Actas del XVI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: Nuevos caminos del hispanismo 9783964566232

Table of contents :
ÍNDICE
PONENCIAS EN CD ADJUNTO
Presentación
Alocución de Jean-François Botrel, presidente de la Asociación Internacional de Hispanistas, en el acto inaugural del XVI Congreso de la AIH (Paris, 9 de julio de 2007)
CONFERENCIAS PLENARIAS
¿Cómo leer un texto que no existe? Cardenio perdido
"Sólo uno en el mundo gongoriza". Presencia del gongorismo en el teatro del Siglo de Oro
Los sentidos y las ruinas
Viejas marginadas en el patriarcado medieval español
La resurrrección de Lázaro: variaciones contemporáneas de un tema en la literatura hispánica

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Actas del XVI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas París, del 9 al 13 de julio de 2007

Pierre Civil/Françoise Crémoux (eds.)

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ACTAS DEL XVI CONGRESO DE LA ASOCIACIÓN INTERNACIONAL DE HISPANISTAS Nuevos caminos del hispanismo... París, del 9 al 13 de julio de 2007

Pierre Civil/Françoise Crémoux (eds.)

Iberoamericana • Vervuert • 2 0 1 0

Agradecemos a la Asociación Internacional de Hispanistas y a la Embajada de España en París la colaboración para la edición de este libro.

Reservados todos los derechos © Iberoamericana, Madrid 2010 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2010 Elisabethenstr. 3-9 - D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-539-8 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-578-3 (Vervuert) Depósito Legal: M-28050-2010 Cubierta: Marcelo Alfaro/Patrice Roland Impreso en España por The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706

JUNTA DIRECTIVA Presidentes de honor t Ramón Menéndez Pidal (1962) t Dámaso Alonso (1962-1965) t Marcel Bataillon (1965-1968) t Ángel Rosenblat (1968-1971) t Edward M. Wilson (1971-1974) t Rafael Lapesa (1974-1977) Ana María Barrenechea (1977-1980) Universidad de Buenos Aires t Juan López Morillas (1980-1983) t Franco Meregalli (1983-1986) Elias L. Rivers (1986-1989) State University ofNew York, Stony Brook Margit Frenk (1989-1992) Universidad Nacional Autónoma de México t Alan Deyermond (1992-1995) Augustin Redondo (1995-1998) Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 Lía Schwanz (1998-2001) The Gradúate Center, City University ofNew York Aurora Egido Martínez (2001-2004) Universidad de Zaragoza

Miembros de honor SAR La Infanta Doña Margarita de Borbón Exmo. Sr. D. Carlos Zurita Duques de Soria

JUNTA DIRECTIVA 2004-2007 Presidente Jean-François Borrel

Université Rennes 2

Vicepresidentes

Tesorero adjunto

Carlos Alvar

José Luis González Subías

Université de Genève

I.E.S. Enrique Tierno Galvdn

TrevorJ. Dadson

Queen Mary, University of London

Vocales

Pablo Jauralde Pou

Pedro Álvarez de Miranda

Universidad Autónoma de Madrid Isaías Lerner

The City University ofNew York

Universidad Autónoma de Madrid Patrizia Botta

Università di Roma "La Sapienza" Augusta Da Costa Vieira

Secretaria general

Universidade de Säo Paulo

Blanca López de Mariscal

Maria Fernanda De Abreu

Tecnológico de Monterrey

Universidade Nova de Lisboa Aurelio González Pérez

Secretaria Adjunta

El Colegio de México

Beatriz Mariscal Hay

José María Pozuelo Yvancos

El Colegio de México

Universidad de Murcia Dorothy Sherman Severin

Tesorero

University of Liverpool

David T. Gies

Juan Diego Vila

University of Virginia

Universiílad de Buenos Aires

COMISIÓN LOCAL ORGANIZADORA DEL XVI CONGRESO PRESIDENTE DE H O N O R Maurice Quénet, Recteur-Chancelier des Universités de París MIEMBROS DE H O N O R • Sus excelencias embajadoras y embajadores de España, Argentina, Bolivia, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, Guatemala, Honduras, México, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú, República Dominicana, El Salvador, Uruguay, Venezuela. • Los señores rectores de las Universidades Sorbonne Nouvelle Paris 3, ParisSorbonne Paris IV, Paris VII-Denis Diderot, Paris 8 Vincennes-Saint-Denis, Paris X-Nanterre, Paris XII-Val de Marne, Paris XlII-Villetaneuse, CergyPontoise, Marne-la-Vallée, Versailles-Saint-Quentin. • Georges Martin, presidente de la Sociedad de los Hispanistas Franceses

Comisión local

organizadora

SECRETARIO GENERAL Pierre Civil, Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 SECRETARIA ACADÉMICA Françoise Crémoux, Université de Paris 8-Vincennes-Saint-Denis VOCALES Luisa Ballesteros Rosas, Université de Cergy-Pontoise Louise Bénat-Tachot, Université de Marne-la-Vallée Marie-Claude Chaput, Université de Paris X-Nanterre Paul-Henri Giraud, Université de Paris-Sorbonne-Paris IV José Carlos Herreras, Université de Paris VII-Denis Diderot Alexandra Merle, Université de Paris-Sorbonne-Paris IV Florence Olivier, Université de Paris XJI-Val de Marne Elizabeth Pagnoux, Université de Paris XlII-Villetaneuse Marc Zuili, Université de Versailles-Saint-Quentin

Entidades colaboradoras Fundación Duques de Soria Oficina cultural de la Embajada de España en París Instituto Cervantes Fundación Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes Colegio de España Banco Santander Cilengua/Fundación San Millán de la Cogolla Société des Hispanistes Français Sénat Chancellerie des Universités de Paris Centre Malesherbes Maison de l'Amérique Latine Bibliothèque Mazarine Universités de Paris et d'Ile-de-France Equipos de

investigación:

• CRES-LECEMO (Sorbonne Nouvelle Paris 3), • CLEA y CRIMIC (Paris-Sorbonne-Paris IV), Equipe de Recherche en Linguistique, • Laboratoire d'Études Romanes (Paris 8-Vincennes-Saint-Denis), • CRIIA (Paris X-Nanterre), IMAGER (Paris XII-Val de Marne), LISAA (Marne-la-Vallée)

Í N D I C E

PIERRE CIVIL/FRANÇOISE CRÉMOUX

Presentación

45

Alocución de Jean-François Botrel, presidente de la Asociación Internacional de Hispanistas, en el acto inaugural del XVI Congreso de la AI H (Paris, 9 de julio de 2007)

CONFERENCIAS ROGER

49

PLENARIAS

CHARTIER

¿Cómo leer un texto que no existe? Cardenio perdido MELCHORA

ROMANOS

"Sólo uno en el mundo gongoriza". Presencia del gongorismo en el teatro del Siglo de Oro FRANCINE

75

MASIELLO

los sentidos y las ruinas JOSEPH T.

53

99

SNOW

Viejas marginadas en el patriarcado medieval español JOSÉ-CARLOS

113

MAINER

La resurrrección de Lázaro: variaciones contemporáneas de un tema en la literatura hispánica 131

PONENCIAS EN CD ADJUNTO 1. LINGÜÍSTICA, LENGUA Y TRADUCCIÓN (Universidad de Granada) El español y el lenguaje científico-técnico: nuevas consideraciones G O N Z A L O ÁGUILA ESCOBAR

(University of Alberta) El español en Alberta, actuaciones del Ministerio de Educación y Ciencia de España y del Departamento de Educación de Alberta en Canadá

MAGDALENA AGUINAGA ALFONSO

(Universidad Nacional y Kapodistríaca de Atenas) Errores intralinguales e interlinguales en la interlengua escrita de aprendientes griegos de elle ANGÉLICA ALEXOPOULOU

(Universidade Federal Fluminense) La lengua española en el trabajo de agentes de viajes y touroperadores brasileños: un enfoque dialàgico y ergológico

LUCIANA MARÍA ALMEIDA DE FREITAS

Luis G . ÁLVAREZ L. (Instituto de Investigaciones Lingüísticas y Literarias Andrés Bello, Universidad Pedagógica Experimental Libertador, Venezuela / Università degli Studi di Roma 2, Italia) Lingüistica e informática. Especial mención para los sms: un reto (Università di Milano) La presencia ele términos culturales en las páginas web de turismo

MARIA VITTORIA CALVI / GIOVANNA MAPELLI

(Università degli Studi di Bergamo) La persuasión en las páginas web de los organismos institucionales de turismo: el portal www.spain.info

LUISA CHIERICHETTI

(Temple University) Categorización de los enlaces Españoles a través de la gramática verbal, una gramática centrada en el verbo N O R M A CORRALES-MARTÍN

(Universidad de Sevilla) De la elipsis al sintagma. A propósito de cierta subordinación causal y concesiva

ROBERTO CUADROS M U Ñ O Z

Rio ZAMUDIO (Università degli Studi di Udine) El peligro de cometer falsos amigos gramaticales al traducir del español al italiano: el ejemplo de Realidad

MARÍA SAGRARIO DEL

(National Taiwan University) El uso de mecanismos de cohesión léxica en los periodistas españoles: metonimias, aposiciones, hiperónimos, hipónimos PABLO DEZA BLANCO

(Universidad de Valencia) Las unidadesfraseológicasen la historia del español

MARÍA TERESA ECHENIQUE

ERLA ERLENDSDÓTTIR (Háskóli íslands)

Algunos marinerismos de origen nórdico en el español (Università Sorbonne Nouvelle Paris-III) La poética de la autotraducción en tres escritores bilingües franco-hispánicos: Vicente Huidobro, Juan Larrea y Ventura García Calderón

MARCOS EYMAR BENEDICTO

(Universidad de La RIOJA) Préstamos léxicos vigentes en el español hablado en Cuba: productividad morfosemántica e implicaciones socio-culturales

DALILA FASLA FERNÁNDEZ

MARÍA DEL MAR GILARRANZ LAPEÑA

(Università degli Studi di Milano

Bicocca) El léxico de las relaciones empresariales. Algunos préstamos y calcos del inglés en los diccionarios de uso españoles e italianos, su correspondencia con las definiciones inglesas MARÍA DEL CARMEN GONZÁLEZ DAHER

(Universidade do Estado do Rio de

Janeiro) Prácticas discursivas y selección de profesores de español como lengua extranjera: oposiciones a ingreso en la enseñanza pública para la educación básica (Universidad Central de Venezuela) Estudio diacrònico del uso variable de donde - otros relativos en el español de América y España durante los siglos xvily XVIII CONSUELO GONZÁLEZ DÍAZ

(Università degli Studi di Milano) La presencia de la terminología deportiva en un diccionario bilingüe españolitaliano BEATRIZ HERNÁN-GÓMEZ PRIETO

(Université Paris Diderot) Políticas de normalización lingüística en la España democrática

JOSÉ CARLOS HERRERAS

(Central Connecticut State University) El espanglish y la identidad latina en Estados Unidos PALOMA LAPUERTA

ELENA LIVERANI

(Università di Trento) / ILIDE CARMIGNANI (Università di

Pisa) Los culturemos en las traducciones literarias del español al italiano CARLOS A. RABASSÓ (Groupe ESC-Rouen)

Formación y diversidad: "de la competencia lingüística a la competencia intercultural" JOSÉ MARÍA RODRIGUES RODRIGUES (University of Wales) Las preposiciones: ¿elementos de enlace o especificadores semánticos? (Università degli Studi di Verona) La traducción de los culturemos en el ámbito de la gastronomía (análisis de los folletos Turespaña) ROSA MARÍA RODRÍGUEZ ABELLA

BLANCA ELENA SANZ MARTÍN (Universidad Nacional Autónoma de México) Locuciones verbales conformada por el verbo tener + frase prepositiva

(Universität St. Gallen) Traduciendo la poesía de Federico García Lorca al alemán

GUSTAV SIEBENMANN

MARÍA ÁNGELES SOLER ARECHALDE

(Universidad Nacional Autónoma de

México) La mayoría de las personas piensa/piensan así. Un problema de concordancia

(Universidad de Barcelona) La manifestación lingüística de la peruanidad en las Antimemorias de Alfredo Bryce Echenique

ANTONIO TORRES TORRES

(Universidad Politécnica de Madrid) Propuestas de solución romance ante los anglicismos del discurso científico y técnico

VERÓNICA VIVANCO CERVERO

PETER WLRT (Ecole Supérieure de Communication et de Gestion, ESCG) El español en el contexto europeo, ¿existe y se expresa todavía? Un ensayo lingüístico-cultural basado en la comunicación internacional, especialmente en el ámbito del Parlamento Europeo RAMÓN F. ZACARÍAS PONCE DE LEÓN

(Universidad Nacional Autónoma de

México) El dominio cognoscitivo de protección

2. LITERATURA MEDIEVAL (Université de Fribourg) Los Refranes que dizen las viejas tras elfuego y sus continuadores anónimos

H U G O O . BIZZARRI

(Instituto de Investigaciones FilológicasUniversidad Nacional Autónoma de México) Mujer, matrimonio y memoria ¿Vergel de nobles dueñas y doncellas? GRACIELA CÁNDANO FIERRO

MARlA GLMENA DEL RÍO RIANDE (Instituto de la Lengua Española del CSIC-UCM) El surgimiento de la prosa científica en Portugal: el Livro D'Alveitaria del Mestre Giraldo AVIVA DORÓN (Universidad de Haifa)

Las expresiones del yo en la España Medieval en el trasfondo del encuentro de las culturas

(Universidad de Buenos Aires, SECRIT-CONICET) Halcones letrados y lectores ballesteros: sobre la clerecía de don Juan Manuel

LEONARDO FUNES

(Universidad de Granada) Editar el Baladro del Sabio Merlin (Burgos, 1498) en el marco textual del Merlin y de la Suite du Merlin Post-Vulgata PALOMA GRACIA

(Georgia State University) Los clérigos, las Cantigas y las Siete Partidas

ANNETTE GRANT CASH

(Université de Valenciennes / S I R E M ) La Pitiçon, el otro testamento de Alfonso X el Sabio DANIEL GREGORIO

(Universidad Nacional y Kapodistríaca de Atenas) Ldentificaciones e historicidad de los personajes en el Poema de Mío Cid y en el Diyenís Akritis IONNIS KIORIDIS

(Universidad Nacional Autónoma de México) La imagen del Morholt en las versiones españolas del Tristan en prose y de la Suite du Merlin: e/Tristán de Leonís y el Baladro del Sabio Merlin ROSALBA LENDO

(Université de Caen / C R E S - L E M S O ) Lucas Fernández: acerca del amor en unas Farsas y Églogas

FRANÇOISE MAURIZI

(Universidad Nacional Autónoma de México) La fabla y el fablar a través de fábulas en el Libro de buen amor MARÍA TERESA MIAJA DE LA PEÑA

/ Universidad de Salamanca) Saber de amor en La Celestina

LAURA MIER ( S E M Y R

DEVID PAOLINI (The Graduate Center, CUNY, New York) El Libro de buen amor y el amor descortés

CLEOFÉ TATO (Universidade da Coruña)

La poesía de Pedro de la Caltraviesa

3. L I T E R A T U R A Á U R E A

(Università Paris III-Sorbonne-Nouvelle / Universidad de Navarra) Eljardín en el teatro aurisecular. Las comedias mitológicas de Calderón

TATIANA ALVARADO TEODORIKA

(Universidad Autónoma de la Ciudad de México) "Estalla de repente el aposento": el texto didascàlico en la comedia primera de la Vida de San Ignacio

ALEJANDRO ARTEAGA MARTÍNEZ

EMILIO RICARDO BÁEZ RIVERA (Universidad de Puerto Rico) ¿"Santa Teresa de América"? Hacia una revisión del discurso literario "místico" de la Madre Castillo

(Universidad de Corea, Seúl) Transmisión del episodio de los cuatro encuentros en las versiones castellanas de Barlaam y Josafat

SEUNGWOOD BAIK

(St. Marys College of Maryland) Dales palo (santo) para que se curen: Lope encubre las bubas en El nuevo mundo descubierto por Cristóbal Colón

JOSÉ R . BALLESTEROS

(Universidad Nacional de Educación a Distancia, Madrid) Las epístolas bufonescas de Gonzalo de Liaño a la Gran Duquesa de Toscana

NIEVES BARANDA LETURIO

(James Madison University) Guzmán de Alfarache y sus secuencias: evolución del personaje

JOSÉ IGNACIO BARRIO OLANO

(Universidad Nacional Autónoma de México) Delicado, Fracastoro, Navagero y otros

TATIANA BUBNOVA

SUSAN BYRNE ( S U N Y College, O n e o n t a )

Miguel de Cervantes y Paolo Jovio: los caballeros antiguos y modernos y el de la Mancha

(Universidad Nacional Autónoma de México) La solidez dramática de La Gran Sultana

LILIAN CAMACHO MORFÍN

(Universidad Autónoma de Ciudad Juárez) El duque de Viseo y Las políticas de Justo Lipsio

YSLA CAMPBELL

JOSÉ R. CARTAGENA-CALDERÓN (Pomona College)

Masculinidad, imperio y otredadfemenina en el Arauco domado de Lope de Vega (University of Calgary) Memoria e identidad en los Comentarios reales del Inca Garcilaso de la Vega FRESIA CASTILLO-SÁNCHEZ

(Université François Rabelais, Tours) Marcos narrativos ajardinados en las colecciones de novelas cortas españolas del FERNANDO COPELLO siglo XVII

(Lycée Européen Montebello de Lille) La fimcionalidad de los juegos de toros y cañas en el teatro de Lope de Vega

MANUEL CORNEJO

(Universidad de Alcalá de Henares) Selección, impresión y lectura de textos teatrales como literatura de cordel en los siglos XVII y XVIII

SANTIAGO CORTÉS HERNÁNDEZ

(Université Paris XII Val de Marne) La escritura femenina de María de Zayas: entre subversion y tradición literaria

ANNE-GAËLLE COSTA PASCAL

(Central Missouri State University) Biografía y autobiografía novelesca: datos nuevos sobre Juan de Valdés y Lazarillo de Tormes

DANIEL CREWS

STELIO CRO (King's College, London) Una fuente de la Utopía de Moro: el De orbe novo de Pedro Mártir ANTONIO CRUZ CASADO (IES Marqués d e Comares)

El Panegírico al Duque de Lerma (c. 1617), de Don Luis de Góngora: texto y contexto

(Università degli Studi di Milano) La comedia Dineros son calidad entre Lope de Vega y Andrés de Claramonte

ALFONSO D'AGOSTINO

(Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas "Dr. Amado Alonso", Universidad de Buenos Aires) Arquitectura simbólica y coordenadas emblemáticas en el final Quijote

JULIA D ' O N O F R I O

(Universidade de Sao Paulo) El casamiento engañoso y las prácticas de representación

MARIA AUGUSTA D A COSTA VIEIRA

(Università di Verona) La preceptiva retòrica sobre el soneto en un diálogo del siglo XVII (Diálogos en que se contienen varias materias y se explican algunas obras de D. Luis de Góngora, BNM MS. 3906) FRANCESCA DALLE PEZZE

ISABEL DÁMASO SANTOS (Universidade de Lisboa-Centro de Tradi^óes

Populares Portuguesas) San Antonio en el mundo hispánico. Arte, literatura, cultura JOSÉ LUIS DE LOS REYES LEOZ (Facultad de Formación de Profesorado y

Educación-Universidad Autónoma de Madrid) La enseñanza de los niños pobres: el colegio de San Ildefonso y el círculo humanista de Madrid en el siglo XVI (Université Lumière-Lyon 2) San Vicente de Salamanca, inicial de un "movimiento erudito" en el tránsito

MICHEL DUBUIS

del siglo XVII al siglo XVIII

(Università di Catania) Escribir desde las periferias. El extraño caso de Juan Francisco de Masdéu y Josefa Amar y Borbón ANITA FABIANI

(Université Lille La poesía burlesca de las ruinas

SAMUEL FASQUEL

III)

(Universidad Autónoma de Madrid) Viejas, cornudos, matasanos y avaros. Marcial en la poesía satírica de Quevedo

CAROLINA FERNÁNDEZ CORDERO

(Universidade da Coruña) La reelaboración del Libro primero del espejo del príncipe cristiano de Francisco de Monzón (1544-1571) CARLOTA FERNÁNDEZ TRAVIESO

(Universidad Nacional de Mar del Plata) Las convenciones genéricas en dos comedias de capa y espada de Rojas Zorrilla

ELSA GRACIELA FIADINO

RUTH FINE (Universidad Hebrea de Jerusalén)

Alcances y función del referente bíblico en el discurso contra-utópico de Pedro de Urdemalas (Brooklyn College-The City University of New York) El Pastor de Fílida de Luis Gálvez de Montalvo y la verdad lirica DOMINICK FINELLO

MARGIT FRENK (Universidad Nacional Autònoma de Mexico) Juegos del narrador en el Quijote

(The College of Wooster) La función socio-narrativa del espacio y de la voz en Fuente Ovejuna

JOHN P. GABRIELE

(Universidad de Málaga) La refundición de Lanini Sagredo de la comedia de moros y cristianos de Rojas Zorrilla: Nuestra Señora de Atocha ELENA GARCÉS

(Università di Napoli Federico II) Periandro y Auristela: su contribución a la teoría y a la práctica del "mundo al revés" FLAVIA GHERARDI

(LEMSO; Université de Toulouse-Le Mirail) Deseo y culpabilidad: la representación onírica de un conflicto en el auto de Calderón Los encantos de la culpa (1645)

FRANÇOISE GILBERT

LOLA GONZÁLEZ (Universität d e Lleida)

La praxis teatral en el Siglo de Oro. El caso de las prohibiciones para representar (Universidad de Zaragoza) Sobre la estructura de la Inundación castálida

AURORA GONZÁLEZ ROLDÁN

Louis IMPERIALE (University of Missouri) Humanismo y negocios en La Lozana andaluza (Universidad Complutense de Madrid) Después de 1605. La ventura bibliográfica de una leyenda editorial: la primera salida de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (Madrid, Juan de la Cuesta, 1605) (i: 1605-1871)

VICTOR INFANTES

(California State University, San Bernardino) La voz del escrito: lectura y oralización literaria en la sociedad del Siglo de Oro

JESÚS DAVID JEREZ-GÓMEZ

(Fordham University) Celestina, Abindarráez, Don Quijote y la tradición hispánica de la amistad

JAVIER JIMÉNEZ BELMONTE

LOLA JOSA

(Universidad de Barcelona) /

MARIANO LAMBEA CASTRO ( C S I C ,

Madrid) Manojuelo Poético-Musical de Nueva York su estudio y edición interdisciplinarios, y sus pre-textos para la transferencia de conocimiento a la sociedad H. LEE (Princeton University) Apuntes sobre lo sagrado en el Persiles CHRISTINA

(Universität Autónoma de Barcelona) La sexualidad en la poesía de Francisco de Aldana

JOSÉ ENRIQUE LÓPEZ MARTÍNEZ

(Universidade de Santiago de Compostela) El léxico de germanía en las jácaras de Quevedo: las prostitutas ROSARIO LÓPEZ SUTILO

(Universidad Autónoma de Madrid) La función organizativa del narratario en Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán ERNESTO LUCERO SÁNCHEZ

(Université de Paris IV-Sorbonne) Orfeo revisitado. Para el replanteamiento del artista y la definición de una nueva cosmovisión en las Églogas de Garcilaso de la Vega

FLORENCE MADELPUECH-TOUCHERON

(Université Lumière Lyon 2 ) Notas sueltas para una edición digital crítica, anotada e ilustrada de las jácaras de Francisco de Quevedo y Villegas EMMANUEL M A R I G N O

FERNANDO MARTÍNEZ NESPRAL (Universidad de Buenos Aires) Apreciaciones de los viajeros extranjeros como fuentes para una reinterpretación de la arquitectura y el habitar en la España del siglo XVIII M Ó N I C A MARÍA MARTÍNEZ SARIEGO

(Universidad de Las Palmas de Gran

Canaria) El casamiento entre dos damas: motivos narrativos en un pliego de cordel (Universidad Nacional Autónoma de México) Bailando bajo los árboles: el baile como Eros y peligro

MARIANA MASERA

PABLO MOÍÑO SÁNCHEZ (Universidad Autónoma de Madrid) Alonso de Alcalá y Herrera con (casi) todas las vocales

(Università di Messina) El divino calabrés S. Francisco de Paula, comedia hagiográfica de Juan de Matos Fragoso y Francisco de Avellaneda MARÍA TERESA MORABITO

(Central Connecticut State University) Censura y novela corta en el Siglo de Oro: el caso de La mayor confusión de Juan Pérez de Montalbán ÁNGELA MORALES T E N O R I O

Rocío OLIVARES

ZORRILLA (Universidad Nacional Autónoma de México) En torno a la filiación poética de Sor Juana Inés de la Cruz: el precedente de Agustín de Salazar y Torres

(Universidad Autónoma de Zacatecas) La relación entre la tradición discursiva antisupersticiosa y la literatura española del Siglo de Oro. Cervantes y Alarcón

ALBERTO O R T I Z

(Universidad de Buenos Aires) La silva y su proyección en la escritura dramática de Lope de Vega

CARMEN JOSEFINA PAGNOTTA

(Universidad Nacional Autónoma de México) Cervantes y el entremés de La cárcel de Sevilla: autobiografía y autoría

MARGARITA PEÑA M U Ñ O Z

(The University of Western Ontario) Los autos sacramentales novohispanos: ¿literaturas en contacto o imitado?

MIRIAM PEÑA PIMENTEL

(Universidad Nacional Autónoma de México) Lo maravilloso en la escritura del descubrimiento de la isla de Yucatán

PILAR RAMIRO ESTEBAN

ROBIN ANN RICE (Universidad Popular Autónoma del Estado de Puebla) Lo sobrenatural en María de Zayas: magia, manía y sucesos estrambóticos en Desengaños amorosos (Universidad Nacional Autónoma de México) Elementos fársicos en El retablo de las maravillas de Cervantes DAVID RODRÍGUEZ ALVA

FERNANDO RODRÍGUEZ-GALLEGO (Universidade de Santiago de Compostela) Las dos versiones de Judas Macabeo, de Calderón de la Barca

(Universidad Nacional Autónoma de México) Cervantes, ¿creador de refranes en el Quijote.1'

NIEVES RODRÍGUEZ VALLE

(Universidad Nacional Autónoma de México) La tradición picaresca española en Francia

CLAUDIA RUIZ GARCÍA

MAURICIO SÁNCHEZ MENCHERO

(Universidad Nacional Autónoma de

México) Literatura popular, estudios científicos y cometas en la Nueva España (siglo XVII) BERNARD SESÉ (Université de Paris X-Nanterre) Autobiografía secreta de San Juan de la Cruz (1542-1591)

PABLO SOL MORA (Harvard University)

El año climatérico: fortuna de una idea en las letras españolas del Renacimiento al siglo XVIII

(Facultad de Filosofía y Letras Universidad Nacional Autónoma de México) La figura del Hístor en La Araucana, de Alonso de Ercilla MARÍA STOOPEN GALÁN

(The University of Texas at Austin) Contribuyendo a la ilustración de la nación: Valladares y el Semanario Erudito

MADELINE SUTHERLAND

MALGORZATA ANNA SYDOR (Universidad de Zaragoza)

La misoginia y Baltasar Gracián (Universidad Autónoma de Zacatecas) Un mismo objetivo: dos visiones distintas. La critica a las ideas ilustradas en El siglo ilustrado. Vida de Don Guindo Cerezo y Don Catrín de la Fachenda

MARÍA ISABEL TERAN ELIZONDO

Marqués de Comares) Una aportación al teatro conventual del siglo XVIII: piezas escénicas de sor Ana de San Jerónimo (1773)

JUANA TOLEDANO MOLINA ( I E S

LUC TORRES (Université Lyon II) Boca de todas verdades: loco predicador, melancólico y bufonesco. Lntento de caracterización de un loco literario Paris III) La recepción en Francia de El peregrino en su patria de Lope de Vega

HÉLÈNE TROPÉ (CRES-LECEMO-Université

(Universidade de Santiago de Compostela) El legado manuscrito de El mayor encanto, amor: ejemplo de adaptación calderoniana

ALEJANDRA ULLA LORENZO

GuiLLEM USANDIZAGA (Universität Autónoma de Barcelona) El Brasil restituido y el régimen del conde-duque de Olivares (Universidade de Santiago de Compostela) Breves notas sobre la autoría de venganza, de la lengua española contra el autor del Cuento de cuentos

SANDRA VAUÑAS JAR

(Universidade de Santiago de Compostela) La historia de la pasión de Eduardo III por la condesa de Salisbury: fuente de Amor, honor y poder ZAIDA VILA CARNEIRO

JUAN DIEGO VILA (Universidad de Buenos Aires)

Sombras para Sanchico: herencia, malestar familiar y olvido (Universidad Nacional de Mar del Plata) Escritura poética y escritura dramática en La mayor virtud de un rey de Lope de Vega

MARTA VILLARINO

(Université Paris 13-Nord) Fiestas de santos,fiestasde poetas: en torno a los festejos madrileños de 1629 en honor de San Pedro Nolasco CÉCILE VLNCENT-CASSY

(Université d'Artois) La figura de Felipe II en el teatro de Juan Pérez de Montalhán

SARAH VOINIER

(Trent University) Discurso picaresco-prostibulario en Vida y costumbres de la madre Andrea

ENRIQUETA ZAFRA

(Université de la Sorbonne, Paris I V ) Las Novelas de Lope de Vega: apuntes para un retrato de Marcia Leonarda

MARÍA ZERARI-PENIN

4. L I T E R A T U R A E S P A Ñ O L A , S I G L O S X I X - X X I

(Universidad Ibn Zohr) Concha López Sarasúa y la poética de las dos orillas

MOHAMED ABRIGHACH

(Universität Bonn) Espacio urbano y modernidad: Ramón Gómez de la Serna, Louis Aragon y Walter Benjamin

MECHTHILD ALBERT

(Universidad de Las Palmas de Gran Canaria) Mujer, novela y sociedad. Fortunata y Jacinta de Galdós: los personajes en sus redes

YOLANDA ARENCIBIA

M a DE LOS ÁNGELES AYALA (Universidad de Alicante) Las novelas cortas de Rafael Altamira: El tío Agustín y Un bohemio L. BAQUERO ESCUDERO (Universidad de Murcia) Las ideas sobre la novela en la prensa y manuales de la época romántica

ANA

(University of British Columbia) La globalización del espacio en la narrativa de una nueva generación de escritores españoles

JESSE BARKER

M. BASSO (Universidad de la República, Uruguay) Etica de la verdad e indecibilidad del deseo en El público, de Federico García Lorca

ELEONORA

(Universidad Hebrea de Jerusalén) La presencia de Cervantes en Galdós: de la lectura alegórica al análisis intertextual ROSA BURAKOFF

(Università di Messina) La novela histórica de Juan Carlos Arce

ANTONIA CALDERONE

(Universidad Autónoma de Madrid) El romancero nuevo entre neoclásicos y románticos

MARIANO DE LA CAMPA GUTIÉRREZ

(Università di Pisa) El enigma del tiempo en Negra espalda del tiempo de Javier Marías

ANTONIO CANDELORO

LUISA SHU-YING CHANG (Universidad Nacional de Taiwàn) Viaje a la Alcarria: en torno a la tradición picaresca y la teoría de viajes moderna

(Università Libre de Bruxelles) Andrés Sánchez Robayna o una renovada apuesta moderna en la poesía española contemporánea ELSA DEHENNIN

(Università de Clermont-Ferrand) La dedicatoria, un puente entre las dos orillas

ROSE DUROUX

(Universidad Autónoma del Estado de México) Las escrituras del yo en la lírica hispánica contemporánea: "Alguien. Cualquiera. Otro", o la poética de la negación

MARÍA EMA LLÓRENTE

(Universidad de Sevilla) La mirada en el espejo como búsqueda de la identidad: el mito de Narciso en la poesía española última FRANCISCO JAVIER ESCOBAR BORREGO

DÓRA FAIX (Universidad Eòtvòs Loránd [ELTE] de Budapest) El autor implícito en la narrativa de Juan Marsé (Universidade de Lisboa) La importancia de la creencia: una lectura del cuento "D. Quixote contra Herodes", de Aquilino Ribeiro

ÁNGELA FERNANDES

(Universidad de Navarra) "Me acuerdo que nací". Rasgos textuales de las autobiografías de escritores

ROSA FERNÁNDEZ URTASUN

LOURDES FRANCO BAGNOULS

(Universidad Nacional Autónoma de México)

Enemigos de sangre (Università di Roma "Tor Vergata") Sobre la oscuridad melancólica de los sonetos amorosos de Federico García Lorca

LORETTA FRATTALE

(Universidad de Santiago de Compostela) La enunciación lírica en las canciones de Joaquín Sabina: desdoblamientos del yo

MARGARITA GARCÍA CANDEIRA

(Instituto Julio Rey Pastor, Albacete) Laberintos entre la ficción y la realidad en Doctor Pasavento de Vila Matas

ENCARNACIÓN GARCÍA DE LEÓN

FRANKLIN GARCÍA SÁNCHEZ (Trent University) Metamorfosis de la ficción en la obra narrativa de Juan Pedro Aparicio: el expresionismo y lo fantástico

Luis GARCÍA-TORVISCO (Gonzaga University) La narrativización del excesivo yo de la "Movida" en Patty Diphusa (19831984) de Pedro Almodóvar

(Universidad Nacional de Cuyo) Identidades epistolares en la correspondencia de Pedro Salinas

MARIANA GENOUD DE FOURCADE

(Universidad de Guadalajara) La caverna según Millás. La construcción de la realidad en Todo son preguntas, El ojo de la cerradura y Sombras sobre sombras

TERESA GONZÁLEZ ARCE

(Universidad Nacional del Litoral) Una propuesta narrativa en España y las novelas de Eduardo Mendoza

NORA GONZÁLEZ GANDIAGA

E. S. Enrique Tierno Galván) Subgéneros dramáticos y estructura formal en las obras teatrales del romanticismo español

JOSÉ LUIS GONZÁLEZ SUBÍAS (I.

(Universidad Nacional de Cuyo) Intimidad de una escritura: los Cuadernos de todo de Carmen Martín Gaite GLADYS GRANATA DE EGÜES

(Swarthmore College) Sujetos de comunicación: 'verbalización' de la escritura propia en La mitad del alma de Carme Riera MARÍA LUISA GUARDIOLA TEY

FRANCISCO GUTIÉRREZ CARBAJO ( U N E D )

Novelistas en la prensa: del "nuevo periodismo" a las nuevas tecnologías (Morehead State University) En busca del verdadero sentido de la rima XVI de Bécquer

EUGENE BOUCHER HASTINGS

(E.U. de Turismo "Altamira") Del regionalismo a la littérature engagée: el cántabro Manuel Llano BÁRBARA HEINSCH

(Prairie View A & M University) El discurso teatral y la deconstrucción de los mitos durante el período de la transición

CAROLINA HENRÍQUEZ-SANGUINETI

MARIA TERESA IBÁÑEZ EHRLICH (Universität Marburg) Ambigüedad e identificación. Los múltiples juegos del yo en El viento de la luna, de Antonio Muñoz Molina

(City University of New York) En el ùltimo azul de Carme Riera, Inquisición y chuetas: aspectos históricos y novelísticos

NECHAMA KRAMER-HELLINX

(Universität Münster) Mariano José de Larra en la novela Flores de plomo de Juan Eduardo Zúñiga MANFRED LENTZEN

(Università de Reims) Una defensa de las mujeres en los artículos de prensa de Juan Goytisolo: más allá de los clichés

EMMANUEL LE VAGUERESSE

RENATA LONDERO

(Università di Udine)

El teatro de José Sanchis Sinisterra traducido al italiano: entre el libro y la escena JUAN ANTONIO LÓPEZ FÉREZ ( U N E D )

Notas sobre la tradición clásica en La Regenta de Leopoldo Alas, "Clarín" CARMEN LUNA SELLÉS

(Universidad de Vigo)

La reflexión novelada en De sobremesa de José Asunción Silva y La Quimera de Emilia Pardo Bazán ANTONIO MARTÍN EZPELETA (Universidad de Zaragoza) El género de las Historias literarias y su desautomatización en las obras de Juan Chabás y Max Aub PHILIPPE MERLO MORAT (Università Lumière Lyon 2) Luis Garcia Jambrina o ¿la escritura del más allá? (Valparaiso University) Entre sueño y realidad: significado del color en la obra de Gustavo Adolfo Bécquer. Nuevas aportaciones CARLOS MIGUEL-PUEYO

(University of Cincinnati) La correspondencia inédita de Juan Gil-Albert: cartas de Salvador Moreno, María Zambrano y Jaime Gil de Biedma

MARÍA PAZ MORENO

(Universität St. Gallen) Representaciones del yo en la poética kitsch DORIAN OCCHIUZZÍ

PACIENCIA ONTAÑÓN DE LOPE (Universidad Nacional Autónoma de México) A vueltas con el donjuanismo en Galdós

KONSTANTINOS PALEOLOGOS (Universidad Abierta de Grecia)

Helena o el mar del olvido de Julián Ayesta y el canon literario de la narrativa española del siglo XX (Oxford College of Emory University) El objeto seductor: carnaval, amor y deseo en "El dominó verde" de Emilia Pardo Bazdn CRISTINA PERCOCO

Université de Nice) El diálogo clásico en El peregrino entretenido (1910): un modo de introducir la crítica social en el relato de viaje

ADÉLAÏDE PESTANO Y VIÑAS ( C I R C L E S ,

(Università di Palermo) Bárbara: Sicilia en el teatro de Galdós

ASSUNTA POLIZZI

(Universidad Nacional del Litoral) Narradores y narradoras en los últimos textos de Juan José Millás GERMÁN PRÒSPERI

(The University of "Western Ontario) Ambición y maternidad: la leyenda de la condesa traidora en el teatro épicoMARJORIE RATCLIFFE

histórico de los siglos XVIII y XIX

(Universidad de Buenos Aires) Refugios en tiempos de desamparo: sobre el valor de la imaginación en los relatos de Juan Marsé y de Antonio Muñoz Molina

MIRTHA LAURA RIGONI

M a DE LOS ÁNGELES RODRIGUEZ SÁNCHEZ (BBVA, Madrid) Literatura, cine y novela cinematográfica (Universidad de Buenos Aires) Amparo Amorós: vía mística y expresión poética. Una poesía entre moradas LUCRECIA ROMERA

(Universidad Nacional de Educación a Distancia) Las mujeres del 27, en el exilio, escriben sus memorias

JOSÉ ROMERA CASTILLO

(Kings College London) El encuentro de Federico Garcia Lorca con la poesla griega moderna

ANNA ROSENBERG

(Universidad de Alicante) Rafael Altamira, critico literario de Vicente Blasco Ibáñez

ENRIQUE RUBIO CREMADES

(Harvard University) Los límites de la representación y el concepto de mimesis en el teatro español de vanguardia: el teatro pánico de Fernando Arrabal DIEGO SANTOS SÁNCHEZ

DIANA SANZ ROIG (Universität de Barcelona)

Federico García Lorca y la escena barcelonesa: prensa y recepción (Università degli Studi di Milano) Espacios translúcidos: la poesía visual de Clara Janés

MARIAROSA SCARAMUZZA VIDONI

(Universidad Autònoma de Madrid) Quevedo en la génesis del "opulento miserable" decimonónico

CARMEN SERVÉN DÍEZ

(Università de Paris X-Nanterre) El corpus de la literatura española de los campos: consideraciones metodológicas BERNARD SICOT

(Southern Illinois University Carbondale) Otra mirada a la novela rosa en El cuarto de atrás y Usos amorosos de la postguerra española

JENNIFER SMITH

(Universidade de Sao Paulo) Ángel Crespo: traductor de la poesía brasileña en España RICARDO SOUZA DE CARVALHO

SONIA THON (Acadia University)

Temática de la narrativa femenina en la colección "La novela corta" {l 916-1925) (Universidad de Buenos Aires) La muerte del autor: iconoclastia y escritura en Telón de boca de Juan Goytisolo

MARCELO TOPUZIAN

S. TURNER (University of Nebraska-Lincoln) Romanticismo y meta-textualidad: el caso de Don Juan Tenorio

HARRIET

(Universidad Complutense de Madrid) El 11 -m en la novela: La piedra en el corazón de Luis Mateo Diez

ANTONIO UBACH MEDINA

(McMaster University) Los ensayos de Carmen Martín Gaite, Laura Freixas, Lucía Etxebarria y la posmodernidad española MARZENA MARÍA WALKOWIAK

5. LITERATURA LATINOAMERICANA, SIGLOS XIX-XXI (Instituto Tecnológico Autónomo de México) Los (otros) textos autobiográficos de Inés Arredondo

CLAUDIA ALBARRÁN

(Universidad Autónoma de la Ciudad de México) Los amigos, enemigos y comentaristas de José Joaquín Fernández de Lizardi entre desafíos y tolerancia

NORMA ALFARO AGUILAR

(Universidad Pedagógica Nacional-México) El neobarroquismo de Roberto Bolaño SAMUEL ARRIARÁN

(Universidad de Puerto Rico) Rubén Darío y Ernesto Cardenal: artífices de la palabra, intérpretes de la religiosidad

VIVÍAN AUFFANT VÁZQUEZ

(Universidad Nacional Autónoma de México) Victorien Sardou y la 'moral'femenina en el teatro

YOLANDA BACHE CORTÉS

MARY G. BERG (Brandéis University)

Travesuras de la niña mala de Mario Vargas Llosa (Universidad Autónoma de Madrid) Un paseo por París: algunos textos de Roberto Bolaño

CHIARA BOLOGNESE

(Universidade Federal do Rio de Janeiro) Nación, tragedia y mesianismo (el último ciclo narrativo de Augusto Roa Bastos) SILVIA CÁRCAMO

(Universidad de Alcalá) Rubén Darío y el tema de la mujer mulata: "La negra Dominga"

PEDRO CARRERO ERAS

(Tecnológico de Monterrey) La escritura cinematográfica de Josefina Vicens

MARICRUZ CASTRO RJCALDE

(Universidade Estadual Paulista) Voces en torno al "yo": (auto)biografías de Gabriel García Márquez

HELOISA COSTA MILTON

(The University of British Columbia) La valorización aguafuertista de Arlt y su huella en la escritura periodística finisecular Argentina RITA D E GRANDIS

(University of North Texas) Desarticulación del tiempo en la obra vanguardista Iberoamericana: César Vallejo, El poeta a su amada

NANCY W . D E HONORES

(Universiteit Antwerpen) Bregando con la autoridad: Papi de Rita Lndiana Hernández RITA D E MAESENEER

(Université Laval) Historias en escena: la represión y el exilio en el teatro argentino

EMILIA I. DEFFIS

ANA MARÍA DEL GESSO CABRERA ( B U A P - M é x i c o )

El yo y el otro. El túnel de Ernesto Sábato (Université Toulouse II-Le Mirail / Universidad del Salvador) Palabras menores: análisis delposicionamiento de Angélica Gorodischer en el campo cultural argentino

MAYA DESMARAIS

(Universidad Nacional Autónoma de México) Pita Amor, un mito mexicano BEATRIZ ESPEJO

(Université Catholique de Louvain) La ironía al servicio ele la revolución. La poesía de Roque Dalton GENEVIÈVE FABRY

(Bail State University) El pensador mexicano y el año cumbre de 1822 ROBERT K . FRITZ

(Universidad Autónoma de Puebla) Exorcizar el rencor o Todas las familias felices (2006) de Carlos Fuentes

AÍDA NADI GAMBETTA CHUK

(Loyola University Chicago) Teatro de virtudes políticas bajo la lupa neobarroca

HÉCTOR GARCÍA

(Université Paris X I I ) El relato de viaje en las Memorias de un emigrante ecuatoriano en España

PAOLA GARCÍA

Vista Alegre, Madrid) La percepción del otro en Cuentos andinos BEGOÑA-LETICIA GARCÍA SIERRA ( I . E . S .

(Universidad Autónoma de Aguascalientes) Un acercamiento a Rulfo joven a través de sus Cartas a Clara

ALICIA DE J . GIACINTI COMTE

(Universidad Veracruzana) La seriedad y la risa en Molière de Sabina Berrnan

CLAUDIA GIDI

(Concordia University) Los imaginarios de la violencia en algunas novelas peruanas recientes

JOSÉ ANTONIO GIMÉNEZ MLCÓ

(California State University) El placer y el placer del poder en La muerte de Artemio Cruz

ALFONSO GONZÁLEZ

A. GONZÁLEZ (California State University) La perspectiva narrativa en El plan infinito de Isabel Allende y en Que bailen sus espíritus de Stella Pope Duarte MLRTA

ELIZABETH HERNÁNDEZ ALVÍDREZ

(Universidad Pedagógica Nacional de

México) Hermenéutica del mito en Pedro Páramo CONSUELO HERNÁNDEZ

(American University)

Permanente devenir e incesante metamorfosis: dos discursos sobre la amazonia colombiana VICTOR IVANOVICI (Universidad Aristóteles, Salónica) El rompecabezas macondino: construyendo el personaje como una "colcha de retazos"

(Universidad Nacional Autónoma de México) "Arrímame ese piquito /y hagamos 'currucucú "': el "motivo" del beso en la lírica popular mexicana GLORIA LIBERTAD JUÁREZ SAN JUAN

(Université Paris 8 ) Ficción de autor: las adivinas en Silvina Ocampo BETINA KEIZMAN

(Laurentian University) Sandinismo inédito, ¿¡andinismo feminista? Waslala: memorial del futuro (1996) de Gioconda Belli

SOPHIE M . LAVOIE

(Université de Rennes 2 ) De la autoridad en Yo, el supremo de A. Roa Bastos: dictador, autor, locutor

GABRIELLE LE TALLEC-LLORET

(Universidad Nacional Autónoma de México) Oralidady literatura popular en "María la voz", un cuento de Juan de la Cabada

MARGARITA LEÓN VEGA

(Universidad Autónoma de Querétaro) Flâneurs humanistas y antihumanistas en tres ciudades de la literatura contemporánea latinoamericana

CECILIA LÓPEZ BADANO

(Universidad de Granada) Viaje y memoria en la primera poesía de Diana Bellessi

ERIKA MARTÍNEZ CABRERA

G I O C O N D A MARÚN (Fordham University) Mundos paralelos y globales en las narraciones de Alberto Fuguet y Diego Paszkowski

(Université Paris X-Nanterre) La angustia del ser-para-la-muerte en Residencia en la tierra de Pablo Neruda

BÉATRICE MÉNARD

(Eôtvôs Loránd Tudományegyetem) El canto de la lluvia: la palabra poética de César Vallejo (Trilce GABRIELLA MENCZEL

(Università di Palermo) La minificción en el Perú GIOVANNA MINARDI

LXXVIl)

(University of Calgary) El nomadismo y el disfraz en La otra mano de Lepanto de Carmen Boullosa

ELIZABETH M O N T E S GARCÉS

(The University of Western Ontario) La poética del almacén. Julio Cortázar y la literatura de almanaque

CARLOS-URANI M O N T I E L

(Universität Potsdam) Perspectivas caribeñas sobre diferentes constelaciones (pos)coloniales: Sab de Gertrudis Gómez de Avellaneda y Traversée de la mangrove de Maryse Condé

GESINE MÜLLER

(Universidad Veracruzana) La tradición humorística como problema de poética histórica. El caso de la literatura mexicana

MARTHA ELENA M U N G U Í A ZATARAIN

(Université Nancy 2 ) Verdaderos y falsos relatos de viaje (Argentina 1908-1924)

BRIGITTE NATANSON

(Université Toulouse I I ) La poesía de A. M. Rodas o ser en su estar, estar en su ser

MARIE-LOUISE O L L É

(Université de Caen) Edgardo Cozarinsky, escritor y cineasta. Una poética del desplazamiento

TERESA ORECCHIA HAVAS

(University of Edinburgh) El París de Julio Cortázar a través de Libro de Manuel. ¿Factor determinante o mero escenario? CAROLINA ORLOFF

(Universidad Autónoma de Madrid) César Vallejo a la luz de un soneto de Lope de Vega

MARTA O R T I Z CANSECO

(Université de Toulouse II-Le Mirail) Mujer y poder en la trilogía de Jorge Volpi MARIE-AGNÈS PALAISI-ROBERT

(Universidad Nacional Autónoma de México) La hermenéutica de Gadamer y Paul Ricoeur reorienta la crítica literaria MARÍA ROSA PALAZÓN MAYORAL

(Fundadlo Universidade Federal do Rio Grande) Metáforas del viaje en la narrativa de Alejo Carpentier ELENA PALMERO GONZÁLEZ

(Tecnológico de Monterrey) Funciones del lenguaje y estética narrativa en la novela hispanoamericana

EDUARDO ENRIQUE PARRILLA SOTOMAYOR

(Universidad de Quintana Roo) El sustrato personal en la narrativa de José Luis González RAÚL ARÍSTIDES PÉREZ AGUILAR

IVÁN PÉREZ DANIEL (El Colegio de México)

Nuevas voces: la narrativa mexicana en la primera época de la Revista Mexicana de Literatura (1955-1957) (Hunter College y Graduate Center, CUNY) Fotografia, literatura y ética en Mil y una muertes de Sergio Ramírez

MAGDALENA PERKOWSKA

(Universidad de Cádiz) La teatralidad en los ballets y la ópera bufa de Alejo Carpentier CONCEPCIÓN REVERTE BERNAL

FELIPE REYES PALACIOS (Universidad Nacional Autónoma de México) Manuel Eduardo de Gorostiza, introductor de la Pièce bien faite en México

(Universidad Nacional Autónoma de México) La fotografía y el cine como motivo fantástico en tres escritores latinoamericanos: Rubén Darío, Horacio Quiroga y Adolfo Bioy Casares ÍTZEL RODRIGUEZ GONZÁLEZ

(El Colegio de México) La novela realista mexicana y las preceptivas neoclásicas: una relación fantasma YLIANA RODRÍGUEZ GONZÁLEZ

BLANCA ESTELA RUIZ ZARAGOZA (Universidad de Guadalajara) Yo, el supremo de Augusto Roa Bastos: el supremo discurso de la palabra enjuego LEONOR SAGERMANN BUSTINZA

Poznan) Lima y Alfredo Bryce Echenique

(Universidad Adam Mickiewicz de

MARTHA LILIA SANDOVAL CORNEJO (Universidad Autónoma de Aguascalientes-Universidad Autónoma de Zacatecas)

La narrativa de Eduardo J. Correa, un punto de vista católico sobre la modernidad (University of Delhi) El espacio en la obra fronteriza de Luis Humberto Crosthwaite y Gabriel Trujillo Muñoz LEONARDO SEPÚLVEDA REYES (University of Ottawa) Homofobia y represión en el régimen castrista, representados en el filme Before night falls (2000) de Julian Schnabel MLNNI SAWHNEY

JOHN H . SINNIGEN

(University of Maryland)

Benito Pérez Galdós en el cine mexicano: el caso de Realidad y La mujer ajena DONATELLA SIVIERO

(Università di Messina)

Autobiografia,ficcióny mundos posibles en la narrativa de Alejandro Satva y Remigio Vega Armentero MYRNA SOLOTOREVSKY (Universidad Hebrea de Jerusalén) El motivo de la búsqueda y el código hermenéutico en Los detectives salvajes y 2666 de Roberto Bolaño (Pontificia Universidad Católica Argentina) El impresionismo en el Santos Vega de Rafael Obligado LÍA NOEMÍ URIARTE REBAUDI

(Universidad Autónoma de la Ciudad de México) Del Cristo del Corcovado al Angel de la Independencia. Una visión crítica de las nociones de violencia y marginalidad en Ciudad de Dios y la Esquina de los ojos rojos GABRIELA VALENZUELA NAVARRETE

(Universiteit Antwerpen) El ajolote y el quinto sol: vestigios prehispdnicos en Materia dispuesta de Juan Villoro

A N VAN HECKE

(Masaryk University) Historia, sociedad y mujer en el último teatro de Emilio Carballido

DANIEL VÁZQUEZ TOURIÑO

(Eastern Washington University) De mapas y memorias: subjetividad y reivindicación plural en la poética de Marjorie Agosín GUILLERMINA WALAS

(York University-Glendon College) Eljuego de la sexualidad. Gratuidady economía en Juan García Ponce

ALEJANDRO ZAMORA

(Université François Rabelais, Tours) Los estudios de género: ¿una novedad?

MÓNICA ZAPATA

6. HISTORIA Y POLÍTICA (Universidad Complutense de Madrid) Nuevos datos sobre la Galería funebre de Agustín Pérez Zaragoza y algunos aspectos de la repercusión de su obra en la prensa

MARÍA JOSÉ ALONSO SEOANE

Luz

(Universidad Nacional de Cuyo) Ramón Pérez de Ayala en la Argentina: el discurso autobiográfico desde el exilio MARÍA ARRIGONI DE ALLAMAND

(Universidad Nacional de Mar del Plata) Las crónicas parisinas de Alejo Carpentier: 1928-1938 GRACIELA BARBERÍA

(Lessius Hogeschool Antwerpen) Los artículos de crítica artística de Galdós en La prensa

LIEVE BEHIELS

MARYSE BERTRAND DE M U Ñ O Z (Université de Montréal) Metaficcion, autobiografia y Guerra Civil

(Lessius Hogeschool Antwerpen) Memoria histórica y Hombre sin nombre de Suso de Toro

FRANCESCA BLOCKEEL

(The College of William & Mary) Cristo de 200.000 brazos (campo de Argeles): Agustí Bartray el himno a la fraternidad entre alambradas FRANCIE CATE-ARRIES

(Universidade Estadual de Campinas) Los "mártires de Chicago"

VERA MARIA CHALMERS

(Université Paris 8) Los símbolos de la patria mexicana en los libros de texto de primaria

DALILA CHINE

MARY L. COFFEY (Pomona College)

El costumbrismo decimonónico y la ansiedad colonial, o cómo representar la pérdida de un imperio (Universidad de Alcalá de Henares) La muralla de Joaquín Calvo Sotelo, fronteras entre vencedores y vencidos MARÍA PAZ CORNEJO IBARES

(Université Robert Schuman, Strasbourg) El exilio artístico de los pintores españoles e hispanoamericanos en el París finisecular BRIGITTE DUPLATRE-DEBES

(Université de Genève) Compasión, manipulación y diplomacia: España como objeto de la ayuda humanitaria exterior (1919-1939)

SÉBASTIEN FARRÉ

(Université de Valenciennes et du Hainaut) Galia, Francia y la República Argentina: nuevas aproximaciones al imaginario político de Leopoldo Lugones NATHALIE FÌJRSTENBERGER

(Universidad CEU-San Pablo, Madrid) Negocio e inversión en el contexto de los artículos de tipos y costumbres madrileños en el siglo XIX MARÍA DEL PILAR GARCÍA PINACHO

(Università degli Studi di Milano, Bicocca) La política lingüística de los liberales mexicanos entre inclusión y exclusion

ANA MARÍA GONZÁLEZ LUNA

CARLOS LUIS GONZÁLEZ RUIZ (Consejo Superior de Investigaciones

Científicas, Madrid) Los ritos de poder en los espacios del encierro representados en las memorias de un venezolano de la decadencia de Pocaterra (Université de Angers) La cuestión postcolonial en América Latina: en torno a la problematización de la historia

HÉLÈNE GOUJAT

(Universidad de Buenos Aires) Compromiso e ideología en El largo viaje y Adiós, luz de veranos... de Jorge Semprún

RAÚL ILLESCAS

(Albany University) Viajera con el vaso vacío. La experiencia parisina de Alejandra Pizarnik ILKA KRESSNER

CHRISTINE LAVAIL (Université de Paris X-Nanterre) Mercedes Formica y su novela A instancia de parte. Entre la Sección Femenina y el feminismo

(Université de Paris X-Nanterre) Consideraciones sobre París como etapa en los exilios de José Bergamín

IVÁN LÓPEZ CABELLO

(Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis) Relatos de viaje en revistas femeninas del siglo XIX mexicano

NATHALIE LUDEC

(Universidad Nacional Autónoma de México) El español y la imagen publicitaria en la prensa mexicana durante la década de los cuarenta MARCOS ENRIQUE MÁRQUEZ PÉREZ

(Universidad de Buenos Aires) Las tramas de la historia entre la memoria, la utopía y la guerra: Herrumbrosas lanzas de Juan Benet y El laberinto mágico de Max Aub

ADRIANA MINARDI

(Universidad Nacional Autónoma de México) Las formas "narrativizadas" del discurso ajeno en los titulares de la prensa mexicana

JUAN NADAL PALAZÓN

(Universität de Potsdam) La cuestión de la autenticidad en textos españoles sobre las experiencias concentracionarias

CLAUDIA NICKEL

(Université de Paris-X, Nanterre) La imagen de la Revolución Rusa en España: amplificación y permanencias

MANUELLE PELOILLE

años veinte-noventa del siglo XX

(Universidad Autónoma de Madrid) Blas de Otero, París, 1952: "La primera salida de Don Quijote"

ELENA PERULERO PARDO-BALMONTE

MARÍA CARMEN PORRÚA

(Universidad de Buenos Aires-Conicet)

Los hijos de Julia Gay MARINA QUINTANILLA DE ACOSTA

(Universidad de Occidente)

1968: ruptura cultural en México MARIA DE LOURDES ROMERO ÁLVAREZ

(Universidad Nacional Autónoma

de México) Las figuras retóricas en los titulares periodísticos de la citidad de México (Università di Palermo) La etapa parisina del exilio de Rafael Alberti

MARIA CATERINA RUTA

(Universidad Nacional de Mar del Plata) Prensa y modernización: crónicas sobre las exposiciones de París (1889-1900) en La Nación de Buenos Aires

MONICA ELSA SCARANO

(University of Windsor) "No es con el filo de los sables desnudos como se cortan los conflictos del hambre". El regeneracionismo imposible en El heraldo de la Guardia Civil y su acallamiento por La correspondencia militar (1893-1901)

VÍCTOR SEVILLANO CANICIO

ALAN E. SMITH (Boston University)

Un viaje a París RAQUEL THIERCELIN-MEJÍAS

(Université de Provence)

Hombres en la playa MARÍA LUISA TOBAR (Università degli Studi di M e s s i n a )

Los personajes de las novelas de Moisés Pascual Pozas atrapados en "la araña de la memoria" (The University of Texas of the Permian Basin) Los ideales de la Revolución Francesa constituyen el eje central en El siglo de las luces

RHINA TORUÑO-HAENSLY

(Université de Paris X-Nanterre) La pluma arrancada a la mujer de letras en La literata. Agua fuerte (1883) de Antonio Corton. (Intento de lectura psicoanalítica) SYLVIE TURC-ZINOPOULOS

(Université François Rabelais, Tours) Transfiguraciones y juegos de las escrituras del yo en París (Ernest Hemingway, Miguel de Unamuno, Enrique Vila-Matas) BÉNÉDICTE VAUTHIER

LUIS VERES (Universidad Cardenal Herrera-CEU)

Relectura del indigenismo (City University of New York-College of Staten Island) Otra historia universal (y fronteriza) de la infamia: periodismo y literatura sobre "las muertas" de Ciudad Juárez OSWALDO ZAVALA

7. HISTORIA CULTURAL Y EXPRESIONES ARTÍSTICAS (University of St. Thomas, Saint Paul) Espacio urbano e identidad: adolescencia marginada en Barrio de Fernando León de Aranoa

CARLOS BADESSICH

(Universidad de Jaume I, Castellò de la Plana) Sobre lo extraordinario delfilósofoManuel García Morente

MARÍA LUISA BURGUERA NADAL

JESÚS CRUZ (University of Delaware, Newark)

La definición de los modelos de conducta burguesa en la España del siglo XIX ALVAR DE LA LLOSA (Université de Paris X-Nanterre)

¿Existe una historia diplomática en el hispanismo? (Universidad de Córdoba) Censo de las compañías cómicas que actuaron en España en 1820y sus aportaciones económicas a un posible montepío de actores

CARMEN FERNÁNDEZ ARIZA

(Universidad de Valladolid) Un proyecto de reforma teatral en Madrid durante el Trienio Liberal

ROSALÍA FERNÁNDEZ CABEZÓN

(University of California, Los Angeles) Nostalgia ecológica: una intrépida narradora-pintora viajera y su misión

GLORIA GALVEZ-CARLISLE

La Coruña) Elfantasma del suicidio en el relato "Stephen" de Eugenio de Ochoa y en las litografías de Federico de Madrazo FRANCISCA GARCÍA JÁÑEZ ( I E S

(Université Jean Monnet, Saint-Étienne) La renovación de los tópicos identitarios como argumento de promoción turística: el ejemplo de la campaña Touché par l'Espagne (España marca) PIERRE-PAUL GRÉGORIO

(Consejería de Educación de la Comunidad de Madrid) Pintura y literatura: funciones de la representación pictórica en la trama novelesca FRANCISCO GONZÁLEZ CASTRO

(Universidad de Las Palmas de Gran Canaria) Travestismos femeninos: escritura y mujer frente al poder patriarcal

JOSÉ ISMAEL GUTIÉRREZ

A. RICHARD HARTMAN (Stillwater, Oklahoma) La huella de Ernesto Renan en las series tardías de los Episodios nacionales de Benito Pérez Galdós (Universidad Hankuk de Estudios Extranjeros, Seúl) Literatura y cine: Canciones de amor en Lolita's club (2005) y los modos de actualizar el pasado KWANG-HEE KIM

ANA KUZMANOVIC (Universidad de Belgrado) Cambio del discurso público como reflejo del cambio social: ejemplo de la imagen de la mujer en la sociedad española contemporánea (Université de Paris X-Nanterre) Algunas representaciones insólitas de lo sagrado en la pintura, España, 18681923 MARIÓN LE CORRE CARRASCO

(Universidad Seisen, Tokio) Los derechos humanos y la literatura en el siglo XXI: dificultad de ser FÚMITO NAKAYAMA / SAIKO YOSHIDA

Feo. JAVIER RABASSÓ (Université de Rouen) El "fridismo": identidades híbridas en la pintura mexicana a partir de Mi nana j yo de Frida Kahlo (Universidad Roma Tre) La medicina humanística en la España del siglo XX y su aportación a la antropología filosófica

MARIA TERESA RUSSO

(Oakland University, Rochester) El encanto discreto del terrorismo

GHEORGHITA TRES

PRESENTACIÓN Pierre Civil/Françoise Crémoux

El XVI Congreso de la AIH se llevó a cabo en París del 9 al 13 de junio de 2007 en el Centre Malesherbes (Université Paris IV). Auspiciaba dicha manifestación un consorcio de universidades de París y alrededores, a través de sus departamentos de estudios hispánicos y latinoamericanos (Sorbonne Nouvelle Paris 3, Paris-Sorbonne Paris IV, Paris VII-Denis Diderot, Paris 8 VincennesSaint-Denis, Paris X-Nanterre, Paris XII-Val de Marne, Paris XlII-Villetaneuse, Cergy-Pontoise, Marne-la-Vallée, Versailles-Saint-Quentin). El acto solemne de apertura tuvo lugar en el Grand Amphithéâtre de la Sorbonne, bajo el patrocinio de S.A.R. la infanta doña Margarita de Borbón y el Excmo. Sr. Don Carlos de Zurita, Duques de Soria, y en presencia de sus excelencias, embajadores y embajadoras de España y América Latina; del magnífico rector de las Universidades de París, el Sr. Maurice Quénet; de los rectores de las Universidades organizadoras; del presidente de la Asociación Internacional de Hispanistas, Jean-François Botrel, y de la Junta de la AIH; del presidente de la Sociedad de Hispanistas Franceses, Georges Martin; del director del Instituto Cervantes; del director de la Fundación Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes; del presidente de la Asociación de Academias de Lengua Española; del secretario general y de la secretaria académica del XVI Congreso, Pierre Civil y Françoise Crémoux y de los miembros de la C L O . El histórico anfiteatro de la Sorbona se llenó de un público numeroso de hispanistas procedentes del mundo entero, y muy alegres de encontrarse en la capital francesa. El presidente Jean-François Botrel acogió a los participantes con un brillante discurso de bienvenida, que abría una perspectiva humanista y ambiciosa tanto a los trabajos del congreso como al futuro del hispanismo mundial. El prestigioso profesor del Collège de France, Roger Chartier, presentado por Pedro M . Cátedra, dictó la conferencia plenaria inaugural, titulada "Cómo leer un texto que no existe. Cardenio perdido", en la que insistió en la fructífera relación entre estudios históricos y literarios.

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Pierre Civil/Françoise Crémoux

Las demás conferencias plenarias corrieron a cargo de: Melchora Romanos (Universidad de Buenos Aires), "Sólo uno en el mundo gongoriza. Presencia del gongorismo en el teatro del Siglo de Oro"; Francine Masiello (University of Berkeley), "Los sentidos y las ruinas"; Joseph Snow (Michigan State University), "Viejas marginadas en el patriarcado medieval español", y JoséCarlos Mainer (Universidad de Zaragoza), "La resurrección de Lázaro: variaciones contemporáneas de un tema en la literatura hispánica". Además de las plenarias, también tuvieron gran acogida las tres mesas redondas: "Edición, lecturas y bibliotecas electrónicas", presidida por Darío Villanueva (Universidad de Santiago de Compostela/Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes); "La pedagogía del español: docencia y tradiciones nacionales", presidida por Jorge Urrutia (director académico del Instituto Cervantes); e "Historia cultural e historia del libro y de la prensa", presidida por Trevor J. Dadson (Queen Mary College, University of London). En los cinco días del congreso, los casi setecientos participantes con comunicación, procedentes de Europa, Norteamérica, América Latina, Medio Oriente, Asia y África acudieron a las sesiones de trabajo, mesas redondas y asambleas generales en el Centre Malesherbes de la Université Paris IV, que ofreció las mejores condiciones tanto para el trabajo académico como para los encuentros amistosos. El miércoles se trasladó el Congreso a la Université Paris X-Nanterre. El programa del Congreso, estructurado alrededor de las cinco conferencias plenarias y tres mesas redondas ya mencionadas, dio cabida a encuentros de investigadores y a ciento cincuenta sesiones paralelas de comunicaciones con de tres a cinco comunicantes por sesiones. La Comisión Local Organizadora quiso privilegiar cuestionamientos científicos nuevos, conceptos y métodos que están tomando todo su espacio en la investigación hispanista internacional, y también acercamientos de tipo más histórico, en la tradición de l'hispanisme français. Por eso, entre los temas específicos del XVI Congreso destacaban por una parte los de Nuevas orientaciones de la crítica literaria y de Prácticas contemporáneas de la traducción y cuestiones transversales, entre las cuales se incluyeron Nuevas corrientes del pensamiento contemporáneo o Posturas teóricas, críticas y creacionalesr, por otra parte, también destacaron los de Estudios de género, de Las literaturas del yo y de Memorial testimonioIautobiografía y, por fin, los de Prensas e ideas políticas, de París y el exilio hispánico, de Historia cultural e Historia literaria, de Circulaciones y mestizajes culturales, y de Tópicos identitarios nacionales. Es

Presentación

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de notar la gran aceptación que tuvieron estas propuestas entre los participantes: ocho sesiones para Las literaturas del yo, diez sesiones para Estudios de género, etc. La Asociación Internacional de Hispanistas agradece profundamente el apoyo de las instituciones organizadoras del XVI Congreso: entre las Universidades parisinas ya citadas, destacan las de Paris IV y Paris X por su acogida. Igualmente agradece el patrocinio de las instituciones colaboradoras: en especial la Embajada de España en París: don Francisco Villar y Ortiz de Urbina, embajador de España en Francia, Eduardo Alonso, consejero cultural y Ascensión Penche, de la oficina cultural. Aportaron una valiosa ayuda la Fundación Duques de Soria, el Instituto Cervantes, la Société des Hispanistes Français, la Maison de l'Amérique Latine, la Bibliothèque Mazarine, la Fundación Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, el Colegio de España, el Banco Santander, el Cilengua, sin olvidar la prestigiosa colaboración del Sénat de la République Française. Los fructíferos y placenteros días parisinos permiten presentar hoy una aportación cuantiosa tanto como provechosa —así lo esperamos- a la bibliografía hispanista. Escogimos una forma radicalmente nueva para la publicación de estas Actas: un solo volumen permitirá reunir todos los trabajos seleccionados entre los presentados a lo largo de las ciento cincuenta sesiones que se llevaron a cabo. En el libro impreso, encontrará el lector la alocución de Jean-François Botrel, presidente de la AIH, y el texto de las cinco plenarias. En un CD-Rom adjunto al volumen se incluye la totalidad de los trabajos seleccionados, divididos y organizados en los siguientes capítulos: • • • • • • •

Lingüística, lengua y traducción Literatura medieval Literatura áurea Literatura española siglos XIX-XXI Literatura latinoamericana siglos XIX-XXI Historia y política Historia cultural y expresiones artísticas

Las Actas del XVI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas se publican gracias al apoyo de la Asociación Internacional de Hispanistas y de la Embajada de España en París. Queremos también dar las gracias a Cécile Hue, Daniel Pinos y Patrice Roland de la Sorbonne Nouvelle por su

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Pierre Civil/Françoise Crémoux

ayuda técnica. La editorial Iberoamericana/Vervuert aceptó la publicación de estas actas. Los editores agradecen a su director, Dr. Klaus Vervuert, a Anne Wigger y a Laura Villegas su excelente trabajo.

ALOCUCIÓN DE JEAN-FRANÇOIS BOTREL, PRESIDENTE DE LA ASOCIACIÓN INTERNACIONAL DE HISPANISTAS, EN EL ACTO INAUGURAL DEL X V I CONGRESO DE LA A I H

(París, 9 de julio de 2007)

Monsieur le Recteur-Chancelier des universités de Paris, Alteza, Señor Duque, embajadoras y embajadores, mesdames et messieurs les présidents des universités, señoras y señores presidentes de asociaciones nacionales de hispanistas, queridos colegas y amigos. Hace un tiempo me preguntaba (por Internet) un joven doctorando, con tranquila confianza: "¿Qué es la AIH y para qué sirve exactamente?". De estar en este Gran Anfiteatro de la Sorbona lleno de veteranos o más jóvenes hispanistas de más de 30 países (algunos muy distantes de París, como Chile y Argentina, Japón, Corea, China y Australia) o por la mera lectura del programa de este XVI Congreso nuestro, ya habrá comprendido y sentido lo que, más allá del trienal encuentro, reúne y une al hispanismo internacional -sutil compuesto de tradiciones nacionales y de aspiración a la globalidad— como conjunción y amalgama, cada vez más coherente, de unas múltiples e intensas miradas sobre el mundo hispánico. La Asociación Internacional de Hispanistas, sin propugnar un Hispanismo de hispanismos ni pretender sustituirse a las legítimas iniciativas de las asociaciones y entidades con las que libremente coopera, entre otras la Fundación Duques de Soria, el Instituto Cervantes y la Fundación Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes y las asociaciones nacionales de hispanistas, sí procura, como lugar de encuentro y permanente foro de debate, actuar como vínculo y como aglutinante y crisol para una visión cada vez más trascendente y compartida del hispanismo y de sus cometidos, cara a una acrecentada coherencia y un mayor impacto social y cultural. La AIH y el hispanismo internacional son la obra viva de más de cuarenta años: desde el fundacional Congreso de Oxford recordado hoy a través de un curioso programa donde vienen recogidas las firmas de 160 socios fundadores de nuestra Asociación, ha venido haciéndose gracias al obstinado empeño y sacrificado trabajo de nuestros sucesivos presidentes, secretarios generales

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tesoreros y miembros de la Junta Directiva, muchos y muchas de ellos, presentes en este anfiteatro. Por segunda vez se celebra un congreso de la AIH en Francia: algunos recordamos con nostalgia ya el V de Burdeos en 1974, con la entrañable memoria de Marcel Bataillon, presidente de la AIH entre 1965 y 1968, y de Noel Salomon, cuyas innovaciones como la de los Encuentros de investigadores venimos practicando aún. Pero París es París. Para muchos españoles e hispanoamericanos de antaño era la Atenas o la Babilonia moderna —sobre esto hay opiniones-, un lugar -no faltan lugares parecidos— donde la trama del hispanismo internacional se ha ido constituyendo y enriqueciendo a base de intercambios estructurados o de involuntarios, por necesarios, movimientos migratorios, con todas las aventuras pero también los dramas colectivos y personales de unos hispanistas, algunos malgré eux que, con la lejanía, aprendieron a distanciar la mirada: no será para los hispanistas motivo de asombro pero sí de reflexión el que El coronel no tiene quien le escriba lleve la fecha de "París, enero de 1957" o que tantas lápidas en los cementerios de París recuerden la memoria de escritores, artistas o intelectuales españoles o hispanoamericanos. Este legado, aún por valorar, está presente en nuestra propia esencia y en nuestro quehacer, y en nuestra memoria. Lo que nos une y unifica a todos es obviamente la lengua española, con todas sus herencias e hibridaciones (en el IV Congreso de la Lengua Española de Cartagena de Indias nos enteramos de que la palabra preferida por los niños colombianos era chocolate, una palabra náhuatl, por cierto) y sus variadas modalidades, la de Valladolid o de Antofogasta, con o sin ese "balanceo de hamaca" con que habla don Frutos, el indiano de La Regenta, y hasta la de los que la hemos aprendido como lengua extranjera y la hemos hecho nuestra. Pero para ser hispanista no basta entender y hablar el español, es preciso saber de lo hispánico, para poder producir unos nuevos conocimientos y poder transmitirlos, para proyectarse y actuar, si cabe, como intermediario cultural. Ejemplar me parece al respecto la figura de Alfonso Reyes, evocada en una exposición ofrecida con motivo de este Congreso, no sólo como simbólico enlace entre Monterrey y París, sino por su ingente labor mediadora como diplomático e hispanista entre México, Brasil, Argentina, España y Francia. El hispanismo hoy es, además de un legítimo y a veces asombroso interés por lo hispánico, el obrar conjunto y vario de todas esas miradas cruzadas y

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entrecruzadas, con la idea de progresar colectiva y conjuntamente en el conocimiento de lo hispánico y permitir a los no hispanófonos que le vayan cobrando más estima. Un hispanismo globalizante y dialogante: es nuestra responsabilidad como hispanistas "internacionales" intentar superar la muy humana pero egoísta aspiración de autovalorar la propia asignatura y especialidad, y querer reproducirse a través de ella, y recapacitar sobre lo que podría ser una legítima preocupación para cualquier hispanista: mantener y cultivar ese calar hondo en la historia de la lengua, de la literatura y de la cultura para una docencia actual, pero también fomentar una dialogante e incluyente actitud dentro de la propia esfera del hispanismo donde quepan, desde el principio, filólogos, lingüistas, teóricos de la literatura, historiadores, etnólogos, etc. y, en sus márgenes, con otras disciplinas: a los egoístas cotos cerrados, se ha de oponer un legítimo —con tal que sea intelectual— braconnage apto para explorar campos, bienes y métodos ajenos, y enriquecer el quehacer común. Un hispanismo sin fronteras, pues, entre los distintos hispanismos, pero también las principales disciplinas del ámbito de las ciencias humanas y sociales o las épocas, etc., que mantenga y promueva una visión no fragmentada e hiperespecializada sino pluri o multidisciplinar y globalizante. Espero que este XVI Congreso de París, organizado por hispanistas representantes de nueve universidades herederas y renovadoras de la antigua Sorbona, a quienes agradecemos su altruismo y empeño, por su arquitectura y su temática nos ayude a progresar por este camino largo de recorrer, sin duda. Porque el hispanismo no puede contentarse con ser un conservatorio de glorias pasadas por muy efectivas que sean; es su responsabilidad y la de los hispanistas desensimismarse, abrirse y apoderarse de unas nuevas y diferentes problemáticas y tecnologías, bregar por la promoción y emergencia de más emblemas y valores vinculados con lo hispánico. Proseguir, pues, en la línea marcada por Ramón Menéndez Pidal cuando, en 1920, abogaba por un hispanismo no únicamente de templa serena, de pura erudición, sino más vivo, más amplio, más directo —"de plus direct", decía, en Tolosa de Francia—, destacando sus tres aspectos: el literario, el lingüístico y el utilitario (así lo decía). Una tarea de permanente aggiornamento de nuestros planteamientos y prácticas, para hacer mentir el refrán que dice que "antes se toma el pulso al haber que al saber", desconfiando, pues, de una cómoda aunque halagüeña insularidad, para alcanzar más y más el espacio público internacional, inclusive en aquellos países (africanos o hispanoamericanos) donde, por motivos econó-

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micos o históricos, falta aún desarrollar el hispanismo o la conciencia de obrar como hispanistas. Ante el muy laico y alegórico mural El bosque sagrado, de Pierre Puvis de Chavannes, me gustaría, para concluir, citar a nuestro primer presidente, D á m a s o Alonso, quien definía el m u n d o de la cultura hispánica c o m o "la selva milagrera donde al caballero hispanista —se entiende que también a la caballera— se le puede dar, una tras otra, estupendas aventuras". Por este bosque milagrero o esta selva sagrada, de colores que se me antojan intensificados hoy por todo el amor y la pasión que tanto lamentaba Rafael Altamira no observar en los hispanólogos de principios del siglo XX, donde, de fecunda manera, bajo los alegóricos auspicios de muchas de las disciplinas representadas y con una intacta o renovada ilusión, se aunan el estudio y el afán, por esa selva y este bosque nos venimos adentrando, día tras día, trienio tras trienio, desde hace casi medio siglo, en pro del Hispanismo. ¡Ojalá sea por muchos años!

¿CÓMO LEER UN TEXTO QUE NO EXISTE? CARDENIO PERDIDO Roger Chartier Collège de France, París

¿Cómo leer un texto que no existe? A la pregunta, Roberto Bolaño dio una inquietante respuesta citando, resumiendo o comentando los 210 libros cuyos títulos enumera en el apéndice de La literatura nazi en América. Leyó para sus lectores estas terroríficas obras que solamente existieron en sus pesadillas1. En Formas breves, Ricardo Piglia eligió otro camino. Enseñó a su lector cómo Hemingway o Kafka habrían narrado la historia de Gritos y susurros de Bergman o cómo Borges hubiera contado la historia de Chuang Tzu que se encuentra en las Seis propuestas para el próximo milenio de Italo Calvino2. Borges, el escritor que ambos admiran, pasó a la acción y para leer textos que no existen pero que habrían podido existir prefirió escribir notas sobre estos "libros imaginarios", como dice en la edición de 1941 de Eljardín de los senderos que se bifurcan, tal como Afirst Encyclopaedia ofTlon or TheApproach to Al-Mu'tasim', y también se decidió escribirlos. El "Etcétera" de la Historia universal de la infamia abarca así páginas de Swedenborg que él mismo nunca escribió4 y "El Museo" de El Hacedor, extractos de los Viajes de varones prudentes de Suárez Miranda, una obra y un autor que no se encuentran en la Biblioteca Nacional de Madrid 5 ... ¿Cómo leer un texto que no existe o, mejor dicho, que ya no existe? Tal es el desafío que lanza el encuentro entre dos autores más que canónicos: Shakespeare y Cervantes. Ya fueron reunidos sobre la portada del semanario España en 1916 con motivo de su centenario. El grabado representa a Hamlet y Don Quijote, que le dice: "Amigo Hamlet admírate y alégrate de las sal1

Roberto Bolaño, La literatura nazi en América, Barcelona, Editorial Seix Barrai, 1 9 9 6 .

2

Ricardo Piglia, Formas breves, Barcelona, Editorial Anagrama, 2 0 0 0 .

3

Jorge Luis Borges, El jardín de los senderos que se bifurcan, Buenos Aires, Ediciones Sur,

1941. 4 Jorge Luis Borges, Historia universal de la infamia, Madrid, Alianza Editorial, ( 1 9 3 5 , 1 9 5 4 ) 1 9 9 7 , pp. 1 0 7 - 1 3 0 . 5

Jorge Luis Borges, El hacedor, Madrid, Alianza Editorial, ( 1 9 6 0 ) 1 9 9 7 , pp. 1 1 7 - 1 2 5 .

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vas que están haciendo en honor de nuestro Centenario". Mi conferencia tiene otro punto de partida: una obra perdida que fue representada dos veces ante la corte inglesa en 1613. Los warrants o recibos del dinero pagado a la compañía teatral de los King's Men indica su título, Cardenno, y nada más6. Afortunadamente, cuarenta años después, el 9 de setiembre de 1653, el librero Humphrey Moseley, que se dedicaba a publicar obras teatrales durante los años de cierre de los teatros, revela los nombres de los autores de la obra en el registro de la Stationers' Company, donde se registraban los rights in copy sobre los textos que los libreros londinenses quisieran hacer imprimir. Entre las 41 obras teatrales enteredo registradas por Moseley este mismo día de 1653 se encuentra "The History of Cardenio, by Mr. Fletcher. & Shakespeare"7. Moseley no puso o no quiso publicar todas las obras por la cuales había recibido un right in copy y nunca salió a la calle el Cardenio de Fletcher y Shakespeare. El Cardenio de 1613 nos remite, por supuesto, a Shakespeare, pero en una dimensión a menudo olvidada de su obra: la colaboración, y particularmente, durante los últimos años de su vida, la colaboración con Fletcher, con quien escribió en I 6 l 2 y 1613 Henry the Eighth, The Two Noble Kinsmen y el Cardenio perdido. Shakespeare, entonces, pero también Cervantes, ya que no hay duda de que la obra representada en 1613 aprovechaba la historia de los amores y desamores de Cardenio, Lucinda, Fernando y Dorotea tal como los narra el Quijote entre los capítulos 23 y 47 del libro impreso a finales de 1604 y publicado con fecha de 1605. Lo confirma si fuera necesario Lewis Theoblad, uno de los editores de las obras de Shakepeare en el siglo XVIII. En 1727 hizo representar sobre las tablas del Theatre-Royal in Drury Lañe The Double Falshood, or the Distrest Lovers, que presentó como una adaptación de la obra de 1613 de la cual afirmó poseer tres manuscritos copiados en el siglo XVII 8 . En los distrest lovers de Theobald se reconocen inmediatamente, con otros nombres, los protagonistas de la "novela de Cardenio", si puedo llamar-

6

E. K. Chambers, William Shakespeare. A Study of Facts and Problems, Oxford, At the Clarendon Press, 1930, Vol. II, p. 343. 7 W.W. Greg, Collected Papers, Edited by J. C. Maxwell, Oxford, Clarendon Press, 1966, p. 59-61. 8 Lewis Theobald, Double Falshood; or The Distrest Lovers. A Play As it is Acted at the Theatre-Royal in Drury-Lane, Written Originally by W. Shakespeare; and now Revised and Adapted to the Stage By Mr. Theobald, the Author of Shakespeare Restor'd, London, Printed by J. Watts. La obra esta ahora editada como William Shakespeare, Double Falshood, Edited by Brean Hammond, London, The Arden Shakespeare, 2010.

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la así, que se encuentra entrecruzada con las hazañas del caballero andante y su escudero. De ahí las cuestiones que querría plantear en esta conferencia, a partir de una perspectiva que es la de un historiador que se acerca a la literatura. ¿Cómo podía hacerse comedia con la narración discontinua y retrospectiva de la historia de Cardenio tal como se encuentra en el Quijote*. ¿Cómo sobre el escenario asociar los amores desdichados y finalmente felices de Cardenio y Lucinda, de Fernando y Dorotea, con las desventuras del hidalgo? ¿Cómo explicar el impacto inmediato y múltiple de la historia impresa en 1604 en el taller de Juan de la Cuesta? La búsqueda del Cardenio perdido no es solamente un ejercicio borgesiano que consista en escribir un ensayo sobre una obra que no existe, sino que nos permite reflexionar sobre la tensión siempre presente entre, por un lado, la identidad perpetuada, reconocible, desmaterializada de las obras y, por otro lado, la movilidad de sus textos, una movilidad asegurada por la multiplicidad de sus formas materiales, sobre las páginas de los libros o fuera de ellas, y por sus traslados entre lenguas, entre géneros, entre mundos sociales y culturales. Semejante proyecto supone que sea desplazada la frontera tradicional mente trazada entre las producciones y las prácticas más ordinarias de la cultura textual y la "literatura", considerada como un campo particular de creaciones y experiencias. Tal desplazamiento requiere acercar lo que la tradición occidental alejó en forma duradera: por un lado, la interpretación y el comentario de las obras; por otro lado, el análisis de las condiciones técnicas o sociales de su composición, publicación, circulación y apropiación. Existen varias razones para semejante disociación: la permanencia neoplatónica de la oposición entre la pureza de la idea y su inevitable corrupción por la materia9, la definición del copyright, que establece la propiedad del autor sobre un texto considerado siempre idéntico a sí mismo, sea cual fuere la forma de su publicación10 o, incluso, el triunfo de una estética pos-kantiana que juzga las obras independientemente de la materialidad de su soporte11. 9 B. W. Ife, Reading and fiction in Golden-Age Spain. A platonist critique and some picaresque replies, Cambridge, Cambridge University Press, 1985. 10 Mark Rose, Authors and owners. The invention of copyright, Cambridge, Mass./London, Harvard University Press, 1993, y Joseph Loewenstein, The author's due. Printing and the prehistory of copyright, Chicago, Chicago University Press, 2002. 11 Martha Woodmansee, The author, art, and the market. Rereading the history ofaesthetics, New York, Columbia University Press, 1994.

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Paradójicamente, en el siglo XX, las dos perspectivas críticas que prestaron más atención a las modalidades materiales de inscripción de los discursos reforzaron, y no contrariaron, ese proceso de abstracción textual. La bibliografía analítica movilizó el estudio riguroso de los diferentes estados impresos de una misma obra (ediciones, emisiones, ejemplares) con el designio de recuperar un texto ideal, purificado de las alteraciones infligidas por el proceso de publicación e idéntico con el texto tal y como fue escrito, dictado o soñado por su autor12. De ahí, la radical distinción establecida entre essential y accidentáis, entre la obra permanente en su esencia y los accidentes que la deformaron o la corrompieron. La perspectiva deconstruccionista insistió fuertemente en la materialidad de la escritura y en las diferentes formas de inscripción del lenguaje. Pero en su esfuerzo por abolir las oposiciones más inmediatamente evidentes (entre oralidad y escritura, entre la singularidad de los actos de lenguaje y la reproductibilidad del escrito), construyó categorías conceptuales ("archi-escritura", "iterabilidad") que necesariamente alejan de la percepción de los efectos producidos por las diferencias empíricas que caracterizan a las diversas modalidades de la publicación de los textos13. Contra semejante abstracción de los discursos, es conveniente recordar que la producción, no sólo de los libros, sino también de los propios textos, es un proceso que, más allá del gesto de la escritura, implica diferentes momentos, diferentes técnicas, diferentes intervenciones. Las transacciones entre las obras y el mundo social no consisten solamente en la apropiación estética y simbólica de objetos comunes, lenguajes y prácticas rituales o cotidianas, tal como lo indica el "New Historicism"14. Conciernen más fundamentalmente a las relaciones múltiples, móviles, inestables, anudadas entre

12 Walter Greg, Collected papers, ed. por J. C. Maxwell, Oxford, Clarendon Press, 1966; R. B. McKerrow, An introduction to bibliography for literary students, Oxford, Clarendon Press, 1927; Fredson Bowers, Principles of bibliographical description, Princeton, Princeton University Press, 1949; Bibliography and textual criticism, Oxford, Clarendon Press, 1964, y Essays in bibliography, text, and editing, Charlottesville, University Press of Virginia, 1975. 13 Jacques Derrida, De la Grammatologie, Paris, Éditions de Minuit, 1967; véase, en particular, pp. 75-95 para el concepto de archi-escritura, y Limited Inc., Paris, Galilée, 1990, en particular pp. 17-51 para la noción de iterabilidad [trad, esp.: De la gramatologia, Buenos Aires, Siglo XXI, 1971]. 14 Stephen Greenblatt, Shakespearean negotiations. The circulation of social energy in Renaissance England Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1988, pp. 1-20.

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la obra y sus múltiples apropiaciones o encarnaciones. El proceso de publicación, cualquiera que sea su modalidad, es siempre un proceso colectivo, que implica a numerosos actores y que no separa la materialidad del texto de la textualidad del libro, o de la "performance". Por lo tanto, es vano querer distinguir la sustancia esencial de la obra, considerada para siempre semejante a sí misma, y las variaciones accidentales del texto, consideradas sin importancia para su significación fundamental. Y, sin embargo, estas múltiples variaciones que siempre proponen a sus lectores u oyentes la obra en una forma particular no destruyen, sin embargo, la idea de que ésta conserva una identidad perpetuada, inmediatamente reconocible por dichos lectores u oyentes. Hace poco, David Kastan calificó de "platónica" la perspectiva según la cual una obra trasciende todas sus posibles encarnaciones materiales, y de "pragmática" la que afirma que ningún texto existe fuera de las formas materiales que lo dan a leer u oír 15 . Esta percepción contradictoria de los textos divide tanto a la crítica literaria como a la práctica editorial, y opone a aquéllos para quienes es necesario recuperar el texto tal y como su autor lo redactó, imaginó, deseó, reparando las heridas que le infligieron la transmisión manuscrita o la composición tipográfica 16 , con aquéllos para quienes las múltiples formas textuales en las que fue publicada y difundida una obra constituyen sus diferentes estados históricos que deben ser respetados, posiblemente editados y comprendidos en su irreducible diversidad. Es a partir de tal perspectiva que quisiera proponer algunas reflexiones sobre las apropiaciones teatrales y festivas del Quijote. A don Quijote quien, en el tercer capítulo de la Segunda Parte de la historia, publicada en 1615, pregunta: "Desa manera, ¿verdad es que hay historia mía y que fue moro y sabio el que la compuso?"; el bachiller Sansón Carrasco, de regreso de Salamanca, responde: " Es tan verdad, señor, que tengo para mí que el día de hoy están impresos más de doce mil libros de la tal historia: si no, dígalo Portugal, Barcelona y Valencia, donde se han impreso, y aun hay fama que se está

15 David Scott Kastan, 2 0 0 1 , pp. 1 1 7 - 1 1 8 .

Shakespeare and the book, Cambridge,

Cambridge University Press,

16 A título indicativo, véase la edición de Don Quijote de Francisco Rico, Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, edición dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes/Crítica, 1998; Francisco Rico, El texto del "Quijote". Preliminares a una ecdòtica del Siglo de Oro, Barcelona, Ediciones Destino, 2007.

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imprimiendo en Amberes"17. De hecho, y pese a los errores de la enumeración en cuanto a Barcelona o Amberes, la cifra de doce mil ejemplares puestos a la venta entre 1605 y 1615 es totalmente verosímil, ya que en entre esos años se publicaron nueve ediciones de la historia en los varios reinos y territorios de la Monarquía católica, Castilla, Aragón, Portugal y los Países Bajos: tres en Madrid (dos en 1605, una en 1608), dos en Lisboa (ambas en 1605), una en Valencia (y no Barcelona) en 1605, una en Milán en 1610 y dos en Bruselas (y no en Amberes) en 1607 y 161118. Según Alonso Víctor de Paredes, que fue componedor e impresor en Sevilla y después en Madrid, autor hacia 1680 del primer manual sobre el arte tipográfico en una lengua vulgar, la tirada normal de una edición era de 1.500 ejemplares19. Serían por tanto 13.500 los ejemplares del Quijote que circularon en castellano en los diez años que siguieron a la edición príncipe. Antes de 1615 ya se habían publicado dos traducciones del Quijote: en 1612, la inglesa de Thomas Shelton; y en 1614, la francesa de César Oudin. Las traducciones alemana y toscana aparecerán un poco más tarde, respectivamente en 1621 (pero sin ejemplar conocido en este caso) y 1622. Existe un indicio espectacular del impacto inmediato de la historia y de su traducción en Inglaterra: las dos representaciones de Cardenio ante la corte, en el palacio de Whitehall, en 1613. De ahí, una pregunta: ¿por qué esta elección de la historia de Cardenio? Varios contextos permiten entenderla. El primero se encuentra en la fuerte presencia de los temas y figuras españolas sobre los escenarios londinenses. Compuesta por Thomas Kyd entre 1582 y 1591 y publicada en 1592, The Spanish Tragedy asoció por primera vez el tema de la venganza, inspirado por Séneca, y la referencia española, inaugurando así el género de las revenge plays20. A menudo también aparecía sobre las tablas

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Miguel de Cervantes, Don

Quijote

de la Mancha,

edición del Instituto Cervantes, diri-

gida por Francisco Rico, Barcelona, Galaxia Gutenberg, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, ( 1 6 0 5 ) 2 0 0 5 , p. 7 0 6 . 18

Don Quijote. Biografìa de un libro,

Madrid, Biblioteca Nacional, 2 0 0 5 .

Alonso Víctor de Paredes, Institución y Origen del Arte de la imprenta y Reglas generales para los componedores, edición y prólogo de Jaime Moll, Madrid, El Crotalón, 1 9 8 4 [reedición, Madrid, Calambur, Biblioteca Litterae, 2 0 0 2 ] , 19

20 The Spanish Tragedie, Containing the lamentable end of Don Horatio, and Bel-imperia: with thepittifull death of olde Hieronimus, London, for Edgard White, 1 5 9 2 . Cf. Thomas Kyd, [The Spanish Comedy, or] The First Part of Hieronimo and The Spanish Tragedy [or Hieronimo is

Mad Again],

edited by Andrew S. Cairncross, Lincoln, University of Nebraska Press, 1 9 6 7 , y

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inglesas el español bravucón cuya jactancia guerrera no era sino falsa valentía. Es el caso en Loves Labour's Lost de Shakespeare, impreso en 1598, con don Adriano de Armado, cuyo nombre no dejaba de tener significado para el público que recordaba la invencible y sin embargo vencida Armada de 158821. Es el caso también del Lazarillo miedoso que se pretende servitor to GodMars pero que es un cobarde ridículo en una obra titulada Blurt, MasterConstable, or the Spaniard's Nigbt-Walké12. Representada por los Children of Saint Paul e impresa en 1602, la obra aprovechaba la traducción de la continuación del Lazarillo, publicada en 1596 como The mostpleasant and delectable historie of Lazarillo de Tormes, a Spanyard. The second part. Es en el contexto de esta fuerte presencia teatral de los textos españoles en el que debe ubicarse la traducción de Shelton de 1612, publicada por Edward Blount, un librero-editor que había abierto ampliamente su catálogo a traducciones de las novedades extranjeras (por ejemplo la de Florio de los Essais de Montaigne) antes de ser, en 1623, uno de los cuatro editores del Folio de Shakespeare. Pero ya antes de la publicación del libro de 1612, el Quijote era conocido en Inglaterra, sea porque circularon traslados manuscritos de la traducción que Shelton afirmó haber acabado en 1607, o porque varios lectores ingleses conocían el castellano y habían leído la historia en su texto original. Es semejante conocimiento el que sugieren las numerosas gramáticas y los diccionarios de la lengua española compuestos e impresos entre 1590 y 1605 por sabios académicos o profesores de lenguas tales como John Torrius, William Stepney, Richard Perceval, John Minsheu y Lewis Owen. Es esta familiaridad con el Quijote anterior a la publicación de 1612 la que explica las tempranas alusiones a la historia tal como se encuentran en

Thomas Kyd, The Spanish versity Press, 1 9 9 6 . 21

Tragedy,

edited by David Bevington, Manchester, Manchester Uni-

A Pleasant Conceited Comedie Called, Loves Labours Lost. As it was presented before her

Highness this last Christmas. Newly corrected and augmented By W. Shakespeare, London, by W . W . for Cutbert Burby, 1 5 9 8 . Citamos el texto según su edición como William Shakes-

peare, Love's Labour's Lost, in The Norton Shakespeare,

Stephen Greenblatt, General Editor,

New York/London, W.W. Norton & Company, 1 9 9 7 , pp. 7 4 1 - 8 0 2 . 22

Thomas Leland Berger, A Critical Old-spelling

Edition of Blurt, Master

Constable

(1602), Salzbourg, Institut f u r Anglistik und Amerikanistik, 1 9 7 9 . Durante mucho tiempo atribuida a Middleton, la obra lo es ahora a Thomas Dekker, cf. Thomas Middleton and Early

Modern Textual Cultural. A Companion to the Collected Works, General Editors Gary Taylor and John Lavagnino, Oxford, Clarendon Press, 2 0 0 7 , pp. 8 9 y 4 4 4 .

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Roger Chartier

obras teatrales de Wilkins, Middleton y Ben Jonson, y particularmente las referencias al combate del hidalgo contra los windmills23. Explica también las aventuras del Grocer errant, el tendero errante, Rafe en The Knight o f t h e Burning Pestle, una obra atribuida a Beaumont y Fletcher pero probablemente escrita sólo por el primero, ya sea en 1 6 0 7 o en 1 6 1 1 2 4 . Tal como el hidalgo de La Mancha, el grocer de Londres ha sido lector de los dos Palmerines, a los que quiere imitar: el Palmerín de Oliva y el Palmerín de Inglaterra, que es una de las dos únicas novelas de caballería preservadas del fuego en el escrutinio de la biblioteca de don Quijote. La otra, como se sabe, es el Ama-

dís de Gaula. Es también antes de 1 6 1 2 cuando encontramos la primera adaptación teatral inglesa de una parte del Quijote, la "novela del curioso impertinente", que proporcionó una intriga secundaria en una obra de Middleton. Conocida por un manuscrito donde el master of reveis George Buc firmó en 1 6 1 1 la aprobación que permitía la representación, la obra lleva el título, escrito por la propia mano de Buc, de The SecondMaiden Traged/5. El lector del Quijote podía reconocer sin dificultad las desventuras de Anselmo, el marido demasiado curioso e imprudente, y de su amigo Lotario, llamado Votarius en

George Wilkins, The Miseries of Enforced Marriage [London, George Vincent, 1607], Oxford, Malone Society Reprints, 1963, Acto III, escena 4: Scarborrow: "Now I am armed to fight with a windmill and to take the wall of an emperor"; Thomas Middleton, Your Five Gallants [London, Bonlan, 1607], Acto VIII, escena 8: Pyamant: "I could fight a windmill, now", y Ben Jonson, Epicoene, or The Silent Woman [London, William Stansby, 1609], Edited by Richard Dutton, Manchester, Manchester University Press, 2003, Acto IV, escena 1: "you must leave to live in your chamber, then, a month together upon Amadis de Gaule or Don Quixote, as you are wont; and come abroad where the matter is frequent, to court, to tiltings, public shows and feasts, to plays, and church sometimes". Cf. Dale B. J. Randall y Jackson C. Boswell, Cervantes in Seventeenth-Century England. The Tapestry Turned, Oxford, Oxford University Press, 2009. 24 The Knight ofthe Burning Pestle. Full of Mirth and Delight, Written by Francis Beaumont and John Fletcher, Gent., London, Printed by N.O. for I. S., 1653. Cf. Francis Beaumont, The Knight of the Burning Pestle, Edited by Michael Hattaway, London, Ernst Ben Ltd., The New Mermaids, 1969, y Francis Beaumont, The Knight ofthe Burning Pestle, Edited by Andrew Gurr, Edinburgh, Oliver & Boyd, 1968. 25 The Second Maiden Tragedy, Edited by Anne Lancashire, Manchester, Manchester University Press, 1978 y "The Lady's Tragedy: Parallel Texts", Edited by Julia Briggs, en Thomas Middleton, The Collected Works, Gary Taylor y John Lavagnino, General Editors, Oxford, Oxford University Press, 2007, pp. 833-906. 23

¿ C ó m o leer un texto que no existe?

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la obra inglesa. Es claro entonces que el Quijote ofrecía muchas historias que podían transformarse en comedias. Pero ¿porqué los dramaturgos que escribieron la obra representada en la corte en 1613 eligieron la historia de Cardenio y no la de don Quijote, como indica el título de la obra representada en Whitehall y registrada por la Stationer's Company cuarenta años después? En ausencia del texto quisiera proponer tres posibles respuestas. Pero antes, en el caso de que no se acuerden ustedes de la "novela" de Cardenio, voy a dar un breve resumen de la intriga. Cardenio es un joven noble andaluz enamorado de Lucinda, que responde a su amor y le promete casarse con él. Desgraciadamente, Cardenio es traicionado por su amigo Fernando, el hijo del Duque. Éste, después de haber seducido a Dorotea, a quien había prometido casamiento, se enamora de Lucinda y convence al padre de la doncella para que le dé la mano de su hija. El casamiento de Fernando y Lucinda se celebra en la casa de ella, pero no se consuma porque Fernando sale precipitadamente de la ciudad después de haber leído una carta en la cual Lucinda, que se había desmayado durante la ceremonia, declara ser la esposa de Cardenio. Éste, que ha sido para su desdicha testigo del casamiento escondido detrás de una tapicería, y Lucinda, que huye la casa de su padre, también salen de la ciudad. En Sierra Morena, don Quijote, y después el cura y el barbero que quieren devolverle a casa, encuentran a Cardenio, que les cuenta sus desventuras, y a Dorotea, que busca al infiel Fernando y que completa el relato de Cardenio, ya que tras irse de la ciudad después del casamiento y ha descubierto todo lo sucedido. En el capítulo 36, después de numerosos episodios que vinculan más estrechamente la "novela" de los cuatro jóvenes con la historia de don Quijote, todos se encuentran en la venta de Juan Palomeque. Se reconocen, se perdonan y, finalmente, se reconstruyen las parejas que se habían prometido casamiento: Cardenio con Lucinda, Fernando con Dorotea. Todos salen del mesón, y del libro, en el capítulo 47, dejando a don Quijote en el camino de vuelta a su lugar de La Mancha. Entonces ¿por qué la elección de esta "novela" de Cardenio por parte de Fletcher y Shakespeare en 1613? En primer lugar es evidente que los amores y pesadumbres de Cardenio, Lucinda, Fernando y Dorotea procuraban una excelente historia para una obra correspondiente a las exigencias de un género en boga: la tragicomedia. Fletcher la definió así en la advertencia al lector de su Faithful Shepherdesr. "una tragicomedia es así llamada porque nadie muere (lo que es suficiente para que no sea una tragedia), aunque varios per-

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sonajes se acercan a la muerte (lo que basta para que no sea una comedia)"26. En diferentes momentos de su historia, Lucinda, Dorotea y Cardenio se acercan efectivamente a la muerte, que desean o que les amenaza, pero nadie muere y bien está lo que bien acaba. La historia de Cardenio proporcionaba también una materia dramática que no podía sino atraer a dramaturgos en busca de escenas espectaculares. La seducción de Dorotea por Fernando en el aposento de la doncella, el casamiento de Lucinda en la casa de sus padres, o el tableau vivant de los reconocimientos en la posada ("callaron todos y mirábanse todos, Dorotea a don Fernando, don Fernando a Cardenio, Cardenio a Lucinda, y Lucinda a Cardenio") ofrecían momentos paroxísticos, ya teatrales y atravesados por fuertes pasiones: el amor, la traición, la desesperanza, el odio o el perdón. Mas allá, es la escritura misma del Quijote, respetada por Shelton, la que era ya teatral, al multiplicar los diálogos (por ejemplo entre Fernando y Dorotea en la escena de la seducción, concluida por Dorotea con estas palabras: "y con volverse a salir del aposento mi doncella, yo dejé de serla"), los monólogos interiores y los relatos que dan su estructura propia a la narración de la "novela de Cardenio", en la cual cada protagonista (sucesivamente Cardenio, Dorotea y Fernando) retoma la historia desde su principio para llevarla hasta lo que él o ella sabe y que los otros, y también el lector, todavía ignoran. Después de la "novela del curioso impertinente", cuya apropiación teatral era sin duda más fácil, la historia de Cardenio por todas estas razones podía inspirar a los dramaturgos de 1613. Queda, sin embargo, una pregunta sin respuesta: ¿subieron don Quijote y Sancho al escenario del palacio de Whitehall? ¿Se entrecruzaron la locura de Cardenio y la del caballero andante que, tras encontrar al mancebo en Sierra Morena, "le tuvo un buen espacio estrechamente entre sus brazos, como si de luengos tiempos le hubiera conocido" y conocido como un doble de sí mismo? ¿Aprovecharon Fletcher y Shakespeare la estratagema de la princesa Micomicona, alias Dorotea, para asociar estrechamente las dos historias? Nunca lo sabremos, pero debemos recordar que no fueron los primeros que afrontaron esta dificultad, ya que el primer

John Fletcher, The Faithful Shepherdess. A Critical Edition, Edited by Ada Kirk, New York, Garland Publishing, 1980, "To the Reader": "A tragi-comedy is not so called in respect of mirth and killing, but in respect it wants deaths, which is enough to make it no tragedy, yet brings some near it, which is enough to make it no comedy". 26

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escenario sobre el cual subieron don Quijote y Cardenio fueron las tablas de un corral de comedias. Muy rápidamente después de las primeras ediciones, quizás entre 1605 y 1606 o 1608, el dramaturgo valenciano Guillen de Castro compuso una comedia dividida en tres jornadas cuyo título era Don Quijote de la ManchaF. Fue así publicada en Valencia en 1618 en la Primera parte de las comedias de Guillén de Castro, pero sus últimos versos sugieren que quizás fue representada con otro título: "Y de los hijos trocados / aquí la comedia acaba, / y del Caballero Andante / don Quijote de la Mancha" (w. 3100-3104) 28 . La fórmula de los "hijos trocados" se refiere a la sustitución inventada por Guillén de Castro entre el valiente Cardenio, supuestamente hijo de un labrador, y el malvado y cobarde Marqués, que no era el hijo del Duque, ya que los dos niños fueron "trocados" después de su nacimiento. Pese a la mención de don Quijote en el título impreso, la comedia está fundamentalmente dedicada a la misma historia que atraerá a Fletcher y Shakespeare algunos años después: la de los amores y desamores de Cardenio, Lucinda, Dorotea y Fernando, nombrado "El Marqués" por Guillén de Castro. Sin embargo el dramaturgo valenciano introdujo al caballero andante como gracioso loco o loco gracioso, quien, en una escena de la comedia, "va nadando por el tablero como si estuviera dentro del agua", tal como Leandro, al que quiere imitar. Guillén de Castro trata la historia de Cervantes tal como don Quijote lo hace con las novelas y romances de caballería que ha leído. Supone que las hazañas del caballero andante y los amores de Cardenio están ya presentes en la memoria de los espectadores del corral y que las palabras intercambiadas en el escenario traerán a su memoria las páginas del libro. Reconocerán las citas y se divertirán con las alusiones, que les recordarán los episodios de las dos historias. Pero ¿es posible pensar que tan temprano Don Quijote fuera "una historia sabida de los niños, no ignorada de los mozos, celebrada y aun

27

La comedia fue impresa en Valencia en 1618 por Felipe Mey, con Las Mocedades

y El Curioso impertineney llén de Castro.

eiel Cid

otras nueve comedias en la Primera Parte de las comedias de don Gui-

28 Guillén de Castro, Don Quijote de la Mancha, edición de Luciano García Lorenzo, Salamanca, Ediciones Anaya, 1 9 7 1 . También en Guillén de Castro, Obras completas, edición

de Joan Oleza, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1 9 9 7 , pp. 9 7 2 - 1 0 6 8 . Sobre Guillén de Castro ( 1 5 6 9 - 1 6 3 1 ) , véase Christine Faliu-Lacourt, Un dramaturge espagnol du Siécle d'Or: Guillén de Castro, Toulouse, France-Ibérie Recherche, 1 9 8 9 .

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creída de los viejos", como se dice en el propio Quijote en referencia al romance del Marqués de Mantua? Existen diversas razones para creerlo. En primer lugar, como hemos visto, las ediciones: cinco en 1605, una en 1607, otra en 1608. En segundo lugar, la presencia temprana de don Quijote y de Sancho en las fiestas cortesanas y las mascaradas populares29, que se inscriben en la tradición que desde comienzos del siglo XVI acogió en los torneos aristocráticos figuras caballerescas paródicas, tal como "el Cavallero del Mundo al Revés" o "el Cavallero que da las Higas a la Verde"30. Ya antes de las primeras fiestas donde aparece don Quijote, el libro era suficientemente conocido para que personas de carne y hueso pudieran ser identificadas con el personaje inventado por Cervantes. El 10 de junio de 1605, durante la fiesta que celebra en Valladolid por el nacimiento del príncipe heredero, el noble portugués Thomé Pinheiro da Veiga describe a uno de sus compatriotas, Jorge de Lima Barreto, como si fuera un "don Quixóte", cabalgando "hum pobre quartao rugo com huma matadura no fio do lombo, das guarnigóes do coche, e huma celia de cocheiro". El "Quixóte" portugués llega en la fiesta "com chapeo grande na sua cabera e huma capa de baeta e mangas do mesmo, huns calgoens de veludo e humas boas botas com esporas de bico de pardal". Le sigue un Sancho Panza que "levava huns oculos por authoridade, e bem postos, e a barba algada, e na meta do peyto hum habito de Christo"31. La descripción no indica que el noble portugués se disfrazara de Don Quijote, sino que demuestra que muy pronto un lector podía identificar al hidalgo de La Mancha un caballero desgraciado que debía utilizar como caballo uno de los rocines de su coche. Es también en 1605 o 1606 cuando una Relación de las calida¿les de los españoles escrita por un viajero alemán designa los cuatro libros más apreciados por los éstos: la Celestina, el

29 María Luisa Lobato, "El Quijote en las mascaradas populares del siglo XVIl", en Estudios sobre Cervantes en la víspera de su Centenario, coordinado por José Ángel Ascunce Arrieta, Kas-

sel, Reichenberger, 1994, pp. 5 7 7 - 6 0 4 . 30 Pedro Cátedra, "De la caballería real de Alonso Quijano al sueño de la caballería de Don Quijote", en Boletín de la Real Academia Española, tomo LXXV, cuadernos C C X C I CCXCII, 2 0 0 5 , pp. 1 5 7 - 2 0 0 (particularmente pp. 1 5 7 - 1 5 8 ) .

Thomé Pinheiro da Veiga, Fastigimia, Biblioteca Publica Municipal do Porto, Collec9áo de manuscritos inéditos, III, Porto, 1 9 1 1 , pp. 1 1 7 - 1 2 8 (p. 119). Traducción española: Fastiginia o Fastos geniales, traducción y notas por Narciso Alonso Cortes, Valladolid, Ayuntamiento de Valladolid, 1973, pp. 1 2 3 - 1 3 2 (p. 124). 31

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Lazarillo de Tormes, la Primera parte del picaro (es decir el Guzmán de Alfarache) y Don Quixote de la Mancha11. En España el primer indicio de la presencia de don Quijote fuera de las páginas que narran su historia se encuentra en una fiesta que en 1608 honró al duque de Lerma, el valido del rey, cuando tomó posesión de la villa de Tudela del Duero: la corrida que tuvo lugar en la plaza del ayuntamiento incluyó una representación de las "Aventuras del caballero don Quijote"33. Don Quijote no está presente solamente en las fiestas de España. Se encuentra también en las Indias. Es así que, en 1607, el hidalgo de La Mancha participó con otros ilustres caballeros andantes en la sortija o torneo organizado por don Pedro de Salamanca, corregidor de Pausa, que era la capital de la provincia de indios de Parinacocha, para celebrar el nombramiento como virrey del Perú de don Juan de Mendoza y Luna, marqués de Montesclaros34. Según la relación manuscrita de la fiesta, varios caballeros compitieron en la sortija en la cual, según el Tesoro de Covarrubias, los adversarios "corriendo a caballo apuntan con la lanza una sortija que está puesta a cierta distancia de la carrera". Todos se presentaron disfrazados de caballeros de novela: el corregidor, que era también el "mantenedor" o "principal de la fiesta" apareció en primer lugar como el Caballero de la Ardiente Espada, nombre de Amadís de Grecia, y después volvió para competir como Bradaleón; otros entraron en la carrera como si fuesen el Caballero Antàrtico, "con

32 Pedro M . Cátedra, "La biblioteca y los escritos deseados (España, c. 1605)", en Pedro M . Cátedra, Agustín Redondo, María Luisa López-Vidriero y Javier Guijarro Ceballos (eds.), El escrito en el Siglo de Oro. Prácticas y representaciones, El Libro Antiguo Español, V, Salamanca/ Paris, Ediciones de la Universidad de Salamanca/Publications de la Sorbonne, 1 9 9 9 , pp. 4 3 6 8 , y Pedro M . Cátedra, El sueño caballeresco. De la caballería de papel al sueño real de Don Quijote, Madrid, Abada, 2 0 0 7 , pp. 1 4 3 - 1 4 4 . 33 Cf. Bernardo J. García García, "Las fiestas de corte en los espacios del valido: la privanza del duque de Lerma", en María Luisa Lobato y Bernardo J. García García (coords.), La Fies-

ta cortesana en la época de los Austrias, Valladolid, Junta de Castilla y León, 2 0 0 3 , pp. 3 5 - 7 7 (particularmente pp. 6 0 - 6 2 ) . 34

La Relación de las fiestas que se celebraron en la corte de Paussa por la nueba del proviy-

miento de Virrey en la personna del marqués de montes claros, cuyo grande aficionado es el Corregidor deste partido, que las hizo y fue el mantenedor de una sortija fue publicada por Francisco Rodríguez Marín, El "Quijote"y Don Quijote en América, Madrid, Librería de los Sucesores de Hernando, 1 9 1 1 , pp. 8 4 - 1 1 8 . La relación está editada también en José Manuel Lucía Megías y Aurelio Vargas Díaz-Toledo, "Don Quijote en América: Pausa, 1 6 0 7 (facsímil y edición)", Literatura: Teoría, historia y crítica, 1, Bogotá, 2 0 0 5 , pp. 2 0 3 - 2 2 4 .

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una compañía de más de cien Indios", el Caballero de la Selva, acompañado por "cuatro salvajes cubiertos de yedra" y "más de ochenta doncellas de la tierra muy galamente vestidas de cumbis, damascos y tafetanes de colores", el Caballero Venturoso, que traía "un vestido muy justo, morado, sembrado de rosas amarillas, y una máscara de la misma color", o el Dudado Furibundo "en traje de moro, con siete moras a cavallo bien aderezadas, todas de máscara, que representaban otras tantas mujeres suyas". Uno de los competidores, un caballero "de lindo humor" llamado don Luis de Córdoba pero que, como lo indica la relación, "anda en este reino disfrazado con nombre de Luis de Galves", eligió otro héroe. Asomó en la plaza como "el Cavallero de la Triste Figura don Quixote de la Mancha, tan al natural y propio de como lo pintan en su libro". No hay duda que el "libro donde le pintan" era ya conocido en las colonias españolas. El Archivo General de Indias muestra que, solo durante 1605, el año de las cinco primeras ediciones, 262 ejemplares fueron embarcados en el Espíritu Santo por Clemente de Valdés, "vecino de México", 100 ejemplares fueron mandados por Diego Correa en un barco con el mismo nombre a Antonio de Toro en Cartagena, tres dirigidos a Juan de Guevara hicieron el viaje en el Nuestra Señora del Rosario que también debía desembarcar en Cartagena y, en un otro barco, el mercader Andrés de Herva mandó 160 ejemplares de la historia a la Nueva España. Si parece exagerado decir que la casi totalidad de la primera edición del Quijote llegó a América, está claro que los libreros de la metrópolis mandaron numerosos ejemplares a sus corresponsales americanos, mientras que varios viajeros llevaron la historia para leerla durante o después de la travesía del Atlántico (así, según los archivos del tribunal de la Inquisición de México, el comandante de La Encarnación, Gaspar de Maya y el notario Alonso de Dassa embarcado en su barco, o los sevillanos Juan Ruiz Gallardo y Alonso López de Arze, que tomaron otras naos)35. Irving A. Leonard, "Don Quixote and the Book Trade in Lima, 1606", Hispanic Review, Volume VIII, 1940, pp. 285-304, y Books of Brave, Being an Account of Books and of Men in the Spanish Conquest and Settlement of the Sixteenth-Century New World, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1949, Chapter XVIII, "Don Quixote Invades the Spanish Indies" y Chapter XIX, "Don Quixote in the Land of the Incas", pp. 270-312. Véanse también Carlos Alberto González Sánchez, Los mundos del libro. Medios de difusión de la cultura occidental en las indias de los siglos XVI y XVII, Sevilla, Diputación de Sevilla/Universidad de Sevilla, 1999, pp. 105-106, y Pedro J. Rueda Ramírez, Negocio e intercambio cultural: el comer35

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En marzo de 1605, un librero de Alcalá de Henares, Juan de Sarria, dirigió a su colega de Lima, Miguel Méndez, 71 cajas de libros. Durante el viaje, ocho s fueron vendidas en Panamá y otras ocho, embarcadas separadamente para Lima; unas y otras contenían, sin duda, ejemplares del Quijote. Entonces, el hijo de Juan de Sarria acusó recibo de 45 cajas en mayo de 1606, un año después de su salida de Sevilla. En el inventario de los 2.895 volúmenes que recibió se encuentran 72 ejemplares de Don Quijote. Dejó 63 de ellos en Lima y llevó 9 a Cuzco tomando un camino en el cual se encontraba la ciudad de Pausa. Durante la sortija de Pausa, don Quijote apareció "en un caballo flaco muy parecido a su Rocinante" y con "morrión con mucha plumerería de gallos, cuello de dozabo, y la máscara muy al propósito de lo que representaba", es decir, con un vestido y un penacho que no se encuentran en su "libro" sino en los disfraces de los caballeros paródicos de las fiestas aristocráticas del siglo anterior. Le acompañaban el cura y el barbero "con los trajes propios de escudero", la infanta Micomicona y Sancho Panza, "graciosamente vestido, cavallero en su asno albardado". Al atardecer, cuando iba acabándose la fiesta, que había reunido a caballeros de novelas, verdaderos indios, falsos moros y a las elites españolas de Pausa, el premio fue otorgado al Caballero de la Triste Figura "por la propiedad con que hizo su invención y la risa que en todos causó verle"36. Los héroes de Cervantes se quedaron duraderamente presentes en numerosas fiestas tanto en España (como, por ejemplo, en varias que celebraron entre I 6 l 4 y l 6 1 8 l a beatificación de Santa Teresa de Jesús, la de Ignacio de Loyola o las fiestas de la Inmaculada Concepción de la Virgen) 37 como en América. Así sucedió, por ejemplo, en 1621, en México, durante la mascarada que hicieron los artífices de la Platería Real en honra de la beatificación de San Isidro "el Labrador de Madrid"38.

ció de libros con Américas en la Carrera ele Indias (siglo XVll), Sevilla, Diputación de Sevilla/Universidad de Sevilla/CSIC, 2 0 0 5 , pp. 2 3 3 - 2 3 6 . 36

La Relación de las fiestas que se celebraron en la corte de Paussa por la nueba miento de Virrey, op. cit.

delproviy-

37

José Manuel Lucía Megías, "Los libros de caballerías en las primeras manifestaciones

populares del Quijote", en Juan Manuel Cacho Blecua (coord.), De la literature caballeresca al Quijote,, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2 0 0 7 , pp. 3 1 9 - 3 4 6 , para las fiestas de Zaragoza ( 1 6 1 4 ) , Córdoba ( 1 6 1 5 ) , Sevilla ( 1 6 1 7 ) y Baeza, Salamanca y Utrera ( 1 6 1 8 ) . 38

Quijote

Francisco Rodríguez Marín, El "Quijote"y Don Quijote en América, El "Quijote"y Don en América,

Madrid, Librería de los Sucesores de Hernando, 1 9 1 1 , pp. 7 1 - 7 3 , y Fran-

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En cambio, no parece que circularan en España durante las dos primeras décadas del siglo XVII imágenes impresas como una estampa alemana de 1 6 1 4 que yuxtapone, a la manera de un cortejo carnavalesco, "El enano", encontrado por don Quijote en la posada de Juan Palomeque durante su primera salida,"El cura", "El Barbero", "La sin par Dulcinea del Toboso", "El ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha, Caballero de la triste figura", vestido como para una fiesta cortesana con un amplio cuello y un casco ricamente empenachado, "Sancho Pança Scudiero Don Quixote" cabalgando su jumento, y, cerrando la marcha, "La Linda Maritornes". La estampa, grabada por Andreas Bretschneider, representa una comitiva festiva que tuvo lugar en Dessau en 1613 para celebrar el bautismo del hijo heredero del príncipe de Anhalt39. Los escenarios de los corrales y de Londres no fueron los únicos que acogieron la historia de Don Quijote y de los amores de Cardenio. En París también subieron a las tablas. La traducción francesa de la primera parte del Quijote publicada en 1614 inauguró una serie muy intensa de traducciones de otras obras de Cervantes. En 1615, François de Rosset y Vital d'Audiguier compartieron la traducción de las Novelas ejemplares40. Tres años más tarde, el mismo François de Rosset publicó sus traducciones de Los Trabajos de Persiles y Sigismunda y de la segunda parte de Don Quijote con una portada que por primera vez presenta en una edición de la historia un grabado "realista" del hidalgo y de su escudero y no, como las ediciones lisboetas y valenciana de 1605, la figura estereotipada de un caballero de novela de caballería. Ese mismo año de 1618, Vital d'Audiguier publicó en París otra traducción francisco A. de Icaza, El "Quijote" durante tres siglos, Madrid, Renacimiento, 1918, pp. 115-117. En la mascarada de 1621, don Quijote es el último y más moderno de los caballeros andantes en una comitiva guiada por Belianis de Grecia, Palmerín de Oliva y el "Caballero del Febo". 39 José Manuel Lucía Megías, "Los modelos iconográficos del Quijote: Siglos XVII-XV1II, II. De las primeras lecturas al modelo holandés", Litterae. Cuadernos sobre cultura escrita, número 3-4, 2003, pp. 9-59 (particularmente p. 11) y su libro Leer el Quijote en imágenes. Hacia una teoría de los modelos iconográficos, Madrid, Calambur, 2006, pp. 110-116. Véase también A. G. Lo Ré, "A New First: An Illustration of Don Quixote as 'Le Capitaine de Carnaval', Leipzig, 1614", Bulletin ofthe Cervantes Society of America, Vol. X, número 2, 1990, pp. 95-100. La estampa fue publicada en el libro de Tobias Hübner, Cartel, Aufzüge, Vers und Abrisse, So bey Fürstlichen Kindtaujf und Frewdensfest zu Dessa, den 27. und 28. Octob. Verlauffenden 1613. Jahrs, Leipzig, 1614. 40 George Hainsworth: Les "Novelas ejemplares" Paris, Champion, 1931.

de Cervantes

en France au XVIIe siecle,

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cesa del Persiles, impreso solamente un año antes en Madrid, lo que da prueba del apasionamiento por el libro postumo de Cervantes. Esta fuerte presencia editorial explica porqué, después de Fletcher y Shakespeare, después de Guillén de Castro, un dramaturgo francés se dedicó a transformar en obra teatral la historia de Cervantes. Es así como, en 1628, la compañía del Hotel de Bourgogne representó Les Folies de Cardenio, una obra publicada el año siguiente como "tragicomedia". Su autor, Pichou, de quien no se sabe casi nada, ni siquiera su nombre de pila, se enfrentó al mismo problema que sus predecesores: ¿cómo hacer teatro con el libro de Cervantes? ¿Se debía borrar a don Quijote y reescribir en una forma dramática una historia dentro de la historia, la de los amores de Cardenio, Lucinda, Dorotea y Fernando tal como lo sugiere el título, Cardenio, de la obra representada en Londres en 1613? O bien, como hizo Guillén de Castro en su comedia ¿debía mantenerse los entrecruzamientos de las dos intrigas y yuxtaponer las escenas donde don Quijote desempeña el papel de gracioso de comedia con las que se remiten a la historia de Cardenio? Pichou siguió el ejemplo de la comedia y ligó la historia de la locura amorosa de Cardenio con el espectáculo divertido de las extravagancias graciosas de don Quijote41. Su tragicomedia, escrita en el estilo barroco de la poesía de las aguas y de las cuevas, de las soledades y de las visiones macabras, fue la primera adaptación teatral del Quijote en Francia, donde el libro de Cervantes era ya conocido gracias a sus traducciones. Desde 1608 y 1609 se imprimieron traducciones de algunos episodios de la historia: por una parte, una edición bilingüe de la "novela del curioso impertinente", y por otra parte, según la misma fórmula, una traducción de los amores de Marcela y Grisóstomo narrados en los capítulos XII y XIII del Quijote con una interpolación del discurso del hidalgo sobre las armas y las letras42. Después de las traducciones de las dos partes en 1614 y 1618, las reediciones de la primera parte (en 1616, 1620, 162543), 41

Pichou, Les Folies de Cardenio Tragi-Comédie suivie des Autres Œuvres Poétiques (1630 et

1629'), Texte établi et présenté par Jean-Pierre Leroy, Genève, Librairie Droz, 1989. 42 Le Curieux impertinent. El Curioso impertinente, Traduict d'Espagnol en François, par Ni. Baudoin, Paris, Jean Richer, 1608; Homicidio de la Fidelidad y la Defensa del Honor. Le Meurtre de la Fidélité et la Defense de l'Honneur. Où est racontee la triste et pitoyable avanture du Berger Philidon, et les raisons de la belle et chaste Marcelle, accusee de sa mort. Avec un discours de Don Quixote, De l'excellence des Armes sur les Lettres, Paris, Jean Richer, 1609. 43

Las tres reediciones tienen un mimo título redactado como un repertorio de tópicos

(hazañas, amores, aventuras): Le Valeureux Don Quixote de la Manche, ou l'Histoire des Grands

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la reedición de la segunda en 1622 y la primera edición que reúne las dos partes en un solo libro en 1625 demuestran el éxito de la obra. No se puede descartar que fueran numerosos los lectores franceses que leyeron a Cervantes en el original castellano. El mismo Cervantes indica cuán conocida era la lengua castellana en la Francia de su tiempo. Después de entrar en el reino de Francia, las peregrinas del Persiles no tienen dificultades para hacerse entender por las damas que encuentran y que se acercan de Auristela y Costanza: "Llegáronlas a sí y habláronlas con alegre rostro y cortés comedimiento; preguntáronlas quién eran en lengua castellana, porque conocieron ser españolas las peregrinas y, en Francia, ni varón ni mujer deja de aprender la lengua castellana"44. Parece obvia la exageración, pero como lo muestran los inventarios de las bibliotecas aristocráticas, el conocimiento del castellano, considerado como una lengua perfecta en la cual, como afirmó Antonio de Nebrija, "tenemos de escrivir como pronunciamos: i pronunciar como escrivimos"45, estaba muy extendido entre las elites francesas de finales del siglo XVI y de principios del XVII 4 6 . En Francia, tanto como en España y América, muy temprano salieron de su libro los personajes del Quijote. Se encontraron en los ballets y mascaradas de la corte. El 3 de febrero de 1614, cuatro meses antes de la publicación de la traducción de Cesar Oudin, se representó en el Louvre el Ballet de Don QuichotA1, el 29 de enero de 1620, en el mismo Louvre, don Quijote apareció en otro ballet, titulado Les Chercheurs de Midy a Quatorze Heures48. En

Exploicts d'armes, fideles Amours, et Adventures estranges. Œuvre non moins utile que de plaisante et delectable lecture. Traduit fidelement de l'Espagnol de Michel de Cervantes, et dédié au Roy, Par Cesar Oudin. 4 4 Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles Muñoz, Madrid, Cátedra, 2 0 0 3 , III, 13, p. 5 6 7 .

y Sigismunda,

edición de Carlos Romero

45 Elio A n t o n i o de Nebrija, Gramática castellana, introducción y notas Miguel Angel Esparza y Ramón Sarmiento, Madrid, Fundación Antonio de Nebrija, [ 1 4 9 2 ] 1 9 9 2 , p. 1 2 9 . 4 6 Roger Chartier, "La Europa castellana durante el tiempo del Quijote', en España en tiempos del Quijote, bajo la dirección de A n t o n i o Feros y Juan Gelabert, M a d r i d , Taurus, 2 0 0 4 , pp. 1 2 9 - 1 5 8 .

47 Le Ballet de Don Quichot dansé par M. de Santenir le 3 février, en Table des Ballets à 3, 4 et 5 parties qui se trouvent dans un Recueil fait en 1600 [sic] par Michel Henry, BnF ms. f. fr 2 4 3 5 7 . Véanse Maurice Bardon, Don Quichotte en France au xvile et xville siècle, Paris, 1 9 3 1 , p. 56, y José Manuel Losada Goya, Bibliographie critique de la littérature espagnole en France au XVIIe siècle. Présence et influence, Genève, Droz, 1 9 9 9 , p. 1 9 8 . 48 Maurice Bardon, Don Quichotte en France au XVIIe et XVIIIe siècle, Paris, 1 9 3 1 , p. 1 7 0 .

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una mascarada titulada L'Entrée en France de Don Quichot de la Manche (quizás representada entre 1616 y 1625), el hidalgo, escoltado por sus predecesores en caballería andante (los Amadís, Magis de Aigremont, los cuatro hijos Aymon, Astolfo) y acompañado por Sancho, el Cura, el Barbero y el gigante Ferragus, guardaespaldas de Dulcinea, descubre su cobardía. Huye al oír al primer disparo del caballero sueco que lo ha desafiado49. En este caso la mascarada moviliza, para una intención política hostil a España, el estereotipo del español bravucón y miedoso que circulaba tanto en Francia como en Inglaterra y que encarnan sobre las tablas Don Armado en Loves Labour's Lost y más tarde, en la década de 1630, Matamore en L'Lllusion comique de Corneille En 1628 Pichou podía entonces aprovechar la familiaridad de los espectadores con una historia ya bien conocida. Por ejemplo, no falta de hacer referencia al episodio del combate contra los molinos de viento. Su don Quijote se designa en el acto tercero de la tragicomedia como "Celui qui, malgré l'art des enchanteurs malins / Domte des Rodomons transformez en moulins" (w. 993-994). La escena era tan famosa que, en el frontispicio de la traducción francesa de la segunda parte, en 1618, que muestra al hidalgo y su escudero tal como les describe Cervantes, un molino de viento está presente en el plano de fondo de la imagen. El librero inglés Blount copió el mismo grabado para la portada de la traducción inglesa de la segunda parte, publicada en 1620, y la puso en algunos ejemplares de su edición de la traducción de la primera parte, sacada a luz en 161250. No quiero y no puedo seguir la muy larga historia de las adaptaciones teatrales de Don Quijote a través de los siglos XVII y XVIII, tanto en Francia como en Inglaterra. Lo haré en el libro "borgesiano" que estoy escribiendo sobre el Cardenio perdido de Fletcher y Shakespeare. Lo que quería subrayar aquí era, en primer lugar, que las tres primeras obras teatrales que pusieron sobre

49

Maurice Bardon, op. cit., pp. 172-176. Véase también Jean Canavaggio, Don Quichotte: du livre au mythe. Quatre siècles d'errance, Paris, Fayard, 2005, que propone una fecha más tardía, entre 1631 y 1634. 50 José Manuel Lucía Megías, "Los modelos iconográficos del Quijote: Siglos XV1I-XVIII, II. D e las primeras lecturas al modelo holandés", Litterae. Cuadernos sobre cultura escrita, número 3-4, 2003, pp. 9-59, particularmente pp. 11-12, y Leer el Quijote en imágenes, op. cit., pp. 126-127 y 175. Cf. también Dale B. J. Randall y Jackson C. Boswell, Cervantes in Seventeenth-Century England, op. cit., pp. 38-41.

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el escenario episodios de la historia de Cervantes (la "comedia" de Guillen de Castro, la History ofCardenio, que es el título dado en 1653 a la obra representada en 1613, y la tragicomédie de Pichou) privilegiaron la novela sentimental a expensas de las hazañas del hidalgo. Si don Quijote no está ausente en las dos obras que podemos leer hoy en día, sin embargo desempeña un papel marginal, divertido y gracioso, en una intriga que se focaliza sobre el melancólico y furioso Cardenio, el pérfido y finalmente generoso Fernando y las dos mancebas Lucinda y Dorotea, firmes en sus amores. Está claro que en su primera recepción, la historia de Cervantes no apareció solamente o quizás no esencialmente como una parodia de las novelas caballerescas (o de otros géneros, tal como la pastoral o la picaresca51), sino como una antología de "novelas" que ofrecían a los dramaturgos una materia literaria rica en escenas dramáticas, sentimientos violentos, diálogos apasionados y monólogos interiores. Guillén de Castro leyó así el libro, puesto que escribió otra comedia a partir del Quijote-. El curioso impertinente. Pichou hizo lo mismo según su costumbre, puesto que sus otras tres obras teatrales son todas inspiradas, si no en Cervantes, por lo menos en narraciones en prosa: Les Avantures de Rosileon está fundada sobre varios episodios de ÜAstrée, la tragicomedia L'Infidele confidente, en una novela de Céspedes y Meneses, leída en el original castellano, y la comedia pastoral La Filis de Scire, en una traducción francesa en prosa de una "favola pastorale" de Guidobaldo Bonarelli della Rovere. No es sorprendente entonces que, en la Inglaterra de principios del siglo XVII, el Quijote, en su texto original o en la traducción de Shelton, inspirara a los autores dramáticos. Dos veces Shakespeare había ya encontrado un argumento de comedia en novelas: hacia 1601, es la historia de "Apollonius and Silla", tal como está relatada en el libro de Barnabe Riche, His Farewell to Military Profession, publicado en 1581, la que le inspiró Twelfth Night, y más tarde, sin duda entre 1609 y 1611, construyó la intriga de The Winter's Tale a. partir de una novela muy popular desde su publicación en 1588, Pandosto de Robert Greene 52 . El libro de Cervantes proporcionaba otras posibilidades con las historias de Cardenio, del curioso impertinente y del cautivo escapa-

51

Georgina Dopico Black, "'España' abierta: Cervantes y el Quijote', en España en tiempos del Quijote, op. cit., pp. 345-388. 52 Lori Humphrey Newcomb, Reading Popular Romance in Early Modern England New York, Columbia University Press, 2002, pp. 131-207.

¿Cómo leer un texto que no existe?

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do de los baños de Argel. En 1613 Fletcher y Shakespeare eligieron la primera, es decir, la historia más directamente relacionada con las aventuras y desventuras de don Quijote. Conserva su misterio la obra de la cual no se conoce ni copia manuscrita ni edición. Nunca sabremos si don Quijote y Sancho eran protagonistas en la History of Cardenio y, si fue el caso, cómo fueron vinculadas las sinrazones del caballero andante y las tribulaciones de los amantes separados y finalmente unidos. El Cardenio de Fletcher y Shakespeare está perdido y sin embargo se ha representado en los últimos años sobre los escenarios ingleses y estadounidenses. ¿Cómo entonces representar una obra teatral que no existe? Los dramaturgos y los directores eligieron entre tres posibilidades. En primer lugar, decidir que Cardenio no estaba perdido sino que existía bajo otro título. Es así como Charles Hamilton estableció, o por lo menos lo pensaba así, que The Second Maiden Tragedy había recibido un título errado por parte del master of reveis Sir George Buc, y que su autor no era Middleton, sino Shakespeare, como lo demostraba la escritura autógrafa del manuscrito 53 . Pese a la dificultad que plantea la total ausencia de Cardenio y de los personajes de la "novela" en la obra, la tesis de Hamilton fue aceptada por todas las compañías que representaron desde 1995 el Cardenio de William Shakespeare, borrando a Fletcher, en Palm Beach, Nueva York, Evanston o Los Ángeles. Otra solución consiste en considerar que el Cardenio de 1613 existe en filigrana en la obra de Theobald, The Double Falshood, y que es posible restaurarlo reescribiendo en la lengua de Shakespeare y Fletcher el texto que Theobald había adaptado a las normas lingüísticas y estilísticas del siglo XVIII. Es semejante "reconstrucción imaginativa" la que hizo Gary Taylor, editor de Shakespeare, en una obra que fue representada en Washington en abril de 2007. Pero, finalmente, es difícil resistir a la tentación borgesiana de escribir el texto perdido. El Cardenio de Stephen Greenblatt y Charles Mee, estrenado en mayo del 2008 en Cambridge, Mass., reinventa, sin voluntad de reconstrucción histórica, el texto que no existe, invirtiendo la estructura narrativa de Cervantes ya que la historia de Cardenio está representada como una obra recuperada de Shakespeare cuyos actores y espectadores son los personajes de la intriga principal que es la historia de un curioso impertinente. 53

Charles Hamilton, William Shakespeare and John Fletcher, Cardenio or The Second Mai-

den's Tragedy, Lakewood, Glenbridge Publishing Ltd, 1994.

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Cárdenlo me parece así ilustrar perfectamente la tensión fundamental que atraviesa nuestra relación con la cultura escrita. Por un lado, Cardenio es un ejemplo paradigmático de la movilidad y la inestabilidad de los textos, siempre reescritos, adaptados, apropiados. En el siglo XVII, el Quijote f u e una fuente textual inagotable que permitía adaptaciones teatrales, interpretaciones iconográficas, máscaras y disfraces, o partituras. En los siglos XX y XXI, el Cardenio perdido abrió los límites ordinarios de las experiencias textuales y se transformó en un laboratorio donde podía aparecer de nuevo un texto desaparecido. Pero, por otro lado, si el texto parece infinitamente móvil y maleable, su asignación autorial desde el siglo XVIII no permite semejantes variaciones. Theobald adaptó los manuscritos de Cardenio que poseía, o afirmaba poseer, porque habían sido escrito por Shakespeare. Y en cuanto a los Cardemos modernos lo que les une es la sombra de Shakespeare, a quien está siempre atribuida una obra que quizás fue escrita en su mayor parte por John Fletcher y que podemos leer solamente en la reescritura sin duda mutiladora de Lewis Theobald.

"SÓLO UNO EN EL MUNDO GONGORIZA". PRESENCIA DEL GONGORISMO EN EL TEATRO DEL SLGLO DE O R O Melchora Romanos Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas "Dr. Amado Alonso" Universidad de Buenos Aires

Tal como sucede con los comentaristas de las obras de don Luis de Góngora, con los que he mantenido una morbosa amistad que, por cierto, se prolonga desde hace demasiados años, ya se trate de las Anotaciones de Díaz de Rivas, de las Lecciones solemnes de Pellicer o de los Comentarios de Salcedo Coronel, me siento obligada a esclarecer ante todo el título de esta conferencia plenaria. En primer lugar, la cita con que se inicia le pertenece a Pedro Espinosa, el compilador de las Flores de poetas ilustres (1605), quien en defensa del poeta cordobés sostiene: "linda cal y arena es trabar las piedras con liga de oro, diga lo que quisiere Lope de Vega al [duque] de Feria. Sólo uno en el mundo gongoriza. Perdóneme el Antídoto y la escuela del S[eñor] Herrera'". El verbo 'gongorizar' es uno de los muchos vocablos creados tanto para ponderar como para denostar a quienes pertenecían a la secta de los cultos o culteranos, seguidores de la nueva poesía, y cuyo significado, según el DRAE, es "escribir o hablar en lenguaje gongorino". Una sorpresa filológica fue para mí encontrar, precediendo a esta entrada del diccionario, la siguiente sucesión de derivados de la misma raíz: 'gongorino/na', 'gongorismo', 'gongorista'. La recurrencia en el título de la forma 'gongorismo' que es, según el mismo diccionario, la "manera literaria que inició a principios del siglo XVIII la poesía de don Luis de Góngora", denota en esta cadena semántica una

1

Apud Anáréc Collard, Nueva poesía. Conceptismo, Culteranismo en la crítica española, Madrid, Castalia, 1967, p. 19. En nota 52, señala la procedencia de la cita: El perro y la calentura en Obras, edición de F. Rodríguez Marín, Madrid, 1909, p. 181. Espinosa alude al siguiente pasaje de Lope: "Yo hallo esta novedad como la liga que se echa al oro, que le dilata y aumenta, pero con menos valor, pues quita de la sentencia lo que añade de dificultad", de la "Respuesta al papel que escribió un señor de estos reinos en razón de la nueva poesía", incluida La Filomena, en Obras poéticas, edición de J. M. Blecua, Barcelona, Planeta, 1969, p. 887.

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suerte de saturación de significados en torno a la valoración de este gran renovador de las formas poéticas. Esta proliferación léxica me llevó a verificar si para otros de sus contemporáneos se consignaban adjetivos, sustantivos y verbos con estas modalidades. Cervantes es el más fecundo: 'cervantesco/ca' y 'cervántico/ca' como sinónimos de cervantino/na', 'cervantismo', 'cervantista' y 'cervantófilo/la'. Pero observen que no se registra el verbo cervantizar. Lope de Vega tan solo cuenta con la voz 'lopista' y en el caso de Quevedo, con 'quevedesco'. Todo este exordio de tono casi paródico —pues el muestrario de palabras en algo remeda al que realiza Lucien-Paul Thomas en su intento de dilucidar los orígenes del movimiento cultista2—, no pretende otra cosa que atraer la atención hacia el centro mismo de una cuestión que atañe de modo exclusivo a la recepción de la obra de Gongo ra en el siglo XVlll, envuelta en toda suerte de debates, poesías, cartas, papeles, pareceres escritos... tanto en contra como a favor, que se sucedieron a partir de la difusión de las Soledades, en la primavera de 1613. Robert Jammes, en su imprescindible edición del poema, ha puesto a nuestra disposición "una aguja de navegar gongoristas", pues así denomina al catálogo de los documentos de la polémica que cubren el período que va de 1613 a 1666. Su intención es ayudarnos a "sortear escollos para llegar a buen puerto" en la difícil comprensión de un fenómeno que se prolonga más allá de su época inclinándose en forma unánime a una valoración negativa de la "nueva poesía" y que tan solo comenzará a revertirse al promediar el primer cuarto del siglo XX3. Los trabajos de Dámaso Alonso y del resto de los leales amadores de don Luis, producidos en torno al homenaje, en 1927, del tricentenario de su muerte, lo rescataron de las tinieblas de la crítica negativa en las que durante dos siglos permaneció arrinconado "como un leproso lleno de llagas de fría luz de plata, con la rama novísima en las manos esperando las nuevas generaciones que recogieran su herencia objetiva y su sentido de la metáfora". Estas palabras de la conferencia sobre "La imagen poética en Góngora" de Federico García Lorca las he elegido para que sirvan de recordatorio del homenaje de

2

Le lyrisme et la préciosité cultistes en Espagne, "Appendices: C. Le mot 'culto', ses dérivés,

synonymes et antonymes", Paris, Champion, 1 9 0 9 , pp. 1 6 0 - 1 8 0 . 3

Luis de Góngora, Soledades,

polémica de las Soledades",

edición de Robert Jammes, "Apéndice II. Catálogo: La

Madrid, Castalia, 1 9 9 4 , pp. 6 0 7 - 7 1 5 .

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esa generación ya que se han cumplido ochenta años de esa empresa de reivindicación 4 . Es mucho lo que se ha avanzado desde esa fecha hasta ahora pero también es evidente que hacen falta estudios que completen algunos de los ya existentes sobre la influencia de los grandes poemas gongorinos en la poesía de la época 5 . Robert Jammes señala: " D e todas las transformaciones que se han producido hasta nuestros días en las modas literarias o artísticas, ninguna, al parecer, fue tan súbita y tan duradera. [...] Al parecer, el milagro se produjo porque todos lo estaban esperando: la 'nueva poesía' se estaba buscando a sí misma cuando llegó la revelación" 6 . En uno de los 66 documentos reseñados por R. Jammes en su catálogo, el Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngoray carácter legítimo de la poética, de 1645-1648, dedicado a don García de Salcedo Coronel, el gongorista Martín Vázquez Siruela afirma: Porque, si no nos queremos negar a la razón, sino confesalla sinceramente, ¿quién escribe hoy que no sea besando las huellas de Góngora, o quién ha escrito verso en España, después que esta antorcha se encendió, que no sea mirando a su luz? No digo ahora de sus bien afectos, y los que voluntariamente quisieron entrar luego por aquel camino, sino de aquellos desdeñosos y mal contentos que hicieron reputación de aborrecer su estilo, y con sátiras, con invectivas, con libelos y chanzas teatrales testificaron su aversión y mal gusto.7 Estas palabras revelan la situación existente por esos años en lo que hace a la asimilación de la poesía de Góngora y a la vez me sirven de preámbulo pues extraigo, del final de la cita, el sintagma "chanzas teatrales" para entrar ya en el desarrollo de mi propuesta de acercamiento a la presencia del gongo-

4 Federico García Lorca, "La imagen poética en Góngora", en Obras completas, Madrid, Aguilar, 1954, p. 71. 5 Entre éstos cabe recordar el de Emilio Carilla, El gongorismo en América, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1946; José Ares Montes, Góngora y la poesía portuguesa del siglo XVII, Madrid, Gredos, 1956; Aurora Egido, La poesía aragonesa del siglo XVII (Raíces culteranas), Zaragoza, Institución "Fernando el Católico", CSIC, 1979. 6 "Introducción", op. cit. de las Soledades, p. 100. 7 Martín Vázquez Siruela, "Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora", edición de Saiko Yoshida, en Autours des Solitudes. En torno a las Soledades de Luis de Góngora, Francis Cerdan, Marc Vitse (eds.), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1995, pp. 89-106; la cita en p. 93. Modernizo la ortografía.

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rismo en el teatro áureo. Al proponerme esta perspectiva de la conflictiva recepción de su poética, soy consciente de que todo estudio ha de resultar limitado y parcial dadas las dificultades que supone intentar abordar un corpus ingente en cuanto a la cantidad de materiales para la escena, producidos por un número considerable de autores, demasiado dilatado en el tiempo y sin parámetros cronológicos precisos. Aun a pesar de estos obstáculos, entiendo que la tentativa vale la pena, pues el teatro opera como una auténtica caja de resonancia de todas las manifestaciones literarias que se perfilan desde los últimos años del XVI hasta la culminación del XVII, ya sea en tanto registro de la amplia diversidad de las formas métricas que tienen cabida en el caudal de la polimetría al ritmo de los dictados de los usos y las modas de la poesía no dramática, como en el permanente juego de interacción de los temas, personajes y argumentos que los géneros narrativos, históricos y de ficción, prestaron al teatro y viceversa. Intentaré no perderme en esta selva confusa y lograr que mis pasos de peregrina errante les resulten más inspirados que perdidos. El primer deslinde será reconocer que Góngora, que era un aficionado a la farándula según consta en los cargos que se levantaron contra él por faltar a sus obligaciones, se sintió tentado por el género teatral, pues escribió una comedia, Las firmezas de Isabela, que se publicó en una rara colección teatral de Cuatro comedias de diversos autores precisamente en Córdoba en 1613, el mismo año en que Lope de Vega escribe La Dama boba y que las Soledades llegan a Madrid8. A esta rara avis se añaden los dos actos de la inacaba comedia de El doctor Carlino, y se le atribuye también un fragmento de la Comedia venatoria. Como destacan Robert Jammes y Laura Dolfi, los estudiosos defensores del teatro de Góngora, se trata de cerca de seis mil versos lo que constituye una parte considerable de la producción poética conservada del autor9. El tercer volumen del manuscrito Chacón contiene exclusivamente estos textos teatrales y es importante recordar que en el Prólogo al lector de la edición de las Obras en verso del Homero español, editadas por Juan López de Vicuña, en diciembre de 1627, éste anuncia que en breve dará a la estampa

8

Recopiladas por Antonio Sánchez, editadas por Francisco Cea, reúne dos comedias de

Lope de Vega

(La comedia de los jacintos

y

El lacayo fingido) y

una anónima

(Las burlas y enre-

dos de Benito). 9

Robert Jammes,

Études sur l'oeuvre poétique de don Luis de Góngora y Argote, Bordeaux, Teatro completo de

Université de Bordeaux, 1 9 6 7 , pp. 4 6 7 y ss.; Laura Dolfi, en su edición del Luis de Góngora, Madrid, Cátedra, 1 9 9 3 , pp. 1 1 - 1 2 .

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las poesías que faltan de los últimos siete años con las comedias y —según declara— "aun se aumentará el volumen con los comentos del Polifemo y Soledades que hizo el Licenciado Pedro Díaz de Rivas, lucido ingenio cordobés"10. Esto parece conferirle al teatro de Góngora el mismo estatuto del resto de su creación poética a la vez que lo aleja resueltamente del espacio que nunca ocupó: el corral de comedias. Porque, si bien es válido aceptar, como afirma Laura Dolfi, que "constituye un ejemplo singular de perfecta inserción del culteranismo en el género teatral" y le cabe razón a Jammes en cuanto a la condición de que es el producto de la perpetua insatisfacción de un autor deseoso de encontrar formas nuevas y medios de expresión inéditos, no es menos cierto que al concebir un teatro alejado de la praxis dominante, que Lope había sabido imponer con la total aceptación del público, y elegir modelos de la preceptiva clasicista, Góngora se impone una intención si no polémica al menos disidente que lo sitúa fuera de los parámetros de la "comedia nueva". Comparto plenamente la afirmación de Maria Grazia Profeti acerca de que en esto "estriba, mucho más allá del problema de la lengua y de los escollos preciosistas y elegancias exclusivas, la dificultad de recepción de la pieza'"1. Por consiguiente, no es éste el camino acertado para perseguir la huella del poeta en el teatro del Siglo de Oro. Ahora bien, si la propuesta teatral de Góngora al no encontrar un lugar en el tablado pierde toda posible proyección modélica en el quehacer del espectáculo teatral y termina recluida en el conjunto de su producción poética, por el contrario será desde esa atalaya, dominada por sus composiciones mayores, que el gongorismo irá penetrando y ejerciendo su influencia hasta lograr consolidarse como un rasgo constitutivo del lenguaje dramático. Por otra parte, no debe olvidarse que se trata de un lenguaje esencialmente poético, ya que poesía y texto dramático no son dos géneros independientes para la Teoría literaria del Siglo de Oro, como propone María Cristina Quintero

Luis de Góngora, Obras en verso del Homero español que recogió Juan de Vicuña, edición facsímil de Dámaso Alonso, Madrid, CSIC, 1965, preliminares sin foliar. " Maria Grazia Profeti, "Góngora y Lope entre teatro y poesía", en Góngora Hoy VI, Góngora y sus contemporáneos: de Cervantes a Quevedo, edición de Joaquín Roses, Córdoba. Diputación de Córdoba, 2 0 0 4 , pp. 2 2 3 - 2 4 6 . La cita en p. 2 3 8 pertenece a un trabajo anterior de la misma autora, "Taxis, lexis y código ideológico-social en una comedia 'errada' del siglo XVII: Las firmezas de Isabela' (1978), recogido en su libro La vil quimera de este monstruo cómico, Kassel, Reichenberger, 1992, pp. 2 2 7 - 2 6 4 . 10

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en su libro, en el que intenta estudiar, con aciertos poco significativos, las relaciones de Góngora y la comedia, pues su enfoque se centra en cuestiones de carácter general y, si bien compila un repertorio de materiales y de ejemplos de interés, no llega a profundizar en la interpretación de las diferentes perspectivas del problema en cuestión 12 . El proceso de asimilación se va a producir en forma paulatina, con avances y retrocesos que difícilmente puedan ser descritos en toda su magnitud y de los que tan sólo se cuenta con una muestra relativamente escasa si tomamos en consideración el caudal del corpus teatral que ha llegado a nosotros. Las líneas más frecuentadas por la crítica al rastrear el influjo de Góngora en el teatro durante los primeros cuarenta años del siglo XVII - c o m o bien ha sintetizado Germán Vega- se concentran en tres aspectos: "el aprovechamiento de sus romances artísticos; la reacción contra los usos de la renovación del lenguaje poético; y por último [...] su adopción por parte de las sucesivas generaciones de escritores"13. Estos aspectos no ofrecen un mismo grado de relevancia para el estudio de esta compleja cuestión y, además, no se dan necesariamente en forma independiente, sino que a veces convergen y se superponen. Las relaciones entre romancero y teatro cubren un amplio panorama dentro del cual los romances más exitosos de Góngora constituyen un interesante capítulo de trasmisión y reelaboración en el contexto de la comedia, textos por cierto nacidos bajo la impronta del romancero tradicional, y que lo consagraron como poeta al iniciar su producción artística. E¿ sabido que debió compartir la fama con Lope de Vega y ya mucho se ha escrito sobre los posibles comienzos de una enemistad en la que entran en juego diversas circunstancias personales que Emilio Orozco ha estudiado detenidamente en su libro Lope y Góngora frente a frente14. No es el enfrentamiento en el campo romanceril lo que me interesa, sino tan sólo puntualizar algunas consideraciones acerca de este significativo aspecto de transmutación del romancero en

12

María Cristina Quintero, Poetry as Play. Gongorismo and the comedia, Amsterdam/Philadelphia, John Benjamins, 1991. Véase la atinada reseña a este libro de Ignacio Arellano, Criticón, 55 (1992), pp. 172-175. 13 Germán Vega García-Luengos, "Sobre la huella gongorina en el teatro de Luis Vélez de Guevara", en "Culteranismo" e teatro nella Spagna del seicento, Laura Dolfì editora, Roma, Bulzoni, 2006, pp. 29-47. En este volumen se reúne un importante conjunto de trabajos presentados al Congreso Internacional coordinado por la profesora Dolfi en Parma del 23 al 24 de abril de 2004. 14 Emilio Orozco, Lope y Góngora frente a frente, Madrid, Gredos, 1973.

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81

la comedia. Miguel Herrero García en el extenso capítulo que le dedica al poeta cordobés en su estudio de las Estimaciones literarias del siglo XVIII, aporta un considerable caudal de datos, un auténtico inventario de los muchos ejemplos del fenómeno de su recepción entre los que se destacan, sin duda, los romances, pues, en opinión de este autor, es el género que lo pone fuera de toda discusión en cuanto a sus méritos literarios 15 . Ramón Menéndez Pidal, por su parte, los considera en el conjunto de la trayectoria global del género y analiza la dramatización del romancero viejo y del nuevo 16 . La variedad de los registros propuestos por estos críticos perfila diversos grados de aprovechamiento que van de la inserción cantada de un romance o la glosa o incrustación de los versos en el parlamento de uno de los personajes hasta su utilización para generar una comedia en la que aporta la configuración de los personajes y episodios del texto teatral. Algunos ejemplos nos ayudarán a comprender ese permanente transvase de materiales que la comedia nueva puede llegar a asimilar, en particular cuando, como sucede en estas manifestaciones, la popularidad ofrece un estímulo por la identidad común de los destinatarios. Un caso interesante es el de Alvaro Cubillo de Aragón, a quien se le atribuye, aunque hay dudas razonables para adjudicársela, una comedia que lleva por título el primer verso del célebre romance de Gongo ra: "Entre los sueltos caballos". Más allá de la cuestionada autoría, que no viene al caso aquí plantearnos, es indudable que este dramaturgo mostraba interés por la composición, ya que en una comedia indiscutiblemente suya, Las muñecas de Marcela, encontramos integrados algunos versos en el diálogo entre la protagonista y su criada Teodora, que le anuncia la partida del galán y su lacayo: Carlos y Beltrán se h a n ido entre los sueltos caballos, a escoger u n o q u e sea por los relinchos y por las cernejas

15

lozano fuerte1.

Miguel Herrero García, Estimaciones literarias del siglo XVII, Madrid, Voluntad, 1930, Cap. IV "Góngora", pp. 139-352; los romances en pp. 141-192. 16 Ramón Menéndez Pidal, Romancero Hispánico (Hispano-portugués, americano y sefardí). Teoría e historia, Madrid, Espasa-Calpe, 1953, col. II, Cap. XV, pp. 141-192. 17 Véase Dramáticos posteriores a Lope de Vega, Tomo I, edición de Ramón Mesonero Romanos, Madrid, Rivadeneyra, 1858 (BAE, XLVII), p. 140 b.

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Pero, además, en una de sus comedias históricas, Hechos de Bernardo del Carpió, se rescriben versos de otro célebre romance de Góngora, el que comienza "Servía en Orán al rey / un español con dos lanzas", que en boca de Bernardo se convertirá en: "Servía en España al rey / un español con dos lanzas Tal vez cabe aquí un ejemplo más ilustre y conocido por la calidad del dramaturgo. Se trata de Calderón, quien en su drama El Príncipe constante rinde homenaje a don Luis, cuya influencia es indiscutible, al dramatizar e insertar una vez más el romance "Entre los sueltos caballos / de los vencidos cenetes...". En efecto, en el extenso parlamento que mantienen los dos contendientes después del primer combate que han librado (I, w. 599-832), el Infante don Fernando de Portugal, en esta instancia el vencedor, sorprendido por el llanto del enemigo quiere saber la causa de tanto dolor. Muley Hasan, el enamorado, le responde que lamenta la posible pérdida de la mujer que ama. La glosa de los versos de Góngora que se van intercalando, confiere a la escena la recreación del romance y la dramatización de la historia de El Abencerraje y la hermosa Jarifa: En la desierta campaña que tumba común parece de cuerpos muertos, si ya no es teatro de la muerte, sólo tú, moro, has quedado, porque rendida tu gente se retiró, y tu caballo que mares de sangre vierte envuelto en polvo y espuma que él mismo levanta y pierde, te dejó para despojo de mi brazo altivo y fuerte, entre los sueltos caballos de los vencidos

jineteP.

Ibíd., p. 105 b. Cito por la edición de Alberto Porqueras Mayo, Madrid, Espasa-Calpe, 1975, incluida en Pedro Calderón de la Barca, Obras maestras, coordinadores José Alcalá Zamora y José María Diez Borque, Madrid, Castalia, 2000, pp. 17 a y b, w. 599-612. 18

19

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Estos complejos juegos de interacciones conforman una muy rica y condensada trama que el público de la época percibía en su capacidad generadora de sentido por la inmediata intelección de las potencialidades líricas pero también dramáticas que encierran. Un procedimiento más elaborado que el de estos ejemplos propuestos, pues se trata de la utilización por parte de Vélez de Guevara del romance que comienza "Criábase el albanés / en las cortes de Amurates" para la construcción de una obra dramática, ha sido muy bien analizado por Germán Vega García-Luengos como resultado del hallazgo de una comedia de Vélez de Guevara, Eljenízaro de Albania, obra que podría fecharse entre 1608 y 1610, y que dramatiza la liberación de Albania por Jorge Castrioto (Escanderbey). Como demuestra este especialista en la compleja problemática de la trasmisión editorial del teatro aurisecular, "la pieza habría de nutrir de bastantes materiales a otra sobre los mismos episodios históricos escrita por el propio autor muchos años después, en 1628: El príncipe esclava, que, a su vez daría pie a una refundición [...] y a una continuación [...]" 20 . La herencia del romance gongorino se proyecta además en otras manifestaciones que puntualmente se consignan en el trabajo y que por supuesto no voy a detenerme a comentar. La selección de los ejemplos propuestos sobre la presencia del romancero de don Luis en la comedia no tiene otra finalidad que la de esbozar una de las vertientes de la irradiación del gongorismo que, aunque muy explorada, puede seguir siendo profundizada, pero convengamos que no es éste un aspecto que permita determinar los alcances más originales de su influencia en la medida en que estos procedimientos se repiten en otros autores y con mucha significación en el propio Lope de Vega. Por tanto continuemos con nuestra búsqueda. Los momentos más violentos de la polémica antigongorina se van a suceder a partir de 1613 cuando los grandes poemas llegan a la corte y el mundillo de los literatos comienza a estrechar filas para defender las novedades que contienen o para atacarlas. No puede estar ausente de estos movimientos la

20

Véase Germán Vega García-Luengos, "Más Góngora en la Comedia Nueva. La fortuna dramática del romance del Albanés", en Homenaje al Profesor Alarcos García en el centenario de su nacimiento, 1885-1995, Valladolid, Universidad de Valladolid/Junta de Castilla y León, 1998, pp. 201-213; también en "Sobre la huella gongorina en el teatro de Luis Vélez de Guevara", "Culteranismo"e teatro..., op. cit., p. 31.

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comedia, vehículo de gran capacidad para la difusión de burlas y escarnios que llegaban oralmente y luego también impresas a un público muy amplio y diverso. De este modo, se van a aprovechar los recursos y modulaciones del género cómico para hostigar con parodias y censurar las voces nuevas y peregrinas, los giros sintácticos culteranos, la oscuridad en general y la impregnación de tales excesos en el lenguaje del galanteo y del habla de las mujeres, las cultas latiniparlas de la sátira de Quevedo. El recurso de burlarse de las jergas y modalidades lingüísticas diferenciadas de la norma común (el sayagués del pastor teatral, la imitación del habla de los negros) ha logrado siempre un espacio privilegiado en la creación de la comicidad teatral ya que ofrece un campo propicio para la construcción de tipos ridículos. Ésta es una veta muy explorada y varios autores, entre los que se encuentran el antes mencionado Herrero García y Miguel Romera Navarro, inventariaron los casos más descollantes que cubren los distintos rasgos del lenguaje gongorino21. El repertorio, de un modo más o menos similar se ha venido repitiendo de uno a otro crítico pero sin indagar demasiado en su significación profunda. Una excepción que necesariamente merece nuestro reconocimiento es el libro de Dámaso Alonso sobre La lengua poética de Góngora, ensayo premiado en 1927 aunque no se publicó hasta 1950, en el que realiza una indagación ejemplar acerca del cultismo "según las censuras y parodias literarias", en las que claro está incluye las teatrales, y es evidente que sus observaciones al respecto muestran que es imposible "apreciar el límite exacto en que una palabra usada por un parodista deja de ser reproducción de un uso real para convertirse en mera caricatura"22. Los matices que traza en la categorización de los registros de esas voces de acuerdo con los textos en que aparecen ('vocablos discretos', 'vocablos de estrado', 'prosa de galanes', lenguaje de 'poetas y poetisas hacia palaciegos', 'lenguaje de palacio') muestran de modo contundente la primacía del corpus teatral en este panorama. Es evidente que encontrar y consignar ejemplos de un gran número de piezas teatrales es válido para entender la dimensión de la potencialidad que la parodia llegó a alcanzar, pero también es cierto que acumularlos sin distinguir las situaciones en que se dan en el texto, el nivel del personaje que la Miguel Romera Navarro, La preceptiva dramática de Lope de Vega y otros ensayos sobre el Fénix, Madrid, Ediciones Yunque, 1935. 22 Dámaso Alonso, La lengua poética de Góngora (Parte primera corregida), Madrid, CSIC, 1950, p. 108. 21

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construye, el género de comedia en que se encuentra o, peor aún, entender que aquello que el autor le hace decir al personaje necesariamente refleja su propia opinión no es el modo más adecuado y eficiente para lograr explicar el grado de penetración del gongorismo. Recurro a un ejemplo, si bien no procede del teatro, que ofrece Dámaso Alonso para mostrar que la protesta anticultista y las burlas del léxico extravagante, ya estaban presentes en la poesía del siglo XVI. Es un soneto de Barahona de Soto Contra un poeta que usaba mucho de estas voces, al parecer dirigido contra Herrera: Esplendores, celajes, rigoroso, selvaje, llama, líquido, candores, vagueza, faz, purpúrea, cintia, ardores, otra vez esplendores, caloroso. Ufanía, aplacible,

numeroso,

luengo, osadía, afán, verdor, errores, otra y quinientas veces esplendores, más esplendores, crespo, glorioso. Cercos, ásperos, albos, encrespado, esparcir, espirar, lustre, fatales, cambiar, y de esplendor otro p o q u i t o ; luces, ebúrneo, nítido, orna, colora, joven,

asombrado,

celestiales...

Esto quitado, cierto que es bonito 2 3 .

Cualquier advertido lector habrá reconocido un buen número de los cultismos que le fueron censurados a Góngora, entre otros, en las burlas de Quevedo y por supuesto en las teatrales también. Carmelo Samoná, en un ensayo de los años sesenta de los más lúcidos sobre las relaciones entre teatro y experiencia cultista en la época de Lope 24 , centra sus observaciones con certera precisión en la problemática del lenguaje dramático, pues es evidente que el encontrar los recursos estilísticos más decantadamente gongorinos articulados en un poema narrativo o en un soneto no es lo mismo que encontrarlos

23

Apud Dámaso Alonso, La lengua poética de Góngora, op. cit., p. 88. Carmelo Samonà, "Poesie, teatro: un incontro di forme. L'esperienza cultista nell'età di Lope", en Ippogripho violento. Studi su Calderón, Lope e Tirso, Roma, Garzanti, 1990, pp. 111187. Agradezco a las profesoras Caterina Ruta y Enrica Cancelliere que me hayan facilitado una copia de este estudio. 24

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en una comedia de Lope de Vega o Tirso de Molina25. En verdad, esta observación debe de ser la base de sustentación de los trabajos que pretendan desentrañar las problemáticas tensiones que provocan las parodias cuando se las encuentra prodigadas en las comedias cómicas como suele suceder en la mayoría de los casos registrados. Unos ejemplos de Tirso de Molina, autor que ha hecho de la burla anticulterana uno de los resortes de la comicidad de sus obras pueden ayudarnos a comprobar esto. En Celos con celos se curan, Gascón, el criado gracioso, es quien se encarga de la burla en el acto tercero, cuando acude a anticipar la llegada de su amo el Duque envuelto en la confusión de amor y celos entre Sirena y Narcisa. El pasaje ha sido muy citado en cuanta referencia crítica se consigne del cultismo. El "archilacayo ducal" como se define a sí mismo, a la pregunta de la dama, "¿Pues qué prentendéis aquí?", responde: Sigúese detrás de mí el Duque. No sé qué mal le trae con melancolía; amores deben de ser. Preténdese entretener en la de vuesefioría casa de placer -ansí jerigonzan entizantes-; enfádanle negociantes y por si los hay aquí vine a despejar el puesto, sin saber yo los favores que en república de flores libraba ese hermoso gesto... ¿Gesto? No es vocablo culto. Ese aromático globo... ¿Globo dije? Soy un bobo. Ese brillático vulto... Peor. Esa hermosa cara... ¡Cuerpo de Dios! Deste modo se llama en el mundo todo 26 .

Cfr. Carmelo Samoná, op. cit., p. 120. Vv. 2110-2131. Cito por la edición de Tirso de Molina, Obras Completas. Cuarta Parte de comedias I, edición crítica del I.E.T. dirigida por Ignacio Arellano, Pamplona / Madrid, 25

26

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Y a continuación procede a parodiar las metáforas petrarquistas más recurrentes en la tópica descriptio de la mujer, las alusiones mitológicas y las hipérboles: Lleve el diablo a quien compara al padre de Faetón los ojos y los cabellos, rayos ensartando en ellos las veces que rubios son G o l f o de ébano sutil los cabos negros hacía y al peine que los barría llamó escoba de marfil, nieto al a m o r de la espuma, y a un sacre que daba caza en el aire a una picaza, llamó corchete de pluma. Miren vuesirías dos cuál anda ya nuestro idioma: todo es brilla, émula, aroma, fatal... ¡Oh, maldiga D i o s al primer dogmatizante que se vistió de candor!

El cierre del parlamento le corresponde a Sirena, la dama, que recrimina tanto desborde retórico de este modo: "No deis en reformador / vos que sois muy ignorante" (w. 2110-2152) y la acción retoma el cauce de la intriga amorosa de las dos parejas de enamorados 27 . Es indudable que esta secuencia merece un lugar destacado en el tablado de las parodias antigongorinas porque logra el efecto buscado, sin duda, por Tirso: remedar el vocabulario de don Luis y sus seguidores, desarticular los niveles de las metaforizaciones más usuales; operaciones realizadas por el gracioso, figura que subvierte el lenguaje del galanteo de damas y caballeros y los

Universidad de Navarra / Revista Estudios, 1999. Edición crítica de Blanca Oteiza de Celos con celos se curan, pp. 195-355. La cita, en pp. 319-320. 27 Ed. cit. de Celos con celos se curan, edición de Blanca Oteiza, incluida en Obras Completas. Cuarta Parte de comedias I, w. 2132-2152, pp. 320-322.

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convencionalismos dramáticos de la comedia áurea. ¿Acaso no encierra cierta contradicción que precisamente sea este personaje "ignorante" el encargado de corregir los excesos del lenguaje culto? Es que ésta es otra de las convenciones del género que proyecta la plurifuncionalidad del gracioso. Otro aspecto a considerar es la relación que puede establecerse entre este parlamento desenmascarador de las falsedades del discurso y la acción de la comedia, ya que no es tan sólo un paso aislado del contexto, destinado a detener las tensiones del enredo amoroso, sino que además se enlaza armónicamente con el planteo estructurado sobre la relación conflictiva de amistad, amor y celos. Las acciones que pretenden concretar la situación propuesta en el título: celos con celos se curan, en lugar de solucionar las relaciones afectivas de los personajes conducen finalmente a que lo fingido se vuelva verdadero. De este modo, frente a la apariencia y la burla de las acciones se propone la mentira de un lenguaje que esconde o disimula la realidad. Y por último, el ejercicio estilístico de la parodia, por su mecanismo constitutivo, que opera con los recursos del antagonista, al constituirse en una frecuentación del vocabulario y los modismos gongorinos ¿no termina por contribuir, aunque tan sólo sea por el absurdo, a mantener su vigencia en el teatro y en consecuencia en la memoria de los oyentes? Entiendo que sí, porque al repetirlos para denostarlos se vuelven familiares y asimilables. ¿Qué efecto produciría en el espectador del corral de comedias la ridiculización del hipérbaton en un soneto de Lope de Vega de El capellán de la Virgerii Ante todo, apunta a una modalidad muy reiterada en su teatro: la sátira metapoética de la forma soneto; y además construye, con mecánica repetición, la trasposición que ingeniosamente retrasa, hacia el final de cada uno de los catorce versos, la palabra que debía situarse al comienzo. De este modo: Inés, tus bellos, ya me matan, ojos, y al alma, roban pensamientos, mía, desde aquel triste, en que te vieron, día con tan crüeles, por tu causa, enojos. Tus cabellos, prisiones de amor, rojos, con tal, me hacen vivir, melancolía, que tu fiera, en mis lágrimas, porfía, dará de mis, la cuenta a Dios, despojos. Creyendo que de mí no, amor, se acuerde, temerario levántese, deseo de ver a quien me, por desdenes, pierde.

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Que es venturoso, si se admite, empero, esperanza de amor, me dice verde, viendo que te, desde tan lejos, veo 28 .

Resultado: para el espectador letrado, alarde técnico, para el espectador común, la risa. Cuanto más reiterativa es la parodia sus consecuencias parecen cada vez menos efectivas, pues deja de ser mordaz para lexicalizarse y dar paso a lugares trillados. Blanca Perifián, en un trabajo imprescindible sobre este aspecto del gongorismo, ha analizado con mucho acierto el proceso evolutivo de "la deformación risible del culteranismo en la lengua de los graciosos" mostrando que, en una primera etapa, tras la asimilación paulatina o "metabolización de la novedosa experimentación y sus osadías técnicas", la crítica antigongorina va a revertirse en una suerte de "ridiculización de modalidades sofisticadas, pedantes, cursis diríamos hoy, contra la expresión ingeniosa de lo que empezó a ser llamado el 'estilo de corte' y criticado de manera lúdica como cualquier otro tic del mundo cortesano, con pocos ribetes de demolición satírica"29. Acompañando a la evolución de la comedia, hacia la mitad del siglo XVII, la generalización del agente cómico determinará una cierta decadencia de la figura del donaire, y el plebeyo provocador de la risa será suplantado por el galán, el viejo, la dama o cualquier otro personaje. Etapa de amplio espectro que contiene ricas perspectivas para estudiar las derivaciones de un lenguaje circunscrito al mundo de la risa en el que se han ido anquilosando unas cuantas fórmulas verbales alejadas ya de la impronta de Góngora, pero generadas, sin duda, en la encrucijada de fuerzas en tensión que conlleva su expresión poética. Nos queda por considerar la progresiva integración del gongorismo en la obra de las sucesivas generaciones de escritores ya que todos, aun aquellos que en forma manifiesta se opusieron a la proclamada renovación, como es el caso de Lope de Vega, terminan por ceder a su carisma e influencia. Esto

28 Lope de Vega, Obras escogidas, edición de Federico C. Sáinz de Robles, Tomo III, Teatro**, Madrid, Aguilar, 1967, p. 275 b. Véase Lucile K. Delano, "Lope de Vegas gracioso ridiculez the sonnet", Hispania, First Special Number (1934), pp. 19-34; "The gracioso continues to ridicule the sonnet", Hispania, 18, n° 4 (1935), pp. 363-400. 29 Blanca Periñán, "Deformación risible del culteranismo en la lengua de los graciosos", en Laura Dolfi (éd.), "Culteranismo" e teatro..., op. cit., pp. 79-99; la cita en p. 79.

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supone, en primer lugar, fijar ciertas coordenadas críticas. Maria Grazia Profeti, en su revisión de la necesaria ordenación de la taxonomía y la cronología del desmedido corpus teatral áureo, cuya riqueza, como bien señala, no tiene comparación con ninguna otra producción dramática europea, propone en lugar de la tradicional división en dos ciclos (el de Lope y el de Calderón) intentar una nueva y funcional partición que atienda a los aspectos técnicos y literarios de la producción de las dos épocas cuya bisagra se puede centrar en la década de 1630-1640, llamada la década de oro. Entre las características del segundo período destaca, en la forma de la expresión, la preponderancia del lenguaje gongorino determinante en la primacía del decir sobre el hacer y de la conceptuosidad introspectiva de los personajes30. Ahora bien, la consolidación de esta etapa por parte de los más importantes comediógrafos está signada por búsquedas que perfilan una tendencia que se va a imponer, en consonancia con la necesaria renovación de la fórmula de la comedia que con el paso de los años debe adaptarse a los nuevos gustos del público. Carmelo Samoná, en el trabajo arriba mencionado, plantea algunas cuestiones sobre los conflictivos choques que pueden generarse dentro del texto dramático al producirse la inserción de formas cultas. Se centra tan sólo en el momento inicial del proceso de integración del gongorismo al teatro, por tanto en plena vigencia de la llamada escuela de Lope y, con ejemplos que va analizando, propone algunas conclusiones orientadas al desarrollo de posteriores estudios. El fenómeno de asimilación ofrece una clara gradación de formas que se despliegan, en dos grandes líneas. Una es la de la incorporación de los cultismos, que no son necesariamente exclusivos de Góngora, pero que por su misma condición de exterioridad pronto tienden a lexicalizarse y sobreviven más allá del teatro del siglo XVII al nivel de la lengua literaria. La otra, más ambiciosa, procura adentrarse en la acción teatral que la recibe pero se encuentra siempre en una relación dinámica de oposición o de integración de estilos, pues las elaboradas construcciones sintácticas y la metaforización

30

Véase M a r i a Grazia Profeti, " E l último L o p e " , en Felipe Pedraza J i m é n e z y Rafael

Cañal (eds.), La década de oro de la comedia española:1630-1640.

Actas de Lts XIXJornadas de Teatro clásico, Almagro, julio de 1996. Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha / Festival de Almagro, 1997, pp. 11-39; y la entrada "Cronología" del Diccionario de la comedia del Siglo de oro, Franck Casa, Luciano García Lorenzo y Germán Vega García-Luengos (dirs.), Madrid, Castalia, 2002.

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extrema no se prestan a los requerimientos de los diálogos teatrales sino que como 'formas cerradas' se muestran en los monólogos y en las largas tiradas descriptivas y ornamentales. Esta modulación del gongorismo es la que después de las tentativas de Lope y sus seguidores logrará con Calderón, hacia mediados del siglo, la asimilación de todos sus recursos estilísticos en el lenguaje dramático favorecida en gran medida por la renovada estructura de la comedia. Esta síntesis, en la que espero no haber traicionado los planteamientos de Samoná, es interesante como descripción de conjunto y ofrece un panorama que se atiene, en buena medida, a las pautas con que el gongorismo se asimila paulatinamente al proceso evolutivo de las formas teatrales pero no es más que un punto de partida, un marco que requiere una mayor profundización de sus elementos constitutivos. En el universo teatral cada autor es en sí mismo un microuniverso donde las diversidades genéricas se integran en sistemas en los que entran en juego las convenciones propias y los códigos necesarios para su comprensión y recepción. Lope de Vega, con sus vaivenes de actitudes contradictorias en relación con el gongorismo, diferenciando entre maestro y discípulos, y atento siempre a toda innovación en el ámbito de la literatura áurea, ofrece muestras de la polémica en sus comedias y en los paratextos que acompañan las ediciones, muchos reconocidos y analizados, otros perdidos y aun no rastreados. De la casi instantánea reacción a las novedades de los poemas mayores de Góngora, da cuenta La Dama boba, fechada el 28 de abril de 1613. Dámaso Alonso apunta con certera mirada a este momento: ¡Terrible debió ser para la vanidad de Lope el mes de abril de 1613! Por ese mes debían de estar recién llegadas a la Corte, precedidas de no poco bullebulle cordobés, las novedades del arte adulto de Góngora: el Polifemo, desde luego, y quizá la Soledad primera. En tertulias y corros literarios eran el tópico de la conversación31.

El ilustre gongorista le presta particular atención a un soneto de la comedia que dialoga, en un elevado tono retórico y filosófico, con la suntuosidad verbal y la imaginería del cordobés: 31

Dámaso Alonso, "Lope de Vega, símbolo del Barroco", en Poesía española, Madrid, Gredos, 1957, p. 455.

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La calidad elementar resiste mi amor, que a la virtud celeste aspira y en las mentes angélicas se mira, donde la idea del calor resiste... (w. 525-538) .

Exposición de doctrinas neoplatónicas sobre el amor, por lo tanto un contenido filosófico difícil, si bien de manuales al uso, en un estilo claro, pues como dice Duardo, uno de los poetas que frecuentan la casa de las dos hermanas: "La claridad / a todos es agradable, / que se escriba o que se hable" (w. 586-589), sin dificultades constructivas, porque la dificultad debe estar en los conceptos y no en las palabras como tantos detractores y, particularmente Jáuregui, predicaban33. Pero más allá de las potencialidades de soneto polémico, que Dámaso Alonso y otros críticos han analizado, está la situación dramática en la que es leído: Nise, la hermana bachillera de la boba Finea, reúne en la casa a galanes poetas en una academia literaria en la que es celebrada por su discreción, aunque en esta ocasión en la que oficia de juez, confiesa: "Ni una palabra entendí". El mismo efecto debieron experimentar los desprevenidos espectadores de la comedia, y por lo tanto en el diálogo que continúa se desarrolla el comentario, pero la explicación de Duardo es interrumpida por la reacción de la joven que muestra su creciente impaciencia y fastidio hasta que clausura el diálogo: "¡Yo no escucho más, / de no entenderte corrida! / ¡Escribe fácil!" (w. 577-579). La escena, si antigongorina, no es menos funcional al desarrollo de la acción y rica en sugerencias, como lo muestra la bibliografía consagrada a desentrañarla34. Podemos leerla como una reacción del Fénix de los Ingenios a la nueva manera de don Luis, sin embargo, su intención polémica no la aleja de la línea estructural de La Dama boba. Esto es lo que no debe perderse de vista.

32

El soneto completo y el fragmento con su explicación comprenden los w . 525-589; cito por Lope de Vega, La Dama boba, edición de Felipe V. Pedraza Jiménez, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, pp. 62-64. 33 Juan de Jáuregui expone su opinión en el Antídoto contra la pestilente poesía de las "Soledades", edición de José Manuel Rico Verdú, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2002; y en el Discurso poético, edición de Melchora Romanos, Madrid, Editora Nacional, 1978. 34 Véase el comentario de Dámaso Alonso en "Lope de Vega, símbolo del Barroco", en Poesía española, op. cit., pp. 456-461; y también el de Maria Grazia Profeti, "Góngora y Lope entre poesía y teatro", art. cit., p. 235.

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De la posición beligerante adoptada por Lope en 1613, vamos a acercarnos al período que sigue después de la muerte del rival tan temido. En La selva sin amor, "libretto d'opera como lo define su editora, Maria Grazia Profeti encuentra los ejemplos de una asimilación de los recursos antes castigados: Pero es en el verso del propio Lope, hacia los años 3 0 , después de la muerte del cordobés, donde resuenan términos y sintagmas como "superficie undosa", "eclíptica", "dilata", "entero círculo", "reino sin luz del húmedo tridente", "surcando estrellas / pisa, en vez de ondas, luces bellas"; hipérbaton como "la dulce de los años primavera", "del celeste cristal los ejes de oro"; fórmulas A , ya que no B: "mis flechas dulces, ya que no crueles"; rimas como "pluma-espuma" 35 .

El Lope post-Lope, siguiendo el modelo acuñado por Frida Weber de Kurlat36, entiende que para un texto dramático de tema mitológico, escrito en silvas, el estilo elevado que ya se ha incorporado como de uso modélico es el que tiene que adoptar. Pero siempre puede sorprendernos con opuestas reacciones y en El castigo sin venganza (1631), su gran tragedia, vuelven los ecos de la polémica en la escena inicial en la que el Duque de Ferrara califica de desatinos las metáforas de Ricardo sobre la noche. Febo, el otro criado, explica "no, lo ha pensado poeta / destos de la nueva seta, / que se imaginan divinos". El Duque arremete contra las novedades y el "estado" a que ha llegado la poesía37. Aunque este ataque bien puede estar dirigido a Pellicer, gongorista enemigo de Lope como interpreta Juan Manuel Rozas, no es menos cierto que también se trata de una prédica recurrente en sus obras38. En torno a esa misma fecha, un ejemplo de Tirso de Molina puede sernos útil para comprobar cómo ese juego de actitudes de rechazo y aceptación se 35 "Góngora y Lope entre poesía y teatro", art. cit., p. 239. Sobre las relaciones de Lope con el gongorismo en algunos textos teatrales de la última fase de su producción véase, de Augusto Guarino, "Lope y el culteranismo. Apuntes sobre la relación entre la dramaturgia lopista y la estética gongorina", en Laura Dolfi (ed.), Culteranismo e teatro nella Spagna del Seicento, op. cit., pp. 15-27. 36 Frida Weber de Kurlat, "Lope-Lope y Lope-pre-Lope. Formación del subcódigo de la comedia de Lope de Vega y su época", Segismundo, XII, 1976, pp. 1 1 1 - 1 3 1 . 37 Véase Lope de Vega, El castigo sin venganza, Antonio Carreño (ed.), Madrid, Castalia, 1990, w. 5-20, pp. 99-103. 38 Juan Manuel Rozas, "Lope contra Pellicer (historia de una guerra literaria)", en Estudios sobre Lope de Vega, Madrid, Cátedra, 1990, pp. 133-168.

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repite con matizaciones de registro. El comediógrafo que con tantas parodias anticulteranas como la que ya comenté, labró el decir de sus graciosos, en una de sus comedias, Privar contra su gusto, publicada también en la Cuarta Parte (1635), pone en boca del protagonista, don Juan de Cardona, un parlamento en octavas en el que describe el momento en que descubre a una bella mujer bañándose en el río: Divirtiendo pesares y calores registraba las márgenes amenas de aquese río que rescata flores por líquido cristal y oro en arenas, cuando en unos jazmines trepadores (celosías del sol a quien apenas permiten bosquejar cuadros de Flora) medio desnuda vi a la blanca Aurora. Detengo el paso, escóndome y acecho, entre las hojas de un taray oculto, desnudándose un ángel, satisfecho el río, Apeles de su hermoso bulto; en cabellos, en ojos, boca y pecho, oro, zafir, coral, mármol, al culto de la deidad debido a la belleza, hipérboles juntó Naturaleza 39 .

En estas dos octavas de las once que componen el parlamento se condensan suficientes evidencias de la imitación del lenguaje poético de Góngora. Construcciones sintácticas, recursos estilísticos y vocabulario cultista están prodigados con la intención de que se reconozca la procedencia. Así, "líquido cristal y oro en arenas" evoca a "juntaba el cristal líquido al humano" (Polifemo, v. 244); "el río, Apeles de su hermoso bulto" a "el bulto vio, y, haciéndolo dormido" (Polifemo, v. 257); y el hipérbaton "al culto / de la deidad debido a la belleza" ("el culto debido a la deidad de la belleza") al "del sitial a tu dei-

39

La cita corresponde a los w . 154-169; el parlamento completo comprende los w . 154241. Véase Privar contra su gusto, Florencia Calvo y Melchora Romanos (eds.), en Tirso de Molina, Obras Completas. Cuarta Parte de comedias I, edición crítica del I.E.T. dirigida por Ignacio Arellano, Pamplona / Madrid, Universidad de Navarra / Revista Estudios, 1999, pp. 64-194, la cita en pp. 91-93.

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dad debido" (Soledadprimera, v. 25) o al "si bien al dueño debe, agradecida, / su deidad culta, venerado el sueño" ( P o l i f e m o , w. 227-228). En cuanto a los versos que contienen las dos pluralidades cuatrimembres en desarrollo paralelístico y correlación de dos elementos: A (objeto real) cabellos, ojos, boca, pecho y B (de la imagen) oro, zafir, coral mármol, hay suficientes modelos de esta tendencia manierista cultivada por Góngora en sus sonetos, tendencia que llega al lenguaje teatral especialmente con Calderón40. Agrego cuatro versos más (w. 178-181): "Alabastros descalza que aprisiona / el prado en flores porque no se vaya; / claveles grillos son, si no corona, / que pisados alienta y no desmaya" con la fórmula "A sino B", imitación muy cercana a estos versos del Polifemo: "Huyera, más tan frío se desata / un temor perezoso por sus venas, / que a la precisa fuga, al presto vuelo / grillos de nieve fue, plumas de hielo" (w. 221-224). Pero de tanta acumulación, de tanto ejercicio de hipérboles y metáforas, se desprende un cierto tufillo de ironía, pues todo el pasaje roza en la parodia al combinar por el exceso un lenguaje de alto tono con una descripción que roza a veces lo vulgar: El derecho jazmín tienta la orilla y se estremece cuando toca en ella, cristal el pie, cristal la zapatilla que calzara el amor, a merecella. Círculos apresura al recibilla la fugitiva plata, aunque con ella, envidiosa de ver que su luz borre, rehusando el competir, corrida corre. Entra el segundo pie, basa segunda de mármol vivo de, de animada nieve; ya da otro paso; ya, aunque no profunda, adonde nunca el sol el agua se atreve (w. 186-197).

40 Cito los versos de la Fábula de Polifemo y Galatea por la edición de Dámaso Alonso, Góngora y el "Polifemo", Madrid, Gredos, 1961, 4 a ed., vol. II. Las Soledades por la edición ya

citada de Robert Jammes. Véase, para la cuestión de las correlaciones, el capítulo que le dedica Dámaso Alonso, "La correlación en la estructura del teatro calderoniano", en Dámaso Alonso

y Carlos Bousofio, Seis calas en la expresión literaria española, Madrid, Gredos, 1956, 2 a ed., pp. 1 1 9 - 1 9 1 .

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Creo que en una puesta en escena de la comedia el director puede encontrarse con serias dificultades para marcarle al actor la intencionalidad del texto. De todos modos, allí está presente Góngora. En esa década de oro en que, como he señalado, la comedia alcanza su expresión más sustancial y el gongorismo ya es moneda corriente por la fuerza que se consolida con las ediciones de la poesía de don Luis y con el quehacer de sus comentaristas, todos gongorizan. Claro está que no todos alcanzan la maestría de Calderón en el intento, por lo que también es, sin duda, uno de los autores que cuentan con estudios que esclarecen su recreación de la lengua poética de don Luis41. Las cuestiones de influencias y de intertextualidad se hacen muy difíciles cuando es necesario enfrentarse con una inmensa cantidad de obras sobre las que todavía resta mucha tarea por hacer en la recuperación textual y en la determinación de autoría. Pero también es verdad que se cuenta con medios electrónicos que facilitan las búsquedas y aportan datos significativos que de otro modo sería casi imposible hacer. Germán Vega García-Luengos, en su trabajo sobre Vélez de Guevara antes citado realiza una inteligente utilización del programa informático y así reúne una buena cantidad de ejemplos de Lope de Vega, Tirso de Molina, Ruiz de Alarcón, Mira de Amescua y Rojas Zorrilla con referencias de motivos críticos y satíricos contra los poetas cultos 42 . Estudios monográficos de estas características, centrados en la obra de un autor en particular pueden ayudar a construir un panorama de mayor profundidad para comprender mejor esta transformación poética que invade los tablados de los corrales y de los palacios en los años posteriores a la década de oro del teatro clásico español. Los pasos ¿perdidos o inspirados? de este peregrinaje han intentado mostrar la complejidad de procedimientos con que la recepción de la obra de Góngora, creada para un lector capaz de descubrir lo misterioso que encubre, se transmuta en el mundo multifacético del discurso teatral creado para ser oído y visto representar: parodias, chistes y sartas de cultismos lexicalizados, homenajes y reelaboraciones de modelos y fórmulas, no hacen más que mos-

41

Entre los más recientes se encuentran dos trabajos de las hispanistas italianas: Giulia Poggi, "Rappresentazioni gongorine della notte nel teatro di Calderón" y Enrica Cancelliere, "Procedimenti gongorini della visione nel teatro di Calderón", en Laura Dolfi (ed.), Culteranismo e teatro nella Spagna del Seicento, op. cit., pp. 61-77 y 183-193. 42 Véase "Sobre la huella gongorina en el teatro de Luis Vélez de Guevara", en Laura Dolfi (ed.), Culteranismo e teatro nella Spagna del Seicento, op. cit., pp. 33-34.

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trar que, bien lo dice Vázquez Siruela, aun aquellos malcontentos que aborrecían su estilo, al mismo tiempo que esto hacían, con la imitación de sus frases, con lo figurado de sus locuciones, con el amago de sus conceptos y con la majestad espléndida de sus números, buscaban aplauso a sus obras y solicitaban acreditarse a sí, con aquello mismo que le desacreditaban a él; teniéndose entonces por felices cuando podían, con algún rasgo de aquel estilo que tanto desdeñaban, conciliar esplendor a sus versos43.

43

p. 94.

Martín Vázquez Siruela, "Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora", op. cit.,

LOS SENTIDOS Y LAS RUINAS* Francine Masiello

Las ruinas, como los osarios, prueban la abolición de las fronteras y nacionalismos laboriosamente pergeñados. LUISA FUTORANSKY

Camino a Cafayate, al norte de Tucumán, la ciudadela de los indios quilines me permite el descanso y la reflexión. Escalando lo que en otra época fue la fortaleza de una cultura poderosa, estudio el horizonte, admiro las alturas, intento reconstruir la vida de los indígenas tal como hubiera sido en una época muy lejana. Sin embargo, estos pensamientos no son libres, ni son míos; más bien, el libro de turismo me dice cómo tengo que mirar, me cuenta la historia de la cultura quilmes para que no me quede ninguna sorpresa. Los quilmes, la civilización más grande de la Argentina antes de la llegada de los españoles, primero resistían los avances del imperio incaico y después, durante 130 años, se oponían a los conquistadores. Sabemos por los guías de turismo que los españoles arrancaron a los últimos sobrevivientes a pie a Buenos Aires. La gran mayoría pereció en el camino. También sabemos que las ruinas de los quilmes fueron rehabilitadas durante la última dictadura militar. Imposible, entonces, no captar la ironía del gesto de los militares al recordar a los indígenas desaparecidos mientras seguían desapareciendo al pueblo argentino durante la década de los años setenta. El relato es conocido desde las montañas del Colorado del Norte hasta Tierra del Fuego: primero matamos a las masas indígenas y después tornamos para festejarlas; al mismo tiempo, seguimos destruyendo la vida de los demás.

* Este texto apareció previamente en Iberoamericana, año VII, n° 30, 2008, pp. 103-112. Agradecemos a dicha publicación el permiso para reproducirlo en estas páginas.

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Releo mis palabras y veo que he caído en la obviedad de todo turista. Neruda hizo algo parecido (con más elegancia, por cierto) cuando en "Las alturas de Machu Picchu" dijo, "Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta". Lamentamos la muerte del otro para imponer nuestra voz.

1.

L A COMPOSICIÓN DEL LUGAR

La voz lírica permite al poeta apropiarse del pasado, ejercer un control sobre la historia. A partir de una experiencia concreta, arraigada en el presente, se vuelve a contar el pasado ajeno; aún más, como si uno limara una piedra, la memoria se refuerza a través del ritmo de la repetición. Se alcanza la originalidad no sólo por la manera de repensar el episodio histórico, sino por la confianza depositada en el poder de los sentidos; la mirada para captar la imagen y el oído para captar los ritmos de lo narrado, para aprehender el susurro de las escuchas y trasladarlo al texto escrito. Volveré al papel de los sentidos en relación a las ruinas, pero por el momento quiero pensar en las posibles maneras de acceder a un pasado que no nos pertenecía. Empiezo con la composición del lugar. Quizás el lugar que despierta la memoria sea más exigente que la memoria misma, como nos propuso alguna vez Pierre Nora (1996); de hecho, la escena de las ruinas es un encuadre. Es el artificio de lo que más tarde será nuestra entrada en la representación; es decir, la escena de las ruinas es una plataforma que incita las articulaciones de la memoria misma. Así, de la materialidad de lo observado, se abre en la memoria un movimiento entre pasado y presente, también entre lo que observo en directo y la historia que luego escribiré sobre lo observado. Pero también está lo que veo en directo vinculado con todos los textos anteriores sobre la misma escena. Nada es inocente: en presencia de las ruinas, trabajan la cita y la repetición. Entonces todo encuentro con las ruinas se vuelve dialógico. Es una manera de percibir pasado y futuro juntos, de moverse entre la lectura convencional de la ruina y aceptar las nuevas líneas de fuga inspirada por la escena observada. Los románticos estudiaron la antigüedad clásica para abarcar una nueva totalidad con respecto a la historia. Volney, estudiando el mundo destruido de los turcos, o Bulwer Lytton en Los últimos días de Pompeya (1834), descubrieron en el pasado las lecciones morales necesarias para guiar el comportamiento en el mundo actual; así, lograron instalar un ir y venir en la historia,

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un volley en el espacio y el tiempo. También en las ruinas existía la posibilidad de la reflexión. Contemplando el memento morí o el ubi suntí, los románticos se entregaron a la melancolía. De esta manera, distaban mucho de nuestros contemporáneos que ahora ponen en juego los fragmentos de las ruinas, sin esperar una totalidad. Aquí, Andreas Huyssen (2006) tiene razón cuando dice que la ruina es un sitio adecuado para la exploración posmoderna; se confunden las fronteras, se des-estructuran las normas, el espacio supuestamente fijo pasa a ser un espacio desequilibrado. Entre el aquí y allá, ahora y entonces, entre la totalidad y los fragmentos múltiples, las ruinas nos obligan a sentir y a pensar a doble compás. Pretexto para tocar pasado y futuro, se abre a un momento ético de revisar la historia y avanzar paulatinamente hacia una nueva práctica colectiva.

2 . T I E M P O Y EXPERIENCIA

Repasaré estas premisas, comenzando con el evento de la ruina misma. La ruina siempre habla de un hueco en la experiencia propia; a los gritos, declara mi incapacidad para alcanzar un pasado perdido. Entonces, a modo de compensación (pues no tengo a mi alcance otra medida posible), intento imponer mi propia experiencia sobre un pasado que nunca voy a tocar en directo. Lleno los vacíos, me hago entender con la ruina, y por último descubro a través de la ruina un despliegue temporal. Dicho de otra manera: la ruina me recuerda que siempre manejamos múltiples conceptos del tiempo. Que una temporalidad heterogénea se impone sobre la singularidad del reloj. Aquí, Walter Benjamín (1999: 576) nos ayuda cuando dice que la Historia no es el tiempo homogéneo y vacío, sino un tiempo lleno del ahora mismo, del Jetztzeit, del momento actual. En este encuentro de distintas temporalidades compartidas, se alcanza la frágil armonía de lo singular con la multiplicidad. Benjamin es duro (y en fin, nos ayuda más) cuando toma en cuenta el momento presente del observador. En su estudio del Trauerspiel (1998), por ejemplo, Benjamin nos dirige a la lectura alegórica ofrecida por el fragmento. Por un lado, esta lectura permite la creación; a partir del momento en que el observador arme los fragmentos del pasado, se acumulan las formas, se repiten las voces fracturadas, se reconstruyen las citas para organizar la obra de arte (1998: 178-179). Es más, la creatividad depende de la cita. AJ mismo

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tiempo, el crítico literario demuestra su creatividad de otra manera; ante el pasado fracturado, deconstruye la historia literaria y la vuelve a construir, asignando nuevos sentidos a los textos, dándoles otro orden. Trabajando de esta manera, el crítico convierte el artefacto literario en una ruina: "La crítica", dice Benjamín, "significa el golpe mortífero de la obra; no es un despertar de la conciencia del crítico con respecto a la obra viva, sino un saber puesto en la obra muerta" (1998: 182). De esta manera, presenciamos más que un estudio sobre las ruinas del pasado; también presenciamos la ruina creativa de los objetos que terminamos estudiando. Por un lado, las ruinas declaran un nexo entre pasado y presente, entre vida y muerte. Por el otro, señalan lo precario de toda producción humana en la cual artista y crítico trabajan a partir de los restos de la cultura heredada para confabular una novedad. Corre desde el romanticismo hasta nuestros días. Si aceptamos, por ejemplo, la escena tan conocida del artista romántico que medita sobre las lápidas sepulcrales del cementerio abandonado, también está la obra visual de un posmoderno como Gordon Matta-Clark, quien destruyó deliberadamente algunos edificios urbanos para dejar entrar el sol. Por no hablar de las ruinas que forman la base material de la obra artística de Anselm Kiefer. Ruina moderna confabulada a propósito para yuxtaponer naturaleza y cultura; ruina moderna que cita la ruina decimonónica. En estos casos, se pone a prueba la fallida premisa de una totalidad visual cerrada. Todo entonces abierto, queda un relato para armar. Georg Simmel (1959), con tono optimista, nos dice que las ruinas declaran la convergencia de la voluntad humana con el poder de la naturaleza. En esta coyuntura, el futuro está abierto y a nuestro alcance.

3. LA ESTÉTICA DEL ENCUADRE

Al contemplar las ruinas, estamos siempre atrapados en esta disglosia, donde el antes y el después, la naturaleza y la presencia humana, se ven capturados dentro de un mismo marco. Quizás el encuadre sirva para cristalizar el placer estético producido por las ruinas. Digo encuadre pero también puedo decir cita, repetición, máscara o doble voz*, con lo cual se pone en evidencia la ruptura con la linealidad. Esta técnica es común a los autores del siglo XIX. La desdoblada narradora de Juana Manuela Gorriti, por ejemplo, nos ofrece una serie de relatos, tipo muñecas rusas, una dentro de la otra. En un mismo

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cuento, los arcos, los zaguanes, los cercos y las puertas, separan a la observadora de la abandonada casa de la infancia. Cada mirada enmarca otra y así el marco permite la distancia, aleja al espectador, permite un goce del espacio para que uno pueda nombrar simultáneamente pasado y presente. Permite armar el doble punto de vista necesario para la obra de ficción. Las ruinas imponen una sintaxis particular para hablar de esa distancia. Es la gramática de la doble voz, pero, llevada al caso más extremo, cuando el nos pesan, produce una afasia en el habla. pasado fantasmal y el unheimlich En el texto literario, el lenguaje se desubica. Oímos un tartamudeo. Éste es el punto en que se disuelven el orden y la sintaxis; también es el momento en el que el habla se traduce en ritmo poético. El tartamudeo (debido a la pérdida irrecuperable) cobra forma; en el texto literario, entra como una repetición de lo innombrable. Se oye entonces la vibración del lenguaje, una manera de hablar de los tiempos heterogéneos que resisten la consolidación. Deleuze diría que cuando el lenguaje tiembla de pies a cabeza, presenciamos "el principio de la comprensión poética con respecto al lenguaje mismo" (1987: 113). Para llegar a este punto, primero quisiera considerar algunos textos del siglo XIX americano y después comentar nuestra experiencia actual.

4 . E L SENSORIO

Para los románticos, las ruinas despiertan al mundo sensorial. Al desestabilizar la estructura habitual de las cosas, las ruinas ponen los sentidos en estado de alerta; obligan a ver y escuchar y tocar lo inesperado. Para Melville (2000), por ejemplo, las islas Galápagos (Islas Encantadas en aquel entonces) abren a un mundo anterior al tiempo mismo. Las ruinas observadas en las islas llevan a la prehistoria; permiten imaginar un tiempo prelapsario, alejado ciertamente del presente. Se trata entonces de la pura experiencia sin el paso intermediario de la representación. Un momento sin escritura. Un mundo sin voz, sin grito, sin susurro, nos dice Melville. Una materialidad antes del habla. Entrega pura a los sentidos. Puro balbuceo. Observando las ruinas, Volney (1857) empieza a oír. En su presencia, se disuelve el uso de la razón a favor de una entrega física al mundo. Los sentidos se despiertan, el cuerpo se moviliza; las ruinas estimulan al espectador a oír nuevamente; el crujido material de las cosas cobra nueva vida. La experiencia se vuelve somática, despertando la carnosa densidad de quien observa.

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Sarmiento quiere tocar la barbarie; Gorriti acaricia las piedras de la tierra natal; en su autobiografía, describe c ó m o tocaba las lápidas del cementerio del Pére Lachaise, siempre con la posibilidad de llegar a la materialidad concreta de la memoria a través de los cinco sentidos. Melville (2000) subraya la memoria del cuerpo; siente, oye, toca el pasado, superando así la razón. Pero hay un conflicto a mediados del siglo XIX, un cambio en la manera d e acercarse al m u n d o ; empezamos a presenciar un paso lento desde la percepción centrada en el cuerpo, en los cinco sentidos, hacia una nueva disciplina que pone énfasis en nuestra relación con las cosas a través de la psicología, a través de la interioridad del observador. E n este vaivén de dos m o d o s de percepción —del cuerpo a la psiquis—, se reescribe tanto la relación de u n o con el pasado c o m o la manera de registrar la experiencia humana. Las ruinas físicas de la historia son el punto de toque para registrar esta transformación.

5. G O R R I T I LA MEMORIOSA

Primer caso, el de J u a n a Manuela Gorriti. La memoria es el tema fundamental en la obra de esta escritora salteña de mediados del siglo XIX; en sus cuentos imagina un m o m e n t o histórico anterior a las guerras civiles, un m o m e n to en el q u e las élites de la Revolución de M a y o de 1 8 1 0 —entre ellos, los m i e m b r o s de su f a m i l i a - p u d i e r o n reclamar un papel en la historia. Por supuesto, el régimen de Rosas pone fin a esta gloria familiar y deja la nación en ruinas. Sus personajes perciben este abandono al caminar entre los escombros de los edificios antiguos, al caminar sobre los campos de batalla de las guerras civiles argentinas. L a guerra, efectivamente, separa pasado y futuro; altera el p a n o r a m a visual, significa el d e s p l a z a m i e n t o en el t i e m p o . Sin encontrar un relato q u e trascendiera la hecatombe de la guerra, Gorriti da un paso atrás y entra en el m u n d o incaico; explora los altiplanos de Bolivia y Perú en la época de la colonización. Construye otra memoria personal a través de las ruinas de los indígenas. Pero es más. Al entregarse a este m u n d o desaparecido, donde sólo han quedado los escombros, la memoria se cristaliza en el cuerpo del narrador. El m u n d o natural se hace sentir; así el rugir del agua, el frote de una piedra con otra, despiertan a Gorriti al pasado lejano; sus cinco sentidos dialogan con las ruinas de la cultura antigua. T i e m b l a la piel, se estremece el cuerpo, los personajes cantan sus himnos fúnebres para superar el e s t r u e n d o de la tierra. El desorden a u m e n t a t o d a v í a m á s a q u í

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cuando, frente al mundo sensorial, se impone el dominio de las ideas. Pasado y presente se quiebran y terminan fracturando la estructura de sus cuentos. No hay manera de conciliar el sueño de la Revolución de Mayo con la destrucción posterior; ni de entender las guerras civiles argentinas con lo que antes había sido la grandeza del mundo colonial; ni de comprender la falta de ética en el siglo XIX rosista frente a la cultura indígena. En cambio, la historia narrada remite al caos. Hay una manera simple de leer la obra de Gorriti como la de una escritora que quiere fundar la nación a través del recuerdo común del sacrificio; esto se ve en los cuerpos que llenan los campos de batalla, en sus homenajes a los comandantes militares de mayo, en los recuerdos de su legendaria familia. De esta manera, sostiene el eterno retorno de los desaparecidos. Pero el gesto introduce un doble paso en su escritura para que la nostalgia y el porvenir hablen simultáneamente. Cuando vuelve a su tierra natal de Horcones, escribe: ¡Orcones! Hogar paterno, montón informe de ruinas, habitado sólo por los chacales y las culebras, ¿qué ha quedado de tu antiguo esplendor? Tus muros yacen desmoronados, los pilares de tus galerías se han hundido, cual si hubieran sido edificados sobre un abismo. Apenas si las raíces sinuosas de la higuera y el bronceado tronco de un naranjo, señalan el sitio de tus vergeles. A las ruidosas turbulencias de tus fiestas, han sucedido el silencio y la soledad (Gorriti 1991: 84).

La naturaleza forma parte indispensable del espacio derrumbado al igual que la barbarie, el salvajismo de Rosas se impone sobre el edificio de la civilización para ponerlo en peligro. Aún cuando Gorriti deja a un lado su preocupación por el rosismo y retrocede en el tiempo hacia el mundo de la Conquista y los conflictos entre incas y españoles, las ruinas señalan la decadencia de la comprensión humana. En "El tesoro de los incas", el título alude al oro del Inca, pero también a las ruinas del paraíso perdido y a aquella desmemoria de la corona española, incapaz de ver la virtud de las culturas indígenas. Sin ver por delante el desastre que les espera, los españoles van a ciegas en busca del tesoro escondido. Otro detalle. Aquí la sensualidad señala la oscuridad moral de los españoles. El cuento recupera un momento de transición en la cultura decimonónica al cual he hecho mención previa; pero si los escritores en general oscilan entre una defensa de los sentidos y el régimen de la razón, Gorriti encuentra en ambos una falta de seguridad ética. Sin un encuadre ético que vincule el cuerpo con el espíritu, toda sensualidad es vil. Es

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más, Gorriti subraya al mismo tiempo la falta de comunidad entre seres humanos que conviven en el mismo territorio. No sorprende entonces que la avaricia y el robo sean temas constantes en la obra de Gorriti. El robo marca el doble tiempo de la historia de la Conquista, desarma el acuerdo social y siempre produce fantasmas. Despierta la sed de oro. En "La Quena", por ejemplo, un español en busca del tesoro de los incas abusa de la muchacha Rosa, apartándola de su amado Hernán. Muere Rosa y Hernán entra en el monasterio. Pero años después, y obsesionado todavía por Rosa, Hernán toma el hueso de la amada y lo convierte en una quena. Así sale del instrumento musical una voz de fantasma que canta la violación de la ley. En los cuentos de Gorriti, los personajes si no se mueren, enloquecen, se inundan en la repetición, confunden la lengua, enmudecen. El quechua se cruza con el castellano, los latinismos inundan la sintaxis en español, la composición musical y las arias de ópera interrumpen la prosa del cuento. Presenciamos diferentes memorias que interrumpen el relato liso para decirnos que no se puede hacer sentido único de las ruinas de la historia nacional. Puede ser que las ruinas como tropo decimonónico por excelencia respondan a un nuevo concepto de tiempo interior dividido. "Yo era dos personas", escribe Gorriti en su autobiografía. En otro texto, el cuento "Gubi Amaya", un personaje repite la misma frase. Este yo desdoblado se ubica entre el mundo de los sentidos y el mundo de la razón, entre la casa y el exilio, entre el tiempo privado y el tiempo público. Pertenece a un yo formado por el cuerpo dañado, instalado en el espacio fronterizo donde la ética está en duda. Los encuadres, los fantasmas, el tartamudeo del habla, la oración bilingüe o fragmentada enuncian la experiencia de este yo duplicado incapaz de sistematizarse en una sola lengua.

6 . SARMIENTO REPETIDO

Sarmiento enfoca también el desdoblamiento y la repetición cuando narra (repetidas veces) su experiencia de grafitista en 1840. Al volver de Chile a la Argentina, escribe: "Al pasar por los baños de Zonda, bajo las Armas de la Patria que en días más alegres había pintado en una sala, escribí con carbón estas palabras: 'On ne tue point les idées'" (1845: 3). En sí, una frase mal copiada y también una frase que Sarmiento citará en varios de sus ensayos a

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lo largo de su carrera. Pero la frase se impone debajo de la imagen de las armas de la patria; es decir, un texto escrito sobre otro, para hacer del primero una ruina de la historia argentina. Del palimpsesto se elevan dos fuerzas contradictorias; el cuerpo versus las ideas, un despliegue de la historia. Gorriti busca resolver esta crisis a través de la performance de la locura; sus personajes no son capaces de mantener el doblez y terminan en la mayoría de los casos abandonando la razón. Pero Sarmiento sí es capaz de sostener la doble voz; en efecto, descubre que no puede vivir sin la una ni la otra. La barbarie tan odiada le resulta tan necesaria como las premisas de la civilización. La obsesión por estos conflictos se dice en la obra de Sarmiento a través de la repetición y la cita, equivalentes en la escritura del tartamudeo oral. También exponen una ansiedad constante sin salida posible. Una pequeña observación con respecto a las citas que aparecen en la obra de Gorriti y Sarmiento. La frase de Gorriti que acabo de nombrar ("Yo era dos personas") aparece con frecuencia en su obra; en varios cuentos evoca la frase antes de escribirla en Lo íntimo, la autobiografía que Gorriti escribió poco antes de su muerte. La anécdota de Sarmiento sobre sus graffitis en los baños de Zonda se repite en varios textos suyos además de servir de prólogo para el Facundo. Por algo la conocemos de memoria. Para ambos escritores, la reiteración funciona como un encantamiento para despedirse de los horrores de la historia. Es un fantasma, un refrán que persigue a nuestros autores; y precisamente debido a la repetición, mantiene un equilibrio entre pasado y presente. Freud pensó la repetición como modo de superar el trauma. Pero la repetición sin el ejercicio de nuestro control nos deja con la ansiedad irresuelta. Entonces, persiste una especie de sombra que pasa al lenguaje a través de la doble voz, a veces al tartamudeo. "La historia es una pesadilla de la que trato de despertar", dice Stephen Dedalus por lo menos dos veces en el Ulises. Qué extraño en este monumento de la alta vanguardia de los años veinte, que el protagonista de Joyce necesite reiterar su pánico sobre las ruinas de la historia. Aquí tendría razón Benjamin (1969: 255): vemos la historia como una serie de fragmentos no relacionados; sin confianza en un relato sobre los orígenes de nuestro propio relato, quedamos con los pequeños pedazos que luego volvemos a repetir para asegurarnos (equivocadamente) de que la verdad esté bajo nuestro control. Sin embargo, entramos en una linda paradoja: si la repetición nos indica una obsesión irresuelta con respecto a la historia en ruinas, al mismo tiempo, en literatura, forma la base del estilo (como una vez nos dijo Barthes). Las

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escenas más memorables de la literatura trabajan estas escenas de trauma: los momentos en que los personajes no pueden resolver su relación con la historia. El monólogo incoherente de Benjy del Sonido y la furia; el tartamudeo de Billy Budd; el chillido de Gregor Samsa tratando de exigir la justicia social a través de un relato chillón. O el Pelele del Señor Presidente, el tartamudo de Pedro Páramo, la voz lírica de Trilce con su penosa repetición, o el niño que aulla en Los vigilantes de Diamela Eltit. En cada caso vemos los escombros de la historia sin la posibilidad de reconstruirla; la coherencia se pierde, la voz se desdobla sin coordinación aparente. Quizás la originalidad de estos escritores latinoamericanos esté en el hecho de no localizar la crisis de la historia en las cenizas de Pompeya ni en los escombros del Partenón, sino en un terreno americano que resista ser narrado. La ruina americana se traduce en el balbuceo que es la base del estilo mismo. Edward Said (1997: 378) ha comentado que se necesita la doble voz para volver a empezar de nuevo; como un fantasma que siempre acompaña la invención de lo nuevo. Que no nos sorprendan entonces los fantasmas en los relatos de Gorriti, o los ladrones y rufianes que amenazan los principios fundadores de la República. Ladrón o fantasma; ambos asaltan la integridad del individuo, hablan desde la contracorriente de la ley y desarman el orden lineal. Instalan una doble lectura necesaria para entender el derrumbe de la historia. Dicho de otra manera, el ladrón y el fantasma son los espejos trizados que prohiben la lectura totalizante. Contra el progreso, obligan a una segunda mirada. Perforan la ley y el orden, obligan a ponernos en contacto con los elementos del pasado que están fuera de nuestro alcance y más allá del dominio de la razón. Vamos al caso del Facundo. No se trata de los célebres instantes de repetición —Sarmiento, cuando sentado al escritorio de Rosas, dice "ahora soy Rosas"- ni de la imagen de Facundo Quiroga declarado por Sarmiento sustituto del tirano, un criminal que reemplaza a otro. Me interesa más la revelación que se produce en este momento de confusión del orden lineal. Sarmiento hace del pasado una ruina con la esperanza de encontrar algo nuevo. Y aquí lo brillante del escritor; al denunciar la barbarie, propone la barbarie misma como fuente del arte. Así, delante de la historia como ruina, arruinada por el salvajismo, descubrimos que la civilización no puede sobrevivir sin esta amenaza constante. La originalidad americana para Sarmiento está en esta configuración del binomio progreso versus ruina, civilización versus barbarie. Todos recordamos el primer capítulo del Facundo, cuando el rastreador y el baqueano recurren a la vía intuitiva para organizar los saberes del campo. El

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sonido les enseña a comprender el mundo natural; la mirada les entrena a descubrir el peligro. Pero mientras Sarmiento desea tocar la barbarie y describir su contorno, cae en la contradicción; aquí confiesa que en el centro del desorden salvaje, está la poesía. El salvajismo entrena los sentidos; el ritmo, en particular, enseña a escuchar y entender. Como Gorriti, Sarmiento encuentra la originalidad en el asalto de la naturaleza contra la lógica y el orden. Este desdoblamiento organiza su mirada sobre la civilización y barbarie. Es otra manera de oponer las fuerzas creativas contra las fuerzas del orden. En todo esto, la originalidad florece a través del ejercicio de los sentidos. Q u e el mundo de los sentidos domina la literatura de los románticos no es ninguna novedad; lo que me resulta más interesante es la manera en que el conflicto entre la razón y los sentidos se encuentra en momentos claves. Un encuentro interesante ocurre en el capítulo 9 del Facundo, en los momentos anteriores a su muerte en Barranca Yaco. Después de haber pasado tiempo en Buenos Aires, con sus hijos en una escuela para élites, y el mismo Facundo vestido de frac como si fuera un gran señor, Facundo decide viajar a Córdoba y así emprende el viaje camino a su muerte. Me parece de gran importancia. En la ciudad, Facundo pierde contacto con el sentido intuitivo, y por eso deja de anticipar el peligro inminente. Más bien, empieza a confiar en nuevos estilos de razonamiento y pierde por lo tanto el sentido común fundado en los feelings, aquel camino intuitivo que antes le había prometido la sobrevivencia en el campo.

7 . LA COMUNIDAD DEL PORVENIR

El Capitán Ahab no está menos desquiciado. Al romper el cuadrante que guiaba a los marineros, cuenta sólo con los cinco sentidos para alcanzar la ballena temida y para acceder a su propio enemigo interno que le ha llevado a la destrucción. Melville nos ubica así en un cruce de caminos, donde se elige entre la sensibilidad y la razón. Al optar por la vía intuitiva por encima de los buenos criterios del juicio, el capitán se autodestruye y lleva a sus compañeros a la muerte. Quizás podemos decir con Melville que el poder colectivo entra en peligro cuando uno abandona el uso de la razón. Sin embargo, sin acceso a la vida sensorial la comunidad tampoco puede sobrevivir. No pretendo defender los saberes con base exclusiva en el cuerpo, porque ya sabemos que la expresión corporal está formulada por un bio-poder más

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fuerte que el individuo mismo. Sin embargo, quisiera señalar que aquí, a mediados del XIX, presenciamos una crisis de subjetividades, una crisis en la formulación de los usos de la razón, un subterfugio de la confianza con la que antes se había percibido el mundo sensorial. Este drama cobra forma en presencia de las ruinas. Recordemos que los padres fundadores de la República, los militares de la familia Gorriti, la generación del 1837, y aún los héroes de la revolución en Estados Unidos que son los antepasados de Melville, se rinden años más tarde, ante la nación en ruinas. Las estructuras en ruinas —la casa, el edificio, el barco del capitán- vienen a ser una alegoría por la fallida asociación entre los hombres, señalando así el colapso de la soñada revolución liberal. Con razón entonces, los hijos de la revolución fracasada se entregan al viaje del exiliado solitario. Y se dedican a engendrar ficciones. No sorprende entonces que Sarmiento y Gorriti, durante los años del rosismo, utilicen la repetición como para hilvanar los trazos de un pasado ilusorio. Tampoco sorprende que Melville el viajero siga pensando a lo largo de su carrera en la extinción de la humanidad; sin poder encontrar una manera de unir pasado y presente, en su última obra de ficción, escrita poco antes de su muerte, Melville incorpora un antes y un después en el tartamudeo de Billy Budd. El tartamudeo sirve entonces para abarcar un doble movimiento irresuelto, para decir la imposibilidad de unir pasado y futuro, para expresar que frente a la historia en ruinas no podemos hablar con voz lisa y directa, avanzando hacia el futuro. En cambio, nos quedamos en el largo e irresuelto presente en el cual la historia de la ruina, desde el foro romano hasta las Torres Gemelas, es la historia de nuestra costumbre de arruinarnos el uno al otro. Ese presente habla de nuestra incapacidad de descubrir un vínculo humano común; del lugar donde se disuelve la razón y la voz armónica se da por perdida. Se trata entonces del colapso de los saberes en la repetición infinita. La ruina de la historia y el florecimiento de la literatura puede ser una salida posible; la otra es la percepción de la ruina como principio de un despertar colectivo.

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VIEJAS MARGINADAS EN EL PATRIARCADO MEDIEVAL ESPAÑOL Joseph T. Snow Michigan State University

Planeando y pensando el título de esta plenaria, se me ocurrió que tal vez la aportación más reveladora sería, muy posiblemente, un repaso por la historia de la génesis de la figura de la vieja (crone en inglés) y cómo llegó a ocupar un lugar tan destacado en los márgenes de las letras occidentales posteriores. Creo que esta aproximación histórico-literaria, que también nos va a meter en los vericuetos de las antiguas mitologías femeninas, dominadas por las tríadas matriarcales, nos puede ayudar a ampliar el contexto en el cual funciona nuestra vieja marginada, y generar mayor comprensión de la imagen tan negativa, malévola, burlada y desdeñada de ella que figura reiteradamente en las letras peninsulares de la Edad Media española y después1. Primero, nuestra presentación ofrecerá una manera diferente y poco usual de entender estas viejas y su retrato literario que, a veces, roza con lo grotesco en el mundo medieval patriarcal tanto en la Península como en las demás sociedades europeas de la época. Segundo, podremos iluminar esa acumulación de características que definen a nuestras viejas y que son verdaderamente el amontonamiento de siglos de calculada repulsión ante la figura de la vieja y que caen en manos de autores que la usan para presentarla como marginada y vilipendiada; sus míticos y antiguos poderes son, así, repetidamente presentados como sospechosos, susceptibles de ser vigilados y controlados. Aunque lo que exponemos aquí se basa en ejemplos de las literaturas vernáculas peninsulares de los siglos XII-XIII hasta el XVI, creemos que podrían estos ejemplos extenderse ampliamente con otros de las restantes literaturas europeas. Una gran parte de la evolución de la antigua imagen positiva a una nueva imagen negativa hemos de fijarla en la frontera entre las sociedades paganas matriarcales —principalmente las griegas y romanas— y las sociedades cristianas claramente patriarcales, como tendremos amplias oportunidades de Los dioses masculinos tuvieron también sus cultos y sus sacerdotes, pero no entran en nuestro contexto en el desarrollo del tercer miembro de las tríadas de las diosas. 1

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observar. Por lo tanto, será útil que busquemos los contrastes en los mitos fundacionales, las deidades, y las jerarquías religiosas de estas dos sociedades. Las diosas precristianas que ejercían el poder —capaces también de crear y devorar dioses— junto con sus privilegiadas sacerdotisas, eran las manifestaciones del poder de la Divina Madre en las tempranas sociedades y en sus mitos paganos. Sin embargo, estas diosas habían de ceder la primacía en la era cristiana ante un Padre Celestial, un Hijo Redentor y el tercer elemento de una nueva sacra trinidad masculina, el Espíritu Santo. El origen de las tríadas femeninas paganas corresponde a la creación de una visión de un ciclo natural del tiempo en tres fases fundamentales. La primera fase es la del nacimiento o la creación. A ésta sigue una fase extendida de conservación y gobernabilidad y ésta lleva a una tercera fase o elemento de la tríada, la muerte. La muerte, recordémoslo, era pensada como un elemento positivo, vista como necesaria en el ciclo, previa a y requisito para el nuevo nacimiento o creación, que da inicio al nuevo ciclo. El concepto cristiano que viene a reemplazar este ciclo repetitivo ofrece otra visión de la vida: la creación de la misma en esta tierra debe llevar a otra vida eterna, vista como una continuación de ésta si los méritos del individuo le hacen merecedor de disfrutarla, y este camino de una vida a la otra es regentado por unas normas establecidas en un libro sagrado fundacional, la Biblia. En la contienda entre las sociedades paganas occidentales, en parte gobernadas por estos poderes matriarcales, y las sociedades cristianas posteriores, marcadas por el patriarcado y su Iglesia, era inevitable que las que antes poseyeran el poder, tanto el real como el espiritual, iban a acabar alteradas, con el resultado, al menos en términos generales, de lo que Stevie Davies denomina lo "femenino perdido" (the Lost Feminine). Creo que valdría la pena explorar el caso de lo "femenino perdido" como Davies lo presenta en el caso de Cuento de invierno de Shakespeare, en el personaje de la vieja, Paulina. Nos ayudará a ver estas dos zonas del poder ejercido por lo femenino antes de la inminencia del patriarcado; a este concepto volveremos más tarde. Leontes siente y demuestra un gran amor por la estatua de una mujer que él bautiza como Hermione, y ese amor recibe la atención de una vieja, Paulina, quien, canalizando sus poderes, insufla vida a Hermione, recreando así el milagro de la regeneración y el nacimiento. El poder que aquí ejerce Paulina se asemeja al poder asociado con los misterios y el culto de Eleusis precristianos, e identifica claramente a Paulina con uno de los tres aspectos de la tríada

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clásica: Deméter-Perséfone-Hécate. Pero en su específica función de partera en el caso de Hermione, está más cercana al tercer aspecto, el de Hécate. Con anterioridad a este acto de regeneración, Leontes había caracterizado a Paulina como una vieja (o crone). En las sociedades matriarcales, estas designaciones se usaban en asociación con el tercer miembro de esas tríadas, la mujer vieja, la sabia, la consejera, la consoladora y, claro, la que había que destruir. A Leontes le fue dado el papel del burlador del poder femenino, aunque apenas es capaz de disimular su profundo temor ante ese poder, aun cuando se burla de él. Pero una vez viva y suya Hermione, Leontes cede ante ese poder. Por esta acción de Paulina, Shakespeare, según la visión de Davies, intentó restaurar lo femenino perdido (como elemento de gracia). Lejos de concebir esta canalización del poder sagrado como un perverso acto de magia, Shakespeare lo proyecta como una metáfora poderosa para recordar al público el poder natural que tenían las mujeres en el proceso cíclico de nacimiento-gobernación-muerte. El análisis de Davies apunta claramente hacia las reminiscencias evidentes entre el nombre de Paulina y el del bíblico Pablo. Se nos dice en el libro de los Hechos de los Apóstoles, capítulo XIX, que cuando Pablo predicaba en Éfeso, lugar sagrado para Diana (o Artemisa), otra diosa que forma parte de una tríada, obraba cosas asombrosas: curaba con las manos, recibía el don de lenguas gracias al Espíritu Santo, realizaba exorcismos y, tal vez lo más interesante para nosotros, instigó a los seguidores de la antigua fe matriarcal a quemar sus libros sagrados con sus artes curiosas. Esto ejemplifica el conflicto entre el viejo poder y el nuevo, el pagano contra el cristiano, las llamadas al poder del matriarcado y del patriarcado. Así que, con la vieja Paulina, Shakespeare está lejos de negar el poder de las deidades griegas; lo que hace es restaurarlo y asimilarlo a la actualidad del poder patriarcal. El poder de Paulina efectivamente es presentado como un acto natural. Ahora podemos mirar más de cerca a lo femenino perdido, intentando comprender lo que pasó con las diversas tríadas femeninas y cómo llegó a suceder el aislamiento de su tercer miembro, la vieja sabia. Al comienzo tenemos la figura precristiana de la Madre Divina, figura que centra las sociedades matriarcales. Esta Madre era un ente sencillo con distintos aspectos, casi siempre tres, y los tres controlaban toda actividad creativa y destructiva del ciclo de la vida. Del caos primitivo esta Madre poderosa sacó una racionalidad llamada por los griegos diakosmos, o sea, la diosa Dia. Las tríadas que representaba cada diosa trazan un proceso cíclico terrenal designado general-

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mente como Nacimiento, Preservación y Destrucción. También se veían los tres aspectos de estas tríadas como Virgen, Madre y Vieja. Había varias de estas tríadas, como por ejemplo, la griega de Hebe-Hera-Hécate y la romana de Juventas-Juno-Minerva. La más sombría de las tres, Hécate, la cazadora nocturna, también era, a su vez, una tríada: cada uno de sus aspectos correspondían a una de las tres fases de la luna. Su aspecto virgen/nacimiento era Selene, la luna nueva; la madre/preservado ra era Diana, la luna llena; y la vieja/destructora era Perséfone, cuando Hécate se manifestaba como la luna menguante. Estos tres aspectos del ciclo se reflejan en las actividades de las tres Parcas. Cloto es la creadora/hilandera, Láchesis es la preservadora/repartidora, y Átropos es la que corta el hilo e introduce la muerte. 2 En todas las tríadas, era el tercer aspecto, la mujer de más edad y experiencia, la que tenía el poder de la muerte en sus manos. Pero recordemos que en estas sociedades matriarcales, la Tierra es la Divina Madre y los tres aspectos de nacer, vivir y morir son meras fases naturales en el proceso de la creación y regeneración que resulta en una progresión cíclica que se repite, y que se repetirá, hasta un Apocalipsis final. Sin embargo, el dominio de la muerte no era la única función del tercer aspecto de la Madre Divina. En ella reposaba la madurez y la sabiduría, y una clarividencia combinada con un profundo conocimiento del pasado y del futuro. La vieja inspiraba respeto y admiración, era una consejera sagaz y capaz y, aunque tenía —en su aspecto de Átropos— que tomar la decisión de cortar el hilo de la vida, era una parte íntegra del imperante cíclico natural. Es decir, que no era un agente independiente, sino una pieza o parte de una visión cósmica natural. Si había algo abrumadoramente atractivo en la fundación de una visión cósmica alternativa era la noción cristiana del más allá y la posibilidad de la vida eterna. El ciclo de la vida en las sociedades matriarcales era una rueda que se repetía, mientras el que concepto cristiano de una vida eterna, asequible a cualquiera que mereciera tal galardón al vivir una vida virtuosa y mantuviera una creencia en el Hijo/Salvador de un Padre/Creador, era el sello de la nueva religión patriarcal. Es importante, sin embargo, tener en cuenta que

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C u a n d o muere Calisto en su caída de la escala, la posterior reflexión de Melibea es un

vivo recuerdo de esta tríada: "Cortaron las hadas sus hilos;... cortaron mi speran^a; cortaron mi gloria; cortaron mi compañía" (334).

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esta nueva religión no perdió el respeto por la mujer, pero sí hizo astillas el poder que ejercían como diosas y sacerdotisas. Una de las más logradas disgregaciones ocurre en las tríadas que formaban la Madre Divina, combinando los papeles de la virgen y la madre en una y apartando el tercer aspecto, la vieja. Las primeras dos fueron reabsorbidas en la figura de la madre de Jesucristo, la Virgen María. Se erigió una nueva trinidad con las figuras de un Padre Divino, su Hijo y la iluminación del Espíritu Santo. En la nueva mitología era la primera madre, Eva, la que, por su rebeldía contra la Palabra de Dios, introdujo en el mundo desobediencia, culpabilidad, pecado, malignidad y, con ellos, la muerte. Sus hijas estaban destinadas a llevar este estigma aun más que sus hijos. Ahora la muerte se podía superar con la promesa del sacrificio del futuro Hijo de María. D e esta Redención se hace un artículo de fe que determina el destino de los seres humanos: o la vida eterna en el cielo y la condena perpetua en el infierno. El Padre Divino, empero, había seleccionado a una mujer, Santa Ana, para no transmitir el pecado original de Eva a su hija, María. Y esta mujer, nacida sin pecado, sería virgen siendo madre, asumiendo los dos aspectos de las tríadas primitivas. Y, notémoslo, no envejecería. Al contrario, moriría y experimentaría una Asunción directa al Cielo. Nunca se integran estos dos aspectos de virgen y madre con el tercero de vieja, como sucedía en las tríadas de las sociedades matriarcales. María tampoco formaría parte de la nueva trinidad, se quedará siempre con su poder maternal post Deum, el perfecto modelo de la mujer obediente y pasiva. Mientras tanto, en ese mismo mundo, el poder patriarcal hará de la vieja una figura disminuida y endemoniada, convirtiendo en comportamientos condenables muchas de sus antiguas funciones y papeles. C o n el pasar de los siglos la figura natural de la vieja se iba desnaturalizando. El temor a la mujer agresiva como entidad sexual se manifiesta en la imagen de la vagina dentata. La figura de la viuda pasa a ser frecuentemente problemática y a muchas de ellas se les condena a la vida conventual, a m e n u d o rechazadas por la gente y forzadas a llevar un distintivo negro (widow's weeds) y a vivir apartadas. Lo que había sido la sabiduría y el gran conocimiento de la vieja ahora amenazaba al hombre con sus posibles revelaciones, lo que produce miedo y el deseo de mantenerla marginada y lejos de la buena sociedad. Se creía, entre otras cosas, que la vieja poseía el mal de ojo que le permitía rastrear las almas de los hombres y conocer sus más íntimos secretos. Sentir la mirada de la vieja poseída con ese mal de ojo era señal segura de la venidera muerte de la víctima. Se le marginaba como bruja y la

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obligaban a entrar en los tribunales caminando al revés para no poder ejercer su poder maligno sobre los jueces, según documentos de la Inquisición. Las habilidades de la vieja para ver el futuro le traicionaron, pues a los poderes que la perseguían se le atribuyeron después ser la causa de cualquier tragedia que hubiera anunciado. El buho, símbolo de la sabiduría que antes se asociaba con ella, pasó a reconfigurarse en el cuervo negro, devorador de carroña, pájaro de la descomposición de la carne. Es más, se acusaba a la vieja de frecuentar cementerios, bien para robar a los muertos o para participar en ritos nada cristianos. Podía volar, creían algunos, o cambiar de forma cuando quería para incitar a los inocentes a seguir los pasos del diablo. Es natural que todas estas maldades amontonadas hayan ido cambiando la imagen de la vieja positiva de antes. Su apariencia exterior era también de una extrema fealdad para poder parangonarse con su degenerado interior. Es demonizada como consorte del Diablo, mujer castradora, madrastra cruel, reina de la noche. Estas constantes distorsiones y exageraciones de los poderes siempre naturales de la vieja, a lo largo de los siglos patriarcales fueron hechas reales por el deseo del patriarcado de romper el poder que había ejercido este tercer elemento de la tríada de la Madre Divina precristiana, marginar sus áreas de operación y convertirla en una proscrita social con quien ningún buen cristiano debiera tener nada que ver. Sus contactos con los poderes más malignos creaban la imagen del calderón sulfúrico, donde prepara sus brebajes, y la vieja, con el tiempo, se iba convirtiendo en curandera, médico y farmacéutica, creadora de cosméticos y pociones de todo tipo, partera e íntima de los secretos del inframundo 3 . La doncella joven, virginal y de buen parecer, y la madre que cría y educa son dos papeles pasivos de los primeros dos aspectos de la tríada precristiana que se apropian y son loados, mientras que el aspecto que completaba el antiguo ciclo regenerativo, la vieja, es reconvertido en fuente de temor, algo a evitar, que habrá que marginar. Pero hay que reconocer que aunque la sociedad no podía eliminar o extirpar a la vieja, sí consiguió que muchas mujeres que ya no eran capaces de tener hijos, incluidas las viudas que no entraban en conventos, llegaran a ser objetos de burla pública, tanto dentro de sus casas como en las plazas públicas. Las arrugas, el pelo ralo

3 Curiosamente, todas estas funciones de la vieja marginada acabarán siendo apropiadas, con el tiempo, por los gremios masculinos de físicos, barberos, boticarios y hasta alquimistas.

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y los efectos de la osteoporosis (las jorobas) son también estigmatizados. Lo mejor para la vieja era no llamar la atención, quedándose casi invisible. Con todo, y con los mejores esfuerzos para erradicar ciertas creencias en los poderes de la vieja, éstas seguían vivas, escondidas, persistentemente reclamadas por parte de la población. Cuando a muchas personas les fallaban los poderes aprobados y consagrados, iban buscando en secreto a las viejas poseedoras de otras facultades. Pero ahora es un buen momento para que conozcamos algunas de estas viejas marginadas ibéricas. A lo largo de las secciones que siguen, he sido selectivo para poder ver una variada gama de sus retratos, a veces en los que aparece como objeto de burla y, a veces, donde es demonizada. Todas ellas son viejas con profundas conexiones en la poderosa vieja sabia de la antigua religión matriarcal. Las primeras manifestaciones cronológicas de las literaturas vernáculas ibéricas emergen en el rincón noroeste de la península en sátiras galaico-portuguesas. En estas cantigas, al mismo tiempo que se celebra las añoranzas de la joven abandonada en las cantigas d'amigo y el elogio de la amada en las cantigas d'amor, los mismos poetas ejercían en las cantigas d'escarnho e de mal dizer sus mofas, burlas y críticas irrisorias dirigidas a toda una serie de tipos sociales, por ejemplo las soldadeiras, los cobardes, los avarientos, los complacidos, los pervertidos e, inevitablemente, las viejas marginadas. La palabra clave en estas sátiras es velha, como 'vieja', de la raíz latina común vetula. En estas canciones la palabra se utiliza para degradar y para desinflar y no se aplica a una sola clase social. La existencia de estos tres géneros poéticos confirma el reconocimiento de los tres aspectos de la tríada femenina, la mujer joven, la mujer madura y la mujer vieja, y es significativo que también confirme la segregación social de la vieja, tal como hemos venido detallando. Las dos primeras figuras femeninas son positivas, mientras que la tercera tiene connotaciones fuertemente negativas. En una de estas sátiras (Rodrigues Lapa, 45), la voz poética masculina nos informa de que muchas covilheiras velhas —camareras de cierta edad que también hacen de entrometidas intermediarias- le persiguen y le hacen daño. Son, nos dice, sólo putas pasadas —velha füdudancua-, de una naturaleza porcina (pedeira) y rehusa todas sus atenciones. El mismo poeta, Afonso Eanes de Coton, satiriza sobre una tal Orraca López en otras dos burlas suyas. Urraca es una ex soldadeira ahora llegada a vieja y enfermiza. Sus sueños de volver a trotar y ser lo que antes fuera, con su salud mejorada, son objeto de metó-

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dica chanza (Lapa, 47). Esas viejas —se nos dice— deben sólo esperar la muerte que les aguarda. En la otra burla de Coton, la misma Orraca López es objeto de mofa como risiblemente vanidosa (Lapa, 48), ya que, cuando el yo poético pregona que quiere cantar una cantiga para alguna mujer vieja, esta Urraca, sintiéndose aludida, se materializa para rogarle que no se la dedique a ella para que la gente no la juzgue vieja. En una sátira feroz escrita por Alfonso X, el Sabio (Lapa, 28), la velha es conocida como Sancha Eanes, y el poeta la retrata como una vieja grotesca de proporciones monstruosas, que se ve ridiculizada cuando anda montada en una muía por las calles estrechas de un pueblo. Tan groseramente gorda es Sancha que da la impresión, sentada sobre su muía, de un carro lleno de heno dando tumbos de un lado para otro. Otra sátira (Lapa, 31) nos presenta a un hombre rico, pero tan tacaño que cae enfermo por comer poco. Pide auxilio en la forma de un ensalmo a una velha poseedora del mal de ojo. Esta vieja se burla de él: sugiere que mejor gastaría su dinero en más y mejor comida. Al final termina todo en una auto-burla, diciendo el tacaño que mejor otro hombre pague ese precio. Pero no perdamos de vista la presencia de una mujer que vive en los márgenes de la sociedad, con su poderoso mal de ojo, llamada a ayudar en última instancia. Lo que da su segundo toque de humor a esta cantiga es el temor que siente la sociedad ante una vieja de estas características. Gil Pérez Conde (Lapa, 163) se burla de las velhas encerradas en los conventos. Pero no todas entraron viejas, como es el caso de su amada, que tuvo que entrar forzosamente al servicio de Dios. Demanda el poeta saber por qué Dios le quita a su novia cuando él nunca quitó nada a Dios. La queja del poeta es que las jóvenes deben casarse y ser madres. De nuevo, se contrastan las imágenes de la mujer joven y la mujer madre con las imágenes de otras mujeres, éstas viejas y debidamente marginadas. Confirman los valores del patriarcado y la actitud negativa hacia la figura de la vieja, inútil y mejor encerrada, aunque, en este caso, antes de envejecer. Joáo Garcia de Guilhade adopta una actitud poética (Lapa, 201) que contrasta la vejez y la juventud. El blanco de su sátira es una velha que es presentada como borrachína. Ella le va a ver, quejándose de él nunca ha compuesto una canción para celebrar sus bellezas. Atacado por esta ahora fea y loca vieja, el poeta promete componer para ella una cantiga tal que todos podrán ver cuán bellamente enumera sus loores. Y los que escuchamos la cantiga vemos la burla que la condena. Ella recibe su canción -la misma que escuchamos— y el poeta y el público pueden reírse a expensas de esta vieja vanidosa.

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En otra cantiga (Lapa, 193), Joáo Baveca nos dice que cuando se acercaba a la puerta del palacio del rey en busca de noticias de la guerra, Maria Balteira, una soldadeira antes célebre pero ahora vieja y fea, se presenta inesperadamente. Porque nuestro 'yo' poético la había ofendido hace años, ahora ella le recrimina, recriminaciones que sirven para marcar la transición de la juventud a la vejez, su anterior prosperidad enfrentada con su nuevo estado de decadencia. Esto no es lo peor, sin embargo, que le puede pasar a un hombre. En una cantiga, Airas Nunes (Lapa, 71) narra cómo unos ladrones le roban todo lo que llevaba una noche en un el camino, hasta su muía, y le abandonan desnudo en un descampado. Después es burlado cruelmente cuando pasa un joven irónico y le grita como si fuera una vieja: "Minhana, velha fududancua!" (¡Señora noble, puta vieja!). Y en cuanto a la fama que tenían algunas viejas de exceso sexual, con o sin el diablo, Pero Garcia Burgalés (Lapa, 382) retrata a una velha sandia (matrona loca), llamada María Negra (nótese cómo su apellido marca su mala suerte). A ella, incapaz ya de atraer o seducir a los hombres, se le imputa de una lujuria animal al acusarla de adquirir y desgastar innumerables consoladores. Menciono una sola cantiga más. Pero da Ponte, contemporáneo de Alfonso X, se mofa (Lapa, 342) de una tal Marinha Crespa, una velha que por su edad se ha hecho totalmente inútil. En toda época busca para sí misma el lugar más acogedor, al lado de la lumbre, y por eso se la compara con el buey que ya no ara en el refrán que se repite: "A boi velho non lhi busques abrigo". Ya vieja e inútil por no poder trabajar, Marinha Crespo, como el buey, debe ser relegada, abandonada. En todas estas sátiras galaico-portuguesas, la vieja es retratada como inservible, marcada para la marginación, y aun así groseramente vanidosa y mal hablada. La sociedad masculina, a través de estas voces de sus poetas, evidentemente, gozaba con la alegre denigración de la figura de la vieja, confirmando y a la vez contribuyendo a su marginalización. En una instancia, la de la vieja con el mal de ojo, podemos atisbar una evolución de sus poderes brujeriles. Su irrelevancia social es burlonamente celebrada. Sigue a estas velhas otra vieja profesional, la Trotaconventos, de nombre Urraca, igual que la Orraca burlada por Coton en nuestra cantiga galaicoportuguesa. Su nombre, el del conocido pájaro negro, abunda en asociaciones negativas, incluso la de la muerte. En la obra en que figura como personaje central, el Libro de buen amor, su papel principal es la de terciar en los amores entre el Arcipreste y las varias mujeres que le facilita. Urraca es una

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figura estereotipada, primeramente descrita por D o n Amor, impaciente ya con las quejas contra él del inexperto amante del Arcipreste. A esta vieja sirviente suya se la presenta con una elogiosa descripción: Puña en quanto puedas que la tu mensajera sea bien rrasonada, sotil y costumerera; sepa mentir fermoso, e siga la carrera, ca más fierbe la olla con la su cobertera (estr. 437). Son grandes maestras aquestas paviotas: andan por todo el mundo, por plagas e por cotas; a Dios algan las cuentas querellando sus coítas, ¡ay! ¡Quánto mal saben estas viejas arlotas! Toma de unas viejas que se fasen erveras: andan de casa en casa y llaman se parteras: con polvos e afeites o con alcoholeras echan la moga en ojo e giegan bien de veras (estr. 439-440). Do estas mugeres usan mucho de alegrar, pocas mugeres pueden dellas se despagar; por que a ti non mientan, sabe las falagar, ca tal escanto usan que saben bien gegar. De aquestas viejas todas, ésta es la mejor; rruegal que non te mienta, muéstral buen amor, que mucha mala bestia vende buen corredor, e mucha mala rropa cubre buen cobertor (estr. 442-443) (Arcipreste de Hita, 199-201). Esta vieja, astuta y mañosa como pocas, maestra de ensalmos y encantamientos, sabe insinuarse en las casas bajo una sarta de pretextos (vendedora, partera, suministradora de afeites); es insistente, engañadora a propósito, hipócrita y corruptora de la moral de las jóvenes. Se multiplica su hipocresía religiosa al actuar como procuradora para con los miembros del clero, para monjas y otros, gastando en su ejercicio constante muchos pares de zapatos, como confiesa ella misma. El "buen amor" al que ella sirve y que es loado ambigua e irónicamente es la clave del mensaje moral del Libro, y los mensajeros de este loco amor también son alabados con la más fina ironía. Resulta que el "buen amor" se reafirma a m e n u d o como el amor de Dios, y lo que

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esta tercera practica es el "loco amor" o el amor comercial, un amor arraigado en este mundo. A lo largo de la obra, los guiños al buen lector son numerosos. De estas palabras de Doña Venus, apreciando su ironía, podemos ver claramente la vieja marginada de la sociedad patriarcal de la Edad Media: Por ende busca una buena medianera, Q u e sepa sabia mente andar esta carrera, Q u e entienda de vos anbos bien la vuestra manera; Q u a l don Amor te dixo, tal sea la trotera (est. 645) (Arcipreste de Hita, 239).

Muchas de estas figuras profesionales del amor terrenal en la Península Ibérica —aunque hay abundantes precedentes en las comedias de Plauto y de Terencio y en los versos de Ovidio, Tibulo y Propercio— son mucho más desarrolladas y más ampliamente caracterizadas que sus propias abuelas literarias, dejándonos ver mejor el trayecto de su progresiva marginación. Una comparación con la Vetula, protagonista del siglo XII en las fuentes latinas (Pamphilus) y progenitora de la figura de Urraca, la Trotaconventos, demostrará, por ejemplo, la acreción de atributos que enriquece su retrato tan sólo un siglo más tarde. En los siglos XIV y XV, en España y en otros puntos de Europa también, hay bastantes textos que, siguiendo la moda misógina promocionada por la sociedad patriarcal, caracterizan a estas mujeres livianas. Se les amonesta más o menos constantemente contra las mañas de las mujeres, tanto las jóvenes lujuriosas como las viejas que las apoyan. Todas parecen ser o lascivas o rencorosas, dedicadas a usar sus múltiples artes para satisfacer su lujuria al mismo tiempo que esconden estas actividades expertamente de los hombres de los que dependen socialmente. En el Conde Lucanor, ejemplo número 42, "De lo que contestó a una falsa veguina", encontramos a la beata hipócrita, enemiga de todos y aliada de Satanás. Es la historia de una mujer increíblemente falsa que, además, hace un pacto con el diablo, y promete lograr lo que todas sus artes diabólicas no alcanzan: la destrucción de la absoluta constancia, confianza y amor entre un esposo y su esposa. Derrotado en el intento de separarlos, el diablo se pone triste y, en el camino, se encuentra con la falsa beguina. La beguina, maravillada y con plena confianza en sus propias artes de engaño, garantiza al diablo un buen resultado a cambio de darle lo que ella quiera.

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La beguina gana la confianza de la pareja con historias falsas e hipócritas comportamientos y comienza a sembrar dudas entre ambos con tanto arte que demuestra saber un punto más que el diablo4. Al final, el marido decapita a la mujer, los parientes de ella decapitan al marido y ambas familias se matan y, con estos, casi todos los de la villa antes pacífica, mueren también. Todo esto es causado por la falsa beguina y su compromiso con el diablo. Lo que afirma Patronio al Conde Lucanor puede sernos ilustrativo: el peor hombre del mundo es "el que se muestra por buen christiano et por omne bueno et leal, et la su en tendón es falsa..." (Don Juan Manuel, 197). Para demostrarlo, Patronio narra no el caso de un falso cristiano, sino este otro caso de la falsa beguina, hipócrita, cizañera, que en sus artes y maldades es superior al diablo. La perfecta mujer endemoniada. Son todas estas viejas hijas de Eva, la gran pecadora y engañadora, ahora dibujadas como corruptoras en un vasto lienzo literario y social. El tono usado con ellas esta lleno de condena y de vituperio. Podemos ilustrarlo con este elocuente pasaje del siglo XV del Corbacho del Arcipreste de Talavera. Mas lo peor aquí es, e de grand pecado: quando la muger vee que el onbre en amalla anda tybio, o a las vezes verdaderamente la ama, las unas por aver amor de los que las tanto non aman, e las otras porque más amor les ayan de lo que les han, e non les paresca otra muger byen, y toda otra holvidar, e que a Dios e al mundo por ella aborrescan, comienzan a fazer byenquerencias —que ellas dizenfechizos, encantamientos e obras diabólicas más verdaderamente nombrados, e ellas dízenles byenquerencias. Desto son causa unas viejas matronas, malditas de Dios e de sus santos, enemigas de la virgen Santa María, que, desque ellas non son para el mundo, nin las quieren, en tanto que a sí mesmas en los tiempos pasados destruyeron e disfamaron, e perpertualmente se condepnaron a las penas ynfernales por los ynormes pecados que cometieron en este aucto, y así fenecieron e continuaron fasta ser de tal hedad quel mundo las aborrece e ya ninguno non las desea nin las quiere; e entonce toman oficio de alcayuetas, fechizeras, e adevinadoras, por fazer perder las otras como ellas (Arcipreste de Talavera, 171-172).

Según las afirmaciones del segundo párrafo, menos cristianas no pueden ser estas viejas matronas, como nos amonestó Patronio más de un siglo antes 4 N o se menciona la edad de la falsa beguina, pero como ella convence a la esposa de que era amiga de su madre, se deduce que cierta edad tendrá para llegar a ser su consejera y confidente, roles que ejercían las viejas.

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con la imagen de la falsa beguina. Pasan a asociarse con actividades cercanas al infierno y corrompen a otras mujeres para que ninguna quede libre de un final infernal. El autor continúa con su narración de testigo presencial de cómo una vieja setentona de Barcelona, por sus muchos pecados, es quemada viva por bruja, y eso a pesar del gran favor de que gozara entre muchos gentilhombres de cierto rango social. Tenemos en este cuento evidencia literaria de la vieja marginada y endemoniada, y su exclusión de los beneficios cristianos, siendo antes excomulgada. Su fin, como traidora y suministradora de brujerías diabólicas, como alcahueta, hechicera, y adivina, está sellado en la hoguera. Este retrato implacable resuena con la historia de la vieja respetada por su sabiduría que llega a ser posteriormente vilipendiada y marginada, todo lo antiguamente positivo se metamorfosea ahora, en la época cristiana patriarcal, en maldad e influencia negativa. El citado pasaje demuestra que las viejas seguían practicando estos poderes y artes, sólo que subrepticiamente, por estar prohibido su ejercicio entre buenos cristianos, y seguían activamente condenadas por el orden social regentado por el patriarcado. No creo que ofrezca sorpresa alguna que terminemos con Celestina. Es una obra que representa un nuevo amanecer, no siempre claramente percibido, en la historia de las letras castellanas. Celestina, que repentinamente reemplaza a los amantes del título de la obra en la imaginación popular, es una rebelde social que vocaliza enérgicamente su oposición a la marginalización de la vieja. Pero no nos equivoquemos: ella está condenada a vivir marginada. La primera vez que la vemos, es una ex prostituta (como la velha fududancua de Coton) que vive en una casa apartada y medio derruida. Se encuentra la vieja Celestina muy venida a menos, lejos de su momento de gran prosperidad, hará unos veinte años. Podría ser la tercera de la viñeta del Arcipreste de Talavera, recién citada, pues comparte con ella las mismas actividades. Celestina aprendió mucho con su maestra, Claudina, "la prima de nuestro offlcio (197)", hurgando en cementerios, comiendo y bebiendo a expensas de sus clientes, preparando ungüentos, haciendo de partera, perfumera, etc.; todas ellas actividades secretas y oscuras ante la mirada vigilante de las autoridades. Claudina ha sido ya castigada por brujería y a Celestina la han emplumado tres veces. El joven Pármeno, hijo huérfano de Claudina, nos describe cómo era lo que algunos estudiosos han llamado el laboratorio de Celestina, lleno de componentes de afeites y artículos para usar en sus ensalmos y encantamientos.

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En Celestina, una obra con un fuerte mensaje moral (como era el caso del Libro de buen amor), las artes de las alcahuetas también se elogian con no poca ironía. Esto, sin embargo, no priva al retrato literario de un amplio basamento en la realidad de las muchas viejas que eran modelos vivos para Claudina y Celestina. El balance de su poder reside, desde luego, en su edad avanzada y su experiencia. De todos sus logros, Celestina está notablemente orgullosa, aun despreciando los de las "nuevas maestras de mi officio (172)". Pero es luego, cuando le amenazan los criados de Calisto con mandarla con Claudina (o sea, con la muerte), cuando Celestina es capaz de presentar una autodefensa magistral en donde se verá los excesos del patriarcado, desde su perspectiva de marginada: ¿Quién só yo, Sempronio? ¿Quitásteme de la putería? Calla tu lengua; no amengües mis canas, que soy una vieja qual Dios me hizo, no peor que todas. Bivo de mi officio como cada qual oficial del suyo, muy limpiamente. A quien no me quiere, no le busco; de mi casa me vienen a sacar, en mi casa me ruegan. Si

bien o mal bivo, Dios es el testigo de mi coragón. Y no pienses con tuyra maltratarme, que justicia ay para todos, a todos es ygual. Tanbién seré o?da, aunque mujer, como vosotros muy peynados. añadido).

Déxame en mi casa con mi fortuna (Rojas, 273, énfasis

Puesto que esta obra está escrita totalmente en forma dialogada y no hay narrador, el autor deja que cada uno de los personajes hable de y con su corazón, desde su intimidad. Aun cuando Celestina parece tener mucho en común con la Trotaconventos o una de las viejas pintadas con ácido por el Arcipreste de Talavera en su Corbacho, ella consigue mantenerse aparte. Ella habla por sí misma y en lo que hemos escuchado, su sinceridad y convicciones son reales y sentidas. Ella ha comenzado a expresar algo de la perdida autonomía de la mujer vieja que el patriarcado había suprimido. Antes vimos, en el caso de la Paulina de Shakespeare, que ella había merecido cierto respeto en el argumento construido por el autor. El milagro que produce con la estatua de Hermoine se deja ver como elemento de la autonomía y en relación con lo natural, un reconocimiento de lo "femenino perdido". El autor de la Celestina deja vivir a su alcahueta como fuerza natural y tampoco la condena. Celestina se conoce a sí misma, como Claudina y las otras marginadas de su profesión. Celestina no busca a nadie; al contrario, ella siempre es la buscada, secretamente. Ella resiste su marginación, eso sí,

Viejas marginadas en el patriarcado medieval español

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pero sabe que debe usar bien las escasas opciones que tiene abiertas si espera todavía prosperar. En las otras obras vistas, la marginalización de la vieja es constituida por y concentrada en una voz autorial masculina. No es así con nuestra Celestina. Ella habla por sí misma al referirse a su condición de marginada bajo el control social del patriarcado. Su apelación al Cielo como recurso para un juicio final sobre su vida en esta tierra es escuchada y no se convierte en tema de burla. Y ello marca una diferencia importante. Como bien nota Celestina, su petición de una ley superior que trate por igual a todos desharía buena parte del daño infringido a las mujeres viejas, antiguo tercer eslabón en las tríadas dominantes, por una desigual justicia terrenal. Lo reclamado por Celestina no cambiará el curso de la historia, pero como mínimo sí expone alguna parte del mal que hacen los hombres en su búsqueda de poder, de conquistarlo y de consolidarse en él. Así que podemos entreoír en las defensas de Celestina algo de lo que Stevie Davies llamaba lo "femenino perdido". En todo caso, al dejar hablar a Celestina desde su intimidad, acorralada por la sociedad patriarcal que establece las normas de su vida, el autor de Celestina, un poco como Shakespeare, parece vislumbrar esos eslabones que vincularían a su protagonista con la perdida autonomía que la vieja ejercía en el ciclo regenerativo natural de la era precristiana del matriarcado 5 . Al emplear estos ejemplos selectos de retratos literarios de viejas marginadas de las literaturas medievales que mejor conozco, la española y la galaicoportuguesa, he querido presentarlas como productos indirectos, pero subrayándolas como ecos poderosos de las viejas —las crones-, esas otras viejas que ejercían su poder dentro del ciclo natural de la humanidad, el hilar, el tejer y el cortar el hilo de la vida, dentro de una visión de la Divina Madre en sus manifestaciones como tríadas. En este ciclo, el tercer aspecto, la vieja crone, estaba llamado a cumplir una serie de papeles, todos ellos positivos si aceptamos a la muerte como parte de ese ciclo concebido como natural en las sociedades precristianas. La segregación de este aspecto de la vieja sabia de los aspectos de la Virgen y Madre ha tenido posteriormente, en la época patriarcal, los resultados que

5 En todo caso, se muere Celestina antes de sufrir los tormentos inquisitoriales. La verdad es que muchas mujeres de carne y hueso no pudieron compartir su destino. Se calcula que en torno a un 80% de los condenados a las hogueras inquisitoriales eran mujeres, aun cuando sus crímenes no implicaban las prácticas de la brujería.

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Joseph T. Snow

hemos visto. El temor a su clarividencia hacia el futuro, su rica y acumulada sabiduría ganada en su larga madurez sólo sirvió para su marginalización, socialmente hablando. La vieja que seguía intentando ejercer sus funciones fue estigmatizada con la marginalidad y, a menudo, resultó endemoniada. Estaba extensamente ridiculizada, desprestigiada y culpabilizada de mucho de los males del mundo, hasta de las catástrofes naturales (cataclismos, tormentas), obviamente fuera de su control. Pero a la joven virginal y a la mujer en edad de maternidad se les asignaba papeles pasivos y los retratos literarios salieron mucho más positivos. La Beatrice de Dante, la Laura de Petrarca o cualquiera de las domnas cuyos loores cantaban a lo largo de Europa los trouvères, trovadores, y Minnesanger. Las historias que leemos de las mujeres jóvenes y de mediana edad escritas cuando se impuso la moda de la literatura misógina son productos o recuerdos de origen tradicional o folclòrico, hasta cuando se encuentran transplantadas al suelo ibérico. Los retratos positivos de alguna mujer vieja existen también, aunque en general estamos hablando de matronas de las más estimadas clases sociales, algunas reinas o matronas cuya intervención es frecuentemente secundaria o decorativa. Puesto que la vieja (o crone) es mayor y ha acumulado tesoros de sabiduría y experiencia de la vida, podríamos pensar que esto combinaría para presentar de ella una imagen más positiva. Sin embargo, han tenido que pagar caras sus asociaciones con la muerte y la cíclica regeneración procedentes del mundo pagano. Era parte de la secreta sabiduría que les dio, en vez de una imagen positiva, la sospecha de unos poderes ceremoniales secretos que usaba en contra de los intereses de los hombres, una vez establecido el patriarcado. Costó poco colocarla en las regiones más bajas como aliada de los pecadores que se negaban a arrepentirse y de ahí a su relación especial con el Maligno. Todo lo que sabía y hacía fue investido con asociaciones negativas e infernales. La Divina Madre, esa creadora proactiva del mundo precristiano, pudo seguir fuerte sólo en la medida en que sus tres aspectos se mantenían fluidos en el ciclo natural de nacer-morir-regenerar. Y cuando esa fluidez vino a disociarse, el nuevo mundo cristiano dividió y conquistó. Así, cuando se forjó la cufia de su separación y el aspecto de la vieja sabia y protectora fue escindido con éxito de los aspectos de la virgen y madre, se aseguró la ascendencia en un nuevo sistema de creencias y valores dominado por el patriarcado. Hoy he pretendido sólo extender la discusión tradicional de la figura de la vieja marginada en esta recreación de un más amplio contexto histórico. Llegado al final, sólo puedo esperar haber propuesto en este

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análisis una buena base para lo que parece ser la génesis de una de las figuras mas reconocidas en las literaturas de Occidente, la vieja marginada.

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LA RESURRECCIÓN DE LÁZARO: VARIACIONES CONTEMPORÁNEAS DE UN TEMA EN LA LITERATURA HISPÁNICA José-Carlos Mainer Universidad

de

Zaragoza

Pocos episodios de los Evangelios están narrados tan vivazmente como la muerte y resurrección de Lázaro y ninguno en forma tan circunstanciada. La versión más completa (la del Evangelio de Juan, X-XII) comienza por recoger las dudas de los seguidores de Jesús acerca de su condición divina y los temores por las amenazas que se ciernen sobre su vida. Por eso, el Maestro ha preferido retirarse al otro lado del Jordán, donde años antes el Bautista había emprendido su predicación. Y allí le llaman con urgencia Marta y María (la que le oía con tanta devoción, como cuenta Lucas, X), para decirle que su hermano Lázaro está enfermo de gravedad. No acude de inmediato (su dolencia, explica a sus íntimos, va a ser un motivo de glorificación de Dios) pero, pasados dos días y contra el consejo de los suyos, vuelve a Judea. Marta ha salido a buscarle, le comunica el fallecimiento y le reprocha suavemente la tardanza, aunque también ratifica su confianza en Jesús. Avisa a María, que está con las numerosas visitas, y todos lloran, incluido el Maestro, "conmovido en su interior". A su indicación, acuden a la reciente tumba. Ordena correr la piedra del sepulcro y le dice con voz fuerte: "Lázaro, sal fuera". Y sale el muerto todavía envuelto en las vendas de su mortaja. "Desatadle y dejadle ir", es la última orden de Jesús. El hecho ha sido público y el evangelista, que ha venido teniendo muy en cuenta ese coro de opiniones desconcertadas, recoge ahora la división entre los presentes y la indignación de los sacerdotes, entre los que Caifás dice con claridad que más vale que muera un hombre que todo un pueblo: "Desde aquel día tomaron la resolución de matarle". De Betania, Jesús va a Efrem, junto al desierto, pero regresa seis días antes de la Pascua para cenar en casa de Lázaro, donde María torna a ungirle, con nuevo escándalo de Judas. Y otra vez el evangelista recoge la presencia de curiosos que han ido a ver al taumaturgo, pero también a Lázaro, a quien los sacerdotes quieren matar igualmente.

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Juan ha dispuesto el curso de los acontecimientos en función de este dramático final y ha otorgado una tensa consistencia a los elementos capitales del relato evangélico: la muerte del Salvador por sus propios compatriotas; la particular relación de Jesús con el Padre; la dualidad de quien es a la vez Hombre y Dios, pero deja traslucir aquí sus sentimientos más humanos; la perplejidad de quienes le siguen de buena fe y el recelo de quienes lo ven como una amenaza en su estabilidad. La de Lázaro no es, por supuesto, la única resurrección que recoge el Nuevo Testamento, pero ésta quedó profundamente grabada en la imaginación de muchos. Cuando Victor Hugo concibió el ambicioso diseño de La Légende des siècles como una epopeya de la Humanidad entera (desde Eva, "madre de los hombres", a la Revolución, "madre de los pueblos"), el episodio del resucitado es el único que representa el legado de los Evangelios: la "Première rencontre de Christ avec le tombeau" se escribió en 1852, al comienzo de su exilio y cierra el segundo Libro, "D'Eve à Jésus". Como reconoció paladinamente en su prólogo general, el poeta se limitó a seguir fielmente el texto de Juan, intensificando alguno de sus momentos, para poder convertir nuestra historia en otra "empreinte moulée sur la masques des siècles"1. Y es que la idea de la resurrección como victoria sobre la muerte, la atrevida imaginación (y el deseo) de transgredir la ley que nos condena a desaparecer, ha estado presente en muchas concepciones religiosas: la conoció la religión egipcia, el zoroastrismo, el judaismo (pues figura en el Antiguo Testamento, donde obran resurrecciones los profetas Elias y Eliseo, como cuenta Reyes, 17-14 y 31-37) y el islam, y conoce analogías en la religiosidad hindú y en el taoismo 2 . N o se equivoca Carlos Marzal, un poeta que citaremos por extenso más adelante, cuando escribe que "el relato sin duda más sublime, / la fábula mejor jamás urdida, / es el anhelo mágico de la resurrección"3. La tradición cristiana ha ido más lejos que ninguna otra en la satisfacción de ese afán: no solamente nuestra alma es inmortal, sino que todos resucitaremos físicamente a imagen de Jesús. Es éste uno de los dogmas más antiguos y la expresión

"Préface de la première série" (1857), La légende des siècles, ed. Léon Cellier, Paris, Garnier-Flammarion, 1979,1, p. 61. 1

2 Resumo las informaciones de la entrada "Resurrection" en la Encyclopedia of Religion, Lindsay Jones éd., London, T h o m s o n Gale, 1990. 3

"Resurrección", Metales pesados, Barcelona, Tusquets, 2 0 0 1 , p. 123.

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de Pablo al respecto es inflamada y contundente, como suya, en el hermoso cap. XV de Corintios: "Pues si de Cristo se predica que ha resucitado de entre los muertos, ¿cómo entre vosotros dicen algunos que no hay resurrección de los muertos? Si la resurrección de los muertos no se da, tampoco hay resurrección de Cristo. Y si Cristo no resucitó, vana es mi predicación [...]. La muerte ha sido sorbida por la victoria. ¿Dónde está, muerte, tu victoria? ¿Dónde está tu aguijón?". Pero aceptar lo que impone la vehemencia de Pablo no fue fácil: que el alma inmortal se uniera a un cuerpo mortal para gozar o penar por toda la eternidad. Todavía en el siglo de los Antoninos, un apologeta cristiano, Atenágoras, de quien se sabe muy poco, escribía un tratado De la Resurrección donde se afanaba en conciliar la mayor paradoja del prodigio: cómo pasar de la corrupción o de la dispersión del cuerpo a su reintegración final (sin duda, tenía presente que Mateo, XXII, 30, había advertido a unos saduceos, que le preguntaron con aviesa intención, que los resucitados "ni se casarán ni se darán en casamiento, porque serán como ángeles en el cielo")4. Sin ánimo de exhaustividad, los escritos hispánicos que siguen ratifican cien años de continuidad de un viejo sueño de los hombres (y de un texto que hemos dado en llamar sagrado), pero también las dudas que lo escoltan: al recoger la sugestión del primero y al dar cuerpo a las otras, los poetas han hablado también de sí mismos y de su tiempo histórico. Un mito literario tiene siempre esa virtud de reencarnarse en nuestras preocupaciones.

D O S PARADIGMAS: JOAN MARAGALL Y JOSÉ ASUNCIÓN SlLVA

No es casual que debamos empezar nuestro recuento en el final del siglo XIX, todavía tan romántico, cuando la nostalgia de una vitalidad perdida intentaba anidar en un ámbito obsesionado por la perturbadora imagen de la deca-

4 El Dictionnaire critique de Théologie, dirigido por Jean-Yves Lacoste (Paris, 1998), recuerda las otras resurrecciones veterotestamentarias que ya se han citado en el texto y añade que en los evangelios se habla de otras hechas por Jesús (la del hijo de la viuda de Naim y la de la hija de Jairo, ambas en Lucas, 7 y 8, respectivamente), mientras que en los Hechos de los Apóstoles hay otra efectuada por Pablo. El texto de Atenágoras, De Resurrectione Mortuum, escrito en la época de los Antoninos por este Padre de la Iglesia de quien casi nada se sabe, puede verse en edición de Daniel Ruiz Bueno, Padres apologistas griegos (siglo ll), Madrid, Editorial Católica, 1954 (BAC 116), pp. 709-751.

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dencia. El paradójico concepto de "resurrección" (configurado por la pugna entre la muerte y el deseo, o la promesa, de la vida) presidió y dio título a dos obras mayores de ese periodo. La Sinfonía II Resurrección (AuferstehungsSymphonie), de Gustav Mahler, se escribió entre 1887 y el verano de 1894 por un músico a quien obsesionaba la idea de morir. Su resolución y su título le llegaron en 1894, al oír, por vez primera, el poema de Friedrich Klopstock —integrado en su epopeya El Mesías- donde se clamaba con vehemencia por la humana esperanza de resucitar. El largo y conmovedor quinto movimiento de la sinfonía mahleriana confió a las voces de una soprano y una contralto, y al fervor de un coro, ese ardiente deseo de regreso. Por su lado, Liev Nikoláievich Tolstói publicó Resurrección (Voskresenie), que fue su última novela, en 1899. El año anterior había expuesto, en el ensayo ¿Qué es el arte?, su repudio radical de cuanto no fuera popular por origen o por destino; en los años que siguieron, hasta su muerte, se afirmaron sus deseos de ruptura, personal y política, con el orden social que había disfrutado. La "resurrección" que invocaba el título de aquella novela (tan salpicada de referencias evangélicas) no era la de los muertos físicos, sino la de los cadáveres morales. Y el lector lo tenía muy presente desde el primer capítulo cuando las muestras de la incipiente primavera vegetal invaden el triste patio de la prisión provincial donde Katiusha Máslova va a ser juzgada por asesinato y entre sus jueces se halla su antiguo seductor, el príncipe Dmitri Nejliúdov, los dos protagonistas del relato. No habrá, pues, de extrañarnos que en la obra del poeta catalán Joan Maragall, tan permeable a las tendencias de su tiempo, adquiera un eco insistente y revelador el misterio de la Resurrección colectiva que a todos nos espera. Por supuesto, la persistencia del tema se explica por su fervoroso catolicismo, pero también dimana de su inclinación a una suerte de panteísmo místico-profano en el que se fusionaron sus fuentes románticas alemanas y su personal apego al paisaje. La reverencia ante el ciclo de la naturaleza, donde se alternan la muerte y el nacimiento, el agostamiento y el florecer, se unió estrechamente a la convicción cristiana, cuyos ciclos litúrgicos están tan estrechamente ligados a esos misterios de la vida. Pero tampoco dejemos de tener en cuenta la concepción biológica de la vida social y política, tan usual en un tiempo que abusó tanto de la idea de "regeneración". En un bello artículo del Diario de Barcelona (10 de abril de 1898), titulado "Pascua de Resurrección", el escritor conmemora —como en otros del mismo año— la llegada de la festividad, siempre vinculada a la confirmación de la primavera, pero no dudó en

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relacionarla con las dramáticas circunstancias de un país en vísperas de guerra: "Si un milagro no ha tocado los corazones de todos ellos [los españoles], en mala hora habrán sonado en sus oídos las campanas de Pascua [...]. No en vano vuelve todos los años la Resurrección, tras la Pasión y la Muerte; no en vano vuelve la primavera. Uno y otros regresos encierran un sentido inolvidable" 5 . Para Joan Maragall, la Resurrección era el principio más sólido de la fe: la religiosa y probablemente también la política. En uno y otro caso, resucitar suponía el triunfo de la vida sobre la muerte y la vida era la afirmación de la carne junto al espíritu, de los goces humanos junto a los inmateriales de la santidad. Al configurar en sus "Visions" una galería de héroes legendarios catalanes —héroes inversos, al modo romántico: criminales con grandeza—, el poeta establecía una suerte de númenes tutelares de su Patria y, a la vez, exploraba el pantanoso territorio donde se sucedían el pecado, la expiación y el perdón. Si algo redime a aquellos perversos es su profunda representatividad humana y su apego a la vida y a los goces que nos proporciona. En "La fi d'En Serrallonga", el terrible bandolero del siglo XVII acepta la autoridad del sacerdote que le confiesa al pie del cadalso. Y uno por uno, aunque a regañadientes, se arrepiente de sus múltiples pecados de orgullo, ira, envidia, codicia, pereza, gula y lujuria. Contrito, ruega al confesor que, al rezar el Credo, impida que el verdugo le mate antes de haber pronunciado la invocación "Cree en la resurrecció de la carn!"6. El más complejo de esos personajes —que tienen bastante de nietzscheanos, pero más de wagnerianos- fue "El comte Arnau", protagonista de un extenso y espléndido poema que redactó a lo largo de bastantes años. Aquel fiero aristócrata feudal, al que significativamente se invoca como "fill de la térra", estaba casado y tenía dos hijas, cuando quiso violar a la abadesa Adalaisa. Y aunque la monja lo detuvo mostrándole un Cristo, al final la hizo suya y la embarazó. Aquel pecado les trajo el castigo de huir para siempre, aunque la monja, arrepentida, acabó por obtener la gracia de la muerte. Algo que, sin embargo, no parece haber aceptado cuando, en el "Escólium" del poema, dialoga con el Poeta. Ella quiere volver a la vida real, donde vivir es "veure, oir, gustar, tocar", y le defrauda que los poderes de la Poesía no basten para devolverla a la realidad del mundo, cuando el Poeta le recuerda que "la

5 6

Obres completes II. Obra castellana, Barcelona, Selecta, 1961, p. 260. Obres completes II. Obra catalana, Barcelona, Selecta, 1960, p. 139.

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vida que tú ara ansies / és la gran resurrecció". Su respuesta es tajante: "Si no em pots torna al món, calla i acaba"7. Y, de ese modo, el tema del poder espiritual del canto y de la verdadera condición de la vida ocupan la hermosa parte final, "La fi del comte Arnau": el malvado recibe todos los reproches y los acepta, pero el poeta nos cuenta que un nuevo amor, aquél que Arnau ha inspirado a una humilde pastora, lo ha cambiado todo. Lo que una canción hizo tragedia, otra nueva lo ha trocado en felicidad, rescatando al pecador de su castigo: "Basta una noia amb la veu viva / per redimir l'humanitat" 8 . La profunda huella de esta creencia llegó a uno de últimos y más conocidos poemas de Maragall, el "Cant espiritual", escrito a la vez que las últimas estrofas de "El comte Arnau". De un modo profundamente personal, el poeta cristiano asume el atrevimiento de no desear otra felicidad ultraterrena que la que nos llega de los bienes de este mundo. Y pide a Dios, como hacía el bandido Serrallonga, que su salvación lo sea también de las cosas que amó y quiere preservar junto a él: [...] Aquest m ó n , sia com sia, tan divers, tan extens, tan temporal; aquesta terra, a m b tot lo que s'hi faria, és ma Patria, Senyor; i no podria èsser també m a Pàtria celestial?

La reflexión de Maragall acerca de la resurrección influyó, como veremos, en la obra de Unamuno, pero también lo hizo la breve producción de un importante poeta colombiano de fin de siglo al que los manuales atribuyen la condición de premodernista y sobre quien las leyendas deslizaron la acusación de incesto: José Asunción Silva. Dejó un Libro de versos (1891-1896) manuscrito, origen de las futuras ediciones de su obra; la más conocida de ellas la prologó Miguel de Unamuno. Joan Maragall realizó un intenso acercamiento heterodoxo y romántico al dogma de la Resurrección colectiva, al que quiso superponer el rescate apasionado de la humana posesión de las cosas del mundo; pretendió rebatir, a fin de cuentas, el olvido de lo individual, que supone la vida eterna, añoran-

7 8 9

Ibid., pp. 154-158. Ibid., p. 162. Ibid., p.178.

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do un Paraíso espiritual y terreno. Silva encarnó, como veremos, otra percepción no menos moderna del tema teológico, relacionada con lo que cabría denominarse una atrevida fisiología de la Resurrección, en la que se contrapone la visión cristiana de la Muerte-tránsito y la positivista de la Muerte-aniquilación. Sus preguntas son distintas: ¿puede pasarse sin mengua de la Muerte a la Vida? ¿No sentirá el resucitado —al regresar a la vida- el oscuro tirón del sepulcro, de su experiencia personal de la Nada? Conviene recordar que la segunda mitad del siglo XIX estuvo poblada de experiencias semirreligiosas en torno a la naturaleza física de la muerte y de la conciencia humana, las conjeturas sobre la vida post mortem, la sobrevivencia de los espíritus y la posibilidad de comunicar con ellos. Silva estuvo aquejado de todas las premoniciones, aprensiones y dolencias de su época finisecular y por eso, dejó "Al oído del lector" y al frente de sus poemas, una paladina confesión de parte: "No fue pasión aquello. / Fue una ternura vaga, / Lo que inspiran los niños enfermizos / Los tiempos idos y las noches pálidas" 1 0 (su poema "El mal de siglo" nos proporciona la bibliografía correspondiente: es "el mismo mal de Werther, / de Rolla, de Manfredo y de Leopardi", con unos toques "de mi maestro Schopenhauer" 11 ). Tales sentimientos incluyeron un agudo sentido de la cercanía de la muerte (el poeta se hizo dibujar en el pecho, por un médico, el lugar donde latía su corazón; murió al poco de un infarto) y una paralela melancolía de permanente despedida. Todo su mundo parece en trance de permanente tránsito, como sucede en Bécquer y, sobre todo, en Poe, al que leyó con intensidad. Imitó "The Bells", el hermoso poema de éste, en un "Día de difuntos" donde, por dos veces, escuchamos "las campanas plañideras que les hablan a los vivos / de los muertos". Y conjeturó que El alma h u m a n a tiene ocultas fuerzas silencios, luces, músicas y sombras

10

P-5.

Obra completa, ed. crítica Héctor H. Orjuela, Madrid et al., Colección Archivos, 1990,

11 Ibíd., p. 74. No debe perderse de vista que la última parte de este poema recoge la voz del médico que diagnostica: "Eso es cuestión de régimen. Camine. / De mañanita, duerma largo, báñese; / beba bien; coma bien; cuídese mucho, / ¡Lo que usted tiene es hambre!". Pero tampoco debe olvidarse que la confrontación del hipocondríaco paciente y del positivista galeno forma parte de las reglas del juego morboso del decadentista impenitente que, a fin de cuentas, era Silva.

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[...] senos ignorados do la vida y la muerte se eslabonan .

Esas sospechas, entre lo más o menos teosófico y lo simplemente romántico, pertenecen a un poema que se tituló "Resurrecciones" y que ya nos acerca a su lectura personal de la muerte y vuelta a la vida del Lázaro evangélico. El citado poema "Lázaro" encabeza la sección "Cenizas" y es muy breve, casi como una rima becqueriana. Silva se demora un tanto en la dimensión sensorial de la vuelta a la vida; se encadenan los verbos en contundente —fonéticamente contundente también— pasado simple: ensayó caminar, a pasos trémulos Olió, palpó, miró, sintió, dio un grito y lloró de contento.

Y, sin embargo, el reingreso en la vida es insatisfactorio y en el alma del resucitado se remueven quizá aquellos "senos ignorados" donde vida y muerte convivían armoniosamente. "Cuatro lunas más tarde" (forma enigmática y significativa de decir un mes), Lázaro estaba, sollozando a solas y envidiando a los muertos 1 3 .

BAJO EL SIGNO DE LÁZARO: MIGUEL DE UNAMUNO

Como se apuntaba más arriba, Miguel de Unamuno fue el prologuista de la edición postuma de los versos del escritor bogotano, que vio la luz en Barcelona y en 1908. Don Miguel creía que Silva se había suicidado, como lo hizo su admirado poeta portugués Antero de Quental, y la interpretación de su poesía se apoya en ese final: fue un hombre que no supo sobrevivir a su infancia y a la gravitación sentimental del pasado, como, de otro lado, les ocurriría a algunos personajes de Unamuno, empezando por el Augusto Pérez, de Niebla, muerto de angustia ("ha sido cosa del corazón... un ataque de asistolia"),

12 13

Ibid., p. 65. Ibid., p. 52.

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al igual que Silva. Pero el extenso prefacio a los poemas del colombiano fue algo más que un compromiso editorial. Es una profesión de fe lírica -al año siguiente de la publicación de sus propias Poesías- que desmiente, de entrada, el tan cacareado antimodernismo unamuniano y define muy bien lo que el "Credo poético" de aquellas había establecido: que, en el mundo más personal de Unamuno, "piensa el sentimiento, siente el pensamiento". Por eso, sin duda, había escrito que cuando los "pensamientos se acusan, cuando resalta de relieve el elemento conceptual de Silva, es cuando Silva me gusta menos". Lo mejor de sus pensamientos es que son "tan puros, que como tales pensamientos no pocas veces se diluyen en la música interior, en el ritmo. Son un mero soporte de sentimientos"14. No cita Unamuno nuestro "Lázaro" en ese prefacio. Y, sin embargo, debió impresionarle profundamente, como le impresionaba todo lo relacionado con la muerte y más allá, con sus dudas sobre la vida eterna de las almas. En El Cristo de Velázquez, largo poema que publicó en 1919, recordó por dos veces al resucitado. La última, en el verso 38 de la "Oración final", cuando invoca a Jesús: "¡Llámame a Ti, tu amigo, como a Lázaro!"15. La primera y más extensa puede tener algo que ver con la desolación que Silva suponía en el personaje: se evoca a "tu amigo, Lázaro, el de Betania" al pie de la cruz, como un "pálido repatriado de la tumba, / que vivía en dos mundos" y que "al recordar su muerte, / lloraba recordando le lloraste"16. Una nota manuscrita (que exhumó la edición del poema por Víctor García de la Concha) recuerda que esta sección VII, "Alma y cuerpo", de la II Parte de El Cristo de Velázquez fue la que más emocionó al auditorio cuando leyó sus versos en una sesión del Ateneo madrileño. Y es que Unamuno confrontaba dos desamparos: el del "repatriado de la tumba" (¿acaso no somos todos ciudadanos de la muerte, como lo somos de nuestra infancia, ambos territorios de la conciencia feliz o de la no conciencia?) y de un Cristo que había de asumir su condición divina, puede que sin

14 Prólogo al libro Poesías, de José Asunción Silva, Obras completas, Madrid, Afrodisio Aguado, 1958, VII, pp. 210-222 (fechado en Salamanca en marzo de 1908, el mismo año en que apareció la edición barcelonesa de Maucci, primera que recogió la obra del autor, muerto en 1896). 15 El Cristo de Velázquez, ed. crítica de Víctor García de la Concha, Madrid, Espasa-Calpe, 1987, p. 268. 16 Ibíd., p. 177.

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fe y, desde luego, con sufrimiento y dudas. ¡Que terrible experiencia la de vivir, la de ser y, en consecuencia, la de morir! Años después, el poema 946 del Cancionero, anotado en sus cuadernos el 25 de marzo de 1929, retorna sobre un Lázaro que ha sobrevivido a su milagro pero que va a morir, de nuevo y definitivamente: Lázaro va a remorir y recuerda que tiembla al recordar temblando de que se pierda el recuerdo de soñar.

El poema entero se basa en la cadencia semántica y rítmica de los verbos y los sustantivos iniciados por el prefijo re-: "remorir" y "recordar", como hemos visto, pero también "remuerde", "revivir" y "reverdecer". Nada es nuevo, todo es reminiscencia. Y lo que es reminiscencia ha sido previamente olvido: todo es volver pero también todo es acabarse. Y un día será el definitivo. Por eso, las preguntas finales del poema, entrañadas en el alma del agonizante, son tan patéticas: ¿Volverá a soñar? ¿Volverá a morir?17

Sueño y vida y muerte, como siempre en Unamuno, se confunden. Y quizá la única verdad estable de Lázaro se halle en la "primera y única vida que vivió". Apenas un año después, el autor escribía las intensas páginas de su novela corta San Manuel Bueno, mártir, donde no hace falta recordar que la exigua nómina de personajes está cargada de sentidos figúrales: Manuel Bueno se llama Emmanuel porque tal es el nombre de Cristo y suyas son las dudas de fe, como lo es la experiencia de la quinta Palabra pronunciada desde la cruz, "¡Padre! ¿Por qué Me has abandonado?"; el nombre de Ángela Carballino, la narradora del cuento, la evangelista del párroco, recuerda su condición de "mensajera" al servicio de aquella misma fe imposible, y su hermano se llama

17 Poesía completa, 3. Cancionero, Diario poético (1928-1936), Madrid, Alianza, 1988, p. 460.

ed. Ana Suárez Miramón,

La resurrección de Lázaro

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Lázaro porque don Manuel lo "resucitó" a la vida de la creencia (de la angustia y la voluntad de creencia, mejor dicho) y en su lecho de muerte, le propuso que fuera su Josué. Después de la perturbadora elaboración de La agonía del cristianismo y Cómo se hace una novela, durante los años de puebla del destierro, en el ánimo del escritor se confundían varias profundas y angustiosas decepciones: la batalla por la fe, definitivamente perdida; el desencanto de la Historia, confusa y absurda, que era como "la risa de Dios", y la percepción de su propio agotamiento espiritual en la patriótica "guerra civil de los espíritus" que había soñado otrora como palenque de regeneración. De ahí que los lectores de San Manuel Bueno, mártir no deban desechar ninguna de sus lecturas posibles y seguramente simultáneas: como metáfora de un desencanto político personal, como confesión de la muerte de su voluntad de creer y como desengaño de su misión de profeta hispánico. Pero al hacer morir a don Manuel, su semejante y contrafigura, el vivo recuerdo de su amigo Maragall le trajo, sin duda, a la memoria el poema "La fi d'En Serrallonga" y de su apasionada demanda de salvación. También aquí el personaje, de la mano del pobre Blasillo, el tonto del pueblo, reza el Padre Nuestro, el Ave María, la Salve y el Credo. Y si el bandido catalán pidió que se le ajusticiara sólo después de haber afirmado su derecho a la Resurrección de la Carne, en San Manuel Bueno, mártir, "al llegar a la resurrección de la carne y la vida perdurable, todo el pueblo sintió que ese santo había entregado el alma a Dios'" 8 . Lo que quiere decir que nunca llegó a pronunciar el conjuro salvador, ni a creerlo. Y su amigo Lázaro, su resucitado, lo sabe: nos recordará al poco que no hay más fe que la "fe en el consuelo de la vida, en el contento de la vida'"9. Y, a la vez, dos formas de nocividad espiritual: la de los convencidos en la vida eterna que atormentan a todos con la idea de la transitoriedad de lo terreno y la de quienes, por no creer en la trascendencia, pretenden anticipar en la tierra una sociedad distinta y mejor. Él, como don Manuel, será un apóstol de "la fe en el consuelo de la vida", aunque sepa que la muerte es el final de todo.

18 San Manuel Bueno, mártir, ed. Arcadio López-Casanova, Salamanca, Almar, 2000, pp. 187-188. 19 Ibíd.,p. 191.

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José-Carlos Mainer

U N A METÁFORA DEL EXILIO: LUIS CERNUDA. LA AFIRMACIÓN DE LA NORMALIDAD: J O R G E GUILLÉN

El poema "Lázaro", de Luis Cernuda, en Las nubes (1940), supuso un regreso al paradigma fisiológico de Silva. Conviene advertir que el diseño general del libro —uno de los más bellos testimonios del primer exilio español— estaba presidido por la experiencia reciente de la muerte: individual y colectiva, como marcan muy bien las dos poderosas elegías que lo abren ("Noche de luna", que es la contemplación del campo de batalla, bajo la luz materna del astro de la noche, y "A un poeta muerto", donde poeta reprocha a sus compatriotas el asesinato de Federico García Lo rea). No faltan en el libro las invocaciones a otra realidad más luminosa (así en "Elegía española (I)" y en "Scberzo para un elfo", pero ya no hay paraíso posible, aunque se intente, porque todo está contaminado por la violencia y el vacío: Larra ("A Larra, con unas violetas") y el "Niño muerto", muchacho refugiado español que vino a morir en Inglaterra, son oportunos testigos del empecinamiento homicida. De esa conciencia despierta y desesperada surge, desamparado y torturado, el hombre nuevo que también tiene algo de muerto en vida (como se dice paladinamente en "Un español habla de su tierra"); así le sucede a quien, en "Tristeza del recuerdo", sabe que "todo tiene su precio. Yo he pagado / El mío por aquella antigua gracia"20, o al hombre (que es réplica del propio poeta) al que se encuentra en "Impresión de destierro", y a quien ve "con la misma fatiga / del muerto que volviera / Desde la tumba a una fiesta lejana"21. El significado del nuevo Lázaro cernudiano se prefigura, pues, en muchos momentos de Las nubes. Y, emplazados sus versos antes de los ya citados de "Impresión de destierro", nuestro poema resulta ser un monólogo dramático hermosísimo, que el poeta ha puesto en la voz y la conciencia del resucitado. El milagro ("una vez tranquila, llamándome / Como un amigo llama") le importa mucho menos que "el frío extraño" de la tierra húmeda y la "angus-

20 El poema fue escrito en Surrey, a finales de 1938, según apunta en nota el responsable de la edición que manejo: Las nubes. Desolación de la Quimera, ed. Luis Antonio de Villena, Madrid, Cátedra, 1999, p. 101. 21 Escrito en Glasgow, a comienzos de 1939, siempre en la op. cit., p. 109. En los versos finales, el poeta -sujeto, como se ha dicho, de un doloroso desdoblamiento- percibe que el desterrado, "andando me seguía / Como si fuera sólo bajo un peso invisible / Arrastrando la losa de su tumba".

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tia de entresueño" que Lázaro puede recordar, pues lo otro, el acontecimiento prodigioso, "así lo cuentan ellos que lo vieron". Resucitar resulta ser un nuevo nacimiento doloroso que no tiene "sangre materna / Ni vientre fecundado" y al que sobra la turba de los curiosos, "como rebaño hosco / Que no a la voz sino a la piedra atiende"22. Tras la muerte, en la vida del resucitado, del forzado a vivir de nuevo, todo es áspero y arduo: es "el pan amargo, sin sabor las frutas, / El agua sin frescor, los cuerpos sin deseo". Y por eso pide a su taumaturgo, fuerza para soportar la vida ("el error de estar vivo"), cuando intuye —en los ojos tranquilos de un Jesús al que nunca nombra- que [...] La hermosura es paciencia. Sé que el lirio del campo, Tras de su humilde oscuridad en tantas noches Con larga espera bajo tierra, Del largo verde erguido a la corola alba Irrumpe un día en gloria triunfante .

El acercamiento de Jorge Guillen, otro poeta desterrado, a la resurrección de Lázaro no debe nada a la teología; es una reflexión sobre la muerte y la vida como lugares eminentemente físicos donde se realiza el destino de los seres humanos. Es significativo que la muerte (aunque no el sueño y el despertar a la conciencia) había estado ausente del ciclo lírico que, bajo el subtítulo de "Fe de vida", el poeta dio por concluso en 1950 al publicar la cuarta edición de Cántico. Con Maremágnum (1957) nacía un nuevo tramo de su ejecutoria que, con el tiempo iba a acogerse al nombre general de Clamor y al subtítulo de "Tiempo de historia", lo que no quiere decir que fuera una contraposición del Cántico antecedente. Simplemente sucede que había cambiado la circunstancia histórica del poeta y que su punto de vista había ampliado su horizonte, lo que tuvo como consecuencia la paralela ampliación de moldes expresivos: si Cántico fue el ámbito de la oda, la efusión ante el descubrimiento, la reposada aceptación del mundo y sus maravillas, en Clamor ha llegado el tiempo del poema narrativo y dialogal, de la visión satírica o de la condensación gnómica de los trísticos, que denomina "tréboles".

22 23

Villena da por escrito el poema en Glasgow, en febrero de 1939 (Ibid., pp. 105-106). Ibid., p. 108.

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Maremágnum nos ofrece tres de estas narraciones en verso basadas en la leyenda bíblica y en dos momentos del Nuevo Testamento, pero que distan mucho de ser poemas religiosos. En las dos primeras, el poeta, agnóstico o vagamente deísta, se limita a leer demoradamente la dimensión profundamente humana de lo contado por el evangelista, del mismo modo que releerá un par de capítulos del Quijote o unas escenas de La Celestina. La primera de ellas, "Viernes Santo", se centra en la angustia del Hijo con sus apuros, sus congojas", en trance de morir ajusticiado y abandonado por el Padre. Desde una conmiseración rigurosamente laica, se asiste a la aceptación del sacrificio que, en el elíptico cierre del poema, Guillen ha cifrado en dos frases nominales y dos versos muy escuetos: el que contempla la trasformación ("Hombre sacro") y el que adivina el instrumento de la muerte y símbolo supremo ("La Cruz"). Páginas después, "Pentecostés" presenta la constitución de una religión universal que nació de un sacrificio personal: en aquella Pascua se reveló "algo que nos ocurre y no se entiende", por medio de lo cual todos aquellos atribulados seguidores de Jesús "llegaron a la cumbre de sus voces" y a "una alegría sin embriaguez". No hay tampoco escenografía milagrosa, ni lenguas de fuego, sino intimidad: es, sin duda, en las conciencias individuales donde la fe y la esperanza han producido "el don de la gran palabra". De las tres composiciones, la más larga y compleja es "Luzbel desconcertado", diálogo en siete partes que por sí solo ocupa entera la parte II de Maremágnum. Pero, en buena medida, es una reflexión metaliteraria, donde Guillen contrapone la armonía, que se asocia al Creador, y la Crítica, el Clamor, el Maremágnum, que se asocian a Luzbel y que anticipan las palabras claves de su propio tránsito de la fe de vida al tiempo de historia. Al frente del libro siguiente, Que van a dar en la mar (1960), "Lugar de Lázaro", reanudó el tono de "Viernes Santo" y "Pentecostés", pero los superó en extensión y también en intensidad. No ha buscado ahora Guillén la dimensión humana de unas abstracciones teológicas sino que ha ido directamente a un corazón de hombre que experimenta, sin saber su significado, su condición de criatura de Dios, de subdito de un misterioso destino. De ahí que el poema se abra con una demorada descripción de la muerte de Lázaro. De aquello que hará de él "montón indiferente y disgregado", cuando "sin la perduración arisca de la piedra / En una piedra el cuerpo va trocándose". No hay horror por la muerte, que - a la postre- es consecuencia natural de haber vivido, pero sí aniquilación de lo humano, que se expresa siempre en su con-

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secuencia colectiva: "¡Oh, cadáver, oh siempre el más extraño, / tan inmediatamente extraño a todos!". La muerte nos hace distintos y solitarios, negación de lo que fue vivencia de un tiempo y de una tarea comunes: el difunto es el "inhabitante ahora —si es ahora- / de su propio reducto"24. La parte II de "Lugar dé Lázaro" se limita a seguir el relato evangélico, pero la glosa añade un ingrediente de voluntariedad personal a la orden divina. Así, el lacónico "levántate y anda" se transforma en "Levántate, ven tú mismo. / Entonces el sepultado / Sale de su propio horror". Pero la parte realmente importante es la III. Contra la hipótesis de Silva (que ya había repetido Luis Cernuda, como hemos visto), la muerte no ha dejado su huella taciturna en la nueva vida. La sospecha de que Guillen tiene en cuenta ambos poemas se hace vehemente cuando escribe que Lázaro "no representa su papel de exmuerto. / Aquí está, natural, / Entre Marta y María, / sin palidez sublime, / Lázaro de trabajos y ajetreos". Y es que, para el autor de Aire nuestro, volver a la vida es un hecho natural: Trastorna regresar de los peligros, Emerger de catástrofes. Pero vivir es siempre cotidiano, Y volver a vivir se aprende pronto. Volver a respirar Es la delicia humilde 2 5 .

Mediante esa "delicia humilde" se restituye la verdadera y perdida dimensión comunitaria de la vida, cifrada en el "volumen de alegría" y de dependencias mutuas que se reencuentran "en esta Betania de su amor", donde, lejano el milagro, ha vuelto a ser "Lázaro sin leyenda / Visible, / Ya poco recordada". Solamente al final, la súplica del resucitado nos reenvía en derechura a la línea que representó la meditación de Joan Maragall, reelaborada en Unamuno. Lázaro recuerda alguna vez "el silencio atroz" del que salió y cuando ha vuelto a saber que "soy - porque estoy. / Yo aquí soy / Yo, yo mismo: carne y hueso", quisiera seguir siéndolo cuando le llegue nueva muerte y la posterior y definitiva resurrección:

14 25

Aire nuestro. Clamor, Ibíd., p. 209.

Barral Editores, Barcelona, 1977, pp. 202-205.

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José-Carlos Mainer N a d a perderé ¿verdad? C u a n d o realice de nuevo —¡Segunda vez!- el gran viaje 2 6 .

Pero el poeta no cree en la vida eterna, aunque juegue con su hipótesis al modo de una inmersión antropológica en la creencia común. Muchos años después, al final de Homenaje (cierre de Aire nuestro), el poema "Una imposible desilusión" nos recuerda que el creyente que "no espera nada de la vida" sino que "lo espera todo tras la muerte". De ese modo, "en fulgor la fe queda presa", pero... "si no hubiese fulgor, entonces... / Para los vivos canten bronces, / N o sabría nada el creyente, / Siempre feliz. ¿Quién le desmiente?" 27 .

LÁZAROS EXISTENCIALES: PANERO, DÁMASO ALONSO, CELAYA, VALENTE

La suerte de Lázaro volvió a ser una experiencia de desazón y no sólo para el poeta exiliado e inadaptado que fue Cernuda. Víctima de un destino —el de morir, primero; el de regresar, después—, Lázaro también se presentó bajo los rasgos de un héroe involuntario de la existencia, de un Dasein que ha padecido la vida y la muerte como formas sucesivas de la angustia. Muy a menudo, hay escritores en quienes la proclamación de un arraigo vitalista pretende camuflar lo hondo del vacío espiritual, que quizá esté transido de un temblor de mala conciencia. En la obra de Leopoldo Panero, los recurrentes ritos de la certeza —la vuelta a la infancia, la complacencia en la creencia religiosa, el panteísmo místico con que se extasía ante el paisaje, la unción con que se le presenta lo cotidiano- pueden llegar a lo francamente empalagoso, pero su actitud fue muy parecida en esto a la que se registra en Luis Rosales, en Luis Felipe Vivanco, en el primer José María Valverde y en

26 Ibíd., p. 216. Más explícito todavía hallamos este maragallismo, unos versos después: "Si fuera / Yo habitante de Tu gloria, / A mí dámela terrena, / Más estíos y más bosques, / Y junto al mar sus arenas, / Y en los pasos inclementes / Fuego: que chasque la leña [...] Vergüenza / Me aflige porque no puedo / Ni pensar tu Vida Eterna / Y humillado yo me acuso / De ofuscación, de impotencia, / Q u e la sacra excelsitud / Como una Betania sea, / Y la bienaventuranza / Salve las suertes modestas" (pp. 218-219).

27

Aire nuestro. Homenaje, Barcelona, Barral Editores, 1978, p. 561.

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muchos poetas de la primera postguerra. Y, más allá de su reiterada apelación a la seguridad, en los mejores - y Panero estuvo más de una vez entre ellos— no es difícil descubrir la inquietud. En "Rastro de Lázaro", un poema tardío, de 1959, el escritor leonés se limitó a esbozar, como con temor a lo que él mismo apuntaba, su visión del conflicto de Lázaro: para hacerlo, se sitúa en la conciencia postuma del muerto que ya ha sido enterrado, en "los primeros instantes del desgarrón definitivo", cuando somos "humanos, / aún, / casi del todo", y recuerda el calor de la mano de la madre que apretaba entre las suyas y que hubo de dejar [...] de repente, para caer en mi corazón, hecho un niño, doblado entre las mantas de sombra.

Porque la muerte ha sido un regreso temeroso a la crisálida, un avatar que no se puede entender sino como un error, "como el que se equivoca de prenda en juntado guardarropa". Y en tal perplejidad casi infantil, la resurrección que se espera ("la nueva llamada") sólo podrá ser otra experiencia de la arbitrariedad que se acepta, pero que nunca anula del todo la ciega fatalidad que expresaron los dos últimos y potentes versos del poema: Retirarse de sábanas y lienzos, mirar de nuevo al que nos mira; yaciendo, en la tierra oscuramente yaciendo .

La visión cristiana de la resurrección apenas ha dejado huella en "Rastro de Lázaro", pero en otro poema que no debió de distar mucho de su fecha de redacción, Leopoldo Panero recogió su fervorosa esperanza de la otra dimensión religiosa del prodigio: la resurrección de la carne. Me refiero al "Epitafio", que dejó inédito, donde se sueña absuelto por los suyos, indulgente sabedor de que a lo largo de su vida "amó mucho, bebió mucho", y ahora quisiera contemplar cómo

28

Obras completas I. Poesías (1928-1962), nal, 1973, pp. 405-406.

ed. Juan Luis Panero, Madrid, Editora Nacio-

148

José-Carlos Mainer V e n d a d o s los ojos, Espera la resurrección d e la c a r n e A q u í , b a j o esta p i e d r a 2 9 .

A la muerte de Panero, Dámaso Alonso escribió "Ultima noche de la amistad", un exasperado soliloquio de quien en "este año duro" de 1962 comprobaba que "sesenta y cuatro años de niño jamás imaginaron / que tales monstruos daba nuestro mundo"30. En toda la obra poética de Alonso son, efectivamente, recurrentes las imágenes de lo amenazante y monstruoso (insectos, sombras disformes, escenografías temerosas...), donde se enlazaban el temor a morir, la incertidumbre del futuro más allá de la muerte y la necesidad, casi la glotonería, de tener bien a mano afectos, recuerdos, seres humanos que aplazaran o mitigaran el horror inminente. Siempre dejó un hueco a la creencia religiosa como consuelo, a la vez que le constaba su inutilidad en orden a lo fatal: el poema "Ese muerto", de Hombre y Dios, ya expresó con convicción estremecedora que era preferible una sobrevivencia "en atarjeas fétidas, entre ratas blanduzcas: / furtivos, hoscos dioses", que ser "ese muerto, esa ausencia"31. La palabra "resurrección" nunca compareció en sus versos, aunque sí la hipótesis placentera de una vida tras la muerte. Su último trabajo lírico, Duda y amor sobre el Ser Supremo, habla en su Parte II acerca de esta suposición que tendría como punto de partida la eternidad del alma y, por ende, el reencuentro con los seres amados que se han perdido en el curso de su vida ("yo iré pronto allá arriba; cuando llegue / será un encanto nuestra relación"), e incluso aquellos otros ("almas eternas, / las almas literarias españolas / del siglo de oro") que no pudo conocer. O aquellas otras cosas —otros mundos en el cosmos, otras formas de humanidad- que son meras conjeturas. Pero el poeta ha dudado siempre de la existencia de Dios y, más todavía,

29

Ibíd., p. 5 9 0 .

30

Antología de nuestro monstruoso mundo. Duda y amor sobre el Ser Supremo, ed. del autor,

Madrid, Cátedra, 1 9 8 5 , pp. 1 6 3 - 1 6 7 . El prólogo del libro se había publicado en 1 9 8 4 - c o n el título de Vida y obra, Madrid, Caballo Griego para la Poesía- y se ajusta, en rigor, a la antología de la presencia de la muerte y el horror en su obra poética que aparece en la primera parte del volumen (y que no se aclara si es obra de Alonso o de la coordinadora del libro, Margarita Smerdou). 31 El poema se escribió en 1 9 5 4 , cuando regresaba en barco de Estados Unidos y una fuerte tormenta le hizo temer el naufragio; lo cito por la edición conjunta de Oscura noticia.

Hombre

y Dios, Madrid, Espasa-Calpe, 1 9 5 9 , pp. 1 4 1 - 1 4 2 .

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de la existencia de un alma inmortal. Y más todavía, ha pensado que quizá el alma no sea sino una emanación de la vida corporal... No es fácil, sin embargo, hablar de este largo poema discursivo pero incoherente a la vez, de patetismo infantil a menudo, que proseguía la vía de una poética muy personal pero que también reflejaba el doloroso eclipse intelectual de los últimos años del escritor32. La centralidad de la muerte en la experiencia del hombre comparece también en una novela, Lázaro calla (1949), del poeta Gabriel Celaya, en quien Dámaso Alonso pensaba cuando acuñó su famosa dicotomía de "poesía arraigada" y "poesía desarraigada". Por la fecha resulta, este relato tan "desarraigado" ser una de las primeras manifestaciones de la narrativa existencialista española y su título nos remite, de nuevo, al personaje evangélico. Y quizá también a la fórmula de relato desnudo, descarnado mejor, que Unamuno habría llamado nivolesca. El Lázaro que protagoniza nuestra novela es un hombre cobarde y rutinario, fiel esposo de una mujer llamada Marta (que puede evocar una de las hermanas del Lázaro evangélico, precisamente la más doméstica y hacendosa). Pero, un buen día, el personaje se rebela: insulta a su jefe, se despide de su trabajo y, después de una relación sexual degradante, abre una profunda crisis en su matrimonio. De ese modo, Celaya plantea una obsesión de largo alcance en toda su obra: el varón es "el Impar", como lo es aquel cromosoma que le diferencia de las hembras de su especie. Pero, por serlo, "el Impar" no es libre: esa condición le recuerda su sometimiento a la mujer en orden a la perduración de la especie. Es su siervo erótico, una suerte de apéndice prescindible. Y Lázaro, harto de serlo, como de ser un fiel trabajador, busca la tranquilidad en la aniquilación. Se siente muerto y juzgado... por los otros, por los que esperan de él un cierto comportamiento. E instalado "en su pura y vacía presencia de cadáver, limpio de esa estúpida y monstruosa proliferación de deseos e inquietudes con que nos emborracha la vida", puede disfrutar de la paz de la nada. Y, sin embargo, todo un capítulo, el X, "La extinción", se dedica al difícil tránsito entre la vida y la muerte. Ahí reside, sin duda, la más explícita deuda con el relato evangélico y puede que con el antecedente unamuniano: aquel umbral del final está formado de "vagos islotes

32

Antología de nuestro monstruoso mundo. Duda y amor sobre el Ser Supremo, op. cit., pp.

179-212.

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sensibles, calambres inconexos, racimos de células palpitantes; una vida informe que, en realidad, ya no era su vida". Solamente es el anticipo de la soledad definitiva y del final, que se expresa en una gradación espléndida y aterradora (¿o tranquilizadora?): "No la paz; nada. No la nada; lo infinito. No lo infinito; la muerte. Lo que no tiene nombre"33. En 1960 José Ángel Valente publicó Poemas a Lázaro. No son muy explícitas las alusiones al personaje epónimo, como veremos, pero el título ya es de suyo lo bastante indicativo: Lázaro es la condición humana, el resultado de un acto de voluntad creadora que él no ha pedido, la víctima de una creación (y de una re-creación) de la que ni siquiera entiende su sentido. "El emplazado", primer poema, resume muy bien esa convicción y remite a la situación titular —ser para la muerte anunciada—, algo muy parecido a lo que la resurrección de Lázaro significa: vivir a la orden de un dominador supremo. Y, sin embargo, disfrutar de la vida no comporta hacerlo de su significado. En "Cae la noche", el ser creado implora que se le otorgue tal cosa y esa gracia tiene el nombre de "resurrección": ¡Tú que puedes, dános nuestra resurrección de cada día!34.

Porque, en rigor, todo lo que nos rodea es muerte apresurada. "No podemos volvernos", escribe Valente en "Son los ríos", pero, a cambio, estamos amenazados, e incluso habitados, por lo que creemos haber dejado atrás. Morir es morirse, vivir la muerte, por lo que la atrevida transitivización del verbo en el primer verso resulta obligada: Todo lo que ya he muerto me alcanzará ahora [...]. Ellos siguen mi curso, seguros, con su opaca tenacidad de muertos 35 .

El poema más explícito a nuestros efectos se titula "El resucitado" y es llamativo que se narre desde la instancia de un "nosotros" que parece remitir a 33 34

35

Lázaro calla, Gijón, Júcar, 1974, p. 182. Punto cero (Poesía: 1953-1971),

Ibíd., p. 95.

Barcelona, Barral Editores, 1972, p. 67.

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aquellos vecinos, entre curiosos y desazonados, que pueblan el segundo plano de la narración de Juan el evangelista. Son quienes observan su silencio y su extrañeza: Callaba como si hubiese regresado de la muerte [...] y parecía interrogar —¿Qué sabes tú de mí? 3 6 .

Y quienes comprueban que algo ha dañado decisivamente al hombre que conocieron antes. Sin duda, es la nostalgia del sentido de la vida, porque "tal vez aquello / que a nosotros nos sirve / para ganar certeza / no le bastaba a él". El poema siguiente, "El peregrino", adopta la misma estrategia focalizadora, desde el "nosotros", y certifica la misma ignorancia. El nuestro concluye así: Jamás supimos quien era ni testimonio de quién .

SOBRE LAS HUELLAS DE CERNUDA: FRANCISCO BRINES, ÁNGEL GONZÁLEZ

Insistencias en Luzbel (1977) es uno de los libros más singulares de Francisco Brines. Toda su poesía tiene un carácter profundamente moral, pero siempre se trata de una moral práctica, contaminada de la proximidad de la vida, abrazada a la experiencia (de la memoria o de la carne) de la que brotó. Este libro, sin embargo, nos propone en su primera parte una indagación mucho más abstracta, asomada al borde de la nada: "Descifremos el mito -leemos en el exergo 'Luzbel'-. / El Ángel es la nada. / Dios, el engaño. / Luzbel es el olvido". La Nada es una experiencia que exploraron previamente Unamuno y Antonio Machado, como sabe muy bien el poeta. El primero advirtió que encerraba una paradoja etimológica: "nada" viene del latín res nata, cosa nacida, como el francés rien viene del acusativo rem, cosa. Llamamos a la Nada

36 37

Ibíd.,p. 110. Ibíd., p. 111.

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con el nombre de su contrario: lo que ha nacido, lo que existe. Antonio Machado advirtió que la Nada era la forma más real de Creación porque surgió precisamente cuando Dios veló su vista y dejó de sustentar la existencia bullente de lo creado. La nada es "el anverso del ser", lo que vale decir que una y otra cosa son lo mismo: dos caras de idéntica noción. Brines también piensa que "hay una intensidad frente a la nada / que vale igual que un instante de tedio", e intuye que toda experiencia de la nada está relacionada con la paradoja: la "Invitación a un blanco mantel" lo transforma en "esplendor negro" y se afirma que "volver al centro aquel es ir por las afueras de la vida" 38 . Como en "Identificación en un espejo", el poeta confirma que por lo que concierne a ese instrumento "estando hecho de realidad / su naturaleza es carecer de ella"39. "Desde el error", al cabo, nos recuerda que son L a nada, un imposible; el o l v i d o , u n m i s t e r i o 4 0 .

No hay mejores ejercicios que los de la paradoja y la nada para entender a Lázaro, protagonista del poema "Entendimiento de una experiencia". Igual que en Valente, la presentación del resucitado se remite a un "nosotros" menos explícito que en el poeta orensano pero igualmente reminiscente de la expectación evangélica ante el caso: A s í le d i e r o n n o m b r e al R e g r e s a d o : u n o s , el M u e r t o ; y a q u e l l o s q u e a g u a r d a b a n la revelación o s c u r a del secreto, el C a l l a d o .

Pero, muy pronto, el poeta explora directamente la conciencia de Lázaro, un hombre que ahora se ve conminado a contemplar el tiempo -la moneda de curso legal de la vida— y a añorar la plenitud del ser —la nada, que conoció en su efímero paso por la muerte. Pero, poco a poco, como a su pesar, va tomando cuerpo en él lo que conoció en su experiencia primera y reconoce ahora:

38

Poesía completa (1960-1997),

39

Ibid., p. 317.

40

Ibid., p. 311.

Barcelona, Tusquets, 1997, p. 301.

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Y, obligada y servil, despierta la memoria, y con ella la vida de aquel llamado Lázaro.

Esa vida le ofrece "un modesto esplendor" y una forma, que es inferior pero es la suya, de conocimiento. Y, sin embargo, [...] conoce que su injusto regreso está también vacío de significación. Vive desde la carne, mas no hay dicha: se sabe, con tristeza, invulnerable41.

Su compañero de generación Ángel González ha experimentado también que la verdad anida en la contradicción. En "Hoy", poema final de Breves acotaciones para una biografía, ha comprobado que precisamente "hoy todo conduce a su contrario" y que, enunciado en forma de un dictum al que no se atrevió Descartes, "existo, luego muero". También, como en la luzbélica incursión de Brines, todo se trueca en su revés: "los alacranes comen en mis manos, / las palomas me muerden las entrañas" y, al cabo, "tú y yo retrocedemos desandando los días / hasta que al fin logramos perdernos en la nada"42. Toda la poesía del autor ha nacido bajo el signo del Dasein, del arrojado a la existencia. Si hay un poema emblemático de la poesía española de 1956 es el que encabeza Aspero mundo, con su atrevida y rotunda autonominación -"Para que yo me llame Ángel González. .."—y su proclamación orgullosa de estirpes y de esfuerzos materiales, que, en el fondo, están negando a todas las creencias cualquier potestad sobre los existentes. El hombre se hace hombre a sí mismo y a los suyos. Y aunque el resultado sea bastante endeble - " u n escombro tenaz", "el éxito de todos los fracasos"— vale la pena el viaje, porque el resultado es un hombre lleno de febrero ávido de domingos luminosos43.

41 42 43

Ibíd.,pp. 314-315. Palabra sobre palabra, Barral Editores, Barcelona, 1972, p. 256. Ibíd.,p. 15.

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La antropología moral de Ángel González debe mucho a los Poemas humanos de César Vallejo. Esas singulares determinaciones de los días de la semana o de los meses recuerdan, por ejemplo, aquel inolvidable "domingo en las claras orejas de mi burro", o el "ayer domingo en que perdí mi sábado" o el "jueves será", del agorero poema vallejiano "Piedra negra sobre una piedra blanca". Pero hay más: de Vallejo viene ese mescolanza de dignidad y muerte, de vulnerabilidad y grandeza de la que se reviste el "lóbrego mamífero" que es el ser humano. Y es muerte que brota del interior de nosotros mismos, en uno y otro escritor, de modo que se puede ser a la vez muerto y vivo. Incluso, muerte corriente y cotidiana como la de "Muerte en la tarde", una más de "los cientos de muertes que me habitan" y que llega "cuando las sombras pálidas se alargan, / y los contornos se derrumban, / y se perfilan las montañas"44. Algo que, en el poema "Cadáver ínfimo", de Tratado de urbanismo, se especifica, muy vallejianamente, en la defunción de "tres muelas careadas y una uña", primera entrega de una extinción a plazos, hasta ver que "soy un cadáver muerto por completo", al que incluso se le cae un gusano por la manga, "que era sólo un fragmento / de la totalidad de su esperanza"45. Muertos lúcidos pero sin remisión posible... En la poesía de César Vallejo hay, pese a todo, una resurrección laica, obra colectiva de la hermandad humana que alentó la guerra civil española. Sucede en un conocido poema de España, aparta de mí este cáliz, el titulado "Masa", donde al final de la batalla, "muerto el combatiente", uno, dos, "veinte, cien, quinientos mil" y luego millones logran con su afecto ("—Quédate, hermano") que "el cadáver triste, emocionado", se eche a andar, abrazado al primer hombre que lo llamó46. En "Muerte en la tarde", sin embargo, el cadáver cotidiano de Ángel González sabe muy bien que "muerto soy, / y nadie me levanta". El verdadero corazón de Prosemas o menos (1985), antepenúltimo libro del autor, es la sección "Teoelegía y moral". No hay teología si no hay elegía:

44

Ibíd., p. 20.

45

Ibíd., P . 211.

46

"Masa" tiene fecha de 10 de noviembre de 1937 y guarda estrecha relación con la medi-

tación sobre la muerte heroica que está presente en otros poemas escritos también en el sitio de Bilbao y la batalla de Teruel, todos este mismo año (pienso en "Cortejo tras la toma de Bilbao", "Aquí...", "Invierno en la batalla de Teruel" y el que comienza "Miré el cadáver, su raudo orden visible"); cito por la ed. de Poesía completa IV, ed. Ricardo Silva-Santisteban, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1997, p. 79.

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lamento por las cosas que es, al cabo, lamento por uno mismo, autoelegía. Más todavía: habla aquí de teología un poeta rigurosamente agnóstico y cuando un poeta de esas características lo hace, es para hablar de la muerte, de la nada, del tiempo, poniendo por testigo al hueco mismo de Dios. No parece casual que Ángel González dedique a Luis Ríus (íntimo amigo que fue de un poeta religioso a fuer de blasfemo, León Felipe) el poema más "sacro" del conjunto: "El Cristo de Velázquez", donde la figura exangüe, implacablemente aniquilada, que encendió la pasión de fe de Unamuno, se trueca en la de un banderillero muerto por una terrible cornada (obsérvese que el tono a medias entre la unción y la broma blasfema se corresponde exactamente con la forma del poema: un semisoneto de metros irregulares y rima incompleta). La muerte está cada vez más presente en una poética que nació bajo su signo. Muerte en forma de pérdida continuada: de seres queridos ("Diatriba contra los muertos", "Hay tres momentos graves, más el cuarto"), de memoria acumulada. El tiempo y la experiencia nos enseñan que la muerte es inevitable ("Deseaba una muerte, lo confieso") y, desde luego, Ángel González está entre los apocalípticos pesimistas que temen, sobre todas las cosas, que el fin del mundo sea la pérdida del recuerdo del pasado, por más que —según dicen los apocalípticos optimistas, que quieren liberar el presente y el futurola "mitificación del tiempo muerto" sea una "equievocación" (repárese en otro collage léxico no menos revelador que "teoelegía" y de signo parecido: concepto abrazado a sentimiento). Cuando el hombre desaparezca de la faz de la tierra y venga un mundo al revés (viejo tema que se plasma en la estrofa segunda de "Cuando el hombre se extinga"), lo que quede "proclamará al silencio / la frágil realidad de sus mentiras" (véase que la herencia del hombre solamente se puede expresar more contradictorio: proclamar / silencio; realidad / mentiras). Algo tiene esto que ver con otro poema fundamental de esta sección que es "Palabras del Anticristo" que también se apoya en formular insistentemente lo contradictorio: el Anticristo es la mentira que es la verdad, desmiente nuestra esperanza pero nos dice "espera", está muerto pero vive, es el que no fue, y, en suma, encarna, "la turbia resonancia de tu miedo"47. El poeta se acerca así a describir la nada que, como sabía Machado, es el revés inevitable del Dios de los teólogos y de los creyentes para uso de poetas agnósticos. Y, a vueltas

47

Prosemas o menos, Madrid, Hiperión, 1985, p. 30.

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de todo esto, el encuentro con Lázaro y las paradojas de su resurrección resulta inevitable. De un modo parecido al que suscitaba el incrédulo Jorge Guillén, Ángel González se pregunta también (en el poema "Hipótesis absurda, por fortuna") cuál sería su respuesta si, invitado a resucitar, tras los primeros momentos de feliz reencuentro "con toda la belleza de la tierra" (que se explicita en "el mar o las montañas, / la luz llenando el aire puro y quieto / de un día de verano...")» alguien le invitara a permanecer "aquí por siempre"48. Maragall hubiera aceptado el envite, pero también hay otras respuestas que venimos leyendo: la resurrección de Lázaro fue un error y quizá una burla. O puede que, en el caso de González, la contestación buscada se halle en el breve poema "Finalmente" donde comprobamos que, pese a todo, vivir vale la pena y que "poco de lo restante prevalece". La teología del incrédulo apenas puede decir más entre la espada y la pared, entre la nada y el tiempo.

L o s ÚLTIMOS LÁZAROS: CARLOS MARZAL Y JORGE URRUTIA

En un poeta más joven Carlos Marzal, hallamos la misma visión sombría de la vida humana, que deriva también de una cosmogonía sin sentido: en el arranque de Metales pesados (2001), el poema "Cálculos infinitesimales", se remite esta perplejidad a las modernas nociones de la física —derivadas de la teoría de la relatividad— que nos obligan a "seguir viviendo / rodeados de preguntas sin respuestas". Pero Metales pesados es algo más que un libro quejoso y grave. Se trata de una reflexión moral que considera con hondura la muerte y la enfermedad, pero también acoge la belleza de las cosas, siempre asociada a la inocencia y también a la generosa dilapidación. El poeta, muy cercano a Quevedo (en lo nihilista y en lo elegiaco), construye un arduo mundo personal muy corpóreo, muy fisiológico incluso (es bellísimo y atrevido el poema a la vagina femenina, "El origen del mundo"), donde saber encajar el desengaño o ejercer la misericordia pueden paliar la convicción de que "nadie aprende / en qué consiste el arte de estar vivo", como escribe en "La salvación en la mirada"49. Por eso, si estar vivo es adherirse a la vida, pugnar por la persisten-

48

Ibíd., p. 42.

49

Metales pesados, o p . cit., p. 5 5

La resurrección de Lázaro

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cia, se entiende que volver a vivir sea una aspiración universal. Como dice el poema "Resurrección", que ya se ha citado más arriba: De entre todos los mitos que ha forjado el invencible espíritu del hombre, para sentir orgullo contra el frío y tolerar su noche en esperanza, el relato sin duda más sublime, la fábula mejor jamás urdida, es el anhelo mágico de la resurrección.

Nuestro último texto es poco posterior al de Marzal y nos devuelve una última vez a la figura de Lázaro, perplejo usufructuario de su resurrección, vacilante todavía entre la muerte y la rutina a la que regresa. No parece casual que el poema "Tiempo de Lázaro" ocupe su lugar en un libro de fuerte unidad argumental, El mar o la impostura (2004), que tiene como referencia de continuidad la vuelta de Ulises a su patria. En uno y otros héroes (o mitos) se reiteran ingredientes parecidos: una vida que recordar, un viaje que parecía eterno, un retorno, la dificultad de acomodarse en el hueco que se creyó dejar atrás. Todo "El Libro III" habla de la muerte como accidente necesario de la vida, del pasado como patrimonio personal y de la dificultad de comunicarlo a un eventual lector. Y concluye los poemas un "Tríptico del espanto" que supone otras tantas exploraciones en el autoconocimiento. También Lázaro se comprueba a sí mismo y al mundo que le rodea en sus primeros pasos, "y cerrará los ojos por el fulgor heridos" y hasta "tropezará en la piedra redonda que entorpecía su paso". Pero este Lázaro (que "puso en hora su reloj" y "contó los tres billetes / más veces, cuatro o cinco, siempre pocos para llegar al sábado", como un modesto vecino de nuestro tiempo) debe afrontar lo mismo que dejó atrás al morir: el amor "no olvidado aunque perdido", su propia identidad de hombre vulgar... Resucitar puede ser un milagro, pero nada resuelve: "Y sólo se pregunta cuándo vive"50.

50

El mar o la impostura, Madrid, Visor, 2004, p. 74.