Entwurfsatlas Sakralbau 9783034609746, 9783764388188

Table of contents :
Vorwort
Zur Geschichte und Gegenwart des Kirchenbaus
Zur jüngeren Geschichte und Gegenwart des Synagogenbaus
Zur Geschichte und Gegenwart des Moscheebaus
Akustik in Sakralbauten
Licht in Sakralbauten
KIRCHEN
ACHSE
Zentrumskirche Bjuv
Sankt-Josef-Kirche Manikata
Kirche von Ravnsbjerg Viby
Kirche von Bagsværd Kopenhagen
Kirche Mariae Auferstehung Riola di Vergato
Kapelle der Dornenkrone Eureka Springs
Kirche von Myyrmäki Vantaa
Kirche und Kapelle im Parque de San Francisco Almazán
Bruder-Klaus-Kirche Graz
Kapelle von Sogn Benedetg Somvix
Kapelle mit dem Licht Ibaraki
Florianikirche Aigen im Ennstal
Kirche von Tornbjerg Odense
Kirche von Enghøj Randers
Kirche von Dunaújváros
Sankt-Maria-Kirche Marco de Canaveses
Sankt-Ignatius-Kapelle Seattle
Christuspavillon Hannover
Kapelle eines Land- und Jagdsitzes Valleacerón
Kirche der Heiligen Maria Josefa vom Herzen Jesu Rom
Sankt-Klara-Kirche Kongsvinger
ZENTRUM
Kirche Unser Lieben Frau von Lourdes Navarons di Spilimbergo
Florence-Hollis-Hand-Kapelle des Mount Vernon College Washington D.C.
Erweiterung. Zentrale Methodistische Kirche von Morley Leeds
Versammlungsgebäude der Quäker Blackheath London
Sankt-Johannes-der-Täufer-Kirche Hornberg
Kirche Glaubten Zürich
Kapelle von Höör
Rudolf-Alexander-Schröder-Haus Bergen am Chiemsee
Sankt-Peter-Kapelle Campos do Jordão
Kirche der Heiligen Teresa von Jesus Tres Cantos
Molukkische Kirche Maranatha Deventer
Papierkirche Kobe
Sankt-Bartholomäus-Oratorium Brissago
Ort der Besinnung Zwischen Altdorf und Erstfeld
Sankt-Irenäus-Kirche Cesano Boscone
Kapelle der Versöhnung Berlin
Kirche Christus Hoffnung der Welt Wien
Kirche Unser Lieben Frau an Pfingsten Paris
Sankt-Franziskus-Kirche Steyr
Kirche von Kärsämäki
GROSSKIRCHEN
Koreanische Presbyterianische Kirche New York City
Kathedrale Unser Lieben Frau von Los Angeles
Padre-Pio-Wallfahrtskirche San Giovanni Rotondo
DOPPELKIRCHEN
Christuskirche Langendorf
Versöhnungskirche Potsdam
Maria-Magdalena-Kirche Freiburg im Breisgau
ABTEIEN UND KLÖSTER
Franziskanerinnenkloster Roosenberg Waasmunster
Haus der Stille der Benediktinerabtei Königsmünster Meschede
Zisterzienserabtei Unser Lieben Frau von Nový Dvur Teplá
SYNAGOGEN
Synagoge Tore im Hain East Hampton
Kol-Ami-Tempel Scottsdale
Cymbalista Synagoge Tel Aviv
Zentrum der Jüdischen Gemeinde Duisburg
Synagoge von Dresden
MOSCHEEN
Moschee der Universität Jondischapur Ahwas
Scherefudins Weiße Moschee Visoko
Dar-Al-Islam-Moschee Abiquiu
Al-Furusia-Moschee Doha
Bin-Madija-Moschee Dubai
Islamisches Kulturzentrum von New York
Große Moschee von Rom
Ismailitisches Zentrum von Lissabon
KREMATORIEN UND AUSSEGNUNGSHALLEN
Aussegnungshalle des Friedhofs Am Fließtal Berlin
Totenkammern der Kirche von Skovshoved Gentofte
Aussegnungshalle des Friedhofs von Maulburg
Krematorium Hügel der Winde Nakatsu
Krematorium Baumschulenweg Berlin
Kapelle der Heiligen Maria zu den Engeln Rotterdam
ANHANG
Bibliografie
Autoren
Personenregister
Ortsregister
Bildnachweis

Citation preview

E n t w u r f s at l a s S a k r a l b au

Layout and cover design: Oliver Kleinschmidt, Berlin Translation from German Julian Reisenberger, Weimar edited by Jasmine Benyamin, Princeton Cover: Zürich International School, Galli & Rudolf Photographer: Hannes Henz, Zürich Coordination: Sabine Bennecke, Berlin Lithography: Licht & Tiefe, Berlin Printing: Medialis, Berlin

This book is also available as a hardcover edition (ISBN 978-3-7643-6683-4) This book is also available in German: (Hardcover: ISBN 978-3-7643-6684-1; Softcover: ISBN 978-3-7643-8818-8) Bibliographic information published by The Deutsche Nationalbibliothek The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available in the Internet at http://dnb.ddb.de. Library of Congress Control Number:  2008923381 This work is subject to copyright. All rights are reserved, whether the whole or part of the material is concerned, specifically the rights of translation, reprinting, re-use of illustrations, recitation, broadcasting, reproduction on microfilms or in other ways, and storage in data bases. For any kind of use, permission of the copyright owner must be obtained. © 2008 Birkhäuser Verlag AG P.O.Box 133, CH-4010 Basel, Switzerland Part of Springer Science+Business Media Printed on acid-free paper produced from chlorine-free pulp. TCF ∞ Printed in Germany ISBN 978-3-7643-8819-5 www.birkhauser.ch 987654321

E N T W U R F S AT L A S

Sakralbau Rudolf Stegers

M i t Bei t r äge n vo n

Dorothea Baumann Negar Hakim Roman Hollenstein Eva-Maria Kreuz Christina Niederstätter

Birkhäuser Basel • Boston • Berlin

Layout and cover design: Oliver Kleinschmidt, Berlin Translation from German Julian Reisenberger, Weimar edited by Jasmine Benyamin, Princeton Coordination: Sabine Bennecke, Berlin Lithography: Licht & Tiefe, Berlin Printing: Medialis, Berlin Cover: Cistercian Monastery Our Lady of Nový Dvur, John Pawson Photographer: Štěpán Bartoš, Pardubice, Czechia

This book is also available as a hardcover edition (ISBN 978-3-7643-6683-4) This book is also available in a German language edition (Hardcover: ISBN 978-3-7643-6684-1; Softcover: ISBN 978-3-7643-8818-8) Bibliographic information published by Die Deutsche Nationalbibliothek The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the internet at http://dnb.ddb.de. Library of Congress Control Number:  2008923381 This work is subject to copyright. All rights are reserved, whether the whole or part of the material is concerned, specifically the rights of translation, reprinting, re-use of illustrations, recitation, broadcasting, reproduction on microfilms or in other ways, and storage in data bases. For any kind of use, permission of the copyright owner must be obtained. © 2010 Birkhäuser Verlag AG P.O.Box 133, CH-4010 Basel, Switzerland Part of Springer Science+Business Media Printed on acid-free paper produced from chlorine-free pulp. TCF ∞ Printed in Germany ISBN 978-3-7643-6683-5 www.birkhauser.ch 987654321

Grundlagen des Sakralbaus

9 Vorwort

10 Zur Geschichte und Gegenwart des Kirchenbaus Rudolf Stegers Religion und Religiosität heute / Historismus kontra Modernität / Die Kirche im Raum der Stadt / Der Kirchenbau vom 4. zum 19. Jahrhundert / Der Kirchenbau der Moderne / Am Beginn des 21. Jahrhunderts / Das Heilige und seine Bedeutung für den Kirchenbau heute

38 Zur jüngeren Geschichte und Gegenwart des Synagogenbaus Roman Hollenstein Synagogenbau im 20. Jahrhundert / Wegweisende Neubauten von Louis Kahn bis Mario Botta / Gestaltung des Synagogenraums / Theorie der Synagoge / Architektonische Symbole in Deutschland / Tradition statt Experiment in den USA

46 Zur Geschichte und Gegenwart des Moscheebaus Negar Hakim Entstehung und Verbreitung des Islam / Die Moschee als Zentrum der Glaubenspraxis / Vier Typen der Moschee / Der Moscheebau des 20. Jahrhunderts in den Ländern des Islam / Der Moscheebau des 20. Jahrhunderts in den Ländern der Diaspora / Raumprogramm und Raumordnung der Moschee heute

54 Akustik in Sakralbauten Dorothea Baumann und Christina Niederstätter Raumklang als Symbol des Sakralen / Raumakustik im Spannungsfeld zwischen Klang und Deutlichkeit / Schall und Schallausbreitung / Geometrische Analyse / Reflexion und Beugung / Nachhallzeit und Absorption / Die Zahl der Personen / Materialien / Besondere Aspekte der Akustik des Sakralraums / Akustische Analysen

60 Licht in Sakralbauten Eva-Maria Kreuz Licht in Kirchen / Licht in Synagogen / Licht in Moscheen

Projektauswahl KIRCHEN

AC H S E 70

Zentrumskirche Bjuv Bengt Blasberg, Henrik Jais-Nielsen 72

Sankt-Josef-Kirche Manikata Richard England 74

Kirche von Ravnsbjerg Viby C. F. Møllers Tegnestue 76

Kirche von Bagsværd Kopenhagen Jørn Utzon 78

Kirche Mariae Auferstehung Riola di Vergato Alvar Aalto

100

Kirche von Tornbjerg Odense Fogh & Følner Arkitektfirma 102

Kirche von Enghøj Randers Henning Larsens Tegnestue 104

Kirche von Dunaújváros Tamás Nagy

118

Kirche Unser Lieben Frau von Lourdes Navarons di Spilimbergo Glauco Gresleri, Silvano Varnier 122

Florence-Hollis-Hand-Kapelle des Mount Vernon College Washington D.C. Hartman Cox Architects 124

106

Sankt-Maria-Kirche Marco de Canaveses Alvaro Siza

Erweiterung Zentrale Methodistische Kirche von Morley Leeds James N. Thorp

146

Papierkirche Kobe Shigeru Ban Architects 148

Sankt-Bartholomäus-Oratorium Brissago Raffaele Cavadini 150

Ort der Besinnung Zwischen Altdorf und Erstfeld Guignard & Saner Architekten 152

Sankt-Irenäus-Kirche Cesano Boscone Mauro Galantino

108

Sankt-Ignatius-Kapelle Seattle Steven Holl Architects 110

Kapelle der Dornenkrone Eureka Springs E. Fay Jones

Christuspavillon Hannover von Gerkan, Marg und Partner gmp, Joachim Zais

82

112

80

ZENTRUM

Kirche von Myyrmäki Vantaa Juha Leiviskä

Kapelle eines Land- und Jagdsitzes Valleacerón Sancho-Madridejos S-M.A.O.

86

114

Kirche und Kapelle im Parque de San Francisco Almazán Francisco Javier Bellosillo Amunátegui

Kirche der Heiligen Maria Josefa vom Herzen Jesu Rom Garofalo Miura Architetti

90

116

128

154

Versammlungsgebäude der Quäker Blackheath London Trevor Dannatt

Kapelle der Versöhnung Berlin Reitermann / Sassenroth Architekten 156

130

Sankt-Johannes-der-Täufer-Kirche Hornberg Rainer Disse

Kirche Christus Hoffnung der Welt Wien Atelier Heinz Tesar 158

Kirche Glaubten Zürich Rudolf und Esther Guyer

Kirche Unser Lieben Frau an Pfingsten Paris Atelier Franck Hammoutène Architecte

134

160

Kapelle von Höör Bernt Nyberg

Sankt-Franziskus-Kirche Steyr Riepl Riepl Architekten

132

136

Bruder-Klaus-Kirche Graz Szyszkowitz Kowalski

Sankt-Klara-Kirche Kongsvinger Hille Strandskogen Arkitekter

Rudolf-Alexander-Schröder-Haus Bergen am Chiemsee Theodor Hugues 138

94 Kapelle von Sogn Benedetg Somvix Peter Zumthor

Sankt-Peter-Kapelle Campos do Jordão Paulo Archias Mendes da Rocha 142

96

Kapelle mit dem Licht Ibaraki Tadao Ando Architects and Associates 98 Florianikirche Aigen im Ennstal Volker Giencke

Kirche der Heiligen Teresa von Jesus Tres Cantos A. Perea Ortega, J. Franco López, J. M. Palao Nuñez 144

Molukkische Kirche Maranatha Deventer Aldo und Hannie van Eyck

162

Kirche von Kärsämäki Anssi Lassila

MOSCHEEN

GROSSKIRCHEN

ABTEIEN UND KLÖSTER

164

182

Koreanische Presbyterianische Kirche New York City D. Garofalo, G. Lynn, M. McInturf

Franziskanerinnenkloster Roosenberg Waasmunster Hans van der Laan

168

184

Kathedrale Unser Lieben Frau von Los Angeles José Rafael Moneo

Haus der Stille der Benediktinerabtei Königsmünster Meschede Peter Kulka, Konstantin Pichler

170

Padre-Pio-Wallfahrtskirche San Giovanni Rotondo Renzo Piano Building Workshop

186

Zisterzienserabtei Unser Lieben Frau von Nov´y Dvur Teplá John Pawson

204

214

Moschee der Universität Jondischapur Ahwas Kamran T. Diba

Bin-Madija-Moschee Dubai Alexandros N. Tombazis and Associates Architects

206

Scherefudins Weiße Moschee Visoko Zlatko Ugljen

216

Islamisches Kulturzentrum von New York Skidmore Owings & Merrill SOM, Swanke Haden Connell

210

Dar-Al-Islam-Moschee Abiquiu Hassan Fathy

218

Große Moschee von Rom P. Portoghesi, V. Gigliotti, S. Moussawi

212

Al-Furusia-Moschee Doha Anwar Atta

220

Ismailitisches Zentrum von Lissabon Raj Rewal and Associates

DOPPELKIRCHEN 174

Christuskirche Langendorf Manuel Pauli

K rematorien U N D A ussegnungshallen

176

Versöhnungskirche Potsdam Augusto Romano Burelli, Paola Gennaro 178

224

230

Aussegnungshalle des Friedhofs Am Fließtal Berlin Hermann Fehling, Daniel Gogel

Krematorium Hügel der Winde Nakatsu Maki and Associates 234

Maria-Magdalena-Kirche Freiburg im Breisgau Kister Scheithauer Gross

Krematorium Baumschulenweg Berlin Axel Schultes, Charlotte Frank

226

Totenkammern der Kirche von Skovshoved Gentofte Vilhelm Wohlerts Tegnestue

236

Kapelle der Heiligen Maria zu den Engeln Rotterdam Mecanoo

228

Aussegnungshalle des Friedhofs von Maulburg Günter Pfeifer, Roland Mayer

S Y N AG O G E N

190

194

Synagoge Tore im Hain East Hampton Norman C. Jaffe

Cymbalista Synagoge Tel Aviv Mario Botta

192

198

Kol-Ami-Tempel Scottsdale Will Bruder and Partners

Zentrum der Jüdischen Gemeinde Duisburg Zvi Hecker

ANHANG

238

245

Autoren

Personenregister

239

246

200

Bibliografie

Bildnachweis

Synagoge von Dresden Wandel Hoefer Lorch Hirsch

244

Ortsregister

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Vorwort Ein Entwurfsatlas Bürobau handelt von Bürobau, ein Entwurfsatlas Museumsbau von Museumsbau. Handelt ein Entwurfsatlas Sakralbau von Sakralbau? Die flüchtige Eigenschaft des Sakralen – ein Begriff, den erst das mittlere 19. Jahrhundert schuf – lässt sich doch kaum in Räumen fangen, schon gar nicht auf eine Bühne mit Altar und Ambo zerren. Statt von Sakralbauten sollte nüchtern von Gottesdienstgebäuden die Rede sein, auch wenn das Wort umständlich, ja schwerfällig klingt und ein Titel wie »Entwurfsatlas Gottesdienstgebäude« bei keinem Lektor eine Chance hätte. Juden, Christen und Muslime können für ihren Kultus am ehesten auf allein dem Gottesdienst geweihte Gebäude verzichten. Gleichwohl haben die alten Synagogen, Kirchen und Moscheen für viele Menschen eine Kraft, die sie von keinem anderen Gebäude erwarten. Das ist Teil der schwer zu fassenden Ausstrahlung und Anziehung von Religion. Noch heute müssen Gottesdienstgebäude, wenn sie Architektur sein wollen, nicht allein funktionalen, sondern auch atmosphärischen Ansprüchen genügen. Sie müssen dem ›Nutzer‹ helfen, sich dem zu nähern, was der protestantische Theologe Paul Tillich als das Heilige bestimmte: »die Qualität dessen, was den Menschen unbedingt angeht«. Zur Schwierigkeit der Balance des Funktionalen und des Atmosphärischen – dieses darf jenes, jenes darf dieses nicht unterdrücken – tritt die seit der Moderne deutliche Kluft zwischen der authentischen Erfahrung und der ästhetischen Gestaltung von Religion. Dass zwischen der Andacht des Gläubigen und der Schönheit des Gebäudes seit dem 20. Jahrhundert nichts mehr wie von selbst vermittelt, dass die Vermittlung vielmehr je neu gesucht werden muss, diese Einsicht und Mühe wird von jedem Architekten verlangt, der an den Entwurf sei es einer Synagoge, sei es einer Kirche, sei es einer Moschee sich wagt. Die Auswahl der in diesem Buch zur Darstellung kommenden Gottesdienstgebäude – jedes auf seine Weise ein Vorbild – beschränkt sich auf die Jahre ab 1970. Dass von genau 69 Beispielen allein zwölf aus deutschen Städten stammen, ist der Geschichte des Kirchenbaus geschuldet. Denn über das Bauen von Kirchen gab es im 20. Jahrhundert wohl nur in Deutschland so viel Debatte, so viel Theorie. Und so viel radikal moderne Praxis: Mit dem Langbau von Rudolf Schwarz’ Sankt-Fronleichnam-Kirche in Aachen und dem Rundbau von Otto Bartnings Auferstehungskirche in Essen entstanden 1930 im Westen dieses Landes zwei Gebäude, die jedes für sich einem Paradigma folgen und einen Archetypus bilden. Dieses Buch ist nicht das erste, das die Architektur der drei abrahamitischen Religionen Seite an Seite zeigt. Schon der Katalog zur Ausstellung »Architettura e spazio sacro nella modernità«, Teil der Biennale di Venezia 1992/1993, machte seine Leser in einem Zuge mit Synagogen, Kirchen und Moscheen vertraut. Doch erst der hier vorliegende Entwurfsatlas Sakralbau richtet das Interesse primär auf die Praxis, auf die Belange des Entwerfens neuer Gottesdienstgebäude. Während der Bau einer Synagoge oder einer Kirche für den Architekten eine zwar lockende, doch seltene Aufgabe ist, wird der Bau einer Moschee eher häufiger. Nach Jahrzehnten versteckter Existenz, die in »Hinterhofmoscheen« ihren Ausdruck hatte, ist der Islam heute dabei, in Europa Heimat finden zu wollen. Daher ist das Verhältnis zwischen den kleinen muslimischen Teilen der Gesellschaft einerseits, den großen christlichen und säkularen Teilen der Gesellschaft anderseits von Konflikt bestimmt. Wiewohl das Recht, einen Glauben zu haben und ihn zu äußern, für alle gilt, muss diese Freiheit – wenn es um eine Moschee geht – an manchen Orten noch erkämpft werden. Wie alle Bücher hatte der Entwurfsatlas Sakralbau viele Helfer. Großer Dank geht an Ria Stein für die Anregung zu diesem Band und die ersten Gespräche über seinen Inhalt; an Michael Wachholz für die Herstellung des Kontakts zu vielen Architekten und Fotografen; an Sabine Bennecke für die Durchsicht der Texte und die Koordination der Arbeiten; an Oliver Kleinschmidt für die Anmutung der Gestaltung und die Sorge um die technische Qualität der Bild- und Planvorlagen; an Marcus Nitschke für zahllose Gespräche und Hinweise in Bezug auf die Geschichte und Gegenwart des Kirchenbaus; an die Buchhändlerinnen des Bücherbogens am Savignyplatz, Berlin, für die Hilfe bei der Bibliografie. Allen gemeinsam gilt Dank für endlose Beweise von Geduld. Dank auch an: Lorenzo Fernández Ordóñez, Madrid; Ulrich Gatz, Berlin; Parvin Hakim, Isfahan; Thomas Hultberg, Höör; Olof Hultin, Stockholm; Donald MacFarlane, Berlin; Pedro Moreira, Berlin; William O’Reilly, Genf; Martin Rauch, Schlins; Jürgen Scheipers, Frankfurt am Main; Cristina Sobrino, Barcelona; Eva-Maria Thimme, Berlin; David Wrightson, London. Rudolf Stegers Berlin, im Oktober 2007 9

Zur Geschichte und Gegenwart des Kirchenbaus Religion und Religiosität heute In allen Ländern Europas ist der Kirchenbau seit je durch eine Verbindung von Architektur, Theologie und Zeitgeschichte geprägt. Die inner- und außerarchitektonischen Konstituenten eines Bauwerks, anders gesagt Gestalt und Inhalt, werden stets als Einheit empfunden. Besonders die Kirchen der Romanik, der Gotik und des Barock erscheinen jedermann noch heute als Archetypen christlichen Sakralbaus. Trotz der Reformation mit ihrem das Dogmatische negierenden »ecclesia semper reformanda« wagte erst die Aufklärung des 18. Jahrhunderts den Angriff auf einige bis dahin stabile Konstanten. Das 19. und 20. Jahrhundert unterzogen dann die Theologie des Christentums einer permanenten Revision. So standen das Verhältnis einerseits zwischen Glauben und Vernunft, anderseits zwischen Natur und Gnade wieder und wieder zur Disposition. Und gleich ob man die Kirche von innen oder außen 1 Francesco Garofalo, Sharon Yoshie Miura, Kirche der Heiligen Maria Josefa vom Herzen Jesu, Rom, 2001, Außenansicht

betrachtet, Autorität und Autonomie sind in ihr nicht erst seit den Umbrüchen der sechziger Jahre ein Paradox, das ständig neuer Lösung bedarf. Folgt man gar den jüngsten Thesen des Ägyptologen Jan Assmann, dann stehen plötzlich der jüdische, erst recht der christliche und der islamische Monotheismus unter dem Verdacht, durch die Verwerfung des Kosmo- oder Polytheismus und die Einführung der »Mosaischen Unterscheidung«, das heißt durch die Einführung von Kriterien wie ›richtig‹ und ›falsch‹ oder ›wahr‹ und ›unwahr‹ in die Religion, neue Formen von Gewalt in die Welt gebracht zu haben. Aufgrund einer Reihe von Faktoren – etwa der Entwicklung der Gesellschaft zu immer stärker partikularen, hedonistischen Lebensweisen oder der Forderung nach absoluter religiöser Neutralität staatlicher Instanzen, das heißt vor allem strikter Trennung von Kirche und Staat – verschwindet das Chris­ tentum mit seinen politisch, kulturell und sozial verankerten Traditionen, auch mit seiner reichen, aus dem Alten und Neuen Testament sowie aus einer gut zweitausendjährigen Geschichte rührenden Bilderwelt allmählich aus dem allgemeinen Bildungskanon. In vielen Ländern, vor allem des mittleren und nördlichen Europas, ist ein großer Teil der Bevölkerung nicht mehr konfessionell gebunden, wüsste den Unterschied zwischen katholischer und protestantischer Glaubenslehre nicht einmal annähernd zu beschreiben. Der Kirchgang am Sonntag nimmt ab, vor allem in den großen Städten. Kein noch so medial aktiver Papst, kein noch so reger Kirchenbesuch nach einer Natur- oder Terrorkatastrophe, keine noch so schöne Kirche werden daran etwas ändern (Abb. 1). Was bedeutet dieser Prozess? Was bedeutet er für die Architektur? Was für den Bau von Kirchen? Zunächst einmal, für manchen Leser vielleicht überraschend: Der Vorgang hat nicht zur Folge, dass Religion einfach ausstürbe. Vielmehr sind in hoch entfalteten Gesellschaften Tendenzen zu bemerken, die der Soziologe Thomas Luckmann unter dem Titel »Die unsichtbare Religion« schon in den sechziger Jahren beschrieb. Gemeint ist der Wandel von distinkter Konfession zu diffuser Religion, ja zu synkretistischen, privatistischen Arten des ›Glaubens‹. Solcher patchwork religion eignet der Wunsch nach Ausdehnung und Entgrenzung und Umbildung des Ich. Die Erfahrung der Passage vom Materiellen zum Spirituellen – anders gesagt: die Erfahrung der Transzendenz – sucht der Mittelschichtler nicht mehr im Glauben, sondern in Kunst, Sport, Pop, Sex. Von den Konfessionen wahrt er nur das Folkloristische (Abb. 2-3). Die von Luckmann analysierte, diffundierende Religiosität haftete in den siebziger Jahren an Personen wie dem Sänger Jim Morrison, seit den neunziger Jahren an Figuren wie dem Jungen Harry Potter. Auch das Marketing der Produkte von Firmen wie Nike oder Prada, Adidas oder Vuitton möchte den Kunden längst nicht nur zu Einkauf und Gebrauch von Schuhen und Kleidern ermuntern; am Ziel ist die Werbung erst, wenn die Konsumenten in Betracht solcher Waren zu Devotion bereit sind.

Historismus kontra Modernität 2-3 Michael Gill, Aufblasbare Kirche, 2003, Außen- und Innenansicht

Ob man sich als gläubig oder als nicht gläubig oder als nur ›religiös musikalisch‹ empfindet, um einen Ausdruck des Soziologen Max Weber ins Positive zu transformieren, eines ist gewiss: Jeder Versuch, den Wandel von distinkter Konfession zu diffuser Religion mit all seinen Brüchen zu leugnen und infolge dieser Haltung zu meinen, man brauche als Architekt die Geschichte des Kirchenbaus nur aufzugreifen und fortzusetzen, würde rasch in die Sackgasse eines nicht reflektierten, daher äs-

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thetisch mediokren Historismus führen. Erinnert sei hier an die im Herbst 1999 in der Sala Borromini der Biblioteca Vallicelliana in Rom gezeigte Ausstellung »Riconquistare lo Spazio Sacro. Riscoprire la Tradizione nell̓Architettura Liturgica del XX Secolo«. Die Schau gab sich schon im Titel programmatisch, wollte die Wiederentdeckung, ja Rückeroberung der liturgischen Architektur des 20. Jahrhunderts und bot doch nur eine Sammlung neoromanischer, neogotischer und vermeintlich vernakulärer Architekturen, die der auf Seriosität bedachte Kritiker als christliches Disneyland verschmäht. Unter den am Ideal des Klassischen orientierten, dabei zugleich historistischen kirchlichen Gebäuden der Gegenwart gibt es in der Tat nur wenige Beispiele von Raffinesse. Zu den Bauten, die kraft ihrer Anmut verstehen lassen, warum sich der postmoderne Historismus in manchen Kreisen solcher Beliebtheit erfreut, gehören fraglos Quinlan Terrys Kathedrale in Brentwood, Großbritannien (1991; Abb. 4-5), sowie Léon Kriers Kapelle von Windsor in Vero Beach, Florida, USA (1999), die auch als Rathaus genutzt wird (Abb. 4-5). Das in der Sonne strahlende, glatt und weiß verputzte, längliche Gebäude mit steilem Satteldach und grünem hölzernen Interieur steht in der Mitte einer kleinen, dem amerikanischen New Urbanism verpflichteten Siedlung. Seine korpulente Architektur ähnelt einerseits den Tempeln der Griechen, anderseits alten Speichern. Die Repetition gleicher Elemente wie der Pfeiler, Simse und Fenster gibt dem Bau jene Monumentalität, die seiner Funktion als religiösem und politischem Zentrum von Windsor zukommt. Lässt man den Eskapismus der römischen Ausstellung und der Arbeiten so versierter Traditionalisten wie Terry und Krier außer Acht, betrachtet man stattdessen die mit Kirchenbau befassten Berichte in Zeitungen und Zeitschriften sowie in Büchern der letzten zehn bis zwölf Jahre, so wird rasch klar: Das moderne sakrale Bauen stößt in der Öffentlichkeit – trotz der Zersplitterung des religiösen Empfindens und trotz des postmodernen Historismus – auf enorme Resonanz. Natürlich, man schätzt die diakonischen Aktivitäten der beiden großen Kirchen. Aber nach wie vor handelt es sich beim sakralen Bauen um eine andere, weitere, ja zentrale Form des In-der-Welt-Seins von Katholiken und Pro4-5 Quinlan Terry, Kathedrale, Brentwood, 1991, Außen- und Innenansicht

testanten. Kurz, man möchte die Kirche in Stadt und Land nicht missen. Bei der Vielzahl architektonischer Haltungen, konfessioneller Prägungen und kirchlicher Milieus ist jedoch vor jeder Planung zu fragen, in welchem Kontext das Gebäude von den Bewohnern der Umgebung gesehen wird, welche Funktion es für die Gemeinde erfüllen soll. Dies gilt für noch zu errichtende ebenso wie für schon vorhandene Kirchen, deren Bewahrung und Anpassung für heutige Nutzungen eine immer bedeutender werdende Aufgabe darstellt.

Die Kirche im Raum der Stadt Das Vorbild des Himmlischen Jerusalems Die Christen hatten ihre Heimat zunächst auf dem Lande. Doch mit den missionarischen Aktivitäten­ der Apostel kam die neue Lehre bald auch in die Städte. Schon in den frühen Schriften wurde das irdische Jerusalem mit dem Himmlischen Jerusalem konfrontiert. Und mit der vom Apostel Johannes auf Patmos verfassten »Geheimen Offenbarung« gewann es die Gestalt einer Hochstadt aus reinem Gold auf dem Grundriss eines reinen Quadrats. Angesichts eines so wort- und bildmächtigen Textes wie der Apokalypse ist es kein Wunder, dass dem Gläubigen der Antike wie des Mittelalters das Himmlische Jerusalem vielfach vor Augen geführt wurde. Es bot sich ihm dar in den Kirchen der Romanik wie der Gotik, durch ihre Lage auf einem Hügel über dem Fluss und dem Markt, durch ihre Türme in der Vierung und an den Ecken, durch ihre Maße in Länge und Breite und Höhe, durch ihre funkelnden, diaphanen Fensterflächen, die auch als »biblia pauperum« fungierten. Die Baldachine über den Statuen der Heiligen draußen am Westportal oder drinnen am Wandpfeiler haben oft die Gestalt einer Stadt. Letzten Endes galt jede Kirche als Abbild und Vorschein des Himmlischen Jerusalems. Noch die bronzenen Pfingsttüren unter den Wimpergen und Spitzbögen der Südseite des Kölner Doms, ein Werk von Ewald Mataré aus dem Jahr 1953, haben diese Botschaft. Unten brennt die Kölner Altstadt. Aus den Häusern schlagen die Flammen; nur der Dom bleibt vom Feuer verschont. Oben erscheint auf dem Grundriss des Quadrats: das Himmlische Jerusalem.

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Zur Geschichte und Gegenwart des Kirchenbaus

Die Richtung nach Osten Keine Frage, die Lage des Kölner Doms dicht am Ufer des Rheins ist prominent. Eine Ausnahme ist seine Stellung aber nicht. Denn im Mittelalter standen die Kirchen in den Zentren des räumlichen und baulichen Gefüges der Städte. Das gilt nicht allein für Orte mit Kathedralen, deren Westtürme bis zur Errichtung von Hochhäusern im 20. Jahrhundert ihre Umgebung beherrschten. Es gilt für so gut wie jeden Ort, selbst wenn in den Kommunen der Renaissance Rathäuser, Zunfthäuser und Paläste mit den Kirchen um die größere Beachtung stritten. Aufgrund ihrer Ostung – ihrer stets in Richtung Palästinas als des »Heiligen Landes« weisenden Altäre – boten die Kirchen Orientierung im wahrsten Sinne des Wortes. Die Ordnung des Raumes in einer Stadt wie Lübeck wird auf jedem Quadratmeter ihres Kerns von ihren Kirchen bestimmt. Verlaufen? Unmöglich! Wer die Türme kennt, weiß seinen Standpunkt sofort zu finden (Abb. 6). Diese Hilfe gewährten noch die Großkirchen des späten 19. Jahrhunderts, führten doch in den neuen Stadtteilen jenseits der breiten Ringstraßen die Boulevards und Alleen oft auf ein prachtvolles Gotteshaus mit tausend Sitzplätzen. Zwar hatten diese mal neoromanischen, mal neogotischen Architekturen nicht mehr den Rang von Kathedralen – diese Rolle teilten sich nun die Werkhallen als »Kathedralen der Arbeit«, die Bahnhöfe als »Kathedralen des Verkehrs«, die Kaufhäuser als »Kathedralen des Wohlstands« –, doch waren sie immer noch: Mitte der Mitte ihres Bezirks.

6 Alfred Mahlau, Plakat »Lübeck«, 1934, Ausschnitt

Im Zentrum des Stadtteils Solche Dominanz im Stadtraum kann eine Kirche heute nur selten gewinnen, wahrscheinlich am ehesten, wenn es sich um eine Symbolkirche handelt wie Rudolf Reitermanns und Peter Sassenroths Kapelle der Versöhnung in Berlin (2000; vgl. S. 154-155), die auf dem bis 1989 scharf bewachten Grenz­ streifen zwischen »Berlin Hauptstadt der DDR« und »Berlin (West)« liegt. Neben der Symbolkirche gibt es aber noch immer die neue Pfarrkirche in der Mitte eines neuen Stadtteils. Zu diesem Typus, oft in leider kraftloser räumlicher Umgebung, zählen folgende fünf deutsche Kirchen: Laurids Ortners und Manfred Ortners Katholische Sankt-Edith-Stein-Kirche und Evangelische Emmauskirche in Bonn (1994); Augusto Romano Burellis und Paola Gennaros Versöhnungskirche in Potsdam (1997; vgl. S. 176-177); Bernhard Hirches Sankt Johannis Kirchenzentrum Kronsberg in Hannover (2000); Johannes­ Kisters, Reinhard Scheithauers und Susanne Gross̓ Maria-Magdalena-Kirche in Freiburg im Breisgau (2004; vgl. S. 178-181); Florian Naglers Katholische Sankt-Florian-Kirche und Evangelische Sophienkirche in München (2005). Vier dieser Bauten sind Doppelkirchen: sei es, dass in Bonn zwei Kirchen auf dem Grundriss je einer Dreiviertelellipse am Rande eines größeren Komplexes mit weiteren Gemeinde­ gebäuden stehen; sei es, dass in Potsdam eine Kirche mit teilbarem Saal für zwei Gemeinden an der Schmalseite eines Marktplatzes steht; sei es, dass in Freiburg im Breisgau eine Betonskulptur steht, hinter deren Faltung zwei Kirchen liegen, die sich zu einem einzigen, fließenden Gebilde verbinden lassen; sei es, dass in München auf dem Grundriss eines Rechtecks eine Anlage steht, die bei flüchtiger Wahrnehmung hinter einer zehn Meter hohen Außenwand und Hofmauer weitgehend verborgen bleibt und die doch auf einen Platz mit Turm lädt, von dem aus zwei Kirchen erreicht werden, die man freilich erst von innen als solche erkennt. Dass die fünf erwähnten Komplexe mit Ausnahme der Arbeit von Bernhard Hirche als Doppelkirchen errichtet wurden, zeugt nicht allein von praktizierter Ökumene, sondern auch von dem Versuch, angesichts knapper Kassen die Kräfte zu bündeln und trotz widriger Umstände Zeichen im Stadtraum zu setzen, ja sogar Glockentürme zu bauen. Zu diesem Zweck verbünden sich die Gemeinden mit kommunalen wie freien Trägern, entwickeln gemeinsam ein Raumprogramm, das neben den sakralen auch profane Nutzungen enthält, und lassen sich schließlich Gebäude entwerfen, zu denen in Potsdam zum Beispiel Räume für die Stadt- und Landesbibliothek, Räume für die Volkshochschule und eine Cafe­ teria, in Hannover zum Beispiel 16 Wohnungen gehören. Die für den Gottesdienst sei es der Katholiken, sei es der Protestanten definierten Säle sind hier aber nicht mehr, wie bei den Gemeindezentren der sechziger und siebziger Jahre, von ästhetisch neutralem Charakter. Sie haben eine exklusiv sakrale Funktion und wollen das »ganz Andere« auch räumlich fassen. So gewöhnlich das schneeweiße Äußere der Sankt-Florian-Kirche in München auch wirken mag, so besonders macht sich das Innere, vor allem durch das Spiel mit Glas und Licht bei dem immerhin 17 mal 7 Meter messenden gelblichen Auferstehungsfenster hinter dem Altar, das die Künstlerin Hella De Santarossa schuf.

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Der Kirchenbau vom 4. zum 19. Jahrhundert Axialität und Radialität / Die katholische Entwicklung Gottesdienst als Wort- und Mahlfeier Im Gegensatz zum jüdischen und muslimischen Kultus, die eine Feier allein des gelesenen, gesprochenen, gesungenen Wortes sind, hat der christliche Kultus einen doppelten Charakter. Er feiert das »Opfer« Jesu und ist dabei Wort- und Mahlfeier in einem Vorgang. Die Gemeinschaft im Wort drückt sich durch die »Verkündigung« der Botschaft Jesu aus: erstens durch Stücke aus den Evangelien der Matthäus, Markus, Lukas und Johannes; zweitens durch Stücke aus den Episteln der Apostel, das heißt aus ihren Briefen an die jungen Gemeinden des Orients und Okzidents; drittens durch­ die Predigt des Pfarrers, in der die Texte »ausgelegt«, das heißt theologisch interpretiert werden. Die Gemeinschaft im Mahl drückt sich durch die mit Brot und Wein gefeierte, zeichenhafte Wiederho­ lung des Abendmahls aus, das Jesus mit seinen Jüngern in der Nacht vor seinem Tod in Jerusalem hielt. Nach den Berichten der Apostel Lukas und Paulus bat er seine Jünger mit dem Satz »Tut dies zu meinem Gedächtnis« um ein solches stetiges Andenken. 7 Hauskirche, Dura Europos, 232/233, Grundriss

Der hier nur skizzierte doppelte Charakter des christlichen Kultus – gleich ob er bei Katholiken »Heilige Messe« oder bei Protestanten »Gottesdienst mit Abendmahl« heißt – führt im räumlichen und baulichen Gefüge noch jeder Kirche zu Spannungen. In Bezug auf die Ausstattung ist es die Spannung zwischen den prinzipalen Elementen, das heißt zwischen dem Ambo oder der Kanzel für das Wort und dem Altar für das Mahl. In Bezug auf den Grundriss ist es die Spannung von einerseits axialer, anderseits radialer Architektur, von einerseits Längs- und Querrechteck, anderseits Oval, Kreis, Oktogon, Hexagon, Pentagon, Quadrat und Dreieck. In der Praxis ist ja der Wortgemeinschaft eher mit dem Typus ›Vortragsraum‹, der Mahlgemeinschaft eher mit dem Typus ›Speiseraum‹ gedient. Die Hauskirche Die Opposition von hie ›Langbau‹, da ›Rundbau‹ – um die Beschreibung der grundrisslichen Verschiedenheit auf zwei Begriffe zu verkürzen – nahm schon im frühen 4. Jahrhundert Gestalt an. Bis dahin hatten sich die von römischen Statthaltern verfolgten christlichen Gemeinden, in Erwartung der baldigen Wiederkehr Jesu, zur Feier des Abendmahls in den Wohnhäusern ihrer bessergestellten Mitglieder getroffen. Aus manchen dieser Wohnhäuser wurden später Hauskirchen, so etwa 232/233 im heute syrischen Dura Europos. Dort entstand beim Umbau eines Gebäudes nahe der Stadtmauer ein 13 Meter langer und 5 Meter breiter Saal; vor der Ostwand befand sich ein Podest, das wohl dem Bischof, also dem Vorsteher einer oder mehrerer Gemeinden, als »Kathedra«, das heißt als Lehrstuhl diente (Abb. 7).

8 San Giovanni in Laterano, Rom, 324, Grundriss

Der weströmische Langbau Die Heimlichkeit des Abendmahls schwand mit dem Jahr 312, da der römische Kaiser Konstantin es für politisch opportun hielt, die rasch wachsende Christenheit nicht länger zu unterdrücken, sondern zu unterstützen. In den Zentren des Imperium Romanum begann der Bau großer Kirchen. Als Typus schien die »Basilika« genannte, längliche Markthalle – hohes Mittelschiff, durch Reihen von Stützen getrenntes Seitenschiff links und rechts davon, halbrunde Ausbuchtung in der Mitte der Stirnseite – besonders geeignet, weil sie, anders als der Tempel, keine religiös definierte Architektur und folglich nicht mit Handlungen verbunden war, die von den Christen als »Götzendienst« betrachtet wurden. Eben noch von der Justiz bedroht und in den Untergrund getrieben, wurde die Kirche nun zu einer starken Stütze des Reiches, der Glaube an Jesus als »Messias« oder »Christus«, mithin als »Gesalbten« und Erlöser, unter Kaiser Theodosius 380 gar zum einzig erlaubten Bekenntnis. In Rom wurden bis 440 die vier den Aposteln Johannes, Petrus, Paulus und der Mutter Maria geweihten Hauptkirchen

9 San Pietro in Vaticano, Rom, 326, Ansicht des Zustands im frühen Mittelalter

errichtet. San Giovanni in Laterano, San Pietro in Vaticano, San Paolo Fuori le Mura und Santa Maria Maggiore­– auch Patriarchalbasiliken genannt – sind imperiale Architekturen; sie bezogen die Gestalt ihrer jeweils drei oder fünf Schiffe nicht primär aus der Liturgie als der Ordnung des Gottesdienstes, sondern aus dem Willen der Kaiser, ihre Herrschaft über West und Ost in Stein setzen zu lassen, jedermann ihre Anwartschaft auf Ewigkeit zu bekunden (Abb. 8-9). 13

Zur Geschichte und Gegenwart des Kirchenbaus

Der oströmische Rundbau Die von den Mathematikern Anthemios von Tralleis und Isidor von Milet entworfene Hagia-SophiaKirche in Konstantinopel (537) zum Beispiel ist eine geniale Inszenierung, mit der Kaiser Justinian alles Gebaute der Antike in den Schatten stellen wollte. Die Halle misst genau 69,86 mal 74,7 Meter. Die Hauptkuppel ruht auf Pendentifs zwischen vier Pfeilern im Abstand von je 31 Metern. Den Seitenschub des Gewölbes nehmen im Norden und Süden die Strebewerke der Seitenschiffe, im Westen und Osten je zwei Halbkuppeln auf (Abb. 10-11). Die Hagia Sophia zu erwähnen führt vom Schema ›Langbau‹ zum Schema ›Rundbau‹. Nicht dass Rundbauten überall auf dem Grundriss eines Kreises stehen müssen; es kommt vielmehr darauf an, sie als Architektur von zentripetaler und zentrifugaler Energie zu begreifen. Rundbauten in diesem Sinne entstanden schon im Rom der vier Patriarchalbasiliken, so etwa mit Santa Costanza (um 360) und mit Santo Stefano Rotondo (um 470). Beide Kirchen dienten jedoch nicht dem Gottesdienst einer Gemeinde,­ sondern als Mausoleum und Baptisterium, das heißt als Grab- und Taufstätte. Im gesamten Ostrom oder Byzanz aber – dieses Reich ging aus dem Zerfall des Imperium Romanum hervor, hatte seine politische Mitte in Konstantinopel und seine kulturellen Wurzeln eher im Griechischen als im Lateinischen – ­dominierte schon früh eine zentrierende Architektur. Die alten Kirchen stehen dort auf dem Grundriss eines Kreuzes mit gleich langen Armen und werden durch eine große, manchmal auch durch eine große und vier kleine Kuppeln bekrönt. Mit dem Aufkommen des östlichen orthodoxen neben dem westlichen katholischen Christentum wurde der Rundbau zu einer Gestalt, die man heute von Serbien bis Syrien, ja noch im fernen Armenien und Georgien findet (Abb. 12-15).

12 Wallfahrtskirche des Heiligen Simeon der Stylit, Kalat Siman, um 500, Außenansicht

11 Anthemios von Tralleis, Isidor von Milet, Hagia Sophia, Konstantinopel, 537, Grundriss

15 Sankt-Gaiana-Kirche, Ecmiadzin, 640, Grundriss

13 Wallfahrtskirche des Heiligen Simeon der Stylit, Kalat Siman, um 500, Grundriss

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14 Sankt-Gaiana-Kirche, Ecmiadzin, 640, Außenansicht

Von der Romanik zur Renaissance Unterdes kam im westlichen Europa die Basilika auf ihre Art zur Entfaltung. Das Querhaus im rechten Winkel zum Langhaus, das Chorhaus hinter dem Altar und die Wölbung der Decke waren die vielleicht größten Schritte auf dem Weg zur Romanik (Abb. 16). Später suchte die Gotik deren Vieltürmigkeit durch­ Ein- oder Zweitürmigkeit und deren schweren, flächigen durch einen leichten, sehnigen Charakter zu ersetzen. Der reine Rundbau war selten. Der militante Templerorden, dessen Ritter sich im 12. und 13. Jahrhundert als Hüter der Pilgerstätten Palästinas verstanden, griff beim Grundriss seiner Bauten in London, Paris, Tomar und anderswo auf das Achteck der Geburtskirche in Bethlehem und 16 Kirche der Benediktinerabtei, Cluny, 1135, Außenansicht

den Kreis der Grabeskirche in Jerusalem zurück. Beim Rundbau der Liebfrauenkirche in Trier (um 1250) liegen Radialität und Axialität hingegen im Widerstreit; beim Auf- und Umbau der Kirche (1953) sorgte Rudolf Schwarz durch eine neue Insel mit Altar und Tabernakel gar für eine kräftige Betonung dieser paradoxen Situation (Abb. 17). Die Radialkapellen am Chor von Kathedralen – etwa aus dem frühen 14. Jahrhundert das Polygon der sieben Kapellen um den Hochaltar und den Dreikönigsschrein im Dom zu Köln – gehören ebenfalls in die Kategorie zentrierender Architektur, wenn auch der Raum des Chors, der in Köln vom Ufer des Rheins wie ein Kristall oder eine Krone vor Augen tritt, bis weit in das 19. Jahrhundert nie der Gemeinde, nur der Geistlichkeit zugänglich war (Abb. 18). Der Konflikt zwischen Langbau und Rundbau erreicht mit Anbruch der Renaissance ein neues Niveau. Die Entdeckung der perspektivischen Präsentation von Raum und Bau sowie die Leidenschaft für die griechische und römische Antike, beides zu sehen vor dem Hintergrund des anthropozentrischen Epochencharakters mit seiner Utopie vom »uomo universale«, führten zu einem neuen Interesse an Bauten auf dem Grundriss von Kreis, Oval und Quadrat, die einander durchdringen und ergänzen. Gia­

17 Liebfrauenkirche, Trier, um 1250, Grundriss

como Barozzi da Vignolas und Giacomo della Portas Kirche Santissimo Nome di Gesù in Rom (1584), die in Bezug auf ihre Gestalt folgenreiche Mutterkirche der Jesuiten, sucht nach einer Vermittlung von Langbau und Rundbau. Die Achse vom Portal zum Altar verliert in Höhe der Vierung die Klarheit ihrer Richtung, weil an dieser Stelle zwei kleinere Altäre, der Tambour und die Kuppel das Auge nach links, nach rechts und nach oben lenken (Abb. 19). Wie anders wirkt dagegen die von örtlichen, wohl unter dem Einfluss Donato Bramantes stehenden Baumeistern entworfene Wallfahrtskirche Santa Maria della Consolazione in Todi (1608). Ein Stück vor der Altstadt, schon im Grün der umbrischen campagna, steht die radiale Architektur auf dem Grundriss eines Tetrakonchos oder Kleeblatts, mit großer Kuppel in der Mitte und – wie um jede Achse zu meiden – mit drei eher kleineren Eingängen, von denen die Tür aus Richtung der Altstadt innen nicht einmal in gerader Linie auf den Altar, sondern westwärts in eine der Konchen weist.

18 Dom, Köln, Ansicht des Zustands 1322

19 Giacomo Barozzi da Vignola, Giacomo della Porta, Santissimo Nome di Gesù, Rom, 1584, Isometrie

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Zur Geschichte und Gegenwart des Kirchenbaus

Der Petersdom Höhepunkt des Widerstreits von hie axialer, da radialer Architektur war die von 1506 bis 1626 dauernde, an konfligierenden Konzeptionen reiche Geschichte des Neubaus von San Pietro in Vaticano. Von Donato Bramante über Giuliano da Sangallo, Raffaello Santi, Baldassare Peruzzi, Antonio da Sangallo, Michelangelo Buonarroti bis Carlo Maderno war es, von Querelen und Intrigen begleitet, der Prozess einer permanenten produktiven Destruktion, ja eines Kampfes zwischen dem Prinzip Rundbau und dem Prinzip Langbau, bei dem schließlich die Figur des lateinischen Kreuzes mit ungleich langen Armen über die Figur des griechischen Kreuzes mit gleich langen Armen siegte (Abb. 20-24).

Donato Bramante, 1506

Raffaello Santi, um 1516

20-24 San Pietro in Vaticano, Rom, fünf Projekte, Grundrisse

Antonio da Sangallo, 1537

Michelangelo Buonarroti, 1547

Carlo Maderno, 1607

Der Petersdom war im 16. Jahrhundert eine einzige, riesige Baustelle. Mitten in diese Zeit – die Jahre von 1545 bis 1563 – fiel das Konzil von Trient: Antwort des Katholizismus auf den Protestantismus, Angriff der Gegenreformation auf die Reformation. Rom kämpfte mit der ›Bildlust‹ des alten gegen die ›Wortlust‹ des neuen Glaubens. In diese Phase fielen die vor Kraft strotzenden Gemälde des Michelangelo Merisi da Caravaggio, der Szenen aus dem Leben Jesu und seiner Jünger in solcher Weise dramatisiert, ja erotisiert, dass die ersten Betrachter erstaunten, ja erschraken. In diese Phase fielen – mit dem Drei- und Sechseck von Sant’ Ivo alla Sapienza (1660), mit dem Längsoval von San Carlo alle Quattro Fontane (1667), mit dem Queroval von Sant’ Andrea al Quirinale (1671) – auch die mal konvexen, mal konkaven, dynamisierten Architekturen der Rivalen Francesco Borromini und Giovanni Lorenzo Bernini (Abb. 25-26). Die Kirche des Barock wurde Thronsaal, der die Laien auf Abstand hielt, wurde Stätte der »Realpräsenz«, das heißt der wirklichen, dauernden, im Wortsinn leuchtenden Gegenwart Gottes auf Erden. Die Frommen knieten vor der fernen Monstranz aus edlem Metall, in deren Mitte sie den

25 Francesco Borromini, Sant’ Ivo alla Sapienza, Rom, 1660, Grundrissschema

»Leib des Herrn« in Gestalt einer Hostie zu sehen wähnten. Liturgie und Funktion / Die protestantische Entwicklung Im Dienst der Versammlung der Gemeinde Aus der Geschichte von San Pietro in Vaticano ist bekannt, dass der Petersdom nicht zuletzt durch die »Ablassbriefe« finanziert wurde, die der Dominikaner Johann Tetzel im Auftrag des Kurfürsten und Erzbischofs Albrecht von Brandenburg in deutschen Städten feilbot. Dieser Handel, Freikauf selbst von schweren Sünden wie Diebstahl und Totschlag, führte Martin Luther zu scharfem Protest. Seine »95 Thesen« lösten im Herbst 1517 die Reformation aus. In ihren ersten Jahren war sie vor allem eine Kritik der »papistisch« genannten Institutionen des Katholizismus, etwa der Rolle des Papstes, des-

26 Francesco Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane, Rom, 1667, Grundrissschema

sen herrisches Gebaren sich auch im Charakter von San Pietro in Vaticano zeigte. Keine Frage, dass Luther im Petersdom ein Symbol für den Verfall wahren Glaubens sah. Warum neue Kirchen bauen, wenn an Kirchen kein Mangel herrschte? Im Drama der Reformation – an deren Ende Herrschaft und Glauben ein neues, unfreies Verhältnis eingingen – spielte daher die Architektur lange so gut wie keine Rolle. Gleichwohl lässt sich aus Luthers Schriften folgern: Jede Kirche ist eine Funktion der Liturgie. Ihr Raum dient allein der Versammlung der Gemeinde, dem Hören des Wortes Gottes, dem Beten und Singen, dem Sakrament der Taufe und dem des Abendmahls. Es gibt kein kirchliches Gebäude, das als solches heilig wäre, als solches eine Botschaft hätte. Der Satz des Benediktiners Bernhard von Clairvaux, Holz und Stein hätten eine Lehre, die man von den Lehrern nicht hören könne, war Luther fremd.

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27 Nickel Gromann, Kapelle von Schloss Hartenfels, Torgau, 1544, Innenansicht mit Blick auf Altar und Kanzel

Die Kapelle von Schloss Hartenfels in Torgau Die erste Kirche, die unter Beachtung der Lutherschen Vorstellung von Gottesdienst errichtet wurde, entstand erst ein Vierteljahrhundert nach Beginn der Reformation. Es ist keine Kirche mitten in einer­ Stadt; der Bau steht nicht einmal frei; er gibt seine Aufgabe im Äußeren nicht einmal zu erkennen. Dennoch wurde die Kapelle von Schloss Hartenfels – am Ufer der Elbe, am Rande von Torgau – zum Ur- und Vorbild mit Folgen bis weit in das 19. Jahrhundert. Sie spiegelt die Beziehung zwischen Kurfürst Johann Friedrich I. von Sachsen als dem Bauherrn und Luther als dem ›Berater‹ in Sachen der liturgischen Konzeption des Bauwerks wider. Ihre Gestalt rührt aus der Erfahrung von getrenntem Gottesdienst in der Herren- und der Leutekirche des Mittelalters: In den Städten teilten sich damals die meisten Kirchen in Langhaus, Querhaus und Chorhaus, das hinter einer Trenn- und Bildwand, einer­ Schranke und Bühne namens Lettner lag. Das Chorhaus blieb der Gemeinde verschlossen; Zugang hatten Laien allein zum Lang- und Querhaus. Vor der Mitte des Lettners stand ein kleiner Altar; auf halber Höhe und an einem Pfeiler stand die Kanzel. Männer, Frauen und Kinder saßen auf Stühlen und wandten ihren Körper mal dem Altar, mal der Kanzel zu. Die Predigt nahm oft eine volle Stunde in Anspruch. Nur mit dieser Szene vor Augen lässt sich Nickel Gromanns Kapelle von Schloss Hartenfels in Torgau (1544) begreifen. Man tritt vom Hof durch ein Portal und schaut nach links in einen etwa 23 Meter tiefen, 11 Meter breiten, 14 Meter hohen Saal mit Erdgeschoss sowie mittlerer und oberer Empore, die sich um alle Seiten des Raumes ziehen. Die Lineatur der Segmentbogen sowie der Kreuzrippen und Sternnetze des Gewölbes macht den Saal von aller Starre frei. Der Altar steht mittig vor der nordwestlichen Schmalseite; die Kanzel hängt mittig vor der nordöstlichen Langseite. Man spürt den Versuch, die Gläubigen einerseits auf diesen, anderseits auf jenen Ort zu richten und beiden Stätten – obwohl ihre Lage jeden nötigt, während der Feier die Richtung der Augen zu wechseln – durch die Emporen ein und denselben Rahmen zu geben. Dass die Sitzplätze der Anlage im mittleren und oberen Geschoss Altar und Kanzel von allen Seiten umgreifen; dass mit Abschaffung des Chorhauses das Privileg der Kleriker verschwindet; dass die Gemeinde von den Rändern in die Mitte rückt; dass sie Mahl und Wort, Sakrament und Evangelium / Epistel / Predigt in ihrer Mitte hat: Dieser Innovation des Protestantismus war sich Luther vollauf bewusst, als er die Torgauer Kapelle im Herbst 1544 weihte (Abb. 27).

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Zur Geschichte und Gegenwart des Kirchenbaus

Allerdings bleibt ein Widerspruch. Während die neue Kirche ihre prinzipalen Elemente in gleicher Weise durch Bildwerk betonte – den Altar durch Retabel, die Kanzel durch Reliefs –, schwor Luther ganz auf das Wort. »Mein lieben Freunde«, so sprach er zu Beginn der Predigt in Torgau, »Wir sollen itzt dis newe Haus einsegnen und weihen unserm HERn Jhesu CHRisto, Welches mir nicht allein gebuert und zustehet, Sondern ir solt auch zu gleich an den Sprengel und Reuchfass greiffen, auff das dis newe Haus dahin gericht werde, das nichts anders darin geschehe, denn das unser lieber Herr selbs mit uns rede durch sein heiliges Wort, und wir widerumb mit im reden durch Gebet und Lobgesang.« Die Empore um Altar und Kanzel Welche kirchlichen Gebäude die Protestanten nach dem Augsburger Religionsfrieden 1555 auch bekamen – Basiliken mit niedrigeren Seitenschiffen, Hallenkirchen mit gleich hohen Seitenschiffen, Saalkirchen ohne Seitenschiffe –, sie nutzten diese Bauten zunächst, wie sie lagen und standen. Stifteraltäre und Stifterfiguren, da nicht dem »Lobe Gottes« dienend, wurden bald entfernt. Größere Eingriffe folgten, als für die wachsenden Gemeinden kein Platz mehr war. Quer an Fenstern und Pfeilern vorbei, mithin ohne Rücksicht auf die existente Architektur, wurden Emporen installiert; steinerne Gotik und hölzernes Barock gingen eine seltsame Beziehung ein. Das oft Missglückte im Verhältnis der Orte für Mahl und Wort wurde erst im 17. Jahrhundert mit dem Kanzelaltar überwunden. Unten der Altar, oben die Kanzel, bei dieser Lösung bilden beide Stätten eine Einheit, von der die Em28 Friedrich Wilhelm Diterichs, Bethlehemkirche, Berlin, 1737, Innenansicht mit Blick auf den Kanzelaltar

poren nach links wie rechts streben, um den Raum in der Form eines Quadrats, eines Zirkels oder eines Ovals zu fassen. Friedrich Wilhelm Diterichs’ Bethlehemkirche in Berlin (1737) war eine solche Kirche, in der etwa 600 Personen Platz fanden (Abb. 28). Auch George Bährs Frauenkirche in Dresden (1743) gehört zu diesem Typus. Zwar hat sie keinen Kanzelaltar im strengen Sinne, doch liegen Ambo, Taufstein, Altar und Orgel auf einer Achse, sind also mit einem Blick zu sehen. Die vier liturgischen Elemente stehen auf einer Bühne hinter Treppen mit schwungvollem Geländer (Abb. 29-32). Es ist, als ob die Chorhäuser der Kathedralen eine Wiederkunft erfahren hätten, als ob das Luthersche Ideal von Gottesdienst der Attraktion ästhetischer Synergien katholischer Provenienz gewichen sei. Ist die Dresdener Frauenkirche gar die protestantische Reaktion auf die katholische Gegenreformation?

29 -32 George Bähr, Frauenkirche, Dresden, Vier Entwürfe, 1722 bis 1726

Die Wege der Reformierten Kirche Wiewohl die frühen, deutschen Reformatoren die Pracht der Frauenkirche vermutlich »papistisch« genannt hätten, hatten sie mit Bilderfeinden wenig gemein. Luther war ikonokritisch, nicht ikonoklastisch, wie ein Blick in die Kapelle von Schloss Hartenfels in Torgau lehrt. Den Altar ›schmückte‹ ein Retabel von Lucas Cranach dem Älteren; die Kanzel ›schmücken‹ mehrere Reliefs. Sämtliche Bildwerke haben eine Aufgabe. Sie sollen den Kern der lutherischen Theologie – ihr »Allein durch die Schrift«, ihr »Allein durch Gnade«, ihr »Allein durch Glaube«, ihr »Allein durch Christus« – szenisch und praktisch deutlich machen. Die an Jean Calvin orientierte Reformation in Frankreich und der Schweiz, in Schott­ land und Holland hingegen lehrte die Abscheu vor jedweder Bildnerei, wie der Sturm auf die üppige Ausstattung vieler Kirchen zwischen den dreißiger und sechziger Jahren des 16. Jahrhunderts vor allem in Schottland und Holland beweist. Während die Lutheraner eine Balance von Altar und Kanzel mit Akzent auf der Stätte für die Predigt suchten, wünschten die Calvinisten die absolute Priorität der Kanzel. Ihre Kirchen kennen keinen Altar im Sinne einer Opferstätte, nur einen »Tisch des Herrn«, der am Sonntag zum Gottesdienst mit Abendmahl Aufstellung findet.

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33 Jacques Perrissin, Temple de Paradis, Lyon, 1564, Gemälde

Der Schrift vertrauend und dem Wort verpflichtet, bauten die französischen Reformierten, besser bekannt unter dem Namen Hugenotten, ihre »Tempel« genannten Kirchen nach Art von Hör- und Lehrsälen. Im Zuge blutiger Verfolgung der französischen Reformierten erst in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, dann von Ende des 17. bis Ende des 18. Jahrhunderts wurden die meisten ihrer Tempel zerstört, darunter der Temple de Paradis, der Temple de Lys und der Temple des Terreaux in Lyon, einer Hochburg der Hugenotten. Zum Glück gibt es von einer dieser drei Kirchen, Jacques Perrissins Temple­ de Paradis in Lyon (1564), aus dem Atelier des Architekten eine authentische Perspektive. Auf dem Gemälde sieht man das Innere des Gebäudes. Es handelt sich um einen bescheidenen, außen gemauerten, innen gezimmerten Rundling, der seinen Dachstuhl offen zeigt. Die Hörer sitzen auf schlichten Bänken. Auf halber Höhe läuft eine Empore um die eine, runde Wand. Die Kanzel steht nicht ganz im Zentrum; gleichwohl wird der Redner allseits von Menschen umringt. Merkwürdig ist die Anmutung einer gewissen Lässigkeit beim Gottesdienst. Männer und Frauen kommen und gehen. Selbst ein Hund hat seinen Platz auf dem Boden des Temple de Paradis (Abb. 33). Die Bauten der Quäker Von allem Kultus und Ritus noch weiter entfernt wirken die Feiern der »Religiösen Gesellschaft der Freunde«, die sich um 1650 von der protestantischen Anglikanischen Kirche in England löste. Die wegen ihrer Rede als »Quäker« beschimpften Christen kennen nicht Altar noch Kanzel. Die Säle, in denen sie sich zum Gottesdienst ohne Liturgie versammeln, sind schlicht, leer, weiß. Für ihre nicht selten stille Andacht brauchen die Quäker nur Stühle oder Bänke. Ihre Bauten fanden daher kaum Eingang in die Geschichtsschreibung der Architektur. Zu Unrecht, wie ein Besuch von Trevor Dannatts­ Versammlungsgebäude der Quäker Blackheath in London, Großbritannien (1972; vgl. S. 128-129), oder von Leslie­ Elkins’ Versammlungsgebäude der Quäker Live Oak in Houston, Texas, USA (2001), auf den ersten Blick zeigt. Dieser wie jener Bau hat ein großes, mittiges Oberlicht. In London ist es eine mächtige ›Laterne‹, in Houston ein »Skyspace« von James Turrell.

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Zur Geschichte und Gegenwart des Kirchenbaus

Der Kirchenbau der Moderne Vom 19. zum 20. Jahrhundert Neoromanik und Neogotik Im Kirchenbau des 19. Jahrhunderts rückten die Probleme der Liturgie in den Hintergrund; im Vordergrund stand die Erscheinung der Gebäude. Es ging nicht um die Versammlung der Gemeinde in dieser oder jener Weise; es ging um Eindruck und Stimmung, um ästhetische Präferenzen in Richtung Romanik oder Gotik. Die Schlachten um Stile, wie sie während der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Großbritannien um Augustus Welby Northmore Pugin und während der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in den Niederlanden um Petrus Josephus Hubertus Cuypers tobten, zeugen von bitterer, beinahe törichter Gegnerschaft zwischen denen, die Rundbögen, und denen, die Spitzbögen entwarfen. Die radikale Attitüde der Gotiker Pugin und Cuypers erklärt sich auch daraus, dass beide Kirchenbauer als Katholiken in einer von Protestanten dominierten Kultur lebten und daher den alten, ihrer Meinung nach wahren Glauben ständig bedroht sahen. Doch gleich ob Rund- oder Spitzbogen, diese wie jene Gestalt verbarg eine Flucht aus der Zeit. Denn das 19. Jahrhundert schuf mit seinen ökonomischen und technologischen Innovationen neue soziale Friktionen, neue Klassen und Schichten. Die schleunige Entwicklung der Gesellschaft zu verkraften, verlangte eine Anpassung, die nicht jeder zu leisten bereit war. Man denke an die romantischen Dissidenten, an den jungen deutschen Dichter Novalis und seine Rede »Die Christenheit oder Europa« (1799): An die Stelle der Mühe im Hier und Jetzt trat das Sehnen nach dem Ancien Régime, trat das Schwärmen für das lateinische Mittelalter als glückliche »Urzeit« des Christentums. Liturgie als Bauherrin Bis Architektur und Design zu neuen Formen fanden, die den genuinen Energien der Zeit gerecht wurden – anders gesagt: bis sie die maschinelle Produktion nicht mehr nur zur schnelleren Herstellung alter Formen missbrauchten –, verging Jahrzehnt um Jahrzehnt. Angesichts der Tatsache, dass die Institutionen des Katholizismus und Protestantismus in Fragen der Entwicklung von Gesellschaft oft radikal konservative Positionen einnahmen, ist es erstaunlich, dass Ideen und Konzepte der Moderne den Kirchenbau kaum später erreichten als den Bau von Wohnhäusern und Werkhallen. Mit Cornelius Gurlitts Handbuch »Kirchen« (1906) und dem »Zweiten Kongreß für den protestantischen Kirchenbau« in Dresden kam es zu einer Wende. Zwar konnte der Leser in Gurlitts voluminöser Publikation noch zahllose Stahlstiche betrachten, auf denen sich neoromanische, neogotische sowie zwischen Neobarock und Jugendstil schwankende Gebäude von ihrer jeweils schönsten Seite zeigten; doch stand die Dresdener Konferenz schon im Zeichen des Satzes »Die Liturgie ist die Bauherrin« und damit auch im Zeichen eines stillen Abschieds von den längst hybriden Mixturen des Historismus. Von der »Christozentrik« zur Burg Rothenfels Im selben, ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts suchten in rheinischen und flandrischen Klöstern junge Benediktiner den Gottesdienst als die Erfahrung von Gemeinschaft in Wort und Mahl zu beleben. Der Geist dieser Mönche ergriff junge studentische Katholiken und formte die »Liturgische Bewegung«. Ihr Gehabe war nicht frei von Erbauung, ja Erweckung und hätte auf die Architektur wohl kaum Einfluss gehabt, wenn nicht der Gladbecker Geistliche Johannes van Acken mit seinem Manifest »Christozentrische Kirchenkunst. Ein Entwurf zum liturgischen Gesamtkunstwerk« (1922) das Thema in solcher Weise traktiert hätte, dass jeder gläubige Architekt sich motiviert fühlen musste, der Sache zu dienen. Ob Langbau oder Rundbau, der Altar müsse das Zentrum jeder Kirche sein; auf ihn müsse sich die räumliche und bildliche Gestaltung beziehen. Im Hauptschiff auf Säulen und Pfeiler verzich34-35 Carl Moritz, Projekt Christozentrische Industriestadtkirche, Gladbeck, 1922, Grundriss und Innenansicht, aus dem Buch »Christozentrische Kirchenkunst«

ten, die Nebenschiffe in bloße Gänge zu den Bänken verwandeln, den Chor verkürzen und verbrei­ tern, den Altar von der Stirnwand entfernen und unter einem Vierungsturm aufstellen, ihn erhöhen, umschranken und durch einen Baldachin oder Radleuchter betonen: Diese Vorschläge verknüpfte van Acken mit der Forderung nach adäquatem Material und adäquater Konstruktion. Eisen und Beton sei­ en »wunderbar sichere und fügsame Helfer« (Abb. 34-35). Aber bei aller Nähe zum Deutschen Werk-

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bund, den van Acken sogar erwähnt, seine Kulturkritik war durch und durch antimodern. Hinter der Vorstellung einer nach dem ganzen Menschen greifenden Liturgie lauerte nicht allein Richard Wagners Ideal einer Synthese aller Künste, sondern auch das Bedürfnis nach Erlösung im Hier und Jetzt. Wie bei Novalis galt die Nostalgie dem Stände- und Gottesstaat, dem »Ordo« des Mittelalters. Auch die katholischen Jugendlichen des »Quickborn« – ein »Bund« aus dem Kontext der »Lebensreform« des frühen 20. Jahrhunderts – schwärmten für das Mittelalter, bis der katholische Religionsphilosoph Romano Guardini und der junge katholische Architekt Rudolf Schwarz sie mit der Gegenwart städtischer Gesellschaft zu versöhnen begannen. Durch Rudolf Schwarz’ Umbau der Kapelle und des Rittersaals im Ostpalas von Burg Rothenfels am Main (1928) bekam der Stammsitz des Quickborn eine für manchen schockierend moderne Gestalt. Alles Dekor wurde entfernt; die Wände wurden weiß 36 Rudolf Schwarz, Kapelle von Burg Rothenfels am Main, 1928

getüncht. In der Kapelle heben sich Altartisch und Radleuchter, beide noch unter dem Einfluss von Arts and Crafts, vor dem schmucklosen Hintergrund um so deutlicher ab (Abb. 36). Im Rittersaal erlauben die Schaltpläne der Glasröhren an der Decke und die Stellpläne der Holzschemel auf dem Boden, dass der große leere Raum zu Vortrag oder Tagung, Gesang oder Andacht genutzt wird. Sankt-Fronleichnam-Kirche und Auferstehungskirche im Vergleich Nachdem das 19. Jahrhundert die Opposition von Axialität und Radialität kaum berührt hatte, spielten Versuche der Vermittlung von Langbau und Rundbau im 20. Jahrhundert wieder eine Rolle. Die Differenz der Konzepte wusste der Hamburger Rabbiner und Publizist Joseph Carlebach wohl am besten auf den Begriff zu bringen. In seinem Aufsatz »Die Architektur der Synagoge« (1929) schrieb er, man könne alle Räume in die Gruppe der Langbauten und die Gruppe der Rundbauten teilen. Im Langbau würden die Menschen »verschwinden«, im Rundbau »erscheinen«; dort seien sie »passiv«, hier »aktiv«. Dass Carlebach dem Langbau die Eigenschaften des »Magischen« und »Aristokratischen«, dem Rundbau die Eigenschaften des »Rationalen« und »Demokratischen« bescheinigt, ist nach der Erfahrung der politischen Diktaturen des 20. Jahrhunderts eine kaum haltbare Zuspitzung des Unterschieds. Dennoch lehrt ein Blick auf Rudolf Schwarz’ Sankt-Fronleichnam-Kirche in Aachen (1930) und Otto Bartnings Auferstehungskirche in Essen (1930) – jene katholisch und konsequent axial, diese protestantisch und konsequent radial –, dass Carlebachs Wahrnehmung so falsch nicht war. Vorhalle, Haupt- und Nebenschiff der Aachener Sankt-Fronleichnam-Kirche haben zusammen eine Länge von 48,4 und eine Breite von 20,7 Metern. Der Bau hat folglich eine Fläche von knapp 1 002 Quadratmetern. Er bietet 322 Gläubigen einen Sitzplatz. Konstruktiv betrachtet handelt es sich um ein Riegelwerk mit Schwemmsteinen. Im reinen Kasten des Haupt- und Hochschiffs sorgen Blaustein auf dem Boden und Kalkputz an den Wänden wie der Decke für einen starken Schwarz-Weiß- oder Erde-HimmelKontrast. Wo es um eine so große Kirche gehe, schrieb Rudolf Schwarz in der Zeitschrift »Die Form«, da herrschten – statt Nähe – Anonymität und Objektivität, Masse und Ordnung. In der Tat, schon in der Vorhalle spürt man den Sog vom Haupteingang zum Altarberg. Die Flucht zieht den Blick nach vorn, immer entlang der Fuge genau in der Mitte des Ganges. Dass die Kanzel an einer Wandscheibe in der Mitte einer der beiden Längswände des Hochschiffes hängt, dass sie einem kleinen Kubus ähnelt und von ihr aus der Geistliche und die Gemeinde kaum in Kontakt treten können, fügt sich der Botschaft dieser Kirche. Denn alles und jedes soll Augen und Füße allein auf den Tabernakel und den Kruzifixus lenken. Dessen Figur hat durch Haltung und Kleidung etwas Ritterliches, ja Herzogliches: als ob in ihr die Sehnsucht der Menge nach Führung und Herrschaft im Ordo Ausdruck finde (Abb. 37-38). Um sich Klarheit über die Bedeutung der Essener Auferstehungskirche zu verschaffen, bedarf es eines Rückblicks auf die acht Jahre ältere Sternkirche desselben Baumeisters. Ihre organische, kristalline Architektur wahrt die Tradition von Utopien, wie sie nach dem Ersten Weltkrieg in Berlin phantasiert und formuliert wurden, im »Arbeitsrat für Kunst«, in der »Novembergruppe«, in der »Gläsernen Kette«. Otto Bartning fühlte sich dem auch religiös inspirierten Expressionismus dieser Kreise nahe. Doch wie so viele Projekte der frühen Weimarer Republik blieb auch die Sternkirche Modell, Zeichnung,

37 - 38 Rudolf Schwarz, Sankt-Fronleichnam-Kirche, Aachen, 1930, Grundriss Kirche mit Nebenbauten und Innenansicht

Bericht. Das Gebäude sollte auf dem Grundriss eines Sterns mit sieben Zacken und einem Durchmesser von 28 Metern errichtet werden. Rippen und Bögen aus Holz hätten das wie geschuppte, mit Schiefer gedeckte Gewölbe getragen. Innen hätte der etwas tiefere Predigtraum fünf Siebtel, der etwas höhere

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Zur Geschichte und Gegenwart des Kirchenbaus

Feierraum zwei Siebtel der Fläche in Anspruch genommen. Die Kanzel hätte den Mittelpunkt, der Altar den Höhepunkt der zentrierten Anlage gebildet. Zum Abendmahl wäre die Gemeinde gemeinsam aus dem Predigt- in den Feierraum geschritten (Abb. 39). Die Entwicklung von der Sternkirche zur Auferstehungskirche führt von gekrümmter zu gerader, von überhitzter zu unterkühlter, von expressionistischer zu funktionalistischer Form. Der Rundbau in Essen hat einen Durchmesser von 34 Metern und eine Fläche von gut 907 Quadratmetern. Die Bänke bieten etwa 700 Menschen Platz. Sie stehen unten wie oben in vier Blöcken, bilden unten wie oben einen Halbkreis. Was blieb, war die Otto Bartning so hehre Einheit von geistiger und räumlicher Mitte beim Gottesdienst, ferner die Teilung der Kirche in einen größeren Predigt- und einen kleineren Feier39 Otto Bartning, Projekt Sternkirche, 1922, Modell

raum. Was nicht blieb, war Material und Konstruktion. Denn die Auferstehungskirche hat ein Tragwerk von Stützen aus Stahl, alle mit grauem Beton ummantelt, das Fachwerk mit rotem Backstein gefüllt, die gesamte Bauweise draußen wie drinnen sichtbar. Das Ganze hat eine aus dem Fabrik- und Bürobau des Ruhrgebiets vertraute, nüchterne Erscheinung, die aber durch die vier Stufen der Ringe und Schäfte nachdrücklich gesteigert wird (Abb. 40-41). »Der siebente Plan« Rudolf Schwarz’ Als lange nach Einweihung der ›autoritären‹ Sankt-Fronleichnam-Kirche und der ›egalitären‹ Auf­ erstehungskirche aus der Feder von Rudolf Schwarz das Buch »Vom Bau der Kirche« (1938) erschien, stand es in Europa um die sakrale Architektur nicht gut. In Deutschland, Österreich, Ungarn, Italien und Spanien etwa huldigte man einer neuen, wuchtigen Romanik, deren Entwerfer sich den Regimen fügten. Das Buch von Rudolf Schwarz jedoch hatte mit dieser Haltung nichts gemein. Abstrakte Schemata verräumlichen Verhältnisse zwischen Mensch und Gott; die sieben »Pläne« meiden Riss und Schnitt; dennoch greifen sie das Thema Langbau und Rundbau auf. Der letzte Plan heißt im Obertitel »Der Dom aller Zeiten«, im Untertitel »Das Ganze« (Abb. 42). In einer uns heute fremden Sprache – die das Erhabene nicht scheut und das Betuliche streift – scheint der Autor Liturgie als Bewegung zu begreifen und dabei Axialität und Radialität zu vermitteln: »Zuerst liegen die Dinge in stiller Behütung um ihre Mitte, ganz nach innen gewendet. Dann deutet­ sich ein Lichthof oben im Scheitel oder an einer Stelle des Umfangs an. Die geschlossene Form reißt, das Geborgene klafft und die Figur entladet sich in das Offene. Der Raum verläßt die Form, Fahrt beginnt­. Anfangs kraftvoller Anstieg, ermüdet sie allmählich in die tote Scheitellage, gegenwirkende Kräfte treten auf und schließlich kommt sie zum Stillstand. Die Gegenwirkung überwiegt. Die Bewegung sieht sich gehemmt und zurückgeworfen, sie stockt, die Zeit steht still, und da entfaltet sich aus der gedehnten Figur dort, wo sie zur Ruhe kam, neuer Raum. Eine neue Mitte ist da und in neuer Kugel ist neue Welt um sie versammelt.«

40 -41 Otto Bartning, Auferstehungskirche, Essen, 1930, Grundriss und Innenansicht

42 Rudolf Schwarz, »Der siebente Plan. Der Dom aller Zeiten. Das Ganze«, 1938, aus dem Buch »Vom Bau der Kirche«

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Die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts Zeichen des Aufbruchs Für den Kirchenbau der Moderne war die »Stunde Null« der wohl deutlichste Wendepunkt seiner Geschichte. Die Erfahrung des Faschismus und des Zweiten Weltkriegs weckte 1945 einen starken Wunsch­nach geistig und geistlich neuer Orientierung. Dieser Wille reichte weiter als alle Debatten um den nach Gemeinschaft im Gottesdienst suchenden Kirchenbau der zwanziger und frühen dreißiger Jahre. Die primär jugendbewegte und innerkirchliche Diskussion der Weimarer Republik hatte bei Katholiken wie Protestanten die Belebung der Liturgie zum Thema. Hingegen wurde der Kirchenbau vor allem der fünfziger, aber auch der sechziger Jahre für beinahe die gesamte westdeutsche Gesellschaft zu einem Symbol des Aufbruchs. Kirchenbau war, weit vor dem seinerzeit viel weniger häufigen Theater- und Museumsbau, das Medium, in dem sich die Avantgarde der Architekten äußerte. Der Aufbau der Dome wie der Haupt- und Stadtkirchen setzte auch im übrigen Europa Zeichen eines neuen Beginns. Die Ablehnung von originaler Rekonstruktion und die Bewahrung von Kriegs­ ruinen wie bei der Kaiser-Wilhelm-Gedächtnis-Kirche in Berlin durch Egon Eiermann (1961) oder bei der Kathedrale in Coventry durch Basil Spence (1962; Abb. 43) entsprachen dem Geist der Zeit. Eine penible, historisch fundierte und korrekte Rekonstruktion wie die der barocken Frauenkirche von George Bähr in Dresden (2005) wäre in den fünfziger Jahren auf lautstarken Widerspruch nicht allein vonseiten der Architekten, sondern auch breiter Teile der Gesellschaft gestoßen. Hingegen erscheint ein halbes Jahrhundert später vielen Menschen gerade das Dresdener Vorgehen als eine attraktive Konzeption für den Wiedergewinn historischer Kontinuität in einem lange wie zerfetzten städtischen Gewebe. Unter 43 Basil Spence, Kathedrale, Coventry, 1962, Modell

ähnlichem geistigen Vorzeichen stand zur selben Zeit die Diskussion um die Verkleidung der dunkelroten Ziegelplombe am Nordwestturm des Kölner Doms mit Sandstein aus Oberkirchen (2005). Durch diesen Eingriff verschwand ein mahnendes Provisorium, das 1943 gleich nach einem Bombenangriff entstanden war und den Einsturz des Turmes verhindert hatte. Die »Notkirchen« Otto Bartnings Sprunghaft war nach Gründung des Deutschen Reiches 1871 und nach Ende des Ersten Weltkriegs 1918 die Zahl der Gottesdienstbesucher gestiegen; sprunghaft stieg sie auch während der ersten Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg. Im Deutschland der vier Siegermächte wurde auf das Bedürfnis nach Seelsorge bald reagiert. Auf dem Weg zu einer neuen sakralen Architektur stellten vor allem die von protestantischer Seite zwischen 1948 und 1951 erbauten Notkirchen einen großen Fortschritt dar. Otto Bartning schuf vier Typen mit 350 bis 500 Sitzplätzen. Zwar lehnte er seine Entwürfe an frühere Bauformen an, doch achtete er darauf, dass die historischen Referenzen sich von den vulgär klassizistischen, monu­ mentalen Architekturen der dreißiger und vierziger Jahre auf den ersten Blick unterschieden. Hinter der auf Tradition bedachten Anmutung der Bartningschen Entwürfe verbarg sich ein durchdachtes, industriell fabriziertes Modulsystem. Man lieferte den Gemeinden die Elemente der Konstruktion: Wand- und Dachbinder aus Holz, Pfetten und Tafeln für das Dach, Türen und Fenster für die Wände. Die Fertigteile wurden auf dem Bauplatz in ein bis drei Wochen montiert, das nicht tragende Mauerwerk aus örtlichen Baustoffen, manchmal aus Trümmersteinen errichtet. Das auf Eigenleistung vertrauende Modell hatte eine Bindekraft, die bis in die Gegenwart reicht: Die ursprünglich nur als temporäre Architektur gedachten Notkirchen – in Städten wie Stralsund, Rostock, Wismar, wie Berlin, Leipzig, Dresden, wie Bochum, Essen, Dortmund, wie Nürnberg, Stuttgart, München – sind durchgängig erhalten und wurden zu Bauten, die im örtlichen Bewusstsein als Zeugnisse eines Aufbruchs verankert sind. Ihre ästhetischen wie funktionalen Qualitäten könnten heute in mancher Hinsicht wieder Vorbild sein. Die Sprache der Meister und das Mittelmaß der Nachahmung Vergleichbar der Entwicklung in Frankreich, Italien und Skandinavien, wurden in den fünfziger und sechziger Jahren in Westdeutschland Hunderte teils größerer, teils kleinerer Kirchen gebaut. 1958 schrieb Richard Biedrzynski, die Protestanten hätten in der Bundesrepublik Deutschland seit Ende

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Zur Geschichte und Gegenwart des Kirchenbaus

des Zweiten Weltkriegs so viele Kirchen gebaut wie seit der Reformation; 1973 schrieb Hugo Schnell, dass »in vielen katholischen Diözesen fast jeden Sonntag eine Kirche geweiht« worden sei. Von größtem Einfluss bis in ihre Details von béton brut und Rauputz, von farblicher Gestaltung und geschickter, mitunter mystischer Weg- und Lichtführung waren Le Corbusiers Kapelle Notre Dame du Haut in Ronchamp, Frankreich (1955), und sein Kloster Sainte Marie de La Tourette in Eveux-surArbresle, Frank­reich (1961). Neben der meisterlichen Sprache Le Corbusiers (Abb. 44-45) gab es ein Spektrum von Stilen, das sich ohne Willkür kaum ordnen lässt. Denn was in Bezug auf Grundriss und Aufriss, auf Material und Konstruktion möglich war, es wurde gebaut. Zahllos die Kirchen mit scharfen Ecken: in der Form eines T oder L, eines Längs- oder Querrechtecks, eines Quadrats, Penta-, Hexa- oder Oktogons. Zahllos die Kirchen mit sanften Kurven: in der Form eines halben oder ganzen Kreises, eines Ovals, einer Ellipse 44 Le Corbusier, Wallfahrtskapelle Notre Dame du Haut, Ronchamp, 1955, Isometrie

oder Parabel. Und dann die geöffneten Zelte, verschlossenen Burgen, schwingenden Archen, zackigen Kronen, die Schlepp-, Steil-, Flachdächer, jene Vielzuvielfalt, die Rudolf Schwarz – nach Einweihung der Sankt-Michael-Kirche in Frankfurt am Main (1954) und der Sankt-Anna-Kirche in Düren (1956) auf der Höhe seines Schaffens – in einem Vortrag unter dem Titel »Architektur als heiliges Bild« auf dem »77. Deutschen Katholikentag Köln 1956« beklagte: »Die Baumeister berauschen sich an ihrer neuen Freiheit und meinen, jetzt dürften sie alles hinbauen, was ihnen so einfällt. Verführerisch bietet sich ihnen eine neue Kunstgewerblichkeit an, die es möglich macht, Formen und Förmchen ohne Ende zu produzieren und damit durchaus überhaupt nichts zu sagen, welches Tun mitunter von einer Tagesschriftstellerei ermuntert wird, die nicht immer in so schwierigen Dingen genügend unterrichtet ist.« Die von Rudolf Schwarz im selben Vortrag erwähnte »Schwülstigkeit ohne geistige Begründung« erreichte um 1960 ihren Höhepunkt (Abb. 46 -48). Was ihr folgte, war eine skulpturale Architektur, für die im Westdeutschland der sechziger Jahre der Name Gottfried Böhm zum Signum wurde. Unter den Nachzüglern dieser Plastiken finden sich Walter Maria Förderers Sankt-Nikolaus-Kirche in Hérémence, Schweiz (1971), Fritz Wotrubas Kirche Zur Heiligsten Dreifaltigkeit in Wien, Österreich (1976), und Giovanni Micheluccis Kirche der Unbefleckten Empfängnis in Longarone, Italien (1978), deren Dynamismus erst mit dem Werk Zaha Hadids wieder erreicht wurde. Gleichzeitig allerdings – im Gefolge der Re-

45 Le Corbusier, Kloster Sainte Marie de La Tourette, Eveux-sur-Arbresle, 1961, Isometrie

zeption einerseits von Le Corbusiers Kloster Sainte Marie de La Tourette, anderseits der Arbeiten des amerikanischen Architekten Paul Rudolph – entstanden zahllose kirchliche Gebäude in der Gestalt harter grauer Kuben und Quader mit runden Oberlichtern, dicken Wasserspeiern und manchem Zierrat aus der rauen Schalung des Betons. Die Versorgung mit gemeinde- und wohnstättennahen Gebäuden vor allem in neuen Siedlungen, aber auch in Innenstädten, blieb bis weit in die sechziger Jahre das Hauptthema des Kirchenbaus. Entscheidend war stets die Präsenz im Raum der Stadt. Man wollte Zeichen setzen. Nicht allein das fertige Gebäude, sondern schon der Vorgang des Bauens wurde Sinnbild einer ihre Identität noch suchenden Kirche, die sich – nach dem Ende der »Verbindung von Thron und Altar«, erst recht nach dem Ende der Verstrickung in das »Dritte Reich« – in der pluralen Gesellschaft der westdeutschen Republik neben den Parteien und neben den Verbänden der Arbeitgeber und Arbeitnehmer als vierte Kraft einrichten wollte.

+ 46 Rudolf Schwarz, Sankt-Josef-Kirche, Köln, 1954

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= 47 H. Waltenberg, O. Schmitt, H. Brunner, Eingangshalle des Hauptbahnhofs, Köln, 1957

48 Hans Pörkert, Sankt-Barbara-Kirche, Hürth-Gleuel, 1959

Die Entwicklung im sozialistischen Europa In den sozialistischen Staaten Mittel- und Osteuropas hatte der Kirchenbau nach 1945 mit ungleich schwierigeren Bedingungen zu kämpfen. Da Neubauten von staatlicher Seite einerseits wegen des prononcierten Atheismus der Kommunistischen Parteien, anderseits wegen der Mangelwirtschaft dieser Länder nicht erwünscht waren, blieb den Gemeinden keine andere Wahl, als sich dem Erhalt des Bestands zu widmen. Nur im stark katholisch geprägten Polen kam es zu einer Reihe von Neubauten, darunter die schon Mitte der fünfziger Jahre von Wojciech Pietrzyk und Jan Grabacki entworfene Kirche der Arche des Herrn in Nowa Huta bei Krakau, Polen (1977), in der die sakrale Architektur Le Corbusiers deutlich nachklingt. In Ostdeutschland hingegen, wo im Verlauf von 40 Jahren Herrschaft der SED ein Großteil der Bürger der Kirche den Rücken kehrte, wurden vergleichsweise beschränkte Programme verwirklicht. Mit Ausnahme weniger Neubauten ging es auch in der Deutschen Demokratischen Republik primär um den Erhalt des Bestands, um die Rettung des reichen Erbes städtischer und ländlicher Kirchen. Die Bescheidenheit der zumeist von Ingenieuren konstruierten Dächer – die viele alte Bauten vor dem Zerfall bewahrten – wirkt aus heutiger Sicht ebenso symbolisch wie die »Winterkirche«. Ein durch Glaswände vom Hauptschiff getrennter, heizbarer Raum unter der Empore mit der Orgel machte die Kirchen auch für kleinere Gemeinden ganzjährig benutzbar.

49 - 50 Ferdinand Schuster, Sankt-Paulus-Kirche, Graz, 1970, Grundriss und Längsschnitt

Das Ideal des Gemeindezentrums Im Zusammenhang mit dem von der Studentenrevolte ausgehenden, doch bald die gesamte Gesell­ schaft erfassenden Interesse an einer Reform der politischen und kulturellen Gegebenheiten setzte sich in den späten sechziger Jahren das Gemeindezentrum mit Mehrzweckraum durch. Eine Kirche, so konnte man damals hören, sei kein gebauter Gottesdienst und kein umbautes Geheimnis; sie sei, in Anlehnung an das vom Evangelisten Johannes übermittelte Jesuswort »In meines Vaters Hause sind viele Wohnungen«, recht verstanden nur der Ort, wo sich die Gläubigen im Namen ihres Herrn versammeln. Dieses Konzept äußerte sich architektonisch darin, dass viele Bauherren keine Mühe hatten, auf spezifisch sakrale Symbole zu verzichten, und die Gestalt mancher Kirche – man denke an Ferdinand Schusters Sankt-Paulus-Kirche in Graz, Österreich (1970) – der eines schwellenfreien Kulturzentrums mit viel Stahl und Glas zu gleichen begann. Die Tradition der Typologie, etwa die Markanz von axialen und radialen Grundrissen, oder von Glockenturm und Hauptportal, zu schweigen von Bildern wie ›Zelt‹ oder ›Burg‹, war plötzlich nicht mehr gewünscht; gewünscht war nun das vielfältig nutzbare kirchliche Gebäude. Die Architektur wurde so funktional wie der auf die Farben Rot und Braun gestimm­te Hauptsaal des gestreckten Gebäudes von Schuster (Abb. 49-50). Die mit der Desakralisierung signali­ sierte Demokratisierung des Gemeindelebens, verbunden mit einer Ausweitung des Angebots in Richtung Bildung, Kinder-, Jugend- und Frauengruppen einschließlich politischer Aktivität, entsprach dem Wunsch, als Kirche in der Mitte und an den Brennpunkten der Gesellschaft präsent zu sein. Die vielleicht besten dieser zumeist protestantischen Gemeindezentren, darunter James N. Thorps Erweiterung der Zentralen Methodistischen Kirche in Morley bei Leeds, Großbritannien (1970; vgl. S. 124-127), finden sich in Rainer Disses Buch »Kirchliche Zentren« (1974). Doch bei aller Achtung vor dem Anliegen einer offenen Gemeinde, viele der durch Podien flexiblen, vergrößer- und verkleinerbaren, auf aktive Benutzung zielenden Strukturen haben sich in der Praxis nicht bewährt. Die Vorgabe,­ differente Funktionen in ein und demselben Raum möglich zu machen, damit die Hierarchie zwischen Sakral- und Profanbereich sich aufhebe, hat in den meisten Fällen zu Räumen geführt, die keiner mag. Wenn unter der Woche die Zone vor dem Altar zum Beispiel durch Dritte-Welt-Arbeitskreise

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oder Tanzgruppen genutzt wird, dann löst dieser Gebrauch nicht allein bei älteren Kirchgängern Kopfschütteln aus. Daher fordern heute die meisten kirchlichen Bauherren von den Architekten wieder Entwürfe, bei denen der Sakralbereich mit seiner gesamten Gestaltung einzig und allein dem Gottesdienst zur Verfügung steht. Die Möglichkeit, diesen Raum bei Bedarf zu erweitern – ihn fünf- bis zehnmal im Kirchenjahr für einen gut besuchten Gottesdienst größer machen zu können –, wird dagegen akzeptiert. Der Entwurf sollte diese Vorgabe ohne viel Aufwand, das heißt ohne die für technische Störungen anfälligen Schiebewände umsetzen. Wie oft sind solche Elemente zu variabel. In der Praxis bleiben davon in aller Regel zwei oder drei Varianten, mit denen sich der Raum je nach Charakter der Versammlung teilen lässt. Das Beispiel Sankt-Judas-Thaddäus-Kirche Auf diese Erfahrung stützte sich der Architekt Ottokar Uhl bei der Sankt-Judas-Thaddäus-Kirche in Karls­ruhe (1989). Zu diesem katholischen Gemeindezentrum gehören ein Mehrzwecksaal, ein Kinder­ garten, Pfarrwohnung und Pfarrbüro, mithin das für solche Komplexe typische Raumprogramm. Das innerhalb der gestreckten Anlage am Marktplatz einer Siedlung betonte, von einem Satteldach gedeckte Kirchenhaus hat Fassaden, die mit hellgrauem Betonstein verkleidet wurden. Es handelt sich um einen Baukörper mit einem niederen, mittleren und höheren Teil. Der niedere Teil dient als Eingang und Windfang, der mittlere der Werktags-, der höhere der Sonntagsmesse und alle drei Teile zusammen dem festlichen Gottesdienst am Feiertag. Der Altar steht in der Mitte. Statt Bänken umgibt ihn loses Gestühl. Ergänzt wird das Gefüge durch drei Kapellen. Sie stehen an den Rändern des Raumes als rundliche ›Paravents‹ aus Glasbaustein, die den Tabernakel und das Taufbecken aufnehmen sowie dem stillen Gebet dienen. Da das Innere keinerlei Trennwände hat, ist es stets als Ganzes wahrnehmbar; wahrnehmbar in seinen Teilen wird es durch die Stufung. Die niedere und mittlere Zone sowie die 51 Ottokar Uhl, Sankt-Judas-Thaddäus-Kirche, Karlsruhe, 1989, Grundriss mit Andeutung der Aufrisse

mittlere und höhere Zone – letztere durch die Emporen an den Schmalseiten des Gebäudes ohnehin verbunden – können, aber müssen nicht liturgisch als Einheiten fungieren. Die Sankt-Judas-ThaddäusKirche ist flexibel, ihr Raum kann je nach Nutzung wachsen und schrumpfen (Abb. 51). Die Renaissance des Kirchenbaus zwischen Erfindung und Wirklichkeit Im Gegensatz zu dieser Entwicklung kam es in einigen katholisch geprägten Ländern zu reger Tätigkeit im Kirchenbau. Beispielhaft für diese Aktivität sind Tausende von Kirchen, die in Polen nach der langsamen Lockerung staatlicher Restriktion im Gefolge der starken Gewerkschaftsbewegung seit Beginn der achtziger Jahre errichtet wurden. In ihrer Nähe zu den Wünschen der Gemeinden und in ihrer­ Freude am Experiment mit Architektur demonstrieren diese Bauten – viele davon in der Umgebung riesiger Siedlungen, manche davon mit 4 000 Sitzplätzen – einen fast zu starken Willen zum Zeichenhaften. Das Spektrum der Formen reicht von den in den Himmel wirbelnden steinernen Spiralen bei Henryk Buszkos und Aleksander Frantas Kreuzerhöhungskirche in Kattowitz, Polen (1994), bis zu der einer Raumstation ähnelnden Erscheinung von Witold Ceckiewicz̓ Wallfahrtskirche Barmherzigkeit Gottes in Krakau, Polen (2002). Anders als in Polen oder der Ukraine, wo seit den neunziger Jahren ebenfalls Tausende neuer Kirchen errichtet wurden, verlief die Entwicklung in den Staaten des westlichen Europas. Zwar wurde auch hier neuer sakraler Architektur wieder größere Aufmerksamkeit als in der Spanne von Mitte der siebziger bis Mitte der achtziger Jahre zuteil; doch verkannte die Rede von einer »Renaissance des Kirchenbaus« die Tatsache, dass es sich bei dieser Wiedergeburt in erster Linie um ein Phänomen der Medien handelte, die sich nun weit stärker als früher des Themas annahmen. In Wahrheit ist die Zahl neuer Kirchen zwischen Helsinki und Lissabon gering, jedenfalls nicht zu vergleichen mit der schieren Menge, die zur selben Zeit im östlichen Europa entstand. Dass nicht wenige der neueren kirchlichen Gebäude im westlichen Europa der achtziger wie der neunziger Jahre einem der drei Programme verpflichtet sind, für die damals die Namen »High Tech« und »Postmoderne« und »Dekonstruktivismus« in Umlauf waren, ist angesichts der hiesigen gesellschaftlichen Bedingungen von Architekturproduktion keine Überraschung. Selbst wer Schlagworten kein Vertrauen schenkt, wird nach fundierter Analyse Volker Gienckes Florianikirche in Aigen im Ennstal, Österreich (1992; vgl. S. 98 -99), wegen ihrer Verwendung

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von Stahl und Glas mit dem »High Tech«, Francisco Javier Bellosillo Amunáteguis Kirche und Kapelle im Parque de San Francisco in Almazán, Spanien (1987; vgl. S. 86 -89), wegen ihrer historischen Referenzen mit der »Postmoderne«, Sol Madridejos Fernández̓ und Juan Carlos Sancho Osinagas Kapelle eines Land- und Jagdsitzes in Valleacerón, Spanien (2000; vgl. S. 112 - 113), wegen der Komplexität ihrer Geometrie mit dem »Dekonstruktivismus« in Verbindung bringen. Die stärkste Wirkung auf das, was Architekten ab den neunziger Jahren projektierten, hatten nicht die Kirchen des medial äußerst aktiven Mario Botta – nicht die Kathedrale der Auferstehung in Evry, Frankreich (1995), und nicht die Sankt-Johannes-Baptist-Kirche in Mogno, Schweiz (1996) –, sondern Peter Zumthors katholische Kapelle von Sogn Benedetg in Somvix, Schweiz (1988; vgl. S. 94 - 95), und Tadao Andos presbyterianische Kapelle mit dem Licht in Ibaraki, Japan (1989; vgl. S. 96- 97). Beide Bauten üben sich in einer Mischung aus Archaismus und Modernismus, bieten radikale ästhetische Reduktion sowohl in Bezug auf ihre Geometrie als auch in Bezug auf ihr Material und ihre Konstruktion. Vereinfacht ausgedrückt, entsteht aus dieser Haltung bei Zumthor ein Tropfen aus Holz, bei Ando ein Kasten aus Beton. Der Architekturjournalismus fand für diese und ähnliche Gebäude bald das Etikett ›Minimalismus‹, freilich ohne Rücksicht darauf, dass die Werke von Zumthor, Ando und ihren zahlreichen Adepten nur bedingt mit der Minimal Art von Carl Andre, Dan Flavin und Donald Judd zu tun haben. Wichtiger allerdings als der Verweis auf solche stilistischen Referenzen ist der Eindruck, dass der Kapelle von Sogn Benedetg und der Kapelle mit dem Licht ein Verständnis von Gottesdienst eignet, bei dem der Priester ganz auf seiner, die Laien ganz auf ihrer Seite stehen, als ob es bei der Liturgie um ein Gegenüber statt um ein Miteinander ginge. Doch nicht allein den von Kritikern gefeierten Sakralbauten Zumthors und Andos, sondern auch vielen weiteren Entwürfen liegen überraschend konservative Konzeptionen von kirchlicher Gemeinde zugrunde. In jüngeren Leitlinien für das Bauen von Kirchen ist eine regelrechte Renaissance der Tradition zu beobachten. Gebäude, die solchen Vorgaben gehorchen, gehen nicht selten mit material- und konstruktionstechnischen Innovationen sowie mit aufwendigen Ausführungen in Stahl, Holz, Glas oder Beton einher: so Markus Allmanns, Amandus Sattlers, Ludwig Wappners Herz-Jesu-Kirche in München (2000), so Richard Meiers Kirche des Barmherzigen Gottvaters in Rom, Italien (2003), so Matti Sanaksenahos ökumenische Sankt-Henrik-Kapelle in Hirvensalo, Turku, Finnland (2005). Von der Liturgie aus betrachtet, folgen diese Bauten – reine Wegkirchen mit starrer Längsrichtung – aber nur hergebrachten Vorstellungen von Heiliger Messe und Abendmahlsgottesdienst als einer Art großen Schauspiels (Abb. 52). Der Wunsch nach Sakralität und Atmosphäre Nach einem Aperçu wohl aus dem Munde Egon Eiermanns hat jeder Architekt die Sehnsucht, einmal 52 Markus Allmann, Amandus Sattler, Ludwig Wappner, Herz-Jesu-Kirche, München, 2000, Grundriss

im Leben einen Stuhl, einmal im Leben eine Kirche zu entwerfen. Es heißt, hier müsse man nicht auf den Hang zum Effizienten und Kommerziellen seitens der Investoren und Developer achten, brauche nicht auf bauliche Vorschriften Rücksicht nehmen, könne freier als im Wohnungs- oder Bürobau formen. Das Interesse an sakralen Projekten wird mit der Seltenheit der Aufgabe begründet. Manchmal geht die Neigung auch mit der stillen Hoffnung einher, hier lasse sich, im Sinne von Adolf Loos, etwas architektonisch Permanentes, ja Monumentales schaffen. Auf jeden Fall scheint es, als ob heute für Architekten die Suche nach ›Sakralität‹ und ›Atmosphäre‹ ein starkes Motiv sei. Was immer das Sakrale­ sei, man will es durch Gestaltung zur Anschauung bringen: durch Maß und Zahl, also Proportion; durch­extreme Reinheit oder Rauheit eines bestimmten Baustoffes, so dass er bar jeden Nutzens, also um seiner selbst willen wirkt; durch etwas ungemein Schwebendes oder Wuchtiges, dessen Kraftquelle sich dem Augenschein entzieht; durch transluzente statt transparenter Flächen, bei denen das Licht ganz Licht sein darf und nicht bloß dieses oder jenes Objekt zu erhellen hat. Das Verständnis kirchlicher Bauherren für solche Aspekte ist begrenzt. Zu den wesentlichen Bestandteilen im Prozess der Planung gehört die rechte Balance zwischen der Partizipation des Auftraggebers und der Kreativität des Auftragnehmers. Es geht dabei um immer wieder neue Versuche, Antworten zu finden. Zum Beispiel auf Fragen wie: Muss das Selbstverständnis einer kirchlichen Gemeinschaft am Äußeren wie Inneren des Gebäudes ablesbar sein? Muss eine Kirche eher vorzeigbar oder eher benutzbar sein? Muss sie erhaben sein? Muss sie gemütlich sein? Müssen alle sie für schön halten?

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Zur Geschichte und Gegenwart des Kirchenbaus

Am Beginn des 21. Jahrhunderts Liturgie in Reform und Kritik In die Jahre des Aufbaus der Städte nach dem Krieg fiel mit dem Zweiten Vatikanischen Konzil von 1962 bis 1965 die seit dem Konzil von Trient größte Reform des katholischen Gottesdienstes. Zwar hatte eine Reihe neuer Kirchen – an erster Stelle Emil Steffanns Sankt-Laurentius-Kirche in München (1955) – dank ihrer stark zentrierenden Architektur wesentliche Bestandstücke der neuen Ordnung der Messe quasi antizipiert; doch trat die »Konstitution über die Heilige Liturgie« erst Anfang 1965 in Kraft. Wichtig war der Wandel vom Paradigma der Herrenkirche zum Paradigma der Leutekirche, von der Perspektive des Klerus zur Perspektive der Laien. Dass diese Entwicklung für das räumliche Gefüge einer jeden katholischen Kirche nicht ohne Konsequenz bleiben konnte, liegt auf der Hand. Seither gilt: Der Altar steht frei und weit vor der Stirnwand, nur durch ein niedriges Podium betont. Der Ambo tritt an die Stelle der Kanzel und steht links oder rechts vor dem Altar. Feste Sitze für den Vorsteher im Gottesdienst und seine Helfer, also für den Priester, den Diakon und die Ministranten, stehen ein Stück hinter oder neben dem Altar. Der Tabernakel zur Bewahrung der geweihten Hostien, die an das Brot des Abendmahls erinnern, steht ebenfalls ein Stück hinter oder neben dem Altar. Heute ist der Kirchenbau von Katholiken und Protestanten kaum noch verschieden. Die prinzipalen Elemente – Altar, Ambo, Taufort – gelten in jener wie dieser Konfession als Einheit. Der Raum der Wortund Mahlgemeinschaft muss Wahl- und Spielraum lassen. Zum Gottesdienst gehören beide: einer­seits die exzentrische Ausrichtung, anderseits die konzentrische Versammlung der Gläubigen (Abb. 53-58). Allein, der Unterschied zwischen Langbau und Rundbau und – ihm zwar nah, doch mit ihm nicht gleich – der Unterschied zwischen »Einhelligkeit« und »Vielspältigkeit« im Sinne Otto Bartnings ist nach wie vor ein distinktives Kriterium. Einhellige, also ihr Ganzes betonende Räume sind zum Beispiel Rudolf und Esther Guyers Kirche Glaubten in Zürich, Schweiz (1972; vgl. S. 132 - 133), E. Fay Jones’ Kapelle der Dornenkrone in Eureka Springs, Arkansas, USA (1980; vgl. S. 80 - 81), Shigeru Bans Papierkirche in Kobe, Japan (1995; vgl. S. 146 - 147), sowie Anssi Lassilas Evangelische Kirche in Kärsämäki, Finnland (2004; vgl. S. 162 - 163). Vielspältige, also ihre Teile betonende Räume sind Glauco Gresleris und Silvano Varniers Kirche Unser Lieben Frau von Lourdes in Navarons di Spilimbergo, Italien (1970; vgl. S. 118 - 121), Paulo Archias Mendes da Rochas Sankt-Peter-Kapelle in Campos da Jordão, São Paulo, Brasilien (1989; vgl. S. 138 - 141), Steven Holls Sankt-Ignatius-Kapelle in Seattle, Washington, USA (1997; vgl. S. 108 - 109), sowie Peter und Gabriele Riepls Sankt-Franziskus-Kirche in Steyr, Öster­reich (2001; vgl. S. 160 - 161).

53 - 58 Schemata kirchlicher Grundrisse in der Entwicklung von axialem und exzentrischem Charakter zu radialem und konzentrischem Charakter

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Die erwähnte »Konstitution über die Heilige Liturgie« hatte von Beginn an nicht nur Freunde. Der englische Romancier und Essayist Evelyn Waugh, Autor des Romans »Wiedersehen mit Brideshead«, mochte­sich mit dem Ende des Lateins im Gottesdienst nicht abfinden. Der Philosoph Robert Spaemann beklagte die Aufgabe des alten »Requiems«, also der Totenmesse, die nun allein in der Musik von Wolfgang Amadeus Mozart bis Krzysztof Penderecki überlebe. In jüngster Zeit mehrten sich solche Stimmen. Der Frankfurter Schriftsteller Martin Mosebach etwa sieht bei vielen Zeichen des Glaubens einen Mangel an Ritus, ja eine »Häresie der Formlosigkeit« walten. Andere teilen sein Unbehagen und sprechen von einer nirgendwo noch erhabenen, überall nur gemütlichen »Kuschelkirche«. Die so forsch reden, sind aber mit dem Alltag kirchlicher Gemeinden wenig vertraut. Ihre Haltung ähnelt vielmehr der von Ästheten und Zynikern, die Religion aus den Wonnen und Schauern des Kinderglaubens definieren und – nach der Demission aller sozialen Utopien um das Jahr 1989 – von der Feier der Messe stille Tröstung in harten Zeiten wünschen. Das Ideal der »Communio« Wer heute nach dem alten Ritus ruft, fordert nicht allein die Rückkehr des Lateins, sondern auch die 59 Dieter G. Baumewerd, Sankt-Christophorus-Kirche, Westerland auf Sylt, 2000, Grundriss

Abkehr vom Ideal »tätiger Teilnahme« der Laien. Nachdem dieser Begriff Anfang des 20. Jahrhunderts von Papst Pius X. geprägt worden war, führten ihn bald alle Reformer der Liturgie im Munde. Noch die Verfechter der Communio, in Deutschland an erster Stelle die Theologen Albert Gerhards, Klemens Richter und Thomas Sternberg, berufen sich schon mit dem Namen ihrer liturgischen Konzeption auf die Vorstellung tätiger Teilnahme, möchten dieser aber, gut 40 Jahre nach dem letzten Konzil, eine bessere räumliche Bedingung verschaffen. Ob Langbau oder Rundbau, in den meisten Kirchen habe man seit Mitte der sechziger Jahre Altar und Ambo auf ein »Insel« genanntes, niedriges Podium gestellt. Dies hebe aber den Eindruck von Bühne nicht auf. Dem polaren Charakter von Mahlfeier und Wortfeier – konkret: von Tisch und Pult – entspreche am ehesten eine elliptische Architektur. Wenn man deren Mittelpunkt als Ort der Erwartung des Göttlichen frei lasse, den Altar in jenen, den Ambo in diesen ihrer beiden Brennpunkte stelle und die Gemeinde in sanftem Bogen an den beiden langen Seiten der Ellipse sich versammeln lasse, dann mache diese Ordnung von Mensch und Raum die Substanz der Messe besser deutlich als die übliche Gestaltung. Zwischen dem Priester und den Laien weiche die Konfrontation der Integration. Die Teilnehmer am Gottesdienst könnten einer dem andern ins Gesicht sehen; sie könnten mit Stühlen gar vom Tisch zum Pult zum Tisch wandern. Sicher, das Stehen und Sitzen an den langen Wänden berge durch das Von-Auge-zu-Auge die Gefahr, dass die zwang­ lose in eine zwanghafte Gemeinschaft sich verwandle. Doch kehre man mit dem Konzept Communio im Grunde zu den Chorhäusern des Mittelalters zurück. Damals hätten Altar und Ambo hinter dem Lett­ner an den Enden des Ganges zwischen dem Gestühl linker wie rechter Hand ihren Platz gehabt. Was früher zum Privileg der Kleriker gehört habe, werde mit dem Modell Communio allen gewährt. Vermutlich ist Dieter G. Baumewerds Sankt-Christophorus-Kirche in Westerland auf Sylt (2000) der erste Neubau, bei dem das Prinzip Communio realisiert wurde. Das Innere des von Klinker und Beton bestimmten Gebäudes wird an den Langseiten durch eine dichte Folge von Stützen und Fenstern in stets gleichem Abstand gegliedert. Auf der Mittelachse reihen sich die Orgel, der Ambo, das Becken für die Taufe, der Altar und der Tabernakel. Das Becken für die Taufe liegt im Mittelpunkt; Ambo und Altar stehen in den Brennpunkten der Ellipse (Abb. 59). Während an den langen Seiten der Sankt-Christophorus-Kirche etwa 400 Besucher auf Stühlen Platz nehmen können, haben in Franck Hammoutènes Kirche Unser Lieben Frau an Pfingsten (2001; vgl. S. 158 - 159) etwa 320 Besucher, in Corinne Callies’ und JeanMarie Duthilleuls Sankt-Franziskus-von-Molitor-Kirche (2005) etwa 420 Besucher Platz (Abb. 60 - 62). Beide Bauten stehen in Paris. Wenn sie nicht dem Konzept Communio folgten, gäbe es keinen Grund, sie hier zu nennen. Im Unterschied zur Sankt-Christophorus-Kirche aber ist das Elliptische ihrer Architektur von außen nicht zu sehen. Wegen des raumbreiten, raumhohen Glasfensters hinter dem Altar – das diesen Ort markiert und wichtiger erscheinen lässt als den Ort des Ambos – könnte der Saal der Kirche

60 - 62 Corinne Callies, Jean-Marie Duthilleul, Sankt-Franziskus-vonMolitor-Kirche, Paris, 2005, Skizzen zum Verhältnis von Außen- und Innenraum

Unser Lieben Frau an Pfingsten übrigens mühelos so verändert werden, dass sich der Gläubige in einer Wegkirche befände.

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63 - 64 Claudia Meixner, Florian Schlüter, Martin Wendt, Dornbuschkirche, Frankfurt am Main, 1962/2005, Außen- und Innenansicht

Umnutzen oder Abreißen Bei allem Interesse an der Communio als avanciertem liturgischen Modell sollte niemand die Augen davor schließen, dass der Bau neuer Kirchen selten ist. Angesichts der Tatsache, dass mehr und mehr Menschen ohne Konfession sind – die Körperschaften der Katholiken und Protestanten daher, jedenfalls in einem Staat wie der Bundesrepublik Deutschland, weniger und weniger Einnahmen aus Steuern verzeichnen –, stehen die Signale eher auf Umnutzen oder Abreißen kirchlicher Gebäude. Was beides so schwierig, um nicht zu sagen schmerzlich macht, sind einerseits praktische Probleme, anderseits das Gefühl von Verlust nicht allein in Bezug auf Religion, sondern auch auf Architektur. Wenn erst, wie in den Niederlanden und Großbritannien, eine Kirche als Restaurant, Diskothek, Wohnhaus, Kaufhaus oder Parkhaus fungiert, dann ist alles vorbei: Nach dem Vollzug gibt es keine Rückkehr zum status quo ante. In Luthers »Kirchenpostille« (1522) heißt es: »Denn keyn ander ursach ist kirchenn zu bawenn, szo yhe eyn ursach ist, denn nur, das die Christen mugen tzusammenkomen, betten, predigt horen und sacrament emphahen. Und wo dieselb ursach auffhoret, sollt man dieselben kirchen abbrechen, wie man allen andernn hewszern thutt, wenn sie nymmer nuetz sind.« Keine Frage, Luthers Meinung hat theologische Plausibilität. Im Alltag des 21. Jahrhunderts aber ist das Umnutzen oder Abreißen von Kirchen eine Sache der gesamten Gesellschaft. Der Stärkung ihres »kollektiven Gedächtnisses«, um es mit dem Soziologen Maurice Halbwachs zu sagen, dient nur eine Haltung, bei der das Bewahren und Verändern Hand in Hand gehen. Das Beispiel Dornbuschkirche Dafür gibt es, was den Umgang mit Kirchen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts betrifft, bisher­nur wenige Beispiele. Eines ist die Dornbuschkirche in Frankfurt am Main (1962/2005), die durch die Archi­ tekten Claudia Meixner, Florian Schlüter und Martin Wendt einem Prozess von Abriss, Umbau und Neubau unterworfen wurde, ohne dass die sakrale Funktion und der sakrale Charakter des schneeweißen Gebäudes gestört worden wären (Abb. 63-64). Der lange Kasten ist auf die Hälfte seiner­Größe und von knapp 600 auf 180 Plätze geschrumpft. Der Chorraum, die kahle Nordwand und die Ostwand mit der farbigen Verglasung von Hans Adam blieben. Die Südwand aber ist neu. Außen positiv, innen negativ, deutet das 2 Meter tiefe Relief die Volumen der alten Empore, des alten Altars, der alten Kanzel, des alten Taufbeckens an. Vorbild dieser Plastik waren die gestanzten und geprägten Packungs­ teile vieler Handelswaren, vielleicht auch die Arbeiten der Londoner Künstlerin Rachel Whiteread. Der Platz vor der Kirche zeichnet den Grundriss des entfernten Bauteiles nach. Alles ist Memento. Und doch eine Ahnung der Zukunft (Abb. 65-68). 65 -68 Claudia Meixner, Florian Schlüter, Martin Wendt, Dornbuschkirche, Frankfurt am Main, 1962/2005, Schema der Schrumpfung der Kirche

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Das Heilige und seine Bedeutung für den Kirchenbau heute Die räumliche Erscheinung des Heiligen Der Beitrag der Ethnologie Am Beginn aller religiös inspirierten Aktivität steht keine Vorstellung von Göttlichkeit, sondern von Heiligkeit. Die wohl älteste Bestimmung dessen, was das Heilige sei, fand der englische Missionar und Ethnologe Robert Henry Codrington Ende des 19. Jahrhunderts bei den Melanesiern. Das Heilige wird demnach durch die Begriffe ›mana‹ und ›tapu‹, das heißt ›Stärke‹ und ›Verbot‹ gefasst. Das Heilige geht von Personen oder Objekten aus und ist eine soziale Energie von großer Macht im ›Guten‹ wie ›Bösen‹. Das Heilige ist eine primordiale Kategorie hoher Ambivalenz und Komplexität, eine Kategorie des Empfindungsvermögens, eine flüchtige und heftige Erscheinung, die nie als solche, nur in Relation zu einer Reaktion beschrieben werden kann. Das Heilige ist heilig also nur an bestimmten Orten, zu bestimmten Zeiten, für bestimmte Menschen. Um das Anziehende und Abstoßende, Erfreuende und Erschreckende des Heiligen zu erklären, wählte der französische Soziologe Roger­Caillois einen klugen Vergleich. Der Gläubige empfinde angesichts des Heiligen wie das Kind angesichts des Feuers. Mit dem Element noch nicht vertraut, spüre es einerseits die Lust, sich an den Flammen zu erwärmen, anderseits die Angst, sich an ihnen zu verbrennen. Die griechische und die lateinische Sprache, hierin anders als die hebräische Sprache, trennen das Heilige in eine objektive und eine subjektive Gegebenheit. Es ist einerseits das an gewissen Orten dauernd Anwesende, griechisch ›hieros‹, lateinisch ›sacer‹ genannt; es ist anderseits das von gewissen Menschen Geschaffene, griechisch ›hosios‹, lateinisch ›sanctus‹ genannt. Der Katholizismus betont ›hieros‹ und ›sacer‹, der Protestantismus ›hosios‹ und ›sanctus‹. Der Beitrag Rudolf Ottos und Mircea Eliades In die Debatte um das Heilige führte der Protestant, Theologe und Indologe Rudolf Otto mit seinem Buch »Das Heilige. Über das Irrationale in der Idee des Göttlichen und sein Verhältnis zum Rationalen« (1917) einen neuen Begriff ein: das Numinose. Er definierte das Numinose als das, was vom Heiligen bleibe, wenn man ihm die anfangs völlig fremden Attribute des Moralischen, Ästhetischen und Diskursiven nehme. Das Numinose sei der Kern des Heiligen, das »mysterium tremendum et fascinans«, das »ganz Andere«. Im Lauf seines Buches mehrfach von der Ebene des Religiösen zur Ebene des Ästhetischen wechselnd, erklärt Otto, der Kontrast zwischen dem »tremendum« und dem »fascinans« lasse sich am besten durch das Erhabene als der Mischung von Schauer und Schönheit zum Ausdruck bringen. Um dieses Ausdrucks willen greife die Architektur zu den Mitteln etwa des Monotonen, Uniformen, Randlosen, Endlosen, Hellen, Dunklen, Leeren. Genau 40 Jahre nach Ottos Buch »Das Heilige« publizierte der aus Rumänien stammende, später in den USA lehrende Katholik, Philosoph und Publizist Mircea Eliade unter dem Titel »Das Heilige und das Profane. Vom Wesen des Religiösen« (1957) eine kleine Schrift, die auch wegen ihrer leichten Sprache noch heute Einfluss hat. Was Eliades Buch für Architekten interessant macht, ist sein Begriff der »Hierophanie«, das heißt der Erscheinung des Heiligen in Zeit und Raum. Bäume, Wälder, Haine, Berge; Quellen, Flüsse, Seen, Meere; Steine, Schluchten, Grotten, Höhlen; zu schweigen vom Himmel und den siderischen Regionen: Solche Stätten würden in den alten Kulturen nicht um ihrer selbst willen verehrt, sondern weil an ihnen zum Vorschein kommen könne, was heilig sei. Der wahrhaft Gläubige – auch der Christ – lebe in zwei Welten, hier im strukturierten heiligen, da im chaotischen profanen Raum. Wenn es um das Phänomen des Heiligen geht, ziehen Otto und Eliade das Substantiale dem Funktionalen vor. Beide streifen den Ton der Offenbarung; beide lassen den Leser ihrer Werke gar eine gewisse Verachtung für den nicht religiösen Menschen spüren. Was jener über den »sensus numinis«, dieser über die »Hierophanie« schrieb, kann nicht falsifiziert noch verifiziert werden. Sicher ist allein, dass heute – unter dem Druck der säkularen Energien entfalteter Gesellschaften – kein noch so religiöses Individuum von sich behaupten würde, es habe einen Sinn für das Numinose und scheide den Raum

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der Stadt in Zonen des Heiligen und Zonen des Profanen. Indes wäre gegen die auf Religion spezialisierte Phänomenologie Einspruch auch anders möglich. Folgt man nämlich der theologischen und philosophischen Linie, die vom 12. bis 21. Jahrhundert, von Joachim von Fiore über Thomas Müntzer und Gotthold Ephraim Lessing zu Ernst Bloch und Gianni Vattimo führt, dann ist Säkularisierung – samt der Abschaffung des Heiligen und der Transzendenz! – keine Schande, sondern der die Menschheit erlösende, permanente Prozess, der mit der vom Apostel Paulus in seinem Brief an die Philipper »Kenosis« genannten Entäußerung, das heißt Entgöttlichung und Vermenschlichung Jesu begann. Der Beitrag Michel Foucaults Dass man zum rechten Verständnis von Räumen, die dem Heiligen adäquat sind, auch durch einen Vortrag Michel Foucaults kommen kann, leuchtet erst bei näherer Erwägung der Gedanken des französischen Philosophen ein. »Heterotop« heißen in seinem Text »Andere Räume« (1967) solche Orte, die als »Widerlager« der Gesellschaft dienen, weil an ihnen die gewöhnlichen sozialen und kulturellen Verhältnisse durch andere Gebräuche zumindest temporär suspendiert werden. Bedenkt man, dass der Autor in diesem Kontext – neben Kolonie und Kaserne, neben Bordell und Friedhof – auch von Kirchen hätte sprechen können, stellt sich die Frage: Steckt im Heiligen ein Potential von Distanz und Kritik, von Resistenz und Renitenz? Bildet das Heilige Räume außerhalb des Rationellen und Effi­ zienten einer mehr und mehr rein auf Marktwirtschaft gebauten Gesellschaft? Gibt es Räume davor und danach? Oder sind sie nur Stätten eines scheinhaften Anhaltens, einer scheinhaften Erholung von der Zumutung, dass der Raum der Stadt immer stärker unter das Gebot des Konsums gestellt wird? Jedenfalls ist das Heilige heute ein zwar leise, doch heftig umkämpftes terrain vague. Die Markt­ wirtschaft schafft einerseits neue, simuliert-heilige Räume und sucht anderseits alte, authentischheilige Räume, um sie nach ihrem Gesetz zu gestalten, also zu verwerten (Abb. 69). Atmosphären der Sakralität Die Kunstreligion der Romantiker Eingangs war davon die Rede, dass die Erfahrung der Passage vom Materiellen zum Spirituellen, das 69 Kaiser-Wilhelm-Gedächtnis-Kirche, Berlin, Umhüllung des Gebäudes mit Werbeplanen, 1999

heißt die Erfahrung der Transzendenz, nicht mehr im Glauben, sondern auf andern Feldern gesucht werde. Dieser Vorgang ist älter als jene Tendenzen, die Thomas Luckmann in den frühen sechziger Jahren sah. Denn schon an der Schwelle vom 18. zum 19. Jahrhundert kam in Kreisen junger deutscher Dichter die Vorstellung auf, Religion und Kunst seien äquivalent, weil da wie hier das höchst Persönliche mit dem höchst Allgemeinen sich nach Art einer Offenbarung verbinde, weil da wie hier der Auf­ruf »Du musst dein Leben ändern« erschalle. Für diese Haltung – die Stimulation des Religiösen durch­das Ästhetische – prägte der Protestant und Theologe Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher den Begriff »Kunstreligion«. In seiner Schrift »Über die Religion. Reden an die Gebildeten unter ihren Verächtern« (1799) schrieb der stürmische Prediger, Religion und Kunst stünden Seite an Seite »wie zwei Seelen, deren innere Verwandtschaft, ob sie sie gleich ahnden, ihnen doch noch unbekannt« sei. Dass die Kunst die Menschen glauben machen würde, war freilich ein Trugschluss. Von den zwei »Seelen« Reli­ gion und Kunst wurde jene bald schwächer, diese bald stärker. Niemand spürte das so deutlich wie Friedrich Nietzsche. In seinen Aphorismen unter dem Titel »Menschliches, Allzumenschliches« (1878) heißt es, die »wachsende Aufklärung« habe ein »gründliches Misstrauen« geschaffen und die Religion diskreditiert. An ihre Stelle trete die Kunst: »Sie übernimmt eine Menge durch die Religion erzeugter Gefühle und Stimmungen, legt sie an ihr Herz und wird jetzt selber tiefer«. Atmosphäre als Desiderat Die Entwicklung des 20. Jahrhunderts ließ nicht allein die Rede von »sensus numinis« und »Hieropha­ nie« alt werden, sondern nahm auch dem Begriff »Kunstreligion« seine Unschuld. Es gibt Gründe, sie eine Verblendung von Schöngeistern zu nennen, die letzten Endes der Propaganda des Politischen als eines repressiven ›Gesamtkunstwerks‹ gedient habe; es gibt Gründe, religiöse und ästhetische Erfahrung strikt zu trennen. Gleichwohl lohnt sich für Architekten die Lektüre der Otto, Eliade und Schleier­macher, weil das, was diese Autoren über die Anschauung des Heiligen im Räumlichen und

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die Funktionen des Ästhetischen in Bezug auf das Religiöse lehren, eine Hilfe bei der Antwort auf die Frage ist: Was macht einen Raum der Kirche zu einem Raum der Kirche? Vitruvianisch argumentierend, kommt dafür allein die »venustas« in Betracht. Offenbar müssen auf Dauer für den Gottesdienst genutzte Gebäude – ob wir sie für heilig halten oder nicht – eine gewisse Anmutung haben. Offenbar müssen sie »sakral« sein, um es mit einem Wort zu sagen, das erst im 19. Jahrhundert erfunden wurde. Daran ändert auch die Erfahrung nichts, dass die Produktion von Atmosphäre durch Architektur häufig zu falschem Pathos, falschem Drama, ja bloßem Kitsch führt, weil Architekten in Sachen Atmosphäre einerseits deren subjektiv-psychische Komponente gern unterschätzen, anderseits deren objektiv-physische Komponente gern überschätzen. Als Ganzes leugnen wird das Desiderat der Atmosphäre aber nur, wer Kirchbau rein funktionalistisch meint lösen zu können. Der Beitrag der Kunst Werfen wir also einen Blick auf die Kunst und ihre Mittel, Atmosphäre zu schaffen. Lassen wir dabei die jüngeren Beispiele quasi sakraler Museen außer Acht: etwa Peter Märklis Museum der Stiftung La Congiunta in Giornico, Schweiz (1992), das einer abstrahierten, betonierten, romanischen Basilika gleicht; oder Tadao Andos Museum der Stiftung Langen nahe der Insel Hombroich (2004), das den Besucher mit dem Dreischritt eines Vorhofs zur Sammlung, eines Abstiegs ins Dunkle und eines Aufstiegs ins Helle in die rechte Stimmung zu bringen sucht. Sprechen wir lieber von Künstlern in der Nachfolge der Minimal Art, der Arte Povera, der Land Art. Häufig endet ihre von allem Funktionalen emanzi­pierte Erkundung des Räumlichen bei Formen, die mit Phänomenen von Religion operieren, manchmal ohne dass die Künstler es wissen. Extreme Verstofflichung in festen, schweren, opaken, chtho­nischen Objekten einerseits, extreme Entstofflichung in losen, leichten, luziden, sphärischen Objekten anderseits: Beides soll zu emphatischer Immersion statt zu distanzierter Rezeption bewegen. Viele dieser Räume – bei Chris Drury oder Richard Long ist es oft nicht mehr als die Herstellung einer Stätte durch Bruchstein und Treibholz – meiden urbane Kontexte, leben nur von Erde, Wasser, Feuer, Luft, Licht. Müsste man Worte für sie finden, sie hießen: anonym, autonom, holistisch oder änigmatisch, elementar, monumental. Alle diese Orte schwanken, um es mit Zeilen aus dem »Passagen-Werk« Walter Benjamins zu sagen, zwischen Spur und Aura: »Die Spur ist Erscheinung einer Nähe, so fern das sein mag, was sie hinterließ. Die Aura ist Erscheinung einer Ferne, so nah das sein mag, was sie hervorruft. In der Spur werden wir der Sache habhaft; in der Aura bemächtigt sie sich unser.« Unter den Räumen, die etwas von solcher Nähe und Ferne zum Vorschein bringen, gibt es welche mit viel und welche mit wenig Architektur. Lernen kann der mit Kirchenbau befasste Architekt in Bezug auf Atmosphäre etwa von Eduardo Chillidas Projekt eines Felsenraumes im Berg Tindaya auf Fuerteventura, Spanien (1996), oder von James Turrells Tunneln und Kammern im und am Krater des Vulkans Roden in Arizona, USA (2006), oder von Elizabeth Dillers und Ricardo Scofidios nebligem, wolkigem Gebilde unter dem Namen »Blur Building« auf dem Neuenburger See bei Yverdon-les-Bains, Schweiz (2002), oder von Gerhard Merz’ strahlendem Pavillon im Hauptgüterbahnhof von Hannover (2000). Das Thema von Chillida sind Erde und Licht, das von Turrell Himmel und Licht, das von Diller und Scofidio Wasser und Luft, das von Merz die Verschärfung der klassischen Moderne in Glas, Neon, Stahl, Beton. Eduardo Chillidas Felsenraum in der Montaña Tindaya Mit ihrer Höhe von 401 Metern ragt die seit je als Heiligtum geltende Montaña Tindaya aus einer­ äußerst kargen Landschaft unweit des Meeres empor. In den Trachyt des stumpfen Kegels wollte Eduardo Chillida einen Tunnel von etwa 80 Metern Länge und, an dessen Ende, einen Felsenraum von etwa 50 Metern Länge hauen. Aus zwei Schächten, die man von der Oberfläche des Berges lotrecht in das Massiv gebohrt hätte, wäre Tag und Nacht Schlag- und Streulicht in den aufgrund seiner Leere und Stille umso stärker wirkenden, rostbraunen Felsenraum gefallen. Chillida selbst sprach von seinem 70-72 Eduardo Chillida, Projekt Felsenraum in der Montaña Tindaya,­Fuerteventura, Kanarische Inseln, 1996, Isometrie des Felsenraumes mit den zwei offenen Lichtschächten und Modell von innen mit verschiedenen Tageslichtsimulationen

Projekt als einer Skulptur und verglich seine Arbeit mit der Schaffung der Megalithe von Stonehenge und Avebury, die vermutlich kultischen Prozessen dienten. Die Verwandtschaft des Felsenraums auch mit Pyramiden und Katakomben ist kaum von der Hand zu weisen (Abb. 70-72).

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James Turrells »Skyspaces« Während die beiden Lichtschächte im Tindaya den Schein der Sonne und des Mondes auf die Wände und den Boden der terrestrischen Architektur geführt hätten, damit die Textur des Steins in aller Schönheit sich hätte sehen lassen, dient der Raum unter den zahlreichen Skyspaces von James Turrell­ allein dem Blick nach oben. Boden, Wände und Decke sind daher stets von nur einer und stets von nur matter Farbe. Die Öffnung der »Himmelsräume« hat die Form eines Kreises, eines Ovals, eines Qua­ drats oder eines Rechtecks. Es handelt sich nicht um einen flachen Kasten – schon gar nicht um eine barocke Laterne –, sondern um einen bloßen Rahmen mit dünnen, scharfen Kanten. Er macht den Eindruck, die Decke gehe bruchlos in den Ausschnitt der Atmosphäre über, der Himmel werde auf die Erde, aus der Ferne in die Nähe gebracht, als ob man ihn mit Händen greifen könne. In mancher Hinsicht gleicht ein Skyspace einem »Ganzfeld«, das heißt einem indistinkten, homogenen Lichtfeld ohne Fokus und Kontur, das in einem von visuellen und akustischen Phänomenen sonst völlig freien Raum den Betrachter zwar sensorisch depriviert, doch auf diese Weise für eine andere Wahrnehmung präpariert: sei es im »Elliptic Ecliptic« in Tremenheere, Großbritannien (1999), einem Bau aus Holz und Metall, der anlässlich der letzten großen Sonnenfinsternis errichtet wurde; sei es im »Piz Uter« in Zuoz, Schweiz (2005), einem Bau aus Beton und Bruchstein, der gleich neben dem Hotel Castell steht; sei es im »Auge des Kraters Roden« in der Wüstenlandschaft von Arizona, USA (2006), einer riesigen Anlage von gleich neun Himmelsräumen, die als Turrells opus magnum gilt (Abb. 73-74). Elizabeth Dillers und Ricardo Scofidios »Blur Building« Von ganz anderem Charakter als die Räume der Chillida und Turrell war jene nebulöse Architektur, die Elizabeth Diller und Ricardo Scofidio für die »Schweizerische Landesausstellung Expo.02« entwarfen. Schon der Begriff ›Architektur‹ traf auf diesen ›Bau‹ kaum zu. Denn was auf ein paar Stützen aus dem Neuenburger See ragte, war nur ein Gerüst aus leichtem Stahl mit Maßen von 100 mal 60 mal 20 Metern, einer kleinen unteren und einer großen mittleren Plattform, vom Ufer durch zwei schmale Brücken aus Fiberglas erreichbar, innen durch Treppe und Aufzug erschließbar. 31 400 kleinste Düsen versprühten feinste Tropfen Wasser, die sich mit Luft verbanden und so einen Nebel erzeugten, der das stählerne Gebilde zu einem Nichts in Weiß machte, das bald »Wolke«, ja »Wunderwolke« genannt­ wurde. Ohne Masse, ohne Hülle, ohne feste Gestalt, schien das Blur Building – ›to blur‹ heißt ›verschwimmen‹, ›verwischen‹ – seinen Gästen jeden Sinn für links, rechts, vorne, hinten, unten, oben zu nehmen. Die britische Zeitschrift »The Economist« sprach von »Heaven’s Gate«; in der amerikanischen Zeitschrift »Architecture« hieß es, Diller und Scofidio seien »in die Rolle Gottes geschlüpft«, hätten 73 - 74 James Turrell, Skyspace Piz Uter, Zuoz, 2005, Außen- und Innenansicht

»eine Scheibe des Himmels auf die Erde gebracht«. In der Tat glich die Erfahrung des Blur Building der eines Purgatoriums. In dünne blaue Mäntel gehüllt, stapften die Menschen durch den Dunst, bis sie sich auf der dritten, der oberen Plattform in der »Angel Bar« an teuren, reinen Wassern wie »Perrier« oder »San Pellegrino« laben konnten. Gerhard Merz’ Pavillon Als letztem unter den mit Nähe und Ferne spielenden Bauwerken sei auf den Pavillon verwiesen, den Gerhard Merz anlässlich der »Expo 2000« im ehemaligen Hannoveraner Hauptgüterbahnhof schuf. Während Chillida, Turrell und in mancher Hinsicht auch Diller und Scofidio alles nur Technische negieren, stellt Merz den Gebrauch rein industriell fabrizierten Materials zur Schau. Dass er Glasscheiben im größten Standardformat und stählerne Profile nutzte, war Teil seines Programms einer Verfeinerung des Erworbenen, das heißt einer Fortführung des im 20. Jahrhundert Erreichten. Sein genau 42,59 mal 18,31 mal 3,58 Meter messender Pavillon im alten Bahnhof – dessen Rampe wurde Podium, dessen Halle wurde Baldachin – war subtile Attacke auf den Taumel der Expo. Fünf Leuchtbänder mit Tausenden von Leuchtröhren tauchten den äußeren, geöffneten Pavillon mit seiner Proportion von 7:3 und den inneren, geschlossenen Pavillon mit seiner Proportion von 5:1 in blendendes, ja schmerzendes, mal weißliches, mal grünliches Licht. Wer auf dem grauen Betonboden der beiden Korridore an den Langseiten des milchigen, mittigen Rechtkantes wandelte, sah diesen Quader­

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75 Gerhard Merz, Pavillon, Hannover, 2000

durch die Glasscheiben der Außenhaut vis-à-vis erst doppelt, dann dreifach. Der innere, opake Pavillon drängte in den stillen Bahnhof und verdrängte die Zeichen von Arbeit und Verkehr; das Produkt der Reflexion und der Transparenz legte einen dünnen Schleier über Flecken, Lachen und Splitter auf den verwaisten­Bahnsteigen. Die Baukunst schied den Alltag aus; alles Reale wurde Exkrement. Eloquente Interpreten hielten die temporäre Architektur für eine Feier der Vernunft, für eine Kreuzung von Ratio­nalismus und Suprematismus, von Ludwig Mies van der Rohe und Kasimir Malewitsch. Das herrische Gebäude wollte Geheimnis ohne Geheimnis sein. Doch führte die reine Leere und leere Rein­ heit auch: zur Anschauung des Heiligen als des »mysterium tremendum et fascinans« (Abb. 75). Der hier präsentierten Architektur von Künstlern eignet der Charakter von Weihe- und Opferstätte. Man scheint dort auf die Feier einer Feier nur zu warten. Es ist diese Atmosphäre, welche der – das Objektivierende und Disziplinierende der Konfessionen meidenden – vagabundierenden Religiosität eine schöne, vielleicht schaurig schöne Bleibe gibt. Es ist diese Aura, welche den Menschen von religiöser Musikalität, um noch einmal auf Max Webers Begriff zu kommen, in den Bann schlägt. Über die neuen, »Häuser der Stille« genannten Architekturen der Meditation findet sie Eingang in den Kirchbau. Doch bei aller Neigung zu Atmosphäre und Aura sollte der Architekt nicht vergessen, dass eine Kirche kein Kunstwerk ist. Keiner Gemeinde ist geholfen, wenn man sie zu einer ästhetischen Avanciertheit, zu einer Anschauung des Heiligen im Räumlichen nötigt, zumal die Rede von Kirchen als heiligen Gebäuden dem theologischen Reflektieren kaum standhält. Dem vorletzten Kapitel seines Buches »Vom neuen Kirchbau« (1919) gab Otto Bartning den Titel »Zeichen der Zeit«. Darin heißt es: »Ist die Sehnsucht nach dem Sakralbau vielleicht eine bloße Architektensehnsucht, ein ästhetischer Atavismus? Wird die neue Kirche eine neue Gemeinde haben? Fordern wir den Kern vielleicht nur um der Schale willen oder wollen gar eine Schale ohne Kern?« Und dann in aller Klarheit: »Nur wo ein Kern im Werden ist, bildet sich organisch eine Schale, nur wo eine Idee ist, entsteht eine lebendige Form.«

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R oman H ollenstein

Zur jüngeren Geschichte und Gegenwart des Synagogenbaus Mit dem spektakulären, an eine gläserne Arche gemahnenden Temple Beth Sholom in Elkins Park, Pennsylvania (1957), machte Frank Lloyd Wright die moderne Synagogenarchitektur zu einem weit über die jüdischen Kreise hinaus beachteten Thema. Abgesehen von der skulpturalen Außenform brachte diese späte Antwort auf den kristallinen Expressionismus eines Bruno Taut dem Synagogenbau aber kaum neue Impulse. Der saalartige Betraum, der über keine Frauenempore verfügt, könnte – wie viele Synagogenräume des reformierten Ritus – genauso gut dem christlichen Kult dienen (Abb. 1). Wrights Aufsehen erregender Sakralbau ermunterte jedoch andere Gemeinden zum Bau zeichenhafter Synagogen und ebnete Baukünstlern wie Percival Goodman, dem wohl produktivsten Synagogenarchitekten des 20. Jahrhunderts, den Weg. Synagogenbau im 20. Jahrhundert

1 Frank Lloyd Wright, Temple Beth Shalom, Elkins Park, Pennsylvania, 1957, Innenansicht

Schon ein Jahr vor Wrights Synagoge in Elkins Park hatte Goodman den Temple Beth Sholom in Miami­ Beach, Florida, vollendet. Der von einer Art Himmelsgewölbe überdachte Synagogenraum, der dem Lebensgefühl der fünfziger Jahre entsprechend durch bunt verglaste Arkadenfenster erhellt wird, bezieht sich auf die große Kuppel von Erich Mendelsohns Park Synagogue in Cleveland, Ohio (1953). In diesem Initialbau der modernen jüdischen Sakralarchitektur Nordamerikas wird der heilige Bezirk des Thoraschreins durch einen Baldachin ausgezeichnet, der an das Stiftszelt denken lässt, mit dem die Israeliten einst auf der Wanderung durch die Wüste das tragbare Heiligtum der Bundeslade umgaben (Abb. 2). Auch Philip Johnsons Temple Kneses Tifereth Israel in Port Chester, New York (1956), ein mit Betonplatten und farbigen Glasfenstern ausgefachter Stahlskelettbau, ist innen mit einem Baldachin überwölbt, der als Neuinterpretation des Stiftszeltes gedeutet werden kann. Dieses vor allem in den Synagogen der liberal ausgerichteten reformierten oder konservativen Gemeinden beliebte jüdische Architektursymbol wandelt sich schließlich zum monumentalen, zeltartigen Innenraum der Congregation Israel Synagogue von Minoru Yamasaki in Glencoe, Illinois (1964), oder zu dem wie ein Tuch gefalteten Dach der Mount Sinai Synagogue von Sidney Eisenshtat in El Paso, Texas (1962).

2 Erich Mendelsohn, Park Synagogue, Cleveland, Ohio, 1953, Innenansicht

Diese um architektonischen Ausdruck ringenden Bauten näherten sich bildhaft bald der Arche Noah, dem Stiftszelt oder dem Tempel in Jerusalem. Damit brachen sie endgültig mit der histori­ sierenden Tradition, der die Synagogenarchitektur seit der Emanzipation um 1800 in Europa und Amerika verpflichtet war. Damals entstanden Leitbauten wie Gottfried Sempers Dresdner Synagoge (1840), deren romanisches Äußere vom Streben nach Assimilation zeugte, während der mau‑ risch inspirierte Sakralraum die Gläubigen an ihre nahöstliche Herkunft erinnern sollte. Bald darauf wurde mit orientalisierenden Formen das neu erwachte Selbstbewusstsein auch nach außen zur Schau gestellt, wie es die reich verzierten Prachtbauten in Berlin, Budapest oder in manchen amerikanischen Städten zeigen. Die Freude am Bauschmuck, die noch in Art-Déco-Synagogen wie jener der Israelitischen Religionsgesellschaft von Walter Henauer und Ernst Witschi in Zürich (1924) nachklang, schwand erst im Zeichen der klassischen Moderne – etwa bei der Synagoge von Fritz Landauer in Plauen (1930), die außen nur wie ein weißer Kasten auf rotem Sockel erscheint (Abb. 3). Nach dem Zweiten Weltkrieg ging in den USA mit der Übersiedlung wohlhabend gewordener Juden in die Vorstädte ein Bauboom einher, der bald schon die eingangs erwähnten Resultate zeigte. In Europa hingegen stagnierten nach dem Trauma der Schoah die Gemeinden, weil viele Überlebende nach Israel auswanderten. Dort entstanden aber nur vereinzelt architektonisch bedeutende Sakralbauten – etwa die fallschirmartig aufgeblähte Israel-Goldstein-Synagoge der Hebräischen Universität in Jerusalem von Heinz Rau und David Reznik (1957) oder die zehn Jahre später von Zvi Hecker in einer­ brutalistischen Sprache konzipierte Synagoge der Militärakademie in der Wüste Negev. Eigentliche­ Gemeindesynagogen von baukünstlerischer Relevanz findet man in Israel hingegen nur selten, da für die Strenggläubigen formale Aspekte eine untergeordnete Rolle spielen, die säkularen Israeli sich aber kaum zu Gemeinden mit eigenen Synagogen zusammenfinden. In neu gegründeten Städten aller-

3 Fritz Landauer, Synagoge, Plauen, 1930, Innenansicht, virtuelle Rekonstruktion

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dings entstanden mitunter so interessante Gotteshäuser wie die beiden Synagogen von Nahum Solotow in Beer Sheba (1961 und 1979).

4 Louis Kahn, Hurva Synagoge, Jerusalem, Erstes Projekt, 1967-1968, Längsschnitt

Wegweisende Neubauten von Louis Kahn bis Mario Botta Den über Israel hinaus wichtigsten Versuch jener Zeit, die Synagoge als sakralen, ja mystischen Raum zu gestalten, stellten die von Louis Kahn zwischen 1967 und 1974 erarbeiteten Projekte der neuen Hurva­ Syna­goge dar, welche das gleichnamige, 1948 im Unabhängigkeitskrieg zerstörte Gotteshaus im Jüdischen Viertel der Altstadt von Jerusalem hätte ersetzen sollen. Im Gegensatz zu den kirchenartig gestalteten Betsälen der äußerlich auffälligen amerikanischen Synagogen stand im Mittelpunkt von Kahns Hurva­Synagoge die Neuinterpretation des traditionellen orthodoxen Interieurs als eines quadratischen, von »moduliertem« Licht sanft erhellten Zentralraums mit Frauenempore (Abb. 4). Auf die tempel­artige Raumdisposition von Kahns »Weltsynagoge«, wie Bürgermeister Teddy Kollek sie nannte, bezog sich dann Moshe Safdie bei der Konzeption der Synagoge für die Yeshiwa Porat Yosef in Jerusalem. Kahns Projekte wurden nicht zuletzt in Westeuropa studiert, weil dort seit dem Krieg nur vereinzelt interessante jüdische Sakralbauten nach orthodoxen Gepflogenheiten entstanden waren – etwa Walter Sonaninis in moderner, in farbige Vertikalfenster aufgelöster Schachtelform erbaute Syn­ agoge der Agudas Achim in Zürich (1960). Eine Ausnahme bildete Westdeutschland, wo die sich nach dem Holo­caust zaghaft neu formierenden Gemeinden mit Blick auf US-Vorbilder kleine Synagogen errich­ten ließen, darunter baukünstlerisch wichtige Werke wie den igluförmigen Neubau von Dieter­ Knob­lauch und Heinz Heise in Essen (1959) oder die dem aschkenasisch-orthodoxen Raumschema folgende Synagoge über halbovalem Grundriss von Hermann Guttmann in Hannover (1960; Abb. 5). Der außergewöhnlichste Neubau jener Jahre in Europa aber war die von Angelo di Castro anstelle des zerstörten Vorgängerbaus als freistehende polygonale Architekturskulptur mit zeltartigem Innenraum realisierte Synagoge in Livorno (1962). Erst gut 35 Jahre nach den Bauten von Guttmann und di Castro gelang dem Tessiner Mario Botta 5 Hermann Guttmann, Synagoge, Hannover, 1960, Innenansicht

mit der 1996 von einem Schweizer Stifterpaar in Auftrag gegebenen Cymbalista Synagoge ein neues Meisterwerk des europäischen Synagogenbaus, allerdings nicht auf dem alten Kontinent, sondern auf dem Campus der Universität Tel Aviv (vgl. S. 194 - 197). Dieses Monument mit seinen Kubus und Zylinder zum kosmischen Symbol vereinenden Zwillingstürmen erscheint dank der beiden an Boas und Jachin erinnernden Eingangssäulen wie eine Interpretation des Salomonischen Tempels und darf als Quint­essenz jüdischer Sakralarchitektur von der Prager Altneuschul über die Heiligtümer von Córdoba und Toledo bis hin zu Louis Kahns Projekten der Hurva Synagoge gelten.

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Zur jüngeren Geschichte und Gegenwart des Synagogenbaus

Den baldachinartig überdachten, von segmentförmigen Oberlichtern erhellten Synagogenraum, dem im Westturm ein volumenmäßig fast identischer Versammlungsraum antwortet, kann man als ideal­ typisch bezeichnen. In seinem Zentrum steht das Bima (Bühne) oder Almemor (Kanzel) genannte Podest für die Thoralesung. Auf dieses sind hier nach sefardischer Tradition die Bänke ausgerichtet.­ Das Frauenabteil ist wie bei antiken Synagogen durch eine Stufe und eine Balustrade symbolisch vom Bereich der Männer getrennt. An der Misrachwand (nach Jerusalem gerichtete Stirnseite) befindet­sich der Aron hakodesch (Heiliger Schrein) für die Thorarollen. Daneben steht das Pult für den Vorbeter. Von der Wand leuchtet das Ner tamid (Ewiges Licht). Gestaltung des Synagogenraums Bottas Synagoge vereint alle für den jüdischen Gottesdienst wichtigen Elemente. Dieser basiert seit der Zerstörung des Zweiten Tempels im Jahre 70 auf der Thoralesung und den Gebeten der Gemeinde.­ Dabei­ ist der Minjan (die Mindestzahl von zehn über 13 Jahre alten Männern) für den Gottesdienst wichtiger als die Form des Synagogenraums. Dieser entwickelte sich in späthellenischer Zeit aus dem basilikalen Bautypus, um sich dann durch die Jahrhunderte unter dem Einfluss regionaler Baustile zu verändern. Er soll möglichst von oben belichtet und mit Bänken so möbliert sein, dass für die Überbringung der Thora vom Schrein zur Bima ausreichend Platz vorhanden ist. Da Schrein und Bima mit der Thora, dem heiligsten Gegenstand des Gottesdienstes, in Berührung kommen, sind sie oft reich dekoriert. Während der meist aus Holz gearbeitete Schrein leicht erhöht vor der immer nach Jerusalem orientierten Misrachwand steht oder in diese eingelassen ist, befindet­ sich die Bima in orthodoxen Synagogen aschkenasischer, also mittelosteuropäischer Tradition in der Raummitte, wobei die Stühle oder Bänke meist in der Form eines U um sie herum geführt sind. In den der spanischen Überlieferung verpflichteten sefardischen Synagogen erhebt sich die Bima dem Schrein gegenüber am anderen Ende des Raumes. Die Stuhl- oder Bankreihen sind beidseitig auf die Verbindungsachse ausgerichtet, die der feierlichen Überbringung der Thora dient. In den Synagogen der liberalen Gemeinden stehen der Schrein, die Bima, das Pult des Vorbeters und die Sessel des Synago­genvorstands auf einer bühnenartigen Plattform vor der Misrachwand. In den oft wie Vortragssäle bestuhlten, in den USA gern »Tempel« genannten liberalen Synagogen reformierter Ausrichtung gibt es, wie erwähnt, keine räumliche Trennung der Geschlechter. Kommt­ dennoch eine Empore vor, so dient sie dem Orgelspiel sowie der Vergrößerung des Platzangebots. In orthodoxen Synagogen hingegen ist die Trennung der Geschlechter – meist mittels einer Frauen­ empore – Pflicht. Doch sind auch andere Lösungen möglich, wie die nach antikem Vorbild gewählte Abschrankung in der Cymbalista Synagoge zeigt. Im Mittelalter waren im aschkenasischen Raum sepa­r ate Frauenräume mit einer Durchfensterung zum Synagogenraum üblich, wovon die Synagoge in Worms, die Altneuschul in Prag oder die alte Synagoge in Krakau zeugen. In Spanien hingegen waren schon damals Frauenemporen in Gebrauch – etwa in Córdoba oder Toledo. Sie finden sich dann in den von iberischen Juden nach der Vertreibung neu erbauten Renaissance- und Barock-Synagogen in Italien,­Südfrankreich oder Amsterdam wieder, bevor sie im 19. Jahrhundert auch in aschkenasischen Gemeinden populär werden. Theorie der Synagoge Neben diesen für den jüdischen Sakralraum elementaren Einrichtungen begegnet man auch symbolischen Objekten – etwa dem erwähnten Ewigen Licht, der an den siebenarmigen Leuchter im Tempel erinnernden Menora, den Gesetzestafeln oder dem vom Salomonischen Tempel her bekannten Säulenpaar Boas und Jachin. Nicht selten dienen diese Symbole zusammen mit einem überreich dekorierten Thoraschrein dazu, diejenigen Sakralräume, die in Richtung »Synagogenkirche« tendieren, als jüdisch zu charakterisieren. Dieser Nivellierung trat der Architekt und heutige Vizepräsident des Zentralrats der Juden in Deutschland, Salomon Korn, entgegen, als er 1988 im Katalog der Frankfurter Ausstellung »Die Architektur der Synagoge« mit dem Traktat »Synagoge ’88« seine Theorie des zeitgenössisch aschkenasischen Synagogenbaus publizierte, die vor allem im deutschsprachigen Raum Wirkung hatte.

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Korn hielt fest, dass es keine besondere jüdische Bauweise, wohl aber eine »originär-räumliche Anord­ nung« für aschkenasisch orthodoxe Synagogen gebe. Die zentral positionierte Bima und der in die Misrachwand eingelassene Thoraschrein verlangten nach den unterschiedlichen Raumformen von Zentralbau und Langhaus. Auf die daraus sich ergebende »synagogale Raumantinomie« solle der Architekt mit einem spannungsvollen Kontinuum im Sinne eines zentralisierten Langhauses oder eines longitudinalen Zentralbaus antworten. Zu diesem Zweck könne die Frauenempore hilfreich sein, aber auch die architektonische Umsetzung des Gegensatzes von »provisorischem« Stiftszelt und »dauerhaftem« Tempel, wobei mit einem von der steinernen Raumhülle abgehängten Baldachin die Längs­ richtung auf den Thoraschrein, mit einem zenitalen Licht über der Bima aber das Zentrum betont werden könne. Die synagogalen Elemente müssten zudem in eine zeitgenössische Architektursprache übersetzt werden. Dieser Leitfaden erschien genau im richtigen Zeitpunkt. Strömten doch nach den Umwälzungen im kommunistischen Machtbereich aufgrund einer liberalen Einwanderungspraxis Zehntausende von Juden aus den Ländern der ehemaligen Sowjetunion nach Deutschland, was die Errichtung weiterer jüdischer Gemeindebauten nötig werden ließ und Deutschland bald zum neuen Mittelpunkt innovativer Synagogenarchitektur machte. Als eindrücklichster Beweis dafür darf der 1997 durchgeführte Wettbewerb für ein Gemeindezentrum auf dem Areal der zerstörten Synagoge in Dresden gelten, an dem international bekannte Architekten wie Zvi Hecker, Daniel Libeskind, Heinz Tesar und Livio Vacchini teilnahmen (Abb. 6 - 7). Sie legten Entwürfe vor, die für sich allein schon ein kleines, aufschlussreiches Musterbuch des zeitgenössischen Synagogenbaus abgeben würden.

7 Heinz Tesar, Synagoge, Dresden, Projekt, 1997, Außenansicht

6 Heinz Tesar, Synagoge, Dresden, Projekt, 1997, Innenansicht, Modell

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Zur jüngeren Geschichte und Gegenwart des Synagogenbaus

Realisiert wurde in Dresden das drittrangierte Projekt der Architekten Wandel Hoefer Lorch und Hirsch­ (vgl. S. 200 - 201). Ausgehend von Korns Theorie, schuf dieses junge Team eine Anlage, die wie Bottas Syn­agoge aus zwei bipolaren Steinvolumen besteht. Dabei blickt das Gemeindehaus mit einer vitrinen­artigen Glasfassade auf den zentralen Hof, während sich der fast hermetisch geschlossene, von Südwesten betretbare Würfel der Synagoge mit zunehmender Höhe leicht nach Osten dreht. In diesen eingehängt ist ein baldachinartiges, den Betsaal umschließendes Gewebe aus golden schimmerndem Draht, unter welchem Thoraschrein, Bima und Frauenempore wie Möbel eingefügt sind. Der von geheimnisvollem Oberlicht erhellte Synagogenraum verweist auf das mosaische Stiftszelt, die steinerne Gebäudehülle hingegen auf den Tempel in Jerusalem, womit auch der von Korn erwähnte »Konflikt zwischen Stabilität und Zerbrechlichkeit, zwischen Dauerhaftem und Provisorischem« thematisiert wird. So ist in Dresden trotz einer gewissen Theorielastigkeit ein stimmungsvoller Synagogenraum entstanden, in welchem sich – wie einst bei Kahns Entwürfen – alles um Spiritualität, Mystik,­ Licht und Schatten dreht. Kaum von Korns Theorie beeinflussen ließ sich hingegen Alfred Jacoby, der – als derzeit meistbeschäftigter Synagogenarchitekt Europas – in den letzten 17 Jahren sieben Gemeindezentren in Aachen, Chemnitz, Darmstadt, Heidelberg, Kassel, Köln und Offenbach realisieren konnte. Beim Neubau von Chemnitz (2002) wächst die Synagoge einer Thorakrone gleich über ovalem Grundriss aus dem niedrigen Gemeindehaus empor und macht in einer Art Vitrine den Thoraschrein nach außen sicht­ bar. Diesen suggestiven Bau mit dem Langhaus und Zentralbau verschmelzenden, aber im Wider­ spruch zu Korn liberal gestalteten Innenraum trennen Welten von Jacobys früher Synagoge in Aachen. Dort hätte man lieber das eigenwillige, 1991 vom Basler Architekten Roger Diener vorgelegte Projekt realisiert­gesehen. Dieser Entwurf sah einen von zenitalem Licht erhellten Hallenbau vor, in welchem die orthodoxe Trennung der Geschlechter nicht mittels einer Frauenempore, sondern – gemäß dem additiven romanischen Vorbild von Worms – durch einen rechtwinklig an die Nordseite des Synagogenraums angefügten und auf diesen hin geöffneten Frauenraum gelöst werden sollte. Durch dessen Ausrichtung auf die Bima wäre das Zentrum des längsrechteckigen Hauptraums betont und so der synagogale Raumkonflikt gelöst worden. Architektonische Symbole in Deutschland Mit seinem siegreichen Entwurf für die Synagoge in Mainz sorgte dann 1999 Manuel Herz, der zuvor bei Daniel Libeskind die Wettbewerbe um die Synagogen in Duisburg und Dresden betreut hatte, für eine Sensation. Dieses Projekt, mit dessen Realisierung 2008 begonnen werden soll, verspricht zu einem der architektonisch interessantesten jüdischen Zentren in Deutschland überhaupt zu werden. Das auffällige Aussehen von Sakralbau und Gemeindehaus basiert auf der stilisierten Umsetzung der fünf hebräischen Zeichen des Wortes Keduscha, das für den Akt des Lobpreisens steht und die Anlage unter einen besonderen Segen stellen soll. Herz ließ sich vom Objektcharakter hebräischer Buchstaben anregen und setzte sie »fast wie Bausteine« ein. Der Synagoge verleiht das sich nach oben zum Dreieck weitende, Kuf genannte hebräische K eine himmelweisende Bewegung, während die Lettern Dalet, Waw, Schin und He den Umriss von Eingangsfoyer, Versammlungssaal und Schule bestimmen. Dadurch entsteht eine verschachtelte Miniaturstadt, in welcher die Synagoge als höchster Bau besonders ausgezeichnet ist. Ihr trichterförmiges Dach lässt Tageslicht auf die Bima fluten, gibt dem Längsbau ein Zentrum und löst auf diese Weise die synagogale Raumantinomie. Die geplante Außenhaut aus türkisfarbenem Klinker verankert den Bau schließlich in der orientalischen Tradition (Abb. 8 - 10). Schriftlastigkeit, Expressivität und ein Hang zu abstrakten Symbolen verbinden den Mainzer Ent­ wurf mit Zvi Heckers Gemeindezentrum in Duisburg (1999; vgl. S. 198 - 199). Hier verkörpern fünf ausgreifende Betonbügel die geöffneten Seiten des Buchs der Bücher, das laut Hecker über Jahrtausende die jüdische Identität der Diaspora am Leben hielt. Gleichzeitig weisen sie auf fünf mit der Geschichte von Duisburgs Juden verknüpfte Orte hin. Der dreieckige, spitz zum Podest mit Thoraschrein und Bima zulaufende Synagogenraum ist durch den Grundriss eng mit dem Gemeindezentrum verwoben, nimmt aber nur einen bescheidenen Teil der Gesamtanlage ein. Denn für den weltlichen Israeli Hecker­

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8 Manuel Herz, Synagoge, Mainz, Projekt, 1999, Grundriss

10 Manuel Herz, Synagoge, Mainz, Projekt, 1999, Verkleidung der Außenhaut im Muster

9 Manuel Herz, Synagoge, Mainz, Projekt, 1999, Ansicht der Synagoge im Kontext des Stadtraums

standen von Anfang an die Bedürfnisse der mehrheitlich aus Immigranten bestehenden Gemeinde im Zentrum seiner Planung – mit dem Resultat, dass hier in der modernen Entwicklung »vom Tempel zum Gemeindezentrum« wohl erstmals die Synagoge nicht mehr das Herz der Anlage bildet. Für eine dieser Haltung diametral entgegengesetzte Lösung entschieden sich Wandel Hoefer Lorch in München, wo sie die Synagoge Ohel Jakob als skulpturalen Blickfang eines Komplexes inszenieren, zu dem neben der Synagoge ein Gemeindehaus und ein Jüdisches Museum zählen. Seit seiner Fertigstellung im Frühjahr 2007 stellt das Ensemble das größte jüdische Zentrum Europas dar. Von den drei leicht gegeneinander verschobenen Baukörpern, die den Jakobsplatz neu definieren, wird das multifunktionale Gemeindehaus mit einem bestehenden Altbau zu einem Hofgeviert und so gleichsam mit der Geschichte der Stadt verschmolzen, während sich die Synagoge wie eine minimalistische Skulptur in Szene setzt. Dabei schwebt eine nachts von innen leuchtende Glaslaterne, die durch ein Geflecht aus bronzenen Davidsternen strukturiert wird, über einem grob behauenen, »klagemauerartigen« Travertinsockel und macht so die Bezüge zum Stiftszelt und zum Tempel auch nach außen sichtbar. Licht von oben flutet in den in warmem Holz ausgestalteten Synagogenraum. Dessen Besonderheit sind die entlang der beiden Längswände leicht erhöhten Frauenabteile, die Bottas Vorbild in Tel Aviv folgen.

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Zur jüngeren Geschichte und Gegenwart des Synagogenbaus

Tradition statt Experiment in den USA Das in Europa beliebte künstlerische Spiel mit architektonischen Zeichen und Symbolen hat wenig gemein mit der nüchternen Selbstverständlichkeit, die derzeit den Synagogenbau in den USA kennzeichnet. Dieser kommt weitgehend ohne eine Theorie des jüdischen Sakralbaus aus. Der letzte nennens­ werte Versuch in diese Richtung war Stanley Tigermans traktatartig konzipierter Entwurf von 1986 für den Temple Or Shalom in Chicago, Illinois (Abb. 11 -14). Indem er bei diesem Projekt ein scheunenartiges Gebetshaus in eine Säulenhalle stellte, strebte Tigerman schon vor Korn nach der Verschmelzung der beiden sich widersprechenden altjüdischen Vorbilder der Stiftshütte und des Salomonischen Tempels. Darüber hinaus versuchte er mit dieser Synthese aus Provisorischem und Ewigem die »Beklemmung eines exilierten Volkes in einem fremden Land« auszudrücken.

11 -14 Stanley Tigerman, Temple Or Shalom, Chicago, Illinois, Projekt, 1986, Ansichten von Osten und Westen, Grundrisse untere und obere Ebene

Zwar entstanden in den letzten 20 Jahren einige stimmungsvolle Bauten. Beachtung fand vor allem Norman C. Jaffes Reformsynagoge Gates of the Grove in East Hampton, New York (1989; vgl. S. 190 - 191), deren Schindelverkleidung an die Holzsynagogen Osteuropas gemahnt, während ihr Inneres von der Spannung zwischen dem Thoraschrein und der in die Raummitte gestellten Bima lebt. Doch wirklich innovative Bauten und Projekte wurden in den USA kaum realisiert. Dies erstaunt umso mehr, als derzeit aufgrund einer Bewegung hin zu Gemeinden, die auf immer individuellere Bedürfnisse zuge­schnitten sind, und durch das Wachsen der jüdischen Bevölkerung im Südwesten wieder vermehrt Synagogen errichtet werden. Zu nennen wäre etwa William P. Bruders Temple Kol Ami in Scottsdale, Arizona (1994; vgl. S. 192 - 193). Während hier der Synagogenraum wie ein nüchternes Vereinslokal wirkt, vermittelt das als kleines Dorf konzipierte Gemeindezentrum Wärme und Geborgenheit. Neuerdings ist aber auch in den USA das Wiedererwachen des bereits in East Hampton manifest gewordenen Interesses an der alten aschkenasischen Raumordnung auszumachen. Das belegt etwa die Agudas Achim Synagogue von David Lake und Ted Flato in Austin, Texas (2001). Dafür werden die einst in liberalen Synagogen so beliebten künstlerischen Innenausstattungen seltener, wie sie beispielsweise Ben Shahns Glasfenster im skulpturalen Temple Beth Zion von Wallace K. Harrison und Max Abramovitz in Buffalo, New York (1967), oder Louise Nevelsons reliefartige weiße Schreinwand in Armand Bartos̓ Temple Beth El in Great Neck, New York (1970), darstellten (Abb. 15). In jener künstle­ risch so fruchtbaren Zeit entstanden auch organische Werke wie Kenneth Triesters Gumenick Chapel des Temple Israel in Miami, Florida (1969), die einer riesigen Betonplastik gleicht. Während man in den USA solche Fusionen von Kunstwerk und Sakralbau weitgehend überwunden hat, liegen die zur Bauskulptur tendierenden Experimente in Europa weiterhin im Trend.

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15 Wallace K. Harrison, Max Abramovitz, Temple Beth Zion, Buffalo, New York, 1967, Gestaltung des Inneren von Ben Shahn

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Zur Geschichte und Gegenwart des Moscheebaus

Negar Hakim

Die Moschee ist Wahrzeichen und wichtigster Bautypus der islamischen Welt, die heute in über 40 Ländern ein Fünftel der globalen Bevölkerung umfasst. Unter den abrahamitischen Religionen ist der Islam derzeit die am schnellsten wachsende Gemeinschaft. Wie aber soll ein Gebäude aussehen, dessen Name übersetzt »Ort des Niederwerfens« heißt? Zu keiner Zeit war es einfach, für die Anbetung einer unsichtbaren, auch nicht darstellbaren Gottheit eine architektonische Form zu finden. Einerseits fürchteten die Erbauer, mit prachtvollen Lösungen einem Götzendienst zu verfallen, anderseits wollten sie hinsichtlich der Monumentalität ihrer Bauten den Kirchen der Christen nicht nachstehen. Die Schwierigkeit der Aufgabe hat mit dem islamischen Bilderverbot zu tun, heißt es doch schon im Hadith, dem Buch der Aussprüche Mohammeds: »Wer Bilder lebender Wesen schafft, soll am Jüngsten Tage gezwungen werden, diesen Bildern Leben einzuhauchen.« Oder im selben Buch: »Am Tage des Gerichts werden am strengsten bestraft der Mörder eines Propheten und der Schöpfer von Bildwer­ ken.« Den Islam kennzeichnet – im Gegensatz zum Christentum – ein Mangel visueller Symbole. Dass die arabische Architektur wegen ihrer Kleinteiligkeit und Kontextualität als Quelle der Inspiration für Monumentalität kaum in Betracht kommt, ist eine weitere Schwierigkeit. Entstehung und Verbreitung des Islam Im Jahr 570 kam Mohammed, Stifter der dritten monotheistischen Religion, als Sohn eines Kaufmanns in Mekka zur Welt. Im Alter von 40 Jahren hörte Mohammed erstmals während einer Meditation die Stimme des Erzengels Gabriel, der ihm befahl, im Namen Allahs zu rezitieren. Mohammed begann, für den Einen und Einzigen Gott zu predigen, stieß dabei jedoch auf Spott und Feindschaft, wurde mit dem Tode bedroht, verließ Mekka und ging ins Exil. Mit einer kleinen Gruppe Gläubiger wanderte er 622 in die Oasenstadt Jathrib aus. Dort, im späteren Medina, gründete er den ersten muslimischen Staat. Nach dem Tod des Propheten im Jahr 632 konnte sich der neue Glaube nicht allein auf der arabischen Halbinsel, sondern auch in Nordafrika und Südspanien ausbreiten. Später unterwarf der Islam das persische Reich der Sassaniden und drang bis nach Indien vor. Auf der Grundlage des Korans und der Scharia – jener Gesetze, die vor allem die kultischen Pflichten wie Gebet, Fasten, Almosen und Pilgerfahrt beschreiben – regierten die Kalifen genannten Nachfolger Mohammeds bereits ein Jahrhundert nach Gründung des neuen Glaubens über ein weites Territorium. Die Moschee als Zentrum der Glaubenspraxis Weniger noch als Juden und Christen bedürfen Muslime eines ausschließlich für den Gottesdienst bestimmten Gebäudes. Es genügt, dass man den Ritus des Gebets allein vollzieht, sei es im Hause, sei es im Freien. Das Beten in Gruppen genießt jedoch Vorrang. Primär ist die Moschee ein Saal, in dem Män7

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Zu festen Bestandteilen der Moschee wurden schon im 7. Jahrhundert: die Kiblawand, deren Lage die Richtung nach Mekka weist; der Mihrab, eine tiefe Nische, in welcher der Vorbeter Platz nimmt;

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das Minarett, um von der Höhe eines Turmes den Aufruf zum Gebet besser hörbar zu machen. Ferner

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ner und Frauen in Reihen auf dem Boden knien, ihren Körper in Richtung Mekka wenden und beten.

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schuf man den Kursi, ein Pult zur Ablage des Korans. Für das Freitagsgebet entstanden einerseits der Minbar, eine Predigtkanzel mit mehreren Stufen, anderseits die Dikka, eine Estrade in der Mitte des Raumes, von wo die Weisungen des Vorbeters für die Gläubigen in den hinteren Reihen wiederholt werden. Ein Brunnen im Hof erlaubte jedem Muslim, der Vorschrift zu gehorchen, sich vor den täglich fünf Gebeten zu reinigen. Für diesen Akt bot der Brunnen mehrere Waschplätze mit fließend kaltem Wasser (Abb. 1). Über ihre essentielle religiöse Bedeutung hinaus hat die Moschee auch soziale Funktionen, die

1 Martin Frishman, Schema einer Moschee mit ihren prinzipalen Elementen: Kiblawand (1), Mihrab (2), Minbar (3), Dikka (4), Kursi (5), Brunnen (6), Minarett (7), Portal (8)

das Raumprogramm bestimmen. Nicht allein das Gebet, sondern auch gesellschaftliche und familiäre Ereignisse dienen Muslimen als Anlass zum Besuch einer Moschee. Die Gläubigen werden an solchen Tagen mit Tee und Datteln bewirtet, wozu eine Teeküche selbst in dörflichen Moscheen erforderlich ist. In größeren Moscheen gibt es Räume für religiöse Unterweisung, für Kurse zum Er­werb der Landessprache, für Seminare zur kulturellen Integration. Ferner gibt es Räume für Frauen, die sie während der Menstruation und der ersten 40 Tage nach einer Entbindung nutzen, wenn das Beten tabu ist.

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Vier Typen der Moschee Im Verlauf der Geschichte des Islam haben sich im westlichen und mittleren Asien sowie im nördlichen Afrika vier Grundtypen von Moscheen entwickelt: die arabische Stützenmoschee, die persische Vier-Iwan-Moschee, die indische Drei-Kuppel-Moschee und die türkische Zentralkuppel-Moschee (Abb. 2-5).

2-5 Martin Frishman, Schema der vier Typen der Moschee: arabische Stützenmoschee, persische Vier-Iwan-Moschee, indische Drei-Kuppel-Moschee, türkische ZentralkuppelMoschee

Die arabische Stützenmoschee Angesichts der Vergrößerung der islamischen Gemeinde schon zu Lebzeiten des Propheten stellte sich das Bedürfnis nach baulich gefassten Bereichen ein, um den Menschen das ungestörte gemeinsame Beten zu ermöglichen. Aus diesem Grund ließ Mohammed in Jathrib die erste Moschee errichten. Dieser Ort war ein von Lehmmauern begrenzter, arabischer Wohnhof auf dem Grundriss eines Recht­ecks. Von hier rief der Muezzin zum Gebet auf. In den nächsten Jahrzehnten orientierten sich neue Moscheen an den schlichten Formen der Urmoschee von Jathrib. Der Grundriss der Moschee von Kairuan,­ Tunesien (670), etwa unterschied sich von der ersten Moschee nur in seiner Ausdehnung. Wie bei allen­ späteren Moscheen wurde der Dualismus von Innenhof und Betsaal beibehalten. Der Bau hatte weder­ an der Außen- noch an der Hofseite ein Hauptportal, zeigte aber zwei neue Elemente: einer­seits die Kiblawand und den Mihrab; anderseits das Minarett. Der Turm wurde Zeichen der Moschee schlecht­ hin. Das Minarett auf dem Grundriss eines Quadrats wurde mit einer Rippenkuppel bekrönt. Diese Form der Moschee sollte für das nördliche Afrika dauernde Gültigkeit bekommen. Als die islamischen Machthaber im 7. und 8. Jahrhundert ihre Position stabilisierten, begannen sie, neue Formen in Erwägung zu ziehen. Mit Rücksicht auf das Bilderverbot lag die Entwicklung von Ornamenten nahe. Bei der Gestaltung des Mihrab griff man nach immer komplexeren geometrischen Strukturen; die Gebetsnische wurde mit üppigen flächigen Schmuckformen versehen. Die Omajjadenmoschee in Damaskus, Syrien (705 - 715), macht diese Bemühungen deutlich. Zwar blieb ihr Schema der Urmoschee treu, doch führten ihre Gewölbe, ihre Säulen und Fenster zu einer prachtvollen Erscheinung (Abb. 6). Sie wurden zum Vorbild einer islamischen Symbolik. Mit der Schwächung der zen6 Geometrie eines Fenstergitters der Omajjadenmoschee, Damaskus, 705-715

tralen Autorität des Kalifats im 11. und 12. Jahrhundert verteilte sich dessen Macht auf eine Reihe neuer Staaten zwischen Marokko und Indien. Dieser politische Wandel regionalisierte die Architektur der Moschee. In den folgenden Jahrhunderten kam es zu diversen Synthesen islamischer und lokaler Ele­ mente. Jeder islamische Staat suchte seine stilistische Identität, teils als Antwort auf das Klima, teils in Einklang mit den vorhandenen Baumaterialien und Handwerkstraditionen.

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Zur Geschichte und Gegenwart des Moscheebaus

Die persische Vier-Iwan-Moschee In Persien nahmen die Baumeister vor allem auf die Vier-Iwan-Bauweise der vorislamischen Paläste Bezug. Das Konzept beruht auf vier gewölbten Torbauten, die sich axial zu einem Innenhof öffnen und kreuzförmig einander gegenüberstehen. Dieses Prinzip des Achsenkreuzes – das die Bedeutung der Wand in Richtung Mekka relativiert – fand in allen Provinzen des Landes Einzug. Die Freitagsmoschee von Isfahan zeigt den Höhepunkt dieser Entwicklung. Wie kaum ein anderes Bauwerk spiegelt sie die Geschichte des Moscheebaus in Persien wider. Im 11. Jahrhundert noch eine Anlage im Sinne des arabischen Typs von Innenhof und Pfeilerhalle, wurde sie im 12. Jahrhundert mit einem Vier-IwanGrundriss um- und neugebaut (Abb. 7). Auch in Persien spielte die Faszination für das Geometrische eine Rolle. Man sah in den klaren Regeln eine Metapher; Ornamente wurden in Moscheen zum Zeichen des Göttlichen und Ewigen (Abb. 8 - 9). Um die Gebäude noch prächtiger zu gestalten, bedienten sich die Baumeister auch der Schrift. In keiner anderen unter den Kulturen der Welt wurde die Kalligraphie dermaßen verfeinert wie im Islam. Die deutlich sichtbaren Schriftzeichen gaben durch Verse aus dem Koran das Wort Gottes wieder. In mühsamer Handarbeit entstanden zahllose kunstvolle Schriftarten und Schriftschnitte, die 7 Freitagsmoschee, Isfahan, Ende 11. Jahrhundert bis 14. Jahrhundert, Grundriss

zur Gestaltung von Kacheln, Steinen, Wänden, Nischen, Kuppeln, Portalen und Minaretten beitrugen. Die indische Drei-Kuppel-Moschee Im 11. Jahrhundert fielen muslimische Krieger in Indien ein. Nach Einnahme Peschawars wurde der Weg in Richtung Ganges frei. Hier kam es zu dauernder islamischer Besatzung und zur Gründung des Sultanats Delhi. Um die Macht des Islam zu unterstreichen, wurde eine Moschee errichtet, deren Mina­rett als Siegeszeichen gedacht war; nach späterer Ergänzung erreichte der Turm eine Höhe von 72,5 Metern. Die Moschee von Delhi und weitere Bauwerke waren eine entfernte Fortsetzung älterer persischer Formen. Die islamische Architektur des indischen Subkontinents geriet aber auch unter den Einfluss lokaler wie regionaler Bau- und Kunsttraditionen sowie hinduistischer Handwerker und Bauleute. Im Sultanat Delhi wurde zum Beispiel der für Persien typische Ziegelstein durch Naturstein ersetzt. Im 15. und 16. Jahrhundert entstand im nun mongolisch beherrschten Indien einer der bedeutendsten Stile islamischer Architektur. Dabei wurden islamische und hinduistische Formen verbunden und so der Typ einer Moschee mit drei Kuppeln und weitem Innenhof geschaffen. Von dieser Symbiose zeugt die Freitagsmoschee von Delhi. Die dekorative Architektur hat drei mächtige Eingänge, vier stumpfe

8 Imammoschee, Isfahan, 17. Jahrhundert, Keramische Ornamente am Haupteingang

Türme und zwei je 40 Meter hohe Minarette aus Lagen roten Sandsteins und weißen Marmors. Der Innenhof bietet 25 000 Gläubigen Platz. Die türkische Zentralkuppel-Moschee Schon im 9. Jahrhundert spielten die Turkvölker als Palastgarden oder Statthalter in der islamischen Politik eine Rolle. Wie ihre Nachbarn suchten sie für die Gestalt ihrer Moscheen eigene Lösungen. So kam es in Kleinasien zu einer neuen Synthese. Der Grundriss beruhte – ähnlich der Urmoschee des Propheten – auf einer regelmäßigen Pfeilerhalle. Doch man deckte jedes Geviert mit einer kleinen­ halben Kugel. Die Ulu-Djama-Moschee in Bursa, Türkei (1396-1400), dient dafür als Beispiel. Aufgrund ihres kompakten Äußeren, ihrer 20 Kuppeln und ihrer zwei Minarette wirkt diese Architektur sehr monumental. Mit Gründung des Osmanischen Reiches im 14. Jahrhundert bekamen Kuppeln im Moscheebau einen neuen Stellenwert. Die Eroberung Konstantinopels 1453 gab der türkischen Architektur starke Impulse. Die im 6. Jahrhundert unter Kaiser Justinian gebaute Hagia-Sophia-Kirche wurde gleich nach

9 Imammoschee, Isfahan, 17. Jahrhundert, Metallene Ornamente an der Eingangstür

Einnahme der Metropole am Bosporus in eine Moschee verwandelt. Ihre Präsenz im Stadtraum bot dem Hofbaumeister Mimar Koca Sinan Mitte des 16. Jahrhunderts die Möglichkeit, für Istanbul mit der Sultan-Suleiman-Moschee ein muslimisches Pendant zur genuin christlichen Hagia Sophia zu schaffen (Abb. 10). Die Elemente Schale und Kuppel errangen nun eine lange währende Bedeutung und wurden typisch für die Moscheen im Osmanischen Reich (Abb. 11). Man entwarf kubische Zen-

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tralbauten, von einer Kuppel überwölbt, diese wiederum von Halbkuppeln begleitet. Der Hauptraum öffnete sich in Richtung eines etwa gleich großen, von Arkaden mit kleinen Kuppeln gesäumten Brunnenhofs. Oft wurde der Betsaal durch kühne Staffelung der Halbkugeln betont, der sonst kompakte Baukörper mit Nadelminaretten kontrastiert. Als einer der Höhepunkte dieser Entwicklung gilt die Blaue oder Sultan-Ahmed-Moschee in Istanbul (1609-1617) mit ihren sechs schlanken Minaretten. Der Moscheebau des 20. Jahrhunderts in den Ländern des Islam Zu Beginn des 20. Jahrhunderts sah sich die islamische Architektur nicht allein mit einer Reihe technischer Fortschritte, sondern auch mit dem Vordringen der westlichen, modernen Baukunst konfrontiert. Was den Neubau von Großmoscheen anging, so kamen die individuellen und politischen Interessen ihrer Auftraggeber hinzu. Sollte sich der Entwurf einer Moschee auf möglichst reine, klare Formen stützen? Sollte er gar, im Sinne der radikalen Avantgarden Europas, auf jedwedes Ornament verzichten? War das Bemühen, die historische Komponente lebendig zu erhalten, womöglich der bessere Ansatz? Sollte im Wettkampf zwischen regionalen Traditionen auf der einen, modernistischer Architektur auf der andern Seite vielleicht eine Art goldener Mitte gefunden werden?

10 Mimar Koca Sinan, Sultan-Suleiman-Moschee, Istanbul, 1548-1559, Längsschnitt

11 Mimar Koca Sinan, Sultan-Suleiman-Moschee, Istanbul, 1548-1559, Gebetshalle unter der Zentralkuppel

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Bewahrung regionaler Traditionen Die häufigste Reaktion auf das Vordringen der Moderne war die Forderung, die eigene Baukunst frei von westlichen Einflüssen zu halten. Diese Position fand Anhänger in allen Ländern des Islam. Viele Architekten entwarfen ihre Bauten in der ihnen vertrauten Formensprache; sie verließen sich auf die traditionellen Materialien und Konstruktionen. Einer der namhaftesten unter diesen Baumeistern war der ägyptische Architekt Hassan Fathy, der sich sein Leben lang mit regionalen Traditionen befasste und sich in seinem Schaffen von der westlichen Moderne entfernte. Seine Recherchen führten ihn un­ter anderem zu dem Resultat, dass Lehm für das Klima seiner Heimat der beste Baustoff ist. So entwarf er die Moschee der ländlichen Gemeinde Neu-Gourna, Ägypten (1945 - 1948), als einen Lehm­ 12 Hassan Fathy, Moschee, Neu-Gourna, 1945-1948

ziegelbau (Abb. 12). Die Dar-Al-Islam-Moschee in Abiquiu, New Mexico, USA (1981), wurde in derselben Bauweise und in Rezeption der Formen nubischer Architektur verwirklicht (vgl. S. 210 - 211). Fathys Arbeit sollte für viele Architekten in islamischen Ländern zum Vorbild werden, etwa für Lassiné Mintas aus Lehm errichtete Moschee von Niono, Mali (1973), deren Gestalt sich in mancher Hinsicht auf die Große Moschee von Djenné, Mali, bezieht (Abb. 13). Um ein bestimmtes regionales Architekturvokabular in Reinheit zu verwirklichen, musste man technische Fortschritte bei der Herstellung von Gebäuden meiden. Mit so extremer Konsequenz verfuhren allerdings nicht alle Architekten. Viele, die von Bewahrung der Geschichte sprachen, beschränkten die Regionalität ihrer Architektur auf die Formensprache. So nahmen die ägyptischen Architekten Hanny und Abdel Rahman Miniawi bei der Moschee des Dorfes Mahder, Algerien (1975 1980), durch den Charakter der Wände wie der Bögen und Tonnen Bezug auf das lokale Idiom; doch arbeiteten sie gleichzeitig auch mit dem Baustoff Beton.

13 Lassiné Minta, Große Moschee, Niono, 1973

Bei einer Staatsmoschee wird die Gestaltung noch schwieriger. Vor allen übrigen Faktoren spielen politische Interessen – der Wille des Bauherrn, seine Macht in Stein gesetzt zu sehen – die stärkste Rolle. Das mit einer Länge von 200 Metern, einer Breite von 100 Metern sowie 25 000 Plätzen auf drei Geschossen zweitgrößte Gotteshaus der Welt, die König-Hassan II.-Moschee in Casablanca, Marokko­ (1986 - 1993), ist eine solche Staatsmoschee. Den Auftrag, einen zugleich authentischen und monumentalen Bau zu entwerfen, erhielt der französische Architekt Michel Pinseau. Regionale Traditionen sind in Casablanca auf den ersten Blick zu erkennen. Das Minarett, der Innenraum mit gliedern­ den Vielpassbogen, die Art der Kapitelle und Gewölbe rezipieren die maghrebinische Architektur früherer Jahrhunderte. Das Dach des Betsaals, das sich hydraulisch öffnen lässt, und die durch einen Laserstrahl­gezeigte Richtung nach Mekka machen indes deutlich, dass bei allem historischen Inte­r­ esse die Möglichkeiten der Gegenwart nicht ausgeschlossen wurden. Vermittlung globaler und lokaler Tendenzen Neben Moscheen, deren Baumeister sich ganz auf die je regionale Tradition verlassen, gibt es solche, deren Entwerfer sich im Spannungsfeld von globalen Entwicklungen und lokalen Besonderheiten bewegen. Für diese zwischen Kontinuität und Transformation changierende Position ist die Al-Ghadir­Moschee in Teheran, Iran, ein gutes Beispiel. Entworfen und errichtet zwischen 1977 und 1987 – in den ersten Teil dieser Jahre fällt die Islamische Revolution –, verzichtet der Bau des Architekten Jahangir Mazlum auf die Vier-Iwan-Bauweise sowie auf Kuppel und Minarett. Vielmehr krönte Mazlum die zwölfeckige Gebetshalle mit einer Reihe versetzter, gedrehter, immer kleiner werdender Quadratformen und erweckte so den Eindruck einer prismatisch gebrochenen Scheinkuppel (Abb. 14 - 15). Zwar sind die Hochreliefs der steinernen Dekorbänder und die blau glasierten Fliesen mit ihren Schriftzeichen aus der Baukunst des Iran bekannt, doch wirken sie, in Verbindung mit dem gelblichen Mauer­werk, eher modern. Bei der Istiklalmoschee in Djakarta, Indonesien (1955-1984), forderten die Auslober des Wettbewerbs nicht allein die Errichtung eines Wahrzeichens, sondern auch die Verwendung langlebiger Baustoffe aus dem eigenen Land, das sich eben erst als Staat formiert hatte. Frederich Silaban, Gewin-

14 -15 Jahangir Mazlum, Al-Ghadir-Moschee, Teheran, 1977-1987, Konzeptskizze und Grundriss

ner des Verfahrens, lehnte sich mit seinen Formen an die Monumentalarchitektur der Sowjetunion sowie die moderne türkische Architektur an. Die Bezugnahme auf osmanische Moscheeformen ist in Indonesien keine Seltenheit, weshalb auch Silaban das Spindelminarett abstrahierte.

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Distanz zur Tradition und Rezeption der Moderne Andere Moscheen hingegen lassen eine kritische Distanz zur Tradition erkennen. Mit dem Bau auf dem Campus der Universität Jondischapur in Ahwas, Iran (1971 - 1975), wollte Kamran T. Diba einen spezifisch iranischen Beitrag zur Moderne liefern. Der Komplex aus gelbem Backstein hat keine Kuppel, kein Minarett und auf seinen Wänden keinerlei Ornament (vgl. S. 204 - 205). Ein paar Jahre später plante Diba für den Park des Teppichmuseums von Teheran einen Gebetsraum (1978) in der Form eines schlichten, oben offenen Gestells auf dem Grundriss eines eingeschlossenen und eines einschließenden Quadrats (Abb. 16). Das äußere Viereck fügt sich der Anlage des Museums, das innere Viereck richtet sich nach Mekka aus. Der Mihrab wird nur durch einen senkrechten Schlitz in zwei Wänden der Betonstruktur angedeutet. 16 Kamran T. Diba, Gebetsraum im Park des Teppichmuseums, Teheran, 1978

Ein noch junges Beispiel dieser Richtung bietet der Plan zur Erweiterung der Wallfahrtsstätten in Qom, Iran (2001). Der Architekt Seyed Hadi Mirmiran ließ sich von den visuellen Phänomenen und den Werten seiner Heimat anregen. Seine Planung ist modern, nimmt jedoch auch Bezug auf die Formen der Natur, etwa auf die vom Wind gepeitschten Wellen im Wüstensand oder auf die Oberfläche des nahen Salzsees (Abb. 17). In einem sich als politisch säkular verstehenden Staat wie der Türkei liegt es nahe, dass sich Auftraggeber und Auftragnehmer, wenn es um bedeutende Architektur geht, von der osmanischen Tradition distanzieren. Jedenfalls war es in Bezug auf den Neubau einer Moschee in nächster Nähe der noch von Clemens Holzmeister entworfenen Parlamentsgebäude in Ankara – trotz manchen Protests – rasch klar, dass es eine Moschee modernen Charakters werden sollte. Die Architekten Altug˘ , Behruz und Can Çiniçi entwarfen ein lang gestrecktes Gebäude aus Stahlbeton mit einem Stufendach, das an eine flache Pyramide erinnert (1985-1989). Ein Minarett gibt es nicht, der breite Mihrab wurde aus klarem,­ gewölbtem Plexiglas geformt. Aufgrund dieser Lösung erhält der Betsaal sein Licht fast nur

17 Seyed Hadi Mirmiran, Erweiterung der Wallfahrtsstätten, Qom, 2001, Entwurf

aus der Richtung Mekkas (Abb. 18). Der Moscheebau des 20. Jahrhunderts in den Ländern der Diaspora In den islamischen Ländern ist beim Bau einer Moschee der Bezug auf regionale Traditionen üblich. Architektonische Regionalismen werden aber auch in die Diaspora transportiert; der Formenkanon aus den Staaten zwischen Marokko und Indien wird gerade in Europa besonders gepflegt. So zeigt die von Erich Elingius und Gottfried Schramm entworfene schiitische Imam-Ali-Moschee in Hamburg (1960 - 1965) weit stärkere Parallelen zu den muslimischen Gotteshäusern des Iran als etwa die Al-Ghadir-Moschee in Teheran oder die Moschee auf dem Campus der Universität Jondischapur in Ahwas. Ähnliches gilt für die von Hubert Geisler und Mehmed Bedri Sevinçsoy entworfene sunnitische YavuzSultan-Selim-Moschee in Mannheim (1995), bei der die Einhaltung des Architekturvokabulars des Osmanischen Reiches auffällt. Die Höhe der Moschee und ihre Dachform werden in der Diaspora von der am Ort dominanten

18 Altug˘, Behruz und Can Çiniçi, Moschee des Parlaments, Ankara, 1985-1989, Betsaal

Architekturkonvention geprägt, da zu diesen beiden Themen kaum eine spezifisch islamische Tradition existiert. Eine davon besagt, dass sich der durch ein Dach geschützte, offene Raum für das Gebet am besten eigne. Das schlichte Gestell im Park des Teppichmuseums von Teheran und das raffinierte High-Tech-Dach über dem Hof der König-Hassan II.-Moschee in Casablanca stehen in Kontrast, dennoch bieten beide Bauten in die Zukunft weisende Lösungen. Bei Lage, Gestalt, Höhe und Zahl von Minaretten sind wiederum regionale Traditionen eine Quelle der Inspiration. Die erwähnten westdeutschen Moscheen zum Beispiel kennzeichnet in dieser Sache ein deutlicher Unterschied. Während die Hamburger Moschee, in der Tradition safawidischer Moscheen, zwei Minarette links und rechts ihres mächtigen Portals hat, wird die Mannheimer Moschee nur von einem Nadelminarett flankiert. Die sunnitische oder schiitische, arabische oder persische Herkunft einer Gemeinde zeigt sich auch daran, ob das Minarett an seiner Spitze einen Halbmond trägt oder ob der Schriftzug Allah die Mauern schmückt. Solche Unterschiede kehren in manchem Dekor der Wände wieder. In sunnitischen Moscheen erscheinen die Namen der ersten drei Kalifen, nie aber in schiitischen Moscheen.

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Raumprogramm und Raumordnung der Moschee heute Unabhängig davon, welcher architektonische Anspruch hinter der Planung einer Moschee steht, und unabhängig davon, ob sie in einem der Länder des Islam, an einem Ort der Wüste oder in einer Stadt der Diaspora gebaut wird, bleibt der Gebetsritus immer gleich. Der Weg zum Gebet Ruft der Muezzin, machen sich die Gläubigen in Richtung Moschee auf den Weg. Durch den Haupteingang betreten sie das Gebäude, in vielen Fällen zuerst einen Vorraum. Von dort erreichen sie den Innenhof oder eine gedeckte Vorhalle, wo sich die Wege von Männern und Frauen trennen. Will man zu seinem Gott sprechen, so ist es Pflicht, sich zunächst das Gesicht, Arme, Hände und Füße zu waschen. Aus diesem Grund hatte der Brunnen bereits in den frühen Moscheen eine große Bedeutung. Noch heute bauen Architekten vor dem Betsaal einen Brunnen. Sein Stellenwert ist aber eher ästhetisch. Nach der Waschung ist der Gläubige bereit für das Gebet. Doch der Weg zur Gebetshalle ist keine gerade Linie. Vielmehr wird man auf Umwegen – etwa dem Innenhof oder Gängen und Treppen – langsam zu deren Eingang geführt. Dort ziehen Männer wie Frauen ihre Schuhe aus und stellen sie in Fächer oder Schränke. In größeren Moscheen gibt es für das Schuhwerk nach Geschlechtern getrennte Garderoben. Da Rollstuhlfahrern, deren Rollstuhlräder gewaschen wurden, der Aufenthalt im Gebets­ raum ebenfalls gestattet ist, sind eigene Zufahrten heute keine Seltenheit. Die Gebetshalle Bei manchen Bauten nach Männern und Frauen getrennt, liegen die Zugänge niemals an der nach Mekka­weisenden Kiblawand, sondern zumeist an der Seite vis-à-vis. Von hier hat man einerseits den Mihrab sofort im Auge und stört anderseits die Betenden nicht. Der Muslim betritt den mit Teppichen belegten Raum und schließt sich einer der Reihen von Betenden hinter dem Imam an. Die Reihen verlaufen parallel zur Kiblawand. In einem Abstand von etwa 1,25 Metern hinter dem Imam wird die erste Reihe gebildet. Ausgehend von dieser Distanz und von der Zahl der Plätze in der Halle lassen sich Breite und Tiefe des Raumes berechnen. Der Grundriss der Halle kann jede geometrische Form anneh­men, sofern sie nicht, etwa durch das Kreuz oder den Stern mit sechs Ecken, an andere Religionen erinnert. Bevorzugt wird noch heute das Rechteck, genau nach Mekka gerichtet und auf die Urmoschee­in Medina Bezug nehmend. Lösungen wie das Polygon der Al-Ghadir-Moschee in Teheran oder wie die Rotunde der Yavuz-Sultan-Selim-Moschee in Mannheim zeigen, welche Grundrisse außer dem einfachen Rechteck möglich sind. Der Mihrab sollte aber immer zentral situiert werden. Schon früh kamen Architekten auf die Idee, die mögliche Zahl der Teilnehmer am Gottesdienst zu erhöhen, indem sie dafür sorgten, dass sich die Gebetshalle durch Nutzung ihrer Nebenräume erweitern lässt. In einigen dieser Moscheen, vor allem den großen Freitagsmoscheen, gibt es sogar die Möglichkeit, auch im Innenhof Reihen von Betenden zu bilden. Bei großem Andrang kann selbst die Straße gesperrt werden und sich, mit Matten belegt, in einen offenen Gebetsraum verwandeln. Der Imam nimmt im Mihrab Platz – oft liegt diese Nische etwas tiefer als die Bodenfläche des Gebetsraumes – und beginnt zu sprechen. Die Gemeinde der Muslime folgt ihm. Der Vorschrift, Männer und Frauen zu trennen, wird in einfachen Gebäuden dadurch entsprochen, dass die Frauen in den Reihen hinter den Männern stehen. Verlaufen die Reihen parallel, können Vorhänge oder Paravents die Geschlechter trennen. Bei größeren Projekten werden bauliche Lösungen mit eigenen Eingängen für Männer und Frauen gesucht. Unterschiede in Bezug auf die Bildung der Reihen kennzeichnen die sunnitische und die schi­ itische Glaubensrichtung. Während Schiiten eine Verbindung der Reihen zum Imam beim gemeinsamen Gebet vorschreiben, ist dieser Kontakt bei Sunniten nicht erforderlich. Unter den sunnitischen Gebetshäusern findet man Bauten mit mehreren Stockwerken oder mit einer Empore nur für Frauen; unter den schiitischen Gebetshäusern jedoch wird eine Erweiterung des Betsaals durch niveaugleiche Nebenräume für die Frauen bevorzugt. Verbindung bedeutet, dass jeder Muslim seinen Nachbarn – rechts und links, vorne und hinten – nach dem Gebet die Hand reichen kann. Der Boden darf also

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nicht fallen noch steigen. Der Forderung, dass alle die Predigt gut hören können, wird heute mit technischen Lösungen entsprochen. Eine Moschee zu bauen, das bleibt in den Ländern des Islam, wo sich die Arbeit des Architekten in der Spannung zwischen regionalen und globalen Ideen bewegt, eine schwierige Aufgabe. Schwieriger allerdings ist die Lösung dieser Aufgabe in der Diaspora, wie noch zuletzt die Auseinandersetzung um den Entwurf des Architekten Paul Böhm für die Zentralmoschee in Köln (2006) zeigt (Abb. 19 -20). Jedes Projekt in Europa muss vereinen, was auf den ersten Blick kaum zu vereinen ist: einerseits die Werte und Wünsche der Gemeinde, deren Mitglieder ihre Vorstellung vom neuen Gebäude aus Bildern von Moscheen ihrer alten Heimat beziehen; anderseits die Werte und Wünsche der ansässigen Bevölkerung, die vom Alltag der muslimischen Religion oft nur wenig weiß.

19 Paul Böhm, Zentralmoschee Köln, Projekt, 2006, Isometrie

20 Paul Böhm, Zentralmoschee, Köln, Projekt, 2006, Ansicht von Südosten

L iteratur

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D. B aumann und C . N iederstätter

Akustik in Sakralbauten Raumklang als Symbol des Sakralen Der Klang des Sakralraums gehört in der Regel zu den akustischen Grunderfahrungen der Menschen in einer Gesellschaft, und bei seiner Bewertung spielen kulturelle Konventionen eine wichtige Rolle. Im christlichen Okzident gilt bis heute weitgehend, eine Kirche müsse über einen besonders schönen, nachhallenden Klang verfügen. Viele Sakralräume sind von einer Kuppel gekrönt, die nicht nur visuell, sondern auch akustisch das Himmelsgewölbe und Haus Gottes symbolisiert. In der Synagoge und in der Moschee stand und steht die geforderte Deutlichkeit der Lesung stets stärker im Vorder­ grund. Doch auch diese Räume erhalten durch die Heiligkeit des Schreins, des Aron ha-kodesch an der nach Jerusalem gerichteten Wand, beziehungsweise durch die tiefe Nische des Vorbeters, den Mih­ rab, in der nach Mekka gerichteten Kiblawand, etwas Numinoses. Die Erwartung an eine Erfüllung der akustischen Tradition ist bei Sakralräumen hoch. Ein Grund dafür ist unter anderen, dass die Welt des Hörbaren in unserer oft lärmgeplagten Welt mehr und mehr ins Unbewusste abgedrängt wird. Dies macht architektonisch bedingte akustische Veränderungen paradoxerweise schwieriger. Doch modernes Bauen mit seiner großen Freiheit formaler und materieller Gestaltung erfordert und ermöglicht auch im Bereich der Akustik neue, eindrückliche Lösungen. Raumakustik im Spannungsfeld zwischen Klang und Deutlichkeit Die Geschichte des Sakralbaus zeigt die Vielfalt und den Wandel der Nutzungsanforderungen: Die Funktionen des Gebets, der Lesung von heiligen Texten, der Predigt und der Anrufung und Lobprei­ sung des Heiligen haben zur Ausbildung von charakteristischen Raumformen und Gestaltungselementen geführt. Dabei fällt auf, dass sich die akustischen Anforderungen teilweise widersprechen. Das Gebet erfordert Stille, Schutz vor störendem Lärm, die Lesung und die Predigt verlangen Deut­ lichkeit des gesprochenen Worts. Die Anrufung Gottes, seine Lobpreisung erfolgt mit lauter, auch singender Stimme, oder durch einen Chor vieler Stimmen und, wenn es die Religion gestattet, durch die Orgel und andere Musikinstrumente. Die Kirchenakustik gehört zu den komplexesten Beispielen der Raumakustik. Traditionelle Kirchen­ räume bestehen oft aus mehr oder weniger miteinander verbundenen Raumteilen, die mehrere liturgische Funktionen mit verschiedenen akustischen Anforderungen erfüllen (Hauptschiff, Seitenschiffe, Transept, Chor). Der Schall (Priester, Orgel, Chor) erreicht die Hörenden von wechselnden Orten her. Sprecher, Sänger und Hörende können gestört sein durch diese aus anderen Raumteilen verspätet eintreffenden Schallenergie-Ansammlungen. Die Position der Schallquellen und die Raumgestaltung setzen die Randbedingungen für die akustische Interaktion der miteinander gekoppelten Raumteile. Schall und Schallausbreitung Die Intensität einer Schallquelle nimmt mit zunehmender Entfernung rasch ab. Bei gleichmäßiger Ausbreitung nach allen Richtungen verringert sich die Schallintensität bei einer Verdoppelung der Distanz um das Vierfache, bei einer Verzehnfachung um das Hundertfache. Daraus wird klar, wie wichtig es ist, dass akustische Kommunikation durch verstärkende Schallreflexionen unterstützt wird. In der geometrischen Akustik verfolgt man die Ausbreitungsrichtung der Schallwelle durch Schallstrahlen, die sich nach dem auch in der Optik geltenden Spiegelgesetz an den Raumflächen reflektieren (Abb. 1). Jeder Hörende befindet sich in einem Feld von zeitlich gestaffelt eintreffenden Schallwellen, die sich von der Schallquelle aus mit einer Geschwindigkeit von rund 340 m/sec ausbreiten und die an den Raumbegrenzungsflächen und an genügend großen Hindernissen reflektiert werden: Zuerst kommt der Direktschall Dir, dann folgen A (Reflexion von der Rückwand der Apsis), W (von der näherliegenden Seitenwand), D (Deckenreflexion), W’ (entferntere Seitenwand), R (Rückwand) sowie weitere Reflexionen über mehr als eine Fläche wie D’ (Reflexion von der Decke und Rückwand her) et

1 Direktschall der Raumbegrenzungsflächen in einem traditionellen basilikalen Kirchenraum

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cetera. Der Direktschall dient zur Ortung der Schallquelle, der Abstand zwischen Direktschall und erster Reflexion zur Bestimmung der Raumgröße.

Unser Wahrnehmungssystem fasst den Direktschall und die zeitlich gestaffelten Schallreflexionen laufend zu einem ganzheitlichen Schalleindruck zusammen: Der Klang wird umso durchsichtiger und intensiver empfunden, je dichter die Reflexionenfolge innerhalb von 50 bis etwa 150 Millisekunden ist. Seitenreflexionen verstärken den Eindruck der Räumlichkeit. Sie sind besonders nützlich, weil unsere Ohren für Seitenschall um 6 bis 10 Dezibel empfindlicher sind als für Schall aus den anderen Richtungen. Die frühen Reflexionen verstärken den Schalleindruck und erhöhen die Deutlichkeit. Die späten Reflexionen werden als Nachhall gehört. Zu frühe Reflexionen (rascher als 15 Millisekunden) und zu 2 San Marco, Venedig, 1063 RIFLESSIONI LATERALI DI I. GRADO Komplexer Grundriss in Form eines griechischen Kreuzes mit fünf Kuppeln. Schallverteilung: Schallquelle auf der Kanzel rechts vor dem Chor: im Längsschnitt gute Beschallung des Hauptschiffs durch Reflexionen in der Hauptkuppel

harte und laute späte Reflexionen (später als 50 Millisekunden) können störend als verde­ckende oder RIFLESSIONI LATERALI DI II. GRADO echoartige Schallrückwürfe wahrgenommen werden. Jede Veränderung der Raumform bewirkt eine

Veränderung der Reflexionswege und ihrer Staffelung beim Hörer. Das Staffelungsmuster verändert sich auch, wenn die Position des Hörers oder der Schallquelle verändert wird. Geometrische Analyse Computerprogramme berechnen die geometrische Schallverteilung durch dreidimensionales Raytracing. Die Aussage ist jeweils auf eine Position der Schallquelle und eine Position des Hörers beschränkt. Zweidimensionale geometrische Analysen geben bei richtiger Wahl der Schnittebene und Berücksichtigung von Reflexionen höherer Ordnung an zwei, drei und mehreren Flächen allgemeine Informationen zur Schallverteilung. Obwohl die Abnahme der Schallenergie nicht direkt sichtbar ist, lassen sich aus solchen zeichnerischen Analysen wertvolle Angaben für die Planung der Raumformen gewinnen (vgl. S. 58-59). Spitze Winkel und Nischen führen zu Schallakkumulationen, welche stören können, wenn sie direkt im Bereich der Hörenden liegen oder wenn sie die Hörenden mit größerer zeitlicher Verzögerung erreichen. Bei rechten Winkeln und in Quaderräumen ergibt sich die gleichmäßigste Schallverteilung (Abb. 3). Wie bei Spiegeln werden Schallstrahlen durch konkave Flächen, wie sie vor einer gekrümmten Wand oder unter einem Bogen oder Gewölbe entstehen, in einem Brenn­punkt konzentriert, durch konvexe Oberflächen hingegen gestreut (Abb. 4). Wenn der Abstand zwischen Schallquelle und Oberfläche verändert wird, kann sich die Wirkung in ihr Gegenteil ver­ kehren (Abb. 4). Reflexion und Beugung

3 Verschiedene Winkel Rechte Winkel: Reflexionen werden gleichmäßig weitergeleitet Stumpfe Winkel: Reflexionen sammeln sich entlang der Wand Spitze Winkel: Reflexionen verfangen sich

Ein wirksamer Reflektor muss deutlich größer sein als die Wellenlänge des Schalls. Diese liegt im Frequenzbereich von 20 bis 20 000 Hertz zwischen 17 Metern und 17 Millimetern. Ist das Hindernis kleiner als die Wellenlänge, wird es von den betreffenden Frequenzanteilen des Schalls ignoriert. Aus diesem Grund erscheint Schall in Sakralräumen hinter Pfeilern und unter Emporen dunkel, denn die tiefen Frequenzen umgehen das Hindernis, während die hohen Frequenzen reflektiert werden. Wie beim Licht kommt es am Rande der reflektierenden Flächen und bei Unebenheiten der Oberfläche im Bereich der Schallwellenlängen zu Beugungserscheinungen. Eine reliefartige Strukturierung der Oberflächen durch vor- und zurückspringende Bereiche im Zentimeter- bis Dezimeterbereich kann zur Verhinderung von harten Schallrückwürfen, zur Vermeidung von Flatterechos zwischen parallelen Wänden und zu einer erwünschten Absorption im höheren Frequenzbereich eingesetzt werden (Abb. 6). Diese Regel zur Reflektorendimension und Oberflächenstrukturierung betrifft einen ästhetisch empfindlichen Gestaltungsbereich, der bewusst in die Raumarchitektur einbezogen werden sollte. Auf dieser Mischung von Absorption und diffuser Reflexion beruht beispielsweise die günstige akustische Wirkung barocker Stuckornamente sowie traditioneller Reliefdekorationen in Moscheen. Nachhallzeit und Absorption

4 Konkave und konvexe Bogen Konkave Bogen streuen den Schall, konvexe Bogen sammeln ihn in einem Brennpunkt, führen jedoch jenseits des Brennpunkts auch zu Streuungen

Der Schall hält nach dem Verstummen der Schallquelle so lange an, bis alle noch nicht absorbierten Schallwellen beim Hörer eingetroffen sind. Zwischen Raumvolumen V, Absorption A und Nachhall­ zeit T (Zeit bis zur Abnahme des Schalldruckpegels um 60 Dezibel) besteht ein einfacher Zusammenhang: T (sec) = 0,163 V/A, wobei A =  1 S 1 +  2 S 2 +  3 S 3 …

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Akustik in Sakralbauten

Diese Formel nach Wallace C. Sabine gilt allerdings nur für geschlossene Räume, in welchen der Schall rasch eine gleichmäßige Verteilung erreicht. Sie erlaubt bereits in der Planungsphase eine Berechnung der Nachhallzeit, wenn die Absorptionsfaktoren x und die Teilflächen S x der verwendeten Materialien genau bekannt sind. Die Nachhallzeit T muss für jede Frequenz bestimmt werden, die genaue Angabe erfolgt deshalb in Nachhallkurven. Ein Einzelwert ohne Frequenzangabe bezeichnet in der Regel einen mittleren Wert der Nachhallzeit für Frequenzen zwischen 500 und 1 000 Hertz. Die Größe der notwendigen Absorptionsflächen A für eine geplante Nachhallzeit lässt sich bei gegebenem Raumvolumen mit Hilfe einer Tabelle (Abb. 6) bestimmen. Bei fehlenden Labormessungen kann mit -Werten aus technischen Datenblättern gerechnet werden (zum Beispiel der -Datenbank der PhysikalischTechnischen Bundesanstalt Braunschweig), doch sollte stets eine Reservezone zur notwendigen Feinabstimmung der Raumakustik geplant werden. Bewährt hat sich eine Nachhallmessung im Rohbau zur Abklärung der akustischen Eigenschaften der Baukonstruktion. Eine Messung nach Abschluss der wesentlichen Elemente des Innenausbaus erlaubt dann die Planung der letzten Korrekturen. Da sich das Schallsignal bei Sprache rasch ändert, ist besondere Deutlichkeit gefordert. Dennoch können relativ lange Nachhallzeiten toleriert werden, wenn der Nachhall rasch und gleichmäßig genug abnimmt und wenn er für alle Frequenzen möglichst gleich erfolgt. Dies wird durch Messungen in Sakralräumen mit besonders guter Konzert- und guter Sprechakustik bestätigt (Abb. 7). Weitere Qualitätsfaktoren sind unter anderen das Maß für Silbenverständlichkeit, Klangfarbe des Anfangnach-

5 Reflexion unterschiedlicher Frequenzen an schallstreuenden Strukturen: Für tiefe Frequenzen wirkt die strukturierte Oberfläche »glatt«, für mittlere Frequenzen diffus streuend, für hohe Frequenzen wie verschieden gerichtete, kleine Reflektoren

halls sowie die von der Raumgeometrie abhängigen Werte für Deutlichkeit, Durchsichtigkeit, Raum­ eindruck und Seitenschallgrad. Für die mittlere Nachhallzeit von 500 bis 1 000 Hertz in historischen und modernen Sakralräumen gibt es auf Erfahrungen beruhende empfohlene Werte, die je nach archi­ tektonischem Stil im unbesetzten Raum mit Volumen von 500 bis 20 000 Kubikmetern zwischen 1,5 und 7,5 Sekunden liegen. Auch in großen Sakralräumen übersteigt die Nachhallzeit selten den Wert von 15 Sekunden. Wenn wirksame Reflexionsflächen fehlen, können die Nachhallzeiten auch überraschend kurz sein, wie in St. Peter in Rom, wo die mittlere Nachhallzeit nur 3,5 Sekunden beträgt. Dies ist ein Hinweis, dass sich die hier bekanntlich ungünstigen akustischen Verhältnisse der Situation im Freien annähern.

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Die im Raum anwesenden Menschen bilden eine schallschluckende Fläche, welche je nach Raumform

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und Anordnung einen beträchtlichen Anteil der gesamten inneren Raumoberfläche ausmachen kann – vor allem, wenn die Raumhöhe kleiner ist als die halbe Raumbreite. In Kirchen und Sälen, die sehr hoch sind, ist dieser Einfluss wegen der relativ großen Seitenwandflächen kleiner, aber dennoch we­

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sentlich. Die Zahl der Plätze, die Ausstattung der Sitze und ihre Anordnung gehören deshalb zu den ��

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wichtigsten bestimmenden Faktoren für die Raumakustik. Bei heutiger Bestuhlungsdichte liegt für

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wirklich gute akustische Verhältnisse bei nicht elektronisch verstärkten Stimmen und Musikinstrumenten die obere Grenze bei 1 800 bis 2 000 Sitzplätzen.

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Die Zahl der Personen

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Materialien

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Die Anbringung von Absorptionsmaterialien reduziert nicht nur die Intensität von Schallrückwürfen,

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sie kann auch Energieansammlungen verhindern, die zu störend späten Raumantworten führen. In der Regel sollten angekoppelte Nebenräume stärker gedämpft sein als der Hauptraum. Bei teilbaren

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Räumen und separat genutzten Räumen muss die Akustik jedoch für jeden Raumteil und den Gesamt­ raum optimiert werden.

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Wenn harte und schwere Materialien eingesetzt werden, die im Bereich von 100 bis 200 Hertz wenig

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Nachhallzeit Ts [s]

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Schallenergie absorbieren (dazu gehören Stein und Beton, aber auch ohne Hohlraum fest mit der Unterlage verbundenes, mehrschichtig verleimtes Holz ohne Fugen), bedarf die Absorption störender tiefer Frequenzen sorgfältiger und aufwendiger Korrekturmaßnahmen. Hier helfen Plattenabsorber

6 Zusammenhang zwischen äquivalenter Schallabsorptionsfläche A und Nachhallzeit Ts für unterschiedliche Raumvolumen

56

(biegeweiche Platten mit einem geschlossenen Luftraum, die vor einem schallharten, schweren Bauteil angeordnet werden) sowie mit absorbierendem Material ausgekleidete Hohlräume, die sehr genau

auf den zu dämpfenden Frequenzbereich eingestellt werden können. Eine regelmäßige Verteilung der schallabsorbierenden Flächen im Wechsel mit reflektierenden Flächen ist wichtig für eine ausgewogene Wirkung – bei Böden beispielsweise Steinplatten für freie Flächen und auf Hohlraum verlegter 10

Holzboden im Bereich der Stühle.

s

Die Dämpfung hoher und mittlerer Frequenzen erfolgt hauptsächlich durch poröse Materialien

8

wie mineralische und organische Faserstoffe, aber auch durch die im Raum anwesenden Personen und durch die Strukturierung von Oberflächen. Stukkaturen aus Gips, grober Mörtel, Lehmverputz, unver-

6

putzte Ziegelwände, grob behauenes Holz oder Steinblöcke haben günstige akustische Eigenschaften,

4

da sie zu harte Schallrückwürfe mildern. Die absorbierende Wirkung von Vorhängen erweitert sich bei

2

piche, der Bodenbelag im Betsaal der meisten Moscheen, werden auch in Synagogen und Kirchen ver-

zunehmendem Flächengewicht und Wandabstand vom hohen zum mittleren Frequenzbereich. Tep-

0

wendet, um die Akustik im leeren Raum zu verbessern und störende Bodengeräusche zu vermeiden. 50

100

200

500

1000 2000

Hz

10000

Besondere Aspekte der Akustik des Sakralraums Die Tradition der Sakralbauten zeigt pragmatische Lösungen im Umgang mit der Akustik (etwa den schmaleren Chorraum, der akustisch über Deckenreflexionen gut mit dem Hauptschiff verbunden ist), die heute dank moderner Bau- und Messmethoden in neuer Weise umgesetzt werden können. Raumakustische Planung sollte den ganzen Bauprozess begleiten, von der Klärung der Raumfunktionen bis zur Innenausstattung, denn Formgestaltung und Materialwahl ist immer auch Gestaltung der Akustik. Akustische Bedingungen und Qualitäten werden dadurch zu einem Teil des Gesamtkonzepts. Mit gezielt gewählten gängigen Materialien und Elementen der Innenausstattung und bewusst geplanter Raumform lassen sich die gewünschten raumakustischen Verhältnisse in der Regel erreichen. Wenn die Vielfalt der Raumgliederung durch einen einfachen Quaderraum ersetzt wird, muss die Differenziertheit der Innenausstattung gute Bedingungen für alle Funktionen schaffen. Die Stille zum Gebet kann durch einen Vorraum oder durch eine mit ausgewählten Materialien stärker gedämpfte Zone erreicht werden. Traditionell dient ein Gewölbe oder eine Kuppel zur raumakustischen Unterstützung der Anrufung, des Gesangs und der Instrumente. In nicht überwölbten Räumen hat eine genügend lange Nachhallzeit dieselbe Funktion. Längere Nachhallwerte beeinträchtigen die Sprachverständlichkeit nicht, wenn sie für alle Frequenzen linearisiert werden und wenn darauf geachtet wird, dass die Sprechstimme nicht den gesamten Nachhall anstößt. Ein Reflektor über dem Sprecher­ 7 Frauenkirche, Dresden, 1726 bis 1743, Wiederaufbau 2005 oben: Nachhallkurven nach Auswertungen alter Tonbandaufnahmen (1. und 2. Kurve von oben) und umgerechnet für Besetzung mit 1 000 bzw. 4 000 Personen (3. und 4. Kurve ) unten: Querschnitt des Projekts von 1724 bis 1725. Der Zentralraum von 25 300 m3 mit mehreren Rängen, einer 35 Meter hohen Kuppel und einem zweiten Kuppelraum von etwa 4 900 m3 darüber hat eine hervorragende Konzert- und Sprech­ akustik (Grundriss vgl. S. 18)

kann zur akustischen Ausschaltung des darüber liegenden Raumvolumens dienen. Für die Predigt und Lesung gewährleistet nur eine entsprechend ausgestattete Erhöhung die dringend notwendige Abstrahlung des Direktschalls zu allen Hörenden: Eine Stufe oder Kanzel, wie sie auch in der Moschee und in der Synagoge für das Lesepult üblich ist, schafft die wichtige Sicht- und Direktschallverbin­ dung zu den Hörenden. Eine Nische oder günstig angeordnete seitliche Wandflächen können zusätz­ lich für frühe schallverstärkende Reflexionen sorgen. Sänger, Organist und alle weiteren Musiker sind hingegen auf die Unterstützung des Nachhalls angewiesen und werden am besten auf einer nicht zu weit von der Decke entfernten Empore platziert. Die heute allgegenwärtige Elektroakustik ermög­ licht zwar die Verstärkung schwacher Stimmen, aber ihre Wirkung ist leider umso besser, je stärker der Raum gedämpft ist. Durch zu starke Dämpfung verliert ein Sakralraum jedoch seine wesentlichste Eigenschaft: die Öffnung in die Ferne, Atmosphäre, die zur Transzendenz einlädt.

L iteratur

-Datenbank der Physikalisch-Technischen Bundesanstalt Braunschweig unter www.ptb.de/de/org/1/17/173/datenbank.htm

Cirillo, Ettore, Martellotta, Francesco: Worship, Acoustics and Architecture, Brentwood 2006

Schricker, Rudolf: Kreative Raum-Akustik für Architekten und Designer, Stuttgart 2001

Baumann, Dorothea: Musik und Raum. Eine Untersuchung zur Bedeutung des Raumes für die musikalische Aufführungspraxis. Habilitationsschrift Universität Zürich 2000. Veröffentlichung in Vorbereitung

Cox, Trevor J., D’Antonio, Peter: Acoustic Absorbers and Diffusers. Theory, Design and Application, London 2004

SN EN ISO 18233:2006: Acoustics. Application of New Measurement Methods in Building and Room Acoustics (ISO 18233:2006)

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Detail 2001/2, S. 198-202

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Blauert, Jens (Hg.): Communication Acoustics, Berlin und Heidelberg 2005

Fuchs, Helmut V.: Schallabsorber und Schalldämpfer. Innovative akustische Konzepte und Bauteile, Berlin 2007 Handel, Stephen: Listening. An Introduction to the Perception of Auditory Events, Cambridge, Massachusets 1989 Meyer, Jürgen: Kirchenakustik, Frankfurt am Main 2003

57

Akustik in Sakralbauten

Akustische Analysen Zur Erläuterung der akustischen Bedeutung von Form, Material und Oberflächenstruktur wurden die vielfältigen Formen der Innenräume auf der Basis der Angaben und Pläne ausgewertet. Grundrisse

entsprechenden Maßnahmen können auch Laufzeit­unterschiede

Wenn die Raumhöhe gleich oder geringer ist als der Kuppelra-

Sechs Räume haben im Prinzip die einfache Grundrissform

von bis zu 100 Millisekunden toleriert werden.

dius, führen Kuppeln zu Schallkonzentration; andernfalls wirkt

eines Rechtecks (vgl. S. 108-109, 156-157, 184-185, 186-187, 200-201,

die Kuppel in der Hörerebene schallstreuend.

228-229). Alle übrigen Grundrisse sind komplexer gestaltet.­

Quer- und Längsschnitte

­Viele sind vom Rechteckraum abgeleitet – mit einer oder meh­

Kaum ein Hilfsmittel gibt es bei Räumen mit geringer Raum-

Schallansammlungen, die das Eintreffen von Schallanteilen

reren auskragenden oder eingezogenen Ecken – oder entstanden

höhe im Verhältnis zur Raumbreite. Wegen unzureichenden

verzögern können. Je nach Materialwahl und Größe der betrof-

durch Überlagerung von Raumteilen mit rechteckigen Grund­

Seitenschalls führt dies bei anwesendem Publikum zu mangeln­

fenen Raumbereiche kann dies störend wirken. Solche Bereiche

rissformen (vgl. S. 116-117, 134-135, 136-137, 152-153, 158-159,

der akustischer Deutlichkeit und geringer Transparenz. Eine

sind schallabsorbierend zu gestalten.

160-161, 162-163, 174-175, 176-177). Für Wellenlängen, die gleich

historisch bewährte niedrige Saalform mit recht guter Sprech­

Ein Giebel von 90 Grad führt zu einer akustisch günstigen

oder größer als die Seitenlängen der Vorsprünge sind, wirkt

akustik ist allerdings der Säulensaal der Moscheen, die – ähn-

Weiterleitung der Reflexionen zwischen beiden Seitenwänden,

die geglättete Kurve ohne Vorsprünge als Reflexionslinie. Für

lich wie die Baumstämme in einem Wald ohne Unterholz – die

ein steilerer Giebel (ähnlich wie ein spitzes Gewölbe) zu einer

Wellenlängen, die kleiner als die Seitenlängen sind, kann in sol-

hohen Frequenzen diffus verteilen. Zahlreiche Stützen und

Schallansammlung mit verspätet nach unten geleiteten Refle-

chen Ecken ein Mangel an Reflexionen oder aber eine Konzen-

stark strukturierte oder mit kleinen Kuppeln überwölbte Felder

xionen, ein flacherer Giebel (ähnlich wie ein flaches Gewölbe)

tration entstehen.

bewirken eine bessere Schallverteilung im mittleren und ho-

zu Reflexionen, die entlang des Giebels verlaufen und verzögert

hen Frequenzbereich (vgl. S. 218-219).

an der gegenüberliegenden Seite ankommen. Auch buckelför-

Nur wenige Räume haben einen sich vom Altar her leicht

Spitz zulaufende und rechteckige Oberlichter verursachen

fächerförmig öffnenden Grundriss (vgl. S. 170-173, 198-199,

Wenn bei sehr langen Räumen mit parallelen Wandflächen

mig in Längsrichtung gekrümmte Giebel (vgl. S. 98-99, 104-105,

224-225), der bei großen Raumdimensionen (vgl. S. 168-169)

der Laufzeitunterschied zwischen Direktschall und Wandrefle-

108-109) wirken ähnlich wie flache Gewölbe (vgl. S. 164-167).

im mittleren Raumbereich zu einem Mangel an Seitenwan-

xion mehr als 50 Millisekunden beträgt bzw. ein Wegunter-

Einseitige Schrägdächer führen stets zu Schallansammlungen

dreflexionen mit akustisch schlechter versorgten Plätzen in der

schied von mehr als 17 Metern besteht, können Echos entste-

im spitzen Winkel an der höheren Wand (vgl. S. 90-93, 100-101,

Raummitte führt. Dieser Nachteil lässt sich durch die Wahl ein-

hen, die sich durch Krümmung, Strukturierung oder ab-

136-137).

er leicht konvexen Deckenform und ausreichend hohe Seiten-

sorbierendes Material an einer der reflektierenden Flächen

Im Schnitt M-förmige, durchhängende Giebel teilen den

wände bis zu einem gewissen Grad kompensieren.

entschärfen lassen (vgl. S. 186-187: Kapelle mit halbrunder Ap-

Raum akustisch in zwei mehr oder weniger getrennte Bereiche,

In Räumen mit im Grundriss konkav gekrümmten Seiten-

sis). Es muss allerdings auch jeweils eine der anderen paralle-

was mit zwei nebeneinanderliegenden überwölbten Schiffen

wandbereichen (Kreissegmente, andere Kurven oder Winkel­

len Flächen entsprechend gestaltet werden, da sich die Reflex-

vergleichbar ist (vgl. S. 102-103, 138-141). Entscheidend für die

mit geraden Wandbereichen) können Schallkonzentrationen in

ionen klangfarblich sonst zu stark unterscheiden.

Wirkung dieser durch konkave Flächen begrenzten Räume sind

der Hörerebene entstehen (vgl. S. 72-73, 142-143, 144-145, 174-175,

Trichterartig nach außen schräg gestellte Wände (vgl. S. 194-

178-181: gespiegelte Zickzackwände, 236-237 und 230-233: un-

197) führen dazu, dass Seitenwandreflexionen stärker zur Decke

solute Raumgröße (siehe unten, ausführlicher Kommentar zur

regelmäßiges Oktogon). Auch spitze Winkel führen zu Schall­

gerichtet werden und erst nach einer oder mehreren weiteren

Kapelle Sogn Benedetg, Somvix, Schweiz).

ansammlungen (vgl. S. 94-95). Bei großen Raumdimensionen

Reflexionen wieder in die Bodenfläche zurückgelangen. Die

ist die Platzierung von Hörern und Schallquellen (Musiker und

Wirkung ist ähnlich wie unter einem halbrunden Gewölbe: Der

Allgemeine Regel

Sprecher) im Fokus zu verhindern, da es dort zu Echos kommt,

Nachhall wird verlängert.

Je größer die Distanzen und das Raumvolumen, desto kri-

wenn die Fokussierung nicht durch Wandstrukturierung oder ab-

stets die Position der Schallquelle und der Hörer sowie die ab-

tischer sind Formen mit ungleichmäßiger Schallverteilung.

sorbierende Maßnahmen entschärft wird. Solche Fokussierun-

Deckenformen

Aber auch: Je kleiner die Raumdimensionen, desto größer

gen und Schallkonzentrationen wirken jedoch erst bei Laufzei-

Die Auswirkungen der Grundriss- und Wandformen müssen

die Gefahr stehender Wellen, die auch diagonal über mehrere

tunterschieden von mehr als 50 Millisekunden störend. Bei

stets im Zusammenspiel mit der Decke untersucht werden.

Flächen laufen können.

Große Moschee von Rom, Paolo Portoghesi, Vittorio Gigliotti, Sami Moussawi, 1995 In diesem Betsaal für 2 000 Gläubige mit einer

Schallintensität kompensiert, was bei die-

Fläche von 40 x 40 Metern verteilt die große

ser Raumgröße sehr wichtig ist. Die aus vier

Kuppel die Reflexionen der Stimme des Vor-

Schäften bestehenden, verschlungen nach

beters, der sich unter der mittleren der klei-

oben sich öffnenden 32 Pfeiler und die deko-

nen Kuppeln befindet, bis in die hinteren drei

rativen Rippen der Kuppeln, die aufgrund ih-

Fünftel des Raumquadrats. Die kleine Kup-

rer Dimensionen nur als Reflektoren für hohe

pel über dem Vorbeter wirkt als Reflektor, der

Frequenzen wirken, verteilen die hier auftref-

den Schall sowohl längs als auch quer über die

fenden Schallreflexionen diffus in alle Rich-

ganze Raumfläche verteilt. Die gegenüberlie-

tungen, wodurch die Sprachverständlichkeit

genden kleinen Kuppeln an der Eingangswand

zwischen den Säulen verbessert wird. Der wei-

führen zu einer zusätzlichen Beschallung des

che Teppich entschärft harte Reflexionen des

hinteren Raumbereichs und sorgen für Schall-

Bodens. Durch diese Kombination entsteht

verstärkung. Ähnlich wirken die kleinen Kup-

trotz Verwendung von hartem Beton eine be-

peln entlang der Seitenwände. Dadurch wird

ruhigte, akustisch transparente Atmosphäre.

die mit zunehmender Distanz abnehmende­

58

S MOSCHEE IN ROM GEOMETRISCHE ANALYSE DER SCHALLAUSBREITUNG ÜBER KUPPELN IM QUERSCHNITT

Kapelle von Sogn Benedegt, Peter Zumthor, Somvix, 1988 Schallverteilung im Grundriss der Kapelle

schmelzung stattfindet. Es ist zudem zu er-

prägt. Besucher berichten, dass bereits beim

liche Harmonie und Stimmigkeit im Raum

Der Altar befindet sich im Brennpunkt des

warten, dass die Schallkonzentrationen durch

Gehen die Resonanz des hohl liegenden Holz-

empfunden. Da der Grundriss einem lang ge-

Ovals, der Priester steht zur Gemeinde hin ge-

die starke Strukturierung der Oberflächen, die

bodens spürbar ist und bewusst erlebt wird.

zogenen Tropfen gleicht, bleibt dieses güns-

richtet hinter dem Altar, zwingend und richti-

Materialwahl und den doppelwandigen Auf-

Die rein theoretische Problematik des Ovals

tige Verhältnis auf mehr als einem Drittel der

gerweise etwas außerhalb des Brennpunkts.

bau von Wänden, Decke und Boden angenehm

(akustische Brennpunkte mit Echogefahr) und

Raumlänge annähernd erhalten. Das durch die

Sichtbar wird eine insgesamt gute Verteilung

entschärft werden. Störende tiefe Frequen-

des spitzen Winkels (Schallansammlung) ver-

Dachbalken stark strukturierte flache Giebel-

der Schallenergie im Raum mit einer verdich-

zen werden absorbiert, mittlere und hohe Fre-

wandeln sich im Zusammenspiel mit der Gie-

dach führt zu etwas verlängerten Schallwegen.

teten Zone in der Raummitte und im hinte­

quenzen in günstiger Weise gestreut. Deut-

beldecke mit leicht gewölbtem Längsbalken,

Die Reflexionen zwischen Schallquelle, Seiten-

ren Eingangsbereich der Kirche (in der Spitze

lichkeit und Transparenz der Sprache sind

Materialwahl und Strukturierung in diesem

wand, Decke und Seitenwand treffen in güns-

der Tropfenform). Durch die geringen Dimen-

gegeben.

kleinen Raum in eine besondere akustische

tiger Weise seitlich von oben auf die Zuhörer.

sionen des 13,6 Meter langen Raumes folgen

Der Raumklang wird durch die Raumform

Intensität. Die Raumproportion, das Verhält-

Diese Kapelle ist ein Beispiel der eindrückli-

sich die Reflexionen so rasch, dass auch in

und die Raumdimensionen, aber auch durch

nis von Höhe zu Breite von annähernd 1:1 (6,2

chen Verbindung von visuellen, konstruktiven

den Brennzonen zeitlich eine gute Klangverund akustischen Elementen. das starke Mitschwingen der Materialien gezu 6,5 Meter), wird von vielen Hörern als klangKAPELLE KAPELLEVON VONSOGN SOGNBENEDEGT, BENEDEGT,SOMVIX SOMVIX SCHALLAUSBREITUNG SCHALLAUSBREITUNGÜBER ÜBERWÄNDE WÄNDE SCHALLQUELLE/PRIESETER SCHALLQUELLE/PRIESETERINNERHALB INNERHALBBRENNPUNKT BRENNPUNKTKREISRADIUS KREISRADIUS POSITION POSITIONALTAR ALTARIMIM BRENNPUNKT BRENNPUNKT

Analyse der Führung Schallabstrahlen über Wände REFLEXIONEN REFLEXIONEN 3. 3. ORDNUNG ORDNUNG

REFLEXIONEN REFLEXIONEN 2. 2. ORDNUNG ORDNUNG

KAPELLE KAPELLEVON VONSOGN SOGNBENEDEGT, BENEDEGT,SOMVIX SOMVIX SCHALLAUSBREITUNG SCHALLAUSBREITUNGÜBER ÜBERWÄNDE WÄNDE

REFLEXIONEN REFLEXIONEN 1. 1. ORDNUNG ORDNUNG

DIREKTSCHALL DIREKTSCHALL

SCHALLQUELLE/PRIESETER SCHALLQUELLE/PRIESETERINNERHALB INNERHALBBRENNPUNKT BRENNPUNKTKREISRADIUS KREISRADIUS

POSITION POSITIONALTAR ALTARIMIM BRENNPUNKT BRENNPUNKT

REFLEXIONEN REFLEXIONEN 3. 3. ORDNUNG ORDNUNG

SS

REFLEXIONEN REFLEXIONEN 2. 2. ORDNUNG ORDNUNG

SS

SS

SS

Reflexionen 2. Ordnung Schnitt

REFLEXIONEN REFLEXIONEN 1. 1. ORDNUNG ORDNUNG

SS

DIREKTSCHALL DIREKTSCHALL

SS

Reflexionen 1. Ordnung

SS

SS

Direktschall

Nach vorne abgestrahlter Direktschall und dadurch an den

dritter Ordnung, im mittleren Raumbereich intensivere

Seitenwänden entstehende Reflexionen. Im hinteren Raum-

Beschallung durch Reflexionen erster Ordnung

bereich Verdichtungen der Reflexionen zweiter Ordnung und

Grundriss

Reflexionen 2. Ordnung

Reflexionen 1. Ordnung

Direktschall

Dunkler Schallanteil der Stimme, der an die Rückwand indirekt

reflektiert wird. Im hinteren Raumbereich zusätzliche Verdich-

abgestrahlt (schwarz) und von dort aus an den Seitenwänden

tung durch Reflexionen erster, zweiter und dritter Ordnung

Synagoge von Dresden, Wandel Hoefer Lorch Hirsch, 2001 Es handelt sich um einen Saal im Saal: Der

Im Übrigen wirkt der den inneren Saal umfas-

Decke aus kassettenartig strukturiertem Be-

innere Saal ist ein im Grundriss des äußeren

sende äußere Saal als akustisch begrenzende

ton eliminiert zu harte Schallrückwürfe.

Saals leicht schräg gestellter, relativ schma-

Hülle.

Die erhöhte Aufstellung des Lesepults

ler, aus optisch transparenten Bahnen eines

Es ist wichtig, dass in diesem äußeren Ku-

(Bima) unmittelbar vor dem Raummittel-

Messinggewebes begrenzter Kubus. Die Me-

bus von 26 mal 24 mal 24 Metern keine stö-

punkt und die u-förmige Anordnung der Bän-

tallbahnen sind auch akustisch fast vollstän-

renden akustischen Erscheinungen auftreten.

ke gewährleisten Sichtverbindung und kurze

dig durchlässig. Die festen, reflektierenden

Dies ist durch die außergewöhnliche Torsion

Distanzen zwischen Hörer und Sprecher und

Wandbereiche des inneren Saals bestehen aus

der Wände aus Kunststeinblöcken gewährleis-

erfüllen damit die wichtigste akustische An-

massiven geölten Eichenholzpaneelen und er-

tet, deren 60 Zentimeter hohe Lagen jeweils so

forderung an eine Synagoge. Die parallelen,

reichen nur rund ein Viertel der Außenraum-

verdreht sind, dass insgesamt ein Drehwinkel

gut strukturierten Seitenwände und das Hö-

höhe. Die „inneren“ seitlichen Reflexionen

von knapp 5 Grad entsteht. Die daraus resul-

hen-Breiten-Verhältnis des äußeren Raumes

entstehen also nur an diesen Holzflächen,

tierende Krümmung und Strukturierung der

von 1:1 unterstützen eine deutliche Sprecha-

welche die Thorawand mit dem erhöhten Po-

einander gegenüberliegenden Wände führt

kustik. Auch die erhöhte Frauenempore an der

dium u-förmig umfassen. Die gleiche reflektie-

akustisch zur Vermeidung von Flatterechos

Westwand, die sich absondernd im gleichen

rende Wirkung hat die Frauenempore von glei-

und stehenden Wellen und zu diffusen Refle-

Innen- und Außenraum befindet, verfügt über

cher Höhe an der gegenüberliegenden Wand.

xionen im hohen Frequenzbereich. Auch die

sehr gute akustische Verhältnisse.

59

E va- M aria K reuz

Licht in Sakralbauten Die Atmosphäre eines Sakralbaus wird entscheidend beeinflusst durch den Einfall des Tageslichts und die Gestaltung mit Kunstlicht. Licht und Schatten bestimmen die Raumwirkung, Licht kann Orte betonen, die Aufmerksamkeit lenken, Sammlung und Andacht fördern, Gemeinsamkeit im Gebet schaffen, Feierlichkeit und Festlichkeit erzeugen, wenn es zur richtigen Zeit in der richtigen Menge am richtigen Ort eingesetzt wird.

Licht in Kirchen Die christliche Theologie ist eine Theologie des Lichts. Gott gilt als Schöpfer des Lichts, alle Gläubigen sind »aus der Finsternis in sein wunderbares Licht« (1 Petr 2,9) gerufen. In der Vision des Johannes wird der Lichtglanz der heiligen Stadt Jerusalem auf die Herrlichkeit Gottes zurückgeführt, die die Stadt »erleuchtet« (Offenbarung, 21,11; 21,23; 22,5). Diese Lichttheologie ist Hintergrund aller Lichtplanung in Kirchen. Beim Entwurf sakraler Räume ist Tageslicht von jeher ein entscheidender Planungsparameter. Bereits in den ägyptischen Tempeln wird der Weg durch allmählich dunkler werdende Säulengänge hin zu den nur an bestimmten Tagen von der aufgehenden Sonne beleuchteten Kultbildern geführt, die dann als überwältigend hell wahrgenommen werden. Die starken Mauern der romanischen Dome sind nur von wenigen und kleinen Fenstern durchbrochen. Jeder Lichtstrahl, der das geheimnisvolle Dunkel erleuchtet, wird als Fingerzeig Gottes gedeutet. Für das 12. und 13. Jahrhundert ist das Licht­ Quelle und eigentliches Wesen aller sichtbaren Schönheit. Die Wände der gotischen Kathedralen werden aufgelöst in farbige Glasfenster. Schwereloses Licht und Materie, Göttliches und Geschaffenes durch­dringen sich. Im Barock wird die Führung des Tageslichts in den Kirchenraum perfektioniert, es ist die Blütezeit einer inszenierten Lichtarchitektur. Blank verglaste Fenster lassen Tageslicht in den Kirchenraum fluten, erhellen die Deckengemälde, modellieren den Stuck und beleuchten die Altäre, hinter denen in manchen Kirchen eine in Gelbglas strahlende Gloriole aufleuchtet. Tageslicht Tageslicht kann als diffuses, weiches und schattenarmes Licht eingesetzt werden oder als gerichtetes Licht mit harten Schlagschatten. Tageslicht bestimmt die Wahrnehmung eines Sakralraums und der liturgischen Orte. Lichtmenge und Lichtrichtung unterstützen die Orientierung auf das Geschehen im Gottesdienst oder auf Orte des stillen Gebets. Tageslicht kann Sakralräumen eine spirituelle Stimmung verleihen. Orte in einem sonst offenen Raum können durch Licht lokalisiert, sakrale Bedeutungen hervorgehoben werden. Schatten können Zeichen setzen. Das komplexe Zusammenspiel von mehreren Lichtöffnungen kann räumliche Vielschichtigkeit, weiches, diffuses Tageslicht beinahe schwerelose Räume erzeugen. Tageslicht kann Räume modellieren, sie vom Morgen über den Mittag bis in den Abend von Stunde zu Stunde verwandeln. Jede Lichtöffnung ändert den Charakter des Raumes, je nachdem ob sie in der Wandmitte, der Raumecke oder der Deckenfläche positioniert ist. Das Licht der Sonne ist im Gegensatz zu Kunstlicht bedingungslos und kostenlos täglich vorhanden, moduliert durch Jahreszeit, Tageszeit und Wetter. Mit Blick auf den Klimawandel ist es sinnvoll, die Tageslichtnutzung auch unter dem Aspekt der Gesamtenergieeffizienz zu betrachten. In Sakralräumen, in denen Gottesdienste nur mit künstlicher Beleuchtung zu feiern sind, wird sowohl auf die Gestaltkraft als auch auf die Energie des Sonnenlichtes verzichtet. Auskunft über den Beitrag, den das Tageslicht zur Beleuchtung eines Raumes leisten kann, gibt der Tageslichtquotient. Er gibt das Verhältnis zwischen der Beleuchtungsstärke im Innenraum und der unverschatteten Beleuchtungsstärke im Freien bei vollständig bedecktem Himmel an. Er setzt sich zusammen aus dem Himmelslichtanteil, dem Außenreflexionsanteil und dem Innenreflexionsanteil und ist für jeden Punkt im Raum eine konstante Größe: D = Ep / Ea x 100 % (Ep = Horizontalbeleuchtungsstärke im Innenraum auf der Nutzebene; Ea = Horizontalbeleuchtungsstärke im

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unverbauten Außenraum). Die Helligkeit des Himmels ist in den gemäßigten Klimazonen sehr unterschiedlich. Größe und Anordnung der Tageslichtöffnungen in Kirchen können dort, anders als in wärmeren Klimazonen, dem geringeren Lichtangebot des bedeckten Himmels folgen und nicht dem der Sonne. Die Effekte des direkten Einfalls von Sonnenlicht – Schlagschatten, Blendung und Aufheizung – entstehen nur an Sonnentagen. In Ländern mit hohem Sonnenlichtanteil ist der direkte Einfall von Sonnenlicht durch kleinere Tageslichtöffnungen und eine entsprechende Ausrichtung zu steuern sowie durch externe Verschattung oder eine selektive Verglasung mit hoher Lichttransmission und niedrigem Energiedurchlasswert. Bereits im Entwurfsprozess lässt sich der Tageslichtquotient berechnen und der Tageslichteintrag in Modellen simulieren. Der Tageslichtquotient dient der Festlegung einer Untergrenze des Tageslicht­ eintrags. In Abhängigkeit von der Orientierung, der Lage der Fenster zu den Himmelsrichtungen, der Art der Verglasung kann es sehr helle, aber auch verschattete Bereiche geben. Je höher der Tageslicht­ quotient, desto weniger künstliche Beleuchtung ist erforderlich: Liegt der Quotient in einer Kirche mit Fenstern beispielsweise bei 1 Prozent, so benötigen Gottesdienste nur eine Tageslichtergänzung durch­elektrisches Licht. Liegt der Tageslichtquotient zwischen 2 und 4 Prozent, können Gottesdienste bei Tage ohne Kunstlicht gefeiert werden. Für eine angemessene Tageslichtbeleuchtung sind ferner­ Gleichmäßigkeit, Blendfreiheit sowie Schattigkeit und Lichteinfallsrichtung zu beachten. Tageslichteintrag durch Fenster Der Charakter eines Kirchenraumes wird wesentlich durch seine Tageslichtöffnungen und deren Verglasung bestimmt. Die Art der Verglasung ist ein Gestaltungselement, das die Wand öffnen oder optisch schließen kann, und zugleich Bedeutungsträger. Je tiefer ein Raum ist, desto mehr tragen helle Decken und Seitenwände zur gleichmäßigen Aus­ leuchtung bei. Sie verbessern die Raumatmosphäre und erhöhen den Tageslichtquotienten. Zweiseitig­ belichtete Sakralräume haben den Vorteil einer höheren Tageslichtmenge in der Raummitte, wo in aller Regel die liturgischen Handlungsorte liegen, sowie der guten Erkennbarkeit der Gesichter der Kirchenbesucher. Fenster in Kirchen werden heute seltener als Rechteck- oder Rundbogenfenster in klassischer Reihung eingesetzt, sondern häufig in ungewöhnlichen Formen oder Anordnungen, so dass besondere Lichtsituationen und -effekte entstehen: In Alvaro Sizas Sankt-Maria-Kirche in Marco de Canaveses (1996; vgl. S. 106-107) sind drei Fenster hoch unter der Decke in die sich nach innen wölbende Nordwestwand eingeschnitten. Ihr Licht wird von der weißen Raumschale reflektiert. Die Raumhülle von Heinz Tesars Kirche Christus Hoffnung der Welt in Wien (2000; vgl. S. 156-157) perfo­ rieren regelmäßig gesetzte kleine und größere Rundfenster. Ergänzt durch unterschiedlich große Licht­kuben in den Ecken des quadratischen Raums, die den Ort der Taufe und des Tabernakels betonen, erhellen sie den Kirchenraum mit Tageslicht. Der mit hellem Birken- und Zuckerahornholz ausgekleidete Raum schimmert wie ein mit Edelsteinen besetzter goldener Schrein im Licht. Der Altar wird zusätzlich durch ein Oberlicht mit der symbolhaften Form der Seitenwunde Christi beleuchtet. Le Corbusier spielt in der Wallfahrtskirche Notre Dame du Haut in Ronchamp (1955; Abb. 1) mit verschieden großen, tief in die Südmauer eingeschnittenen Lichtöffnungen. Sonnenlicht fällt in weißen und farbigen Bahnen durch das auf die Scheiben geschriebene Ave Maria in den Raum. Das Gnadenbild steht in einem Glaskasten in der Ostwand, im Morgenlicht erscheint die Marienfigur wie eine strahlende Sonne. Die Dachschale schwebt auf der Ost- und Südseite über einem 10 Zentimeter hohen Lichtschlitz. Das dort einfallende Licht modelliert die Unterseite des Sichtbetons und lässt das 1 Le Corbusier, Wallfahrtskirche Notre Dame du Haut, Ronchamp, 1955 Die Südwand der Wallfahrtskirche öffnet sich mit verschieden großen, tief in die Wand eingeschnittenen Lichtscharten, die farbig verglast sind. Das Dach schwebt über einer 10 Zentimeter breiten Lichtfuge

schwere und beschützende Dach scheinbar schweben. Tageslichteintrag durch Glaswände Neue Konstruktionsweisen mit Stahl und Stahlbeton und die industrielle Fertigung großer Glastafeln ermöglichen es, Räume großflächig zu öffnen. Techniken wie Sandstrahlen, Ätzen, Kleben, Verschmelzen, Bedrucken, Spritzen und Bemalen von Floatglas bieten neue Gestaltungsmöglichkeiten.

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Licht in Sakralbauten

Vollständig farbige und stark strukturierte Glasflächen haben, ebenso wie transluzente Flächen aus dünnen Natursteintafeln oder Mattglas, raumabschließenden Charakter; Blankverglasungen schaffen einen hellen, klaren Lichtraum und öffnen ihn in die Umgebung. Ein Beispiel für einen solchen Lichtraum ist die Sankt-Canisius-Kirche von Büttner Neumann Braun in Berlin (2003; Abb. 2), die sich mit einer blank verglasten Seitenfront zum architektonisch gefassten Außenraum nach Süden öffnet. Differenziert gesteuertes Tageslicht fällt zusätzlich indirekt durch eine verborgene, transluzente Glasmembran hinter der Altarwand, durch ein Lichtband, das die Nordwand von der Decke absetzt, sowie durch einen Lichtbogen in der Decke des kubischen Außenbaus. Die weiß verputzten Wände reflektieren vielfältig das Licht dieser unterschiedlichen Lichtquellen. In Volker Gienckes Florianikirche in Aigen im Ennstal (1992; vgl. S. 98-99) sind farbige Antikglastafeln verschiebbar vor einer farblosen Isolierglasfassade angeordnet, so dass sich das Farbspiel, 2 Büttner Neumann Braun, Sankt-Canisius-Kirche, Berlin, 2003 Die Kirche öffnet sich mit einer blanken Verglasung zum räumlich gefassten Außenraum. Sie erhält zusätzlich direktes Tageslicht von einem Lichtband und indirektes Licht von einer transluzenten Glasmembran hinter der Altarwand. Der mittlere Tageslichtquotient liegt zwischen 2,1 und 3,2 Prozent

das einen stimmungsvollen und kontemplativen Lichtraum erzeugt, im Laufe des Kirchenjahres verändern lässt. Transluzent geschlossene Fassaden schließen Welt und Natur bewusst aus, und alle Aufmerksamkeit konzentriert sich auf das Geschehen im Kirchenraum. Anders als bei blanken oder farbigen Verglasungen besteht nicht die Gefahr der Blendung durch direkten Einfall von Sonnenlicht. Die Beleuchtungsstärke ist bei bedecktem Himmel niedrig und steigt bei bewölktem, teilbewölktem, klarem oder sonnigem Himmel an; die Gleichmäßigkeit bleibt erhalten. Den würfelförmigen Kirchenraum des Christuspavillons von gmp Architekten und Joachim Zais (2000; vgl. S. 110 -111), eine Glas-StahlKonstruktion, die nach der Expo 2000 im Kloster Volkenroda wiedererrichtet wurde, umhüllen 12 Millimeter starke Glastafeln im Verbund mit 10 Millimeter kristallinem Marmor. Oberlicht fällt an den Verbindungsstellen der neun kreuzförmigen Stahlstützen mit dem Dach in den Raum. Das diffuse, durch den weißen Marmor gefilterte, gleichmäßige Licht und die betonte Vertikalität durch die Beleuchtung der Stützen von oben verleihen dem Raum eine kontemplativ introvertierte Atmosphäre. Der mittlere Tageslichtquotient beträgt im gesamten Kirchenraum 2,7 Prozent. Der Gottesdienstraum der Herz-Jesu-Kirche von Allmann Sattler Wappner in München (2000; Abb. 3) ist als hölzerner Schrein in einen transluzenten, rechteckigen Glaskörper eingestellt. Senkrecht stehen­ de­Lamellen aus Ahornholz sind in Holzrahmen so ausgerichtet, dass die Helligkeit in Richtung des Altars kontinuierlich zunimmt. Gegenläufig dazu verhält sich der Grad der Transparenz der Fassade. Im Altarbereich ist sie opak und schützt so vor Einblick, während sie im Vorraum aus Klarglas besteht. Stärker noch als bei Fenstern sind bei gläsernen Wänden eine gleichmäßige Beleuchtung, Blendfreiheit, Schattigkeit und Lichteinfallsrichtung entscheidend für die Qualität des Tageslichts im Raum. Die geschichtlich überlieferte, heute jedoch nicht mehr verpflichtende Ausrichtung von Kirchen­mit dem Chor nach Osten und den Längsfassaden nach Norden und Süden bringt tageslichttechnisch

3 Allmann Sattler Wappner, Herz-Jesu-Kirche, München, 2000 Der Gottesdienstraum ist als Holzschrein in einen transluzenten, rechteckigen Glaskörper eingestellt. Der mittlere Tageslichtquotient beträgt im Altarbereich 6,2 Prozent, in den Gestühlsblöcken wegen der stärkeren Abschirmung durch die Holzlamellen 2,5 Prozent

große Vorteile. Bei tief stehender Sonne erhalten Fassaden mit West- und Ostorientierung mehr solare Einstrahlung und folglich mehr Wärme als südorientierte (beziehungsweise nordorientierte auf der Südhalbkugel). Während die hoch stehende Sonne auf der Südseite (beziehungsweise auf der Nord­ seite auf der Südhalbkugel) durch Dachüberstände, Flugdächer, Photovoltaikmodule oder Lamellen leicht ausgeblendet werden kann, ist dies bei einer west- oder ostorientierten Fassade mit annähernd horizontal scheinender Sonne nur schwer möglich. Daher kann es dort bei großen Tageslichtöffnungen zu hohen Wärmebelastungen kommen. Klimaregulierung und Lichtsymbolik ergänzen sich sinn­ voll bei der Ostung von Kirchen: Die Wiederkunft Christi wird seit je von Osten her, mit dem aufgehenden Licht, erwartet. Tageslichteintrag durch Oberlichter Räume mit großen Bautiefen können mit Oberlicht gleichmäßiger ausgeleuchtet werden als mit Seitenlicht, im Idealfall können sie das gesamte Himmelsgewölbe als Lichtquelle nutzen – Fens­ ter und Glaswände dagegen nur einen Ausschnitt. Oberlichter erhalten dabei das hellere Zenitlicht, Fenster und Glaswände das dunklere Horizontlicht. Oberlichter werden bei gleich hoher Verbauung

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wesentlich weniger in ihrer Beleuchtungswirkung beeinträchtigt als Fenster und Glaswände. Sie verursachen weniger Blendung und vermeiden den beim Blick auf helle Fenster störenden Silhouetteneffekt. Oberlichter ermöglichen keinen Ausblick in die Umgebung, sie erlauben nur eine Orientierung über Wetter und Tageszeit. Oberlichter belichten alle Raumzonen ausreichend, die im Radius eines Öffnungswinkels von 30 Grad unterhalb des Oberlichts liegen. Sakralräume können vollständig mit Oberlichtern beleuchtet werden, wie zum Beispiel das Pantheon in Rom. Es können aber auch einzelne Bereiche durch Ober­ lichter betont werden, wie Vierungen in Kuppelkirchen. Ein Oberlicht über dem Altarbereich kann dem Kirchenraum Transzendenz verleihen, den Taufort oder den Standort des Tabernakels symbolhaft markieren. Le Corbusier nutzte das Tageslicht beispielsweise weniger zur vollständigen Ausleuchtung der Räume, sondern setzte Akzente. Im Kloster La Tourette bei Lyon (1961) lenkt er mit farbigen, 4 Florian Nagler, Sophienkirche, München, 2005 Weiße Holzlamellen filtern das durch Oberlichter und die Stirnwand einfallende Tageslicht. Der mittlere Tageslichtquotient liegt zwischen 5,7 und 6,4 Prozent

runden Lichtkaminen das Tageslicht auf die Seitenaltäre der Krypta und betont sie dadurch. Bei Tageslichteintritt durch Oberlichter werden für einen angenehmen Helligkeitseindruck höhere Tageslichtquotienten benötigt als bei Fenstern (mindestens 2 Prozent, die in der Regel mit einer Gesamt­öffnungsfläche von 4 Prozent erreicht werden können). Tageslichtautonomie wird mit einem Tageslichtquotienten von etwa 4 Prozent und einer Öffnungsfläche von 8 Prozent erzielt (Abb. 4). Das römische Pantheon, als klassisches Beispiel, hat in der Kuppel eine Öffnungsfläche von 4,06 Prozent. Um eine gleichmäßige Raumausleuchtung zu erreichen, darf der Abstand der Oberlichter unter­ einander nicht größer als die Raumhöhe sein. Eine gleichmäßige Beleuchtung durch Oberlichter besteht, wenn das Verhältnis von minimalem zu maximalem Tageslichtquotienten größer oder gleich 1 : 2 ist. Bei einer Beleuchtung durch Fenster muss dieses Verhältnis größer oder gleich 1:6 sein. Oberlichter werden im heutigen Kirchenbau in unterschiedlicher Form eingesetzt. In der Doppelkirche Sankt Maria Magdalena von Kister Scheithauer Gross in Freiburg (2004; vgl. S. 178 - 181) wirft das durch breite Oberlichtstreifen einfallende Sonnenlicht die durchlaufenden Holzbalken der Decke als lebhaftes Muster schräger Schatten auf die Sichtbetonwände. Die Altarbereiche beider Kirchenräume sind allerdings vor ruhigen, indirekt beleuchteten Wandflächen angeordnet: Altar und Ambo im katholischen Kirchenraum vor einer Wandnische; Altar und Lesepult im evangelischen Kirchenraum vor einer frei schwebenden Holzblende mit waagerechten Einschnitten, die ein großes Fenster abschirmt. Die Kirche Sankt Franziskus von Königs Architekten in Regensburg (2004; Abb. 5) öffnet sich ebenfalls vollständig zum Himmel, aber eine transluzente Membran filtert das Licht und erzeugt eine introvertierte Lichtstimmung im ellipsenförmigen Kirchenraum. Je nach Sonnenstand und Himmels­ licht verändert sich die Lichtwirkung.

5 Königs Architekten, Sankt-Franziskus-Kirche, Regensburg, 2004 Durch eine transluzente Membran unter dem Sheddach fällt Tageslicht diffus in den Raum. Bei Sonnenlicht werfen die Sheds­Schatten auf die Membran, bei bedecktem Himmel leuchtet sie gleichmäßig hell. Bei Dunkelheit zeichnen oberhalb der Decke angeordnete Leuchten Wolkenformationen auf die Folie. Der Tageslichtquotient beträgt im Altarbereich 1,5 Prozent, im Gestühl bei großer Gleichmäßigkeit 1,2 Prozent

Kunstlicht Kunstlicht kann zurückhaltend in die Architektur integriert oder mit visueller Dominanz eingesetzt werden und kann, ebenso wie Tageslicht, über das Funktionale hinaus symbolhafte Bedeutung erlangen. Bei Dunkelheit kann mit Kunstlicht ein eigenständiger Raumeindruck erzeugt oder aber versucht werden, die Raumwirkung bei Tageslicht weitgehend zu wiederholen. Trotz der Lichtfülle im Alltag sind Menschen nach wie vor empfänglich für die Symbolik von Hell und Dunkel. Entscheidend für katholische Gottesdienste ist der richtige Zeitansatz im Laufe des Tages,­ der auch den Bedarf an zusätzlicher künstlicher Beleuchtung bestimmt: • vor Sonnenaufgang für Roratemessen im Advent, die mit Kerzenlicht gefeiert werden, • vor Morgengrauen für die Osternacht, die aus der Dunkelheit in das Licht der aufgehenden Sonne hinein gefeiert wird, • am hellen Vormittag für das sonntägliche Hochamt, das im Licht der aufgegangenen Sonne zelebriert wird, • in der Nacht für Gottesdienste wie die Christmette, die zu mitternächtlicher Stunde am Heilig­ abend im Licht des Christbaums gefeiert wird, der nicht vom künstlichen Licht überstrahlt werden sollte.

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Licht in Sakralbauten

Kunstlichtsteuerung Die Zahl der im Gottesdienst brennenden Kerzen war früher ein Zeichen für den Rang eines Festes. Steigerung und Reduktion des künstlichen Lichts sind auch heute Möglichkeiten der Inszenierung für die Feier der Liturgie. Bussysteme mit integrierten Lichtsteueranlagen (EIB/KNX) ermöglichen es, jeden Gottesdienst mit dem richtigen Licht in der richtigen Menge zur richtigen Zeit zu beleuchten. Ein Gottesdienst am Sonntagvormittag benötigt bei entsprechend hohem Tageslichtquotienten Kunstlicht nur als Tageslichtergänzung oder für festliche Lichtfülle an Feiertagen. Bei Abendgottesdiensten nach Sonnen­ untergang ist eine Lichtstimmung mit geringer Beleuchtungsstärke angemessen, bei der vorrangig das Gestühl mit gedimmtem, gerichtetem Licht, aber nicht wie bei Tage Decken und Gewölbe erhellt werden. Für Gottesdienste bei Tag und am Abend, für Andachten, Kasualien, wie Taufen und Hochzeiten, sowie­ Konzerte können Lichtszenen programmiert und per Tastsensor, Display oder Touchpanel abgerufen werden. Änderungen der Lichtszenen durch Dimmen oder Aufhellen sind jederzeit möglich. Kunstlichtqualität Die Lichtqualitäten von Tageslicht und Kunstlicht sind unterschiedlich: Tageslicht ist hinsichtlich­­

6 Karl Hans Neumann, Sankt-Josef-Kirche, Münchingen, 1962 Gerichtetes Licht: Zweifach schaltbare, gläserne Zylinderleuchten geben gerichtetes Licht auf Altar und Gestühl ab. Das Licht dient als Leselicht bei Tag und Beleuchtung für Gottesdienste am Abend. Der matt silberne Reflektor ist in der transparenten Leuchte sichtbar

Licht­farbe, Farbwiedergabe, Lichtmenge und Dynamik dem Kunstlicht überlegen. Weder Inten­si­ tät und Farbe des Tageslichts noch seine Modulationsvielfalt lassen sich künstlich erreichen. Dennoch benötigen Kirchen für Gottesdienste bei Dunkelheit eine künstliche Beleuchtung. Forschungen zeigten, dass Menschen je nach Tageszeit bestimmte Erwartungen an die in Innenräumen herrschende Lichtstimmung haben. So entspricht zum Beispiel helles, weißes Licht (mindestens 3 000 Kelvin) dem bei Tage im Außenraum erlebten Licht. Beim Einsatz von Kunstlicht sind diese biologisch bestimmten 22.17 m

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sind: Ihr gebündeltes, nach unten gerichtetes Licht ist dem direkten Strahlungslicht der Sonne ähn-

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lich, ihr diffuses Raumlicht ist dem diffusen Himmelslicht vergleichbar, ihre dimmbaren Komponen-

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erzeugen, können beispielsweise Leuchten eingesetzt werden, die mehrfach schalt- und dimmbar

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namische Lichtkonzepte. Um in vielfältig genutzten Kirchen jeweils die geeignete Lichtstimmung zu

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Erwartungen zu beachten, und sie finden zunehmend Beachtung durch professionelle biologisch-dy-

ten verändern die Lichtfarbe wie bei untergehender Sonne (Abb. 6-8).

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Lichtfarben

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Es werden drei Gruppen von Lichtfarben unterschieden: Tageslichtweiß, Neutralweiß und Warm-

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weiß. Lampen mit guten Farbwiedergabe-Eigenschaften wie Glühlampen und Halogenlampen lassen­ alle Farben im Kirchenraum natürlich erscheinen. Wirtschaftliche Hochdruck- und Niederdruck-Ent­

Werte in Lux, Maßstab 1 : 208

ladungslampen haben unterschiedliche Lichtfarben und eine diskontinuierliche spektrale Farb­

Lage der Fläche im Raum: Markierter Punkt: (2.715 m, 0.010 m, 0.850 m)

verteilung. Farben, die im Spektrum dieser Lampen fehlen, werden nicht natürlich wiedergegeben. Je höher der Farbwiedergabe-Index R ist (zum Beispiel größer als 9), desto besser die Farbwiedergabe und damit die Eignung für Sakralräume.

Raster: 15 x 11 Punkte E m [lx] 141

E min [lx] 22

E max [lx] 312

g1 0.15

g2 0.07

Leuchten Sichtbare Leuchten sind ein wesentliches Gestaltungselement und müssen der Besonderheit des Sakralraumes entsprechen. Form, Aufhängung und Anordnung der Leuchten können den Raum rhythmisieren oder konzentrieren. Wie alle anderen Ausstattungsstücke auch sollten sie in der Regel in7 Lichtberechnung für einen Gottesdienst am Abend: Die breit strahlenden Reflektoren von 30 Pendelleuchten erhellen den Kirchenraum mit gerichtetem Licht nach unten.  oben Lichtstärke: Die Isoluxlinien zeigen, dass im Gestühl eine Beleuchtungsstärke zwischen 100 und 150 Lux erreicht wird. Altar, Kanzel, Taufstein und Lesepult liegen im Bereich von 195 bis 240 Lux unten Lichtverteilung im Raum: Der untere Halbraum ist hell, der obere Halbraum wird für den abendlichen Gottesdienst nur von reflektiertem Licht erhellt

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dividuell entworfen werden. Sakralräume können mit einer Vielzahl kleiner Leuchten erhellt werden, wie zum Beispiel in Henning Larsens Kirche von Enghøj (1994; vgl. S. 102-103), in der Hunderte klarer Glühlampen hängen und abends einen Sternenhimmel erzeugen, oder in Fogh & Følners Kirche von Tornbjerg (1994; vgl. S. 100-101), in der klare Globelampen, zart wie Seifenblasen, in dichter Hängung abgependelt sind; oder sie können mit wenigen großen raumbestimmenden Leuchten ausgestattet werden, wie etwa in der Gnadenkirche von Maier Graf Speidel in Stuttgart (1964; Abb. 9). Die weißen Flügel der Lampen greifen dort die Form des Faltwerks aus Sichtbeton auf, und zusammen mit dem Spiel von Licht und Schatten verleihen sie dem strengen Kirchenraum Leichtigkeit und Beschwingtheit.

Lichttechnische Anforderungen Ein Raum erscheint hell und wirkt angenehm, wenn die Leuchtdichte der vertikalen Flächen im Raum hoch ist. Tagsüber sollten zusammen mit dem einfallenden Tageslicht 300, besser 500 Lux erreicht werden. Abends ist für das Kirchenschiff mit dem Gestühl eine mittlere horizontale Beleuchtungsstärke von 80 bis 150 Lux erforderlich, damit die Gottesdienstbesucher gut im Gesangbuch lesen können. Licht­zieht die Aufmerksamkeit an, das menschliche Auge richtet sich unwillkürlich auf den hellsten Bereich eines Raumes. Die zentralen Handlungsorte benötigen daher eine höhere Beleuchtungsstärke von 150 bis 250 Lux. Die Helligkeit kann zu Seitenschiffen und untergeordneten Raumteilen hin abfallen, denn zu große Helligkeit an der Peripherie des Gesichtsfeldes lenkt ab. Die Gesamthelligkeit sollte so groß sein, dass Akzentlicht nicht benötigt wird. Große Helligkeit der Lampen oder große Leuchtdichte-Kontraste verschiedener Flächen im Gesichtsfeld führen zu Blendung. Sehr helle Fens­ terflächen im Chorraum können ebenso blenden wie sichtbare Lichtpunkte von Strahlern unter einer Decke oder gläserne Leuchten vor einer dunklen Wand. Licht richtet den Blick und die Aufmerksamkeit. Die Lichtrichtung kann entweder der natürlichen 8 Karl Hans Neumann, Sankt-Josef-Kirche, Münchingen, 1962 Diffuses Licht: Transluzente Innenzylinder mit wirtschaftlichen Kompaktleuchtstofflampen erzeugen ein diffuses Raumlicht für alle Gottesdienste bei Tage

Lichtrichtung des Tageslichts und dem Einfall des Tageslichts durch Fenster oder Oberlichter angepasst sein oder durch eine bewusst anders gewählte Lichtrichtung einen neuen Raumeindruck hervorrufen. Der Mensch ist auf Schatten angewiesen, um räumliche Strukturen zu erkennen. Starkes, gerichtetes Licht von einzelnen Lichtquellen führt zu harten Schlagschatten mit großen Helligkeits­ unterschieden. Die Unterscheidung, was Gegenstand und was Schatten ist, wird erschwert. Eine indirekte Beleuchtung ist im Allgemeinen schattenarm. Sie kann die Raumgrenzen aufheben, einen Licht­ raum erzeugen, aber auch das räumliche Sehen erschweren, monoton und unfestlich wirken. Liturgische Anforderungen Der Altarbereich ist als Mittelpunkt des gottesdienstlichen Raumes der hellste Bereich einer Kirche. Altar und Ambo sollten hell beleuchtet, allerdings nicht bühnenhaft angestrahlt werden. Der Liturg und alle Mitfeiernden im Altarraum dürfen nicht durch starke Scheinwerfer, die aus geringer Höhe auf sie gerichtet sind, geblendet werden. Ist eine Ausleuchtung des Altarbereichs mit Flutern erforderlich, dann können sie in einem Winkel von 45 Grad oberhalb des Blickwinkels des Liturgen angebracht und so positioniert werden, dass das Licht nicht direkt von oben auf seinen Kopf fällt. Günstig ist es, das Gesicht des Liturgen am Altar und des Lektors/Predigers am Ambo und auf der Kanzel von zwei Seiten auszuleuchten. Werden Kirchenschiff und Altarbereich mit den gleichen Leuchten beleuchtet, dann feiern Gemeinde und Liturgen im gleichen Licht. Ihre Gemeinschaft kommt so augenfällig auch im Licht zum Ausdruck.

9 Maier Graf Speidel, Gnadenkirche, Stuttgart, 1964 Weiches Licht: Flügelleuchten greifen die Form des Faltwerks aus Sichtbeton auf. Ihr Licht wird über die weißen Siebblechflügel und eine mattierte Glasscheibe weich im Raum verteilt

Kirchen sind bei Dämmerung und Dunkelheit einladend, wenn von außen sichtbar Licht brennt, das zum Hereinkommen und stillen Gebet einlädt. Dazu ist eine minimale Grundhelligkeit erforderlich, die der Wahrnehmung des Raumes und der Orientierung im Raum dient. Dieses Licht zum Sehen vermittelt Betern ein Gefühl der Sicherheit. Durch Licht zum Hinsehen, das die visuelle Umgebung strukturiert, kann der Blick der Kirchenbesucher gezielt auf den Altar oder Bildwerke im Raum gerichtet werden. Brennende Kerzen mit ihren lebendigen Flammen und dem Spiel von Licht und Schatten können dort, in einem sonst relativ wenig erhellten Raum, sichtbares brillantes Licht zum Ansehen, Beten und Meditieren erzeugen (Abb. 10).

10 Licht zum Ansehen: brennende Gebetskerzen

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Licht

Licht in Synagogen Die Erschaffung des Lichts ist die erste Schöpfungstat Gottes. Gott ist Quelle des Lichts und des Le­bens und wird selbst als Licht bezeichnet. Licht spielt in Synagogen daher eine ähnliche Rolle wie in christ­ lichen Sakralräumen. Das niemals verlöschende Ewige Licht bezeugt Gottes Gegenwart im Stiftszelt wie in der Synagoge. Der siebenarmige Leuchter, die Menora, ist das älteste und eines der wichtigsten religiösen Symbole des Judentums. Als Zeichen der Erleuchtung findet sich die Menora in unterschiedlicher Form in jeder Synagoge, ebenso das Kaddisch-Licht zum Gedenken an die Toten. Tageslicht Synagogen werden sowohl mit Oberlichtern als auch mit Fenstern oder Glaswänden beleuchtet. Salomon Korn allerdings empfiehlt in seiner Schrift »Synagoge ‘88« den Synagogenraum ausschließlich mit Zenitlicht zu beleuchten. Durch Verzicht auf Fenster oder Wandöffnungen soll ein Ort geschaffen werden, der Konzentration, Andacht und Verinnerlichung ohne ablenkende Einflüsse von außen ermöglicht. Während die Bima über einen zentral angeordneten Lichtschacht von oben beleuchtet wird, so dass sich alle Aufmerksamkeit dorthin wendet, sollen die Außenwände Streiflicht von oben er­halten und der Thoraschrein selbst als Quelle des Lichts erscheinen. Wie von Korn empfohlen, erhellt ein Oberlicht den Innenraum der Synagoge von Wandel Hoefer Lorch Hirsch in Dresden (2001; vgl. S. 200-201). Der zentrale Gottesdienstraum wird aus einem transparenten, im Licht von oben glänzenden Metallvorhang gebildet, der das mosaische Stiftszelt assoziieren lässt, während die steinernen Wände der kubischen Raumhülle an den Tempel in Jerusalem erinnern sollen. In der Synagoge von Alfred Jacoby in Kassel (2000; Abb. 11) fällt gefiltertes Zenitlicht durch ein Oberlichtband in der Decke. Der Thoraschrein steht vor einem diffus blau leuchtenden Glasfenster. 11 Alfred Jacoby, Synagoge, Kassel, 2000 Die geöffneten Türen des Thoraschreins sind hinterleuchtet, rechts die quadratische Menora aus blauem Glas, links und rechts die Kaddisch-Lichter mit Davidstern, ebenfalls aus Glas

Kunstlicht Das Kunstlicht soll, wie das Tageslicht, die bestimmenden Orte im Raum betonen. Die Aufmerksamkeit im Gottesdienst ist auf den Thoraschrein, die Thoraprozession und auf die Bima gerichtet. An der Bima finden die Lesungen statt, dort soll auch abends der hellste Bereich der Synagoge sein. Da alle Anwesenden aktiv am Gottesdienst teilnehmen, ist ebenso ausreichendes Licht im Gestühl erforderlich. Zvi Hecker beleuchtet die Synagoge in Duisburg (1999; vgl. S. 198-199) beispielsweise passend zum Sichtbeton mit einfachen Hallenpendelleuchten. Auffallende Kunstlichtkonzepte zeichnen die Synagogen von Alfred Jacoby aus: In Aachen (2000) und Chemnitz (2002) werden Kronleuchter in Form eines Davidsterns verwendet. In der Synagoge in Kassel wird der Thoraschrein selbst als Lichtquelle eingesetzt, indem die geöffneten gläsernen Türen des Schreins hinterleuchtet werden.

Licht in Moscheen »Allah ist das Licht des Himmels und der Erde«, heißt es in Sure 24 an-Nur »Das Licht«. Dennoch wird Licht in Moscheen nicht in symbolhafter Bedeutung eingesetzt, denn der Islam kennt außer der Kaaba in Mekka keine Symbole. Licht soll in Moscheen keine mystische Atmosphäre erzeugen, sondern klar die Grundform des Raums und der Raumschale nachzeichnen. Vor Gott ist jeder Mensch gleich, daher haben Moscheen, trotz ihrer Gesamtausrichtung nach Mekka, im Prinzip richtungslose Innenräume, auch wenn durch ein Gegenüber von Eingang und Mihrab eine Achse entstehen kann. Sie werden gleichmäßig ausgeleuchtet. Die Leere der Bodenflächen, die Überschaubarkeit und die Gleichmäßigkeit der Beleuchtung führen zu Räumen von großer Einheit und Ruhe.

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Tageslicht Der Umgang mit Tageslicht in Moscheen richtet sich stark nach den klimatischen Gegebenheiten des Standortes. In heißen Klimazonen wird das Tageslicht nur durch kleine Öffnungen oder gefiltert – beispielsweise durch Transennenfenster wie bei der Omajjadenmoschee in Damaskus (vgl. S. 47) – eingelassen. In gemäßigten Klimazonen öffnen sich Moscheen dem Tageslicht hingegen mit klar (selten bunt) verglasten Fenstern. Für den Einsatz von Tageslicht in osmanischen Zentralkuppelmoscheen, die häufig als Vorbild für Neubauten im traditionellen Stil oder Neuinterpretationen des traditionellen Stils dienen, gilt: • der gesamte Raum und die Raumhülle werden hell und gleichmäßig beleuchtet • direktes Sonnenlicht und Schlagschatten werden vermieden • zentrale Bereiche, wie Mihrab oder Minbar, werden nicht durch Licht betont • die Lichtfülle wird nicht symbolhaft von unten nach oben gesteigert • der Raum kann mit blank verglasten Fenstern ab Bodenhöhe beleuchtet werden, der Kuppel­ ansatz kann mit Fenstern versehen sein, der Kuppelscheitel ist geschlossen. Diese Gestaltungsprinzipien werden sehr unterschiedlich umgesetzt. Die Große Moschee von Porto­ L iteratur

Nick, Steemers, Koen, Daylight Design of Buildings. A Handbook for Architects and Engineers, London 2002 Brandi, Ulrike, Tageslicht/Kunstlicht. Grundlagen, Ausführung, Beispiele, München 2005 Buonocore, Pablo, Critchley, Michael A., Tageslicht in der Architektur, Zürich 2001 Cakir, Ahmet (u.a.A.), Tageslicht nutzen. Bedeutung von Dachlicht­ öffnungen für Ergonomie, Architektur und Technik, Bochum 2001 Casati, Roberto, Die Entdeckung des Schattens. Die faszinierende Karriere einer rätselhaften Erscheinung, Berlin 2001 Energieagentur NRW (Hg.), Tageslichttechnik in Gebäuden, Heidelberg 2007, S. 45-46

ghesi, Gigliotti und Moussawi in Rom (vgl. S. 218-219) erhält Tageslicht durch eine Vielzahl kleiner­ Fenster in den mehrstufigen Kuppeln, durch große Fenster in der Kiblawand und indirektes Licht durch ein umlaufendes Lichtband in halber Wandhöhe. Der Entwurf für eine Zentralmoschee in Köln von Paul Böhm aus dem Jahr 2006 sieht in der überarbeiteten Fassung mehrere schalenartige Wandscheiben vor, die im Zentrum eine Kuppel bilden. Zwischen den Schalen flutet Tageslicht durch die Verglasung in den Gebetsraum (vgl. S. 53). Kunstlicht Die täglichen fünf Gebete sollen nach Möglichkeit in Gemeinschaft in der Moschee gebetet werden. Zwei der Gebete finden am Mittag und Nachmittag bei Tageslicht statt, die übrigen Gebete in der Morgendämmerung, nach Sonnenuntergang und am späten Abend. Zusätzliche Gebete im Fastenmonat

Deutsches Architektur Museum DAM (Hg.), Das Geheimnis des Schattens. Licht und Schatten in der Architektur, Frankfurt am Main 2002

Ramadan werden in der Nacht gehalten. Für die rituellen Gebete ist neben Tageslicht daher auch

Evans, Benjamin H., Daylight in Architecture, New York 1981

Kunst­licht erforderlich. Die Blickrichtung der Betenden ist festgelegt, sie geht auf die Kiblawand mit

Fischer, Udo, Oberlichter. Beleuchtung als Geschenk des Himmels, Bochum 2003

der Mihrab-Nische. Das Hören von Gebet und Predigt ist gegenüber dem Sehen des Vorbeters oder

Ganslandt, Rüdiger, Hofmann, Harald, Handbuch der Lichtplanung, Lüdenscheid 1992 Gerhards, Albert, Liturgie und Licht. Eine Orientierungshilfe, Trier 2006 Kappel, Kai, Selbstleuchtende Wände. Betonglas im Sakralbau, in: Detail H. 2/2001, S. 198-202 Köster, Helmut, Tageslichtdynamische Architektur. Grundlagen, Systeme, Projekte, Basel 2004 Kreuz, Eva-Maria, Elektrisches Licht im Kirchenraum, in: Gerhards, Albert (Hg.), Liturgie und Licht. Eine Orientierungshilfe, Trier 2006, S. 75 - 97 Kreuz, Eva-Maria, Kirchenbeleuchtung, in: Kirchliches Bauhandbuch. Energiesparendes und umweltschonendes Bauen in der evangelischen Kirche, Bielefeld 2007 Kreuz, Eva-Maria, Inszenierung des Lichts für die Feier der Liturgie, in: das münster H. 1/2006, S. 2-10 Lechner, Norbert, Heating, Cooling, Lighting. Design Methods for Architects, New York 2000 Liturgiekommission der Deutschen Bischofskonferenz, Leitlinien für den Bau und die Ausgestaltung von gottesdienstlichen Räumen, Bonn 1989

Predigers vorrangig, daher werden weder Personen noch Orte gesondert beleuchtet oder angestrahlt, vielmehr sollte der Raum gleichmäßig erhellt werden. Historische osmanische Moscheen sind in aller Regel mit großen, filigranen Lichtreifen beleuchtet, so beispielsweise die Sultan-Suleiman-Moschee in Istanbul (vgl. S. 49). Sie können aber auch mit großen Kronleuchtern ausgestattet sein, die aller­ dings die Idee einer gleichmäßigen Ausleuchtung konterkarieren, da sie ein Zentrum schaffen in einem Raum, der in seiner Nutzung kein Zentrum kennt. Die gleichmäßige Beleuchtung des Raums mit filigranen Lichtreifen wird in modernen Moscheen in verschiedener Weise aufgegriffen und umgesetzt. Im Islamischen Kulturzentrum von Skidmore Owings Merrill in New York City (1991; vgl. S. 216-217) bilden einzeln vom Kuppelrund abgependelte Glühlampen einen großen Lichtkranz und greifen die Form der historischen Lichtreifen auf. In der Dar-AlIslam-Moschee von Hassan Fathy in Abiquiu (1981; vgl. S. 210-211), hängt unter der Kuppel ein Ring mit acht traditionellen gläsernen Laternen. In der Großen Moschee von Portoghesi, Gigliotti und Moussawi in Rom (1995; vgl. S. 218-219) betont eine mehrstufige Reifenkrone mit kleinen abgependelten Gläsern das Zentrum, ergänzt von einstufigen Kronen in den 16 Kuppeln.

Major, Mark, Speirs (u.a.A.), Made of Light. The Art of Light and Architecture, Basel 2005 Muneer, T., Solar Radiation and Daylight Models, New York 2004 Philips, Derek, Daylighting. Natural Light in Architecture, Burlington 2004 Vogt-Göknil, Ulya, Geometrie, Tektonik und Licht in der Islamischen Architektur, Tübingen 2003

67

Kirchen Im Gegensatz zum Wohnungs-, Büro- oder Theaterbau – mit dem er in Bezug auf das Verhältnis von Ereignis und Teilnahme einiges gemeinsam hat – ist der moderne Kirchenbau eigentümlich unterkomplex. Funktional betrachtet handelt es sich bei einer Kirche um ›nur‹ zwei Räume: hier einen Raum für den Gottesdienst, da einen Raum für die Vorbereitung des Gottesdienstes. Im Kontrast zu diesen Fakten stehen die symbolischen Qualitäten und die Kontinuität der Tradition christlicher sakraler Architektur. Eine derart dauernde Gültigkeit auch älterer und ältester Lösungen – freilich unter Verzicht auf große Teile des Reichtums ihrer Bildwelt – gibt es bei andern baulichen Aufgaben nicht. Von den Grundrissen aus betrachtet unterscheiden sich die für den christlichen Gottesdienst bestimmten Gebäude zunächst in zwei Typen, die seit den Anfängen des Kirchenbaus im 4. Jahrhundert bestehen: den Langbau und den Rundbau. Der Langbau muss nicht lang sein; worauf es ankommt, ist seine richtende Bewegung, sind Axialität und Exzentrizität. Der Rundbau muss nicht rund sein; worauf es ankommt, ist seine kreisende Bewegung, sind Radialität und Konzentrizität. Seit den Tagen der ›Bekehrung‹ Kaiser Konstantins zum Christentum prägte der Langbau den Kirchenbau des westlichen, der Rundbau den Kirchenbau des östlichen Europa. Allerdings waren die Formen nie sauber getrennt; für den Grundriss einer Kirche gab es nie nur die Alternative von einerseits Längsrechteck, anderseits Kreuz, Kreis und Quadrat. Die immer neuen Möglichkeiten von Material und Konstruktion im Gefolge der Industriellen Revolution machten schließlich alles möglich. So kamen die Grenzen zwischen Langbau und Rundbau in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts vollends ins Fließen, ohne dass die oft extravaganten Architekturen immer deutlich werden ließen, welchen Vorteil ihre Gestalt für die liturgischen Aktionen bietet. Das folgende Kapitel gliedert die 50 gewählten Beispiele hauptsächlich in Langbau und Rundbau, sondert aus diesen beiden Gruppen aber je drei Beispiele für Großkirchen, für Doppelkirchen­ und für Abteien und Klöster aus, obwohl sich auch diese Bauten durchaus nach dem Kriterium von Langbau oder Rundbau ordnen ließen. Starke Axialität findet sich bei Alvar Aalto und Alvaro­Siza, schwache Axialität bei Juha Leiviskä und Steven Holl. Starke Radialität findet sich bei Trevor­Dannatt und Anssi Lassila, schwache Radialität bei Paulo Archias Mendes da Rocha und Raffaele Cavadini. Unter den Großkirchen steht die von José Rafael Moneo für den Typus Langbau, die von Renzo Piano für den Typus Rundbau. Unter den Doppelkirchen gibt es drei Typen. Bei Augusto Romano­ Burelli und Paola Gennaro hat man es mit einem einzigen, teilbaren Saal zu tun, bei Johannes Kister, Reinhard Scheithauer und Susanne Gross mit zwei Sälen in einem Bau, bei Manuel Pauli mit zwei Sälen in einem Komplex von zwei Bauten.

Ansicht Nordwest

Ansicht Nordost

Ansicht Südost

Ansicht Südwest

Ansicht von Südwesten, hinten der Eingang | Ansicht von Nordwesten, vorne die Fensterreihe des Jugendzentrums, hinten der ›Stufenberg‹ des Kirchenraums | Gottesdienstraum, in der Mitte oben das Geläut | Binnenhof in Richtung Südwesten, hinten das Jugendheim | Gottesdienstraum mit vierfach gestuftem Oberlicht, rechts der Übergang zum Gemeindesaal, links der Hochkant mit dem Geläut

Zentrumskirche Bjuv, Schweden

Architekten

Bengt Blasberg, Henrik Jais-Nielsen

Bauherr

Verbund der freien Kirchen von Bjuv

Fertigstellung

1970

Konfession

freikirchlich-evangelisch

Grundfläche

Kirche ca. 140 m2

Sitzplätze

78

Bjuv ist eine aus mehreren Gemeinden gefügte Kommune mit 14 000 Einwohnern. Sie liegt in Schonen und war für mehr als ein Jahrhundert durch montane Industrie bestimmt. Erbaut in der Mitte einer damals neuen Siedlung und bestimmt für den Zusammenschluss zweier freier Gemeinden von Methodisten und Missionaristen, zeigt die Zentrumskirche dem Besucher eine gestreckte, hinten auf eine Höhe von 9 Metern steigende Anlage von 40,76 Metern Länge. Die Kirche selber steht in der Tiefe des Grundstücks. Man kommt von der Straße. Rechts fasst eine Mauer den Weg zum Eingang; doch links reihen sich Bau- und Raumteile Stück um Stück wachsender Bedeutung. Es gibt eine Hierarchie der Funktionen: das Jugendheim, der Hof, der Gemeindesaal, der Gottesdienstsaal.

70

K I R C H E N | AC H S E

0

10

Grundriss

Bis zum Augenblick des Eintretens in das Gotteshaus

›Parkett‹ von 90 Sitzen und einer ›Bühne‹, unter der ein

Hauses der Freundschaft von Hans Poelzig und dem

hat der Bau Material und Konstruktion schon zur Wir-

Bassin jenen Ritus der Taufe möglich macht, bei dem

der Maria-Regina-Martyrum-Kirche von Rudolf Schwarz.

kung gebracht. Der Stein stammt aus einer Ziegelei

der Täufling im Wasser kniet. Der Raum öffnet sich

Einen Turm hat die Kirche nicht. Die Glocken hängen in

der Umgebung. Er ist dunkel, changiert zwischen Rot

Richtung Südwesten und Nordosten, auf der einen Sei-

einem Hochkant seitlich des Altars; ihr Schall tritt aus

und Blau. Es handelt sich um Schamotte, die beson-

te nach draußen in den Hof, auf der andern Seite – so-

einer Öffnung unter einem kleinen Vordach nach drau-

ders beständig ist. In allen Lagen folgt auf drei Läufer

bald man die Faltwand beiseite geschoben hat – in den

ßen. Sonst ist die Rückwand vollkommen geschlossen.

ein Binder. Das ist keiner der üblichen Verbände; die-

11,51 Meter tiefen zweiten Saal, wo an Sonntagen Got-

sen Rhythmus haben vielmehr die Architekten erdacht.

tesdienst gefeiert wird. Auch hier der dunkle Backstein.

An sich wollten die beiden Gemeinden nichts Mono-

Sie wollten raue Mauern und grobe Fugen; an manchen

Auf dem Boden braune Fliesen. Für die Bänke wurde

lithisches, nichts Monumentales. Sie wünschten ein

Stellen klebt der Mörtel auf den Steinen. Dank seiner

Pechkiefer, für die Kissen Segeltuch verwendet; sitzen

Zentrum nicht allein für den Sonntags-, sondern auch

Baustoffe und Bauweisen hat das Gebäude jedenfalls

können 78 Gläubige.

für den Werktagsgebrauch. Mit dem großen Kreuz aus

keine Mühe, älter und älter zu werden.

Eisenprofil seitlich des Weges zum Eingang sowie mit Träger, Fenster und Decken geben dem Dach die Gestalt

dem ›Stufenberg‹ im Hintergrund der Anlage werden

Um das ›Foyer‹ der Kirche liegen rechts eine Gardero-

einer Treppe aus Beton, Glas und Holz. Dieser ›Stufen-

gleichwohl starke Zeichen gesetzt.

be, eine Kapelle und ein Büro, links ein Saal mit einem

berg‹ steht in der Tradition von Entwürfen wie dem des K I R C H E N | AC H S E

71

Entwurfsskizzen 0

10

Grundriss Plateau und Kirche, an der Ostseite die Sakristei, im Westen die Skulptur »Stadt des Labyrinths«, im Norden die Skulptur »Stadt der Türme«, beide von Richard England

Lageplan | Ansicht der Kirche von Westen, in der Mitte der Portikus | Sitzplätze und Glockenturm auf der Südseite der Terrasse | Blick auf die Altarzone, links der Taufstein

Sankt-Josef-Kirche Manikata, Malta

Architekt

Richard England

Bauherr

Pfarrer Manwel Grima

Fertigstellung

1974

Konfession

römisch-katholisch

Grundfläche

ca. 458 m2

Sitzplätze

ca. 140

Wenn auch nicht immer aus der Mitte in die Höhe ragend, hat doch die Kirche im Weichbild der Dörfer auf Malta stets eine prominente Position. So auch in Manikata, einem Weiler ganz im Norden der Insel. Der Gestalt eines Unterwasserbootes seltsam verwandt, scheint die Sankt-Josef-Kirche mit ihren flachen, runden, nie harten Formen auf einem Hügel am Rande der Siedlung zu schwimmen. Das gelbliche, verputzte Gebäude steht 76 Meter über dem Meer. Es ist 7,6 Meter hoch und okkupiert eine künstliche Terrasse, die von einer geböschten Ringmauer umgeben wird. Man betritt das 63 Meter lange Plateau über drei Treppen von Süden oder Westen. Auf dem Kieselboden liegen ein paar Felsbrocken; zwei Skulpturen, ein paar Sitzplätze und ein Glockenturm laden zum Bleiben.

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K I R C H E N | AC H S E

Längsschnitt mit Blick Richtung Westen

Querschnitt mit Blick Richtung Süden

Vorbei an einer Wandscheibe und durch einen Porti-

Laien, dort dem Priester. Die Mauer hinter den Bänken

Von den immer neuen, fremden Herren der Insel ins

kus gerät der Besucher in eine deutliche Rechtsdre-

aus Hartholz, die 140 Personen Platz bieten, nimmt

Abseits gedrängt, wurde Maltas indigene Architek-

hung, die auch hinter der Holztür nicht Halt macht.

im Westen und Osten je einen Beichtstuhl auf. In

tur erst im 20. Jahrhundert wieder entdeckt. So etwa

Im Inneren der Kirche fährt das Auge längs der Wand

der Rundung nach Norden hängen – als Zeichen des

die rund 5 000 Jahre alten Tempel, die wohl einer Mut-

weiter nach rechts. Die gesamte Bewegung, ein Halb-

Kreuzwegs Jesu Christi – 14 abstrakte Plastiken. Al-

ter-Erde-Göttin geweiht waren, da ihre Gestalt – ein U

kreis von drinnen nach draußen, erreicht mit der vol­

tar und Ambo sind aus Kalkstein; in das Taufbecken

mit zwei Kammern in der Quere – einem enormen Ute-

len Ansicht des Altars am Ende der Nord-Süd-Achse

läuft Frischwasser. Obwohl nur eine Stufe höher, eig-

rus ähnelt. So etwa die »Girna«, ein niedriger, rund-

zwischen den Bänken ihr Ziel. Erst in diesem Moment

net dem Presbyterium etwas Theatralisches: Zwischen­

licher Trockenbau aus Kragsteinen, der von den Bauern

gibt der Bau seinen Grundriss frei. Es handelt sich um

der Mensa und der Rückwand steht die ›Kulisse‹ eines

noch heute wie ein Schuppen genutzt wird. Entwor-

zwei Figuren, jede einem U mit langen Schenkeln, jede

mannshohen Gemäuers aus braunem Bruchstein

fen schon zu Beginn der sechziger Jahre, nimmt die

einer Koncha ähnlich und jede mit einem Durchmesser

mit einer weißen Nische für den Tabernakel. Von der

Sankt-Josef-Kirche vor allem auf diese, spezifisch mal-

von 13,5 Metern.

Decke­aus Beton hängen Steine wie die Fransen eines

tesische, kulturelle Identität Bezug: ein Beispiel von

Vorhangs,­der sich eben öffnet. Für Helligkeit sorgen

»Kritischem Regionalismus«, bevor der Begriff geprägt

Gegeneinander statt nebeneinander und zudem ver-

Ober- und Seitenlicht; die Glasstreifen liegen an der

wurde.

setzt gebaut, dienen die beiden Sphären hier den

Nahtstelle der beiden Konchen. K I R C H E N | AC H S E

73

Lageplan

0

25

Grundriss Kirche und Nebenräume

Vorplatz mit der Metallplastik eines Raben von Erik Heide | Ansicht von Südosten

Kirche von Ravnsbjerg Viby, Dänemark

Architekt

C. F. Møllers Tegnestue

Bauherr

Gemeindekirchenrat Viby

Fertigstellung

1976

Konfession

lutherisch-evangelisch

Grundfläche

ca. 1 075 m2

Sitzplätze

ca. 170

Einkaufszentrum, Kindergarten und Gotteshaus scharen sich um das Rechteck eines Platzes. Die Kirche hat die Form eines Keils, der im Winkel von 27 Grad auf 16 Meter Höhe steigt. Doch nicht nur dort wirkt das Gebäude ungemein verschlossen. Zu seinem festen, schweren Charakter trägt bei: dass die Kirche auf einem Plateau mit geböschten Lang- und Schmalseiten ruht; dass der Turm zwar freisteht, doch von dem Keil nur durch zwei türbreite, raumhohe ›Hohlfugen‹ getrennt ist; dass die Laibung des runden Fensters den Eindruck dickster Mauern macht; dass die mal rötlichen, mal bräunlichen Backsteine – sonst im Blockverband gemauert – bei Ansätzen, Abschlüssen, Sohlbänken, Türstürzen und beim Rundfenster in Reihen von Grenadieren stehen.

74

K I R C H E N | AC H S E

Längsschnitt

Grundriss östliche Raumfolge in Höhe der Orgelempore

Querschnitt

Kirchenraum mit Blick Richtung Norden, rechts das Rundfenster und die Orgelempore, links das Fachwerk der Trennwand | Kirchenraum mit Blick Richtung Süden, links die Holzplastik »Lebensbaum«, rechts der Übergang in den Gemeindesaal

Die äußere Erscheinung des Gebäudes lässt nirgend-

Die außen mit Bleiplatten gedeckte Dachschräge ist

Der Altar ist ein Tisch von 2 mal 2 Metern. Kniebänke

wo erkennen, dass man es im Grunde mit dem raren

auch innen ein prägnantes Element. Alle Teile des

zum Abendmahl umstehen ihn an drei Seiten. In die

Typus einer Winkelkirche zu tun hat. Der Plan zeigt

Raumes tragen dazu bei, dass – wo immer man steht –

Pfosten der Kanzel wurden die Symbole der Evange-

die Gestalt eines Quadrats, an der West- wie Ostsei-

möglichst große Stücke der Unterseite des Pultdachs

listen gebrannt. Über dem 7,2 Meter hohen »Lebens-

te auf ganzer Breite um eine Fläche von jeweils etwa

mit seinen Balken und Latten sichtbar bleiben. Daher

baum« schwebt die Taube. Im Morgenlicht wirkt das

einem Sechstel des Vierecks erweitert. Länge und Brei-

das niedrige Mauerwerk der Vorhalle. Daher das Fach-

Rundfenster wie der Sonnenball. Die Strahlen fallen

te des Körpers haben bei Maßen von 33 mal 25 Metern

werk aus Holz und Glas, nicht allein über der Faltwand

westwärts durch das Fachwerk auch in die übrigen,

eine Proportion von 4:3. In Bezug auf die Nutzung teilt

zwischen dem Gemeinde- und dem Gottesdienstsaal,

weniger wichtigen Partien.

sich das Quadrat in Viertel. Während im Südwestteil

sondern auch über den steinernen ›Paravents‹ des Ves­

das Vestibül und im Nordwestteil der Saal mit 90 Stüh-

tibüls. Nichts darf den Blick nach oben stören.

len liegen, dienen der Südost- und Nordostteil allein

Die Architekten definieren ihre Bauten als »romantisch« und »pragmatisch«. Die Kirche erinnert, auch

der Kirche. In den schmalen, westlichen und östlichen

Von starker Präsenz ist die Ausstattung der Kirche

in Bezug auf ihre Ausstattung, an die Solidität und

Raumfolgen haben einerseits Küche und technische

durch den Künstler Erik Heide. Sämtliche Objekte wur-

Massivität romanischer Architektur sowie an Teile

Versorgung, anderseits Sakristei und Empore mit Or-

den aus Pommerschem Kiefernholz gezimmert, das

des Schaffens von Dominikus Böhm. Vor allem je­doch

gel ihren Ort.

auch für Pultdach und Trennwand verwandt wurde.

gleicht sie dem Choral: »Ein feste Burg«. K I R C H E N | AC H S E

75

Frühe Skizze des Kirchenraumes

Grundriss mit den fünf durch das Rahmenwerk gefassten Raumteilen, der Gottesdienstsaal noch mit der nicht verwirklichten Mittelstellung des Altars

Kirche von Bagsværd Kopenhagen, Dänemark

Architekt

Jørn Utzon

Bauherr

Gemeindekirchenrat Bagsværd

Fertigstellung

1976

Konfession

lutherisch-evangelisch

Grundfläche

1  742,5 m2

Sitzplätze

auf Bänken 160, auf Stühlen 120

0

25

Bestimmt durch seine Lage an einer Ausfallstraße in der Peripherie von Kopenhagen, wirkt das gestreckte, gestufte Gebäude im ersten Moment ostentativ introvertiert. Man sieht eine Betonstruktur mit breitem Nord-Süd-Massiv und langen West-Ost-Flanken. Das Dach in der Mitte und die Dächer an den Seiten stehen in Kontrast: dort schräge Flächen senkrecht profilierten Aluminiums, hier flache Sättel aus Glas und Stahl. Weiße Kacheln in hohem Format decken die oberen Partien der Außenwände; vage folgt das Auf und Ab ihrer unteren Linien dem Steigen und Fallen des gewölbten Inneren. Bei einem Raster von 2,2 mal 2,2 Metern und 36 Einheiten in der Länge sowie zehn Einheiten in der Brei-

76

K I R C H E N | AC H S E

Längsschnitt

Aufriss Nord

Ansicht von Südwesten, auf der gestuften Fassade der Wechsel waagrechter Platten und senkrechter Kacheln | Ansicht von Westen, in der rechten Flanke oben das Geläut | Blick auf die südliche Seitenwand, links Ambo und Altar aus Betonstücken | Blick vom Altar zum Eingang, oben der Ansatz des Gewölbes

te steht der Bau auf einer Fläche von 79,57 mal 22,5 Me-

Gewölbes. Die 8 bis 10 Zentimeter dünne Decke aus

Die Kirche von Bagsværd brach mit der für so gut wie je-

tern. Es ist ein Rahmen mit fünf Karrees, die sich von

Drahtmatten und Spritzbeton hat eine Spannweite von

des Gotteshaus in Dänemark typischen, rustikalen Ar-

West nach Ost reihen: im ersten Block der Vorhof, die

17,35 Metern; sie ruht auf den Wandscheiben des nörd-

chitektur rauer roter Ziegel und rauen braunen Holzes,

Kapelle und der Eingang zur Kirche; im zweiten die

lichen und südlichen Korridors. Verstecktes Oberlicht

die noch die Kirche von Ravnsbjerg der C.F. Møllers Teg-

Kirche und die Sakristei; im dritten die Büros und die

an der Westseite sowie Seitenlicht aus den Fluren ma-

nestue in Viby, Dänemark, aus demselben Jahr prägen

Küche; im vierten der Gemeindesaal; im fünften die

chen den Raum hell; bei Sonne hat man den Eindruck,

(vgl. S. 74- 75). Kenneth Frampton sah in Bagsværd das

Gruppenräume. Der Rahmen aus Fertigteilen dient mit

das Gewölbe öffne sich zum freien Himmel.

Paradox einer zugleich regionalen und universalen Ar-

seinen Fluren einerseits der Erschließung der Nebenräume, anderseits der Einfassung der vier Binnenhöfe.

chitektur. Das Äußere gleicht der Gestalt von Speichern Der Altar nimmt große Teile der Ostseite des Kirchen-

und Scheunen; das Innere – besonders das Gewölbe

raumes ein. Den Betontisch umfängt das Gitterwerk

– zehrt vom räumlichen Erlebnis flaumig weißer Wol-

Im Gegensatz zum grauen Äußeren steht das weiße

eines Wandschirmes aus weißen Ziegeln. Auf Rohren

ken, die wie lange Säulen auf dem Pazifik vor Hawaii

Innere, definiert durch die Balance der schwachen

fixierte Glühbirnen sorgen für künstliche Belichtung.

liegen. Schon in frühen Skizzen wurde daraus ein »ima-

Längsachse zwischen Eingang und Altar und der

Lichterketten und Kerzenreihen verwandt, geben die

go mundi«, das Bild des Menschen zwischen Erde und

starken Querachse des in halben Zylindern und halben

Kugeln dem dynamischen Interieur etwas ungemein

Himmel und auf dem Weg zu Gott.

Ellipsen von unten nach oben mächtig schwingenden

Festliches. K I R C H E N | AC H S E

77

Querschnitt

Längsschnitt

Aufsicht

Ansicht von Osten, links die freie Scheibe, ganz links der Riegel mit Büros und Saal | Ansicht von Nordwesten, vorne das Baptisterium | Hauptschiff mit den Rundbögen aus Stahlbeton | Blick von der Empore auf den Nebeneingang und den Übergang zur Sakristei

Kirche Mariae Auferstehung Riola di Vergato, Italien

Architekt

Alvar Aalto

Bauherr

Kardinal Giacomo Lercaro

Fertigstellung

1978

Konfession

römisch-katholisch

Sitzplätze

ca. 240

Gelegen in den Bologneser Apenninen und durch eine Brücke verbunden, breiten sich die Dörfer Riola und Vergato an den Ufern des Reno aus. Die Kirche steht auf einer Terrasse zwischen Fluss und Hang. Sie hat die Form eines Keils, der sich dem Strömen und Steigen der Landschaft fügt. Nach Norden gestuft, nach Süden gekrümmt, nach Wes­ten fallend, wurde das Gotteshaus weitgehend aus industriell fabrizierten Elementen errichtet. Als Tragwerk dienen sechs Rundbögen aus Stahlbeton, auf denen vier Betonschalen mit dem Querschnitt je eines Viertelkreises ruhen. Die Außenwände wurden mit Platten aus örtlichem, hellbraunem Sandstein verkleidet, das Dach mit Kupfer gedeckt. An der Nordseite

78

K I R C H E N | AC H S E

0 Grundriss

25

ragt die Kapelle mit dem Taufbecken aus dem Keil. Vor

allein von links nach rechts, sondern auch von vorne

gen über der Öffnung zum Taufraum. Die Kapelle hat

der Südseite befinden sich die Sakristei, die Wohnung

nach hinten kleiner werden, staffeln sie den Raum stär-

ein gestrecktes Oberlicht und – in Anspielung auf die

des Pfarrers sowie ein Riegel mit Büros und Saal. Hier

ker als jedes Pfeilerwerk der Romanik. Die Wände wur-

Taufe durch den Propheten Johannes – ein Fenster mit

stößt eine Scheibe nach außen. In Bezug auf die Ba-

den weiß gekälkt, der Boden mit rötlichen Tonplatten

Blick auf den Fluss.

lance des Gebäudes bildet sie das senkrechte Pendant

bedeckt. Die Zone um den Altar fällt durch die reich-

zu den waagrechten Tonnen des Dachs. Im Inneren der

liche Verwendung von Marmor auf. Lässt man die zwei

Der Entwurf von 1966 sah an der Süd- und Westseite­

Scheibe sollte eine Schiebewand verborgen werden, die

senkrechten Lichtbänder in Höhe des Altars außer

weitere Gebäude für die Gemeinde vor. Der Keil der

es möglich gemacht hätte, den Raum in einen Teil mit

Acht, so kommt das Licht allein von oben und Norden.

Kirche war ein Stück länger, hatte sieben statt sechs

dem Altar und einen Teil für Versammlung und Fest-

Es gibt nur Streulicht, das erst auf die Wölbungsflä-

Bögen. Die nähere Umgebung war landschaftlich hef-

lichkeit zu trennen. Der Plan schlug jedoch fehl.

chen der Vierteltonnen, dann in das Hauptschiff fällt.

tiger gestaltet, der Innen-Außen-Bezug stärker betont.

Innen wird der Bau – von Querwand zu Querwand etwa

Presbyterium, Baptisterium und Musikerempore ste-

Detaillierung des Gotteshauses. Der Architekt war 1976

35 Meter lang – vor allem durch die Bögen bestimmt.

hen in deutlicher Beziehung. Nicht zuletzt durch ihre

verstorben. Er hätte, so hieß es, einen Teil der Wände

Wiewohl an drei Stellen gekrümmt, laufen sie in einer

vielen Winkel sowie das Auf und Ab ihrer Stufen bilden

aus ästhetischen und akustischen Gründen vermutlich

Geste vom Boden zur Decke zum Boden. Da sie nicht

sie eine Einheit. Spieltisch und Prospekt der Orgel lie-

mit Holz verkleidet.

Kritiker beklagten die ihrer Meinung nach mediokre

K I R C H E N | AC H S E

79

Lageplan

0

10

Ansicht von Nordosten mit Durchblick von der Altar- zur Portalseite | Ansicht von Norden | Mittelgang zwischen Bankreihen, oben die Kreuzbalken mit den Stahlrauten | Ausschnitt der ver­ glasten Längswände, Leuchten an den Stützen

Kapelle der Dornenkrone Eureka Springs, Arkansas, USA

Architekt

E. Fay Jones

Bauherr

Jim Reed

Fertigstellung

1980

Konfession

ohne

Grundfläche

133,62 m2

Sitzplätze

ca. 100

Gegründet im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts, ist Eureka Springs ein kleiner Kurort im Nordwesten von Arkansas. Gut 3 Kilometer entfernt von den Hotels der Sommerfrischler, in felsiger Hanglage, schon mitten unter den Ahorn- und Eichenbäumen der Ozark Mountains, steht die Kapelle der Dornenkrone. Die Maße des Bauwerks – 18,28 mal 7,31 mal 14,63 Meter – lassen eine Saal- und Wegkirche vermuten. Und so ist es auch: In der Mitte öffnet sich ein Gang; links und rechts reihen sich Bänke; hinten folgt ein niedriges Podium mit zwei Pulten, aber ohne Altar. Keine Frage, dass die räumliche Eigenart der Kapelle, die vor allem für Hochzeitsfeiern junger Paare christlicher Konfessionen genutzt wird, nicht aus ihrem

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K I R C H E N | AC H S E

Aufriss Langseite von Nordwest Aufriss Schmalseite von Südwest

schlichten Grund- oder Aufriss folgt. Der Eindruck

grob behauene Naturstein des Bodens und der Mauern

Frank Lloyd Wright Juniors Wandererkapelle in Palos

eines großen, leichten Unterstands mit Satteldach –

an den Seiten, die klar belassenen Glasscheiben zwi-

Verde, Kalifornien, USA, aus dem Jahr 1951 teilt sie das

präziser formuliert: der Eindruck enormer Transparenz

schen den Stützen: Alles wurde Stück für Stück zu Fuß

Phänomen extremer Transparenz. Ferner nimmt der

und perfekter Camouflage – rührt vielmehr aus der

auf den Bauplatz gebracht, weil der Ort so wenig wie

Bau Bezug auf die vertikale Lineatur des Oberraumes

Omnipräsenz von Material und Konstruktion. Überall

möglich berührt werden sollte. Eine untere Reihe grö-

der Sainte Chapelle in Paris, aber ohne die konstruk-

gewähren sie den Blick aus dem Wald durch den Bau

ßerer und eine obere Reihe kleinerer Kreuze, links wie

tiven Elemente – wie es für die hohe und späte Gotik

in den Wald. Überall verwischen sie den Gegensatz des

rechts durch eine Reihe von Stäben gefasst, halten die

typisch war – nach außen zu werfen. Schließlich zehrt

Äußeren und Inneren. Überall verbinden sie Natur und

Stützen der Langseiten und tragen die Hälften des Sat-

die Kapelle der Dornenkrone auch von der Tradition

Kultur zur Ganzheit eines dichten Gerüsts von Stäm-

teldachs. Jedes Kreuz hat fünf Teile: Vier Balken treffen

des romantischen amerikanischen Transzendentalis-

men, Balken, Zweigen, Stäben, das ohne Mühe ›wach-

auf ein stählernes Element in Gestalt einer Raute; die-

mus, der im 19. Jahrhundert Autoren wie Ralph Waldo

sen‹, also länger, breiter, höher werden könnte.

se Hohlform bildet die Kreuzung eines jeden Kreuzes.

Emerson und Henry David Thoreau nach einem neuen

So gut wie alle Baustoffe der Kapelle kommen aus der

Die Kapelle der Dornenkrone steht, wie wohl das gan-

näheren Umgebung der Ozark Mountains. Das grau be-

ze Schaffen ihres Architekten, unter dem Einfluss der

strichene Kiefernholz der Wände und der Decke, der

organischen Architektur eines Frank Lloyd Wright. Mit

Einklang von Natur und Kultur suchen ließ.

K I R C H E N | AC H S E

81

Lageplan

Grundriss Untergeschoss

Ansicht der Kirche von Norden mit dem häufigen Überstand des Mauerwerks | Ansicht der Kirche vom Bahnhof Louhela | Westwand mit Aufstieg von Nord nach Süd und Abschluss durch den Turm | Turmscheiben und Kirchenraum mit dem nach Süden weisenden Seiten- und dem nach Osten weisenden Oberlicht

Kirche von Myyrmäki Vantaa, Finnland

Architekt

Juha Leiviskä

Bauherr

Rat des Kirchenkreises Vantaa

Fertigstellung

1984

Konfession

lutherisch-evangelisch

Sitzplätze

ca. 450

An gleich zwei ihrer Seiten ziehen Pendler von und nach Helsinki, im Osten auf der Straße, im Westen auf der Schiene. Im Bahnhof Louhela halten werktags pro Stunde zwölf Züge. Verkehr rauscht von früh bis spät. Keine gute Lage für eine Kirche. Dennoch weiß sich das Gebäude zu behaupten. Seine schmale, lange Gestalt – die dem Bahndamm ihren straffen Rücken, dem Parkgrün ihr feines Gesicht zeigt – lässt sich nämlich auf die schwierigen urbanen Kontexte ein und macht sich am Ende gar zum Herrn der Lage. Zu schreiben, es handele sich um eine gestreckte Anlage, wird dem Extrem nicht gerecht. Diese Kirche hat eine Höchstlänge von 116,6 Metern und eine Höchstbreite von 28,8 Metern, ein Verhältnis von ungefähr 4:1.

82

K I R C H E N | AC H S E

0

25

Grundriss Erdgeschoss

Der Komplex besteht aus vier Bauten, die nördlichen

ter hohe Saal hell und licht. Die weißen Bänke stehen

dische Neoplastizismus betont stets Wände und Flä-

drei für die Kinder-, Jugend- und Altenarbeit der Ge-

zum größeren Teil an der Ostseite, zum kleineren Teil

chen, nie den Körper als Ganzen. In dieser Hinsicht

meinde, der südliche für den Gottesdienst. Allerdings

an der Nordseite. Die freie Achse zum Altar ist kurz; der

steht das Gotteshaus in Vantaa tatsächlich in der Tra-

gehen die vier Bauten eine kaum lösbare Verbindung

Raum um die Mensa gleicht einer Bühne ohne Tiefe.

dition des De Stijl. Wie sehr das Thema Wand den Bau

ein. Während das gelbliche Mauerwerk, ein Verband

Daher drängt die Rückwand, das Rückgrat des gesam-

in Anspruch nimmt, zeigt sich schon daran, wie oft

nur aus Läufern, den ruhenden Charakter des Gebäu-

ten Gebäudes, dicht vor das Auge, während die Nord-

das Mauerwerk Überstand nach links oder rechts oder

des unterstreicht, sorgt die Stufung, Stafflung, Stei-

und die Südseite – diese trotz des Orgelprospekts und

nach oben hat und wie stark das Gebäude sich durch

gung von Nord nach Süd für ein Crescendo, das erst

der Musikertribüne – ein wenig in den Hintergrund der

freie Scheiben Richtung Norden und Süden in das Ge-

mit den 28,5 Meter hohen Scheiben des Turmes zu sei-

Wahrnehmung treten. Übrigens wird das Gotteshaus

lände schiebt. Rechnet man diese Teile hinzu, so ist

nem Finale kommt.

dank seiner offenbar stupenden Akustik häufig für

der Komplex 180,6 Meter lang.

klassische Konzerte genutzt. Die Kirche hat sieben Eingänge. Wer den Weg von Nor-

Auch innen stehen Wand neben Wand und Wand hin-

den nimmt, wird durch ein kleines Geflecht von Gas-

Einige Beiträge über die Kirche von Myyrmäki ver-

ter Wand, alle mit glattem Verputz, weißem Anstrich,

sen vorbei an den Nebenbauten zum Entree geführt.

weisen auf ihre Verwandtschaft zum Œuvre Theo

viele senkrecht schraffiert, in hohe Stücke gegliedert,

Aus dem ›Foyer‹ kommend, wirkt der etwa 12,5 Me-

van Doesburgs und Gerrit Rietvelds. Der niederlän-

geschichtet, gestaffelt. Die von der flachen Decke hänK I R C H E N | AC H S E

83

Querschnitt in Höhe der Nebenräume

Längsschnitt mit Blick Richtung Osten

Haupt- und Ostseite des Gebäudes mit optischer Verbindung von Park und Bau durch Linearstrukturen von Baumstämmen und Wandstreifen | Blick Richtung Westen auf Altar und Ambo | Blick Richtung Norden mit dem Durchgang zu den Nebenräumen | Blick Richtung Süden auf Orgel und Musikertribüne, links der Haupteingang

genden, gestreiften, gefärbten, transluzenten Textili-

Ausbeute von Tageslicht zu den wichtigsten Aufgaben

ten und Ecken der zahlreichen, versetzten, senkrech-

en von Kristiina Nyrhinen gleichen zwar Fahnen und

beim Entwerfen.

ten Wandstücke macht es dünne Striche, die beinahe

Bannern; die Stoffe sind aber kein Dekor, sondern kon-

verrauchen, verwischen, verschwinden: ein einziges

stituierende und interpretierende Elemente einer Ar-

Seine mitunter strahlende, ja barocke Helligkeit be-

chitektur, der durch das Prinzip von Kanon und Fuge

zieht das Gotteshaus in Vantaa zum kleineren Teil

etwas selten Musikalisches eignet.

aus dem Westen und Norden, zum größeren Teil aus

Die Essenz von Raum und Bau in Finnland heißt nicht

dem Osten und Süden, das heißt einerseits von Osten

Stadt; sie heißt Land. Es ist die Schneise im Wald oder

Besondere Aufmerksamkeit gebührt dem Thema Licht.

durch raumhohe Glasstreifen, anderseits von Osten

das Ufer am See, welche das räumliche Erleben prägen.­

Zum einen hängt die Darstellung des Göttlichen im

und Süden durch sehr breite, sehr schräge Ober- und

Genuin moderne Architektur aus landschaftlicher Ge-

Christentum seit der frühen Gotik mit dem Verhältnis

Seitenlichter, die an der Ecke ineinander übergehen.

gebenheit zu schaffen, war die vielleicht größte Leis­

von Licht und Raum zusammen; zum andern ist Licht

Der Bau dient als Gerüst für den Durchgang von Licht.

tung Alvar Aaltos. Solche Gestalt aus der Natur ist eine

in den nordischen Gefilden – wo es im Sommer nacht-

Es hat hier keine Bleibe, nur Kommen und Gehen. Am

besonders finnische Eigenschaft geblieben. Auch die

lose Tage, im Winter taglose Nächte gibt – ein zu Ex-

frühen Morgen fällt es von oben direkt auf den Altar,

Kirche von Myyrmäki, wiewohl in sehr städtischer Um-

tremen neigendes Phänomen. Für die finnischen Ar-

den Ambo und die Rückwand; am späten Mittag streift

gebung gelegen, kennt neben den Themen Wand und

chitekten des 20. Jahrhunderts gehörte jedenfalls die

es diese Zone mit aller Kraft von links. Aus den Kan-

Licht das Thema Landschaft. Ihr Bezug darauf­ist aber

84

K I R C H E N | AC H S E

Sfumato.

Querschnitt in Höhe der Altarzone

Längsschnitt mit Blick Richtung Westen

keine Sache ihrer Formen, die mit Berg und Tal oder

gierte – nein: konzentrierte – Vokabular. Alle drei Bau-

einem Baumstumpf nicht die geringste Ähnlichkeit

ten kennzeichnet das Staffeln und Stufen der Wände,

haben. Landschaftlich empfunden ist vielmehr das

der Gebrauch roter oder gelber Ziegel außen, weißen

Licht- und Farbspiel, das dauernde Changieren zwi-

Putzes innen, der Einbruch äußerster Helligkeit durch

schen mattem Weiß und Grau, vermischt und durch-

steile Ober- und schräge Seitenlichter, das zarte Licht-

setzt mit dem matten Blau und Grün der Streifen auf

spiel auf weichen Farben. Wer alle drei Bauten sah, der

den Fahnen links und rechts vom Altar. Nirgendwo

weiß, wie vom einen zum nächsten die Sprache reifer

satte Töne, überall die Frische eines Wintermorgens.

und voller wird. Indes scheinen die Komplexiät des gebauten und die Intensität des gefühlten Raumes bei

Die Kirche am Bahndamm der Station Louhela ist

der Kirche von Myyrmäki am größten. Der britische Ar-

nicht das einzige sakrale Gebäude aus dem Büro dieses

chitekt Colin St John Wilson meinte nicht umsonst, sie

Architekten. Von Rang sind ohne Zweifel auch die

biete dem Besucher die Möglichkeit »trancehafter Er-

Sankt-Thomas-Kirche in Oulu aus dem Jahr 1975 und

fahrung geistiger Erhebung«.

die Sankt-Johannes-Kirche in Kuopio aus dem Jahr 1992. Alle drei Bauten nutzen ein und dasselbe restrinK I R C H E N | AC H S E

85

0 Lageplan

5

Grundriss Kirche untere Ebene

Ansicht des Zylinders der Kirche von der Eingangsseite | Ansicht der vier Bauten von Westen, in der Mitte hinten die Pyramide der Kapelle | Ansicht der Kirche von Norden, rechts zwei der vier Eingänge, links die Außentreppe von der oberen Galerie zum Dach | Blick in Richtung der Altarzone der Kirche, links und rechts die vier Galerien

Kirche und Kapelle im Parque de San Francisco Almazán, Soria, Spanien

Architekt

Francisco Javier Bellosillo Amunátegui

Bauherr

Diözese Osma Soria

Fertigstellung

1987

Konfession

römisch-katholisch

Grundfläche

Kirche 113,04 m2, Kapelle 70 m2

Sitzplätze

Kirche unten ca. 200, oben ca. 100, Kapelle 70

Almazán ist eine Kommune mit kaum 5 800 Einwohnern. Sie liegt im Hochland von Kastilien, gut 30 Kilometer südlich von Soria. Ein Stück östlich des Stadtkerns von Almazán, neben einer die Ränder von der Mitte trennenden Nord-Süd-Straße, öffnet sich der Parque de San Francisco. Das ebene Gelände hat die Gestalt eines langen Fünfecks, das in der Tiefe des Raumes schmaler wird. Auf dem Boden wächst Rasen; dürre Koniferen stehen umher. Das Areal, im Norden durch eine Reihe weißer, im Süden durch eine Reihe brauner, neuer Wohnhäuser gesäumt, ist von solcher Größe, dass es im sonst dichten städtischen Gefüge wie eine öde Fläche wirkt. Es scheint gar, als könne diese ›Brache‹ auch durch die Nähe einer für Stierkämpfe gebau­ ten Arena nicht aus ihrer Lethargie gerissen werden.

86

K I R C H E N | AC H S E

Grundriss Kirche obere Ebene

Axonometrie Kirche

Frei auf den hinteren Partien des Pentagons stehen vier

Offenbar sah der Architekt im Kontext des Parque de

An der Längsachse stehen seitlich die Pyramide, hin-

Bauten aus körnigem Ort- und Sichtbeton. Der erste

San Francisco lange nur die »Vulgarität der Peripherie«.

ten der Zylinder. Die Hierarchie der Architektur tritt

hat die Form eines Keils, die Funktion einer Wohnung

Dass er die herrische Verneinung des zerstreuten räum-

klar vor Augen: das Profane im Vordergrund, das Sa-

mit einem Büro. Der zweite hat die Form eines Würfels,

lichen Gebildes schließlich verwarf, zeigen die vier Bau-

krale im Hintergrund. Die Kirche aber bildet den Flucht-

die Funktion eines Hauses für Kinder. Der dritte hat die

ten am Ort. Deren Anlage hält nun, wenn auch aus gro-

punkt des Ganzen. Sie ist der größte, der höchste Bau.

Form einer Pyramide, die Funktion einer Kapelle. Der

ßer Distanz, Kontakt mit dem Zentrum von Almazán.

Und wie um ihre Rolle im Ensemble noch deutlicher zu

vierte hat die Form eines Zylinders, die Funktion einer

Denn die Kreuzung der Achsen wurde von der Mitte­an

betonen, sind die Spuren der Schalung allein auf ihrer

Kirche. Ursprünglich sollten die Gebäude durch zwei

den Westrand des etwa 1 500 Quadratmeter messen­

Mauer senkrecht.

Fußwege verbunden werden. Deren Kreuzung sollte ge-

den Grundstückes verlegt. Hier, wo sich das Terrain des

nau in der Mitte liegen. Der Keil und der Würfel mit pro-

Parque de San Francisco Richtung Osten spürbar ver-

Vom Westrand des Grundstücks kommend, lässt man

faner Aufgabe sollten die Enden der einen Achse, die

jüngt, markieren einerseits ein Treppen- und Brücken-

den Keil mit Wohnung und Büros links liegen und geht

Pyramide und der Zylinder mit sakraler Aufgabe die En-

kreuz, anderseits ein ›Campanile‹ – zwar ohne Glocken,

auf die Pyramide der Kapelle zu. Ihre geraden Langsei-

den der andern Achse bilden. Das Ensemble hätte sich

doch mit Hochstand am Ende einer Spindeltreppe –

ten und geneigten Schmalseiten sind weitgehend ge-

seiner Umgebung verschlossen, sich allein auf seine

das Entree des ›heiligen Bezirkes‹. An den Endpunkten

schlossen; sie formen ein Rechteck von 10 mal 7 Me-

vier Teile bezogen.

der Querachse stehen links der Keil, rechts der Würfel.

tern. An der stärker geneigten Fassade leiten zwei K I R C H E N | AC H S E

87

Grundriss Kapelle untere Ebene

Grundriss Kapelle obere Ebene

Reihen von Stufen auf das Dach. Einlass aber gewährt

Wie auf Gemälden mit Stadträumen des Quattrocento­

könnte, die vier Galerien, jede mit einer Brüstung aus

die Kapelle nicht hier, sondern an der schwächer ge-

das wichtigste Gebäude in vielen Fällen die Mitte des

Stahl und Glas, und ihre seitlichen Aufgänge verdecken

neigten Fassade. Gleich hinter der quadratisch ge­

Hintergrunds in Anspruch nimmt, so steht auch im

alles Runde. Die Emporen gliedern den Raum einerseits

rahmten, durch Halbsäulen gefassten Doppeltür tritt

Parque de San Francisco die Kirche am Ende der Achse,

in drei Geschosse, anderseits in ein Mittelschiff und

man auf eine Art Galerie mit Boden und Brüstung aus

die von dem flachen Treppen- und Brückenkreuz durch

je ein Seitenschiff links und rechts davon. Aufgrund

Stahl und Glas. Der Blick fällt nach vorn, und er fällt

den grünen Freiraum führt. Der Bau hat vier Eingän-

dieser Gestalt wirkt das Interieur protestantisch. Was

tief. Links wie rechts führt eine schmale Treppe ein

ge, aber keinen in der Mitte, sondern zwei am Ende ei-

›fehlt‹, ist allein die Kanzel in der ›Apsis‹ hinter und

ganzes Geschoss hinab. Unten steht man dicht vor der

ner Rampe abwärts sowie zwei am Ende je einer Trep-

über dem Altar.

Altarzone: einem breiten Podium und einem breiten

pe aufwärts links und rechts der Rampe. Wiewohl die

Winkel aus rauem Beton, den eine schräge Außenwand

Kirche von außen als Zylinder in Erscheinung tritt –

Jedes der Objekte – Keil, Würfel, Pyramide, Zylinder –

mit langem Glasstreifen in der Mitte betont, ja wie eine

das Gebäude hat einen Durchmesser von 12 Metern –,

wurde als Solitär entworfen. Dennoch bilden sie ein En-

Hand beschützt. Hinter den letzten Stühlen und in

sucht sie dennoch zwischen Rund- und Langbau zu

semble: erstens aufgrund ihrer je eigenen Symmetrie,

Höhe der Pforten des Eingangs liegt gut versteckt eine

vermitteln. Denn innen handelt es sich um einen rei-

bei der Kapelle und der Kirche nicht allein außen, son-

Art Krypta.

nen Kubus von 9 mal 9 mal 9 Metern. Wodurch auch im-

dern auch innen spürbar; zweitens aufgrund des grau-

mer man hier den Zylinder als Zylinder wahrnehmen

en Betons als des einen Baustoffs für Böden, Wände,

88

K I R C H E N | AC H S E

Aufriss Kapelle vorne

Längsschnitt Kapelle

Aufriss Kapelle hinten

Außenwand und Oberlicht hinter dem Altar der Kirche | Eingangsseite der Kapelle | Blick aus dem tieferen Innenraum der Kapelle auf die höhere Stirnseite mit der Doppeltür des Eingangs | Blick von einer der beiden Seitentreppen auf die Altarzone der Kapelle

Decken; drittens aufgrund der zahlreichen Lichtschlitze

tetti Urbanisti (GRAU), gegründet Mitte der sechziger

In der Tat bietet das Vokabular der Architektur im

und Lichtstreifen; viertens aufgrund der Farben Rot,

Jahre, rührt die Abkehr vom dogmatischen Modernis-

Parque­de San Francisco eine riskante Balance, für die

Gelb, Blau für die Türen und Fenster aus Stahl; fünf-

mus, genau gesagt die Entdeckung der Geschichte des

spanische Kritiker schon früh den Begriff »eklektischer

tens aufgrund der Vielzahl von Treppen, die Aufstieg

Gebauten als reicher Quelle eines jeden Entwurfs. In

Rationalismus« prägten. Was in Almazán von nahen

und Abstieg in jedem der vier Bauten extra zum The-

diesem Sinne nehmen die Kirche und Kapelle Bezug

und fernen Ressourcen zehrt, wird durch den Entwurf

ma machen.

auf Kastilien als dem Land der tausend Burgen. In die-

zum Traumbild, das die divergenten, ja paradoxen Ele-

sem Sinne nehmen sie – durch Beton, Stahlrohr, Draht-

mente zu einem archaischen, narrativen, pathetischen

Die Kirche und Kapelle im Parque de San Francisco ha-

glas wie noch durch die Kabel und Dosen für den Strom

Ästhetikum synthetisiert. Wenn es schon keine »Frohe

ben eine spezifische Affinität zur Architektur Italiens.

– Bezug auf die Architektur von Werkhallen und Werk-

Botschaft« hat, so gibt es uns doch eine Ahnung des-

Die »stolze Einsamkeit« der Körper auf dem Rasen erin-

stätten, nur dass hier keine Maschine Öl und Rost auf

sen, was Christen meinen, wenn sie vom »Geheimnis

nert an den Solitärcharakter der Bauten auf dem Dom-

dem Boden lässt. Die Kapelle treibt solche Aneignung

des Glaubens« sprechen.

platz von Pisa. Aus dem Œuvre Carlo Scarpas rührt der

und Verwandlung auf die Spitze: Sie hat keine Scheu,

Einsatz von Profilen und Lisenen, all das Rahmen und

ihre Gestalt von der Kultur der Maya zu borgen; ihre

Stufen und Staffeln, das den Details ihre Note gibt. Aus

Verwandtschaft mit dem Tempel des Großen Jaguars

den Ideen und Konzepten des Gruppo Romano Archi-

in Tikal, Guatemala, ist evident. K I R C H E N | AC H S E

89

0

25

Entwurfsskizze

Lageplan und Grundriss mit Andeutung der späteren Bauteile

Das Ensemble auf einem Streifen zwischen Ausfallstraße und Wohnsiedlung | Kirche, Haus der Begegnung und Turm, gruppiert um einen Hof, verbunden durch Arkaden

Bruder-Klaus-Kirche Graz, Österreich

Architekten

Michael Szyszkowitz, Karla Kowalski

Bauherr

Diözese Graz-Seckau

Fertigstellung

1987

Konfession

römisch-katholisch

Grundfläche

438,75 m2

Sitzplätze

ca. 200

Der Auslobung des Beschränkten Wettbewerbs zufolge wollte die Gemeinde 1982 eine »echte Kirche«. Anders gesagt: Der Neubau in Graz-Ragnitz sollte »eindeutig als Kirche erkennbar« sein. Dieser Wunsch entsprang nicht zuletzt der offenbar schwierigen Erfahrung mit der von Ferdinand Schuster entworfenen und 1970 errichteten Sankt-Paulus-Kirche in Graz-Eisteichsiedlung (vgl. S. 25). Anfangs nämlich war deren von Stahl und Glas bestimmter, in die Farben Rot und Braun getauchter Hauptsaal auf dem Grundriss eines Quadrats typologisch und atmosphärisch von allem befreit, was man für sakral hält. Dank seiner Nüchternheit entsprach das gestreckte Gebäude dem Anliegen einer »Kirche in der Welt«; die Sankt-

90

K I R C H E N | AC H S E

Schnitt Kirche und Haus der Begegnung

Schnitt Haus der Begegnung und Haus der Kinder

Hof mit Blick auf die Tonnendächer der Kirche und des Hauses der Begegnung | Erd- und Dachwölbung vom Boden über die Traufe zum First

Paulus-Kirche war Ausdruck eines konsequenten, ja

wunderbar Eigenes, ja Verspieltes, das andere, festere

sem Ort die Bauten um ein Zentrum gruppiert. Man

radikalen »aggiornamento« im Gefolge des Zweiten Va-

urbane Texturen an vielen Stellen nur dulden, wenn

tritt in einen Hof. Genau gesagt: Von der Turmecke im

tikanischen Konzils. Wenig später jedoch begann das

der Bauherr um jeden Preis ein Stück dessen verlangt,

Nordwesten der Anlage – der schiefe, das Geläut ber-

Gotteshaus die Gläubigen zu enttäuschen. Und bald er-

was heute »signature architecture« genannt wird. Und

gende Block aus Holz ruht auf sechs Stützen aus Be-

schien ihnen der spröde Flachbau eher wie eine Mehr-

ein Objekt, das – bei aller Autonomie seiner Konzep-

ton und erreicht eine Höhe von 17,5 Metern – wird man

zweckhalle oder ein Kulturzentrum.

tion – einerseits von der Vitalität der »Grazer Schule«

durch ein Portal in einen dreiseitig von Arkaden ge-

eines Günther Domenig und Eilfried Huth, anderseits

schlossenen, gepflasterten Raum geführt. Die Seite

Von solcher Unscheinbarkeit, um nicht zu sagen Ge-

von der Tradition des Organischen zehrt, also heim-

Richtung Westen steht offen. Dass dem ›Kreuzgang‹ so

wöhnlichkeit, ist die Bruder-Klaus-Kirche weit ent-

lich mit der weichen Gestalt des Tierischen und Pflanz-

das vierte Stück fehlt, ist nur der Tatsache geschuldet,

fernt. Sie liegt an einer Kante zwischen städtischem

lichen spielt, hat an der Peripherie vielleicht seine

dass die für das dortige Areal geplanten Gebäude bis

und ländlichem Raum, lagert auf einem breiten grünen

größte Chance.

heute nicht verwirklicht werden konnten. Leider blieb

Streifen zwischen einer Siedlung mit sechs- bis acht-

die nach Südwest weisende, zum Wald und zum Bach

geschossigen Wohnzeilen im Süden und einer Ausfall-

Wie die räumliche Erkundung früherer Arbeiten der

sich öffnende Festwiese von etwa 1 300 Quadratmetern

straße im Norden. So heikel diese Lage auch ist, die he-

beiden Architekten mit der Erfahrung von Umschlie-

an ihren langen Flanken ohne das Haus der Kinder und

terogene Situation erlaubt in mancher Hinsicht etwas

ßung und Versammlung beginnt, so sind auch an die-

ohne das Haus der Jugend. K I R C H E N | AC H S E

91

Schnitte und Aufrisse von Details

Eingang zur Kirche | Mittelgang in Richtung des Altars | Blick von Ambo und Altar in Richtung des Eingangs, links einer der Fußpunkte der Leimbinder | Brett- und Glasstreifen zwischen den Leimbindern

Vom ›Portal‹ der schon erwähnten Turmecke im Nord-

Überhaupt ist die dank ihrer vielen Tonnen und Schrä-

von 10,3 Metern. Wiewohl also der Körper im Großen­

westen der Anlage wandert der Blick zunächst schräg

gen ungemein bewegte, beredte Dachlandschaft aus

und Ganzen die Maße eines halben Würfels hat, bleibt

über das Rechteck des Platzes. Das Auge hält erst da,

Zinkblech das dominante Spezifikum der Architektur.

die euklidische Proportion vollkommen verborgen.

wo eine gedeckte Passage in Richtung der Siedlung

Breite Rinnen gliedern die einzelnen Partien; der Regen

Denn nicht das sichtbare, weißliche Mauerwerk vor-

den Komplex in die etwas größere Kirche linker Hand

läuft längs der Stützen nach unten. An der Seite mit

ne, hinten und an den Seiten der Kirche fasst den

und das etwas kleinere Haus der Begegnung sowie

der Ausfallstraße wölbt sich ein Erdwall bis zur Trau-

Raum. Vielmehr umschreibt, ja beherrscht ihn ein rot-

je eine Wohnung für Pfarrer und Küster rechter Hand

fe, wölben sich Zink und Glas von dort bis zum First.

farben gebeiztes, mächtiges Holz- und Tragwerk von

teilt. Dieser wie jener Bau ist weitgehend axial und

Je nach Wetter setzt sich ihr matter Schimmer oben im

acht Stützen und vier Bindern. Jeder dieser Rahmen be-

symmetrisch strukturiert. Dieser wie jener Bau wirkt

Weiß und Grau der Wolken fort. Von den höheren Ge-

steht aus zwei oder drei dicken Brettern – deutlich zei-

im Querschnitt stärker als im Grundriss. Dieser wie je-

schossen der Wohnzeilen aus betrachtet, gleicht der

gen sie ihre Schichtung und ihre Schrauben – und ruht

ner Bau schließt oben mit einer Halbtonne, die bei der

Komplex dem Auf und Ab von Berg und Tal.

einerseits auf zwei inneren, anderseits auf zwei äuße-

Kirche in ein größeres und ein kleineres Viertel gebro-

ren, blockhaften Fußpunkten, die übrigens auch zum

chen ist. Dieser wie jener Bau lässt sein Vordach tief

Die Bruder-Klaus-Kirche selbst hat innen eine Länge

Sitzen taugen. Die Brett- und Glasstreifen des Dachs

und weit in den Vorraum fallen und macht es zu einem

von 22,5 Metern, eine Breite von 19,5 Metern und bis

zeichnen die Linien der Stützen und Binder nach; sie

Teil des ›Kreuzgangs‹ um den Hof.

zur Unterkante der gekrümmten Leimbinder eine Höhe

steigern die Präsenz der konstruktiven Elemente.

92

K I R C H E N | AC H S E

Ohne die Wahrnehmung des Inneren als eines ge-

weißen Wand und auf die gängige Mystik von Glas und

wollten Gesamten je zu stören, teilen die vier großen

Licht in Regenbogenfarben verzichten. Auch wird hier

roten Rahmen den Raum nach Art einer Basilika: Sie

kein Fetisch um Material und Konstruktion gemacht.

hat ein sehr schmales südliches Seitenschiff, von wo

Vielmehr steht das innen so leuchtende Gebäude – bei

man die Kapelle, links davon die Sakristei, rechts da-

dem Struktur und Dekor eine Einheit bilden und nie-

von die Beichtstühle erreicht. Sie hat ein sehr schmales

mand fragt, ob Struktur wohl auch Dekor, Dekor wohl

nördliches Seitenschiff, von wo man das kleine ›Bapti-

auch Struktur sein darf – in der katholischen Tradition

sterium‹ erreicht. Sie hat ein sehr breites Mittelschiff

eines sinnlichen, festlichen, barocken Überschwangs,

mit dem Altar, mit dem Chor und mit den Bänken, die

die Vorbilder natürlich auch in der Steiermark hat. Es

an drei Seiten um die runde Mensa stehen und etwa

heißt, der Bau suche stets nach der rechten Balance

200 Menschen Platz bieten.

von Chaos und Ordnung. Mit Grund wurde dieser Kirche von der Kritik etwas »erfrischend Anarchisches«,

Mit der Bruder-Klaus-Kirche findet sich in Graz eines

eine »übersichtliche Unübersichtlichkeit« attestiert.

der nicht gerade zahlreichen Beispiele neuerer sakra­ ler Architektur, die auf das gängige Pathos der leeren K I R C H E N | AC H S E

93

Lageplan, in der Mitte die Figur der Achterschleife, in der Geometrie als Lemniskate bekannt, westlich und nördlich der Bannwald, östlich und südlich die Siedlung

0

5

Grundriss mit Zeichnung der Pfette sowie der Sparren und Latten des Dachs

Nordseite | Südseite, davor das Leiterwerk des Glockenstuhls

Kapelle von Sogn Benedetg Somvix, Schweiz

Architekt

Peter Zumthor

Bauherr

Benediktinerabtei Disentis

Fertigstellung

1988

Konfession

römisch-katholisch

Grundfläche

67,3 m2

Sitzplätze

ca. 40

Einer Kreuzweg- oder Wallfahrtskapelle ähnlicher als einer Dorfkirche, ist der Bau oben nur halb so hoch wie unten, verschlossen bis auf den Lichtstreifen unterhalb der Traufkante des Dachbuckels, verkleidet mit Schindeln aus Lärche. So gut wie nichts verrät das Äußere vom Inneren. Auf der Fassade deutet kein noch so zarter Vor- oder Rücksprung den Fußboden des Gebäudes an. Allein der Grundriss – eine halbe Achterschleife – prägt sich dem Betrachter schon im ersten Augenblick ein. Mit einer Länge von 13,6 Metern, einer Breite von 6,15 Metern und einer Höhe von 6,2 Metern hat die Kapelle ein beinahe winziges Interieur, dessen Querschnitt an der Stelle der größten räumlichen Ausdehnung ein Quadrat zeichnet. Die Konstruktion macht zwar stets

94

K I R C H E N | AC H S E

Grundriss Eingangsbereich

Längsschnitt

Querschnitt

Inneres Richtung Osten, in der Mitte hinten der Altar | Inneres Richtung Westen, hinten zwei Wandschränke

den Eindruck federnder Leichtigkeit, doch nie den Ein-

grundiert, die Oberfläche mit der Farbe Silberbronze

pelle von Sogn Benedetg von unten als Turm, von oben

druck heiterer Spielerei. 37 schlanke Stützen, Schicht-

gedeckt. Auf diese Art entstand hinter der Stützenrei-

als Schiff sehen, dass wir Tropfen, Blätter und Fische

bretter aus Kiefernholz, bilden mit der krummen Pfette

he ein »abstraktes Panorama« unten eher grauen, oben

zum Vergleich nehmen, dass wir die Holzschale des

und den Sparren des Dachs ein Skelett, das wie ein fra-

eher weißen Nebels, der zwischen den Sprossen der

Fußbodens betreten wie ein Boot, all das gehört zur Of-

giler Baldachin wirkt, weil es direkte Kontakte mit dem

Fenster dem Licht des Himmels weicht.

fenheit des Bildlichen. Das Bauen in Bildern, so heißt

Boden und den Wänden meidet.

es bei Schwarz, verfahre nie mimetisch, stets analog. So eigenständig, ja eigenmächtig die Kapelle von Sogn

Diese Erinnerung an das Unbestimmte müsse gleicher-

Vorraum und Hauptraum trennt eine Schwelle. Man

Benedetg erscheinen mag, sie wahrt das Erbe von Ru-

maßen vor Architektur und Theologie Bestand haben.

steigt in ein ›Boot‹ und lässt sich auf einer der Bänke

dolf Schwarz. Denn die Untersicht des Buckel- oder Sat-

aus Linde nieder. Der Altar steht auf selber Höhe. Die

teldachs, die Gliederung des Fensterbands, im Grun-

Der Bau gehört zu den wichtigsten kirchlichen Gebäu-

Tragweise der Holzschale des Fußbodens – ihre Bret-

de das ganze Stabwerk zeigen Verwandtschaft mit der

den der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in Europa.­

ter folgen der Achterschleife bis zur Naht in der Mitte

Betonstruktur einerseits der Sankt-Michael-Kirche in

Zusammen mit Tadao Andos Kapelle mit dem Licht in

des Bodens – bleibt dem Besucher verborgen. Die den

Frankfurt am Main, anderseits der Sankt-Theresia-Kir-

Ibaraki, Japan (vgl. S. 96 - 97), war er maßstabsetzend

Raum in einer einzigen Bewegung schließende Wand

che in Linz, bei denen Schwarz sein Ideal vom »Bauen

für große Teile der sakralen Architektur seit 1990.

wurde nach einem Entwurf von Jean Pfaff mit Kreide

in Bildern« in Stein zu setzen suchte. Dass wir die KaK I R C H E N | AC H S E

95

0

5

Längsschnitt

Lageplan, rechts Kapelle, links Sonntagsschule

Ansicht von Norden | Blick auf die Rückwand mit dem Zeichen des Kreuzes | Raumhohes Westfenster mit Spiegelung des Kreuzzeichens | Westseite mit dem langen Schenkel des Winkels, rechts ein Teil der ›Vorhalle‹

Kapelle mit dem Licht Ibaraki, Japan

Architekt

Tadao Ando

Bauherr

Vereinigte Kirche Christi in Japan

Fertigstellung

1989

Konfession

presbyterianisch

Grundfläche

ca. 113 m2

Sitzplätze

90

Der Bau liegt in einer zwar ruhigen, doch dicht bebauten Wohngegend. Er besteht aus einem Winkel und einem Rechtkant, beide aus Ortbeton errichtet. Der Winkel beträgt 75 Grad, gebildet durch zwei frei im Stadtraum platzierte Wandscheiben. Der längere Schenkel folgt der Richtung von Süden nach Norden, um den Rechtkant erst an seiner westlichen Langseite zu durchschneiden, dann an seiner nördlichen Schmalseite zu durchstoßen. Hohlfugen und Lichtschlitze an fast allen Stellen, wo Winkel und Rechtkant einer den andern berühren, betonen die Autonomie beider Elemente. Man wendet sich nach rechts und erreicht, schon im Inneren des Gebäudes, eine kleine ›Vorhalle‹. Entstanden aufgrund der Kollision des Winkels mit dem

96

K I R C H E N | AC H S E

Axonometrie

Perspektive durch das ›Längsschiff‹

Rechtkant, hat dieser Raum die Form eines spitzen

recht und einmal waagrecht geteilt. Zwei leere, helle,

daren und lakonischen Charakters sowie seiner Ver-

Keils. Man schreitet durch eine mit 1,65 mal 5,35 Me-

schmale­Streifen bilden dort eine Hohlform: das Zei-

schlossenheit in Bezug auf die städtische Umgebung

tern sehr breite und hohe Öffnung – sie ist Teil des

chen des Kreuzes. Die Strahlen der Morgen- und Mit-

wurde er von der Kritik als »Architektur des Schwei-

Schenkels, der durch den Bau fährt –, wendet sich

tagsonne strömen durch die beiden Schlitze in den

gens« gewürdigt. Zusammen mit Peter Zumthors

noch einmal nach rechts und schaut nun von hinten

Raum und zeichnen auf den Boden ein Kreuz, das mit

Kapelle von Sogn Benedetg in Somvix, Schweiz (vgl.

nach vorne durch das ›Längsschiff‹.

der Sonne wandert. Für Licht sorgt ferner eine raumho-

S. 94 - 95), war er maßstabsetzend für große Teile der

he Verglasung an der westlichen Langseite.

sakralen Architektur seit 1990.

lich, dass es sich bei diesem Quader um eine Reihe

Das Innere der Kapelle, wo bei Tag der glatte Beton

Gut zehn Jahre nach Errichtung der Kapelle mit dem

von drei Kuben handelt. Der pechschwarze Fußboden­

zwischen Grün und Blau changiert, ist von eher dunk-

Licht wurde das Gebäude an seiner westlichen Langsei-

aus Zedernholz fällt in Richtung des Ambos in flachen­

ler Anmutung. Nur so kann das Gehäuse, schreibt der

te durch eine Sonntagsschule erweitert. Deren Gestalt

Stufen ab. Die Bänke – aus rohen Brettern wie bei

Architekt, Licht zu einem Zeichen des Glaubens ma-

repetiert und variiert das Thema Winkel und Recht-

einer­Verschalung – lassen genau in der Raummit-

chen. Der Bau führt eine Auseinandersetzung einer-

kant. Heute bilden die beiden extrem asketischen Ar-

te eine Längsachse frei. Die Wand hinter dem Ambo

seits mit Le Corbusier und Louis Kahn, anderseits mit

chitekturen räumlich und baulich ein Paar, das kaum

ist, jeweils auf der Hälfte ihres Quadrats, einmal senk-

Richard Serra und Carl Andre. Aufgrund seines lapi-

zu trennen wäre.

Maße von 18 mal 6,28 mal 6,28 Metern machen deut-

K I R C H E N | AC H S E

97

0

10

Grundriss, in der Mitte die Kirche, nördlich anschließend die Sakristei, südlich anschließend Kirchturm und Pfarrhaus

Ansicht von Westen | Erd- und Grasdach von Südwest | Gedeckte Passage an der Südseite, rechts die Kirche, links das Pfarrhaus mit Verkleidung aus Lärchenholz, hinten der Sockel des Kirchturms, genutzt als Bibliothek | Blick auf die Altarzone von Westen, links neben dem Altar die Sedilien und der Tabernakel, in der Wand der Platz für die Orgel

Florianikirche Aigen im Ennstal, Österreich

Im Norden durch einen Felsrücken, im Süden durch

Architekt

Volker Giencke

Bauherren

Diözese Graz-Seckau und

von Aigen. Der Bau ist Teil eines räumlichen Gefüges



Gemeinde Aigen im Ennstal

von­altem Dorfplatz und neuem Kirchplatz, die zwar

Fertigstellung

1992

Konfession

römisch-katholisch

Sitzplätze

120

eine Landstraße gefasst, steht die Kirche in der Mitte­

durch einen Bachlauf auseinander gerissen, doch durch drei Stege aus Stahl und Holz miteinander verbunden sind. Errichtet auf einem Polygon, das die Formen nicht allein­symmetrischer, sondern auch axialer Ordnung meidet, hat der Körper eine klare Vorder- und Hinterseite, wirkt von Süden und Westen geöffnet, von Norden und Osten geschlossen. Das Erd- und Grasdach liegt wie ein Panzer auf der Kirche. Seine Binder und Schalen ruhen im Norden und Osten auf Wänden, im

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K I R C H E N | AC H S E

Längsschnitt

Aufriss West

Aufriss Süd

Süden und Westen auf Stützen. Einem Tellerrand ähn-

vier Wände ihr Farbspiel je nach Wunsch ändern kön-

rechts die räumliche Erfahrung der Florianikirche. Diese

lich, umrunden weiß lackierte Stahlbleche die etwa

nen. Eine der Wände aus Beton fällt durch ihr rotes ›al

Bewegung beginnt schon mit der Strömung des Baches

600 Quadratmeter große, mit einer dünnen Lage Hu-

fresco‹ auf; diese Doppelschale hat Platz für die Orgel,

von Süd nach Nord und Ost, fährt fort mit der schrägen

mus bedeckte und begrünte Dachfläche.

den Beichtstuhl und die Treppe zum Dach. Helle Höl-

Lage des Windfangs und der sanften Rundung des Ge-

zer – oben Birke, unten Ahorn – geben dem Raum seine

stühls und findet ihren stärksten Ausdruck, wenn die

Man tritt in ein mal bräunlich, mal rötlich leuchtendes

Wärme. Während die Decke vom Eingang zum Altar von

Gläubigen auf den Sitzplätzen die Zelebranten und Mi-

Gebilde. Die Architektur ist hexagonal, doch stark ver-

4,2 auf 7,1 Meter steigt, fällt der Boden in selber Rich-

nistranten von der Sakristei zum Podium mit dem Altar

zerrt und von sieben Wänden umgeben: drei im Süden,

tung um einen halben Meter. Auf der Schräge stehen

schreiten sehen.

eine im Westen durch Glas, zwei im Norden, eine im Os-

die Sitzbänke in Form zweier gestutzter Sektoren. Ein

ten durch Beton bestimmt. Ein Rahmenwerk aus Stahl-

Podium betont den Glasschrein des Altars.

blechen gibt der raumhohen Verglasung Halt: in allen

Vor der Kirche stehen das Pfarrhaus und der 32,2 Meter hohe Kirchturm. Scheiben aus Gussglas kleiden

Fächern von innen nach außen erst farblose reflektie-

Mehr noch als die stille Konkurrenz zweier Linien –

sein Skelett. Zwischen den drei Baukörpern liegt eine

rende und farblose isolierende Scheiben, dann farbige­

oben die stumpfe Kante etwa in der Mitte der Decke,

vom Erd- und Grasdach gedeckte Passage, die durch die

Tafeln Antikglas, die auf Schienen stehen und sich von

unten der schmale Gang zwischen den Bänken – prägt

Wechselhaftigkeit ihrer gekippten Wände sowie ihrer

Hand verschieben oder ersetzen lassen, so dass diese

eine heimliche, drehende, kreisende Bewegung nach

Baustoffe und Baufarben nicht ohne Spannung ist. K I R C H E N | AC H S E

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Entwurfsskizze

Querschnitt in Höhe des Kirchensaals

Lageplan

Ansicht von Nordosten, links das doppelt gekrümmte Dach des Kirchensaals | Blick auf die Altarzone mit Kanzel rechts und Tauf­stein links, der Altar und die ›Apsis‹ ein Stück aus der Achse zwischen den Bänken versetzt | Blick von der Galerie auf den Altarraum, links die Orgel | Blick vom Altarraum auf die Galerie, die Glühbirnen auf­ grund dichter Hängung fast wie eine Zwischendecke

Kirche von Tornbjerg Odense, Dänemark

Architekten

Johan Fogh, Per Følner

Bauherr

Gemeindekirchenrat Tornbjerg

Fertigstellung

1994

Konfession

lutherisch-evangelisch

Grundfläche

Saal 157,45 m2

Sitzplätze

unten ca. 128, oben ca. 50

Gestreckt nach Nordwest und Südost, steht die Anlage in der Mitte eines neueren, einer Gartenstadt verwandten Vorortes. Der Komplex auf ›bunter Wiese‹ ist etwa 52 Meter lang. Hinter niedrigen, länglichen Bauteilen – rechter Hand für den Saal und ein paar Büros, linker Hand für die Sakristei und den Warteraum der Taufleute – ragt der Kirchenraum höher und höher. Auf dem weiß gekälkten Mauerwerk liegen Pultdächer aus Zink. Mit leichter Wölbung fallen sie nach vorn; nur eines ist gleich doppelt gekrümmt und betont auf diese Weise die Kirche als das Hauptstück des Bauwerks. Vor dessen verglastem Eingang steht der etwa 16 Meter hohe Turm. Zwölf Streifen glasierter Bausteine zieren die Löcher, aus denen die Glocken klingen. Die

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K I R C H E N | AC H S E

0

25

Grundriss

nämliche Markierung erfährt die Außenwand im Süd-

nen Punkt etwas abseits der Mitte des Altars und der

schendecke, ja einem Sternenhimmel ähnlich – tra-

osten, hinter welcher die Altarzone liegt. An den Turm

›Apsis‹, wie um das Innere des Gebäudes von der Deut-

gen die farblosen Glaskugeln erheblich zur räumlichen

schmiegt sich eine Kapelle für die Aussegnung; der

lichkeit der Wegkirche zu befreien.

Gliederung bei.

kleine Kirchhof wird von einer weißen Mauer gefasst. Weiße Schlämmkreide an den Wänden und brauner

Im Formen aus der Landschaft – das heißt im Auf- und

Man tritt durch ein Vestibül von der Seite in die Kirche,

Ziegelstein auf dem Boden erinnern an die städtischen

Abschwung der Dächer wie in der Durchdringung aller

links das aus Fichte gebaute Gehäuse der Orgel, rechts

Gotteshäuser des Mittelalters im nördlichen Euro-

Baukörper, die aus der Schrägsicht an das Geschiebe

auf Rundstützen die Galerie, deren Brüstung hinten

pa. Mehrere Öffnungen an drei der vier Wände, man-

von Eisschollen erinnert –, in der hölzernen Verscha-

mit einem Schwung nach rechts weicht. Der Grund-

che ganz unten und ganz oben, spenden Licht. An der

lung, im Weiß und Braun, im Weichen und Lichten ist

riss bildet fast ein Quadrat. Es hat eine Länge von

Ecke im Süden reicht ein Fenster vom Boden zur De-

die Rezeption der Sprache Alvar Aaltos präsent. Doch

13,4 Metern, hinten eine Breite von 11,5 Metern, vor-

cke. Davor steht ein ›Pfeiler‹ zur Abschirmung heftiger

erst im Rückgriff auf die Qualität eines etwas früheren,

ne eine Breite von 12 Metern. Der Raum weitet sich in

Sonnenstrahlung. Von den schmalen Fichtenbrettern

eigenen Entwurfes, des Inneren der Kirche von Ege-

Richtung des Altars aus schwarzem Granit. Es gibt

an der Unterseite des im Mittel 9,5 Meter hohen Dachs

dal in Kokkedal, Dänemark, gelang den Architekten die

einen größeren und einen kleineren Block von Bänken

hängen Glühlampen mit sichtbaren Fassungen. An

so stimmige Gestaltung des Interieurs der Kirche von

aus Birke. Der Gang zwischen den Reihen führt auf ei-

langen Schnüren und in dichten Reihen – einer Zwi-

Tornbjerg. K I R C H E N | AC H S E

101

0

5

Grundriss

Lageplan

Ansicht der Kirche und der Nebenbauten von Südosten | Ansicht von Westen | Kniebank und Altar, dahinter der rückwärtig von links, rechts und oben erhellte Wandausschnitt | Kirche als konsequente Prozessionsarchitektur, deren Axialsymmetrie sich auch das Fugennetz unterwirft

Kirche von Enghøj Randers, Dänemark

Wiewohl Teil einer neuen Siedlung, wirkt die Kirche

Architekten

Henning Larsen, Niels Fuglsang

Bauherr

Bauausschuss der Gemeindekirchenräte

Grün verbirgt und entbirgt den Bau, wie man es sonst



Borup und Sankt Clemens

nur von kleinen, in ›freier Natur‹ gelegenen Schlössern

Fertigstellung

1994

Konfession

lutherisch-evangelisch

Grundfläche

Kirche ca. 338 m

Sitzplätze

170

doch, als ob sie allein in der Landschaft stünde. Das

kennt. Die Anlage steht auf einer Anhöhe. Das Plateau bildet ein Quadrat, von einer Mauer gefasst. Diese Fas2

sung aber wird durch drei Körper zugleich bestätigt und gebrochen: Im Norden lagert ein Riegel;­im Süden schiebt sich eine Kuppe in das Karree hinein; im Westen ragt die Kirche aus dem Karree heraus. Nur die Seite im Osten bleibt für den Zugang frei. Der höhere Bau dient als Kirche, der flachere den übrigen Nutzungen. Einen Turm gibt es nicht. Indes hängt eine Glocke an einer der schmalen­Seiten des Riegels, der vom Hof wie eine Reihe­fast gleicher Häuser erscheint.

102

K I R C H E N | AC H S E

Aufriss Ost

Aufriss Nord

Querschnitt, hinten Altar und Wandausschnitt

Längsschnitt, rechts Vestibül und Empore mit Orgel

Dank einer Breite von 13 Metern, einer Tiefe von 26 Me-

und Dach. Die Rückwand ist doppelschalig. Ohne dass

den Enden gar ein Stück nach draußen stößt; so etwa

tern sowie einer Höhe von 13,2 Metern an der Portal-

der Besucher es wahrnähme, liegen an den schmalen

durch die Fugen im Beton des Bodens, die genau auf

seite im Osten und 15,5 Metern an der Altarseite im

Seiten zwischen innerer und äußerer Schale raumho-

das Kreuz hinter dem Altar führen.

Westen hat die Kirche die Maße von zwei Würfeln. Der

he, farblose Glasstreifen. Auf diese Art bildet der Aus-

Quader, aus Ortbeton mit einem Zuschlag weißen Mar-

schnitt hinter dem Altar – von wo auch die Sakristei im

Die Architektur ist orthogonal. Bis auf den Winkel des

mors errichtet, hat bei schönem Wetter eine ungemein

Tiefgeschoss erreichbar ist – eine Partie von seltener

Dachs und die Kniebank vor dem Altar. Ihre sanfte

strahlende Anmutung. Besonders einprägsam ist das

Helligkeit.

Rundung in Richtung der Mensa erleichtert den Gläu-

Dach. Wie für das 1967 gebaute Krematorium Viborgvej

bigen die Vorstellung des Abendmahls. Stark ist auch

in Århus, Dänemark, entwarf der Architekt auch hier

Die Kirche von Enghøj folgt dem Typus der Wegkir-

der Kontrast hie von schwarzen Bänken aus Holz und

einen tiefen Einschnitt in der Form eines V.

che. Ihre axiale Symmetrie, vor allem der Gang vom

schwarzem Altar aus Granit, dort von weißen Wänden

Portal zum Altar, wird durch Details betont: so etwa

und weißem Boden. Vor dem Pfarrer in schwarzem Ta-

So verschlossen das Gebäude außen wirkt, so hell

durch das Dach, dessen Sparren dem Rumpf und des-

lar öffnet sich die Rückwand und gibt die hellste Stelle

wirkt es innen. Tageslicht strömt von den Längswän-

sen Balken dem Kiel eines Schiffes ähneln und dessen

im gesamten Gebäude frei. Keine Frage: Die Kirche von

den in den Raum, einerseits durch je 20 ›Scharten‹ im

tragender Leimbinder mit seiner Höhe von 1,6 Metern

Enghøj will den Weg zum Licht weisen.

Raster, anderseits durch je einen Spalt zwischen Wand

durch die Mitte und Länge des Raumes läuft, an beiK I R C H E N | AC H S E

103

Aufriss Nordwest

Aufriss Südost

Längsschnitt mit Blick Richtung Südosten

Kirche von Dunaújváros Dunaújváros, Ungarn

Einer Insel oder Festung gleich, steht die Kirche auf

Architekt

Tamás Nagy

Bauherr

Lutherisch-evangelische

ren erbauten, ganz von Industrie bestimmten Stadt.



Kirchengemeinde Donaújváros

Zur Nachbarschaft gehören einerseits kleinere Wohn-

Fertigstellung

1996

Konfession

lutherisch-evangelisch

Grundfläche

Saal ca. 175 m

Sitzplätze

ca. 300

grüner Wiese, am Rande einer seit den fünfziger Jah-

häuser, anderseits die für die ehemals sozialistischen Staaten typischen, riesigen Wohnblöcke und Wohnzeilen ohne rechte Mitte.

2

Der Grundriss bildet eine nicht ganz perfekte Ellipse, ein 50 Meter langes Oval, in der Quere geteilt. Die etwas größere Hälfte im Südwesten ist teilweise, die etwas kleinere Hälfte im Nordosten vollständig bebaut. Bei aller Geschlossenheit schälen sich aus dem Komplex doch mehrere Gebäude heraus. Die Kirche mit dem hohen Satteldach begleiten Anbauten im Nordwesten

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K I R C H E N | AC H S E

0

10

Grundriss Erdgeschoss

Grundriss Obergeschoss

Ansicht von Nordosten | Ansicht von Südwesten | Kirchenraum mit Blick in die Nordecke, Lichteinfall durch das raumhohe Fensterfeld im Südwesten | Untersicht des Aufganges in den Spitzturm

und Südosten, dort der Gemeindesaal mit dem 25 Me-

sogar gedeckt – führen zunächst auf den Hof. Erst im

ter dem Altar und der Kanzel ist weiß verputzt; alle üb-

ter hohen Spitzturm, hier die Sakristei und – vor der

Blick scharf links oder rechts zeigen sich die Türen

rigen Flächen erscheinen rot wie der Stein oder braun

breiten Querwand – die Wohnung des Pfarrers. Zum

zur Kirche.

wie das Holz.

in einen nützlichen, weil schattigen Unterstand über.

Alles in allem betrachtet ist das Gebäude, errichtet

Das gesamte Ensemble wirkt ungemein homogen.

Vis-à-vis steht ein Rund- und Spielhaus für Kinder.

aus Ziegelstein im Blockverband, symmetrisch und

Dieser Eindruck rührt aus der Umschließung der An-

axial konzipiert. Die Mitte der Wand neben und über

lage, aus der Verschränkung der Bauteile, aus den

Die Kirche, deren vordere Anlage von einem manns-

dem Eingang gliedert ein breiter Streifen, der von un-

Rundungen der einzelnen Bauten, aus den Wölbungen

hohen Mauerwerk umgeben wird, entspricht einem

ten bis oben reicht. Aufgrund ihrer teils waagrechten,

der einzelnen Dächer, schließlich aus der Verwendung

Typus des 18. Jahrhunderts, als die Gotteshäuser un-

teils senkrechten Linien ähnelt diese Partie einem go-

von beinahe ausschließlich Rotziegel und Kiefernholz.

garischer Protestanten keinen Eingang zur Straße ha-

tischen Westfenster mit feinem Maßwerk, das Ganze in

Die evangelische Kirche von Dunaújváros ist auch ein

ben durften. Man tritt also auch hier, gleichsam heim-

der dem 20. Jahrhundert eigenen, also reduzierten und

Stück organischer Architektur ungarischer Tradition.

lich, an der Seite ein, sei es von Nordwesten, sei es von

abstrakten Version. Die Bänke stehen in zwei Blöcken

Allerdings verzichtet der Bau – sicher zu seinem Vor-

Südosten.­Die zwei kaum sichtbaren Passagen – die

auf einem 12 mal 12 Meter großen Quadrat. Den Mit-

teil – auf eine expressive, um nicht zu sagen exzessive

zwischen den Büros und der Wohnung des Pfarrers ist

telgang betonen vier Radleuchter. Die Rückwand hin-

Symbolik und Kurvatur.

halben Oval des Hofs krümmt sich ihr Dach und geht

K I R C H E N | AC H S E

105

0

10

Grundriss untere Ebene mit Begräbniskapelle

Lageplan

Ansicht von Südwesten, links der ›Turm‹ mit dem Taufort, rechts der ›Turm‹ mit Werktagseingang und Geläut | Ansicht von Osten, Sockelgeschoss mit Granitplatten verkleidet, rechts Durchgang zum Vorhof der Begräbniskapelle

Sankt-Maria-Kirche Marco de Canaveses, Portugal

Architekt

Alvaro Siza

Bauherr

Katholische Kirchengemeinde Fornos

Fertigstellung

1996

Konfession

römisch-katholisch

Grundfläche

1 184 m2

Sitzplätze

400

Durch Stützmauern, Freitreppen und Vorplätze wahren in Portugal viele alte Kirchen Abstand vom Raum der Stadt. Mit dieser Strategie operiert auch die SanktMaria-Kirche in Marco de Canaveses. Das Gefälle des Geländes zu seinem Vorteil nutzend, steht der Bau auf einem 4 Meter hohen Plateau. Mit dem Versammlungsgebäude der Gemeinde und dem Wohnhaus des Pfarrers wird die Kirche eine »Akropolis« bilden, die der Straße den Rücken kehrt, sich also im Nord- und Südosten verschließt, sich aber im Nord- und Südwesten öffnet, wenn auch nur in langsamer Bewegung. Wer vom unteren Gelände kommt, den durch die Stützmauer gefassten Vorhof und Eingang der Begräbniskapelle rechts liegen lässt, den Parkplatz quert und die

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K I R C H E N | AC H S E

Grundriss mittlere Ebene mit Laienraum, Priesterraum und Nebenbau der Sakristei

Grundriss obere Ebene mit Standort der Orgel und Aufgang zum Geläut

Blick auf die Portalseite, links Standort der Orgel, rechts Taufort und Durchgang zur Sakristei | Blick auf die Altarseite | Presbyte­ rium mit Altar, Ambo und Tabernakel

Freitreppe nimmt, wendet sich zunächst von der Kirche

deren Massivität nur eine expressive Illusion, evoziert

und 50 Zentimeter breiter Streifen unten in der Süd-

ab. Erst mit einer Drehung im Halbkreis nach rechts

durch eine Gipsschale vor der Außenwand, doch führt

ostwand, drittens zwei senkrechte Blendfenster hin-

tritt man vor die Stirnseite des Gebäudes, die mit Ma-

ihr Schwung weiter in den Raum um den Altar aus Mar-

ter dem Altar. Sie stehen mit einem außen sichtbaren

ßen von 17,5 mal 17,5 Metern ein Quadrat bildet. Durch

mor, den Tabernakel aus Messing und die Sedilien aus

Mauerschacht in Verbindung, aus dem Licht bis in die

einen Rücksprung in seiner Mitte deuten sich links und

Eiche. Hinter dem flachen Podium zeigen sich die Vier-

Begräbniskapelle unter dem Altar fällt.

rechts zwei ›Türme‹ an. Das Portal ist 3 Meter breit und

telkreise zweier runder Ecken, die konvexen ›Apsiden‹

10 Meter hoch, ein wahrlich starkes Format.

gleichen und der einen Halle drei Schiffe geben.

Innen sind Teile der Wände unten mit Azulejos be-

Die eher spärlichen Lichtquellen im Südwesten außer

weiß, leicht. Dennoch ist er nicht »reisefertig«, um es

deckt; die Farbe dieser Fliesen changiert zwischen Weiß

Acht lassend – sei es die nur an Sonntagen offene rie-

mit Ernst Bloch zu sagen, sondern steht fest auf sei-

und Gelb. Beim Durchschreiten des Mittelgangs ver-

sige, eichene Doppeltür, sei es der Taufort im linken

nem Sockel und trotzt der Umgebung wie eine Bastion.

wandelt sich das hellichte Gehäuse rasch von einem

›Turm‹, sei es der Windfang hinter dem Werktagsein-

Auch in manch anderer Beziehung ist die Sankt-Maria-

ruhenden in ein fließendes Gebilde. Zu diesem Wan-

gang im rechten ›Turm‹ –, gibt es drei Stellen, die dem

Kirche eine paradoxe Architektur: klassisch und barock,

del trägt vor allem die von unten nach oben immer wei-

Gebäude Helligkeit verleihen: erstens drei Fenster oben

stoisch und vital in ein und derselben Gestalt.

ter nach innen wölbende Nordwestwand bei. Zwar ist

in der Nordwestwand, zweitens ein 16 Meter langer

Der Bau hat eine für die Moderne der zwanziger und dreißiger Jahre typische Erscheinung: straff, glatt,

K I R C H E N | AC H S E

107

0 Lageplan

10

Grundriss

Ansicht von Nordosten, hinten der Kirchturm | Ansicht von Süden, vorne das Bassin | Blick in den Kirchsaal, hinten links die Sakramentskapelle, hinten rechts Altar und Ambo | Blick von der ›Route‹ auf den Eingang

Sankt-IgnatiusKapelle Seattle, Washington, USA

Architekt

Steven Holl

Bauherr

Universität von Seattle

Fertigstellung

1997

Konfession

römisch-katholisch

Grundfläche

ca. 565 m2

Sitzplätze

230

Die Lage der Bauten und des Campus der katholisch geprägten Universität von Seattle folgt einem strikten Ras­ter von Straßen. Dieser Ordnung fügt sich auch die Kapelle. Errichtet auf einer Grundfläche von gut 35,5 mal 15,9 Metern weisen ihre Langseiten exakt nach Wes­ ten und Osten, ihre Schmalseiten exakt nach Norden und Süden. Vor dem Bau, den man von Süden betritt, liegt ein flaches Bassin und steht, in Form einer Stele aus Beton, ein Kirchturm mit dem Zeichen des Kreuzes. Als »Flaschen von Licht in einem Kasten aus Stein« beschreibt der Architekt den Baukörper. Wandscheiben aus Ortbeton fassen die Kapelle. Alle Tafeln sind außen in hellem Ocker gefärbt; ihre zahllosen, für das Anheben und Aufstellen nötigen Bohrlöcher wurden mit

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K I R C H E N | AC H S E

Schnitt von Süd nach Nord in Höhe der ›Route‹

Aufriss West

Aufriss Ost

runden Kappen aus Bronze bedeckt. Stahlträger, durch

mit Bienenwachs behandelt wurden. Davor steht der

sanft verläuft. Als Widerpart der großen Streifen und

magnetische Induktion genau gekrümmt, formen die

Tabernakel aus Onyx. Rechts der Achse – eine veritable

Rahmen dienen kleine Linsen; als Widerpart von Rot

sechs Gewölbe; Zinkplatten bilden die bewegte Dach-

Prozessionsarchitektur – teilen sich die Vorhalle, der

und Blau dienen Grün und Gelb. So hat jedes der sechs

landschaft.

Raum der Gemeinde, der Raum der Liturgen und der

Gewölbe sein eigenes farbliches Widerspiel.

Raum der Musiker das Mittelstück des Gebäudes. Das Programm der Kirche ist komplex. Jeder Funktion

Mehr als der Verweis auf das Œuvre Alvar Aaltos, mehr

und jedem Ritual entspricht eine Wölbung des Raumes,

Belichtet wird die Kapelle so gut wie ausschließlich

auch als das exquisite Material und die avancierte Kon-

eine kleine oder große, flach liegende oder steil ragende

mittelbar. An den durch die Spachtelmasse rauen wei-

struktion macht der diffuse Charakter von Raum und

Tonne. Der Riegel mit der Sakristei und dem Hochzeits-

ßen Wänden fallen jene Stellen auf, wo, für den Besu-

Licht den innen mal eher dunklen, mal eher hellen

raum sowie die von diesen Orten getrennte, winzige

cher unsichtbar, je eine äußere Glasfläche und eine in-

Bau zum Ereignis von Bewegung. Der Entwurf beruht

Beichtkammer nehmen etwa die Hälfte der Ostseite ein.

nere Gipsfläche einen Zwischenraum offen lassen. Die

auf Ideen und Konzepten des Ignatius von Loyola, des

Längs der gesamten Westseite hingegen führt eine

Sonne strahlt durch farbloses Glas auf farbigen Gips.

Gründers der Societas Jesu. Zu den Anliegen des spa-

schmale ›Route‹, die schon auf dem Vorplatz beginnt­

Im Gehäuse der Kapelle sind jedoch allein die Ränder

nischen Geistlichen zählte nämlich auch die Behaup-

und bis zu dem Taufbecken aus Zedernholz steigt. Die

der Zwischenräume sichtbar. Sie erscheinen wie Licht-

tung des Spirituellen durch die Erkundung von Raum

Achse endet an der Sakramentskapelle, deren Wände

streifen und Lichtwinkel, deren Farbe nach allen Seiten

und Licht. K I R C H E N | AC H S E

109

Querschnitt

0 Längsschnitt

25

Grundriss Erdgeschoss

Arkade, Kreuzgang, Turm und Pavillon bei Nacht | Stirnseite des Pavillons mit äußerem, sichtbarem Rahmenwerk und transluzenten Platten aus »Steinglas« | Pavillon von innen, im Hintergrund Altar und Bänke, oben die Kassetten der Decke | Kreuzgang, rechts einige der gefüllten Glasfelder

Christuspavillon Hannover, Deutschland

Der für die Weltausstellung errichtete Bau ist eine ra-

Architekten

Meinhard von Gerkan, Joachim Zais

Bauherren

Evangelisch-lutherische Landeskirche,

sonders im Inneren des Pavillons – den Eindruck des



Hannover, und Deutsche Bischofskonfe-



renz, Fulda

Monumentalen, ja Majestätischen zu schaffen weiß.

Fertigstellung

2000

Konfessionen

römisch-katholisch, lutherisch-evangelisch

Grundfläche

Pavillon ca. 466 m2

Sitzplätze

200

tionale, innovative Architektur, die gleichwohl – be-

Dieser Absicht dienen einerseits das spürbare Achsund Raummaß von 3,4 Metern, anderseits die Beschränkung auf die Baustoffe Stahl, Glas, Marmor, Beton. Das Ensemble besteht aus Arkade, Kreuzgang, Hof, Turm und Pavillon. Man durchquert die 58 Meter lange und 14 Meter hohe Arkade, geht über einen Steg, durchquert den um die Anlage laufenden Kreuzgang. Dann betritt man einen Hof, aus dem linker Hand ein 27 Meter hoher Stahl-Glas-Turm mit dem Querschnitt des Kreuzes ragt. Schließlich gelangt man rechter Hand zum Pavillon.

110

K I R C H E N | AC H S E

Schema Stecksystem

Isometrie Dachtragwerk

Explosionsisometrie Kreuzgang

Konstruktiv betrachtet handelt es sich um eine ›Tisch-

den die Wandflächen darüber durch das für diesen

schalig. Ihre zahllosen Glasfelder sind mit Tausenden

platte‹ auf ›Tischbeinen‹. Der Innenraum misst etwa 18

Bau eigens entwickelte »Steinglas« bestimmt. Es sind

vertrauter Objekte aus Natur und Technik gefüllt: hier

mal 18 mal 24 Meter. Ihn gliedern neun schwarze Stüt-

1,69 mal 1,69 Meter große Platten, innen 10 Millimeter

Bambusstöcke, dort Plastikschläuche; hier Mohnkap-

zen. Ihre je vier stählernen Profile kragen oben aus;

starker Marmor, außen 12 Millimeter starkes Weißglas,

seln, dort Glühbirnen; hier Teeblätter, dort Zahnräder.

darüber befinden sich große Oberlichter. Wiewohl als

beide verklebt durch 1,5 Millimeter starken Gießharz.

Und so fort. Bei allem geometrisch Rigorosen verhalten

Quadrat eigentlich richtungslos, teilt sich die Fläche –

Die Platten sind transluzent und verleihen der Hülle im

sich Kreuzgang und Pavillon wie das Wechselspiel des

den Boden decken Betonplatten – deutlich in Hälften.

Inneren des Pavillons eine Alabaster ähnliche Erschei-

Profanen und Sakralen.

Die linke Zone ist frei; die rechte Zone beherrscht litur-

nung. Das Steinglas ist außen durch Punkthalter aus

gisches Mobiliar aus Eiche. Der Altar steht auf einem

Edelstahl an einem Rahmen- und Gitterwerk aus Pfos­

Der Christuspavillon steht seit dem Sommer 2001 –

Podium, vor einer Vitrine mit einem Kreuz aus Edel-

ten und Riegeln befestigt.

ohne die Arkade, den Turm und die Krypta – im thürin-

stahl. Unter der Altarinsel liegt eine Krypta mit eher freien, runden Formen aus Beton.

gischen Volkenroda. Erst die modulare Konstruktion Im Verhältnis zum Pavillon wirkt der Kreuzgang leich-

der Architektur hat diese von Beginn intendierte De-

ter und bunter. Auch hier herrscht, mit einer Breite

und Remontage möglich gemacht.

Während an den unteren Wandteilen des Pavillons

von 3,4 und einer Höhe von 6,8 Metern, das bekannte

schwärzliche Stahlplatten einen Sockel andeuten, wer-

Achs- und Raummaß. Sämtliche Fassaden sind zweiK I R C H E N | AC H S E

111

0

50

Lageplan

Studien zur Faltung der Wände

Ansicht von Westen mit dem von der Eingangsseite unsichtbaren Fensterstreifen | Ansicht von Norden mit dynamischer Kontraktion und Expansion der Eingangsseite | Inneres im Licht von Westen, auf der Stirnwand das Stahlkreuz | Inneres mit Blick von der Stirnwand auf den Eingang

Kapelle eines Land- und Jagdsitzes Valleacerón, Almadén, Spanien

Architekten

Sol Madridejos Fernández



Juan Carlos Sancho Osinaga

Bauherr

privat

Fertigstellung

2000

Konfession

römisch-katholisch

Grundfläche

94,08 m

Sitzplätze

28

Gelegen in der Provinz Ciudad Real, auf einer sanften Kuppe in karger Landschaft, ist die Kapelle Teil eines kleineren Land- und Jagdsitzes, zu dem ein Herrenhaus, ein Wärterhaus und ein Trophäenpavillon gehören. Profane und sakrale Architektur des ›feudalen‹ Anwesens sind gleichermaßen extravagant, die welt-

2

lichen Gebäude und das kirchliche Gebäude allerdings streng geschieden: Jene stehen eines bei dem andern, dieses steht abseits und höher; jene sind schneeweiße Putzbauten, durch und durch orthogonal konzipiert, dieses ist ein mattgrauer Betonbau, durch und durch diagonal konzipiert. Der Bau wirkt groß, da die Augen weit und breit nichts zum Vergleich finden. In Wahrheit wurde die

112

K I R C H E N | AC H S E

Reihe 1-3: Quer- und Längsschnitte, Reihe 4: Aufrisse, Reihe 5: Grundrisse

Kapelle­über einem Rechteck von nur 8,4 Metern Brei-

der grauen Stirnwand geführt. Mit großem Geschick

Dekonstruktivisten einerseits, ohne das konstruktive

te und nur 11,2 Metern Tiefe errichtet. Die 20 Zentime-

verbirgt das Licht seine Herkunft. Es fällt einerseits

Potential des Computer Aided Design anderseits hät-

ter starken Wände aus rauem Ort- und Sichtbeton mit

durch raumhohe Glasflächen neben und über der Tür;

te die Kapelle nicht diesen Körper, der zugleich kontra-

einem Zuschlag von Marmor bilden eine an jeder Seite

die Hälfte der schrägen Scheiben ist beim Eintreten

hiert und expandiert.

differente, changierende, kristalline Architektur. Vor-

vollkommen unsichtbar. Es fällt anderseits durch ein

ne eher fragil und labil, hinten eher robust und stabil,

raumbreites Oberlicht und ein weiteres Seitenlicht im

In den meisten Fällen ist die Rede von einem Gebäu-

misst der Bau an seiner höchsten Kante 10,6 Meter. Vor

hinteren Teil des Gebäudes. Zwar steht man in einem

de als ›skulpturaler‹, ja als ›auto­nomer‹ Architektur al-

dem Eingang und links vom Eingang erreicht das Falt-

nirgends dunklen Raum; doch scheint es im ersten Au-

lein dem Bemühen geschuldet,­ein dienendes räum-

werk mit zahlreichen mal heftig steigenden, mal heftig

genblick, als habe die Kapelle bis auf ein kleines Qua-

liches Gebilde zu adeln. In Vallea­cerón aber ist der

fallenden Drei- und Vierecken die größte Vielfalt. Die

drat etwa in der Mitte der Stirnwand keine Fenster.

Anspruch, mit dem Bauwerk auch ein Kunstwerk zu

Tür ist ganz aus Roststahl, die Rahmen und Sprossen der Fenster gleichfalls.

schaffen, Wirklichkeit geworden. Diese folie architecKritiker verglichen den Bau mit japanischem Origami.

turale darf ganz bei sich und außer sich sein. Sie muss

Keine Frage, das Thema Faltung und Falte hat den Ent-

keine Rücksicht auf die Belange einer Gemeinde neh-

Wer aus dem Nordwesten in die Kapelle tritt, wird mit

wurf bestimmt. Ohne die Rezeption der Arbeiten von

men; sie dient ja nur der kurzen Andacht einer auf Ver-

Blick und Schritt gleich auf das schwarze Stahlkreuz an

Peter Eisenman, Rem Koolhaas und der sogenannten

gnügen bedachten Gesellschaft. K I R C H E N | AC H S E

113

0

10

Grundriss Erdgeschoss

Ansicht von Nordosten | Ansicht des Haupt- und des Nebenbaus von Südwesten, links die Kapelle, rechts der Eingang des Auditoriums | Blick in die Kirche von Norden, sämtliche Objekte der Liturgie aus weißem Marmor und gebürstetem Edelstahl | Blick in die Kirche von Osten, vorne der Altar, hinten links zwei Beichtkammern, hinten rechts die Kapelle | Kapelle mit westlichem Tageslicht

Kirche der Heiligen Maria Josefa vom Herzen Jesu Rom, Italien

Architekten

Francesco Garofalo, Sharon Yoshie Miura

Bauherr

Generalvikariat der Erzdiözese Rom

Fertigstellung

2001

Konfession

römisch-katholisch

Grundfläche

2 100 m2

Sitzplätze

Kirche 350, Kapelle 50

Weit südlich der Mitte von Rom und doch nicht weit von der Via Prenestina als einer der alten Straßen des Römerreiches steht die Kirche in einem der neueren Vororte, im Westen durch eine legale, im Osten durch eine spontane Siedlung gefasst. Auf dem leicht fallenden Gelände von etwa 80 mal 80 Metern zeigt sich ein Komplex von zwei Bauten. Gestalt, Größe und Farbe machen die Funktionen und Hierarchien klar. Der Nebenbau hat die Form eines Doppelhakens mit einem langen und zwei kurzen Stücken; der Hauptbau hat die Form eines Kastens mit rundem Deckel. Der Nebenbau ist flach und tiefrot verputzt; der Hauptbau – Kirchensaal und Glockenturm – ist hoch und mit matt schimmerndem, bräunlichem Travertin verkleidet, des-

114

K I R C H E N | AC H S E

Aufriss vordere Westseite, links unten das lagernde Fensterkreuz der Kapelle

Aufriss hintere Ostseite, rechts unten das lagernde Fensterkreuz der Krypta

sen raue Platten an dunklen Onyx erinnern. Das En-

dieser Wölbung liegt das Presbyterium. Liturgisch be-

strenge weiße Fassung gibt. In der Achse des Turms

semble wirkt durch und durch komponiert und balan-

trachtet ist es eine Lösung aus dem Geist der Tradition.­

stößt eine gedeckte Passage durch den roten Riegel

ciert. Wiewohl der Komplex ein Vorne und ein Hinten

Denn das grüne marmorne ›Podium‹ und der grüne

und gewährt Durchgang vom einen zum andern der

hat, wartet er an jeder Seite mit starken Gesten auf: im

marmorne ›Paravent‹ vor der braunen Rückwand wir-

beiden großen, offenen Frei- und Spielräume auf dem

Nordwesten mit der nach vorne springenden Kapelle,

ken wie Kulisse und Horizont auf dem Theater.

Grundbesitz der Gemeinde.

im Südosten mit dem wie schwebenden Auditorium. Gleich hinter der vier Stufen hohen Altarzone führt

In Bezug auf Teile der Gestalt wie auf den Umgang mit

Man tritt durch die Tür in der Mitte der Westwand –

eine schmale Treppe in die Krypta. Sie liegt im Tiefge-

edlem Stein und Holz im Inneren ist die Kirche der Hei-

einer Doppelschale aus drei losen Reihen weißer Be-

schoss des Nebenbaus. Sein Nordteil birgt die Sakristei

ligen Maria Josefa vom Herzen Jesu mit manchen Kir-

tontafeln vor dünnem Klarglas – und kommt in einen

und die Wohnung des Pfarrers, sein Südteil die Grup-

chen Alvar Aaltos verwandt, ohne deren Dynamik zu

Raum von etwa 20 Metern Tiefe wie Breite. Die Wände­

pen- und Arbeitsräume sowie das Auditorium mit 200

kopieren. Zum Vergleich taugt vor allem die Wolfsbur-

links und rechts sind unten mit Kirschholz bedeckt,

Plätzen. Dessen Eingang wird außen mehrfach betont,

ger Heilig-Geist-Kirche aus dem Jahr 1962. Was beide

oben schneeweiß verputzt. Der Krümmung der Decke­

nicht allein durch die Flügeltür und die Glasscheibe vor

Gotteshäuser teilen, ist ihre Wölbung, ihre Einheit von

folgend, steigt ein Schirm aus gestülpten Holzlatten

dem Treppenhaus, sondern auch durch ein Betonkreuz,

Wand und Dach, nicht zuletzt ihr festliches Gepräge,

von hinten nach vorne, bis zur Mitte der Decke. Vor

das die Flächen je zur Hälfte rahmt und ihnen so eine

das im Luxus von Marmor zu wahrer Fülle kommt. K I R C H E N | AC H S E

115

Aufriss West

Schnitt Innenhof in Richtung Gottesdiensthalle

Aufriss Ost

Schnitt Innenhof in Richtung Gemeindehalle

Vier offene Portale zum Innenhof, links die Gottesdienst-, rechts die Gemeindehalle | Eingang zur Kirche vom Hof, die Türen aus Kiefer | Mittelgang und Oberlicht, hinter dem Altar rechts der Zugang zur Sakristei, links der Tabernakel | Westliches Seitenschiff mit senkrechten Lichtstreifen in der Außenwand, rechts die Nische für den Taufort

Sankt-Klara-Kirche Kongsvinger, Norwegen

Architekten

Henrik Hille, Ervin Strandskogen

Bauherr

Diözese Oslo

Fertigstellung

2001

Konfession

römisch-katholisch

Grundfläche

Kirche ca. 195 m2

Sitzplätze

ca. 112

Die Festungsstadt Kongsvinger liegt im Südosten von Norwegen, in der Nähe der Grenze zu Schweden. Die Kommune hat kaum 18 000 Einwohner und – da das Land weitestgehend protestantisch ist – nur eine sehr kleine katholische Gemeinde von etwa 200 Mitgliedern, darunter zahlreiche Immigranten philippinischer, vietnamesischer und polnischer Herkunft. Entsprechend bescheiden musste das am Rande von Kongsvinger gebaute Gotteshaus werden. Doch der Bau macht Mangel und Knappheit zu einer Tugend. Was man Reichtum nennen könnte, erlaubt sich die Kirche nur zweimal: einerseits bei ihrer äußeren Verkleidung mit Tafeln aus braunem Sandstein; anderseits bei der Altarplatte aus weißem Marmor.

116

K I R C H E N | AC H S E

0

10

Grundriss untere Ebene, hinter der Altarwand die Sakristei

Grundriss obere Ebene, die Wohnung des Pfarrers zum Innenhof geöffnet

Mit seinen Langseiten nach Westen und Osten, mit sei-

liche Typus ist im Norden Europas keine Seltenheit. In

che 15,7 Meter, von Seitenwand zu Seitenwand 12,45

nen Schmalseiten nach Norden und Süden weisend,

Kongsvinger durch Axialsymmetrie noch gesteigert,

Meter. Im Verhältnis zum Priesterraum erfährt der Lai-

hat das gestreckte, niedrige Gebäude eine wohl kalku-

findet man diese Struktur – um zwei Beispiele zu nen-

enraum eine beinahe stärkere Betonung. 16 Stützen,

lierte Proportion von 4:1. Bei der Art, wie die Kirche in

nen, welche im Übrigen ungemein verschieden sind –

jede mit einem Schnitt von 20 Zentimetern und durch

der städtischen Umgebung steht und sich durch das

etwa bei der von Bengt Blasberg und Henrik Jais-Niel-

Schichtbretter aus Kiefernholz gefertigt, rahmen die

Zeichen des Kreuzes kenntlich macht, betritt man die

sen entworfenen Zentrumskirche in Bjuv aus dem Jahr

beiden Blöcke mit den Bänken aus Eiche. Über den

Anlage von der westlichen Langseite, durch vier offene

1970 (vgl. S. 70 - 71) oder bei der von Jan Olav Jensen und

Plätzen sitzt ein mittiges Oberlicht, dessen Scheiben

Portale mit starken Stürzen. Der Bau hat drei Teile. Eine

Børre Skodvin entworfenen Kirche von Mortensrud in

aus Klarglas um alle vier Seiten laufen.

Halle für den Gottesdienst und eine Halle für die Ge-

Oslo aus dem Jahr 2002.

meinde, beide von etwa gleicher Größe, liegen seitlich

Es ist ein Bau von solidem Charakter, der Boden aus

eines offenen Lichthofs, dessen äußerer Umgang in der

Die Sankt-Klara-Kirche hat ein großes Mittelschiff,

Beton, die Wände hellbraun verputzt. Die ländliche An-

Mitte ein Quadrat bildet.

links und rechts davon je ein kleines Seitenschiff, im

mutung des Inneren lässt den Besucher glauben, das

Westen mit einer Nische für den Taufort, im Osten mit

Gebäude sei schon vor einer Ewigkeit errichtet worden.

Dieser in Bezug auf das Volumen, die Funktion und die

Nischen für den Beichtstuhl und eine Marienstatue.

Mit Grund nannte ein Kritiker die Sankt-Klara-Kirche

Relation des einen zum andern sehr einfache, deut-

Von der Eingangs- bis zur Altarwand misst die Wegkir-

eine »Miniaturbasilika«. K I R C H E N | AC H S E

117

Ansicht vordere Ostseite

Lageplan

Passage von der Straße in Richtung des Eingangs zur oberen Ebene | Eingang zur unteren Ebene hinter dem Rundplatz, der Betonboden des Altarraumes außen an der leichten Schräge deutlich zu erkennen | Von links nach rechts die Bauteile für Altarraum, Zone des stillen Gebets und der Beichte, Sakristei und Portikus | Blick vom höheren Haupt- in den tieferen Vorraum, die Wandschale in drei Schichten aus Bruch- und Haustein, Ziegelstein und Spritzbeton

Kirche Unser Lieben Frau von Lourdes Navarons di Spilimbergo, Italien

Architekten

Glauco Gresleri, Silvano Varnier

Bauherr

Monsignore Lorenzo Tesolin

Fertigstellung

1970

Konfession

römisch-katholisch

Grundfläche

130 m2

Sitzplätze

65

Dank des »Centro di Studio e Informazione per l’Archi­ tettura Sacra« und der Zeitschrift »Chiesa e Quartiere« war Bologna von Mitte der fünfziger bis Ende der sechziger Jahre Treffpunkt katholischer Architekten und Theologen, die Antwort auf die Frage suchten, auf welche Weise ihre Kirche – als Gemeinde in städtischer Gesellschaft, als Gebäude in städtischem Gefüge – verändert, ja erneuert werden müsse. Im hohen Mittelalter, so hieß es, hätten die Chorschranke und der Hochaltar den Priester und die Laien getrennt, das Volk aus der Mitte an die Ränder gedrängt. Später hätten barockes Ritual und barockes Ornament die Gläubigen verschüchtert. Das essentiell Katholische finde man eher unter den frühen Christen. Die ersten ›Kirchen‹ seien durch Umbauten von Wohnhäusern entstanden; da-

118

KIRCHEN | ZENTRUM

Ansicht hintere Westseite

Längsschnitt

von zeuge der Bau in Dura Europos am Euphrat (vgl. S.

Am Rande der Straße ihren Anfang nehmend und

Wiewohl Vor- und Hauptraum ein Ganzes bilden – Tie-

13). Zu ihrer Wort- und Mahlgemeinschaft hätten sich

links wie rechts durch eine Mauer gefasst, führt eine

fe zu Breite wie 5:3 –, hat die Eucharistie dennoch ei-

die von römischen Statthaltern bedrohten Urchristen

Passage auf einen Portikus, unter dem eine Glocke

nen Ort, der kaum stärker betont sein könnte. Durch

abends in wohnlicher Umgebung versammelt.

hängt. Die Kirche steht rechter Hand, errichtet aus

ein rundliches Gemäuer frei in der Quere des Raumes

eher kleinen, aschgrauen, kalkreichen Steinbrocken,

und durch je vier Stufen zu seiner Linken wie Rechten

Vom Ideal des Agape inspiriert, ist die Kirche Unser­

die im Tal des nahen Flusses Tagliamento gebrochen,

erfahren die aus der Geschichte vertrauten Gebilde von

Lieben Frau von Lourdes den Reformen durch das

dann behauen und in Lagen von immer gleicher

Chorschranke und Hochaltar eine Umdeutung. Denn

Zweite Vatikanische Konzil mehr als nur treu. Der

Stärke geschichtet wurden. Ein paar Schritte hinter

alle, die am Gottesdienst teilnehmen, begegnen einan-

Bau steht in der Region Friaul Julisch Venetien, kaum

der schmalen Eingangstür hält eine kurze Mauer das

der auf ein und derselben ›Bühne‹, wo früher nur ge-

2 Kilometer von Spilimbergo entfernt. Navarons hat-

Weitergehen nach vorne auf. Man lässt die Sakristei

weihte Personen hätten Platz nehmen dürfen. Trotz

te 1970 genau 253 Einwohner; mehr als die Hälfte

und die Zone für das stille Beten links liegen. Die De-

einer etwa 8,5 Meter langen Achse, die wie ein tren-

der Männer waren Bauern. In einem so kleinen Dorf

cke steigt; die Wände­schwingen. Der Spritzbeton auf

nender Mittelgang in Erscheinung tritt und von der

konnte­daher die Kirche nicht allein Kirche sein. Sie

dem Ziegelstein ist rau und weiß. Nur die rötlichen

Außenmauer hinter den Bänken zur Innenmauer hin-

war und ist der Ort, wo man sich trifft; einen andern

Tonplatten auf dem Boden geben dem organischen

ter dem Altar verläuft, stehen die Bänke für die Laien

gab und gibt es nicht.

Interieur etwas Farbe.

und die Bank für den Priester und seine Diener nicht KIRCHEN | ZENTRUM

119

0 Grundriss unteres Geschoss

10 Grundriss oberes Geschoss

in ›Opposition‹, sondern in ›Koalition‹. Dieser Eindruck

aus Beton vom Boden zur Decke; in Höhe der rechten

leicht zentrierenden Architektur gelöst, stets darauf

rührt aus der ohne Aufwand zentrierenden Architek-

Treppe öffnen sich Wand und Dach für je einen schma-

bedacht, das Zwanglose zu wahren und dem Zwang-

tur: einerseits aus der kreisenden Bewegung aller Sitze,

len Streifen. Oben jedoch, im Stoß der Wände und der

haften zu wehren.

anderseits aus der Tatsache, dass der Boden im Rücken

Decke, liegt ein Spalt von 6 Zentimetern, der die Gläu-

des Priesters und im Rücken der Laien etwas steigt, so

bigen wie ein langes weißes Lichtband von links, von

Von der Kritik wurde Unser Lieben Frau von Lourdes

dass dieser jenen und jene diesem besser in die Augen

rechts und von hinten umfängt.

bald das »Ronchamp Italiens« genannt. Keine Frage,

sehen können.

dass Le Corbusiers Kapelle Notre Dame du Haut bis Was die innere Anlage der Kirche betrifft, so konnten

weit in die siebziger Jahre großen Einfluss auf die Kir-

Das gesamte liturgische Mobiliar wurde in weichen

die Architekten auf ihre bei zwei früheren Arbeiten ge-

chenbauer im gesamten westlichen Europa hatte und

Formen aus dem weichen Holz einer Zirbe, Arve oder

machte Erfahrung zurückgreifen. Denn das Problem

im polnischen Nowa Huta 1977 mit der Kirche Arche

Cirmolo genannten Kiefernart geschreinert. In die

der räumlichen Gestaltung einer kleinen Versammlung

des Herrn von Wojciech Pietrzyk und Jan Grabacki ihren

Zone um den Altar, den Tabernakel sowie die Bänke

und dichten Gemeinschaft hatten sie schon vor dem

spätesten Nachläufer fand. Navarons allerdings steht

der Laien und des Priesters fällt Licht von Westen

Entwurf für das Gotteshaus in Navarons bei der Kapel-

mit Ronchamp nicht in einem Verhältnis äußerer Ver-

und Osten, aber auch von Norden. In Höhe der linken

le des Friedhofs von Vajont und bei der Kapelle des von

wandtschaft – der Bau hat keine skulpturale Ambiti-

Treppe reicht ein Fenster mit schlankem ›Maßwerk‹

Studenten genutzten Hauses in Pordenone mit einer

on und ist auch kein »trou de mystère« –, sondern in ei-

120

KIRCHEN | ZENTRUM

Skizze des Altars Schnitt Sitzbank an der Außenmauer

Altarraum mit dem Mobiliar aus Zirbenholz | Umfassung des Altarraums, Lichtband im Stoß der Wände und der Decke | Blick aus der Zone des stillen Gebets auf den Altarraum, rechts unten der Treppenabsatz | Spindeltreppe in der unteren Ebene

ner engen Beziehung der Aneignung und Entwicklung.

Benutzers zu erkunden sei, weiß sich die Kirche Un-

ter die Sakristei, den Vorraum und den Hauptraum

Denn im Detail heißt Rezipieren Imitieren: in Bezug

ser Lieben Frau von Lourdes besonders verpflichtet.

sehen wird. Dann tritt man durch die Tür in den Vor-

etwa auf den Lichtschlitz zwischen Wänden und Decke

Das starke Gefälle des Geländes in Navarons hielten die

raum, über die Treppe rechts hinauf in den Hauptraum,

oder auf den rauen weißen Putz oder auf den kleinen

Architekten schon bei der ersten Ansicht des Grund-

geht zwischen Altar und Bänken weiter, über die Trep-

runden Platz vor der tieferen Westseite, die eine ähn-

stücks für die freundliche Einladung zur Bildung einer

pe links hinab in den Raum mit dem Beichtstuhl und

liche Funktion wie die Anlage vor der Ostseite in Ron-

veritablen »promenade architecturale«. Kein Wunder

der Spindeltreppe. Unten dreht man eine Runde durch

champ hat. Auch die Wahl von Bruchstein für die Wän-

also, dass die beiden Entwerfer – die übrigens zu den

den Saal, tritt in das winzige Vestibül und durch die

de und Beton für die Decken verdankt sich dem Genie

Motoren der Debatten in Bologna gehörten – nicht al-

Tür neben dem Heizraum ins Freie. Man folgt der Bie-

Le Corbusier, der die innovative Kombination von Ar-

lein die Eucharistie als Communio, sondern auch die

gung dreier langer Stufen gleich hinter dem Rundplatz,

chaismus und Modernismus schon zum Merkmal der

räumliche Durchdringung von Innen und Außen, von

dreht nach rechts, steigt die tiefen Stücke des Weges

Villa Mandrot in Le Pradet, des Pavillon Suisse in Paris

Oben und Unten zum Thema ihrer Arbeit machten.

an der Kirchenmauer hinauf und steht am Ende wieder

und der Fabrik Duval in Saint Dié gemacht hatte.

auf der Straße. Nur einen Steinwurf zurück hat der SpaIn diesem Sinne: Man kommt von der Straße, nimmt

Dem Gedanken Le Corbusiers, dass jedes Gebäude letz-

den Pfad in Richtung des Eingangs, im Blick drei stei-

ten Endes nur durch die Bewegung des Besuchers und

gende, steinerne Wölbungen, hinter denen man spä-

ziergang begonnen.

KIRCHEN | ZENTRUM

121

Lageplan

0

25

Grundriss untere Ebene

Florence-HollisHand-Kapelle des Mount Vernon College Washington D.C., USA

Architekten

George E. Hartman, Warren J. Cox

Bauherr

Callaway Stiftung, La Grange

Fertigstellung

1970

Konfession

ohne

Grundfläche

ca. 697 m2

Sitzplätze

unten ca. 100, oben ca. 200

Gleich einer Stadt in der Stadt liegen um den Campus eines Colleges in den USA Wohnhäuser, Hörsäle,­Sportplätze, Bibliothek, Labor, Mensa, Café und: die Kapelle. Auch das Mount Vernon College der George Washington Universität hat einen solchen Ort. Die Anlage liegt an einem Hang, misst von Nord nach Süd 34,4 Meter,­ stemmt sich aber nicht gegen das Gefälle, sondern folgt der Schräge, sucht also in Bezug auf die grüne Umgebung Anpassung statt Widerstand. Oben wirkt das Gebäude allenfalls anderthalbgeschossig. Es kleidet sich in rotem Ziegel und grauem Schiefer, fügt sich in die vom neokolonialen Stil dominierte Architektur am Campus Drive. Unten aber wagt der Bau eine große Geste. Hier erscheint die Kapelle wie ein riesiges Pultund Schleppdach mit starkem Rahmen und Raster.

122

KIRCHEN | ZENTRUM

Querschnitt

Grundriss obere Ebene

Ansicht von Süden, verdeckt rechts der Eingang | Ansicht von Westen, hinter dem Vorderteil des Schleppdachs die Altarzone | Ansicht von Osten, links der Turmblock mit den Glocken | Ansicht des Saals mit der klassisch geformten Galerie | Blick in die Kapelle von Süden, links Altar und Ambo, im Hintergrund die Orgel

Das Innere der Kapelle hat eine obere, mittlere und un-

Hier wechselt der Raum die Richtung. Wegen jeweils

Deckenstücke geworfen, dann in den Saal gelassen.

tere Ebene. Der Eingang liegt oben, im Südosten der

drei breiter Fensternischen, hinter denen sich der Park

Was den Raum hell macht, bleibt stets indirekt, stets

Anlage. Unter dem Turmblock ist Platz für Garderobe,

mit den Blutweiden zeigt, schaut man nun eher nach

reflektiert.

Chorraum, Büro und ein Foyer mit kleinem Balkon, der

Ost und West denn nach Süd und Nord, obwohl die Or-

einen Blick hinab in den Saal erlaubt. Daneben führt

gel den Blick auch auf die dortige Empore lenkt. Weiße

Die Florence-Hollis-Hand-Kapelle des Mount Vernon

eine der technischen Versorgung dienende Brücke bis

Wände, braunes Parkett und roter Teppich erinnern an

College ist keiner Konfession verpflichtet, wiewohl ihr

an die Nordseite des Gebäudes. Sieht man von der Sa-

die Farbigkeit der Interieurs von Kirchen aus dem Eng-

Programm durch Altar und Ambo mit kultischen Ob-

kristei ab, so ist die mittlere Ebene schon Teil des Saals.

land des 18. Jahrhunderts. Etwa 100 Stühle aus Eiche

jekten operiert. Die Anmutung des Inneren zehrt nicht

Zu ihr gehören die gestufte Galerie und die Seitentrep-

stehen unten; auf den Emporen und der Galerie finden

vom Sakralen, sondern vom Typus der Aula alter Gym-

pen zu den Emporen im Süden und Norden der Kapel-

weitere 200 Personen Platz. Der Altar steht auf einem

nasien sowie vom Typus des Auditorium maximums

le, die durch Brüstungen vom Mittelstück des unteren

Podium an der Westseite. Darüber steigen Reihen ver-

alter Universitäten. Weshalb eine Zeitschrift der Kapel-

Raums getrennt sind. Dass die Rahmung der Galerie –

zerrter, länglicher ›Kassetten‹ in die Höhe; das Dach

le den Namen »Worship Music Drama Building« gab.

aufgrund der Formate, der Symmetrie, der Balance von

hat einen Winkel von 45 Grad. Licht fällt durch die Kro-

Wand und Loch – äußerst klassisch wirkt, lässt sich al-

nen der Bäume auf graue Blechstreifen, wird von dort

lerdings erst auf der unteren Ebene wahrnehmen.

durch schräge Glasstreifen erst auf die Unterseite der KIRCHEN | ZENTRUM

123

Lageplan Axonometrie mit Ausschnitt zur Darstellung eines Dachträgers

Ansicht von Südwesten, rechts der Nebeneingang zum Bühnensaal und zum Jugendklub | Ansicht von Westen, links der Eingangsbereich, in der Mitte vorne einer der Klassenräume, in der Mitte oben ein Oberlicht des Bühnensaals | Übergang von Altbau und Neubau an der Nordwestseite | Haupteingang, Vordach und Schild als Träger von Scheinwerfern zur Beleuchtung der Fassade

Erweiterung Zentrale Methodistische Kirche von Morley Leeds, Großbritannien

Architekt

James N. Thorp

Bauherr

Zentrale Methodistische Kirche Morley

Fertigstellung

1970

Konfession

methodistisch

Grundfläche

ca. 408 m2

Sitzplätze

Saal 250

In der Spanne zwischen den späten sechziger und späten siebziger Jahren wurde so gut wie jede Kirche als »Gemeindezentrum« geplant. Kirche sei nicht gebauter Gottesdienst und nicht umbautes Geheimnis; sie sei nur der Ort, wo die Gläubigen im Namen Jesu Christi sich versammeln. »Kirchbau ist Zweckbau« hieß eine Formel der Zeit. Gefordert wurden daher Gebäude, die Jüngeren und Älteren nicht allein am Sonntag, sondern auch am Werktag ein räumliches Angebot zur Entfaltung sozialer und kultureller Aktivität machten. Kein Schiff, kein Turm, kein Langbau, kein Rundbau: Das spezifisch Sakrale wurde verworfen; das Inter­ esse galt vielmehr der Multi- oder Polyfunktionalität der Architektur. So kam es, dass unter den neuen Räumen – wo katholisch immerhin das Messopfer oder

124

KIRCHEN | ZENTRUM

Aufriss Nordwest

Aufriss Südwest

protestantisch immerhin das Abendmahl gefeiert wer-

frommer Glaubenslehrer, die mit den »Klassen« ihrer­

Geschossen, darin früher die Wohnungen der Arbeiter.­

den sollte – manche einem eher kargen Vortrags- oder

»Sonntagsschulen« vor allem die wachsende Unter­

Die Kirche selbst steht auf einem Längsrechteck, hat

Bühnensaal glichen, bei dem das flexible Podium und

schicht erreichen wollten. Das »sola fide« Martin

ein flaches Satteldach, macht aufgrund ihrer Maße

das variable Mobiliar am meisten ins Auge stachen.

Luthers­und ein enormes Engagement für die Belange­

und ihrer beiden Giebel den Eindruck eines Tempels.

der Arbeiterschaft gingen Hand in Hand. In seiner

Ecksteine, Gewände an Fenstern und Gesimse am ers­

Obwohl der Typus Gemeindezentrum von Katholiken

Heimat­England schlug der Methodismus daher seine

ten und zweiten Geschoss geben dem Mauerwerk aus

wie von Protestanten geschätzt wurde, fand er Zustim-

stärksten Wurzeln in den Städten der Industriellen

Werksteinen die bei Methodisten zwar gebotene, doch

mung aus Leidenschaft nur bei Lutheranern und Re-

Revolution.

bescheidene Zier. Innen haben 1 000 Menschen Platz.

Sache noch weiter gehen und ein Gotteshaus ohne

So auch in Morley, einer Kommune im westlichen York-

Für den Anbau wurde das freie Terrain im Westen und

Räume für dauernde Tätigkeit in Gesellschaft und Ge-

shire, heute mit knapp 42 000 Einwohnern ein Stadtteil

Süden des schwärzlichen, schmutzigen Gebäudes ge-

meinschaft vermutlich ablehnen. Entstanden während

von Leeds. Die 1861 erbaute Zentrale Methodistische

wählt. Altbau und Neubau wahren eine kritische

der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts aus der Kritik am

Kirche liegt im Zentrum von Morley, nahe der Haupt-

Balance:­Der Annex okkupiert gut vier Zehntel des ge-

Hochmut des Klerus der Anglikanischen Kirche, war

straße und des Rathauses. In nächster Umgebung fin-

samten kirchlichen Grundstücks; er dominiert die Ecke

nämlich der Methodismus im Kern eine Konfession­

det man Straßenzüge mit Reihenhäusern von je zwei

zweier Straßen, die an dieser Stelle auch noch leicht

formierten. Methodistisch Bekennende würden in der

KIRCHEN | ZENTRUM

125

0

10

Grundriss unteres Geschoss

Übergang von Altbau und Neubau an der Südostseite, der Speiseraum im unteren und der Jugendklub im oberen Geschoss in Richtung des Friedhofs vorkragend, rechts die Fluchttreppe | Spindeltreppe im Bühnensaal, links die Falttür zur Schaffung eines Kontinuums zwischen Speise- und Bühnensaal | Balkon vor der Teeküche des Jugendklubs, rechts die Pfosten der Spindeltreppe | Chorkonzert im Bühnensaal, oben einer der den Raum gliedernden Dachträger

steigen; er präsentiert ein komplexes Polygon differen­

Moderne typische Ideal einer deutlich sichtbaren Be-

und Toiletten; rechter Hand zwei Klassenräume, der

ter Funktionen, das den Tempel in seinem Rücken wie

ziehung zwischen dem Inneren und dem Äußeren.

hintere allerdings gefangen; vorne eine Rampe, die in

eine fade Gestalt wirken lässt, für deren Entwurf der

Demnach erscheinen ganz links und ganz rechts die

den Speisesaal und die Hausküche für immerhin 60

Baumeister sein Musterbuch aus dem Schrank holte.

Eingänge, weit um die Ecke die Partien mit den Klas-

Personen führt: Alles legt sich um das halbierte Okto-

senräumen, hinten und oben der Saal. Errichtet wur-

gon des Bühnensaals. Der Jugendklub, die Teeküche

Mit 19,5 mal 20,9 Metern hat der Neubau den Grundriss

de das Gebäude aus zwei Schichten leichter, hohler Be-

und der Klassenraum in der oberen Etage folgen der-

etwa eines Quadrats. Die Stadt- und Bauplanung von

tonsteine, die Blöcke außen mit einem Zuschlag von

selben Ordnung.

Morley aber schrieb für die schmale Straße im Wes­ten

Granit. Die Rahmen von Türen und Fenstern sind aus

und Süden einen Rücksprung von deren Kante um gut

Metall; kleine graue Asbestzement-Platten decken die

Der Bühnensaal bietet 250 Menschen auf Stühlen Platz.

3 Meter und für die Ecke beider Straßen einen Winkel

schrägen Teile des Dachs.

Der Winkel zweier kräftiger Dachträger aus Kiefern-

von 45 Grad vor. Keine Frage, dass die Vorgabe der Ver-

holz bestimmt die Wahrnehmung des 8,2 Meter hohen

waltung Einfluss auf die Gestalt des Hauses, vor allem

Am Ende einer der beiden langen Seiten der alten Kir-

räumlichen Gefüges. Auf der einen Seite liegt das ›Par-

auf die Faltung der Wände und auf die Schaffung des

che tritt man in den neuen Bau. Eine betonierte Kon-

kett‹; auf der andern Seite steht die Bühne. Die Podeste

halben Achtecks in der Mitte des Ganzen hatte. Bei-

struktion – auf dem Schild könnte sie ein ›Logo‹ tragen

des Podiums und der Fußboden des Speisesaals haben­

de Seiten des Körpers erfüllen das für die klassische

– markiert das Entree. Linker Hand Büro, Garderobe

dasselbe Niveau. Beide Teile lassen sich durch eine

126

KIRCHEN | ZENTRUM

Schnitt in Höhe der Mitte des Saals Grundriss oberes Geschoss

breite Falttür funktional in ein Kontinuum verwan-

menten genutzt, bei denen Laien eine große Rolle

deln. Eine frei im Raum stehende grünliche Holztreppe

spielten. Gleichwohl, an Bauten wie dem Annex der

führt – im Achteck – rechts herum und rechts hinauf,

Zentralen Methodistischen Kirche üben Architekten

vom ersten Absatz in die Hausküche, vom zweiten

und Theologen seit langem Kritik. Ein Gemeindezen-

Absatz in die Teeküche des Jugendklubs. Mal rote,

trum sei im besten Fall »Kulturzentrum mit Andachts-

mal blaue Flächen an der Decke heben sich vom weiß-

schuppen«, im schlimmsten Fall »Sozialstation«. Sol-

lichen Betonstein ab. Seitenlicht fällt durch gläserne

che Kritik leugnet die Tradition des Methodismus, ja

Wandstreifen, die vom Boden zur Decke reichen; Ober-

verkennt die Fülle der Aufgaben kirchlicher Gemein-

licht fällt durch große schräge Fenster in der Höhe des

den überhaupt. In Städten, wo der Gottesdienst in der

Raumes. Für künstliche Belichtung sorgen Scheinwer-

Form von Messopfer oder Abendmahl weniger und we-

fer auf dem Gitterwerk der Dachträger.

niger Besucher hat, bleibt für eine von Sakralität dominierte Architektur oft nur: Verkauf oder Abriss. An-

In den frühen siebziger Jahren wurde die »Central

sprechend umnutzen, für welche Arten des Lebens im

Methodist Hall« auch für neue Formen eines Gottes-

Glauben auch immer, lassen sich womöglich nur Ge-

dienstes mit dramatischen und konzertanten Ele-

bäude mit einem so robusten Charakter wie in Morley. KIRCHEN | ZENTRUM

127

Schnitt Axonometrie konstruktive Elemente

Versammlungsgebäude der Quäker Blackheath London, Großbritannien

Das Haus der Religiösen Gesellschaft der Freunde steht

Architekt

Trevor Dannatt

Bauherr

Treffpunkt Blackheath der Religiösen

legenen Schienen-, im Süden durch höher gelegenen



Gesellschaft der Freunde, London

Straßenverkehr begrenzt wird. Jeder Bau auf diesem

Fertigstellung

1972

Konfession

Quäker

Grundfläche

Saal 100 m

Sitzplätze

ca. 100

in einer Zwischenzone, die im Norden durch tiefer ge-

Terrain müsste sich hier gegen eine Böschung, dort gegen eine Kirche aus dem späten 19. Jahrhundert behaupten. Um dem Haus dennoch eine prominente Po2

sition zu verschaffen, wurde es nicht parallel zu Straße und Kirche errichtet, sondern um 45 Grad gedreht. Das springende Gelände bot die Chance von zwei Geschossen mit getrennten Eingängen. Was unten ist, ist zweitrangig: ein vielen Zwecken dienlicher, teilbarer Raum von knapp 58 Quadratmetern hinter einem Unterstand in Dreieckform. Was oben ist, ist erstrangig: der Saal für die Treffen der Quäker.

128

KIRCHEN | ZENTRUM

0

10

Grundriss obere Ebene

Grundriss untere Ebene

Ansicht von Osten, hinter dem Unterstand der Mehrzweckraum | Hauptbau von der oberen Ebene, mit ›Eckturm‹ und ›Vierungsturm‹, links der Eingang zum Vestibül | Ansicht von Südosten, links das Wohnhaus, rechts die Kirche, in der Mitte das schmale Fenster in Höhe des Saals | Durchgang zwischen Vestibül und Saal, in der Ecke hinten rechts eines der vier verdeckten kleinen Oberlichter | Exponierte, transparente Konstruktion des Dachs zur räumlichen Gliederung des schlichten Saals

Auf dessen Niveau wechselt die Architektur vom Qua-

den Mittler zum Wohnhaus linker Hand. Hinter dem

Oktogons – außen Ortbeton, innen Blocksteine – sind

drat zum Oktogon zum Quadrat. Die Fassaden aus

Eingang öffnet sich ein niedriges Polygon. Seine fünf

mit Gips glatt und weiß verputzt. Über den kürze-

Sichtbeton steigen an den vier Ecken ein Stück über die

rechtsherum versetzten Wandstücke wahren durch

ren Wänden liegen verdeckte kleinere Oberlichter. Im

Traufe hinaus. Von außen hat man den Eindruck eines

raumhohe Glas- und Lichtstreifen eine von der andern

Raum selbst gibt es nur ein schmales, hohes Fenster.

gestauchten Gebäudes, ja einer komprimierten ›Kathe-

Abstand. Auf diese Weise und durch die leichte Stu-

Wer in den Saal tritt und nach vorn schaut, blickt auf

drale‹ mit ›Vierungsturm‹ und ›Ecktürmen‹. Bei aller

fung der Decke entsteht die Andeutung einer Spirale.

die Straße, von wo man gerade gekommen ist.

historischen Reminiszenz bleibt der Bau Architektur

Das Vestibül lenkt alle Augen und Füße in den Saal, wo

ohne Prätention, ein Kasten aus Beton mit einem De-

der Gottesdienst stattfindet.

ckel aus Holz und Zink. Boden und Wände des oberen

Der Dachstuhl besteht aus vier einander kreuzenden Bindern und schmalen Latten aus Rotholz der Land-

Geschosses ruhen auf vier Scheibenpfeilern an den Sei-

Da Quäker nicht Klerus noch Ritus, nicht Altar noch

striche an der russischen Karasee. Die stählernen Zug-

ten und einer Stütze in der Mitte. Die Wände tragen die

Ambo kennen, ist dieser Raum leer, nur mit 100 Stüh-

stäbe bilden neun Felder und machen so die räumliche

Last des Dachs; das Dach trägt die Last der ›Laterne‹.

len möbliert. Der Saal hat eine Länge und Breite von je

Gliederung deutlicher erfahrbar. Genau über dem Mit-

10 Metern und vom Fußboden aus Korkplatten bis un-

telfeld sitzt ein mächtiges Oberlicht, ein Kubus mit

Zur Straße möchte das Vestibül offenbar nicht in Er-

ter die Zugstäbe des Dachstuhls eine Höhe von 3 Me-

Kanten von rund 3 Metern. Die an den vier Ecken

scheinung treten. Eine fensterlose Ziegelmauer spielt

tern. Die vier längeren und vier kürzeren Wände des

der ›Laterne‹ hängenden Leuchtkörper sind aus Zink. KIRCHEN | ZENTRUM

129

Lageplan der gesamten Anlage, in der Mitte die gestufte Anlage des Kirchplatzes, ganz links und ganz rechts der unter dem Gelände fließende Reichenbach

0

10

Grundriss Obergeschoss

Ansicht von Südwesten, hinter dem Balkon der Probenraum des Kirchenchors, unter dem Balkon der Reichenbach | Ansicht von Nordosten, deutlich sichtbar die Streifen und Kegel der Oberlichter, im Hintergrund der Viadukt | Eingang, in der Mitte der Abgang zur Werktagskirche | Ansicht von Südosten

Sankt-Johannesder-Täufer-Kirche Hornberg, Deutschland

Architekt

Rainer Disse

Bauherr

Katholische Kirchengemeinde Hornberg

Fertigstellung

1972

Konfession

römisch-katholisch

Grundfläche

ca. 1 000 m2

Sitzplätze

Sonntagskirche 600, Werktagskirche 40

Gelegen auf dem Gelände eines früheren Sägewerks, gegründet durch zwölf Wandscheiben auf dem Felsboden zu beiden Seiten des Reichenbachs, errichtet aus Ort-, Leicht- und Sichtbeton, steht die Kirche in einem von West nach Ost ziehenden Schwarzwaldtal. Von den steilen Hängen der näheren Umgebung fällt das Flachdach mit dem bleiernen Kegelstumpf des Oberlichts in der Mitte auf. Unten eher geöffnet, oben eher geschlossen, so tritt das blockhafte Gebilde auf dem Grundriss etwa eines Quadrats in Erscheinung. An der Südseite ragt der Glockenturm auf, sein Querschnitt hat die Form eines U. Der Beton seiner Hülle hebt sich durch die Spuren der senkrechten Schalbretter im Sägeschnitt von den glatten großen­vier Wänden der Kirche ab.

130

KIRCHEN | ZENTRUM

Längsschnitt mit Blick Richtung Süden Grundriss Untergeschoss, in der Mitte der Saal mit Bühne und Faltwand

Der Vorplatz fällt in Richtung des Eingangs der Werk-

Durch ihren Boden aus körnigem Waschbeton wird die

In Bezug auf ihre Architektur steht die Sankt-Johannes-

tagskirche und steigt in Richtung des Eingangs der

Zone mit den liturgischen Elementen deutlich mar-

der-Täufer-Kirche unter dem Einfluss von Le Corbusiers

Sonntagskirche. Man tritt seitlich eines Brunnens

kiert. Um diese Mitte scharen sich die Bänke in drei

Kloster Sainte Marie de La Tourette in Eveux-sur-

durch ein breites Portal in den Bau. Der an den Rändern

Blöcken, alle aus Eschenholz gezimmert und mit leich-

Arbresle. Die Kirche in Hornberg aber bildet nur den

dunkle, in der Mitte helle Raum misst von Nord nach

ter Neigung nach vorn, damit die Besucher dem Got-

Nukleus eines massiven Implantats nahe dem Viadukt

Süd gut 31 Meter, von West nach Ost gut 34 Meter. Der

tesdienst besser folgen können. Der Organist und die

der Schwarzwaldbahn; denn an den Platz in der Mitte

Altar, der Ambo und das Becken für die Taufe stehen

Choristen werden aufgrund ihrer Stellung zwischen

grenzen weitere Gebäude: im Norden ein Kinder- und

auf runden Inseln, alle drei durch Licht von oben be-

den westlichen und den nördlichen Bankreihen zu

ein Schwesternhaus, im Osten das Pfarrhaus mit der

tont. Mit gelb gebeizten Holzlatten verkleidet und von

einem Teil der feiernden Gemeinde. Vor der seltener

Bücherei und den Wohnungen der Geistlichen, im Sü-

vier Dachträgern umgeben, weist der mächtige Kegel-

genutzten Empore im Osten öffnet sich ein Graben

den – jenseits einer schmalen Straße – zehn stark ge-

stumpf über dem Altarrund auf den wichtigsten Ge-

mit zwei Treppen hinab in die Werktagskirche und

stufte Wohnhäuser. Da von ein und derselben Hand

genstand unter den Objekten der Liturgie. Auch die

die Sakristei. Die unterste Ebene des Gebäudes – er-

entworfen, wirkt das Ensemble ungemein kohärent

3,65 Meter hohe Schmelzglas-Chromstahl-Säule mit

schlossen hauptsächlich von Norden, hinter einem

und sorgfältig strukturiert. Es zeugt von einem Ideal

dem Tabernakel – eine Arbeit des Künstlers Florian

Stück Park mit Teich und Baum – dient sozialer und

katholischer Kommunität, das schon wenig später

Lechner – hat eine prominente Position.

kultureller Aktivität.

keinen solchen Ausdruck mehr hätte finden können. KIRCHEN | ZENTRUM

131

0

20

Grundriss Erdgeschoss

Lageplan

Kirchplatz mit dem Fuß des Turms links, hinten die Eingangsseite der Kirche mit den Gussaluminium-Tafeln des Reliefs »Wasser und Feuer« von Bernard Schorderet | Ansicht von Westen mit dem 35 Meter hohen ›Campanile‹ | Kirchensaal mit Blick auf das eine Objekt von Altar, Kanzel und Taufstein, unter dem Oberlicht der Wandbehang von Moik Schiele | Rückseite des Kirchensaals mit der Musikergalerie

Kirche Glaubten

Architekten

Rudolf Guyer, Esther Guyer

Zürich, Schweiz

Bauherr

Evangelisch-Reformierte Kirchenpflege Zürich-Affoltern

Fertigstellung

1972

Konfession

reformiert-evangelisch

Grundfläche

Kirche ca. 609 m

Sitzplätze

unten ca. 450, oben ca. 80

Dreiseitig von Verkehrslärm erschüttert, zieht sich die Kirche von den Straßen zurück. Die Anlage umgibt eine Ringmauer, die sich nur an zwei Stellen öffnet: im Norden durch eine Freitreppe, im Süden durch vier Rundbogen am Fuß des Turms. Die östlichen Bauteile dienen der sozialen und kulturellen Aktivität;

2

hier wurde ein älterer Gemeindesaal um einen Komplex mit drei Flügeln erweitert, so dass in der Mitte ein grüner Hof entstand. Die westlichen Bauteile umfassen den Gottesdienstsaal, den Trakt mit Andachtsraum und Pfarrzimmer, die Wohnung des Küsters und den 35 Meter hohen Turm mit sechs Glocken. Zwischen den Teilen des Ensembles vermittelt ein gepflasterter Platz. Zusammen mit dem Gotteshaus bildet er ein Rechteck von 51,5 mal 23 Metern.

132

KIRCHEN | ZENTRUM

Aufriss Süd

Längsschnitt

Dem Projekt der Kirche gaben die Architekten den Na-

Dem Gefühl nach hat der Saal die Maße eines halben­

Der Entwurf für die Kirche Glaubten stammt aus dem

men »cella«. Es wurde ein Stück äußerst konzentrierter

Würfels. Ohne Richtung ist der Raum aber nicht. Im

Jahr 1965. Er weiß Modernität und Klassizität denkwür-

Architektur. Angesichts der Umgebung tritt der Bau

Gegenteil, der von der Musikergalerie zur 9,8 Meter­

dig zu verbinden. Der béton brut und die Beziehung

fensterlos in Erscheinung. Der ›Bunker‹ besteht nahe-

hohen Stirnwand leicht fallende Fußboden, die Stel-

zwischen Wandstücken und Kragarmen scheinen­ein-

zu vollständig aus Beton, bräunlich gefärbt, mit dem

lung der Stühle in drei Sektoren, der Halbkreis der

zelnen Arbeiten von Kenzo Tange oder Paul Rudolph­

Hammer gespitzt und gestockt, so dass er auf den ers­

Altarinsel­und das Oberlicht darüber bestimmen

verwandt. Der dominante ›Campanile‹ jedoch ver-

ten Blick wie aus Stein wirkt. Die industriell fabrizier­

die Wahrnehmung. Den liturgisch zentralen Teil des

dankt sich andern Einflüssen. Solche italianità mit ver-

ten, betonierten Kragarme zwischen den unteren und

Raums zu betonen – wo ein einziges, teils kupfernes,

wischten Verweisen auf Romanik, Renaissance und

oberen Partien sowie zwischen Wand und Dach sind

teils gläsernes Element zugleich als Altar, Kanzel und

den Rationalismus der zwanziger und dreißiger Jahre­

glatt und grau. Scheibenpfeiler und Stufenportal ver-

Taufstein dient –, das ist auch die Aufgabe des wel-

ist Mitte der sechziger Jahre nördlich der Alpen eine

leihen der offenen Vorhalle etwas ungemein Ernst-

ligen Wandteppichs aus Kupfergarn von Moik Schiele.

kostbare Seltenheit.

haftes. Man betritt das Gehäuse durch »Wasser und

Das Braun der Wandstücke, das Grün des Fußbodens

Feuer«, links oder rechts eines 14,5 Meter breiten und

und der Holzdecke, das Grau der Kragarme: Die irdene

2,3 Meter hohen Reliefs aus Gussaluminium-Tafeln

Farbigkeit wird durch sanftes Streif- und Streulicht

mit Blattgoldzeichnung von Bernard Schorderet.

von allen Seiten in steten Mattglanz getaucht. KIRCHEN | ZENTRUM

133

0

10

Grundriss oberes Geschoss

Lageplan, die Kapelle im Südwesten des Areals

Feierraum von Osten, klares Fensterglas in schwarze Stahlrahmen geklebt | Ansicht von Westen, links der flache Unterstand, rechts der hohe Feierraum

Kapelle von Höör Höör, Schweden

Architekt

Bernt Nyberg

Bauherr

Rat des Kirchenkreises Höör

Fertigstellung

1972

Konfession

lutherisch-evangelisch

Grundfläche

Kapelle ca. 112 m2

Sitzplätze

75

Höör liegt fast genau in der Mitte Schonens, einer Provinz tief im Süden Schwedens. Seine kaum 15 000 Einwohner leben in ein paar Dörfern, die seit Ende der sechziger Jahre eine ganz von ländlichem Tourismus geprägte Kommune bilden. Als die Anlage des Friedhofs zu Beginn der siebziger Jahre erweitert wurde, entstand auch die Kapelle. Da ihr Baugrund nach Süden deutlich fällt, war es nicht schwierig, das der Vorbereitung von Trauerfeiern dienende untere Geschoss funktional und visuell vom oberen Geschoss zu trennen. Aufgrund dessen kann die Kapelle auch für den Gottesdienst am Sonntag genutzt werden. Ihr Grundriss ist von der Figur des Quadrats bestimmt. Auf ein Viereck mit gleich langen Seiten stößt der Besu-

134

KIRCHEN | ZENTRUM

Grundriss unteres Geschoss

Längsschnitt von Osten

Kapelle mit Blick auf die Westwand | Korridor mit Betondecke wie in der Kapelle

cher des Friedhofs schon, wenn er vom Eingang kommt

Die Kapelle misst etwa 10,6 mal 10,6 Meter. Grobe Zie-

Die Art, wie in Höör Steine und Stützen erscheinen, er-

und auf der Zentralachse in Richtung Westen läuft. Im

gelsteine, dicke Mörtelfugen, schmale Lüftungsschlitze:­

innert an die 1966 in Klippan, Schweden, gebaute Petri-

Fluchtpunkt des Hauptwegs an der höchsten Stelle des

Mauern von rauer Textur umfassen einen frei stehen-

kirche von Sigurd Lewerentz. Doch die Gegenwart von

Bodens steht ein Unterstand, dessen Stützen einem

den ›Baldachin‹. Bei dessen Stahlstützen handelt es

Baustoffen, mit denen man im Kopf den Widerstreit

Quadrat von drei mal drei Einheiten die Eckpunkte ge-

sich um Doppel-T-Träger, oben nach vier Seiten kra-

von Archaik und Industrie verknüpft, ist in Höör stär-

ben. Hinter dem Entree linker Hand kehrt die Gestalt

gend; bei dessen Betondach handelt es sich um acht

ker als in Klippan. Kohärente, harmonische Architektur

des Vierecks wieder. Denn in dem länglichen Gebäu-

mal acht Kassetten, sämtlich in der Gestalt eines Qua-

entstand auf dem Friedhof von Höör gleichwohl:

de verbindet ein der Erschließung dienender Winkel in

drats. Es gibt zwei Fenster ohne Ausblick, aber mit Son-

einerseits durch Körper und Modul, anderseits durch

Form eines L drei Quadrate von vier mal vier, von fünf

ne von Osten und Süden. Oberlicht tritt an allen Seiten

den Farbklang zwischen Braun und Grau auf allem,

mal fünf, von sechs mal sechs Einheiten. Mit der Se-

durch einen Spalt zwischen Betondach und Mauerwerk.

was Stoff ist, zwischen Gelb und Weiß durch alles,

quenz vom kleinsten Viereck im Norden zum größten

Glasscheiben mit Heizdrähten decken diese Spalten.

was Licht ist.

Viereck im Süden – mit dem Wechsel vom geöffneten

Metallbänder, die Silberpapier ähneln, werfen das Licht

Unterstand zum geschlossenen Feierraum – verdoppelt

von den Mauerkanten in den Raum. Für die Beleuch-

sich von jenem zu diesem Ort die Fläche, welche den

tung sorgen einfache Glühbirnen in der Mitte jeder Kas-

Trauernden zur Verfügung steht.

sette. Der Altar steht dicht vor der Westwand. KIRCHEN | ZENTRUM

135

Querschnitt

Lageplan 0

5

Grundriss

Ansicht von Süden | Ansicht von Norden, links die Sitzmauer | Teil der ›Vorhalle‹ mit Durchgang zum Saal | Saal mit Blick Richtung Westen, rechts oben die Sprossenfenster

Rudolf-AlexanderSchröder-Haus Bergen am Chiemsee, Deutschland

Architekt

Theodor Hugues

Bauherr

Evangelische Kirchengemeinde Übersee

Fertigstellung

1974

Konfession

lutherisch-evangelisch

Grundfläche

Kirche 107,12 m2

Sitzplätze

ca. 114

Das gestreckte Gebäude liegt an der Nordseite eines kleinen Platzes, wo sich gleich mehrere Straßen und Wege treffen. In nächster Umgebung stehen zahlreiche Wohnhäuser der sechziger und siebziger Jahre, mit der für solchen Ort und diese Zeit typischen geringen Baudichte. Den Entwurf bestimmende, vorhandene Elemente waren eine prächtige Linde mit üppiger Krone und eine winzige Kapelle. Das Rudolf-AlexanderSchröder-Haus lässt beiden ihren ›Auftritt‹, gibt ihm jedoch einen lagernden Hintergrund, in welchem nur der ragende Glockenstuhl ein klares Pendant schafft. Alles in allem sieht man ein Ensemble, dessen Teile – der grüne­Baum, das rote Dach, der verputzte helle alte Bau, der verschalte dunkle neue Bau – durch Kontrast und Balance einander verstärken.

136

KIRCHEN | ZENTRUM

0 Lageplan

10

Grundriss untere Ebene

Ansicht von Südwesten, links die Stützmauer | Ansicht vom Vorplatz des Palácio Boa Vista | Untere Ebene mit der Wasserfläche, darüber die Reibung von Betonschale und Glashülle | Ansicht von Nordosten

Sankt-Peter-Kapelle Campos do Jordão, São Paulo, Brasilien

Gelegen im Hochland der Serra da Mantiqueira nord-

Architekt

Paulo Archias Mendes da Rocha

Bauherr

Ministerium für öffentliche Bauten und

19. Jahrhunderts aus einer Siedlung von Villen, war



Werke des Bundesstaates São Paulo

Campos do Jordão seit den zwanziger Jahren ein Kur-

Fertigstellung

1989

Konfession

römisch-katholisch

Grundfläche

310 m

östlich von São Paulo und entstanden gegen Ende des

ort mit zahlreichen Sanatorien für Lungenkranke. Später wurde die Stadt zu einem vornehmen Urlaubsort, 2

den Besucher aufgrund seiner Architektur wie ein Stück »schweizerisches Brasilien« empfanden. Dass die Kommune diese Entwicklung nahm und heute etwa 50 000 Einwohner zählt, ist zum Teil der Tatsache geschuldet, dass hier 1938 mit dem Bau des Palácio Boa Vista begonnen wurde. Ursprünglich als Residenz des Gouverneurs von São Paulo errichtet, wird der Palast seit Anfang der siebziger Jahre als Museum genutzt.

138

KIRCHEN | ZENTRUM

Grundriss obere Ebene

Unterseite Dach

In nächster Nachbarschaft des Palácio, auf einem nach

Aus Stahl-, Ort- und Sichtbeton errichtet und rundum

ten die Augen in die Tiefe des Raumes, der innen wie

Süden fallenden Gelände, steht die Sankt-Peter-Kapel-

mit hängender, gläserner Fassade umschlossen, wirkt

außen sanft fällt. Der Blick ruht aber auch auf dem das

le. Um ihr Raum zu geben, musste der Hang an seiner

das Gebäude vom Platz aus wie ein Streifen Beton über

gesamte Gebäude tragenden, wuchtigen Rundpfeiler

höchsten Stelle, wo er bis an den Platz vor dem Tor der

einem Streifen Glas, beide waagrecht, der Glasstreifen­

etwa in der Mitte des Hauses.

früheren Residenz reicht, landschaftlich neu gestaltet

mit 2,2 Metern etwas breiter als der Betonstreifen

werden. Das Erdreich musste 3 Meter tief abgetragen,

mit 2,05 Metern. Für den Laien stellt die lakonische

Bis auf die einerseits unter dem Platz, anderseits hin-

das plane Terrain vor dem Palast durch eine Stützmau-

Archi­tektur, die den dekorativen Historizismus ihres

ter der Stützmauer versteckte Sakristei, aus deren Ves­

er gesichert werden. Der flache Körper der Kapelle fügt

großen­Nachbarn zwar meidet, doch liebend gern spie-

tibül ein Gang in den Südflügel des Palácio führt, und

sich der Ordnung des Ganzen und ist dennoch gut in

gelt, das Verhältnis von Wand und Dach auf den Kopf.

bis auf die Rampe, an deren Ende das Becken für die

Stellung gebracht: Er schiebt sich mit seiner unteren

Es scheint, als ob die zarte Hülle unter der schweren

Taufe steht, wird die untere Ebene durch ein stehen-

Ebene ein Stück in die Mauer, mit seiner oberen Ebene­

Decke binnen kurzem brechen wolle. Erst hinter den

des Gewässer gebildet. Die Ränder dieses dunklen Bas-

ein Stück auf die Mauer. Er setzt mit seiner Nordseite­

zwei schmalen Türen an den Ecken des Bauwerks –

sins liegen an der Glashaut des Bauwerks und zeich-

die Südseite des Museums in Richtung Westen, mit

beide kaum zu finden, weil ganz und gar Bestandteil

nen dessen Umriss auf den Boden. Die Oberfläche des

seiner Ostseite die Westseite des Museums in Richtung

der gläsernen Fassade – weicht die Täuschung der kon-

stillen Wassers aber sorgt für eine heftige Spiegelung

Süden fort.

struktiven Realität. Aus der gestreckten Vorhalle glei-

des Außenraums. Denn die Kapelle macht dem prächKIRCHEN | ZENTRUM

139

Querschnitt

Längsschnitt

Rampe, hinten Eingang zur Sakristei, vorne Aufgang zum Altar, un­­ter der Empore die beiden Bilder des Simon Petrus von Glauco Pinto­ de Moraes | Altarraum mit Blick nach Süden auf das Hochland | Wasserfläche und Betonschale mit Blick nach Westen | Rampe, Spiegelung der Bilder im Bassin bei künstlicher Beleuchtung

tigen Palast im Norden und der üppigen Landschaft

takt. Ihre Figuren sind nicht kongruent, ihre Linien

den oben zu axialer, der Rundpfeiler lädt unten wie

des Hochlands im Süden das freundliche Angebot, mit

nicht parallel. Durch diese Reibung wahrt die Schale­

oben zu rotierender Bewegung. In langer Drehung

einer glänzenden Darstellung ihrer Reize weit in beide

eine Art skulpturaler Autonomie. Dass sie auch eine

nach rechts führt der Raum den Priester und die Mi-

Geschosse des Innenraums zu dringen.

praktische Funktion hat, ist sofort zu spüren. Sie ver-

nistranten von der Sakristei erst auf die Rampe neben

sammelt die Gemeinde, lässt die Gläubigen auf dem

der Empore, dann auf fünf Stufen über das Wasser zum

Aufgrund der in mattes Metall gefassten, hauchdün-

›Schiff‹ über dem Wasser ›schweben‹. Zugleich ähnelt

Altar, dann vor die Gemeinde der Gläubigen, die am

nen Glasscheiben der Fassade nimmt der Besucher

das durch Geländer umgrenzte ›Deck‹ einer Tribüne, ja

Ende der Eucharistie mit dem »Gehet hin in Frieden!«

die obere Ebene – jedenfalls solange er in der Vorhalle

einem Theater. Denn die Schale fällt in Richtung des

aus diesem Kreis nach draußen auf den Platz tritt.

bleibt – nur wie eine Fortsetzung des Vorplatzes wahr.

Altars. So können die Teilnehmer am Gottesdienst

Der erwähnte Rundpfeiler hat eine lichte Höhe von

dem Geschehen besser folgen.

5,2 Metern und einen Durchmesser von 3,3 Metern.

Längs- und Querschnitt vermitteln den Charakter der Kapelle am besten. Sie zeigen, dass der Architekt –

Das mächtige Gebilde hält links eine Empore, die etwa

Zwar hat das Bauwerk zum Grundriss ein Vieleck, doch

dem das Œuvre Le Corbusiers und Oscar Niemeyers

10 Meter in die Tiefe des Raumes führt, rechts eine

könnte das Polygon mühelos ein halbes Oktogon um-

mehr als nur vertraut ist – das konstruktive Potential

Schale, die seit- und vorwärts sich krümmt. Die Scha-

schließen. Der Plan sucht die Vorzüge von Langbau

von Beton mutig und geschickt zu entfalten vermoch-

le aus Beton und die Hülle aus Glas meiden jeden Kon-

und Rundbau zu vereinen. Vorhalle und Altarraum la-

te. Sie zeigen auch, was ihm Transparenz und Hori-

140

KIRCHEN | ZENTRUM

Details Geländer

zont bedeuten. Es war wohl der Wunsch nach der Ein-

rei, die den Gläubigen an den Heiligen erinnert, dem

Im Bewusstsein der Erfahrung des 20. Jahrhunderts,

heit von Bauwerk und Landschaft, der Wunsch nach

das Gotteshaus gewidmet ist. Auch die Sankt-Peter-

dass mit dem Figurieren der Kitsch kommt, mit dem

einer durch und durch offenen Beziehung zwischen

Kapelle in Campos do Jordão hat ein Bild. Es stammt

Abstrahieren der Kitsch geht, öffnet sich die Architek-

Außen und Innen, der ihn dazu brachte, die konstruk-

von Glauco Pinto de Moraes und zeigt Simon Petrus.

tur am Palácio Boa Vista einer zugleich katholischen

tiven Elemente zu minimieren, sie auf eine Stütze,

Die gleich doppelte Darstellung des Apostels – hier der

und avancierten Perzeption. Man ist frei, die Schale

eine Schale, eine Decke zu beschränken. Der Architek-

Mann mit den Schlüsseln des Himmels, dort der Mann

als Fischerboot, den Pfeiler als Felsbrocken zu sehen.

tur Brasiliens, so der Architekt, fehle jede »Idee des

vor dem Tod am Kreuz – prangt an einer Stelle,­wo man

Wer sich aber für diese Bedeutung entscheidet, den ge-

Schutzes«, und er fügt an: »Man geht durch eine Tür

nie denken würde, sie zu finden: auf der 10 Meter lan-

mahnt beides an das Leben des Simon Petrus. Heißt es

hinein und durch eine Tür hinaus.« Mehr nicht. Schon

gen Unterseite der Empore. Bei künstlicher Belichtung

doch bei Lukas: »Fürchte dich nicht! Von nun an wirst

sein Entwurf für den Pavillon Brasiliens auf der Welt-

spiegelt das Bassin beide Figuren in glühendem Gelb

du Menschen fischen.« Und bei Matthäus: »Du bist Pe-

ausstellung in Osaka 1970 bot im Prinzip nur einen

und Rot. So wird der Bau der Sehnsucht nach Bildern

trus, der Fels. Und auf diesen Felsen will ich meine Kir-

großen Unterstand.

gerecht, ohne dass diese seiner Gestalt in die Quere

che bauen.«

kommen. Es scheint gar, als ob der Bau, eben weil die Wenn eine Kirche auf ihr Patrozinium Bezug nimmt,

zwei Bilder den Raumeindruck nirgendwo behindern,

so in aller Regel durch farbige Wand- oder Glasmale-

nun auch sich selbst zum Bild machen wolle. KIRCHEN | ZENTRUM

141

0

10

Grundriss Erdgeschoss Grundriss Dach und Garten

Ansicht von Osten, links der Gottesdienstsaal, rechts der Gemein­ desaal | Ansicht von Süden, hinter den Fenstern unten die Neben­ räume, oben die Wohnungen | Ansicht von Norden, hinter der steinernen Einfriedung links der Garten | Gottesdienstsaal, rechts wie schwebend die Plastik über dem Altar, links die Bänke aus Roble

Kirche der Heiligen Teresa von Jesus Tres Cantos, Spanien

Architekten

Andrés Perea Ortega, Julián Franco López,



José Manuel Palao Nuñez

Bauherr

Erzdiözese Madrid

Fertigstellung

1991

Konfession

römisch-katholisch

Grundfläche

Kirche 437,91 m

Sitzplätze

ca. 300

Gegründet in den siebziger Jahren als Vorstadt weit im Norden von Madrid, hat Tres Cantos heute knapp 40 000 Einwohner. Wie viele modern konzipierte »Satelliten« leidet auch diese Siedlung unter einem Mangel an Dichte und Mischung. Das Gotteshaus steht auf einem planen Terrain mit der Kontur von Trapez und

2

Sektor. Das Grundstück dient zur Hälfte einem Garten, zur Hälfte der Kirche. Der Bau macht jedoch keinen Versuch, seinen Nachbarn urbanistisch oder typologisch zu widersprechen. Er ist also nicht gerade kleinteilig, noch durch Zeichen wie Turm oder Schiff erkennbar. Von unten blickt man auf eine Großform aus Beton, die sich mit Höhen und Tiefen, Ecken und Kanten wie ein schroffes, weißes Gebirge von den langen, roten Wohn-

142

KIRCHEN | ZENTRUM

Querschnitt

Längsschnitt

häusern der Umgebung distanziert. Von oben aber, von

einen gläsernen Wandelgang und so von Nordost nach

dem Altar der Plastik mit den Figuren der Teresa von

den Wohnungen in den höheren Geschossen der Zei-

Südwest in die Tiefe des Gebäudes, bis in eine ›Rotun-

Avila und des Jesus von Nazaret je nach Stärke der Son-

len und Blöcke im Nordwesten und Nordosten, hat das

de‹ und vor einen ›Kreuzgang‹. Die Mitte dieses Raumes

ne einen fast gleißenden Hintergrund. Die Bänke fol-

Ganze die Gestalt einer Mulde. Die terrassierte Forma-

steht offen; es ist der erwähnte Ziergarten. Im ›Kreuz-

gen mit ihrer Drehung dem Schwung der Glaswand

tion fällt von allen Seiten in Richtung einer Passage

gang‹ liegen unten eine Reihe von Nebenräumen, etwa

und stehen im Bogen um den Altar.

und eines Polygons mit winzigem Ziergarten. Den für

die Sakristei und Büros, oben drei Wohnungen, die mit

den Gottesdienst bestimmten Teil des Gebäudes kenn-

einem Laubengang in die ›Rotunde‹ weisen.

zeichnet ein längliches Oberlicht. Sein Kamm läuft an

Als der Entwurf in den frühen achtziger Jahren entstand, hielt der Architekt die damals von vielen ge-

der Traufkante der leicht gekrümmten Außenwand em-

Der Saal, in dem sich die Gläubigen zum Gottesdienst

schätzte »architettura della città« eines Aldo Rossi für

por und ragt an der höchsten Stelle wie die Spitze eines

versammeln, hat zum Grundriss die Figur eines Seg-

einen »Irrtum«, ja für pure »Eskapade«, vor allem im

Eisbergs 13,8 Meter über dem Boden.

ments. Von der Glaswand mit den vier Doppeltüren

Kontext der Peripherie. Zwar merkwürdig, doch wahr-

schwingt die weiße Decke in einer einzigen, mächtigen

nehmbar: Die Kirche der Heiligen Teresa von Jesus

Aus dem Garten kommend und auf einen Vorplatz ge-

Bewegung empor. Das erwähnte Oberlicht weitet sich

bringt etwas Finnisches ins Spanische. Das Bauwerk

führt, gelangt man zwischen dem sakralen Saalbau lin-

über dem Presbyterium und gibt zusammen mit dem

ist Landschaft und ähnelt mit dieser Haltung mancher

ker Hand und dem profanen Saalbau rechter Hand in

raumhohen Glasstreifen auf der glatten Wand hinter

Arbeit des finnischen Architekten Reima Pietilä. KIRCHEN | ZENTRUM

143

Lageplan

0

10

Grundriss

Eingang von Süden, unter dem Zinkdach rechts die Nebenräume | Ansicht von Norden, links die profanen, rechts die sakralen Funktionen, ganz rechts das Gestell mit der Glocke

Molukkische Kirche Maranatha Deventer, Niederlande

Architekten

Aldo van Eyck, Hannie van Eyck

Bauherr

Molukkische Gemeinde Deventer

Fertigstellung

1992

Konfession

freikirchlich-evangelisch

Grundfläche

ca. 550 m2

Sitzplätze

250

Das Terrain gleicht einem Trapez, zwei Seiten mit einer­Länge von je knapp 60 Metern; das Areal gleicht einem Gefängnis, weil es von Wohnriegeln umschlossen wird; das Gebäude gleicht einem Kinderhort oder Jugendklub. Platz und Haus der Molukkergemeinde meiden das typisch Sakrale. Dennoch wirken Boden und Kirche wie eine Oase, wie ein Paradies in feindlicher Umgebung. Dieser Eindruck rührt aus der Verwandlung des Geländes in einen Garten. Schräg auf dem Grundstück steht das längliche Gebäude, die oberen Partien der gewölbten Fassaden mit lotrechten Holzlatten verkleidet, die unteren Partien nicht allein der gewölbten, sondern auch der geraden Fassaden von einem Metallspalier umstellt, an dem vor mattblauem Hintergrund weiße Rosen klettern.

144

KIRCHEN | ZENTRUM

Aufriss Wandstück außen

Aufriss Wandstück innen

Längsschnitt mit Blick Richtung Norden

Blick in den 2,9 Meter hohen Gottesdienstsaal, der Fußboden aus Alta-Quarzit-Platten, die Sitzplätze in zwei Richtungen geordnet | Blick längs der Südseite auf die Westseite, links eine der Nischen mit wechseln­den Farbtönen und schillernden Perlmuttern, der Fußboden im Übergang zur Betonwand leicht gehoben

Der Garten führt auf die Vordächer und Eingänge im

Perfektion die Ecke nach Westen und Süden fehlt. Die-

des Meeres und des Himmels. Die Linien der in den

Norden und Süden, dann je drei Stufen hinab in eine

ser ›Mangel‹ sowie die Spannung von Altar und Kanzel

Putz gedrückten Perlmuttern lassen an den Flug von

etwa 15,5 Meter lange Schleuse. Der Grundriss verbirgt

erlauben eine »multiple Symmetrie«, bei der die Stühle

Vögeln und Fischen denken; die Arbeit von Iene Ambar

ein Doppelquadrat, das eine klare Trennung profaner

zur Hälfte auf den Altar, zur Hälfte auf die Kanzel wei-

unterstützt die Entgrenzung des Gebäudes.

und sakraler Nutzungen erlaubt. Nach Osten liegen die

sen, bei der zentrifugale und zentripetale Energien –

Nebenräume mit einem Saal, einer Küche und zwei Bü-

letztere gesammelt unter dem mittigen Oberlicht – die

Die Molukkische Kirche Maranatha ist Ausdruck der

ros; nach Westen liegt der Raum für den Gottesdienst.

rechte Balance suchen.

für den Strukturalismus typischen Äquidistanz zur

Eine Schiebetür öffnet sich für den Blick auf eine Be-

Die Wandstücke stehen außerhalb des Tragwerkes;

tur des 20. Jahrhunderts. Mehr noch ist sie Ausdruck

tonstruktur von acht Rundstützen und zahlreichen

ihre konkaven Strukturen deckt eine Farbe, die von

einer Reverenz vor den Molukken, jener Inselgrup-

Längs- wie Querträgern, die unter das Dach ein Qua-

Tiefblau nach Hellblau changiert. Über den Nischen

pe zwischen den Philippinen und Australien, die frü-

drat, ein Quadrat auf der Spitze, ein Oktogon zeich-

verstecken sich Dachfenster. Die Festigkeit des Trag-

her zu den Kolonien der Niederlande zählte. Die Mu-

nen. Das die räumliche Wahrnehmung prägende Trag-

werkes einerseits, das Ephemere und Marginale der

scheln stammen von dort. Das Tragwerk ähnelt einem

werk wirkt im ersten Moment symmetrisch; die nähere

hellichten Wandstücke anderseits: Man wähnt sich un-

»baileo«,­dem allseits offenen Versammlungsgebäude

Betrachtung allerdings lehrt, dass der Architektur zur

ter einem Zelt, auf einer Insel, in der Ferne das Blau

dörflicher Gemeinden auf den Molukken.

rationalistischen wie zur expressionistischen Architek-

KIRCHEN | ZENTRUM

145

Axonometrie

Schnitt

Christusfigur vor der Papierkirche | Stirnseite bei Dunkelheit, alle Doppeltüren offen

Papierkirche Kobe, Japan

Architekt

Shigeru Ban

Bauherr

privat

Fertigstellung

1995

Konfession

römisch-katholisch

Grundfläche

ca. 150 m2

Sitzplätze

ca. 90

Das Erdbeben von Kobe zerstörte Anfang 1995 weite Teile von Nagata, einem der ärmeren Quartiere dieser Stadt. Dabei brannte auch die aus Holz errichtete katholische Kirche ab, die von einer Gemeinde vor allem vietnamesischer Immigranten genutzt worden war. Binnen eines halben Jahres entstand als Ersatz die Papierkirche. Als der Architekt – der dem Leichtbau auch später neue Wege zu öffnen wusste – sich an den Entwurf machte, war ihm bekannt, dass die Kirche in kurzer Zeit mit wenig Geld gebaut werden sollte. Sie musste ferner demontierbar und transportierbar sein. Die Papierkirche ist, trotz aller Einfachheit, eine Architektur von exquisiter Proportion. Mit Maßen von etwa 15,3 mal 11,1 mal 5 Metern verhalten sich Länge, Breite

146

KIRCHEN | ZENTRUM

0

10

Grundriss

Detail Stütze und Dach

Inneres von Südosten | Gottesdienst in der Papierkirche

und Höhe wie 3:2:1. Der Bau besteht aus einem Quader,

immerhin noch halb so viel Last tragen, genug für die

werden kann. Dieser Öffnung nach vorne und Schlie-

der einen Zylinder auf dem Grundriss einer Ellipse um-

Membran des Dachs. Das weiße Textil hat eine Schicht

ßung nach hinten folgen auch die Stützen, da sie am

schließt. Dank dieser Spannung zwischen rektangu-

aus Teflon, um es vor Feuer zu schützen. Durch ein Sys­

Eingang loser, am Altar dichter stehen. Lässt man das

lärer und kurvilinearer Form wirkt der Körper klassisch

tem von Stäben und Kabeln in Form gebracht, wirkt

›Ambulatorium‹ zwischen Trag- und Hüllwerk außer

und barock in einer Gestalt.

das Spanndach mit seiner Spitze fast wie ein Sonnen-

Acht, so bietet der Raum rund 90 Menschen Platz. Auf-

und Regenschirm.

grund des transluzenten Materials für Haut und Dach

Ein standardisiertes, industrielles Produkt bildet das

ist es im Zylinder des Pavillons bei Tag stets hell.

Tragwerk: 58 Röhren aus 15 Millimeter starkem, brau-

Bei der nach Süden weisenden Stirnseite sowie bei je

nem Karton, mit einer Höhe von 5 Metern und einem

der Hälfte der beiden Schmalseiten ist die Wand kei-

Rechts der Kirche steht auf einem Beet eine farbige Sta-

Durchmesser von 33 Zentimetern. Die Stützen wur-

ne Wand mehr, sondern eine Sequenz von Doppeltüren

tue. Außer dieser Christusfigur blieb von der alten Kir-

den über Füße gestülpt; bei diesen ›Basen‹ handelt es

mit feinen Riffeln. Gemacht aus Polykarbonat und Alu-

che nichts übrig. Die Papierkirche war als temporäre

sich um Scheiben und Kreuze aus Holz. Oben deckt

minium, reichen diese Türen vom Boden zur Decke. Sie

Architektur gedacht. Sie wurde 2005 in Kobe abgebaut

eine Platte jeden Pfosten. Um die Röhren vor Wasser­

sorgen nicht bloß für die Durchlüftung des Gebäudes,

und 2007 in Taiwan wieder aufgebaut.

zu schützen, wurden sie mit Polyurethan gestrichen.

lassen sich vielmehr so weit öffnen, dass eine Feier in

Im Vergleich zu Holzstützen können die Pappstützen­

der Kirche bei schönem Wetter von draußen verfolgt KIRCHEN | ZENTRUM

147

Grundriss

0

5

Lageplan

0

1

2

5m

Ansicht von Südwesten | Blick auf den ›Vorplatz‹ von Westen | Stufenportal des Oratoriums, rechts das Fresko mit dem Bild der Verkündigung | Ansicht der Altarzone, im Hintergrund zwei der drei Lichtschlitze

SanktBartholomäusOratorium Brissago , Schweiz

Architekt

Raffaele Cavadini

Bauherr

Don Annibale Berla

Fertigstellung

1997

Konfession

römisch-katholisch

Grundfläche

82,81 m2

Sitzplätze

ca. 20

Gelegen auf einer Terrasse über dem Lago Maggiore und der Stadt Brissago, hatte die Siedlung Porta schon im Mittelalter ein Oratorium. Es stand an der Kante eines Hanges. Die Straße machte dort eine Biegung, erst nach links, dann nach rechts. Obwohl also in Porta niemand umhinkam, die Kapelle zu beachten, wurde sie das Opfer stillen Verfalls, bis die Gemeinde das Bethaus Mitte der neunziger Jahre abreißen und an seiner Stelle einen Neubau errichten ließ. Wie der Vorgänger ist auch der Nachfolger ungemein exponiert. Doch im Verhältnis von Objekt und Textur sucht das Oratorium das räumliche Gewebe zu stärken. Die Kapelle hat eine geometrisch rigorose Gestalt. Es ist ein Kubus von 9,1 mal 9,1 mal 8,1 Metern. Stüt-

148

KIRCHEN | ZENTRUM

Aufriss Südwest

Schnitt in Höhe der Altarzone

zen und Balken aus Beton, mit einem Schnitt von

zwei senkrecht, einer waagrecht – dicht an den Kan-

Die Geometrie des Oratoriums ist keine Spielerei. Viel-

einem halben Meter, gibt es nicht allein an den Kan-

ten im Osten, Süden und Westen liegen, streicht das

mehr spiegelt die Relation von Geöffnet/Geschlossen

ten des Würfels, sondern auch im Inneren des Körpers.­

Licht, vor allem morgens und abends, auf solche Wei-

die Dualität von Publizität und Sakralität wider, wel-

Sie gliedern das eine Volumen in acht Volumen, vier

se über die Mauern, dass die beim Tragwerk feine,

che durch die im Tessiner Kirchenbau nicht seltene

unten,­vier oben. Zur Biegung der Straße erscheint

beim Fachwerk rohe Oberfläche des Betons besonders

Hälfte-Hälfte-Teilung zwischen äußerer und innerer

der Kubus als bloßes Gerüst. Den ›Vorplatz‹ deckt ein

erfahrbar wird. Eine leichte Schwelle auf dem Boden

Anlage zum Ausdruck kommt. Die Kapelle führt einen

Flachdach aus Glasbaustein. Das Bethaus liegt hinten.

aus schwarzem Schiefer betont die Zone mit dem Al-

Dialog mit den Kirchen Santi Pietro e Paolo und Ma-

Hier ist das Fachwerk außen mit grobem, grauem Gra-

tar, dem Ambo und den drei Sitzen aus Beton. Auf den

donna di Ponte in Brissago. Denn die gliedernden Lise-

nit gefüllt, alle Tafeln in liegenden Formaten. Man tritt

Bänken entlang der Mauern, mit Sitzflächen aus Kir-

nen der von Giovanni und Pietro Beretta entworfenen,

durch ein Stufenportal in das Oratorium, zur Hälfte als

schenholz, haben etwa 20 Personen Platz. An der Rück-

im 16. Jahrhundert errichteten Gotteshäuser tauchen

Laien-, zur Hälfte als Priesterraum gestaltet.

seite der Kapelle versteckt sich eine Sakristei, während

im Rahmenwerk des Bethauses von Porta wieder auf.

an der Hangseite ein aus dem alten Bethaus bewahrtes

Deutlich ist jedoch auch die Rezeption der Minimal

Drei Schlitze lassen Licht in den Bau fallen. Da die-

Mauerstück mit einem Fresko – das Mariae Verkündi-

Art, vor allem der Plastik von Sol LeWitt.

se Schnitte durch die Granit- und Betonhaut des hal-

gung zeigt – die Bürger von Porta an das frühere Ge-

ben Würfels – zwei in den Wänden, einer in der Decke,

bäude erinnert. KIRCHEN | ZENTRUM

149

Grundriss in Höhe des Sockels

0 Lageplan, der Ort der Besinnung am Rand der Raststätte

5

Grundriss in Höhe der Fenster

Anlage mit Hof und Bau von Westen, Kastenfenster an den vier Seiten ohne Betonfassung, Rahmen der Fenster aus Aluminium | Kubus des »Kulter« bei Dämmerlicht von außen und Beleuchtung von innen

Ort der Besinnung Zwischen Altdorf und Erstfeld, Schweiz

Während an jeder größeren westdeutschen Autobahn

Architekten

Pascale Guignard, Stefan Saner

Bauherr

Stiftung Ort der Besinnung an der

baute Kapellen zum Anhalten und Eintreten laden, gibt



Autobahn in Uri

es in der Schweiz – die als Urlaubs- und Durchgangs-

Fertigstellung

1998

Konfession

ohne

Grundfläche

Kubus 100 m

Sitzplätze

ca. 50

in den fünfziger, sechziger oder siebziger Jahren ge-

land mit Verkehrsströmen ohnegleichen lebt – nur ein einziges Gebäude dieser Art. Allerdings steht es an einer Stelle, die kaum besser hätte gewählt werden kön2

nen. Wer von Norden kommt, findet den »Ort der Besinnung« zwischen den Ausfahrten Altdorf und Erstfeld, am Südrand einer Raststätte mit zwei riesigen Restaurants, das Ganze nur 20 Kilometer vor der Einfahrt in den extrem frequentierten Gotthardtunnel. Auf der einen Seite vom Strom der Autos, auf der andern Seite vom Strom des Wassers und hinter dem

150

KIRCHEN | ZENTRUM

Aufriss Nord, rechts das Relief einer Gebetskette

Schnitt durch Betonskelett und Kastenfenster, die Rahmen in der Nute versteckt, an der Außenseite Verbundsicherheitsglas, an der Innenseite Floatglas

Detail des Betonskeletts und der mit grünlichen Glasscherben gefüllten Kastenfenster | Sockelzone, Sitzbänke mit Buchenholz verkleidet

Fluss Reuss vom Massiv der Alpen bedrängt, gleicht

in der Breite je fünf, doch in der Höhe nur je vier Felder­

Laubwaldes greifen. Der Raum fasst etwa 50 Personen.

der Bau einer Spange zwischen ›Technik‹ und ›Natur‹.

hat und dass er durch Schließung der Flächen unten

Die Sitzbänke und Wandteile dahinter wurden mit Bu-

Maße von 29,26 Metern Länge und 10 Metern Breite ver-

eine Art Sockel bildet: Beides trägt zu dem Eindruck bei,

chenholz verkleidet. In der Mitte steht eine Vitrine; sie

raten eine kalkulierte Proportion. Der Weg führt vom

dass der Kubus fest auf dem Boden ruht und ihn auch

birgt einen Kristall.

Parkplatz zunächst auf den Hof, den an den Rändern

die rauschende Umgebung nie aus der Fassung bringt.

Mauern mit Bänken schließen und den in der Mitte ein

Ort der Besinnung, das heißt Ort der Stille, des Rück-

Bassin ziert. Als Relief erscheinen auf dem Ortbeton jü-

Während außen Wand und Loch eine bündige Fassa-

zugs, der Einkehr. Was der Autofahrer an der Zentral-

dische, christliche, muslimische sowie hinduistische

de formen, die bei Tag mal stärker, mal schwächer spie-

schweizer Gotthardroute sieht, ist ein Stück Kritik der

und buddhistische Zeichen, darunter Gebetsriemen,

gelt, ist die Anmutung des Gebäudes innen sehr ver-

Mobilität, auf deren Vernichtung von Raum und Zeit

Gebetsketten und eine Schrifttafel mit Textstücken aus

schieden. Hier tritt das Betonskelett, aufgrund eines

das Gebäude mit der Einladung in das Hier und Jetzt

Büchern des Glaubens.

Querschnitts von 72 Zentimetern, plastisch hervor. In

eine Antwort zu geben sucht. Dem von den Architekten

der Tiefe der Fächer stehen mit grünlichen Glasscher-

»Kulter« genannten Kubus eignet etwas unbestimmt

Die ›Kapelle‹ selbst steht an der östlichen Schmalseite

ben gefüllte Kastenfenster. Ihre Rahmen werden durch

Sakrales. Die hermetische Architektur korrespondiert

des Vorhofes. Von hier wirkt ihr Körper mit Maßen von

Nuten verdeckt. Es ist, als könne man mit bloßer Hand

mit einer seit den neunziger Jahren um sich greifenden,

10 mal 10 mal 9,6 Metern wie ein reiner Würfel. Dass er

in das von Sonnenlicht durchtränkte Blätterwerk eines

quasi vagabundierenden Religiosität. KIRCHEN | ZENTRUM

151

Sprengbild der gesamten Anlage, von rechts unten nach links oben der Vorplatz mit Kapelle und Campanile, die Kirche mit Vor- und Haupthalle, der Gartenhof, die Versammlungs- und Verwaltungsräume der Gemeinde

Grundriss

0

25

0

5

Ansicht von Südwesten, hinten rechts zwischen den Türmen des Baptisteriums und des Campanile das Pfarrhaus | Vorplatz, links Kapelle und Korridor, hinten der Betonschild der Stirnseite | Blick in Richtung Südwesten, links die Altarinsel, unter der Betondecke Module aus Holzgittern in Stahlrahmen zur Aufnahme der Systeme von Belichtung und Beheizung | Marienkapelle im Nordosten des Gebäudes | Nordseite der Haupthalle mit Blick in den Gartenhof

Sankt-Irenäus-Kirche Cesano Boscone, Italien

Architekt

Mauro Galantino

Bauherr

Generalvikariat der Erzdiözese Mailand

Fertigstellung

2000

Konfession

römisch-katholisch

Grundfläche

1 550 m2

Sitzplätze

Bänke 249, Stühle 144

Seine Kirche stehe in einer »Schlafstadt« an der »Peripherie der Peripherie« von Mailand; in solcher Gegend, so der Architekt, sei man versucht, ein starkes Zeichen zu setzen. Für Cesano Boscone allerdings wurden andere Lösungen gefunden. Im Sinne des Weiterbauens­ in widriger Umgebung nimmt der neue Komplex einer­ seits durch seine Kanten Bezug auf die Bauten und Flächen im Osten und wahrt anderseits durch seine­ Stellung auf einem flachen Podest Abstand zu der Verkehrs- wie der Nebenstraße im Westen und Süden des Grundstücks. Rechnet man die Räume für die Versammlung und Verwaltung der Gemeinde hinzu, so hat das Gebäude eine Länge von etwa 108 Metern, vorne eine Breite von

152

KIRCHEN | ZENTRUM

10m

Querschnitt mit Blick Richtung Norden

Längsschnitt mit Blick Richtung Westen

42 Metern, hinten eine Breite von 22 Metern. Die Höhe

kirche: im Osten die 3,4 Meter hohe Vorhalle mit den

Viel Licht kommt herein; kein Blick geht hinaus: Die

beträgt knapp 14 Meter, wenn man sie vom Niveau der

Orten für Taufe und Buße; in der Mitte die 7,9 Meter

Peripherie würde die Eucharistie nur stören. Dass die

Straßen misst. An deren Ecke liegt ein Vorplatz. Linker­

hohe Haupthalle mit Bänken in drei Blöcken um die

Gestalt der Kirche einem Kastell verwandt ist, liegt an

Hand durch die Kapelle, rechter Hand durch den Cam-

Insel mit Altar und Ambo, die Mensa als Kopie eines

ihrer wehrhaften Stirnseite und an den drei stumpfen

panile, hinten durch den Betonschild der Stirnseite­

ellipsenförmigen Tisches, den Piero Bottoni Mitte der

Türmen im Osten, davon der südliche für den Campa-

des Kirchenbaus gefasst, wird das Trapez nicht allein­

dreißiger Jahre für die Villa Muggia entwarf; im Westen

nile, der mittlere für das Baptisterium, der nördliche

durch diese drei Körper, sondern auch durch zwei

hinter Klarglas vier Schächte, die an Sequenzen von

für die Erschließung des Gebäudes errichtet. Kontex-

Reihen von Bänken und durch das alte Pfarrhaus in

Apsiden erinnern. Sieht man von diesen hellen Kästen

tualismus außen und Funktionalismus innen heißt

Form gebracht. Kapelle und Campanile fügen sich

ab, so fällt Seitenlicht einerseits von Norden erst durch

für die Materialität, dass dort primär roter Ziegel, hier

dem Winkel der Straßen, während die Pflasterung

einen Gartenhof in Hanglage, dann durch ein Stück

primär grauer Beton erscheint. Doch mit dem Betre-

des Vorplatzes­die Achse der Kirche betont.

raumhoher Glashülle, anderseits von Süden erst durch

ten der Haupthalle verschwinden die kontextuelle wie

105 kleine Löcher im Betonschild der Stirnseite, dann

die funktionale zu Gunsten einer introvertierten Archi-

Ein zum Platz offener Korridor führt von der Kapelle­

durch ein breites Fenster oben in der Wand. Oberlicht

tektur, die ihren wohl stärksten Ausdruck in den zahl-

unter das Vordach der Kirche. Transversal transfor-

hingegen strömt auf die Ostwand der Vorhalle sowie

reichen mächtigen Hohlräumen des Gebäudes hat.

miert, entspricht der Raum dem Schema einer Hallen-

auf die Ost- und Westwand der Haupthalle. KIRCHEN | ZENTRUM

153

Lageplan mit Mauerstreifen von Nordost nach Südwest

Skizze Herstellung der Lehmmauern innerhalb hölzerner Verschalung

Außentür der Kapelle an der Nordseite | Kapelle im Mauerstreifen, in der Mitte von vorne nach hinten der »Postenweg«, Blick in Richtung Nordosten | Innenraum mit Altar links und Retabel der zerstörten Versöhnungskirche in der Nische rechts | Wandelgang zwischen äußerer und innerer Hülle, links die Innentür der Kapelle

Kapelle der Versöhnung Berlin, Deutschland

Wo die nach 1961 im breiten Mauerstreifen zwischen

Architekten

Rudolf Reitermann , Peter Sassenroth

Bauherr

Evangelische Versöhnungsgemeinde,

störte neogotische Versöhnungskirche von Gotthilf



Berlin

Ludwig­Möckel stand, da steht heute die Kapelle der

Fertigstellung

2000

Konfession

lutherisch-evangelisch

Grundfläche

ca. 398 m

Sitzplätze

100

Ostberlin und Westberlin versperrte und 1985 zer-

Versöhnung. Thema dieser teils kompakten, teils fragilen Architektur, bestehend aus einem hohen Oval für 2

den Gottesdienst und einem flachen Quader für das Geläute,­ist daher die Transformation der politischen und religiösen Historie dieses Ortes. Der Entwurf des inneren Gehäuses begann mit dem Kreis als der Form dichtester Versammlung. Durch Dehnung und Buchtung entstand die Andeutung einer ›Vorhalle‹ und eines ›Chorraumes‹. Die Dynamik der etwa 9 Meter hohen und bis zu 18,5 Meter breiten

154

KIRCHEN | ZENTRUM

Querschnitt

Längsschnitt

Axonometrie zum Verhältnis von Altbau und Neubau

0

10

Kapelle rührt jedoch vor allem aus dem Verschneiden

rückt. Von hinten, das heißt vom stählernen Eingangs-

lers der alten Kirche sichtbar. Den Zugang von außen

zweier Geraden: einerseits der West-Ost-Achse, die für

kasten und der hölzernen Orgelbühne aus, fällt diese

hatten die Grenztruppen nach dem Mauerbau mit Be-

den Kirchenbau seit je von Bedeutung ist; anderseits

Trennung der kultischen Objekte besonders auf.

tonstein verschlossen.

Die Zuständigkeit für Material und Konstruktion lag

Den Nukleus der Kapelle, aus dem sich zwei Kästen

in Händen von Martin Rauch. Stampflehm bildet den

stülpen – schwarzer Eingang und weiße Nische –,

Auf der ersten der beiden Linien sieht man in der West-

Boden und die Hülle des inneren Gehäuses, gut einen

schützt in weitem Abstand eine zweite Schale. Neun

wand oben das Quadrat einer ›Rose‹ aus dickem Glas,

halben Meter stark, mit Ziegelsplitt bereichert, mit

Rahmen mit Stützen und Bindern aus Leimholz so-

vor der Ostwand unten den Lehmblock des Altars. Auf

Flachsfaser verbunden. Schicht um Schicht – genau 100

wie ein Vorhang durch Sonne und Regen silbriger wer-

der zweiten der beiden Linien sieht man am Ende eine

Lagen auf 7 Meter Höhe – sieht man auf der einen, rau-

dender, senkrechter Lamellen aus kanadischer Dougla-

helle Nische mit einem dunklen Bildwerk aus der alten

en, runden Wand die Pressung von Lehm und Stein.

sie formen das äußere Gehäuse. Frei schwingt das Holz

Kirche, das Christus und die Jünger beim Abendmahl

Das körnige Gewebe mit den kräftigen Zuschlägen

um den Lehm, die lose um die feste Hülle, das ›Eiweiß‹

zeigt. Das Auge wandert zwischen den Fluchtpunk-

des gesprengten Backsteinbaus changiert in mattem

um das ›Eigelb‹. Dazwischen lädt ein mal größerer, mal

ten der Blickachsen, weil es die Mensa nach rechts un-

Streulicht zwischen Grau und Grün, Rot und Braun.

kleinerer Wandelraum mit Fußboden aus Gussasphalt

ter das Retabel, das Retabel nach links über die Mensa

Unter dem lädierten Retabel wird ein Stück des Kel-

den Besucher zum Verweilen ein.

der Nordwest-Südost-Achse, die parallel zur Mittelachse des verschwundenen Gotteshauses liegt.

KIRCHEN | ZENTRUM

155

0 Lageplan

10

Grundriss untere Ebene

Ansicht von Westen, links der stählerne Glockenstuhl | Ansicht von Südosten, ganz links die Ecke mit dem Eingang

Kirche Christus Hoffnung der Welt Wien, Österreich

Architekten

Heinz Tesar, Marc Tesar

Bauherr

Erzdiözese Wien

Fertigstellung

2000

Konfession

römisch-katholisch

Grundfläche

ca. 485 m2

Sitzplätze

150

In nächster Nachbarschaft einer U-Bahn-Station, stark konkaver und konvexer Wohnhochhäuser der siebziger sowie einer Reihe von Büro- und Geschäftsbauten der neunziger Jahre steht die Kirche der »Donau City« schräg zum Dreiviertelrund eines Platzes, wo sich zwei Straßen gabeln. Bewusst meidet der Quader jedwede Konkurrenz mit der vertikalen Architektur seiner näheren Umgebung. Daher wirkt das kantige Gebilde im ersten Augenblick fast unscheinbar. Es handelt sich um einen Baukörper aus Stahlbeton, um einen halben Würfel mit Maßen von 21,5 mal 21,5 mal 10,75 Metern. Seine vier Außenwände wurden mit Platten aus Chromstahl verkleidet, deren Fugen den lagernden Charakter des Gebäudes

156

KIRCHEN | ZENTRUM

Schnitt mit Blick auf die Wand hinter dem Altar

Grundriss obere Ebene Schnitt mit Blick auf die Wand hinter dem Glockenstuhl

Eingangsbereich an der Südwestecke | Altarraum, unter dem eckigen Oberlicht die Stele mit Tabernakel und Ewigem Licht

betonen und deren Farbe je nach Wetter lebhaft zwi-

Ahorn, die Wände aus Birke, vor allem aber die zahl-

der Wand vor dem Altar und den Bänken finden sich

schen mattem Schwarz, Blau und Braun changiert. Ein

losen Rundfenster schaffen einen Raum von beinahe

ein kleines Zimmer für die Beichte sowie der Ein- und

Raster feiner Löcher sowie ein kleineres und ein grö-

barocker Anmutung. Um das Podest mit dem fast mit-

Ausgang der Liturgen.

ßeres Fensterrund gliedern nahezu jede dieser etwa

tigen Altar, dem Ambo und den Sedilien – deren Ge-

100 Tafeln von 2,7 mal 1,35 Metern Größe. Die bündigen

stalt auf ein Minimum reduziert wurde – gruppieren

Die Sakristei und alle Räume der kirchlichen Gemein-

›Bullaugen‹ und gläserne Einschnitte an allen vier

sich die Bänke wie drei gestutzte Sektoren. Aus Syenit

de nimmt das Untergeschoss auf. Die kaum spürbare

Ecken des Bauwerks fangen das Licht. Die Eingänge

gefertigt, schwankt die Farbe des Altars zwischen Grau

Hanglage des Areals macht es möglich, dass man die

der Kirche liegen über Eck. Silbrige Doppeltüren öffnen

und Schwarz. Über dem Block öffnet sich ein läng-

profanen Nutzungen des Gebäudes vom Platz aus

sich linker und rechter Hand eines dieser Einschnitte,

liches Oberlicht; es ist ein Schlitz mit dem Schwung

nicht sieht. Indes erlaubte der Höhensprung links der

der durch ein Bassin und ein Portal das Auge auf sich

eines flachen S, dessen Form an die Wunde am Herzen

Eingangsecke die Bildung einer begrünten Freitreppe

zu lenken weiß.

Jesu Christi gemahnt. Links und rechts hinter der Men-

und eines robusten, stählernen Glockenstuhls, rechts

sa markieren zwei der teils durch Glas geöffneten, teils

der Eingangsecke die Bildung eines tief liegenden,

Außen hart und kalt, innen sanft und warm, außen

durch Holz geschlossenen Einschnitte hier einen Eck-

dreieckigen, umschlossenen Hofes, von wo auch das

von dunkler, innen von heller Farbigkeit: Dank dieses

raum für das Taufbecken, dort einen Eckraum für die

Untergeschoss belichtet wird.

Widerspruchs lebt dieses Gotteshaus. Der Boden aus

Stele mit dem Tabernakel und dem Ewigen Licht. An KIRCHEN | ZENTRUM

157

0

10

Grundriss mittlere Ebene in Höhe der Esplanade

Kirche Unser Lieben Frau an Pfingsten Paris, Frankreich

Architekt

Franck Hammoutène

Bauherr

Diözese Nanterre

Fertigstellung

2001

Konfession

römisch-katholisch

Grundfläche

Saal 213,3 m2

Sitzplätze

ca. 300

In La Défense, wo seit den fünfziger Jahren Millionen Quadratmeter Bürofläche durch Architektur in Fasson gebracht wurden, ist die Kirche das kleinste Bauwerk. Es steht am Rande der gigantischen Esplanade vor der Grande Arche und wird von gleich drei Seiten bedrängt: im Nordwesten durch das Gebäude des Centre Natio­ nal des Industries et Techniques (CNIT), im Südwes­ ten durch den Flügel eines Bürohauses, im Nordosten durch die Ein- und Ausfahrt eines Straßentunnels. Die Kirche ruht auf 63 schlanken Gründungspfeilern und sechs Betonstützen von 1,2 Metern Stärke. Im Großen und Ganzen hat das Bauwerk die Gestalt eines Würfels aus Beton, Stahl und Glas. Seine untere und seine mittlere Ebene dienen der Versammlung und Ver-

158

KIRCHEN | ZENTRUM

Querschnitt in Höhe des Kirchensaals

Grundriss obere Ebene mit dem Saal als Kasten im Kasten

Ansicht von Norden, vorne der Straßentunnel | Ansicht von Süden, links das CNIT | Presbyterium mit dem Altar aus Roststahl und Stein, Fußboden aus Terrazzo, links die Nordostwand mit der Metallskulptur von Jacques Loire | Kirchensaal mit Altar und Ambo auf der Längsachse

waltung; auf der oberen Ebene wird Gottesdienst gefei-

Transparente und Transluzente der Fassaden von La

Liturgie stehen auf einer Achse, der Altar an der Nord-

ert. Eingänge findet man einerseits in Höhe der mittle-

Défense rezipiert; weil sie mit dem Zeichen des Kreuzes

ostwand, der Ambo an der Südwestwand, der Taufort­

ren Ebene, auf dem Niveau der Esplanade, anderseits in

die Kirche als Kirche markiert.

als ein Becken im Boden genau in der Mitte des Raumes.

Höhe der oberen Ebene, die auf einer Außentreppe im Nordwesten des Gebäudes erreichbar ist.

Etwa 300 Stühle aus Eiche reihen sich links und rechts Nicht allein, dass der Saal im oberen der drei Geschosse­

der Achse; da sich ihre Sitze zur Seite klappen lassen,

liegt, sondern auch, dass er keinen Blick von innen

kann die Platzzahl mühelos verdoppelt werden.

Auf dem Absatz dieser Treppe stößt der nach rechts

nach außen oder von außen nach innen duldet, macht

drehende Besucher durch ein matt schimmerndes Ge-

ihn zu einer sakralen Enklave. Der Kasten aus Beton

Die Kirche Unser Lieben Frau an Pfingsten verzichtet

bilde von 36,4 Metern Höhe und 19 Metern Breite, doch

misst etwa 15,8 mal 13,5 Meter. Die weißliche, gläserne

auf die Konkurrenz mit dem ›Immer Größer‹ der Bau-

nur 80 Zentimetern Tiefe. Errichtet als ein mit Verbund-

Nordostwand schützt den Raum durch zwei Schalen in

ten ringsum. Dennoch weiß die Architektur – durch ihr

glas bedecktes Stahlgerüst, ragt die Scheibe wie frei vor

weitem Abstand auf solche Weise, dass man das flirren-

Schild und sein Kreuz – in La Défense ein starkes Zei-

dem Kubus, gibt der an sich reduzierten Architektur et-

de, rauschende, städtische Getriebe nirgendwo sieht,

chen zu setzen. Der Saal ist ein Raum der Stille und

was Singuläres: weil sie mit ein und derselben Gestalt

nirgendwo hört. Vor der Nordostwand ›wächst‹ eine

Sammlung. Die Position des Mobiliars folgt dem neu-

zwischen Türblatt, Wandschirm und Turmbau chan-

schwärzliche, einem ›Lebensbaum‹ verwandte Metall-

eren Ideal der Communio, das bisher nur in wenigen

giert; weil sie das Monotone und Monochrome, das

skulptur von Jacques Loire. Die zentralen Objekte der

kirchlichen Gebäuden Wirklichkeit wurde. KIRCHEN | ZENTRUM

159

Lageplan

0

10

Grundriss

Ansicht der Vorhalle von Norden, links das Unterlicht der Westseite | Ansicht von Südosten mit dem Lichtturm von Keith Sonnier

Sankt-FranziskusKirche

Im Norden und Westen von Blöcken und Riegeln mit

Architekten

Peter Riepl, Gabriele Riepl

Bauherren

Römisch-Katholische Pfarrexpositur



St. Franziskus, Steyr, und Bischöfliches



Ordinariat, Linz

Fertigstellung

2001

Konfession

römisch-katholisch

Grundfläche

ca. 840 m2

Sitzplätze

ca. 150

Steyr, Österreich

6 000 Wohnungen, im Süden und Osten von Straßen­

umgeben, steht die Kirche im Stadtteil Resthof auf einem Karree von 28,2 mal 29,8 Metern. Die Farbe ihres Betons ist hell, changierend zwischen Grau/Grün/ Braun und von chtonischer Anmutung. Die Ecke zur Kreuzung markiert ein Turmblock aus Glas. Er birgt eine farbige, leuchtende Installation von Keith Sonnier. Zwölf Schleifen aus Neonröhren deuten jede die Kontur eines Fisches an. Das Zeichen geheimer Erkennung unter den frühen Christen wird bei Dunkelheit beinahe zum Wahrzeichen des Stadtteils. An der Westseite tritt das Gebäude durch eine vorne offene, oben gedeckte Vorhalle mit sieben Rundstützen

160

KIRCHEN | ZENTRUM

Schnitt Nord-Süd in Höhe der Altarzone

Schnitt Nord-Süd in Höhe von Taufstein und Kapelle

Schnitt Ost-West in Höhe der das Gebäude teilenden zentralen Achse

Kirchenraum mit Blick auf den rötlichen Altarblock | Zentrale West-Ost-Achse, im Hintergrund der Taufstein

in Erscheinung. Aufgrund der Größe und Reihung ih-

Pavillons von Ludwig Mies van der Rohe. Denn Sei-

Nord/West/Süd zur Hälfte innen, zur Hälfte außen wie

rer Teile bekommt diese 6,8 Meter tiefe ›Loggia‹ oder

ten und Kanten betreiben innen ein Wechselspiel des

ein Körper im Körper umschreiten.

›Stoa‹ etwas durchaus Würde-, ja Weihevolles. Hin-

Abbrechens, Aufgreifens, Fortführens. Die fünf Räu-

ter dem Eingang und Windfang, die durch ihre Vergla-

me des Hauses – Kirche, Kapelle, Sakristei, Windfang,

Der Boden wurde mit Platten aus Schiefer belegt. Die

sung zum Betreten einladen, läuft man in eine zen-

›Kreuzgang‹ – öffnen sich einer dem andern, ohne dass

Wände und die Decke wurden mit Tafeln aus Birke ver-

trale West-Ost-Achse. Dieses Rückgrat endet vor dem

bei solchem Fließen der vage Raster, der unter dem

kleidet. Bänke mit 150 Plätzen stehen an drei Seiten

schwarzen Taufstein aus Schiefer. Es teilt den Bau in

Grundriss liegt, je in Frage stünde. Auch ist die Hierar-

um das niedrige Podium mit dem Altar; das Rot des

die linke Hälfte für die Kirche und die rechte Hälfte für

chie der Funktionen, die bei andern Gebäuden durch

Blocks ist die stärkste Farbe des gesamten Gebäudes.

alle Nebenräume, darunter auch ein teils durch Glas,

eine Vorne-Hinten- oder eine Mitte-Ränder-Ordnung

Tageslicht erhält der 7,2 Meter hohe Kirchenraum im

teils durch Beton gefasster Innenhof von 9 mal 4 Me-

zur Gestalt wird, nirgendwo undeutlich. Hauptschiff

Norden und Westen durch Streifen von Ober- wie Un-

tern, landschaftlich gestaltet wie die Gärten Japans.

und Glasturm sind nämlich höher als Kapelle und Sa-

terlicht, im Süden und Osten durch die langen, rah-

kristei; Kapelle und Sakristei sind nämlich höher als

menlosen ›Fenster‹ zum Binnengarten und zum Was-

Der Bau ist bildlos; niemand denkt an Burgen, Zelte

Windfang und ›Kreuzgang‹. Und wie um ihn besonders

serbecken neben dem Taufstein. Wenn bei Dämmerung

oder Schiffe. Am ehesten nimmt der Komplex Be-

zu betonen, lässt sich der Raum für die Sonntagsmes-

die Fluter von den Wänden strahlen, leuchtet das Holz

zug auf den freien Grundriss nach Art des Barcelona

se vom Eingang der Kirche in einer Drehung nach Ost/

fast wie Gold. KIRCHEN | ZENTRUM

161

0

5

Lageplan

Grundriss

Ansicht von Nordwesten mit den ›Fensterläden‹ | Ansicht von Südwesten, an der Ecke vorne nach rechts Zugang zur Sakristei, nach links Zugang zum Vestibül | Eingang mit Rampe in Ost-WestRichtung, im Hintergrund ein Teil der raumhohen Öffnungen | Vestibül oder Vorhalle der Kirche, im Hintergrund das Flussufer | Kirchenraum mit Blick auf die Tür zur Sakristei, daneben der Altar

Kirche von Kärsämäki Kärsämäki, Finnland

Der Bau steht in einer Felder- und Wiesenlandschaft,

Architekt

Anssi Lassila

Bauherren

Evangelische Kirchengemeinde

ster Nähe des Platzes einer Mitte des 18. Jahrhunderts



Kärsämäki und Universität Oulu

erbauten, Mitte des 19. Jahrhunderts zerstörten Kir-

Fertigstellung

2004

Konfession

lutherisch-evangelisch

Grundfläche

ca. 144 m

Sitzplätze

ca. 100

am Ufer des Pyhäjoki. Das Grundstück liegt in näch-

che. Ende des 20. Jahrhunderts kam die Idee auf, diese Kirche in alter Gestalt neu zu bauen; doch scheiterte 2

das Vorhaben, weil Unterlagen zur Gewährleistung geschichtlicher Genauigkeit fehlten. So lud die Gemeinde zu einem Wettbewerb, bei dem ein Gebäude für das 21. Jahrhundert mit den Baustoffen und Bauweisen des 18. Jahrhunderts gefordert wurde. In der neuen Kirche treten Archaismus und Modernismus in enge Beziehung. Vier Wand- und vier Dachflächen bilden einen Kubus und eine Pyramide, mit einer

162

KIRCHEN | ZENTRUM

Schnitt

Detail Schindelhaut in Traufhöhe

den ganzen Körper deckenden, schwärzlichen Außen-

tei; im Nord- und Westflügel liegen Eingänge und Vesti-

hier seinen rechten Ort hat. In der Tat stehen der Tisch

haut. Man hat es mit einem fast reinen Holzbau zu tun.

bül. Von einer der beiden flachen Rampen gelangt man

und die Bänke, deren Holz in Lauge gebleicht wurde,­

Für das Tragwerk wurde Fichte, für das Hüllwerk Espe

in die Vorhalle. Dort öffnen sich, in der Ecke nach Nor-

nicht fest; die etwa 100 Sitze können nach Wunsch

gewählt. Die etwa 50 000 Schindeln wurden in Teer ge-

den und Westen, zehn schmale ›Fensterläden‹ ins Freie.

gruppiert werden. Während der in Finnland langen

taucht, jede der Tafeln an einen Nagel gehängt. Für

Sie reichen vom Boden zur Decke und geben dem Raum

dunklen Tage wird der Raum durch Kerzen hell.

Schlösser und Riegel, Haken und Nägel wurde Eisen

sein Licht.

aus zweiter Hand genutzt. Stämme und Latten innen,

Die vier Fenster der Laterne zeichnen mit ihren Spros-

Schindeln außen: Alles ist sichtbar. Aus der Perspektive

Den ›Fensterläden‹ gegenüber führt eine Tür aus der

sen vier weiße Kreuze. Etwas abseits des Gebäudes hän-

der Ökologie ist das Gebäude ohne Fehl und Tadel.

Vorhalle in den Kirchenraum. Er hat die Maße eines

gen Glocken in einem Träger. Stärkere Hinweise auf die

Würfels. Wiewohl der Kubus an sich ein Körper ohne

Bedeutung des Gebäudes gibt es nicht. Einfach und

Der Grundriss des Hauses formt ein Quadrat von 10 Me-

Richtung ist, wirkt der Raum doch extrem zentriert.

kantig, Wand und Dach aus einem Guss mit einer Haut,

tern Länge wie Breite, um das sich an allen vier Seiten

Dieser Eindruck rührt nicht allein aus dem hohen Zelt-

ungemein anziehend, weil ungemein verschlossen:

ein Streifen von je 12 mal 2 Metern legt. Auf diese Wei-

dach, sondern auch aus der den Bau krönenden Later-

Die Kirche von Kärsämäki ist Änigma und Monument.

se lassen sich bedienter und dienender Raum denkbar

ne. Ihr Tragwerk weist wie ein Keil nach unten auf die

Sie teilt diesen Charakter mit einer Reihe anderer,

einfach trennen. Im Süd- und Ostflügel liegt die Sakris-

Mitte des Bodens. So scheint es, als ob der Altar nur

wichtiger Gebäude der letzten anderthalb Jahrzehnte. KIRCHEN | ZENTRUM

163

Erste Metablobs mit dem Programm der Kirche Entwicklung der Raumstruktur des Kirchensaals innerhalb des Gebäudes der Knickerbocker Laundry

Ansicht von Westen mit Haupteingang | Ansicht von Norden mit Hauptausgang | Ansicht von Süden mit Knickerbocker Laundry | Ansicht von Osten | Frei- und Fluchttreppe mit Blick auf Manhattan, das stählerne Rahmen- und Gitterwerk innen mit Rotholz verkleidet

Koreanische Presbyterianische Kirche New York City, New York, USA

Architekten

Douglas Garofalo, Greg Lynn,



Michael McInturf

Bauherr

Koreanische Presbyterianische Kirche



von New York

Fertigstellung

1999

Konfession

presbyterianisch

Grundfläche

17 999 m2

Sitzplätze

Sonntagskirche 2 500, Hochzeitskirche 600

Da es in den USA aufgrund der Herkunft ihrer Bewohner viele christliche Gemeinden außerhalb der beiden christlichen Großkirchen gibt, ist auch die sakrale Architektur dieses Landes von extremer Differenz. In ein und derselben Metropole, Los Angeles etwa, findet man die winzige Storefront Church neben der riesigen Kathedrale. Im Falle der Koreanischen Presbyterianischen Kirche von New York City aber scheint es, als hätten der Typ kleiner Umbau und der Typ großer Neubau an diesem Ort zum ersten Mal zu einer wirklichen Verbindung gefunden. Und dies aufgrund eines Entwurfsvorgangs, der – weil einerseits radikal digital, anderseits topologisch statt geometrisch definiert – für die Perspektive der Architektur als einer Erkundung alles Räumlichen von größtem Belang ist.

164

KIRCHEN | GROSSKIRCHEN

Längsschnitt in Höhe des Kirchensaals

System von ›Röhren‹ und ›Schläuchen‹ für die Erschließung

Der Bau steht in Sunnyside, einer Wohngegend im

Beim Umbauen und Erweitern der Knickerbocker

sehen, zeigt sich der Komplex – noch bevor man ihn

Stadtteil Queens auf Long Island im Südosten von

Laundry zur Koreanischen Presbyterianischen Kirche­

durch eine gläserne Fassade betritt – als eine Struktur

New York City. Durch das Raster der Straßen zieht von

ging es aber nicht um Denkmalpflege. Es ging also

in drei Teilen: erstens der alte, in Richtung einer Bahn-

West nach Ost ein breiter Streifen, der bis in die acht-

nicht darum, die Architektur wie einen Solitär oder

trasse weisende Bürobau; zweitens der neue Kirchen-

ziger Jahre von Industrie okkupiert war. Hier standen

wie ein Palimpsest zu behandeln. Solche Strategien

saal über dem alten Fabrikbau; drittens die Treppen,

– im Block nördlich der 37th Avenue – vorne die Bü-

der Vermittlung zwischen Alt und Neu lagen den Ar-

Rampen und Flure als Mittler zwischen diesem und je-

ros, hinten die Fabrik der Knickerbocker Laundry. Von

chitekten fern. Sie hatten kein historisches Interesse,

nem Teil. Während die Gebäude der Wäscherei offen-

Irving M. Fenichel entworfen und 1932 errichtet, war

nahmen das Gebäude vielmehr als ein noch brauch-

bar wesentlich aus Betontafeln errichtet wurden, ha-

die Wäscherei eine Architektur in den Formen des Art

bares, noch nützliches Gebilde, dessen Haupteingang

ben die neuen Räume ein Stahlskelett. Für Decken und

Déco. Vor allem der 61 Meter langen, gestreckten Süd-

durchaus von Süd nach West verlegt und dessen Be-

Wände wurden ›billige‹ Baustoffe wie Eisenblech, Ze-

seite mit dem Haupteingang und den drei Turmstümp-

tonkleid, ohnehin längst voller bunter Graffiti, durch-

dernholz, Gipskarton und Plexiglas verwendet. Die

fen in der Mitte wie an den beiden Ecken war dank

aus gefärbt werden durfte.

Knickerbocker Laundry sowie die der Erschließung dienenden Bauteile sind mit schwarzer Farbe gestri-

ihrer Symmetrie und ihres weißen Betons ein Monumentalismus eigen, von dem schon Lewis Mumford

Von Teerflächen für Hunderte von Parkplätzen umge-

chen oder mit schwarzem Metall verkleidet. Darüber

meinte, er sei »fehl am Platz«.

ben und mit einem beinahe festlichen Treppenlauf ver-

und dahinter lagert – mit einer Dachlandschaft, deren KIRCHEN | GROSSKIRCHEN

165

Grundriss Untergeschoss

0

Grundriss Erdgeschoss

25

Auf und Ab schon beim ersten Blick an Entwürfe von

Orgelprospekt stark betont. Prediger und Publikum

Zwischen den Bürobau der Knickerbocker Laundry und

Alvar­Aalto erinnert – der Baukörper des Kirchensaals,

bilden ein starres Vis-à-vis. Auf den Fokus von Kanzel

den Kirchensaal schieben und quetschen sich Flure,

der außen mit senkrechten Profilen aus weißem Me-

und Altar lenken der leichte Knick und die vielen klei-

Rampen und Treppen, hier und da durch Absätze­ge­

tall umhüllt ist.

nen Leuchten in der Mitte der Decke. Deren weiße Rip-

gliedert. Sie bilden ein System von ›Röhren‹ und

pen fallen in Längsrichtung, laufen in Querrichtung

›Schläuchen‹. Dass die Enden dieser langen ›Adern‹

Dieser für den Gottesdienst bestimmte Raum ruht

aber in solcher Weise, dass sie den Saal über der halb

an allen vier Seiten des Hauses durch die Wände nach

auf den beiden hinteren Etagen der früheren Wäsche-

verglasten Nordseite – von wo Tageslicht in den Raum

außen springen und dort ihre Glashaut mit dem Zei-

rei, wovon das untere Geschoss Arbeits- und Klassen-

strömt – durchstoßen und ins Offene gelangen. An der

chen des Kreuzes in weißer Farbe schmücken, macht

räume, das obere Geschoss an der Westseite die Hoch-

Frei- und Fluchttreppe mit Blick auf die Hochhäuser

ihren­Charakter nur deutlicher: Es handelt sich nicht

zeitskirche mit 600, an der Ostseite die Cafeteria mit

Manhattans nehmen die weißen Falten die Gestalt von

allein um dienende Erschließung, sondern auch um

800 Plätzen birgt. Die Sonntagskirche hat Bühne, Par-

sechs Schirmen oder Schaufeln an. Ihr stählernes Rah-

ein räumliches Gefüge eigener Bedeutung. Schmale

kett und Rang mit 2 500 Plätzen auf Bänken aus grau-

men- und Gitterwerk wurde innen mit Latten aus Rot-

Fugen­auf dem teils schwarzen, teils weißen Epoxyd-

en Brettern mit Polstern aus rotem Velours. Die Büh-

holz, außen mit verbleiten Blechtafeln verkleidet. Hier

Terrazzo-­Boden und simple Neonröhren an der sonst

ne, auf deren Boden grauer Teppich verlegt wurde, wird

macht das Ganze plötzlich den Eindruck eines Schup-

kahlen Decke unterstreichen kraft ihrer Lineatur die

durch die seitliche Musikerempore und den mittigen

pen- oder Raupentiers auf dünnen Beinen.

Windung und Wendung der Gänge.

166

KIRCHEN | GROSSKIRCHEN

Grundriss Saalgeschoss

Grundriss Ranggeschoss

Blick von Osten auf Flure, Treppen und Rampen der Erschließung, rechts Eingänge des Kirchensaals | Kirchensaal mit Blick auf Bänke und Faltung der Decke | Kirchensaal mit Blick auf den Altarraum

Die Gestalt der Koreanischen Presbyterianischen Kir-

zu einem einzigen Gebilde mit einer einzigen Außen-

ße wie die der katholischen Sankt-Patrick-Kathedra-

che ist ohne die Mathematisierung und Digitalisierung

haut verschmelzen. Später wurden die Bauten der Kni-

le in Manhattan ist die Koreanische Presbyterianische

des Entwurfsvorgangs kaum zu denken. Mit dem ›Sieg‹

ckerbocker Laundry integriert, noch später das Gan-

Kirche in Queens für die USA keine Seltenheit. Gunnar­

der Topologie über die Geometrie wurde es im 20. Jahr-

ze mit der beschränkten Wirklichkeit – das heißt mit

Birkerts Baptistische Kirche von Calvary in Detroit, Mi-

hundert möglich, auch solche Körper zu bestimmen,

der Restriktion durch Material, Konstruktion und Bud-

chigan, aus dem Jahr 1977 und Philip Johnsons Kristall-

die für den Laien aufgrund ihrer Formen – ob hart

get – in Einklang gebracht. Letzten Endes musste der

kathedrale in Garden Grove, Kalifornien, aus dem Jahr

oder weich, ob gestaucht oder gestreckt, ob verstüm-

»blob« auf große Teile seiner auf dem Bildschirm so

1980 sind nur zwei unter zahlreichen Vorläufern. Allen

melt oder verzogen – jeder Regel, jeder Ordnung spot-

fließenden Erscheinung verzichten.

ist eine theatrale Attitüde gemein. In Bezug auf das Interieur der Koreanischen Presbyterianischen Kirche

ten und die von der Geometrie nicht erfasst werden konnten. Es sind die Körper, die man oft nur »amorph«

Der Bau in Sunnyside gleicht einem hybriden Kompo-

glaubte ein Autor gar den Glamour der New Yorker

oder »fluid« nennt, für deren Berechnung es aber in

sit, bei dem das Experiment der »animate form« das

Radio City Music Hall zu sehen. Und nicht ohne Grund

der Auto- und der Filmbranche längst Software gibt.

Monumentale mit dem Industriellen, das Dynamische

sprach die Zeitschrift »Casabella« von einer »archite­t­

Mit ihrer Hilfe schufen die Architekten »metablobs«

mit dem Fragmentierten mischt; weshalb ein Kriti-

tura come spettacolo«.

für Teile des Programms der Kirche. Diese Blasen lie-

ker von einer »alien novelty« schrieb. Doch als ein für

ßen sie auf dem Bildschirm wachsen und morphen,

den Gottesdienst bestimmtes Gebäude von einer GröKIRCHEN | GROSSKIRCHEN

167

Aufsicht

0

25

Grundriss

Presbyterium, an der Rückwand der ›Schmuckkasten‹ mit dem Fensterkreuz | Ansicht der Plaza und der Kathedrale von Südosten, links das Hauptportal | Mittelschiff mit Blick auf die nördliche Langseite | Kapelle im Südosten des Wandelgangs

Kathedrale Unser Lieben Frau von Los Angeles Los Angeles, Kalifornien, USA

Architekt

José Rafael Moneo

Bauherr

Erzdiözese Los Angeles

Fertigstellung

2002

Konfession

römisch-katholisch

Grundfläche

gesamtes Gelände 21  150 m2



Kirche 4  000 m

Sitzplätze

Bänke 1  900, Stühle 1  100

Allen dispersen Strukturen zum Trotz versucht Los Angeles seit Jahrzehnten, seine Downtown zu stärken. Zuletzt durch die Kathedrale südlich des Hollywood Freeway. Auch sonst nur von breiten Straßen gesäumt – die dem Ort Tag und Nacht einen Lärm von 75 Dezibel

2

bescheren –, steht die Kirche auf dem von West nach Ost leicht fallenden Gelände an der höheren Seite, während die übrigen Gebäude des Ensembles, darunter die Residenz des Kardinals und das Vikariat der Diözese,­ an der tieferen Seite liegen. Zwischen den Bauten öffnet sich eine 8  100 Quadratmeter große Plaza, an den Langseiten von Schutzmauern geschlossen. Mit der Entscheidung für eine Dreiteilung des Grundstückes und für eine Position der Kathedrale an der

168

KIRCHEN | GROSSKIRCHEN

169

170

Aufsicht Dach

Grundriss Untergeschoss, die Krypta im Zentrum, die Vortragssäle, Geschäfts- und Lagerräume weitgehend unter dem Platz

Einer Akropolis verwandt, ragt die zur Ehre des

man die Stadt gern tiefer liegen; lieber schweift der

Der Eingang der Kolonnade ist der Eingang der Pilger-

Mönches auf einem Hügel gebaute Anlage aus ihrer

Blick durch die ferne Landschaft bis an die Gestade der

stätte. Ihn markieren das Monument eines 40 Meter

merkwürdig zerstreuten näheren Umgebung. Das Ge-

Adria. Und in den Himmel.

hohen Kreuzes und oben ein auf der Stützmauer lagerndes, offenes Gestühl mit acht Glocken, die eine

schäft mit der Wallfahrt – Hotellerie und Gastronomie wissen die Devotion zu nutzen – hat das zugleich städ-

Jede Wallfahrt ist eine Prozession von Station zu Sta-

Skala von C bis C spielen. Die erste Arkade des 100 Me-

tische und ländliche räumliche Gefüge verwüstet.

tion. Keine Frage, auch in San Giovanni Rotondo gibt

ter langen Ganges – links geschlossen, rechts geöff-

Kein Wunder, dass der neue Komplex allein mit der

es eine fixe Route. Sie führt die Scharen der Pilger von

net – hat eine Höhe von 25 Metern. Während die Stufen

im 17. Jahrhundert gebauten Basilika Santa Maria del-

der Straße am Fuße des Hügels durch eine Kolonnade­

in großem Abstand, also nur langsam steigen, wer-

le Grazie an der Ostseite des Geländes in Kontakt tritt.

erst auf einen Platz, dann in das Untergeschoss des

den die Pfeiler kleiner und kleiner. Die auf solche Art

Die Südseite hingegen weist er mit großer Geste ab.

Gotteshauses zur Beichte und zur Aufklärung über

dramatisch forcierte Perspektive der Kolonnade endet

Klassische Arkaden, die auch als mächtige Stützmau-

die Tätigkeit des Heiligen, dann in die Kirche zur Eu-

an zwei Treppen, die nach links auf den Rand als die

er dienen, halten den »junk space«, um es mit einem

charistie und in die Krypta zum Gebet – die Ansicht

höchste Stelle eines weiten Platzes führen. Seine 9 000

Begriff von Rem Koolhaas zu sagen, auf Distanz. Von

des Grabmals von Padre Pio ist das Ziel der Fahrt –,

Quadratmeter bilden ein leicht geneigtes, gestrecktes,

unten ist das Oben, von oben ist das Unten kaum zu

schließlich wieder hinauf und durch die Rückseite

etwa 30 000 Personen fassendes Dreieck. Ganz hinten

sehen. Auf der Höhe des Platzes vor der Kirche lässt

der Kirche ins Freie.

steht die Kirche. KIRCHEN | GROSSKIRCHEN

171

Schnitt Süd-Nord in Höhe des Altars

Westeingang vor der Achse vom Baptisterium zum Presbyterium, rechts die Bronzetür von Mimmo Paladino | Blick auf Altar und Orgel, mit Belichtung einerseits durch das große Segmentfenster rechts, anderseits durch Oberlichter zwischen den fallenden Kupferdächern | Bogenschwünge mit länglichen Einheiten von je fünf oder sechs Blöcken, oben links zwischen zwei solcher Einheiten eine die Dachflächen tragende Stahlstrebe in der Form eines V

Was diesen Bau vor allem bestimmt – seine schwin-

schießen, den Halbkreis in neun Stücke teilen, der ei-

fen gotischer Baumeister gelang dem Ingenieur ein

genden Bögen, seine schwebenden Dächer –, zeigt er

nen Kirche viele Schiffe mit zusammen 6 500 Sitzplät-

Meis­terwerk aus Steinblöcken, dessen Dynamik an die

im Nu. Dass es sich um ein ›Amphitheater‹ handelt,

zen geben und zwischen zweimal vier Blöcken einen

großen Wendelsteine der Burgen und Schlösser zwi-

gibt das Gebäude allerdings erst hinter dem breiten

Gang von hinten nach vorne, vom Baptisterium zum

schen Gotik und Renaissance erinnert.

Segment mit der langen Reihe von Eingangstüren zu

Presbyterium lassen.

erkennen. Das Halbrund des Raumes gliedern zwei

In der Umgebung von San Giovanni Rotondo gebro-

Fächer innen größerer, außen kleinerer Steinbögen.

Berichten zufolge nahm der Architekt den Auftrag

chen, wurden die rohen Quader des hellbraunen, kalk­

Sie stehen verschränkt, werden in der Drehung nach

zum Entwurf der Padre-Pio-Wallfahrtskirche nur zö-

reichen Bronzetto d’Apricena Stück für Stück erst am

rechts flacher und flacher, so dass sich der Eindruck ei-

gernd an. Das ganze Programm mit seinen Folgen für

Computer berechnet, dann in Carrara beschnitten. Die

ner fallenden Spirale einstellt. Auch der Vergleich mit

den Stadtraum und das Bauwerk schien ihm zu ge-

erlaubte Abweichung lag bei einem halben Millimeter.

dem Gehäuse einer Muschel oder Schnecke liegt auf

waltig, zu gefährlich. Von Beginn an war klar: Es sollte

Je fünf oder sechs solcher Blöcke wurden verklebt und

der Hand. Denn die konstruktiven Elemente konzen-

in Stein gebaut, doch der Stoff von allem Festen und

durchbohrt, die länglichen Einheiten von mehreren

trieren die Architektur auf den liturgisch primären Ort.

Schweren befreit werden. Gewünscht war vielmehr die

Stahlseilen durchzogen und schließlich in Stellung ge-

Die Schwünge lenken alle Blicke auf den Altar, hinter

Anmutung spielender Leichtigkeit. Für das Tragwerk

bracht. Der Stein drückt; der Stahl zieht: So bleibt jeder

welchem die Bögen wie ein Büschel aus dem Boden

wurde daher Peter Rice gewonnen. In den Fußstap-

Bogen wie eine gestraffte Perlenschnur in Form. Die

172

KIRCHEN | GROSSKIRCHEN

Längs- und Querschnitt eines Dachträgers

Längs- und Querschnitt des linken Fußpunkts des linken Eingangsbogens

21 Träger – mit lichten Weiten zwischen 38 und 50 Me-

streben – je in der Gestalt eines V –, die auf den Stein-

Grabeskirche zu tun. Sie macht die Tumba Padre Pios

tern, lichten Höhen zwischen 11 und 16 Metern – mal

bögen sitzen.

in der Krypta unter dem Altar und dem ›Ursprung‹ der

stärker, mal schwächer spannen zu können, ist für ein

Bögen – nicht allein konstruktiv, sondern auch ide-

täglich von Scharen besuchtes Gebäude in einer von

Wie der Sankt-Pius X.-Basilika in Lourdes, einer in den

ell –­zum Fokus der gesamten Anlage. Der Tageslicht

Erdbeben bedrohten Region wie Apulien keine tech-

fünfziger Jahren erbauten, subterranen, betonierten

spendende Konus über dem Altar bricht durch die Kup-

nische Spielerei, sondern wichtige Vorsorge.

Architektur von Pierre Vago, eignet auch der Padre-Pio-

ferdächer linker und rechter Hand. Man denkt an die

Wallfahrtskirche der Charakter von Stadion und Thea­

expressiv barocken Reliefs, die das Bersten der Gräber

Das vom Architekten kurz »aula liturgica« genannte

ter, wiewohl alles versucht wurde, um das notwendig

und die Erweckung der Leichname am Jüngsten Tage

Gotteshaus hat eine bewegte Dachlandschaft, die in

riesige Gebäude kleiner und leichter wirken zu lassen.

zeigen. Weshalb man auch versteht, dass das jetzige,

mancher Hinsicht dem Panzer einer Kröte ähnelt. Es

Kritiker notierten die Verwandtschaft einerseits mit

bedruckte Gewebe über dem Haupteingang der Kirche,

sind 19 500 Quadrat­meter ›Schuppen‹ aus patiniertem

Bruce Goff, anderseits mit Pier Luigi Nervi, deuteten

ein Segment von knapp 500 Quadratmetern, später

grünen Kupfer. Vom Platz aus sieht man linker Hand

allerdings erst mit der Erwähnung heidnischer Grab-

vielleicht durch eine gläserne Darstellung der Apoka-

vier größere Flächen nach links fallen, rechter Hand

hügel auf eine stille Botschaft dieser technologisch so

lypse von Robert Rauschenberg ersetzt werden soll.

vorne drei und hinten vier kleinere Flächen nach

avancierten Architektur. Wie bei vielen Pilgerkirchen

rechts fallen. Sie alle liegen auf Holzpfetten und Stahl-

haben wir es auch in San Giovanni Rotondo mit einer KIRCHEN | GROSSKIRCHEN

173

Schnitt Katholische Kirche und Turmblock

Schnitt Gemeindesaal und Reformierte Kirche

Platz und Gasse zwischen den Kirchen | Ansicht von Westen, vorne Turmblock, links Reformierte Kirche, rechts Katholische Kirche |­ Katholische Kirche mit den kultischen Objekten von Gianfredo Camesi | Reformierte Kirche mit den kultischen Objekten von Rolf Iseli

Christuskirche Langendorf, Schweiz

Zwei neue Kirchen in einem Bau, das war zu Beginn der

Architekt

Manuel Pauli

Bauherren

Katholische Kirchengemeinde und Refor-

in einem Dorf von nicht mehr als 3 200 Einwohnern.



mierte Kirchengemeinde Langendorf

Das Ensemble steht auf leicht steigendem Gelände in

Fertigstellung

1971

Konfessionen

römisch-katholisch, reformiert-evangelisch

Grundfläche

katholischer Saal ca. 415 m



evangelischer Saal ca. 415 m2

Sitzplätze

katholische Kirche ca. 420



evangelische Kirche ca. 380

siebziger Jahre etwas ungemein Seltenes, noch dazu

der Mitte der Siedlung. Auf dem Schwarzplan zeigen die Gebäude ein Gebilde aus drei Teilen, die durch 2

ihre Außenseiten ein Quadrat von 46 mal 46 Metern formen. Die Figur steht auf der Spitze; mit den Ecken weist das Karree genau nach Nord, Süd, West, Ost. Man geht auf die Kante des Turmblocks zu, der seinen Platz an der tiefsten Stelle des Grundstücks hat und eine Höhe von 12,5 Metern braucht, um die Dachkante der übrigen Baukörper zu erreichen. Die Untersicht lässt die Anlage verschlossen erscheinen. Doch

174

KIRCHEN | DOPPELKIRCHEN

Grundriss untere Ebene

Grundriss obere Ebene

0

25

hinter den Stelen zur Linken wie Rechten des Turms

mentstaubs dient als Betonvorsatz. Die Oberfläche imi-

die seitliche Tauf- und Beichtkapelle belichtet, steht in

öffnen sich ein Platz und eine Gasse, die weiter hinten

tiert den für die Region Solothurn typischen Kalkstein.

der Reformierten Kirche mit 380 Plätzen das kreisrunde

nach rechts biegt und steigt und dem Raum dank ihrer

Oberlicht ganz im Dienst der Betonung von Altar und

Schräge etwas Bühnenhaftes gibt. Der Wechsel von Po-

Vieles haben die beiden Kirchen gemein: die Zonierung

Kanzel. Auch die Materialität der sakralen Objekte ist

sitiv und Negativ, also voller und leerer Form, verwan-

in eine untere Ebene für soziale und kulturelle Aktivi-

je verschieden: bei den Katholiken Stahl, Chrom und

delt das Areal fast in ein Stück Stadt.

tät und in eine obere Ebene für den Gottesdienst; die

Glas; bei den Reformierten Stümpfe und Blöcke aus

halbrunde, raumhohe Ausbuchtung für die Erschlie-

Eiche.­

Wegen des lehmreichen Untergrunds ruht das Ensem-

ßung auf einer Rampe; den Grundriss in der Form eines

ble auf 156 Rammpfählen. Die Gebäude wurden aus

Viertelkreises; die Lage der Sakristei hinter­der Rund-

Wer heute an einem Ort lieber eine statt zwei Kirchen

Produkten der Industrie errichtet. Normplatten aus

wand hinter dem Altar; die Lage der Orgel an der Wand

baut, der tut es, um die Kräfte zu bündeln, ja aus Grün-

Schwerbeton mit einer Stärke von 35 Zentimetern und

neben Ambo oder Kanzel; die Lage des Altars im rech-

den der Rationalität und Effizienz. In Langendorf aber

einer Breite von 1,5 Metern wurden an den Stößen ver-

ten Winkel des Sektors. Dennoch – trotz spiegelnder

ist das direkte Vis-à-vis von Katholischer und Refor-

schweißt und verfugt. Die maximale Höhe der Elemente

Symmetrie – sind die Gotteshäuser von je eigenem

mierter Christuskirche ein Kind der Ökumene, die um

beträgt 9 Meter; jede Tafel reicht vom Boden zur Decke.

Charakter. Während in der Katholischen Kirche mit

die Mitte der sechziger Jahre, als das Gebäude entwor-

Eine Verbindung weißen Marmorsplits und weißen Ze-

420 Plätzen das über die Ecke geführte Oberlicht auch

fen wurde, einen großen Aufschwung nahm. KIRCHEN | DOPPELKIRCHEN

175

0

10

Grundriss Erdgeschoss

Grundriss erstes Obergeschoss

Zentrum der Vorstadt Kichsteigfeld im Modell | Ansicht von Norden, links die Gasse, rechts der Hof, vorne der Marktplatz | Ansicht von Nordwesten | Blick in den Altarraum am Fuß des Kirchturms, Fußboden aus Tonplatten, Objekte der Liturgie aus Nussbaum

Versöhnungskirche Potsdam, Deutschland

Das Kirchsteigfeld ist eine Vor- oder Neustadt im Pots-

Architekten

Augusto Romano Burelli, Paola Gennaro

Bauherren

Industrie- und Wohnbau Groth und

nach einem Plan von Rob Krier und Christoph Kohl und



Graalfs GmbH, Berlin

versteht sich als ein »Stadtkunstwerk« im Sinne Camil-

Fertigstellung

1997

Konfessionen

lutherisch-evangelisch, methodistisch

Grundfläche

Saal 196,84 m

Sitzplätze

unten 350, oben 120

damer Südosten. Sie entstand in den neunziger Jahren­

lo Sittes. Die Homogenität von Urbanismus und Architektur wirkt artifiziell. Das kirchliche Gebäude­steht an 2

der Südseite des Marktplatzes, mit dem es nicht allein den räumlichen, sondern auch den geistigen Mittelpunkt des städtischen Gefüges bilden möchte. Die Doppelkirche macht den Eindruck, als ob ihr Körper aus einer Vier-Flügel-Anlage entwickelt worden sei. Zwar wurde beim Durchschneiden und Zerstückeln, beim Umdrehen und Versetzen der Teile das Symmetrische fragmentarisch; doch wurde das Ganze als Gan-

176

KIRCHEN | DOPPELKIRCHEN

Grundriss zweites Obergeschoss

Schnitt durch Kirchturm und Kirchsaal von Süden

zes an keiner Stelle in Gefahr gebracht. Der Quader mit

te die Form eines Hofes. Um die vier je 14 Meter langen

kippt nach außen; nach oben weitet sich der Raum;

einer Länge von 53,9 Metern und einem Verhältnis von

Kanten des Karrees läuft ein gläserner Dachstreifen, der

über dem Querschnitt eines Quadrats steigt der Turm.

Länge zu Breite wie etwa 2:1 bleibt stets präsent. Da-

dem Ort die Andeutung eines Kreuzganges gibt.

für sorgen schon die einheitlich verputzten Fassaden:

Sein Schaft ist 25, seine Haube 16 Meter hoch und

der Sockel in dunklerem Braun, die beiden oberen Ge-

Durch ein Stabwerk von vier Stützen und einem Balken

mit Paneelen verkleidet, welche die Energie der Sonne

schosse in Streifen eines mal helleren, mal dunkleren

tritt man in den Hof. Der Eingang zur Kirche liegt nicht

sam­meln. Turmspitze und Dachschräge sind typolo-

Braun gestrichen.

in der Achse, sondern seitlich. Der Saal ist weiß ver-

gisch von großer Signifikanz, machen sie doch für

putzt, mit 13,3 Metern Breite und 14,8 Metern Tiefe so

den Laien – d ­ er die Nutzung von Bauten nicht raten

Der Ostflügel dient einer Bibliothek und einer Musik-

groß wie der Hof. Durch eine weiße Faltwand in seiner

möchte – die Kirche erst zur Kirche. Die Architekten

schule mit Bühnensaal; der Westflügel enthält drei

Mitte kann der Raum für die evangelische und die me-

stellten ihre Arbeit in die Tradition der Architektur

Woh­nungen; der Nord- und der Südflügel nehmen wei-

thodistische Gemeinde in Hälften geteilt werden. Der

Preußens. Das Verhältnis zwischen dem Ganzen und

tere Nutzungen auf. Die Keile fassen einen Kirchturm

Altar, die Kanzel, das Gestell der Taufe und die Stühle

den Teilen der Versöhnungskirche ist ein Erbe von

und Kirchsaal. Linker wie rechter Hand des mittigen

mit blauem Polster – geschreinert nach Entwürfen der

Ludwig Persius,­dem auf Italianità bedachten Pots-

Gebäudes lassen sie je einen Freiraum. Diese Zone hat

Architekten – sind aus Nussbaum. Eine Seltenheit bie-

damer Baumeister des 19. Jahrhunderts.

an der Turmseite die Form einer Gasse, an der Saalsei-

tet die Stellung des Altars: Die Wand hinter der Mensa­ KIRCHEN | DOPPELKIRCHEN

177

Lageplan

Maria-MagdalenaKirche Freiburg im Breisgau, Deutschland

Aufrisse der Schmalseiten im Südwesten und Nordosten

Architekten

Johannes Kister, Reinhard Scheithauer,



Susanne Gross

Bauherren

Katholische Kirchengemeinde Sankt Maria Magdalena und Evangelische Maria-Magda- lena-Gemeinde, Freiburg im Breisgau

Fertigstellung

2004

Konfessionen

römisch-katholisch, lutherisch-evangelisch

Grundfläche

1 087,5 m2

Wenn deutsche Städte in den neunziger Jahren an den Bau eines neuen Stadtteils dachten, waren bei Planern Worte wie ›Siedlung‹ tabu. Auch auf dem früher als Rieselfeld genutzten Gelände weit westlich der Freiburger Stadtmitte sollte auf jeden Fall mehr als nur eine Ansammlung von Wohnhäusern für zehn- bis zwölftausend Einwohner entstehen; am besten ein echtes, schönes »Stück Stadt« mit Blöcken statt mit Zeilen, so dicht wie die Quartiere des späten 19. Jahrhunderts,

Sitzplätze

katholischer Saal 220,



evangelischer Saal 100, ganze Kirche 650

doch auch so grün wie die kleineren west- und süddeutschen Siedlungen der fünfziger Jahre. Zusammen mit dem Bürgerhaus Rieselfeld steht die Maria-Magdalena-Kirche auf dem Rechteck eines Platzes, der die Mitte des jungen Stadtteils bildet. Aber

178

KIRCHEN | DOPPELKIRCHEN

Querschnitt in Höhe des Mittelteils der Vorhalle

Längsschnitt in Höhe der evangelischen Kirche

Ansicht der Nordspitze, rechts das quer liegende Oberlicht des Altarraums der katholischen Kirche | Ansicht der Südspitze, links das Portal, rechts das große Fenster der evangelischen Kirche | Ansicht von Südwesten, hinter dem Portal rechts der Zugang zu dem als Laden genutzten Geschäftsraum | Einheit von drei Teilen: evangelische Kirche, Vorhalle mit Blick auf den Haupteingang, katholische Kirche

anders als ihr Nachbar ist die Kirche eine zugleich ho-

Was man erst nach der Erkundung des Inneren weiß:

eben kleinen Platzes eine deutliche Gegenwart zu ver-

mogene und erratische Architektur. Einem Findling

Von den prinzipalen Elementen einer gleich doppelten

schaffen, entschieden die Architekten, allen Teilen des

aus der Fremde ähnlich, lässt das wuchtige Gebäude

kirchlichen Ausstattung zeichnet sich hier wie da der

Programms in nur einem Körper ihren Raum zu geben.

an keiner Stelle auf seinen Gebrauch schließen. Einen

Raum um den Altar außen ab. Die größte Öffnung an

Turm gibt es nicht; die Glocke läutet hinter einer Öff-

der Nordwestwand markiert den Ort des katholischen,

Der Bau hat eher kleinere und eher größere, eher heim-

nung hinter einem Portal. Nicht mal ein Kreuz auf ei-

die größte Öffnung an der Südostwand den Ort des

liche und eher offene Eingänge. An der Südwestwand

ner der vier kahlen, rauen Wände deutet die Nutzung

evangelischen Presbyteriums.

tritt man durch ein Portal auf einen Hof, der dank sei-

an. Mit ihren scharfen Ecken genau nach Nord und

ner Gestalt – einer nicht ganz reinen Raute – schon ei-

Süd, West und Ost weisend, hat die Kirche eine Höhe

Schon die Auslober des Wettbewerbs sprachen von

nen Hinweis auf das von mal stumpfen, mal spitzen

von 13,48 Metern. Die Nordost- und Südwestwand mes-

»Ökumene« als der gläubigen Gemeinschaft von Ka-

Winkeln bestimmte innere Gehäuse gibt. Links liegt

sen je 30 Meter, die Nordwest- und Südostwand je 38,2

tholiken und Protestanten. Sie gaben die Pole von Got-

ein Andachts-, rechts ein Geschäftsraum. Hinter drei Ei-

Meter. Keine Frage, der Bau ohne Sockel steht fest auf

teshaus und Menschenhaus, von Jenseitigkeit und

chentüren öffnet sich eine weit in die Tiefe des Gebäu-

dem Boden; doch bringen die Falten und Knicke der

Diesseitigkeit vor und legten den Teilnehmern des

des führende Vorhalle. Sie dient nicht allein als Taufort

beiden langen Seiten – deren Stücke auch noch leicht

Wettbewerbs nahe, das Gebäude als Einheit dreier Teile

– das Becken steht in einem Geviert zwei Stufen unter

nach vorne kippen – das gesamte Gefüge in Bewegung.

zu entwerfen. Um der Kirche auf dem Viereck des nicht

Niveau –, sondern auch als Passage zwischen den beiKIRCHEN | DOPPELKIRCHEN

179

0

10

Grundriss bei Nutzung als zwei Kirchen

Grundriss bei Nutzung als eine Kirche

den wichtigsten Ein- und Ausgängen im Südwesten­

Wenn aber die eine Kirche sich in die Halle und zwei

Da die katholische Kirche mehr Abendlicht, die evan-

und Nordosten. Die Vorhalle wirkt wie ein ›Platz‹ im

Säle teilt, kommt es auf die Wahrnehmung des Unter-

gelische Kirche mehr Morgenlicht hat, wirkt jene et-

Haus. Von hier geht man nach links in die Kirche der

schieds an. Die katholische Kirche braucht die volle

was dunkler, eher expressiv, diese etwas heller, eher

Katholiken, nach rechts in die Kirche der Protes­tanten.

Länge der Nordwestseite und hat zwei Emporen, dazu

minimal. Der Eindruck rührt in beiden Fällen vor allem

Beide können sich in Richtung der breiten ›Straße‹

eine Außenwand mit zwei Schalen, die dem Gebet eine

aus dem Umgang mit der Fläche hinter dem Altar.

weit öffnen; denn ihre Wände, vier Stücke mit einem

winzige Kammer und dem Tabernakel eine sichere Stät-

In der katholischen Kirche liegt an dieser Stelle eine

Gewicht­von je 22 Tonnen, lassen sich mit Elektromo-

te bieten. Die evangelische Kirche braucht die halbe

breite Nische mit eigenem, verstecktem Oberlicht,

toren zur Seite schieben. Wenn die zwei Kirchen zu ei-

Länge der Südostseite und hat eine Empore, weshalb

das der Wand je nach Sonne auch mal eine deutlich

ner werden, ist die Fülle des Raumes enorm und eben-

neben ihrem Saal auf vier Geschossen auch so gut wie

rote Färbung gibt. Darüber und daneben bildet das

bürtig den Gotteshäusern des Mittelalters. Die Decke

alle sekundären Funktionen ihre Räume finden. Altar

Tageslicht­dank der Glasscheiben und Holzbalken der

macht dann die Teile vollends zu einem Ganzen. Bal-

und Stühle sind da wie dort gleich. Entworfen von Su-

Decke ein lebhaftes Wechselspiel schräger Streifen.

ken und Latten laufen quer; Sparren laufen längs;

sanne Gross, steht der fragile Charakter dieser Möbel –

In der evangelischen Kirche liegt an dieser Stelle ein

Leuchten aus je drei Strahlern in einem Rahmen hän-

die Sitzplätze wurden aus Eichenholz und Binsenrohr

Fenster­von 10 mal 6 Metern. Davor hängt im Abstand

gen längs. Durch Streifen von Glasscheiben in stähler-

geschreinert – in klarem Kontrast zum robusten Cha-

eine mächtige Holzblende mit länglichen, waagrech-

nen Profilen fällt Tageslicht von oben in den Raum.

rakter der Wände.

ten Einschnitten. So kommt zwar Licht in den Raum

180

KIRCHEN | DOPPELKIRCHEN

Untersicht Dachseite des Kirchenraums

Altarraum der evange­lischen Kirche | Blick von der evangelischen Kirche durch die Vorhalle zur katholischen Kirche bei weit offenen Wandstücken | Blick von der evangelischen zur katholischen Kirche, die Wandstücke samt Türen verschiebbar, die Laufschienen mit Holzscheiten gesichert | Altarraum der katholischen Kirche | Skizze Altar

– von links, von rechts, von unten und durch die drei

Die Betonkirchen der sechziger und siebziger Jahre­

Ohne dass es schon auf den ersten Blick kenntlich

Schlitze –, doch bleibt es stehen, wandert nicht von

suchten mit skulpturaler Architektur auf die Mono-

wäre, reibt sich die Freiburger Maria-Magdalena-Kirche­

hier nach da wie in der katholischen Kirche.

tonie eines mediokren Modernismus zu reagieren.

an diesen rund 40 Jahre alten Vorbildern. Ihre eigene­

Manche dieser Bauten – so von Walter Maria Förde-

Qualität liegt in der Homogenität des Materiellen

Das ungemein kompakte, ungemein massive Gebäu-

rer die Sankt-Nikolaus-Kirche in Hérémence, Schweiz,

und Konstruktiven einerseits, des Funktionalen und

de der Maria-Magdalena-Kirche wurde bis auf das Dach

aus dem Jahr 1971 oder von Fritz Wotruba die Kirche

Symbolischen anderseits. Der Bau gibt eine Antwort

ganz aus Leicht- und Sichtbeton gegossen. Die 40 Zen-

Zur Heiligsten Dreifaltigkeit in Wien, Österreich, aus

auf das Thema »Zwei Kirchen, Eine Kirche«. Dass er

timeter dicken Wände erhielten ihre Farbe nicht durch

dem Jahr 1976 – waren denn auch Arbeiten von Bild-

durch die Flächigkeit der Hochwände, durch die Sicht-

ein Pigment, sondern allein durch Lava, Zement, Asche

hauern. Kirchen, die zur selben Zeit von süddeutschen

barkeit der Holzdecke, ja noch durch Details wie die

und Sand. Die drei Schichten zeichnen sich durch Fu-

Baumeis­tern wie Rainer Disse, Hans Kammerer / Walter

Spindel­treppe in einem der beiden Säle auch ein Stück

gen ab. Die schwelgende stoffliche Gegenwart – genau

Belz und Helmut Striffler gebaut wurden, sind von ähn-

Rezeption­romanischer Tradition ist, das dürfte selbst

gesagt: die Präsenz des Betons – macht jede weitere

lichem, allerdings weniger plastischem, weniger dra-

für den Laien außer Frage stehen.

Ausstattung der Wände unnötig. Das feine Lichtspiel

matischem Charakter; jedenfalls verzichten sie auf das

ist Bildwelt genug.

Verschachtelte und Zerklüftete, das die Entwürfe der Förderer und Wotruba so exzentrisch macht. KIRCHEN | DOPPELKIRCHEN

181

Lageplan

0

25

Grundriss Erdgeschoss

Ansicht von Nordosten, rechts die Kapelle | Ansicht von Süden, links der von der Kapelle getrennte Glockenturm

Franziskanerinnenkloster Roosenberg Waasmunster, Belgien

An drei Seiten von Wald gesäumt, steht das Kloster auf

Architekt

Hans van der Laan

Bauherr

Marienschwestern des

Durch ihre Stellung im rechten Winkel bilden einer-



Heiligen Franziskus, Waasmunster

seits der 66,6 Meter lange Westflügel und der 58,4 Meter

Fertigstellung

1975

Konfession

römisch-katholisch

Grundfläche

Kapelle 312 m

Sitzplätze

Kapelle 97

einem nach Süden leicht fallenden, offenen Gelände.

lange Südflügel, anderseits der Ostflügel und der Nordflügel je ein Paar. Gemeinsam umschließen die zwei2

mal zwei Bauteile einen Gartenhof in Trapezform. Die mit Schlämmkreide getünchten Backsteine der etwa 50 Zentimeter dicken Mauern zeigen sich im Äußeren wie Inneren der gesamten Anlage. Bei den strengen­ Reihen von Fenstern in Rahmen aus Eisen verhalten sich Breite und Höhe unten stets wie 3:4, oben stets wie 1:1. Schwarz glasierte Dachpfannen, im Wechsel von Mönchen und Nonnen, betonen sämtliche oberen Baukanten.

182

KIRCHEN | ABTEIEN UND KLÖSTER

Axonometrie Kapelle und Seitenflügel

Grundriss Obergeschoss

Kapelle mit der Achse zwischen Altar und Tabernakel, dazwischen die Sitzbank des Priesters | Refektorium, alle Möbel nach Entwurf des Architekten

Im Nordflügel Vorhof und Kapelle; im Ostflügel Sakris-

wegung des Ankömmlings zu entschleunigen, liegen

Gelb und Braun. Aus dem Quader ragt das zentrale

tei, Sprechzimmer, Bücherei und Werkstätte; im Süd-

beide Türen abseits der Achse von Augen und Füßen;

Oktogon mit seinen achtmal zwei Fenstern in stets

flügel Küche und Refektorium; im Westflügel Gäste-

sie finden sich in Ecken, die man suchen muss.

gleichem Format. Durch die hölzerne Verkleidung der

raum, Vortragssaal und Museum; in den Ober- und

Decke wie durch die Lampenschirme – beide lassen an

Staffelgeschossen des West- und des Südflügels Zellen

Durch die Position von Altar und Tabernakel vermittelt

Küche und Werkstatt denken – eignet der Kapelle etwas

der Nonnen und Zimmer der Gäste: Alle Räume sind

die Kapelle zwischen Rund- und Langbau. Der Grund-

entschieden Häusliches.

so erschlossen, dass die Mitglieder des Ordens und

riss zeigt ein Achteck – es hat Kanten von je 5,3 Metern

die Besucher der Abtei ihren Alltag in völlig getrennter

– in einem Viereck, dessen Langseiten nur wenig­länger­

Das äußerst schmale Œuvre des Architekten und Bene-

Umgebung verbringen können.

als dessen Breitseiten breit sind. Der Altar steht ein

diktiners hat nur ein Ziel: die Einheit von Architektur

kleines Stück östlich der Mitte des Raumes und durch

und Eucharistie als Ensemble von Symbolen. Kirchen-

Man tritt von Norden ein. Bis auf die Tür – die den

eine Achse in Kontakt mit dem Tabernakel in der Ni-

bau sei die Fortsetzung der Urhütte. Zur höchsten und

Übergang vom Nord- zum Westflügel kennzeichnet –

sche an der östlichen Außenwand. Die grauen Sitz-

reinsten, von Zwecken freien Gestalt des Hauses aber

ist das lagernde Gebäude an dieser Seite verschlossen.

und Kniebänke der Nonnen stehen an drei Seiten und

werde eine Kirche nicht durch bestimmte Baustoffe

Der Vorhof hinter dem Eingang gewährt Zutritt in den

bilden mit den Plätzen der Liturgen einen ›Kreis‹. Den

oder Bauweisen, sondern allein durch die Verbindung

Gartenhof wie in das Gotteshaus. Aber wie um die Be-

Fußboden decken Steinplatten in einer Farbe zwischen

von Raum und Zahl, das heißt: durch Proportion. KIRCHEN | ABTEIEN UND KLÖSTER

183

Grundriss Obergeschoss

Lageplan, im Süden das Haus der Stille, im Norden Kapelle, Refektorium und Dormitorium aus den achtziger Jahren

0

10

Grundriss Erdgeschoss

Eingangsseite gegenüber der Abteikirche | Rückseite des Gebäudes, im breiten der beiden Quader vorn der Saal, links die Fenster der Zellen | Brücken aus Stahl und Glas zwischen den Trakten, im Hintergrund die Abteikirche | Andachtsraum mit verdecktem Oberlicht | Wohnzelle mit Blick nach Westen

Haus der Stille der Benediktinerabtei Königsmünster Meschede, Deutschland

Zusammen mit der anfangs der sechziger Jahre nach

Architekten

Peter Kulka, Konstantin Pichler

Bauherr

Benediktinerabtei Königsmünster,

kirche bildet das Haus der Stille das Entree zur Anlage



Meschede

der Benediktinerabtei Königsmünster. Das im Verlauf

Fertigstellung

2001

Konfession

römisch-katholisch

Grundfläche

ca. 480 m

Sitzplätze

in der Kapelle keine

einem Entwurf von Hans Schilling errichteten Abtei-

von knapp 80 Jahren gebaute Ensemble liegt an einem Hang und ist mit der Kleinstadt durch eine Freitreppe­ 2

verbunden. Das jüngste, in die Schräge gedrückte Gebäude erscheint zunächst wie ein kantiger Monolith mit einer Breite von 15 Metern, einer Tiefe von 32 Metern und, an der oberen Hangseite, einer Höhe von 13,5 Metern. Indes besteht der Block aus einem schmaleren und einem breiteren Betonquader sowie einem Spalt von etwa 3 Metern Breite. In dieser ›Schlucht‹ vermitteln­fünf gläserne Brücken zwischen dem östlichen und dem westlichen Trakt. In Bezug auf ihre

184

KIRCHEN | ABTEIEN UND KLÖSTER

Grundriss erstes Untergeschoss

Längsschnitt durch den schmalen Quader

Grundriss zweites Untergeschoss

Nutzung geht mit der scharfen Trennung der zwei Rie-

Im breiten der beiden Quader wohnen die Gäste. Das

Unter den Bauten der Abtei Königsmünster – die der

gel eine deutliche Zuweisung dienender und bedienter

Erdgeschoss und das erste Obergeschoss bieten je

Architekt schon in den achtziger Jahren um eine Ka-

Zonen einher.

zehn Wohnzellen, mit Bett, Tisch und Stuhl aus Ei-

pelle, ein Refektorium und ein Dormitorium erwei-

che äußerst sparsam möbliert, allerdings jede auch

tern durfte – ist das neue Haus der Stille wohl das am

Der Eingang zum Haus der Stille findet sich an der

mit einem Bad versehen. Die raumhohe Verglasung

meisten­mönchische Gebäude. In ihm soll alles zur

oberen Hangseite, schräg gegenüber der Abteikirche.­

der Zimmer – Wände, Böden und Decken zeigen ihren

»Einkehr« bewegen. Radikale Reduktion kennzeichnet

Hier, im schmalen der beiden Quader, tritt man auf

glatten Beton – weist nach Westen. Gleich neben den

daher nicht allein das schmalere »Weghaus«, sondern

eine »Himmelsleiter« – zwei Treppen längs einer

Fenstern sorgen schwärzliche, senkrechte Metallklap-

auch das breitere »Seinshaus«. Formen und Farben

fenster­losen Außenmauer – und erreicht so die Tiefe

pen für Frischluft. Die der Gemeinschaft von Mönchen

beschwören das Einfache, Material und Konstruktion

und Höhe des Hauses. Teile des Erdgeschosses und er-

und Gästen dienenden Räume hingegen liegen sämt-

das Wesentliche und Eigentliche. Die Architektur hat

sten Untergeschosses in Anspruch nehmend, liegt hin-

lich an der unteren Hangseite, im ersten und zweiten

etwas­Archaisches und Asketisches. Selbstvergessen

ten ein schmuckloser Andachtsraum aus Sichtbeton.

Untergeschoss. Dazu gehören ein paar Büros, ein Re-

und selbstversunken wie er ist, will der Bau zwar nicht

Unter einem versteckten Oberlicht, genau im Raster

fektorium, ein ›Kreuzgang‹, vor allem aber ein zwei Ge-

»von der Welt«, doch »in der Welt« sein.

der Fugenstreifen und Ankerlöcher des grauen Betons,

schoss hoher Saal auf dem Grundriss eines Quadrats

steht vor der hellen Rückwand ein Kreuz aus Stahl.

und mit Blick nach Süden auf eine Wiese. KIRCHEN | ABTEIEN UND KLÖSTER

185

Lageplan

0

25

Grundriss Erdgeschoss

Zisterzienserabtei Unser Lieben Frau von Nový Dvur Teplá, Tschechien

Unter den Zisterziensern folgen die Trappisten den Re-

Architekt

John Pawson

Bauherr

Zisterzienserabtei Unser Lieben Frau

Klöster abseits der Städte in Wald und Flur. So auch



von Sept-Fons, Dompierre-sur-Besbre

im Westen Böhmens die Abtei Unser Lieben Frau von

Fertigstellung

2004

Konfession

römisch-katholisch

Grundfläche

gesamte Anlage 3  075 m



Kirche 494,55 m2

Sitzplätze

Mönche 42, Laien 50

geln ihres Ordens mit aller Strenge. Stets liegen ihre

Nový Dvur, errichtet auf dem Gelände eines Gutshofes, der mit den Jahrzehnten verfallen war, von dem aber der Neubau nicht allein den etwa 70,25 Meter langen 2

wie breiten Vier-Flügel-Grundriss, sondern auch das schlichte barocke Herrenhaus bewahrte. An der höchsten Seite des schrägen Grundstücks steht der Westflügel. Der alte Kopfbau birgt unten das Entree sowie eine Reihe von Büros, oben die Schulräume der Novizen und den Waschsaal der Mönche. Der Südflügel hingegen nimmt unten das Lavatorium, das Refektori-

186

KIRCHEN | ABTEIEN UND KLÖSTER

Schnitt Nordflügel mit Kirche

Schnitt Ostflügel mit Sakristei, Kapitelsaal und Skriptorium

Apsis der Kirche, an der Nordwand einer der Lichtkästen | Ansicht von Nordwesten | Blick aus dem Herrenhaus in den Nordteil des Kreuzgangs | Chor mit Altar, die Lichtkästen links und rechts mit Neonröhren bestückt | Gebeizte eichene Chorstühle mit Blick auf den Laienraum, der Boden mit Granitplatten aus China bedeckt

um, die Küche und die Kleiderkammer, oben das Dor-

Mit Maßen von 47,1 mal 10,5 mal 13,6 Metern ist die

Für sein Buch »Minimum« sammelte der britische Ar-

mitorium mit 34 Schlafplätzen auf. Während der Ost-

Kirche von extremer Proportion. Wie das gesamte Ge-

chitekt zahlreiche Beispiele einfachster Gebäude.

flügel unten der Wäscherei und einer Station mit acht

bäude wurde auch die Betonschale des Gotteshauses

Mehrfach nimmt der Band – Kanon eines Designs purer

Krankenbetten, oben dem Skriptorium, dem Kapitel-

hellweiß verputzt. Das in den Raum fallende Tages-

Objekte – Bezug auf die Architektur der Zisterzienser.

saal und der Sakristei dient, ist der Nordflügel ganz

licht wirkt blass; es kommt von links und rechts aus

Die Halbtonnen der Gewölbe des Kreuzgangs von Le

dem Gotteshaus gewidmet.

zwei mal drei Rahmen in der Form je eines U. Die sechs

Thoronet kehren gar in Nový Dvur wieder. Für Bern-

längsten­dieser 18 Streifen deuten eine Vierung an. Vor

hard von Clairvaux waren Abstraktion und Reduktion

Als Rückgrat des Hauses fungiert der Kreuzgang. So

allem jedoch unterstützen sie die radikale Hierarchie

Ausdruck des anachoretischen zisterziensischen All-

sehr er im Herrenhaus verschwindet – sich zu einem

der Prozessionsarchitektur – den Weg erst vom Chor

tags. Die Architektur des Modernismus aber schätzt vor

Teil des Altbaus macht –, so sehr führt er an den Seiten

der Laien zum Chor der Mönche, dann vom Chor der

allem dessen ästhetische Qualitäten. In diesem Willen

der neuen Flügel ein Eigenleben. Dem Erdboden ent-

Mönche zum Presbyterium –, die der Besucher auch

zur Schönheit ruht das Problem eines luxuriösen Mi-

hoben, gliedert der Kreuzgang seine Stücke nicht durch

durch die Schranke und die Stufen erfährt. Hinter dem

nimalismus. Solcher Gefahr entkommt die Abtei allein

Pfeiler und Rippen. Vielmehr formen Seitenwand und

Altar liegt eine breite Treppe, von wo die Mönche aus

durch die mähliche Abnutzung ihrer Gebäude.

Tonnendach ein Ganzes in stiller Schwebe. Die beinahe

ihrer Klausur kommen und ihre Chorstühle erreichen.

raumhohe Verglasung lockt das Auge in den Gartenhof. KIRCHEN | ABTEIEN UND KLÖSTER

187

Synagogen Bis zu seiner Zerstörung durch die römischen Besatzer im Jahr 70 der christlichen Zeitrechnung war der Tempel auf dem Berg Moria in Jerusalem das eigentliche Zentrum aller religiösen Aktivitäten der Juden. Zwar hatte es Synagogen schon nach der Zerstörung des Ersten Tempels am selben Ort im Jahr 586 vor der christlichen Zeitrechnung gegeben; doch wurden sie mehr und mehr erst gebaut, nachdem die Römer vom Zweiten Tempel nur jenes Stück Wand hatten stehen lassen, das heute den Namen »Klagemauer« trägt. Heilig sind jüdischen Gläubigen die Stätte des Tempels in Jerusalem und die Thora, das heißt die Fünf Bücher Moses. Anders aber als der Erste und der Zweite Tempel ist die Synagoge kein geweihtes Gebäude. Sie ist bloß ›Ersatz‹ für den Tempel, der – so die Hoffnung der Orthodoxen unter den Juden – nach Rückkehr des Messias eines fernen Tages an seiner alten Stelle neu gebaut werden wird. Die Synagoge hat drei Funktionen: Als Bet ha-knesset ist sie Ort der Versammlung, als Bet ha-tefilla Ort des Gebets, als Bet ha-midrasch Ort des Studiums der Thora und des Talmud. Seit dem Verlust des Tempels ist der jüdische Gottesdienst frei von jeder auch nur zeichenhaften Opferhandlung. Er ist seither allein dem geschriebenen, gesprochenen und gesungenen Wort verpflichtet. In Abwandlung eines Gedankens des Religionsphilosophen Schalom BenChorin könnte man ihn eine »Rede vom redenden Gott« nennen. Höhe- und Mittelpunkt des Rituals ist die Lesung aus der Thora. Sie wird dazu aus dem Aron ha-kodesch genannten Schrein geholt und auf das Bima genannte Pult gelegt. In allen Synagogen steht der Aron ha-kodesch an der Misrachwand, die nach Jerusalem weist, während die Bima je nach regionalen Traditionen anders platziert wird. In den Synagogen der orthodoxen Aschkenasim des mittleren und östlichen Europa steht sie in der Mitte des Raumes; die Bänke finden sich an drei Seiten um das Pult. In den Synagogen der orthodoxen Sefardim des westlichen und südlichen Europa hingegen steht sie vor der Westwand; die Bänke­ finden sich an den beiden Langseiten des Raumes und fassen eine freie Achse zwischen dem Schrein an der Ost- und dem Pult an der Westwand. In den Synagogen der geschichtlich betrachtet jüngeren, das heißt reformierten oder liberalen Gemeinden – so auch bei den neuen Bauten von Zvi Hecker in Duisburg und Wandel Hoefer Lorch Hirsch in Dresden – stehen Aron ha-kodesch und Bima auf einer Art kleiner Bühne vor der Misrachwand. Außer in den USA werden Synagogen heute nur selten gebaut. Diese Zurückhaltung hat auch mit der jüdischen Auffassung zu tun, ein allein für den Gottesdienst bestimmtes Gebäude – noch dazu mit sakralem Charakter und großer Orgel – sei für das Leben im Glauben entbehrlich.­ In Deutschland indes wird der Bau von Synagogen besonders gefördert. In diesem Land ist Syna­gogalarchitektur zugleich auch Memorialarchitektur, weil sie aus politischen und moralischen Gründen gar nicht umhinkann, an die Schoah zu erinnern.

Längsschnitt in Höhe der Mittelachse, in der Mitte die Bima

Lageplan, rechts der Grundriss des früheren Gebäudes der Gemeinde

Vorraum mit Blick Richtung Westen | Ansicht von Westen mit der Reihe spitzer Giebel

Synagoge Tore im Hain East Hampton, New York, USA

Der Name »Tore im Hain« verweist auf die Existenz ei-

Architekt

Norman C. Jaffe

Bauherr

Jüdisches Zentrum der Hamptons,

nen Park, weit im Osten von Long Island. Aus Holz er-



East Hampton

richtet und mit Schindeln verkleidet, zeigt sich der Bau

Fertigstellung

1989

Konfession

reformiert-jüdisch

Grundfläche

ca. 465 m

Sitzplätze

250

ner Idylle. In der Tat steht die Synagoge in einem klei-

von außen als eine Folge gewinkelter, gestaffelter, geschlossener, länglicher Strukturen, die im Westen und 2

Osten jeweils mit einer Reihe spitzer Giebel enden. Im Norden und Süden aber wirkt das Gebäude wie ein Sommerhaus mit mächtigem Satteldach. Diese Seiten sind mit raumhoher Verglasung versehen und in Höhe der Traufe mit feinem Stabwerk verziert. Innen hat die Synagoge drei Teile: einen Vorraum nach Art eines Korridors; einen Hauptraum nach Art eines Saals; schließlich an der Rückwand – genau in der

190

S Y N AG O G E N

0

10

Grundriss

Hauptraum, hinter dem kleinen Portal der Raum mit dem Aller­ heiligsten, der Thoraschrein mit Tageslicht von oben wie von den Seiten im Osten und Westen | Detail der Schindeln auf den Wänden links und rechts vom Eingang

Mitte­hinter einem Raum mit quadratischem Grund-

Rückwand – die jedoch nicht nach Osten weist –, wäh-

mit der Zahl zehn. Die zehn krummen Pfeiler gleichen

riss – das Allerheiligste. Den Saal gliedern fünf breit

rend die Bima fast in der Mitte des Saals steht, an drei

dem Jod als dem zehnten Letter des hebräischen Al-

gestreckte Portale, das heißt je zwei Pfeiler mit einem

Seiten von Bänken aus Esche gefasst. Plätze bieten fer-

phabets. Die schlanken Stäbe an den Fenstern im Sü-

Knick von 45 Grad und ein Binder. Zwischen den Bin-

ner die Nischen an der westlichen und der östlichen

den und Norden, die zehn Nischen, erst recht die zehn

dern, die auf eine Höhe von 10,65 Metern steigen, ist

Außenwand.

Worte auf den Balken über diesen Plätzen erinnern den

Platz für je ein schräg nach Norden weisendes Ober-

Gläubigen an die »Sefirot«, an die zehn Merkmale des

licht. Für den Boden und die Sockel der Pfeiler wurden

Wegen der Art ihres Umgangs einerseits mit Land-

ewigen Göttlichen und ihre Darstellung im Lebens-

schiefe Platten rauen Kalksteins aus Wisconsin, für die

schaft, anderseits mit Stein und Holz auch im Sinne

baum der Kabbala.

Wände und Decken aber Zedernholz aus Alaska ver-

von Dekor steht die Synagoge Tore im Hain in spür-

wendet. Die Fugen der Bretter sind deutlich sichtbar;

barer Verwandtschaft mit Gebäuden so »romantischer

Im Lauf der achtziger Jahren wandten sich viele jü-

mit ihren geraden Linien unterstreichen sie, dass die

Modernisten« wie Frank Lloyd Wright und E. Fay Jones.

dische Gemeinden der USA wieder stärker den Wurzeln

Pfeiler stehen und die Binder liegen.

Die Gestalt des Hauses nimmt zugleich Bezug auf die

ihres Glaubens zu. So eint die Synagoge Tore im Hain

alten, durch und durch aus Holz konstruierten Synago-

divergente Elemente. Reformiertes Ritual und ortho-

Wie in den Synagogen orthodoxer Aschkenasim, so ru-

gen im östlichen Europa. Und auch wenn man es nur

doxe Referenz bilden in East Hampton jedenfalls kei-

hen auch hier die Schriftrollen im Thoraschrein an der

sieht, wenn man es schon weiß: Viele Details spielen

nen Widerspruch. S Y N AG O G E N

191

0

Grundriss der gebauten Anlage

10

Ansicht der Synagoge von Nordosten, das Mauerwerk aus Concrete Masonry Units | Haupteingang, rechts der Durchgang zum Hof, links der an drei Seiten durch eine Mauer geschützte Kunstgarten, dahinter die Synagoge

Kol-Ami-Tempel Scottsdale, Arizona, USA

Wiewohl das Grundstück in einer der großen Städte

Architekt

William P. Bruder

Bauherr

Gemeinde des Kol-Ami-Tempel,

ist der erste Eindruck: Wüste. Die Anlage folgt mit ih-



Scottsdale

rem strengen Plan kleiner Straßen und Höfe dem Vor-

Fertigstellung

1994

Konfession

reformiert-jüdisch

Grundfläche

Synagoge 223 m

Sitzplätze

ca. 120

von Arizona liegt – Scottsdale hat 220 000 Einwohner –,

bild antiker jüdischer Gemeinden des Nahen Ostens. Die Gesamtheit der Gebäude umfasst einen Vortrags2

und Feiersaal, den Kol-Ami-Tempel, eine Kapelle für Hochzeiten, einen Kindergarten, eine Glaubensschule, eine Bibliothek sowie Büros. Nach Westen geschlossen und gerade, nach Osten geöffnet und geschwungen, hat das Ensemble eine Länge von etwa 177 Metern. Später nahm der Bauherr Abschied von seinen großen Plänen. Verwirklicht wurde nur ein Teil der südlichen Gebäude: der Vortrags- und Feiersaal – er hat nun den

192

S Y N AG O G E N

Querschnitt

Längsschnitt

Inneres der Synagoge, hinten der Rücksprung mit dem Thora­ schrein­aus Kirschholz | Binnenhof mit Vordächern und Eingängen der Klassenräume

Rang einer Synagoge – sowie zwei flache, parallele

den. Belichtet wird das ungemein nüchterne Innere,

nämlich ohne jede ›Sorgfalt‹, das heißt mit zig Vor- und

Trakte mit Klassenräumen. Je einzeln von einem Bin-

das an die Hörsäle von Hochschulen erinnert, durch

Rücksprüngen in allen Lagen. Es ist, als ob das körnige

nenhof zugänglich und durch bewegte Vordächer aus

einen breiten Streifen zwischen den beiden Flügel-

Mauerwerk – das je nach Licht mal von Grau nach Gelb,

welligem Plexiglas vor der Hitze der Sonne geschützt,

dächern in der Mittelachse von West nach Ost, ferner

mal von Rot nach Braun changiert – von Laien- statt

gleichen sie winzigen Wohnhäusern, ohne dass sie je

durch ein Fensterband an der Nordseite. Hier führt der

von Meisterhand geschaffen worden wäre.

niedlich würden.

Blick auf einen Kunstgarten, der die Pflanzenwelt der Wüste zur Schau stellt.

Bei aller Nähe zum Werk der Bruce Goff und Paolo Soleri,­mehr als deren exzentrische Formen, mehr auch

Um 7 Grad geneigt, tritt die östliche Hauptseite der Anlage trotz ihres leichten Schwungs – für den übrigens

Errichtet wurden sämtliche Gebäude mit einer Vorliebe­

als die Rezeption synagogaler Architekturen Amerikas

der Architekt das Œuvre Richard Serras in Anspruch

für billige Baustoffe, die mit Geschick zu großer Wir-

und Europas zählen in Scottsdale das Pragmatische

nimmt – wie eine Festungswand in Erscheinung. Un-

kung kommen. Außen und innen sieht man densel-

und Praktikable. Der Kol-Ami-Tempel ist als ›bet ha-

terbrochen wird die etwa 6,7 Meter hohe Mauer allein

ben rohen, grauen Betonstein, ein Standardprodukt

knesset‹ ein Haus der Versammlung, als ›bet ha-tefilla‹

durch einen Vorsprung aus Metall, der die Stelle mar-

mit Maßen von 40,5 mal 20,25 mal 20,25 Zentimetern.

ein Haus des Gebets, als ›bet ha-midrasch‹ ein Haus der

kiert, wo der Schrank mit den Rollen der Thora steht.

Gebaut im Verband nur von Läufern, zeigen die Wände

Lehre. Er ist Synagoge durch und durch, auch wenn, ja

Der Eingang zur Synagoge liegt eher abseits im Nor-

dennoch ein subtiles Relief. Gesetzt wurden die Steine

weil seinem Raum die Aura des Sakralen völlig fehlt. S Y N AG O G E N

193

Lageplan

Axonometrie, unten links die Synagoge der Orthodoxen, oben rechts die Synagoge der Konservativen und Reformierten

Ansicht von Norden | Ansicht von Südosten | Ansicht der orthodoxen Synagoge von Norden | Mauerschale aus Pietra di Prun mit Wechsel von gestufter und gerader Setzung der Steine

Cymbalista Synagoge Tel Aviv, Israel

Mit ihren knapp 27 000 Studenten ist die Universität

Architekt

Mario Botta

Bauherren

Norbert Cymbalista, Paulette Cymbalista

Fertigstellung

1998

Konfession

orthodox-, konservativ-, reformiert-jüdisch

von Tel Aviv die wohl größte akademische Institution­ im Staat Israel. Von Schnellstraßen gesäumt und durch einige Gebäude von mehr als nur respektabler Architektur bestimmt, wirkt der Campus wie eine

Grundfläche

gesamtes Gebäude 746,87 m2



Synagogen je 110,25 m

Sitzplätze

orthodoxe Synagoge 84



konservative und reformierte Synagoge 120

2

Stadt in der Stadt. Seine Mitte wurde gegen Ende der neunziger Jahre verdichtet, erweitert und dabei einerseits ästhetisch, anderseits symbolisch ungemein bereichert. Der Gewinn verdankt sich den Schweizer Stiftern Norbert und Paulette Cymbalista. Sie waren es, die dem Architekten den Auftrag zum Bau einer Syn­ agoge auf dem Areal der Hochschule gaben. Sie waren es auch, die das Gebäude Wirklichkeit werden ließen. Und ihr Name ist es, der bald zu einem Teil des Namens dieser Bet- und Lernstätte wurde.

194

S Y N AG O G E N

0

10

Grundriss

Die Cymbalista Synagoge nimmt mit ihrem außen

braun und wurde wegen seiner seltenen Festigkeit

zwei Säle von je 48 Quadratmetern, im Osten als Muse-

4,6 Meter hohen Sockel ein Rechteck von 31,25 mal

schon für den Bau der romanischen Basilika San Zeno

um mit einer Kollektion von Judaica, im Westen als

23,9 Metern ein. Aus dem flachen Quader steigen

Maggiore in Verona verwandt. In Tel Aviv kragen die

Bibliothek mit Schriften im Kontext von Thora und

zwei identische Volumina empor. Stümpfen oder Tür-

länglichen Steinblöcke Stufe um Stufe weiter vor und

Talmud genutzt. In der Krümmung folgen auf die zwei

men ähnlich, weiten sich die beiden Körper von un-

sorgen auf diese Weise dafür, dass die an sich rigorose

kleinen zwei große Säle. Die Korrespondenz zwischen

ten nach oben und ändern dabei ihre Gestalt. Tragwerk

Geometrie der Körper nicht so hart ins Auge fällt.

jenen und diesen Räumen ist funktional, denn hinter dem Museum liegt die von Orthodoxen, hinter der

und Hüllwerk der Stümpfe wurden in ein und demselben Vorgang gebaut. Die ›Unterhaut‹ aus Stahlbe-

Der Sockel der Cymbalista Synagoge gewährt genau

Bibliothek die von Konservativen und Reformierten

ton bedurfte – aufgrund der gewünschten, das heißt

in der Mitte seiner langen Seiten Zutritt. Der nörd-

frequentierte Synagoge.

langsamen und stetigen Verwandlung der Türme von

liche der beiden Eingänge wird durch zwei weiße, run-

einem Kubus zu einem Zylinder – einer sehr feinen

de Pfeiler markiert. Sie geben einen Hinweis auf Ja-

Die Betonstruktur der zwei großen Säle wurde innen

Formung, damit die ›Oberhaut‹ aus Pietra di Prun sich

chin und Boas, mithin auf die Bronzesäulen vor dem

mit Pietra Dorata aus der Toskana verkleidet. Das mat-

der grauen Masse so genau wie möglich fügen konnte.

Tempel Salomons, und machen so die Nordseite zur

te Beige und die vielen Adern des weichen Steins ste-

Der dank seiner Fossilien reich ›dekorierte‹ Stein aus

Hauptseite des Gebäudes. Man kommt in eine zwar

hen in Kontrast zum glatten, schwarzen Granit des

dem Veneto changiert zwischen Weißrot und Weiß-

schmale, doch tiefe Vorhalle, linker wie rechter Hand

Bodens. Auf dessen Niveau sind beide Räume je S Y N AG O G E N

195

Entwurfsskizze Längsschnitt mit Blick von Süden

Blick in die Vorhalle von Süden, rechts die Synagoge der Orthodoxen | Synagoge der Orthodoxen, vorne die Bima, hinten der Thoraschrein mit dem Rahmen aus Alabaster, alle Möbel nach Entwurf des Architekten

10,5 Meter lang wie breit. Sie würden mit der Decke –

Mitte der Ostwand liegt der Schrein für die Thora, um-

steht. In der Mitte der Westwand finden sich Podium

da ihre hölzernen Kassetten in einer Höhe von 10,5 Me-

rahmt von transluzentem Alabaster aus Pakistan. Ein

und Apside, von links und rechts mit Tageslicht verse-

tern hängen – je einen reinen, hohlen Würfel bilden,

Stück davor steht die Bima. Links und rechts dieses

hen. Die leichten Stühle mit dem Namen »Laleggera«

wenn die Wände sich nicht nach oben immer weiter­

Pults reihen sich die Bänke; die Gläubigen schauen

stammen von Ricardo Blumer. Für den Gottesdienst

dehnten und in Höhe einerseits der Decke, anderseits­

von der Seite auf die Rollen der Thora. Um die Einheit

wird ein Thoraschrein auf Rollen in den Raum geführt.

einer dichten Folge kleiner Fenster zu der Gestalt

des Raumes und seiner Möbel aus Birke nicht zu stö-

eines dicken Ringes oder einer kurzen Röhre fänden.

ren, wurde auf eine Empore verzichtet. Dennoch wird

Vor dem Hintergrund der Tatsache, dass die Kultur der

So aber bleibt Platz zwischen den Kanten der Decke

dem Gebot der Trennung von Männern und Frauen Ge-

Juden primär eine Kultur des Wortes ist, versuchten

und dem Rund der Außenmauer. Durch die vier schräg

nüge geleistet. Die Frauen sitzen hinten und etwas hö-

in den neunziger Jahren manche Entwürfe – zum Bei-

verglasten Segmente fällt hier wie da mitunter hefti­

her, die Männer vorne und etwas tiefer. Die Geschlech-

spiel die von Zvi Hecker (vgl. S. 198 -199) – die Form der

ges Oberlicht in den Raum, wo es sich in Streifen und

ter separiert ein Geländer aus Metall.

Syna­goge aus dem Bild von Schrift und Buch zu ge-

Schwüngen auf den Pietra Dorata legt.

winnen. Von solcher Bezugnahme ist der Bau in Tel Die Synagoge der Konservativen und Reformierten ist

Aviv frei. Sein Architekt bleibt vielmehr bei seinem al-

Die Synagoge der Orthodoxen folgt, in Bezug auf die

ein Auditorium, das der Universität von Tel Aviv in der

ten Thema: einer reduzierten, expressiven Geometrie.

räumliche Gliederung, dem Ideal der Sefardim. In der

Hauptsache für Tagungen und Vorträge zur Verfügung

Für das Verhältnis von Quadrat und Zirkel wie von Ku-

196

S Y N AG O G E N

Entwurfsskizzen

Synagoge der Konservativen und Reformierten mit dem Gestühl von Ricardo Blumer | Blick auf die Unterseite der Hängedecke mit den akustisch wirksamen Kassetten aus Holzmasse

bus und Zylinder bietet sein Schaffen – man denke

Wiewohl der Architekt die »intrinsischen Qualitäten«

Cymbalista Synagoge der Universität von Tel Aviv –

nur an die frühen Villen im Tessin – zahlreiche Bei-

seiner Architektur auf dem grünen Campus höher

nach beinahe vier Jahrzehnten Mittelmaß – die erste

spiele. Als Vorbilder kommen hier vor allem die Kirche

schätzt als die symbolischen, hat er dem politischen

jüdische Bet- und Lernstätte auf israelischem Territo-

des Seligen Odorico von Pordenone aus dem Jahr 1992

und kulturellen Programm der Schweizer Stifter den-

rium, deren Architektur wieder weltweite Beachtung

und die Apostel-Petrus-Kirche aus dem Jahr 1995 in Be-

noch eine Art Denkmal gebaut. Norbert und Paulette­

fand.

tracht. An beiden Orten, in Pordenone wie in Sartira-

Cymbalista wollten mit der Synagoge einen Beitrag

na, hat der Hauptraum den Grundriss eines Kreises,

dazu leisten, einerseits die Spaltung der Gesellschaft

der Umraum den Grundriss eines Vierecks mit gleich

Israels in einen religiösen und einen laizistischen Teil

oder fast gleich langen Kanten. Konsequent und har-

zu verhindern, anderseits die inneren Strömungen des

monisch transformiert werden diese Figuren aber erst

Judentums zu versöhnen. Aus dieser Absicht macht

bei der Cymbalista Synagoge. Am Rande sei noch ihre

der Bau eine Botschaft. Man kann die Synagoge ohne

Nähe zu Louis I. Kahns Projekten der Hurva Synagoge

Mühe als ein oder zwei Gebäude wahrnehmen. Spie-

in Jerusalem erwähnt. Wand und Loch und Licht wol-

gelt es oder spiegeln sie nicht die Einheit oder Zwei-

len bloß eines: die räumliche Erfahrung des Spiritu-

heit von Beten und Lernen, von Glauben und Wissen,­

ellen und Monumentalen.

von Religion und Laizismus wider? Jedenfalls ist die S Y N AG O G E N

197

0 Axonometrie, unten die Eingangsseite am Springwall

25

Grundriss Erdgeschoss

Lageplan | Ansicht von Nordosten, links die Büro- und Klassenräume, in der Mitte die Synagoge, rechts die Folge der Bögen | Eingang vom Hof, über der gläsernen Fassade eine Brücke von der Wohnung des Rabbiners zu den Klassenräumen | Eingangshalle | Synagoge, rechts die Empore der Frauen

Zentrum der Jüdischen Gemeinde Duisburg Duisburg, Deutschland

Wer mit der Geschichte städtischer Entwicklung ver-

Architekt

Zvi Hecker

Bauherr

Jüdische Gemeinde Duisburg,

Adresse der Jüdischen Gemeinde –, in welcher Lage



Mülheim an der Ruhr, Oberhausen

das Zentrum steht. Der Bau hat seinen Platz im Nord-

Fertigstellung

1999

Konfession

einheitlich-jüdisch

Grundfläche

gesamtes Gebäude 2  650 m



Synagoge 132 m2

Sitzplätze

unten 150, oben 100

traut ist, dem sagt schon der Name »Springwall« – die

osten der Duisburger Altstadt. An der Straße längs der früheren Stadtmauer setzt er eine Zeile schlichter Häuser fort, um sich dann in weitem Bogen von Wes­ 2

ten nach Osten wie ein Fächer zu öffnen. Das Achtelbis Viertelrund weist in eine sehr künstliche Parklandschaft, von wo der Blick nach Norden auf einen Kanal des Innenhafens führt. Im ersten Schritt des Entwurfs entstand wohl eine Zeichnung von Halbkreisen und Halbmessern mit ein und demselben Mittelpunkt. Im zweiten Schritt

198

S Y N AG O G E N

Grundriss erstes Obergeschoss

Grundriss zweites Obergeschoss

folgte eine Kontur von Radien und Sektoren, im drit-

zwei Wohnungen; zwischen dem dritten und vierten

Thora sehen aus, als ob es ein Mauerwerk von Zyklopen

ten Schritt eine Struktur von fünf Bögen, vier davon

Rahmen die Eingangshalle mit gläsernen Fassaden;

aus dem Levante sei. Der Eindruck des »Archaischen«,

wie Doppelscheiben oder Doppelrahmen aus Beton,

zwischen dem vierten und fünften Rahmen die Synago-

ja »Primitiven« ist gewollt.

mit verputzten Gebäuden dazwischen. Die Synagoge

ge sowie Büro- und Klassenräume. Wie bei andern Gebäuden des Architekten finden auch

weist genau nach Osten; ihr Keil ragt mit seiner Spitze in den Park. Als Zentrum wird die Synagoge durch ihre

Vom Springwall kommend, führt der Weg unter einem

beim Zentrum der Jüdischen Gemeinde die sonst oft

Haut aus schwarzem Schiefer betont, der farblich einen

weit nach rechts kragenden Gebäude – der Wohnung

paradoxen Qualitäten des Rationalen, des Kontextu-

starken Kontrast zu Beton und Mörtel bietet.

des Hausmeisters – in einen Hof und in die Eingangs-

ellen und des Metaphorischen zu schöner Einheit. Der

halle. Die Synagoge öffnet ihre Türen rechter Hand. Der

Grundriss des Hauses gleicht einem offenen Buch wie

Chaotisch wirkt das Gebäude nur auf den ersten Blick.

durch Ober- und Seitenlicht helle weiße Raum mit Sit-

einer offenen Hand. Das hebräische Wort für ›Hand‹

In Wirklichkeit ist es durchsichtig, durchlässig, durch-

zen aus Ahorn läuft auf seine spitze Ecke zu. Die Estra-

ist auch das hebräische Wort für ›Erinnerung‹. Wäh-

gängig. Die Bögen dienen vor allem der Erschließung.

de und ihre sakralen Objekte sind mit einem aus Jeru-

rend der Park mit Ruinen und Relikten die Epoche der

Die Räume zwischen den Scheiben nehmen zahlreiche

salem importierten Stein verkleidet. Die mal roten, mal

Indus­trie beschwört, verschafft der Bau den Juden in

Nutzungen auf: zwischen dem ersten und dritten Rah-

braunen Platten wirken, als ob sie ungeschickt behau-

Duisburg mehr als nur ein Mahnmal. Er verschafft ih-

men unten einen Mehrzwecksaal und eine Küche, oben

en worden seien. Und die Türme links wie rechts der

nen einen Ort zum Leben. S Y N AG O G E N

199

Lageplan, ganz links die Hofkirche, etwas links von der Mitte die Frauenkirche

Synagoge von Dresden Dresden, Deutschland

Um dem Neubau die Rolle eines Mittlers zwischen der

Architekten

Hubertus Wandel, Andrea Wandel,



Rena Wandel-Hoefer, Andreas Hoefer,



Wolfgang Lorch, Nikolaus Hirsch

Bauherr

Jüdische Gemeinde zu Dresden

Fertigstellung

2001

Konfession

liberal-jüdisch

Grundfläche

gesamtes Gebäude 1 286 m2

Länge und 26 Metern Breite – öffnet sich gleichwohl



Synagoge 624 m2

eher nach Westen als nach Osten, weil dort eine ver-

Sitzplätze

unten 236, oben 60

barocken Brühlschen Terrasse im Westen und der für den Städtebau der DDR typischen Wohnscheibe im Osten zu geben, war eine Haltung nötig, die den Schwarzplan nicht in ›gute‹ ältere und ›schlechte‹ neuere Strukturen teilt, sondern den Bestand so nimmt, wie er liegt und steht. Die nach Norden und Süden gestreckte Anlage – das Grundstück ist ein ›Handtuch‹ von 110 Meter­n

kehrsreiche Straße durch den Stadtraum schneidet. Zwischen dem Gottesdienstsaal und dem Gemeindehaus an den Schmalseiten des Geländes liegt ein Hof. Auf diesem Plateau stehen vor der neuen Synagoge

200

S Y N AG O G E N

Aufriss West

Grundriss Erdgeschoss, im Hof die Kontur der alten Synagoge

0

25 Schnitt durch die Synagoge von West nach Ost, in der Mitte der Saal im Saal

Ansicht von Südwesten, links der Gottesdienstsaal, rechts das Gemeindehaus | Ansicht von Norden, vorne die Drehung der etwa 40 Quaderschichten, hinten die Hofseite des für Verwaltung, Gesellschaft und Unterricht genutzten Gebäudes | Blick in den Saal im Saal, in der Mitte die Bima, vor den Quadern der Aufbau mit Thoraschrein und Orgelschrank | Umgang zwischen äußeren Wänden und innerem Vorhang aus Messing, rechts die waagrechten Paneele aus Eichenholz

16 Platanen im Quadrat: Fortsetzung der Brühlschen Ter-

doch Karree um Karree drehen sich die Blöcke ein Stück

reichen. Die teils dekorierten transparenten Bahnen –

rasse und Angebot für das Laubhüttenfest im Herbst je-

weiter, bis die letzte Schicht genau nach Osten weist.

ein Textil aus Messing – haben einen ungemein fest-

des Jahres. Vor dem andern Gebäude zeigt sich, durch

lichen Charakter, da sie den Saal im Saal wie ein himm-

Glasscherben im Sandboden, die Kontur der alten Syn­

Diese Torsion ist auch innen ohne Störung sichtbar, da

agoge Gottfried Sempers. Der größere, eher introver-

die Wände nirgendwo verkleidet wurden und alle Ver-

tierte Gottesdienstsaal und das kleinere, eher extrover-

sorgungsleitungen durch die Steine laufen. Im Zen-

Die Interpretation einerseits der räumlichen Bedingung­

tierte Gemeindehaus erscheinen im selben Gewand. Es

trum des kahlen Raumes steht ein wuchtiges Gebilde,­

von jüdischem Gottesdienst vor der Diaspora, ander-

sind Blöcke von 120 mal 60 mal 60 Zentimetern mit ei-

sein Stahlgerüst umhüllen waagrechte Paneele aus

seits des Ortes am Rande der Altstadt vor und nach

ner Mischung aus Zement, Kalkstein, Sand, Quarz und

geöltem Eichen­holz. An der westlichen Schmalseite

der Schoah ist die wohl größte Qualität der Anlage. Die

gelbem Pigment. Der Kunststein hat Ähnlichkeit mit

dient das Haus im Haus als Empore, an der östlichen

Synagoge führt ihre Gestalt außen auf den biblischen

Elbsandstein, wird aber auf keinen Fall so schwarz wie

Schmalseite hat es Platz für den Thoraschrein und den

Tempel, innen auf das biblische Stiftszelt zurück. Das

dieser. Aufgrund ihrer Maße von 26 mal 24 mal 24 Me-

Orgelschrank. Die Bänke reihen sich um die Bima, auf

windschiefe Gebäude mit der »Perfektion des Lapida-

tern wirkt die neue Synagoge wie ein Würfel. In Wahr-

die durch Öffnungen in den Kassetten des Betondachs

ren« strebt und stürzt, kragt und kippt, als ob es ein Bild

heit krümmen sich die Wände nach außen und innen.

Tageslicht fällt. Von oben hängen Stangen, Seile und

für das Standhalten und Nachgeben im Jahrhunderte

Zwar hat jede Lage Quader ihre vier rechten Winkel;

Schleier, die im Norden und Süden bis auf den Boden

währenden Alltag jüdischer Gemeinden schaffen wolle.

lischer Baldachin umfangen.

S Y N AG O G E N

201

Moscheen Unter den für den Gottesdienst bestimmten Gebäuden der abrahamitischen Religionen ist die Moschee der Typus mit der wohl klarsten Struktur. Denn sieht man von ihren historischen wie regionalen Differenzen und von ihren sozialen wie kulturellen Funktionen ab – diese nehmen nicht selten den größten Teil ihrer Gesamtfläche in Anspruch –, so handelt es sich bei der Moschee um einen fast leeren, reinen Betsaal. Anders als Kirchen und Synagogen ist die Moschee so gut wie frei von prinzipalen Elementen, die ihrem Raum eine starke Prägung gäben. Allein die Kibla und der Mihrab, das heißt die Richtung der Hauptwand genau nach Mekka und die Nische genau in der Mitte der Hauptwand, sind Determinanten, auf die jeder Entwurf Rücksicht nehmen muss. Wie bei der Bin-Madija-Moschee von Alexandros N. Tombazis in Dubai, Vereinigte Arabische Emirate, zu sehen, ergibt sich aus dieser Vorgabe auf den meisten städtischen Grundstücken ein Konflikt mit dem Straßennetz und den Baufluchten. Moscheen mit Grundrissen, die einen schräg versetzten, aus dem Raster gedrehten, inneren Raum und an seinen vier Seiten mehrere andere, kleinere, äußere Räume zeigen, sind folglich besonders verbreitet. Nach Jahrzehnten einer versteckten Existenz, die in schäbigen »Hinterhofmoscheen« ihren Ausdruck hatte, ist der Islam heute dabei, in Europa Wurzeln zu schlagen und Heimat zu finden. Dass die Architektur jüngerer Moscheen von der Fachwelt bislang kaum beachtet wurde, hat Gründe. Die Gemeinden der Muslime wünschen für die Erscheinung ihrer Gebäude in aller Regel Formen, die aus dem Kanon der Architektur in den Herkunftsländern der Gläubigen stammen. Von hiesigen Entwerfern aber wird das traditionelle orientalische Vokabular leicht als »historistisch« diskreditiert. Doch Architekten, die das aus dem Bilderverbot resultierende­ Kalligraphische und Ornamentale an den Wänden und Decken von Moscheen allein aus dem Blickwinkel der Moderne betrachten, verfehlen die Eigenheit der Kultur des Islam. Die acht für das folgende Kapitel gewählten Beispiele neuerer Moscheen suchen eine Vermittlung, die einerseits der Tradition der Architektur in den Ländern von Marokko bis Pakistan, anderseits den Tendenzen der Moderne in den Ländern Europas und Amerikas gerecht wird. In Bezug auf diese Haltung ist an erster Stelle das Ismailitische Zentrum von Lissabon, Portugal, von Raj Rewal zu nennen. Kraft seiner Einheit von Struktur und Dekor – die aus der Oberfläche weit mehr als eine Oberfläche macht – gibt dieser Bau eine Antwort auf die Frage, wie sich islamische Architektur in Europa entwickeln könnte.

0

Lageplan mit Schattenriss der anfänglich geplanten Gebäude zwischen Mensa und Café im Nordwesten und Moschee im Südosten

10

Grundriss untere Ebene

Blick aus einem der kleinen Vorhöfe auf das Wasserspiel des großen­Vorhofs | Blick vom großen Vorhof auf die Moschee | Kontrast weizengelber Ziegel und türkisblauer Kacheln im Bereich des Eingangs | Blick auf den Mihrab

Moschee der Universität Jondischapur Ahwas, Iran

Für die Hauptstadt der Provinz Khusistan weit im Wes­

Architekt

Kamran T. Diba

Bauherr

Planungs- und Finanzorganisation der

Ahwas wegen seines damals neuen Reichtums an Öl



Kaiserlichen Regierung des Iran, Teheran

atemraubend rasch wuchs, eine Universität für etwa

Fertigstellung

1975

Grundfläche

ca. 235 m2

Sitzplätze

unten ca. 180, oben ca. 90

ten des Iran wurde gegen Ende der sechziger Jahre, als

4 000 Studenten geplant. Ein Großteil des Campus – auf dürrem, flachem Boden in der Nähe des Flusses Karun – liegt beidseits einer schmalen, autofreien Binnenstraße. Einem Rückgrat gleich führt sie erst von Nordwest nach Südost, macht dann einen leichten Knick, führt dann neben einem Kanal weiter nach Osten. Den Beginn dieser Straße markiert ein primär von Studenten genutztes Gebäude mit Mensa und Café; das Ende dieser Straße markiert eine Sporthalle; genau im Knick aber steht: die Moschee.

204

MOSCHEEN

Längsschnitt

Querschnitt Grundriss obere Ebene

Ob man von der einen oder andern Achse kommt, man

Mit seinem Grundriss von 15 mal 15 Metern ist der

Popularität und Attraktivität von Typologie und Tradi-

gelangt zuerst in einen kleineren, dann in einen größe-

Raum an sich ohne Richtung. Entree und Mihrab, aus

tion. Wiewohl also der Architekt nicht bereit war, dem

ren Vorhof, beide mit dem Grundriss eines Achtecks.

deren Höhe spärliches Tageslicht in den Saal fällt, lie-

Muezzin einen Platz für den Ritus, dem Kalligraph eine

Das zentrale Oktogon, dessen Mittelpunkt ein Wasser-

gen jedoch genau in der Mittelachse. Diese wird durch

Wand für das Dekor zu geben, wollte er eine »freund-

spiel ziert, wird von Arkaden mit Sitzplätzen und mit

die Teilung der von Frauen genutzten Empore und die

liche, glückliche Moschee«, die den Austausch von

Gucklöchern im Mauerwerk umschlossen. Obwohl die

darüber lagernde Halbtonne betont. Kassetten decken

Menschen fördert. Für diese Vorstellung griff er auf

Moschee ein eher kleines Bauwerk ist, weiß ihr Eingang­

die übrigen Partien der Moschee.

die in den Städten des Iran räumlich oft enge Verbindung von Moschee und Basar zurück. Auch wenn auf

Funktio­nalität durch Monumentalität zu steigern. Schon der Kontrast zwischen dem trockenen Weizen-

Kraft seiner Symmetrie hat das Gebäude eine prägende,

den drei Höfen kein Markt herrscht, als Scharnier zwi-

gelb der Ziegel und dem wässrigen Türkisblau der Ka-

ja zwingende Gliederung: hier das Oktogon des Vor-

schen den beiden Achsen der Binnenstraße des Cam-

cheln ist Programm. Die Kurvatur des Gemäuers geleitet

hofs, dort das Quadrat des Betsaals. Was sich der Klar-

pus dienen sie mit ihrer ganzen Gestalt dem Kommen,

den Besucher zu einem Halbrund oder konvexen Zylin-

heit dieser Ordnung nicht fügt – der Leseraum und das

dem Gehen, dem Bleiben: der »Intensivierung der In-

der. Man weicht ihm nach links oder rechts aus – vorbei­

Treppenhaus –, wird der Wahrnehmung draußen wie

teraktion«.

an der Tür zum Leseraum oder vorbei an der Tür zum

drinnen beinahe vollständig entzogen. Im Sinne eines

Treppenhaus – und kann erst dann in den Betsaal treten.

konsequenten Modernismus verzichtet der Bau auf die MOSCHEEN

205

Lageplan

Scherefudins Weiße Moschee Visoko, Bosnien-Herzegowina

Axonometrie

Visoko liegt an den Ufern der Flüsse Fojnica und Bosna.

Architekt

Zlatko Ugljen

Bauherr

Muslimische Gemeinde Visoko

Fertigstellung

1980

Grundfläche

gesamtes Gebäude 435 m2

nur jene, die Europa mit dem ›christlichen Abendland‹



Betsaal 169 m2

verwechseln und den Beitrag muslimischer Architek-

Sitzplätze

ca. 300

Mit den Dörfern der näheren Umgebung bildet der Ort eine Kommune von rund 45 000 Einwohnern. Dass aus der Mitte einer so kleinen Stadt eine so große Moschee ragt – gar ein Bau von radikaler Modernität –, wundert

tur zur Entwicklung des Kontinents auf die Paläste des maurischen Spanien beschränken. In Wahrheit prägte die Kultur des Islam für jeweils mehrere Jahrhunderte nicht allein den Südwesten, sondern auch den Südosten Europas. Wie das gesamte Bosnien war Visoko von 1463 bis 1878 Teil des Osmanischen Reiches. Während dieser Epo-

206

MOSCHEEN

Aufriss nordöstliche Fassaden

Aufriss nordwestliche Fassaden

Scherefudins Weiße Moschee inmitten des städtischen Gewebes | Moschee von Südosten, vorne der Friedhof | Moschee von Nordwesten, unten Vorhof und Eingang | Kleineres Minarett hinter dem Eingang zum Anbau

che schufen seine Herrscher das räumliche Gefüge der

Kaufläden und Werkstätten und stets rötlichem Sattel-

den Mauern des Vorhofs, Putz auf dem tragenden Ort-

Kommune. Auch im 20. Jahrhundert, das heißt im so-

dach den Bau. Während sich hinten ein Friedhof ver-

beton des Betsaals: Der Kontrast von Braun und Weiß

zialistischen Jugoslawien, blieb die Stadt ihrem Eigen-

birgt, der mit seiner Grünfläche und seinen Grabstelen

soll einerseits die untere von der oberen Ebene des Ge-

sinn wie ihrer Geschichte treu. Es gab hier allein sie-

die Rückseiten der Wohnhäuser auf Abstand hält, bie-

bäudes trennen, anderseits gläubigen Muslimen eine

ben Moscheen. Unter ihnen war Scherefudins Moschee

tet sich vorne das Bild eines leicht versetzten, leicht

Ahnung vom Unterschied des Irdischen und Himm-

die weitaus größte. Das hölzerne Gebäude diente daher

versenkten Gebäudes. Seine Gebetshalle hat die Form

lischen geben. Chtonisches und Sphärisches durch-

dem Freitagsgebet, bis es den Ansprüchen der Gläubi­

eines Viertels einer Pyramide, seine beiden Minarette

dringen einander, da der Vorhof – wo ein Brunnen mit

gen nicht mehr genügte. Von staatlichen Instanzen

die Form je eines Zylinders, sein für die Verwaltung der

vier Speiern Männer und Frauen zur Waschung lädt –

mit gewissem Wohlwollen betrachtet, beschlossen

Gemeinde genutzter Anbau die Form eines Quaders.

und der Betsaal durch eine klare, raumhohe Glasschei-

die Muslime 1967, auf dem alten Grundstück eine neue Moschee zu bauen.

be ohne Rahmen und Sprossen miteinander verbunden Man erreicht die Moschee von der Ostseite eines Markt-

sind wie in sonst wohl keiner Moschee.

platzes. Ohne diese freie Fläche hätte der Bau im dichSie steht auf einem Terrain, das die Gestalt eines Drei-

ten Geflecht der Straßen keine Chance zum Auftritt.

Die Tieflage des Betsaals schützt seine Besucher vor

ecks von etwa gleich langen Seiten hat. Im Südwesten­

Vorbei an einem Stück Rasen führt ein Pfad im Viertel

Lärm wie vor der in Bosnien nicht selten starken Hitze­

und Südosten umgeben niedrige Wohnhäuser mit

eines Kreises hinab. Travertin auf dem Boden wie an

oder Kälte. Eingang und Windfang liegen in der Achse­ MOSCHEEN

207

0

10

Grundriss untere Ebene

Grundriss obere Ebene

des Pfades, der innen auf die Nische in der Mitte der

zum Teil kleinere, zum Teil größere, stets viertelrun-

Blick auf Mihrab und Minbar führt. Vor dem Anbau

Rückwand Richtung Mekka führt. Mit Kanten von

de kuppelgleiche Oberlichter über. Die rechten Win-

steht das kleinere Minarett; sein Zylinder birgt eine

13 Metern bildet der Boden ein Quadrat; zum Gebet sit-

kel ihrer Unterkanten nehmen deutlich Bezug sei es

Spindeltreppe, die das untere wie das obere Geschoss

zen und knien die Männer auf hellem grünem Teppich.

auf die Mittelachse vom Portal zur Kibla, sei es auf an-

erschließt. Das größere Minarett erreicht der Muezzin

Vom Sturz des schmalen Mihrab hängen schmückende

dere wichtige Partien des sakralen Gehäuses. Die fünf

durch den Betsaal; vor dem Minbar beginnt eine Trep-

hölzerne Mukarnas, jene in der Architektur des Islam

›Kuppeln‹ – steter Verweis auf die fünf täglichen Gebete

pe, die erst in einen Raum der Meditation und Kontem-

seit dem 11. Jahrhundert bekannten, stilisierten Sta-

und die fünf wichtigsten Gebote des Islam – sind einer­

plation, dann auf das Minarett führt. Mit seiner Höhe

laktiten. Der hohe Minbar steht ein Stück rechts der

der andern so nah, dass die Decke heftig ins Wogen

von 26 Metern ragt dieser Zylinder weit aus dem Gefü-

Nische;­den Stuhl des Predigers krönt ein Baldachin.

kommt. Mit großem Aufschwung erreicht ihre Schräge

ge der Straßen und Häuser von Visoko. Die Turmspit-

Beiden – Mihrab und Minbar – eignet etwas freundlich

an der nach Süden weisenden Ecke eine Höhe von

ze ähnelt einer Stahlkappe. Ihr Gitterwerk umspannen

Vernakuläres, ja Folkloristisches, dessen man schon

außen 13 Metern, innen 15,8 Metern.

grüne Rohre – Kalligraphie kufischen Charakters –, die

im zarten Dekor des Brunnens gewahr wird.

das Zeichen für ›Allah‹ über alle Dächer setzen. Der Anbau zur Linken des Vorhofs hat zwei Geschosse:

Die rauen weißen Wände gehen vorne auf der Hälfte,

Unten gibt es einen Durchgang, der auf den Friedhof,

Die Form der auf ein Viertel ihrer ganzen Gestalt redu­

hinten auf zwei Dritteln der Höhe des Raumes in fünf

oben einen Zugang, der auf den Balkon der Frauen mit

zierten Pyramide verdankt sich einerseits der Form

208

MOSCHEEN

Schnitt von Südost nach Nordwest

Darstellung der etwa 6,3 Meter hohen Turmspitze

Vorhof der Moschee vom Betsaal aus | Zone vor dem Mihrab und eines der fünf viertelrunden Oberlichter | Betsaal | Gewölbe mit Blick auf die höchste Stelle der Decke, rechts die Treppe zum Raum der Meditation und Kontemplation

bosnischer Moscheen aus der Zeit der Osmanen, an-

Scherefudins Weiße Moschee ist nach wie vor eine sin-

derseits der Form des nahen Berges Visocica. Trotz die-

guläre Attraktion. Der Komplexität ihrer Architektur

ser regionalen Determinanten ist Scherefudins Weiße

kommt im Europa der zweiten Hälfte des 20. Jahrhun-

Moschee, deren Entwurf schon im Frühjahr 1970 vorlag,

derts kein anderes von Muslimen genutztes Gebäude

eine durch und durch moderne sakrale Architektur. Der

gleich. Wäre der Architekt nicht 1983 mit dem renom-

Bau steht in der Tradition Le Corbusiers, dessen Voka-

mierten Aga-Khan-Preis für Architektur prämiert wor-

bular der junge Architekt bei seinem Lehrer Juraj Neid-

den, der Bau wäre vermutlich vergessen worden: zum

hardt schätzen lernte. Stärker aber scheint, in Betracht

Teil, weil er – da noch im sozialistischen Jugoslawien

der weit und hoch schwingenden Dachlandschaft, die

errichtet – für viele in ferner Fremde lag; zum Teil, weil

Verwandtschaft mit den Kirchen Alvar Aaltos, dessen

er durch seinen Bezug auf die Heroen der Moderne den

Bauten dem Architekten aufgrund einer Reise nach

Geschmack der achtziger Jahre nicht traf. Heute aber ist

Finnland bekannt waren. Doch dass der Umgang mit

es an der Zeit, in Scherefudins Weißer Moschee endlich

den Baustoffen Stein, Putz, Metall und den Baufarben

jenes große Beispiel und Vorbild zu sehen, das sie un-

Braun, Weiß, Grün manchem Detail von James Stirling

ter andern Umständen längst hätte werden können.

gleicht, stellt den Historiker vor ein Rätsel. MOSCHEEN

209

Aufriss Nordwest

Axonometrie

Aufriss Südwest

Luftbild der teils fertigen, teils nicht fertigen Anlage von Moschee und Schule, rechts die Moschee | Ansicht der Moschee von Südosten, in der Mitte der Wand der Vorsprung des Mihrab

Dar-Al-IslamMoschee Abiquiu, New Mexico, USA

Architekt

Hassan Fathy

Bauherr

Stiftung Dar Al Islam

Fertigstellung

1981

Grundfläche

191 m2

Sitzplätze

80

Nördlich der Hauptstadt Santa Fe und nahe der Siedlung Abiquiu stehen mitten auf einem Plateau über dem Tal des Flusses Chama die Moschee und die Schule der Stiftung Dar Al Islam. Die Bauten und ihre Nutzer sind Teil eines Projekts, das in den späten siebziger Jahren geboren wurde. Es zehrte von der Utopie einer liberal verfassten, muslimisch geprägten, lernenden und lehrenden Gemeinde von etwa 150 Familien im sonst christlichen Südwesten der USA. Das Vorhaben scheiterte; Moschee und Schule aber blieben. Zwar macht die modulare Architektur – zu deren Merkmalen Halbtonne und Rundkuppel, Spitzbogen und Gitterwerk zählen – aus beiden Teilen ein einziges Gebäude; doch steht die Moschee im Osten schräg vor dem Karree und wird allein dadurch betont.

210

MOSCHEEN

Schnitt von Südwest nach Nordost. Ausführung des Gebäudes in Teilen anders als auf den Zeichnungen

0

5

Grundriss

Inneres der Moschee unter der großen Kuppel, Blick von Südost nach Nordwest | Blick in zwei Innenhöfe der Schule

Das Vokabular der Architektur hatte der aus Ägypten

Die Moschee steht auf einem Grundriss, der laut

seiner Zick-Zack-Zier einem Risalit verwandt, betont

stammende Architekt während der vierziger Jahre für

Zeichnung genau 14,2 mal 13,45 Meter misst. Die be-

die zwei gestuften Spitzbogen über der Tür. Gleich

die Lehmbauten von Neu-Gourna bei Luxor geschaf-

wegte Dachlandschaft des Gebäudes verrät dessen

links vom Eingang finden sich die Räume für die Wa-

fen. Da einerseits New Mexico auf demselben Breiten-

innere­Gliederung in Hälften von ungleicher Bedeu-

schung; weiße, blaue und grüne Kacheln decken Wän-

grad wie das nördliche Afrika liegt und in mancher

tung: Sechs kleinere, flachere, byzantinische Kuppeln

de und Becken. Unter dem größeren Gewölbe, dem vor

Hinsicht ein gleiches Klima hat, da anderseits Lehm-

ragen­über dem Teil im Nordwesten, eine größere, hö-

der Nische des Mihrab, führen Trompen die Oberkan-

bau Teil nicht allein der indigenen, sondern auch der

here, sassanidische Kuppel und je eine Halbtonne zu

ten der Mauern von der Figur eines Quadrats zur Figur

hispanischen Architektur im Südwesten der USA ist,

ihrer Linken wie zu ihrer Rechten ragen über dem Teil

eines Oktogons. Von der sassanidischen Kuppel hängt

hielt man es für sinnvoll, den Komplex ganz und gar

im Südosten. Er bildet die Mitte der Gebetsstätte und

ein Ring mit acht Leuchten. Durch die Vielzahl der

aus diesem Stoff zu bauen. Sein Fundament allerdings

weist folglich Richtung Mekka.

kleineren Gewölbe lassen sich die Zonen für Männer und Frauen gut trennen. Das mit den Formen von Drei-

ist aus Beton. Aufgrund der starken Schwankung zwischen extrem heißen Tagen und extrem kalten Näch-

Anders als bei vielen, um nicht zu sagen den meisten

und Sechseck spielende, ebenfalls aus Lehm gebaute

ten sowie aufgrund hoher Luftfeuchtigkeit wurde

ländlichen Moscheen liegt in Abiquiu der Eingang

Gitterwerk separiert die Geschlechter.

ferner die Hülle außen mit einer Emulsion aus gemah-

nicht auf einer Achse mit dem Mihrab, sondern um

lenem Kalkstein und geriebener Zellulose verputzt.

die Ecke, an der Südwestwand. Deren Mittelstück, mit MOSCHEEN

211

Aufriss Nord

Aufriss Ost

Längsschnitt von West nach Ost

Querschnitt in Höhe des Vorraums

Ansicht von Nordosten bei Nacht | Freitreppe zum Minarett | Gewölbe des Betsaals mit arabesken Elementen, hinten das Minarett

Al-Furusia-Moschee Doha, Katar

Architekt

Anwar Atta

Bauherr

Präsidium des Schariagerichtes Doha

Fertigstellung

1984

Grundfläche

322 m2

Sitzplätze

200

Gelegen in Al Rayyan, einem Stadtteil am Rande von Doha, folgt die eher kleine, nur der näheren Nachbarschaft dienende Moschee mit ihrem Grundriss ältes­ ten Vorbildern der Region. Denn wie die erste, noch im Auftrag des Propheten Mohammed gebaute Moschee­ in Jathrib oder wie die Moschee in Kairuan – deren ähnliche räumliche Gefüge sich den Anlagen der Wohnhäuser von Arabern verdanken – lebt auch der Bau in Al Rayyan innen zu einem Gutteil vom Dualismus zwischen Vorhof und Betsaal und kommt ohne Kuppel aus. Wiewohl auf den ersten Blick ein recht einfaches Gebäude von etwa 23 Metern Länge und etwa 14 Metern Breite, wirkt die Moschee in Al Rayyan – errichtet aus

212

MOSCHEEN

0

5

Grundriss

Querschnitt in Höhe des Hauptraums

Stahlbeton und Mauerwerk und versehen mit dün-

Vom Eingang in der Mitte der Schmalseite mit der Frei-

Doha ist die Hauptstadt von Katar, einem der Staaten

nem, weißen Putz – schon aufgrund ihres einen Ge-

treppe gelangen die Besucher unter einer das Gebäude

am Persischen Golf. Gegründet Mitte des 19. Jahrhun-

wölbes längs über der Mitte des Vorraums und ihrer

deckenden Halbtonne in einen Vorhof, der zum Him-

derts, gelangte die Kommune ab den fünfziger Jahren

drei Gewölbe quer über den Wänden des Hauptraums

mel offen ist. Von dort gehen sie nach der Waschung

des 20. Jahrhunderts durch Öl zu Reichtum und wird

durchaus kraft- und schwungvoll. Doch die seltene,

weiter in den Betsaal. Diesen Raum auf dem Grund-

heute von etwa 400 000 Menschen bewohnt. Doha hat

linksherum drehende, ›barocke‹ Freitreppe, die mit

riss fast eines Quadrats teilen die drei quer liegenden

in weiten Teilen längst das Gepräge jener einander im-

großer Geste auf den Rundturm des Minaretts führt,

Halbtonnen des Gewölbes in gleiche Stücke. Der Tep-

mer ähnlicher werdenden »generic cities«, um es mit

weiß die Dynamik noch erheblich zu steigern.

pich auf dem Boden ist von grüner Farbe; hellere Quer-

einem Begriff von Rem Koolhaas zu sagen. Der Archi-

streifen markieren die zehn Reihen der Männer im Ge-

tekt der Al-Furusia-Moschee hingegen plädiert für eine

In Grundriss und Aufriss nimmt der Vorraum circa­

bet. Jede der drei Wandflächen linker und rechter Hand

Transformation der regionalen Traditionen, um auf

zwei Fünftel, der Hauptraum circa drei Fünftel der

hat unten zwei kleine Fenster, oben einen Bogen mit

diese Weise die Eigenheit und die Geschichte des Lan­

Zeichnung ein. Dieses Verhältnis ist aber auch in der

einem aus Gips geformten, zierlichen Gitterwerk, dem

des zu wahren, ihre Gestalt und ihren Ausdruck nicht

Wirklichkeit wahrnehmbar; die Gliederung des Gebäu-

einzigen – arabesken – Dekor der Moschee. Einen Bal-

unnötig der Entwicklung einer weltweiten Marktwirt-

des macht die Proportion von hier zwei, dort drei Ein-

kon für Frauen hat der Betsaal nicht.

schaft zu opfern.

heiten für jedermann mühelos spürbar. MOSCHEEN

213

Lageplan

0

10

Grundriss Vorhalle, Treppenhaus und Betsaal

Bin-Madija-Moschee Dubai, Vereinigte Arabische Emirate

Architekt

Alexandros N. Tombazis

Bauherr

Majid Al Futtaim

Fertigstellung

1990

Grundfläche

2  100 m2

Sitzplätze

unten 500, oben 230

In belebtem räumlichen Gefüge, nordwestlich des AlNasser-Platzes im Stadtteil Deira, steht die Moschee frei auf ihrem Grundstück. Nur so kann sich der Bau den Hochhäusern der Umgebung stellen und seine sakrale Funktion zur Geltung bringen. Es handelt sich um ein von Osten nach Westen dreifach gestuftes, kantiges Gebilde aus Beton, mit bräunlichem Ziegelstein verkleidet. Die Steigung der Stufen von 13,2 erst auf 16 und dann auf 18,8 Meter unterstreicht die Bedeutung der Westseite als der nach Mekka weisenden Hauptseite des Gebäudes. Aus der Mitte dieser Fassade springt der Mihrab als Kasten aus weißem Marmor; von hier führt ein Wandstreifen bis zur Dachkante. An der Ecke dieser Fassade ragt das Minarett empor. Der Turm ist 45,3 Meter hoch.

214

MOSCHEEN

Ansicht von Süden

Ansicht von Westen

Ansicht von Südwesten bei Nacht | Vorhalle mit Eingang zum Betsaal, hinten links der Eingang von der Straße | Treppenhaus, unten der mit Glassteinen verzierte Boden des Bassins | Betsaal, rechts der Mihrab | Ausschnitt des Mosaiks an der Westwand

Im Verhältnis zu diesen starken Zeichen des Glaubens

ganz von Marmor und Ziegel beherrschte Vorhalle auf

keiner andern Stelle des Hauses möglich wäre. Schein-

wirken die beiden Eingänge etwas schwächer betont.

dem Grundriss eines großen L hat da, wo die Schenkel

werfer und Glühbirnen ahmen von nachmittags bis

Eines der Portale öffnet sich an der Nordwest-, eines an

des Winkels einander berühren, ein mächtiges, offenes

spätabends den Strom des Morgenlichts nach. Der Saal

der Südostecke der Moschee. Hier allerdings laden ein

Treppenhaus, das schon den Eingang zum Betsaal und

ist stets hell. Übrigens auch voll klimatisiert.

paar Stufen zum Betreten des Gebäudes. Und in Höhe

zum Geschoss der Frauen zu einer Feier macht: einer-

des Türsturzes prangt ein breiter Fries, führt das Auge

seits mit einem flachen Bassin unter seinem Absatz,

Das gesamte Gebäude wurde privat finanziert. Die Po-

von rechts nach links. In den weißen Marmor wurden

anderseits auf zwei Höhen mit jeweils halber Run-

litik der Vereinigten Arabischen Emirate setzt der Ak-

Schriftzüge gemeißelt; die Texte aus dem Koran sollen

dung.

tivität von Eigentümern und Unternehmern so gut

den Gläubigen andächtig stimmen.

wie keine Grenzen; die fiskalische Restriktion ist geDurch die drei waagrechten Oberlichter an den Stufen-

ring. Daher konzentriert sich in Dubai ein Reichtum,

Während für die Waschung etwas abseits ein weiteres,

teilen der Gebetsstätte fällt Morgenlicht. Die Westwand

ohne den die Stiftung luxuriöser Architekturen wie der

kleineres Gebäude zur Verfügung steht, finden sich die

wird zur hellsten Partie des Saales. Die breiten Flächen

in kostbaren Baustoffen schwelgenden, aber nie prot-

Fächer für die Schuhe gleich links hinter den beiden

farbigen Mosaiks links und rechts vom Mihrab – auf

zenden Bin-Madija-Moschee kaum möglich wäre.

Eingängen der Moschee. Man schreitet von hier wie

denen durch Kalligraphie das Bild zur Schrift und die

von selbst in die Tiefe des schmalen Raumes. Denn die

Schrift zum Bild tendiert – leuchten hier so, wie es an MOSCHEEN

215

Schnitt von Südwest nach Nordost

Schnitt von Südost nach Nordwest

Axonometrie des Projekts, das Minarett noch im Hintergrund der Anlage, neben der Moschee ein Teil, das nicht gebaut wurde | Ansicht von der Kreuzung der Straßen, hinter dem Minarett der Haupteingang, vorne das bei großem Menschenandrang offene, bronzene Portal in der Achse des Mihrab

Islamisches Kulturzentrum von New York New York City, New York, USA

Architekten

Skidmore Owings Merrill (SOM)



Swanke Haden Connell

Bauherr

Stiftung Islamisches Kulturzentrum



von New York

Fertigstellung

1991

Grundfläche

ca. 800 m2

Sitzplätze

unten ca. 800, oben ca. 250

Die Moschee des Islamischen Kulturzentrums von New York steht auf einem 61 Meter breiten und 73 Meter tiefen Grundstück, auf leicht fallendem Gelände an der Kreuzung von East 96th Street und Third Avenue in der Upper East Side von Manhattan. Um genau 29 Grad aus dem strikten Raster der Straßen gedreht, erreicht das von türkischen Vorbildern geprägte Gebäude zweierlei: Es kann sich einerseits aus der Ordnung stehlen und in Szene setzen; es kann anderseits dem Gebot folgen, mit seinem Mihrab genau nach Mekka zu weisen. Entworfen wurde die Moschee aus der Gestalt eines reinen Würfels mit Kanten von je 27,4 Metern. Acht Stützen und vier Binder, die einer durch den andern

216

MOSCHEEN

0

10

Grundriss untere Ebene

Grundriss obere Ebene

Eingang in den Betsaal, hinten der Windfang | Betsaal, hinten Mihrab und Minbar | Blick in die Kuppel

schneiden, bilden das Tragwerk. Der weiteren Festig-

struktive Elemente dieser stark zentrierenden Archi-

Vom Kuppelrund hängen zarte Drahtseile und kleine

keit des Gebäudes dienen an jeder seiner Seiten mäch-

tektur mit bloßem Auge zu unterscheiden.

Glühbirnen, die unten einen feinen Lichterkranz bilden. Rotunde und Zylinder zentrieren den Raum, neh-

tige Fachwerke nach dem System Vierendeel. Sämtliche Fassaden haben dieselbe Gliederung: In der

Wie viele andere Moscheen hat auch das Islamische

men Mihrab und Minbar aber ein Stück ihrer promi-

unteren Zone hängen vor verschweißten Stahlrohren

Kulturzentrum von New York zwei Geschosse: unten

nenten Position.

sechs Paneele mit Platten aus rosa Granit und Riemen

die nach Geschlechtern getrennten Waschräume sowie

aus Glas. In der mittleren Zone liegt eine Reihe von

Versammlungs- und Verwaltungsräume, oben der Bet-

Obwohl es in New York City zu Beginn der neunziger

drei gleichen Fenstern, die deutlich nach hinten sprin-

saal. Man betritt die Moschee durch ein Portal gleich

Jahre gut 200 Moscheen gab, war der Bau des Islami­-

gen und an die links wie rechts stumpfe Ecken mit

neben dem Minarett und gelangt über Treppen in den

schen Kulturzentrums für die dort lebenden Muslime­

Oberlichtern grenzen. In der oberen Zone führen drei

Betsaal. Linker Hand liegt die Empore der Frauen, rech-

vor allem türkischer, libanesischer, jemenitischer und

Lagen von Trägern zu einer Kuppel mit der Form einer

ter Hand der Mihrab. Die Nische hat im Grundriss die

pakistanischer Herkunft dennoch eine Wende. Keine

halben Kugel. Wiewohl die Wände der Moschee ganz

Gestalt eines Dreiecks; sie wird durch einen Rahmen

der übrigen Moscheen von New York City hatte eine

mit Stein aus dem Bruch von Stony Creek in Bradford,

aus Messing mit kufischen Schriftzeichen betont. Blau

solche Präsenz im Stadtraum; keine konnte sich mit

Connecticut, verkleidet sind – nur die Kuppel ist mit

und grün gefärbtes Tageslicht strömt von den Fenstern

einer so großen Kuppel und einem so hohen Minarett

Kupfer gedeckt –, sind konstruktive und nicht kon-

und Oberlichtern der mittleren Zone in den Raum.

schmücken. MOSCHEEN

217

Querschnitt durch die Moschee

Lageplan

Längsschnitt durch die gesamte Anlage

Ausschnitt der Stützen und der Decke in den Wandelgängen | Rundplatz mit den drei Treppen zur oberen Ebene der beiden Riegel

Große Moschee von Rom Rom, Italien

Architekten

Paolo Portoghesi, Vittorio Gigliotti,



Sami Moussawi

Bauherr

Komitee der Botschaften der Staaten



islamischer Religion in der



Republik Italien, Rom

Fertigstellung

1995

Grundfläche

Betsaal ohne Emporen ca. 1 600 m2

Sitzplätze

ca. 2 000

Im Norden von Rom liegt zwischen mehreren Sportbauten und Sportplätzen auf der einen Seite, dem Hügel namens Monte Antenne auf der andern Seite ein längliches Gelände von etwa 30 000 Quadratmetern. Auf diesem Vier- oder Fünfeck steht ein Bau, der mit zwei Riegeln nach Nordwesten und einem Quader nach Südosten weist. In beiden Riegeln dient die untere Ebene einem Kulturzentrum mit Bibliothek und Hörsaal, die obere Ebene hingegen zwei Kolonnaden, die auf den Hof vor dem Quader der Großen Moschee führen. Der weitestgehend symmetrische Komplex wurde mit blassrotem Ziegelstein verkleidet. Auch die reichliche Verwendung bräunlichen Travertins und grünlichen Peperins an den Fassaden ist eine römische Tradition.

218

MOSCHEEN

0

20

Plan der Kuppeldecke und der seitlichen Emporen

Sprengbild einer Stütze

Ansicht des Betsaals, rechts Mihrab und Minbar | Blick in die Zentralkuppel

Man nähert sich dem Komplex nicht frontal, sondern

Die räumliche Erscheinung des Betsaals wird so gut

Bei dem noch aus dem Jahr 1975 stammenden Projekt

von einem Rundplatz an der Seite, wo sich die Enden

wie ausschließlich durch die ungemein bewegte Ver-

der Großen Moschee von Rom versuchte der die Arbeit­

der Riegel zeigen. Breite Treppen zur Linken, zur Rech-

bindung, ja Verflechtung seiner 32 Stützen und 17 Kup-

führende Architekt – dessen Name stets mit dem Mot-

ten und in der Mitte geleiten den Besucher auf die obe-

peln aus weißem Beton bestimmt. Alle Stützen tei-

to »La Presenza del Passato« der 1. Architekturbienna-

re Ebene, wo er durch Wandelgänge mit leichter Krüm-

len sich in vier gleiche Schäfte, die sich erst nach oben

le Venedig 1980 verbunden bleibt –, aus den Quellen

mung vor das Portal der Moschee gelangt. Der Betsaal

schwach verjüngen, dann in der Höhe stark ausbrei-

orientaler wie okzidentaler Architektur zu schöpfen.

misst etwa 40 mal 40 Meter und ist nach Art eines Hy-

ten, um sich wie Knospen zu öffnen. Lange schwarze

Es gibt deutliche Verweise einerseits auf die ältere ara-

postyls gestaltet. Der Raum folgt einem Raster von

Stutzen zwischen den Schäften stemmen die sieben

bische Stützen- und die jüngere osmanische Kuppel-

fünf mal fünf Feldern. Die Achse vom Portal zum Mih­

Ringe einer jeden Kuppel, während die je acht einan-

moschee, anderseits auf die barocken sakralen Gewölbe

rab gibt dem Saal eine klare Richtung, die Zentralkup-

der kreuzenden Querrippen eine die Gewölbe nur tei-

der Francesco Borromini und Guarino Guarini. Mit den

pel eine klare Mitte. Das Licht hat drei Quellen: kleine

lende, nicht tragende Aufgabe erfüllen. Der Blauschim-

Kreisen und Stufen der Kuppeln griff der Architekt­aber

Fenster in den Stufen der Kuppeln, große Fenster an

mer des Betsaals rührt einerseits aus der Farbe des

auch auf die Gestalt der Decke zurück, die er selbst­für

der Kibla, Streifen von Fenstern auf etwa halber Höhe

Teppichs auf dem Boden, anderseits aus der Farbe der

die Kirche Zur Heiligen Familie in Salerno, Italien, ent-

aller vier Wände, versteckt hinter Flächen mit Worten

Kuppelringe. Sie wurden enkaustisch behandelt, das

worfen hatte.

aus dem Koran.

heißt mit erhitzter Wachsfarbe beschichtet. MOSCHEEN

219

0

25

Grundriss gesamte Anlage

Ansicht der Anlage von Westen | Eingangsbau | Blick vom Eingangsbau durch den Gartenhof auf den Risalit des Umgangs | Betsaal

Ismailitisches Zentrum von Lissabon Lissabon, Portugal

Architekt

Raj Rewal

Bauherr

Ismailitische Gemeinde Portugal

Fertigstellung

2002

Grundfläche

gesamte Anlage 5 500 m2, Betsaal 875 m2

Sitzplätze

ca. 950

Während das Ismailitische Zentrum von London von Räumen und Bauten des 19. Jahrhunderts umgeben ist, steht das neuere, größere Ismailitische Zentrum von Lissabon an der Peripherie der Kapitale. Es okkupiert dort eine ›Insel‹, die zum Teil von Schnellstraßen, zum Teil von Hochhäusern gefasst wird. Die konfigurative Komposition von mehreren Gebäuden und sechs Höfen markiert ihr Entree durch ein halbes Oktogon. Gleich hinter der kleinen Halle öffnet­ sich ein ruhiger Garten- und Binnenhof, der – mit Längsachse, Querachse, Wasserläufen und Brunnen in der Kreuzung der Achsen in der Mitte des Gevierts – an den im maurischen Spanien geschätzten, persischen Tschahar Bagh erinnert. Seitlich dieses artifiziellen, re-

220

MOSCHEEN

Schnitt

Detail Gitterwerk mit inneren Stahlrohren und äußeren Steinbalken

Gitterwerk des Betsaals

präsentativen Gartenhofs finden sich linker Hand drei

Der Mihrab an der Kibla wird nicht durch eine Nische

schen den Rohren und Balken in voller Breite und Höhe

Versammlungsgebäude mit kulturellen und sozialen

kenntlich gemacht, ist aber durch seine bloße Lage in

verglast. Von hier strömt das schon mildere Abendlicht

Funktionen, rechter Hand ein Ausstellungsgebäude.

der Mitte der Rückwand präsent.

in den Raum.

Eingangsbau und Gartenhof lenken die Schritte auf ge-

Man würde das Ismailitische Zentrum von Lissabon mit

Die Architektur des Ismailitischen Zentrums von Lissa-

rader Linie vor einen Risalit, dessen Portal in den Um-

den Hallen in Gewerbegebieten am Rande großer Städ-

bon speist sich aus Quellen in Spanien, Persien und In-

gang und Vorhof der Gebetsstätte führt. Vorhof und

te vergleichen, ja von ordinärer Architektur sprechen,

dien. Die Alhambra von Granada und der Diwan-I-has

Betsaal liegen ein Stück höher, sondern sich durch die-

wenn nicht die Gebäude kraft ihrer Fassaden aus dem

von Fatepur Sikri sind dem Bau nicht fremd. Einpräg-

se Stellung von den übrigen Bauwerken ab. Der Betsaal,

Anonymen und Peripheren hervorträten. Bei der Jamat­

sam allerdings wird das Ensemble nicht allein durch

den die Ismailiten Jamatkhana nennen, hat eine Breite

khana erfüllt das Rahmen- und Gitterwerk aus 10 Zen-

solche Verweise, sondern auch – um nicht zu sagen: vor

von etwa 35 Metern und eine Tiefe von etwa 25 Metern.

timeter dicken Stahlrohren und 20 Zentimeter breiten­

allem – durch den Umgang mit dem Ornament, das seit

35 flache Kuppeln aus dem beigen Kalkstein Lioz ruhen

Steinbalken – der rosa Granit stammt aus Sintra –

den neunziger Jahren an zahlreichen Gebäuden eine

auf einem Stabwerk aus Stahlrohr und bilden die De-

meh­rere Aufgaben: die von Wand, Fenster und Muster.­

neue Bestimmung erfuhr, bei der konstruktive und ap-

cke. Drei der Wände sind mit Platten bedeckt; Quadrate,

Struktur und Dekor haben folglich ein und dieselbe­Ge-

plizierte Elemente eine vorher nicht bekannte Verbin-

Hexagone und Oktogone formen einen starken Zierrat.

stalt. Im Nordwesten des Betsaals sind die Flächen­zwi-

dung eingehen. MOSCHEEN

221

Krematorien und Aussegnungshallen Ob unter oder über der Erde, ob in Höhlen oder Hügeln, ob in Zellen oder Tempeln: Stätten für die Toten gehören zu den ältesten Gebäuden der Menschheit. Denn Orte von Dauer gab es in den archaischen Gesellschaften nur für die Verstorbenen; deren Plätze wurden in Sorge um die Ewigkeit aufwendig gestaltet. Im 20. Jahrhundert hingegen – von dem die Kulturkritik meinte, es habe den Tod »verdrängt« – war die Erscheinung von Friedhöfen für die Avantgarde der Architek­ tur so gut wie kein Thema. Allein in Ländern wie Spanien, Italien und dem Süden Frankreichs zeigten Architekten wieder und wieder Interesse am Entwurf eines Friedhofs oder Grabmals. Carlo Scarpas Mausoleum Brion auf dem Friedhof von San Vito d̓Altivole, Italien, und Aldo Rossis­ Erweiterung des Friedhofs von San Cataldo in Modena, Italien, beides Arbeiten der siebziger Jahre,­zeugen von dieser Haltung. In Bezug auf den Bau von Krematorien ist die Situation kaum anders. Geschichtlich betrachtet ist das Krematorium ein recht junger Typus; das erste wurde 1876 in Mailand, das zweite 1878 in Gotha eröffnet. In der römisch-katholischen Kirche gab es zwischen den achtziger Jahren des 19. und den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts ein strenges Verbot jedweder Bestattung im Feuer.­Unter den namhaften Baumeistern der Moderne finden sich daher nur wenige, die sich je mit dem Entwurf eines Krematoriums befasst haben. Zu denen, die das Problem der Einheit und der Trennung von oben und vorne hoch sakralen, unten und hinten hoch technischen Räumen des Krematoriums zu lösen wussten, gehören zweifellos Peter Behrens in Hagen, Fritz Schumacher in Dresden, Clemens Holzmeister in Wien, Erik Gunnar Asplund in Stockholm. Mit seinen sechs Beispielen vereint das folgende Kapitel Feier- und Trauerhallen sei es in Krematorien, sei es auf Friedhöfen. Allerdings verzichten Texte, Pläne und Fotos auf die Darstellung der technischen Anlagen, die notwendig zu diesen Gebäuden gehören. Die Krematorien von Fumihiko Maki in Nakatsu, Japan, auf der einen, von Axel Schultes und Charlotte Frank in Berlin auf der andern Seite bringen die Differenz zwischen asiatischen und europäischen Bestattungsvorgängen zum Ausdruck.

Längsschnitt, rechts Ausgang zum Friedhof

Lageplan

Aussegnungshalle des Friedhofs Am Fließtal Berlin, Deutschland

Architekten

Hermann Fehling, Daniel Gogel

Bauherr

Bezirksamt Reinickendorf von Berlin

Fertigstellung

1975

Konfession

ohne

Grundfläche

gesamte Anlage 1   148 m2

Sitzplätze

104

Zwar liegt der Friedhof nicht an der Peripherie der Kapitale, doch wirkt sein Ort ungemein randstädtisch. Im Westen vom Zubringer einer Autobahn, im Osten von Kleingärten und Wohnhäusern gefasst, öffnen sich seine Felder und Wege nach Norden in den Grünraum des Stadtteils Tegel. Der Besucher des Geländes kommt von der Straße im Süden und wird so geführt, dass er einerseits die Zweiteilung der Anlage in Trauerhalle und Betriebsräume erfährt, anderseits von den Wirtschaftsbauten – ihre Flügel zweigen von einer Rotunde ab – durch das Viertelrund eines Betonstücks auf Abstand gebracht wird. Das Rondell für die An- und Abfahrt der Bestatter, erst recht das Tiefgeschoss mit den Sargkammern bleiben weitgehend verborgen.

224

K R E M AT O R I E N U N D A U S S E G N U N G S H A L L E N

Schema der räumlichen Verteilung und Erschließung in Bauten von Hermann Fehling und Daniel Gogel

0

10

Grundriss Erdgeschoss, links Trauerhalle, rechts Wirtschaftsbauten

Ansicht von Süden, links neben dem Eingang der Warteraum, rechts neben dem Eingang der Urnenraum, oben die Empore | Ansicht von Norden, in der Mitte der Ausgang zum Friedhof | Ansicht von Westen, links das Oberlicht über dem ›Katafalk‹, in der Mitte der Rundturm mit Aufgang zur Empore | Trauerhalle, neben der Schrägwand der Durchgang zum Raum für Blumen und Kränze | Trauerhalle, Achse mit Eingang und Lichtkrone des Oberlichts, hinten die Empore

Formen und Farben geben dem Komplex mit der Feier-

den Kubus, der Raum für Blumen und Kränze durch

einem Gestell aus Metall Reihen von Röhren aus Weiß-

halle einen chtonischen Charakter: so der gescheckte

die gläserne Dachschräge.

glas. In der Mitte länger, an den Rändern kürzer, die-

Ziegelstein des Mauerwerks in mal dunklem, mal

nen sie nicht der künstlichen Belichtung, sondern der

hellem Braun, so das verbeulte Kupferblech der Dach-

Durch Portale mit Türblättern aus Edelstahl in das

Filterung des Tageslichts, machen aber auch den Ein-

schrägen in Braun und Grün, so das Guss- und Draht-

Innere geleitet, misst die Achse in der Trauerhalle

druck von Kronleuchter und Lichtkrone, die über dem

glas der Öffnungen in Grau und Weiß. Obwohl die Ar-

16,2 Meter. Links oben liegt die Empore mit Platz für

Toten schweben.

chitektur keine ihrer Außenseiten favorisiert, ist die

Organist und Kammerchor, rechts unten der Saal mit

Lesbarkeit des Gebäudes erstaunlich. Alle Teile hängen

zwölf Reihen von Bänken. Der Boden ist aus Linoleum­

Das Œuvre beider Architekten ist ohne die Bauten

an einer Achse. Sie zeigt sich durch die Doppeltüren

mit irdener Farbigkeit, die Decke aus Stahlbeton mit

von Hans Scharoun, Hugo Häring und Max Taut kaum

des Ein- und Ausgangs wie durch das geknickte Ober-

weißem Putz. Der Verband der Ziegel an den Wänden

denkbar. Die Feierhalle des Friedhofs Am Fließtal wirkt

licht dazwischen. Umschreitet man den Bau von West

folgt in allen Lagen der Reihung von Läufer / Läufer /

auf den ersten Blick expressiv und organisch, ist aber

nach Süd, von Ost nach Nord, erklären sich die Spin-

Binder; nur hinter den Bänken und vorne – links und

vor allem funktional und rational von innen nach au-

deltreppe durch den Glas- und Rundturm, die Empore

rechts des ›Katafalks‹ vor der Ausgangstür – schmückt

ßen entworfen. Geometrie und Material dieser Archi­

durch den Quader, der Warteraum durch das Oktogon,

ein steinernes Gitterwerk den Raum. Unter dem Ober-

tektur sind intern wie extern identisch und daher von

der Urnenraum durch den Zylinder, die Toiletten durch

licht in Form eines oblongen Hexagons hängen in

größter Transparenz und Harmonie. K R E M AT O R I E N U N D AU S S E G N U N G S H A L L E N

225

Lageplan

Gartenhof in Richtung Nordwesten, in der Mitte das kleine Bassin | Ansicht der Kirche von Westen, im Vordergrund die beiden Totenkammern | Blick auf die beiden Totenkammern | Totenkammer mit länglichem Oberlicht

Totenkammern der Kirche von Skovshoved Gentofte, Dänemark

Architekten

Vilhelm Wohlert, Viggo Kanneworff,



Niels Munk

Bauherr

Gemeindekirchenrat Skovshoved

Fertigstellung

1985

Konfession

lutherisch-evangelisch

Grundfläche

je ca. 16 m

Sitzplätze

je ca. 6

Die Kirche von Skovshoved, einer Ortschaft in der näheren Umgebung Kopenhagens, steht im spitzen Winkel der Kreuzung zweier Straßen und am Rande eines weiten grünen Raumes. Der wuchtige rötliche Backsteinbau, dessen Hauptschiff von den Stufen des Portals bis zur Rundung der Apsis immerhin 49 Meter lang

2

ist, entstand nach einem Entwurf von Alfred Brandt, wurde 1915 geweiht und 1930 um einen kleinen Annex rechts vom Eingang ergänzt. So ergab sich zwischen der alten Kirche und ihrem ersten Anbau eine Ecke, welche die Gemeinde Jahrzehnte später für die Errichtung eines weiteren, niedrigen, flach gedeckten Verwaltungsgebäudes mit zwei Totenkammern nutzte. Der Architekt wählte für dessen Grundriss die Form eines rechten Winkels von gleich langen Schenkeln, die auf

226

K R E M AT O R I E N U N D A U S S E G N U N G S H A L L E N

0

5

Grundriss

Kreise stoßen und nun einen Teil des zuvor in Rich-

aus einem Streifen an der weißen Decke des Raumes.

Die Architektur ist introvertiert; der Bau kehrt sein

tung Westen offenen Geländes schließen.

Solche Kammern, oft in Türmen, sind ein Stück der

Leben nach innen. Dennoch stehen hier Alt und Neu

Tradition und Typologie kirchlicher Gebäude im länd-

in reger, permanenter Korrespondenz, etwa durch den

lichen Dänemark. Sie dienen der Wache am Sarg.

Mönchverband der Steine – jede Schicht lässt einen

Altbau, erster Anbau und zweiter Anbau bilden einen kleinen Hof. Der Trakt im Norden birgt einen Ge-

Binder auf zwei Läufer folgen – oder durch den Um-

meinde-Besprechungsraum, der Trakt im Süden zwei

Dass die Anlage erstens über dem Grundriss eines Qua-

gang mit Apsiden und Arkaden. Spärliche Kenntnisse

kleinere Büros. Alle Zimmer weisen mit ihren breiten

drats aus dem Boden steigt, ist trotz der die Reinheit

genügen, um in Skovshoved das Gefüge eines Kreuz-

Fenstern auf den Hof und haben zusätzlich Oberlicht

des Vierecks ›störenden‹, weil nach außen stülpenden

gangs mit zwei Kapellen zu erkennen. Die Rezeption

in Form einer Reihe von je drei oder vier quer liegenden

Zylinder der Kapellen deutlich spürbar. Dass die Anla-

des romanischen Stils geht ihrer Wege: 1915 den des

Halbtonnen. Von der Apsis der Kirche führt ein Gang

ge zweitens einem Raster folgt, dessen sieben mal sie-

Historismus, also von Kopie und Zitat; 1985 den des

vorbei an den Büros in eine Ecke mit den zwei runden

ben Karrees ihr Maß von der alten Kirche und ihrem

Modernismus, also von Abstraktion und Reduktion.

Totenkammern, deren matte schwarze, metallische

ers­ten Anbau nehmen, dafür muss man nur den Boden

Mitten im Dezennium der Postmoderne sucht der Bau

Flügeltüren mächtig in den Flur drücken. Diese winzi­

des Hofes mit seinen Mauern, seinen Beeten, seinem

die Verbindung mit Geschichte nicht durch Imitation,­

gen Kapellen – ihr Durchmesser beträgt innen nicht

Bassin ins Auge fassen. Deren Ordnung ist nicht allein

sondern durch die Spannung von Kontinuität und

mehr als 4,4 Meter – haben keine Fenster; Licht fällt nur

Zier; sie macht den Raster im Freien sichtbar.

Transformation. K R E M AT O R I E N U N D AU S S E G N U N G S H A L L E N

227

Axonometrie

0

10

Grundriss

Anlage von Norden, auf der Kuppe im Hintergrund der Dorffriedhof | Anlage mit dem Grabfeld für anonyme Bestattungen vorne und der Pergola rechts

Aussegnungshalle des Friedhofs von Maulburg Maulburg, Deutschland

Architekten

Günter Pfeifer, Roland Mayer

Bauherr

Gemeinde Maulburg

Fertigstellung

1991

Konfession

ohne

Grundfläche

Halle 283 m2

Sitzplätze

ca. 140

Der Friedhof von Maulburg liegt auf einem Hang am Rande der kleinen Ortschaft im Schwarzwald. Vor der romantischen Inszenierung seiner Bäume, seiner Kapelle und seiner Stützmauer steht die neue Aussegnungshalle, an den Seiten linker und rechter Hand jeweils von dem Quadrat eines Hofes flankiert. Man erreicht den 9,65 Meter hohen, blendend weißen Rechtkant der Halle vom Fuß des Hangs; rechts hinter einer grauen, starken Betonscheibe steigt eine aus Fertigteilen gebaute Pergola in vier Treppenstücken auf. Vor Beginn der Trauerfeier versammelt sich die Gemeinde unter Platanen im »Hof der Lebenden«. An der Rückseite dieses planen Karrees reihen sich hinter einem schmalen Gang drei Aufbahrungskammern.

228

K R E M AT O R I E N U N D A U S S E G N U N G S H A L L E N

Längsschnitt

Querschnitt

Perspektive Trauerhalle mit innerem ›Baldachin‹

»Hof der Lebenden« mit vier Platanen | Trauerhalle, Eingang von Nordosten | Trauerhalle, Ansicht von Südwesten

Mittel- und Höhepunkt der Anlage ist eindeutig die

Nach Ende der Trauerfeier wird der Sarg durch den »Hof

das heißt jedermann vertraute Zeichen von Würde.

Aussegnungshalle. Man tritt durch den vorderen der

der Toten« geführt. Dieses Karree mit Schotterbelag äh-

Durch die Relation von Außen/Innen/Außen möch-

drei offenen, teils gläsernen Umgänge ein. Das außen

nelt den Gärten Japans. In der Südostecke liegen drei

te der Bau den Wechsel von Vorher und Nachher sowie

ungemein blockhafte Gebäude wirkt innen leicht und

Felsblöcke; in der Südwestecke sprudelt Wasser aus ei-

von Diesseits und Jenseits zugleich räumlich und bild-

licht, für das Auge sogar heller als die beiden Höfe links

ner Quelle, läuft in einer Rinne erst an allen vier Seiten

lich als Gegensatz gestalten.

und rechts. Die Betonhülle birgt ein kantiges Gebilde

des Hofes vorbei und dann längs der sanften Biegung

aus Stützen und Rippen. Es ist ein Haus im Haus, ein

einer Betonmauer den Hang hinab, um sich unten – am

die Trauernden schützender, ja ehrender ›Baldachin‹.

Eingang – in einer Lache zu sammeln. Bestattet wird

Neben dem Seitenlicht aus den drei Umgängen hat der

übrigens nicht allein auf dem alten Friedhof hinter der

Raum Oberlicht aus versteckten Öffnungen im Außen-

Halle, sondern auch auf dem Areal seitlich der Pergola,

dach. Vor der durch ein weiteres, ebenfalls verstecktes

hier allerdings ausschließlich anonym.

Oberlicht besonders hellen Südwand ragt seitlich ein Kreuz aus Stahl. Der Sarg steht auf einer schwarzen

Die gesamte Anlage folgt einem Raster von 1,38 Metern.

Bodenplatte. Die Sitzbänke aus Erlenholz bieten etwa

Mit dem Aufgang zur Halle und der Axialsymmetrie

140 Besuchern Platz.

von Hof/Bau/Hof rekurriert das Ensemble auf typische, K R E M AT O R I E N U N D AU S S E G N U N G S H A L L E N

229

Lageplan

Vorne Außenhof, mittig Teil des ›Kreuzgangs‹, hinten Gartenhof, rechts Trauerhalle | Luftbild von Süden | Vorraum vom Kreuzgang aus, hinten links Schiebetür zu den Aufbahrungskammern, hinten rechts Durchgang zum Binnenhof | Aufbahrungskammer

Krematorium Hügel der Winde Nakatsu, Japan

In Japan werden die meisten Toten seit je in Feuer be-

Architekt

Fumihiko Maki

Bauherr

Stadt Nakatsu

Fertigstellung

1997

Konfession

ohne

Grundfläche

gesamte Anlage 2  514 m2



Trauerhalle ca. 200 m

Sitzplätze

Trauerhalle ca. 100

stattet. Der Vorgang selbst dauert Stunden. Die lange­ Feier ist eine Sequenz von Riten, hat also feste Formen und ist gleichwohl offen. Denn anders als im mittleren­ Europa, wo nahezu sämtliche Krematorien – etwa der Bau von Peter Behrens in Hagen aus dem Jahr 1907 oder 2

der Bau von Erik Gunnar Asplund in Stockholm aus dem Jahr 1940 – die scharfe Trennung von erhabenem Ritus­und gewöhnlicher Technik zum Standard des Programms machen, wird in Japan auch die eigentliche Einäscherung des Verstorbenen nicht vollkommen­verborgen betrieben. Das Bauwerk steht auf einem 3,3 Hektar großen Terrain am Rande von Nakatsu, einer 70 000 Einwohner

230

K R E M AT O R I E N U N D A U S S E G N U N G S H A L L E N

Grundriss 0

25

zählen­den Kommune im Süden Japans. An ihrer Nord-

Der Komplex umfasst einerseits einen Außenhof, einen

raum. Sein Eingang steht in voller Breite und Höhe des

seite wird die Anlage durch Straßenraum, an ihrer Süd-

Gartenhof, einen Binnenhof, anderseits drei Baukörper,

Raumes offen; die vierte Wand fehlt. Die drei Betonwän-

seite durch Landschaftsraum begrenzt. Hier liegt ein

die sich in Bezug auf ihre Funktion, auf ihre Geometrie

de links, rechts und hinten erzeugen durch die Spuren

»Hügel­der Winde« – japanisch: »kaze-no-oka« – genann-

und auf ihr Material klar voneinander unterscheiden.

unten waagrechter, oben senkrechter Schalbretter aus

ter winziger Park. Seitlich dieser Ellipse finden sich acht

Erster Teil ist das Krematorium: ein Viereck aus Beton in

Zedernholz den Eindruck von Sockel und Geschoss. Eine

Grabhügel aus dem 3. Jahrhundert und ein alter Fried-

Grau; zweiter Teil ist der Wartebereich: ein Dreieck aus

Rundstütze mit Oberlicht bildet die Mitte dieses büh-

hof. Das Thema Tod hat an diesem Ort seine eigene Ge-

Corten in Braun; dritter Teil ist die Trauerhalle: ein Acht-

nengleichen Kastens.

schichte, die durch das voluminöse Krematorium­in

eck aus Ziegeln in Graubraun. Von einem zum andern

eine neue Phase trat. Indes möchte das Gebäude nicht

Bauteil vermittelt je ein leicht fallender Korridor.

auffallen; weshalb sich die Masse seiner Körper in einem

Der Abschied vom Toten beginnt gleich hinter dem Vorraum, gleich hinter einer Schiebetür aus hölzernem Git-

breit lagernden Gebilde verflüchtigt. Von der Grünfläche

Von dem erwähnten offenen Außenhof, einem Qua-

terwerk, in einer der Aufbahrungskammern. Beide mes-

aus betrachtet, scheint das abstrakte, plastische Ensem-

drat mit genau 21,65 Meter langen Kanten, führt der

sen 5,54 mal 6,6 Meter. Durch Stäbe in der Höhe einer

ble chtonischen Charakters gar im Erdboden zu versin-

Weg durch den Winkel eines gedeckten ›Kreuzgangs‹.

ihrer weißen Wände fällt etwas Licht. Der Sarg steht auf

ken; womit es wohl auch die Rückkehr des Menschen in

Den Gartenhof rechts liegen lassend und tiefer und

einem schwarzen, steinernen Katafalk an der Schmal-

den ›Schoß‹ von ›Mutter Erde‹ andeuten will.

tiefer schreitend, erreicht man schließlich einen Vor-

seite, von wo er wenig später zur Verbrennung geleiK R E M AT O R I E N U N D AU S S E G N U N G S H A L L E N

231

Aufriss Nord

Aufriss Süd

tet wird. Der Tote wird dazu nicht in den Boden gelas-

während der Pausen zwischen den Riten können die

fernen Berge fast wie eine Lobby oder ein Foyer. Von

sen – wodurch das Bild einer Bestattung in Erde anstelle

Gäste des Hauses den strengen, hohlen Kubus zur Ent-

der Mitte des Raumes führt eine Treppe auf eine kleine

des Bildes einer Bestattung in Feuer entstünde –, son-

spannung auch betreten. Dort senkt sich der Blick auf

Plattform. Die räumliche Gestaltung arbeitet hier, un-

dern in einen der sechs Öfen an der Ostseite des Ge-

das Karree eines spiegelglatten Wasserbassins. Die West-

ten wie oben, mit je einem Viertelkreis, übrigens die

bäudes geschoben. Nach der Kremation nehmen die

und die Nordseite sind durch Sichtbeton geschlossen,

einzig schwingende Form im gesamten Gebäude.

Trauernden Knochen und Asche auf einem Tablett in

die Ost- und die Südseite durch Glasscheiben geöffnet.

Empfang und füllen sie in die Urne. Diese Zeremonie

Ein Dachstreifen mäßigt das aus dem Binnenhof in den

Ein Stück westlich dieser Zone erreicht man hinter

hat ihren Ort in zwei Einschreinungskammern, die den

Hallenraum vor den Öfen strömende Tageslicht.

einem in Richtung Park, das heißt nach Süden offenen

Aufbahrungskammern ähneln.

Korridor die Trauerhalle. Das Oktogon der ›Kapelle‹ Im Gegensatz zu allen übrigen Partien des Ensembles

steht schief, kragt über seinem Eingang deutlich vor.

Die vier kargen Räume für Aufbahrung und Einschrei-

wirkt der Wartebereich – er dient dem Aufenthalt der

Es hat einen Durchmesser von 15,46 Metern. Aus- und

nung sowie die schmale Halle vor der Wand mit den

trauernden Gesellschaft während der Verbrennung –

Einblick gewährt es aber nicht. Denn belichtet wird das

Ofenklappen umgeben den Binnenhof. Er ist halb so

heller und wärmer, offener und freundlicher, durch das

innen durch den Kontrast weißen Putzes und schwar-

groß wie der Außenhof, doch mit Maßen von 10,8 mal

Parkett auf dem Boden, die leichten Sessel und die brei-

zen Schiefers bestimmte Gebäude von oben zirkulär

10,8 Metern weit mehr als eine bloße Lichtquelle. Denn

ten Fenster mit Blick auf den Hügel der Winde und die

nur durch vier Löcher in der Decke, von rechts vertikal

232

K R E M AT O R I E N U N D A U S S E G N U N G S H A L L E N

Axonometrie

Wartebereich mit Blick auf den Park | Binnenhof von Süden, rechts der den Hallenraum vor Tageslicht schützende Dachstreifen | Trauerhalle mit Tageslicht aus zirkulärer, vertikaler und horizontaler Quelle | Einschreinungskammer

nur durch einen Schlitz hinter dem ›Altar‹, von links

ging dabei nicht um einen möglichst effizienten, mög-

horizontal nur durch einen Streifen über dem Boden an

lichst funktionalen Betrieb, sondern um das physische

zwei der acht Seiten. Die Ziegel außen wurden ohne

und mentale Passieren von Stadium zu Stadium. Ihr

Fugen und Mörtel gesetzt, sind vielmehr mit der Beton-

Thema – das heißt die japanischen »rites de passage«,

wand durch Stahlanker verbunden.

um es mit dem Ethnologen Arnold van Gennep zu formulieren – nimmt diese Prozessionsarchitektur äußerst

Mit der Bestattung der Urne auf dem von einer Umwe-

ernst. Das Ankommen des Sargs, das Verbrennen der

gung begrenzten, von Rasen gedeckten, sich leicht wöl-

Leiche, das Einschreinen der Asche, das Begraben der

benden Hügel der Winde findet der Abschied vom To-

Urne: Von Station zu Station führt die Route aus dem

ten sein Ende.

eher Hellen in das eher Dunkle, aus dem eher Weiten in das eher Enge, aus dem eher Geöffneten in das eher Ge-

Das Krematorium von Nakatsu hat kein Interesse an

schlossene. So nährt der Bau die Vorstellung der Unter-

dem, was Journalisten attraktive Architektur nennen.

welt. Die langsame Bewegung von Raum zu Raum äh-

Wichtiger als die Lösung formaler Probleme war die

nelt aber auch der mählichen Aneignung der Gebäude

Führung der Wege zwischen den Teilen des Hauses. Es

eines Schintoschreines. K R E M AT O R I E N U N D AU S S E G N U N G S H A L L E N

233

Schnitt in Höhe der Rückseite, von Nordwest nach Südost

Lageplan

Stirnseite des Gebäudes mit den drei Vorhöfen | Blick von der Mitte der Eingangsseite durch die Wandelhalle bis zum Eingang des großen Feiersaals hinten, vorne links und rechts die Verglasung der kleinen Feiersäle | Wandelhalle oder »campo stella« in Richtung Südostwand mit schmalen Nischen, rechts Eingang zum großen Feiersaal | Kleiner Feiersaal

Krematorium Baumschulenweg Berlin, Deutschland

Architekten

Axel Schultes, Charlotte Frank

Bauherr

Bezirksamt Treptow von Berlin

Fertigstellung

1998

Konfession

ohne

Grundfläche

3  290,11 m2

Sitzplätze

große Halle ca. 250, kleine Hallen je ca. 50

Der Bau steht am Ende der Zentralachse eines mittelgroßen Friedhofs. Das Krematorium ist axialsymmetrisch. Mit einer­Breite von 48,96 Metern, einer Tiefe von 67,2 Metern und einer Höhe von 11 Metern hat es ein enormes Volu­men. Seine Stirnseite kennzeichnen drei Vorhöfe, ein schmaler in der Mitte, je ein breiter zur Linken und Rechten. In jedem ›Narthex‹ stößt man auf eine raumhohe Verglasung. Geführt von einem Lichtschlitz unter­der Betondecke, läuft der Blick durch den Bau. Dann öffnet sich seitlich eine Schiebetür und gewährt Eintritt. Die Wandelhalle auf dem Grundriss eines Quadrats mit Seiten von etwa 30 Metern hat die Dimension eines Platzes. Betonwände schließen die Halle im Nordwes­

234

K R E M AT O R I E N U N D A U S S E G N U N G S H A L L E N

0

25

Grundriss Erdgeschoss

Grundriss erstes Obergeschoss

ten und Südosten. Dort ragen Nischen auf. Das Zen-

licher Belichtung zeichnet sich jeder der drei Räume

gen Riegel mit je drei Geschossen, auf der einen Seite

trum markiert ein mit dem Trentiner Serpentin des

außen­deutlich ab. Die Säle bestehen aus einem inne-

Räume für die Verwaltung, auf der andern Seite Räume

Fußbodens bündiger runder Brunnen. 29 Rundstützen

ren, nach vorne offenen Kasten und einer diese Seite

für die sechs Öfen. Die Aufgabe der Verbrennung ist au-

tragen das Betondach. Ein Kragarm verbindet Stütze

in großem­Abstand schließenden Hülle aus Glas und

ßen an einer Reihe von drei Schloten erkennbar.

und Decke; zwischen jener und dieser bleibt eine Öff-

Metallstreifen. Dank dieser Lamellen lässt sich das Ta-

nung. Die Freistellung einerseits der Stützen an ihren

geslicht steuern. Die kühlen, hellen Farben schwanken

Auch wenn beim Krematorium Baumschulenweg

Köpfen, anderseits der Decke an zwei ihrer Seiten ver-

zwischen­Grau, Grün, Blau. Die Bänke, der Ausschnitt

Raum und Bau einander stets durchdringen, haben die

leiht dem Flachdach etwas Schwebendes. In der Mitte

der Decke und das Podium mit dem ›Katafalk‹ vollzie-

Zonen doch verschiedene Eigenschaften. Die Außen­

dichter, an den Rändern loser, lassen die Stützen dem

hen dieselben Rundungen; sie betonen die Vorderseite,

höfe sowie die Wandelhalle sind unbeschränkt öffent­

Raum das Ganze und gliedern ihn doch in Teile. Die

wo der Sarg steht.

lich, dienen der Erschließung und Bewegung. Die Feier-­

Schäfte bilden ›Lichtungen‹; im ›Wald‹ hat jede trauernde Gesellschaft ihren eigenen Rückzugsort.

säle sowie die Seitenriegel sind eingeschränkt öffentWas im Krematorium vor und nach den Feiern passiert,

lich, dienen der Versammlung und Besorgung. Vor-

bleibt dem Besucher verborgen: das Stapeln der Särge­

bilder hat der Bau nicht so sehr in der römischen oder

Von der Wandelhalle gelangt man in die Feiersäle,

in 652 Fächer im Untergeschoss ebenso wie die Vorgän-

griechischen Antike als vielmehr im Tempel von Karnak

vorne zwei kleinere, hinten ein größerer. Bei künst-

ge hinter den Seitenwänden der Wandelhalle. Dort lie-

oder in den Moscheen von Marrakesch und Córdoba. K R E M AT O R I E N U N D AU S S E G N U N G S H A L L E N

235

Entwurfsskizzen

Kapelle der Heiligen Maria zu den Engeln Rotterdam, Niederlande

Lageplan

Obwohl die Extravaganz der Architektur des sakralen

Architekten

Mecanoo

Bauherr

Römisch-Katholischer Sankt-Laurentius-

Kapelle des katholischen Sankt-Laurentius-Friedhofs



Friedhof, Rotterdam

eher wie ein fragiler Pavillon. Sein Umriss ähnelt gar

Fertigstellung

2001

Konfession

römisch-katholisch

Grundfläche

ca. 120 m

Sitzplätze

ca. 70

Venedig Einfluss auf den Entwurf hatte, erscheint die

dem Bild einer verzerrten Gitarre. Erst die Aneignung des Gebäudes lässt spüren, wie stark es die bauliche Ge2

schichte der Friedhofsmitte thematisiert. Vor allem der Standort und der Grundriss, aber auch die Räume und die Hüllen der Kapelle sind ohne das Leitbild von Kontinuität und Transformation kaum denkbar. Die Kapelle ersetzt eine Vorgängerin von 1963, die eine Vorgängerin von 1869 ersetzte. Der Bau steht auf einem Plateau, auf dem mit Kiesel bedeckten Erdboden zwischen den Grundmauern der ersten Kapelle. Dreifach

236

K R E M AT O R I E N U N D A U S S E G N U N G S H A L L E N

Schnitt mit Blick Richtung Westen

Grundriss

0

10

Schwebende, wellende Anmutung von Wand und Dach, Eingangstür offenstehend | Eingangsseite der Kapelle, rechts der ›Campanile‹ | Passage zwischen Eingangstür links und Ausgangstür rechts, im Hintergrund Altar, Ambo und Katafalk | Kapelle in Richtung Osten, umstehend die Kerzenhalter

nimmt der Grundriss von heute auf den Grundriss

Glasstreifen gleich über dem Boden und gleich unter

›Farbenlehre‹ der Katholiken Gold mit dem Bild von

von gestern Bezug: mit den offenen Ellipsen, die sich

der Decke Wand und Dach auf solche Weise, dass beide

Engeln, Blau mit dem Bild der Maria assoziiert.

zwei der drei alten Apsiden anpassen; mit den schwin-

zu schweben scheinen. Die Wand gleicht einem Band.

genden Ein- und Ausgängen, die in der alten Mittelach-

Es handelt sich um 18 tragende Rundstützen aus Stahl

Wenn beide Türen offen stehen, machen sie die Kapelle­

se liegen; mit dem fliegenden Dach, das sich über das

und ein Rahmenwerk aus Holz, außen mit flachen­

zu einer Passage. Durch ihre Stellung teilen sie die in

alte Quadrat legt. Nicht ohne Grund sprechen die Archi-

grauen Tafeln aus beidseitig verzinntem Kupfer ver-

Bezug auf ihre Nutzung ohnehin getrennten Räume

tekten von einem »Palimpsest«, das wieder und wieder

kleidet.

auch für das Auge: dort in den östlichen Bereich der Ge-

beschrieben wurde, ohne dass die früheren Buchstaben gelöscht worden wären.

meinde, hier in den westlichen Bereich des Geistlichen. Der Bau hat innen eine Höhe von 4,4 Metern und eine

Den Altar und den Ambo aus Beton sowie den Katafalk

Länge von bis zu 16,5 Metern. Das Dach hängt wie ein

aus Eichenholz umfängt eine frei platzierte Apside. Der

Die vordere, südliche Seite der Kapelle markiert rechts

gold gefärbter Baldachin durch; die Wand ist mit Gips

Raum hinter diesem weißen Wandschirm dient als win-

ein 8 Meter hoher, durch die Decke stoßender stähler-

glatt und blau verputzt. Von Hand und in langen, lan-

zige Sakristei. Hohe Kerzenhalter aus Stahl stehen um-

ner ›Campanile‹. Zwar teilen Wand und Dach das Wech-

gen Zeilen wurden auf die Oberfläche Texte aus dem

her. Während der Feier brennen die Kerzen. So bildet

selspiel mal konvexer, mal konkaver Bewegung; doch

Requiem geschrieben. Durch sein Gold und sein Blau

sich unter der Öffnung über dem Altar eine Säule von

trennen die der Belichtung des Inneren dienenden

spielt der Raum auf den Namen der Kapelle an, da die

Rauch und Licht. K R E M AT O R I E N U N D AU S S E G N U N G S H A L L E N

237

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Raffaele Cavadini | Sankt-Bartholomäus-Oratorium Bamberg, Thomas, Pellandini, Paola: Tessin Architektur. Die junge Generation, München 2004, S. 118ff | Baumeister, H. 6/1999, S. 22ff | Raffaele Cavadini Architetto. Opere dal 1987-2001, Ausstellungskatalog, (o.O.) Münsingen (o.J.) 2003, S. 38ff, S. 63 | Chiesa Oggi, H. 42/2000, S. 33ff | Deutsche Bauzeitung, H. 7/1999, S. 64ff | Gantenbein, Köbi (Hg.): Bauen in der Schweiz. Ein Führer zur Gegenwartsarchitektur, Zürich 2002, S. 180ff | Neue Zürcher Zeitung, Schweizer Ausgabe, 3. 4. 1998, S. 77 | The Phaidon Atlas of Contemporary World Architecture, Comprehensive Edition, London 2004, S. 523 | Stock, Wolfgang Jean: Architekturführer Christliche Sakralbauten in Europa seit 1950, München (u.a.O.) 2004, Frontispiz, S. 262f | Werk, Bauen und Wohnen, H. 7/8/1998, S. 42f Trevor Dannatt | Versammlungsgebäude der Quäker Blackheath The Architectural Review, H. 4/1973, S. 265ff | Concrete Quarterly, H. 101/1974, S. 5ff | Trevor Dannatt. 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Van en over Aldo van Eyck, Amsterdam (o.J.) 1986, S. 148f | Strauven, Francis: Aldo van Eyck. The Shape of Relativity, Amsterdam 1998, S. 598ff | Techniques et Architecture, H. 405/1992, S. 64ff Hassan Fathy | Dar-Al-Islam-Moschee Architectural Record, H. 12/1980, S. 39 | Architettura e spazio sacro nella modernità, Ausstellungskatalog, Mailand 1992, S. 213 | Ekistics, H. 304/1984, S. 56ff | Faith and Form, H. Winter/1990/1991, S. 23 und H. 3/2001, S. 10ff | Holod, Renata, Khan, Hasan-Uddin: The Mosque and the Modern World. Architects, Patrons and Designs since the 1950s, London 1997, S. 214ff, S. 270f, S. 279 | Progressive Architecture, H. 6/1983, S. 90ff | Richards, J.M. (u.a.A.): Hassan Fathy, Singapur und London 1985, S. 140ff, S. 168 | Serageldin, Ismaïl, Steele, James (Hg.): Architecture of the Contemporary Mosque, London 1996, S. 154ff | Steele, James: Hassan Fathy, London und New York 1988, S. 115ff, S. 139, S. 141 | Steele, James: The Hassan Fathy Collection. 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ANHANG

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Diocesi di Milano 1985-2000, Mailand 2000, S. 122ff | Casabella, H. 572/1990, S. 25 und H. 687/2001, S. 66ff | Chiesa Oggi, H. 2/1992, S. 75f und H. 49/2001, S. 46ff und H. 66/67/2004, S. 15 | L’Industria delle Costruzioni, H. 360/2001, S. 40ff | Prove d’Architettura, H. 2/1998, S. 96ff | Techniques et Architecture, H. 459/2002, S. 60ff Douglas Garofalo, Greg Lynn, Michael McInturf Koreanische Presbyterianische Kirche L’Arca, H. 115/1997, Titel, S. 20ff | De Architect, H. 11/1999, S. 76ff | Architectural Design, H. 5/2002, S. 73 | Architectural Record, H. 11/2000, S. 80ff | Architecture, H. 1/1997, S. 80f und H. 10/1999, Titel, S. 87ff | Architecture and Urbanism, H. 6/1997, Titel, S. 82ff | Architektur Aktuell, H. 242/2000, Titel, S. 49, S. 122ff | Arquitectura Viva, H. 76/2001, S. 46ff | Assemblage, H. 38/1999, S. 6ff | Cachola Schmal, Peter (Hg.): Digital real. Blobmeister. Erste gebaute Projekte, Ausstellungskatalog, Basel (u.a.O.) 2001, S. 110ff | Carter, Brian, Lecuyer, Annette: All American. Neue Architektur in den USA, Stuttgart und München 2002, S. 227, S. 230f | Casabella, H. 673/674/1999/2000, S. 62ff | Constantinopoulos, Vivian (Hg.): 10 x 10. 10 Critics 100 Architects, London 2000, S. 238f | Gray, Christopher: Changing New York. The Architectural Scene, New York 1992, S. 90 | Harris, Bill, Brockmann, Jörg: 1000 New York Buildings, Köln 2002, S. 434f | Heathcote, Edwin, Moffatt, Laura: Contemporary Church Architecture, Chichester 2007, S. 212ff | Jodidio, Philip: Architecture Now!, Köln 2001, S. 192ff | Lynn, Greg: Animate Form, New York 1999, S. 8ff | The New York Times, Late Edition, 28. 7. 1996, Section 9, S. 7 und 5. 9. 1999, Section 2, S. 30 und 26. 12. 1999, Section 2, S. 49 | The Phaidon Atlas of Contemporary World Architecture, Comprehensive Edition, London 2004, S. 704 | Quaderns, H. 232/2002, S. 138ff | Richardson, Phyllis: Neue Sakrale Architektur. Kirchen und Synagogen, Tempel und Moscheen, München 2004, S. 26ff | Werk, Bauen und Wohnen, H. 5/2000, S. 34ff, S. 78, S. 80f | White, Norval, Willensky, Elliot: AIA Guide to New York City, New York 2000, S. 810ff | Zellner, Peter: Hybrid Space. New Forms in Digital Architecture, London 1999, S. 142ff Francesco Garofalo, Sharon Yoshie Miura Kirche der Heiligen Maria Josefa vom Herzen Jesu Domus, H. 844/2002, S. 82ff | The Phaidon Atlas of Contemporary World Architecture, Comprehensive Edition, London 2004, S. 575 Meinhard von Gerkan, Joachim Zais | Christuspavillon Adolphsen, Helge, Nohr, Andreas (Hg.): Sehnsucht nach heiligen Räumen. Eine Messe in der Messe. Berichte und Ergebnisse des 24. Evangelischen Kirchbautages 31. Oktober bis 3. November 2002 in Leipzig, Darmstadt 2003, S. 54ff, S. 100ff | Aión, H. 12/2006, (o.S.) 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Geometrie der Stille, Ausstellungskatalog, Darmstadt 2002, S. 17ff, S. 30ff, S. 52ff, S. 60f | Gerkan, Meinhard von, Marg, Volkwin (Hg.): Von Gerkan, Marg und Partner. Bauten, München (u.a.O.) 2007, S. 341, S. 350ff | Glasforum, H. 5/2000, S. 11ff | Heathcote, Edwin, Moffatt, Laura: Contemporary Church Architecture, Chichester 2007, S. 228ff | Käßmann, Margot, Ameling, Dieter (Hg.): Der Christus-Pavillon. Von der Expo 2000 zum Kloster Volkenroda. Nachhaltige Architektur in Stahl und Glas, Düsseldorf 2001 | Kunst und Kirche, H. 1/2000, S. 30ff | Ludwig, Matthias, Mawick, Reinhard (Hg.): Gottes neue Häuser. Kirchenbau des 21. Jahrhunderts in Deutschland, Frankfurt am Main 2007, S. 12f, S. 62ff | Michel, Karl-Heinz: Christus-Pavillon Volkenroda, Kleine Kunstführer Nr. 2525, Regensburg 2004 | Orte Architekturnetzwerk Niederösterreich, Nitschke, Marcus (Hg.): Raum und Religion. Europäische Positionen im Sakralbau. Deutschland, Österreich, Polen, Ausstellungskatalog, Salzburg und München 2005, S. 19f, S. 78f | The Phaidon Atlas of Contemporary World Architecture, Comprehensive Edition, London 2004, S. 483 | Schittich, Christian (Hg.): Gebäudehül-

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ANHANG

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Geschichte, Mode, Möbel und Design, Architektur, Inneneinrichtungen, Königswinter 2006, S. 594ff | AV Monografías, H. 83/2000, S. 64ff | Bauwelt, H. 1/2/1999, S. 56 | Dworschak, Gunda, Wenke, Alfred: Metamorphosen. Neue Material- und Raumkonzepte in Stein, Holz, Metall, Glas, Textil, Kunststoff, Düsseldorf 2000, S. 118ff | Kunst und Kirche, H. 1/2007, S. 50 | Schirmbeck, Egon (Hg.): Raumstationen. Metamorphosen des Raumes im 20. Jahrhundert, Ludwigsburg 2001, S. 148f | Stock, Wolfgang Jean (Hg.): Europäischer Kirchenbau 1950-2000, München (u.a.O.) 2002, S. 306ff | Stock, Wolfgang Jean: Architekturführer Christliche Sakralbauten in Europa seit 1950, München (u.a.O.) 2004, S. 270f | Wöhler, Till: Neue Architektur. Sakralbauten, (o.O.) Berlin 2005, S. 206f Rudolf Guyer, Esther Guyer | Kirche Glaubten Architecture and Urbanism, H. 12/1981, S. 59ff | Evangelisch-Reformierte Kirchenpflege Zürich-Affoltern (Hg.): Einweihung Kirchliches Zentrum Glaubten Zürich-Affoltern, Festschrift, Zürich 1972 | Faith and Form, H. Frühling/1984, S. 29 | Ineichen, Hannes (Hg.): Rudolf und Esther Guyer. Bauten und Projekte 1953-2001, Monografien Schweizer Architekten und Architektinnen, Bd. 4, Blauen 2002, S. 136ff, S. 283 | Rucki, Isabelle, Huber, Dorothee (Hg.): Architektenlexikon der Schweiz 19./20. Jahrhundert, Basel (u.a.O.) 1998, S. 243 Franck Hammoutène | Kirche Unser Lieben Frau an Pfingsten The American Institute of Architects (Hg.): 2002 DuPont Benedictus Awards, Washington D.C. 2002, S. 23ff | L’Arca, H. 183/2003, Titel, S. 22ff | Architecture Intérieure Créé, H. 283/1998, S. 78f und H. 299/2001, S. 102ff | Ayers, Andrew: The Architecture of Paris. An Architectural Guide, Stuttgart und London 2004, S. 311 | Bauwelt, H. 8/1997, S. 335 und H. 4/2003, S. 8ff | Les Cahiers Techniques du Bâtiment, H. 219/2001, S. 23ff | Chroniques d’Art Sacré, H. 64/2000, S. 22ff | Laminated Glass News, H. 21/2002, S. 1 | Martin, Hervé: Guide de l’Architecture Moderne à Paris, Paris 1996, S. 303 | Le Monde, 22. 2. 2001, S. 29 | AMC Le Moniteur Architecture, H. 116/2001, S. 57ff | The Phaidon Atlas of Contemporary World Architecture, Comprehensive Edition, London 2004, S. 375 | Roberts, Nicholas W.: Building Type Basics for Places of Worship, Hoboken / New Jersey 2004, S. 227 | Stock, Wolfgang Jean (Hg.): Europäischer Kirchenbau 1950-2000, München (u.a.O.) 2002, S. 11 | Stock, Wolfgang Jean: Architekturführer Christliche Sakralbauten in Europa seit 1950, München (u.a.O.) 2004, S. 184f | Techniques et Architecture, H. 459/2002, S. 42ff | 1000 x European Architecture, (o.O.) Berlin 2007, S. 257

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Beiträge zur ›deutsch-jüdischen‹ Gegenwart, Berlin 1999, S. 65f | Kunst und Kirche, H. 4/1999, S. 240f und H. 4/2001, S. 222, S. 238ff | Mewes, Claus (Hg.): Zvi Hecker. Architektur ist Landschaft, Ausstellungskatalog, Hamburg und Berlin 1997, (o.S.) S. 1, (o.S.) S. 16f | Das Münster, H. 3/1999, S. 254f | Neue Zürcher Zeitung, Internationale Ausgabe, 26./27. 6. 1999, S. 49 | The Phaidon Atlas of Contemporary World Architecture, Comprehensive Edition, London 2004, S. 457 | Richardson, Phyllis: Neue Sakrale Architektur. 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E. Fay Jones | Kapelle der Dornenkrone AIA American Institute of Architects Journal, H. 5.2/1981, Titel, S. 140ff | Architectural Record, H. 3/1981, Titel, (o.S.) S. 88ff | The Architectural Review, H. 7/1981, S. 39ff | Architecture and Urbanism, H. 6/1981, S. 95ff und H. 2/1991, S. 73ff | L’Architettura Cronache e Storia, H. 314/1981, S. 716ff | Baumeister, H. 10/1982, S. 998f | Chiesa Oggi, H. 7/1994, S. 50f, S. 53 | Chroniques d’Art Sacré, H. 42/1995, S. 11, (o.S.) S. 13 | Debuyst, Frédéric: Dix petites églises pour aujourd’hui. Suivi de Philosophie de la promenade, Ottignies 1999, S. 48ff | Domus, H. 626/1982, S. 26f | Faith and Form, H. Herbst/1989, S. 10ff | Heathcote, Edwin, Spens, Iona: Church Builders, London 1997, S. 178f | Ivy, Robert Adams: The Architecture of E. Fay Jones, Washington D.C. 1992, S. 32ff | Kieckhefer, Richard: Theology in Stone. Church Architecture from Byzantium to Berkeley, New York 2004, S. 130ff, S. 322f | Kunst und Kirche, H. 1/1991, Titel, S. 4f, S. 12f | Das Münster, H. 4/1995, S. 320 | Norman, Edward: Das Haus Gottes. Die Geschichte der christlichen Kirchen, Stuttgart (u.a.O.) 1990, S. 298f | Pearman, Hugh: Contemporary World Architecture, London 1998, S. 143ff | Steele, James: Architektur heute, München 1998, S. 262f | Tzonis, Alexander (u.a.A.): Architektur in Nordamerika seit 1960, Basel (u.a.O.) 1995, S. 190f Johannes Kister, Reinhard Scheithauer, Susanne Gross Maria-Magdalena-Kirche Ach, Egon, H. 7/2004, S. 8 | Bauwelt, H. 3/2004, S. 24ff | DAM Jahrbuch 2003. Architektur in Deutschland, München (u.a.O.) 2003, S. 58ff | Detail, H. 9/2004, S. 974f, S. 1012, S. 1081 | Deutsche Bauzeitung, H. 8/2004, S. 15 und H. 11/2004, S. 36ff | Deutsches Architektenblatt, H. 11/2005, S. 16f | E.ON Ruhrgas AG Essen (Hg.): Architektur in Deutschland 2005. Deutscher Architekturpreis 2005, Stuttgart und Zürich 2006, S. 96ff | Feireiss, Kristin, Commerell, Hans Jürgen (Hg.): Kister Scheithauer Gross. Doppelkirche für zwei Konfessionen, (o.O.) Berlin 2004 | Frankfurter Allgemeine, 20. 7. 2004, S. 34 | Goldbach, Ines (Hg.): Neue Architektur Oberrhein, (o.O.) Basel 2007, Einband, S. 102ff | Kramm, Rüdiger, Schalk, Tilman (Hg.): Sichtbeton, Betrachtungen. Ausgewählte Architektur in Deutschland, Düsseldorf 2007, S. 146ff | Kunst und Kirche, H. 3/2001, S. 184f und H. 3/2005, S. 151, S. 192f | Löffelhardt, Markus: Architektur in Freiburg. Stadtführer zeitgenössischer Architektur ab 1990, Freiburg im Breisgau 2006, S. 36ff | Ludwig, Matthias, Mawick, Reinhard (Hg.): Gottes neue Häuser. Kirchenbau des 21. Jahrhunderts in Deutschland, Frankfurt am Main 2007, Einband vorne, Einband hinten, S. 10f, S. 124ff | Das Münster, Sonderheft/2004, Titel, S. 244ff | Orte Architekturnetzwerk Niederösterreich, Nitschke, Marcus (Hg.): Raum und Religion. Europäische Positionen im Sakralbau. Deutschland, Österreich, Polen, Ausstellungskatalog, Salzburg und München 2005, S. 66f | Ottagono, H. 196/2006, Einlage nach S. 34, S. 164ff | 1000 x European Architecture, (o.O.) Berlin 2007, S. 503 | Wettbewerbe Aktuell, H. 3/2000, S. 65ff und H. 8/2004, S. 85ff | Wöhler, Till: Neue Architektur. Sakralbauten, (o.O.) Berlin 2005, S. 12f Peter Kulka, Konstantin Pichler Haus der Stille der Benediktinerabtei Königsmünster Der Architekt, H. 1/2/2004, S. 42ff | Bauwelt, H. 31/2001, S. 12ff | Beton­ Prisma, H. 83/2004, S. 34ff | Detail, H. 7/2001, S. 1221 | Domus, H. 849/2002, S. 44ff | Förster, Yorck, Flagge, Ingeborg (Hg.): Peter Kulka. Minimalismus und Sinnlichkeit, Ausstellungskatalog, Stuttgart und London 2006, S. 36f, S. 47, S. 55f, S. 123ff | Frankfurter Allgemeine, 29. 8. 2001, S. 45 | Herzog, Thomas (u.a.A.): Fassaden Atlas, Basel (u.a.O.) 2004, S. 112f | Kraft, Sabine: Räume der Stille, Marburg 2007, S. 59ff, S. 106 |­ Kramm, Rüdiger, Schalk, Tilman (Hg.): Sichtbeton, Betrachtungen. Ausgewählte Architektur in Deutschland, Düsseldorf 2007, S. 178ff | Kunst und Kirche, H. 3/2002, Titel, S. 129 | Ludwig, Matthias, Mawick, Reinhard (Hg.): Gottes neue Häuser. Kirchenbau des 21. Jahrhunderts in Deutschland, Frankfurt am Main 2007, S. 56ff | M:AI Museum für Architektur und Ingenieurkunst NRW (Hg.): Nordrhein-Westfalen. 60 Jahre Architektur und Ingenieurkunst, Ausstellungskatalog, (o.O.) Essen 2007, S. 228f, S. 231 | Neue Zürcher Zeitung, Internationale Ausgabe, 28. 1. 2002, S. 22 | Orte Architekturnetzwerk Niederösterreich, Nitschke, Marcus (Hg.): Raum und Religion. Europäische Positionen im Sakralbau. Deutschland, Österreich, Polen, Ausstellungskatalog, Salzburg und München 2005, S. 49 | The Phaidon Atlas of Contemporary World Architecture, Comprehensive Edition, London 2004, S. 459 | Schwarz, Ullrich (Hg.): Neue Deutsche Architektur. Eine Reflexive Moderne, Ausstellungskatalog, Ostfildern-Ruit 2002, S. 106ff | Stock, Wolfgang Jean: Architekturführer Christliche Sakralbauten in Europa seit 1950, München (u.a.O.) 2004, S. 88f | Wöhler, Till: Neue Architektur. Sakralbauten, (o.O.) Berlin 2005, S. 118f

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New Architecture in Concrete, Basel (u.a.O.) 2006, S. 160ff | Construction Moderne, H. 122/2006, Titel hinten, S. 31, S. 34f | El Croquis, H. 106/107/2001, S. 198ff | Deutsche Bauzeitung, H. 9/2002, S. 51ff | Heathcote, Edwin, Moffatt, Laura: Contemporary Church Architecture, Chichester 2007, S. 110ff | Kunst und Kirche, H. 1/2002, S. 27 | AMC Le Moniteur Architecture, H. 138/2003, S. 106f | The Phaidon Atlas of Contemporary World Architecture, Comprehensive Edition, London 2004, S. 433 | Richardson, Phyllis: Neue Sakrale Architektur. Kirchen und Synagogen, Tempel und Moscheen, München 2004, S. 38ff | Riley, Terence: On-Site. New Architecture in Spain, Ausstellungskatalog, New York 2005, S. 40f | Techniques et Architecture, H. 452/2001, S. 86ff | 1000 x European Architecture, (o.O.) Berlin 2007, S. 162 | 10 x 10 _ 2. 100 Architekten 10 Kritiker, Berlin 2006, S. 322f Fumihiko Maki | Krematorium Hügel der Winde Architectural Design, H. 3/4/1997, S. 22ff | Architectural Record, H. 2/1998, Titel, S. 92ff | Architektur und Wettbewerbe, H. 192/2002, S. 54ff | L’Architettura Cronache e Storia, H. 537/538/2000, Titel, S. 432f | Area, H. 83/2005, S. 136ff | Casabella, H. 658/1998, S. 4ff | Cerver, Francisco Asensio: Zeitgenössische Architektur, (o.O.) Königswinter 2005, S. 374f | Chroniques d’Art Sacré, H. 58/1999, S. 30 | Fujiki, Takao (Hg.): Religious Facilities. New Concepts in Architecture and Design, Tokio 1997, S. 170ff | GA Global Architecture Document, H. 52/1997, (o.S.) S. 6f, (o.S.) S. 30ff | Heathcote, Edwin: Monument Builders. Modern Architecture and Death,­London 1999, S. 146ff | The Japan Architect, H. 16/1994, S. 124ff und H. 27/1997, Titel, S. 10ff und H. 65/2007, S. 70f | Jodidio, Philip: Building a New Millennium, Köln 1999, S. 330ff | The Phaidon Atlas of Contemporary World Architecture, Comprehensive Edition, London 2004, S. 182 | Sewing, Werner: Architecture : Sculpture, München (u.a.O.)

2004, S. 96f | Taylor, Jennifer: The Architecture of Fumihiko Maki. Space, City, Order and Making, Basel (u.a.O.) 2003, S. 10, S. 91, S. 96, S. 112, S. 114ff, S. 125, S. 173f, S. 177f | Thorne, Martha (Hg.): The Pritzker Architecture Prize. The First Twenty Years, Chicago 1999, S. 142ff Mecanoo | Kapelle der Heiligen Maria zu den Engeln De Architect, H. 7/8/2001, S. 58f | The Architectural Review, H. 11/2001, S. 41ff | L’Architecture d’Aujourd’hui, H. 337/2001, S. 46f | Architektur Aktuell, H. 11/2002, S. 26 | Architektur und Wettbewerbe, H. 192/2002, Titel, S. 34ff | Bilò, Federico: Mecanoo, Rom 2003, Einband, S. 136ff | Bouw, H. 11/2001, S. 44ff | Deutsche Bauzeitung, H. 11/2001, S. 16 | Domus, H. 840/2001, S. 3 | GA Global Architecture Document, H. 65/2001, S. 37ff und H. 67/2001, S. 60ff | Groenendijk, Paul, Vollaard, Piet: Architectuurgids Nederland 1900-2000, Rotterdam 2006, S. 471 | Heathcote, Edwin, Moffatt, Laura: Contemporary Church Architecture, Chichester 2007, S. 104ff | Hoogewoning, Anne (u.a.Hg.): Architectuur in Nederland. Jaarboek 2001/2002, Rotterdam 2002, S. 96f | Houben, Francine, Mecanoo Architects: Composition Contrast Complexity, Basel (u.a.O.) 2001, S. 183ff, S. 247 | Houben, Francine (u.a.A.): En het eeuwige licht verlichte haar. R.K. Kapel Heilige Maria der Engelen, Rotterdam 2003 | Ibelings, Hans (Hg.): Architecten in Nederland. Van Cuypers tot Koolhaas, Amsterdam und Gent 2005, S. 197 | The Phaidon Atlas of Contemporary World Architecture, Comprehensive Edition, London 2004, S. 352 | Richardson, Phyllis: Neue Sakrale Architektur. Kirchen und Synagogen, Tempel und Moscheen, München 2004, S. 48ff | Techniques et Architecture, H. 459/2002, S. 81ff | Valle, Pietro: Mecanoo. Experimental Pragmatism, Mailand 2007, S. 130ff, S. 211f Paulo Archias Mendes da Rocha | Sankt-Peter-Kapelle Architektur Aktuell, H. 5/2006, S. 14 | AV Monografías, H. 95/2002, S. 78ff | Casabella, H. 693/2001, S. 20ff | Deutsche Bauzeitung, H. 2/1995, S. 86 | AMC Le Moniteur Architecture, H. 161/2006, S. 28 | Montaner, Josep Maria, Villac, Maria Isabel: Mendes da Rocha, Barcelona 1996, S. 66ff | Projeto, H. 128/1989, S. 52ff | Solot, Denise Chini: Paulo Mendes da Rocha. Estrutura. O êxito da forma, Rio de Janeiro 2004, S. 88ff | Spiro, Annette: Paulo Mendes da Rocha. Bauten und Projekte, Sulgen und Zürich 2002, S. 182ff, S. 263 C.F. Møllers Tegnestue | Kirche von Ravnsbjerg Arkitektur DK, H. 3/1977, S. 89ff, S. A 56 | Bauen und Wohnen, H. 3/1978, S. 121ff | Dirckinck-Holmfeld, Kim: Guide to Danish Architecture 2. 1960-1995, Kopenhagen 1995, S. 198f | Johannsen, Hugo, Smidt, Claus M.: Danmarks Arkitektur. Kirkens huse, Kopenhagen 1981, S. 195 | Lind, Olaf: Jutland Architecture Guide, Kopenhagen 2002, S. 219 | Lindstrom, Randall S.: Creativity and Contradiction. European Churches since 1970, Washington D.C. 1988, S. 40f, S. 45, S. 135 | Lund, Nils-Ole: Bygmesteren C.F. Møller, Århus 1998, S. 126f, S. 134, S. 148ff | Møller, Mads: Romantik og Snusfornuft, Arkitektfirmaet C.F. Møllers Tegnestue, Haderslev 1993, S. 23, S. 30, S. 43, S. 54, S. 68 José Rafael Moneo | Kathedrale Unser Lieben Frau von Los Angeles Architectural Design, H. 11/12/1999, S. 80f | Architectural Record, H. 11/2002, Titel, S. 124ff | Architectural Research Quarterly, H. 3/4/2003, S. 333ff | The Architectural Review, H. 3/2003, S. 44ff | Architecture and Urbanism, H. 10/1998, S. 36ff und H. 3/2003, S. 60ff | Architektur Aktuell, H. 1/2/2003, S. 44ff | Area, H. 67/2003, S. 88ff | Arquitectura Viva, H. 51/1996, S. 7 und H. 58/1998, S. 60ff, S. 115 und H. 84/2002, S. 5 und H. 85/2002, S. 92ff | AV Monografías, H. 95/2002, Titel, S. 106ff und H. 113/2005, S. 171, S. 174f | Ars Sacra, H. 3/1997, Titel, S. 6ff, S. 123 und H. 18/2001, S. 18ff, S. 177f | Bauwelt, H. 26/1996, S. 1505 und H. 47/2000, S. 30ff und H. 4/2003, S. 26ff | Capella, Juli: Rafael Moneo. Diseñador, Barcelona 2003, S. 64ff | Casabella, H. 677/2000, S. 8ff, S. 90f | Chiesa Oggi, H. 45/2000/2001, S. 28ff und H. 64/65/2004, S. 28ff | Chroniques d’Art Sacré, H. 83/2005, S. 24 | El Croquis, H. 91/1998, S. 118ff und H. 98/1999, S. 160ff | Domus, H. 853/2002, S. 34ff | Faith and Form, H. 4/2001, S. 11ff und H. 1/2004, S. 28 und H. 3/2004, S. 18ff | Flagge, Ingeborg, Schneider, Romana (Hg.): Die Revision der Postmoderne, Ausstellungskatalog, Hamburg 2004, S. 278f | Frankfurter Allgemeine, 3. 9. 2002, S. 35 | GA Global Architecture Document, H. 58/1999, S. 72ff und H. 72/2002, S. 94ff | Heathcote, Edwin, Moffatt, Laura: Contemporary Church Architecture, Chichester 2007, S. 178ff | Neue Zürcher Zeitung, Internationale Ausgabe, 14./15. 12. 2002, S. 53 | On Diseño, H. 237/2002, Titel, (o.S.) S. 138ff | The Phaidon Atlas of Contemporary World Architecture, Comprehensive Edition, London 2004, S. 670 | Richardson, Phyllis: Neue Sakrale Architektur. Kirchen und Synagogen, Tempel und Moscheen, München 2004, S. 162ff | Roberts, Nicholas W.: Building Type Basics for Places of Worship, Hoboken / New Jersey 2004, S. 51ff, S. 92ff, S. 115, S. 169, S. 173, S. 181, S. 204ff, S. 219, S. 222, S. 226f, Farb. Einl. Abb. 1, Abb. 2, Abb. 3, Abb. 4a, Abb. 4b | Techniques et Architecture, H. 463/2002/2003, S. 102ff

ANHANG

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Tamás Nagy | Kirche von Dunaújváros Akademie der Künste (Hg.): Baustelle : Ungarn. Neuere ungarische Architektur, Berlin 1999, S. 64, S. 67 | Axis, H. 3/4/1999, S. 98, S. 100f | Domus H. 804/1998, S. 45 | Morris, Alison, Lockie, Finlay (Hg.): Next. 8th International Architecture Exhibition, Ausstellungskatalog, Bd. 2, New York 2002, S. 71 | Stock, Wolfgang Jean: Architekturführer Christliche Sakralbauten in Europa seit 1950, München (u.a.O.) 2004, S. 310f Bernt Nyberg | Kapelle von Höör Arkitektur, H. 4/1996, S. 20ff, S. 44ff | Caldenby, Claes (u.a.Hg.): Architektur im 20. Jahrhundert. Schweden, Ausstellungskatalog, München (u.a.O.) 1998, S. 325 | Svenson, Rune G.: Klockarebackens Kapell Höör. Arkitekt Bernt Nyberg, Höör 2004 | Wærn, Rasmus (u.a.A.): Guide till Sveriges Arkitektur. Byggnadskonst under 1000 år, Stockholm (o.J.) 2001, S. 35 Manuel Pauli | Christuskirche Altermatt, Josef (u.a.A.): Kirchliches Zentrum Langendorf, Kleine Kunstführer Nr. 1294, München und Zürich 1981 | Architektur und Wettbewerbe, H. 54/1968, S. 15ff | Brentini, Fabrizio: Bauen für die Kirche. Katholischer Kirchenbau des 20. Jahrhunderts in der Schweiz, Luzern 1994, S. 236ff, S. 294 | Christen, Willi E. (Hg.): Schweizer Architekturführer 1920-1990, Bd. 2, Zürich 1994, S. 138 | Ineichen, Hannes (Hg.): Manuel Pauli. Bauten und Projekte 1956-1983. Stadtarchitekt von Luzern 1983-1995, Monografien Schweizer Architekten und Architektinnen, Bd. 3, Blauen 2001, S. 104ff | Kunst und Kirche, H. 3/1978, S. 122ff | Müller, Gerhard (Hg.): Theologische Realenzyklopädie, Bd. XVIII Katechumenat/Katechumenen - Kirchenrecht, Berlin und New York 1989, Tafel 24 vor S. 481 | Das Münster, H. 2/3/1972, S. 98f | Rucki, Isabelle, Huber, Dorothee (Hg.): Architektenlexikon der Schweiz 19./20. Jahrhundert, Basel (u.a.O.) 1998, S. 412 | Wälchli, Roland: Impulse einer Region. Solothurner Architektur 1940-1980, Solothurn 2005, S. 194ff | Werk, H. 4/1972, S. 214ff und H. 6/1972, S. 357f John Pawson | Zisterzienserabtei Unser Lieben Frau von Nový Dvur Althaus, Birgit: Kirchen. Die schönsten Gotteshäuser des Christentums, Erftstadt 2007, S. 52f | The Architectural Review, H. 4/2004, S. 69ff | L’Architecture d’Aujourd’hui, H. 356/2005, Titel, S. 76ff | Arquitectura Viva, H. 79/80/2001, S. 11 | El Croquis, H. 127/2005, S. 15, S. 86ff, S. 190 | Detail, H. 9/2004, S. 941ff | Heathcote, Edwin, Moffatt, Laura: Contemporary Church Architecture, Chichester 2007, S. 172ff | Icon, H. 5/2003, S. 50ff | Jodidio, Philip: Architecture Now! Bd. 4, Köln 2006, S. 426ff | Morris, Alison, Lockie, Finlay (Hg.): Next. 8th International Architecture Exhibition, Ausstellungskatalog, Bd. 1, New York 2002, S. 354ff | John Pawson. Themes and Projects, London 2002, S. 104ff | Richardson, Phyllis: Neue Sakrale Architektur. Kirchen und Synagogen, Tempel und Moscheen, München 2004, S. 130ff | Techniques et Architecture, H. 451/2000/2001, S. 92ff Andrés Perea Ortega, Julián Franco López, José Manuel Palao Nuñez Kirche der Heiligen Teresa von Jesus The Architectural Review, H. 11/1995, S. 52f | Architettura e spazio sacro nella modernità, Ausstellungskatalog, Mailand 1992, S. 192, S. 296 | Arquitectura, H. 286/287/1990, S. 138ff | Baldellou, Miguel Angel, Capitel, Antón: Summa artis. Historia general del arte. Bd. XL Arquitectura española del siglo XX, Madrid 1996, S. 600ff | Campo Baeza, Alberto, Poisay, Charles (Hg.): Young Spanish Architecture, Madrid 1985, S. 142 | Capitel, Antón, Wang, Wilfried (Hg.): Architektur im 20. Jahrhundert. Spanien, Ausstellungskatalog, München (u.a.O.) 2000, S. 254 | Chiesa Oggi, H. 15/1995, S. 58ff | El Croquis, H. 0/1982, S. 20ff und H. 46/1991, Anzeige (o.S.) S. 5, S. 132ff | Kunst und Kirche, H. 1/2002, S. 14f | On Diseño, H. 127/1991, S. 140ff | Rispa, Raúl (Hg.): Birkhäuser Architekturführer. Spanien. 1920-1999, Basel (u.a.O.) 1998, S. 284 | Stock, Wolfgang Jean (Hg.): Europäischer Kirchenbau 1950-2000, München (u.a.O.) 2002, S. 196f | Stock, Wolfgang Jean: Architekturführer Christliche Sakralbauten in Europa seit 1950, München (u.a.O.) 2004, S. 256f Günter Pfeifer, Roland Mayer Aussegnungshalle des Friedhofs von Maulburg Adolphsen, Helge, Nohr, Andreas (Hg.): Sehnsucht nach heiligen Räumen. Eine Messe in der Messe. Berichte und Ergebnisse des 24. Evangelischen Kirchbautages 31. Oktober bis 3. November 2002 in Leipzig, Darmstadt 2003, S. 69f, S. 74f, S. 78 | Bauwelt, H. 33/1993, S. 1730ff | Beton Prisma, H. 62/1992, S. 26ff und H. 65/1993, S. 22ff | Bund Deutscher Architekten Landesverband Baden-Württemberg (Hg.): Architektur 1990-1993 in Baden-Württemberg, Stuttgart 1994, S. 214f | DAM Architektur Jahrbuch 1993, München und New York 1993, S. 126ff | Deutsche Bauzeitung, H. 11/1994, S. 112ff | Goldbach, Ines (Hg.): Neue Architektur Oberrhein, (o.O.) Basel 2007, Einband, S. 130ff | Kunst und Kirche, H. 1/2005, S. 17f | Nerdinger, Winfried, Tafel, Cornelius: Birkhäuser Architekturführer. Deutschland. 20. Jahrhundert, Basel (u.a.O.) 1996, S. 394 | Pfeifer, Günter (u.a.A.): Exposed Concrete. Technology and Design, Basel (u.a.O.) 2005, S. 156ff

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ANHANG

Renzo Piano | Padre-Pio-Wallfahrts-Kirche Acocella, Alfonso: L’architettura di pietra. Antichi e nuovi magisteri costruttivi, Florenz und Lucca 2004, S. 298, S. 356ff | Architectural Design, H. 11/12/1999, S. 82ff | Architectural Record, H. 11/2004, Titel, S. 184ff | The Architectural Review, H. 3/2003, S. 66ff und H. 9/2004, (o.S.) S. 64ff und H. 4/2005, (o.S.) S. 10f | Architecture Intérieure Créé, H. 318/2005, Titel, S. 124ff | Architektur Aktuell, H. 7/8/2004, S. 16 | Arquitectura Viva, H. 58/1998, S. 56ff, S. 115 | AV Monografías, H. 95/2002, S. 82ff und H. 119/2006, S. 40ff | Art, H. 10/2004, S. 115 | Baumeister, H. 7/2001, S. 58ff | Berliner Zeitung, 1. 7. 2004, S. 10 | Chiesa Oggi, H. 39/1999/2000, S. 42ff und H. 66/67/2004, S. 27f und H. 68/2004, Titel, S. 7, S. 15, S. 26ff | Crossing, H. 2/2001, S. 14ff | Dernie, David: Neue Steinarchitektur, Stuttgart 2003, S. 158ff | De Seta, Cesare: Architetture della fede in Italia. Dalle origini ai nostri giorni, Mailand 2003, S. 207ff | Detail, H. 9/2004, S. 976f, S. 1014, S. 1081 | Deutsche Bauzeitung, H. 10/1999, S. 22f | Ecclesia, H. 1/1995, S. 48ff | Faith and Form, H. 1/2006, S. 12ff | Frankfurter Allgemeine, 3. 7. 2004, S. 40 | GA Global Architecture Document, H. 81/2004, S. 84ff | Heathcote, Edwin, Moffatt, Laura: Contemporary Church Architecture, Chichester 2007, S. 132ff | Jodidio, Philip: Piano. Renzo Piano Building Workshop. 1966-2005, Köln (u.a.O.) 2005, S. 442ff, S. 502, S. 513 | Kunst und Kirche, H. 3/2001, S. 154ff | Naturstein Architektur, H. 1/2001, S. 55 | Oddo, Maurizio (Hg.): La chiesa di Padre Pio a San Giovanni Rotondo. Renzo Piano Building Workshop, Mailand 2005 | Ottagono, H. 134/1999, S. 31 | Renzo Piano. Architekturen des Lebens, Ausstellungskatalog, Ostfildern-Ruit 2000, S. 90f | Pizzi, Emilio: Renzo Piano, Basel (u.a.O.) 2003, S. 180ff, S. 248f | Richardson, Phyllis: Neue Sakrale Architektur. Kirchen und Synagogen, Tempel und Moscheen, München 2004, S. 170ff | tec 21, H. 38/2004, S. 6ff | Techniques et Architecture, H. 445/1999, S. 70ff | Die Zeit, 22. 12. 2003, S. 11ff und 1. 7. 2004, S. 41 Paolo Portoghesi, Vittorio Gigliotti, Sami Moussawi Große Moschee von Rom L’Arca, H. 70/1993, S. 4ff | The Architects’ Journal, 5. 12. 1996, Beilage Concrete Quarterly, S. 6ff | Architectural Design, H. 1/2/1980, S. 24ff und H. 3/4/1997, S. 70f | L’Architecture d’Aujourd’hui, H. 200/1978, S. XIXf und H. 213/1981, S. 57ff | L’Architettura Cronache e Storia, H. 478/479/1995, S. 549 | Architettura e spazio sacro nella modernità, Ausstellungskatalog, Mailand 1992, S. 64f | Area, H. 70/2003, (o.S.) S. 118ff | Controspazio, H. 4/1975, Titel, S. 74ff | Coppa, Alessandra: La moschea di Roma. Paolo Portoghesi, Mailand 2002 | Dal Co, Francesco (Hg.): Storia dell’ architettura italiana. Il secondo novecento, Mailand 1997, S. 229, S. 231 | Deutsche Bauzeitschrift, H. 7/1992, S. 983ff | Di Stefano, Cristina, Scatena, Donatella: Paolo Portoghesi Architetto, Rom 1999, Einband vorne, Einband hinten, S. 200f, S. 204, S. 241, S. 294f, S. 379, S. 385, S. 387 | Domus, H. 720/1990, Titel, S. 33ff, S. XXII | Ercadi, Maria (Hg.): Paolo Portoghesi. Disegni 1949-2003, Mailand 2003, S. 46f, S. 72, S. 179 | Faith and Form, H. 2/2004, S. 17ff | Frishman, Martin, Khan, Hasan-Uddin (Hg.): Die Moscheen der Welt, Frankfurt am Main und New York 1995, S. 252f, S. 260f | Grundmann, Stefan (Hg.): Architekturführer Rom. Eine Architekturgeschichte in 400 Einzeldarstellungen, Stuttgart und London 1997, S. 353f | Holod, Renata, Khan, Hasan-Uddin: The Mosque and the Modern World. Architects, Patrons and Designs since the 1950s, London 1997, S. 226, S. 241ff, S. 273, S. 276 | Kraft, Sabine: Islamische Sakralarchitektur in Deutschland. Eine Untersuchung ausgewählter Moschee-Neubauten, Münster (u.a.O.) 2002, S. 62, S. 295 | Kunst und Kirche, H. 2/1996, S. 132f | Massobrio, Giovanna (u.a.A.): Paolo Portoghesi. Architetto, Mailand 2001, S. 188ff, S. 310ff | Moschini, Francesco (Hg.): Paolo Portoghesi. Progetti e disegni 1949-1979, Florenz 1979, S. 70ff, S. 126f, S. 129ff | Muratore, Giorgio (u.a.A.): Italia. Gli ultimi trent’anni. Guida all’architettura moderna, Bologna 1988, S. 354 | Norberg-Schulz, Christian: Architetture di Paolo Portoghesi e Vittorio Gigliotti, Rom 1982, S. 102f, S. 210ff | Pearman, Hugh: Contemporary World Architecture, London 1998, S. 157f | Pisani, Mario: Paolo Portoghesi, Mailand 1992, S. 18, S. 86ff | Paolo Portoghesi. Opere, Ausstellungskatalog, Modena 1985, S. 43ff | Portoghesi, Paolo: Natura e architettura, Mailand 1999, S. 149, S. 222ff | Priori, Giancarlo (Hg.): Paolo Portoghesi, Bologna 1985, Einband, S. 84ff | Priori, Giancarlo: L’architettura ritrovata. Opere recenti di Paolo Portoghesi, Rom 1985, S. 22f, S. 209ff | Rossi, Piero Ostilio: Roma. Guida all’architettura moderna 1909-2000, Rom und Bari 2000, S. 354f | Serageldin, Ismaïl, Steele, James (Hg.): Architecture of the Contemporary Mosque, London 1996, S. 150ff | Techniques et Architecture, H. 405/1992, S. 38ff | Werk, Bauen und Wohnen, H. 11/1996, S. 54f

Rudolf Reitermann, Peter Sassenroth | Kapelle der Versöhnung Architektur Aktuell, H. 3/2001, S. 66ff | Architektur in Berlin. Jahrbuch 2001, Hamburg und Dresden 2001, S. 92ff | Berliner Festspiele, Architektenkammer Berlin (Hg.): Berlin Offene Stadt. Die Stadt als Ausstellung. Der Wegweiser, Berlin 2001, S. 53f | Detail, H. 6/2003, S. 652f | Deutsche Bauzeitung, H. 11/2001, Titel, S. 70ff und H. 3/2007, S. 66, S. 69f | Flagge, Ingeborg (Hg.): Jahrbuch Licht und Architektur 2001/2002, Köln 2002, S. 90f | Goetz, Christine, Hoffmann-Tauschwitz, Matthias (Hg.): Kirchen Berlin Potsdam. Führer zu den Kirchen in Berlin und Potsdam, Berlin 2003, S. 38, S. 152ff | Haubrich, Rainer (u.a.A.): Berlin. Der Architekturführer, (o.O.) Berlin 2005, S. 288f | Kapfinger, Otto: Martin Rauch. Lehm und Architektur, Basel (u.a.O.) 2001, S. 82ff | Kunst und Kirche, H. 1/2000, S. 44f | Ludwig, Matthias, Mawick, Reinhard (Hg.): Gottes neue Häuser. Kirchenbau des 21. Jahrhunderts in Deutschland, Frankfurt am Main 2007, S. 36ff | Minke, Gernot: Building with Earth. Design and Technology of a Sustainable Architecture, Basel (u.a.O.) 2006, Einband, S. 192f | Das Münster, H. 1/2002, S. 65ff | Neue Zürcher Zeitung, Internationale Ausgabe, 28. 1. 2002, S. 22 | Nieden, Günter zur, Ziegert, Christof: Neue Lehm-Häuser international. Projektbeispiele, Konstruktionen, Details, Berlin 2002, Einband vorne, S. 22ff | Orte Architekturnetzwerk Niederösterreich, Nitschke, Marcus (Hg.): Raum und Religion. Europäische Positionen im Sakralbau. Deutschland, Österreich, Polen, Ausstellungskatalog, Salzburg und München 2005, S. 126ff | Oswalt, Philipp: Berlin Stadt ohne Form. Strategien einer anderen Architektur, München (u.a.O.) 2000, S. 190ff, S. 306 | Rave, Rolf: Bauen seit 1980 in Berlin. Ein Führer zu 400 Bauten in Berlin von 1980 bis heute, Berlin 2005, (o.S.) Nr. 474 | Richardson, Phyllis: Neue Sakrale Architektur. Kirchen und Synagogen, Tempel und Moscheen, München 2004, S. 78ff | ScherzSchade, Sven: Kirchen in Berlin. Kirchen, Synagogen, Moscheen und Tempel, Berlin 2005, S. 190ff | Schneider, Günter, Cobbers, Arnt: Berlin. Die neue Architektur, Berlin 2005, S. 116f | Stock, Wolfgang Jean (Hg.): Europäischer Kirchenbau 1950-2000, München (u.a.O.) 2002, S. 298ff | Stock, Wolfgang Jean: Architekturführer Christliche Sakralbauten in Europa seit 1950, München (u.a.O.) 2004, S. 76f | Der Tagesspiegel, 9. 12. 2001, S. S5 | 1000 x European Architecture, (o.O.) Berlin 2007, S. 426 | Wöhler, Till: Neue Architektur. Sakralbauten, (o.O.) Berlin 2005, S. 56f | Zwischenspiel II. Fifty : Fifty. Gebaute und nicht gebaute Architektur in Berlin 1990-2000, Ausstellungskatalog, Berlin 2002, S. 66f Raj Rewal | Ismailitisches Zentrum von Lissabon The Architectural Review, H. 3/2003, S. 52ff | L’Architecture d’Au­ jourd’hui, H. 338/2002, S. 22f | Detail, H. 9/2004, S. 978ff, S. 1081 | Jodi­ dio, Philip: Under the Eaves of Architecture. The Aga Khan. Builder and Patron, München (u.a.O.) 2007, S. 184ff | The Phaidon Atlas of Contem­ porary World Architecture, Comprehensive Edition, London 2004, S. 444 | Richardson, Phyllis: Neue Sakrale Architektur. Kirchen und Synagogen, Tempel und Moscheen, München 2004, S. 86ff Peter Riepl, Gabriele Riepl | Sankt-Franziskus-Kirche Architektur Aktuell, H. 11/2001, S. 130ff | Architekturzentrum Wien (Hg.): Architektur in Österreich im 20. und 21. Jahrhundert, Ausstellungskatalog, Basel (u.a.O.) 2006, S. 248 | Archithese, H. 5/2003, S. 66, S. 68f | AV Monografías, H. 95/2002, S. 86ff | Baumeister, H. 12/2001, S. 76ff | Bauwelt, H. 37/2003, S. 18ff | Detail, H. 9/2004, S. 992ff, S. 1078f | Häusler, Wolfgang, Lienhardt, Conrad (Hg.): Keith Sonnier. Skulptur Licht Raum, Ostfildern-Ruit (o.J.) 2002, S. 59ff | Kunst und Kirche, H. 2/2001, S. 124f | Lienhardt, Conrad (Hg.): Sakralraum im Umbruch. Kirchenbau der Katholischen Kirche in Oberösterreich seit 1948, Regensburg 2004, S. 180ff | Neue Zürcher Zeitung, Schweizer Ausgabe, 4. 4. 2003, S. 81 | Orte Architekturnetzwerk Niederösterreich, Nitschke, Marcus (Hg.): Raum und Religion. Europäische Positionen im Sakralbau. Deutschland, Österreich, Polen, Ausstellungskatalog, Salzburg und München 2005, S. 26f, S. 80ff | The Phaidon Atlas of Contemporary World Architecture, Comprehensive Edition, London 2004, S. 539 | Riepl Riepl Architekten. Sites, Wien und New York 2008, (o. S.) S. 150ff | Stock, Wolfgang Jean (Hg.): Europäischer Kirchenbau 1950-2000, München (u.a.O.) 2002, S. 206ff | Stock, Wolfgang Jean: Architekturführer Christliche Sakralbauten in Europa seit 1950, München (u.a.O.) 2004, S. 232f | Wöhler, Till: Neue Architektur. Sakralbauten, (o.O.) Berlin 2005, S. 158f Axel Schultes, Charlotte Frank | Krematorium Baumschulenweg Adolphsen, Helge, Nohr, Andreas (Hg.): Glauben sichtbar machen. Herausforderungen an Kirche, Kunst und Kirchenbau. Berichte und Ergebnisse des 25. Evangelischen Kirchbautages 29. September bis 2. Oktober 2005 in Stuttgart, Hamburg 2006, S. 91f | De Architect, H. 3/1999, S. 42ff | The Architectural Review, H. 1/1999, S. 52ff | Der Architekt, H. 3/2001, S. 53 | Architektur Aktuell, H. 223/1998, S. 36ff | Arco Team: Minimalismus. Geschichte, Mode, Möbel und Design, Architektur, Inneneinrichtungen, Königswinter 2006, S. 600ff | Area, H. 50/2000, S. 14ff | Arquitectura Viva, H. 66/1999, S. 13 | Ballard Bell, Victoria, Rand, Patrick: Materials for Architectural Design, London 2006, (o.S.) S. 52, S. 82f | Bauwelt, H. 34/1992, S. 1882 und H. 18/19/1996, S. 1104f und H. 37/1998, S. 2092ff | Bennett, David: Beton. Farbe Textur Form, Basel (u.a.O.) 2001, S. 76ff | Beton Prisma, H. 78/2000, S. 40ff | Construction Moderne, H. 115/2004, Titel, S. 32f | DAM Architektur Jahrbuch 1993, München und New York 1993, S. 168ff | DAM Architektur Jahrbuch 1999, München (u.a.O.) 1999, S. 134ff | Detail, H. 1/2001, S. 79ff, S. 183 | Deutsche Bauzeitung, H. 11/1992, S. 162f | Domus, H. 817/1999, S. 34ff | Faith and Form, H. 2/1999, Titel, S. 6 | Flagge, Ingeborg (Hg.): Jahrbuch Licht und Architektur 2000, Köln 2000, S. 174ff | Frankfurter Allgemeine, 10. 6. 1999, S. 49 | Haberlik, Christina, Zohlen, Gerwin: Ein Stadtführer

zur Architektur des neuen Berlin. 60 Bauten im Überblick, Berlin 2002, S. 114f | Haubrich, Rainer (u.a.A.): Berlin. Der Architekturführer, (o.O.) Berlin 2005, S. 268 | Jaeger, Falk: Architektur für das neue Jahrtausend. Baukunst der neunziger Jahre in Berlin, Stuttgart und München 2001, S. 181ff | Jodidio, Philip: Building a New Millennium, Köln 1999, S. 426ff | Kind-Barkauskas, Friedbert (u.a.A.): Beton Atlas. Entwerfen mit Stahlbeton im Hochbau, Basel (u.a.O.) 2002, S. 244ff | Kramm, Rüdiger, Schalk, Tilman (Hg.): Sichtbeton, Betrachtungen. Ausgewählte Architektur in Deutschland, Düsseldorf 2007, S. 242ff | Kunst und Kirche, H. 3/1999, S. 181ff und H. 2/2000, S. 80 und H. 1/2005, S. 7ff | Lepik, Andres, Schmedding, Anne (Hg.): Architektur in Berlin. Das XX. Jahrhundert, Köln 1999, S. 120f | Merkur, H. 6/2001, S. 476f | Paetz genannt Schieck, Eberhard (Hg.): Neuer Expressionismus 2004. Eine Darstellung der Architekturentwicklung seit circa 1920 bis heute, Darmstadt 2004, S. 231, S. 237f | The Phaidon Atlas of Contemporary World Architecture, Comprehensive Edition, London 2004, S. 479 | Rave, Rolf: Bauen seit 1980 in Berlin. Ein Führer zu 400 Bauten in Berlin von 1980 bis heute, Berlin 2005, (o.S.) Nr. 644 | Ruhrgas AG Essen (Hg.): Architektur in Deutschland '01. Deutscher Architekturpreis 2001, Stuttgart und Zürich 2002, S. 56ff | Schwarz, Ullrich (Hg.): Neue Deutsche Architektur. Eine Reflexive Moderne, Ausstellungskatalog, Ostfildern-Ruit 2002, S. 174ff | Senatsverwaltung für Bau- und Wohnungswesen Berlin (Hg.): Realisierungswettbewerb Krematorium Baumschulenweg. Ausschreibung, Berlin 1992 | Senatsverwaltung für Bau- und Wohnungswesen Berlin (Hg.): Realisierungswettbewerb Krematorium Baumschulenweg. Ergebnisprotokoll, Berlin 1992, Titel, S. 10f, S. 13, Anhang Arbeit 009 | Stock, Wolfgang Jean: Architekturführer Christliche Sakralbauten in Europa seit 1950, München (u.a.O.) 2004, S. 72ff | Werk, Bauen und Wohnen, H. 10/2000, S. 50ff | Wöhler, Till: Neue Architektur. Sakralbauten, (o.O.) Berlin 2005, S. 60f | Zwischenspiel II. Fifty : Fifty. Gebaute und nicht gebaute Architektur in Berlin 1990-2000, Ausstellungskatalog, Berlin 2002, S. 70f Alvaro Siza | Sankt-Maria-Kirche Anfione e Zeto, H. 14/2001, Titel, (o.S.) S. 3, (o.S.) S. 5, S. 24ff | Archis, H. 8/1997, S. 38ff | Architectural Design, H. 6/2001, S. 96ff | The Architectural Review, H. 8/1998, S. 60ff | Architecture, H. 10/1998, S. 112ff | Architecture and Urbanism, H. 4/2000, S. 24ff | Architektur und Wettbewerbe, H. 174/1998, S. 48ff | Architettura e spazio sacro nella modernità, Ausstellungskatalog, Mailand 1992, S. 315 | Area, H. 70/2003, (o.S.) S. 141 | Arkitektur, H. 6/2004, S. 24f | Arquitectura Viva, H. 58/1998, Titel, S. 34ff, S. 114 | AV Monografías, H. 95/2002, S. 42f | Baumeister, H. 6/1999, S. 16ff | Bauwelt, H. 8/1997, S. 344ff | Becker, Annette (u.a.Hg.): Architektur im 20. Jahrhundert. Portugal, Ausstellungskatalog, München und New York 1997, S. 314f | Casabella, H. 640/641/1996/1997, S. 130ff | Cerver, Francisco Asensio: Zeitgenössische Architektur, (o.O.) Königswinter 2005, S. 386f | Chiesa Oggi, H. 43/2000, Titel, S. 20ff | Chroniques d’Art Sacré, H. 64/2000, Titel, S. 14f | Cornoldi, Adriano (Hg.): L’Architettura dell’edificio sacro, Rom 1997, S. 272f | El Croquis, H. 68/69/1994, S. 240ff und H. 91/1998, S. 48ff und H. 95/1999, S. 52ff | Cuito, Aurora (Hg.): Alvaro Siza, Kempen (u.a.O.) 2002, S. 28ff | Dernie, David: Neue Steinarchitektur, Stuttgart 2003, S. 26f | Domus, H. 802/1998, S. 16ff | Flagge, Ingeborg, Schneider, Romana (Hg.): Die Revision der Postmoderne, Ausstellungskatalog, Hamburg 2004, S. 276f | Frampton, Kenneth: Alvaro Siza. Das Gesamtwerk, Stuttgart und München 2000, S. 54, S. 56f, S. 67, S. 379ff | GA Global Architecture Document, H. 50/1997, Titel, (o.S.) S. 6ff | GA Global Architecture Document Extra, H. 11/1998, S. 36ff | Heathcote, Edwin, Spens, Iona: Church Builders, London 1997, S. 202ff | Heathcote, Edwin, Moffatt, Laura: Contemporary Church Architecture, Chichester 2007, S. 162ff | L’Industria delle Costruzioni, H. 313/314/1997, S. 29ff | Jodidio, Philip: Alvaro Siza, Köln 1999, S. 118ff | Jodidio, Philip: Building a New Millennium, Köln 1999, S. 448ff | On Diseño, H. 194/1998, Titel, S. 180ff | Ottagono, H. 134/1999, S. 40f | Sabatucci, Antonio (Hg.): Costantino Ruggeri. L’Architettura di Dio, Mailand 2005, S. 142ff | Stock, Wolfgang Jean (Hg.): Europäischer Kirchenbau 1950-2000, München (u.a.O.) 2002, S. 200ff | Stock, Wolfgang Jean: Architekturführer Christliche Sakralbauten in Europa seit 1950, München (u.a.O.) 2004, S. 246f | Techniques et Architecture, H. 439/1998, Titel, S. 44ff | Toto Shuppan (Hg.): Alvaro Siza, Tokio 2007, S. 174ff | Werk, Bauen und Wohnen, H. 9/1998, S. 38f Skidmore Owings Merrill (SOM) Islamisches Kulturzentrum von New York Architectural Record, H. 8/1992, S. 90ff | Browning, Dominique, Editors of House and Garden: House of Worship. Sacred Spaces in America, New York 2006, (o.S.) S. 68ff | Crosbie, Michael J.: Architecture for the Gods, Mulgrave 1999, S. 100ff | Faith and Form, H. Winter/1992/1993, S. 18 | Frishman, Martin, Khan, Hasan-Uddin (Hg.): Die Moscheen der Welt, Frankfurt am Main und New York 1995, S. 246 | Holod, Renata, Khan, Hasan-Uddin: The Mosque and the Modern World. Architects, Patrons and Designs since the 1950s, London 1997, S. 248ff, S. 273, S. 279 | Kraft, Sabine: Islamische Sakralarchitektur in Deutschland. Eine Untersuchung ausgewählter Moschee-Neubauten, Münster (u.a.O.) 2002, S. 59, S. 295 | Metcalf, Barbara Daly (Hg.): Making Muslim Space in North America and Europe, Berkeley / Kalifornien (u.a.O.) 1996, S. 20f | The New York Times, Late Edition, 26. 4. 1992, Section 2, S. 38 | Progressive Architecture, H. 12/1990, S. 84 | Roberts, Nicholas W.: Building Type Basics for Places of Worship, Hoboken / New Jersey 2004, S. 60f, Farb. Einl. Abb. 21, Abb. 22 | White, Norval, Willensky, Elliot: AIA Guide to New York City, New York 2000, S. 433

Michael Szyszkowitz, Karla Kowalski | Bruder-Klaus-Kirche Akademische Druck- und Verlagsanstalt Graz, Forum Stadtpark Graz (Hg.): Architektur-Investitionen. »Grazer Schule«. 13 Standpunkte, Graz 1986, S. 108f, S. 163 | The Architectural Review, H. 12/1988, S. 66ff | Architecture and Urbanism, H. 4/1986, S. 32f und H. 7/1990, S. 109ff | Architektur Aktuell, H. 121/1987, S. XI | Architektur und Bauforum, H. 139/1990, S. 24ff | Architektur und Wettbewerbe, H. 133/1988, S. 11 | L’Architettura Cronache e Storia, H. 402/1989, S. 278ff und H. 422/1990, S. 875ff | Archithese, H. 5/1988, S. 47, S. 50 | Bauwelt, H. 30/1988, Titel, S. 1248ff | Bergthaler, Wolfgang (u.a.Hg.): Funktion und Zeichen. Kirchenbau in der Steiermark seit dem II. Vatikanum, Graz und Budapest 1992, S. 46, S. 93, S. 190ff | Blundell Jones, Peter: Dialogues in Time. New Graz Architecture, Graz 1998, S. 180ff | Bruder-Klaus-Pfarre Graz-Ragnitz (Hg.): Die Bruder-Klaus-Kirche in Graz-Ragnitz, Graz 1989 | Chiesa Oggi, H. 9/1994, S. 52ff | Deutsche Bauzeitschrift, H. 8/1989, S. 1010 | Deutsche Bauzeitung, H. 2/1992, S. 35 | Faith and Form, H. Frühling/1993, S. 32f | Flagge, Ingeborg (Hg.): Jahrbuch für Licht und Architektur 1993, Berlin 1994, S. 183ff | Gleiniger, Andrea: Szyszkowitz und Kowalski. 1973-1993, Tübingen und Berlin 1994, S. 140ff | Krafft, Anthony (Hg.): Architecture Contemporaine, Bd. 11 1989/1990, Paris 1989, S. 268ff | Kunst und Kirche, H. 2/1989, S. 92f | Parametro, H. 151/152/1986, S. 54 | Techniques et Architecture, H. 394/1991, S. 78ff | Zentralvereinigung der Architekten Österreichs Landesverband Steiermark (Hg.): Architektur in Graz 1980-1987, Graz und Wien 1987, S. 33 Heinz Tesar, Marc Tesar | Kirche Christus Hoffnung der Welt Architektur Aktuell, H. 3/2001, S. 54ff | Architekturzentrum Wien (Hg.): Architektur in Österreich im 20. und 21. Jahrhundert, Ausstellungskatalog, Basel (u.a.O.) 2006, S. 248 | Area, H. 56/2001, S. 18ff | AV Monografías, H. 95/2002, S. 90ff | Baumeister, H. 1/2001, S. 16 | Bauwelt, H. 31/2001, S. 24ff und H. 4/2003, S. 35 | Boyken, Immo: Heinz Tesar. Christus Hoffnung der Welt. Wien, Stuttgart und London 2002 | Chiesa Oggi, H. 53/2002, S. 22ff | Crossing, H. 4/2002, S. 42ff | Detail, H. 9/2004, S. 970f, S. 1081 | Flagge, Ingeborg (Hg.): Jahrbuch Licht und Architektur 2001/2002, Köln 2002, S. 82ff | Heathcote, Edwin, Moffatt, Laura: Contemporary Church Architecture, Chichester 2007, (o.S.) S. 4f, S. 138ff | Kunst und Kirche, H. 4/1998, S. 246f und H. 3/2001, S. 157ff | Das Münster, H. 1/2002, S. 68ff | Nerdinger, Winfried (Hg.): Heinz Tesar Architektur, Ausstellungskatalog, München und Mailand 2005, Einband, S. 37f, S. 224ff | Neue Zürcher Zeitung, Internationale Ausgabe, 14./15. 12. 2002, S. 53 | Oris, H. 11/2001, (o.S.) S. 44ff | Orte Architekturnetzwerk Niederösterreich, Nitschke, Marcus (Hg.): Raum und Religion. Europäische Positionen im Sakralbau. Deutschland, Österreich, Polen, Ausstellungskatalog, Salzburg und München 2005, S. 86ff | Panek, Sandy, Steinmetz, Mark: Wien. Der Architekturführer, (o.O.) Berlin 2007, S. 272 | The Phaidon Atlas of Contemporary World Architecture, Comprehensive Edition, London 2004, S. 550 | Richardson, Phyllis: Neue Sakrale Architektur. Kirchen und Synagogen, Tempel und Moscheen, München 2004, S. 62, S. 98ff | Sarnitz, August: Wien. Neue Architektur 1975-2005, Wien und New York 2003, Einband, S. 198 | Steinmetz, Mark: Architektur Neues Wien. Wiener Baukultur 1996-2006, (o.O.) Berlin 2006, S. 135 | Stock, Wolfgang Jean (Hg.): Europäischer Kirchenbau 1950-2000, München (u.a.O.) 2002, S. 92f | Stock, Wolfgang Jean: Architekturführer Christliche Sakralbauten in Europa seit 1950, München (u.a.O.) 2004, S. 240f | 1000 x European Architecture, (o.O.) Berlin 2007, S. 769 | Wöhler, Till: Neue Architektur. Sakralbauten, (o.O.) Berlin 2005, S. 176f | Die Zeit, 19. 12. 2001, S. 35 James N. Thorp Erweiterung Zentrale Methodistische Kirche von Morley The Architects’ Journal, 9. 12. 1970, S. 1365ff | The Architectural Review, H. 10/1970, S. 255f | Concrete Quarterly, H. 88/1971, S. 7ff | Disse, Rainer: Kirchliche Zentren, Entwurf und Planung, Bd. 24, München 1974, S. 12 | AC Internationale Asbestzement-Revue, H. 64/1971, S. 21ff Alexandros N. Tombazis | Bin-Madija-Moschee Holod, Renata, Khan, Hasan-Uddin: The Mosque and the Modern World. Architects, Patrons and Designs since the 1950s, London 1997, S. 26f, S. 29, S. 256, S. 274 | Tombazis, Alexandros N., Schmiedeknecht, Torsten: Tombazis and Associates Architects. Less is Beautiful, Mailand 2002, S. 12ff

Zlatko Ugljen | Scherefudins Weiße Moschee Architectural Record, H. 9.2/1983, S. 68ff | The Architectural Review, H. 10/1983, S. 89ff | Architecture and Urbanism, H. 2/1988, S. 18f | Der Architekt, H. 11/1986, S. 499f | Architettura e spazio sacro nella modernità, Ausstellungskatalog, Mailand 1992, S. 325 | Bauwelt, H. 40/1983, S. 1622 | Bernik, Stane: Arhitekt Zlatko Ugljen, Tuzla 2002, S. 13, S. 26f, S. 32f, S. 56ff, S. 243 | Cantacuzino, Sherban (Hg.): Architecture in Continuity. Building in the Islamic World Today, New York 1985, S. 102ff, S. 188 | Domus, H. 645/1983, (o.S.) S. 10f | Faith and Form, H. Winter/1990/1991, S. 22 | Frishman, Martin, Khan, Hasan-Uddin (Hg.): Die Moscheen der Welt, Frankfurt am Main und New York 1995, S. 251f, (o.S.) S. 259 | Grover, Razia: Mosques, London 2006, S. 134f | Holod, Renata, Khan, Hasan-Uddin: The Mosque and the Modern World. Architects, Patrons and Designs since the 1950s, London 1997, S. 196ff, S. 201, S. 269f, S. 274 | Krafft, Anthony (Hg.): Architecture Contemporaine, Bd. 6 1984/1985, Paris und Lausanne 1984, S. 137ff | Kultermann, Udo: Zeitgenössische Architektur in Osteuropa, Köln 1985, S. 220 | Kunst und Kirche, H. 4/2004, S. 231f | Oris, H. 12/2001, S. 18ff | Pearman, Hugh: Contemporary World Architecture, London 1998, S. 154 | Pašić, Amir: Islamic Architecture in Bosnia and Hercegovina, Istanbul 1994, S. 203f | Straus, Ivan: Arhitektura Jugoslavije. 1945-1990, Sarajewo 1991, S. 248f Jørn Utzon | Kirche von Bagsværd AIA American Institute of Architects Journal, H. 9/1979, S. 76f | De Archi­ tect, H. 10/1984, S. 62ff | Architectural Design, H. 7/8/1982, S. 106ff | The Architectural Review, H. 3/1979, S. 146ff | Architektur und Wettbewerbe, H. 115/1983, S. 34 | Arkitektur DK, H. 3/1982, S. 81ff | AV Monografías, H. 55/1995, (o.S.) S. 57, S. 65 und H. 95/2002, S. 36f | Ars Sacra, H. 1/1997, S. 21ff | Bauwelt, H. 5/2006, S. 33 | Casabella, H. 649/1997, S. 24ff | Cornoldi, Adriano (Hg.): L'Architettura dell'edificio sacro, Rom 1997, S. 252f | Curtis, William J.R.: Moderne Architektur seit 1900, Berlin 2002, S. 610ff | Deutsche Bauzeitung, H. 1/1984, S. 22 | Dirckinck-Holmfeld, Kim: Guide to Danish Architecture 2. 1960-1995, Kopenhagen 1995, S. 196f | Faber, Tobias: Geschichte der Architektur in Dänemark, Kopenhagen 1978, S. 274f, S. 278f | Ferrer Forés, Jaime J.: Jørn Utzon. Obras y proyectos, Barcelona 2006, S. 264ff | Frampton, Kenneth: Grundlagen der Architektur. Studien zur Kultur des Tektonischen, München und Stuttgart 1993, S. 318f, S. 323ff, S. 339 | Fromonot, Françoise: Jørn Utzon. Architetto della Sydney Opera House, Mailand 1998, S. 188, S. 210ff, S. 226 | Futagawa, Yukio: Light and Space. Modern Architecture 2, Tokio 1994, S. 320 | Gil, Paloma: El templo del siglo XX, Barcelona 1999, S. 225ff | GA Global Architecture Document, Special Issue 1970-1980, Tokio 1980, S. 214ff | Johannsen, Hugo, Smidt, Claus M.: Danmarks Arkitektur. Kirkens huse, Kopenhagen 1981, S. 191ff | Keiding, Martin, DirckinckHolmfeld, Kim (Hg.): Utzon and the New Tradition, Kopenhagen 2005, S. 200ff, S. 243ff | Kunst und Kirche, H. 1/1984, S. 9ff | Lind, Olaf, Lund, Annemarie: Architektur-Guide Kopenhagen, Kopenhagen 1996, S. 332f | Lind, Olaf, Lund, Annemarie: Arkitektur Guide København, Kopenhagen 2005, S. 388f | Lindstrom, Randall S.: Creativity and Contradiction. European Churches since 1970, Washington D.C. 1988, S. 92f, S. 134 | Nieto, Fuensanta, Sobejano, Enrique (Hg.): Jørn Utzon, Salzburg und München 1999, S. 92ff | Norberg-Schulz, Christian: Jørn Utzon. Church at Bagsværd, near Copenhagen, Denmark. 1973-76, GA Global Architecture, H. 61/1981 | Norberg-Schulz, Christian: Skandinavische Architektur. Neue Tendenzen im Bauen der Gegenwart, Stuttgart 1993, S. 66ff | Norberg-Schulz, Christian: Nightlands. Nordic Building, Cambridge / Massachusetts und London 1996, S. 29f, S. 184f | Pearman, Hugh: Contemporary World Architecture, London 1998, S. 150f | Progressive Architecture, H. 9/1980, S. 165ff | RIBA Journal, H. 10/1978, S. 425f | Stock, Wolfgang Jean (Hg.): Europäischer Kirchenbau 1950-2000, München (u.a.O.) 2002, S. 282ff | Stock, Wolfgang Jean: Architekturführer Christliche Sakralbauten in Europa seit 1950, München (u.a.O.) 2004, S. 44f | Jørn Utzon Logbook. Bd. II Bagsværd Church, Hellerup 2005 | Weston, Richard: Utzon. Inspiration, Vision, Architektur, Kiel 2001, S. 278ff, S. 421f | Woodward, Christopher: The Buildings of Europe. Copenhagen, Manchester und New York 1998, S. 96, S. 102

Hubertus Wandel, Andrea Wandel, Rena Wandel-Hoefer, Andreas Hoefer, Wolfgang Lorch, Nikolaus Hirsch Synagoge von Dresden Architectural Record, H. 6/2002, S. 102ff | Der Architekt, H. 1/2/2004, S. 30ff | Architektur Aktuell, H. 11/2001, S. 70ff | Archithese, H. 5/1998, S. 48f und H. 6/2001, S. 66ff | Area, H. 83/2005, S. 74ff | AV Monografías, H. 95/2002, S. 94ff | Baumeister, H. 12/2001, S. 66ff | Bauwelt, H. 31/32/1997, S. 1709 und H. 45/2001, S. 32ff | Bennett, David: The Art of Precast Concrete. Colour Texture Expression, Basel (u.a.O.) 2005, S. 90ff | Berliner Zeitung, 17./18. 11. 2001, S. 12 | Branca, Marzia (Hg.): Mario Botta. The Cymbalista Synagogue and Jewish Heritage Center. The Tel Aviv University, Corte Madera / Kalifornien 2001, S. 33 | Busche, Ernst A. (u.a.Hg.): Neu Bau Land. 1990-2007. Architektur und Stadtumbau in den neuen Bundesländern, Ausstellungskatalog, Leipzig 2007, S. 90ff | Casabella, H. 700/2002, S. 70ff | Centrum. Jahrbuch Architektur und Stadt 2001/2002, Darmstadt 2001, S. 150ff | DAM Architektur Jahrbuch 1998, München (u.a.O.) 1998, S. 158ff | DAM Jahrbuch 2002. Architektur in Deutschland, München (u.a.O.) 2002, S. 162ff | Deutsches Architektur Museum (Hg.): Das Geheimnis des Schattens. Licht und Schatten in der Architektur, Ausstellungskatalog, Tübingen und Berlin 2002, (o.S.) S. 146 | Dernie, David: Neue Steinarchitektur, Stuttgart 2003, S. 44f, S. 104ff | Detail, H. 1/2/2002, S.43ff, S. 160 und H. 9/2004, S. 960f, S. 1012, S. 1080 |­

ANHANG

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Autoren Deutsche Bauzeitung, H. 11/2001, S. 54ff | Deutsche Werkstätten Hellerau GmbH (Hg.): Deutsche Werkstätten Hellerau. Werkstättenbericht 10, Dresden 2002, (o.S.) S. 3ff | Deutsches Architektenblatt, H. 12/2001, S. 10f | E.ON Ruhrgas AG Essen (Hg.): Architektur in Deutschland '03. Deutscher Architekturpreis 2003, Stuttgart und Zürich 2004, S. 64ff | Frankfurter Allgemeine, 10. 11. 2001, S. 39 | Franzke, Jo (Hg.): Architektur in Frankfurt am Main 1999-2003. Ein Buch von Volker Albus, Hamburg 2002, S. 188ff | Hirsch, Nikolaus: On Boundaries, New York 2007, S. 125ff, S. 279ff | Just, Gunter (Hg.): Bauplatz Dresden. 1990 bis heute, Dresden 2003, (o.S.) S. 34f | Korn, Salomon: Geteilte Erinnerung. Beiträge zur ›deutsch-jüdischen‹ Gegenwart, Berlin 1999, S. 66ff | Kramm, Rüdiger, Schalk, Tilman (Hg.): Sichtbeton, Betrachtungen. Ausgewählte Architektur in Deutschland, Düsseldorf 2007, S. 206ff | Kunst und Kirche, H. 4/2001, S. 233ff | Lange, Barbara (Hg.): Vom Expressionismus bis heute, Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland Bd. 8, München (u.a.O.) 2006, S. 368 | Mäckler, Christoph (Hg.): Werkstoff Stein. Material, Konstruktion, zeitgenössische Architektur, Basel (u.a.O.) 2004, S. 124f | Neue Zürcher Zeitung, Internationale Ausgabe, 10./11. 11. 2001, S. 48 und 12. 11. 2001, S. 21 | Nippa, Annegret, Herbstreuth, Peter: Eine kleine Geschichte der Synagoge aus dreizehn Städten, Hamburg 1999, S. 317ff, S. 328ff | Pavan, Vincenzo: Neue Steinarchitektur in Deutschland, Basel (u.a.O.) 2005, S. 76ff | The Phaidon Atlas of Contemporary World Architecture, Comprehensive Edition, London 2004, S. 488 | Richardson, Phyllis: Neue Sakrale Architektur. Kirchen und Synagogen, Tempel und Moscheen, München 2004, S. 176ff | Roberts, Nicholas W.: Building Type Basics for Places of Worship, Hoboken / New Jersey 2004, Farb. Einl. Abb. 17, Abb. 18 | Sachs, Angeli, Voolen, Edward van (Hg.): Jewish Identity in Contemporary Architecture, München (u.a.O.) 2004, Einband vorne, Einband hinten, S. 124ff | Schneider, Romana (u.a.Hg.): Architektur im 20. Jahrhundert. Deutschland, Ausstellungskatalog, München (u.a.O.) 2000, S. 364f | Schwarz, Ullrich (Hg.): Neue Deutsche Architektur. Eine Reflexive Moderne, Ausstellungskatalog, Ostfildern-Ruit 2002, S. 196ff | Sewing, Werner: Architecture : Sculpture, München (u.a.O.) 2004, S. 110ff | Der Tagesspiegel, 8. 11. 2001, S. 28 | Techniques et Architecture, H. 459/2002, S. 88ff | 1000 x European Architecture, (o.O.) Berlin 2007, S. 551 | Tietz, Jürgen (Hg.): Was ist gute Architektur? 21 Antworten, München 2006, S. 60ff | Werk, Bauen und Wohnen, H. 1/2/1999, S. 64, S. 66 | Wettbewerbe Aktuell, H. 9/1997, S. 33, S. 38f | Wöhler, Till: Neue Architektur. Sakralbauten, (o.O.) Berlin 2005, S. 134f | Die Zeit, 8. 11. 2001, S. 42 Vilhelm Wohlert, Viggo Kanneworff, Niels Munk Totenkammern der Kirche von Skovshoved Arkitektur DK, H. 2/1987, S. 60ff Peter Zumthor | Kapelle von Sogn Benedetg Architecture and Urbanism, H. 1/1997, Titel, S. 9ff und H. 2/1998, Extra Edition, Titel, S. 44ff, S. 205 | Architektur und Bauforum, H. 153/1992, S. 96, S. 98f | L’Architettura Cronache e Storia, H. 522/1999, S. 246 | Archithese, H. 6/1990, Titel, S. 29ff | Arkitektur, H. 5/1997, S. 26ff | Batz, Hans: Die Kirchen und Kapellen des Kantons Graubünden, Bd. VIII, Chur (o.J.) 2005, S. 136f | Brentini, Fabrizio: Bauen für die Kirche. Katholischer Kirchenbau des 20. Jahrhunderts in der Schweiz, Luzern 1994, S. 257ff, S. 299 | Christen, Willi E. (Hg.): Schweizer Architekturführer 1920-1990, Bd. 1, Zürich 1992, S. 91 | Chroniques d’Art Sacré, H. 42/1995, (o.S.) S. 13ff und H. 46/1996, S. 24 | Daguerre, Mercedes: Birkhäuser Architekturführer. Schweiz. 20. Jahrhundert, Basel (u.a.O.) 1997, S. 303 | Debuyst, Frédéric: Dix petites églises pour aujourd’hui. Suivi de Philosophie de la promenade, Ottignies 1999, S. 43ff | Deutsches Architektur Museum (Hg.): Das Geheimnis des Schattens. Licht und Schatten in der Architektur, Ausstellungskatalog, Tübingen und Berlin 2002, S. 148f | Domus, H. 710/1989, S. 44ff | Du, H. 5/1992, S. 61ff | Flügge, Matthias, Meschede, Friedrich (Hg.): warum! Bilder diesseits und jenseits des Menschen, Ausstellungskatalog, Ostfildern-Ruit 2003, S. 284, S. 286 | Gantenbein, Köbi (u.a.A.): Bauen in Graubünden. Ein Führer zur zeitgenössischen Architektur, Zürich 2006, S. 180f | Helfenstein, Heinrich: Farben sind wie der Wind. Jean Pfaffs architektonische Farbinterventionen, Basel (u.a.O.) 2001, S. 20ff | Herzog, Thomas (u.a.A.): Holzbau Atlas, Basel (u.a.O.) 2003, S. 274 | Kunst und Kirche, H. 1/1990, S. 12f | Mayr Fingerle, Christoph (Hg.): Neues Bauen in den Alpen. Architekturpreis 1992, (o.O.) Bozen 1992, S. 8ff | Das Münster, H. 4/1995, S. 321 | Natterer, Julius (u.a.A.): Holzbau Atlas, Köln 1996, S. 28 | Neue Zürcher Zeitung, Schweizer Ausgabe, 23. 6. 1989, S. 67 | Ottagono, H. 97/1990, S. 50ff | Parametro, H. 207/1995, S. 66 | Partituren und Bilder. Architektonische Arbeiten aus dem Atelier Peter Zumthor 1985-1988, Ausstellungskatalog, Luzern 1988, S. 11ff | Stock, Wolfgang Jean (Hg.): Europäischer Kirchenbau 1950-2000, München (u.a.O.) 2002, S. 178ff, S. 188, S. 190 | Stock, Wolfgang Jean: Architekturführer Christliche Sakralbauten in Europa seit 1950, München (u.a.O.) 2004, S. 282f | Werk, Bauen und Wohnen, H. 4/1989, S. 24ff | Weston, Richard: Material, Form und Architektur, Stuttgart 2003, (o.S.) S. 205f | Peter Zumthor Häuser. 1979-1997, Baden 1998, S. 53ff

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ANHANG

Dorothea Baumann Dorothea Baumann studierte Musik an der Musikakademie Zürich sowie Musikwissenschaft, Physik und Neuere Deutsche Literatur an der Universität Zürich. 1969 schloss sie ihr Musikstudium mit dem Klavierdiplom ab. Seit 1976 lehrt sie als Privatdozentin an der Universität Zürich, von 1979 bis 1993 auch an der Universität Bern. 1987 war sie Gastdozentin am Graduate Center der City University von New York, 1988 Gastdozentin an der Universität Innsbruck. Sie nahm zahlreiche Lehraufträge wahr und verfasste Beiträge über interdisziplinäre Themen mit Beziehung zur historischen und systematischen Musikwissenschaft. Ihre Spezialgebiete sind Raumakustik, musikalische Akustik, Musikpsychologie und musikalische Aufführungspraxis. Negar Hakim Negar Hakim, geboren 1971 in Isfahan, Iran, studierte Kunstgeschichte an der Universität Wien und promovierte dort 2007 mit einer Arbeit zur Entwicklung der modernen Architektur in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts im Iran. In Wien war sie an der Konzeption von Ausstellungen mit kunst- und architekturhistorischen Themen beteiligt. Sie ist im Bereich des Kulturtransfers und des Kulturmanagements zwischen dem Iran und Europa tätig, nicht zuletzt durch die Organisation von Kunstreisen, und seit 2003 Mitherausgeberin der iranischen Architekturzeitschrift »Memar«. Dort publizierte sie zahlreiche Beiträge. Ihr Interesse gilt besonders dem Spannungsfeld von Tradition und Moderne und der Suche nach einer spezifischen Architekturavantgarde für die Länder des Islam. Roman Hollenstein Roman Hollenstein, geboren 1953, promovierte 1983 an der Universität Bern mit einer Arbeit über die Griechenlandrezeption in der Kunst des frühen 19. Jahrhunderts. Danach arbeitete er als Wissenschaftlicher Assistent der Sammlungen des Fürsten von Liechtenstein in Vaduz und Wien. Ferner nahm er Lehraufträge wahr und unterrichtete Kunst- und Architekturgeschichte an der Schule für Gestaltung Zürich. Von 1987 bis 1990 stand er der Abteilung Kunstgeschichte des Schweizerischen Instituts für Kunstwissenschaft Zürich vor. 1990 trat er in die Feuilletonredaktion der Neuen Zürcher Zeitung. Hier baute er die Kunsthandelsbeilage auf und erweiterte die Architekturbeilage. Seine Themen sind Schweizer und internationale zeitgenössische Kunst und Architektur. Besonderes Interesse gilt dem Synagogenbau und der Architektur in Israel. Eva-Maria Kreuz Eva-Maria Kreuz studierte Architektur an der Technischen Universität Berlin bei Oswald Mathias Ungers. Von 1968 bis 1972 war sie Wissenschaftliche Assistentin am Institut für Grundlagen der modernen Architektur der Universität Stuttgart und promovierte 1983 bei Horst Rittel. Von 1969 bis 1990 nahm sie Lehraufträge an den Hochschulen in Kassel, Stuttgart und Hamburg wahr. 1990 gründete sie mit Matthias Kreuz in Stuttgart das Büro Kreuz + Kreuz, das sich auf Lichtplanung und Leuchtenentwurf für Kirchen spezialisiert hat. Die Lichtkonzepte des Büros wurden in zahlreichen, vor allem süddeutschen Kirchen der Epochen zwischen Romanik und Moderne verwirklicht. Sie verfasste Aufsätze für Handbücher und Zeitschriften und ist Mitglied der Professional Lighting Designers’ Association (PLDA) sowie der Deutschen Lichttechnischen Gesellschaft (LiTG) e.V. Christina Niederstätter Christina Niederstätter studierte Architektur in Innsbruck und Venedig sowie Musik am Konservatorium Claudio Monteverdi in Bozen und am Konservatorium in Cuneo/Turin. Ihr Hauptinstrument war die Flöte. Danach unterrichtete sie Musik an mehreren Schulen in Südtirol. 1989 erhielt sie ein Stipendium und begann, sich auf Akustik zu spezialisieren. An der Technischen Universität Eindhoven untersuchte sie das Verhältnis von Architektur und Akustik, an der Universität Bern befasste sie sich mit räumlicher Akustik. Seit 2003 ist sie Mitglied des »Ausschusses zur Entwicklung von Leitlinien für den Bau staatlicher Musikschulen« der Provinz Bozen. Mit Dorothea Baumann von der Universität Zürich trug sie Verantwortung für die Gestaltung oder die Rekonstruktion akustisch sensibler Räume. Zu Themen der Beziehung von Akustik und Architektur äußerte sie sich in zahlreichen Aufsätzen und Vorträgen. Rudolf Stegers Rudolf Stegers, geboren 1952, studierte Germanistik und Romanistik an der Westfälischen Wilhelms Universität Münster und der Freien Universität Berlin und schloss 1982 mit dem Staatsexamen für das Höhere Lehramt ab. Von 1978 bis 1988 war er Redakteur erst bei der Zeitschrift »Werk und Zeit« des Deutschen Werkbunds, dann bei der Zeitschrift »Ästhetik und Kommunikation«. Seither ist er freiberuflich als Redakteur und Kritiker im Bereich der Architekturpublizistik tätig, in den neunziger Jahren mit dem Schwerpunkt Berlin. Er recherchierte Themen der Architektur und des Designs für Ausstellungen in Berlin, Essen und Potsdam und war 2002 mit Romana Schneider Kurator der Ausstellung »Glück Stadt Raum« der Akademie der Künste Berlin. 2000 veröffentlichte er eine Monographie über Rudolf Schwarz.

Namensregister Aalto, Alvar: 69, 78, 84, 101, 109, 115, 166, 209 Abramovitz, Max: 44 Acken, Johannes van: 20 Adam, Hans: 30 Albrecht von Brandenburg: 16 Al Futtaim, Majid: 214 Allmann Sattler Wappner, Markus: 27, 62 Ambar, Iene: 145 Ando, Tadao: 27, 33, 95, 96 Andre, Carl: 27, 97 Anthemios von Tralleis: 14 Asplund, Erik Gunnar: 223, 230 Assmann, Jan: 10 Atta, Anwar: 212 Bähr, George: 18, 23 Ban, Shigeru: 128, 146 Barozzi da Vignola, Giacomo: 15 Bartning, Otto: 9, 21, 22, 23, 28, 35 Baumewerd, Dieter G.: 29 Behrens, Peter: 223, 230 Bellosillo Amunátegui, Francisco Javier: 26, 86 Belz, Walter: 181 Ben-Chorin, Schalom: 189 Benjamin, Walter: 33 Beretta, Giovanni: 149 Beretta, Pietro: 149 Berla, Annibale: 148 Bernhard von Clairvaux: 16, 187 Bernini, Giovanni Lorenzo: 16 Biedrzynski, Richard: 23 Birkert, Gunnar: 167 Blasberg, Bengt: 70, 117 Bloch, Ernst: 32, 107 Blumer, Ricardo: 197 Böhm, Dominikus: 75 Böhm, Gottfried: 24 Böhm, Paul: 53, 67 Borromini, Francesco: 16, 219 Botta, Mario: 27, 39, 40, 42, 43, 194 Bottoni, Piero: 153 Bramante, Donato: 15, 16 Brandt, Alfred: 226 Bruder, William P.: 44, 192 Brunner, H.: 24 Büttner Neumann Braun: 62 Burelli, Augusto Romano: 12, 69, 176 Busse, Hans Busso von: 137 Buszko, Henryk: 26 Caillois, Roger: 31 Callies, Corinne: 29 Calvin, Jean: 18 Camesi, Gianfredo: 174 Caravaggio, Michelangelo Merisi da: 16 Carlebach, Joseph: 21 Castro, Angelo di: 39 Cavadini, Raffaele: 69, 148 Ceckiewicz, Witold: 26 Chillida, Eduardo: 33 Çiniçi, Altug, Behruz und Can: 51 Codrington, Robert Henry: 31 Cox, Warren J.: 122 Cranach der Ältere, Lucas: 18 Cuypers, Petrus Josephus Hubertus: 20 Cymbalista, Norbert und Paulette: 194, 197 Dannatt, Trevor: 19, 69, 128 Diba, Kamran T.: 51, 204 Diener, Roger: 42 Diller, Elizabeth: 33, 34 Disse, Rainer: 25, 130, 181 Diterichs, Friedrich Wilhelm: 18 Doesburg, Theo van: 83 Domenig, Günther: 91 Drury, Chris: 33 Duthilleul, Jean-Marie: 29 Eiermann, Egon: 23, 27 Eisenman, Peter: 113 Eisenshtat, Sidney: 38 Eliade, Mircea: 31, 32 Elingius, Erich: 51 Elkins, Leslie: 19 Emerson, Ralph Waldo: 81 England, Richard: 72 Eyck, Aldo und Hannie van: 144 Fathy, Hassan: 50, 67, 210 Fehling, Hermann: 224 Fenichel, Irving M.: 165 Flato, Ted: 44 Flavin, Dan: 27 Förderer, Walter Maria: 24, 181 Fogh, Johan: 64, 100

Følner, Per: 64, 100 Foucault, Michel: 32 Frampton, Kenneth: 77 Franco López, Julián: 142 Frank, Charlotte: 223, 234 Franta, Aleksander: 26 Frishman, Martin: 46, 47 Fuglsang, Niels: 102 Galantino, Mauro: 152 Garofalo, Douglas: 164 Garofalo, Francesco: 10, 114 Geisler, Hubert: 51 Gennaro, Paola: 12, 69, 176 Gennep, Arnold van: 233 Gerhards, Albert: 29 Gerkan, Meinhard von: 110 Giencke, Volker: 26, 62, 98 Gigliotti, Vittorio: 58, 67, 218 Gill, Michael: 10 gmp Architekten: 62 Goff, Bruce: 173, 193 Gogel, Daniel: 224 Goodman, Percival: 38 Grabacki, Jan: 25, 120 Gresleri, Glauco: 28, 118 Grima, Manwel: 72 Gromann, Nickel: 17 Gross, Susanne: 12, 63, 69, 178, 180 Guardini, Romano: 21 Guarini, Guarino: 219 Guignard, Pascale: 150 Gurlitt, Cornelius: 20 Guttmann, Hermann: 39 Guyer, Esther und Rudolf: 28, 132 Hadid, Zaha: 24 Häring, Hugo: 225 Halbwachs, Maurice: 30 Hammoutène, Franck: 29, 158 Harrison, Wallace K.: 44 Hartman, George E.: 122 Hecker, Zvi: 38, 41, 42, 66, 189, 196, 198 Heide, Erik: 74, 75 Heise, Heinz: 39 Henauer, Walter: 38 Herz, Manuel: 42, 43 Hille, Henrik: 116 Hirche, Bernard: 12 Holl, Steven: 28, 69, 108 Holzmeister, Clemens: 51, 223 Hugues, Theodor: 136 Huth, Eilfried: 91 Ignatius von Loyola: 109 Iseli, Rolf: 174 Isidor von Milet: 14 Jacoby, Alfred: 42, 66 Jaffe, Norman C.: 44, 190 Jais-Nielsen, Henrik: 70, 117 Jensen, Jan Olav: 117 Joachim von Fiore: 32 Johann Friedrich I. von Sachsen: 17 Johnson, Philip: 38, 167 Jones, E. Fay: 28, 80, 191 Judd, Donald: 27 Justinian: 14, 48 Kahn, Louis: 39, 42, 97, 197 Kammerer, Hans: 181 Kanneworff, Viggo: 226 Kister, Johannes: 12, 63, 69, 178 Knoblauch, Dieter: 39 Königs Architekten: 63 Kohl, Christoph: 176 Kollek, Teddy: 39 Konstantin: 13, 69 Koolhaas, Rem: 113, 171, 213 Korn, Salomon: 40, 42, 66 Kowalski, Karla: 90 Krier, Léon: 11 Krier, Rob: 176 Kulka, Peter: 184 Laan, Hans van der: 182 Lake, David: 44 Landauer, Fritz: 38 Larsen, Henning: 64, 102 Lassila, Anssi: 28, 69, 162 Lechner, Florian: 131 Le Corbusier: 24, 25, 61, 63, 97, 120, 121, 131, 140, 209 Leiviskä, Juha: 69, 82 Lercaro, Giacomo: 78 Lessing, Gotthold Ephraim: 32 Lewerentz, Sigurd: 135

LeWitt, Sol: 149 Libeskind, Daniel: 41, 42 Loire, Jacques: 159 Long, Richard: 33 Luckmann, Thomas: 10, 32 Luther, Martin: 16, 17, 18, 30, 125 Lynn, Greg: 164 Maderno, Carlo: 16 Madridejos Fernández, Sol: 27, 112 Märkli, Peter: 33 Mahlau, Alfred: 12 Maier Graf Speidel: 64, 65 Maki, Fumihiko: 223, 230 Malewitsch, Kasimir: 35 Mataré, Ewald: 11 Mayer, Roland: 228 Mazlum, Jahangir: 50 McInturf, Michael: 164 Mecanoo: 236 Meier, Richard: 27 Meixner, Claudia: 30 Mendelsohn, Erich: 38 Mendes da Rocha, Paulo Archias: 28, 69, 138 Merz, Gerhard: 33, 34 Michelangelo Buonarroti: 16 Michelucci, Giovanni: 24 Mies van der Rohe, Ludwig: 35, 161 Minta, Lassiné: 50 Mirmiran, Seyed Hadi: 51 Miura, Sharon Yoshie: 10, 114 Möckel, Gotthilf Ludwig: 154 Mohammed: 46, 47, 212 Møller, C.F.: 74, 76 Moneo, José Rafael: 69, 168 Morrison, Jim: 10 Moritz, Carl: 20 Mosebach, Martin: 29 Moussawi, Sami: 58, 67, 218 Mozart, Wolfgang Amadeus: 29 Müntzer, Thomas: 32 Munk, Niels: 226 Nagler, Florian: 12, 63 Nagy, Tamás: 104 Neidhardt, Juraj: 209 Nervi, Pier Luigi: 173 Neumann, Karl Hans: 64, 65 Nevelson, Louise: 44 Niemeyer, Oscar: 140 Nietzsche, Friedrich: 32 Novalis: 20 Nyberg, Bernt: 134 Nyrhinen, Kristiina: 84 Ortner, Laurids und Manfred: 12 Otto, Rudolf: 31, 32 Paladino, Mimmo: 172 Palao Nuñez, José Manuel: 142 Pauli, Manuel: 69, 174 Pawson, John: 186 Penderecki, Krzysztof: 29 Perea Ortega, Andrés: 142 Perrissin, Jacques: 19 Persius, Ludwig: 177 Peruzzi, Baldassare: 16 Pfaff, Jean: 95 Pfeifer, Günter: 228 Piano, Renzo: 69, 170 Pichler, Konstantin: 184 Pietilä, Reima: 143 Pietrzyk, Wojciech: 25, 120 Pinseau, Michel: 50 Pinto de Moraes, Glauco: 140, 141 Pius X.: 29 Poelzig, Hans: 71 Pörkert, Hans: 24 Porta, Giacomo della: 15 Portoghesi, Paolo: 58, 67, 218 Pugin, Augustus Welby Northmore: 20 Raffaello Santi: 16 Rahman Miniawi, Abdel und Hanny: 50 Rau, Heinz: 38 Rauch, Martin: 155 Rauschenberg, Robert: 173 Reed, Jim: 80 Reitermann, Rudolf: 12, 154 Rewal, Raj: 203, 220 Reznik, David: 38 Rice, Peter: 172 Richter, Klemens: 29 Riepl, Gabriele und Peter: 28, 160 Rietveld, Gerrit: 83

Rossi, Aldo: 143, 223 Rudolph, Paul: 24, 133 Sabine, Wallace C.: 56 Safdie, Moshe: 39 Sanaksenaho, Matti: 27 Sancho Osinaga, Juan Carlos: 27, 112 Saner, Stefan: 150 Sangallo, Antonio da: 16 Sangallo, Giuliano da: 16 Santarossa, Hella De: 12 Sassenroth, Peter: 12, 154 Scarpa, Carlo: 89, 223 Scharoun, Hans: 225 Scheithauer, Reinhard: 12, 63, 69, 178 Schiele, Moik: 133 Schilling, Hans: 184 Schleiermacher, Friedrich Daniel Ernst: 32 Schlüter, Florian: 30 Schmitt, O.: 24 Schnell, Hugo: 24 Schorderet, Bernard: 132, 133 Schramm, Gottfried: 51 Schultes, Axel: 223, 234 Schumacher, Fritz: 223 Schuster, Ferdinand: 25, 90 Schwarz, Rudolf: 9, 15, 21, 22, 24, 71, 95 Scofidio, Ricardo: 33, 34 Semper, Gottfried: 38, 201 Serra, Richard: 97, 193 Sevinçsoy, Mehmed Bedri: 51 Shahn, Ben: 44 Silaban, Frederich: 50 Sinan, Mimar Koca: 48, 49 Sirén, Heikki: 137 Sirén, Kaija: 137 Siza, Alvaro: 61, 69, 106 Skidmore Owings Merrill: 67, 216 Skodvin, Børre: 117 Soleri, Paolo: 193 Solotow, Nahum: 38 Sonanini, Walter: 39 Sonnier, Keith: 160 Spaemann, Robert: 29 Spence, Basil: 23 Steffann, Emil: 28 Sternberg, Thomas: 29 Stirling, James: 209 St John Wilson, Colin: 85 Strandskogen, Ervin: 116 Striffler, Helmut: 181 Swanke Haden Connell: 216 Szyszkowitz, Michael: 90 Tange, Kenzo: 133 Taut, Bruno: 38 Taut, Max: 225 Terry, Quinlan: 11 Tesar, Heinz: 41, 61, 156 Tesolin, Lorenzo: 118 Tetzel, Johann: 16 Theodosius: 13 Thoreau, Henry David: 81 Thorp, James N.: 25, 124 Tigerman, Stanley: 44 Tillich, Paul: 9 Tombazis, Alexandros N.: 203, 214 Triester, Kenneth: 44 Turrell, James: 19, 33, 34 Ugljen, Zlatko: 206 Uhl, Ottokar: 26 Utzon, Jørn: 76 Vacchini, Livio: 41 Vago, Pierre: 173 Varnier, Silvano: 28, 118 Vattimo, Gianni: 32 Wagner, Richard: 21 Waltenberg, H.: 24 Wandel Hoefer Lorch Hirsch: 42, 43, 59, 66, 189, 200 Waugh, Evelyn: 29 Weber, Max: 10, 35 Wendt, Martin: 30 Whiteread, Rachel: 30 Witschi, Ernst: 38 Wohlert, Vilhelm: 226 Wotruba, Fritz: 24, 181 Wright, Frank Lloyd: 38, 81, 191 Wright Junior, Frank Lloyd: 81 Yamasaki, Minoru: 38 Zais, Joachim: 62, 110 Zumthor, Peter: 27, 59, 94, 97

ANHANG

245

Ortsregister Aachen: 9, 21, 42, 66 Abiquiu: 50, 67, 210, 211 Ahwas: 51, 204 Aigen im Ennstal: 26, 62, 98 Almadén: 112 Almazán: 27, 86, 89 Al Rayyan: 212 Altdorf: 150 Ankara: 51 Århus: 74, 77, 103 Austin: 45 Bagsværd: 76, 77 Barcelona: 161 Beer Sheba: 38 Bergen am Chiemsee: 136 Berlin: 12, 18, 21, 23, 32, 38, 62, 154, 176, 223, 224, 234 Bethlehem: 15 Bjuv: 70, 117 Blackheath: 128 Bochum: 23 Bologna: 118, 121 Bonn: 12 Bradford: 217 Braunschweig: 56 Brentwood: 11 Brissago: 148, 149 Budapest: 38 Buffalo: 45 Bursa: 48 Campos do Jordão: 28, 138, 141 Carrara: 172 Casablanca: 50, 51 Cesano Boscone: 152 Chemnitz: 42, 66 Chicago: 44 Cleveland: 38 Cluny: 15 Córdoba: 39, 40, 235 Coventry: 23 Damaskus: 47, 66 Darmstadt: 42 Deira: 214 Delhi: 48 Detroit: 167 Deventer: 144 Disentis: 94 Djakarta: 50 Djenné: 50 Doha: 212, 213 Dompierre-sur-Besbre: 186 Dortmund: 23 Dresden: 18, 20, 23, 38, 41, 42, 57, 59, 66, 189, 200, 223 Dubai: 203, 214, 215 Düren: 24 Duisburg: 42, 66, 189, 198 Dunaújváros: 104, 105 Dura Europos: 13, 119 East Hampton: 44, 190 Ecmiadzin: 14 Egedal: 101 Enghøj: 64, 102, 103 Elkins Park: 38 El Paso: 38 Erstfeld: 150 Espoo: 137 Essen: 9, 21, 22, 23, 39 Eureka Springs: 28, 80 Eveux-sur-Arbresle: 24, 121 Evry: 27 Fatepur Sikri: 221 Fatima: 170 Foggia: 170 Frankfurt am Main: 24, 30, 40, 95 Freiburg im Breisgau: 12, 63, 178, 181 Fuerteventura: 33 Fulda: 110 Garden Grove: 167 Gentofte: 226 Giornico: 33 Gladbeck: 20 Glencoe: 38 Granada: 221 Graz: 25, 90, 93, 98 Great Neck: 45 Hagen: 223, 230 Hamburg: 51 Hannover: 12, 33, 34, 35, 39, 110 Heidelberg: 42 Helsinki: 26, 82 Hérémence: 24, 181

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ANHANG

Hirvensalo: 27 Höör: 134, 135 Hombroich: 33 Hornberg: 130, 131 Houston: 19 Hürth-Gleuel: 24 Ibaraki: 27, 95, 96 Isfahan: 48 Istanbul: 48, 49, 67 Jathrib: 46, 47, 212 Jerusalem: 15, 38, 39, 42, 60, 66, 197 Kärsämäki: 28, 162, 163 Kairuan: 47, 212 Kalat Siman: 14 Karlsruhe: 26 Karnak: 235 Kassel: 42, 66 Kattowitz: 26 Kirchsteigfeld: 176 Klippan: 135 Kobe: 28, 146 Köln: 11, 15, 23, 24, 42, 53, 67 Kokkedal: 101 Kongsvinger: 116, 117 Konstantinopel: 14, 48 Kopenhagen: 76 Krakau: 25, 26, 40 Kronsberg: 12 Kuopio: 85 La Défense: 158, 159 La Grange: 122 Langendorf: 174 Leeds: 25, 124, 125 Leipzig: 23 Le Pradet: 121 Le Thoronet: 187 Linz: 95, 160 Lissabon: 26, 203, 220 Livorno: 39 London: 15, 19, 128, 220 Longarone: 24 Los Angeles: 164, 168, 169 Lourdes: 170, 173 Lübeck: 12 Luxor: 211 Lyon: 19, 63 Madrid: 142 Mahder: 50 Mailand: 152, 223 Mainz: 42, 43 Manhattan: 166, 167, 216 Manikata: 72 Mannheim: 51 Marco de Canaveses: 61, 106 Marrakesch: 235 Maulburg: 228 Medina: 46 Mekka: 46, 48, 50, 66 Meschede: 184 Miami: 45 Miami Beach: 38 Modena: 223 Mogno: 27 Morley: 25, 124, 125, 126, 127 Mortensrud: 117 Mülheim an der Ruhr: 198 München: 12, 23, 27, 28, 43, 61, 62, 63 Münchingen: 64, 65 Myyrmäki: 82, 83, 84, 85 Nagata: 146 Nakatsu: 223, 230, 233 Nanterre: 158 Navarons di Spilimbergo: 28, 118, 119, 120, 121 Neu-Gourna: 50, 211 New York City: 67, 164, 165, 167, 216, 217 Niono: 50 Nový Dvur: 186, 187 Nowa Huta: 25, 120 Nürnberg: 23 Oberhausen: 198 Oberkirchen: 23 Odense: 100 Offenbach: 42 Osaka: 141 Oslo: 116, 117 Oulu: 85, 162 Palos Verde: 81 Paris: 15, 29, 81, 121, 158 Patmos: 11 Peschawar: 48

Pisa: 89 Plauen: 38 Pordenone: 120, 197 Porta: 148 Port Chester: 38 Potsdam: 12, 176, 177 Prag: 39, 40 Qom: 51 Queens: 165, 167 Randers: 102 Ravnsbjerg: 74 Regensburg: 63 Reinickendorf: 224 Resthof: 160 Riola di Vergato: 78 Rom: 10, 13, 14, 15, 16, 27, 56, 58, 63, 67, 114, 218, 219 Ronchamp: 24, 61, 120 Roosenberg: 182 Rostock: 23 Rothenfels: 21 Rotterdam: 236 Saint Dié: 121 San Cataldo: 223 San Giovanni Rotondo: 170, 171, 172, 173 San Vito d’Altivole: 223 São Paulo: 28, 138 Sartirana: 197 Schaftlach: 137 Scottsdale: 44, 192, 193 Seattle: 28, 108 Sintra: 221 Skovshoved: 226, 227 Solothurn: 174, 175 Somvix: 27, 59, 94, 97 Soria: 86 Steyr: 28, 160 Stockholm: 223, 230 Stralsund: 23 Stuttgart: 23, 64, 65 Sunnyside: 165, 167 Tegel: 224 Teheran: 50, 51, 204 Tel Aviv: 39, 43, 194, 195, 196, 197 Teplá: 186 Tikal: 89 Todi: 15 Toledo: 39, 40 Tomar: 15 Torgau: 17, 18 Tornbjerg: 64, 100, 101 Tremenheere: 34 Treptow: 234 Tres Cantos: 142 Trient: 16 Trier: 15 Turku: 27 Vajont: 120 Valleacerón: 27, 112, 113 Venedig: 55, 219, 236 Vero Beach: 11 Verona: 195 Viborgvej: 103 Viby: 74, 77 Visoko: 206 Volkenroda: 62, 111 Waasmunster: 182 Washington D.C.: 122 Westerland auf Sylt: 29 Wien: 24, 61, 156, 181, 223 Windsor: 11 Wismar: 23 Wolfsburg: 115 Yverdon-les-Bains: 33 Zürich: 28, 38, 39, 132 Zuoz: 34

Bildnachweis Autor und Verlag danken den folgenden Fotografen, Architekten und Institutionen für die freundliche Genehmigung zur Bildreproduktion. Soweit nicht anders angegeben, wurden alle Illustrationen von den Autoren oder Architekten zur Verfügung gestellt. Jeder mögliche Versuch ist unternommen worden, die Besitzer von Bildrechten ausfindig zu machen. Falls es unabsichtlich dabei zu Fehlern oder Auslassungen gekommen sein sollte, bitten wir die Rechteinhaber um Nachricht. Die Fehler werden in der nächsten Auflage der Publikation korrigiert.

56 15 Jürgen Meyer (Kirchenakustik, 2003)

124-127 David Wrightson

61 1 Achim Bednorz; © FLC/VG Bild-Kunst, 2008

128 links Trevor Jones, rechts Edgar Hyman

62 2 Stefan Müller, 3 Kreuz + Kreuz

129 Edgar Hyman

63 4 Kreuz + Kreuz, 5 Christian Richters

130-131 Michael Volkmann

64 6-7 Kreuz + Kreuz

132-133 Michael Wolgensinger

8 Daniel Díaz Font, Lorenzo Fernández Ordóñez; © VG Bild-Kunst, Bonn 2008

65 8-10 Kreuz + Kreuz

134 Olof Hultin

66 11 Werner Huthmacher

135 links Sven Thuvesson, rechts Olof Hultin

10 1 Alberto Muciaccia, Piero De Grossi, 2-3 Michael Gill, Innovations Xtreme Inflatables

70-71 Sune Sundahl

144-145 Herman H. van Doorn

76-77 Det Kongelige Danske Kunstakademie, Kunstakademiets Arkitektskoles Bibliotek

146-147 Hiroyuki Hirai

24 45 Serges Verlag, 46 Artur Pfau, Christof Pfau, 47 Rheinisches Bildarchiv 30 63-64 Christoph Kraneburg, Meixner Schlüter Wendt Architekten 32 69 Erik-Jan Ouwerkerk

82-85 Arno de la Chapelle 86-89 Antxon Hernández 90-93 Andreas Lichtblau 94-95 Heinrich Helfenstein

33 71-72 Daniel Díaz Font, Lorenzo Fernández Ordóñez; © VG Bild-Kunst, Bonn 2008

96-97 Mitsuo Matsuoka

34 73-74 Florian Holzherr, Häusler Contemporary

98 links Paul Ott, rechts Peter Eder

35 75 Barbara Klemm; © VG Bild-Kunst, Bonn 2008 38 1-2 Paul Rocheleau, 3 Technische Universität Darmstadt Fachgebiet Informations- und Kommunikationstechnologie in der Architektur 39 5 Heiner Borchard 41 6 Atelier Heinz Tesar 43 10 Manuel Herz 45 15 Paul Rocheleau 48 8-9 Parvin Hakim 49 11 Tim Bradley, The Aga Khan Trust for Culture 50 12-15 The Aga Khan Trust for Culture 51 16 The Aga Khan Trust for Culture, 17 Seyed Hadi Mirmiran, 18 The Aga Khan Trust for Culture 54 1 Jürgen Meyer (Kirchenakustik, 2003) 55 2 Christina Niederstätter, 2-3 Thomas Baer-Loy (Hören und Raumform, 1986)

99 Peter Eder 100-101 Ole Akhøj 102-103 Jens Lindhe 104-105 Joszef Hajdu, Tamás Nagy 106-107 Christian Richters 108-109 Hisao Suzuki 110 links Klaus Frahm, rechts Jürgen Schmidt 111 Jürgen Schmidt 112-113 Hisao Suzuki 114-115 Alberto Muciaccia, Piero De Grossi 116-117 Henrik Hille, Ervin Strandskogen 118-121 Italo Zannier, Fratelli Alinari 122-123 Robert Lautman

200-201 Norbert Miguletz

210 links Paul Logsdon, The Aga Khan Trust for Culture, rechts Cradoc Bagshaw, The Aga Khan Trust for Culture

74-75 Thomas Pedersen, Poul Pedersen

81 Timothy Hursley

198-199 Michael Krüger

142-143 Hisao Suzuki

18 28 Brandenburgisches Landesamt für Denkmalpflege und Archäologisches Landesmuseum

80 links Greg Hursley, rechts Timothy Hursley

194-197 Pino Musi

206-209 Jacques Bétant, The Aga Khan Trust for Culture

73 links Richard England, rechts Joseph A. Vella

22 39 Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur, 41 Thomas Stachelhaus

192-193 Bill Timmermann

138-141 Cristiano Mascaro

17 27 Gunar Preuß

78-79 Maija Holma, Alvar Aalto Museo

190-191 Jeff Heatley

204-205 Bijan Zohdi

72 Richard England

21 36 Artur Pfau, Christof Pfau, 38 Helga Schmidt-Glassner

186-187 Štěpán BartoŠ

136-137 Michael Gaenßler

11 4-5 Nick Carter, Quinlan and Francis Terry Architects

19 33 Département Iconographique de la Bibliothèque de Genève

185 links und mittig Keith Collie, rechts Lukas Roth

148-149 Filippo Simonetti 150-151 Dominik Büttner 152-153 Alberto Muciaccia 154 Skizze: Martin Rauch; Bruno Klomfar 155 Bruno Klomfar 156-157 Christian Richters 158 Olivier Wogensky 159 Frenchie Cristogatin 160-161 Dietmar Tollerian 162-163 Jussi Tiainen 164-167 Jan Staller 168-169 Roland Halbe 170 Michel Denancé 171 links Christian Richters/KME, rechts Michel Denancé

211 Cradoc Bagshaw, The Aga Khan Trust for Culture 212-213 Anwar Atta 214 links Richard Butterfield, rechts Alexandros N. Tombazis 215 Alexandros N. Tombazis 216-217 The Aga Khan Trust for Culture 218-219 Paolo Portoghesi 220-221 Manu Rewal, Architectural Research Cell 224-225 Lageplan: Bezirksamt Reinickendorf von Berlin; Gerhard Ullmann 226-227 Keld Helmer-Petersen 228 Francesca Giovanelli 229 links Hannelore Pfeifer, mittig und rechts Francesca Giovanelli 230-233 Toshiharu Kitajima 234-235 Lageplan: Bezirksamt Treptow-Köpenick von Berlin; Werner Huthmacher 236-237 Christian Richters

172 links Michel Denancé, rechts Gianni Berengo Gardin 173 Gianni Berengo Gardin 174-175 Manuel Pauli 176 rechts Stefan Müller 177 links Stefan Müller, rechts Roberto Pirzobiroli 178-181 Christian Richters 182-183 Fulvio Orsenigo, Alessandra Chemollo 184 links Lukas Roth, rechts Keith Collie

ANHANG

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