiten sus presupùestos pragmáticos y su buena crianza. El proceso de conocimiento sigue su curso, sobrepasa la apariencia y se encamina al modo de ver la vida de uno y de otro; el lector comprueba que tienen ideas bastante diferentes sobre casi todos los temas que surgen en la conversación: el ser y el deber, la familia, los hijos, la amistad, el trabajo y el ocio, la vida diaria y las aventuras insólitas. La atención preside sus palabras, porque los dos quieren respetar y ser respetados en sus diferencias. El narrador los sitúa frente a frente, pero no enfrentados; sabe que la verdad del hombre es siempre relativa, que no hay un modelo único que deba prevalecer: cada hombre es como es y, en principio, no mejor que el otro, ni con más autoridad. El lector deberá situarse en actitud de comprensión ante las dos actitudes y puede valorar la que le parece mejor, pero el texto, en ningún momento, y menos a priori o en forma expresa, rechaza o hace prevalecer una. El relato mostrará que don Quijote tiene unas miras más elevadas que don Diego, que es más cortés, más valiente o más temerario, que tiene ideas admirables sobre las relaciones paternofiliales, aunque no tiene hijos, y que tiene, respecto a su oponente, virtudes compartidas: habla y deja hablar, es bien educado, es agradecido, es abierto a las confidencias y a las explicaciones. Don Diego no cree en la existencia de los caballeros andantes y hasta cree inverosímil que haya alguien que lo crea; don Quijote no duda, porque sabe y está seguro de que los hay; don Diego además se queja de que se escriban y se lean novelas de caballería que realmente son ficciones que dañan las buenas costumbres; aquí se mete a censor. Don Quijote, sin agresividad, aunque

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con cierta sorna, afirma que hay mucho que decir sobre si son fingidas o no tales historias, pues bien lo sabe él. Difieren, y mucho, los dos en lo que debe hacer un caballero no andante: las aspiraciones que don Diego de Miranda cumple en su vida diaria son, tanto en lo que se refiere al entretenimiento, como a la buena convivencia con vecinos, de corto vuelo: algún libro, pero no muchos, la pesca, la caza, pero sin pasión que exija mantener halcones o galgos, sólo algún perdigón manso o algún hurón atrevido, es decir, que cazaba perdices y liebres, como mucho; don Quijote tenía en su vida normal un galgo corredor, y se atreve gallardamente, como caballero andante, a desafiar leones («leoncitos a mi, y a tales horas»); don Diego tenía hasta seis docenas de libros, entre los profanos y los devotos, y su lectura preferida eran los de entretenimiento, siempre que no fuesen deshonestos, con lo que se limita mucho, porque de éstos había pocos en España; don Quijote, según se ha visto en el Donoso Escrutinio, disponía de bastantes libros, casi todos profanos y bastante discutibles para los cánones de don Diego, porque son de entretenimiento, son de caballería, y los lee con apasionamiento tal que pierde el juicio. El contraste entre los dos caballeros es grande: la mesura razonable de don Diego contrasta fuertemente con la desmesura admirable de don Quijote. Las simpatías del lector se orientan, según me parece, al descomedido, a quien se eleva sobre lo normal. El poder de la literatura hace que el lector se salga de sus casillas, como se salió don Quijote, y prefiera su figura a la de don Diego, encarnación del pequeño burgués, que vive a gusto con lo que tiene, si bien con alguna queja. Es posible que algún lector simpatice más con don Diego; Cervantes en ningún momento lo presenta como rechazable, se limita a insistir en su mediocridad frente a la grandeza y desmesura de su Caballero. En todo caso es cuestión de gustos, de empatía o simpatía, no de conocimiento y juicio cierto. Si de las cuestiones de apariencia o de gustos, la historia pasa a temas más generales, las diferencias de criterio entre los dos caballeros son también notables. Don Diego afirma que pasa la vida con su mujer, sus amigos y sus hijos, que, comedido en todo, resultan ser uno, don Lorenzo. La forma de presentar al hijo que, sin ser malo, no es tan bueno como don Diego quisiera, y la afirmación de que sería más dichoso si no lo tuviera, es muy dura y sorprende al lector, porque hay pocos padres que digan tal cosa, y además las «maldades» del hijo se limitan a su pasión por la poesía. El padre no entiende que pueda dedicar tiempo a discutir si un epigrama de Marcial era o no era honesto, o si ha de entenderse que Virgilio estuvo acertado en tal ritmo o en tal verso. El ideal de vida de don Diego no admite esas disquisiciones, que no son malas en sí mismas, pero implican pérdida de tiempo. Si rechaza las novelas de caballerías por ser dañinas y peligrosas, ahora rechaza la dedicación a la poesía, porque es un entretenimiento no productivo. Don Quijote defiende el amor a los hijos, que son pedazos de las entrañas de sus padres y se deben querer como son, buenos o malos, por lo que aconseja a don Diego «que deje caminar a su hijo por donde su estrella le llama», y defiende también con garbo la poesía, por su virtud, nobleza y altura. Con tal discurso, «admirado quedó

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el del Verde Gabán del razonamiento de don Quijote, y tanto, que fue perdiendo de la opinión que con él tenía, de ser mentecado» (164). Parece claro que los dos hidalgos están en desacuerdo y que el texto pone en contraste sus ideales de vida, pero deja de manifiesto la grandeza de don Quijote, aunque sea en su locura, y la mediocridad del pequeño burgués, aunque sea en su sensatez. Destacamos que, a pesar de estar en desacuerdo prácticamente en todo, la cortesía no les falla y el trato es siempre delicado: los humanistas saben que no hace falta coincidir para tolerarse. El canon y la verdad únicos pueden ser sustituídos por verdades personales y por cánones diversos en los que prevalece la visión de cada uno. El narrador interviene para destacar la admiración que producía don Quijote con sus discursos, pero no dice nada de que don Diego consiguiese lo mismo: no hay alabanzas textuales para las ideas de don Diego sobre los hijos, sobre la poesía, sobre la novela de caballerías. El paralelismo va abriéndose a distintos niveles; primero fue la apariencia externa: los dos caballeros son raros, pero eso no importa para iniciar su trato; luego es el modo de ser y de opinar sobre la familia, sobre la literatura: son muy diferentes, pero eso tampoco importa para la cortesía y hasta para la cordialidad. Ahora la confrontación va a establecerse entre la conducta de uno y otro ante un suceso que se sale de lo normal y es un repaso de las respuestas y reacciones de uno y otro. El capítulo XVII plantea la oposición, a propósito de la aventura de los leones, entre la valentía y la temeridad, la prudencia y el miedo, la locura y la cordura. Don Quijote se inclina, como era de esperar, por la desmesura, por lo extremoso; don Diego se decantará, como era de esperar, por la prudencia y el miedo, e intenta convencer a don Quijote de que no luche con los leones. Ante la insistencia del hidalgo, don Quijote adopta una firmeza total, que implica una valoración antes no expresada y no exenta de ironía; olvida un tanto su cortesía y aconseja a don Diego que se retire a sus cuarteles: «Váyase vuesa merced, señor hidalgo, a entender con su perdigón manso y con su hurón atrevido, y deje a cada uno hacer su oficio» (168). De todo el episodio, leído en clave gnoseológica, el lector saca en claro que la experiencia, los sentidos, los informes, el trato personal, no garantizan un conocimiento del interior del hombre. Un relativismo casi radical informa al lector de la incapacidad del hombre para conocer el interior de sus semejantes. El episodio de don Diego ofrece muchos otros matices que se relacionan con las actitudes de los demás personajes y acciones. La presentación del guía que lleva a don Quijote a la Cueva de Montesinos como humanista, se hace con una intención clara en ese camino de mostrar las posibilidades del conocimiento, para lo cual es importante elegir bien el objeto para que sea interesante, ya que lo trivial es mejor pasarlo por alto. El guía humanista perdía el tiempo en problemas sin importancia, por más que su investigación fuese buena. El método bien aplicado no garantiza que se al-

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cance un conocimiento interesante, porque si el objeto no merece la pena, más vale dejarlo. El conocimiento, aunque anclado en la vida, no debe entretenerse con cualquier trivialidad histórica o de palabras, como indagar quién tuvo el primer catarro o quien se rascó la cabeza por primera vez, y esto lo advierte hasta Sancho, admirado por los temas que estudia el «humanista». El conocimiento, movido por la curiosidad o por la necesidad, o por lo que sea, se refiere a las cosas, a las personas, a las relaciones, al lenguaje, etc. y busca, por su misma naturaleza, alguna forma de certeza, de seguridad. Para conseguirla se contrasta con la visión de los otros, pues hay diferentes posibilidades de conocimientos. Aceptada esta idea, se comprende que los personajes humanistas no son de una pieza, se hacen a medida que actúan (el hombre es hijo de sus obras, repetirá don Quijote, y hasta los seres ideales lo son, como Dulcinea) y cada uno mantiene una forma de ser, de actuar y de discurrir; su enfrentamiento con la forma de ser, de actuar y de discurrir de otro no es rivalidad, sino diferencia; cada uno se entera de lo que dice el otro, expone lo que él cree y se separan tan amigos. El narrador, aunque tiene también su opinión, no mediatiza a favor de una u otra postura; el lector oye, ve y saca sus conclusiones. La novela humanística ofrece una galería de retratos todos válidos, y ninguno en exclusiva, donde el lector ha de elegir uno o quedarse con el conjunto. El narrador, como un lector más, después del pacto narrativo de su desdoblamiento (autor, Cide Hamete; traductor, narrador), muestra su sorpresa, o su estupor ante personajes o acciones y sale en primera persona a un metarrelato donde habla directamente al lector, al que aconseja que haga lo que crea conveniente. En el episodio de los leones sigue el narrador este artificio de neutralidad presentativa: «Y es de saber que, llegando a este paso, el autor de esta verdadera historia exclama y dice: “Oh fuerte y sobre todo encarecimiento animoso don Quijote de la Mancha […] ¿con qué palabras contaré esta espantosa hazaña? [...]. Tus mismos hechos sean los que te alaben, valeroso manchego, que yo los dejo en su punto por faltarme palabras con que encarecerlos”. Aquí cesó la referida exclamación del autor, y pasó adelante, anudando el hilo de la historia...» (171). El Caballero aborda la aventura de los leones sin distorsionar la realidad: sabe que son leones, porque se lo dicen y porque los ve. Quizá la disposición de los motivos de la novela ha llegado a un punto en que se inicia en el héroe el cambio de la locura a la sensatez, según lo verificamos en el texto, donde dice: «hasta aquí llegó el extremo de su jamás vista locura» (172) y «Dios ayude a la razón y a la verdad» (172). Ahora don Quijote es loco de la voluntad: quiere hacer algo más allá de lo que la razón aconseja, pero no ve dragones en los leones, ve lo que son, leones. Hasta ahora don Quijote se siente seguro en las coordenadas de tiempo, espacio y lógica discursiva que ha encontrado en el mundo de la caballería, donde lo tiene su locura, y así lo afirma en muchas ocasiones: sabe quién es, qué quiere, qué debe hacer como caballero y en contra de los encantadores, si

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se presentan. A partir de ahora comienza para don Quijote el camino hacia la razón, empieza la aventura del conocimiento. No es extraño, pues, que el motivo narrativo de los leones vaya justo detrás de la aventura del Caballero de los Espejos, donde la realidad traiciona a los sentidos, y justo antes del episodio de la Cueva de Montesinos, donde la fantasía traiciona a la experiencia. Creo que en estos pasajes del relato y bajo anécdotas más o menos diversas, está el climax entre locura y cordura, entre ficción y realidad, entre la primera parte de la novela como sucesión y acumulación de motivos que ilustran la locura del héroe, y la segunda parte en la que se sigue un lento proceso de recuperación de la razón: las aventuras constituyen una ascensión progresiva, mostrando variantes sobre los modos de conocimiento, sobre los personajes, que se van situando en el entorno de don Quijote para mostrarle la realidad, el encantamiento y la locura. Los sentidos pueden engañar con Sansón Carrasco y Tomé Cecial; el tiempo ficcional en la Cueva de Montesinos se contrapone fuertemente al tiempo de la realidad, de modo que la experiencia y las coordenadas espaciotemporales crean las primeras dudas sobre la certeza del conocimiento sensible. La lucha entre fantasía y verdad será la lucha entre don Quijote y don Alonso Quijano el Bueno, entre el personaje que vive en el mundo intemporal caballeresco y la persona que vive en el tiempo presente y en el espacio de la Mancha. Y el desenlace está cantado: cuando don Alonso Quijano advierta que don Quijote es la creación de su locura, la historia llegará a su fin. En la aventura de los leones, don Quijote cambia su nombre de Caballero de la Triste Figura por Caballero de los Leones. El paso al nuevo mundo lo da don Quijote después de vencer al Caballero de los Espejos, cuando su autoestima ha subido mucho; con la aventura de los leones sube mucho más y él es consciente cuando le dice a Sancho: «¿Qué te parece desto, Sancho? ¿Hay encantos que valgan contra la verdadera valentía?» (173). Volviendo a la perplejidad de estas situaciones en la que se mueven muchos de los personajes que rodean a don Quijote, recordemos que don Diego de Miranda no sabe qué pensar: ha oído a don Quijote palabras muy sensatas y lo ha visto hacer cosas de loco, aunque Sancho, en este punto concreto, le corrije que no es loco, es atrevido: «En todo este tiempo no había hablado palabra don Diego de Miranda, todo atento a mirar y a notar los hechos y las palabras de don Quijote, pareciéndole que era un cuerdo loco y un loco que tiraba a cuerdo. No había aún llegado a su noticia la primera parte de su historia; que si la hubiera leído, cesara la admiración en que lo ponían sus hechos y sus palabras, pues ya supiera el género de su locura; pero, como no la sabía, ya le tenía por cuerdo y ya por loco, porque lo que hablaba era concertado, elegante y bien dicho, y lo que hacía, disparatado, temerario y tonto» (174). A pesar de la euforia, Don Quijote también camina hacia la perplejidad y empieza a barruntar que hay dos mundos, el de la locura caballeresca y el de

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la realidad inmediata. Hace un discurso muy razonable con el que parece pretender que don Diego le perdone su intemperancia anterior al remitirlo al perdigón manso y al hurón atrevido y al exigirle que deje a los demás hacer su oficio y da fe de su propio desdoblamiento, porque se objetiva con juicios de valor, buscando el asentimiento de don Diego: «¿Quién duda, señor don Diego de Miranda, que vuesa merced no me tenga en su opinión por un hombre disparatado y loco? Y no sería mucho que así fuese, porque mis obras no pueden dar testimonio de otra cosa. Pues, con todo esto, quiero que vuestra merced advierta que no soy tan loco ni tan menguado como debo de haberle parecido [...]: como me cupo en suerte ser uno del número de la andante caballería, no puedo dejar de acometer todo aquello que a mí me pareciere que cae debajo de la jurisdicción de mis ejercicios; y así, el acometer los leones que ahora acometí derechamente me tocaba, puesto que conocí ser temeridad esorbitante, porque bien sé lo que es valentía, que es una virtud que está puesta entre dos estremos viciosos, como son la cobardía y la temeridad...» (175). Don Quijote intenta justificar una conducta que él mismo considera de loco: es prudente como persona, pero como caballero andante está obligado a ser temerario. Su largo razonamiento es pulcro, sutil y verdadero y así lo reconoce don Diego y aún es posible que así lo reconozca el lector, y desde luego así encaja en la lectura que propongo de la segunda parte del Quijote: un proceso hacia el conocimiento que se textualiza en anécdotas diversas, en las que aparece la duda sobre la verdad de lo que se recuerda, de lo que se ve, de lo que se dice, de lo que se imagina. Don Diego, de momento, cierra el tema asegurando: «Digo, señor don Quijote que todo lo que vuesa merced ha dicho y hecho va nivelado con el fiel de la misma razón» (176). A partir de ahora se buscará un ajuste de la fantasía con la realidad que se cumplirá con la muerte de don Quijote, pues el Caballero no quiere vivir en la cordura, con la aurea mediocritas en que vive don Diego. Don Quijote no quiere un lugar en este mundo empírico, pues lo que da sentido a su existencia como héroe de un relato está en su imaginación, y si ésta desaparece, él no tiene razón de ser. Desde esta perspectiva interpretativa, los distintos estadios por los que pasa están muy en su sitio cada uno. Y no parece que pueda deberse a la casualidad el que Cervantes vaya proponiendo anécdotas, que permiten comprobar las posibilidades del conocimiento por la información que procede de experiencias anteriores (memoria), de la percepción directa, de la imaginación, de la información de otros. Los episodios parecen seguir un modo casi sistemático, hasta donde lo permite una narración literaria, que no es filosofía ni ciencia. El humanismo quiere limitarse al horizonte humano en el conocimiento; se hace preciso analizar, problematizar y discurrir hasta dónde da de sí el hombre: su memoria, sus sentidos, su fantasía. Y parece que con estas fuentes resulta imposible alcanzar la certeza del conocimiento.

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Ahora vamos a ver que en las informaciones y en la selección de hechos para el conocimiento de la realidad, es preciso seguir un criterio que eliminar los que no son significativos y dejar sólo los que tienen sentido, es decir, los datos. Cuando llegan a casa de don Diego, se adelanta el traductor para aclarar que no se detendrá en menudencias sobre la casa y la vida diaria de un caballero labrador y rico, porque son las habituales y la experiencia de los lectores puede suplir en el relato las descripciones de lo normal: no es necesaria la exhaustividad, sino la selección acertada. La atención se centrará en las conversaciones, en las relaciones, en los juicios de unos sobre otros, en la convivencia, en la observación a la que los personajes se someten recíprocamente. La apariencia de don Quijote suscita en la mujer y en el hijo de don Diego la misma maravilla que en él; como es lógico no se maravillan mujer e hijo de la apariencia del padre, que ya los tenía acostumbrados. Cuando don Lorenzo, el hijo poeta, le pregunta por el caballero, el padre responde desde su perplejidad y desde su dudoso juicio, y señala la necesidad de que cada uno piense y juzgue: «no sé lo que te diga, hijo; sólo te sabré decir que le he visto hacer cosas del mayor loco del mundo, y decir razones tan discretas que borran y deshacen sus hechos; háblale tú, y toma pulso a lo que sabe, y, pues eres discreto, juzga de su discreción o tontería lo que más puesto en razón estuviere» (179). Don Diego no es capaz de conocer a don Quijote y cuando lo despide sigue tan perplejo como al principio, o si se quiere tan maravillado; ahora le toca a don Lorenzo, universitario en Salamanca, juzgar sobre el Caballero, y para ello habla de temas que son gustosos e interesantes para los dos: la poesía y la caballería. Don Lorenzo escucha a don Quijote y va formando su juicio, un tanto desconcertado («hasta ahora, no os podré yo juzgar por loco; vamos más adelante», 180). Por su parte, don Quijote ve que es imposible convencerlo de su verdad sobre los caballeros andantes, así que encomienda al cielo ese imposible. Don Lorenzo, ante este argumento, se siente un tanto defraudado: «escapado se nos ha nuestro huésped, pero, con todo eso, él es loco bizarro, y yo sería mentecato flojo si así no lo creyese» (181). A pesar de todo, don Lorenzo se complace en el juicio de don Quijote que lo alaba como poeta, porque lo que conviene se oye con gusto, sin cuestionar su verdad: la interferencia de los propios intereses en el conocimiento es algo que descubre la epistemología del siglo XX, pero que estuvo siempre presente en el hombre: don Lorenzo considera muy cuerdo a don Quijote cuando alaba su poesía. Los cuatro días que don Quijote permanece en casa de don Diego no son suficientes para llegar a conocerse y los Miranda lo despiden con las mismas dudas. Parece que la lógica de la perplejidad, tan moderna, asoma ya en el Humanismo: es difícil para el hombre acceder a un conocimiento cierto sobre los otros. Las percepciones, las impresiones y los juicios nunca corresponden

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a los tipos canónicos: loco, cuerdo, sabio, necio, discreto, impertinente, etc. y el conocimiento está abocado a perder sus referencias, porque la realidad es siempre más rica que los esquemas, y el camino entre la realidad y el conocimiento pasa por las particularidades del sujeto cognoscente y su perspectiva. *

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El episodio de la Cueva de Montesinos prolonga el tema epistemológico, con una nueva variante: ¿hasta dónde es posible el conocimiento de la verdad y cómo se puede tener certeza a partir de la información verbal? La seguridad en este caso busca apoyo en la categoría «tiempo», que por lo general es criterio válido cuando es el real; aquí el tiempo cronológico se contrapone al tiempo onírico, o, al menos, un tiempo subjetivo, vivido por don Quijote (durée). La discordancia se hace irreductible y la duda se mantendrá hasta el final. Don Quijote ve amanecer tres veces dentro de la cueva; Sancho y el guía esperan en la superficie «como media hora». Nadie dice mentira, pero las dos informaciones no puede ser ciertas. En casa de don Diego la discrepancia se presentaba en la opinión: uno cree buena la poesía, otro cree que es perder el tiempo, uno cree que la caballería es lo mejor, otros creen que es cosa de locos; alguno puede acertar, pues la opinión no es excluyente. En el episodio de la cueva de Montesinos la cuestión se plantea sobre hechos vividos: el tiempo puede ser medido en su objetividad por los relojes, pero no se mide cuando es experiencia onírica o imaginativa. No puede ser verdad que en media hora hayan transcurrido tres días, y puede serlo que en media hora uno sueñe que amanece tres veces. Si uno y otro tiempo son reales, y don Quijote insiste en que no estaba soñando, que estaba despierto como lo está para contarlo, no es posible. No hay salida para este conflicto, y sólo cabe trasladarlo a la creencia mediante un pacto: te creo si me crees. Sin embargo, el consenso, como forma de conocimiento, no garantiza certeza, y de ahora en adelante, el relato va a plantear muchas veces, tanto en don Quijote como en Sancho, la necesidad de buscar refrendo exterior a su saber; uno y otro no salen de sus dudas y, para resolverlas, preguntarán a maese Pedro, que tampoco la aclara con su magia. Don Quijote afronta el episodio de la cueva de Montesinos con plena razón: sabe que es una cueva y que hay leyendas sobre ella; cuando sale, ha perdido la perspectiva objetiva, y cuenta historias vividas en su mundo caballeresco. El lector queda perplejo ante lo que puede ser un rasgo de ingenio de don Quijote: cuando Sancho muestra escepticismo radical ante el relato de su amo e incluso una cierta sorna, éste tiene la feliz ocurrencia de involucrar la historia de la cueva con la sanchesca del encantamiento de Dulcinea, y dice que vió a su amada con las otras dos labradoras, tal como las vieron a la salida del Toboso: «cuando Sancho Panza oyó decir esto a su amo, pensó perder el juicio o morirse de risa; que, como él sabía la verdad del fingido encanto de Dulcinea, de quien él había sido el encantador» (II, XXIII).

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El nuevo esquema deriva hacia el burlador burlado: Sancho estará cogido por su propio engaño, y don Quijote muestra acaso que nunca creyó a Sancho en lo del encantamiento. El lector no sabe si don Quijote cree realmente que vio a Dulcinea encantada, porque no sabe tampoco si cree en su encantamiento. El laberinto del conocimiento se prolonga sin fin cuando las fuentes de información no son objetivas y proceden del hombre, sin refrendo empírico. Es la semiosis ilimitada. Esta situación es un adelanto de lo que ocurrirá más tarde entre la duquesa y Sancho: ella le confirma el encantamiento de Dulcinea y Sancho tiene que creerla, si es que ha de creer en la ínsula. Insisto: estamos ante el tópico del burlador burlado y ante la semiosis sin fin. El tema no se cerrará en todo el discurso, y el diálogo que mantienen amo y criado a partir de ahora se va convirtiendo en un prolongado duelo de palabras más que en una interacción informativa. Sancho sigue creyendo que su amo ha perdido el juicio en la cueva y el amo insiste en su verdad, que blinda ante Sancho con el encantamiento de Dulcinea. Cada uno defiende su verdad, quiere envolver al otro y, a la vez, él mismo se ve envuelto: Sancho sabe que él fue encantador de Dulcinea, quiso engañar a su amo y ahora se encuentra con que Dulcinea está encantada; lo que creía producto de su ingenio, del que se ufanaba, se le escapa de las manos y se transforma en la verdad que se impone, al menos en forma de azotes. El conocimiento que Sancho tiene del encantamiento parece que tendría que ser de absoluta certeza, porque es hechura suya. Y don Quijote produce perplejidad continuada en el lector, porque si habla de Dulcinea encantada sin creer a Sancho, ¿a qué ha jugado hasta ahora? ¿es un loco consciente de que está haciendo una representación? ¿cómo es posible que se analice desde afuera como una creación? Otro rasgo del ingenio del caballero es la prueba de los cuatro reales que le pidió la doncella de Dulcinea, pero nunca se aclara si volvió con ellos en el bolsillo, donde parece que los tenía: Sancho nunca se lo preguntó, y la prueba queda en el aire. La promesa de que contará más cosas que hagan verosímil lo contado, tampoco llega a cumplirse en el relato. Y unicamente el intercambio de concesiones (te creo, si me crees) permanecerá como testimonio de las dudas interiores de ambos personajes, a pesar de algunos faroles que se marcan. La falta de certeza es total; la necesidad de apoyarse en el otro para mantener la probabilidad del conocimiento, se ve como totalmente subjetiva, no como camino hacia la verdad. El criterio del «consenso» queda tan en entredicho, como el criterio de la experiencia sensible. Sancho pagará su encantamiento de Dulcinea con los azotes, que son la alcabala por ser ingenioso y por haberse aprovechado de encantos, él que tiene los pies en tierra y en la primera parte es contrapunto a las fantasías de su amo. Lo que parece claro es el punto de partida en este ajedrez de la verdad: para Sancho el que su amo hable del encantamiento de Dulcinea, como si fuera verdad, le sirve de prueba de locura, puesto que tiene la certeza de la mentira inventada por él. Para don Quijote lo que ha contado y lo que contará de su estancia en la Cueva de Montesinos es una verdad sobre la que no admite ré-

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plica ni disputa: quiere mantener a toda costa su autoridad y su veracidad. Y sin embargo, su propio problema acerca de la certeza de su conocimiento no está, ni mucho menos resuelto, y busca apoyos externos, no para convencer a los demás, sino para convencerse a sí mismo. La duda es interior. Sancho abre la puerta a las dudas cuando para tapar su mentira de haber ido al Toboso, huye hacia delante y encanta a Dulcinea; don Quijote lo cree, porque acudir a los encantamientos era su recurso y a partir de ahí el motivo del encantamiento atraviesa horizontalmente en el discurso del relato el tema del conocimiento, de la certeza, del engaño y del error, en la segunda parte de la historia. El tema era crucial, y así lo muestra el autor al iniciar con un metarrelato el capítulo siguiente. Después de cerrar el XXIII con la contundente afirmación de don Quijote de que lo que él cuenta es verdad indiscutible, no opinable, cosa que debe admitir Sancho, sin embargo, ahora es el mismo narrador quien lo duda, y de su duda deja constancia: el episodio de la Cueva de Montesinos parece inverosímil, y hay un solo testigo que pueda dar testimonio, don Quijote, y todo lo suyo, o por encantamientos o por su locura, puede no ser verdadero. El Caballero dice su verdad, pues es imposible que mienta; por otra parte, resulta poco verosímil que inventase tanto en tan escaso tiempo. El autor muestra su perplejidad, pues las cosas han llegado a un punto en que la razón no encuentra argumentos para deshacer tales paradojas: «si esta aventura parece apócrifa, yo no tengo la culpa; y así, sin afirmarla por falsa o verdadera, la escribo. Tú, letor, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere» (II, XXIV; 238). El problema del conocimiento se repite con variantes en otras anécdotas inmediatas: así en el capítulo XXV, en la venta, que para don Quijote, anclado ya en la realidad, es venta y no castillo, con el episodio de maese Pedro. Sancho se encarga de subrayar esta circunstancia, no vaya a pasar desapercibida: «llegaron a la venta, y no sin gusto de Sancho, por ver que su señor la juzgó por verdadera venta, y no por castillo, como solía» (245). Sancho recuerda su escepticismo y sugiere a su amo que pregunte al mono «si es verdad lo que a vuestra merced le pasó en la cueva de Montesinos; que yo para mí tengo, con perdón de vuestra merced, que todo fue embeleco y mentira, o por lo menos, cosas soñadas». Lo sorprendente es que don Quijote también manifiesta sus dudas: «todo podría ser, respondió don Quijote, pero yo haré lo que me aconsejas, puesto que me ha de quedar un no sé qué de escrúpulo» (254). El mono no aclara nada y se limita a decir que parte de las cosas que vió don Quijote son verdad y parte no lo son. Sancho queda satisfecho pensando que tenía razón en desconfiar que los sucesos de la cueva eran verdaderos, al me-

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nos más de la mitad, y don Quijote queda contento si la mitad puede pasar por verdadero. La certeza no se alcanza, ni siquiera con recursos maravillosos; la duda se mantiene y planeará en adelante sobre las relaciones de amo y criado. Dejamos otros episodios que pueden señalarnos algunos matices más del proceso de conocimiento, y, por último, vamos a comprobar algunas posibilidades gnoseológicas en la creación del personaje de ficción, concretamente nos detendremos en el estatus ontológico de Dulcinea del Toboso. Ya hemos dicho que en el Quijote el pacto narrativo exige diferenciar el mundo de la realidad en el que se mueven los personajes y el mundo de ficción que no es otro que el de la caballería andante que para todos, menos para don Quijote, tiene ese estatuto de fantasía. Dulcinea se mueve entre uno y otro: como Dulcinea está en el mundo de la fantasía y es creación de don Quijote, como Aldonza Lorenzo es un recuerdo de don Quijote y una persona conocida de Sancho, es creación onírica (don Quijote en Montesinos), y lo que es más sorprendente, con una vuelta más de tuerca, es real encantada para Sancho, cuando sus intereses distorsionan no ya el conocimiento, sino el sentido común. La figura de Dulcinea es un caso especial donde se discuten las posibilidades del ser y del conocer humanista, y resulta clave en la actitud ontológica y epistemológica de la novela; no queda claro en qué ámbito del ser habita: fantástico, real, ideal, ideal subjetivo o ideal objetivo, y tampoco queda claro si puede ser conocida de alguna manera. No se presenta en un episodio único, como una variante del conocimiento y de sus elementos y conceptos, tal como los que hemos analizado, de Sansón Carrasco y Tomé Cecial, de don Diego de Miranda, etc, que empiezan y acaban con el problema que plantean, sino que el tema de Dulcinea atraviesa toda la obra, unas veces como contraste, otras como motivo autónomo; vamos a analizar sus posibilidades en algunos matices que confirman la inseguridad del conocimiento humanístico, y el papel de la fantasía y de la abstracción en los ámbitos del ser, de la palabra, y de la argumentación. Don Quijote, Sancho y otros personajes adquieren con su presencia y con su palabra la relevancia suficiente para considerarlos, en el pacto narrativo, personajes de carne y hueso. Dulcinea, sin embargo, no tiene presencia ni voz, no pasa de ser una construcción de don Quijote, si acaso basada en el recuerdo de un ser real, Aldonza Lorenzo; y conviene recordar que de las tres aldeanas que Sancho hace pasar por Dulcinea y sus amigas, no hay constancia textual de que una sea Aldonza. Su importancia funcional en la trama es básica, porque recorre con su encantamiento y desencantamiento todos los pasos hacia la cordura de don Quijote, y desaparece con él. En la vuelta a casa, el presagio de la liebre que representa a Dulcinea no puede ser peor, a pesar de la reinterpretación que de todos sus extremos hace Sancho y a pesar de que, llegados a casa, don Quijote quiere conservarla con su nombre propio como la pastora de sus ensueños. Es lo último que el lector puede saber de ese ser creado tan a propósito para mostrar fantasía, encantamiento, locura, dudas y preguntas sin cuento. Después de que don Quijote deja de nombrarla al recuperar la razón, no la nombra nadie más.

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La funcionalidad de Dulcinea es referencialmente la que corresponde al objeto del amor, sentimiento necesario en el ser de un caballero andante. Don Quijote es perfectamente consciente de que su amada, imprescindible en su mundo caballeresco, pertenece a una región del ser de la fantasía, y como tal la crea; su identidad ontológica no exige que se materialice. En el cap. XXXI el capellán de los duques califica a don Quijote de alma de cántaro, y don Quijote le contesta muy afectado («temblando de los pies a la cabeza como azogado») con un largo discurso que rebate todas las reprensiones del atrevido clérigo, que seguramente no fue sino un pupilo sin más horizonte que 20 ó 30 leguas, a juzgar por lo que dice, y justifica la existencia y hasta el encantamiento de Dulcinea con palabras justas, porque: «yo soy enamorado, no más de porque es forzoso que los caballeros andantes lo sean; y, siéndolo, no soy de los enamorados viciosos, sino de los platónicos continentes» (307). Más adelante, en el mismo capítulo, insistirá «el caballero andante sin dama es como el árbol sin hojas, el edificio sin cimiento y la sombra sin cuerpo de quien se cause» (313). El relato exigía, pues, la figura de una dama de quien se enamorara el Caballero; podía haberse presentado textualmente en el mundo de la realidad o en el de la fantasía, pero el autor la dibujó, a partir de un lejano recuerdo sobre una aldeana real, como una creación de la fantasía de don Quijote, a la que nadie conoce, y nadie ve, porque no puede ser de otra manera, pero a la que Sancho da engañosamente una materialidad visual que no le corresponde haciendo un alarde de ingenio apoyado en los encantamientos a los que su amo acude cuando no puede explicar las cosas. La creación del engaño de Sancho está contaminada del mundo ficcional de don Quijote. El lector es informado sucesivamente de los pasos y oscilaciones que sigue la figura de Dulcinea y sabe lo que viene al caso, pero un personaje de la fábula, la duquesa, se permite decir directamente a don Quijote: «della [de la historia de la 1ª parte] se colige, si mal no me acuerdo, que nunca vuestra merced ha visto a la señora Dulcinea, y que esta tal señora no es en el mundo, sino que es dama fantástica, que vuestra merced la engendró y parió en su entendimiento, y la pintó con todas aquellas gracias y perfecciones que quiso. –En eso hay mucho que decir –respondió don Quijote–, Dios sabe si hay Dulcinea o no en el mundo, o si es fantástica o no es fantástica; y éstas no son de las cosas cuya averiguación se ha de llevar hasta el cabo. Ni yo engendré y parí a mi señora, puesto que la contemplo como conviene que sea una dama que contenga en sí las partes que puedan hacerla famosa en todas las del mundo, como son: hermosa, sin tacha, grave sin soberbia, amorosa con honestidad, agradecida por cortés, cortés por bien criada y, finalmente, alta por linaje, a causa de que sobre la buena sangre resplandece y campea la hermosura con más grados de perfección que en las hermosas humildemente nacidas. [...], Dulcinea es hija de sus obras [...] cuanto más, que Dulcinea tiene un jirón que la puede llevar a ser reina de corona y ceptro; que el merecimiento de una mujer hermosa y virtuosa a hacer mayores milagros se estiende, y, aunque no formalmente, virtualmente tiene en sí encerradas mayores venturas» (314).

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La fantasía de don Quijote pinta con tanta eficacia a su amada que la duquesa anuncia que «yo desde aquí en adelante creeré y haré creer a todos los de mi casa, y aún al duque mi señor, si fuere menester, que hay Dulcinea en el Toboso, y que vive hoy día, y que es hermosa [...]» (315). La duquesa está muy entretenida con el tema de Dulcinea, y vuelve a la carga sobre su ser ficcional o real y quiere saber si Sancho fingió las respuestas, sin haber llegado al Toboso y sin haber visto a Dulcinea. Sancho confiesa que tiene a don Quijote por loco y mentecado y puede hacerle creer cosas que no tienen pies ni cabeza, como el encanto de Dulcinea. La duquesa tiene un rasgo de ingenio, parecido al de don Quijote a la salida de la Cueva de Montesinos, y coge a Sancho en su propio engaño cuando afirma que lo del encantamiento de Dulcinea es verdad, y que lo que vió don Quijote en la cueva de Montesino es cierto. El cap. XXXIV recuerda así directamente el episodio de la Cueva de Montesinos, que se afirma como el principio de la historia del encantamiento, y pensamos que principio también de las variantes epistemológicas en los episodios. La duquesa insiste: «yo sé de buena parte que la villana que dio el brinco sobre la pollina era y es Dulcinea del Toboso, y que el buen Sancho, pensando ser el engañador, es el engañado [...] créame Sancho que la villana brincadora era y es Dulcinea del Toboso, que está encantada como la madre que la parió» (325). Con tantos testimonios y alguno interesado, Sancho, el encantador de Dulcinea, está convencido de que está encantada: «de lo que más la duquesa se admiraba era que la simplicidad de Sancho fuese tanta, que hubiese venido a creer ser verdad infalible que Dulcinea del Toboso estuviese encantada, habiendo sido él mismo el encantador y el embustero de aquel negocio» (329). La clave de la credulidad de Sancho está en la interferencia de sus propios intereses con el saber. En el cap. XXXV, y respecto al tema de los azotes de Sancho, el duque se lo pone bien claro: «o vos habéis de ser azotado, o os han de azotar, o no habéis de ser gobernador» (344). La posibilidad de conocer a los seres que crea la fantasía, constituye la variante gnoseológica más amplia que atraviesa todo el relato del Quijote y viene a completar el cuadro de los motivos que plantean estos problemas. Creo que es posible leer la segunda parte del Quijote desde una interpretación epistemológica en la que consideramos variantes los problemas planteados bajo anécdotas diversas sobre la eficacia de los sentidos como fuente de información, sobre el valor del las coordenadas de tiempo y espacio para situar la experiencia, sobre las vías de información con la palabra, el papel de la fantasía y de la abstracción para presentar seres de ficción o seres ideales, etc. Cervantes no lo dice directamente, pero los episodios, analizados desde esta perspectiva, responden a un esquema coherente que da unidad a la segunda

GNOSEOLOGÍA Y HUMANISMO EN EL QUIJOTE

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parte. Esta unidad se suma, sin destruirla o invalidarla a la que procede de la presencia continuada de los personajes protagonistas como hilo conductor de motivos enhebrados aparentemente por el azar que procede del desplazamiento de los personajes en la estructura general de la narración como un viaje, que repite en la segunda la disposición de la primera parte. Nota: Las citas a las páginas del Quijote corresponden a la edición de Castalia Didáctica. Madrid. 1997.

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Contar los versos del Quijote, primera tarea que debe llevar a cabo un estudio de la métrica de esta obra, no es operación tan exacta como podría pensarse. Hay que decidir, por ejemplo, si debemos incluir en el número de los versos la mención de algunos del romancero que, frecuentemente con modificaciones debidas a Cervantes, se integran en la narración con una función similar a la de los refranes, dichos o sentencias. Estos «versos» tienen una función que no es la originaria, sino que valen como apoyos intertextuales motivados por el ambiente caballeresco característico de la obra. El hecho de que, además, la primera edición los edite como prosa es un argumento más a favor de su consideración como no poesía en verso. El problema viene de la costumbre de los editores de separarlos como versos. ¿Cuándo empieza esta forma de editar? Quede para el futuro la determinación precisa del comienzo del fenómeno. Francisco Rodríguez Marín (1947-49) plantea la cuestión en la primera nota del capítulo 1 y sostiene: 1) que en el siglo XVI y parte del XVII «era costumbre de autores e impresores escribir e imprimir los versos a renglón tirado, como prosa, cuando no pasaban de cuatro o seis»; 2) «que tal costumbre fue seguida por Cervantes y los primeros impresores de sus obras», en el Quijote, por ejemplo; 3) que así se usaba en los libros de las escuelas de primeras letras; 4) que Cervantes empieza a veces un capítulo del Quijote con versos ajenos (II, 9 y 26); 5) que esto mismo hace en el capítulo 1 con el famoso octosílabo En un lugar de la Mancha. Rodríguez Marín suele anotar en los casos que comentaremos cuando esos «versos» son editados como prosa en las primeras ediciones. Conviene advertir ya en este momento que, como se verá, hay algún caso de edición en prosa de una tirada de hasta ocho versos, y que también hay

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ejemplos de 2 y de 4 versos editados como tales1. Parece, pues, que el número de versos no es la única razón para imprimir como prosa tales «versos». La cuestión se aclarará más si empezamos a ilustrar con unos ejemplos el problema. En el capítulo 2 de la primera parte (p. 52)2 leemos los seis octosílabos siguientes: –«Nunca fuera caballero de damas tan bien servido como fuera don Quijote cuando de su aldea vino: doncellas curaban dél; princesas, del su rocino», En el facsímil de la primera edición editado en 1976 por la Real Academia Española (I, fol. 7r) se lee el texto en prosa y perfectamente integrado en la narración, como se ve por lo que sigue: «o Rocinante, que este es el nombre, señoras mías, de mi caballo...». Nótese cómo los editores modernos respetan un resto de esta integración al separar los versos por coma –y no punto– de su continuación. Pero es que el mismo Cervantes, por boca de don Quijote, en un rasgo tan frecuente de sabiduría literaria, nos explica la función del texto de los seis octosílabos, cuando dice que «la fuerza de acomodar al propósito presente este romance viejo de Lanzarote ha sido causa que sepáis mi nombre antes de toda sazón». La extensión del texto y la adaptación hecha por Cervantes justificarían su consideración como versos propios; y esto es lo que hace Vicente Gaos en su edición de las Poesías completas de Cervantes (1981: 236). Yo mismo también los incluí en el recuento de los versos de Cervantes que hice en mi trabajo sobre la Métrica de Cervantes (2002). Sin embargo, la comparación con lo que ocurre en las otras dos ocasiones en que se presenta parte del texto del mismo romance nos puede ilustrar sobre el carácter ambiguo de estos «versos». En el capítulo 13 de la primera parte, don Quijote se refiere de nuevo a la historia de los amores de Lanzarote del Lago y la reina Ginebra, «de donde nació aquel tan sabido romance, y tan decantado en nuestra España, de Nunca fuera caballero de damas tan bien servido como fuera Lanzarote cuando de Bretaña vino, con aquel progreso tan dulce y tan suave de sus amorosos y fuertes fechos» (p. 137). El facsímil (I, fol. 47v) los edita como prosa, y además se prescinde de todo criterio métrico, como puede verse en el comienzo de la cita, que empieza, tras dos puntos, por la preposición de, que no pertenece al texto del romance: 1 Por ejemplo, en II, 1, dos endecasílabos (facsímil, II, fol. 6v); en II, 27, dos octosílabos (II, fol. 105v); y en II, 38, dos redondillas de cuatro versos cada una (II, fol. 147r-v). 2 Para los comentarios que van a seguir, partimos de la edición de la Biblioteca Clásica (nº 50) de la editorial Crítica (1998), dirigida por Francisco Rico, si bien tendremos en cuenta otras ediciones modernas. El número de las páginas remite a esta edición.

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de donde nacio aquel tan sabido romance, y tan decantado en nuestra España: De nunca fuera cauallero de damas tan bien seruido, como fuera Lançarote quando de Bertaña [sic] vino, con aquel progresso tan dulce... Vicente Gaos ya no recoge estos cuatro «versos» entre las poesías de Cervantes, y yo tampoco los conté3. Todavía en el capítulo 31 de la segunda parte aparecen tres versos de este romance citados por Sancho Panza, quien dice haber oído decir a su señor «contando aquella [historia] de Lanzarote, cuando de Bretaña vino, que damas curaban dél, y dueñas del su rocino, y que en el particular de mi asno...» (p. 881). En esta ocasión ni siquiera se completa una cuarteta con sentido completo. El facsímil (II, fol. 117r-v) los edita como prosa. Hay una gradación desde una mayor entidad rítmica en el primer caso –seis versos– a la mínima del tercero, donde no hay ni sentido completo ni ajuste al esquema de rima en los pares. Pero en los tres casos se editan los versos como prosa, integrados en la narración. Parece, pues, que el criterio que habría que seguir si se tratara de contar como versos estos fragmentos métricos –pues se ajustan a octosílabos– es el de la intención del autor, que, a la vista de la primera edición, parece estar próxima de una consideración de los mismos como citas con función narrativa más que como poemas en verso. Mi opinión es que no hay que incluir estos ejemplos en el número de los versos4. Las ambigüedades y dudas no acaban aquí. Veamos algunos casos más. En el capítulo 14 de la segunda parte hay un pareado endecasílabo en que se citan modificados dos versos de Ercilla. El texto cervantino dice: y tanto el vencedor es más honrado cuanto más el vencido es reputado (p. 735); Los versos de La Araucana parafraseados dicen: Pues no es el vencedor más estimado de aquello en que el vencido es reputado. Ahora bien, en la edición facsímil (II, fol. 48r) no hay ninguna señal gráfica –se editan como prosa–, ni de otro tipo –un comentario que aluda a su carácter poético o a Ercilla– que justifique su consideración como versos. Sin embargo, Vicente Gaos (p. 264) los incluye entre los versos cervantinos, y yo 3 F. RODRÍGUEZ MARÍN (I, 357) anota: «Estos cuatro versos, en la edición príncipe y en otras de las antiguas, se imprimieron a renglón tirado, como prosa». 4 Por tanto, en el recuento que hice de los versos de Cervantes habría que eliminar los seis octosílabos del primer ejemplo citado (I, cap. 2); los otros dos ejemplos no estaban incluidos en mi cuadro.

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también lo hice así en mi presentación general de la métrica de Cervantes. Pero no parece que haya tal intención; se trata de un ejemplo de intertextualidad con función sentenciosa, cuyo valor es semejante al de un refrán. Otro ejemplo es el de los ocho octosílabos del capítulo 23 de la segunda parte que mezclan textos de romances distintos. Dicen así: «¡Oh, mi primo Montesinos! Lo postrero que os rogaba, que cuando yo fuere muerto y mi ánima arrancada, que llevéis mi corazón adonde Belerma estaba, sacándomele del pecho, ya con puñas, ya con daga» (p. 821). El facsímil (II, fol. 91r) lo edita como prosa. Bien es verdad que los versos constituyen el parlamento completo del mísero Durandarte, pero también es cierto que estas palabras se integran funcionalmente en una narración. Además, la conjunción de distintos romances muestra su carácter intertextual, que se pone al servicio de la creación de un ambiente caballeresco. Vicente Gaos no los recoge entre los versos de Cervantes. Yo sí los conté, pero habría que prescindir de ellos como auténticos versos. Un último ejemplo de «versos» que yo conté como tales, pero que habría que excluir del corpus de versos del Quijote, es el de la última cuarteta de la obra (II, cap. 74). Cide Hamete habla con su pluma y le dice lo que tiene que decirle a quien pretenda usarla de nuevo: –¡Tate, tate, folloncicos! De ninguno sea tocada, porque esta empresa, buen rey, para mí estaba guardada. Ahora bien, el parlamento que debe pronunciar la pluma no acaba en los cuatro versos citados –de los que los dos últimos son eco de versos de un romance del cerco de Granada–, sino que continúa en una larga parrafada: «Para mí sola nació don Quijote, y yo para él: él supo obrar y yo escribir, solos los dos somos para en uno, a despecho y pesar del escritor fingido y tordesillesco...» (p.1222-1223). La organización rítmica del principio del discurso de la pluma es evidente, pero su función es similar a la de un exorcismo, una advertencia, y en la edición facsímil (II, fol. 279v) se representa en prosa, lo que indica la integración en el conjunto, sin voluntad de ser poema en verso. Vicente Gaos (p. 280) los recoge como versos de Cervantes. Los casos comentados hasta ahora dejan claro, a mi parecer, que se trata de ejemplos en que la función es narrativa y por eso se representan como prosa. A la vista de lo anterior, y por los casos que comentaremos después, parece que un criterio bastante seguro para el recuento de los versos del Quijote es considerar como tales sólo los que en la primera edición se editan como versos.

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Ya se puede sacar una primera conclusión de lo que llevamos comentado. Es la siguiente: si en mi Métrica de Cervantes (2002: 52-54) daba como resultado del recuento de los versos del Quijote la cifra de 1110 versos –de los que 18 son heptasílabos, 557 octosílabos, 519 endecasílabos, y 16 de otras medidas–, ahora habría que rebajar en 20 el número total de versos para dejarlo en 1090 –los octosílabos bajan a 539 y los endecasílabos a 517–, ya que hemos prescindido de 6 octosílabos de la primera parte (capítulo 2), de 12 octosílabos de la segunda parte (capítulos 23 y 74) y de 2 endecasílabos de la segunda parte (capítulo 14). Si siguiendo el criterio de la impresión como prosa en la primera edición, unido a la función narrativa, hemos prescindido de los casos que acabamos de comentar, se entenderá que no incluyamos tampoco en el recuento otros «versos» editados como tales por Rico, que en la primera edición son impresos como prosa y que en nuestro trabajo sobre la métrica de Cervantes no están considerados en el recuento. Damos seguidamente los textos con la página de la edición mencionada en que aparecen y el lugar de la facsímil en que se encuentran editados como prosa: 1.

–¿Dónde estás, señora mía, que no te duele mi mal? O no lo sabes, señora, o eres falsa y desleal.

Y desta manera fue prosiguiendo el romance, hasta aquellos versos que dicen: –¡Oh noble marqués de Mantua, mi tío y señor carnal! (I, 5, pp.71-72; I, fol. 15v) Es el romance recordado, y transformado, por don Quijote, quien lo dice «con debilitado aliento» después del tropiezo de su caballo cuando arremetía contra los mercaderes toledanos que iban a comprar seda a Murcia. 2.

[...] cosa que no faltó a ninguno de los caballeros andantes, de los que dicen las gentes que van a sus aventuras, porque cada uno dellos tenía uno o dos sabios como de molde [...] (I, 9, pp.105-106; I, fol. 31v)

En este caso no tienen entidad métrica completa, al faltar, en el fragmento citado, la rima. Compárense, además, con las otras dos ocasiones en que aparecen: 2 a.

[...] y otros caballeros semejantes, destos que dicen las gentes que a sus aventuras van. (I, 49, p.566; I, fol. 299r)

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2 b. [...] que soy caballero destos que dicen las gentes que a sus aventuras van. (II, 16, p. 752; II, fol. 55v) Nótese la libertad con que se manejan los versos, que no son literalmente iguales en todos los casos. Un caso interesante y que ilustra muy bien el tipo de problemas que puede plantearse a la hora del recuento de los versos es el del endecasílabo y medio, traducción del Orlando furioso, que dice así: 3.

Nadie las mueva Que estar no pueda con Roldán a prueba.

El texto aparece en I, 13 y en II, 66. Se trata del texto escrito al pie del trofeo de las armas de Roldán. La naturaleza rítmica de los versos es original: pentasílabo más endecasílabo, con asonancia interna del primer hemistiquio pentasílabo del endecasílabo con los dos versos. Es posible, pues, una división en tres versos: 5+5+6, con rima asonante. Por otra parte, la función del texto es fácil de considerar como propia del verso: adorno de un monumento. Parece que lo que ha dirigido la selección del texto traducido es el sentido y no la unidad métrica, pues el texto completo de los versos de Ariosto dice: Come volesse dir: «Nessun la mova / Che star non possa con Orlando a prova» (Rodríguez Marín, 1947, I: 367). ¿Qué ocurre con la representación de estos versos? En el facsímil se da una solución distinta en la primera y en la segunda parte, lo que demuestra la naturaleza rítmica ambigua del texto. Mientras que en la primera (I, fol. 50v) se edita como prosa, en la segunda se edita como verso, pero en tres versos cortos (II, fol. 254v): 3 a.

Nadie las mueua, Que estar no pueda Con Roldan a prueua.

Es evidente que en la segunda parte hay una intervención rítmica de Cervantes que aproxima los versos a lo que es la forma de un mote o la cabeza de una glosa. Lo que no aparece nunca es la representación 5+11, y sí la forma en prosa. ¿Qué solución dan los editores modernos? Vicente Gaos (p. 239) los incluye en los versos de la poesía de Cervantes y los edita como 5+11. En la edición de F. Rico se adopta una forma distinta en cada una de las partes: en la primera, 5+11; en la segunda, 5+5+6, lo mismo que en primera edición. Avalle-Arce, por ejemplo (1979, I, 172; II, 555), edita siempre con la forma 5+11, como F. Rodríguez Marín y Martín de Riquer (pp. 132 y 1087). Nosotros no incluimos estos versos porque ni su función ni su carácter rítmico son claros, según se ve en la distinta interpretación que se hace de ellos en la primera edición. ¿Es discutible esta solución? Quizá.

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Otro caso digno de comentario es el de la cita de tres versos de Garcilaso (Elegía I, vv. 202-204) en II, cap. 6: 4.

[...] y sé, como dice el gran poeta castellano nuestro, que Por estas asperezas se camina de la inmortalidad al alto asiento, do nunca arriba quien de allí declina (p. 677).

En la edición facsímil (II, fol. 22r) estos versos aparecen reproducidos como versos, en lo que no habrá dejado de influir el tratarse de un terceto, es decir, de un fragmento con entidad métrica definida. Pero conviene relacionar este caso con el de la cita de los versos del principio del soneto X de Garcilaso, en el capítulo 18 de la segunda parte: 5.

[...] y sin mirar lo que decía, ni delante de quién estaba, dijo: –¡Oh dulces prendas, por mi mal halladas, dulces y alegres cuando Dios quería! «¡Oh tobosescas tinajas, que me habéis traído a la memoria la dulce prenda de mi mayor amargura! (p. 771).

En esta ocasión el facsímil (II, fol. 65r) edita los versos de Garcilaso como prosa; su función narrativa es evidente, como demuestra el mismo tipo de expresión, exclamativa, que comenta y sigue a los versos. Como prosa edita también el facsímil (II, fol. 266v) el verso de Garcilaso (Égloga I, 57) dicho por Altisidora (II, cap. 70, p. 1193), quien cambia dura por duro: 6.

¡Oh más duro que mármol a mis quejas, empedernido caballero!, he estado muerta [...].

Parece justificado el no contar como versos del Quijote los versos citados de Garcilaso. Vicente Gaos, lógicamente, no los incluye en la poesía de Cervantes; yo tampoco lo hice en mi recuento. Quizá pudiera añadirse como razón que Cervantes solamente cita, sin intervenir en su textualidad, pues ni traduce, ni adapta, ni interviene en la transmisión de un texto tradicional anónimo. No son raros los casos en que se mencionan dos o tres versos y que, por la brevedad del texto, a veces incluso formado por versos salteados –como el último de 7 d–, no llegan a tener una entidad métrica definida –no se percibe la construcción de la rima, por ejemplo–. La primera edición los imprime siempre como prosa; yo no los incluyo tampoco en mi recuento. Veamos los ejemplos. 7 a.

Venía el labrador cantando aquel romance que dicen: Mala la hubistes, franceses, en esa de Roncesvalles. (II, 9, p. 698; II, fol. 31r)

7 b.

–En verdad que tendrían mucha razón, cuando no considerasen que soy mandado, y que

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Mensajero sois, amigo, no merecéis culpa, non. (II, 10, p.702; II, fol. 33r)5 7 c.

Por esto se dijo: No hay amigo para amigo: Las cañas se vuelven lanzas; Y el otro que cantó: De amigo a amigo, la chinche, etc. (II, 12, p. 721; II, fol. 41v-42r)

7 d.

[...] y vean vuesas mercedes allí cómo está jugando a las tablas don Gaiferos, según aquello que se canta: Jugando está a las tablas don Gaiferos, que ya de Melisendra está olvidado. [...] llevándole por las calles acostumbradas de la ciudad, con chilladores delante y envaramiento detrás; y veis aquí donde salen a ejecutar la sentencia [...] [...] con quien pasó todas aquellas razones y coloquios de aquel romance que dicen: Caballero, si a Francia ides, por Gaiferos preguntad, las cuales no digo yo ahora [...] [...] que puedo decir con el rey don Rodrigo: Ayer fui señor de España, y hoy no tengo una almena que pueda decir que es mía. (II, 26, pp. 846, 848, 849, 851; II, fol. 97v, 98r, 98v, 102r)

7 e.

[...] dijo el rey desde dentro de la tumba, con voz doliente y baja: Ya me comen, ya me comen por do más pecado había; y según esto mucha razón tiene este señor [...] (II, 33, p. 907; II, fol. 129v)

7 f.

Yo me acuerdo haber oído cantar un romance antiguo que dice: De los osos seas comido como Favila el nombrado. (II, 34, p. 915; II, fol. 133r)

7 g.

[...] que yo le dejaré libre y desembarazado, donde no, aquí morirás, traidor, enemigo de doña Sancha. (II, 60, p. 1118; II, fol. 229v)

5 FLORENCIO SEVILLA y ANTONIO REY editan este texto en prosa y en cursiva; y explican en nota que lo hacen así «por tratarse de versos proverbializados» (p. 628, n. 14).

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7 h.

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–Eso me parece –dijo el duque– a lo que suele decirse: Porque aquel que dice injurias, cerca está de perdonar6. (II, 70, p. 1198; II, fol. 268r)

Según lo visto hasta aquí, diré que todos los versos editados como versos en la primera edición entran en el recuento, menos los tres de Garcilaso, y el endecasílabo y medio de Ariosto, que una vez aparece como prosa y otra con una forma original de tres versos cortos. Ninguno de los «versos» de las ediciones modernas que aparecen editados como prosa en la primera edición entra en el recuento, lo que me ha llevado a suprimir veinte versos en el número que di en Métrica de Cervantes (2002). Pero no acaban aquí los casos discutibles. Digno de comentario es el de la traducción de una octava real de Luis Tansilo, calificada de estancia en el texto (I, 33, p. 384). Pensamos que, aunque Vicente Gaos no la incluye en la poesía de Cervantes7, debe figurar entre las composiciones del Quijote, pues es una traducción en verso debida seguramente al mismo Cervantes. En el facsímil de la primera edición (I, fol. 187v) aparece editado como verso. Las observaciones anteriores, basadas fundamentalmente en el análisis de la primera edición y la de F. Rico, con la consideración de lo que hace Vicente Gaos a la hora de recopilar la poesía de Cervantes, muestran la tendencia de los editores (¿desde cuándo?) modernos a destacar las citas de «versos» – sin función métrica dominante en el texto- como versos. Un análisis que tuviera en cuenta otras ediciones nos proporcionaría seguramente más ejemplos de dudas y divergencias. Podríamos decir que hay ediciones más «versistas» que otras si nos fijamos solamente en lo que hace otro reconocido cervantista en su edición del Quijote. Me refiero a Luis Andrés Murillo. En el capítulo 2 de la primera parte, edita Murillo como versos los dos primeros de un romance que Rico imprime como prosa entrecomillados (p. 51) y que en la edición facsímil (I, fol. 6v) están en prosa: mis arreos son las armas mi descanso el pelear, etc. (I, 2, p. 84). Lo mismo ocurre con dos versos de un villancico del capítulo 73 de la segunda parte: Pastorcillo, tú que vienes, pastorcico, tú que vas? (II, 73, p. 585). 6 F. RODRÍGUEZ MARÍN (VIII, 205) anota: «Pellicer fue el primero que cayó en la cuenta de que se trataba de dos versos que solían decirse por el vulgo, y los hizo estampar como tales». 7 Damos la relación de otros textos que nosotros contamos entre los versos del Quijote y no son recogidos por Vicente Gaos: el pareado que traduce dos versos de Ariosto (II, 1, p. 638) –sin embargo, recoge la traducción del endecasílabo y medio de Ariosto que figura en el trofeo de las armas de Roldán, y que nosotros finalmente no hemos incluido (Gaos, 1981: 239)–; dos coplas en forma de redondilla cantadas (II, 38, pp. 943-944).

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Rico (p. 1214) los reproduce en prosa entrecomillados; y el facsímil (II, fol. 276r), en prosa. Se trata de fragmentos integrados plenamente en la narración, lo mismo que algunos otros ejemplos en que el texto consiste en un solo verso. En todos los casos Rico los entrecomilla en la prosa y la primera edición los edita como prosa. Citamos los ejemplos dando las páginas de Murillo8, Rico, y el facsímil: 1. cuando de Bretaña vino (II, 23, p. 220; p. 826; II, fol. 89v). 2. Harto os he dicho: miradlo (II, 26, p. 241; p. 847; II, fol. 98r). En el caso de la cita de un verso de Juan de Mena (Laberinto, copla 227), Martín de Riquer (p. 911) y Murillo editan como verso, Rico entrecomilla (p. 984), y el facsímil (II, fol. 166v) imprime en prosa: Dádiva santa desagradecida! (II, 44, p. 371). Murillo y Rico (p. 947) editan como verso el latino formado por Cervantes con fragmentos de dos versos distintos de Virgilio (En., II, vv. 4-6): Quis talia fando temperet a lacrymis? (II, 39, p. 336). El facsímil (II, 149r) lo edita en prosa9. En conclusión, Murillo es más «versista» que Rico, pero no llega a empezar la narración del Quijote con un octosílabo, como tendría que haber hecho una vez que sabe que En un lugar de la Mancha es verso documentado en un romance. Esto es lo que hace Francisco Rodríguez Marín (I, p. 71), quien empieza editando como verso «En un lugar de la Mancha», y además se atribuye el mérito de ser el primero en haberlo hecho en su edición de 1916-191710. Entre los editores «versistas» hay que incluir a Martín de Riquer, que sin embargo no llega a destacar como verso en la impresión el principio del capítulo I11. Otra cuestión relacionada con la métrica, que tiene que ver con la edición de los versos del Quijote y que me gustaría apuntar en este momento es la del 8 Tanto F. RODRÍGUEZ MARÍN (V, 182 y 237) como MARTÍN DE RIQUER (pp. 758 y 779) los habían editado como versos, igual que hace MURILLO. 9 Los versos de VIRGILIO dicen: Et quorum pars magna fuit. Quis talia fando / Myrmidonum Dolopumve aut duri miles Ulixi / Temperet a lacrimis? Et jam nox umida caelo. 10 Coincide MURILLO con F. RODRÍGUEZ MARÍN en todos los ejemplos citados salvo en el de la primera frase del Quijote y en el del «verso» formado por Cervantes con los de Virgilio, que F. RODRÍGUEZ MARÍN edita con cursiva entre paréntesis (t. VI, p. 177), y no como verso. F. RODRÍGUEZ MARÍN edita también como verso único los comienzos de los capítulos 9 («Media noche era por filo») y 26 («Callaron todos, tirios y troyanos») de la segunda parte (IV, 193; V, 233). Sin embargo, no edita como verso la frase «en el val de las estacas» (I, 17, t. II, p. 7), que alude al verso del romance «Por el val de las estacas / el buen Cid pasado había». La función es claramente narrativa, como se ve por el contexto: «[...] y con el mismo tono de voz con que el día antes había llamado a su escudero, cuando estaba tendido en el val de las estacas, le comenzó a llamar[...]» (p. 177). FLORENCIO SEVILLA y ANTONIO REY editan como verso el principio de II, 26, pero como prosa los comienzos de I, 1, y II, 9. 11 Tampoco edita como verso los principios de los capítulos 9 y 26 de la segunda parte (RIQUER, pp. 638 y 778).

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uso de la diéresis. A la cuestión, desde un punto de vista general, acabo de dedicar un trabajo que aparece en el número 2 de la revista RHYTHMICA. Después de mostrar con ejemplos la diversidad de soluciones adoptadas en la historia de la métrica, proponía como criterio el que parece que subyace en los editores modernos más cuidadosos de nuestra poesía clásica: indicar con crema en la primera vocal la disolución de un posible diptongo en distintas sílabas métricas. Para la definición de «posible diptongo» sigo la doctrina de la última edición de la Ortografía académica12. Señalemos algunos hechos llamativos de la edición del Quijote dirigida por F. Rico. En la Canción de Grisóstomo (I, 14, pp. 146-151) encontramos ejemplos suficientes para el planteamiento de la cuestión. La palabra cruel aparece en tres ocasiones en el poema y siempre es bisílaba. Mientras en los versos 1 y 79 se marca la diéresis sobre la u (crüel), en el 31, no: pues la pena cruel que en mí se halla. La escansión de este verso la exige: pues/la/pe/na/crü/el/queen/ mí/se/ha/lla. La palabra ruido (verso 13) es trisílaba y lleva crema sobre la segunda vocal (ruïdo); en Egión (verso 117), trisílabo, se escribe crema sobre la primera vocal del grupo (Egïón). Si, como aconseja la Ortografía académica, la crema debe ponerse sobre la primera vocal, en el verso 13 habría que escribir rüido. En el verso 72 la palabra desconfianza es pentasílaba y, puesto que el grupo ia es un posible diptongo que no se realiza métricamente, debería escribirse la palabra con diéresis sobre la i, y el verso endecasílabo quedaría así: a la desconfïanza, cuando mira13. En el soneto Del Paniaguado, Académico de la Argamasilla, «In laudem Dulcineae del Toboso», (I, 52) encontramos diéresis en Montïel (verso 7) y Aranjüez (verso 8), pero, según el mejor criterio métrico, habría que editar con diéresis también brïoso (verso 2): alta de pechos y ademán brioso; y quizá también hüir (verso 14), aunque siempre es bisílabo (no pudo huir de amor, iras y engaños), para facilitar precisamente dicha escansión bisílaba. En el romance de Altisidora (II, 57) editan sin diéresis la palabra cruel en el primer endecasílabo del estribillo, y debería llevarla por bisílaba: cru/el/Vi/ re/no/fu/gi/ti/voE/ne/as. Sin embargo, marcan la crema en la i de Dïana (3 sílabas), en el verso 11. Caso discutible es el del verso 7 del soneto hallado en la maleta del capítulo 23 de la primera parte (p. 252): que un dios no sea cruel. Pues ¿quién ordena. Si se mide sea como bisílabo –forma frecuente–, entonces cruel debe ser 12 Ortografía de la lengua española, 4. 2. Para que haya diptongo a efectos ortográficos, es necesario: sucesión de abierta (a, e, o) y cerrada (i, u), o viceversa, siempre que la cerrada no sea tónica; combinación de dos vocales cerradas (ui, iu). Véase también 5.11.1. para el uso ortográfico de la diéresis o crema. 13 Para comprobar la falta de un criterio a la hora de señalar la diéresis en los versos, véase lo que hacen en estos casos los editores del CEC: no marcan diéresis sobre la palabra cruel nunca (versos 1, 31, 79). Tampoco lo hacen sobre la palabra desconfianza (verso 72). Sin embargo, editan con diéresis sobre la u de rüido (verso 13) y sobre la i de la palabra Egïón (verso 117).

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monosílabo, pero si sea es monosílabo –como también ocurre en Cervantes14– entonces cruel es bisílabo y exige diéresis15. Al no estar perfectamente definido el criterio –y tampoco impedirlo las reglas de la acentuación del verso–, no sabemos si los editores optan por una lectura de cruel como monosílabo o es que han olvidado poner la diéresis sobre la u, o es que prefieren no elegir una lectura. Prosódicamente, son aceptables las tres posibilidades en Cervantes. En este mismo soneto (verso 11) encontramos la palabra ruina como trisílaba, que según nuestras normas debería llevar diéresis (rüina), y no la marcan16. En Cervantes, ruin, ruines17, ruindad, ruindades diptongan ui, mientras que ruina siempre es trisílaba. Por eso es útil indicarlo mediante la crema para guiar la lectura. En la misma edición dirigida por F. Rico encontramos en el verso 7 de la copla de arte menor del epitafio del Cachidiablo en la sepultura de don Quijote la palabra fiel bisílaba con diéresis: escudero el más fïel (p. 596). En el soneto del Monicongo a la sepultura de don Quijote leemos la palabra juicio, trisílaba, con diéresis sobre la u: el jüicio que tuvo la veleta (p. 592). Pienso que habría que editar también con crema las siguientes palabras. Crïado, trisílaba: Andá, señor, que estáis muy mal crïado (p. 34). Desafïome, pentasílaba: desafïome, y ya sabes (p. 126). Crïaste, trisílaba, en el verso: si te crïaste en la Libia (p. 988). Es posible medir estatüido como pentasílaba, y entonces tendría que llevar crema, en el verso siguiente: con el cielo ha estatüido (p. 393), si se hace la sinalefa lohaes. La crema es, pues, un instrumento que puede ayudar, si se emplea con un criterio claro, a indicar la escansión de los versos. Pero para que sea útil debe establecerse el criterio que se sigue, porque, si no, mejor es no emplearla, y así se evitarían contradicciones y la impresión de un uso arbitrario. La métrica debe tener un protagonismo en la edición de los versos. Esto parece una perogrullada, pero a veces se tiene la impresión de que se editan los versos sin medirlos. Porque, si se midieran, no encontraríamos ejemplos como los siguientes, en la edición del Quijote de Florencio Sevilla y Antonio Rey Hazas (Alcalá, CEC, 1993, tomo I de la Obra Completa de Cervantes): la tiranía de su amor (p. 153), que tendría 9 sílabas, cuando el facsímil (I, fol. 57v) dice claramente la tiranía de amor, octosílabo claro; que grabó versos en la bron14 Por ejemplo, en el verso 30 del mencionado romance de Altisidora (II, 57): las entrañas sean tan tercas (monosílabo); frente al verso 43 del mismo romance: seas tenido por falso (bisílabo). Destacable es el ejemplo del octosílabo de La gran sultana (verso 728), en el que aparece seas dos veces como monosílabo: Que seas turca o seas cristiana. 15 La palabra cruel en Cervantes puede ser monosílaba o bisílaba en el verso, aunque en los casos comentados del Quijote hemos visto que siempre es bisílaba. En la Numancia, por ejemplo, leemos la palabra cruel como monosílaba en los siguientes endecasílabos: dais muestras de que os toma cruel desmayo (verso 1006); de que muramos todos cruel sentencia (verso 1675); han movido a tu campo cruel batalla (verso 1747). Especialmente destacable es el verso 2076 de esta misma obra, donde tenemos como monosílabos las palabras sea y cruel: que yo sea de vosotros cruel verdugo. 16 El verso admite ruina como bisílaba, si se hace el hiato cielo/ esta: ni/me/vie/ne/del/ cie/lo/es/ta/rui/na. 17 En el verso 9 del conjuro de Preciosa en La Gitanilla encontramos ruines como trisílaba, en el octosílabo: a pensamientos ruines.

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cínea plancha (p. 531), donde sobra una sílaba (la), que no figura en el facsímil. El verso 35 de la glosa (II, 18) exige un hiato difícil para constar como octosílabo: vivo en perpleja vida (p. 696). Aunque la primera edición (II, 67v68r) dice viuo, el sentido y la métrica piden mejor vivir, como edita F. Rico (p. 778). Sean suficientes estos ejemplos para mostrar la necesidad de que la métrica intervenga de forma decisiva en la edición de los versos del Quijote. No hemos entrado en otras cuestiones, como la sinéresis, también relacionadas con la prosodia de Cervantes, necesitadas de un análisis minucioso que establezca algunas pautas para la mejor edición de sus versos. Concluimos subrayando cómo la labor editorial que destaca como versos los incorporados en el texto de procedencias conocidas es encomiable y nos informa muy bien del trabajo de la intertextualidad. Ahora bien, desde el punto de vista métrico, las cosas son de otra manera. Es necesario un trabajo interpretativo con criterios métricos. Criterios en los que tienen un papel importante: la entidad métrica, la originalidad –la autoría de Cervantes, su papel en la forma concreta–, la intencionalidad –en este sentido, la presentación en prosa o verso es definitiva, porque, si no, habría que incluir los metricismos de pasajes concretos–, pues no es lo mismo integrar versos con función narrativa que destacarlos con función poemática. Ni se puede contar mecánicamente, ni se está seguro del todo respecto de su inclusión o no en la autoría de Cervantes. Si se contara mecánicamente, el número sería variable dependiendo de los versos que los editores hubieran descubierto, del criterio empleado (Rodríguez Marín y Murillo son más «versistas» que Rico, por ejemplo) e incluso habría que dejar la posibilidad de un análisis de metricismos que aumentara el número de versos18. Lo sensato parece intentar aplicar criterios métricos y poéticos; incorporar un trabajo interpretativo que incluya la intención estética. En este sentido, la presentación gráfica de las primeras ediciones parece estar más cerca de lo que es la presencia de versos en cuanto tales, no en cuanto uso intertextual con 18 Juan Ramón Jiménez, quien piensa que el romance «es el pie métrico sobre el que camina toda la lengua española, prosa o verso, que es lo mismo en cuanto a lengua, ya que el verso sólo se diferencia de la prosa en la rima asonante o consonante, no en el ritmo, y si no –lo repito siempre también, que lo diga un ciego», borra las fronteras entre verso y prosa, y por eso puede imaginar a Cervantes soñando que escribe un nuevo Romancero. Y sigue: «Cervantes da unas cabezadas hacia el sueño, y el romance octosílabo libre con que comienza El Quijote empieza a derivar. Tenía ya escrito:

En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor. Una olla... (El romance, río de la lengua española, en Prosas críticas, selección y prólogo de PILAR GÓMEZ BEDATE, Madrid, Taurus, 1981, Edición del Centenario, 20, pp. 252, 296-297.)

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otras funciones (narrativas, sentenciosas del tipo de los refranes, creadoras de ambiente arcaico, literario, caballeresco...). A la pregunta, pues, de cuántos versos hay en el Quijote, sólo se puede responder con un «depende» del criterio adoptado. Yo he intentado aportar algo a lo que sería un criterio métrico y poético. Y una reflexión dirigida a los editores. ¿Sería posible en las ediciones modernas mantener la diferente función de los versos: editando en prosa los que Cervantes editó en prosa, aunque señalando, por ejemplo, con comillas que se trata de textos, o versos, procedentes de romances o de otros autores, y dejando la forma de verso para la nota? Se trataría de extender a todos los casos la solución adoptada por Rico para los ejemplos de verso único. Esto, junto al uso coherente de la diéresis, mejoraría desde el punto de vista métrico la edición de los versos del Quijote.

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APÉNDICE19 20

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19 Como resultado de las cuestiones discutidas en este trabajo, damos un nuevo cuadro de los versos del Quijote que cambia algunos detalles del presentado en nuestro libro sobre la Métrica de Cervantes (2002). 20 La organización del cuadro responde a las siguientes normas: en la columna ESTROFA está el nombre del tipo de estrofa precedido del número, en negrita, de orden de la composición en el conjunto, y seguido con el número entre paréntesis de las unidades de la mencionada estrofa que hay en el poema; en la columna LOCALIZACIÓN figura el lugar de la obra (Preliminares o número del capítulo en negrita) seguido del número de las páginas de la edición de F. Rico (1998) en que se encuentra; siguen tres columnas dedicadas a los tipos de versos (OCTOSÍLABOS, ENDECASÍLABOS, OTROS); la última columna, RIMA, recoge las peculiaridades de la organización de la rima en la composición, que siempre es consonante si no se indica que es asonante (as.). 21 La cuarta y la sexta décimas riman según el esquema abba.abbccb. 22 Si no se advierte otra cosa hay que entender que el soneto siempre tiene el esquema ABBA . ABBA . CDE . CDE. 23 Commiato o envío: IIJKJ. El penúltimo verso de cada una de las estancias y el del envío (H y K) tienen rima interna con el primer hemistiquio del verso siguiente. 24 Las cosonancias c (-ote) y d (-ea) se repiten en las tres coplas; el pie quebrado tetrasílabo «del Toboso» es el estribillo. La letra subrayada en un esquema indica que el verso se repite total o parcialmente. 25 Son quebrados trisílabos a b c, que se unen para formar el último verso.

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26 Todas las segundas partes de la copla tienen una rima de las de la redondilla de la cabeza porque como último verso de la copla siempre hay uno de los de la redondilla que se glosa. 27 Cada doce octosílabos se repite el estribillo de dos endecasílabos, que asuenan en ea también.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de: – El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, nueva edición crítica con el comento refundido y mejorado y más de mil notas nuevas, dispuesta por Francisco Rodríguez Marín, Madrid, Ediciones Atlas, 10 tomos, 1947-1949. – Obras Completas, I. Don Quijote de la Mancha, seguido del Quijote de Avellaneda, edición, introducción y notas de Martín de Riquer, Barcelona, Editorial Planeta, 1962; cuarta edición, 1972. – Don Quijote de la Mancha. Facsímil de la primera edición. Edición de la Real Academia Española, Madrid, Real Academia Española, 2 tomos, 1976. – El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, edición, introducción y notas de Luis Andrés Murillo, Madrid, Castalia, 2 tomos, 1978, segunda edición corregida (Clásicos Castalia, 77, 78). – Don Quijote de la Mancha, edición, estudio y notas de Juan Bautista Avalle-Arce, Madrid, Editorial Alhambra, 2 tomos, 1979, reimpresión 1988 (Clásicos, 11, 12). – El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, edición de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, en Obra Completa, I, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1993. – Don Quijote de la Mancha, edición del Instituto Cervantes, dirigida por Francisco Rico, con la colaboración de Joaquín Forradellas, Barcelona, Instituto Cervantes – Crítica, 1998 (Biblioteca Clásica, 50). – Poesías Completas, II, edición, introducción y notas de Vicente Gaos, Madrid, Castalia, 1981 (Clásicos Castalia, 105). DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José: – Métrica de Cervantes, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2002 (Biblioteca de Estudios Cervantinos, 10). REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: – Ortografía de la lengua española, edición revisada por las Academias de la Lengua Española, Madrid, Espasa, 1999.

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I. INTRODUCCIÓN La poesía española de la Edad Media, como es bien sabido, está basada fundamentalmente en el castellanísimo metro octosílabo. Ciertamente, recibe algún otro aporte, como el alejandrino francés del Mester de Clerecía y el dodecasílabo fluctuante del arte mayor, de origen gallego-portugués. Pero, con esas excepciones, el octosílabo reina por todas partes en las distintas combinaciones de versos que forman la estrofa y el poema: romance, redondilla, villancico, copla popular, etc. El octosílabo se ve reforzado por un metro hermano: el hexasílabo, usado para los mismos tipos poemáticos pero mucho menos frecuente. Y también por el «pie quebrado», el tetrasílabo, complementario del octosílabo en numerosas composiciones. De ahí que la incorporación de los metros italianos, especialmente el endecasílabo y el heptasílabo, supusiera un extraordinario enriquecimiento. Tras los intentos de aclimatación del endecasílabo italiano, realizados por el Marqués de Santillana, será la publicación de Las Obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega (1543) las que den carta de naturaleza a una buena cantidad de nuevos poemas, tanto estróficos como no estróficos. Sin embargo, conviene recordar que la aparición de estas nuevas formas poemáticas, acogidas con admiración por poetas y eruditos, no acaba con las formas tradicionales, sino que ambas conviven apaciblemente, especializándose las dos familias -la castellana y la italiana- para tonalidades afectivas y temas distintos. Pero la creatividad poética no se contenta con repetir los modelos ofrecidos por la tradición, tanto castellana como italiana. Existe en los siglos XVI y XVII otro conjunto de formas poéticas (bien nuevas, bien pervivencia o evolución de elementos medievales españoles, bien experimentos italianos con base medieval). Son una especie de «tercera vía» por la que algunos ingenios gustan de

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transitar. En su mayor parte no han sobrevivido, pero en el Siglo de Oro varias de ellas conocen gran éxito. Esta tercera vía será nuestro objetivo preferente hoy. La situación de la métrica española en tiempos de Cervantes, o casi, nos la plantea Juan Díaz Rengifo (Arte Poética Española, Salamanca, 1592; 2ª ed. Madrid, 1606). Por una parte estudia los poemas españoles (la redondilla, el villancico, el romance, la glosa, la copla de arte mayor), y por otra parte los poemas italianos (soneto, octava rima, sexta rima, cuarteto, serventesio, lira, canción de estancias, madrigal y «ballata»); e incluso alguno que, sin ser de origen italiano, llega a España fundamentalmente a través de Petrarca (sextina). Dentro de lo que nosotros estamos considerando como tercer bloque métrico, podríamos mencionar un conjunto de formas de más difícil catalogación, también estudiadas por Rengifo: el «encadenado» o «rima encadenada» (un tipo de poema basado en la rima interna, conocida entre los italianos como «rima al mezzo»); los «esdrújulos» o rima esdrújula sistemática; los «ecos», las «ensaladas» y los «laberintos» (entre los cuales distingue dos tipos: el de «letras» y el de «versos enteros»). Algunos de ellos han llegado a España a través de Italia: los esdrújulos1, o la rima encadenada2. Otros son españoles: las ensaladas3, los ecos4 y los laberintos5. Son de más difícil catalogación estos tipos de poemas porque no se apoyan sobre el metro de base, sino que obedecen a otros criterios; concretamente a tres distintos, empleados a menudo con ingeniosidad lúdica: 1º) La rima (en1 Rengifo percibe con nitidez que los «esdrújulos» no tienen entidad de poema propiamente dicho, sino que es un procedimiento que se puede aplicar a cualquier tipo poemático: «se puede componer en ellos todo genero de poesia Italiana, como Octauas, Sonetos, &c. Y se pueden hazer composiciones en que parte de los versos sean Esdruxulos, y parte de los ordinarios de onze sylabas enteros, o quebrados.» Como puede apreciarse, Rengifo sólo contempla la posibilidad de versos esdrújulos con las formas italianas, no con las españolas: clara prueba de su origen. 2 Rengifo menciona una Égloga de Sannazaro, y aporta el siguiente ejemplo español, probablemente suyo: «Pastores, que dormís en la majada, / En la cerrada noche a sueño suelto, / Mirad resuelto el ayre tenebroso / en luminoso, alegre, y claro día» (etc.). 3 Ésta es la definición que nuestro teórico da de la ensalada: «es vna composicion de coplas Redondillas, entre las quales se mezclan todas las diferencias de metros, no solo Españoles, pero de otras lenguas, sin orden de vnos a otros, al aluedrio del Poeta: y según la variedad de las letras, se va mudando la musica: y por esso se llama Ensalada, por la mezcla de metros, y sonadas que lleua». 4 «Composicion rara, y dificultosa, pero que da mucho gusto y contento quando sale con perfecion», afirma Rengifo. Entre los varios tipos de eco que distingue, señalemos el de final de verso («Avrà algun alma en tal blandura dura, / Que con tu ley no se comida, o mida»); el de mitad de verso («Virgen socorre, corre: no ay presteza / Sin ti Señora: ora: vn alma fria»); y el de principio de verso («Ya la florida, y fresca Primauera / Era llegada: ya de su tesoro / Oro daua la tierra» (etc.). La parte repetida es llamada «reflexa» por nuestro autor, quien le dedica gran atención. 5 «Llamase (...) Labyrinto, cierto genero de coplas, o de dicciones, que se pueden leer de muchas maneras: y por qualquiera parte que vno eche, siempre halla passo para la copla, y de pocas coplas saca innumerables, todas con su sentencia, y consonancia perfecta. Hazense estos Labyrintos, o de letras solas metidas entre los versos, o de solos los versos».

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cadenado, esdrújulos, eco). 2º) La mezcla de esquemas métricos y lingüísticos (ensalada). Y 3º) la disposición visual del poema (laberinto).

II.

EL

EJEMPLO DE

CERVANTES

El escritor cuya memoria evocamos en este Congreso, Miguel de Cervantes, es una buena prueba de cuanto venimos diciendo. Su métrica, exhaustivamente estudiada por José Domínguez Caparrós (Métrica de Cervantes, Biblioteca de Estudios Cervantinos, 2002), nos muestra la coexistencia de las formas métricas españolas (arte mayor, romance, seguidilla, etc.) junto a las italianas (canción, madrigal, soneto). Y además, recoge la existencia de ese tercer grupo de poemas, que Domínguez Caparrós denomina «formas métricas artificiosas». Entre estas últimas incluye: el ovillejo, el estrambote y los versos de cabo roto. El ovillejo, probable creación de Cervantes, puede ser considerado como un tipo métrico relacionado con el eco –tal como sucedió en los siglos XVII y XVIII , nos señala Domínguez Caparrós–. Recordemos que esta composición consta de 10 versos octosílabos divididos en dos partes. En la primera se formulan tres preguntas y se responde con tres versos quebrados de tres o cuatro sílabas. La segunda parte es una redondilla, cuyo último verso recoge los quebrados6. El estrambote –palabra polisémica y de larga historia– significa, en nuestra terminología actual, que no era la de Cervantes, unos versos (tres a menudo, o dos) que se añaden a los catorce del soneto. De este tipo se encuentran cuatro sonetos en las obras de Cervantes (uno en el Quijote, y tres en la pieza teatral La entretenida)7. Más fortuna tuvieron en el siglo XVII los versos de cabo roto, cuya invención se atribuye al poeta sevillano de principios del XVII Alonso Álvarez de Soria. Utilizados para la poesía jocosa, Cervantes recurre a ellos, como es sabido, en el Prólogo del Quijote en dos ocasiones: las siete décimas de Urganda la desconocida, y las dos del Donoso. A estas tres «formas métricas artificiosas» que señala Domínguez Caparrós cabría añadir otras modificaciones cervantinas en diversos poemas, destacadas por el autor al que estamos siguiendo, pero no catalogadas aparte. Son: el endecasílabo suelto rematado por rima pareada (muy abundante en las distintas obras de Cervantes, incluso por doble rima pareada); el endecasílabo suelto con rima interna (ya usado por Garcilaso); y la rima interna para cerrar las distin6 «¿Quién mejorará mi suerte? / La muerte. / Y el bien de amor, ¿quién le alcanza? / Mudanza. / Y sus males, ¿quién los cura? / Locura. / De este modo, no es cordura / querer curar la pasión / cuando los remedios son / muerte, mudanza y locura». 7 El procedimiento del estrambote es muy antiguo en la literatura italiana: Antonio da Tempo (1332) lo detecta en un tipo de soneto, al cual denomina «sonetus retornellatus». Rengifo, basándose en Tempo, lo describe así: «los que lleuan Retornelo, que son dos versos añadidos despues de las bueltas, y conciertan entre si, y no con los Pies del Soneto, ni con las Bueltas: o vno solo, que concierta con el vltimo de la segunda buelta».

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tas estrofas y el «envío», en la «Canción desesperada» de Grisóstomo, en el Quijote. Cabría añadir un uso esporádico del «manzobre»8 y de la oposición de dos palabras (vida / muerte) como rima9. Resumiendo, pues: además de la ampliación de versos en el soneto, es en la rima y su uso especial (que llega a generar incluso una nueva estrofa, el ovillejo), donde tenemos que situar la experimentación métrica cervantina.

III.

LA

PÍCARA

JUSTINA

Vamos ahora a examinar una curiosa obra, posiblemente la cumbre de la experimentalidad métrica en la época de Cervantes. Aparecida en 1605, el mismo año que la Primera Parte del Quijote, el Libro de entretenimiento de la Pícara Justina es una obra singular en la literatura española. No por sus embrolladas aventuras, ni por su dudosa autoría (oficialmente en el libro, «Francisco de Úbeda, natural de Toledo»), sino por el abanico de formas métricas que despliega. En la portada del libro se lee: «Es juntamente ARTE POETICA, que contiene cincuenta y vna diferencias de versos, hasta oy nunca recopilados, cuyos nombres, y numeros estan en la pagina siguiente». La página siguiente, en efecto, comienza una «TABLA DESTA ARTE POETICA» donde va enumerando las 51 «diferencias de versos», que finalmente se quedan en 50, como señala el mismo escritor: «Son cincuenta maneras de poesía». Varias preguntas se nos suscitan ante esta Tabla. La primera: ¿es posible que la poesía de entonces tuviera tantos tipos poemáticos? La segunda: ¿en qué proporción se encuentran las formas italianas en Justina frente a las tradicionales españolas? La tercera: ¿existen formas ingeniosas o experimentales? Veamos por separado las respuestas.

III. 1.

¿Son realmente 50 tipos poemáticos?

No. La explicación para tanta variedad de «maneras de poesía» es que López de Úbeda cuenta como tipos poemáticos diferentes muchos de los que hoy consideramos como variantes. Por ejemplo, distingue siete redondillas: Redondillas, redondillas con estribo, redondillas de pies cortados, redondillas de pie quebrado, redondillas de solos dos consonantes, redondillas de esdrújulos y redondillas de tropel. Hoy día varios de estos tipos que López de Úbeda computa como «diferencias de versos», y por tanto como clases de poemas, serían considerados simplemente como variantes de la redondilla. Tres de ellas afectan a la palabra en 8 O rima masculina y femenina de una misma palabra, en cuatro versos de Los baños de Argel. 9 En seis versos de La Numancia.

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posición de rima: 1) La de «pies cortados» (en el libro I) es una redondilla con versos de cabo roto10: «Nunca de rabo de puer, Se pudo hacer buen viro, Ni para vihuela, cuer De palo, leña o garro. Cual el árbol, tal la fru, Pu la ma y pu la hi, Pu la man que las cobi, Y el pobre yerno cornu». 2) La redondilla «de esdrújulos» (IV) contiene versos terminados en palabra esdrújula11. (Por cierto, esta redondilla, que consta de dos estrofas, aparece rematada por un pareado endecasílabo12). 3) Y la «redondilla de solos dos consonantes» (IV) contiene doce estrofas redondillas con solamente dos rimas: las palabras «más» y «menos»13. Es un juego con la rima, y podríamos considerarla un tipo de «pie forzado» –algo que a la ingeniosidad barroca complacía mucho–. Veamos el comienzo del poema: «Un Maximino de Umenos, Por ir de menos a más, Quiso, ni poco menos, Poseer en mí lo más. Fingióme ser, cuando menos, Mendoza, Guzmán, y aun más, Mas todo fue por demás, Porque era un pelón y aun menos. Yo le dije: no haya más, Señor mínimo de menos, Que ni tengo amor de más, Ni tengo seso de menos. Y no me torne aquí más, Señor tornero; a lo menos, Visite mi casa menos, Si quiere no tener más»14. 10 Como podemos observar, no sólo corta los «pies» o versos, sino también cinco palabras en el interior de la segunda redondilla: tres veces «pu» (puta), y una vez «ma» (madre) y «man» (manta). (Citamos siguiendo la edición de PABLO JAURALDE POU La novela picaresca, Madrid, Espasa Calpe, 2001). 11 Copiemos la segunda de la dos estrofas: «Aquí verás la matrícula / De muchos míseros zánganos, / Que con alma de canícula / Tienen bolsas de carámbanos.» 12 «En fin, verás que amor, si es pobre y pícaro, / Alas da, pero son alas de Ícaro.» 13 Este procedimiento, también empleado por Cervantes en seis versos de La Numancia con las palabras-rima «vida / muerte», aparece mucho más desarrollado en López de Úbeda, pues son nada menos que doce redondillas (48 versos), donde, en redondillas o en cuartetas, van alternando las palabras «menos / más», solas o en compuestos. 14 He aquí el resto: «Dijo Umenos: a lo menos, / No me quitarás jamás / Que te quiera mucho más, / Cuanto me quisieres menos. // Si ansí procedes de hoy más, / Tal es lo más

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En relación con la «redondilla de esdrújulos» rematada en pareado endecasílabo, se encuentra la «redondilla con estribo» (I), que es una redondilla más una seguidilla (el «estribo»). Y también la «redondilla de pie quebrado» (II, parte 2ª), que consiste en dos estrofas (redondillas), cada una de las cuales tiene como añadido remate un tetrasílabo15. Más curiosas son las «redondillas en tropel» (IV). Son cinco estrofas (o tal vez paraestrofas) con los siguientes versos: 4+6+5+6+6. Además, cada una de estas paraestrofas va seguida de un estribillo16. Es sorprendente el uso de la redondilla para una composición con estribillo (justificable, tal vez, en el sentir de López de Úbeda por presentar una fiesta colectiva, la boda de Justina, donde los invitados podían cantar el verso de estribillo). Pero más sorprendente aún es el usar la palabra «redondillas» para estrofas con distinto número de versos. Es cierto que contamos con el importante precedente de Rengifo, quien en 1592 considera a la redondilla cantada17, y además pone como prototipo de la redondilla la estrofa de cinco versos que hoy llamamos «quintilla». El teórico abulense incluye también la «redondilla de quatro versos», la de 8 versos, la de 9, la de 10, y la «redondilla con quebrados». Da la impresión, pues, que Rengifo llama «redondilla» a las distintas combinaciones poemáticas con verso octosílabo e incluso hexasílabo («redondilla menor»), distinguiendo solamente con membrete individual, entre las composiciones octosílabas, el villancico, el romance y la glosa. Obsérvese, sin embargo, que Rengifo no habla de «redondilla de 6 versos» –la más frecuente en este poema de «redondillas en tropel», titulado «De la boda del mesón». Y, sobre todo, para Rengifo siempre los poemas poliestróficos en redondilla contienen todos el mismo número de versos en cada estrofa. El uso, pues, que hace López de Úbeda aquí de la palabra «redondillas» es completamente anómalo: probable creación suya. Sirva este ejemplo de la redondilla –la forma reina en La pícara Justina– para ver cómo una pluralidad de «maneras de poesía» se puede reducir a muchas menos formas poemáticas. cual lo menos, / Ruégote vamos a menos, / Y no me envides más y más. // Ni mates, ni mueran más, / Que Dios nos hizo de menos, / Y aún es poco más o menos / Lo que va de más a más. // Y si es extremo tu más, / Y es otro extremo mi menos, / Estima menos tu más / Porque valga más mi menos. // Que aunque no te viere en menos / Y me viera a mí en lo más, / En mi más tuviera menos / Porque entraras tú en lo más. / Sube un poco más mi menos, / Baja un poco más tu más, / Y con eso, desde hoy más / Umenos no será menos. / Porque siendo tú algo menos / Y yo también algo más, / Creceré yo tanto más / Cuanto tú fueres de menos. // Aquesto me dijo Umenos, / Y trecientas cosas más, / Y aunque nunca me amó menos, / Nunca yo le quise más.» (Obsérvese la coexistencia de los esquemas /abba/ y /abab/ en estas redondillas). 15 Veamos la primera: «Tiene León una entrada / Tan extendida y tan larga, / Que por desabrida, amarga, / Y por importuna, enfada. / Mas Justina,» // (etc.). 16 He aquí las dos primeras: «Casó Justina en Mansilla, / Y tañérone y cantárone / Y bailoren y danzárone. / Hubo cien mil maravillas / Y trecientas mil cosillas. // Nació el sol sin bemol, / Con cuernos de caracol, / Hecho harnero y trompetero, / Y su cara de pandero, / Y su gesto de perol, / Haciendo dos mil cosquillas, / Y trecientas mil cosillas.» // (etc.). 17 «Llámase esta copla Redondilla, por la vniformidad que lleua en el canto: porque como se canta la primera se cantan las demas, tomando como metafora la figura circular, y redonda».

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III. 2.

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Poemas castellanos e italianos. Formas experimentales

Vayamos ahora con las otras dos preguntas. La segunda: ¿En qué proporción se encuentran las formas italianas en Justina frente a las tradicionales españolas? La tercera: ¿Existen formas ingeniosas o experimentales? Podemos responder a las dos al tiempo. Las «50 maneras de poesía», computando las variantes como formas autónomas –tal como hace el autor–, y tomando como primer criterio las denominaciones de López de Úbeda, se distribuyen así: 23 tipos poemáticos basados en el endecasílabo. 22 basados en el octosílabo. 5 basados en la rima Comencemos por estos últimos cinco. Según López de Úbeda, son: «rima doble», «media rima», «unísonas», «esdrújulos sueltos con falda de rima», y «versos sueltos con falda de rima». (Como podemos ver, el propio autor destaca como criterio la rima y sus originalidades, por lo cual de momento hemos hecho con ellos un grupo aparte). Por la simple enumeración, ya apreciamos que hay dos tipos donde López de Úbeda enfatiza la «falda de rima» (es decir, un pareado final a modo de remate –nuevamente los remates–), dos poemas endecasilábicos, italianos: El primero, los «esdrújulos sueltos con falda de rima» (II, 3ª)18, son cuatro octavas con verso esdrújulo suelto –salvo la «falda» o pareado final–; y, de manera similar, los «versos sueltos con falda de rima» (II, 3ª) son una octava de endecasílabos sin rima, más un remate en pareado19. (En definitiva, el mismo procedimiento que encontrábamos en la «redondilla de esdrújulos» rematada por un pareado endecasílabo. Con la diferencia de que ahora el pareado endecasílabo se inserta en estos tipos italianos de manera más natural, mientras en el caso de la redondilla el autor mezclaba dos familias distintas de versos: Podríamos pensar, pues, que el procedimiento de la «falda» pasó desde los endecasílabos hasta la redondilla). A la familia italiana habría que añadir también la «rima doble» (II, 1ª), pues se trata de una octava real con «rima al mezzo»20. Serían, pues, 23+3=26 poemas italianos. 18 Suena así la primera estrofa, en el Número Primero del Capítulo Primero, «De la mirona gustosa»: «Suele en el verano el blando céfiro / Hacer entre las yerbas varios círculos, / Éntrase penetrando hasta lo íntimo, / Queriéndolas haber con los antípodas; / No pudiendo bajar, sube al empíreo, / No pudiendo subir torna a lo ínfimo; / Anda, vuelve y revuelve, y desde el ártico / Da vuelta general hasta el antártico». 19 «Un vivo selvaje vio pintados / Ciertos selvajes que, con sus lanzones, / Ocupan un hermoso frontispicio / De unas ilustres casas que en León / Habitan los Guzmanes más famosos. / Quedó abobado sólo en ver selvajes. / Puédese decir deste embobado: / “No difiere lo vivo y lo pintado”». 20 «Después que la carreta apresurada / Quedó emboscada y lejos de la gente, / La Bigornia insolente alborozada / Saltó en una llanada, y su regente / Quedó muy prepotente en la emboscada. / Vióse Justina apretada, y de repente / Pensó tan conveniente modo y traza, / Que el carro le sirvió de red de caza//».

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Los otros dos tipos: «media rima» y «unísonas», se apoyan en el octosílabo y otros modelos españoles. «Media rima» (II, 2ª) son dos sextillas octosílabas (ababba) rematadas por dos dodecasílabos de seguidilla (7+5)21. Y «unísonas» (II, 2ª) son dos septimillas octosílabas monorrimas, salvo el pareado final, que remata con verso de pie quebrado, hexasílabo22. Así pues, si a los 22 tipos poemáticos basados en el octosílabo sumamos estos 2, tenemos 24 tipos castellanos. Casi los mismos que los basados en el endecasílabo, 26. Para seguir con el orden de Rengifo, abordaremos primero los poemas en metro español y después los que están en metro italiano.

III. 2.1. Tipos castellanos Ocho tipos poemáticos integran este grupo de 24 «maneras de poesía»: Además de la redondilla (con 7 variantes) encontramos la quintilla (con 2), la sextilla (con 4; o bien 5, si añadimos la «media rima»), la septimilla (con 2; o bien 3, si añadimos la «unísona» recién examinada), la glosa (con 2), la seguidilla (con 2), el romance (con otras 2), y el villancico (con 1). Dentro de cada grupo aparecen variantes similares a las que ya hemos visto en las redondillas. Así tenemos la quintilla pura (L. I) y la de pie quebrado (II, 2ª). O la sextilla: pura (L. I), de pie quebrado (II, parte 2ª), de pies cortados (II, 3ª), y la «unísona de nombres y pies cortados» (II, 3ª), con estribillo23. Igualmente la septimilla: de pies cortados (III) y «de todos los nombres y pies cortados» (II, 3ª). Las dos seguidillas («seguidilla», II, y «seguidilla cortada», III) son del tipo que hoy llamamos seguidilla antigua, pues contienen versos de 6 y 5 sílabas24. Otra cosa digna de mención es la presentación tipográfica vacilante de la seguidilla: en 4 versos cortos, o bien en 2 largos, a la manera antigua. La «seguidilla» de la Parte II del Libro II aparece en forma de cuatro versos, mientras la «cortada», del Libro III –al igual que la que veíamos en la redondilla con estribo–, aparece como dos versos: 21 He aquí la primera de las dos estrofas: «Dijo a Justina un galán: / «Vamos al Humilladero, / Do aquestas romeras van.» / Ella dijo: «¡Majadero, / Vaya él!, que yo no quiero / Ir do bordionas están, // Que ir virgen con hombre a humilladero, / Es irse tras el manso al matadero». 22 El Número Quinto, «Del engaño meloso», comienza así en su primera estrofa: «Un bachiller, graduado / De importuno y porfiado, / Se pegó a Justina al lado, / Mas él quedó escarmentado / Del habérsele pegado / En tan mala coyuntura / Para su ventura». 23 En el Número Tercero, «De los trajes de montañeses y coritos», encontramos estas curiosas «sextillas unísonas de nombres y pies cortados», con dos estrofas que además tienen represa: «Yo soy due- / Que todas las aguas be-. // Escuch- que quier- pintá- / Un mapamund- generá- / De montañé- y asturiá- / Desde el cocó- hasta el zapá- / Espá-, monté-, sombré-, guadá-, / Y si pregunt- quién lo ha he-, // Yo soy due- / Que todas las aguas be-». (etc.). 24 He aquí la seguidilla normal (Cap. II, Número Primero): «Hácese bobilla / la del penseque, / Y no mira cosa / Que no penetre».

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«Señor sacristán, / vay con el diaQue no quiero honras / que cuesten ca-»

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(6+5)= (5+1)+(4+1) (6+5)=(6)+(4+1)

Sorprende el escaso uso del romance, con un solo ejemplo, pues el otro que nosotros hemos incluido en este grupo es un romancillo que el autor titula «endechas con vuelta»25. Tal vez la sencillez compositiva del romance no resultara atractiva para este autor tan amante de complejidades. La misma explicación quizá valga para el popular villancico, representado en Justina por un solo ejemplo. (Un paréntesis sobre la «endecha»: Para López de Úbeda, como para Lope de Vega y para Caramuel, la endecha es un romance de 6 sílabas. Sin embargo, otros poetas, como el Príncipe de Esquilache, consideraban endecha al romancillo de 7 sílabas. Como sabemos, finalmente el criterio de estos últimos se impuso). Por último, digamos unas palabras sobre la glosa, género españolísimo y con múltiples modalidades. Aquí aparecen dos: «glosa de uno en quintillas» (I, Número Segundo) y «glosa de redondilla» (I, Número Tercero). En el primer caso, comenta «uno» –un solo verso– en lo que él llama «quintillas», pero que es, en realidad, una copla real. Tipográficamente, aparecen unidos los dos núcleos (5+5) de la copla real, y la cabeza de la glosa reaparece como verso décimo26. De manera similar, la «glosa de redondilla» comenta una redondilla en cuatro coplas reales, esta vez separados tipográficamente los dos núcleos de la copla real como si fueran quintillas. El «pie forzado» de la glosa va recayendo en los versos 10, 20, 30 y 40. Como la mayoría de sus contemporáneos, López de Úbeda ha perdido ya la conciencia de la copla real, en cuyo lugar ha aparecido la quintilla doble. III. 2.2.

Formas italianas

Otros ocho tipos poemáticos, ahora italianos, encontramos en La pícara Justina: la octava real (denominada simplemente «octava»), el soneto, la canción de estancias (bajo dos nombres: «canción» y «estancia»), el terceto, la lira, el verso heroico, el sáfico-adónico (llamado «sáficos y adónicos», como era usual entonces), y el hexámetro. Numéricamente, la forma más representada es la octava real, con 6 modalidades. Después el soneto, con 4. Luego los tercetos y la lira, con 3 cada uno. Después vendrían la canción de estancias y los sáfico-adónicos, con 2. Y por último, con un solo ejemplo, tenemos las «estancias de consonancia doble», los «versos heroicos macarrónicos» y los «hexámetros españoles». 25 En el Libro II, Parte 1ª, «Del convite alegre y triste», estrofa primera: «No hay placer que dure, / Ni humana voluntad que no se mude.// Sentóse a comer / La hermosa aldeana, / La que come ojos, / Corazones y almas. / Dice mil apodos, / Lindezas y gracias; / Fortuna invidiosa / Las trueca en desgracias. // Que no hay placer que dure, etc.». 26 He aquí la glosa del Número Segundo, «Del abolengo festivo»: GLOSA // «Nace y vive y trota al son. // Siempre engendra un bailador / El padre tamboritero, / Pero siempre con un fuero; / Que si acaso da en señor, / Se torna siempre a pandero. / Y porque estos aranceles / No tuviesen excepción, / Justina (que en conclusión / Es hija de cascabeles) / Nace y vive y trota al son».

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La forma reina, llamada solamente «octava» (como era costumbre en la época), es la octava real. Presenta estas modalidades: «octava de esdrújulos», «octava de pies cortados», «octavas españolas y latinas juntamente», «octava pomposa», «octava con hijuela y glosa», y «octavas de arte mayor antigua». Pasaremos por alto la «octava de esdrújulos» (I) y la de «pies cortados» (II, Parte 3ª), pues son dos recursos que ya hemos visto en las formas castellanas. Más sorprendentes pueden ser las denominaciones de «octavas españolas y latinas juntamente» (II, P. 1ª), «pomposa» (II, P. 1ª) y «con hijuela y glosa» (II, P. 2ª). La primera, la «española y latina juntamente», es –nos dice el autor– un «diálogo entre la Princesa de las Musas y Justina, a propósito de su robo». Consiste en tres octavas reales, una de la Musa y dos de Justina, en cuyo cuerpo de palabras españolas se van insertando giros sintácticos y palabras latinas de fácil comprensión, pero con su propia grafía («coelestes», «dea praeclara», «chimeras», etc.)27. Este procedimiento de mezclar lenguas, como el latín y el español, o el latín y el italiano, o el español y el italiano, era relativamente frecuente en la época: Rengifo y Caramuel lo describen e ilustran 28; las «ensaladas» solían tener versos en «vizcaíno» o en francés, etc. La citada en la Tabla inicial como «octava pomposa» pasa a ser llamada en el interior, en el Número Tercero de la Primera Parte del Libro II («De los beodos burlados»), «octava de consonantes hinchados y difíciles». Consiste en dos octavas que contienen dos únicas rimas en ambas (-ompa / -ampa) y sólo se distinguen por el pareado final, que es diverso. Este pareado de cierre es llamado «mote» por el autor. (El énfasis en los «consonantes hinchados y difíciles» nos hace pensar en cierto sonetos burlescos de Quevedo)29. Curiosa y rara es la octava «con hijuela y glosa». En el interior del libro aparece más especificada: «Una octava con hijuela, que glosa el pie siguiente». La «hijuela» es como una «hijita» o anexo, un poema menor –romancillo hexasílabo con estribillo– que sigue al principal, la octava real. El «pie» glosado o represa, «Hurté al ladrón, gané ciento de perdón», es el mismo que en la octava. Lo singular, pues, de esta composición reside en ser una glosa polimétrica, compuesta por octava más endecha o romancillo hexasílabo en grupos de cuatro versos, con estribillo30. 27 MUSA: «Declara, si me amas, oh Justina, / Cuántas chimeras ibas fabricando, / Instante una tan próxima ruïna; / Cuáles internas voces replicando, / Urgente tanta pena repentina, / Cuáles lamentaciones resonando. / Cuando tantas injurias publicabas, / ¿Cuántos coelestes orbes penetrabas?» 28 Rengifo en «El soneto de dos lenguas», y Caramuel en la Epístola IV de su Rítmica («Disertación Rítmica que conjunta las lenguas latina e italiana»). 29 He aquí la primera octava: «La fama, con sonora y clara trompa, / Publique por princesa de la trampa / La gran Justina Díez, que con gran pompa / Vuelve su rebenque en sceptro y le estampa. / La que usa del rebenque como trompa, / La que llueve azotes y no escampa, / La que de su carreta hace palenque, / Y sceptro, lanza y trompa del rebenque». 30 «Hurté a un ladrón, gané ciento de perdón. // A un jugador famoso, gran fullero, / Justina, jugadera más fullera, / (Con ser estítico y más duro que un madero) / Le hizo

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Y curiosa es también la «octava de arte mayor antigua». Comprende dos estrofas con ritmo dactílico de arte mayor, pero con rimas de octava real. Aquí vemos la prodigiosa capacidad de López de Úbeda para mezclar esquemas dispares, muy alejados en el tiempo y pertenecientes a tradiciones distintas. El soneto es otra fuente de sorpresas. Son cuatro los incluidos: «soneto de pies agudos al medio y al fin» (I), «soneto llano» (II, Parte 3ª), «sonetillo de sostenidos» (II, Parte 2ª) y «sonetillo simple» (II, Parte 2ª, Número Tercero). La sorpresa mayor es que dos de éstos (el «soneto llano» y el «sonetillo simple») tienen solamente 12 versos. Podemos preguntarnos: ¿Acaso López de Úbeda no sabía lo que saben hasta los niños, que el soneto consta de 14 versos? Claro que el autor lo sabía, y la prueba es que los otros dos sonetos aportados tienen 14 versos. ¿Entonces? Creemos que estos sonetos de 12 versos responden al tipo contrario al soneto con entrambote: un soneto reducido en su número de versos, no ampliado31. López de Úbeda sigue mostrándonos su creatividad. Dentro de este grupo, son famosos los «sonetillos» octosílabos. El «simple», de 12 versos, por supresión de dos en el segundo serventesio (no cuarteto), tiene estas rimas: abab-ab-cde-cde. (Este mismo esquema de rimas, pero con endecasílabos, aparece también en el «soneto llano»). Y el «sonetillo de sostenidos», de 14 versos octosílabos, ofrece la suplementaria originalidad de «sostener» antítesis desde el principio hasta el final: «Ni dormida mas dispierta, Ni dispierta mas dormida, Ni ganada mas perdida, Ni perdida mas alerta. Cubierta mas descubierta, Cosiente mas descosida, Jineta mas a la brida, Fisgona mas encubierta. Devota mas sin rezar, Pagadora mas en venta, Veladora mas en vano, Huéspeda mas sin pagar, Cual este número cuenta, Jamás la vido christiano». derretir cual blanda cera. / Trocóle el oro aparente en verdadero, / Purgóle la indigesta faltriquera, / Y a sus oídos canta esta canción: / Hurté al ladrón, gané ciento de perdón. // / Madre, la mi madre / Remediadme vos, / Que me miran ojos / Con amor traidor. // Hurté al ladrón, gané ciento de perdón. // Prestadme unos ojos / Contra el mal mirón / Porque me desquite / Y le cante yo: // Hurté al ladrón, gané ciento de perdón. 31 Otro ejemplo de soneto ampliado, además del que lleva estrambote, es el que tiene 4 cuartetos. Se encuentra entre los Sonetos completos de Góngora, y se trata del poema «A Lope de Vega», atribuido a Góngora y también a Cervantes. Son versos de cabo roto y comienzan así: «Hermano Lope, bórrame el soné-».

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Por último, el «soneto de pies agudos al medio y al fin», de 14 versos endecasílabos, es un horror estético. Empeñado el autor en poner palabras agudas no sólo en las rimas sino también en el interior del verso (pero sin hacerlo en una sílaba fija), el ritmo es descompuesto, y el cómputo silábico vacilante32. TERCETOS Y LIRAS. En estos dos tipos de poemas que se consolidan en España en el Renacimiento, López de Úbeda sigue prioritariamente la pauta usual, pero no deja por ello de innovar. Los llamados «tercetos de esdrújulos» (I, Número Segundo) son en realidad un solo terceto endecasílabo monorrimo, con rima esdrújula pero asonante33. Los «tercetos de pies cortados» (II, Parte 3ª, Cap. 2º) reproducen el procedimiento que ya hemos encontrado en otras formas (con la peculiaridad de comenzar cada verso con la sílaba cortada)34. Y, lo más original, los «tercetos de ecos engarzados» (III), son dos tercetos –escritos sin separación, como si fueran un sexteto–, independientes en sus rimas (AØ-A // B-Ø-B), y además con rima interna encadenada en principio de verso (la medieval «rima serpentina»): «Pusieron en Justina sus hermanos / Manos, lengua, y tras esto, una demanda. / Manda el juez...» etc.35. Por su parte las liras, en un caso de los tres («Liras», II, Parte 1ª), intentan ajustarse al modelo de Garcilaso en metros y rimas, aunque con poca fortuna estética36. En otro caso («Liras de pies cortados», IV, Cap. 2º), mezcla el esquema renacentista con ese barroco procedimiento que tanto gusta al festivo autor37. Y en el tercer caso, «Liras semimínimas» (II, Parte 3ª, Cap. 3º), la creatividad métrica de López de Úbeda le lleva a conjugar los esquemas de la lira con los medievales versos de pie quebrado. La resultante es ésta: 4a-8é-4a4é-8é38.

32 «Púsose a escribir Justina, y vio / Pintada una culebra en el papel. / Espantóse y llamó al Ángel san Miguel, / Diciendo: «¡Ay!, que es culebra y me mordió. // Mas ¿si es pintada? Sí es. Mas bien sé yo / Que la culebra es símbolo cruel». / Franqueóla el temor, y amainó. // Ya que vio la figura sin temor, / Discurre así: «¿Acaso este animal // Anuncia sólo mal? No. Pues ¿qué más? // Bienes. ¿Cuáles son? Fuerza y valor, / Prudencia, sanidad. ¡Oh, pesia tal! / ¿Qué me detengo, pesar de Barrabás?». 33 «Justina está de cólera frenética, / Por ver que la llamaron quincuagésima, / Como si aquesto fuera ser somética». 34 Ejemplo: «co Aquí verás la pintura del dios Ba / ba En una mesonera gorda y bo / na Que es un puro bodego en carne huma». 35 He aquí la totalidad: «Pusieron en Justina sus hermanos / Manos, lengua, y tras esto, una demanda. / Manda el juez pague costas de escribanos. / Vanos jueces (dice), apelo al Almirante, / Ante el cual llamaré a Justes de Guevara, / Vara de manteca y pecho de diamante». 36 Veamos la primera de las cuatro estrofas del Número titulado «Del robo de Justina»: «La Bigornia ladina / Ordena una danza, máscara y canción, / Con que coge a Justina / Cantando en fabordón / Su presa, su tropheo y su traición». 37 Ésta es la primera del Capítulo 2º, «El pretensor disciplinante»: «Un pelón desgarra/ Que andaba amartelado por Justi- / Por verse remedia-, / Pidió al dios Cupi- / Le diese de limosna un buen vesti-». 38 Oigamos la primera de las tres estrofas: «Es muy recio / El tiro del dios rapaz, / Y más necio / Quien sustenta paz / Con él, que al mejor tiempo echa el agraz».

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«CANCIÓN» Y «SÁFICOS Y ADÓNICOS». La elegante canción de estancias, más acentuadamente aún, se ve sometida en López de Úbeda a modificaciones peregrinas: La «Canción de a ocho» (II, Parte 1ª, Cap. 1º, Número Primero) es una sola estrofa de 8 versos de 7 y 11 sílabas (con fluctuaciones de 12 y de 10 sílabas), rematados por un pareado39. También tiene una sola estrofa la «Canción mayor» (III, Cap. 3º). Responde al mismo esquema, pero en lugar de 8 versos tiene 13. Por su parte, la también muy elegante estrofa sáfico-adónica, denominada en La pícara Justina «sáphicos y adónicos» –a la manera de entonces–, guarda poca relación con lo que hoy entendemos por tal. Los disparatados «sáphicos y adónicos de consonancia latina» (II, Parte 2ª, Cap. 1º, Número Primero) son tres sextillas de 6 sílabas –o de 5– con rima consonante, rematadas cada una por un pentasílabo adónico. Veamos la primera estrofa: «Vencido el Grullo, Cobra gran orgullo La hermosa Justina, Y se determina Salir de aldeana Y ser ciudadana Súbitamente». De modo similar, los «sáphicos y adónicos de asonancia» son tres sextillas hexasílabas rematadas por un pentasílabo adónico. La rima esta vez, como nos advierte el autor, es asonante. HEXÁMETROS ESPAÑOLES, VERSOS HEROICOS MACARRÓNICOS, Y ESTANCIAS DE CONSONANCIA DOBLE. La fuerte sospecha que habíamos comenzado a sentir, al ver los «sáphicos» tan alejados del modelo horaciano, de que el autor de Justina no era precisamente un latinista, se refuerza y consolida al leer los «hexámetros españoles» (IV, Cap. 4º). Se trata simplemente de dos versos pareados que, con buena voluntad, podemos considerar hexadecasílabos compuestos: «Tanto crece el amor cuanto la pecunia crece, Que hoy día todo a él se rinde y todo le obedece». Por su parte, los «versos heroicos macarrónicos» (III, Cap. 2º) son un conjunto de catorce versos sin rima –y de ahí el nombre de «heroicos», usual en el siglo XVII para los versos sueltos–, escritos efectivamente en una mezcla de latín macarrónico y español. (En comparación con las «octavas españolas y latinas juntamente», estos «versos heroicos macarrónicos» presentan más léxico 39 He aquí la «canción» del Número titulado «De la castañeta repentina»: «El gusto y libertad determinaron / Pintar una bandera / Con sus triumphos, motes y corona, / Y, aunque varios, en esto concordaron: / Libertad saque a Justina por romera, / El gusto saque a la misma por bailona. / Sea el mote: En Justina, / De gusto y libertad hay una mina».

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latino y menos castellano). Pero si por «verso heroico» queremos entender, como Rengifo, el endecasílabo suelto, nos engañamos: estamos ante versos cuya medida oscila entre las 14 y las 16 sílabas. Por ello creemos que el «verso heroico» que tiene el autor en mente es el hexámetro, el verso de las epopeyas grecolatinas, parodiado en una mezcla de latín macarrónico y español. Veamos el comienzo: «Ego poeturrius, cabalino fonte potatus, Ille ego qui quondam Parnaso in monte pacivi, Iam sum cansatus luteas transcendere tejas; Iam cantare nolo porrazos atque cachetes» (etc.). Y por último, las «estancias de consonancia doble» (II, Parte 1ª, Número Segundo) no responden a lo que hoy entenderíamos por «estancias», la canción de estancias, sino que la palabra está empleada como sinónimo de ‘estrofa’. Es, pues, un uso italianista, consagrado en el siglo XVII –como nos testimonia Caramuel–. A su vez, la «consonancia doble» es un tipo de rima interna: el que responde al esquema «...x ...x / ...y ...y / » (etc.); es decir, el que repite en cada verso la rima consonante. Puesto que algunos de estos seis cuartetos figuran entre los más reproducidos de Justina, vamos a mencionar los dos primeros: «Hizo sceptro de un garrote el obispote Y a guisa de rey Mono, hizo su trono, Y para más abono, dijo en tono: Amigos, cese el cote y ande el trote. Hoy se casa el monarca con su marca, No quede pollo a vida, ni comida, Con que no sea servida mi querida. Llamalda en la comarca, polliparca». IV. CONCLUSIÓN A modo de resumen y cierre de lo expuesto, podemos recordar las palabras que Emiliano Díez Echarri dedica a la Tabla en su Teorías métricas del Siglo de Oro: «Un estudio de métrica, no escrito en preceptos, aunque sí corroborado con abundantes ejemplos, y más completo en parte que ningún otro de su época, se encuentra donde menos pudiera sospecharse: en La pícara Justina, del Licenciado Francisco López de Úbeda. (...) La mayor parte [de los esquemas] nos eran ya conocidos por Rengifo; otros no aparecen en éste, ni siquiera en el mismo Caramuel, que en tal aspecto parece haber querido agotar todas las combinaciones métricas posibles. Éste es el único mérito de la Tabla: el de registrar en mayor abundancia que otros los esquemas métricos de la época; en lo demás, carece de valor. Los ejemplos son deplorables. De pésimo oído y peor gusto, pocos poetastros tan ramplones habrán fatigado a las musas».

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Ciertamente, este contemporáneo de Cervantes (autor de mucha mayor altura poética, de perfecta versificación, y con importantes y perdurables innovaciones métricas en su haber), en La pícara Justina realiza un verdadero alarde de experimentalidad. Es tal vez la cumbre en esta dirección. Sus versos son a menudo irregulares, hipermétricos o hipométricos, y su inspiración es, exactamente igual en los versos que en las prosas de la novela, juguetona, hiperbólica, desbocada: barroca. López de Úbeda adora a Justina, y en su ensalzamiento despliega una capacidad lingüística asombrosa, como un mar embravecido que nos sumerge. Tal como indica el título (Libro de entretenimiento de la Pícara Justina), su finalidad es «entretener» al lector paseándolo por los bajos fondos de la sociedad, siempre de la mano de Justina; y por debajo de la burbujeante diversión, trasladarle algunas enseñanzas. Versos y prosas, atropellados, de factura rápida, exaltan a la sin par protagonista.

EL QUIJOTE COMO ESCENIFICACIÓN DE LA PASIÓN NARRATIVA Y EL PODER DEL LECTOR ANTONIO SÁNCHEZ TRIGUEROS Universidad de Granada

Es verosímil que estas observaciones hayan sido enunciadas alguna vez y quizás muchas veces; la discusión de su novedad me interesa menos que la de su posible verdad. Jorge Luis Borges

Sin ningún género de dudas, y entre otras muchas riquezas, El Quijote representa una auténtica sublimación de la narratividad, pues, dejando aparte la historia fundamental con su insólito protagonista y escudero acompañante, que en este caso haría la función de gran marco narrativo, son múltiples los relatos que algunos personajes de la novela van contando de viva voz a diversos conjuntos de receptores. Así, en la Primera parte, después que Antonio cante y cuente el romance de sus amores, son los cabreros los que empiezan a relatar la trágica historia de Crisóstomo y Marcela, continuada por un íntimo del primero y completada por la Canción desesperada del difunto y el relato directo de Marcela, sin olvidar que entre medias es el propio don Quijote el que introduce a sus rústicos oyentes en la historia del rey Arturo (1, 11-14). Ahí tendríamos el núcleo de un buen primer ejemplo del procedimiento encadenado de cajas chinas o muñecas rusas, los bajorrelieves narrativos de una mise en abîme, muy usado en las antiguas y clásicas colecciones de relatos con marco (de claro origen extremo-oriental) como, sin ir más lejos, ocurre con frecuencia en Las mil y una noches. En el caso del texto de Cervantes un narrador cuenta que un traductor cuenta que un historiador arábigo cuenta que un cabrero cuenta la historia de un pastor y una pastora, los cuales también cuentan a su vez y por separado su propia historia, formando entre todos un juego de perspectivas que se completan, complementan o incluso

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contradicen. Y a este propósito aún podríamos aventurar que la elección de Cide Hamete Benengeli como autor arábigo del manuscrito encontrado, a partir de cuyo hallazgo comienzan a aparecer las historias intercaladas, no sería sino un homenaje tácito al pueblo que transmitió a occidente, y enriqueció, esa estructura narrativa tan prestigiada y tan sabiamente utilizada también por plumas europeas en el siglo XIV. Así, después de la historia mencionada de los pastores, se nos van ofreciendo en esa misma Primera parte de El Quijote más ejemplos de relatos introducidos en la historia principal, unos muy breves, otros muy largos y presentados con mayores o menores intermitencias por distintas voces narrativas: el mismo Sancho intenta la historia inacabada de las cabras (1, 20); don Quijote ensaya un relato caballeresco que diseña un deseable futuro para sí y su fiel acompañante (1, 21); otro cabrero comienza la historia de Cardenio, el Roto, quien la desarrolla y termina por sí mismo (1, 23-24, 27); Dorotea cuenta también tanto su historia real como la inventada como princesa Micomicona (1, 28, 30); el mozo Andrés relata cómo acabó su historia, la que comenzó a latigazos (1, 31); después aparece un nuevo manuscrito con la larga Novela del Curioso impertinente que es leída en voz alta por el cura ante el atento auditorio de la venta, con la sola interrupción de la aventura quijotesca de los cueros de vino (1, 33-35); más adelante el Capitán cautivo narra su prolija historia y la de la mora Zoraida (1,39-41); y finalmente el personaje de Clara cuenta la del mozo de mulas (1, 43) y otro cabrero la de Leandra (1, 51), que en buena parte es también la suya propia. Y no es menor la presencia de contadores de historias en la Segunda parte de la novela de Cervantes, aunque en este caso, y a ello volveré, resultan más definitivamente entretejidas con el relato principal: el barbero con su loco de Sevilla (2, 1), el estudiante que adelanta la historia de Camacho (2, 19), el propio don Quijote que cuenta sus experiencias en la cueva de Montesinos (2, 23), el conductor de armas que narra la aventura del rebuzno (2, 25), el trujamán que conduce oralmente la representación del Retablo de Maese Pedro (2, 26) y, más adelante, la Dueña Dolorida (2, 36-40), los personajes juzgados por Sancho en la ínsula Barataria (2, 45, 47), doña Rodríguez (2, 48), el morisco Ricote (2, 54), Claudia Jerónima (2, 60) y Ana Félix , la morisca cristiana (2, 63), todos ellos introducen en la trama de la novela historias propias o ajenas. Pero hay otro aspecto interesante de El Quijote, que viene muy al caso en esta ocasión, y no es sino esa especial atención que desde el texto se propone hacia la figura del lector. Recordemos que la voz narrativa inicial en un momento determinado se presenta directamente no como cronista sino, en primer lugar, como lector de supuestos e incompletos textos de «autores que deste caso escriben» o «autores desta tan verdadera historia» (1, 1), el mismo narrador que, desde capítulos siguientes (1, 9), nos va leyendo hasta su final, en la Segunda parte, el relato arábigo de Cide Hamete Benengeli, según la versión castellana de un traductor debidamente remunerado en su momento, en la que no deja de introducir en ocasiones sus comentarios, correcciones y salvedades. Y de nuevo al final de la primera entrega aludirá a sus búsquedas lectoras en memorias y archivos manchegos (1, 52).

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Y a este respecto no deja de ser interesante la complicidad a que el narrador invita al lector en las páginas del prólogo de la Primera parte, en que escenifica y anuncia la parodia como el procedimiento constructivo que va a utilizar en la narración del hidalgo, y ello además de animar al lector a ejercitar su libre albedrío y libertad de juicio en el acto de lectura del relato: «puedes decir de la historia todo aquello que te pareciere». Y bien que el lector lo hará para beneficio de una mayor trabazón de los materiales narrativos en la Segunda parte, como señalo de inmediato. Sin embargo, dejando aparte la voz compositiva del narrador, está claro que el gran lector de la novela es el personaje del hidalgo, que trata de volcar imaginativamente sus experiencias lectoras sobre la vida real, con lo que, en primera o última instancia, se viene a proponer que el verdadero motor de la acción de toda la historia no es otro sino el acto mismo de la lectura con toda su fuerza, su potencialidad y su peligro. Una alta consideración de la lectura que tendría que ver con su tiempo, pero, si bien es verdad que en el momento en que se publica la Primera parte hace algo así como siglo y medio que se ha producido la invención de la imprenta, con la que se ha ampliado considerablemente el número de los lectores de libros, lo que más sorprende de El Quijote es esa atención especial al acto de la lectura en un momento en que el índice de analfabetismo atañía al ochenta por ciento de la población española, cifra que, por otra parte, no mejorará durante siglos. La intervención cervantina significaba, pues, todo un ejemplo y todo un programa de incitación. Pero aún hay algo más, porque no es un dato baladí que el excéntrico hidalgo sea propietario de una biblioteca de cien volúmenes (1, 6), que le ha costado buena parte de su hacienda, una biblioteca importante y diversificada no ya sólo compuesta de literatura de caballerías sino también de lírica, de épica y de novela pastoril; y el dato es más significativo si comparamos este número de volúmenes con el de algunas bibliotecas conocidas de personalidades del siglo anterior, como, por ejemplo, la de la reina Isabel la Católica, que constaba de doscientos cincuenta y tres volúmenes, la de Fernando de Rojas con noventa y siete, la de Juan de Mal Lara con setenta y cinco, la de Argote de Molina con cuarenta y nueve y la de don Diego Hurtado de Mendoza, la más abundante, con cuatrocientos treinta y dos, según datos recogidos por Maxime Chevalier. Tampoco es desdeñable la otra biblioteca que se menciona en El Quijote, ésta en la Segunda parte, la del Caballero del Verde Gabán, que cuenta con «hasta seis docenas de libros» (2, 16), unos en castellano, otros en latín, algunos de historia y otros de devoción, pero ninguno de caballerías, y expresamente confiesa que dedica su tiempo más a los libros profanos que a los devotos. Por cierto que su hijo también se nos revela como un gran lector de poesía griega y latina, lector especializado y con afanes filológicos. Volvemos a la primera entrega de la novela y nos encontramos con otros dos buenos lectores como demuestran ser el cura y el barbero, verdaderos lectores activos y críticos que enjuician, condenan, perdonan e incluso tratan de corregir literariamente algunos de los textos que pasan por sus manos en el

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célebre escrutinio, en el que la interesante biblioteca del hidalgo queda por desgracia practicamente destruida. He aquí otra escena significativa. Y no olvidemos al canónigo, otro personaje que se descubre como buen lector, un lector también activo y analítico que tanto reprueba en bloque las novelas de caballerías como aprueba y valora con mucho sentido lo verdaderamente aprovechable de ellas, porque, según él, contaban con un par cosas buenas para servir de modelo narrativo, virtudes que Cervantes utilizó, por cierto, para construir El Quijote, a saber: ofrecen un «largo y espacioso campo por donde sin empacho alguno pudiese correr la pluma» y revelan su valor de «escritura desatada», en la que, por caber todo en ella, «el autor pueda mostrarse épico, lírico, trágico, cómico» (1, 47). Pero si importante es la figura del lector en la Primera parte, la Segunda nos revela ya su apoteosis con todo su poder de juicio y exigencia. Más allá de los posibles lectores chinos, que con humor invaden el espacio de la Dedicatoria, o de los diversos caballeros que demuestran conocer la falsificación de Avellaneda, incluido el propio hidalgo, lo que más ha llamado la atención en este aspecto ha sido el hecho de que ahora se presente a unos personajes como lectores de la edición de 1605. Pero además en el nuevo prólogo el narrador se dirige a un tipo de lector que ya no es un desconocido como el de la primera parte, sino un lector cómplice, lector implícito mencionado, que se encontraba a la expectativa de la continuación de la historia que ya conocía y sabía el juego que se le proponía. Y buen ejemplo de esos lectores cómplices son los mismísimos duques, que proyectan sus experiencias lectoras fabricando las burlas que tienen por destino al hidalgo y su escudero. Ahora bien, la verdadera apoteosis del lector viene introducida y escenificada en el espacio de la novela por el Bachiller Sansón Carrasco (2, 3), que, conocedor también de la edición de 1605 y su repercusión, se hace eco preciso de los problemas que algunos lectores han señalado en la construcción narrativa de la historia del hidalgo y así se lo hace saber a la pareja protagonista. En este sentido este capítulo no tiene desperdicio; ahí, entre otras cuestiones, se hace relación de las aventuras preferidas por el público, se enumeran distintos tipos de lectores del libro y se alude directamente al rechazo que ha provocado la inclusión de relatos como El Curioso impertinente, «por no ser de aquel lugar, ni tiene que ver con la historia de su merced del señor don Quijote». En clara relación con este juicio negativo de ciertos lectores está mucho más adelante el comienzo de otro capítulo (2, 44), en que el narrador rescata las razones con que Cide Hamete Benengeli, por entender grave inconveniencia escribir solo de la materia quijotesca, trataba de justificar la inclusión, en la Primera parte, de novelas como «la del Curioso impertinente y la del Capitán cautivo, que están como separadas de la historia». Pero considerando ahora el autor morisco que los lectores, embebidos como estaban en las hazañas de don Quijote, «pasarían por ellas o con priesa o con enfado, [...] en esta segunda parte no quiso ingerir novelas sueltas ni pegadizas, sino algunos episodios que lo pareciesen, nacidos de los mismos sucesos que la verdad ofrece». Desde la perspectiva de la contemporánea y justificada reivindicación de la figura del lector, con la Escuela de Constanza a la cabeza desde los pasados

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años sesenta, creo que la cuestión que se plantea en esos dos capítulos de la inmortal novela es muy interesante porque en el mismo espacio narrativo se está escenificando el inmenso poder influyente del lector, que en este caso ha empujado al narrador a llevar a cabo un importante cambio en la forma compositiva de su novela: dejar a un lado los restos de la vieja estructura de relatos con marco y conseguir una composición donde todas las posibles historias introducidas formasen un entretejido absolutamente interrelacionado dentro de un mismo asunto o sujeto, la historia del hidalgo: «episodios que lo pareciesen, nacidos de los mismos sucesos que la verdad ofrece». Y ello, además, con todo lo que significa de explícito reconocimiento del problema formal por parte del propio autor (narraciones «que están como separadas de la historia», «no quiso ingerir novelas sueltas ni pegadizas»), sin olvidar también la alusión, que conlleva, a la posibilidad de que ya el lector de alguna manera hubiera ejercido su poder pasando por alto o saltándose, o sea eliminando en el acto de la lectura, las historias consideradas por él como prescindibles («pasarían por ellas o con priesa o con enfado»). Pero aún hay más, porque al final de este brillante inicio de capítulo y en consonancia con lo que acabo de plantear, el narrador recoge la demanda del historiador arábigo, que «pide no se desprecie su trabajo, y se le den alabanzas, no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir». He aquí, por tanto, otra cuestión que me parece no menos interesante porque, más allá de lo que con mayor énfasis plantea la actual teoría del lector, entendido este como energía activa y formadora, una de cuyas potencialidades sería la de llenar los vacíos y huecos que cualquier texto deja al descubierto (los «espacios de indeterminación» de Roman Ingarden), más allá de esto, pues, lo que, según Cide Hamete, habría conseguido aquí el lector, paradójicamente, es provocar un vacío, un hueco, una borradura de excrecencias narrativas, un silencio de efectos depuradores, que va a contribuir a que en la Segunda entrega de El Quijote se configure de forma definitiva el nuevo género narrativo fundado sin duda ya en la Primera parte: la novela moderna. Es la escenificación descarnada en la misma piel de la narración de lo que Hans Robert Jauss plantearía en su célebre discurso de 1967 sobre la influencia de los lectores en la producción de textos literarios; queda claro que en este caso el lector, en su relación de interacción con el texto, ha producido un claro efecto estético (aplico el concepto de Wolfgang Iser) como resultado de su acción receptiva y así, según la invitación que se le hacía en el prólogo de 1605, ha acabado ejerciendo de señor de su casa, como el rey de sus alcabalas. Difícilmente se podría haber propuesto una definición más expresiva y sintética de la figura del lector en su consideración más actual, rigurosa, liberadora y centrada, la que han venido animando y liderando desde hace ya cuarenta años con absoluta dedicación los teóricos de la Estética de la Recepción.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de: El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. 2 vols. Ed. de Martín de Riquer. Barcelona, Círculo de Lectores, 1987. CHEVALIER, Maxime: Lectura y lectores en la España de los siglos XVI y XVII. Madrid, Turner, 1976, 31-33. ISER, Wolfgang: El acto de leer. Teoría del efecto estético [1976]. Madrid, Taurus, 1987. JAUSS, Hans Robert: «La historia literaria como desafío a la ciencia literaria» [1967]. En: Gumbrecht et al., La actual ciencia literaria alemana. Salamanca, Anaya, 1971, 37-114. WEINRICH, Harald: «Para una historia literaria del lector» [1967]. En: Gumbrecht et al., La actual ciencia literaria alemana. Salamanca, Anaya, 1971, 115-134.

HUARTE Y CERVANTES ESTEBAN TORRE Universidad de Sevilla

El Examen de ingenios para las ciencias, del doctor Juan Huarte de San Juan, se nos presenta hoy como un raro y curioso libro, científico y literario, dotado de una profunda penetración psicológica y expresivo a la vez de los más altos valores estéticos. No en vano ha logrado atraer la atención de los grandes espíritus humanistas, desde Lessing hasta Unamuno, desde Gregorio Marañón hasta Noam Chomsky, quien encontraba en las ideas del genial navarro claros precedentes de la gramática generativa. Una excesiva preocupación por el estudio de las influencias ejercidas por el Examen de ingenios ha llevado, en ocasiones, a considerar la obra de Huarte de San Juan como germen de las más variadas producciones científicas y literarias. Junto con los también médicos y filósofos Gómez Pereira y Francisco Sánchez el Escéptico, llegó a ser tenido por el inmediato e indiscutible precursor de Bacon y Descartes. En esta misma línea, sus relaciones con El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha fueron exageradamente resaltadas a principios del siglo XX, queriéndose ver hasta en la propia calificación de ingenioso del inmortal hidalgo las huellas del Examen de ingenios. La primera edición del Examen de ingenios tuvo lugar en la ciudad de Baeza, en el año 1575. El título completo es Examen de ingenios para las ciencias, donde se muestra la diferencia de habilidades que hay en los hombres, y el género de letras que a cada uno responde en particular. En la misma portada se nos advierte que se trata de una obra donde el que leyere con atención hallará la manera de su ingenio, y sabrá escoger la ciencia en que más ha de aprovechar; y si por ventura la hubiere ya profesado, entenderá si atinó a la que pedía su habilidad natural. Los términos ingenio, ciencia y habilidad natural se nos perfilan ya como los elementos esenciales del Examen. El ingenio –la inteligencia– del hombre admite grados y diferencias cualitativas. Las ciencias –los saberes, las destrezas, oficios, profesiones, artes– son muy diversas, y requieren distintas habilidades naturales. La naturaleza es, en definitiva, la que hace al hombre hábil para una u otra actividad.

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Según Huarte, debería haber en la república hombres de gran prudencia y saber, «que en la tierna edad descubriesen a cada uno su ingenio», de tal manera que cada uno se dedicara sólo a aquellas tareas para las que está realmente capacitado en virtud de la constitución material de su cerebro, es decir, de su naturaleza, que él define como «temperamento de las cuatro calidades primeras». De acuerdo con los conocimientos heredados de la tradición clásico-medieval, estas cuatro calidades son el calor, la frialdad, la humedad y la sequedad. Pues bien, si en la constitución del cerebro predominan el calor, la humedad o la sequedad, las facultades más desarrolladas serán respectivamente la imaginativa, la memoria o el entendimiento, según la fisiofilosofía huartina. Llevados por el deseo de encontrar un «modelo real» para la figura de Don Quijote, y a falta de un adecuado personaje histórico, no es extraño que diversos críticos y ensayistas acudieran a un tipo constitucional, el «temperamento colérico», descrito por el doctor Huarte. Así lo hicieron, entre otros, Miguel de Unamuno en su ensayo iconológico sobre El caballero de la Triste Figura, y en la Vida de Don Quijote y Sancho, y Mauricio de Iriarte en su obra El doctor Huarte de San Juan y su Examen de Ingenios. El temperamento «colérico» –o mejor, «colérico por adustión» o «melancólico por adustión»– se adapta realmente muy bien a las características psicobiológicas de aquel ingenioso hidalgo manchego «de complexión recia», «seco de carnes» y «enjuto de rostro» (Quijote, parte I, capítulo I), cuyas manos destacaban por «la anchura y espaciosidad de sus venas» (Quijote, parte I, capítulo XLIII). Entre las señales que aduce Huarte, en el capítulo X del Examen, para conocer a los hombres que son de este temperamento, se encuentra precisamente el tener «el color del rostro verdinegro o cenizoso», «las carnes pocas» y «ásperas», y «las venas muy anchas». Para una adecuada comprensión de la doctrina clásico-medieval de los temperamentos, hay que partir de un postulado inicial: las diferencias que existen entre unos individuos y otros no son más que el resultado de las distintas temperancias, es decir, de la proporción con que se encuentran mezcladas las cualidades elementales: calor, frialdad, humedad y sequedad. Así lo señala, por ejemplo, Averroes –siguiendo las enseñanzas del Libro de la Generación y la Corrupción y de los Meteoros de Aristóteles– en el capítulo I del libro II del Colliget o Tratado Universal de Medicina. Lo caliente y lo frío son cualidades activas, mientras que lo húmedo y lo seco son cualidades pasivas. Las primeras harían las veces de forma con respecto a las segundas, que cumplirían el papel de materia, de acuerdo con la doctrina del hilemorfismo aristotélico. Estas cualidades, combinándose entre sí de dos en dos, van a dar origen a toda una teoría de los humores, de las edades de la vida y hasta de las estaciones del año. La sangre, como el aire, es caliente y húmeda; la cólera, como el fuego, es caliente y seca; la melancolía, como la tierra, es fría y seca; la flema o linfa, como el agua, es fría y húmeda. Se establecen así los temperamentos sanguíneos, coléricos, melancólicos y flemáticos o linfáticos, según el predominio de alguno de estos cuatro humores. No estará de más advertir que la «melancolía» o «bilis negra» fue considerada erróneamente como un humor segregado por el bazo, spleen en lengua inglesa (latín

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splen, griego splhvn), de donde procede el español esplín, entendido como «melancolía» o «tedio de la vida», según reza el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia. Además de los elementos (aire, fuego, tierra, agua) y los humores (sangre, cólera, melancolía, flema), también se acogen a este rígido sistema de combinaciones binarias las edades de la vida y las estaciones. Así, el niño es caliente y húmedo; el joven, caliente y seco; el anciano, frío y seco. La mujer, por su parte, es más fría y húmeda que el varón. Del mismo modo, la primavera es caliente y húmeda; el verano, caliente y seco; el otoño, frío y seco; el invierno, frío y húmedo. Pues bien, según Huarte, las facultades que se asientan sobre el calor y la sequedad son respectivamente la imaginativa y el entendimiento. Siendo esto así, y como quiera que la cólera es un humor caliente y seco, existirá en los individuos de temperamento colérico un predominio de estas dos facultades. El calor, no obstante, ha de ser atemperado para evitar los desmedidos arrebatos imaginativos, y esto se llevará a cabo mediante la ustión o adustión de la cólera. El resultado final de la cólera adusta o requemada no es otro que la melancolía, que es un humor frío y seco. De ahí que el temperamento «colérico por adustión», o «melancólico por adustión», con un equilibrado balanceo entre el calor y la frialdad, sea el más adecuado para el ejercicio de la sequedad del entendimiento, asistido por el conveniente calor de una controlada imaginativa. Como prototipo de este temperamento, «de grande entendimiento y mucha imaginativa» nos propone Huarte el ejemplo de San Pablo. Un grado mayor aún de perfección en la constitución natural sería aquella en la que se diera una exquisita mezcla de la sequedad, el calor y la humedad, esto es, una afortunada conjunción de entendimiento, imaginación y memoria. También, y aquí con toda gratuidad, se ha atribuido alguna vez a Don Quijote esta constitución, que aparece descrita en el capítulo XIV del Examen, «donde se declara a qué diferencia de habilidad pertenece el oficio de Rey, y qué señales ha de tener el que tuviere esta manera de ingenio». Para este oficio se requerirá un temperamento perfectísimo, el cual se traduce en varias señales, entre ellas el ser «rubio», «mediano de cuerpo» y lleno de «prudencia y sabiduría». Pero éste es el retrato del prudente Felipe II, rubio y de mediana estatura. Juan Huarte no lo dice explícitamente, pero lo da a entender, a fin de asegurarse garantías para su libro. En cualquier caso, tan rara es esta constitución, que Huarte confiesa no haber hallado más que un caso en España; y, fuera de España, tres: Adán, David y Jesucristo. De las tres facultades, entendimiento, imaginativa y memoria, esta última es en verdad poco apreciada por Huarte. Vinculada a la humedad del cerebro, sería útil para el aprendizaje del latín y otras lenguas; pero no para el auténtico conocimiento científico, que necesita sequedad, base del entendimiento. Asociada al calor de la imaginativa, la humedad –la fluidez– de la memoria sería el fundamento de la «elocuencia y policía en el hablar», y «en esta junta – escribe Huarte en el capítulo IX– es imposible hallarse el entendimiento». Es por esto por lo que, frente a la retorcida elegancia de la lengua latina y las «cláusulas rodadas» de la retórica latinizante, defiende Juan Huarte la lla-

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neza de su «español». Y lo hace en unos términos muy similares a los que, cuarenta años después, habrían de ser utilizados por Miguel de Cervantes. Existen, en verdad, coincidencias que no pueden ser pasadas por alto: 1. Texto de Huarte, 1575: «De ser las lenguas un plácito y antojo de los hombres, y no más, se infiere claramente que en todas se pueden enseñar las ciencias, y en cualquiera se dice y declara lo que la otra quiso sentir. Y así, ninguno de los graves autores fue a buscar lengua extranjera para dar a entender sus conceptos; antes, los griegos escribieron en griego, los romanos en latín, los hebreos en hebraico y los moros en arábigo; y así hago yo en mi español, por saber mejor esta lengua que otra ninguna» (Examen, capítulo VIII). 2. Texto de Cervantes, 1615: «El grande Homero no escribió en latín, porque era griego; ni Virgilio escribió en griego, porque era latino. En resolución, todos los poetas antiguos escribieron en la lengua que mamaron en la leche, y no fueron a buscar las extranjeras para declarar la alteza de sus conceptos; y siendo esto así, razón sería se extendiese esta costumbre por todas las naciones, y que no se desestimase el poeta alemán porque escribe en su lengua, ni el castellano, ni aun el vizcaíno que escribe en la suya» (Quijote, parte II, capítulo XVI). La coincidencia textual es verdaderamente asombrosa. Cierto es que el fondo de la cuestión –la defensa de las lenguas vulgares– era una idea tópica del renacimiento. Cierto es también que, para expresar esta idea, tanto Cervantes como Huarte se valieron de la misma lengua española, patrimonio común de todos los hispanohablantes. Pero la realización concreta del discurso en ambos textos sigue patrones exactamente superponibles, por lo que es muy grande la probabilidad de que Cervantes hubiera tenido en cuenta el texto huartino. Y es de notar que Juan Huarte hace uso del término español –«mi español»– en oposición a castellano, arcaísmo que sólo aparece en el Examen vinculado a la naturaleza o lugar de origen; verbi gratia: «refrán castellano», esto es, procedente de Castilla. En cualquier caso, ni Cervantes ni Huarte fueron a buscar lengua extranjera para declarar, o para dar a entender, «la alteza de sus conceptos». Ambos utilizaron, ejemplarmente, las posibilidades comunicativas del sistema lingüístico imperante ya en la España del renacimiento, y cualquier clase de comparaciones –en el pensamiento o en el lenguaje– los enaltece por igual. Bien pudo decir Don Quijote –bien pudo escribir Cervantes–: «Cuando el hombre hace algún hecho heroico o alguna extraña virtud y hazaña, entonces nace de nuevo, y cobra otros mejores padres y pierde el ser que antes tenía: ayer se llamaba hijo de Pedro y nieto de Sancho; ahora se llama hijo de sus obras» (Examen, capítulo XIII). Recordemos, a este respecto, el episodio de Don Quijote y Juan Haldudo, vecino del Quintanar, que no había «recibido Orden de caballería alguna»... –«Importa poco eso, respondió Don Quijote, que Haldudos puede

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haber caballeros, cuanto más que cada uno es hijo de sus obras» (Quijote, parte I, capítulo IV). Existen indudables relaciones de hecho entre las ideas naturalistas de Juan Huarte de San Juan y los escritos de dos grandes tratadistas literarios de la época: Alonso López Pinciano, el mayor de nuestros preceptistas aristotélicos, autor de la Philosophía antigua poética (1596), y Luis Alfonso de Carballo, cuyo Cisne de Apolo (1602) es una excelente muestra de la poética platónica. Para el Pinciano, como para Huarte, la creación literaria es consecuencia directa de la constitución natural, y es susceptible por tanto de una sistematización científica. Carballo menciona expresamente sus fuentes cuando escribe que «así como las facultades y profesiones tienen sus diferencias entre sí, ni más ni menos hay diferencias en el ingenio de los hombres, que unos son hábiles para una profesión, y otros para otra..., como todo es doctrina de don Juan Huarte». Un continuador inmediato de la doctrina naturalista del doctor Juan Huarte de San Juan fue el doctor Gaspar Salcedo de Aguirre, doctor éste en teología, que no en la ciencia médica, autor de una «Letra para un estudiante» que, formando parte de un donoso Pliego de cartas, se imprimió en Baeza, en 1594, por Juan Bautista de Montoya; en el mismo lugar, en el mismo año y por el mismo impresor que la edición reformada y póstuma del Examen de ingenios para las ciencias. Mantiene el doctor Salcedo que en todas las Universidades debería haber «hombres eminentes, cuyo oficio fuera examinar ingenios, aplicando a cada uno a la facultad, arte o ciencia adonde su natural inclinación le guía», y cita al margen: «Examen de ingenios». Tras las ediciones del Examen de ingenios en Baeza (1575), Pamplona (1578), Bilbao (1580), Valencia (1580), Huesca (1581), Leyden (1591), Amberes (1593), es difícilmente creíble que Cervantes desconociera la obra huartina, máxime tras el revuelo que hubo de provocar su inclusión, en 1583 y 1584, en los dos grandes Índices de la Inquisición española del siglo XVI, publicados por el Inquisidor General Gaspar de Quiroga. Entre las proposiciones que fueron condenadas, hay que destacar la repetida afirmación de que «el entendimiento es potencia orgánica» y que la naturaleza es «el maestro que enseña a las ánimas cómo han de obrar». Ahí está precisamente el meollo del naturalismo huartino. Y es en ese intento de establecer correlaciones entre la constitución natural y las facultades del hombre, con vistas a la descripción de una tipología de caracteres, donde hemos de situar las fuentes de la extraordinaria riqueza de biotipos y la sorprendente polifonía de la imperecedera obra de Cervantes. El 25 de noviembre de 1588 hace testamento en Baeza el doctor Huarte, ordenando ser enterrado «en la iglesia mayor de la villa de Linares», en la misma sepultura que su mujer. Hubo de morir poco después, en los últimos días de ese mismo año, o en los primeros del siguiente. En 1594, y también en Baeza, aparece la edición reformada y póstuma del Examen de ingenios. Luego, y todavía en vida de Cervantes, se publican las reediciones de Medina del Campo (1603) y Barcelona (1607). En ellas, y aunque en ocasiones había tenido que resignarse a decir lo contrario de lo que pensaba, sigue manteniendo Huarte su tesis fundamental: que en la constitución física, natural, del hombre radican los elementos diferenciales de su temperamento y de su carácter.

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LA ÉCFRASIS EN EL QUIJOTE LUIS ALBURQUERQUE GARCÍA Instituto de la Lengua Española (CSIC) Madrid

Repasar algunas escenas del Quijote a la luz de la figura retórica de la écfrasis, cuyas raíces se hunden en la doctrina clásica, es algo que trasciende el mero ejercicio estilístico y que apunta a cuestiones, como es sabido, de mayor calado teórico. Una primera aproximación a su significado nos pone en contacto con un procedimiento que, en su origen mismo, tiene una amplitud y proyección mayores que las que actualmente se le suelen atribuir. Los manuales clásicos entendían por écfrasis la descripción viva de las cosas con la finalidad de presentarlas como si estuvieran delante de los ojos del receptor. Se trataba, en resumidas cuentas, de reproducir en el auditorio los hechos como si hubieran acaecido en su misma presencia. El buen orador era consciente del poder de una descripción real de los acontecimientos, en cuyo logro residía gran parte de la eficacia para conmover los ánimos de los oyentes. El equivalente latino del término griego, evidentia, o su transliteración, enargeia, designaban exactamente el mismo contenido. Como recuerda Victoria Pineda1 al repasar los avatares del término, tanto la retórica latina, en especial la de Quintiliano, como los manuales bizantinos de ejercicios, los denominados progymnasmata, se referían a este significado extenso de la figura. Hermógenes es evocado para ilustrar oportunamente la extensión de la aludida «descripción»: «de personajes, de hechos, de circunstancias, de lugares, de épocas y de otros muchos objetos»; y puntualizar sus características: «claridad y viveza, pues es necesario que la elocución, por medio del oído, casi provoque la visión de lo que se describe»2. Quintiliano, en sus Institutiones Oratoriae, recoge el mismo sentir de Her1 «La invención de la écfrasis», en Homenaje a la profesora Carmen Pérez Romero, Cáceres, Universidad de Extremadura, 2000, pp. 251-262. 2 TEÓN, H ERMÓGENES , AFTONIO, Ejercicios de retórica (trad. de María Dolores Reche) Madrid, Gredos, 1991, pp. 195-196. Apud Victoria Pineda, ibídem, p. 252.

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mógenes al referirse a las visiones «por cuyo medio se hacen tan vivas en nuestro espíritu las representaciones de cosas ausentes, que parece las estamos percibiendo con nuestros ojos y tenerlas como realmente ante nosotros» 3. Y más adelante: «De aquí se deduce la enargeia, que Cicerón llama illustratio –traer a luz– y evidentia –hacer visible–, que no tanto parece hablar como hacer ver, y a esto siguen los afectos como si estuviésemos presentes a los mismos acontecimientos»4. Lo descriptivo («poner ante los ojos») y su virtualidad de mover los ánimos de los oyentes configuran lo esencial de esta modalidad narrativa. A lo largo de la historia se ha venido considerando desde su más amplia concepción, casi como un género del discurso (modalidad descriptiva que se impone y se despliega con todas sus posibilidades en la obra literaria), hasta la más reducida, como un figura retórica con unos perfiles muy definidos (la descripción, de nuevo, pero de una obra de arte plástica dentro de una obra de arte literaria). Estamos ante un recurso literario que, bien como modalidad genérica, bien como figura del lenguaje literario, ha dependido de las cambiantes relaciones que la historia ha ido estableciendo entre las diferentes artes, sobre todo entre las artes plásticas y la literatura y, más concretamente, entre la pintura y la literatura5. Me parece que toda la doctrina sobre la écfrasis se puede reducir a dos grandes apartados que acogen las interpretaciones posibles del término y todas aquéllas a que ha dado lugar a lo largo de su dilatada trayectoria6. Seguiré esta división para rastrear algunos ejemplos del Quijote especialmente ilustrativos, cuyo estudio pueda arrojar algo de luz sobre la cuestión. 3

QUINTILIANO, Institutiones Oratoriae. Sobre la formación del orador (edición bilingüe, traducción y comentarios de Alfonso Carmona), Salamanca, Universidad, 2005, tomo II, libro VI, cap. II, 29, p. 337. 4 Ibídem, tomo II, libro VI, cap. II, 32, p. 339. 5 La historia de los vínculos entre lo literario y lo pictórico guarda estrechas conexiones con la retórica, como se acaba de ver, por la figura del lenguaje denominada écfrasis, evidentia o enargeia. Pero no sólo. Sería muy atendible determinar hasta qué punto la parte de la retórica denominada «memoria» tiene mucho que ver en todo esto. De hecho, una de las primeras y máximas autoridades en la materia, Simónides de Ceos (ca. 556-468 a.C.), al que atribuye Plutarco (y muchas otras fuentes después) la sentencia de que la pintura es «poesía muda» y la poesía «pintura que habla», es también recordado por la paternidad del arte de la «memoria» o mnemónica. Aunque nos llevaría muy lejos, dejamos apuntado que las relaciones entre las tres artes, pintura, literatura y mnemónica, tienen en común la priorización de la vista sobre los restantes sentidos. De ahí que esta parte de la retórica descanse, en definitiva, en las imágenes y los lugares que actúan como sus componentes esenciales. Será más fácil recordar algo que esté grabado con imágenes y fijado en lugares (imagines y loci) en nuestra mente, que no abandonado a la memoria sin el auxilio de estos recursos que, en último término, actúan como pinturas mnemotécnicas. (Véase FRANCES A. YATES, 1966, El arte de la memoria, Madrid, Siruela, 2005). El arte plástica, en síntesis, estaría en cierto modo al servicio de la mnemónica, cuya finalidad reside en la reproducción de una realidad ausente. La literatura, al carecer de este poder sensorial, estaría más alejada de esta función que aquellas artes. 6 Un repaso histórico muy interesante puede verse en el artículo de RUTH W EBB , «Ekphrasis ancient and modern: the invention of a genre», Word and Image, 15, n.º 1, January-March, 1999, pp. 7-18.

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a) Obras literarias en las que se describe una obra de arte plástica. Ésta puede a su vez representar algo (es decir, contener imitación de acciones o de situaciones) o no representar nada. Al primer caso se suele asociar las famosas descripciones de Homero del escudo de Aquiles o de la copa de Néstor, ambas en La Ilíada. Las obras descritas pueden ser reales (auténticos cuadros, esculturas, tapices, etc.) o imaginarias. La pintura, por razones evidentes, es el objeto habitual de este tipo de descripciones que buscan lo figurativo, más propio de esta arte y de la escultura. Podría darse también el caso de la descripción de una obra de arte arquitectónica que contuviese unas partes con representación y otras sin ella. Así, la descripción de una iglesia, en la que se muestran las partes que contienen tramos de la Historia (en retablos, capiteles, cuadros, pórticos, etc.) y otras sin representación alguna. b) Obras literarias en las que abundan las descripciones vivas y detalladas, que parece que entran por los ojos gracias a su plasticidad. Se realza no tanto la historia que se cuenta como el espacio o los espacios en que éstas transcurren, sin olvidar que puede incluir también sucesos y acontecimientos. Se trata de la concepción clásica del término, según lo expuesto por Hermógenes y recogido por Quintiliano, como antes vimos. Responde a una concepción abarcadora del término, tanto, que para algunos su contenido es demasiado vago e impreciso. Este recurso puede impregnar una obra entera (y así decimos que es ecfrástica) o afectar sólo a determinados capítulos, partes o, sencillamente, a personas (y así hablamos de retratos) o a objetos sueltos en los que se detiene el autor. Pero volvamos al apartado primero. El aprovechamiento de la figura de la écfrasis como inserción o comentario de una obra de arte pictórica o escultórica dentro de una pieza literaria (poética normalmente, aunque en este caso de una novela), es algo relativamente reciente. Como recuerda Ruth Webb7, fue Leo Spitzer quien inauguró el nuevo modo de considerar este recurso retórico. Su conocido y muy influyente estudio de 1955 sobre «la Oda a una urna griega» de Keats redujo su ámbito de estudio a ese aspecto tan particular de la interacción artística, que ya lo había previamente tratado en otro artículo sobre el pasaje de las ninfas que tejen tapices con escenas mitológicas, procedente de la tercera égloga de Garcilaso. Bien es cierto que esta restricción de significado ya se había incoado a partir de las ediciones del siglo XVIII de las Eikones de Filóstrato el Viejo (siglos II-III d.C.)8, descripciones de pinturas de una colección privada napolitana, que fue objeto de atención y discusión por parte de los críticos alemanes del siglo XIX y que cristalizó en el primer estudio importante del término en el libro de Friedrich Matz, De Philostratorum in describendis imaginibus fide, publicado en 18679. En realidad, la primera des7

RUTH WEBB, art. cit., p.10. Todas las cuestiones relacionadas con el autor, su tradición y las controversias sobre su obra pueden repasarse en la lúcida introducción a la edición castellana de Luis Alberto de Cuenca y Miguel Ángel Elvira, basada en la edición de 1596, promovida por el impresor Abel l’Angelier con ilustraciones del célebre artista Antoine Caron. La edición incluye las Imágenes de Filóstrato el Viejo y de Filóstrato el Joven, y las Descripciones de Calístrato (Madrid, Siruela, 1993). 9 Véase RUTH WEBB, art.cit., p. 15. 8

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cripción literaria de esculturas y pinturas se debe a Luciano de Samósata (siglo II d.C.) aunque su objetivo, ciertamente, respondía más a un fin encomiástico que a uno estrictamente estético. A Luciano, que encabeza cronológicamente la lista de autores clásicos de eikones, le siguen Filóstrato el Viejo y su nieto, Filóstrato el Joven. La nómina de obras de este linaje la cierran finalmente las Descripciones de Calístrato (siglo IV d.C.)10. Si la técnica de la écfrasis la limitáramos únicamente a este primer apartado, al que suelen reducirse exclusivamente los manuales de retórica y los diccionarios de términos literarios, habría que localizar los casos en que Cervantes inserta alguna obra de arte plástica en su novela y, tras el rastreo, dar cuenta de la razón de ser de esos injertos y el análisis de su composición y su posible significado simbólico11. Pues bien, los episodios en que se comenta una obra de arte en El Quijote son escasos. Uno de los pasajes más interesantes en este sentido, a mi parecer, es el hallazgo del cartapacio en el que se ven dibujadas algunas de las escenas relatadas hasta ese mismo episodio. Recordemos el texto en toda su extensión: «Estaba en el primero cartapacio pintada muy al natural la batalla de don Quijote con el vizcaíno, puestos en las mesma postura que la historia cuenta, levantadas las espadas, el uno cubierto de su rodela, el otro de la almohada, y la mula del vizcaíno tan al vivo, que estaba mostrando ser de alquiler a tiro de ballesta. Tenía a los pies escrito el vizcaíno un título que decía “Don Sancho de Azpetia”, que, sin duda, debía de ser su nombre, y a los pies de Rocinante estaba otro que decía “Don Quijote”. Estaba Rocinante maravillosamente pintado, tan largo y tendido, tan atenuado y flaco, con tanto espinazo, tan hético confirmado, que mostraba bien al descubierto con cuánta advertencia y propriedad se le había puesto el nombre de “Rocinante”. Junto a él estaba Sancho Panza, que tenía del cabestro a su asno, a los pies del cual estaba otro rétulo que decía “Sancho Zancas”, que con estos dos sobrenombres le llama algunas veces la historia»12. Pero la intención de Cervantes nada tiene que ver con la descripción de una obra de arte –procedente en este caso de su imaginación–, sino con otra finalidad: la de presentar a los personajes como si fueran auténticos retratos. El libro original escrito por Cide Hamete ya aparece ilustrado con las figuras de los personajes y de los sucesos más representativos de la vida de don Quijote 10 De hecho, la primera edición de las Eikones de ambos Filóstratos se publica en Venecia en las prensas de Aldo Manuzio (1503), juntamente con las de Luciano y con las Descripciones de Calístrato. 11 Esta figura retórica, que consiste en el comentario de una obra de arte plástica, es considerada frecuentemente con el nombre de écfrasis para distinguirla de la hipotiposis (que se correspondería con lo incluido en el apartado segundo, es decir, con la técnica de la descripción vívida sin más). Véase, por ejemplo, el artículo de ROMÁN DE LA CALLE, «El espejo de la ekphrasis. Más acá de la imagen. Más allá del texto», Escritura e Imagen, n.º 1, 2005, pp. 59-81. 12 CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, Madrid, Real Academia Española/Asociación de Academias de la Lengua Española (edición del IV centenario), 2004, I, cap. 9, p. 87. De ahora en adelante citaremos por esta edición. En romanos, la parte de que se trate; en arábigos, el capítulo correspondiente y la página.

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y Sancho. Como se apostilla, las pinturas reflejan con exactitud los retratos literarios a los que responden y, de nuevo, insiste el autor en evocarlos contemplando las ilustraciones para corroborar su exactitud. Que Cervantes concibe su escritura como pintura es un leit motiv de toda la obra, y se hace muy evidente en el momento en que –a través del parlamento de Sancho– expresa su deseo de inmortalizar las hazañas de su héroe en pinturas: «Yo apostaré –dijo Sancho– que antes de mucho tiempo no ha de haber bodegón, venta ni mesón, o tienda de barbero, donde no ande pintada la historia de nuestras hazañas»13. No está de más señalar que la cita viene precedida de una écfrasis en la que se rememoran la historia de Elena y Dido «en unas sargas viejas pintadas», lo que sirve de ocasión a Sancho para proclamar el entusiasta deseo de quedar inmortalizado en pinturas como cualquier otro héroe clásico. Cervantes advierte que los nombres de los rótulos que acompañan a las ilustraciones les convienen con propiedad. Así, en el de Rocinante puntualiza que «mostraba bien al descubierto con cuánta advertencia y propriedad se le había puesto». Su finalidad es añadir alguna información o, simplemente, certificar el buen acierto en la correspondencia de la pintura con la descripción literaria. Y no es ocioso el comentario. A renglón seguido, Cervantes recurre al conocido cuentecillo sobre la mala pintura de Orbaneja: «... un pintor que estaba en Úbeda, que cuando le preguntaban qué pintaba, respondía: “Lo que saliere”; y si por ventura pintaba un gallo, escribía debajo: “Este es gallo”, porque no pensasen que era zorra»14. El buen tino del artista residiría en su capacidad de adecuar el arte a la realidad, de saber describir la naturaleza de manera verosímil, sin necesidad de explicaciones que, como en el caso de Orbaneja, tengan que aclarar la representación artística. Al margen de que la interpretación de este cuentecillo, innumerables veces repetido en la literatura de la época, esté alejada de la verdadera intención de su fuente clásica (la Varia historia de Eliano), el sentido en toda la tradición áurea es el que le otorga Cervantes en el episodio evocado15. Esta écfrasis, además, tiene la singularidad de ser metaliteraria. Es decir, convierte la propia obra en objeto de arte plástico, pictórico en este caso, dentro de sí misma. Este desdoblamiento de la obra de ficción en objeto narrativo y, a la vez plástico, implica una técnica nueva que Cervantes incorpora a su novela y que supone un recurso de ironía y un mecanismo de reflexión sobre el famoso tópico horaciano ut pictura poesis16. Aunque, a otro propósito, se ha 13

II, 71, p. 1087. Ibídem. 15 Para una interpretación de esta anécdota y su adecuada contextualización con los tratados de arte del Siglo de Oro, véase el artículo de JAVIER PORTÚS PÉREZ, «Un cuentecillo del Siglo de Oro sobre la mala pintura: Orbaneja», Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, año II, Madrid, junio 1988, n.º 5, pp. 46-55. 16 Este tipo de écfrasis, anecdótica en El Quijote, adquiere un protagonismo clarísimo, como ya se ha señalado, en Los trabajos de Persiles y Sigismunda, donde el lienzo y la le14

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dicho que El Persiles comienza justo donde acaba El Quijote17, quizá no sea excesivo proyectar esa continuidad también al terreno de la écfrasis. Otros ejemplos de esta figura, entendida como incrustación de una obra de arte plástica dentro del texto literario, se hallan –como ya dijimos– en contadas ocasiones. Así, cuando don Quijote se cruza con los portadores del retablo de San Jorge (II, 58) y les solicita ver las imágenes, con la consiguiente descripción de cada una de ellas; o cuando don Quijote se topa con la compañía de actores de Angulo el Malo que representan el auto de Las Cortes de la muerte (II, 11), y se van repasando los diferentes disfraces de cada uno de los recitantes; o cuando don Quijote cuenta sus visiones de la cueva de Montesinos y describe con cierto pormenor el sepulcro de Durandarte (II, 23) o, finalmente, cuando el criado de maese Pedro va presentando los personajes que intervienen en la aventura que se representa en el retablo (II, 26). Hasta aquí algunos de los casos más claros de écfrasis como descripción de una obra artística. Pero, insisto, la intención de Cervantes es más bien procurar que sus personajes y las acciones por ellos protagonizadas se conviertan en auténticas pinturas que puedan ser vistas por sus lectores, es decir, que cobren vida, que puedan ser representadas en su mente con la corporeidad con que actúa la pintura. Al fin y al cabo, no se aleja esta concepción de la teoría poética del momento, que preconizaba un arte a imitación de la naturaleza. Toda esta doctrina se resume grosso modo en el episodio antes comentado del cartapacio y en el deseo expreso de Sancho de verse inmortalizado en pintura. Es claro para Cervantes que sólo se verán reflejadas en lienzo aquellas situaciones o personajes que contengan en sí mismas la virtualidad de ser llevadas a otra serie artística. El mal retrato y la mala descripción pierden su potencialidad de ser representadas plásticamente. Si con anterioridad la descripción no ha entrado por los ojos, no ha sido vista por el oyente o el lector, es casi imposible que pueda ser llevada con acierto a la pintura, pues correrá el riesgo de no ser reconocida por los lectores. Precisamente este es el caso del Quijote de Avellaneda, cuya pintura de los personajes, según Cervantes, no es correlato fiel de su descripción previa por el auténtico padre de la historia. No hay congruencia en el de Avellaneda ni con los auténticos personajes ni con las situaciones descritas, pues no se adecuan al decoro de la primera parte. Puesto que no ha sabido «el que sacó a la luz tra conviven indistintamente. Esta novela asume plenamente la reversibilidad de ambas artes. La narración queda plasmada en un lienzo que los protagonistas enseñan como resumen de su periplo. El caso aislado de las ilustraciones del libro de Cide Hamete se convierte en la novela póstuma de Cervantes en motivo fundamental y en una auténtica reflexión sobre las relaciones literatura-pintura. Como señala Aurora Egido, en El Persiles se sublima esa costumbre tan extendida en la época de pintar historias en pliegos «que suplían con la voz del que las explicaba la historia escrita» (Véase, «La página y el lienzo: sobre las relaciones entre poesía y pintura», en Fronteras de la poesía en el Barroco, Barcelona, Crítica, 1990, p. 186). Un repaso por estas cuestiones en El Persiles puede verse en el artículo de CARLOS BRITO DÍAZ, «Porque lo pide así la pintura: la escritura peregrina en el lienzo del Persiles», Bulletin of the Cervantes Society of America, 19, 7, 1997, pp. 145-164. 17 Véase AVALLE-ARCE, «Introducción» a la edición de los Trabajos del Persiles y Sigismunda, Madrid, Castalia, 1992, pp. 26-27.

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la nueva historia de don Quijote» ajustarse a la primera parte de la novela, ha actuado como el mal pintor, cuyos retratos no son reconocibles. De nuevo la voz de Cervantes, a través de don Quijote, que sentencia: «De esta manera me parece a mí Sancho, que debe de ser el pintor o escritor, que todo es uno, que sacó a la luz la historia de este nuevo don Quijote que ha salido: que pintó o escribió lo que saliere»18. Pero acudamos de nuevo al contenido de la écfrasis en el sentido clásico, o apartado segundo, esta vez invocando la autoridad de la latina Retórica a Herenio: «Expone las cosas de forma tal que el asunto parece desarrollarse y los hechos pasar ante nuestros ojos. Se puede conseguir abarcando lo que ha precedido, seguido y acompañado al hecho, o no perdiendo de vista jamás las consecuencias inmediatas o las circunstancias que lo han rodeado [...] Esta figura es de gran provecho al amplificar o despertar conmiseración en un asunto narrativo de estas características. De hecho nos presenta toda la acción y casi nos la pone ante los ojos»19. Dejo fuera de este apartado las interpretaciones ecfrásticas de obras literarias. Me refiero al intento por parte de algunos estudiosos de interpretar los textos, sobre todo de nuestro Siglo de Oro, como procedentes de una fuente pictórica real. Es lo que se ha venido a llamar «écfrasis alusiva», cuya base ha de sustentarse necesariamente –con el consiguiente riesgo hermenéutico– en el conocimiento previo del escritor de la pintura o motivo recreados en su obra literaria20. Sí entran aquí, en cambio, todos aquellos episodios o lances, cuyo origen hay que rastrear en emblemas procedentes de las muchas colecciones que circulaban en la época. Su presencia contribuye al carácter visual que recorre toda la novela. Como sugiere Arellano, una revisión del Quijote arroja la conclusión de que numerosas escenas tienen su origen en los emblemas, aunque en muchas ocasiones sea difícil determinar la fuente exacta: «La calidad visual de muchas escenas del Quijote no ha escapado a los estudiosos, que las han relacionado con la técnica pictórica y emblemática, aunque no se puedan remitir a un modelo preciso: por ejemplo, el episodio del vizcaíno, con los contrincantes espadas en alto, escena reconocida por el narrador con un dibujo del cartapacio que contiene la historia del caballero»21.

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II, 71, p. 1087. CICERÓN , Rhetorica ad Herennium. Retórica a Herenio, Barcelona, Bosch, 1991, pp. 362-364. 20 Puede verse, por ejemplo, en la reciente obra de FREDERICK A. DE ARMAS, Quixotic frescoes. Cervantes and Italian Renaissance Art, Toronto/Buffalo/London, University of Toronto Press, 2006. 21 IGNACIO ARELLANO, «Emblemas en El Quijote», en RAFAEL ZAFRA y JOSÉ JAVIER AZANZA (eds.), Emblemata aurea. La emblemática en el arte y en la literatura del Siglo de Oro, Madrid, Akal, 2000, p. 22. 19

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Son importantes también en este segundo apartado aquellos casos en que se inserta una obra de teatro dentro del texto literario. Sin duda, la intromisión de representaciones teatrales (tales como el episodio de maese Pedro o el entremés de Camila en El curioso impertinente) contribuye de manera genuina a intensificar los procedimientos y técnicas de la écfrasis. Las representaciones teatrales comparten muchos de los rasgos de las artes plásticas (su representación además es directa y no, como en esos casos, diferida) y gozan de las propiedades de lo literario (sus figuras realmente hablan). Estamos ante un género que anula la distancia entre pictura y poesis, distancia que se ha tratado de salvar con la clásica comparación atribuida por Plutarco a Simónides de que «la pintura es poesía muda y la poesía una pintura que habla»22. Pero más tarde volveremos sobre esta cuestión que, en El Quijote, adquiere una cierta notoriedad. Propongo, en suma, una serie de recursos que, en mi opinión, caracterizan este tipo de discurso plástico en el que la écfrasis se advierte como algo esencial. Me refiero en primer lugar, a aquellas figuras del discurso (retratos, caricaturas, descripciones de tiempos, etc.) que lo potencian especialmente y que pueden considerarse en cierto modo como especies de evidentia. En segundo lugar, asumo que la incorporación plena de la realidad al ámbito literario actúa también como catalizador de este clima ecfrástico, lo que ilustro de pasada con el episodio del caballero andante del capítulo 12 de la segunda parte. En tercer lugar, señalo los aspectos «teatrales» del Quijote manifestados en un conjunto de recursos que apuntalan su condición dramática, como son el diálogo, la creación de espacios como escenarios y la concurrencia en «escena» de numerosos personajes. Finalmente, aludo al mecanismo que he denominado como técnica de mostración, basándome en un texto de Ortega y Gasset de sus Meditaciones del Quijote. Vayamos por partes. Descripción y viveza («que entre por los ojos») son los componentes necesarios que se repiten en todas las exposiciones del término. Según esto, la écfrasis como procedimiento engloba otras figuras cuyos contornos quedan dentro de aquélla. Me refiero a figuras como la «prosopografía» o descripción de personas en el físico o el aspecto externo; la «etopeya» o descripción de personas en su carácter y costumbres; la «cronografía» o descripción de tiempos; la «topografía» o descripción de lugares; la «pragmatografía» o descripción de cosas, sucesos o acciones; incluso la «definición», o relación de las características esenciales, detalles significativos y diferenciadores que definen o delimitan el concepto o el objeto en cuestión; también sería posible distinguir otras figuras o especies de evidentia de un segundo orden de importancia y que apenas voy a tratar aquí. Son la «patopeya» o descripción de las personas en sus afectos y pasiones, o el «caracterismo» o descripción por el habla; o la «genealogía» o descripción por el linaje; o la «topotesia» o descrip22 Recuerda Victoria Pineda en el artículo citado al comienzo cómo en un libro de poemas de MANUEL MACHADO, Apolo (1911), el subtítulo, Teatro pictórico, se ha interpretado por la conexión existente entre ambas artes, la pintura y el género teatral, por lo que tienen de «percepción del mundo como representación», ya que se sirven de la expresión de una corporeidad que intenta suplir la literatura.

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ción de lugares ficticios; o, por último, la «somatopeya» o descripción de ficción de cuerpo en realidades incorpóreas23. Una mirada atenta al Quijote a través de este procedimiento de la écfrasis nos llevaría a recopilar una gran cantidad de ejemplos. Citaré sólo algunos de los más representativos. En cuanto a la prosopografía y etopeya (lo que denominamos retrato), que frecuentemente van unidas, tenemos toda la serie de descripciones que van desde el retrato de don Quijote y Sancho, hasta el de las mujeres como Maritornes o Clara Perlerina. Algunos responden a caracterizaciones más sociales que individuales, como la archifamosa presentación de don Quijote al comienzo del libro («… un hidalgo de los de lanza en astillero [...] era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza...») en la que se «pintan» los rasgos del protagonista con una gran dosis de realismo. Los de las mujeres, por el contrario, se deslizan frecuentemente hacia lo grotesco. Recordemos el de la hija de Andrés Perlerino: «Aunque, si va a decir verdad, la doncella es como una perla oriental, y mirada por el lado derecho parece una flor del campo: por el izquierdo no tanto, porque le falta aquel ojo, que se le saltó de viruelas; y aunque los hoyos del rostro son muchos y grandes, dicen los que la quieren bien que aquellos no son hoyos, sino sepulturas donde se sepultan las almas de sus amantes. Es tan limpia, que por no ensuciar la cara trae las narices, como dicen, arremangadas, que no parece sino que van huyendo de la boca; y, con todo esto, parece bien por estremo, porque tiene la boca grande, y, a no faltarle diez o doce dientes y muelas, pudiera pasar y echar raya entre las más bien formadas. De los labios no tengo que decir, porque son tan sutiles y delicados, que, si se usaran aspar labios, pudieran hacer dellos una madeja; pero como tienen diferente color de la que en los labios se usa comúnmente, parecen milagrosos, porque son jaspeados de azul y verde y aberenjenado. Y perdóneme el señor gobernador si por tan menudo voy pintando las partes de la que al fin al fin va a ser mi hija, que la quiero bien y no me parece mal»24. Y el de Maritornes al comienzo del capítulo XVI de la primera parte: «Ancha de cara, llana de cogote, de nariz roma, del un ojo tuerta y del otro no muy sana... No tenía siete palmos de los pies a la cabeza, y las espaldas, que algún tanto le cargaban, la hacían mirar al suelo más de lo que ella quisiera»25. Más que ante un retrato estamos ante una caricatura, reverso de la figura de la prosopografía que, como señalábamos, asume esta forma grotesca invariablemente en la caracterización de las mujeres del Quijote, en contraste con la idealización propia de las mujeres de los libros de caballerías. Este modo de 23 Una relación de todas estas figuras, con sus definiciones y sus correspondientes ejemplos, puede verse en JOSÉ LUIS GARCÍA BARRIENTOS, Las figuras retóricas. El lenguaje literario 2, Madrid, Arco/Libros, 1998, pp. 69-73. 24 II, 47, p. 906. 25 I, 16, p. 138.

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actuar de Cervantes queda más claro cuando a las descripciones hechas por boca del autor se le contraponen las idealizaciones ilusas de don Quijote. Así, la camisa de arpillera de Maritornes se convierte en finísimo y delgado cendal; las cuentas de vidrio de la muñeca pasan a ser piedras preciosas orientales; los cabellos que tiraban a crines se convierten, en el magín de don Quijote, en hebras de lucidísimo oro de Arabia y el aliento de ensalada de fiambre trasnochada se transforma en olor suave y aromático26. El juego de perspectivas provoca una doble caracterización de algunos personajes y acentúa el sentido de plasticidad o, más bien, diríamos ya, ecfrástico que se extiende a lo largo de la obra. El orden seguido en este tipo de retratos recuerda en no pocas ocasiones el modelo que los manuales de retórica clásica habían fijado para la prosopografía. Se caracterizaba ésta por seguir un orden vertical y descendente en la descripción del físico de los personajes. Cervantes alude incluso al procedimiento al final del ejemplo citado: «Y perdóneme el señor gobernador si por tan menudo voy pintando las partes...» «Pintar» alude directamente al procedimiento de la écfrasis en su concepción más amplia de descripción gráfica y «partes» insinúa el procedimiento del orden aludido. En cuanto a la caracterización moral (etopeya) de los personajes los tratados clásicos, como la Retórica a Herenio o el mismo Quintiliano, aconsejaban comenzar con la genealogía de la persona y continuar con las siguientes etapas de la vida hasta llegar, por su orden, a la madurez sin dejar de mencionar las virtudes (o defectos, según el caso) más relevantes. Como ejemplo de «cronografía» podemos recordar una vez más el citadísimo discurso de la Edad de Oro: «Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados, y no porque en ellos el oro, que en esta nuestra edad de hierro tanto se estima, se alcanzase en aquella venturosa sin fatiga alguna, sino porque entonces los que en ella vivían ignoraban estas dos palabras de tuyo y mío»...27. Y lo mismo se podría decir de las restantes figuras antes enumeradas, como la topografía, la pragmatografía o la enumeración, cuyas ejemplificaciones nos llevarían por muchos episodios igualmente conocidos de la obra28. La incorporación plena de la realidad a la literatura, que actúa como uno de los motores de la novela, favorece sin duda la plasticidad de las descripciones y el afán de Cervantes de (re)presentarnos las escenas y los personajes como si fueran auténticas pinturas. En el capítulo 12 de la segunda parte se nos describe una situación impensable en un caballero andante. A punto de romper a cantar éste su mal de amores, don Quijote advierte a Sancho:

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I, 16, p.142. I, 11, p. 97. 28 Véase al respecto el ya clásico libro de HELMUT HATZFELD, El Quijote como obra de arte del lenguaje, Madrid, CSIC, 1966. 27

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[...] «Pero escucha, que a lo que parece templando está un laúd o vihuela, y, según escupe y se desembaraza el pecho, debe de prepararse para cantar algo»29. La breve descripción de los preparativos del caballero para arrancarse a cantar («según escupe y se desembaraza el pecho») suponen una brusca toma de conciencia de la realidad dentro del mundo alucinado de don Quijote. La permanente lucha entre el mundo ideal y el mundo real favorece en muchas ocasiones la necesidad de dibujar las situaciones y los personajes con unos perfiles que se recortan con más nitidez, debido en numerosas ocasiones al contraste de ambos mundos en permanente tensión. Podríamos decir, en este sentido, que El Quijote abunda en la utilización de este recurso de la écfrasis, en el sentido clásico señalado, por la viveza de los retratos de los personajes y de las situaciones, lo que viene favorecido precisamente por el contraste, que se quiere hacer explícito, con el mundo ideal de don Quijote. La tensión entre ambas actitudes potencia su aparición y, más que en una figura, se torna en una manera de presentación de personas, de hechos y de situaciones. La plasticidad del Quijote ha sido señalada por la mayoría de los críticos y estudiosos de la obra. No pocas veces se ha apuntado que sus retratos y descripciones actúan con una fuerza pictórica muy notable. Algunos no plantean duda incluso de que estamos ante una obra «teatral». Este aspecto cobra un interés especial para la consideración de esta figura retórica entendida como enargeia. La retórica clásica subrayaba que su finalidad no residía únicamente en la descripción de objetos (o de personas, añadimos nosotros), sino también de situaciones, de acciones y de sucesos, aspecto éste que queda desatendido según la moderna consideración de la écfrasis como descripción de una obra de arte de la pintura o de la escultura30. Parece claro que esta teatralidad del Quijote proviene sin duda de la plasticidad de las descripciones, de la viveza de los retratos, de la frecuencia de los diálogos, de los abundantes espacios que actúan como escenarios y de la aparición de numerosos personajes que, apenas se introducen en el espacio/escenario, hacen mutis. Este aparente carácter teatral del Quijote radica a mi entender en la voluntad de su autor, explícita o implícita, de ofrecer una narración ecfrástica, o sea, que entre por los ojos con el fin de involucrar al lector en el contenido de lo enunciado. El vínculo entre la pintura y el teatro como representaciones del mundo se ha consignado en no pocas ocasiones. De hecho, el concepto aristotélico de mímesis está pensado sobre todo para la tragedia y la comedia, en las que la imitación de las acciones no viene mediada por ninguna instancia como pueda ser la del narrador en la novela. 29

II, 12, p. 634. Se trata de una cuestión no menor puesto que, como señala Ruth Webb, la distinción tajante que a veces se establece en algunos estudios de narratología entre narración/ descripción, requeriría matizarse a la luz de la doctrina clásica. En los textos antiguos la descripción no implicaba necesariamente ni descripción de un objeto ni pausa en la narración. La interpretación restringida de esta figura que –como vimos– comienza en el siglo XVIII y se consolida con Spitzer a mediados del XX, hace que su contenido se reduzca a un ámbito para el que no fue nunca pensado en la retórica clásica. 30

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Un apunte de Krieger acerca de las similitudes entre el teatro y las artes plásticas sintetiza claramente lo que vengo diciendo: «Si el drama está exento de las incapacidades inteligibles del lenguaje es solamente porque la representación dramática, como interacción de personas aparentemente reales, es en sí misma una especie de signo natural en su inmediatez ilusoria. Lessing nos recordó el papel especial del drama, su papel de signo natural, como el de un arte visual (una «imagen en movimiento»), admitiendo con ello implícitamente la mayor distancia mimética producida por la poesía no dramática debido a que el modo de representación dramático no depende en última instancia de las invisibilidades del lenguaje, como sí ocurre con los modos lírico y narrativo»31. Hablo, pues, de «supuesta» teatralidad y no de teatralidad a secas, para no confundir una cuestión de géneros históricos con un asunto de «modo» en el sentido aristotélico, de modo narrativo o modo mimético. En palabras que García Barrientos ha utilizado en este mismo foro académico diré que «el rasgo distintivo de la oposición modal es el carácter mediado o no de la representación, de forma que el narrativo es el modo mediato (la voz del narrador, o el ojo de la cámara, hacen de intermediarios entre el mundo ficticio y el receptor) y el dramático es el modo in-mediato (sin mediación: el mundo ficticio se presenta ante los ojos del receptor)». Teatralidad, pues, supuesta, figurada, pero no real. Habría que hablar, más bien, de écfrasis en El Quijote, de voluntad de describir y de mostrar un mundo que interesa sea representado tal cual se nos aparece, con sus contornos reales, en toda su crudeza y con todas sus aristas. La idea de mímesis prevalece por encima de cualquier sublimación. Para Cervantes, siguiendo en esto las teorías preceptivas de la época, la literatura es mimética, reflejo de las acciones de los hombres. Don Quijote, al comienzo de uno de los episodios de la segunda parte, ilustra a Sancho sobre los beneficios de la comedia y sus actores: «[...] porque todos son instrumentos de hacer un gran bien a la república, poniéndonos un espejo a cada paso delante, donde se ven al vivo la acciones de la vida humana, y ninguna comparación hay que más al vivo nos represente lo que somos y lo que habemos de ser como la comedia y los comediantes»32. 31 MURRAY KRIEGER, «The Problem of Ekphrasis: Image and Words, Space and Time – and the Literary Work», version abreviada del capítulo I del libro Eckphrasis: The Illusion of the Natural Sign, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1992, pp. 1-28. Versión castellana: «El problema de la écfrasis: imágenes y palabras, espacio y tiempo –y la obra literaria», en ANTONIO MONEGAL (introducción, compilación de textos y bibliografía), Literatura y pintura, Madrid, Arco/Libros, 2000, p. 147. 32 II, 12, p. 631. La imagen del espejo como metáfora del arte en relación con la naturaleza es recurrente en toda la literatura de la época. SHAKESPEARE también acude a ella en un pasaje del Hamlet al referirse a la finalidad del teatro, que es –dice– «poner un espejo ante la naturaleza» (acto 3, escena II). El título del libro de ABRAMS, El espejo y la lámpara (1953), no hace sino recoger la imagen más acertada de la definición de la expresión artística durante el Renacimiento. Son muy interesantes las observaciones de ERNST H. GOMBRICH al respecto en su artículo «Four Theories of Artistic Expresion», The Architectural Association Quarterly, vol. XII, 1980 (Trad. cast. «Cuatro teorías sobre la expresión artística», Atlántida, 9, enero-marzo, 1992, pp. 4-22).

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Pero, habría que añadir, acciones verosímiles que se compadezcan con la realidad que se intenta representar en la novela. Como es ya sabido, Cervantes critica aquellos tópicos literarios que circulaban con falsa naturalidad. Los casos más notables se reflejan en el modo de hablar de los pastores que se aleja del modelo de Sannazaro y su Arcadia. La teoría de los estilos, que había cristalizado en la famosa rota Vergilii, se muestra como armazón insuficiente para la riqueza de estilos que despliega Cervantes en sus diálogos. Se critica en más de una ocasión, y no sólo en El Quijote, la desconexión de la realidad que suponía hacer hablar a los pastores (de las églogas) de manera tan alejada del correspondiente decoro33. Antes comentaba los recursos básicos de los que se sirve Cervantes para crear este, digamos, clima ecfrástico o de plasticidad que se torna omnipresente en la obra cervantina. He hablado del realismo de los retratos y de la viveza de las situaciones. Pero hay otros recursos que, a mi entender, se despliegan a lo largo de toda la obra y que favorecen esta tendencia a la écfrasis. El diálogo es fundamental en este sentido. Es muy clara su vinculación con la dramaticidad. Cuanto más diálogo y, además, cuanto menos esté regido por la voz del narrador, mayor sensación de inmediatez del discurso. El diálogo remansa la narración en un tiempo de presente que se nos muestra como realmente sucediendo. La novela discurre con un ritmo narrativo que vendría a coincidir con lo que Genette denomina «escena», es decir, con la velocidad equilibrada entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato, que tienden a la simultaneidad34. Otro recurso que contribuye a su presencia es la abundancia de espacios que funcionan como escenarios. García Barrientos, a otro propósito, habla de escenas visuales. En este sentido se ha señalado reiteradamente cómo numerosos episodios responden a este esquema de la escena visual. Son tantas las escenas que reciben esta calificación de visuales que, para no hacer tedioso el repaso, me serviré de una enumeración de las más representativas: «el vizcaíno, los pastores, la venta, los «encamisados», el reencuentro de Dorotea-Fernando/Luscinda-Cardenio, las escenas de batalla en la venta, don Quijote en el carro, Dulcinea encantada, el carro de Las cortes de la muerte, la batalla con el Caballero de los Espejos, la figura del león, Sancho en el árbol con el vestido roto (II, 34), Sancho saliendo al gobierno (II, 44), Doña Rodríguez y don Quijote (II, 48)»35. 33 Recordemos una vez más la opinión de Cervantes al respecto: «… Digo que todos los pensamientos que he dicho, y muchos más, me causaron ver los diferentes tratos y ejercicios que mis pastores y todos los demás de aquella marina tenían de aquellos que había oído leer que tenían los pastores de los libros; porque si los míos cantaban, no eran canciones acordadas y bien compuestas, sino un ‘cata el lobo dó va, Juanica’, y otras cosas semejantes; y esto, no al son de chirumbelas, rabeles o gaitas, sino al que hacía el dar un cayado con otro, o al de algunas tejuelas puestas entre los dedos; y no con voces delicadas, sonoras y admirables, sino con voces roncas, que, solas o juntas, parecía, no que cantaban, sino que gritaban o gruñían» (MIGUEL DE CERVANTES, Novelas ejemplares II. Coloquio de los perros, ed. de Harry Sieber, Madrid, Cátedra, 2001, pp. 308-309). 34 GÉRARD GENETTE, Figuras III, Lumen, 1989, p. 92. 35 CIRIACO MORÓN, Para entender El Quijote, Madrid, Rialp, 2006, p. 223.

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La iconografía que ha suscitado este tipo de escenas es inmensa y arranca casi desde la misma publicación del Quijote, lo que reafirma su carácter pictórico y es prueba, además, de que la écfrasis ha cerrado su círculo. Si la recreación en un texto literario de una obra de arte pictórica responde a un tipo de écfrasis, en este caso podemos hablar de una écfrasis invertida, expresión que Aurora Egido ha utilizado en otro sentido al referirse a las escenas del Persiles que pasan a formar parte del lienzo dentro de la narración36. En lo que atañe a nuestro caso, el carácter eminentemente pictórico, plástico o, si queremos, ecfrástico, ha propiciado su inmortalidad en la serie artística de la pintura a través de las ilustraciones y cuadros a que han dado lugar tantas escenas de esta obra universal. Otra técnica que facilita ese clima de plasticidad es la aparición de numerosos personajes en determinadas escenas. A veces, incluso, aparecen y desaparecen sin apenas colaborar verbalmente en la situación. Es el caso, por ejemplo, de la venta, en el capítulo 17 de la primera parte, en la que sucede el manteamiento de Sancho; o el encuentro con los duques, en la segunda parte desde el capítulo 30, donde intervienen seis doncellas, doce pajes, el maestresala, el eclesiástico... Y habría que sumar a estos procedimientos otro más, difícil de definir y que, en cierto modo, condensa los anteriores. Se podría denominar como técnica de la mostración. Cervantes no sólo describe para pintar la realidad, sino que «muestra» la realidad como recurso para describirla. La pista procede de las Meditaciones del Quijote de Ortega, al hablar del carácter sensible de las artes plásticas mediterráneas: «En Cervantes esta potencia de visualidad es literalmente incomparable: llega a tal punto que no necesita proponerse la descripción de una cosa para que entre los giros de la narración se deslicen sus propios puros colores, su sonido, su íntegra corporeidad. Con razón exclamaba Flaubert aludiendo al Quijote: “Comme on voit ces routes d’Espagne qui ne sont nulle part décrites”. Y más adelante: “Lo que en el ver pertenece a la pura impresión es incomparablemente más enérgico en el mediterráneo. Por eso suele contentarse con ello: el placer de la visión, de recorrer, de palpar con la pupila la piel de las cosas es el carácter diferencial de nuestro arte. No se le llame realismo porque no consiste en la acentuación de la res, de las cosas, sino de la apariencia de las cosas. Mejor fuera denominado aparentismo, ilusionismo, impresionismo”»37. En suma, un modo de describir sin descripción, más bien mostrando la realidad. Por cierto, ¿no nos trae un recuerdo, aunque lejano, de la definición de Quintiliano de que estas visiones provocadas por la écfrasis «parecen más mostrar que decir»?38. 36 AURORA EGIDO, Cervantes y las puertas del sueño. Estudios sobre la Galatea, El Quijote y El Persiles, Barcelona, PPU, 1994, p. 298. 37 J OSÉ O RTEGA Y G ASSET , Meditaciones del Quijote (1914), Madrid, Cátedra, 2005 6, pp. 138-139. 38 Quizá haya que relacionar esta técnica con la mencionada por Riley al analizar este indudable carácter visual del Quijote: «Anteriormente creía que la naturaleza extremada-

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Por referirnos de nuevo a la clasificación genettiana diríamos que este modo de «pintar» la realidad coincide más con el movimiento narrativo de la «escena» que con el de la pausa. Es muy evidente su vínculo con lo teatral, incluso hasta en su propia denominación. De ahí que en este apartado de la écfrasis, entendida como hipotiposis39 o evidentia, haya incluido todas aquellas escenas que, verdaderamente, son escenas teatrales insertas dentro de la narración. Aunque, como ya avisábamos al comienzo, faciliten ese clima pictórico o plástico pero no genuinamente teatral. Estamos dentro de un marco discursivo dominado por la voz del narrador, que nos guía hacia unas representaciones (pienso fundamentalmente en los ya mencionados entremés de Camila, de El curioso impertinente, y en el retablo de maese Pedro) en las que, al diálogo y a las escenas visuales propias de lo ecfrástico, se le superpone la condición de entremés y de retablo, respectivamente. Este hecho favorece que los procedimientos descritos como inherentes a la écfrasis queden subrayados de manera excepcional en estos episodios casi teatrales. En rigor, las características reseñadas como propiciadoras de lo ecfrástico, a saber, viveza y abundancia de retratos, frecuencia de diálogos entre los protagonistas y los personajes, utilización de espacios como escenarios, abundancia de personajes en los episodios, la técnica de la mostración y el injerto de obras de teatro dentro de la novela, intensifican, sin duda, el carácter pictórico de la obra. Es necesario, pues, insistir en que estos recursos estilísticos están al servicio de la figura de la hipotiposis y que, todos ellos, apuntan en la dirección de lo teatral. La «supuesta» teatralidad del Quijote, no es ni más ni menos que la intención del autor, consciente o no, de presentarnos un mundo de ficción en el que narración y pintura sean reversibles. El mismo Cervantes se refiere a este hecho al menos en dos ocasiones casi con las mismas palabras. Se trata del cuentecillo antes recordado y que transcribo completo ahora: «Porque este pintor es como Orbaneja, un pintor que estaba en Úbeda, que cuando le preguntan qué pintaba, respondía: «Lo que saliere»; y si por ventura pintaba un gallo, escribía debajo: «Este es gallo», pormente memorable de los recuerdos visuales tenía algo que ver con el realismo, o al menos con el effet du réel de Barthes. Pero si es así, evidentemente no ha de ser mediante la profusión de descripciones pormenorizadas, como las que utilizaron los grandes realistas modernos, como Balzac, Dickens, Galdós o Arnold Bennet. Las descripciones físicas cervantinas de sus dos héroes y de otros componentes de la imagen son siempre concisas y relativamente poco frecuentes [...] Los bosquejos iniciales se completan con detalles gráficos esporádicos o repetidos: vemos a Rocinante encarnarse cuando leemos que está «melancólico y triste, con las orejas caídas» (I, 43, p. 511). La viveza se logra más por el uso de detalles bien escogidos y dosificados que por la enumeración de particulares». (EDWARD C. RILEY, «Don Quijote, del texto a la imagen», en La rara invención. Estudios sobre Cervantes y su posteridad literaria, Barcelona, Crítica, 2001, p. 177). 39 Un repaso de las vicisitudes de este término clásico en la teoría literaria española, desde su entusiasta acogida en la preceptiva literaria del Siglo de Oro hasta la restricción de su campo semántico y su equiparación y posterior sustitución por la voz cuadro en el siglo XIX, puede verse en el artículo de JUAN EMILIO ESTIL·LES FARRÉ, «La recepción del término hipotiposis en la retórica española», en EUSTAQUIO SÁNCHEZ SALOR, LUIS MERINO JEREZ y SANTIAGO LÓPEZ MOREDA (eds.), La recepción de las artes clásicas en el siglo XVI, Cáceres, Universidad de Extremadura/Caja de Salamanca y Soria, 1996, pp. 269-276.

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que no pensasen que era zorra. De esta manera me parece a mí, Sancho, que debe de ser el pintor o escritor, que todo es uno, que sacó a luz la historia de este nuevo don Quijote que ha salido: que pintó o escribió lo que saliere»40. Frecuentemente Cervantes alude en el Quijote a este tópico de la escritura (de la descripción) como pintura: «estaba Rocinante maravillosamente pintado», «... y la lanza atravesada por la boca, con la fiereza que suele pintarse», «con todas las circunstancias que en el retablo de su conversión suelen pintarse», «si por tan menudo voy pintando las partes de la que al fin ha de ser mi hija», «pintad lo que quisiéredes –dijo Sancho–», «y haced cuenta, hermano, que ya la habéis pintado de los pies a la cabeza» y un largo etcétera en que la identidad poesía-pintura se advierte como algo natural. Cervantes no es ajeno a esta concepción del arte que hunde sus raíces en la época clásica, como decíamos al comienzo. No está de más recordar que parte de la herencia clásica –platónica en este caso– se proyecta sobre algo que actúa como telón de fondo permanente y que conocemos como «epistemología de lo visual». Termino con unas palabras del ya citado Krieger, que glosan esta estética cuya sombra alcanza a la poética del Siglo de Oro: «Bajo la égida de esta estética y con el ojo como sentido privilegiado como lo era en Platón, el arte modelo es por supuesto el pictórico, al cual el arte verbal deberá adaptar su programa. Y la poética, en correspondencia, se construye en base al lenguaje visual del arte pictórico, aunque aplicado a las artes verbales ese lenguaje no pueda ser más que burda y acríticamente metafórico en su intento de forzar a las artes del lenguaje a adoptar características ajenas, esto es, espaciales y visuales»41. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ABRAMS, M.H. (1953), El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica, Barcelona, Barral Editores, 1975. ARELLANO, Ignacio, «Emblemas en El Quijote», en RAFAEL ZAFRA Y JOSÉ JAVIER AZANZA (eds.), Emblemata aurea. La emblemática en el arte y en la literatura del Siglo de Oro, Madrid, Akal, 2000, pp. 9-31. BRITO DÍAZ, Carlos, «Porque lo pide así la pintura: la escritura peregrina en el lienzo del Persiles», Bulletin of the Cervantes Society of America, 19, 7, 1997, pp. 145-164. CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, Madrid, Real Academia Española/Asociación de Academias de la Lengua Española (edición del IV centenario), 2004. CERVANTES, Trabajos del Persiles y Sigismunda (edición de Avalle-Arce) Madrid, Castalia, 1992. CICERÓN, Rhetorica ad Herennium. Retórica a Herenio (traducción, introducción y notas de Juan Francisco Alcina), Barcelona, Bosch, 1991. 40

II, 71, p. 1087. MURRAY KRIEGER, «The problem of Ekphrasis: image and words, space and time –and the literary work», version abreviada del capítulo I del libro Eckphrasis: The Illusion of the Natural Sign, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1992, pp. 1-28. Versión castellana: «El problema de la écfrasis: imágenes y palabras, espacio y tiempo –y la obra literaria–», art. cit, p. 146. 41

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EL QUIJOTE Y LA TEORÍA NEOCLÁSICA JOSÉ CHECA BELTRÁN Instituto de la Lengua Española (CSIC) Madrid

La intención de estas páginas es analizar la variada acogida que la crítica neoclásica dispensó al Quijote. Me propongo subrayar que no existió uniformidad en la recepción crítica de la novela cervantina por parte de los autores neoclásicos. Sus diversas opiniones se derivan, en mi opinión, de los distintos tipos de textos en que enjuiciaron la genial novela, y, por supuesto, de los diferentes momentos en que redactaron sus escritos. De esta manera pretendo añadir un matiz inédito a los estudios que ya existen sobre la recepción del Quijote en el siglo XVIII. Según estas premisas, he distinguido tres tipos de publicaciones: tratados de poética, historias literarias y ediciones del Quijote, en las cuales, a mi entender, la novela debió de ser tratada, y de hecho se trató, de manera diversa. Para mi estudio he seleccionado autores paradigmáticos, reconocidos seguidores del neoclasicismo, que examinaré siguiendo la cronología de sus respectivas obras. Para empezar, es lógico suponer que desde el pensamiento neoclásico no se podía enjuiciar positivamente una obra como el Quijote, totalmente ajena a los preceptos del neoclasicismo. Y si los neoclásicos opinaron favorablemente sobre el Quijote fue a costa de distorsionar los principios en los que creían. Por otra parte, y en abono de mi hipótesis, es lógico esperar una predisposición al elogio en los editores de la novela (Mayans, Ríos, Quintana), una cierta imparcialidad y, por tanto, un trato menos apologético en las historias literarias (Velázquez, Lampillas, Andrés), y una actitud definitivamente contraria en los tratados de poética (Luzán, Díez González, etc.). La poética neoclásica, como digo, es contraria por definición a obras como el Quijote, porque: 1) la poética neoclásica no reconocía valor literario a la prosa; 2) el sistema neoclásico de los géneros era inmutable, se reducía a la conocida tríada (poesía épica, dramática y lírica), y no contemplaba el género «novela»; 3) las novelas eran consideradas por los neoclásicos como obras nocivas, inmorales, perniciosas.

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Según esta hipótesis, los juicios sobre la novela cervantina en las dos ediciones de la Poética de Luzán tendrían que ser necesariamente negativos. Lo que hallamos, más exactamente, es una ignorancia casi total de esa obra. La opinión de Luzán sobre el uso literario de la prosa, sobre los géneros, o sobre cuestiones más concretas, como las «fábulas episódicas» por ejemplo, habrían impedido la reivindicación de la novela cervantina como un modelo a seguir, y ni siquiera como una obra con dignidad literaria. Así fue, la opinión de Luzán acerca del Quijote fue bastante coherente con su pensamiento estético. La única vez que lo cita en su Poética es en un capítulo sobre la poesía dramática española. Allí nombra a Cervantes como el «insigne cronista del buen Alonso Quijano» y añade que se hizo famoso «con su inmortal Don Quijote». Como se ve, ni elogia la novela, ni se permite mencionar el género al que la obra pertenece. El gran silencio sobre ella es harto elocuente. Lo más elogioso que hace Luzán con Cervantes es considerarlo entre aquellos eruditos que conocían bien las «reglas de la verdadera poesía y versados en los autores que de ella habían tratado, así en España como en las naciones extranjeras» (152). Lo cita también como uno de los «sabios españoles» que se opusieron a la novedad del «estilo que llamaban culto», irregular y extravagante, que hizo su aparición en el reinado de Felipe III (144). Una constante de todos los neoclásicos, que inauguran Mayans y Luzán contemporáneamente, es la de presentar a Cervantes como uno de los suyos, es decir como un autor que conoce las reglas del clasicismo y que se opone a los abusos literarios de quienes no respetan las reglas, los barrocos. No hay duda de que con los presupuestos de la preceptiva clasicista era muy difícil justificar un análisis positivo de la novela de Cervantes sin distorsionar la preceptiva o la novela. Muchos neoclásicos incurrieron en esa distorsión. El objetivo de evitar fuertes contradicciones explicaría la matizada apología de Mayans, autor que redactó por encargo una Vida de Miguel Cervantes Saavedra (1737), con la obligación implícita de ser elogioso con el autor y la novela. En efecto, el neoclásico Mayans –que considera el Quijote como una sátira de los libros de caballería, pero también de «todo género de gentes» y de ciertas costumbres de su tiempo– maneja criterios neoclásicos para elogiar el Quijote; no creía en otros y, además, no disponía de otros. Su defensa de la novela se apoya en varios pilares: Cervantes es sucesor ilustre de reconocidos humanistas del XVI; la novela cumple en general la normativa de la poética y retórica clásicas; el Quijote pertenece a un género literario digno, y no es inmoral, como sí lo son otras «fábulas»; Cervantes poseía ingenio natural y, además, conocía las reglas del «arte» (natura/ars), los principales requisitos exigibles a cualquier creador. Apoyándose en la retórica clasicista, considera que un buen libro debe poseer una «buena invención, debida disposición y lenguaje proporcionado al asunto de que se trata» (II, 231). Mayans subraya que el estilo del Quijote es «puro, natural, bien colocado, suave, y tan enmendado que en poquísimos escritores españoles se hallará tan exacto. De suerte que es uno de los mejores textos de la lengua española» (II, 238). La «pureza», «naturalidad», etc. son virtudes clasicistas frente a la oscuridad y afectación barrocas. Su análisis a

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propósito de cuestiones como la «mimesis», la «fábula», la «verosimilitud» y otros elementos de la poética clasicista, concluye igualmente en una valoración positiva. Objetivo primordial de Mayans fue dignificar el Quijote como género literario, presentándolo como una obra acorde con la moral y las reglas del arte. Esto explica que lo presente como una «fábula heroica en prosa» y lo compare con La Iliada (II, 293)1. Mayans pretende así desactivar la generalizada opinión (neoclásica) de que todas las novelas son nocivas moralmente y contrarias a la preceptiva canónica, y se propone distinguir el Quijote del resto de novelas. Con esta intención hace un repaso histórico por los distintos tipos de «fábulas», las milesias, las sibaríticas, las de «la Cábala y el Thalmud», las contenidas en el Corán, los libros de caballerías y las novelas picarescas: el asunto de todas ellas «suele ser destruir la religión, embravecer los ánimos, afeminarlos, o instruirlos en todo género de maldades». Pero «de todos estos libros los que malearon más las costumbres públicas fueron los ‘caballerescos’» (II, 222). Lo que sigue es previsible: uno de los valores de la novela de Cervantes fue precisamente acabar con la lectura de estos libros, que no se habían podido desterrar ni siquiera con «las quejas, invectivas y sermones de los hombres más juiciosos, sabios y celosos de la nación» (II, 230). Solo se consiguió terminar con estas perniciosas obras cuando Cervantes escribió una «invectiva contra los libros de caballerías» (II, 230). Mayans subraya el requisito de la moralidad cuando examina el final de la novela, donde Don Quijote recupera el juicio y reconoce los disparates que ha cometido por imitar a unos caballeros andantes puramente imaginarios (II; 238). El criterio pedagógico es el que lleva a Mayans a considerar mejor la segunda parte que la primera, porque «su «enseñanza es mucho mayor» (II, 267). Por otra parte, su adscripción a un tipo de clasicismo fundado en una estricta normativa le lleva a considerar que la mejor manera de dignificar el Quijote era demostrar que Cervantes era un defensor de las reglas del arte y que, consecuentemente, hubo de escribir su novela atendiendo a la preceptiva. Resalta, por ejemplo, que Cervantes criticó en su novela las comedias escritas sin atender a esas reglas (II, 252). Ya en su Oración en alabanza de las obras de Don Diego Saavedra Fajardo (1725), Mayans había considerado que Cervantes es «el milagro de la invención y arte», es decir, a su capacidad natural sumó su conocimiento de los preceptos: el principal elogio que un neoclásico podía dedicar a un autor estaba relacionado con el binomio natura/ars, y consistía en valorar sus aptitudes naturales y, sobre todo, su conocimiento de las reglas del arte. A pesar de todo, su apología no es tan incondicional como la de otros neoclásicos que escribieron posteriormente. A propósito de los episodios de una obra, considera que deben estar bien «entretejidos» en la acción principal, algo que consigue Cervantes en el Quijote, excepto en dos «novelas», la del «cauti1 Esta idea será repetida por autores posteriores. Para consolidad esta propuesta, Mayans intenta una clasificación de las obras literarias cercanas al ámbito de la novela; la taxonomía resultantes es heterodoxa y poco sistematizada.

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vo» y la del «curioso impertinente» (II, 234). El criterio de la unidad de acción es el que, entre otros, determina que Mayans considere la Segunda Parte mejor que la Primera, ya que en la segunda «no entremetió novela alguna totalmente separada del asunto, lo cual es muy contra el arte de fabular, sino que diestramente ingirió muchos episodios muy bien enlazados con el principal asunto» (II, 267). También faltó Cervantes al requisito de la verosimilitud; con gran severidad, Mayans identifica ciertas inverosimilitudes en la novela (II, 268-270), tras las que se refiere a a distintos anacronismos: «toda la Historia de Don Quijote está llena de ellos» (II, 270-280). Además de estas infracciones, consideró que el Persiles era superior al Quijote: «es de mayor invención, artificio y de estilo más sublime», aunque esta última es más popular (II, 311). En definitiva, el encargo de Lord Carteret a Mayans incluía la redacción de un elogio razonado del Quijote. El autor español cumplió su tarea retorciendo los principios neoclásicos para adaptarlos a las características de la novela. A pesar de ello, el valor que Mayans otorga a la genial obra de Cervantes es inferior al que después se le reconocería y al juicio que cabría esperar de un biógrafo comprometido –al menos implícitamente– con sus editores ingleses en hacer un panegírico de la obra. Ello no obsta para que, según se ha escrito, la unanimidad anticervantina de las primeras décadas del XVIII cambiara definitivamente a partir de la publicación de la Vida de Cervantes por Mayans en 1737. Pero esta idea merece puntualizarse: es verdad que este escrito de Mayans inaugura los estudios cervantistas; y también es verdad que este texto influyó en todos los que posteriormente se escribieron sobre El Quijote, pero su influjo no fue, ni mucho menos, inmediato: habrá que esperar tres o cuatro décadas para hallar un verdadero interés por el Quijote, y para encontrar autores que escriban sobre él en la estela de Mayans. Es más, el interés que por esta obra se suscitó a mediados de siglo seguía traduciéndose en una actitud anticervantina y antiquijotesca, tanto por parte de los autores barrocos como de los neoclásicos. Fue precisamente en estos años cuando se suscitó con fuerza la polémica en torno al antipatriotismo cervantino. Mayans, en su intento por incluir el Quijote en una línea humanista de pensamiento favorable a la literatura pedagógica, lo presenta como la mejor sátira que hasta hoy se ha escrito «contra todo género de gentes» (II, 280), sin advertir que para los extranjeros era una sátira solo contra los españoles. Estudiar el origen de los ataques a Cervantes por antipatriotismo, supone estudiar «los ecos que efectivamente tuvo en España la fortuna francesa de Cervantes»: aunque quizás el precedente más lejano fue una opinión de Lope de Vega, «quizás por llevar la contra a Cervantes» (López, 1999: 249), en la que recuerda el carácter positivo de los caballeros andantes como defensores de mujeres en peligro, es muy probable que las opiniones de los franceses fueran determinantes en la cuestión del antipatriotismo. Los juicios del francés René Rapin (Reflexions sur la Poètique d’Aristote et sur les ouvrages des Poetes Anciens et Modernes, de 1674 y 1709) defendiendo que el Quijote era una «sátira muy fina de su nación» hicieron fortuna en Francia e Inglaterra, y se difundieron

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en España durante el siglo XVIII junto con las conocidas opiniones de Montesquieu (el Quijote es un libro bueno que habla mal de los demás libros españoles) y de Lesage. Este último, editor del Quijote de Avellaneda, consideró que la novela cervantina era un ataque contra la nobleza española y los valores caballerescos defendidos en nuestra nación. Los neoclásicos Montiano y Nasarre seguirían estas opiniones de Lesage, así como la idea de editar a Avellaneda. En definitiva, a mediados del XVIII el Quijote ya no es considerado sólo como un libro de diversión: los juicios de los extranjeros determinan que se haga una lectura de la novela impregnada de nacionalismo. Ese nacionalismo literario jugó un importante papel en la recepción dieciochesca del Quijote, pero cuando Mayans escribió su Vida de Cervantes en 1737 todavía no había estallado con fuerza este debate. Esta cuestión provocó en España dos respuestas diferentes, la de quienes interpretaron a Cervantes como un antipatriota por haber escrito un libro en que atacaba valores considerados como positivos (los de la caballería) y definitorios de la identidad española (ridiculizando a España ante las demás naciones), y la de quienes negaron ese antipatriotismo cervantino, sosteniendo que el libro era una sátira que afectaba a todos los países por igual. Entre los primeros merece citarse la opinión de José Carrillo, que en 1750 escribió que Cervantes «ridiculizó la nación para con las demás» y denigró el «pundonor» de la nación, o de Juan Maruján, quien dijo que Cervantes dejó «su veneno, entre flores ingeniosas escondido»: «aplaudió España la obra/ no advirtiendo, inadvertidos,/ que era del honor de España/ su autor verdugo y cuchillo» (Rivas Hernández, 1998: 21, 98, 99). En los prolegómenos al libro de Erauso Zavaleta Discurso crítico sobre el origen, calidad y estado presente de las comedias de España (1750), el Padre Agustín Sánchez se refiere al Quijote como un libro antiespañol. En el prólogo del autor se lee: «retrata el Quijote la nación, no como ella es, sino como la motejan y definen los que la emulan» (35). Se ha escrito que los probarrocos criticaron a Cervantes porque en la novela se critica el pundonor y la caballerosidad de los españoles, mostrándonos ante los extranjeros como unos seres ridículos, mientras que los neoclásicos defendieron el Quijote porque era una sátira contra la vanidad y la fanfarronería en general2. Pero esto no fue así a mediados de siglo: también los neoclásicos criticaron la novela por su antipatriotismo. Por ejemplo, en sus Memorias Literarias de París (1751)3, Luzán se refiere a un tipo de libros, entre los que se hallan las novelas, cuya lección, «que es muy de moda, afemina poco a poco, y destruye todo lo varonil de la Nación, y estraga el gusto para otras lecciones más provechosas». Aunque no todas las novelas son perniciosas, sí lo fue el Quijote: «miro como una especie de perjuicio el destierro general de los Libros de Caballerías, que logró Cervantes con las burlas de su Don Quijote. Por fin, aquellos libros inspiraban la inclinación a las Armas, el valor, la 2 La distinción correcta habría de hacerse entre casticistas e ilustrados, y no entre prebarrocos y neoclásicos. 3 Luzán podría haberse mostrado en este libro más favorable a la novela, ya que no estaba escribiendo un tratado de poética.

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intrepidez, la buena fe, el sufrimiento y el preferir la muerte a la infamia, virtudes que harán siempre mucha falta a la Nación que las perdiere» (303-304). Como se ve, el neoclásico y reformista Luzán acusa a Cervantes de combatir ciertos valores reivindicados por los «patriotas»4. Estas críticas, que no rebajaron el éxito de la obra, estarán vigentes al menos tres décadas más: por ejemplo en Cadalso (Defensa de la nación española, h. 1780)5, o en García de la Huerta (Lección crítica, de 1785). Entre 1750 y 1787 hubo 18 ediciones del Quijote. Exceptuando la comparación que Trigueros realizó entre la obra de Cervantes y el Telémaco, no hubo estudios de relieve. Llegamos, así, a Vicente de los Ríos, autor de una «Vida de Cervantes» y de un «Juicio crítico sobre el Quijote» incluidos en la famosa edición de 1780. El primer problema para Ríos fue –también para él– cómo conciliar su pensamiento neoclásico con el elogio de una novela. La mejor manera que halla para comenzar su disertación es presentar al Quijote como una obra precursora, que no puede inscribirse en el sistema clásico de los géneros literarios, y que, por tanto, no puede juzgarse atendiendo a ese esquema secular, sino buscando las leyes –naturales– que animaron a Cervantes. Si bien este razonamiento promete mucho, Ríos deriva rápidamente hacia el juicio de la novela según la multitud de normas y requisitos de la preceptiva clasicista y mediante la comparación con obras clásicas. Así, para dignificar literariamente al Quijote, comienza incluyéndolo en el esquema clásico de los géneros como «fábula burlesca», y, en la línea de Mayans, comparándolo con la Iliada y la Odisea, que fueron fábulas heroicas. Si se la quiere comparar con otras fábulas burlescas posteriores, es necesario reflexionar sobre su «arte y método» (1), lo que lleva a cabo Ríos, contra sus propósitos iniciales, desde la perspectiva neoclásica. El Quijote resulta pertenecer al sistema clásico tras compararlo con los principios generales de la épica: la principal diferencia que encuentra entre la fábula burlesca y la heroica es que la acción del héroe épico se presenta como modelo a seguir, mientras que la del héroe ridículo, se debe huir (2). Para Menéndez Pelayo (I, 1246), Mayans fue un incipiente defensor del perspectivismo, al notar que «gran parte del efecto cómico del Quijote estriba en el contraste entre lo que las cosas son en sí y lo que parecen en la fantasía de Don Quijote». En efecto, el autor valenciano advirtió, aunque no desarrolló, esa importante distinción, la «coexistencia en don Quijote de un loco y de un cuerdo» (II, 31). En realidad fue Ríos (Etienvre, 1987: 40) el verdadero descubridor del «perspectivismo» cervantino: «en la fábula épica ve el lector todos los acontecimientos como fueron en sí, y como los vio el héroe, mientras que «en la fábula de Cervantes cada aventura tiene dos aspectos muy distintos respecto al héroe y al lector [...], el lector siente un secreto placer en ver primero estos objetos como son en sí, y contemplar después el extraordinario modo con que 4 La explicación a esta actitud debe hallarse en la necesidad que tuvieron los reformistas –Luzán entre ellos– de mostrarse como patriotas ante las críticas de antiespañolismo que les dirigían los casticistas. 5 Por otra parte, Cadalso, en las Cartas Marruecas, supo intuir que el Quijote contenía un «conjunto de materias profundas e importantes».

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los contempla Don Quijote... Este placer es una de aquellas gracias privativas del Quijote, que no pueden tener las fábulas heroicas» (Ríos: 13). Ríos desmenuza la obra intentando acomodarla, como digo, a los múltiples preceptos de la poética neoclásica: verosimilitud, fin pedagógico, unidad de acción, variedad de episodios, carácter de los personajes, decoro, etc. No olvida tampoco –nuevamente en la estela de Mayans– los criterios retóricos, «invención», «disposición» y «elocutio». Sus opiniones poseen el interés de reivindicar el valor del estilo llano –el uso reiterado y excelente de los refranes– junto a los valores clásicos de la «pureza» y la «naturalidad»6. En cuanto al supuesto «antipatriotismo» del Quijote, escribe con agudeza que las fábulas heroicas son «recibidas con aplauso por todos los nacionales del héroe» (11), mientras que las fábulas burlescas «sufren siempre en su misma patria grandes persecuciones de aquellos que se creen retratos del actor original», pero en realidad están dirigidas a toda la humanidad, así que el interés de nación y de religión de su héroe son indiferentes» (11). Se acusa al Quijote como causa de «haberse disminuido entre los españoles el espíritu nacional de honradez y valor», pero «es tan infundado este cargo» que solo puede sostenerlo quien no conozca esa novela (82). Para Ríos, los excesos caballerescos «eran comunes a España y a toda Europa aun en los siglos XV y XVI», Cervantes sabía que «eran vicios de los hombres, y no precisamente de los españoles» (56). De aquí «han querido inferir varios extranjeros, y aun algunos españoles, que el Quijote destruyó las ideas del honor», pero no fue así, porque Cervantes sabía que «el verdadero valor nace de la razón, y que no merece el nombre de valiente el que no gobierna sus acciones con la invariable regla de la justicia» (59). Con argumentos bien fundados acaba, así, con la tan extendida idea de un Cervantes antipatriota. Su interpretación se ajusta a los principios del reformismo ilustrado. Contra la opinión de los neoclásicos de mediados de siglo, que ante los ataques de los conservadores hubieron de forzar su concepción del patriotismo y aceptar las acusaciones contra el Quijote, Ríos disculpa nítidamente a Cervantes. Abundando en los objetivos de la novela, considera que Cervantes, «era más filósofo de lo que muchos creen» (61), no tuvo como fin divertir y entretener a sus lectores, sino que su principal objetivo fue corregir los vicios caballerescos, la corrección del vicio, «altamente impreso en el vulgo», «del falso pundonor de la caballería andante» (5), empeñada en un concepto del valor que no se corresponde con la verdadera justicia ni con el bien general. Además, sus críticas incluyen otros elementos sociales y literarios. En síntesis, Ríos corrige y puntualiza opiniones precedentes: Cervantes no criticó el espíritu caballeresco, sino sus «vicios» (Etienvre, 1987: 42), criticó un falso concepto del honor (Cherchi, 1977: 136), y si bien es verdad que censuró a la nobleza, también lo hizo al vulgo. El juicio global de Ríos sostiene que los defectos del Quijote son muy pequeños comparados con la «copiosa luz de su hermosura» (82). Su defensa de 6 Esto último corrobora cómo el neoclasicismo se va impregnando del gusto por lo popular , triunfante en las últimas décadas del siglo XVIII.

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la novela cervantina es mucho más entusiasta que la de Mayans, a quien corrige por sus severas censuras a propósito de los anacronismos e inverosimilitudes (82, 84). Solo reconoce «ligeros defectos, originados la mayor parte de no haber retocado y pulido Cervantes su obra» (93), como haber insertado en el libro «algunos episodios importunos y ajenos a la acción principal» (87). Finalmente, como buen neoclásico, y siguiendo a Mayans, el mayor elogio que Ríos hace de la novela fue considerarla obra del «ingenium» y del «ars»: «la fecundidad de su imaginación, y la puntualidad con que observó todas las reglas del arte» (16). Redondea su apología del Quijote subrayando una serie de virtudes que corroboran su pertenencia al universo clasicista, llegando al punto de considerarla como una epopeya : «por la novedad de su objeto, por lo bien manejada que está la acción, por la fecunda variedad de sus episodios, por la propiedad de sus caracteres, por la naturalidad y gala de su narración, por la dulzura de su estilo y por la solidez de su moral, es digna esta fábula de ocupar un puesto de los más señalados en el alcázar de las musas, al lado de las más famosas epopeyas, no debemos extrañar que haya merecido tantos elogios de los sabios, no solo nacionales, sino también extranjeros; que se halle traducida en casi todas las lenguas vivas y se hagan de ella continuamente tantas ediciones» (93). Como se aprecia todos los criterios de valoración pertenecen a la preceptiva clasicista. Aunque en sus razonamientos se pueden hallar distorsiones en la aplicación de los preceptos a la novela, es necesario subrayar que en las últimas décadas del siglo XVIII el pensamiento neoclásico estaba perdiendo su anterior dogmatismo y evolucionaba hacia una mayor flexibilidad. El Ensayo histórico-apologético (1782-1786) de Lampillas es una apología de la literatura española en general, escrita contra las opiniones de los italianos Tiraboschi y Bettinelli, muy críticos con nuestra historia literaria. Era lógico, así pues, que el Ensayo tratara bien al Quijote, pero no era previsible contemplar el especial relieve que le confiere Lampillas en el conjunto de la historia literaria española. Recordemos que en los Orígenes (1753) de Velázquez pasaba prácticamente desapercibido. Pero a pesar de la importancia que adquiere con el neoclásico Lampillas, empeñado en demostrar que Cervantes defendió las reglas del clasicismo frente al desarreglo barroco (VI ,168), muy poco aporta en la explicación de sus virtudes, muchas de ellas referidas a su acatamiento de las reglas neoclásicas: verosimilitud, invención «útil y deleitable», poema «épico romancesco», etc. En una línea ya conocida, el Ensayo compara el Quijote con el Orlando furioso de Ariosto, «romance» este de gran invención, pero inferior al de Cervantes, que no hubo de recurrir a lo inverosímil, como sí hizo Ariosto, sino que «supo tejer el más vario y más deleitable de los romances, sin pasar los límites de lo verosímil» (V, 177-179). Lampillas cita el testimonio de varios autores extranjeros que dan «la preferencia a los españoles sobre todas las demás naciones, en el acierto de tejer semejantes historias de invenciones útiles y deleitables» (V, 167). Y coloca a Cervantes por encima de Richardson, entonces muy apreciado, porque el Quijote goza de una «favor universal» que dura ya dos siglos, algo de lo que carece Richardson. Lampillas también se pronun-

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cia sobre el «perspectivismo» de la novela, quizás parafraseando a Vicente de los Ríos: «en las graciosas aventuras del famoso Don Quixote, se han de considerar las cosas como son en sí, y como se representan a la desordenada fantasía del preocupado caballero» (V, 179). Concluye Lampillas que «ninguno de los romances antiguos y modernos puede entrar en comparación con el Quijote» (V, 181), y para conferirle aún mayor dignidad literaria lo incluye como un tipo de poema épico: si miramos el Quijote como «poema épico romancesco, difícilmente se hallará otro después de los originales griegos, que pueda blasonar de una invención más original» (176). La apología de Lampillas alcanza cotas hasta entonces inéditas: «el nombre del inmortal Miguel de Cervantes con su Don Quijote» basta «para asegurar a España la superioridad sobre las otras naciones en este género de escritos ingeniosos» (V, 172). Son razonamientos comparatistas que adquirirán aún más fundamento con Juan Andrés. La historia literaria del Padre Andrés demuestra menos admiración hacia el Quijote que la mostrada por Lampillas. Aunque considera a Cervantes como un gran prosista (I, 330) y concede un lugar importante al Quijote, parece considerarlo inferior al Telémaco y a Richardson, por ejemplo. En sus juicios continúa sirviéndose de criterios neoclásicos, incluido el pedagógico: «la verdadera gloria de Don Quijote es el haber logrado» desterrar los libros de caballerías, que con «tanto perjuicio del buen gusto habían formado las delicias de la mayor parte de Europa» (II, 384). En el capítulo sobre «romances» (epígrafe de «libros de caballerías»), los Orígenes sostienen que el «depravado gusto de los libros de caballerías» todavía vigente durante el siglo XVI, acabó cuando Cervantes quiso «poner remedio a este desorden, valiéndose del ingenioso medio de publicar su graciosísima obra de Don Quijote de la Mancha, en la que puso en ridículo las extravagancias y necedades que con tanto placer se leían en los libros de caballerías» (II, 384). Tras los intentos anteriores de asociar el Quijote con la épica (a pesar de su escritura en prosa, de su carácter «cómico», de su acción y personajes pocos ilustres) llega el reconocimiento de su valor literario sin desdeñar su pertenencia al género «novela», posición que cuaja con Juan Andrés. En los Orígenes se dedica un capítulo a la novela y se defiende la necesidad de abandonar la idea de que estas obras son poco dignas de consideración, ya que los ejemplos de Cervantes, Fénelon, Richardson y Rousseau demuestran que ocupan «una parte muy importante de las buenas letras» (IV-538). Con Andrés, Cervantes ya no es sólo el gran debelador de los libros de caballerías, sino uno de los grandes autores europeos de un género que precisamente entonces comienza a adquirir dignidad literaria. A finales de siglo, las poéticas –en línea con su esencial carácter dogmático y preceptivo– siguen concediendo al Quijote una importancia mínima. Los tratadistas se fijan en detalles secundarios, relativos a la ingente normativa neoclásica, sin advertir el mérito del conjunto. Díez González considera en sus Instituciones poéticas que el Quijote es «una sátira varroniana tan digna de elogio por otros motivos», pero criticable porque el episodio del «Curioso impertinente» es una «acción impertinente y sin proporción con la principal» (16). Toda-

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vía en 1799 los tratados de poética no habían resuelto el requisito del verso: en los Elementos de Poética del Padre Losada, por una parte se define la poesía como «imitación de la naturaleza [...] hecha con versos», y por otra se reconoce que existen algunas obras en prosa que son «verdaderas piezas poéticas». Entre esas obras figura «la obra sin igual del inmortal Don Quijote» (10). Pero nada más, ni un apartado dedicado a la novela, ni un intento de situarla en el esquema de los géneros, ni una evaluación comparativa con otras obras de su ámbito. Según hemos explicado, habría sido una contradicción realizar un análisis detallado del Quijote en un tratado de poética, y mucho menos hacer un elogio detenido de una obra escrita en prosa. Sánchez Barbero se ocupa de ella en sus Principios de Retórica (1805), considera al Quijote como «romance caballeresco», siendo la obra «mejor en este género», «excelente a pesar de algunas impropiedades que en ella se notan»(136-137). Pero sigue sin percibir su grandeza. La Noticia sobre la vida y obras de Cervantes (1797) de Quintana es la primera obra en advertir y denunciar los absurdos intentos que durante todo el XVIII hicieron algunos autores para conferir dignidad literaria al Quijote. Absurdos porque lo elogiaron adaptándolo forzadamente a los principios literarios que defendían, los del neoclasicismo: «Aparece tanto más vano, por no decir importuno, el empeño de los hombres doctos que se han puesto a desentrañar las bellezas de este libro, ajustándole a reglas y a modelos que, no teniendo con él ni semejanza ni analogía alguna, de ningún modo pueden comparársele». Por el contrario, Quintana sostiene que «la gracia no se explica ni el genio se compara, ni caen uno y otro bajo la jurisdicción estrecha de reglas convenidas y de ejemplares anteriores». Por este motivo critica a Ríos, de quien afirma que, a pesar de su erudición, gusto, penetración y filosofía, «la mayor parte de las reglas y ejemplos de que el crítico se vale son superfluos». Igualmente, Quintana critica a Voltaire por comparar a Don Quijote con el Orlando de Ariosto, pero «¿cuál es la relación que puede haber entre dos locos de manía tan diferente? ¿entre un cuadro todo quimeras y otro todo verdad? ¿entre un libro de caballerías y una sátira de semejantes libros?». Concluye que «el Quijote no tuvo modelo, y carece hasta ahora de imitadores», considerando al Fray Gerundio como una copia miserable de una admirable original. Sigue pensando que Cervantes triunfó en su objetivo de acabar con los libros de caballerías, pero su valor no está en su condición de sátira, «cuya vida, por la naturaleza misma de su objeto y de sus medios, es por lo común tan corta», sino que «el interés vivo e inmenso que anima todas las partes de esta fábula no se limita a una sola época ni tampoco a un solo país». Subraya así su universalidad, de ahí su gran interés y éxito dos siglos después de haber sido escrito. Además, su reputación, «que al principio fue toda popular, pasó al cabo de algún tiempo del vulgo a los hombres de letras, y a los doctos» (590-595). Considera Quintana que el Quijote de Avellaneda es muy inferior al de Cervantes, y que la Segunda Parte de la novela es mejor que la primera (599). Naturalmente, también acepta algunos defectos en el Quijote, la superfluidad de las dos novelas intercaladas, descuidos de lenguaje, anacronismos, pero todo

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ello «se cubre con la magia del talento». Y escribe: «es una obra que presenta todos los caracteres de la originalidad y del genio, un poema divino a cuya ejecución presidieron las gracias y las musas» (591-592). Por los años en que Quintana escribe estas palabras, en 1797, comienza a asentarse la interpretación romántica acerca del extravagante hidalgo, quien para el neoclásico Quintana es «el más discreto y virtuoso de los hombres». Su Noticia se aleja de los cánones neoclásicos, abandona la anacrónica comparación con la épica homérica, declara la superioridad y el «genio» de Cervantes con respecto a Ariosto, y atribuye a la novela universalidad, genialidad y originalidad, presentando así a un Cervantes sin modelo y sin posibles imitadores. Las virtudes de la obra pertenecen «al genio, que se lo encuentra por sí solo sin estudio, sin reglas y sin modelos». Abandona de esta manera el procedimiento de ennoblecimiento utilizado hasta entonces, que resaltaba tanto las cualidades naturales como el conocimiento de las reglas por parte de Cervantes: para Quintana, intentar encajar el Quijote y su autor en los presupuestos de la preceptiva neoclásica significaba distorsionar tanto esa preceptiva como la gran novela. Para el siglo XVIII, en síntesis, el Quijote sigue siendo un libro jocoso, dirigido a causar la risa del lector; también es una obra satírica, escrita para acabar con los perjudiciales libros de caballerías, pero además para criticar otras instancias sociales y para defender ciertos criterios morales, siendo interpretado según las necesidades reformistas o continuistas de los distintos críticos. De entre los ilustrados y los neoclásicos españoles, solo Quintana supo hallar la dimensión idealista, soñadora, del personaje, loco y sabio al mismo tiempo, que no acepta la realidad que le ha tocado vivir. Confirmamos, en definitiva, lo que avanzábamos al principio: el Quijote no gozó de consideración en los tratados de poética, donde fue prácticamente ignorado. Ni siquiera en las preceptivas de finales de siglo consigue un reconocimiento que ya estaba obteniendo por doquier. Sí aparece en las historias literarias, pero con diversa valoración: en los Orígenes de Velázquez (1754) es prácticamente ignorado. El Ensayo (1778-1781) de Lampillas, por el contrario, lo valora muy positivamente, y los Orígenes (1782-1798) de Andrés, dentro de un tono bastante imparcial y objetivo, lo consideran como una gran obra, aunque no superior a las novelas de Richardson o al Telémaco de Fénelon. Los editores y biógrafos son los más elogiosos con el Quijote, pero la positiva consideración que defiende Mayans en 1737 es más tibia que la de Vicente de los Ríos (1780) y la de Quintana (1797). Este último es el único que, ya en el cambio de siglo, supo prescindir de los criterios neoclásicos para enjuiciar la novela cervantina, y supo captar su genialidad, así como el carácter virtuoso del hidalgo. En resumen, el neoclasicismo no valoró de manera idéntica y unánime al Quijote; su interpretación y su valoración durante el XVIII dependieron del momento –el reconocimiento creció a medida que avanzaba el siglo– y del tipo de escrito en que fue enjuiciado.

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JOSÉ CHECA BELTRÁN

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LA FINGIDA ARCADIA DE TIRSO DE MOLINA: UNA POÉTICA DE CORTE CERVANTINO ISABEL IBÁÑEZ Laboratoire de Recherches en Langues Romanes, EBEC Université de Pau et des Pays de l’Adour Francia LA

MATERIA DE

LA

FINGIDA

ARCADIA

La fingida Arcadia, obra fechada por Ruth Kennedy en 1622, fue probablemente una obra de encargo, escrita con ocasión de las bodas de Don Felipe Centellas, capitán español al servicio del Duque de Feria en Milán, con una condesa italiana llamada Lucrecia (de apellido desconocido por ahora)1, tres personajes que protagonizan, bajo este mismo nombre, esta disparatada comedia en la que lo jocoso linda con el ‘desatino’. El hecho de que sea una obra de encargo explica ciertos aspectos de su costosa escenografía (dos escenas de apariencias a base de tramoyas) y también lo festivo del tono que logra disimular lo disparatado, aunque muy bien pensado, de la trama dramática y de sus peculiaridades sobre las que me detendré más adelante. Para quien no conozca el argumento de esta comedia que no es de las más estudiadas en la obra tirsiana, diré que se resume a unos amores entre Lucrecia, condesa italiana de Valencia del Po, y Don Felipe Centellas, capitán, como su homónimo histórico, del duque de Feria, y favorecido de don Jerónimo Pimentel, al que se alude abundantemente en la obra, y cuya protección permite el desenlace feliz final con la boda de Lucrecia y Felipe. Los oponentes a esos amores son unos cuantos aristócratas italianos, potentes, con más derecho social a la mano de la condesa que el pobre capitán español, situación que le obliga a adoptar varias identidades fingidas para poder acercarse a su amada: primero la de jardinero, bajo el seudónimo de Tirso, luego la de pasante de un doctor fingido, Alaejos, alias Pinzón, su propio lacayo. La trama dramática es bastante sencilla: Lucrecia tiene pasión por España patria del autor de La Arcadia, o sea, Lope, y busca en esta obra los modelos orientadores de su vida 1 Sobre el aspecto histórico, v. el comentario de Blanca de los Ríos en MOLINA, La fingida Arcadia, p. 1431, y Canónica, 1998, pp. 40-45.

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amorosa. A raíz de una equivocación y de una escena de celos, Felipe-Tirso se marcha de su lado, con lo cual enloquece provisionalmente la condesa, interpretando el mundo que la rodea como una reproducción de la Arcadia lopiana. Enterado de la locura de su amada, Felipe vuelve bajo el disfraz de ayudante del falso doctor Alaejos. Éste le receta a toda la corte condal que le siga la corriente a Lucrecia representando cada uno un papel de pastor arcádico. Pero Lucrecia reconoce enseguida bajo su disfraz a su amante, con lo cual recupera inmediatamente el juicio, y su locura viene a ser fingida, reduciéndose ésta a una estratagema para ganar tiempo hasta que la intervención de los protectores de Felipe hagan factible el matrimonio deseado. Como consecuencia de una segunda equivocación, Lucrecia, despechada, se dispone a casarse con Carlos-Olimpo, el principal rival de Felipe, cuando éste, mediante una tramoya, ‘baja del cielo’ y separa a los dos novios impidiendo el casamiento. Se anuncia la oportuna llegada de don Jerónimo Pimentel, con lo cual puede celebrarse el doble matrimonio de Felipe-Anfriso con Lucrecia-Belisarda y de Alejandra-Anarda con Carlos-Olimpo. Como se ha podido apreciar en este resumen, la comedia no luce por su dramaticidad, por ejemplo, no saca provecho dramático de las identidades fingidas, origen de enredos cada vez más complicados e ingeniosos en tantas obras del Mercedario. Todo estriba en ensartar unos espectáculos jocosos, a veces líricos, y otras veces efectistas (tramoyas). Construida aparentemente sobre el recurso del enredo, viene a ser, paradójicamente, una comedia sin enredo, dándose el desenlace feliz de manera forzosa, anti-dramática hasta más no poder, pues don Jerónimo Pimentel, el deus ex machina que lo soluciona todo, ni se digna asomarse al escenario, siendo éste simplemente anunciado con una alegría forzada y convencional por un Carlos-Olimpo evacuado del escenario ‘desde arriba’ unos instantes antes. Ahora bien esta opción estética cuya explicación cabe en parte en los objectivos recreativos de un espectáculo cortesano de bodas, también tiene mucho que ver con la materia de la obra, o sea el discurso construido por ella, de índole metaliteraria como ya lo apuntó la crítica, pero, y haremos hincapié en este aspecto, mucho más sutil y complejo que lo que se ha venido diciendo hasta ahora. Efectivamente, se ha insistido sobre todo en el aspecto casi panfletario de homenaje y defensa de la obra lopesca, frente al gongorismo y a los dramaturgos de tramoya, que empezaban a prosperar por los años 1620 en toda España en detrimento de un teatro más verbal2, basado en la belleza de los diálogos y en lo ingenioso de la trama. Se ha señalado además la riqueza del discurso crítico, que fácilmente se puede rastrear en la comedia, pero también en las estrategias de escritura de la misma, à partir de una intertextualidad mucho más rica que la que reivindica en los versos finales el protagonista, vv. 996-999 : «... entre tanto que agradece/ Tirso a la Vega de España/ la materia que en su libro/ dio a nuestra Fingida Arcadia». Dentro de este intertexto operante, la obra de Cervantes, claro está, ocupa un lugar más que destacado, como me propongo demostrarlo ahora. 2

Sobre este fenómeno v. SENTAURENS, 2005.

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INTERTEXTO Y SUS MANIPULACIONES

Los hipotextos presentes en FA tienen tres fuentes: – Lope de Vega con sus Arcadia(s), o sea,la novela pastoril, y la comedia homónima escrita entre 1618 y 1620. – Cervantes con su Quijote3, especialmente la Parte II, y, de modo más alusivo, La Galatea. – Tirso de Molina, con su comedia El amor médico, y de manera alusiva también, El Burlador de Sevilla. Resumiendo a grandes rasgos: 1. Desde la escena inaugural, mediante referencias explícitas en los diálogos, mediante situaciones escenificadas, pugnan por imponer su liderazgo en tanto que materia imitada, la novela pastoril de Lope y el Quijote cervantino. Este conflicto se termina en mitad del Acto II (o sea en mitad de la comedia, en una posición señalada) por la imposición del hipotexto cervantino, circunscrito, después de una progresiva selección, a su Segunda Parte, lo cual permite interpretar literalmente las palabras de Carlos, FA, II, vv. 499-500: «Basta, que el Po y sus riberas/ son ya la Arcadia fingida». Hay que entender efectivamente aquí que los personajes, por seguirle el tema a Lucrecia, están imitando no La Arcadia de Lope sino la Arcadia fingida del Quijote II. Entre los muchísimos elementos que se puede traer a colación de lo que acaba de ser afirmado, podemos notar que la escena inaugural se sitúa dentro de un jardín-biblioteca, síntesis del locus amoenus inaugural arcádico y de la librería quijotesca. Siempre en este bloque de acción4 inaugural, Lucrecia, 3 Citaré esta obra por la edición electrónica http://cvc.cervantes.es/obref/quijote/ que abreviaré en Quijote I y Quijote II según se trate de la primera o segunda parte. La edición impresa de la que dispongo en castellano es antigua, anticuada y está muy probablemente agotada. 4 Adopto aquí la terminología que se usa actualmente para lo que Pellicer y otros llamaban «escenas». Pellicer define así en 1635, en su precepto 14 de su Idea de la comedia de Castilla:

Los antiguos repartían sus comedias en muchos actos. Nosotros las llamamos por metáfora jornadas, a imitación de los que caminan, por los descansos que hacen en la primera y segunda con el entremés, que es lo propio que el intermedio, y el baile. Está hoy reducida a tres jornadas, que es número moderado para que no canse. Cada jornada debe constar de tres escenas, que vulgarmente se dicen salidas ; a cada escena le doy trescientos versos, que novecientos es suficiente círculo para cada jornada, supuesto que la brevedad en las comedias les añade bondad y donaire. Y éste sea el precepto catorce. (Citado por SÁNCHEZ ESCRIBANO y PORQUERAS MAYO, 1965, p. 225). Comentando la noción de «escena» que él llama «cuadros», Ruano de la Haza, resume su propia definición así: 1. 2. 3. 4. 5.

El tablado queda temporalmente vacío. Hay un cambio de lugar en el curso de la acción dramática. Hay un lapso temporal en el curso de la acción dramática. Se abren las cortinas del fondo para revelar un nuevo decorado. Hay un cambio estrófico.

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como hacía Don Quijote en Quijote I (cap. 1), se pasa las noches leyendo la obra poética de Lope cuya presencia material en las estanterías puede apreciar el público. Para más señas, Lucecia y su criada española Ángela proceden a un examen libro por libro que alude a las claras al escrutinio de Quijote I (cap. 6) salvo que aquí se trata de un panegírico aunque no desprovisto de cierta sorna. De hecho a la parte inquisitorial del escrutinio cervantino (la quema de libros en el corral) se referirá Carlos cuando tras la primera salida de Felipe, enloquece Lucrecia, FA, II, B I, vv. 391-392 : «Quemad los libros que han sido/ ocasión de este accidente». Por otra parte, ya desde el principio, Ángela hace hincapié repetidas veces en el poder alienador de las lecturas pastoriles equiparándolas explícitamente con las que provocaron la demen-cia quijotesca, y equiparando Lucrecia al Ingenioso Hidalgo (I, BI-1, vv. 235-246). Las referencias de este tipo se multiplican más adelante (II, BI, vv. 31-34, II, BI, vv. 382-386, II, BI, vv. 398-400, II, BI, vv. 409-410) culminando en la imprecación de Ángela, II, vv. 449-460 contra los libros pastoriles y de caballerías. En realidad, en esta primera parte de la comedia, si Lucrecia manifiesta primero su deseo de vivir según los modelos arcádicos, retirándose al campo, cuando enloquece tras la primera riña y partida de Felipe, imitando sin quererlo la locura amorosa de Anfriso, no hace sino confirmar su configuración quijotesca al empezar a interpretar el mundo que la rodea como una verdadera Arcadia. Así pues, le toma a su tío por Clorinardo, el padre de Belisarda, a Carlos por Olimpo, a su rival Alejandra por Anarda, etc., reproduciendo en este pasaje (II, BI) la imposición de nombres caballeriles de don Quijote antes de emprender su primera salida (Quijote I, cap. 1). Ahora bien, lo que en su locura (pasajera) es una visión trastornada de la realidad, viene a ser un juego en los demás personajes, que por seguirle la corriente, deciden representar para ella una fingida Arcadia, de la misma manera que ordenaron hacerlo a costa suya los Duques y demás personajes cómplices de Quijote II. Para ello se declaran dispuestos a estudiar el personaje que les ha tocado en el delirante reparto de papeles de la condesa. En la primera mitad de FA pues, si bien la materia arcádica está masivamente presente a través de los trozos de poesía lírica, citados textualmente algunos, y en el plano narrativo, esencialmente a través del episodio de la equivocación de Anfriso y de sus consecuencias5, no impide que ésta viene tratada y Dos aclaraciones: 1) siempre se podrán encontrar excepciones a estas reglas, y 2) no es necesario que todas estas condiciones se encuentren presentes para concluir que un determinado trozo de texto constituye un cuadro... (RUANO, ALLEN, 1994, p. 292). Abreviaré las referencias a los bloques por « B » seguida de un número romano seguido de una cifra árabe cuando se trate de un sub-bloque (o sea que no viene separado del anterior por un vacio escénico). 5 VEGA, La Arcadia, Obras escogidas II, Libro III : Anfriso le ve a Belisarda dándole una cinta negra a Olimpo sin oír las palabras de rechazo que ella pronuncia, concibiendo unos celos que serán origen de su futura separación. En FA Lucrecia ve a Alejandra tomarle la mano a Felipe sin oir el interrogatorio al que le somete (se ha percatado de que es un hidalgo disfrazado). Sus celos provocan la partida de Felipe y su propia locura.

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reorientada a través del prisma de Quijote I (enloquecimiento como consecuencia de la lectura, primera salida, escrutinio de los libros) y, más adelante, de Quijote II (burlas de los Duques y de los personajes cómplices). 2. A partir de la segunda mitad del Acto II, los hipotextos operantes se multiplican. Seguimos con las novelas La Arcadia (episodio de los versos dedicados a las prendas de las pastoras) y Quijote II, (representación de la Arcadia fingida a costa de la renta de la condesa). Sin embargo el hipotexto que a todas luces orienta ahora la organización de la materia arcádica viene a ser un doble hipotexto dramático: El amor Médico de Tirso, hasta el momento en que Alejandra descubre la burla (FA, III, B I-2) y la comedia de Lope La Arcadia, que proporciona la solución del doble matrimonio final separándose netamente del desenlace de la novela pastoril homónima. El paso del primer hipotexto al segundo se hace mediante el episodio de la apariencia del Parnaso (FA, III, BI-1), síntesis del los dos episodios mágicos de la Arcadia novela (Libro III y Libro V), de la «Cueva de Montesinos» (Quijote II, cap. 22) y tal vez, con el tema de Apolo juzgando a los poetas, tengamos algunas reminiscencias del Viaje del Parnaso cervantino. Los distintos hipotextos vienen unificados por un tratamiento ‘a lo divino’ que recuerda por la ecenografía (aunque no privativa de este texto en concreto) la escena de apariencias del auto tirsiano La madrina del cielo, en la que el Demonio y Santo Domingo pleitean ante Cristo sentado probablemente «en lo alto»6 como aquí Apolo. 3. De manera más alusiva el texto recurre al hipotexto de la Galatea en la primera mitad del Acto II y al Burlador. Pero estos hipotextos interesan más la reflexión metaliteraria propiamente dicha, por eso se tratará rápidamente de ellos más adelante. 4. A pesar de las apariencias, el hipotexto cervantino de Quijote II no pierde en nada su vigencia en la segunda parte de FA ya que se inmiscuye a otro nivel que es el de las estrategias narrativo-dramáticas que estudiamos acto seguido. En otros términos, si el hipotexto cervantino es menos visible, en tanto que materia imitada, que en la primera parte, es mucho más eficiente a la hora de construir la fábula dramática, pues le impone su propio modus operandi como ahora veremos.

6 MOLINA, La madrina del cielo, p. 193: «Corren la cortina, y aparece una cima con una pintura como boca de infierno, y Dionisio y Dorotea que los quiere el demonio lanzar dentro, y santo Domingo, que tiene echado un rosario al cuello de Dionisio y le tiene, y Cristo con una espada desnuda en la mano, y la Virgen al otro lado». La posición ‘en lo alto’ de Cristo se deduce de la ocupación del espacio del ‘teatro’ y viene confirmada por la escenografía de los episodios anteriores en que aparece un «Cristo de resurrección» que en el teatro tirsiano suele aparecer en la parte alta del ‘teatro’. En esta apariencia «Cristo con una espada» ocuparía el mismo espacio que momentos antes ocupaba en su iconografía «de resurrección».

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ESTRATEGIAS NARRATIVO-DRAMÁTICAS

Me valdré de este término (mixto, por razones obvias) para describir los recursos mediante los cuales se construye la fábula en tanto que encadenamiento ‘lógico’ de acciones orientadas hacia un desenlace determinado, dentro de la norma aristotélica de verosimilitud que es la que rige este teatro. Resumiendo esta cuestión: se puede distinguir la misma primera etapa hasta la mitad del Acto II (el final de II, BI, vv. 1-500) en la que los hipotextos arcádicos y quijotescos parecen contaminar el funcionamiento dramático, anulando su dinamismo inherente al género dramático, y una segunda parte (el final del Acto II, o sea, BII y BIII y el Acto III) en la que la acción se ve comentada, cuestionada y reorientada según el modus operandi de los personajeslectores de Quijote II en un intervencionismo contra el que el mismo dramaturgo tendrá que oponerse ‘personalmente’ (mediante el personaje de Felipe alias Tirso) para recuperar sus derechos, imponiendo el desenlace apetecido (y convencional en una comedia de corte palatino como es FA). Efectivamente observamos un gran número de unidades narrativo-dramáticas que no funcionan según el criterio del desarrollo lineal más o menos complicado de la acción, sino según modelos de espectacularidad y virtuosismo verbales propios del généro pastoril en general (escenas ‘académicas’, lírico-amorosas o lírico-lúdicas, concretamente, juegos de virtuosismo verbal como los versos recitados a las prendas en III, BI-1 o lectura de cartas donosas como en I, BII). Este modelo, más propio de I desde un punto de vista cuantitativo, sigue vigente sin embargo hasta la mitad de II, como se puede apreciar a un nivel distributivo, o sea el de la sucesión y alternancia de los tipos de escenas representadas : Acto I :

1 escena académica (el examen de la biblioteca). 1 escena narrativo-dramática (Hortensio le exige a Lucrecia que se case). 1 escena lírico narrativa (Felipe y Lucrecia relatan las circunstancias de su encuentro y de sus amores en un ‘duo’ lírico). 1 escena de lectura de carácter lúdico (Carta retórica y satírica de Lucrecia sobre los defectos de sus pretendientes).

Acto II BI:

1 escena narrativo-dramática (primera equivocación de Lucrecia, riña de Felipe con Carlos). 1 escena lírico-sentimental (parlamentos ‘a duo’ de Felipe y de Lucrecia). 1 escena narrativo-dramática (Lucrecia enloquece, sus allegados deciden seguirle la corriente mientras Hortensio busca a un médico que la cure).

Acto II BII y BIII: 1 escena narrativo-dramática (reencuentro de Pinzón y de Felipe). 1 escena de relato (relato de la locura de Lucrecia por don Pedro). 1 escena narrativo-dramática (maraña del médico fingido trazada por Pinzón).

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1 escena narrativo-dramática (desorden causado por la locura de Lucrecia). 1 escena liríco-arcádica (lamento de Lucrecia-Belisarda). 1 escena narrativo-dramática (consulta ‘a lo gracioso’ de Pinzón-Alaejos, y desarrollo de la maraña de la locura fingida). Acto III:

1 escena narrativo-dramática (desarrollo de la maraña mientras se espera la intervención de don Jerónimo Pimentel). 1 escena lúdico-lírica (Arcadia fingida, versos a las prendas de las damas). 1 escena académica (apariencia del Parnaso de Apolo). 1 escena narrativo-dramática (segunda equivocación y celos de Lucrecia). 1 escena narrativo-dramática (riña burlesca Felipe-pasante/ Pinzón Alaejos, Felipe sale en busca de Lucrecia) 1 escena narrativo-dramática (Lucrecia despechada decide casarse con Carlos). 1 escena narrativo-dramática (baja ‘del cielo’ Felipe para impedir el casamiento. Llegada anunciada de don Jerónimo Pimentel. Desenlace feliz con las dobles bodas).

La presencia o ausencia del modo de funcionamiento narrativo-dramático o narrativo-lírico tiene que ver, como se puede comprobar en esta relación, con el grado de presencia de tal o cual tipo de hipotexto : no es de extrañar pues, que la segunda mitad de la obra que tiene por hipotextos dos comedias (Amor médico, y Arcadia) recobre el funcionamiento dramático perdido en la imitación de los hipotextos pastoriles y quijotesco de la primera mitad. La carencia dramática de la primera mitad de la comedia viene significada además por muchos elementos más (características y economía de los bloques de acción, vacíos escénicos, uso de la polimetría...). No obstante, en este primer ‘acto y medio’ de la comedia, el funcionamiento narrativo-dramático no lo debe todo exclusivamente al modelo pastoril. También está la presencia activa del autor7 a través de un personaje importante que es Felipe, a quien descubre el espectador como Tirso, y de cuyo verdadero nombre sólo se enterará en I, BI-2, v. 642. Este proceder cervantino característico de Quijote II (con la identificación progresiva de Cervantes con Cide Hamete y la reivindicación final de autoría) es especialmente operante en la comedia pues veremos cómo le permite a Tirso, a través de este personaje, recobrar en el desenlace su preeminencia creativa frente a unos personajeslectores reivindicativos. Pero donde se da más a las claras el proceder cervantino es, en la segunda mitad de FA, en lo que he llamado el intervencionismo de los personajeslectores que entran en competencia con su creador (el dramaturgo) comentando el texto pastoril que han de imitar, intentando adaptarlo a sus intereses, de7 También en la novela La Arcadia interviene al final el pastor Belardo, alias Lope de Vega pero de manera periférica, sin incidir en el desarrollo de la acción, lo cual no es el caso ni del autor cervantino ni de Felipe-Tirso en FA.

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cidiendo descaradamente trasgredirlo al tomar, sin ser conscientes de ello, otro modelo (el de la comedia de Lope), terreno en el que el dramaturgo podrá recuperar in extremis y con mayor facilidad, por ser el suyo propio, todos sus derechos. Para tomar conciencia de la filiación cervantina basta parar mientes en la cantidad de personajes-lectores en Quijote II que no sólo participan activamente en la actividad crítica de la obra, sino que determinan su propio itinerario narrativo-ficcional por su lectura de Quijote I, y, en el caso del personaje protagonista, por los ecos que llegan hasta él de la Segunda Parte del plagiario Avellaneda. Volviendo a FA, cabe recalcar que ya, en la primera mitad de la comedia, podíamos ver cómo Lucrecia, cuya actitud irreflexiva corresponde mejor a la del Anfriso lopiano, se decide, en su arrebato de locura, a reconfigurar el personaje de Belisarda, que es el que le corresponde a ella, en un sentido más acorde con su propio ser y sobre todo más apto para asegurar el desenlace feliz que ella espera (no olvidemos la catástrofe amorosa que supondría un desenlace como el de la novela de Lope). Así pues, justifica su repentina locura por una pasión más fuerte que la de Belisarda, lo bastante potente, pues, para restaurar el amor de Anfriso (II, BI, vv. 345-356). Por otra parte, los falsos pastores, después de estudiar el papel que les corresponde, suelen comentarlo, a veces para subrayar el salto que media entre el personaje que representan y sus vivencias personales (Carlos, II, BI, vv. 475-478, y 489-491, III, BI-1, vv. 162-165). Esto les lleva de paso a tomar cierta distancia crítica con el hipotexto pastoril. Así pues en III, BI-1, vv. 213-215, Ángela a propósito del reparto de las prendas declara: «No quede por mí,/ que en la Arcadia se hizo así,/ aunque a intento diferente». Pero donde el intervencionismo se hace más patente y con más consecuencias sobre la evolución de la acción es a partir de III, BI-2, vv. 620-625, cuando al descubrir Alejandra la maraña de Pinzón, éste intenta tranquilizarla refiriéndose al papel de Anarda que le ha tocado desempeñar. A partir de ahí los falsos pastores van a torcer el modelo proporcionado por la novela pastoril, para entrar, sin darse cuenta, en el modelo de la comedia de mismo nombre, en que el trueque de amantes se da entre las dos parejas Anfriso-Belisarda y Anarda-Olimpo. Así comenta este cambio de rumbo Lucrecia, en III, BI-2, vv. 894-900: Mi esposo ha de ser Olimpo pues si voy contra el Arcadia, que afirman que se casó con Salicio Belisarda, mi amor, que puede, dispensa, y para cobrar venganza de mis agravios, importa. En realidad, los personajes van a quedar atrapados en la trampa dramática del hipotexto ‘Arcadia-comedia’ desde cuyo terreno el dramaturgo va a imponerse con más facilidad, forzando todos los recursos de la escritura dramática, mediante una escenificación de su propio papel de deus ex-machina todo

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poderoso. Gracias a una aparatosa apariencia (dos recursos satirizados por Tirso pero representativos ‘por exceso’ de las posibilidades propias de la escritura dramática), cae del cielo el personaje bajo el cual él se había inmiscuido ya en la obra, o sea, por orden cronológico de identidad, Tirso Felipe-pasanteAnfriso. Así pues, III, BI-2, vv. 935-946: – Felipe: ¡Oh, traidora Belisarda! – Pinzón: Esto mismo dijo Anfriso cuando la cinta le daba a Olimpo, loco de celos; mas hoy por mi industria baja, porque no falten tramoyas a desenlazar marañas y satisfacer sospechas con que nos confunde Anarda, Por arte de encantamiento vuelvo; Olimpo, no caigas, que saldrá mal la apariencia. Este bufonesco final ecenifica hiperbólicamente la figura triunfante del autor-dramaturgo, a través del personaje de Felipe, como hemos visto anteriormente, pero también a través del alter ego de éste, o sea su lacayo, Pinzón (papel convencional del lacayo en la comedia) que proclama su preeminencia creadora de acción dramática con su desenlace feliz (la cursiva es mía): «mas hoy por mi industria baja,/ porque no falten tramoyas/ a desenlazar marañas». ¿Cómo no acordarse de la compleja y prolija recuperación de autoría final de Quijote II en que de repente surge un ‘yo’ narrativo que primero se superpone a la pluma que escribió la historia para luego volver a significar a la persona que descubrió el manuscrito de Cide Hamete? Por más señas, por si cabe la duda, Tirso, en los últimos versos, reivindica, esta vez en su propio nombre, por boca de don Felipe, la responsabilidad de la traza y proclama (no sin cierta sorna) la deuda que tiene para con Lope, III, BI-2, vv. 996-999: … entre tanto que agradece Tirso a la Vega de España la materia que en su libro dio a nuestra Fingida Arcadia. La sorna claro está, estriba en el recuerdo de la materia pastoril lopesca, recuerdo que enlaza inmediatamente con el proceder cervantino de la última frase de Quijote II, la cual reafirma conjuntamente su intento primero de satirizar y desautorizar de las novelas de caballerías, y el mérito de haber sido el único autor acreditado para dicha empresa así como el único calificado para ponerle un enérgico punto final. Sin embargo puede sorprender tan vigorosa recuperación de autoría, en un momento textual que ha visto el abandono del hipotexto tirsiano (Amor médico) a favor del hipotexto de Lope (comedia Arcadia). Una explicación puede

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ser el reafirmar la preeminencia del modelo de reflexión crítica cervantina, por el cual se ha regido la comedia desde el principio. No obstante cabe otra, concebida esta vez desde una perspectiva exclusivamente tirsiana, desde el enfoque de las preocupaciones estéticas y éticas del Mercedario en aquellos años de 1620, preocupación que nos lleva a meternos en el discurso metaliterario de FA.

EL

DISCURSO CRÍTICO-ESTÉTICO DE

FA

Por razones de espacio excusaré evocar el riquísimo y complejo discurso estético de FA, tarea bastante estudiada ya por la crítica, sobre todo la vertiente pro-lope y anti-gongorina, así como las reticencias de Tirso para con su maestro8. Me ceñiré aquí, a un solo aspecto, el que interesa específicamente la evolución de las posturas estéticas tirsianas, desde un entusiasta credo en las virtudes éticas del teatro, hacia un abandono progresivo del mismo y, más adelante, de la ficción, a favor de la Historia, abandono concretizado en su última obra la Historia General de la Orden de nuestra Señora de la Merced, 1639. Como se ha dicho anteriormente, el final de FA vuelve solapadamente al universo tirsiano, mediante el desarrollo más que insistente del tema de la burla ‘declinado’ en casi todas sus variantes desde el principio de III. En repetidas ocasiones, se pone machaconamente a contribución el campo lexical de la burla, en sus aspectos moralmente censurables (vv. 77, 79, 163, 164, 466, 468, 470, 472, 473, 477, 486). Pero donde se concentran verdaderamente esas referencias es en los 65 últimos versos del desenlace (la cursiva es mía): vv. 939-943, Pinzón : ... mas hoy por mi industria baja porque no falten tramoyas a desenlazar marañas y satisfacer sospechas con que nos confunde Anarda,… vv. 947, Ángela: Donosa burla. vv. 948-949, Felipe: Cesen ya, celosa mía invenciones excusadas vv. 957-959, Pinzón: Esto se llama entre médicos papilla, y morlaco a quien la mama.

8 BLANCA DE LOS RÍOS en el prólogo de FA, CANÓNICA, 1998, MINELLI, 1978. A propósito de la compleja postura cervantina frente a las nociones de realidad y de verosimilitud v. RILEY, «Cervantes: teoría literaria».

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vv. 961-962, Pinzón: Y tan de veras se casan como la Arcadia es de burlas. vv. 988-990, Pinzón: Y ¿qué han de darle al dotor Alaejos, cuyas trampas le han pagado en orejones? Por otra parte este tema, que se puede relacionar con la toma de distancia de Tirso para con el teatro en los años en que escribió FA, viene vinculado con la cuestión, solidaria en la reflexión trisiana, del ‘receptor incompetente’ (el vulgo necio, del que se irá alejando, prefiriéndole el lector culto). Esta vertiente del cuestionamiento metateatral tirsiano viene significada aquí por las dos equivocaciones de Lucrecia, de resultas de una interpretación incorrecta de los signos de las dos escenas entre Alejandra y Felipe y Alejandra y Pinzón a la que ella asiste escondida (a imagen del público de teatro). En FA parecen confirmarse las dudas de Tirso, respecto al valor ético de la comunicación teatral, dudas que en Burlador, le habían llevado a enfocar la ficción teatral a través del prisma de la burla moralmente condenable9. FA se construye sobre un juego entre engaño/ desengaño respaldado por el juego interpretación correcta/ interpetación incorrecta de los signos. Pero este recurso, que en obras de enredo como El amor médico que sirve de hipotexto a III, BI-1, suele fomentar intrigas complicadísimas que aseguran el desarrollo y la dinámica de la acción dramática, es aquí totalmente improductivo como lo muestra la solución forzada del desenlace. El texto dramático todo descansa en una escenificación de la relación de percepción que los personajes mantienen con la realidad que están viviendo o con las ficciones internas urdidas por algunos de ellos, estrategia que nos devuelve a los territorios cervantinos (bien sea el de Quijote I y II, bien sea el de La Galatea, novela en la que los personajes se pasan buena parte de la vida acechando y observando el espectáculo que inconscientemente le representan los otros). La comedia se centra pues en la relación objeto percibido/ perceptor, imitación de la relación ficción (especialmente de tipo dramático)/ receptor. Ahora bien, contemplando de manera panorámica la evolución del discurso explícito o implícito llevado a cabo por FA, uno se da cuenta de que éste empieza por un elogio (demasiado) insistente de la lectura de ficciones de fantasía (remitiendo concretamente a la Arcadia de Lope), generadora de placer, pero, también, medio de comunicación que no aliena al receptor-lector ya que (Lucrecia, I, BI-1, vv. 294-308, el subrayado es mío): De cortesanas mentiras huyo, Alejandra; no creo encarecimientos locos, más ciertos cuanto más pocos; amores honestos leo, 9

Sobre este punto v. mi estudio inédito, IBÁÑEZ, 2005.

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que ni pueden engañarme con su sabia sencillez, ni con lisonjas tal vez persuadirme ni obligarme. Cuando me cansan los cierro, cuando me alegran los abro, en ellos firmezas labro, ya diamantes, si antes hierro; sobre gustos no hay disputa, déjame con mi opinión. Esa libertad del lector frente a la materia literaria corre pareja con la ejemplaridad del contenido (Lucrecia piensa aprender en La Arcadia a amar con sinceridad y firmeza). Nos movemos dentro de los dos polos que enmarcan la evolución de Tirso respecto al teatro del que se alejó para ir en busca de un lector culto al que pudiera proponer materias de enjundia ética, paso sintetizado unos años más tarde (1632) en Deleytar aprovechando10. Paralelamente, contrastando con esta profesión de fe inaugural y confirmándola al mismo tiempo, nos damos cuenta de que lo que genera la locura de Lucrecia es la relación de tipo teatral de la primera equivocación, como dijimos antes, lo cual se repetirá con la segunda equivocación. El género de la comedia de enredo, representada aquí por el subgénero de la comedia palatina, viene a demostrar su ineficacia y su carácter contraproducente en el plano ético, como lo subraya el recurso masivo al léxico de la burla en las últimas réplicas del desenlace. Queda patente que la comedia palatina queda atrapada en la sátira burlesca y demoledora de los généros de ficción fantasiosa come la ficción pastoril o la caballeril con la que ésta viene a menudo equiparada. En realidad la sátira anti-pastoril, de corte cervantino, es un medio del que se vale Tirso para desacreditar ese généro que tanto cultivó en su primera época (hasta los años 1620) y que fue para él representativo de la comedia nueva, como lo muestra la selección en Cigarrales de Toledo (1621), de tres comedias palatinas exclusivamente para apoyar la defensa del teatro lopesco. Prueba de ello es el doble y contradictorio calificativo del desenlace, «burla pesada» para Carlos (III, v. 981) «donosa burla» para Ángela (III, v. 947), contradicción que apunta la impropiedad moral de la mayor parte de los desenlaces de las comedias palatinas que se hacen en menoscabo de la autoridad de la figuras del poder y erigen el deseo amoroso en triunfador de las normas sociales y morales con matrimonios a menudo desiguales, cuando no se celebran arrancando el consentimiento paterno mediante su consumación anticipada.

CONCLUSIÓN Si FA se presenta como una parodia de la Arcadia de Lope, e, imitando la empresa cervantina de aniquilación del género caballeril, como una sátira de10

V. mi estudio, IBÁÑEZ, 2005.

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moledora del généro pastoril y de fantasía en general, la verdadera filiación se da en la obra a través de un modus operandi tomado de la obra de Cervantes y especialmente de Quijote II. El Mercedario hace causa común con el desaparecido Manco para ajustar cuentas con su idolatrado e ingrato maestro pero también para fundar en una autoridad incuestionable, la de Cervantes, su propio cuestionamiento metaliterario en aquel estado de incertidumbre en el que se encontraba por los años 1620 como se puede rastrear en las comedias escritas en esa misma época.

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LA POESÍA INSERTA EN EL QUIJOTE. ASPECTOS PRAGMÁTICOS ÁNGEL LUIS LUJÁN ATIENZA Instituto de la Lengua Española (CSIC) Madrid

El presente trabajo pretende hacer una aportación a un terreno de los estudios cervantinos poco transitado: el de la poesía, y especialmente el de la poesía inserta en el Quijote1. Con la atención a algunos de sus aspectos pragmáticos intento arrojar luz, por tenue que sea, sobre la función que estas piezas líricas cumplen en la gran novela cervantina, pero también indagar sobre la poética implícita que Cervantes tenía de este género, que le apasionaba. Porqueras Mayo ha puesto de manifiesto cómo hay que descubrir la teoría de 1 Aunque no son abundantes en relación al abultado conjunto de la bibliografía cervantina, tenemos varios libros y artículos que se acercan a la producción poética cervantina, donde se llevan la parte del león, como es lógico, La Galatea, los sonetos burlescos y el Viaje del Parnaso. Dentro de este conjunto llama la atención la escasez de lo dedicado a la poesía inserta en el Quijote. La mayor parte de los trabajos se dedican al comentario de algún poema concreto con respecto a la acción o la ideología de la novela. Entre los trabajos generales contamos con el de ANDRÉS AMORÓS, «Los poemas de El Quijote», Cervantes. Su obra y su mundo. Actas del I Congreso Internacional sobre Cervantes, dir. Manuel Criado de Val, Madrid, EDI-6, 1981, pp. 707-715; JOSÉ MONTERO REGUERA, «‘Poeta ilustre, o al menos manifico’. Reflexiones sobre el saber poético de Cervantes en el Quijote», Anales Cervantinos, XXXVI, 2004, pp. 37-56; GASPAR GARROTE BERNAL, «Intertextualidad poética y funciones de la poesía en el Quijote», Dicenda, 14, 1996, pp. 113-127. Sobre la poesía de Cervantes en general tenemos: JOSÉ DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, Métrica de Cervantes, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2001; RICARDO ROJAS, «Cervantes, poeta lírico», en Cervantes, Buenos Aires, Losada, 1948, pp. 21-95; JOSÉ MANUEL BLECUA, «La poesía lírica de Cervantes», en Sobre poesía de la Edad de Oro (Ensayos y notas eruditas), Madrid, Gredos, 1970, pp. 161-195; GERARDO DIEGO, «Cervantes y la poesía», Crítica y poesía, Barcelona, Júcar, 1984, pp. 73-98; VICENTE GAOS, «Introducción» a las Poesías completas de Cervantes, Madrid, Castalia, 1981, 2 vols.; FERNANDO ROMO FEITO, «Cervantes ante la palabra lírica», Volver a Cervantes. Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, ed. A. Bernat Vistarini, Palma de Mallorca, Universitat de les Illes Balears, 2001, pp. 1063-1088.

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Cervantes en su propia creación a falta de un desarrollo teórico explícito (como no sea el prólogo de La Galatea o el episodio del hijo del Caballero del Verde Gabán), y ha señalado cómo Cervantes, en tanto que creador, construye su teoría en comunicación con el otro, es decir, dentro de la propia obra literaria2. El estudio de la poesía inserta en una obra narrativa ofrece la ventaja, como señala José Manuel Trabado Cabado3, de hacer más asequible su interpretación como forma de comunicación al hallarse colocada en un marco en que las identidades de emisores y receptores y sus intenciones están fijadas por el relato en prosa que constituye el fondo sobre el que surge el poema. En otros términos, yo diría que, frente a la decodificación prototípicamente semántica que hacemos de un poema suelto, en la poesía inserta tenemos una semantización de las condiciones pragmáticas de enunciación del poema. Estaríamos ante lo que Trabado Cabado denomina «decodificación simple» y «decodificación compleja» respectivamente4. La poesía inserta, en definitiva, nos ayuda a explorar aspectos de poética que no están a nuestro alcance cuando nos encontramos un poema sin su entorno comunicativo. Conviene señalar, aunque sea incidentalmente, que la aparición en el Quijote de géneros literarios reconocidos y fuertemente codificados como las diversas variantes de lo que hoy conocemos como «lírico» hace que la prosa ficcional se cargue, por contraste, de valores de realidad, pues visto desde la poesía, el mundo narrativo debe ser el mundo real desde el que hay que interpretar el poema. La poesía, en este sentido, cumpliría un papel similar al que repetidamente se ha señalado que cumple la aparición de novelas de caballería, el propio género parodiado, dentro de la ficción. Quiero dejar claro que prescindo en este estudio, debido a las limitaciones de espacio, de los poemas burlescos que abren la primera parte (que en sentido estricto no se encuentran dentro de la ficción narrativa, sino en su margen)5 2 ALBERTO PORQUERAS MAYO, «Cervantes y la teoría poética», en Estudios sobre Cervantes y la Edad de Oro, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2003, pp. 51-71; JOSÉ MANUEL TRABADO CABADO, Poética y pragmática del discurso lírico. El cancionero pastoril de La Galatea, Madrid, CSIC, 2000: «He preferido inlcuso hablar de una poética implícita que identifico con una serie de conclusiones que se pueden inferir a partir de la articulación estética que Cervantes le ha dado a su Galatea y que no tiene necesariamente por qué coincidir con la poética explícita; es decir, con las afirmaciones que sobre el estilo literario realizan algunos personajes» (pp. 179-180); E. C. RILEY, Cervantes’s Theory of the Novel, Oxford, Clarendon Press, 1962, p. 221: «This metamorphosis of criticism into imaginative invention represents the final triumph of Cervantes’s creative over his critical instinct». 3 TRABADO CABADO, Poética y pragmática del discurso lírico, pp. 177-178. 4 Ibidem, p. 140. 5 Han sido ya bien estudiados por ADRIENNE LASKIER MARTIN, Cervantes and the burlesque sonnet, Ann Arbor, Michigan, University Microfilms International; Dissertation Information Service, 1991, y PIERRE ULLMAN, «The Burlesque Poems Which Frame the Quijote», Anales Cervantinos, IX (1961-1962), pp. 213-227. LUIS BELTRÁN, La imaginación literaria, Barcelona, Montesinos, 2002, nos recuerda cómo Bajtín ejemplifica con estos sonetos la creación de géneros nuevos a través de la parodia: «Bajtín opinaba que la parodia siempre da lugar a un género nuevo y pone como ejemplo los sonetos paródicos de la introducción del Quijote, que ya no son sonetos sino otra cosa. A este primer tipo le llamaremos parodia tradicional o parodia burlesca» (p. 254).

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y de las citas de poemas ajenos, abundantísimas, que aparecen en la novela, cuyas funciones, sobre todo en el caso del romancero, ya han sido estudiadas con acierto6, y que deberían insertarse en un estudio general del tratamiento de la cita en el Quijote. Así, pues, me centraré en los poemas originales que Cervantes compuso o utilizó (si los había compuesto antes) para su novela. Dividiré mi estudio prestando atención a las condiciones de emisión y recepción de los poemas para pasar después a extraer algunas conclusiones.

1)

CONDICIONES

DE EMISIÓN7

Cervantes es el autor último de los poemas originales y el responsable de la elección de los versos citados por los personajes y de la inserción de versos propios escritos con anterioridad (es el caso de la canción de Grisóstomo), sin embargo, dentro del mundo de la ficción los poemas tienen una autoría distinta a la de Cervantes y sirven a intentos comunicativos diversos dictados por la lógica del relato. En consecuencia, las intervenciones poéticas deben considerarse al mismo nivel que cualquier otra intervención de los personajes en la obra8. Conviene distinguir dentro de la ficción narrativa, como fuera de ella, a la hora de analizar un poema entre la fuente de enunciación, que es quien dice «yo» en el poema, y el autor efectivo del mismo con el que puede coincidir o no, y eso en diversos grados. Para el caso del Quijote hay que tomar en cuenta una figura más, la del recitador o emisor efectivo del poema, que, cuando lo hay, puede coincidir o no con el autor del mismo o con su fuente. Un ejemplo especialmente interesante de las relaciones que establecen estas tres instancias enunciativas lo tenemos en el primer episodio poético original, cuando don Quijote se encuentra con los cabreros (I, 11, pp.137-139)9. El pastor Antonio es invitado a cantar «porque vea este señor huésped que tenemos que también por los montes y selvas hay quien sepa de música». Aquí el recitador no coindice con el autor del poema, que se identifica como un beneficiado tío del recitante, pero sí con su fuente en tanto que quien dice «yo» en el poema es el propio recitante, pues el poema que compuso su tío es el romance de sus amores. 6

Véase JULIO ALONSO ASENJO, «Quijote y Romances: uso y funciones», en RAFAEL BEL(ed.), Historia, reescritura y pervivencia del romancero. Estudios en memoria de Amelia García-Valdecasas, Publications de la Universitat de València, 2000, pp. 25-65, y el artículo citado de Gaspar Garrote. 7 Utilizaré la nomenclatura y el aparato teórico desarrollado en mi libro Pragmática del discurso lírico, Madrid, Arco Libros, 2005. 8 Se puede aplicar todo lo dicho por LUIS BELTRÁN ALMERÍA en Palabras transparentes. La configuración del discurso del personaje en la novela, Madrid, Cátedra, 1992. Este autor viene a coincidir también en la necesidad de estudiar el discurso de los personajes como una vía de acceso a una poética implícita: «el estudio del discurso del personaje en la novela es uno de los elementos fundamentales para analizar la poética de un autor» (p. 14). 9 Cito el texto del Quijote por la edición dirigida por Francisco Rico, editada por Galaxia Guttenberg / Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, Barcelona, 2004. Doy entre paréntesis los números de parte (en romanos), capítulo y páginas de la edición de referencia. TRÁN

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El caso prototípico, sin embargo, es que el propio autor sea a la vez el recitante y la fuente textual, es decir que haya continuidad entre las diversas instancias enunciativas. Que Cervantes cree en esta continuidad o, al menos piensa que debería ser el estado ideal de la poesía, se aprecia en las palabras que don Quijote dirige a don Diego de Miranda: «Si el poeta fuere casto en sus costumbres, lo será también en sus versos; la pluma es lengua del alma: cuales fueren los conceptos que en ella se engendraren, tales serán sus escritos» (II, 16, p.828). Esta continuidad se ve muy claramente en el caso de don Luis, el disfrazado mozo de mulas, que entona la delicada canción «Marinero soy de amor» (I, 43, p. 548). En casos como éste estamos ante una acción comunicativa directa (declaración de amor a Clara) que cumple una función precisa en la narración, y ante la cual los demás personajes reaccionan de manera unánime: se quedan encantados. Todo ello se produce como efecto de la tipicidad enunciativa que el propio Cervantes ha establecido como norma dentro de su mundo literario. La centralidad de don Quijote como protagonista se aprecia, entre otras cosas, en que se encuadra invariablemente en esta situación prototípica en tanto que siempre es autor, recitador y fuente de sus poemas: cuando responde con un romance a Altisidora (II, 46, pp.1093-4) y recita a Sancho un madrigal que ha compuesto de memoria (II, 68, p.1292). Sin embargo, cuando se retira a Sierra Morena no dice sus poemas, sino que los graba en las cortezas de los árboles y en la arena (I, 26, pp.319-320). Al no existir el nivel de la recitación el narrador se permite introducir un salto enunciativo para comentar el propio proceso de creación poética, pues don Quijote se ve obligado a introducir la muletilla «del Toboso» a modo de estribillo para que la escritura se entienda sin ambigüedad, cosa de que seguramente hubiera prescindido en una recitación oral. Se ve claro, entonces, que la voz, aunque duerma a Sancho, es el hilo que une la poesía con la vida en tanto que ofrece un control sobre las intenciones de quien habla y la interpretación de quien escucha. Cuando el poema está escrito, y más en un soporte tan inestable como la arena, se requieren explicaciones. Caso paradigmático de coincidencia de las instancias enunciativas es el de don Lorenzo de Miranda, el único personaje que aparece como poeta puro dentro del Quijote, ya que los demás personajes hacen poesía ocasionalmente y a propósitos comunicativos concretos. Aunque don Lorenzo es efectivamente el autor y recitador de sus poemas, sin embargo su fuente de enunciación queda desdibujada, ya que de los dos poemas que se nos muestran uno es una glosa, que supone la aceptación de una fuente ajena, y el otro es un soneto narrativo de carácter mitológico. Se trata de piezas no personales que vinculan directamente al autor con el recitador. A don Quijote le admiran por el artificio, como si se trataran del producto de un artesano. Lo que se dilucida aquí es la licitud y la relevancia de esta poesía de bravura, pues don Quijote alega que «un amigo y discreto [...] era de parecer que no se había de cansar nadie en glosar versos» (II, 18, p.847). La razón es que la glosa impide la naturalidad del habla con sus reglas rígidas, o en otras palabras niega el desarrollo de una fuente enunciativa libre y personal. La falta de esa voz personal tiene un reflejo narrativo en la caracterización del personaje, que es el único

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poeta que se nos presenta explícitamente como vanidoso (II, 18, p.849). Los sonetos de don Pedro de Aguilar sufren la misma carencia de fuente (I, 40, pp. 503-504). Ésta está a propósito diluida no como muestra de pericia técnica, sino para que cualquier lector asuma la enunciación como propia, al tratarse de poemas que exaltan los valores imperiales y patrióticos de la época, es decir, se trata de despersonalizar la fuente para favorecer la comunión ideológica. Hay que fijarse, de todas maneras, cómo Cervantes subsana la falta de presencia del autor, haciendo que sea el propio hermano del poeta el que recita los versos, con lo cual la continuidad queda al menos en familia. Estos pequeños desajustes entre las instancias enunciativas nos van mostrando que cuando se rompe la continuidad mentada ello tiene un reflejo en la estructura narrativa, o al revés, las quiebras de la continuidad narrativa muestran que estamos ante un tipo de comunicación (en este caso poética) no prototípica. Vuelvo al caso de Antonio, cuyo poema tiene un autor que no coincide con su fuente y recitador. Este juego, como se verá después, vuelve inestable el sentido del poema hasta el punto de que nos impide interpretar el texto como burlesco o no, pues no sabemos si Cervantes pretende que los pastores mismos sean burlescos o lo burlesco se produce por una suerte de ingenuidad sin control. Un problema mayor de interpretación genera la canción desesperada de Grisóstomo (I, 14), pues en ella autor y recitador son personas distintas y se pone en duda la continuidad entre autor y fuente. El hecho de que el autor no pueda estar presente, por razones obvias, a la recitación del poema genera toda una serie de disfunciones. Ambrosio, que es consciente de la ruptura enunciativa y los problemas que ésta puede traer, quiere afirmar de antemano la continuidad: «porque veáis, señor, en el término que le tenían sus desventuras». Vivaldo, que es quien lee públicamente la canción, sospecha que la fuente enunciativa no corresponde con la descripción de la historia del Grisóstomo real que ha dado su amigo Ambrosio (I, 14, p.165). Esto da pie a una serie de explicaciones por parte de Ambrosio que nos sitúan en otro nivel de la narración. En primer lugar se puede ver aquí una argucia cervantina para justificar la inserción de un poema escrito previamente10; la narración vendría a justificar la inserción de un elemento ajeno a ella. En este caso habría que señalar una discontinuidad mayor, pues tendríamos a Cervantes como autor real y previo de la canción. Por otra parte, se apunta a una crítica metapoética al destapar lo convencional de las canciones amorosas. Pero principalmente este poema abre todo un abismo interpretativo sobre la naturaleza de la muerte de Grisóstomo que no está clara en la prosa y sí en el poema11. Vemos, pues, cómo la alteración de los parámetros normales de la comunicación poética provoca distorsiones en el propio tejido narrativo de la novela e introduce perspectivas contrastantes.

10 Véase la nota de FRANCISCO R ICO a este pasaje, en el Volumen Complementario, p. 313. 11 GASPAR GARROTE, art. cit., p. 126; JUAN BAUTISTA AVALLE-ARCE, «La canción desesperada de Grisóstomo», Nueva Revista de Filología Hispánica, XI, 1957, pp. 193-198.

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Un caso claro de alteración del hilo narrativo producido por una discontinuidad en la cadena enunciativa es el encuentro con la poesía de Cardenio (I, 23). El hecho de que su primer poema se encuentre escrito en una libreta crea un enigma sobre la autoría y sirve a Cervantes para introducir un nuevo personaje y suspense en la acción12. Don Quijote, como es de esperar, recurre al expediente de la continuidad, de manera que entiende que la fuente puede proporcionar datos sobre la autoría: «veremos si en este librillo de memoria hay alguna cosa escrita por donde podamos rastrear y venir en conocimiento de lo que deseamos» (p. 276). Cervantes aprovecha aquí para introducir un sabio juego perspectivístico y despertar interrogantes sobre la continuidad enunciativa que él mismo da como norma, a través de Sancho que confunde el nombre de la amada con el hilo que significaría la continuidad entre las instancias: «si ya no es que por ese hilo que está ahí se saque el ovillo de todo» (p. 276). El equívoco de Sancho viene a decir que la relación autor-fuente está inscrita en el texto y no existe fuera de él, el texto no remite más que a sí mismo. Cervantes establece así los límites para una lectura demasiado autobiográfica. Casos claros de dislocación y de saltos de nivel son los poemas hechos a propósito, cuya característica principal es que la fuente debe plegarse a una situación prefabricada. En estos casos el autor y recitador tiene que crear dentro de su poema un «yo» acorde con la circunstancia requerida, como ocurre en la corte de los duques, especialmente en el caso de los poemas de Altisidora, de la que nunca se llega a aclarar si es autora de sus propios romances (II, 44 y II, 57), aunque debemos entender que sí porque el último poema es, a todas luces, iniciativa suya: «Quedó la duquesa admirada de la desenvoltura de Altisidora» (II, 57, p.1193). Altisidora abusa de la máxima que funciona en el mundo cervantino, y que ella misma cita explícitamente: «no querría que mi canto descubriese mi corazón» (p. 1077). Pero no sólo actúa deshonestamente porque acepte una fuente ficticia, sino principalmente porque aprovecha esta ficción para introducirse en el poema y autoalabarse, con la realización de un autorretrato hasta cierto punto burlesco. Esto explicaría a la vez que Altisidora sea el único personaje del Quijote que no está descrito aprovechando su primera aparición. Su autorretrato poético cumple ya esta función. Que Altisidora usa una fuente ficticia en favor propio queda más claro en el segundo romance que da pie al absurdo incidente de las ligas robadas. Resulta evidente que la mención de las ligas se introduce en el poema como mero pretexto para describir sus piernas, es decir, para realizar un acto provocativo real (de ahí la censura de la duquesa). De ello se deduce que Altisidora está a un paso de creerse su personaje, de saltar esa frontera entre autoría y fuente. Es el propio don Quijote, en un tono no exento de ironía, el que le recuerda que debe atenerse a su fuente: «Esta 12 También se produce intriga, aunque de manera más leve, en el caso de don Luis, pues frente a Cardenio, la identidad de éste es enseguida revelada y el enigma tiene que ver más con el disfraz que con un verdadero problema de identidad como el que asedia a Cardenio. Enigma y disfraz se dan también en II, 12 cuando Cervantes suspende la verdadera identidad del Caballero de los Espejos. La creación de suspense a través de la poesía aparece ya en La Galatea, que comienza con la presentación repentina de un poema (Elicio).

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doncella habla (como ella dice) como enamorada, de lo que yo no tengo culpa, y, así, no tengo de qué pedirle perdón ni a ella ni a Vuestra Excelencia» (p. 1194). Un caso no tan enrevesado lo tenemos en el episodio de Merlín (II, 35). El autor del poema profético resulta ser el mismo que representa al personaje, pero la fuente es evidentemente un personaje ficticio (aunque no en el mundo de don Quijote), y además sobrenatural, venido del infierno. Fuente de tales características requiere un lenguaje especial como es el del verso. La ironía de Cervantes consiste aquí en poner en evidencia la falsedad de la fuente cuando el actor se ve obligado a puntualiza sobre sus palabras, pero ya en prosa. En este caso los versos son parte de una ficción mayor: «Tenía un mayordomo el duque de muy burlesco y desenfadado ingenio, el cual hizo la figura de Merlín y acomodó todo el aparato de la aventura pasada, compuso los versos y hizo que un paje hiciese a Dulcinea» (II, 36, p. 1015). Los versos serían el texto de un género en realidad dramático, el de la farsa del engaño, lo mismo que en II, 69 cuando para la resurrección de Altisidora se incluye una estrofa entera de la Égloga tercera de Garcilaso, otra burla cervantina sobre la naturaleza de las fuentes facticias y otro enigma, pues el duque interrumpe la discusión que iban a tener don Quijote y el mozo sobre plagios y autorías. Si la poesía como parte de la burla no es una forma de comunicación enteramente lícita, lo es menos la poesía mercenaria, pues como dice don Quijote a don Diego de Miranda, la poesía «no ha de ser vendible en ninguna manera» (II, 16, p. 826), y mercancía es precisamente la poesía que se canta en las bodas de Camacho, donde el autor (otro beneficiado, esta vez en el doble sentido) adapta su fuente a los intereses de quien paga (II, 20). Con todo, el grado máximo a que se puede llegar en la degradación de la función originaria de la lírica es la poesía de Academia. Los poemas de los académicos de Argamasilla13 representan el punto más alejado de la situación prototípica y por eso son los más burlescos. Estos poemas aunque son simétricos, por tono guasón, a los poemas iniciales, sin embargo al contrario que aquellos se encuentran dentro de la ficción. Son los poemas que están más lejos de la vida: facticios, producto de una superchería y para más inri, epitafios.

2)

CONDICIONES

DE RECEPCIÓN

Si en el plano de la emisión nos ha servido como instrumento analítico la relación entre la instancias emisoras, en el ámbito de la recepción propongo usar como herramienta la relación entre fondo y figura que estableció la psicología de la Gestalt y que ha cobrado nueva vitalidad con la psicología cognitiva. El público de fondo al que se dirigen los poemas en última instancia es, evidentemente, el conjunto de los lectores del libro, pero como ocurría con la 13 FRANCISCO MÁRQUEZ VILLANUEVA, «El mundo literario de los Académicos de la Argamasilla», La Torre (Nueva época), I (1987), pp. 9-43.

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autoría, hay que considerar estos poemas dentro de la ficción narrativa. Con todo, la frontera entre personajes-receptores y lectores es más permeable que la que separa al autor del libro de sus poersonajes-poeta, pues al ser la poesía un género público en numerosas ocasiones ocurre que los que asisten, dentro de la narración, como espectadores a un recitado están filtrando la reacción del público lector, pues tan espectadores son unos como otros. Por poner un ejemplo, cuando los personajes de la venta se deleitan con la canción que don Luis dirige a Clara no están muy lejos de la reacción del lector de la novela, y lo mismo pasaría, para los lectores contemporáneos, con la reacción de los personajes a los sonetos patrióticos de Pedro de Aguilar. En cualquier caso, la mayoría de los poemas que se recitan tienen un destinatario explícito, nombrado en el texto. Esta doble dirección de los poemas permite establecer una comunicación simultáneamente a dos niveles, como ya he explicado en otro lugar14. Considero, entonces, como figura al destinatario explícito que selecciona el propio texto y como fondo el conjunto de posibles receptores del poema. En una situación prototípica la intención del emisor y la interpretación de los oyentes coincidirán en identificar figura y fondo sin ambigüedades. La canción de don Luis que hemos visto antes constituye una manera típica de entender la poesía en el Quijote y respondería a esta imagen: el emisor destaca, entre sus posibles oyentes la figura de la amada, a la que se dirige para declararle su amor. Así lo entiende ella, que se turba y teme ser descubierta por su padre, y así lo entienden los demás receptores que interpretan que la canción no va dirigida a ellos, sino que forman el fondo de esa comunicación y su papel es el de simplemente disfrutar de la belleza del canto y, por qué no, se sienten intrigados y tienen curiosidad por saber sobre la historia. En este sentido los personajes filtran claramente las reacciones de los lectores reales de la novela, que se supone disfrutan del poema y éste les sirve como acicate de la curiosidad que les va a llevar a seguir leyendo la narración. Esta doble dirección de los poemas introduce un ligero grado de perspectivismo en la novela, aunque sólo sea por el hecho de que, en el caso de la canción de don Luis, la reacción de la destinataria directa no es la misma que la de los oyentes ociosos. Este perspectivismo irá en aumento según se vaya complicando el juego entre primeros y segundo planos. De hecho, en la canción de don Luis no es evidente a simple vista que Clara, como destinataria, ocupe el primer plano explícito de la canción, ya que en ningún momento aparece apelada dentro del texto. Don Luis habla alegóricamente de una estrella, que es figura de la amada. Ésta aparece nombrada so capa de adjetivo: «¡Oh clara y luciente estrella» (v. 17). Lo que pretende don Luis con esto es salvaguadar el honor de la dama, pues al hacer un recitado público, con un fondo de recepción, tiene que decir y ocultar la verdadera identidad de la dama, que debe así abandonar el primer plano. Esta complicación en la distribución de figuras y fondos es mínima si la comparamos con otras que Cervantes aprovecha para multiplicar las perspectivas existentes en su novela, pues los distintos receptores pondrán situarse en 14

Pragmática del discurso lírico, pp. 233-250.

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la figura o el fondo de la recepción dependiendo de su situación personal en el episodio. En la canción de Antonio nominalmente el primer plano lo ocupa «Olalla», como destinataria elegida dentro del texto, sin embargo no ocupa el primer plano comunicativo ya que en la situación el poema se dirige directa y explícitamente a la diversión del público espectador, lo que contribuye a aumentar la sensación de dificultad de interpretación del poema que he tratado antes. Al quedar la destinataria explícita fuera de la figura el poema ya no es una declaración de amor, como nominalmente aparece, y ha de ser interpretado en otro nivel. No sabemos, en definitiva, si las incongruencias burlescas son interpretadas como tales por los receptores, como verdaderos destinatarios, o sólo son apreciadas por el lector, convertido así en receptor de fondo. Algo parecido puede decirse de la canción de Grisóstomo en que el primer plano nominal, esto es la amada, pasa enseguida a segundo plano, incluso dentro de la canción: «Ya que quieres, crüel, que se publique / de lengua en lengua y de una en otra gente / del áspero rigor tuyo la fuerza» (vv. 1-3). De esta manera, los oyentes, el público en general, resultan seleccionados como destinatarios a pesar de no ocupar el primer plano explícito. Eso hace que las interpretaciones que se desprenden del poema se multipliquen y se generen los conflictos que he señalado antes. Este poner en primer plano lo que debería ser el fondo de recepción, ayudado por la ausencia del autor, genera por una parte una lectura del poema como escarmiento en Vivaldo: «para que sirva de ejemplo, en los tiempos que están por venir, a los vivientes, para que se aparten y huyan de caer en semejantes despeñaderos» (p. 158), pues efectivamente la acusación requiere que se sitúe en primer plano un público-juez. Sin embargo, Ambrosio pondrá en primer lugar la interpretación del poema como exhibición del dolor, y los lectores tendrán que calibrar si lo que dice la canción es suficiente muestra de si Grisóstomo se ha suicidado o no, pues el lector real se encuentra desplazado ahora al fondo general de recepción una vez que los personajes-receptores han ocupado la figura y ninguno de ellos alude a la posiblidad del suicidio. Un paso más allá en el desplazamiento de las posiciones de figura y fondo lo ofrecen los poemas que son escuchados sin advertencia del emisor, esto es, los que tienen un público accidental. Ocurre con Cardenio: cuando se encuentra su soneto anotado en la libreta (I, 23) y cuando el cura y el barbero escuchan accidentalmente sus ovillejos (I, 27). Ya hemos visto cómo esto tiene la función narrativa de crear intriga. En el ámbito de recepción, tanto en el caso del soneto que tiene a Fili como destinataria explícita, como en el de los ovillejos que no seleccionan destinatarios, el poeta borra la figura de recepción: en un caso no la hay y en el otro no está presente para recibir la comunicación. Pero además, el recitador no cuenta tampoco con ningún fondo de recepción en tanto que se cree en soledad. De esta manera queda de manifiesto en primer plano la figura del propio recitante, y la poesía alcanza la forma pura del desahogo. Es lo mismo que ocurre cuando don Quijote recita un madrigal mientras Sancho se queda dormido (II, 68, p. 1292). Con todo, al tratarse de una forma pública de discurso el fondo siempre puede ser ocupado, aunque sea accidentalmente, por personajes o por el lector mismo (como en el caso del madrigal

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de don Quijote), como el propio Cardenio reconoce: «y no sé más que dolerme en vano y maldecir sin provecho mi ventura, y dar por disculpa de mis locuras el decir la causa dellas a cuantos oírla quieren» (p. 333). El segundo soneto de Cardenio, dirigido a la amistad, nos muestra cómo cuando el destinatario explícito es no humano la figura apelada tiene que desplazarse hacia otro nivel, como cuando se canta en ausencia de la destinataria. Si no hay tampoco fondo de recepción, como en el caso de Cardenio con la amistad, o de don Quijote con el amor y la naturaleza de Sierra Morena, el poema tiene la misma función de desahogo, pues pasa a primer plano el estado anímico de quien se ve obligado a cantar en solitario «por abundancia de corazón», como veremos que dice don Quijote. Esto sirve a la caracterización del personaje como vehemente y algo enajenado, pues los únicos que hacen tal exhibición gratuita de dolor son don Quijote y Cardenio. Por el contrario, cuando el destinatario es no humano pero se cuenta con un fondo de recepción, la figura pasa a ocuparla o alguien dentro de ese grupo a quien no se cree conveniente apelar directamente o el receptor-público. Es lo que ocurre con la segunda canción de don Luis (I, 42) dirigida nominalmente a la esperanza (pero pensada para Clara), con la glosa de don Lorenzo dirigida a la fortuna, y con el primer soneto de Pedro de Aguilar (I, 39), dirigido a las almas de los muertos en La Goleta. Precisamente es esta eliminación del fondo de recepción, pero la posibilidad siempre abierta de que un poema sea escuchado (al recitarse en voz alta en campo abierto), la que explota en su ficción particular el bachiller Sansón Carrasco, bajo el disfraz de Caballero de los Espejos. Aquí se produce todo un juego de perspectivas gracias al desplazamiento de planos, pues para don Quijote y Sancho se trata de una comunicación de la que están excluidos al no formar el fondo de la recepción. El hecho de que ambos estén excluidos de la comunicación es lo que carga de sinceridad, a sus ojos, la intervención del caballero, que como ya hemos visto adopta la forma del desahogo, que don Quijote refleja bien en la fórmula: «de la abundancia del corazón habla la lengua». Sin embargo, desde el punto de vista de Sansón Carrasco don Quijote y Sancho forman la figura de la recepción, con lo que el poema pierde todo valor semántico y se convierte sólo en señuelo para llamar la atención de caballero y escudero: es un acto puramente ostensivo. De ahí que haya un detalle grotesco al inicio del canto, que para don Quijote resulta realista, pero para Sansón forma parte de la ostensión: «y, según escupe y se desembaraza el pecho, debe de prepararse para cantar algo» (II, 12, p. 788). El soneto, que se ha caracterizado como garcilasista, elabora en realidad un tono neutro, y elige un tipo de fuente muy convencionalizada (el amante petrarquista) porque lo que importa es el texto como acicate de la curiosidad. El lector tiene aquí inicialmente la perspectiva de don Quijote y Sancho, y es llevado a tomarse por intruso de una comunicación que no le atañe. Las perspectivas se multiplican cuando se produce la escisión entre lo que piensan don Quijote y Sancho (que siguen convencidos de que se trata de una aventura verdadera) y lo que sabe el lector, para el que el poema se aleja ahora de manera doble, pues don Quijote y Sancho ya no le sirven de filtro.

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Un caso realmente enrevesado de perspectivismo es el soneto de Lotario (I, 34), que tiene como destinataria intratextual a una tal Clori, que se supone fuera de la comunicación, pero que todos los personajes implicados (Anselmo, Lotario y Camila) saben que modeliza textualmente a Camila. El hecho de usar un nombre en clave es lo que ofrece aquí la posibilidad de desplazar los planos. Para Lotario y Camila la figura está ocupada por la verdadera Camila y el fondo de recepción es un Anselmo engañado. Por consideración a él, Lotario sitúa la fuente de enunciación en un lugar que no corresponde a la circunstancia actual de su relación con Camila. De esta manera, la figura para Anselmo no es la verdadera Camila, sino la Camila que se cree figurada bajo el nombre de Clori. Esta dislocación refleja en el fondo el mismo retorcimiento de la historia que pone en marcha Anselmo. No menos retorcidos y generadores de perspectivas son los poemas dirigidos a don Quijote en la corte de los duques. El primer plano nominal lo ocupa don Quijote, pero en realidad los poemas, como parte de la farsa, seleccionan como figura al público cómplice que conoce la burla. Es significativo que en estos casos, como en el del Caballero de los Espejos, don Quijote y Sancho formen una unidad a efectos de perspectiva. El desplazamiento de figura y fondo tiene algunas consecuencias en la construcción de estos poemas, especialmente en el caso de Altisidora, que caracteriza a su destinatario de «valeroso joven» (v. 17), junto con otras incongruencias expresadas para deleite de los burladores. La honestidad del caballero en esta situación se refleja en su manera de distribuir los planos de recepción cuando contesta a Altisidora. Aunque todo el mundo sabe que es Altisidora la destinataria sin embargo don Quijote no la elige como figura de recepción y hace un romance en tercera persona, para evitar el ataque directo y la acusación. La preparación burlesca de este recitado, como el del Caballero de los Espejos, sirve a Cervantes para poner un contrapunto realista a la ingenua idealización del hidalgo: «escupió y remondóse el pecho, y luego, con una voz ronquilla aunque entonada, cantó el siguiente romance» (II, 46, p. 1092). Lo realmente interesante en todos estos poemas es comprobar cómo la burla engendra un nivel de perspectiva nueva que es la del lector de la novela, pues al desplazarse la figura de recepción desde su ocupante nominal (don Quijote) a los burladores, el fondo necesariamente se desplaza y lo ha de ocupar el lector de la novela en ese momento, que no participa de la burla y al que sirven de filtro interpretativo las palabras que Cervantes atribuye a Benengeli: «Y dice más Cide Hamete: que tiene para sí ser tan locos los burladores como los burlados y que no estaban los duques dos dedos de parecer tontos, pues tanto ahínco ponían en burlarse de dos tontos» (II, 70, p. 1303). Quedarían por tratar los poemas que no eligen destinatario explícito, y en los que los receptores (tanto personajes como lectores) se convierten en la figura y primer plano de recepción. Se trata del segundo soneto patriótico de Pedro de Aguilar y del soneto de Píramo y Tisbe de don Lorenzo de Miranda. En el primer caso se pone en lugar privilegiado la comunión de valores y en el segundo el carácter de arte puro de la pieza, liberada del circuito de la comunicación y expuesta a la pura admiración.

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Con el concepto de admiratio alcanzo las conclusiones de este rápido recorrido por la poesía inserta en el Quijote. La admiración, término tomado de la preceptiva retórica clásica15, se consigue de varias maneras. Una de las más eficaces es la de crear suspensión a través de la presencia repentina de lo extraordinario. Cervantes usa esta técnica muy a menudo tomando la poesía como instrumento. Podemos comprobar la cantidad de veces que los personajes se ven sorprendidos por la poesía, y con ellos el lector: «La hora, el tiempo, la soledad, la voz y la destreza del que cantaba causó admiración y contento en los dos oyentes (el cura y el barbero)» (I, 27, p. 331). De hecho, el efecto perlocutivo en que más se insiste es la reacción admirativa ante la poesía: en términos de «encanto» se explica la reacción a la canción de don Luis (I, 42, p. 547). La poesía está entonces al servicio de la admiración porque suspende el discurrir normal de la vida, pero a la vez se integra en ella aportando deleite y elevando su intensidad. Pero esta admiración conseguida por la poesía no se queda en el mero deleite y suspensión, sino que es efecto también de la acción que la poesía tiene sobre la vida: la de impregnarla de variedad y riqueza. Creo que ha quedado claro del análisis precedente que las poesía tiene la capacidad de introducir nuevas posibilidades vitales y narrativas y multiplicar las perspectivas y niveles de comprensión de la realidad. La poesía admira por este enorme potencial de sentido. La poesía, contra lo que pudieran decir Bajtín y Sartre, no es un género monológico frente a la novela, que sería dialógico. Si no era bastante muestra haber compuesto esa pieza maestra del perspectivismo que es el soneto: «¡Voto a Dios, que me espanta esta grandeza», la poesía en el Quijote viene a demostrarnos que en este género cristaliza el perspectivismo que nutre la novela. Los poemas, situados en su entorno pragmático, irradian posibilidades comunicativas diversas y sirven también para entablar un diálogo entre el autor y el lector, porque contribuyen a la reflexionar sobre la propia experiencia literaria, como hemos visto las veces en que la discusión sobre poemas concretos genera un nivel metapoético. Por eso, cuando se intenta justificar la desaparición de la poesía en el Persiles porque Cervantes se da cuenta de que no es apropiada para la novela16 podemos decir, invirtiendo los términos, que el Persiles no era apropiado para la poesía, pues carece del juego perspectivístico que hace tan grande al Quijote.

15 Véase el capítulo dedicado a la Admiratio, en E. C. RILEY, Cervantes’s Theory of the Novel, pp. 88-94. 16 VICENTE GAOS explica la disminución progresiva de versos en las novelas cervantinas desde la abundancia de La Galatea por la sospecha «de que finalmente Cervantes comprendió que los versos eran materiales más bien extraños e inadecuados en el seno de una novela» (Poesías Completas, p. 15).

TEORÍA DE LA NOVELA

FICCIÓN, FICCIONES EN EL QUIJOTE ANTONIO GARRIDO DOMÍNGUEZ Universidad Complutense Madrid

1. El concepto de ficción representa una de las cuestiones nucleares de la obra narrativa de Cervantes. El asunto afecta tanto a la enunciación como al enunciado pero, sobre todo, a la primera. En efecto, el autor, siguiendo en este punto la práctica habitual en la literatura desde sus mismos comienzos, invoca continuamente argumentos en que apoyar la credibilidad de la historia narrada para, seguidamente, afirmar su naturaleza esencialmente ficcional. Se trata de un asunto realmente complejo a causa, fundamentalmente, del comportamiento del narrador central, un narrador muy escurridizo, que tiende permanentemente a crear destellos o imágenes de sus propias creaciones. Dicho en otros términos: este narrador no tiene inconveniente en compartir con sus criaturas su enorme poder de ficcionalización e invención. Todo ello envuelto en un artificioso juego de ambivalencias (tan queridas de la época) que le permiten negar inmediatamente lo que acaba de afirmarse con rotundidad. Puede muy bien afirmarse que Cervantes se recorre un largo camino orientado hacia una consideración integrada e integral de lo ficcional; en dicho trayecto se aprecian varias modalidades o grados: 1) ficción implícita en la propia práctica narrativa, 2) ficción explícita o metaficción, esto es, argumentada con razones extraídas de la poética neoaristotélica del Renacimiento, 3) ficciones internas o creaciones imaginarias en boca de otros (historias incrustadas en la Primera Parte, por poner un ejemplo suficientemente ilustrativo) y 4) ficciones con don Quijote y Sancho, es decir, las tretas o ardides urdidos con fines muy diversos (principalmente, dos: la burla y el entretenimiento a costa de los personajes centrales o el intento de obligarlos a regresar a su aldea). Me parece que a este último tipo le cuadra la denominación de fingimientos en los dos sentidos del término: ‘hacer como’ con la intención de engañar y ‘modelar imaginariamente’ o inventar (ambas acepciones están presentes, como es sabido, en la polémica entre la Pragmática filosófica y la teórico-literaria y ambas cuentan con defensores (J.-M. Schaeffer, 2002: 113, 128-148, 182-198,

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245-248) y detractores (F. Martínez Bonati, 1997: 161-167) entre los estudiosos del arte literario. Cada modalidad está de alguna manera presente en las demás, respetando siempre su jerarquía: se parte de la creación o fabulación de una historia, se continúa con la reflexión sobre sus fundamentos, se ejemplifica el ejercicio de la invención con las narraciones de los propios personajes y, finalmente, éstos teatralizan sus ficciones por medio de la actuación propia o ajena. Aunque todas estas formas ficcionales se encuentran bastante entreveradas, paso a exponer por orden las diversas modalidades enumeradas. 2. En cuanto al primer tipo, ficción implícita, las razones sin duda más importantes tienen que ver con el comportamiento de la fuente enunciativa: ésta se mueve continuamente –y muy a gusto, por cierto– en la frágil frontera que separa las nociones de historia y ficción, literatura y realidad. Así, en el Prólogo a la Primera Parte, de declara explícitamente que el relato es ‘hijo del entendimiento’ y ‘engendrado en la cárcel’, del que se considera más ‘padrastro’ que ‘padre’ y del que sin duda (I: 2) existen testimonios entre los ‘habitadores del campo de Montiel’ y en los ‘anales de la Mancha’. Con todo, el salto cualitativo se opera a partir del cap. 9 cuando, anunciado al final del anterior el agotamiento del material narrativo, el autor recurre al procedimiento del manuscrito encontrado –del poco creíble historiador arábigo Cide Hamete Benengeli- reservando para sí el papel de ‘segundo autor’y, en la práctica, simple transcriptor (además de lector) del texto supuestamente hallado en el Alcaná de Toledo. Este recurso le permite, primero, interponer nuevos filtros para distanciar (y despistar) al lector, rebajar su grado de responsabilidad respecto de la historia y, sobre todo, escamotear y enmascarar la auténtica autoría. Estos artilugios buscan, por otra parte, legitimar la historia ante los ojos del lector, aunque, por lo apuntado anteriormente, la narrativa cervantina se reduce a un continuo tejer y destejer. Todo ello tiene, como era de esperar, importantes repercusiones sobre el pacto de ficción ya que el lector, enfrentado a un narrador tan reticente y poco digno de confianza, pasa rápidamente de la perplejidad a la franca desconfianza ante las frecuentes sorpresas que le depara el proceso de lectura. Se trata, pues, de un pacto permanentemente sometido a revisión y deliberadamente puesto a prueba por un narrador empeñado en suscitar sospechas en sus receptores. Pero, por si todavía quedaran dudas respecto de la veracidad de la historia, el autor asigna a dos personajes la aportación de la prueba empírico-pragmática. El primero en rechazar cualquier asomo de duda es el ventero:«–¡A otro perro con ese hueso! –respondió el ventero–.¡Como si yo no supiese cuántas son cinco y adónde me aprieta el zapato! No piense vuestra merced darme papilla, porque por Dios que no soy nada blanco. ¡Bueno es que quiera darme vuestra merced a entender que todo aquello que estos buenos libros dicen sea disparates y mentiras, estando impresos con licencia de los señores del Consejo Real, como si ellos fueran gente que habían de dejar imprimir tanta mentira junta y tantas batallas y tantos encantamientos que quitan el juicio!» (I: 32). Todavía más contundente es la respuesta de don Quijote a los argumentos del canónigo (I: 50): «¡Bueno, está eso! –respondió don Quijote–. Los libros que están impresos con

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licencia de los reyes y con aprobación de aquellos a quienes se remitieron y que con gusto general son leídos y celebrados de los grandes y de los chicos, de los pobres y de los ricos, de los letrados e ignorantes, de los plebeyos y caballeros, finalmente, de todo género de personas de cualquier estado y condición que sean, ¿habían de ser mentira, y más llevando tanta apariencia de verdad, pues nos cuentan el padre, la madre, la patria, los parientes, la edad, el lugar y las hazañas, punto por punto y día por día, que el tal caballero hizo, o caballeros hicieron? Calle vuestra merced, no diga tal blasfemia, y créame que le aconsejo en esto lo que debe de hacer como discreto, si no léalos, y verá el gusto que recibe de su leyenda». Las respuesta del caballero se fundamenta en un doble criterio: pragmático, en primer lugar, ya que los libros que contienen tales historias están impresos con el preceptivo permiso real, son objeto de alabanza por parte de quienes los han leído a causa del deleite que les han proporcionado y, finalmente, porque no es de discretos defender lo contrario; el segundo, en cambio, es de índole interna y alude al detallismo con que se refieren tanto a hechos como a personas (mayor motivo, pues, para ser creídos) y, sobre todo, porque, aun siendo conscientes de su carácter ficcional, producen la impresión de responder a la verdad. Como se verá oportunamente, el concepto de ficción como ‘mentira con apariencia de verdad’ resulta fundamental en el Quijote y el Persiles, mientras que en el Casamiento-Coloquio es preciso dar una vuelta de tuerca más al mecanismo literario para incorporar también aquellos relatos cuya veracidad es más que dudosa (como pone de manifiesto la actitud del licenciado Peralta). Todo ello termina afectando a la noción de verdad poética y al lugar donde se sitúa: «Cervantes –dice Pozuelo Yvancos (1993: 34)– ha arrebatado la exclusiva de la sanción de la verdad al “acto de la narración” … y ha situado la cuestión de la verdad en el “consenso” de los lectores –y los personajes en tanto primeros lectores–. Ahí radica la dimensión de poética de la ficción, porque Cervantes ha eludido irónicamente la realización de la verdad tanto del discurso autorial como de su producción narrativa para ofrecer la alternativa “poiética” de radicar la verdad en el entendimiento del lector y en el consenso sobre su verdad estética...» (ideas muy similares pueden encontrarse en Darío Villanueva (1992: 133 ss. y 158-191). No se trata, en otros términos, de una cuestión de ajuste con la realidad empírica sino –como no podía ser menos cuando el referente es la ficción– de cómo se legitima lo narrado, esto es, cómo se hace creíble lo que se cuenta (aspiración de todo escritor desde los mismos comienzos de la creación literaria). En este sentido, resulta modélico el comportamiento del narratario Peralta en El casamiento-Coloquio, cuando al argumentar en favor de la credibilidad del relato que acaba de leer, se apoya en la buena composición y en su coherencia interna –no debe olvidarse que, para P. Ricoeur (1982: 83-116), la verosimilitud se fundamenta, de acuerdo con el criterio de Aristóteles, en la buena construcción de la fábula; de la misma opinión es Pozuelo Yvancos (ibid., 54)– reconociendo que se trata de una realidad tamizada por el artificio y, por consiguiente, inventada. Muy elevado es el grado de ficcionalidad, por otra parte, implícito en los juegos con las diversas fuentes narrativas y la suspensión de las voces de un

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hilo muy fino, que siempre termina atado a la figura del segundo autor aunque, por la permanente delegación de la función de narrar, desaparece con mucha frecuencia del horizonte de expectativas del receptor. Al escamoteo sistemático de la autoría a partir del hallazgo casual en el Alcaná de Toledo y la especularidad que se logra con la interposición de las proformas narrativas de Cide Hamete y el traductor morisco cabe añadir la inversión de papeles entre el autor y los personajes que se erigen en críticos literarios de la obra de la que son protagonistas, el teatrillo de maese Pedro, el episodio de la cueva de Montesinos… En todos estos casos (entre otros) las fronteras entre realidad y ficción o entre ésta y el plano metaficticio se vuelven muy permeables; es éste un hecho que se pone de manifiesto, sobre todo, en la figura del caballero don Quijote. Justamente, la raíz de todos sus males reside en que, para él, han desaparecido los hitos que demarcan el territorio de lo real frente a la ficción en gran parte de la obra de la que es protagonista. 3. Descartando los juicios formulados con ocasión del famoso escrutinio de la biblioteca de don Quijote (I: 6), los argumentos decisivos de la segunda modalidad –esto es, lo que anteriormente se denominó ficción explícita– aparecen al comienzo de la Segunda Parte. En el capítulo 3 –y en el marco de una discusión en torno a las cualidades que deben adornar la figura de un historiador, suscitada a raíz de la información que el bachiller Sansón Carrasco transmite a don Quijote y Sancho respecto de la excelente acogida entre el público de la Primera Parte– se transcribe casi literalmente el famoso cotejo aristotélico entre Poesía e Historia: «–Así es –replicó Sansón–; pero uno es escribir como poeta y otro como historiador: el historiador las ha de escribir, no como debían ser, sino como fueron, sin añadir ni quitar a la verdad cosa alguna...». De acuerdo con ella, la historia ha de atenerse, pues, a lo realmente acaecido y verificable, mientras el poeta dispone de libertad para inscribir sus relatos en el ámbito de lo posible, esto es, de la invención-ficción. Este concepto del trabajo del poeta como ‘historiador de lo posible’ (valga el oxímoron) se ve confirmado por otro en el que aparece la que puede considerarse acepción definitiva del concepto cervantino: la ficción verosímil o ‘la mentira con apariencia de verdad’: «Y si a esto se me respondiese –dice el canónigo (I:47)– que los que tales libros componen los escriben como cosa de mentira, y que así, no están obligados a mirar con delicadezas ni verdades, responderles hía yo que tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera, y tanto más agrada cuanto tiene más de lo dudoso y posible.» La cita se completa con una referencia (deferencia) al lector (de nuevo el factor pragmático): «Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose de suerte que, facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan, de modo que anden a un mismo paso la admiración y la alegría juntas; y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfección». Merece reseñarse, por lo demás, la importancia que se atribuye en el Persiles (III: 10) a la buena composición en cuanto garante de la credibilidad de la fábula: «Puesto que es excelencia de la historia, que cualquier cosa que en ella

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se escriba puede pasar al sabor de la verdad que trae consigo; lo que no tiene la fábula, a quien conviene guisar sus acciones con tanta puntualidad y gusto, y con tanta verisimilitud, que a despecho y pesar de la mentira, que hace disonancia en el entendimiento, forme una verdadera armonía». La clave reside, pues, en la construcción o adecuada armonización de lo contado, independientemente de su naturaleza ficcional. De ahí surge el auténtico sentido del concepto de lo verosímil, que en Cervantes se orienta siempre en una doble dirección (Riley, 1971: 278 ss.): hacia el contenido y, de manera especial, hacia el receptor. Cabe decir que, por ejemplo, en el Persiles esta consideración respecto de los legítimos derechos del lector o receptor se escenifica en la progresivamente airada reacción de los personajes que, ya un tanto mohínos por la morosidad y poca verosimilitud de la narración de Periandro, exteriorizan su malestar sin muchos miramientos. Resulta del máximo interés al respecto otra cita de la misma obra: «Cosas y casos hay –dice el transcriptor de la historia (III: 10)– suceden en el mundo, que si la imaginación, antes de suceder, pudiera hacer que así sucedieran , no acertara a trazarlos, y así muchos por la raridad con que acontecen, pasan plaza de apócrifos, y no son tenidos por tan verdaderos como lo son; y así es menester que les ayuden los juramentos, o al menos el buen crédito de quien los cuenta...». No es demasiado importante, como se ve, el peso específico del discurso teórico de Cervantes, pero sí suficiente para apuntalar un convincente concepto de ficción. 4. Pero, al lado de la ficción explícita o metaficción hay que reseñar las importantísimas aportaciones a la teoría sobre lo ficcional implícita en las ficciones internas, esto es, en los géneros cultivados a través de las historias incrustadas en la Primera Parte, que convierten a determinados personajes en narradores o receptores de las historias contadas por otros para regresar posteriormente a recuperar su rol actancial. Las ficciones internas son ficciones en boca de los personajes, partícipes momentáneos y por delegación, del poder demiúrgico del creador. Como apunta J.-Mª Pozuelo (1993: 25-31), el Quijote –y, sin duda, cabe decir lo mismo del Persiles o el Coloquio de los perros– es todo él una poética de la ficción por cuanto se problematizan al máximo las relaciones entre realidad y ficción hasta el punto de borrar (o, al menos, desdibujar) sus fronteras. Pero, lo que interesa reseñar en este momento son las importantísimas aportaciones a la teoría de lo ficcional implícitas en los géneros cultivados a través de las historias incrustadas en la Primera Parte. Como señala M. Foucault (1984: 53 ss.), con el Quijote se rompe definitivamente el hilo que, hasta el momento, mantenía unidas las palabras y las cosas, el parecido entre el mundo real y el mundo del texto, aunque en su interior se mantenga por parte del protagonista la disposición de buscador permanente de semejanzas: las de los objetos o personajes con que se va topando en su deambular por las ventas y caminos con las de los que pueblan los universos de sus lecturas. Cabe decir en este sentido que, si las palabras no remiten al mundo, es que se han convertido en signos y «… vagan a la aventu-

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ra, sin contenido, sin semejanza que las llene...» (54), y también que, si las palabras han dejado de reproducir el mundo, sirven al menos de fundamento a los mundos posibles que los textos portan en su interior (es una manera de expresar que la realidad ha sido sustituida por sus signos y el resultado no es otro que la instauración de mundos autorreferenciales). Así se explica la intensa especularidad del Quijote y, en general, de la obra cervantina: una obra que se mira, en su Primera Parte, en el espejo de los libros de caballerías (a los que imita y parodia) antes de ser imitado a su vez por el Quijote de otro autor –que pretende ser la continuación del anterior– y terminar mirando de reojo a este usurpador de identidades en toda la Segunda Parte, no tanto para asemejarse a él cuanto para mostrar su superioridad en el difícil arte de novelar y demostrar la paternidad de las dos criaturas que protagonizan ambas obras. El último eslabón de esta cadena de semejanzas es sin duda la mente de un lector que contempla atónito hasta qué punto Cervantes se adelantó en siglos a algunas de las más geniales y celebradas intuiciones borgianas. Todo un refinado juego de guiños y reflejos intertextuales que, como se ha visto, se incorpora también a la constitución interna (sobre todo) del Quijote por medio de la interpolación de historias representativas de los diversos géneros novelescos cultivados en la época –pastoril, morisco, picaresco, sentimental y, por supuesto, caballeresco–, muchos de ellos herederos directos del viejo tronco de la novela de pruebas grecolatina. La narración se detiene y se abisma para facilitar la afloración en su interior de relatos menores pero siempre, de alguna manera, vinculados a la historia principal por medio de la analogía constructiva. Además de la obra antes mencionada, el ejemplo paradigmático es sin duda el de El casamiento-Coloquio, donde se llega a la perfección en el arte de encajar un relato dentro de otro a través del encadenamiento de narradores en un recorrido de doble dirección que, partiendo del narrador anónimo llega hasta la Cañizares, pasando por el alférez Campuzano y Berganza antes de dar la vuelta en sentido inverso. Martínez Bonati (1995: 69-75) señala, por su parte, cómo en el Quijote se tematiza la literatura y cómo ahí reside una de las claves de la historia: el héroe se vuelve loco a causa de su desmesurada afición a la lectura de un determinado género literario y, en cierta medida, el gran conflicto de la obra no es otro que el que se establece entre literatura y realidad. La literatura es el gran protagonista de la obra y los personajes pasan el tiempo hablando y discutiendo de literatura, aludiendo a ella (el cura, el barbero y el canónigo, don Quijote, etc.), escribiéndola (Ginés de Pasamonte, el Canónigo...), recitándola (retablo de Maese Pedro), representándola (‘las Cortes de la Muerte’, la ‘fingida Arcadia’), leyéndola (el cura a los que están en la venta, etc.). Las frecuentes proclamas cervantinas a favor de una narración filtrada a través de lo verosímil difícilmente logran ocultar la importancia que en su obra adquieren facultades como la imaginación y la fantasía. Las alusiones a ellas no escasean precisamente a lo largo de la obra cervantina: «Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamientos como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates im-

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posibles; y asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía que para él no había otra historia más cierta en el mundo» (Quijote, I: 1; ver, además, I: 19,25...; II: 32,33...). También hay referencias de interés en el Persiles; además del antes citado (III: 16), cabe mencionar el texto tomado del libro III, cp. 6: «Bien quisiera yo, si fuera posible, sacarla de la imaginación donde la tengo fija, y pintarosla con palabras, y ponerosla delante de la vista, para que comprendiéndola viérades la mucha razón que tengo de alabarosla, pero esta carga es para otro ingenio, no tan estrecho como el mío.» (Ver, además, I: 23; III: 14; IV: 7). Entre las Novelas ejemplares merecen destacarse El licenciado Vidriera (p. 53), El celoso extremeño (p. 102) y, sobre todo, el Coloquio de los perros (pp. 339-340, 342)… Como quedó apuntado, este relato corto contiene toda una teoría de la ficción (en parte, implícita, y en parte, explícitamente formulada): «Hay opinión –dice la Cañizares por boca de Berganza– que no vamos a esos convites sino con la fantasía, en la cual nos representa el demonio las imágenes de todas aquellas cosas que después contamos que nos han sucedido. Otros dicen que no, sino que verdaderamente vamos en cuerpo y en ánima y entrambas opiniones tengo para mí que son verdaderas, puesto que nosotras no sabemos cuando vamos de una o de otra manera, porque todo lo que nos pasa en la fantasía es tan intensamente que no hay diferenciarlo de cuando vamos real y verdaderamente». Y todo, como señala continuación, por virtud de las unturas que son las que realmente facilitan el paso al estado de trance. Cuestión importante sin duda es la que se refiere al papel de las facultades en la labor de ficcionalización. Pozuelo Yvancos (2004: 553 ss.) señala en este sentido que, a pesar de que los términos ‘fantasía’ e ‘imaginación’ se emplean con relativa frecuencia como sinónimos, en modo alguno puede afirmarse que sean mutuamente sustituibles en la obra cervantina. De ellos es la fantasía la que suele asociarse con lo quimérico y disparatado, con la irrealidad en suma; la imaginación, en cambio, se asocia a veces con la invención de mundos. «De forma –dice el autor (ibid., 559)– que la imaginación de don Quijote y la de Sancho y las de todos los personajes van dando al concepto de imaginación en Cervantes una asimilación progresiva al de ficción, historias inventadas por todos para sostener el propio poder de la Literatura, para defender su verdad y dibujar el difícil tránsito entre realidad y fantasía que viven sus héroes». 5. El último tipo de modalidad ficcional, el fingimiento, alude en realidad a actividades ficcionales que se valen de los propios personajes como agentes imaginativos u objeto de burla y entretenimiento. En este caso, los personajes –una vez más por delegación– participan del poder creador del autor; cabe decir que en muy pocas ocasiones resulta más aplicable el concepto searleano de ‘fingimiento lúdico’, reinterpretado y matizado por J.-M. Schaeffer (2002) como ‘fingimiento lúdico compartido’. Son varios los pasajes donde se revela esta forma peculiar (en su manifestación) de inventiva, que es el fingimiento. Uno de ellos es la embajada de Sancho ante Dulcinea con la misiva del enamorado caballero –ocupa, por obra y gracia de una trama crecientemente digresiva, la segunda mitad de la Primera

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Parte: capítulos 25-52– que se encarna en el ardid del cura y el barbero y cuenta con el concurso de los personajes-narradores de las historias incrustadas con el fin de llevar a don Quijote a su aldea; se valen para ello del compromiso del caballero con uno de lo votos de la caballería andante como es el de socorrer a quien solicite su ayuda. Otra ocasión realmente formidable para diversos fingimientos la ofrece la estancia de los protagonistas en el palacio de los Duques; recuérdense, en especial, los de la dueña Dolorida (doña Trifaldi), la aventura de Clavileño o Sancho en su papel de gobernador de la ínsula Barataria. Habría que mencionar finalmente, entre otros, las dos encuentros del bachiller Sansón Carrasco con don Quijote bajo la apariencia del caballero del Bosque o de los Espejos y el de la Blanca Luna. Un rasgo común a estos pasajes es su carácter marcadamente teatral: cada personaje asume, voluntaria o involuntariamente, su papel y las tareas que le son encomendadas, cambia su apariencia por medio del disfraz y se mueve en un escenario preparado al efecto; del lado de la historia ‘representada’, cabe hablar también de un conflicto y un desenlace (el cual no siempre se ajusta a lo que los ‘directores de escena’ habían previsto: piénsese en la primera batalla entre don Quijote y el caballero del Bosque). Por otra parte, conviene señalar que el término ‘invención’ está permanentemente presente para aludir a la actividad imaginaria invertida en la preparación de las diversas burlas y puede designar metonímicamente tanto la causa (el imaginar) como el efecto (la treta o ardid). Así, cuando se alude a la idea del cura y el barbero para sacar a Don Quijote de las fragosidades de Sierra Morena, se dice:» Después, habiendo bien pensado entre los dos el modo que tendrían para conseguir lo que deseaban, vino el cura en un pensamiento muy acomodado al gusto de don Quijote...» (I: 26), «No le pareció mal al barbero la invención del cura, sino tan bien, que luego la pusieron por obra. Pidiéronle a la ventera una saya y unas tocas... el barbero hizo una gran barba de una cola rucia o roja de buey...» (I: 27), «En esto llegó Sancho, y de ver a los dos en aquel traje no pudo tener la risa. En efeto, el barbero vino en todo aquello que el cura quiso, y, trocando la invención, el cura le fue informando el modo que había de tener...» (I: 27). El término vuelve a aparecer en I:46 en el marco de la solicitud de la reina Micomicona y para aludir al compromiso de don Quijote de cumplir el deseo que ella le había formulado anteriormente (I: 29 y 37): «Dos días eran ya pasados los que había que toda aquella ilustre compañía estaba en la venta; y pareciéndoles que ya era tiempo de partirse, dieron orden para que, sin ponerse al trabajo del volver Dorotea y don Fernando con don Quijote a su aldea, con la invención de la libertad de la reina Micomicona, pudiese el cura y el barbero llevársele, como deseaban, y procurar la cura de la locura en su tierra». El fingimiento reaparece con motivo de la embajada del Sancho ante la sin par Dulcinea, aunque en este caso se lleva a cabo una notable inversión de lo que es habitual en don Quijote: no es él quien sublima la realidad –mientras Sancho y el resto de los personajes se mantienen lúcidos- sino al revés. Consciente de esta irrefrenable tendencia de su amo, el escudero se propone sacar partido de ella para engañárlo a conciencia a base precisamente de negar lo evidente, esto es, que las tres jinetas –entre las que figura, según él, Dulcinea–

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son tres dechados de belleza y se adornan con una rica vestimenta. El pobre caballero no acierta a comprender qué correspondencia existe entre las palabras de Sancho y lo que sus ojos le revelan a las claras: «–Yo no veo, Sancho –dijo don Quijote–, sino a tres labradoras sobre tres borricos. –¡Agora me libre Dios del diablo! –respondió Sancho–. Y ¿es posible que tres hacaneas, o como se llaman, blancas como el ampo de la nieve, le parezcan a vuesa merced borricos? ¡Vive el Señor, que me pele estas barbas si tal fuese verdad! –Pues yo te digo, Sancho amigo –dijo don Quijote– que es tan verdad que son borricos, o borricas, como yo soy don Quijote y tú Sancho Panza; a lo menos a mí tales me parece» (II: 10). Sabedor, por experiencia, del punto adonde conducen tales yerros, don Quijote transige y admite, con un cierto grado de resistencia que no hará más que acrecentarse con el tiempo, que todo es fruto de los encantamientos de que es víctima con harta frecuencia. Ante tal hecho no cabe otra actitud que la de la resignación frente a un destino que otros –el mago Frestón y adláteres– han decidido para él: «Levántate, Sancho –dijo a este punto don Quijote– que ya veo que la Fortuna, de mi mal no harta, tiene tomados los caminos todos por donde pueda venir algún contento a esta ánima que tengo en las carnes. Y tú, ¡oh extremo del valor que puede desearse, término de la humana gentileza, único remedio deste afligido corazón que te adora!, ya que el maligno encantador me persigue y ha puesto nubes y cataratas en mis ojos, y para sólo ellos ha mudado y transformado tu sin igual hermosura y rostro en el de una labradora pobre...» (II: 10). Como es sabido, este comportamiento a contrapelo de Sancho despertará las sospechas de don Quijote el cual, atando cabos, terminará por concluir que su escudero lo ha engañado deliberadamente. En este pasaje se pone claramente de manifiesto la diferencia entre ficción –invención, en sentido estricto– y fingimiento, que suele ser un ardid para lograr un determinado objetivo. Otro episodio en verdad representativo de lo que se viene tratando es el que corresponde al encuentro y contienda con el caballero del Bosque o de los Espejos (II: 12-16). En este caso, también, los inductores y ‘actores’ de la treta, el bachiller Sansón Carrasco y Tomé Cecial, se disfrazan, y, por supuesto, posteriormente se revela su auténtica identidad, dejando clara constancia de la naturaleza de toda las acciones por ellos protagonizadas al ser calificadas por el segundo de ‘arcaduces, embustes y enredos’. Un aspecto sin duda llamativo de este episodio es que tanto Sancho –previsiblemente influido por la duda metódica de su amo respecto de la auténtica naturaleza de la realidad– como el propio don Quijote –éste con la experiencia inmediata del frustrante encuentro con las tres labradoras– en ningún momento llegan a estar del todo seguros de que se las ven con personas conocidas y sospechan, una vez más, que algún mago encantador anda por medio: «Pues ¿qué diremos, señor –respondió Sancho–, a esto de parecerse tanto aquel caballero, sea el que fuere, al bachiller Carrasco, y su escudero a Tomé Cecial, mi compadre? Y si ello es encantamiento como vuestra merced ha dicho, ¿no había en el mundo otros dos a quien se parecieran? Todo es artificio y traza –respondió don Quijote– de los malignos magos que

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me persiguen; los cuales anteviendo que había de quedar vencedor en la contienda, se previnieron de que el caballero vencido mostrase el rostro de mi amigo el bachiller...» (II: 16). Para confirmar esta opinión, vuelve el caballero a sacar a colación lo ocurrido con las tres labradoras entre las que, según Sancho, se encontraba Dulcinea (el asunto colea en la mente de don Quijote y una buena prueba es que resurge en II: 32 y 33). Al igual que en los casos anteriores, los que han urdido la trama son el cura y el barbero (además del bachiller) y el objetivo último es también el mismo: obligar a don Quijote a regresar a casa. En todos ellos opera la confusión entre ser y parecer con la particularidad de que es la apariencia la que termina imponiéndose sistemáticamente a la evidencia; la razón no es otra que el elevado número de malas experiencias que se acumulan en el ánimo del sufrido caballero. Por la variedad e ingenio desplegado en su urdimbre, la estancia en el palacio de los duques ofrece posiblemente los mejores ejemplos de la inventiva desplegada en la obra de engañar y burlarse a costa de los protagonistas. En ellos se prolonga la tendencia cervantina a fabricar fingimientos que constituyen ‘replicas’ exactas de episodios anteriores. Así ocurre con el de la caza del jabalí (II: 34), capítulo que se abre con la alusión a la intención de los duques de entretenerse con don Quijote a partir de los datos que el propio caballero había suministrado respecto de lo ocurrido en la cueva de Montesinos y –¡una vez más!– de la embajada de Sancho ante Dulcinea y su estado actual. Tales fingimientos han de contemplarse en el marco general del sistema de especularidades o imitaciones-invenciones internas del Quijote. Por ahí desfilan, sobre todo, personajes del mundo caballeresco: el sabio Lingardeo (Caballero del Febo), el sabio Alquife (amigo de Urganda la Desconocida), el mago Arcalaus (Amadís), todos ellos relacionados con el mundo de la adivinación y el encantamiento –hecho que no es ocioso a la vista de lo que trata el capítulo inmediato: ‘El desencantamiento de Dulcinea’ (a costa de los 300 azotes, prescritos por el sabio Marlín, que ha de recibir Sancho). El tercer fingimiento de los duques abarca el dilatado episodio de la Trifaldi y remata con la aventura de Clavileño, condición impuesta por el gigante Malambruno para que las barbas dejen de crecer en los rostros de la dueña Dolorida (Trifaldi) y las damas de su cortejo. En esta aventura se hace creer a los dos héroes que vuelan por el aire a lomos del caballo de madera y, al igual que en el caso anterior, el gran fingidor es el mayordomo (II: 41). Sancho parece contagiarse de este ambiente ficcionalizador cuando relata a la duquesa de forma tan poco verosímil su experiencia voladora que don Quijote no puede resistir tanto desvarío y afirma tajantemente «… o Sancho miente o Sancho sueña». Tales desvaríos imaginarios son precisamente los que lo inducen a proponer a su escudero un pacto entre caballeros, un pacto de credibilidad recíproca: «Sancho, si vos queréis que se os crea lo que habéis visto en el cielo, yo quiero que vos me creáis a mí lo que vi en la cueva de Montesinos» (II: 41). Acuerdo que encierra sin duda un pacto de ficcionalidad con una diferencia importante: tanto en éste como en el episodio de Dulcinea Sancho miente deliberadamente, mientras don Quijote es ‘fiel’ a lo que ha visto y sentido durante

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su estancia en la citada cueva. Mentira y visión o alucinación definen con mucha frecuencia el concepto cervantino de ficción (recuérdese el Coloquio de los perros). Estos fingimientos, tretas o representaciones dramáticas son producto del ingenio de quienes las ponen en práctica, lo que constituye un caso más de las muchas especularidades cervantinas: el personaje usa de la inventiva a imagen y semejanza del autor. Desde otro punto de vista, podría verse como un símbolo de la invención en general y de la fuerza o poder de inmersión que ésta ejerce sobre los receptores (en este caso, don Quijote y Sancho). Como se apuntó anteriormente, en Cervantes van a la par la creación y la reflexión (implícita o explícita) sobre la misma. Los términos que mejor definirían el arte novelesco de Cervantes en este sentido son sin duda los de delegación y especularidad: delegación de la autoría o función narrativa (confiando a otros la tarea de contar una historia) y delegación de la actividad ficcionalizadora (trasladando a los personajes gran parte del poder de inventar). Por eso, resulta muy adecuada la imagen del espejo para dar cuenta de un arte, en el que quien hace realmente las cosas trata por todos los medios de escamotear su presencia para que una de sus criaturas dé realmente la cara. Como consecuencia de esta actitud las imágenes se van multiplicando en el fondo del espejo, creando un efecto muy característico. Dicho en otros términos, el demiurgo hace partícipes a sus personajes de unos poderes que él solo posee, generando la impresión de una creación en cadena en un proceso que recuerda inevitablemente Las ruinas circulares de Borges. La genialidad cervantina reside, entre otras consideraciones, en que los personajes terminan participando de los privilegios exclusivos de la autoría –inventar y contar una historia– en una serie de remedos e imágenes que proyectan varias veces en el espejo del relato la imagen básica de ese pantocrátor que es el autor (y, por delegación, el narrador). Pero en el Quijote aparecen también otros iconos de lo ficcional; el más importante sin duda es el de la propia figura del caballero. En efecto, la perturbación mental que aqueja al caballero le hace, primero, construir mundos con el concurso de su imaginación y sus lecturas previas, y, en segundo lugar, percibir de modo radicalmente diverso la realidad, re-describiéndola y re-haciéndola (lo que, según F, Schlegel (1987: 233), V. Sklovski (1970: 60-70) y P. Ricoeur (1980: 326-332; 2002: 23 ss.) es privativo del arte literario-ficcional). Las palabras de Gadamer (1998: 93) son mucho más expresivas y reveladoras del arraigo antropológico de la ficción: «En la obra de arte acontece de modo paradigmático lo que todos hacemos al existir: construcción permanente del mundo. En medio de las ruinas del mundo de lo habitual y lo familiar, la obra de arte se yergue como una prenda de orden; y acaso todas las fuerzas del guardar y del conservar, las fuerzas que soportan la cultura humana, descansen sobre eso que nos sale al paso de un modo ejemplar en el hacer del artista y en la experiencia del arte: que una y otra vez volvemos a ordenar lo que se nos desmorona». Y, en este sentido, don Quijote es mucho más que un ente ficcional: encarna la imagen del creador y, por supuesto, de la ficción. Resulta fácil, por tanto, ver en él un símbolo formidable de la capacidad humana para construir

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mundos y de la importancia que dichos mundos tienen en cuanto reguladores del comportamiento individual y colectivo. Si como dice W. Iser (1997: 62), la ficción comienza donde termina la explicación racional de la existencia humana, es muy grande la deuda que hemos contraído con las ficciones de don Quijote y, sobre todo, con el poder de inventar de Cervantes.

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LA REALIDAD DEL QUIJOTE EN EL HORIZONTE DE LA CIENCIA HELIOS JAIME-RAMÍREZ CERC Sorbona Universidad de Bretaña

A lo largo de mis investigaciones ideosemánticas sobre el relato fantástico, la novela y el teatro, he podido observar que, independientemente del género y de la época, el texto literario constituye una unidad compleja cuya dinámica recrea un mundo vital. La literatura se revela como la manifestación de procesos del pensamiento que comprenden experiencias subjetivas basadas en la realidad, motivadas por las imágenes oníricas y fundamentadas en la afectividad. La obra literaria tiene una función comunicativa y es por esta razón que, con la finalidad de encontrar la forma más adecuada para representar una cosmovisión, los procedimientos estilísticos determinan las modificaciones de la escritura. Estos criterios nos llevan a establecer un sistema de funciones que pasamos a definir según nuestra teoría.

LA FRONOCRÍTICA La unidad compleja que acabamos de ver presenta tres funciones correlativas: como proceso del pensamiento, puede ser examinada según un procedimiento neuropsicológico, en el cual el fenómeno onírico desempeña un papel esencial; como expresión comunicativa, está estrechamente relacionada no solamente con un periodo sociohistórico sino también con una visión del espacio y del tiempo que, en algunos casos, como en el Quijote, puede presentar analogías con las concepciones espaciotemporales formuladas por la Física, finalmente, como dinámica de la estilística se correlaciona con la ideosemántica. Cuando se trata de un sistema de pensamiento o de la conformación de ideas que fundamentan la estructura estilística de un texto, entendiendo por este término no sólo a una forma literaria sino a todo desarrollo lingüístico estructurado en funciones significativas y teleológicas, estamos en

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el campo de la ideosemántica1. Esta disciplina la definimos como el estudio de las imágenes significativas de una cosmovisión configuradas en estructuras lingüísticas que expresan formas de pensamiento, motivan experiencias afectivas y percepciones sensoriales. Al presentar nuevas perspectivas analíticas que contribuyen a precisar la evolución de mentalidades, este enfoque amplía el horizonte de la investigación y, en consecuencia, aporta un esclarecimiento para la comprensión de la configuración de lo imaginario y de la problemática socioliteraria. Para evitar lo arbitrario de una crítica demasiado subjetiva o para no limitarse a una especulación sumamente abstracta, a menudo, muy alejada de la realidad del texto, si se quiere hacer un estudio del corpus literario y explicar los procesos de su creación, creemos que es necesario analizarlo según las tres funciones que acabamos de determinar: proceso del pensamiento, expresión comunicativa y dinámica de la estilística. Estas funciones se establecen de acuerdo a sus relaciones con conocimientos científicos. La teoría que proponemos para reunir en un sistema de correlaciones las estructuras funcionales literarias y las concepciones científicas es la Fronocrítica. El primer término, frono procede del verbo griego frovnein (phrónein)? que indica la acción de pensar, nosotros la consideramos como la dinámica que se establece entre la actividad analógica y la cognitiva, el segundo, crítica, lo tomamos en su significación de ‘examen’. La Fronocrítica no sólo se propone determinar los géneros literarios y los procedimientos estilísticos sino también explicar los sistemas de pensamiento que originan la escritura llamada de ficción en sus correspondencias con la realidad interior o exterior del hombre. El estudio de estos procesos, por una parte, está relacionado con la neuropsicología, por otra, como esta teoría contribuye a esclarecer la visión del tiempo y del espacio también puede establecer correspondencias con la física. No se trata de hacer una literatura científica en stricto senso, lo que llevaría a reducirla a un positivismo inadecuado, mi finalidad es precisar las relaciones que la creación literaria puede tener con el conocimiento científico. Este procedimiento nos parece más apropiado para comprender el fenómeno literario. Para demostrarlo, realizaremos un análisis fronocrítico de unos episodios del Quijote. La representación de su imaginario y la imagen de la sociedad, es decir, como el autor establece su cosmovisión y de qué manera percibe su entorno, se manifiestan en la literatura. Damos a la palabra autor sus acepciones ideosemánticas de creador, de instigador y de generador2. La manera alegóricasatírica de mostrarnos la realidad, como lo hacen Quevedo y Vélez de Gueva1 Esta teoría la he formulado en el VI Congreso de Linguistique Hispanique, Toulouse, 1994. También la he aplicado al estudio de la novelística en mi ensayo, Ideosemántica de la novelística argentina, Biblioteca Filológica, Almar, Salamanca, 2001 y al análisis comparado de la historia, la memoria y la ficción en Approche idéo-sémantique de l’histoire, la mémoire et la fiction, Université d’Angers, 2003. 2 En efecto, en latín, la primera significación de auctor designa el que hace crecer o que hace germinar. Ver ERNOULT & MEILLET, Dictionnaire étymologique de la langue latine, Klincksieck, Paris, 1994.

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ra, es uno de los rasgos del barroco3 que, como se sabe, está estrechamente vinculado con el Siglo de Oro, periodo que se define con el Quijote. La finalidad de los autores de este movimiento no es la de reproducir una situación sino la de llegar a la profundidad psicológica en la que, a través de la espiral de sus contradicciones, la personalidad forja sus grandes anhelos o se degrada en la miseria de su deformación. Afanosamente, a través de la configuración metafórica del tiempo y del espacio, por el intrincado camino de la realidad, abriéndose al horizonte de la fantasía, ellos conciben una obra en la que buscan revelarnos la visión del hombre y, generando nuevas formas, nos instigan a que comprendamos el sentido de la existencia. La vida agitada que, a menudo, se desarrolla a través de situaciones precarias y conflictivas o se realiza en la complejidad de vicisitudes, contribuye a fundar los motivos de la narrativa. Uno de los géneros que más se presta a expresar la mentalidad –entendida como el conjunto funcional de formas características de pensar y de comportamientos específicos– así como a desarrollar el dinamismo de las circunstancias, es el de la novela. Desde una perspectiva etimológico-semántica, novela procede del italiano novella que, en su primera acepción, significa ‘noticia de un acontecimiento’. El filólogo contemporáneo de los autores áureos, Sebastián de Covarrubias, en su Tesoro de la lengua castellana o española, editado en 1611, unos años antes de la publicación de la segunda parte del Quijote, define a la novela como «un cuento bien compuesto o patraña para entretener a los oyentes, como las novelas de Bocacio»4. Se puede observar que la novela es considerada como un género menor y que, incluso, puede tener un sentido peyorativo. En una acepción más literaria, Cervantes, como Lope de Vega, en un principio, consideran que se trata de un género que puede ser enfocado como un relato breve cuya trama se centra en el protagonista. Esta concepción explica por qué en el prólogo de las Novelas Ejemplares, publicadas en Madrid en 1613, su autor diga: «yo soy el primero que he novelado en lengua castellana». Años más tarde, en 1621, Lope escribe sus Novelas a Marcia Leonarda. Estos relatos aunque el comediógrafo, como lo dice en el prólogo, no tenga muy claro la diferencia entre éstos y el cuento, siguiendo la terminología francesa, se los puede considerar como nouvelles5. En este sentido, podría verse a Los Sueños de Quevedo como novelas breves fantásticas 6. Esta noción de relato breve –también gracias a Cervantes– es paralela a otra más amplia, la que ve a la narrativa novelística en una creciente extensión compleja de personajes y situaciones, caracteres que se manifiestan ya en la primera versión de Don Quijote. En su evolución, la 3 Sobre la concepción etimológico-semántica de barroco, entre otros, ver mi ensayo Le Siècle d’Or, Ellipses, Paris, 1999, pp. 16-21. 4 Tesoro de la lengua castellana o española, eds. Turner, Madrid, 1979. 5 Hemos analizado las diferencias entre cuento y novela breve, en nuestro articulo, Perspectives de stylistique contrastive: le conte, la nouvelle et le récit court, Palinure n° 3, Sorbonne, Paris, 1986. En lo que se refiere a la novela propiamente dicha, el lector interesado puede consultar, entre otros, nuestro ensayo, Ideosemántica de la novelistica argentina, Biblioteca Filológica, Almar, Salamanca, 2002, pp. 22-25. 6 Ver, Le siècle d’Or, cap. III.

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novela puede llegar a comprender motivos y personajes fantásticos como en El Diablo Cojuelo (1641) de Vélez de Guevara7. Más allá de la conjunción de episodios correlacionados por la figura de un prototipo, el pícaro, como la que realizan los autores de Lazarillo de Tormes y de Guzmán de Alfarache, Cervantes es el primero en novelar en una dimensión que supera la estructura limitada de la novella, es decir, genera una nueva forma. Pero su contribución es mucho más importante que la de una ampliación. Si su narrativa se contentara con un alargamiento no sería más que una versión en prosa de los poemas de caballería; en cambio, él aporta una nueva perspectiva al género liberándolo de los cánones clásicos del poema épico así como de los del perímetro cronológico-espacial que se le asignaba a la tragedia. Su manera de fundamentar la novela renueva la concepción de protagonista, reforma la trama y atribuye otras funciones a la narrativa. Por ser el que da principio a una nueva forma compleja, Cervantes es un autor generador.

EL

PROTAGONISTA

Comencemos por ver de qué manera Alonso Quijada se transforma en don Quijote. Don Alonso Quijada se define Don Quijote por su propia decisión. Pensamos que las causas de su cambio trascendental no pueden interpretarse simplemente como una influencia patológicamente exagerada de los libros de caballería. El hecho que la Inquisición no incluyera este género de narrativa en los índices de lecturas prohibidas, contribuye a su difusión8. No es que, en su fuero interno, a Alonso Quijada no se le haya ocurrido nunca la posibilidad de ser caballero andante. Él había nacido hidalgo y su afición por los libros de caballería puede venirle de la memoria, consciente o subconsciente de las hazañas de sus ancestros. Por este motivo, la lectura de estos libros no era para él un simple entretenimiento sino que en ellos percibía su aspiración a una vida que no fuera la rutina de su solar. Este anhelo existe en la profundidad de su persona pero su misión todavía no se le ha revelado con toda su luz. Escuchemos como el narrador nos muestra su predisposición: «Es pues de saber que este sobredicho hidalgo, los ratos que estaba ocioso –que eran los más del año– se daba a leer libros de caballería con tanta afición y gusto que olvidó casi de todo punto el ejercicio de la caza y aun la administración de su hacienda; y llegó a tanto su curiosidad y desatino que vendió muchas fanegas de tierra de sembradura para comprar libros de caballería»9. Veamos cómo se produce este proceso psicológico que va acrecentándose hasta llegar a la obsesión. El análisis ideosemántico nos aclara esta evolución. La palabra afición es la forma más usitada de afección. Recordemos que este término, etimológicamente, es una forma del participio latino affectus del ver7 Hemos analizado la temática fantástica del Diablo Cojuelo en el capitulo IV de nuestro ensayo Le siècle d’Or. 8 Ver P. RUSSELL, El Concilio de Trento y la literatura profana: reconsideración de una teoría, Ariel, Barcelona, 1978. 9 Don Quijote, Parte 1a, cap. I.

LA REALIDAD DEL QUIJOTE EN EL HORIZONTE DE LA CIENCIA

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bo afficere que significa ‘poner en cierto estado’. Como se sabe, el afecto designa un sentimiento que nos lleva a tender hacia la persona pero la afición se extiende a la idea que nos es querida. La afición no hace más que poner en acción esta propensión, es decir, la de hacernos buscar lo que queremos10. Alonso Quijada no podría leer los libros de caballería con tanto gusto si no existiera previamente en él esta inclinación inherente a su persona. Las armas que va a utilizar son las de sus bisabuelos. La revelación de su propia capacidad de cumplir con una misión que tiene el hidalgo solariego Quijada, es la toma de conciencia de una fidelidad con los principios que conforman su propia persona, con los fundamentos de su identidad. En una palabra, es una manifestación de fe que no se debe al resultado de un proceso exclusivamente racional, porque no se trata de un convencimiento al que se llega por medio de pruebas exteriores, sino que es una afirmación que surge en una revelación de la raíz misma del ser. Para Alonso Quijada no existe ninguna intervención ajena que le impulse a hacerse caballero andante, es él mismo quien se ha autoconfirmado Don Quijote y, por su existencia efectiva, es que puede ejercer su voluntad. Así, libremente, él se destina, en la misma realidad cotidiana de su ambiente, a entrar y a actuar en el mundo que recrea su fantasía. De la misma manera que no puede concebirse un destino sin vivir, no puede haber un destinarse sin libertad. Al afirmarse Don Quijote, Alonso Quijada vive la libertad de su destino. En este sentido, fantasía recobra el significado de su raíz fan-11, ‘luminosidad’, y designa la idea que esclarece, noción que se confirma en las acepciones del verbo griego fainw (fainô)12, ‘esclarecer’, ‘hacer conocer’13. También, la fantasía está estrechamente relacionada con el actuar libremente de la persona que sigue su propio impulso. Este sentido puede ser confirmado por un análisis ideosemántico de fantasía. Como se sabe, este substantivo, a través del latín, procede del griego fantasiva (fantasía) que designa la idea o la imagen. El origen de este término podría ser el resultado de un compuesto de la forma verbal faw (fao), ‘brillar’, ‘aparecer’ con stasia (stasia) que podría ser una forma del participio activo sta~ (stas)14 del verbo iÔsthmi (histemi) cuya significación, entre otras, es ‘poner’, ‘mantener-se’. En este caso, fantasía ampliaría su significación para llegar a la de ‘mantener la imagen que aparece como la más apropiada a su ser’. Este último sentido sería confirmado por el significado del verbo fantasiw (fantasiô), ‘crearse imágenes’, ‘impactar la imaginación (del otro)’15. En su acepción de ‘mantener la imagen más apropiada a su ser’, la fantasía está relacionada con la voluntad. Es, precisamente, esta correlación la que 10

En efecto, recordemos que el verbo afficere es un derivado de facere. Ver GRANDSAIGNE D’HAUTERIVE, Dictionnaire des racines des langues européennes, Larousse, Paris. 12 La raíz indoeuropea común al extenso campo semántico que concierne la relación entre la noción de luz y la de fantasía, es BHÂ-1 con alargamiento y sufijo *BHAN-YO-. Ver Diccionario indoeuropeo de la lengua española. 13 Ver Dictionnaire étymologique de la langue grecque. 14 Ver P. CHANTRAINE, Morphologie historique du grec, Klincsieck, Paris, 1967, p. 280. 15 Ibidem. 11

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observamos en Don Quijote: su fantasía se expresa en la libre voluntad del protagonista. Esta actuación, a la que se destina Don Quijote, no se realiza en un universo mágico-maravilloso sino que se ejerce en el mundo real. Por este motivo, la realidad como representación está vinculada con su destino, entendiendo esta palabra no en su interpretación de fatalidad sino en su acepción teleológica de finalidad. A partir de este momento definitorio de su destino, ante el panorama de posibilidades que se le presentan, sobre todo en la primera salida en la que todavía no tiene un rumbo determinado, impulsado por la necesidad de cumplir con su ideal, va enfrentarse con la arbitrariedad de la injusticia. Cervantes, más que crear un personaje, recrea una persona. De la misma manera que un actor es un hombre o una mujer que re-presenta a otro hombre o a otra mujer, Don Quijote encarna la aspiración de vivir en plena libertad, en armonía con su ideal y con la naturaleza. Cuando toda una sociedad, un imperio tiende a declinar, él es el primero que sale a combatir por la resurrección de la caballería que reúne todo lo noble que tiene el hombre. Al realizar su decisión, confirma su función de protagonista palabra que, como se sabe, procede del compuesto griego, protos (prwto~), ‘(el) primero’ y agon (agon, ‘combate’. Alonso Quijada deja su hogar, abandona todo lo que formaba parte de su mundo cotidiano. De esta manera, al transformarse en don Quijote, libera sus manos de las tareas habituales no para tenerlas ociosas sino para emprender su destino.

EL

COPROTAGONISTA

Hemos visto la decisión del hidalgo, veamos ahora la del campesino Sancho. Su convencimiento no puede ser producido por los argumentos de la ambición. Aun suponiendo que fuese de una extrema simplicidad, todo aldeano, más aún en aquella época, tiene plena conciencia que un cargo de gobernador no lo puede ejercer ninguno de su condición social. Además, aunque el narrador no lo diga, está explícito que, en el mundillo de la aldea, ya era público que Don Quijada o Quijana no estaba en su pleno juicio. En efecto, un vecino suyo, Pedro Alonso, era quien le había encontrado en el camino todo maltrecho, ya que había sido apaleado por el mozo de mula de unos mercaderes a quienes Don Quijote les había querido hacer reconocer que Dulcinea era la dama más hermosa. Mientras el labrador le ayudaba a regresar a su casa, el pobre hidalgo le confundía con el marqués de Mantua: «por donde conoció que su vecino estaba loco, y dábale prisa a llegar al pueblo, por excusar el enfado que don Quijote le causaba con su larga arenga»16. Como es de suponer, aún menos Sancho podía creer en sus promesas. Cuando, a propósito de que Sancho pudiese llegar hasta ser rey, don Quijote le dice: «Pues ¿quién lo duda?»; el buen campesino le responde sin vacilar: «Yo lo dudo»17. 16 17

I, cap. V. I, cap. VII.

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La decisión de Sancho no se debe a un momento de obnubilación, si hubiera sido así, debido a las múltiples contrariedades que sufre, no hubiera tardado en abandonar a don Quijote. Su determinación de quitar la tierra que cultiva y dejar a su mujer y a su hija, se basa en una coherencia que no tiene nada que ver con la lógica racionalista por eso su forma de actuar no se basa en premisas falsas o verdaderas de conveniencias o ventajas. Nadie se fija en el vivir gris y rutinario del anónimo Sancho. Un día, ve con asombro que alguien se interesa en él. En la aldea, solía ver a ese hombre a quien ahora la gente tilda de loco, es un hidalgo que conoce la ciencia que encierran esos misteriosos volúmenes que el campesino analfabeto no puede descifrar. Por primera vez, alguien, ajeno a su condición social, da importancia a su persona e incluso le respeta hasta considerarlo digno de ser gobernador de una ínsula. El hidalgo no le pide que trabaje su tierra ni que se ocupe de tareas de servicio, él le propone que le acompañe para iniciar una nueva vida en la que Sancho tiene su importancia. Atado, desde su nacimiento, a las parcelas de tierra, sujeto al mismo trabajo hasta que le llegue una muerte oscura, Sancho, gracias a la proposición de don Quijote, toma conciencia de su libertad. Un horizonte de esperanzas se abre ante el maravillado labrador. En su fantasía se animan imágenes que le muestran una realidad que le era insospechada, en la que puede también liberar a su mujer del trabajo penoso y darle a su hija un porvenir. Por primera vez, él puede ejercer su libre albedrío, puede optar para emprender un camino que no se le traza sino que elige. En una palabra, por primera vez, él toma conciencia de su poder de persona, de su libertad. Esta toma de conciencia no se realiza a través de una madura y larga reflexión, sino que la motiva la afectividad, el reconocimiento y se manifiesta en el impulso de la revelación que le lleva a creer en don Quijote. Es por esta fe que se decide a seguirle sin vacilar, a acompañarle con lealtad y a serle fiel en la adversidad, a través de un viaje que también para él será iniciático. De la misma manera que en la primera salida, que marca la decisión de Quijada de convertirse en caballero andante, el hidalgo no previene a nadie de su determinación, Sancho tampoco se despide de su mujer ni de su hija: «sin despedirse Panza de sus hijos y mujer, ni don Quijote de su ama y sobrina, una noche se salieron del lugar sin que persona los viese; en la cual caminaron tanto que al amanecer se tuvieron por seguros de que no los hallarían aunque los buscasen»18. Es el amanecer que anuncia, más que un acto de descubrimiento, una acción de descubrir ya que renovados y distintos acontecimientos le irán mostrando que nada será igual a lo que él estaba acostumbrado. La determinación de Sancho da un sentido a su existencia que es la de destinarse a ser el compañero de aventuras y desventuras de don Quijote. Esta nueva existencia no significa una asimilación de su persona a la personalidad del hidalgo, si fuera así se desvirtuaría la identidad de Sancho, sino una decisión que implica una solidaridad. Sobre la función cognitiva del destino que explicita el vínculo establecido libremente, Luis Rosales dice: «Desvinculados de nuestros semejantes no podemos cumplir con nuestro destino mas no por 18

Ia Parte, cap. VII.

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ello dejamos de ser libres ante nosotros, ante los hombres y ante Dios»19. Desde ahora en adelante, Sancho es el coprotagonista imprescindible de la actuación quijotesca puesto que su anhelo, como dice el caballero, se fundamenta en «más vale buena esperanza que ruin posesión».

FUNCIONES

ESPACIOTEMPORALES

El desarrollo de la narrativa se realiza a través de un espacio y de un tiempo. Aunque las andanzas del hidalgo puedan ser limitadas geográficamente, el espacio se conforma en dos magnitudes diferentes que se imbrican: la del lugar determinado y la del espacio existencial. De la misma manera, el tiempo se desarrolla en la dialéctica de dos magnitudes, la cronológica y la vivencial. Podemos observar en el episodio, De la famosa aventura del barco encantado, cómo funciona la dimensión espacial. Al llegar a las orillas del Ebro, Don Quijote ve una barca y decide embarcarse en ella. En vano Sancho le advierte que se trata de una embarcación que debe pertenecer a unos pescadores de sabogas, pez de mar que remonta los ríos. Si nos fijamos en el detalle aparentemente banal del pez marítimo, vemos que Don Quijote quiere navegar por el océano. Por pasar generalmente desapercibida, esta circunstancia funciona como un mensaje subliminal. Escuchemos como ve la situación don Quijote: «Has de saber, Sancho, que este barco que aquí está, derechamente, y sin poder ser otra cosa en contrario, me está llamando y convidando a que entre en él, y vaya en él a dar socorro a algún caballero, o a otra necesitada y principal persona que debe estar puesta en alguna grande cuita –y termina diciendo– y esto es tan verdad como ahora es de día»20. El contenido del texto nos aclara el proceso de la decisión: primeramente, vemos la comprobación del objeto la realidad objetiva «este barco que esta aquí»; de esa realidad objetiva surge un llamado a su fantasía y una invitación a la aventura, «y sin poder ser otra cosa en contrario, me está llamando y convidando». Se embarca para aventurarse por un mar desconocido no en busca de tesoros sino para ayudar a quien se encuentre en peligro o asediado por una desgracia, «vaya en él a dar socorro a algún caballero, o a otra … persona, que debe estar puesta en alguna grande cuita». Al final, se produce la síntesis en la que la realidad se integra funcionalmente con la fantasía: «este barco esta aquí para el mesmo efecto –el de cumplir con los deberes de caballero– y esto es tan verdad como es ahora de día». Desde la perspectiva del lector, coexisten dos espacios diferentes, el limitado, un trozo de río circunscripto en sus orillas, y el amplio que genera la visión de don Quijote, navegar por el océano. A primera vista, este choque espacial confirma la locura del hidalgo. Sin embargo, esta encrucijada nos plantea otra concepción del espacio. Las tres dimensiones espaciales se confi19 Cervantes y la libertad, T. I, p. 91. La opinión del poeta español es, en cierta manera, compartida por el creador de la física cuántica, MAX PLANCK. Ver Initiations à la Physique, Flammarion, Paris, 1989. 20 Parte II, cap. XXIX.

LA REALIDAD DEL QUIJOTE EN EL HORIZONTE DE LA CIENCIA

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guran en una nueva realidad que le confiere la visión quijotesca. La propiedad de espacialidad es con-formada, fundamentalmente, según tres criterios: el primero, es el de las impresiones que corresponden con la idealización de la realidad, es decir, la representación del espacio por imágenes; el segundo, es el de la percepción objetiva; el tercero, es la producción de espacio por la acción extensiva. Estos criterios, que no funcionan aislados sino en un dinamismo de correlaciones que trastocan la percepción, son independientes del contorno, una venta puede ser vista como un castillo, o de la limitación de un lugar, un prado donde pace un rebaño, es considerado como un campo de batalla, un río como un océano. Cuando el hidalgo manchego emprende el viaje acompañado del fiel Sancho, lo hace con la misma voluntad que la que ejercían los primeros españoles que fueron al Nuevo Mundo. Ya navegando, don Quijote se refiere concretamente a «los españoles y los que se embarcan en Cádiz para ir a las Indias»21. Como hemos visto, el caballero se propone socorrer a personas que se encuentran en tierras allende al océano y que corren graves riesgos. Este buen deseo tiene la misma intención que la de Alvar Nuñez Cabeza de Vaca cuando se decide a ir al soñado país que se extiende por el insólito Mar Dulce, la actual Argentina. En sus Comentarios, libro de aventuras increíbles pero auténticamente reales por la América legendaria, explica el motivo que le impulsa a navegar hasta el Río de la Plata22. El audaz adelantado quiere ayudar a los españoles que se encuentran sitiados por los indios y sin recursos: «Vinieron a esta corte de su Majestad personas del Río de la Plata a dar cuenta a Su Majestad del suceso de la armada que allí había enviado Don Pedro de Mendoza y de los trabajos23 en que estaban los que de ellos escaparon, y a le suplicar fuese servido de los proveer y socorrer, antes que todos pereciesen (...) Y sabido por Su Majestad, mandó que se tomase cierto asiento y capitulación con Alvar Nuñez Cabeza de Vaca para que fuese a socorrerlos; el cual asiento y capitulación se efectuó, mediante que el dicho Cabeza de Vaca se ofreció de los ir a socorrer»24. Hemos visto que la decisión del hidalgo corresponde con la mentalidad de los exploradores. Siguiendo con nuestra teoría, la fronocrítica, veamos que relación tiene esta percepción simultánea de dos espacios diferentes con las concepciones de la física. El lector no percibe más que el lugar concreto presentado por el narrador mientras que el espacio concebido por don Quijote le es totalmente invisible y, por lo tanto, inexistente. Ahora bien, la física cuántica ha demostrado que las percepciones espaciales son totalmente diferentes en el mundo macroscóspico que las del mundo de las partículas subatómicas. En nuestra realidad visible, para que un objeto que torna según su eje, vuelva a su punto de partida tiene que dar un giro de 360° pero para que un elemento subatómico vuelva a su punto de partida debe girar el doble, 720°. De esta manera, lo que para un observador de la realidad visible son formas idénticas, 21

Ibidem. Ver, RUY DÍAZ DE GUZMÁN, La Argentina, Crónicas de América, Dastin, Madrid, 2000, Libro II, edición de E. de Gandía. 23 La palabra trabajo tiene aquí su sentido etimológico de ‘tribulación’, ‘sufrimiento’. 24 El subrayado es nuestro. 22

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el mismo objeto vuelve a su punto inicial de movimiento, para el mundo invisible de la partícula son formas distintas ya que una forma es la que vería a los 360° y otra la que encontraría en su punto de partida, 720°. Si un espectador pudiera observar al mismo tiempo los dos giros, el que es visible y el no perceptible, vería simultáneamente dos espacios diferentes. Vemos que hay una cierta relación entre la paradoja que nos presenta Cervantes y la física cuántica. El fenómeno paradójico no sólo que no está en contradicción con la ciencia sino que es fundamental para su evolución. El físico francés Etienne Klein estudia el fenómeno de las paradojas y sostiene: «L’éclairage de la science par les paradoxes ne se fait pas en sens unique. Par un juste retour des choses, l’examen en profondeur de l’histoire des sciences fait surgir les facettes du concept de paradoxe». Por este motivo dedica su libro, Conversations avec le Sphinx25, a don Quijote. La percepción simultánea de dos espacios diferentes no debe asombrarnos tanto ya que forma parte de nuestra vida. La memoria afectiva nos lleva a un espacio que es totalmente diferente del que ocupamos cuando rememoramos.

EL

TIEMPO

El tiempo de la aventura no es el de la sucesión sino el de la intensidad. En su transcurso, los acontecimientos no se suceden sino que se entrecruzan y, aunque sean contradictorios, ocurren simultáneamente26. El tiempo sólo puede ser estrictamente objetivo para los objetos, para el hombre es el transcurso de su ir siendo. Por esta propiedad existencial, el tiempo de Don Quijote tiene una correlación con el de los sueños, como se puede ver en el episodio de la cueva de Montesinos. El descenso de Don Quijote en la cueva de Montesinos, nos vuelve a plantear la correlación entre la realidad y la fantasía dado que, en el pensamiento filosófico de la época cervantina, la fantasía es considerada como el pensamiento sensible27. En una primera perspectiva, no nos deja de asombrar las palabras que Sancho le dirige al hidalgo cuando éste comienza su aventura: «Dios te guíe y la Peña de Francia, junto con la Trinidad de Gaeta, flor, nata y espuma de los caballeros andantes… Dios te guíe, otra vez, y te vuelva libre, sano y sin cautela a la luz desta vida, que dejas, por enterrarte en esta oscuridad que buscas». Sancho alude al monasterio de dominicos que se encuentra entre Ciudad Rodrigo y Salamanca y a la Trinidad de Gaeta, que es otro monasterio, situado en la costa napolitana el cual, al ser divisado desde el mar, guía a los barcos. Esta forma de expresarse no es la habitual y rústica del buen Sancho. Además ¿cómo el campesino, que apenas había salido de su aldea, podía conocer 25 E. KLEIN, Conversations avec le Sphinx, Sciences d’aujourd’hui, Albin Michel, Paris, 1992, p. 47. 26 Esta complejidad del tiempo hace que, en la narrativa, aún conociendo las causas los efectos pueden ser imprevisibles. El efecto imprevisible está relacionado con la teoría física del caos. Ver I. EKELAND, Le Chaos, Flammarion, Paris, 1995. 27 A. CUVILLIER, Cours de Philosophie, Armand Colin, Paris, 1954, T. I, p. 204.

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estos detalles del monasterio italiano? ¿Se trata de un error del autor o, por el contrario, de una forma estilística que nos muestra otro aspecto de la temática planteada en función de la psicología del coprotagonista? Es posible que, al ver a don Quijote emprender temerariamente el descenso a una caverna que tiene fama en el pueblo de estar hechizada, Sancho, imbuido por las pláticas caballerescas del hidalgo, espontáneamente se ponga a hablar como él. Puede tratarse, en efecto, de un proceso psicológico del subconsciente que, al ser estimulado por la intensidad de un suceso, incida en el lenguaje consciente. Estos procesos en los que el subconsciente actúa en el consciente, han sido demostrados recientemente por experiencias científicas realizadas por neurofisiólogos28. Estas correspondencias nos muestran como la realidad adquiere la forma que, al ser determinada por nuestra visión, puede concretarse en la expresión lingüístico-estilística de la ficción. Entendemos por ficción al molde literario en el que la concepción del auto se conforma en un organismo narrativo o dramático. El análisis lingüístico contribuye a precisar la noción literaria de esta palabra. La raíz indoeuropea de ficción es DHEIGque expresa la idea de ‘dar forma’, ‘modelar’. Este sentido se observa en la forma verbal latina fictum que, como lo señala en su Dictionnaire des racines des langues européennes, R. Grandsaigne d’Hauterive, significa: «modeler dans l’argile ; puis façonner ». El sustantivo verbal fictum es el supino de fingere, verbo que, además de la de ‘modelar’, tiene las significaciones de ‘representarse’, ‘imaginar’. Los lingüistas, incluso los informáticos, saben muy bien que no existe nada menos mecánicamente regulado que el lenguaje humano. Aquello que es considerado como una paradoja, la realidad que se realiza en la ficción, lleva a los neurofisiólogos y a los investigadores de las ciencias cognitivas, es decir aquellas que estudian la facultad de conocer así como las causas del conocimiento, a cuestionarse sobre el modo de determinar los procesos del inconsciente en su relación con los de la consciencia. Los científicos llegan hasta preguntarse si no es el arte el que puede dar una respuesta adecuada a su infinita complejidad: «Quant à étudier l’objet “conscient”, il n’est même pas certain qu’il fasse partie du champ de la science. N’appartient-il pas plutôt au domaine de l’art et de l’introspection?»29. Vemos las relaciones que pueden tener con la creación artístico-literaria ya que el artista o el escritor configura la realidad de los personajes en una obra de ficción que actúa en la realidad del lector o del espectador. Aunque la forma de expresarse de Sancho no sea la habitual, puede ser comprendida si se tiene en cuenta los procesos psicológicos a los que nos hemos 28 Son sorprendentes las relaciones que la realidad establece con el inconsciente, como son las conexiones subliminales. En 1998, el equipo de investigadores francés, dirigido por Stanilas Dehaene, ha demostrado, en contra de lo que sostenía Freud, que existe una determinación consciente del inconsciente. De esta manera se puede observar que existe una percepción y una comprensión subconscientes susceptibles de provocar una acción o una reacción. Ver Science & Vie, N° 975, Paris diciembre 1998, pp. 75 y ss. 29 «En lo que se refiere a estudiar el «objeto» conciencia, no es ni siquiera seguro que éste forme parte de la ciencia ¿No pertenecería más bien al dominio del arte y de la introspección?». R. IKONIKOFF, Science et vie, p. 76. La traducción es nuestra.

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referido. Esta situación es aún más plausible, si recordamos que, en múltiples ocasiones, Sancho ha participado inteligentemente en la ilusión de don Quijote. Podemos observarlo cuando, el astuto escudero, que se ve enviado por su señor para que le anuncie su llegada a la incomparable Dulcinea, sale del apuro haciéndole creer que es una de las tres rollizas aldeanas que vienen montadas en asnos. Ante el atónito don Quijote, con aplomo Sancho se arrodilla ante las sorprendidas aldeanas y se dirige a una de ellas en lenguaje caballeresco. Finalmente, el asombrado don Quijote termina por creer que la pérdida de la condición de amada sublime se debe a que ha sido encantada. En lo que se refiere a la estructura narrativa, aquello que vive el hidalgo manchego en el interior de la cueva no es la inmediata continuidad a su descenso (II, XXII) sino una discontinuidad ya que es el relato de lo que él ha experimentado en otra dimensión espaciotemporal. Esta discontinuidad se ve en la oposición de perspectivas que conciernen la misma situación: para el primo y Sancho, el hecho de haber recuperado a don Quijote de la cueva, es haberle salvado de un abismo infernal; en cambio, para el caballero de la Triste Figura, es haberle impedido continuar la «más sabrosa y agradable vida y vista que ningún humano ha visto ni pasado». Este relato presenta una introducción que es la relación con el mundo de la superficie. Don Quijote, tiene plena conciencia de su descenso y nos da su medida aproximada, doce o catorce estados. Teniendo en cuenta que un estado es la medida de longitud tomada de la estatura normal de un hombre, nuestro caballero ha descendido más de una veintena de metros. Allí, encuentra una grieta en la que se detiene a descansar y termina por dormirse. Es a partir de ese momento cuando se le revela el mundo de la fantasía: allí es Montesinos30 quien le da la bienvenida, le muestra el sepulcro de su primo Durandarte y el dolor de su amada Belerna, allí es donde incluso verá a la misma Dulcinea. En su percepción, no ve su aparición a través de un proceso onírico sino, por el contrario, cuando despierta del sueño: «sin saber cómo… desperté dél y me hallé en la mitad del más bello, ameno y deleitoso prado que puede criar la naturaleza ni imaginar la más discreta imaginación». Para que comprendamos que lo fantástico acaece en el estado de lucidez específico de la vigilia, él nos precisa: «Despabilé los ojos, limpiémelos y vi que no dormía, sino que realmente estaba despierto; con todo esto me tenté la cabeza y los pechos, por certificarme si era yo mismo el que allí estaba, o alguna fantasma vana y contrahecha; pero el tacto, el sentimiento, los discursos concertados que entre mí hacía, me certificaron que yo era allí entonces el que soy aquí ahora». La toma de conciencia espaciotemporal de su identidad confirma la realidad de sus vivencias en el espacio y en el tiempo fantásticos: «yo era allí entonces el que soy aquí ahora». El yo de su persona permanece idéntico a sí 30 Montesinos, Durandarte y Belerna son personajes legendarios que corresponden con el imaginario español –Durandarte es la personificación de la espada homónima de Roldán– ya que, aunque estén relacionados con el ciclo carolingio, son desconocidos por la épica o los libros de caballeria franceses. El castillo de Montesinos, Rocafrida, es situado por el pueblo en las cercanías de la cueva.

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mismo en el ámbito existencial como en el espacio exterior; en una síntesis vital se une el pasado, era, con el presente, soy. Las precisiones que aporta Montesinos para conservar el corazón de Durandarte que debe entregar a su amada Belerna, son totalmente reales: «eché un poco de sal en vuestro corazón, porque no oliese mal», le dice a su primo. Este realismo de las circunstancias se intensifica con la intervención del personaje que más corresponde con la fantasía de don Quijote, Dulcinea. Ella envía a una de sus damas para pedirle dinero a su enamorado hidalgo: «Mi señora Dulcinea del Toboso… suplica a vuestra merced cuan encarecidamente puede ser servido de prestarle sobre este faldellín que aquí traigo de cotonia nuevo, media docena de reales». Cuando don Quijote no puede menos que manifestar su asombro ante el hecho que personas encantadas necesiten dinero, Montesinos mismo le dice que: «esta que llaman necesidad adondequiera se usa, y por todo se estiende, y a todos alcanza, y aun hasta los encantados no perdona». Por todos estos detalles, podemos observar que se establece una correspondencia entre el mundo exterior y el de la fantasía. Esta correspondencia recuerda a la correlación que en la cosmogonía celta se crea entre el mundo de los mortales y el de mas allá, el Sid. Entre ambos mundos que se comunican, la diferencia es dada por la vivencia del tiempo, ya que en el Sid el tiempo vivencial adquiere la magnitud de la inmortalidad31. Precisamente aquí es donde se hace referencia a los personajes legendarios celtas como Merlín. En lo que se refiere a la ficción, esta concordancia presenta una estrecha similitud con la comunicación que una escenificación teatral mantiene con la realidad que los espectadores conocen. Los aspectos en los que se presentan la realidad y la fantasía nos llevan a cuestionarnos sobre la certeza de lo contado por don Quijote pero, esta certitud tiene el mismo carácter que la verdad del sueño. ¿Si alguien nos revela el extraño contenido de lo que ha soñado, acaso, podemos decirle que nos miente? La toma de conciencia durante el sueño es confirmada por la neurofisiología. El sueño desencadena una actividad cerebral inteligente, que puede ser más intensa que la del estado de vigilia, el neurofisiólogo Michel Jouvet le llama, sueño paradójico. El sueño paradójico presenta una actividad del sistema pontogenulado-occipital32, abreviado en PGO. Esta estimulación provoca la excitación de los sistemas sensoriales, sobre todo de los visuales, así como de los sistemas motores. De esta manera, los influjos motores, que son determinados por la estimulación PGO, activan la médula espinal y motivan no sólo gestos sino también comportamientos33. 31 He analizado las correspondencias entre la literatura celta y la española en «Vision celte du monde et littératures hispaniques», Triade n° 5, Centre de Recherche Bretonne et Celtique, Brest, 1999. 32 El cuerpo genulado es la estructura simétrica del diencéfalo –parte del cerebro situada entre los hemisferios cerebrales y el tronco cerebral, formada por las paredes del tercer ventrículo, el tálamo y el hipotálamo y que comprende numerosos centros de regulación de la actividad vital, como el sueño– que sirve de enlace entre la vía visual y la vía auditiva. 33 Ver M. JOUVET, Le sommeil et le rêve, O. Jacob, Paris, 1992, pp. 52 y ss.

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Ya hemos visto que el sueño se desarrolla en imágenes significativas que pueden ocurrir en el estado de vigilia, es decir, en el ensueño. Por configurarse estas imágenes en personas o en seres, podemos considerar la ensoñación como una teatralización psíquica que sucede en el ámbito que es intrínseco a una persona34. En lo que se refiere a la dramatización de don Quijote, Luis Rosales sostiene que: «lo más teatral del quijotismo estriba en dar por cierto lo soñado –y agrega– la teatralidad de don Quijote no es simulada sino sincera»35. Don Quijote vive el sueño como experiencia y en este sentido, él no finge ni miente cuando relata lo que ha experimentado. En el hombre y en la naturaleza suelen ocurrir fenómenos que, por ser sumamente insólitos, nos parecen inverosímiles pero no por ello son menos reales. Esta era la experiencia que vivieron los primeros españoles que descubrieron el increíble mundo de América36. Por esta razón, don Quijote pone término a la discusión que mantiene con Sancho afirmando aquello que le ha ocurrido: «como no estás experimentado en las cosas del mundo, todas las cosas que tienen algo de dificultad te parecen imposibles; pero andará el tiempo… y yo te contaré algunas de las que allá abajo he visto, que te harán creer las que aquí he contado, cuya verdad ni admite réplica ni disputa». Siglos mas tarde, Azorin visita la cueva de Montesinos en la que encuentra la evocación de Dulcinea37. Esta consideración cervantina sobre aquello que nosotros llamamos lo extraño natural38, nos recuerda la conclusión a la que había llegado Leonardo da Vinci en sus Scritti letterari: «La naturaleza está llena de infinitas razones que nunca se encontraron en la experiencia»39. El descenso de don Quijote, en el que descubre una nueva dimensión espacio-temporal considerada como inexistente, no deja de presentar cierta relación con los enigmas que se plantea las ciencias físicas en la actualidad. B. K. Kidley nos plantea los enigmas que se presentan a las investigaciones sobre la energía y la materia como el descenso a una misteriosa cueva: «El objeto atemorizante es la Cueva de las Dimensiones, abriéndose hacia Quién Sabe Qué 34 Sobre la lucidez que se puede tener durante el estado onírico, el neurofisiólogo Michel Jouvet dice: «Le rêve s’accompagne donc d’un état d’excitation centrale très important, un véritable orage cérébral, au cour duquel des enregistrement par microelectrodes démontrent que les cellules nerveuses présentent une excitation analogue à l’état de veille le plus intense». Le rêve in La Recherche, julio-agosto 1975, pp. 147-148. 35 L. ROSALES, Cervantes y la libertad, T. II, pp. 319-320. 36 Sobre el asombro que provocaron los descubrimientos en su relación con la literatura, el critico Edward C. Riley dice: «El hecho que se descubrieran ciertamente cosas nuevas y exóticas en lugares lejanos fue una de las razones por las que los monstruos y prodigios no parecían sobrenaturales sino naturales pues eran considerados como posibles caprichos o aberraciones de una naturaleza poderosa». Teoría de la novela en Cervantes, Taurus, Madrid, 1971, p. 256. 37 J. MARTINEZ RUIZ (AZORÍN), La ruta de Don Quijote, pp. 126-130. 38 Esta noción de extraño natural, la hemos analizado principalmente en nuestro estudio preliminar a Un voyage terrible, de R. ARLT, Belfond, Paris, 1990, y en nuestro ensayo Ideosemántica de la novelística argentina, Almar, Salamanca, 2001. 39 L. DA VINCI, Scritti letterari, Rizzoli, Milano, 1974, p. 63. La traducción es nuestra, el texto original es: «La natura è piena d’infinite ragioni che non furon mai in isperienza».

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con su señuelo del espacio de cuatro dimensiones (por qué detenernos en cuatro) y el tiempo multidimensional»40.

LA

TEATRALIZACIÓN DEL TIEMPO

Hemos observado una discordancia entre el tiempo de don Quijote y el del mundo exterior cuando para lo que él ha sido tres días para Sancho y el primo no ha pasado mas que un poco más de una hora. Esta aparente relatividad obedece a visiones diferentes. El fiel campesino y el erudito primo se limitan a un enfoque pasivo de la temporalidad: ellos no hacen mas que esperar el retorno del caballero; en cambio, don Quijote participa patéticamente en otra magnitud. Hoy día, la ciencia reconoce que los valores que se atribuyen al tiempo no solamente que no son exactos sino que no pueden ser aplicados más que a una pequeña parcela de experimentos. Los cálculos necesitan sistemas estables que se intentan reproducir en laboratorios pero esto significa que los resultados obtenidos están muy lejos de ser universales y aún menos pueden ser aplicados a la magnitud psicológica de sentimientos o de pensamientos que es inestable. Sobre esta restricción de la dimensión del tiempo, el físico-matemático Ivar Ekeland dice: «Esto debería incitarnos a reflexionar sobre la manera en que aplicamos las leyes físicas (...) De hecho, se las aplica a subsistemas que se aíslan por el pensamiento o por un dispositivo de laboratorio, decretando que la influencia del resto del universo en el subsistema no tiene importancia… Pero este procedimiento puede producir sorpresas cuando se funciona con sistemas inestables… Para sistemas inestables es, por tanto, vano querer calcular las trayectorias… el resultado pronto perdería toda significación»41. Aquello que, en un enfoque relativo, puede ser objetivable, no es el tiempo sino la temporalidad, considerada como el lapso que nos permite situarnos en una actualidad con relación a un pasado. Es según esta temporalidad que Sancho y el primo juzgan la duración de la permanencia de don Quijote en la cueva; en cambio, el hidalgo vive la intensidad inmediata de un momento inconmensurable, magnitud que le lleva a experimentar un tiempo que transcurre mas lentamente que el cronológico. Es interesante comprobar que no sólo la ficcionalidad modifica la visión del tiempo, las teorías astrofísicas también nos dan otra imagen del tiempo como la que podría darse en un agujero negro. En este tipo de estrella, cuya fuerza gravitacional es tan poderosa que impide la emisión de luz, un mismo segundo de un reloj atómico –aquel que está determinado por la frecuencia de lon40 El título original es, Time, space and things, citamos según la edición en español, Tiempo, espacio y cosas, Fondo de Cultura Económica, México, 1989, p. 261. 41 I. EKELAND, Le calcul, l’imprévu, Seuil, Paris, 1984, pp. 85-86. La traducción es nuestra, el texto original es: «Cela devrait nous inciter à réfléchir sur la manière dont nous appliquons les lois physiques (...) En fait, on les applique à des sous-systèmes que l’on isole par la pensée ou par un dispositif de laboratoire, en décrétant que l’influence du rerste de l’univers sur le sous-système est negligeable… Mais ce procédé peut conduire à des surprises, quando on a faire à des systèmes instables… Pour des systèmes instables, il est donc vain de vouloir calculer les trajectoires… le résultat perdrait vite toute signification».

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gitud de onda de la radiación de un átomo de cesio– transcurriría más lento que un segundo medido con la misma clase de reloj en la Tierra42. Esta visión del tiempo no quiere decir que don Quijote no tenga una idea clara de lo cronológico, como se puede ver cuando Sancho le reclama un pretendido salario de veinte años, don Quijote le responde: «Pues no anduve yo en Sierra Morena, ni todo el discurso de nuestras salidas, sino dos meses apenas, y ¿dices, Sancho, que ha veinte años que te prometí la ínsula?»43. Su vivencia del tiempo se realiza a través de la representación de imágenes que corresponden con su forma de ver el mundo. Cuando actúa, el protagonista quijotesco no calcula la sucesión iterativa de horas o de días sino que interpreta la magnitud temporal a través del prisma del sueño. De esta manera, se produce la teatralización del tiempo. Esta puesta en escena del tiempo no es exclusiva del hidalgo cervantino sino que también sucede cuando alguien está solo y rememora un acontecimiento o a una persona: durante el proceso mémico se re-presentan las situaciones vividas para sí mismo en una magnitud que es independiente de la duración cronológica. Por lo que hemos expuesto, vemos que no se trata de la atemporalidad de una obra sino de su propio tiempo que no es regulado por la cronología. Cuando hablamos de la acronología de una obra no queremos decir que ella no corresponda con su momento histórico ni que no contenga un desarrollo inscripto en una duración sino que acontece en otro tiempo que el de la sucesión. Fechar una novela, un texto dramático o un poema es necesario para situarlos en su época. Esta precisión no impide que la creación literaria se proyecte en la realidad actual y pueda perdurar más allá de nuestra época. De otro modo, no sólo que nadie leería Prometeo encadenado o la Divina Comedia sino que, incluso ignoraríamos lo que se llevó a cabo en el siglo pasado, el XX. Precisamente, por mostrarnos las múltiples facetas del hombre en la diversidad de relaciones con la mentalidad de su época, la literatura puede darnos una visión más vital de una sociedad de la que pueda mostrarnos un análisis parcial de la historia. Sin tener en cuenta la ceguera de algunos eruditos, la deformación de ciertos críticos o la degradación que pueda afectar el arte por intereses de mercado, vemos que los grandes escritores, lejos de sufrir una pretendida esquizofrenia, tienen intuiciones o premoniciones cuyos principios, como hemos observado, suelen ser los temas que se plantean los científicos. Esta correlación demuestra que los pretendidos programas de estudios que quieren separar la ciencia de la literatura para privilegiar ciertos aspectos técnicos o comerciales, por ser completamente antipedagógicos, afectan la cultura. Espero que la Fronocrítica contribuya a esclarecer este malentendido. De todas maneras es un hecho que autores, como Cervantes, logran encontrar un sentido al laberíntico, caótico mundo de la realidad para armonizarlo en una obra que perdura más allá de la contingencia de los tiempos. 42 «El segundo se define en la actualidada partir de la frecuencia de la longitud de onda de una radiación pura emitida por átomos de cesio: un segundo es el tiempo necesario para que esta onda electromagnética específica fluctúe». JOHN GRIBBIN, En busca de la frontera del tiempo, Celeste Ediciones, Madrid, 1993, p. 207. 43 II, cap. XXVIII.

INTERTEXTOS Y MULTIPLICACIÓN DE EMISORES EN EL QUIJOTE KURT SPANG Universidad de Navarra

No es por comodidad que comience mi intervención con una cita de J. L. Borges; esta cita dibuja más bien mi estado de ánimo ahora que me propongo adentrarme en berenjenales quijotescos. Afirma el poeta argentino en su artículo «Magias parciales del Quijote»1: «Es verosímil que estas observaciones hayan sido enunciadas alguna vez y, quizá, muchas veces; la discusión de su novedad me interesa menos que la de su posible verdad». Espero, sin embargo, no sólo decir la verdad, sino poder poner un poco de orden en lo ya dicho acerca de los intertextos y la subsiguiente multiplicación de emisores en el Quijote.

ACLARACIONES

CONCEPTUALES Y TERMINOLÓGICAS

Los intertextos El que en estos tiempos aspire a hablar de intertextos hará bien en explicar por lo menos someramente lo que entiende por este término para evitar posibles confusiones y malentendidos. Ante la multiplicación de definiciones conviene distinguir por lo menos entre dos tipos claramenente diferenciables de intertextualidad; por un lado, la intertextualidad, por así decir, general y, por otro, la estricta. ¿Qué entiendo por intertextualidad general? Es aquella que considera la literatura en su totalidad como un fenómeno intertextual, su autor es grosso modo la humanidad entera o por lo menos el colectivo de todos los autores. Es la idea defendida entre otros por Kristeva, Barthes, Derrida, Bloom y la escuela del 1

J. L. BORGES, Obras completas, vol. II, Barcelona, Círculo de Lectores, 1962, 260.

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deconstruccionismo. Cada obra literaria nueva continúa y recrea textos obedeciendo a la «lectura de un corpus literario anterior», cada obra se incorpora en el gran «libro» universal. De allí la idea genettiana del palimpsesto. No extraña que en estas circunstancias Barthes declare «la mort de l’auteur». Son llamativas las afinidades de esta concepción con la idea borgesiana plasmada en el artículo ya citado en el que afirma «que la historia universal es un infinito libro sagrado que todos los hombres escriben y que leen y tratan de entender, y en el que también los escribe». Hay que admitir que la idea es seductora, porque en cierto sentido no carece de fundamento, ya que el hombre como ser social e histórico se inserta en la historia con sus actividades comunes y creativas, es creador del patrimonio literario y cultural universal en una especie de empresa de globalización creativa. Sin embargo, el hombre es además un ser individual con su tiempo propio, su cosmovisión y su creatividad personales e irrepetibles. Por tanto, esta intertextualidad permanente y, por así decir, «pancreacionista» resulta al fin y al cabo reduccionista y emprobrecedora, o acaso demasiado generalizadora, ya que anula la autonomía y la unicidad de cada autor y cada obra, limita la libertad creadora y lleva a una anonimia de la labor artística. El artista se convierte en instrumento sometido a la normativa y exigencia de una especie de perpetuum mobile artístico y literario. El anverso de esta medalla es el sueño de los recepcionistas y deconstruccionistas para los cuales la auténtica recepción es la infinita acumulación de recepciones particulares vinculada a la arbitraria manipulación individual de cualquier texto. De este modo, el Quijote de Avellaneda no podría calificarse de burda imitación, sino sólo de legítima emergencia del gran texto literario universal. Una concepción más restringida pero incomparablemente más plausible y operativa de la intertextualidad general es aquella que la concibe como adaptación de géneros, recursos, estructuras, temas, figuras o nombres, por citar sólo los préstamos más frecuentes que se aplican en forma seria o paródica en la literatura de todos los tiempos. El Quijote, especialmente en su Primera Parte, resulta altamente ‘sospechoso’ de responder a este tipo de intertextualidad, por la simple razón de que ante todo en esta parte los motivos creativos y principios configurativos se derivan de la intención de deformar caricaturescamente los contenidos y modos de hacer de los libros de caballería, de apoyarse por tanto en temas, recursos, figuras y estructuras preestablecidos. La intertextualidad estricta se distingue de la general por el hecho de que se exhibe como traslado de un texto real o ficticiamente ajeno al texto primario. Es decir, el autor intercala en una determinada obra la totalidad o el fragmento de otro texto que, en principio, no procede de su pluma. Estos intertextos se presentan en la mayoría de los casos como intercalación de narraciones, cartas, poemas, citas, notas a pie de página, etc. procedentes de cualquier texto atribuido a otro autor. El intertexto en forma de narración –como abunda en la Primera Parte del Quijote– es quizá el más completo, en el sentido de que nos presenta una historia independiente situada en un nivel de ficcionalidad secundario respecto de

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la historia primaria2. Como ésta posee figuras, tiempo, espacio y conflicto propios con la consecuencia de que las figuras del primer nivel de ficción se convierten en receptores de esta emisión secundaria. En el intertexto epistolar también se observan por lo menos dos modos de utilización de la carta repecto de su emisor: por un lado, la carta que se presenta como escrita por una de las figuras participantes en la narración y, por otro, la escrita por una persona ajena a ella. Ambas variantes se utilizan en el Quijote. Lógicamente, la carta de una de las figuras ya conocidas se integra más ceñidamente en el texto primario y se nos aparece como una forma de intervención figural escrita. Sin embargo, en ambos casos cambia la situación enunciativa, ya que de todos modos la carta es un sermo absentis ad absentem, en el sentido de que se recibe en una situación temporalmente diferida de su emisión e intercalándose en circunstancias ajenas a las de su emisión, ‘perturbando’ así la circunstancia en la que se recibe. Puede producir un cambio en la evolución de la historia, o también explicar un comportamiento anterior enigmático. Ahora bien, su relación con la evolución de la historia es menos estrecha y más autónoma de lo que hubiera sido una réplica dialógica directa de la misma figura en su contexto originario. La calificación de intertexto resulta aún más evidente en el caso de cartas de autores ajenos a la historia. El poema intertextual –tan frecuente también en el Quijote– se presenta igualmente bajo diversas variantes tanto en su extensión como en su autoría. A veces estos poemas no abarcan más que dos versos, mientras que otros ocupan varias páginas, como ocurre con la Canción de Grisóstomo que no voy a comentar en el marco de este trabajo. Algunas veces son préstamos de autores y textos realmente existentes, otras veces los inventa ad hoc el autor textual3, poniéndolos en boca de figuras de alguno de los niveles ficcionales. Las tres posibilidades se registran en el Quijote, como veremos con más detalle, aunque no se considerarán los numerosos poemas que enmarcan la novela, ya que no lo permiten los límites impuestos al presente estudio; además, no se vinculan de forma tan directa con el desarrollo de la historia y no son tan propiamente intertextuales4. M. Alcalá Galán insiste en el carácter intertextual de los poemas al afirmar que «a partir del Quijote de 1605 [...] va a preferirse la producción deliberada de una poesía enajenada [...]. Así la poesía cervantina huirá del lirismo al entablar un diálogo con la prosa de la que formará parte. Su poesía intercalada, en sí misma y desde su propio estatuto de texto citado, no puede ser un corpus lírico, y no puede serlo porque hay una evidente des2 H.-J. NEUSCHÄFER (1999, 9) afirma que «en la primera parte del Quijote ocupan estos episodios más de la mitad del texto», La ética del Quijote. Función de las novelas intercaladas, Madrid, Gredos. 3 Véase a este respecto el documentado estudio de GASPAR GARROTE BERNAL, «Intertextualidad poética y funciones de la poesía en el Quijote», Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 14.1996, 113-127. Para más nociones generales consúltese el artículo de Th. PEKAR, «Intertextualität», Historisches Wörterbuch der Rhetorik, vol. 4, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1998, col. 526-533. 4 Para más detalles véase el estudio de PIERRE LIONI ULLMAN, «The Burlesque Poems which Frame the Quijote», Anales Cervantinos, XXXI, 1993, 213-227.

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viación del sujeto de esa poesía, que pasa a ser la poesía de los personajes, distanciándose de una voz individualizada»5. Como se desprende de las determinaciones que preceden, el autor de un intertexto no tiene por qué ser forzosamente ni el autor del texto primario, ni un autor ajeno, ni siquiera un escritor realmente existente. De modo que en una tipología del intertexto pueden distinguirse intertextos de autor existente cuyos textos son reales y extratextuales con relación al originario; por otro lado, se utiliza con frecuencia –y sobre todo en el Quijote– el intertexto ficticio, atribuido a un autor inventado. Una variante de este último tipo es el intertexto atribuido a una de las figuras pertenecientes a cualquier nivel de ficción, es decir, una de las figuras se convierte en autor de cartas, poemas o narraciones más o menos independientes de la historia primaria. LA

MULTIPLICACIÓN DE EMISORES

En todos los textos una consecuencia lógica de la intertextualidad es la multiplicación de emisores. Quizá esta multiplicación no repercuta forzosamente en un aumento del número de figuras que participan en la historia; en bastantes ocasiones el intertexto es emitido por una o varias de las figuras ya existentes y participantes; lo único que cambia es su papel y su función dentro del conjunto de la narración primaria. En otros casos, los emisores intertextuales son ajenos al resto de la historia, se incorporan a ella para presentar su narración, por lo general independiente. Así ocurre en la Primera Parte del Quijote en El curioso impertinente, cuya historia y cuyo narrador no pertenecen directamente al Quijote. El episodio de Grisóstomo y el del cautivo constituyen un caso límite, ya que aparecen y desaparecen con relativa autonomía en un capítulo de la historia primaria convirtiendo a don Quijote y Sancho en espectadores y oyentes; en cambio, el relato de Cardenio y demás implicados ya pertenece a figuras que pueblan con más insistencia y persistencia la historia primaria. En el Quijote la diversidad y el entramado de los intertextos y la multiplicación de emisores se convierten en uno de los rasgos configurativos característicos todos ellos con una funcionalidad muy precisa, ya que forman un armazón sutil capaz de mostrar las interrelaciones entre las diversas figuras y esclarecer la problemática central de la novela al introducir una especie de debate comparativo subliminar a través de una consideración polifacética de los conflictos y problemas suscitados en la historia. ¿Qué modo más eficaz para ello que el de insertar voces diversas que defiendan opiniones y actitudes diferentes? La problemática fundamental se plasma en la historia central; sin embargo, según afirma H.-J. Neuschäfer, «sólo en la relación con los episodios 5 M. ALCALÁ GALÁN, «Teoría de la poesía en Cervantes: poesía citada en la novela», Calíope, 5,2, 1999, 27-43, cita 27. G. Garrote Bernal separa el intertexto poético de autor ajeno y «la poesía del Quijote» concluyendo, sin precisar, que los dos operan en diversas direcciones funcionales, la suma de todas las cuales aparece como decisiva en la configuración literaria y argumental de esta obra», «Intertextualidad poética y funciones de la poesía en el Quijote», DICENDA. Cuadernos de Filología Hispánica, 14, 1996, 113-127.

INTERTEXTOS Y MULTIPLICACIÓN DE EMISORES EN EL QUIJOTE

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intercalados adquieren su pleno realce»6. Me propongo mostrar que esta aclaración recíproca no sólo acaece mediante las narraciones sino también a través de las cartas y los poemas intercalados que desempeñan un papel idéntico de diversificación tal como acabo de esbozarlo. Como es lógico, las diversificaciones no se manifiestan una tras otra sino que se producen a través del entramado de la historia primaria con los intertextos que, sin llevar a confusión, muestran lo intrincado del tema enredando los recursos de su presentación. Evidentemente, se manifiestan también en la diversidad estilística y genérica; el conjunto de los aspectos formales y de contenido crea una especie de caleidoscopio que permite observar la temática desde múltiples perspectivas.

INTERTEXTOS

Y EMISORES EN EL

QUIJOTE

En el marco de este estudio resulta imposible abarcar todos los temas y conflictos que se despliegan en el Quijote y tampoco es posible mostrar todos los medios que se ponen por obra para darles vida. Me limitaré, pues, a la presentación de uno de los temas más destacados, el amor, y las diversificaciones que suscita en la historia primaria y en los intertextos corolarios que la acompañan. Me parece prudente limitarme a los capítulos XXIII a XXXVI de la Primera Parte, ya que reunen de forma extraordinariamente densa todos los tipos de intertextos que nos interesan formando un conjunto unitario relativamente independiente del resto de la historia; son precisamente los episodios que se inician con la estancia de don Quijote en Sierra Morena y terminan con la lectura del Curioso impertinente que se intercala a su vez en el episodio de Luscinda, Cardenio, Dorotea y Fernando. No hace falta insistir que con los límites impuestos no pueden tratarse todos los intertextos de estos capítulos, sin embargo, la selección propuesta parece ser suficientemente representativa para ilustrar lo que quiero demostrar en estas páginas. El amor en todas sus variantes recorre las dos partes de la novela como un hilo conductor: empezando con el omnipresente amor puro, platónico y utópico que confiesa don Quijote a Dulcinea hasta el ordinariamente carnal que se proponen practicar Maritornes y el arriero en la venta, pasando por el amor sincero y límpido de Luscinda y Dorotea, confrontado con el pusilánime y resignado de Cardenio, y el pasional y pérfido de Fernando. Y soy consciente de que dejo de lado una serie nutrida de otros matices. Los intertextos diseminados en la Primera Parte, y más precisamente en los capítulos mencionados, suministran numerosos puntos de comparación y de reflexión sobre cuál es la concepción del amor que pretende promulgar Cervantes7. Es más, opino que sería posible rastrear la problemática y hasta la trama, 6

Ibid., 18-19. H.-J. NEUSCHÄFER (1999, 20) opina que las normas de conducta humana que pretende divulgar Cervantes se mueven «dentro de los márgenes de la fe católica y con el debido respeto a las autoridades eclesiásticas, pero siempre con un interés especial por el aspecto cívico-social en el comportamiento humano». 7

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al menos la de estos capítulos, tan sólo indagando en los diversos intertextos que forman una especie de andamio que sustenta, por así decir, la construcción narrativa desde fuera. En la mayoría de los casos se lleva a cabo diversificando el enfoque del tema central, los géneros, los estilos y, con ello, las perspectivas. Los intertextos descubren, cada uno a su manera, facetas diversas del amor. Sin duda, es acertada la afirmación de H.-J. Neuschäfer de que el tema central, tanto de la historia primaria como de las secundarias, sea la «libertad del ser humano, su facultad de regirse con autonomía y autodeterminación»8; ahora bien, tal vez esta caracterización resulte demasiado general, ya que todas las decisiones y actividades humanas de un modo o de otro se vinculan con la libertad y la autodeterminación y con ello implican también la posibilidad del «uso indebido del libre albedrío –en palabras de Neuschäfer–, que él [Cervantes] llama «locura» y que amenaza con aniquilar precisamente este precioso don de la libertad»9. La intercalación en forma de cajas chinas de las diversas narraciones en general y de textos menores en particular ya es un indicio patente de la deseada interrelación de los textos y también del tratamiento de sus temas. Tanto la historia principal, como las narraciones, cartas y poemas omnipresentes dan testimonio –entre otras cosas– de la intención cervantina de contrastar diversos modos de considerar y valorar el amor. El tema principal del amor a un tiempo utópico, incondicional e imposible de don Quijote hacia la idealizada Dulcinea atraviesa la novela entera como un leitmotiv. Una de las manifiestaciones más claras es el intertexto famosísimo de la carta que escribe don Quijote en plena penitencia beltenebrosiana en su refugio de Sierra Morena. Pedro Salinas designa la carta, quizá un tanto hiperbólicamente, como «La mejor carta de amores de la literatura española»10. En realidad es un reflejo de lo artificioso y amanerado de los sentimientos de don Quijote. Basta con echarle un vistazo para darse cuenta de la ‘locura amorosa’ de la que es presa su autor. Es casi obligado que esta carta nunca llega a su destinataria y en primer lugar por la simple razón de que Sancho parte de Sierra Morena sin llevarla encima. Soberana y alta señora: El ferido de punta de ausencia y el llagado de las telas del corazón, dulcísima Dulcinea del Toboso, te envía la salud que él no tiene. Si tu fermosura me desprecia, si tu valor no es en mi pro, si tus desdenes son en mi afincamiento, maguer que yo sea asaz de sufrido, mal podré sostenerme en esta cuita, que, además de ser fuerte, es muy duradera. Mi buen escudero Sancho te dará entera relación, ¡oh bella ingrata, amada enemiga mía! Del modo que por tu causa quedo. Si gustares de aco8

H.-J. NEUSCHÄFER, ibid. Ibid. «Locura» significa para Cervantes pérdida del autocontrol o [...] incapacidad de relacionarse razonablemente con el entorno social. 10 P. SALINAS, «La mejor carta de amores de la literatura española», Ensayos de literatura hispánica, Madrid, Aguilar, 1958, pp. 115-131. 9

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rrerme, tuyo soy, y si no, haz lo que te viniere en gusto, que con acabar mi vida habré satisfecho a tu crueldad y a mi deseo. Tuyo hasta la muerte, El caballero de la Triste Figura11. Sobran los comentarios acerca de esta altisonante y retorcida carta al estilo de Amadís, (que también contrasta con las burdas décimas que le dedica Quijote a Dulcinea en el cap. XXXVI). Sólo quiero mencionar de paso que en la misma hoja de la carta don Quijote escribe –a petición de Sancho– la «cédula de los tres pollinos». No puede haber contraste temático más chocante y burlesco como el que se produce entre estos dos escritos. Volviendo al tema del amor, constatamos que hasta el amor auténtico como el de Luscinda y Cardenio, sometido a duras pruebas, es capaz de generar «locura», como se observa en el comportamiento de Cardenio en Sierra Morena dando lugar a trastornos muy afines a los de nuestro héroe –la locura convertida en su contrario en vez de alimentar la socialidad se manifiesta en la incapacidad de convivencia–. Sin embargo, y aquí reside el matiz, éste es un amor «real» y el trastorno se debe al desengaño causado por el presunto abandono o engaño de su prometida Luscinda. Es un amor mucho más verosímil que el de don Quijote, porque surge entre personas novelescas presuntamente «de carne y hueso» constituyendo uno de los numerosos contrastes con el amor quijotiano. Lo verosímil se subraya aún más mediante del entrelazamiento de esta relación con la de Fernando y Dorotea en forma de un triple engaño: primero el abandono de Dorotea por parte de Fernando después de prometerle el matrimonio; luego, el abuso de la amistad entre Cardenio y Fernando; y, fialmente, la seducción engañosa de Luscinda por parte de Fernando. Es de suma importancia para nuestro tema el hecho de que el conflicto amoroso de las dos parejas se nos transmite casi exclusivamente a través de intertextos de las tres categorías que consideramos, a saber, mediante narraciones, cartas y poemas. Fijémonos sólo en el primer cuarteto del soneto hallado en un librillo que encuentran Quijote y Sancho en Sierra Morena. (El hecho de que Cardenio sea su autor se revela sólo más tarde). Es reflejo del dolor del amante que se considera vilmente engañado por su amada. Dice así el cuarteto: O le falta al amor conocimiento, o le sobra crueldad, o no es mi pena igual a la ocasión que me condena al género más duro de tormento. No puedo no mencionar por lo menos una estrofa del famoso ovillejo también puesto en boca de Cardenio y que es expresión del mismo desengaño y enfado. Ya vagando en Sierra Morena se queja amargamente: ¿Quién menoscaba mis bienes? Desdenes. 11 Todas las citas del Quijote proceden de la edición de J. J. ALLEN: Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, I, Madrid, Cátedra, 1977.

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Y ¿quién aumenta mis duelos? Los celos. Y ¿quién prueba mi paciencia? Ausencia. De ese modo en mi dolencia ningun remedio se alcanza, pues me matan la esperanza desdenes, celos y ausencia. La recitación del ovillejo va acompañada de la siguiente intervención del narrador de la historia primaria: «La hora, el tiempo, la soledad, la voz y la destreza del que cantaba causó admiración y contento en los dos oyentes» que son don Quijote y Sancho12. Es una demostración del hecho ya aducido de que con la introducción de intertextos las figuras del primer nivel de ficcionalidad se convierten en receptores del segundo. Antes de que Cardenio huyera desengañado a Sierra Morena había recibido de Luscinda un billete, es decir, un intertexto, en el que ésta le declara su amor y le ofrece casarse con él. ¡Qué claridad, qué franqueza y qué sencillez de sentimientos y expresión hallamos aquí en comparación con el retorcimiento de la declaración de don Quijote! Es una evidente confrontación del amor real y sincero con el imaginario y grotescamente idealizado de don Quijote: Cada día descubro en vos valores que me obligan y fuerzan a que en más os estime; y así, si quisiéredes sacarme desta deuda sin ejecutarme en la honra, lo podréis muy bien hacer. Padre tengo, que os conoce y que me quiere bien, el cual, sin forzar mi voluntad, cumplirá la que será justo que vos tengáis, si es que me estimáis, como decís y como yo creo. En una segunda carta intertextual se confirma la aserción de que los intertextos constituyen una especie de andamio de la trama narrativa; la manda Luscinda a Cardenio para avisarle del compromiso en el que le metió su padre concediéndosela a Fernando: La palabra que don Fernando os dio de hablar a vuestro padre para que hablase al mío, la ha cumplido más en su gusto que en vuestro provecho. Sabed, señor, que él me ha pedido por esposa, y mi padre, llevado de la ventaja que él piensa que don Fernando os hace, ha venido en lo que quiere, con tantas veras, que de aquí a dos días se ha de hacer el desposorio, tan secreto y tan a solas, que sólo han de ser testigos los cielos y alguna gente de casa. Cuál yo quedo, imaginaldo; si os cumple venir, veldo; y si os quiero bien o no, el suceso deste negocio os lo dará a entender. A Dios plega que ésta llegue a vuestras manos antes que la mía se vea en condición de juntarse con la de quien tan mal sabe guardar la fe que promete. El amor impoluto e ideal de don Quijote, exento de toda contrariedad real, contrasta con las tretas y los consiguientes sufrimientos y desilusiones del amor «cotidiano» de estas dos parejas. 12

Ibid., p. 317.

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Dentro de este embrollo Cervantes plantea otra variante del mismo tema: los celos. Continúa con el procedimiento de las cajas chinas intercalando la novela de El curioso impertinente. Es el intertexto más auténtico en el sentido de que procede de un autor ajeno a la historia primaria y, leído por una de las figuras del primer nivel de ficcionalidad, hace que todas las demás figuras de este nivel reunidas en la venta se conviertan en oyentes o receptores del segundo nivel que inaugura esta narración. «Pues así es, esténme todos atentos; que la novela comienza desta manera:»13, con estas palabras el cura inicia la lectura de El curioso impertinente. En ella hallamos a su vez otros intertextos en forma de cartas, billetes y poemas que convierten la novela intercalada en una muestra paradigmática de la mise en abîme tan característica de la Primera Parte del Quijote. La faceta del amor que se destaca en esta narración intertextual vuelve a contrastar fuertemente con el profesado por don Quijote. El suyo es un amor ciego y confiado que no precisa vigilancia ni comprobaciones mientras que Anselmo, el marido de Camila, es un «curioso impertinente» que desconfía de su mujer y pretende ponerla a prueba abusando de la amistad de su mejor amigo, Lotario. Nuevamente, los intertextos, tanto cartas como poemas, permiten rastrear la trama de este episodio; nuevamente también observamos el andamio estructural que destaca los puntos clave del desarrollo del conflicto. Lotario intenta disuadir a Anselmo de su «locura», es decir, de sus celos extremos e infundados, recitando un poema cuya procedencia no se ha podido identificar; Lotario caracteriza la postura de Anselmo con los versos: que, pues lo imposible pido, lo posible aun no me den Como no hay manera de convencer a Anselmo, Lotario añade otro poema del que transcribo la primera estrofa y en el que evoca lo peligroso de sus afanes: Es de vidrio la mujer; pero no se ha de probar si se puede o no quebrar, porque todo podría ser. Es de todos sabido cómo termina esta inhumana prueba de amor en la que se intercambian también cartas, billetes y poemas que constituyen hitos en el camino hacia la catástrofe final. Me salto la carta de Camila a Anselmo que es como un grito de socorro, ignorado por Anselmo, que acelera así el infeliz desenlace. Son llamativas las afinidades de esta carta con las de Luscinda a Cardenio en las que confiesa su amor (en la primera) y también su dolor (en la segunda) y suministran otra prueba de la función de apoyatura de los intertextos y, junto con ellos, de la multiplicación de emisores que crean el multiperspectivismo y la polifonía tan característicos de la Primera Parte del Quijote. 13

Ibid., p. 382.

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Naturalmente, encontramos también en esta narración algunos sonetos intercalados que nos señalan las etapas de la conquista, fingida primero y real después, de Camila por Lotario, permaneciendo el desarrollo en la ignorancia el celoso marido. Anselmo dedica los versos a Camila llamándola con el pseudónimo Clori. Es representativo de la primera fase de este paulatino acercamiento el segundo terceto del soneto primero: Vuelve la noche, y vuelvo al triste cuento, y siempre hallo, en mi mortal porfía, al cielo, sordo; a Clori, sin oídos. Poco después Lotario le dedica a Camila otro soneto en el que, ya consumados los hechos, el amante anuncia premoniciones del desafortunado final de este peligroso experimento amoroso: Yo sé que muero; y si no soy creído, es más cierto el morir, como es más cierto verme a tus pies, ¡oh bella ingrata!, muerto, antes que de adorarte arrepentido. No quiero cerrar sin haber mencionado un incidente con el cual Cervantes crea otra diversificación, ya que en medio de la lectura de El curioso impertinente nos reconduce temporalmente al nivel de la historia primaria relatando otra «locura» de don Quijote, que en sueños había luchado con unos gigantes que en realidad eran cueros de vino colgando de la pared del cuarto en el que se hospedaba14. De esta manera, no solamente se introduce un episodio más, sino que la propia historia primaria se convierte temporalmente en una especie de intertexto de la historia secundaria, es decir, Cervantes invierte astutamente el papel de los recursos agotando todas las posibilidades narrativas.

CONCLUSIONES Se resumen rápidamente estas reflexiones en las que me propuse mostrar que el juego polifacético con diversos tipos de intertexto no solamente contribuye a aligerar y avivar el relato de las aventuras de las figuras principales a través de la introducción de relatos secundarios sutilmente entrelazados con la historia primaria. Lo más destacable es que tanto narraciones como cartas y poemas intertextuales forman un andamiaje, por así decir externo, que refuerza y diversifica la historia primaria y arroja luces nuevas y distintas sobre los temas tratados en la novela, en el caso nuestro limitados al tema del amor. De modo que los intertextos sólo aparentemente se revelan como añadidos formales ya que subliminarmente abren un abanico de consideraciones y variaciones temáticas sin las cuales quedaría incompleto el desarrollo de la problemática de la novela en sí. No se debe olvidar que el amor por Dulcinea inspira a nuestro héroe también en la Segunda Parte. 14

Ibid., pp. 417-421.

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Y ¿cuál es la concepción del amor que Cervantes quiere transmitir a través de esta hábil configuración de texto e intertextos? Se desprende fácilmente de la confrontación de las diversas actitudes que se inclina –como se advierte también en otros temas– a la aurea mediocritas, es decir, una postura equilibrada que huye los excesos y recomienda la autenticidad y el sano equilibrio. Un amor sin «locuras», es decir, sin excesivo idealismo, ni pasiones irrefrenables, ni desconfianza enfermiza, sino un amor equilibrado, confiado y sacrificado como el que se revela luego en el relato del amor entre el capitán cautivo y Zoraida. Es una de las características de toda la novela cervantina la habilidad de explotar las posibilidades que ofrece la convencionalidad para combinarlas sutilmente con las que brinda la modernidad. Es más, Cervantes inventa la modernidad narrativa y con ello no pretendo ser novedoso sino sólo confirmar, sumándome a la humildad borgesiana, una de las posibles verdades sobre el Quijote. La fuente de los libros de caballerías como intertexto general suministra al tiempo temas y recursos innovadores que a través de la parodización y los procedimientos narratológicos de la intertextualidad estricta inauguran la sorprendente modernidad de esta obra y convierten el Quijote en muestra pionera de la novelística moderna.

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Paradójicamente, comenzaré esta ponencia sobre El Quijote y Mijail Mijailóvich Bajtin refiriéndome a Harold Bloom. Porque considero una acontecimiento más de la conmemoración del IV Centenario, y no por cierto uno de los menos relevantes, el hermanamiento entre William Shakespeare y Miguel de Cervantes que Bloom establece en su último libro de pretencioso título ¿Dónde se encuentra la sabiduría? (Bloom, 2005), en donde los sitúa, hombro con hombro, entre las parejas de autores en los que funda su concepto de literatura sapiencial. Shakespeare, como es bien sabido, representa para el crítico de Yale la summa de las letras universales, a veces con argumentaciones que resultan, cuando menos, hiperbólicas. El propio Bloom parece consciente de ello cuando, después de haber afirmado que «Falstaff y Hamlet son la invención de lo humano, la inauguración de la personalidad tal y como hemos llegado a reconocerla» (Bloom, 2002: 26) y que «la personalidad, en nuestro sentido, es una invención shakespeareana» (Ibidem), confiesa que «a los eruditos les provoca bastante resistencia que yo diga que Shakespeare nos inventó» (Bloom, 2002: 27). En este orden de cosas, no menos interesante que esta equiparación entre el maestro inglés y nuestro Cervantes resulta el distingo que Bloom establece entre ambos: «La poesía, sobre todo la de Shakespeare, nos enseña cómo hablar con nosotros mismos, pero no con los demás. Las grandes figuras de Shakespeare son magníficos solipsistas (...) Don Quijote y Sancho se escuchan de verdad el uno al otro, y cambian a través de su receptividad». Porque los dos personajes cervantinos «saben exactamente quiénes son, no tanto gracias a sus aventuras, sino a sus maravillosas conversaciones, ya sean riñas o intercambios de intuiciones» (Bloom, 2005: 84). Volveremos sobre esto. Por su parte, Mijail Bajtin, en gran número de sus escritos y especialmente en su Teoría y Estética de la novela, le presta especial atención a Cervantes

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y El Quijote en dos de los trabajos más importantes allí reunidos, «La palabra en la novela», que data de 1934-1935, y «Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela», de 1937-1938, con unas «Observaciones finales» de 1973 (Bajtin, 1989). En el primero de los capítulos citados afirma que el modelo más evolucionado, clásico y puro del género novelesco es Don Quijote, «que realiza, con una profundidad y amplitud excepcionales, todas las posibilidades literarias de la palabra novelesca plurilingüe y con diálogo interno» (Bajtin, 1989: 141). Convierte, así, a Cervantes en arquetipo del dialogismo bajtiniano, entendido como «el diálogo de lenguajes» que puede adquirir, en el seno de la obra narrativa, múltiples manifestaciones. Me interesan, en especial, otras dos propuestas suyas. La primera consiste en incluir en el complejo del dialogismo novelístico no sólo el lenguaje de los protagonistas en su relación mutua y recíproca, sino también el lenguaje del autor referido al mundo organizado a través de ellos, bien entendido, además, que el autor empírico, real, de una novela se manifiesta intrínsecamente en su texto a través de la voz del autor o autores implícitos, así como de la del narrador o narradores. Y la segunda tesis de Teoría y estética de la novela que preciso es aquella referente a cómo la imprenta jugó un papel decisivo en la difusión de la novela de caballerías y en la ampliación y diversificación de su público. Pero asimismo que contribuyó –dice Bajtin (1989: 194)– «al paso, esencial para el género novelesco, de la palabra al registro mudo de la percepción». Y también tuvo mucho que ver, me permitiría añadir yo, con el perfeccionamiento de los recursos de la verosimilitud que consolidaron el paradigma de la moderna narrativa realista, de lo que Clara Reeve denominaría, en una obra de 1785, novel, para distinguirla de los relatos fabulosos, anacrónicos y retóricos como los libros de caballerías, que eran, para ella, los romances. Frente a quienes se empecinan en contraponer la consideración inmanente de la obra literaria como puro texto analizable en sí y los que todo lo fían a su actualización por parte de los lectores, la teoría novelística de Cervantes estima ambas perspectivas como inseparables. Por eso El Quijote trata, ante todo, de las demasías caballerescas hechas narración no siempre bien atada, y de los efectos que producían o deberían producir en su público. Cervantes abogaba ya por un efecto mimético o realista engendrado como vivencia intencional del que lee, y no por esa otra identificación ingenua, o incluso patológica, con el mundo que supuestamente está detrás del texto, fenómeno del que conservamos numerosos testimonios históricos a partir de la popularización de la literatura caballeresca. Por ejemplo, Melchor Cano recordaba a un cura que creía cierto todo lo narrado en los Amadises y Floriseles porque si no lo fuese las autoridades no permitirían su divulgación por escrito, argumento que en El Quijote no sólo contrapone el propio protagonista al canónigo toledano en I, 50, sino también el ventero al cura (I, 32): «¡Bueno es que quiera darme vuestra merced a entender que todo aquello que estos buenos libros dicen sea disparates y mentiras, estando impreso con licencia de los señores del Consejo Real, como si ellos

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fueran gente que habían de dejar imprimir tanta mentira junta, y tantas batallas, y tantos encantamientos, que quitan el juicio!»1. A este respecto, hay que destacar que El Quijote se escribe en un momento trascendental para la historia de la comunicación. En La Galaxia Gutenberg, Marshall McLuhan estudió dos innovaciones tecnológicas que cambiaron radicalmente a la humanidad: la primera de ellas fue el descubrimiento del alfabeto y de la escritura; la segunda, lógicamente, la invención por Gutenberg de la imprenta de tipos móviles, a raíz de la cual «la tipografía quebró las voces del silencio». El alfabeto fonético «produce la ruptura entre el ojo y el oído, entre el significado semántico y el código visual», escribía McLuhan; y así, «solo la escritura fonética tiene el poder de trasladar al hombre desde el ámbito tribal a otro civilizado, de darle el ojo por el oído» (McLuhan, 1969: 48). En las culturas analfabetas el oído tiraniza la vista, exactamente lo contrario de lo que ocurre tras la aparición de la imprenta, que lleva el «componente visual a su extrema intensidad en la experiencia occidental» (Ibidem: 50). McLuhan aduce el King Lear como el primer texto en el que este hecho se explicita, concretamente en el llamado «Dover Cliff speech» cuando Edgar tiene dificultades en persuadir al cegado Gloucester de que está al borde de un acantilado y profundo precipicio (y cuando, por supuesto, no lo está). Aunque McLuhan menciona que «Cervantes tuvo una intuición semejante, y su Don Quijote está galvanizado por la nueva forma de los libros» (McLuhan, 1969: 34), no aduce, a este respecto, ningún ejemplo concreto. Por mi parte, siempre relacioné, en clave macluhiana, los versos citados de Shakespeare con el episodio cervantino de los batanes (I, 20). En él, asimismo, el oído aparece todavía como el sentido predominante, y es el cauce por el que comienza a erigirse todo un proyecto de aventura caballeresca que con la luz del alba la vista convertirá en una escena risible. Todo lo dicho tiene que ver con las características del peculiar, y muy acusado, dialogismo cervantino, asunto que yo veo, además, en relación con el gran tema de la verosimilitud y el pacto correspondiente que se establece con el lector de El Quijote. Estamos ante un texto en el que se da el máximo aprovechamiento pragmático de las diferentes instancias enunciativas para producir efectos de veredicción2 y favorecer una lectura intencionalmente realista de la novela. Cervantes cree en las capacidades preformativas de la palabra, y lo hace en un momento de transición todavía no resuelta entre la oralidad arcaica y la modernidad tipográfica. Dicho de otro modo: en El Quijote se da un uso sumamente eficaz del valor performativo de la enunciación plural para generar un discurso verosímil. En la obra maestra de Cervantes se produce la ficcionalización de una alambicada estructura narrativa que pretende producir un relato peregrino pero 1 Mis citas de El Quijote procederán de la edición dirigida por FRANCISCO RICO, Instituto Cervantes-Crítica, Barcelona, 1998. 2 Me permito emplear este neologismo, con el significado obvio de «hablar verídico», aunque el diccionario académico, sobre las mismas raíces, solo incluya veredicto.

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verosímil, fundamentado en una pragmática de la verdad poética que juega con todas las posibilidades que le ofrecen a este respecto los diferentes actos de lenguaje y sus respectivos agentes. Para Cervantes, la verosimilitud productora de realismo depende de dos factores: «casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren» (I, 47) por una parte, y multiplicar, por otra, la fuerza de veredicción discursiva multiplicando las fuentes de la enunciación del relato, tanto orales como escritas. En este sentido, no es tan importante determinar el número y rango de los autores, narradores y paranarradores de El Quijote, cuanto reparar en la fragmentación dialogística de las instancias enunciativas principales, pareja al dialogismo básicamente constitutivo de la relación entre los dos protagonistas y el resto de los personajes, alguno de los cuales se eleva, llegado el momento, al rango de paranarrador de alguna de las historias intercaladas. Ello significa que El Quijote se sitúa de pleno derecho en el centro de la transición macluhiana entre lo oral y lo escrito, y aprovecha la impronta de ambas posibilidades para otorgar fuerza de veredicción –de «hablar verídico»– a lo dicho, a lo narrado. Ya en 1914 José Ortega y Gasset, en sus Meditaciones del Quijote, definía la obra como un conjunto de diálogos. A este respecto, el análisis informático de frecuencias a que sometió el texto de El Quijote José Manuel Blecua demostró que su eje central es precisamente el diálogo, y que las dos palabras más frecuentes en su texto son dijo y respondió3. Por otra parte, la demanda bajtiniana de que «la novela debe ser un microcosmos de plurilingüismo» (Bajtin, 1989: 225) se cumple a rajatabla en la novela cervantina, tal y como es expresamente reconocido por el teórico ruso. Es difícil pensar en un escenario más abiertamente dialogístico, heterofónico, heteroglósico y heterológico, que el que Miguel de Cervantes nos ofrece en su obra. Pero hay otra dimensión del dialogismo en El Quijote a la que quisiera prestar especial atención, pues tiene además un inmediato enlace con lo que he dado en llamar «realismo intencional» (Villanueva, 2004). Y me guiaré para ello por otra sutil propuesta del propio Bajtín, cuando afirma que la palabra del héroe sobre sí mismo y sobre el universo propio se une orgánica e intrínsecamente a la palabra del autor sobre el protagonista y sobre su mundo. Parece referirse Bajtin a dos dialogismos que conviven dialécticamente en el seno de la misma novela. Uno, el más obvio, podría ser calificado de social: es el de los personajes con sus diferentes registros, niveles y variedades lingüísticas de todo tipo que entran en contacto mediante la relación que entre ellos introduce la propia trama novelesca. Pero hay otro dialogismo que se exhibe con especial riqueza en El Quijote. Me refiero, lógicamente, al encuadrable en 3 «Después de la forma es –el verbo ser es el primero en frecuencia de aparición en la obra–, dijo es la forma verbal más frecuente, seguida por respondió. Si añadimos, además, las formas de alta frecuencia dicho, decir o digo, obtendremos un panorama muy exacto de cómo los datos de frecuencias corresponden a la estructura de diálogo de la obra (díjole… preguntole… prometiole… contó… replicó...)». JOSÉ MANUEL BECUA, «El Quijote en la historia de la lengua española», en MIGUEL DE CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, Edición del IV Centenario, R. A. E. / Asociación de Academias de la lengua española, Madrid, 2004, p. 1118.

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la órbita de la enunciación autorial, que se manifiesta en el texto no solo mediante los autores implícitos y explícitos presentes en él, sino también a través de los diferentes narradores, aunque que muchas veces resulte imposible diferenciar entre las funciones de unos y otros. A los primeros cabría atribuirles en principio la responsabilidad de alguno de los actos de escritura de los que resulta el discurso quijotesco, de los que emana su fenomenicidad. Los segundos, por su parte, serían meramente titulares de la función narrativa pura, y sus relatos vienen a aparecer, en cierto modo, como transcritos. De todo ello hace generosa ostentación la novela cervantina. Sobre éste que Fernando Lázaro Carreter (1985: 117) denominó «complejo sistema narrativo» han reflexionado numerosos estudiosos del Quijote. Coincido, a este respecto, con quienes (S. Fernández Mosquera, 1986) avalan un esquema claro y certero que distingue cinco autores-narradores en El Quijote, ninguno de ellos identificado con el propio Cervantes, que en el prólogo de la primera parte declara: «Pero yo, que, aunque parezco padre, soy padrastro de don Quijote (...)». Si bien el primer autor justifica lo que es su relato de los ocho capítulos iniciales de una forma que podríamos calificar como «nouménica», como mero ejercicio de su capacidad de contar oralmente, actitud en la que le secundaría el que se suele calificar de «autor definitivo» o «autor final», las otras tres figuras reseñables tienen que ver con la fenomenicidad del texto, y por lo tanto con la escritura: uno de ellos encuentra un manuscrito en árabe que le compra a un muchacho vendedor de cartapacios y papeles viejos en el Alcaná de Toledo, otro –un morisco aljamiado- lo traduce por encargo suyo y el tercero, el historiado arábigo Cide Hamete Benengeli, lo ha escrito. El resultado será, además, tal y como veremos en la segunda parte, un libro editado, que circula ya profusamente por el mundo adelante. Son, por lo tanto, otros tantos agentes «editoriales» de la veracidad que se atribuye espontáneamente a todo lo escrito, y muy especialmente a lo que luego ha sido impreso. Pero no faltan tampoco factores de veredicción nacidos de la propia oralidad, sobre todo en la primera parte, gracias a los numerosos paranarradores que asumen la enunciación narrativa consecutivamente. Comprobar que esto es así nos hace reafirmarnos en que el artificio novelístico de Cervantes y sus estrategias para casar verosímilmente su fábula mentirosa con la inteligencia de sus lectores están poderosamente condicionadas por la encrucijada en la que, como también Shakespeare y todos sus contemporáneos, se encuentra: la del solapamiento de la Galaxia Gutenberg con la pervivencia, muy vívida todavía, de formas de coexistencia y comunicación arcaicas en las que sigue muy arraigada la oralidad. Hay un párrafo feliz, en el capítulo 12 de la segunda parte, donde ese sincretismo de la autenticidad veredictora de un hecho narrado debida tanto a la fuerza de una enunciación oral como de la escrita se manifiesta palmariamente. Se habla de la íntima camaradería que con el tiempo fueron criando Rocinante y el rucio de Sancho, y el texto reza así: «Digo que dicen que dejó el autor escrito que los habían comparado en la amistad a la que tuvieron Niso y Euríalo, y Pílades y Orestes» (Cursiva mía).

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El dialogismo de El Quijote no solo se expresa, pues, a través de la intensa relación oral que establecen los personajes entre sí sino también, y en un plano que afecta a la estructura profunda de la modalización narrativa, gracias a la elaborada enunciación del discurso en el que aquellos personajes están inmersos y que corresponde a las instancias de autores-narradores ya mencionadas. Pero restan por analizar otras dos manifestaciones del dialogismo cervantino no menos relevantes, la una vinculable directamente con la oralidad, la otra con la reciente irrupción de la Galaxia Gutenberg en la sociedad de la época. Ya ha sido cumplidamente estudiada, y la propia novela hace de ello asunto de discusión metanarrativa, la profusión de narraciones intercaladas en el cuerpo central de la historia que multiplica el número de narradores –o, en este caso, de paranarradores– presentes en ella y convierte a otros personajes en narratarios ocasionales, en destinatarios de dichos relatos secundarios cuya existencia justifican por la atención que les prestan como oyentes. Menudean, a lo largo de todas las páginas de El Quijote, expresiones inconfundibles del placer que produce la narración, bien nacida del relato oral de un contador, bien directamente leída o escuchada al lector de un manuscrito o impreso en donde la historia está contenida. La narración como diálogo placentero es la expresión más característica del dialogismo cervantino, así como, en términos estructurales, la proliferación de circuitos narrativos proteicos y mudables, en virtud de los cuales un narrador que lo es en un momento determinado pasa sin solución de continuidad a desempeñar el papel de narratario, lo que dialogiza profundamente toda la estructura enunciativo-receptiva y modalizadora de la novela. Pero hay una última manifestación de este dialogismo que no se puede obviar, relacionada como está, por lo demás, con la nueva Galaxia Gutenberg en la que Cervantes y sus criaturas de ficción ya viven. Me refiero a que los personajes del Quijote de 1615 se convierten en lectores de la primera parte de 1605, a modo de narratarios intradiegéticos, porque están en la historia ya narrada, pero también extradiegéticos porque pueden comentarla. Más aún: todos los episodios relacionados con los Duques tienen que ver con el hecho de que «los dos, por haber leído la primera parte desta historia y haber entendido por ella el disparatado humor de don Quijote, con grandísimo gusto y con deseo de conocerle le atendían, con prosupuesto de seguirle el humor y conceder con él cuanto les dijese, tratándole como a caballero andante los días que con ellos se detuviese, con todas las ceremonias acostumbradas en los libros de caballerías, que ellos habían leído, y aun eran muy aficionados» (II, 30). Esta relación dialogística entre un referente impreso –la primera parte de El Quijote– y el desarrollo in fieri de la segunda ofrece otra interesante muestra por cuenta de la continuación apócrifa de Alonso Fernández de Avellaneda, publicada en 1614. En II, 59, don Jerónimo y don Juan se la enseñan al propio don Quijote, que decide cambiar su ruta a este propósito. Llegado a Barcelona, y no a Zaragoza, ve en una imprenta cómo se corrigen las pruebas de una nueva edición del Quijote de Avellaneda, y ello le da pie para denostarlo.

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Aparte de la dimensión dialogística de todo lo dicho, es fundamental destacar aquí la intromisión de un texto, un libro –el Quijote de Avellaneda–, que desde el mundo empírico, al que pertenece también la primera parte de Cervantes publicada en 1605, irrumpe en el universo textual de la segunda parte auténtica para incrementar así, dada su condición apócrifa, la veracidad del Quijote verdadero, el cervantino. Mi ponencia concluirá analizando de manera sucinta cómo el concepto bajtiniano de cronotopo sirve también para justificar la veredicción, el efecto de realidad que Cervantes persiguió y logró en El Quijote como resultado de una de sus preocupaciones teóricas más destacables acerca del arte de la nueva novela. Recordemos que Mijail Bajtin (1989: 237) entiende por cronotopo «la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura», en lo que se reconoce deudor de la teoría de la relatividad, y admite que esta categoría pertenece tanto a la forma como al contenido. El propio Bajtin deja entrever dos dimensiones de su cronotopo. Una de ellas es puramente formal e inmanente a cada obra en concreto, pues configura en gran medida su estructura narrativa, en el caso de que se trate de una novela. La otra, por el contrario, presenta una faz histórica, esencialmente vinculada a los géneros literarios, cada uno de los cuales puede caracterizarse por una modalidad específica de cronotopo. Pero resulta igualmente revelador para nuestros propósitos la afirmación bajtiniana de que «el cronotopo determina la unidad artística de la obra literaria en sus relaciones con la realidad», si bien «el mundo representado, por muy realista y verídico que sea, no puede ser idéntico, desde el punto de vista cronotópico, al mundo real que representa, al mundo donde se halla el autorcreador de esa representación» (Bajtin, 1989: 407), por no hablar de los mundos que corresponden a los diversos lectores que, a lo largo de los siglos, tuvo o haya podido tener, por ejemplo, una novela. Charles Grivel (1973), en su monumental estudio sobre la producción del interés novelístico, afirma plausiblemente que la «realidad», es decir, el «efecto de realidad» es un producto de la actividad textual, singularmente de la novela. Ian Watt (1957), por su parte, ya había relacionado la precisión designativa de los antropónimos y patronímicos novelísticos, algo especialmente notorio en El Quijote, con un nuevo horizonte filosófico que actúa a partir de Descartes y se intensifica con Locke, Berkeley y Hume, entre otros, por el cual la definición de la persona individual, de su identidad, cobra una importancia hasta entonces no conocida. Ese particularismo se refuerza con el enraizamiento del individuo –en la novela, del personaje– en un determinado lugar, asimismo denominado con precisión, e igualmente en un tiempo concreto, en lo que insiste también José María Paz Gago (1995). A tal fin, existen eficaces procedimientos retóricos, como la sermocinatio, la laus, la descriptio, la fictio personae, la metaphora, la allegoria y muy destacadamente, la evidentia, término éste con el que, según Quintiliano, Celso designó a una figura básica para todo «efecto de realidad», un verdadero «realema» en la terminología de Itamar Even-Zohar (1985) consistente en poner ante los

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ojos del lector –como si ello fuera posible mediante palabras- los objetos o los sucesos, con todo detalle, como si los contemplásemos. Sancho era maestro de la evidentia, si hemos de dar crédito a estas palabras de don Quijote: «–Tú das tantos testigos, Sancho, y tantas señas, que no puedo dejar de decir que debes de decir verdad. Pasa adelante y acorta el cuento, porque llevas camino de no acabar en dos días» (II, 31). En El Quijote nos encontramos con una profusa utilización de todos los recursos de la evidentia con el propósito de construir un cronotopo interno de la máxima verosimilitud, efecto que de hecho se logra cumplidamente, aunque sea imposible acomodar luego con coherencia y justeza el tiempo de la novela al calendario, y su espacio a la geografía, a la topografía real. Porque el realismo de un texto literario depende de la fuerza de veredicción de que sea capaz de inspirar su discurso lingüístico y de la intencionalidad cómplice del lector, y no de la verificación, por otra parte utópica, de que todos sus elementos se corresponden fielmente con una realidad de referencia. Al igual que resulta imposible casar congruentemente las rutas de don Quijote, todas ellas jalonadas de topónimos rigurosamente verídicos, y el mapa de La Mancha, Sierra Morena, Aragón o Cataluña haciéndolas concordar a la vez con el tiempo de sus desplazamientos, las extrapolaciones al calendario del plan cronológico de los viajes de don Quijote que realizó en 1780 don Vicente de los Ríos (1787) no casan con la temporalidad interna de la novela. De los Ríos hace salir a Alonso Quijano de su casa por primera vez el 28 de julio de 1604, regresar el 29 del mismo mes, permanecer en casa dieciocho días y volver a la aventura el 17 de agosto, en lo que se emplea hasta el 2 de septiembre. Después de treinta y un días sale por tercera vez el 3 de octubre para no retornar hasta el 29 de diciembre. Enferma entonces y muere el día 8 de enero de 1605. Sin embargo, tanto la primera como la segunda parte del Quijote transcurren en verano, y si comienza sus andanzas un día de julio, llega a Barcelona al día siguiente de la noche de San Juan, el 24 de junio. Luis A. Murillo (1975) ha estudiado este asunto y destaca cómo en el género del romance al que el Amadís de Gaula pertenece se efectúa una transformación mítica del tiempo. Las estaciones cálidas son inmutables porque resultan propicias a las aventuras del héroe. La contradicción existente entre una cronología secuencial que, con su detallismo expositivo, tiende a hacer creíble el relato y esta otra cronología mítica, fijada en un perenne verano, resulta, según Murillo (1975: 101), de una «relación paradójica de elementos románticos y ejemplares». Fantásticos los primeros, como propios del romance; veristas los segundos, como corresponde al género ya denominado novel por Clara Reeve, terminología que no usa Murillo pero perfectamente aplicable a su argumentación. Otro tanto cabe decir de la teoría bajtiniana del cronotopo. El que define como específico de la novela caballeresca corresponde a «un mundo milagroso en el tiempo de la aventura». Por el contrario, y siempre dentro de esa segunda lectura del concepto que Bajtin pone en relación prioritaria con los géneros histórico-literarios, el cronotopo de la novela picaresca corresponde a la peregrinación por los senderos de un universo cotidiano. La conclusión a la que

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llega el teórico ruso es evidente: en El Quijote, Cervantes funde el «cronotopo del ‘mundo ajeno milagroso’ de las novelas caballerescas con el ‘gran camino del mundo familiar’ de la novela picaresca» (Bajtin, 1989: 316). Ello no empece para que las magnitudes espaciales y temporales de El Quijote, sin contradecir la herencia de los libros de caballerías, sirvan al mismo objetivo que Cervantes perseguía también con su dialogismo: la harmonización verista de su discurso novelístico con la intencionalidad realista de sus lectores.

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ENTREMESES INTERCALADOS EN EL QUIJOTE ABRAHAM MADROÑAL Instituto de la Lengua Española (CSIC) Madrid

PRELIMINAR Pocos temas me parecen más apasionantes que el de las piezas de teatro breve que de una u otra forma han tenido que ver con Cervantes, bien porque sean obra suya, porque se le hayan atribuido o porque se haya propuesto que podrían haberle influido en la elaboración del Quijote o derivar de esta obra En el caso segundo se encuentra un buen número de piezas de las que hablaré a continuación; en el último, el caso del famoso Entremés de los romances, que tanto interés crítico ha despertado. Muy singular es el caso de esta pieza que se situó en el centro de una polémica allá por los años 20 y 30 del siglo pasado, sobre si habría servido de inspiración a Cervantes en los primeros capítulos del Quijote (opinión de Menéndez Pidal y de otros autores como Millé y Giménez) o si, por el contrario, sería la primera parodia de la obra (opinión de Cotarelo, Eugenio Asensio y otros). La polémica sigue abierta, como bien resume Stagg [2002] o, más recientemente, Rey Hazas [2006]1. Por último, habría que destacar aquí aquellas piezas entremesiles que han partido de las obras de Cervantes y más particularmente del Quijote, como esa temprana parodia que fue el entremés de Los invencibles hechos de don Quijote de la Mancha, de un tal Francisco de Ávila [García Lorenzo, 1978] o el no menos paródico -aunque tal vez también menos temprano- Entremés de las aventuras del caballero don Pascual Rábano [Senabre, 1979]2. 1 Y parece evidente que hay que relacionarlo con otros Melisendra, que ha recibido alguna atención bibliográfica 2001]. 2 Por supuesto, no es cuestión de entrar en estas páginas como el del trasvase entre narrativa y teatro en las obras de

entremeses paródicos como últimamente [véase GÓMEZ, en asuntos tan bien tratados Cervantes ni en el de la con-

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Singular también es lo que se refiere a las piezas que se han adjudicado a la maestría de Cervantes. No son pocos los entremeses que alguna vez le han sido atribuidos: superan en número a los que se tienen como originales, pues alcanzan la no desdeñable cifra de diez piezas. Evidentemente las razones de esa atribución son variadas, oscilan desde el hecho de encontrarla en un impreso antiguo (caso de Los habladores, editado a nombre de Cervantes en 1646 por el impresor Juan Francisco Velasco) hasta las siempre espinosas cuestiones de afinidad estilística. Algunas de estas últimas son francamente insostenibles, caso de Ginetilla, ladrón, entremés hoy perdido cuya atribución se basaba en unos paralelos lejanísimos que quiso encontrar el poseedor del manuscrito, según cuenta José María Asensio [1902]; otras han perdurado bastante tiempo en los trabajos que se han escrito sobre entremeses, caso de El hospital de los podridos, por ejemplo, o el ya citado de Los habladores. Esta tarea de allegar piezas al buen hacer del primero de nuestros escritores se ha cultivado con mayor vehemencia en el siglo XIX, particularmente por José María Asensio, Aureliano Fernández-Guerra o Adolfo de Castro [1874]. Pero desde el estudio de Cotarelo Valledor [1915] y, sobre todo, desde la edición de Dámaso Alonso [1936] y los estudios de atribución de Eugenio Asensio [1965, 1971 2ª ed.] y Avalle-Arce [1973], hoy todas estas obritas se desechan y se tiende a considerar como únicos entremeses auténticos aquellos ocho que se publicaron con las comedias en el volumen de 1615. Y sin embargo, me propongo defender en las próximas páginas que tal vez tengamos que considerar algún atisbo de pieza entremesil más entre las obras de Cervantes, y, singularmente, en el Quijote.

EL

ENTREMÉS

«INTERCALADO»

En efecto, creo que hay otros aspectos que añadir a este propósito, como son los que tienen que ver con entremeses que Cervantes introduce en sus obras narrativas, también en el Quijote. Es lo que se está empezando a llamar por los estudiosos entremés intercalado o injerto, entendiendo por este concepto aquella pieza breve y cómica que se introduce con un grado de implicación diverso en una obra larga, ya sea esta dramática, narrativa (como en este caso) o poética. El entremés injerto o intercalado es una acción que ocurre entre personajes bajos y que aparece embutida en una obra mayor, que puede ser también otro entremés, porque muchas veces estos se componen del ensamblaje de dos piezas, tal y como ocurre por ejemplo en el titulado El remediador, de Quiñones, que combina el motivo primero de la comida fantasma con otro que tiene que ver con el reparto de remedios disparatados. Nada mejor que esta denominación para continuar con aquella célebre metáfora de Asensio que llamaba al entremés «esqueje desgajado de la comedia» [1971: 15]. versión de Sancho y don Quijote en personajes teatrales (o, más propiamente, entremesiles), tampoco en la influencia que la obra ha tenido en obras de teatro breve ya muy pocos años después de su publicación. Véase MADROÑAL [2005: 141-148]. Para una consideración de los aspectos teatrales de la novela puede verse SYVERSON-STORK [1986].

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Los entremeses intercalados no son específicos de la obra cumbre cervantina, en el Persiles, por ejemplo, encontramos al menos dos episodios claramente apartados de la acción principal de la obra, que se podrían identificar como entremeses injertos, por cuanto son una «acción entre plebeya gente» y se desarrollan y solucionan siguiendo las directrices de la pieza cómica breve. Se trata de la acción que sucede entre dos alcaldes, Tozuelo y Cobeño, que casan a sus hijos, porque la hija del segundo está embarazada del hijo del primero, de todo lo cual los personajes principales son simples observadores [2004: 507-509]. También en el Quijote se han querido ver episodios típicamente entremesiles con diverso grado de imbricación en la obra, como ha señalado ya la crítica3, tal es el caso del episodio del baciyelmo, que incluso cumple con una función intermedia con respecto al lugar narrativo donde se inserta, incorpora una burla y termina con un final en palos, cuya cercanía al Retablo de las maravillas cervantino ha señalado Azcue Castillón [2002]. Hay que notar, sin embargo, que a pesar de su aspecto entremesil la acción está perfectamente integrada dentro del complejo narrativo en que se inserta, intervienen los dos personajes protagonistas y sigue teniendo consecuencias a lo largo de la narración, por cuanto las alusiones a la bacía se multiplican y porque también su dueño, el barbero expoliado, vuelve más adelante a reclamar sus derechos y a intentar recuperar la pieza. No podríamos tildarlo, por tanto, como entremés intercalado, en todo caso como episodio cómico integrado en la narración. Además de este, hay otros episodios que tienen que ver con el entremés que se narra y forman parte del entramado novelesco y que después han desembocado otra vez en lo dramático (caso de Sancho Panza en la ínsula). La crítica ha señalado también el episodio de los cueros o las bodas de Camacho, etc. como especie de entremeses4.

EL

CASO CONCRETO DE

II, 59

Sin embargo, lo que ahora me ocupa es bien diferente: no se trata de acciones cómicas integradas en el conjunto narrativo, sino de unidades de comicidad prácticamente aislables dentro de él. Pretendo añadir aquí sólo algunos botones de muestra relacionados con el Quijote, que para mí son bastante claros como ejemplo de lo que he anticipado como «entremés intercalado», especialmente uno en el que me quiero detener particularmente. Se sitúa en el capítulo 59 de la segunda parte, don Quijote y Sancho acaban de salir de la 3 REED [1993] ha estudiado bien la relación entre la novela y los entremeses de Cervantes y se plantea su actitud ante el entremés nuevo. También en [1994], refleja el carácter teatral de su obra maestra y señala algunos «entremeses» en ella, como los episodios de Maritornes o el retablo de Maese Pedro, que relaciona con El retablo de las maravillas. Antes habían señalado la relación entre el Quijote y el teatro otros críticos como Guillermo DÍAZ PLAJA [1977] o Francisco YNDURÁIN [1969] o, más recientemente, Alfredo BARAS [1989]. 4 Véase una muy acertada síntesis en MONTERO REGUERA [1997: 143-146], donde señala también en este sentido las aportaciones de Helena Percas de Ponseti a propósito del episodio de los cueros de vino.

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aventura de los toros y después de seguir el camino llegan a una venta, no lejos de Zaragoza. Lo narra así el autor: Despertaron algo tarde, volvieron a subir y a seguir su camino, dándose priesa para llegar a una venta que al parecer una legua de allí se descubría. Digo que era venta porque don Quijote la llamó así, fuera del uso que tenía de llamar a todas las ventas castillos. Llegaron, pues, a ella; preguntaron al huésped si había posada; fueles respondido que sí, con toda la comodidad y regalo que pudiera hallar en Zaragoza. Apeáronse y recogió Sancho su repostería en un aposento de quien el huésped le dio la llave, llevó las bestias a la caballeriza, echoles sus piensos, salió a ver lo que don Quijote, que estaba sentado sobre un poyo, le mandaba, dando particulares gracias al cielo de que a su amo no le hubiese parecido castillo aquella venta. Llegose la hora del cenar, recogiéronse a su estancia; preguntó Sancho al huésped que qué tenía para darles de cenar, a lo que el huésped respondió que su boca sería medida y, así, que pidiese lo que quisiese, que de las pajaricas del aire, de las aves de la tierra y de los pescados del mar estaba proveída aquella venta. –No es menester tanto –respondió Sancho–, que con un par de pollos que nos asen tendremos lo suficiente, porque mi señor es delicado y come poco, y yo no soy tragantón en demasía. Respondiole el huésped que no tenía pollos, porque los milanos los tenían asolados. –Pues mande el señor huésped –dijo Sancho– asar una polla que sea tierna. –¿Polla? ¡Mi padre! –respondió el huésped–. En verdad en verdad que envié ayer a la ciudad a vender más de cincuenta; pero, fuera de pollas, pida vuestra merced lo que quisiere. –De esa manera –dijo Sancho–, no faltará ternera o cabrito. –En casa por ahora –respondió el huésped– no lo hay, porque se ha acabado, pero la semana que viene lo habrá de sobra. –¡Medrados estamos con eso!–respondió Sancho–. Yo pondré que se vienen a resumirse todas estas faltas en las sobras que debe de haber de tocino y huevos. –¡Por Dios –respondió el huésped– que es gentil relente el que mi huésped tiene! Pues hele dicho que ni tengo pollas ni gallinas, ¡y quiere que tenga huevos! Discurra, si quisiere, por otras delicadezas, y déjese de pedir gullurías. –Resolvámonos, cuerpo de mí –dijo Sancho–, y dígame finalmente lo que tiene y déjese de discurrimientos, señor huésped. Dijo el ventero: –Lo que real y verdaderamente tengo son dos uñas de vaca que parecen manos de ternera, o dos manos de ternera que parecen uñas de vaca; están cocidas con sus garbanzos, cebollas y tocino, y la hora de ahora están diciendo: «¡Comeme! ¡Comeme!». –Por mías las marco desde aquí –dijo Sancho–, y nadie las toque, que yo las pagaré mejor que otro, porque para mí ninguna otra cosa pudiera esperar de más gusto, y no se me daría nada que fuesen manos, como fuesen uñas. –Nadie las tocará –dijo el ventero–, porque otros huéspedes que tengo, de puro principales, traen consigo cocinero, despensero y repostería. –Si por principales va –dijo Sancho–, ninguno más que mi amo; pero el oficio que él trae no permite despensas ni botillerías: ahí nos

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tendemos en mitad de un prado y nos hartamos de bellotas o de nísperos. Ésta fue la plática que Sancho tuvo con el ventero, sin querer Sancho pasar adelante en responderle, que ya le había preguntado qué oficio o qué ejercicio era el de su amo [II, 59, pp. 1211-1212]. No creo que pueda caber duda del origen dramático de este paso, entendiendo el término como «breve trecho de escritura» (Autoridades), que se concibe como entremés y se resuelve como tal, pero que aparece embutido en la novela como si de un episodio más se tratase, ya que en este caso comparte un personaje importante con ella, como es el de Sancho. No es sólo que advirtamos que a la venta llegan don Quijote y su escudero y de pronto encontramos sólo a Sancho hablando con el ventero, mientras don Quijote prácticamente desaparece, sino que también las escasas intervenciones del narrador apenas si se utilizan para indicar el cambio de interlocutor y el estilo indirecto fácilmente permite identificar el diálogo chispeante que se mantiene entre los dos personajes, absolutamente propio del teatro. Es muy probable que Cervantes haya utilizado aquí un material de procedencia folclórica (que desarrolla el motivo de «la comida fantasma»), acaso materializado en un cuentecillo o en un paso que sucede entre un ventero y un caminante, de ahí la extraña desaparición de escena de don Quijote. Cervantes está convirtiendo en materia narrativa un episodio que perfectamente podría haberse dramatizado en un entremés, tanto por su extensión, como por sus personajes o por el diálogo que mantienen, plagado de exclamaciones, giros populares y frases hechas, que funcionarían perfectamente en escena. La viveza y rapidez del diálogo y lo que dicen los personajes lo podríamos encontrar también en un entremés; de hecho lo encontramos al menos en dos piezas, una de ella, titulada Entremés del ventero, de Quiñones5, se basa claramente en este episodio del Quijote que protagonizan Sancho y el citado ventero. Aquí es en realidad el gracioso Tristrás el que acaba comiendo un poco de tocino, después de haberle dicho el ventero que podía pedir cualquier manjar, que de todo tenía. La deuda con el Quijote es clara, pero por si acaso el autor escribe una cancioncilla al final, donde alude a don Quijote de la Mancha y Dulcinea del Toboso6. Quiñones adapta la obra en otra suya titulada El remediador, donde se dice claramente que lo pone en escena Juan Rana, y en la que el motivo de la comida fantasma sigue siendo el más importante, aunque no el único [ibíd: 106]. Ya María Rosa Lida había dado cuenta de la relación entre el episodio cervantino y el entremés [1976: 49]7 y Henri Recoules había insistido en el apro5 También conocido como Lo que pasa en una venta y atribuido a Belmonte, aunque con menos crédito, según creo haber demostrado en otro lugar [MADROÑAL, 1996, 105-106]. 6 Recogida en MADROÑAL [1996: 122]. 7 «Sancho y le ventero fantaseador se empeñan en un diálogo chistoso, bastante parecido al que figura en el Entremés el remediador, de Lope, y que más tarde fue malignamente contado por Théophile Gautier (Voyage d´Espagne, 1840) como caso típico de las posadas españolas» [1976: 49]. Según M. R. LIDA DE MALKIEL dicho episodio habría servido para dos entremeses del mismo título, El remediador, de Lope y otro así titulado de

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vechamiento textual de la obra cervantina [1972: 231-238]; cuando esta pieza se adapta para un gracioso distinto se introducen determinadas características lingüísticas propias de Juan Rana, que –sobre todo– tienen que ver con el empleo del sayagués. Pero lo que aquí mantengo es algo más: que Cervantes en realidad adaptó un paso o entremés para convertirlo en episodio de la novela. Porque, por si fuera poco, el carácter dramático se acentúa por la deuda que sin duda tiene con un paso de Lope de Rueda, el llamado La tierra de Jauja, donde se lee: Honzigera: Mira, en la tierra de Xauxa hay un río de miel, y junto a él otro de leche; y entre río y río hay una puente de mantequillas encadenada de requesones, y caen en aquel río de la miel, que no paresce sino que están diziendo: «¡Coméme, coméme!» [Pasos, 1992: 151]. Ambos motivos, el de la tierra de Jauja y el de la comida fantasma aparecen en la segunda parte del Quijote y nos lleva a pensar que pudo existir un paso, puede que del mismo Rueda, en el que se escenificara la relación entre un ventero y un viandante en el marco espacial de la venta. No obstante, creo que Cervantes no vuelca toda la acción dramática en este episodio novelesco, porque en el ya citado Entremés de lo que pasa en una venta los acontecimientos son los siguientes: Preliminar: [El ventero y sus compinches (los criados) se aprestan a dar gato por liebre, muleto por carne, grajo por palomino, morcillón con inmundicias...]. 1. Llega gente a la venta; un figurón ataviado estrafalariamente, que se queja del camino, pregunta si hay de comer. 2. El ventero responde que pida lo que quisiere, que hay de todo. 3. Va pidiendo diversos manjares mientras el ventero se recrea en cada uno, pero no hay nada de lo dicho (conejo con alcaparras, cuarto de cabrito, pierna de carnero). 4. Sacan un poco de comida mala (sobras, etc.), que es lo único que le queda, y con ella se conforma. 5. Los criados del ventero se lo comen todo ante las narices del huésped. 6. El ventero pide su dinero por la comida y el caminante le paga con moneda tan inexistente como la comida, y quiere irse. 7. El ventero le ha atado a la mesa y le acusa de robarla, cuando se levanta para marcharse y cae. Cierre: [Un bailecillo final termina la pieza]. Como vemos, aparte de los preliminares y el cierre (que pueden darse o no), existen hasta siete partes significativas en esta pieza. Cervantes utiliza sólo las cuatro primeras, aunque no las cierra de la misma manera, dado que se tiene que insertar en un momento de la narración; trunca el final del episodio (partes 5-7), en el que el huésped pagaba con la misma moneda la comida inexisQuiñones. El error proviene de que El remediador se publica en Fiestas del Santísimo Sacramento (1644) junto con algunas obras del Fénix, pero la pieza es la misma que se publica en la Jocoseria de Quiñones y no hay duda en cuanto a su paternidad.

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tente; por otra parte no insiste en la mala calidad de las comidas de la venta. No parece que Lo que pasa en una venta o El remediador provengan directamente del texto cervantino, más bien da la impresión de que se inspiran en un modelo común, tal vez un paso primitivo, por eso el pasaje del Quijote se interrumpe a la mitad (no tendría sentido que se continuara porque no era Sancho el que tenía que cargar con el protagonismo) y el entremés de Benavente continúa hasta rematar la pieza. Curiosamente el episodio cervantino tiene su correlato en otro que aparece también en el falso Quijote, de donde parece haberlo adaptado Cervantes, a decir de alguno de sus editores. Allí don Quijote y Sancho llegan también a una venta [I, 95-98]. Edward Riley, uno de los estudiosos que más han tratado este asunto, señala que Cervantes parece inspirarse en este pasaje de Avellaneda para recrear el episodio de las uñas de vaca citado [1986: 425-432], pero quizá habría que hacer alguna matización. Observemos que Cervantes ha procedido de forma radicalmente distinta al enigmático autor de la continuación falsa: éste narra un episodio que sucede a don Quijote y Sancho y apenas introduce el diálogo; por otra parte el episodio de la comida fantasma tampoco aparece, sí el de la comida abundante que parece hablar a quien va a comerla. Cervantes puede haber escogido otra fuente distinta, aunque el episodio del falso Quijote le trajera a la cabeza el paso de la comida inexistente. Lo que equivale a decir, como he propuesto en otro lugar [Madroñal, 2005], que lo que hace Cervantes es dar un paso más allá: demostrar que es mejor que su rival con las mismas armas, y así recrea el mismo episodio, pero lo hace infinitamente más gracioso porque echa mano de la tradición folklórica y literaria que conoce y recuerda una pieza dramática en la que aparece la comida fantasma y la tierra de Jauja. Por ejemplo, pudo tener a la vista La sobremesa y alivio de caminantes de Timoneda, donde aparece el cuentecillo «A buen capellán, mejor sacristán», cuando a un caminante que sólo ha olido el humo que sale de un palomino que se está comiendo un cura se le exige que pague su parte de la comida, ante lo cual decide pagarle con el sonido de unas monedas. El cuento, de amplia trayectoria folclórica, pues se recoge entre los sefardíes de Marruecos8 y en otros sitios [González Palencia, 1942: 145-160], pudo influir en un paso del siglo XVI, tal vez del propio Lope de Rueda (que también desarrolla en otro el tópico de la tierra de Jauja), y ello explicaría su dramatización por parte de Quiñones en los dos entremeses citados del XVII. Cervantes utilizó solo la primera parte. Prueba del diferente tratamiento del mismo episodio en otra narración la tenemos en la reaparición de este asunto en una obra algunos años posterior, El mesón del mundo, de Rodrigo Fernández de Ribera (1631), como explico en otro lugar [Madroñal, 2005: 145-146]. Aquí también un caminante pregunta a una ventera «si habría que cenar» y después de decirle esta que tendría lo que quisiere, no le trae más que «un platillo de despojos de aves» y el pobre viajero le replica: «No es malo como sea bastante» y le pide que lo traiga, conformándose con ello porque tenía más necesidad de dormir que de comer. Evi8 Agradezco a mi colega Paloma Díaz Mas que me llamara la atención sobre el cuentecillo y la noticia sobre su difusión entre los sefardíes.

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dentemente aquí el episodio no se dramatiza como en el caso del Quijote, el narrador lo cuenta en primera persona y resume los aspectos que le parecen, como es normal en un relato. Cervantes, sin embargo, lo ha dejado prácticamente como si fuera teatro.

OTROS

EJEMPLOS EN EL

QUIJOTE

Además creo que el episodio cervantino se puede relacionar sin grandes problemas con aquel otro (II, 47) en que Sancho, ya gobernador de su ínsula, se enfrenta al falso doctor Pedro Recio de Tirteafuera, que no le deja comer ninguno de los deliciosos manjares que tiene a la mano en la mesa (un plato de fruta, otro manjar, perdices asadas, conejos guisados, olla podrida) para recomendarle al final unos cañutillos de suplicaciones y unas tajadicas de carne de membrillo. Sancho le amenaza con darle garrotazos y pide un poco de pan y unas uvas9. Este episodio del doctor Recio de Tirteafuera tiene también claro aire entremesil, y de alguna forma recuerda también a las numerosas piezas que recrean el tema de la tierra de Jauja, donde los manjares más exquisitos se presentan de palabra, pero no pueden llevarse a la boca10. No necesariamente hay que pensar en Lope de Rueda, porque sea el autor de la pieza más conocida, un buen número de ellas recrean este tema en la época áurea [Madroñal, 1998]. Es cierto que los diálogos son mucho más elaborados que en el anterior de la venta, como lo pueden ser los que aparecen en los entremeses cervantinos. Por otra parte, un suceso externo viene a poner fin al diálogo: la llegada de un emisario del duque y la advertencia de que unos enemigos pueden poner en peligro la seguridad del nuevo gobernador. Cualquiera de las dos piezas tiene la suficiente virtualidad escénica como para haber sido representada con éxito en la época, pero Cervantes prefirió darles forma narrativa, tal vez porque la escasa suerte con los autores de comedias le disuadía de llevarlas a la escena. No creo que haya duda de que este material, seguramente proveniente del acervo tradicional, encontraba buena acogida entre los espectadores, que gustaban de ver en las tablas tan regocijados episodios. No tienen la profundidad de los otros entremeses cervantinos sin duda, ni tampoco la crítica que llevan emparejada o la riqueza de todo tipo que se observa en ellos; pero es obvio que le habrían conseguido a su autor otras recompensas como la buena acogida de su público. No acaba aquí la enumeración, hay otros posibles entremeses intercalados en la obra. Parecida entidad entremesil tienen otros episodios como el de Clavileño (II, 41), sobre el que Menéndez Pelayo señaló una fuente folclórica es9 Ya BAQUERO GOYANES [1956] señaló el carácter entremesil de los episodios de Sancho gobernador, ante el «desfile de diversos tipos», los forcejeos y el curioso final. 10 RODRÍGUEZ MARÍN señala en su edición del Quijote la presencia de un episodio similar en los Diálogos de la montería de BARAHONA DE SOTO, donde vuelve a aparecer el motivo de la tierra de Jauja «y las perdices asadas se vienen volando a la boca, con tortillas en los picos, diciendo a las gentes: «comeme, comeme» [1948, VIII: 16].

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pañola; también sobre el viaje por los aires se han señalado buen número de fuentes [Rico, 2004: II 571]; por otra parte la teatralidad del episodio se ha puesto de manifiesto suficientemente [Baras Escolá, 1989; Reed, 1994]. Sin duda, asistimos a otro entremés narrado, muy similar a una pieza del siglo XVII que conocemos como El ventero, inédita hasta hace poco. En ella Juan Rana, convertido en actor de un auto, tiene que volar en una tramoya con los ojos vendados. También siente un aire que hiela, el calor del sol hasta quemarse y la lluvia que le empapa, hasta que al final cae y cree estar en el infierno. Quiñones de Benavente en su entremés El talego-niño, incluido en la Jocoseria, encardina los dos temas: el de la tierra de Jauja y el del artilugio volador que resulta ser falso. Añade, eso sí, un instrumento mágico: una piedra que hace invisible a quien la lleva, pero que resulta ser igualmente falsa. Sin duda, otros episodios podrían encuadrarse junto a estos entremeses fosilizados en la novela, la crítica ha señalado algunos con justicia como por ejemplo el del baciyelmo [Azcue Castillón, 2002], el del retablo de maese Pedro [Reed, 1994] o el de la familia de Sancho [Serés, 1995-97], algunos con tanta entidad como los que presento aquí. Pero obsérvese la diferencia con otros pasajes, también claramente cómicos, que podrían pertenecer al ámbito del teatro breve y que han quedado fosilizados en la obra. Curiosamente todas estas piezas que señalo tienen como protagonista (alguna vez coprotagonista, como en el caso de Clavileño) a Sancho, que es el personaje que por definición del propio Cervantes podría representar la figura del donaire en una comedia o el protagonista de los entremeses que la acompañaban. Prototipo del bobo-listo o tonti-loco, como también se ha definido a Juan Rana, otra genial creación, aunque esta exclusivamente escénica, Sancho Panza tiene tan hondas raíces carnavalescas como literarias, según nos han hecho saber los críticos [Hendrix, 1925; Márquez Villanueva, 1973; Molho, 1976; Redondo, 1997; etc.] y últimamente se ha relacionado con el actor antes citado [Madroñal, 2005]. Es verdad que el escudero es el protagonista de la mayor parte de estos episodios, pero eso no quiere decir que otros no los protagonice don Quijote: el episodio de Maritornes tiene también una clara manifestación escénica y fundamentalmente lleva el peso en él don Quijote, similar en este caso a los enamorados de entremés, papel que muchas veces desempeña un vejete ridículo que resulta castigado11. Otro ejemplo lo constituye el capítulo de don Quijote solo en la venta (I, 2). El hidalgo llega a una venta que a él le parece castillo, comienza a hablar en su parla anticuada a unas mozas que trata de doncellas, las cuales se ríen por su facha y su lengua; el ventero le ofrece posada. Don Quijote, personaje estrafalario donde los hubiera por su extraña vestimenta y sus armas (es decir, una especie de figurón), hace que se ocupen de su caballo y se dispone a comer lo que hubiera en la venta. El ventero le ofrece un mal remojado bacalao y un pan negro y mugriento; como don Quijote no se quita la armadura daba gran risa verle comer y tenían que darle de beber con una caña. La cena termi11 O un enamorado sacristán, que casi siempre sufre también, y a veces queda grotescamente suspendido de una maroma, como por ejemplo ocurre en el entremés de Los sacristanes burlados, de QUIÑONES.

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na rápidamente, cuando suena un silbato de un castrador de puercos. Pero aquí observamos que Cervantes narra la parte fundamental de la escena, que la comicidad es estática, como si de un cuadro se tratase, no dinámica como en el caso de las unidades entremesiles señaladas al principio.

CONCLUSIÓN Cervantes sabe transformar la materia dramática en materia narrativa con gran soltura, porque su genialidad le hizo darse cuenta de que por el camino de las tablas no debía continuar más tiempo y quizá también que debía buscar la figura de un personaje de entremés para protagonizar alguna de los pasos narrativos más jugosos desde el punto de vista humorístico. Después del éxito del primer Quijote, y enemistado como estaba con Lope, que seguramente le cerraría las puertas de buen número de autores, no quería atreverse a ensayar sus piezas en los teatros, acaso tampoco se sentía con fuerzas para intentar representarlas. Por otra parte, se estaba dando cuenta de que los tiempos del entremés en prosa estaban empezando a pasar y frente a ellos empezaba otro tipo de pieza, mucho más estilizada, en verso, sin final en palos –como entonces solían acabar los entremeses–, con fuerte componente musical y bailado, que iba a imponer inmediatamente Quiñones de Benavente a partir del año de 1610 justamente. Se refugió con buen criterio en las seguras páginas de su máxima creación y acertó sin duda, como indudablemente hubiera acertado en caso de haber escogido darles forma dramática; pero las convenciones de un género que se acababa de inventar se prestaban mejor para acoger aquellos episodios que la senda un tanto cansada del viejo paso que Lope de Rueda había puesto de moda ya a mediados del XVI y que empezaba a dar señales de agotamiento a principios del XVII.

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ESCRITURAS DE LO ENTRE-LUGAR: UNA POÉTICA DEL VIAJE DE CERVANTES A CARPENTIER ELENA PALMERO GONZÁLEZ Fundação Universidade Federal do Rio Grande Brasil

Leyendo a Paul Ricoeur cuando privilegia las formas metafóricas en la construcción de lo imaginario, particularmente aquellas que él llama «metáforas de invención» o «metáforas vivas», pienso en la presencia del viaje en la literatura iberoamericana como sugestiva metáfora de cronotopos configurados en la otredad, de espacios y temporalidades nacidos del encuentro, el cruzamiento, y lo errante, los que parecen definir nuestra condición de entre-lugar. Sabemos que el relato de viaje, cronotopo narrativo de larga tradición en la cultura latina, resulta especialmente significativo en nuestras letras iberoamericanas por su naturaleza fundacional y por su permanente desarrollo en el proceso de identidad de nuestra literatura como corpus regional. Recordemos que el relato de viajes tiene en la España medieval significativa presencia. Peregrinos, mercaderes, embajadores dejaron testimonio escrito de sus experiencias en una literatura que abarca desde guías y relatos de peregrinación, relaciones de misioneros y embajadores, hasta relatos de exploradores y aventureros. En América, lo que hasta hoy se considera los primeros textos de la literatura hispanoamericana, las crónicas de la conquista, son textos que adoptan la forma de diarios o cartas de relaciones para nombrar el mundo nuevo ante los ojos del europeo. Luego las crónicas de los viajeros científicos del XIX también asumen el discurso de diario de viaje para catalogar el universo físico y social de un continente que se consolidaba en un largo proceso de independencia. Pero no es exactamente el relato de viaje en estas modalidades canonizadas el que nos interesa en este estudio. Me intereso en esta ocasión por la figuración del viaje en la narrativa de ficción, por aquel cronotopo, que nacido con las narrativas medievales de viajes fingidos o imaginarios, tiene particular desarrollo en la novela de caballería y en la picaresca, para ser fuente privilegiada

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en la composición narrativa de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605), novela que a su vez abre esa tipología narrativa a nuevas formas expresivas con particular incidencia en la narrativa latinoamericana de la modernidad. Este cronotopo ficcional, eficazmente estudiado por Mijaíl Bajtín (1986), tiene un conjunto de rasgos preliminarmente definitorios. En el modelo clásico el viaje articula la historia narrada en torno al desplazamiento espacio-temporal del protagonista, y los eventos narrativos se suceden en virtud de ese movimiento. La novela antigua acentuaba el movimiento espacial y el suceder de los días, después ha devenido signo metafórico y el viaje se presenta entonces como tránsito por la vida, itinerario en el que los héroes, como en el relato de aprendizaje, se perfeccionan y se modelan espiritualmente. En este sentido, este cronotopo es asociado a la búsqueda de identidad si consideramos que casi siempre el itinerario conduce al héroe a cierto reconocimiento del mundo y de su imagen en él. Bajo esta modalidad narrativa, la novela marca topológicamente espacios como el río, el mar, o el propio camino, los que adquieren valor de icono metafórico, pues remontar el río, atravesar el mar, o hacer el camino implican un viaje por la vida y el aprendizaje. Así también suele apelarse a un «tiempo de aventuras» (BATJIN, 1986: 272) que, como se sabe, diverge de nuestro sentido de sucesión y cronología, no tiene la duración elementalmente biológica, no hace referencias explícitamente reconocibles en la serie histórica, y moviliza la heterotemporalidad causal y la simultaneidad. Con El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha asistimos a una original variante de este cronotopo. La novela acude a la adición como principio estructurador de la ficción y al paradigma del itinerario para organizar la fabulación narrativa, toda vez que un eje articulador en el texto es el itinerario del hidalgo y su escudero por los caminos de la Mancha. En este sentido, la novela reedita el modelo clásico en sus principales aristas: organiza su fábula atendiendo al desplazamiento espacial, apela al «tiempo de aventuras», tiende al cruzamiento de las series temporales y espaciales, y pone a funcionar motivos de notable significación identitaria como el camino, con la consiguiente imagen del caballero andante. Pero quizás lo más interesante en la novela no sea precisamente lo que comparte con la tradición de esta tipología narrativa, y sí lo que ella incorpora a esa tradición con su original manera de situar las coordenadas pragmáticas del relato. Hasta Cervantes, el cronotopo de viaje había seguido, como norma, la estrategia del típico relato de mostrar ó relato de acontecimientos; narrativas que privilegiaban la historia sobre el discurso, ocultando la voz generadora del discurso; textos de temporalidad dilatada, de evidente distancia entre los tiempos del contar y los tiempos de la historia contada, y en los que el afán del escritor se concentraba en la imitatio y la acumulación de información en detrimento de la imagen del informante o de cualquier mecanismo que exteriorizara las relaciones pragmáticas del relato. Sabemos, no obstante, que este tipo de relato como «imitación», es perfectamente ilusorio, que

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ninguna narrativa puede «mostrar» o «imitar» la historia que cuenta, pues ella solo puede contarla dando mas o menos ilusión de mimesis, como también sabemos que lo único «real» en el relato es el lenguaje, y que este significa sin imitar. Es con Cervantes y su inmortal novela que se hace nítida esa ruptura, con el paso hacia una literatura que exterioriza su ficcionalidad, instituyendo una modalidad del cronotopo de viaje en la que el propio viaje y sus héroes se autodeclaran escritura, y en la que se privilegia el propio acto de contar como única realidad del relato. No es posible perder de vista que El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha fundamenta toda su composición narrativa en un rico juego especular donde el viaje se revela como escritura y, en consecuencia, como lenguaje. Esta estrategia es particularmente explícita cuando los personajes se declaran ficción y su viaje por la Mancha, tema de una novela que está siendo leída. Como ha afirmado Carlos Fuentes (1994), con la novela de Cervantes se alteran profundamente las tradiciones de la lectura y de la escritura precisamente por su manera de presentar la creación dentro de la creación. Con ella se rompe el orden épico que reprimía las posibilidades de la ficción narrativa, y el lenguaje pasa a ser realidad central de la novela. Y es precisamente por ese camino que veo profundamente enriquecida una poética del cronotopo de viaje. La reducción temporal, proceder narrativo de indudable modernidad, es una clave significativa en el cambio de estrategia que se opera con Cervantes para trazar el esquema del viaje, el que gracias a la reducción temporal, deja de ser un largo repertorios de lugares y fechas para convertirse en objeto de la escritura de una novela. Como lo explica Darío Villanueva en su libro Estructura y tiempo reducido en la novela (1977), la reducción temporal consiste en limitar al máximo el tiempo narrado, de forma que la novela no abarque años o vidas enteras, sino horas, o a lo sumo días, de esta forma lo que dura no es la historia contada, sino el relato de esa historia. Así la veremos funcionar en El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha si consideramos que el relato del viaje del memorable dúo queda subsumido en un presente de la enunciación, presente de la escritura, y presente de la lectura. La reducción temporal, como se verá, garantiza naturalmente la metatextualidad, y esta, por naturaleza, generará cierta condición híbrida en la escritura, pues ella permite la coexistencia de dos dimensiones en un mismo acto enunciativo: en el nivel presente del contar, cohabita el tiempo de lo contado. Si con Graciela Reyes (1990) coincidimos en pensar que la polifonía del enunciado se manifiesta en la creación de varios enunciadores, que sin excluirse, ni ceder turnos, asumen a un tiempo la enunciación, será fácil distinguir esa particularidad discursiva en el El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, toda vez que la perspectiva de un narrador protagonista que cuenta desde el presente de la enunciación, involucra constantemente voces y perspectivas del universo contado, para mixtificarse la voz enunciadora del relato en un discurso híbrido. Esta mixtificación de la enunciación supera el carácter mo-

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nológico de la ficción y problematiza la enunciación, quebrando la idea de una conciencia narrativa única y totalizadora. El texto mimético se complace en ocultar la voz generadora del discurso, este en cambio, busca explicitarla, y explicitarla en su carácter problemático y heterogéneo. Se gesta así, con Don Quijote de la Mancha, un nuevo tipo de cronotopo de viaje, que tendrá definitiva influencia en la novela moderna, y particularmente en la novela de la modernidad latinoamericana, como veremos en lo adelante. Sabemos que el viaje como tema, tópico, y modelo de composición tiene un extraordinario desarrollo en el proceso de consolidación y desarrollo de la narrativa ficcional hispanoamericana. Desde El peregrinaje de Bayoán (1863), novela autobiográfica de Eugenio María de Hostos, los protagonistas de la novela hispanoamericana vagan angustiosamente buscando un sentido a su existencia. De incontables viajes, de infinitos regresos, de permanentes búsquedas allende el mar o de ingreso en la selva americana se constituye ese caudal narrativo. Ahora bien, no siempre el motivo asume su formulación estética desde el modelo canónico. Si bien los primeros años del siglo XX parecen extender la norma narrativa decimonónica, y en consecuencia la tipología mas convencional del viaje en obras como Raucho (1917) de Ricardo Güiraldes, La vorágine (1924) de José Eustacio Rivera o en Canaima (1935) de Romulo Gallegos, veremos hacia la mitad del siglo una evidente transformación de ese modelo, el que sin dudas está precisando de nuevas formulaciones teóricas. El viaje, en la llamada novela de la tierra, se ajustaba a la estrategia del típico relato de acontecimientos, textos que acentuaban su interés en el desarrollo de una intriga, centrados en la acumulación de información, y siempre elusivos en cuanto a representar la imagen del informante o de cualquier mecanismo que exteriorizara las relaciones pragmáticas del relato. Es, tras el éxito de las vanguardias y adentrado el medio siglo, que veremos aparecer un tipo de narrativa ficcional de viaje, en correspondencia mas explícita con esa condición natural de la literatura y del lenguaje poético. Será este un momento expresivo no solo de un cambio en la norma literaria, sino de un sustancial cambio en la propia idea de literatura, que se sustentará más que nunca en la facticidad y el gesto escritural. El relato de palabras irá sustituyendo definitivamente al relato de suceso. Narrar la duración, concentrar en un tiempo discursivo una amplia temporalidad fabular son claves de composición que dominarán el panorama de la narrativa ficcional latinoamericana. En correspondencia, la novela tenderá a textualizar la representación, el acto de escritura, y a veces la misma lectura, sustituyendo la anécdota, por desarrollos metalitarios, en evidente desplazamiento del interés, de una intriga, a su performance. Conjuntamente los textos manifestaran una notoria manipulación lúdicra de otros códigos genéricos, en una suerte de intertextualidad autorreferenciada y contaminación conciente, centralizando la creación metapoética en obras que se autorrepresentan como archivo de relatos. La novela, que desde sus orígenes nace contaminada y en fructífero diálogo con otros discursos no literarios, y que particularmente durante la vanguardia había intensificado sus relaciones intertextuales con otras modalidades del discurso científico sobre la socie-

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dad y la historia1, dialogará esta vez con formas y temas del discurso antropológico, histórico, o sociológico, para dar cuerpo a una literatura de condición híbrida, particularmente rica en la expresión de finos matices del proceso de transculturación operado en nuestras tierras. Significativa es en ese sentido la práctica creadora de narradores como Alejo Carpentier, José Maria Arguedas, o Juan Rulfo, por solo distinguir algunos ejemplos de escrituras que, en ese contexto, incorporan al tejido imaginativo y verbal de la ficción un universo de entrecruzamientos y mezclas, propios de nuestra sincrética formación sociocultural. El viaje se revelará en este ambiente cultural, según lo explica Roberto González Echeverría (2000) como modelo narrativo recurrente, privilegiado en nuestras letras quizás por su fuerte apego al discurso antropológico e histórico, así como por su naturaleza diferencial, tan expresiva de una identidad continental fundada en la travesía y lo migrante. Asimismo el viaje se presentará como eje articulador de aquel doble movimiento que Fernando Aínsa (1994) sitúa entre lo centrípeto-nacional y lo centrífugo-universal de nuestra cultura literaria, tradicionales antinomias que ahora se muestran definitivamente como coincidencia oppositorum, armonización dialéctica de lo universal en lo local, de lo diverso en lo complementario. Es en este contexto que se desarrolla la obra del narrador cubano Alejo Carpentier, en la que la recurrencia del viaje como tema y modelo de composición es expresiva de un singular entendimiento del hombre y su identidad, y en la que cobra especial presencia la huella cervantina. Ya lúcidos ensayos como el de Roberto González Echeverría, Cervantes y la narrativa hispanoamericana: Borges y Carpentier (1998), o el de Carlos Fuentes, Las dos orillas de la modernidad (2001) han transitado productivamente por este tema de la huella cervantina en nuestro discurso ficcional latinoamericano. Ambos, curiosamente, insisten en que la presencia de la novela en nuestras letras es mucho más rica en la medida que no discurre por un camino de mitologías ontológicas o exaltación filológica de la lengua, y sí en la medida que influye en un tipo de ficción como celebración y crítica de la ficción, de la lectura, de la autoría, de la imaginación, reconociendo la tradición del maestro español en Cortázar, en Lezama Lima, en Bioy Casares, en Jorge Luis Borges o en Alejo Carpentier. Asimismo, situando su análisis desde coordenadas antropofágicas de asimilación narrativa, González Echeverría realiza un excelente trabajo de cotejo intertextual entre la obra de Cervantes y la última novela del escritor cubano, El arpa y la sombra (1979), insistiendo en que este texto es la más sostenida reflexión de Carpentier sobre Cervantes. Afirma el crítico que con esta novela «Carpentier quiere establecer un nexo entre Colón y Cervan1 Esta idea de las migraciones genéricas asociadas al surgimiento y desarrollo de la literatura hispánica es ampliamente estudiada por ROBERTO GONZÁLEZ ECHEVERRÍA en su excelente libro Mito y Archivo: una teoría de la narrativa latinoamericana. México, Fondo de Cultura Económica, 2000. Su tesis postula que el desarrollo de la novela latinoamericana esta asociado a la imitación de textos dotados de autoridad (discurso legal, científico) para particularmente distinguir en el XX su apego al discurso antropológico.

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tes, y entre Cervantes y él mismo para especular sobre la naturaleza de la literatura y específicamente sobre la tradición narrativa hispanoamericana» (1998: 24). Desde hace algún tiempo vengo estudiando los textos carpentereanos que centralizan su composición en el modelo del viaje y desenvuelven motivos como el regreso y el camino, con la consiguiente figuración del peregrino y el viajero2. Especialmente me intereso por estudiar en ellos el viaje y el camino como espacio de integración de una identidad que alcanza a configurarse en lo entre-lugar y lo por-venir, y particularmente en esos textos es donde mas evidente creo hallar la presencia de Cervantes en el maestro cubano. Me refiero a obras como Los pasos perdidos (1953), El camino de Santiago (1958), El siglo de las luces (1962), Concierto Barroco (1974), o El arpa y la sombra (1979). Quiero, no obstante, detenerme en esta ocasión en Los pasos perdidos, novela, que junto a El arpa y la sombra, puede considerarse uno de los textos carpenteranos donde la huella de Cervantes es más notoriamente explícita, no solo por la recurrencia de temas caros al novelista manchego, ni por la citación cervantina, tan frecuente en Carpentier, sino también, y sobre todo, por su particular composición narrativa. Narrada desde la primera persona, Los pasos perdidos relata el itinerario de su personaje protagónico, quien sale de Europa hacia América con la encomienda de rastrear formas primitivas de algunos instrumentos musicales que perviven en América. Esta razón lo lleva a remontar el Orinoco en una apasionante aventura temporal, pues mientras su tiempo cronológico avanza, vive la experiencia de estadios cada vez más primitivos de vida, en los que lentamente va reencontrando sus capacidades creadoras. Su ilusión tiene fin cuando a la procura de papel, retorna a la civilización, para luego no conseguir nunca más encontrar el camino del regreso a la selva. En esta rápida presentación, es posible precisar varios estratos temporales, un tiempo fabular que se adscribe a los límites de un viaje (Europa-AméricaEuropa), y que dura, según nuestra convencional medición, algunos meses; un tiempo histórico referencial más o menos reconocible en todos los estadios que el protagonista visita y que es de naturaleza inversa al fluir convencional; y un tiempo de la narración que reduce en el acto de la escritura de un diario, o crónica, la aventura espiritual y física de este viaje. De esta manera, en el presente de la enunciación, quedan reducidas dos temporalidades de naturaleza inversa: un tiempo que marcha con las cronologías, el que trae consigo el protagonista europeo; y un tiempo inverso a las cronologías, el del mundo americano que va recorriendo hasta llegar al Valle del Tiempo Detenido, como él mismo lo bautiza. 2 En mi libro Relatar el tiempo: Alejo Carpentier (Ed. FURG, Río Grande, 2003) estudio el funcionamiento del viaje en los relatos carpentereanos. Así mismo trato el tema en los ensayos: «Guerra del tiempo: Alejo Carpentier a la búsqueda de la identidad» (Cadernos Literários, FURG, Río Grande, V.5, p.11 - 16, 2000), y en «Los pasos perdidos, ó el camino de la identidad», Islas, Universidad Central de Las Villas, Santa Clara, V.137, pp. 42-55, 2003. Actualmente coordino el proyecto El viaje en la narrativa latinoamericana de la alta modernidad: poética e representación, dentro del cual continuo el hilo de este cronotopo-metáfora en el resto de la narrativa carpentereana.

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Como en los diarios de viajes, su protagonista escribe apuntes fechados del maravilloso mundo que va descubriendo, de manera que la novela encapsula metaficcionalmente estos relatos en su estructura mayor de itinerario, y hasta es posible conjeturar que estos escritos sean la novela que estamos leyendo. También el protagonista es músico y escribe una pieza, que curiosamente se basa en La Odisea, me pregunto si en evidente reflejo especular y premonitorio de su destino, si se considera que la estructura en abismo que se abre con la representación de la creación, funciona como espejo interno que reduplica significativamente la historia contada. En este sentido, la escritura adquiere una extraordinaria centralidad en la novela, tanto como el propio viaje, toda vez que ambos se miran reflexivamente. El viaje y la concepción de la pieza musical se entrelazan para ser, ambos, el objeto de la escritura de la novela que leemos. Por este camino la composición de Los pasos perdidos se acerca a aquella modalidad narrativa desarrollada por Cervantes. Presentado el viaje a través de la reducción temporal, el itinerario del personaje por el Orinoco queda subsumido en el mínimo presente de la enunciación narrativa, tal y como lo vimos funcionar en Don Quijote de la Mancha. Aquel modelo que nace con Cervantes en el cual el mundo se revela como escenario y las palabras dichas desde él son vehículo de ambigüedad, tiene continuidad en Carpentier, pues con ambos maestros el arte crea un mundo, y ese mundo se revela como ficción. Es significativo distinguir como Carpentier da continuidad al motivo cervantino mediante el cual el proceso de creación va lentamente tomando centralidad en la obra. La angustia de la creación, la afasia verbal, la lucha por hacer texto una obra que se va construyendo en el espíritu del personaje protagónico se exteriorizan gradativamente en la medida que avanza la intriga de Los pasos perdidos, entrelazándose entonces el viaje con el Kunstlerroman. Significativamente Eliane A. Campello en su excelente estudio sobre la naturaleza del Kunstlerroman (CAMPELLO, 2003: 29), asocia la narrativa de artista a los modelos del viaje y del aprendizaje, considerando que en el viaje el artista recorre el camino de la creatividad, y por tanto este se revela como proceso de formación de un espíritu artístico y de una obra. De manera análoga, en Los Pasos perdidos, el viaje hace nacer una obra, el contacto con América y la virginidad de su mundo devuelven al protagonista el don de la creación, porque la propia América se le rebela como imagen, sólo que la obra está en su espíritu, y cuando la pretende textualizar choca con la realidad de que falta papel, vehículo que entroniza el mundo de la ley, en aquel universo incontaminado. Con razón la búsqueda del papel es la llave que lo enajena y lo devuelve a la civilización, sin posibilidad de regreso. Irónicamente el arte lo conduce al camino de la identidad, más la escritura lo enajena. Como se ve, tanto en el camino como en el proceso de creación, el artistaviajero de Carpentier encuentra claves para explicarse a sí mismo, solo en esos

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espacios intersticiales3 le es posible ir al encuentro de una identidad. Su grandeza parece no estar en llegar, ni en concluir la obra, su grandeza evidentemente está en el propio proceso, en el camino, en el andar, en lo por venir. Sabemos que en ese lugar fecundamente intermedio también encuentran su dimensión humana los héroes cervantinos, porque tanto para el maestro manchego como para el cubano el discurso del viajero es siempre depositario de un conocimiento adquirido en el andar, es la experiencia, es la búsqueda, y es también la única posibilidad de la utopía. En el camino de la Mancha, Quijote vive su utopía de un mundo mejor; en el camino del Orinoco el héroe innominado de Los pasos perdidos vive el sueño de un mundo incontaminado y la posibilidad de la imagen. No por acaso el personaje de Carpentier refiere durante su aventura por la selva que está jugando a ser conquistador, un poco como don Quijote a ser caballero andante. Quizás también por eso el viaje del Quijote como el del personaje de Los pasos perdidos sea un rico viaje a los orígenes, retorno a las raíces fundadoras de una cultura, reencuentro con lo mejor de un pasado originario, camino en el que los pasos nunca son perdidos.

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3 El concepto de espacio intersticial (tomado de H. K. BABA), como antes usé el de entre-lugar (de SILVIANO SANTIAGO) y tercer espacio (de ALBERTO MOREIRAS) los utilizo para remitirme a una zona de identidad frontera, descentralizadora e incluyente. En este caso correlaciono la imagen del camino y de la propia creación literaria con la idea, considerando que su espacio enunciativo justamente identifica pasado/presente/futuro, aquí/allá, imagen/palabra, voz/escritura, como espacios de integración de entidades tradicionalmente delimitadas con criterio binario por la cultura occidental.

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EL QUIJOTE Y LA NARRATIVA POSMODERNISTA ARMANDO PEGO PUIGBÓ Universitat Ramon Llull Barcelona

En el ámbito hispánico, la lectura del Quijote ha experimentado un vuelco espectacular a lo largo del siglo XX. Las obras Vida de Don Quijote y Sancho (1905) de Miguel de Unamuno y Meditaciones del Quijote (1914) de José Ortega y Gasset marcaron el comienzo de un debate crítico entre generaciones de cervantistas que encontraron en Américo Castro uno de sus primeros precursores. Unamuno y Ortega no sólo comentaron la mayor de las creaciones de Cervantes sino que partieron de ella para elaborar todo un programa filosófico que, en el caso orteguiano, tuvo una honda repercusión en el pensamiento novelístico de la vanguardia española. Sin temor a equívocos, puede afirmarse que de la obra que sintetizó el pensamiento perspectivista del filósofo madrileño ha surgido una preocupación nueva en la literatura española por indagar en las potencialidades teóricas del Quijote nuevos modos de construir ese género pluriforme y en permanente crisis que es la novela. A lo largo de estas páginas se intentará destacar someramente algunos de los aspectos relacionados con la categoría de tiempo narrativo y su repercusión en la forma de narrar en que es posible percibir el diálogo creativo entre la obra de Cervantes y la de algunos creadores españoles del siglo XX comprometidos, de una u otra manera, en la superación del modelo mimético de la novela realista. Me detengo en tres obras que toman el Quijote, desde un punto de vista bien temático, pragmático o ideológico, como su hipotexto declarado. Me refiero a Teoría del zumbel (1930) de Benjamín Jarnés, El rapto (1965) de Francisco Ayala y Juegos de la edad tardía (1989) de Luis Landero. A través de estas dos novelas y un relato, pese a la heterogeneidad literaria e histórica que los caracteriza, podrá observarse que en la historia de la literatura española del siglo XX subsiste un programa de renovación estética que, fraguado en el primer tercio del siglo, tuvo como eje el periodo conocido como «modernism» en el mundo anglosajón. La transformación paradigmática que

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provocó en todos los campos del saber humanístico predijo y produjo su propio colapso en la posmodernidad. En lugar de buscar su superación dialéctica, ésta ha pretendido revelar el proceso mismo de la voluntad de autoconciencia que animaba a aquel modernismo. Esta tensión dialógica ha dado frutos sobresalientes también en la literatura y no sólo en las artes plásticas. En ella, y con el Quijote como fondo, es posible descubrir una teoría de la creación lectora que convierte la figura del lector en el potencial productor del objeto estético al que se enfrenta.

1.

LOS

LÍMITES DE LA NOVELA VANGUARDISTA: LA FIGURA DEL

RÍA DEL ZUMBEL, DE

«NOVELISTA»

EN

TEO-

BENJAMÍN JARNÉS

Los estudios más recientes sobre el género de la novela en España durante el periodo de las vanguardias históricas resaltan cada vez más su estrecha vinculación estética con el movimiento modernista. Domingo Ródenas lo explicita de forma contundente al señalar que «la ficción vanguardista se imbrica en el Modernismo, participa de su código, poniendo la inseguridad de lo cognoscible y la reflexión sobre el quehacer artístico en el centro de sus inquietudes, y está orientada por la dominante formal común a todo el arte contemporáneo, que es la autorreferencialidad»1. Las fronteras que separarían en la ficción contemporánea el modernismo del posmodernismo se centran básicamente en torno a la orientación epistemológica –las dudas sobre la capacidad de conocer– que el primero imprime a sus creaciones y en las preocupaciones ontológicas –qué estatus justifica a la institución literaria– del que está imbuido el otro. Ahora bien la explicitud de las estrategias autorreflexivas característica de la narrativa vanguardista, atribuida en gran medida a la herencia de la tradición literaria nacional, especialmente la barroca, sitúan a aquella en la proximidades posmodernistas. Jarnés llevó a cabo con Teoría del zumbel uno de los experimentos más atrevidos en su momento sobre la ruptura misma tanto de las fronteras epistemológicas cuanto de la autoridad enunciativa del discurso ficticio, desmenuzando los mecanismos de la ilusión de realidad. Por esta razón, me atrevo a situar la obra de Jarnés en la encrucijada entre modernismo y posmodernismo, pues si, por un lado, la paradójica apuesta por la autorreflexividad, replantea la relación y el entrecruzamiento entre arte y vida de un modo más intenso –tema éste mayor en la producción jarnesiana–; por otro lado, las estrategias que quedan implicadas en estas prácticas literarias empujan a focalizar la ficción «not on the reader and author as individual historical agents, but on the processes of the reception and production of language»2. La tarea del lector como co-creador envuelto, aun a su pesar, en una trama novelística amenazada de disolución sitúa esta nueva figura del «text-act rea1 D. RÓDENAS, Los espejos del novelista (Modernismo y autorreferencia en la novela vanguardista española), Barcelona, Península, 1998, p. 89. 2 LINDA HUTCHEON, Narcissistic Narrative: the metafictional paradox, London-New York, Routledge, 1991, p. XIV.

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der» en los límites de la diégesis modernista: por un lado, implícito en el texto; por otro, referido al contexto socio-cultural al que se dirige el texto3; pero, finalmente, como creación cultural cuya interpretación no puede ser recluida en el ámbito de la causalidad, sino abierta a su condición histórica «como algo que bloquea o clausura cierto número de posibilidades formales disponibles anteriormente y que abre unas nuevas posibilidades determinadas que pueden realizarse o no alguna vez en la práctica artística»4. A este respecto, puede resultar interesante resaltar los reflejos cervantinos en personajes y situaciones narrativas en esta novela jarnesiana. Es evidente que el Doctor Carrasco es un trasunto explícito del bachiller Sansón Carrasco, como queda puesto de relieve al final del primer capítulo: «Los tres siglos le han cambiado bastante. Se doctoró, ahuecó algo la voz, cambió su rocín por un Ford... El caballo le idealizaba un poco, y el ex - bachiller, enemigo de todo penacho, de toda prolongación inconcreta, asesinó también su propia estampa de gallardo jinete Este predicador de la «vuelta a la realidad metodizada», inquisidor pertinaz de toda alma aventurera, asoma en toda vida que comienza a perder su equilibrio»5. En la caracterización del personaje confluyen algunos de los principales procedimientos escritos por Gérard Genette a propósito del fenómeno hipertextual de la transposición temática: transdiegetización (cambio de edad, de profesión...), desvalorización (su mediocridad alienadora de la ilusión de Saulo) y, ya en el último capítulo, transmotivación (se casa con Blanca, la novia de Saulo)6. Este nuevo Carrasco es, por tanto, acercado y actualizado a los ojos de los lectores. Ahora bien, esta transformación sufre una sutil operación temporal. El Doctor Carrasco no es a Sansón Carrasco lo que Leopold Bloom a Ulises, ni siquiera lo que el José de Thomas Mann al José bíblico. En función del nivel semántico, en el caso joyceano se trata de dos personajes distintos, mientras que el personaje del novelista alemán es idéntico personaje al del Génesis. La diferencia de Carrasco consiste en que sigue siendo el mismo que el cervantino, pero a través del tiempo. Si puede realizarse una lectura arquetípica del personaje, ésta debe tener cuenta la dimensión temporal de su carácter, es decir, el despliegue de su identidad narrativa dentro de un universo ficcional que excede el marco de la obra y en el cual se incluye. En términos de Paul Ricoeur, «el reconocerse-dentro de contribuye a reconocerse-en», es decir, al reconocer su mismidad con el Carrasco cervantino, el personaje jarnesiano puede ejecutar la acción que sostiene el relato7. 3 ROBERT C. SPIRES, Beyond the Metafictional Mode (Directions in the Modern Spanish Novel), Kentucky, University Press of Kentucky, 1984, pp. 11-14. 4 FREDERIC JAMESON, Documentos de cultura, documentos de la barbarie, Madrid, Visor, 1989, p. 119. 5 BENJAMÍN JARNÉS, Teoría del zumbel, edición de Armando Pego Puigbó, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2000, p. 102. 6 G. GENETTE, Palimpsestos, Madrid, Taurus, 1989, p. 375-460. 7 P. RICOEUR, Sí mismo como otro, Madrid, Siglo XXI, 1996, p. 116.

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Pasemos a las situaciones narrativas, a fin de ahondar en el carácter metaespecular de la novela jarnesiana. El primer capítulo y el epílogo remiten directamente a Sansón Carrasco, bajo los nombres con que se enmascaró en la Segunda Parte para enfrentarse con Don Quijote: el Caballero de los Espejos y el Caballero de la Blanca Luna. En el primer encuentro el bachiller sale derrotado, mientras que en el segundo, en las playas de Barcelona, vence a Don Quijote. En Teoría del zumbel estos acontecimientos son reinterpretados y puestos en trama como elementos disolventes de ésta misma mediante una mise en abyme muy radical de la enunciación8. Al comenzar el segundo capítulo Carrasco y Saulo, el protagonista, se encuentran en un local de mala nota. El fracaso de Carrasco no procede de un triunfo de Saulo, sino de la irrupción del novelista que ordena que cada uno siga su trayectoria. Vemos, pues, no sólo una relación intertextual con la novela cervantina sino un proceso complejo de autorreflexividad que impone un desplazamiento del significado pragmático de los juegos de enunciación del Quijote. El novelista interrumpe el curso de la acción de sus personajes, resaltando su condición de criaturas ficcionales al tiempo que impulsa el nuevo diseño de una trama antirrealista. De este modo, el novelista acaba adoptando, aunque un tanto crípticamente, el papel de un nuevo Cide Hamete Benengeli que, de recoger al principio de la novela materiales en un «simulacro» de «prenovela» azoriniana, pasa a perder el control de una narración que no refiere un pasado explosionado en el presente, como al principio de la Segunda Parte del Quijote, sino un presente que se deslíe en el futuro. La violación de la lógica narrativa, aunque invertida, repercute en las transpragmatización de la arquitectura novelística. El novelista desaparece hasta el epílogo y todo el proceso narrativo que se desenvuelve hasta entonces corresponde a una radiografía de las aventuras «dilatadas» cervantinas. En lugar de ellas, se nos ofrece el zumbel, el telegrama y el reloj como los verdaderos personajes de la novela. El tiempo de la aventura cervantina es ahora adelgazado a la expresión de sus índices deshumanizadores, que no deshumanizados. 2. LA

FOCALIZACIÓN EXENTA O LA TARACEA NARRATIVA:

EL

RAPTO DE

FRANCISCO AYALA

El rapto se basa en el episodio relatado por el cabrero Eugenio en el capítulo LI de la Primera Parte del Quijote, con contaminaciones en la caracterización de los personajes que proceden de El curioso impertinente. Las relaciones del relato de Ayala con el cervantino han sido analizados en detalle. Sobresale, especialmente, el artículo de Keith Ellis que muestra el sutil proceso de reescritura al que Ayala sometió la trama barroca9. 8

LUCIEN DÄLLENBACH, El relato especular, Madrid, Visor, 1991, pp. 95-116. KEITH ELLIS, «Cervantes and Ayala’s El rapto: The art of reworking a story», P.M.L.A. LXXXIV. 1 (1969): 14-19. Por ser el primer artículo que señalaba las relaciones entre ambos relatos, cabe recordar igualmente la aportación de ALBERTO SÁNCHEZ, «Cervantes y Francisco Ayala: original refundición de un cuento narrado en El Quijote», Cuadernos Hispanoamericanos 196 (1966): 133-139. 9

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Tras analizar detenidamente los cambios estructurales entre uno y otro relato, Ellis concluye que Ayala «has written essentially the same story; and by so doing has demonstrated in a distinctive way the tendency of human weakness to repeat themselves»10. Esta perspectiva final mitocrítica fue objeto de profundización por parte de Manuel Durán, que prefería destacar el engarce con la actualidad del mensaje ayaliano –su «movimiento en espiral», en lugar de uno cíclico–, pues en su relato el nuevo Vicente de la Roca, más que por codicia, se mueve por una atracción homosexual hacia Patricio, visible en la carta del epílogo11. Esta transmotivación de la conducta del personaje vendría, a su vez, autorizada por la propia interpretación que Ayala había propuesto en 1965 –año de la publicación del relato– sobre la verosimilitud del comportamiento de Anselmo en El curioso impertinente12. Ahora bien, ya el propio Ellis advertía del carácter paródico y hasta satírico de ciertos guiños intertextuales presentes en el relato de Ayala, fundamentalmente de tipo estilístico, como la alusión a la joya de la virginidad –«aquella joya que si una vez se pierde no deja esperanzas de recobrarse jamás»–, o la vida pastoril de los pretendientes despechados –«Patricio juntamente y Fructuoso», unidos así en hendíadis garcilasiana– reducida a una jornada de caza13. Sin embargo, me interesa ahora destacar no tanto los momentos de la repetición cuanto los de la diferencia con respecto al Quijote, desde un punto de vista exclusivamente estructural. Me detengo sólo en dos cuestiones decisivas que afectan también al tiempo del relato en un paradigma posmoderno14. En primer lugar, Francisco Ayala ejecuta una operación disolvente de la arquitectura narrativa cervantina. En realidad no está tomando el Quijote como base de inspiración sino una de las piezas que prueban la revolución literaria cumplida por la obra de Cervantes, que consiste en palabras del mismo Ayala en poner «a contribución las formas exhaustas y emplearlas como material de construcción para levantar un nuevo edificio, creando con él espacios espirituales cuya posibilidad nadie sospechaba»15. Lo que hace entonces Ayala es arrancar la pieza del conjunto para transplantarlo a un espacio vaciado de su sustancia enunciadora y así condensar estéticamente sus posibilidades enunciativas. De este modo, con una percepción más optimista y confiada que la de Borges, Ayala reexhaustiviza aquellas formas agotadas documentando su condición de monumentos. Como dice a propósito de El curioso impertinente, considera el relato de Eugenio «como pieza autónoma, de igual manera que es lícito desglosar una imagen de un retablo para estudiarla en su independencia»16. De 10

K. ELLIS, art. cit., p. 19. M. DURÁN, «Notas sobre Francisco Ayala, El rapto, y el mito del eterno retorno», Cuadernos Hispanoamericanos 329-330 (1977): 447-448. 12 F. AYALA, «Los dos amigos», en La invención del Quijote. Indagaciones e invenciones cervantinas, Madrid, Suma de Letras, 2005, pp. 186-220. 13 K. ELLIS, art. cit., p. 19. 14 F. AYALA, El rapto, en La invención del Quijote, pp. 281-343. 15 F. AYALA, «Notas sobre la novelística cervantina», en Los ensayos. Teoría y crítica literaria, Madrid, Aguilar, 1971, p. 605. 16 F. AYALA, «Los dos amigos», La invención del Quijote, p. 196. 11

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ahí surge la ejemplaridad cervantina del relato, tanto en el nivel ético, que busca la verosimilitud en las motivaciones de los personajes, como en el estrictamente formal, que obliga a Ayala a subrayar el carácter no sólo especular sino también figurativo de su ficción. Así, al concluir el episodio del rapto con el envío de Julita a Madrid y la desilusión de los pretendientes, Ayala conecta el motivo de la carta –inexistente en Cervantes– con la trama central remarcando el aspecto autorreferencial del texto: «Sin embargo, el episodio no estaba cerrado todavía: esta novelita tiene su epílogo»17. Con este final, se mantiene la estructura tripartita del relato cervantino, que, aun así, sufre a manos de Ayala una brutal transfocalización. En el episodio cervantino Eugenio interrumpe la conversación entre Don Quijote y el canónigo cuando sale de entre la floresta persiguiendo a su cabra (capítulo L). En el capítulo LI cuenta su historia, mientras que al comienzo del LII se relata el fin del encuentro entre unos personajes y otros. Es Eugenio el centro que focaliza las relaciones lógico-semánticas de los distintos niveles de ficción en este episodio y de las transiciones entre ellos. En cambio, en El rapto es un «yo», que puede ser atribuido referencialmente a Ayala, quien, jugando con una identidad nunca confirmada del todo, focaliza el prólogo con la anécdota de un encuentro en Alemania con emigrantes españoles18. De aquella charla en un tren, el lector es lanzado directamente al núcleo del relato cervantino narrado ahora en tercera persona, donde el uso de los diálogos alterna con un narrador sólo en apariencia omnisciente, pues a través de él se comunican los matices de la relación que el trío protagonista va filtrando ante el lector. En el epílogo declarado de la novela, el eje focalizador se desplaza a Vicente de la Roca, cuya carta no sólo desvela las razones de su acción sino que metaforiza la transformación operada por Ayala en su fuente: de la inestable seguridad histórica del «yo» a la amenaza liberadora del otro / lo otro por medio de la asunción de su realidad ficticia. Bien puede decirse que el narrador del episodio es la proyección del «yo» autobiográfico cuyo valor extratextual ha sido intensionalizado y vaciado de toda referencia reconocible en el mundo de la ficción. Por ello, mientras en el prólogo de Los usurpadores la filiación cervantina era más evidente, pues se declaraba estar redactado por un periodista amigo del autor, en el caso de El rapto estos juegos metaficcionales se sustituyen por la imagen de quien transcribe la vida en la ficción reescrita, «sugiriendo –en palabras de Baquero Goyanes– una compleja actitud de compromiso y distancia, mediante el cual se invita al lector a participar en el relato, como colaborador de su configuración definitiva o, al menos, de su última y personal interpretación»19.

17

F. AYALA, El rapto, op. cit., p. 337. K. ELLIS, art. cit., pp. 15-16. 19 M. BAQUERO GOYANES, «Cervantes y Ayala: el arte del relato breve», Cuadernos Hispanoamericanos 329-330 (1977): 319. 18

EL QUIJOTE Y LA NARRATIVA POSMODERNISTA

3.

EL

TIEMPO ASUMIDO DE LA FICCIÓN EN

JUEGOS

DE LA EDAD TARDÍA, DE

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DERO

La crítica ha destacado siempre el parentesco entre los personajes de Landero y los de Cervantes. Gregorio Olías y Gil Gil Gil vendrían a ser una nueva versión de Don Quijote y Sancho, diríase que allí donde los deja Cervantes, el uno identificado con el otro20. Sin embargo, las diferencias son obvias. Sólo al final de la novela Olías y Gil, cuya relación ha sido hasta entonces solamente telefónica, se reúnen en ese espacio arcádico pastoril que Don Quijote no se ve ya con fuerzas de emprender. Más aún, mientras Don Quijote intenta realizar la imagen que de sí mismo su locura proyecta en los libros de caballería, el oficinista Olías, tratando de ajustarse a la imagen de Faroni, ese poeta entre sublime y grotesco que alumbró en su adolescencia, va creándolo al mismo tiempo que transformando imaginariamente su vida real. Es cierto que en la novela de Landero resuenan, como ha estudiado José García, ecos de Kafka, Dostoievski, Flaubert, García Márquez, Borges, Faulkner y, también, junto a Cervantes, de Proust. Es este último magisterio el que, paradójicamente, a mi modo de ver, decanta la lectura posmoderna de este Alonso Quijano-Faroni. A diferencia de lo señalado por Randolph Pope, no creo que sea tanto el personaje de Gil o el recuerdo de la habanera del tío Félix los que activen la memoria proustiana de Olías, cuanto que la propia arquitectura novelística –tan cronológicamente coherente por otra parte–, refleja la inmersión temporal21. Es la posibilidad misma del encuentro con Gil la que posibilita el recuerdo, conjurando la amenaza que Olías siente de que el tiempo recupere su sentido lineal: «No ocurrió nada: ni siquiera las cosas veteranas de siempre, con sus nombres ilustres de siempre, elevaron la más débil protesta contra la irrupción del intruso. Un reloj dio las ocho, y el tiempo amenazó con recuperar su sentido lineal»22. Como ha dicho José García, «la sensación del tiempo perdido es, en última instancia, lo que impulsa a Gregorio a reescribir no tanto su yo muerto de juventud como el yo que le hubiera gustado ser (Faroni)»23. De tal modo, el encuentro de Olías y Gil en el epílogo sella definitivamente el espacio de la ficción como memoria del futuro: una versión renovada, aunque fragmentaria, de una vida que sólo en la ficción de sus ficciones, parciales, incompletas, no desarrolladas del todo, encuentra una clave de sentido, resaltada por la filosofía del «afán» expuesta por el abuelo de Gregorio: «El afán es el deseo de ser un gran hombre y de hacer grandes cosas, y la pena y la gloria que todo eso produce. Eso es el afán»24. 20 JOSÉ GARCÍA, «Juegos de la edad tardía. Apoteosis del discurso literario», Anales de Literatura Española Contemporánea 20 (1995): 108. 21 RANDOLPH D. POPE, «La realidad de la imaginación en Juegos de la edad tardía de Luis Landero», España Contemporánea 4.2 (1991): 63. 22 LUIS LANDERO, Juegos de la edad tardía, Barcelona, Tusquets (Fábula), 19975, p. 15. 23 J. GARCÍA, art. cit., 122. 24 L. LANDERO, op. cit., p. 50.

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Si se insiste en esta perspectiva deconstructiva de la ficción como engaño y, por ello, de revelación de la inconsistencia ontológica del ser, Juegos de la edad tardía aparece como una obra fársica: en el nivel intratextual, se trata de una parodia del Libro (enciclopedia, diccionario y atlas), que el «diablo» de don Isaías había puesto en manos del tío Félix para dirigir la vida del niño Gregorio; de modo paralelo, en el plano macroestructural, la obra destila referencias intertextuales, pudiendo ser considerada entonces «como novela enciclopédica, como Bildungsroman, como reactivación del novelesco tema de la disolución de las fronteras que separan a lo real de lo ficticio»25. Ahora bien, cabe una lectura positiva de la retórica epistemólogica que el posmodernismo crítico pone de relieve en la novela de Landero. Así, Luis Beltrán ha destacado que «los cimientos de la estética de Landero están conformados por el canon de la sátira menipea»26. Como el mismo crítico ha pormenorizado en otro lugar, «el rasgo estético esencial de la menipea es la reunión de la risa folclórica (el elemento de mayor peso), la sátira y la parodia»27. Así, en Juegos de la edad tardía se exalta la libertad creadora en la (auto)recreación de la biografía ficticia de Olías-Faroni. Y se logra mediante la combinación del patetismo de dos seres que naufragan en la mediocridad rutinaria de una vida cerrada con una recreación estilizada de «otros» originales literarios que pertenecen a la alta cultura. Este choque logra suscitar la risa folclórica, que invierte los valores de la sociedad y la literatura, en primer lugar mediante la reescritura fársica de los originales: de Cervantes a García Márquez, de Kafka a Onetti28. Parodia de monumentos literarios; sátira del adocenamiento pequeñoburgués. Pero, sobre todo, exaltación de la libertad creadora que opone, gracias al humor inconmovible de dos personajes en apariencia ridículos, un proyecto de vida nuevo y distinto y emancipador respecto del que parecían condenados a vivir como un simple oficinista fracasado y un alienado representante de provincias. Si Jarnés exaltaba el poder de la imaginación creadora, sitiada siempre por una realidad encarnada por el Doctor Carrasco; y si Ayala apostaba por el poder ejemplarizante y éticamente autónomo de la sustancia ficticia, devenida destello de una realidad cíclica; Landero construye su universo novelístico con un collage de técnicas, formas y motivos narrativos en que, como ha dicho Pope, «no se trata de imaginación contra realidad, sino de la realidad de la imaginación, no de visión contra ceguera, sino de visión de la ceguera, no de simulacro contra original, sino de la originalidad del simulacro»29. La literatura, pues, como farsa, como disolvente liberador de los límites entre realidad y ficción; pero también como fuente de libertad creadora que reconstruye con los despojos literarios que va reuniendo pacientemente el espacio de una imaginación crítica. 25

J. GARCÍA, art. cit., 114. L. BELTRÁN ALMERÍA, «La estética de Luis Landero», Cuadernos Hispanoamericanos 532 (1994): 130. 27 L. BELTRÁN ALMERÍA, La imaginación literaria. La seriedad y la risa en la literatura occidental, Montesinos Ensayo, Ediciones de Intervención Cultural, 2002, p. 268. 28 R. D. POPE, art. cit., 59. 29 R. D. Pope, ibíd.., 67. 26

LA INFORMACIÓN EN ARGEL DE MIGUEL DE CERVANTES, EMBRIÓN DEL QUIJOTE PINA ROSA PIRAS Dipartimento di Letterature Comparate Università degli Studi Roma Tre, Italia

En Argel, cuando iba a emprender su viaje de regreso a España, en 1580, Miguel de Cervantes redacta según costumbre un documento conocido con el título de Información en Argel ante fray Juan Gil pedida por el propio Miguel de Cervantes1, que, como comentamos hace años, presenta un gran interés al revelarnos a un Cervantes que por primera vez elabora un texto con aspectos de ficción. Nuestro objetivo en esta ponencia es desarrollar la hipótesis avanzada por Carroll Johnson en «La construcción del personaje en Cervantes» según la cual la Información, como todo texto narrativo, posee una «historia» y un «discurso», y este «alude también a su propia producción, como el texto del Quijote, simultáneamente discurso y metadiscurso» (1995:26). El discurso, además, presenta una serie de materiales con los que el lector irá construyendo su personaje, el Cervantes que Mauricio Molho llamaba «el supuesto» por ser inabarcable la distinción entre su vida y sus personajes. En última instancia, lo que queremos lograr es superar el concepto estructuralista de «personaje literario», porque, aplicado a la obra de Cervantes, se revela eminentemente estático y no permite que se desborden los límites del texto verbal. Son muchos y bien conocidos los aspectos cervantinos que implican pro1 El documento se encuentra en el Archivo General de Indias de Sevilla y fue transcrito por el entonces Director General de Indias Pedro Torres Lanzas para conmemorar el III centenario de El Quijote, en la «Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos», Madrid, año IX, nº 5, mayo de 1905, pp. 345-397. Publicado también por el editor José Esteban (Madrid, 1981) con la misma transcripción. Incluido en la meritoria recopilación de los documentos cervantinos llevada a cabo por KRZYSZTOF SLIWA, Documentos de Miguel de Cervantes Saavedra, Pamplona, EUNSA, 1999, pp. 68-111 (en la p. 85 se encuentra insertada la Partida de rescate de Juan Gutiérrez - testigo Miguel de Cervantes). De la edición de Sliwa hace poco recordada, sacaré las citas acompañándolas entre paréntesis de la página relativa.

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blemáticas teóricas a menudo en correlación entre sí. Dentro de los límites de este trabajo quiero poner de manifiesto las que le son pertinentes, siendo coherente además con el título de este congreso cervantino, «El Quijote y el pensamiento teórico-literario». O sea, me sitúo de alguna manera en contracorriente respecto a lo que está pasando con la crítica literaria en estos últimos años cuando la elaboración propiamente teórica y su aplicación explícita, han sido sustituidas, en el mejor de los casos, por la «práctica» de la interpretación, como ha afirmado recientemente Cesare Segre en Ritorno alla critica (2001: VIII). Por otra parte estoy convencida, como otros muchos cervantistas, de que Cervantes es el mejor «semiólogo» entre nosotros, y para que tal afirmación no resulte sólo anacrónica, pensemos que los instrumentos teóricos elaborados en este último siglo han permitido interpretaciones que han puesto de manifiesto su capacidad innovadora, con la cual instaura un nuevo nivel del discurso narrativo. El largo documento que constituye la Información, redactado voluntariamente, sigue una práctica habitual según la cual los cautivos liberados procuraban por todos los medios pruebas y testigos que dieran fe de su conducta intachable durante el tiempo de su cautiverio para poderlos utilizar en su defensa en caso de serles necesario. Esta ponencia forma parte de la investigación que comencé hace años y que estoy a punto de finalizar; por lo tanto, en varias ocasiones ––en los Congresos de la Asociación de Cervantistas de Lepanto y de Lisboa, y en Catania, en el de la Asociación de los Hispanistas Italianos–– he tenido la oportunidad de comentar cómo la Información presenta un gran interés al hacernos descubrir a un autor, Cervantes, el cual podríamos decir, siguiendo a Carroll Johnson (1995: 26), que «construye» un personaje textual que aquí llamaré «Serbantes», entre comillas. Le contruye un carácter, en el sentido de un haz de cualidades morales para ser juzgadas favorablemente, y las construye elaborando artificios de ficción dentro de un marco burocrático legal, tal como la ocasión exigía. Sobre la Información no hay que olvidar dos datos: primero, que el mismo Cervantes cuenta aquí la mayor parte de lo que sabemos de él sobre el tiempo que pasó en Argel, y lo cuenta «bordándose» encima un papel que es un retrato moral edificante. El segundo dato, que es la razón principal, semiexplícita, por la cual Cervantes elabora la Información, es la necesidad que tenía de defenderse de las acusaciones que con otra información en su contra, iba acumulando un fraile dominico que anteriormente le había delatado al rey de Argel por uno de los intentos de huida. Ahora bien, lo que voy a intentar aquí es desarrollar la posible relación entre la Información y la obra cervantina a la que se le reconoce un papel incontrastablemente literario. Pero tal relación presenta una primera problemática teórica que la obra de Cervantes nos obliga a afrontar y que reside en el hecho de que su obra creativa está en diálogo y comunica con la Información, un texto que está incluido habitualmente dentro de los demás documentos factuales, si bien críticos

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y biógrafos a menudo adviertan previamente que van a retomar sus datos con toda precaución. La distancia estética, obviamente, separa este documento de la obra creativa, pero no por ello es menos oportuno tomarlo en cuenta como texto donde la ficción actúa en distintos niveles. El desarrollo de los estudios realizados por la corriente crítica del nuevo historicismo angloamericano ofrece, en este sentido, nuevas oportunidades de investigación. Entre otras cosas el nuevo historicismo ha recuperado la dimensión histórica de la comunicación literaria y cultural, con el intento de construir puentes entre los textos en los que la función estética predomina y los textos pertenecientes al ámbito cultural y social, como afirma Barbara Gastaldello en Il «nuovo storicismo» negli studi letterari anglo americani. Haciendo hincapié aún en el marco del nuevo historicismo –porque se podría tratar tal problemática a partir de un enfoque epistemológico si se piensa en la relación entre la historia y la ficción que la Información implica y que en el Quijote se funde en la narración– reivindico además la legitimidad de considerar la Información argelina en su relación con algunos textos creativos cercanos a estos, como los que constituyen el paratexto, por ejemplo los Prólogos, donde Cervantes propone, allí también, una imagen de sí mismo. Para que se pueda compartir lo que voy a afirmar, quiero destacar algunos de esos artificios de ficción a los que aludía anteriormente, varios de estos utilizados por Cervantes en la Información. Son los siguientes: I) Construye un relato autobiográfico en torno al relato de sus intentos de huida con un tipo de narración que implica la complejidad de la relación verdad/mentira y la de autor /persona, según los teóricos del género establecen a partir de Philippe Lejeune en su Le pacte autobiographique. Una advertencia a la que me induce Jean-Marie Schaeffer en Qu’est-ce qu’un genre littéraire?: al emplear el nombre «autobiografía» en el cual inserto la Información, lo hago como conjetura que toma en cuenta sólo en parte la complejidad pragmática del documento. Con tal identificación, más que nada, subrayo su carácter narrativo que, en su conjunto, nace del encuentro de fenómenos y de nuestra manera de concebirlos, de circunstancias y con intenciones que, de ordinario, no implican necesariamente narración: es «autobiografía» porque son evidentes algunos rasgos de ficción que forman el texto. II) Ordena las preguntas dirigidas a los doce testigos siguiendo una lógica por la cual, si la premisa es cierta, la conclusión que se deriva también es cierta, o sea revela una técnica argumental a la que volverá en su escritura futura, como he afirmado en mi ensayo de 2004, y tal y como lo hace en la narración de «El curioso impertinente», entre las demás ocasiones, estudiado por Leonardo Rossiello en Argumentación, convencimiento y persuasión en «El curioso impertinente» de Cervantes. III) Destaca en toda la arquitectura del texto, incluso en la sintaxis que utiliza, la figura de su autor en clave heroica y cristiana. Con el argumento de su ser cristiano, y cristiano viejo, Cervantes apela a la identidad moral e ideológica que tiene en común con el interlocutor al que oficialmente se dirige y que es el «Consejo de su Magestad».

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El objetivo de Cervantes es que «su» verdad tome fuerza a través de la identidad de cristiano declarada a partir de la pregunta III: yten: si saben o an oydo decir que el dicho miguel de serbantes hes cristiano viejo, hijo dalgo, y en tal thenido e comunmente rreputado e tratado de todos; digan, etc. (Sliwa, 69). Aunque insertada en el contexto de una acción legal en la que era habitual, la circunstancia de que los testigos sean llamados a probar la esencia de cristiano viejo, conlleva una contradicción: la moral cristiana fundaba esta calidad, aún entonces, en el interior del individuo, o a lo mejor, en la línea expresada por el personaje don Quijote, por la cual cada uno es hijo de sus obras. Cervantes de la creencia retomará el aspecto social y público dominante en su tiempo y jugará ironicamente con ella. Repetidas veces Sancho recuerda su calidad de cristiano viejo y entre las muchas ocasiones, recuerdo la del cap. 4 de la II Parte: Eso allá se ha de entender –respondió Sancho– con los que nacieron en las malvas, y no con los que tienen sobre el alma cuatro dedos de enjundia de cristianos viejos como yo los tengo (ed. Murillo, 71-72). Cervantes retomará la creencia repetidas veces, hasta llevarla a la escena por ejemplo en El juez de los divorcios, donde el personaje del Ganapán se presenta a partir de su calidad de cristiano viejo como si garantizara intrínsecamente su «esencia»: «Señor juez: ganapán soy, no lo niego, pero cristiano viejo, y hombre de bien a las derechas» (ed. Canavaggio, 52). Los varios casos de transcodificación de este motivo empiezan en la Información a través de la afirmada identidad de cristiano que se intensifica a lo largo de las preguntas sucesivas a la recordada, hasta sugerir en ellas el modelo por excelencia: el Cristo de la Pasión, pues el personaje «Serbantes» padece injurias y afrentas, o amenazas de azotes, consiguiendo con esto integrarse en este modelo, fundirse en el texto, tal como seguirá haciendo en gran parte de su obra. Dicho sea de paso, ¿nos recuerda al Andrés del Quijote atado a un árbol?: Vio atada una yegua a una encina, y atado en otra a un muchacho, desnudo de medio cuerpo arriba (...) porque le estaba dando con una pretina muchos azotes (...). Y el muchacho respondía: –No lo haré otra vez, señor mío; por la pasión de Dios que no lo haré otra vez (ed. Murillo, I, 4: 95). La relación con Cristo como modelo, cuya importancia ha sido estudiada a partir de Chaïm Perelman y Lucie Olbrechts-Tyteca, es evidente en la pregunta IX: mandó el rrey que á él solo truxesen, como lo truxeron, maniatado y á pie, haziendole por el camino, los moros y turcos, muchas ynjurias y afrentas (Sliwa, 70). En esta pregunta Cervantes establece una relación no explícita, sino subliminal, como la he definido en el ensayo Cervantes: la argumentación en la In-

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formación en Argel (2004:1670). El modelo de Cristo es subrayado aún más por la edad de los dos personajes puestos en comparación: treinta y tres años, la de Cristo y la que el mismo Cervantes tenía en el año de los hechos. Un modelo que es reforzado además por haber reunido doce testigos, como doce son los apóstoles. Una vez establecida tal relación, ¿acaso no reconocemos todos al traidor Judas Iscariote en Blanco de Paz, el adversario en contra del cual redacta la Información? La relación con Cristo parece evidente. De ser así, citando de manera implícita, Cervantes revela la gran destreza en sugerir citas que le será habitual. Por tanto, sin necesidad de hacer explícita la relación con el relato evangélico, consigue que al interlocutor se le haga evidente la conveniencia de entrar en el juego con un mecanismo de adecuación a los prejuicios colectivos similar al que desplegará en El retablo de las maravillas. Si la crítica no ha visto tal relación, ¿no se debe quizás a que siempre ha tomado en cuenta la Información como obra que, por no ser literaria, no ha sido investigada en la multiplicidad de sus significados? Por el contrario, sí que se ha estudiado detenidamente el emblema de la figura de Cristo en el personaje de Francisquito de Los baños de Argel: «Atado está a una columna / hecho retrato de Cristo»(ed. Canavaggio, 132). El mismo Cervantes nos da la pista para desconfiar de los textos con elementos de objetividad. En El Quijote recordamos un fragmento, más conocido por estar en relación con la problemática del tiempo en el relato, donde la ironía se despliega a propósito de la función de los testigos: «Tú das tantos testigos, Sancho, y tantas señas, que no puedo dejar de decir que debes de decir vedad»(II, 31: 280). La desconfianza que los lectores tendríamos que tener hacia la evidencia de los textos, está presente de manera explícita en el Prólogo al lector que precede a las Novelas ejemplares, donde perfila el autorretrato y algunos de sus datos biográficos. En este Prólogo se encuentra el lugar archiconocido donde se despliega la opinión de Cervantes sobre la inanidad de alcanzar «las verdades» de la escritura. Una conclusión a la que llega después de haber sostenido un argumento que se entrecruza con lo que es recurrente en la Información, o sea, el contenido de falsedad que está implícito en toda demostración apologética hecha por uno mismo, aunque pase a través de testigos. Sucede, escribe Cervantes en ese Prólogo, cuando: Y cuando a la de este amigo, de quien me quejo, no ocurrieran otras cosas de las dichas que decir de mí, yo me levantara a mí mismo dos docenas de testimonios, y se los dijera en secreto, con que extendiera mi nombre y acreditara mi ingenio. Porque pensar que dicen puntualmente la verdad los tales elogios, es disparate, por no tener punto preciso ni determinado las alabanzas ni los vituperios (ed. Avalle-Arce, 63). Es lo que había pasado más o menos treinta y dos años antes de que escribiera a mediados de 1612 estas líneas. Había pasado precisamente en la Información y no dos docenas, sino una docena, pues fueron doce los amigos lla-

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mados a desfilar en ocasión de la Información, para que dijeran lo que él les había apuntado, con dos objetivos: defenderse de la maledicencia de su acusador Blanco de Paz y, además, ensalzar su «nombre» y demostrar su «ingenio». Pero como sucede con los autorretratos que vendrán después, en el caso de la Información su figura no es más transparente que en la ficción desplegada en sus personajes literarios, aunque sean Don Quijote o Cide Hamete, como escribe Mary Gaylord Randel al tratar de los autorretratos de Cervantes. Otra sugerencia que pone en relación la Información con El Quijote es un aspecto de fondo que estructura toda la novela: se trata de la motivación de la salida de don Quijote, o sea, enderezar los entuertos; empieza a partir de I,1: deshaciendo todo género de agravio, y poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama (ed. Murillo, 75). Y se trata de la motivación que recuerda una expresión que se repite a lo largo de todo el texto de 1580, a partir de la pregunta IV, donde el protagonista de la acción sigue siendo «Serbantes»: «deseando hazer bien y dar libertad a algunos cristianos», y sigue repitiéndolo después, «deseando servir a dios y a su magestad y hacer bien a muchos cristianos...». La expresión se encuentra insertada además en contextos que refieren de su práctica religiosa o bien donde el personaje «Serbantes» tiene que soportar los escarnios e injurias. El propósito de «hacer bien a muchos cristianos» culmina en la pregunta XVIII: vivió siempre como catholico y fiel cristiano, confesándose y comulgándose en los tiempos que los cristianos usan e acostumbran, y que algunas vezes que se ofrecía tratar con algunos moros y rrenegados, siempre defendia la fee catholica posponiendo todo peligro de la vida, y animava algunos que no renegasen, viendolos tibios en la fee, repartiendo con los pobres lo poco que thenia, ayudandoles en sus necesidades, ansí con buenos consexos como con las buenas obras que podía (ed. Sliwa, 72-73) donde se entrevé la motivación de la salida de don Quijote, o sea, el quijotismo que anima al máximo personaje cervantino. Si nos fijamos en la construcción de los dos personajes textuales, uno llamado «Serbantes» y el otro llamado «don Quijote» por sus respectivos narradores y compañeros de texto, constataremos que contienen prácticas discursivas que se parecen: a) un «historiador» que se cita en los dos textos (respectivamente, Miguel de Cervantes y Cide Hamete Benengeli) pero que «nunca»2 habla en ellos; b) un narrador-redactor que presenta el texto escrito 2 Con una excepción señalada en mi ensayo Miguel de Cervantes: sintassi e argomentazione nella Información en Argel: «Fatto unico in tutta la Información, nella IX domanda il narratore dà la parola a una prima persona, ovvero Cervantes dà la parola a sé stesso: “el dicho miguel de serbantes dixo en voz alta, que los turcos y moros le oyeron: ninguno destos cristianos que aqui estan tiene culpa en este negocio, porque yo solo e sido el autor dél y el que los a ynduzido á que se huyesen”». Fino ad ora la narrazione si svol-

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por un «historiador»; c) la intervención de otros personajes, todos ellos preocupados por fijar la figura del protagonista; y d) la presencia de un antagonista, respectivamente, Diego de Miranda y Blanco de Paz, como señala Carroll Johnson (31), cuyos retratos morales se oponen a los de los protagonistas. Otra sugerencia implicada en la Información en relación con el Quijote atañe a aspectos formales que a la gran obra cervantina confieren riqueza y complejidad de significados: Cervantes experimenta por primera vez en el texto de 1580 el juego de intermediarios entre autor y lector, y lo seguirá de alguna manera como un camino ya trillado, como un esquema que, una vez aprendido, utilizará en su obra futura. En la Información nos encontramos con un autor, Cervantes, que formula «cierto ynterrogatorio» formado por 25 preguntas, a las que doce testigos, convocados por el mismo Cervantes, tienen que contestar. Pero quien escribe es el notario Pedro de Rivera, que, «supuestamente»3, transcribe tanto «el escripto de pedimiento», como lo que declaran los testigos. Y es Pedro de Rivera, quien en su calidad de «escrivano», asume el papel de narrador: desde el punto de vista formal, bien se le considere, con Johnson, intradiegético, si suponemos que ha sido él quien ha convertido lo escrito por Cervantes en discurso indirecto utilizando la tercera persona4, o bien se le considere extradiegético si, al contrario, le consideramos destinatario secundario de la Información. Pero hay más: quien manda a Pedro de Rivera para que escriba es el padre redentorista Juan Gil, enésimo destinatario, que aparece en el marco, al principio y al final del documento, como supervisor, con sus títulos de «rredenctor de españa, de la corona de castilla, por su magestad» (Sliwa, 68), testigo de la historia y al mismo tiempo personaje dentro de la pregunta XIX, citado como ejemplo de «hombre principal» con el cual «Serbantes» trataba holgándose de haber estado en «su mesa»:

geva e continuerà a svolgersi, in una terza persona che nel saggio già ricordato individuavo come sostitutiva del yo autobiografico. In tutto il complesso periodo erano stati i ripetuti “él” a collocarsi fra il parlante e il destinatario. Col prendere la parola in prima persona, una voce che vuole essere autoriale emerge sdoppiandosi dal narratore, ma si qualifica come autore e narratore insieme. Se ne può concludere che, non solo così facendo Cervantes addita con più intensità la persona protagonista di quanto viene detto, ma dal punto di vista della critica cervantina, si può avanzare l’ipotesi che sia stata questa l’occasione, nel corso di una esperienza di vita dunque, in cui Cervantes abbia pensato ed elaborato quella moltiplicazione dei piani che successivamente avrebbe posto nel Quijote come meccanismo narrativo che il gioco di specchi sui diversi autori consente». 3 Carroll Johnson (1995) atribuye a Pedro de Rivera el hecho de haber convertido «tanto lo escrito por Cervantes como lo dicho por los testigos en discurso indirecto» (25). En mi opinión, es un particular sobre el que no tenemos suficientes elementos como para afirmar con seguridad que tal conversión se deba al notario Pedro de Rivera. El documento recita textualmnte: «miguel de cerbantes (...) presentó el escripto de pedimiento siguiente, con un cierto ynterrogatorio de preguntas, lo qual uno en pos de otra, es esto que se sigue:» (Sliwa, 68), por lo tanto se puede pensar que el mismo Cervantes lo haya presentado en la forma con la que lo leemos. 4 En dos casos, que todavía quedan por examinar, da la palabra en discurso directo: en el primero, pregunta IX, habla «Serbantes», y, en el otro caso, el amigo Antonio de Sosa, el último testigo que aparece en el texto del interrogatorio.

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el muy rreverendo padre juan jil, redenctor de la corona de castilla, le an tratado, comunicado e conversado con él, teniendole a su mesa y conservandole en su estrecha amistad (Sliwa, 73). Como se puede apreciar, hay una multiplicación de narradores que, a propósito del máximo ejemplo representado por El Quijote, inducirá a Leo Spitzer a proponer el concepto de «perpectivismo» como procedimiento de interposición llevado al infinito, en el cual el mismo Cervantes, como autor y como personaje, se involucra. En El Quijote la crítica ha examinado a fondo el juego de niveles que abre el camino de la metanovela: un autor inicial, uno árabe, un tal que glosa su libro, un personaje que en la obra es conocedor de su misma existencia en la ficción, etc. Un juego complejo de intermediarios: entre el autor y los autores, el manuscrito encontrado, el traductor morisco, Cide Hamete, Avellaneda, su pluma, etc. En la Información tal juego entre autor y destinatario, realizado con mecanismos explícitos o implícitos, es a su vez complejo: Cervantes, «Serbantes», o como vimos, Pedro de Rivera, fray Juan Gil, el «consejo de su magestad», la Inquisición, los que leerán después, para los cuales, como dirá en una ocasión paralela, en el Prólogo recordado, extiende su nombre y acredita su ingenio. Este proyecto sigue un esquema que Cervantes inaugura al organizar la Información, y que irá repitiendo sobre todo en El Quijote, donde lo que está por debajo del discurso, y que de éste se puede deducir, es la fábula, con el sentido que le dan los formalistas rusos, o sea la «historia», la cual legitima las verdades del lector. «Verdades» que, en efecto, han autorizado a muchos de sus lectores a no separar el desconocido hombre Cervantes de sus personajes, Quijote sobre todo, a propósito del cual Borges pudo decir que tiene un sentido: que cada lector lo conozca tanto como para considerarlo, con humildad, un amigo seguro. Y entre los lectores han sido sobre todo los escritores quienes a menudo no han puesto barreras a sus interpretaciones, partiendo de las diferentes instancias de su escritura, por supuesto. En este sentido Unamuno pretendió dar una vida sentimental a don Quijote, cumpliendo con una operación metaliteraria que no se puede juzgar con parámetros basados en la adherencia al discurso. Por otra parte, el enfoque de Unamuno se coloca en las antípodas de otra famosa lectura llevada a cabo por Borges en Pierre Menard o por Salvador de Madariaga en Guía del lector del Quijote. Al preguntarse sobre aspectos de la vida de los personajes que no figuran en el discurso, ambos recurren a las propiedades de la historia y, a partir de esta, formulan legítimamente sus hipótesis ya que lo que está ausente del discurso sólo se puede adivinar. O entrever, o bien escuchar, si el lector afina los sentidos relativos. Como lo hicieron Françoise Zmantar y Mauricio Molho o la hispanista italiana Rosa Rossi, que ha afinado estas capacidades en sus investigaciones sobre Teresa de Ávila y Juan de la Cruz, y ha escuchado aún a Cervantes, no sólo en sus recovecos narrativos –Il Chisciotte «disvelato»: intertestualità, transcodificazione, dialogicità e scrittura– sino que, a partir del largo ensayo Ascoltare Cervantes y en los que lo han seguido, ha explotado los silencios cervantinos, para reconstruir, como ha afirmado José Ángel Valente, «cuanto en la obra pueda haber quedado del secreto rumor de la persona».

LA INFORMACIÓN EN ARGEL DE MIGUEL DE CERVANTES, EMBRIÓN DEL QUIJOTE

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Entre los críticos cervantinos es Carroll Johnson quien ha trazado magistralmente la ruta para no separar el hombre Cervantes de sus personajes; o sea, para homologar la construcción del hombre llamado Cervantes «con la construcción de aquel otro hombre llamado don Quijote». Argumenta su opinión ante todo explicitando sus instrumentos teóricos y llega a demostrar que no existe esa diferencia entre persona y personaje tan subrayada por el estructuralismo. La convinción del crítico resulta clara: el proceso de textualización o conversión en lenguaje imposibilita el conocimiento directo de la realidad. Lo que se conoce es la representación, con lo cual se borra la distinción entre realidad y ficción, o como ha hecho ver Robert Scholes, la textualización automáticamente convierte todo lo narrado en una ficción» (Johnson, 25). Es la premisa de la cual hablaba al principio: la Información, al poseer una «historia» y un «discurso», como el texto de El Quijote alude a su propia producción, simultáneamente discurso y metadiscurso. Se podría hablar de máscaras o, más doctamente con un título de Mauricio Molho, de Instancias narradoras, cuyo autor es a menudo desconocido, pero responsable a través de su firma. El lector tiene que perseguirlo siguiendo las tenaces estrategias narrativas bajo las que se disfraza: «es Cide Hamete el que concluye la obra con el discurso a la propia pluma, sin que asome el nombre del supuesto autor» (Molho, 274-275). «Nunca», afirma Mauricio Molho, en El Quijote se asoma, a no ser en la portada, en la Dedicatoria, en los Prólogos, o en las Aprobaciones. Por fin, en el paratexto, como aprendió a hacerlo en una ocasión tan vital para él, aquélla en la que arquitectó la Información.

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PINA ROSA PIRAS

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DON QUIJOTE, EMBLEMA DEL CUARTO GRADO DE LA FICCIÓN NARRATIVA CRISTINA SÁNCHEZ TALLAFIGO IES «Numancia» Madrid

En esta comunicación intentamos iluminar una más de las facetas del texto cervantino a la luz de un concepto crítico original: el Cuarto Grado de la Ficción Narrativa. Este constructo teórico que ubicamos en los estudios sobre la ficción narrativa, pretende dar cuenta de las criaturas literarias que viven sus existencias ficcionales siguiendo modelos artísticos previamente existentes y que actualizan en sus vidas de papel. La nutrida nómina de locos por el arte tiene en don Quijote no sólo a su modelo más acabado sino al personaje en el que el mecanismo ficcional citado –el Cuarto Grado– alcanza su sublimación. El guión de esta comunicación pasa en primer lugar por la explicación de dicho concepto, arraigado en la teoría platónica de las tres mímesis. El segundo bloque se centrará ya en el análisis de don Quijote como máximo exponente de ese grupo de criaturas atrapadas en el Cuarto Grado y en él destacaremos las consecuencias que dicha naturaleza ultraficcional tiene en la configuración del personaje, en la composición novelesca y en la escritura cervantina.

EL CUARTO GRADO

DE LA

FICCIÓN NARRATIVA:

DEFINICIÓN Y BREVE SUSTENTO CRÍTI-

CO DEL CONCEPTO

De forma sintética, podemos definir el Cuarto Grado de la Ficción Narrativa como el estatuto de los personajes de ficción que desde dentro de sus obras deciden vivir sus existencias siguiendo modelos artísticos previos. Modelos que actualizan y a los que acompasan sus vidas, modificándolas en lo necesario para que el resultado se asemeje al referente deseado. El concepto teórico forma parte de los estudios sobre la naturaleza de la ficción pero no es una teoría ficcional completa sino una herramienta conceptual muy específica. Este concepto original encuentra su anclaje en la teoría de la triple mímesis plató-

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CRISTINA SÁNCHEZ TALLAFIGO

nica expuesta en el Libro X de La República. Allí se inaugura la reflexión ontológica sobre la ficción y se afirma ex-contrario el inmenso poder de seducción de los modelos literarios sobre los comportamientos humanos. Recordemos brevemente la escala platónica que contiene tres grados de imitación. Entramos así en el dormitorio platónico, donde se analiza la diversa existencia de las camas. El primer nivel de realidad del objeto cama es la IDEA que le corresponde, presente en la mente del dios o creador: a la idea –no contaminada por la materia– se accede mediante la mayéutica y su fundamento y garantía ontológicas residen en la mente del creador. El segundo nivel de imitación corresponde al objeto material cama, captado a través de los sentidos pero con la imperfección que supone observar su sombra desde nuestra caverna perceptiva. El tercer nivel de imitación corresponde a la elaboración artesana del objeto y a sus representaciones artísticas. Este nivel, el último de la escala platónica, presenta ya errores notorios, producto de la falta de perspectiva y en el caso de la cama artística –pintada o descrita en la poesía– totalmente artificial y sesgada por el barniz embellecedor de la representación artística, censurada por Platón por su alejamiento de la Idea en tres grados. Recordemos que en el Libro X se produce también la reflexión sobre el poder de los modelos artísticos sobre los jóvenes que los consumen, que, lejos de contemplar los productos del arte como imperfectos por naturaleza, se dejan arrastrar por su fuerza de verdad y su belleza hasta asimilarlos como modelos de pensamiento y comportamiento. Platón tolerará los modelos del arte cuando aquellos se propongan suscitar ideales de defensa de la república y comportamientos beneficiosos para el conjunto de los hombres. Los demás modelos, aquellos que excitan las bajas pasiones sin utilidad para la comunidad, son rechazados. El Cuarto Grado de la Ficción narrativa representaría, dando un paso más en la escala platónica, la naturaleza de aquellas obras y personajes que no toman como modelo de su imitación la realidad de sombras que nos rodea (siendo ésta como toda manifestación «realista», una representación convencional), sino los modelos procedentes de las canteras del arte. El grado de artificiosidad llega así a su extremo. Estamos pues en el ámbito de los locos por los libros, los enfermos de arte o los casos literarios de intoxicación artística que se producen cuando los lectores apasionados, cuasipragmáticos o desorbitados, quedan atrapados en las redes de la ficción, incapaces de deslindar la realidad de la ficción, hibridando ambos mundos cuando la ilusión y el entusiasmo anestesian la capacidad crítica de considerar el artificio de la ficción, su inherente irrealidad. Don Quijote es por ello y desde esta perspectiva el caso más emblemático y señero de una tradición de larga descendencia en la historia literaria, pues no sólo ha habido lectores enloquecidos por las caballerías, sino también locos por los libros de pastores, por las novelas gigantes barrocas, por las óperas, por la magia, por la caza, por lo marcial... Recordemos los nombres de algunos émulos del hidalgo manchego: don Clarazel de Gontarnos, matando cuanto endriago –o perro disfrazado– le sale al camino y amenazando a los soberbios con llevarse sus cabezas de recuerdo1; Crisotine cantando su existencia en el aria 1

DU VERDIER, G. S., Le Chevalier hypocondriaque, Paris, P. Billaine, 1632.

DON QUIJOTE, EMBLEMA DEL CUARTO GRADO DE LA FICCIÓN NARRATIVA

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operística en la que convierte su vida2; Lysis desatendiendo su rebaño, el que salvó de un carnicero, convertido en árbol llorando los desprecios de su particular Astrée, la pastora-criada Carite3; Javotte viviendo a lo pastoril en el enclaustrado mundo burgués de la Place Maubert4; Catos y Madelon inundando de preciosidad su mundo de provincia5, o el singular Monsieur Oufle esperando el Sabath y leyendo el Petit Trésor mientras contempla con entusiasmo el autógrafo del Diablo en el Grimoire6. Esta abultada nómina que encontramos entre los imitadores franceses del Quijote en el siglo XVII7 se mantiene en el XVIII y se dispara en el XIX, en el que nos encontramos a Julien Sorel extrayendo del Memorial de Santa Helena estrategias de seducción y ascenso social; Tartarin de Tarascon imaginando cacerías africanas o Emma soñando con lánguidas escenas de amor bajo las ojivas. Efectivamente, el siglo XIX ofrece una evolución interesante pues entre Quijotes con faldas y bibliografías de locos cristalizan los casos más extremos de la enfermedad artística: así los decadentes Sperelli o Des Esseintes convirtiendo en joya a su tortuga mientras afina el órgano etílico-musical... se entregan al arte con tal pasión que ilustran el momento en que el arte atosiga como auténtico veneno. Las formas en que el arte captura a sus víctimas son variadas y los resultados de la enfermedad oscilan en grado desde la manía cómica y estrafalaria, a la sobredosis de los decadentes, pasando por la depresión sentimental romántica. En cuanto al sustento teórico del Cuarto Grado Ficcional, cabe establecer una doble línea de apoyo, que, partiendo de las teorías y corrientes más modernas, nos conduce sin embargo a la preceptiva clásica, demostrando la unidad del pensamiento crítico respecto a la ficción. La reflexión sobre el Cuarto Grado de la Ficción se sostiene sobre dos aspectos de consideración crítica relativamente reciente: 1) la constante atracción humana hacia las ficciones, y 2) el fenómeno de la modelización, es decir: la tendencia de los hombres a aprender mediante modelos y a seguir esquemas de comportamiento previos de distinta índole en su vida real, mental e imaginaria. Viniendo al primer aspecto de los citados, nuestro apego hacia las ficciones es una constante esencial: el hombre consume ficciones para vivir otras vidas –las que nunca tendrá– a través de las existencias vicarias del arte, que completan su realidad, colmando sus anhelos de ser otros, y dilatando sus experiencias8. La especial naturaleza de la ficción, falsa pero seductora –pues descansa sobre el principio básico de la estilización tanto temática como estilística 2

SAINT EVREMOND, Les Opéra, ed. FINCH, R., & JOLIAT, E., Paris, Droz, 1979. SOREL, C., Le Berger Extravagant: ou parmy des fantaisies amoureuses l´on void les impertinences des romans & de la poësie, Paris, Toussainct du Bray, 1627-1628. 4 FURETIERE, A., Le Roman bourgeois, Paris, Barbin Claude, 1666. 5 MOLIÈRE, Oeuvres complètes, ed. G. Mongrédien, Paris, Garnier-Flammarion, 2000. 6 BORDELON, L., L´Histoire des imaginations extravagantes de M. Oufle, Paris, Gosselin & Le Clerc, 1710. 7 Este breve recenso de autores y obras del siglo XVII francés forma parte de un estudio complejo y amplio que constituye parte de mi tesis Doctoral y que está en vías de publicación. 8 VARGAS LLOSA, M., La verdad de las mentiras, Barcelona, Seix Barral, 1990. 3

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y estructural–, hace de ella un mundo autónomo, bello por perfecto y que se eleva por encima del flujo caótico de la realidad única en la que vivimos inmersos cuando no leemos. Pero esta consideración, aplicada en estas páginas a la creación literaria, puede ampliarse a la forma ficcional más poderosa del siglo, la alternativa novelesca de la imagen: el cine. El placer del espectador se basa en gran medida en el mismo deseo del lector: la inmersión en un universo distinto en el cual el receptor puede identificarse con el héroe y ser Bogart en un aeropuerto lluvioso, o la teniente Ripley destruyendo a Alien o James Bond pirueteando en una lancha sin frenos en el canal de Suez...quien quiera ser, sin límites físicos ni morales. Por otra parte, el segundo aspecto –la modelización– es considerada un factor de raigambre antropológica desde las teorías freudianas9 al constructivismo cognitivo10, pasando por toda una serie de corrientes socioculturales, históricas y por supuesto literarias, ya que durante siglos los hombres han tomado del arte modelos de comportamientos galantes, ideales de caballería, cortesanía o civilidad. Tomemos como referencia la literatura francesa del XVII: tras las sangrientas guerras de religión de los últimos Valois, la corte de Enrique de Navarra desea refinarse y pulirse y el rey, que gusta de bromas obscenas y chascarrillos grotescos no es el espejo en que mirarse. La literatura se convierte, una vez más, en el modelo de comportamiento ideal11: de Amadís, se aprenderá el espíritu de la caballería; de l´Astrée, el ideal sentimental pero también expresivo, decorativo y hasta la moda se hará pastoril en la primeras décadas del siglo. Cuando el afán de refinamiento se abarroca y la esgrima de la expresión galante se tiñe de dulzura, metáforas audaces y delicadeza a raudales, cambia nuevamente el modelo de comportamiento ideal: esta vez será la Clélie de Mlle de Scudéry el referente único y absoluto que durante veinte años determina las pautas de seducción, conversación y saber estar en el mundo de los salones parisinos. El arte dicta a la realidad sus ideales y los comportamientos socialmente admirados son artísticos sin que el gran Condé, Richelieu, La Grande Mademoiselle, Madame de Sevigné o el mismo Luis XIV nos parezcan sospechosos de dolencia quijotesca, aunque en algún momento de su vida se comportarán literalmente como personajes de sus admiradas ficciones, como así lo recogen testimonios de la época12, anecdotarios13, epistolarios y libros de memorias de uno de los siglos más novelescos de la cultura francesa. Volviendo a nuestro concepto original del Cuarto Grado, se produce una nebulosa conceptual: el Cuarto Grado de la Ficción, el nivel de creación más alejado de la realidad y el más artificial se sustenta sin embargo sobre pautas esenciales en la vivencia humana de la ficción, y puede manifestarse como el extremo de unos rasgos totalmente humanos en la asimilación y vivencia de la 9

Vid. SCHAEFFER, J.-M., Pourquoi la fiction?, Paris, Seuil, coll. Poétique, 1999, pp. 321-324. BRUNER, J., Realidad mental y mundos posibles, Barcelona, Gedisa, 1988. 11 CHERBULIEZ, V., L´idéal romanesque en France de 1610 à 1816, Paris, Hachette, 1921; Genève, Slatkine, 1972. 12 TALLEMANT DES R EAUX, G., Les Historiettes, Monmerqué, G. (ed.), Paris, Techener, 1862, 6 vols. 13 ZIEGLER, G., Les coulisses de Versailles (1663-1715). Le règne de Louis XIV, Paris, R. Julliard, 1963. 10

DON QUIJOTE, EMBLEMA DEL CUARTO GRADO DE LA FICCIÓN NARRATIVA

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ficción. Este matiz paradójico del estatuto del Cuarto Grado de la Ficción define como de molde la relación entre la génesis quijotesca (criatura y obra son un gigantesco palimpsesto inestable en el que se exhiben todas las formas literarias del tiempo cervantino, que se ficcionalizan y desficcionalizan se vuelven «historia» ante los ojos del lector), y su efecto en el lector: ese halo de realidad histórica, simbólica y existencial, su efecto de realidad y credibilidad. Paradoja lograda en el arte cervantino a base de trampantojos, como veremos más adelante. Los dos pilares del concepto pueden reescribirse de forma más esencial, como dos interrogantes dirigidos al corazón de la ficción: 1) ¿Por qué nos atraen las ficciones? y 2) ¿Cómo lo hacen? La doble línea que está en la base del concepto del Cuarto Grado responde a la doble perspectiva clásica de reflexión sobre la mimesis. La teoría platónica representa la reflexión sobre el poder de seducción de la ficción, mientras que la poética aristotélica analiza los mecanismos técnicos que producen la representación artística, con su inmenso poder de atracción: orden, necesidad y embellecimiento son las bases de la representación artística, que difiere por ellos de la realidad, que basa en ellos su supremacía respecto a ella y que arrastra tras de sí a los lectores. El concepto teórico del Cuarto Grado nace así del deseo de aproximar una respuesta a la gran cuestión de por qué las ficciones nos atraen irremisiblemente y nos seducen hasta el punto de poder convertirse -falsas e irreales como son- en modelos de vida mental, imaginaria, soñada, o en los casos más extremos y entusiastas en vida real, al tiempo que nos permite enlazar las corrientes más modernas sobre la vivencia ficcional con la teoría clásica de la mímesis, que continúa siendo el punto de partida de esta reflexión.

DON QUIJOTE:

EMBLEMA DEL

CUARTO GRADO

DE LA

FICCIÓN NARRATIVA

La naturaleza de don Quijote como personaje atrapado en el Cuarto Grado Ficcional tiene repercusiones que afectan a todos los niveles de la composición novelesca. Determinará no sólo la guía de comportamiento quijotesco y su evolución a medida que los choques y disonancias entre el ideal y la realidad se vean acentuados dramáticamente, sino también el estatuto ontológico del resto de personajes cuerdos, que parecen más reales por contraste con el loco por los libros. También el marco narrativo se verá afectado pues la realidad, se preste a ello o no, será encajada por voluntad quijotesca en el código estético de las caballerías. Así, los intertextos caballerescos apuntan aquí y allá: ya sean explícitos en la boca o en la lanza quijotesca o bien implícitos, siendo este último un nivel interesante puesto que la parodia cervantina siembra bajo la prosaica geografía manchega toda una serie de núcleos caballerescos invertidos que sólo esperan al loco Quijote para manifestarse y causar la carcajada, así el episodio del nombramiento a manos del ventero ex-ladrón es una inversión hilarante de las solemnes ceremonias de gran aparato de los nombramientos de las Órdenes militares. Finalmente –empleo este adverbio metafóricamente– podemos cerrar este recenso de repercusiones del Cuarto Grado con las

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reflexiones sobre el poder de seducción de la literatura complementada con el perspectivismo que determina la visión del mundo, formulada en filigrana en la teoría del baciyelmo, miniatura extensible a condición simbólica de la realidad, en plena crisis barroca de la representación. Para presentar con más detalle este abanico de consecuencias, podemos sintetizarlas en tres niveles, que facilitan su exposición: – 1. El Cuarto Grado y el personaje. – 2. El Cuarto Grado y la obra. – 3. El Cuarto Grado y la composición narrativa.

EL CUARTO GRADO

Y EL PERSONAJE

En su composición genética, don Quijote es como el Bibliotecario de Arcimboldo: una criatura tejida de literatura. Y lo es material y espiritualmente. El mundo será caballeresco por su voluntad y gracias a ella llevará a cabo todo un proceso de autocomposición detallada para ajustarse al código artístico al que quiere pertenecer14. Así, una vez decidido su futuro, espoleado por la falta que está haciendo en el mundo, Quijano se transfigura, y mediante el poder de la palabra transforma la historia en poesía. Convertido en la máxima expresión de la vivencia extrema del poder de la ficción, ultrasaturado de letra impresa y tejido de caballerías por los cuatro costados15, don Quijote es sin embargo y por ello –valga la paradoja– más humano, puesto que los disparaderos de su locura son cualidades- la seducción que la ficción ejerce sobre su imaginación y su tendencia a vivir siguiendo modelos previos- cuyo arraigo antropológico los hace esencialmente humanos. Su condición de lector desorbitado sustenta en parte –junto a la serie de recursos cervantinos que apoya su historicidad– la verdad del personaje. Pero la relación entre la voluntad quijotesca y la realidad es problemática. A pesar del cuidado con el don Quijote crea y prepara su equipaje real, verbal e imaginario –sus armas, caballo, nombre, dama y su disposición a acometer toda posible aventura que le salga al camino–, los resultados de la empresa caballeresca son desoladores. Nada será como podía haber sido, será como es: la poesía y la historia no son lo mismo, la realidad ofrece su cara más hostil y se muestra inflexible y tiránica. Sólo cuando la realización completa del lance caballeresco dependa exclusivamente de don Quijote, es decir en la defensa de su credo, en sus profesiones de fe caballeresca, en sus exposiciones teóricas, en su penitencia «en seco», o en la construcción de su celada-morrión, podrá triunfar logrando el objetivo al completo, o cuando por arte de abracadabra las burlas se vuelvan veras y los burladores queden burlados. Estos escasos episodios formulan sin embargo una interrogación velada y fascinante: ¿es realmente inviable vivir la vida como ficción? Los espectadores, Sancho, los duques, las 14 AVALLE-ARCE, J.B., Don Quijote como forma de vida, Valencia, Fundación Juan MarchCastalia, 1976. 15 BRITO DÍAZ , C., «Cervantes al pie de la letra: Don Quijote a lomos del “Libro del Mundo”», Cervantes, 19, 1999, pp. 37-54.

DON QUIJOTE, EMBLEMA DEL CUARTO GRADO DE LA FICCIÓN NARRATIVA

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múltiples instancias narrativas, el texto en definitiva, quedan en suspenso y guardan silencio: deberá decidir el lector. Pero volviendo al esquema más reiterado de aventura-desventura, el desencuentro es absoluto en todos los aspectos. Desde esta perspectiva, las esferas del arte y la realidad parecen irreconciliables y la frontera entre ambas, blindada. Sin embargo, ésta es una de las tantas paradojas del arte cervantino. En ese universo en el que la vida y la literatura dialogan, mediante el intermitente trasiego de personajes que van y vienen de la realidad a la ficción y viceversa creando la ilusión de realidad histórica de los hechos, a don Quijote la parte de la aventura que le está guardada es el choque del ideal artístico con su mundo concreto, pero este «mentís» se ve a su vez neutralizado y contrastado por la poética general de la obra en la que poesía e historia se mezclan sin problemas, como veremos más adelante. El objetivo que a don Quijote se le resiste, lo logra la novela completa que lleva su nombre... porque la compleja relación vida-literatura, que crece alojada en el corazón del texto, es un trayecto de doble dirección, efectivo y despejado. Pero, al margen de los desastres y precisamente por la repetición mecánica del fracaso, don Quijote adquiere con sus decisiones y con la realización de su programa caballeresco un halo de creciente autonomía respecto a su padre, padrastro o cronista, y respecto al resto de personajes de la obra que a su vez ven reforzada su realidad por contraste con él, en un encaje de bolillos. La fuerza con la que sostiene verbalmente su mundo, la constancia con la que se sobrepone a la adversidad, la confianza en sí mismo –antes de ser quebrada por la sospecha– dotan a don Quijote de una aparente autonomía respecto a su creador y a la novela que lleva su nombre. Este efecto, nacido del Cuarto Grado, también se verá contrapesado porque Cervantes, camuflado aquí y allá a través de sus múltiples agentes narrativos, ya sean Sansón Carrasco, un molino inesperado, los duques o el mono de Pasamonte, controla férreamente a su criatura. Y ello pese al complejo sistema de factores que apuntalan la presunta historicidad de la obra: las autocríticas y oscilaciones que desmarcan a Cervantes de la autoría de la obra (como auténtico padrastro), los papeles de la Argamasilla, el cartapacio de Alcaná de Toledo, don Álvaro de Tarfe y un largo y fascinante etcétera. La autonomía de don Quijote –y de toda la ficción cervantina– es patente pero no sobrepasa la voluntad del creador que, siempre dispuesto a ser el único amo del juego, tira de las riendas cuando es preciso y necesario. Así se aprecia en la aventura del rebuzno (II, XXVII), donde Cervantes sacrifica el rasgo de constante valentía del hidalgo en la escena de su incomprensible huida. Superada esta paradoja, pasemos a considerar el segundo efecto que el Cuarto Grado en el que se aloja y vive don Quijote supone para los demás personajes.

EL CUARTO GRADO

Y LA OBRA

Volvamos sobre el encaje de bolillos. El Cuarto Grado Ficcional genera de forma inmediata un doble plano de existencia literaria, una doble ontología: 1) el loco y su mundo «poético», y 2) los demás personajes, «reales» en apa-

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CRISTINA SÁNCHEZ TALLAFIGO

riencia, «cuerdos», pertenecientes al mismo prisma que el lector, que de la mano de Cervantes y sus inyecciones de historicidad, se posiciona de forma instintiva a su mismo nivel al considerar los desvaríos quijotescos. Primero de los múltiples trampantojos cervantinos de la ficción que deslumbra al lector anestesiando su capacidad para percibir que toda la obra exhibe una inflación ficcional mareante. Porque junto a don Quijote y con él, se vuelve real –por contraste– todo un mundo palimpsesto literario. Detengámonos brevemente en esta cualidad. Y es que aunque todos aquellos que se cruzan con don Quijote ganan una dosis de inesperada realidad por contraste con el loco de la Mancha, están hechos de la misma materia que él en dos sentidos: 1) son ficción en la misma medida, pues son criaturas de novela, y 2) son librescos en la misma medida, pues pertenecen ellos mismos sin saberlo a otros tantos libros, géneros y subgéneros. Todos son injertos artísticos: su genética es ficcional y su discurso, centón de estilemas al caso. Todos son recursos del sistema general de la composición cervantina y pueden ser personajes de romance narrativo, criaturas de chascarrillo, de farsa o entremés, tipos folklóricos, reflejos invertidos de don Quijote (o clones incompletos), pícaros, etc. Y todo ello sin percibirlo el lector, conducido por la ironía cervantina y los balanceos de la novela por el mismo desfiladero por el que se despeñó la cordura del hidalgo, esto es: el inmenso poder encantador pero también embaucador de la ficción y su capacidad para llevarse tras de sí las voluntades, como la melodía del flautista de Hamelín. La ficción como arte de fabricar con palabras apariencias de realidad logra el más difícil todavía en este tirabuzón: contagia el espíritu de don Quijote al lector. Todo el universo por el que transita el loco Quijote soñando molinos y moviendo a risa resulta ser un escenario donde cada uno representa un papel... ficticio, acomodándose a un modelo literario preexistente que Cervantes manipula, matizando sus estatutos básicos. Pero además, la obra rezuma literatura desde otras perspectivas: juicios críticos sobre aspectos preceptivos –la fórmula tragicómica, el repaso por las baldas del siglo–, inclusión de romances, refranes, cuentos, etc. El Cuarto Grado se abstrae así a diagnóstico general de la obra entera. Y, sin embargo, el resultado final es una demoledora sensación de realidad, de historia. ¿Cómo es posible que la ultrasaturación libresca, la altísima densidad de ficción por metro cuadrado y el argumento principal protagonizado por un loco por los libros, se truequen finalmente en verdad? ¿Cómo se consigue ese engaño a los ojos del lector? La respuesta descansa en el complejo entramado de contrapesos cervantinos que van desde la ironía respecto a su propia escritura (autoironía), la refracción del autor en diversas instancias narrativas que se cuestionan unas a otras, las críticas de los protagonistas al autor y a la propia obra, las inyecciones de realidad histórica que incorporan hechos de la realidad del lector (Roque Guinart, Álvaro de Tarfe, Pasamonte, Primera Parte impresa y conocida por los personajes de la Segunda, etc.) que tienen en conjunto una consecuencia clave en la evolución de la novela: hacen que la verdad de la ficción deje de basarse en un criterio externo a la obra para convertirse en un efecto técnico de los contrastes de la

DON QUIJOTE, EMBLEMA DEL CUARTO GRADO DE LA FICCIÓN NARRATIVA

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escritura cervantina. Todo esto unido a la voluntaria indefinición autorial consigue desplazar el veredicto sobre la verosimilitud desde la instancia del creador al ámbito mismo de la ficción. Y una vez allí, la decisión final va a parar a manos del lector, obligado a decidir e instaurar por sí mismo la verdad de las mentiras, que queda, de esta manera y de forma canónica, transferida a la propia obra literaria fuera ya del atenazante binomio preceptivo poesía-historia, cuyo límite era artificial como evidencia el Quijote. Así, tiene lugar el giro copernicano más importante de la narrativa y el big bang del arte novelesco posterior: la enorme densidad de novedades formales y constructivas que contiene el Quijote eclosionará en cientos de universos de ficción. Al hilo de estas consideraciones, el fracaso de don Quijote sería sólo una fase del proceso principal: pues si su peripecia demuestra que no se puede vivir la realidad como ficción, en la estructura superior de la novela, vida y literatura se mezclan y confunden, anulando la frontera entre la poesía y la historia. La gran lección del arte cervantino es que la vida y la literatura, la poesía y la historia se invaden mutuamente, y que la frontera entre ambas es difusa y flexible. Cuando el texto entra en sus agujeros negros, el narrador declina hacer juicios sumarios sobre sus límites y traslada la decisión al lector. La verdad de la ficción se negocia en la misma obra (estatuto de la aventura de Montesinos, vuelo de Clavileño, Sancho apócrifo,...) y se pacta. Y en ese momento, la ficción conquista su autonomía lejos ya del binomio crítico preceptivo poesía-historia que limitaba férreamente la creación literaria. El Quijote alumbra el nuevo pacto de ficción, intraliteraturizándolo –si se nos permite el neologismo– y en ese desplazamiento nace un nuevo estatuto para la ficción, un territorio autónomo e independiente que engloba a los dos anteriores y que resuelve el conflicto secular de la preceptiva. Y a ello, a la respuesta cervantina al problema de la verdad de la ficción, ha ayudado el planteamiento de la novela como Cuarto Grado de la Ficción narrativa.

EL CUARTO GRADO

Y LA COMPOSICIÓN NOVELESCA

Pero además, cabe establecer un nuevo pasadizo vida-literatura en el texto merced a la consideración del Cuarto Grado como diagnóstico del personaje y de la obra: la relación entre autor y protagonista, pues ambos realizan la difícil labor de la creación de ficción a partir de la «realidad» previa. Esta teoría que podemos denominar del Reflejo Oblicuo se convierte en uno de los ejes fundamentales de nuestra propuesta pues el proceso creativo que realiza el protagonista refleja el que lleva a cabo el autor de la obra a gran escala. El estudio del Cuarto Grado genera así una doble visión del proceso de creación literaria y establece un vínculo certero entre la forma en que el protagonista, intoxicado de arte, compone o recompone su vida para adecuarla al código estético, y la forma en que el autor de la novela escribe su ficción. ¿Cuándo comparten Cervantes –autor general de la obra– y su criatura don Quijote –autor de su propia vida ficcional– rasgos compositivos? Citaremos algunos puntos bien conocidos. El primero y fundamental es la serie de proce-

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dimientos estilizadores. Don Quijote recrea el mundo de acuerdo con el código ético, vital, libresco y estético de las caballerías. Cervantes, consumado lector y estilizador, consigue hacer de cada criatura un injerto de ficción literaria preexistente. En este sentido don Quijote sería la culminación de la técnica de la que nacen el resto de personajes: una entidad libresca autodeterminada, acabada, redonda y aparentemente autónoma que basa su vida en su voluntad de hacerla arte. Esta autogénesis ficcional es llevada a extremos irónicos como los entrañables olvidos de referentes caballerescos que don Quijote da por citados: «y otras cosas que, aunque dellas no me acuerdo, las doy aquí por expresadas» (I, X: 15016), o las irrupciones inopinadas del referente caballeresco en la tramitación de las formalidades más prosaicas: «Nunca las cartas de Amadís se firman (I, XXV: 311)». Pero los injertos y reestilizaciones cervantinas nunca son monolíticas. La ambivalencia domina el texto, porque don Quijote sólo ha podido nacer, crecer y disparatar en un texto baciyelmo todo él, una composición ambigua, donde el autor propone, oscila, duda, y no concluye nada. Y es que sólo donde hablamos de castillos que son ventas y de caballeros que primero son de los Espejos, después de la Selva y finalmente del Bosque podía adquirir contundencia y entidad la criatura quijotesca: en un universo literario a su medida, contagiado de sus propias oscilaciones. Y así, otro de los rasgos en que ambos convergen es el perspectivismo: morrión-celada, «dice o quiere decir» «deben ser y son sin duda»...las transiciones quijotescas, con su sistema de 1) propuesta y 2) ratificación, velan ciertas dudas creativas. Cuando estas dualidades se dan en la pluma cervantina provocan en el lector cierta sorpresa y una sonrisa: «se emboscó en la floresta, encinar o selva junto al gran Toboso» (II, X: 104), «De lo que sucedió a don Quijote en el castillo o casa del Caballero del Verde Gabán» (II, XVIII: 169). El procedimiento expresivo afecta por igual a creador y criatura que se muestran ágiles y virtuosos en el arte de moldear la realidad (a veces informe, a veces llena de aristas) mediante la palabra. Este rasgo de estilo –común a ambos– encierra una de las exaltaciones más asombrosas y deslumbrantes jamás escritas sobre el poder alquímico del lenguaje. Los valores que producen dichos dualismos son múltiples y abarcan oscilaciones sobre la entidad de las cosas –venta o castillo–, titubeos creativos –«porque imagino, ¿qué digo imagino?»; «Deben ser y son sin duda»–, rasgos de ingenio –«barbero... rapista... señor Bacía» (II, I)–, e ironías encubiertas bajo afiladísimas precisiones –«De donde se declaró el último estremo adonde llegó y pudo llegar el ánimo de don Quijote» (II, XVII: 157)– por citar sólo los más numerosos. Su análisis detallado y su interpretación sería un tema apasionante. Pero además, esta tendencia recorre la obra en todos sus niveles y estratos: oscilan don Quijote, el autor, los diversos narradores, la novela entera. Es la gran línea narrativa del baciyelmo, columna vertebral de la composición, siempre ambivalente, siempre capaz de ser una cosa y su contraria. Otro punto en el que convergen autor y protagonista son las críticas a la narración y al autor de la misma. Don Quijote cuestiona el vuelo de Sancho a 16

Cito por la ed. de MURILLO, L.A., Madrid, Castalia: 1978.

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lomos de Clavileño, como Cervantes se autocritica cuestionando la veracidad de sus narradores interpuestos. Pero al hidalgo le responde su propio circuito narrativo y es Sancho el que en el momento de tales censuras le recuerda el extraño estatuto de las visiones de Montesinos, por lo que ambos deben acordar el sentido de ambas aventuras estableciendo un pacto entre dos locos de una audacia inaudita, algo nunca visto en el curso de una ficción. La resolución de este conflicto es una de las imágenes oblicuas del propósito general de la novela como creación absoluta. Respecto a las críticas al autor, si don Quijote critica a Cide Hamete, hay que destacar que el proverbial desdoblamiento de Cervantes -que mediante las autocríticas se anticipa a las del lector, como aconsejaba Aristóteles-, son realmente un «triplicamiento» puesto que ejercer desde la voz de don Quijote una autocrítica supone profundizar no dos niveles sino tres en la geología narrativa. Cervantes ejerce su autoría desde distintas perspectivas y lleva a cabo un despliegue fascinante de las modalidades narrativas y de las posibilidades autoriales. La refracción múltiple, las distintas capas y profundidades desde las que se proyecta o asoma hacen de su papel y de su autoridad –de la que se burla sin tomarse en serio aparentemente– un gran palimpsesto: todo se escribe y se borra, nada es estable. Resulta nuevamente paradójico que de la más absoluta inestabilidad pueda surgir un nuevo estatuto para la creación de ficciones, a prueba de edades culturales. Clásicos, románticos, postmodernos..., las bases del arte compositivo ficcional no han sufrido una mutación similar a la que Cervantes lleva a cabo respecto a la ficción de su tiempo. La indefinición cervantina se supera a sí misma y logra, con su indecisión aparente, rebasar el debate poesía historia para conducir al territorio ignoto de la ficción moderna, desligada ya de bifurcaciones, compacta en sus posibilidades de creación y ejecución, libre de preceptos.

CONCLUSIÓN Como se aprecia en esta apretada síntesis, el concepto del Cuarto Grado Ficcional aplicado al Quijote nos conduce al complejo entramado de la relación poesía-historia y vida-literatura, el corazón de la ficción cervantina. La voluntad quijotesca de vivir la vida como novela, obligando a la realidad a encajar -armónica o estrambóticamente- en los modelos del arte, genera consecuencias narrativas que afectan no sólo al hidalgo sino al resto de personajes y al conjunto de la composición hasta el punto de poder llegar a considerar el Cuarto Grado Ficcional como diagnóstico general de la obra y como factor determinante en los distintos estratos narrativos. Además, la condición ontológica del protagonista como lector atrapado en el Cuarto Grado, permite establecer ciertos vínculos entre el proceso quijotesco de la creación y el cervantino: es la Teoría del Reflejo Oblicuo. Concluyendo ya, hay que considerar que desde el prisma teórico del Cuarto Grado Ficcional alcanzamos una vez más la paradoja esencial del arte cervantino: los universos de la vida y la literatura se superpo-

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nen y dialogan. Las múltiples conexiones entre ambas que se dan en la novela tienen uno más de sus pasadizos en la particularidad genética de don Quijote, emblema del Cuarto Grado Ficcional, constructo teórico original que viene a ser de esta manera uno más de los rasgos en los que podemos sustentar su modernidad narrativa.

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RECEPCIÓN

EL QUIJOTE DE MICHEL FOUCAULT: UN «TEATRO LÚDICO» AL MARGEN DE LA POLÉMICA JEAN-PIERRE ÉTIENVRE Université de Paris-Sorbonne

Para Ferréol y Marin, nacidos en Madrid.

Ya lo dijo Montaigne (a quien Quevedo denominaba el señor de la Montaña): «Tenemos más quehacer en interpretar las interpretaciones que no las cosas; y hay más libros sobre los libros que sobre cualquier otro asunto; no hacemos más que entreglosarnos»1. Esta sagaz observación, sin las desengañadas palabras conclusivas («entregloser» es igualmente hápax en francés), le sirvió de fácil epígrafe a Derrida para el último de los artículos que recoge en L’écriture et la différence, colectánea en la cual vuelve a publicar sus larguísimas reflexiones polémicas sobre el primer gran libro de su maestro Foucault: Histoire de la folie à l’âge classique2. Pero el acudir yo a esta facilidad puede justificarse a contrario porque mi propósito es todo menos polémico. No se trata para mí de entrar en el debate en torno a la interpretación «foucauldiana» (otro hápax) del Quijote, no sólo en su Histoire de la folie3, sino en su otro 1 MICHEL DE MONTAIGNE, Essais, III, 13. Esta traducción es mía, como la de todos los textos en francés (tanto de Foucault como de sus comentadores) que se citarán a continuación. 2 J ACQUES DERRIDA , L’écriture et la différence [1967], París, Éditions du Seuil, col. Points, 1979, pp. 51-97: «Cogito et histoire de la folie» (conferencia pronunciada en marzo de 1963 y publicada en la Revue de Métaphysique et de Morale). 3 La primera versión del libro se publicó en 1961 (París, Éditions Plon) con el título completo de Folie et Déraison. Histoire de la folie à l’âge classique. Salió luego una edición de bolsillo en la col. 10/18 (París, Union Générale d’Éditions, 1964, con muchas reimpresiones). La traducción al castellano, Historia de la locura en la época clásica, por Juan José Utrilla, se publicó en 1979 (México, D.F., Fondo de Cultura Económica; reimpr. en 1985).

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gran libro posterior: Les mots et les choses4, igualmente controvertido entre los cervantistas. Me quedaré al margen de la polémica, arrimándome a una confesión del propio Foucault, cifrada en lo entrecomillado del título de mi exposición («teatro lúdico»), una confesión que citaré por extenso al final, después de evocar algunas de las «entreglosas». Muy socorrida, por tanto, me parece la observación de Michel de Montaigne para abordar la reflexión de Michel Foucault, y más aún cuando se aplica al texto de otro Miguel, el alcalaíno, que al fin y al cabo es el que más debería importarnos. No añadiré, pues, ninguna glosa a las glosas. Por incompetencia, debo decirlo, y por falta de interés. Lo que me interesa, en cambio, es la polémica como reacción del gremio. Me interesa contemplarla, contextualizarla o simplemente contarla. Desde fuera, desde la talanquera del cronista. Para empezar, una pregunta: ¿cuándo y cómo entra Foucault en contacto con la obra de Cervantes?, ¿cuándo lee por primera vez el Quijote? He de confesar que mis investigaciones sobre el particular han quedado infructuosas: el archivo conservado en el «Centre Michel Foucault» no ofrece ninguna información al respecto5. Hemos de conformarnos, pues, con las primeras menciones del Quijote en sus escritos. La primera mención, la encontramos en su Histoire de la folie, que es del año 1961. Ahí, como es sabido, el hidalgo está evocado o, mejor dicho, convocado en dos ocasiones como última figura precartesiana del desorden de la sinrazón y como ilustración de un tipo determinado de locura en una serie de cuatro que quedan señalados: la locura por identificación novelesca. Y, por otra parte, Foucault privilegia una lectura del Quijote como experiencia trágica abocada a la muerte, lo mismo que en El Rey Lear de Shakespeare, en contra de una crítica racionalista de la sinrazón, la cual tan sólo llegará, según él, con Descartes6. En 1961, Foucault tiene treinta y cinco años. Es de suponer que ha leído la novela de Cervantes desde hace años, aunque probablemente no como Flaubert, quien decía que se la sabía de memoria antes de saber leer. En cualquier caso, se vale de su lectura o conocimiento del Quijote para poner de relieve un hito en la historia de una enfermedad desde el punto de vista de la longue durée braudeliana, pero con una inflexión radicalmente ideológica. Dos años después, en 1963, en dos artículos de revistas descubrimos otra lectura de la novela o, por decirlo con más exactitud, otro uso de la figura de don Quijote. En sendos artículos, publicados respectivamente en Tel Quel y en Critique, Foucault evoca la novela de Cervantes desde otra perspectiva: la de una red de obras metidas en un juego que participa a la vez de la diferencia y de la simultaneidad. Ahí asoma la famosa «semejanza», que luego habría de teorizarse por el propio Foucault en el face à face de las palabras y de las cosas. Los dos artículos, en 4 Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, París, Gallimard, 1966. Fue traducido pronto al castellano: Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, Madrid, Siglo XXI, 1968 (trad. por Elsa Cecilia Frost, con varias reimpresiones). 5 Agradezco su ayuda a José Ruiz-Funes, del IMEC (Institut Mémoires de l’Édition Contemporaine). 6 En la citada edición de bolsillo, pp. 43-46.

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los cuales se manifiesta un interés por los problemas de historia literaria7, se titulan de manera significativa: «Le langage à l’infini» y «Distance, aspect, origine». En el primero, a propósito de unos lenguajes que «se representan a sí mismos en una ceremonia lenta, meticulosa e infinitamente prolongada», unos lenguajes que ejemplifica, por cierto, en la obra «inmensa e imposible» de Sade, Foucault dice que «no son sin analogía con Don Quijote» (¡muy inesperada, desde luego, la analogía de Cervantes con el divino marqués!)8. En el segundo artículo, menciona de manera menos insólita el Quijote junto con El Castillo de Kafka, en una concordancia que Marthe Robert acaba entonces de exponer a lo largo y a lo ancho de un libro cuyas ideas le parecen fundamentales. La referencia a ese gran libro de Marthe Robert (L’Ancien et le Nouveau. De «Don Quichotte» à Franz Kafka) es explícita, y Foucault no disimula su entusiasmo ante una manera de considerar la Biblioteca (con mayúscula bien marcada) como un espacio a la vez real y fantástico en el cual cada libro nuevo «está hecho para retomar los otros, consumirlos, reducirlos al silencio y finalmente venir a instalarse junto a ellos, fuera de ellos y en medio de ellos»9. Aquí está, me parece, la clave de la presencia del Quijote en Les mots et les choses. El segundo libro de Foucault, que lleva por subtítulo «Une archéologie du savoir», se publica tres años después del libro pionero de Marthe Robert, y creo que algo le debe. Algo análogo, quizá, a lo que le debe expresamente a Borges. Ocioso es recordar que es Borges quien abre Les mots et les choses. En efecto, ya desde el umbral de la introducción, leemos: «Este texto tiene su lugar de nacimiento en un texto de Borges». Foucault no nos indica ningún título; pero, por lo que dice a continuación, es fácil encontrar lo que puede considerarse como la fuente (aunque seguramente le horrorizara el término, y por eso prefirió hablar de «lugar de nacimiento»). Se trata de «El idioma analítico de John Wilkins», uno de los ensayos de la serie titulada Otras inquisiciones, un ensayo en el cual se menciona aquella famosa enciclopedia china titulada Emporio celestial de conocimientos benévolos, que ofrece la enumeración taxonímica que transcribe Foucault10. Aquí no me parece totalmente fuera de lu7 Merece señalarse que, por los mismos años (¿1962?), Michel Foucault traduce del inglés el artículo fundamental de LÉO SPITZER sobre estos problemas, «Thinking in the Humanities» [1948], bajo el título de «Art du langage et linguistique», recogido luego en Études de style del mismo Spitzer (París, Gallimard, 1970, pp. 45-78; había sido publicado anteriormente en versión castellana como primer capítulo de Lingüística e historia literaria, Madrid, Gredos, 1968, pp. 7-53). 8 «Le langage à l’infini», Tel Quel, n° 15 (otoño de 1963), pp. 44-53. Este artículo está recogido en los Dits et écrits de MICHEL FOUCAULT, París, Gallimard, col. Quarto, 2001. Las citas se encuentran en el tomo I, pp. 284-285, donde además está igualmente evocado Borges, en una posible anticipación de su presencia en Les mots et les choses (véase infra). 9 «Distance, aspect, origine», Critique, n° 198 (noviembre de 1963), pp. 931-945. Artículo recogido, como el anterior, en los citados Dits et écrits (la cita, tomo I, p. 306). L’Ancien et le Nouveau se publicó en 1963 (París, Grasset). La misma MARTHE ROBERT volvió a interesarse por el Quijote en otro ensayo de teoría literaria: Roman des origines et origines du roman (París, Grasset, 1972). 10 Sobre las potencialidades de ese juego intertextual, véase ALFONSO DE TORO, «Die Wirklichkeit als Reise durch die Zeichen: Cervantes, Borges und Foucault», Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 39-2 (1994), pp. 243-259.

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gar (ya que estamos, precisamente, con un «lugar de nacimiento») hacer observar, de paso, que en las mismas Otras inquisiciones de Borges está un ensayo titulado «Magias parciales del Quijote». ¿Habrá sido Foucault, pues, como lector confeso de la serie de ensayos borgesianos, igualmente atraído por dichas «magias» cervantinas, por muy «parciales» que fueran? Otra observación, de muy distinta índole, quisiera hacer para terminar este examen de la arqueología del saber «quijotesco» en Michel Foucault. Al referirse al texto de Borges, en la citada introducción de Les mots et les choses, evoca la risa que le provocó la lectura de dicho texto: «Este texto de Borges me ha hecho reír durante mucho tiempo, no sin un malestar cierto, difícil de vencer». Conviene que no nos olvidemos de esa extraña mezcla de risa y desasosiego. Una mezcla, desde luego, muy cervantina. *

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Y ahora paso a la polémica. Me acerco a la polémica, al margen de la misma. Me refiero a la polémica procedente del mundo –del mundillo– del hispanismo y, más estricta o escuetamente, del hispanismo universitario. Prescindo de reacciones de filósofos como la aludida crítica, desde luego muy severa, del discípulo Derrida (que se abre por una muy sentida mise au point sobre la relación maestro/discípulo). Dejo asimismo de lado reacciones, igualmente severas, de historiadores marxistas como la de Pierre Vilar, quien calificaba de «‘savoirs’ figés [es decir, inmovilizados]» las «arqueologías» de Foucault11. Para dar una idea del tono de la polémica a raíz del 68, basta recordar la formulación del reproche de Sartre, para quien Foucault sustituía el cine por la linterna mágica. En la formulación muy ingeniosa y harto cruel del reproche de Sartre se cifraba implícitamente otra crítica: la del estilo de Foucault, de su modo de escribir y, hasta cierto punto, de la moda de sus escritos. Justamente cuando y porque ya se habían puesto de moda los libros de Foucault, reaccionó el hispanismo francés a través de un artículo de Jean-Marc Pelorson, publicado en la revista La Pensée, «Revue Rationaliste» (en realidad, revista de los intelectuales del Partido Comunista Francés), en 1970, bajo el título de «Michel Foucault et l’Espagne. Analyse critique des exemples hispaniques dans Histoire de la folie à l’âge classique et dans Les mots et les choses»12. El artículo de Pelorson rinde homenaje para empezar al virtuosismo del estilo y a la magia verbal del autor, pero reivindica el «derecho de un hispanista a examinar las páginas «hispánicas» con una particular atención». Y así lo hace, a lo largo y a lo ancho de doce páginas, desglosando sus agudas observaciones en distintos apartados que abordan sucesivamente «Don Quichotte et l’Histoire de la folie», «Don Quichotte dans Les mots et les choses» y «L’Espagne 11 Apreciación que se encuentra en la introd. de PIERRE VILAR a Une histoire en construction. Approche marxiste et problématique conjoncturelle, recopilación de trabajos suyos (París, École des Hautes Études en Sciences Sociales-Gallimard-Le Seuil, 1982, p. 9). Véase también en Faire de l’Histoire, París, Gallimard, 1974, tomo I, «Michel Foucault ou Lucien Febvre» (pp. 188-189). 12 La Pensée, n° 152 (agosto de 1970), pp. 88-99.

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et l’âge classique», con una conclusión en la cual Pelorson le reprocha a Foucault el haber ignorado la labor de los historiadores e hispanistas sobre estos temas. Discute su método, que califica de «estructuralista», preguntándose qué es una estructura para él y denunciando el dogmatismo con el cual subordina los hechos económicos y sociales a las actitudes mentales en un contexto principalmente francés. En fin, el artículo cumple perfectamente con su objetivo, anunciado al principio: llamar la atención sobre las lagunas y los riesgos eventuales de la interpretación ofrecida por Foucault. Las «posibilidades de enriquecimiento» a partir de su propuesta, que también formaban parte del objetivo pregonado, han desaparecido al hilo de un apretado análisis que estriba en la necesidad de «sacudir el hechizo de las palabras». El año siguiente, Michel Foucault contestó en una carta a la revista La Pensée con mucho vigor. Y tanto, que le pidieron atenuaciones, a las que accedió, pero consta que todavía introdujeron más modificaciones13. Así y todo, la respuesta sigue siendo acre. Foucault toma solo en consideración las críticas a l’Histoire de la folie, denunciando –en ocho apartados bien marcados– unas cuantas «deformaciones mayores» con referencias precisas a determinadas páginas de su libro (incluso en la edición de bolsillo, la manejada por Pelorson). Con mayor violencia e indignación, Foucault reincide (o tal vez se anticipa porque es cuestión de semanas) en un artículo de la revista estadounidense Diacritics, en el cual contesta sucesivamente a dos «petits textes» : el de Pelorson, publicado (dice) en una «petite revue conservatrice française» y otro, de George Steiner publicado en The New York Times Books Review (el 28 de febrero de 1971). Denuncia las «petites opérations» de «M. Pelorson» y el peligroso talento de «M. Steiner» (que este último había ejercido contra Les mots et les choses sin referirse para nada a España)14. Para nuestro propósito, no deja de ser interesante la insistencia de Foucault en rectificar las observaciones de Pelorson sin situarse nunca en el mismo terreno, el de la pertinente aplicación de su método a la realidad histórica de España. Y por eso, en sus dos réplicas, no menciona en absoluto las críticas de Pelorson a las páginas dedicadas en Les mots et les choses tanto a Las Meninas como al Quijote. A la novela de Cervantes, se referirá en otra ocasión, como veremos. Parece ser que la polémica paró ahí. El hispanista había ejercido de historiador, que era lo suyo. El filósofo había defendido el rigor de su propio método –una arqueología sui generis– que él quería ante todo no se confundiera con el estructuralismo15. 13 «Lettre de M. Michel Foucault», La Pensée, n° 159 (septiembre-octubre de 1971), pp. 141-144. Reproducido en los citados Dits et écrits, I, pp. 1077-1082, con el siguiente comentario: «Ce texte avait fait l’objet d’atténuations de la part de M. Foucault, à la demande de Marcel Cornu, qui en modifia néanmoins certains termes. Les notes rétablissent le texte d’origine» (p. 1077). 14 «Monstrosities in Criticism», Diacritics, Cornell University, t. I, 1 (otoño de 1971), pp. 57-60. Reproducido en trad. francesa («Les monstruosités de la critique», trad. F. Durand-Bogaert) en Dits et écrits, I, pp. 1082-1091. 15 En una entrevista del 3 de abril de 1976, Foucault se indignó contra el hecho de que se le considerara como estructuralista: «Je fulmine! Avez-vous jamais rencontré dans l’un de mes livres le mot «structuraliste»? Même dans Les mots et les choses, il n’y a aucun

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No debió Foucault de enterarse de más críticas procedentes del hispanismo. Tampoco fueron muchas, y no eran para él de fácil acceso. Entre ellas, debe mencionarse la de un hispanista de la Universidad de Lieja, Roger Duvivier, quien publicó, el mismo año que Pelorson, un artículo de nada menos que quince páginas, calificado de «nota» y titulado: «La mort de Don Quichotte et l’Histoire de la folie». Dicha «nota» figura en un Homenaje a Menéndez Pidal16, y pretende desde un principio «restaurar los derechos del texto» frente a «ciertas inconsecuencias de una exégesis reciente». Aparentemente menos ambicioso que el artículo de Pelorson, el empeño filológico de Duvivier le lleva a hincar el diente con evidente fruición en las páginas de Foucault, proponiendo (como lo deja a entender el título de esa nutrida «nota») una reinterpretación de la muerte de don Quijote, desde el punto de vista de la controvertida vuelta a la razón. Están bien argumentadas las correcciones y propuestas que trae Divivier, con falsa modestia. Y es de suponer que, de haberlas conocido, Foucault las hubiera acogido con menor acritud que la crítica radical de Pelorson. El hispanismo, a todas luces, no estaba convencido por las tesis de Foucault. Entre rechazos y reservas, siguieron sin embargo vigentes y, con el tiempo, se han retomado con más simpatía y, sobre todo, con mayor deseo de sacarles jugo, o juego. Es el caso, por ejemplo, de Carmelo Samoná quien, en una conferencia publicada en 1987, se acerca a las páginas «hispánicas» de Foucault con benévola perplejidad, sinceramente abierta a las sugerencias. Al considerar dichas páginas como una «digressione», se pregunta «fino a che punto il filosofo francese [...] ha tenuto sotto controllo il proprio demone teorico»17. Pero le interesa la digresión que dicho demonio facilita, y es evidente que, para él, la lectura de Foucault es fructífera. Más interés todavía le merece a Paul Julian Smith, en su ensayo provocador Writing in the margin, que es del año 1988. Smith no tiene el menor inconveniente en valerse de Foucault como teórico del conocimiento, no sólo para abordar el Quijote sino El Licenciado Vidriera18. Es terme qui s’y réfère. J’accuse explicitement de mensonge, et de mensonge éhonté, des gens comme Piaget qui disent que je suis un structuraliste. Piaget ne peut le dire que par mensonge ou par bêtise: je lui laisse le choix» (en los citados Dits et écrits, tomo II, p. 89). Por otra parte, es interesante apuntar que, posteriormente, el mismo Foucault reveló que el verdadero subtítulo de Les mots et les choses era Une archéologie du structuralisme (en HUBERT L. DREYFUS y PAUL RABINOW, Michel Foucault. Un parcours philosophique [1982], trad. francesa, París, Gallimard, 1984, Prefacio, p. 9: «[...] et il a été d’accord pour dire qu’il n’avait jamais été structuraliste, mais qu’il n’avait peut-être pas résisté à la séduction de la terminologie autant qu’il l’aurait pu»). 16 Hommage des romanistes liégeois à la mémoire de Ramón Menéndez Pidal, en Marche Romane, XX-1 (1970), pp. 69-83. A pie de página (p. 69, n. 2), Roger Duvivier se refiere a su « petite thèse consacrée à la folie de don Quichotte selon Les mots et les choses», tema que solo aborda en las tres últimas páginas de este artículo. 17 «Foucault e la follia di don Chisciotte», Identità e metamorfosi del barroco ispanico, Nápoles, Guida editori, 1987, pp. 149-157 (la cita, p. 150). Para un balance de aquella pasión por la teoría literaria en Francia y fuera de Francia, véase el muy lúcido y bien documentado libro de ANTOINE COMPAGNON, Le démon de la théorie. Littérature et sens commun, París, Éditions du Seuil, 1998. 18 El libro de PAUL JULIAN SMITH ha sido traducido al castellano: Escrito al margen. Literatura española del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1995. Véase el último capítulo: «La retórica borrada en Cervantes», con muchas referencias a Foucault, pp. 197-228.

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más: recuerda que Riley (que no había podido conocer la obra de Foucault cuando escribió su Cervantes’s Theory of the Novel, que se publicó en 1962) había comparado al Quijote con Las Meninas como ejemplo de distanciamiento mental19. Así que las ideas de Foucault dejaban de parecer disparatadas a los hispanistas de los años ochenta, que fueron convirtiéndolas casi en una doxa o, por lo menos, en una referencia insoslayable. Pero me es particularmente grato hacer constar aquí que un cervantista de pro como Américo Castro se había anticipado a esta aceptación tardía. En un artículo publicado en 1967 en la Revista de Occidente, don Américo se refiere expresamente, con un par de citas bastante largas, a Les mots et les choses, y no solo porque encuentra ahí la confirmación de lo que él mismo había dicho, veinte años antes, sobre la «acción y [el] efecto de la palabra escrita». Apunta Castro que «la misma idea ha sido utilizada, para otros fines –y eso es lo que cuenta– por Michel Foucault [...]». Comenta, matiza, completa lo dicho «con acierto» por Foucault20. Prueba de su intacta inquietud intelectual y de su segura intuición del valor heurístico de un libro que el gremio tardaría en reconocer. La lengua de Foucault, por cierto, puede haber sido un obstáculo para la comprensión de sus escritos. El fulgor del estilo seducía e irritaba al mismo tiempo. A Pelorson le parecía imprescindible «sacudir el hechizo de las palabras». Y ¿qué podía hacer un traductor ante ese fraseo de música abstracta, ante una geometría a veces lírica, ante unas metáforas idiolectales? Pondré un ejemplo: la famosa frase definitoria del «héroe de lo mismo». Dice en francés: «Long graphisme maigre comme une lettre, il vient d’échapper tout droit du bâillement des livres». En castellano, en la traducción al uso, leemos: «Largo grafismo flaco como una letra, acaba de escapar directamente del bostezo de los libros»21. Me parece que «bostezo de los libros» resulta incomprensible. El «bâillement des livres» es una imagen, muy gráfica por cierto, para expresar el entreabrir de una puerta cerrada o de una prenda de vestir mal ajustada, un escote, en absoluto un bostezo de boca, ni siquiera un melancólico vacío. No sé cómo traducirlo, sin prescindir de la imagen; propondría simplemente: «escapa directamente de los libros entreabiertos», y evitaría así por lo menos una lectura errónea como la de un sutil crítico de nuestros días. Este, refiriéndose a la famosa cuestión de la semejanza, dice que Foucault, para tratar de explicar el Quijote, representa a su protagonista «como una grafía larga y bostezante 19 Op. cit., p. 206. Desde otro enfoque, distinto a la vez del de Riley y del de Foucault, HELMUT HATZFELD ya había comparado la obra cervantina con los cuadros de Velázquez en El «Quijote» como obra de arte del lenguaje [1949], Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1972, pp. 285-303. 20 AMÉRICO CASTRO, «El «Quijote» taller de existencialidad», Revista de Occidente, 52 (julio de 1967), art. recogido en Obra Reunida, Madrid, Editorial Trotta, 2002, vol. 2, pp. 247-270 (las citas, pp. 258-259). Castro cita a Foucault en francés, porque su libro es muy reciente y no se ha traducido todavía. Puede observarse que (¿como feliz coincidencia?), en el mismo número de la Revista de Occidente, a continuación del artículo de Castro (pp. 34-42), viene una versión castellana del capítulo de Foucault sobre Las Meninas (pero sin el más mínimo comentario en torno al original ni a la traducción); la misma versión vuelve a publicarse en la misma Revista de Occidente en octubre de 1984 (pp. 151-167). 21 En la citada traducción de Elsa Cecilia Frost (véase supra, n. 4), p. 53.

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salida de las páginas de un libro», con el siguiente comentario a pie de página: «[...] y Foucault se equivoca. Don Quijote no bosteza ni se aburre nunca. Por eso hemos aplicado más justamente la imagen del bostezo al primer hidalgo, antes de comenzar a leer «sus» libros»22. Con que Foucault da de sí, más allá de lo esperable, justamente en un «bâillement» –en este caso, un magnífico desajuste– de la crítica. ¿Incomprensión o mala fe? Esto es otro cantar. Quedémonos, en cualquier caso, con lo primordial: la toma en cuenta de la literatura y de la locura como entidades paredañas. *

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Quisiera, para terminar, cumplir con lo anunciado al principio de esta exposición: la cita de una confesión de Foucault a propósito de esas páginas (cuatro páginas, nada más, pero bien aprovechadas) que le dedicó a don Quijote en Les mots et les choses. Una confesión que confirma lo que estaba claro ya para Américo Castro: estas páginas, las había escrito «para otros fines». En una entrevista que le hicieron en Brasil, en 1971, a propósito del estatuto de la literatura que desempeña un papel pionero en la emergencia de las epistemes, dice Foucault, después de evocar a Mallarmé: En cuanto al Quijote, es algo diferente. Debo confesar, de una manera un poco vergonzante, que no conozco el trasfondo de la civilización sobre el cual se basa el Quijote. En realidad, mis comentarios sobre Don Quijote son una especie de pequeño teatro en el cual quería poner en escena primero lo que contaría después: un poco como en esas representaciones teatrales en las cuales se presenta, antes de la obra principal, una relación algo enigmática y algo lúdica, de analogía, de representación, de sarcasmo o de protesta. He querido divertirme mostrando en el Quijote esa especie de descomposición del sistema de signos que se averigua en la ciencia en torno a los años 1620-1650. No estoy en absoluto convencido de que esto represente el fondo y la verdad del Quijote. Pero he pensado que, si dejaba al personaje y al propio texto hablar por sí mismos, podría representar en cierto modo la pequeña comedia de los signos y de las cosas, que quería narrar y que se desarrolló en los siglos XVII y XVIII. Por consiguiente, concedo sin dificultad que hay errores en mi interpretación del Quijote. O, mejor dicho, no concedo nada, porque no se trata de una interpretación23: es un teatro lúdico, es el propio don Quijote quien cuenta, en el escenario, la historia que yo mismo contaré después. La única cosa que me justificaría, es que el tema del libro me parece importante en Don Qui22 JUAN CARLOS RODRÍGUEZ, El escritor que compró su propio libro. Para leer el «Quijote», Barcelona, Editorial Debate, 2004, pp. 431-432. 23 Encontramos algo como un eco de esta denegación bajo la pluma de GONZALO TORRENTE BALLESTER, en El «Quijote» como juego [1975], donde el novelista cita (en francés, como Américo Castro) una frase de Foucault con el siguiente comentario: «Citar aquí a Foucault no supone que se acepte su interpretación de la novela y del personaje cervantinos, la cual, por otra parte, no es una interpretación literaria» (p. 56, nota 1, de la edición de El «Quijote» como juego y otros trabajos críticos, Barcelona, Destino, 2004; una edición, por cierto, en la cual el título del ensayo sobre la novela cervantina viene con la amarga apostilla de «Un libro mal recibido, mal visto, silenciado», p. 11).

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jote. Ahora bien, el tema del libro es el tema de Les mots et les choses. El mismo título es la traducción de Words and Things, que fue el gran eslogan moral, político, científico e incluso religioso de Inglaterra a principios del siglo XVII. Fue también el gran eslogan, no religioso, pero sí, en cualquier caso, científico en Francia, en Alemania, en Italia, en la misma época. Yo creo que Words and Things es uno de los grandes problemas del Quijote. Por eso he hecho representar ahí a don Quijote, en Les mots et les choses, su pequeña comedia24. A esta cita (excesivamente larga, quizá, pero que me parece oportuna), añadiré otra confesión (mucho más breve) del propio Foucault, en la introducción de su tercer gran libro, L’archéologie du savoir: «No, no, no estoy ahí donde me acecháis, sino aquí desde donde os miro, riéndome»25. Esta risa, su risa de desasosiego ante aquel texto de Borges que abre Les mots et les choses, esta risa debe dolernos hoy día, no solo porque hace ya más de veinte años que se apagó, sino también –y sobre todo– porque suena aún, como la rediviva carcajada del demonio de la teoría.

24 25

En los citados Dits et écrits, I, pp. 1038-1040. L’archéologie du savoir, París, Gallimard, 1969, p. 28.

LECTURAS INTERESADAS DEL QUIJOTE (LOS CASOS DE JOSÉ MARÍA MERINO Y ANTONIO COLINAS) JOSÉ ENRIQUE MARTÍNEZ FERNÁNDEZ Universidad de León

Probablemente todas las lecturas son interesadas, aunque lo sean en diferente grado, y acaso por motivos contrarios, por atracción o por rechazo. Parece imposible una lectura indiferente o neutra del Quijote. Una lectura interesada es la del creador, novelista o poeta que lee el Quijote viendo reflejadas en la novela sus preocupaciones literarias, sean de índole formal, temática o de otro tipo. Es un aspecto más de la universalidad del Quijote, capaz de albergar muy distintas visiones, de ser espejo de múltiples perspectivas. Son casos de recepción entre reproductiva y productiva, es decir entre la crítica o el comentario y la creación, como una especie de viaje desde las propias obras creativas al Quijote y viceversa. Consideraré los casos muy distintos del novelista José María Merino y del poeta Antonio Colinas.

EL

CASO DE

MERINO

Merino incorporó a su Ficción continua (2004) el ensayo titulado «Ecos y sombras del delirio quijotesco»1. En la parte inicial, a modo de introducción, Merino ofrece su concepción de los clásicos («aquellos libros que, a pesar del tiempo transcurrido desde que fueron escritos y publicados, siguen sobresaltando todavía nuestra emoción y despertando nuestro placer estético»), para inquirir sobre su permanencia o vigencia a lo largo del tiempo, sobre la permanencia de un clásico en concreto, el Quijote. Y frente o al lado de las expli1 MERINO, José María, «Ecos y sombras del delirio quijotesco», Ficción continua, Barcelona, Seix Barral, 2004, pp. 32-50; es versión de un ensayo anterior, de título significativo: «Reflexión de mi narrativa a la luz del Quijote», Huellas del Quijote en la narrativa española contemporánea, Actas de Jornadas Hispánicas, Neuchâtel, Cuadernos de narrativa, 1 (1996), pp. 67-93.

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caciones e interpretaciones de otros críticos, pensadores o creadores de la talla de Lukács, Dámaso Alonso, Vargas Llosa, Milán Kundera o Nabokov, Merino ofrece la suya propia, basada en razones vitales, histórico-literarias y estéticas: el hecho de que los sueños contrapuestos del Quijote estén enraizados en la manera del ser dual que es el hombre, de modo que esos soñadores contrapuestos de distinto signo, conforman un sutil paradigma de lo que nutre en lo más hondo la propia naturaleza del ser humano, un ser que sueña y que ha hecho desde los sueños lo más glorioso y lo más deleznable de su obra y de su historia [...]. Nuestra sustancia de soñadores de lo sublime y de lo grotesco nos identifica fácilmente con don Quijote, y también con ese escudero suyo que sueña a ras de tierra (35). La segunda razón de la vigencia quijotesca radica en la descendencia literaria secular, de los héroes de aventuras de la literatura juvenil (Jim Hawkins, Tom Sawyer, etc.) en obras fundacionales como La hija del capitán, de Pushkin, o en novelas de gran empuje, como Doña Berta, de Clarín –novela corta más que cuento–, La desheredada, de Galdós o Pickwick, de Dickens, sin que olvide Merino los ecos cinematográficos, entre los que cita The Searchers (Centauros en el desierto en España), de John Ford. Pero Merino da una última razón, de índole estética: el discurso novelesco en sí mismo: «Los elementos materiales y técnicos planteados y ordenados por Cervantes, han venido y siguen teniendo aplicación y lo convierten en una obra de plena actualidad, con ciertos factores propios de enfoques estrictamente contemporáneos» (37). Estos enfoques son, sin duda, los cinco que desarrolla Merino en su interpretación y que actúan como espejo de sus propios intereses de narrador: el escenario, lo apócrifo y lo metaliterario, el soñador y su sueño, el tema del doble y lo fantástico. 1. El escenario en primer término. Los lugares en que se desarrollan las aventuras quijotescas, le interesan a Merino no sólo por lo novedoso que resultó en su tiempo el espacio manchego frente a los lugares exóticos de los libros de caballería, sino principalmente por la capacidad de don Quijote para transformar «la realidad doméstica en los escenarios fabulosos de su fantasía». El lector de Merino conoce estas extrañas transformaciones de lo familiar en extraño y viceversa, productos del sueño o de ese espacio que media entre el sueño y la vigilia. Pensemos en una novela como La orilla oscura (1985) en la que conviven distintos espacios imaginarios, pero fundamentalmente dos: el real-objetivo –el del despierto– y el real-imaginario –el del dormido, el del sueño o del ensueño–; pero uno y otro se interpenetran: lo vivido y lo soñado se confunden; lo vivido es también soñado y lo soñado es también vivido; sueño y vigilia cobran la misma dimensión de realidad o de verdad; todo es posible en el mundo del sueño; nada es imposible en el mundo de la vigilia; todo, al fin, viene a caer en un mismo espacio imaginario, de manera que ningún hecho es más «realidad» o más «ficción» que otro. En ese ámbito, entre el sueño y la vigilia, lo familiar cobra visos de extrañeza y lo extraño se percibe con rasgos

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familiares. El protagonista de la novela, un profesor español que imparte un seminario de literatura en una universidad centroamericana antes de regresar de vacaciones a la Península, reconocerá en todos los objetos de aquella ciudad algo familiar, y cuando regresa a su ciudad natal, en cambio, lo conocido, con lo que está familiarizado, cobrará rasgos de extrañeza. Si a don Quijote la locura le permite sortear las fronteras entre lo real y lo novelado, en La orilla oscura es el sueño el dispositivo utilizado con el mismo fin, siempre que entendamos que, en uno y otro caso, realidad y ficción son términos encuadrados en el espacio discursivo de la narración. A lo largo de su obra narrativa, en general, Merino nos hace ver que la realidad cotidiana esconde otras posibilidades que la imaginación, la fantasía, el sueño o el delirio pueden revelar. Los «espacios domésticos», que infunden certezas a la existencia, parecen estar siempre a punto de revelar la extrañeza: cualquier sobresalto puede levantar sospechas de algo diferente a lo común y familiar. La extrañeza que irrumpe en lo cotidiano es lo que puede hacer arrancar la acción novelesca, como ocurre en El centro del aire (1991), novela en la que la momentánea fulguración de la figura de Heidi en un catálogo de ceramistas isleños dispara la imaginación y mueve a la aventura de su búsqueda. El título de Cuentos de los días raros (2004) y la nota que el autor coloca al frente nos dicen que en la normalidad de los días hay siempre algo extraño que nos hace desfamiliarizarnos de lo rutinario y que, en los casos mejores o peores, puede alterar nuestras vidas. Es justamente eso lo que ocurre en el meollo de cada uno de los cuentos, en los que se produce el contagio de lo familiar por lo extraño y viceversa, el reconocimiento de lo extraño en lo familiar y de lo familiar en lo que resulta ajeno. 2. A José María Merino le interesan el apócrifo y lo metaliterario en el Quijote como rasgos de modernidad. Lo apócrifo y lo metaliterario son, por otro lado, aspectos muy ligados. No es necesario que nos detengamos en los pasajes de uno y otro signo en la obra de Cervantes y en la fecunda progenie del apócrifo y lo metanovelístico en la literatura del XX. Como dos signos de modernidad los observamos en la propia obra de Merino, y sin salirnos de La orilla oscura, en la cual se plantea lo propio de la novela metaficticia: la relación conflictiva entre la realidad objetiva y la ficcional; y no cabe duda tampoco respecto al carácter metafictivo de El centro del aire, novela de la que se ha dicho que «es una completa metanovela, pues reproduce las tres formas metanovelísticas posibles: de la lectura, del discurso y de la escritura»2. Algunos estudiosos se han aproximado a lo metafictivo en las obras de Merino, como es el caso de Irene Andres-Suárez («El discurso metafictivo en la obra de José 2 «Lesmes y Magdalena aparecen como lectores, ella incluso como destinataria interna de una novela del primero. Al principio de la segunda sección del capítulo segundo y en forma de mise en abyme se introduce el fragmento de una conferencia de Julio Lesmes sobre el libro –metanovela del discurso-. Abundan, por otra parte, las descripciones del propio acto de escritura, el relato emocionante de la ‘iluminación’ creativa, o la angustia ante el desajuste entre poética y praxis novelística» (CUADRAT, Esther, «José María Merino: la literatura como doble», José María Merino. Grand Séminaire de Neuchâtel. Coloquio Internacional. Cuadernos de Narrativa. Universidad de Neuchâtel, 2002, pp. 83-103).

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María Merino»3) o Gonzalo Sobejano («Novela y metanovela en España»4). Y en cuanto al interés por el apócrifo, digamos que en La orilla oscura aparece un personaje, Pedro Palaz, que profesaba literatura en el extranjero y era autor de una novela y de una serie de artículos publicados en un periódico madrileño; pero Marzán –que, como Palaz, es otro personaje salido del relato de la lancha que lleva al protagonista por los canales atlánticos–, Marzán, digo, afirmará que Palaz es un autor fingido: «Pedro Palaz soy yo [...]. Yo soy el creador de Pedro Palaz. Yo soy quien le ha inventado [...]. Un apócrifo, querido amigo, Pedro Palaz es solamente un apócrifo» (166-167)5. De esta manera sutil se enlazan otra vez realidad y ficción, porque el nombre de Pedro Palaz apareció en uno de los artículos de Sabino Ordás como integrante de los críticos «de fuera», junto a Eugenio de Nora, Ricardo Gullón y algunos otros6; Palaz no es, en La orilla oscura, más que el trasunto novelesco del propio Sabino Ordás a quien, por cierto, va dedicada la novela, aquel personaje apócrifo creado por Merino, Juan Pedro Aparicio y Luis Mateo Díez, que tras su exilio americano pasaba sus últimos años en las soledades natales del pueblo leonés de Ardón, desde donde enviaba sus artículos a la sección cultural de un periódico madrileño; pues bien, en uno de esos artículos trazó Sabino Ordás su «teoría del apócrifo», dando una visión de la novela y de la ficción semejante a la que aparece en La orilla oscura. Para Sabino Ordás el apócrifo va un grado más allá de la pura ficción novelesca, que «se conforma con su propia consistencia de universo de ficción, equivalente a la vida»; el apócrifo supone no sólo esa equivalencia, sino la confusión con la vida misma, a través de la simulación («simularla [la vida] hasta el límite de su verdad») y la fábula («la imaginación urde la treta copiando e instalando en la vida lo que quiere simular [...], pero se deja insuflar por esa inspiración enriquecedora de la fábula, se nutre de la misma fuente de la que nace la ficción»). Estamos otra vez caminado por los linderos entre realidad y ficción, que el propio Sabino Ordás reduce «a un mismo camino transitable»7. El sabio de Ardón añade una idea que confluye en los sucesos de La orilla oscura: la paradoja de que «la sabia simulación nos hace dudar de si no seremos nosotros los simulados». Así le ocurrió a Marzán, que supo de la existencia «real» de un personaje ficticio, Pedro Palaz, con el que entabló una lucha a muerte, hasta llegar a temer que fuera la suya y no la de su personaje nivolesco una vida contada, más que vivida; pero las confusiones, en el profundo sueño que envuelve al protagonista, van más allá, porque Pedro Palaz cobró existencia «real» cuando un día de verano se presentó en Trobajo, guiado por las señas de un lector admirador de su obra a la vuelta veraniega a su ciudad natal; también nuestro profesor protagonista viajó 3 ANDRÉS-SUÁREZ, Irene, «El discurso metafictivo en la obra de José María Merino», La novela y el cuento frente a frente, Lausanne, Hispanica Helvetica, 1995. 4 SOBEJANO, Gonzalo, «Novela y metanovela en España», Ínsula, núms. 512-513, agosto-septiembre, 1989, p. 11. 5 La orilla oscura, Madrid, Alfaguara, 1985. 6 ORDÁS, Sabino, «Castellet con retraso», Pueblo literario , 15 II 1978; en ORDÁS, Sabino, Las cenizas del Fénix, León, Diputación (Breviarios de la Calle del Pez), 1985, pp. 67-71. 7 ORDÁS, Sabino, «Teoría del apócrifo», Pueblo literario, 29-III 1978; en ORDÁS, Sabino, Las cenizas del Fénix, León, Diputación (Breviarios de la Calle del Pez), 1985, pp. 84-86.

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a Trobajo en busca de su joven lector; él es el apócrifo que fue Palaz que fue Sabino Ordás. 3. A estas alturas de mi relato no hará falta añadir el interés de Merino por «el soñador y su sueño» en el Quijote y por el tema de «el soñador soñado»: «Alonso Quijano sueña ser Quijote y se convierte en don Quijote», escribe el novelista. Es el gran paso que permite la transmutación de la realidad, la recuperación del mito de la Edad de Oro y la identificación con el ideal humano de verdad y de justicia. Ya vimos, por el otro lado del espejo, lo que el sueño representaba como mecanismo impulsor de la acción en La orilla oscura; pero, en general, la vigilia y el sueño, fusionados o apenas separados por límites imperceptibles es lo que da inconfundible singularidad a las narraciones de Merino, subrayada por cuantos se han aproximado a su obra en conjunto y han establecido sus motivos recurrentes. Incluso en novelas como El centro del aire (1991) que la crítica saludó como el retorno a la realidad después de la sabia inmersión en los mundos soñados que fue La orilla oscura (1985), las figuraciones y los sueños tienen una presencia insoslayable que aquí no vamos a dilucidar. Vivir los sueños es, tal vez, el lema que puede resumir buena parte de la literatura de Merino: hacer del sueño una vivencia, una aventura. Acaso ningún otro rasgo quijotesco impregna tanto y de manera tan sutil la narrativa meriniana. 4. El tema del doble lo acusa Merino en relación con la existencia de otro don Quijote, el de Avellaneda. Cervantes –dice Merino– asume la existencia de otro Quijote y la solución genial es «introducirlo en su obra como un personaje más, aunque lejano, y utilizarlo para defender por contraste la autoría de su personaje y de su libro frente al plagiario, para demostrar la superior condición del suyo. Así, en la obra coexisten pacíficamente los dos Quijotes». El tema del doble –afirma Merino– tendrá gran importancia a partir del Romanticismo. Y lo tiene en la propia narrativa meriniana, como nos hacen ver estudios como el de Esther Cuadrat («José María Merino: La literatura como doble»8), en el que señala que el motivo del doble, asociado a lo metaficcional, aparece ya en la primera novela del autor, Novela de Andrés Choz (1976) y, con distintos significados y funciones, en La orilla oscura, donde «el doble alcanza una dimensión laberíntica», o en El centro del aire. El tema del doble va ligado al enigma de la identidad, tan presente en la obra de Merino y en las referencias críticas correspondientes, como la titulada «La orilla oscura de la conciencia: el tema de la identidad en la narrativa de José María Merino», cuya autora, Asunción Castro9, considera tema nuclear de la obra meriniana, en el que confluyen otros muchos: el doble, la metamorfosis, el apócrifo, los universos paralelos, la interferencia de lo real con lo soñado e imaginado... El propio Merino ha indicado que el tema de la identidad «está en la médula de todo lo que escribo»10. 8

Vid. nota 2. CASTRO, Asunción, «La orilla oscura de la conciencia: el tema de la identidad en la narrativa de José María Merino», Aproximaciones críticas al mundo narrativo de José María Merino, Ángeles Encinar y Kathleen M. Glenn (eds.), León, Edilesa, 2000, pp. 225-243. 10 MERINO, José María, Ficción continua, Barcelona, Seix Barral, 2004, p. 23. 9

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5. Lo fantástico, por fin. Para Merino todos los temas anteriores «permitían cierta lectura del Quijote desde lo fantástico», además de que haya en la novela momentos plenamente insertos dentro de dicha categoría, como es el caso de la aventura de don Quijote en la cueva de Montesinos. Merino se ha interesado por lo fantástico desde el punto de vista teórico, singularmente en el artículo titulado «La impregnación fantástica: una cuestión de límites»11. Prescindiendo de otras valiosas consideraciones, lo que Merino plantea es que más allá de la literatura puramente fantástica, fácilmente delimitable, «existe también una mayor o menor impregnación de elementos misteriosos provenientes del sueño, la intuición, la mirada poética, la memoria confusa, en la ficción no estrictamente fantástica, de manera que puede haber una extraordinaria variedad en los límites y, por supuesto, en los resultados de la escritura, y no está del todo delimitada la entrada al reino de lo fantástico»12. Según el pensamiento de Merino, lo fantástico ha roto las barreras de la literatura canónica de nuestro tiempo por medio de lo onírico, del enfoque autoral alejado de lo convencional y de la relación entre memoria e identidad. Por otro lado, como creador, Merino ha entrado de lleno en lo fantástico en narraciones como Los trenes del verano / No soy un libro (1992) o Los invisibles (2000), por citar algunas; pero tal como él ha planteado el asunto teóricamente, lo fantástico impregna sus narraciones todas, desde su primera Novela de Andrés Choz (1976) y su primer libro de Cuentos del reino secreto (1982) hasta Las visiones de Lucrecia (1996) y los Cuentos de los días raros (2004), ordinariamente a través de elementos oníricos y metafictivos o de la problemática que atañe a la memoria y a la identidad, pero formando parte de la realidad común, como ha visto David Roas en un artículo de título suficientemente explícito: «La persistencia de lo cotidiano. Verosimilitud e incertidumbre fantástica en la narrativa de José María Merino»13. El propio novelista ha explicado: Nunca he sentido la necesidad de inventarme territorios imaginarios, replicantes o fantásticos, porque los lugares más cercanos adquieren para mí esas características desde el mismo momento en que los inserto en mis ficciones, y pierden su condición de espacios de la realidad mostrenca para convertirse en espacios de la realidad imaginada, dejan de pertenecer al fluir sin forma, cifra ni destino de lo que sucede, para incorporarse a la estructura ordenada de la ficción, donde pueden alcanzar esa coherencia poética que el arte y la literatura consiguen dar incluso a los más extremados productos de la locura14. Convendría añadir que el Quijote impregna –por usar la palabra del nove11 MERINO, José María, «La impregnación fantástica: una cuestión de límites», Ficción continua, Barcelona, Seix Barral, 2004, pp. 85-95. 12 Ibid., pág. 91. 13 ROAS, David, «La persistencia de lo cotidiano. Verosimilitud e incertidumbre fantástica en la narrativa de José María Merino», José María Merino. Grand Séminaire de Neuchâtel. Coloquio Internacional. Cuadernos de Narrativa. Universidad de Neuchâtel, 2002, pp. 133-147. 14 Ficción continua, cit., p. 26.

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lista– la obra creativa de Merino, como algún crítico ha explicado15. Desde el punto de vista teórico, la novela cervantina no es objeto de reflexión únicamente en el ensayo indicado; podríamos aludir, por ejemplo, al artículo titulado «De Borges y el Quijote», en el que recoge todas las escasas referencias a la novela cervantina en la obra borgiana, para inferir que «el interés de Borges por El Quijote se centra en la metáfora del soñador enfrentado a su sueño, y las alternativas que de dicha construcción pudieran deducirse literariamente», de forma que esta metáfora y «la simpatía por el pobre y valeroso Cervantes agotan casi la relación de Borges con El Quijote», por lo que la conclusión de Merino es que la aproximación de Borges al Quijote fue superficial, pues nunca fue un atento lector de la novela ni mostró por ella especial interés16. En otros varios artículos se ha ocupado de algunos otros aspectos del Quijote, y no es rara la presencia de Merino en congresos, jornadas, conferencias y mesas redondas sobre la novela cervantina en este año de su centenario. En «Cuatro preguntas y una aclaración a propósito de Sancho Panza»17 cifra un aspecto de la modernidad del Quijote en el hecho de que aporte a la literatura los primeros personajes redondos, con relieve, con matices y facetas, frente a un Lázaro de Tormes, por ejemplo, del que conocemos «sólo lo que quiere contarnos», algo parcial en todo caso: «tanto de don Quijote como de su escudero sabemos mucho más de lo que nos cuenta el tramposo narrador, tan aficionado a remitirse a autores y traductores para escurrir el bulto [...]. Son personajes que tienen la ambigüedad misma de los seres humanos reales»; en otro ensayo crítico18, Merino escribe que «uno de los aspectos en que El Quijote presenta asombrosa actualidad es el de su narrador, ese narrador que está metido en el texto como un elemento más de la ficción y que lleva continuamente las cosas de manera que no podemos estar nunca seguros de que diga la verdad, de que no cuente sólo lo que le interesa, o incluso de que no nos engaña –y engañe al protagonista- descaradamente». Y añade Merino como una razón más de la vigencia actual y futura de la novela cervantina: «El narrador que se inventa en El Quijote no ha sido todavía superado». Alusiones al Quijote hay en la mayor parte de los ensayos en los que Merino desarrolla sus ideas sobre la literatura, si bien nos hemos detenido más en el artículo aquí glosado, «Ecos y sombras del delirio quijotesco», para observar cómo la lectura del Quijote que José María Merino lleva a cabo coincide 15 «La presencia de Cervantes y, más concretamente del Quijote, se evidencia en la obra de Merino. O al menos nuestro autor parece compartir con Cervantes algunos de los trucos más celebrados por los críticos: las variadas técnicas narrativas, así como los juegos, la metaliteratura, las falsas paternidades o los cambios de identidad del protagonista» (RIERA, Carme, «José María Merino, como en sí mismo al fín», José María Merino. Grand Séminaire de Neuchâtel. Coloquio Internacional. Cuadernos de Narrativa. Universidad de Neuchâtel, 2002, pp. 25-39. 16 MERINO , José María, «De Borges y el Quijote», Días imaginarios, Barcelona, Seix Barral, 2002, pp. 163-168. El artículo lo había publicado ya el autor, bajo el título de «Atreverse con Don Quijote», Leer, núm. 99, febrero, 1999, pp. 32-33. 17 MERINO, José María, «Cuatro preguntas y una aclaración a propósito de Sancho Panza», Leer, núm. 158, 2004, pp. 176-177. 18 MERINO, José María, «Sobre el narrador de El Quijote», Turia, núms. 73-74, marzomayo, 2005, pp. 312-314.

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–algo muy natural, por otra parte– con sus intereses literario-creativos, los que a su parecer fundan la modernidad de la obra maestra de Cervantes y, por tanto, de su propia narrativa. Es la de Merino, como hemos podido comprobar, una recepción interesada en el mejor sentido de la palabra.

EL

CASO DE

COLINAS

Muy otra es la lectura efectuada por Antonio Colinas, sencillamente porque su manera de entender el mundo y la literatura es netamente distinta. Para Colinas, la realidad primera, la que percibimos a través de los sentidos, acaba siendo trascendida hacia una «segunda realidad» espiritual, un segundo significado de carácter simbólico que cabe intuir o interpretar. De ahí que entienda la poesía como vía de conocimiento de esa «segunda realidad», la realidad trascendida que los símbolos convocan y revelan. Esta concepción, de raíz platónica, afecta a su lectura del Quijote19, pues a la lectura «epidérmica» –la que queda presa en las «historias» de la novela sin ir más allá de las mismas- opone otra profunda que indaga en lo que las historias y aventuras quijotescas ocultan. Es el nivel simbólico de la lectura para un Colinas que tiende a ver en cada objeto –y en este caso en cada suceso novelesco– una señal que trasciende su materialidad –los hechos externos en este caso– y su primer significado elemental. Pues bien, para Colinas, el significado segundo, el que él descubre tras la superficie de las aventuras quijotescas es un poso de sabiduría que impregna toda la novela, una corriente que «por doquier fertiliza el texto y lo universaliza al máximo». Los lectores pueden detenerse en aspectos de la novela, y la crítica, indagar en ellos: aspectos como el humor, la imaginación y la locura quijotescas, la sátira de los libros de caballería, etc.; pero no dejan de ser, para Colinas, más que visiones epidérmicas si no intuyen lo esencial: «el poso de sabiduría de su mensaje», sabiduría no circunscrita a hechos concretos, sino a la vida en su totalidad, al hombre, al ser. De igual forma, se puede atender a los distintos registros del estilo cervantino en el Quijote, pero «el lenguaje esencial [...] es el del sabio». A Antonio Colinas, por lo tanto, no le interesan, como a José María Merino, los factores que afectan al discurso narrativo-novelesco, sino ese saber del mundo que anida en hechos y palabras. Cuando Colinas habla de la sabiduría que se desprende de las páginas quijotescas y, por extensión, de las demás obras cervantinas, no se refiere a saberes eruditos o a una potencia intelectual objeto de debate a partir de El pensamiento de Cervantes, de Américo Castro. Colinas alude al sedimento que ha ido depositándose en el alma de una persona que ha pasado por experiencias vitales dolorosas y enriquecedoras a la vez. El sedimento de sabiduría cervantina brota aquí de dos fuentes cuya corriente acaba confluyendo: la experiencia vital del escritor ahondada en el dolor y su formación autodidacta. Cervantes escribió su novela, el 19 COLINAS, Antonio, «Cervantes: sabio antes que narrador», Del pensamiento inspirado I, Junta de Castilla y León, 2001, pp. 149-156; «Del primer capítulo del Quijote y de otros temas no menores», VV.AA. La razón de la sinrazón que a la razón se hace. Lecturas actuales del Quijote, Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, 2005, pp. 45-49.

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Quijote, en plena madurez, con más de cincuenta años: «No es raro por tanto que en ella se decantase toda su riquísima experiencia vital, su sabiduría»; por otro lado, su formación procede de sus lecturas: Cervantes ha bebido sobre todo en los manantiales del cristianismo, del estoicismo, del neoplatonismo, del romancero y de determinados poetas italianos [Ariosto, Tasso, Bandello, Boccaccio...], para ir entramando un mensaje segundo o doble en su libro. Para mí, el primordial mensaje. Hasta tal punto es así para Colinas, que califica al Quijote como un «tratado de sabiduría popular y, a la vez, profundamente filosófico». En esta doble vertiente vital y formativa se originarían los tonos humanista y popular que laten en el Quijote y la conciencia moral que lo alumbra. Pues bien, ese poso de sabiduría de que habla Colinas lo ve decantado sobre todo en la segunda parte del Quijote, y es un saber que refleja las preocupaciones temáticas que percibimos a lo largo de la obra coliniana en prosa y verso: unión de verdad y belleza en la obra literaria y de humanismo y cultura en lo vital, la libertad interior basada en la desposesión, el símbolo del silencio –con un concepto del «símbolo» excesivamente abierto20–, los dualismos que ensombrecen la existencia y el propio pensamiento de Cervantes, el cual dulcifica con rasgos benevolentes o humorísticos la admonición severa, y la pretensión cervantina –tan coliniana también– de «llegar a armonizar los extremos». Las menciones de San Juan de la Cruz en su lectura del Quijote responden a uno de los intereses más hondos de Colinas, que ha dedicado al místico numerosas páginas, ensayos y poemas que no necesito especificar. Supone Colinas, como algunos otros estudiosos, que el capítulo XIX de la primera parte del Quijote evoca el traslado del cuerpo difunto de Juan de la Cruz, llevado sigilosamente a Segovia, para ser enterrado, en 1593. Colinas sorprende algunos ecos sanjuanistas en la novela cervantina, entre ellos el «contrarios contra contrarios», expresión que Colinas aprovecharía para dar título a un ensayo interpretativo del símbolo de la llama en los escritos de San Juan de la Cruz21, y acaba dando un paso más: remitiendo la sabiduría cervantina última, la de la desposesión, la del que sabe que «todo es nada», al pensamiento místico del Santo. En Cervantes se aunarían el pensamiento griego, platónico, y el pensamiento evangélico, «con una frescura y una naturalidad que sólo encontramos en el irracionalismo fértil de un San Juan de la Cruz», un irracionalismo, por cierto, en el que Colinas cifraba la modernidad del místico abulense22. 20 Otro de los símbolos cervantinos es el Amor, «el símbolo por excelencia», que, siguiendo a Colinas, aparece ya en el primer capítulo del Quijote, al hacer referencia a Dulcinea-Aldonza, y que le parece que hay «pocos símbolos menos comprendidos en la gran novela que este»; a la vez, en ese dualismo del nombre aparece la tensión entre contrarios –lo sublime y lo humano–, tan presentes en la obra toda de Colinas («Del primer capítulo del Quijote y de otros temas no menores», cit.). 21 COLINAS, Antonio, Contrarios contra contrarios (El sentido de la llama sanjuanista), León, La Biblioteca I.E.S. Lancia, col. Cuadernos del Noroeste, 2000 (incluido en Del pensamiento inspirado II, Junta de Castilla y León, 2001, pp. 138-148). 22 Vid. COLINAS, Antonio, «Una aproximación a San Juan de la Cruz, seguida de algunas curiosidades», Sobre la Vida Nueva, Oviedo, Nobel, 1996, pp. 145-176.

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De lo dicho se colige que si el Quijote es la decantación de la honda sabiduría humana de Cervantes, el lector puede aprender las lecciones que de él se desprenden. Así lo ha expresado Colinas en otra ocasión, cuando alude a la «inagotable lección del mundo bucólico y pastoril de El Quijote», que no es otra que la vida armónica en comunión con la naturaleza, ideal coliniano de honda raigambre en su obra toda.

DON QUIJOTE Y SU PROBLEMÁTICA RECONQUISTA DEL NUEVO MUNDO SEGÚN UNAMUNO Y GANIVET CHRISTOPH STROSETZKI Universidad de Münster

Para Unamuno, los conquistadores son también héroes, así como lo es Don Quijote. ¿Qué llevó a la acción a Don Quijote, y a Colón, y a Cortés y Pizarro y Magallanes y a toda la perdurable raza de los héroes? Un sueño generoso y grande: el sueño de gloria1.

Bolívar, el liberador más importante del poder colonial español, «en que ha encarnado el alma inmortal de la Hispania máxima»2, es, a su vez, estimado en igual medida. Unamuno dedicó al héroe de la liberación de España, Bolívar, dos artículos: Don Quijote y Bolívar y Don Quijote-Bolívar. Como indicativo de su gran estimación se debe valorar la doble relación que Unamuno establece entre Bolívar y Don Quijote. Además, le ve más como español de parte de los conquistadores que como enemigo de los españoles: «Pizarro es mucho más hermano de Bolívar que el inca Atahualpa»3. Siente como español una congenialidad especial, precisamente cuando Bolívar polemiza en español cotra los españoles. En una edición posterior de su Vida de Don Quijote y Sancho (1905) quería introducir algunos pasajes de la vida de Bolívar, tal y como ya lo hiciera con algunos de la vida de Ignacio de Loyola. Si siguiera el ejemplo de Plutarco, Unamuno se vería capaz de redactar descripciones paralelas entre las vidas de Bolívar y Don Quijote. Entonces el paralelismo empezaría ya con los rasgos de la cara y sería muy significativo en algunas situaciones. Así, por ejemplo, en 1812 Bolívar, al notar la llegada de un terremoto, considerado castigo de Dios, 1 2 3

UNAMUNO, Miguel de, 1968, t. III, p. 957. UNAMUNO, Miguel de, 1966, t. VIII, p. 1044. Ibid., p. 1039

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ordena luchar contra la naturaleza y obligarla a obedecer en caso de que ésta se rebele. Unamuno informa de que Bolívar, a la pregunta de quiénes habían sido los tres mayores insensatos de la Historia, responde que Cristo, Don Quijote y él mismo. Por tanto, Bolívar habría tenido plena consciencia de llevar a cabo una misión quijotesca y de perseguir una visión profética de la futura América. Unamuno aprecia igualmente la obra de los conquistadores españoles. Influido por la lectura de la Verdadera historia de Bernal Díaz del Castillo –el soldado que había acompañado a Cortés a México y que, reaccionando conscientemente a la Crónica de López de Gómara, escrita en interés de Cortés, puso de relieve los méritos de los muchos soldados que rodeaban a Cortés– Unamuno compara la seguridad que demostraron tener en sí mismos los conquistadores con la que tuvo Don Quijote. Se propone, en la próxima ocasión que se preste, probar en una conferencia «que el yo a modo de Don Quijote y de Bernal Díaz del Castillo es la categoría más desinteresada, más pura, más universal, más abnegada y la menos egoísta y la menos vanidosa»4. La obra de Unamuno Vida de Don Quijote y Sancho5 tuvo una gran influencia en Latinoamérica, en tanto que separó a los cervantistas de los quijotistas y se opuso a la mera erudición. Esta última se ha limitado a la forma exterior y no ha profundizado hasta la esencia de las obras. La sustitución del cervantismo biografístico por el quijotismo tiene como consecuencia que Don Quijote viva también fuera de la obra y agradezca su existencia exclusivamente a la nueva creación que el lector realiza con su persona6. Unamuno replica al panamericanismo influenciado por Norteamérica con un paramericanismo ibérico7. Se sirve para ello del término «Hispanidad», con el que también se refiere a los países hispanohablantes de América. Lo prefiere al término «Españolidad», que aludiría sólo a la península ibérica y al de latinoamericanidad que incluiría demasiado el componente francés y portugués. Esta característica común no se deduce de factores étnicos sino de una base lingüística y espiritual. La lengua, que tiene que ser formada por sus escritores y el conjunto de sus usuarios, y no por las academias, no debe aferrarse a costumbres tradicionales sino que se debe poder extender para usarla en América. Unamuno no reconoce el peligro de una desintegración semejante a la del latín vulgar, puesto que prevalecería, en todo caso, el interés por conservar un medio de comunicación común para España y América8. ¿Cuáles son en detalle los puntos de partida con los que Unamuno prueba las características comunes entre la literatura latinoamericana y la española? Como ejemplos se presentarán una novela gauchesca, así como a los autores Sarmien4

UNAMUNO, Miguel de, 1968, t. III, p. 1029. «Por lo que a mí hace, acabé de descubrir mi yo español, castizo, en el ‘Quijote’, y es natural, creí haber descubierto mi ‘Quijote’, ‘nuestro Quijote’, y dije lo que Cossío recuerda: que Cervantes nos dió en 1605 la Biblia del personalismo individualista español para que yo, tres siglos después, y siete años tras del 98, la comentase.», MIGUEL DE UNAMUNO, 1968, t. III, p. 1175. 6 Cf. HÖLZ, Karl, 1979, p. 103. 7 Cf. BARAHONA, Luis, 1965, pp. 60 y ss.; veáse también Baquero, Gastón, 1964. 8 CHAVES, Julio César, 1964, pp. 26 y ss., 33, 42 y ss. 5

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to, Ruben Darío y Rodó. La novela gauchesca Martín Fierro (1872-1879) de José Hernández muestra efectivamente numerosos paralelismos con el Don Quijote de Cervantes. De modo similar a Don Quijote, el cual supera a los héroes tradicionales de las novelas de caballerías, Martín Fierro también continúa con un género tradicional. La novela se sitúa en la tradición de la novela gauchesca y al mismo tiempo la anula. Además, ambas novelas constan de dos partes. Mientras que Don Quijote quiere realizar el ideal de justicia, Martín Fierro es un incansable defensor de la libertad. Los dos, en la segunda parte, ven rebatido su mundo imaginario por la realidad y cambian, consecuentemente, su actitud9. Si en el Don Quijote se rebate el mundo fantástico de la caballería, el blanco en la obra de Hernández es el romanticismo gauchesco. No obstante, Unamuno casi nunca repara en los componentes críticos y desilusionadores del Don Quijote, así como de Martín Fierro. Aprecia la literatura gauchesca como: la que canta las alegrías y las penas, las fortunas y las desgracias de la vida de un tipo social americano curiosísimo por extremo y casi desaparecido ya: el gaucho10. En el gaucho ve, en una forma nueva de manifestación, al descendiente de los conquistadores, cuyos logros para España también reconoce en este contexto11. Si uno se deja atrapar del colorido local del romanticismo gauchesco, entonces se puede llegar a un juicio tan positivo como el de Unamuno, el cual calificó Martín Fierro como una muy bonita obra literaria y como una verdadera novela histórica12. De este modo pudo llegar a una renovada identificación, la del gaucho con Don Quijote. El poema gauchesco épico Martín Fierro le impresionó tanto que llegó a designar a su autor como uno de los mejores poetas en lengua castellana13. Este poema, que se cantaría acompañado de la guitarra y que enaltecería la poesía de la pampa y de los gauchos, le parece el más español de todos los textos latinoamericanos. A esta conclusión le conducen las analogías que ve entre el mundo gauchesco y la España de los siglos XII y XIII: mientras que los gauchos se defendían contra los indios, los españoles luchaban contra los árabes durante la Reconquista. Por tanto, se podría comparar Martín Fierro con el Cantar de Mío Cid. Ya que el mundo y los trabajos de los gauchos recuerdan a la Reconquista española, la obra, para Unamuno, contiene al mismo tiempo un carácter más general: Martín Fierro es la epopeya de los compañeros de Almagro y de Pizarro; es el canto del luchador español, que después de haber plantado 9

DÍAZ-PLAJA, Guillermo, 1952, p. 85. UNAMUNO, Miguel de, 1968, t. IV, p. 737. 11 «Debajo del calzón cribado, del poncho y del ciripá, alienta acaso el español más puro, porque es el del primer desangre, la primera flor de la emigración, la espuma de la savia española que dejando casi exangüe la madre patria se derramó por América», UNAMUNO, Miguel de, 1968, t. IV, p. 715. 12 VERDEVOYE, Paul, 1964, pp. 381 y ss. y 431. 13 Véase también a propósito de la importancia de la lengua como lazo de unión entre América y España: TORRE, Guillermo de, 1961, pp. 17 y ss. 10

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la cruz en Granada se fue a la América para servir de avanzada de la civilización y a abrir el camino del desierto. Por eso su canto está impregnado de españolismo, es española su lengua, españoles sus modismos, españolas sus máximas y su sabiduría, española su alma14. Dado que Don Quijote se enfrenta a la caballería andante, a Unamuno le parece consecuente y, con una intrahistoria de fondo, nada anacrónico utilizar versos del gaucho Martín Fierro en su libro de comentarios La vida de Don Quijote y Sancho. Los introduce como aclaración al capítulo 11 de la primera parte del Don Quijote o cuando en su comentario del capítulo 60 de la segunda parte, cita versos que pudiera haber recitado con el mismo texto el ladrón catalán Roque, así como más tarde el gaucho Martín Fierro15. Así se muestra en qué medida Unamuno consideraba la literatura latinoamericana como de su propio dominio. Una aclaración biográfica da prueba de su temprana familiaridad con ella. Su padre había emigrado a México para amasar allí una pequeña fortuna con la que después se instaló en Bilbao. Se trajo una colección de libros latinoamericanos de los que Miguel de Unamuno pudo disponer pronto16. Sus amplios conocimientos de la vida cultural los demuestra el simple hecho de que posteriormente publicara artículos en revistas y periódicos latinoamericanos durante más de treinta años y que reseñara las nuevas publicaciones latinoamericanas para la revista madrileña La Lectura de 1901 a 1906. Así, se elogia a sí mismo, con razón, de ser en su época una de las pocas personas que se interesaban por América17. Las cuestiones sobre la identidad latinoamericana le interesaban especialmente. Éstas fueron suscitadas en todo caso por la oposición entre una «civilización» urbana de carácter europeo y una «barbarie» rural, oposición definida por Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888). El ideal de Sarmiento era el de una civilización orientada en las tradiciones europeas. En contraposición a ésta, Rodó y Ruben Darío, por ejemplo, observaban en Latinoamérica el utilitarismo18 y el imperialismo19 norteamericanos. Aun cuando Sarmiento polemiza en sus escritos contra los españoles se siente, sin embargo, orgulloso de su origen español. A Unamuno le gustaba leer a Sarmiento, ya que éste –siendo persona ajena– era capaz de criticar España como un español20. Por ello, las críticas de Sarmiento a las costumbres y las instituciones españolas se podrían comparar a las del español Larra21. Sin embargo, Sarmiento asocia a estas críticas una finalidad renovadora y persigue, de este modo, el deseo de un regeneracionismo. Lo único que le critica Unamuno es su francofilia. También Ruben Darío (1867-1916) ve en Don Quijote una figura de identi14 15 16 17 18 19 20 21

UNAMUNO, Miguel de, 1968, t. IV, p. 716. GARCÍA BLANCO, Manuel , 1964, pp. 348, 350, 364 y ss. CHAVES, Julio César, 1964, pp. 12 y ss. GARCÍA BLANCO, Manuel, 1964, pp. 8 y 14. RODÓ, José Enrique, 1971. DARÍO, Rubén, A Roosevelt, 1986. DÍAZ-PLAJA, Guillermo, 1952, p. 55. LORENZO-RIVERO, Luis, 1968.

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ficación. Cervantes se convierte para él en el amigo de confianza, como deja patente Un soneto a Cervantes: Horas de pesadumbre y de tristeza paso en mi soledad. Pero Cervantes es un buen amigo. Endulza mis instantes ásperos, y reposa mi cabeza22. Las Letanías de nuestro señor Don Quijote de Darío empiezan con un apóstrofe23. Se le dirigen a Don Quijote los ruegos como si fuera éste un santo: ¡Ruega por nosotros, que necesitamos las mágicas rosas, los sublimes ramos de laurel! Pro nobis ora, gran señor24. Si bien Unamuno aprecia la literatura gauchesca, se muestra escéptico ante la corriente del modernismo que entró en América en manos de Ruben Darío y después llegaría también a Europa. El modernismo se originó como reacción contra el romanticismo. Se dirigía contra todos los clichés y tenía como objetivo la renovación de la poesía, especialmente a través de la perfección de la forma. Unamuno reprochó al modernismo que con esta renovación el estilo pasara a ser más importante que el contenido25. Y así, marcados por esta disidencia resultaron los encuentros personales entre Unamuno y Darío. Éste aprovechó el artículo de Unamuno Muera Don Quijote, publicado bajo la impresión de la derrota militar del año 1898, como motivo de crítica en la que acentúa la capacidad de regeneración de Don Quijote, el cual aparece en el transcurso de la historia, en formas siempre diferentes. Unamuno reacciona a esto en el artículo Vida de Don Quijote y Sancho y lamenta haberse expresado equívocamente. Constantemente son ambos motivo de otras controversias. Rubén Darío le confiesa a Unamuno en un escrito dirigido a él, no sentirse un escritor americano y estar menos enraizado en las ideas españolas que en las francesas26. Si Darío valora enormemente la importancia de París para la literatura, Unamuno la rechaza. Y si Unamuno aprecia la literatura gauchesca, Rubén Darío intenta explicar que no tiene nada que ver con la situación que se vive en América. Continuamente intentan los dos encontrar puntos en común en sus planteamientos, sin embargo, la relación entre ambos no se caracteriza precisamente por su simpatía mutua, a pesar de los encuentros personales y la cuantiosa correspondencia27. Se introducirá a continuación a José Enrique Rodó, el último autor conocido por Unamuno que escribiera sobre la identidad latinoamericana. Cuando 22

DARÍO, Rubén, 1967, p. 151. «Rey de los hidalgos, señor de los tristes,/ que de fuerza alientas y de ensueños vistes,/ coronado de áureo yelmo de ilusión,/ que nadie ha podido vencer todavía,/ por la adarga al brazo, toda fantasía,/ y la lanza en ristre, toda corazón». Ibid., p. 165. 24 Ibid., p. 166. 25 UNAMUNO, Miguel de, 1968, t. III, p. 630. 26 GARCÍA BLANCO, Manuel, 1964, p. 55 27 CHAVES, Julio César,1964, pp. 183-193. 23

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apareció su obra Ariel en el año 1900, desató la corriente del arielismo, comparable a la del quijotismo, que le otorgaba prioridad a la Latinoamérica marcada intelectualmente frente a la América materialmente superior. En el año de la publicación, Unamuno ya conocía la obra. Ésta fue la contestación que le dio a Rodó cuando éste le hubo enviado un ejemplar. Como hiciera también con Darío, Unamuno le censura tener una orientación muy fuerte hacia Francia, lo que no evita que escribiera una muy positiva reseña28. Agradecido, Rodó le dedica en 1913 El mirador de Próspero a su amigo Unamuno, que a su vez escribe la necrológica de Rodó. Unamuno tenía, por tanto, numerosas relaciones con autores latinoamericanos. Como a éstos, le movían las cuestiones sobre la identidad. Al ver ésta personificada en el Don Quijote, presupone unos puntos comunes ideales entre España y América, marcados por la literatura y la lengua españolas. Este planteamiento lo comparte con Ángel Ganivet, quien ya lo había desarrollado en su Idearium español, esforzándose una y otra vez en determinar lo que es España por medio de definiciones ex negativo. De este modo, España no podría ser entendida desde la historia exterior, tampoco desde los sistemas escolásticos, ni desde la orientación en la técnica y en la inducción empírica, sino más bien desde la mentalidad de Stoa y las enseñanzas de Séneca, pero sobre todo, desde la sabiduría del pueblo español, tal y como se presenta en el Romancero y en el Don Quijote. Los acontecimientos históricos, tales como la legislación por medio de los invasores godos o las enseñanzas de los heterodoxos, se reducirían a una influencia exterior y no habrían podido cambiar –según Ganivet– la esencia de España. Ganivet introduce como ejemplo a Don Quijote. Las decisiones que toma y los juicios que emite Don Quijote serían absurdos solamente según los términos de la ley, pero en realidad serían el resultado de una justicia trascendental29, que se esforzaría en mantener una justicia ideal en el mundo. Aquí, como en los agudos juicios que emite Sancho como escudero, se evidencia especialmente la diferencia entre la ley y la justicia ideal. La esencia de España la define partiendo del no demostrado axioma de un espíritu territorial. De las circunstancias territoriales deriva la agresividad de Inglaterra, isla protegida por el mar de ataques de fuera, y también la disposión defensiva de la Francia continental, así como la necesidad de independencia de la península ibérica. España cometería un error histórico al considerarse una isla estado a causa de los Pirineos. Aunque no mostrara por naturaleza predisposición a la agresión y a la conquista, España habría cometido el error, tras terminar con éxito la Reconquista, de no ocuparse más de África, sino de América. 28 «Es un himno a la juventud, al alto entusiasmo, a la sed de ideal y de armonía y de belleza, inspirado en Guyau, y en Renán, sobre todo. Es una honda traducción al castellano – no sólo al lenguaje, sino al espíritu – de lo que el alma francesa tiene de ateniense y de más elevado.», Unamuno, Miguel de, 1968, t. IV, p. 743. 29 GANIVET, Ángel, 1964, p. 52.

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La independencia, característica de España, se probaría además en que se podría comparar a Cervantes absolutamente con los conquistadores «porque mientras los demás conquistadores conquistaban países para España, él conquistó a España misma, encerrado en una prisión»30. A la necesidad de independencia de España le corresponde, según Ganivet, un espíritu guerrero, que motivaría la lucha individual de caballero contra caballero y que conduciría, tanto en el Cid como también en los conquistadores, a una acción individualista. Ya que los conquistadores no tenían una táctica militar sistemática contra los indios, un autor como Heinrich Heine los habría malinterpretado al definir a Cortés como capitán de los ladrones y pasar por alto los ideales que compartía con los representantes de la vida espiritual española: Y tan conquistadores como Cortés o Pizarro son Cervantes, preso en Argel y comprometiéndose en una rebelión por España, y San Ignacio de Loyola, otro oscuro soldado que con un puñado de hombres acomete la conquista del mundo espiritual31. Contrapone el espíritu guerrero individualista al espíritu militar de una táctica sistemática, extendido en Inglaterra, el cual le parece a Gavinet comparable con el sistemático modo de pensar de un banquero o de un fabricante de calzado. Prefiere al prestamista privado y al zapatero que a aquellos, ya que éstos trabajan independiente e individualmente. La acentuación del idealismo individual llega en Ganivet hasta el punto de caracterizar a Don Quijote como el Ulises español, que habría descargado sus ocupaciones y cargas materiales en su escudero Sancho para librarse de ese yugo y poder concentrarse en sus ideales: Así camina completamente desembarazado, y su acción es una inacabable creación, un prodigio humano, en el que se idealiza todo cuanto en la realidad existe y se realiza todo cuanto idealmente se concibe32. En este ansia de creación le parece a Ganivet comparable sólo al «Ulises» anglosajón, Robinson Crusoe. Con los esfuerzos de Unamuno de fondo, presentados al principio, de crear un vínculo entre España y Latinoamérica a través de la acentuación del componente ideal que pudiera compensar la derrota en la historia real, sería de esperar que Unamuno estuviera de acuerdo con Ganivet. Pero esto no es así. La lectura de Unamuno del Idearium de Ganivet le llevó a establecer un intercambio detallado de argumentos en cartas publicadas finalmente en El Defensor de Granada. En el prólogo de esta correspondencia con Ganivet, Unamuno relata cómo conoció a Ganivet ya en el año 1891 en Madrid en una época en que ambos tenían que realizar entrevistas personales con motivo de las oposiciones. Para evitar que se originara una falsa impresión –como que en 30 31 32

Ibid., p. 60. Ibid., p. 39. Ibid., p. 140.

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sus ideas estuviera influido por Ganivet–, Unamuno se apresura a acentuar en su prólogo que ya antes de la publicación del Idearium, en 1895, había publicado sus cinco ensayos En torno al casticismo, por los que sí habría estado influido Ganivet33. La discusión, ordenada asociativamente, se sirve frecuentemente de la figura de Don Quijote para aclarar la argumentación. Así, a Unamuno no le parece que Sancho estuviera marcado por ideas necias en menor medida que su señor, por ejemplo, cuando Sancho cree a su señor, un necio, sólo por el hecho de prometerle una isla. Para Unamuno se vislumbra paradigmáticamente por medio de Sancho el error fundamental de España. Se trata de esforzarse en crear una unidad que integre lo ajeno: «Nos empeñamos nosotros en imponer nuestro espíritu, creencias e ideales, a gentes de una estructura espiritual diferente a la nuestra»34. La actitud totalizadora de Ganivet frente a lo ajeno le parece a Unamuno tanto más susceptible de crítica por cuanto que queda sin definir cuáles son las ideas que ofrece realmente España: Más de una vez se ha dicho que el español trató de elevar al indio a sí, y esto no es en el fondo más que una imposición de soberanía. El único modo de elevar al prójimo es ayudarle a que sea más él cada vez, a que se depure en su línea propia, no en la nuestra. Vale, sin duda más un buen guaraní o un tagalo que un mal español35. Así es lógico que Unamuno le pida a Don Quijote, vencido por el caballero de la Blanca Luna, volver a su pueblo, renunciar a sus alucinaciones expansionistas y empezar una nueva vida como Alonso el Bueno. Del mismo modo que Don Quijote debe ocuparse desde ahora de su propias tierras, así tendría que dejar de existir la vieja España con sus alucinaciones para regenerarse en una nueva y más razonable España. A Unamuno ya no le parece que Don Quijote, alejándose constantemente de su lugar de origen, sea el modelo para la nueva España, sino que lo sería el héroe anglosajón Robinson Crusoe, el cual fue capaz de crear de la realidad que le rodeaba un mundo nuevo y accesible. España tendría ahora que buscar un Robinson intelectual en la originaria tradición ibérica popular, todavía no influenciada por los romanos. A éste le presenta Ganivet la importancia de las influencias romanas y árabes en España, pero reconoce la necesidad de indagar en una «vida íntima», que, al contrario que la «vida exterior», sería susceptible de investigación. Sólo así se podría aclarar que, para la mayoría de los españoles, la colonización tuviera un carácter novelesco y se encontrara en la situación de un Sancho Panza, el cual desconocería igualmente la situación de su isla36. Por otra parte, Ganivet aprueba la imagen que Unamuno tiene de Don Quijote, el cual después de tres salidas y a consecuencia de su derrota debe nacer de nuevo cura33 34 35 36

UNAMUNO, Miguel de, 1968, t. III, p. 639. Ibid., p. 644. Ibid. Ibid., p. 654 (carta de Ganivet a Unamuno).

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do en una nueva existencia. No obstante, según Ganivet, España, después de la pérdida de las colonias americanas, se encontraría al final de la primera salida y en camino de llevar a cabo una segunda en dirección a África, lo cual le parece perfecto. Como Don Quijote, España también tendría que buscarse un escudero. «Y en esta nueva serie de aventuras tendremos un escudero, y ese escudero será el árabe»37. Unamuno replica acentuando de nuevo su reivindicación de dejar lo español original libre de toda influencia celta, fenicia, romana, gótica y árabe. Por ello, no lo busca en las vicisitudes de la historia política exterior, sino en los «hechos sub-históricos»38. Éstos, en su polémica con Ganivet, no los ve materializados, sin embargo, en ideas ideales, sino –y esto es lo sorprendente después de todo lo que hemos escuchado de Unamuno sobre el quijotismo del descubrimiento del Nuevo Mundo– en la organización social y en las reglas y procesos económicos. Con ello presenta un concepto que se opone diametralmente al de «intrahistoria», orientado éste en las ideas. Dos veces consecutivas cita el nombre de Karl Marx y le reconoce como teórico que supo prever, tanto previsoria como modestamente, la importancia de los mecanismos de la producción: «Las fábricas de altos hornos en mi país, y las de remolacha en el de usted, harán mucho más que lo que pudiese hacer un ejército de ideólogos como usted y yo»39. Con esto de fondo, justifica entonces también la colonización española a causa de las necesidades económicas. La búsqueda de oro –con el que se enriquecerían posteriormente no en Castilla, sino en Flandes–, habría tenido una mayor importancia que el ideal de llevar a los indios el evangelio. El sistema económico en un país agrícola como España lo ve –y aquí está de acuerdo por completo con Ganivet– anclado en las características territoriales, que están marcadas en primera línea por la pobreza del suelo. Al contrario que Ganivet, Unamuno, a causa del sustrato territorial, no ve garantizada una idealidad válida para toda España, sino la base de una variedad regional, que ya se manifestara en la época de la conquista, especialmente tras la pérdida de las últimas colonias. En este contexto le parece digno de mención, como acentúa en un artículo del año 1916, que los grandes conquistadores de América –Cortés, Pizarro, Orellana o Alvarado– provinieran de la árida España central y no tuvieran ni siquiera naturaleza de marineros40. A la situación geográfica se le debe agradecer, al fin y al cabo, que Barcelona se orientara hacia la zona del Mediterráneo mientras que Bilbao lo hiciera hacia el norte de Europa. Así fue posible que la pérdida del vínculo unificador de una hegemonía sobre las colonias comunes condujera más bien a una pérdida del poder central a favor de una creciente importancia de las regiones españolas, conjetura Unamuno en respuesta a Ganivet.

37 38 39 40

Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,

p. p. p. p.

657. 662. 663. 764.

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Éste, por el contrario, no se deja influir con ello en su posición idealista. Si bien los españoles, aunque no todos, habrían ido a América en búsqueda de oro, no obstante, España en su totalidad habría estado movida por un ideal, en el que se fundían los deseos del estado y de la iglesia. Así se muestra que Ganivet continúa la idea de Unamuno de la «intrahistoria», asociada con Don Quijote, por otra parte, su creador, el mismo Unamuno, en el intercambio epistolar con Ganivet la relativiza por el concepto de una «sub-historia» rebatiendo al mismo tiempo el idealismo, relacionado al quijotismo, de una reconquista ideal de las políticamente perdidas colonias. Unamuno no es capaz de sostener consecuentemente en sus demás escritos esa actitud negativa, tomada en esta discusión con Ganivet, sobre la conquista y la reconquista espiritual, como han pretendido mostrar los ejemplos mostrados al principio. Pero allí donde la defiende, sustituye sus expediciones quijotescas por la limitación de lo propio: «Eso hemos sido, grandiosos más que grandes. Siempre a conquistar más tierra, material o espiritual, pero sin labrar amorosamente el pegujar de abolengo, el solar de mayorazgo»41. Anuncia una nueva forma de conquista: «Hoy el español, el geográfico y jurídicamente español, tiene que conquistar su españolidad»42. Con esto Unamuno no renuncia a todo tipo de conquista fuera de las fronteras de España. Al contrario que Ganivet, no ve el futuro de España en África. Él exhorta a sus compatriotas a llevar a cabo una nueva conquista espiritual: España no pertenecerá a Europa «hasta que tratemos de imponernos en el orden espiritual de Europa, de hacerles tragar lo nuestro, lo genuinamente nuestro, a cambio de lo suyo, hasta que no tratemos de españolizar a Europa»43. Así, el frecuentemente citado pensamiento de Unamuno sobre una españolización de Europa aparece como variante de su idea de la quijotización del Nuevo Mundo en otro contexto.

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Ibid., pp. 752 y ss. Ibid., p. 754. 43 UNAMUNO, Miguel de, 1918, p. 936. 42

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DOSTOIEVSKI: CLAVE DEL «CÓDIGO CERVANTES» NATALIA ARSÉNTIEVA Universidad de Oriel Rusia

La lectura exegética del Quijote se ha convertido en uno de los principales objetivos hermenéuticos de escritores rusos a partir del momento de la traducción de la novela cervantina a la lengua de Pushkin. En la Rusia del siglo XIX hubo mucha polémica en torno al Quijote. En contra de la visión de la novela como una simple parodia de los libros de caballería, la crítica socialdemócrata la concibió como un arma en defensa del racionalismo. Desde otra perspectiva interpreta la novela Ivan Turgueniev. En su opinión, Don Quijote de Cervantes, y Hamlet de Shakespeare, encarnan los dos tipos humanos, el idealista y soñador, entusiasmado por la fe en su ideal y al otro, escéptico y pesimista. Dostoievski va más allá aún de esta interpretación. Considera que el Quijote es una de las más admirables creaciones del espíritu humano. Para él, es una obra que encierra el misterio más grande del hombre y de toda la humanidad, el libro que no olvidará de llevar el hombre al Juicio Final: «en el mundo entero no existe (otra) novela tan profunda y tan fuerte como ésta. Es el libro más grande y más triste de cuantos ha creado el género humano» (GCC, XXII, p. 92). En la novela de Cervantes Dostoievski percibe un trasfondo que le orienta en la búsqueda de las soluciones artísticas para la creación de la novela El idiota. Su argumento gira en torno a un héroe que cumple una importante misión soteriológica. En la carta a una amiga Dostoievski revela la intención literaria definitiva: pretende crear la imagen de un hombre ideal, un hombre del bien, espiritualmente bello: «Lo bello es un ideal, y el ideal del hombre en Europa todavía no se ha cristalizado, el nuestro tampoco, en opinión del autor» (GCC, XXVIII, p. 251). En la historia humana el ideal del hombre para Dostoievski es Jesucristo: «no hay nada más sublime, honesto, hermoso, valiente, perfecto que Jesucristo y no puede haberlo». Por lo tanto, en sus cuadernos de escritor anota en referencia al nuevo personaje: «Príncipe Cristo». En la literatura universal también encuentra el modelo

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para su futuro héroe: «De los personajes magníficos (ideales) de la literatura cristiana, el más acabado es Don Quijote. Pero es magnífico porque al mismo tiempo es ridículo. Picwick, de Dickens (una idea infinitamente más débil que Don Quijote, pero de todos modos enormes), también es ridículo, y esto es los que cautiva. Aparece la compasión hacia el magnífico ridiculizado que no sabe lo que vale; por consiguiente, también en el lector nace simpatía» (GCC, XXIX, p. 251).

MYSHKIN

EL

MAGO,

CABALLERO ESPIRITUAL, HOMBRE IDEAL

Al igual que don Quijote, Myshkin es una persona extraordinaria, magnífica, de espíritu elevado, a diferencia de personajes como Ganya Ívolguin y otros hombres, caídos en las tentaciones de este mundo, en el poder del dinero. Tiene vastos conocimientos y aptitud de trascender la realidad cotidiana con el planteamiento de metas que tienen una dimensión espiritual. Es un filósofo autodidacta, excelente copista, que domina la caligrafía, ciencia de origen cabalístico que se consideraba sagrada entre todas las artes hebraicas e islámicas por el simbolismo de las letras, que representaban tanto la idea de Dios, como la «geometría del alma». Aprovecha el conocimiento de otra ciencia experimental difundida en Occidente a partir de la Edad Media como fisiognómica, una especie de arte adivinatorio que permite penetrar en el interior del alma humana a través de la hermenéutica facial. Es un hábil narrador, dotado de riquísima imaginación que atrae la atención por las especulaciones sobre la vida humana, así como por la sinceridad y la simpleza con que habla. Con estas facultades impresiona con su magia y carisma al general Epanchin, a su mujer y las tres hijas, Alexandra, Aglaya y Adelaida, hasta tal punto que desde el primer momento encuentra en esta familia sus más apasionados protectores. Al llegar a San Petersburgo sin un duro, con un bulto pequeño con ropa interior y con apariencia de un «bobo de Dios», encuentra trabajo, hogar y cariño de gente totalmente ajena. Ninguno de los personajes de la novela es capaz de evitar el encanto que emana de la personalidad del «idiota», llamado así por los ataques de epilepsia. Este mal que desde la Antigüedad clásica se consideraba como morbos sacer, «enfermedad sagrada» por el estado de trance místico que acompaña al aura, o período anterior a las crisis convulsivas. Durante el ataque epiléptico Myshkin siente lo mismo que Mahoma u otros místicos extáticos, la plenitud de la existencia, la unión con la fuente divina de la vida universal. Le cuesta transmitir con palabras esta experiencia inefable, al igual que hablar sobre las grandes ideas que conmueven su corazón. Por eso, además de dar razonamientos sobre todos los campos de la vida humana, el príncipe con frecuencia pasa al lenguaje de los místicos medievales, al lenguaje alegórico, simbólico de parábolas cuando habla con personas de distintas edades y situación personal. Sus observaciones psicológicas y discursos impresionan, fascinan, encantan. Es un hombre casi ideal por las facultades de su alma: «!Es usted más honrado, más noble, mejor, más bondadoso, mas inteligente que cualquiera de

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ellos»1 –le dice Aglaya, comparándolo con los hombres de su entorno. Pero en realidad Mishkin no llega ser un hombre perfecto, un héroe de su tiempo: es tímido, dubitativo, le falta amor propio, madurez, su vida es un constante conflicto entre la fe en su vocación, en la bondad de las personas, y la lógica de la razón, su «demonio» interior. Además, es un hombre enfermo. Se vino a Rusia con la esperanza de disfrutar de la herencia que le había dejado su tía, pero al mismo tiempo con la idea de ser un maestro espiritual, enseñar a partir del principio de la compasión y el amor al prójimo con la experiencia positiva que tuvo en Suiza, dónde consiguió excelentes resultados con un grupo de niños a pesar de las pegas que le ponían sus oponentes, el cura local y el maestro de la escuela. Sus enseñanzas giran en torno a la idea del origen divino del universo y de la fe en el triunfo del bien, la belleza y la justicia en la vida humana deteriorada por el Mal, la posibilidad de la transformación interior del hombre y la «idea rusa». En su comportamiento personal es movido por las ideas neoplatónicas de la purificación y la transformación del alma. Su actitud hacia Rogozhin es la de un maestro hacia un aprendiz. El núcleo argumental de la novela está constituido por el intento de Myshkin de resucitar el alma de Nastasia Filípovna, caída en un torbellino de pasiones. Su ilusión es ayudar a esta mujer de extraordinaria belleza, pero con un sufrimiento oculto que «se presentía en sus ojos como una oscuridad profunda y misteriosa»: fue seducida en la adolescencia contra su voluntad por su tutor, persona rica y de poder. Para los personajes como Aglaya y su entorno Mishkin es la pura encarnación de la imagen del caballero medieval, cuya esencia espiritual fue recogida y resumida por Pushkin en el poema «Érase un caballero pobre». Se trata de un caballero devoto, fiel a su dama, la Virgen María, que lucha contra los sarracenos con un fervor religioso2. En el contexto de la novela El Idiota el romance de Pushkin desempeña el papel mediador entre la novela de Cervantes Don Quijote y la actitud del protagonista (que es, en palabras de Aglaya, otro Don Quijote «serio, no cómico» (357) porque ella confiere a la misión que ha elegido Myshkin respecto a Nastasia Filipovna una dimensión religiosa de «pobre caballero»). Y efectivamente, el príncipe es un «caballero espiritual», portador del idealismo cristiano religioso, corriente muy difundida en su tiempo en los círculos místico-esotéricos de las órdenes de caballeros rosacruces rusas que cultivaban el estudio del alma, purificación interior, ascensión moral y labor educativa encaminada a la transformación de la naturaleza humana con la perspectiva de hacer llegar la era de la divinohumanidad, cuando los hombres volverán a sus fuentes paradisíacas. Su oponente ideológico en la novela es Lébedev, partidario de otro camino de salvación dentro de la misma tradición cristiana –la liberación de los pecados por me1 DOSTOIEVSKI, F. M., El idiota. Versión directa del ruso y nota preliminar de Juan López Morillas. Madrid, Alianza Editorial, 1996, p. 488. Véase las referencias a esta edición en el texto entre paréntesis. 2 «Captado había una imagen superior a su razón, y esa imagen luminosa Se imprimió en su corazón».

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dio del miedo al juicio divino y el castigo de ultratumba, la tradición que emana de la tradición popular, de los cantos espirituales y libros apócrifos, de las enseñanzas de la iglesia ortodoxa oriental. Lébedev también pretende curar el alma de Nastasia Filípovna, pero con métodos exorcistas, más duros: «Traté de amonestarla con el Apocalipsis» (289). Dado que esta mujer es una «señora de inquieta imaginación», cuenta con aterrorizarla con las imágenes del castigo eterno: «vendrá el caballo pálido, vendrá Aquel cuyo nombre es Muerte, y tras éste el Infierno… De eso es de lo que hablamos cuando estamos juntos y eso le ha causado una fortísima impresión» (290). Frente a los temibles jinetes del Apocalipsis, el Mishkin es un caballero piadoso que quiere iluminar las tinieblas del alma de Nastasia con la luz de su corazón. Al igual que Myshkin otros personajes de Dostoievski portadores del bien, como Aliosha Karamazov y el protagonista del cuento Sueño de un hombre ridículo, tras una experiencia mística acompañada de éxtasis, se convierten en paladines de la verdad, elegidos para hablar del ideal de la vida humana y contribuir a ello, con su actitud personal. Son personas que no se encierran en los monasterios, sino que asumen el papel de viajeros y «caballeros andantes de la fe» comprendida como el camino del crecimiento interior y de la iluminación espiritual del prójimo. Esta condición de los personajes del escritor ruso nos hace pensar que la imagen de su prototipo literario, el caballero andante Don Quijote de la Mancha tiene la misma dimensión simbólica: es un «mágico sabio», un caballero que tiene que alcanzar ciertas metas espirituales y pretende ser «hombre ideal».

CABALLERÍA

ANDANTE COMO TRASCENDENCIA

«Religión es la caballería» La vida occidental de la época medieval era muy intensa, afectada por la pluralidad de movimientos espirituales. En opinión de Leonardo Boff, la crisis de las iglesias y religiones históricas «reside en la dolorosa ausencia de una experiencia profunda de Dios. En su lugar surgen los jerarcas, los misioneros cruzados, los maestros de doctrina, en una palabra, el poder religioso. Éste está menos interesado en la verdad de Dios, que en la seguridad de su sistema religioso»3. La búsqueda de una nueva experiencia religiosa y de su propia identidad es lo que mueve a Alonso Quijano, haciéndole transformar su vida y convertirse en caballero andante. Don Quijote reconoce tres caminos medievales que tienen una dimensión espiritual en forma de órdenes: las órdenes monásticas (benedictinos, franciscanos, dominicos) y las órdenes militares que existían en su tiempo, así como la Orden olvidada de la «andante caballería». El arte de la caballería visto por don Quijote se identifica con la vida monástica, porque también se proyecta hacia el reino de la verdad: «muchos son los caminos por donde lleva Dios a 3

BOFF. L., Mística y espiritualidad. Madrid, ed. Trotta, 1996, p. 17.

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los suyos al cielo: religión es la caballería; caballeros santos hay en la gloria»4, aunque «es mayor el número de los religiosos que el de los caballeros» (476). En su polémica con Sancho Panza defiende la idea de que no exclusivamente los religiosos y frailes son los que encarnan el verdadero espíritu de devoción, sino los guerreros también. En palabras de Sancho, más vale ser humilde frailecito, de cualquier orden que sea, que valiente y andante caballero; mas alcanzan con Dios dos docenas de disciplinas que dos mil lanzadas (476). El hidalgo explica a su escudero que «no hay otra cosa en la tierra más honrada ni de más provecho que servir a Dios, primeramente, y luego a su rey y señor natural, especialmente en el ejercicio de las armas (580). El caballero andante sirve a Dios no sólo con palabras sino con la acción. Los caballeros cruzados que luchan por una causa justa y divina para la liberación de la Tierra Santa del Islam, contra el mal, personificado históricamente en los sarracenos, enemigos de la cristiandad, también son santos. El mal de su tiempo, en opinión del hidalgo manchego, sin embargo, consiste en que esta sagrada función de los caballeros cruzados queda profanada por el espíritu pragmático. Las cruzadas muchas veces se convertían en pretexto para el aumento de los impuestos extraordinarios del estado y para los juegos políticos de los reyes, que en la fama de los salvadores del mundo cristiano contra el dominio musulmán»5, y muchos caballeros participaban en las campañas militares por dinero. Refiriéndose a tales individuos don Quijote afirma que «hay hombres que sólo parecen caballeros, pero no pueden estar al toque de la piedra de la verdad» (465): «unos son de oro» (463), es decir, los que se han alistado en la orden de caballería por intereses económicos; «otros de alquimia» (463), que aspiran también a hacerse ricos convirtiendo los metales innobles en oro: «Hombres bajos hay que revientan por parecer caballeros, y caballeros altos hay que parece que aposta mueren por parecer hombres bajos: aquellos se levantan o con la ambición o con la virtud, estos se abajan o con la flojedad o con el vicio» (463). No rechaza los valores de los caballeros cortesanos, pero señala que son movidos solo por el deseo de lucir en los torneos o conseguir la fama para su rey: «Bien parece un gallardo caballero a los ojos de su rey, en la mitad de una gran plaza, dar una lanzada con felice suceso a un bravo toro; bien parece un caballero armado de resplandecientes armas pasar la tela en alegres justas delante de las damas, y bien parecen todos aquellos caballeros que en ejercicios militares o que lo parezcan entretienen y alegran y, si se puede decir, honran las cortes de sus príncipe» (526). Se da cuenta de que el arte de la caballería se está convirtiendo en un arte lúdico, casi en deporte, perdiendo su sentido sublime originario, lo cual confirman los historiadores de cultura modernos: «durante la segunda mitad del siglo XVI, en el ámbito bélico, los caballeros jinetes triunfaban constantemente en las escaramuzas que se 4 CERVANTES, M. de, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Barcelona: Editorial Antalbe, 1978. Cuento fantástico del siglo XX. Ed., Italo Calvino Valencia: Círculo de lectores, 1996. De aquí en adelante las referencias a esta edición aparecerán en el texto entre paréntesis. 5 Cf.: HUIZINGA, J., L’automne du moyen Age. Avec un entretien de Jacques Le Grof. Paris: Payot, 1980, pp. 98-111.

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desarrollaban en todas partes del imperio, consolidando los territorios españoles. Asimismo los deportes ecuestres empezaron a adquirir mayor popularidad tanto para los caballeros que participaban en ellos como para los espectadores que presentaban el espectáculo»6. Según J. Huizinga, la caballería medieval fue un fenómeno religioso y socio-cultural, una forma de vida de la nobleza del campo y de la Corte Real en el mundo occidental, pero no es esta forma de vida la que quiere resucitar Don Quijote, sino el espíritu elevado de la antigua Orden de la Caballería andante que conoció a través de la literatura caballeresca. El papel del caballero andante le parece mucho más importante y noble que el de un caballero cortesano: «Mejor parece, digo, un caballero andante socorriendo a una viuda en algún despoblado que un cortesano caballero requebrando a una doncella en las ciudades» (527). En los discursos que don Quijote pronuncia refiriéndose tanto a sus familiares y vecinos, como a su escudero y caminantes, a todos los que encuentra en su peregrinaje, cristaliza su concepto de la caballería andante como «arte de las armas» y «ciencia» que tiene todo un aspecto de ser una escuela espiritual y una práctica esotérica, que va más allá de la dimensión socio-política y cultural de la caballería histórica. DON QUIJOTE

Y LAS ARTES MÁGICAS

El indicio más importante que distingue la caballería andante de otras formas de caballería medieval es el hecho de que viene definida como ciencia: «Es una ciencia… que encierra en sí todas o más ciencias del mundo» (530). De ser así, la caballería como cualquier ciencia ha de presentar un conjunto de conocimientos obtenidos mediante la observación y el razonamiento, sistemáticamente estructurados y de los que se deducen principios y leyes generales. En la época a caballo entre el llamado Renacimiento filosófico medieval del siglo XII y el Renacimiento tardío había sólo una ciencia que integraba los conocimientos de otras ramas del saber. Se trata de las Artes mágicas y de la filosofía hermética que pretendía revelar los saberes ocultos que rigen el universo y la vida humana, basados en la tradición espiritual grecoegipcia, en las doctrinas aristotélicas y el neoplatonismo. Se llamaban «ciencias» porque sus adeptos, los sabios o «magos» se ocupaban de los estudios del macro y microcosmos, de las profundidades del alma, elaboraban complejos sistemas místico-religiosos y las aplicaban a la vida humana. Producto del sincretismo del helenismo tardío, el hermetismo, el neoplatonismo y la magia fueron difundidos en el espacio europeo a través de la cultura árabe, su transmisora7. Los elementos herméticos se repartían entre diversas escuelas místico-filosóficas que proliferaban sobre todo en España de la Reconquista y postmusulmana, donde había un intenso intercambio entre las tres grandes religiones: el cristianismo, el Islam y la religión judía. 6 FALLOWS , N., «Un debate caballeresco del Renacimiento español: ‘caballeros estradiotes’ y ‘caballeros jinetes’» // Ínsula ( 1995), Nº 584-585, p. 17. 7 Cf.: BERTHELOT, Marcelin Pierre Eugéne, Los orígenes de la alquimia. Trad. José Valero Bernabéu. Barcelona, MRA, 2001, p. 152.

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Además de saber «herrar un caballo y aderezar la silla y el freno», el caballero andante tal como lo concibe Don Quijote, a diferencia de los caballeros cruzados y cortesanos, debe ser un sabio8. Un buen caballero andante, a su juicio, ha de poseer tanto del dominio de los conocimientos científicos, como de los mágicos: «jurisperito y saber las leyes de la justicia distributiva y conmutativa, para dar a cada uno lo que es suyo y lo que le conviene; ha de ser teólogo, para saber dar razón de la cristiana ley que profesa, clara y distintamente, adondequiera que le fuere pedido; ha de ser médico, y principalmente herbolario, para conocer en mitad de los despoblados y desiertos las yerbas que tienen virtud de sanar las heridas, que no ha de andar el caballero andante a cada triquete buscando quien se las cure; ha de ser astrólogo, para conocer por las estrellas cuántas horas son pasadas de la noche y en qué parte y en qué clima del mundo se halla; ha de saber las matemáticas. Además, ha de estar adornado de todas las virtudes teologales y cardinales...» (530). Según estas características, en don Quijote estamos ante un típico filósofo - teólogo sabio medieval, que solía ser «matemático, astrónomo, astrólogo o alquimista, lo que a menudo implicaba ser además, médico, o por lo menos, dominar los conocimientos médicos de la época»9. Así era, para poner unos ejemplos, Moishé de León, el mayor representante de la mística judeoespañola de la Alta Edad Media, o Azriel, uno de los líderes de la cofradía cabalística de Girona llamada la «Asociación Sagrada» que se dedicaba a la traducción de los tratados científicos y místico-filosóficos árabes, estudios talmúdicos y la precisión de los conceptos místico filosóficos de la Cábala. En el mundo árabe era el cordobés Ibn Rushd, filósofo, médico, comentarista, la misma dimensión tenía para los cristianos Fray Anselm Turmeda, el místico mallorquín. Los místicos españoles, a diferencia de los filósofos escolásticos compartían la idea de la sabiduría como unión mística con Dios, creador del Universo. Don Quijote es un verdadero sabio, hombre que tiene sus propios conceptos filosóficos; sus conocimientos son prácticamente inabarcables tanto de derecho, de teología, medicina, como de astrología, matemáticas y ciencias experimentales. El amor a las ciencias le hace en las primeras páginas de la novela recordar a Aristóteles, que divinizaba el saber, el nombre no olvidado sino recuperado por los místicos medievales10. No obstante, el hidalgo de la 8 Hay que señalar al respecto que en la época medieval el caballero tenía que ocuparse de los asuntos bélicos, y el sabio de los estudios, eran dos actividades de la misma envergadura. Según J. Huizinga, el mundo occidental medieval estaba compuesto por tres estados: el pueblo, el clero, servidor de la Religión, los sabios y la nobleza caballeresca, la cual estaba destinada a proteger a los tres primeros. Fue establecida la equivalencia en dignidad entre la caballería y la ciencia: «por una parte se honra la gran valentía, por otra, el gran saber: la gente tiene necesidad de ver al hombre más poderoso y quieren expresarlo en forma de dos aspiraciones equivalentes hacia una meta superior. A diferencia de esta realidad, don Quijote funde en su imaginación la sabiduría y la caballería en un arte» (HUIZINGA, op. cit.). 9 Azriel de Girona. Cuatro textos cabalísticos. Introd., trad. y notas por Miriam Eisenfeld, p. 9, Barcelona: Riopiedras Ediciones, 1994, p. 9. 10 Los místicos árabes cultivaban las enseñanzas neoplatónicas resumidas curiosamente en «un extracto de las Enéadas de Plotino titulado La filosofía de Aristóteles (Aristutalis).

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Mancha cultiva no sólo el saber de las ciencias naturales sino también místico-filosófico.

LA

MAGIA DE LAS NOVELAS DE CABALLERÍA Y LAS ÓRDENES DE CABALLERÍA SUFÍES

Dado que cada ciencia posee su propio lenguaje, Don Quijote se expresa en el lenguaje de la ciencia de la caballería andante, que emana de la literatura caballeresca. En su época el pensamiento místico en forma de sufismo, enseñanzas cabalísticas o la alquimia tenían su propio lenguaje hermético, buscando formas más adecuadas para la transmisión de sus conceptos, como el Zóhar de Moishé de León, numerosos tratados de los alquimistas y astrólogos o la poesía simbólico-hermética de los sufíes. La novela caballeresca medieval quizá fue un vehículo más de las doctrinas interiores, accesible no sólo para una élite de adeptos, sino para un amplio círculo de lectores. Las estéticas de estas novelas a nuestro juicio, no es otra cosa que una filosofía práctica, dado que acogen de manera más coherente un determinado pensamiento ético-religioso. Su forma literaria es muy especial y puede ser identificada con los textos de magia por su efecto de hipnotizar, encantar y provocar admiración que brota del deseo de transformar la realidad, puesto que la magia verbal es una forma de trascendencia. La misma forma literaria utilizaban los místicos sufíes: «gran parte de la enseñanza súfica que no sería admitida como doctrina teológica fue transmitida como texto de magia»11. Las historias del ciclo artúrico sobre la búsqueda de Graal, símbolo de la salvación eterna y la regeneración, así como las aventuras de Amadis de Gaula, producen el efecto mágico sobre Don Quijote: le sorprenden, fascinan, llevan al éxtasis, y al final, dan a su vida una nueva y radical orientación. En la segunda parte de la novela de Cervantes el hidalgo entra en polémica con el canónigo sobre las propiedades de este género. Intenta convencer a su oponente, indignado por las «falsedades» que abundan en esta clase de producción literaria, que estos libros no deben ser condenados por su desbordada fantasía, sino, por lo contrario, valorados porque encierran el ideal del hombre y de la vida humana. Las novelas de caballería según don Quijote, presentan las imágenes de una existencia espacio-temporal ideal: «unos floridos campos» de naturaleza transfigurada, dónde el cielo «es más transparente y el sol luce con claridad más nueva» (402). Al igual que las obras de los poetas del mundo grecorromano, Homero y Virgilio, que pintan a sus personajes no como ellos fueron, sino «como habían de ser, para quedar ejemplo a los venideros hombres de sus virtudes» (192), las novelas caballerescas aportan modelos de la perfección espiritual. Además, dibujan la presente situación existencial como un mundo imperfecto y presentan simbólicamente a la caballería andante como forma de trascender la realidad para llegar a su transformación en la imagen del caballero que sin miedo se arroja en mitad del «bullente» lago para rescatar a una doncella encantada. Los modos de vida y de conducta humana ideal que brotan de los libros de caballe11

SHAH, I., Los sufíes, introd. de R. Graves, Barcelona, Luis de Carlat Editor, p. 318.

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ría, iluminan la mente del hidalgo, se hacen la fuente de su inspiración, vocación y el sentido de su vida. Además, no son puras fantasías, están vinculadas con determinada tradición espiritual. La «ciencia» de la caballería andante oculta en los libros de caballería se remonta a la práctica del sufismo que era una escuela de sabiduría mística con su doctrina sobre las leyes de la vida humana y sus prácticas esotéricas. Era una de las ramas del pensamiento islámico, fruto de la pervivencia e influjo del neoplatonismo: «la gran actividad científica y filosófica de los árabes, al encontrarse con la tradición griega en Siria, Egipto y Persia, se centró, primero, en la actividad traductora de los grandes sabios helénicos: Aristóteles, Platón, Porfirio, Proclo, Hipócrates, Galeno, Euclides, etc.»12. No obstante, a diferencia del misticismo intelectual helénico, el misticismo oriental era psicológico con la tendencia de aplicar sus ideas a la experiencia práctica. Los sufíes, místicos árabes, no sólo enseñaban el misticismo, sino lo vivían en una forma muy especial, en forma de las órdenes de caballería13. Eran círculos cerrados, dónde reinaba la atmósfera de la especulación sobre los caminos de la vida espiritual, del perfeccionamiento propio, frente al dogma del Islam. A diferencia de las organizaciones militares árabes llamadas Ribat, con residencia en una especie de conventos amurallados, las órdenes espirituales sufíes reunían a sus seguidores en mezquitas llamadas tarihqah» en las que se realizaban prácticas del rezo, meditación, repetición de mantras, concentración en mandalas, ejercicios de danza, etc»14. Numerosas ordenes sufies existían en el espacio de AlAndalus, pero estaban difundidas en todo el mundo, como la orden Taifuriya en Asia. Fueron los templarios los primeros en entrar en contacto con el mundo árabe para recibir el concepto de la orden espiritual diseñada por los sufíes, y trasplantarlo a todo el mundo occidental. Es en las órdenes de la caballería sufí, «donde encontramos nueve grados en la jerarquía de la orden, cuyos tres primeros son el aprendiz, compañero y maestro, que más tarde utilizará la masonería»15. Los templarios eran caballeros espirituales con la idea de elevar la misión guerrera del caballero a categoría divina para llegar a su objetivo primordial en esta vida, que es el de la unión mística con Dios. Las órdenes de los templarios eran depositarios de las ideas y prácticas místico-esotéricas distintas de los adoptados por la iglesia, más tarde prohibidas y severamente castigadas por la inquisición. Los discursos de don Quijote sobre la caballería andante a nuestro juicio, tratan la misión de un caballero andante como caballero espiritual, similar a la de un caballero sufí o la de un templario que buscaba el misterioso Graal, símbolo de regeneración de la carne y el espíritu.

12 ALSINA CLOTA, J., El neoplatonismo. Síntesis del espiritualismo antiguo. Barcelona, 1989, p. 106. 13 Como indica Huizinga, lo que en la noción «orde» (entendida como «orden de caballería») efectivamente vislumbraba un sentido espiritual, emana del hecho de que en el mismo sentido se utilizaba la palabra «religio», referente exclusivamente a una orden espiritual. 14 HASSIN, M., El libro negro del Islam. Barcelona, Robin book, 2001, p. 138. 15 HASSIN, M., Ibid., p.149).

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CABALLERO

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ESPIRITUAL

En primer lugar, el iniciado a la orden de la «andante caballería» debe tener un fundamento espiritual para sus acciones, «ha de guardar la fe a Dios y a su dama» (530), es decir, tener fe en un ser superior y en el amor humano, amor hacia la mujer, sentimiento que tiene una dimensión transformadora, según la «ciencia hermética». Acierta Huizinga cuando dice que el amor daba el calor a esta compleja unión del sentimiento y de la idea que era la caballería16. En la doctrina de los sufíes amar a lo divino en la mujer es otro camino hacia Dios. Para Don Quijote es importante demostrar que si el ideal femenino no existe en la realidad, hay que crearlo en la imaginación: en su mente la tosca y zafia aldeana Aldonza Lorenzo se transforma en el ideal de la belleza. De las novelas de caballería don Quijote extrae la idea neoplatónica común en las místicas medievales: concebir al ser humano como ser divino en sus primeros orígenes, pero depravado por el Mal y llamado a buscar caminos de salvación. Según parece, la atención del hidalgo hacia su propia alma más coincidencias tiene con las enseñanzas sufíes, que ofrecen al mundo occidental el modelo simbólico del caballero espiritual que se encamina hacia la perfección personal. El concepto de caballería en virtud de su mayor aptitud de enfrentarse a cada paso al mal en el exterior, es un perfecto modelo para los iniciados con el objeto de simbolizar la lucha consigo mismo, con las malas intenciones encerradas en el alma. Los místicos sufíes cultivaban la idea de la evolución hacia la perfección a través del esfuerzo solitario y personal en la lucha contra las malas intenciones encerrado en su propia naturaleza: el caballero sufí emprende un viaje solitario hacia su interior en busca de la razón de su existencia y para alcanzar el más alto nivel moral: «La búsqueda mística sufí tiene el objetivo de acceder a la realización espiritual… pero en esta parte del viaje es cuando el individuo encuentra a los jinn, las fuerzas psíquicas… que no cesan de imponerse en ese camino y son portadores se tentaciones y deseos. El viajero debe luchar contra ellas y debe evitarlas vigorosamente si no quiere demorar su evolución»17. Al igual que un místico, la actual condición del hombre se le presenta a Don Quijote como pervertida, llena de engaños del mundo material que enturbian la pureza de su alma: «triunfan ahora, por pecados de las gentes, la pereza, la ociosidad, la gula y el regalo» (530). Su tarea, pues, que consiste en abatir estos verdaderos enemigos del hombre, ante todo en su propio interior, purificar su propia la naturaleza y liberarse del mal en el interior del ser, lo cual tiene por objetivo el retorno a la pureza prístina, divina del alma18. Más de una vez don Quijote alude a que toda la vesti16

HUIZINGA, ibid., 79. HASSIN, M., ibid., p. 173. 18 Los mismos objetivos perseguían los alquimistas, pero no en forma de caballería, sino en forma del experimento de laboratorio, por lo cual sus manuscritos estaban llenos de dibujos herméticos que acompañaban a textos también oscuros que representaban las vías de regeneración de la carne y la elevación del alma. El auténtico alquimista no busca producir oro material, sino que entiende la alquimia como un proceso de iluminación del alma que representaba en forma de atanor, recipiente para experimentar niveles de la realidad inaccesibles a la percepción ordinaria. En el cuerpo doctrinal de la alquimia es17

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menta-caballeresca es convencional, su verdadero significado y esencia son simbólicos. Cada uno de los deberes y ejercicios que constituyen la orden de caballería andante, como el empeño de luchar contra los monstruos, el hábito de una vida ascética, llena de adversidades, la devoción a la dama del alma, etc. tiene valores simbólico-herméticos que corresponden a los objetivos de la perfección espiritual: cultivar las virtudes y eliminar todo lo malo. Bajo apariencia de actos exteriorizados se traslucen los aspectos de una lucha invisible o «interior»: «Hemos de matar en los gigantes a la soberbia; a la envidia, en la generosidad y buen pecho; a la ira, en el reposado continente y quietud del ánimo; a la gula y al sueño, en el poco comer que comemos y en el mucho velar que velamos; a la lujuria y lascivia, en la lealtad que guardamos a las que hemos hecho señoras de nuestros pensamientos; a la pereza, con andar por todas las partes del mundo, buscando las ocasiones que nos puedan hacer y hagan, sobre cristianos, famosos caballeros» (425). Don Quijote enseña que un caballero, por más difícil e imposible que le parezca esta lucha, no debe tener miedo en el camino. Está ansioso por enfrentarse al peligro y a las fuerzas del mal, a los enemigos más grandes y fuertes. Cuanto más impresionante sea el enemigo, más se esforzará en derrotarlo: «el buen caballero andante, aunque vea diez gigantes que con las cabezas no solo tocan, sino pasan las nubes, y que a cada uno le sirven de piernas dos grandísimas torres, y que los brazos semejan árboles de gruesos y poderosos navíos, y cada ojo como una gran rueda de molino y más ardiendo que un horno de vidrio, no le han de espantar en manera alguna, antes con gentil continente y con intrépido corazón los ha de acometer y embestir , y, si fuere posible, vencerlos y desbaratarlos en un pequeño instante» (463). Todo esto puede tener el mismo significado simbólico que el apartado anterior. La vida ascética por la que opta don Quijote también pertenece a prácticas místico-esotéricas. Un caballero andante para fortalecer su espíritu, está dispuesto a pasar toda clases de incomodidades: «resista en los páramos despoblados los ardientes rayos del sol en la mitad del verano, y en el invierno la dura inclemencia de los vientos y de los yelos» (527).

EL

RETORNO DEL PARAÍSO PERDIDO Y LA MÍSTICA JUDEOESPAÑOLA

La misión del caballero andante no se limita con el objetivo de la salvación individual. De los libros caballerescos Don Quijote deduce otra idea que alimenta su deseo de convertirse en caballero andante, me refiero a la idea que aspira a la transformación espiritual de la humanidad. Sus fuentes están probablemente en los conceptos místico-religiosos de la Cábala judeoespañola. «En ese antiguo sistema, compuesto tanto por teorías científicas y metafísicas como por explicaciones filosóficas y teológicas, los sabios judíos encontraban, además del alimento necesario para nutrir su espíritu reflexivo, un campo de expresión para piritual a diferencia del concepto cristiano de lo pecaminoso predomina el concepto de la purificación del ser. Lo impuro debe ser purificado, ennoblecido y transformado. La transformación de los metales innobles en sustancias luminosas para los alquimistas es un símbolo de la transformación del hombre ignorante y vil en un ser superior.

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desarrollar sus ideas sobre Dios, el hombre, la Creación, la naturaleza y… sobre la coherencia entre todos ellos»19. A pesar de una meta común, las grandes tradiciones místicas del medioevo presentan ideas que varían tanto en función de la fe religiosa, los principios éticos, como del contexto cultural, el carácter nacional y la experiencia personal de sus representantes. Como indica G. Sholem, en «las formas exteriores de la religión mística, dentro de la esfera de una religión determinada, están moldeadas, en gran medida por los valores reconocidos y glorificados por esa religión. Por lo tanto, no podemos esperar que la fisonomía del misticismo judío sea igual a la del misticismo católico, a la del anabaptismo o a la del sufismo alemán. Los aspectos específicos del misticismo cristiano... son ajenos al judaísmo y también a sus místicos» 20. La diferencia entre el pensamiento místico judío y cristiano radica en el tratamiento del problema del Mal y los medios para su superación. Los cristianos medievales, inspirados en la idea de la redención, encarnada en la imagen de Cristo Salvador, mediador entre Dios y el hombre, esperaban la llegada del Reino de los Cielos, como un cambio radical y llegada de nueva realidad transfigurada tras una catástrofe apocalíptica y el Juicio Final. Los místicos cabalistas representaban de otra manera la meta histórico-escatológica de la humanidad como retorno al paraíso perdido, a la plenitud de la vida originaria y valoraban el esfuerzo individual. Sigue siendo un misterio, para G. Sholem, «dónde y cómo fue perturbada la unidad de la vida de Dios y por qué razón tuvo lugar la ruptura que ahora se manifiesta en todo el universo»21. En la Cábala española de Moishé de León, del siglo XIII, fue desarrollada la idea de la ruptura de la integridad originaria del Universo, que, tras un acto humano, fue destruida por la separación de dos esferas de existencia simbólicamente designadas como el Árbol de la Vida y el Árbol de la Ciencia que fueron creados juntos en la unión con la fuente que las había generado: Adam vino y los separó, liberando de este modo el mal que en potencia se contenía en el Árbol de la Ciencia, o el Árbol del Bien y del Mal, de tal manera que el mal adquirió una relativa independencia, manifestándose en forma de las malas intenciones o en el instinto del mal: «Fue Adam, por tanto quien activó estas potencias del mal separando los dos Árboles y apartándolos de su fuente originaria»22. Es decir, el mal del mundo no es un mal metafísico, inherente a la creación, algo sempiterno, la causa ontológica del orden deteriorado del cosmos, como lo presentaban los gnósticos, sino que se considera como algo temporal, transitorio, que entró en el mundo creado como división de la Unidad divina, pero con la posibilidad de ser superado en el transcurso de la evolución. La principal meta de los místicos cabalistas que llaman «el exilio de la Shejiná» fue la restauración del la unidad rota y el retorno a la integridad universal, cuando «todo vuelva a ocupar el lugar que ocupaba originariamente en el orden divino de las cosas»23. 19

SHOLEM, G., ibid., p. 10. SCHOLEM, G., Las grandes tendencias de la mística judía. Traducción de B. Oberländer, Madrid, Ediciones Siruela, 1996, p. 30. 21 Ibid., p. 256. 22 Jewish enciclopedia. T. X, University of Toronto: Funk and Wagnalls, 1906, p. 586. 23 Ibidem, p. 256. 20

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La idea místico-religiosa que don Quijote extrae de los libros de caballería se aproxima al concepto principal de la mística judía, no cristiana: contribuir al retorno al paraíso perdido a través del la lucha contra el mal del mundo, y llevarla a cabo por medio del ejército de las fuerzas del Bien. El paraíso perdido se presenta en la imaginación de Don Quijote, admirador de la literatura clásica griega, como la Edad de Oro de la Teogonía de Hesíodo, otra fuente literaria anterior a las novelas de caballería que cultiva el paisaje idílico del antaño: «Todo era paz entonces, todo amistad, todo concordia: aún no se había atrevido la pesada reja del corvo arado a abrir ni visitar las entrañas piadosas de nuestra primera madre, que ella sin ser forzada, ofrecía por todas partes de su fértil y espacioso seno lo que pudiese hartar, sustentar y deleitar a los hijos que entonces la poseían». Cuando este estado feliz y divino del mundo fue roto, afectado por el mal, apareció, según don Quijote, la fuerza comunitaria a la que le fue encomendada la tarea de restaurar el reino de la armonía y de la verdad en este momento actual, por desgracia, olvidada: «Pero no es merecedora la depravada edad nuestra de gozar tanto bien como el que gozaron las edades donde los andantes caballeros tomaron a su cargo y echaron sobre sus espaldas la defensa de los reinos, el amparo de las doncellas, el socorro de los huérfanos y pupilos, el castigo de los soberbios y el premio de los humildes (439). El hidalgo quiere ser uno de ellos. Los caballeros de su tiempo se han sumergido en las cosas mundanas, han profanado su sagrada misión: «los caballeros que agora se usan, antes les crujen los damascos, los brocados y otras ricas telas de que se visten, que la malla con que se arman; ya no hay caballero que duerma en los campos, sujeto al rigor del cielo, armado de todas armas desde los pies a la cabeza; y ya no hay quien, sin sacar los pies de los estribos, arrimado a su lanza, sólo procure descabezar, como dicen, el sueño, como lo hacían los caballeros andantes» (439). La tarea profética de Don Quijote, es, por lo tanto, la de recordar la misión abandonada y animar a la gente a formar parte del ejército del Bien para enfrentarse a las fuerzas del Mal: «me fatigo por dar a entender al mundo en el error en que está en no renovar en sí el felicísimo tiempo donde campeaba la orden de la andante caballería». Toma esta tarea como si fuera una misión sagrada: «Muchas veces he dicho lo que vuelvo a decir ahora … que la mayor parte de la gente del mundo está de parecer de que no ha habido en él caballeros andantes; y por parecerme a mí que si el cielo milagrosamente no les da a entender la verdad de que los hubo y de que los hay… lo que pienso hacer es rogar al cielo le saque de él y le dé a entender cuán provechosos y cuán necesarios fueron al mundo los caballeros andantes en los pasados siglos, y cuán útiles fueran en el presente si se usaran» (530). Quiere reivindicar el ejército de la caballería andante para restaurar la Edad dorada, ideal superior de la vida humana, que al mismo tiempo se concibe en términos cristianos como el Reino de los cielos al que aspiran los verdaderos creyentes a diferencia de los demás hombres vanidosos: «Todas estas y otras grandes y diferentes hazañas son, fueron y serán obras de la fama, que los mortales desean como premios y parte de la inmortalidad que sus famosos hechos merecen, puesto que los cristianos, católicos y andantes caballeros más habemos de atender a la

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gloria de los siglos venideros, que es eterna en las regiones etéreas y celestes, que a la vanidad de la fama que en este presente y acabable siglo se alcanza; la cual fama, por mucho que dure, en fin se ha de acabar con el mesmo mundo, que tiene su fin señalado» (474-475). La meta soteriológica de don Quijote es parecida a la cristiana, por eso más de una vez recuerda a su escudero: «nuestras obras no han de salir del límite que nos tiene puesto la religión cristiana que profesamos» (475). No obstante, quiere poner su propio esfuerzo personal para acercar la llegada de la era del Bien. LOS «ENCANTADORES

MALOS» Y LA MÍSTICA DE LA

MERCABAH

La misteriosa fuerza que pretende combatir don Quijote como guerrero del ejército de los caballeros andantes, no son personajes reales históricos, enemigos de la fe cristiana, como los sarracenos, sino encantadores, personas dotadas de extraños poderes, en su mayoría magos malos. La única referencia a tal experiencia, es decir, la lucha contra el mal metafísico encarnado en las figuras de encantadores malignos, se remonta a los primeros siglos adne. y está relacionada, probablemente con la mística de la Merkabah, un círculo de pensadores esotéricos judíos que compartían las creencias gnósticas dualistas de los esenios y autores de libros apócrifos que escondían sus verdaderos nombres bajo el de un profeta y visionario bíblico, Enoch (Henoc). Al igual que los esenios, los místicos de la Merkabah tenían la visión de la vida humana como el enfrentamiento entre el Bien y el Mal. Los seguidores de la doctrina de Enoch creían que «los ángeles caídos tuvieron a las mujeres de la Tierra como esposas y después enseñaron a los hombres de la raza humana las artes mágicas y la ciencia de botánica o, para ser más exactos, los hechizos y encantamientos»24. Dado que los poderes mágicos fueron recibidos por la raza humana de los seres espirituales caídos o contrarios a Dios, la magia es rechazada en la literatura de Enoch también como el mal; los magos encantadores, descendientes de los ángeles caídos y la brujería, «se consideran como poderes del mal bajadas a la tierra»25. Luchar contra ellos con las armas era inútil. La literatura heikhalot, escrita predominantemente en Palestina, a veces superaba los marcos de una dimensión literaria para convertirse en poderoso arma dirigida contra las potestades infernales en forma de conjuros. Los místicos del Merkabah eran exorcistas: «su influencia es reconocida en todas partes por los encantamientos mágicos, los cuales fueron escritos en tazones para proporcionar la protección contra los espíritus malos o demonios y que refleja las creencias del judaísmo babilónico popular desde los finales del período talmúdico hasta los tiempos del geonim»26. Es la razón que explica por qué los magos y 24

THORNDIKE, ibid. I, p. 343. THORNDIKE, ibid., I, p. 344. 26 Jewish enciclopedia., T. X, p. 506. Prácticas semejantes fueron difundidas asimismo entre los musulmanes de Asia, dónde las curaciones chamánicas se convertían en ceremonias de exorcismo desempeñados por los baqci, una especie de místicos, poetas y curanderos que durante el trance extático expulsaban «a los malos espíritus que han tomado posesión del enfermo». 25

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hechiceros para la mentalidad religiosa eran malhechores, tanto en los relatos folclóricos como en la literatura caballeresca. En los libros de caballería el motivo del encantamiento constituye el motivo central y tiene también una dimensión simbólica que emana del mito del paraíso perdido: la tierra es un mundo manchado, pervertido, encantado, el escenario, donde se despliega la batalla de las fuerzas del Bien y del Mal que actúa a través de sus agentes, encantadores malos. Como indica Rafael Mérida Jiménez en su estudio sobre Amadis de Gaula, Garcia Rodríguez de Montalvo, «reproduciría un sistema de valores que otorgaría sentido a la magia literaria en tanto que signo aceptado por la divinidad cristiana cuya misión trasluce una concepción dualista de la existencia (el Bien representado por Urganda la Desconocida y el Mal por Arcaláus el Encantador, con sus respectivos auxiliares)»27. Los magos malos, servidores del mal, en la conciencia de Don Quijote no sólo son personajes de novelas de caballería, sino también figuras históricas o legendarias. Entre ellos figuran los magos de Persia, bracmanes de India, ginosofistas de Etiopía (II, XLVII) o el legendario mago Merlín, «aquel francés encantador que fue un punto más que el diablo» (530). Esta identificación de Merlín con el diablo no es una hipérbole. Los teólogos eclesiásticos de los tiempos de Cervantes, por ejemplo, Martín del Río consideraban los encantamientos como manifestaciones de la magia demoníaca. Según él, cuando Merlín «con sus encantamientos transformó al rey Uterio dándole la apariencia de Gorloide, Duque de Cornubia»28, al igual que cuando las brujas y hechiceros hacen similares transformaciones mágicas, es decir, las conversiones «de una especie perfecta a otra forma de especie perfecta»29 se trata de la obra de demonio. El caballero andante debe tener poderes especiales inseparables de la virtud, como Montesinos, está predestinado a abatir a los malos encantadores y desencantar, liberar y purificar la esfera más débil e indefensa de este mundo, el principio femenino, la mujer. Esta misión también tiene una dimensión simbólica. En el mundo moderno deteriorado la condición divina de la mujer está en peligro. Al igual que en los tiempos antiguos los caballeros andantes tenían que proteger a las mujeres indefensas contra los malhechores –bandidos, piratas, ladrones–, asimismo ahora el caballero espiritual debe proteger el alma de la mujer: «ahora en estos nuestros detestables siglos no está segura ninguna, aunque la oculte y cierre otro nuevo laberinto como el de Creta; porque allí por los resquicios o por el aire, con el celo de la maldita solicitud, se les entra la amorosa pestilencia, y les hace dar con todo su recogimiento al traste. Para cuya seguridad, andando más los tiempos y creciendo más la malicia, se instituyó la orden de los caballeros andantes, para defender las doncellas, amparar las viudas y socorrer a los huérfanos y a los menesterosos (80). Simbólicamente la idea de la protección espiritual de la mujer está expuesta a través del motivo del encantamiento de Dulcinea. En la segunda parte de la obra esta amada imagi27 MÉRIDA JIMÉNEZ, R., el «Amadis de Gaula» de Garci Rodriguez de Montalvo y la maravilla medieval» en http://parnaseo.uv.es/Tirant/merida_tesis_amadis.htm 28 DEL RÍO, Martín. La magia demoníaca. Trad. y ed. De Jesús Moya. Madrid: Hiperion, 1991, p. 360. 29 Ibidem, p. 360.

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naria de don Quijote se presenta como una princesa encantada convertida en aldeana que ha de ser deshechizada y rescatada de las fuerzas del mal. Tras tomar por verdaderas las cualidades idealizadas de una mujer del pueblo, personificadas en la imagen de Dulcinea del Toboso, don Quijote adopta hacia ella una postura caballeresca con la correspondiente adoración del objeto de su amor platónico y la misión protectora. Desencantar a Dulcinea significa contribuir a que la mujer vuelva a su condición divina de una belleza corporal y espiritual prístina: «ninguna cosa puso la naturaleza en Dulcinea que no fuese perfecta y bien acabada» (486). La lucha contra los encantadores malos es una lucha, simbólica, por lo cual don Quijote está dispuesto a aceptar la historia ficticia del encanto de Dulcinea que concibe Sancho, al igual que dejarle también posibilidades simbólicas para desencantarla, azotando a sí mismo. Por obra de la caballería andante resucitada por él se espera que sean desncantados los magos de antaño como Montesinos y los grandes hombres de España transformados en ríos y lagunas de la Mancha. Tiene fe en el triunfo final del Bien: «la virtud es tan poderosa, que por sí sola, a pesar de toda la nigromancia que supo su primer inventor, Zoroastes, saldrá vencedora de todo trance, y dará de sí luz en el mundo, como la da el sol en el cielo» (384). Pero lo más difícil es vencer la muerte, según Don Quijote, el mal mayor: de los sucesos adversos que pueden venir al hombre, «el peor de todos es la muerte. (580). Sancho está totalmente de acuerdo con su señor en este aspecto: «todas las cosas tienen remedio, si no es la muerte, debajo de cuyo yugo hemos de pasar todos, mal que nos pese, al acabar de la vida» (482), con tal que, lógicamente, es mucho más importante para un caballero no vencer a un «gigante» o desencantar a un hechicero, sino resucitar a un muerto. La idea de la inmortalidad también era una de las más importantes ideas herméticas en la Edad Media. EL

MITO DEL

«HOMBRE

COMPLETO» Y SU FRACASO

Otra idea que emana de los libros de la caballería andante es la de un hombre ideal que se remonta al concepto del «hombre completo» de los sufíes y del «hombre universal» en las prácticas esotéricas de los alquimistas. Según ellos, el hombre tenía que recuperar la integridad del ser, haciéndose a la vez científico, artista, poeta y persona de alta moralidad. Además de ser sabio, «el hombre completo» según las enseñanzas sufíes tenía que ser hombre de artes, un poeta o un músico, dominar las artes poéticas: «El científico que ha de mantener su mente fija y concentrada en un campo cada vez más reducido de la ciencia, está en peligro... Puede concentrarse demasiado, o apartarse de todo. A veces obtiene su desarrollo intelectual al precio de sus emociones»30. Uno de los precursores de los «hombres completos» del Renacimiento como Leonardo da Vinci fueron los sabios árabes, como el visir de un sultán granadino Ibn Tufail, filósofo y poeta. Don Quijote se inspira en la imagen del caballero andante como hombre completo, modelo de hombre que cultiva múltiples y diversas potencias encerradas en su naturaleza de orden superior: «Yo, pues, 30

SHAH, I., ibid., p. 234.

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como me cupo en suerte ser uno del número de la andante caballería, no puedo dejar de acometer todo aquello que a mí me pareciere que cae debajo de la jurisdicción de mis ejercicios» (527). Es un hombre sabio y superdotado. Por su aptitud cognoscitiva más parece un profesor o un cura que un guerrero: «¡Que sepa vuestra merced tanto, señor tío –le dice su sobrina–, que si fuese menester en una necesidad podría subir en un púlpito e irse a predicar por esas calles» (463). Además, hace poemas y es actor por antonomasia, pretende a los ojos de los demás, ser mago, dominar las técnicas del encantamiento. También aparenta ser hombre moralmente perfecto. Está convencido de que un caballero andante como sus más queridos personajes, ha de tener virtudes morales: «ha de ser casto en los pensamientos, honesto en las palabras, liberal en las obras, valiente en los hechos, sufrido en los trabajos, caritativo con los menesterosos y, finalmente, mantenedor de la verdad, aunque le cueste la vida el defenderla» (530). Los verdaderos hombres completos son los héroes de las novelas de caballería como Amadís de Gaula que «fue el más humilde y cortés caballero de su tiempo (463) y muchos otros: «díganme... ¿Quién más discreto que Palmerín de Inglaterra? ¿Quién más acomodado y manual que Tirante el Blanco? ¿Quién más galán que Lisuarte de Grecia? ¿Quién más acuchillado ni acuchillador que don Belianís… ¿Quién más prudente que el rey Sobrino?... Todos estos caballeros y otros muchos que pudiera decir, señor cura, fueron caballeros andantes, luz y gloria de la caballería» (438-439). El hidalgo tiene el don literario, pero opta por ser guerrero. Según él, hay dos modos equivalentes en valor de invocación del deseo de luchar por el triunfo del Bien, la literatura y la actitud del caballero andante, con lo cual eleva ambas artes, el arte de las letras y el arte de las armas a la categoría de lo sagrado. La literatura para él es un mensaje y un oficio divino que también sirve para despertar en los hombres la conciencia de la responsabilidad por el futuro de la humanidad. Las letras tienen la misma importancia que las armas, pero la elección de cada uno de los medios depende de la providencia: «Yo tengo más armas que letras, y nací, según me inclino a las armas, debajo de la influencia del planeta Marte». La empresa de «alcanzar la perfección de la caballería» (192)», sin embargo, no puede ser realizada. Don Quijote es un hombre ya mayor y enfermo, la vida misma le demuestra que el destino del superhombre o del «hombre completo» no es para él. Imita a un héroe invencible que busca los rincones del mundo, entra «en los más intricados laberintos» (527). Es ridículo también su intento de imitar el estado de éxtasis amoroso para alcanzar una cima espiritual, sin estar enamorado, o el éxtasis místico sin estar en posesión de poderes mágicos como ocurre en el capítulo XXII de la segunda parte sobre «la grande aventura de la cueva de Montesinos». Una vez sacado de la cueva, Don Quijote imita estar desplomado, sumergido en un profundo sueño: «traía cerrados los ojos, con muestras de estar dormido al cabo de un buen espacio volvió en sí, desperezándose, bien como de algún grave y profundo sueño despertara» (585), es decir, imita al pie de la letra las acciones de cualquier mago encantador en el momento de salir del trance mágico, como el caso que describe ya mencionado Martín del Río: «transcurridas las veinticuatro horas vuelve en sí como de un profundo sueño, y el cuerpo exánime se

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despierta con un suspiro»31. Esto significa que Don Quijote con la intención de aparentar ser mago, actúa de acuerdo con las creencias de su tiempo en la magia. La ridiculez y el efecto humorístico de la novela, se debe al utopismo de una ciega imitación de los mejores modelos, pero ¿y si esta actitud imitativa de don Quijote hacia la conducta caballeresca es intencionada, y tiene por objeto demostrar que otro camino de perfección es más importante y verdadero? Me refiero al camino del crecimiento interior.

MISIÓN

CUMPLIDA

En la imagen del caballero andante como «hombre completo», copiado de las fuentes literarias, don Quijote fracasa totalmente, pero esto sólo demuestra que la verdadera integridad del ser se consigue a través del intenso trabajo interior intelectual y creativo de carácter exegético. A pesar de la lamentable derrota del Caballero de la Triste Figura, sus andanzas acaban siendo un éxito, porque, haciendo a su personaje caminar por las tierras de su país, por un vasto espacio geográfico, con la oportunidad de conocer a muchísima gente de diversos grupos sociales y escuchar sus historias, Cervantes le hace sacar conclusiones sobre todos y cada uno de los aspectos de la vida humana, conclusiones tan profundas que no pierden su significado hasta hoy en día. En el proceso de este trabajo de peregrinación don Quijote se enriquece interiormente, se hace más sabio, más reflexivo. En la actitud filosófico-hermética y místico-esotérica de su personaje hacia el mundo Cervantes nos ofrece una forma alternativa de la fe religiosa contraria a la tradicional, adoptada en su tiempo, impuesta y cultivada por la Iglesia en su época, basada en el miedo a las fuerzas diabólicas, la devoción ciega y la obediencia al ritual y al dogma, la fe que profesa la sobrina del hidalgo. De no ser así, el clero y el pueblo personificados en las figuras del cura y barbero no tomarían una posición tan intransigente y negativa contra su aventura caballeresca considerada por ellos una de la más peligrosas herejías. Su rechazo de los libros caballerescos es un reto al hermetismo, filosofía que alcanzó una extraordinaria popularidad en la época medieval, porque respondía a los intereses de los que buscaban conocimientos más profundos y desarrollo espiritual frente a la escolástica que no admitía ningún esoterismo ni la incursión de otras tradiciones espirituales en su teología. A los representantes de la ciencia hermética y las artes mágicas se les incriminaba la hechicería y el contacto con las fuerzas diabólicas. Uno de los primeros teólogos medievales que ha definido las ciencias ocultas como obra de demonios, fue el escolástico Tomás de Aquino: «No es verdad... –dice Aquino– que las artes mágicas son ciencias, son las falacias de los demonios»32. A partir del siglo XIV los magos y alquimistas, miembros de algunas órdenes religiosas que en aquel en31

DEL RÍO, M. Ibid., p. 422. THORNDIKE, L., A history of magic and experimental science. Vol.II. During the first thirteen centuries of our era. New York and London: Columbia Univ. Press, 1964. T. II, p. 604. 32

DOSTOIEVSKI: CLAVE DEL «CÓDIGO CERVANTES»

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tonces desempeñaban papeles importantes en la corte y gozaban de la protección de ciertos monarcas, se encontraron en la situación ilícita y perdieron sus privilegios. Los superiores de congregaciones religiosas empezaron a apartar a sus miembros de practicar Artes mágicas que consideraban peligrosas, pensando que podían invitar fácilmente a conductas tachadas de pecaminosas. La persecución de don Quijote por parte del clero y los conflictos con los representantes de la Inquisición es el principal motivo del argumento de la novela cervantina: por casualidad evita la detención por parte de la Santa Hermandad. Los libros, fuente de su inspiración, están condenados a llamas porque se consideran literatura diabólica: el cura manda al corral no sólo a Amadis de Grecia, sino a otros libros «de su linaje» con todas «las endiabladas y revueltas razones de su autor» (52). La primera parte de la obra se termina con el retorno del hidalgo, enjaulado como si fuera una bestia, a la aldea en compañía del cura rural. Sancho sospecha que la extraña locura que padece su señor es de naturaleza demoníaca: «es de locura que la más veces toma unas cosas por otras» (482). Sabe de las enseñanzas de la iglesia que luchaba contra la magia demoníaca, que sólo el diablo es capaz de hacer al ser humano tomar una realidad por otra. La capacidad de transformar la realidad como uno de los poderes mágicos fue objeto de discusiones. El teólogo Martín del Río, por ejemplo, en ninguna ocasión admitía que las transformaciones, resultado de encantamientos, fueran verdaderas, las consideraba embelecos e ilusiones: «la transformación en cuanto tal es ilusoria»33, los que se creen transfigurados y los que creen ver lo que no es, están engañados por obra del diablo que sabe bloquear las funciones de los sentidos externos para generar ilusiones y alucinaciones. Con lo cual, Don Quijote que a cada paso dice que en vez de una cosa ve otra, como en el caso del yelmo de Mambrino, en los ojos de la iglesia y del pueblo supersticioso, es un endemoniado. En realidad, no es ni embrujado, ni poseso, ni enfermo mental, sino un gran autor de ficciones34 que aprovecha el motivo del encantamiento, es decir, de la magia de transformación, para generar nuevas aventuras que tienen una dimensión simbólica. Con un insuperable éxito a lo largo de la narración don Quijote está realizando otra misión, predicadora y educativa, que le encomienda su doctrina, la de llevar por los caminos de la sabiduría a su discípulo. Las relaciones entre don Quijote y Sancho en nada parecen a las de un caballero y escudero de verdad. Al igual que en los ordenes espirituales de los suflés, la Orden de Caballería andante en la novela es una escuela para Sancho Panza, en la cual don Quijote es a la vez, filósofo, guía y amigo: «Como guía, muestra el Camino, pero Aspirante ha de recorrerlo solo. Como filósofo, ama la sabiduría. Como amigo, es compañero y consejero, da seguridad y un punto de vista influido por su percepción de las necesidades del otro»35. La «aventura» espiritual de don Quijote tiene por objetivo la sublimación del alma de un campesino, el experimento que triunfa frente al fracaso de su aventura caballeresca imitativa. Con 33

DEL RÍO, M. Íbid, p. 362. Cf.: @pqemr|eba M.M. Cnfyjdktybt fynbenjGbxtcrjuj neht. M, MGUE, 1993, pp. 12-73. 35 SHAH, I., ibid., p. 331. 34

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esto Cervantes pretende demostrar que el verdadero objetivo de su personaje no fue la victoria militar en el campo de batalla, sino la victoria sobre los enemigos invisibles del alma humana. La materia innoble del alma de Sancho se convierte en la sustancia iluminada por la luz de la razón. Durante sus andanzas Sancho Panza experimenta un cambio sustancial, se transforma en otro ser, menos apegado a lo material, con la inquietud y preocupación espiritual que no le era propia. Y lo que es más, se queda fiel y agradecido a su maestro, a quien quiere con todo corazón, y, viéndolo en el lecho de muerte, rendido y resignado, convalecido de la «enfermedad caballeresca», le anima a levantarse y seguir con su misión: «Mire, no sea perezoso, sino levántese de esta cama, y vámonos vestidos, de pastores, como tenemos concertado… écheme a mí la culpa, diciendo que por haber yo cinchado mal a “Rocinante” le derribaron; cuanto más que vuesa merced habrá visto en sus libros de caballería cosa ordinaria derribarse unos caballeros a otros, y el que es vencido hoy será vencedor mañana» (878). El sentido de la novela cervantina, una revelación sobre el corazón humano, es ambiguo, evasivo, lleno de risa y al mismo tiempo, de la más profunda angustia que supo captar Dostoievski en su lectura del Quijote para traducirla al lenguaje del alma rusa.

LA RECEPCIÓN DE CERVANTES Y EL QUIJOTE EN ESCANDINAVIA KEN BENSON Universidad de Gotemburgo, Suecia y JOSÉ MARÍA IZQUIERDO Universidad de Oslo, Noruega

El comienzo del tercer milenio de nuestra era ha supuesto una auténtica explosión cervantina en los países nórdicos. Nada menos que cuatro traducciones del Quijote se han sucedido en los primeros años del milenio: dos al danés (Rigmor Kappel Schmidt1 e Iben Hasselbach2, ambas en 2000) y en 2001 sendas traducciones al noruego (Arne Worren)3 y al sueco (Jens Nordenhök)4, respectivamente. Kappel Schmidt5 ha escrito además varios estudios sobre la obra de Cervantes de carácter teórico situándolo en relación con las teorías literarias desarrolladas en el siglo XX entre otros por el pensador ruso tan en boga en las últimas décadas, Mijail Bajtin, destacándose así la actualidad del pensamiento literario cervantino. Resulta difícil explicar semejante irrupción teniendo en cuenta que ha habido pocas traducciones (y bastante tardías, según vamos a ver seguidamente) y muy pocos estudios sobre la obra cervantina en la historia del hispanismo escandinavo. Estas traducciones tienen gran importancia para que la obra magna de la literatura hispánica forme parte del canon de textos clásicos asequibles al lec1 CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de, Den sindrige ridder Don Quixote de la Mancha. Traducción de Rigmor Kappel Schmidt, ilustraciones de Salvador Dalí. København: Centrum, 2000. 2 CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de, Den kløgtige adelsmand Don Quijote af la Mancha. Traducción de Iben Hasselbach. København: Rosinante, 2000. 3 CERVANTES S AAVEDRA, Miguel de, Den skarpsindige lavadelsmann Don Quijote av La Mancha. Traducción al noruego de Arne Worren; ensayo introductorio de Ben Okri. Oslo: De Norske bokklubbene (Verdensbiblioteket), 2002. 4 CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de, Den snillrike riddaren Don Quijote av la Mancha: första och andra delen. Traducción de Jens Nordenhök. Stockholm: Symposion, 2001. 5 SCHMIDT, Rigmor Kappel (f. 1953), Bakhtin og Don Quixote: en indføring i Mikhail M. Bakhtins univers, Århus: Klim, 2003.

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tor culto medio en los países escandinavos. Además de esta manera El Quijote puede entrar en el campo de investigación de la literatura comparada sin limitarse al mundo de los especialistas en literatura hispánica que tienen la posibilidad de leer el texto original. Comenzamos seguidamente nuestra andadura haciendo un breve recorrido por la historiografía literaria y las traducciones en Noruega (que por razones históricas tiene que incluir igualmente a Dinamarca en algunas etapas históricas) para después sucintamente pasar a Suecia.

DE

LA ANOMALÍA A LA EUROPEIZACIÓN: EL CASO NORUEGO

La historia de Noruega es una de las causas por las que se tradujo tardíamente la novela fundamental de Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha. En el siglo XIII reinó durante el periodo de 1217 a 1263 el rey Håkon IV Håkonsson, rey que estableció contactos con la monarquía castellana de Alfonso X el Sabio aliándose ambos reyes en su campaña por la corona del Sacro Imperio Romano / Sacrum Romanum Imperium. Håkon IV introdujo en Noruega, como ya lo hiciera su abuelo el rey Sverre I (1177-1202) en lo que respecta al Derecho Romano, parte de la cultura continental europea en forma de las novelas de caballerías en verso de Chrétien de Troyes (h. 1135-?, h. 1183) acoplándolas al modelo escandinavo de la saga. Gracias a este rey se estableció un fuerte contacto entre las literaturas medievales procedentes de la Europa occidental y la literatura noruega basada en las tradiciones de las sagas islandesas y reales, así como de la poesía escáldica y éddica. De esta forma la política cultural de Håkon Håkonsson creó un público lector de novelas de caballerías perteneciente a una nobleza que iba asumiendo paulatinamente las ideas políticas y estéticas venidas de la Europa medieval abandonando las de cariz escandinavo. Recuérdese que Escandinavia en general y Noruega en particular estuvieron durante largo tiempo al margen de las tendencias ideológicas europeas. Noruega, por ejemplo, se cristianizó tras la batalla de Stiklestad en 1030, con todo lo que esto supuso en el campo estético, literario y político. Durante el siglo XIV Noruega padeció múltiples crisis a causa de la peste negra, el cambio climático que sufrió durante ese siglo y la influencia de la Liga Hanseática. Estos tres factores mermaron la población y casi suprimieron a la aristocracia desapareciendo así el público natural de, entre otras, la novela de caballerías. De 1450 a 1814 estuvo Noruega unida a Dinamarca teniendo que esperar hasta el año 1811 para obtener del rey danés Federico VI el permiso para establecer la primera universidad noruega en la ciudad de Christiania, la actual Oslo6. Georg Sverdrup (1770-1850) fue el primer director de la Biblioteca Académica de Christiania, bajo su dirección pasó el depósito legal de libros de ser responsabilidad de la Biblioteca Real de Copenhague a serlo de la Biblioteca 6 En 1814 y como resultado de las Guerras napoleónicas (1807-1814) se rompió la unión entre Dinamarca y Noruega, siendo cedidos los territorios noruegos a Suecia manteniéndose esta unión hasta el año 1905.

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Universitaria de Oslo. Asímismo en 1815 se consiguió que la Biblioteca Real de Copenhague cediera a la Biblioteca Académica de Christiania treinta mil duplicados. Los libros recogidos gracias al depósito legal, los duplicados y los seis mil que fueron adquiridos en tiempos de Sverdrup constituyeron los fondos originales de la mencionada Biblioteca Universitaria creada en 1816. Gracias a Sverdrup, y a los bibliotecarios que le siguieron, cuenta actualmente la Biblioteca de Humanidades y Ciencias sociales de la Universidad de Oslo con un significativo fondo de ediciones de Don Quijote de la Mancha en diversos idiomas y de diferentes épocas7. Lo dicho anteriormente nos muestra el enorme grado de dependencia que Noruega tuvo de Dinamarca durante un largo periodo. Los mundos académico y literario noruegos fueron en realidad daneses y danesa será también la primera traducción que se hizo del Don Quijote de la Mancha realizada por la escritora Charlotta Dorothea Biehl (1731-1788) en 1776-77. La mencionada escritora danesa tradujo también del español (Ester Haag 1739) las cervantinas Novelas ejemplares con el título Lærerige Fortællinger (Copenhage, 1780-1781) en dos tomos8. La traducción de El Quijote de Biehl9 fue revisada posteriormente por Thomas Jens Julius Smidth (1887-1942) –editándose en repetidas ocasiones–, y por el poeta F. Liebenberg (1865-69)10 en una traducción que se volvió a publicar en 1967 con comentarios del escritor Knud Togeby (1918-1974)11. Junto a la mencionada traducción de Biehl existe también en danés otra traducción del Don Quijote de la Mancha –Den sindrige Adelsmand, Don Quixote af Mancha’s Levnet og Bedrifter– realizada por el poeta y traductor Frederik Schaldemose en Copenhage, 1829-1831, en cuatro volúmenes12. Habrá que esperar a los años 1916-18 para tener la primera traducción noruega de la obra de Cervantes. Los autores de la misma fueron el escritor Nils Kjær (1870-1924) y el traductor y profesor de español Magnus Grønvold (1887-1960), el título de la traducción fue Den skarpsindige adelsmand Don Quijote av la Mancha y fue editada en Kristiania (Oslo) por la editorial Cammermeyer en dos vo7 Pueden consultarse tales fondos utilizando el catálogo bibliográfico «Ask-Bibsys: http://ask.bibsys.no/ask/action/result?cmd=&kilde=biblio%3AUHS&fid=tittel-ord&term= Don+Qui%3F&op=and&fid=forfatter&term=Cervantes%2C+Miguel+d%3F&avdeling=&arstall= &sortering=sortdate&treffPrSide=10> 8 Datos recogidos de Bibliotheca Danica: systematisk fortegnelse over den danske litteratur fra 1482 til 1830. København: Rosenkilde og Bagger, 1961-1963, tomo IV, p. 496. 9 CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de, Den sindrige herremands Don Quixote af Mancha levnet og bedrifter. Traducción al danés de Charlotta Dorothea Biehl. Copenhagen, 1776-1777. 4 tomos. 10 CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de. Den sindrige adelsmand Don Quixote af La Manchas levnet og bedrivter. Traducción al danés de Charlotta D. Biehl, revisada por F.L. Liebenberg; con ilustraciones de W. Marstrand. 2 edición. Kjøbenhavn: Fr. Wøldikes ForlagsExpedition, 1865-1869. 2 tomos. 11 CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de. Den sindrige adelsmand Don Quixote af La Manchas levned og bedrifte. Traducción al danés de Charlotta D. Biehl, revisada por F.L. Liebenberg y comentada por Knud Togeby. København: Gyldendal (Gyldendals bibliotek, Verdenslitteratur), 1967. 3 tomos. 12 CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de, Den sindrige adelsmand, Don Quixote af Mancha’s levnet og bedrifter. Traducción al danés de Frederik Schaldemose. Kjøbenhavn, 1829-1831. 4 tomos.

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lúmenes con ilustraciones de Francisco de Goya (1746-1828), Honoré Daumier (1808-79) y Wilhelm Marstrand (1810-73)13. Esa misma traducción se reeditó en 1975 y 1978 con un estudio introductorio del iberorromanista Leif Sletsjøe14. Por fin el año 2002 el catedrático emérito Arne Worren realizó la que está llamada, por su calidad, a convertirse en la edición estándar del Don Quijote de la Mancha en noruego: Den skarpsindige lavadelsmann don Quijote av la Mancha. Esta traducción fue publicada paralelamente por De norske bokklubbene, con una introducción del escritor nigeriano Ben Okri, y por la editorial Aschehoug. Edición de la que posteriormente han aparecido de momento seis series 15. Arne Worren que ya había realizado las traducciones tanto de Rinconete y Cortadillo (Solum, 1991) como de las Novelas ejemplares (Gyldendal, 1995 y 2003), utilizó como texto fundamental para su traducción la edición de Luis Andrés Murillo editada en 1973 por la editorial Castalia en su serie Clásicos, tal y como comenta Knut E. Sparre en su reseña16. Worren recibió el premio Bastian de la Asociación Noruega de Traductores (Norsk Oversetterforening) por su traducción del Don Quijote y en 2003 se le concedió también el Premio de lengua y literatura otorgado por la Academia noruega (Det norske akademi). Una de las causas principales de la recepción tardía de la obra cervantina en Escandinavia se centra en la escasa presencia de la lengua española en esta región durante los siglos XVII, XVIII y XIX. Recordemos que durante esos siglos no hubo un gran contacto entre los mundos hispánico y danés-noruego aunque cabe resaltar que a mediados del siglo XVII el matritense Carolo Rodríguez escribió para el príncipe heredero danés, el futuro rey Christian V, lo que puede ser el primer curso de español en Escandinavia: Lingvae Hispanicae compendium, In usum eorum qui linguam Hispanicam compendiosè addiscere cupiunt17. Al evidente impedimento del desconocimiento de la lengua hay que añadir la ausencia de un público capaz de leer, con pericia irónica, la obra cervantina lo que hizo que ésta no se popularizara en Noruega hasta bien entrado el siglo pasado. A las dificultades generadas por la ausencia de un público conocedor de las literaturas europeas a las que se refiere Cervantes en su Don Quijote hay que unir las producidas por las enormes diferencias culturales existentes entre los países nórdicos y España, así como el tratamiento de los aspectos religiosos que se hace en ambas realidades. De todas formas, el paulatino proceso de globalización cultural ha hecho que el «Quijotismo» haya estado presente en el mundo literario escandinavo ya sea incluido en las obras de otros autores traducidos a alguna lengua escandinava, ya a través de lugares y expresiones comunes utilizadas por los propios autores escandinavos. 13 CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de, Den skarpsindige adelsmand Don Quijote av La Mancha. Traducción al noruego de Nils Kjær y Magnus Grønvold; con ilustraciones de Goya, Daumier y Marstrand. Kristiania: Cammermeyer, 1916-1918. 2 tomos. 14 Y posteriormente en 1989 y 1995 en Den norske bokklubben (Bokklubbens levende klassikere) y Gyldendal (Gyldendals stor-klassikere), respectivamente. 15 Aschehoug klassiker 2003, Aschehoug (Alfaomega) 2003 y Aschehoug (Pocket) 2005. 16 SPARRE, Knut E. 2003, «Recensjon av Arne Worrens Quijote-oversettelse». Romansk Forum 18, 2003/2, p. 57 17 Edición digital:

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Un buen ejemplo del reconocimiento de la importancia actual de El Quijote cervantino en Noruega han sido los actos que con motivo de la celebración del cuarto centenario de la edición de su primer libro se celebraron del 15 de abril al 11 de mayo en la Biblioteca de Humanidades y Ciencias sociales de la Universidad de Oslo18.

EL

CASO SUECO

En la década de los sesenta del pasado siglo, Fredén se valió de una simple pero ilustradora imagen para plasmar las relaciones de Cervantes con la cultura sueca: «la lengua española y la literatura española llegaron tarde a Suecia y la influencia española en nuestra cultura, durante mucho tiempo, tenía forma de hilo de agua que corre con lentitud, en lugar de caudal propiamente dicho»19. En efecto, para comprender esta circunstancia hay que tener en cuenta que en el siglo XVII los nobles suecos debían estudiar latín, francés, alemán, italiano e inglés, y en los catálogos de bibliotecas de la época no suelen encontrarse textos de autores españoles, con la posible salvedad de la existencia en la biblioteca de Uppsala donde hay un registro del año 1649 del volumen II del Quijote, posiblemente en original20. Es en este contexto en el que las traducciones a las lenguas escandinavas adquieren su importancia de ruptura radical con la tradición histórica de las relaciones culturales internacionales. Hasta muy recientemente la cultura hispánica era marginal en el espacio académico escandinavo, desbancada no sólo por las culturas en lengua inglesa, francesa y alemana sino también por la italiana e incluso la eslava. En la historiografía literaria sueca hay que esperar hasta 1784 para la publicación en sueco de unos pasajes, a saber los consejos de Don Quijote a Sancho Panza antes de tomar el gobierno de la ínsula Barataria, y hasta 1802 para la publicación de una traducción de la primera parte de la obra que, además, no partió del original sino de la traducción francesa de Jean-Pierre Claris de Florian (1777). Dos de las Novelas ejemplares cervantinas así como una versión de El curioso impertinente aparecen entre 1814 y 1817, respectivamente, a modo de introducción de la traducción directamente del original de Jonas Magnus Stjernstolpe, en cuatro partes, que harían su aparición entre 1818 y 1822. La perspectiva ilustrada y racionalista de esta época se percibirá en el prefacio, a cargo del propio traductor, quien califica a Don Quijote como un «fanático completo» (apud Fredén 1965:35) mientras que Sancho se caracteriza como una «fiel imagen de la plebe: crédulo, supersticioso, cobarde, vago, ignorante y glotón» (apud Fredén 1965:36). Pese a los prejuicios del propio traductor, esta traducción hará posible que la obra de Cervantes tuviera un importante influjo sobre todo en la literatura romántica sueca, donde tanto Atterbom, Runeberg 18

Ver en: FREDÉN, Gustaf, Tres ensayos cervantinos, Madrid, Göteborg: Insula; Ibero-amerikanska institutet, 1964, p. 8. 20 El texto se encuentra en los ficheros bajo la rúbrica Hispanici por lo que Fredén (1965:9) lanza la hipótesis de que probablemente se encontrase la versión original. 19

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o Almqvist lo incluyen como un intertexto al que se refieren con frecuencia e incluso incorporan a alguno de los personajes cervantinos en sus obras (vid. Fredén, 1964 y 1965). Entre 1888 y 1892 aparece la traducción considerada clásica de la obra maestra cervantina a cargo de Edvard Lidforss21, clásica en cuanto que la traducción aparecida en el siglo XX de Ingrid Bergquist22 en 1954 sigue y reformula esta traducción. En otras palabras, la hazaña de Nordenhök rompe nada menos que con un vacío de más de un siglo y acerca el texto cervantino al público actual, pues la traducción existente hasta la fecha (junto con las adaptaciones posteriores) no podía ya considerarse como un texto ‘fresco’ sino que se caracteriza por un lenguaje, una retórica y un modo de traducir arcaicos. Además, el recargado aparato de notas de la traducción de Lidforss (fundamentalmente provenientes del Tesoro de la Lengua Castellana o Española, de Covarrubias) le otorga un aire de texto académico que no se dirige a un público medio, hecho que contradice el carácter popular y burlesco del clásico manchego. Ahora bien, la traducción de Lidforss (que es coétaneo con August Strindberg) hará que el texto cervantino tenga una repercusión considerable en la literatura sueca del siglo XX. Baste aquí ejemplificar con el propio Strindberg que incluye a sus personajes en uno de sus dramas, si bien sea fundamentalmente para parodiarlos (Don Quijote y Rocinante aparecen como gruesos mientras que Sancho es sumamente delgado; con el paso del tiempo, también la locura de Don Quijote ha desaparecido y ahora es «diabólicamente cuerda»). No obstante, antes de esta traducción ya un historiador de la literatura sueca ha señalado la influencia directa o indirecta del escritor castellano y su nueva forma de hacer literatura e incluir todos los estamentos sociales en su narración. Esto es, se destaca el carácter ‘popular’ de la pareja cervantina, subrayando que por primera vez se nos describe un mundo determinado por las reglas de lo cotidiano. En este sentido resulta interesante y curiosa la comparación que hace este historiador entre el mayor autor popular sueco, cuyas rimas se siguen cantando en fiestas populares en la actualidad, Carl Michael Bellman (1740-1795), y Cervantes. Este historiador, Göran Hägg (1966: 149), compara primero a Bellman con Shakespeare por la capacidad de ambos de combinar la cultura popular y de masas con la elevada (fenómeno que como se sabe dista de ser excluyente de la llamada postmodernidad). La comparación se desarrolla después con respecto a la primera novela moderna, la obra de Cervantes que nos ocupa. Hägg apunta que la sociedad del Estocolmo de esa época parecía la de un país en vías de desarrollo de la actualidad, con una administración parásita, una corrupción imparable, así como especulación y crisis económicas continuas (ibid.), situación social que urden nuevos encuentros culturales destinados a un nuevo público. Hägg ve aquí la capacidad de Cervantes (junto con Bocaccio, Dickens o Mark Twain) de ver una nueva realidad que se está 21 CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de, Den sinnrike junkern Don Quijote af La Mancha. Traducción al sueco de Edv. Lidforss. Stockholm: Fahlcrantz & Co., 1888-1892. 22 CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de, Don Quijote av La Mancha. Traducción sueca de Ingrid Bergquist basada en E. Lidforss y Martín de Riquer. Stockholm: Natur och Kultur, 1954.

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gestando muy alejada de la que describe la literatura de su tiempo. El humor es aquí el arma tanto para el maestro Cervantes como para el renovador Bellman para conformar una visión realista, paródica y desencantada de la realidad social que les rodea23. Como consecuencia lógica de las pocas traducciones realizadas al sueco en los cuatro siglos que ya han pasado desde la publicación de la primera parte del Quijote, son igualmente pocos los estudios académicos realizados sobre la obra cervantina. En este sentido resulta muy ilustrativa la imagen que del texto de Cervantes tiene el público medio sueco (y del norte de Europa, pues el libro al que ahora me voy a referir fue publicado originalmente en alemán para después ser traducido al sueco), según la transmite Kurt Friedlaender en un breve ensayo publicado originalmente en 1944. En este libro de breves ensayos se señala que el Quijote es un libro del que casi todo el mundo ha oído hablar pero que pocos han leído, incluso muchos piensan que se trata de un libro de literatura infantil protagonizado por un cómico y loco caballero que no sabe distinguir entre la realidad y la imaginación. De hecho, pueden encontrarse muchas más versiones juveniles de la obra que nos ocupa que traducciones dirigidas a un público culto y académico. Hay que tener en cuenta este trasfondo cultural para comprender la gran importancia de la reciente traducción del Quijote al sueco a cargo de Jens Nordenhök, el traductor del español al sueco más prestigioso en la actualidad. Nordenhök ya ha traducido muchas obras tanto de los clásicos contemporáneos hispanoamericanos (Alejo Carpentier, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, Eduardo Galeano, García Márquez, Álvaro Mutis, Juan José Saer), como de algunos clásicos españoles del siglo XX (Valle-Inclán, Lorca) hasta los más recientes autores peninsulares (Fernando Savater, Luis Landero, Javier Cercas). Pero también tiene en su haber la traducción de algunos textos clásicos de la literatura española de los Siglos de oro, tales como La Celestina y La vida es sueño. Su reciente traducción cumple además una gran labor cultural y divulgativa en cuanto que incluye en ella un conjunto de textos introductorios (situados al final del texto para que el lector se encuentre en primer lugar con la propia narración) que sin duda son necesarios porque las historias de las literaturas en sueco son muy parcas en información sobre la obra cervantina, según hemos podido comprobar. Resulta además especialmente interesante fijarse en el paratexto de la edición (sus solapas), pues en ella la editorial busca el contacto con dos tipos de público distintos. Por un lado se destaca que el texto cervantino no sólo conforma un género nuevo (la novela moderna) sino que igualmente constituye una profunda meditación sobre el mismo género que acaba 23 «Cuando Cervantes en su Don Quijote incluye en la tradición mítica de la novela de caballerías con sus burgos, caballeros honrados y bellas damas la cotidianeidad de la España de su época con sus albergues cutres, sus harapos andrajosos, sus burros y rocines, con sus putas y su miseria, tiene una intención cómica. Lo mismo ocurre con Bellman. En la tradición de la Biblia, de la ópera y del mundo imaginario del clasicismo y la poesía pastoril incluía los elementos más prototípicos de la Estocolmo de su época, con sus criadas, oficiales, taberneros, putas y borrachos tiene igualmente una finalidad cómica. Pero al igual que ocurre con Bocaccio, Cervantes, Dickens o Mark Twain el resultado fue el descubrimiento de una nueva realidad» (HÄGG, 1966:159, nuestra traducción).

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de gestar, una metaficción con un elevadísimo grado de auto-consciencia, adelantándose a los experimentos que al respecto ha dado el modernismo europeo del siglo XX (Proust, Joyce y Kafka son los nombres que menciona). Este paratexto va dirigido al público culto consciente de la gran renovación del modernismo occidental pero que no sitúa al texto cervantino como inspirador de la revolución literaria de principios del siglo XX. Por otro lado, en la contraportada, el destinatario es mucho más amplio, pues se explican las características básicas de los tres personajes principales: el caballero andante, su escudero, y la amada Dulcinea. Todo en un lenguaje transparente, claro y directo. La inclusión de Dulcinea para completar el triángulo es, sin duda, una estrategia editorial para atraer a un grupo de lectores más amplio. De esta manera, el texto cervantino, un clásico con cuatro siglos de existencia, se edita con el fin de acercarse a la realidad actual del lector medio sueco. Cabe destacar que esto se lleva a cabo en una traducción íntegra del texto cervantino y no mediante una adaptación abreviada como ha sucedido en otras ocasiones a lo largo de la historia de las traducciones al sueco del clásico cervantino. Al final de esta edición el propio traductor confecciona un índice de los diversos capítulos para que el lector pueda encontrar con facilidad los capítulos más famosos (estrategia de buscar el reconocimiento en el lector de los pasajes por todos conocidos a través de versiones –tanto fílmicas como en series juveniles o en imágenes pictóricas–) para con prontitud animar al lector a acercarse al conjunto de la obra sobre el caballero andante. Igualmente el contexto histórico es explicado con referencias al mundo actual, signo evidente de que la edición está destinada a un público amplio que no tiene necesariamente que conocer la particular historia de la España monárquica, católica y colonial de la época. La multiculturalidad oprimida en la España de la monarquía absoluta es así comparada con la trágica situación de los Balcanes en los comienzos del siglo XXI, mientras que las novelas de caballerías se relacionan con los relatos del Oeste americano y su importancia para la cultura y la identidad popular norteamericana. Por supuesto que estas traslaciones distan de ser exactas, pero cumplen el objetivo primordial de hacerle al lector medio interesarse por una obra clásica de una cultura que hasta este momento se veía como muy alejada de su propia realidad. Por ello es de especial importancia el contexto cultural introducido por el traductor, en el que se señala la importancia de la cultura literaria española de los Siglos de oro, desde La Celestina en los albores del siglo XVI hasta la culminación del Barroco a finales del XVII. En las historias de la literatura suecas se le dedica mucho más importancia a las tradiciones inglesas, alemanas, francesas, italianas y rusas que a la española. Por ello resulta de gran trascendencia el hecho de situar esta obra magna, más o menos conocida por todos, en el imponente contexto cultural del Renacimiento y el Barroco españoles. Nordenhök señala con precisión que la literatura española toma la hegemonía de la literatura italiana para llegar a constituir el campo de experimentación más importante en Europa, en su travesía hacia la novela y el drama moderno. Apunta a su vez con acierto que la literatura elisabetana se deja inspirar por la literatura española mientras que nunca llega a ocurrir lo contrario. Hasta la fecha no puede verse una ilustración tan justa

LA RECEPCIÓN DE CERVANTES Y EL QUIJOTE EN ESCANDINAVIA

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en las historias de las literaturas que le llegan a los estudiantes suecos, de ahí la gran importancia que tiene el hecho de que Nordenhök no sólo traduzca impecablemente el texto cervantino, sino que lo sitúe en la vasta cultura española del periodo. Es un paso crucial para que el periodo clásico de las letras españolas vaya tomando mayor espacio en las historias de las literaturas que le llegan a los estudiantes suecos24. De hecho, la recepción de esta traducción ha sido muy positiva y ha servido para que la cultura española de los Siglos de oro haya pasado al primer plano de las páginas culturales de los diarios suecos, hecho sumamente excepcional en el mundo mediático sueco y escandinavo, según hemos podido comprobar a lo largo de esta breve contribución.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Bibliotheca Danica: systematisk fortegnelse over den danske litteratur fra 1482 til 1830. København: Rosenkilde og Bagger, 1961-1963. CULLHED, Anders, Quevedo. El instante poético, trad. Marina Torres y Francisco J. Uriz, Zaragoza, inst. Fernando el Católico, Excma. Diputación de Zaragoza, 2005. FREDÉN, Gustaf, Tres ensayos cervantinos, Madrid, Göteborg: Insula; Ibero-amerikanska institutet, 1964. FREDÉN, Gustaf, Don Quijote en Suecia, Madrid, Göteborg: Insula; Ibero-amerikanska institutet, 1965. FRIEDLANDER , Kurt, Mästerverk inom berättarkonsten från Cervantes till Selma Lagerlöf. Stockholm: Eklund, 1944. HÄGG, Gunnar, Den svenska litteraturhistorien. Stockholm: Wahlström&Widstrand, 1966. LIDFORSS, Edvard, «Efterskrift», en Miguel de Cervantes, Den sinnrike junkern don Quijote af La Mancha, öfversatt och försedd med upplysande noter af Edv. Lidforss. Stockholm: Fahlcrantz & Co., 1891. MELBERG , Arne, Mimesis. En repetition. Stockholm/Stehag: Brutus Östlings Bokförlag Symposium, 1992. MILLARES, Julio, La máquina de la imitación. La analogía en don Quijote y el renacimiento. Stockholm: Stockholms universitet, 1988. NORDENHÖK, Jens, «Översättarens förord», «Kronologi», «Översättarens kommentarer och förklaringar», en Miguel de Cervantes, Den Snillrike Riddaren Don Quijote av la Mancha. Stockholm: Symposium, 2001. SCHMIDT, Rigmor Kappell, Bakhtin og Don Quixote: en indføring i Mikhail M. Baktins univers, Århus: Klim, 2003. SPARRE, Knut E., 2003: «Recensjon av Arne Worrens Quijote-oversettelse». Romansk Forum 18, 2003/2, p. 57. URRUTIA, Alejandro, Hacia una lectura ideológica del Canta sola a Lisi, de Francisco de Quevedo. Göteborg: Acta Universitatis Gothoburgensis, LII, 2005.

24 Cabe mencionar la existencias de estudios rigurosos sobre los Siglos de oro por parte de investigadores contemporáneos en Suecia, como es el caso de Anders Cullhed (2005) y Alejandro Urrutia (2005), ambos sobre Quevedo, así como el de Millares (1988) sobre el Quijote.

LA DESCONSTRUCCIÓN DEL QUIJOTE A TRAVÉS DE LA LECTURA QUIJOTESCA MANUEL CABADA GÓMEZ UAM

Esta exigua nota sobre «La desconstrucción del Quijote a través de la lectura quijotesca», tan menguada por cuanto que viene a exponer únicamente tres aspectos, por cuya sucinta explicación se alcance a hacer comprensible la forma en que esa lectura de los literarios libros de caballerías (que viene cual historizante descrita, como protagonista inscrita y por desatinada proscrita en el interior de la historia finjida cervantina), se ha podido sin embargo constituir en centro edificante, capaz de centrar por sí misma la desconstrucción romántica de la novela: al ser esa lectura posteriormente suscrita en sentido inverso a aquel por el que se muestra haber sido literalmente ridiculizada, a fin de así garantizar que la atinada legibilidad, prescrita por la construcción de la novela en sus tres aspectos de inteligibilidad retórica, de (endo)legibilidad poética y de (meta)legibilidad pedagógica, pudiera hacerse practicable. Así pues, esta ridiculizada lectura quijotesca, que, por la única razón de ser historizante de la literatura, es la causa de todos los fracasos y malandanzas del lector don Quijote, en tanto que lectura protagonista dentro de la construcción novelesca, logrará sin embargo resultar paradójicamente subversiva como efectiva falla, fisura o hendidura en su escritura, a través de la cual la desconstructiva legibilidad romántica se colará posteriormente: violando así, mediante inversión de su normal jerarquía, la preceptiva legibilidad clásica que la escritura se había previamente dado a sí misma. Lo cual sucederá por efecto de la romántica deslectura quijotista (así denominada por secuaz y afín a la quijotesca), que, aunque correcta, puesto que no va a suponer ninguna arbitrariedad que sea incompatible con la cervantina forma de escritura barroca de principios del XVII, tampoco dejará por eso de ser, respecto de la clásica legibilidad de la misma, la inversa misreading que vendrá a conferir a la novela la fortuna universal de que aún goza en la presente celebración de su ya IV centenario.

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1. Desde la perspectiva con la que la novela cervantina se hace retóricamente inteligible en función de la lectura quijotesca, la ocasión para ejercer de falla capaz de hacer posible la técnica desconstrucción romántica de la novela, vendrá dada a esa historizante lectura por su sugestiva o persuasiva eficacia, que como lectura protagonista posee dentro de la antinómica escritura cervantina, característicamente barroca. En el interior de la cual, la ridícula lectura es mostrada tan decorosamente que, regida por el artificioso ethos que le es propio, cubre con su alambicada gravedad su bromista burla, simplemente disimulándola y sin necesidad de ningún recurso a la ironía. Lo cual dará pie a los leyentes románticos que luego quieran suplir, mediante su correspondiente lectura quijotista, la riente legibilidad causada por dicha lectura quijotesca; a pesar de ser esa la misma desenfadada legibilidad propuesta al desocupado lector, cual es al que el autor tiene en consideración desde la primera línea de su primer prólogo. Se dotará así de solución de continuidad a la antinómica dicotomía barroca en broma / en serio, en la cual sus términos emparejadamente opuestos, pueden todavía ser dialécticamente leídos como antitéticos por su estructural o sistemática dimensión, para luego dos siglos más tarde empezar a hacerse inteligibles según la típica o característica contradicción romántica, en virtud de la cual lo que entonces les corresponderá a tales términos no es ya que sean leídos como los extremos que, por irreductiblemente contrarios, se constituyan precisamente en los ingeniosos causantes de la risa, sino como aquellos que leídos de esa manera romántica cual compatiblemente opuestos, vengan a convertirse, pero nada más que de esa genial manera, en los factores de su más sublime legibilidad irónica. Todo lo cual acaecerá cuando, después de que la lectura quijotesca como ridícula o irrisoria lectura historizante de la literatura, se constituya en centro serio a partir del cual la clásica –por cuanto que aun como barroca no deja de ser aristotélica– legibilidad de ridicula imitatio sea tachada u obliterada en cuanto tal, y en el espacio de la misma se vea, invertida la jerarquía y por tanto ya no de risa, a esa misma quijotesca lectura historizante ya como sublimada; muy al contrario pues que antes, que quedaba al margen cual antitético suplemento, de acuerdo con la aristotélica legibilidad preceptiva, tal y como ésta viene dialécticamente articulada por la propia construcción temática de esta historia finjida. Por lo que entonces, el nuevo centro de quijotista legibilidad historicista, ese que, como correlativo al historizante quijotesco, caracterizará a su posterior lectura romántica de la escritura como expresión, y no ya como imitación, estará pues servido. Se dará así lugar a esta lectura infiltrada o colada, en función de la cual y desde ese preciso instante, aquella clásica legibilidad en cuyo espacio la loca lectura quijotesca venía ejerciendo de proscrita, por antitéticamente contradictoria dentro de la historia finjida, efectivamente falla al ser empáticamente asumida como suscrita. Pasando ésta pues, por inversión del ridículo sentido de la misma, a ser vista como causa patéticamente proveedora de sublime desengaño; cuando, a todas

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luces se evidencia por sus efectos cual continuamente desatinada, y precisamente contrapuesta a la que le corresponde a la escritura cuando ésta es leída, en vez de como de finjida, cual de verdadera historia. 2. Asimismo la lectura quijotesca vendrá luego a resultar una fisura en el interior de su específica (endo)legibilidad poética, por la virtualidad que, en tanto que fármaco, es capaz de desarrollar de por sí dicha lectura protagonista, inscrita o in praesentia en el interior de la escritura como para vacunar o servir de remedio preventivo respecto de la insania que ella misma supone, induciendo en sentido inverso a los lectores a que hagan adscrita, por saludablemente circunscrita como su apropiada (endo)lectura en la escritura que están leyendo, a la clásico-preceptiva. La cual vendría así in absentia a interpelar a esos mismos lectores, acerca de la ineludible necesidad de que tan desatinada lectura quijotesca quede marginada como proscrita, para que no les llegue a contagiar, como lo haría en el indeseado caso de que ésta fuera desatinadamente suscrita por ellos: tal cual sucederá luego cuando, actuando en efecto como funcional fisura, esa historizante lectura quijotesca dará paso posteriormente a la romántica deslectura como desconstrucción historicista de la historia finjida cervantina, quedando ésta finalmente contaminada de sublime legibilidad quijotista. Es decir, que la protagonista lectura quijotesca de los inverosímiles y fabulosos libros de caballerías, a los cuales confiere, como desatinada lectura, una legibilidad de histórica palabra o habla transcrita, hurtándoles en cambio su atinada legibilidad propiamente literaria, dará pie o servirá así de pauta a toda posterior misreading desconstructiva romántica de esa lectura protagonista; la cual obtendrá de este modo esa sublime legibilidad quijotista, a través de la que tan loca lectura quijotesca logrará para la novela cervantina, a costa y en perjuicio ciertamente de su paródica comicidad, ese ironizante lirismo historicista del que ha devenido en emblemática. Pues es así que la romántica legibilidad desconstructiva se consolidará, ejerciendo de manera que pueda a su vez inmunizar contra la clásica lectura del Quijote como cómica parodia, y no contra la lectura de los libros de caballerías. Ya que, como se pone en evidencia por la intoxicación que da origen a dicha legibilidad romántica, por medio de la cual quedará tachada u obliterada la desenfadada broma de la parodia, ésta no puede tratarse pues de una parodia de la escritura de los libros de caballerías (cuya aquiescente valoración a cargo de la lectura romántica quedará por otro lado fuera de toda duda), sino de la más divertida parodia que dentro de la literatura universal se haya llevado a cabo como premonitoria de la lectura historizante aplicada a los libros literarios, de entre los cuales, si son los de caballerías los allí especialmente citados, no lo son más que porque éstos eran los que en aquella contingente ocasión histórica constituían el objeto de lectura preferente. Historizante lectura quijotesca que, precisamente por desatinada, se constituye en materia de comicidad paródica, que luego su afín, la deslectura quijotista, no tendrá por menos que tachar u obliterar, consiguiendo así, de paso, salvar la valoración que la legibilidad romántica conferirá a la literatura caballeresca.

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Por tales consideraciones, se podría decir que el Quijote pone en evidencia, que de ninguna manera puede ser esa historizante forma de leer la literatura, solo porque sea la descrita in praesentia en su barroca escritura, o nada más que porque sea la forma que es practicada por su protagonista lector, la que pudiera ser considerada suscrita por el autor, sino que es ésta, muy al contrario, la por él puesta en el disparadero en tanto que proscrita manía de historizar la literarura leída: no pues a pesar de ser esa una manía del protagonista, sino más bien en virtud de que, al venir descrita como su exclusiva manía, pueda servir para hacer mejor constatar, a través de tan desatinada lectura como leitmotif de su fábula, que el tema central de la novela cervantina es el de su lectura literaria. 3. Por último, desde el punto de vista de su pedagógica (meta)legibilidad, se puede constatar cómo la desatinada lectura quijotesca está al servicio de la didáctica de la atinada lectura, esto es, de la enseñanza de la preceptiva lectura aristotélica de la escritura como imitación poética. Puesto que solo desde tal perspectiva se entiende cómo la destinada lectura quijotesca está para mostrar cómo no se debe leer cuando de lo que se trata es de leer literariamente, que no es otra cuestión que ésta la que constituye el tema central del Quijote, tal y como se hace evidente en la literal caracterización de su protagonista, un crédulo lector de libros literarios, por cuya lectura resultará ya programado respecto de lo que en ellos ha leído, para cada eventualidad de su peripecia novelesca, cuyo fin converge con el de dicha desatinada lectura, razón causal de la novela toda, la cual no tiene por menos que terminar cuando se acaba aquélla, como riente lección disuasoria acerca de cómo no ha de hacerse una lectura de literatura cual si ésta se tratara de escritura histórica. Ya que esa loca lectura protagonista ha servido dentro de la novela cervantina para hacer funcionar a esta pedagógicamente (según el prodesse delectareque horaciano) al modo de una novela ejemplar, de la que resulta elemental colegir que su historia finjida no ha de ser en consecuencia leída mediante una lectura afín a aquella que es en ella misma objeto de castigo (en el más medieval sentido literario del término) como proscrita, en contrastado parangón con la de todos aquellos otros personajes que, en tanto que asimismo lectores (como el cura, el barbero, el bachiller, el canónigo, los duques...) muestran leer atinadamente por cuanto que no lo hacen como el protagonista. Desatinada lectura quijotesca que va después a funcionar sin embargo como una hendidura en la escritura, a través de la que se colará esa romántica legibilidad, según la cual la cervantina historia finjida será leída nada menos que como seriamente apologética de dicha lectura quijotesca. De la cual obtendrá su origen la quijotista deslectura, que si con particular perspicacia conducirá la legibilidad romántica en la larga distancia, también producirá como efecto secundario una presbicia respecto de los más grotescos perfiles de esa lectura quijotesca, que no percibirá en su más inmediata proximidad literal sino como borrosos. Quijotesca manía de historizar la literatura leída, que dejará luego de ser considerada como lectura educativamente nociva por su secuaz, la quijotista

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lectura desconstructiva, románticamente obcecada por su propio historicismo, en no querer ver la ridiculez de esa historizante lectura quijotesca que, como rectora de la fábula, la trama y el tema de la novela, conduce en su reflexiva (meta)legibilidad a la pedagógica metalección de lectura de la misma: al enseñar a leer mediante una historia finjida, nunca mejor dicho pues que predicando con el ejemplo, cómo no ha de ser leída esa misma historia finjida, y, por extensión, todas las historias finjidas, que, como convencionalmente literarias, no pueden ser leídas del mismo modo en que efectivamente lo son por el desatinado lector don Quijote: como si éstas fueran historias ciertamente históricas. Pero esto no quiere decir que ese magisterio cervantino, por cuanto que se produce por medio de una novela como lección acerca de la lectura de las novelas, arranque de un consciente o intencional didactismo, que de ser así desvirtuaría por su metaclásica pedantería barroca la misma broma paródica en que tal lección consiste; sino que tal efecto pedagógico de la novela no sería más que ingenioso resultado, al fin y a la postre reflejo, de la propia conciencia literaria de su nada lego autor; quien, habiendo interiorizado la clásica preceptiva horaciana dentro del marco barroco de su época, no puede entonces evitar que así le salga la novela, siguiendo, si bien de risa, la inercia moral de sus novelas ejemplares; no pues como una sátira de los libros de caballerías, la cual resultaría ya inoperante por inoportuna como tal sátira, puesto que la escritura de tales libros hacía ya bastante tiempo que había dejado de producirse, sino como una parodia de la disparatada lectura historizante de la literatura; lectura que, según parece, podría ser aún problemática para todos aquellos lectores coetáneos que no practicaban como debían la preceptivamente literaria.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS CABADA GÓMEZ, M. (2001), Teoría de la (endo)lectura literaria del Quijote, Madrid, Ediciones de la U.A.M. – Del Quijote de risa al grave: su lectura comparada, Madrid (2004), Edición Personal.

CERVANTES, DEFOE, COETZEE MARGARITA GARBISU BUESA Universidad CEU-San Pablo Madrid

Miguel de Cervantes, Daniel Defoe, John Maxwell Coetzee: tres autores, tres épocas, tres países; la España del XVII, la Inglaterra del XVIII, la Sudáfrica de la actualidad. Puede surgir inmediatamente la siguiente pregunta: ¿Cuál es el vínculo entre estas tres personalidades lejanas en el tiempo? O mejor: ¿Cómo nació la idea, que ahora se pretende desarrollar, de hilvanar argumentos en apariencia tan dispares? La respuesta a tal interrogante y, por consiguiente, la génesis de este trabajo, está vinculada, como no podía ser de otro modo, a la conmemoración del cuarto centenario del Quijote. Expliquemos estas palabras. Con motivo de la celebración de la efemérides ha visto la luz un buen número de creaciones recordatorias de aspectos múltiples de la obra. En este sentido se anunció la publicación de una antología de relatos inspirados en El Quijote, con la firma de autores internacionales de reconocido prestigio: Margaret Atwood, Rubem Fonseca, Nadine Gordimer, John Le Carré y John Maxwelll Coetzee figuraban entre ellos. Su título sería La invención de las cosas, y la edición correría a cargo de Harold Bloom. En el día de hoy no hemos podido confirmar que tal antología se haya aún editado, pero lo cierto es que cuando tuvimos noticia de su posible existencia, despertó nuestra especial curiosidad la versión nacida de la pluma del sudafricano, premio Nobel de Literatura, John Maxwell Coetzee. Uno de los aspectos que define la narrativa de Coetzee es la presencia misma de la literatura en las páginas de sus obras. El momento de génesis poética como tema literario, la vinculación de los personajes con la escritura y la alusión a otros creadores y criaturas de las letras universales, son asuntos que se reiteran en sus novelas. En este sentido, muchos han sido los autores que con mayor o menor fuerza le han influido o le han servido de fuente de inspiración de sus argumentos: Virgilio, Kafka, Joyce, Byron, etc., nombres siempre ajenos al mundo español.

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Por otro lado, y al margen de la ficción, Coetzee ha dado también vida a numerosos artículos y ensayos dedicados a Faulkner, Kafka, Musil, Borges, Richardson, Rushdie, Lessing, Dostoievsky, Defoe..., es decir, a creadores de diversas épocas y nacionalidades, en los que de nuevo difícilmente se encuentra un nombre español. Sin embargo, ahora, con la participación en esta antología, estaba incluyendo en su particular elenco a Miguel de Cervantes. De ahí la curiosidad inicial y la idea que dio pie al tema de esta investigación, que no es otro que el rastreo de la huella, aunque sea indirecta o mínima, del arte cervantino en su obra. Podemos ya adelantar unas primeras conclusiones. Por un lado, sabemos de la admiración que Coetzee profesa a Cervantes, por las palabras pronunciadas en una de las pocas entrevistas concedidas por el escritor a la prensa. A una pregunta en torno a nuestra literatura respondió lo siguiente: «He leído Don Quijote, la novela más importante de todos los tiempos, una y otra vez, como debe hacer todo novelista serio, porque contiene infinitas lecciones» (Carlin, 2002: 2). Por otro, podemos confirmar la presencia no directa del autor de Alcalá en sus textos. Por consiguiente, el objetivo de la presente comunicación se limita a mostrar el rastro en la creación de Coetzee de la posible huella del Quijote, no como fuente directa sino a través de la intertextualidad, esto es, a través de la presencia de textos literarios universales en su narrativa. En este sentido, uno de los novelistas del intertexto de Coetzee admiró profundamente a nuestro escritor del XVII y su magna obra; nos estamos refiriendo, evidentemente, al inglés Daniel Defoe. En concreto, Coetzee se vale de la presencia de este autor en Foe, novela que publicó en 1986, y que se define como su particular visión de Robinson Crusoe, el clásico de Defoe. Con todo ello, a las tres ternas en principio anunciadas se puede añadir una cuarta y definitiva: tres autores, tres épocas, tres países y tres obras: Don Quijote de la Mancha, Robinson Crusoe y Foe. Empecemos con una aproximación a las dos primeras.

RECEPCIÓN

DE

CERVANTES

EN LA LITERATURA INGLESA DEL XVIII

Muchos estudiosos han coincidido en la idea de la impronta que Cervantes transmitió a la narrativa inglesa del siglo XVIII. La presencia, en concreto, del Quijote en el Reino Unido se remonta a un siglo antes, ya que, al igual que ocurrió en otros países europeos, las traducciones al inglés fueron casi contemporáneas a la publicación de la novela en España. En el XVIII se multiplicó el número de versiones1, se escribieron ensayos al respecto, se introdujo a Cervantes en la lista de los más grandes escritores universales, y lo más interesante: nació un influjo directo de nuestro autor en creadores de habla inglesa. Del 1 Algunas de las traducciones de este siglo son las siguientes: The History of the Renown’d Don Quixote de La Mancha (1700), de PETER MOTTEUX; The Life and Exploits of the Ingenious Gentleman Don Quixote de La Mancha (1742), de CHARLES JARVIS; The History and Adventures of the Renowned Don Quixote (1755), de TOBIAS SMOLLET. A ellas hay que unir la de George Kelly (1769) y la de C.H. Wilmot (1774).

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maestro admiraron su habilidad en intercalar historias cortas en la trama principal, y, fundamentalmente, la impronta satírica del Quijote; no en vano el XVIII es el siglo de la sátira en Inglaterra. Los nombres que recogen la herencia cervantina son fundamentalmente cuatro: Henry Fielding, Tobias George Smollett, Laurence Sterne y Daniel Defoe2. Aunque no formaron un grupo definido, comparten este vínculo en sus páginas. Centrémonos ahora en Daniel Defoe y su Robinson. La vida y las extrañas y sorprendentes aventuras de Robinson Crusoe, marinero de York (este es el título completo) fue publicada en 1719; cuatro meses después apareció una segunda parte con el escueto epígrafe de Más aventuras de Robinson Crusoe; al año siguiente vio la luz un nuevo volumen vinculado con el argumento: Reflexiones profundas durante la vida y sorprendentes aventuras de Robinson Crusoe. La primera parte (la por todos conocida) cuenta la supervivencia de un náufrago durante veintiocho años, en un isla cercana a la costa de Brasil, tras la deriva de su barco. Allí permanece en soledad durante casi cinco lustros, pues es en el vigésimo cuarto año cuando surge la compañía de Viernes, un salvaje rescatado por Robinson de un banquete caníbal, organizado por los miembros de una tribu que de cuando en cuando recalaba por allí. El propio Coetzee explica que Defoe –como Cervantes– es un maestro del realismo, cuyo Robinson está descrito como si de un ser extraído del entorno de su época se tratara (Coetzee, 2004: 32). En este sentido, la opinión de Coetzee se acerca definitivamente a la vertida por el estudioso Ian Watt en su clásico The Rise of the Novel, cuando afirma que el personaje de Robinson es fruto de una época, una mentalidad y un modo de vida (Watt, 2000: 62-64). Desde este punto de vista, se puede hablar de la primera concomitancia entre Don Quijote y Robinson, pues si Robinson es fruto de una época, Don Quijote también. El primero, de la Inglaterra del XVIII; el segundo, de la España de principios del XVII. Por un lado, Alonso Quijano representa al hidalgo-lector que devora con entusiasmo libros de caballería; con la locura, se convierte en Don Quijote, con lo que deja de ser prototipo de persona para convertirse en prototipo de personaje, en concreto, del caballero andante de las lecturas de la época. Como bien dice Martín de Riquer, «Don Quijote cree que (...) en la España de Felipe III, era posible resucitar la vida caballeresca de antaño y mantener los ideales medievales de justicia y equidad» (Riquer, 2005: LX). Si después el modelo cae, esto es, si el héroe se convierte en antihéroe, responde al objetivo de Cervantes de satirizar el género. Por otro, Robinson se convierte en ejemplo del hombre de clase media de la Inglaterra colonial y rica de 1700, que camina hacia la Revolución Industrial. Robinson naufraga porque su espíritu aventurero y el ansia de libertad y prosperidad económica le llevan a lanzarse a la aventura de la mar, en oposición a la existencia acomodada (una vida disciplinada, un trabajo fijo) que su pa2 Knowles considera que, de entre todos ellos, quien más admiró al español fue HENFIELDING. Escribió una obra de teatro titulada Don Quixote in England, que se estrenó en 1729. Asimismo en el inicio de su novela Joseph Andrews, afirma que está escrita «In imitation of the manner of Cervantes». (KNOWLES, 1969: 293).

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dre le aconseja; sin embargo, ello conduce a la desventura de la soledad y el aparente fin de sus ansias mercantilistas. Decimos «aparente fin» porque, aunque paradójico, como náufrago, Robinson es capaz de crear en la isla un microcosmos perfectamente organizado, que se asemeja al modelo de organización económica y social propio del momento. Según Ian Watt, Robinson es el perfecto «hombre económico» que trabaja afanosamente para encontrar un provecho inmediato en sus actos y sobrevivir ante la adversidad (Watt, 2000: 63); por ello, con lo rescatado del barco va construyendo su pequeño mundo, en el que, además de sobrevivir, acaba sintiéndose a gusto. El hacer del personaje se sustenta por un baremo materialista, absolutamente ausente de altruismo. No nos engañemos: si Robinson se convierte en amo intachable que adiestra a su súbdito Viernes, es por aplacar su soledad y porque es consciente de que necesita ayuda para regresar a la civilización; y si, al final de la novela, enseña al grupo de amotinados lo que él ha aprendido durante años es por obtener un provecho pecuniario y crear en la isla su particular colonia; y si día a día ruega con constancia a la Providencia, es porque no quiere perder su futuro lugar en el cielo. En suma, como afirmábamos, el náufrago Robinson se convierte en el tipo mercantilista, colonizador y protestante del XVIII inglés. Con lo dicho, se demuestra que Don Quijote y Robinson se identifican con seres reales hijos de una época; a partir de aquí, sin embargo, desarrollan una particular idiosincrasia que les lleva a saltar más allá de un espacio y un tiempo determinados. Por ello se han convertido en mitos universales y en criaturas con vida propia, independientes de sus progenitores. En ambos casos se puede afirmar que la posteridad ha dotado de mayor celebridad al personaje que al creador. Pero lo interesante de este aspecto es que sus propios padres literarios comprendieron, en el momento de génesis de las obras, la veracidad de sus caracteres, y ante tal premisa, les concedieron autonomía desde las propias páginas que les dieron cobijo. Don Quijote y Robinson se convierten en criaturas vivas e independientes en sus respectivas novelas. ¿Cómo? Gracias a una serie de técnicas narrativas, creadas primero por Cervantes y continuadas después por Defoe, que nos van a servir de vínculo entre nuestro héroes y J.M.Coetzee; no olvidemos que el estudio de este vínculo es el objetivo último del presente trabajo. Pasemos, por tanto, a analizar, desde un punto de vista formal, algunos de los procedimientos que los dos autores idearon en el complejo reto de dotar de libertad a un ser nacido de la fantasía, y la herencia recogida por Coetzee tres siglos después.

LA

INDEPENDENCIA DEL PERSONAJE:

CERVANTES

Y

DEFOE

En 1987, en su discurso de agradecimiento por la concesión del Premio Cervantes, Carlos Fuentes afirmó lo siguiente: «Quijote y Sancho son los primeros personajes literarios que se saben escritos mientras viven las aventuras que están siendo escritas sobre ellos». Estas palabras nos trasladan, como es

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bien conocido, al segundo capítulo de la Segunda Parte del Quijote, en el que Sancho cuenta a su señor que sus hazañas han sido narradas en una novela titulada El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha, escrita, para descontento del caballero, por un autor moro llamado Cide Hamete Berenjena. En el capítulo siguiente, el Bachiller Sansón Carrasaco referirá que Cide Hamete Benengeli es quien ha convertido en personajes a amo y vasallo, y a todos los que les acompañaron en su empresa. «Es tan verdad, señor –dijo Sansón–, que tengo para mí que el día de hoy están impresos más de doce mil libros de la tal historia; si no, dígalo Portugal, Barcelona y Valencia, donde se han impreso, y aun hay fama que se está imprimiendo en Amberes; y a mí se me trasluce que no ha de haber nación ni lengua donde no se traduzga» (Cervantes, 2005: 567). En esta conversación, Don Quijote y Sancho, al ser referidos como los protagonistas de un texto literario, han pasado –sin dejar de ser personajes– a ser personas vivas, de cuyas experiencias va a nacer una novela. Su autor responde al nombre de Cide Hamete Benengeli, a quien, como sabemos, Cervantes había introducido en el capítulo nueve de la primera parte. Desde ese momento quien narra la historia es el propio Cide Hamete, o más bien el «morisco aljamiado» que ha traducido el manuscrito del árabe. Así Cervantes está introduciendo un nuevo narrador en tercera persona (heterodiegético, en terminología de Genette) en la novela, manteniéndose a sí mismo, alejado del relato. Dos procedimientos, por tanto, que provocan un distanciamiento entre el autor y sus criaturas: por un lado, el tratamiento de éstas (de Quijote y Sancho) como seres de carne y hueso dentro de la propia historia; por otro, la introducción de un autor-narrador (Cide Hamete-el morisco traductor), ajeno a la trama, que les ha dado vida. Cervantes, como autor y narrador, se separa del texto y sus personajes se ven así independientes de su pluma. Daniel Defoe convierte a Robinson en un ser vivo, con un juego narrativo que, aunque con ciertas diferencias, no dista demasiado del del español. Afirma el propio Coetzee al respecto: «El que nos creamos la historia o no depende, en gran medida, de la fe que tengamos en la veracidad del narrador. (...) Los autores de ficción pueden esforzarse en crear la impresión de veracidad. El mejor ejemplo que conozco es Robinson Crusoe; el libro resulta tan auténtico que, a lo largo del tiempo, muchos lectores han creído que era una historia real, escrita por un hombre llamado Robinson Crusoe» (Carlin, 2002: 2). Las palabras de Coetzee nos están dando la primer pista de dicho juego. Lejos del narrador en tercera de Cervantes, Defoe opta por un narrador en primera persona (homodiegético), a quien convierte en autor de la novela. Se trata, por supuesto, del propio Robinson; así, en el epígrafe inicial leemos lo siguiente: «La vida y las extrañas y sorprendentes aventuras de Robinson Crusoe, marinero de York: el cual vivió 28 años completamente solo en una isla deshabitada de la costa de América, cerca de la desembocadura del

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gran río Orinoco; arrojado hasta la orilla por un naufragio, donde todos los hombres perecieron, excepto él; con el relato de cómo fue al final extrañamente liberado por unos piratas». Y añade finalmente: «Escrito por él mismo». Desde el inicio de la trama, Defoe intencionadamente convierte al personaje de Robinson en narrador y autor de la historia, con lo que, a los ojos del lector, le está dotando de existencia propia. Defoe, como autor real, se mantiene así alejado de la composición, y, por lo tanto, está actuando de igual modo que Cervantes al dar vida a Cide Hamete y su traductor; la diferencia estriba en que el español elige un autor- narrador ajeno a la historia que se supone que escribe, y el inglés, sin embargo, se decanta por uno que participa en ella, dando origen a un autor-narrador-personaje. Pero en ambos casos, Cervantes y Defoe quedan fuera de la trama y sus personajes caminan libres de su tutela directa; las concomitancias son indudablemente evidentes. Defoe opta por tal procedimiento porque en verdad creía en la existencia real de Robinson, y como tal la defendió afanosamente en más de una ocasión. Sin ir más lejos, en los dos prólogos de la segunda y tercera parte de la obra, ataca directamente a quienes le acusaron de que argumento y personaje fueron inventos nacidos de la imaginación. Escribe Defoe en el prefacio a las Reflexiones profundas: «Yo, Robinson Crusoe, afirmo que la historia, aunque alegórica, también es histórica... es más que hay un hombre vivo y bien conocido, cuyas peripecias son el objeto al que alude más directamente la mayor parte de la historia... y en ello empeño mi buen nombre». (Defoe, 2004b: 8). Firmado, como no podía ser de otro modo, por Robinson Crusoe. No pretendemos entrar en interpretaciones conceptuales: si Defoe quiere así identificar a Robinson con Alexander Selkirk, el náufrago escocés en quien se inspiró para crear la novela, o, como muchos sostienen, si pretende mostrar una alegoría de sí mismo y de, como él, otros muchos seres del planeta, excede ahora de nuestro discurso. Lo que sencillamente se pretende resaltar es que Defoe mantiene hasta el final de la saga el recurso narrativo que dota de autonomía a nuestro personaje. Este aspecto ha sido largamente tratado por muchos estudiosos, que han analizado con detenimiento los dos prólogos aludidos; sin embargo, existe un tercer prólogo, pensado inicialmente por Defoe para encabezar la segunda parte, que no llegó a publicarse como tal y que ha pasado desapercibido a los ojos de la crítica. Si tal prefacio nunca cumplió su misión fue porque William Taylor, el editor de Defoe, lo consideró «absolutamente inverosímil e indigno de la seriedad de vuestra merced, tanto más cuanto que me incluís a mí en la danza» (Defoe, 2004a: 387). A pesar de ello, creemos que merece cierto detenimiento. Lo primero que de él llama la atención es el cambio de narrador; no es Robinson quien habla, sino el propio Defoe, que cuenta que en el año 1719 le aconteció un suceso de lo más extraño. Dice así:

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«(...) iba yo paseando por las calles de Londres, cuando me topé con un personaje inusitado (...) Su rostro era redondo y claro; su nariz pequeña, pero no chata como la de los negros (...) Atrapado entre la incredulidad y la sorpresa, seguro de reconocerlo aunque sin atreverme a asegurarlo, lo abordé inmediatamente: –¿Quién eres tú? –Ser Viernes, señor –respondió. (...) –¡No puede ser! (...) ¿Y qué haces aquí? –Yo estar perdido, yo buscar a mi amo, él olvidarse de Viernes. –¿Y cómo se llama tu amo? –Mi amo se llama Amo, señor. –(...) Ven conmigo. Me siguió, no sé si aliviado o temeroso, hasta que llegamos a las puertas de la librería de William Taylor. Entramos. Lo saludé y él me respondió afectuosamente: –¡Cuánto bueno por aquí, señor Defoe! ¿Sabéis que ya van vendidos más de ochenta mil ejemplares de vuestro Robinson? ¿Para cuándo el próximo libro?» (Defoe, 2004a: 389-390). El prólogo continúa, pero con tan solo estas líneas se pueden adelantar interesantes conclusiones. Por un lado y como se ha mencionado, está escrito, siguiendo la tónica de la primera parte, en primera persona, aunque esta vez no desde la perspectiva de Robinson sino desde la del propio Defoe. ¿Por qué el cambio? Porque el autor real se ha incluido en la narración, convirtiéndose en un personaje más de la acción. Como tal dialoga con Viernes, una de las criaturas nacidas de su pluma que en esta ocasión se sitúa en el mismo plano narrativo que su progenitor; he aquí la independencia del personaje. Por otro lado, se introduce la voz de William Taylor, el editor real de las primeras aventuras, que, en un diálogo de marcado carácter cervantino y como si de Sansón Carrasco se tratara, alude al éxito de la anterior parte de la obra. Con este recurso podemos confirmar que la cercanía con nuestro autor en el difícil arte de narrar se hace indiscutible. EL

CASO DE

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Avancemos en el tiempo y detengámonos ahora en la deuda de Coetzee con Defoe (e indirectamente con Cervantes) en su novela Foe. Ya sabemos que la obra forma parte del rico intertexto del sudafricano, que, en esta ocasión, recrea a su imaginativo modo el mito de Robinson. Si empezamos por el principio, el mismo título nos concede de antemano un primer indicio de la historia. ¿Quién es Foe? ¿Es Crusoe? ¿Es, por el contrario, Defoe? Puede parecer que el autor está estableciendo un juego de palabras; sin embargo, si se acude a la ascendencia de Daniel Defoe, en seguida se descubre que era hijo de James Foe, y que la preposición «De» fue añadida al apellido por el propio Daniel en 1690. Por lo tanto, fácilmente se concluye que el ser del título se corresponde con el autor inglés y que nos hallamos, por consiguiente, ante una primera complejidad narrativa: la persona real (Defoe) se convierte aquí en criatura literaria (Foe). Pero no adelantemos acontecimien-

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tos, ya que este dato el lector de la novela tardará en descubrirlo; expliquemos por qué. La primera parte de Foe comienza con un narrador homodiegético que adopta la femenina voz de su protagonista. Susan Barton, que así se llama, relata la historia de una parte de su vida a un destinatario que el lector desconoce. Explica que en un viaje a Brasil fue abandonada a la deriva, en un pequeño bote, tras el motín de la tripulación del barco en el que viajaba. Náufraga, llega a un isla en la que halla a dos únicos habitantes: un hombre negro y otro blanco; este último, inglés, de unos 60 años y extraña indumentaria; sus nombres: Viernes y Robinson Cruso (sin la «e» final, lo que rebaja el juego de palabras del título). La isla es el particular feudo de Cruso, y Susan, al igual que Viernes, en todo le obedece. Continúa, monótona, la vida en el pedazo de tierra, hasta que un mercante devuelve a la civilización a los tres seres solitarios. Hasta aquí se extiende la primera parte de la novela; en sus últimas líneas, el lector conoce por fin el nombre del destinatario cuando Susan dice: «¿(...) habían ya llegado a sus oídos los rumores (...) sobre cierta inglesa de Bahía abandonada en una isla desierta en pleno Atlántico por una tripulación portuguesa amotinada? Y usted mismo, señor Foe, quién cree que soy...» (Coetzee, 2004: 46). ¿Quién es exactamente el señor Foe?, se pregunta entonces el lector. Lo descubre en el inicio de la segunda parte de la obra. Ésta se define por una sucesión de cartas fechadas, que la protagonista dirige al tal señor Foe; la narración deja paso, por tanto, a la técnica epistolar. En la primera de las misivas afirma: «Se preguntará por qué le escogí a usted, cuando hace tan solo una semana que ni siquiera sabía su nombre. Reconozco que la primera vez que le vi pensé que sería usted abogado o alguien de la Bolsa. Pero, luego, otro sirviente de la casa me dijo que era usted el señor Foe, el autor que tantísimas confesiones había escuchado y hombre de la mayor discreción» (Coetzee, 2004: 47). El lector concluye, con esta palabras, que el enigmático Foe es un escritor a quien Susan se dirige para que convierta la historia de su estancia en la isla en una novela. Las misivas no tienen respuesta y Susan, tras una búsqueda exhaustiva por la ciudad de Londres, acaba encontrándose en persona con el autor. Hemos llegado así a la tercera parte de la novela, texto suficiente para empezar de nuevo a volcar conclusiones. El procedimiento narrativo de la obra se resume en lo siguiente: Desde un principio, Susan Barton se erige como protagonista y narradora, con lo que Coetzee, como narrador, desaparece de la historia; hasta aquí no hay diferencia con Robinson. Pronto descubrimos, sin embargo, que la mujer quiere convertirse, junto con Cruso y Viernes, en personaje de una nueva historia, basada, como en el caso del texto del XVIII, en sus propias vivencias en la isla; aquí es donde empiezan las diferencias entre ambas versiones. Si Defoe hacía a Ro-

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binson personaje, narrador y autor de la acción, el sudafricano mantiene a Susan simplemente como personaje y narradora. Cabe entonces preguntarse: ¿por qué Coetzee no le cede también la autoría? Sencillamente porque se mantiene fiel al hipertexto, y, por consiguiente, reserva este papel para el verdadero creador de la historia, es decir, para el real Daniel Defoe o el ficticio Foe. Así, la narradora comparte trama narrativa con tres personajes que contaban con vida propia antes del nacimiento de la nueva ficción literaria: el creador (De)Foe (ser histórico) y sus criaturas Viernes y Cruso(e) (seres literarios). Los tres conviven en la narración –en un mismo plano narrativo–, pues actúan como tres realidades independientes. La originalidad, en definitiva, de Coetzee reside en que, como artífice de la novela, no dota de libertad a sus caracteres; Coetzee se vale de unos caracteres libres de antemano, que ganaron su autonomía gracias al esfuerzo narrativo de su admirado Defoe. Vemos que la técnica literaria ha llegado con Coetzee a su más alto grado de complejidad. Coetzee parte de criaturas vivas, creadas por Defoe. Este, como su admirado Cervantes, las dotó de realidad, alejándose de la narración con la confección de un autor-narrador. Coetzee consigue también desaparecer del texto por medio de una narradora que, en contra de sus antecesores, no se convierte en autora. En definitiva, y respondiendo a la pregunta inicial de este trabajo, ¿se puede hablar de la presencia cervantina en la obra de Coetzee? De una presencia directa, ya adelantamos que no; de una indirecta, hemos comprobado que sí. Porque gracias a la herencia de Robinson, heredada a su vez por Defoe de Cervantes, el sudafricano juega, como sus maestros, con seres independientes en la ficción narrativa. Es la grandeza del arte literario que ha hecho posible que desde el XVII español y el XVIII inglés, dos criaturas nacidas de la fantasía se mantengan vivas como dos realidades libres, con vicios y virtudes humanas, que la posteridad ha convertido en mitos universales. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Fuentes: CERVANTES, Miguel de (2005), Don Quijote de la Mancha, Madrid: RAE. COETZEE, John Maxwell (2004), Foe, traducción de Alejandro García Reyes, Barcelona: Mondadori. DEFOE, Daniel (2004a), Robinson Crusoe, traducción de Martha Eguía, Madrid: Anaya. – (2004b): Robinson Crusoe, traducción de Julio Cortázar, Barcelona: Mondadori. Prólogo de John Maxwell Coetzee. Estudios: ALATRISTE, Sealtiel (2003), «El raro caso de Coetzee», Revista de Occidente, número 271, pp. 127-133. ALONSO, Dámaso (1965), «La novela española y su contribución a la novela realista moderna», Cuadernos del idioma, vol. I, nº1, pp. 17-43. CARLIN, John, «John M. Coetzee», Babelia. El País, 30-11-2002, pp. 2-3. CLAVERÍA, Carlos (1961), «Les mythes et les thèmes espagnols dans la literature universelle», Cahiers d’histoire mondiale, vol. VI, pp. 969-989.

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EL QUIJOTE EN SU TRANSPOSICIÓN AL MEDIO CINEMATOGRÁFICO: PROBLEMAS DE LA ADAPTACIÓN MARÍA

DEL

ROSARIO NEIRA PIÑEIRO

Escuela de Cinematografía y Artes visuales de Ponferrada León

El propósito de esta comunicación es analizar algunos de los problemas que plantea la transposición al medio cinematográfico de una novela como El Quijote, centrándonos en la versión realizada en 2002 por Manuel Gutiérrez Aragón (El caballero don Quijote). Toda adaptación cinematográfica de una narración literaria es un complejo proceso que implica transformaciones más o menos profundas operadas no sólo en el soporte discursivo sino también en la historia y en su estructura argumental. A ello se añade la inevitable inserción de la nueva obra en un marco comunicativo diferente, en que el original es sometido a un proceso de «apropiación»1 desde un contexto histórico, cultural, ideológico y artístico nuevo, lo que permite considerar la obra adaptada como una nueva propuesta de interpretación, fruto de una determinada lectura del original. En el caso del Quijote –que cuenta con numerosas versiones cinematográficas y televisivas– cada una de las reescrituras fílmicas es, en cierta medida, una determinada lectura de la novela de Cervantes, que, a través de las modificaciones operadas, enfatiza algunos de los posibles significados de la obra. Ahora bien, el análisis de las adaptaciones más difundidas pone de manifiesto si no la imposibilidad, sí la extrema complejidad que reviste la traslación al medio fílmico de esta novela. Entre los diversos problemas que suscita la adaptación del Quijote, nos vamos a ceñir a las cuestiones relativas a la estructura argumental, y, de modo más específico, a algunas de las propiedades de la configuración narrativa que plantean más dificultad para su reescritura en el medio fílmico. Hay que tener en cuenta que las modificaciones operadas sobre la estructura formal afectan al sentido general del relato tanto o más que los cambios 1 Sobre el concepto de «apropiación» vid. VANOYE, Guiones modelo y modelos de guión, Barcelona, Paidós, 1996, pp. 144 ss.

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introducidos en la historia. La estructura elegida para construir una narración puede resultar decisiva para expresar los temas centrales de la obra. De ahí que una adaptación extremadamente «fiel» en cuanto a la restitución de los componentes de la historia pero diferente en cuanto a los procedimientos narrativos empleados puede estar mucho más lejos del sentido de la obra original que una versión aparentemente más «libre» que incorpore estructuras formales de valor similar a las del relato adaptado. Precisamente, este aspecto ha sido ignorado en la mayoría de las adaptaciones del Quijote, que, al margen del grado de fidelidad a la historia, transforman radicalmente la estructura narrativa, lo que afecta directamente al sentido general de la obra. Hemos de tener en cuenta que las características formales del Quijote responden a un modelo de narración muy distante del modelo de relato clásico cinematográfico, así como de las estructuras canónicas de guión utilizadas en el cine de ficción predominante. Para entender el problema planteado en este caso, retomaremos la distinción de Vanoye entre guiones clásicos y modernos, que tienen su correlato en formas análogas de narración literaria. Frente al guión clásico, heredero de los modelos de la novela realista decimonónica, el guión moderno se caracteriza por «contenidos más ambiguos o poco compactos, esquemas dramáticos más débiles y procedimientos de distanciamiento o reflexividad»2, además de presentar una cierta tendencia a la fragmentación interna. Un proceso de adaptación de una novela puede realizarse respetando globalmente la propuesta estética del original, esto es, manteniendo el carácter de relato clásico o moderno, pero también puede transformarse, reescribiendo una narración dentro de los moldes de un modelo estético diferente Esto es lo que sucede en buena parte de las adaptaciones del Quijote. Las características que se alejan más de los moldes del guión clásico –la estructura episódica, la presencia de numerosos relatos insertados que incorporan diferentes códigos literarios, la voz de un narrador marcado que apela directamente al destinatario del relato y que realiza comentarios sobre la historia y sus personajes, la presencia de diversas instancias autoriales de ficción, la polifonía, así como el juego metaficcional– son eliminados sistemáticamente en la mayoría de las versiones fílmicas. De este modo, el Quijote se restituye en forma de narración transparente, predominantemente monológica, mucho más pobre en cuanto a la pluralidad de códigos artísticos que incorpora, centrada en una línea dramática principal, y carente de referencias metaficcionales. De todas las características formales citadas, es precisamente la dimensión metaficcional de la novela una de las más importantes, en la medida en que se relaciona con la dicotomía entre realidad y ficción. En un estudio sobre el tema de lo ficcional en El Quijote, Pozuelo Yvancos señala cómo la novela desarrolla una importante reflexión sobre la literatura, presente no sólo en la propia historia y en los numerosos diálogos y digresiones sobre literatura, sino también en el diseño artístico de toda la obra. Esta teoría sobre la ficción, introducida por procedimientos directos e indirectos, se interesa por temas como la dicotomía verdad-mentira, la «maravilla» y el «artificio», pero, sobre todo, 2

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por la confusión entre la ficción y la realidad, aspecto que Pozuelo Yvancos sitúa en un lugar central, llegando a considerar este tema como «el dispositivo central de la estructura de la novela»3. Los procedimientos metaficcionales que Cervantes emplea para desarrollar su poética de la ficción novelesca adquieren una mayor importancia en la segunda parte, que es, precisamente, el objeto de la adaptación realizada por Gutiérrez Aragón. Una adaptación fílmica que se interese por mantener la reflexión sobre la ficción que propone la novela cervantina habrá de buscar, pues, un diseño artístico equiparable a los procedimientos metaficcionales empleados en el original. De hecho, el cine dispone, como la literatura, de procedimientos de reflexividad, esto es, de medios para incorporar dentro del film referencias al mismo como discurso de ficción4. Buena parte del cine de Godard, algunas películas de Woody Allen o un film como Ocho y medio de Fellini son, entre otros muchos, ejemplos de relatos fílmicos con una importante dimensión metaficcional. La condición metaficcional del Quijote se expresa no sólo en la propia historia (la locura de don Quijote) y en las disertaciones de temática literaria que aparecen en diversos capítulos, sino también en ciertos procedimientos narrativos: la presencia de un narrador marcado que interrumpe el fluir del relato y que se dirige al lector, la representación del proceso de producción del texto en el interior del mismo, las transgresiones de la frontera que separa realidad y ficción y los comentarios explícitos sobre la propia novela. Las referencias al proceso de producción se encuentran en el recurso a los diversos autores y mediadores ficticios y en la historia de los manuscritos arábigos, como también en las referencias al proceso de elaboración de la narración, que parece, en algunos momentos, estar haciéndose ante los ojos del lector. Especialmente interesantes son las transgresiones de los límites que separan el universo ficcional de la realidad exterior de la obra, como las que se manifiestan en la referencia a Cervantes como «amigo» de don Quijote o la inclusión de la propia novela y sus lectores dentro del espacio diegético, en el mismo plano que los personajes de ficción. La dimensión especular del Quijote –la reflexión de la narración sobre sí misma– es otro rasgo característico de los relatos metaficcionales, que adquiere especial relevancia en la segunda parte de la novela. Esta crítica, ejercida no sólo por el narrador –asumiendo en ocasiones el discurso de los autores ficticios–, sino también por los personajes, permite llamar la atención sobre la configuración artística de la obra, justificando o criticando los procedimientos narrativos empleados desde una pluralidad de voces y puntos de vista, e incluso cuestionando la verosimilitud de la historia. Mediante estos procedimientos, el Quijote desarrolla una reflexión sobre sus mecanismos discursivos y sobre el funcionamiento de la ficción. Esta dimensión importantísima de la novela, ignorada total o parcialmente en la mayoría de las adaptaciones –si exceptuamos la versión inacabada de 3 POZUELO YVANCOS, «La mirada cervantina sobre la ficción», en Poética de la ficción, Madrid, Síntesis, 1993, p. 26. 4 Vid. STAM, Reflexivity in film and literature, Nueva York, Columbia University Press, 1992.

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Orson Welles5– ha sido, sin embargo, tenida en cuenta en El caballero don Quijote de Gutiérrez Aragón, que corresponde solamente a la adaptación de la segunda parte de la obra, aquella que se caracteriza, justamente, por una mayor presencia de la metaficción. Esta versión cinematográfica opera, inevitablemente, una reducción de los acontecimientos de la historia, eliminando las historias insertadas y seleccionando determinados episodios que configuran algunas líneas argumentales definidas: el encantamiento de Dulcinea adquiere una importancia fundamental, convirtiéndose en la trama principal de la película, aunque su desenlace permanece abierto. Otros episodios permiten articular una trama metaficcional, centrada en el «falso» Quijote, a la que se agregan una subtrama menor ligada a los intentos de hacer volver a don Quijote a casa, y el episodio de Sancho en la ínsula, considerablemente reducido en el film. Todas estas líneas argumentales se conectan entre sí a través del motivo del viaje, y permiten atenuar el carácter episódico de la novela y aumentar la cohesión del relato, aunque sin llegar a construir una línea dramática fuerte de final cerrado, como correspondería a una estructura clásica de guión. El examen de la estructura global del relato fílmico nos permite constatar la importancia concedida a la reflexión sobre la ficción, que da lugar a una trama propia, en la que se combinan episodios tomados de la novela con otros total o parcialmente creados por los adaptadores. Esta trama metaficcional se desarrolla en torno al tema del Quijote de Cervantes frente al Quijote de Avellaneda e incorpora además la imagen del «doble», un motivo que adquiere especial importancia en esta adaptación. En una crítica de la película, José María Merino pone especialmente de manifiesto este aspecto, del que valora, precisamente, la incorporación de un elemento del Quijote ignorado habitualmente en los estudios cervantinos6. La trama metaficcional se introduce, en los primeros minutos de la película, con la noticia de la publicación de la primera parte del Quijote. Sin embargo, el detonante no se sitúa realmente hasta bastante avanzado el relato, en el momento en que los protagonistas se encuentran con un hombre que les invita a su casa y les enseña la novela de Avellaneda, escena que combina elementos tomados del personaje don Diego de Miranda y de los capítulos LIX y LXXII. Este acontecimiento es el que pone en primer término el tema del doble o el falso Quijote, apuntado ya en algunas escenas previas, y hace que don Quijote tome la decisión de partir en busca de su imitador. Siguiendo su pista, don Quijote y Sancho se dirigen al manicomio de Toledo, pero cuando llegan ya no está. El relato se esfuerza por introducir ambigüedad en torno a la relación del protagonista con su doble, sin aclarar en ningún momento quién es el suplantador de don Quijote y sugiriendo que tal vez el verdadero y el falso podrían ser uno 5 A pesar de la existencia de un Quijote de Orson Welles, montado por Jesús Franco a partir del material recopilado tras la muerte del cineasta, no se puede considerar en ningún modo una película concluida, sino más bien un esbozo o proyecto de lo que hubiera podido ser. A pesar de sus fallos –debidos, mayoritariamente, a ese carácter inconclusoesta versión, extremadamente libre, propone, en cambio, soluciones fílmicas interesantes que restituyen parte de la dimensión metaficcional de la obra de Cervantes. 6 MERINO, J. M. «Manuel Gutiérrez Aragón: El caballero D. Quijote», Revista de libros, nº 73, 2003, p. 47.

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mismo. El desenlace de esta trama se produce en una escena altamente metaficcional, que comentaremos más adelante, en que los personajes se encuentran con unos cómicos que los representan a ellos mismos. El enfrentamiento violento entre don Quijote y el actor que asume su papel funciona como cierre de esta trama, aunque no resuelve realmente el conflicto planteado. Además del desarrollo de esta línea argumental, cuyo conflicto reside en la aparición de una versión «falsa» de la historia de don Quijote, el film incorpora en varios momentos diversos procedimientos que acentúan la metaficcionalidad, valiéndose para ello de varios de los componentes del discurso fílmico: la palabra hablada (diálogos), la palabra escrita (rótulos) y la imagen. Tras las imágenes que acompañan los títulos de apertura, el film se inicia con unos textos escritos, atribuibles solamente a una instancia narrativa extradiegética, en que se hace referencia expresa tanto a la fuente literaria de la película (En un lugar de la Mancha, después de que un viejo soldado llamado Miguel de Cervantes recogiera sus aventuras...) como a la difusión de la novela y la popularidad de sus protagonistas (Don Quijote y Sancho se han hecho famosos, pero ellos aún no lo saben). El film ha recogido también, aunque reescritos y sintetizados, parte de los comentarios que los propios personajes realizan sobre su novela, aprovechando los diálogos de los capítulos II-IV del original literario. De un modo semejante, el film recupera, dentro de escenas diferentes, las opiniones de los personajes sobre el texto de Avellaneda, contra el que don Quijote reacciona con indignación, proclamando su falsedad. La imagen sirve también como vehículo para representar el texto literario al que pertenecen los personajes. Aunque se ha suprimido el episodio de la imprenta, sí se representan los libros en imagen –tanto la primera parte del Quijote como la obra de Avellaneda– bien utilizando planos de detalle, bien mediante planos medios o planos de conjunto que muestran a los personajes de ficción leyendo u ojeando sus páginas, convertidos en lectores de su propia historia. La integración, dentro del ámbito diegético, de elementos ajenos al espacio de ficción (el libro, el proceso de lectura) se produce también en las ocasiones en que diversos personajes aparecen al mismo tiempo como lectores de la obra, reconociendo a don Quijote y Sancho como los protagonistas de la novela que ya han leído. Este mecanismo se realiza con facilidad a través de los diálogos, tomando como modelo las pautas que ya aparecían en el texto original. Por último, consideramos especialmente interesante la escena del encuentro con los cómicos, que se relaciona parcialmente con el episodio de maese Pedro, aunque su significado es diferente. Después de haber abandonado Toledo, los protagonistas divisan, a lo lejos, a dos hombres que se les asemejan. A continuación, se produce de nuevo, esta vez de cerca, el encuentro. Dos figuras, que podemos identificar de forma inconfundible con don Quijote y Sancho –otro Quijote y otro Sancho– se cruzan en el camino de los protagonistas e inician una representación de la escena de los molinos de viento. Sin embargo, la situación se rompe con la reacción violenta de don Quijote, que arremete contra su doble teatral, calificándolo de impostor. El montaje contrapone, en

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primeros planos, los rostros de los dos Quijotes, uno en picado y otro en contrapicado, subrayando así la oposición entre el personaje y su «doble». De esta escena, sin embargo, más que el desenlace –que cierra la trama del falso Quijote– nos interesa su carácter de ficción dentro de la ficción: don Quijote y Sancho «verdaderos» asisten, entre el público, a la actuación teatral, convertidos ahora no ya en lectores sino en espectadores de su propia historia, igualados por tanto con nosotros, espectadores de la película. Por otra parte, observamos, en el desarrollo de la escena, una oscilación en la actitud de don Quijote ante la ficción que contempla, análoga a la que presentaba en el episodio cervantino del retablo de maese Pedro: tras observar el inicio de la representación como simple espectador, don Quijote arremete de pronto contra el que considera su doble o su suplantador, identificado con el Quijote de Avellaneda y situado en el mismo plano de la realidad en que él se halla como personaje. Esta actitud cambia una vez más cuando, tras el altercado, don Quijote se refiere a los otros como «actores de tres al cuarto», reconociendo ahora el carácter de representación ficcional del espectáculo que ha interrumpido. En todos los casos que hemos comentado –salvo parcialmente en el último–, la reflexividad de las escenas a las que nos hemos referido no se dirige en ningún caso hacia el relato cinematográfico, sino sólo hacia el original literario. Con la excepción de la escena de los cómicos, los personajes de ficción no se convierten momentáneamente en espectadores sino en lectores, y el proceso de producción artística al que se alude es el que está detrás de la novela original, no el que articula la narración fílmica, que se presenta en cambio como un discurso «transparente». En este aspecto, las soluciones propuestas se diferencian notablemente de las que encontramos en la versión, aunque inconclusa, realizada por Orson Welles, donde la metaficcionalidad se dirige hacia el propio proceso de adaptación. En las escenas recogidas en el montaje de Jesús Franco se incorporan numerosos procedimientos metaficcionales, como la representación del proceso de producción cinematográfica en el interior del plano, la referencia explícita a la película que Orson Welles quiere hacer sobre don Quijote y Sancho y la aparición reiterada del propio director, que dialoga con los personajes de ficción y a quien Sancho Panza designa como «el mago que está contando nuestras aventuras». El borrado de las fronteras entre realidad y ficción es también mucho más fuerte en esta versión, en las escenas en que don Quijote y Sancho, reconocidos como tales personajes por las calles, se ven inmersos de repente en la España del siglo XX y se yuxtaponen a signos que los representan (estatuas, rótulos, imágenes), indicando así su condición de mito. Por otra parte, la versión de Gutiérrez Aragón omite un aspecto importante en la reflexión metaficcional de la novela: en el estudio de Pozuelo Yvancos citado anteriormente7, se destacan los episodios del encantamiento de Dulcinea y la cueva de Montesinos, a partir de los cuales se desarrolla toda una poética de la ficción. La credibilidad del relato, puesto en boca de don Quijote, de lo ocurrido en el interior de la cueva, es cuestionada tanto por los otros persona7

POZUELO YVANCOS, op. cit., pp. 41 ss.

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jes como por el narrador y por el autor ficcional Cide Hamete. La duda sobre la veracidad o falsedad de lo el personaje dice haber visto y oído se resuelve finalmente con un pacto entre don Quijote y Sancho: éste acepta esa historia como «verdad» a condición de que su amo crea lo que él dice haber visto mientras estaba a lomos de Clavileño. De este modo, la credibilidad del relato se hace depender de un pacto de ficción con el receptor de la obra, además de apoyarse también en la correcta ejecución artística de la misma. Ahora bien, la forma de representar el episodio de la cueva de Montesinos se ha modificado sustancialmente en el film: en lugar de tratarse de un relato insertado, dependiente de un narrador indigno de confianza, se representa de modo directo en una escena, borrándose en buena medida la ambigüedad original. Aunque en algún momento posterior don Quijote expresa dudas sobre la condición de verdad o sueño de este episodio, no existe un cuestionamiento directo de la credibilidad de la propia narración, ni se apela al juicio del espectador para aceptar o rechazar esa escena propuesta por el film. Del mismo modo, también se han suprimido otras vacilaciones, dudas y rectificaciones expresadas por el narrador y atribuidas en ocasiones a las instancias autoriales de ficción8. Por último, recordemos que la adaptación fílmica elimina también otros aspectos de la estructura narrativa de la novela, como las marcas fuertes del narrador –si exceptuamos los rótulos iniciales–, la apelación a un destinatario, la presencia de los autores implícitos representados y los relatos insertados. De todas formas, y aun teniendo en cuenta los cambios señalados en la configuración del relato, la versión de Gutiérrez Aragón encuentra algunas soluciones interesantes para restituir al menos parte de la dimensión metaficcional de la novela. En resumen, y teniendo en cuenta el análisis realizado, observamos que la película de Gutiérrez Aragón, incorpora los siguientes temas y motivos metaficcionales: – El tema del «falso» Quijote, representado en la novela de Avellaneda y en la imagen del doble o el «otro» don Quijote. – La ficción como tema, patente en las referencias explícitas a novelas así como en la condición ficticia de prácticamente todas las aventuras incluidas en la película, que son construidas por otros personajes para don Quijote, o constituyen ficciones dentro de la ficción, como el citado episodio de los cómicos o las escenas en casa de los duques. Dentro de esta serie de ficciones, el episodio de la cueva de Montesinos no resulta menos creíble que todos los demás, e incluso puede parecer más real que otros. La reflexión sobre las bases en que se apoya la ficcionalidad es uno de los aspectos que han desaparecido en el film, pero sí se mantiene la ambigüedad y el difuminado de los límites entre realidad y ficción: esto se 8 Notemos que la introducción en el texto de dudas, vacilaciones o rectificaciones sobre la historia que se está narrando es, según Robert Stam, uno de los procedimientos habituales de los «relatos autoconscientes». Se trata, pues, de una característica claramente metaficcional, que ha sido eliminada de la versión cinematográfica que estamos analizando. Sobre esta cuestión vid. STAM, op. cit., pp. 152 ss.

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introduce tanto a través de la confusión realidad-ficción inherente a las aventuras fabricadas por otros como mediante el encuentro en el mismo nivel diegético de los personajes de la novela con sus lectores. – La referencia a la obra literaria adaptada, que se coloca en un primer término, mientras que el texto fílmico se hace invisible para hablar sobre la novela. – El proceso de recepción de la obra cervantina, representado a través de la incorporación de personajes-lectores, de la presencia del propio libro y de la inversión de los roles personaje/espectador-lector. En este sentido, la autoconciencia del film se refleja en la conciencia que los propios personajes adquieren, en el desarrollo del relato, de su condición, así como de la difusión de su historia. En conclusión, la película reutiliza algunos de los procedimientos del relato literario y agrega algunas escenas originales para inscribir en el film una reflexión autoconsciente, que se dirige sólo hacia la novela adaptada y en ningún momento hacia el relato fílmico ni el proceso de adaptación como tal, a diferencia de la propuesta más arriesgada e innovadora de Welles. En cualquier caso, y a pesar de la reducción y simplificación de la teoría de la ficción contenida en la novela, el film tiene la virtud de interesarse por la dimensión metaficcional del Quijote y, aunque sin otorgarles el peso y profundidad que posee en la novela, logra incorporar los temas y motivos metaficcionales señalados.

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A través de este instrumento rudimentario, descubierto casi por azar, es posible entrever ciertas escenas del futuro, como quien espía por el ojo de una cerradura. La simplicidad del equipo y ciertos indicios históricos, nos permiten suponer que no hemos sido los primeros en hacer este hallazgo. Así podría haber conocido Cervantes, antes de componer su Quijote, la obra completa de nuestro contemporáneo Pierre Menard. Ana María Shua

Corre el año de 1595, corsarios al servicio del temible sir Walter Raleigh, han desembarcado en costas venezolanas para saquear, una vez más, una de las posesiones caribeñas de la corona española. La pequeña villa de Santiago de León de Caracas se haya indefensa por un error táctico de las tropas que deberían defenderla, de modo que, ante la perplejidad de Amyas Preston, el jefe de los corsarios, un maduro caballero les sale al paso solo sobre su cabalgadura. Sin atender al riesgo de una batalla perdida, arremetió contra los invasores; asombrado y divertido a un tiempo, Preston admira la hazaña y pide que no lo maten, pero el ímpetu del caballero es tal, que le es imposible impedir que el arrojado guerrero rinda su vida tendido en tierra a golpe de arcabuz. Se cuenta que Preston le rindió honores haciéndolo acostar sobre su escudo, envuelto el cuerpo en una capa. Se llamaba Alonso Andrea de Ledesma; nacido en la villa de Ledesma, España, se embarcó hacia las Indias Occidentales a la edad de veinte años, para comenzar una larga serie de conquistas en territorio venezolano hasta desempeñarse como el primer alcalde de Caracas. Esta

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historia ha sido narrada por muchos hasta convertir en leyenda al curioso personaje, ya que no sólo fue considerado el Quijote venezolano, sino hay quien ha aventurado la hipótesis de que Cervantes, interesado en ir a las Indias, y por su estadía en Sevilla adonde llegaban todas las noticias del nuevo mundo, tuvo conocimiento de tan descabellada hazaña, lo que le inspiró la caracterización de su personaje inmortal. Pero, dejemos de lado la leyenda para desembocar en los escritores que en el continente suramericano han continuado la aventura caballeresca de don Quijote con la pluma paródica. Comencemos con el ecuatoriano Juan Montalvo (1832-1889), digno antecedente que merece especial mención. La valoración que la crítica ha realizado sobre este escritor lo ha marcado negativamente por habérsele considerado imitador de Cervantes y por su inclinación hacia un casticismo demasiado retórico, según el juicio de sus críticos, desde unas apreciaciones formuladas por don Miguel de Unamuno hasta nuestros días. Es cierto que el filósofo español había confesado en el prólogo a uno de los libros del ecuatoriano, Las catilinarias, que no había podido acabar de leer los Capítulos que se le olvidaron a Cervantes. En un largo prólogo titulado «El Buscapié, el polémico ecuatoriano se anticipa a las posibles críticas que podría acarrearle el haberse atrevido a imitar un libro inimitable, como él mismo titula el suyo: Capítulos que se le olvidaron a Cervantes. Ensayo de imitación de un libro inimitable, publicado póstumamente en 1895. Es por ello que se detiene a discurrir sobre la legitimidad de la imitación argumentando que si se puede imitar en la plástica –en las obras arquitectónicas más precisamente–, si la Magdalena de París es imitación del Partenón de Atenas y nadie la ha demolido ni condenado a la picota al arquitecto, por qué ha de ser osadía e irreverencia imitar a Cervantes, máxime si tal osadía no es más que «admiración por la obra y el ingenio de su autor, amor por el hombre que fue tan desgraciado como virtuoso y grande» (Montalvo, 1930: XXX). Tampoco nos permite olvidar el autor en su prólogo que el propio Cervantes invitó indirectamente a continuar su obra al ofrecerle al lector la libertad de hacer con su historia todo aquello que te pareciese, liberándolo de todo respeto y obligación hacia ésta. Personaje quijotesco él mismo, gran polemista, Montalvo aunaba a sus actividades políticas una vocación literaria caracterizada por una actitud moralista, traducida en un estilo y pensamiento regidos por cánones dictados por una moral patriarcal y del honor, que se extendía a su vida política llena de sacrificios y renunciamientos (Arturo Andrés Roig, 1995: 3212). Es por esta postura que antes que lograr una obra con destacadas pretensiones literarias, el autor se propone subrayar el valor simbólico de don Quijote en su lucha por la verdad y la justicia. En el mencionado prólogo Montalvo se pregunta qué se propondría en su tiempo el que se decida a escribir un Quijote bueno o malo. La respuesta razonada es la siguiente: el don Quijote enderezador de entuertos, deshacedor de agravios; ridículo ante los que ven sus derrotas, tantas veces golpeado y maltrecho, no es el que necesitan España y el mundo. Es por ello que será el Quijote simbólico, «encarnación sublime de la verdad y la virtud en forma de caricatura», el «de todos los tiempos y todos los pueblos», el

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que se propone resucitar. Más allá de la intención de mover a la risa, lo realmente trascendente del personaje es, para Montalvo, el filósofo encarnado por el ingenioso hidalgo, contrafigura del común y materialista Sancho. De ahí que los Capítulos... se propongan sobre todo, más que una imitación, «un libro de moral» que funcione «sobre la base del ejemplo» (Roig, 1995: 864). Puede ser que esta intención ejemplarizante sea la que le impidiera a Unamuno completar la lectura del libro, la que atenta hoy contra la vigencia del mismo, ya que al faltarnos el contexto sociopolítico al que se refiere, al encontrarnos con algunas aventuras que no son ficticias, sino ocurridas en la realidad histórica del momento de su publicación, según se esmera en aclarar el propio Montalvo, no es fácil para el lector actual establecer los nexos con los hechos y personajes burlados y condenados por el autor. Esto junto a un lenguaje arcaizante, aunque con belleza de formas, según el juicio de Andrés Roig, estudioso de la obra de Montalvo (Roig, 1995: 866), dificulta hoy la regocijada lectura. Otra ruta escoge el venezolano Tulio Febres Cordero (1860-1938) con su libro Don Quijote en América, o sea la cuarta salida del ingenioso hidalgo de la Mancha, publicado en 1905, en conmemoración del tercer centenario del Quijote. Orientado por la advertencia que le hace el imaginario amigo de Cervantes, transcrita en el prólogo de su obra, don Tulio continúa las andanzas del ingenioso hidalgo en tierras americanas procurando que al leer su historia «el melancólico se mueva a risa, el risueño la acreciente, el simple no se enfade, el discreto se admire de la invención, el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla» (Cervantes, 2004: 14). Lamentablemente fueron muchos los simples que se enfadaron y los graves que despreciaron el delicioso libro de don Tulio. A éstos, por fortuna, hicieron frente otros tantos críticos prudentes y risueños que supieron leer el humor y la originalidad que el libro encierra y que en nada desmerece al hipotexto del cual parte1. Sin embargo, la intención no es sólo jocosa, puesto que esta cuarta salida en tierras americanas intenta retratar críticamente ciertas situaciones y costumbres de su tiempo, como también lo hicieron Cervantes y Montalvo. De modo que según se advierte en el prólogo de la segunda edición de 1906, no se trata de seguir los pasos de Avellaneda, de hacer una continuación del Quijote de Cervantes, empresa de suyo imposible ya que: La obra inmortal de Cervantes es como un río grande y majestuoso, que corre desde hace siglos, deleitando al mundo entero con la pureza y saludable virtud de sus aguas; y este Quijotillo criollo, no es sino una simple acequia de regadío, derivada de aquel amplísimo cauce, con el sano propósito de llevar esas mismas aguas a un nuevo campo, necesitado del provechoso riego de la crítica (Febres Cordero, 1930: 19). 1

Un amplio registro de las diatribas que se tejieron en torno al libro de FEBRES CORaparece en BELIS ARAQUE (comp.) (2005), Don Quijote en América. Recuento crítico de una novela centenaria. Vol. II. Mérida: Universidad de Los Andes. Publicaciones del Vicerrectorado Académico. Esta edición incluye un útil prólogo de GREGORY ZAMBRANO, «Don Quijote en América, historia de un debate crítico», donde se pasa revista a la mencionada polémica.

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De modo que la pretensión de don Tulio es más modesta, la de lograr un trabajo no tanto literario como moral y patriótico; según sus palabras, se trata de aplicar ... el legendario Quijote como correctivo de un mal que nos aflige, muy generalizado en Hispanoamérica, que consiste en el menosprecio de lo criollo y la servil imitación de lo extranjero; mal que se encubre bajo la capa de un progreso superficial, y que acabará por desnaturalizarnos del todo, privándonos de creencias, de carácter, tradiciones, costumbres, industrias y cuanto de antiguo forma nuestro patrimonio de raza y nuestro distintivo señorial (Febres Cordero, 1930:20). Según estas afirmaciones, la intención de Febres Cordero es aleccionadora como la de Montalvo, pero su mérito radica en el humor y la fluidez del lenguaje, en ese escribir sin afectación y con llaneza, tan caro a Cervantes y su época, que ha mantenido esta obra fresca y vigente hasta hoy. No pretendía imitar en lo literario sino en lo didáctico y moralizante, con ello deja en claro de entrada que su imitación no osa copiar el estilo de Cervantes; sin embargo el autor va mucho más allá de sus declaradas intenciones puesto que, aunque no trate de imitar el estilo cervantino desde el acto lingüístico como objetivo primordial, es evidente que su escritura entiende la función de la parodia, más allá de la imitación, como un intento de «abrir nuevas posibilidades». Entonces, ¿qué nos ofrece don Tulio en su libro? En primer lugar, en cuanto a la estructura externa del mismo, se trata de veinticuatro capítulos con títulos que imitan, algunos de ellos, los de su modelo, ya sea a través de la burla de lo que en estos capítulos se cuenta o a través de la muy discreta paráfrasis: «Donde asoma el copete un nuevo personaje de esta nunca bien escrita historia» (Capítulo 17) o «De la última e inesperada aventura del doctor Quix y otros sucesos, con los cuales termina su mal pergeñada historia» (Capítulo 24), paratextos que nos permitirían hablar de pastiche o imitación desde el punto de vista lingüístico, con lo que nos damos cuenta de que Febres Cordero no cumple del todo con la primera intención de no imitar la lengua cervantina. La novela comienza en los campos de Montiel, con el insólito hallazgo que un pastorcillo hace de dos extraños personajes que no son otros que don Quijote y su escudero que, milagrosamente, despiertan trescientos años después de que la pluma de su creador los dejó, muerto el hidalgo. Y como Cervantes no cuenta qué pasó con el cuerpo de don Quijote ni cuál fue el destino de Sancho, el narrador continúa la historia valiéndose de un apéndice de las memorias de Cide Hamete, que no llegó oportunamente a manos del escritor manchego, por haber sido hallado después de la publicación de la segunda parte de su novela. Gracias a este documento, se completa la historia: en pleno velatorio del cadáver de don Quijote aparece un gallardo joven para pedir que aplacen el entierro, puesto que puede que el cadáver no sea tal sino que el supuesto difunto sólo esté dormido. El joven resultó ser el hijo de Cide Hamete Benengeli quien en cumplimiento de los designios del mago Merlín, logra bajo engaños y enredos encerrar tanto al caballero como a su escudero en la cueva de Montesinos:

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... hasta que suene la hora de vuestro reaparecimiento en el mundo, para continuar en el otro hemisferio la obra iniciada en éste, cambiadas las armas y la divisa, en provecho y gloria de aquellas naciones, que verán comparecer ante ellas al caballero andante de la Triste Figura transfigurado en el Caballero Cosmopolita de la Libertad y el Progreso (Febres Cordero, 1930: 39). Es así como por la maña e industria de los Benengeli, padre e hijo, apoyadas por los encantamientos de Merlín, hidalgo y escudero logran dormir trescientos años dentro de la cueva de Montesinos y despertar en pleno siglo XX para continuar sus andanzas, embarcándose rumbo a América, no sin antes vivir algunas jocosas peripecias en su tierra natal. Sin embargo, la locura de nuestro caballero es otra, como bien se lo explica él mismo al extrañado Sancho: Ahora, Sancho, debemos seguir el espíritu del tiempo, y ajustarnos a otros moldes, porque a los sentimientos del honor y la galantería, han sucedido las ideas de libertad y de progreso; a los actos de valentía y fama de las proezas, la habilidad industrial y las empresas científicas; al amor de la justicia, el criterio más provechoso de la utilidad; y al desinterés y magnanimidad en todos los negocios de la vida, la dualidad de la conciencia, esto es, una conciencia en lo privado y otra en lo público, tal como tiene uno dos vestidos, uno para la casa y otro para la calle. No te maravilles, pues, de que no invoque a Dulcinea, porque los espíritus fuertes del siglo no se enamoran, ni andan en platónicos requiebros. Sábelo y apúntalo bien en la memoria: la dama de mis pensamientos, la reina y señora de mi voluntad es únicamente la gran idea, la idea santa y esplendorosa del progreso moderno, por la cual ya te he dicho que batallaré sin tregua ni descanso... (p. 43). Mucho ha cambiado nuestro caballero en el orden moral según lo demuestra tal declaración; recuperado de su largo sueño, Don Quijote despierta convertido en un eminente sabio, renegando de su ascendencia hispana, ya que a su parecer sus pretensiones científicas son de rango anglosajón, germano o francés, por lo que le prohíbe a su escudero que mencione sus antiguas andanzas, a la vez que troca su nombre por el de Doctor Alonso Quix, caballero de Manchester, y el de su escudero por Sancho d’Argamasille. Y si su locura anterior fue la de resucitar lo pasado y abolido, su nueva obsesión es la de borrar el pasado y sacrificar la tradición que pervive en el presente en aras del progreso futuro. No hay duda de que la intención de Febres Cordero es la de ridiculizar, con la disparatada vocación por el progreso del Doctor Quix, el esnobismo muy notable en los pueblos hispanoamericanos, convertidos en recién nacidas repúblicas, guiadas por el positivismo y el ansia de Modernidad, las cuales renegando de su pasado colonial y su raigambre hispánica, sólo encuentran en alemanes, ingleses y yanquis, sobre todo, los modelos a seguir, menospreciando la herencia española, por no tener «voz ni voto en el gran congreso de la civilización modernísima», así como del carácter criollo que tales herencias tomaron en América. A medida que se realiza la lectura de estas aventuras americanas de don Quijote, es inevitable sumergirse en el espacio textual múltiple que se crea a través de frecuentes menciones de ciertos episodios del Quijote, como el de

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los batanes o los estragos que el bálsamo de Fierabrás, aquí trasformado en píldoras de Fierabrasina, produjo en el organismo de Sancho o las bodas de Camacho, remitiendo con ello al lector, en variadas ocasiones, al hipotexto que actúa como referente, lo que provoca la doble lectura que conduce a una significación más plena, ya que el verdadero efecto humorístico y literario radica en la dialéctica de semejanza/desemejanza implícita en el acto paródico, verdadero proceso de recepción, comprensión y valoración de la obra parodiada. Y como la parodia no tiene razón de ser sin la comunicación que mantienen el parodiado y el parodiante, ya que contiene dentro de su propia sustancia, los textos y los discursos que ella transforma, texto en movimiento, texto en obra sobre otros textos (Piano, 1989: 52), es conveniente revisar los mecanismos paródicos que se actualizan en la obra de Febres Cordero, siguiendo a Claude Bouché2, para comprobar que la parodia funciona en dos espacios interrelacionados: el de la narración y los índices retóricos y el de la ficción. De modo que son cuatro los procedimientos de los que se vale el parodista: 1. La supresión y la adjunción: mediante este procedimiento, Febres Cordero se permite eliminar características, personajes o situaciones paradigmáticas del Quijote, para transformarlos burlescamente; para ello conserva los rasgos físicos de sus héroes, pero sin su indumentaria de caballero y escudero, así el doctor Quix desfilará por los campos de Montiel vestido de torero; luego recorrerá América con lo que llama traje de turista, una vez despojado del traje pesado y caluroso que se hizo confeccionar para que lo protegiera de las flechas con que, según su afiebrada imaginación, los indígenas habitantes del agreste nuevo mundo lo recibirían; socarrona crítica de don Tulio a la pervivencia de cierta visión europea sobre las indomables tierras americanas; indumentarias y actitudes que además prolongan el juego carnavalesco que tanto caracteriza la parodia cervantina. Igualmente desaparecen no sólo Dulcinea sino también Rocinante, sustituido por las bicicletas que don Quijote compra en Barcelona, antes de partir de España. Uno de los episodios más jocosos de la obra lo constituye el cambio, y consecuente furia del doctor Quix, que hace Sancho de su bicicleta, sinónimo de modernidad, por un asno más útil para andar por bosques y descampados, por los que la nueva vocación científica de su amo obliga a transitar con el fin de recoger material para sus estudios botánicos. Y si Sancho conserva tanto el genio como la figura con la que lo dotó su creador, don Quijote, en cambio, asume nuevas características; así como también se suma un nuevo personaje, Santiago, joven hispanoamericano perseguido por razones políticas, exiliado en España, que se une a los dos héroes embarcándose con ellos de vuelta a su tierra, personaje indispensable en esta historia porque será él quien los entronizará en la nueva sociedad a la que arribarán hidalgo y escudero. 2 Hemos tenido acceso a las teorías de BOUCHÉ contenidas en su libro Lautreamont, du lieu commun a la parodie. París: Larousse, 1974, a través del libro de BÁRBARA P IANO (1989), El paisaje anterior. Caracas: Academia Nacional de la Historia, el cual nos ha sido muy útil para este trabajo.

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2. Extensión y restricción: es notable en el texto parodiante una minimización tanto de la locura de don Quijote como de sus desventuras y fracasos, ya no tendremos un don Quijote constantemente apaleado o burlado por sus semejantes, aunque no por ello menos jocoso. Ya no estamos ante un hidalgo que se cree caballero por las muchas lecturas de libros de caballería, sino ante un erudito que ha leído a los cronistas de Indias. 3. Inversión: Intencionadamente, Febres Cordero quiere que ante los disparatados discursos científicos del doctor Quix, su público se muestre crédulo. La llegada de su extraña figura no mueve a la risa o a la burla cruel sino que provoca la admiración y la más ingenua credulidad, y así como el propio Cervantes invertirá el orden de las cosas en la segunda parte de su obra –cuando ya no será don Quijote quien transmutará las cosas, convirtiendo las ventas en castillos y las mozas en princesas, utilizando un habla arcaizante– sino que serán los demás quienes inventarán los encantamientos para divertirse a costas del loco caballero; don Tulio, burlándose de la fe en el progreso entendido como novedad y asimilación acrítica de lo foráneo, invertirá las cosas enloqueciendo a los que rodean al doctor Quix, quienes conceden credibilidad a sus descabellados inventos. 4. Desplazamiento: el elemento fantástico que en la obra de Cervantes es sólo producto de la mente extraviada de don Quijote, es introducido en el texto parodiante por el narrador con naturalidad como parte del desarrollo de la historia, lo que le permite el salto cronológico, de otra manera inexplicable, gracias al cual dos personajes del siglo XVII deambulan en una cuarta salida en un lejano continente, trescientos años después de que se lo permitiera la imprenta de Juan de la Cuesta. El desplazamiento de los personajes a un medio ambiente que les es ajeno en el texto original produce un logrado efecto paródico: Cuando el doctor Quix pisó playas de Tierra-firme no fue poca su sorpresa al hallarse con un puerto lleno de naves, y una ciudad relativamente populosa y adelantada, pues él creía que el Nuevo Mundo estaba poco más o menos que en tiempos de Colón, y que a cada paso tendría que habérselas con tribus salvajes. En esta creencia, muy general por cierto en toda la Europa, había tomado la precaución de traer vestidos acolchados, que los defendiesen de las flechas ponzoñosas de los indios, como lo hacían los primeros conquistadores, según lo había leído en los cronistas de Indias... (p. 132). Por otra parte, entre los índices retóricos señalados por Bouché y que Febres Cordero usa con mayor frecuencia para subrayar el efecto paródico de su novela, está el juego con las figuras morfológicas. Aquí destacan sobre todo los alocados tecnicismos utilizados por el doctor Quix en sus peroratas científicas, así nos hablará de la Sociedad Simio-genética de Boston, o de la Real Sociedad Hipnólocua de Londres o del helióforo, madera milagrosa que el fantasioso doctor busca en los bosques tropicales, debido al prodigioso poder de acumular la luz del sol, gracias a que posee la cualidad de la fosforescencia por inso-

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lación, propiedad que permitiría ahorrar electricidad durante la noche. Igual suerte corre la retahíla de refranes que Sancho utiliza, venga o no a cuento, y transformada según su antojo, como es su costumbre desde la obra de Cervantes. El doctor Quix censurará los refranes porque el espíritu moderno exige que no se usen expresiones antiguas puesto que se hace necesario salpicar el discurso de frasecillas tomadas del francés, inglés o alemán. Así, el nuevo orden lingüístico propuesto por Don Quijote a Sancho, salpicado de exotismos, arcaísmos y demás rebuscamientos retóricos, se ilustra en el siguiente pasaje: «Primeramente debes medirte en el lenguaje (...) Por ejemplo, si estás enfermo, di que estás morboso; si te desazonan o cosquillean los nervios, que estás neurótico o neurasténico; llama al sol, helio; al mar, undívago elemento; al calor, plutónico ambiente, al frío, espasmo gélido; al alma, psiquis...» (p. 175). De modo que como lectores avisados que somos, al leer ambos libros —el parodiante, Don Quijote en América, y el parodiado, el Quijote de Cervantes—, convertimos al primero en un análisis del segundo; así «más allá del limitante concepto de parodia como traducción», ésta se convierte en «una forma de crítica, de ‘poética aplicada’» (Piano, 1989: 35). Esto porque al seleccionar determinados elementos de la obra modelo para su reinterpretación, el parodista hace un trabajo de análisis parecido al de la crítica, logrando «una nueva comprensión, más profunda», llegando así a representar el bilingüísmo implícito en la doble dimensión comunicada por la parodia, la cual, según Claude Bouché «es al mismo tiempo un texto y otro texto, un texto dentro de otro texto, que lo absorbe y confunde» (Piano, 1989: 38). Con esta reinterpretación del Quijote de Cervantes, Febres Cordero la señala como obra cumbre de la hispanidad, como modelo que permite el rescate de la raíz hispánica de gran parte de la cultura suramericana; búsqueda y exaltación de una identidad cultural que conforma el proyecto ideológico de la fecunda obra del venezolano que se desarrolló en diversos campos –la crónica, el periodismo, la narración, junto a la labor como tipógrafo e impresor– lo que lo ha vinculado a la corriente del tradicionismo hispanoamericano junto a los peruanos Ricardo Palma y Clorinda Matto de Turner. La corriente costumbrista que intencionadamente sigue lo llevará a la escritura de tradiciones y leyendas, con la intención de rescatar la crónica, el tema histórico o el de la mitología indígena de los Andes venezolanos (Zambrano, 1996: 82-84). Con la escritura de su libro-homenaje, Febres Cordero retoma la imaginación de Cervantes, la misma que en 1605 inició sus andanzas, cabalgando sobre Rocinante, para continuar no sólo la aventura del ingenioso hidalgo y su singular escudero, sino también la universal errancia de la novela moderna (Balza, 1987: 19). Es por ello que vale la pena recordar, para concluir, que la andadura paródica del gran libro de Cervantes continúa por los diversos países suramericanos, como bien lo demostró el crítico peruano Julio Ortega al convocar a escritores latinoamericanos y españoles para, recreando el Quijote, fuese posible celebrar «un diálogo de liberaciones y convergencias» y ofrecer un magnífico libro paródico, La Cervantiada, publicado a propósito del Quinto centenario del descubrimiento de América, donde, a través de hipertex-

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tos convertidos en un «mapa festivo de la lectura actual del Quijote», no se hizo otra cosa que regresar al punto de partida «como quien emprende una nueva salida», inscribiéndolos a su vez en una tradición creativa de la lectura del Quijote en la que figuran nombres de notables de escritores como Jorge Luis Borges, Rosario Castellanos, Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, entre tantos otros, demostrando con ello, una vez más, que una parte considerable de la literatura hispanoamericana proviene de la tradición española, debido a que nació en el seno de los esplendores lingüísticos del barroco, por lo que muchos de sus textos clásicos son para la literatura hispanoamericana textos de «fundación» que contribuyeron a la formación de nuestro imaginario y de nuestro linaje idiomático (Sucre, 1980: 63).

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ARAQUE, B. (comp.) (2005), Don Quijote en América. Recuento crítico de una novela centenaria. Mérida: Universidad de Los Andes. BALZA, J. (1987), Este mar narrativo. México: Fondo de Cultura Económica. CERVANTES, M. (2004), Don Quijote de La Mancha. Bogotá: Real Academia Española/Asociación de Academias de la Lengua Española. FEBRES CORDERO, T. (1930), Don Quijote en América, o sea la cuarta salida del ingenioso hidalgo de La Mancha. Caracas: Parra León Hermanos. MONTALVO, J. (1930), Capítulos que se le olvidaron a Cervantes. París: Garnier Hermanos. ORTEGA, J. (comp.) (1993), La Cervantiada. Caracas: Fundarte. OSÍO CABRICES, R., «Venezuela tuvo un Quijote llamado Alonso Andrea de Ledesma». El Nacional, 24 de abril de 2005, p. B 8. PIANO, Bárbara (1989), El paisaje anterior. Caracas: Academia Nacional de la Historia. ROIG, A. (1995), Juan Montalvo. Diccionario Enciclopédico de las Letras de América Latina. Caracas: Biblioteca Ayacucho/Monte Avila Editores Latinoamericana. ROIG, A. (1995), Capítulos que se le olvidaron a Cervantes. Diccionario Enciclopédico de las Letras de América Latina. Caracas: Biblioteca Ayacucho/Monte Avila Editores Latinoamericana, pp. 863-867. Sucre, G. (1980), ¿Imitar una imagen o fundar una experiencia? En Simposia. Universidad Simón Bolívar. ZAMBRANO, G. (1996), La tradición infundada. Mérida: Casa de las Letras «Mariano Picón Salas»/Universidad de Los Andes.

LA FUENTE DE LA EDAD DE LUIS MATEO DÍEZ: AVENTURAS CERVANTINAS DE UNOS COFRADES GREGORIA PALOMAR Université Paul Verlaine de Metz Francia

Si nos referimos a la noción de intertextualidad, podemos decir que cualquier texto literario lleva en sí la huella de lo que ha sido escrito anteriormente, es el resultado de una herencia y una tradición. Para Rolland Barthes en Le plaisir du texte1, al leer un texto, la memoria reconoce una palabra, una impresión, un tema, siendo así la lectura influida por las experiencias literarias del lector. El mismo Rolland Barthes afirma leerlo todo a través del prisma de Proust. Una ficción cobra su verosimilitud de una red de referencias nutrida de las lecturas novelescas del autor y de su lector, de ese intertexto del que no se puede prescindir. El Quijote, «esa suerte el Libro de los Libros, como lo llama Luis Mateo Díez2, forma parte de ese patrimonio literario que va constituyendo el imaginario colectivo del que se nutren las ficciones. Son muchos los novelistas contemporáneos que subrayan la importancia del Quijote en su propio recorrido hacia la ficción. Sobre este tema, en 1995, en la introducción a las jornadas dedicadas a Las huellas del Quijote en la Narrativa Española Contemporánea, que tuvieron lugar en Neuchâtel, Irene Andrés Suárez afirmaba que: El Quijote no es sólo una obra que sigue viva en la actualidad, es igualmente una cantera inagotable de procedimientos narrativos; de ahí que los escritores de ayer y de hoy recurran a este libro universal en busca de inspiración y de renovación3.

1

BARTHES, Rolland, Le plaisir du texte, Paris, Editions du Seuil, 1973. DÍEZ, Luis Mateo, « El humor en España », Diálogos Hispánicos de Amsterdam, n° 10, p. 253. 3 ANDRÉS SUÁREZ, Irene, Huellas del Quijote en la Narrativa Española Contemporánea, Cuadernos de narrativa, n° 1, Universidad de Neuchâtel, 1996, p. 10. 2

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Desde su publicación, como lo demuestra en un reciente estudio el crítico francés Jean Canavaggio4, el Quijote ha sido imitado numerosísimas veces, ha dado lugar a un sinfín de adaptaciones. Pero también se han afirmado herederos de Cervantes escritores tan diversos como el inglés Graham Greene y su Monseñor Quijote, publicado en inglés en 1981, o Luis Landero con Juegos de la edad tardía novela de cuyos personajes dice Canavaggio que la crítica ha considerado que tenían entre sí una relación cervantina. Luis Mateo Díez, en un artículo titulado «Don Quijote cuando nieva»5, recuerda su fascinación por la aventura de don Alonso Quijano que le contaba el maestro cuando era niño en un pueblo leonés aislado por la nieve. Ese descubrimiento ha sido, para él, fundamental en su acercamiento a la ficción y, más generalmente, le parece que «Casi sería inconsecuente que un novelista español, que se confiesa de la tradición literaria a la que pertenece, no recurriera en seguida a citar esa fuente primordial que es el Quijote, que es Cervantes»6. La Fuente de la Edad, novela publicada en 1986, da muestras de esa influencia cervantina. «El viaje entre la inocencia, la lucidez y la muerte»7 es el que aparece en la aventura de unos cofrades que deciden dejar la ciudad y su ambiente mezquino y agobiante para irse por los montes de la Omañona en busca de una imposible quimera, la fons aetatis. A lo largo de la novela, unos cuantos elementos narrativos pueden aparecer como un eco a las aventuras del caballero andante pero también podemos notar cómo el narrador orienta la interpretación mediante unos indicios de que se está llevando a cabo una farsa a expensas de esos personajes. Por detrás de la extravagante expedición de los cofrades aparace pues lo que Rolland Barthes llama «un recuerdo circular»8 de una obra que le da en parte su sentido. La Fuente de la Edad, cuenta las aventuras de un grupo de amigos, que son Jacinto Sariegos, empleado en el Archivo municipal, Ángel Benuza, don Florín, el boticario, Chon Orallo, profesora de instituto, Paco Bodes y el sobrino de don Florín, Chamín, que acaba de salir del seminario. En una pequeña ciudad que recuerda el León de los años cincuenta, los seis amigos de perfil tan diferente se juntan en una misma fantasía transgresora: son miembros de la Cofradía del Padre Gerónides cuyo evangelio es «la mística conjunción del lupanar y la taberna»9 y son enemigos de la «secta manopáusica del Casino»10, símbolo de una sociedad estancada y ramplona, a la cual tratan de oponerse mediante la amistad, el humor y la irrisión. Deseosos de 4 CANAVAGGIO, Jean, Don Quichotte, du livre au mythe, Quatre siècles d’errance, Paris, Fayard, 2005. 5 DÍEZ, Luis Mateo, El porvenir de la ficción, Madrid, caballo Griego para la Poesía, 1992, pp. 83-85. 6 DÍEZ, Luis Mateo, « El humor en España », op. cit., p. 253. 7 Ibid., p. 253. 8 «Un souvenir circulaire», BARTHES, Rolland, op. cit., p. 51. 9 DÍEZ , Luis Mateo, La fuente de la edad, Madrid, Espasa Calpe, Colección Austral n° 289, 1992, p. 30. 10 Ibid. p. 36

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evadirse del agobiante verano en la ciudad, deciden ir en pos de una aventura nacida de su imaginación, la de la búsqueda de una fuente milagrosa. Presos de un universo mezquino pero profundamente vitalistas, la imaginación, las exaltaciones, que tienen su fuente a veces más en el alcohol que en sus lecturas, son una necesidad vital para esos seres inadaptados a la sociedad que les ha tocado vivir. Se juntan una noche en casa de Chon para saborear una comida preparada por Ovidio, hermano de Chon y para preparar una expedición a la Omañona en busca de la fuente de cuya existencia tienen constancia por un manuscrito descubierto en un baúl. La segunda parte es la expedición propiamente dicha: los compañeros salen una mañana de verano de casa de un amigo y recorren durante tres días las montañas de La Omañona para descubrir finalmente que fueron víctimas de una burla, cuyo desarrollo fue noticia en el diario local, El afán: –Pasados por agua –leyó Chon Orallo, que mantenía el recorte en la mano, imponiendo su voz–, después de tantos años de estar pasados por el vino de su tabernaria existencia. Pero no hay aguas milagrosas que curen la pendencia ni la irracionalidad, no hay milagro posible para las extraviadas mentes que, tan fácilmente, van embaucadas en su torpe locura, sin saber distinguir lo falso de lo verdadero, la razón de la quimera. Ya ven ustedes, queridos lectores, a lo que conducen las que algunos llaman libertarias divagaciones de la resaca. Por los montes de La Omañona, entre las cabras, pueden estos pobres galopines encontrar, como mucho, al resto del rebaño11. Momentáneamente defraudados, no por eso los amigos se dejan vencer por la realidad ya que preparan una venganza que llevan a cabo en los salones del Casino, cuando la fiesta de entrega de la Flor de Invierno que ha conseguido Paco Bodes, echando una poción laxativa en el cap que beben todos los invitados y cuyos efectos son devastadores, echando abajo la compostura, las hipócritas relaciones que rigen esa élite social. Este breve resumen nos indica que, considerado de manera formal, el episodio que más recuerda las aventuras del Caballero Andante es el de la segunda parte de la obra, que describe la expedición de los amigos por las montañas de La Omañona. Así como don Quijote recorre los caminos en busca de un imposible mundo de caballeros, los amigos recorren La Omañona en pos de una quimérica fuente de la edad y se encuentran con unos personajes que pueblan ese territorio con sus sueños y locuras. Si en Cervantes el viaje sirve de marco para unos diálogos que van construyendo un universo ficcional basado en una pluralidad de voces narrativas, también el viaje sirve de base para la elaboración ficcional en la novela coral de Luis Mateo Díez. Sale a su paso primero Rutilio el pastor, que les avisa de que la fuente no es más que una quimera12, pero no le hacen caso y siguen su proyecto. Oír esas advertencias sería, como para el Quijote, renunciar a su mundo de fantasía, darse por vencidos antes mismo de emprender la búsqueda de 11 12

Ibid., p. 259. Ibid., p. 160.

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ese dorado sueño que les permite sobrevivir, procurándoles ese mínimo de esperanza indispensable. Luego, llegan a casa de Domingo, dueño de una casa solar que ha transformado en un museo en el que se inventa un pasado de hidalgo. Cómo no pensar en don Quijote y su herrumbrosa armadura cuando le pregunta Benuza: «¿Va usted armado a modo de defensa personal o en cumplimiento de alguna leyenda heráldica?»13. Con en ese encuentro nos adentramos en un mundo irracional, de personajes marginados cuyos propósitos disparatados los cofrades parecen aceptar como un discurso racional. Se van construyendo así un universo muy alejado de aquél, normativo y estrecho, que desearían no tener que aguantar. Su propia libertad se va construyendo con la aceptación de esas marginalidades, por muy extravagantes que parezcan, que contestan a su ideal de automarginación. Después de Domingo aparece Manuela Mirandolina, una anciana que les propone llevarles a conocer una moza triscadora, que en realidad no es más que un sueño14. Luego conocen a Belisario Madruga, un antiguo maestro víctima «de la depuración y el atrabilario signo de los tiempos podencos que corren»15 y que ha decidido retirarse del mundo y vivir solo en esos parajes con sus cabras a las que llama sus hijas. Se encuentran también con un fraile en una ermita que les obliga a que confiesen16 y luego descubrimos el porqué de su comportamiento desvariado, con un procedimiento semejante al que tenemos a menudo en el Quijote, merced a dos pastores que cuentan cómo ese fraile vino a La Omañona por equivocación, habiendo perdido el juicio en misiones17. Personajes pues que, como el pastor encontrado por don Quijote, eligen un comportamiento desvariado como único recurso a su inadaptación y que encuentran un auditorio complaciente en los rompen por casualidad su aislamiento y forman parte por un momento del universo que se han construido. Esta parte de la novela refiere pues un recorrido en busca de un quimérico destino, con unos protagonistas que emprenden un viaje para satisfacer su necesidad de refugiarse en otro mundo, aunque sea el de la imaginación y a cuyo encuentro salen unos personajes que viven situaciones extremas, irracionales como consecuencia del rechazo de una realidad que no aguantan. Los relatos intercalados y la polifonía que engendran, sirven de base para la construcción de un universo en el que ya no se sabe lo que es verdad y lo que es mentira, fabulación o engaño. También parece un eco a las aventuras del Quijote el episodio de la cueva en que se ven obligados a pasar la noche Chon Orallo y Ángel Benuza: habiéndose perdido, se adentran en una cueva misteriosa donde, al descubrir un manantial, piensan haber encontrado la fuente milagrosa. No sabemos qué pasa después de que beban el agua de dicho manantial, pero a la mañana siguiente, un pastor les dice que han pasado la noche en la Cueva de las Cristalinas y añade: 13 14 15 16 17

Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,

p. 165. pp. 190-191. p. 207. p. 221. p. 227.

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–Pues la Cueva, ya les comenté, tiene su leyenda. El agua del manantial es superior, pero hay pastores que prefieren aguantar la sed antes de entrar a probarla. –¿Es una fuente conocida? –quiso saber Benuza, que observaba cómo Chon se limpiaba, molesta, el vino que había manchado su blusa18. Como ocurre con el episodio de la Cueva de Montesinos, éste guarda su misterio, no sabemos por qué está molesta Chon, si la pareja ha creído o no haber encontrado la fuente de la edad. Añade a la confusión la afirmación de Chon que, algún tiempo después, queriendo rechazar los avances de Benuza, afirma, que «lo de la cueva fue un sueño»19. Sirve también para anunciar las premicias del desengaño, que tiene lugar nada más salir de la cueva los dos compañeros. El episodio se vuelve así, como el de la Cueva de Montesinos, un episodio clave, punto de partida de una relación diferente con la realidad y anuncio del desenlace. El final inesperado del episodio da su sentido a todas esas andanzas cuando los compañeros se enteran de que han sido víctimas de un fraude, del que el narrador no da todas las claves ya que no sabemos si los personajes que intervienen son cómplices del engaño, y lo que han hecho y dicho es sólo una graciosa representación o si son de verdad seres marginados, incapaces de aceptar los valores de una sociedad que también los cofrades condenan. Esas aventuras descabelladas han sido, sin embargo, una evasión esencial para los Cofrades, desprendidos por un momento de la sórdida vida real, de sus convenciones y coacciones. El lejano mito de esa fuente, meta de las joviales aventuras es, según Luis Mateo Díez «como la figuración exacerbada de lo que ellos llaman el Oro de la Vida: un límite ciertamente glorioso y exagerado, y más si se contempla –como ellos lo hacen– desde la orilla de esa decrépita realidad que asedia sus vidas». Luis Mateo Díez nos propone pues un relato en el que el viaje y las diferentes voces narrrativas sirven para ir construyendo un universo que se nutre de las experiencias que cuentan diversos personajes y de los que son receptores complacientes unos protagonistas en busca de un mundo que se aleje del que conocen. Ese relato polifónico va cobrando así su lógica interna pero también la adhesión del lector a esos extravíos nace de su experiencia novelesca previa, de ese patrimonio literario presente en trasfondo en el texto. Por muy extravagantes que parezcan esas aventuras, el lector acepta ese fraude concebido y observado a distancia y en ese caso es de pensar que el conocimiento del Quijote, la transmisión de sus andanzas y locuras a lo largo de los siglos, sitúa al lector en un mundo familiar que le permite entrar de lleno en ese universo extravagante, aceptando sus códigos. Es pues la continuidad novelesca la que establece en parte la verosimilitud del relato de Luis Mateo Díez. Son esa aceptación, esas referencias novelescas compartidas, las que dan a la obra parte de su sentido. La verosimilitud no nace sólo de un sistema de 18 19

Ibid., p. 247. Ibid., p. 284.

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lógica interna sino de la inserción de la fábula en un metatexto literario que echa las bases de un universo ficcional compartido. Estamos en un mundo de sueño y de locura y lo que se nos cuenta son aventuras en busca de un imposible ideal; unos cuantos indicios a lo largo de la narración permiten situar a los personajes en el linaje del héroe cervantino. La complicidad del lector, su adhesión a la ficción propuesta, viene pues del reconocimiento de unos elementos que forman parte de su experiencia novelesca. Ya desde el principio, se puede advertir una referencia al mundo del Quijote por el capítulo titulado «El cautivo» que encierra una historia intercalada: la del mulo Celenque que está a punto de morir20. Este título nos recuerda a los personajes con los que topa el héroe de la obra de Cervantes y que cuentan la historia del Cautivo. La intertextualidad sirve aquí de punto de partida para una visión satírica de la sociedad descrita en la novela ya que se trata, en realidad, de una parodia de historia de cautivo. Recordemos que el que cuenta sus recuerdos a don Quijote fue hecho preso en la batalla de Lepanto y debió su cautiverio a una guerra entre cristianos y turcos21 mientras que el protagonista de la historia contada por los personajes de Luis Mateo Díez no es más que un animal víctima de la tontería y del empecinamiento del poder militar ya que el mulo Celenque fue condenado a muerte y luego a cadena perpetua por haber matado, de una coz, al comandante nacionalista Pardiña. De modo paródico también, al soneto del cautivo que dice el caballero don Fernando en el Quijote22 es un eco la «Balada del Cautivo» que dice Paco Bodes, y la misma emoción recorre la asistencia en las dos escenas, aunque los hechos que inspiran a Paco Bodes son mucho menos heroicos. En este caso pues una realidad literaria existente permite subrayar lo grotesco de una situación por medio de la parodia. Este relato, que viene al principio de la novela, en el capítulo tres, cuando todavía los cofrades no han iniciado su recorrido por La Omañona, permite insertar todo lo que va a seguir en un marco paródico que debe incitar al lector a desconfiar de lo que se le está contando. La inserción del episodio del Cautivo establece una duda sobre la veracidad de lo relatado por la referencia a otro universo novelesco en el que burla y engaño son elementos significantes. La inclusión del episodio en ese momento de la narración puede ser una como advertencia para el lector. En efecto, al final del capítulo 2, los cofrades piensan haber dado un paso decisivo en su investigación, cuando Melindres le anuncia a Angelín: «Las cartas las consiguió Pacho Robla, el Lentes»23. Esta frase podría significar que los cofrades han conseguido un indicio fundamental y que van avanzando significativamente en su búsqueda. Sin embargo, la presencia de ese capítulo del cautivo supone que los compañeros están siguiendo una huella que a lo mejor va a ser la de la mentira y del engaño. 20

Ibid., pp. 71-76. CERVANTES , Miguel de, Don Quijote de la Mancha, Madrid, Cátedra, 1992, vol. 1, pp. 464-502. 22 Ibid., p. 472. 23 La fuente de la edad, op. cit., p. 60. 21

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Pero ellos, como el caballero andante, quieren seguir creyendo en su quimera y están dispuestos a sumirse en la aventura que han emprendido aceptando como verdaderas todas las extravagancias con que topen, sin considerarlas como tal. Así como el héroe cervantino, los cofrades reivindican la evasión y el engaño como manera de superar una realidad que condenan, para aguantar esos «tiempos emputecidos»24 que les ha tocado vivir. Es reveladora la aserción que hace Ángel Benuza desde el principio: –Yo os digo, hermanos cofrades [...] que el oro de la vida nos pertenece, que de la innoble y miserable circunstancia en que moramos, a ese esplendor, a ese sueño, hay tan sólo un camino, que es el camino de nuestra aventura25. Les preocupa la afirmación de su propia entrañable libertad, la aventura es aquí el camino hacia el sueño, única forma de libertad frente a esa miserable realidad. Se empeñan en seguir un camino que ellos mismos se han fijado, sin consentir que los detenga en su recorrido liberador cualquier consideración racional y coercitiva. Su única escapatoria es seguir a toda cosra con su propia lógica. De ahí el sentido que le da Luis Mateo Díez a esa fábula: «No sé si todas estas consideraciones contribuyen a dar una idea de que La Fuente de la Edad pudiera ser una fábula sobre el destino sublimador de la imaginación, o sobre el ideal que corona –en la meta de lo imposible– los nobles afanes de quienes quieren transformar el barro cotidiano en esa otra materia de la que dicen que están hechos los sueños»26. La palabra es la que da el poder de transformar lo cotidiano para superarlo. El verbo a veces irracional y arcaico, es una manera de crear otro universo que tiene sus propias leyes y los libera de las sujeciones de la sociedad. De ahí la importancia del discurso de los personajes que, al permitir una variedad de percepciones, introduce la noción de relatividad de lo que se cuenta. En esa distanciación respecto a la realidad es fundamental también el uso del humor al que recurren los personajes y de las citas apócrifas con las que se construyen un universo nutrido de fantasía y que tiene sus propias lógicas reales e imaginarias. Se expresan a menudo usando una fraseología exuberante, enfática, metafórica, que les sitúa en un mundo al margen de la fantasía y la palabra es una vía de acceso al sueño, imprescindible para sobrevivir. Consciente de ello, dice Paco Bodes que «Cuando se sueña es cuando más intensamente se vive»27. Por esa voluntaria disyunción entre su estado y las leyes de conducta que se han fijado, los Cofrades son personajes herederos del caballero andante tal como lo define Francisco Ayala:

24 25 26 27

Ibid., Ibid., DÍEZ, Ibid.,

p. 63. pp. 63-64. Luis Mateo, «El humor en España», op. cit., p. 259. p. 165.

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El ser quijotil es inconcebible sin la disyunción entre el medio social donde se mueve el hombre y el sistema de valores que rige su conducta, inadecuado a quél, pero superior en todo caso28. Ellos rechazan el sistema de valores simbolizado por los del Casino pero son conscientes de que están en una sociedad que no les propone ninguna escapatoria. Así pues su única vía de escape es el sueño, la quimera, de la que no se sabe si son o no conscientes. Para alcanzar ese imposible ideal se inventan un discurso y unas aventuras que les dan la ilusión de ser dueños de su destino. Pero también, como el Quijote, además de vivir engañados son engañados. Las aventuras con las que pensaban superar el mundo mediocre en el que viven no son más que un engaño tramado para reír a sus expensas. Los duques contemplan divertidos las reacciones de don Quijote y Sancho Panza frente a las aventuras que han concebido y los lectores del Afán se divierten viendo cómo los cofrades siguen las falsas huellas inventadas por sus enemigos. Según Miguel García Posada, el fraude es un recurso muy cervantino y podemos pensar que al mismo tiempo inserta a esos personajes en una tradicón de héroes patéticos, perdedores: el regreso de los cofrades derrotados recuerda el del Quijote a su aldea, y aunque los héroes de La Fuente de la Edad no tienen el fin trágico de don Alonso Quijano, la muerte está presente con el anuncio del fallecimiento del amigo de Chamín, que cierra el episodio de la Omañona con una tonalidad trágica que contrasta con el entusiasmo y la despreocupación que han prevalecido en el episodio29. Esa mezcla de humor, de irrisión y de tragedia hace de las aventuras de esos personajes que luchan por preservar su libertad intrínseca un eco contemporáneo de las andanzas del Caballero. Así pues la presencia del Quijote en nuestro patrominio literario permite echar las bases de una novela extravagante en la que, sin embargo, los códigos de interpretación son preexistentes. El mito del Quijote es aquí componente de una fábula en la que el narrador, al tomar el punto de vista de sus personajes, se sirve de sus extravagancias para crear una realidad compleja en la que real e imaginario se mezclan. A diferencia del Quijote, el lector comparte las aventuras de los héroes, descubre el fraude al mismo tiempo que los protagonistas pero los indicios esparcidos en el relato permiten adherir a esa fábula que es otro enfrentamiento entre vida real e imaginaria. A través de esos aventureros del siglo XX, herederos de don Quijote, Luis Mateo Díez transmite un mito que perdura: el del sueño necesario para afrontar la realidad. Pero también elige la parodia para expresar esa necesaria evasión. El marco cervantino, la existencia de una fuerte intertextualidad que crea un conjunto de ecos referencias permite crear unos personajes cuya extravangia y cuyas quimeras se insertan dentro de una tradición literaria, dándoles así su verosimilitud, que prevalece sobre el realismo. La continuidad del universo novelesco, heredero de Don Quijote, es base de creación de un universo novelesco propio del autor, que se nutre de esos mitos que hacen el universo de los 28 29

AYALA, Francisco, La invención del Quijote, Madrid, Punto de lectura, 2005, p. 59. DÍEZ, Luis Mateo, La Fuente de la Edad, op. cit., p. 261.

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libros. El universo ficcional de Luis Mateo Díez, si se se construye a partir de la oralidad, inspirada en el filandón, es también de inspiración cervantina por la presencia de varios narradores y la elaboración de un mundo coral. En la Fuente de la Edad, pues la conjunción de cultura oral y cervantina permite echar las bases de una ficción a la vez extravagante y verosímil. Para concluir, démosle la palabra a Luis Mateo Díez: El rasero de todos mis héroes era don Alonso, el que desde su condición de perdedor les daba la vuelta, los ponía al revés, les rebajaba la enaltecida gloria de sus exóticas hazañas. Con el prisma de don Alonso he intentado moverme por la vida, atento a esa desastrada vigilancia de quien quiere ver lo que no existe, de quien intenta ser y vivir lo imposible30. Los Cofrades de La Fuente de la edad, héroes perdedores pero agarrados a un sueño, son un claro ejemplo de esa presencia de don Alonso y del arte de Luis Mateo Díez para crear otra realidad a partir de sus experiencias literarias.

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El porvenir de la ficción, op. cit., pp. 84-85.

DON QUIJOTE COMO FUENTE DE INSPIRACIÓN EN LA MÚSICA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA (2000-2005) JUAN JOSÉ PASTOR COMÍN Universidad de Castilla-La Mancha Cátedra «Cervantes»

El compositor y cantautor navarro, Miguel Ángel Arbea, en su trabajo publicado en el año 2002, un año antes de morir –Recordando a Cervantes, álbum de once canciones discretas en las que romanceaba su lectura personal del Quijote–, incluía como prólogo al mismo el siguiente soneto: Sospechándose indigno de otra hazaña como aquella en el mar, este soldado, a sórdidos oficios resignado, erraba oscuro por su dura España. Para borrar o mitigar la saña de lo real, buscaba lo soñado y le dieron un mágico pasado los ciclos de Rolando y de Bretaña. Contemplaría, hundido el sol, el ancho campo en que dura un resplandor de cobre; se creía acabado, solo y pobre, sin saber de qué música era dueño; atravesando el fondo de algún sueño, por él ya andaban don Quijote y Sancho No le resultará difícil al lector descubrir al autor de esta composición, firmado en su penúltimo verso, y será, pues, sobre este terceto borgiano –centro sobre el que Álvaro Mutis construyó su discurso de recepción del premio Cervantes 2001– donde gravite nuestra reflexión: «sin saber de qué música era dueño; / atravesando el fondo de algún sueño, por él ya andaban don Quijote y Sancho».

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Los textos cervantinos han sido fuente de inspiración de más de ochocientas obras musicales de todos los géneros a lo largo de la historia1, por lo que, inevitablemente, hemos impuesto a nuestra contribución los límites discretos de los últimos cinco años, un periodo breve de tiempo pero sin duda prolífico en obra –cerca de setenta y cinco composiciones diversas– y plural en lecturas. El examen de los textos musicales construidos sobre Don Quijote nos informará no sólo de las múltiples interpretaciones que todavía la novela recibe, sino, fundamentalmente, de sus modos de pervivencia en el imaginario del siglo XXI, algo que ya sucediera tanto en las espontáneas realizaciones musicales de farsas y carnavales de los primeros años del XVII como en sus primeras realizaciones musicales más serias procedentes del ballet de cour2. Veremos, pues, cómo durante el periodo que nos ocupa la novela cervantina ha inspirado obras de carácter sinfónico, de cámara, música para banda, óperas, música coral y sinfónico-coral, para voz y conjunto instrumental, música incidental para el cine o la escena, música electroacústica e incluso música ligera. Dado que el propósito fundamental de esta comunicación es el de ofrecer una nómina de obras que no podemos comentar con detalle, centrémonos en algunos casos particulares. Comenzábamos este trabajo con la cita incorporada por el cantautor Miguel Ángel Arbea, cuya obra se inspira en el romancero antiguo. Toma así el romance «Mis arreos son las armas / mi descanso el pelear», tantas veces aludido en el Quijote3 y que contó en el siglo XVI con una amplísima difusión oral hasta el punto de incorporarse a libros de vihuela 1 Esta comunicación fue presentada el 21 de junio de 2005 durante el desarrollo del Congreso Internacional El pensamiento teórico literario ante el Quijote. Paralelamente a su desarrollo e Instituto Cervantes junto al Centro de Documentación de Música y Danza presentaron el 22 de junio una base de datos sobre el Quijote y la música recoge 570 obras (bastante completa pero insuficiente e incluso, en ocasiones, inexacta). Un catálogo más amplio fue previamente recogido nuestra tesis doctoral defendida el 28 de septiembre de 2004. Vid. PASTOR COMÍN, Juan José. Música y Literatura: la senda retórica. Hacia una nueva consideración de la música en Cervantes. Tesis Doctoral. Ciudad Real: Universidad de Castilla-La Mancha (2004). Vid. igualmente, entre otros trabajos, PASTOR COMÍN, Juan José, «La recepción musical de Don Quijote en Inglaterra: óperas y libretos, ciclos de canciones y composiciones programáticas» en Congreso Internacional Las huellas cervantinas en la literatura en lengua inglesa, Valladolid, 17-18 de noviembre, Valladolid: Universidad de Valladolid, 2007, pp. 561-580; PASTOR, Juan José, «Iluminaciones de Don Quijote». Concierto para guitarra y orquesta de Manuel Ángulo (2005) y El caballero de la triste figura, música para narrador y orquesta de José Antonio Esteban Usano (2005): nuevas formas y lenguajes en la transmisión musical del texto cervantino» en el Congreso Internacional, Don Quijote y la música, del 19 al 21 de octubre de 2005. Madrid: Universidad Autónoma de Madrid (en prensa). Aunque nuestra fecha límite ha sido el año 2005, en el momento de actualizar este artículo para su publicación no hemos querido excluir las óperas de Mauricio Sotelo y Lorenzo Paloma, ambas estrenadas en el 2006. 2 Nos referimos a la obra anónima Le ballet de D. Quichot, dansé par Mrs Sautenir (1614), citado por GINAVEL I MAS, Joan, Historia gráfica de Cervantes y del Quijote. Madrid: Edit. Plus Ultra, 1946. En 1626 fue representado en París el ballet anónimo L’entrée en France de Don Quichot de la Manche, citado por LACROIX, Ballets et mascarades de Cour sous Henri IV et Louis XIII (de 1581 à 1552), Paris: 1868. 3 Vid. CERVANTES, Miguel del (1605-1615): Don Quijote de la Mancha, I y II. Ed. Crítica de Francisco Rico. Barcelona: Editorial Crítica, 1998, I, I, p. 51; I, XLIII, p. 509; I, I, p. 633 y II, LXIV, p. 1157.

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como El maestro, de Luis de Milán4. Lejos, sin embargo, de apoyarse sobre las fuentes como citas intertextuales, Arbea compone desde el corazón sin las alforjas que la música académica –según veremos– impone, cumpliendo así con su vocación de juglar contemporáneo. Dentro, pues, de la música ligera, merece ser reseñado el proyecto de la banda de heavy metal Mago de Oz, La leyenda de la Mancha, próximo en su aparato iconográfico a ciertos grupos urbanos adolescentes y que transforma e incorpora a la voz del caballero su discurso amatorio en un lenguaje más próximo a ellos5.

Mago de Oz. Contraportada de La leyenda de la Mancha (2002).

4 Vid. MILÁN, Luis de (1536): Libro de Musica de vihuela de mano. Intitulado El Maestro, Valencia : 1536 (varias ediciones: ed. Leo Schrade, Leipzig, Publikationen Älterer Musik 2, 1927; 1976/ Hildesheim, Georg Olms, 1967, referenciada). Vid. También ed. Ruggero Chiesa, Milán, Edizioni Suvini Zerboni, 1974; Ed. Charles Jacobs, Londres, University Park: Pennsylvania State University Press, 1971) y MORAIS, Manuel: Vilancetes, cantigas e romances do Séc. XVI, Transcriçao e estudo, Portugaliae Musica, vol. XLVI, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. 1986, p. 213. 5 Sirva como ejemplo la canción dedicada a Maritornes: «Por ti cariño encogería la noche / Al tamaño de tu cama. / Y compraría tus caricias pagando / Con besos mi libertad. / Por ti cariño, perdería mi orgullo / En la trastienda de mi alma. / Y saciaría mi venganza bebiendo / Como un loco en tu boca después. / Porque al rozarte siento miedo, amor

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Cierto relieve ha alcanzado el Quijote hip hop presentado en la Biblioteca Nacional y que ha permitido no sólo integrar en nuevas estructuras rítmicas los textos cervantinos sino canalizar creativamente una respuesta a su lectura 6. Menos significativa es, sin embargo, la recreación ofrecida por Javier Gurruchaga y la Orquesta Mondragón –El blues del Quijote– más pendiente de los réditos económicos que de una reflexión musical sobre la lectura cervantina. En este sentido, deben ser destacadas las canciones que Daniel Cerdá y Jaume Copons han escrito para los populares personajes televisivos de los lunnis, fenómeno que ha familiarizado a los más pequeños con los valores más elementales e inocentes de la novela, especialmente la amistad y el valor de la imaginación. Bien es cierto que la música ligera se halla comprometida por estructuras melódicas, rítmicas, armónicas y tímbricas de carácter comercial y, en cierto sentido, lexicalizadas, de modo que limitan férreamente el margen y la profundidad de interpretación del texto literario en productos musicales de esta naturaleza fundamentalmente orientados al consumo y, hasta cierto punto, fuertemente plegados a la convención. Conviene, pues, que nos centremos en esa otra música conocida como seria o de escuela, donde la obra cervantina ha contado con numerosas recreaciones. El procedimiento más sencillo ha sido el de poner en música los textos líricos insertos en el Quijote. No obstante contamos con obras como la de Alejandro Yagüe (Carta a Dulcinea, 2004) que se han centrado en el diálogo entre el caballero y escudero, representando en la composición coral –a través del cambio de timbres y texturas para subrayar el valor dialógico– fragmentos del capítulo XXXI de la Primera parte, donde don / De despertar y no oír tu voz / Y que al llegar el alba a tu ventana / Abra los ojos y sólo esté yo. / Por ti cariño, robaría una estrella / Y que en tus noches té velara / Y en los caminos, rogaría a mi espada / Que me haga digno de ti. / Quiero perderme en la jauría de tus labios / Tormento es tu boquita de miel / Enjaulé mi alma en tu linda armadura / Forjadas con tu cuerpo y tu piel. / Viéndose sumido en tales pensamientos / Don Quijote no acertaba a ver / Que la destinataria de tanto halago / No era quien creía ver / Era Maritornes la moza asturiana / Tuerta de un ojo y del otro no muy sano / Que yendo al encuentro de su amante arriero / Se topó con él». (MAGO DE OZ: La leyenda de la Mancha «Maritornes», Madrid: Locomotive Music. Ref. 8 436006 720376). 6 Como parte del programa de actos conmemorativos del IV Centenario del Quijote, la Biblioteca Nacional presentó El Quijote hip hop, un espectacular concierto al aire libre, gratuito y abierto a todos los públicos, que tuvo lugar la noche del 17 de junio en el jardín y escalinatas de su sede en el paseo de Recoletos. El descubrimiento del Quijote por la cultura hip hop fue durante el 2005 el hilo conductor de un espectáculo que incluyó proyecciones e iluminación sobre la totalidad de la fachada de la BNE. Su producción corrió a cargo de la Biblioteca Nacional, Radio 3- Radio Nacional de España y la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha con la colaboración del Ayuntamiento de Madrid. La obra está basada en los textos originales de Cervantes y la versión en verso del poeta Enrique del Pino, incorporando raperos, bailarines de break-dance, escritores de graffiti, djs y video jockeys. El estreno contó con la emisión en directo de Radio 3 y fue retransmitido en diferido por varias emisoras de la Unión de Radiodifusoras Europeas (UER). Con la dirección musical de Frank T, el asesoramiento literario de Luis Antonio de Villena y la dirección escénica de Dani Pannullo y jmacGarin, este Quijote Hip Hop contó también con la participación de los raperos La Excepción, Zenit, Korazón Crudo y Artes, el escritor de graffiti Suso33, el polifacético Zeta a los platos y los bailarines de la Dani Pannullo Dancetheatre Co.

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Víctor Rebullida Adiego, Suite imaginaria del Quijote (2004). II. Carta de amor del Caballero de la Triste Figura a Dulcinea.

Quijote solicita de Sancho la reacción de su señora ante la misiva entregada. Esta mismo episodio le sirve a Víctor Rebullida para construir con una plantilla orquesta bien diferente –flauta, oboe, clarinete, fagot trompa, trompeta, clave o piano, violines 1 y 2, violas y violonchelos– y como música casi programática uno de los movimientos de su Suite imaginaria del Quijote (2004), compuesta para el grupo Enigma. Bien es cierto, no obstante, que predomina el trabajo sobre los versos cervantinos. Entre todos ellos destaca el ovillejo del capítulo XXVII de la Primera parte «¿Quién menoscaba mis bienes? Desdenes». Esta forma poética que Cervantes nos hace que se escuche cantada –y no por don Quijote, que en el episodio únicamente presta sus oídos, sino por Cardenio–, tanto por su estructura métrica como por el desdoblamiento del yo lírico en el juego anafórico de preguntas y respuestas permite cierta elaboración musical casi idéntica en los trabajos de Pedro Chaparro (2005, en la voz de Amancio Prada) y de Ángel Corpa (Ángel de humana figura, 2005). Mucho más interesante es, sin embargo, la obra de Miguel Franco (Tres madrigales del Quijote, op. 63, galardonada en el I Concurso de Composición Coral de RTVE, 2001). Aquí la interrogación «¿Quién menoscaba mis bienes?» es enunciada por cada una de las cuatro voces en un gesto melódico ascendente y canónico y contestada por la voces en homofonía. Muy oportunamente el autor decide abreviar los valores para representar de forma casi madrigalesca la palabra «paciencia», probando así al

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Alejandro Yagüe (Carta a Dulcinea, 21004).

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texto con la música; y de igual modo la palabra «ausencia» vienen interpretada con la mayor plenitud sonora. La redondilla final, cantada de forma homofónica utiliza en su último verso (gracias al procedimiento diseminativo-recolectivo) una entrada contrapuntística de todas las voces, esta vez con un sentido descendente.

Miguel Franco García: Tres madrigales de El Quijote, op. 65. (2001)

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Mucho más impresionante es la utilización de este texto como inicio de la ópera Don Quijote, de Cristóbal Halffter y libreto de Andrés Amorós. Aquí el texto lírico pierde la relevancia de su estructura sintáctica para ser considerado únicamente desde una perspectiva fónica, concediendo al discurso musical el privilegio de trasladar el sentido textual. Sin embargo, lo más sorprendente quizá sea que la voz lírica aquí ya no es la de Cardenio, ni tan siquiera la de don Quijote, sino la del mismo Cervantes, creando así nuevas condiciones de enunciación para un Quijote muy personal. Halffter ha hecho preceder ese momento de un amplio movimiento ondulatorio sobre tres notas capitales (la, si bemol, do) buscando en su lenguaje las raíces de la música renacentista al citar y usar las Diferencias sobre el canto del caballero de Antonio de Cabezón, estricto contemporáneo de nuestro autor e instrumento que aporta un suplemento de sentido intertextual decisivo. Es innegable, pues, por un lado que estas manifestaciones artísticas constituyen un elemento más para el análisis de la recepción y comprensión del texto literario cervantino. Allí donde existe un libreto éste se convierte en lectura y selección de la novela y hacia él convergen una serie de procedimientos musicales destinados a poner de relieve dicha comprensión. El caso paradigmático no es otro sino el de D.Q. Don Quijote en Barcelona, espectáculo de la Fura dels Baus con música de José Luis Turina: en la Ginebra del año 3014 se subasta un Quijote –que nadie conoce porque se ha perdido el valor del libro– y el argumento trata de justificar el cambio de ruta de nuestro caballero a Barcelona gracias a un mecanismo técnico tan anheladamente contemporáneo como es la máquina del tiempo. Don Quijote es transportado al 2005 al seno de un congreso de cervantistas como éste y la cueva de Montesinos se transforma en el espacio abierto al tiempo del futuro que se permite visitar el héroe, todo ello articulado a través de un amplio hibridismo musical. Más fiel al texto cervantino es sin duda la obra de Tomás Marco –autor de varias composiciones cervantinas7–, El caballero de la triste figura (2005), ópe7 Suyas son Ensueño y resplandor de don Quijote (2004), doble concierto para violín y violonchelo; Medianoche era por filo (2004), para orquesta de cuerda y Cabalgata de Dulcinea y Aldonza (2005), escrita para guitarra. La Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales encargó al compositor Tomás Marco en 2003 la creación de una pieza musical sobre El Quijote para el IV Centenario. Dos años después, el compositor madrileño entregó El Caballero de la triste figura, una ópera de cámara que se estrenó en diciembre en el Teatro Circo de Albacete producida por la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha a través de la Empresa Pública Don Quijote de La Mancha 2005, S. A. y la ORCAM (Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid), adscrita a la Consejería de Cultura y Deporte de esta comunidad autónoma. En el estreno de esta ópera colaboraron igualmente el Teatro Circo, el Ayuntamiento de Albacete y el Teatro de La Abadía de Madrid. Conviene subrayar que El caballero de la triste figura es un espectáculo de cámara que se puede adaptar a situaciones escénicas diversas. Respeta y realza el texto cervantino sin criterio arqueológico alguno sino con una proyección que pretende ser actual, extrayendo del mismo los pasajes caballerescos, los humorísticos, los misteriosos y un profundo y pesimista convencimiento de que el esfuerzo humano acaba siempre de la misma manera y que al final el tiempo impone su brevitas. Esto, según el compositor, no quiere decir sin embargo que esta ópera pueda ser calificada de trágica sino que, antes bien, mantiene un justo equilibrio entre el humor y el destino que en ocasiones aparece en los textos cervantinos.

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D. Q. Don Quijote en Barcelona. Música de José Luis Turina (2002)

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ra de cámara. Su libreto usa exclusivamente palabras de Cervantes y trata de transformar lo narrativo en dramático. Para ello un personaje, la Narración, cantada por una mezzosoprano, comenta la acción y narra las partes no actuadas. Destina a Sancho la voz de tenor, don Quijote a la de barítono y una soprano da voz a distintos personajes episódicos (el ventero, Montesinos, la Condesa o Pedro Recio), incluyendo a la propia Dulcinea. Un pequeño coro de voces femeninas –similar a los coros griegos– comenta la acción, sirve de figuración y permite articular la escena a través del movimiento de los decorados. La obra tiene un largo prólogo, con uso de diversos poemas insertos por Cervantes en su libro, y siete escenas (La vela de armas, Molinos y Gigantes, Los ejércitos de ovejas, La Cueva de Montesinos, Clavileño, Barataria y El caballero de la Blanca Luna), junto a un epílogo final con la muerte del personaje8. Lejos del ámbito escénico y dentro de la música de cámara podemos destacar la obra de Zulema de la Cruz El viaje a la ínsula (2005), escrito para trío de cuerdas (violín, viola y violoncelo). Esta composición pertenece a un grupo de composiciones de cámara que escritas entre los años 2004 y 2005, dedicadas al IV Centenario: El Sueño de Don Quijote para orquesta de cuerda, Idilio de un Caballero andante para grupo instrumental, La Cueva de Montesinos para guitarra y Gigantes y Molinos para dos pianos. La relectura de los capítulos del Quijote dedicados al viaje de Sancho Panza a la Ínsula de Barataria, además del texto que Javier Alfaya escribió con motivo del estreno de este trío con el título El Viaje a la Ínsula, dieron origen a las ideas extramusicales de la partitura. Según la compositora, en todas las obras de este grupo, la relación entre sueño y realidad sirve como inspiración general. En este caso los materiales usados para representar la visión del mundo onírico, provienen de efectos característicos de los instrumentos de cuerda. Como contraste, las danzas de la época –Gallarda, Pavana y Zarabanda9–, sirven para desarrollar unos materiales melódicos repre8 Para Marco «vocalmente la escritura tiene en cuenta el texto y su carácter, con lo que hay un diálogo continuo entre las formas de canto barrocas, adaptadas a cada personaje y situación, y las actuales, además de estar modulado por el carácter de cada personaje y las peripecias concretas de cada caso. No hay nunca confusión entre el ámbito vocal y el instrumental, las voces no sólo están tratadas como tales sino con el propósito de que el texto se entienda lo más posible, el papel de los instrumentos es tan ambiental como narrativo y el conjunto debe revelar un todo escénico» El caballero de la triste figura. Notas al programa. Ciudad Real: Festival de Almagro 2006, p. 7. 9 Ninguna de las tres danzas aparece en Don Quijote. Por un lado la pavana no es una danza que aparezca en texto alguno cervantino; sí ocurre así con la gallarda, citada en La gran sultana (vv. 2115-2117) y en El rufián viudo como contraste e interludio en la interpretación danzada del Escarramán (CERVANTES, Miguel, Teatro completo. Ed. Crítica de Florencio Sevilla y Antonio Rey Hazas. Barcelona: Planeta, 1987, v. 258. Del mismo modo aparece citada en el Viaje del Parnaso (I, v. 288 y VIII, 42). La zarabanda, por el contrario, y dado su carácter lascivo, aparece frecuentemente en Cervantes, aunque nunca, según señalamos, en la novela cervantina: El rufián viudo (ed. 1987, v. 384); La gitanilla (CERVANTES, Miguel, Las novelas ejemplares, ed. de Jorge García, Barcelona: Crítica, 2001, p. 29); El celoso extremeño (ed. 2001, pp. 338-339); El coloquio de los perros (ed. 2001, p. 588); La gran sultana (ed. 1987, v. 2114); La cueva de Salamanca (ed. 1987, pp. 823-825). Sobre la zarabanda y su sentido en obras como La gitanilla, vid. PASTOR COMÍN, Juan José, Armonía concento. El hecho musical en el pensamiento lírico cervantino, Vigo: Mirabel, 2007, pp. 114-116.

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sentando al mundo real. En las demás obras del grupo, el trabajo con los aires de danza ha sido únicamente rítmico. La obra está escrita en un solo movimiento donde la música se desarrolla a lo largo de unos quince minutos. El número de proporción áureo da sentido a las secciones, puntos de tensión y cambios de material de la partitura. Las relaciones entre los sonidos, tanto horizontales como verticales, se basan en una serie interválica elegida a priori, a excepción de la temática que proviene de las melodías de las danzas. Hemos seleccionado esta obra por su peculiar complejidad, dado que aúna la lectura de la compositora a la recreación poética del episodio presente en el texto lírico de Javier Alfaya. Este juego de interpretaciones se esconde finalmente bajo la superficie sonora y el oyente únicamente tiene acceso a ellas gracias a las notas al programa que recogen el poema de Alfaya que motivó la composición: EL VIAJE A LA ÍNSULA A Zulema de la Cruz Ya se ha abierto la cámara del sueño Y el viejo hidalgo duerme entre el estruendo De la fanfarria y de las locas danzas Que dibujan su sombra en las paredes. Ya su criado fiel marchó muy lejos Y es un destino lo que ahora tiene, Quizá poder, quizá sus manos trémulas Se hagan dueñas de vidas y de haciendas Mientras el caballero, solitario, Ve su triste figura y su ventura Vencida en cualquier vuelta del camino, Roto ya su eslabón con esta tierra. Nada puede ya hacer sino dormirse Ajeno a lo que ocurre en Barataria. Sin saber que muy pronto habrá la vuelta, Con lágrimas y miedo entre los párpados, De su amigo burlado y derrotado. Y es que entonces habrá de nuevo un día, Una luz a seguir que nadie vea Pero que sea suya, y para siempre. Nadie sabe que hubo en esas horas De su último viaje, en esas leguas Interminables, lúcido y cansado, Buscando aquella paz que nunca tuvo. Que su esperanza es ya melancolía Y poco a poco volverá al espejo De los años pasados, dirá adiós A libros y armas, dejará su yelmo. Y morirá escuchando viejas músicas, Danzas lejanas, ruidos y tumultos, Palabras que se pierden sin sonido, Y el trino intemporal de los vencejos. Javier Alfaya

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Tal y como puede verse, la nómina de obras y los géneros es tan amplia que difícilmente puede ser comentada con detalle en un trabajo de estas características. Baste con subrayar cada una de las obras recogidas en el anexo nos obliga a considerar de nuevo la recepción artística de la novela y a reflexionar sobre las herramientas técnicas y los criterios estéticos desde los cuales los compositores –lectores activos que formulan a través de sus destrezas y necesidades comunicativas una nueva respuesta creadora al texto cervantino– han tratado de dar forma a la novela heredada. Bien es cierto que nóminas positivistas como la que aquí ofrecemos nos aproximan a esta otra forma de percibir la influencia del texto literario en la creación artística musical; sin embargo, el estudio de la selección de episodios; la acomodación a cada género; las fuentes y materiales musicales utilizados; los procedimientos compositivos presentes; las recreaciones y adaptaciones del texto o formulación de nuevas respuestas poéticas; la dimensión estética y el perfil social de las nuevas obras de inspiración cervantina; la importancia de su difusión y pervivencia en el imaginario colectivo; la influencia de los criterios ideológicos y estéticos de cada época sobre la factura musical como elementos que condicionan la comprensión de la novela y elaboración de una nueva obra; la evolución del lenguaje musical y del estilo en función de la intesionalización de estructuras previas procedentes de la literatura; la subversión por parte del elemento musical de los sentidos textuales aparentemente expuestos y, en consecuencia, el diálogo y las aporías en la convivencia del discurso literario con el discurso musical; todo ello queda aún por analizar en profundidad y se nos presenta como una excepcional y apasionante tarea pendiente y necesaria si queremos saber algo más sobre cómo el pensamiento teórico literario y musical es capaz de seguir el trazo que la mano cervantina imprime con firmeza sobre nuestro tiempo. ANEXO DE OBRAS MUSICALES INSPIRADAS EN DON QUIJOTE (2000-2005) Música sinfónica APARICIO BENITO, Miguel Ángel (2004): Pasajes del Quijote («Armado caballero», «Segunda salida», «Aventura de los molinos», «Canto de un cabrero», «Curioso impertinente», «Ausencias de Dulcinea», «Del académico argamasillesco a Sancho Panza», «Don Quijote en Sierra Morena», «Y entraron en El Toboso», «Epitafio a Don Quijote, Dulcinea y Sancho Panza», «Las bodas de Camacho», «Carta de Sancho Panza a Teresa Panza», «Carta de Don Quijote a Dulcinea»). Estrenado el 17 de abril de 2004 en el centro cultural de El Toboso, Toledo. Plantilla: coro y orquesta sinfónica. MARCOS ARAGÓN, Tomás (2004): Ensueño y resplandor de don Quijote. Doble concierto estrenado en el Teatro Principal de Burgos, el 2 de septiembre de 2004 dentro del Programa V de Estío Musical Burgalés por la Orquesta Sinfónica de Bilbao bajo la dirección de Pedro Halffter. Manuel Guillén (violín). Obra dedicada al violonchelista Carlos Prieto. Plantilla: violín, violonchelo, orquesta sinfónica. PUÉRTOLAS, Pere Josep (2004): El Quixot a Barcelona o El cortjo de las libreas. Estrenada en la Sala Sinfónica de l’Auditori de Barcelona el 27 de enero de 2005, dentro del ciclo Visions del Quixot por la Joven Orquesta Nacional de Cataluña bajo la dirección de Quim Lecina. Plantilla: 2 flautas, 2 oboes, corno inglés, 2 clarinetes, 2 fagotes; 2 trom-

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pas, trompeta; arpa; clave; percusión; 3 violines 1º, 3 violines 2º, 2 violas, 2 violonchelos, contrabajo; barítono (José Julián Frontal, don Quijote), soprano (Olatz Saitúa, Trujamán) y tenor (Manel Valdivieso, Maese Pedro). RUEDA, Jesús (2005): Concierto para piano y orquesta. Estrenado por la Orquesta del Hermitage de San Petersburgo. Plantilla: Orquesta sinfónica y piano. TORRE ALONSO, Joseba (2003): Imágenes de El Quijote. Estrenado en la Sala Sinfónica del Auditorio Nacional de Música de Madrid el 23 de mayo de 2003. Plantilla: Orquesta Sinfónica. ZARATE RODRÍGUEZ, José (2003): Alonso Quijada. Estrenada en la Sala Sinfóica del Auditorio Nacional de Música de Madrid el 23 de mayo de 2003. Obra de encargo de la Orquesta Nacional de España. Plantilla: Piccolo, 2 flautas, 2 oboes, corno inglés, 2 clarinetes, clarinete bajo, 3 fagotes; 4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones, tuba; 5 percusión; cuerda. Música de cámara ANGULO LÓPEZ-CASERO, Manuel (2005): Iluminaciones de don Quijote. Concierto para guitarra y orquesta. Estrenado en el Teatro Circo de Albacete por la orquesta Camerata de La Mancha y el guitarrista José María Gallardo bajo la dirección Enrique García Asensio el 22 de abril de 2005. Plantilla: Guitarra y orquesta de cámara. BONNÍN DE GÓNGORA, Josué (2005): Fragmento al Quijote. Estrenado en la Fundación Canal de Madrid el 28 de junio de 2005. Plantilla: Piano y narrador. CASABLANCAS, Benet (2005): Melancolías y desabrimientos: Aguafuerte quijotesco para contrabajo y piano. Estrenado el 7 de marzo de 2005 en La Pedrera, Barcelona. Plantilla: Contrabajo y piano. CHARLES SOLER, Agustín (2004): Fragment sobre don Quijote. Estrenado el 14 de enero de 2005 en el Teatro Cánovas de Málaga. Encargo del Grupo Enigma, Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza. Obra perteneciente a la obra colectiva de Agustín Charles, Carlos Cruz de Castro, José García Román, Víctor Rebullida y José Luis Turina Lecturas del Quijote. Suite imaginaria de ‘El Quijote’. Este fragmento fue estrenado con el nombre «O le falta al Amor conocimiento...». Plantilla: flauta, oboe, clarinete en si bemol, fagot; trompa, trompeta, Trombón; vibráfono; piano; 2 violines, viola, violonchelo y contrabajo. CRUZ CASTILLEJO, Zulema de la (2004): El sueño de don Quijote. Estrenada por la Orquesta de Cámara Reina Sofía en su XX aniversario (2005). Plantilla: Orquesta de cuerda. – (2004): Idilio de un Caballero andante. Estreno en la Capilla de San Ildefonso, Alcalá de Henares, 24 de enero de 2005. Encargo del grupo Sonor Ensamble, dirigido por L. Aguirre. Plantilla: Grupo instrumental. – (2005): Gigantes y molinos. Estrenado en el Auditorio Joaquín Rodrigo de Las Rozas (Madrid), el 19 de noviembre de 2005 por el Dúo Cerutti. Plantilla: dos pianos. – (2005): La cueva de Montesinos. Estrenada en la Iglesia de Santa Marina de Udalla (Cantabria) el 20 de agosto de 2005 por Mª. E. Guzmán dentro del Festival Internacional de Santander. Plantilla: Guitarra. – (2005): El viaje a la ínsula. Estrenada en la Fundación Juan March por el Trío de cuerda Esteban Salas el 26 de octubre de 2005 (Alejandro Domínguez, violín; Lorena Vidal, viola; Dimitri Furnadjiev, violonchelo). Plantilla: violín, viola, violonchelo. CRUZ DE CASTRO, Carlos (2005): Alucinaciones de don Quijote. Estrenada en la Iglesia de Santa Marina de Udalla (Cantabria) el 20 de agosto de 2005 por Mª. E. Guzmán dentro del Festival Internacional de Santander. Plantilla: Guitarra. DELGADO SERRANO, Juan (2005): La Playa de la Blanca Luna. Estrenado en el Conservatorio Superior de Música de Salamanca dentro del XIV Festival Internacional de Primavera Música Contemporánea en marzo del 2005. Plantilla: Flauta; arpa; piano; violonchelo; percusión. ESTEBAN USANO, José Antonio (2005): El caballero de la triste figura. Estrenada en la Iglesia de San Juan de Colindres, Cantabria dentro del Festival Internacional de Música de Santander por al Orquesta de Cámara Santa Cecilia bajo la dirección de Ignacio Yepes el 18 de agosto de 2005. Plantilla: Orquesta de cámara y narrador.

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EROLES, Carlos M y PORQUERES, Enric (2004): Invención para maderas, cuerdas y clave. Estrenada por el grupo Ensemble Areté el 29 de noviembre de 2004. Plantilla: flauta, oboe, clarinete; violín, viola, violonchelo; clave. GARCÍA MARTÍN, Rubén (2005): El yelmo de Mambrino. Estrenado en el Conservatorio Superior de Música de Salamanca el 11 de marzo de 2005 dentro del XIV Festival Internacional de Primavera Música Contemporánea. Plantilla: Piccolo, clarinete; trompa; piano; violín, viola, violonchelo. HERRERO RODES, Sixto Manuel (2004): Hálito (o muerte de don Quijote). Estrenado en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona el 20 de noviembre de 2004 por el Ensemble Areté y su proyecto Don Quijote: «Caballero bien molido y mal andante...» «... a quien llevó Rocinante por uno y otro sendero». Plantilla: flauta, oboe, clarinete; violín, viola, violonchelo; clavicímbano. IGOA MATEOS, Enrique (2004): El sueño de Amadís, op. 45. Edición privada. Plantilla: Orquesta de cuerda. JACINTO RIAL, Javier (2005): Fantasía y Preludio de don Quijote. Estrenada en la Iglesia de Santa Marina de Udalla (Cantabria) el 20 de agosto de 2005 por Mª. E. Guzmán dentro del Festival Internacional de Santander. Plantilla: Guitarra. JONG, Christiaan de (2004): Aventuras y desventuras del Quijote (1. Introducción. Una dama de quien enamorarse; 2. Los molinos de viento; 3. De la jamás vista ni oida aventura que con más poco peligro fue acabada de famoso caballero en el mundo...; 4. Carneros y ovejas). Estrenado en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona el 20 de noviembre de 2004 por el Ensemble Areté y su proyecto Don Quijote: «Caballero bien molido y mal andante...» «... a quien llevó Rocinante por uno y otro sendero». Plantilla: flauta, oboe, clarinete; violín, viola, violonchelo; clavicímbano. JUSID, Federico (2005): Quijote XXI, Variaciones. Estrenado en el Centro Príncipe de Asturias de Quintanar de la Orden, Toledo el 15 de julio de 2005 en el XII Festival Internacional de Música de la Mancha. Plantilla: Flauta, clarinete; percusión; piano; 2 violines, viola, violonchelo, contrabajo. LABRADA, José María (2005): Morir cuerdo, vivir loco. Estrenado en el Conservatorio Superior de Música de Salamanca el 11 de marzo de 2005 dentro del XIV Festival Internacional de Primavera Música Contemporánea. Plantilla: Vibráfono; violín, viola, violonchelo. LLORCA CASANUEVA, Ricardo Andrés (2005): Las danzas del vizcaíno. Estrenado en la Iglesia de San Jaime de Benidorm, Alicante el 19 de septiembre de 2005 por la clavecinista Laura Puerto. Obra de encargo de La Folía con motivo del IV Centenario de la publicación de la primera parte del Quijote. Plantilla: Clave. MARCO ARAGÓN, Tomás (2004): Medianoche era por filo. Estrenada en el 2005 dentro de la programación para el XX aniversario de la Orquesta de Cámara Reina Sofía en Madrid. Plantilla: Orquesta de cuerda. – (2005): Cabalgata de Dulcinea y Aldonza. Estrenada en la Iglesia de Santa Marina de Udalla (Cantabria) el 20 de agosto de 2005 por Mª. E. Guzmán dentro del Festival Internacional de Santander. Plantilla: Guitarra. MEDINA LLORO, Juan Antonio (2005): Un ingenioso hidalgo para el siglo XXI. Estrenada por el grupo La Folía en Acapulco (México) el 14 de mayo de 2005 por los músicos Pedro Bonet y Belén González en las flautas de pico; Leonardo Luckert en el violoncelo barroco y Laura Puerto en la clave. Plantilla: Flautas de pico, violoncelo barroco y clave. – (2005): Un trío para don Quijote. Estrenado en la Fundación Juan March de Madrid dentro del Ciclo Tres tríos españoles el 26 de octubre de 2005 por el Trío de cuerda Esteban Salas (Alejandro Domínguez Morales, violín; Dimitar Gueorguiev Furnadjiev, violonchelo; Lorena Vidal Moreno, viola). Plantilla: violín, viola y violonchelo. MORENO BUENDÍA, Manuel (2005): Don Quijote, IV Centenario (1. El Caballero andante 2. El de la triste figura - 3. Su fiel escudero - 4. La sin par Dulcinea - 5. El mito, un sueño ideal). Concierto para orquesta de cuerda estrenado en la Universidad de Alicante por Il Concerto Académico bajo la dirección de Margherita Marseglia el 5 de mayo de 2005. Plantilla: Orquesta de cuerda. ORTEGA LOZANO, Alfonso (2005): La transmutación de Dulcinea. Estrenada el 8 de julio de 2005 en el Centro Príncipe de Asturias de Quintanar de la Orden, Toledo , dentro del XII Festival Internacional de Musica La Mancha. Plantilla: Saxofón y piano.

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PÍRFANO LAGUNA , Iñigo (2003): Fandango de don Quixote. Estrenada en el Teatro Salón Cervantes de Alcalá de Henares, Madrid por la Orquesta Académica de Madrid dirigida por el compositor el 19 de marzo de 2005. Encargo de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha como música oficial para la celebración del IV Centenario del Quijote. Plantilla: Orquesta de cámara. Grabación en Fandango de Don Quixote: sinfonía del IV Centenario Don Quijote de La Mancha. [Grabación sonora] / Íñigo Pirfano. Don Quichotte à Dulcinée / Maurice Ravel. El retablo de Maese Pedro / Manuel de Falla. Orquesta Académica de Madrid; director, Íñigo Pírfano Madrid : Several Records, D.L. 2003 D.L. M-49664-2003. REBULLIDA ADIEGO, Víctor Carlos (2004): Suite imaginaria del Quijote. Estrenada en el Teatro Cánovas de Málaga el 14 de enero de 2005. Encargo de la Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza / Grupo Enigma para el concierto conmemorativo de los cuatrocientos años de la primera edición de El Quijote. Plantilla: Orquesta de cámara. ZARATE R ODRÍGUEZ, José (2002): Nocturnos de Barataria. Estrenada en el Conservatorio Jacinto Guerrero de Toledo el 15 de mayo de 2002. Plantilla: Piano. – (2003): Sanchesca. Estrenada en el Teatro Principal de Burgos el 16 de septiembre de 2005 por la Orquesta de Cámara Reina Sofía bajo la dirección de Nicolás Chumanchenco. Plantilla: Orquesta de cuerda. Música para banda CAMPOS VIDAL, Ángel M. (2005): La cueva de Medrano. Agrupación Musical Maestro Martín Díaz, bajo la dirección de Miguel Carlos Gómez Perona. Plantilla: Banda. Grabación: IV Centenario del Quijote 2005. En un lugar de la Mancha Ayuntamiento de Argamasilla de Alba. Ed. por Tolemusic S. L., 2005. FERRER, Ferrán (2003): En un lugar de la Mancha: Suite española para banda (1. Cervantes; 2. Sancho Panza; 3. Don Quijote y Dulcinea de El Toboso; 4. Rocinante). Estrenado en la Casa de Medrano de Argamasilla de Alba, Ciudad Real el 2 de agosto de 2003 por la Agrupación Musical Maestro Martín Díaz, bajo la dirección de Miguel Carlos Gómez Perona. Plantilla: Banda. Grabación: IV Centenario del Quijote 2005. En un lugar de la Mancha Ayuntamiento de Argamasilla de Alba. Ed. por Tolemusic S. L., 2005. – (2005): El Quijote. Fantasía sinfónica para narrador y banda. Narradores: José Mª. Arcos y Carlos Moya. Agrupación Musical Maestro Martín Díaz, bajo la dirección de Miguel Carlos Gómez Perona. Plantilla: Banda. Grabación: IV Centenario del Quijote 2005. En un lugar de la Mancha Ayuntamiento de Argamasilla de Alba. Ed. por Tolemusic S. L., 2005. – (2005): El ingenioso hidalgo. Tres episodios sinfónicos para banda. (I - De Alonso Quijano a Don Quijote de la Mancha; II.- El Encantamiento de Dulcinea; III.- Historias de Caballería). Encargo del comité del Certamen Internacional de Bandes de Música «Vila d’Altea» para interpretarse como obra obligada en la Sección de Concierto en el año 2005. Estrenada en el Palau Altea Centre d’Arts en Altea, Alicante el 4 de diciembre de 2005. Plantilla: Banda. GÓMEZ DEVAL, Juan Gonzalo (2005): Alonso Quijano. (I. Hidalgo y Caballero; II. Por tierras de La Mancha; III. Fiel escudero; IV. Siempre fue, Alonso Quijano). Encargo para el Certamen Internacional de Bandas de Música Villa de Altea 2005. Obra obligada de la Sección Primera Estrenada en el Palau Altea Centre d’Arts en Altea, Alicante el 3 de diciembre de 2005. Plantilla: Banda. Ópera BISQUERT, Jonás (2005): Het Trieste Gelaat / La triste figura. Libreto: Gusta Tenues Gerritsen (Dramaturga del Opera Studio Neederland). Ópera estrenada en el Instituto Cervantes de Utrech el 1 de diciembre de 2005 por Carla de Wolf, soprano; Ainhoa Miranda, clarinete; Arthur Ornée, violín; Alan Razzak, tenor; Peter van Laer, barítono; Frank Wienk, percusionista bajo la dirección de Mikko Vaananen. Plantilla: Soprano, tenor, barítono; violín; clarinete; percusión.

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HALFFTER JIMÉNEZ-ENCINA, Cristóbal (2000): Don Quijote. Libreto de Andrés Amorós. Estrenada en el Teatro Real de Madrid por el Coro y la Orquesta Nacional de España bajo la dirección musical y escénica de Pedro Halffter Caro y Herbert Wernicke respectivamente el 23 de febrero de 2003. Plantilla: Orquesta sinfónica, Coro, voces solistas. Grabación: Don Quijote, Madrid, Glossa, Sociedad Estatal de Conmemoraciones, 2004. Ref. 8 424562 98004 4 [Vid. en la grabación la relación de solistas vocales]. MARCO ARAGÓN, Tomás (2003-2005): El caballero de la triste figura. Estrenada en el Teatro Circo, Albacete , el 27 de diciembre de 2005. Plantilla: mezzosoprano, barítono, tenor, soprano; coro; 2 flautas; 2 trombones; 2 violines, 2 violonchelos; 2 percusionistas; sintetizador; ballet. PALOMA, Lorenzo (2006): Dulcinea. Cantata-fantasía de un caballero enamorado. Libreto de Carlos Murciano. Obra estrenada en la Deutsche Opera de Berlín (Alemania) por el coro y orquesta del ópera de Berlín bajo la dirección de Miguel Ángel Gómez Martínez el 15 de mayo de 2006. Soprano: Ainoa Arteta; mezzosoprano: Cheri Rose Katz; tenor: Burkhard Ulrico; bajo, Aratjun Kotchinian. Plantilla: Orquesta sinfónica; coro; solistas vocales. SOTELO CANCINO, Mauricio (2006): Dulcinea. Ópera para niños. Libreto de Andrés Ibáñez. Estrenada en el Teatro Real de Madrid el 18 de mayo de 2006. Dirección musical de Joan Cerveró y escénica de Gustavo Tambascio. Solistas de la Orquesta Titular del Teatro Real (Orquesta Sinfónica de Madrid). Voces: las sopranos Arantxa Armentia y Beatriz Díaz (en el papel del niño); Beatriz Lanza y Sandra Ferrández (Madre/Dulcinea); los contratenores José Hernández Pastor y David Azurza (Don Quijote) y los barítonos Javier Galán y Enrique Sánchez-Ramos (Sancho). Plantilla: 2 sopranos, contratenor, barítono; coro de voces blancas; clarinete, clarinete bajo; percusión; piano; violín, violonchelo; cinta, video. TIERNO JIMÉNEZ, José Luis (2002): Cervantes. Libreto: José Luis Tierno. Estrenada en el Teatro Principal de Alicante en enero de 2002. Plantilla: Orquesta sinfónica y coro. Grabación anterior en: (2002): Cervantes: la ópera. Libreto: José Luis Tierno. Orquestación de Cristian Florea. Grabación: Madrid, Clave de Sueños D.L. 2002 (1 disco + 1 folleto de 7 pp). European Symphony Orchestra, Coro Nacional de Transilvania. Colaboran: Mancomunidad del Záncara, Ayto. De Las Mesas, Diputación de Cuenca, Consejería de Castilla-La Mancha. – (2003): Dulcinea. Ópera. Libreto: José Luis Tierno Jiménez. Estrenada en El Toboso, Toledo el 1 de mayo de 2003. Plantilla: Orquesta de Cámara. TURINA DE SANTOS, José Luis (2000): D. Q. Don Quijote en Barcelona. Ópera en 3 actos. Libreto de Justo Navarro. Estrenado por la Fura dels Baus, la Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu, el Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana bajo la dirección de Josep Pons el 30 de septiembre de 2000. Plantilla: Orquesta sinfónica, coro y voces solistas. Grabación: D.Q. Don Quijote en Barcelona. Fundación Gran Teatre del Liceu. DVD. Barcelona, 2000. Ref. 8 436014 720009. [Vid. la grabación para la relación de solistas vocales].

Música vocal y grupo instrumental BALANYÁ ROSSELL, Josep María (2001): Don Quixote meets Cassandra, op. 95. Estreno el 29 de septiembre de 2001 en Schreyahn, (Alemania). Plantilla: Soprano; clarinete; violonchelo; piano. GARCÍA MORANTE, Maule (2005): Cantos de Don Quijote. Estrenada en la Sala de Conciertos Witold Lutoslawski de Varsovia (Polonia) organizada por la Embajada de España en Polonia y el Instituto Cervantes. Interpretada por el barítono Luis Alberto Llaneza y el guitarrista Álex Garrobé, el 30 de mayo de 2005. Plantilla: voz y guitarra. ORTEGA LOZANO, Alfonso (2004): Romance a Alonso Quijano. Estrenada en el Centro Príncipe de Asturias de Quintanar de la Orden, Toledo el 5 de julio de 2004 por el grupo Aldonza (Kayoko Morimoto, Pilar Zenón, Anna Buckowska y Linda Mirabal), con motivo del IV Centenarnio de la Edición del Quijote en el Festival Internacional de Música de Quintanar de la Orden. Plantilla: soprano; flauta; violonchelo; piano.

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RODRÍGUEZ, Jesús Ángel (2005): Dos poemas del Quijote (1. Epitafio a Dulcinea; 2. Soneto a Sancho Panza). Estrenado en el Conservatorio Superior de Música de Salamanca el 11 de marzo de 2005 dentro del XIV Festival Internacional de Primavera Música Contemporánea. Plantilla: Soprano; Clarinete; Violonchelo. SIEMENS HERNÁNDEZ, Lothar (2002): Tres momentos de don Quijote (1. Don Quijote enamorado; 2. Don Quijote arrogante; 3. Don Quijote vencido). Obra estrenada en el Conservatorio Superior de Santa Cruz de Tenerife el 14 de diciembre de 2002. Plantilla: tenor y piano (existe la versión para barítono y piano). YAGÜE LLORENTE, Alejandro (2004): Carta a Dulcinea. Estrenada en el Teatro Monumental de Madrid el 8 de enero de 2005 por Esperanza Rumbau (mezzosoprano) y Jorge Otero (piano). Plantilla: Mezzosoprano y piano. Música coral y sinfónico-coral ECHEVARRÍA ALONSO, Carlos (2000): Letanías de nuestro señor don Quijote. Plantilla: Coro mixto a 12 voces. FRANCO GARCÍA, Miguel (2000): Tres Madrigales de El Quijote, Autor («Ausencias de Dulcinea», «Quién menoscaba mis bienes»; «Santa amistad»). Editorial Piles. Op. 65. Arte Tripharia / Fundación Autor. Plantilla: Coro de voces mixtas. Grabación: I Concurso de Composición Coral, Coro de Radio Televisión Española bajo la dirección de Mariano Alfonso. RTVE Música, 2002. Ref. 6 423322 651385. GOSÁLVEZ BLANCO, Mario (2005): Clavileño. Texto: Emilio Pacios. Estrenada en el Teatro Salón Cervantes de Alcalá de Henares, Madrid por la Sociedad Lírica Complutense y la Orquesta Ciudad de Alcalá bajo al dirección de Vicente Ariño Pellicer el 8 de octubre de 2005. Plantilla: Coro y Orquesta sinfónica. JURADO RUIZ, Pilar (2005): Durandarte. Estrenada en la Casa de Cultura de Ibi, Alicante el 21 de mayo de 2005. Plantilla: Coro mixto y órgano. MORA, Patricia (2005): Altisidora o Del más raro y más nuevo suceso que jamás le avino al caballero don Quijote de la Mancha. Opereta cómica en un acto, con texto de Jaime Buhigas y estrenada en el Patio de Santo Tomás de Villanueva de Universidad de Alcalá, Alcalá de Henares, el 8 de julio de 2005. Director coro: Amaro González de Mesa; Directora musical: Patricia Mora; Director de escena: Jaime Buhigas. Plantilla: soprano, tenor, barítono, contratenor y coro de voces mixtas. YAGÜE L LORENTE, Alejandro (2004): Dulcinea. Sobre textos de El Quijote de Miguel de Cervantes. A la Schola Cantorum de Burgos en el 120 aniversario de su fundación (1884-2004). Publicada por C.M. Ediciones Musicales. Bilbao. Plantilla: Coro de cuatro voces mixtas con desdoblamientos. – (2005): Nereidas (4. Don Quijote y el sabio Esquife). Obra estrenada en la Fundación Canal de Madrid el 24 de abril de 2005 por el Octeto Femenino de la Comunidad de Madrid. Plantilla: Coro de 8 voces blancas. Música incidental: Música para el cine y el teatro CÁCERES, Gerardo y DÍAZ BUENO , Rodrigo (2003): Quijote. Música para la obra teatral Quijote de Juan Margallo. Estrenado el 4 de octubre de 2003 en el Teatro Lope de Vega de Alcalá de Henares, Madrid . FERNÁNDEZ GUERRA, Jorge (2005): Don Quichotte. Música compuesta para la proyección de la película de Georg Wilhelm Pabst (1933). Estrenada en el Teatro de la Zarzuela el 14 de abril de 2005 por la Orquesta de la Comunidad de Madrid bajo la dirección de José Ramón Encinar. Plantilla: Orquesta sinfónica. HERVÁS LINO, Manuel Miguel (2005): Las bodas de Camacho. Estrenada en los Jardines del Botánico Pau de Segorbe, Castellón por el grupo de teatro Atisbos, el colectivo Exedra 2.0 y el Grupo Instrumental de Cámara «Musiqué» el 23 de abril de 2005. Plantilla: Orquesta de cámara. LÓPEZ CHAS, Joaquín (2005): Alonso Quijano el Bueno. Música incidental para la obra del mismo nombre estrenada por la compañía Da.Te Danza dirigida por Juan Mata den-

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tro del Festival de Música y Danza de Granada el 25 de junio de 2005 en el Teatro José Tamayo (La Chana) de Granada. NIETO, José (2002): El caballero don Quijote. («La mejor dama de cuantas fueron servidas por caballeros»; «Otra vez en camino»; «Duerme, duerme...»; «El Caballero de los Espejos»; «¡Ya voy, descortés caballero!»; «La cueva de Montesinos»; «¿Vamos muy lejos?»; «¡Aventura tenemos, escudero mio!»; «El cortejo de Merlín»; «La comitiva del gobernador»; «Los soldados son muy útiles para las ínsulas»; «¡Viene el enemigo!»; «La belleza de Dulcinea del Toboso»; «A buscar la vida»; «El libro»; «El manicomio de Toledo»; «¡Hacia Levante!»; «El cortejo de bienvenida»; «Come, Sancho amigo, sustenta la vida»; «¡Maldito sea!»; «El viaje ha terminado»; «El Caballero de la Blanca Luna»; «El último duelo»; «De vuelta a casa»; «Allá vamos y ahí nos veremos»; «Al alva venid» – canción tradicional). Banda sonora compuesta para la película El caballero don Quijote, dirigida por Manuel Gutiérrez Aragón. Estrenada el 8 de noviembre de 2002. Orquesta Sinfónica Ciudad de Oviedo bajo la dirección de José Nieto. Plantilla: Orquesta sinfónica. Grabación: Discográfica Saimel. Ref. 3994310.

Música electroacústica SANZ VÁZQUEZ, Julio (2004): En un lugar de la Mancha. Preestreno organizado por el Conservatorio de Música Jesús Guridi en el atrio de la Fundación Montehermoso de Vitoria-Gasteiz, Vitoria, Álava el 19 de febrero de 2004. Instalación sonora con obra del escultor Fernando Buenache. Plantilla: Gran citófono; electroacústica; narrador.

Música ligera ARBEA ARANGUREN, Miguel Ángel (2002): Recordando a Cervantes («Un soldado de Urbina»; «La del alba sería»; «Nunca fuera caballero»; «Vuelve, Don Quijote, vuelve»; «Edad dorada»; «Saludo a Rocinante»; «También yo he visto gigantes»; «Retrato de Dulcinea»; «Historia triste»; «Vencidos... Hora de partir»; «El baciyelmo es un halo»). Textos de Miguel Ángel Arbea y Jorge Luis Borges. Plantilla: voz y guitarra. Grabación: Arión, Dep. Legal NA-2748-2002. CERDÁ, Daniel y COPONS, Jaume (2005): Los Lunnis y su amigo Don Quijote. DVD. Radio Televisión Española. Sony Pictures. Ref. 8 4145333 031646. CHAPARRO, Pedro [GRUPO ESPLIEGO] (2005): Nunca fuera caballero. Canciones del Quijote (6. ¿Quién menoscaba mis bienes? 7. Es de vidrio la mujer. 9. Dulce esperanza mía. 15. Amor, cuando yo pienso. Grabación: Alcobendas, Madrid. Producciones AR S.L. Ref. 8 418062 060671. CORDERO , José Ignacio [G RUPO E SPLIEGO ] (2005): Nunca fuera caballero. Canciones del Quijote (1. Nunca fuera caballero. 2. Yo sé Olalla. 3. Canción de Grisóstomo. 4. O le falta al amor conocimiento. 5. Árboles, yerbas y plantas. 8. Marinero soy de amor. 10 A Rocinante. 12. Yo soy Merlín. 13. ¡Oh tú que estás en tu lecho! 14. Suelen las fuerzas del amor. 16. Vivir loco y morir cuerdo). Grabación. Alcobendas, Madrid. Producciones AR S.L. Ref. 8 418062 060671. CORPA, Ángel (2005): … Ángel de humana figura. (1. Ángel de humana figura; 2. Amoroso pensamiento; 3. Marinero soy de amor; 4. Ya la esperanza es perdida; 5. En el mal que me lastima; 6. Vea yo los ojos bellos; 7. ¡Ay! Alma venturosa; 8. Qué se puede esperar dél; 9. Silena; 10. En libertad me fundo; 11. Quién menoscaba mis bienes; 12. Amor tiene por nombre). Madrid. Radio Televisión Española. CD. Ref. 8 423322 6 20886. FRANK T. (2005): Quijote hip hop. Estrenado en la Biblioteca Nacional de Madrid el 17 de junio de 2005 bajo la dirección musical de Frank T, el asesoramiento literario de Luis Antonio de Villena y la dirección escénica de Dani Pannullo y jmacGarin. Raperos: La Excepción, Zenit, Korazón Crudo y Artes, el escritor de graffiti Suso33, Zeta a los platos y los bailarines de la Dani Pannullo Dancetheatre Co. GURRUCHAGA, Javier y la ORQUESTA MONDRAGÓN (2005): «Blues de don Quijote» recogido en Viva Mondragón. EMI, 2005. Ref. 00173111850.

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MAGO DE OZ (2002): La leyenda de la mancha («En un lugar», «El santo grial», «La leyenda de la mancha», «Noche toledana», «Molinos de viento», «Dime con quién andas», «Maritornes», «El bálsamo de Fierabrás», «El pacto», «La ínsula de Barataria», «Requiem», «Ancha es Castilla»). Locomotive Music. Ref. 8 436006 720376. MORÁN, José Luis (2005): Sancho Panza. Musical estrenado en el Teatro Apolo de Madrid el día 9 de abril de 2005. Guión: Inmaculada González. Escenografía: Juan Carlos Guerra. Cantantes: Angel Savin (Sancho Panza), Manuel Elías (Don Quijote) y Geno (Dulcinea). MORENTE , Enrique (2005): Carta al conde de Lemos. Estrenado el 20 de mayo de 2005 acompañado del Niño Josele a la guitarra y José Bandolero en la percusión en el Teatro Español de Madrid. Plantilla: Voz; guitarra; percusión.

EL QUIJOTE EN EL PENSAMIENTO LITERARIO DE LOS EXILIADOS ESPAÑOLES DEL 39 GENARA PULIDO TIRADO Universidad de Jaén

Miré los muros de la Patria mía, si en un tiempo fuertes, ya desmoronados, de larga edad y de vejez cansados, dando obediencia al tiempo en muerte fría. Quevedo.

Para los escritores e intelectuales españoles exiliados en 1939 el Quijote se erige en una obra de referencia fundamental. En 1947 se celebraba el Cuarto Centenario del nacimiento de Miguel de Cervantes y hacía ya unos años que distintos autores preparaban sus respectivos homenajes. En Hispanoamérica aparecen numerosas publicaciones con motivo de este evento, y se celebran distintos actos conmemorativos. En Chile la revista Atenea (1947) publicaba un número monográfico que contenía interesantes artículos críticos. La Academia Cubana de la Lengua también celebraba, aunque más modestamente, el Centenario (ver Chacón Calvo y otros [1947]). Entre las conmemoraciones más sobresalientes destaca la publicación de un número extraordinario de la revista Las Españas (nº 5), revista publicada en México y creada por los republicanos exiliados Manuel Andújar y José Ramón Arana1, que vamos a tomar aquí como paradigma del pensamiento de los exiliados españoles en relación al Quijote y al quijotismo. Miguel de Cervantes se llega a convertir en un símbolo del pensamiento con el que se identificaban los republicanos, de ahí que intentaran evitar a toda costa que los escritores franquistas se apoderaran del prestigio universal del escritor del Quijote, por lo que los actos que tienen lugar en España son criti1 Sobre el nacimiento y evolución de esta revista, así como sobre la importancia que tuvo en relación al pensamiento político y literario de los exiliados españoles, ver VALENDER Y ROJO LEYVA (1999).

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cados en tanto que se considera que don Quijote representa al español eterno, un español que manifiesta una libertad que atenta contra la tiranía establecida, por lo que cualquier reivindicación franquista es considerada una aberración. No era, sin embargo, la primera vez que se hacía un uso similar de la obra de Cervantes. Como ha estudiado Mª Ángeles Varela Olea (2003), don Quijote fue ya un mitologema nacional para los autores de la Restauración, mitologema en la acepción que Jung y Kérenyi dan al término, esto es, relato que, aun siendo muy conocido, todavía es susceptible de reformulaciones. A las interpretaciones esotéricas del siglo XIX contrapone Varela Olea las interpretaciones de intelectuales reputados del momento que ofrecen «esos otros estudios en los que la obra cervantina se contemplaba como proyección de sus reflexiones sobre la decadencia nacional y sobre los medios de engrandecimiento» (2003: 12), aspectos que son contemplados por los autores de la generación exiliada que habían reconocido en buena parte de los autores de la Restauración, y sobre todo en los integrados en la llamada Generación del 98, a sus maestros. Se trata, en ambos casos, de recordar el pasado de España, que fue glorioso, para contraponerlo a un presente decadente y, a continuación, plantear la necesidad de aportar soluciones para cambiar ese presente. Esto no es nada extraño ya que, como ha señalado José Luis Abellán (1979: 97): «no olvidemos que el Quijote es la Biblia española, y que de algún modo todo el ser de España se encuentra allí involucrado», esto es, el asunto que se trata en el Quijote es el equivalente del reconocimiento del ser de España en él ya que portaría las cualidades sustanciales de los españoles. Como Biblia española, el realismo y el idealismo serían elementos de contraste de la sociedad en la que aparece la obra, pero también de épocas posteriores. El sistema ético de don Quijote, su modo de percibir el mundo y la existencia, su compromiso moral consigo mismo, le otorgan una especie de aureola de santidad laica a la par que se constituyen en excusa para mantener el debate sobre la realidad y el modo de ser de los españoles. En el marasmo de esta densidad simbólica Esteva Fabregat (1997: 64) sostiene que: «don Quijote no es un trazo accidental de la historia de un país, ni es tampoco una exterioridad simple: es un foco existencial resumido en un hombre conglomerado». En esta dirección apunta Fernando Rielo (1982: 158) cuando afirma: «Don Quijote es uno de esos innumerables símbolos en que es retratada una humanidad ideal: la sociedad justa». La actualidad del Quijote destaca porque encierra unos valores que son, en opinión de estos autores de Las Españas, los mismos que sostienen ellos mismos: la apuesta por la libertad, la defensa del humanismo, su solidaridad con el pueblo (del que procede y al que se dirige en la interpretación que hacen ellos2), la crítica social ..., en definitiva, la presentación de una España «empobrecida y deshonrada» que se identifica con la del franquismo y que es la que los intelectuales republicanos quieren cambiar. De modo similar otros crí2 Y también la de MANUEL AZAÑA (1934: 63), que no pasó por alto los valores de la obra española universal: «Al expresarse [Cervantes], expresa a España: resume en sí, ordena y estiliza lo que anda disperso en el ámbito de la gente común. [...] su sensibilidad es como nunca la de su pueblo».

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ticos hispanoamericanos compartían esta visión. En 1947, también en México, publicaba Antonio Rodríguez su obra El Quijote, mensaje oportuno, donde no dudaba en contestar así a la pregunta ¿qué ideales encarna don Quijote?: ¡Don Quijote es la personificación del ideal progresista, revolucionario, activo; es la expresión simbólica de todos aquellos que bajo diferentes nombres –Prometeo, Cristo, Espartaco– y en distintas épocas, han luchado por la libertad, el progreso y la felicidad humanas! (1947: 39). El Editorial de la revista, que escribía en esta época José Ramón Arana y se publicaba tras recibir el visto bueno del Consejo de Redacción, ya situaba el interés cervantino de los exiliados en su justo lugar. El interés por Cervantes se considera, en primer término, como un síntoma del rebrotar de la conciencia histórica del español que había sido ignorada desde finales del siglo XVII. Así, cuando la conciencia individual se desliga de su sustancia histórica se tropieza con la realidad desconocida que es España. Los exiliados consideran a la Generación del 98 un hito en la recuperación de esta conciencia por dirigir su mirada hacia atrás y buscar al pueblo3. La Guerra Civil es el factor decisivo en tanto que produce un desgarramiento en el español que le hace sentir la soledad a la par que desata sus deseos de compañía; es entonces cuando hay que buscar lo vivo, y cuando la presencia cervantina cobra sentido: «Cervantes es actual en nosotros porque supo vivirse en el vivir del pueblo» (s.a., 1947a : 1). Pero esta visión es contraria a la que se ofrece desde España, por eso se arremete contra ella: «Cervantes sigue en pie de lucha, sigue atacando, y el franquismo vomita su odio acusándole de ser ‘el primer gran heterodoxo de la hispanidad’» (idem), expresión que sin duda alude a las ideas que expresara Menéndez Pelayo sobre el autor del Quijote, ideas que se tenían muy presentes en esa época. A la calificación otorgada en Historia de los heterodoxos españoles (1956) sigue una apreciación nada entusiasta realizada en su Historia de las ideas estéticas en España (1940) donde don Marcelino, primero, rechaza la formación científica de Cervantes: Pero Cervantes era poeta, y sólo poeta, ingenio lego, como en su tiempo se decía. Sus nociones científicas no podían ser otras que las de la sociedad en la que vivía. Y aún dentro de ésta, no podían ser las más peregrinas, las más adelantadas, las de menor número, sino las de número mayor, las ideas oficiales, digámoslo así, puesto que no había tenido tiempo ni afición para formarse otras (1940, II: 266). Segundo, su formación teórica como escritor tampoco la considera exhaustiva o innovadora: Cervantes tenía doctrinas literarias; pero oso decir que estas doctrinas, sobre nada nuevas, tampoco eran adquiridas por el esfuerzo propio, ni 3 La presencia del pensamiento de los autores del 98 es fundamental en los escritores exiliados, por lo que se tienen en cuenta, y se citan con frecuencia, las teorías que sostenían los noventayochistas sobre el Quijote y Cervantes, como veremos en este estudio. Acerca de la relación de la Generación del 98 con Cervantes, ver DESCOUZIS, 1970.

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descendían de las propias observaciones sobre los libros, sino que eran las mismas, exactamente las mismas, que enseñaba cualquiera Poética de entonces (ibidem: 267)4. No extraña, por tanto, que, entre otros, Ortega y Gasset rechazara las críticas de Menéndez Pelayo -junto a las de Juan Valera (1864)- en nombre de una crítica profunda que, para el autor de Meditaciones del Quijote, es filosófica, perspectivista y acorde al auténtico espíritu de la obra, una crítica que explícitamente se ejerce como «patriotismo», de ahí el conocido planteamiento de Ortega y Gasset: Es, por lo menos, dudoso que haya otros libros españoles verdaderamente profundos. Razón de más para que concentremos en el Quijote la magna pregunta: Dios mío, ¿qué es España? En la anchura del orbe, en medio de las razas innumerables, perdida entre el ayer ilimitado y el mañana sin fin, bajo la frialdad inmensa y cósmica del parpadeo astral, ¿qué es España, este promontorio espiritual de Europa, esta como proa del alma continental? (1914: 168). Tenemos, pues, el problema de fondo de la Generación del 98, que será retomado tras la Guerra Civil. No es casual que en 1944 Dolores Franco publicara una antología titulada España como preocupación, cuya introducción estaba hecha por un Azorín nada comprometido y el epílogo por Julián Marías. La selección empieza justamente con Cervantes y termina con Rubén Darío, al tiempo que atiende a autores tan significativos de nuestra tradición como Quevedo, Gracián, Jovellanos, Larra, Valera, Galdós, Costa y otros. Ni que decir tiene que en modo alguno la antóloga pretende cuestionar con los textos recogidos o con sus escuetos comentarios el régimen franquista ni la fidelidad hacia la nación española de los autores antologados. El principal objeto de ataque de los colaboradores de Las Españas es Ernesto Giménez Caballero, el gran ideólogo del franquismo, y aquellos que con él acusan a Cervantes de erasmista y liberal y argumentan que por ello le llevarían a la hoguera, pero lo que a juicio del autor del Editorial molesta realmente al franquismo es «su españolidad profunda, es decir, su sentido humano de la vida, anterior al humanismo renacentista, y acaso, antecedente suyo» (idem), y esa visión que trasparenta de las dos vertientes de lo español al incorporar a Sancho Panza. Por si todo ello fuera poco, se destaca «la crítica social más certera y más honda que se haya escrito dentro y fuera de España» (idem). En lo que se refiere a Giménez Caballero, en el año del Centenario tenía ya una vasta obra que él mismo calificaba de «Obra política y doctrinal», entre la que se incluyen títulos tan significativos como España y Franco (1938), Camisa azul y boina colorada (1938), Triunfo del Dos de Mayo (1939), La Legión C.T.V. (1939), Los secretos de la Falange (1940) o San Ignacio y la Falange (1940). En los años treinta había empezado a publicar una serie de obras dedicadas a ensalzar los valores espirituales de distintas zonas de España, todas ellas 4 Todos estas ideas las había expuesto tempranamente MENÉNDEZ PELAYO en «Cultura literaria de Cervantes y elaboración del ‘Quijote’» (1905), ideas que van a ser rebatidas con mucha frecuencia por la crítica posterior.

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incluidas en la serie «Genio de España», y para el año 1947 le tocaba Galicia. Aunque la alabanza de las tierras gallegas no parece ser ocasión oportuna para tratar sobre el autor del Quijote, Giménez Caballero encuentra la forma de hacerlo, situar los orígenes de Cervantes en Galicia. Así surge Amor a Galicia, progenitora de Cervantes (1947), obra carente de cualquier tipo de rigor científico (ya sea historiográfico, geográfico o lingüístico, cuando traza la genealogía de algunos términos), que el autor no duda en alabar como aportación definitiva para la comprensión de Cervantes: Presiento que, de lograrlo [desvelar el secreto de Galicia], habría obtenido otra fortuna quizá más fabulosa: la de aclarar –al menos ante mí mismo– el misterio del genio cervanteño: todavía, a pesar de tanto beato y filisteo como le ronda, no bien bruñido y purificado. Y el genio de Cervantes no podrá nunca comprenderse si se prescinde de su radical sustrato gallego (1947: 10). Mayor número de datos, no exentos de una interpretación caprichosa, ofrece el ideólogo fascista en Don Quijote ante el mundo (Y ante mí) (1979), obra publicada en Puerto Rico. Desvelada la esencia espiritual de España, Giménez Caballero llevaba unos años intentando hacer lo mismo con la de los pueblos hispanoamericanos. Por eso ahora don Quijote ha muerto en América, y, cambiando su versión anterior, ha nacido en Argamasilla de Alba. El Prólogo que escribe a la obra Gladys Crescioni Neggers no deja lugar a dudas sobre su autor, vanguardista en los años treinta, fundador y director de La Gaceta Literaria, amante e impulsor del nuevo arte cinematográfico ..., y primer ideólogo del fascismo. No es extraño, pues, que afirme Giménez Caballero: «¡El Quijotismo! El máximo misterio del genio de España» (1979: 250), y que a continuación aclare: Cuando nuestras juventudes triunfaron de todos los fracasos de tres siglos españoles y salieron un día de su maravillosa Cueva de Montesinos –Victoria del 1 de abril de 1939–, se sintieron como Don Quijote, digno de codearse con los Héroes fabulosos y contar a todas las gentes su grandeza (idem). Otra nota anónima de Las Españas, que lleva el título «En la Antigua Valladolid» (1947: 7), no es menos clara que el Editorial: En toda América y en algunos países europeos la conmemoración del IV Centenario del nacimiento de don Miguel de Cervantes empieza a constituir ya un rico acto de fe en el pueblo español y en su cultura. En las naciones que más se ha destacado por su solidaridad política hacia la causa de la República, por su noble y seria posición antifranquista, encuentra la fecha de 1947, en este sentido bien quijotesca, un amplio eco, una emocionada comprensión, como un rebrotar de los lazos morales que nuestra guerra tejiera (s.a.,1947b: 7). En la reseña se recogen distintos eventos y sobre todo se destaca la inauguración de una estatua de Cervantes en la ciudad de Morelia, situada en la antigua Valladolid (México), donde Jaime Torres Bodet califica a Cervantes, con puntualizaciones, de precursor de la democracia moderna en tanto que la equidad cervantina sería la que hiciera posible el ad-

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venimiento moral de la democracia –valoración sin duda exagerada, pero muy acorde con un evento conmemorativo–. Todos estos factores son los que subyacen en los colaboradores de este número monográfico que va acompañado de noticias puntuales de todos los actos cervantinos que estaban teniendo lugar en distintos puntos del planeta con ocasión del Centenario. Las ilustraciones recogen asimismo visiones del Quijote y de Cervantes de lo más variadas, desde reproducción de cuadros, portadas, tapices, reproducciones de monedas cervantinas y quijotescas ..., a dibujos hechos para la ocasión. La «Contribución a la bibliografía biográfica del autor del Quijote», recopilada por Agustín Millares Castro (1947: 4), contribuye a indagar en el conocimiento de la apasionante vida de Miguel de Cervantes. La introducción de este trabajo, acorde con la celebración del nacimiento del mismo Cervantes, pone de manifiesto que los colaboradores de la revista atienden tanto al autor como a la obra, en oposición a aquellos otros que, o bien se centraban en la figura del autor, o bien en la del personaje literario. De ahí que en la crítica del Quijote se puedan distinguir dos líneas: la de los «cervantistas» y la de los «quijotistas», como pusieron de manifiesto tempranamente, entre otros, Ángel del Río (1928) y Emilio Salcedo (1953). Para los primeros, la obra surge profundamente vinculada a Cervantes y a sus propias experiencias vitales, hasta el punto de poder considerarla portadora de numerosos elementos autobiográficos ficcionalizados (ver Azaña, 1934: 48 y ss., y Romera Castillo, 1981); para los segundos, don Quijote tiene identidad propia más allá e incluso al margen de Cervantes, que es eliminado de la escena crítica, tal como hace Unamuno, posición crítica que comentaremos más adelante. En Las Españas se reproducen, a pesar de las limitaciones de la revista, el entremés «Los habladores» (ibidem: 6-18), cuatro sonetos de Cervantes (ibidem: 11) y un breve fragmento de «El cerco de Numancia» (ibidem: 7). Jean Camp continúa la historia de Sancho donde Cervantes la dejara en «Sancho Panza. Cómo acabó la cruzada de Sancho Panza idealista» (ibidem: 9-14), el cuento de Paulina Brook «Aldonza y el viento» (ibidem: 12) sigue una línea similar. Hay que tener en cuenta que las reescrituras del Quijote han sido abundantes y desiguales desde época muy temprana, pensemos en el Quijote apócrifo de Avellaneda, hasta llegar a Borges y aún después. Estas reescrituras, por otra parte, no son sólo literarias, sino también teatrales, cinematográficas, pictóricas, etc., hecho que no se ignora a la altura de 19475. 5 MARCELA OCHOA PENROZ (1997) ofrece versiones muy distintas de estas reescrituras, que son estudiadas con rigor. Como es lógico, debido a la enorme cantidad de versiones existentes, la autora realiza una selección bastante oportuna (un simple catálogo de continuaciones e imitaciones sería interminable) basándose en la idea de que: «Las continuaciones o prolongaciones del Quijote en general han sido prolécticas; esto significa que se habla del personaje a partir de la edad que tenía en el libro de Cervantes (no se inventa la juventud de don Quijote, por ejemplo). Como la ley de Lavoisier, que dice que en la naturaleza nada se pierde sino que todo se transforma, la hipertextualidad se basa también en una ley de equilibrio: un texto nunca muere; cada día renace en forma de palimpsesto» (1997: 11). Hay que decir que desde el principio, cuando se habla de interpretaciones del Quijote, se alude no sólo a interpretaciones literarias, sino artísticas en general; es lo que hace, un año después del Centenario, M. GARCÍA BLANCO (1948). ROME-

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De la presencia del Quijote en la fotografía se ocupa Honorato de Castro (1947: 9), en realidad se trata de una exposición frustrada de fotografías de los escenarios del Quijote preparada por Luis Ocharán. La herencia filosófica, literaria y musical de la obra de Cervantes es abordada por Jesús Bal y Gay, que cita la Vida de don Quijote y Sancho de Unamuno, las Meditaciones del Quijote de Ortega y Gasset, y «El Retablo de Maese Pedro» de Falla, en el que se centra. Ramón Gaya, en «Diario de un Pintor. Portalón de par en par» (1947: 10 y 13), reflexiona sobre el Quijote como obra de arte total, y dentro de una concepción de la obra un tanto mística lo retrata: «Don Quijote» no es un libro de aventuras o sucedidos; ni un libro psicológico; ni un libro filosófico; ni es, como se supone, el compuesto de todas esas cosas, ya que ni siquiera es un libro. «Don Quijote» es algo así como un gran portalón abierto de par en par, no al paisaje, ni a los seres, ni a las ideas, ni a la fantasía, sino abierto de par en par al vacío, región difícil del hombre, donde hasta el mismo Cervantes, el hombre que hay en Cervantes, se siente a disgusto y vuelve los ojos hacia su «Persiles y Segismunda» como un náufrago hacia tal madero [...] «Don Quijote» se le escapa, se le escapa al vacío donde Cervantes no puede acompañarle, no puede seguirle. «Don Quijote» se desprende de Cervantes porque ha sido creado por esa parte de generosidad imposible, de desprendimiento monstruoso, inhumano, que es el alma desnuda (ibidem: 13). La línea abierta por el Editorial la cierra José Renau en el último trabajo, que va acompañado por un grabado del mismo Renau, «Allá y Aquí» (ibidem: 20). Este autor arremete contra aquellos que han hecho del Quijote un espantajo de museo, contra los que se centran en anécdotas insustanciales, contra los que bajo superlativas admiraciones esconden un bostezo íntimo, contra los eruditos que se centran en cualquier nimiedad o que con sus exégesis minuciosas ocultan el carácter revolucionario de don Quijote. Pero sobre todo arremete contra los que denomina «escritorzuelos más sintomáticos de la Falange», situando a Giménez Caballero a la cabeza. La celebración del IV Centenario había llevado al Ministro de Educación Nacional a crear una Comisión organizadora de distintos actos de la que Renau no espera mucho: alguna exposición bibliográfica en una Diputación provincial, estiradas conferencias ..., esto es, actividades que ocultaran el auténtico pensamiento de Cervantes6. Por todo ello la conmemoración presenta dos manifestaciones distintas: NAVARRO (1944) también estudia en la década de los cuarenta las correspondencias existentes entre las interpretaciones literarias y pictóricas del Quijote. 6 Hay que tener en cuenta que estos intelectuales criticaban los homenajes que se iban a producir en España antes de que se celebraran. Ni que decir tiene que su pesimismo tenía sólidos fundamentos. En cualquier caso, pasado el año del Centenario, hay que reconocer que no todo fueron homenajes fascistas o insustanciales, en torno a la revista Ínsula -por poner un caso muy significativo- se reunió un grupo de escritores que realizó un trabajo de gran solidez y dignidad (VV. AA., 1947). Junto a este ejemplo, se puede citar la edición preparada por la Falange El «Quijote» breviario de amor: Precedido de un mensaje de Dulcinea del Toboso a las mujeres del mundo (1947). Entre los dos extremos existe una cantidad importante de estudios de carácter y valor crítico desiguales.

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Lo cierto es que el IV Centenario de Cervantes lo conmemorarán, a su efectivo modo, los que allí luchan para terminar con esa ignominia y los que en el destierro sepan poner su emoción española a tono con tal combate y a pulso con el ánimo quijotesco que, aunque momentáneamente caído por la derrota física, es, por consciente de su razón, rico en legítimas arrogancias. [...] ¿Hará la emigración lo que puede y debe para rendir a Cervantes el tributo, no protocolario al académico sino ferviente y orgulloso, que merece y que en la Patria se le hurta? Y este es un deber que no incumbe exclusivamente a los intelectuales sino a todos los republicanos españoles (idem: 20). No menos contundente es Felipe González Martínez (1947: 3) quien, tras dar una visión de conjunto de la España de Cervantes, no duda en preguntarse: ¿Por qué esta vida fracasada y esta gloria tardía no han de ser el símbolo de la España de hoy, de esta España empobrecida y deshonrada, sumida en el más ignominioso de los cautiverios, víctima de la envidia y de la traición, mutilada en su brazo sustentador de hazañas seculares, esta España que, como el héroe cervantino, sufre la pedrea de los galeotes, la agresión de los yangüeses y la andanada frailuna en la mesa de los duques? ¿Por qué España no ha de sentarse en breve plazo a la mesa de la paz, en su papel de civilizadora del viejo mundo y de hermana espiritual de los pueblos de América en noble y santa misión, en ejemplar cruzada contra imperialismos insaciables y dictaduras grotescas?... La España de Cervantes, enlutada, pero serena, aguarda la hora de la justicia. Esta visión pesimista enlaza con la de Ramiro de Maeztu que, aunque también escribió una obra sobre el libro emblema, no es citado ni una sola vez en este homenaje de Las Españas. Y es que ya Byron había situado la ruina de España y los españoles en la obra de Cervantes, «un gran libro que mató a un gran pueblo», y Maeztu, en 1905, lo considera decadente. Años después puntualizará la polémica opinión vertida: Han pasado veinte años, y el periodista se explica bien de que España defienda sus valores históricos. Es obligación de todos los pueblos sostener su patrimonio espiritual, en la medida de la justicia, frente a cualquier ataque. El Quijote es obra grande y decadente al mismo tiempo. [...] unas veces veía en el Quijote la expresión y otras la causa de la decadencia. Esta indecisión, hija de la inmadurez de un pensamiento que se estaba formando, basta para explicar que no me entendiese. Pero lo que debió entenderse desde el primer momento, y no me explico que no se entendiera, porque su evidencia no puede discutirse, es que en el Quijote tenemos que ver el libro ejemplar de nuestra decadencia (Maeztu, 1938:20), aclarando esta vez que la decadencia, siguiendo preceptos nietzscheanos, no afecta al valor literario ni moral ni ético de una obra, sólo expresa su momento vital. González Martínez su mueve en esta dirección pues, aunque reconoce la decadencia, no ha perdido la esperanza, y ahí se centra su mensaje. El caso de Azorín es similar, pues ningún autor del número monográfico de Las Españas lo cita, a pesar de que su aportación a la bibliografía cervantina

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era importante y muy conocida. La ruta de don Quijote (1905) recorre los distintos escenarios de la obra de Cervantes, y las ruinas castellanas le llevan a reflexionar de inmediato sobre la decadencia nacional. Frente al entusiasmo unamuniano, Azorín presenta los espacios recorridos por el hidalgo manchego con mayor distanciamiento, y frente al recuerdo de las viejas glorias pasadas que realizan otros autores, Azorín muestra su tedio hacia esa ruta que hace responsable de la locura cervantina, de la locura española, para él insana a la par que excesiva y estéril. Esta locura es la responsable del atraso por perpetuar la inercia en el declive, por eso termina Azorín (1905: 183) con las siguientes palabras: Y ésta [la exaltada fantasía manchega] es –y con esto termino– la exaltación loca y baldía que Cervantes condenó en el Quijote, no aquel amor al ideal, no aquella ilusión, no aquella ingenuidad, no aquella audacia, no aquella confianza en nosotros mismos, no aquella vena ensoñadora, que tanto admira el pueblo francés en nuestro hidalgo, que tan indispensables son para la realización de todas las grandes y generosas empresas humanas, y sin las cuales los pueblos y los individuos fatalmente van a la decadencia... En la recopilación de trabajos que realiza posteriormente Azorín en su libro Con Cervantes (1940), también de marcado carácter literario, matiza mucho esta posición primera entre otras cosas porque la variedad de temas tratados le permite abordar más aspectos de la obra cervantina. El simbolismo es la clave del artículo de Benjamín Jarnés «Soledad de Cardenio» (1947: 5), donde se centra en la soledad del personaje cervantino, que es para Jarnés un Quijote en tono menor, como el Licenciado Vidriera, y en él la soledad como proceso destructivo que empieza por eliminar a los otros de nuestra vida y nos lleva a la nada. En «El día más feliz de Don Quijote» Luis Santullano (1947: 7 y 14) destaca un episodio de mediados de octubre, de la tercera salida del hidalgo de la Mancha, en el que Sansón Carrasco, disfrazado junto a su escudero Tomás Cecial, se enfrenta con don Quijote para vencerle y llevarlo a casa. La victoria moral del caballero es para el crítico toda una lección de optimismo por parte de Cervantes, hecho trascendental si se acepta, con Santullano, que «Hasta la más alta cima de la realidad eleva Cervantes su poderosa imaginación, y así el héroe más desdichado de los creados por el ingenio humano se apodera de nosotros y acaba quijotizándonos» (ibidem: 7). Y es que si la quijotización de Sancho es la que la crítica ha señalado hasta la saciedad, una quijotización que tiene su momento clave cuando don Quijote, convertido en Alonso Quijano el Bueno, renuncia a sus ideales y se muere mientras que el fiel escudero le insta a que se levante y salga de nuevo en busca de aventuras, también se produce una quijotización del lector que es la que explica la adhesión a lo largo de los siglos de lectores de los cinco continentes que han visto en el personaje cervantino un símbolo de la justicia y, por tanto, un motivo de esperanza. Luis Nicolau D’Olwer, aunque empieza por centrarse en la vida y desgracias de Miguel de Cervantes, lo hace para destacar su humanismo cordial, su mirada indulgente y compasiva, y su forma de retratar a distintos personajes en

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el Quijote hasta el punto de enfrentar al hombre Cervantes con los españoles de su época porque él, como todo genio, no fue espejo de su pueblo, sino ideal para él y para toda la humanidad: Si los compatriotas de Cervantes hubieran compartido su espíritu de convivencia, hubiérase podido conservar el multiforme imperio, hasta que las ideas modernas lo convirtieran en comunidad de naciones formadas por hombres libres. Por triste sino, la mentalidad dominante en España fue la opuesta a la de Cervantes (D’Olwer, 1947: 3). Ni que decir tiene que éste no es el Cervantes de Menéndez Pelayo, sino un hombre de carne y hueso, de vida desgraciada, ignorado por sus coetáneos, aunque dotado de una gran formación y lucidez. Pero perdido el Imperio Daniel Tapia habla de «Don Quijote desterrado», desterrado desde el momento en que Cervantes lo pone junto a Sancho a recorrer el mundo. Y ambos llegan a América: Así han llegado a México; los hemos traído a México ya que cada uno de nosotros los lleva dentro de si, los sabe en su interior desde que Cervantes los alumbrara y situase para ser vistos. Hermanos son Don Quijote y Sancho, hermanos inseparables, de dicha e infortunio (Tapia, 1947: 5). Y es que, por otro extraño encantamiento, don Quijote y Sancho se encuentran en América: Han salido fuera de su patria y hállanse a la verdad absortos ante el milagro y peripecia del destierro, tan español por lo demás, pues se diría que no se es completamente español, español cabal, sin la dimensión que aporta el destierro, y que no es otra que la de vivir en vilo, fuera de sí (Tapia, ibidem: 4 y 14). La presencia de don Quijote en América ha sido tratada en más de una ocasión. El hecho de que la obra llegara al Nuevo Continente muy pronto es un hecho importante, así como los dos intentos –fallidos- de Miguel de Cervantes de que le enviaran al Nuevo Mundo con algún cargo. Sin embargo, la presencia de América en don Quijote, como en el resto de las obras de Cervantes, es reducida, se limita a alusiones que responden a ideas comunes de la época. Así lo pone de manifiesto Adriana Arraigada de Lassel: «La visión de Cervantes se confunde con la de sus contemporáneos y compatriotas», esto es, se considera refugio de los desesperados de España, fuente de enormes riquezas, etc. (1992: 10)7. Esteva Fabregat, español que vivió el exilio en México, ha reflexionado sobre los «quijotismos» que se han dado en las culturas hispanoamericanas. De sus propias experiencias como exiliado saca un sentido que se da con mucha 7

El tema ha sido objeto de muchos trabajos. Entre ellos destacan los de BRICEÑO PE(1992), EMILIO CARILLA (1951), G. DÍAZ PLAJA (1952), JORGE FERNÁNDEZ (1947), DOLORES MARTÍ DE CID (1963), JOSÉ DE MESA (1966), MIRÓ QUESADA (1947), PANERO MOYA (coord.) (1997), PÉREZ SILVA (1962), RODRÍGUEZ MARÍN (1911) e I. ZULETA (1984). ROSO

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frecuencia en los años cuarenta: «[el fin de una lectura del Quijote con sus compañeros ideológicos (sic) era]: el de procurarnos una reflexión sobre la figura histórica del Quijote, más en función de encontrar sentido a su desorden mental, a encontrarlo en su metáfora existencial» (1997: 28); lo que buscaban, en definitiva, estos jóvenes exiliados era, a través de una indagación histórica de la que el Quijote podía constituirse en guía, buscar las fuentes del colapso histórico que vivía España y ellos mismos como exiliados. El mismo Esteva Fabregat ha señalado tres niveles de lectura de la obra de Cervantes que responden a tres visiones diferentes: en primer lugar, la lectura que atiende a las aventuras presentes en la obra, que se constituiría en una forma de estética; en segundo lugar, la lectura de los exiliados que quieren saber si el Quijote les puede proporcionar pistas sobre la identidad válidas para sí mismos; y, en tercer lugar, la lectura que tiende a buscar en el mundo hispanoamericano los elementos quijotescos, lectura que terminaba convirtiendo la obra en un sincretismo de semántica cultural. En lo relativo al último punto, la realidad de la conquista y posterior colonización hace difícil hablar del espíritu de don Quijote en tal empresa, hecho que sí han detectado algunos críticos en los ideales que portaban algunos conquistadores, en el mestizaje (y la consecuente necesidad de convivencia de culturas distintas) y, sobre todo, en el ideal que mucho tiempo después surgirá en caudillos libertadores en los que su oposición a la vieja colonia portando unos ideales de libertad y justicia violados por los españoles sí puede inscribirse claramente en el ámbito del quijotismo. En este sentido ha afirmado Colomer Viadel: Don Quijote es el arquetipo de ese imperativo moral que nos hace luchar por la justicia y la verdad pese a estar en posición desventajosa, pese a llevar un armamento ridículo e insuficiente, porque hay algo que nos atormenta, que nos remueve las entrañas, que nos hace gritar, a pesar de todos los riesgos, de los anuncios de las causas perdidas (1997: 9). Este espíritu es el que detecta Colomer en algunos evangelizadores como Bartolomé de las Casas o Vasco de Quiroga, pero también en Bolívar, Martí, Zapata o Ernesto «Che» Guevara. Y es que «Don Quijote es caballero no por su linaje sino por su fidelidad al servicio de las causas justas y de los débiles y desvalidos» (ibidem: 17), idea también presente en los exiliados españoles. De la misma manera Antonio Rodríguez destaca cierta similitud existente entre el Quijote y las empresas de Cortés, Bartolomé de las Casas, Pedro de Gante, Vasco de Quiroga o el padre Antonio Vieira, pero no oculta que «La conquista, pues, salta por encima del idealismo quijotesco para convertirse en ‘pozo de ignominias’, como le llamó, en su Historia de Portugal, el gran pensador lusitano Oliveira Martínes» (1947: 51). Contra los despropósitos del Centenario arremete también Juan José Domenchina quien, consciente de las limitaciones de su trabajo, da el título de «Apostillas» a un artículo extenso y rico en ideas. Partiendo de que don Quijote es «incorruptible paradigma de lo español íntegro» (1947: 5) Domenchina aborda una cuestión fundamental que, aclarada su posición frente a los actos del Centenario, no puede ser sospechosa de huera erudición, la lengua del Quijote:

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Porque, aunque no pocos exégetas del Quijote, sobremanera eruditos, sean estúpidos sobremodo, la verdad es que el idioma de Cervantes, con ser venero de la lengua castellana, no resulta ser ya apto para menores; y la minoría o minoridad del público, hecho a la jerga periodística y a la jerigonza que perpetran los explicadores del cine, no es posible que capte la intención originaria de un lenguaje que no está echado a perder, o revenido, como el que habitualmente se le sirve y con el que acostumbra a malinterpretar sus sentimientos (Domenchina, idem). La erudición desplegada en torno al libro de Cervantes había sido criticada con mucha frecuencia por considerarla responsable de que se olvidara el considerado mensaje fundamental del libro. Hay que recordar que son los románticos alemanes los que empiezan a interpretar la obra española. Todavía en 1947, en los intelectuales españoles, está presente esa necesidad de interpretación y estudio profundo del contenido, que es lo que les hace rechazar los estudios formales. Pero las cuestiones crítico literarias no podían ignorarse ya8, tampoco la edición misma del texto cervantino. Por ello, Pedro Salinas, en su «Carta abierta de Pedro Salinas» (1947: 2), pide una buena edición de la obra de Cervantes que la hiciera accesible al «pueblo entero de habla española», «aprovechándose [la fijación del texto] de todos los progresos hechos en la crítica textual moderna del Quijote» (idem). Por la existencia de importantes especialistas en el Quijote tanto en Estados Unidos como en Hispanoamérica, y por la existencia de editoriales importantes en los países de habla hispana, cree que tal edición debe proceder de ahí, lo que le otorgaría una significación especial. Y, en efecto, con motivo del Centenario del Nacimiento de Miguel de Cervantes surgen ediciones del Quijote dignas de mención, aunque de calidad desigual: Gómez de la Serna edita en México, «sin variar una palabra su texto», en la editorial Hermes, la obra de Cervantes en 1947; en el mismo año, en Argentina, aparecía una edición del «texto completo precedido de la Vida y Obra de Cervantes» con ilustraciones de Gustave Doré y un mapa con al ruta seguida por Don Quijote (Buenos Aires, ed. Cúspide, Joaquín Gil); Espasa-Calpe Argentina publica su novena edición de la obra; la Editorial Anaconda saca otra edición, así como las editoriales Sopena Argentina, Atlántida, Estrada Editores y la Editorial de Grandes Novelas. El interés por el Quijote en Argentina es tal que la Biblioteca Nacional Argentina publica en 1947 Ediciones del Quijote en la Biblioteca Nacional, catálogo que contaba con 62 páginas. A esto hay que unir las ediciones que este mismo año aparecían en Francia, Italia, Austria, Polonia o Finlandia, las cuales avalaban la universalidad de la obra. Tres años después de la celebración del Centenario Rafael Heliodoro Valle y Emilia Romero (1950) dan cuenta del gran interés crítico despertado por Cervantes en Hispanoamérica más allá de la edición de su obra más conocida. No es de extrañar que décadas más tarde surja, desde Argentina, un riguroso estudio de La lengua del Quijote (1971), que le debemos a Ángel Rosenblat. 8 CASALDUERO publica en 1949 una obra que ha perdurado porque el análisis formal va acompañado del análisis del sentido del Quijote, que es el que se quiere destacar en este momento.

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Juan José Domenchina va más allá que Salinas, pues no ignora el sentido simbólico que encierra la obra cervantina en ese momento, pero destaca su vertiente pesimista, obviada por los demás colaboradores: Angustia pensar que, en efecto, el aporreado y asendereado don Quijote, paladín de la justicia abstracta y perpetrador incansable de todo género de abalanciosas fechorías contraproducentes, sea el más cabal trasunto de nuestra indómita España, hecha a sufrir en fementidos lechos e impeorables posadas arrieriles, que con sus castillos en el aire, la vergonzante inquina y las solapadas u ostensibles zurras de todos los embaidores o encantadores de este mundo. Angustia pensar que a los desarraigados españoles no nos queda ya más recurso que el desplante quijotesco: la jactanciosa intención ideal con que se peralta quien no pisa tierra firme (ibidem: 15). El autor del 27 sabe que los españoles somos posterioridad del Quijote por la esencia española que Cervantes le infundió, no por la influencia que haya podido tener la obra en los españoles de a pie, esos que no leen y no pueden ser influidos por la obra del manco de Lepanto. Y en algunos españoles el espíritu quijotesco ha cuajado con más fuerza: El fervor quijotesco –que es un desapoderado frenesí ideal– hierve y crepita en la sangre de los españoles ácratas, que no son los menos ni los peor intencionados [...] Los prontos quijotescos de la españolidad exabrupto dan coz, como todas las armas de fuego y no pocas bestias, y, a la postre, al recalcitrar o retroceder, se salen por la culata y vienen a ser algo así como la carabina de Ambrosio (idem). Y como autor más «quijótico o aquijotado» de los siglos XIX y XX destaca Domenchina a Unamuno, cuya valoraciones –que veremos enseguida–, vertidas en Vida de don Quijote y Sancho, no puede menos que rechazar y explicar como una actitud de «respingo o despique de resentimiento» de Unamuno, de «invidencia emulativa» (idem). José Enrique Rebolledo discrepa de Domenchina en «Sobre el quijotismo de Sancho» (1947: 8), artículo que recoge las valoraciones que hicieran de la obra cervantina autoridades intelectuales como Ganivet, que consideraba el Quijote obra española por antonomasia9; Ortega, que lo calificaba de ser tal vez el 9 Recordemos las palabras de GANIVET (1940: 152): «Don Quijote y su escudero Sancho son el dualismo armónico que manteniéndose distintos los unía, símbolo eterno de la humanidad en general y de nuestro pueblo español muy en especial. Por lo común, desconociendo el idealismo sanchopancesco, el alto ideal del hombre sencillo que quedando cuerdo sigue loco, y a quien la fe en el loco le da esperanza de ínsula, solemos fijarnos en Don Quijote y rendir culto al quijotismo, sin perjuicio de escarnecerlo cuando por culpa de él nos vemos quebrantados y molidos». Pero también, y en relación a la obra de Cervantes, se pregunta el escritor granadino si ha de morir España para volver a su juicio, a lo que contesta que sí ya que es su idea que el fin de todas las naciones está cerca y que cada una de ellas debe aportar lo más puro de su tradición al acervo común de los pueblos, esto es, lo más cristiano de cada una puesto que el objetivo era, en su opinión, la cristianización de nuestro pueblo y de todos los pueblos.

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único libro verdaderamente profundo de nuestra tradición 10; o Menéndez y Pelayo, que consideraba a Cervantes grande por ser un gran novelista11. Pero lo que Rebolledo niega es que el Quijote haya cumplido con una misión superior otorgada: Ni en su época ni en la nuestra el Quijote ha cumplido el eco que su designio parecía reclamar. Si fue en efecto un consejo y una advertencia sobre la disociación de la vida española, como siempre, ni fue escuchada la advertencia ni el consejo seguido. Más aún: Me atrevo a afirmar que el idealismo con que don Quijote dio nombre y estilo a la persona española ha venido a la larga a dañarnos, desfigurándola (idem). Lo que reivindica Rebolledo es la tragedia del hombre de carne y hueso, que estaría representada por Sancho, hombre que sufre hambre e injusticias, y es eso, a su juicio, lo más importante que le aporta a don Quijote, no sólo su compañía. Por otra parte, don Quijote ha sido un sustento para revisar la conducta de los españoles, y en este sentido ha sido sometido a muchas interpretaciones. A juicio de Rebolledo ninguna de ellas ha llevado a buen puerto, entre ellas una muy familiar a los exiliados del 39, la de los autores del 98 que ven en el Quijote un símbolo de desazón y pesimismo y desprecian a Sancho (ver Suárez, 1981), hecho calificado por Rebolledo de evasión ya que él, aunque no se atreva a suscribir a Unamuno cuando gritaba «¡Muera don Quijote!», sí afirma sin vacilaciones: «No niego a don Quijote pero sí digo que existen muchos caminos aparenciales para el quijotismo, y el seguido por nuestro caballero fue equivocado» (idem). En realidad, lo que este crítico hace, siguiendo la dualidad establecida largo tiempo atrás entre idealismo-Quijote / realismo-Sancho es adherirse al realismo sanchopancesco ignorando que ambas líneas no se dan en estado puro en la obra de Cervantes; la mencionada quijotización de Sancho es el caso más evidente, a ella habría que añadir la sanchificación de don Quijote, no menos importante por haber sido menos comentada. En lo que se refiere a Unamuno, las cosas son más complejas. En su obra En torno al Casticismo recoge una idea vertida en 1895: Hay que matar a Don Quijote para que resucite Alonso Quijano el Bueno, el discreto, el que hablaba a los cabreros del siglo de la paz, el generoso libertador de los galeotes, el que, libre de las sombras caliginosas de la ignorancia que sobre él pusieron su amarga y continua leyenda de los libros de caballerías y sintiéndose a punto de muerte quería hacerla de tal modo que diese a entender que no había sido su vida tan mala. «Calle por su vida, vuelva en sí y déjese de cuentos», dirá el engañado Sancho al pedirle albricias (1938: 122). 10 ORTEGA Y GASSET (1914: 124) es claro al respecto: «Sin duda; la profundidad del Quijote, como toda profundidad, dista mucho de ser palmaria. Del mismo modo que hay un ver que es mirar, hay un leer que es un intelligere o leer lo de dentro, un leer pensativo. Sólo ante éste se presenta el sentido profundo del Quijote». 11 Ver MENÉNDEZ Y PELAYO (1940, II, 265 y ss.).

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En 1989 Unamuno publica un artículo que titula, de forma contundente, «¡Muera don Quijote!», donde critica la banalidad de la gloria quijotesca, destaca el carácter anticristiano del ideal caballeresco y la soberbia de don Quijote, acusándole de creerse el ministro de Dios en la tierra. Pero como en el caso de Maeztu, y más allá todavía, esta opinión será negada en Vida de don Quijote y Sancho (1905a), obra de marcado carácter hagiográfico donde Unamuno da muestras de sus habilidades narrativas y ensayísticas –según el mismo autor declara, la Vida es la ejecución literaria del programa crítico expuesto en el artículo «Sobre la lectura e interpretación del Quijote» (1905b)–. Afirmando la existencia real de los personajes cervantinos y erigiéndose él mismo en intérprete de Cide Hamete Benengeli, cuyo manuscrito dice tener, defiende que es su interpretación la correcta, y no la de Cervantes, cuando surgen discrepancias que, tras la publicación de la primera edición, le son reprochadas al escritor vasco. Que su posición frente a la obra cervantina ha cambiado radicalmente es un hecho, la exaltación de la figura del hidalgo manchego, que es comparado con el mismo Cristo, llega a eclipsar a su autor (en realidad Unamuno pretende eliminar a Cervantes), por eso ahora exclama: ¡Viva don Quijote!, ¡viva don Quijote vencido y maltrecho!, ¡viva don Quijote muerto!, ¡viva don Quijote! ¡Regálanos tu locura y deja que en tu regazo me desahogue! Si supieras lo que sufro, don Quijote mío, entre estos tus paisanos... (1905a: 248). Y es que cuando llega el momento final no es don Quijote quien muere, sino Alonso Quijano, de ahí que deposite sus esperanzas en Sancho, que le sobrevive quijotizado, tesis, dicho sea de paso, que goza de bastantes adhesiones críticas, entre ellas la Fernando Rielo quien, más allá del simbolismo presente en un primer término en la obra de Cervantes, habla de parábola en relación a la muerte de Alonso Quijano: La muerte de Cervantes y de Alonso Quijano ha quedado perfectamente situada en Don Quijote. Don Quijote, el ideal, no ha muerto. Ha muerto Alonso Quijano, pero no Don Quijote. Don Quijote es, en efecto, el alma de Alonso Quijano y al mismo tiempo de Cervantes. Lo que hace Cervantes, en definitiva, es trasladar el deseo de su muerte por amor divino a Alonso Quijano, y que Don Quijote, espíritu cervantino, le impugna en virtud de la gracia como adorno que le fue dado por Dios mismo en fusión con ese Cristo tan universal como hispánico del que, muriendo su cuerpo, era, a su vez, inalcanzable a su persona divina (1982: 159). Julio Luelmo se retrotrae hasta la época de escritura de la obra para ofrecer su interpretación del Quijote en «Los valores renacentistas en la obra de Cervantes» (1947: 8 y 13). La falta de una actividad crítica que situara a Cervantes en su contexto histórico y cultural es para este crítico la responsable de una tergiversación más de nuestra historia determinada ésta por mecanismos parecidos a los que se usaron en la Contrarreforma. Américo Castro, en 1925, denunció la tendencia crítica a no problematizar, la efímera Segunda República

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no pudo hacer posible una revisión de los valores que conforman el acervo cultural español12: La tradición oficial falseada deliberadamente, subestima la aportación arábiga, hebrea, silencia la raíz popular de los valores del Siglo de Oro y la lucha tenaz del pueblo contra la resistencia de las instituciones oficiales que trataron de destruirlos; exalta la ruina a que condujo España la política imperial de los monarcas absolutos, encubriéndola en el manto demagógico de los oropeles del imperio en ruinas; y a pesar de la visible línea ascensional de la cultura y de la economía españolas durante el siglo pasado, siguiendo un curso paralelo al crecimiento de sus fuerzas democráticas, ante nuestros ojos los voceros oficiales de la España franquista, voces también de nuestra cultura inspirada por la Iglesia están ya tendiendo una cortina de humo sobre aquella realidad cargando a la cuenta de ella la ruina física y moral en que el régimen sucumbe envilecido y maldito (Luelmo, ibidem: 8). Para Luelmo Cervantes es, junto a Rabelais, Ariosto y Shakespeare, uno de los cuatro máximos exponentes del Renacimiento, aunque Cervantes creara y se inmortalizara bajo la mirada atenta de la Inquisición, hecho que determinaría su obra: «Esta concepción naturalista que acusa la huella de los humanistas en Cervantes y su consiguiente sentido crítico, llega incluso hasta revisar la arquitectura del dogma» (ibidem: 13), aunque el autor del Quijote es, como buen renacentista, católico, apostólico y romano, pero su visión de la naturaleza y la moral es heterodoxa porque sus ideas nacen y se desarrollan al margen de la Edad Media. El elogio desmedido de Ganivet y el estudio histórico de Américo Castro son la base crítica que cita este autor. La consecuencia más importante y directa de esta ubicación histórica no puede ser más patente: Precisados en tales términos los contornos renacentistas de la obra de Cervantes, resulta un corolario lógico que las academias falangistas repudien el valor de éstas. En esta última etapa de la vigencia del régimen franquista, las ambiciones hipertrofiadas de poderío bestial que 12 No olvidemos que MANUEL AZAÑA también fijó su atención en el Quijote. En La invención del Quijote, ensayo procedente de un discurso –y como tal un texto destinado a influir en el público, a «promover una acción» (1934: 6), como dice el mismo Azaña–, el autor republicano comenta con detenimiento la actitud de Unamuno, que no comparte, pero logra ver con gran lucidez la mezcla de realidad y ficción que da lugar a la obra, posición que, de haber sido mantenida por otros críticos, habría evitado la posición escindida de quienes ven en la obra sólo idealismo o sólo realismo. Dice Azaña lo siguiente: «Si la mitad, digámoslo así groseramente, del Quijote proviene de la experiencia realista, de la observación, de un designio satírico y costumbrista, la otra mitad aprisiona los frutos de la elaboración poética, asimilada por el pueblo, de más antigüedad que su expresión literaria en el romancero, tal como lo conocemos» (1934). El político republicano español conoce también el valor simbólico de la obra de Cervantes, la «proyección nacional del libro» que define así: «La actitud, los motivos de la humanidad quijotesca reciben, por don gracioso de la magnificencia de Cervantes, fuerza segunda, ulterior a los propósitos conseguidos al final de la novela: la fuerza de representarnos el espíritu hispano en la más dramática crisis de su historia» (1934: 46).

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alimentan los sicarios de la Falange y que están causando estragos en la vida física y moral y en el decoro de nuestro país y de nuestro pueblo, se reflejan en la exacerbación de todos los valores negativos de nuestra Historia. La España franquista justifica y exalta la leyenda negra que debemos admitir como realidad distinta de la verdad de nuestra España (ibidem: 13). Si Ganivet exalta la obra cervantina, Américo Castro la estudia con rigor en una obra que viene siendo considerada la primera aportación crítica profunda y valiosa que realiza un autor español, hasta tal punto que su reconocimiento se mantiene en la actualidad. La obra a la que nos referimos es El pensamiento de Cervantes, publicada por primera vez en 1925 y notablemente ampliada en su segunda edición de 1972. Gestada alrededor del año 1920, el mismo Castro reconoce en la «Nota a la segunda edición» que nace en torno a la inquietud de si habían existido en el siglo XVI español presencias y reflejos del pensamiento renacentista. En 1925 Américo Castro denunciaba la ausencia de libros escritos por autores españoles que no fueran fruto de una lectura fervorosa y sí de una profunda meditación (la primera es calificada de «crítica esotérica»), como en el caso de algunos estudiosos extranjeros. Castro pretende buscar «problemas en Cervantes», y lo logra, dando a la luz una investigación rigurosa en donde aborda un importante abanico de cuestiones críticas cervantinas: «La orientación literaria», «Análisis del sujeto y crítica de la realidad», «El error y la armonía como temas literarios», «La naturaleza como principio divino e inmanente», «Otros temas» como el vulgo y el sabio, las Armas y las Letras, los españoles y lo picaresco, «Ideas religiosas» y «La moral». Castro, en lo relativo a la filiación renacentista de la obra, abre una vía muy importante: Muy lejos estaba de creer que Cervantes ofreciera en armónico y grandioso despliegue los más finos temas del Renacimiento italiano. Conocía los juicios agrupados en la introducción de este libro, y pensaba que Cervantes no era sino el maravilloso creador del Quijote, el artista de estilo único, etc. Comencé a vislumbrar otras posibilidades en 1916, al estudiar [el concepto del] honor [en los siglos XVI y XVII] en dos artículos de la Revista de Filología Española; vi que Cervantes reaccionaba de modo opuesto a los dramaturgos, y cómo su actitud no obedecía meramente a su espíritu compasivo y cristiano, sino a estar imbuido de la ideología renacentista. Por primera vez hallaba una conexión concreta entre Cervantes y el humanismo italiano. [...] Por mi parte no tuve sino caminar por la senda percibida en 1916 para llegar naturalmente al final del presente estudio. España participó de las corrientes renacentistas; y con Cervantes, en forma originalísima (1925: 388). Tal posición supone, en primer lugar, negar la falta de cultura atribuida por Menéndez Pelayo (1905) a Cervantes, pero también avanzar en relación a la posición de otro prestigioso crítico como Menéndez Pidal (1940), que ligaba el Quijote a la Edad Media –por su origen ligado al Romancero, el ideal caballe-

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resco expuesto en él, etc.–13. Con posterioridad la filiación quijotesca se puntualizará con elementos barrocos como dualidades, oposiciones ..., o el profundo sentido de desengaño presente en la obra (ver Maravall, 1975, 1976, y Hatzfeld, 1949, 1964). Ni que decir tiene que una de las cuestiones que iban a ser más discutidas con posterioridad es la presencia del erasmismo en Cervantes. Menéndez Pelayo había notado esta presencia en su Historia de los heterodoxos españoles (1956), Antonio Vilanova la estudia en Erasmo y Cervantes (1949), Marcel Bataillon le presta plena atención en la edición española de su libro Erasmo y España. El autor francés discrepa de la posición de Castro: El Cervantes erasmizante de Américo Castro, lejos de estar en contradicción con la Contrarreforma española, se nos muestra maravillosamente de acuerdo con los grandes hombres de ese movimiento, a condición de que se le libere de la máscara del hipócrita, y que no se quiera anexarlo a un racionalismo negador de la fe cristiana. No es un incrédulo que oculta un secreto pensamiento tras unciosas protestas de ortodoxia. Es un creyente ilustrado para quien no todo, en la religión, está en un mismo plano, que sonríe ante muchas de las cosas a las que acude la veneración popular, y que se permitiría reír de ellas, como los erasmistas de antaño, si las exigencias de la nueva ortodoxia tridentina no lo obligasen a una prudente reserva (1937: 785)14. También Bataillon se opone a la visión barroca del Quijote que da Hatzfeld (1964) por presentar una idea simplista de la Contrarreforma. Juan Gil Albert nos ofrece su visión cervantina en «Alonso Quijano El Bueno –Lección–» (1947: 10 y 13), donde destaca la Bondad como un valor poco apreciado en la época o, cuanto menos, poco considerado; para él, en cambio: La Bondad es vigorosa y su poder es tal que un buen rayo de su luz que apunta en nosotros puede transformar por un instante, como buen milagro, la sombra de la creación; ser bondadoso no es ser pasivo, sino por el contrario, es vivir en la más intensa de las actividades (ibidem: 10). La Bondad no se opone a la Inteligencia, y Gil Albert aporta más de un caso que nos presenta la obra de Cervantes. Este mismo autor publica en 1947 un 13 Recordemos las opiniones de MENÉNDEZ PIDAL (1940: 53-54): «En fin, lejos de pugnar Cervantes con el espíritu y con las ficciones de la poesía heroica, recibió del Romancero el primer impulso para pintar la ideal locura de don Quijote, y en el Romancero buscó gran parte de la inspiración y el ornato de la obra. [...] España, clima intelectual de los frutos tardíos, produjo el último florecimiento de la literatura caballeresca en Europa, haciendo penetrar los ideales caballerescos por las puertas de la Edad Moderna». 14 No olvidemos que AMÉRICO CASTRO dedicó varias décadas de su vida a estudiar a Cervantes y su obra. Las ideas presentes en El pensamiento de Cervantes son matizadas en más de una ocasión. Sirvan de ejemplo las palabras presentes en Cervantes y los casticismos españoles (1966: 116): «En El pensamiento de Cervantes [...] tuve a mi alcance hechos suficientes para dar sentido de la ‘opinión’ y del honor en el Quijote, y no lo logré. No iluminé mis datos con adecuadas ideas, y me construí un Cervantes renacentista, humanista y melancolizado por las pardas nubes de la Contrarreforma. Hace cuarenta años no sospechábamos que la literatura española del siglo XVI hubiese sido una literatura de ‘castas’, y que el estoicismo y el erasmismo fueron funcionales y no modos abstractos e ideales de situarse el escritor en un imaginado mundo».

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Bosquejo biográfico de Cervantes donde da cuenta de los hechos más significativos de la vida del autor del Quijote, por lo que se inscribe en la línea crítica «cervantista». Una visión positiva encierra también el artículo de José M. Gallegos Rocafull «El mensaje de esperanza de Cervantes. Aún hay sol en las Bardas» (1947), en donde se destaca la esperanza de Cervantes quien, a sus sesenta y ocho años de edad, publica la segunda parte del Quijote, la esperanza del hidalgo que rondando los cincuenta años salía por los campos de Montiel en un clima general de incomprensión por parte de sus familiares y amigos, y la esperanza del pueblo español. La esperanza del Quijote, que conlleva el riesgo y la incertidumbre, es salir a defender la justicia universal. «Su esperanza era afirmación en su propio ser» (ibidem: 11), afirma Gallegos Rocafull, «Su esperanza es fidelidad a su misión, su empeño de ser hasta la muerte el que él es y no el que le quieren hacer sus amigos y familiares» (idem), esperanza de trascendencia filosófica innegable: «Anticipándose en años a Spinoza y en siglos a Schopenhauer, Cervantes sabe que toda voluntad de ser, que es el fondo más radical de nuestra existencia, se condensa y vierte en una sola esperanza, la de ser cada uno lo que es» (idem)15. Y es aquí donde la coincidencia de Cervantes con el pueblo español se produce, porque este pueblo casi nunca ha podido existir como es, y La supuesta anarquía del pueblo español no es más que afán incontenible de ser fiel a sí mismo, obstinada voluntad de que le dejen vivir como le sale de los redaños del alma. Si hay un pueblo con personalidad propia y una misión intransferible, es el pueblo español. Por eso tiene y ha de tener esperanza. También para el pueblo español aún hay sol en las bardas (Gallegos Rocadull, idem).

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GENARA PULIDO TIRADO

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LA NARANJA, EL VIDRIO Y EL RETABLO: ORTEGA Y GASSET Y EUGENIO TRÍAS, LECTORES DEL QUIJOTE GORETTI RAMÍREZ Concordia University Canadá Como el episodio del retablo de maese Pedro, cada centenario del Quijote implica un complejo ejercicio hermenéutico. Nuestra lectura incluye la de otros críticos que, a su vez, también han leído a sus precedentes. Uno de los primeros comentaristas del Quijote fue un personaje de ficción: el bachiller Sansón Carrasco, que informa a don Quijote de los «más de doce mil libros» ya impresos con su historia1. Según observa Jauss en su revisión de la historiografía literaria, cada lectura de una obra se inserta en una larga cadena de lecturas2. Cabe añadir, en este caso, que también forma parte de una estructura de retablos que se contienen unos a otros. Cuatrocientos años después de su publicación, nuestra lectura del Quijote contiene también la del tercer centenario. En aquella ocasión, la conmemoración cervantina quedó inscrita en los esfuerzos de numerosos intelectuales por replantear el sentido de España tras la reciente pérdida del Imperio en 1898. Ejemplos son los libros Vida de don Quijote y Sancho de Unamuno o La ruta del Quijote de Azorín, ambos de 1905. Al final de esta estela se inserta Meditaciones del Quijote, un volumen publicado por Ortega y Gasset ya en 1914. A pesar del título, se trata de un libro de difícil clasificación en el repertorio de los estudios cervantinos. Señala Julián Marías: «El libro, cuyo tema es el Quijote, habla poco del Quijote; lo que dice de él, sin embargo, es de tanto alcance que ha sido recogido y aprovechado –con mención o sin ella– por casi todos los que después se han ocupado de Cervantes»3. 1 MIGUEL DE CERVANTES, Don Quijote de La Mancha, edición de Francisco Rico, Instituto Cervantes y Editorial Crítica, Barcelona, 1998, p. 598. 2 HANS ROBERT JAUSS, Toward an Aesthetic of Reception, traducción al inglés de Timothy Bahti, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1982. 3 JOSÉ ORTEGA Y GASSET, Meditaciones del Quijote, edición de Julián Marías, Editorial Cátedra, Madrid, 1984, p. 18.

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Tomando como punto de partida las palabras de Marías, el objetivo de este estudio es analizar ese alcance del Quijote en un aspecto determinado: la noción de profundidad que Ortega descubre en Cervantes y reelabora en Meditaciones del Quijote. Aunque la reflexión sobre la profundidad permea todo el libro orteguiano, me centraré especialmente en dos ejemplos: el análisis del retablo de maese Pedro y las observaciones sobre la imposibilidad de ver una naranja. El análisis muestra que esta reflexión orteguiana contiene, a su vez, el esbozo de una propuesta teórica que se encuentra en la obra de Eugenio Trías casi un siglo después: el ser del límite, cuya capacidad para transitar entre una realidad superficial y otra profunda o trascendente es una de las condiciones que propician la libertad. Por otra parte, lejos de plantear un estudio de influencias y genealogías textuales, pretendo extender el alcance teórico del Quijote desde un ejemplo del tercer centenario (Ortega) hacia otro del cuarto (Trías). En Meditaciones del Quijote, Ortega reconoce la existencia de un lado profundo o latente de la realidad. Se trata de una dimensión que no se manifiesta hasta que el hombre busca activamente: Los objetos materiales, por ejemplo, que vemos y tocamos tienen una tercera dimensión que constituye su profundidad, su interioridad. Sin embargo, esa tercera dimensión ni la vemos ni la tocamos. Encontramos, es cierto, en sus superficies alusiones a algo que yace dentro de ellas; pero este dentro no puede nunca salir afuera y hacerse patente en la misma forma que las haces del objeto. Vano será que comencemos a seccionar en capas superficiales la tercera dimensión: por finos que los cortes sean, siempre las capas tendrán algún grosor, es decir, alguna profundidad, algún dentro invisible e intangible. Y si llegamos a obtener capas tan delicadas que la vista penetre a su través, entonces no veremos ni lo profundo ni la superficie, mas una perfecta transparencia, o lo que es lo mismo, nada. Pues de la misma manera que lo profundo necesita una superficie tras de que esconderse, necesita la superficie o sobrehaz, para serlo, de algo sobre que se extienda y que ella tape4. El órgano para percibir esa profundidad no es el sentido de la vista, sino el concepto: «Literalmente exacta es la opinión platónica de que no miramos con los ojos, sino al través o por medio de los ojos: miramos con los conceptos»5. Por otra parte, Ortega pone énfasis en señalar que lo profundo o latente está presente incluso en las realidades más cotidianas. Sus observaciones sobre la imposibilidad de ver una naranja apuntan hacia la existencia de planos en la perspectiva de un ente situado en el espacio de lo más cotidiano, pero que el ser humano no puede abarcar. Por tanto, está nuevamente señalando que existen dimensiones de la realidad veladas a la visión común: Y es el caso, que si por ver se entiende, como ellos entienden, una función meramente sensitiva, ni ellos ni nadie ha visto jamás una 4 5

JOSÉ ORTEGA Y GASSET, op. cit., p. 102. Ibid., pp. 162-163.

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naranja. Es esta un cuerpo esférico, por tanto, con anverso y reverso. ¿Pretenderán tener delante a la vez el anverso y el reverso de la naranja? Con los ojos vemos una parte de la naranja, pero el fruto entero no se nos da nunca en forma sensible; la mayor porción del cuerpo de la naranja se halla latente a nuestras miradas6. Ortega considera que el Quijote es un libro con varios niveles de profundidad que sólo un lector perspicaz puede descubrir: «No existe libro alguno cuyo poder de alusiones simbólicas al sentido universal de la vida sea tan grande, y, sin embargo, no existe libro alguno en que hallemos menos anticipaciones, menos indicios para su propia interpretación»7. Meditaciones del Quijote sugiere así la necesidad de un ser humano dotado de un órgano (el concepto) capaz de penetrar hacia los estratos más profundos de la realidad. Si esta propuesta se traslada al caso de la literatura y las manifestaciones culturales en general, habría que hablar entonces de un lector capaz de prescindir de lo superficial para acceder a la dimensión profunda de la obra: un lector activo, situado casi al mismo nivel de excelencia que años después propondría el mismo Ortega en La deshumanización del arte (1925). En este sentido, es especialmente significativo que un libro como Ideas sobre la novela compare a menudo la tarea del lector de las nuevas novelas con la del espectador de un cuadro (que entorna los ojos para prescindir de lo superficial y tratar de ver las líneas esenciales) o con la del ser humano que trata de abarcar el mundo con la mirada: «la humanidad sólo ha ido viendo el universo trozo a trozo, círculo tras círculo, como si cada una de sus situaciones vitales, de sus afanes, menesteres e intereses le hubiese servido de órgano perceptivo con que otear una breve zona circundante»8. Una de las reflexiones más significativas con respecto a la profundidad se encuentra en el análisis del episodio del retablo de maese Pedro9. Observa Ortega que el retablo apunta hacia dos niveles: hacia la acción que sucede dentro del retablo mismo, en el ámbito de la imaginación; y hacia los personajes que están contemplando el retablo en el aposento (quienes, a su vez, están en un libro que funciona de retablo mayor). Más allá de lo que podría desembocar en un ejercicio metaliterario, el hallazgo de la descripción de Ortega consiste en considerar a don Quijote como el vínculo entre ambos niveles. Si bien en el momento de la descripción del episodio lo considera «impelido por una pequeña anomalía de sus centros cerebrales»10, unas páginas más adelante afirma: «Don Quijote es la arista en que ambos mundos se cortan formando un bisel»11. Y termina equiparando la condición de este personaje de ficción con la naturaleza humana: «Es una naturaleza fronteriza, como lo es, en general, según Platón, la naturaleza del hombre»12. 6

Ibid., pp. 105-106. Ibid., p. 167. 8 JOSÉ ORTEGA Y GASSET, Ideas sobre la novela, Editorial Espasa-Calpe, Madrid, 1964, p. 193. 9 JOSÉ ORTEGA Y GASSET, Meditaciones del Quijote, ed. cit., pp. 208-210. 10 JOSÉ ORTEGA Y GASSET, op. cit., p. 210. 11 Ibid., p. 212. 12 Ibid., pp. 212-213. 7

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He aquí, por tanto, uno de los legados de la lectura orteguiana de la profundidad en el Quijote: el hombre es un ser fronterizo, un centauro ontológico entre dos mundos. De un modo indirecto, Meditaciones del Quijote permite así añadir otra característica al hombre excelente orteguiano: frente al hombremasa, que vive acomodado en la dimensión de la superficie, el hombre excelente es capaz de llegar a lo profundo o latente porque vive en la frontera entre dos dimensiones de la realidad: «Algunos hombres se niegan a reconocer la profundidad de algo porque exigen de lo profundo que se manifieste como lo superficial. No aceptando que haya varias especies de claridad, se atienen exclusivamente a la peculiar claridad de las superficies»13. En este sentido, la excelencia se mediría por la capacidad para ver más allá de las limitaciones de una perspectiva única (como en el caso de la naranja). En suma, la tarea que Cervantes asigna a don Quijote tiene mucho en común con la tarea que debe desempeñar el lector o espectador excelente. Este aspecto ofrece además otra posible ramificación con respecto a la locura de don Quijote. Se trata de una condición derivada de la lectura por dos razones. Por una parte, como se ha repetido a menudo, el personaje ha perdido el juicio por excederse en la lectura. Por otra, la interpretación orteguiana permite añadir que don Quijote es un lector especialmente dotado; y por eso, frente a quienes lo rodean, es capaz de leer lo profundo que se esconde tras la superficie del mundo. El personaje se acerca así al carácter visionario del hombre excelente, puesto que, también frente a la mayoría, es una figura capaz de transitar entre dos dimensiones de la realidad. Frente a sus contemporáneos, Ortega aleja a don Quijote de su condición de representante del pueblo español; y lo sitúa, en cambio, en el grupo de una minoría dotada de especial entendimiento. La consideración de un ser humano capaz de transitar entre las dos dimensiones de la realidad tiene además puntos en común con la idea del ser del límite que Eugenio Trías propone casi un siglo después. Trías aclara que el ser del límite no es exactamente un sujeto o una subjetividad y añade además un carácter religioso a su planteamiento, pero su propuesta es extrapolable a una condición del ser cuya excelencia consiste en tener acceso a dos dimensiones de la realidad: «la correlación entre la presencia sagrada que sale de su ocultación y accede al límite del mundo y el testigo, representante de la comunidad humana, que asciende a ese límite o confín del mundo»14. Aunque no es factible hablar de una influencia textual directa, sí es posible encontrar un hálito común en ambos pensadores. En el caso de Ortega, se trata de traspasar la superficie del mundo para acceder a la profundidad; en el de Trías, la empresa consiste en acceder a un nivel también de profundidad pero situado en un espacio de trascendencia. Inscrito en un marco teórico un siglo posterior al del Ortega, el ser del límite de Trías muestra también interés por desentrañar una condición de excelencia que permite al ser humano transitar entre la realidad común y una dimensión trascendente. 13 14

Ibid., p. 104. EUGENIO TRÍAS, Pensar la religión, Editorial Destino, Barcelona, 1997, p. 156.

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Existe además otro punto de contacto que igualmente arroja una propuesta similar a la profundidad cervantina analizada en Meditaciones del Quijote. Trías se pregunta no por la naranja, sino por la transparencia del Gran Vidrio de Duchamp. Lamenta la incapacidad de ver simultáneamente anverso y reverso, y conjetura la posibilidad de un sujeto que pudiera acceder a ambas dimensiones. Al cabo, lo que propone la transparencia de la obra de Duchamp en la interpretación de Trías es un ejercicio de profundidad y perspectiva al mismo nivel que Meditaciones del Quijote de Ortega: nadie ha visto nunca una naranja. Señala Trías: De un cuadro que no es ningún cuadro, o que es un «cuadro bisagra»: una suerte de puerta inframince, colgada y suspendida en su propia transparencia, que al girarse y accionarse, en virtud de un motor interno llamado principio bisagra, se descubre y desnuda radicalmente, en su anverso y en su reverso, en su rostro y en su trasero. [...] Pero lo que éste nos permite ver es algo que jamás un espejo puede mostrarnos. Por eso insistí tanto en Los límites del mundo en que esa transparencia de la pintura lograda por Duchamp en esta obra cuestiona radicalmente la idea especular de la representación15. Por otra parte, en una reflexión iniciada a propósito de Meditación sobre la técnica de Ortega, recuerda Eugenio Trías que la condición fronteriza y excéntrica dota al hombre de la libertad e incluso del libre albedrío: Y que precisamente por ese carácter excéntrico recibe en compensación a su indigencia el preciado don de la libertad, el célebre «libre albedrío» que le permite morar y habitar donde quisiera: ascender o descender, elevarse o rebajarse, asumir su condición propia (fronteriza) o pretender vanamente desafiarla; o bien impedir, de modo timorato, su valerosa asunción16. De este modo, como la «arista en que ambos mundos se cortan formando un bisel»17 en el personaje don Quijote según Ortega, Trías contempla la posibilidad de un ser del límite cuya capacidad de acceder a la dimensión profunda o trascendente de la realidad es una de las condiciones para la libertad. En ambos casos se trata de una Poética de lo oculto, con intuiciones cercanas a lo fenomenológico en el caso de Ortega y a lo religioso en el de Trías. A partir de este punto, cabría preguntarse si realmente la libertad estaría sólo al alcance del hombre excelente, dado que es el único que puede acceder a otras dimensiones de la realidad a las que no llegaría el hombre-masa. Se trata, a todas luces, de una cuestión espinosa que aquí sólo cabe plantear puesto que desborda los objetivos de este estudio. En cualquier caso, sí podría apuntarse que para ambos pensadores ejercer la libertad tiene mucho en común con la capacidad para la lectura y la interpretación de los signos del mundo. Como don Quijote en la interpretación de Ortega o el espectador de la obra de Duchamp en la reflexión de Trías, el ser humano es libre cuando puede acceder 15 16 17

EUGENIO TRÍAS, El hilo de la verdad, Ediciones Destino, Barcelona, 2004, pp. 229-233. EUGENIO TRÍAS, op. cit., p. 56. JOSÉ ORTEGA Y GASSET, Meditaciones del Quijote, ed. cit., p. 212.

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a diferentes dimensiones de la realidad. La libertad residiría entonces, en buena parte, en la condición que Ortega denomina «naturaleza fronteriza»18 y Trías «franja fronteriza»19. En suma, la propuesta de Eugenio Trías puede considerarse un retablo que contiene la reflexión de Ortega y Gasset, que, a su vez, contiene la de Cervantes. En este caso, existe un hálito común entre las reflexiones de Eugenio Trías sobre la libertad como condición que reside en la capacidad de transitar entre lo superficial y lo profundo, por una parte, y la lectura orteguiana sobre la profundidad en Cervantes, por otra. Lejos de una influencia o genealogía textual directa, resulta más fértil hablar de la historia cultural como un proceso en el que cada autor, incluso sin advertirlo, va contruyendo un retablo propio a partir de su predecesor. O, según explica Trías al considerar el influjo del pensamiento de Ortega: «En su compañía; no contra él; tampoco desde él ni sobre él»20.

18 19 20

JOSÉ ORTEGA Ibid., p. 55. Ibid., p. 57.

Y

GASSET, op. cit., p. 213.

EL QUIJOTE EN LA PRENSA SATÍRICA DEL SIGLO XVIII: DE MODELO LITERARIO A SUJETO DE IDENTIFICACIÓN FRANCISCO UZCANGA MEINECKE Universidad de Ulm y Constanza Alemania

El propósito de las siguientes páginas es exponer la recepción del Quijote en la prensa satírica dieciochista. Para ello me voy a apoyar, no sólo pero sí fundamentalmente, en las dos publicaciones más destacadas e influyentes del siglo: El Pensador1, semanario que vio la luz entre 1762 y 1767, y El Censor2, publicado dos décadas más tarde, entre 1781 y 1787, en los últimos años del reinado de Carlos III. Con objeto de justificar el tono y el estilo elegidos para dirigirse al público, incluye El Pensador en su número 45 una defensa de la sátira, un género el cual 1 Autor de El Pensador fue JOSÉ CLAVIJO Y FAJARDO (1726-1806), considerado uno de los primeros periodistas profesionales de España y traductor también de la monumental Histoire naturelle de Buffon. La totalidad de los números del periódico está disponible en la Biblioteca Nacional de Madrid (El Pensador, 6 vols. Madrid, 1762-1767) y existe también una antología editada y prologada por SEBASTIÁN DE LA NUEZ CABALLERO: Antología de El Pensador, Islas Canarias, 1989. Se pueden consultar estudios sobre este periódico en PAUL J.GUINARD, La presse espagnole de 1773 à 1791, París, 1973, pp. 177 y ss., y MARÍA DOLORES SÁIZ, Historia del periodismo español, I. Los orígenes. El siglo XVIII, Madrid, 1983, pp. 155 y ss. 2 La autoría de El Censor sigue siendo discutida. Los editores oficiales eran Luis María García del Cañuelo y Luis Marcelino Pereira, abogados de los Consejos Reales de Castilla, pero es probable que detrás del proyecto periodístico estuviera un grupo de intelectuales ilustrados; de hecho, entre sus autores se ha podido identificar a Jovellanos, Meléndez Valdés y Samaniego. La universidad de Oviedo publicó en 1989 una edición facsímil a cargo de J. M. CASO GONZÁLEZ, «El Censor, ¿periódico de Carlos III?», en El Censor, Obra periódica, Oviedo 1989 (Universidad de Oviedo). Anteriormente ELSA G ARCÍA PANDAVENES había publicado una selección de discursos en El Censor (1781-1787). Antología, Labor, Barcelona, 1972. Otra antología más reciente es El Censor, FRANCISCO UZCANGA (ed.), Crítica, Barcelona, 2005. Para la ya abundante bibliografía sobre El Censor se puede consultar la obra anterior, pp. 43-47.

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sin nombrar personas impugna solamente los vicios con una sal y pimienta tan moderadas que sazonan, no irritan: así corrige agradablemente a los hombres de sus flaquezas, preocupaciones y engaños, y les da una alta idea de la providad y sano juicio: mucho más si es viva e ingeniosamente insinuada, moral, instructiva y con aire de chiste y gracejo, que no degenere en bufonada y chocarrería. [...] Son invectivas sí, pero con aquella urbanidad y aquel decoro que no puede dejar de gustar a todo hombre sensato, y aquella sal proporcionada, aquella inocente ironía que divierte al lector más atrabiliario, que bien entendida corrige suave y sensiblemente el vicio que impugna (Pensamiento 45)3. Como ejemplo máximo de este género de escritos se eleva en las páginas del Pensador poco después al «incomparable Don Quijote de nuestro Cervantes», una elección representativa para el conjunto de la prensa periódica. ¿Cómo se manifiesta en concreto esta elección del Quijote como referente de la propia praxis satírica por parte del periodismo dieciochista? ¿Cuales son sus causas? Para abordar estas cuestiones hay primero que contextualizar la cita del Pensador en el marco del periodismo de la época y aclarar algunas cuestiones relativas a la sátira. El periodismo dieciochista surge en España con la intención de dar a conocer las nuevas ideas que van ganando terreno en Europa y, por ende, de cuestionar tanto las estructuras sociales y económicas como los valores morales y estéticos heredados del siglo anterior. En su lucha contra los estamentos más reacios a cualquier cambio y contra los esquemas mentales enquistados en la mayoría de los ciudadanos, recurren los periodistas en primerísimo lugar a la sátira. Pero para ello necesitan antes rehabilitar y replantear un género que ha caído en descrédito y que la opinión pública identifica con versos mordaces y efectistas que persiguen ante todo escarnecer al rival o brillar con el ingenio. Se esfuerzan así primero los periodistas en aclarar que la «verdadera sátira» está caracterizada por la racionalidad de la argumentación, la moderación en el tono («la sal y pimienta moderadas» del Pensador) y la no personalización del objetivo satírico («sin nombrar personas» advierte el Pensador). En contra de la frecuente acusación de ser el satírico un enfermo o amargado que escribe impulsado por el odio o desde una pose cínica, se ocupan estos periodistas también de reivindicar la naturaleza recta, honesta, filantrópica incluso, del autor de sátiras. Como explica el Caxón de Sastre, periódico que salió a las calles madrileñas entre 1760 y 1761, en uno de sus ensayos –«cosidos» los llama él–: Entre las cualidades que se requieren para formar un satírico una de las más esenciales es el buen natural; de esta cualidad, que hace imparcial y de buen humor al espíritu, han de provenir todos sus pensamientos, que entonces son hermosos cuando se manifiestan menos apasionados. El buen natural produce aquella viva aversión de todo vicio, locura, malicia o extravagancia que estimula al poeta a exprimir3

El Pensador, vol. 4, p. 109.

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se con energía contra los errores de los hombres; pero tratando sin amargura, antes bien con una especie de lástima a las personas (Cosido 4)4. Apoyados en la rehabilitación del género y en la justificación moral del autor de sátiras, los periodistas del dieciocho van ahora a poner su pluma de forma casi mayoritaria al servicio de la Ilustración: si critican las estructuras y los valores vigentes es con la intención de sustituirlos por otros que creen más justos y convenientes para la sociedad; si aguijonean al común de los ciudadanos es para liberarlo de su estado de sumisión e ignorancia, para incitarlo al sapere aude kantiano. En este doble empeño huyen los periodistas de los recursos de estilo que enarboló la sátira del siglo anterior y se sirven de un lenguaje llano, claro y verosímil. Rechazan de forma expresa equívocos, conceptos, agudezas, laberintos, acrósticos, y prefieren articular su discurso satírico en torno a la ironía. La ironía, que opone la palabra al pensamiento pero con la intención expresa no de esconder este último sino de destacarlo y resaltarlo con más énfasis, acaba supliendo al equívoco, quintaesencia del Barroco, y tenido por los ilustrados como un artificio verbal que esconde una mentira, una falacia o, en el menos grave de los casos, un pensamiento huero. La ironía se erige así en instrumento preferido de unos periodistas afanados en abrir los ojos al lector y en desmantelar una sociedad que consideran erigida sobre el encubrimiento. Bajo estos presupuestos no puede extrañar que los periodistas del XVIII se alejen de la estela de Quevedo, escritor de enorme influencia aún en todo este siglo y cuyas sátiras, tanto desde el punto de vista formal y estilístico como a nivel ideológico, están fuertemente enraizadas en el Barroco. No extraña tampoco que eleven al Quijote de Cervantes como modelo a seguir; el lenguaje directo y natural con que se presentan estos periodistas ante el público, la actitud libre, crítica e irónica pero a la vez tolerante y comprensiva con el ser humano, todo ello entronca, para encumbrarlos de nuevo, con el «arte y el talante cervantinos». En la que pronto ya se convierte en ineludible disyuntiva para los escritores satíricos españoles, el periodista del dieciocho se decanta por el humorismo sereno e indulgente de Cervantes, la «inocente ironía» del Pensador, el «buen natural» del Caxón de Sastre, y descarta el sarcasmo implacable y deslumbrador de Quevedo. La cervantina «sonrisa de la razón», en palabras del escritor peruano Bryce Echenique5, anima las páginas de estas publicaciones y se convierte en pilar fundamental de lo que podemos llamar ya discurso satírico ilustrado. A estas causas axiológicas y poetológicas que hemos aducido para explicar la elección del Quijote como modelo por parte de la prensa del dieciocho, se unen otras de cariz más bien pragmático: la primera tiene que ver con la in4 FRANCISCO MARIANO NIPHO, Caxón de sastre o Montón de mucha cosas buenas, mejores, medianas, útiles, graciosas y modestas, para ahuyentar el ocio sin las rigideces del trabajo, antes bien, a caricias del gusto, 7 volúmenes, Madrid, vol. 4, p. 178 (cito por la edición de 1781 que se halla en la Biblioteca Nacional). 5 ALFREDO BRYCE ECHENIQUE, «La sonrisa de la razón», en El Correo, 22 de diciembre de 2004, p. 14.

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definición genérica del Quijote. Llama la atención en este sentido la insistencia de los periódicos en subrayar la prosimetría de la sátira, «todo género de discurso» afirma el Caxón de Sastre6, «también [se escribe] en prosa», recalca el Pensador7, en contra de la tendencia habitual de la época de referirse a la sátira como poema. Ello les permite distanciarse de la riada de versos efectistas y mordaces que inundan el mundillo literario8, y a la vez entroncar unos textos de difícil adscripción genérica con una obra de prestigio, el Quijote como «sátira menipea o varrónica», en palabras de un preceptista contemporáneo9. La segunda causa ‘pragmática’ es la constatación de que la sátira cervantina fue eficaz, al haber conseguido erradicar los libros de caballería y su perniciosa influencia. Así, el Corresponsal del Apologista, periódico de efímera existencia y de autor desconocido, afirma rotundamente la superioridad de la sátira sobre la acre censura y el discurso elocuente a la hora de desterrar abusos, y culmina una serie de ejemplos históricos con la exclamación: Pues lo mismo fue salir al público la ingeniosa sátira de Cervantes representando este heroísmo romancesco, cuando haciendo ésta una impresión vivísima en todos, se desvaneció la profesión de la caballería y desaparecieron estos fantasmas (Discurso 1)10. Cervantes proporciona con el Quijote una receta exitosa para que los periodistas ilustrados puedan hacer desaparecer a sus «fantasmas», ya no «la profesión de la caballería» sino, por ejemplo, lo que podríamos denominar la «profesión de la ociosidad», tenida por los ilustrados como principal responsable del estado de pobreza material en que malvive el país; o la «profesión de la superstición», que perpetúa la ignorancia y la irracionalidad y frena la emancipación intelectual de los ciudadanos, o también la «profesión del apologismo de las glorias nacionales», que, a ojos ilustrados, fomenta un patriotismo malentendido y contraproducente y mantiene a la nación aletargada en la autocomplacencia. Pero lo que desde las páginas de la prensa se proclama como receta exitosa para desterrar abusos no parece, a medida que pasa el tiempo, tener el efecto deseado. La labor de los periodistas, llena de obstáculos desde el principio, se hace cada vez más difícil. Los poderes fácticos contra los que habían luchado 6

Op. cit. p. 176. Op. cit. p. 104. 8 Son elocuentes las palabras de un ilustre testigo de aquellos años, LEANDRO FERNÁNDEZ DE MORATÍN: «En Madrid siguen las guerrillas literarias con un encarnizamiento lastimoso; se tratan como verduleras, se escriben prosas y versos ponzoñosos, se ridiculizan unos a otros, se zahieren y se calumnian, en términos que nada falta para llegar a los puños, y concluirse las cuestiones de crítica y buen gusto con una tollina general. Ni sé lo que puede ganar en esto la instrucción pública, ni alcanzo cómo es posible que los que hacen profesión de literatos se olviden tanto de lo que enseñan la buena educación y la cortesía». Citado por JOSÉ LUIS CANO en Heterodoxos y prerrománticos, Madrid, 1974, p. 44. 9 SANTOS DÍEZ GONZÁLEZ, Instituciones poéticas, 1793, p. 191 (citado por JOSÉ CHECA BELTRÁN en Razones del Buen Gusto, CSIC, Madrid, 1998, p. 264). Distingue QUINTILIANO en su Institutio oratoria X 1,93-95, entre la sátira «lucílica», compuesta en poemas hexamétricos, y la «menipea o varrónica», que mezcla verso y prosa. 10 El Corresponsal del Apologista, Madrid, 1786, p. 9. 7

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desde el comienzo, clero y aristocracia, mantienen su posición granítica; el gobierno de Carlos III y Floridablanca, afín en un principio, empieza a restringir la libertad de expresión temeroso ante las noticias que llegan de la Francia prerrevolucionaria; y por último, el común de los lectores parece seguir atrapado en una mentalidad ajena a la secularización en ciernes, prefiriendo la literatura de cordel, los sermones religiosos y el discurso adulador y patriótico de los apologistas. En el mismo seno de la prensa se extienden las dudas sobre la capacidad del discurso satírico elegido para minar los poderes establecidos y para conectar con el público lector. Es en estas circunstancias cuando el discurso satírico ilustrado empieza a claudicar, cuando la «sonrisa de la razón» se torna «mueca desengañada»: la inicial complicidad con el lector se rompe y se impone con él un trato conminatorio, agresivo; la ironía cede paso a la indignación, al tono doctrinario; la confianza y el optimismo ilustrados se trocan finalmente en una amarga resignación que preludia ya el romanticismo. Y es aquí también cuando la obra de Cervantes deja de ser modelo literario para pasar a ofrecer un objeto de identificación: Don Quijote, su principal protagonista, se convierte en paradigma vital de los periodistas de finales del XVIII: Sí señores, el Censor es, y lo tiene a mucha honra, muy semejante a un Don Quijote del mundo filosófico, que corre por todos sus países en demanda de las aventuras, procurando desfacer errores de todo género y enderezar tuertos y sinrazones de toda especie, pertenezcan unos y otros a la materia que pertenecieren. He aquí su manía. Intento verdaderamente loco, ya por la cortedad de sus fuerzas, ya por la debilidad de sus armas. (Discurso 68)11. La cita está sacada de un discurso del periódico El Censor, en las postrimerías de la Ilustración, y la empatía con la figura del Quijote idealista que acomete con temeraria audacia tareas quiméricas es consecuencia directa de la toma de conciencia por parte del periódico de que su proyecto es inviable. Curiosamente, también las circunstancias vitales de ambos ofrecen interesantes paralelismos: de forma similar al Quijote emprende el Censor tres salidas después de haber sufrido dos prohibiciones que impidieron su publicación durante largos meses. El regreso final a casa para morir del Quijote acaba así simbolizando el silencio definitivo de los periódicos satíricos ilustrados, clausurados con la llegada de Carlos IV al poder12. A modo de recapitulación del estudio de la recepción del Quijote en la prensa satírica del XVIII, podemos concluir en primer lugar que la obra de Cervantes funge de modelo literario para un discurso novedoso que aspira a una regeneración estética, moral y social: afinidades entre el Neoclasicismo y el Siglo de Oro castellano, sí, pero se diría que el periodismo dieciochista acude sobre todo 11 Cito por la antología El Censor, FRANCISCO UZCANGA (ed.), Crítica, Barcelona, 2005, pp. 179-180. 12 En el año 1791 se determinó la prohibición de todos los periódicos a excepción de aquellos oficiales editados por el propio gobierno. Cf. INMACULADA URZAINQUI, «Un nuevo instrumento cultural: la prensa periódica», en La República de las letras en la España del siglo XVIII, (I. URZAINQUI, J. ÁLVAREZ BARRIENTOS, F. LÓPEZ), Madrid, CSIC, 1995, pp. 141-142.

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a la obra de Cervantes como exponente de una sátira de la nación animada por un talante humanista. A medida, sin embargo, que las dificultades exteriores van provocando la claudicación del discurso satírico ilustrado se observa más bien una identificación vital-psicológica de los periodistas con el personaje de Don Quijote, héroe trágico que en su idealismo extravagante sucumbe a una sociedad prosaica y monolítica. Somos ahora testigos de cómo se abren las puertas en este final de siglo a una recepción más romántica, más moderna también, el Quijote en cuanto obra que problematiza la insalvable dicotomía entre ilusión y realidad, el Quijote como representación del fracaso.

CRÍTICA LITERARIA

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Últimamente, como tantos otros colegas, he tenido ocasión de volver sobre la escritura de Cervantes en varios momentos. Más allá del tributo circunstancial, hacerlo es tanto como caer de nuevo bajo su hechizo y, si se me apura, sentir con especial intensidad el redivivo apremio de una lectura atenta y fundamentada de las obras literarias, añorando en esa misma medida el papel, cada vez más precario, de la crítica en la teoría literaria. Más en concreto, se me ha impuesto una cuestión fascinante: la de la textualidad cervantina. Esto es, la manera tan inasible en que en la obra de Cervantes se escenifican las relaciones entre los textos, haciendo surgir de continuo lo que Lotman llamaba el texto dentro del texto y estableciendo tantas veces las conexiones internas entre los componentes de una misma obra sobre el patrón de la relación entre textos diferentes y, en buena medida, irreductibles entre sí. Este es, precisamente, uno de los aspectos de mayor interés, ya que lleva a considerar hasta qué punto estas relaciones intratextuales resultan comprensibles desde el punto de vista de los modelos al uso. Pienso concretamente en la concepción de los niveles y de la metadiégesis que se ha popularizado a partir de las propuestas de Gérard Genette. En bastantes casos, la práctica cervantina parece casi la impugnación por anticipado de alguno de estos planteamientos; y si no tanto, al menos un ejercicio de cuestionamiento de la jerarquía y la limpieza, del unitarismo y la continua presunción de congruencia, que caracterizan buena parte de las aproximaciones canónicas a estos problemas. Recordemos que para Genette «la teoría de los niveles narrativos no es más que una sistematización de la noción tradicional de inserción [enchâssement], cuyo principal inconveniente era indicar insuficientemente el umbral [seuil] que representa, de una diégèse a otra, el hecho de que la segunda esté a cargo de un relato hecho en la primera»1. 1 GÉRARD GENETTE, Nuevo discurso del relato, trad. Marisa Rodríguez Tapia, Madrid, Cátedra, 1988, p. 57. En este aspecto la posición de Genette es aquí mucho más rotunda que la que encontrábamos en Figuras III. GÉRARD GENETTE, Figuras III, trad. Carlos Manzano, Barcelona: Lumen, 1989.

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Si la consideración de la estructura enunciativa del relato a partir de la noción de niveles implica la presuposición de una estricta jerarquía formal reconocible en el texto narrativo, el privilegio de la aproximación a la pluralidad de los registros enunciativos desde el supuesto de que cada uno de esos registros se halla inscrito en otro localizado en un nivel precedente fuerza una consideración de la complejidad textual interna de las obras narrativas muy ligada al modelo oral de un narrador que cuenta cómo un personaje se convierte también en narrador para dar lugar a un nuevo relato, y, por tanto, a un nuevo nivel. El relé que incardina los distintos niveles adquiere así siempre la apariencia antropomorfa de una figura que es personaje en un nivel para convertirse en narrador en el siguiente, quedando como marginales otros modos de conexión textual y enunciativa que evitan de una forma a veces ostentosa este encadenamiento hipotáctico tan agradecido para los amantes de los diagramas. Así lo confirma el propio Genette unas líneas después: La forma más expresiva de representar estas relaciones de nivel consistiría, tal vez, en dibujar esos relatos unos dentro de otros, pronunciados por hombrecillos que hablen en burbujas, como en los tebeos. Un narrador (y no un personaje, porque entonces no tendría ningún sentido) extradiegético A (digamos, el narrador primario de Las mil y una noches) emitiría una burbuja, relato primario con su diégesis en la que se hallaría un personaje (intra-)diegético B (Sherezade) que, a su vez, podría convertirse en narrador, siempre intradiegético, de un relato metadiegético en el que figuraría un personaje metadiegético C (Simbad) que, a su vez, podría quizá, etc.2 Los planteamientos de esta clase han lastrado sin duda muchos de los intentos de explicar, por ejemplo, la metaficción desde una perspectiva formal. En general, son teorías que presuponen la necesidad de una inclusividad fluida entre los textos, aunque a la hora de la verdad esa fluidez no siempre se aprecie en una primera lectura o, cuando así parece, oculte situaciones bastante más confusas de lo que sugeriría ese primer acercamiento. Algo que Cervantes en ocasiones parece empeñado en demostrar, haciendo patentes avant la lettre las limitaciones y las deudas estéticas de algunas doctrinas narratológicas de gran ascendiente en el último cuarto del siglo pasado, y acaso menos convincentes ya de lo que alguna vez fueron. Dos son los pasajes cervantinos que podrían ilustrar esta situación; ambos muy conocidos, por no decir manidos, aunque siguen reservando algunas sorpresas para el lector lo suficientemente atento. Uno es el vinculado a la transición entre los capítulos octavo y noveno de la primera parte del Quijote, cuando, según se sabe, queda en suspenso «con las espadas literalmente en alto» el combate entre el caballero manchego y el escudero vizcaíno, quien acompaña a una dama del mismo origen en su camino a Sevilla. La interrupción del re2 P. 58. Además de los textos mencionados de Genette, resulta ilustrativa la consulta de la voz nivel en José R. VALLES CALATRAVA (dir.), Diccionario de teoría de la narrativa, Salobreña, Alhulia, 2002, pp. 467-469. Para una valoración ortodoxa de la metadiégesis en el Quijote: JOSÉ MARÍA PAZ GAGO, Semiótica del Quijote, Ámsterdam, Rodopi, 1995, pp. 108-127.

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lato, por una supuesta laguna de las fuentes, es el detonante de la proliferación de autores putativos de la historia quijotesca y de la confusión de voces y enunciadores que surge en ese momento. Todo ello se concreta en la figura del frustrado lector, convertido de súbito en narrador en primera persona, que, mientras se pasea por la Alcaná de Toledo, da casualmente con una continuación de las aventuras del caballero escrita en árabe y la manda traducir para hacer así posible que también nosotros podamos continuar nuestra lectura. El otro pasaje corresponde a El coloquio de los perros; o, por mejor decir, a la inserción de la novela ejemplar conocida con ese título en el marco de la de El casamiento engañoso3. Tampoco hace falta recordar en este caso que el coloquio aludido es la conversación nocturna entre dos perros de la que un alférez habría sido testigo durante su convalecencia en un hospital vallisoletano. A este suceso sorprendente se refiere el militar al encontrarse casualmente con un antiguo amigo, licenciado por más señas. Tras discutir sobre la plausibilidad de estos hechos, este licenciado se interesa por conocerlos con más detalle, pero el alférez le responde que ha podido transcribir una parte de ese diálogo y que, por tanto, prefiere entregarle el manuscrito para que lo lea mientras él se echa una siesta. Sin solución de continuidad, nos encontramos con el texto del Coloquio. Es decir, con el texto tal cual del manuscrito redactado por el alférez y que, según se dice, se limita a una fiel transcripción de la conversación canina. Pero no se pierda de vista que, frente a lo que se suele decir, el Coloquio no forma parte de la interacción entre Campuzano y Peralta. Todo lo contrario. Se trata de una verdadera interrupción de ese contacto, de un intervalo en el que ambos se vuelven sobre sí mismos –leyendo, durmiendo– e irrumpe el texto dentro del texto: el texto en su forma más objetiva. Sin entrar en demasiados detalles, interesa ahora destacar qué aspectos tienen en común estos dos episodios y, por supuesto, también alguna de sus diferencias más relevantes. Quizá se derive de esta comparación somera algún apunte valioso para aquilatar la radicalidad de la concepción cervantina de la textualidad. En primer lugar tenemos que la relación entre los diferentes niveles textuales no es perspectivístiva ni tampoco se produce una conexión directa de voces. Por emplear términos genetteanos, no hay comunidad de voz ni de visión entre las diferentes unidades de texto: ninguno de los personajes del relato asume directamente la tarea de contar lo que se incluye en el nuevo texto y tampoco lo que se adjunta al texto primero deriva de la perspectiva precisa de personaje alguno anterior, ni siquiera, como veremos, en el caso del alférez. En el Quijote, puede hablarse de un flagrante enmarañamiento enunciativo, que además pone en cuestión la situación de los primeros capítulos –donde ya se hacía patente la dependencia de fuentes previas y su disparidad– y hace presente de nuevo la indeterminación del arranque de la obra. La persona narra3 Me he detenido en el análisis de este gran texto cervantino en una ponencia del seminario Narrativa y desconstrucción: El coloquio de los perros, que tuvo lugar en la Universidad de Córdoba entre el 28 de abril y el 25 de mayo de 2005 bajo la dirección de Julián Jiménez Heffernan. Próximamente se publicará este trabajo en el marco de un libro colectivo derivado de este seminario.

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tiva que surge abruptamente al final del octavo capítulo del primer Quijote no presenta ningún referente claro en los capítulos anteriores, sino que actúa desde fuera del marco narrativo vigente hasta entonces, extradiegéticamente, parafraseando las disculpas del narrador anterior («autor desta historia») por no poder continuar el relato e introduciendo la figura del «segundo autor desta obra». Éste, a su vez, irrumpe también desde fuera de la situación diegética precedente a título de lector curioso por los acontecimientos narrados hasta entonces. Por tanto, no se deja equiparar con la voz narrativa anterior y, de otro lado, el texto resultante –esto es, la continuación de las aventuras de don Quijote a partir del encuentro suspendido con el impetuoso escudero– será sustancialmente diferente al conocido hasta entonces, aunque sólo sea por la incorporación latente –e incluso explícita– del autor arábigo responsable del texto que se manda traducir. Y en cuanto al Coloquio, lo que surge es la mímesis pura y radical de un diálogo carente por completo de apostillas o acotaciones. Es más, la figura del supuesto narrador se reduce en el Coloquio a la del hombre durmiente al que se refieren los perros, con un total distanciamiento e indiferencia, en un momento de su charla. Sin embargo, no puede hablarse tampoco de una desconexión radical entre los distintos niveles textuales. Más bien se aprecia un juego de imágenes en el que se produce algo así como una transustanciación de algunas de las presencias narrativas que, al margen de su papel diegético, transforman su función entre una y otra unidad textual, marcando un profundo salto cualitativo entre ambas al tiempo actúan como elemento conector. De este modo, el ‘segundo autor’ no es sino un lector de los capítulos iniciales que «no quiso creer que tan curiosa historia estuviese entregada a las leyes del olvido». Es alguien, pues, que de lector extradiegético pasa a personaje homodiegético y promotor de la precaria continuidad textual de la obra. Si este segundo autor pasa de la exterioridad y el silencio del lector a ostentar la voz y el protagonismo de la misma textualidad del Quijote, el caso de Campuzano, el alférez del Coloquio, resulta en buena medida opuesto. De protagonista y narrador de ciertas malandanzas amorosas a su amigo el licenciado se convierte, en el interior del Coloquio, en una mera presencia silente/durmiente observada por los perros. Y no sólo eso, sino que también se echa a dormir mientras su amigo lee el manuscrito de su autoría y sólo despierta cuando la lectura termina. Otro aspecto compartido entre estos dos lugares cervantinos tiene que ver con la manera en que se subraya, en un texto en principio nouménico, la emergencia inopinada de una textualidad objetiva y diferenciada, sometida a la lectura silenciosa y absorta de quien comenta desde la reticencia. Téngase presente que tanto el Coloquio, en el contexto de El casamiento engañoso, como la continuación de la interrumpida historia de don Quijote se presentan en la materialidad del cartapacio. Y tanto el cartapacio que Campuzano extrae de su seno como los que compra en Toledo el segundo autor quijotesco son leídos con distancia crítica, respectivamente, por el licenciado Peralta y por el propio segundo autor. En ambos casos se produce una tensión entre la atracción que ejerce la escritura y el distanciamiento crítico, un punto reticente, derivado de las dificultades para aceptar el carácter fidedigno de la historia. Esas lecturas, y la

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materialidad del soporte textual del que parten, pueden entenderse en buena medida como una suma de desviación y retraso: desviación de la linealidad narrativa y del marco pragmático operante hasta ese momento, y retraso del curso de los acontecimientos que constituyen la historia básica narrada. Añádase a lo anterior la relevancia que adquiere la dimensión icónica en esta forma de conexión textual. En los dos pasajes la iconicidad del texto se convierte en uno de los factores básicos para subrayar su carácter objetivo, aunque es cierto que lo hace de un modo distinto en cada una de las obras mencionadas. Se recordará, por ejemplo, que, según cuenta el segundo autor, el primero de los cartapacios que contienen la continuación de la historia de don Quijote comienza con una ilustración de la batalla que había quedado en suspenso, en donde figuran tanto los protagonistas –el vizcaíno y don Quijote– como sus monturas y el propio Sancho al lado de unos rótulos que los identifican. Pero es una ilustración que aparece a su vez mediada por el ‘segundo autor’ a través de un ejercicio de écfrasis: este segundo autor nos la describe, y esa descripción se convierte en un conector fundamental entre el texto primero y el segundo. Pero también en un nuevo factor de diferimiento narrativo. Su capacidad ecfrástica y de comentario junto con su curiosidad puesta en obra al promover la traducción del texto hallado en Toledo constituyen las dimensiones básicas de su quehacer como intermediario ficcionalizado que interviene ex abrupto en la compleja textualidad del Quijote. En lo que toca al Coloquio, el texto contenido en el cartapacio del soldado es señalado como aquello que ve Peralta. Esto es, resulta ante todo una imagen insertada en un marco textual más amplio, el de El casamiento engañoso. Y como tal imagen aparece representado tipográficamente en la princeps, dando lugar a un complejo juego de remisiones que afecta tanto al Casamiento como a las restantes novelas de la colección4. Por último, no sobra recordar que el procedimiento de inserción textual que encontramos en estos casos va siempre ligado a una ambigüedad nunca resuelta del todo sobre la ‘verdad’. En el episodio quijotesco no puede olvidarse el ejercicio hermenéutico del ‘segundo autor’ a propósito de la constatación de la naturaleza intrínsecamente mentirosa del autor arábigo y del efecto que ésta tendría sobre la representación de las aventuras del héroe manchego. Lo que no obsta para que el relato se acepte como fundamentalmente verdadero, así como, tácitamente, la pintura en cuya descripción se detiene. Una situación aún más compleja es el de las disquisiciones sobre la naturaleza última del coloquio canino y de su ‘verdad’: no sólo las del reticente licenciado y las contradictorias justificaciones del alférez –testimonio fidedigno, sueño o invención– ponen en juego de una forma muy sutil e irónica esta cuestión problemática, también las observaciones inciertas de los propios perros en varios momentos de su conversación aumentan con una densidad especular el alcance de la indeterminación que manifiestan Campuzano y Peralta. En todo caso, lo cierto es que la cuestión de la ‘verdad’ es no ya un tema esencial de estos textos, sino que depende para su representación literaria de una forma de inserción textual, como vemos, extremadamente peculiar. 4 Para una análisis más detenido y preciso de esta cuestión, véase el trabajo mencionado en la nota 3.

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Sin embargo entre los dos pasajes que estamos tomando como referencia hay contrastes importantes, que en algún caso hasta invitan a entender el uno como inversión del otro. Ahí está el carácter más definidamente autónomo del Coloquio frente al episodio suspendido y después retomado del Quijote, que se camufla mucho más efectivamente en la engañosa linealidad de la novela en su conjunto. Además, en la medida en que en el Quijote el relato secundario nace del primario, lo hace dando lugar a conflictos notables, por cuanto la noción de relato secundario sólo es válida plenamente para lo que sigue a los primeros párrafos del capítulo noveno de la primera parte. ¿Pero qué ocurre con lo narrado hasta casi el final del capítulo octavo y su relación con esa voz que sorpresivamente nos habla de un segundo autor y, de otro lado, con la voz propia de este segundo autor contando en primera persona cómo dio con los cartapacios escritos en lengua árabe5? ¿Cuál es de hecho el relato encuadrado y el encuadrante? Sólo retrospectivamente, a la luz de lo que se cuenta al final del capítulo octavo, podría aceptarse como secundario –en el sentido que da Genette a este adjetivo– el relato inicial sobre el hidalgo que perdió la razón leyendo libros de caballerías. En todo caso y en lo que a esto toca, el nivel extradiegético en el Quijote, surge, con cierto retardo, de la interrupción y fragmentación del relato fundamental. Y en lo que atañe al Coloquio, un relato secundario se deriva de un marco con apariencia más canónica, pero de nuevo con importantes peculiaridades: de un lado se concibe como interrupción de la interacción entre los personajes y aflora como un texto objetivo sometido a una relación indicial, de modo que no es ni el relato ni la lectura de ninguno de los personajes (por mucho que Peralta lea el texto mientras nosotros lo hacemos también), sino un texto que literalmente emerge e impone su presencia de una manera equívoca, como tropelía que es, en el marco general. Todas estas consideraciones invitan a una reevaluación de la concepción de los niveles y de la metadiégesis que planteaba Genette, regida, como ya he dicho, por varios principios implícitos: la jerarquía entre los niveles, la continuidad entre unos y otros a través de las voces narrativas y, consecuencia de lo anterior, la presuposición de la integridad y consistencia interna de la estructura diégetica. De hecho, la relación entre los distintos niveles se halla concretada en la figura de alguien que pasa de personaje a narrador, modificando así su función al tiempo que provoca el surgimiento de un nuevo nivel diegético. Y por otra parte la relación entre el relato llamado segundo y el primero era concebida siempre en términos de subalternidad. Genette no deja lugar a la duda en ese sentido: «Es evidente que el relato inserto [enchâssé] está subordinado, desde el punto de vista narrativo, al relato marco [enchâssant], puesto que le debe la existencia y se apoya en él»6. Y es ahí precisamente donde 5 JOSÉ MARÍA PAZ GAGO (Semiótica del Quijote, p. 100) se esfuerza por limitar la complejidad enunciativa de la obra considerando que estas presencias «son tan autores ficticios como Cide Hamete Benengeli, narradores fantasmas como él, y que la única instancia narratorial es el supernarrador y los personajes a los que él cede su función». 6 Y sigue: «La oposición primario / secundario traduce ese hecho a su manera, y creo que hay que aceptar esta contradicción entre la innegable subordinación narrativa y la posible preeminencia temática». GÉRARD GENETTE, Nuevo discurso del relato, p. 62.

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se muestra la singularidad e inconmensurabilidad de ciertos procedimientos cervantinos con respecto al tipo de narratología que estoy ejemplificando con el narratólogo francés. Parecería que Cervantes estuviese subvirtiendo alguno de estos elementos cruciales al enfatizar la objetividad material de los relatos secundarios y el peso específico de sus soportes (incluso por encima de la percepción de los personajes), la discontinuidad de las voces o el radical enmarañamiento de sus relaciones enunciativas. Cabría pensar entonces en la necesidad de otras vías de indagación más afines a los planteamientos que encontramos en Cervantes. Esto es lo que nos proporciona una noción sobre la que he incidido varias veces en los últimos meses a propósito de Cervantes y sobre la que considero pertinente apuntar ahora algunas características e implicaciones. Sugiere desde luego otra forma de entender la textualidad y libera a Cervantes de la posición incómoda en la que a veces se le ha puesto: la de tener que justificarse a posteriori por haberse apartado de lo establecido no ya por algunos contemporáneos sino por quienes, mucho después, han dado lugar a una teoría o una crítica fundada en un corpus que lo ha ignorado de una forma realmente clamorosa. Me refiero a una noción cinematográfica sobre la que ha reflexionado espléndidamente Gilles Deleuze: el intervalo7. Concepto que toma de las propuestas sobre el montaje de Dziga Vertov, realizador, entre otras obras, de El hombre de la cámara (1929). Pero, ¿qué es un intervalo? Seguramente lo primero que habría que decir es que forma parte del intento de superar una concepción del montaje tradicional, sometido a la percepción del ojo humano, en favor de una percepción integral y objetiva, pero también artificiosa. En este sentido, el intervalo es tanto una separación como una conexión entre imágenes, implica una suspensión de la imagen y, al tiempo, su puesta en relación con otras. Y también la capacidad de detener el movimiento e identificar sus elementos genéticos8. 7 GILLES DELEUZE, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, trad. Irene Agoff, Barcelona, Paidós, 1984. He apuntado ya la pertinencia de la noción de intervalo para iluminar determinados aspectos de la textualidad cervantina en «Globalización y localismo: el Quijote y la construcción de la teoría literaria contemporánea», en El Quijote y el pensamiento moderno, Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Madrid (en prensa). Retomo ahora algunos aspectos de la caracterización allí expuesta. 8 Resulta interesante, a este respecto, tener en cuenta otros intentos de incorporar la noción de intervalo a la discusión teórica reciente. Adrian Miles lo ha hecho, por ejemplo, para tratar de alejar la noción de hipertexto de una proyección de ciertas categorías del pensamiento postestructural: «This work, while implicitly distancing hypertext from existing literary traditions, relies upon the insights, and appropriation of, various softened forms of poststructural philosophy (Derrida, Deleuze, de Man, Iser, et al.) to illustrate the relationship of hypertext to print. However, this work, by defining itself in terms of a poststructural reappraisal of print (even in an apparently positive definition ‘what poststructuralism suggests - hypertext performs’) already casts hypertext under the surveillance, orbit or authority of the page and its particular discursive practice and traditions». Es ahí donde surge una vía ‘cinemática’ que lo lleva a subrayar la afinidad entre el concepto de intervalo, según lo entiende Deleuze, y el de hipertexto. Claro que no se trata de subordinar Cervantes a una lectura cinematográfica, sino de apuntar determinadas orientaciones teóricas capaces de superar un entendimiento muy limitado de los niveles de la complejidad textual que encontramos en el autor del Quijote. Véase como muestra: «What

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Vertov veía en los intervalos el componente esencial de la organización de movimientos particular al cine, incluso por encima de la imagen o el movimiento en sí mismo. En el primero de los manifiestos en torno al cine-ojo escribía Vertov: «Los intervalos (paso de uno a otro movimiento), y en ningún caso los mismos movimientos, constituyen el material (elementos del arte del movimiento). Son ellos (los intervalos) quienes arrastran la acción hacia el arte cinético. La organización del movimiento es la organización de los elementos, es decir, de los intervalos en el interior de la frase»9. He aquí uno de los aspectos básicos de la propuesta de Vertov: la reorientación hacia los elementos de transición, de suspensión o de vacío en la concepción del movimiento. Pero Deleuze, en su comentario sobre la noción vertoviana, prefiere destacar la reorganización radical de la realidad –la teoría de la representación, si se quiere– ínsita en el planteamiento del cineasta soviético. Según la interpretación de Deleuze, El intervalo no será ya lo que separa una reacción de la acción recibida, lo que mide la inconmensurabilidad y la imprevisibilidad de la reacción, sino por el contrario lo que, dada una acción en un punto del universo, encontrará la reacción apropiada en otro punto cualquiera y por distante que esté («encontrar en la vida la respuesta a la cuestión tratada, la resultante entre los millones de hechos que presentan una relación con esa cuestión»). La originalidad de la teoría vertoviana del intervalo estriba en que éste ya no indica el abrirse de una desviación, la puesta a distancia entre dos imágenes consecutivas, sino, por el contrario, la puesta en correlación de dos imágenes lejanas (inconmensurables desde el punto de vista de nuestra percepción humana)10. Este carácter relacional entre aspectos inconmensurables, a partir de una suspensión o una desviación, resulta muy iluminador para atisbar la potencialidad teórica del Quijote. No es cuestión, claro, de proponerlo como antecedente de la teoría del montaje de Vertov ni de propugnar a Deleuze como clave interpretativa de Cervantes. Pero sí seguramente de tomar nota, a partir del propio texto cervantino, de la necesidad de trascender la conexión entre acción y reacción, entre antecedente y resultado, para abrir el terreno a la teoría en el sentido más amplio del término. La suspensión o la desviación que se vincula con el intervalo abre, como recuerda Deleuze, un lugar vacío desde el que se genera una percepción. En el caso de Cervantes además esta suspensión se produce, como vemos en los dos casos seleccionados, a partir de la tematización de la lectura y de la puesta en contacto de imágenes distantes entre otras cosas por la emergencia repentina de la materialidad del texto y de la escrituis common to theory’s occlusion of the work performed by the edit in cinema, and the link in hypertext, is a two fold dilution of this interval into, on the one hand, merely a technique that facilitates connection, and on the other an active effort to conceal or disavow this connectivity into the material within the node or shot that is being connected. This allows narrative, event, or theme to appear to motivate this connectivity, and so produces classical modes of normative realism». ADRIAN MILES, «Cinematic paradigms for hypertext», Continuum: Journal of Media and Cultural Studies 13/2 (1999), pp. 217-226. 9 DZIGA VERTOV, El cine ojo, trad. Francisco Llinás, Madrid, Fundamentos, 1973, p. 18. 10 GILLES DELEUZE, La imagen-movimiento, p. 123.

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ra. Y podría muy bien entenderse a partir de esta forma tan cervantina de suspensión la relación del Quijote con la tradición literaria, o la de la segunda parte de la obra con respecto a la primera, o la de la escritura con respecto a lo escrito, o la de la ficción con respecto al mundo. Siempre, en suma, la necesidad de establecer una suspensión para, desde ella, forzar un salto cualitativo que incluye lo precedente reconfigurándolo. A este respecto es ejemplar lo que sucede en los capítulos octavo y noveno de la primera parte del Quijote11. La interrupción del combate con el vizcaíno dará lugar a la introducción en el texto de la ironía con respecto a la Araucana12, de la ansiedad del lector como razón del libro y, más allá de todo ello, de la generación del propio texto como asunto decisivo del desarrollo argumental. Y pone en relación la imagen de las espadas suspendidas sobre las cabezas de Alonso Quijano y Sancho de Azpeitia con la imagen lejana, inconmensurable, del lector convertido en escritor que curiosea entre los puestos de la Alcaná de Toledo y se encuentra y compra, como ha apreciado con admirable perspicacia Juan Carlos Rodríguez, su propio libro13. Es un ejercicio pleno de difuminación de fronteras a través del establecimiento de relaciones objetivas entre imágenes discontinuas. En esto consistía el intervalo cinematográfico. El principio en el que se sustenta apunta a la emergencia o al salto cualitativo propiciador de algo nuevo e irreductible a los elementos discontinuos que se han puesto en contacto. Veamos lo que decía a este respecto Deleuze en uno de sus célebres cursos de los martes: ¿qué pasa cuando hay un desvío entre el movimiento recibido y el movimiento ejecutado? Pasan dos cosas: en ese momento, la imagen es, literalmente, descuartizada. ... Llamo imagen descuartizada a una imagen que presenta un intervalo entre el movimiento recibido y el movimiento ejecutado. ¿Qué implica eso? Implica dos cosas que son fantásticas, que serán la eclosión de lo nuevo, aun si no comprendemos por qué ni cómo. Toda esta historia es muy rara: bastaría un intervalo entre los dos, ¿para qué? Para que la acción sufrida sea fijada y aislada. Aislada y fijada, si, aislada del resto de las imágenes-movimiento. Ustedes me dirán: siempre muchas actúan sobre una imagenmovimiento, si, muchas actúan, pero cuando me encuentro frente a la imagen privilegiada con intervalo, ella va a poder aislar la acción principal. ... El desvío es una acción retardada. El intervalo me da un poco de tiempo, ¿por qué? En vez de que mi reacción sea la retransmisión 11 Anthony J. Cascardi apunta que tras la «literary suspension» del final del capítulo octavo «Cervantes opens a sequence of narrative events to a series of interruptions that will not cease until we are very nearly at the conclusion of Part I». ANTHONY CASCARDI, «Don Quijote and the Invention of the Novel», en Any Cascardi (ed.), The Cambridge Companion to Cervantes, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, p. 75. 12 Es conocido el uso por parte de Ercilla del recurso a la suspensión de un combate entre cantos e incluso libros de la obra. La detención del relato de determinadas acciones en su momento culminante ya había sido practicada profusamente por Ariosto en el Orlando. Véase el trabajo en este sentido de Daniel Javitch (1980), quien pone en cuestión que el propósito fuese simplemente el incremento de la curiosidad del lector y sugiere interpretaciones de mayor alcance. 13 JUAN CARLOS RODRÍGUEZ, El escritor que compró su propio libro. Para leer el Quijote, Barcelona, Debate, 2003, pp. 141-167.

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de la acción sufrida o la propagación de la acción sufrida, pasa como si las imágenes vivientes fuesen capaces de producir acciones retardadas, es decir acciones nuevas con relación a las influencias y a las acciones sufridas. Acciones que no derivan inmediatamente de las acciones sufridas. De un lado acción sufrida y anticipada, de otro lado acción retardada y entonces nueva con relación a la acción sufrida14. Cabe desde luego entender el intervalo como el fundamento de la intertextualidad cervantina, a partir de la desviación y el retardo. Cabe también entrever las posibilidades teóricas que se abren en la sorprendente e inagotable encrucijada que son los relatos quijotescos, y en la malversación teórica de que ha sido objeto. Volviendo a los planteamientos de Genette, subrayemos que las relaciones entre los niveles diegéticos se postulan siempre sobre una base genética: cómo unos surgen de otros a través de la figura relacional del narrador; la cual a su vez presupone una conexión causal. La rigidez lógica de la causalidad genetteana es patente para cualquiera de sus lectores. Por ello resulta especialmente atractivo constatar que el principio del intervalo está presente en la obra de Deleuze con bastante anterioridad a sus libros sobre el cine y a sus comentarios sobre Vertov, y además en relación con una crítica radical del principio lógico de causalidad. De la causalidad artística también y, por tanto, del principio clásico de la representación. Sus observaciones resultan de nuevo muy iluminadoras para una lectura distinta de Cervantes, especialmente en la medida en que nos permiten reconsiderar el fundamento último de las frecuentes interrupciones que pueblan sus obras narrativas y los saltos cualitativos a que conducen casi siempre. Saltos cualitativos, debe añadirse, que casi siempre también implican formas de repetición. En particular, interesa recordar, a este respecto, un texto clásico de Deleuze, Différence et répétition (1968), en donde, a la par que otras cosas, se esforzaba por mostrar por qué la repetición no puede explicarse a través de la identidad en el concepto o la representación y cuáles son los distintos tipos de diferencia implicados en la repetición: una interna, que se repite en la repetición, e impulsa el cambio interno en la secuencia; otra externa, que remite al concepto general y explica el efecto total de la obra. Las formas de autorreferencia tan frecuentes en Cervantes –y del que son muestra los dos pasajes en que nos hemos detenido– se vinculan a esa primera forma de diferencia, la interna, que desde dentro de la obra constituye un dinamismo creador que continuamente desborda cualquier explicación causal en el sentido tradicional del término. Es ahí donde el procedimiento del intervalo se vuelve verdaderamente operativo. Por eso interesa recordar cómo concibe Deleuze la causalidad: Car ce qui compte, dans la causalité artistique ou naturelle, ce ne sont pas les éléments de symétrie présents, mais ceux qui manquent, et ne 14 Puede verse una traducción fragmentaria del curso dedicado a La imagen movimiento realizada por ERNESTO H ERNÁNDEZ , en http://www.uam.es/ra/sin/pensamiento/deleuze/ martes.htm.

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sont pas dans la cause — c’est la possibilité por la cause d’avoir moins de symétrie d’avoir moins de symétrie que l’effet. Bien plus, la causalité resterait éternellement hypothétique, simple catégorie logique, si cette possibilité n’était à un moment quelconque effectivement remplie. C’est pourquoi le rapport logique de causalité n’est pas séparable d’un processus physique de signalisation, sans lequel il ne passerait pas à l’acte. Nous appelons «signal» un système doué d’éléments de dissymétrie, pourvu d’ordres de grandeur disparates; nous appelons «signe» ce qui se passe dans un tel système, ce qui fulgure dans l’intervalle*, telle une communication qui s’établit entre les disparates. Le signe est bien un effet, mais l’effet adeux aspects, l’un par lequel, en tant que signe, il exprime la dissymetrie productrice, l’autre par lequel il tend à l’annuler15. La textualidad cervantina podría entenderse así «valga la hipótesis» como un marco de señalización: «un sistema dotado de elementos de disimetría, integrado por órdenes de distinto tamaño o escala». Hemos visto como, en efecto, la señalización resulta ser un aspecto crucial en los textos de Cervantes. A veces puede adquirir una dimensión icónica –como en la representación tipográfica de El coloquio de los perros o en el ejercicio ecfrástico del segundo autor en el capítulo octavo del primer Quijote– o adoptar procedimientos especulares –como el de la pareja formada por los perros Cipión y Berganza con respecto al licenciado Peralta y el alférez Campuzano–. Por lo general, esas formas de señalización son parte del territorio amplio de la autorreferencia y la autorrepresentación, tan afines a la escritura cervantina. Y como postula Deleuze, los procesos de señalización involucran siempre entidades disparejas, con frecuencia conectadas con niveles de ficción distintos y con una subsiguiente problematización irónica de la noción de verdad. Esta problematización implica en lo fundamental una reticencia hacia el principio de causalidad concebido en la forma de una conexión directa entre el efecto y la causa en la que aquél se explique a través de ésta. Es ahí donde ‘el fulgor del intervalo’, de la desviación y el retardo entre una y otra, adquiere toda su relevancia y muestra ser uno de los fundamentos de la forma de textualidad que Cervantes practicó de una forma tan sorprendente. Hace ya algún tiempo Manuel Asensi, escribiendo sobre El coloquio de los perros, destacó la importancia de los aplazamientos en su configuración narrativa y la relación, permítaseme, de diferencia y repetición con respecto a la filosofía aristotélica16. El entendimiento de la causalidad desde la lógica del intervalo forma parte sin duda de esa actitud, que es en lo fundamental una forma radical de entender y practicar la escritura. Acaso pueda pensarse que la productiva distancia cervantina respecto al principio de causalidad en la concepción de la representación y del texto tendría un parangón en la diferencia que una narratología postgenetteana impondría con respecto a la ortodoxia del enchâssement. Hay otras maneras de * La cursiva no está en el original. 15 GILLES DELEUZE, Différencee et répetition, París, PUF, 1968, p. 31. 16 MANUEL ASENSI, Literatura y filosofía, Madrid, Síntesis, 1995, pp. 31-48.

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concebir las diferencias internas de nivel diegético como factor de productividad textual. Y el hecho de que Cervantes las exponga de una forma tan nítida y radical en su obra nos llevaría a una conclusión algo sombría acerca de cuál ha sido el verdadero alcance de su influencia en la teoría moderna. Pero ese es otro asunto.

LAS TEATRALIDADES DEL QUIJOTE (NUEVAS MEDITACIONES) JOSÉ-LUIS GARCÍA BARRIENTOS Instituto de la Lengua Española (CSIC) Madrid

Te has ufanado siempre de ser un hombre de teatro. Tenías mucha razón. El «Quijote» es la novela de un hombre de teatro (Azorín, 1952: 105). Cervantes hizo teatral la novela al no poder novelizar el teatro tanto y tan bien como lo hacía Lope de Vega (José Bergamín, 1959: 83). Toda la obra resulta así dramatizada, concierto y oposición de almas que se nos hacen transparentes en el diálogo (Dámaso Alonso, 1962: 18).

Resultan evidentes y están profusamente señaladas las relaciones entre el Quijote y el teatro, en sentido amplio1. Es más, «la totalidad de la creación cervantina puede explicarse en función de lo teatral» según Guillermo DíazPlaja (1963: 129), quien concluye su inteligente contribución al tema así: «Bendito sea Lope, porque nos hizo a Cervantes» (p. 136). Doy casi por evidente también lo que sugiere esta frase, junto con las citas de Azorín y Bergamín, en relación con la causa –biográfica, si se quiere– de lo abultado de la relación que nos ocupa. Muy distinto es si hablamos, como quiero, de «teatralidad» en el Quijote, lo que nos sitúa en la frontera entre la erudición y la teoría. Lo cierto es que abundan en la bibliografía sobre el tema las protestas de evidencia también sobre la teatralidad del Quijote en este segundo sentido todavía por determinar. Confieso que a mí no me resulta tan evidente, sea lo que sea lo que se entienda por ella. 1

Véase MONTERO REGUERA (1997).

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Mi contribución pretende asomarse a este espacio resbaladizo o discutible en que el Quijote, o mejor, la crítica del Quijote, plantea o puede plantear la cuestión de la teatralidad, obviándola en realidad tantas veces tras esas protestas de evidencia. Yo quiero, al contrario, ponerla en cuestión expresamente. ¿Hay teatralidad en el Quijote? ¿Y qué tipo de teatralidad? Lo que a primera vista sí parece evidente es que el considerable número de atribuciones acumuladas no responde a un único criterio, sino a varias y diferentes concepciones de esta presunta categoría; por lo que, de entrada, asumo la indagación crítica, no ya de la teatralidad, sino de las teatralidades del Quijote. Propongo que renunciemos a contar con una definición previa del concepto de teatralidad, del que el plural, claro está, no nos exime2, y, para hablar cuanto antes del Quijote, procedamos al revés, haciendo que ese concepto se vaya perfilando en sus diferentes formas a partir de los supuestos ejemplos de la misma en el Quijote. Es preciso asumir también abiertamente la parcialidad del empeño. Ni cabe analizar todos los ejemplos ni discutir todas las atribuciones. Y, puesto que se impone elegir, daré preferencia en la exposición a cuanto haya que discutir con Ortega y Gasset y sus Meditaciones del Quijote (1914), ese libro cuyo contenido desmiente al título. Llamo «nuevas meditaciones» a las observaciones que enhebro a continuación, además de para señalar la referencia orteguiana, que tomo como hilo conductor y como modelo del nivel de abstracción en el que plantear la discusión –claro está que sin pretensiones de emulación, de las que saldría tan maltrecho como nuestro héroe de casi todas sus aventuras–, también para subrayar que no hallará el lector en ellas novedad positiva alguna; sólo el dar nuevas vueltas a reflexiones casi siempre viejas (pero lúcidas, que es lo que importa) con el propósito de clarificar cuanto me sea posible el asunto en cuestión, es decir, qué hay, si algo hay, de teatralidad en el Quijote3.

1.

UNA

CUESTIÓN DE

«MODO»,

NO DE

«GÉNERO»

Comenzaré por deslindar algo que, desde luego, supone relación con el teatro, pero de ninguna manera, a mi entender, teatralidad de la novela. Me refiero a todo lo que aparece formando parte, en exclusiva, del contenido, como la conversación sobre teatro entre el cura y el canónigo (I, 48) o el encuentro de los protagonistas con el carro en el que viajan los actores de la compañía de Angulo el Malo caracterizados para representar el auto de Las Cortes de la Muerte (II, 11). Corramos un tupido velo o caiga un telón sobre todos esos casos, que no son pocos4. 2 Contra lo que creen, por ejemplo, quienes hablan ahora de la España plural como paralogismo para negar el singular de esa misma realidad histórica incuestionable. 3 Para superar las limitaciones de mi enfoque, deben verse por lo menos, empezando por el libro de SYVERSON S TORK (1986), los trabajos de GARCÍA HERRERO (1950), YUDIN (1969), FOX (1979), MARTÍN MORÁN (1986 y 1990), RUTA (1992) y RAMOS ESCOBAR (1992), entre otros. 4 Pero que inevitablemente nos saldrán al paso en lo que sigue. Y que hay, claro está, que deslindar, estudiar y clasificar. Aunque no aquí y ahora.

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Un asunto que parece apuntar ya a algo más teórico, como lo que vagamente intuimos por teatralidad, parece el de los géneros. El contexto de mi reflexión permite hacer una precisión conceptual imprescindible con una sola remisión. Hablo aquí de «género» en el sentido en que Genette (1977) lo distingue de «tipo» y de «modo», esto es, en el sentido de género histórico en definitiva. La primera (y última) de las Meditaciones del Quijote es un «Breve tratado sobre la novela». La clasificación genérica de Ortega, en el fondo de raíz aristotélica, opone la épica a la novela como la tragedia a la comedia. Es fácil observar que entre el primer par hay una distancia histórica que no tiene por qué darse en el segundo. Y resulta evidente que sus observaciones al respecto no tienen que ver con teatralidad alguna. Primero, porque no hay categoría «teatro» que se considere. Segundo, porque existe la misma fluidez entre épica y novela que entre ésta y comedia; e incluso hay relación entre novela y tragedia. La novela, derivación histórica de la épica, es comedia, pero tiene también conexión con la tragedia. En conclusión, «la novela es tragicomedia» (19, p. 240). Si quedara alguna duda, el propio Ortega dice expresamente que estos «géneros» responden a un criterio temático, de contenido: «Entiendo, pues, por géneros literarios, a la inversa que la poética antigua, ciertos temas radicales, irreductibles entre sí, verdaderas categorías estéticas» (1, p. 182)5. Es claro que tanto el carácter cómico como la conexión trágica de la novela, y del Quijote en particular, se queda fuera de lo que puede llamarse teatralidad de la obra: no tiene en realidad que ver con el teatro. Así creo que hay que entender estas palabras de Ortega (y de Avellaneda) que suelen aducirse sin ponerlas en su contexto conceptual y como si carecieran de problematismo: Esto acontece con Don Quijote cuando, no contento con afirmar su voluntad de la aventura, se obstina en creerse aventurero. La novela inmortal está a pique de convertirse simplemente en comedia. A los primeros lectores del Quijote debió parecerles tal aquella novedad literaria. En el prólogo de Avellaneda se insistió dos veces sobre ello: «Como casi es comedia toda la Historia de Don Quijote de la Mancha», comienza dicho prólogo, y luego añade: «conténtese con su Galatea y comedias en prosa, que eso son las más de sus novelas». No quedan suficientemente explicadas estas frases con advertir que entonces era comedia el nombre genérico de toda obra teatral (18, p. 240). Creo que el teatro como tal, y por tanto la teatralidad, es una categoría estética que se da, como vengo sosteniendo hace tiempo, no en el terreno de los géneros, sino en el plano, a la vez más abstracto y más claro, de los modos de imitación o representación. Que son dos y sólo dos, los mismos que distinguió ya Aristóteles en su Poética (1448a:19-24): narrando lo imitado, «o bien presentando a todos los imitados como operantes y actuantes», es decir, los modos de la narración y de la actuación o el drama; el modo narrativo y el modo tea5 Precisión que, por cierto, podría hacer pensar quizás en algo más cercano al concepto genettiano de «tipo». Pero se trata de una discusión que resulta improcedente ahora.

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tral. A mi entender, el rasgo distintivo de la oposición modal es el carácter mediado o no de la representación, de forma que el narrativo es el modo mediato (la voz del narrador, o el ojo de la cámara, hacen de intermediarios entre el mundo ficticio y el receptor) y el dramático es el modo in-mediato (sin mediación: el mundo ficticio se presenta ante los ojos del receptor)6. El propio Cervantes nos proporciona una referencia a este concepto aristotélico, probablemente recibido a través de Horacio7. En El rufián dichoso, al comienzo del acto segundo, hace decir a la Comedia, como justificación de los cambios de lugar: Ya represento mil cosas, no en relación, como antes, sino en hecho, y así es fuerza que haya de mudar lugares Representar «no en relación [...] sino en hecho» es una excelente formulación de la diferencia entre el modo narrativo y el dramático. Claro que no se toma este último en sentido literal de acción representada o representable teatralmente, sino en el figurado en que puede aplicarse a otros géneros literarios, incluidos los narrativos. Esta ampliación o aplicación del concepto es de antigua estirpe: viene de la antigüedad8. Y así la entiende Francisco Ynduráin (1969: 100) cuando afirma que en Cervantes lo dramático «lo encontramos a cada paso en la actualización de escenas en sus novelas. Hay en la presentación de personajes y aventuras una “autopsia”, como pedía Ortega y Gasset para la novela: se nos hace ver, y oír, por nosotros mismos».

2.

ESCENA

DIALOGADA

La más evidente técnica de presentación inmediata, es decir dramática, en la novela o en el relato en general resulta sin duda el diálogo. Así cabe entender lo que Booth (1961) llama en su Retórica de la ficción «scene» (frente a «summary») con el ejemplo de The Killers de Hemingway, en la que todo es diálogo entre los personajes. También en la narratología de Genette (1972: 122-144 y 1983: 22-25) aparecen estos dos mismos términos para designar dos «movimientos» o ritmos narrativos, los más característicos precisamente de cada uno de los modos respectivos. Claro está que la pureza modal del diálogo se contamina al entrar en la dimensión histórica de los géneros, como nos recuerda esta observación de Ciriaco Morón (2005: 224): «La comedia como diálogo se inserta en el género del 6

Véase GARCÍA BARRIENTOS (2004b). «Aut agitur res in scaenis aut acta refertur./ Segnius inritant animos demissa per aurem/ quam quae sunt oculis subiecta fidelibus et quae/ ipse sibi tradit spectator» («De arte poetica liber», vv. 179-182): «O la acción transcurre en la escena o se cuenta una vez pasada. Lo transmitido por la oreja excita menos los ánimos que lo que es expuesto ante los ojos, que no le engañan y que el espectador mismo se apropia para sí». 8 Véase F. YNDURÁIN (1969: 99-100). 7

LAS TEATRALIDADES DEL QUIJOTE

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‘Roman’ medieval, que es fundamentalmente narrativo, y esa fusión, consagrada en el Quijote, será típica de la novela moderna. La pura narración del pasado se enriquece con la representación en presente, y el diálogo no se da entre personajes épicos, sino cómicos». En la medida, pues, en que el Quijote es una obra muy dialogada9, cabe calificarla de dramática en este sentido. Aunque con matices del máximo interés, por incitantes, para la teoría. En primer lugar, que esta teatralidad sería aplicable sólo a las partes estrictamente dialogadas, que no son todas. En segundo, que habrá que calibrar en tales pasajes el grado de mediación que presentan las palabras de los personajes por la voz del narrador: cuanto más directo o libre, cuanto menos regido el estilo, más dramaticidad. Y en tercer lugar, por lo menos, también cabe hablar de carácter o de función más o menos dramática del diálogo10. Algunas largas conversaciones entre los protagonistas, como la de los consejos sobre el gobierno de la ínsula, por ejemplo, son poco dramáticas. En esta acepción, lo dramático del diálogo depende del grado de acción que comporte, de que el decir sea un hacer. En la novela está más ligado a las aventuras que a los sosegados meandros de la conversación, tan frecuentes y tan deliciosos. De manera que la teatralidad resultante de lo dialogado en el Quijote, aunque genuina, modal, hay que someterla a una triple rebaja, que la reduce considerablemente en cantidad y cualidad.

3.

ESCENA

VISUAL

También apunta a algo como el concepto que tratamos de perfilar de teatralidad la idea, más bien vaga y no poco misteriosa, de la calidad sensorial, o mejor, visual, del peculiar realismo del Quijote. Se trata de una observación que hace Ortega casi de pasada en el contexto de la contraposición que establece entre lo mediterráneo y lo germánico. Una de las características de lo primero, de raíz romana más que griega, es «lo que después va a llamarse impropiamente realismo y que, en rigor, conviene denominar impresionismo» (p. 136). El contrapunto de este concepto que se realiza en el Quijote de manera ejemplar resulta significativamente por contraste: «percibimos una radical diferencia: el mundo de Goethe no se presenta de una manera inmediata ante nosotros. Cosas y personas flotan en una definitiva lejanía, son como el recuerdo o el ensueño de sí mismas» (p. 137). Bastará recordar que la forma in-mediata de (re)presentar el mundo ficticio es el rasgo distintivo del drama, del teatro. He aquí, por fin, el fogonazo orteguiano: En Cervantes esta potencia de visualidad es literalmente incomparable: llega a tal punto que no necesita proponerse la descripción de una cosa para que entre los giros de la narración se deslicen sus propios puros colores, su sonido, su íntegra corporeidad. Con razón exclama9 «En último término, y bien «teatralmente», el esqueleto de la novela cervantina [el Quijote] es un largo y suculento diálogo» (DÍAZ-PLAJA, 1963: 19). 10 Véase GARCÍA BARRIENTOS (2001: 51-54 y 59).

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ba Flaubert aludiendo al Quijote: «Comme on voit ces routes d’Espagne qui ne sont nulle part décrites! («Meditación preliminar», 8, p. 137). Si esto fuera literalmente así, se trataría de genuina teatralidad en mi opinión. ¿No consiste precisamente en eso el drama, el teatro, el modo inmediato de representación: donde se ve lo que en ninguna parte está descrito? Pero ya dijimos que en éste y en todos los casos no se trata de teatralidad en sentido literal, la que sólo se da en el teatro, sino en un sentido tan figurado que admite realizarse nada menos que en el otro y opuesto modo de representación, el mediado. Pues de lo que no cabe la menor duda es de que el Quijote es plena y genuina narración, quizás el texto más genuina y plenamente narrativo, mediado, de toda la literatura, de todas las literaturas. En definitiva, esa visualidad o corporeidad no puede consistir sino en una técnica narrativa, de las muchas que se despliegan en el Quijote, donde acaso se desplieguen todas. Julián Marías11 nos proporciona una pista preciosa remitiéndonos a uno de los últimos escritos de Ortega, su prólogo a las Aventuras del capitán Alonso de Contreras: Contreras no intenta en ellas ponerse a describir ni el escenario ni los personajes. Se limita a referir estrictamente la acción. El problema, por tanto, se plantea así: cómo un texto nos hace ver con plástica evidencia lo que no nos enuncia. La explicación que arriesgamos es ésta. La acción acontece en un determinado espacio, y en ella intervienen actores. Cuanto más sobriamente se nos narre, más auténticamente aparecerán en la línea pura de su actuoso perfil las identaciones que en ella ponen el contorno y el talle de los partícipes. Cualquiera descripción que añadamos corre el riesgo de falsificar esa imagen que espontáneamente, sin palabras, imprime la acción en nuestro caletre... Posee, pues, la acción puramente narrada una virtud de fosforescencia que ilumina con acuidad sin igual una orla de mundo en derredor (Ortega y Gasset, 1946-47: IV, 492 y ss., p. 508). Técnica bien paradójica en sentido estricto: la pura narración, que es lo contrario que el drama, produce un efecto dramático, de mostración, de inmediatez representativa. Más adelante, Ortega proporciona en sus Meditaciones un criterio complementario para perfilar ese realismo o impresionismo cervantino, que sigue en su mayor parte sumergido, como un iceberg, en lo enigmático. No existe libro alguno cuyo poder de alusiones simbólicas al sentido universal de la vida sea tan grande, y, sin embargo, no existe libro alguno en que hallemos menos anticipaciones, menos indicios para su propia interpretación. Por esto, confrontado con Cervantes, parece Shakespeare un ideólogo. Nunca falta en Shakespeare como un contrapunto reflexivo, una sutil línea de conceptos en que la comprensión se apoya. [...] Más o menos, Shakespeare se explica a sí mismo. ¿Ocurre esto en Cervantes? ¿No es, acaso, lo que se quiere indicar cuando se le llama realista, su retención dentro de las puras impresio11

En ORTEGA

Y

GASSET (1914: 137, n. 42).

LAS TEATRALIDADES DEL QUIJOTE

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nes y su apartamiento de toda fórmula general o ideológica? ¿No es, tal vez, esto el don supremo de Cervantes? («Meditación preliminar», 13, pp. 167-168). De nuevo parece apuntar a otro tipo de inmediatez representativa. Otra vez con la paradoja de que contrapone a Cervantes, novelista, como ejemplo de esta no mediación ideológica, nada menos que al dramaturgo por antonomasia, Shakespeare, como caso de mediación: el mundo –o mejor, los modos– al revés. Y se puede asentir también a este tipo de dramaticidad; pero siempre y cuando se asuma en términos relativos. O sea, que hay esa impresión de inmediatez, pero conjugándose con dosis iguales o superiores de mediación, de narratividad en el sentido estricto y contradictorio: en el juego de narradores, por ejemplo, que multiplican las perspectivas, la intermediación, o, en el plano ideológico del que hablamos ahora, con la ironía, omnipresente e insuperable. Hay un aspecto estrictamente lingüístico, es decir, estilístico, de esa visualidad de la gran novela cervantina, un lenguaje plástico, siguiendo la doctrina de Quintiliano sobre la hipotiposis o enargia, que admite todavía observaciones precisas, en la línea abierta por el clásico libro de Helmut Hatzfeld, El «Quijote» como obra de arte del lenguaje (1928), pero que dejamos expresamente fuera de nuestra exposición12. Sólo recordaré lo referente a una de las cuatro clases de «transiciones» que diferencia Hatzfeld, la de «forma», que se da precisamente entre narración y diálogo, es decir, en un cierto sentido restrictivo, entre los dos modos de imitación, y que glosa así Ciriaco Morón (1976: 191-192): El diálogo puro y directo contribuye a presentar la vida en su aspecto dramático y a pintar mejor los caracteres; pero elimina a un personaje central: el autor, y Cervantes no se quiere eliminar de su novela. Por eso entra y sale de ella como un maese Pedro, pero con una maestría incomparable a la de los primitivos de la novela sentimental. El paso de narración a diálogo en el Quijote está logrado ya con la genial maestría que no será superada en la novela posterior. Además de la plasticidad del lenguaje, cabe recordar las figuras visibles de los personajes. No sólo, pero muy en particular las de los dos protagonistas, 12 Aunque no me resisto a copiar dos apuntes fértiles del libro de Hatzfeld: «El medio del “resumen” de lo conocido, que en sí tiene algo eminentemente moderno, el autor dramático no puede evitarlo totalmente, como lo que no se ha visto en la escena, ofrece por condensaciones en boca de mensajeros. Para el narrador épico o novelístico, por otra parte, se presupone la siguiente situación: Un hecho que ya conoce el lector, pero que ha sido transmitido sucesivamente, en detalles diversos a diferentes personajes, no se ha narrado totalmente, sino meramente aludido en fragmentos.» (p. 122) «Con el celo de un regisseur, con utilización de todos los medios ópticos y acústicos ha descrito Cervantes las mascaradas y tramoyas con que los Duques tratan de asombrar o atemorizar a sus huéspedes. El conjunto de las disposiciones es tan impresionante que solamente un resumen puede dar al lector una idea ordenada de aquel embarras de richesse: “Las cornetas, los cuernos, las bocinas, los clarines, las trompetas, la artillería, los arcabuces y, sobre todo, el temeroso ruido de los carros formaban todos juntos un son ... confuso ... y horrendo” (II, 34)» (p. 126). Véase MORÓN (2005: 222; 1976: 187 y ss.).

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JOSÉ-LUIS GARCÍA BARRIENTOS

de los que ha recordado Riley (1998) lo excepcional de su pronta, precisa y universal cristalización icónica. Hasta el punto de que no hay seguramente personajes literarios que posean una figura en el imaginario universal ni remotamente comparable a la de los protagonistas del Quijote; incluidos personajes teatrales, repetidamente encarnados en actores de carne y hueso, como Lady Macbeth, Segismundo, Antígona o Hamlet. Lo mismo puede decirse de escenas y situaciones de la novela, como el manteamiento de Sancho, la venta, los encamisados, los molinos de viento, Don Quijote enjaulado, etc.; que han suscitado una iconografía desbordante, de la que es emblema la de los protagonistas cabalgando hacia el ancho horizonte de la Mancha. Todo lo cual dibuja una especie de cualidad visual del Quijote, obtenida por procedimientos técnicos que habría que analizar con detalle13. Las dos sugerencias orteguianas están en la raíz de esos recursos y apuntan, en definitiva, en la misma dirección de la inmediatez representativa que define al modo dramático frente al narrativo. La falta de descripción y de punto de vista ideológico hacen, en efecto, ya que no inexistente, como en el drama, al menos invisible la instancia mediadora, que es en el relato la figura del narrador. No está de más recordar que los dos tipos de «pausa» que distingue Genette (1983: 24-25), la descriptiva y la reflexiva, coinciden con los ingredientes que echa en falta Ortega en el relato quijotesco. De los demás «movimientos narrativos»14 –dejando a un lado la «elipsis», por cierto genuinamente dramática y que en el relato tiende a confundirse con un resumen velocísimo–, la «escena», sobre todo dialogada, de la que hablamos antes, hace evidente ya desde la denominación su parentesco con lo teatral, y el «resumen» propio de la pura narración, sin meandros descriptivos ni digresivos, puede hacernos olvidar paradójicamente la presencia de la voz narrativa y llegar a provocar un efecto de visión dramática.

4.

¿ESCENA

TEATRAL?

(LA

COMEDIA DE

CAMILA)

La cuestión es si se puede ir más allá en busca de una teatralidad más genuina aún. Tal parece ser la que se propone Francisco Ynduráin (1969: 101) como verdadero objetivo de su estudio: «Busco algo más plenamente dramático, quiero decir algo que no sólo se nos dé en acto, sino que, además, esté visto y realizado con un cierto sentido teatral, como si fuera teatro dentro del cuerpo novelesco». Los ejemplos son El curioso impertinente y el retablo de maese Pedro. 13 En la sección titulada «Palabra y cuadro», ofrece MORÓN (2005: 222-225) un esquema «que muestra el papel de la imagen en el Quijote. La imagen da fuerza sensorial a las ideas. De esa forma, la gran obra es lenguaje-cuadro, pensamiento profundo hecho imagen sensible en la obra de arte. Con razón identificó Cervantes la función de pintar y escribir: “El pintor o escritor, que todo es uno” (II, 71, 574)». Y, en efecto, es recurrente «el carácter pictórico de muchas escenas. Pintura, plástica y escena son términos teatrales. De hecho, el Quijote, obra de diálogo, de diálogo y de nítidos cuadros plásticos, es un gran retablo compuesto de diferentes cuadros» (p. 222). 14 Véase GENETTE (1972: 122-144; 1983: 22-25).

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Ciriaco Morón (2005) amplía la relación de imágenes y situaciones teatrales de lo que, coincidiendo con la idea de Ynduráin, denomina «teatro en la novela» (p. 223) y considera un aspecto capital del Quijote como gran retablo compuesto de cuadros: además de maese Pedro (II, 25-26) y del «entremés de Camila» (I, 34), la boda de Fernando y Luscinda, con Cardenio escondido en el hueco de la ventana (I, 27), la danza de Cupido y el Interés en las bodas de Camacho (II, 20), la estancia en el palacio de los duques (II, 30-57); la fingida Arcadia (II, 58) y las escenas de Barcelona (II, 90-95). «Esto es importante –añade– porque algunos episodios del Quijote parecen auténticos entremeses o posibles comedias» (p. 224). Aquí se plantea una cuestión que se desvía de la línea recta a que la brevedad de la exposición aconseja atenernos, pero cuya importancia no quisiera dejar de resaltar. Se trata del posible origen dramático de algunos pasajes de la novela, es decir, de las posibles fuentes teatrales del Quijote. Es sin duda una cuestión extrínseca, ni más ni menos que la de la motivación biográfica aludida al principio, pero también de la misma importancia que aquélla como indicio. Y resulta, si no me equivoco, la línea de fuerza predominante en el interesante artículo de Alfredo Baras (1989)15. El problema radica en que la teatralidad (interna) de un episodio no queda probada ni mucho menos por el hecho de que su fuente (externa) sea un texto dramático o una práctica teatral o parateatral. Esto es tan evidente como el hecho de que las fuentes de innumerables textos teatrales de extrema y hasta de extremosa teatralidad sean narrativas, históricas o hasta teológicas, en el mismo lugar y tiempo del que estamos tratando, nuestro Siglo de Oro. La clave está más bien en el proceso de transmodalización, en cómo se pasa del teatro a la novela (o viceversa). Pero admitamos también que la probada procedencia teatral de un episodio es cuando menos un síntoma destacado de una posible teatralidad del mismo, que habrá que verificar; pues es probable, en efecto, que en la operación de trasvase queden en el estadio final algunos rastros de la disposición de la materia prima. Un rastro genuinamente modal es el que advierte Francisco Ynduráin (1969: 101) cuando, refiriéndose al artículo de su hijo sobre Rinconete y Cortadillo16, afirma que en este texto cervantino «hay un entremés adaptado a ‘novela’, y con 15 Particularmente interesante para mi propósito es la conclusión, más general y especulativa, del artículo: «Si las historias amorosas intercaladas adoptan la forma de comedias en prosa, el argumento central en torno a Don Quijote y Sancho se estructura a manera de entremés. [...] Todos los resortes por los que funciona un entremés están presentes en las dos Partes [...] De agotar el paralelo con la comedia resultaría que, así como los amores de los nobles protagonistas aparecen equilibrados por unidades cómicas menores, otro tanto, pero a la inversa, sucede en el relato: aquéllos, relegados a un segundo nivel compositivo, ceden su puesto a una sarta de episodios con raíces entremesiles profundas. Esta inversión de estructuras viene a sumarse a una forma interna y unos recursos propios del subgénero. Analizar con más hondura estos factores subrayaría la única conclusión posible: acaso por rivalizar con Lope de Vega, y de igual modo que en los Entremeses se descubre la voz del narrador, desde el Quijote logra Cervantes relatar amplias secuencias de entremés dilatadas con enredos amorosos. De tan fecundo ensayo surge la novela moderna» (p. 100). 16 Domingo YNDURÁIN (1966).

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muchas reminiscencias de la situación y desarrollo escénicos. La novedad de tratar el tema picaril no desde un personaje, sino tomando dos, ya es indicio de que se ha pasado del modo narrativo al dramático, si no hubiera más en el cuerpo de la obra». Por cierto, no deja de ser curioso que recientemente se haya llevado a cabo la transmodalización inversa, de la novela (otra vez) al teatro, por parte de uno de nuestros más talentosos dramaturgos, Juan Mayorga (2004). Pero volvamos al Quijote. Es muy inteligente el análisis, o mejor, el comentario que hace Ynduráin (1969) de la que considera «una verdadera escena teatral» que hay en la «novela» intercalada de El curioso impertinente: el episodio del engaño tramado por Camila para disipar las sospechas de su marido. «Todo es pura farsa, haciendo que el oculto y engañado marido presencie, como en tantas comedias de enredo, la resistencia, aquí fingida, de la esposa y sus protestas de fidelidad» (p. 101), afirma, y nos recuerda que «el novelista no deja de notar el temple escénico, de drama, que el pasaje tiene» (p. 102), pues en efecto escribe: Atentísimo había estado Anselmo a escuchar y a ver representar la tragedia de la muerte de su honra, la cual con tan estraños y eficaces afectos la representaron los personajes della, que pareció que se habían transformado en la mesma verdad de lo que fingían (I, 34: 414). Pero ni siquiera este testimonio –del narrador más que del novelista– acredita de forma incuestionable la teatralidad del episodio. Por lo dicho, bien podría tratarse sólo de una teatralidad de situación, en último término argumental, esto es, de contenido al fin, parecida, no igual, a las que descartamos al principio. Veamos. Es cierto que, además de tratarse de una situación de comedia de enredo, que tiene cabida en una representación al cien por cien narrativa, el episodio hace que el lector tenga de algún modo la impresión de estar en el teatro, de asistir como espectador a una «puesta en escena» o, ateniéndonos más a los hechos, de estar leyendo un «texto dramático»17. La verdadera teatralidad, si la hay, será la causa, el porqué de esa impresión; que ya sabemos que no es la trama, que se puede contar con recursos exclusiva y genuinamente narrativos. ¿Entonces, qué? La primera respuesta, y creo que la principal, puede parecer decepcionante. Porque no descubre nada nuevo, sino que confirma lo que ya sabemos. Poco importa que el fragmento proceda o no de un material dramático. Lo que es evidente es que se suman en él las dos manifestaciones ya apuntadas –y que quizás sean las únicas– de la teatralidad en la novela (y en cualquier novela): la escena dialogada y la escena visual. Estamos en el capítulo 34 de la Primera Parte. El episodio a que nos referimos arranca en la página 406 de la edición por la que cito, desde «Escondido, pues, Anselmo, con aquel sobresalto que se puede imaginar...», y llega hasta el fin de la página 413, hasta las palabras del narrador citadas antes con que comienza la 414 y que nos dan ya la reacción de Anselmo, el espectador interno, y –no lo olvidemos– del narrador: «Atentísimo había estado Anselmo...». Es 17

Cf. GARCÍA BARRIENTOS (2004a: 51-68 y 2001: 40-70).

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claro el predominio del diálogo en estilo directo durante todo el fragmento (149 líneas frente a 102 en la voz del narrador), pero su hegemonía es absoluta en la que podemos considerar primera parte de la «escena» (pp. 406-411), hasta que Camila se hiere más o menos fingidamente con la daga: en conjunto, 137 frente a 51 líneas18. En la segunda parte (pp. 412-413), la proporción parece invertirse: las 51 primeras líneas pertenecen a la voz narrativa, y sólo las 12 últimas, a sendas réplicas en estilo directo de Camila y Leonela. Ahora bien, más de la mitad de aquellas 51 líneas en voz del narrador constituyen lo que llama Genette «relato de palabras», es decir, diálogo de los personajes, aunque sea en estilo indirecto19. Si estas partes, que con sencillos cambios de persona y tiempo se transforman en estilo directo, se suman a las que ya lo presentan, la hegemonía del diálogo se confirma también en la segunda parte del episodio y se refuerza para el conjunto en una proporción de más de tres a uno respecto a la narración. Además de tratarse en su mayor parte de lo que hemos llamado «escena dialogada», que me parece lo sustantivo, hay que notar algunas características del diálogo que acentúan, pero con carácter adjetivo, la teatralidad del fragmento. La más llamativa de todas me parece la presencia de una forma de diálogo20 tan genuinamente dramática como es el «soliloquio», y tan extraña por el contrario, en cuanto monólogo exterior más que en cuanto discurso de un personaje en soledad, para el modo narrativo; modo que resulta idóneo en cambio para el monólogo interior. Y soliloquio muy teatral –hablando solo el personaje, pero para el espectador, Anselmo– es el parlamento de Camila que se introduce así: Mucho se hizo de rogar Leonela antes que saliese a llamar a Lotario, pero en fin salió, y entre tanto que volvía quedó Camila diciendo, como que hablaba consigo misma: –¡Válgame Dios! ¿No fuera más acertado haber despedido a Lotario, como otras muchas veces lo he hecho [...] (p. 408). No hace falta subrayar el «como si» de «diciendo, como si hablaba consigo misma». Poco antes, también Leonela tiene un soliloquio, igualmente dirigido en realidad a Anselmo: Tomóle en esto a Camila un fuerte desmayo y, arrojándose encima de una cama que allí estaba, comenzó Leonela a llorar muy amargamente y a decir: –¡Ay, desdichada de mí, si fuese tan sin ventura que se me muriese aquí entre mis brazos la flor de la honestidad del mundo, la corona de las buenas mujeres, el ejemplo de la castidad...! 18

Por páginas: 406-7: 34 a 16; 408: 26 a 7; 409: 25 a 13; 410: 27 a 6; y 411: 25 a 9. Tal es el caso, por ejemplo, de los dos párrafos completos que preceden a las dos réplicas con que se cierra el episodio: «Juntáronse a las palabras de Leonela otras de Camila, llamándose cobarde y de poco ánimo, pues le había faltado al tiempo que fuera más necesario tenerle, para quitarse la vida, que tan aborrecida tenía...» y «Respondió Camila que le parecía muy bien su parecer, y que ella le seguiría, pero que en todo caso convenía buscar qué decir a Anselmo...» (p. 413). 20 Véase GARCÍA BARRIENTOS (2001: 62-67). 19

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Con otras cosas a éstas semejantes, que ninguno la escuchara que no la tuviera por la más lastimada y leal doncella del mundo, y a su señora por otra nueva y perseguida Penélope (pp. 407-408). Ya en estos ejemplos se puede advertir también la dicción teatral que caracteriza toda la escena: la gesticulación, la falta de naturalidad, el énfasis, la intencionalidad, etc. Y desde el principio: apenas irrumpe Camila en el escenario, en la recámara, «cuando, dando un grande suspiro» (p. 406) declama su primer parlamento. En cuanto a la parte minoritaria del texto, la enunciada directamente por el narrador y que podemos llamar narrativa, responde con bastante exactitud a las características de la forma de presentación que etiquetamos antes como «escena visual». En gran proporción, prolonga el diálogo de los personajes: reproduciéndolo en estilo indirecto, lo que crea cierta distancia del modo dramático, pero menor y salvable mediante sencillas traslaciones lingüísticas, y también en ocasiones narrándolo enteramente, con lo que la distancia es ya mucho mayor. Por ejemplo: «[Lotario], por acudir a lo que a él le tocaba, comenzó a hacer una larga y triste lamentación sobre el cuerpo de Camila, como si estuviera difunta, echándose muchas maldiciones, no sólo a él, sino al que había sido causa de habelle puesto en aquel término» (p. 412). De todas formas, sigue siendo diálogo, palabra exterior del personaje, que podría acomodarse con mayor o menor violencia en el texto dramático equivalente. Si tomamos esta traslación como piedra de toque, otra parte de la narración, la que da cuenta de las acciones no verbales de los personajes, se dejaría convertir fácilmente en acotaciones «operativas»21, que describen acciones; por ejemplo: «Y diciendo esto se paseaba por la sala con la daga desenvainada, dando tan desconcertados y desaforados pasos y haciendo tales ademanes [...]» (p. 409). Aquí el pretérito imperfecto, muy frecuente en el fragmento, facilita aún más la imprescindible traslación formal (al presente); pero en otros casos aparece el indefinido con su marca de narratividad: «Y, diciendo estas razones, con una increíble fuerza y ligereza arremetió a Lotario con la daga desenvainada» (p. 411). Pero lo que más se aleja del modo dramático es seguramente que la voz del narrador sea cauce de expresión de la interioridad de un personaje, en particular de Anselmo, escondido y por tanto condenado a no hablar. Estas partes que describen la reacción, necesariamente interior, del espectador y destinatario de toda la farsa serían sin duda las más difíciles de transformar en acotaciones. Esta anomalía, proporcionalmente muy pequeña, nos da ocasión para subrayar que Anselmo es un personaje más de la «comedia», el engañado; espectador de la trama urdida para engañarlo, sí; pero no propiamente espectador de un drama o una comedia. Y es que para serlo le falta nada menos que cumplir su papel en la «convención teatral»22, asumir la «denegación», que implica creer y no creer en lo que sucede sobre la escena. Él, por el contrario, concede a lo que ocurre en la antecámara todos los visos de la realidad. 21 22

GARCÍA BARRIENTOS (2001: 50-51). GARCÍA BARRIENTOS (1991: 64-75).

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A pesar de todas las marcas de mediación narrativa, como las señaladas o el régimen –«respondió Camila» o «dijo Leonela»– de los diálogos en estilo directo (pues sólo en el teatro, y en la vida, tenemos diálogo en «estilo directo libre»), la dramaticidad es proporcionalmente aplastante. Y autoriza a considerar, con reservas, una tercera clase de teatralidad, la que llamo «escena teatral», siempre que se tenga muy claro que es sustancialmente una combinación de las dos antes vistas, genuinamente modales, más el barniz, el añadido accidental, de una teatralidad de género, en este caso de comedia de enredo. Y ello sin considerar que el episodio en cuestión es parte de la Novela del Curioso impertinente, engastada en la novela del Quijote, relato dentro del relato o, con más exactitud, libro dentro del libro, ficción narrativa de segundo grado, que el cura, personaje ficticio del nivel primario, lee a otros personajes del mismo primer grado de ficción; lo que relativiza la teatralidad examinada, activa sólo en el fragmento aislado, fuera de contexto, y acentúa, doblándola, la narratividad de la «comedia», en realidad inscrita en un texto narrativo, expresamente denominado «novela», que lee un personaje a otros, pertenecientes a un universo genuinamente narrativo, creado y regido por la voz –con todas las impostaciones consabidas– de un narrador. Aunque no sea éste en rigor el mismo caso, sino en realidad algo aún más grave en la misma dirección, no creo que de los llamados narradores «dramáticos» se siga teatralidad alguna, como parece pensar Syverson Stork (1986)23, sino, al contrario, una narratividad elevada al cuadrado.

4.

¿TEATRO

EN LA NOVELA?

(EL

RETABLO DE MAESE

PEDRO)

El epígrafe 9 de la «Meditación primera» lo dedica Ortega y Gasset a «El retablo de maese Pedro» (pp. 208-210). Hay en él una excelente descripción del recurso que parece a primera vista afectar a una cuestión de «niveles» de ficción. En efecto, «los bastidores del retablo que anda mostrando maese Pedro son frontera de dos continentes espirituales» (p. 209): hacia dentro, un universo fantástico de aventuras imposibles; hacia fuera, un aposento del mundo que reconoce el lector como real y cotidiano, en el que podría entrar. 23 Para quien los cuatro aspectos teatrales del Quijote o las cuatro técnicas que lo aproximan al teatro son: «1) the presence of dramatized narrators (Cide Hamete, the “morisco” translator, the “I” who speaks from Chapter One), who at times appear to share “stage space” with the characters and who, at other times, disappear, affording the characters greater apparent autonomy on “stage”; 2) characters who see themselves as actors, improvising, staging plays, using costumes and gestures to realize their intentions; 3) a dramatic method of creating scenes in Don Quixote, where information gleaned from the narrative is brought to a climatic resolution; 4) the increasing reliance upon dialogue in Don Quixote, whereby Cervantes creates the illusion of being present at the action in his novel, an experience of immediacy which his readers were accustomed to finding only at the theater» (pp. 20-21). Limitándonos al primer aspecto, me parece que la única técnica dramática que cabe con el narrador es hacerlo invisible, disimular su presencia (forzosa e ininterrumpida en cualquier narración). Así, si aparece, evidencia la mediación, la distancia narrativa, y sólo si desaparece podrá crear una ilusión dramática.

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Sin embargo, este aposento está a su vez incluso en un libro, es decir, en otro como retablo más amplio que el primero. Si entráramos al aposento, habríamos puesto el pie dentro de un objeto ideal, nos moveríamos en la concavidad de un cuerpo estético. (Velázquez en las Meninas nos ofrece un caso análogo: al tiempo que pintaba un cuadro de reyes, ha metido su estudio en el cuadro. Y en Las hilanderas ha unido para siempre la acción legendaria que representa un tapiz a la estancia humilde donde se fabricó.) Por el conducto de la simplicidad y la amencia van y vienen efluvios del uno al otro continente, del retablo a la estancia, de esta a aquel. Diríase que lo importante es precisamente la ósmosis y endósmosis entre ambos (p. 210). El caso es a todas luces bien distinto del que acabamos de examinar. No tiene, a mi entender, nada de «escena teatral». Ni siquiera el mundo fantástico del retablo interno se presenta en modo dramático, sino asumido por la voz genuinamente narrativa del muchacho, que cuenta lo que más o menos representan los muñecos del retablo de forma aproximadamente teatral. Pero esta presencia del teatro, demasiado obvia quizás, entra de lleno en las ocurrencias meramente temáticas, de contenido, que descarté al principio. Lo que vale la pena examinar es si, enfocando la atención en lo que Ortega pone de relieve, cabe hablar de un cuarto tipo de teatralidad del que el retablo fuera paradigma. Y así sería si el fenómeno en cuestión afectara, más allá del contenido, a la estructura, la composición o la forma de la novela, o sea, implicara, en efecto, una manipulación de los «niveles» de ficción, narrativos24 o dramáticos25, en sentido estricto. El camino más corto para decidir sobre esa presunta nueva teatralidad propia del episodio me parece el de comparar los ejemplos aducidos por Ortega. ¿Es el del retablo el mismo procedimiento que el de las Meninas y éste el mismo que el de Las hilanderas? Las Meninas es pintura dentro de la pintura. Lo decisivo es que dentro del cuadro aparece otro cuadro que está pintando la figura de Velázquez, que es el pintor del cuadro real. Se trata de un caso genuino de juego de niveles de realidad pictórica. Con una peculiaridad: no vemos el cuadro pintado de frente, sino por detrás; pero vemos a los modelos (que ocupan la posición del observador del cuadro real) reflejados en el espejo del fondo y, por tanto, en cierto modo, vemos también el cuadro pintado. Nada de esto ocurre en Las hilanderas, que es un caso simple de cuadro en el cuadro, o mejor de tapiz dentro del cuadro, con ese carácter heterogéneo de las representaciones incluyente e incluida; que es precisamente el caso del retablo de maese Pedro: teatro (de títeres) dentro del relato; no relato en el relato y mucho menos teatro en el teatro; que son los procedimientos que afectan a los juegos de niveles de ficción o de realidad. Hay teatro en el teatro, sin embargo, en El retablo de las maravillas, y relato en el relato en los que se intercalan en la Primera Parte, narrados por un personaje del mismo nivel de realidad que don Quijote y Sancho. Y lo más 24 25

GENETTE (1972: 238-246 y 1983: 55-64). GARCÍA BARRIENTOS (2001: 229-242).

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comparable con las Meninas sería seguramente ese momento abismal en que Don Quijote tiene en sus manos, en Barcelona, un libro que es la primera parte del Quijote; juego de niveles que ya comentó Borges (1960: 68-69) con brillante lucidez: ¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores y espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios. Una categoría como la que llaman algunos estudiosos «teatro dentro de la novela»26 es una entelequia desde el punto de vista formal o estructural. No así desde el punto de vista del contenido, desde el que se trata, me parece, de un motivo más, como el de la justicia o la vida pastoril y el encuentro con galeotes o con pastores. La articulación de niveles de ficción exige mantenerse rigurosamente dentro de la misma línea modal; no cabe saltar de una a otra: en un relato sólo puede producirse por la narración de un personaje; en un drama, sólo mediante la representación de otro drama por personajes del primero. El teatro dentro de la novela no es más que una ocurrencia más –particular, si se quiere– de algo que afecta sólo al contenido, lo mismo que cuando hablan de teatro los personajes o cuando se encuentran los protagonistas con unos actores caracterizados. Lo que sí está involucrado aquí es el juego con la frontera entre realidad y ficción, asunto omnipresente en la novela y, desde luego, inesquivable para la reflexión que nos ocupa. Sin embargo, la mesura impone ni siquiera plantearlo a estas alturas. Otra tarea que quedará pendiente, igual de imprescindible y estrechamente vinculada a la anterior por cierto, es la de decidir sobre la teatralidad o no de tantos otros ejemplos, empezando por los citados en el epígrafe anterior como presuntamente análogos a los dos analizados27. No me 26 En otro sentido al de Morón, señalado en el epígrafe anterior. BARAS (1989: 99) denomina «referencias metateatrales», impropiamente a mi juicio, al discurso del Canónigo sobre la comedia (I, 48) –que sería un discurso metateatral, y en un sentido débil, si el que lo dice fuera personaje de una de esas comedias de las que habla (como Max Estrella en la Escena XII de Luces de bohemia), pero de ninguna manera siendo un personaje de novela– y a los disfraces del Cura y el Barbero (I, 26-29, 46 y 47), de Sansón Carrasco y Tomé Cecial (II, 15 y 65) o de Ginés de Pasamonte (II, 27). Y escribe: «Otros recursos más evidentes han interesado a la crítica. En vez de la novela dentro de la novela, o el teatro dentro del teatro, ensayados también por Cervantes, insertar el teatro dentro de la novela supondrá la mayor novedad de cuantas recrean de forma expresa el mundo escénico». Los ejemplos son decepcionantes: el encuentro con el carro de la compañía de actores (II, 11), las bodas de Camacho (II, 20) o los espectáculos durante la estancia con los Duques (II, 30-57), al lado del retablo de maese Pedro (II, 25 y 26), como si se tratara de lo mismo. 27 Estos criterios de DÍAZ-PLAJA (1963: 50-52) resultarán útiles para dicha discriminación: «las gentes que le envuelven [a Don Quijote] se convierten para él en un teatro viviente, cuando se producen las siguientes situaciones: 1ª. Cuando se advierte en uno o varios personajes la voluntad de crear ante el hidalgo un clima escénico que presupone: a) Que los mencionados personajes asuman premeditadamente ante Don Quijote unos papeles distintos a los de su comportamiento en la vida real. b) Que, de una manera su-

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resisto a sobrevolar al menos el que cabe considerar paradigma de toda una línea de teatralidad en el Quijote, en apariencia evidente pero muy problemática en realidad: la parte que tiene por escenario «la mansión de los duques, donde todo es teatro»28. Nada es tan asombroso en estos episodios como el presupuesto, el punto de partida, con la ruptura o la violación artística de la frontera entre realidad y ficción que implica. ¡Los duques conocen la primera parte del Quijote! Esto, tan sorprendente por literalmente imposible, y no las consecuencias que se siguen de ello, constituye la auténtica vuelta de tuerca, la manipulación genial que distorsiona la lógica de los niveles representativos. Por eso, porque han leído el libro al que pertenecen, como lo leerá también Don Quijote, preparan escenas, burlas o engaños más o menos teatrales a la medida de los héroes, y el palacio se convierte así en una especie de escenario de teatro. El motivo más repetido es el de los burladores burlados. Pero no sólo desde el punto de vista temático –la dignidad humana de Don Quijote y Sancho frente a la farsa vacua, frívola y cruel del entorno de los duques–, sino también estructural: la vida hecha teatro (por los burladores), que provoca otra vuelta de tuerca que nos lleva al teatro hecho vida (o los burladores burlados). Así, Doña Rodríguez toma la fantasía –el teatro montado para burla de Don Quijote– por realidad y pide a éste que defienda el derecho de su hija. Ante esto los duques, como antes el Caballero del Verde Gabán, se quedan «dudosos y suspensos» al ver que la fantasía se ha hecho realidad. Es el mismo efecto que produce en los personajes reales del pueblo la llegada de la carta de la duquesa a Teresa Panza: no pueden dar crédito a que las fantasías de sus convecinos puedan cobrar realidad. maria o compleja, se prepare una determinada escenografía, y un atrezzo y caracterización adecuadas. c) Que se cuente con un público, espectador consciente de la cualidad de teatro en que incide la situación novelesca. 2ª. Cuando se monta ante el caballero un espectáculo que tiene existencia por sí. Es el caso de los ballets de la pastoral Arcadia, con los que topa al azar Don Quijote (II, LVIII) y el del Retablo de Maese Pedro. Ahora bien, lo que caracteriza a ambas situaciones es, como veremos, que Don Quijote, sin dejar de ser espectador, y aun espectador atento, se introduce de tal modo en la magia escénica, que en la mayoría de los casos interviene en ellas. No existe, en cambio, situación teatral: a) Cuando la apariencia escénica procede de la pura alucinación quijotesca, enfrentada justamente a la realidad objetiva, que se resiste a incorporarse al mundo mágico del protagonista. b) En cualquiera de las demás peripecias que, por espectaculares que sean, carecen de la intencionalidad específicamente señalada unas líneas arriba.» (los subrayados, del autor; he convertido los frecuentes puntos y aparte en puntos y seguido). Y añade en nota: «Igualmente exceptuaremos el episodio del Carro de las Cortes de la Muerte, que exige su inserción como tema afín.» (p. 52, n. 4). Para mí, además de éste, la mayoría de los casos en cuestión quedan fuera de una «teatralidad» rigurosamente entendida. Don Quijote queda inhabilitado como espectador teatral en cuanto «se introduce» e «interviene» en el nivel ficticio. Y los criterios de Díaz-Plaja, en definitiva, identifican situaciones teatrales, sí, pero sin trascender el plano del contenido. 28 MORÓN (2005: 173). Véase el capítulo VI del libro, titulado «El gran teatro (capítulos 30-57)» de la 2ª parte. Vale la pena recordar esta observación: «Desde el punto de vista estructural, el castillo de los duques es un paralelo a la venta de la primera parte» (p. 171), y las palabras de Azorín (1952: 105): «Todo lo que en esa venta acontece es cosa de teatro. Sólo un hombre que posea el don de los efectos teatrales puede agrupar en esa venta los hombres que tú agrupas».

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Pero todo esto es teatral, a mi entender, en un sentido que no se diferencia de lo cotidiano29, que coincide en la duplicidad ficción/realidad, pero que juega en el plano no artístico. La convención teatral no se completa. La burla o el disfraz tiene poco que ver en realidad con el desdoblamiento del actor30. Los burladores fingen ser otros, pero son siempre ellos mismos; engañan, cosa que el actor no hace, que es lo contrario de lo que hace el actor, y de ahí el matiz de crueldad, que carece de sentido en el teatro. Se trata de una comedia para engañar a dos incautos, que son los únicos que no la toman por comedia, los únicos que participan de buena fe. De ahí la superioridad moral de los burlados sobre los burladores. Nada que ver tiene esto, propiamente, con el teatro. Ni siquiera es una cuestión de contenido. Es simplemente un equívoco. Que minimiza el teatro. Que lo confunde con una mascarada, con una tomadura de pelo, con seguir la corriente a dos locos. Pobre teatralidad, si la reducimos a esta dimensión raquítica.

5. CONCLUSIONES VISIBLE)

PROVISIONALES Y DISCRIMINACIÓN FINAL

(DULCINEA,

PERSONAJE IN-

Al interrumpir –que no cerrar– aquí la reflexión, las conclusiones, provisionales como todas, pero más en mi caso por la declarada parcialidad de enfoque y aliento, son tan modestas como cabía esperar. Me conformo con que sean no menos claras. 1ª) La propuesta de separar con nitidez las ocurrencias en que el teatro hace acto de presencia en –y sólo en– el plano del contenido; ocurrencias que entiendo completamente ajenas al concepto de teatralidad, del Quijote o de cualquier novela. La mayoría de las atribuciones de la crítica me temo que per29 Para la oposición entre lo teatral propiamente dicho y lo cotidiano, puede verse GARCÍA BARRIENTOS (1991: 68 y ss.) Cabe poner a prueba la utilidad del sencillo esquema de la página 69 y del más complejo, casi paródico, de la 70 para determinar si son plenamente teatrales o no determinadas situaciones de la novela, y, lo que es más importante, en qué medida y por qué. 30 Ya que no podemos entrar a fondo ahora en este asunto, véase la muy perspicaz consideración que le dedica, en el apartado «El personaje disfrazado» de su estudio, DÍAZPLAJA (1963: 21-33). La clave está en la locura de Don Quijote, claro, en la semejanza y la diferencia entre teatro y locura, entre el actor y el loco (para lo que puede verse MANNONI, 1964 y 1969); lo decisivo es esto, que ve muy bien el crítico: «¿Está, pues, Don Quijote “en el juego”? ¿Se esconde voluntariamente en su locura, como el Enrique IV de Pirandello? ¿No es capaz, a su vez, de llevar él mismo el ademán lúdico en episodios como la cueva de Montesinos, donde, como ya comentaremos, él es el inventor y manipulador del retablo de su fantasía?» (p. 28). La respuesta rotunda es no, pues no nos cabe duda «acerca de la continuidad de la enajenación quijotesca», aunque se produzcan en efecto «algunos momentos de “descenso” a la sensata realidad, que tienen un especial patetismo» (p. 28). Estoy de acuerdo, y es lo que me parece más importante, como acabo de decir, con lo siguiente: «Tres siglos antes de Pirandello –como ya vio Américo Castro– las dos criaturas cervantinas se saben entes de ficción» (p. 29). Pero no creo, en cambio, que esta conciencia de ser un «personaje» –pero literario, novelesco o por lo menos sin duda narrativo–, que afecta profundamente a los «niveles» de ficción, convierta a Don Quijote en un actor ni tenga que ver nada con teatralidad alguna.

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tenecen a esta categoría, que cabe denominar con propiedad «el teatro en el Quijote». Tampoco las fuentes teatrales o parateatrales de un episodio, si se prueban, implican teatralidad del mismo. Y mucho menos «los episodios escenificables que hacen que sea el Quijote sorprendente y expresivamente la novela clásica más veces llevada a las tablas» (Díaz-Plaja, 1963: 18). 2ª) La impresión, que me place, de que, contrariando las precauciones pluralistas de mi título, la noción de teatralidad (interna) resulta más unitaria que múltiple, más íntegra que fragmentaria, no puede encontrar fundamento sino en los modos aristotélicos y no puede consistir, en el Quijote ni en cualquier narración que lo sea, más que en una serie de técnicas narrativas capaces de suscitar en el relato la ilusión de in-mediatez propia del modo dramático, con dos orientaciones básicas, la «escena dialogada» y la «escena visual». 3ª) La consecuencia, que se sigue de la anterior, de que los instrumentos conceptuales útiles para discriminar con rigor la teatralidad o no de los muchos episodios o elementos del Quijote a los que la crítica se la atribuye no pueden ser otros que los proporcionados por una «narratología» entendida como teoría del modo narrativo de representación31 y por una «dramatología» concebida como teoría del modo dramático de representación32. Ilustraré, aunque sea someramente, esta última conclusión, que es la que me interesa destacar, con un ejemplo. Merece a mi juicio discusión este apunte, por lo que sé novedoso en la ya abultada lista de elementos del Quijote que se esgrimen como afectados de teatralidad o de carácter teatral, advirtiendo de que soy yo, y no su autor, quien lo aplica a nuestra discusión: Dulcinea es el personaje que mueve todos los hilos de la novela sin aparecer en ella. García Lorca fundará todo el dinamismo de La casa de Bernarda Alba en Pepe el Romano, el «hombre» que no aparece nunca en escena. Pues bien, el «hombre» que agita los corazones de las hijas de Bernarda, juega un papel análogo al de Dulcinea en el Quijote. Dulcinea es una creación imaginativa dentro del texto imaginativo. Y como lo crean tres novelistas: Don Quijote, Sancho y el autor (Morón, 2005: 237). Es el paralelismo entre el personaje dramático y el narrativo, irreprochable desde el punto de vista de quien lo traza, que es, si no me equivoco, como el de Ortega, fundamentalmente temático33, de pensamiento, lo que me interesa explorar. Y, decididamente, en pro de las diferencias, que sospecho de carácter genuinamente modal. Con lo que la comparación entre ellos serviría más 31

Tal es la de GENETTE (1972 y 1983). En cuya construcción estoy empeñado (GARCÍA BARRIENTOS, 1991, 2001, 2004a). 33 En sus Nuevas meditaciones..., Ciriaco Morón (1976) apunta ya la idea: «Estructuralmente Dulcinea es un móvil fundamental en la marcha de la novela; sin embargo, no aparece jamás en escena. No es que ese detalle contribuya a la creación de una novela buena o mala; pero es interesante como un botón más en la teoría de experimentos cervantinos» (pp. 231-232). Además de llamar la atención sobre la expresión «aparecer en escena», quiero subrayar cómo apenas dicho esto, toma el autor el camino que le interesa más. Escribe a renglón seguido: «Mayor importancia tiene el observar que para Cervantes probablemente la honestidad de Dulcinea como armonía máxima está fundida con la estructura armónica de su libro...» (p. 232). 32

LAS TEATRALIDADES DEL QUIJOTE

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como argumento en contra de una presunta teatralidad del personaje que a favor de la misma. Veamos. Es, a mi juicio, la función de ambos en la trama la que resulta comparable o hasta análoga. La diferencia, radical, se puede formular de la forma más sencilla así: dentro de los respectivos mundos ficticios, Dulcinea no existe; Pepe el Romano, ya lo creo que sí, igual por lo menos que Bernarda y Adela; sólo que no se le ve nunca. Algo oculto no es lo mismo que algo irreal o imaginario. Dulcinea es imaginaria, irreal, y por eso no irrumpe nunca de verdad en la novela, en el mundo en que existen Don Quijote, Sancho y los demás personajes reales: no la vemos nunca porque no existe. El caso de Pepe el Romano es bien distinto, casi opuesto: se diría que existe más que los demás, con más fuerza o más intensidad precisamente porque no lo vemos nunca. Y no lo vemos sencillamente porque no entra nunca en el espacio escénico: algo que no podremos encontrar (porque realmente no existe) en la narración. El caso de Pepe el Romano es paradigmático de una categoría que he llamado personaje «latente»34, uno de los grados de representación y de presencia del personaje dramático, que no tiene equivalente alguno, a mi entender, en el modo narrativo, en el relato literario, ni siquiera en el cine. Probablemente Dulcinea sea de los personajes narrativos que más se acerquen a este tipo de personaje radical y exclusivamente dramático. Aunque Ciriaco Morón no pretenda ver teatralidad alguna en esta combinación de invisibilidad y peso argumental de Dulcinea, el caso es que su comparación con Pepe el Romano pone en evidencia una de las fronteras más infranqueables entre lo narrativo y lo dramático en sentido estricto. Vale. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ALONSO, Dámaso (1962) «Sancho-Quijote; Sancho-Sancho», en Del Siglo de Oro a este siglo de siglas (Notas y artículos a través de 350 años de letras españolas), Madrid, Gredos, 2ª ed., 1968, pp. 9-19. ARISTÓTELES / HORACIO, Artes Poéticas, ed. bilingüe de Aníbal González, Madrid, Taurus, 1987. ARISTÓTELES, Poética, ed. trilingüe por Valentín García Yebra, Madrid, Gredos, 1974. AZORÍN (1952) «El secreto de Miguel. Interpelación» (Ahora, Madrid, s.f.), en El Oasis de los Clásicos, Madrid, Biblioteca Nueva, pp. 103-107. BARAS, Alfredo (1989) «Teatralidad del Quijote», Anthropos, 89-99, pp. 98-101. BERGAMÍN , José (1959) «Rosaura: intriga y amor», en Lázaro, Don Juan y Segismundo, Madrid, Taurus, pp. 83-87. BOOTH, W. C. (1961) La retórica de la ficción, trad. de Santiago Cubern Garriga-Nogués, Barcelona, Bosch, 1974. BORGES, Jorge Luis (1960) «Magias parciales del ‘Quijote’», en Otras inquisiciones, Buenos Aires, Emecé, 1971, pp. 65-69. CERVANTES, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, texto crítico de Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes-Crítica, 1998. DÍAZ-PLAJA, Guillermo (1963) «El «Quijote» como situación teatral», en Cuestión de límites. Cuatro ejemplos de estéticas fronterizas (Cervantes, Velázquez, Goya, el cine), Madrid, Revista de Occidente, I, pp. 9-136. 34

GARCÍA BARRIENTOS (2001: 162-164).

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EL QUIJOTE DESDE LA TEORÍA DE LA EXPERIENCIA VITAL JOSÉ ANTONIO HERNÁNDEZ GUERRERO Universidad de Cádiz

Nuestro trabajo constituye una aplicación a El Quijote, de la «Teoría de la Literatura como experiencia vital». Ésta es una propuesta que –sintetizándola exageradamente y corriendo el riesgo de banalizarla– formulamos de la siguiente manera: La literatura es una lectura profunda de la vida y la vida, si la vivimos de una manera intensa –más consciente, más plena y más humana– constituye una manera de hacer literatura. Con esta concepción, pretendemos evitar esa tentación en la que, reiteradamente, ha sucumbido la literatura y, de una manera más radical, algunas teorías literarias durante gran parte del siglo pasado: replegarse en su esencia ontológica y encerrarse en su torre de marfil. Recordemos, sólo a manera de ejemplo, cómo Jean Cohen explica que la literatura surge de un sistema de separaciones y cómo, durante todo el siglo XX, se han sucedido una serie de definiciones de la literatura que la aíslan de las demás actividades humanas. Nosotros tratamos, por el contrario, de sacarla de ese lugar esencialista, metafísico, esquemático, reducionista, fragmentario, fugaz y volátil y, al mismo tiempo, de librarla de una concepción totalitaria y dogmática. Creemos que se debe impregnar de esa realidad compleja, cambiante y polivalente que es la vida humana. Advertimos que no menospreciamos los esfuerzos que se han hecho por definir la «literariedad» sino que situamos esta interrogación que la literatura hace sobre sí misma en otra pregunta más permanente, acuciante e importante que le sirve de base y de horizonte, de punto de partida y de meta: la averiguación sobre el sentido de la vida, la investigación sobre el significado de la existencia humana. Así formulada esta pregunta sobre la naturaleza íntima –humana– de la literatura –y, por lo tanto, de la Teoría de la Literatura–, paradójicamente, encierra una defensa y un ataque, una afirmación y una rebelión contra otras teorías parciales. Por eso, detrás de todas las preguntas sobre la Literatura hemos de escuchar el clamor de la exasperación que nos cuestiona el sentido último de este «circo», de esta «farsa» o de este «juego» de procedimientos: ¿es la literatura una broma o, por el contrario, un desafío?

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Nosotros ponemos especial énfasis en el hecho de que la literatura, además de estudiada y disfrutada, puede ser sentida, experimentada y vivida. El literato, por una senda diferente a la del filósofo o a la del asceta, camina hacia la búsqueda del sentido de la vida. Los tres son –es una obviedad– protagonistas y un poco artesanos de sus destinos y de sus caminos en el conjunto de su existencia. Por eso, a veces, sus vidas son más inspiradas y más elocuentes que sus textos. La vida –y cada una de sus tareas– (sólo) tiene sentido para un ser que toma su existencia en sus propias manos, que hace de ella, de algún modo, una obra literaria o, en general, una creación artística, en vez de abandonarse a sus ocupaciones vanas o fútiles (aunque resulte presuntuoso que uno hable de sus propios actos). La vida queda transformada por la acción de las palabras y las palabras se transforman por la vida. El drama de la Teoría Literaria durante cerca de un siglo ha sido la falta inicial de contacto entre el uso peculiar de los procedimientos lingüísticos y las palpitaciones reales de la vida concreta de los escritores y de los lectores: la explícita despreocupación por esas vidas que eran aclaradas por las palabras y esas palabras que, en cierta medida, alcanzaban sentido gracias a la vida. Advertimos que, cuando hablamos de la vida, nos referimos no a un concepto metafísico, sino a la vida real y concreta del hombre real y concreto. ¿Cómo salvar la distancia en la Teoría de la Literatura? ¿Cómo hacer que las nociones literarias y la vida se entiendan? Descubriendo el espacio que la vida reserva para la literatura y el lugar que la literatura cede a la vida. Hemos de esforzarnos por mostrar el camino por el que la vida se acerca a la literatura; hemos de trabajar denodadamente por llenar el hueco, el abismo ya terriblemente abierto entre literatura y vida. Si aplicamos estas ideas al análisis de las obras literarias comprenderemos cómo cada género literario se diferencia de los otros, sobre todo, por el tipo de vida que ha dado origen. Hemos de partir del supuesto de que no se escribe por exigencias literarias sino por la necesidad que tiene la vida de expresarse, de explicarse y de comunicarse. En el origen común y más hondo de los géneros literarios está la necesidad que la vida tiene de expresarse o que el hombre tiene de dibujar unos seres diferentes de sí o la de apresar criaturas huidizas y vidas alternativas. La literatura expresa y apresa la vida; revela sus entrañas en un doble y complementario movimiento: el de distanciamiento de sí y el de la búsqueda de un soporte que la sostenga y la aclare. Su supuesto es, como el de toda salida –como le ocurre al filósofo o al asceta–, un profundo descontento y una aspiración esperanzada: el descontento de lo que todavía somos y la aspiración de lo que pretendemos ser. Sin un profundo descontento, no saldríamos de nosotros mismos. La aventura es, efectivamente, una de las claves que explican nuestras inquietudes, nuestros esfuerzos y nuestros sufrimientos. La aspiración esperanzada nace del descubrimiento de la posibilidad de que alguien escuche nuestra voz y lea nuestros textos. Todas nuestras palabras, todos nuestros gestos son expresivos y comunicativos: cualquier grito trata de encontrar un interlocutor atento. El lenguaje, aún el

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más irracional, el llanto mismo, nace ante un posible oyente que lo recoja con respeto y lo interprete con interés. Nuestra propuesta no es totalmente original ya que un teórico tan acreditado como Gérard Genette afirma que la literatura y «cada género se define esencialmente por una especificidad de contenido»1. Opino que la mejor manera de activar los recursos de la literatura, de apoyar su fecundidad y de asegurar su supervivencia es la de ayudarle a salir de sí misma. Esto es lo que hace Don Quijote con ese gesto de salirse de sí mismo o, lo que es lo mismo, de ofrecernos hospitalidad. La literatura es una senda por la que nos salimos de nosotros mismos para situarnos ante algo que pretendemos asimilar, ante alguien con quien queremos convivir y, sobre todo, ante la vida humana que, simplemente, estamos dispuestos a vivir. Con el fin de mantenernos dentro de los límites fijados para esta intervención, en nuestro análisis emplearemos sólo tres principios que, apropiándonos indebidamente de una nomenclatura filosófica, podríamos denominar «principio de identidad», «principio de contradicción» y «principio de transferencia»: 1. «Principio de identidad»: La vida humana es literatura y la literatura es vida humana. 2. «Principio de contradicción»: La vida humana es la asunción y la superación de una esencial paradoja: la vida se define por la muerte y la muerte por la vida; la literatura es la constatación de la paradoja humana: un puro misterio de contradicción. 3. «Principio de transferencia»: Una cosa es otra cosa; la literatura es el instrumento con el que explicamos el poder humano para mostrar cómo las realidades se hacen humanas cambiando de naturaleza y de funciones.

1.

«PRINCIPIO

DE IDENTIDAD»:

LA

VIDA HUMANA ES LITERATURA Y LA LITERATURA ES

VIDA HUMANA

La vida humana es movimiento, cambio, sucesión, tiempo, curso y discurso. La literatura es análisis, interpretación y experiencia vital aplicando unas claves mediante las cuales extraemos sus sentidos más profundos. La literatura no se opone a la vida sino que la ilumina y, en cierta medida, la explica y la transforma. El Quijote significa mucho más que una invectiva contra los libros de caballerías. La novela –igual que todos los relatos sobre comportamientos humanos– admite muchos niveles de lectura, e interpretaciones muy diversas; no podemos considerarla sólo una obra de humor, como una burla del idealismo humano, como una destilación de amarga ironía y ni siquiera sólo como un canto a la libertad. Esta polivalencia hace que Don Quijote nos provoque, como se ha señalado a menudo, una sonrisa y una lágrima, una preocupación y una esperanza. Nos reímos de los disparates del caballero; pero también sentimos la tristeza de ver 1

GÉRARD GENETTE, Introduction à l´architexte, Paris, Seuil, 1979: 417.

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fracasar su intento de realizar unos ideales que deberían ser posibles. Pero también nos estimula a la reflexión, a la crítica y a la autocrítica. El Quijote es una magna síntesis de vida y de literatura, de vida vivida y de vida soñada. Entre otras aportaciones más, El Quijote ofrece asimismo un panorama de la sociedad española en su transición de los siglos XVI al XVII, con personajes de todas las clases sociales, representación de las más variadas profesiones y oficios, muestras de costumbres y creencias populares. – todos los estamentos sociales: nobleza, campesinado, clero, servidumbre, oficios; caballeros, funcionarios, soldados, actores, comerciantes, estudiantes, presos; – la problemática de la época histórica: el peligro turco, los corsarios berberiscos, el drama de los cautivos españoles en Berbería, la presencia de los tercios españoles en las distintas posesiones europeas, y los destinos en América; – la religión: el Santo Oficio, las órdenes religiosas, los autoflagelantes, los peregrinos, la interpretación de la religión y las cuestiones de fe, la expulsión de los moriscos, la «limpieza» de sangre; – la seguridad: los cuadrilleros de la Santa Hermandad y el bandolerismo catalán; – el pensamiento y el saber de la época: medicina, astrología, navegación, artes, letras, el legado greco-latino; – la moral: prevaricación, prebendas, ocupaciones pícaras; – costumbres: comidas, monedas, fiestas y celebraciones, ropa, modas, diferentes clases de telas y adornos, zapatos, joyas, vestimenta de las clases sociales y la de los diferentes oficios, profesiones y altos cargos. La habilidad y el arte de Miguel de Cervantes –un mago de los ademanes como lo han definido– reside, mucho más que en sus palabras, en su manera de observar la naturaleza humana, en su forma crítica, ingeniosa e incisiva de contemplar los comportamientos de los seres que lo rodean; en la lucidez con la que cuestiona las convenciones trasnochadas que la inercia de los usos y de las prácticas sociales nos hacen pasar por naturales y por eternas. Por eso Miguel de Cervantes no duda en afirmar que sólo hay que escribir sobre las pasiones vividas, sobre aquellos asuntos y de aquella manera que le permita al autor, después, mirarse en el espejo de la propia conciencia con tranquilidad y con autoridad moral. Sus dos personajes centrales, Don Quijote y Sancho, constituyen una síntesis poética del ser humano. Sancho representa el apego a los valores materiales, mientras que Don Quijote ejemplifica la entrega a la defensa de un ideal libremente asumido. Dos personajes que no son dos figuras contrarias, sino complementarias, que muestran la complejidad de la persona que, simplificando, es, materialista e idealista a la vez. Para Don Quijote y para Sancho, la libertad es una función del orden de juego, que es desinteresado y precario. El juego del mundo, para Don Quijote, es una búsqueda idealizada, es una visión depurada de la caballería, el juego de los caballeros errantes, de las bellas damiselas virtuosas y en peligro, de los magos poderosos y malvados, de los gigantes y de los ogros. Para Don Quijo-

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te y para Sancho, la libertad es la posibilidad, no sólo de traspasar las normas del juego de la vida, sino de sustituirlo por otro que, aunque más precario y más desinteresado, sea más placentero. Don Quijote está valerosamente loco y es obsesivamente valiente, pero no se engaña a sí mismo. Sabe quién es, pero también quién puede ser si quiere. Cuando un cura moralista acusa al hidalgo de que no vive en la realidad y le ordena que se vuelva a casa y deje de viajar, Don Quijote le replica que, para ser realista, como caballero errante, ha de corregir entuertos, castigar la arrogancia y aplastar a diversos monstruos. Esta novela de Cervantes, en sus dos partes, es un universo, como un macrocosmos de su época, de la historia y de la sociedad, así como el resumen apretado de las corrientes literarias y de pensamiento de entonces; pero es también el microcosmos donde se desenvuelven unos personajes como don Quijote y Sancho, magistralmente creados2.

2.

LA

ESENCIAL PARADOJA DE LA VIDA HUMANA; LA LITERATURA ES LA CONSTATACIÓN

DE LA PARADOJA HUMANA: UN PURO MISTERIO DE CONTRADICCIÓN

El Quijote nace en un mundo contradictorio: era un momento de la Historia que mezclaba el sufrimiento, con el gozo, la riqueza con la pobreza y la creación con la imitación. España vivía a caballo entre el optimismo de Lepanto, que hace pensar al cristianismo que los turcos no son invencibles, y el trauma desproporcionado de la derrota ante los ingleses, cuando el país se sintió vulnerable por primera vez; aunque aquélla fuera una derrota más simbólica y psicológica que real. Era un país rígido y organizado, pero no eficaz, «el primer estado moderno», y a la vez, un lugar muy difícil de vivir: «Había hambrunas, crisis económica, peste, un rey anciano, mucha ortodoxia política y religiosa, mucho rigor y mucho machismo. Pero también había cierto pluralismo social, y en esa sociedad de estratos se produjo un cambio brutal de valores. De la crisis de lo caballeresco, lo tradicional y lo integrado, aflora el hombre moderno, el primer sentimiento de individualidad: el hombre afirma su propia libertad y su dignidad, ya no siente pertenecer al grupo, al clan, al estamento»3. Cervantes reflejó esa crisis: «Alonso Quijano sufre todo tipo de crueldades, pero la dignidad del individuo queda a salvo. Cervantes explica, con enorme piedad por la condición humana, con notable tolerancia y con intensa profundidad, cómo ese nuevo sentimiento individual y utópico choca, una y otra vez, con esa realidad tan española que afirma que siempre lo peor es cierto, que nos 2 ALFREDO ALVAR EZQUERRA, en la biografía ‘Cervantes. Genio y libertad’ (Editorial Tema de Hoy), que ha realizado tras una importante investigación basada en diversos y numerosos archivos que ofrecen una minuciosa descripción de su vida y personalidad, muestra el lado más humano del autor del ‘Quijote’ y nos proporcionan claves para un análisis humano de los personajes. 3 CARMEN IGLESIAS, Conferencia en Madrid (8 de febrero de 2005) ene. Ciclo sobre «La España de Cervantes».

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aquejan males mucho mayores de lo que realmente son»4. A cervantistas como Riquer, Astrana, Canavaggio o Alfredo Alvar, llama la atención la valentía, el sentido de la libertad y la fortaleza moral de Cervantes. En su época El Quijote se contempló sobre todo desde una perspectiva burlesca, y los románticos, en cambio, aportaron una visión donde el mundo ideal y el real están en lucha perpetua. Seguramente ambas visiones –la cómica y la trágica– están contenidas en el libro y eso es lo que lo ha hecho tan fructífero. Cervantes afirmó varias veces que su primera intención era mostrar a los lectores de la época los disparates de las novelas de caballerías. En efecto, el Quijote ofrece una parodia de las disparatadas invenciones de tales obras. Por todo esto hemos afirmando que El Quijote es una obra carnavalesca. Porque como el Carnaval es una lectura paródica de la vida; es una manera de distanciarnos, mediante la acción desactivadora del humor, de los problemas que nos acucian; es una forma de desacralizar, mediante la fuerza disolvente de la risa, la irracionalidad de las convenciones sociales y, sobre todo, es un modo de descubrir el fondo secreto de muchas de nuestras aspiraciones no identificadas. Creemos que estas mismas definiciones nos pueden servir para explicar algunos de los valores que determinan que El Quijote –composición transgresora– sea una obra maestra de la literatura universal, una composición artística que nos sigue enseñando y divirtiendo a los hombres actuales, una «novela» que nos sigue hablando con un lenguaje claro de cuestiones vitales que nos afectan, que nos interesan o que nos inquietan en la actualidad. Los teóricos coinciden en señalar que un elemento estructurador fundamental de El Quijote es su carácter paródico. Es fácil comprobar cómo su organización copia la de los libros de caballerías y, por ello, sigue sus esquemas: se apropia de la disposición general, de sus personajes, del encadenamiento de aventuras e, incluso, de sus quimeras. Pero hemos de reconocer que la riqueza de esta obra estriba, en gran medida, en la agudeza de sus ocurrencias, en sus graciosas salidas y en sus picantes bromas, en su fina y pronta ironía, en sus pícaros y maliciosos sarcasmos y en sus felices y oportunos disparates. No es extraño, por lo tanto, que, sin necesidad de acudir al procedimiento tan actual de la introspección, sepa elegantemente ceder la voz a sus personajes para que sean éstos quienes expresen sin intermediarios su estado de ánimo. Don Quijote es también un modelo de aspiración a un ideal ético y estético de vida. Se hace caballero andante para defender la justicia en el mundo y desde el principio aspira a ser personaje literario. En suma, quiere hacer el bien y vivir la vida como una obra de arte. Se propone acometer «todo aquello que pueda hacer perfecto y famoso a un andante caballero». Por eso imita los modelos, entre los cuales el primero es Amadís de Gaula, a quien don Quijote emula en la penitencia de Sierra Morena.

4

Ibidem.

EL QUIJOTE DESDE LA TEORÍA DE LA EXPERIENCIA VITAL

3.

«PRINCIPIO

DE TRANSFERENCIA» O DE

«CONTIGÜIDAD: UNA

521

COSA ES OTRA COSA»

La literatura es el instrumento con el que explicamos el poder humano para mostrar cómo las realidades se hacen humanas cambiando de naturaleza y de funciones. Este principio se fundamenta antropológicamente en el fetichismo, término que aquí usamos con pretensiones exclusivamente descriptivas y, por lo tanto, axiológicamente neutras (sin valoraciones religiosas, psiquiátricas ni morales). Es una institución cuyas raíces nacen en el fondo de las capas más profundas de la misma vida humana, y no sólo en sus comienzos, sino a lo largo de toda su trayectoria cultural y, de una manera muy evidente, en la actualidad. El fetichismo es el fondo antropológico de la metáfora, de la metonimia y de la sinécdoque; es la explicación de esa relación de contigüidad, de posesión, de inclusión, de grado, de proximidad y de pertenencia. Don Quijote está valerosamente loco y es obsesivamente valiente, pero su locura y su valentía no hacen que pierda el sentido de la realidad sino que, por el contrario, le sirven para iluminar zonas oscuras de las cosas y para descubrir nuevos e inéditos valores: no se engaña a sí mismo ni, mucho menos, trata de engañar a Sancho ni a los demás personajes. Él sabe quién es, pero también quién puede ser si quiere. Cuando afirma que los molinos de viento -que giran y muelen- son gigantes, nos descubre que los gigantes son molinos de viento. Gracias a Don Quijote descubrimos que los molinos de viento, las máquinas, los motores y la técnica son, o pueden ser, «desaforados gigantes» que ponen en peligro la supremacía del hombre, pero, también que algunos seres humanos que se encaraman en las peanas del poder físico, económico o militar, son molinos que se mueven por la fuerza cambiante de los vientos y que trituran, con sus avarientas e insaciables muelas, el trigo de los valores humanos. Cuando leemos que Aldonza es una campesina, contemplada con los ojos penetrantes de Don Quijote es Dulcinea, la emperatriz del Toboso –una doncella de tal belleza que no hay otra igual en el mundo entero– nos anima para que descubramos esa belleza inédita en la mirada, en las expresiones y en los gestos de tantos seres humanos que no han aprendido a mirar. Si la descripción de la ínsula Barataria nos revela cómo, efectivamente, en cualquier pedazo de esta tierra podemos localizar nuestro paraíso perdido o soñado, si nos fijamos con atención, podremos llegar a la conclusión de que una sencilla venta al borde de un camino es, o puede llegar a ser, una mansión, un palacio o, sin duda alguna, un airoso castillo. Esta lectura nos pone de manifiesto cómo Cervantes, vitalista y, al mismo tiempo, escéptico, exuberante y entusiasta, con la pintura de Don Quijote nos muestra que la literatura, no sólo es una forma de conocer al hombre, no sólo es una teoría de la vida humana, una senda por la que el hombre se conoce a sí mismo y a otros hombres, sino también es una vía, si no la única, sí complementaria, para lograr la sabiduría de la vida.

TODA LA VIDA REPRESENTACIONES ES: REFLEXIONES ACERCA DE LA MODERNIDAD DEL QUIJOTE (PLANTEAMIENTOS A PARTIR DE FOUCAULT) WALTER BRUNO BERG Universidad de Friburgo en Brisgovia Alemania 1.

LA

TEORÍA DEL DISCURSO

Me parece que el el tema que voy a tratar a continuación, si bien ha sido puesto de relieve de manera ostentativa por Michel Foucault en su ensayo magistral Les mots et les choses, hasta el momento no ha sido debatido por los «cervantistas» de la manera que merecería. Me refiero al tema de la modernidad del Quijote. La mayoría de los cervantistas sigue considerando al Quijote como un compendio del saber del pasado, lo que es cierto y acertado, pero omite considerar hasta qué punto el Quijote también es una obra que mira hacia el futuro, una obra, cuya técnica, por consiguiente, no pudo ser entendida adecuadamente por sus contemporáneos. Creo que la teoría del discurso propuesta por Foucault contribuye, en gran medida, a entender este problema. Para probar la tesis voy a recurrir a uno de los temas más conocidos de toda la historia literaria, a ser la tradición petrarquista del amor. Pues bien, antes de entrar en el asunto plenamente, me parece indispensable abordar dos puntos. El primero: la referencia determinante, para la argumentación de Les mots et les choses, al Siglo de Oro Español. El segundo: la necesidad de definir, si bien provisoriamente, lo que se entiende (debe entenderse), conforme al pensamiento de Foucault, por «discurso». En efecto, la presencia masiva del Siglo de Oro al comienzo del famoso ensayo es un hecho sorprendente. Me refiero al primer capítulo del libro dedicado al análisis de Las meninas, cuadro emblemático, pero también enigmático de Velázquez, y al primer párrafo del tercer capítulo dedicado enteramente al Don Quijote. En ninguno de los dos casos se trata de introducir un «ejemplo». Ni Las Meninas, ni el Quijote son «ejemplos» de un discurso preexistente a las obras en cuestión. Al contrario, son estas últimas las que introducen, las que instauran el discurso, que lo constituyen.

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Por otra parte, es evidente que también existen diferencias entre lo que son las obras y lo que es el discurso. Por eso, he aquí mi segundo punto: ¿qué entiende Foucault por «discurso»? Pues bien, la definición más general, según Foucault, sería la de una «positividad histórica»1. Cuando, en el mismo contexto, Foucault se designa a sí mismo un «positivista dichoso» («positiviste heureux») (ibid.), no hace otra cosa que referirse a la connotación «transcendental» del concepto: los discursos son algo así como una última instancia para encarar la Historia. Son ellos los que constituyen el ser histórico de una época, su «empiricidad» en un sentido absoluto.

1.1.

Las Meninas

Es preciso diferenciar el discurso de un proceso meramente «mental». Por eso, el capítulo introductorio de Les mots et les choses comienza –significativamente– con la descripción de un cuadro. En efecto, la descripción del cuadro Las Meninas corresponde a la definición del discurso en L’archéologie du savoir, o sea, a «un conjunto de enunciados cuyo origen es la misma formación discursiva» (Foucault 1969: 153). Veamos brevemente cuáles son estos enunciados: • primero, el cortejo de la familia real constituido por las figuras principales del cuadro, en primer lugar, las «meninas» y sus seguidores, el enano, el perro; figuras, pues, que representan, efectiva y visiblemente, el lado ceremonial y ritual de la monarquía; • los monarcas mismos también están presentes en el cuadro, representados, sin embargo, sólo por un pequeño espejo fijado en el muro a espaldas de las meninas, que confiere a la escena –a condición de que el observador se fije en ello– un timbre extrañamente irreal, o sea, virtual: • es que, si nos fijamos en el espejo para entender la construcción del cuadro, es decir, lo que realmente está representado en él, deberíamos decir que lo que se representa –«representación» ahora en el sentido estrictamente «pictórico»– es el retrato de los monarcas; • por eso, el cuarto enunciado del cuadro –presente en la figura del mismo pintor, que se encuentra a la izquierda de las meninas y delante de su caballete– equivale a decir que lo que allí se representa no es sólo el retrato de los monarcas, sino también el auto-retrato del pintor, es decir, la fuerza –no sólo evocativa, sino– creadora del artista; • es evidente que todavía falta un último elemento, decisivo, sin embargo, para este análisis: el ojo del observador, cuya intervención es indispensable para entender, para reconstruir el conjunto de dichos enunciados, es decir, el «discurso» que «posibilita» la construcción del cuadro; hay, pues, un quinto enunciado, cuyo efecto sería la representación del conjunto de los enunciados por un sujeto.

1

Me refiero a MICHEL FOUCAULT (1969): L’arquéologie du savoir. Paris: Gallimard, p. 164.

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Hay cinco enunciados, pues, presentes en el cuadro: teatralidad, jerarquía o centralidad, mímesis, reflexividad, subjetividad.

1.2.

El gran teatro del mundo

Veamos ahora cómo el mismo discurso también está presente en la literatura. Nuestro ejemplo es, claro está, El gran teatro del mundo de Calderón de la Barca. • teatralidad: no cabe duda de que la teatralidad –en el sentido más amplio de la palabra– es la alegoría fundamental de la pieza. En cierta medida, es posible inferir de ella todos los otros enunciados; • jerarquía o centralidad: la acción es dirigida por el «autor», representante, evidentemente, del monarca absoluto, pero también –y en este sentido su rol todavía es superior al del monarca de la vida real– representante de un director de teatro. Es él quien distribuye –arbitrariamente, por supuesto– los roles de la acción a representar. En este sentido, los roles del «rey» y el del «pobre» se compensan. Son «roles», nada más, roles que hay que representar bien, lo que significa estéticamente bien. No hay ningún sentido trascendental detrás de ellos, ningún «mérito». El único mérito de los actores consiste en actuar bien sus respectivos roles; • mímesis: la función mimética de la pieza también es evidente. Se trata de representar la vida humana, desde la «cuna» hasta el «sepulcro», sub specie aeternitatis; • reflexividad: curiosamente, sin embargo, no hay ningún punto de arranque exterior a este proyecto pretencioso, ningún fundamentum inconcussum del que hablaba, en la misma época, René Descartes en su Discours de la méthode. «Toda la vida humana representaciones es»2: la sentencia se aplica hasta al autor mismo, al director de la pieza, quien también es actor, «comediante». Hay críticos que lo confunden con Dios, lo que es posible, teológicamente quizá «correcto». Pero hay que añadir entonces que se trata de un dios representado, de un dios alegórico, implicado irremediablemente –como los monarcas del cuadro de Velásquez– en el juego de los espejos estéticos. Los espejos, en El gran teatro del mundo, corresponden, ante todo, a la estructura general de la pieza, al juego en el juego, o sea –dicho con André Gide–, a la «mise en abyme», fundamental para la pieza; • subjetividad: el sujeto, evidentemente, está ausente en El gran teatro del mundo, aún más ausente que en el cuadro de Velásquez. Calderón de la Barca no se toma la molestia de otorgarle un lugar siquiera velado en su pieza. Hemos pasado ya –por decirlo con palabras de Foucault– a la era de la «taxinomía», es decir, a la era en la que la correspondencia metafí2 CALDERÓN DE LA BARCA: El gran teatro del mundo, en: Obras Maestras. Editorial Castalia. Madrid: 2000, p. 665, v. 427-428.

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sica entre el lenguaje («les mots») y la realidad («les choses») ha dejado de funcionar. La ausencia del sujeto, sin embargo, no significa la ausencia de la ortodoxia. Por el contrario: «Obrar bien, que Dios es Dios» (Calderón 2000, p. 670, V. 948), dice la «Ley de la gracia», pero esta última no es sino un deus ex machina que surge desde afuera y dicta una ley que no está en concordancia con la ley estética de la pieza. De la misma manera, el rico –al final de la pieza– es condenado, no porque haya actuado mal su papel, sino porque su comportamiento está en contradicción con el repudio oficial de la riqueza por parte de la Iglesia. Entonces, antes de condenarlo definitivamente, Calderón aún le concede una última oportunidad para lucirse en un intercambio de teoremas antitéticos con el pobre, y en dicho intercambio también interviene, claro está, «el Mundo»: MUNDO: ¿Quién va allá? RICO: Quien de ti nunca quisiera salir. POBRE: Y quien de ti siempre ha deseado salir. MUNDO: ¿Cómo los dos de esa manera dejarme y no dejarme habéis logrado? RICO: Porque, yo rico y poderoso era. POBRE: Y yo porque era pobre y desdichado. MUNDO: Suelta esas joyas. (Quítaselas.) POBRE: Mira qué bien fundo no tener que sentir dejar el mundo. (Calderón 2000, p. 674, v. 1351-1358)

2.

DISCURSO

Y

«LITERATURA»

Antes de pasar a Cervantes mismo tenemos que mencionar otro problema –decisivo para nuestra argumentación. Se trata de la relación entre «los discursos» y la «literatura». Es evidente que la literatura no es una práctica discursiva cualquiera. En efecto, al constatar el hiato que existe entre la episteme de la era renacentista –caracterizada por «la soberanía de lo Semblable»– y la episteme de la era clásica, Foucault insiste en que «este ser no existe ya en nuestro saber ni en nuestra reflexión para que podamos ahora hacer volver su recuerdo. Es imposible salvo quizá para la literatura – y aun en ella de una manera más alusiva y diagonal que directa»3. Pero esta literatura no nace –según Foucault– antes del siglo XIX. Entre sus protagonistas se encuentran «Hölderlin», «Mallarmé» y «Antonin Artaud» (Ibid.). La característica del discurso «literario» constistiría en formar una suerte de «contra-discurso» –por supuesto, con respecto al discurso de la «representación», propio del discurso de la 3 MICHEL F OUCAULT: Les mots et les choses. Une arquélologie des sciences humaines. Gallimard: 1966, p. 58 [51] ; se cita, entre corchetes, la paginación de la traducción española (M. Foucault : Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Siglo XXI Editores. Madrid: 20053.

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era clásica– cuya función no sería otra que la de confrontarnos con el «ser» del lenguaje mismo. Ahora bien, ¿cómo entender, conforme a esta argumentación según la cual la verdadera literatura –literatura en el sentido moderno de la palabra– comenzaría sólo en los siglos XIX y XX, la tesis aparentemente opuesta de que el Quijote ya sería «la primera de las obras modernas»4, tesis que es desarrollada minuciosamente a lo largo del primer apartado del capítulo III de Les mots et les choses, dedicado a elucidar la noción clave de la era moderna, es decir, «représenter» (véase Foucault 1966: 60-91 [53-82])? La contradicción es evidente5. Tendríamos, pues, dos Don Quijote, un primero, anunciador de la era «moderna», un segundo, que con su práctica literaria todavía quedaría enredado en una tradición (discursivamente) «retrógada». Valga remarcar el hecho de que Foucault, al introducir en otro contexto el concepto de fundador de discurso6, tan sólo menciona, para ejemplificar la hipótesis, a Freud y a Marx, sin hacer referencia a los grandes escritores. Es evidente, pues, que Foucault, al hablar de la modernidad de Cervantes, sólo piensa en una modernidad discursiva, no en una modernidad literaria. Según él, es necesario aguardar hasta los siglos XIX y XX para ver surgir una práctica discursiva propia que merece ser llamada «literatura». Contrariamente a Foucault, pues, voy a sostener la tesis de que Cervantes sí merece ser llamado fundador de discurso, o sea, fundador de discurso literario. Si se parte de la base de que lo específico del fundador de discurso no sólo consiste en que su obra se haya convertido en el prototipo de toda una serie de obras relacionadas con ella por «ciertas similitudes y analogías»7, sino que haya «abierto un espacio para algo diferente a ella misma que pertenezca, sin embargo, al ámbito fundado por ella» (Ibid.)8, ¿por qué no aplicar la hipótesis también a escritores de la talla de Cervantes? En efecto, el Quijote sí ha abierto un espacio de diferencias estéticas específicas que permiten distinguir claramente el hiato creado por la obra maestra de Cervantes con relación a la formación discursiva a la que pertenecen las obras precedentes. Para 4 «Don Quijote es la primera de las obras modernas, ya que se ve en ella la razón cruel de las identidades y de las diferencias juguetear al infinito con los signos y las similitudes; porque en ella el lenguaje rompe su viejo parentesco con las cosas para penetrar en esta soberanía solitaria de la que ya no saldrá, en su ser abrupto, sino convertido en literatura [cursiva nuestra]; porque la semejanza entra allí en una época que es para ella la de la sinrazón y de la imaginación» (FOUCAULT, 1966: 62 [55]). 5 No soy el primero en descubrirla. Véase MARTIN STINGELIN, «Nachwort», en: Michel Foucault. Schriften zur Literatur. STW: 1675. Frankfurt a. Main: 2003, nota 35, donde se encuentra abundante material bibliográfico en relación con este aspecto. 6 Véase: MICHEL F OUCAULT, «Qu’est-ce qu’un auteur?»; en: FOUCAULT, Michel: Dits et écrits. T. 1: 1954 - 1969. Ed. établie sous la dir. de Daniel Defert. Gallimard. Bibliothèque des sciences humaines. Paris: 1994, p. 804. 7 El ejemplo de Foucault es la escritora Ann Radcliffe (!); véase FOUCAULT, 1994, p. 895. 8 El ejemplo que toma Foucault es Freud, cuya importancia reside no sólo en la creación del concepto de «libido» o en la de la «técnica de la interpretación de los sueños» –conceptos que serán aplicados más adelante por Karl Abraham o por Melanie Klein–, sino también y sobre todo en «la creación de toda una serie de diferencias con respecto a sus textos, sus conceptos o hipótesis, diferencias, sin embargo, que son todas son originadas por el discurso psicoanalítico» (Ibid.; la cursiva es nuestra).

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ilustrar este aspecto lo más claramente posible, vamos a referirnos a la tradición petrarquista del amor. Hablo expresamente de «tradición» (y no de «discurso») petrarquista porque allí reside justamente nuestra tesis: sólo desde una perspectiva discursiva es posible reconocer que la supuesta tradición, o sea –en palabras de Ernst Robert Curtius9– el «topos» del amor cortés, se presenta, en realidad, como un legado discontinuo. Por eso, antes de llegar a Cervantes, vamos a considerar, pues, dos etapas: La Celestina de Fernando de Rojas y El mágio prodigioso de Calderón de la Barca.

3. 3.1.

EJEMPLOS

LITERARIOS

Fernando de Rojas: La Celestina

Sin lugar a dudas, la famosa obra de Fernando de Rojas sigue siendo un reto para la hermenéutica. ¿Cómo entender el sentido de una obra cuyos protagonistas no sólo están transgrediendo constantemente los preceptos y las leyes de la ortodoxia, sino que además se sirven de los mismos para justificar su propio comportamiento? Como aproximación a la clarificación de dicho respecto, Joachim Küpper propone considerar el Renacimiento como una época de la «caotización de los discursos» (Chaotisierungsstufe)10, situación debida, entre otras cosas, al quiebre del racionalismo escolástico y a la creciente influencia del llamado nominalismo. En efecto, la situación es, en sumo grado, ambivalente. Así, mientras para unos el nominalismo es un argumento en favor de la idea de la «omnipotencia» de la voluntad creadora de Dios, para otros es un argumento en favor de la libertad creadora del hombre. La conclusión que saca el protagonista de la Celestina de esta situación de empate consiste en una especie de quiproquo, o sea, en la sustitución del sumum bonum –que para la conciencia de la época sigue siendo Dios– por un bien qualquiera, en este caso, por una persona de carne y hueso, o sea, por una mujer: si el fuego del purgatorio es comparable al fuego que siente por Melibea –le declara Calisto a su criado Sempronio–, «mas querría que mi spíritu fuesse con los de los brutos animales, que por medio de aquel yr á la gloria de los sanctos.» (Rojas 1972: I, 41) Es al criado quien se encarga de calificar esta actitud acertadamente de «locura» y de «herejía». Si Sempronio tiene razón me pregunto, sin embargo, si es aceptable el término de la «»caótización« de los discursos», cuando la herejía jamás es un «contra-discurso» al discurso ortodoxo, sino más bien –desde el punto de vista de la teoría de los discursos– una afirmación del mismo. Vuelvo al problema más adelante. Echemos ahora una mirada a la obra de Calderón.

9 Véase ERNST R OBERT C URTIUS , Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter. Francke Verlag Bern und München: 51965. 10 Véase JOACHIM KÜPPER, Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Gunter Narr Verlag. Tübingen: 1990: 22, 270.

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3.2.

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Calderón de la Barca: El mágico prodigioso

A esta situación (pretendidamente) «caótica» de los discursos que encontramos en Rojas, Calderón le opone la ortodoxia del discurso teológico de la contrarreforma. Así, la intención didáctica de El mágico prodigioso, en cuyo centro también está el tema del amor, no admite dudas. Se trata de condenar, en nombre del amor divino, al amor humano, o sea, carnal. Los héroes de la pieza son los (futuros) mártires Cipriano y Justina. Al principio de la pieza Cipriano todavía es un sabio pagano; vive en Antioquía. Por casualidad, llega a conocer a la hermosa Justina. Se enamora de ella, pero se ve rechazado. Disfrazado de extranjero, el diablo se ofrece para ayudarle. A precio de su alma, le promete a Cipriano hacerle poseer a Justina a través de la magia. Pues bien, el entrelazamiento de la trama con el mito de Fausto es evidente. Por otra parte, la pieza es, sobre todo, una condenación de todo erotismo «salvaje» (por decirlo así); su atracción, tanto para el hombre como para la mujer, es considerada obra del diablo; la hermosura del cuerpo feminino es, ante todo, «seductiva»; en última instancia, es considerada como hechura diabólica. Estamos, pues, con 140 años de diferencia, ante un sólo y mismo problema, o sea, un solo y mismo discurso: la confusión de dos bienes, es decir, la tendencia fatal de los enamorados a engañarse en cuanto al carácter del sumum bonum al que suelen confundir con el cuerpo de la mujer. En efecto, en el momento mismo en que Cipriano –gracias a las fuerzas mágicas– consigue abrazarse con Justina, la virtual trasmutación de todos los valores se hace manifiesta: «CIPRIAN. Ya, bellísima Justina, en este sitio, que oculto, ni el sol le penetra a rayos, ni a soplos el aire puro, ya es trofeo tu belleza de mis mágicos estudios; que por conseguirte, nada temo, nada dificulto. El alma, Justina bella, me cuestas; pero ya juzgo, siendo tan grande el empleo, que no ha sido el precio mucho. Corre a la deidad el velo: no entre pardos, ni entre oscuros celajes se esconda el sol; sus rayos ostente rubios.»11 Cipriano no sólo ofrenda su propia «alma», sino que, en nombre de su «idolatrada» enamorada, pone en jaque a la «deidad», al «sol», o sea, a Dios mismo. Estamos en el colmo del engaño. El desengaño no se hace esperar: de hecho lo que Cipriano, al abrazarse con su enamorada, tiene en sus brazos no es sino un esqueleto. 11 CALDERÓN DE LA BARCA, El mágico prodigioso; en Comedias Religiosas I. Clásicos Castellanos. Espasa-Calpe. Madrid: 1963, p. 209 (v. 2523-2538)

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Acertadamente, Joseph von Eichendorff, uno de los románticos alemanes entusiastas del teatro calderoniano, traduce «desengaño» con la palabra alemana «Wahrheit» (en español: «verdad»), reconociendo así –en contra de su voluntad, quizá– el nivel discursivo del concepto12. En efecto, tanto el suicidio de Melibea en La Celestina como la transformación en esqueleto de Justina en El mágico prodigioso no son sino lo que podríamos llamar, parafraseando a Roland Barthes, efectos de discurso, o sea, en palabras de Foucault, efectos de una sola y misma voluntad de verdad13. En los dos casos, pues, estamos frente a un coup de théâtre especial, es decir, frente a la intervención del autor de la pieza en nombre de un discurso extra-literario. El lugar estético de este discurso, en ambos casos, es muy diferente. En la Celestina el discurso está presente en la ambivalencia fundamental de la pieza, o sea, en la antítesis entre un discurso –llamémoslo, con Sempronio– «herético» y la ortodoxia católica. En El mágico prodigioso, por el contrario, el discurso de verdad está presente, ante todo, en la aparición del esqueleto, alegoría decisiva de la pieza, lugar del desengaño, lugar de la revelación de la verdad por excelencia. La escena también es la culminación estética de la pieza, pero sólo a condición de tomarla tal cual, es decir, como alegoría, o sea, como alegoría de la verdad y no como la verdad misma. De ahí en adelante (versos 2549 hasta el final), lo que prima es el «discurso», el discurso extra-literario; definitivamente, la pieza se ha convertido en un «auto sacramental», o sea, en una pieza de propaganda de la fe. 4.

CERVANTES: DON QUIJOTE

Cierro el paréntesis. Vuelvo al Quijote. ¿En qué medida la obra de Cervantes, frente a las obras que acabamos de comentar, abre un espacio de diferencias que nos permite considerarla no sólo como fundadora de discurso en general, sino como fundadora de discurso literario en el sentido específico del término? He aquí la pregunta planteada más arriba. Veamos, por de pronto, la lectura de Foucault. Para Foucault, Don Quijote es un peregrino entre dos mundos. Es cierto que su posición es «trans-discursiva» (Foucault, 1994: 252) en el sentido mismo en que el término debe aplicarse al «fundador de discurso». Observemos más de cerca la lectura de Foucault: «Don Quijote [...] Es el héoe de lo Mismo. Asi como de su estrecha provincia, no logra alejarse de la planicie familiar que se extiende en torno a lo Análogo» (Foucault, 1966: 60 [53]). Lector de libros de caballería, está convencido profundamente de que los mensajes que los libros encierran corresponden a la realidad. Él mismo, todo su ser, su apariencia como «caballero de la Triste Figura» parece ser la encarnación del mundo fantasmagórico de sus lecturas: 12

La palabra de Foucault es «episteme» (véase p.ej. FOUCAULT, 1966: 47 [40]). Véase MICHEL FOUCAULT: L’ ordre du discours. Leçon inaugurale au Collège de France prononcée le 2 décembre 1970. Gallimard. Paris: 1971, p. 17, ss.) 13

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«[...] Ahora bien, él mismo es a semejanza de los signos. Largo grafismo flaco como una letra, acaba de escapar directamente del bostezo de los libros14. Todo su ser no es otra cosa que lenguaje, texto, hojas impresas, historia ya transcrita» (Ibid.). Pero éste es el mundo de Don Quijote, y no el de Cervantes porque el mundo por el que éste hace andar a su héroe ha dejado de corresponder a estas imaginaciones. Por eso, el camino del héroe, su búsqueda de «aventuras», no es otra cosa que una «búsqueda de similitudes» (Foucault, 1966: 61 [54]): «Al asemejarse a los textos de los cuales es testigo, representante, análogo verdadero, Don Quijote debe proporcionar la demostración y ofrecer la marca indudable de que dicen verdad, de que son el lenguaje del mundo. Es asunto suyo el cumplir la promesa de los libros. Tiene que rehacer la epopeya, pero en sentido inverso: ésta relataba (pretendía relatar) hazañas reales, prometidas a la memoria; Don Quijote, en cambio, debe colmar de realidad los signos sin contenido del relato» (Ibid.). He aquí lo que Foucault entiende por «locura»: «El loco, entendido no como enfermo, sino como desviación constituida y sustentada, como función cultural indispensable, se ha convertido, en la cultura occidental, en el hombre de las semejanzas salvajes. [...] Es el jugador sin regla de lo Mismo y de lo Otro. Toma las cosas por lo que no son y unas personas por otras; ignora a sus amigos, reconoce a los extraños; cree desenmascarar e impone una mascara. Invierte todos los valores y todas las proporciones porque en cada momento cree descifrar los signos: para él, los oropeles hacen un rey» (Foucault 1966: 63 [55-56]). El lector, por supuesto, está lejos de compartir la perspectiva alucinante del héroe. Para él, todas las escenas de la novela, desde el principio de la novela, se presentan doblemente codificadas: por una parte, desde la perspectiva «loca» del héroe, por otra, desde la perspectiva «analítica» del narrador, que no omite ningua ocasión para comentar la extraña confusión, por parte de su héroe, entre la pretendida «realidad» y sus imaginaciones fantásticas. Más allá de esta confusión antitética inicial, hay algo más extraño que adquiere paulatinamente importancia: la evidencia de una inversión sistemática de los roles respectivos de Don Quijote y de su escudero. Mientras éste se inclina cada vez más hacia la «locura» de su amo, aquél nos sorprende con momentos de «lucidez» que hacen olvidar por completo que nos encontramos, 14 Con razón, JEAN-PIERRE ÉTIENVRE, en su conferencia sobre «El Quijote de Michel Foucault», ha llamado la atención sobre el estilo ensayístico de Foucault, a veces intraducible al español. En efecto, ¿quién pensaría, al leer la descripción del héroe como «largo grafismo flaco como una letra, [que] acaba de escapar directamente del bostezo de los libros», en la versión francesa que dice: «long graphisme maigre comme une lettre, il vient d’échapper tout droit du bâillement des livres» (FOUCAULT, 1966: 60) El «bâillement», esto es, según Étienvre, algo así la hendidura formada por una puerta entreabierta donde asoma una luz o una persona. Aquí, pues, tendríamos «la puerta entreabierta de los libros».

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aparentemente, frente a un «loco». De este modo, la reacción de los oyentes ante la «plática» del héroe sobre el tema de las «armas y letras» es completamente favorable: «De tal manera y por tan buenos términos iba prosiguiendo en su plática Don Qujote, que obligó a que por entonces ninguno de los que escuchándole estaban le tuviese por loco; antes, como todos los más eran caballeros, a quien son anejas las armas, le escuchaban de muy buena gana [...]»15. En la segunda parte de la novela aparece un elemento nuevo, a saber, la publicación de la primera parte en forma de libro: el Caballero de la Triste Figura se ha convertido en un producto del lenguaje. Todos se dan cuenta de ello, menos él. A partir de entonces el problema del héroe consiste, pues, no sólo en que «debe proporcionar la demostración» de que los libros que ha leído «dicen verdad», sino también de que él mismo, el Caballero de la Triste Figura, corresponde a un discurso de verdad, de que es, por consiguiente, un hombre de carne y hueso y no una invención libresca. Demostración, claro está, que si es imposible para el héroe, no deja de serlo en menor grado para el resto de los personajes. La segunda parte, pues, hace tabla rasa –definitivamente– con la presunta antítesis entre «realidad» y «ficción», constitutiva todavía de la primera parte de la novela. «La ficción frustrada de las epopeyas se ha convertido en el poder representativo del lenguaje. Las palabras se encierran de nuevo en su naturaleza de signos» (Foucault, 1966: 62 [55]). Entre las escenas claves de este proceso –cuya culminación no es sino la entronización de Sancho Panza como gobernador de la Ínsula Barataria (véase parte II: cap. XLII, sq.)– se encuentra la partida de Don Quijote en busca de nuevas aventuras, escena precedida por el acto de encomendarse el héroe a su «dama». La dama elegida es Aldonza Lorenzo, una campesina simple de la aldea de Tobosa, convertida por la imaginación del héroe en «Dulcinea de Tobosa». Al acercarse a la aldea, Don Quijote manda a su escudero a Tobosa con el encargo de anunciar su llegada a la dama. Vuelve Sancho Panza sin haberse encontrado con Dulcinea. Ocurre que tres jóvenes aldeanas van a su encuentro. Sin demora Sancho Panza las presenta a su amo: «Y diciendo esto, se adelantó a recibir a las tres aldeanas, y apeándose del rucio tuvo del cabestro al jumento de una de las tres labradoras, y hincando ambas rodillas en el suelo, dijo: –Reina y princesa y duquesa de la hermosura, vuestra altivez y grandeza sea servida de recibir en su gracia y buen talante al cautivo caballero vuestro, que allí está hecho piedra mármol, todo turbado y, sin pulsos de verse ante vuestra magnífica presencia. Yo soy Sancho Panza su escudero, y él es el asendereado caballero Don Quijote de la Mancha, llamado por otro nombre el Caballero de la Triste Figura. 15 MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA: El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Aguilar. Madrid: 121968, p. 667.

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A esta sazón ya se había puesto Don Quijote de hinojos junto a Sancho, y miraba con ojos desencajados y vista turbada a la que Sancho llamaba reina y señora; y como no descubría en ella sino una moza aldeana, y no de muy buen rostro, porque era carirredonda y chata, estaba suspenso y admirado, sin osar desplegar los labios. Las labradoras estaban asimismo atónitas, viendo aquellos dos hombres tan diferentes, hincados de rodillas, que no dejaban pasar adelante a su compañera; pero rompiendo el silencio la detenida, toda desgraciada y mohina, dijo: –Apártense nora en tal del camino, y déjenmos pasar, que vamos de priesa. A lo que respondió Sancho: –¡Oh princesa y señora universal del Toboso! ¿Cómo vuestro magnánimo corazón no se enternece viendo arrodillado ante vuestra sublimada presencia a la coluna y sustento de la andante caballería? Oyendo lo cual otra de las dos, dijo: –Mas ¡jo, que te estrego, burra de mi suegro! ¡Mirad con qué se vienen los señoricos ahora a hacer burla de las aldeanas, como si aquí no supiésemos echar pullas como ellos! Vayan su camino e déjenmos hacer el nueso y serles ha sano. –Levántate, Sancho –dijo a este punto Don Quijote–, que ya veo que la Fortuna, de mi mal no harta, tiene tomados los caminos todos por donde pueda venir algún contento a esta ánima mezquina que tengo en las carnes. Y tú, ¡oh extremo del valor que puede desearse, término de la humana gentileza, único remedio deste afligido corazón que te adora!, ya que el maligno encantador me persigue y ha puesto nubes y cataratas en mis ojos, y para solo ellos y no para otros ha mudado y transformado tu sin igual hermosura y rostro en el de una labradora pobre, si ya también el mío no le ha cambiado en el de algún vestiglo para hacerle aborrecible a tus ojos, no dejes de mirarme blanda y amorosamente, echando de ver en esta sumisión y arrodillamiento que a tu contrahecha hermosura hago la humildad con que mi alma te adora. –¡Tomó qué, mi agüelo!`–respondió la aldeana–. ¡Amiguita soy yo de oir resquebrajos. Apártense y déjenmos ir, y agradecérselo hemos». (Cervantes, parte II, cap. X, op cit., pp. 954-957) Es conocido el texto –sin lugar a dudas una de las mejores páginas del Quijote. Miremos atrás. Vale la pena compararlo con los pasajes correspondientes en la Celestina y en El mágico prodigioso que ya conocemos. Repito nuestra pregunta: ¿en qué medida el texto que Cervantes nos presenta es un texto transdiscursivo, es decir, un texto que abre un espacio de diferencias que permiten, frente a los textos de Fernando de Rojas y de Calderón, considerarlo como fundador de discurso? Ahora bien, es evidente que tanto la Celestina como El mágico prodigioso todavía se sitúan dentro de un espacio discursivo determinado por el apriori de una relación analógica entre el lenguaje y la realidad. Palabras como «cuerpo» y «alma», «hermosura» y «discreción», «summum bonum» o «Jesucristo» designan una realidad, independientemente del hecho de que las realidades respectivas sean aceptadas (o no) conforme a la profesión de fe de cada uno de los individuos implicados en la acción. Las querellas de la «ortodoxia», pues,

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se sitúan dentro –y no fuera– de la «doxa», o sea, del «discurso». Desde esta perspectiva, la confusión concerniente a la naturaleza del summum bonum – confusión determinante para ambas piezas– no es una confusión a nivel discursivo, sino, más bien –según la terminología de Foucault–, a nivel de las «marcas». Las «marcas» («signatures» 16) son ciertos signos inherentes a las cosas que ponen de manifiesto el significado secreto de las cosas según las leyes de la analogía: «Es necesario que las similitudes ocultas se señalen en la superficie de las cosas; es necesaria una marca visible de las analogías invisibles» (Foucault, 1966: 41 [35]). «El conocer las similitudes se basa en el registro cuidadoso de estas signaturas y en su desciframiento» (Ibid.). Así, el desengaño decisivo de El mágico prodigioso –la metamorfosis espectacular del cuerpo de Justina en esqueleto– es una revelación a nivel de «marcas». Lo que le revela al santo futuro la escena cruel no es sino una de las enseñanzas más profundas de la metafísica cristiana sobre la naturaleza de las cosa creadas –su carácter de finitud17. Pasemos al texto de Cervantes. Aunque en el encuentro con la pretendida Dulcinea esté presente la tradición petrarquista del amor, es evidente que la situación discursiva difiere por completo con respecto a la de Rojas y de Calderón. Es discutible, ante todo, si el «amor» todavía es el tema del pasaje. Si respondemos afirmativamente a la pregunta, de todos modos no es el amor «en seco» el tema del texto, sino, cuando más, la tradición del amor, reflejada, sin embargo, a un nivel quíntuple. De hecho encontramos la llamada tradición del amor cortés (primer nivel); la recepción de esta tradición por las novelas de caballería (segundo nivel); la conciencia de Don Quijote como reflejo de sus lecturas de las mismas (tercer nivel); la conciencia de Sancho Panza como reflejo de su «aprendizaje» junto al Caballero de la Triste Figura (cuarto nivel); las reacciones de las aldeanas frente a las locuras de Don Quijote y de Sancho Panza (quinto nivel). Si a todo esto todavía añadimos la perspectiva del lector –o sea, la perspectiva de nosotros mismos–, aún tenemos un sexto nivel. Todos los niveles están presentes en el texto, menos el último. La situación ya la conocemos. Es la misma que en el cuadro de Velázquez. Ahí también, conforme al análisis de Foucault, la coherencia del cuadro –en tanto manifestación del nuevo a priori discursivo– se debe a la conciencia del espectador, quien cons16 En cuanto a la teoría de las marcas («Les signatures») véase FOUCAULT, 1966: 40-45 [34-38]. 17 «Mas ¡ay infeliz! ¿qué veo? ¡Un yerto cadáver mudo entre sus brazos me espera! ¿Quién en un instante pudo en facciones desmayadas de lo pálido y caduco, desvanecer los primores de lo rojo y lo purpúreo?

ESQUELETO. Así, Cipriano, son todas las glorias del mundo». (Calderón 1963, p. 210, v. 2539-2548).

TODA LA VIDA REPRESENTACIONES ES

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truye –re-construye– los diferentes niveles, o sea, las capas de la «representación». Reconstruye, sobre todo, eso, es decir, el carácter intrínseco del cuadro como «representación». Siguiendo la pista, fácilmente encontraremos todavía un séptimo nivel. Se trata, en cierta medida, de una consecuencia del cuarto: es que Sancho Panza no sólo ha aprendido el discurso del amor cortés, sino que lo pone en práctica como un verdadero director de teatro. He aquí su rol en la escena que comentamos. Se han reunido, pues, casi todos los elementos estructurales que vamos a encontrar luego en la secuencia culminante de la acción dominada por esta situación excepcional y misteriosa que el narrador sigue llamando «locura», es decir, la gobernación de la ínsula Barataria por Sancho Panza.

5.

ALGUNAS

CONCLUSIONES

Para terminar, vuelvo al concepto de fundador de discurso literario. Bien, si es cierto que Cervantes es un fundador de discurso en el sentido general del término –y en eso la argumentación de Foucault es terminante–, también lo es, en mi opinión, en cuanto «literato». En efecto, Cervantes es el primero (¿uno de los primeros?) de los autores que –por eso, justamente– llamamos «modernos», ya que no sólo se contentan con hablarnos desde un discurso, es decir, desde una época determinada, desde un lugar y un momento precisos de la historia, sino que transforman el medio por el cual nos hablan –la «literatura»– en una práctica cultural que es preciso llamar «trans-discursiva». Anticipan técnicas literarias que sólo más tarde van a hacerse aceptar por el canon literario. Entre ellas las siguientes: • intertextualidad • reflexividad • tematización del lenguaje • tematización del instrumentario cognoscitivo de la cultura en general En resumidas cuentas, mi tesis es que Cervantes, por medio de toda una serie de técnicas innovadoras, ha anticipado en efecto lo que Foucault llamará, en el capítulo «Don Quichotte», «littérature», cuyo comienzo, sin embargo, sólo sitúa al final del siglo XIX. Esta tesis significaría una modificación importante en la historiografía discursiva propuesta por Foucault. Significaría que la era discursivamente «moderna», iría acompañada ya desde sus comienzos – y no sólo desde el siglo XIX–, por un «contra-discurso» virtual capaz de presentarle un espejo que la obligaría a examinar, críticamente, los fundamentos de su propia formación.

SOBRE LA IMPOSIBLE CERTEZA: REFLEXIONES EN TORNO A CERVANTES (DON QUIJOTE) Y A VELÁZQUEZ (LAS MENINAS) MARÍA LUISA BURGUERA NADAL Universidad de Castellón

En nuestra propuesta, trataremos de reflexionar sobre dos de los interrogantes que se han planteado muchos estudiosos de la historia de la literatura y del arte, en suma de la historia de la cultura occidental, y más precisamente de la historia de la cultura española: ¿cuál es el sentido del Quijote de Cervantes? ¿cuál es el cuadro que pinta Velázquez en las Meninas? Ante estas dos preguntas no cabe más que una reflexión y en absoluto una respuesta contundente. Nada más lejos de nuestro propósito. Quede pues clara nuestra intención que sería la reflexión sobre lo que se pudiéramos considerar en cierto modo «enigmas culturales». Creemos que ante esos interrogantes subyace el tema de la verdad y que ambas manifestaciones artísticas son la respuesta a esa pregunta: ¿qué es la verdad?, ¿qué relación posee con el arte y con la realidad? Afirma Julián Marías en su Historia de la Filosofía que «Las ciencias particulares –la matemática, la física, la historia– nos proporcionan una certidumbre respecto a algunas cosas; una certidumbre parcial que no excluye la duda fuera de sus propios objetos; y, por otra parte, las diversas certezas de esos saberes particulares entran en colisión y reclaman una instancia superior que decida entre ellas. El hombre necesita para saber en rigor a qué atenerse, una certeza radical y universal, desde la cual puede vivir y ordenar en una perspectiva jerárquica las otras certidumbres parciales». Y continúa: «La religión, el arte y la filosofía dan al hombre una convicción total acerca del sentido de la realidad entera; pero no sin esenciales diferencias. La religión es una certeza recibida por el hombre, dada por Dios gratuitamente: revelada... El arte significa también una cierta convicción en que el hombre se encuentra y desde la cual interpreta la totalidad de su vida, pero esta creencia no se justifica, no puede dar razón de sí... La filosofía por el contrario, es una certidumbre radical, universal que además es autónoma; es decir, la filosofía se justifica a sí

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misma, muestra y prueba constantemente su verdad; se nutre exclusivamente de evidencia: el filósofo está siempre renovando las razones de su certeza (Ortega)» (Marías, 1948: 13-14). Y en esta línea intentaremos nuestra reflexión. Acudiremos a los estudios de literatura comparada, si entendemos literatura comparada como disciplina que trata de analizar las relaciones que se establecen entre formas diversas de expresión artística (Morales Ladrón, 1999). Por otra parte, el fundamento del valor poético consiste en sus propiedades de generalidad y universalidad. «Los mensajes alcanzan condición de poéticos cuando poseen la virtualidad de constituir un objeto de revelación esencial y de conmoción profunda común a todos los seres humanos» (García Berrio, 1989: 439). El placer que nos proporciona la pintura es distinto al de la literatura y la música, ya que en la pintura el grado de delicia sensitiva es más activo y penetrante que en la literatura y en la música, pues hay una tentación de vincular la profundidad del pensamiento estético a los valores más directos de la plasticidad. De ahí el que el placer estético sea tan fuerte en el caso de los grandes pintores que las explicaciones se concentren en la constatación del carácter único de esa gran obra. «La naturaleza poética de los textos literarios hace relación por tanto a lo que ellos expresan y comunican de necesario y de apasionante sobre nosotros mismos» (García Berrio; 1989: 441). En suma, la universalidad de signo antropológico-imaginario garantiza la condición natural y motivada, es decir, no puramente convencional del valor poético. Partimos de que a finales de la Edad Media comienza a producirse una escisión entre teología y metafísica, lo que dará lugar por un lado, al racionalismo que desembocará en el pensamiento de Descartes y, por otro, al ascetismo, que nos lleva al gran pensamiento religioso de los místicos. Sin duda, aparece una nueva concepción del arte, tanto literario como pictórico, que se relaciona estrechamente con los cambios producidos en las ideas de tiempo y espacio. La ampliación del espacio terrestre debida tanto a los grandes viajes y a los descubrimientos astronómicos, como a la aplicación de las nuevas teorías físico-matemáticas, están en el origen del nuevo concepto de espacio. Por otra parte Kepler formula las relaciones entre espacio y tiempo y ese dinamismo hace que cambie igualmente la idea de tiempo. Todo lleva a reemplazar la concepción estática del universo por una imagen dinámica e incluso inestable (Jaime, 1999: 23). No es extraño pues que un gran crítico e historiador del arte español, José Camón Aznar, afirme respecto a la pintura española del siglo XVII: «No permanecen estáticas nuestras figuras; hay en ellas una trepidación interna y unos anhelos frenados por contenciones humanas y divinas, y, en último término por la elegancia» (Camón Aznar, 1977: 11). Y sigue: «Una de las características del arte barroco reside en colocar el interés estético en la fluencia, frente al estatismo cuatrocentista y aun renacentista. En el barroco, cada cosa se halla en una perpetua transmigración... Nada hay de congelado en los cuadros barrocos... se concibe el espacio como una fluencia en la que se enlazan todos los términos... Y aquí nos encontramos con la dualidad que se observa en el arte español de este momento. En tanto que en Zurbarán y en el primer Velázquez las cosas se hallan insolidarias entre sí... en otros momentos, como en Murillo y en el último Velázquez, todo se

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funde en una continuidad, cuyo enlace crea el espacio. Esa dualidad del arte barroco se refleja de modo peculiar en la pintura española del siglo XVII, en donde unas veces existe el tremendo contraste entre las cosas y, otras, la calidad impresionista de la pincelada que las conjunta. Sabemos que el Quijote adopta la estructura, la disposición de los libros de caballerías ya que todo lo que en él aparece es una sucesión de aventuras que acontecen al hidalgo y a su escudero, pero Cervantes no concibió a sus personajes desde el principio con toda plenitud sino que a medida que la trama va avanzando la complejidad de los caracteres se va desarrollando. A este propósito Menéndez Pidal afirma: «Lejos de ser estas aventuras una fatigosa repetición del tipo inicial del protagonista, son una incesante revelación, aun para el mismo artista, y, por tanto, más sorprendente para el lector. El tipo no está perfectamente declarado hasta el mismo final de la novela» (Menéndez Pidal, 1957: 234-235). Es decir, hasta cierto punto sigue Cervantes los procedimientos anteriores, la tradición en suma, en cuanto al estatismo en la concepción de los personajes tipo del relato caballeresco, pero la indudable aportación consistiría en la configuración de esos personaje inacabados que avanzan en su complejidad y en su acabamiento a medida que el relato a su vez avanza, dando la impresión de dinamismo interno en el relato. En el conocido estudio de Ángel del Río titulado «El equívoco del ‘Quijote’» (1959), el autor trata de sintetizar el sentido de la obra de Cervantes partiendo de las palabras de Ortega y Gasset en sus Meditaciones al señalar la condición equívoca del Quijote. Del Río afirma que lo que hace Cervantes en su libro es «dar forma poética a la visión riquísima de una realidad problemática. De ahí, afirma, lo problemático del libro mismo, su carácter equívoco». Y, a continuación se pregunta: «¿Es la historia de este grotesco y sublime loco una afirmación de fe, una exaltación del idealismo o es la irrisión escéptica de todo anhelo ideal? ¿Destruye el Quijote el espíritu caballeresco o lo eleva a sus últimas consecuencias?». En suma, el autor se pregunta al igual que Byron ¿Es el gran libro que mató a un gran pueblo o la creación épica que fija en el mundo del arte el gesto atrevido e ilusorio de ese pueblo?....Y concluye que parece ser que todas las interpretaciones son válidas, como es de igual modo cierto que nunca podremos contestar satisfactoriamente a la pregunta orteguiana: ¿De qué se burla Cervantes?. Lo cierto es que nada parecido sucede con ningún otro libro ya que cuando se trata de interpretar el sentido del quijote las interpretaciones subjetivas son variadísimas. Pero ¿acaso el campo del subjetivismo moderno no se inaugura con la pintura de Velázquez? A partir de 1626, según señala Camón Aznar, se produce una transformación en el arte velazqueño: cesa la entonación realista, brillante de los cuadros sevillanos y surge una «tonalidad agrisada, de plata opaca, de unos colores en perpetuo tránsito y movilidad. Se abre con ello el campo de subjetivismo moderno, pues el pintor refleja las cosas después de haber pasado por su conciencia... Su pintura está dominada por una gama grisácea que modela las formas...» (Camón, p. 342) Pero continuemos. Como ley primera del Quijote, señala Ángel del Río la tensión constante, el equilibrio mantenido por el autor entre oposiciones ra-

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dicales: realidad-fantasía, locura-cordura, drama-comedia, lo sublime y lo grotesco... «Lo específicamente cervantino parece ser que los contrarios no tanto se oponen o se armonizan como que andan juntos, que son inseparables» (Del Río, 1959: 202). En la época de Velázquez ya había decaído la aspiración a la idealidad y a la abstracción glorificadora trentina. Para Velázquez no existe una distinción entre lo feo y lo hermoso de la naturaleza y si bien ese naturalismo, objetivo al principio, luego se vaporiza, siempre conserva la presencia real. Y más aún, en esa identificación del espacio con la luz tan característicamente velazqueña ¿no se intenta un equilibrio entre magnitudes diferentes? Por otra parte, al igual que en la mente de Don Quijote, poesía e historia, idea y realidad andan juntas, también en la vida aparece unidas, porque son parte integrante de la relación del ser humano con el mundo. Estilo indeterminado e integralismo para Luis Rosales. «Los elementos más dispares y aun contrarios se funden y no se oponen en Cervantes... El mundo cervantino sólo puede considerarse como un todo. Cualquier fraccionamiento lo traiciona» (Rosales, 1960: 5-6). Y así también en la evolución de la pintura de Velázquez se llega a la integración total de cada uno de los elementos cuando observamos un bloque lumínico y emocional; la levedad y la fluidez de su pintura capta los tránsitos de la luz y al mismo tiempo de la emoción. Esa idea de integración conlleva la idea del «abocetamiento», de la posibilidad de desprenderse de lo que es accesorio en pintura del mismo modo que en la literatura; Cervantes llega a la eliminación de lo anecdótico. Sin duda, como afirma Camón, estamos ante la creación del arte moderno, como también sin duda nos encontramos en el Quijote con la creación de la novela moderna. Y ese equilibrio entre extremos, contrarios, está conseguido en el Quijote por el humor por una parte y por la asombrosa conciencia artística por otra. El humor cervantino remite a la curiosidad y al amor con que el autor contempla la realidad, por lo tanto a un rasgo emblemáticamente cervantino, a la humanidad. De igual modo, la impresión burlesca de los mitos en la pintura velazqueña surge de la humanización en el tratamiento de los mismos. Respecto a los principios estéticos tanto el escritor como el pintor poseen absoluta conciencia de su obra. Esa nueva concepción del arte que hemos analizado y que proponemos como configurada por el dinamismo, el subjetivismo y el equilibrio entre contrarios con la consecuencia del integralismo, remite al tema, al problema de la verdad y a su relación con la realidad y con el arte. Cervantes medita largamente sobre la naturaleza ilusoria de la verdad en la segunda parte de su obra y, según Del Río, el tema se organiza en torno a tres grandes núcleos de pensamiento: el significado de la locura, el carácter evasivo de la realidad refractada en múltiples planos1 y que exigía la creación de Sancho complementario y no solo necesario, y la verdad cervantina, que es existencial, la que vive cada uno en su circunstancia. En cuanto al carácter existencial de la verdad, tendríamos que remitirnos a los retratos velazqueños. Cada uno de ellos nos entrega su mensaje vital, su 1 De ello nos habla ALEXANDER A. PARKER, «Don Quijote and the Relativity of Truth», en The Dublin Review, XLIV, 1947 (28-37).

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verdad; en los retratos cortesanos, una mezcla de confidencia y de desdén, en los retratos de bufones, una llamada a nuestra conciencia; siempre presente el sosiego y cierta melancolía y también, siempre presente esa mirada del retratado al espectador dando la impresión de que el pintor sorprende así su alma y a su vez que el retratado sorprende a la nuestra y penetra nuestras vidas. Resume así Ángel del Río en su citado artículo, «El equívoco del Quijote», el sentido de la obra: El Quijote fue escrito en una época en la que empezaba a no distinguirse la separación entre realidad e ilusión y Cervantes se coloca en medio de las dos grandes líneas del pensamiento del siglo XVII: la racionalista y la barroca. Se da cuenta de que el racionalismo no es válido para dar respuesta a los grandes interrogantes que plantea la existencia; pero tampoco acepta el pensamiento ascético barroco según el cual nuestra vida es solo un camino para llegar a la otra y por lo tanto, sueño y ficción. Según apunta J. Marías, en Descartes, al comenzar la época moderna, la filosofía no se trata ya de una ciencia sino de una ciencia para la vida2; la filosofía es un modo de vida que postula una ciencia. Pero sobre esa ciencia se acumulan las máximas exigencia de rigor intelectual y de certeza absoluta. Un paso hacia delante en esta línea lo encontraremos en Kant3. Sin duda está presente tanto en la formación de Cervantes como en la del pintor sevillano, el pensamiento de Francisco Suárez (1548-1617), el gran filósofo escolástico después de Ockam que separa por primera vez la metafísica de la teología y quien afirma que lo decisivo del individuo es su incomunicabilidad (Marías, 1948: 202). Y también el pensamiento de Nicolás de Cusa (1401-1464) en cuanto a los modos de conocer: el de los sentidos (sensus), que no nos da una verdad suficiente sino solo imágenes; la ratio, que comprende de un modo abstracto y fragmentario esas imágenes en su diversidad, y el intellectus que ayudado por la gracia sobrenatural nos lleva a la verdad de Dios. Pero esta verdad nos hace ver nuestra ignorancia y nos hace comprender que el infinito es impenetrable, conocer entonces nuestra ignorancia, de manera que la más alta ignorancia es el más alto saber. Y quizá también el escepticismo de Francisco Sánchez (1562-1632) defendido en De multum nobili et prima universali scientia, quod nihil scitur. «Por eso, afirma Del Río, la historia del hidalgo está concebida desde el centro del problema básico para el hombre del postrenacimiento: ¿qué es la verdad?» (Del Río, p. 216). Acaso la certeza, termina afirmando el crítico, es algo que no es posible ni conveniente alcanzar para el hombre. Cuando la duquesa pone en duda la existencia de Dulcinea, le contesta Don Quijote: «En eso 2 J. Marías explica que en el pensamiento de Santo Tomás había sido scientia theologica y scientia philosophica, puesto que la dualidad que encontrábamos en San Agustín, vita theoretica y vita beata, había pasado de la esfera de la vida misma a la de los diversos modos de ciencia, en op. cit., p. 14. 3 «En el momento de madurez de la Europa moderna, KANT nos hablará en su Lógica y al final de la Crítica de la razón pura, de un concepto escolar y de un concepto mundano de la filosofía. La filosofía, según su concepto escolar, es un sistema de todos los conocimientos filosóficos. Pero en su sentido mundano, que es el más profundo y radical, la filosofía es la ciencia de la relación de todo conocimiento con los fines esenciales de la razón humana» (MARÍAS, op. cit, pp. 14-15).

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hay mucho que decir. Dios sabe si hay Dulcinea o no en el mundo o si es fantástica o no es fantástica; y, éstas, no son de las cosas cuya averiguación se ha de llevar hasta el cabo». Y concluimos todos que lo que hace Cervantes es llevar directamente a la obra, y con ello inaugura la novela moderna, el equívoco mismo que es la vida. «Descubre la fórmula de poetizar la radical incertidumbre de la existencia humana» Y por eso, concluye Ángel del Río, no sea exacto hablar del equívoco del Quijote, ya que lo que hace la obra precisamente es poner de manifiesto el equívoco de la vida misma. El destino del hombre será pues no el sobrevivir entre puras apariencias sino entre una realidad múltiple, entre muchas realidades, soñadas algunas, visibles otras. Además, como muy bien afirma Ricardo Senabre, «la realidad en que nos movemos está sometida a las cortapisas y constricciones impuestas por la experiencia humana y no admite jamás interferencias procedentes de aquel otro ámbito ajeno e ilimitado que posee su libertad verbal y su propia realidad autónoma». (Senabre, 2005: 10) Vivir consistiría pues en el conflicto que se produce entre mi punto de vista y el de los demás. En 1656, Diego Velázquez pinta la familia de Felipe IV, conocido como Las Meninas. La Infanta Margarita centra la composición entre las dos meninas, María Agustina de Sarmiento, con un búcaro de agua e Isabel de Velasco, jóvenes nobles criadas en palacio que servían a la infanta; también aparecen la enana María Bárbola y el niño Nicolás Pertusato jugando con el perro. En segundo plano, a la derecha, hay dos figuras en pie, la dueña doña Marcela de Ulloa y un caballero, Diego Ruiz de Azcona. Al fondo, José Nieto Velázquez, aposentador de palacio y quizá pariente del pintor; reflejados en un espejo, la reina Mariana de Austria y el rey Felipe IV, a quienes podemos suponer posando ante el caballete del artista. Los dos cuadros que se ven sobre el espejo son escenas mitológicas, copiadas respectivamente de una obra de Rubens, Palas y Aracne y de un cuadro de Jacob Jordaens, Apolo y Marsias. En el cuadro cada personaje tiene un lugar preciso, en relación con las rígidas costumbres de la corte española del momento. Y a la izquierda del cuadro, aparentemente en un plano secundario pero dominándolo todo, el rostro del propio pintor, Velázquez. La profundidad espacial creada por el juego de luces laterales y frontales es captada maravillosamente por el pintor de manera que siendo abstracta la atmósfera, el pavimento produce gran impresión de realidad. La luz del fondo rompe el cuadro y lo llena de dinamismo Hay una sensación de tensión permanente, de creación inextinta; todo ello debido a la luminosidad que envuelve el cuadro y que da la impresión de refinamiento y de «veloz marcha»... (Camón, p. 380). En suma, el artista sabe infundir un realismo peculiar a la escena que, por supuesto, no es solo un documento fotográfico de la realidad. Pero la pregunta sigue en el aire, ¿qué representa el cuadro?, ¿qué es lo que refleja exactamente el espejo?, ¿qué representan las pinturas del fondo y cuál es su significado dentro de la obra? ¿cuál es el cuadro que pinta Velázquez? Podríamos entender que a los reyes, que aparecen como imágenes etéreas, fantasmales, apenas aludidas, pero también que el pintor es sorprendido pintando a la Infanta. Lo cierto es que todas las preguntas tienen una respuesta ambigua y desde luego presuponen por parte del pintor la existencia de un

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espectador inteligente para el cual la contemplación de un cuadro no es solo una experiencia visual sino también intelectual. En un emblemático artículo titulado «Barroco literario y barroco artístico comparado: Cervantes y Velázquez», H. Hatfeld afirma que el escritor que es Cervantes anticipa ciertos conceptos del pintor Velázquez. Ello está condicionado por una interpretación semejante que ambos posen de la vida. Entre otras características que conformarían esa visión, Hatzfeld explica que Cervantes y Velázquez descubren el encanto lírico de los grandes interiores que cautiva al espectador y al lector, hasta el punto de que éstos se sienten incluidos en el grupo de personas presentadas por la pintura o por la novela. Ya no se está fuera sino dentro de la obra de arte (Hatzfeld, 1973: 422 y ss.). Afirma Hatzfeld que Velázquez y Cervantes «penetraron en la complejidad del alma humana y la eternizaron en sus retratos paradójicos, comprendieron la superioridad del acceso directo a la naturaleza sobre el acceso indirecto por medio de interpretaciones mitológicas... y fueron los primeros en conocer el efecto psicológico de la luz y el silencio en los interiores...» Hatzfeld (1973: 435). Tal vez nos podríamos preguntar si acaso no está descubriendo Velázquez en Las Meninas, al igual que Cervantes lo hace literariamente en el Quijote, la fórmula de poetizar plásticamente la radical incertidumbre de la existencia humana. La única respuesta es en Velázquez, la captación del momento que nos devuelve nuestra mirada, sosegada pero como hemos dicho melancólica; en Cervantes, el humor, que también nos devuelve a nosotros mismos sosegadamente y con un algo de melancolía. De nuevo se hace evidente la necesidad como antes hemos afirmado de una mirada inteligente, de una lectura despierta para acercarnos y descubrir, con ocasión de las obras maestras, la supremacía del arte sobre la realidad en cuanto al desvelamiento de la auténtica verdad de la vida humana, el reto de asumir la propia existencia como aventura única e intransferible. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ALBORG, J.L. (1983), Historia de la literatura española. Época barroca. Madrid: Gredos. ANGULO IÑIGUEZ, D.(1969), Historia del arte. T. II. Madrid: E.I.S.A. CAMÓN AZNAR, José (1977), Historia del arte, T. XXV, Madrid: Espasa Calpe. GARCÍA BERRIO, Antonio (1989), Teoría de la literatura, Madrid: Cátedra. GALLEGO, J. (1994), Velázquez. Madrid: Alianza. GAYA NUÑO, J.A.(1992), Velázquez. Barcelona: Destino. HATZFELD, Helmut (1973), «Barroco literario y barroco artístico comparado: Cervantes y Velázquez», en Estudios sobre el Barroco, Madrid: Gredos. JAIME, Helios (1999), Le siècle d’or, Paris: Ellipses. MARÍAS, Julián (1948), Historia de la Filosofía, Madrid: Revista de Occidente. MENÉNDEZ PIDAL, Ramón (1957), «Un aspecto en la elaboración del Quijote», Mis páginas preferidas. Temas literarios, Madrid. MORALES LADRÓN, Marisol (1999), Breve introducción a la literatura comparada, Madrid: Universidad de Alcalá. RÍO, Ángel del (1959), «El equívoco del Quijote», Hispanic Review, vol. XXVII, núm. 2, abril 1959 (200-221). ROSALES, Luis (1959-1960), Cervantes y la libertad, Madrid: Grf. Valera. SENABRE, Ricardo (2005), «Don Quijote en el umbral de la modernidad», Cuadernos del Lazarillo, Nº 28, Enero-Junio 2005 (7-10).

DON QUIJOTE DE LA MANCHA, MADARIAGA Y UNAMUNO ALEXIA DOTRAS BRAVO Universidad de Vigo

Miguel de Unamuno (1864-1936) publica en 1905 la Vida de don Quijote y Sancho, enmarcada por esa serie de obras que entre finales del siglo XIX y principios del XX, al hilo de las conmemoraciones y homenajes al escritor alcalaíno y de los acontecimientos históricos en España, debaten el problema nacional y asumen a don Quijote como prototipo del carácter español. Veinte años más tarde, en 1926, aunque con origen en unas conferencias en Cambridge en 1919, publica Salvador de Madariaga (1886-1978) la Guía del lector del Quijote, un análisis sobre los personajes, de corte psicológico, que será la base de la edición del Quijote para la editorial Sudamericana en 1962 que realiza el escritor coruñés. A ellos se suma un número considerable de estudios cervantinos posteriores. ¿Se limita su relación a una coincidencia de tema, por otra parte, lugar común del acervo de los intelectuales en las primeras décadas del siglo, repletas de conmemoraciones cervantinas? La publicación del epistolario gallego de Unamuno en el año 2000, me ha permitido profundizar en la relación de ambos estudiosos con la obra cervantina, así como el legado de Madariaga, guardado en el «Instituto José Cornide de Estudios Coruñeses» y las gentilezas literarias de ambos escritores. La similitud terminológica entre el escudero «quijotizado» y la realidad «sanchopancesca» unamunianas y la «quijotización» y «sanchificación» de Madariaga convierte en necesario el examen de todos los documentos encontrados para calibrar el grado de influencia del escritor vasco sobre el diplomático coruñés. Es la época inmediatamente posterior al Desastre, de la conciencia del atraso, es un momento de plenitud periodística que sigue paso a paso acontecimientos políticos, sociales y económicos. La crisis, «España como preocupación», en terminología puesta de moda en la época por Joaquín Costa, obliga a todas las mentes pensantes al análisis. A su vez es el momento en que se instaura el conocimiento generalizado del Quijote, esto es, que se convierte en la obra popular que explica el carácter español; su mención, la referencia a sus pasajes, personajes y conceptos es habitual institucionalmente y fuera del aca-

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demicismo oficial. Entre 1895 y 1930, por delimitar las fechas comprendidas entre los dos ensayos cervantinos mencionados, entre muchos otros, los intelectuales ensayistas no cervantistas, pertenecientes a una nómina de estudiosos alejados de la filología postivista como se entendía en los comienzos del siglo XX, Ortega y Gasset, Azorín, Maeztu, el propio Unamuno escribirán sobre España, sobre el Quijote, sobre el español don Quijote1. Unamuno y Madariaga mantuvieron una fecunda correspondencia de la que solo se conservan las cartas del gallego, publicadas en 2000 por Alexandre Rodríguez Guerra en Epistolario galego de Miguel de Unamuno. En el Archivo encontré una referencia a la relación de cartas de Salvador de Madariaga a Miguel de Unamuno, que pertenecía a una misiva de Manuel García Blanco fechada en abril de 1952, en la que solicitaba al escritor coruñés todas las cartas que había recibido del rector de Salamanca para ser publicadas. El 23 de abril de 1952 Madariaga contesta: Muchas y muy buenas eran las cartas que yo tenía de Unamuno; pero todo lo perdí al entrar en Madrid las tropas del General Franco que instalaron en mi casa a un señor que todavía la ocupa, sin que hasta ahora ni aun por mediación del Duque de Alba haya podido saber dónde han ido a parar mis cosas2. Todavía Fernando de Unamuno, hijo del escritor, se las pide otra vez para publicar en las Obras Completas de la editorial Afrodisio Aguado, en los años sesenta. Me consta que nunca se encontraron y nunca se publicó el epistolario de Unamuno. En total Madariaga escribe 25 cartas, tarjetas y telegramas a Unamuno en las que se evidencia una relación de cariño y respeto mutuo. El deseo de trabajar juntos comienza a transmitirlo Madariaga, ya en la segunda misiva, al solicitarle permiso para traducir Fedra al inglés (traducción que correría a cargo de su esposa Constance, inglesa y «con educación universitaria», dato que convenientemente aporta Madariaga). Por las siguientes cartas se percibe la actitud positiva de las respuestas de Unamuno, y refuerzan ese vínculo estre1 Afirma CARLOS M. G UTIÉRREZ en «Cervantes, un proyecto de Modernidad para el Fin de Siglo (1880-1905)», en Bulletin of the Cervantes Society of America, (19.1, 1999), pp. 113-124, que «lecturas, tanto descriptivas como hermenéuticas, que de la obra cervantina se hicieron, sobre todo pero no siempre, desde el cervantismo extrínseco, ya fuera desde la intelectualidad (con actitudes como las que Porqueras Mayo destacaba en algunos grandes nombres: religiosa en Unamuno, filosófica en Ortega, psicológica en Madariaga y política en Maeztu, y que en el presente trabajo no trataremos), ya desde sectores profesionales tales como la abogacía, la ciencia, la política o los cuerpos militares. Todas estas lecturas extrínsecas pretendían las más de las veces relacionar la obra cervantina con la realidad o los problemas coetáneos, utilizando la obra en tanto que razón instrumental con la que dilucidar el Volksgeist español. Para muchos de estos cervantistas extrínsecos la obra cervantina representaba tanto un símbolo como un enigma tras el que se vislumbraban las causas del fracaso del progreso en España. Paralelamente, otros, desde actitudes regeneracionistas, contemplaban lo cervantino como una palanca con la que colocar a España en la vía del progreso». 2 Fragmento de la carta con que le responde a García Blanco. Archivador 193, en el fondo de Salvador de Madariaga en A Coruña.

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cho que se había iniciado en noviembre de 1914, fecha de la primera carta, aunque la mayor parte de ellas transcurren entre los años 1919 y 1923. De 1925 a 1936 son muchas menos y más cortas. En general, presentan comentarios sobre la situación política (el nacionalismo catalán) y cultural española, y aún de Europa, sobre todo, de Inglaterra, país que conoce a la perfección, aunque otras veces reflexionan sobre nociones más filosóficas y religiosas. El dolor de España es en estas cartas mucho más intenso y espontáneo de lo que lo era en Guía del lector del Quijote y llega a afirmar: «Cuanto mas vivo mas me inclino a creer que eso de ser español es lo que hoy por hoy significa estar en el infierno»3. Se vislumbra una adoración infinita y un sentimiento de humildad ante el maestro. Sus muestras de afecto llegan a expresiones como «no pierdo ocasión de propagar su nombre y su obra en pago a lo mucho que le debo de inspiración» o «llega a mi su postal cuando me hallo ocupado en mente con Vd mas que de costumbre» o «piense en mi alguna vez ya que yo pienso mucho en Vd.»4. En la realidad más contribuye Madariaga a la difusión de la obra unamuniana y más paga con gentilezas de diverso tipo al rector de Salamanca que lo contrario. A partir de este punto la colaboración en asuntos literarios (de creación, de crítica literaria) es frecuente, aunque con más interés y profundización por parte de Madariaga en la obra unamuniana. En primer lugar, consigue que le prologue Romances de ciego que había venido publicando en España con el pseudónimo de Julio Arceval, en 1919. Así reza al inicio del libro: Todos estos romances, salvo dos, fueron concebidos y escritos en el otoño de 1918. En enero de 1919 escribió para ellos el prólogo don Miguel de Unamuno. De entonces acá, han aguardado, según el precepto de Horacio5. Romances de ciego consiguen ver la luz en 1922, con el correspondiente prólogo de Unamuno. En la séptima carta hace mención a Crawford Flitch, por lo que parece debido a una pregunta anterior de Unamuno, un hispanista cuya amistad con Unamuno comienza en 1913, seducido por España, su paisaje y su arte, especialmente Goya6, que va a traducirle Del sentimiento trágico de la vida al inglés. Es precisamente la respuesta el prólogo que le escribe Madariaga en inglés, el cual viene a ser un pequeño ensayo sobre el autor de la Vida de don Quijote y Sancho para la versión inglesa hecha por J. E. Crawford-Flitch que la editorial Macmillan publica en 1921, titulado «Unamuno re-read» o «Repaso a Una3

Carta 14, p. 387 en el Epistolario. Ibidem. Son expresiones recogidas en las cartas número siete, diez y trece, pp. 386 y 387 de la obra citada. 5 Palabras que avanzan el contenido, probablemente procedentes del propio Madariaga, aunque no están firmadas en Romances de ciego, Madrid: Atenea, 1922, p. 7. 6 Cf. MANUEL GARCÍA-BLANCO, «Un hispanista británico olvidado: Mr. J. E. CrawfordFlitch» en Actas I de la Asociación Internacional de Hispanistas (AIH), 1962, pp. 289-297. 4

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muno» en español, cuando lo retoma cuarenta años más tarde. Esta adaptación le causa un gran orgullo a Unamuno ya que el hispanista «obliga» al escritor a revisar «todas las citas de autores ajenos contenidos a las páginas del libro que el hispanista británico traduce. A esta tarea se prestó aquél y, sin duda, por ello, pudo decir, al ser publicado la versión inglesa, que la prefería al original. Debió ser como volver a escribirlo, aunque su ánimo no fuese el mismo de cuando compuso estas páginas en 1913»7. Es cuanto menos que extraño que Madariaga casi no mencione en sus cartas el prólogo que antecede a la versión inglesa de Del sentimiento trágico de la vida, una correspondencia llena de agradecimiento lleva solo una referencia, humilde y discreta: Me fué pues grato leerle y mas ver que, pese a sus discrepancias en cuanto a estética, mi prólogo no le había parecido demasiado inadecuado. Créame que lo escribí con todo sentido de lo dificil que es interpretar un alma ajena que es para mí la única labor que explica –y aun que justifica– a la crítica. Sabía que forzosamente habia de cometer errores pero me animaba al trabajo –aparte la honda simpatia objetiva o de concepto que siento por su posición mental– la seguridad de ser desinteresado y sincero»8. A este trabajo le sigue en 1923 una serie de trabajos sobre autores españoles contemporáneos de primera fila, que incluye al escritor vasco, publicados en prensa periódica y recopilados después en un volumen titulado Semblanzas literarias contemporáneas9, donde Madariaga hace un repaso de las obras del escritor, saltándose unas y demorándose en otras, además de realizar un alarde de erudición. En su disertación no pierde nunca el propósito y las claves de su escritura: explicar a Unamuno en todas sus facetas, filósofo, ensayista, poeta, novelista, sin aire panegírico, sino que lo centra en su justa medida, objetiva y científicamente. Son las cartas las que pierden el aire formal y se dejan llevar por el entusiasmo. Unamuno responde también con un artículo sobre Romances de ciego, publicado en La Nación en ese mismo año de 1923. Este equilibrio lo desborda el escritor coruñés en los años sucesivos: Madariaga enseña a Unamuno en Oxford, por mediación de él se pone en contacto con otros admiradores-colaboradores del escritor vasco como Sanín Cano o el mencionado CrawfordFlitch, e incluso le consigue colaboraciones en revistas extranjeras, como la Revue de Genève, que el propio Madariaga traduce. La muerte del rector de Salamanca, en 1936, interrumpe la correspondencia entre ambos, pero no la influencia del maestro en el discípulo. Es más, el último acercamiento en este periodo es el folleto «Elegía a la muerte de Unamuno», acaecida en el último día del año 1936, guardado en el Archivo Ma7

Ibidem, p. 293. SALVADOR DE MADARIAGA, carta nº 14, 15, enero, 1922 en Epistolario galego de Miguel de Unamuno, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 2000, p. 387. Me ajusto a la grafía real de las cartas, tal como la reproduce ALEXANDRE FERNÁNDEZ GUERRA. 9 Publicadas en Barcelona: Cervantes, 1924. La introducción que encabeza la edición de Vida de Don Quijote y Sancho de la editorial de México Porrúa, en 1996 es el mismo ensayo sin las dos primeras páginas sobre una disertación de los bardos. 8

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dariaga. Abriendo el asunto lírico con una imagen de don Quijote y una metáfora de Dulcinea, los motivos poéticos que presenta son las constantes temáticas unamunianas: la angustia religiosa, la política, el deseo de paz y el perenne recuerdo de don Quijote. La diferencia entre las gentilezas de uno y otro, rota por el interés de Madariaga sobre la producción y pensamiento unamunianos, creo que es grande y se debe a la jerarquía impuesta entre ambos de manera natural. Quizá por ello es llamativo el siguiente material que los une, pasados treinta años. Antes de analizar ese sorprendente material, debo resaltar un artículo, «Reminiscences of Unamuno», publicado presumiblemente en 1960 en The Atlantic Monthly, que mantiene una correspondencia más o menos constante con Madariaga desde 1936 hasta 1978, fecha de su muerte. Dentro de un proyecto de historia de la literatura contemporánea, el trabajo hace un repaso en pasado de la vida de Unamuno. La admiración del discípulo no disminuye con el paso del tiempo, así como su crítica objetiva, nunca exagerada. Si hay algo común en todos estos trabajos es el acercamiento a Unamuno con rigor, dejando de lado simpatías personales que sólo traslucen las cartas. Con respecto al Quijote, se trata de un tema latente, presente, vinculado al asunto de España como preocupación, a la dilucidación de lo español en el escritor vasco. Pero todavía no se han enfrentado, juntos, a él. Sin embargo, acontecimientos externos extraen del escritor coruñés sentimientos soterrados o pensamientos nunca antes confesados. En el volumen 47 de la revista Hispania de Londres, editado en mayo de 1964, Michael Predmore, profesor de la Universidad de Wisconsin, publica un breve artículo, titulado «Madariaga’s debt to Unamuno’s Vida de Don Quijote y Sancho». El autor del mismo defiende que Salvador de Madariaga le debe algunas de sus ideas, sobre todo en lo que se refiere a la concepción psicológica de los personajes, en la mutua interinfluencia entre los dos protagonistas, a la Vida de Don Quijote y Sancho. De estas nociones, algunas son desarrolladas con mayor precisión y objetividad por Madariaga, pero otras están brillantemente formuladas por el profesor de Salamanca, según Predmore, y el comento posterior del escritor coruñés es un remedo, muchas veces con los mismos términos, de la Vida. Habla de «lasting influence», de «similarity of thought», pero nunca en un sentido negativo. Esas concepciones sobre los personajes que son comunes en ambos pensadores se podrían resumir en la timidez del caballero, en la ociosidad que lo lleva a la lectura perniciosa de los libros de caballerías; en cuanto al hidalgo, destaca el deseo de gloria (encarnada en Dulcinea) y fama, la importancia de la fe del caballero y su voluntad esforzada en la creencia del mundo caballeresco por él construido; en relación con el escudero, sobresale la ambición material de Sancho transformada en apetito de gloria por influjo de don Quijote y su fe vacilante en el caballero. A continuación, pasa a analizar tres episodios de importancia singular en el desarrollo de esa influencia que ambos eruditos profundizan: lo sucedido en Sierra Morena, el encantamiento de Dulcinea por Sancho y la aventura de las imágenes de santos. Los dos coinciden en señalar la mezcla de locura y cor-

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dura de don Quijote, el declinar suave a la melancolía y, por tanto, a la recuperación del juicio, aunque entre ambos hay diferencias en la atribución de causas y consecuencias. La locura final de Sancho, conjugada con la vuelta a la realidad de don Quijote, fundamento de la teoría del escritor coruñés, es una idea ya expresada de manera idéntica por el rector de Salamanca. No hay acusación de plagio explícita. ¿Por qué? La respuesta es sencilla: Michael Predmore interpreta esas palabras iniciales de Madariaga en el epígrafe «Al lector», incluidas en el pie de página, donde insta a juzgar las simpatías y diferencias con esos otros cuatro ensayos de la época, como una afirmación pública de su deuda a Unamuno: Yet these ideas and others of Guía del lector, though systematically presented and well developed, are not original to Madariaga –a fact he himself seems to recognize in a footnote in the preface of his 1926 edition10. Por tanto considera la similitud una idea de inspiración positiva, es decir, no se trata de una crítica destructiva, ya que Predmore, destaca los valores del trabajo de Madariaga, modernos y rigurosos en su acercamiento a la obra cervantina, en contraposición con los del escritor vasco, primitivo, por decirlo de alguna manera en ese aspecto «Unamuno is passionate, impressionistic, and unorganized; Madariaga is objective, analytical, and coherent»11. De hecho, el diplomático coruñés le merece los más expresivos elogios, como acabo de indicar, sobre todo en lo que respecta a la intención crítica de la Guía, lograda sin problemas, no como Unamuno, cuyo trabajo «is more of an imaginative one than a critical one. He uses the Quijote as a springboard for the projection of his own ideas, about God and inmortality, and about the pragmatic nature of belief and truth»12 y considera su obra como uno de los trabajos críticos más logrados del siglo, tal y como comienza el artículo, pero, Miguel de Unamuno se revela, para Predmore, como el artífice del primer acercamiento psicológico a la obra cervantina, cuya contribución no se debe desmerecer: Although the development and exposition of material in Guía del lector is admirable, we must recognize that Unamuno is the first critic to have explored successfully some of the more subtle psychological aspects of the Quijote, and, thereby, to have made a substantial and lasting contribution of Cervantes’ immortal work13. En la carpeta 109 del «Archivo Madariaga», dentro de la carpetilla nueve, están recogidos todos los papeles y cartas comprendidas entre los años 1952 y 1972 que muestran la vinculación del diplomático gallego y la revista Hispania. En una de las misivas al profesor Irving P. Rothberg de la universidad de Massachusets escrita el 31 de mayo de 1967 le adjunta una nota para que se 10 11 12 13

Ibidem, Ibidem, Ibidem, Ibidem,

p. p. p. p.

288. 293. 288. 294.

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incluya en el próximo número de Hispania que consiste en una réplica al artículo de Michael P. Predmore titulado «Madariaga’s debt to Unamuno’s» aparecido en la revista en el año 1964. El escritor coruñés lamenta no haber podido prestar la atención debida antes al asunto. El argumento de Predmore es que el ensayo de Madariaga debe mucho a la Vida de Unamuno, lo cual toma por acusación de plagio el coruñés. De tal acusación es fácil defenderse, argumenta, porque si lo fuese intentaría encubrir ideas y hasta palabras iguales (esos derivados de quijot- y sanch- tan llamativos), a las que alude como «mera coincidencia». Utiliza el concepto de la misma reacción ante un objeto de dos sujetos diferentes. La voluntad de transparencia y la libertad en la escritura son las pruebas de Madariaga y su defensa, aunque el argumento mayor que emplea es la afirmación de no haber leído ni la Vida de don Quijote, ni las Meditaciones del Quijote de Ortega y Gasset precisamente para evitar que le influyeran directamente. Estas coincidencias no son más que eso, meras coincidencias que responden a una reacción intelectual ante el mismo objeto, la sensibilidad con que los dos hombres reciben el Quijote parte de un tronco común, sus sentimientos hacia ella son paralelos. Los razonamientos de Madariaga son de una sencillez extraordinaria y aplastante, no están llenos de enfado o desprecio, sino de lógica, lo que consigue dar solidez a la veracidad de lo expuesto. Sus explicaciones de las casualidades siguen el esquema básico del polen de ideas, imagen que surge del escritor Willian Faulkner cuando se defiende de la dependencia excesiva de James Joyce que la crítica señala14. La armonía y diplomacia del texto en defensa de sí mismo se rompe ante el análisis ácido de la obra unamuniana: Su VIDA DE DON QUIJOTE Y SANCHO es una obra quebrada y fragosa, donde se elevan maravillosas cumbres líricas entre tortuosos y artificiosos valles, y a la vuelta de edificios sin cimientos arriesga uno precipitarse por algún que otro oscuro barranco15. Madariaga llega a ser realmente cruel con Unamuno, en esas fechas ya muerto y sin posibilidad de réplica, aunque va contrarrestando frases duras con algún que otro halago, ya que si lo califica de «genial», también afirma que «se dejó arrastrar en su libro a extravagancias de gravísima responsabilidad que han debido causarle hondas torturas morales durante los últimos meses de su vida»16. Finalmente admite que hay interpretaciones válidas en la Vida en lo que se refiere, sobre todo, a la mutua influencia de los personajes, legítima porque es claramente parecida a la suya. Las últimas palabras que le dedica Madariaga a Unamuno intentan recomponer la crítica y afirman que ha conseguido que se le haga justicia al escritor vasco. Sin embargo, la última frase es categórica: 14 DARÍO VILLANUEVA, El polen de ideas, Barcelona: Promociones y Publicaciones Universitarias, 1991. 15 Palabras extraídas de esa nota fechada en 1967. 16 Ibidem.

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Pero no creo que pierda nada nuestro gran don Miguel con que quede bien claro que su influencia sobre mi libro GUÍA DEL LECTOR DEL QUIJOTE fue nula17. Esta última afirmación tiene trazas de ser cierta solo con acudir a la correspondencia entre ambos intelectuales, o al menos, a lo que queda de ella. Salvador de Madariaga el 29 de noviembre de 1919 le remite una carta en la que le hace un encargo y una confesión: Seria mucho molestarle el pedirle a Vd una nota bio y bibliográfica de Vd? Debo confesar que solo he leido el Sentimiento trágico, Fedra y un libro de Ensayos. Sin embargo, hace, además, una declaración de propósitos «Pero, naturalmente, pienso completar mis lecturas antes de escribir»18. En 1919, año de las conferencias en Cambridge, germen de la Guía (publicada entre 1923 y 1925 en el diario bonaerense La Nación, antes de su formato en libro en 1926), tal y como indica su propio autor, Madariaga no había leído más que tres obras. Pero en esos Ensayos, podría estar incluida la Vida, e incluso, podría haber ampliado sus lecturas como anuncia. Entonces, la afirmación en esta nota para Hispania, de 1967, en la que se defendía de plagio puede ser verdadera, o no, aunque la intención no parece ser la misma, porque Madariaga señala en 1967 que no la lee para no sentir una influencia que le dificulte la interpretación libre y personal del Quijote, cuando en realidad las razones son falta de tiempo o interés tardío en la obra completa de Unamuno, que podría surgir por causas laborales (la realización de los ensayos sobre figuras literarias contemporáneas a él), o por carencia de publicaciones españolas en el extranjero, por señalar alguna posible razón. ¿Salvador de Madariaga admiró a Miguel de Unamuno? Es evidente que no le dejó indiferente y que incluso le profesó un respeto y veneración claros, pero el hecho de una insinuación de deuda por parte de Predmore le provoca un desprecio hacia el maestro nunca antes visto, probablemente porque el destinatario sería el mismo Predmore. Antes de ese año de 1967, cuando los lectores escuchamos unas primeras, y últimas, palabras negativas sobre el catedrático de Salamanca, la relación es bien amable, lo que no le exime al vasco de recibir críticas, agudas y siempre constructivas, de su amigo coruñés. No se trata, pues de una fascinación que obnubile a Salvador de Madariaga, no consiste únicamente en una admiración, merecida, sino que nos encontramos ante un estudio profundo, avalado por toda esta documentación que solo indica un trabajo de profundidad y rigor en relación con la obra de Unamuno. Si para Madariaga, el nombre del escritor vasco está unido al de otro intelectual de renombre, el madrileño Ortega, en cambio para Julián Marías el nombre de Unamuno está inseparablemente fundido al del escritor coruñés. Son la contraposición entre esa constante universalista, cosmopolita, y la española, sobre la que reflexiona el académico en un artículo que envía a El País 17 18

Ibidem. Ambas están recogidas en ALEXANDRE RODRÍGUEZ GUERRA, op. cit., p. 384.

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el 15 de septiembre de 1978, tras conocer la noticia del fallecimiento de Salvador de Madariaga. Julián Marías, que responde al discurso de Madariaga en el acto de ingreso a la Real Academia Española de la Lengua y es, por tanto, buen conocedor de su obra, afirma que no conlleva un verdadero peligro de alejamiento de España y lo español; a ello contribuye «su devoción a Unamuno, sin duda el hombre al que admiró y respetó más durante toda su vida, a quien noblemente envidió, por quien –si eso tuviera sentido– tal vez se hubiera cambiado. Unamuno era todo lo contrario: español y nada más que español, hasta de profesión y, por supuesto, de vocación»19. Como afirma en la carta que le envía a la viuda, Mimí, expresándole sus condolencias e informándole de la publicación del citado artículo, se deja llevar en sus palabras por la impresión y el dolor de su muerte. Por ello, quizá escribe: No puedo evitar la impresión de que Madariaga imaginó, proyectó, realizó su biografía mirando al trasluz la figura, tan distinta, de Don Miguel de Unamuno, procurando ser siempre digno de él, temiendo ser fulminado, confiando en la aprobación el día del encuentro definitivo20.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS GARCÍA-BLANCO, M., «Un hispanista británico olvidado: Mr. J. E. Crawford-Flitch» en Actas I de la Asociación Internacional de Hispanistas (AIH), 1962, pp. 289-297. GUTIÉRREZ , C. M., «Cervantes, un proyecto de Modernidad para el Fin de Siglo (18801905)», en Bulletin of the Cervantes Society of America, 19.1, 1999, pp. 113-124. MADARIAGA, S. de, Romances de ciego, Madrid: Atenea, 1922. MADARIAGA, S. de, Semblanzas literarias contemporáneas, Barcelona: Cervantes, 1924. MADARIAGA, S. de, Guía del lector del Quijote, Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1972. MARÍAS, J., «Salvador de Madariaga (1886-1978)» en El País, 15 diciembre, 1978. PREDMORE, M. P., «Madariaga’s debt to Unamuno’s «Vida de Don Quijote y Sancho» en Hispania, Londres, vol. 47, 1964, pp. 288-294. RODRÍGUEZ GUERRA, A., Epistolario galego de Miguel de Unamuno, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 2000. UNAMUNO, M., Vida de don Quijote y Sancho, México: Porrúa, 1996. VILLANUEVA, D., El polen de ideas, Barcelona: Publicaciones y Promociones Universitarias, 1991. Fondos del Archivo Salvador de Madariaga del Instituto «José Cornide» de Estudios coruñeses» en A Coruña.

19 J ULIÁN M ARÍAS , «Salvador de Madariaga (1886-1978)» en El País, 15 diciembre, 1978, p. 56. 20 Ibidem, p. 56.

CONFIGURACIÓN ESTÉTICA DEL QUIJOTE: EL REALISMO, LO BARROCO, ¿LO FANTÁSTICO? FRANKLIN GARCÍA SÁNCHEZ Trent University Canadá

Este trabajo intentará aproximarse al Quijote mediante la tríada conceptual del realismo, lo barroco y lo fantástico. Por razones que todos conocemos, las dos primeras vías han sido exploradas exhaustivamente por los estudiosos de la gran novela; la tercera, aquí manejada como interrogante, lo ha sido muchísimo menos. Sea como fuere, nuestro estudio requiere esa trayectoria y ya la emprendemos.

I.

UN

REALISMO FORMAL Y BARROCO

Como tantas otras dimensiones del Quijote, la idea de realismo aplicada a él se torna ambigua, incierta, relativa. Es inconmensurablemente realista con relación a los géneros renacentistas que parodia o reescribe –el conocido núcleo narrativo idealista–, pero muy poco realista respecto al realismo decimonónico, como magistralmente demostrara Félix Martínez Bonati en El Quijote y la poética de la novela. Sin embargo, quienes niegan su realismo (con muy buenas razones) como el propio Martínez Bonati o Mario Vargas Llosa, finalizan acudiendo a ese concepto-hidra, en feliz formulación del historiador del arte Peter Sager1. Así, para el primero, en la genial obra habría, a pesar de todo, «un semirrealismo de lo cotidiano y lo doméstico», y el segundo no deja de señalar el «contrapunto sensato y realista» representado en la obra por Sancho Panza2. Como se ve, el realismo del Quijote es inescapable y con él, tarde o temprano, terminamos topando. Es más, existen potentes señales en el imaginario 1

PETER SAGER, Nuevas formas de realismo, Alianza Forma, Madrid, 1986, p. 20. FÉLIX MARTÍNEZ BONATI, El Quijote y la poética de la novela, Centro de Estudios Cervantinos, Alcalá de Henares, 1995, p. 45; Mario Vargas Llosa, «Presentación», Edwin Williamson, El Quijote y los libros de caballerías, Taurus, Madrid, 1991, p. 15. 2

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estético de nuestra época que demuestran que ese realismo se da por descontado, y que incluso debe ser rectificado en favor de la fantasía. Me limito a considerar dos de esas señales. La primera la percibo en el tratamiento que Manuel Gutiérrez Aragón otorga al episodio quijotesco de los carneros y los ejércitos en su adaptación cinematográfica de 1992. En esa secuencia fílmica, como intenté demostrar en otro trabajo, se dan seis planos en los cuales se funden armoniosamente lo que ve cada uno de los protagonistas, con lo que se supera la dicotomía realidad/ilusión que recorre la novela3. Se pasa, por consiguiente, de la perspectiva realista a la cual se acoge, con rarísimas excepciones, Cervantes a una perspectiva unitaria, indiferenciadora que podríamos denominar surrealizante o magicorrealista. La actuación de Gutiérrez Aragón a través de su narrador fílmico consiste, por ende, en proporcionar un suplemento de fantasía que reequilibre el realismo del texto primitivo. La otra señal, de mucho mayor alcance, nos conduce a la órbita de la narrativa hispanoamericana del siglo XX, concretamente a la recepción borgeana del Quijote y, por extensión, a la debatida cuestión magicorrealista. Su punto de partida es, en efecto, el seminal artículo de Borges «Magias parciales del Quijote», en el cual se postula, sí, el realismo de la obra, pero desplazándose el énfasis hacia su «juego de extrañas ambigüedades»4, en particular hacia aquella magia parcial que hace que los protagonistas de la novela sean, asimismo, sus lectores. Para entonces concluir Borges, de manera alucinante, que «tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios»5. Para el autor argentino hay en esto una riquísima veta fantástico-ontológica, la cual sin embargo no he de explotar por ahora, limitándome tan sólo a la filiación teórica que suele establecerse entre los juegos metaficcionales cervantinos y el realismo mágico hispanoamericano u otro. Cuestión que veremos perfectamente definida en la siguiente cita de Lois Parkinson Zamora, una de las más notables estudiosas de dicha forma: «contemporary magical realists write against the illusionism of narrative realism by heightening their own narrative investment in illusion. They undermine the credibility of narrative realism by flaunting the relative incredibility of their own texts»6. Por su parte, Wendy B. Faris, otra solvente teórica de la modalidad, incluye el recurso de la metaficción y sus juegos especulares entre los rasgos secundarios o accesorios del realismo mágico7. 3 FRANKLIN GARCÍA SÁNCHEZ, «Adaptación e contido latente: a propósito dunha secuencia de El Quijote (1992) de Manuel Gutiérrez Aragón», Boletín Galego de Literatura 12, Novembro-1994, pp. 83-87. 4 JORGE LUIS BORGES, «Magias parciales del Quijote», Obras Completas, Emecé Editores, Buenos Aires, 1974, p. 668. 5 Ibid., p. 669. 6 LOIS PARKINSON ZAMORA , «Magical Romance/ Magical Realism: Ghosts in U.S. and Latin America Fiction», Magic Realism: Theory, History, Community, Duke University Press, Durham & London, 1995, p. 501. 7 WENDY B. FARRIS, «Scheherazade’s Children: Magical Realism and Postmodern Fiction», Magic Realism: Theory, History, Community, p. 175.

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Y puesto que la señal que ahora exploramos nos ha llevado a la narrativa hispanoamericana y el realismo mágico, apuntemos que para éste último la reactualización del Quijote se hace por encima de la cabeza del propio Cervantes para así recuperar sin complejos la dimensión romance de las novelas de caballerías8. Aunque Vargas Llosa no sea magicorrealista –marbete que se aplica con mayor comodidad a Carpentier, García Márquez y Allende, por ejemplo–, es él quien mejor expresa esta armonización del Quijote con el corpus que, supuestamente, parodia o satiriza. Operación que realiza con el propio Cervantes, quien, según el escritor peruano, no mata ni mucho menos a la novela de caballerías, sino que le rinde un vibrante homenaje, haciéndola revivir en una nueva forma, de perspectiva necesariamente irónica9. Nuestra segunda señal posee, finalmente, una tercera bifurcación de suma importancia para el realismo mágico, pues representa una característica primordial de su estética, definida por Edwin Williamson como reequilibramiento entre la realidad –frecuentemente histórica10– y la fantasía11. La imagen que nos proyectan, de manera sesgada o directa, estas dos señales de recepción actual del Quijote me parecen suficientes para postular el realismo de la obra. Sin embargo, esa imagen no nos habla ni muchísimo menos de un puro realismo, sino todo lo contrario, de un realismo abierto a la fantasía e incluso –específicamente en los juegos metafictivos– contrarrealista, ya que dichos juegos pulverizan el ilusionismo –la transparencia– propio al discurso realista. Por ello, para que el concepto de realismo sea operativo en el Quijote, el mismo ha de ser calificado, lo que haremos en breve. De hecho, el incipit de la obra apunta al mismo tiempo, en un doble movimiento, a un proyecto realista y a una forma estilizada de la expresión literaria. Por un lado, precisión toponímica, por el otro un espacio de silencio para acoger los productos de la imaginación del «raro inventor». Compárese, si no, el comienzo del Quijote con este otro, que no deja la menor duda sobre la distancia estética que separa al realismo cervantino del decimonónico: «En el populoso barrio de Chamberí, más cerca del Depósito de Aguas que de Cuatro Caminos, vivía, no ha muchos años, (...)»12. Pues bien, a los propósitos de este trabajo he de calificar el realismo del Quijote de las siguientes tres maneras: formal, barroco y «fantástico». Los dos primeros descriptores, de mucho mayor alcance y relieve, se aplican a prácticamente la obra entera, el tercero, en caso de que mi rastreo resulte positivo, al episodio de la cueva de Montesinos, consensualmente considerado el más rico y enigmático de la novela.

8 Vid., sobre este punto, EDWIN WILLIAMSON, «The Quixotic Roots of Magic Realism: History and Fiction from Alejo Carpentier to Gabriel García Márquez», Cervantes and the Modernists: The Question of Influence, EDWIN W ILLIAMSON ed., Tamesis, London, Madrid, 1994, p. 104. 9 VARGAS LLOSA, op. cit., p. 12 10 Vid., sobre esta articulación específica, Faris, op.cit., p. 170. 11 WILLIAMSON, op. cit., p. 103. 12 BENITO PÉREZ GALDÓS, Tristana, Madrid, Alianza Editorial (Biblioteca de autor), 2002, 6a reimpresión, p. 37.

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El realismo formal, concepto acuñado por Ian Watt en su conocido libro The Rise of the Novel, de 1957, conoce en nuestros días una notable revitalización gracias, entre otros, a los trabajos de Pierre Bourdieu, Las reglas del arte (1995) y, en el campo hispánico, de Darío Villanueva, Teorías del realismo literario (2004). El realismo formal, cuyo paradigma es el Gustave Flaubert de Madame Bovary (1857) y de L’éducation sentimentale (1869), es el realismo de lo trivial y del cuerpo a cuerpo casi místico con el estilo para evocar, en palabras de Bourdieu, «[un] real más real que las apariencias sensibles»13. Obviamente, en tanto que realidad forjada desde y en la lengua misma, este realismo persuasivo de la escritura se encuentra en las antípodas del realismo genético, animado por la búsqueda de transparencia entre la realidad textual y la externa. Casi en la misma época de Flaubert, Robert Louis Stevenson cierne con absoluta precisión la problemática del realismo formal en dos ensayos magistrales sobre el arte de la escritura, A Note on Realism (1883) y On Some Technical Elements of the Style in Literature (1885), donde plantea resueltamente que el realismo es una cuestión de técnica literaria y de decir con exactitud y pertinencia. Así, en el primero de ellos hallaremos la siguiente declaración: «This question of realism, let it then be clearly understood, regards not in the least degree the fundamental truth, but only the technical method, of a work of art. Be as ideal or as abstract as you please, you be non the less veracious; but if you be weak, you run the risk of being tedious and inexpressive: (...)»14. Mucho más sintética pero no menos sugestiva es la definición implícita de realismo formal que nos ofrece Max Aub medio siglo más tarde: «Un arte realista en su figura e imaginado por los adentros»15. En fin de cuentas, la idea de realismo formal, realismo de la invención, de la imaginación mimético-creativa, ha estado largo tiempo entre nosotros, por lo que no ha de extrañar que aparezca embrionariamente en el discurso reflexivo-teórico de Cervantes tanto en el Persiles (1617), como en Viaje del Parnaso (1614), y en el propio Quijote. En el primer caso, Periandro –en funciones de narrador segundo– cuenta cómo, acorralado por unos enemigos nórdicos al borde de un altísimo arrecife, se ve obligado a lanzarse al mar sobre el caballo de Cratilo, sin que él ni el equino sufran el menor rasguño. Narración que provoca la siguiente reacción del venerable anciano Mauricio, portavoz del realista imaginativo que es Cervantes: Duro se le hizo a Mauricio el terrible salto del caballo tan sin lisión: que quisiera él, por lo menos, que se hubiera quebrado tres o cuatro piernas porque no dejaba Periandro tan a la cortesía de los que le escuchaban la creencia de tan desaforado salto; pero el crédito que todos tenían de Periandro les hizo no pasar adelante con la duda del 13 PIERRE BOURDIEU, Las reglas del arte: Génesis y estructura del campo literario, Editorial Anagrama, Barcelona, 2002, 3a ed., pp. 167-168. 14 ROBERT LOUIS STEVENSON, «A Note on Realism», The Works of Robert Louis Stevenson, Charles Curtis Bigelow and Temple Scott eds., volume IX: Essays and Reviews, Charles C. Bigelow, New York, 1906, p. 205. 15 MAX AUB, Discurso de la novela española contemporánea, El Colegio de México, México, 1945, p. 106.

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no creerle: que, así como es pena del mentiroso que, así como diga verdad, no se le crea, así es gloria del bien acreditado el ser creído cuando diga mentira (...)16. La misma idea de un realismo de forma y autoridad, aunque con una decisiva nota suplementaria, la de la escritura persuasiva, se percibe en los siguientes versos del capítulo VI de Viaje del Parnaso, filtrados a través de Darío Villanueva: «¿Cómo puede agradar un desatino,/ si no es que de propósito se hace,/ mostrándole el donaire su camino?/Que entonces la mentira satisface/ cuando verdad parece, y está escrita/ con gracia que al discreto y simple aplace»17. En lo que al Quijote concierne, el tema aparece vinculado, por voz del canónigo de Toledo, a la cuestión neoaristotélica de la verosimilitud: «que tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera, y tanto más agrada cuanto tiene más de lo dudoso y posible (...) Y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfección de lo que se escribe»18. De este modo Cervantes se aproxima discursivamente al realismo formal, pero nuestra hipótesis es no sólo que maneja esa idea sino que, además, la practica. Y, en efecto, queremos ver en el Quijote una cierta forma de realismo formal, una forma extrema de realismo formal, desestabilizada por los juegos de espejos barrocos y quizás destrozada en el episodio de la cueva de Montesinos. En una primera nota ha de señalarse el vínculo profundo que une a Cervantes y a Flaubert, estrictamente expresado por este último al reinvindicar al autor del Quijote como maestro19. Quiero subrayar que este vínculo cobra toda su fuerza de cara al realismo formal y a la demiurgia autorial que lo informa; así, se harán eco el célebre «Madame Bovary, c’est moi» y estas palabras del Quijote: «Para mí sola nació don Quijote, y yo para él: él supo obrar y yo escribir; solo los dos somos para en uno, (...)»20. Una segunda nota, de imperativo metodológico, nos lleva a invertir el cur16 MIGUEL DE CERVANTES, Los trabajos de Persiles y Sigismunda (Historia septentrional), Obras Completas, Aguilar, Madrid, 1967, decimoquinta ed., p. 1623. 17 DARÍO VILLANUEVA, Teorías del realismo literario, Biblioteca Nueva (Estudios Críticos de Literatura), Madrid, 2004, p. 153. 18 MIGUEL DE CERVANTES, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha I, John Jay Allen ed., Cátedra (Letras Hispánicas), Madrid, 2001, vigesimoprimera ed., cap XLVII, p. 553. Como se sabe, la idea de la verdad de las mentiras ha gozado de mucha fortuna a través del tiempo, y así la encontraremos en su expresión más breve y directa –y significativamente como un guiño a Cervantes– hacia el final del Beatus ille de Antonio Muñoz Molina: «No importa que una historia sea verdad o mentira, sino que uno sepa contarla» (Seix Barral, Barcelona, 1993, 7a ed., p. 277). 19 BOURDIEU, op.cit., p. 140. 20 MIGUEL DE CERVANTES, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha II, John Jay Allen ed., Cátedra (Letras Hispánicas), Madrid, 2000, vigesimoprimera ed., cap. LXXIV, p. 578. (En lo sucesivo toda referencia al Quijote se hará en el cuerpo mismo del estudio.) Harold Bloom, por cierto, apunta el profundo amor de Cervantes no sólo por don Quijote, sino igualmente por Sancho (Harold Bloom, The Western Canon: The Books and School of the Ages, Riverhead Books, New York, 1995, pp. 122, 127).

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so diacrónico de la relación de los dos autores, y situar primero a la genial novela de Flaubert, prototipo del realismo formal puro –del mismo modo como Tzvetan Todorov nos habla de un fantástico puro–, y más tarde al Quijote, que no tiene la culpa de haber nacido en un estadio avanzadísimo de realismo formal. Pero incluso en esta diferencia se descubre la íntima relación entre los dos proyectos, vínculo que, en este plano, se localiza en el sufrimiento de Flaubert por no poder escapar de la trivialidad de sus temas. Cuestión vista con extrema lucidez por Erich Auerbach: (...) Los grandes temas y la libre e irresponsable actuación de la fantasía creadora tenían todavía mucho de él; desde este punto de mira ve a Shakespeare, a Cervantes y también a Hugo con ojos completamente románticos, y maldice a veces de sus temas propios, estrechos y pequeñoburgueses, que lo fuerzan a un trabajo estilístico minucioso y agotador (dire à la fois simplement et proprement des choses vulgaires). (...)21. Por consiguiente, lo que es necesario ascetismo creador en Flaubert se convierte en Cervantes en deslumbrante despliegue de dionisismo, entendido como intensa proyección en la esfera artística del homo ludens y del homo demens, del hombre que juega con las formas y desata las fuerzas de lo imaginario. Por supuesto, la desinhibición creadora cervantina no es absoluta, como demuestran ciertas «rectificaciones» al Quijote desde la orilla del imaginario estético actual que señaláramos antes. Y, de hecho, prácticamente toda la obra se halla atravesada por una perspectiva autorial racionalista que no podemos sino considerar realista. En este sentido, el acto creativo más rotundamente realista de la obra consiste en haber colocado el foco de lo irracional en una mente perturbada. A partir de ahí, en principio, todos los productos de ese imaginario quedarán acotados realísticamente. Ello explica por qué entre los teóricos de lo fantástico existe el consenso de que los sueños, en sí, no son fantásticos. Lo serán por el tratamiento, no por la materia misma. En el Quijote, insistimos, esa materia –fantasía, sueños– es tratada con perspectiva realista, como demuestran las sistemáticas ironías y descalificaciones a que el narrador cervantino somete las elaboraciones irracionales del protagonista, regulándolas como tales y así manteniéndolas en su propia esfera. Para que no queden dudas al respecto, cito una decisiva intervención del narrador, en ese plano regulador, en el episodio de las ovejas y los ejércitos: «Hiciéronlo así, y pusiéronse sobre una loma, desde la cual se vieran bien las dos manadas que a don Quijote se le hicieron ejércitos, si las nubes del polvo que levantaban no les turbara y cegara la vista; pero, con todo esto, viendo en su imaginación lo que no veía ni había, con voz levantada comenzó a decir:» (I, p. 229). Sin embargo, limitar el Quijote a esa sola perspectiva racional sería la manera más eficaz de desnaturalizar la obra. Sería, en suma, olvidar lo esencial, o sea, que es obra barroca, desde donde pueden explicarse los desdoblamien-

21 ERICH AUERBACH, Mimesis: La representación de la realidad en la literatura occidental, Fondo de Cultura Económica, México, 1975, p. 459.

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tos de perspectiva, la fractura de la instancia narrativa mediante «[la] proliferación de bases de la autoridad narrativa que se excluyen mutuamente»22, las permutaciones en los contenidos mentales de ambos protagonistas, los juegos metaficcionales, la temática de la ambigüedad, etc. Por ello, para nosotros, y aunque siempre se trate de una aproximación, el modo más adecuado de definir al Quijote en su esencia estética es como realismo barroco, espacio que comparte, por ejemplo, con Las meninas de Velázquez. A este respecto, puede estarse de acuerdo con Stephen Gilman en ver «baciyelmo» –palabra creada que profiere Sancho al final del capítulo XLIV de la primera parte– como el emblema más adecuado del texto23. Esto es probablemente cierto, al menos si se considera la cuestión desde la perspectiva del barroco y de los límites que el mismo plantea necesariamente a Cervantes en el plano del juego de contrarios. Así, «baciyelmo» –oxímoron donde se funden «bacía» de barbero y «yelmo» de guerrero– no pasa a la diégesis como tal fusión de elementos sino que permanece adscrito a la pura realidad lingüística. En la diégesis, de hecho, no encontramos ningún objeto baciyelmo, sino un juego contrastado de perspectivas que ven un cierto objeto ya como bacía –Sancho–, ya como yelmo de Mambrino –don Quijote–. Juego de perspectivas que, como suele ocurrir en la obra, se resuelve a favor de la visión realista. En este sentido es obvio que Sancho Panza representa un importante agente cervantino de difusión textual de realismo. En fin de cuentas, el barroco es la forma específica de realismo formal que toma el texto de Cervantes respecto al modelo flaubertiano de Madame Bovary. Es ciertamente una forma expansiva de realismo formal, de riqueza y complejidad inauditas, pero ello no significa que haya dejado de serlo por completo. De modo significativo, lo que ha expandido el formalismo realista del Quijote es el tratamiento de un tema común a ambas obras y el más importante probablemente, el deseo. Así, mientras el deseo de Emma Bovary queda confinado a la trivialidad de su existencia provinciana y pequeñoburguesa, Cervantes ofrece a su protagonista una estructura de road-movie avant la lettre y con ello una parte apreciable de la geografía peninsular donde volcar su deseo de aventura y fantasía. Pero, insisto, hasta este punto la obra sigue siendo formalrealista, ya que este modelo de realismo puede permitirse el lujo de expandir los límites de la realidad y de reinventarla, con tal de que se respete el contrato mimético. Tipo de operación ficcional bien calibrado por el propio Cervantes en la conclusión del libro primero del Persiles: «en el cual punto deja el autor el primer libro de esta grande historia, y pasa al segundo, donde se contarán cosas que aunque no pasan de la verdad, sobrepujan a la imaginación, pues apenas pueden caber en la más sutil y dilatada sus acontecimientos»24. Leo Bersani ha logrado ver con pertinencia el punto de inflexión en que el realismo del Quijote pareciera quebrarse cuando, tras afirmar que «Le désir est 22 JOHN JAY ALLEN, «Introducción», El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha I, Cátedra (Letras Hispánicas), Madrid, 2001, p. 27. 23 STEPHEN GILMAN, La novela según Cervantes, Fondo de Cultura Económica, México, 1993, p. 141. 24 CERVANTES, op. cit., p. 1575.

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une menace pour la forme du récit réaliste»25, apunta que el Quijote, como primera gran novela realista, «prend des risques étonnants par son jeu, parfois indécis, sur les éléments qui sont censés représenter la réalité et ceux qui sont censés représenter l’illusion»26. Y, como líneas arriba el crítico había aludido a la «ambigüedad onírica» de ciertos episodios de la segunda parte de la obra, henos ya ante la cueva de Montesinos y en la articulación final de nuestro trabajo.

II.

EN

LAS ORILLAS DE LO FANTÁSTICO

De la mar de interpretaciones que ha suscitado el célebre episodio, la nuestra se sitúa modestamente entre dos de los cinco tipos de ellas establecidos por Henry W. Sullivan, el de las que tratan sobre la realidad de lo ocurrido en la cueva, y el de las que abordan el caso a la luz de la teoría literaria27. Desde nuestra perspectiva, E. C. Riley aborda de manera sensata la cuestión al afirmar que en dicho pasaje Cervantes logra situar lo maravilloso y lo real como dominios contiguos pero, de hecho, separados28. He aquí, como punto de partida, un apartamiento de lo fantástico aparejado a una profesión de fe realista, siguiendo las líneas trazadas por Rosemary Jackson en su teorización sobre los tres grandes modos literarios: el mimético, el maravilloso y el fantástico. Pues, en efecto, y con toda pertinencia, para la teórica británica este último modo se construye como fusión de elementos de los otros dos29. En esa negación a fundir los dos campos estriba el control realista cervantino pero, dentro de él, el autor se toma las mayores libertades de la obra en la expresión de la fantasía. Veámoslo. En primer lugar, debe señalarse algo acerca de la contigüidad de las dos esferas, y es la manera casi matemática como Cervantes la inscribe en el espacio, o sea en el mismo punto, aunque, por supuesto, a dos niveles diferentes: Sancho y «el primo» en la boca de la cueva –dominio de la realidad y del realismo–; el universo maravilloso de Montesinos y Durandarte a unas veinte brazas de soga de la superficie. Don Quijote tiene la ventaja de moverse entre los dos y de poner en acción el mecanismo de los vasos comunicantes. Así, si el tiempo de la realidad –es decir, el tiempo que le tomó a Sancho y al primo bajarlo con la soga– es de alrededor de una hora, el tiempo del sueño, de su sueño, es de tres días.

25 LEO BERSANI, «Le réalisme et la peur du désir», Littérature et réalité, Gérard Genette y Tzvetan Todorov eds., Éditions du Seuil (Points), Paris, 1982, p. 65. 26 Ibid., p. 68. 27 HENRY W. SULLIVAN, Grotesque Purgatory: A Study of Cervantes’s Don Quixote, Part II, The Pennsylvania State University Press, University Park, Pennsylvania, 1996, pp. 30-31, 38-43. 28 E. C. RILEY, Introducción al Quijote (Traducción castellana de Enrique Torner Montoya), Barcelona, Editorial Crítica, 1990, p. 219. 29 ROSEMARY JACKSON, Fantasy: A literature of subversion, Methuen, London and New York, 1986 (1981), pp. 26-37 y, particularmente, p. 34.

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La historia que sube don Quijote a la realidad es obviamente onírica, pero lo que la diferencia de otras fantasías del personaje es la perturbación que causa en el texto mediante una serie de ondas de choque que llegan hasta la misma instancia del narrador Cide Hamete. Sin embargo, antes de situarnos en ese nivel permanezcamos aún dentro del juego de perspectivas contradictorias de los personajes. Sancho, como cabe esperar, le opone a su amo el principio del sentido común y ridiculiza su visión, no con malas razones, las del encantamiento tantas veces invocado por el hidalgo a lo largo de la novela. Y así le observará: «que como todas las cosas que le han sucedido son por encantamento, quizás lo que a nosotros nos parece una hora, debe de parecer allá tres días con sus noches» (II, p. 203). La respuesta de don Quijote no se hace esperar y es a mi entender magnífica: «Así será». Lo es porque el personaje no está recusando el principio de realidad, la «una hora» de Sancho, sino que adopta una postura indiferenciadora o entrópica30. Pero, por supuesto, pondrá todo su peso del lado de la fantasía, y lo hará con una contundencia radical: «y yo te contaré algunas de las [cosas] que allá abajo he visto, que te harán creer las que aquí he contado, cuya verdad ni admite réplica ni disputa» (II, 207). Sea como fuere, los dos protagonistas aparecen aquí manejando implícitamente las nociones conceptuales que configuran lo surrealista o lo fantástico, o sea, las oposiciones real/onírico y natural/preternatural, razón por la cual estimo que nos hallamos en territorio protosurrealista o protofantástico, dimensiones que podemos ahora separar, ya que las mismas avanzan por derroteros diferentes al abrirse a problemáticas textuales específicas. El estudio de lo surrealista o surrealizante posee la enorme ventaja de poder abstraer el sueño de don Quijote del conjunto, vía ésta de gran productividad hermenéutica31, pues permite explorar el significado de manifestaciones inconscientes del personaje, posibilidad que con justeza ha apuntado Riley32. Y, en efecto, una vez situados dentro de tal sueño y abstraído su enclave mimético, podremos descubrir imágenes de una innegable potencia surrealista, como la ruptura grotesca que representa el descomunal turbante de Belerma en la procesión de las doncellas (II, p. 201) o como la presencia, al mismo tiempo familiar y extraña, de Dulcinea (II, p. 205) o la aérea cabriola de una de las doncellas que la acompañan (II, p. 206). En definitiva, lo surreal representa el máximo grado de expansión diegética del realismo formal del Quijote y al mismo tiempo, en otro nivel, es responsable de la extraordinaria tensión alegórica del célebre episodio. A lo fantástico, por su parte, ha de perseguírsele ahora más allá de la diégesis y del juego de perspectivas de los personajes, concretamente en la per30 En un trabajo sobre Luis Buñuel utilizo el concepto de entropía en el sentido de «abolición de diferencias o de indiferenciación». Vid. FRANKLIN GARCÍA SÁNCHEZ, «El imaginario estético de Luis Buñuel entre realismo y fantasía», Buñuel: El imaginario transcultural, Gastón Lillo ed., Université d’Ottawa, Ottawa, 2003, p. 228, n. 6. 31 Vid., por ejemplo, la interpretación de SULLIVAN (op.cit., passim), la cual compromete a la segunda parte del libro. 32 RILEY, op .cit., p. 158.

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turbación causada en el nivel de la enunciación por la versión de don Quijote. Y así topamos con la conocida claudicación de Cide Hamete Benengeli acerca del estatus ontológico de dicha aventura, de donde su «sin afirmarla por falsa o verdadera, la escribo» y, aún más, su genial desbordamiento hacia la pragmática del texto: «Tú, lector, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere, que yo no debo ni puedo más» (II, p. 208). De este modo, la obra quedaría sumida en una total ambigüedad entre dos interpretaciones posibles, como querría el rasgo esencial de lo fantástico más canónico, según la teorización de Todorov33. Sin embargo, como la definición de lo fantástico del crítico francés daba la impresión de hacer de la ambigüedad un rasgo privativo de dicho tipo de discurso, se impuso la decisiva rectificación de Christine Brook-Rose –avalada por la experiencia de cualquier lector medianamente solvente– en el sentido de que se trataba de una dimensión compartida con los textos no fantásticos34. Lo que me lleva a rechazar la seductora hipótesis de que, en el plano discursivo, el episodio de la cueva de Montesinos –teniendo en cuenta que el mismo se desempeñaba diegéticamente en torno al eje natural/sobrenatural– pueda ser considerado fantástico. No, esa ambigüedad es la ambigüedad teñida de ludismo del barroco cervantino, de su gozoso juego de espejos. No olvidemos que el narrador con autoridad, el «segundo autor», alter ego de Cervantes, ha delegado la narración en el comienzo del capítulo XXIV a la porción infidente del complejo aparato enunciativo de la obra: «Dice el que tradujo esta grande historia del original, de la que escribió su primer autor Cide Hamete Benengeli, que llegando al capítulo de la aventura de la cueva de Montesinos, en el margen dél estaban escritas de manos del mesmo Hamete estas mismas razones:» (II, p. 208). Estas líneas de Cide Hamete, aunque constituyan una escritura hipotética, fantasmal, bastan para quebrar momentáneamente –momentáneamente en el texto, pero con insospechadas prolongaciones en la conciencia receptora– el realismo de la obra. Así, el escepticismo cervantino acerca de los poderes de la narración para captar lo real, escepticismo que toma la forma exacta de la señalada delegación narrativa, permite que se imponga, soberano, lo que de veras cuenta, es decir, el libre juego de la ficción y de la imaginación. La ambigüedad, sí, será barroca pero el emborronamiento ontológico entre escritura real y escritura virtual es, para decirlo borgeamente, una magia parcial del Quijote y su efecto es fantástico, el más fantástico que imaginarse pudiera.

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A LOS PROFANADORES DEL INGENIOSO HIDALGO DON QUIJOTE DE LA MANCHA. CRÍTICA Y ALGO MÁS (1861) JOSÉ LUIS GONZÁLEZ SUBÍAS I.E.S. «Enrique Tierno Galván» Madrid

«Para mí sola nació don Quijote, y yo para él; él supo obrar y yo escribir; solos los dos somos para en uno», indicaba a su pluma Cervantes –por boca de Cide Hamete–, al final de su novela, que advirtiera a todo aquél que osase profanar su obra y, aprovechándose de su creación, diera otra vez vida a su personaje haciéndole cabalgar de nuevo. No sabría decir si la inadvertencia de estas palabras por parte del muy elevado número de escritores y artistas que durante cuatro centurias se han inspirado en la figura del genial caballero para componer sus obras, y las muchas adaptaciones y recreaciones de que la novela ha sido fuente, constituyen una lacra para la fiel recepción de la creación cervantina; o, por el contrario, un enriquecimiento de las múltiples posibilidades y facetas interpretativas que poseen tanto la novela como el personaje creado en ella. Lo cierto es que la figura de don Quijote llegada hasta nosotros no es sólo la creada por Cervantes hace cuatro siglos, sino una imagen deformada por el paso del tiempo a la que se han añadido las capas de las sucesivas interpretaciones y recreaciones del personaje realizadas en los últimos cuatrocientos años. Imposible es ya leer El Quijote como se leyó en 1605, no sólo porque los receptores de hoy no somos los mismos que los de entonces, sino porque la obra y su personaje han cambiado. Por mucho que adoptemos una actitud virginal ante ellos, la imagen recibida estará siempre condicionada por las innumerables lecturas y revisiones ya efectuadas en otros lugares y en otros tiempos. Pero si es difícil para un lector culto alcanzar ese estado de virgínea comunicación con la esencia del autor en obras de tan sonora fama y de difusión tan amplia como El Quijote, ¿qué decir de aquellos receptores con serias dificultades para entender la novela; o de aquellos muchos otros que ni tan siquiera la han leído?

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Hablar de la recepción de una obra tan prestigiosa y de un personaje tan famoso y popular como don Quijote excede los límites de la literatura para adentrarnos en el fenómeno de la cultura de masas. No es necesario hoy haber leído a Cervantes para conocer a don Quijote; pero tampoco lo fue en el siglo XVII ni en las centurias posteriores. ¿Quién no ha visto alguna vez, en los diferentes medios de comunicación social, la imagen del hidalgo caballero acompañado de su inseparable escudero Sancho? Y antes de que estos medios se prodigaran en el siglo XX, ¿cuántas litografías, grabados, pinturas, esculturas, piezas teatrales o romances de ciego no han divulgado ésta a los cuatro vientos? ¿Acaso hay quien no recuerde a don Quijote enfrentándose a unos molinos de viento, vistos en su mollera como gigantes? Sería ingenuo olvidar que la difusión de El Quijote y de su mito está ligada a unos cauces no estrictamente literarios ni narrativos. La población lectora, no sólo en España sino en el resto de Europa, era insignificante en el siglo XVII, y lo continuó siendo siglos después. Sin embargo, hubo un género literario, el teatro, que por su peculiar forma de transmisión permitió a un público no letrado acceder a la cultura y adquirir unos conocimientos –con todas sus limitaciones– que no hubiera podido obtener de otro modo. En 1947, Felipe Pérez Capo publicó un valioso libro, El Quijote en el teatro1, en el que recogió un total de 290 piezas escénicas escritas y representadas entre el siglo XVII y las primeras décadas del XX, tanto en España como fuera de ella, inspiradas en la novela de Cervantes. De éstas, y sólo en nuestro país, cerca de una veintena se compusieron y estrenaron en las décadas centrales del siglo XIX. Títulos como Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque (1824), de Francisco de Paula Martí, Don Quijote de la Mancha en Sierra Morena (1832), de Ventura de la Vega, El caballero andante D. Quijote de la Mancha y su escudero Sancho Panza (1834), obra de José Robreño, Don Quijote y Sancho Panza (1854), de José Velázquez y Sánchez, o Aventuras de Don Quijote de la Mancha (1868), de la mano de Casamayor y Utrera, son sólo una mínima muestra del calado de la obra cervantina en la escena romántica española. Ante tal avalancha de adaptaciones y refundiciones teatrales de El Quijote en el siglo XIX, cabe preguntarse cuál fue la verdadera recepción de la novela escrita por Cervantes en la España decimonónica. No me refiero a la recepción culta de aquellos románticos que tuvieron en sus manos el libro ni a los estudios rigurosos que en ese siglo revalorizaron la dimensión del personaje y de la novela, entendiéndolos como modelo de heroísmo caballeresco y de perfección narrativa respectivamente, sino a la mayoría del pueblo español que sólo accedió a la obra cervantina a través de las representaciones teatrales llevadas a la escena. ¿Qué don Quijote conocieron nuestros antepasados decimonónicos? Si tomamos como ejemplo uno de los dramas de mayor peso de cuantos se inspiraron en El Quijote en aquel tiempo, escrito igualmente por uno de los dramaturgos más celebrados y conocidos de la escena romántica, quizá nos hagamos una idea. El 23 de abril de 1861 se celebró en Madrid un homenaje a la figura de Cervantes y a su inmortal novela, efectuado en el Teatro del Príncipe, en que se puso en escena el drama original, en tres actos, Don Quijote de la Mancha, 1

FELIPE PÉREZ CAPO, El Quijote en el teatro, Barcelona, Milla, 1947.

A LOS PROFANADORES DEL INGENIOSO HIDALGO DON QUIJOTE DE LA MANCHA

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obra de Ventura de la Vega2. Este fue precedido por la representación de una loa titulada La hija de Cervantes, escrita por Juan Eugenio Hartzenbusch. El drama de Ventura de la Vega había sido estrenado ya en 1832, en el Teatro de la Cruz3, con una acogida muy favorable tanto por el público como por la crítica. El artículo escrito por Larra desde las páginas de La Revista Española (26XII-1832) así lo atestigua. La versión que el dramaturgo entregó a la escena en 1861 difiere notablemente de la representada treinta años atrás; mejorada por las rectificaciones que Vega efectuó, basándose en buena medida en los defectos observados por Larra en 1832. Aun así, a pesar de los muchos aciertos que la obra posee desde el punto de vista dramático, y el mérito innegable que supone la divulgación popular de una serie de episodios incluidos entre los capítulos veintiuno y cuarenta y seis de la novela cervantina, lo cierto es que, en su conjunto, la imagen de don Quijote ofrecida en el drama queda infinitamente rebajada respecto al original. El personaje creado por Cervantes, en manos de su imitador, se convierte en un simple fantoche que provoca, a falta de pena, hilaridad. La locura de don Quijote carece de profundidad psicológica y de trascendencia; y ni siquiera el alegato final del personaje, antes de ser encerrado en la jaula de madera que lo conducirá de vuelta a su casa, sirve para dar a su figura la dignidad de que se la ha despojado: [...] Ayúdame; ¡oh sabio Lirgandeo! a acometer tan altas hazañas que llenen los ámbitos del mundo con la gloria de mi nombre, y se transmitan a los siglos más remotos en lienzos, en mármoles y en bronces. ¡Y más aún! Españoles, saludad al genio peregrino que ha de producir nuestro suelo. ¡Éste es el que con la alta inspiración de los cielos escribirá la historia de mis grandes hechos, para eterno orgullo de la nación española y envidia de las extrañas! Al concluir sus palabras, en medio de una música triunfal, don Quijote entró en su jaula y ésta, alzada en hombros, fue llevada por el escenario en procesión, mientras Sancho conducía a Rocinante y al rucio de las riendas siguiendo a su amo; y de entre un grupo de nubes de color púrpura y oro que iluminaban el cielo se hizo descender la estatua de Cervantes, alrededor de la cual, con caracteres de luz, pudo leerse: «DON QUIJOTE-LEPANTO-GALATEAARGEL-PERSILES». El éxito de este acontecimiento teatral lo atestiguan las nueve representaciones consecutivas de que gozó. ¿Cuántos madrileños que no habían leído la novela tuvieron ocasión de conocer a don Quijote a través de esta obra teatral4, y de tantas otras como ésta representadas antes y después? 2 VENTURA DE LA VEGA, Don Quijote de la Mancha, Madrid, Imp. de José M. Ducazcal, 1861. 3 Se conserva un manuscrito de esta primera versión de la obra, presentada con el título de Don Quijote de la Mancha en Sierra Morena, en la Biblioteca de Cataluña (Ms. 1285/ Cer 14-III-2). 4 En otro lugar he efectuado un detallado análisis de la misma, bajo el título de «El Quijote en el teatro romántico español: Don Quijote de la Mancha, de Ventura de la Vega» (II Curso-Simposio Cervantes y El Quijote, Madrid, febrero-abril de 2005).

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Sin embargo, el uso –y hasta abuso– de este tipo de adaptaciones teatrales y refundiciones basadas en los autores clásicos de la literatura española, sumamente extendido en el período romántico, tuvo también sus detractores. En el caso que nos ocupa, con motivo del estreno de la citada obra de Ventura de la Vega, ese mismo año se publicó en Madrid un curioso libelo en contra del dramaturgo y de su hazaña, con el título de A los profanadores del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha5, en el que el autor expresa su particular visión sobre este tipo de «homenajes», sus causas y el resultado a que conducen. Bajo el pseudónimo de «El diablo con antiparras», Manuel Fernández y González, en ingeniosas redondillas, arremete duramente contra los responsables y protagonistas del acontecimiento celebrado en el Teatro del Príncipe. Sus motivos quedan explicados en la siguiente nota que incluye a pie de página: Desde hace algunos años, los aniversarios, ya del nacimiento, ya de la muerte de algunos de nuestros autores célebres, han sido objeto de una especulación hipócrita, llevada a cabo de mala manera: un empresario y algún autor de la casa, han preparado a cencerros tapados, sin invitar a nadie ni ayudarse a nadie, monopolizando la acción de honrar a los ingenios muertos; una función, en que se ha puesto en escena una obra refundida, del difunto a quien se pretende honrar, poniendo bajo el prestigio de su nombre una función a que se da la pomposa calificación de solemnidad, y que debe necesariamente producir un lleno en el teatro. Voilà la question d’argent6. En su mordaz diatriba, acusa el crítico a Ventura de la Vega, autor del drama, a Juan Eugenio Hartzenbusch, con cuya loa La hija de Cervantes se inició la representación, y al actor Pedro Delgado, responsable de la misma por su condición de empresario del teatro, de haber profanado la memoria de Cervantes y de su célebre novela por el simple motivo de su lucro personal: Poco a Cervantes valió dejar su loco encerrado: cien y cien han profanado la tumba en que le guardó. Clemencín le puso notas; diole Castro un Buscapié; adelante el crimen fue, y tú, Ventura, le azotas: y después de bien zurrado el andante caballero, le entregas, por el dinero, a que le mate Delgado. ¿Y cómo tú, Juan Eugenio, tan miradillo y formal, te haces cómplice parcial de ese crimen contra el genio?7 5 El diablo con antiparras, A los profanadores del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. Crítica y algo más, Madrid, Imp. de Manuel Galiano, 1861. 6 A los profanadores..., op. cit., p. 31. 7 Ibíd., p. 9.

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La crítica de Fernández y González, especialmente destinada al drama de Vega, se dirige también a su contenido; denuncia su escasa calidad literaria y el ridículo personaje en que, en manos del dramaturgo, ha quedado convertido don Quijote: ¡Cervantes! si en lo profundo de tu sepulcro ignorado, por el amor evocado, escuchas la voz del mundo, sal de tu fosa a través y escucha sin amargura cuál te apedrea Ventura con su lenguaje francés8. A tu loco escucharás hablando en necio: ¡mas no! si tú le ves, juro yo, que no le conocerás. De la espuela hasta el almete, por gracia de don Ventura, el de la Triste figura, ya es figura de sainete9. Supongo que el autor no se ofendería si, abusando de sus palabras, me permito incluir, como conclusión de su alegato, el resumen escrito por él mismo en estos versos: Resumamos: un don Juan y un don Ventura apresaron a don Quijote, y le echaron un dramático gabán. [...] Con tal disfraz, tal quedó don Quijote de trocado, que diera susto y enfado al mismo que le engendró. Porque una y otra figura son, en sí, tan semejantes, cual se parece a Cervantes en genio y talla Ventura. El uno a la luz nacido, por un claro sol bañado, gigantesco y arrancado por su grandeza al olvido: el otro extraña visión que entre la sombra se escurre, que cuando bosteza aburre y nace en un panteón: el uno creación divina, 8 Alude críticamente a la labor del dramaturgo como traductor o adaptador de obras francesas. En nota a pie de página, exageradamente, observa que éste tradujo «más comedias francesas, que originales escribió Lope de Vega». 9 A los profanadores..., op. cit., pp. 10-11.

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el otro audacia insensata, porque... en fin... no todo es plata en la región de Argentina10. La apropiación y utilización de grandes obras de la literatura universal, con fines artísticos, ha sido una práctica muy extendida en la historia de las letras. Se trata de una posibilidad creadora absolutamente lícita que, en numerosas ocasiones, ha dado frutos de una elevada categoría artística y literaria. Es indudable, igualmente, el valor que los homenajes poseen como forma de agradecimiento, recuerdo e, incluso, revitalización de la figura y la obra del homenajeado. Honrar a nuestros grandes maestros es un acto virtuoso y noble, que pone de manifiesto la capacidad del ser humano para reconocer y admirar el talento en los otros; pero el saqueo despiadado de la inspiración y los méritos ajenos, para producir obras que sólo empañan y envilecen el manantial de donde nacieron, o utilizar el nombre de nuestras glorias pasadas con la finalidad de, bajo una pretendida actitud culturalista, engrosar las vanidades –y los bolsillos– del presente, podría ser considerado, sin duda, como una profanación. El mejor regalo y homenaje que puede hacerse a un escritor es leer su obra.

10

Ibid., p. 16.

CERVANTES Y LA CRÍTICA FEMINISTA ISABEL NAVAS OCAÑA Universidad de Almería

1.

UNA

NECESARIA INTRODUCCIÓN.

LA

CRÍTICA FEMINISTA Y EL CERVANTISMO

Me van a permitir que empiece con algunos interrogantes: ¿Y si Don Quijote, Sancho e incluso el mismísimo Cervantes fueran mujeres? ¿Y si bajo la máscara de la locura de don Quijote se escondiera una mujer? ¿Y si el cuerdo de Sancho acabara siendo Sancha? ¿Y si, en fin, el escritor más laureado, más canónico, de la literatura española fuera en realidad una escritora? ¿Le habría ocurrido lo que Virginia Woolf conjeturó para la hermana de Shakespeare? ¿Se habría vuelto loca? ¿Se habría suicidado? ¿Le habrían imputado el sambenito de brujería y habría padecido los rigores de la Inquisición? ¿O habría igualmente triunfado? ¿Se habría igualmente convertido en el máximo exponente de la literatura española de todos los tiempos? La crítica feminista ha planteado en más de una ocasión y de forma más o menos explícita estos interrogantes. Y digo de forma más o menos explícita porque lo que podríamos llamar desde este momento los «procesos de feminización» de la figura de Cervantes y de sus personajes más célebres, don Quijote y Sancho, han provocado siempre reacciones encontradas en los «cervantistas», reacios a nuevas, y a veces entendidas como escandalosas, propuestas de interpretación de la obra del que hoy se considera el escritor por excelencia de las letras hispanas1. Y me van a permitir también un breve inciso: ha1 En «Mujer, erotismo y sexualidad en el Quijote», artículo publicado en 1994 en la revista Anales cervantinos y recogido luego como un capítulo del libro El Quijote y la crítica contemporánea (1997), José Montero Reguera analiza las aportaciones hechas a los estudios cervantinos desde el psicoanálisis y desde la crítica feminista. La objeción es en todos los casos la misma, una objeción que Montero Reguera plantea nada más empezar el capítulo: «Se ha pasado, pues, de un período en el que estos temas se consideraban casi como tabú, a otro en el que no sólo se han puesto de moda, sino que han dado lugar a análisis o interpretaciones de la obra cervantina que se alejan demasiado del propio texto y, además, no siempre ayudan a entender lo escrito por el propio autor» (1997: 167). En lo que se refiere a la crítica feminista, Montero Reguera cita prácticamente sólo los

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blar de mujeres, de discursos femeninos, y más aún de procesos de feminización, según a propósito de qué autores y en qué circunstancias, resulta aún hoy algo muy controvertido, muy polémico, y que se suele rebatir últimamente con un argumento bastante demoledor, el de la falta de novedad. Con este argumento se da por sentada, por conseguida la igualdad, y en consecuencia, se pretende zanjar de forma definitiva la cuestión devolviendo otra vez a las mujeres al silencio, negándoles de nuevo una voz y una habitación propias en la cultura. Y yo me pregunto: ¿por qué no se pueden feminizar ad aeternum o ad infinitum los textos literarios, por qué la investigación feminista no se puede prolongar hasta el infinito como se han prolongado la interpretación lingüística, la filológica, la sociológica, etc., dando resultados fructíferos y diversos a lo largo de la historia? De hecho, esos procesos de feminización a los que me vengo refiriendo son, en mi opinión, la aportación más sobresaliente hecha desde el feminismo a los estudios sobre Cervantes y, por supuesto, una de las lecturas de mayor interés surgida dentro del panorama postestructuralista, en el contexto del cuestionamiento de las identidades de género definidas desde una perspectiva esencialista que ha traído consigo la llamada posmodernidad. Lo cierto es que, en lo que se refiere a autores canónicos como Cervantes, la crítica feminista ha adoptado dos posiciones fundamentales: por un lado, la denuncia de actitudes misóginas en la representación literaria de las mujeres y, por otro lado, y en la órbita contraria, la posibilidad de recuperación de las consideradas «grandes obras» a partir de una re-lectura en clave feminista. Así ha sucedido con el Cántico espiritual de San Juan de la Cruz, con la novelística de Unamuno, con el teatro de Lorca, y también, como ahora veremos, con Miguel de Cervantes. La primera de estas posiciones, la de denuncia, es menos frecuente y se circunscribe a casos muy concretos que presentan una dificultad especial para ser recuperados o releídos desde el feminismo. Pienso por ejemplo en el Corbacho del Arcipreste de Talavera cuya misoginia es de tal calibre que no ofrece muchas posibilidades, y eso que casos tan evidentes, tan flagrantes como el célebre exemplum XXXV de El Conde Lucanor, aquél que se refiere al casamiento de un joven mancebo con una mujer «muy fuerte y muy trabajos de Ruth El Saffar y les hace la misma crítica: «su excesivo alejamiento a veces del texto del Quijote» (Ibid.: 177). En concreto, Beyond the Fiction (1984) merece el siguiente comentario: «Ahora bien, resulta difícil considerar el Persiles como culminación de la carrera literaria de Cervantes –pese a que el mismo autor hablaba de él como el mejor libro que había escrito «de los de entretenimiento». Así sucede, en efecto, porque, como ha puesto de relieve la crítica más autorizada al respecto, se trata de una obra compuesta en diversos momentos de la vida de su autor y, por tanto, con elementos que pueden encontrarse en el resto de sus obras» (Ibid.: 178). Obsérvese la expresión «ha puesto de relieve la crítica autorizada». Hemos de suponer, en consecuencia, que la crítica feminista que practica Ruth El Saffar no es en absoluto autorizada. Y continúa Montero: «De igual forma, creo que para buscar un nexo común a toda la labor literaria cervantina –si es que esto es posible– habría que dirigirse a terrenos que su autor sí le preocupaban realmente (¡y de qué manera!), como, por ejemplo, el de la teoría literaria; pero no en motivaciones del subconsciente cuya aplicación a las obras literarias, el Quijote en particular, no siempre es provechosa» (Ibid.). ¿Cómo puede afirmar con semejante rotundidad que esos otros terrenos, que la feminista Ruth El Saffar no ha pisado, son los que realmente le interesaban sobremanera a Cervantes?

CERVANTES Y LA CRÍTICA FEMINISTA

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brava», han sido objeto de revisiones que si no exculpan por completo a don Juan Manuel de la imputación de misoginia, sí consiguen al menos que salga airoso y bien parado de la prueba (Cantarino, 1980, Lacarra, 1986 y Haro, 1995). Cuánto más fácil no es leer a San Juan de la Cruz desde una perspectiva feminista, un San Juan que perfiló la figura del alma a partir de «la asunción de detalles del cuerpo sensible de la mujer» y que pensó en las monjas como destinatarias inmediatas de su obra (Rossi, 1995: 233). Y ¿cómo no iba a ser más fácil, a pesar de todas las posibles reticencias, leer desde el feminismo al Cervantes que puso en boca de Marcela esa hermosísima reivindicación de la libertad femenina?2

2.

DEL

CABALLEROSO

CERVANTES

AL

CERVANTES

FEMINISTA

El caso de Cervantes es además especialmente significativo por la temprana atención que merecieron por parte de la crítica sus personajes femeninos. Así lo evidencia el discurso que María Carbonell pronunció en la Institución para la Enseñanza de la Mujer de Valencia en mayo de 1905 para conmemorar el tercer centenario de la publicación del Quijote y que llevó por título Las mujeres del Quijote (1905). Carbonell presenta a Cervantes como indulgente con las mujeres, como caballeroso y feminista: «El gran Cervantes, al retratar a las mujeres puso de manifiesto su caballerosidad e hidalguía nativas, su exquisito sentimiento y la bondad de su corazón. Jamás se ensañó con ellas, como Quevedo y otros escritores, ni sacó a la pública vergüenza sus defectos y debilidades, comprendiendo que unos y otras son propios de la humanidad y no exclusivamente del sexo femenino» (1905: 4). Y más adelante: «¡Cuánta psicología femenina, qué tesoros de observación, qué riqueza de análisis, qué conocimiento tan profundo del corazón de la mujer encierra la gran obra de Cervantes! En el Quijote se revela como gran moralista, sociólogo, feminista, jurisconsulto, médico, teólogo y hablista» (Ibid.: 11). Once años después aparece el volumen Las mujeres de Cervantes (1916) de José Sánchez Rojas, y Al amor de las estrellas (mujeres del Quijote), de Concha Espina, también en 1916. Estos trabajos se sitúan en la órbita del impresionismo crítico, y en particular, de la modalidad que consiste en la creación de una obra literaria a partir o a propósito de otra, modalidad puesta de moda por Jules Lemaître y practicada con gran éxito por algunos autores de la generación del 98. Se trata de recreaciones impresionistas de los personajes femeninos cervantinos, en la línea de las recreaciones que hicieran por las mismas fechas Miguel de Unamuno en su célebre Vida de don Quijote y Sancho (1905) y Azorín en El Licenciado Vidriera visto por Azorín (1915), más conocido a partir de la edición de 1941 como Tomás Rueda (Navas Ocaña, 1999: 339 y 350). 2

Reticencias que explicaremos después a propósito de las Novelas ejemplares.

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Hay algo que llama la atención enseguida del libro de Sánchez Rojas: la abundancia de diminutivos para referirse a las mujeres. Por ejemplo, Marcela es «la pastorcita Marcela» (1916: 121), y la valerosa Dorotea, que se disfraza de hombre para vengar la ofensa de su amante don Fernando, es presentada como «una de las mujercitas más lindas de Osuna» (Ibid.: 125). E igual sucede con las protagonistas de las Novelas ejemplares: a la Lucrecia Bentivoglio de La Señora Cornelia, la llama «la mimosa figurita de la duquesa de Ferrara» (Ibid.: 13), Preciosa, de La gitanilla, es una «virgencita de quince años» (Ibid.: 21) y la Leonora de El celoso extremeño se convierte en Leonorcica (Ibid.: 47). Además, Sánchez Rojas, de acuerdo con los principios fundamentales del impresionismo crítico, escribe una continuación para la vida de Marcela. Y esta continuación desfigura por completo al personaje, y sobre todo lo despoja del que era su carácter más acusado, la reivindicación femenina de la libertad, el rechazo de las ataduras convencionales del matrimonio y los hijos: «Documentos fidedignos que hemos encontrado en algunos archivos lugareños (...) nos permiten asegurar, sin temor a ser desmentidos, que Marcela se casó con un labrador de su aldea, que tuvo muchos hijos y fue el encanto de la vejez del señor beneficiado, su tío, al que ella cerró los ojos dulcemente, cuando el bendito varón fue a dar a Dios cuenta de lo discreta y cristianamente que había regido su rebaño de humildes feligreses» (1916: 120-121). En cambio, Concha Espina la considera una «fémina inquieta y andariega», soñadora de ideales, «hermana espiritual de don Quijote» y de Santa Teresa, y capaz, como el hidalgo manchego y la santa de Ávila, de lanzarse «por los caminos de Castilla a deshacer entuertos, a reparar agravios, a esparcir por la tierra las simientes de la piedad y del amor» (1916: 41). Espina insiste además, siguiendo la estela de María Carbonell, en la caballerosidad de Cervantes, en el trato indulgente que siempre tributa a las mujeres: «La tolerancia y la ternura de Cervantes se extreman y afinan al pintar retratos de mujer. Su delicada sensibilidad, sus ideas platónicas, su espíritu cristiano y caballeresco, fueron parte a crear una de las más variadas ginecografías del arte español, tan rico en imágenes y caracteres femeninos. En torno al rostro avellanado y enjuto del hidalgo manchego bulle una multitud de mujeres, hermosas o feas, nobles o rústicas, discretas o simples, de muy diversa traza y condición, pero unidas todas por el lazo común de la simpatía, por un íntimo y cordial sentimiento de indulgencia y ternura» (1916: 11). También el hispanismo extranjero se ocupó pronto de los personajes femeninos cervantinos con dos estudios: el artículo de Edith Cameron «Woman in Don Quijote» publicado en la revista Hispania en 1926 y la tesis doctoral de Sadie Edith Trachman leída en la Universidad de Columbia, y editada con el título Cervantes’ Women of Literary Tradition en 1932. Estos estudios tienen en común la pretensión de distanciarse del carácter evocativo, poético y acientí-

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fico exhibido por Espina y Sánchez Rojas3. De hecho, Cameron describe breve, y casi podríamos decir que asépticamente, a cada una de las mujeres que aparecen en Don Quijote, permitiéndose muy pocas observaciones personales, aunque algunas de ellas sobresalgan por su rotundidad, como la que se refiere a Marcela, a quien Cameron no duda en calificar como «The first feminist in Spanish literature» (Ibid.: 140). Además, Cameron destaca la defensa de Cervantes del derecho de las jóvenes a escoger marido, su disposición siempre caritativa y respetuosa hacia las mujeres deshonradas, a quienes ofrece por lo general una salida airosa ya sea a través del matrimonio o de la vida religiosa (Ibid.: 154-155), y elogia incluso lo que considera claras inclinaciones democráticas de Cervantes que prefiere presentar como modelos de conducta moral a dos hijas de campesinos ricos, Dorotea y Marcela, frente a la superficial duquesa (Ibid.: 155). Por todo ello, la conclusión de Cameron es que Cervantes «has a democratic and reverent attitude toward womanhood» (Ibid.: 157). Es la misma actitud que constata Sadie E. Trachman en un estudio de más largo aliento en el que las mujeres cervantinas son objeto de un minucioso análisis como tipos de la tradición literaria. Trachman documenta la procedencia de personajes tipificados como el de la pastora de la novela pastoril, la dama de la literatura caballeresca, la princesa errante de las novelas bizantinas o la mujer árabe que reniega del Islam y abraza la fe cristiana. Y, aunque no duda en afirmar que algunas ideas de Cervantes sobre las mujeres son bastante convencionales, sobre todo las que se refieren a la castidad y a la inconstancia femenina, Trachman convierte a Cervantes en un adelantado a su tiempo por defender la libertad de elección en el matrimonio, por rechazar los duelos de honor y por no castigar nunca con la muerte a las adúlteras (1932: 1-37). En la década de los treinta, apenas seis años después de la tesis de Trachman, Pilar Oñate publicará una interesante monografía titulada El feminismo en la literatura española (1938). Allí se ocupa de Cervantes y lo define como «decidido y valiente campeón del derecho de la mujer a escoger el compañero de su vida» (1938: 121). Y esta idea la ejemplifica con textos de algunas obras cervantinas, en concreto con El celoso extremeño, El viejo celoso, La entretenida y La guarda cuidadosa. Oñate es muy contundente en su conclusión: «Si quisiéramos resumir en nota final la posición de Cervantes respecto al tema que nos ocupa, diríamos que el feminismo le debe la afirmación categórica de la personalidad femenina, que es lo que significa el 3 Cameron hace el siguiente comentario sobre la obra de Espina: «I find nothing definitive in the way of a scientific study of woman in Don Quijote. Concha Espina treats the subject in a popular and romantic fashion» (1926: 137). Y Trachman es aún más explícita: «There are two works dealing entirely with Cervantes’ women: one, Las mujeres de Cervantes, by the essayist Sánchez Rojas, and the other, Al amor de las estrellas, by the wellknown novelist, Concha Espina. These works are, however, literary creations rather than scholarly studies. Although they contain a certain amount of interpretation, it is of a personal and lyrical nature; the authors’ aim has been to make Cervantes’s characters live again, reinterpreted in accordance with the authors’ own sensibility. Both books are really works in which the influence of Cervantes’ personages is displayed» (1932: VII-VIII).

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hacer a la mujer custodia única de su propio honor y dueña de la elección del compañero de su vida» (1938: 122). Estos trabajos primigenios sientan las bases de buena parte de los acercamientos posteriores a las mujeres cervantinas. Por ejemplo, el impresionismo crítico, el lirismo evocador de las obras de Sánchez Rojas y de Concha Espina volverá a aparecer en un amplio artículo de Carmen Castro publicado en 1953 por Anales cervantinos con el título de «Las mujeres del Quijote». El estudio de los tipos femeninos, en la línea del realizado por Trachman, dará frutos muy interesantes como el análisis feminista de la «mujer varonil», de la mujer vestida de hombre en el teatro cervantino que la hispanista inglesa Melveena Mckendrick publicó en 1974 en la Universidad de Cambridge, y está también presente en la monografía de Héctor P. Márquez La representación de los personajes femeninos en el Quijote (1990). Y la constatación de la indulgencia, de la simpatía de Cervantes por las mujeres deshonradas, apuntada por Carbonell, Espina, Cameron y Trachman, se convertirá en una constante repetida hasta la saciedad, que contará con un amplio espectro de variantes, desde la tradicional presentación de Cervantes como «todo un caballero», hasta su final conversión en uno de los primeros feministas de la literatura española. Y desde ahí a la feminización de Cervantes, de don Quijote y de Sancho hay, como veremos, sólo un paso. La expresión «todo un caballero», que hoy tiene para nosotros cierto regusto rancio y tradicionalista, ha sido defendida entre otros por dos cervantistas reconocidos, Héctor P. Márquez y Park Chul, en trabajos publicados sorprendentemente en los años noventa (Márquez, 1990: 8 y Chul, 1999: 120), es decir, que el tópico del caballeroso Cervantes ha tenido una pervivencia muy larga. Márquez, por ejemplo, afirma que Cervantes era «un verdadero caballero, que respetaba a la mujer» y que, a pesar de «la gran cantidad de literatura antifeminista que se había publicado y todavía se publicaba en su época, él no compartía las opiniones despectivas de algunos de sus contemporáneos (1990: 8). En cuanto a la adjudicación del adjetivo «feminista» a Cervantes, se puede constatar, además de en el discurso de María Carbonell y en la obra de Pilar Oñate, en un artículo de Phyllis Zatlin Boring de 1974, en otro de Otilia López Fanego del año 1981, y sobre todo en el estupendo ensayo de Lidia Falcón Amor, sexo y aventura en las mujeres del Quijote editado en 1997. Phyllis Zatlin da una serie de razones para considerar a Cervantes un escritor feminista. En primer lugar, el personaje de Marcela es el prototipo de la mujer liberada. En segundo lugar, Cervantes defiende el derecho de las mujeres a escoger marido con las historias de Luscinda y Quiteria, el derecho a escoger religión con los casos de Zoraida y Ana Félix, y el derecho femenino al trabajo a partir de las figuras de Dorotea, Teresa Panza y Aldonza. Además, según Zatlin, Cervantes describe a Luscinda y a Dorotea como personajes más admirables moralmente que sus compañeros masculinos (Cardenio y Don Fernando). Todo ello le hace merecedor del calificativo de escritor feminista (1974: 41). Otilia López Fánego, por su parte, se queja de que no se haya hecho todavía «ningún estudio serio y completo acerca de la actitud feminista de Cervantes»

CERVANTES Y LA CRÍTICA FEMINISTA

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(1981: 105), actitud que ella observa con claridad en los casos de mujeres seducidas y abandonadas, porque Cervantes nunca las pinta ni arrepentidas ni resignadas, y sobre todo en el entremés El juez de los divorcios. Fánego utiliza esta obra para reivindicar una ley de divorcio, que en el año 1981 en España era evidentemente una cuestión de actualidad (Ibid.: 113). Y por fin, Lidia Falcón, a propósito de Marcela, exclama con mucha pasión: «¡Cuán distinta esta visión del papel de la mujer y de la libertad femenina de la que muestran Calderón, Quevedo, Shakespeare, Molière y tantos otros autores de tales épocas! Quede Cervantes consagrado con estas páginas como uno de nuestros grandes feministas, y gran desgracia para las mujeres que el valiente hidalgo caballero andante, defensor de la libertad femenina y apoyo de doncellas perseguidas, muriera en su casa de la Mancha renegando fieramente de los libros de caballerías, en el año de gracia de 1615» (1997: 99)4.

3.

¿FUE CERVANTES

UN MISÓGINO?

Pero no ha habido tampoco unanimidad en la crítica en esta cuestión del feminismo cervantino. De hecho, desde muy pronto se levantaron voces que convertían a Cervantes en un escritor poco interesado por las mujeres, en ningún caso defensor de su libertad, e incluso con algún que otro resabio misógino. El primero que afirmó con rotundidad que Cervantes no pretendía abogar por la libertad femenina en la elección de marido fue uno de sus más antiguos comentaristas. Se trata de Vicente de los Ríos, autor del «Juicio crítico» que acompañaba la primera edición del Quijote patrocinada por la Real Academia Española y publicada en 1780. Vicente de los Ríos se afana en demostrar que la intención de Cervantes al pintar la desenvoltura de personajes como Dorotea o Leandra no es apoyar la libertad femenina sino, todo lo contrario, denunciar los excesos, las liberalidades que en el terreno amoroso habían puesto de moda las novelas de caballerías (1780: 64-69). Dos siglos después, Agustín G. de Amezúa y Mayo, dirá que, a tenor de algunos pasajes en los que Cervantes echa mano de la definición aristotélica de mujer como «animal imperfecto», en concreto en la novela El curioso impertinente, y sobre todo a tenor de los refranes de Sancho, a Cervantes «habría que alistarle en la legión de los escritores misóginos, enemigos de la mujer, que tanto abundaron por aquellas calendas. A la verdad, el antifeminismo de Cervantes se distingue muy poco del general vigente en su tiempo, un feminismo peyorativo, que sigue con dócil rutina la tradición clásica, la de subestimar a la mujer como inferior en todo al hombre» (1956: 337-238). Y aunque las cosas puedan parecer 4 Un año después, Park Chul también insistirá en el feminismo de Cervantes a propósito de Marcela: «Marcela, una mujer activa, empieza a razonar sobre su destino y sobre la libertad de elegir a su marido sin obedecer a sus tutores. Aunque la libertad femenina se reconoce en la sociedad de nuestro tiempo, Cervantes lo había intentado cuatro siglos antes de la liberación de la mujer» (1998: 197) Y por ello «se puede considerar a Miguel de Cervantes como feminista desde la perspectiva o carga semántica que esta palabra posee en nuestro tiempo» (Ibid.).

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diferentes en las Novelas ejemplares, Amezúa Mayo cree que las figuras femeninas presentes en ellas «son lindas, simpáticas y atractivas, pero que no pasan de ahí» (Ibid.: 242), que «no brillan ciertamente por su originalidad» (Ibid.: 243), con la excepción de Preciosa en La gitanilla, y que «el ideario amoroso feminista de Cervantes en las Novelas ejemplares peca más bien de pobre y escaso» y carece de originalidad (Ibid.: 241). Estas afirmaciones han encontrado cierto eco en los últimos decenios en el seno mismo de la crítica feminista. De hecho las amplias monografías de Theresa Ann Sears y de Karen V. Hall Zetrouer sobre las Novelas ejemplares, ya en la década de los noventa, así lo evidencian. Contra la opinión de otras feministas como Ruth El Saffar o Diana de Armas Wilson, Theresa Ann Sears, en A Marriage of Convenience: Ideal and Ideologies in the Novelas ejemplares (1993), no presenta a Cervantes como un escritor «feminista». Sears piensa que el matrimonio es para Cervantes una estrategia de contención del deseo femenino y que el tan repetido protagonismo de las mujeres en las Novelas ejemplares no es tal porque, en última instancia, esas mujeres no tienen ningún control sobre los acontecimientos, se las presenta siempre como objetos bellos y se las reduce al silencio. Sólo un año después, Karen V. Hall Zetrouer leería la tesis doctoral Cervantes’Women: Toward the Modern Female Character (1994), también sobre las Novelas ejemplares. Y el planteamiento de Zetrouer será radicalmente diferente. Hasta en aquellos personajes femeninos que salen peor parados, como la Estefanía de El casamiento engañoso o la Cañizares de El coloquio de los perros, se puede apreciar, en su opinión, la simpatía de Cervantes por las mujeres. De hecho, según Zetrouer, Cervantes describe a Cañizares con muchas cualidades positivas que la distancian de la tópica representación que en la época se hacía de las brujas: es inteligente y es leal a sus amigas, la Montiela y la Camacha. Y el debate sobre el feminismo o la misoginia cervantina se ha extendido también al Quijote. Jacques Joset, en un trabajo de 1990, subraya el contenido misógino de las palabras de Claudia Jerónima cuando describe la conducta femenina: «(...) no hay mujer, por retirada que esté y recatada que sea, a quien no le sobre tiempo para poner en ejecución y efecto sus atropellados deseos» (1990: 154). En definitiva, aunque hay mayor número de voces que claman por un Cervantes feminista, se dejan oír también desde muy pronto otras que no sólo las contradicen sino que ponen en evidencia la misoginia en la representación de sus personajes femeninos. Ahora bien, los procesos de feminización de Cervantes, del propio Don Quijote, de Sancho, y de los protagonistas de El Retablo de las Maravillas, así como la virilización de algunas mujeres cervantinas, entre ellas «la sin par Dulcinea», han sido encabezados principalmente por un sector concreto de la crítica feminista, aquél que arranca de las aportaciones últimas del psicoanálisis, sobre todo del psicoanálisis lacaniano. Los numerosos estudios de Ruth El Saffar sobre las obras cervantinas proceden de esta orientación, y a ellos, junto con los trabajos de Maurice Molho y Rosa Rossi, les voy a prestar una especial atención por su trascendencia en la historia reciente del cervantismo.

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CERVANTES Y LA CRÍTICA FEMINISTA

4.

LA

INTEGRACIÓN DE LO MASCULINO Y LO FEMENINO DESDE LA

LES: LAS TEORÍAS DE

GALATEA

AL

PERSI-

RUTH EL SAFFAR

Según Ruth El Saffar, la construcción del imperio español, la ingente empresa militar de conquista, en la que se vio envuelta España desde el siglo XV dio lugar a la aparición de un nuevo tipo de hombre, dominado por los códigos del honor y del celibato (1989a), del que don Quijote es un buen ejemplo. De hecho, El Saffar lo presenta como el héroe arquetípico, hijo de la Virgen María (1989b: 85), y explica la obsesión de Quijano por la lectura como expresión de su miedo al cuerpo, al sexo (1984: 54). La supresión de la sexualidad, que va a caracterizar a este individuo, tiene como consecuencia inmediata la supresión o la demonización de lo femenino y el rechazo de la figura de la madre (1994), una figura ausente de la mayor parte de los textos cervantinos, a excepción del Persiles. Adquieren entonces una especial relevancia dos prototipos literarios: la dama inalcanzable de la novela de caballerías y la pastora esquiva de la literatura pastoril. Por tanto, la representación de las mujeres se limita al tipo de la joven virgen inaccesible, que aparece únicamente como objeto del deseo masculino, un deseo representado a menudo a partir del triángulo amoroso (1984: 5). Esto trae consigo un profundo desequilibrio entre lo femenino y lo masculino, más patente, a juicio de El Saffar, en las primeras obras de Cervantes, sobre todo en la Galatea y en la primera parte del Quijote, llenas de «tales of unfulfilled love and failed expectations (1984: 7). Ahora bien, ya en la Galatea aprecia Ruth El Saffar ciertos esfuerzos por equilibrar la perspectiva masculina y la femenina: Galatea no rechaza del todo a Elicio y Elicio no la olvida (1981: 348), las historias intercaladas las relatan dos hombres y dos mujeres y versan sobre los conflictos en los que se ven envueltos tanto Galatea como Elicio (Ibid.: 349), y además se le da una relevancia especial al número cuatro, el símbolo tradicional del mundo material, de la Madre tierra (las cuatro estaciones, los cuatro elementos, etc.) (1984: 19). Con la Madre tierra y su reino femenino de domino relaciona El Saffar también a la Marcela de la primera parte del Quijote (1993: 177). El dilema erótico que plantea el triángulo amoroso entre Galatea, Elicio y Erastro queda un tanto eclipsado por la aparición del alter ego de Galatea: Florisa. La conclusión de Ruth El Saffar respecto a la Galatea es que el amor trae consigo situaciones de radical desequilibrio entre polaridades pero que la obra también ofrece un esquema por el que esos desequilibrios pueden ser corregidos (1984: 39). Estas situaciones de desequilibrio están ya ausentes de la segunda parte del Quijote, en la que las mujeres adquieren un papel más activo y no aparecen sólo como objetos de deseo de los hombres. De hecho, Teresa Panza, el ama y la sobrina tienen un mayor protagonismo (Ibid.: 122-123). Incluso la misma Dulcinea se materializa por fin después de haberse convertido en personaje de la historia de don Quijote, y el hidalgo se esfuerza, por eso, en encontrarla, aunque la búsqueda sea infructuosa y el renunciar a ella lo conduzca a la muerte (Ibid.: 86). Para Ruth El Saffar la peripecia de Persiles, la última novela de Cervantes, es «el anverso de la vida de don Quijote», porque su viaje «tiene por objeto la expansión del ser para incluir al otro», es decir, a Segismunda, mientras que

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don Quijote «rechaza origen y destino y hace del viaje un fin en sí mismo» (1979: 223). Además en esta novela aparece la figura de la madre con un papel muy relevante. Las madres de los dos protagonistas son reinas, pero reinas que gobiernan sus propios países, e intervienen en la acción de forma decisiva animando a la pareja a iniciar su viaje de peregrinación a Roma (Ibid.: 224). Por otra parte, las historias intercaladas no sólo plantean los desequilibrios entre la perspectiva masculina y femenina sino que también los resuelven. Mientras la historia de Rutilio relata el temor masculino a la mujer y, como consecuencia de ello, la creación del arquetipo de la prostituta y de la bruja, la historia de Manuel de Sosa reproduce el tipo de la mujer perfecta, que también queda fuera del alcance del hombre. La definitiva resolución de estos desequilibrios la perfila Cervantes con la historia de Antonio y con la unión final de Persiles y Segismunda (Ibid.: 228-231). Culmina así lo que El Saffar llama la búsqueda de lo femenino en Cervantes. El Saffar evidencia además el cuestionamiento del concepto de autoría y por tanto de paternidad, llevado a cabo con múltiples estrategias en el Quijote: diversos autores, diversas versiones, se llama a sí mismo «padrastro» y no padre, etc. Este hecho convierte a Cervantes, tal como lo perfila El Saffar, en un escritor de los márgenes, de la diferencia (1995: 297-299). Los trabajos que Diana Armas Wilson ha dedicado al Persiles inciden en un planteamiento similar, con interesantes precisiones acerca de la utilización que Cervantes hace de las teorías platónicas sobre el andrógino y con sugestivas lecturas de los personajes de Feliciana de la Voz e Isabela Castrucha. Feliciana de la Voz es una mujer que Persiles y Segismunda encuentran en su peregrinación por España, una mujer que se ha comprometido en secreto y contra la voluntad de su familia con Rosanio y ha quedado embarazada. Ante la noticia de que su padre ha concertado su boda con otro hombre, Feliciana da a luz. Se descubre entonces el secreto y se desata el furor vengativo de sus familiares. Feliciana entrega al recién nacido a Rosanio, que lo confía a su vez a los peregrinos, y todos terminan por encontrarse en el monasterio de Guadalupe. Allí Feliciana, que posee una voz prodigiosa, canta un himno a la Virgen y es descubierta por su padre, que por fin se aviene a aceptar la boda con Rosanio y el hijo fruto de esta unión. Diana Armas Wilson destaca de esta historia, el hecho de que Cervantes ponga en boca de una mujer caída, de una mujer que ha tenido un hijo sin casarse, un himno a la Virgen María, con lo que esto conlleva de discusión del concepto tradicional de maternidad. De hecho, Feliciana parece el anverso de la Virgen María, o al menos de los atributos que la Contrarreforma le atribuye a la Madre de Dios: la humildad, la obediencia y el silencio. Feliciana no es ni sumisa, ni obediente, y mucho menos silenciosa. Su prodigiosa voz la delata y al mismo tiempo le proporciona un ámbito expresivo propio desde el que reivindicar su libre albedrío. En cuanto a Isabela Castrucha, se trata también de la historia de una mujer que rechaza el matrimonio impuesto y lo hace con un interesante ardid: finge estar poseída por el demonio. De esta forma, gana tiempo para que llegue su amado Andrea Marullo desde Salamanca y ejerza de exorcista liberándola de su mal y consiguiendo lo que los dos pretendían desde el principio, es decir, casarse.

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Armas Wilson considera esta historia como feminista, puesto que subraya la inteligencia de Isabela, su libertad y su sensualidad.

5.

EL

RECHAZO DE LA MADRE

Las teorías de Ruth El Saffar sobre el rechazo de la figura de la madre van a tener un eco importante en el volumen colectivo Quixotic Desire. Psychoanalytic Perspectives on Cervantes (1993), sobre todo en los trabajos de Maurice Molho, Mary S. Gossy y María Antonia Garcés. El hecho de que Cervantes utilice Saavedra y no Cortinas, que era el apellido de su madre, es una muestra clara, según Molho, de este rechazo, que estará también presente en El coloquio de los perros, en la problemática relación de Berganza y Cipión con su madre, la bruja Montiela, así como en la madre fálica de El Retablo de las Maravillas, pergeñada a partir de la feminización de los apellidos Castrado y Repollo, e incluso en el personaje de Teresa Panza. Mª Antonia Garcés, que parte de las teorías de Julia Kristeva sobre la abyección, desarrolla la idea del rechazo de la madre a propósito de la relación de Berganza con la bruja Cañizares y Gossy observa la presencia de la figura de la madre terrible en Claudia, la alcahueta de La tía fingida.

6.

LA

FEMINIZACION DE ALGUNOS PERSONAJES MASCULINOS: LAS TEORÍAS DE

CE

MOLHO

SOBRE

EL RETABLO

DE LAS

MARAVILLAS

Y SOBRE

MAURISANCHO PANZA

La imprecisión respecto a las identidades de género o la inversión de los papeles sexuales con la consiguiente masculinización de las mujeres y feminización de los hombres que tiene lugar en El Retablo de las Maravillas ya había sido tratada por Maurice Molho en una monografía del año 1976 titulada Cervantes: raíces folklóricas (1976). Allí Molho daba una sugerente explicación sobre los curiosos apellidos de los protagonistas del retablo: Antón Castrado, Juana Macha, Teresa Repolla, etc., poniendo de relieve cómo con estos apellidos los hombres aparecen desvirilizados o feminizados y las mujeres, en contrapartida, son las portadoras de los atributos de la virilidad. Molho volvería a plantear el tema poco tiempo después en un artículo de 1983 sobre Sancho Panza. El hispanista francés parte de una indicación sobre la manera de montar a caballo de Sancho que sólo está presente en la edición príncipe de la primera parte del Quijote. Allí se decía que Sancho iba «sentado a la mujeriega sobre su jumento». Molho lo explica mediante la comparación de las figuras del caballero y del villano: si el caballero es el prototipo de virilidad y hombría, el villano, por oposición, «se representará desvirilizado, reducido a condición eunucoide o, incluso, mujeril» (1983: 445). Esta representación de Sancho «como imago de mujer» vuelve a aparecer, según Molho, cuando don Quijote intenta azotar al escudero para desencantar a Dulcinea. Se enfatiza entonces, en palabras de Molho, «la femenina rotundidad de la panzuda silueta» y la «blancura de carnes que tanto tienta el sadismo febril de don Quijo-

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te» (Ibid.: 447-448). Y, después de conseguir repeler el ataque, Sancho pronuncia los dos últimos versos del romance «A caça va don Rodrigo», del ciclo de Los Siete Infantes de Lara, feminizando él mismo su nombre: «Aquí morirás, traidor, enemigo de doña Sancha». 7.

LA

FEMINIZACIÓN DE

DON QUIJOTE

Se ha hablado incluso de la «cómica feminización» del cuerpo de don Quijote en relación con el episodio en el que Maritornes y la hija del ventero lo dejan colgado por la muñeca en un muro de la venta. Se trataría en este caso de una parodia del petrarquismo, de la descripción petrarquista de la amada como un conglomerado de partes, trasladada ahora a la descripción de la mano colgada de don Quijote (Fernández, 2001)5. Como es sabido, Petrarca no presenta nunca el cuerpo de su amada Laura como un todo, sino que lo descompone en partes: las manos, los labios, la boca, el cuello, etc. Esta técnica gozaría de gran predicamento entre los poetas de la época, en Garcilaso de la Vega sin ir más lejos. El propio Don Quijote la utiliza cuando describe a Dulcinea: «Que sus cabellos son oro, su frente campos elíseos, sus cejas arcos del cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes, alabastro su cuello, mármol su pecho, marfil sus manos» (apud Fernández, ibid.: 28-29). Y Cervantes llega a parodiarla ofreciendo en contraposición a la descripción idealizadora del hidalgo la burda de Sancho Panza: «Bastaros debiera, bellacos, haber mudado las perlas de los ojos de mis señora en agallas alcornoqueñas, y sus cabellos de oro purísimo en cerdas de cola de buey bermejo, y, finalmente, todas sus facciones de buenas en malas...» (Ibid.: 29). Pues bien, en el episodio de la venta se parodia también el petrarquismo. De hecho, las palabras que Maritornes emplea para pedirle a Don Quijote la mano –«sola una de vuestras hermosas manos»– proceden del soneto de Petrarca «O bella man», imitado entre otros por Góngora, Gutierre de Cetina o Argensola cuando hablan de las manos de sus amadas (Ibid.: 29). Todas estas circunstancias conducen a lo que Enrique Fernández, el autor de esta sugerente lectura, llama la feminización del cuerpo de Don Quijote, una feminización cómica y paródica. 8.

VIRILIZACIÓN,

FEMINIZACIÓN Y TRAVESTISMO

Y, en contrapartida, la virilización de los personajes femeninos, sobre todo de Dulcinea, Ana Félix y Claudia Jerónima ha sido también un aspecto muy 5 CAROLYN A. N ADEU , en Women of the Prologue. Imitaton, Myth, and Magic in Don Quixote I (2002), señala las semejanzas entre este episodio y el papel que en él desempeña Maritornes y la figura mítica de Calipso. Ambas mantienen prisioneros a sus amantes y ambas finalmente los liberan (Ibid.: 113). El trabajo de Nadeu señala interesantes correspondencias entre las mujeres citadas por Cervantes en el prólogo (las prostitutas Lamia, Laida y Flora, Medea, Circe y Calipso) y los personajes de Maritornes, Marcela, Luscinda y Zoraida.

CERVANTES Y LA CRÍTICA FEMINISTA

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atendido por la crítica, entre otros, por cervantistas tan conocidos como Agustín Redondo (1978 y 1983), Monique Joly (1978, 1990), Louis Combet (1980) y Arthur Efron (1982). El caso de Dulcinea, de la Dulcinea descrita por Sancho, es especialmente significativo. Sancho la adorna con toda una serie de cualidades varoniles. Dice de ella que es alta, fuerte, recia, capaz de tirar la barra como el más forzudo zagal, que tiene un «olorcillo algo hombruno», una voz estentórea, que luce un incipiente vello varonil y sobre todo un «desvergonzado atrevimiento» (Redondo, 1983: 11-12)6. Bárbara Fusch (1996) ha tratado además la cuestión de la desestabilización de los roles genéricos a propósito del travestismo, tanto masculino como femenino, presente en las obras cervantinas. Ejemplos emblemáticos de mujeres travestidas son los de Dorotea y Claudia Jerónima, que se disfrazan de varón para ir en busca de sus amantes. La morisca Ana Félix hace otro tanto para recuperar el tesoro de su padre en España, regresar a Argel y reunirse con Don Gregorio, que ha quedado en el harén del rey argelino, disfrazado a su vez de mujer, a fin de eludir las prácticas homosexuales, muy comunes entonces entre los árabes. Una situación similar planteará Cervantes en la comedia La gran sultana con la historia de Lamberto y Clara (Jurado Santos, 1997). Y Lamberto y Gregorio no serán los únicos hombres travestidos. El hijo de Diego De la Llana o el mismo Persiles echarán mano también del disfraz femenino (Simó Goberna, 1997).

9.

LA

FEMINIZACIÓN DE

CERVANTES:

LA ANDROGINIA

Ahora bien, si una parte de la crítica, con Maurice Molho al frente, ha planteado el tema de la inversión de la identidad sexual gracias a la feminización de algunos personajes masculinos, Rosa Rossi, en su célebre biografía de Cervantes publicada en 1986 con el significativo título de Escuchar a Cervantes. Un ensayo biográfico, llevará a cabo un proceso similar de feminización pero aplicado ahora a la mismísima figura de Cervantes. Rossi asegura que Cervantes mantuvo una relación homosexual durante su cautiverio en Argel con Hassan Pachá, un renegado veneciano muy rico, «conocido (...) por el hecho de rodearse de un “harem” masculino» (1987: 26), y que dicha experiencia dio lugar a un «proceso de superación de la rígida identidad masculina», tal como era entendida en la época. Este hecho estaría en el origen de la diversidad de situaciones y sentidos que se dan cita, como acabamos de ver, en el Quijote (Ibid.: 29). Para Rossi, tanto su homosexualidad como su condición de converso son elementos «comunes con la condición social femenina» (Ibid.: 37) y lo que de 6 «–Bien la conozco –dijo Sancho–, y sé decir que tira tan bien una barra como el más forzudo zagal de todo el pueblo. ¡Vive el Dador, que es moza de chapa, hecha y derecha y de pelo en pecho, y que puede sacar la barba del lodo a cualquier caballero andante o por andar que la tuviere por señora! ¡Oh hideputa, qué rejo que tiene y qué voz! Sé decir que se puso un día encima del campanario de la aldea a llamar unos zagales suyos que andaban en un barbecho de su padre, y, aunque estaban de allí más de media legua, así la oyeron como si estuvieran al pie de la torre. Y lo mejor es que no tiene nada de melindrosa, porque tiene mucho de cortesana: con todos se burla y de todo hace mueca y donaire» (1998, I, 283).

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marginalidad hay en ella. De hecho, Rossi no duda en afirmar que Cervantes, a lo largo de su vida, se vio inmerso en algunas situaciones típicamente femeninas, como la de mantenido. Tanto para su rescate como después de su regreso de Argel, tuvo que aceptar la ayuda económica de su hermana Andrea, una «cortesana» de las llamadas «honestas», cuya fuente de ingresos provenía de ricos protectores a los que recibía en casa (Ibid.: 38). Al igual que las mujeres de su época, Cervantes «no hizo estudios regulares: sabía poco latín y no tenía un título. No era ni «bachiller», ni jurista, ni teólogo» (Ibid.: 40). Y tampoco debió de contar nunca con una habitación propia para escribir, carencia que Virginia Woolf identifica con las mujeres, puesto que, como señala Rossi, «no nos queda ni un solo borrador, ni un apunte, ni un solo autógrafo de sus escritos. (...) Y no sabemos nada de la biblioteca de Cervantes» (Ibid.: 42) Por todo esto, Rossi, de acuerdo con las teorías de Virginia Woolf, considera a Cervantes «un perfecto andrógino» (Ibid.), y culmina así ese proceso de feminización al que aquí hemos asistido y que ha tenido por protagonistas primero a los personajes cervantinos y, en última instancia, al propio Cervantes.

10.

CONCLUSIÓN: CERVANTES

MUJER Y LA INSTITUCIÓN LITERARIA

En definitiva, con Ruth El Saffar se plantea la «búsqueda de lo femenino» por parte de Cervantes como un proceso de progresiva integración de lo masculino y lo femenino. Molho evidencia cómo Cervantes feminiza a algunas de sus figuras y Rosa Rossi termina feminizando al propio Cervantes, convirtiéndolo en una mujer. Pero ¿y si de verdad Cervantes fue una mujer? ¿Está por fin la institución literaria preparada para aceptar, para asimilar semejante contingencia? Yo quiero creer que sí, que a pesar de todas las reticencias la figura de un Cervantes andrógino, si no de un Cervantes mujer, ha ganado el suficiente terreno en el cervantismo como para ocupar un lugar destacado y reconocido. Aún así, tengo que confesarlo, nada me gustaría más que hallar alguna evidencia, por pequeña que fuese, de que efectivamente Cervantes fue una mujer. Mientras tanto, me quedo con las posibilidades que las lecturas feministas de los textos cervantinos me ofrecen y me permito el placer y, si se quiere, la irreverencia, de leerle como si de una mujer se tratase.

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GIRALDI CINTHIO, DE LOLLIS Y RILEY: UN EPISODIO DEL CERVANTISMO FERNANDO ROMO FEITO Universidad de Vigo

En memoria de José M.ª Casasayas, Presidente de la Asociación de Cervantistas

Que Giraldi se contase entre las lecturas cervantinas de preceptiva nadie lo pone hoy en duda; es más, también debía conocer sus Hecatommithi, bien en toscano, bien en la traducción de 1590 de Gaitán de Vozmediano, dado que el origen de la historia de Ortel Banedre (Persiles III,vi) se puede atribuir a esa fuente. Riley (1962: 29) incluso llegó a establecer un orden de probabilidad entre los autores españoles e italianos que Cervantes pudo haber leído: «El Pinciano, Tasso, Carvallo, Piccolomini, Huarte, Giraldi Cinthio, Gracián Dantisco, Vives y quizá Castelvetro, en este orden de prioridad aproximadamente». Y en efecto, leyendo a Riley es posible espigar aspectos del Discorsi intorno al comporre de i Romanzi (Venecia, 1554, aunque fechado en 15491) que pudieron interesar a Cervantes; por eso creo que no carecerá de interés repasarlos en un orden sistemático planteado desde el tratado de Giraldi, así como recordar con qué encrucijada del cervantismo se relaciona el establecimiento del vínculo entre ambos. Aunque probablemente hemos llegado a saber más cosas de Cervantes y su época que nunca antes, no escasean las lagunas en cuanto a interpretación. Y entre ellas, sigue llamando la atención la que afecta a la trayectoria de su obra, es decir, sencillamente, al hecho de que a los dos Quijotes les siga el Persiles. Ello impide ver aquélla como la progresiva conquista del realismo, sin matices. Edward Riley, a quien debemos la mayor parte de nuestras ideas acerca de la teoría literaria cervantina, se dio cuenta y para explicarlo erigió un do1 Porque se publicó junto con otros tratados, bajo el título conjunto: Discorsi intorno al comporre de i Romanzi, delle Comedie, e delle Tragedie, e di altre maniere di poesie.

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ble principio: la novelística del autor se justificaría por la alternancia entre novela y romance, que viene a representar el equivalente al contraste bien conocido entre realismo e idealismo. Tal dualidad, que no aparece aún en su Teoría de la novela en Cervantes (1962), se muestra por primera vez en «Teoría literaria», contribución a la Suma cervantina (1973), y se redondea en «Cervantes: A Question of Genre» (1981), contribución al homenaje a P. E. Russell2. Merced a este recurso se justifican los supuestos vaivenes en la producción del alcalaíno, lo que se complementa con su perfil como escritor experimental, éste sí propuesto en la primera obra citada (Riley, 1962: 93) y asentado en la «Introducción» a la edición de Obras completas de Florencia Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas (1993-1995). Riley no sólo dio por seguro desde un principio que el novelista, supuesto que no era el ingenio lego que el s. XIX creyó, había leído o conocía, entre otras, la obra de Giovambattista Giraldi Cinthio, sino que además reconoció siempre que no había sido él el primero en ocuparse de la teoría literaria cervantina: le habían precedido Menéndez Pelayo y Schevill y Bonilla, pero sobre todo Toffanin, De Lollis y Américo Castro (Riley, 1973: 293 n. 1). En su libro de 1962 señalaba en concreto que había sido Guerrieri-Crocetti quien había relacionado a Cinthio con Cervantes; ahora bien, Guerrieri estaba fuertemente influido por Cesare de Lollis, interesante nombre del vigoroso hispanismo italiano –además de fundador de la importante editorial Laterza– que es quien primero, que yo sepa, argumentó la presencia de Giraldi Cinthio en Cervantes, además de presentar una interesante teoría de conjunto de la obra de éste (lo que no le ha impedido caer en un olvido casi absoluto, salvo para Isabel Lozano). El Cervantes reazionario (1924) parte de una estupenda afirmación: Raccontare per raccontare, dimenticando subito in sul principio ogni proposito programmatico. La massima delle audacie, nella sua inconsapevolezza. Il massimo del trionfi, quasi umiliante pel lettore che, quando non sia un bambino, vuol giustificare la propria ammirazione, ricercando nelle fondamenta del castello incantato il calcestruzzo di reconditi significati (14). No se confunda el lector, que De Lollis no se suma sin más a lo del «ingenio lego», puesto que emplea la expresión como sinónimo de «romancista», es decir, no latinista (humanista), pero tampoco pretende hacer de Cervantes ese personaje que vemos en las hagiografías contemporáneas. Repasemos brevemente su interpretación. Con la Galatea empieza Cervantes contrastando su experiencia vital con el deseo de escribir literatura educativa, contrarreformista. La pastoral es a esas alturas de 1585 degeneración del clasicismo, forma sin realidad de contenido, lenguaje preciosista; frente a ella el optimismo cervantino, que es lo que sobrevive, por el que se forja un «umorismo che non arriva mai all’odio e al disprezzo dell’umanità» (De Lollis, 1924: 40). Las Novelas ejemplares expresan más claramente aún el conflicto entre el instinto de narrador y la moral de la Contrarreforma, cuyos preconceptos estropean realismo, 2

La versión original es de 1978. Véase ahora MONTERO REGUERA (2005: 108 ss.).

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picaresca (Cervantes es maestro de los tipos irregulares) y tipos femeninos (hasta Preciosa canta coplas honestas y católicas). Paradigmático es el caso del Celoso extremeño. Lo que situaría las Ejemplares en la evolución cervantina es lo que en ellas hay de ficticio y falso, en una voluntad constante de querer hacer literatura de actualidad. Pero el núcleo del libro es el tercer capítulo, donde De Lollis expone in extenso las teorías estéticas de Cervantes, lo que le da pie para perfilar su interpretación. Fiel a los tratadistas imbuidos del espíritu de Trento mira Cervantes a una literatura de clase pero no quiere renunciar al género del «romanzo»: busca, pues, el paso del poema épico al romanzo, siente que Don Quijote participa de los defectos de la caballeresca, y espera realizar la conciliación en un nuevo libro, el Persiles, historia secentesca como registro de hechos excepcionales, aunque desdeñando, a diferencia de Lope, la cantera que le ofrecía la historia de España. Desde luego Cervantes con el Quijote –De Lollis lo ve como sátira– hace la pars destruens en esta evolución: en DQ II,iii don Quijote querría un poema y Sansón le habla de historia; pero al satirizar los libros de caballerías3, acoge su desaforada invención, frente al canónigo contrarreformista de DQ I, xlvii-xlviii, que había renunciado a escribir el suyo (el propio don Quijote había procedido así, al sustituir escritura por vida). Naturalmente, el Persiles es para De Lollis la confirmación de su teoría. Este «romanzo» que no quiere ser caballeresco sino de aventuras prefija a sus personajes, caracterizados por frigidez e inactividad pastoral, una meta santa. Guiado del propósito de hacer literatura moral Cervantes utiliza clichés pastorales. Justamente en este marco introduce De Lollis su estudio de los préstamos de diverso orden que Cervantes habría tomado de Giraldi. Por ejemplo, Giraldi es el primer tratadista que, de acuerdo con Trento, defiende la unión legítima entre hombre y mujer contra la libre4. Y Cervantes presenta en diversas ocasiones –la historia de Cardenio y Dorotea– las consecuencias negativas de la segunda. De Giraldi le vendrían además a Cervantes: la cristiandad del romanzo contra la epopeya clásica; y quizá el término y propósito mismo de «Ejemplares», del epígrafe de Gli Ecatommiti: 3 La crítica contra la jerga de los libros de caballerías («favella spagnuola») es calco directo de Giraldi, según DE LOLLIS (1924: 115). 4 Su tragedia más conocida, Orbecche, es sobre el drama de un matrimonio clandestino, y no faltan otros casos en Gli Ecatommiti, entre ellos el que sirvió para el Otelo de Shakespeare. Véase además la carta a monseñor Girolamo Rovere, arzobispo de Turín, que encabeza su colección de relatos: «Da questa descritione, ch’io hò detta, nacque l’occasione di comporre la presente opera, alla quale non ad altro fine posi mano, che, col mostrarmi divotto della santa Chiesa, dessi essempio di buona, & lodevole creanza, & di honesta vita, a tutti quelli, che a leggerla si ponessero: Et perche mi parve il fondamento di quello, che proposto mi havea, il mostrare quanta fosse la quiete dell’honesto amore, & quanto il dishonesto, & lascivo era da essere fugito. Prima che a gli Hecatommithi ponessi mano, volli mostrare quello onde nasce il fondamento delle città, & della vita ciuile, il quale è l’amore, & la fede matrimoniale, facendo conoscere, che solo da questo amore hanno gli huomini, & le donne quella maggior quiete, & quel maggior riposo, che da mortali si possa hauere in questa nostra fragile, & caduca vita. Et che i lasciui, & dishonesti amori non apportano altro, che vergogna, danno, & angoscie incredibili» (sin páginación).

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His in Hecatommithis meis quibus vitia damnare, vitae ac moribus consulere, sacrosanctae pontificiae auctoritati ac Romanae Ecclesiae dignitati honorem habere [...] si quid forte ab his [Las prescripciones de Trento] alienum per imprudentiam (quod timeri minime reor, hoc enim maxime cavi) mihi exciderit, in omne irritum, cassum, indictum ac infectum penitus esto5. La conclusión es clara: «Non per nulla il Giraldi, che fu uno dei più ascoltati maestri del Cervantes, attribuiva ai romanzi una maggiore efficacia d’insegnamenti morali che non alle epopee classiche» (De Lollis, 1924: 194). Y entretener e instruir en toda materia, conforme a Trento, es el propósito de Cervantes. Aunque, por equilibrado, no participaría del aliento místico de la Contrarreforma en España, por más que se sienta tan español como cualquier otro, según lo prueban la Numancia tanto como el Persiles (línea de interpretación esta de la Numancia hoy renovada y con razón). Desde luego, hay que entender bien a De Lollis: es verdad que defiende que el propósito cervantino es el de hacer una literatura de clase, pero no menos cierto que plantea entre el don puro del narrar y la finalidad consciente un conflicto en el que se puede ver una reformulación del principio de la autonomía de lo estético, ubicuo desde la tercera Crítica kantiana. Y aceptar éste da pie a tomar en serio la obra cervantina como artística. Ahora bien, ¿sólo en el acatamiento a Trento sería interesante Giraldi? El Discorso intorno al comporre de i romanzi, de Giovambattista Giraldi Cinthio6, se compone de unos preliminares, tres partes acerca de la típica estructuración retórica en invención-disposición-elocución, y unas «advertencias y consejos» finales. No cabe duda de que habría que clasificar a Giraldi entre los «modernos», y no sólo porque se propusiera defender a Ariosto, puesto que, a diferencia de Pigna, más que a la defensa del poeta se orienta a caracterizar el nuevo género que percibe en el Orlando Furioso (Weinberg, 1961: 967). Respecto de los modelos, preferir Virgilio –«regola del giudicio» (65)– a Homero en el XVI no es nada raro (habrá que esperar a Vico para un cambio de valoración), pero a ello añade que hay que dejar de imitar lo que estaba bien en otro tiempo, pero hoy no: «Cosa che mai ne’suoi romanzi non volle imitare l’Ariosto, quantunque 5 Cfr. con las frases del «Prólogo al lector», en las Ejemplares: «Una cosa me atreveré a decirte: que si por algún modo alcanzara que la lección destas novelas pudiera inducir a quien las leyera a algún mal deseo o pensamiento, antes me cortara la mano con que las escribí que sacarlas en público». 6 Cinthio (1504-1573) vive en Ferrara al servicio de los Este y asiste al proceso de Renata, la duquesa, por motivos religiosos (se la acusaba de calvinismo), y al paso de la tolerancia de Hércules II al absolutismo bajo su hijo Alfonso, con un peso creciente del papado. Le amargó la vida el conflicto con su discípulo, Pigna, que le acusó de haber impreso sus ideas, a lo que Giraldi responde imprimiendo la carta en que Pigna le había pedido le aclarase los puntos necesarios para defender a Ariosto de sus críticos. Hoy –pace Weinberg– parece mayoritariamente más claro que Giraldi era inocente de plagio alguno; desde luego, según él perdía peso en la corte de los Este, Pigna lo ganaba. El discurso dei romanzi no es la única obra de Giraldi; aparte ya de su estudioso, Guerrieri-Crocetti, Weinberg imprime varias en sus Trattati di Poetica e Retorica del Cinquecento (1970), pero la que nos ocupa es la más original.

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in alcune altra cose l’Amadigi imitasse et gli altre autori spagnuoli» (70), quiza aceptables para su nación y para su tiempo. Y de nuevo, a propósito de la invocación: «Et tengo io meglio seguire l’uso del tempi al quale abbiano dato riputazione degni scrittore che seguire le vestigia di coloro che a què tempi scrissero, nei quali simile uso non era introdutto; perché l’uso delle cose, che l’età et il tempo ci apporta, è di grandissimo momento in tutte le azzioni del mondo» (84). En fin, la conclusión parece ser: «Ma con lo studio et con l’essercitazione [...] debbono cercare, componendo, di farsi pregiati et di fare ch’essi a loro stessi divengano regola» (120), como les pasaba a los antiguos. La primera cuestión interesante para un escritor experimental en el s. XVI era la del género. Giraldi asocia de modo pintoresco romanzi con el griego romé, ‘fortaleza’, y define: «Io stimo ch’altro non sia dire ‘opera di romanzi’ che poema et composizione di cavalieri forti, et significhi quello istesso, questa voce appreso noi, che significa componimento eroico appresso i Latini» (35). Historias de caballeros ‘errantes’, ‘andantes’ diríamos nosotros, cuyo origen sitúa en los franceses, de donde pasaron a los españoles, y por último a los italianos, «i migliori autori del quali non come le altre nazioni hanno scritto questi componimenti in prosa ma in versi» (37). Así que estaríamos ante la versión moderna de la épica, para la cual la diferencia entre prosa y verso no parece ser relevante: es la cuestión de la posibilidad de escribir épica en prosa, como dice el canónigo de DQ I, xlvii, en la que coincidían no pocos tratadistas. Sin embargo, el subrayado de que estamos en la épica, sí, pero ante una forma novedosa es de Giraldi7. En cuanto a la explicación de la división en cantos ariostesca, cuyo origen atribuye a la interpretación con la lira en la mesa ante los principales, revela igualmente una aguda conciencia del género. De hecho los capítulos del Quijote, sin ir más lejos, parecen pensados en función de cada sesión de lectura. La invención empieza distinguiendo, contra Aristóteles, las fábulas fundadas en una o varias acciones, inventadas como en Boyardo, o imitadas como en Ariosto: «Una o più azzioni illustri, di uno o di più uomini chiari et eccellenti, che con le voci, accompagnate col numero et con la dolcezza, imiterà il poeta» (42-43). Llega a hacerse explícita tal diferencia con griegos y latinos, que contaban una acción de un hombre, «è però riuscita lodevole in questa nostra lingua, avendole data quella istessa auttorità gli eccellenti scrittori di essa, che diedono alle loro gli scrittori delle due già dette». En cualquier caso, se preferirá la acción de circunstancias que permitan enriquecer el asunto; susceptible de ornamentos poéticos, y capaz de agradar «non pure ai dotti ma a tutti gli uomini di quella favella nella quale egli scrive» (46-47). Fábula que ha de ser útil a quien lee además de grata, ya que poética y filosofía en el fondo son 7 L. Beltrán (1996) ha subrayado enérgicamente esta sensibilidad de Giraldi para lo nuevo; sin embargo, dudo que se pueda identificar, sin más, romanzo y novela. Es verdad que Huet le reconoce como antecesor antes de dar su definición: «Des fictions d’aventures amoureuses, écrites en prose avec art, pour le plaisir et l’instruction des lecteurs» (3). Pero lo que Giraldi tiene a la vista es en todo caso una de las direcciones que confluyen en la actual novela; de ahí que no vea yo contradicción entre apreciar el carácter progresivo de su pensamiento y mantener el término romanzo. Riley (1962: 40) lo presenta también como liberador del romanzo de la preceptiva.

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lo mismo: «quella sotto il velo della favola insegnaba il viver onesto et lodevole, l’altra con più aperta demostrazione» (47). Este primer tratado se cierra con la metáfora del poema como cuerpo humano, canon este común a toda la Antigüedad (Fedro 264c 2-6; Poética 1451a 3-6; 1459a 17-24) y ubicuo en el Renacimiento, pero que Giraldi desarrolla y usa a modo de partición retórica de lo que le resta por decir: «il soggeto» como los huesos; el orden y la medida como nervios que ligan los huesos; carne y piel la elocución; a todo lo cual se añade el ánima (48-49). Es característico de Giraldi el dar más importancia a la disposición que a la invención, a diferencia de Aristóteles. Dejando a un lado la cuestión de cómo comenzar, interesaría a Cervantes la preferencia por la pluralidad de acciones, lo que permite digresiones (episodios) –«perché non è cosa né sovra il cielo né sotto né nell’istesso profondo dell’abisso che non sia tutta in mano et in arbitrio del giudicioso poeta» 8 (59)– para embellecer el cuerpo cubriendo los huesos. Claro que habrá que cuidar de la armonía entre las partes, y además, de la belleza conveniente a cada una, idea cuya novedad subrayan con razón los editores. Mejor en cualquier caso una belleza media que desniveles entre las partes. Lo dicho plantea el problema de cómo ligar las partes del romanzo. Nueva contraposición entre los antiguos, que recurrían a la narración continuada, frente a los romanzi, que admiten como transición «qualche cosa ch’abbia apparecchiata la via a quello che si deveva dire» (75). El ejemplo es Ariosto, sus comienzos y finales de cantos con intervenciones de la voz narrativa; entrelazamientos de historias marcados por el narrador; suspensiones … baste recordar al vizcaíno y don Quijote con la espalda en alto (DQ I,viii). En caso de tratar de las acciones de un hombre solo (como el propio Giraldi en su Hércules) cabe la posibilidad de seguir sin romper la materia. E introduce otro pasaje de sabor cervantino: Si possono, messer Giovanbattista, far venire nelle composizioni amori, avenimenti improvisi, cortesie, giustizie, torti, liberalità, vizii, virtù, offensioni, difese, inganni, insidie, fede, lealtà, fortezze, dapocaggini, speranze, timori, utili, danni et altri episodii o digressioni; i quali sono più che molti, et possono indurre (insieme con la legatura et con la disposizione del’opera) tanta varietà et tanto diletto che diverrà il poema vaghissimo et piacevolissimo senza que’rompimenti che sono stati usati dai nostri scrittori (77-78)9. 8 Cfr. con el cervantino: «Y, así, en esta segunda parte no quiso ingerir novelas sueltas ni pegadizas, sino algunos episodios que lo pareciesen, nacidos de los mesmos sucesos que la verdad ofrece, y aun éstos limitadamente y con solas las palabras que bastan a declararlos; y pues se contiene y cierra en los estrechos límites de la narración, teniendo habilidad, suficiencia y entendimiento para tratar del universo todo, pide no se desprecie su trabajo, y se le den alabanzas, no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir» (DQ II, xliv). Giraldi prefiere esta pluralidad cuando se elabore materia preexistente, pero era fácil extender la reflexión. Riley (1962) presenta la cuestión bajo el significativo epígrafe de «la variedad y la unidad». 9 Cfr. con la defensa que el canónigo hace del libro de caballerías ideal en DQ I, xlviii, en otras palabras, del romance ideal, que parece una auténtica amplificación del lugar giraldiano, lo que ya fue advertido por Riley (1962: 25), al que sirve como punto de partida para su exposición.

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Lo que justifica la crítica del servilismo hacia los clásicos y la defensa de «los nuestros»: «Io mi sono molte volte riso di alcuni c’hanno voluto chiamare gli scrittori dei romanzi sotto le leggi dell’arte dataci da Aristotile et da Orazio, non considerando che né questi né quegli conobbe questa lingua né questa maniera di comporre» (79). Digamos que el criterio de cohesión del romanzo es lo verosímil, que se relaciona con lo maravilloso y con lo útil. En cuanto a la primera relación: «Et perché la poesia è tutta imitazione et solo la imitazione et il verso fa il poeta» hay que cuidar de que las partes no se aparten de lo verosímil, «et che una parte così dall’altra dipenda che, o necessariamente o verisimilmente, l’una venga dietro l’altra» (88). Porque si se pierde la credibilidad, se pierde la posibilidad de deleitar y aprovechar. Ahora bien, frente a este sentido digamos lógico, hay otro pragmático. Se llama verosímil también «quello anco che dall’uso è acettato nei poeti per verisimile» (90): no está lejos de lo verosímil que haya cosas fuera de lo verosímil, como ya señaló Aristóteles. Lo maravilloso es propio de los componentes heroicos y para ello sirve más la mentira que la verdad, si se finge de modo que justifique la maravilla (90). Lo que está bien en lo que parece imposible y se da por sucedido, al menos por la ficción, como las conversiones de ninfas en árboles, «quantunque siano da sé false et impossibili, sono nondimeno così acettate dall’uso che non può esser grato quel componimento nel quale non si leggano di queste favole» (91). Pues el poeta se llama así («facitore») más por esto que por otra cosa, no por los versos sino por la materia 10, y no por los hechos ni por ponerlos delante de los ojos sino por la ficción, «dal fingirse et farsi le favole et gli uomini quali essi esser devrebbono» (91). Pues a veces incluso más verosímiles son las mentirosas que las verdaderas (lo que también es aristotélico). En cuanto a la relación entre lo verosímil y lo útil, hay un nuevo rasgo de novedad, cual es el de inducir buenas costumbres no sermoneando sino mediante las ficciones para lo que no hay que retroceder ante los anacronismos si es necesario: el poeta busca la catarsis. Se trata, pues, de un aristotelismo muy libremente interpretado: son las acciones las dignas de loa o de censura. Giraldi no se olvida del problema de los excursos (invectivas y descripciones): el poeta debe alabar lo bueno y censurar lo malo (volviéndolo odioso mediante lo terrible y miserable), cosa que hacen mucho los autores de romances mediante las digresiones. Pero hay una clara advertencia contra las descripciones que produzcan fastidio, que sean indignas de la grandeza heroica, o las que «et traggono il poeta fuori de’ suoi termini» (97) y son propias más bien del arquitecto o el historiador (pasaje recordado por Riley, 1962: 197). No hay «efficaccia» en la minuciosidad11. 10 Lo aristotélico es que el verso no hace el poeta; sin embargo, desde el comentario de Robortello a la Poética (1548), los tratadistas vacilan al respecto, cuando no exigen el verso al mismo nivel que la materia para poder hablar de poesía. Giraldi es de los vacilantes. Ejemplos varios en Romo (2004). 11 El término que se lee en el original es, sin duda, energia (62), en griego ‘fuerza activa’ y en retórica ‘vivacidad del discurso’; sin embargo, el significado que le atribuye Cinthio es más bien el de enárgeia, ‘descripción animada que parece poner las cosas ante la

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El último gran problema que trata Giraldi en la disposición es el del decoro, del que afirma «non essere altro che la grazia et il convenevole delle cose» (100). Lo trata también con la suficiente libertad como para contradecir a Aristóteles admitiendo las mutaciones imprevistas en los personajes: Ulises puede llorar, «perché questi primi movimenti degli animi nostri (dicano gli stoici quel che si vogliano), per forti et saggi che siamo, non sono in podestà nostra, et spezialmente quando procedono da possente et spaventevole cagione» (102)12. Claro que hay un límite que es el de no mezclar a los dioses paganos con el cristiano como personajes: de ninguna manera el Dios cristiano; en todo caso los hados y espíritus infernales, y los dioses paganos si se trata materia antigua (cfr. con el «ni un pensamiento menos que católico», DQ II, iii). La elocución, que es como la piel, debe buscar la belleza sin fastidiosa minuciosidad y sin que se vea el artificio. Comienza justificando la selección léxica en el discurso oral y escrito con una teoría de las palabras signo de las pasiones del espíritu sin duda procedente del Peri hermeneias aristotélico; y con una aguda conciencia de la lectura: «Dee essere molto diligente il nostro poeta in trovare voci ch’abbiano con essoloro tanto di grazia, di splendore, di ornamento che possano dilettare et far piacere il soggeto ch’ello, con esse, portano alle menti di coloro che con molto giudicio leggono» (123). En cuanto a métrica (porque Giraldi da por supuesto el verso), aunque preferiría la terza rima justifica las octavas de endecasílabos por el descanso que supone al intérprete el pareado final de cada estrofa. De nuevo la sensibilidad para las condiciones de ejecución de la obra, en este caso oral, que ya conocemos. Pero la más interesante, y creo que novedosa, idea de esta parte es la del anima13 de las composiciones poéticas. No se identifica con la fábula –frente a Aristóteles–, sino que, sobre el concepto de la actio retórica contaminado con el de evidentia o enárgeia, se relaciona de nuevo con la ejecución, sea oral o mediante la lectura: che non è altro, per ora, che quella forza et quella virtù dell’orazione onde entrino gli affetti nel core a chi legge, come se fusse una viva voce che parlasse; accioché non pure quando si canterà (se forse averra mai ch’egli si canti) paia vivo questo corpo, ma quando anco sarà letto da altrui. Et questo mi pare che possa avenire dalle voci significantissime14 et così atte a spiegare i concetti che gli imprimano negli vista’. Probablemente, como destacan los editores, se ha dado una confusión entre dos términos fonológica y semánticamente no lejanos. 12 Cfr. con DQ I, 20: «Y perdona lo pasado, pues eres discreto y sabes que los primeros movimientos no son en mano del hombre, y está advertido de aquí adelante en una cosa, para que te abstengas y reportes en el hablar demasiado conmigo». 13 No encuentro el término en Lausberg con semejante valor. Sí que hay un animus del orador por el cual debe poner su fantasía «al rojo vivo» para representarse las cosas como un testigo ocular y atraer al público hacia esa visión (§§ 811-812). Está relacionado, pues, de nuevo, con la evidentia o enárgeia. 14 «Y pues esta vuestra escritura no mira a más que a deshacer la autoridad y cabida que en el mundo y en el vulgo tienen los libros de caballerías, no hay [...] sino procurar que a la llana, con palabras significantes, honestas y bien colocadas, salga vuestra oración y período sonoro y festivo, pintando en todo lo que alcanzáredes y fuere posible vuestra

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animi di chi legge con tanta efficaccia et con tanta veemenzia, che si sentano fare manifesta forza et commovere in guisa che partecipino di quelle passioni che sotto il vello delle parole si contengono nei versi del poeta. Et questa è l’Energia [...] (184). Donde el carácter «significativo» de las palabras, capaces de asegurar el encuentro estético –¿de qué otra forma denominarlo?– entre autor y lector, recuerda no pocos usos cervantinos, serios e irónicos, del término (véase n 14). El tratado de Cinthio termina refieriéndose a la «medida y regla del poema»: la regla es la medida. El poema recibe vida de todo, pero el exceso de cualquier cosa lo mata: «Ché la poesia non è altro che una dipintura ch’abbia la vita et che ragioni» (208). Y en coherencia con el concepto de anima, las cosas citadas «gli danno la vita movendo gli affetti, et ponendo le azzioni et i costumi nel cospetto di chi legge, non altrimenti che se in effetto lor vedessero con gli occhi» (209). Y lo redondea con la conocida anécdota de Leonardo, que no pudo rematar su Cenáculo hasta encontrar una cara para Judas: la del prior del convento que le había denunciado al duque de Milán por su tardanza en la finalización del fresco. Lo que justifica la asignación de Cinthio a una estética de la «visibilidad», en camino al realismo (Beltrán, 1996: 39). Volviendo al principio, se pueden establecer parentescos varios entre el pensamiento de Giraldi y el de Cervantes. Compartían la admiración por Ariosto y el reconocimiento en el Orlando, más allá de la diferencia entre verso y prosa, de un género al que entroncaban con la tradición épica, pero completamente nuevo. Giraldi lo piensa con materiales aristotélicos y retóricos (los únicos a su alcance) pero es capaz de sobrepasarlos con mucho. Cervantes lo piensa y lo ejecuta. Ambos comparten la atención por la maravilla, una de las dos grandes rupturas del Seiscientos; en la otra, la de la prosa, Cervantes da un paso más que Giraldi. Así que, si bien corresponde a De Lollis el mérito de haber sido el primero en establecer el vínculo, no debería centrarse éste en la actitud común ante Trento sino más bien en una estética común, en camino al realismo, en la que también Cervantes va más allá que Giraldi. Ello permite comprender el conjunto de la trayectoria cervantina como una inmensa ampliación del ámbito de lo novelable, que incluye también el Persiles en tanto variación sobre la novela de aventuras (Lozano, 2004), que presenta lo maravilloso como real.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS BELTRÁN, Luis, «La teoría de la novela de G. B. Giraldi Cintio». Romanische Forschungen 108 (1/2), 1996: 23-49. intención, dando a entender vuestros conceptos sin intricarlos y escurecerlos» (DQ, prólogo); «Al fin le vino a llamar «Rocinante», nombre, a su parecer, alto, sonoro y significativo» (DQ I, 1); «vino a llamarla «Dulcinea del Toboso» porque era natural del Toboso: nombre, a su parecer, músico y peregrino y significativo» (DQ I, 1); «mudado su nombre en el de Beltenebros, nombre por cierto significativo y proprio para la vida que él de su voluntad había escogido» (DQ I, 25); «Yo, señores, por mis pecados, he estudiado cánones en Salamanca, y pícome algún tanto de decir mi razón con palabras claras, llanas y significantes» (DQ II, 19). Subrayados míos.

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DE LOLLIS, Cesare, Cervantes reazionario e altri scritti d’ispanistica. Con un appendice su Rolando e le crociate di Spagna a cura di Silvio Pellegrini. Sansoni: Firenze, 1947 (orig. pub. 1924). GIRALDI CINZIO, Giovambattista, Discorso dei romanzi (a cura di L. Benedetti, G. Monorchio, E. Musacchio). Bolonia: Millennium, 1999 (reimpr. 2004). Discorsi di M. Giovanbattista Giraldi Cinthio nobile ferrarese, e segretario dell’illvstrissimo et eccellentissi. Dvca di Ferrara intono al comporre de i Romanzi, delle Comedie, e delle Tragedie, e di altre maniere di poesie. Con la tavola delle cose piv notabili in tutti essi discorsi contenvte. In Vinecia appreso Gabriel Giolito de Ferrari et Fratelli. MDLIIII. De gli Hecatommithi di M. Giovanbattista Giraldi Cinthio nobile ferrarese. Parte Prima. In Vinegia MDLXVI. Appresso Girolamo Scotto. HUET, Pierre Daniel, Traité de l’origine des romans. Genève: Slatkine, 1970 (orig. pub. 1669). LAUSBERG, Heinrich, Manual de retórica literaria (trad. José Pérez Riesco). Tres vols. Madrid: Gredos, 1966 (orig. pub. 1960). LOZANO RENIEBLAS, Isabel, «Sobre la naturaleza del discurso en el Persiles», Peregrinamente peregrinos: Actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas. Lisboa: Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas, 2004: 483-499. MONTERO REGUERA, José, El Quijote durante cuatro siglos: lecturas y lectores. Universidad de Valladolid, 2005. RILEY, Edward, Teoría de la novela en Cervantes (trad. C. Sahagún). Madrid: Taurus. 1966. RILEY, Edward, «Teoría literaria», Suma cervantina (J. B. Avalle-Arce, E. C. Riley, eds.). Londres: Támesis, 1973: 293-322. RILEY, Edward, «Cervantes: A question of Genre», Medieval and Renaissance Studies on Spain and Portugal on Honour of P. E. Russell. Oxford: Society for the Study of Medieval Language and Literature, 1981: 69-85. Trad. esp. de Mª Carmen Llerena: «Una cuestión de género», La rara invención: Estudios sobre Cervantes y su posteridad literaria. Barcelona: Crítica, 2001: 185-202. ROMO FEITO, Fernando, «Poemata minora: La lírica en los grandes comentarios latinos del Arte Poética de Horacio y de la Poética de Aristóteles». Idea de la lírica en el Renacimiento. Vilagarcía de Arousa: Mirabel, 2004: 111-143. SEVILLA ARROYO, Florencio; REY HAZAS, Antonio, «Introducción» en MIGUEL DE CERVANTES, Obra Completa, tres vols. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1993-1995: xi-civ. WEINBERG, Bernard. A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, dos vols. University of Chicago Press, 1961.

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I. Dadas las circunstancias –cuatrocientos años de existencia, uno de los libros más traducidos y vendidos de la historia y su consideración, casi unánime, de mejor texto literario jamás escrito–, pudiera parecer que indagar en el sentido del Quijote y encontrar interpretaciones novedosas, al par que coherentes, fuera ya tarea imposible. Sin embargo, a tenor de nuevas aproximaciones al canon literario español alejadas de las más habituales explicaciones de nuestra historiografía, es viable concebir asedios diferentes a texto tan universal. En ese sentido, destacan las sugerentes propuestas interpretativas de Antonio Enrique en su reciente Canon heterodoxo (2003), donde, desde un bien articulado constructo ideológico y crítico, se presenta la inmortal obra desde una óptica original, al mismo tiempo que se engarza en una tradición literaria representando el cuarto y último jalón de la primera gran «línea de fuerza» de nuestras letras, encarnada por la narrativa, en un trayecto emprendido por Juan Ruiz en el Libro de buen amor y desarrollado posteriormente por La Celestina y que, repuntando en el Lazarillo, encuentra su confirmación y cumbre en el Quijote, obra maestra de un barroco español cuya esencia también es descodificada por este autor granadino. Cabe decir, en primer lugar, que la propuesta disconforme con respecto al canon tradicional es perfectamente explícita en este libro y que la tensión ortodoxia / heterodoxia parte del reconocimiento del gran dilema que se ofrece a cuantos pretenden acercarse a la literatura española, en especial a la del Siglo de Oro, y que consiste en que o bien se considera esta literatura como una prolongación de la gesta imperial, fruto de nuestra hegemonía en el mundo, o sea, como la correspondencia en letras del discurso de las armas, o bien se entiende como expresión de un incesante estado de crisis humana y vital. Es decir, «se contempla la literatura supeditada a la política y religión en sus opciones externas y dominantes, como un reflejo coyuntural de los soportes ideológicos, o se entiende por sí misma, como referente del vivir de los españoles de cada tiempo, españoles de todos los estamentos y credos, contradicciones

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y procedencias».1 La primera visión comportaría la sumisión a las apariencias de cada época, de acuerdo con el criterio organicista mantenido por la posteridad, en tanto que la segunda da por supuesto que con tales premisas canónicas –fundadas en una aparente perfección teórica– no es posible entender ninguna de las grandes obras que sustentan nuestras letras. Se trata, en definitiva –dice el autor–, de aceptar la realidad tal y como nos ha sido presentada o de adquirir prevención sobre ella, es decir, de acatar la visión oficialista que conlleva la visión de una España integrada en Occidente, hispanorromana y goda, con una identidad inseparable de su monolitismo religioso del pasado y, por tanto, legitimada en la restauración de la monarquía católica unificadora, y cuya expresión literaria propia es «el realismo sobrio y contenido y el estoicismo sentencioso»2, visión ésta propia del creador del Canon, Marcelino Menéndez y Pelayo, según el cual Juan Ruiz intentaría persuadirnos de los perniciosos efectos del amor indebido, Garcilaso sería el perfecto caballero al servicio del Emperador con su pluma, san Juan de la Cruz el más fervoroso representante de la ortodoxia religiosa mayoritaria, y Góngora un buen poeta, sólo que perturbado por ciertas anomalías chocantes, por citar sólo unos ejemplos; o se trata, por el contrario, de adoptar una visión de la literatura española planteada como «conflicto existencial» de los españoles de un determinado momento –en la línea iniciada por Américo Castro, quien pedía su consideración «como estructura del fluir vital»–, según la cual Juan Ruiz es un referente mudéjar que concilia a la perfección la sensualidad semítica y el didactismo románico, Garcilaso un guerrero que nunca menciona a Dios y que concibe el amor como una batalla a muerte, san Juan de la Cruz un místico cuya obra es incomprensible sin el componente sufí y shadilí transmitido por el alumbrismo, y Góngora un reinventor del castellano con su instintivo desprecio a la condición castiza, mediante sus poemas considerados oscuros, por continuar con los mismos ejemplos. Y esta segunda opción es posible porque también hay visiones diferentes e integradoras de nuestra nación y de su historia. Según Antonio Enrique, «España no puede concebirse como nación sino desde la incidencia simbiótica común de sus diversos estratos antropológicos [...]. no se entiende que los godos sí se integraran, aunque sólo dejaran tinieblas y una guerra civil entre arrianos y trinitarios, sólo porque procedían del Norte y conservaron ciertas instituciones del Ius (yugo, justicia) romano, y no así el Islam, pese a su permanencia y sincretismo, y aun el esplendor de su cultura, sólo porque su fe comportaba otras costumbres, que fueron adaptándose con el tiempo, hablar lengua no derivada del latín, y proceder del Sur»3. Tres factores deben ser tenidos en cuenta para cimentar la heterodoxia fundamental de nuestra literatura, que no es fruto únicamente del afán de solapamiento de los conversos y de su amparo en la criptoliteratura para dar una respuesta a esa España que les era hostil; junto a ello, deben tenerse en cuenta ciertos aspectos políticos e ideológicos que determinarán el desarrollo cultural del momento: por un lado, 1 2 3

ANTONIO ENRIQUE, Canon heterodoxo, Barcelona, DVD Ediciones, 2003, pp. 353-354. A. ENRIQUE, op. cit., p. 355. A. ENRIQUE, op. cit., pp. 355-356.

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la expulsión judía, considerada como la opción coherente que resulta de la impostura que supuso la usurpación ilegítima del poder por parte de la Reina Católica tras el pleito dinástico en la figura de su sobrina Juana la Beltraneja; por otro, la consiguiente convicción de la necesidad de erigirse en mano ejecutora de los designios divinos, que fomentó todo aquello que hoy puede ser considerado de mitomanía nacional, tal y como el sentido del honor, la categoría de la honra, la radicalización de la pureza de sangre, etc.; y, por último y ante el reconocimiento de la imposibilidad de conversión absoluta al catolicismo desde el judaísmo, la aceptación por parte de los conversos de una vía intermedia que fue representada por el erasmismo 4. Estos acontecimientos determinan sin remedio un impulso de infinitud y un afán de sabotaje, los dos resortes de la heterodoxia que justifican el estado de crisis permanente que identifica nuestra literatura en el mundo. En virtud de todas estas premisas, «Se impone [...] indagar en el «sentido» de estas obras, y no meramente en sus aspectos formales e ideológicos según la metodología que en un momento dado predomine; indagar en su sentido profundo, que atienda no solamente al «qué dice» y «cómo lo dice», sino al «porqué», que es la pregunta que trasciende su sentido. Por qué fue escrita y por qué por ese autor precisamente, y en un tiempo concurrente biográfico y sociológico que no pudo ser otro, única manera –me parece– de ir encaminados al qué y cómo lo dice»5. II. Para explicar el «porqué» –también el «qué» y el «cómo»– se impone una aproximación previa al concepto de Barroco que presenta el autor, para quien el siglo XVII es el siglo de España, ya que nunca contó tanto nuestro país en el mundo, «para bien y para mal», pues doble era nuestra personalidad desde el Humanismo, a partir del cual conviven dos Españas que contienden, pero que son inseparables: una «oscurantista, autofágica, castiza», y otra «cosmopolita, ecuánime, protectora»; «Y de esta tensión nace su fuerza, que en nosotros, literariamente, es, en su expresión máxima, transgresión y delirio»6. El Barroco «es lo que no es», una gran fabulación de las apariencias en virtud de la cual las cosas no se definen por lo que son o significan, sino por lo que no son, es decir, por lo que representan; de ahí proceden las paradojas, las antítesis, las hipérboles. Ortega y Gasset hablaba del triunfo de «lo colosal», de «lo enorme», de «lo superlativo» en el arte y decía de El Escorial que, después de San Pedro, en Roma, es «el credo que pesa más sobre la tierra europea»7. La mole de San Lorenzo responde, en realidad, al propio espíritu español, a su ansia de grandeza, a su ímpetu; es un derroche de fuerzas, quizás escaso de ideas pero sobrado de vehemencia y arrebato: «He aquí –concluye– la genuina potencia española. Sobre el fondo anchísimo de la historia univer4 Ya lo apuntó HAROLD BLOOM (1994) en El canon occidental, Barcelona, Anagrama, 1995, p. 140. 5 A. ENRIQUE, op. cit., p. 354. 6 A. ENRIQUE, op. cit., p. 24. 7 ORTEGA Y GASSET, J. (1912-14), «Meditación del Escorial», en Meditaciones sobre la literatura y el arte (La manera española de ver las cosas), Madrid, Castalia, 1987, p. 352.

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sal fuimos los españoles un ademán de coraje. Ésta es toda nuestra grandeza, ésta es toda nuestra miseria»8. Nuestro libro por excelencia tampoco permanece ajeno a esta esencia; Don Quijote es un personaje de ideas sencillas pero es un héroe esforzado: «Podrán los encantadores quitarme la ventura; pero el esfuerzo y el ánimo será imposible». Y Sancho tiene a menudo en su boca la palabra «hazaña» que no es sino un acto de voluntad y decisión. La vida de Don Quijote es una continua resistencia a lo cotidiano; por eso es una vida dolorosa y desgarradora, porque hay un incesante intento de vencer el hábito y la costumbre9. Felipe II, el primer rey verdaderamente español de toda España, a juicio de Martin A. S. Hume, personificó como nadie el espíritu de su pueblo, identificándose con algo que verdaderamente llegó a convertirse en una obsesión nacional, a saber, la creencia en la misión especial de los españoles para extirpar la herejía, de tal manera que nuestros abuelos llegaron a constituir, en palabras del mismo Hume, «una nación de místicos, en que cada persona sentía su propia comunión con Dios y era capaz, en consecuencia, de cualquier sacrificio, de cualquier heroísmo, de cualquier sufrimiento por esta causa»10. De esa manera, España quedaba convertida en un monasterio: ese Escorial edificado como plataforma para hablar con Dios, un Dios que, al parecer, no quería hablar con nosotros, tal y como lo entendieron algunos a juzgar por el desastre de la Armada Invencible. Desde su destrucción, en 1588, y la confusión terrible en que sumió el ánimo de quienes se habían erigido en designio divino puede hablarse de Barroco; a partir de entonces sobrevino la desconfianza, el desasosiego del error, simbolizados en los espejos, emblema de falsa perspectiva encarnada en el Barroco, donde un cálculo de espejos ficticios sustituye a la realidad no deseable; «La distorsión entre la «vividura» y la «morada espiritual», esto es el modo de vivir y la circunstancia histórica según Américo Castro, fue casi completa en los españoles de entonces11. Esta es la España que hereda Cervantes; «Él sí hace una pira con la honra –asegura Antonio Enrique–, la falsa y negra honra que adopta el rostro de la intolerancia en los grandes de este mundo y de la soberbia en los escritores afectos al Poder –en clara alusión a Lope–, aquellos que, aun no llegarle a los zancajos, no se cansaron de escarnecerle; una pira con el orgullo fatuo de los españoles, quienes, creyéndose el pueblo elegido de Dios contra los herejes y judíos [...], no supieron, en la cúspide de su poderío, dónde mirar tras la Invencible –epítome de la soberbia desde el nombre–, naciendo, de aquel desastre que trajo esta confusión, el Barroco: un ser no siendo, un vivir desviviéndose, una apariencia sustituyendo a la esencia; el sueño y la pesadilla como antesalas de la nada [...]»12. 8

ORTEGA Y GASSET, op. cit., p. 358. ORTEGA Y GASSET, J. (1914), Meditaciones del Quijote, Madrid, Cátedra, 20015, ed. de Julián Marías. 10 Apud UNAMUNO, M. de (1912), «En El Escorial», en Andanzas y visiones españolas, Madrid, Espasa-Calpe, 197510, p. 56. 11 A. ENRIQUE, op. cit., p. 133. 12 A. ENRIQUE, op. cit., p. 88. 9

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III. El Quijote es una respuesta a ese mundo que le tocó vivir, pero también y sobre todo es «una respuesta a sí mismo», al problema de su propia vida. Y para entender esa respuesta, «esa confesión de impotencia íntima que es el Quijote», el autor incide en la vida de Cervantes pues, según él mismo declara explícitamente, la biografía es imprescindible y anterior a la propia sociología donde se inserta; el Quijote, en consecuencia, sólo se puede entender situándose en los momentos previos a su escritura, es decir, metiéndose en la piel de Cervantes, ya que hay una serie de acontecimientos en su complicada trayectoria existencial que sustentan el estado de ánimo que propicia el sedimento vital del que surge el libro, su estructura invisible, a saber y muy escuetamente: descendencia de conversos, padre encarcelado por deudas, estudios precarios, viaje a Roma al servicio de un cardenal que morirá pronto dejándole desamparado, mutilado de guerra en Lepanto, cautiverio de cinco años en Argel, varios encarcelamientos posteriores durante su etapa de provisor de intendencia y recaudador de impuestos por acusación de malversación de fondos, matrimonio que no prospera, convivencia en Valladolid con sus hermanas –las conocidas «Cervantas», que no guardaban moral demasiado estricta–, acusación de enredo en un asesinato ocurrido junto a su casa poco antes de morir, fuga de su hija Isabel, o rechazo por el conde de Lemos, en fin, para marchar a Italia como secretario suyo a favor de los Argensola. Esta resignación a tantos sinsabores implica necesariamente un desencanto vital, agravado, además, por su fracaso como poeta, como novelista y como autor teatral; el Quijote implica la confesión de ese fracaso vital. Pero cabe apuntar ya que Cervantes fracasa ante los demás, no ante sí mismo, pues nunca pierde la dignidad ni la conciencia –aunque muy mermada– de su propia valía. «¿En qué, pues, no había fracasado? –se pregunta el autor del Canon heterodoxo– El Quijote –continúa– revela que la estructura invisible de una obra –su negativo fotográfico, por así expresarnos– es el defecto que da origen al exceso, la carencia que anuncia la presencia. La literatura aquí –en este plano– es inversa a la vida: a más precariedad, más esplendor, a más soledad vital, más gozo compartido»13. Cabría preguntarse por qué decide Cervantes embarcarse a la edad de cincuenta y tantos años en obra de semejante envergadura, pues la necesidad de huir de la penuria no justifica el Quijote tal y como está escrito, sino poco más que la novela ejemplar que comenzó siendo hasta el capítulo V, en la que se presenta a un Alonso Quijano que no cala, poco atractivo y carente de humanidad. En primer lugar, dice el autor, Cervantes ha entrevisto las inmensas posibilidades narrativas que puede ofrecer un asunto tan baladí con sólo un giro de timón, «Porque, con la compañía de Sancho, que a partir de ahora entrará en acción, ofrece un contrapunto perfecto al carácter del protagonista. Es el ego y el alter-ego que cierran la esfericidad de toda obra perfecta, siempre que arraiguen en la voluntad del autor y no sean ficticios. [...] Y las leguas pasan, en ameno diálogo de uno y otro, que sirve para deslindar y dar relieve a la personalidad escindida del propio Cervantes: quien «pudiera haber 13

A. ENRIQUE, op. cit., p. 80.

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sido», si los hechos hubieran ayudado a don Quijote, y quien «quedó en ser» por no hacer caso de su propio Sancho interior; uno y otro igualmente víctimas de la intolerancia y la incompetencia ajenas. Por eso uno y otro se concilian y congenian, porque son sombra y cuerpo de una misma persona, indiferentemente de quién sea cuál»14. Pero ocurre algo, además, en lo que escasamente se ha reparado: el hecho de que, desde la aparición de Sancho, se produce un cambio significativo en don Quijote –también cambiará Sancho–, que pasa de ser un loco frenético a un perturbado afable, discreto, incluso razonable; «Sancho –diríamos hoy– le psicoanaliza constantemente»15. En base a ello, el crítico granadino –y aquí radica su más original aportación– se pregunta si don Quijote no es, pues, un desplazamiento psicológico del propio Cervantes, ya que les mueve el mismo dolor del fracaso y del desengaño en su buena voluntad. De esta manera, riéndose con misericordia y benévolamente de todo y de todos, empezando por sí mismo, proyectado en la figura de don Quijote, es como Cervantes se «descarga» de cuantos atropellos, frustraciones y constantes humillaciones ha sufrido en su vida y en su obra «de manera que tal vez no haya existido nunca mayor terapia por medio de la literatura»16, una curación por medio del humor; «Necesitaba una figura interpuesta, una pantalla donde reflejarse a imagen y semejanza, pero sin ser él mismo, solamente estando, y lo encontró en don Quijote; porque el mecanismo de la risa actúa así, nunca de manera directa, siempre sobre un símbolo y no sobre la entidad real, esto es, implica un proceso sustitutivo, parabólico. De todo y de todos: de los poderosos, mediante un solitario manchego, de dudosa estirpe conversa, pero con vergüenza de su dignidad, al que no asustan ni su debilidad ni su flaqueza para enfrentarse contra el mundo; y de los príncipes de las letras, parodiando todos los géneros, no sólo los libros de caballerías, que no otro sentido tiene [...] la inclusión, a redropelo, de esas otras novelas, pastoril, morisca, sentimental, psicológica y picaresca, en la primera parte»17. De tal manera que, distanciándose de sí mismo y proyectándose en don Quijote y en Sancho, de quienes se ríe y a quienes fastidia lo más que puede sometiéndolos a crueldades humillantes, Cervantes se autocompadece y consuela de su propia pobreza y dolor, ya que dichos tormentos no se podían deslindar de la interminable lucha cervantina por la supervivencia y la libertad18. Sólo así consigue hacerse daño a sí mismo, yendo al fondo de los problemas, a donde más duele; es la única manera –reconociéndolo– de reírse del problema y de sobreponerse al mismo. La proyección cervantina en don Quijote es evidente: «porque si infunde bondad en el personaje es porque bondad es lo que Cervantes tuvo, y el amor por la libertad y el afán de justicia que a don Quijote cupieron, su propia aspiración ante los mandatarios corruptos»19; tal y como dijera Bloom, ningún autor ha establecido una 14 15 16 17 18 19

A. ENRIQUE, op. cit., p. 82. A. ENRIQUE, op. cit., ibid. A. ENRIQUE, op. cit., p. 83. A. ENRIQUE, op. cit., ibid. Vid. H. BLOOM (2004), ¿Dónde se encuentra la sabiduría?, Madrid, Taurus, 2005, p. 87. A. ENRIQUE, op. cit., p. 85.

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relación más íntima con su protagonista que Cervantes 20. Muy en esa línea, Unamuno interpretaba que don Quijote perdió el juicio para nuestro provecho, que su locura buscaba la expiación de nuestra propia monotonía; era ejemplar, por tanto, su intención, como en aquel protoquijote que fuera Tomás Rodaja, el licenciado Vidriera. Pero para llevar a cabo esa empresa con éxito, ese desplazamiento del «yo» cervantino necesitaba una «toma de distancia crítica» con respecto a sí mismo; sólo así puede cuajar el proceso irónico. No falta la ironía, pues, pero –cabe insistir en ello– tampoco la misericordia de sí mismo; no falta el cinismo, pero tampoco la serenidad y el perdón –«si no hay perdón, no cabe uno curarse»21–; hay humor, pero limpio, sin más sorna que la imprescindible. Es por lo que la figura de don Quijote provoca burlas y risas, pero también melancolía y lágrimas. La cuestión no es menor; al llevar a cabo ese desplazamiento del «yo» mediante la ficción abierta y simbólica, Cervantes descubría la novela moderna, y lo hacía, según el autor, incardinado en una tradición plenamente románica en la que están presentes fundamentalmente los otros tres jalones de su evolutiva «línea de fuerza», a los que confirma y cuyo proyecto culmina: «Lazarillo, porque con su antiheroísmo supuso un desmarcamiento brutal de los géneros narrativos, Celestina, porque con su estructura había inaugurado una nueva ordenación del mundo fundada en la inestabilidad permanente (esa «realidad oscilante» del Quijote, a la que Castro se refiriera), y Libro de buen amor, donde existen, aun muy germinalmente, «desplazamiento del yo» a través de don Melón (Ortiz, de la Huerta u Oriente), y «ficción abierta», más precisamente miscelánica, acorde con los dictados medievales»22. IV. Cabría preguntarse, finalmente, sobre la relación de Cervantes con el espíritu de fingimiento y apariencia que caracteriza al Barroco, porque no hay duda de que en el Quijote hay falsas perspectivas de autoría y, sobre todo en la segunda parte, está cargado de simulacros, sueños y artificios de la «irrealidad barroca», estado de convergencias y divergencias éste que explica –a juicio de Antonio Enrique– la presencia inexorable de un procedimiento, propio de la modernidad, que él denomina extrañamiento, mediante el cual la interrelación entre autor y personaje es tal que ambos se modifican mutuamente. Esta forma de proceder implica un «decir ocultando», un «aludir veladamente», en palabras de Baquero Goyanes, es decir, un juego de espejos donde el autor se implica en la trama como un personaje más –tal y como ocurre en Las Meninas, canon estético de la época, como apuntara Ortega y Gasset23– porque sus motivaciones son idénticas: «Ya no son arquetipos –don Quijote ni Sancho– sino distintos grados autónomos [pero equidistantes] en la escala del ser y estar, del existir y devenir cervantinos. Participan, ambos tres, de una misma voluntad rectora, ontológica»24. De tal manera que, con esa irrealidad miméti20 21 22 23 24

H. BLOOM, El canon occidental, op. cit., p. 142. A. ENRIQUE, op. cit., p. 86. A. ENRIQUE, op. cit., p. 84. Vid. J. ORTEGA Y GASSET, Meditaciones del Quijote, op. cit. A. ENRIQUE, op. cit., p. 87.

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ca recíproca conforman un espacio ficticio ante el cual el lector no puede permanecer indiferente porque, en virtud de la peculiar estructura de la obra por la cual la segunda parte no sería posible sin la primera –«de todos los personajes importantes de la segunda, o bien se dice explícitamente que han leído la primera o saben que son personajes de ella»25–, los lectores estamos dentro del texto, en tanto que somos cómplices: «Como en Las Meninas el espectador está dentro del cuadro (interpuesto entre éste y el espejo, a espaldas mismas del espectador, que se supone sirvió a Velázquez para reproducir la escena), el Quijote, entre la mente especular del autor y el azogue de su obra misma, nos contiene a todos. Y puesto que no existen dos opiniones semejantes entre sus millones de lectores, nos implica –es una razón más– como personajes activos»26. Por eso, el Quijote no puede entenderse si no es desde dentro. Así las cosas, una pregunta viene inmediatamente a colación: ¿por qué se sirve Cervantes –tan en contra como está del poder y de la religión establecidos– de tantos elementos propios de la cultura oficialista de su época?; o, en otras palabras, ¿por qué su obra está inmersa, desde su estructura misma, en las articulaciones estéticas barrocas? También aquí –creo– entramos en un juego catártico para Cervantes, que consiste en un empleo de los elementos y artificios pero para censurar su esencia de apariencia y fingimiento. No puede negarse, por tanto, que sea Cervantes un escritor barroco –no cesa de convertir la realidad en ficción ni ésta deja de irrumpir en aquélla–, pero es el suyo un barroco laico, porque cohabitan en su obra inversión y transgresión de la esencia barroca; es la trascendencia «laica» y «literaria» a la que recientemente aludía también Harold Bloom: «Vapuleado por unas realidades que son incluso más violentas que él, don Quijote se resiste a ceder ante la autoridad de la Iglesia y del Estado. Cuando cesa de reivindicar su autonomía, no queda nada excepto, de nuevo, Alonso Quijano el Bueno, y lo único que le resta es morir»27, porque –dicho sea de paso28– es éste quien muere y no don Quijote, el metapersonaje creado por él. De esta manera justifica el autor la interpretación heterodoxa del Quijote, porque heterodoxo fue Cervantes cuando, desvelando –radiografiándola– la irrealidad de cuanto se mostraba como real, posibilitó un concepto real de aquella España irreal: «La heterodoxia –sentencia Antonio Enrique– es lo que posibilita la libertad sin culpa»29. Como asegura C. Castilla del Pino en su reciente Cordura y locura en Cervantes, «En La Mancha de los siglos XVI y XVII sabemos de alguno —no tenemos por qué dudar que existiera— que se empeñó en hacerse su vida y ser feliz, en medio de tanta gente resignada a no serlo, en medio de esta inmensa llanura en la que la sorpresa era imposible, porque no termina sino en el horizonte, y se continúa después de éste. Ésa fue su genialidad; ésa fue su postrera e imperecedera enseñanza: encontró el sentido de su propia vida, se empeñó denodadamente en hacerlo realidad, y de aquí 25 26 27 28 29

H. BLOOM, op. cit., 153. A. ENRIQUE, op. cit., ibid. H. BLOOM, ¿Dónde se encuentra la sabiduría?, op. cit., p. 83. Vid. C. CASTILLA DEL PINO, Cordura y locura en Cervantes, Barcelona, Península, 2005. A. ENRIQUE, op. cit., p. 76.

UN QUIJOTE PARA UN CANON HETERODOXO

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que nos diera la pauta de lo que significa tratar de vivir de acuerdo a su idea de él y del mundo. No ya de su mundo sino del mundo en su totalidad»30. Y este libro, en el que siempre encontraremos el juego del mundo porque sus personajes están más vivos que nosotros mismos, es nuestro pasaporte en el mundo –concluye Antonio Enrique–: «El único que ríe y hace reír entre los grandes libros. No éramos tan sombríos, los españoles. No éramos como habían dicho de nosotros. Nos desdijeron, porque nos habíamos desvivido, a nosotros mismos, entre nosotros»31.

30 31

C. CASTILLA DEL PINO, op. cit., p. 51. A. ENRIQUE, op. cit., p. 89.

CERVANTES Y LAS GRAMÁTICAS DE SUJECIÓN FEMENINA DEL RENACIMIENTO Y BARROCO ESPAÑOL: ¿UN EJE PRODUCTIVO IGNORADO? JUAN DIEGO VILA Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas «Dr. Amado Alonso», Buenos Aires

Para Flavio Pinto

Si bien es un hecho ampliamente aceptado que el Quijote fue leído, por la posteridad, como el ejemplo más acabado de aquello que se ha dado en llamar «novela moderna» no es menos cierto, también, que esta misma modernidad cuando es leída desde la teoría literaria como disciplina filológica específica suele desencadenar más de un malentendido. El cervantismo tradicional recela, por motivos muy variados, de las prácticas de lectura que desde la teoría literaria se le ofrecen de su magna obra. Y sigue siendo una deuda del propio campo la posibilidad de abrirse a nuevos abordajes. El Quijote debería custodiarse en una ciudadela perfectamente protegida de los asedios de la modernidad y cualquier embate o apropiación indebida que se realice debería ser firmemente rechazada sin juzgar, mínimamente, las posibilidades críticas y la riqueza de sentido de ciertas producciones. Es ante este mapa de situación que, en tanto representante de la academia cervantina, me permito intervenir en este coloquio pues adhiero, en contra de la dominante, a la tesitura de que tal vínculo –teoría literaria y saber filológico tradicional– es algo posible. Mi breve intervención de hoy tiene en cuenta el visceral rechazo de todas aquellas lecturas producidas bajo el influjo del corpus teórico de la crítica del género. Repulsa fanática que hace hincapié en las peores realizaciones para desacreditar, de plano, el marco teórico en sí mismo. El cervantismo prefiere no oír la teoría feminista porque los escritos de las feministas que hacen cervantismo no les complacen o les resultan insuficientes, arbitrarios o, inclusive, inmotivados.

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Siempre se suele detectar algún detalle de época ignorado, algún aspecto que invalidaría de plano el planteamiento, un mínimo punto que colocaría a estos críticos en el incómodo lugar de maquínicos agentes de reproducción de un marco teórico cuyo anclaje en la especificidad de la obra siempre deviene pura arbitrariedad. Lo que leen en el Quijote también lo podrían leer en cualquier otro texto, y eso, insisten, no es filología. Las razones por las cuales esta argumentación es inválida –aunque en algún caso su diagnóstico haya sido certero– son evidentes, sólo querría hacer hincapié en el deseo no declarado de que la obra cumbre de la hispanidad retenga para sí, no sólo una única vía legítima de abordaje, sino también que ésta no sea dicha, nefastamente, por lecturas femenistas o queer. Por ello mismo hoy me permitiré leer desde el género la interacción discursiva tensable entre el Quijote y los manuales de educación femenina del período renacentista y barroco. Los manuales de educación femenina, tipología textual floreciente a la sombra de las distintas orationes de dignitate homini del período renacentista, instauraban un discurso sujetivo para el colectivo femenino conforme el postulado tácito de que la instrucción y consecuente control de sus figuras permitiría la migración de sus personas de un estatuto neutro hacia las comarcas del bien y del decoro. Mi comunicación, entonces, aspira a reposicionar la centralidad de esta serie discursiva para la configuración de diversos ejes narrativos y programáticos del Quijote –muy particularmente la construcción de su protagonista– tomando para ello en cuenta, de un modo especial, el modo en que, según estos textos, las mujeres podrían convertirse en sujetos malogrados para la propia cultura en función de un incorrecto y censurable ejercicio de la lectura. Don Quijote lee como, según se condena, leen las mujeres, no demuestra, a sus años, la cordura esperable e instaura, con su gesta, una silente polémica sobre la aculturación y la diferencia genérica. Mi punto de partida crítico aspira a eludir lo que los teóricos del género denominan la «evidencia de la experiencia», fenómeno que según Didier Eribon era lo que conducía a la crítica a pensar que podía reconocer, a través de tiempos y espacios muy diversos, en distintos aspectos del pasado de cuya configuración cultural global se ignoraba todo, problemáticas y aspectos puntuales de la propia cultura. Eribon nos advertía que: Las mismas palabras, los mismos gestos, las mismas características pueden tener significados distintos en contextos diferentes y sólo pueden, por tanto, comprenderse, si se les reinscribe en sus «enclaves» históricos1. Este tipo de reinscripción histórica es la que persigo, pues creo que los manuales de educación femenina contemporáneos al Quijote tienen muchas de las claves de la representación de la figura femenina en el texto por cuanto su 1

ERIBON, Didier, Reflexiones sobre la cuestión gay, Barcelona, Anagrama, 2001, p.16.

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configuración simbólica no puede leerse críticamente como si existiese un eterno femenino, transcultural, ahistórico, evidente per se. Y no está de más precisar que retomo no sólo el aserto de Joan Wallach Scott de que «no son los individuos los que tienen experiencias sino esas experiencias las que producen sujetos»2 sino, muy particularmente, el corpus teórico de Judith Butler3 junto a quien podemos recordar que: Un «sujeto» es siempre producido en y por la «subordinación» a un orden, a reglas, normas, leyes... Esto es cierto para todos los «sujetos». Ser «sujeto» y estar subordinado a un sistema de impedimentos son una sola y misma cosa4. Puede, sin embargo, que se me pregunte ¿qué me autoriza a postular este vínculo? ¿Qué tienen en común los manuales de educación femenina y el Quijote? Por lo pronto podríamos recordar que lectura, femineidad, locura y modelos míticos eran evidentes núcleos argumentativos de las hoy olvidadas textualidades destinadas a la educación y a la sujeción femenina. Esas obras seudopedagógicas, concebidas, básicamente, desde un proyecto aculturador del género débil, cuyas directrices se plasmaron tanto en diversos manuales de educación femenina como así también en manuales de confesores. Y es a partir de estos núcleos temáticos que la obra cervantina se abre a uno de los grandes debates ideológicos de su tiempo puesto que la posibilidad de acceder, en forma individual y solitaria, gracias a la imprenta, a un sinfín de textos que otrora sólo obraban en poder de órdenes religiosas o de familias nobles, instaura, progresivamente, el gran debate cultural de los límites que era menester conferirle a la actividad lectora en la sociedad moderna. ¿Era lícito que los hombres leyeran cualquier tipo de texto? ¿La capacidad de leer indiscriminadamente podía justificarse por sobre la diferencia genérica? ¿Había algún tipo de textos que los hombres debiesen leer prioritariamente y algún tipo de lectura que se debiese proscribir a las mujeres? Desde la liminar obra de Vives, Formación de la mujer cristiana, que data de 1523, hasta las últimas producciones barrocas en la materia, se constata una obsesiva preocupación por el tipo de instrucción que era socialmente adecuado brindar a la mujer. Una buena mujer no era, por cierto, el resultado del azar ni el libre juego de un determinismo genético-familiar, puesto que, conforme repetían hasta el hartazgo los moralistas, filósofos, científicos y educadores de ese tiempo y de épocas más remotas, la mujer era, siguiendo a Aristóteles, animal imperfecto5. 2 WALLACH SCOTT, Joan, «The evidence of Experience», Critical Inquiry, vol. 17, verano de 1991, pp. 773-797. 3 Resulta de particular interés para este análisis donde se plantean las limitaciones del modelo psicoanalítico para dar cuenta del problema femenino en la textualidad cervantina que el texto tenido en cuenta por Eribon en su paráfrasis aluda, desde el título mismo, al psiquismo: BUTLER, Judith, The Psychic life of power. Theories in Subjection, Standford, Standford University Press, 1997. 4 ERIBON, Didier, ibídem, p. 16. 5 Aserto que en la novela del Curioso Impertinente expresa el personaje de Lotario para convencer a su amigo de la temeridad de la empresa a realizar con la propia esposa.

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Este tipo de obras, que se pueden entender perfectamente desde la centralidad antropológica que hace aflorar el pensamiento humanista, construían a las mujeres en los verdaderos sujetos nómades de la cultura, aquellas que debían migrar de su imperfección originaria para adquirir el estatuto de ciudadanía familiar y social necesaria. Todo manual de educación trabajaba –tácita y silentemente– con un muy peculiar sistema comunicativo dado que si bien, explícitamente, se definían como obras dirigidas a la mujer, por cuanto allí aprenderían como ser, efectivamente, buenas hijas, acabadas esposas y madres o respetables viudas, las dedicatarias de muchos de estos textos podían ser, socialmente, consagrados modelos vivientes de la nobleza, verdaderos mitos modernos de la femineidad europea de su tiempo. Y este hiato que se opera entre la anónima hembra que es menester convertir en ilustre mujer y que no necesariamente sabría leer y aquella otra cuya lectura sólo obrará el autorreconocimiento de quien se sabe digna porque es idéntica a la letra que se ofrece a todas las demás para «sujetarlas», lo que permite entender, en toda su anchura, la verdadera operatividad discursiva de estos textos. El dispositivo educativo entroniza determinados mitos femeninos y los reproduce contemporáneamente, a la par que estigmatiza a otros tantos. La escritura y reproducción de esos mitos, propendiente todos ellos al labrado del mito femenino, realizan un gesto de sentido por demás llamativo: el de ofrecer, a través del artefacto mítico modélico de las ilustres mujeres de la antigüedad, la lógica de un estado contemporáneo. La justificación lógica de la perfecta casada dependerá de que se haga ver, de que se pueda ofrecer a los ojos de los lectores, la lógica de un mito. Y esta empresa que a los ojos de muchos, hoy día, no podría dejar de ser apreciada por su finalidad paradójica hará de la lectura, necesariamente, una actividad primordial. No importará tanto si la mujer tendrá un tipo de alfabetización que le permita el contacto directo con estas escrituras que la guiarán en el difícil y sinuoso camino de la virtud –puesto que, de hecho, hay diferencias de uno a otro autor sobre el tipo de aculturación de la que deberá ser objeto para ser agradable compañía para el hombre– cuanto, por el contrario, el establecimiento preciso de una jerarquía de lecturas. El hombre es el lector no-marcado de todos los textos de su tiempo, el que puede gozar de aquellas producciones de ficción destinadas al deleite y el que también se beneficia de la instrucción que pueden brindar. Es el marido, el padre, el hermano de toda mujer el que no debería ignorar el sutil reticulado normativo que estas obras le brindan para sujetar a las mujeres de su familia. Por eso mismo, y en lo que a nuestra lectura respecta, no puede ignorarse la relevancia que se le confieren a los textos de ficción caballeresca como verdaderos responsables del desorden del género débil –tipificación de conducta que lleva implícita la autorización de esas obras para los varones puesto que si la condena hubiese sido global y omnigenérica no habría sido necesaria la individuación de una sola alternativa– y cómo, en nuestra novela, se subvierten los postulados discursivos de estas corrientes normadoras.

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Y este, por cierto, es un punto que me interesa destacar puesto que más allá del opinable efecto y real incidencia que hubiesen tenido estos manuales en la realidad de su tiempo, circunstancia para la cual sería menester no descuidar la perspectiva histórica y sociológica del siglo XVII español, lo realmente significativo del encuadre que aquí propongo para el Quijote no depende, por cierto, del mayor o menor grado de adecuación de lo que sería –siempre– una hipotética visión autorial de un problema de su tiempo, cuanto, por el contrario, de la producción de una pugna jocosa entre discursos. Este reencuadre de la escritura cervantina del Quijote y de todo el proyecto narrativo de la empresa vital de Alonso Quijano devenido caballero permite entender, desde lo mítico antiguo y desde el imaginario femenino que los moralistas y eclesiásticos contemporáneos forjan, una serie de inversiones que, sin duda alguna, serían más que evidentes para los lectores de ese entonces y que, de otro modo, pasarían desapercibidas. Aspectos e inversiones risibles, entre los cuales pueden destacarse los siguientes: 1. Los manuales de educación femenina suelen afirmar que la actividad lectora de las mujeres de una familia nunca debería quedar librada al propio gusto de aquéllas. La libertad de elección de los textos a consumirse en un hogar debía quedar bajo la tutela masculina. Los moralistas y educadores instauran, de ese modo, un segundo control sobre la producción literaria puesto que si la censura inquisitorial y todas las premáticas editoriales garantizaban, en cierta medida, que determinados textos no serían nocivos para el cuerpo social, los avisos desgranados en estos manuales advierten, sin embargo, contra los peligros latentes de una pretensa igualdad. Una mujer no puede leer del mismo modo que un hombre, puesto que su peculiar condición física y su razón menos avisada la vuelve proclive a confundir los órdenes imaginarios ficcionales con la realidad misma a la cual deberían amoldarse. Y aquí no puede ignorarse que también se enfatizaba sobre la posibilidad de que una mujer, confundida por sus lecturas, transgrediera los sanos límites impuestos a su esfera privada, por medio de acciones indecorosas. Leyendo la mujer aprendería a responder billetes de galanes, a razonar como un hombre, a alzarse contra sus superiores naturales. Por eso mismo toda interpretación del Quijote no debería ignorar que los postulados ficcionales de la novela entran en claro juego de impugnación –poco importa en este punto que se catalogue este procedimiento como irónico, satírico o paródico– con el contexto ideológico de producción. Es la figura de un hombre adulto –aquella que debería encarnar y garantizar la sabiduría que se aquilata con el paso del tiempo y que figuraría el rostro del lector autorizado– la que confunde los tantos. Es Alonso Quijano, y no su sobrina, o el ama al servicio de ambos, el que no puede distinguir entre realidad y ficción. No otro, sino ese hidalgo empobrecido de un lugar ignoto, es quien cree que, cerrados los libros, puede y debe pasar a la acción como los personajes soñados por los autores.

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Estas premisas originarias y constitutivas del entramado del Quijote tienen un clarísimo contrapunto jocoso con los discursos de los educadores y es evidente que la subversión de la ideología oficial en la «materia femenina», a través de la contracara degradada de un hombre entrado en años, sin descendencia, presumiblemente impotente y enloquecido, está en perfecta sintonía con la cosmovisión cazurra de tantísimas obras de ese entonces. 2. Todo manual de educación femenina actualiza una textualización del otro género a partir de un doble procedimiento puesto que si, por un lado, implica la instauración de un modelo que ha de oficiar de meta y norte último a alcanzar –y ahí entran los mitos de la antigüedad grecolatina o bíblica como instancias especulares–, por el otro desgrana una serie de reglas –verdadero repertorio de procedimientos– que garantizan la llegada a buen puerto. La femineidad –aquello que haría que las mujeres sean tales– no es algo dado por la naturaleza, antes bien se exhibe como un proceso continuo y prolongado, desde la cuna hasta la sepultura, de capitalización de la propia persona a partir de la voluntaria sujeción al yugo masculino. Puesto que si los distingos del género masculino se operan según la lógica social de la diferencia de clases u ocupaciones –todas ellas propias del espacio público–, el distingo de los estados femeninos remite, inequívocamente, al orbe privado. No se espera lo mismo de la hija, de la esposa, de la madre o de la viuda. Una mujer no puede olvidar que la tarea de ser lo que la sociedad espera que ella sea nunca está concluida, sólo acaba con su muerte, verdadera postrer liberación. Ergo no debería pasarse por alto que, por sobre el anacronismo evidente que supone el deseo de armarse caballero, la parodia que se construye con la armazón de Alonso Quijano como don Quijote a manos de un infame y anónimo ventero guarda una estrecha relación con los presupuestos de la división genérica conforme la ideología dominante. Alonso Quijano ignora que la vida, como metafórico camino de perfección y continuas pruebas del valor individual tan propio del universo caballeresco, se ha desplazado, en el pasaje del orden ficcional al de la realidad misma, al género débil. En la realidad los perfectos y absolutos no son las frías y sibilinas damas que reglan el accionar de los caballeros a su servicio sino, por cierto, el género masculino en su conjunto. Don Quijote hace de su existencia masculina y sexuada –puesto que siempre se piensa en función de su dama– un proceso igual de tortuoso que el que se impone a toda buena hija, esposa o viuda. No basta con ser, hay que recordar que sólo se es procurando llegar a serlo. La fábula caballeresca, carnavalescamente, se ve impugnada desde la perspectiva histórica. Don Quijote es también loco porque solo puede pensarse como hombre sub specie femenina, aspira, como ellas, a llegar a ser dicho, nombrado y reconocido conforme los imperativos y exigencias que los hombres norman para el otro sexo.

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Como ellas tiene un norte al que llegar, un mítico modelo de hombría y valor que garantizará, cuanto más acabada sea su voluntaria sujeción a la fría letra de la ficción, es decir, cuanto más limite su libertad de elección a los mandatos de la escritura, su acabada existencia. Don Quijote dice, claro está, la desmesura mental que supone igualar la propia existencia, el propio ser, con la condición de ser dicho. 3. Un tercer aspecto, vinculado a las dos premisas previas, es el que puede seguirse de la consideración misma de los efectos reconocibles en la armazón de caballerías. Todo rito de pasaje es, como bien lo demostró Pierre Bourdieu, un rito de institución, una sacralización de un status quo determinado que aspira a naturalizar y garantizar la legitimidad de un estado social dado. Y cuando esto decimos no debemos descuidar el peculiar reticulado social que realizan estas ceremonias dado que si bien es cierto que todos reconocen el conjunto manifiesto del cuerpo social que se elije como protagonista del pasaje –en este caso aquellos hombres que por su valor, hipotético o real, estarían en condiciones de «ser armados caballeros»–, grupo expuesto dentro del cual se elije a algunos, no puede obviarse, en contrapartida, que la función más relevante es la que permanece callada puesto que la ceremonia también demarca los confines de todos aquellos que nunca podrían beneficiarse con tal sacralización de su estado. El rito caballeresco recuerda las diferencias propias de hombres y mujeres. No existen mujeres que puedan llegar a ser damas por propia voluntad. Y este punto es central por cuanto, en definitiva, y desde una perspectiva lingüística, podría decirse que todo rito de institución actualiza una máxima social que dice «conviértete en quien eres». Visto desde este ángulo el problema de la representación femenina en el texto se torna aún más compleja puesto que se hace evidente que a través de la parodia de ese universo de caballeros y una dama –con el conjunto escondido de todas las mujeres anónimas– se ridiculiza, en el envés de la realidad, al colectivo masculino anónimo que universalmente querría reconocerse en el estatuto superior. O, dicho de otro modo, es también innegable que los manuales de educación femenina construyen un colectivo silente y anónimo: el de la pretendida superioridad masculina, comunidad de lectores a quienes se les dice, domésticamente, la supremacía de la cual carecen en el orden social. Frente al modelo real de un rey e infinitos súbditos, los manuales de educación femenina ofician un discurso consolatorio, le dicen a cada hombre que están llamados a ser señores de su hogar, sea cual fuere su estamento, les recuerdan –a partir de una diferencia natural– que toda discriminación entraña un ejercicio de poder bien concreto, decirle al otro que es diferente, los alienan, políticamente, exhibiendo y enfatizando el discurso hogareño y silenciando el habla oficial. Don Quijote, por cierto, encarna un proyecto herético. No sólo se piensa desde un prisma propio de la percepción femenina, sino que, a diferencia

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de sus congéneres, no sueña con ser señor de un hogar pues su meta es el mundo. El rito de pasaje, y la heresíarca migración que realiza don Quijote, entronizan la palabra en su contexto social en una coordenada de dominación implícita y explícita. Y el proyecto vital del personaje enloquecido permite, por medio de la risa y la burla, realizar elípticas denuncias que atañen a la diferencia entre hombres y mujeres: Los hombres sólo como locos, pueden pensar en ser distintos, sólo un insano puede creer en la pedagogía del esfuerzo por sobre los condicionamientos sociales. No hay –desde este ángulo– una antropología triunfante. Por eso, entonces, la vinculación del Quijote con los manuales de educación femenina es relevante puesto que también puede pensarse que lo que está en entredicho son las condiciones materiales y discursivas de esta coacción dado que es la privación de bienes propios y de palabras lo único que garantiza la altura y bonhomía de la pretendida bienintencionada educación a propinar. 4. Y el punto final que justifica este acercamiento de la obra cervantina a los hasta ahora no indagados escritos de los moralistas en materia familiar depende, en efecto, de la aparatosa construcción del mito de la mujer perfecta –sea cual fuere su estado–, modélico absoluto reconocible en todas y cada una de las perfecciones predicadas en la dama del caballero. Sabemos, a partir de Lacan, que el modelo erótico ligado a la filiación cortés es, en efecto, una construcción autorreferencial. Toda dama es un pretexto o vacío, privado de corporeidad y realidad, que sólo mienta, metafóricamente, los quilates del caballero/hombre digno de ella. La cuestión femenina, parecería decirnos Cervantes, es, efectivamente, una excusa, orquestada fabulación social que habla, metafóricamente, el malestar de la propia cultura masculina, su alienación más profunda, sólo puedo ser quien soy a través tuyo. Y no nos extraña, en consecuencia, que tal aserto sólo pueda entronizarse, elípticamente, en tiempos de Carnaval. Cervantes no sólo trabaja con los materiales heredados y hasta hoy reconocidos por toda la crítica que puntualiza el trabajo paródico con la literatura caballeresca sino que también oye los discursos sociales de su tiempo. El Quijote se nutre de esas diferencias y hace del problema de la diferencia genérica un tema central, razón por la cual resultaría innegable, a mi entender, que los manuales de educación femenina nos proporcionan, por sobre los programas literarios reconocidos para la forja del enloquecido hidalgo, una matriz inequívoca y hasta ahora no percibida de la autoconstrucción. Forja que puede leerse como el trasplante cazurro del dispositivo de sujeción del colectivo femenino en su conjunto.

ÍNDICE Págs.

PRESENTACIÓN MIGUEL ÁNGEL GARRIDO GALLARDO: El Quijote: intentio operis ...................

9

SESIONES PLENARIAS CARLOS ALVAR: El Quijote y la traducción ....................................................

21

CIRIACO MORÓN ARROYO: La lectura del Quijote: verdad y métodos .............

35

POÉTICA. RETÓRICA. HUMANISMO F RANCISCO A BAD N EBOT : Rasgos elocutivos de Cervantes, principalmente en El Quijote de 1605 .......................................................................

55

TOMÁS ALBALADEJO: Poética de la traducción en El Quijote .........................

67

M.a DEL CARMEN BOBES NAVES: Gnoseología y Humanismo en El Quijote ...............................................................................................................

83

JOSÉ DOMÍNGUEZ CAPARRÓS: Los versos del Quijote .....................................

111

ISABEL PARAÍSO ALMANSA: La métrica española en tiempos de Cervantes ..................................................................................................................

129

ANTONIO S ÁNCHEZ T RIGUEROS : El Quijote como escenificación de la pasión narrativa y el poder del lector ...........................................................

145

ESTEBAN TORRE: Huarte y Cervantes .............................................................

151

LUIS ALBURQUERQUE GARCÍA: La écfrasis en El Quijote .................................

157

620

EL QUIJOTE Y EL PENSAMIENTO TEÓRICO-LITERARIO

Págs.

JOSÉ CHECA BELTRÁN: El Quijote y la teoría neoclásica ................................

175

ISABEL I BÁÑEZ : La fingida Arcadia de Tirso de Molina: una poética de corte cervantino .......................................................................................

187

ÁNGEL LUIS LUJÁN ATIENZA: La poesía inserta en El Quijote. Aspectos pragmáticos ..................................................................................................

201

TEORÍA DE LA NOVELA ANTONIO GARRIDO DOMÍNGUEZ: Ficción, ficciones en El Quijote ...................

215

HELIOS JAIME–RAMÍREZ: La realidad del Quijote en el horizonte de la ciencia ...........................................................................................................

227

KURT SPANG: Intertextos y multiplicación de emisores en El Quijote .........

243

DARÍO VILLANUEVA: El Quijote y Bajtin .........................................................

255

ABRAHAM MADROÑAL: Entremeses intercalados en El Quijote ......................

265

ELENA P ALMERO GONZÁLEZ: Escrituras de lo entre-lugar: una poética del viaje de Cervantes a Carpentier ..............................................................

279

ARMANDO PEGO PUIGBÓ: El Quijote y la narrativa posmodernista ...............

289

PINA ROSA PIRAS: La información en Argel de Miguel de Cervantes, embrión del Quijote .....................................................................................

297

CRISTINA S ÁNCHEZ T ALLAFIGO: Don Quijote, emblema del cuarto grado de la ficción narrativa .............................................................................

307

RECEPCIÓN JEAN-PIERRE ÉTIENVRE: El Quijote de Michel Foucault: un «teatro lúdico» al margen de la polémica .......................................................................

321

JOSÉ E NRIQUE MARTÍNEZ F ERNÁNDEZ : Lecturas interesadas del Quijote (los casos de José María Merino y Antonio Colinas) ..............................

331

C HRISTOPH S TROSETZKI : Don Quijote y su problemática reconquista del Nuevo Mundo según Unamuno y Ganivet ............................................

341

621

ÍNDICE

Págs.

NATALIA ARSÉNTIEVA: Dostoievski: clave del «código Cervantes» ..................

353

KEN BENSON Y JOSÉ MARÍA IZQUIERDO: La recepción de Cervantes y El Quijote en Escandinavia .............................................................................

373

MANUEL C ABADA G ÓMEZ: La desconstrucción del Quijote a través de la lectura quijotesca .....................................................................................

383

MARGARITA GARBISU BUESA: Cervantes, Defoe, Coetzee .................................

389

MARÍA DEL ROSARIO NEIRA PIÑEIRO: El Quijote en su transposición al medio cinematográfico: problemas de la adaptación .................................

399

BETTINA PACHECO OROPEZA: La otra ruta del Quijote: la parodia americana ............................................................................................................

407

GREGORIA PALOMAR: La fuente de la edad de Luis Mateo Díez: aventuras cervantinas de unos cofrades .............................................................

417

J UAN J OSÉ P ASTOR C OMÍN : Don Quijote como fuente de inspiración en la música española contemporánea (2000-2005) ..................................

427

GENARA PULIDO TIRADO: El Quijote en el pensamiento literario de los exiliados españoles del 39 ............................................................................

447

GORETTI RAMÍREZ: La naranja, el vidrio y el retablo: Ortega y Gasset y Eugenio Trías, lectores del Quijote ...........................................................

469

FRANCISCO UZCANGA MEINECKE: El Quijote en la prensa satírica del siglo XVIII: de modelo literario a sujeto de identificación ...............................

475

CRÍTICA LITERARIA FERNANDO CABO ASEGUINOLAZA: Cervantes y el intervalo ...............................

483

JOSÉ -LUIS GARCÍA BARRIENTOS : Las teatralidades del Quijote (nuevas meditaciones) ...............................................................................................

495

J OSÉ A NTONIO H ERNÁNDEZ G UERRERO : El Quijote desde la teoría de la experiencia vital ........................................................................................

515

W ALTER B RUNO B ERG : Toda la vida representaciones es: reflexiones acerca de la modernidad del Quijote (planteamiento a partir de Foucault) ............................................................................................................

523

622

EL QUIJOTE Y EL PENSAMIENTO TEÓRICO-LITERARIO

Págs.

MARÍA LUISA BURGUERA NADAL: Sobre la imposible certeza: reflexiones en torno a Cervantes (Don Quijote) y a Velázquez (Las Meninas) .............

537

A LEXIA D OTRAS B RAVO : Don Quijote de la Mancha, Madariaga y Unamuno .....................................................................................................

545

FRANKLIN GARCÍA SÁNCHEZ: Configuración estética del Quijote: el realismo, lo barroco, ¿lo fantástico? ................................................................

555

JOSÉ LUIS GONZÁLEZ SUBÍAS: A los profanadores del Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Crítica y algo más (1861) .........................

567

ISABEL NAVAS OCAÑA: Cervantes y la crítica feminista ..................................

573

FERNANDO ROMO FEITO: Giraldi Cinthio, De Lollis y Riley: un episodio del cervantismo ............................................................................................

591

EDUARDO A. SALAS: Un Quijote para un canon heterodoxo .........................

601

J UAN D IEGO V ILA : Cervantes y las gramáticas de sujeción femenina del Renacimiento y Barroco español: ¿un eje productivo ignorado? .........

611