El Siglo de Oro en la España contemporánea 9783964561763

Table of contents :
Contenido
Introducción
I. REMEMORIZACIONES CONFLICTIVAS Y PROCESOS DE CANONIZACIÓN
El Barroco en el laboratorio de las revistas (1914-1930)
De la escena al manual. El canon moderno de Lope de Vega
El Siglo de Oro en el Prado del siglo xx
1492 como lugar de memoria español. Análisis del desarrollo de la memoria cultural en España desde el fin del siglo XIX
El Siglo de Oro y el discurso legitimador de la Iglesia católica en la España contemporánea
II. REVISIONES AMERICANAS DEL SIGLO DE ORO
Lezama Lima y Góngora: analogías y el uso de la metáfora en la poesía
Cervantes contra Cervantes: relecturas conmemorativas
III. REPRESENTACIONES NARRATIVAS Y TEATRALES: LA HISTORIA DEL SIGLO DE ORO EN LA LITERATURA
El Siglo de Oro bajo el prisma de la novela histórica contemporánea: aprensión e interpretación de una imagen
El sitio de Breda de Calderón y Las lanzas de Velázquez en El sol de Breda de Arturo Pérez-Reverte. Transformaciones de un lugar de memoria
Refuncionalizaciones de un entremés cervantino: nuevos retablos de las maravillas en el teatro español del siglo XX
Tradición propagandística: el auto sacramental franquista
IV. REFIGURACIONES MEDIALES DE MITOS ÁUREOS
Avatares cinematográficos de Don Juan en tiempos de la democracia. Las películas Don Juan, mi querido fantasma de Antonio Mercero y Don Juan en los infiernos de Gonzalo Suárez
De la (im)potencia de un mito: la cultura española contemporánea a la búsqueda de Don Juan
Dos vidas audiovisuales: Teresa de Jesús de Josefina Molina (1984) y Teresa: el cuerpo de Cristo de Ray Loriga (2007
Sobre los autores

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Hanno Ehrlicher/Stefan Schreckenberg (eds.)

£1 Siglo de Oro en la España contemporánea

Ediciones de Iberoamericana Serie A: Historia y crítica de la literatura Serie B: Lingüística Serie C: Historia y Sociedad Serie D: Bibliografías

Editado por Mechthild Albert, Waither L. Bernecker, Enrique García Santo-Tomás, Frauke Gewecke, Aníbal González, Jürgen M. Meisel, Klaus Meyer-Minnemann, Katharina Niemeyer

A: Historia y crítica de la literatura, 55

Hanno Ehrlicher/Stefan Schreckenberg (eds.)

El Siglo de Oro en la España contemporánea

Iberoamericana • Vervuert - 2 0 1 1

GOBIERNO DE ESPAÑA

MINISTfcRIO DE CULTURA

Publicación financiada con el apoyo del

O

Programa de Cooperación Cultural "ProSpanien"

Derechos reservados © Iberoamericana, 2011 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2011 Elisabethenstr. 3-9 - D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 info@iberoamericanalibros. com www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-603-6 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-651-3 (Vervuert) Depósito Legal: SE-5110-2011 Diseño de la cubierta: Michael Ackermann Foto de la cubierta: Detalles de Velazquez, "Las Meninas" y de una obra de Jesús Soler (Exposición "Madrid recicla" abril-junio de 2009 en el Parque del Retiro, Madrid), fotografía de Stefan Schreckenberg Impreso en España Printed by Publidisa The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706

Contenido

Hanno Ehrlicher/Stefan Schreckenberg Introducción

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I. REMEMORIZACIONES CONFLICTIVAS Y PROCESOS DE CANONIZACIÓN

Aurora Egido El Barroco en el laboratorio de las revistas (1914-1930)

23

Fernando Doménech Rico De la escena al manual. El canon moderno de Lope de Vega

53

Javier Portús El Siglo de Oro en el Prado del siglo xx

83

Steffen Jost 1492 como lugar de memoria español. Análisis del desarrollo de la memoria cultural en España desde el fin del siglo XIX

103

Manfred Tietz El Siglo de Oro y el discurso legitimador de la Iglesia católica en la España contemporánea

123

II. REVISIONES AMERICANAS DEL SIGLO DE O R O

Ingrid Simson Lezama Lima y Góngora: analogías y el uso de la metáfora en la poesía

147

Burkhard Pohl Cervantes contra Cervantes: relecturas conmemorativas

169

I I I . REPRESENTACIONES NARRATIVAS Y TEATRALES: LA HISTORIA DEL SIGLO DE O R O EN LA LITERATURA

Isabelle Touton El Siglo de Oro bajo el prisma de la novela histórica contemporánea: aprensión e interpretación de una imagen

195

Stefan Schreckenberg El sitio de Breda de Calderón y Las lanzas de Velázquez en El sol de Breda de Arturo Pérez-Reverte. Transformaciones de un lugar de memoria

213

Hanno Ehrlicher Refuncionalizaciones de un entremés cervantino: nuevos retablos de las maravillas en el teatro español del siglo XX

233

Carey Kasten Tradición propagandística: el auto sacramental franquista

255

IV. REFIGURACIONES MEDIALES DE MITOS ÁUREOS

Hartmut Nonnenmacher Avatares cinematográficos de Don Juan en tiempos de la democracia. Las películas Don Juan, mi querido fantasma de Antonio Mercero y Don Juan en los infiernos de Gonzalo Suárez

273

Sabine Schmitz De la (im)potencia de un mito: la cultura española contemporánea a la búsqueda de Don Juan

297

PaulJulián Smith Dos vidas audiovisuales: Teresa de Jesús de Josefina Molina (1984) y Teresa: el cuerpo de Cristo de Ray Loriga (2007) 315 SOBRE LOS AUTORES

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Introducción HANNO EHRLICHER/STEFAN SCHRECKENBERG

SOBRE LA UTILIDAD Y LOS PERJUICIOS DE LOS SIGLOS DE O R O PARA LA ESPAÑA CONTEMPORÁNEA

Enunciar el imperativo pedagógico de que "hay que leer a los clásicos" seguramente no va a encontrar mucha resistencia entre los historiadores de la literatura, ya que lo 'clásico' parece ser un valor en sí —asegurado por la tradición que conlleva—, un "auténtico tesoro heredado", en palabras de una filóloga española especialmente activa en promulgar ese legado cultural.1 Un tesoro lleno de oro, podríamos añadir, ya que la época clásica suele denominarse en España, precisamente, el 'Siglo de Oro'. La longevidad del término parece corroborar la aparente naturalidad del valor de lo clásico. Esta concepción, proveniente de la mitología clásica, se entroniza en el proyecto humanístico de un nuevo renacimiento de la Antigüedad y se sigue manteniendo en la filología actual a pesar de su evidente falta de neutralidad o, justamente, por ella. La conversión de un valor cultural en valor natural es, en definitiva, el sentido ideológico de la metáfora. Como metal precioso, el oro tiene un aura de eternidad que lo distancia aparentemente del mercado cultural con sus constantes coyunturas y crisis de valores. Pero, como todos sabemos, precisamente en la realidad del llamado Siglo de Oro es tan sólo dentro del mercado donde este metal alcanza su valor social fáctico, como moneda convertida en ese "pequeño orbe" del ser humano del que habla Francisco de Quevedo en un conocido soneto satírico. 2 No es necesario ser materialista para cuestionar la idealización implícita del concepto del Siglo de Oro, basta con observar la procedencia y el desarrollo del concepto con ojos de historiador genealógico para darnos cuenta de que, debajo del aura

1

Me refiero a las declaraciones que hizo Rosa Navarro Durán en una entrevista concedida a

Belén Galindo (Galindo/Navarro 2006: s. p.). La preocupación de la autora por la promulgación del tesoro clásico se aprecia especialmente en su libro, también del mismo año, Por qué hay que leer a los clásicos (Navarro Durán 2006) 2 Cf. Quevedo 1969.

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de lo atemporal y estable, también lo canónico se revela como parte de un continuo proceso discursivo de valorización y normativización. Prueba de ello es el paulatino traslado del referente temporal del Siglo de Oro. 3 La historiografía literaria del XVIII canonizó las obras del siglo XVI con el concepto de Siglo de Oro en detrimento del cercano pasado XVII, ya que éste fue considerado por la Europa ilustrada un tiempo decadente de la cultura española, tanto en lo político como en lo estético. El canon sirvió así, entre otras cosas, para contraponer un autóctono clasicismo español nacional a la doctrina clásica de Francia, como lo prueban las obras de Velázquez, Lampillas, Andrés, Forner, Diez González y otros. Si, en un principio, contribuye a que España se libere del reproche de haberse quedado estancada en una cultura demasiado barroca, esta función defensiva del canon queda obsoleta al entrar en juego el ideario romántico y su desvalorización de la doctrina clásica. Para el Romanticismo, cansado de las luces esclarecedoras y, a veces, excesivas de la Ilustración, fue precisamente la España del siglo XVII la más valiosa desde un punto de vista cultural. En esto coinciden, por lo general, todos los románticos europeos, sean españoles, hispanistas como Ticknor o hispanófilos como los poetas románticos alemanes. De una manera muy simplificada, se podría decir que el Siglo de Oro se mantuvo en el XIX como concepto defensor, si bien su objetivo ahora sería otro: ya no se dirige contra lo barroco en favor del Clasicismo, sino contra una norma clasicista que se considera extraña al sentido de la propia cultura. El uso del plural, 'Siglos de Oro', que aparece a veces en la crítica actual, 4 es la consecuencia lógica de esa migración histórica del concepto y es, también, un intento de poner fin a la disputa estética, política e ideológica entre el Neoclasicismo ilustrado y el anticlasicismo romántico. Y es que esta disputa no concluyó con el siglo XIX, sino que produjo múltiples avatares y sus más violentos ideólogos precisamente en los conflictos culturales del siglo XX. Es este último siglo, concretamente, recién pasado y, por eso mismo, todavía contemporáneo a nuestro pensamiento y sentir, el que nos proponemos estudiar en este volumen con más detalle en cuanto a su relación con el legado cultural de los Siglos de Oro. El historiador británico Eric Hobsbawm tildó al siglo XX de "edad de los extremos" y "corta" en comparación con el "largo" siglo

3

Lo que en adelante esbozaremos groso modo se basa en lecturas de Gumbrecht/Sánchez

1983, Baasner 1995 y Blecua 2004, donde se ofrecen análisis mucho más pormenorizados y finos. 4

2003.

Véase, por ejemplo, el Manual de estudios literarios de los siglos de oro de Pedro Ruiz Pérez

Introducción

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XIX que, en su opinión, no llegó a concluir hasta la Primera Guerra Mundial. 5 Aunque España no participó en ninguna de las dos guerras mundiales, no por eso dejó de ser partícipe en la producción de extremismos. La Guerra Civil, en concreto, puede considerarse, con razón, un preludio de la erupción de la máxima violencia que experimentaría el mundo inmediatamente después. Lo que no resulta tan claro es, sin embargo, si el siglo XIX fue también tan largo para España, pues esta nación conoció su profunda crisis dos decenios antes de la Primera Guerra Mundial, con el 'desastre' de la pérdida de las últimas colonias transatlánticas en 1898. Si los nacionalismos se constituyen por una "tradición inventada" (Hobsbawm/Ranger 1983), el nacionalismo español se vio en la necesidad de reinventar su tradición a partir de esa fecha. En tales circunstancias se inició un proceso de profunda revaloración de la identidad nacional, pues ya no se podía construir como si fuera la simple continuación de un pasado glorioso, originado en los albores de la modernidad a raíz del colonialismo, conditio sine qua non del tesoro posterior del Siglo de Oro. El llamado 'Regeneracionismo', el discurso modernizador después del 98, no sólo llevó a revisiones de la historia sino, también, a revisiones del canon literario. Para ambas revisiones, Nietzsche fue una referencia importante, especialmente la crítica al historicismo que lleva a cabo en la segunda de las consideraciones intempestivas en De la utilidad y los perjuicios de la historia para la vida, de 1874. En ella, además de diferenciar tres actitudes básicas frente a la historia, la historia monumental, la crítica y la anticuaria, propone también "medicinas" para remediar "la enfermedad histórica" de su tiempo, que, en su opinión, sufre una demasía de historia anticuaria: por una parte "lo ahistórico", o sea "el arte y la fuerza de poder olvidar y encerrarse en un horizonte limitado", por otra parte "lo suprahistórico", "las fuerzas que apartan la mirada de lo que está en proceso de devenir y la dirigen a lo que da a la existencia el carácter de lo eterno y lo inmutable, hacia el arte y la religión" . 6 Esta línea de crítica al historicismo formulada desde una filosofía vitalista encontró, sin duda, sus resonancias también en España, en el discurso post-98. 7 Al fin y al cabo, la famosa "intrahistoria" que propuso Miguel de Unamuno en su libro En torno al casticismo, aunque el término

Cf. Hobsbawm 1994. Nietzsche (1988: 330). 7 Sobre la influencia de Nietzsche en la "generación del 98", en general, véase Sobejano (1967: 153-486). 5

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mismo proceda de otras fuentes y el concepto se nutra ideológicamente de forma más directa de la Volkerpsychologie,s está en correspondencia con el deseo nietzscheano de superar la mera erudición en favor de un espíritu moderno al servicio de la vida. Y si el historicismo significó la demasía de la actitud anticuarla en el ámbito de la Historiografía, su correspondiente análogo en el de la Filología fue el Positivismo. José Martínez Ruiz, otro lector español de Nietzsche y perteneciente a esta generación, llevó a cabo el Regeneracionismo en cuanto al canon de los clásicos. Su personal relectura del Siglo de Oro comienza ya con El alma castellana, de 1900, y culmina en una serie de publicaciones entre 1912 y 1915. El ensayo sobre "Los clásicos", en el libro Clásicos y modernos de 1913, muestra de forma programática la tendencia, a saber, rescatar a los clásicos de la 'musealización' que pretende la historia anticuaría, para revivirlos: El espíritu de resistencia, de hostilidad hacia la renovación, general entre los hombres, halla -¿quién lo creería?- su punto máximo, su último y más formidable reducto al tratarse de las tradiciones literarias. Da qué pensar este fenómeno, puesto que lógicamente se deduce que el valor tradicional literario es el postrer resultado, no una consecuencia, no una dependencia de los otros valores, sino su sostén primario y capital. Y se sospecha que, quebrantado este valor, quedan quebrantados los demás. Los clásicos son un tópico fundamental en la cátedra, en el discurso político, en el artículo de periódico, en las charlas privadas, sobre ese valor convenido (arbitrariamente convenido) reposa todo un aspecto importante de toda una ideología de clase [...] No existe más regla fundamental para juzgar a los clásicos que la de examinar si están de acuerdo con nuestra manera de ver y de sentir la realidad [...] Su vitalidad depende de nuestra vitalidad [...] Juzguemos a los muertos con arreglo

* Cf. Jon Juaristi en Unamuno (1996: 39 s.). Determinar la procedencia exacta de la "intrahistoria" resulta, sin embargo, difícil, ya que no se trata tanto de un concepto como de una metáfora. Ésta sí que comparte con la filosofía vitalista la típica oposición entre las formas superficiales rígidas, 'heladas', de la cultura y la esencia dinámica oculta debajo de ello. Cf. Unamuno (1996: 62): "[...] porque la tradición es la sustancia de la historia. Esta es la manera de concebirla en vivo, como la sustancia de la historia, como su sedimento, como la revelación de lo intrahistórico, de lo inconsciente en la historia. Merece esto que nos detengamos en ello. Las olas de la historia, con su rumor y su espuma que reverbera al sol, ruedan sobre un mar continuo, hondo, inmensamente más hondo que la capa que ondula sobre un mar silencioso y a cuyo último fondo nunca llega el sol. Todo lo que cuentan a diario los periódicos, la historia toda del 'presente momento histórico', no es sino la superficie del mar, una superficie que se hiela y cristaliza en los libros y registros, y una vez cristalizada así, una capa dura no mayor con respecto a la vida inrrahistórica que esta pobre corteza en que vivimos con relación al inmenso foco ardiente que lleva dentro".

Introducción

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a los vivos. [...] Hasta ahora, entre nosotros, la crítica histérico-literaria ha sido simplemente erudita, enumerativa; falta que sea psicológica, interpretativa, interna R e t o m a n d o la diferencia terminológica establecida por Nietzsche, se puede caracterizar la argumentación de Martínez Ruiz c o m o toma de posición en contra de la historia anticuaría y en favor de la monumental. Mientras que la anticuaría equivale a la actitud preservadora de "quien vuelve la mirada hacia atrás, con fidelidad y amor, al mundo donde se ha formado", 1 0 la monumental es propia del hombre de acción, ya que la historia le sirve como fundamento para construir su empresa propia: ¿De qué sirve, pues, al hombre contemporáneo la consideración monumental del pasado, el ocuparse con lo que otros tiempos han producido de clásico y de inusitado? Deduce que la grandeza que un día existió fue, en todo caso, una vez posible y, sin duda, podrá, otra segunda vez, ser posible; anda su camino con paso más firme, pues la duda que le asaltaba en momentos de debilidad, de si estaría aspirando tal vez a lo imposible, se ha desvanecido.11 El ataque de Martínez Ruiz contra la demasía de un cuidado anticuario con los clásicos no fue, desde luego, el único ni el más violento en su tiempo. Sin embargo, el positivismo de la crítica literaria científica no se dejó irritar mucho y siguió tenazmente su camino durante todo el siglo. Esto es válido sobre todo para el hispanismo peninsular de España, famoso y, a veces, también temido en el extranjero por su anticuario cúmulo de saber erudito en detrimento de la interpretación textual que se estableció como nuevo paradigma ya con el linguistic turn en los años 60 y 70 para multiplicarse, después, bajo el signo de los cultural studies. Entre los adeptos a este nuevo paradigma, la península filológica parece adolecer, una vez más, de una decadente demasía de lo anticuario. Leamos una de esas voces que se desataron hace unos años en un debate sobre el Hispanismo en la era global: Por otra parte, ese hispanismo, concebido como un corpus de análisis crítico de la cultura en español, se ha visto identificado con un movimiento de preservación del status quo cultural, de oposición al cambio y de identificación de la cultura en espa-

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Martínez Ruiz (1913: 224-226).

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Nietzsche (1988: 265).

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Nietzsche (1988: 260).

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ñol con un pasado áureo más que con un futuro renovador. De manera emblemática, esta postura se ve identificada con la obstinada pervivencia de los métodos filológicos, adheridos a un modelo positivista ya caduco, y la resistencia a los procedimientos analíticos nuevos. 12 N o interesa decidir aquí si este ataque contra lo anticuario corresponde a un proyecto de historia monumental o si se identifica con la tercera actitud posible que distinguía Nietzsche frente a la historia, la crítica que corresponde al uso de la fuerza destructiva para "romper y disolver una parte de su pasado". Después de todo, prolongar la polémica contra lo anticuario tampoco es la única consecuencia que se podría extraer de la lectura de Nietzsche. Si hemos situado estas reflexiones introductorias bajo el signo de su segundo tratado intempestivo, es porque con ello se abre la perspectiva hacia el campo conflictivo de las valoraciones culturales, cuyas trayectorias en el siglo XX son las que nos interesa estudiar. Para Nietzsche, el permanente conflicto de dominancia entre las tres actitudes históricas mencionadas parece deseable e incluso saludable, porque está de acuerdo con una vida dominada por la voluntad al poder. Pero esto había sido una opinión anterior a la edad de los extremos que no nos parece útil hacerla perdurar. Con la filosofía de la vida podían muscularse ideológicamente, entre otros, los regímenes fascistas que más aportaron a la producción de los extremos. N o obstante, tomando a Nietzsche contra Nietzsche se puede optar también por una disputa más pacífica entre las actitudes frente a la historia, ya que todas son necesarias para la historia misma: Mientras el alma de la historiografía consista en los grandes incentivos que inspiran a un hombre vigoroso, mientras el pasado tenga que ser descrito como digno de imitación, como imitable y posible otra segunda vez, incurre, ciertamente, en el peligro de ser distorsionado, de ser embellecido, y se acerca así a la pura invención poética; incluso hay épocas que no son capaces de distinguir entre un pasado monumental y una ficción mística porque exactamente los mismos estímulos pueden extraerse de uno y otro mundo. Si la consideración monumental del pasado impera sobre las otras formas de consideración, quiero decir, sobre la anticuaría y la crítica, es el pasado mismo el que sufre daño: segmentos enteros del mismo son olvidados, despreciados, y se deslizan como un flujo ininterrumpido y gris en el que sólo facta individuales embellecidos emergen como solitarios islotes.13

12

Cf. Navajas (2002: s. p.). La polémica del autor suscitó una serie de respuestas en la misma

revista, de Germán Gullón, Jenaro Talens y otros. 13

Nietzsche (1988: 262).

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Dejemos de lado, por lo tanto, los intereses vitales propios y admitamos a todos los hispanismos, el filológico y el de los estudios culturales su razón de ser, porque son imprescindibles si no se quiere hacer daño al pasado. Por esto, y con conciencia, hemos reunido enfoques muy diferentes para abrir el campo de discusión sobre la utilidad y los perjuicios de los Siglos de Oro para la España contemporánea (del siglo XX). Puede que los métodos dividan a los que se reúnen en este libro, pero el interés por la comprensión del pasado y sus vías de transmisión los une ciertamente mucho más. En este sentido, todos somos unos anticuarios.

ESTRUCTURA Y CONTENIDOS DE ESTE LIBRO

1. Rememorizaciones conflictivas y procesos de canonización El Siglo de Oro puede ser considerado como un complejo y polifacético lugar de la memoria cultural española.14 Últimamente, el concepto de lugar de memoria ha conocido un creciente interés en el ámbito de la Hispanística. Hasta ahora, la investigación, en su gran mayoría, se ha limitado a analizar fenómenos del siglo XX (como la Guerra Civil, el franquismo y la Transición). 15 Aunque esta restricción a la historia inmediata se puede entender por su impacto en la actualidad, sin embargo, para entender cómo se construye una identidad colectiva y nacional hay que tener en cuenta la historia en su longue durée. Precisamente, las luchas ideológicas a lo largo del siglo XX han demostrado que la construcción de una identidad moderna en España conllevaba también procesos de reinterpretación del Siglo de Oro como referente tradicional obligatorio. Para abarcar esta problemática, en esta primera parte del libro se reúnen contribuciones que enfocan distintos aspectos del Siglo de Oro como conflictivos puntos de referencia en los debates sobre la identidad cultural española a lo largo del siglo XX.

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Nos referimos aquí, por un lado, al concepto establecido por Pierre Nora en su obra monumental Les lieux de mémoire (Nora 1984 ff.) y, por otro, a la idea de una memoria cultural que Jan Assmann describe como el conjunto de textos, imágenes, rituales o representaciones del pasado en general que una sociedad utiliza para crearse una identidad colectiva más o menos estable (Assmann 1988). 15

Véase, por ejemplo, Joan Ramón Resina 2005 y Ulrich Winter 2006.

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AURORA EGIDO muestra, al analizar importantes revistas literarias, cómo en las primeras décadas del siglo XX, se establece en España paulatinamente la idea de un Barroco literario como período propio dentro del Siglo de Oro. Al mismo tiempo, con la "invención del Barroco", se canonizan sus máximos representantes (Góngora y Gracián) cuya estética tendrá una gran influencia no sólo en las vanguardias españolas, sino también en las literaturas modernas y posmodernas de Latinoamérica. FERNANDO DOMÉNECH traza otro proceso de canonización, el de la obra dramática de Lope de Vega. Llama la atención sobre las limitaciones y las valoraciones parciales que dicho proceso conlleva. Al mismo tiempo, hace destacar que el teatro de Lope se representa en el siglo XX en contextos ideológicos muy diversos y que la imagen tópica de la comedia barroca como simple exaltación del Antiguo Régimen necesita una revisión. C o n la c o n t r i b u c i ó n d e JAVIER PORTÚS se i n t r o d u c e la perspectiva d e la

Historia del Arte que complementa el enfoque filológico. Portús explica la importancia del Museo del Prado como verdadero lugar de memoria donde, en un sentido espacial concreto, se lleva a cabo, a lo largo del siglo XX, una reflexión sobre la naturaleza de la pintura española del Siglo de Oro, oscilando entre reivindicación nacionalista y apertura hacia una visión internacional del arte. El historiador STEFFEN JOST se dedica en su artículo sobre el a ñ o 1 4 9 2 a u n o de los m o m e n t o s más importantes y más discutidos del pasado español. C o m p a r a las tres conmemoraciones de 1892, 1 9 4 2 y 1 9 9 2 y muestra c ó m o en distintos contextos históricos se ha intentado actualizar o problematizar el valor simbólico de la fecha que se considera índice del comienzo del Siglo de O r o y a veces también del nacimiento de la identidad española moderna.

MANFRED TlETZ analiza el papel que el Siglo de Oro desempeña para el discurso legitimador de la Iglesia católica en la España contemporánea. Tietz se refiere, sobre todo, a las posiciones del cardenal Antonio María Rouco Varela, que ve en el Siglo de Oro la 'prueba histórica' de la catolicidad perenne del pueblo español, sin olvidar las problemáticas relaciones entre la Iglesia y el Estado moderno que ya se anticipan en la época de los Habsburgos.

2. Revisiones americanas del Siglo de Oro El Siglo de Oro dejó huellas profundas en todas las culturas del mundo hispanohablante. Aunque este libro se centre en la recepción y actualización de la época

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áurea en la £spaña contemporánea, parece legítimo y útil ampliar y enriquecer la perspectiva eurocentrista por lo menos con dos contribuciones ejemplares. Después del 'desastre' del 98, la búsqueda de una nueva identidad nacional no fue empresa exclusiva de España, también los intelectuales latinoamericanos, ante la amenaza del nuevo imperio del norte, redescubrirían el potencial positivo de un legado histórico panhispánico y/o latino. Rubén Darío, especialmente, sintió verdadera lástima por la "pobre madre patria" derrotada (Darío 1989: 167). Esta euforia panhispánica posnoventayochista no fue muy duradera, pero lo cierto es que desde entonces las reinterpretaciones transatlánticas del legado cultural común complementan, cuestionan y muchas veces ponen en tela de juicio la visión peninsular sobre su propia historia en el siglo XX. INGRID SLMSON investiga la gran relevancia de Góngora en la obra del poeta cubano José Lezama Lima, tomando como ejemplo el uso de la metáfora por parte de ambos autores. Además, muestra cómo en la obra ensayística de Lezama Lima el autor aurisecular aparece el punto de partida de una reflexión sobre el Neobarroco americano, concepto crucial en las discusiones acerca de la identidad cultural latinoamericana. BURKHARD POHL analiza una contribución mexicana al I V Centenario de la publicación del Don Quijote. La novela de Carmen Boullosa deshace la narración del Siglo de Oro imperial y presenta una posible historia pluricultural de la España barroca. De esta forma, libera a la obra maestra de Cervantes de su posible papel como exclusivo monumento de la identidad nacional española y lo convierte en una herencia transnacional.

3. Representaciones literatura

narrativas y teatrales: la historia del Siglo de Oro en la

A partir del siglo XIX, la representación literaria del pasado encuentra un lugar preferido en el género de la novela histórica. El proyecto romántico de crear y confirmar una identidad nacional en el presente a través de la elaboración narrativa de un pasado significativo tiene sus efectos hasta bien entrado el siglo XX y se renueva bajo el franquismo. Paralelamente evoluciona una versión crítica de la novela histórica que pone en tela de juicio las interpretaciones oficiales y unívocas del pasado, esbozando distintas formas de 'contra-historias'. Además, en el contexto de las teorías posmodernas y bajo el lema de la nueva novela histórica (véase Mentón 1993) surgen metaficciones historiográficas que

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reflexionan sobre las condiciones y los límites de cada representación narrativa del pasado, es decir, sobre el carácter necesariamente constructivo de cualquier tipo de historia e historiografía. Basado en un amplio corpus de novelas cuya acción se localiza en los siglos XVI o XVII, ISABELLE TOUTON discute en su artículo problemas metodológicos para el análisis de estos textos y delimita posibles campos de interpretación. En un segundo momento presenta un breve panorama de la evolución de la imagen del Siglo de Oro en la novela histórica española desde la segunda mitad del siglo XX hasta hoy. Dentro de este panorama, Las aventuras del capitán Alatriste de Arturo Pérez-Reverte marcan un hito por su gran éxito comercial. STEFAN SCHRECKENBERG describe cómo el autor mantiene en una de estas novelas un diálogo ambiguo con la cultura del Siglo de Oro, que vacila entre crítica y glorificación, acompañado por una visión esencialista de la identidad española. En el teatro del siglo XX, la presencia del Siglo de Oro se manifiesta, entre otras cosas, en la refuncionalización de algunos géneros típicos de la época áurea. H A N N O EHRLICHER analiza en su artículo una serie de revisiones del entremés cervantino El retablo de las maravillas, que por su carácter metateatral se presta especialmente a adaptaciones modernas. El recorrido histórico empieza con la recuperación del retablo de Cervantes durante la época republicana. Después, pasa por su uso propagandístico durante la Guerra Civil y una reactualización en el tardío franquismo. Termina con una adaptación que utiliza el modelo cervantino para una crítica de la historia colonial de España. La contribución de CAREY KASTEN explora la apropiación del auto sacramental por parte del gobierno franquista como instrumento de su política cultural durante los años 40 y 50. Estudia, a base de fuentes históricas, algunas puestas en escena de la época. También toma en consideración los debates sobre la estética del género entre críticos, ideólogos y directores teatrales, cuyo problema central eran -desde la perspectiva del régimen— sus elementos vanguardistas.

4. Refiguraciones mediales de mitos áureos El mito, entendido como narración fundadora y explicativa, existe prácticamente desde los inicios de la tradición cultural escrita. Y el permanente "trabajo sobre el mito", para utilizar la fórmula de Hans Blumenberg, es una constante de la civilización. Sin embargo, en el Siglo XX el mito cobró una relevancia

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especial en el ámbito de la política. Así, Georges Sorel reconoció la relevancia del mito, entendido éste no como narración, sino como una comprimida visión de imágenes, como agente principal para la construcción de comunidades políticas y su movilización (Sorel 1908). El potencial político del mito también se percibe en los discursos acerca del "problema de España" a principios del siglo XX, con especial relevancia en figuras míticas de la literatura áurea como Don Juan o Don Quijote (cf. José Luis Abellán 1968: 4 2 2 - 4 6 3 ) . Para entender la función del Siglo de Oro en la España contemporánea es preciso, pues, observar las actualizaciones y transformaciones de estos mitos fundacionales. Y resulta conveniente, además, no restringirse al mero texto, sino tomar en cuenta sobre todo los medios audiovisuales, ya que éstos nuevos medios, especialmente el cine y la televisión, sirvieron, en el siglo XX y en la actualidad, como instancias socialmente más eficaces que el libro, por su influencia en las masas, para la construcción mitológica de comunidades. En dos artículos se discute sobre la relevancia del mito de Don Juan para la España actual y se describen sus distintas representaciones en nuevas versiones teatrales y cinematográficas. HARTMUT NONNENMACHER se dedica a dos películas que retoman la temática del Don Juan a principios de los años 90 del siglo XX, mientras que SABINE SCHMITZ analiza cuatro obras dramáticas que se estrenan entre 1992 y 2008. Nonnenmacher constata una reinterpretación progresista del héroe, que durante mucho tiempo había estado acaparado por la España conservadora. Schmitz, a su vez, constata, en las revisiones del mito de Don Juan sobre la escena, una gran capacidad proteica que lo aleja cada vez más de su origen y lo convierte en un puro signo icónico del hecho teatral, pero que le asegura, al mismo tiempo, su supervivencia en la sociedad española del siglo XXI. PAUL JULIÁN SMITH compara dos representaciones mediáticas —una serie televisiva y un largometraje cinematográfico? del personaje, histórico y mítico a la vez, de Santa Teresa, importantísimo lugar de memoria para la España tradicional. Analiza las distintas retóricas visuales y narrativas y describe cómo logran enfatizar la visualidad del cine o la textualidad que la televisión comparte con la radio. Lo que se pretende, en ambos casos, es la creación de una 'historia pública' para una audiencia nacional. Con estos cuatro enfoques pretendemos, pues, abrir el camino de la investigación para el análisis de la relevancia cultural del Siglo de Oro en la España contemporánea. Las aportaciones reunidas en este volumen demuestran que se trata de un camino prometedor con mucho futuro por delante.

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Al mismo tiempo, y como no es de sorprender, el libro también tiene una historia. La idea nació hace casi cuatro años, cuando iniciamos nuestro diálogo sobre el tema. Los primeros contactos con los participantes españoles se anudaron en Madrid entre 2 0 0 7 y 2008, durante una estancia de investigación de Stefan Schreckenberg, financiada generosamente por la Fundación Alexander von Humboldt. El programa se concretizó en el marco del XVII Congreso de la Asociación Alemana de Hispanistas en Tübingen, donde los contribuyentes participaron en una mesa común. Recordamos con gratitud las discusiones fructíferas y el intercambio enriquecedor, tanto en lo científico como en lo humano, que nos motivaron a emprender un proyecto de publicación. Su realización no hubiera sido posible sin el compromiso de los profesores Wilfried Floeck y José Manuel Martín Morán, quienes nos ayudaron con sus lecturas críticas y sus constructivos comentarios. Vaya nuestro agradecimiento también a Carmen Almendros de la Rosa, Elvira Gómez Hernández y Carmen Peters, que se encargaron de la corrección del manuscrito y aseguraron la forma definitiva. Por último, les damos las gracias a la Editorial Vervuert por integrarnos en su programa y a la Fundación Pro Spanien por su apoyo financiero. Heidelberg/Paderborn, febrero de 2011

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I. REMEMORIZACIONES CONFLICTIVAS Y PROCESOS DE CANONIZACIÓN

El Barroco en el laboratorio de las revistas (1914-1930)* AURORA E G I D O

Para Maria Grazia Profeti Como hemos tratado de mostrar en otros trabajos, la invención del Barroco a finales del XIX se incardinò en unas coordenadas artísticas que incidieron forzosamente en el tratamiento de las cuestiones literarias.1 Su inserción historiográfica en España a principios del pasado siglo corrió parejas con la vuelta a Góngora y el resurgir de Baltasar Gracián mucho antes del año "centurial" de 1927, sin que ello supusiera merma alguna en la vigencia de otros autores de los siglos XVI y XVII ya instalados en el canon. En ese sentido, la lectura de algunas revistas españolas entre 1914 y 1930 puede arrojar cierta luz sobre el entrelazado de las estimaciones literarias y la periodización de una época que, en buena medida, iría marcando la poética presente y futura. En 1914 la Revista de Filología Española (RFE), dirigida por Ramón Menéndez Pidal, inauguraba su andadura con una serie de artículos, notas, reseñas y apuntes bibliográficos que anunciaban lo que iba a ser su devenir inmediato. Pues, en efecto, su voluntad de miscelánea arrancaba con un trabajo de Miguel Artigas sobre un glosario latino y otro de Asín Palacios sobre "El original árabe de la Disputa del Asno contra Fray Anselmo Turmeda". Dominaban en ella los trabajos de historia y literatura medievales, sin que faltaran al concurso dos autores que serían, sin duda, junto a Cervantes, los más estudiados en las décadas posteriores: Lope de Vega y Calderón de la Barca. 2 * Este trabajo forma parte del Proyecto I+D: H U M 2006-09749 del Ministerio de Ciencia e Innovación. 1

Véase Egido 2 0 0 4 , Alberti 2005 y Egido 2 0 0 9 , del que este trabajo es complementario.

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Revista de Filologia Española I, 1914. Remitiremos únicamente a año y número. Es eviden-

te el peso de los asuntos relativos a la Historia de la Lengua y a la Lingüística en general, incluso en los planteamientos literarios, como el de María Goyiri (II, 1915) sobre el Quijote. La impronta filológica y medievalista de Menéndez Pidal se echa de ver hasta en la aportación de Unamuno a la

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Por otro lado, el capítulo de la "Bibliografía", que merecería consideración aparte como el de las reseñas, supone un excelente índice para conocer las publicaciones que se hacían dentro y fuera de España en sus distintas lenguas, orientadas por campos y temas, abarcando desde las Historias de la Literatura a la puntualización por géneros, incluidas las entradas correspondientes a la mística y la ascética.3 El cuidado de la revista, extendido a todos los períodos históricos, se centró particularmente en lo tocante al romancero y la poesía popular, con una evidente atención hacia el Renacimiento, que se fue extendiendo cada vez más al siglo XVII. Y ello desde una perspectiva de continuidad secular, enmarcada muy ocasionalmente bajo el epígrafe de Siglo de Oro, pues el de Barroco permaneció como término ausente de sus títulos y del grueso mismo de los trabajos publicados. El peso del cuarto centenario de las dos partes del Quijote y el anterior de Calderón de la Barca en 1881 se dejó sentir en la atención a los libros de caballerías y a un canon teatral que cuidaba también los orígenes del teatro peninsular y sus manifestaciones renacentistas, teniendo siempre en Lope su máximo exponente. La novedad, sin'embargo, la marcaría Alfonso Reyes (II, 1915), quien mostró la posible mano de Góngora en el prólogo alegórico de La gloria de Niquea, abriendo, con argumentos de estilo, un camino a la poesía del cordobés, ya iniciado anteriormente en Francia o, en el campo hispánico, por Rubén Darío y otros autores españoles. Y lo mismo puede decirse de la lenta pero continuada ascensión de Baltasar Gracián, de quien el mismo crítico regiomontano reseñaba en ese número la monografía sobre el jesuíta de Coster, que sin embargo había olvidado mencionar a Azorín, uno de sus primeros avalis-

etimología castellana (VII, 1920). Supusieron un gran avance los estudios dedicados a la métrica, como el de Henríquez Ureña sobre el endecasílabo o el de R. Mitjana sobre los cancioneros musicales (VI, 1919). También pesó el interés por la historia y la literatura de todas las épocas en las lenguas de la península y en Hispanoamérica, con trabajos relativos a las crónicas o a autores concretos, como Ruiz de Alarcón, uno de los más estudiados, o Sor Juana, en números posteriores. Nos limitaremos al período literario objeto de nuestro estudio, aunque no deje de ser apasionante el juego que ofrece la revista entre antiguos y modernos. Para situarla en la órbita crítica e ideológica de Menéndez Pidal y su escuela, véase Hess 1982, Portolés Lázaro (1986: 22 ss. y 45 ss.), Zuleta (2007: cap. V), y Sánchez Ron 2007. 3

Los afanes de la RFE y de sus "Anejos" corrieron en paralelo con los propiciados respecto a la ciencia por la Junta para Ampliación de Estudios (1907). Esa hermandad se dio también más tarde en la Revista de Occidente, dirigida por Ortega (cf. Egido 2009 e infra). Y véase Abad 1988, y Otero Carvajal 2001.

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tas.4 Lo curioso estribaba, aparte otras observaciones filológicas, políticas y filosóficas relacionadas con Schopenhauer, en que Reyes calificara el estilo graciano de dinámico, vale decir, confiriéndole algo que era y sería consustancial a la idea misma de Barroco, y que además emparentaba al belmontino con la obra de Mallarmé, por su huida del término propio. Ello equivalía a situar a ambos en la misma órbita en la que Góngora había sido resucitado por los simbolistas.5 Por otro lado, Reyes, en colaboración con M. L. Guzmán, contribuiría en sucesivas entregas, a partir de 1916 (RFE III), al buen conocimiento de la bibliografía gongorina, que tan útil sería a los estudiosos posteriores, poniendo al alcance de los hispanohablantes nuevas entradas que ensanchaban los trabajos de Foulché-Delbosc y L. P. Thomas. Ello suponía además un claro puente entre la Revue Hispanique, el Bulletin Hispanique y otras publicaciones del país vecino. No deja de ser interesante además que la tenue incorporación de Góngora corriera parejas con la imparable estela de los estudios dedicados a Rubén Darío por esas mismas fechas, como signos nuevos que afloraban entre una amplísima floresta literaria, atentísima a lo medieval y a los estudios cervantinos. En ese aspecto, el artículo que Guzmán y Reyes publicaron en 1917 (IV) junto a E. Díez-Canedo, "Contribuciones a la bibliografía de Góngora", supondría un antes y un después respecto al tema, pues su descripción arrancaba de un trabajo sobre el jesuita publicado en Roma (1786), incluyendo ediciones y

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Detrás estaban los estudios de Morel-Fatio y ediciones como las de El Criticón. Madrid: Renacimiento, 1913-1914; Madrid: CIAP, 1929, y Buenos Aires: Sociedad Impresora Americana, 1938, que culminarían en la de Filadelfia, 1938, por Romera-Navarro. Una mirada a la BLH, XI, de José Simón Díaz muestra la temprana edición conjunta de algunos de los tratados de Gracián en la BAE, LXV (1873), seguida por la de Farinelli (1900) y otras de 1909, 1911, 1918 (ésta, por Alfonso Reyes), 1930, 1934 y 1939; aparte las sueltas de El Héroe (1911), por A. Coster y del Oráculo (1928), por Azorín. Sin olvidar las de El Comulgatorio, que en el siglo XIX y a principios del XX es la obra más editada. Sobre Azorín y Gracián véase Egido 2009, la introducción a Gracián 2007, así como Gómez Álvarez 2005. 5

Ténganse en cuenta además las traducciones al alemán, caso del Oráculo (1910 y 1912), en la versión de Schopenhauer (1923 y 1931 passim) o al francés de El Héroe (1933) y El Discreto (1926), además de la antología de A. Rouveyre y V. Bouillier en 1925, aparte de la del Oráculo al inglés en 1892 y luego en 1934, así como al italiano en 1927 y 1930, precedidas por la traducción al polaco en 1802 y al neerlandés en 1836. Capítulo aparte lo configuran los estudios de Borinski (1894) en Alemania, Farinelli (1896) en Italia y A. Rouveyre (1927) en Francia, que se preocuparon por la estela graciana en esos países o por su relación con Nietzsche.

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estudios de amplio espectro. 6 El crítico regiomontano, que no olvidó a Paravicino (V, 1918), fue además pionero, junto a Foulché-Delbosc, a la hora de destacar la necesidad de volver a los comentaristas (VI, 1919). Claro que el interés de Reyes no se acabó ahí, pues también se ocupó de Rosas de O q u e n d o (IV, 1917) o de los precedentes del monólogo calderoniano de Segismundo en la literatura de los siglos XVI y XVII, reseñando la edición que hizo Bonilla de Alarcón (Ibid.). El papel de Américo Castro, coautor con H. A. Rennert de La vida de Lope

de Vega (1919), fue capital en relación con esa época, desde su trabajo sobre el tema del honor (III, 1916), en el que, a su juicio, España no había hecho sino afianzar una tradición literaria presente ya en Petrarca y Erasmo, y cuyos alcances se extendían a otros géneros con perfiles muy distintos al del teatro. 7 En ésta como en otras publicaciones de la revista, hay una clara continuidad en el tejido de ese período, que aún no se había fragmentado con el marchamo de lo Barroco y que seguía teniendo como clásicos indiscutibles a Garcilaso y Fray Luis, aunque se fuera ocupando de otros muchos autores españoles y americanos, como Pedro Espinosa, Lomas Cantoral, Carrillo y Sotomayor o Vélez de Guevara (IV, 1917 y VI, 1919), entre otros. 8 Desde esa perspectiva, sus páginas no hicieron sino confirmar, desde posturas variadas, la inmensa red que conforman las obras literarias, más allá de los períodos en los que éstas se insertan. D e

6

Cf. Egido (2009, cap. "Entre las dos orillas") La bibliografía de la R F E daba además noticia

de otro trabajo publicado por Reyes, en RAE, 1916, III, sobre "Los textos de Góngora" (infra), quien se ocupó también de otros autores, como Paravicino (V, 1918). En VI, 1919, se recoge la traducción al inglés por J. R. Rice de "La más bella niña" de Góngora. El interés de la revista por el romancero, seguido de los cancioneros, la épica y las crónicas, merecería cierta consideración, siendo obvia la impronta de Menéndez Pidal, aunque también éste ofreciera ejemplos de otros intereses, como su reseña del libro de Cotarelo sobre Cervantes (VII, 1920). La variedad de los apartados bibliográficos de la R F E no dejaba cabo suelto sobre la historia, la lengua y la literatura, así como sobre la métrica o los géneros, con especial atención al folklore. 7

En ese mismo año de 1916 Américo Castro publicó también un trabajo sobre Rojas Zorri-

lla. Su papel en la revista fue constante en todos los números, con artículos sobre historia de la lengua y numerosas reseñas de ediciones y obras en las que elogiaba la labor de Alfonso Reyes o hacia serios reparos a la de Rodríguez Marín. Véanse las opiniones contrapuestas de Asensio 1976 Araya 1983. Para su evolución desde 1929, Portolés Lázaro 1986: 107 y 127 ss.). 8 Un ejemplo de la continuidad literaria en temas y motivos es J . Sarrailh (VI, 1919 y otros), que publicó un trabajo sobre Liñán y Verdugo, donde relacionaba su Guía de forasteros (1620) con Bocaccio, Cervantes y Salas Barbadillo, luego ampliado en VIII, 1921. Para la periodización por reinados, Edad de O r o o Siglo de Oro, Blecua (2006: 31 ss.).

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ahí el interés por trasvasar los géneros a la hora de estudiar, como hizo Américo Castro (VI, 1919), la huella de "Noruega, símbolo de la oscuridad", en el Persiles o en Zorrilla, entre otros ejemplos a los cuales Erasmo Buceta añadió luego algunos más, como el de Góngora (VII, 1920), refiriéndose también a las críticas de la oscuridad estilística anteriores al poeta cordobés (VIII, 1921). En ese trabajo remitía a otro suyo previo (Romanic Review XI) en el que había corregido, desde los presupuestos de la perspicuitas aristotélica, a L.-P. Thomas, añadiendo ahora nuevos datos que demostraban cómo las críticas anticulteranas habían aparecido ya en los detractores del estilo incomprensible de Juan de Mena, caso del Brócense. La abrumadora presencia de Lope de Vega, a la zaga de la de Cervantes (y, por ende, a la de la novela de caballerías en otros números), que llena, con algún excurso sobre Avellaneda los trabajos y reseñas de la RFE, V, 1918, no debe ser olvidada y merecería atención más detenida, aunque la Edad Media siga siendo un imperativo categórico, al igual que en la mayoría de sus números. El propio Américo Castro contribuyó a la difusión lopesca desde distintas perspectivas que se alejaban de la crítica positivista decimonónica (Ibid. y 1922, IX), aunque Góngora siguiera lentamente en ella un camino que llevaba de nuevo la firma de Alfonso Reyes con su "Reseña de estudios gongorinos (1913-1918)" (V, 1918). En este trabajo se daban innumerables señas (luego muy bien aprovechadas por Manuel Artigas, Gerardo Diego y Dámaso Alonso) sobre el complejo mundo de los partidarios y detractores del cordobés, y se disculpaba el punto de vista adoptado al respecto por Menéndez Pelayo, que entendió la poesía de Góngora "hasta donde se lo consentían sus tradiciones y sus experiencias intelectuales" (Ibid., p. 316). 9 La RFE no olvidó además constatar en su bibliografía una reseña del libro que en 1921 supondría un verdadero hito para el gongorismo, con la aparición en Nueva York de las Obras poéticas de Luis de Góngora llevada a cabo por Foulché-Delbosc, quien agradeció en el prólogo la ayuda que

9 La ascensión gongorina del ángel de la luz sobre el de las tinieblas se habría camino en este artículo, que detallaba la tradición crítica francesa, sin olvidar el papel de Rubén Darío. Reyes daba además noticias relativas a la iconografía de Góngora y a un manuscrito de la Academia de la Historia, planteando cuestiones de ecdótica y crítica textual que luego tendrían en cuenta otros editores. Es evidente que esa perspectiva sobre la obra de Menéndez Pelayo la adoptó también Gerardo Diego, como vimos en El Barroco de los modernos (Egido 2009). La RFE VI, 1919, apuntaba, entre otros, un artículo de A. Reyes luego recogido en Cuestiones gongorinos, lo que permite ir viendo paso a paso el conjunto de los trabajos dedicados al poeta cordobés en otras publicaciones.

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le prestara Alfonso Reyes. Posteriormente otra reseña (X, 1923) sobre la edición que este último hizo del Polifemo, publicado ese mismo año, se convirtió en un auténtico homenaje a su labor como gongorista, pues se la consideraba superior a la de Foulché, no sólo porque iba más allá del manuscrito Chacón, sino por el uso que hacía de los mencionados comentaristas. 1 0 Seríamos sin embargo injustos si no destacásemos la figura de José Fernández Montesinos, que firmó desde Hamburgo trabajos capitales sobre la obra de Lope a lo largo de los años y cuyo papel, como él mismo dijo en cierta ocasión, fue injustamente silenciado y capitalizado por los del 27. 1 1 El rigor filológico de los mismos salta a la vista ya en sus mismas notas (VII, 1920), siempre a la zaga del dato veraz y contrastado, como cuando, a partir del autógrafo, dio al traste con la presunta intervención de Fray Alonso Remón en la comedia ¿De cuándo acá nos vino? En ese aspecto, su "Contribución al estudio del teatro de Lope de Vega" (VIII, 1921, y IX, 1922) es una clara muestra de cómo se podía avanzar sobre los estudios menéndez-pelayanos a partir de un cambio en el método que suponía la catalogación previa de manuscritos y la aplicación de las técnicas de la crítica moderna, que permitieran fechar obras o dar con las fuentes originarias. 1 2 Claro que esos trabajos sobre Lope de Montesinos en la R F E corrían parejos con otras contribuciones suyas externas consignadas en la misma (X, 1923).

111 En RFE IX, 1922, se recoge la reseña que hizo al respecto en 1922 M. André en Hispania (París) de la ed. cit. de Foulché. Una nota bibliográfica (X 1923) aludiría después a la participación de Alfonso Reyes en esa edición, as! como a la suya propia de Luis de Góngora (1923): Fábula de Polifemo y Galatea. Madrid: Indice, apuntando además el papel de Juan Ramón Jiménez, como padre de la editorial. Se recogen además otros trabajos gongorinos del regiomontano publicados en la misma RFE y en el BRAE. Téngase en cuenta además que Reyes publicó El Héroe, El Discreto, El Oráculo. Madrid: Calleja, 1918.

' 1 Cf. Egido 2009. También destaca la finura crítica de Fernández Montesinos en sus reseñas, como la hecha a H. Th. Heinermann sobre su libro dedicado a Inés de Castro (VIII, 1921) y la realizada sobre la lírica de Lope (1925, XII). No es extraño por ello que se quejara en sus Estudios sobre Lope de Vega (Montesinos 1967: XI), asentando su prioridad respecto a la Generación del 27 en la recuperación de la poesía del 'Fénix'. Véase también Abad 1997, y para el enfrentamiento de Montesinos con Américo Castro y su perspectiva vivencial, a la zaga de Dilthey, formulada luego por Ortega, Portolés Lázaro (1986: 123 ss.). 12 Al estudio de Lope contribuyó también A. Huarte, con un trabajo biográfico (IX, 1922), pero son Castro a propósito de las condenas inquisitoriales y en particular Fernández Montesinos, al fechar El castigo del discreto o transcribir cartas inéditas (Ibid.) quienes aportan más novedades. En ese volumen aparece una modesta nota del joven Dámaso Alonso a Jornadas de N. Alonso Cortés. Sus contribuciones mayores sobre Góngora en la revista estaban todavía por llegar.

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La atención sobre los orígenes del teatro y su desarrollo posterior no se abandonó en ningún caso y fue enriqueciéndose con aportaciones como la de Icaza sobre Cristóbal de Llerena y América (1921, VIII), sin olvidar la presencia de hispanistas que, como E. Mele respecto a Cervantes o H. Thomas sobre los romances del siglo XVI, se añadieron a la nómina de esa revista. La bibliografía apuntaba además el amplio abanico de estudios y ediciones que las obras de Tirso, Vélez o Rojas Zorrilla ofrecían, ensanchando el campo del teatro renacentista representado por Gil Vicente, Torres Naharro, Juan de la Cueva, Lope de Rueda, o el de autores como Fray Luis o San Juan de la Cruz. Pero siempre con un omnipresente Lope que sobrepasaba los estudios, reseñas y entradas bibliográficas dedicados a la obra de Calderón. Esa perspectiva se agranda también en el campo de otros géneros, como el de la novela pastoril, la bizantina (con El Persilesr. VIII, 1921) y la caballeresca (R Bohigas sobre el Lanzarote español: XI, 1924 y XII, 1925). A su vez, El Buscón y en particular El Lazarillo iban ganando terreno en los distintos apartados de la revista dedicados a la picaresca, como sería el caso de La Pícara Justina (XII, 1925). La desbordante labor de Tomás Navarro Tomás en relación con el laboratorio fonético fue desde luego notable en la RFE, aparte otros trabajos como el relacionado con Juan Pablo Bonet (VII, 1920) y el menos conocido Manuel Ramírez de Carrión (1924, XI), que probaban la tantas veces ignorada primacía española en la enseñanza de la lengua a los mudos, a partir de la obra original de Fray Pedro Ponce.13 Por otro lado, la RFE pretendía iluminar todos los campos de la historia literaria, incluido el relativo a las bibliotecas particulares (caso de la de Argote de Molina, estudiada por Millares Cario en 1923, X). Gracián iba también ganando terreno en ella (1924, XI), ya fuera a propósito de la admiración destacada por Buceta (y que compartiría Borges) hacia el infante don Juan Manuel, o de la figura de Lastanosa, mecenas del jesuíta, trazada por Ricardo del Arco en sus estudios. 14 Y otro tanto ocurría con la sátira de Quevedo (XI, 1924), incardinada en la tradición clásica.

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Para la RFE como portavoz del Centro de Estudios Historíeos, véase López-Ocón/Albalá/ Gil 2007. 14 Todo ello en consonancia con el auge de los estudios gracianos, como la biografía de A. Coster (1913, traducida al español en 1947) o la de A. E G. Bell (1921), precedidos por el de G. Doucieux (1886) sobre Bonhours. En ese sentido, cabe hacer justicia a las aportaciones parciales de Liñán y Heredia (1902), Ricardo del Arco (1924) y Constancio Eguía (1931), o a otros estudios

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En dicho panorama, cabe destacar que, conforme nos acercamos al año de gracia de 1927, las referencias gongorinas aumentan, sobre todo en el capítulo de la "Bibliografía", donde vemos cómo algunos de los futuros protagonistas y otros que el tiempo olvidó aparecen en las entradas de la R F E , donde se da cuenta de diversos estudios y ediciones sobre la obra de don Luis y su entorno. 1 5 En ese sentido, las Notas bibliográficas (XII 1925) muestran a las claras lo que supuso la aparición de un libro que los miembros del 27 alabaron, pero no sin hacerlo pasar por el graciano puente de los peros. M e refiero al de Miguel Artigas, Don Luis de Góngora y Argote. Biografía y estudio crítico (Madrid: Revista de Archivos, 1925), reseñado, en ese número de la R F E , por L. P. Thomas. Éste, aparte consignar que era obra premiada por la Real Academia Española, seguía sus propios trazos en la historiografía del poeta cordobés, desde Pellicer a los trabajos de Foulché-Delbosc en la Revue Hispanique, XXXIV. Pero Thomas no olvidaba otros precedentes, como el casi desconocido discurso académico de Francisco de Borja, Estudio biográfico de D. Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1888) y el libro anterior de Churton, Góngora. An Historial and Critical Essay on Time of Philip III and IV ofSpain (1862), lo que retrotraía el interés por su figura a un siglo que se suponía lo había denostado. 1 6

gracianos en los años 30, que culminarían con los de Romera-Navarro, Correa y Batllori, entre otros apuntados en nuestra ed. cit. de la Agudeza y en la de El Criticón (en prensa). Éstos apuntalaron un arco delineado por las monografías de Stenmetz (1906), Azorín (1912), Maldonado (1918), del Arco (1919), Unamuno (1920), Sinués y Urbiola (1922), Mele (1923), Fernández Almagro (1925), L. Pfandl (1925), Finger (1927), Brochfeld (1929), Américo Castro, (1929) y Blanco Castillo (1933). El planteamiento filosófico de Raola (1902) y de Pareja (1908), que presentó en la Universidad Central la primera tesis doctoral en la Facultad de Derecho sobre Gracián, o los relativos al pensamiento político de Maldonado (1916) y más tarde Ferrari (1945), corrieron parejos con otros más centrados en los aspectos literarios; caso de los de E. Mele (1921), Cossío (1923), Buceta (1924), y otros de los años 30, en particular los de Fernández Montesinos y L. Spitzer, que, junto a Sarmiento, fueron avanzando sobre los pasos trazados a principios de siglo por Ovejero y Bonilla y San Martín. 15

R F E XI, 1924, daba cuenta de los trabajos de José María de Cossío, "Un estribillo de

Góngora", BBMP, 1923, V (infra) y Gerardo Diego, "Un escorzo de Góngora", RdeOc, 1924, III; aparte el de J. Millé, "Lope, Góngora y los orígenes del culteranismo", RABM, 1923, XLIV, y la ed. susodicha de Foulché (1921): Obras poéticas de Luis de Góngora. New York: Hispanic Society (reseñada a su vez por L. Pfandl en la misma L G R P H , 1924 de la Hispanic Society). Ello no quita que, a la par, se consignaran ediciones y estudios sobre Fray Luis, Gutierre de Cetina o San Juan, manteniendo el mencionado hilo de continuidad entre los siglos

XVI

y

XVII.

Para otros aspectos,

Andrew A. Anderson 2005. 16

Thomas recogía también en su reseña las obras de Manuel González Francés, Góngora

racionero... (Córdoba, 1896) y Don Luis de Góngora, vindicando su fama ante el propio obispo

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Como vemos, Góngora se iba incorporando al canon clásico, en ese año de 1925, añadiéndose a la nómina formada por otros autores como Santa Teresa, Salas Barbadillo, Sánchez de las Brozas o Calderón, siendo los protagonistas de tal realce Alfonso Reyes, Miguel Artigas, José María de Cossío y L. P. Thomas. Pero lo que nos interesa destacar es que la revista no hacía sino constatar hechos que desbordaban sus páginas y que confirmaba la bibliografía descrita en ese y otros cuadernos, donde autores como Gerardo Diego y J. Zarco, mostraban hasta qué punto el libro de Artigas sobre Góngora había merecido distintas reseñas tanto dentro como fuera de España. 1 7 Se aminoraban así las distancias con la presencia de Lope y Calderón en la "Bibliografía", donde también aparecieron temas dedicados a los comediantes y a la escenografía, al igual que ocurriera en el grueso de la revista, donde se ofreció una muestra cada vez más rica del teatro en ediciones y crítica. Respecto a la periodización, ésta se atenía, como al principio, a los términos presupuestos en el artículo de Miguel Herrero García, "Comentarios a algunos textos de los siglos XVI y XVIl" (RFE, XII, 1925), pues el dominio de estudios concretos sobre obras y autores no entraba en cuestiones divisorias que tuvieran que ver en modo alguno con la antinomia Renacimiento/Barroco, remitiendo a asuntos relativos a fuentes, manuscritos, temas o relaciones con Italia. En vísperas de los fastos gongorinos del 27, continuaba el interés por la Edad Media, siendo Lope quien seguía marcando la pauta de la RFE XII, 1926, con un trabajo de Fernández Montesinos en el que ampliaba datos ya publicados en su antología, fechando y situando sus poemas en el contexto personal e histórico-literario. Ello no le impedía, sin embargo, ocuparse de otros temas, caso de La Celestina,18 Y como otra prueba más de que la lenta recuperación de

(Córdoba, 1899), y recordando la partida de bautismo publicada en 1907 por Rodríguez Marín, sin olvidar sus propios libros (Thomas 1909 y 1911). Independientemente de las objeciones a los criterios psicológicos aplicados por Artigas, es evidente el encomio de Thomas respecto a su biografía gongorina y otros datos de interés aportados en ella, particularmente el apéndice con las cartas y otros opúsculos. 17

Véanse en XII, 1925, "Bibliografía", las reseñas al libro de Artigas en distintas revistas, a

cargo de Gerardo Diego, J . Zarco, A. F. G . Bell, R. Schevill, etc. (e infra). 18

La "Bibliografía" ofrece una equilibrada aparición de entradas repartidas entre los autores

de los siglos XVI y XVII, pues Garcilaso, Castillejo, Cetina, Francisco de la Torre y Fray Luis o la novela sentimental y muchos otros trabajos cervantinos, corren a la par que los dedicados a Lope y Calderón, aunque éstos aumenten en cifras las de los primeros. Aparte habría que considerar el renuevo de los estudios calderonianos. Véase ahora Serrano Asenjo 2008.

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Góngora fue paralela a la del jesuita aragonés, la revista ofrecía una reseña sobre la obra de V. Bouillier, Baltasar Gracián et Nietzsche (París, 1926), en la que se echaba nuevamente de menos que el autor no se hubiera acordado de Azorín, quien, ya en 1902, había señalado esa relación, como luego lo hicieran Ecker, Coster o Rouveyre, aunque éstos matizaran sus alcances. Por otro lado, J. F. Pastor reseñaba el artículo de Emilio García Gómez en la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos (RABM) 1926, en el que, más allá del paralelo establecido por Asín Palacios (1924) entre Gracián y Bentofail, proponía un cuento árabe como fuente común de El Criticón y El filósofo autodidacto. Se redoblaban así los esfuerzos que desde Julián Ribera trataron de buscar las raíces árabes en la literatura española. No debe desestimarse, a su vez, la constatación del gran impacto que tuvo la obra de Américo Castro, El pensamiento de Cervantes (1926), a juzgar por las reseñas suscitadas el año de su aparición en esta y otras revistas, como veremos. Y no deja de ser curioso comprobar también el interés que ofrece una modesta edición de las Poesías de Góngora (Cuenca: Talleres Tipográficos Velasco, 1925); otra secuela más del interés suscitado por la de Foulché-Delbosc, que sin duda abrió el terreno a una nueva y sólida lectura, luego vulgarizada por otros editores menos rigurosos, pero que pusieron su obra al alcance de un amplio número de lectores. La Revista de Filología Española XIV, 1927, es desde luego un ejemplo inexcusable para situar y entender el centenario de la muerte de don Luis de Góngora en sus justos términos, por la omnipresencia de un autor que apenas había aparecido en entregas anteriores, aparte de que Dámaso Alonso firmara en ella su acta de gongorista. Me refiero al hecho de que dicha revista constate una nómina mucho mayor de la que suele suponerse respecto al susodicho año "centurial", como lo calificara Ortega. Alonso no sólo abría el volumen con "Temas gongorinos", donde estudiaba la simetría endecasilábica o la relación de Pedro de Valencia y Angulo y Pulgar con la obra del cordobés, sino que publicaba en la sección "Miscelánea" cuatro trabajos más dedicados al mismo, aparte de reseñar otros libros sobre el tema, como veremos. Pero quien capitanearía con Gerardo Diego los fastos gongorinos no estaba solo. Le acompañaban, en este caso, Miguel Artigas, que aportaba otra revisión biográfica de Góngora, y E. M. Torner, que indagaba en los elementos populares de su poesía. Por otro lado, Homero Serís también colaboró en el evento, reseñando las ediciones facsímiles aportadas por la Hispanic Society of America; asunto muy a tener en cuenta, por lo que supone respecto al papel que ésta tuvo no sólo al editar la poesía de Góngora en 1921, sino al prolongar su difusión con esta entrega de cuatro publicaciones en 1927.

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La reseña de Dámaso Alonso a la Antología poética en honor de Góngora, publicada por Gerardo Diego muestra, en ese número de la RFE, la ayuda mutua que se prestaron ambos escritores no sólo dando a conocer a Góngora, sino dándose a conocer ellos mismos. Al lado, otra sobre las Soledades que publicara el propio Dámaso Alonso, mostraba a cualquier lector que accediera a esas páginas quién iba a ser, aparte de maestro de la estilística, el gongorista más relevante en el futuro inmediato, pues su presencia alcanzaba no sólo al presente de la misma, sino a la referencia de sus publicaciones recientes, recogidas en las "Notas" y en la "Bibliografía".19 El hecho de que él mismo reseñase el citado trabajo de Gerardo Diego así como los Romances de Góngora publicados por José María de Cossío y las Cuestiones gongorinas de Alfonso Reyes, agranda la perspectiva en una misma dirección, que se iría consolidando con el correr de los años. A su vez, la mencionada reseña de la edición de las Soledades, que Dámaso Alonso había publicado ese mismo año en las prensas de la Revista de Occidente, elogiaba en términos superlativos todas sus partes y, sobre todo, la paráfrasis textual que se consideraba "un nuevo tipo de comento del poema", devolviéndole claridad "sin el menor aparato erudito visible". A ello cabe añadir que él mismo encarecía (con algún reparo sobre la parquedad introductoria) la edición de los romances gongorinos por José María de Cossío, publicada también en la misma Revista de Occidente, a la par que elogiaba en grado sumo la mencionada compilación, en esa misma imprenta, de Gerardo Diego, "el principal promotor del homenaje a Góngora", y que podía considerarse "una antología de la poesía lírica gongorina del siglo XVll". Respecto a Alfonso Reyes, sus Cuestiones gongorinas (Madrid: Espasa-Calpe, 1927) unían, a juicio de Dámaso Alonso, "la más minuciosa exactitud objetiva con la más delicada sensibilidad poética". Éste alababa también sus Cuestiones estéticas y su labor en las revistas españolas y francesas desde 1915, a la par que insistía en la necesidad de reimprimir la edición agotada del Polifemo que había publicado anteriormente. También suscribía las palabras de Foulché al frente de la mencionada Obra poética de Góngora de 1921, donde diera al regiomontano título de "el primer gongorista de las nuevas generaciones", en las que el propio reseñista se incluía con nuevos bríos. No deja de ser curioso sin embargo que, como haría en otras ocasiones, Dámaso Alonso minimizara el alcance no sólo de la resurrección gongorina llevada a cabo por Rubén Darío, sino la glorifica-

19

Portolés Lázaro (1986: cap. VII).

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ción de los simbolistas y modernistas, "por el escaso manejo de las obras del poeta" (p. 449). Y otro tanto ocurre con la labor de los hispanistas franceses, c o m o Foulché y Thomas, pues ésta, a su juicio, "no llega a desembarazarse de ideas preconcebidas". Pero la presencia de Dámaso Alonso y la solidez de los artículos y reseñas gongorinos no debe hacernos olvidar cuanto el cuaderno cuarto de la RFE en 1927 ofrece como testimonio de una celebración que de ningún modo puede adscribirse exclusivamente a los nombres y ciudades que el tiempo ha canonizado posteriormente. La topografía gongorina se extendió desde Santander y Valladolid a Córdoba y Cabra, pasando por otros muchos lugares que alcanzaron también a París, Bruselas o Buenos Aires, ofreciendo un amplísimo catálogo de artículos, libros y reseñas que dicha revista tuvo a bien constatar para la historia futura. G. Arteta, al detallarlos, suscribía esa clara voluntad generalizada de volcarse en las efemérides, aunque no por ello dejara de aparecer en las páginas de ese cuaderno el nombre de otros autores, como Quevedo o Lope. Así lo muestra la reseña del propio Dámaso Alonso a la edición que Américo Castro hiciera de El Buscón o las de Fernández Montesinos sobre Lope. 20 Y otro tanto ocurría en la "Bibliografía", donde se constataba que El pensamiento de Cervantes había sido galardonado nuevamente con muchas reseñas, y donde la obra de un Fray Luis o de Calderón y el mismo Lope seguía dando sus frutos. El asunto es desbordante y merecería atención más detenida, pues ensancha los límites usuales de la historiografía y confirma relieves menos atendidos. Pongo por caso, el de las cuatro ediciones allí mencionadas de las poesías de Góngora, que, incluso con sus 'dislates', las hacían cada vez más asequibles. Y otro tanto ocurrió con las biografías, encabezadas por el propio Artigas, que, c o m o dijimos, ensanchaba su obra anterior, o las de Rey Díaz y C. L. Penney, que ofrecían nuevos perfiles del poeta cordobés. 21 En 1928, las aguas volvieron a su cauce y la RFE XV se centró en los trovadores, la literatura medieval y la Historia de la Lengua, recogiendo estudios

2U

Véase al detalle el cuaderno RFE, XIV, 1927, pp. 460 ss., que merecería un estudio más detallado, por lo que suponen los discursos, libros, artículos y trabajos periodísticos de Astrana, Cassou y tantos otros, que vocearon el nombre de Góngora a los cuatro vientos. 21 De 1927 se reseñan las eds. de Julio Ugarte: Góngora, Poesías escogidas. Madrid: Biblioteca Alma, 1927; Poesías, con prólogo de Santiago Montoto. Madrid: Ed. Ibero-Afro-Americana, 1927; Obras poéticas. Valencia: Prometeo, 1927 y Versos de Góngora. Córdoba: Real Academia de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes, 1927. Ni que decir tiene que las reseñas constatan no sólo sus errores, sino su deuda con la ed. cit. de Foulché y con la de las Soledades, por Dámaso Alonso.

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misceláneos o cuestiones relativas a Bocaccio, Lope, La Celestina y Castillo Solórzano. No deja de ser curioso además que algunos de esos temas corrieran a cargo de arabistas como Oliver Asín o García Gómez. Por otro lado, las reseñas daban cuenta de obras relacionadas con el teatro renacentista, Fray Luis de Granada, la picaresca o la obra misma de Lope. Cuestión aparte es, sin embargo, el catálogo bibliográfico, pues sin que hubiera mermado un punto la preeminencia lopesca y calderoniana, seguida de los estudios cervantinos y místicos o los trabajos relativos a la poesía y la prosa desde la Edad Media al siglo XVII, lo cierto es que el centenario de Góngora dejaba en él evidentes huellas, presentando a los lectores el renuevo de ediciones y trabajos dedicados a su obra y a la de los culteranos. 22 Pero la fuerza del destino hizo que, al poco de celebrarse el centenario de la muerte del poeta cordobés, Fray Luis de León, suscitara otro tanto en 1928, con motivo del IV centenario de su nacimiento. Circunstancia que, si no se aprecia en el grueso de los estudios y notas de la RFE, se ratifica en la "Bibliografía", con numerosas entradas que describen cantidad de libros y artículos publicados sobre la figura y la obra del agustino, cosa que también tendría, como se sabe, evidentes consecuencias en los gustos literarios del momento. De ese modo, la oscuridad y la dificultad gongorinas tuvieron no sólo un freno evidente con el modelo renacentista y con la figura de Lope, sino con un clásico que además había sido celebrado y esgrimido en su tiempo por Quevedo como expresión de la verdadera lengua poética. Aparte la Edad Media, el Renacimiento fue desde luego imperativo en toda la RFE desde su nacimiento, y así lo corroboró también en 1929 el volumen XVI, que, casi haciendo honor al número, dedicó sus estudios a la obra de Fray Ambrosio de Montesino, Alfonso de Valdés, Alonso de Santa Cruz y La Celestina. Y otro tanto ocurría en el apartado de la "Miscelánea", donde la obra de Boscán, Castillejo, Herrera y otros ocupó un lugar predominante, aunque luego las notas bibliográficas reseñaran obras dedicadas al Quijote, Calderón, Saavedra Fajardo o Lope; éste nuevamente de la mano del incansable Fernández

22

F. Castro Guisasola, "El culteranismo y la poesía moderna", por ej., corría en paralelo con los presupuestos antológicos gongorinos de Gerardo Diego. Por otro lado, se recogía la mencionada ed. de Montoto de las Poesías de Góngora y se daba constancia de los trabajos de D. Alonso en la RdeOc y en la propia RFE. Las pp. 217-218 ofrecen un amplio catálogo de remitentes gongorinos, con estudios de Torner, Serís, Castejón, Camacho, Obregón, el mismo Alonso y muchos otros, aunque también se siguieran consignando, como decimos, otros dedicados a la mística, El Lazarillo, Cervantes, Mateo Alemán, Quevedo, Tirso, Calderón y, sobre todo, Lope.

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Montesinos. La ubicación por siglos y la ausencia del término Barroco seguía siendo evidente en la "Bibliografía" descrita, donde la antología de la Bibliotèca de Autores Españoles (1928) de Adolfo de Castro reflejaba en su título: Poetas líricos de los siglos XVI y XVII, los términos de la periodización al uso, más allá de la de los reinados, frecuente en historias de la literatura como la de Cejador, aunque no faltara en ocasiones el término Siglo de Oro. 23 Algunos de los gongoristas más preclaros, como Reyes y Artigas, ofrecían en ella estudios sobre el poeta cordobés, pero el catálogo supuesto por Lope, Calderón, Quevedo y otros seguía su curso, destacando siempre la atención que el teatro renacentista y el del siglo XVII suscitaba en todos los ámbitos. No deja de ser curiosa, por otra parte, la aparición de El Discreto y del Oráculo (Madrid, 1928), en ese paralelo resurgir del jesuíta aragonés al lado de Góngora, y por las mismas fechas, según vemos en la bibliografía recogida en la RFE durante 1928 y 1929, donde Leo Spitzer (XVII, 1930) publicó una nota sobre Gracián. Pero si ese último año la revista apenas si ofrece estudios sobre la obra de Lomas Cantoral o El Guzmán y La Araucana, lo cierto es que otras páginas daban señas fidedignas no sólo de la abundante bibliografía sobre Fray Luis, surgida a tenor de su centenario, sino del propio Góngora, con ediciones o estudios aparecidos un año antes, caso del de Leo Spitzer sobre las Soledades, y alguna aportación tan curiosa como el prólogo de Gómez de la Serna a Luis de Góngora, Sus mejores versos (Madrid, 1929). La referida fragmentación secular continuaba siendo la tónica definitoria de artículos y libros recogidos, como se ve, por ejemplo, en el de Margot Arce Blanco, Garcilaso de la Vega. Contribución al estudio de la lírica española del siglo XVI (Madrid, 1920), y en un hilo ininterrumpido con el siglo XVII, que se evidencia en otras muchas entradas. Tal vez la más significativa al respecto sea la de F. Blasi, "Dal clasicismo al secentismo in Ispagna (Garcilaso, Herrera, Góngora)", Ross, 1930, que, al atenerse a la periodización italiana, colocaba al cordobés en un ápice que sería moneda corriente entre los gongoristas que ubicaron su obra en la cúspide del clasicismo. Asomarse a la "Bibliografía" de la RFE entre 1927 y 1930 y años sucesivos, no hace sino confirmar la canonización que el centenario de Góngora supuso respecto a un autor que se había ido consolidando poco a poco muchos años

23

C o m o recuerda Alberto Blecua (2006: 77 ss.), L. Pfandl presumió de ser el primero en

dividir en Primer Renacimiento, Segundo Renacimiento y Barroco la Literatura del Siglo de Oro, en Geschichte der Spanischen Nationalliteratur 1933.

in ihrer Blütezeit (1929), traducida al español en

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antes, y que ya se estudiaba y editaba al igual que tantos otros autores clásicos. De este modo, se colocaba al lado de Fray Luis después de la efemérides de 1928, aunque éste ya presentara una trayectoria de sobra consolidada en tal sentido, lo mismo que Cervantes, Calderón o Lope, constando éste el primero en una cornucopia de estudios y ediciones que ningún otro consiguió empañar, como decimos. El caso de Góngora aprueba, al igual que ocurre con Gracián, que la atención sobre el escritor fue mucho más amplia de lo que parece y que su resurrección no fue súbita, sino paulatina, empezando por las diversas ediciones de poesías escogidas o selectas publicadas entre 1820 y 1898, o de sus cartas en 1892, y continuando por las que se hicieron con anterioridad a 1927, como es el caso de los Romances (1917 y 1927). Todo ello culminaría en la edición ya mencionada que Foulché-Delbosc hiciera en 1921 de las Obras completas, o la que Reyes hizo del Polifemo en 1923, sin olvidar la traducción al francés d e la Fable de Polipheme

et Galatée p o r M . A n d r é en 1 9 2 0 o la d e los s o n e t o s

(1928), por Milner, que años más tarde dibujaría la pluma de Picasso. Todas ellas, junto a diversos estudios publicados dentro y fuera de España, abonarían el terreno en el que surgieron las conocidas ediciones de Dámaso Alonso y otros miembros de su generación en torno a 1927. 2 4 Es obvio que la Revista de Occidente, fundada por Ortega y Gasset en 1923, atenta a la literatura, al arte y al pensamiento, que tanta importancia tuvo en la difusión de la cultura española y europea en el mundo hispánico, muestra una trayectoria muy distinta a la de la Revista de Filología Española. Y ello no sólo por su contenido y formato, o el afán de su fundador al nacionalizar lo europeo, sino por la variedad de los temas tratados y su carácter novedoso, pues iba dirigida a un tipo de lector alerta a cuanto ocurriera en el mundo y desde una perspectiva de actualidad, claramente occidental y divulgadora. N o es casual, sin embargo, que se recuerden en esa primera entrega los veinticinco años de la muerte de Mallarmé, y que luego se organizara una encuesta sobre él firmada por autores como Juan Ramón Jiménez, Alfonso Reyes y Bergamín, entre otros, pues ello atañe, en buena medida, a los aires renovadores de una poética que

La edición damasoalonsina fue reseñada ese año en las revistas 1927, RFE, RdeOc, RABM y La Ciencia Tomista. Simón Díaz, BLH XI, recoge además otras ediciones de Góngora en 1927, aparte las de 1929. En italiano hay una traducción de las Canzoni e madrigali de 1917 y en inglés hay que esperar a la traducción de Wilson de las Soledades. Para la revalorización del Siglo de Oro en la RdeOc, entre 1927-1936, Julio Galarreta (1979): Dimensión literaria de Ortega y Gasset. Lima: Universidad Nacional Federico Villarreal. 24

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afectaba sin duda a la estimación de Góngora.25 No fue por ello extraño que, en la RdeOc 3, de 1924, apareciera "Un escorzo de Góngora" firmado por Gerardo Diego, donde apuntaba el paralelo con Mallarmé como estímulo para nuevos hallazgos poéticos. El artículo es interesante, pues habla de un Góngora virgen, que podía ser degustado (el de las décimas, el de "Angélica y Medoro"), y distinto al que había legado la tradición, lo que le permitía incluso decir que la música de Satie era gongorina. Pero lo cierto es que Diego afirmaba también que los versos de Góngora "nos empalagan", mostrando hasta qué punto y, pese a la diafanidad de algunas de sus imágenes, el gozo experimentado por la poesía del cordobés no era el mismo que el de sus contemporáneos. En el caso de esta revista (Rde Oc V, 1924), ocurre lo mismo que en la RFE y en otros ámbitos, que el nombre de Lope de Vega surge inmediatamente, como autor inexcusable, en los trabajos de Francisco A. de Icaza, quien habla de su prosa inédita y de sus cartas. Por otro lado, el "Cervantes pensador" de Américo Castro (VI, 1925), fruto de sus conferencias en la Sorbona, centraba su tesis contra el ingenio lego, poniéndolo en paralelo con Bacon, Montaigne y Giordano Bruno o Campanella. A la par, Borges dirigía sus flores y sus dardos en "Menoscabo y grandeza de Quevedo", alabando su intensidad y sus metáforas junto al dominio del castellano, pero acusando también sus artimañas retóricas. Claro que ese número de 1925 cobra un interés extraordinario respecto al tema que nos ocupa, pues recoge un artículo de Ángel Sánchez Rivero, "Una manera de considerar la historia del Arte: Enrique Wólfflin". En él se adelantaba cuanto supuso, a instancias de Ortega y en las prensas de la Revista de Occidente, la traducción por José Moreno Villa de los Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, obra de uno de los máximos exponentes de la invención artística del Barroco, y que a la sazón cumplía sesenta años.26

25

RdeOc 2, 1923. Como ya señalamos en El Barroco de los modernos (Egido 2009), se le hizo

un homenaje en el Jardín Botánico, organizado por Ortega al que acudieron D'Ors, Díez-Canedo, Moreno Villa y Bergamín, entre otros. Lo interesante es que, al hablar de esa efemérides, la RdeOc 1, 1924, p. 239, recordara un verso de Góngora: "a la ausencia mil veces ofrecido ". La revista no descuidó sin embargo la parcela filológica, pues en ese número aparecía un artículo extenso de Menéndez Pidal sobre "Caracteres de la poesía juglaresca". Más adelante, en RdeOc 4, 1924, hay otro de Moreno Villa, traductor de Wólfflin, sobre Valéry, como muestra de una poética renovadora. 26

Sobre el tema Egido 2009. El artículo (RdeOc, VI, 1924, pp. 256-273) llevaba además la

fotografía de un busto de Wólfflin, obra de Edwin Scharff.

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El artículo ponía además de relieve que Wólfflin no era ningún desconocido en España, pues ya en 1909, como recordaba Sánchez Rivero "Ortega y Gasset, aportador incansable de gallinas, hablaba de él en esas conversaciones suyas que no son la menor función espiritual del admirable maestro", instando a que leyeran El Arte clásico, donde la serenidad del siglo XVI se contraponía al dinamismo barroco del siglo XVII. Algunos críticos de arte españoles lo leyeron en francés y los que leían alemán conocían no sólo su Renaissance und Barock (1888), fuente de la que derivaría el resto de su obra, sino su estudio sobre Durero, el más conocido.27 Se difundían así las teorías presupuestas en el libro de los Conceptos, que resumían en dos grandes estilos toda la historia del arte europeo, a la zaga de Riegl, Worringer y Spengler, probando así una vez más que la noción del Barroco en España fue más temprana de lo que suele afirmarse.28 Si a ello añadimos que el propio Sánchez Rivero publicaba otro artículo en ese mismo número de la revista, "Dos bibliotecas de autores clásicos", en el que trataba de los opuestos clásico/barroco, entenderemos mejor el alcance de sus aportaciones en relación con el valor futuro de una época que, sin embargo, no representaba para él ruptura alguna sino continuidad. Los argumentos de este crítico interesan además porque utiliza los términos de luz y tinieblas empleados durante siglos por los antigongorinos, afirmando, como curiosamente hicieron los defensores del poeta cordobés por esos años, que no existía oposición alguna, pues "Clásico y barroco son la misma actividad ejercida en direcciones inversas" (p. 419). Un estilo sucedía a otro, como ocurría en la literatura, donde Quevedo, Góngora o Gracián representaban la evolución de lo clásico que había sustentado su misma educación. Curiosamente sus argumentos nos recuerdan, en ese sentido, ai D'Ors adalid de lo barroco, pero reivindicador de lo clásico y de los clásicos, como si éstos fueran un a priori de cuanto el propio Barroco representaría con posterioridad. Los números siguientes de la RdeOc dejan algunos trazos sobre la literatura renacentista, con una reseña de Melchor Fernández Almagro en torno al libro de E Castro Guisasola sobre Las fuentes literarias de la Celestina (1925, VIII) o

27

"Todos recordamos la viva impresión que produjo en nosotros este primer contacto con la

manera crítica de Wólfflin". Huella y conceptos de un guía, que, a juicio de Sánchez Rivero, no hacía estética sino historia del arte. 28

Wellek 1946 lo situó en 1915, a raíz de los Conceptos de Wólfflin, pero éste y los autores

mencionados ya lo habían ido consolidando anteriormente. Véase Sánchez Cantón 1962, Oreste Macrí 1960 y nuestra introducción a Egido 1994 aparte lo dicho en Egido 2009.

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un trabajo de José María de Cossío sobre el Amadts y La Diana en portugués (Ibid.)> pero dibujan sobre todo el espacio que el interés por Góngora y por Gracián iba adquiriendo en ella. De nuevo sería Gerardo Diego quien ironizaría en "Don Luis de Góngora y Argote" (1925, IX), incluso con pespuntes sarcásticos, sobre el papel de la Real Academia Española en relación con Góngora, como si el premio concedido a Miguel Artigas sobre la biografía del poeta cordobés fuera una especie de milagro, casi un engaño urdido por el mencionado erudito "a los sacerdotes del buen gusto". La reseña de su libro encarecía no sólo las aportaciones biográficas y la atención respecto a los comentaristas, sino el haber deshecho el maniqueísmo de la antinomia luz/tinieblas, aunque matizara, con el caso de Bocángel, que no hubiera que condenar a todos los antigongorinos como hacía el mismo Artigas. Pero el elogio de las cartas y documentos aportados por éste, así como de las décimas desconocidas de Góngora, que Diego copiaba dando pábulo a toda una moda que tanto impacto tendría en autores como Jorge Guillén, llevaba una curiosa observación: "Podrían ser de Quevedo". Al lado, Melchor Fernández Almagro discurría en "Viajes de Gracián" sobre el jesuíta aragonés, a propósito de unas páginas antologadas por André Rouveyre en el Mercure de France, en las que señalaba la dependencia de sus opiniones respecto a los trabajos de Coster y Bouillier.29 Almagro matizaba también la influencia del jesuíta en Schopenhauer y Nietzsche, y afirmaba que en la traducción se perdía una buena parte de su ingenio. El año de 1926 representó en la revista fundada por Ortega la continuidad del interés por la obra cervantina, centrada en los trabajos de Américo Castro ("Lo picaresco y Cervantes", XI, 1925), que adelantaba en ella el primer capítulo de El pensamiento de Cervantes, publicado en los anejos de la RFE, con sus conocidas matizaciones (en la línea de Menéndez Pelayo) respecto al escaso interés del autor por la novela picaresca y por lo que el picaro pensaba. Téngase en cuenta que en el número siguiente (XII, 1926), Gerardo Diego reseñaría ese mismo libro elogiando las calidades filológicas, ideológicas y psicológicas de

2y Melchor Fernández Almagro muestra su conocimiento de las ediciones de Gracián en Francia, desde la de El Héroe en 1645, partiendo, en este caso, de la traducción de Victor Bouillier. Almagro recordaba que Voltaire había calificado a este jesuita malicioso y satírico de Arlequín, pero éste había ido ganando terreno y le auguraba un triunfo próximo. En ese mismo volumen, pp. 125-127, hay una crítica de Benjamín Jarnés a Borges, que tal vez explique el ataque de este último al autor aragonés, al que nos referimos en El Barroco de los modernos (Egido 2009).

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Castro, así como la riqueza de su lenguaje vivo y ágil, propio de ensayista. Toda una poética en consonancia con los rumbos de una revista que pretendía divulgar con claridad, sin que ello supusiera merma alguna de erudición. 30 Aunque la considerara una obra sugestiva, Diego hacía sin embargo a su autor una objeción mayor: la de haber aplicado el método filológico a los problemas del pensamiento. Por otra parte, el propio Diego abría ese mismo año nuevos caminos interpretativos con "El virtuoso divo Orfeo", relacionando con la ópera de Monteverdi a un Jáuregui que había ido "contra Lope y contra Góngora, nada menos". Pero el susodicho Lope siguió apareciendo en la revista por diversas razones. José María de Cossío, en "Lección de rigor de Lope de Vega" (XI, 1926), trataba de desmontar, como a su modo hiciera Castro con Cervantes, la teoría de un escritor fácil e improvisador. A su vez, Mauricio Bacarisse (Ibid. XIV) reseñaba la edición de José Fernández Montesinos de las Poesías líricas de Lope de Vega, aparecidas ese año en Clásicos Castellanos, donde replanteaba la dicotomía vida/obra. La lectura de Bacarisse no deja de ser interesante, pues recala, al igual que hiciera Gerardo Diego, en la distancia que mediaba entre el lenguaje conceptual del Siglo de Oro (representado por la claridad lopesca) y el utilizado por Rubén Darío y sus seguidores, lleno de metáforas e imágenes visuales desligadas de la realidad objetiva. El asunto, creo, tiene una cierta continuidad en el trabajo de José María de Cossío (XV 1927), "Metáfora e imagen", que a propósito de un verso de Camoes, afirmaba que el sartal de metáforas "no logra captar nuestra maliciosa sensibilidad", dando así señas del problema real que suponía la resurrección ya no sólo de Góngora o del mismo Camoes, sino del Barroco en general para los poetas del siglo XX.31 Los primeros números de la Revista de Occidente en 1927 no llevaron, según vemos, el signo de Góngora, sino de otros autores como los místicos, estudia-

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Diego calificaba a Américo Castro de nieto de Menéndez Pidal y biznieto de Menéndez Pelayo, al igual que Fernández Montesinos, editor de las poesías de Lope. La reseña presentaba un doble filo, pues elogiaba la vindicación de un Cervantes ya no lego, sino renacentista, erasmista, crítico y, en definitiva, artista, con pensamiento propio y gran humor, pero matizaba algunas de las afirmaciones de Castro. 31 Aparte habría que considerar la reseña de Ramón Carande a la obra de L. Pfandl, Spanische Kultur und Sitte des 16. und 17. Jahrhunderts (1926, XII), que supondría, entre otras cosas, antes de su traducción al castellano (Historia de ta literatura nacional española en la Edad de Oro. Barcelona: Araluce, 1929), una clara ubicación historiográfica del periodo, que todavía no se traducía en terminología "barroca", tanto en éste como en otros muchos casos, pues remitía al concepto de Edad de Oro (cf. Blecua 2006: 63-64).

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dos por Pedro Sainz Rodríguez, que adelantaba en el número XV fragmentos de su Historia de la literatura mística en España, donde trataba de la singular forma con la que, incluso en el caso de Fray Luis de León, usaron un lenguaje asequible al pueblo, como también se hizo en la pintura. Francisco Ayala hablaba de Santa Teresa, "doctora y fundadora" (1927, XVII) y Américo Castro volvía por sus fueros preguntándose si se podía hablar de un Cervantes "inconsciente" (Ibid.), mientras que Sánchez Rivero daba cuenta de aspectos iconográficos relacionados con El Quijote y el proyecto del Centro de Estudios Históricos de publicar dibujos sobre La Mancha. Por otra parte, Gómez de la Serna había adelantado acontecimientos en el número anterior, situando a Goya como "el primer artista español" (1927, XVI), pues no en vano hubo una clara pretensión de adelantar un año su centenario para contrarrestar los fastos gongorinos. Pero sería en el último número de 1927 (XVIII), donde el nombre de Góngora brillaría con particular relieve gracias a Dámaso Alonso, que reseñaba elogiosamente la mencionada Antología poética en honor de Góngora, hecha por Gerardo Diego. A su vez, Esteban Salazar y Chapela hacía otro tanto con la edición de las Soledades de Góngora del propio Alonso, encomiándola como trabajo concienzudo y científico (sobre todo en lo que suponía "traducirlas" sin sustituirlas). La lectura de Salazar no podía ser más elocuente, pues afirmaba con rotundidad: "No vamos hacia Góngora", viendo tales adhesiones como mero fruto de una respuesta juvenil y admirativa. Parecía como si el mismo poeta cordobés hubiera elegido "nuestra época" para ver proyectada su obra no sólo con esa entrega, sino con los Romances y con la mencionada Antología, todas ellas editadas por la Revista de Occidente. De este modo, Góngora buscaba en 1927 lo que no obtuvo en su tiempo, habiéndolo encontrado en un grupo de jóvenes poetas, que recogían y comentaban la obra de un hombre soberbio y huraño, del que decía se había ganado con razón el odio de sus coetáneos. Esa postura de Salazar, vista desde la lejanía y en un contexto orteguiano, era más coherente de lo que pueda parecer, sobre todo si tenemos en cuenta la relativa y matizada adhesión gongorina de los que configurarían la Generación del 27, incluso en publicaciones de ese mismo año. Se trataba, en definitiva, de colocar a Góngora en el panteón clásico y no de encumbrarlo como referente exclusivo. Por otro lado, y al margen de cuanto implicaría posteriormente el asunto en relación con el Barroco y la literatura hispanoamericana, cabe tener en cuenta la publicación (1927, XVI) del artículo de Franz Roh "Realismo mágico", que lanzaba a los cuatro puntos cardinales un sintagma en español que luego se

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convertiría en paradigma literario universal. El subtítulo: "Problemas de la pintura europea más reciente" correspondía al de un libro publicado por la propia

Revista de Occidente y traducido por Fernando Vela, discípulo de Ortega, en el que el historiador alemán, más allá del expresionismo y del impresionismo, daba cuenta de cómo la pintura última era la imagen de lo acabado y completo, opuesta a la vida, "hecha de harapos" y "eternamente fragmentaria". La apostilla: "algún día podrá el hombre también recrearse en la perfección de este concepto" (p. 301), abría un capítulo del que la propia revista (1927, XVII) daría nuevo testimonio con una reseña de Antonio Espina sobre el libro de Roh, que hablaba del "realismo idealista" y mágico, que se sustenta en lo suprarreal. 32 N o es tarea nuestra rastrear el alcance de todo ello y su paralelo con las teorías de lo fragmentario de Walter Benjamín, pero es evidente que la historia del "realismo mágico" y la del Barroco tienen una misma raíz germánica, que, en a m b o s casos, vincula su invención a la Historia del Arte y, por qué no decirlo, en el caso hispano, a la Revista de Occidente, lo que sin duda marcaría después su trayectoria literaria. Ésta no sólo publicó las obras de Wólfflin y de Roh, sino que las difundió, como vemos, en sus páginas periódicas. Claro que las matizaciones sobre el Barroco de Juan de Mairena no cayeron en saco roto, pues Cossío (XX, 1928) convertía ese ideal artístico en anécdota cuando caía en el exceso, aunque concediera licitud a un ars que convenía hasta criticar, pero sin sublevarse. D á m a s o Alonso (XIX, 1929), al hablar del juego de alusión/elusión, avalaba la legitimidad de la poesía de Góngora, pero al lado de la de Garcilaso, Fray Luis o San Juan de la Cruz. Ya canonizado, el poeta cordobés podía incluso instalarse en Centroeuropa (28, 1930), c o m o decía Francisco Ayala al reseñar el trabajo reciente de Walter Pabst. A su juicio, Gón-

goras Schdpjitng era el resultado de la aplicación erudita y sensible de un hispanismo germánico que daba carta de naturaleza al autor de las Soledades y a su tiempo. Sin embargo, un año después, las "Soledades juntas" (21, 1931) de Manuel Altolaguirre daban testimonio de una asimilación 'inocente' que tenía ya poco que ver con el discutido modelo y con la recreación de Alberti.

3 2 El libro de Franz Roh, Nach-Expressionismus (Roh 1925), traducido como Realismo mágico. Post expresionismo (Roh 1927), era un ensayo sobre el arte de vanguardia desde el impresionismo al posexpresionismo, adaptado luego a la literatura, desde otras perspectivas, por Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias, Alvaro Cunqueiro y García Márquez, entre otros. Leal 1967 considera que fue Arturo Uslar Pietri, tan vinculado a las vanguardias, el primero que aplicó el término a la literatura hispanoamericana. Y véase Llerena 1997.

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La década de los años veinte muestra otros muchos cauces que convendría tener en cuenta para la historia de la recepción del Barroco literario antes de divulgarse como tal y en oposición al Renacimiento, pues es evidente que la continuidad entre los autores clásicos de los siglos XVI y XVII era la imperante, como muestra, por ejemplo el Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, que dos años después de su nacimiento ofreció, desde 1921, estudios y reseñas (aparte otras épocas) relacionados con Juan de Valdés, Fray Luis de León, el Brócense, Domingo Andrés, Timoneda, los místicos, Cervantes, Avellaneda, el jesuíta Juan Isern, el duque de Frías, Covarrubias, Quevedo, Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderón y los cancioneros del XVII. Todo ello en una línea que, a través del catálogo de los manuscritos de la propia biblioteca, encarecía la obra y el legado del ilustre santanderino, editándolos o dándolos a conocer, junto a los impresos. 3 3 De ese modo, los clásicos de los siglos XVI y XVII iban ganando terreno, junto al marqués de Santillana, La Celestina y otros autores y obras, en las páginas de una revista que pronto corrió parejas con la RFE e incluso con la RdeOc. No en vano Miguel Artigas y el propio José María de Cossío, aunque en principio no incorporaran el nombre de Góngora al elenco, abrigaron en su seno algún trabajo curioso, como el inédito de Juan Agustín Ceán Bermúdez (1921) sobre ese Barroco que se apropiaba de Churriguera (como había hecho tempranamente D'Ors), aunque, en este caso, la perspectiva fuera muy neoclásica, por lo negativa. De este modo, el respeto a Menéndez Pelayo fue flexibilizándose poco a poco, no sólo por la atención del propio Cossío a la poesía de Góngora (1923), sino por "Los amigos de Góngora" (1925) de Miguel Artigas, que un año antes había reseñado ya la mencionada edición que hizo Gerardo Diego de Pedro de Medina, Égloga en la muerte de doña Isabel de Urbina (Santander, 1924), en una colección de Clásicos publicada por el propio Cossío. 3 4

Como señaló R. Wellek (1963: 117), Menéndez Pelayo empleó ya en 1886 el término "barroquismo literario", bien que para repudiarlo. 3 4 El papel en el BBMP de Cossío, que ingresó años más tarde en la RAE con un discurso sobre Lope, y el de Artigas, es evidente no sólo respecto a la obra de Góngora, sino a la de Lope y otros autores de los siglos XVI y XVII, a lo largo de todos los números. Lo prueba el rescate de obras inéditas o el anuncio y estudio de otras nuevas, incluida la reseña del segundo en 1926 sobre El pensamiento de Cervantes de Américo Castro, al que acusaba de haberse olvidado de Menéndez Pelayo. Cossío veía ese libro como una reacción españolista en defensa de la cultura española y del papel que el Renacimiento tuvo en la obra cervantina. Aparte habría que considerar los trabajos de H. Hatzfel sobre Cervantes y Rabelais en 1 9 2 7 y 1 9 2 8 , entre otros dedicados, por esos años y los siguientes, a los siglos x v i y X V I I . Lope de Vega seguía su curso ordinario a través de otros trabajos y notas, como la de Cossío en 1929. 33

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En esa misma línea, el Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo (BBMP) de 1926 se hacía eco del artículo "Cuestiones gongorinas" de Alfonso Reyes, sobre la necesidad de volver a los comentaristas, publicado un año antes en la Revue Hispanique, a través de una reseña de Artigas, quien, tímidamente y de manera indirecta, iba preparando el terreno a la poesía del cordobés, que también conocía, en los predios menéndez-pelayanos. No deja de ser curioso al respecto cómo en esa nota donde se anunciaban los fastos del 27, al hilo de la vuelta a los comentaristas, Artigas dijera que Góngora no era sólo lujo elocutivo, pues su poesía tenía "fondo", "es decir, asunto, argumento, sentencias, sostén intelectual, todo lo que le negaron sus infinitos e injustos detractores". Así lo iba a demostrar, según el bibliotecario santanderino, el poeta y filólogo Dámaso Alonso en el homenaje que los artistas jóvenes españoles andaban preparando para el próximo centenario. El BBMP, sin embargo, después de ese anuncio, recaló en 1927 en Rabelais, Cervantes y otras curiosidades del siglo XVII, incluida la picaresca, pero sin dar tributo alguno a Góngora. Claro que el Boletín lograba la cuadratura del círculo al publicar Ignacio Aguilera "Unas poesías inéditas en un códice gongorino" (1928), propiedad del mismísimo Marcelino Menéndez Pelayo, que unía así, al cabo de los años, su legado a la futura efemérides, concediendo gracia y belleza a Góngora y a sus seguidores. Aunque, tal vez para compensar, sacaba a la par un artículo del polígrafo santanderino sobre El alcalde de Zalamea. Por otro lado, la revista no olvidó tampoco, y nuevamente a través de Cossío, a "Baltasar Gracián, crítico literario" (1923), trazando esa lenta pero firme canonización que iba corriendo parejas con la de don Luis de Góngora. Se probaba así la admiración del jesuíta por muchos autores, pero sobre todo por el ingenio y conceptos del poeta cordobés y de algunos de sus imitadores. Respecto al Boletín de la Real Academia Española (BRAE, 1914-1930), que merecería atención más detenida, cabe recordar que Ramón Menéndez Pidal (académico desde 1902) colaboró desde el principio en él con varios artículos relativos a "Cartapacios salmantinos del siglo XVl" (I, I, 1914 passim), junto a otros dedicados al rey Rodrigo en la literatura española, siguiendo la tónica positivista de sus editores, pero con nueva metodología. En las páginas de esa revista dominaron los trabajos biográficos, catalográficos y bibliográficos, junto a otros de carácter descriptivo o sobre fuentes, centrados en el teatro a partir del Renacimiento (particularmente Lope y los autos sacramentales), tanto en su vertiente local como circunstancial (teatro valenciano, vallisoletano, de Colegio, etc.). Los firmaban Rodríguez Marín, Cotarelo, García Soriano y Alenda,

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aunque no faltaron en ella los del mismo Rodríguez Marín y otros dedicados a la obra de Cervantes, Juan de Valdés, Montemayor, Gutierre de Cetina, Pérez de Oliva, Covarrubias, Villaviciosa y Quevedo. Ni que decir tiene que su planteamiento era muy tradicional en temas, métodos y periodización, pero cabe señalar que la revista académica, sin perder su fidelidad a Lope, no fue ajena del todo a la corriente gongorina, gracias sobre todo al trabajo de Alfonso Reyes, "Los textos de Góngora (corrupciones y alteraciones)" (III, 1916). 3 5 Y aunque la efemérides de 1927 pasase por ella sin pena ni gloria, el clamoroso silencio, que continuaría años después, puede ser paliado en algo, si consideramos el anticipo de un artículo de Justo García Soriano sobre Carrillo Sotomayor (1926, XIII, LXV) en el que, aparte otros precedentes, le adjudicaba a éste la paternidad del culteranismo detrayéndosela a Góngora. Sus observaciones sobre la poesía del cordobés y el careo entre su Polifemo y la Fábula

de Acisy

Galatea de Carrillo, " m á s m o d e r a d o y d e gustos

más finos", mostraban un conocimiento bastante aceptable de Góngora y de los comentaristas. Aparte, el premio de la Academia en 1925 a la mencionada biografía gongorina de Artigas no es asunto que deba ser relegado a una suerte de pica en Flandes dentro de la benemérita institución por parte de este erudito, como ya vimos pretendió el joven Gerardo Diego. Las revistas analizadas confirman nuevamente que el Barroco y lo barroco, entendido como estética nueva, que buscaba sus raíces en un período largamente denostado en muchas de sus aristas desde la crítica neoclásica, tardó en afianzarse como tal en ellas, aunque ya hubiera recibido una evidente acogida por la Generación del 98 y la del 14. La Revista de Occidente (1925) ocupó, en este sentido, a impulsos de Ortega, temprano difusor de la obra de Wólfflin, un papel relevante, al igual que ocurriera en 1927 con el "realismo mágico" formulado por Roh; extremo que debe ser destacado y que corrió a la par de su inclusión por quienes se acogieron a la estética de las vanguardias. Recordemos el

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La RAE no sólo contó en Autoridades con la de Góngora, sino que premió y publicó en

1925 la biografía gongorina de Miguel Artigas, aunque en 1927 sacó a luz el Teatro de Quevedo. Véase Zamora Vicente 1999, p. 385, para Lope, p. 382, sobre el entusiasmo cervantino, y para las ediciones, pp. 314 y 405. El centenario de la muerte de Lope generó en el BRAE, XII, 1935, un número especial, con la ed. de las Rimas por E. Cotarelo y amplísima bibliografía sobre el autor. La revista, aparte la bibliografía, recogió, desde 1914 a 1938, artículos sobre Pérez de Montalbán, Vélez de Guevara, Juan Bautista Diamante, Sebastián de Orozco, Cubillo de Aragón, Calderón de la Barca, Lope de Vega, Ginés Carrillo y Serón, Moreto, Quevedo, Cervantes y Mira de Amescua, entre otros.

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monográfico dedicado a Góngora por La Gaceta Literaria (7, 1927). 36 Sin embargo, y más allá de la cuestión terminológica, la Revista de Filología Española tuvo un papel fundamental en la renovación metodológica y crítica de los estudios literarios, incluidos los referidos al siglo XVII, con particular atención a Lope y Calderón de la Barca. Sin ella y sin el Centro de Estudios Históricos es difícilmente explicable no sólo el asentamiento de Góngora, luego avalado por la Generación del 27, sino el auge de Lope y otros autores ya canonizados.37 Y cabe subrayar que, en esa nómina, el nombre de Baltasar Gracián, que marcaría la estética del siglo XX y aun del XXI, fue ascendiendo paulatinamente en el campo literario y en el del pensamiento filosófico y político hasta instalarse en el panteón incierto de la posmodernidad. La misma que es difícil de analizar sin la corriente innovadora que impulsó un siglo atrás la invención del Barroco literario a la zaga del artístico. Por último, desearíamos hacer hincapié en que si el libro de Wolfflin y su presentación en la Revista de Occidente en 1925 supusieron una nueva interpretación artística de la Literatura del siglo XVII, la traducción de la obra de Franz Roh en 1927 y su divulgación en la misma revista significarían otro tanto respecto al futuro literario del "realismo mágico". Éste se construiría ya sobre la base de que "el misterio no desciende al mundo representado, sino que se esconde y palpita tras él".38 De este modo, la invención del Barroco y la del "realismo mágico", surgidas de una fuente artística común, discurrirían juntas por un amplísimo cauce de insospechada proyección futura, tanto en el campo de la crítica como sobre todo en el de la creación literaria. Cien años de soledad no sólo fue el resultado meridiano de esa fusión, sino el reclamo del título más discutido e imitado de la literatura española en las primeras décadas del siglo XX.

36 Mainer (1971: 24), la consideró la más importante del vanguardismo español. Claro que la admiración gongorina se desvaneció al año siguiente. Véase Rocío Rojo Martín 1982. Lorca llegó a decir de Góngora: "me es insoportable" (15-XII, 1928). 37 López-Ocón/Albalá/Gil (2007: 313 ss.), han señalado la imposibilidad de entender el fenómeno literario del 27 sin el papel ejercido por el Centro de Estudios Históricos, impulsor, a través de la RFE y otras instancias, de la renovación de los estudios gongorinos y lopescos. Pero, como hemos visto, también sería injusto decir que la RdeOc, el BBMP y el BRAE estuvieron totalmente de espaldas al renuevo de Góngora. 38 Franz Roh así lo afirmó en 1925, al frente de un libro que dos años después salía bellamente editado en español (Roh 1927: 11). Bautizaba así la "nueva manera" artística surgida en los años 20, aplicando además los términos Renacimiento, Barroco y Rococó (Roh 1927: 24, 91 y 100), que luego se fundirían con ella en la invención del "realismo mágico" literario.

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ZAMORA V I C E N T E ,

De la escena al manual. El canon moderno de Lope de Vega FERNANDO DOMÉNECH RICO

1. LOPE DE VEGA, EL GRAN DESCONOCIDO A pesar de su extraordinaria celebridad en vida, a pesar del aplauso popular q u e lo a c o m p a ñ ó hasta su muerte y f a m a p ó s t u m a , se p u e d e afirmar sin ninguna exageración q u e L o p e de Vega es un gran desconocido para el público español. Y m u y probablemente lo ha sido siempre, si exceptuamos el tiempo que le tocó vivir. D e s d e entonces, cada época ha tenido su propio Lope, ha creado una versión del Fénix q u e sólo en parte corresponde a L o p e de Vega. U n g r u p o m u y reducido de obras, repetidamente representadas y estudiadas hasta en sus menores detalles, ocultan todo el conjunto de una obra proteica y a veces contradictoria. E s cierto q u e esto m i s m o ocurre con t o d o s los escritores, y en general, con todos los artistas, ya que la historia de la cultura está hecha mediante procesos de selección y olvido q u e constituyen lo q u e d e n o m i n a m o s canon, pero la inmensa producción de L o p e y la importancia q u e tuvo su obra en la creación del teatro español hace más llamativo este hecho. D i s p o n e m o s actualmente de excelentes estudios sobre la recepción de L o p e y la formación del canon de su obra y, m u y especialmente, el libro de Enrique García Santo-Tomás ( 2 0 0 0 ) , q u e es un m o d e l o de fundamentación teórica en su aplicación al caso de L o p e de Vega de la estética de la recepción. M i propósito es más sencillo y m u c h o más concreto. N o pretendo sino hacer una casuística, analizar q u é obras forman el canon actual de Lope, c ó m o han ido alcanzand o este status y q u é consecuencias ha t e n i d o este p r o c e s o para nuestro conocimiento y valoración de su obra.

2. LOPE DE VEGA DEL SIGLO xvii AL x x Parece claro que L o p e mantuvo su fama incólume mientras vivió. U n síntoma de c ó m o , en 1 6 3 5 , era aún el poeta dramático por excelencia, a cuya s o m b r a

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vivían los demás, está en la edición suelta de La vida es sueño, editada en Sevilla seguramente en aquel año y que reza "Comedia famosa de Lope de Vega". Pero la terrible maquinaria de la escena, que exigía continuamente novedades, y la irrupción de una nueva generación, la de Calderón, que ocupó rápidamente el lugar que dejaba libre Lope de Vega, debieron ser determinantes para que el público volviera rápidamente las espaldas a quien había adorado poco antes. Los pocos documentos que nos han quedado acerca del repertorio escénico de este siglo parecen confirmar la idea de que la obra de Lope desapareció de las tablas a los pocos años de su muerte. El repertorio más completo del siglo XVII (Varey/Shergold/Davis 1989) abunda en obras de dudosa atribución, un gran número de refundiciones de las obras de Lope hechas por ingenios menores, como Cubillo de Aragón, Villegas o Martínez de Meneses, y finalmente presenta, entre las más de quinientas que se relacionan, solamente ocho obras de atribución más o menos segura. De ellas, sólo cuatro se encuentran documentadas en los escenarios madrileños después de su muerte: La esclava de su galán, El niño de La Guardia, El rey don Pedro en Madrid y Los Tellos de Meneses. Frente a la escasez de datos del XVII, el siglo XVIII ofrece una profusión de ellos, puestos a disposición de los estudiosos en la exhaustiva Cartelera teatral madrileña de Andioc y Coulon (2008). Y esta documentación permite comprobar que, frente al predominio absoluto de Calderón, Rojas Zorrilla, Moreto y una pléyade de ingenios menores (Matos Fragoso, Diamante, Cubillo de Aragón, los hermanos Figueroa, Belmonte Bermúdez, Hoz y Mota, Bances Candamo, Martínez de Meneses...), Lope de Vega fue1 un autor casi olvidado en el siglo XVIIII. 1 Es inútil buscar las que hoy consideramos grandes obras de Lope en el repertorio madrileño del XVIII. No está Fuente Ovejuna, ni Peribáñez (pero sí La mujer de Peribáñez, de "tres ingenios"), ni El caballero de Olmedo (pero sí la burlesca de Monteser), ni El castigo sin venganza, ni La dama boba. En realidad, de acuerdo con la cartelera de Andioc y Coulon, Lope fue conocido en el siglo XVIII casi en exclusiva gracias a una obra hoy día casi olvidada que se titula Los Tellos de Meneses. La situación comenzó a cambiar con el nuevo siglo: desde 1800 se dio un redescubrimiento de Lope de la mano de un grupo de ilustrados, entre los que destacó Cándido María Trigueros, autor de refundiciones o "arreglos" que 1

N o opina lo mismo Enrique García Santo-Tomás (2000: 185-187), que parte de los mis-

mos datos de Andioc y C o u l o n que estamos manejando, aunque los interpreta de manera m u y optimista.

De la escena al manual

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tuvieron notable éxito en la escena, como La moza del cántaro y Sancho Ortiz de las Roelas (refundición de La Estrella de Sevilla).

Este nuevo interés por la obra del Fénix se puede comprobar en la Cartelera prerromántica sevillana, publicada por Aguilar Piñal (1968), así como en las carteleras madrileñas de 1830 a 1849 y de 1854 a 1864 ( Cartelera 1961; Herrero 1963; Vallejo y Ojeda 2001), que, si bien no ofrecen un panorama tan completo como el de Andioc y Coulon, sirven para dibujar las líneas maestras de la recepción de Lope de Vega en los años del Romanticismo. Lo primero que se puede destacar es que la costumbre de refundir las obras del Fénix se mantuvo con fuerza durante todo el siglo. A las refundiciones de Trigueros y Solís siguieron casi inmediatamente las de Dionisio Solís, Rodríguez de Arellano y Félix Enciso Castrillón: en los años de 1830-1840 fueron Bretón de los Herreros y Ventura de la Vega quienes tomaron el testigo de las adaptaciones lopianas, mientras que en la década de 1854-1864 fue fundamentalmente Hartzenbusch quien firmó las versiones de Lope que se ofrecieron a los espectadores madrileños. Así, entre refundiciones y versiones más o menos fieles al original, los escenarios españoles del siglo XDí tuvieron una presencia de obras de Lope de Vega bastante superior a las del siglo anterior. La más vista, con un total de sesenta y nueve representaciones, f u e Lo cierto por lo dudoso, o La mujer firme, refundida

por Vicente Rodríguez de Arellano, comedia tan desconocida hoy día como Los Tellos de Meneses. M u y cerca le s i g u e Buen maestro es amor, o La niña

boba,

adaptación de La dama boba por obra de un ingenio desconocido, que tuvo sesenta y cuatro representaciones. Una considerable presencia consiguieron también El mejor alcalde, el rey, en refundición de Dionisio Solís; La noche toledana, en distintas versiones de las cuales una fue de Ventura de la Vega; La esclava de su galán, también en distintas refundiciones, la última de Hartzenbusch; La moza del cántaro, a d a p t a d a por Trigueros; y Sancho Ortiz de ¡as Roe-

las, refundición de La estrella de Sevilla, que sustituyó a la obra de Lope durante todo el siglo. Un caso particular es el de El perro del hortelano, que no sólo tuvo treinta y cuatro representaciones en sucesivas refundiciones, la última de Hartzenbusch, sino que dio origen a una zarzuela, con texto de J. Belza y música de Velasco, que tuvo un moderado éxito: 17 representaciones. A finales del siglo XIX el interés por Lope de Vega y por el teatro del Siglo de Oro en general había decaído notablemente. Parece que las obras del Siglo de Oro quedaron limitadas al Teatro Español de Madrid y a algunas compañías, las de mayor prestigio, que mantuvieron viva la llama del teatro clásico. Así, de acuerdo con los datos de Menéndez Onrubia (1990), entre 1880 y 1900 María

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Guerrero repuso El castigo sin venganza, La hermosa fea, La niña boba, La noche toledana y Sancho Ortiz de las Roelas-, Antonio Vico representó El castigo sin venganza y Sancho Ortiz de las Roelas, mientras que Ricardo Calvo estrenó La niña boba y una auténtica rareza, Vida y milagros de San Lsidro, que de todas maneras tuvo una sola representación. Los comienzos del siglo XX presentan, de acuerdo con los datos de que disponemos (Silva de Baya 2002; Letón Rojo 2003) uno de los momentos más bajos en la representación de los autores del Siglo de Oro y, concretamente, de Lope de Vega. Entre 1900 y 1911 solamente hubo una representación en Madrid, y fue un estreno absoluto, que comentaremos más tarde, la Fuente Ovejuna que llevaron a la escena del Teatro Español Fernando Díaz de Mendoza y María Guerrero en 1903. Los años 1918-1931 presentan una modesta presencia de obras de Lope en los escenarios madrileños. En los dos repertorios publicados por Vilches y Dougherty (1990 y 1997), entre las 4.803 entradas correspondientes a esos quince años, doce son de Lope de Vega, aunque finalmente son sólo ocho las obras que se representaron. 2 No son muchas, apenas un 0,25%, ni tampoco demasiadas las representaciones de cada una. La que duró más tiempo en escena fue El perro del hortelano, que tuvo veintisiete representaciones en febrero y marzo de 1931 cuando la puso en escena en el Teatro Español la compañía de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza. Ahora bien, lo mismo que a finales del siglo anterior, las obras de Lope son patrimonio de las compañías de más prestigio, tanto las antiguas, como la de los Guerrero-Díaz de Mendoza y la de Ricardo Calvo, como las nuevas compañías que representaban en aquellos momentos la renovación del teatro español desde una postura progresista: me refiero a 'El cántaro roto', de Valle Inclán, responsable de la puesta en escena de Peribáñez, y la dirigida por Rivas Cherif, que montó La moza del cántaro. Son estos mismos los que protagonizan una recuperación de los clásicos durante los años 30, recuperación que se vio favorecida por la decidida labor cultural de la II República española y, en el caso de Lope, por la celebración del tercer centenario de su muerte, en 1935. Tras el obligado paréntesis de la Guerra Civil, se produjo una interesada recuperación de los clásicos. García Lorenzo ha mostrado cómo el franquismo

2

Al tratarse de dos estudios diferentes, varias de las entradas de 1926-1931 repiten las de

1918-1926.

De la escena al manual

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llevó a cabo una auténtica apropiación del teatro del Siglo de Oro como justificación de "los valores patrióticos, morales y religioso que el nuevo régimen pondrá en práctica para ofrecer al mundo la imagen de la nueva España que [...] se está forjando" (García Lorenzo 2000: 87-88). No resulta extraño, por tanto, que los teatros oficiales ofreciesen a menudo montajes de Lope, de Calderón o de Tirso de Molina, si bien, como veremos, la intención apologética se veía a veces trastocada por obra de directores y actores. Y a la vez, la herencia republicana se conservaba en el exilio americano, un fenómeno poco estudiado hasta el momento. Cuando algunos de aquellos exiliados volvieron a España traían una visión de Lope, de Calderón, de Tirso que poco tenía que ver con las glorias imperiales que había pretendido el franquismo. Pero esta vuelta nos lleva a la época de la Transición, casi hasta nuestros días.

3.

LOPE DE VEGA DESDE LA TRANSICIÓN DEMOCRÁTICA HASTA NUESTROS DÍAS

La fortuna escénica de Lope y de todo el teatro clásico español ha tenido un impulso decidido desde la desaparición de la dictadura. Se puede afirmar que en estos momentos, cuando se han cumplido ya más de treinta años desde la muerte de Franco y treinta exactamente desde la aprobación de la Constitución española, el teatro del Siglo de Oro ha conseguido una presencia escénica que no tenía desde el siglo XVIII. Dos son los hitos fundamentales para esta recuperación de un acervo teatral que estaba ya prácticamente reducido a los manuales universitarios: la fundación, en 1978, del Festival de Teatro Clásico de Almagro y la de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC), en 1983. El Festival de Almagro precisamente comenzó en 1978 con tres únicos montajes, de los cuales dos eran de Lope de Vega: El despertar a quien duerme y La estrella de Sevilla' (García Lorenzo/Peláez Martín 1997). Desde entonces son muchas las obras lopianas que han pisado las tablas del Festival

3

No entramos aquí en los complejos problemas de la atribución de esta obra a Lope o a Cla-

ramonte.

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Fernando Doménech Rico

Obras

Puestas en escena

Años

El perro del hortelano

8

1979, 1989, 1992, 1999, 2002 4 , 2006 y 2008

Fuente Ovejuna

8

1984, 1993, 1999, 2001, 2003, 2006 5 y 2008

El caballero de Olmedo

7

1982, 1984, 1987, 1991, 2000, 2004 y 2006

La discreta enamorada

4

1982, 1994, 1995 y 2004

La dama boba

2

1979 y 2002

El castigo sin venganza

2

2003 y 2005

El acero de Madrid

2

1982 y 1995

La vengadora de las mujeres

2

1984 y 2000

Los locos de Valencia

2

1985 y 2007

El rufián Castrucho

2

1999 y 2004

La estrella de Sevilla

2

1978 y 1998

El despertar a quien duerme

1

1978

El arrogante español

1

1983

Porfiar hasta morir

1

1989

La noche toledana

1

1990

La malcasada

1

1991

Asalto a una ciudad (El asalto de Mastrique por el príncipe de Parma)

1

1992

4

En esta edición del festival se estrenaron dos versiones distintas de El perro del hortelano, una española dirigida por Magüi Mira y otra francesa dirigida por Hervé Petit. 5 Se representó en dos versiones, una de ellas, titulada Fuente Ovejuna en el frente, 1936, era una supuesta versión radiofónica realizada durante la Guerra Civil.

De la escena al manual Puestas en escena

Años

El nuevo mundo descubierto por Cristóbal Cotón

1

1992

Los melindres de Belisa

1

1993

La boba para otros y discreta para sí

1

1995

Mudarra (El bastardo Mudarrd)

1

1995

El anzuelo de Fenisa

1

1997

No son todos ruiseñores

1

2000

La fuerza lastimosa

1

2001

Peribdñez

1

2002

La bella Aurora

1

2003

Castelvines y Monteses

1

2004

Las bizarrías de Belisa

1

2007

La noche de San Juan

1

2008

El cuerdo loco

1

2008

Los comendadores de Córdoba

1

2008

Obras

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A estas treinta y una obras habría que añadir El retablo de San Isidro, creado a partir de textos de Lope, estrenada en 1988, Desvelos de amor, antología de zarzuelas inspiradas en obras de Lope 6 , estrenada en 2000, y dos textos no teatrales, La Dorotea, en 2001, y La gatomaquia, de 2008, además de un ballet sobre Fuente Ovejuna a cargo del Ballet Nacional de España, en 2002 (García Lorenzo/Peláez Martín 1997, y documentación del Festival de Almagro). El número de estrenos y la variedad de obras (en treinta años se han estrenado tantas obras como en los sesenta primeros años del XIX) permite comprobar

6

Las zarzuelas utilizadas en el espectáculo son Doña Francisquita, inspirada en La discreta enamorada, La villana, basada en Peribdñez, y La rosa del azafrán, versión de El perro del hortelano.

60

Fernando Doménech Rico

cómo el espectador atento ha podido ver en escena más comedias de Lope de Vega de las que se habían representado en el último siglo. Bien es cierto que los estrenos de Almagro se producen dentro de un ámbito muy específico y muchas veces no tienen proyección fuera de la villa manchega. No ocurre lo mismo con la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Contando como cuenta con una programación estable, un teatro fijo en Madrid (si bien su sede oficial está en obras desde años ha) y continuas giras de sus producciones, las obras de la Compañía han gozado de una difusión muy superior a las estrenadas en otros ámbitos o en épocas anteriores. Y en su repertorio, las obras de Lope de Vega ocupan un lugar importante. En los veintidós años que lleva funcionando, son once las obras de Lope que se han puesto en escena: Los locos de Valencia en 1986; El caballero de Olmedo en 1990 y 2003; Fuente Ovejuna e.n 1993; El acero de Madrid en 1995; El anzuelo de Fenisa en 1997; La estrella de Sevilla en 1998; La dama boba en 2002; Peribáñez en 2002; El castigo sin venganza en 2005; Las bizarrías de Belisa en 2007 y La noche de San Juan en 2008. De ellas, sólo El caballero ile Olmedo se ha puesto en dos ocasiones (Cañizares, 2006, y documentación de la Compañía Nacional de Teatro Clásico). A las representaciones del Festival de Almagro y de la Compañía Nacional de Teatro Clásico hay que sumarle otros estrenos que tuvieron una importancia destacada en la recepción dfe Lope de Vega durante las últimas décadas, así como otros festivales de teatro clásico que han venido a sumarse en los últimos años al de Almagro. El más veterano es el de Almería, que ha cumplido 25 años; pero el más significativo para nuestro intento es el de Olmedo, que si bien solamente ha llegado a su tercera edición, tiene una relación privilegiada con el teatro de Lope de Vega. Todo este conjunto de estrenos, festivales y eventos de diversa índole que se vienen sucediendo desde hace treinta años han producido que Lope de Vega sea hoy en día un autor más conocido para las generaciones actuales que para todas las anteriores desde el siglo XVII. Eso no significa, sin embargo, que todas las obras del Fénix hayan alcanzado igual notoriedad: muchas de ellas se han representado en pocas ocasiones, dentro de un marco muy reducido, y en casi todos los casos se trata de estrenos aislados, sin que las obras representadas tengan reposiciones años después. Hay, en cambio, una serie de obras que se han convertido en canónicas de nuestro tiempo: se reponen con cierta frecuencia, son objeto preferente de estudio y han logrado, tanto a nivel crítico como a nivel popular, una difusión de la que carecen las demás.

De la escena al manual

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4 . EL CANON ACTUAL DE LOPE

Una primera revisión de las representaciones que hemos citado nos daría un grupo reducido de obras canónicas que han tenido más de una representación en el Festival de Almagro y la Compañía Nacional de Teatro Clásico7: Fuente Ovejuna, La dama boba, El castigo sin venganza, El perro del hortelano, El caballero de Olmedo, La discreta enamorada, El acero de Madrid Los locos de Valencia, El arrogante español, La vengadora de las mujeres y El rufián Castrucho. Esta lista puede completarse con el repertorio recogido por Javier Huerta en el último número de Cuadernos de Teatro Clásico, titulado Clásicos sin fronteras, que da cuenta de las representaciones de teatro del Siglo de Oro fuera de España (Huerta Calvo 2008). De acuerdo con sus datos, las obras de Lope que han alcanzado rango internacional entre 1975 y 2008 serían las siguientes: N ú m e r o d e representaciones Obras Total

Alem. Frane.

Fuente Ovejuna

14

2

La dama boba

3

2

La discreta enamorada

1

1

El perro del hortelano

5

1

El arrogante español

1

1

1

Gr. B.

USA

Can.

Italia

Hisp. Am.

1

4

2

1

3 1

3

1

14

2

2

Peribáñez

2

1

Castelvines y Monteses

1

1

La Dorotea

1

1

El castigo sin venganza

4

2

Lo fingido verdadero

1

1

El caballero de Olmedo

7

1

4

6 1

1

1

Esta doble referencia es algo redundante, ya que todas las producciones de la C N T C se estrenan también en Almagro.

Fernando Doménech Rico

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Obras

Número de representaciones Total

Alem. Franc. Gr. B. USA

Can.

Italia

1

Hisp. Am.

Los locos de Valencia

2

1

El mejor alcalde, el rey

3

1

Lo cierto por lo dudoso

1

1

La gallareia toledana

1

1

El nacimiento de Cristo

1

Los melindres de Belisa

2

1

1

La moza del cántaro

2

1

1

La creación del mundo

1

1

La vengadora de las mujeres

2

2

El anzuelo de Fenisa

1

1

El acero de Madrid

2

2

La noche de San Juan

1

1

El bastardo Mudarra

1

1

Los milagros del desprecio

1

1

La hermosa fea

1

1

2

1

El cuadro muestra una situación parecida a la de España, si bien en estos casos la disparidad de los datos es aún mayor. En muchas ocasiones se está hablando de montajes universitarios (es el caso, sobre todo, de Estados Unidos) ligados al ámbito del hispanismo. En otros casos se trata de montajes minoritarios de escasa distribución. Sólo en algunos casos encontramos representaciones de gran repercusión artística y comercial, como el montaje de Peribáñez en la Comédie Française, el que realizó Lluís Pascual en el Odeón de París con El caballero de Olmedo, o las puestas en escena de Laurence Boswell para la Royal Shakespeare Company.

De la escena al manual

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Con todo, la situación es comparable. Se han representado un número apreciable de obras de Lope (escasísimas en relación con su producción, es cierto), pero sólo algunas de ellas han gozado el privilegio de tener varias representaciones y en varios países. Si destacamos las obras que han tenido más de una representación, tendremos las siguientes: Fuente Ovejuna, La dama boba, El castigo sin venganza, El perro del hortelano, El caballero de Olmedo, El acero de Madrid Los locos de Valencia, Peribáñez, El mejor alcaUie, el rey, Los melindres de Belisa, La moza del cántaro y La vengadora de las mujeres. El contraste de ambas listas nos da lo que, sin sorpresas para un espectador español de nuestro tiempo, sería el canon escénico actual de Lope de Vega:

Montajes en España (Almagro y CNTC)

Montajes fuera de España

Total

Fuente Ovejuna

8

14

22

La dama boba

2

3

5

El castigo sin venganza

2

4

6

El perro del hortelano

8

5

13

El caballero de Olmedo

7

14

21

El acero de Madrid

2

2

4

Los locos de Valencia

2

2

4

La vengadora de las mujeres

2

2

4

Obras

Pero, ajustando un poco más, y dejando fuera a las que no han alcanzado ni siquiera las cinco puestas en escena, tendríamos un canon riguroso constituido en exclusiva por Fuente Ovejuna, El perro del hortelano, El castigo sin venganza, La dama boba y El caballero de Olmedo. Fuera de este canon quedan obras tan apreciadas por la crítica como Lo fingido verdadero, que aún no se ha visto en España y tiene en su haber una sola representación moderna, la de Boswell en Gran Bretaña en el ya lejano 1989; o Peribáñez, a la que, a pesar de sus grandes valores y la importancia de los montajes que se han hecho en Francia y en España, sin duda perjudica la larga sombra de otra obra que tiene similitudes con ella y que ha sido mucho más afortu-

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nada entre las gentes de teatro. Porque la primacía de este canon no tiene duda: de entre todas las obras de Lope de Vega que se han visto en los escenarios, hay una que destaca por encima de todas, y ésa es Fuente Ovejuna. Es de las obras más representadas en España, con montajes de gran prestigio y amplia difusión (representada por Adolfo Marsillach en la Compañía Nacional de Teatro Clásico, por Emilio Hernández en el Centro Andaluz de Teatro), pero es además la obra más difundida fuera de España: es la única obra de Lope que se ha representado en alguna ocasión en todos los países reseñados por Javier Huerta (2008). Incluso, como pudo comprobar Juan Mayorga, es la única obra dramática española conocida en China, aunque con el curioso nombre de El pozo de la cabra (Mayorga 2005: 27). Se trata, por tanto, de la obra lopiana por excelencia, una auténtica marca de fábrica del Fénix. Y lo sorprendente es que esta tragicomedia villanesca, que hoy resulta tan familiar al espectador y al lector español, fue durante mucho tiempo, como hemos tenido ocasión de comprobar, prácticamente desconocida para los espectadores y aun para muchos estudiosos. Su redescubrimiento para los escenarios es extraordinariamente cercano en el tiempo: se repuso por primera vez en España hace poco más de un siglo. Por ello, en el proceso de descubrimiento y canonización de Fuente Ovejuna podemos encontrar muchas claves de la modernidad, de nuestra mirada actual hacia los clásicos y hacia Lope en particular.

5 . EL DESCUBRIMIENTO DE FUENTE

OVEJUNA

Aunque no tenemos noticias directas, es probable que Fuente Ovejuna gozase en el siglo XVII de cierta popularidad, ya que sufrió una reescritura por parte de Cristóbal de Monroy. Sin embargo, ya en el siglo XVIII ha desaparecido de la escena española, y tampoco parece que fuese de las obras que manejaban los críticos de este siglo al hablar de Lope de Vega. No aparece, por ejemplo, entre las que maneja Luzán en su Poética. Es necesario llegar al siglo XIX para que la atención crítica caiga sobre esta obra y aún pasaría otro siglo hasta que se volviera a poner sobre las tablas. El proceso de redescubrimiento de Fuente Ovejuna y sus avatares escénicos y editoriales está muy bien estudiado por Teresa J. Kirchner (1979), García Lorenzo (2000) y Felipe Pedraza (2000 y 2002), y no haremos sino resumir sus conclusiones y aportar algún dato que falta en estos estudiosos.

De la escena al manual

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El drama de Lope se editó por primera vez en la traducción francesa de Esmernard, en 1822 y en la versión alemana del conde Von Schack en 1845. El original español tuvo que esperar a 1857, cuando vio la luz en el tomo III de las comedias de Lope de Vega publicado por Juan Eugenio Hartzenbusch en el tomo XLI de la Biblioteca de Autores Españoles. Posteriormente se editó en la colección de la Academia realizada bajo la dirección de Menéndez Pelayo y Emilio Cotarelo. La primera edición suelta en España es de 1909, pero la de mayor trascendencia es la de Américo Castro en la Colección Universal de Espasa Calpe, en 1919 (Pedraza 2000). Desde entonces son incontables las ediciones de Fuente Ovejuna, que se ha convertido en la obra por excelencia de Lope para los lectores españoles. El catálogo de la Biblioteca Nacional recoge 181 entradas de Fuente Ovejuna, y una de ellas, la edición de Froldi y Madroñal para Espasa Calpe en la Colección Austral, llevaba diecinueve ediciones en 1998. La puesta en escena fue aún más tardía. Como ha señalado Pedraza (2002: 382), a pesar de que en Francia se sucedieron las ediciones de la comedia de Lope durante el siglo XIX, en 1822, 1827, 1840, 1850, 1869 y 1881, no hay ninguna constancia de representaciones francesas durante la centuria. Tampoco en Alemania, donde desde 1845 se contaba con la traducción de Von Schack. Y, lo que resulta más extraño, tampoco se vio en España. Sorprendentemente, la primera representación moderna de Fuente Ovejuna se dio en la Rusia zarista.8 El 8 de marzo de 1876 el Teatro Maly de Moscú presentaba la obra de Lope en la traducción de Sergei Iurev, que se publicó un año más tarde. A tenor de los comentarios de Menéndez Pelayo, la obra debió de tener cierto éxito, especialmente entre los que él considera "los radicales de Rusia". Ciertamente una parte del público debía de formar parte de ese grupo de radicales, pero hay que recordar que el Teatro Maly era un teatro imperial, y que la liberación de los siervos se había producido quince años antes, en 1861, por un ucase del zar Alejandro II. De alguna manera, como sucederá a partir de esa fecha, el mensaje revolucionario de Fuente Ovejuna se combinaba con un refrendo de la política oficial. A esta primera representación le siguió el estreno en España, aunque hubo que esperar a 1903, año en el que la compañía de más prestigio del momento,

8

La sorpresa se produce por la escasa relación entre Rusia y España durante el periodo. Si consideramos, en cambio, la situación social de la Rusia zarista, recién salida del mundo feudal, nada parece más lógico que este estreno.

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la formada por María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza, puso en escena en el Teatro Español una versión del texto de Lope realizada por dos jóvenes modernistas, Manuel Bueno y Ramón del Valle Inctán. La obra estuvo en cartel doce días, del 2 7 de octubre al 8 de noviembre, y se repuso, con algunas modificaciones, en 1904. Las circunstancias del estreno, las reacciones de la crítica e incluso la reconstrucción posible del texto han sido estudiadas de forma ejemplar por A. G a g o Rodó (1997). Según los datos aportados por este investigador, la recepción fue buena, a pesar de la indignación de M e n é n d e z Pelayo, q u e escribía a su hermano Enrique acerca de la obra: "En fin, un sacrilegio que presencié con indignación". Parece que Valle Inclán y Bueno adoptaron una curiosa solución para el desenlace, solución que, según nuestras noticias, nunca más se ha repetido: hicieron desaparecer toda la acción secundaria protagonizada por los reyes, de m o d o que el perdón de los campesinos venía de parte del Maestre de Calatrava. N o sabemos si por reacciones como la de Menéndez Pelayo o por la complejidad del montaje, lo cierto es que la experiencia no se repitió en el teatro comercial hasta casi treinta años después. H u b o , en cambio, alguna representación académica, realizada por Fernando Díaz de Mendoza con sus alumnos del Real Conservatorio, de la que dio cuenta detalladamente la revista El Teatro. Pero no fue hasta el 30 de enero de 1932 cuando la obra de Lope volvió al Teatro Español, de manos de Enrique Borrás y Federico Oliver. La versión era de Enrique López Alarcón, que redujo considerablemente el texto, c o m o recordaba Rivas Cherif en 1935: "Se sometió el movimiento dramático del texto original a un solo escenario y se suprimió por entero toda intervención de los Reyes Católicos, a semejanza de la versión rusa" (citado por Pedraza 2002: 393). Considera Pedraza que López Alarcón no pudo utilizar la versión rusa, de la que tendría "vagas y confusas noticias". Quizás piensa el profesor Pedraza en la lejana versión rusa de 1876; pero con seguridad no es aquélla la que cita Rivas Cherif, sino una mucho más cercana en el tiempo, la que puso en escena el director soviético Constantin Mardzhanov el primero de mayo de 1919 en Kiev y en 1922 en Tiflis.

Fuente Ovejuna no había dejado de ser popular en la Rusia zarista. En 1911 y 1 9 1 2 Evreinov la había representado en M o s c ú y San Petersburgo, y hubo aún otro montaje en 1913 en Nizhni Novgorod (Monforte Dupret 2 0 0 8 : 74). Sin embargo, ninguna alcanzó la relevancia del montaje de Mardzanov, estrenado en plena Revolución soviética, en el Kiev recién liberado. C o m o resulta lógico en aquellos años, Mardzhanov, en su versión de Fuente Ovejuna, "rejected the idea that the insurgent people should depend on a monarch's mercy.

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Mardzhanov's denouement was therefore different — a general, triumphant cry in unisón from the crowd of rebels: 'There are no more tyrants!'" (Rudnitsky 1988: 49). El montaje de Mardzhanov se convirtió en un éxito inmediato, que "se propagó como la pólvora por todo el país (Moscú, Leningrado, Odessa, Tiflis, Rostov del Don, etc.)" (Monforte Dupret 2008: 76). Aunque hacen falta comprobaciones más precisas, tengo la sospecha de que fue la puesta en escena soviética la que volvió a traer la obra de Lope a la actualidad. En todo caso, no me cabe duda de que es ésta la versión que cita Rivas Cherif, la que tomó como modelo López Alarcón y —lo que resulta más importante— la que tenía en la mente García Lorca cuando la incorporó al repertorio de 'La Barraca' en 1933. Estrenada en el Teatro Principal de Valencia en julio de 1933, la versión del poeta granadino, denominada por él mismo "antología de Fuente Ovejuna', suponía una reducción considerable del texto lopiano en el mismo sentido que la de Mardzhanov. Así lo recuerda uno de los actores de 'La Barraca', Luis Sáenz de la Calzada, que hizo el papel del Comendador Fernán Gómez: "Como es natural, todas las alusiones a los Reyes Católicos, así como las escenas en las que éstos toman parte, quedan suprimidas en el montaje de La Barraca" (Sáenz de la Calzada 1998: 100). El montaje de Lorca tuvo un éxito extraordinario: "Fuente Ovejuna fue, seguramente, con los Entremeses, la pieza que más veces se representó; no hubo ni un solo sitio donde el éxito más rotundo no fuera su acompañante: campesinos, obreros y estudiantes, intelectuales y profesionales diversos, gozaron plenamente de la versión que Federico y Ugarte hicieron de Fuente Ovejuna' (Sáenz de la Calzada 1998: 103). Hay que recordar que 'La Barraca' era un teatro itinerante y sus montajes se pudieron ver en numerosas localidades que hasta entonces apenas habían tenido teatro. Este éxito se repetiría en los años siguientes, cuando Rivas Cherif y Margarita Xirgu reponen la obra de Lope en el Teatro Español con ocasión del tricentenario del autor, en 1935. Fuente Ovejuna se estrenó el 23 de marzo y se mantuvo hasta el 24 de junio, alternando con Yerma, de García Lorca. Fue esta misma compañía la que montó la obra en el pueblo cordobés que le da nombre, el 24 de agosto de 1935. Rivas Cherif, al contrario que Lorca, mantuvo la obra en su integridad, sin suprimir las escenas de los Reyes Católicos (Pedraza 2002: 396-397). Quedaban así configuradas las dos versiones canónicas que se han venido repitiendo hasta nuestros días. Con los montajes de Lorca y Rivas Cherif, la obra había entrado definitivamente en el repertorio escénico español y extranjero, adquiriendo una curiosa

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ambigüedad política que permitió su representación en ámbitos tan distintos como la Alemania nazi de 1937 y el Teatro del Pueblo de Jean Cassou, en París, en 1938 (Pedraza 2002: 398). Desde aquellos años la presencia de Fuente Ovejuna ha sido constante en las tablas. Y la polémica la ha acompañado con frecuencia. A una intención propagandística de los ideales del franquismo (García Lorenzo 2000: 87-88) responden los montajes de Cayetano Luca de Tena, con versión del ideólogo del fascismo español Ernesto Giménez Caballero en el Teatro Español en 1944 y 1947. Pero Fuente Ovejuna ofrece también muchas posibilidades para el gran espectáculo, con sus constantes cambios de escenario, sus escenas de masas, su ritmo extraordinario. No es extraño, por tanto, que llamase la atención de Enrique Rambal, quien la montó en 1952, y del mejor representante de este tipo de teatro en la España de Franco, José Tamayo, que la representó en varias ocasiones a partir de 1956. Sin embargo, el montaje más significativo de la época franquista, por lo que supuso de recuperación de una tradición escénica progresista, fue el realizado por Alberto Castilla en 1965 con el Teatro Nacional Universitario, es decir, utilizando las estructuras del propio régimen político franquista. Alberto Castilla, que tuvo que exiliarse después del estreno de Fuente Ovejuna, ha recordado cómo los ensayos de la obra se dieron en medio del ambiente de rebelión estudiantil que acabó con la expulsión de la Universidad Complutense de varios profesores y decenas de estudiantes, y cómo los hechos que se sucedían en la calle influían de forma directa en el montaje de Lope: "Para los componentes del TEU [Teatro Español Universitario], la preparación de Fuente Ovejuna fue un hecho teatral vivo, absolutamente integrado en nuestra realidad cotidiana, un montaje repleto de impresionantes significados con los acontecimientos político-sociales que nos había tocado vivir" (citado por García Lorenzo 2000: 91). En esas circunstancias, el montaje de Castilla era ciertamente provocador: si García Lorca había actualizado la indumentaria de los personajes para mostrar la realidad caciquil de la España anterior a la República, Castilla convirtió a los monjes de Calatrava en guardias civiles, con lo que la represión que ejercían sobre los campesinos se convertía automáticamente en un retrato de la España franquista. Lógicamente, las escenas de los reyes desaparecieron, como en los montajes de Mardzhanov y Lorca, y la obra terminaba con los campesinos rebeldes cantando canciones del propio Lorca. El montaje se estrenó en el Festival Internacional de Teatro Universitario de Parma el 7 de abril de 1965, y posteriormente en Nancy, donde obtuvo el Gran

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Premio del Festival Mundial del Teatro, en Estrasburgo y en el Teatro de las Naciones de París. En todas partes obtuvo un éxito inmediato, que se compaginó con el escándalo de las autoridades españolas. Alberto Castilla no pudo volver a España y comenzó el largo camino del exilio. Con la Transición y la vuelta de la monarquía parlamentaria, Fuente Ovejuna ha mantenido una presencia modesta, pero constante, en los escenarios españoles. Adolfo Marsillach la puso en escena en 1993 con la Compañía Nacional de Teatro Clásico, en un montaje desigual que recibió críticas contradictorias centradas muchas de ellas en la escenografía metálica de Carlos Cytrinowski, que daba un carácter casi futurista a la obra lopiana, y que fue valorada de forma muy desigual por los críticos (García Lorenzo 2000: 92-97). Posteriormente, Fuente Ovejuna se ha vuelto a escenificar en varias ocasiones, de las cuales resulta imprescindible citar una de las más originales y novedosas, la llevada a cabo por el Centro Andaluz de Teatro en colaboración con el Teatro Al-Kasaba de Palestina bajo la dirección de Emilio Hernández, que fue estrenada en Sevilla el 7 de enero de 1999. El montaje de Emilio Hernández, protagonizado exclusivamente por actrices españolas y palestinas, recogía la tradición revolucionaria de Mardzhanov y García Lorca para darle, además, un carácter nuevo, el de la visión de los hechos narrados desde el punto de vista femenino, tan bien tratado por Lope de Vega, ya que a nadie cabe duda de que el personaje fundamental en la obra es Laurencia, por encima de Frondoso y el Comendador, y que en la versión de Emilio Hernández resulta absolutamente privilegiada (García Lorenzo 2000: 97-102). La colaboración con el teatro palestino no era tampoco casual: la obra mostraba así su capacidad para hablar de nuestro tiempo y de otros lugares en donde la opresión del fuerte sobre el débil, del militar sobre el civil, no son, desgraciadamente, cosa del pasado. Mucho más ortodoxa fue la versión estrenada en el Teatre Nacional de Catalunya el 21 de abril de 2005. La versión de Juan Mayorga respetaba, como hizo en su día Rivas Cherif, prácticamente todo el texto, sin eliminar la trama de los Reyes Católicos y el Maestre de Calatrava. Aunque la puesta en escena recibió buenas críticas, el montaje fue motivo de una curiosa polémica acerca de la supuesta apología monárquica que suponía el estreno de esta obra en el Teatre Nacional de Catalunya (García Lorenzo, en prensa). Corroborando el papel de obra lopiana por excelencia, en estos momentos, marzo de 2009, hay dos nuevos montajes de Fuente Ovejuna en España: el de la compañía Samarcanda, dirigido por José Carlos Plaza, y el de Lawrence Boswell, que recoge su versión para la Royal Shakespeare Company, estrenada en 2008.

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6 . OTRAS OBRAS DEL CANON MODERNO DE LOPE

El caballero de Olmedo tiene en España una tradición escénica paralela a la de Fuente Ovejuna. Parece claro que fue una obra muy popular en el siglo XVII, ya que dio lugar a la comedia burlesca de Monteser, que a su vez mantuvo el tema del caballero en los escenarios durante más de un siglo. Sin embargo, después desapareció de los escenarios hasta una fecha tan tardía como 1934, en que la compañía de Benito Cibrián y Pepita Meliá la presentó en el Teatro Español de Madrid en versión de Julio de Hoyos (García Lorenzo 2007). Estamos en los años de exaltación lopesca que se dieron alrededor del tercer centenario de su muerte. Y fue precisamente en el año del centenario, 1935, cuando se dio la recuperación definitiva de El caballero de Olmedo con la puesta en escena de García Lorca en 'La Barraca'. Estrenada en Santander en agosto de 1935 y representada durante 1935 y los primeros meses de 1936 hasta la disolución del grupo, fue el último texto montado por 'La Barraca'. Sáenz de la Calzada ha comentado cómo Federico sólo comenzó el trabajo de dirección de la obra: "En realidad, Federico montó prácticamente solo el primer acto de El caballero-, los otros dos los dejó pergeñados, pero sin un estudio suficiente; hubo pocos ensayos, cierta desgana por parte de Ugarte y Federico y, sobre todo, no hubo un ensayo general que nos advirtiera de lo que andaba mal, que era bastante. Fue, repito, la última obra" (Sáenz de la Calzada 1998: 130). La desgana de Federico se debía a su propia actividad teatral, que era ya muy intensa, pero sobre todo a la falta de apoyo del Gobierno republicano de derechas, enemigo declarado de la política de extensión cultural en los primeros años de la República. Como le explicó el propio Lorca a Silvio D'Amico en Santander, cuando acudió con 'La Barraca' a estrenar El caballero de Olmedo en la Universidad Internacional de Verano, la situación era prácticamente insostenible: "Si en 1932 arrancaron con una subvención gubernamental anual de cien mil pesetas, ésta se redujo a la mitad al acceder las derechas al poder en 1933 y ahora se acaba de suprimir totalmente. ¿Cómo podrá sobrevivir La Barraca en circunstancias tan desfavorables? Lorca insiste en que, pase lo que pase, seguirán actuando" (Gibson 1998: 485). A pesar de ello, y aunque el estreno fue, en palabras de Sáenz de la Calzada, "un fracaso", la obra se siguió representando hasta los primeros meses de 1936, en Cataluña, y "constituyó un éxito allí donde se representó" (Sáenz de la Calzada 1998: 140).

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El ejemplo de Lorca fue definitivo para la incorporación de El caballero de Olmedo al repertorio habitual de Lope en los escenarios españoles. En la inmediata posguerra se suceden las representaciones de la obra, en el Teatro Español Universitario de Sevilla en 1940, en el de Salamanca en 1941, en el Teatro Principal de Zaragoza en 1943 con dirección de Ildefonso Manuel Gil, profesor represaliado por el franquismo. El montaje más significativo, sin embargo, es el realizado por Modesto Higueras en el Teatro Español de Madrid en 1953, del que había sido nombrado director el año anterior. Higueras había sido ayudante de García Lorca en 'La Barraca' y se le puede considerar heredero directo del poeta granadino. Para su producción de El caballero contó con personalidades como Sigfrido Burmann, el escenógrafo alemán formado con Max Reinhardt que había colaborado con Rivas Cherif antes de la guerra (García Lorenzo 2007). Desde ese momento, son numerosas las representaciones de El caballero de Olmedo en España. García Lorenzo ha recogido veintidós montajes de todo tipo, desde funciones universitarias a los grandes espectáculos de Festivales de España y los de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Entre los directores que se han atrevido con el texto de Lope, están prácticamente todos los grandes de la segunda mitad del siglo, desde José Tamayo o José Osuna, que representan el teatro más comercial, pasando por el clasicismo de Miguel Narros, que ha montado la obra en dos ocasiones, hasta los más renovadores, como Ricard Salvat, que hizo El caballero en 1971, César Oliva, que lo realizó en 1977, o Etelvino Vázquez, en el año 2000. No se puede olvidar entre todas éstas las realizadas por dos personajes que enlazan directamente con el teatro realizado antes de la guerra, como son Antonio Ayora, que montó la tragedia en 1962, y José Estruch, que lo hizo en 1987 (García Lorenzo 2007). Actualmente, El caballero de Olmedo goza, paradójicamente, de muy buena salud. La puesta en marcha de un Festival de Teatro Clásico en la villa de Olmedo, que en la actualidad ha culminado su tercera edición con éxito creciente, augura un futuro muy prometedor para la más popular de las tragedias de Lope de Vega. El perro del hortelano tiene una tradición más larga que Fuente Ovejuna y El caballero ¿le Olmedo en la escena española. Aunque no se repuso en todo el siglo XVIII, Luzán la conocía y criticó el carácter poco decoroso de la condesa Diana: En la comedia El perro del hortelano, de Lope de Vega Carpió, se puede ver el defecto de una fábula inverisímil. En ella, una dama principal se enamora de un criado

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Fernando Doménech Rico suyo, lo cual no niego que pueda ser verisímil; pero ¿cómo puede serlo que esta dama tenga tan poca cordura y tan poco miramiento en su pasión que todos la sepan y ella no se recate de nadie? (Luzán, 2008: 601).

Sin embargo, probablemente a causa de ese carácter tan sin cordura y miramiento, y de la exaltación del amor capaz de romper las barreras sociales, era una obra muy apropiada para el siglo romántico. De hecho, su recuperación en las tablas se produce con la entrada del nuevo siglo, y resultó todo un éxito. El estreno se produjo en noviembre de 1806 en el Coliseo de la Cruz. Se mantuvo doce días (catorce si contamos las reposiciones en enero de 1807, en la misma temporada) con excelentes entradas, que llegaron a 9.500 reales el domingo 30 de noviembre, lo que la convirtió en la obra más taquillera de la temporada (Andioc y Coulon 2008). La obra se repuso en 1808 con menos éxito, pero esta circunstancia señala que El perro del hortelano había entrado en el repertorio. A finales del siglo parece que decayó en el gusto del público, pero volvió con fuerza a comienzos de los años 30, cuando Fernando Díaz de Mendoza la repuso en el Teatro Español con su sobrina María Guerrero (la gran María Guerrero había muerto en 1928). El perro del hortelano ha gozado de un privilegio que le ha sido negado al resto de las obras de Lope y aun a todo el teatro clásico español: la de haberse convertido en un éxito cinematográfico. La nómina de obras dramáticas del Siglo de Oro que han pasado al celuloide es escasa, y en ella se encuentran, lógicamente, las obras más conocidas hoy día de Lope y Calderón. Del primero se han hecho dos versiones de Fuente Ovejuna, una en 1947, con guión de José María Pemán y dirección de Antonio Román, y otra en 1969, dirigida por el destacado realizador de televisión y hombre de teatro Juan Guerrero Zamora. También se han hecho películas de El mejor alcalde, el rey, en 1973, con dirección de Rafael Gil, y de La dama boba, en 2005, dirigida por Manuel Iborra. Sin embargo, ninguna ha alcanzado la notoriedad de El perro del hortelano. Realizada en 1995, fue una apuesta personal de su directora, Pilar Miró, que tuvo que enfrentarse a numerosos problemas porque los productores no creían en un proyecto como aquél. De hecho, el rodaje quedó interrumpido durante meses y la directora tuvo tiempo de hacer otra película entretanto. Pero se empeñó con ejemplar constancia en llevar a la escena una obra que consideraba "transgresora a la par que moderna" precisamente por las mismas razones que llevaban a Luzán a rechazarla: el carácter decidido de la condesa Diana, capaz de saltarse todas las convenciones para lograr su amor. "Estoy absolutamente

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convencida de su eficacia y de su actualidad", declaraba Pilar Miró en una entrevista. Finalmente, la película se estrenó y, tras unos comienzos poco halagüeños, consiguió varios galardones internacionales en Mar del Plata y en Pescara, y se alzó con siete premios Goya (el equivalente español de los Oscar) en la edición de 1996, entre ellos el de Mejor Dirección a Pilar Miró, Mejor Guión Adaptado, a Pilar Miró y Rafael Pérez Sierra, y Mejor Actriz Protagonista a Emma Suárez. La crítica se rindió a las bellezas de la obra, a veces con reticencias, y el público abarrotó los cines para verla. Lamentablemente, Pilar Miró murió dos años después, sin haber realizado ninguna película más. Lo que pudo ser una vía abierta para la integración de los clásicos en el cine español quedó sin su mejor baza. Experiencias posteriores, como la deplorable Celestina, de Gerardo Vera, o La dama boba no han conseguido ni el éxito ni el reconocimiento de El perro del hortelano? Ahora bien, sea por la influencia del filme o por una tendencia natural que viene de lejos, lo cierto es que la comedia de Lope ha tenido una presencia constante en los escenarios desde 1995. En todo caso, parece una de las obras más apropiadas de Lope para saltar las barreras nacionales y llamar la atención de directores y público no españoles. Durante años fue una obra popularísima en Rusia, tanto en la Rusia zarista como en la soviética (Monforte Dupret 2008). En 2006 fue una de las cuatro obras del Siglo de Oro español programadas por la Royal Shakespeare Company, representadas con notable éxito en el Reino Unido. El director de Elperro del hortelano fue Laurence Boswell, quizás el mayor especialista británico en teatro clásico español, que había llevado ya a la escena otras obras de Lope, entre ellas Lo fingido verdadero, y que en 2007 volvió a dirigir esta misma comedia en España, con actores españoles. Pero también en Francia encontró cabida la historia de la condesa Diana y su criado Teodoro. Allí ha sido con diferencia la obra más representada de Lope en las últimas décadas. Hervé Petit, que la montó en 2002 y la presentó en Almagro, declaraba a este autor que la obra le había fascinado por su sutileza psicológica y su dominio de los matices que prefiguran a Marivaux con un siglo de antelación.

* El perro del hortelano, sin embargo, ha vuelto a aparecer en un filme español, aunque brevemente. En la decepcionante Alatriste se figura una representación en un corral de comedias (en donde, todo sea dicho, falta la mínima documentación acerca de lo que era un corral). Pues bien, la comedia que se ponía sobre las tablas era El perro del hortelano.

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La dama boba es, seguramente, la única obra de Lope de Vega que se ha mantenido a lo largo de todas las épocas como parte integrante de su repertorio escénico, si exceptuamos ese siglo extraño que fue el XVIII. Gracián la elogiaba en 1648, y en el siglo XIX fue una comedia de gran éxito, con sus sesenta y ocho representaciones entre 1800 y 1864, aunque siempre en versiones como La niña boba o Buen maestro es amor. Con este título la representaron Ricardo Calvo y María Guerrero a finales del XIX, en las temporadas de 1888-89, 188990, 1891-92, 1894-95 (Ricardo Calvo) y 1895-96, 1896-97, 1897-98 y 189899 (María Guerrero). N o parece haber duda de que esta preferencia de María Guerrero por la obra se debe al excelente papel femenino que tiene la comedia lopesca, auténtico tour de forcé para cualquier actriz. En 1935 García Lorca la 'restauró', volviendo al original lopiano en su puesta en escena de La dama boba con la compañía de Margarita Xirgu y Enrique Borrás. La representación fue la culminación del tricentenario de Lope: se estrenó el 27 de agosto, fecha de la muerte del Fénix, y para ella se buscó un lugar no convencional, la Chopera del parque madrileño del Retiro. Lorca, que estaba en aquellos momentos empeñado en otra representación lopesca, la de El caballero de Olmedo en Santander, acudió a Madrid desde la ciudad norteña para asistir al estreno. En distintas ocasiones había manifestado García Lorca su repugnancia por la reescritura de los clásicos, y ese criterio siguió en su versión de La dama boba-, suprimió versos para aligerarla, pero no añadió ninguno de su cosecha, aun a riesgo de romper en ocasiones la estructura métrica (Aguilera y Lizárraga 2008). Este discutible criterio, sin embargo, fue definitivo para devolver la pureza a un texto tan traído y llevado por todos los adaptadores anteriores. Desde entonces La dama boba ha vuelto en versiones más o menos depuradas a los escenarios españoles. Quizás con menos profusión que otras, pero con una constancia ejemplar. Miguel Narros, Jaroslav Bielski y Helena Pimenta son algunos de los directores que han llevado la obra de Lope a la escena. El último episodio, poco afortunado, ha sido la versión cinematográfica de 2006, con dirección de Manuel Iborra y protagonizada por Silvia Abascal en el papel de Finea. Probablemente la menos representada de las obras que estamos considerando sea El castigo sin venganza. Apenas tres representaciones en los últimos años en España parecen testimoniar un escaso interés por esta tragedia, en mi opinión, la mejor de Lope y quizás la mejor tragedia escrita en España. Sin embargo, el prestigio del que goza entre la crítica, la cantidad de estudios y de

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ediciones y su larga trayectoria en los escenarios no dejan lugar a dudas acerca del papel fundamental del que ha gozado en el establecimiento del canon lopesco. Desconocemos su fortuna escénica en el siglo XVII, aunque resulta curiosa la declaración de Lope en el prólogo de su edición de Barcelona de 1634: "Señor lector, esta tragedia se hizo en la corte sólo un día, por causas que a vuesamerced le importan poco. Dejó entonces tantos deseosos de verla que los he querido satisfacer con imprimirla" (Vega 1999: 75). La posibilidad de que esta afirmación de Lope aluda a algún tipo de prohibición por parte de las autoridades le parece poco probable a Pedraza: "La obra no tuvo ningún tropiezo con la censura, se pudo imprimir en Barcelona, sin obstáculo alguno [...] y se representó tres años después en palacio, sin que hubieran cambiado las circunstancias personales del monarca ni la situación política. Probablemente, las causas que importan poco al lector fueron los conflictos y disputas entre la gente de la farándula, que dieron al traste con la permanencia en cartel de una obra estrenada con éxito" (Pedraza 2008: 181). El siglo XVIII la ignoró, como tantas otras que hemos visto. También fue desconocida para el público de la época romántica. Sin embargo, el neorromanticismo de finales del XIX la recuperó y le dio un puesto de primer orden dentro del repertorio de los grandes actores y actrices del momento. Antonio Vico y María Guerrero llevaban esta obra en su repertorio (Menéndez Onrubia 1990), sin duda debido a la intensidad de los papeles de Casandra y Federico, los dos desgarrados amantes trágicos. En nuestros días, la obra fue objeto de la animadversión de aquellos que han denostado el teatro áureo como defensor del trono y el altar y culpable del secular atraso español. Un lector con años puede recordar las mordaces e injustas páginas dedicadas por Juan Goytisolo a la tragedia en el capítulo III de su Reivindicación del conde don Julián (Goytisolo 1985: 246-248). Por ello resultó definitiva para su recuperación como obra de indiscutible modernidad la reposición que realizó Miguel Narros en el Teatro Español en la temporada 1985-1986. El estreno constituyó un éxito sin paliativos, supuso el reconocimiento unánime de la crítica y estuvo, además, acompañado de un seminario cuyas ponencias más tarde se convirtieron en una publicación de referencia para el estudio de Lope de Vega (Doménech 1987). Estrenos posteriores, como el de Eduardo Vasco con la Compañía Nacional de Teatro Clásico, a pesar de algunas reticencias, no han hecho sino confirmar la categoría de esta hermosa tragedia y su lugar de primera línea en el teatro clásico español.

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7. CONCLUSIONES Este recorrido por las obras canónicas de L o p e de Vega nos deja algunas conclusiones de cierto interés. La primera de ellas es que el m u n d o moderno tiene de Lope una visión propia, muy distinta sin duda a la que tuvieron sus contemporáneos, q u e vieron en él sobre t o d o al poeta de f e c u n d i d a d a s o m b r o s a , y radicalmente distinta a la que tuvo el siglo ilustrado. Esta visión se ha construido en varias fases en la época moderna, y ha qued a d o definitivamente configurada hace relativamente p o c o tiempo, poco más de setenta años, a u n q u e empezó a crearse con la aparición de la sensibilidad romántica a comienzos del siglo XIX. Y, lo que resulta más importante, podem o s señalar con precisión algunos de los nombres que contribuyeron a crear este canon q u e hoy nos parece natural y el más definitorio de la personalidad del Fénix. S o n F e r n a n d o D í a z d e M e n d o z a , M a r í a G u e r r e r o , Valle Inclán, Rivas C h e r i f y, por encima de todos ellos, Federico García Lorca. Él contrib u y ó d e f o r m a decisiva a d i f u n d i r las d o s o b r a s q u e hoy en día se p u e d e n considerar el c a n o n i n d i s c u t i b l e de L o p e , El caballero

de Olmedo y Fuente

Ovejuna, y dio un nuevo i m p u l s o a La dama boba, eliminando las adherencias q u e se h a b í a n ido a ñ a d i e n d o al texto l o p i a n o . D e a l g u n a m a n e r a , se puede decir sin temor a equivocarnos, que vemos hoy a L o p e de Vega con los ojos de Federico. E n este canon destaca sin ninguna d u d a Fuente Ovejuna. N o se trata solam e n t e de la o b r a m á s representada d e L o p e , sino la m á s estudiada. N o hay manual de segunda enseñanza que no cite esta tragicomedia, no la ponga c o m o ejemplo del teatro d e L o p e de Vega y no ofrezca guía de lectura, sugerencias para su estudio, propuestas de escenificación, etc. L a consecuencia es que Fuen-

te Ovejuna se ha convertido en la única obra de Lope conocida por la mayoría de la población escolar española. Y los manuales escolares ofrecen una versión obligatoriamente simple de esta obra c o m p l e j a , quizás d e m a s i a d o c o m p l e j a para la sensibilidad adolescente. En 1975 el historiador J o s é María Maravall presentó su tesis acerca de la cultura del Barroco en la que defendió que el teatro del Siglo de O r o era un teatro falsamente popular, una justificación del trono y el altar destinada a las masas que llenaban los corrales (Maravall 1 9 7 5 ) . Esta idea se ha vulgarizado extraordinariamente, de m o d o que sigue siendo la idea básica de los críticos de teatro y los redactores de manuales escolares. En uno de ellos, publicado en 1985, podemos leer los siguientes párrafos dedicados al teatro barroco:

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La fórmula de hacer comedias que Lope propone durará hasta mediados del siglo XVIII, lo cual atestigua su éxito y popularidad. Ahora bien, cuando decimos que el de Lope fue un teatro popular entendemos por tal un teatro famoso, célebre y admirado y no un teatro que defendiera los intereses del pueblo. La comedia nueva difunde, de modo parecido a como lo puedan hacer ahora algunas películas o series de televisión, la ideología de la clase dominante. El teatro barroco tiene, por tanto, un fin propagandístico. [...] Los temas más frecuentes de las obras teatrales barrocas confirman lo que acabamos de exponer. En el teatro aparecen

todos los

prejuicios

sociales de la España del Barroco. [...] La monarquía absoluta y la diferenciación social son admitidas y glorificadas en el teatro del Barroco. La comedia nueva incluye personajes nobles y plebeyos, que se comportan

siempre tal y como corresponde a

su posición social. La del Barroco es una sociedad inmovilista (Gómez Raya y otros 1985: 122-125; el subrayado es mío).

Como bien saben los estudiosos del teatro español, estas ideas no son exclusivas de los manuales escolares. Harta fama alcanzó uno de los profesores expulsados de la Universidad en 1965 y readmitido posteriormente con todos los honores cuando pidió en 1978 un auto de fe para todo el teatro clásico español por inmovilista y retrógrado. Frente a ellos se han levantado muchas voces que han reivindicado la validez y el carácter progresista del teatro español, como los herederos de Lorca y Margarita Xirgu cuando volvieron del exilio (y es necesario citar aquí a José Estruch), como numerosos hispanistas o gentes de teatro no españoles... Lawrence Boswell, por ejemplo, en declaraciones a propósito de su versión de El perro del hortelano en España, no tenía empacho en considerar a Lope mucho más progresista que Shakespeare, opiniones que se han repetido con motivo de su estreno de Fuente Ovejuna. Pero no parece que estas ideas hayan calado hondo. Constantemente se leen y se oyen declaraciones que vuelven a la antigua letanía contra el teatro del Siglo de Oro. Muy recientemente, un excelente director, con motivo de su puesta en escena de Los cuernos de don Friolera, se veía en la obligación de arremeter contra Calderón y, ¡cómo no!, contra Lope: "Yo, que de joven hice las Milicias Universitarias, conocí a una docena de oficiales, y puedo jurar por las niñas de mis ojos que los militares descritos por Don Ramón son más reales, más verificables y más de carne y hueso, que los encorsetados y fanfarrones capitanes puestos por Lope de Vega al servicio de los Austrias, en su lamentable proyecto de generar una mentalidad inmovilista y servil" (Fació 2008: 9). Uno se pregunta a qué capitanes se refiere, si a los esperpénticos capitani que hace desfilar Lope por sus comedias de juventud, o a los capitanes de sus comedias

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militares, que estaban, efectivamente, al servicio de los Austrias, pero no por voluntad del poeta, sino en virtud de su oficio. El hecho de que estas ideas se repitan con particular constancia tiene que ver con un rasgo muy español, que consiste en renegar de nuestro pasado en bloque, pero también son en parte consecuencia de la limitadísima visión que tenemos de todo el teatro barroco y del de Lope de Vega en particular. Ciertamente Fuente Ovejuna, aunque no sigamos la versión revolucionaria que sedujo a los soviéticos y a García Lorca, ofrece una complejidad muy superior a la que se lee en las críticas superficiales de los periódicos. A este respecto se pueden destacar las opiniones de Mayorga, probablemente el dramaturgo más destacado de su generación en España, que ofrecen una vía para la interpretación no sesgada, actual y a la vez respetuosa con el pasado, de Fuente Ovejuna. "El espectador contemporáneo de Lope, al asistir a la representación de los hechos acaecidos en 1476, estaba celebrando siglo y medio después la implantación de una monarquía fuerte en España. Nosotros asistimos hoy a la representación que Lope —y con él la época a la que sirvióse hace de los primeros pasos del Estado español. Como gran teatro histórico que es, Fuente Ovejuna consigue representar toda una época en unas horas, algunos lugares, un puñado de seres humanos. Gentes humilladas y rebeldes, señores que no quieren perder el futuro, reyes que están aprendiendo a ser absolutos: en ese triángulo está el pasado de nuestro presente" (Mayorga 2005: 29). Pero hay obras mucho más inequívocas en cuanto al tratamiento de la monarquía, del poder corrupto o de la injusticia inherente a la sociedad estamental. ¿Cómo se podría compaginar la teoría que adjudica al teatro de Lope una simple función propagandística de la monarquía con La estrella de Sevilla, El duque de Viseo o El mayordomo de la duquesa de Amalfó Y, ¿dónde quedarían todas las disquisiciones acerca del honor con obras tan ferozmente críticas como El rufián Castrucho o El arrogante español? Un ejemplo de cómo cambia el prejuicio con el conocimiento de las obras de Lope nos lo ofrece una persona tan poco sospechosa de adorador del trono y el altar como Alfonso Sastre. Éste, uno de los más destacados autores teatrales españoles del último siglo y el más ferviente defensor de un teatro comprometido con la realidad social, leyó El asalto de Mastrique por el príncipe de Parma, se entusiasmó con ella y la reescribió en 1971 con el título de Asalto a una ciudad. En una nota escrita para la edición de la obra en 1991 explicaba las razones de su adaptación: Escribí esta versión de El asalto de Mastrique por el Príncipe de Parma de Lope de Vega en 1971, como efecto de la gratísima lectura que hice de esta obra, cuyo tema

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me había interesado leyendo la Historia del teatro español de. Ángel Valbuena Prat y que en seguida busqué en la Biblioteca de Autores Españoles. Me pareció deslumbrante el texto de Lope, y eso que nunca he sido muy lopiano, en función de su estética populista y (hoy diríamos) mercantil y de su devoción por la Monarquía como una institución por encima de toda sospecha. Éste es un texto extraordinario, o sea: insólito. Su antimilitarismo y el talante desmitificador de los Tercios de Flandes me hizo recordar risueñamente aquella obra, convencionalmente mitificadora, de Eduardo Marquina, En Flandes se ha puesto el sol, elegía modernista a la caída del Imperio español en aquellos territorios. ¡Qué obra tan moderna este Mastriquede Lope de Vega! ¡Qué obra tan antigua En Flandes se ha puesto el solí (Sastre 1991: 138) ¡Cuántos descubrimientos se podrían hacer con una lectura atenta y con la representación de más obras de Lope! Afortunadamente, parece que estamos en un momento en que es posible. Si esto es así y el restringidísimo canon actual se amplía con las obras descaradísimas de su primera época, con alguna más de sus grandes tragedias y con alguna obra tan excéntrica como Lo fingido verdadero, Lope de Vega, el "Fénix de los ingenios y Monstruo de la naturaleza", sin dejar de ser un ilustre desconocido, ampliaría notablemente sus límites.

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El Siglo de Oro en el Prado del siglo XX JAVIER PORTÚS

En el Museo del Prado el siglo XX no comenzó en 1901, sino en 1899. Ese año se celebró el tercer centenario del nacimiento de Velázquez, y para conmemorarlo se decidió dedicarle la gran sala basilical del piso principal, que hasta entonces mostraba una selección de obras maestras de autores de todas las escuelas. Se trata del espacio de mayor importancia simbólica del edificio, y desde esa fecha ha alojado siempre las pinturas del artista español. 1 Esa sustitución venía a culminar un largo proceso iniciado en 1819, cuando se inauguró el Prado con el objetivo general de exponer al público los tesoros de las Colecciones Reales, y con el deseo específico de dar a conocer en Europa la escuela española y reivindicar su importancia. Desde entonces, artistas como Murillo, Ribera o Zurbarán vinieron siendo más conocidos y apreciados por los artistas, los críticos y el público, y fueron ganando un lugar cada vez más importante dentro de la topografía del Prado. Pero el fenómeno más acusado lo protagonizó Velázquez, que apenas era conocido en 1800, y se convirtió en el gran descubrimiento artístico del siglo XIX, y en el creador con quien mejor se identificaban los pintores de finales de esa centuria. A la inauguración de la Sala de Velázquez siguieron nuevas iniciativas con objeto de reforzar la presencia de lo español en el museo. En 1901 se obtuvo del Ministerio de Fomento una Orden por la que se traspasaron desde la Academia de San Fernando las Majas de Goya y tres obras maestras de Murillo: los dos 'medios puntos' de Santa María la Blanca y Santa Isabel de Portugal curaruio a los enfermos, que había sido pintado para el hospital sevillano de la Caridad. 2 Estos cuadros permitieron dedicar al pintor sevillano la gran sala ochavada al fondo de la galería central; mientras que la abundancia de pinturas de Ribera hizo posible crear otro espacio monográfico en la antigua Sala de Descanso. Con todo ello, el eje longitudinal del piso noble del museo quedaba dedicado a

1 2

García Felguera (1989a: 80 ss.); Luxenberg (1999: 138 ss.). Martín Mínguez 1901.

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la pintura española, pues en la galería central también se exponían obras de esta escuela, desde los autores medievales hasta Goya. Los cuadros italianos, flamencos o franceses estaban relegados al piso superior y a las salas adyacentes del principal. En ningún momento de su historia, el museo ha reservado un lugar tan importante a la pintura española, especialmente a los maestros del Siglo de Oro. 3 El Prado es uno de los museos cuyo plano se encuentra más jerarquizado, pues existen varios espacios singulares y un eje muy marcado, todo lo cual permite distinguir y a veces discriminar unas escuelas o pintores de otros. Por lo pronto, el primer piso tiene unas condiciones para la exposición de obras mucho más ventajosas que el bajo y, no digamos, que los áticos; y dentro de cada piso hay un eje longitudinal de norte a sur que incluye varias salas de planta centralizada (circulares, cuadradas u ochavadas) y una gran galería dividida en dos tramos. En la mitad de ese eje nace una gran sala basilical orientada de este a oeste. Durante el siglo XX el edificio creció mediante dos campañas constructivas que consistieron en añadir una red de salas de tamaño mediano y pequeño en la zona oriental de la galería central, con lo que se subrayó aun más la jerarquización espacial. 4 En este tiempo ha habido muchos cambios en la colocación de las colecciones, en parte motivados por las transformaciones arquitectónicas. Pero dentro de esos cambios se pueden identificar varias tendencias relacionadas con la pintura española, como la permanencia de Velázquez en la sala basilical y la ocupación progresiva de algunos espacios adyacentes; o el uso de la galería central del piso principal para exponer pintura española, especialmente del Siglo de Oro, lo que se documenta entre 1933 y los años setenta. Posteriormente ese espacio tuvo ocupaciones muy variadas, y desde 1999 hasta nuestros días ha vuelto a exponer pintura española, con sus dos mitades dedicadas a Ribera y Murillo respectivamente.5 En general, el estudio de la ocupación que se ha hecho en el siglo XX de un espacio tan jerarquizado como el del Museo del Prado revela una preocupación, si no constante al menos frecuente, por privilégiar la pintura española, especialmente desde El Greco hasta Murillo. Ese proceso por el que el Prado asumió la reivindicación nacionalista de la pintura local no dejaba de ser paradójico para una institución que nació de las

3

Para la ordenación de las colecciones en las dos primeras décadas del siglo XX, véase Mati-

lla/Portús (1994: 84-108). 4

Moleón 1996.

5

Checa (2000: 13-43).

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Colecciones Reales españolas, en las que convivía un gran número de obras de autores internacionales. De hecho, la presencia en ellas de cuadros italianos o flamencos era superior a la de artistas españoles. La situación del museo hacia 1900 no sólo era producto de un aliento nacionalista, pues responde también a las expectativas del público internacional y al estatus que ya había adquirido la institución en el imaginario europeo. A pesar de las salidas masivas de pinturas españolas hacia Europa a partir de la Guerra de la Independencia, la presencia de los artistas españoles en las grandes galerías de París, Londres, Viena, Berlín, Dresde, San Petersburgo o Italia en general era muy discreta, e incomparablemente menor que la de pintores italianos o flamencos. Aunque existían lagunas notables en su colección, el Prado era la única institución que permitía conocer el desarrollo de la pintura española y, si bien poseía colecciones excepcionales de Tiziano, Rubens o Rafael, se le identificó primordialmente como el gran depositario de la memoria pictórica nacional.6 Pero además, era el único lugar del mundo donde podía estudiarse la obra de Velázquez, que fue el gran descubrimiento del siglo XIX. Eso convirtió a Madrid en una "meca para los pintores", como lo definió uno de ellos,7 atrayendo al Prado a numerosos artistas. La historiografía de la pintura española en los siglos XIX y XX se puede describir como un proceso muy dinámico, que consistió básicamente en una progresiva incorporación de nuevas figuras o nuevos fenómenos al canon de la pintura nacional. El papel que desempeñó el Prado en el mismo fue bastante activo, se manifestó tanto en su política de adquisiciones como de presentación de las colecciones y de exposiciones temporales. Éste será el objeto de estas páginas donde me centraré en los pintores del Siglo de Oro, prescindiendo de Goya, cuya colección ha sido la que ha experimentado un enriquecimiento más notable y continuo. Ribera, Murillo y Velázquez no sólo eran los pintores españoles del Siglo de Oro que poseían salas propias a principios del siglo XX, sino también aquellos que habían ejercido una mayor influencia en sus colegas del siglo XIX. Los dos primeros habían interesado a realistas y a algunos académicos de la primera

6

Así lo expresan muchos de sus visitantes; y de hecho, en la mayor parte de las descripciones decimonónicas del Museo o de los relatos de viaje los autores se demoran mucho más en la descripción de la pintura española que en la de otras escuelas. Algunos, incluso, deciden comentar sólo aquélla, como Claretie (1870: 200-201). 7

Ricketts (1903: 19).

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mitad de esa centuria, mientras que la influencia del último se hizo extraordinaria a partir de Manet. 8 Se le atribuía un interés por lo natural y por las leyes de la visión, una franqueza técnica y estética que enlazaban directamente con las preocupaciones del Impresionismo y movimientos afines. Pero a éstos les siguieron una serie de pintores como Cezanne, Gauguin y los llamados "posimpresionistas", que en su intento de liberar el color y la forma de las convenciones naturalistas miraron hacia otros pintores antiguos. Entre ellos, uno de los que más les interesó fue El Greco. 9 Hasta bien entrado el siglo XIX había dominado un juicio peyorativo sobre El Greco a causa de sus bizarrías cromáticas y formales; pero poco a poco fue llamando la atención de los artistas más inquietos (entre ellos Manet), y en los años 90 se inició una reivindicación de sus valores formales. Al igual que ocurriera con Velázquez, la atención crítica hacia su pintura fue un fenómeno que estuvo orientado primordialmente por pintores (como Cezanne, Rusifiol, Casas o Picasso) y no por críticos o historiadores. 10 La primera década del siglo fue un momento crucial para la fortuna crítica e historiográfica del pintor, y en ese proceso el Prado desempeñó un papel activo. Hasta entonces, tanto en sus catálogos como en la organización de sus colecciones, se habían manifestado titubeos sobre su filiación artística, y mientras que en algunas ocasiones se le incluía entre los artistas de escuela española, en otras se le catalogaba como italiano. Sin embargo, a partir del catálogo de 1910 se incorporó definitivamente a la escuela española, la colocación de sus obras en las abundantes remodelaciones de la colección a principios del siglo XX se hizo siempre asumiendo que formaba parte de la historia de la pintura nacional. 11 Así, en la llamada 'sala de retratos', sus caballeros se expusieron cerca de los de Sánchez Coello, Pantoja, etc.; y sus grandes cuadros religiosos se colgaron en la galería central, mezclados con los de artistas españoles del Siglo de Oro. En la definición de El Greco como pintor español tuvieron un papel muy importante tanto el interés de los escritores de la Generación del 98, como Azorín o Baroja, como la publicación, en 1908, de la monografía de Manuel Barto-

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Es un tema que ha dado lugar a una amplísima bibliografía. Véanse, entre otros, García

Felguera 1991; o Tinterow/Lacambre (eds.) 2003. ,J

Alvarez Lopera (1991: 47-68); o Barón (2007: 69-87).

lu

Alvarez Lopera 1987.

11

Para la historia del pintor en el Prado, véase Ruiz ( 2 0 0 7 : 13-29; capítulo titulado "El

Greco en el Prado").

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lomé Cossío,12 un intelectual estrechamente ligado a la Institución Libre de Enseñanza. Su rigor, sus ambiciones metodológicas, la precisión de su lenguaje y su riqueza de información la convierten en un hito de la historiografía artística española, y en un texto modélico desde muchos puntos de vista. Pero Cossío no se contentó con hacer un estudio biográfico, una exhaustiva catalogación y un análisis estilístico hasta entonces inéditos, sino que hizo además un intento de interpretación de la significación general de su pintura. Aunque era plenamente consciente de las raíces venecianas de su estilo, Cossío hizo una lectura de El Greco en clave esencialista y española, y lo consideró el representante por excelencia de lo que él llamaba el "alma castellana".13 Aunque resulta muy discutible desde el punto de vista del análisis histórico, esa visión del cretense como pintor radicalmente español ha pervivido durante muchas décadas y ha condicionado la historia de la exposición de sus obras en el Museo del Prado, donde a lo largo del tiempo se ha tratado de conciliar esa definición nacionalista con su filiación estilística, y se ha tendido a colocar sus pinturas en espacios puentes entre los dedicados a la escuela española y a la pintura veneciana, aunque primando siempre su catalogación como español.14 Unos problemas parecidos de filiación los tuvo Jusepe Ribera, que desarrolló toda su carrera conocida en Roma y Nápoles, pero que utilizó con reveladora frecuencia sus firmas para recordar su origen español; gran parte de cuyas obras fueron a parar a mecenas y coleccionistas de la Península Ibérica.15 Durante los siglos XVII y XVIII se le consideró integrante de la escuela napolitana, y así aparece, por ejemplo, en la Storia pittorica della Italia (1804) de Lanzi, uno de los libros que inauguran la historiografía moderna de la pintura italiana. A lo largo del siglo XIX, y a medida que iba extendiéndose la conciencia de la existencia de una Escuela española, Ribera fue conside-

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Cossío 1908. Portús/Vega (2004: 47 ss.); Álvarez Lopera (2005: 261-277). 14 En 1933, por ejemplo, las obras de El Greco se exponían en la sala XXX, entre el extremo del primer tramo de la Galería Central (que contenía pintura española) y la sala XI, que exponía pintura religiosa de Velázquez, y que a su vez se encontraba junto a la sala de Tintoretto (Sánchez Cantón 1933: 69-83 y 276-286). En 1970 la obra de El Greco ya ocupaba las salas X, XI y XXXX, y las salas adyacentes estaban dedicadas a Tiziano, Tintoretto, Ribera y Velázquez respectivamente (Pantorba 1970: solapas). En los años 90 se expuso en las salas VIIIB, IXB y XB, que corrían paralelas entre el primer tramo de la galería central y la zona dedicada aTiziano (Luna 1994: solapas). Esa doble cercanía a la escuela veneciana y a la pintura española (en este caso del XVl) se mantuvo en la remodelación sistemática que se llevó a cabo a finales de los noventa. 15 Morán (1996: 195-201). 13

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rado con creciente frecuencia una de las cabezas de la misma; y en esa definición como pintor español desempeñó un papel muy importante la numerosa presencia de sus obras en el Museo del Prado, y su exposición sistemática entre los cuadros de colegas como Velázquez, Murillo, Zurbarán, Ribalta, etc. El notable interés crítico por El Greco que se produjo hacia 1900 se manifestó de varias maneras en el Prado, el cual, si bien no fue una institución "puntera" en lo que se refiere a la reivindicación de su obra, contribuyó de manera destacada - d a d a la potencia de su colección de pintura española— a señalar un contexto histórico muy adecuado para la exhibición de la misma. La primera gran iniciativa fue la organización, en 1902, de una exposición dedicada a su obra, que fue la primera exposición temporal de la historia del museo. Tuvo el doble efecto de dar a conocer mejor al artista y poner sobre aviso a los coleccionistas internacionales sobre la notable cantidad de pinturas en poder de colecciones particulares, muchas de las cuales cruzaron las fronteras españolas. 16 Siete años después, las salas del Prado fueron escenario de un encuentro de gran importancia simbólica para la historia de la recepción crítica de la pintura española: la visita del afamado crítico alemán Julius Maier-Graefe, que llegó a Madrid con el objeto de estudiar a Velázquez, y en el museo experimentó una tremenda desilusión ante su obra, que sólo compensó su descubrimiento de las pinturas de El Greco, de quien se convertiría un entusiasta admirador. 1 7 Ese desplazamiento de Velázquez por El Greco resume perfectamente la sustitución del paradigma realista por los modelos simbolista y expresionista que experimentó el arte contemporáneo, del que Maier-Graefe fue uno de sus teóricos más importantes. Sin embargo, no desbancó el lugar privilegiado que desde 1899 había ocupado el sevillano en la estructura espacial del edificio. Una de las principales iniciativas que tuvo el Prado para afianzar la posición de El Greco fue la creación de una sala dedicada a exponer monográficamente sus obras, como las que ya existían de Velázquez, Ribera, Murillo o Goya. Esa idea ya había sido propuesta por Azorín a finales de 1901, 18 e insistió en ella el Marqués de Casa Torres en 1913, 19 pero no se hizo realidad hasta 1921, cuan-

16

Viniegra 1902. Véase Álvarez Lopera (2006: III, 1023-1024); Ruiz (2007: 19 y ss.).

17

Meier-Graefe 1910; véase Warnke (1995: 349-354); Álvarez Lopera (1998: 48-56).

18

Azorín 1901. 19 Acta del Patronato del Museo del Prado de 2 de mayo de 1913 (Archivo del Museo del Prado). Entre las propuestas generales que Casa Torres presenta, figura la siguiente: "Como se ha formado la sala de Velázquez podría quizá formarse la sala de Tiziano, Rubens, Greco u otros".

El Siglo de Oro en el Prado del siglo XX

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do se concluyó la primera gran ampliación del museo, que consistió en la construcción de una hilera de salas paralelas a la galería central. La sala de El Greco se estableció en el espacio que servía de comunicación entre la galería central y la parte norte de ese grupo de salas, que desde entonces hasta 1999 había expuesto pintura veneciana. 20 Y todo ello en la cercanía de la sala de Velázquez. C o n ello, El Greco se ha mostrado siempre como un comodín útil para compaginar la naturaleza bipolar del Prado que, en cuanto institución heredera de las Colecciones Reales, mostraba como ninguna otra la continuidad de una tradición colorista encarnada por artistas internacionales como Tiziano, Rubens, Velázquez, Tiépolo y Goya; mientras que en cuanto institución museística de origen decimonónico tenía una clara vocación de reivindicación nacionalista. A partir de esa primera ampliación, la dicotomía se ha salvado con frecuencia destinando la galería central y la gran sala basilical a la pintura española, y reservando las salas paralelas a ésta a la escuela veneciana y a los flamencos del Barroco, con lo que se creaba un doble discurso que tenía como eje a Velázquez, que se encontraba en el centro de todo. Pero también El Greco ha actuado como punto de unión entre ambos discursos. Al mismo tiempo que en el Prado se ha tratado de adecuar la colocación de las obras de El Greco a su creciente estima, ha habido también un intento de mejorar su colección, que era una de las más pobres entre las de los grandes pintores españoles. D e las Colecciones Reales llegó un notable grupo de retratos, Fernando VII compró para el Prado La Trinidad, y con la anexión del Museo de la Trinidad en 1872 se incorporaron los espléndidos lienzos del retablo de D o ñ a María de Aragón, aunque el conjunto no era comparable a las colecciones de Velázquez, Murillo o Ribera. Por eso, a lo largo del siglo XX se han aprovechado muchas de las oportunidades que se han dado en el mercado español para ampliar la colección, que en 1900 constaba de algo menos de 25 cuadros y hoy se compone de casi 40. Entre las nuevas incorporaciones hay pinturas maestras como La adoración de los pastores (1954) o piezas que han cubierto lagunas importantes. Así, la faceta de El Greco como autor de escenas de carácter civil' se puede apreciar a través de la Fábula (1993), la representación de su etapa italiana se ha enriquecido con La huida a Egipto (2000) y su faceta como escultor se puede apreciar en el Prado desde 1962 gracias a Epime-

teo y Pandora. A consecuencia de las nuevas adquisiciones, la sala que se le había

20

Ruiz (2007: 23-24).

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dedicado desde 1921 resultó insuficiente, y tras las ampliaciones posteriores a la guerra se le destinaron dos más, siempre en la cercanía de los venecianos y de Velázquez. Zurbarán es otro ejemplo de pintor español del Siglo de Oro cuya representación en el museo hacia 1900 no era proporcional a su importancia, y que se ha beneficiado notablemente de la política de adquisiciones. Su historia ha sido en parte paralela a la de El Greco: como éste, fue un artista poco conocido durante siglos, y su 'descubrimiento' por parte de los artistas y críticos europeos (a raíz sobre todo del "Museo Español" de Luis Felipe en el Louvre) estuvo muy estrechamente relacionado con la posibilidad que ofrecía su pintura de encarnar una serie de valores que se relacionaban directamente con la definición de lo español' imperante entonces: la sobriedad, el realismo a ultranza, el misticismo, etc. 21 Eso hizo que sus obras fueran muy solicitadas desde mediados del siglo XIX y que su nombre pasara a ocupar un lugar destacado en las historias de la pintura española. Frente a ese aprecio, la colección del Prado hacia 1900 era bastante discreta: se componía de la serie de trabajos sobre Hércules que había pintado para el Salón de Reinos, de Santa Isabel de Portugal, de San Jacobo de la Marca y, sobre todo, de las dos visiones de San Pedro Nolasco que había comprado Fernando VII para el museo poco después de su inauguración. En cuanto al Socorro de

Cádiz, por entonces se atribuía a Cajés. A pesar de que algunos de esos cuadros (especialmente los dos últimos) son de gran calidad, el conjunto no era comparable a las colecciones de Ribera o Murillo. Desde el museo se trató de paliar esa situación mediante varias iniciativas. La más temprana fue la organización, en 1905, de una exposición que, como la de El Greco, reunió obras procedentes de una gran variedad de colecciones españolas. 2 2 Además, a partir de los años treinta, varias compras'afortunadas y algunas donaciones providenciales permitieron que el visitante pudiera obtener una visión más ajustada de la versatilidad temática y de la evolución estilística del pintor extremeño. Así, en 1936 ingresó la Crucifixión con pintor, de una gran rareza iconográfica; en 1940 C a m b ó d o n ó el famoso Bodegón de cacharros, que permite situar a Zurbarán entre los grandes maestros de la naturaleza muerta; en 1956 ingresó La Inmacu-

lada-, en 1986 se compró Agnus Dei, una de sus obras más emotivas y auténtico puente entre la pintura devocional y el bodegón; en 1987 entró El martirio de

Santiago-, en 1996 se compraron La Caridad y el impresionante Cristo crucifica-

21

Lipschutz (1988: 233 ss.).

22

Viniegra 1905.

El Siglo de Oro en el Prado del siglo XX

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do con un donante, etc. Todo ello ha permitido que desde 1999 Zurbarán cuente con una sala específica y estable en el museo. Un caso similar lo ofrece Juan Valdés Leal, de quien las Colecciones Reales no poseían obras, pues había desarrollado toda su carrera en Andalucía y su pintura —a diferencia de la de Murillo- nunca despertó el interés de los reyes españoles. Aunque el Prado actualmente posee diez obras suyas, hasta 1880, en que ingresó Jesús entre los doctores, no exponía ninguna pintura segura suya. Las nueve restantes han ido incorporándose desde 1935 hasta 2002 mediante un lento proceso de donaciones, legados y compras, que ha hecho que sea lo suficientemente buena en número y calidad como para mostrar gran parte de las cualidades que hacen de él uno de los artistas más interesantes del Siglo de Oro español, si bien la representación de este pintor en el museo no está a la altura de las colecciones públicas de Sevilla o Córdoba. Quizá en abstracto, los datos que se han mostrado sobre la política de adquisiciones relacionada con El Greco, Zurbarán y Valdés Leal no puedan interpretarse más que como un reflejo natural del deseo de aprovechar las oportunidades que ofrece el mercado o una consecuencia del azar en las donaciones y legados. Sin embargo, su significado cambia cuando se comparan con lo que ha ocurrido con Ribera y Murillo a lo largo del siglo XX. Como se ha indicado más arriba, las colecciones de ambos eran bastante ricas y ofrecían una visión razonablemente completa de su obra, aunque hubiera alguna laguna notable. Paralelamente a esa riqueza, apenas han ingresado obras nuevas en estos cien años, y las pocas que han llegado, sirven para paliar esas lagunas. En el caso de Ribera, las tres incorporaciones de estos últimos cien años han sido Vieja usurera (1930), que al igual que la espléndida Mujer barbuda resultan muy interesantes por sus temas, y La resurrección de Lázaro, que se compró en 2001 y es una obra maestra del periodo temprano del artista, que no estaba representado en el Prado. En cuanto a Murillo, en 1964 se compró Nicolás Omazur, con lo que se atendía a una faceta de su producción (la de retratista) ausente en el museo hasta entonces; y en 1941 ingresó la Inmaculada de los Venerables. La llegada a Madrid de esta última obra es un perfecto ejemplo de cómo han ido cambiando los paradigmas y los valores de la historia de la pintura española, pues mientras que cuando ingresó en el Louvre en 1852 era la obra por la que se había pagado un precio más alto en subasta, y se consideraba una de las pinturas maestras de su tiempo, 23 en 1941

23

García Felguera (1989b: 74).

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participó en un lote en el que también estaba la Dama de Elche y que sirvió de moneda de cambio al gobierno francés para obtener una de las dos versiones de Mariana de Austria de Velázquez que custodiaba el Prado y que interesaba mucho más en Francia. En cualquier caso, la comparación del ritmo de crecimiento de Ribera, Murillo, El Greco, Valdés Leal y Zurbarán muestra una preocupación sostenida del Prado por ofrecer una visión lo más completa posible de los grandes nombres de la pintura española. Un caso paradigmático —aunque fuera del ámbito de este estudio- es el de Goya, cuya colección no ha parado de crecer.24 Más allá de estos "grandes nombres" la relación que ha tenido el Prado con la pintura española ha sido ambigua. Como se está sugiriendo a lo largo de estas páginas, la institución asumió desde épocas tempranas su condición de principal custodia de la memoria pictórica nacional, y una parte importante de la política expositiva y de sus adquisiciones ha estado guiada por esa conciencia. A lo largo de su historia ha habido una preocupación por parte de sus responsables para que el museo ofreciera un panorama lo más completo posible del desarrollo del arte español desde sus inicios hasta finales del siglo XIX.25 Fruto de ese deseo fue la llegada de cerca de mil quinientos cuadros del Museo Nacional de la Trinidad, en 1872;26 iniciativas como la petición al Ayuntamiento de Barcelona de pinturas de Viladomat a finales del XIX;27 o el énfasis en la adquisición de pinturas medievales españoles que se produjo en las primeras décadas del siglo XX,28 y que desembocó en la compra, por suscripción nacional, de La Virgen del caballero de Montesa, o el ingreso de varios grandes retablos góticos y dos conjuntos de pinturas murales románicas. 29 Como resultado de todo ello, ha aumentado de manera muy notable la nómina de artistas españoles cuyas obras

24

Pérez Sánchez (1987: 307-322); Moreno (1997: 9-18; capítulo: "El Museo del Prado, coleccionista, conservador y restaurador de la pintura de Goya"). 25 Los ejemplos son numerosos y se reparten a lo largo de toda la historia de la institución. Así, en el memorial que presentó al Patronato en mayo de 1913, el Marqués de Casa Torres sobre las necesidades del Museo, insistió en el imperativo de seguir mejorando la representación de la escuela española (Archivo del Museo del Prado, Actas del Patronato, 2 de mayo de 1913). 26 Para la composición de la Trinidad véase Pérez Sánchez 1991. Se dispone ya de una historia detallada de la institución en Álvarez Lopera 2009. 27 Balart 1893. 28 El interés por la promoción de la adquisición de tablas antiguas españolas se advierte con cierta frecuencia en las actas del Patronato (por ejemplo, en el Libro de actas 1915-1917, Fol. 81 v.) 29 Gaya Ñuño (1969: 158).

El Siglo de Oro en el Prado del siglo XX

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se han expuesto en el Prado, y se ha multiplicado extraordinariamente el número de pinturas suyas que posee la institución. A lo largo del siglo XX el visitante del museo ha podido contemplar obras de todos los grandes pintores españoles del Siglo de Oro y conocer en sus términos más generales el desarrollo que tuvo esa rama del arte en nuestro país. Sin embargo, también se ha producido un efecto casi 'perverso'. La mayor parte de las cerca de 1.500 obras que llegaron de la Trinidad eran de escuela española y procedían de instituciones religiosas radicadas en Madrid y las provincias limítrofes. Si a esa cantidad añadimos los numerosos cuadros españoles de los siglos XVII y XVIII que llegaron de las Colecciones Reales, y tenemos en cuenta que la mayor proporción de obras que han ingresado por compra, legado o donación corresponden a artistas españoles, encontraremos la razón de por qué la representación de la llamada Escuela Española es muy superior en términos numéricos a la de cualquier otra. La llegada masiva de pintura española fue una de las principales causas de la manifiesta incapacidad que ha mostrado el edificio del Museo del Prado desde finales del siglo XDí para exponer la mayor parte de sus cuadros; incluso en la época en la que las pinturas se colgaban muy cerca unas de otras y superpuestas en altura desde casi el suelo hasta la cornisa. Como solución a esos problemas, cientos de cuadros fueron depositados en museos provinciales, organismos pedagógicos, edificios de la administración estatal y local, etc., formando lo que suele denominarse el "Prado disperso". En el edificio de Villanueva permanecieron las pinturas que en cada momento se consideraron mejores y cuyo destino deseable era ser expuestas en su sala, amén de otros cuadros de nivel inferior. El deseo de búsqueda de un equilibrio entre la representación de las diferentes escuelas de pintura en el Prado dio como resultado lógico el que gran parte de las obras dispersas o almacenadas fuera de escuela española. Aunque entre ellas abundan las de calidad mediocre, muchas son cuadros notables de artistas destacados, como Orrente, Maíno, Tristán, los Carducho, Pereda, Carreño, El Greco, Claudio Coello, Zurbarán, Valdés Leal, Herrera el Mozo y un largo etcétera. Es verdad que a lo largo del siglo XX todos estos pintores han estado representados en las salas del Prado, pero también es cierto que de una manera en general muy puntual, lo que ha dado lugar a una paradoja histórica: Antes de la Desamortización de 1835 el aficionado al arte podía hacerse una buena idea del desarrollo de las llamadas escuelas madrileña y toledana a través de las obras que custodiaban las instituciones religiosas en Madrid y provincias limítrofes. Esa visión era todavía más completa en el Museo de la Trinidad, que reunía esos cuadros en

94

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un solo edificio, aunque con frecuencia tuvo problemas de funcionamiento. Sin embargo, cuando este museo fue absorbido por el Prado, con la intención precisamente de enriquecer el panorama de la pintura española que ofrecía el primer museo del país, 30 las obras que hasta entonces se habían podido contemplar juntas se dispersaron por toda la Península y en muchos casos acabaron en lugares sin acceso público. Desde entonces el Prado, efectivamente, ha podido mostrar obras muy importantes de artistas españoles destacados como los cuadros de Santo Tomás de Ávila de Pedro Berruguete, los del retablo de Doña María de Aragón de El Greco o los del retablo de las Cuatro Pascuas de Maíno; pero ha sido a costa de la "invisibilidad" de gran parte de las escuelas toledana y madrileña, cuyas obras no se pueden ver reunidas ni en los lugares para los que se pintaron ni en museos creados al efecto, como los de Sevilla o Valencia para sus respectivas escuelas locales. 31 Sirva como ejemplo el hecho de que en la actualidad (agosto de 2009) sólo se exhiben en el Prado 15 pinturas españolas del Siglo de Oro procedentes de la Trinidad. El resto se cuenta por varios centenares y se encuentra en almacenes o desperdigado en instituciones de toda España; de manera que, a día de hoy, la obra de artistas como Vicente Carducho, Orrente, Claudio Coello, Antolínez, Francisco Rizzi o Pereda se encuentra, en buena medida, apenas visible o en el mejor de los casos está muy dispersa, lo que no habría ocurrido de haber perdurado una institución como la Trinidad. La respuesta adecuada a este problema ha sido una de las asignaturas pendientes del Prado del siglo XX, en su condición de principal depositario de la memoria histórica nacional, y ha venido tradicionalmente condicionada tanto por la penuria espacial como por el hecho objetivo de que una exposición más generosa de las obras de esos pintores habría descompensado negativamente el deseable equilibrio entre las principales escuelas pictóricas. Como veremos más adelante, la situación se ha tratado de paliar puntualmente mediante la celebración de exposiciones monográficas dedicadas a algunos de esos artistas. Un ejemplo del papel activo que ha tenido el Museo del Prado en la construcción de una historia de la pintura española del Siglo de Oro lo ofrecen los bodegones, cuyo caso encuentra paralelos con los de El Greco y Zurbarán, en lo que se refiere a la historia de su presencia en la institución. A pesar de que actualmente nadie ignora que la naturaleza muerta es uno de los géneros en los

30

Poleró 1868.

31

Gaya Ñuño (1969: 100 ss.).

El Siglo de Oro en el Prado del siglo XX

95

que la pintura española ha mostrado mayor originalidad, unas cotas de calidad más altas y una tradición ininterrumpida desde principios del siglo XVII, lo cierto es que hasta hace poco era un capítulo ausente en las historias de la pintura nacional. Los motivos de esa ausencia hay que buscarlos en el hecho de que la mayor parte de las obras de este tipo se encontraban en colecciones particulares, en que al género todavía no estaban asociados los nombres de importantes artistas españoles y también a cuestiones de gusto. En el Prado había algunos bodegones y floreros, pero siempre se expusieron de manera dispersa, mezclados con otros cuadros, además de que la calidad de la mayoría no era sobresaliente. El único conjunto con entidad propia era el de los bodegones de Meléndez, de la segunda mitad del siglo XVIII. El 'descubrimiento' del género no llegó hasta principios de los años 40, y se relacionó con varios factores: El cambio de gusto de finales del XIX y principios del XX, que favoreció el aprecio por los valores burgueses y formales de la naturaleza muerta; el 'descubrimiento', en los años veinte y treinta, de los primeros bodegones firmados por Sánchez Cotán y Zurbarán; la celebración de la gran exposición Floreros y bodegones en la pintura española (1935), cuyo catálogo ofreció la primera panorámica histórica del género; y la incorporación al Museo del Prado, a principios de los cuarenta, del Bodegón con cacharros de Zurbarán y el Bodegón (1940) de Felipe Ramírez inspirado en Sánchez Cotán. Este último hecho fue muy importante, pues sirvió para dar visibilidad permanente al género en una institución especializada en pintura española y condicionó los discursos historiográficos sobre el mismo. 32 Las obras de Zurbarán y de Ramírez se sumaban a alguna pieza de Van der Hamen y de Goya, y entre todas, además de mostrar la alta calidad de nuestra naturaleza muerta, exaltaban precisamente los valores que se habían utilizado más tópicamente para caracterizar la pintura española. El gusto por el vacío, la morosidad descriptiva, la sobriedad o el silencio eran cualidades que se asociaban unánimemente a estas piezas, que en algún caso recibieron interpretaciones en clave religiosa. En realidad, para el espectador del siglo XVII ninguno de estos cuadros estaba revestido de connotaciones humildes o sobrias, pero todos ellos fueron utilizados por buena parte de los historiadores y críticos a partir de los años cuarenta para caracterizar nuestra naturaleza muerta, e incluso nuestra personalidad colectiva, en términos de apego a la realidad, a lo esencial y al misticismo. Eso hizo que enseguida se incorporaran a las reflexiones sobre la pintura

32

He tratado del tema en Portús 2006-2007.

96

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española y sobre la huella de 'lo español' en nuestro arte, como lo refleja El arte español en sus estilos y sus formas de Juan Antonio Gaya Ñuño, que fue uno de los intentos de caracterizar el arte producido en España más inteligentes y más libres de prejuicios nacionalistas, y cuya última tríada acaba con los bodegones del Prado.33 Pero aquí interesa subrayar que si bien es cierto que se trataba de cuadros de extraordinaria calidad, de gran originalidad en el contexto de la pintura europea y realizados por autores de nombre, también es verdad que la variedad que ofrece la historia del bodegón español es mucho mayor que la que estas obras y los numerosos escritos nacidos a su amparo dejan sospechar. El propio Museo del Prado contribuyó a ampliar poco a poco el horizonte mediante la adquisición de piezas de otros autores -que culminó con la adquisición en 2006 de 40 bodegones de la colección Naseiro— y a través también de la organización de exposiciones, como Pintura española de bodegones y floreros de 1600 a Goya (1983), La belleza de los real. Floreros y bodegones españoles en el Museo del Prado. 1600-1800 (1995), Flores españolas del Siglo de Oro (2002), etc. Precisamente, la política de exposiciones permite la aproximación al conocimiento de la relación del Museo del Prado con la pintura del Siglo de Oro, especialmente en las últimas décadas, pues hasta 1980 apenas se celebraron actos de este tipo en el museo.34 Entre los años 1982 y 1992, coincidiendo con la presencia de Pérez Sánchez en la dirección, hubo una intensa política de celebración de exposiciones monográficas sobre los principales artistas españoles:35 El Greco (1982), Murillo (1982), Meléndez (1982), Carreño, Rizzi y Herrera el Mozo (1985), Juan de Flandes (1986), Francisco Ribalta (1987), Zurbarán (1988), Sánchez Coello (1990), Velázquez (1990), Valdés Leal (1991), Ribera (1992) y varias de Goya, además de otras dedicadas al desarrollo en el país de diferentes géneros pictóricos, como la citada del bodegón o la que versó sobre enanos y bufones en la corte española (1986). Algunas de estas exposiciones tuvieron un efecto importante para la futura presentación de las colecciones del museo. Así, la muestra de Ribera de 1992 sirvió de estímulo para restaurar

33

Gaya Ñuño (1949: figs. 297-299); como ejemplos de la lectura esencialista del desarrollo

del bodegón en España a que dieron lugar los ejemplares del Prado, véanse Junoy (1944: 61) o Almagro (1955: 137). 34

Una relación de las exposiciones que han tenido lugar hasta 2004 en el Museo del Prado,

Calvo Serraller/Zugaza (2006: VI, 2273-2276). 35

Calvo Serraller (2007: 62-67).

El Siglo de Oro en el Prado del siglo XX

97

muchos de los cuadros de este pintor que tenía el Prado y para aumentar su presencia dentro de la colección permanente. Frente a éstas, las muestras relacionadas con pintores extranjeros fueron mucho más reducidas en número y ambición. Se trató de exposiciones importantes para la difusión entre el público de la obra de esos artistas y para el avance en su conocimiento científico; se ajustaban a una fórmula muy tradicional y muy segura también, que es el mejor reflejo del tipo de enfoques (en general muy positivistas) que predominan en la actividad científica llevada a cabo por los museos de arte antiguo. Sin embargo, empezaba a haber cierto desfase entre ese método expositivo y los nuevos intereses historiográficos alentados principalmente desde la universidad. Uno de los avances más destacados de la bibliografía sobre la pintura española en esas décadas consiste en haber puesto el énfasis en la relación del arte local con las corrientes internacionales, y en la demostración de que la obra de algunos de nuestros mejores pintores, como Velázquez, Ribera o Murillo, no puede entenderse sin tener en cuenta que la corte y la nobleza se movían en un contexto europeo, albergando en muchos casos expectativas ante la obra de arte similares a las de sus pares en Francia, Italia o Flandes. Aislado de ese contexto (qué tenía delante todos los días en las Colecciones Reales) Velázquez, por ejemplo, sería completamente incomprensible. En el Museo del Prado, a lo largo del siglo XX, se ha atendido sutilmente a esa realidad, estableciendo en las salas de su colección permanente el doble discurso paralelo que se ha mencionado más arriba y que de alguna manera vincula espacialmente la pintura española del Siglo de Oro con la veneciana y la de Rubens. Sin embargo, siempre ha prevalecido la separación por escuelas nacionales, que es un método que todavía sigue siendo sagrado en la mayor parte de los museos de pintura del mundo, a pesar de su carácter reductor. Los intentos más importantes de atender a nuevas perspectivas historiográficas que se han llevado a cabo en el museo no han tenido que ver con la disposición de la colección permanente, sino con la política de exposiciones a partir de la llegada de Fernando Checa a la dirección, en 1996, cuando se organizaron varias muestras cuyo asunto ya no era la obra de un artista determinado o el desarrollo de un género en un país, sino las tradiciones coleccionistas y la relación de los poderosos con el arte, lo que obligaba a poner en relación obras de procedencias muy distintas. Entre esas exposiciones figuran El Real Alcázar de Madrid

( 1 9 9 4 ) , Felipe II. Mecenas de las artes ( 1 9 9 8 ) ,

Velázquez, Rubens y Van Dyck. Pintores cortesanos del siglo XVII ( 2 0 0 0 ) o La almoneda del Siglo. Relaciones

artísticas

entre España y Gran Bretaña.

1604-1655

Javier Portús

98

(2002), que exploraban hasta qué punto el gusto, el coleccionismo y el mecenazgo reales han sido factores de importancia a la hora de explicar el origen y el desarrollo de una parte notable de la pintura española que alberga el Prado; lo que en el fondo ha significado un giro importante respecto a la visión castiza y esencialista que ha presidido una parte de los acercamientos a la pintura española que se han hecho durante el siglo XX no sólo en el Prado sino también en buena parte de la historiografía nacional e internacional. A través de estas pinceladas se ha querido mostrar rápidamente cómo en el Prado hay un lenguaje espacial muy claro a través del cual es posible vislumbrar el estatus del arte del Siglo de Oro español; cómo la historia de la pintura española se ha ido construyendo poco a poco, a partir de progresivas incorporaciones de artistas y géneros al 'canon' nacional, con frecuencia de una manera estrechamente asociada a la elaboración de la imagen de lo español; y cómo el museo ha reflejado ese proceso y en algunos casos ha desempeñado un papel activo en el mismo. Los datos que han ido apareciendo hay que leerlos también a la luz del desarrollo de la disciplina histórico artística del país; de la diferente personalidad de los directores del museo, o de la composición e intereses de su personal técnico. Pero también, al hablar de la pintura del Siglo de Oro en el Museo del Prado no hay que olvidar su condición de estímulo no sólo para los historiadores del arte, sino también para escritores, intelectuales o artistas, como Juan Gil Albert, Manuel Mágica Laínez, Eugenio D'Ors, Buero Vallejo, José Bergamín, Enrique Díaz Cañedo, María Zambrano y un largo etcétera, que en numerosas ocasiones utilizaron las obras del Museo del Prado para reflexionar sobre cuestiones relacionadas con la identidad colectiva de los españoles. 36 Se trata de un capítulo de la historia del Prado de gran interés que permite comprobar hasta qué punto la significación de este museo desborda ampliamente el campo estricto de la historia del arte, pues constituye uno de los principales 'lugares de memoria' del país.

36

Véase Portús 1994 y Portús 2006.

El Siglo de O r o en el Prado del siglo XX

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1492 como lugar de memoria español. Análisis del desarrollo de la memoria cultural en España desde el fin del siglo XIX STEFFEN J O S T

I N T R O D U C C I Ó N : LA MEMORIA COLECTIVA EN ESPAÑA

El año 1492, debido a los importantísimos acontecimientos acaecidos —la conquista de Granada, la expulsión de los judíos sefardíes de España, la publicación de la Gramática de la lengua castellana de Antonio de Nebrija, el descubrimiento de 'las Indias' por Cristóbal Colón— ocupa en la memoria cultural1 de España el lugar más relevante antes de la Guerra Civil. "Este año de 1936 va a ser crucial para España. Podrá tener en su historia la significación del 711 o del 1492, y el que sea una cosa u otra está aún en nuestras manos", escribió por ejemplo un redactor en el periódico La Época en vísperas de la Guerra Civil. 2 La importancia del discurso sobre este lugar de memoria 3 sólo podría compararse con el estallido de la Guerra de la Independencia en 1808. El lugar de memoria ' 1492' se presta particularmente a ser ejemplo de la evolución de la memoria cultural en España, ya que, debido a los diferentes eventos y personajes que conforman este lugar de memoria, se percibe cómo se desplaza una y otra vez el centro de atención dentro de un lugar de memoria y

1

Con 'memoria cultural' aludimos al corpus compuesto por textos, imágenes y ritos caracte-

rístico de cada sociedad y cada época. Al velar por este corpus un grupo de individuos estabiliza y forma su propia imagen; se trata de conocimiento compartido en un sentido colectivo -preferentemente, aunque no exclusivamente, sobre el pasado- en el que el grupo basa su conciencia colectiva unitaria y singularizante. 2

Sin autor (1936: 1).

3

Lugares de memoria son puntos determinados que perduran de generación en generación y

que agrupan memorias e identidades colectivas que están integradas en tradiciones sociales, culturales y políticas. Estos puntos cambian como cambia el modo de percibirlos, apropiarse de ellos y transmitirlos. Fran^ois/Schulze (2001: 18).

Steffen Jost

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cómo los significados e interpretaciones de historia y memoria mutan constantemente.4 Según Jeffrey Olick se podría hablar de la memoria colectiva más como proceso y menos como estado. En este artículo se analizará este proceso y la ubicación del año 1492 en la memoria cultural de España desde finales del siglo XIX hasta la actualidad; un periodo de tiempo durante el cual este lugar de memoria, entre otros, ha sido rememorado como el comienzo de una nueva época de la historia española, el comienzo del Siglo de Oro: "Con la toma de Granada terminó la reunificación española y comenzó su Edad Moderna", escribió por ejemplo un periodista de El País en 1992 en un artículo sobre las festividades en Granada el 2 de enero del mismo año.5 Un factor importante, que debería ser considerado al tratarse los contenidos de la memoria cultural, es su presencia en la actualidad: "La memoria individual y colectiva nunca son un espejo del pasado, pero sí un índice de valor informativo respecto a las necesidades y a los asuntos de los que recuerdan en el presente", escribe por ejemplo Astrid Erll.6 Por esta razón es un elemento central del análisis la cuestión sobre el significado del lugar de memoria '1492' en el momento preciso en el que ha sido evocado. Esto significa que la memoria debe ser entendida como proceso en el presente que conforma su pasado en este mismo presente. Es decir, en el presente se seleccionan los acontecimientos que un grupo de individuos quiere preservar y se toma la decisión sobre la forma de interpretarlos. Según el historiador Enzo Traverso, "dicho brevemente, la memoria, sea individual o colectiva, es una imagen del pasado que se observa a través del filtro del presente".7 Para mostrar el proceso de la memoria colectiva en España he seleccionado tres hitos en la historia. Primero, 1892, año en el que por primera vez se conmemora un centenario de 1492 en todo el país y en el que la evocación de 1492, especialmente la figura de Cristóbal Colón, coincide con los emergentes nacionalismos españolistas y regionales. En segundo lugar, la fase inicial del franquismo, en los años 40, entre el IV y el V Centenario, y la recepción del lugar de memoria por ideólogos como Ramiro de Maeztu o Ernesto Giménez Caballero antes y durante la dictadura franquista. Por último, el V Centenario

4 Según Jeffrey Olick se podría hablar de la memoria colectiva más como proceso y menos como estado. Olick/Robbins (1998: 122). 5 López/Sorela (1982: sin página). 6 Erll (2005: 7). Traducción del autor. 7

Traverso (2007: 16). Traducción del autor.

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en 1992, especialmente los debates previos en España a partir de los años 80 y el programa para la conmemoración de la expulsión de los judíos (Sefarad 92).

1 8 9 2 : E L I V CENTENARIO DEL DESCUBRIMIENTO DE AMÉRICA

Los eventos conmemorativos acontecidos desde los años 80 del siglo XIX en todo el país y que culminaron con las festividades de 1892, significaron una renovación en el proceso de la memoria colectiva respecto a 1492 en España. Sin duda, muy pronto en la Edad Moderna, 1492 se convirtió en un lugar de memoria española, quedando en primer plano desde el inicio la conquista de Granada. Este hecho estaba relacionado, entre otras razones, con el peligro real de una invasión otomana, especialmente en el siglo XVI, y la presencia de moriscos en España. En los textos tanto históricos como de ficción que se habían venido escribiendo y trataban sobre 'el mundo árabe', los Reyes Católicos se estilizaban como los herederos de las grandes conquistas culturales del Al-Andalus. Mediante la memoria glorificada de la victoria sobre el poder musulmán en la Península Ibérica se fue creando un sentimiento de superioridad español y pronto Granada se convertiría en el símbolo de la España reunificada. Aún en 1652 el secretario del Duque de Módena compone un poema heroico donde alaba la conquista de la ciudad; también el drama anónimo de carácter popular y religioso, El triunfo del Ave María, se representaba en las festividades que conmemoraban la conquista de Granada hasta entrado el siglo XX. Ambas obras forman parte de este discurso de la memoria. 8 Pero a partir de la mitad del siglo XVII la conquista de Granada empieza a perder actualidad y se inicia el redescubrimiento de Colón, un giro que muestra claramente que la memoria colectiva está íntimamente relacionada con la situación del presente. Es en el año 1892 cuando por primera vez la figura del descubridor domina plenamente el lugar de memoria. Recurriendo a la terminología de Aleida Assmann se podría sostener que Colón había pasado de la "memoria no habitada" ("memoria de almacenamiento") a la "memoria habitada" ("memoria funcional"). 9 El centenario de 1892, aparte de concentrarse en la figura de Colón, constituyó una novedad respecto a las conmemoraciones anteriores —la de Calderón y

8 9

Stoll (1995: 113-123); sin autor (1979: sin página). Assmann (2007: 59); Assmann (1995: 169-185). Traducción del autor.

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Murillo (1881) o la Bécquer (1887)— por ser el primer aniversario que afectaba a toda la sociedad y a la nación española. En este caso no se conmemoraba una persona particular, sino que con el 'descubrimiento' de América se rememoraba una obra colectiva, "una empresa nacional" 10 , como escribe el historiador Sánchez González. Que la memoria de 1 4 9 2 se divulgara tan rápidamente y de forma generalizada está en estrecha relación con el creciente nacionalismo moderno originado en el siglo XIX, pues los nuevos movimientos nacionalistas deseaban puntos de apoyo para la identificación colectiva que, entre otras fuentes, se buscaba en el pasado 'glorioso' de la nación; "el mensaje nacionalista tenía que conquistar la calle". 11 En este contexto el IV Centenario era el medio a través del cual se transportaba la memoria colectiva a la esfera pública española, porque las "fiestas nacionales, monumentos, himnos nacionales e imponentes edificios estatales tenían que enseñar la grandeza de la nación a todos los habitantes del país". 12 Es a la importancia de estos ritos a lo que Aleida Assmann remite cuando escribe: "La conmemoración, la espontaneidad y la inseguridad del recuerdo encuentra su apoyo en ritos y símbolos". 13 En esta época, la memoria respecto a 1492 estaba definida y troquelada por la burguesía, lo que no es algo excepcional si uno considera la importancia del lugar de memoria para el emergente nacionalismo español. Por eso una gran parte de los espectáculos del IV Centenario fueron iniciativas de personas o asociaciones privadas procedentes de la burguesía de las ciudades españolas. El grupo con más influencia fue la Sociedad Colombina Onubense, que tuvo un papel decisivo en la creación de los cimientos del lugar de memoria. Además de los festejos conmemorativos públicos, que tenían lugar en Madrid y en el sur del país, en esta fase del lugar de memoria los monumentos fueron el medio simbólico más importante. En toda España se erigieron monumentos, especialmente con la función de recordar el 'descubrimiento' de América, lo que muestra el impacto unificador y el grado de cohesión del lugar de memoria en todo el país. 14 Ya en el año 1880 fue aprobada en Madrid la construcción de un gran monumento en honor a Colón y al 'descubrimiento' de América. La estatua, que fue encargada por la aristocracia para celebrar la boda de Alfonso XII y

10

Sánchez González (1991: 21).

"

Storm (2004: 80).

12

Storm (2004: 80).

13

Assmann (2005: 309). Traducción del autor.

14

En relación a los monumentos en España ver Reyero 1999.

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107

María Cristina de Austria, fue creada entre 1881 y 1885. A causa de la muerte inesperada del rey, la ceremonia no llegó a celebrarse en 1886 y la estatua no fue erigida en Madrid hasta 1892. El monumento, que se puede contemplar en la actualidad, consta de dos partes: la estatua de Colón de Jerónimo Suñol y el pedestal de Arturo Mélida, decorado con diferentes relieves. También en Granada existe en la actualidad un monumento del siglo XIX que conmemora los eventos de 1492. En este caso se hace mención conjunta de la conquista de la cuidad y del 'descubrimiento' de América. A diferencia de otros monumentos a Colón, en esta composición el almirante no aparece solo, sino que junto a él está la reina Isabel I. Este monumento fue encargado por el Gobierno de España para conmemorar "two of the most important events in the history of Spain: the conquest of Granada which ended the rule of the Moors in the Península, and the discovery of America".15 El monumento está formado por un pedestal grande sobre el que se halla una escultura de la reina en su trono y de Colón arrodillado frente a ella. Varios relieves representan la toma de Granada y el 'descubrimiento' de América. Otras estatuas y monumentos se levantaron por todo el país en los años siguientes: en Palos de la Frontera, Sevilla, Las Palmas de Gran Canaria, Salamanca y Valladolid.16 Pero la estatua más conocida del 'descubridor' es sin duda la que se erigió en 1888 al pie del puerto de Barcelona con motivo de la exposición mundial ese mismo año. Mediante esta estatua se muestra claramente que, a finales del siglo XIX, la figura de Colón poseía la fuerza suficiente como para ocupar por entero un lugar de memoria en toda España, a pesar del ya emergente nacionalismo catalán. Pero hay que admitir que tanto 'Colón' como '1492' suponían una excepción, puesto que las diferentes identidades autonómicas ya estaban fuertemente representadas y, aparte del IV Centenario y del lugar de memoria '1492', el proceso que establecía los mitos y símbolos nacionales españoles era débil y titubeante. Por consiguiente, no es sorprendente que 'Colón' y el 'descubrimiento' de América, también con respecto a la construcción de monumentos, tuvieran supremacía en el discurso de la memoria de 1892, aun cuando se levantara una estatua de Nebrija, todavía existente en la actualidad, ese mismo año de 1892 enfrente de la Biblioteca Nacional, en Madrid. En el ámbito de la representación monumental, hay que destacar también la frecuente mención y presencia de la tripulación que acompañaba a Colón. El 15 16

Ponce de León (1893: 83). Reyero (1999: 439-534).

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motivo de este fenómeno es la intención de querer transferir la gloria de Colón a la nación española, representada en este caso por la gente del pueblo llano que participó en el 'descubrimiento' de América. Con frecuencia se encuentran listas esculpidas con los nombres de toda la tripulación y también relieves de estos navegantes en los monumentos de Barcelona, Madrid y Palos de la Frontera, entre otros. El centenario de 1892, sin embargo, no se reduce al aspecto monumental sino que incluye otros elementos que reflejan la cultura festiva de finales del siglo XIX en España. Festejos centrales de la conmemoración fueron, entre otros, desfiles navales con reproducciones de la flota de Colón, congresos y exposiciones en Madrid, concursos de literatura en numerosas ciudades españolas —cuyo tema era el año 1492 y sus consecuencias (evidentemente positivas)—, desfiles históricos, entre ellos uno de caballos en Madrid con escenas de la época de Boabdil, franciscanos de la Rábida, las tres carabelas y los Reyes Católicos. 1 7 En resumen, el IV Centenario respondía a la posibilidad de encarrilar el nacionalismo de la burguesía española en una dirección institucionalizada y aprovechable en pos de una identidad 'española' generalizada y la unión en el país. De esta manera, el lugar de memoria contribuía a la formación de una identidad nacional. Pero en las ciudades del sur, como Sevilla o Granada, se intentó al mismo tiempo emparentar a Colón y el 'descubrimiento' de América con las tradiciones locales. En Sevilla, por ejemplo, brotó una verdadera 'fiebre de Colón': en toda la ciudad se restauraron lugares y edificios relacionados con el descubrimiento del nuevo continente o con la familia de Colón. También en Sevilla fue la burguesía la que se mostró portadora de la memoria colectiva, como se puede apreciar, por ejemplo, en las iniciativas del Ateneo de Sevilla, de la Academia de las Buenas Letras o también de la Unión Comercial, cuyos miembros inauguraron el 12 de octubre de 1892 una placa a la memoria del almirante: "A la gloria de Cristóbal Colón y de los valerosos españoles que le acompañaron, el comercio de Sevilla que tanto se engrandeció con la contratación de Indias, dedica este recuerdo en el Cuarto Centenario del descubrimiento del Nuevo Mundo". 1 8 Por lo tanto, los contenidos de la memoria cultural no sólo contribuían a la formación de una identidad española, sino que también ayudaban a la génesis de identidades regionales.

17

Sin autor (1892: 1).

18

Citado por Abad Castillo (1989: 77).

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Así pues, en el transcurso del IV Centenario el pasado 'glorioso' de los descubrimientos y de los Reyes Católicos se convirtió en una experiencia heroica de la historia misma y del la memoria colectiva. Sin embargo, esta connotación positiva de la memoria colectiva contrastaba con la realidad política en la España a finales del siglo XIX, especialmente con la política exterior y colonial. La memoria colectiva siempre acentúa la frontera entre presente y pasado y, en este caso, se representaba el presente como un tiempo peor en comparación con el Siglo de Oro en el pasado. Las reminiscencias de 1492 cumplían pues, en palabras de Jan Assmann, una "función contrapresente" 19 . Así, la España política e intelectual de 1892 llevó luto por el pasado 'glorioso' del país, convirtiendo al almirante Cristóbal Colón en una figura simbólica que encarnaba la grandeza remota de España. Como consecuencia de esto, otros aspectos relacionados con el lugar de memoria quedaron al margen del aniversario del 'descubrimiento'. La historia judía, por ejemplo, no podía contribuir al afianzamiento del nacionalismo, el cual, por regla general, necesita construir o inventar un pasado 'útil' para sus propios fines. Ésta fue, probablemente, una de las principales razones por la que la historia judía y, especialmente la expulsión de esta comunidad, fueran ignoradas en la construcción de la memoria histórico nacional de España. Este fenómeno también se reconoce claramente en la pintura de la época del siglo XIX: durante la segunda parte del siglo se crean noventa y tres cuadros que plasman los acontecimientos de 1492, sesenta y tres que representan escenas de la vida de Colón, treinta y tres sobre la guerra de Granada y sólo dos que tematizan la expulsión de la comunidad judía. 20 En resumen, se puede constatar que el IV Centenario estaba dirigido a ensalzar la 'grandeza' de los éxitos históricos de España en los siglos XV y XVI. Alfredo Vicenti, el cronista del IV Centenario, escribió en el periódico oficial del aniversario que era mejor que los hombres y naciones, debido a las amenazas y dificultades del presente, miraran a los tiempos pasados y, especialmente, a la época de los triunfos más grandes para identificarse con éstos: La conmemoración de 1492 debía "ser una manifestación general de las energías y los sentimientos del país [para que hombres y naciones volvieran], por algunos momentos, a ser lo que fueron cuando Dios quería". 21

19

"Kontrapräsentische Funktion" (Assmann 2002: 79-83). Traducción del autor.

20

Reyero (1987: 227 ss.).

21

Vicenti (1892: 234).

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Pero la conmemoración de 1892 también fue el punto de partida para una corriente intelectual que propagaba el 'encuentro' entre España y América Latina. Partiendo de la rememoración del año 1492, muchos escritores españoles e hispanoamericanos como Miguel de Unamuno o Rubén Darío se esmeraron en los primeros años del siglo XX por establecer una relación más íntima entre los dos continentes: En esos veinte años (1892-1912) se fraguó una idea de la fraternidad hispanolatinoamericana que no ha dejado de tener vigencia hasta nuestros días. Desde el famoso - y hoy obsoleto- Día de la Raza hasta las actuales Cumbres iberoamericanas, el proceso no ha hecho sino consolidarse. 2 2

POR LA DEFENSA DE LA HISPANIDAD: 1 4 9 2 Y EL FRANQUISMO

La confianza en la ayuda de Dios y la fe en que España volviera a tener grandeza imperial, como lo deseaba Alfredo Vicenti, es un elemento que también se halla en el discurso sobre la memoria de los precursores ideológicos del catolicismo nacionalista, de la Falange Española y del régimen franquista. En el discurso oficial franquista, el año 1492 se recuerda, principalmente, como símbolo de la unidad de España como Imperio. Al mismo tiempo, en el discurso sobre la memoria de la derecha fascista española los elementos religiosos desempeñaron un papel mucho más importante que en 1892. Los contenidos de la memoria cultural se interconectaron, creando una mezcla ideologizada de imperio, hispanidad, religión y reminiscencia de 1492; una combinación que ya hallamos en autores e ideólogos que habían publicado antes de la dictadura franquista, como Ramiro de Maeztu o Ernesto Giménez Caballero. Maeztu, miembro de la Generación del 98, databa en sus obras, por ejemplo, las raíces de la hispanidad —un concepto desarrollado primero por Unamuno en 1927- 2 3 en los siglos XVI y XVII. Además, estilizó 1492 como lugar de origen y año en el que se fundó esta idea, que en su caso partía de una perspectiva declaradamente fascista y de un concepto de cultura absolutamente imperialista. 24 La

Abellán (2007: 16). Abellán (2007: 23). 24 "La Hispanidad comienza su existencia el 12 de octubre de 1492" (Balfour/Quiroga 2007: 67). 22 23

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111

estrecha relación con el catolicismo se articula claramente en frases como ésta, en la que el autor relaciona la toma de Granada con el 'descubrimiento' de América: "Nuestro honor fue abrazarnos a la Cruz y a Europa, al Occidente, e identificar nuestro ser con nuestro ideal. El mismo año en que llevamos la Cruz a la Alhambra descubrimos el Nuevo Continente".25 Frases parecidas aparecen en un discurso con el título de Apología de la Hispanidad de Isidro Gomá y Tomás, arzobispo de Toledo, pronunciado el 12 de octubre de 1934 en Buenos Aires. En este discurso, la fecha de 1492 se funcionaliza como momento decisivo en la historia de España: "El mismo año en que terminó en Granada la reconquista del solar patrio, daba España el gran salto transoceánico y empalmaba la más heroica de las reconquistas con la conquista más trascendental de la historia".26 Después de la victoria del frente nacionalista en la Guerra Civil española, aunadas las fuerzas fascistas, militaristas, burguesas y católicas, la rememoración se convierte en el elemento central del discurso en el lugar de memoria '1492' y "la Defensa de la Hispanidad st erige en catecismo para las relaciones con los países iberoamericanos, a través del entonces recién creado Instituto de Cultura Hispánica". 27 Especialmente en los primeros años de la dictadura, la censura fue sumamente estricta y, a causa de la falta de capital y papel, la producción de libros era muy limitada. Por consiguiente, sólo se imprimían obras de escritores en sintonía con el 'movimiento' y su ideología, como el propio Franco o Giménez Caballero, cuyos libros fueron publicados por la máxima instancia censora, la Delegación para Prensa y Propaganda. En sus libros de texto, Giménez Caballero, el "paladín del fascismo de los años 30" 2 8 , perseguía la imposición de un imperialismo cultural y describía el año de 1492, junto a la conquista y la colonización de América, como la culminación de la historia española. Las heroicidades de Colón y de los conquistadores sólo podían compararse a las hazañas de El Cid. En 1943, escribió en su libro de texto España nuestra. El libro de las juventudes españolas: El año 1492 - L o triunfal en el siglo dieciséis- La cumbre del destino hispánico comienza a fines del siglo quince. El año 1492 hay que verlo como un radiante yugo de flechas iluminadas. En ese año se logra: la unificación territorial de España

Maeztu (1941: 23). Maeztu (1941: 200). 2 7 Abellán (2007: 24). 2 8 Rehrmann (2002: 570). Giménez Caballero era para Raymond Carr "a wild prophet of [...] cultural imperialism" (Carr 1983: 645). 25

26

112

Steffen Jost con la expulsión de los mahometanos; la unificación religiosa con la expulsión de los judíos y la unificación del mundo, con el descubrimiento de América - 12 de octubre por Cristóbal Colón. 29

En este párrafo aparece reflejada la idea de la unificación, que definió el lugar de memoria durante los años treinta hasta los años cincuenta, tan claramente como en casi ninguna otra parte. Asimismo, el propio Franco relacionó en numerosas ocasiones la fecha de 1492 con la unificación de España. No sólo debido a los aniversarios obvios como el 12 de octubre —el Día de la raza o Día de la hispanidad—, sino también por las conmemoraciones que se relacionaban con el 'movimiento' o con la política de rememoración del régimen después de la Guerra Civil. Así, el dictador habla en Burgos en un discurso en el segundo aniversario del golpe de estado de la " U N I D A D D E ESPAÑA, forjada al calor de la fe por el esfuerzo de nuestros Reyes, y de nuestros más gloriosos Capitanes". 30 O en el año 1939, en un discurso en Granada en el que se califica la toma de esta cuidad como clave para la unidad del país: "esta historia [«d] ciudad, que fué la clave del arco de la unidad de España, es evidentemente el solar de nuestra unidad y el solar de nuestra grandeza. Aquí terminaron las luchas intestinas para dar a España su dimensión imperial; aquí remató la cruz de la reconquista gloriosa, y aquí se engendró y forjó la nación española". 31 La derecha en España tomó el pasado como modelo para el presente. Bajo del lema "¡España; una, grande y libre!" se desarrolló desde la Guerra Civil una campaña propagandística, controlada de forma central, que utilizó también a los actores de la conquista de América, con Colón a la cabeza, para los fines particulares de la ideología franquista. La propaganda debía imponer especialmente la centralización de la imagen histórica y erigir la historia castellana en historia nacional. Ya en el año 1918, el 12 de octubre fue declarado fiesta nacional y, durante la dictadura, el cuatrocientos cincuenta aniversario del año 1942 supuso una fecha muy importante para la conmemoración del lugar de memoria. Las festividades resultaron un poco parcas, sobre todo en comparación con los centenarios anteriores y posteriores, 32 pero un vistazo a la prensa de entonces deja claro

29

Giménez Caballero (1943: 58). Franco y Bahamonde (1943: 84). Las mayúsculas aparecen en el original. 31 Franco y Bahamonde (1943: 97). 32 En el ABC edición de Sevilla del 11 de octubre de 1942 se puede encontrar un artículo extenso sobre las festividades del IV Centenario en la Sevilla de 1892. 30

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que el suceso desempeñó un papel importante para el Gobierno y la sociedad española de entonces. Después de la Guerra Civil la memoria colectiva pública también focalizó más la figura de Antonio de Nebrija, aunque no alcanzó la importancia de los otros tres temas primordiales de 1492. Tal y como el régimen entendía el concepto de la hispanidad, la lengua quedó sacralizada como si se tratase del último relicto palpable del pasado imperio español. Los ideólogos del régimen hacían referencia constante a la figura de Nebrija y a su interpretación de la lengua como "[...] compañera del imperio"33, por ejemplo en los libros de texto de Giménez Caballero.34 Y, desde 1492, fecha gloriosa de la 'unidad', en que se expulsa de Granada a los últimos musulmanes y de España a los judíos, y se descubre América (1492), fecha gloriosa de 'la unificación de España por los Reyes Católicos', el romance castellano dejó de ser romance, para alcanzar el triunfo de llamarse 'idioma español', 'lenguaje de toda España y del futuro Imperio'.^

En este libro también se incluyen en cada unidad preguntas que el maestro podía discutir con sus alumnos, entre éstas algunas sobre el lugar de memoria: "5. ¿Qué significó la toma de Granada en 1492? 6. ¿Qué reyes hicieron la unidad de España?", u otras que recogen el 'simbolismo' de 1492. En un párrafo que debía servir como modelo de dictado, Giménez Caballero explica que el castellano, después de la fecha clave de 1492, no sólo tenía un carácter "nacional" sino también -en alusión a Nebrija- un carácter "imperial".36 Acorde con esta alusión se celebró en 1946 el quinto centenario del nacimiento de Nebrija —del "gran español"— al que se había prestado poca atención durante las festividades cuatro años antes, fecha también del aniversario de la publicación de su gramática. Si nos fijamos en el prólogo de una nueva edición de su Gramática de la lengua castellana del mismo año, podemos extraer los componentes centrales del discurso de memoria oficial. El autor del prólogo, José Ibáñez Martín, describe al lingüista como un gran patriota que sólo por devoción a su patria escribió la Gramática de la lengua castellana?7 Sin embar-

33

Nebrija (1989: 109).

34

Albert (1993: 8-10).

35

Giménez Caballero (1948: 15).

36

Giménez Caballero (1948: 15-16).

37

Ibáñez Martín (1946: VI).

114

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go, el elemento central de la recepción de Nebrija en este contexto es la idea de unidad española. "Nebrija estuvo presente en la gran hora histórica en que se consagra la unidad española, como el más firme cimiento de nuestra grandeza nacional", se lee en el texto; y también: "¡Dichosa fortuna la del humanista, que pudo dedicar a esa augusta soberana, artífice de nuestra unidad, la primer Gramática del idioma español!". 3 8 Aquí se subraya de nuevo el triunvirato de la unidad política, lingüística y religiosa, conocido por las obras de Ernesto G i m é nez Caballero y R a m i r o de Maeztu, que se debe considerar c o m o elemento central del discurso de la memoria franquista respecto a 1 4 9 2 . Si se sigue profundizando el análisis, se hace evidente, además, que en la memoria respecto a 1 4 9 2 también hay referencias claras al presente de los años 4 0 , los años de la paz', que el régimen no dejaba de evocar: "Por la religión común, por la fuerza de las armas y por la imposición de la ley, había ganado España la paz de su unidad nacional. La religión, las armas y la justicia: he aquí las tres primeras columnas que sustentan, en la exégesis nebrisense, el concepto de la unidad política española". 3 9 Es obvio que se busca la relación entre los sucesos de 1 4 9 2 y la Guerra Civil, lo que queda claro al final del prólogo: La tranquilidad y el orden son retribución providencia] al desvelo de nuestro Caudillo, que otra vez ha restablecido el principio de la unidad como base de la grandeza de España, y ha hecho propicio el ambiente para que también ahora florezcan las artes de la paz y la vida española alcance su expresión más trascendental en la realización de empresas como ésta, que se encuadran en los dominios del espíritu. 40 Del mismo modo que en los textos de Giménez Caballero y de Maeztu, el autor busca la relación entre el lugar de memoria y la utopía de un imperio español después de 1 8 9 8 . Y de esta quimera sobre el imperio (que ya era parte del concepto de hispanidad) se deriva la necesidad de recordar de forma colectiva a Nebrija: " L a unidad lingüística de España pervive también en la unidad lingüística de América. Hasta ahí llegaron las consecuencias de aquella Gramática del Nebrisense, publicada en 1 4 9 2 y que ahora reproducimos para festejar su memoria". 4 1

38

Ibáfiez Martín ( 1 9 4 6 : VI).

39

Ibáñez Martín ( 1 9 4 6 : VII).

40

Ibáñez Martín ( 1 9 4 6 : X I I ) .

41

Ibáñez Martín ( 1 9 4 6 : X I ) .

,

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115

5 0 0 AÑOS, 5 0 0 PROGRAMAS: EL V CENTENARIO DE 1 9 9 2

Después de la política de memoria centralizada del franquismo y de que se enarbolara la figura de Cristóbal Colón a la categoría de héroe durante el IV Centenario, la joven democracia brindó un contexto adecuado que originó un debate vivo y controvertido sobre la interpretación y función del V Centenario en el transcurso de las preparaciones conmemorativas. Desde principios de los ochenta, esta polémica fue definiendo el discurso público respecto al venidero V Centenario y acompañando las preparaciones hasta la ejecución de las festividades de 1992. Ya el nombre que se le quería dar al V Centenario originó una controversia y la lucha por la potestad interpretativa: "descubrimiento", "choque", "invasión" o "encuentro de dos mundos" 42 eran algunas de las propuestas hechas por los diversos colectivos. Esto refleja cuán diferentes eran las posiciones y las memorias colectivas respecto a los eventos de 1492. El escritor Manuel Vázquez Montalbán, por ejemplo, distinguió en el debate tres corrientes diferentes: la posición nacional católico racista, que quería una celebración de la grandeza de España y que rechazaba cualquier discusión sobre genocidio y colonialismo; los grupos de izquierdas antiimperialistas, que desaprobaban por completo cualquier festividad y cuyos seguidores se localizaban, por regla general, en las comunidades autónomas, particularmente en el País Vasco y en Cataluña. Sin embargo, el Gobierno socialista, como tercera posición, se empeñaba en una síntesis de las dos corrientes, el V Centenario debía ser tanto un evento crítico como una epopeya española. 43 Y no sólo en el ejemplo del debate sobre el V Centenario podemos ver claramente que los contenidos de la memoria cultural estuvieron influenciados por diferentes grupos marginales. Desde finales de los ochenta cada año en Granada se vienen dando altercados durante las festividades del 2 de enero. Grupos de derecha intentan apoderarse de la potestad interpretativa respecto al recuerdo colectivo de la toma de Granada y conectan las formas rituales del lugar de la memoria ' 1492' con el debate sobre la inmigración (ilegal) en la España actual. Éstos son algunos de los mensajes que se pudieron leer en pancartas durante las festividades de 2002: "1492-2002: Invasión nunca más. España para los españoles" y "Ayer, hoy y siempre, Granada por España". 44 La posición opuesta la defienden los

42

Lindhardts«! ( 1 9 9 1 / 1 9 9 2 : 6).

43

Rehrmann ( 1 9 9 1 : 968).

44

Arias/Quero (2002: sin página).

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116

grupos de izquierda, que siguen criticando cada año el carácter militarista y nacionalista de los ritos públicos de estos festejos. Estos dos conflictos acerca del sobrenombre del V Centenario y de la toma de Granada, evidencian que 500 años después de los acontecimientos, la memoria respecto a 1492 es mucho más heterogénea que nunca y, como observa Jeffrey Olick, en la memoria colectiva española se puede apreciar múltiples memorias colectivas y diferentes discursos de memoria. Otra característica, especialmente del discurso oficial, fue la toma de posición ante la 'Leyenda Negra' con la que los encargados del V Centenario querían acabar. Este punto de vista también lo compartía Manuel de Prado y Colón de Carvajal, el presidente de la Comisión Nacional del V Centenario, quien fue uno de los defensores más enérgicos del V Centenario. Él mismo escribió en El

País que la 'Leyenda Negra' significaba "cerrar el balance histórico s u m a n d o sólo las partidas del debe",45 Por un lado se admitía que las consecuencias no sólo eran positivas, por otro, España, o mejor dicho los representantes del V Centenario, no estaban dispuestos a celebrar el V Centenario solamente como una conmemoración negativa y no querían avergonzarse de la historia. C o m o ya he explicado más arriba, se quería alcanzar un consenso. Junto a esta meta se perseguía también otros objetivos. Con la unificación y centralización del proceso conmemorativo se pretendía, por un lado llevar adelante la integración de España en Europa y, por otro, se quería intensificar las relaciones con los países latinoamericanos, de forma que España en un futuro también pudiera actuar c o m o líder de la c o m u n i d a d iberoamericana. Estos puntos aparecieron igualmente en otro artículo de Colón de Carvajal en el que exponía el significado de 1492: "También 1492 y los años inmediatos fueron una época de casualidades. Unidad nacional - y con ella la incorporación a toda España de la dimensión mediterránea de Aragón-, Descubrimiento de América, y la más importante de nuestras aperturas a Europa". 4 6 Aquí se puede apreciar claramente que la conmemoración de 1492 sirvió de vehículo para establecer el año de 1992 como fecha clave para la integración de España en la 'nueva' Europa. D a d o que el pasado inmediato franquista no podía servir como punto de referencia para construir la identidad colectiva de una nueva España después de

45

Prado y Colón de Carvajal (1988a: sin página).

46

Prado y Colón de Carvajal (1988b: sin página).

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117

la Transición, 1492 sirvió precisamente para este fin. Era necesario mirar hacia atrás, en el pasado histórico del país, para encontrar en la memoria cultural un hecho, un lugar de memoria, que pudiera personificar los deseos y destinos de todos los españoles, por lo que también convenía eludir, como se hace en la cita anterior, la responsabilidad por la expulsión de los judíos. En resumen, se puede decir que en el discurso oficial 1492 fue recordado e interpretado como un símbolo de apertura al exterior y de unificación en el interior. A pesar de algunas continuidades en los discursos de memoria desde 1892, como es el caso del elemento unificador, el V Centenario se diferencia especialmente en un punto de las conmemoraciones precedentes, pues en 1992 el lugar de memoria fue, en todos sus aspectos y no sólo parcialmente, parte de una fiesta nacional. Además de eventos, monumentos y publicaciones ya típicos en estos aniversarios, se dieron tres festejos secundarios que ponían de manifiesto la memoria cultural respecto a 1492: Sefarad 92, Al-Andalus 92 y Nebrija 92. Particularmente respecto a la expulsión de la comunidad judía de España se puede apreciar que la conmemoración de este hecho estuvo presente en los medios de comunicación, por lo que podemos concluir que el recuerdo de la expulsión judía y la historia sefardí de España pasó de ser memoria "no habitada" ("memoria de almacenamiento") a "memoria habitada" ("memoria funcional"), 47 obteniendo por fin el estatus de elemento activo en la memoria cultural española. El autor Antonio Muñoz Molina publicó en 2001 incluso una novela con esta temática, Sefarad. Los espectáculos del Sefarad 92 culminaron con la visita del presidente israelí a España que incluyó la ceremonia conmemorativa del edicto de expulsión en la sinagoga de Madrid y el discurso de Juan Carlos I en el que abogaba por una reconciliación simbólica de la Corona con los sefardíes.48 Pero aquellos que habían esperado que Juan Carlos invalidara el edicto de 1492 fueron decepcionados. El Gobierno español se acogió a una decisión de las Cortes de Cádiz de 1812 y sentenció, igual que lo había hecho el Gobierno cien años antes, que el mencionado edicto ya había perdido su validez formal y que no era necesario un procedimiento adicional para retractarse.49 En su discurso, el rey principalmente habló de los aspectos conciliadores de la conmemoración y recalcó la importancia de recordar el pasado en pos del futuro:

47

Assmann (2007: 59); Assmann (1995: 169-185). Traducción del autor.

48

Cygielman (1992: sin página). Cembrero (1991: sin página).

49

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"Sefarad no es ya una nostalgia, sino un hogar en el que no debe decirse que los judíos se sientan como en su propia casa, porque los hispano-judíos están en su propia casa [...]. Lo que importa no es la contabilidad de nuestros errores o aciertos, sino la voluntad de proyectar y analizar el pasado en función de nuestro futuro". 50 No se podía articular de manera más clara el deseo de poner punto final a la polémica. En el futuro, el lugar de memoria debía resultar también un símbolo no para el final sino para la continuidad de la historia judía en España. Así, la línea oficial del V Centenario procuraba cumplir los requerimientos autocríticos de un Estado europeo moderno, aunque por otro lado conservara los festejos conmemorando 1492 como fecha del todo positiva y otorgando una identidad propia a la población.

A MODO DE CONCLUSIÓN

Concluyendo, se puede anotar que, durante el último siglo, se ha exaltado el año 1492 y su simbolismo. Esto se puede apreciar, obviamente, en la evolución de los rituales conmemorativos del '2 de enero' y del '12 de octubre', igual que en los monumentos a Colón, a los Reyes Católicos y a Nebrija y, finalmente, en las ceremonias en recuerdo a la expulsión de la comunidad judía. C o m o se puede observar en el ejemplo de Sefarad 92, también la conmemoración de la expulsión de la comunidad judía pasó a formar parte de la identidad colectiva de España. A pesar de la continuidad del lugar de memoria, hay que resaltar los cambios que se han producido en el Estado español posdictatorial. Esto se puede comprobar, en la sustitución del nombre del Día de la Raza o Día de la Hispanidad para el 12 de octubre, que desde el año 1987 se celebra como Día de la Fiesta Nacional. Estas celebraciones, no obstante, tienen lugar sólo en Madrid, dado que el resto de las comunidades autónomas no han mostrado nunca un gran interés por la festividad. 51 Después del V Centenario se ha podido observar una pérdida de interés y conflictividad pública del 12 de octubre

5a

Cembrero (1992: sin página). Algo que podría cambiar después de las últimas elecciones en 2009 al Parlamento Vasco, en las que resultó elegido, con apoyo del PP, un lehendakari no nacionalista perteneciente al PSOE. El 12 de octubre de 2009 el Gobierno vasco asistió por primera vez a las celebraciones del 'Día de la Fiesta Nacional' en Madrid. Murón (2009: sin página). 51

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119

tal y c o m o se refleja en un estudio de Carsten Humlebaek, quien constata q u e en 1 9 9 2 todavía el 3 0 % de los artículos publicados con ocasión de la festividad eran de opinión mientras que después esta cifra descendió a un 5 % , aumentand o al 9 5 % las noticias y reportajes. En las festividades anuales en M a d r i d sigue h a b i e n d o desfiles y discursos, pero éstos " n o provocan n i n g u n a discusión o reflexión pública". 5 2 E n los artículos y discursos que se publicaron con motivo del D í a de la Fiesta Nacional después de 1992, casi nunca se menciona a C o l ó n . En la actualidad, la festividad se ha alejado por completo de su significado original. 5 3 Pero, a pesar de esta pérdida de significado en el discurso estatal de la m e m o r i a , personalmente creo q u e existen pruebas suficientes q u e muestran que, actualmente, 1 4 9 2 desempeña todavía un papel central en la memoria cultural de España: las protestas y conflictos que se dan cada año durante las festividades por el aniversario de la t o m a de G r a n a d a , el gran n ú m e r o de novelas históricas que tratan la época en torno al año 1 4 9 2 (por ejemplo, la mencionada novela Sefarad de Antonio M u ñ o z Molina, Réquiem por un marrano de Luis Felipe C a m p u z a n o o Adiós Sefarad de Vicente Blanco), también la estatua de C o l ó n que fue erigida en 2 0 0 6 en el monasterio de La Rábida con motivo del 5 0 0 aniversario de la muerte del almirante. Por todo lo dicho es evidente q u e ' 1 4 9 2 ' sigue siendo un lugar de memoria fundamental para los españoles.

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52

Humlebaek 2004: 98.

53

Para ampliar este punto véase, por ejemplo, Vernet i Llobet 2003 y Moreno Luzón 2007.

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El Siglo de Oro y el discurso legitimador de la Iglesia católica en la España contemporánea MANFRED TIETZ

Para Christoph Strosetzki en su 60 aniversario Uno de los aspectos más extraordinarios de la España del siglo XVI es que muchos españoles aún viven en ella. En cierto sentido, nunca la han abandonado. El siglo XVI ha dictado sus ideas y sus aspiraciones, su visión del pasado y del futuro. [...]. Ésa fue la época que creó, y está creando, a España. Henry Kamen: Del Imperio a la Decadencia

LA 'ESPAÑA ETERNA' Y LA TESIS DE LA CATOLICIDAD PERENNE DEL SIGLO DE ORO ENTRE REALIDAD HISTÓRICA Y CONSTRUCCIÓN IDENTIFICADORA Uno de los tópicos más difundidos sobre España es, no cabe duda, la tesis de la innata o connatural catolicidad de todos los españoles y la visión de España como una realidad histórica excepcional donde durante los siglos XVI y XVII coincidían de manera modélica y sin conflictos las dos entidades sociales o, según la terminología del Derecho Canónico católico, las dos societatesperfectae que son la institución laica y todavía bastante reciente del Estado y la institución milenaria y religiosa de la Iglesia. Se trata de un tópico que, aunque remonta a la época de la Contrarreforma, tuvo su mayor auge en los siglos XIX y XX y que, según parece, va a seguir en vigor también en el siglo XXI, por lo menos en aquella España que sus aficionados y defensores suelen considerar y llamar la 'España eterna', un término que, según parece, se debe a Miguel de Unamuno (Schmidt 1975: 180-181); o según el filósofo - e n aquel entonces franquistaJosé Corts Grau (1905-1995) (Corts Grau 1943: 23) al eminente hispanista alemán Ludwig Pfandl (1881-1942). En esta visión de la historia intelectual de España, compartida por muchos representantes jerárquicos de la Iglesia mucho

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antes, durante y después del franquismo, el Siglo de Oro desempeña el papel de 'mito fundacional' para la Iglesia católica actual. En el discurso legitimador de su propia 'hispanidad' y de su identidad histórica, política y cultural, la Iglesia española recurrió y sigue recurriendo a la construcción de un Siglo de Oro profundamente religioso y católico que, según los historiadores especializados, nunca existió. El propagandista más exitoso del mito de un 'siglo áureo católico' no fue, como muy bien se sabe, un clérigo, sino un laico, el eruditísimo Marcelino Menéndez Pelayo (1856-1912), partidario del conservadurismo a ultranza de los así llamados 'neocatólicos' decimonónicos, quien, según Henry Kamen "casi por si sólo creó la imagen nacional de una España católica" (Kamen 2006: 137). Tanto en su Historia de los heterodoxos españoles (1880-1882) como en el famoso El brindis del Retiro, pronunciado en 1881 con ocasión del segundo centenario de la muerte de Calderón (1600-1681), formuló la visión de una catolicidad incondicional del Siglo de Oro que se volvería tópica no tan sólo entre los representantes de la Iglesia y los políticos conservadores de España. En la Alemania de la primera mitad del siglo XX, por ejemplo, Ludwig Pfandl, discípulo y gran admirador de Menéndez Pelayo, contribuiría a difundir esta visión entre los hispanistas alemanes.1 Desde las primeras páginas de su magistral historia de la literatura española áurea, pone de relieve el Glaubensrittertum ('la caballería de la Fe') del emperador Carlos V al que describe "con la cruz en la mano izquierda y con la espada en la derecha" (Pfandl 1929: 2), subrayando de esta forma la identidad entre el Estado y la Iglesia en la España áurea, tal y como ya se encuentra en el epílogo de los Heterodoxos o, con palabras casi idénticas, en El brindis del Retiro: ¡Dichosa edad aquélla, de prestigios y maravillas, edad de juventud y de robusta vida! España era o se creía el pueblo de Dios y cada español, cual otro Josué, sentía en sí fe y aliento bastante para derrocar los muros al son de las trompetas o para atajar al sol en su carrera. [...].

1 Pfandl 1929. La obra está dedicada a Marcelino Menéndez Pelayo y se tradujo al español con el título de Historia de la literatura nacional española en la edad de oro. En una larga reseña muy polémica que Américo Castro hizo de esta versión (Castro 1934: 66-77) criticó duramente la visión, o mejor dicho, la deformación catolizante que Pfandl da del Siglo de Oro. Para Castro "[...] Pf.[andl] es un obnubilado del peculiarismo español, de lo religioso ibérico, que en su fantasía se vuelve la más absurda de las quimeras" (cita según la reimpresión de la reseña en Castro 1990: 269).

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España, evangelizadora de la mitad del orbe; España, martillo de herejes, luz de Trento, espada de Roma, cuna de san Ignacio...; ésa es nuestra grandeza y nuestra unidad: no tenemos otra (Menéndez Pelayo 2 1967: II, 1038). [Brindo por] la fe católica, que es el substratum, la esencia y lo más grande y hermoso de nuestra teología, de nuestra filosofía, de nuestra literatura y de nuestro arte. [...] brindo por todas las ideas, por todos los sentimientos que Calderón ha traído al arte; [...] el poeta de todas las intolerancias e intransigencias católicas, el poeta teólogo; el poeta inquisitorial [...]. 2 El eco bastante literal de estos textos se encuentra en una conferencia que dio en Madrid, en el 'Club Siglo XXl\ el 2 7 de octubre de 2 0 0 5 el representante actual más importante de la jerarquía eclesiástica española y presidente de la Conferencia Episcopal, el cardenal arzobispo Antonio María Rouco Varela. En su conferencia, con el título programático " E s p a ñ a y su futuro. La Iglesia Católica", que, básicamente, es una reflexión sobre el papel de "la Iglesia Católica en la configuración histórica de España" y un breve recorrido por la 'historia exclusivamente católica' de España, el autor afirma: La visión cristiana renovada del hombre y del mundo, fruto de la renovación profunda de la Iglesia en la España del renacimiento y del Barroco, modela y alienta un estilo de vida y, consiguientemente, de sociedad, eminentemente espiritual, abierto a la entrega generosa de uno mismo y a la misión. La Evangelización de América, la Escuela de Salamanca, la Mística de Santa Teresa de Jesús y de San Juan de la Cruz, la obra educativa de San Ignacio de Loyola, etc., han quedado como símbolos representativos de una época de la Historia de la Iglesia en España de trascendencia y valor universales. La realidad histórica cristiana [!] de España desde entonces hasta hoy mismo aparece marcada de forma inconfundible por el signo de "lo católico". 3

2 Para la elaboración del texto de El brindis y su eco inmediato entre los intelectuales españoles del momento divididos entre krausistas progresistas y neocatólicos antiliberales véase Eva María Sánchez Rodríguez (2001: 107-159). 3 (25.8.10). Se apunta la referencia implícita a la obra sobre la España tricultural de moros, judíos y cristianos de Américo Castro cuya finalidad fue precisamente la de romper con el mito de la "historia católica" de España.

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No cabe duda de que el Siglo de Oro, interpretado como "una de las fases más importantes de la Cristiandad", según la fórmula triunfalista de Francisco Martín Hernández, profesor emérito de la Universidad Pontificia de Salamanca,4 sirvió desde finales del siglo XIX a la Iglesia española para legitimar sus reivindicaciones religiosas, sociales, culturales y políticas frente a la institución secularizada y laica del Estado.5 Estas reivindicaciones alcanzaron su punto culminante en la larga fase del franquismo, desde finales de la Guerra Civil (19361939) hasta la muerte de Franco (1975) cuando, según palabras de Santos Juliá "[t]odos los espacios públicos y privados resplandecían de símbolos religiosos" (Santos Juliá 2004: 310-311). Entre estos 'símbolos' omnipresentes, los que provenían del Siglo de Oro tenían especial importancia. Recuérdense, en este contexto, los intentos de sacralizar a los monarcas áureos, los Reyes Católicos,6 en particular a la reina Isabel la Católica, y a los monarcas Habsburgo Carlos V y Felipe II; una sacralización a la que contribuyeron, dicho sea de paso, dos autores alemanes, Ludwig Pfandl (1938, 1941) y Reinhold Schneider (1931, 1943) con sus biografías sobre Felipe II, donde se da de este monarca la imagen de un rey que se responsabiliza tanto de la vida física como de la vida espiritual y la salvación eterna de sus súbditos, 7 una imagen del 'soberano' que le parece todavía modélica a la fracción católica ultraconservadora de hoy en día. En este contexto conviene llamar la atención sobre el hecho de que últimamente se ha 4

(25.08.10). Con esta cita el autor se refiere a su historia de la España cristiana (1982). El mismo triunfalismo se encuentra también, aunque no de forma tan incondicional, en los volúmenes correspondientes al Siglo de Oro (III, 1; III, 2; IV) de la Historia de la Iglesia en España, dirigida por Ricardo García Villoslada (1979-1982). Sobre la difícil tarea de escribir una historia objetiva de la Iglesia española sin caer en los tópicos de la apologética nacionalista véanse las reflexiones de Enrique García Hernán (2007: 281-308). 5 Este discurso legitimador se encuentra también, aunque de forma muy moderada, en el esbozo más reciente de la historia del catolicismo español contemporáneo de (Mariano Delgado 2005: 107-175). 6 Como bien se sabe, los símbolos de los dos monarcas -el yugo de Fernando de Aragón y el haz de flechas de Isabel de Castilla- se adoptaron como símbolo por excelencia de la Falange (con una interpretación seudoetimológica errónea según la cual las fechas se identificaban con Amando y el yago con Kabel, en la grafía de la época). 7 Schneider 1931. En Alemania, la obra tuvo un gran número de ediciones hasta mediados de los años 80 del siglo pasado. En España se publicó una traducción en 1943 (Felipe II o Religión y poder) que se ha vuelto a publicar recientemente con el título El Rey de Dios. Sobre la visión sacralizada del Siglo de Oro y de Felipe II por parte de Reinhold Schneider véase Tietz (1991: 68-87).

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vuelto a insistir —con una página web propia8— en la causa todavía no concluida de la canonización de la reina Isabel, con presencia pública del mismo cardenal R o u c o Varela, quien, en un sermón de 2 0 0 7 , 9 subrayó la relevancia de esta canonización para legitimar ideas y valores sociales que la Iglesia propaga con mucho ahínco hoy en día, como son la familia y el matrimonio, o el deber, por parte del Estado, de aceptar "la obligación de la ley moral [se. católica], que pesa sobre el que detenta el poder político". La misma intención legitimadora se manifiesta en otros intentos de conectar, por parte de la Iglesia, fenómenos religiosos del Siglo de O r o con posturas político religiosas de la actualidad. Este caso se da de manera evidente en el reciente intento de propagar la canonización de un personaje áureo que la Iglesia no quiere dejarse llevar por los defensores laicos de los derechos humanos, el famoso Padre Bartolomé de las Casas ( 1 4 8 4 - 1 5 6 6 ) . Henry Kamen comenta con sarcasmo esta 'causa Las Casas': "Hace 50 años, en otra época y bajo otro régimen, esta misma Iglesia se negó a hablar bien del sacerdote [se. Bartolomé de las Casas], y destacados clérigos y escritores [se. se refiere evidentemente a Ramón Menéndez Pidal 1 0 ] le tacharon de alborotador y traidor de España" (Kamen 2008). 1 1

8

: "Página Oficial V Centenario de la muerte de la Reina

Isabel La Católica. Página de: Comisión Isabel La Católica. Arzobispado de Valladolid". Al parecer, esta página ya no se mantiene actualmente. * chttp: //www.reinacatolica.org/artículo.aspx?id'S=67> ( 1 3 . 0 3 . 0 9 ) . He aquí el plan a seguir propuesto para fomentar la canonización propagada en el sermón resumido publicado en la página web citada: "1.Tratar de organizar una gran tarea de información, abordando la cuestión con objetividad. 2. Resaltar el valor pastoral de la Canonización: Su santidad personal, incluso en los aspectos sociales: familia, forma de unir sus reinos, trato a los pobres. Forma magnífica de organizar el estado, con métodos de justicia a todos por igual, gastando muchas horas en las causas de los más pobres e indefensos. 3. Destacar lo que significa ella en relación con el tratamiento a los indios. Forma de realizar la primera colonización, en lo político, intelectual, en los derechos humanos. 4. Ante el problema judeo-mudéjar, subrayar la conciencia que tiene la Reina de la obligación de la ley moral, que pesa sobre el que detenta el poder político. Animó a la Comisión a trabajar en este sentido, brindando, como siempre, su apoyo y valiosa colaboración". 10

Recuérdese el escándalo que causó el libro antilascasiano de Menéndez Pidal (1963) que

en su juicio negativo hacia el monje dominico carece, según los críticos, de rigor científico. 11

En su calidad de historiador crítico no implicado en las controversias ideológicas de los

partidos españoles Kamen rechaza los argumentos aducidos por las autoridades eclesiásticas en la "causa Las Casas" (entre otras cosas su pretendido "compromiso en defensa de la libertad") y llega a la conclusión de que, al tomar en serio los derechos humanos, no se debe ni se puede canonizar al padre Las Casas.

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Manfred Tietz Para Henry Kamen la imagen de un Siglo de Oro profundamente católico

es tan sólo una construcción arbitraria que sus inventores y defensores utilizan como argumento aparentemente irrefutable en las discusiones político religiosas actuales. Por ello, en su reciente obra Del imperio a la decadencia, cuenta "el mito de una España cristiana" entre aquellos mitos queforjaron la España moderna (Kamen 2 0 0 6 : 121-152). Basándose en numerosos ejemplos sacados de la realidad histórica de la España áurea llega a la conclusión de que, más allá de la propaganda interesada de los defensores de la 'España eterna', no se puede ni se pudo nunca hablar de una España esencial y visceralmente cristiana y católica. En cuanto a la realidad religiosa de la España áurea Kamen no duda en afirmar: Al igual que otros países, en el siglo XVI la práctica y las creencias en España tenían defectos profundos. La ausencia de certezas dogmáticas estaba acompañada por una ignorancia generalizada sobre la religión, un fenómeno bastante común en una era y en una sociedad en la que el nivel de analfabetismo era alto. E n 1 5 2 9 , un libro muy influyente se lamentaba de que "en estos tiempos, las supersticiones y la brujería están muy difundidos en nuestra España", y un obispo informaba de que la gente de su diócesis "no sabe nada del cristianismo" ( 2 0 0 6 : 126).

Y añade en el mismo contexto que: [ . . . ] en 1 5 6 8 un dignatario de la ciudad de Oviedo, al norte de España, solicitó a la nueva Orden jesuita que acudiera para evangelizar a su gente: "Son unas Indias que tenemos dentro de España," escribió. " N o hay Indias que tengan más necesidad de entender la palabra de Dios" ( 2 0 0 6 : 127).

Con menos implicaciones ideológicas pudo realizarse en 2002 la canonización de otra gran figura religiosa del Siglo de Oro, la de Alonso de Orozco (1500-1591). Llama la atención el hecho de que esta canonización fue combinada por el papa Juan Pablo II con la de José María Escrivá, el fundador del Opus Dei. En su carta pastoral del mes de junio de 2002 Rouco Varela relacionó estas dos canonizaciones con la idea de una "nueva evangelización" (o, con un término más español, una reconquista espiritual), idea muy propagada tanto por el papa Benedicto XVI como por el cardenal Rouco Varela. En estrecha relación con la canonización de Alonso de Orozco, autor espiritual ascético místico y áureo, se encuentra también la sugerencia, hecha por el Obispo de Tarazona, Demetrio Fernández, de agilizar el proceso de canonización de un contemporáneo nuestro, Baldomero Jiménez Duque (1911-2007), "una de las figuras gigantes de la Iglesia española del siglo XX", conocido especialista de la teología mística del siglo XVI. Véase el portal de Internet : "Aciprensa. Lo que todo católico necesita saber" (25.08.10).

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Esta realidad histórica le lleva a la conclusión de que "[e]sta cultura aparentemente 'cristiana' del pueblo español en los siglos XVI y XVII dejó mucho que desear, dado que tanto el clero como el pueblo eran igualmente ignorantes de las cuestiones básicas fundamentales" (Kamen 2006: 27). 1 2 Para comprobar esta afirmación de Henry Kamen basta con referirse a uno de los autores áureos de mayor autoridad en asuntos de religión. Fray Luis de Granada (1504-1588) afirma en el Prólogo Galeato de su famosísima Guía de pecadores, publicada en 1556/1557: U n a d e las cosas mas para sentir q u e hay hoy en la Iglesia cristiana, es la ignorancia q u e los cristianos tienen de las leyes y f u n d a m e n t o s de su religión. Porque apénas hay m o r o ni judío, si le preguntáis por los principales artículos y partes de su ley, no sepa dar alguna razón della. M a s entre los cristianos (que por haber recibido la doctrina del cielo, la habían de traer mas impresa en lo intimo de su corazon) hay tanto descuido y negligencia, q u e n o solamente los niños, mas aun los hombres de edad, apénas saben los primeros elementos desta celestial filosofía (Luis de G r a n a d a 1 9 4 4 : 1).

Evidentemente, estas deficiencias en la realidad religiosa del Siglo de Oro no se mencionan ni se discuten en los elogios oficiales de la Iglesia española desde finales de la Guerra Civil hasta nuestros días. Todo lo contrario. La tan repetida tesis de la "cristiandad intrínseca de la nación [española]" (Kamen 2006: 125) o, con un término menos teológico y más sociohistórico, la tesis de un religiöser Sonderweg (una 'vía religiosa especial', el 'peculiarismo español' aludido por Américo Castro) forma parte de la reinvención de aquella 'España eterna' por parte de los conservadores de la actualidad,13 para legitimar, la presencia y las intervenciones de la Iglesia en la totalidad del 'cuerpo social' de la España actual. 14 Lo que, sea dicho entre paréntesis, conlleva, en el discurso

Kamen se refiere también a la ineficacia de las misiones en América (Kamen 2006: 146) constatada por los mismos jesuítas. Sirva de ejemplo lo que pasó con los largos e intensos esfuer12

zos de evangelizar a los indios en Baja California narrado en pleno siglo XVII por el jesuíta alemán Pfefferkorn (véase Tietz 2007: 507-539). 13

Véase el capítulo "Spain: the víew from the Right" en: Balfour/Quiroga (2007: 98-125).

He aquí la conclusión de Kamen (2006: 151): " D e hecho, la leyenda sobre el esplendor [religioso] de esa época [se. el Siglo de Oro] se repite permanentemente [en la España actual]; no sólo para evocar motivos de orgullo nacional, sino también para agudizar y profundizar el contras14

te con la situación de la religión en la España del siglo XXI. La industria turística, una de las bases fundamentales de la economía, ha hecho maravillas al darle nueva vida a las catedrales y monaste-

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legitimador de los dirigentes más importantes de la Iglesia española, una exclusión o un enjuiciamiento básicamente negativo de otras épocas de la historia de España, como por ejemplo del siglo XVIII o siglo de la Ilustración, que propagaba precisamente ideas como son la secularización, la laicización y el liberalismo así que el rechazo de la figura del intelectual autónomo, defensor de un humanismo laico que, en sus reflexiones éticas, ha dejado de basarse en los valores cristianos, un proceso histórico que se manifestó, hace poco, en el debate público entre el sociólogo y filósofo Jürgen Habermas y el papa Benedicto XVI. 1 5

ANÁLISIS Y REFLEJO DE LA 'ESPAÑA ETERNA' Y DEL ' S I G L O DE O R O CATÓLICO' EN EL PENSAMIENTO DE U N ALTO REPRESENTANTE DE LA JERARQUIA ECLESIÁSTICA EN LA ESPAÑA CONTEMPORÁNEA

En la permanente 'sacralización' del Siglo de Oro, su presentación como un 'siglo sin problemas' (mientras que se sabe que en realidad fue una sociedad conflictiva) 16 y de coexistencia perfecta entre Estado e Iglesia se manifiesta, no cabe duda, un programa de 'política eclesiástica' con evidente intención legitimadora. En lo que sigue se presentará, muy brevemente, el caso del ya citado cardenal arzobispo Antonio María Rouco Varela. En su obra 'bicéfala' —por un lado están los trabajos de erudición del catedrático de Derecho Canónico destinados a la respublica litterarum y, por otro lado, los sermones y otros textos pastorales redactados para un público más amplio— la idea de la 'España eterna' y del Siglo de Oro como núcleo ideológico del catolicismo español desempeñan un papel de gran importancia. Antonio María Rouco Varela nace en 1936; se forma intelectualmente en la España del franquismo que conoce y propaga una estrecha colaboración entre el 'trono' y el 'altar', el Estado y la Iglesia; estudia Teología y se ordena sacerdo-

rios, al impulsar las celebraciones de Semana Santa [...] que convirtieron a España en un manantial de fe". A esta exaltación de la Iglesia áurea Kamen opone la realidad más bien desencantadora de la situación religiosa de hoy en día, bastante diferente de lo que se sigue propagando con cierto triunfalismo: por ejemplo, una asistencia a misa bastante escasa y una tremenda falta de vocaciones, cuando un 4 0 % de los sacerdotes tiene más de 75 años y en muchos pueblos ya no hay cura fijo' (Kamen 2008: 152). 15

Véase la documentación del debate en Horster 2006.

16

Véase el título programático de otra obra de Kamen (1984): Una sociedad conflictiva: Espa-

ña 1469-1714

que evidentemente refleja las tesis sobre la historia de España de Américo Castro.

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te; se traslada a Alemania para especializarse, durante los cursos académicos de 1959/60 hasta 1963/64, en Derecho Canónigo en la Facultad de Teología Católica de la Universidad Ludwig-Maximilians de Múnich, conocida en aquel entonces por su gran autoridad en esta especialidad. Esta opción fue de suma importancia para la carrera jerárquica de Rouco Varela, ya que lo preparó para una toma de conciencia bien fundada de uno de los problemas más conflictivos de la Iglesia en la España actual, precisamente su relación con el Estado moderno secularizado y laicista. En 1964 Rouco Varela se doctora, siendo alumno del famoso canonista alemán Klaus Mörsdorf (1909-1989). Esta estancia del teólogo Rouco Varela en Alemania (adonde volverá con mucha frecuencia hasta el presente)17 y su continua colaboración con los canonistas de Munich 18 no tiene nada de sorprendente. Por aquellos años inmediatamente anteriores y posteriores al Concilio Vaticano II (1962-1965) no pocos teólogos españoles pasaron por las facultades alemanas de Teología Católica, entre ellos incluso algunos que, debido a esta estancia y a las circunstancias generales de la época, optaron por secularizarse y por pasar a una carrera universitaria hispanista, sea como lectores de español o como catedráticos de Filología Hispánica. 19 En 1965 Rouco Varela publica su tesis en lengua alemana y vuelve a España donde empieza un cursus bonorum bastante excepcional que le llevaría a ser catedrático de Derecho Canónico Fundamental en la Universidad Pontificia de Salamanca y arzobispo de Santiago de Compostela. En 1995 el papa Juan Pablo II le nombra arzobispo metropolitano de Madrid y, en 1998, le concede el título de cardenal. Al año siguiente es elegido por primera vez presidente de la Conferencia Episcopal Española para el trienio 1999-2002, al que seguirán dos trienios más: 2002-2005 y nueva reelección en 2007. Con esta función ocupa el cargo jerár-

17 Así, por ejemplo, el 6 de julio de 2007, dio una conferencia en el Domforum de Regensburg y el 30 de enero de 2009 dio otra conferencia sobre la identidad cristiana de Europa con el título Verbindendes und Trennendes — zum Verhältnis von Staat und Kirche in Europa en Düsseldorf organizada por la ASG (Arbeitsgemeinschaft Sozialpädagogik und Gesellschaftsbildungzentrum). La primera de estas intervenciones puede consultarse en su versión escrita en Internet (Rouco Varela 2007). 18

El sucesor de Mörsdorf en la cátedra de Derecho Canónico, Winfried Aymans, jubilado en 2003, es el editor de un tomo publicado en 2000 que recoge, en alemán, una serie de estudios canónicos programáticos de Rouco Varela con el título Schriften zur Theologie des Kirchenrechts und zur Kirchen verfassung. 19

Este período de intercambio y de colaboración universitaria entre España y Alemania en el campo de la teología queda todavía por estudiar.

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quico más alto de la Iglesia española en la actualidad. Incluso se le contó, según rumores semioficiales, entre los papabili en el último turno de las elecciones papales. No cabe duda de que Rouco Varela se cuenta entre las personas más cercanas al círculo del papa Benedicto XVI, con quien comparte ideas centrales de política eclesiástica, entre ellas sobre el papel de la Iglesia en la sociedad liberal de la Modernidad. Hoy por hoy, Rouco Várela es —junto el cardenal Antonio Cañizares Llovera, arzobispo de Toledo y primado de España20— el portavoz más representativo y más presente de la alta jerarquía española en los medios de comunicación. En su función de presidente de la Conferencia Episcopal no deja de intervenir, desde una perspectiva marcadamente conservadora y antilaicista (o incluso reaccionaria),21 en la política española. Basándose en el artículo 16 de la Constitución Española de 1978, 22 poco satisfactorio para aquella parte de la jerarquía eclesiástica que todavía recuerda el Concordato de 1953, 23 y

20

Desde el 11 de diciembre de 2008 desempeña esta función en calidad de administrador apostólico, ya que el papa Benedicto XVI le hizo cargo de la Congregación para el Culto Divino y la Disciplina de los Sacramentos. 21

Véanse por ejemplo las tesis de Jorge Novella Suárez (2007). Artículo sobre 'Libertad ideológica y religiosa': " 1. Se garantiza la libertad ideológica, religiosa y de culto de los individuos y las comunidades sin más limitación, en sus manifestaciones, que la necesaria para el mantenimiento del orden público protegido por la ley. 2. Nadie podrá ser obligado a declarar sobre su ideología, religión o creencias. 3. Ninguna confesión tendrá carácter estatal. Los poderes públicos tendrán en cuenta las creencias religiosas de la sociedad española y mantendrán las consiguientes relaciones de cooperación con la Iglesia Católica y las demás confesiones". 22

23

Véase el texto del Concordato en García Villoslada (1979: 755-765). He aquí los dos primeros artículos del Concordato de 1953: "Artículo I: La Religión Católica, Apostólica, Romana sigue siendo la única de la Nación española y gozará de los derechos y de las prerrogativas que le corresponden en conformidad con la Ley Divina y el Derecho canónico. Artículo 2 o : 1. El Estado español reconoce a la Iglesia Católica el carácter de sociedad perfecta (!) y le garantiza el libre y pleno ejercicio de su poder espiritual y de su jurisdicción, así como el libre y público ejercicio de su culto. 2. En particular, la Santa Sede podrá libremente promulgar y publicar en España cualquier disposición relativa al gobierno de la Iglesia y comunicar sin impedimento con los Prelados, el clero y los fíeles del país, de la misma manera que éstos podrán hacerlo con la Santa Sede. Gozarán de las mismas facultades los Ordinarios y las otras Autoridades eclesiásticas en lo referente a su Clero y fieles". El Concordato de 1953 se reformuló profundamente en el Acuerdo jurídico [!] entre la Santa Sede y el Gobierno español firmado el 3 de enero de 1976 (véase el texto en García Villoslada 1979: 772-775) sin que hasta el momento se haya llegado a un nuevo Concordato que reformulase de manera definitiva las relaciones entre la Iglesia Católica y el Estado español.

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legitimado por el párrafo 3 que recuerda "las creencias religiosas de la sociedad española" (que implican evidentemente las tradiciones del Siglo de Oro), Rouco Varela se considera autorizado y obligado a intervenir en las decisiones de un Estado cada vez más secularizado y más laicista.24 Lo que interesa en el contexto de esta contribución no son tanto las intervenciones políticas concretas del presidente de la Conferencia Episcopal en la política española actual. Es de mayor interés saber si sus estudios canonistas realizados en Alemania, que se referían precisamente al Siglo de Oro, fueron y siguen siendo de alguna relevancia para estas intervenciones y si ellas tienen algo que ver con una visión específica de la España áurea. La tesis doctoral que el joven sacerdote Rouco Varela —que en aquel momento tenía 28 años de edad— presentó en Munich en lengua alemana lleva el título Staat und Kirche im Spanien des 16. JahrhundertP [Estado e Iglesia en la España del siglo XVl], su contenido programático resulta evidente y no necesita más comentarios. Presentó la tesis en alemán, 26 quizás para evitar roces con el franquismo que - a pesar de su aparente clericalismo— dudaba cada vez menos en creerse legitimado a intervenir en asuntos de la Iglesia. Dado el trasfondo político de la edición original es de suponer que la publicación de la traducción española de la tesis en 2001 durante el primer trienio del autor como presidente de la Conferencia Episcopal Española,27 36 años después de la publicación del original, no tiene nada que ver con meros ritos académicos. Tiene que interpretarse más bien como una lógica y bien determinada toma de postura dentro de la situación

24

Algunos de estos puntos son el aborto, el uso de anticonceptivos, el matrimonio homosexual, el 'divorcio rápido' y, con ello, la 'familia', la eutanasia, la clonación terapéutica o la obligatoriedad y los contenidos de la asignatura (estatal) 'Educación para la ciudadanía y los Derechos Humanos' en vez de la tradicional enseñanza religiosa concebida e impartida por la Iglesia. 25 Rouco Varela 1965. 26 Evidentemente, el alemán no es la lengua materna de Rouco Varela y no se le puede exigir una gran sensibilidad lingüística de las tradiciones terminológicas de los discursos y lenguajes políticos. No obstante, no deja de sorprender que veinte años después de la caída militar e ideológica del Tercer Reich se les hayan escapado a él y a sus correctores alemanes una serie de términos que formaron parte, como categorías centrales, de la Lingua Tertii Imperii como son 'Rasse', 'rassisch', 'Volkstum', 'Volksgemeinschaft', 'Judenfrage', 'rassisch- und religionsfremd', 'volksmäßige Aussaugung', 'Volksfeindlichkeit konvertierter Juden', o la descripción de la expulsión de los judíos de España en 1492 con la frase: "Ein fremder, nicht einzuverleibender Körper war mithin aus dem Organismos [!] der Nation ausgestoßen". 27

Rouco Varela 2001. Curiosamente en muchos documentos en Internet este título se cita Qcon segunda intención o por mero descuido?) como "Iglesia y Estado".

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política española de aquel momento, 2 8 ya que el problema central que trata el libro sigue siendo de suma importancia para la Iglesia española. A continuación se expondrá brevemente el hilo argumentativo de la tesis doctoral de Rouco Varela en lo que se refiere a la temática que nos ocupa en esta publicación. En el largo esbozo de la situación histórica y eclesiástica en la España del siglo XVI que forma la primera parte del trabajo, 2 9 Rouco Varela comparte la visión de la 'España áurea católica' de Menéndez Pelayo, Ludwig Pfandl y Reinhold Schneider, autores todos ellos, como queda dicho, de orientación marcadamente conservadora. 30 Entre estas referencias, las que se hacen a Reinhold Schneider son las que más ponen de relieve las implicaciones ideológicas de Rouco Varela, ya que la visión de Felipe II en la obra de Schneider dista mucho de ser una contribución a una historiografía crítica. Para Rouco Varela no cabe duda de que España debe su identidad nacional a su identificación medieval con la Iglesia y, muy en especial a su "Kreuzzugsgeist", su permanente espíritu de cruzada (Rouco Varela 1965: 21), que se concretó en la Reconquista que el autor interpreta como una empresa religiosa sistemáticamente concebida y realizada desde sus orígenes en la Edad Media temprana 3 1 y llevada a cabo, también primordialmente por razones religiosas, por los Reyes Católicos que, según afirma el autor, trataron en este proceso tanto a los judíos como los moros con "großherziger Toleranz" (1965: 26), con 'generosa tolerancia'. De ahí resultó una situación particular en España: en el Siglo de Oro, el Estado y la Iglesia tenían una meta en común: "die gemeinsame Sorge um die Christenheit" (1965: 8), 'la preocupación común por la cristiandad', lo que quiere decir que en la España de aquel entonces las dos societatesperfectae, tanto el Estado como la Iglesia, seguían un "Sonderweg", una vía

28

La actualidad (política) de la tesis se subraya en la reseña elogiosa de la versión española de la obra que hizo (Tineo 2002: 504). 2V "Das Problem in seinem zeitgeschichtlichen und kirchenhistorischen Hintergrund" (Rouco Varela 1965: 8-125). 30 En la bibliografía (no muy exhaustiva, XIV-XVII) Rouco Varela se refiere a las obras de estos tres autores: Historia de los heterodoxos españoles de Menéndez Pelayo; Philipp II., Gemälde eines Lebens und einer Zeit y Spanische Kultur und Sitte des 16. und 17. Jahrhunderts de Pfandl y Philipp II. oder Religion und Macht de Schneider. En la bibliografía cita también a Marcel Bataillon (1937) y a Américo Castro (1954), sin referirse una sola vez a este último en el texto de la tesis. 31 Si bien es verdad que esta visión cristiano providencialista de la Reconquista prevaleció incluso entre algunos historiadores profesionales de la época, hoy en día esta visión ha dejado de ser mayoritaria (Josep Torró 2000).

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particular, preocupándose ambas societates por la salvación de las almas, mientras que en el resto de Europa, el Estado, que se transformó cada vez más en su modelo maquiavélico, inspirado por las ideas laicistas del Renacimiento, iba apartándose de la Iglesia dejándola sin la protección del 'brazo secular' e imponiéndole sus propias leyes y criterios. Gracias a España, la "sana" cooperación (Rouco Varela 2008: 13) anterior entre la Iglesia y Estado, que seguía existiendo en el imperio universal de los Habsburgo, fue "das geistige Rückgrat für die katholische Gegenreformation in ganz Europa" (Rouco Varela 1965: 20), es decir, fue el centro y el puntal espiritual de la Contrarreforma en toda la Europa'. Rouco Varela resume su visión idealizada del Siglo de Oro en una larga cita (en propia traducción al alemán) sacada de los Heterodoxos de Menéndez Pelayo, en la cual el famoso polígrafo construye con una serie de frases altamente retóricas aquella 'unión del trono y del altar' que hizo de los españoles un pueblo unido de misioneros por un lado y de soldados por otro, das Europa in einem wundervollen Kreuzzug vor einer neuen Barbarenüberflutung gerettet ha[t], und nicht wegen der Staatsraison oder aus wirtschaftlichen Gründen, sondern um all dessentwillen, was die Positivisten Idealismus und Hirngespinste nennen, wegen des Dogmas der menschlichen Freiheit und der sittlichen Verantwortung; für seinen Gott und seine Tradition säte es Knochen von Rittern und Märtyrern [sie] am Ufer des Albis, in den Dünen von Flandern und an den Klippen des Meeres von England'. [...]. Ich kann verstehen, dass diese Dinge Politiker und Finanzmänner vor Mitleid lächeln lassen, die uns am Ende de XVI. Jahrhunderts arm, niedergeschlagen und gedemütigt sehend, nicht genügend Worte der Verachtung finden für ein Land, das gegen das halbe verschworene [sc. protestantische] Europa kämpfte, nicht um sein Territorium abzurunden oder um eine Kriegsentschädigung zu bekommen, sondern wegen theologischer Ideen. [...] das unnützeste Ding der Welt. Wieviel besser wäre es für uns gewesen, Leinen zu weben und Luther ein- und ausgehen zu lassen, wohin er wollte [...]! Nie seit den Zeiten des Judas Makkabäus gab es ein Volk, das sich mit so viel Recht für das Volk, welches auserlesen ist, das Schwert und der Arm Gottes zu sein, halten konnte, und alles, seine Großmacht- und Universalmonarchieträume, bezog und ordnete dieses Volk diesem obersten Ziel unter: 'Fiet unum ovile et unus pastor' (1965: 93). 32

32

He aquí el texto español de Menéndez Pelayo de los Heteroeloxos (II, 1956: 328-329): "[...] que salvó a Europa en una maravillosa cruzada de una nueva invasión de los bárbaros, y ello no por Razón de Estado o por razones económicas, 'sino por todo eso que llaman idealismo y visiones los positivistas, por el dogma de la libertad humana y de las responsabilidad moral, por su

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Si bien es verdad que en la primera parte de su tesis Rouco Varela presenta, no sin cierto orgullo nacional, una España áurea homogéneamente católica, con una convivencia perfecta entre el Estado o la Monarquía y la Iglesia, tal y como la construyeron los pensadores y políticos conservadores del siglo XIX,33 en la segunda parte de su tesis —"Die rechtliche Gestaltung der Verhältnisse zwischen Kirche und Staat" (pp. 126-327), 'la configuración jurídica de las relaciones entre la Iglesia y el Estado'- con gran saber teológico y una no menor competencia jurídico canónica, Rouco Varela da una visión menos homogénea y más conflictiva del Siglo de Oro religioso. Básicamente se trata para él de subrayar los peligros que corre la autonomía de la Iglesia en esta estrecha convivencia con el Estado. Por ello llama la atención sobre los incesantes intentos del Estado (en concreto del monarca Felipe II) de intervenir en los asuntos de la Iglesia y no deja de subrayar la necesidad y la lógica canónica de los rechazos de estos intentos por parte de la Iglesia española (con y a veces sin apoyo de Roma). Desde la perspectiva actual parece lícito ver en esa parte de la tesis una anticipación al pensamiento de Rouco Varela sobre la configuración de la difícil convivencia entre la Iglesia y el Estado no tan sólo en la España franquista sino también en la España democrática actual. En su argumentación Rouco Varela parte, evidentemente, del modelo bien conocido y ya varias veces aludido de las dos societates perfectae que funcionan de manera mutua y complementaria ocupándose la Iglesia de los spiritualia y el Estado de los temporalia para asegurar, en última instancia, la más alta finalidad de la sociedad que es, según la concepción católico cristiana, la salvación de las almas. En su análisis de la situación histórica en el Siglo de Oro, Rouco Varela

Dios y por su tradición, fué a sembrar huesos de caballeros y de mártires en las orillas del Albis, en las dunas de Flandes, y en los escollos del mar de Inglaterra [...] Yo bien entiendo que estas cosas harán sonreír de lástima a los políticos y hacendistas, que, viéndonos pobres, abatidos y humillados a fines del siglo XVII, no encuentran palabras d bastante menosprecio para una nación que batallaba contra media Europa conjurada, y esto no por redondear su territorio ni por obtener una indemnización de guerra, sino por ideas de Teología [...] la cosa más inútil del mundo. ¡Cuánto mejor nos hubiera estado tejer lienzos y dejar que Lutero entrara o saliera donde bien le pareciese! [...] Nunca, desde tiempos de Judas Macabeo, hubo un pueblo que con tanta razón pudiera creerse el pueblo escogido para ser la espada y el brazo de Dios; y todo hasta sus sueños de engrandecimiento y de monarquía universal, lo referían y subordinaban a este objeto supremo: fiet unum ovile et unos pastor'". 33 Para más detalles concretos de esta 'construcción' o 'invención' véase el capítulo "La opinión conservadora, entre religión y nación", en Álvarez Junco (2001: 303-496).

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afirma q u e este sistema bipartita se encontraba todavía en perfecta armonía durante los reinados de los Reyes Católicos y de Carlos V, cuando el Estado (i. e. la Monarquía) respetaba los privilegios y las inmunidades (pos)medievales 3 4 que la Iglesia tenía y, según su opinión, necesitaba para poder cumplir con su "Heilsaufgabe", su 'misión salvífica' (1965: 127); y cuando este mismo Estado prestaba su 'brazo secular' para colaborar con la Iglesia en la lucha contra las herejías o en el cobro del diezmo que aseguraba la fuente financiera principal de todo el sistema eclesiástico. Sin embargo, esta convivencia empezó a ponerse en peligro c u a n d o el nuevo E s t a d o renacentista, que en España empieza a imponerse durante el reinado de Felipe II (1556-1598), dejó de respetar, aunque no fuese de manera sistemática, los privilegios e inmunidades tradicionales de la Iglesia, entre ellos su autonomía financiera. Si la Iglesia, como muy bien se sabe, toleró esta intervención -considerada indebida— del Estado, lo hizo, según Rouco Varela, porque era consciente de que el Estado gastaba estos fondos "fast ausnahmslos im Dienst der katholischen Religión" ('casi exclusivamente al servicio de la religión católica') (1965: 211). N o obstante, había otras intervenciones del Estado en la misión archirreligiosa de vigilar y cultivar la fe' de la Iglesia ("bei der urreligiósen Aufgabe der Überwachung und Pflege des Glaubens", 1965: 56) que Rouco Varela califica de inaceptables, como lo era, por ejemplo, la institución básicamente estatal de la Inquisición. C o m o se sabe, esta institución (positiva para Rouco Varela, según la tradición antiliberal decimonónica) fue fundada por los Reyes Católicos para vigilar, castigar y, en última instancia, exterminar a ciertos súbditos, especialmente a los 'judaizantes' o a judíos bautizados relapsos, elementos todos ellos q u e ponían en peligro la "Heilsaufgabe" de la Iglesia, que por ello podía y debía aceptar la ayuda del brazo secular. Pero en el transcurso del siglo XVI la Inquisición se atrevió cada vez más a controlar al mismo clero, llegando incluso a sospechar de la ortodoxia del m á x i m o representante de la Iglesia española de la época, el arzobispo de Toledo, Bartolomé de Carranza (1503-1576). C o n gran disgusto del rey Felipe II, el papa Pío IV (1559-1565), que no aceptaba las intervenciones del Estado en asuntos eclesiásticos, llevó la 'causa Carranza' a R o m a d o n d e uno de sus sucesores, Gregorio X I I I ( 1 5 7 2 - 1 5 8 5 ) , rehabilitaría al arzobispo de Toledo,

3 4 Tales privilegios e inmunidades eran por ejemplo el derecho de no tener que pagar impuestos (sino de conceder al Estado un donativo voluntario), de disfrutar del 'asilo eclesiástico' y tener una jurisdicción propia.

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aunque fuera después de su muerte. Este caso es, según Rouco Varela, una prueba evidente del poco aprecio que la Iglesia romana tenía por la Inquisición estatal [!] española (1965: 274). Por otra parte, la rehabilitación de Carranza significaba, según la argumentación del autor, una clarísima señal de que la Iglesia no estaba dispuesta a tolerar intervenciones del Estado en los privilegios de la Iglesia, incluso si provenían de un rey tan piadoso, "devoto y concienzudo" (1965: 279) como lo era, en lo personal, Felipe II. He aquí otro ejemplo que Rouco Varela da de las intervenciones indebidas e intolerables del monarca en asuntos de estricta competencia eclesiástica, intervenciones que, según él, amenazaban mucho más gravemente la autonomía de la Iglesia, su estatus de societas perfecta, que la institución de la Inquisición. Se dio cuando Felipe II ofreció, en una pragmática del 12 de junio de 1564, al papa y al Concilio "nuestra Autoridad y Brazo Real" para llevar a cabo las reformas necesarias de la Iglesia (1965: 281, nota 491). Rouco Varela ve en estas palabras del monarca no la humilde oferta del poder temporal de apoyar a la Iglesia en la realización de sus deberes espirituales. Todo lo contrario, en su manera de analizar los hechos históricos, esta 'oferta' es la expresión de la "Selbstherrlichkeit" de Felipe II (Rouco Varela 1965: 284), de la 'autocracia despótica' que se arroga el poder secular para imponer al poder espiritual sus criterios, su ética y, en última instancia, su visión laica del mundo. De hecho, Felipe II intentó arrogarse un derecho de patronato sobre el Concilio de Trento y no dudó en exigir que se sometiesen las resoluciones conciliares a su aprobación, incluso las que se referían a asuntos meramente eclesiásticos y religiosos. En esta reivindicación histórica de una "preeminencia real" por parte de Felipe II (1965: 285), Rouco Varela nota el creciente "Selbstbewußtsein des Staates" (1965: 96), una nueva 'conciencia [evidentemente secularizada, laica y liberal] de su propio valor' que caracteriza el Estado nacional moderno, un Estado que se cree capacitado y autorizado a 'pisar el terreno' de la Iglesia, atribuyéndose incluso una "potestas directa in spiritualibus" que, según la interpretación canonista de Rouco Varela, no le compete de ninguna manera (1965: 296). Para Rouco Varela el comportamiento de Felipe II anticipa el regalismo dieciochesco cuando el Estado, consciente de su poder económico e ideológico, intenta reducir la Iglesia a sólo uno de los instrumentos de los cuales dispone el monarca absoluto para realizar su 'proyecto inmanente estatal' en el cual la religión deja de ser la finalidad primaria de la convivencia humana. El regalismo, por su parte, es —aunque Rouco Varela no lo diga explícitamente en su tesis, pero lo hace constar en muchas de sus manifestaciones públicas actuales— la anticipa-

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ción de la, para él indeseada, separación del Estado y de la Iglesia propagada por el liberalismo decimonónico, el laicismo anticlerical del pensamiento republicano y, en la actualidad, del democrático 3 5 que, según Rouco Varela, restan a la Iglesia su libertad, su autonomía y su derecho indisoluble de intervenir, en cuanto institución de derecho divino y societas perfecta propia, en la vida y la moral tanto de los individuos como del Estado.

CAMBIOS EN EL DISCURSO LEGITIMADOR: DESDE EL MITO DEL SIGLO DE O R O A LOS DERECHOS HUMANOS

Llegado a este punto de nuestro análisis puede constatarse que la visión que tiene Rouco Varela del Siglo de O r o ofrece dos facetas bien distintas. Por un lado el Siglo de O r o es un modelo positivo, la 'prueba histórica' de la catolicidad perenne del pueblo español. En esta visión Rouco Varela coincide con los mitos y la retórica creados y propagados por los conservadores decimonónicos. Es el siglo de la exaltación de la fe, de los santos, de la evangelización de la mitad del orbe, de los españoles a la vez misioneros y soldados, la encarnación de aquella 'España eterna' que Rouco Varela cita en sus manifestaciones públicas al referirse a las 'masas populares', una visión que se multiplica incesantemente por los numerosos y muy activos medios de comunicación católicos en la E s p a ñ a de hoy y que fomentan el orgullo identificador y el

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En su contribución para la Gran Enciclopedia Rialp (GER) s. v. "España. Siglos XVL-XVLL",

escrita en 1991, casi tres decenios más tarde que la tesis doctoral, Rouco Varela resumió esta perspectiva histórica con mucha claridad, aunque con tintes menos críticos respecto a Felipe II: "Tanto ellos [se. Carlos I y Felipe II] como la Santa Sede y la jerarquía española conciben todavía el Estado como instrumento de la cristiandad, con el objetivo supremo de la salvación de las almas. Los reyes prestan a la Iglesia su brazo secular para la defensa de la fe dentro y fuera de E.[spaña]. Con todo, el Estado español del s. XVI, no inmune a las ideas políticas del Renacimiento, interviene cada vez más masivamente en la vida eclesiástica. La forma y los títulos jurídicos son todavía canónicos: el espíritu, un espíritu de fe y de servicio a la Iglesia. Pero muerto Felipe II en 1598, al palidecer el ideal religioso en las clases dirigentes españolas, lo que hasta entonces habían sido solamente roces, se convierten en conflictos abiertos entre la Santa Sede y el rey de E.: en 1639 se cierra la Nunciatura de Madrid. La Concordia Facheinetti (1640) logra restablecer exteriormente la paz, pero no la armonía fecunda del pasado. Esta tensión entre E. y la Santa Sede y la pérdida de la iniciativa espiritual y apostólica en el ámbito de la Iglesia universal caracterizan la Historia de la Iglesia en E. en la segunda mitad del siglo xvil".

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'nacional catolicismo' de los creyentes o, por lo menos, de los así llamados "teocons " . í6 Por otro lado, para el canonista e historiador Rouco Varela, el Siglo de Oro tiene también el carácter de un modelo negativo, ya que la época áurea anticipa, con ejemplos muy concretos, el peligro inherente a las relaciones entre el Estado y la Iglesia, la "cuestión siempre viva" (Rouco Varela 2008: 1) de las intervenciones del Estado moderno prepotente en el terreno propio de la Iglesia. Ni siquiera la indudable religiosidad personal de Felipe II pudo impedir los conflictos, al parecer inevitables, en la coexistencia de las dos societates perfectae. Dada esta situación, el Siglo de Oro no puede servir de modelo para su "sana cooperación" (2008: 13). Por ello Rouco Varela no recurre, en su defensa teológico sistemática de la Iglesia contra las reivindicaciones del Estado liberal y su base ideológica laicista,37 a argumentos que se basen en la historia particular de España y un Siglo de Oro mitificado, sino al concepto jurídico universal, con raíces ilustradas, de los 'derechos humanos' que, según su interpretación por el Concilio Vaticano II en los textos de Gaudium et Spes y Dignitatis humanae citados frecuentemente por Rouco Varela, implican el derecho a la 'libertad religiosa'. Según Rouco Varela este derecho individual conlleva la 'libertad institucional de la Iglesia' que obliga al Estado laico a respetar e, incluso, a fomentar, con "tutela eficaz", un marco político y social dentro del cual la Iglesia pueda desarrollar todas aquellas actividades propias que tienen que ver con la realización de "los derechos de la persona o la salvación de las almas" (2008: 12) como son, según se manifiesta en sus numerosas intervenciones políticas, la

36

El término de "teocons" y de "teoconservadurismo", del inglés (EE. UU.) theoconservatism, se ha puesto de moda desde hace algunos años para designar a "gente que cree no sólo que la Ley de Dios debería jugar un papel mayor en la vida pública, sino que también se debería obligar a cumplir en muchos aspectos sociales conservadores de la ley positiva" en: Wikipedia. La enciclopedia libre, s. v. "Teocon" (04.01.2010). Para el caso español la misma enciclopedia caracteriza el teoconservadurismo como "una ideología que impregna una parte de la derecha española y de la Iglesia católica, tanto española como internacional, que pretende introducir una ideología neotradicionalista, imponiendo a la sociedad normas morales propias de la Iglesia. A este movimiento ideológico pertenecerían asociaciones como Comunión y Liberación, Asociación Católica de Propagandistas, Hazte oír, Foro Español de la Familia, Legionarios de Cristo, Plataforma E-cristians, el Opus Dei o los Kikos. También se podría contar entre sus principales exponentes al cardenal y arzobispo de Madrid, Antonio María Rouco Varela". 37 Respecto al constante rechazo del liberalismo, relativismo y laicismo de Rouco Varela en el que coincide con Benedicto XVI; véase Rouco Varela 2006.

El Siglo de Oro y el discurso legitimador de la Iglesia católica

141

familia, el divorcio, el aborto, el matrimonio de parejas homosexuales, la enseñanza cívica y religiosa, los servicios sociales e, incluso, la creación y la difusión de los bienes culturales. Sea como fuera, queda patente que, de manera positiva o, en parte también negativa, el Siglo de Oro sigue siendo un punto de referencia de gran importancia en los debates públicos sobre la legitimidad y las reivindicaciones concretas de la Iglesia en el conjunto de la sociedad y la configuración jurídico estatal de la España actual.

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TORRÓ,

I I . REVISIONES AMERICANAS DEL SIGLO DE O R O

Lezama Lima y Góngora: analogías y el uso de la metáfora en la poesía INGRID SIMSON

Crea el ser su caracol José Lezama Lima, Danza de la Jerigonza La métaphore seule peut donner une sorte d'éternité au style Marcel Proust

1. GÓNGORA EN AMÉRICA

"Es suntuoso, exquisito, pero no es oscuro en sí mismo. Los oscuros somos nosotros, que no tenemos capacidad para penetrar su inteligencia" (García Lorca 1980: 1051). Con estas palabras, expresadas en su célebre conferencia "La imagen poética de Don Luis de Góngora", de 1927, Federico García Lorca toma clara posición en una disputa sobre el valor poético de la obra del autor cordobés del siglo XVII, una disputa que ocupó por siglos tanto a los literatos como a los críticos. La Generación del 27, este grupo de autores españoles entre los que cabe destacar, junto a García Lorca, a Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre y Rafael Alberti, se formó en 1927 para conmemorar el tercer centenario de la muerte de Góngora. El grupo logró una revalorización de la obra gongorina, a la cual salvó del olvido y del menosprecio. Desde siglos los críticos habían lamentado la oscuridad, la artificialidad, la complejidad y el hermetismo del lenguaje poético del cordobés. A estas recriminaciones se opuso la Generación del 27, y especialmente Dámaso Alonso, con una demostración apologética de que el lenguaje gongorino —aunque difícil y complejo- carece de oscuridad y sobresale por su claridad y su intelectualismo: "No oscuridad; sí dificultad. Pero, tras estas dificultades, la más rutilante iluminación, el más intenso, el más nutrido acopio de temas de belleza" (Alonso 1955a: 89).

Ingrid Simson

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Ambos autores, tanto García Lorca como Dámaso Alonso, destacaron en su elogio de Góngora su uso de la metáfora. Dámaso Alonso le dedica a la metáfora de Góngora algunos capítulos de un vasto estudio, 1 mientras que García Lorca analiza las metáforas gongorinas en la ya mencionada conferencia de 1927: "[...] quiso que la belleza de su obra radicara en la metáfora limpia de realidades que mueren, metáfora construida con espíritu escultórico y situada en un ambiente extraatmosférico" (García Lorca 1980: 1037). Fue otra la recepción de la obra de Góngora en América Latina. En general, la recepción de fenómenos del Siglo de Oro en procesos culturales de América Latina es enorme y se diferencia en su mayoría de la recepción española. Diversos elementos de la producción literaria y cultural de los siglos XVI y XVII condujeron a nuevas formas dentro del ámbito cultural latinoamericano. Un buen ejemplo para tal referencialidad es el caso del Don Quijote que en América Latina toma su propio rumbo. 2 En el caso de Góngora, es obvio que ya durante el Siglo de Oro encontró más aceptación en las colonias hispanoamericanas que en España. Aunque el cordobés también tenía sus seguidores e imitadores en España, un gran número de lectores y autores rechazó su obra criticando el lenguaje cargado de figuras retóricas. Mientras que en las colonias hispanoamericanas no solamente se encuentran imitadores del estilo gongorino, como el mexicano Carlos de Sigüenza y Góngora p. ej., sino que también en la figura de la monja mexicana Sor Juana Inés de la Cruz tenemos una autora que en la base de la poética gongorina desarrolla su propio estilo poético creativo y sorprendente. 3 Todavía en 1662, el peruano Juan de Espinosa Medrano publica un tardío Apologético en favor de don Luis de Góngora, en el cual defiende y elogia el estilo gongorino. También aquí Góngora y su poesía son la base para un discurso propio y original, una llamada para la independencia cultural de las colonias: "La defensa de Góngora en contra de sus críticos se convierte en autodefensa que sirve como autodeterminación de una identidad, la identidad del letrado criollo".4 1

Véase por ejemplo las observaciones de Alonso sobre las metáforas en las Soledades en Alonso (1955a: 73-77). 2 Véase p. ej. Simson 2006 y Schmidt-Welle/Simson 2010. 3 Respecto al gongorismo de Sor Juana Inés de la Cruz véanse Neumeister (1998: 19-23) y Catalá 1987. 4 "Die Verteidigung Góngoras gegen seine Kritiker wird zur Selbstverteidigung, die der Selbstbestimmung einer Identität dient, der Identität des amerikanischen Gebildeten (letrado criollo>)" (Neumeister 1998: 19). Traducción de la autora.

Lezama Lima y Góngora: analogías y el uso de la metáfora

149

En el siglo XX Góngora se convierte en figura central de las discusiones sobre el nuevo estilo latinoamericano neobarroco. Estas discusiones nos llevan a un autor latinoamericano quien, de una manera particular, toma la obra de Góngora y la convierte en base de su propia obra de vasta extensión: se trata del cubano José Lezama Lima. Para él y su obra, la literatura creada por Góngora es esencial, como expone Gustavo Guerrero: Desde su primer libro de poesía, Muerte de Narciso, hasta la novela Paradiso y su continuación inconclusa, Oppiano Licario, el escritor no cesa de dialogar con el Góngora del Polifemo y las Soledades tanto en el plano estilístico [...] como en el terreno crítico (Guerrero 2001: 145). Sin embargo, las interpretaciones que Lezama Lima ofrece de la obra de Góngora se diferencian radicalmente de las lecturas de la Generación del 27. Mientras que Lorca y sus contemporáneos españoles tratan de ver claridad e intelectualismo en la retórica compleja y sofisticada del cordobés, Lezama Lima se interesa exactamente por este aspecto de la supuesta oscuridad de Góngora y realza el hermetismo del autor del siglo XVII. A continuación presentaré primero un breve resumen sobre las tesis e ideas más importantes acerca de la obra gongorina discutidas por Lezama Lima en sus ensayos, para luego indicar analogías en las obras poéticas de ambos autores. Dado que éstas son numerosas, me parece necesario concentrarme en un solo aspecto. Por esta razón he elegido el recurso retórico de la metáfora, tan relevante y central en las obras de ambos autores. Con algunos ejemplos concisos presentaré los procedimientos de creación metafórica de los autores, para así tratar similitudes y diferencias y, además, la referencialidad intertextual entre ambos autores. En el caso de Lezama Lima me limito a su creación poética, ya que un análisis de sus novelas rebasaría los límites de este estudio.

2 . LEZAMA LIMA SOBRE GÓNGORA

José Lezama Lima expresa sus ideas acerca de Góngora en tres obras ensayísticas relevantes. La primera es un artículo de 1937, "El secreto de Garcilaso", influido por las obras de Dámaso Alonso y de Juan Ramón Jiménez, 5 en el cual Leza-

5

Para la influencia de la Generación del 27 en Lezama Lima, véase Mataix (2000: 51-77).

150

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ma ofrece interpretaciones extraordinarias sobre las obras tanto de Garcilaso de la Vega como de Góngora. 6 Más relevante parece el ensayo "Sierpe de don Luis de Góngora" de 1951. Ahí el autor cubano describe detalladamente su lectura de las Soledades y ofrece una versión del autor cordobés que se opone de manera explícita a la imagen del Góngora creada por la Generación del 27. 7 Sin embargo, con su conocido ensayo "La expresión americana", del año 1957, asistimos al apogeo de la dedicación a la obra gongorina por parte de Lezama.8 Los textos ensayísticos de Lezama Lima no se distinguen mucho de su producción poética y ficticio novelesca, ya que utiliza métodos similares. No se trata de textos analíticos. Más bien Lezama, con una gran variedad de imágenes y metáforas, expresa ideas muy personales y extremamente individuales en sus ensayos. Éstos son textos abiertos y ambiguos que necesitan interpretaciones para ser entendidos. Y no carecen de contradicciones, es decir, juega con oposiciones. Lezama Lima en sus ensayos indica claramente el hermetismo del lenguaje de Góngora. Ya en el artículo sobre Garcilaso y Góngora, del año 1937, dice que "[Góngora,] conocedor astuto de la experiencia temporal que le corresponde, decide empavonar, sombrear, agigantar [...]" 9 (Lezama Lima 1977c: 16). En "Sierpe de Don Luis de Góngora" menciona la "raíz juglaresca hermética" de la obra gongorina, la cual explica por el trobar clus, el método de los trovadores medievales de "poetizar con sentido oculto, como un mérito especial" (Lezama Lima 1977d: 186). 10 Es obvio que Lezama considera el poetizar de forma oculta como un mérito, como bien muestran las primeras palabras de "La expresión americana": "Sólo lo difícil es estimulante [...]" (Lezama Lima 1977a: 279). Aunque Lezama destaca el lado oscuro de la poesía de Góngora, habla al mismo tiempo de luz y luminosidad en la obra del poeta. 11 Pero su concepto de

6

Véase Lezama Lima 1977c. Véase Lezama Lima 1977d. 8 Véase Lezama Lima 1977a. 9 Cursiva de mano de la autora. 10 Con esta frase Lezama Lima cita de su fuente, el libro Homo Ludens del historiador cultural neerlandés Johan Huizinga. 7

11 Esto ocurre sobre todo en "Sierpe de Don Luis de Góngora", donde abundan las metáforas de luz y luminosidad como en este párrafo: "A veces el tratado del verso de Góngora, recuerda los usos y leyes del tratamiento de las aves cetreras. [...] Su relámpago de apoderamiento surge de la noche, pero después, anegada en la luz, la incitación desaparece en la voracidad de su blancura.

Lezama Lima y Góngora: analogías y el uso de la metáfora

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luz difiere del de claridad p r o p a g a d o por la Generación del 2 7 . Para Lezama, luz y luminosidad son metáforas para subrayar la excelencia de la poesía gongorina. Lezama presenta a G ó n g o r a c o m o poeta m á x i m o que roza lo esencial. 1 2 Destaca su atención sobre la palabra: Cualquier referencia suya va con fuerza decisiva a engastarse en su unidad poética. Su dureza se debe quizás a esa misma tensión del nacimiento de la palabra y a la fuerza con que ésta va a ocupar un lugar irreemplazable en su orbe poético (Lezama Lima 1977c: 17). Según Lezama, G ó n g o r a radica en el orbe poético y logra crear el único sentido poético por sus imágenes insólitas: 1 3 " G ó n g o r a q u e d a así c o m o el poeta i m á n p e r f e c t o " ( L e z a m a L i m a 1 9 7 7 c : 17), concluye L e z a m a L i m a con otra metáfora fuerte. L a interpretación lezamiana de las Soledades en " S i e r p e d e D o n Luis d e Góngora" es detallada y muy personal. Así, por ejemplo, realza las connotaciones sexuales del texto c u a n d o aisla el "animal carbunclo" y la cabra q u e llama Amaltea dotándola de esta manera de un origen mitológico: Así se aislan los dos animales que le son convenientes: el animal carbunclo y la cabra. Por medio del animal carbunclo, que se le convierte muy pronto en un órgano, descubre y amiga, y otorga el tiempo que les corresponde de luminosidad. La cabra asciende, parece metamorfosearse y esgrimir un larguísimo cayado; convertida

Despréndese la luminosidad del verso sobre una superficie o escudo, al llegar allí el rayo de luz se refracta y chisporrotea, en esa momentánea incandescencia cobrada por el objeto, se pesca aquel único sentido de que hablábamos. Pero como aquellos objetos no están extraídos de su noche o sueño, la sucesión de aquellos puntos luminosos, ininterrumpidos y crueles, se refracta sin contrastes, encegueciéndose" (Lezama Lima 1977d: 192-193). Se repite la oposición luz-oscuridad, cuando Lezama encuentra el complemento perfecto a la poesía de Góngora en la corriente mística de San Juan de la Cruz, destacando así la superioridad de la literatura del Siglo de Oro. Véase Lezama Lima (1977d: 196-197). 12

Roberto González Echevarría en su artículo "Lezama, Góngora y la poética del mal gusto"

lee los comentarios de Lezama Lima sobre Góngora como una interpretación del carácter sublime del autor cordobés. Aunque parece posible tal interpretación, el estudio de González Echevarría se basa más en las tesis de la obra de Wagschal, sobre lo sublime en Góngora, y en las propias ideas de González Echevarría sobre las analogías entre Góngora y Lezama Lima que en los textos mismos de Lezama Lima. Véase González Echevarría 2001 y Wagschal 2002. 13

En referencia a estas tesis véase, sobre todo, la obra temprana "El secreto de Garcilaso".

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también la cabra en un órgano, dirige los festivales, evitando las confusiones y los adormecimientos (Lezama Lima 1977d: 189-190).

Este párrafo breve muestra bien la índole enigmática individual de las presentaciones ensayísticas de Lezama, las cuales precisan de interpretación por parte del lector. Así que no sorprende que el cubano Severo Sarduy, junto a Lezama Lima uno de los teóricos más relevantes del Neobarroco americano, ponga énfasis en el carácter dialógico y carnavalesco de escritores neobarrocos como Lezama Lima, según las tesis de Bajtín. 14 Sarduy, influido por teóricos franceses como el grupo 'Tel Quel' o Roland Barthes, realza al mismo tiempo el procedimiento intertextual de Lezama, quien, en toda su producción literaria, se refiere muchas veces a la obra gongorina. Sarduy, quien ve grandes analogías entre los procedimientos de Góngora y Lezama Lima respecto a los métodos y a la inclusión del lector, lee y analiza la obra de Lezama en base a la de Góngora. Para Sarduy, en el origen del neobarroco está, pues, Góngora: un Góngora oscuro, reflexivo, intertextual, paródico y como carnavalizante, un Góngora estructuralista y lezamiano, pero sobre todo muy antiguo y muy moderno, muy vanguardista y muy latinoamericano (Guerrero 2 0 0 1 : 153).

Los procedimientos (neo)barrocos, por sus ambigüedades, obligan al lector a entrar en un proceso interpretativo de diálogo. El procedimiento de crear metáforas es destacado también por Sarduy. 15 Para Lezama Lima Góngora es el poeta del contrarrenacimiento. Con esta tesis el autor cubano hace referencia a un debate entre teóricos sobre la ubicación del Barroco que viene siendo tema hasta la actualidad. Obviamente no hay acuerdo acerca de la cuestión si el Barroco trata de referirse directamente a la Edad Media y al periodo gótico y así trata de ignorar las características del Renacimiento, o si el Barroco debe entenderse como reacción directa y clara contra el Renacimiento. ¿Es, entonces, el Renacimiento obstáculo o motivo del Barroco? Lezama Lima, que conocía las tesis de los dos historiadores del arte Wilhelm Worringer y Werner Weisbach sobre sus lecturas de Ortega y Gasset,

14

Véase al respecto el artículo ya clásico "El barroco y el neobarroco" (Sarduy 1979: 167-

184). 15

Véase Sarduy (1999: 1161-1162).

Lezama Lima y Góngora: analogías y el uso de la metáfora

153

se decide claramente por la posición de Weisbach que niega una referencia directa a la Edad Media. 16 Es sobre todo en su ensayo "La expresión americana", concretamente en el capítulo "La curiosidad barroca", donde Lezama Lima expresa sus ideas sobre el Barroco.17 Para él el Barroco llega a su mayor expresión cuando toca tierra americana: "Para mí el barroquismo es una condición muy nuestra, es una condición muy americana" (Lezama Lima en González Cruz 2000:43). Según Lezama Lima, el principio barroco se lleva a cabo mejor en América que en la propia España: Si observamos el eco hispánico al gongorismo, precisamos que ni Bernardo Soto de Rojas, con su lenta fruición y su extendida voluptuosidad, logra captar el chisporroteo, el fuego metálico de don Luis [...] Es en la América, donde sus intenciones de vida y poesía, de crepitación formal, de un contenido plutónico que va contra las formas c o m o contra un paredón, reaparecen en el colombiano don H e r n a n d o Domínguez Camargo. El mismo frenesí, la misma intención desatada [...] (Lezama Lima 1977a: 3 0 6 - 3 0 7 ) . 1 8

El Barroco español y sus peculiaridades estilísticas se convierten entonces en el punto de partida de la determinación de la cultura e identidad americanas. Por eso Lezama Lima aquí añade la idea de la contraconquista: "Repitiendo la frase de Weisbach, adaptándola a lo americano, podemos decir que entre nosotros el Barroco fue un arte de la contraconquista" (Lezama Lima 1977a: 303). Esta idea incluye y destaca el carácter antagónico del Barroco que se aparta del movimiento anterior creando algo nuevo y decisivo. Hernando Domínguez Camargo, Sor Juana Inés de la Cruz y Luis de Sigüenza y Luis de Góngora son, según Lezama Lima, los mayores representantes de un Barroco americano excelente y original. Y este Barroco, en oposición

En varias ocasiones Lezama Lima habla de un Barroco renacentista o posrenacentista. Véase p. ej. Lezama Lima (1977c: 16) o Lezama Lima (1977d: 187). Respecto a este debate véase también Neumeister (1998: 24-25), Poppenberg 1996 y González Echevarría 1987. 17 En relación a este texto véase también Collazos 1987, Ugalde Quintana 2006 y Ulloa/Ulloa 1998. 18 Y por eso, para Lezama Lima el primer americano fue barroco: "El primer americano que va surgiendo dominador de sus caudales es nuestro señor barroco. Con su caricioso lomo holandés de Ronsard, con sus extensas patas para el cisne mantuano, con sus plieguillos ocultos con malicias sueltas de Góngora o de Polo de Medina, con la platería aljofarada del soneto gongorino o el costillar prisionero en el soneto quevediano" (Lezama Lima 1977a: 303). 16

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154

al español, ya incluye posiciones de la Ilustración. 19 Además, este Barroco incluye lo indígena y crea así una síntesis, tanto entre lo hispano europeo y lo indio como entre lo hispano europeo y lo afroamericano. 20

3 . E L USO DE LA METÁFORA

Hay un gran número de analogías entre la poesía de Góngora y la producción textual de Lezama Lima. Los dos sitúan el lenguaje y la palabra en el centro de sus textos. Se concentran en el lado estético de la poesía. Ambos autores utilizan un lenguaje complejo, difícil, hermético. Sus textos son ambiguos y están cargados de figuras retóricas, requiriendo así la interpretación por parte del lector. La proliferación es una característica tanto de la poesía de Góngora como de los diversos textos del autor cubano. Central en los textos de ambos autores es el uso de la metáfora. Góngora, según el crítico Georges Güntert "uno de los creadores de lenguaje más innovadores de todos los tiempos", 21 creó un lenguaje figurado complejo con una sintaxis extremamente construida. Pero en el centro de la poética de Góngora se encuentra la metáfora. Federico García Lorca señala la importancia de la metáfora en la obra gongorina: "[Góngora] [i] n ven ta por primera vez en el castellano un nuevo método para cazar y plasmar las metáforas, y piensa, sin decirlo, que la eternidad de un poema depende de la calidad y trabazón de sus imágenes" (García Lorca 1980: 1037). Son varios los métodos que aplica Góngora cuando crea metáforas en su poesía. 2 2 Como demostración del uso de la metáfora gongorina un ejemplo, unos versos tomados de las Soledades:

"Ese barroco nuestro, que situamos a fines del XVII y a lo largo del XVIII, se muestra firmemente amistoso de la Ilustración. En ocasiones, apoyándose en el cientificismo cartesiano lo antecede" (Lezama Lima 1977a: 305). 2 0 Para Roberto González Echevarría este procedimiento de Lezama Lima de crear identidades americanas por medio de un estilo poético "es un gesto de desafio; rescatar lo más vilipendiado de la tradición española, lo de peor gusto, lo inaceptable más allá de las fronteras del idioma, e instalarlo en el origen de la cultura latinoamericana" (González Echevarría 2001: 438). 21 Güntert (1991: 153), traducción de la autora. 2 2 No abundan los trabajos sobre Góngora y su poesía. Todavía no existe ninguna monografía que se dedique exclusivamente a su uso de metáforas. Algunos trabajos esenciales hasta hoy son Jammes 1987, Orozco Díaz 1984 y los estudios de Alonso 1950 y 1955b. 19

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A pesar luego de áspides volantes -sombra del sol y tósigo del vientode caribesflechados,sus banderas siempre gloriosas, siempre tremolantes, rompieron los que armó de plumas ciento lestrigones el istmo, aladas ñeras: el istmo que al Océano divide, y —sierpe de cristal— juntar le impide la cabeza, del Norte coronada, con la que ilustra el Sur cola escamada de antárticas estrellas (Góngora 1956: 59, w. 419-429). Estos versos son parte del discurso del político serrano en la primera Soledad cuando habla sobre la náutica, América y las conquistas españolas.23 Este segmento está cargado de figuras retóricas. Hay metonimias, alegorías, sinécdoques y metáforas. La primera metáfora mencionada en los versos son los "áspides volantes" que indican las flechas envenenadas de los caribes. El tertium comparationis, que en la metáfora pone en analogía significado y significante, viene determinado por la forma similar de flecha y culebra, y por el acto de volar.24 Tenemos aquí una mezcla de metáfora pura e impura, es decir, de una metáfora in absentia e in praesentia. Las flechas se mencionan en el poema, así que encontramos en el texto tanto el significado como el significante de la metáfora, por eso hablamos de una metáfora impura. Pero, ya que se hace referencia al veneno solamente a través del significante —puesto que aún siendo los áspides culebras poco venenosas, se las asocia con la idea de veneno- se trata, por consiguiente, de una metáfora al mismo tiempo pura. La inserción "sombra del sol y tósigo del viento" son de la misma forma metáforas, otros significantes para las flechas. He aquí un método muy común en Góngora: una serie de significantes para un significado, la llamada cadena de metáforas. Como los "áspides volantes", "sombra del sol y tósigo del viento", indican otro aspecto no mencionado directamente en el segmento del poema: el gran número de flechas, ya

23 Para una discusión sobre el contenido de estas líneas y su interpretación referente a la conquista española en América, véanse Simson (2003: 369-372) y Poppenberg 2007. En referencia al uso de la metáfora en las Soledades, véase Gaylord Randel 1978/1979. 24 En relación a algunas teorías básicas sobre la metáfora, véanse Kurz 2004, Czernin 2007 y Haverkamp 2007.

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que pueden sombrear el sol, y por otro lado el aspecto venenoso de las flechas que pueden aun envenenar el viento. Las banderas pueden entenderse como metáforas para referirse a los españoles o, en el contexto del poema, para los hombres de Colón, aunque la figura retórica se parezca más a una metonimia o a una sinécdoque. Otro procedimiento metafórico utilizado en muchas ocasiones por Góngora indica la inclusión de los 'lestrigones', gigantes antropófagos de la Odisea de Homero. En muchos casos Góngora utiliza metáforas que aluden a personajes o a sucesos de la mitología griega. Éstos, a veces, se convierten en una especie de emblemas. Otras metáforas de estos versos citados de las Soledades son las "aladas fieras" y las "armas de pluma". Armar sus guerreros con plumas parece una contradicción, un hecho absurdo con el cual el autor alude a la inocuidad de las armas de los indígenas americanos. Es un procedimiento corriente en Góngora la metaforización sirviéndose del campo semántico zoológico, así que muchas veces el significante tiene forma de animal. Un ejemplo para tal procedimiento es el istmo que Góngora denomina, mediante una metáfora impura, "sierpe de cristal". En este caso tenemos una metáfora que Dámaso Alonso llama vulgar o sencilla,25 ya que no se trata de la creación individual de Góngora sino de una metáfora corriente en la época. Todas estas metáforas se pueden extrapolar fácilmente del texto, ya que el lector culto que conoce historia y mitología no tendrá problemas en encontrar el tertium comparationis. Pero en la obra de Góngora también hay un gran número de metáforas con un tertium comparationis complicado y construido, de modo que se hace difícil entender el significado. Maurice Molho en estos casos habla de enigmas.26 Un ejemplo de esta índole son los versos famosos del final de la segunda Soledad Aunque ociosos, no menos fatigados, quejándose venían sobre el guante los raudos torbellinos de Noruega (Góngora 1956: 1 1 1 , v. 971-973).

Los "raudos torbellinos de Noruega" son halcones y se puede deducir el significado de esta metáfora por el contexto y por la mención del guante. Las ana-

25 26

Véase Alonso (1955a: 73-75). Véase Molho (1990: sobre todo 255-256).

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logias entre torbellinos y halcones son muy vastas y tampoco ayuda la mención de Noruega que, al contrario, acentúa el carácter enigmático. Será difícil, también para el lector culto, encontrar en este caso el tertium comparationis, y es tarea del lector despejar la incógnita. Por ello se habla aquí de una metáfora enigmática o individual.27 Otro procedimiento metafórico gongorino son las metáforas reversibles que se basan en metáforas vulgares. Parafrasear el agua como cristal era una metáfora sencilla y común entonces. En la segunda Soledad, sin embargo, Góngora le da la vuelta a la metáfora de la manera siguiente: No ondas, no luciente cristal -agua al fin dulcemente dura(Góngora 1956: 98, w. 577-578). El cristal es ahora agua, pero agua dura. El esquema 'A si no B' parece también un modo típico de Góngora para crear metáforas. Esta exclusión de B muchas veces contiene una metáfora, como en otra parte del discurso del político serrano en la primera parte de las Soledades: Piloto hoy la Codicia, no de errantes árboles, mas de selvas inconstantes (Góngora 1956: 59, w. 403-404).28 Esta breve e incompleta sinopsis de los procedimientos metafóricos de Góngora muestra bien que, aun cuando las metáforas son muy complicadas y elaboradas, así como sus diversos significantes y el tertium comparationis, siempre hay indicios para una solución del enigma que el lector culto sabe resolver. "A Góngora no hay que leerlo, sino estudiarlo", como indica directamente Federico García Lorca (1980: 1036).

27 28

Véase Molho (1990: 248-250 y 255).

Este ejemplo muestra bien el gran panorama de posibles interpretaciones de las metáforas de la poesía de Góngora. Mientras que Dámaso Alonso en su versión en prosa de las Soledades habla de "algunas naves errantes" (Alonso 1956: 129), así que los "errantes árboles" pueden ser entendidos como metáfora para las naves de Colón, construidas de la madera de árboles, la expresión también parece posible como metáfora para derrelictos, cosas sin sentido, sin provecho.

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También en la obra de Lezama Lima la metáfora es esencial. Además, el autor cubano hace de la imagen el elemento central de su poética. Según Carmen Ruiz Barrionuevo, para Lezama, la imagen es "la forma más alta de la expresión verbal" (Lezama Lima 2003: 54). Son las imágenes que explican el mundo y dotan a los hombres de conocimientos. Solamente por la imagen el hombre llega a conocer el mundo y recibe un concepto del más allá: "La imagen como un absoluto, la imagen que se sabe imagen, la imagen como la última de las historias posibles" (Lezama Lima 1977b: 152).29 "Trato en mi sistema de destruir la causalidad aristotélica buscando lo incondicionado poético", dice Lezama Lima en una entrevista con Armando Álvarez Bravo (1968: 34). Son las metáforas que deben ayudar a descifrar las imágenes: Va la metáfora hacia la imagen con una decisión de epístola; va como la carta de Ifigenia u Orestes [...] Lleva la metáfora su carta oscura, desconocedora de los secretos del mensajero, reconocible tan sólo en su antifaz por la bujía momentánea de la imagen. Y aunque la metáfora ofrece su penetración, como toda metamorfosis en la reminiscencia de su claridad y cuerpo primordiales, y desconociendo al mensajero y desconociendo su penetración en la imagen, es la llegada primera de la imagen la que le presta a esa penetración, su penetración de conocimiento (Lezama Lima 1977b: 157).

De esta manera, la razón para la creación de metáforas es la imagen, la cual se pretende entender por procesos de analogías.30 Según Lezama Lima, las series de metáforas tratan de establecer una última imagen esclarecedora: Yo creo que la maravilla del poema es que llega a crear un cuerpo, una sustancia resistente enclavada entre una metáfora, que avanza creando infinitas conexiones, y una imagen final que asegura la pervivencia de esa sustancia, de esa poiesis (Lezama Lima 1966: 63).

Según las ideas poéticas de Lezama, las creaciones de metáforas están estrechamente vinculadas a dos procesos: la vivencia oblicua y el súbito. El primer 2y Respecto al concepto de la imagen en Lezama Lima véase, sobre todo, el mismo ensayo del autor cubano "Las imágenes posibles" (Lezama Lima 1977b). Véanse también Ruiz Barrionuevo 2003; Chiampi 1990. 30 Véase Ruiz Barrionuevo (2003: 58-59).

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proceso rompe la causalidad y hace posible conexiones y asociaciones insólitas. 3 1 El súbito es la relación repentina de dos cosas distintas con una tercera, también distante. Estos dos procesos, según el autor cubano, permiten posibilidades infinitas de asociaciones y conexiones metafóricas: En el proceso de aprehensión poética contamos aún con otro eslabón: el súbito o instante de revelación del sentido en el espacio de la anulación de la causalidad. El súbito se apodera de la fulguración total. El intercambio entre la vivencia oblicua y el súbito crea el incondicionado condicionante, el potens o posibilidad infinita que custodiará el poeta, guardián del posibiliter. Lezama concentra este significado en una bellísima imagen: 'Llevamos un tesoro en un vaso de barro' (Valcárcel 1999: 1262). 3 2

Todas las obras de Lezama Lima, incluidas las ensayísticas, están impregnadas de un sinnúmero de metáforas de muy diversa índole. C o m o hemos visto, el autor cubano utiliza metáforas aún cuando explica la esencia de la metáfora de una manera teórica. Juan Goytisolo en su artículo sobre la metáfora erótica logra clasificar cuatro grupos de metáforas en Paradiso, grupos que se pueden aplicar también a la poesía de Lezama Lima: Un primer grupo histórico cultural, un grupo de metáforas de una geografía exótica, otro de metáforas del mundo animal y un cuarto "de las asociaciones estrictamente insólitas, peculiares de la poesía surrealista, aunque [...] se remonta, con mayor exactitud, al universo de Góngora" (Goytisolo 1976: 161). N o hay lugar aquí para presentar detalladamente todos los procedimientos de metaforización de Lezama Lima. En toda su obra hay grandes cantidades de metáforas de diversa tipología. Podemos encontrar cadenas de metáforas, metáforas reversibles, complicados procesos de espejismo y síntesis, de permutación y condensación, y un gran número de metáforas eróticas. Más relevante que formar grupos de categorías para las metáforas lezamianas parece, sin embargo, elaborar los rasgos decisivos del proceso creativo de Lezama Lima a la hora de formar metáforas.

31

"La metáfora y la imagen permanecen fuertes en el desciframiento directo y las pausas, las

suspensiones, que entreabren tienen tal fuerza de desarrollo no causal que constituyen el reino de la absoluta libertad y donde la persona encarna la metáfora. El hombre y los pueblos pueden alcanzar su vivir de metáfora y la imagen, mantenida por la vivencia oblicua, puede trazar el encantamiento que reviste la unanimidad" (Lezama Lima 1977b: 158-159). Respecto al aspecto de la "vivencia oblicua", véanse también Ruiz Barrionuevo (2003: 60) y Valcárcel 1999. 32

Véase también Ruiz Barrionuevo (2003: 61).

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Ingrid Simson Severo Sarduy en su Homenaje a Lezama Lima describe el procedimiento

del autor cubano de crear metáforas de la manera siguiente: Liberada del lastre verista, de todo ejercicio de realismo -incluyo su peor variante: el realismo mágico-, entregada al demonio de la correspondencia, la metáfora lezamesca llega a un alejamiento tal de sus términos, a una libertad hiperbólica que no alcanza en español —descuento otras lenguas: la nuestra es, por esencia, barroca— más que Góngora. Aquí el distanciamiento entre significante y significado, la falla que se abre entre las faces de la metáfora, la amplitud del C O M O - d e la lengua, puesto que ésta la implica en todas sus figuras- es máxima (Sarduy 1999: 1161-1162). Para ilustrar la complejidad y lo sofisticado del método de Lezama en la creación de metáforas, sirvan como ejemplo unos versos tomados de uno de los sonetos de Dador del año 1 9 6 0 : La noche va a la rana de sus metales, palpa un buche regalado para el palpo, el rocío escuece a la piedra en gargantilla que baja para tiznarse de humedad al palpo (Lezama Lima 1975a: 982, w . 1-4). Se ve muy bien aquí no solamente cierta influencia surrealista, sino también la relevancia de un proceder metafórico. Las metáforas carecen de significados y por eso tampoco existe el tertium comparationis que el lector tiene que construir al mismo tiempo que un significado posible. De esta manera existen varias posibilidades de interpretación, y la lectura del poema parece un proceso infinito creando cada vez nuevo significado. Una referencialidad especial a la literatura del Siglo de Oro se percibe en el poema siguiente: Ah, que tú escapes en el instante en el que ya habías alcanzado tu definición mejor. Ah, mi amiga, que tú no quieras creer las preguntas de esa estrella recién cortada, que va mojando sus puntas en otra estrella enemiga. Ah, si pudiera ser cierto que a la hora del baño, cuando en una misma agua discursiva se bañan el inmóvil paisaje y los animales más finos:

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antílopes, serpientes de pasos breves, de pasos evaporados, parecen entre sueños, sin ansias levantar los más extensos cabellos y el agua más recordada. Ah, mi amiga, si en el puro mármol de los adioses hubieras dejado la estatua que nos podía acompañar, pues el viento, el viento gracioso, se extiende como un gato para dejarse definir (Lezama Lima 1975b: 663, w. 1-15). Este poema es el primero de Enemigo rumor, el primer libro de poesía publicado por Lezama Lima, en 1941. El apòstrofe acompañado del "ah" repetido cuatro veces dota al poema de una estructura basada en la elipsis. Una primera lectura superficial del poema revela la pérdida de una 'amiga'. Pero el poema no es una elegía de amor tradicional, sino más bien tiene un tono paródico. Palabras como "definición" y "agua discursiva" indican el carácter metaliterario del poema: el tema es el proceso de la escritura misma y la dificultad de precisar las palabras. Las metáforas del poema tocan los campos del universo y la naturaleza ("estrellas", "paisaje", "viento"), la cultura ("estatua", "mármol", "baño") y, sobre todo, el mundo animal. Sin embargo, si se acepta el carácter metaliterario del poema, las metáforas son en primer lugar metáforas, intertextualmente relacionadas con la literatura tradicional, específicamente con la literatura del Siglo de Oro. 33 La metáfora de la "enemiga estrella" se encuentra en un soneto con el título "A Narciso" de Juan de Arguijo, un poeta poco conocido del Siglo de Oro. 34 La "enemiga estrella" es en el poema de Arguijo una metáfora para el amor que siente Narciso cuando ve su imagen reflejada en el agua. Esta relación intertextual se parece confirmar en el poema de Lezama gracias al verbo "mojar". Pero,

3 3 Para una interpretación extensa del poema de Lezama Lima véase Couture 1997. Véase también López Parada (2009: 14-17). Phaf 1990 ofrece solamente pocas ideas sobre el poema. 3 4 "Crece el insano ardor, crece el engaño/ del que en las aguas vio su imagen bella;/ y él, sola causa en su mortal querella,/ busca el remedio y acrecienta el daño./ Vuelve a verse en la fuente ¡caso extraño:/ del'agua sale el fuego; mas en ella/ templarlo piensa, y la enemiga estrella/ sus ojos cierra al fácil desengaño./ Fallecieron las fuerzas y el sentido/ al ciego amante amado, que a su suerte/ la costosa beldad cayó rendida./ Y ahora, en flor purpúrea convertido,/ Tagua, que fue principio de su muerte./ hace que crezca, y prueba a darle vida" (Arguijo 1971: 67). Véase también Couture (1997: 25-26).

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¿qué es la "estrella recién cortada"? Si seguimos con la interpretación metaliteraria, podemos entender esta segunda parte del poema como variación alegórica de la primera: la "estrella recién cortada" es entonces lo recién escrito, lo puesto en cuestión, pero al mismo tiempo lo que se refleja como algo atractivo en el agua/espejo. En la tercera parte del poema las metáforas aluden claramente a la poesía de Góngora. Lezama Lima en su obra ensayística menciona el paisaje poco real de Góngora, una idea repetida aquí por el "inmóvil paisaje". 35 Y en la poesía de Góngora destaca una serie de animales, especialmente la serpiente 36 . Si seguimos con nuestra interpretación metaliteraria, la "hora del baño" significa el momento de escribir el poema. El "agua discursiva" parece denominar las posibilidades del discurso literario y el "agua más recordada", la tradición literaria. Los animales pueden ser entendidos a dos niveles: como ejemplos de la tradición literaria o, como otra variante del tema central, como metáforas en el intento de encontrar la palabra correcta. Esta interpretación se sustenta en las "serpientes de pasos breves", una clara alusión a las Soledades de Góngora, y el entendimiento de "los pasos" como analogías al acto de escribir. En los últimos versos encontramos con "mármol" y la "estatua" otra vez imágenes tradicionales de la literatura del Siglo de Oro. Y una vez más se repite la pérdida, esta vez expresada con metáforas tradicionales, aunque las dos últimas líneas indican una solución: finalmente hay definición, pero solamente mediante el "viento gracioso" que "se extiende como un gato". El gato es uno de los motivos favoritos de Lezama y se encuentra en muchas formas en todos sus escritos más diversos. 37 Sorprende que sea exactamente el viento aquello que finalmente logre la definición, porque el viento es algo fugitivo, efímero. C o m o indica Couture, no es lo que el yo del poema quería definir, no es lo deseado sino solamente un substituto: "[...] the poet performs an operation that has eluded him with the amiga, achieving, if not the desired definiton, at least a substitute definition" (Couture 1997: 28). Este análisis corto del poema, que es solamente un análisis posible, ya que la ambigüedad del texto invita a una serie de análisis diferentes, trata dos aspectos

35

Véase p. ej. Lezama Lima en González Cruz (2000: 43). Ya citamos la "sierpe de cristal" de las Soledades (v. 426), pero se encuentran también "sierpes de aljófar" (Góngora 1956: 65, v. 599), además una "sierpe, y sierpe al fin pisada" en la segunda Soledad (Góngora 1956: 90, v. 320). 37 Se piensa enseguida en una analogía con Baudelaire. Véanse Phaf 1990 y Prats Sariol 1981. 36

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sumamente importantes del uso metafórico de Lezama Lima. En primer lugar, hay que mencionar la referencialidad intertextual del procedimiento de Lezama. Solamente el lector que conoce bien la literatura del Siglo de Oro puede entender las alusiones. Y en segundo lugar, el método mismo de crear metáforas. Lezama Lima solamente incluye el significante de la metáfora. Tanto el tertium comparationis como el significado mismo quedan poco claros. Únicamente las palabras "definir", "definición" y "discursiva" permiten interpretar las metáforas de una manera precisa. Las analogías que Góngora crea son complejas, complicadas, ambiguas y muy personales. A través de la referencia intertextual, Lezama incluye metáforas ya preestablecidas en su poema que cambia individualmente, así que podemos decir que el autor cubano en este caso no solamente crea metáforas, sino metáforas de metáforas. Como lo expone Fina García Marruz comparando los métodos de Góngora y Lezama Lima: Hay en Lezama lo que llamaríamos la imagen que no regresa. Porque el 'cuadro pino' de Góngora vuelve siempre a su sentido inicial de 'mesa'. Las metáforas pueden ser más audaces, elevarse a la segunda o la tercera potencia, pero al cabo 'los raudos torbellinos de Noruega' nos vuelven bastante dócilmente a la mano como halcones. En Lezama hay un momento en que el nexo lógico, la referencia inicial, se nos pierde, pero en que presentimos que no nos está proponiendo un desfile onírico, como en la aventura surrealista [...] ni tampoco una delectación puramente verbal, ya que sentimos en esos momentos, en la forma, cómo el idioma se le atensa y arisca [...] que se aventura a la búsqueda de un sentido que no alcanza, pero del que espera como de toda aventura por lo desconocido, el suceso prodigioso. La imagen en Lezama no sólo no regresa a su sentido inicial, sino que prolifera y se aleja cada vez más de ella, busca, como él dice, 'un hechizamiento', un faraónico 'dilatarse hasta la línea del horizonte' (García Marruz 1987: 236-37).

Y Couture resume los métodos de ambos autores de la manera siguiente: If Góngora is difficult — if his metaphors often test the limits of analogy - then Lezama is obscure in that his images expand the possibilities of interpretation, questioning the poetic viability of an unequivocal referentiality, Lezama's metaphors are 'second degree' metaphors, meta-metaphors: metaphors of metaphors (Couture

1997: 27). Este procedimiento lezamiano también lo podemos encontrar en otros poemas y aún en textos ensayísticos o en la narrativa. Como Lezama no diferencia

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entre los diversos géneros y discursos literarios, también en sus novelas encontramos alusiones a Góngora y una gran serie de metáforas gongorinas que Lezama edita de una manera similar a lo aquí expuesto sobre la poesía. Para decirlo en palabras de Severo Sarduy: " G ó n g o r a es la presencia absoluta de Paradiso-. todo el aparato discursivo de la novela, tan complejo, no es más que una parábola cuyo centro - e l í p t i c o - es el culteranismo español" (Sarduy 1999: 1168). Pero esto es ya el tema para otro estudio.

4 . CONCLUSIONES

Una vez Cintio Vitier denominó a Lezama Lima como "el único entre nosotros que puede organizar el discurso como una cacería medieval, el único capaz de desfruncirle el ceño a don Luis de G ó n g o r a " (Vitier 1970: 4 6 8 ) . L o aquí expuesto manifiesta la gran relevancia q u e la obra de G ó n g o r a tiene para la poesía del cubano Lezama Lima. Éste se dedicó intensamente a la obra y vida de Góngora, ofreciendo interpretaciones y versiones insólitas. Además, convierte al autor cordobés en el punto de partida y prototipo de sus ideas sobre el Neobarroco americano, que durante décadas ha determinado las discusiones sobre la cultura e identidad latinoamericanas. Obviamente la obsesión de Góngora por la metáfora también devino una base para la literatura de Lezama Lima. También en la obra de Lezama la metáfora es central, tanto en su producción ensayística como en sus poemas y novelas. Así, el cubano desarrolló el uso de la metáfora basándose en los métodos gongorinos y entrando en diálogo con la poesía de Góngora. Las metáforas de Lezama Lima son extremamente insólitas, con analogías muy complicadas o aun disimuladas. Son extraordinariamente individuales e incluyen referencias intertextuales —en muchas ocasiones tomadas de la obra gongorina- que Lezam a transforma en procedimientos complicados. Así, un gran número de las metáforas de Lezama ostenta un trasfondo intertextual, muchas metáforas indican un discurso metaliterario. Las metáforas eróticas ya se encontraban en la poesía de Góngora, aunque no de la misma manera, tan manifiesta, como en la obra literaria del autor cubano. Pero el aspecto más relevante parece ser el desarrollo de las metáforas de Góngora por parte de Lezama y así la diferencia que puede establecerse entre ellas: mientras que Góngora en caso extremo ofrece un enigma complicado que el lector culto puede llegar a solucionar, en el caso de Lezama no suele haber solución. La solución es aceptar su inexistencia. La solu-

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ción está sustituida por posibilidades que enredan al lector en un diálogo permanente. El diálogo con Góngora, establecido por Lezama Lima, se convierte entonces en diálogo entre Lezama Lima y su lector. Para terminar con una frase análoga a una idea expresada por Federico García Lorca: A Lezama Lima no hay que leerlo, sino interpretarlo, infinitamente.

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Cervantes contra Cervantes: relecturas conmemorativas BURKHARD POHL

1. E L I V CENTENARIO DEL QUIJOTE: ESPAÑA Y AMÉRICA

El 2 0 0 5 fue un año prolífico para la Hispanística mundial. Todavía se perciben las implicaciones del IV Centenario del Quijote que conllevó la publicación de numerosísimas actas de congresos, nuevas y nuevamente editadas ediciones del texto, estudios más o menos pormenorizados y la creación de páginas web útiles. La omnipresencia del Quijote en el año 2 0 0 5 representará seguramente un fructífero estudio para futuros congresos. En España, el nombre de Cervantes y el de su obra más conocida, el Quijo-

te, suelen servir c o m o señas de identidad: identidad cultural, lingüística y hasta política. El texto del Quijote, así como su protagonista y su autor cumplen con esa función simbólica mediante la cual se define un lugar de memoria. Según Etienne François y Hagen Schulze, la noción del lugar de memoria es una "metáfora" (François/Schulze 2 0 0 9 : 17) basada en la idea de la organización espacial de la memoria. C o m o "puntos de cristalización" de la memoria colectiva (François/Schulze 2 0 0 9 : 18), los lugares de memoria se van perfilando a través de la historia, siendo portadores de significados que pueden variar según su contexto concreto de recepción y tradición. Pierre N o r a distingue entre tres dimensiones —material, simbólica y funcional-, mediante las cuales los lugares de m e m o r i a constituyen un p u n t o de referencia colectiva. Por tanto, el repertorio de lugares es prácticamente infinito y se extiende tanto a monumentos c o m o a acontecimientos, personas, obras de arte o textos escritos (Nora 1990: 17). Según esta definición, y para el caso español, el Quijote constituye un lugar de memoria en más de un sentido: su dimensión material se expresa en las innumerables ediciones impresas, a las que se sumaron nuevas ediciones comentadas y escolares en las fechas del pasado Centenario. Su omnipresencia como texto impreso significa por sí la suma de todas las lecturas hechas a ambos

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Burkhard Pohl

lados del Atlántico. Además, numerosos monumentos testifican el valor representativo de lo nacional y de lo panhispánico —no en vano la estatua de D o n Q u i j o t e y Sancho Panza se erige en la madrileña Plaza de España-. D e m o d o parecido, los molinos de viento son una especie de lugar de memoria material que, sin embargo, se deriva de su representación literaria. El texto del Quijote, como documento, condensa la memoria del Siglo de O r o español en sus escenarios y personajes. Por otra parte, en el discurso de recepción y celebración se establece la dimensión simbólica del texto c o m o obra 'sagrada' de la cultura española e hispanoamericana. El texto, convertido en monumento, representa la identidad cultural del universo hispanohablante, por reunir en sí la pluralidad de lecturas posibles como ninguna otra obra. C o n ello, el Quijote se instrumentaliza también para fines políticos y nacionales. Por ejemplo, los fastos del III Centenario del Quijote habían dado lugar a una celebración españolista que tuvo como precedente el desastre colonial de 1898. En aquella ocasión, el Quijote fue reintegrado en el patrimonio literario cultural y en el canon escolar bajo un claro signo nacionalista. La necesidad de una identificación positiva nacional hizo del texto cervantino un "proyecto consensual", no sólo para contrarrestar la pérdida de C u b a , sino también en vista de "la irrupción directa en la escena política y la consolidación de los nacionalismos periféricos" (Guereña 2008: 160). Aunque estas fuerzas descentralizadoras siguen poderosas en la fecha del IV Centenario, la celebración del Quijote parece haber perdido su carácter nacionalista. A ello contribuye también el fervor con el cual la literatura latinoamericana del siglo XX ha sabido apropiarse de la obra cervantina (cf. Strosetzki 1994, Simson 2 0 0 5 , Pohl 2 0 0 7 ) . El Quijote y Miguel de Cervantes, c o m o ningún otro escritor, son el denominador común de la literatura en lengua española (y no sólo española) a ambos lados del Atlántico. Y esa afirmación no es baladí si se tiene en cuenta, por ejemplo, las controversias acerca del Encuentro de Dos Mundos en 1992 y el difícil intercambio literario entre los continentes. Precisamente durante los años centenarios de 1905 y 1916 aumentaron las publicaciones sobre el Quijote, también en América. La recepción literario ficcional estuvo acompañada por interpretaciones académicas esencialistas del

Quijote como metáfora de la identidad hispánica (Uribe-Echeverría 1949). Los modernistas Rubén Darío y José Enrique R o d ó celebraron la obra c o m o un monumento de unidad cultural panhispana frente al presunto agresor EE. U U . En textos como El Cristo a la jineta (1906) de R o d ó y D. Q. (1899) de Darío o su "Letanía de nuestro señor D o n Q u i j o t e " , incluida en los Cantos de vida y

Cervantes contra Cervantes: relecturas conmemorativas

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esperanza (1905), el personaje de Don Quijote se ve heroizado y sublimado como defensor cristológico de la Hispania. Cervantes, por su parte, recibe el epíteto de "cristiano y amoroso y caballero" (Darío 2005: 21). Ya antes se había perfilado una lectura del Quijote. De hecho, desde los años de la independencia, las literaturas nacionales americanas habían empezado a integrar la obra del Quijote en su patrimonio literario nacional. Mientras que en el III Centenario predominaba la memoria nostálgica de raíces culturales comunes, varios novelistas del siglo XIX utilizaban el Quijote para la autodefinición nacional fuera de la hegemonía española. La vida ejemplar de Cervantes entre armas y letras y la locura lúcida de Don Quijote proporcionan un modelo que se puede transponer hacia realidades americanas: para Lizardi, con la función de ofrecer una enseñanza moral, y, a mediados del siglo, para realizar unas críticas desilusionadas de los nuevos regímenes autocráticos, bien desde presupuestos reaccionarios (Irisarri), bien liberales (Montalvo, Alberdi, Sarmiento). A mediados del siglo XX, los escritores de la llamada nueva narrativa latinoamericana desarrollan la utopía de la unidad latino y panamericana, desde la cual aceptan el Barroco español como parte de su legado cultural. En su famoso prólogo a El reino de este mundo (1949), Alejo Carpentier describe la identidad latinoamericana como experiencia auténtica de una realidad 'maravillosa', es decir, ampliada por elementos mágicos, míticos y oníricos. En esta concepción, lo barroco como herencia colonial significa la unión sincrónica de mundos dispares. La idea de lo barroco como esencia de la identidad latinoamericana incluye una percepción quijotesca del mundo: "Los que no creen en santos no pueden curarse con milagros de santos, ni los que no son Quijotes pueden meterse, en cuerpo, alma y bienes, en el mundo de Amadis de Gaula o Tirante el Blanco" (Carpentier 2003: 39). Sólo la realidad maravillosa del continente americano puede suministrar esta percepción, según Carpentier. De este modo, el escritor cubano desespañoliza el personaje de Don Quijote y lo convierte en representación de la cultura latinoamericana. Si Carpentier recrea una identidad latinoamericana distinta a la europea, para otros escritores la identidad cultural abarca un espacio hispanoamericano definido por la lengua española. Ésta es la postura de Carlos Fuentes, para quien el Quijote y a la vez Cervantes delimitan el territorio hispanohablante -"el territorio de La Mancha"- transatlántico. Un territorio que abarca países y continentes y que se enfrenta al coloso de EE. UU. y a la supuesta hegemonía cultural anglosajona:

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Burkhard Pohl Todos los libros, sean españoles o hispanoamericanos, pertenecen a un solo territorio. Es lo que yo llamo el territorio de La Mancha. Todos venimos de esa geografía, no sólo manchega, sino manchada, es decir, mestiza, itinerante, del futuro (Fuentes 1998). El territorio del Quijote equivale al territorio de la lectura. L a propuesta de

Fuentes, repetida en varias ocasiones (Pohl 2 0 0 7 : 140), se halla cerca de un discurso panhispánico modernizado, representado en primer lugar por el Instituto Cervantes, que vincula la extensión lingüística con posiciones económicas, culturales, políticas. Se sigue p r o c l a m a n d o un discurso identitario basado en el

Quijote, tal c o m o lo hicieron Montalvo, Sarmiento o los modernistas a finales del siglo XIX. Al insistir en la idea del mestizaje, Fuentes sugiere una lectura del

Quijote c o m o obra preilustrada. E n la era posdictatorial, la definición de identidades colectivas ha perdido vigor en la literatura latinoamericana. En palabras de los entonces treintañeros editores de la antología emblemática McOndox "[e]l gran tema de la identidad latinoamericana (¿quiénes somos?) pareció dejar paso al tema de la identidad personal (¿quién soy?)" ( F u g u e t / G ó m e z 1 9 9 6 : 13). Existiendo una tradición literaria latinoamericana propia, el Quijote y el Barroco español forman parte de un panteón de lecturas e intertextos obligatorios. Las referencias literarias de los años 1990 y 2 0 0 0 muestran que para muchos escritores el Quijote constituye poco más que una "metáfora político-filosófica" (Simson 2 0 0 5 : 3 4 4 ) . C o m o modelo literario, se celebran lo satírico y el h u m o r del Quijote, lo q u e provoca una intertextualidad "lúdica" del personaje. El valor del Quijote reside en su calidad de precursor de la literatura moderna universal. Tal es el caso, por ejemplo, de los llamados escritores mexicanos del 'Crack'. E n su manifiesto generacional de 1 9 9 6 Cervantes figura c o m o único español, entre otros 'monstruos' elogiados (Chávez et al. 2 0 0 5 : 2 1 8 ) . Para un

firmante

del manifiesto, Pedro Ángel Palou, el Quijote es " p u n t o de partida y regreso obligado" para concebir una literatura polifónica (Palou 2 0 0 5 : 2 0 1 ) . El 'crackero' Jorge Volpi, por su parte, eligió el Quijote c o m o intertexto preferido de su novela El fin de la locura ( 2 0 0 5 ) . Volpi, c o m o los novelistas d e c i m o n ó n i c o s , transpone motivos del Quijote en un discurso político para establecer una sátira contemporánea contra las élites culturales del 6 8 europeo y el priísmo mexicano (Pohl 2 0 0 4 : 2 4 4 ) . Ahora bien, las referencias cervantinas permanecen en el plano anecdótico y no desarrollan un significado propio. En los textos mencionados, a m e n u d o el protagonista termina eclipsando al autor, M i g u e l d e C e r v a n t e s . Por tanto, es interesante el caso de la escritora

Cervantes contra Cervantes: relecturas conmemorativas

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mexicana Carmen Boullosa, cuya transposición de la obra cervantina incluye tanto al escritor Miguel de Cervantes como sus creaciones literarias. La novela La otra mano de Lepanto (2005) no se concentra sólo en el Quijote, lo que nos permite destacar más la recreación del siglo XVI español y las relecturas - y contralecturas— del pasado.

2 . CARMEN BOULLOSA

2.1. Una escritora

transnacional

Carmen Boullosa (México, 1954) es autora, hasta 2009, de 16 novelas. Después de estancias en diferentes partes del mundo se ha establecido en los EE. UU. donde vive una transnacionalidad que caracteriza toda su obra. En ella Boullosa ha utilizado repetidamente el modelo de la (nueva) novela histórica para reinterpretar y reescribir, si no 'contraescribir', la HIStoria (Duerme, Son vacas, somos puercos, El médico de los piratas) desde una postura poscolonial. Son vacas, somos puercos parte de un hipotexto existente y unos personajes históricos 'reales' para escribir una versión nueva. El Caribe aparece como una cultura antropofágica y los outlaws, los piratas franceses, encarnan las contradicciones de la revolución francesa como utopía liberal y a la vez sociedad patriarcal violenta. La estrategia transtextual se emplea también en relación a la propia obra, siendo Son vacas, somos puercos seguido por un hipertexto propio, El médico de los piratas (1991). Su enfoque suele ser la visión de los vencidos o marginados, sobre todo mujeres, sin que se tome una posición moralmente maniquea. Más bien las novelas se caracterizan por una violencia sobria y generalizada. Entre las estrategias narrativas, propias de la nueva novela histórica, hay que destacar la intertextualidad explícita y el uso frecuente de procedimientos metaficcionales. Al focalizar el acto mismo de la escritura y la autonomización del texto, llega a un extremo en La novela perfecta (2006) que traspasa las fronteras méxico-caribeñas para contar las peripecias de un escritor mexicano establecido en Nueva York. En este texto, la máquina de escribir, una máquina de escritura automática, se independiza del escritor y de su creador, metáfora ésta del contenido que existe sin autor, como en el caso emblemático del personaje Don Quijote. Por cierto, el nombre de Cervantes ya había recorrido antes de 2005 la obra de Boullosa como referencia explícita e implícita. En la colección de breves homenajes al escritor manchego, publicada en 1993 por Julio Ortega, se inclu-

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Burkhard Pohl

yó un fragmento de Boullosa q u e destaca la tradición y la influencia universal y omnipresente del Quijote. En este texto, extraído de la antología Prosa Rota, la autora hace referencia a lo que ocurriría si alguien hiciera desaparecer el Quijo-

te. Boullosa reverencia el Quijote c o m o novela total, cuya destrucción conllevaría el hundimiento del m u n d o occidental, ya que todo está escrito en ella. L a inscripción de la obra en el canon artístico occidental reafirma una vez más su función de m o n u m e n t o universal: [...] y luego vio el niño iracundo, lector, cómo se hacían llamas los óleos, las aguafuertes, los dibujos, todas las obras que para, por, de El Quijote se habían hecho en lienzo, papel, en pared: los Goyas, los Fragonard, los Natoire, los Scherm incendiándose (¡y a Azorín entonces, como si fuera de papel, entonces en llamas!), y al museo de South Kensington ardiendo en llamas encendidas primero en el Sancho y la duquesa de Frith (Boullosa 1993: 28). E n una entrevista promocional, Boullosa declara: "[Cervantes] es un autor que significa muchas cosas para mí. M i papá m e lo leía cuando yo era niña, es fundamental y un emblema de un siglo muy difícil" (Intxausti 2 0 0 5 : 45). Esta "dificultad" histórica constituye el hilo conductor de La otra mano de Lepanto, obra con la cual C a r m e n Boullosa se apuntó al homenaje literario a Cervantes.

2.2. La otra mano de Lepanto E n 2 0 0 5 C a r m e n Boullosa contribuyó a la pléyade de publicaciones sobre Cervantes con otra novela histórica. La otra mano de Lepanto está en la línea de novelas ambientadas en tiempos barrocos aunque cambia de continente. El que la novela fuera escrita y publicada en 2 0 0 5 no es mera casualidad; de todas formas, el texto de Boullosa transgrede el homenaje oportunista al novelista ejemplar para profundizar en el siglo XVI español, d a n d o continuación a las otras novelas de Boullosa, pero también cruzando el Atlántico y alejándose de sus acostumbrados territorios americanos. N o estando ambientada ni en el Caribe ni en México, sino en las aguas del Mediterráneo, la obra inaugura una serie de novelas históricas que transcurren en el ámbito mediterráneo {El Velázquez de

París, 2 0 0 7 ; La virgen y elvioltn,

2008).

El título indica ya un doble lugar de memoria heroica para generaciones de españoles: primero Lepanto, lugar de la memoria referente a la victoria sobre el

Cervantes contra Cervantes: relecturas conmemorativas

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Imperio Otomano y, por tanto, el afianzamiento de la hegemonía cristiana en el Mediterráneo occidental. Segundo, se alude a Cervantes, 'el manco de Lepante', como patrón de la lengua y de la literatura españolas y, a la vez, fiel soldado del ejército cristiano, haciendo hincapié en su biografía entre armas y letras. La protagonista de La otra mano de Lepanto es María 'la bailaora', una gitana de Granada que sufre en su niñez la persecución de los gitanos en su propia familia. Después de su encierro como criada esclava en un convento granadino, puede escapar bajo tutela morisca. Sigue creciendo entre moriscos en un ambiente de solidaridad donde aprende a manejar la espada, mientras se avecina la que se denominará Guerra de las Alpujarras. Por encargo clandestino de los moriscos, María parte hacia Famagusta, permanecerá cautiva en Argel y después en Nápoles, donde se encuentra reunida la Santa Liga. Enamorada de un capitán español, se embarca con la Liga y participa en la batalla de Lepanto, disfrazada como pintor y después como soldado. En el viaje de vuelta se ocupa de un guerrero herido que no es otro que el poeta Miguel de Cervantes y Saavedra. Lo llevará a un hospital y el autor la recompensa prometiéndole escribir su historia, a lo que María reacciona inventándose una biografía embellecida, que resulta ser la trama de La gitanilla. Asesinada por traidora por una morisca granadina, María muere sin volver a Nápoles y sin cumplir con su misión. La narración está dividida en cinco partes, denominadas, según la protagonista, "María, la bailaora", y según las etapas de su viaje: Nápoles, Lepanto, Galera como lugar emblemático de la Guerra de las Alpujarras. El título de la última parte, "El nuevo mundo", provoca diversas connotaciones que discutiré más adelante. Como novela polifónica el texto aparece como un manuscrito apócrifo con un epílogo a mano de otro autor-editor desconocido. La instancia narradora extradiegética habla desde un futuro indeterminado, conocedor ya de la obra cervantina, y simpatiza abiertamente con la causa morisca (véase más abajo). En el texto aparecen, además de diversas notas añadidas, cuentos metadiegéticos a la manera de las novelas intercaladas del Quijote, además de una larga carta, atribuida a un cierto Carriazo, personaje cervantino que informa con tono irónico de la batalla naval. En definitiva Boullosa recurre al pastiche de convenciones barrocas (el prólogo, la ficción editorial, los epígrafes, las historias intercaladas) y del lenguaje literario barroquizante (lo grotesco, lo perverso, lo paródico esperpéntico, p. ej. el final de la batalla) con una perspectiva omnisciente desde el presente. Como

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es usual en la obra de la autora, el texto no respeta todas las cronologías históricas de obras y personajes. Lo observado hasta aquí demuestra que Boullosa sigue fiel a las pautas de su narrativa anterior. La narración emplea varios motivos de su propia creación, como el travestismo de la mujer dentro de un mundo brutalmente patriarcal; su heroísmo guerrero; el marco aventurero en alta mar; el enfrentamiento religiosocultural y la lucha colonialista; el conflicto entre racismo y el mestizaje; finalmente, la subordinación de la mujer. La mujer nómada por el Mediterráneo es un eco de los nómadas del Caribe y del México colonial; María 'la bailaora' comparte con los personajes Smeeks (Son vacas, somos puercos) o Claire (Duerme) el travestismo y la androginia, la transculturalidad, la mediación cultural y la traición. Por todo lo dicho, La otra mano de Lepanto se presta a un análisis desde diferentes enfoques, todos ellos válidos para la obra completa de Boullosa (Seydel 2007: 443): la cronología subvertida de la narración histórica, la identidad sexual y étnica, la lengua, la transtextualidad y el retrato social. Todos estos puntos se podrían analizar también en La otra mano de Lepanto, pero a continuación focalizaré, sobre todo, el empleo de referencias literarias e históricas y su funcionalización para la memoria histórica, además de la creación de una identidad plural mediterránea.

2.2.1. "La otra mano". La novela como reescritura e hipertexto Para el tema que nos ocupa es central la referencia a "Cervantes" como texto y personaje. En primer lugar, el título La otra mano de Lepanto se refiere ai escritor y soldado Miguel de Cervantes. Además, "la otra mano" introduce el motivo de la autoridad narrativa compartida. El mutilado de una mano recibe la ayuda de una mano ajena; el texto de Cervantes se escribe y reescribe con otras manos a través de la historia hasta el presente. La novela está impregnada de referencias intertextuales y muestra una amplia labor de documentación. En cuanto a Cervantes, a lo largo de la narración aparecen personajes de diferentes textos cervantinos, sobre todo de las "novelas intercaladas" del Quijote, el Ricote (Cervantes 1991: 270), el Cautivo, Zoraida y Agi Morato (Cervantes 1991: 225-226) y de las Novelas ejemplares. en primer lugar de La gitanilla, también de Las dos doncellas (que se convierten en dos moriscas disfrazadas para escapar de la persecución), de El amante liberal (en relación a la caída de Nicosia) o de La ilustre fregona (debida a la aparición

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177

del narrador Carriazo). Además, se mencionan por su nombre o citas textuales obras teatrales como el Retablo de las Maravillas, el Escarramán de Quevedo o el

Libro de las Maravillas

de Juan de Mandavila, quien incluso aparece de forma

anacrónica como personaje. Dicho brevemente, la novela de Boullosa integra gran parte de los personajes cervantinos, los entreteje en su texto y les crea un nuevo contexto. D e este m o d o el tour d'horizon por la obra cervantina en parte confirma y en parte contradice el modelo de m u n d o cervantino. Existe un enfoque específico en el texto de Boullosa que hace posible conjurar este cosmos de personajes: la limpieza de sangre, ya que todos tienen una procedencia declaradamente 'impura' -morisca, gitana, judía—. Por otra parte, el personaje de María 'la bailaora' procede de una crónica contemporánea a la batalla de Lepanto. El cronista M a r c o A n t o n i o Arroyo menciona a una "mujer española [...] que fué María, llamada la Bailadora, que desnudándose del hábito y natural temor femenino, peleó con un arcabuz con tanto esfuerzo y destreza, que á muchos turcos costó la vida, y venida á afrontarse con uno de ellos, lo mató á cuchilladas. Por lo cual, ultra que D . Juan le hizo particularmente merced, le concedió que de allí adelante tuviese plaza entre los soldados, como la tuvo en el tercio de D . Lope Figueroa". 1 Este personaje presuntamente histórico, secundario, se convierte en protagonista y testigo de los vaivenes de la historia española y europea. C o n este objeto entra en diálogo con varias obras cervantinas, reescribiéndolas.

2.2.1.1.

Lagitanilla

Desde el comienzo el relato juega con las referencias a la novela ejemplar más extensa, La gitanilla,

sin citarla explícitamente. D e acuerdo con el modelo de

rol de la Preciosa cervantina, María 'la bailaora', bella sin par, vive en un mundo materialista y patriarcal donde emplea su cuerpo y su baile para ganar dinero.

' Arroyo, Marco Antonio (1576): Relación del progreso de la armada de la Santa Liga. Milán, cit. por Rosell 1853: 114 y por Boullosa 2005: 11 bajo el título de La batalla de Lepanto. A ello alude Carmen Boullosa en la entrevista promocional "I first encountered the woman who is the basis for my novel's principal character - Maria la Bailaora, a sword master and pre-flamenco dancer — in a history of the Battle of Lepanto, the epic sixteenth century clash between Christians and "Turks". The historical Maria, dressed as a male soldier, was reported to have dispatched forty Turcos with her sword during a bloody fight aboard the Royal Galley" (Intxausti 2005: 45).

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A diferencia de los amantes nobles en la versión cervantina, la realidad de los personajes de La otra mano de Lepanto es más cruda. La infancia de María es mucho menos gloriosa y su erudición menos avanzada, puesto que María "no tiene ¡dea de nada" (Boullosa 2005: 58) y no sabe leer (p. 79). "Su" Andrés, a cuyo amor no quiere corresponder, es un joven débil con "mirar perruno" (p. 309). Sin embargo, poco a poco, la gitanilla de Boullosa va asumiendo características de su equivalente cervantino como mujer independiente y fálica: domina la espada y el pincel y guarda celosamente su virginidad. Al igual que en La gitanilla cervantina, la identidad socio-étnica es una puesta en escena (cf. Von Hagen 2006: 164): primero María actúa como la 'bailaora' gitana y sabe manejar su baile como un arma erótica para ganar dinero. La evolución de la narración se desarrolla a través de travestismos y de cambios de identidad, siendo lo único constante la inconstancia: siendo gitana cristiana se pone al servicio de un convento como criada para convertirse en morisca bajo el nombre de Preciosa, en cautiva, en bailaora, en señorita y amante de un capitán español, en pintor y en soldado cristiano. María es objeto y víctima de un mundo patriarcal que la cautiva, esclaviza, desvirga y desculturaliza; pero también es agente activo de su destino y traidora de sus identidades y lealtades. Por tanto la vida de María transcurre muy diferente a la de la Preciosa-Constanza cervantina: no se trata de una doncella disfrazada que se comporta como gitana, sino de una mujer disfrazada que es la variabilidad misma de la identidad. El personaje de María y sus experiencias transculturales cuestionan las identidades prescritas que tanto importan en el discurso binario colonial. Al final, el texto de Boullosa entra en un diálogo explícito con la obra cervantina. Allí la novela de Boullosa se imagina como hipotexto de la novela ejemplar de Cervantes. María comete una última traición, un último cambio de identidad: Le encarga al soldado Cervantes escribir "su" biografía en versión transformada y optimista, origen de La gitanilla. El motivo de María es la condición de migrante excluida: "[S]i me desgitanizo es porque si mi padre hubiese sido idéntico a quien era pero no gitano, no lo habrían tomado preso los guardas, ni lo habrían desorejado, apaleado y atado a una cadena..." (Boullosa 2005: 445). En otras palabras: la gitana elige la asimilación a la cultura predominante para sobrevivir. En el personaje de María 'la bailaora' en la obra de Carmen Boullosa se atisba un paralelismo nada gratuito. El motivo de la identidad múltiple y del nomadismo entre culturas y naciones remite directamente a Malintzin, la mujer transgresora en el proceso de la conquista de México. En este sentido, Juan de

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Austria, dueño y amante de María y, a la vez, conquistador y exterminador de moriscos, tiene su paralelismo en Hernán Cortés, aniquilador de las culturas precolombinas en México. La Malinche ha servido como mito polifacético y exculpatorio en la formación de la identidad nacional mexicana: siendo víctima del orden patriarcal tanto precolombino como cristiano, se convierte en icono de la identidad mestiza y a la vez conflictiva del México colonial. Tanto María como Malintzin necesitan adaptarse a las diferentes dominaciones y dueños mediante la transgresión cultural, religiosa y hasta identitaria. De esta manera, la novela tiende un puente intertextual transatlántico, partiendo de un personaje cervantino. El imperio español se construye y se hunde por medio de sucesivas exclusiones culturales. En La otra mano de Lepanto, al mismo tiempo que resuenan ecos latinoamericanos y que se rememora la cultura gitana, reciben mayor atención la expulsión árabe y el fin de la convivencia transcultural y religiosa en España.

2.2.1.2. El amante liberal. En contra del orientalismo Entre los diferentes textos cervantinos que relatan un cautiverio argelino, El amante liberal ocupa un lugar principal al ser citado en el epígrafe de la primera parte de La otra mano de Lepanto? Siguiendo los códigos de la novela bizantina, esta novela ejemplar relata la separación de los amantes y sus peripecias como esclavos turcos en Chipre, hasta el reencuentro y casamiento después de huir de la isla de Chipre. En cuanto a la obra cervantina, la visión de los musulmanes es ambivalente y está "influida por los diferentes individuos que conoció durante su cautiverio, imposibles de reducir a un solo prototipo" (Fernández 2001: 20, n. 24). En su representación del 'otro' turco y árabe, El amante liberal cumple con lo que se podría definir como "orientalismo premoderno" (Grünnagel 2006: 347) religioso, es decir, la dominación y colonización discursiva del Oriente por el Occidente. Aun con matices y toques de maurofilia se crea una imagen estereotipada de los musulmanes, cuya cultura sólo se conoce desde la perspectiva cristiana. Celebrando el triunfo religioso sobre Oriente, al final dos protagonistas musulmanes se convierten al catolicismo.

2

Las otras obras son El trato de Argel, Los baños de Argely la novela del cautivo' en el Quijote.

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En La otra mano de Lepanto, se observa a diferentes niveles una deconstrucción de la narración teleológica del relato cervantino. En primer lugar, el destino de María niega el desenlace modélico. En la novela cervantina, después de viajes, encuentros y desencuentros, la mujer vuelve incólume, guardando su virginidad, al punto de partida para casarse. María, al contrario, muere en el camino, su aventura amorosa es un engaño y termina siendo violada póstumamente. Frente al triunfalismo cristiano, la protagonista de Boullosa representa el escepticismo y la indiferencia religiosos: "[María] no canta gitano, moro, cristiano, ni un son que recuerde a Dios alguno" (Boullosa 2005: 210). Esto se muestra en la parodia de otro texto cervantino ubicado en Argel, la 'novela del cautivo'. A María se la llama Zoraida durante su cautiverio —al contrario que en la narración del cautivo y su amante mariana—. Dicha Zoraida y su padre Agi Morato figuran, por su parte, en una breve inserción en la novela de Boullosa. La veneración mariana que siente la musulmana Zoraida, el tema central en el cuento de Cervantes, se ridiculiza mediante la ironía y la incongruencia estilística. A la confesión de Zoraida, María reacciona con una expresión soez: "¡Joder!", pensó para sí María, "¡pero sí que es fastidiosa esta niña! ¡Salir con ésta!" Todas las del convento, criadas, esclavas, monjas, hermanas, todas decían profesarle esta pasión a la Virgen (p. 226).

2.2.1.3. Miguel de Cervantes y Saavedra: la memoria encarnada El retrato del personaje Miguel de Cervantes y Saavedra es asimismo crudo. Se presenta en la mayoría del texto delirando debido a la malaria y medio loco, y también su fisionomía recuerda a la de Don Quijote. Cervantes es objeto de conjeturas diferentes: su entorno lo sospecha judío y homosexual, de ahí la pérdida de la mano. La narración juega con las incógnitas sobre la biografía de Cervantes, haciendo de él otro personaje transgresor y dudoso. Lo que me interesa aquí es la funcionalización del personaje. En toda la novela la memoria desempeña un papel importante. La tradición de la memoria, su distorsión y manipulación, son temas recurrentes. La tarea de hacer -mejor inventar— memoria es el hilo conductor del viaje de María y sus compañeros. En la novela, el llamado 'poeta Miguel' es un archivo y transmisor de la memoria. El cuerpo de Cervantes se convierte en portador del universo en el

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cual la protagonista María puede leer y sentir su propia historia y la del mundo alrededor: "Miguel [...] en sí, como cualquiera, trae escrito el universo que conforman los otros, sus pares. Tiene ojos y ve, y siente y conoce y sabe, y lo une a los otros esa red que llamamos la Lengua [...]" (p. 415). Es decir, Cervantes recrea el universo de lengua española. En esta ensoñación, la obra literaria acaba sustituyendo al individuo y representa en su totalidad el espejo de su tiempo: [María] observa pasar un desfile de personajes [cervantinos], pero más que verles a cada uno sus rasgos y particularidades, ve el mundo del que son fruto. Lee y mira que la línea entre la fantasía y la realidad se desdibuja, que Alonso de Quijano pisa firme en este punto borroso, y María la bailaora ríe, y goza, y no entiende cómo goza y ríe si está mirando, al tiempo que este desfilar de personajes, la España sangrándose a sí misma (p. 416).

Además, la misma María encarna la memoria de la España pluricultural y popular. El símbolo, la representación, de esta fusión cultural es su baile. Es una memoria no escrita y un espacio de libertad (como la vida del pirata): "María cuando baila es toda ciudad, y es viento y viaje. [...] tu baile es la dicha de no conocer muros, cercas, árboles, yerbas, ningún escollo, porque nadie ni nada detiene, María, eso que tú bailas" (p. 35). Otro medio de la memoria es la historiografía, o sea, la memoria escrita. Ésta está representada, a nivel estructural, por el conflicto entre diferentes instancias narrativas. A nivel de la trama, la historiografía y sus manipulaciones se representan mediante el "libro plúmbeo", un Evangelio apócrifo falso que María debe enterrar en Famagusta para que lo encuentren futuras generaciones. Se trata de un intento fallido de foundational fiction: Este libro debe probar la herencia morisca del catolicismo español y así legitimar la estancia mora en suelo ibérico. Al mismo tiempo, este elemento narrativo remite a los apócrifos "libros plúmbeos del Sacromonte" (cf. Stoll 2005: 131). Estos documentos falsificados pretendían testificar la síntesis entre las escrituras sagradas del cristianismo y del islam, "como un intento evidente de subvertir los valores de la sociedad dominante mediante el recurso a algunos de sus resortes más familiares y más utilizados (descubrimiento de reliquias o tesoros, aparición de crónicas o mensajes antiquísimos y de extraordinario contenido, etc.)" (Bernabé Pons 2006: 387). El mismo Cervantes se hizo eco de estos hallazgos apócrifos en el último capítulo del primer tomo del Quijote (Cervantes 1991: 591). Y como en el caso de

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Cervantes, el texto novelesco mismo de Boullosa cae bajo sospecha: En la "nota final", la novela es objeto de una refutación final, "en caligrafía distinta, definitivamente posterior" (Boullosa 2005: 457), para ser atacada por "antipatriota" y "enemigfa] de España" (p. 458). Con retórica españolista, el crítico achaca a la novela querer "enlodar la memoria de la máxime figura de la cultura hispana" (p. 458).3 Parafraseando a Ramiro de Maeztu, se manifiesta aquí una 'defensa de la hispanidad' cervantina en el espíritu del III Centenario de 1905. En relación al discurso académico, se parodia el excesivo positivismo de una filología únicamente interesada en fidelidades y lecturas biográficas. Mediante esta diatriba metaficcional cervantina, Boullosa reivindica la interpretación poscolonial y heterodoxa del escritor, en contra de la mitificación nacionalista de Cervantes. Siguiendo esta construcción metaléptica, La otra mano de Lepanto constituiría otro 'libro plúmbeo' que narra una posible historia pluricultural de la España barroca. Por supuesto, el texto de Boullosa participa en el juego metaficcional e intertextual, ya no tan novedoso, de la nueva novela histórica. Sin embargo, al ubicar la simulación historiográfica en un contexto histórico de persecución y en una polémica de Leyenda Negra, la novela se convierte en contraescritura. Más allá del juego erudito de los intertextos, la novela efectivamente construye una versión parcial de la represión cristiana contra los moriscos en suelo español. Se trata de rescatar la memoria de la destrucción impuesta.

2.2.2. Galera: la memoria de los vencidos En el prólogo, "Capítulo menos uno", una instancia narradora que simpatiza con la causa morisca relata la toma del pueblo de Galera por tropas cristianas en 1568, durante la "rebelión de las Alpujarras". Desde la primera frase queda patente el diálogo con la obra cervantina, y a la vez su interpretación como relato partidista: "En un lugar de Granada, de cuyo nombre no puedo olvidarme, a la vista de la majestuosa Sierra Nevada, existe una vega con un clima que yo llamaría perfecto" (p. 15). La yo narradora se posiciona en el año 1568, aunque nos daremos cuenta de que habla desde un tiempo indefinido. El "no poder

3

Llama la atención que Jorge Volpi, en su acercamiento a Cervantes en El fin de la locura (2003), emplea el mismo juego metaléptico al hacer poner en tela de juicio su propia novela por un crítico ficticio.

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olvidar" se connota como el dolor por la pérdida del paraíso y por la destrucción de la cultura y población moriscas en España. Dicho aparte, esta adaptación cervantina corrobora la interpretación de un Quijote mestizo; como insinúa Stoll, la frase primera del Quijote se refiere directamente al Toboso histórico y por tanto a un lugar de fuerte componente morisco (Stoll 2005: 119). En la novela de Boullosa, y después de una exposición del lugar como locus amoenus, poco a poco va irrumpiendo la violencia. Primero, a través de diferentes acciones paralelas: la matanza de un carnero, la violación de un joven esclavo persa por el cocinero y la presencia de soldados heridos y muertos. La violación inicial es el símbolo del mestizaje violento que se desarrolla en la España de la Inquisición —y en todos los territorios subyugados, como la colonia mexicana—. En las catorce páginas siguientes de la obra se narra la masacre de Galera, pueblo defendido por un ejército femenino, y la huida de una sola sobreviviente, la comandante Zaida. La ocupación del pueblo de Galera por Juan de Austria significa la exterminación de su gente y de su memoria. En la versión de Boullosa, el hermanastro de Felipe II persigue concienzudamente una política del olvido: Don Juan de Austria da la orden: que no quede piedra sobre piedra en este pueblo, que se riegue sobre los campos una cama de sal, para que nadie pueda volver a cultivarlos. Que se haga una hoguera con todos los cuerpos moros, la mayoría mujeres, la mayoría guerreras. Que no quede memoria. Que de ahora en adelante se diga que Galera no existió, ni su mezquita, ni sus tres mil guerreras (Boullosa 2005: 27).

Frente a la política del olvido, se erige la memoria. A lo largo de la novela, contados en prolepsis y analepsis y a través de montajes paralelos, antitéticos (cristianos vs. moriscos, Nápoles-Granada-...), más de una vez la voz narrativa se muestra partidaria de la cultura mora y árabe, cuya cultura y lengua son amenazadas por las prohibiciones de la Pragmática de 1567. Ejemplos son la presentación de los héroes moriscos con un alto grado de simpatía, el uso del posesivo "nuestro" y de términos árabes: "¿Todo está bien, Yusuf? —dijo Farag al tenerlo en las narices, cambiando a la lengua aljimia (ésta que otros llaman castellano), [...]" (p. 111). La narración alude al poder de la palabra y contrapone la denominación "rebelión de las Alpujarras" con la de "Guerra Civil", haciendo justicia a una población morisca que todavía superaba a la de cristianos viejos en Al-Andalus. Por tanto, se da voz a los oprimidos, quienes reclaman el

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poder en Granada por derecho histórico: "Las palabras de FaragAben Farag, tal como quedaron entonces guardadas por la memoria de los suyos: [....] Esta es nuestra tierra, nuestra más que de los cristianos, que nuestros gobiernos son los que supieron construir en Granada toda forma de riqueza, la seda, los canales de riego, la aceituna y el aceite" (p. 139). La despiadada muestra de la conquista de Galera está a tono con la crítica de algunos contemporáneos de Cervantes que rechazaban la brutalidad de Juan de Austria al aniquilar la cultura y la población moriscas (cf. Coenen 2008: 50 s.). Esta perspectiva crítica, sin embargo, no se halla en la versión que Pedro Calderón de la Barca elaboró partiendo de la destrucción de Galera. Amar después de la muerte se desarrolla durante la toma y destrucción de Galera. Como drama de honor, la obra opone la vileza de un soldado cristiano a la nobleza de Juan de Austria como exponente de la gallardía española. Por tanto, se hace una exposición ambivalente de las virtudes y los defectos de los cristianos, mientras que los moriscos, cumpliendo con el ideal amoroso, se ven descritos según estereotipos de maurofilia. Juan de Austria permanece modelo de excelencia en el imaginario español según le corresponde después del triunfo de Lepanto. De hecho, en el transcurso de la obra se confunde la cronología histórica al festejar durante la toma de Galera al "caudillo de la fe" en Lepanto (v. 907, cf. Coenen 2008: 37). También Carmen Boullosa se empeña en reflejar el papel histórico de Juan de Austria: el asesino de Galera es al mismo tiempo el triunfador de Lepanto. El acontecimiento bélico da otra vez lugar a una descripción fría y desmitificadora.

2.2.3. Lepanto. La memoria herida La batalla de Lepanto ocupa casi un tercio de la novela. Se trata del lugar de memoria preferido por la historiografía española y explotado por los ideólogos de la hispanidad. Según Cayetano Rosell, un cronista decimonónico de la batalla de Lepanto, "la victoria de Granada contra el poder musulmán encumbró á España sobre todas las naciones: el inmortal suceso de Lepanto contra los turcos fué la postrera página de la epopeya de sus grandezas". Tal grandeza fue también un modelo para el primer franquismo. Luis Carrero Blanco publicó su opera prima llamada, elocuentemente, La victoria de Cristo en Lepanto (Editora Nacional, 1943). Esta visión maniquea de la historia y de las religiones se cuestiona constantemente en la novela de Boullosa. El retrato de "aquella felicísima jornada"

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(Cervantes 1991: 467) de Lepanto, como la recuerda el cautivo' en el Quijote, resulta aquí lejos de cualquier glorificación áurea. Gran parte de la narración de los acontecimientos de Lepanto se pone en boca (carta) de un personaje irrespetuoso, Carriazo, que conocemos de la novela ejemplar La ilustrefregona. Nada heroico cuenta las atrocidades de la batalla y los detalles poco nobles de la vida marina, como el "follar con un sinnúmero de putas" en "la legendaria ítaca" (Boullosa 2005: 342). Desmitifica a los curas que aparecen como cobardes o como crueles asesinos. La batalla de Lepanto termina en carnicería y saqueos por parte de los vencedores; y los soldados se comportan como bestias humanas, como buitres (p. 397), no mejor que los turcos, como observa el narrador. Homo homini lupus. El relato de las postrimerías de la batalla y del encuentro entre María y Miguel ocupa ya la cuarta y última parte de la novela. Su título polisémico, "El nuevo mundo", difiere de los otros títulos onomásticos. Aquí, sin embargo, no se trata de otro viaje hacia las colonias en América. El mundo después de Lepanto - y Galera— no será el mismo, como indican las palabras del narrador: "Principia para la cristiandad la nueva era" (Boullosa 2005: 389). Después de la batalla apocalíptica, Lepanto y el puerto de Patras parecen un mundo caótico, "un infierno" (p. 382), en el que "todo pertenece a la imitación del Día Primero" (p. 394). Desde el barco de María, 'la Marquesa', el mar parece lleno de muertos: "sobre la superficie del mar, al pie de las muchas galeras y hasta donde alcanza a ver el ojo, miles de cadáveres se exhiben despojados, rotos, hendidos; vaciados navegan en el agua rojiza" (p. 398). Aun tratándose de una imagen grotesca,4 en el contexto de la narración boullosiana corrobora una isotopía de deshumanización, afirmada por el comportamiento de los "buitres [...] cristianos" (p. 397) que hurgan en los orificios de los cadáveres y la crueldad de los "monstruos" (p. 402) humanos contra los sobrevivientes. Otras estrategias contribuyen a degradar a los protagonistas. Cervantes delira como Don Quijote, y don Juan de Austria festeja su triunfo mediante eructos:

4

Cf. la descripción hecha por Luis Cabrera de Córdoba en su Historia de Felipe II: "El mar,

vuelto en sangre, sepulcro de muchísimos cuerpos que movían las ondas alteradas y espumantes de los encuentros de las galeras, y horribles golpes de la Artillería [...] Espantosa era la confusión, el temor, la esperanza, el furor, la porfía, tesón, coraje, rabia, furia; el lastimoso morir de los amigos, animar, herir, matar, prender, quemar, echar al agua cabezas, piernas, brazos, cuerpos; hombres miserables, partes sin ánima" (cit. sin fuente por García Bernal 2007: 201).

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Burkhard Pohl [L]a gorda satisfacción de don Juan de Austria, aún reposando en la cámara real, es tanta que parece que la eructa, y esto repetidas veces. Don Juan de Austria se embelesa pensando que se vuelve rey de Albania (¡hic!) - se escribe aquí hic por desconocerse grafía mejor para el eructo - ) , que se hace de un reino tierra adentro en Túnez (¡hic!), que se casa con la reina de Escocia, María Estuardo (¡hic!), o con la reina Isabel, la inglesa (¡hic!), que es nombrado rey de los Países Bajos (¡hic!)" (p. 397). Al héroe de Lepanto, aplaudido por sus contemporáneos e inmortalizado

por los historiadores cristianos, se le despoja de cualquier rasgo de nobleza. El defecto corporal corresponde al defecto moral, la voz narradora llega a preguntarse: "si llegaran a decirle que sus hombres se cobran el pago del triunfo machacando las carnes de los vencidos [...], ¿lo impediría? ¿Los reprendería siquiera?" (p. 395). Lepanto, pues, se afianza como lugar de memoria de la guerra religiosa y del enfrentamiento de Oriente y Occidente. El "nuevo mundo" será un m u n d o de violencia y destrucción: a partir de este momento habrá finalizado la convivencia cultural en España. Por otro lado, se permite una lectura metaficcional. Mediante el nombre y cuerpo de Cervantes empezará una nueva era literaria, y la misma historia de María se convertirá en novela cervantina. Entraremos en el mundo de Cervantes.

2.2.4. La otra mano de Lepanto como novela histórica

La otra mano de Lepanto se inscribe en la larga secuela de nuevas novelas históricas que han florecido en la literatura latinoamericana a mediados del siglo XX, y entre cuyos representantes figura Carmen Boullosa con varios textos. Según Seymour Mentón, la nueva novela histórica y poscolonial, latinoamericana en gran parte, tuvo su apogeo en la fecha emblemática del V Centenario en 1992, cuando hacía falta una contralectura de la historia escrita por los colonizadores. La novela de Boullosa cumple con varias de las características citadas por Mentón. 5 A nivel formal, Boullosa continúa el juego metaficcional en el que las ins-

5

Mentón (1993: 42-44) establece las siguientes características de la nueva novela histórica:

I o subordinación de la reproducción mimètica de cierto periodo histórico a la presentación de algunas ideas filosóficas; 2 o la distorsión consciente de la historia mediante omisiones, exagerado-

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tancias de autoridad narrativa se cuestionan. 6 Para ello, escoge el diálogo con varias obras cervantinas y con el Barroco español. La historia se distorsiona a través de anacronismos, parodias carnavalescas y mediante la

ficcionalización

de personajes históricos. D e s d e el año 2 0 0 5 , por lo tanto, se cierra un círculo. Según M e n t ó n , la novela histórica nacional(ista) tuvo su auge en España precisamente en las fechas entre el III Centenario del Quijote y después de la pérdida definitiva de las últimas colonias en ultramar. En este contexto, y tal como hemos señalado en referencia a Rubén Darío, el personaje de D o n Q u i j o t e sirve c o m o mito heroico de la hispanidad y de la unidad de las naciones de lengua española. Fue entonces cuando el Quijote se convertiría en monumento material y simbólico para la construcción de una identidad nacional. Un siglo después, la hegemonía discursiva en la interpretación de la historia colonial se ha cuestionado y abolido. En el IV Centenario del Quijote la novela de Boullosa contribuye a deshacer la narración del Siglo de O r o imperial de España a favor de una visión trágica y pluricultural. Al humanizar el monumento a Cervantes y desacra]izar algunas de sus obras, sin embargo, la novela corrobora aún más el estatus del creador del Quijote como lugar de memoria. Sólo que, en vez de ser un lugar de memoria nacional, éste se percibe ahora como herencia transnacional.

3 . C O N C L U S I Ó N : GALERA Y GALERAS-CON(TRA) CERVANTES

Deteniéndonos en el paratexto de la sección que dio lugar a esta contribución, la novela de Boullosa representa el "quiebre de una perspectiva eurocentrista —léase cristiana— sobre la época áurea española desde las culturas poscoloniales de Latinoamérica" (Schreckenberg/Ehrlicher, introducción al Congreso deTubinga). Partiendo de hipotextos medievales y barroco renacentistas, se contrapone otro mundo novelesco. Hasta cierto punto, a la visión cristiana de Cervantes se

nes y anacronismos; 3 o la ficcionalización de personajes históricos en vez de protagonistas ficticios; 4° la metaficción, el comentario sobre el proceso creativo; 5 o la intertextualidad y la reescritura de otros textos; 6 o lo dialógico, lo carnavalesco, la parodia y la heteroglosia. 6

Parecida estrategia se dio en Son vacas, por ejemplo, cuando el narrador adopta en parte la

identidad de otro autor histórico y en parte narra desde una perspectiva extradiegética/heterodiegética, pero siempre dialogando con hipotextos del siglo

XVII.

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opone la perspectiva morisca y gitana, excéntrica: " [Trataba] de observar a los personajes literarios de Cervantes en su época pero con los ojos de una mujer de nuestro tiempo" (Intxausti 2005: 45). Las vivencias de María representan la(s) historia(s) marginal(es) de la España del siglo XVI, tal y como las hubiera podido escribir Cervantes. En contraposición a la versión idealizada de "La gitanilla" de Cervantes con otro mundo novelesco, se elabora la memoria de otra historia española: aquí, Preciosa escapa del palacio. Por otra parte, la imaginación se celebra como un espacio privilegiado de libertad. El Siglo de Oro con sus innovaciones narrativas es el modelo predilecto para estos procedimientos, las estrategias cervantinas el sempiterno modelo para (re)armar. Desde la lectura histórica, la época de Cervantes desempeña una función modélica. Los edictos de expulsión españoles, además del cruel imperialismo turco, señalan una historia de intolerancia y exclusión. La otra mano de Lepanto presenta, pues, otra versión de la historia como la historia de los vencidos. Mediante el personaje de María 'la bailaora' se reconoce el derecho histórico de los gitanos, moriscos y judíos y se pone en entredicho la política expurgatoria de la corona y de la Iglesia. A las heroicas galeras de Lepanto de 1571 se antepone el pueblo Galera como lugar de memoria excluida. Tal y como lo hizo el novelista Miguel Delibes de cara al erasmismo y la Inquisición {El hereje, 1996), aquí se cuenta la persecución como la historia no contada por la literatura y la historiografía españolista. De este modo, el pasado también es una alegoría poco velada del presente. La persecución de judíos, árabes y gitanos es la historia de los pogromos del siglo XX. La misma Boullosa habla del primer ethnic cleansing del mundo en relación al siglo XVI español (Intxausti 2005: 45). No en vano hay una alusión al gueto judío en Venecia, cuyos habitantes deben llevar pañuelos amarillos (Boullosa 2005: 206), o a la construcción de un muro de contención en la frontera con la Palestina histórica (Boullosa 2005: 208). La persecución de migrantes en el sur español y europeo, el racismo, el fanatismo religioso, son fenómenos que siguen siendo actuales en el siglo XXI. Igual que la Inquisición y los soldados de la Santa Liga, también la superviviente morisca Zaida termina matando maquinalmente a cristianos, como si de una terrorista religiosa se tratara. En suma, la reescritura del episodio histórico y literario sirve para mostrar una lectura ética, feminista y pluralista. La inscripción de los textos cervantinos en el siglo XXI va más allá del homenaje metaliterario. Se actualiza una recepción politizada que había caracterizado las adaptaciones del Quijote durante el

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siglo XIX latinoamericano, c o m o explicó el ecuatoriano Juan M o n t a l v o en el prólogo a sus Capítulos que se le olvidaron a Cervantes, publicados en 1895: Pero el don Quijote simbólico, esa encarnación sublime de la verdad y la virtud en forma de caricatura, este don Quijote es de todos los tiempos y todos los pueblos, y bien venida será adonde llegue, alta y hermosa, esta persona moral (Montalvo 2004: 91). La referencia a Cervantes sirve para escribir la historia de los otros que vienen a ser los propios. R e t o m a n d o la cita inicial de Carlos Fuentes, aquí se recrea una historia española manchada más que manchega.

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I I I . REPRESENTACIONES NARRATIVAS Y TEATRALES: LA HISTORIA DEL SLGLO DE Ü R O EN LA LITERATURA

El Siglo de Oro bajo el prisma de la novela histórica contemporánea: aprensión e interpretación de una imagen ISABELLE TOUTON

"¿Qué representa para usted el Siglo de Oro?", le pregunté a Eduardo Alonso autor de El insomnio de una noche de invierno (1984), novela centrada en el personaje de Quevedo, y de Palos de Ciego (1997), reescritura de la vida del Lazarillo de Tormes desde el punto de vista del ciego: Una etiqueta bastante usada en los manuales literarios. Al ser un tópico reducido a ese ámbito académico no despertaba grandes recelos. Desde un punto de vista social y político el Siglo no fue de Oro, sino calamitoso (Touton 2004: 13).

Del mismo modo que suelen rechazar la apelación de "novela histórica" para sus obras —por haberse convertido el subgénero en verdadero fenómeno sociocultural desde mediados de los 80 1 y estar asociado con la subliteratura—, sus cultivadores procuran evitar, al principio de las entrevistas2, el marbete de Siglo de Oro por su lastre ideológico. Sin embargo, he notado que las más de las veces acaba por brotar un sentimiento de nostalgia que se asocia con aquel momento de la historia nacional no sólo por haber sido fecundo en artistas sino también por haber sido glorioso desde un punto de vista militar y político. Tal sentimiento aparece como vinculado a la evocación de la infancia del autor, una infancia empapada de relatos históricos épicos, que le atemorizaban y le fasci-

"En el ámbito de la novela española actual existe un tipo de narración que, sobre todo, desde la década de los 80 o, incluso, unos años antes, se ha convertido en un auténtico fenómeno sociocultural, ya que responde a una corriente o moda que no se ciñe, en absoluto, al campo literario. Se trata de la reaparición de la Historia en nuestro panorama cultural por vías científicas o populares, y, en el caso que nos ocupa, por el camino de la fabulación" (Bustamante Valbuena 1994: 43). 2 Tengo trece entrevistas de unas dos horas recogidas en mi tesis de doctorado (Touton 2004). 1

196

Isabelle Touton

naban a la vez, de los que destacaban unos personajes convertidos en héroes. Los hay que citan a Santa Teresa aureolada de acontecimientos maravillosos, a Carlos V o, como Juan Carlos Arce, a Francisco de Quevedo: "Sobre todo Quevedo: era mi líder. Igual que Magic Johnson puede serlo para muchos chavales ahora o Zinedine Zidane" (Touton 2004: 24). Por otra parte, la novela histórica es un género hipertextual, que incluye una dimensión didáctica, se encuentra en la encrucijada de la historia y de la ficción, de lo político y de lo cultural, de lo culto —lo practicaron Gonzalo Torrente Ballester, José Jiménez Lozano, Miguel Delibes, Paloma Díaz-Mas...— y de lo popular. De ahí que el discurso de (y sobre) la novela histórica - y sobre todo de la que se centra en los siglos áureos de la historia nacional— sea sintomático de la compleja relación del imaginario colectivo español con su identidad colectiva, con respecto al resto de Europa y a los nacionalismos periféricos. Me parece configurar unas representaciones que permiten organizar, jerarquizar la realidad política y social presente y pasada, y sirven para justificar o reforzar el sentimiento de pertenencia a la nación. A continuación me propongo llevar a cabo una reflexión metodológica sobre la manera de captar tales representaciones a partir del corpus de mi tesis de doctorado titulada La imagen del Siglo de Oro en la novela histórica española contemporánea (2004) y de trabajos de investigación posteriores, antes de presentar, en conclusión, un panorama de las microevoluciones de la novela histórica que reconstruye el Siglo de Oro.

1. E L OBJETO: DEFINICIÓN Y CARACTERÍSTICAS DEL CORPUS

Cuando se pretende estudiar un fenómeno social en unas obras literarias, el corpus estudiado tiene que ser homogéneo, bien definido y cuantitativamente relevante. Para escapar de los prejuicios que pueden acarrear los debates teóricos previos (qué es o no es novela histórica), seleccioné las novelas de manera pragmática: fueron aquéllas cuya diégesis se podía localizar, pero no necesariamente fechar, entre el reinado de los Reyes Católicos y el de Carlos II, 3 a las que

3

Es difícil fechar exactamente el Siglo de Oro. La AISO (Asociación Internacional Siglo de

Oro) lo identifica con los siglos XVI y xvil; Manuel Fernández Alvarez, uno de los mayores divulgadores actuales del Siglo de Oro en su ensayo sobre La sociedad española del Siglo de Oro precisa: "Periodo que va entre los tiempos de Jorge Manrique hasta la muerte de Calderón de la Barca [...]

El Siglo de Oro bajo el prisma de la novela histórica

197

uno de los actores de la comunicación literaria (editor, autor, crítico) llegó a aplicar el concepto de novela histórica, aunque fuera para negar su pertinencia. La especificidad de las novelas centradas en el periodo áureo con respecto a aquellas cuya historia pasa en la Edad Media o en los siglos X V I I I - X D Í es que fue a la vez "edad de oro" perdida de la historia de la nación española como unidad, pilar legitimador, como bien se sabe, de la propaganda franquista y blanco de la "Leyenda Negra" como símbolo de intolerancia, violencia, fanatismo religioso y exclusión de todos los heterodoxos. Se distinguen a su vez de las novelas de la memoria por la ausencia de testigos vivos, de consecuencias directas de la violencia histórica sobre los contemporáneos y por una relación con el pasado siempre mediatizada por historiadores, creadores, comisarios de exposiciones y pedagogos. La distancia temporal y las múltiples capas de discursos que separan a autor y lector de los acontecimientos históricos favorecen cierta descentralización con respecto a los sentimientos propios, desvían ligeramente nuestra mirada sobre el mundo circundante: Pero, ¿por qué apela [el autor] a la conciencia de sus lectores, no desde el suelo de estas experiencias inmediatas que, más o menos de cerca, toda nuestra generación comparte, sino a través de "ejemplos" distantes en el tiempo? Probablemente, para extraer de ellas su sentido esencial, que los inevitables partidarismos oscurecen cuando se opera sobre circunstancias actuales (Ayala 2001: 103). En las entrevistas, los novelistas califican el Siglo de Oro de "fascinante" y "repugnante"; lo ven lleno de "contrastes" y "contradicciones", palabras que me parecen reflejar la íntima relación de éstos con ese periodo histórico. Por otra parte, siendo una época que se asocia con la superstición y la hechicería, lo demoníaco y lo milagroso, da pie a relatos que se distinguen frecuentemente por sus dimensiones fantásticas: pienso en la presencia encubierta del diablo en El rey pasmado de Torrente Ballester (1989), en la "alucinación barroca" que resulta ser la novela Las joyas de la serpiente (1984) de Pilar Pedraza, o en las levitaciones exageradas de Santa Teresa en La flor de la peste (1987) de Antonio Martínez Llamas, etc. Esas novelas se caracterizan también por una fuerte intertextualidad con obras clásicas: desde las meras alusiones lúdicas hasta los collages pasando por el pastiche (poemas redactados por Alberto Montaner en El

magno acontecimiento cumplido en un periodo breve de tiempo entre el reinado de los Reyes Católicos y el de Carlos II" (Fernández Alvarez 1989: 194).

198

Isabelle Touton

capitan Alatriste) o la parodia —La reliquia (1983) de Germán Sánchez Espeso es una novela picaresca burlesca e irreverente cuyo título remite a la reliquia del miembro viril de un protagonista superdotado y sexualmente tiranizado por sus diferentes amas—. Es de notar por fin un fenómeno ausente de las novelas históricas románticas: una intericonicidad casi sistemática con la pintura del Siglo de O r o , sobre todo con la obra de Velázquez, en particular Las meninas, Las

lanzas y los retratos de enanos y, en menor medida, con la de El Greco, convirtiéndose a menudo los pintores en personajes de ficción (Chamorro 1992; Fernández Santos 1 9 8 5 ; Luján 1 9 9 1 ; M o n t a g u d 1999; Pérez-Reverte 1 9 9 8 ; Torrente Ballester 1989; Fernández 2001; Álvarez 2006, etc.). Delimitado el objeto de nuestro estudio, se plantea ahora la cuestión de la mirada.

2 . LAS REPRESENTACIONES SOCIALES EN LA LITERATURA: EL CASO DEL SIGLO DE O R O Y LA NOVELA HISTÓRICA

Tales como las define la psicosociología, las representaciones colectivas son unos complejos sistemas de precodiftcación de la realidad que se heredan y permiten definir un nosotros a través de la aprensión del otro. Según las teorías de Jean-Claude Abric, suelen componerse de un núcleo central muy estable, marcado por la memoria colectiva, y de unos elementos o esquemas periféricos más flexibles que pueden adaptarse al contexto histórico, a la vivencia del sujeto o de un grupo particular, o a la sensibilidad de cada creador (Abric 2004: 13 y 2 6 ) . Esta adaptabilidad de los esquemas c u m p l e también una función de defensa del núcleo de la representación cuya pervivencia favorece. El núcleo duro puede acabar por modificarse pero sólo después de que hayan evolucionado muchos elementos periféricos, como pasó en el siglo XX, en mi opinión, con la imagen de Santa Teresa (Touton 2 0 0 5 ) . La identificación de este sistema necesita la toma en cuenta de una pluralidad de discursos, puesto que cualquier ficción histórica se inscribe en una intertextualidad sincrónica y diacrònica y que quedan condicionadas su escritura y recepción por factores sociohistóricos, por las luchas en el seno del "campo literario" así como por la situación de comunicación. La consideración de todo ello permitirá al crítico aprehender la imagen que crea cada novela en su complejidad (entre determinismo y libertad) y relativizarla. Le serán necesarias también, sobre todo si no es español, para acercar su propia enciclopedia, en el sentido que le da Umberto Eco,

El Siglo de Oro bajo el prisma de la novela histórica

199

a la del lector modelo y no proyectar únicamente su mundo y sus prejuicios sobre el texto.4 He dividido el trabajo preparatorio en cinco ejes principales pero no exclusivos, cuya importancia procuraré ilustrar con algún ejemplo.

2.1. La historia de las formas No se pueden ignorar la evolución teórica de la Historia como ciencia,5 la de la novela, ni en su seno, la de la novela histórica desde la novela histórica romántica hasta la nueva novela histórica o metaficción historiográfica (Hutcheon 1988; Pulgarín 1995; Juan-Navarro 1998 y Fernández Prieto 1998). Se puede proceder a un trabajo comparativo diacrònico: tomando en cuenta la reedición ampliamente difundida de las principales novelas históricas románticas españolas en 1974 y 1975 (Madrid, Tebas, colección: "Novela histórica española") se pueden cotejar temáticamente (el tratamiento de los personajes de Juana la Loca, Felipe II o Quevedo, el de la Inquisición, el de la brujería...) y formalmente (eran relatos en tercera persona, de corte aventurero, en los que se leía directamente el mensaje político...) con las novelas históricas actuales. A su vez, el estudio sincrónico será significativo. Primer ejemplo: si bien las interrogaciones metahistóricas y metaliterarias se encuentran de manera estereotipada en muchas novelas del corpus de esos últimos veinte años, las auténticas "metaficciones historiográficas" —es decir, las novelas cuyo verdadero tema es la manera de transmitir el pasado, las consecuencias de la manipulación de éste, la posibilidad de conocerlo mediante la narración, etc.— centradas (sobre todo) en el Siglo de Oro escasean: ¿será porque el tema apela a un tratamiento estético más conservador?, ¿será porque lo hizo ya magistralmente Juan Goytisolo en 1970 en Reivindicación del conde don Juliárñ Segundo ejemplo: ¿no se podrían explicar, entre otras cosas, la omnipresencia de Cervantes y de Velázquez en esas novelas históricas por las obsesiones de la novela posmoderna (elaborar unas

4

"Como ya vimos a través de algunas citas de Wolfgang Iser - y como subrayaron numerosos

teóricos de la ficción-, leer consiste para el lector en proyectar su conocimiento del mundo (actual) sobre el texto (ficticio)" (Citton 2007: 179-180; es mía la traducción). 5

"La conexión entre la novela histórica y el discurso historiográfico es tan estrecha que no

podrfa abordarse el análisis del género de la novela histórica al margen de la evolución y de las transformaciones de la narración histórica" (Fernández Prieto 1998: 33).

200

Isabelle Touton

obras reflexivas, irónicas, abiertas, nutrirse de la imagen...) y su preferencia por el género novelesco?

2.2. Historia y actualidad de la representación

del Siglo de Oro

Muchos estudiosos se limitan a comparar la interpretación que una novela histórica proporciona de un acontecimiento o personaje histórico con la de la historiografía; no obstante, según comprobé en mis encuestas, los autores suelen echar mano de un material ya conocido por ellos, ya transformado en representación por el trabajo de memoria. Lo explica Juan Carlos Arce a propósito de El Matemático del rey (2000): "Sí tuve que mirar unas fechas [...] No es documentarme para meterme en la época. Porque además sería tonto, si yo ahora coloco una obra en la Inglaterra del siglo IX, sería imposible. Quiero decir que tendría entonces que estudiar Historia, irme a los manuales, pero sería absurdo" (Touton 2004: 21-22).

2.2.1. La representación del Siglo de Oro en la Historiografía y la Historia de las Ideas Es tanto más necesario estudiar el tema en la Historiografía anterior y contemporánea así como su presencia en la Historia de las Ideas (pienso por ejemplo en el papel de ciertos motivos del Siglo de Oro en los ensayos de la generación del 98: el drama de honor, la mística, El caballero de la mano en el pecho, etc.) cuanto que numerosas novelas fueron redactadas en respuesta a la "Leyenda Negra" o a la "Leyenda Rosa" y basadas en la negación de un discurso no siempre explicitado, en particular cuando el periodo escogido es el del reinado de Felipe II. El ejemplo siguiente es de sencilla interpretación ideológica, pero puede resultar mucho más complejo.6 En El médico de Flandes (2000), de Cavanillas de Blas, cuyo protagonista es el famoso Vesalio, se retoman literalmente unos fragmentos de la biografía sobre Felipe II del historiador Geoffrey Parker (1984). Esta obra ya enarbolaba la figura del monarca todopoderoso, procuraba relativizar los crímenes que se le imputaban comparándolos con los de los

6 Tal es el caso de la interpretación del personaje de Quevedo en El insomnio de una noche de invierno de Eduardo Alonso (Touton 2010).

El Siglo de Oro bajo el prisma de la novela histórica

201

otros monarcas europeos. Ahora bien, la novela los conserva cuando justifican la superioridad del rey español y los modifica cuando aflora la crítica en la obra del historiador, acentuando así la aproximación laudatoria. Es pues una novela que tiende a la hagiografía de Felipe II por nacionalismo. 2.2.2. La representación del Siglo de Oro (en particular de su literatura) en la historia literaria La valoración estética, ideológica y moral de los autores áureos en la historia literaria condiciona el papel que se les otorga en las ficciones actuales: Góngora es el poeta oscuro, decadente y elitista, según se le veía en el siglo XVIII o un modelo para la creación contemporánea como lo fue para la generación del 27; Lope de Vega se ve ante todo como un creador popular cuando Calderón de la Barca sigue siendo un personaje bastante ausente de la narrativa contemporánea por la lectura ultraconservadora que se hizo de su obra, etc. 2.2.3. La representación del Siglo de Oro en los manuales escolares, libros de textos y programas escolares (Historia, Literatura, Religión y, durante el franquismo, Formación del espíritu nacional) Es fundamental conocer la formación de los autores,7 pero también la concepción que tienen de los contenidos de la enseñanza actual. Arturo Pérez-Reverte, por ejemplo, con El capitán Alatriste, pretende explícitamente competir con los programas escolares vigentes desde el establecimiento de la LOGSE y suplir sus supuestas carencias; reprocha específicamente a ciertos programas autonómicos el hecho de silenciar la historia nacional (Touton 2007). 2.2.4. La representación del Siglo de Oro en los actos y discursos públicos Su papel en la parafernalia franquista, en particular, hizo mella en los espíritus —recordemos por ejemplo la pasión de Franco por una Santa Teresa pretendida-

7 En el prefacio a sus obras completas, confiesa R. J. Sender: "Fuera de España desde 1938 comencé a formarme una imagen de mi patria a mi manera, no demasiado discrepante de documentos y recuerdos personales en los que a veces intervenían incluso los sueños de la lejana infancia sobre la dulzura de Santa Teresa o la ferocidad de los almogávares" (Sender 1976: 7).

202

Isabelle Touton

mente "más amiga de la rueca que de la pluma", santa de la raza y santa patrona de la Sección Femenina de la Falange, cuyas interpretaciones hagiográficas procuran corregir las ficciones de la democracia—. En cuanto a la multiplicación actual de los lugares de memoria y ceremonias de aniversario se reflejan cada vez más en el mercado editorial. Así, muchas novelas se publicaron de manera oportunista con ocasión del cuarto centenario de la muerte de Felipe II en 1998 y del quinto del nacimiento de Carlos V en 2000. En conformidad con las manifestaciones oficiales organizadas por el Partido Popular, muchas procuraron llevar a cabo una rehabilitación de la figura de esos monarcas, centrándose en su intimidad: Felipe II era ante todo un padre cariñoso, un mecenas entendido y un jardinero sutil (Cavanillas de Blas 2000); Carlos V, el brazo armado de Dios y un Don Juan impenitente (Carrillo de Albornoz y Muñoz de San Pedro 1999 y 2000).

2.2.5. La representación del Siglo de Oro en otros tipos de creación El diálogo de la novela histórica se hace con las artes plásticas: desde los cuadros de los siglos XVI y XVII que sirven de soporte a personajes ficticios o dan pie a anécdotas en torno a su realización —El caballero de la mano en el pecho de El Greco en El rey pasmado...- hasta la contaminadora reproducción de Las meninas por artistas contemporáneos (Equipo Crónica, Manolo Valdés...), cuadro que sirve de punto de partida a muchas novelas contemporáneas. Los relatos brotan también en un mundo de imágenes y narraciones gráficas de todo tipo que dejan huellas en la concepción visual que se tiene de la época: cómics, películas (Juana la Loca de Vicente Aranda, 2001; Teresa el cuerpo de Cristo de Ray Loriga, 2007; La conjura del Escorial, Antonio del Real, 2008...), producciones televisivas (la película El picaro de Fernando Fernán Gómez, 1974; las series Teresa de Jesús de Josefina Molina, 1983; Aguila roja, 2009)...

2.3. El "campo literario" (según la taxonomía de Bourdieu)y el mercado editorial (dimensión material, económica y simbólica) Resulta un estudio difícil para quien no tenga formación de sociólogo pero está al alcance del literato la evaluación cifrada del número de ediciones y tiradas, la toma en cuenta de la colección, de las publicaciones de bolsillo, de los premios

El Siglo de Oro bajo el prisma de la novela histórica

203

literarios (muchos recompensan y han recompensado novelas históricas y hasta se han creado premios exclusivamente dedicados a este subgénero), otros tantos elementos que permiten medir la importancia relativa de cada obra en el mercado literario. En cuanto al estudio cuantitativo y cualitativo de las piezas liminares nos informa sobre las estrategias editoriales elegidas para ir al encuentro del lector —sobre todo cuando se aspira a producir un best sella s>— y sobre el pacto de lectura que se pretende establecer.

2.4. La situación de

comunicación

Aunque parezca más coyuntural o anecdótico, me parece importante insistir en lo que demostró magistralmente Stanley Fish (2007): el contexto de lectura y la situación de comunicación pueden influir marcadamente en el sentido que cobra un texto. Intenté probar en un artículo nacido de una experiencia concreta -en el marco de una oposición a profesor de secundaria en Francia (CAPES)— que es tanto más cierto cuanto que el texto (sobre todo cuando se propone un fragmento aislado) es novela histórica (Touton 2009).

2.5.

El sistema del texto

Es imprescindible un análisis del sistema del texto —pero no siempre de manera totalmente inmanente— para recalcar en él la jerarquía de los valores del uso del pasado y la funcionalidad de ciertos motivos del Siglo de Oro. Destacaré dos elementos significativos para este estudio. Se trata primero del punto de vista (polifónico o unívoco) y la postura del autor implícito con respecto a los narradores o personajes-puntos de vista (para ello sirven los estudios de Gérard Genette, Wayne Booth, Vincent Jouve). Se trata después del papel de los personajes históricos. El personaje histórico es necesariamente anafórico, crea un vínculo estrecho entre la novela y los discursos exteriores, por eso funcionan los personajes históricos de la misma manera que los personajes que pertenecen a

8 "[...] aquellos que, ocupando la posición económicamente dominante en el campo de producción cultural (autores de piezas de éxito o de best sellen), son los más cercanos a los ocupantes de la posición homóloga en el campo del poder, y, por ende, los más sensibles a las demandas externas (los más heterónomos)" (Bourdieu 1989-1990: 18).

204

Isabelle Touton

ficciones anteriores:9 en las novelas, Cervantes se cruza con Don Quijote y Rojas con la Celestina. N o se distinguen de los personajes ficticios en la economía del relato sino por "un efecto de densidad referencial diferente" (Ressot 1984: 202), que depende de la enciclopedia cultural del lector y de sus orientaciones políticas. El personaje podrá, para el lector, no quedar identificado, estar ya incluido en una narración anterior (el conde de Villamediana será para ciertos lectores un poeta asesinado por haber cortejado a la reina) o ser mera connotación (no se sabe de Felipe II sino que era sanguinario). El personaje histórico está pues atrapado entre dos sistemas, el del texto y el de sus representaciones exteriores, y es en la articulación entre esos dos sistemas donde se esconde el valor ideológico de la novela. Por supuesto se pueden o deben estudiar también la argumentación, los mecanismos de identificación, el tratamiento del espacio y del tiempo, la intertextualidad y la intericonicidad.

3 . MLCROEVOLUCIÓN: ALGUNAS CONCLUSIONES

A modo de ilustración de las conclusiones a las que puede llevar el método anterior (efectuado siempre de manera parcial y muy imperfecta por lo ingente de la tarea), voy a presentar un panorama rápido de las microevoluciones de la imagen del Siglo de Oro en la España de la segunda mitad del siglo XX hasta hoy.

3.1. Los años 60: de un tirano a otro Durante el franquismo, en España, se registran pocas novelas históricas sobre el Siglo de Oro (pero sí dramas). La tentativa de revisión histórica a partir de los años 60 se traduce en algunas novelas históricas publicadas, la mayor parte, fuera de España. Las narraciones más relevantes, si excluyo los libros de relatos Los usurpadores (1949) de Francisco Ayala y Tres novelas teresianas (1967) de Ramón J. Sender, son Carolus Rex (Carlos II el Hechizado), Novela histórica (1963) de Ramón J. Sender, Auto de fe (1968) de Carlos Rojas, El hombre de la

9

"What they have in common is that their allusions are to intertexts: historical, on the one

hand, and literary, on the other. They both, in other words, refer (now) to textualized entities" (Hutcheon 1988: 153).

El Siglo de Oro bajo el prisma de la novela histórica

205

cruz verde (1969) de Segundo Serrano Poncela. Fabulan una España negra y degenerada (por ello se centran en las figuras de los Carlos que acaban por confundirse: Don Carlos y Carlos II) como metáfora del franquismo, e interrogan el abuso de poder y la "banalidad del mal". Esos panfletos contra la España oscurantista del Siglo de Oro no procuran sacar nuevos modelos del pasado sino que invierten los tópicos de la "leyenda rosa". Recurren a la novela histórica liberal y tremendista del siglo XIX (poder sanguinario, complicidad de la Iglesia, escenas de torturas y mazmorras), pero desarrollan interrogaciones psicológicas y hasta psicoanalíticas, ahondando en los mecanismos de funcionamiento del terror desde el punto de vista de la víctima como del verdugo, al que Serrano Poncela da la palabra en primera persona (Juan de Bracamonte, fámulo de la Inquisición, manda a la hoguera a una ¡nocente morisca).

3.2. 1970: un inhibidor

libro-mundo

Reivindicación del conde don Julián de Juan Goytisolo, libro culto para toda una generación —que lo leía a escondidas puesto que se publicó en México en 1970 y estaba prohibido en España— se propuso destruir e invertir el mito de la "España Sagrada" cuyo pilar echaba raíces en el presunto Siglo de Oro ("Siglo de Cartón dorado"): La "España Sagrada" es, para Goytisolo, la España tal cual fue creada por los Reyes Católicos: un país en el cual la fe ortodoxa y la limpieza de sangre constituyen los valores más altos. Estos valores son mantenidos mediante una represión bárbara por la todopoderosa Inquisición. [...] La España de Franco es sólo el término lógico de esa evolución iniciada por los Reyes Católicos. Q u e d a la triste mediocridad de la gran grey que ha interiorizado más de cuatro siglos de represión política e ideológica (Kohut 1980: 49).

Tal proyecto se concibió como necesariamente vinculado a una renovación genérica10 y lingüística. La liberación del inconsciente colectivo pasaba por la

10

"Juan Goytisolo suivant en cela les voies ouvertes par Sterne et par Cervantès et son

«champ de manœuvres», nous propose une nouvelle façon d'écrire le roman historique, qui est en même temps déconstruction de son discours, un pastiche de celui-ci, une réflexion philosophique sur la pensée marxienne et une critique des intellectuels qui changent de pensée comme ils retournent leur veste" (El Yamani 1995: 158).

Isabelle Touton

206

desmembración de la narración tradicional y la aniquilación del lenguaje de la propaganda, la reinvención de una lengua española mestiza: Aquí, las ruinas son arruinadas por un regreso tragicómico, de todo lo que España ha expulsado para imaginarse pura y desconocer sus propias opresiones: los musulmanes, los judíos, el erotismo, el baño; y por una expulsión blasfema de todo lo que España ha conservado: una religión formal, un lenguaje hueco, una ridicula tradición gestual, una consagración de las apariencias con sacrificio de las sustancias (Fuentes 1975: 149-150).

Reivindicación del conde don Julián ha sido, es mi hipótesis, un modelo un poco aplastante, inhibidor: ya en los años 70, autores como Jorge Semprún o Mario Vargas Llosa proponían que se incluyera la novela en los manuales escolares (Vargas Llosa 1995: 34). La metaficción historiográfica sobre el Siglo de Oro conoció un prototipo tan acabado y tan precoz que difícilmente iba a tener descendencia.

3.3. Entre 1978y 1996: liberación y

rehabilitación

En la joven democracia, la tendencia mayor es la de la revisión de la historia imperial mediante una vuelta a narraciones basadas en una intriga, con una condena del integrismo católico, de la Inquisición, de la política interior de Felipe II. Los novelistas presentan la otra cara de la medalla del Siglo de Oro por medio de la reivindicación de una sexualidad transgresiva como acto político: en 1978, Extramuros de Jesús Fernández Santos cuenta la historia del amor lésbico, los falsos estigmas y la lucha por el poder de dos monjas encerradas en un convento castellano. Se problematizan las relaciones entre historia y ficción (La flor de la peste de Antonio Martínez Llamas), se acude a menudo a la ironía {El rey pasmado de Torrente Ballester, La reliquia de Germán Sánchez Espeso, etc.) y a lo fantástico {La fase del rubí, 1987, de Pilar Pedraza; La desatada historia del caballero Palmaverde, 1991, de Antonio Prieto), se apuesta por la imagen de una nación mestiza, plural. Los autores demócratas se buscan antepasados simbólicos en la historia de su propio país: la de los heterodoxos que fueron considerados como elementos exógenos a los que devuelven la voz y que las novelas presentan esencialmente como víctimas. Se multiplican los personajes de moriscos {Las Españasperdidas, 1984, de M. Villar Raso; La

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207

morisca Beatriz de Padilla, 1994, Heliodoro Cordente Martínez), conversos {Un sambenito para el señor Santiago, 1986, de Magdalena Guilló), piratas (La canción del pirata, 1983, de Fernando Quiñones), iluminadas (Las visiones de Lucrecia, 1996, de José María Merino), brujas y mujeres en general (Melibea no quiere ser mujer, 1994, de Juan Carlos Arce). Se reivindican grandes personajes históricos víctimas del poder porque encarnan la no conformidad, la sensibilidad y/o la sensualidad: Boabdil {El manuscrito carmesí, 1990, de Antonio Gala; Réquiem por Granada, 1991, de Vicente Escrivá), Villamediana (¿Decidnos quién mató al conde? Las siete muertes del conde de Villamediana, 1987, de Néstor Luján), Juana la Loca {Juana la loca, 1994, de Guillem Viladot), Don Carlos {Carlos, hijo y víctima de Felipe II, 1995, de Guillem Viladot) en narraciones que celebran el placer y la libertad, la solidaridad contra las injusticias pero no suelen proporcionar explicaciones políticas o sociales estructurales. Creo que hasta 1996 estamos todavía ante un imaginario "posfranquista" o de "transición".

3.4. 1996: principio del fenómeno Alatriste A mi juicio, la publicación de la exitosa serie de Las aventuras del capitán Alatriste de Arturo Pérez-Reverte marca un hito. El autor parece debatirse entre un apego irracional a un Siglo de Oro épico y glorioso que "con tanto orgullo nos contaban nuestros padres y nuestros abuelos", con los valores caballerescos que esas historias transmitían (hombría, honor, orgullo de formar parte de una nación española potente y de una cultura superior), y una voluntad de criticar las miserias, corrupciones y obcecaciones de la época. Al final, me parece que los primeros números de la serie están impregnados de un nacionalismo rejuvenecido, a la vez bastante populista y anticlerical. Creo que con su valoración de la época anterior a la de Felipe IV (íñigo siempre evoca con nostalgia un antes ideal que podría remitir al pasado imperial) la serie abrió paso a lo que no defendía: publicaciones nacionalistas esta vez realmente rancias (Touton 2007).

3.5. Desde 1996: tres tendencias Se notan una menor problematización de las dificultades vinculadas con el género, una ocultación frecuente de las relaciones con el presente de escritura y

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la promoción de un pacto de lectura ambiguo (del que creo que no se han sacado todavía todas las conclusiones posibles). Vuelve a aparecer el término de Siglo de Oro que se consideraba sospechoso desde la muerte de Franco, pasan a un segundo plano los temas de los conflictos y la violencia, la sexualidad se reduce a un mero tópico y se rehabilitan unos grandes personajes históricos (Felipe II y Carlos II y recientemente Isabel la Católica, Ignacio de Loyola -El caballero de dos banderas, 2000, de Pedro Miguel Lamet-). Podemos destacar tres tendencias ideológicamente marcadas: Primero, la tendencia de las novelas que siguen con el protagonismo de los silenciados, valoran la diferencia (Juanelo el hombre nuevo, 2000, de Jesús Ferrero) y son himnos a la tolerancia {El hereje, 1998, de Miguel Delibes; La vieja narbona. (De ¡as sombras del alba. Al resplandor de las hogueras), 1998, de Carmen Espada Giner), en textos a veces didácticos. La expulsión y persecución de los moriscos y de los conversos, tratadas de la misma manera parecen ser un mismo y único problema (aunque muy recientemente, se han publicado novelas que abordan específicamente el problema de Sefarad y el de los moriscos y hacen alarde de conocimientos culturales y lingüísticos específicos —Los mares del miedo, 2003, de Antonio Gómez Rufo—). Sin embargo, sigue habiendo hasta para las novelas históricas actores invisibles de la historia, como los campesinos o artesanos cristianos, por ejemplo. La segunda tendencia es la de las biografías ficticias de grandes personajes centradas en la valoración afectiva del individuo en su vida privada y sus pulsiones más íntimas y, por consiguiente, en su humanidad. Permiten la expresión de la nostalgia por una España grande. Esas novelas siguen condenando las injusticias, el absolutismo, el integrismo de los que quedan más o menos exculpados los monarcas. La recuperación pasa por la evacuación de lo político (La pasión última de Carlos V, 1999, de María Teresa Álvarez; La vida privada del emperador, 1999, de Almudena de Arteaga). Finalmente también existe la tendencia de unas novelas históricas de corte muy popular, adornadas con un barniz erudito, que manifiestan un nacionalismo exacerbado y un catolicismo extremista a lo Federico Jiménez Losantos o César Vidal. En efecto, el pacto de lectura mal definido de los últimos años me parece haber preparado el terreno para un género jurídicamente no responsable pero que se da como lugar ideal para la expresión de un imperialismo y un conservadurismo racista sin complejos (Cavanillas de Blas 2000; Sotto Voce, 2002, de Enrique Pérez Luque, etc.).

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A M O D O DE CONCLUSIÓN

No pretendo haber presentado un método de análisis de las representaciones en la literatura exhaustivo sino haber puesto de realce la imposibilidad que hay para un investigador aislado de abarcar todos los campos necesarios: abogo por un trabajo colectivo sobre la funcionalidad ideológica de las imágenes del Siglo de Oro configuradas por la literatura. Si retomamos el sistema descrito por J. C. Abric, podría decirse, provisionalmente, que el núcleo central de la representación del Siglo de Oro es que se trata del periodo fundador de la nación española, momento ejemplar política y culturalmente, donde se encuentran pruebas del valor del pueblo y de su singularidad. Para algunos, las raíces de la nación se encuentran entre los perseguidos (el núcleo duro queda invertido). Para otros, se adaptaron los elementos periféricos a la descristianización de la sociedad española (condena de la Inquisición), a la democratización de las instituciones (censuras al absolutismo y a las injusticias sociales) y a las preocupaciones de orden económico (crítica al despilfarro del dinero de las Indias), pero el núcleo duro sigue siendo el de la grandeza y brillantez de España. Para los últimos, que nos cuesta entender por su anacronismo, la imagen del Siglo de Oro sigue siendo tal como se daba durante el franquismo: la que define la esencia de la nación y prueba su superioridad absoluta y su indisolubilidad. Por otra parte, la persistencia del valor del Siglo de Oro como paraíso perdido español me parece explicar la escasez de novelas "autonómicas" (en particular en euskera y catalán) centradas sobre este periodo.

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El sitio de Breda de Calderón y Las lanzas de Velázquez en El sol de Breda de Arturo Pérez-Reverte. Transformaciones de un lugar de memoria STEFAN SCHRECKENBERG

1. LA HISTORIA "DESDE ATRÁS": LA IMAGEN AMBIGUA DEL SIGLO DE O R O EN EL SOL DE BREDA

La novela El sol de Breda, publicada en 1998, es el tercer tomo de la serie Las aventuras del capitán Alatriste de Arturo Pérez-Reverte. El narrador, íñigo Balboa, cuenta las experiencias vividas como adolescente al lado de su protector Diego Alatriste en la Guerra de Flandes. Ambos participan en el sitio de la ciudad holandesa de Breda. El fondo histórico de la novela es 1625, año en que las tropas españolas y sus aliados, bajo el mando del general Ambrosio Spínola, toman posesión de Breda cuando los defensores acceden a la rendición después de un asedio que ha durado más de nueve meses. Este hecho se celebra en el reino de Felipe IV como una gran victoria aunque desde una perspectiva histórica se trate de un éxito militar de duración e importancia más bien limitadas. Ya en 1637 Breda vuelve de nuevo y para siempre a manos holandesas; el camino de los Países Bajos hacia la independencia es irreversible. Pese al rumbo que toma la historia, la rendición de Breda adquiere, a través de su representación estética y literaria, un valor simbólico que sobrepasa su trascendencia histórica real y que le asegura hasta la actualidad un lugar en la memoria colectiva de los españoles. La elaboración literaria comienza pocos años después de la batalla, cuando el joven autor Pedro Calderón de la Barca escribe su comedia El sitio de Breda} Los temas centrales de la obra son el ingenio estratégico y la magnanimidad del general Spínola al ofrecer a su adversario, Justino de Nassau, la posi-

1 La obra se publica por primera vez en 1636; sin embargo, la fecha de creación se supone entre 1626 y 1628; cf. Valbuena Briones 2 1987 y Voster 1973.

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bilidad de una capitulación honrosa. Además, Calderón elogia las virtudes de los oficiales españoles que se destacan dentro de las tropas de origen multinacional por su valor y su espíritu de sacrificio. Es bastante probable que la escena final de la pieza, la entrega de las llaves de Nassau a Spínola, fuera una de las fuentes de inspiración para La rendición de Breda, también llamado Las lanzas, el famoso cuadro de Velázquez realizado en 1635, obra maestra del pintor y mucho más conocido que la comedia calderoniana. Espinóla: Justino, yo las [= las llaves] recibo, y conozco que valiente sois; que el valor del vencido hace famoso al que vence (Calderón, El sitio de Breda, Tercera jornada).2

Contemplando la composición del cuadro con el texto de Calderón de trasfondo se revela su espíritu teatral:3 Es como si observásemos la escena final de un drama, cuando los figurantes y los personajes secundarios se agrupan alrededor de los dos protagonistas que están en el centro y cuyo gesto reconciliador capta toda la atención del público. Arturo Pérez-Reverte hace alusión tanto a la representación pictórica del hecho histórico como a la versión dramática. En el "Epílogo" de la novela El sol de Breda el narrador visita a Velázquez en su taller madrileño para darle, nueve años después de la batalla y en su calidad de testigo ocular, detalles de la escena que el pintor quiere representar. Cuando Velázquez le pide su opinión sobre el cuadro casi terminado, íñigo contesta con alguna reserva: "Fue así y no fue así —dije" (PérezReverte 1998: 242). Lo que no dice en voz alta, sino sólo al lector, es que la composición del cuadro le causa algunas dificultades. Critica que oculta la verdad de la guerra y a sus verdaderos protagonistas, reducidos éstos a meros figurantes: En cuanto a quiénes figuraban en primer término del cuadro y quiénes no, lo cierto era que nosotros, la fiel y sufrida infantería, los tercios viejos que habían hecho el

Calderón (21987: 139). Cf. por ejemplo Camón Aznar (1964: 507): "Y hay en este gesto algo tan teatral y pensado, tan solemne y recitativo, que parece que la lentitud del abrazo tenía que ir pautada por los versos de Calderón". 2 3

El sitio de Breda de Calderón y Las lanzas de Velázquez

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trabajo sucio [...], no éramos sino la carne de cañón, el eterno decorado sobre el que la otra España, la oficial de los encajes y las reverencias, tomaba posesión de las llaves de Breda -al fin como temíamos, ni siquiera se nos permitió saquear la ciudad— y posaba para la posteridad permitiéndose toda aquella pamplina: el lujo de mostrar espíritu magnánimo, oh, por favor, no se incline, don Justino. Estamos entre caballeros y en Flandes todavía no se ha puesto el sol. [... ] Sería un gran cuadro y el mundo, tal vez, recordase a nuestra infeliz España embellecida a través de ese lienzo donde no era difícil intuir el soplo de la inmortalidad, salido de la paleta del más grande pintor que los tiempos vieron nunca. Pero la realidad, mis verdaderos recuerdos, estaban en el segundo plano de la escena; allí donde sin poder remediarlo se me iba la mirada, más allá de la composición central que me importaba un gentil carajo [...]. [...] en el bosque de lanzas disciplinadas, anónimas en la pintura, a las que yo podía sin embargo, una por una, poner nombres de camaradas vivos y muertos [...]. A ellos, españoles de lenguas y tierras diferentes entre sí, pero solidarios en la ambición, la soberbia y el sufrimiento, y no a los figurones retratados en primer término del lienzo, era a quien el holandés entregaba su maldita llave (pp. 244-246). La diferencia entre la historia que se representa en el cuadro y la historia que experimentó el narrador es un punto crucial en el mensaje que Pérez-Reverte quiere transmitir en El sol de Breda.4 En varias entrevistas el autor ha subrayado que considera su ciclo de novelas sobre las aventuras del capitán Alatriste como un proyecto didáctico. A través de ellas quiere mejorar tanto el conocimiento como la comprensión de la historia por parte de sus lectores, sobre todo de sus lectores más jóvenes: La idea era contar el panorama de lo que era España y hacerla comprensible para el lector de ahora, tanto el lector joven como el adulto. El plan que tracé originalmente era el de dedicar cada libro a un aspecto de la España del siglo XVII. Uno a la polí-

4 Ya al principio del capítulo 7, el narrador reflexiona de manera parecida sobre la relación entre el cuadro y sus recuerdos de guerra: "A veces miro el cuadro, y recuerdo. Ni siquiera Diego Velázquez, pese a que le conté cuanto pude de todo aquello, fue capaz de reflejar en el lienzo -apenas se insinúa entre el fondo de humaredas y la bruma gris? el largo y mortal camino que todos hubimos de recorrer hasta componer tan majestuosa escena, ni las lanzas que se quedaron en el camino sin ver levantarse el sol de Breda. Yo mismo, años después, aún había de ver ensangrentados los hierros de esas mismas lanzas en carnicerías como Nordlingen o Rocroi; que fueron, respectivamente, último relumbrar del astro español y terrible ocaso para el ejército de Flandes" (Pérez-Reverte 1998: 141).

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Stefan Schreckenberg tica interior y a la diplomacia, otro a la guerra de Flandes, otro a la Inquisición y a la Iglesia, otro a la economía y al oro de América.-5 Con los Alatriste yo quería contar la España del Siglo de Oro, que no está tan lejos de la España de ahora. [...] Poco a poco, voy dándole al lector un panorama completo de nuestra historia en aquel siglo que nos marcó tanto. [...] Estos libros los escribí para explicarle nuestra historia a la generación de mi hija.6

El comentario crítico del narrador ífiigo sobre el cuadro Las lanzas reclama una perspectiva histórica que, en vez de representar los grandes líderes políticos, enfoque los destinos de los simples soldados. Quizá se pueda ver aquí un eco lejano de una "historia de lo cotidiano" (Alltagsgeschichte) o "historia desde abajo" (Geschichte von unten o History from below/Peoples History), conceptos que a partir de los años 80 dieron nuevos impulsos a la investigación historiográfica internacional. 7 Esta idea de una "historia desde abajo" o, en este caso, "desde atrás" se refleja de manera bastante obvia en la portada de la primera edición española de la novela. Pérez-Reverte utiliza un pastiche del cuadro de Velázquez donde la posición del observador ha cambiado 180 grados, es decir, vemos la famosa escena de Las lanzas "desde atrás". Los generales y la entrega de las llaves han sido remitidos al fondo mientras que los protagonistas de la novela aparecen en un primer plano. El autor vincula esta perspectiva "desde atrás" a la glorificación de los soldados y la condena global de las autoridades políticas: Que si es mucha verdad que nuestra pobre España no tuvo nunca ni justicia, ni buen gobierno, ni hombres políticos honestos, ni apenas reyes dignos de llevar corona, nunca le faltaron, vive Dios, buenos vasallos dispuestos a olvidar el abandono, la miseria y la injusticia, para apretar los dientes, desenvainar un acero y pelear, qué

5

Pérez-Reverte 2003a. Pérez-Reverte 2003b. El autor afirma que la idea de escribir sobre el Siglo de Oro le sobrevino por primera vez cuando se dio cuenta de que en las clases de historia de su hija Carlota esta época no se trataba de manera adecuada. En el primer tomo de la serie Carlota Pérez-Reverte firma como coautora. 6

7

En 1980 Howard Zinn publica A People's History ofthe United States, un libro que ha conocido desde entonces numerosas reediciones y amplificaciones. El autor intenta escribir una historia de los Estados Unidos desde el punto de vista del pueblo llano, sobre todo de los grupos marginados (indígenas, esclavos, mujeres). En cuanto a la Alltagsgeschichte y Geschichte von unten en Alemania cf. por ejemplo Paul/Schofiig 1986; Berliner Geschichtswerkstatt 1994.

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remedio, por la honra de su nación. Que a fin de cuentas, no es sino la suma de las menudas honras de cada cual (Pérez-Reverte 1998: 79-80).

La corrupción y la incapacidad de las élites sociales, responsables de la decadencia del país, frente a la honradez de la 'gente normal' es, por consiguiente, según Pérez-Reverte, una de las características de la España del siglo XVII, que -recordamos- "no está tan lejos de la España de ahora" (cf. cita arriba). El autor nos presenta la alienación del pueblo por el poder como una constante en la historia española. Como hemos dicho, Pérez-Reverte reflexiona en El sol de Breda no sólo sobre el cuadro de Velázquez sino que también establece una relación con el drama de Calderón. Al final de la novela el lector encuentra un apéndice con textos literarios del Siglo de Oro, algunos auténticos, otros apócrifos. Entre ellos figura un fragmento de la comedia El sitio de Breda. Al igual que en el caso del cuadro, Pérez-Reverte se permite corregir el original para acercarlo a su visión particular de la historia. Leemos una escena donde los oficiales españoles observan cómo sus aliados italianos, bajo el mando de un tal Carlos Roma, rechazan con mucha bravura un ataque de los holandeses. En la versión de Pérez-Reverte, donde añade algunos versos suyos al texto de Calderón, el capitán Alatriste participa y se distingue con sus camaradas en el hecho de armas.8 Una nota a pie de página afirma que los versos añadidos provienen del manuscrito original, pero que faltan en las versiones impresas, "sin que se haya alcanzado la causa por la que el poeta los suprimió después" (Pérez-Reverte 1998: sin página [= p. 260]). En la "nota del editor"9 el lector aprende que la figura del capitán Alatriste no sólo se borró de la comedia de Calderón, sino también del cuadro de Velázquez, donde originalmente figuraba entre los soldados del bando español. El editor apoya su tesis en una radiografía que documenta las distintas modificaciones o arrepentimientos realizados por el pintor. Cita el libro de José Camón Aznar sobre Velázquez, donde, efectivamente, se analiza dicha radiografía. El editor conjetura sobre si la causa de la desaparición del capitán de las dos obras pudiera ser una orden del rey o del Conde-

El fragmento seudocalderoniano nos dice: "Pues en tan alta jornada / Sea Alatriste en renombre / Segundo tras Carlos Roma, / A quien el Rey galardone / Con sus soldados, que hoy quedan / EnTerheyden triunfadores" (Pérez-Reverte 1998: sin página [= p. 260]). "Nota del editor sobre la presencia del capitán Alatriste en La rendición de Breda, de Diego Velázquez" (pp. 249-254). 8

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Duque de Olivares "en cuyo disfavor podría haber incurrido Diego Alatriste [...]" (p. 254). La mezcla de referencias originales con la ficción romanesca y una teoría de la conspiración son típicas en las obras de Pérez-Reverte. Lo que debe interesarnos aquí es la función que tiene el juego metaficcional en el proyecto de explicar el Siglo de Oro. Pérez-Reverte presenta a sus lectores, aunque sea de manera bastante estereotípica, un popurrí de la cultura clásica española. Los protagonistas se encuentran a cada paso con los grandes representantes de la literatura y del arte. El capitán Alatriste es amigo de Quevedo, el narrador íñigo llega a conocer a Lope de Vega y a Calderón. Durante los momentos de descanso entre las batallas el joven se entretiene con la lectura del Don Quijote. Participa en el nacimiento de una de las obras maestras de Velázquez, considerando al maestro como el "más grande pintor que los tiempos vieron nunca" (p. 245). Así, la cultura áurea sirve, por un lado, como punto de referencia tradicional para la identidad y el orgullo nacional. Por otro lado, la perspectiva "desde abajo/desde detrás" denuncia implícitamente esta misma cultura como expresión del régimen político, tan duramente criticado. La desaparición de Alatriste del cuadro y de la comedia subraya que no hay sitio en las representaciones de la cultura oficial para el heroísmo y los sufrimientos de los simples soldados. Llamando la atención sobre lo que supuestamente está ausente en las obras de Calderón y Velázquez, Pérez-Reverte parece confirmar una visión crítica del Barroco como cultura de propaganda que sólo sirvió para glorificar y consolidar el Antiguo Régimen. 10 Para comprender mejor la imagen ambigua del Siglo de Oro que nos presenta Pérez-Reverte hay que analizar su lectura en sentido opuesto a Las lanzas en el contexto de las interpretaciones convencionales del cuadro y de su instrumentalización ideológica durante el siglo XX.

2 . LAS LANZAS D E V E L Á Z Q U E Z EN LA CRITICA DE LA HISTORIA DEL ARTE Y C O M O I N S T R U M E N T O DE PROPAGANDA

Las lanzas es un cuadro que representa de manera más o menos realista un hecho histórico. Sin embargo, muchos críticos subrayan que se trata también, o

10

Esta visión crítica de la cultura del Siglo de Oro se apoya, por ejemplo, en el estudio La

cultura del barroco de José María Maravall (1975), como nos explica Fernando Doménech en las conclusiones de su artículo sobre el canon de Lope de Vega en este mismo tomo.

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sobre todo, de un cuadro simbólico, incluso alegórico, que tiene un mensaje moral. Simón Vosters, en su estudio La Rendición de Bredá en la literatura y el arte de España, lo llama una "gran lección de historia y de moralidad". 11 En el centro de las interpretaciones morales o simbólicas están el personaje de Spínola y su gesto frente al vencido, el famoso "abrazo". Según José Camón Aznar (en el libro citado por el propio Pérez-Reverte) el general genovés actúa "con la más hidalga generosidad y con el más refinado gesto caballeresco [...]. Se mezclan en esta figura el humanismo español y la sutileza italiana".12 Como modelos de esta magnanimidad los intérpretes remiten, por un lado, a la Antigüedad clásica. Vosters se refiere a la proverbial generosidad de Alejandro Magno, basada en la ética de Aristóteles, y habla de un "concepto deportivo que caracterizaba la mentalidad guerrera de los griegos".13 Marc Fumaroli piensa en la clemencia de 11 12 13

Vosters (1973: 55). Camón Aznar (1964: 500). Vosters (1974: 67).

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Augusto, contada por Séneca en el libro De clementia y más tarde fuente para una tragedia de Corneille.14 Por otro lado está la tradición bíblica, en particular la representación de abrazos y encuentros en la pintura religiosa del Renacimiento y del Barroco. Se mencionan como posibles fuentes de inspiración de Velázquez varias versiones del encuentro de Abraham y Melquisedec;15 además, el encuentro de Jesús con San Juan Bautista o la visitación de la Virgen a Santa Ana. 16 La magnanimidad de los emperadores paganos puede comprenderse como prefiguración de la caridad cristiana. El cuadro de Velázquez se abre así a una "cuádruple interpretación"17 en el sentido de la exégesis medieval. Fumaroli encuentra tras el sentido literal histórico de Las lanzas no sólo un sentido moral (la hidalguía española), sino también un sentido escatológico y místico: la rendición de Breda se convierte en un acto de Divina Redención que prefigura "la victoria final de la causa católica y de la verdadera fe" 18 y "los cristianos [de distintas confesiones] pueden superar el error que los separa y unirse en la verdad y el amor". 19 Nada de eso encontramos en el comentario del narrador de Pérez-Reverte. El "espíritu magnánimo" de Spínola y su abrazo supuestamente místico son para él "toda aquella pamplina" que le importa "un gentil carajo" y que parodia con ironía amarga: "oh, por favor, no se incline, don Justino" (Pérez-Reverte 1998: 244-245). La intención provocadora de poner en tela de juicio las interpretaciones tradicionales es evidente. Sin embargo, tomando en cuenta el uso (o abuso) ideológico del cuadro y de su pretendido mensaje en distintos contextos del siglo XX, la irreverencia de Pérez-Reverte parece menos inadecuada. Desde un principio, cuando La rendición de Breda encuentra en 1635 su sitio en el nuevo Salón de Reinos del recién acabado Palacio del Buen Retiro, el cuadro tiene también una función política.20 Forma parte de una colección de cuadros históricos que celebran victorias españolas y que sirven para distraer al rey Felipe IV de sus derrotas actuales cada vez más inquietantes. Caído más o

14

Fumaroli (1997: 43).

15

Cf.Vosters( 1974: 68-69).

16

Fumaroli (1997: 58); más ejemplos en Calvo Serraller (1999: 131).

17

Calvo Serraller (1999: 137).

18

Fumaroli (1997: 57).

19

Fumaroli (1997: 58); cf. también Vosters (1974: 75).

20

Igual que la comedia de Calderón, que celebra el personaje de Spínola, pero también rinde

homenaje al rey Felipe IV, para quien Spínola conquistó la plaza.

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221

menos en olvido durante los siglos XVIII y XIX, el interés por Las lanzas renace c o n la celebración del centenario de Velázquez en 1 8 9 9 . U n a ñ o después del desastre del 9 8 "el pintor se transforma en genio tutelar de la patria contristada por la derrota colonial". 2 1 El recuerdo de la victoria de Breda sirve para consolar, pero también para fomentar la idea de q u e los enemigos de E s p a ñ a tratan a sus adversarios tras la victoria con m u c h a m e n o s deferencia q u e el gran marqués de Spínola. 2 2 N o obstante, La rendición de Breda no es sólo una referencia para los vencidos, también lo es para los vencedores del siglo XX. D u r a n t e la G u e r r a Civil, Manuel M a c h a d o escribe el soneto siguiente: "Las Lanzas", de Velázquez Es la guerra -humo y sangre- la que hizo campo de pelear esta campaña, la que abrió este sendero, la que baña de rojo el holandés cielo plomizo. 5

10

Sobre este campo blando e invernizo -ya no paisaje, fondo de la hazañala gloria flota militar de España, al viento de la suerte, tornadizo. Arde en el fondo Breda... Su alegría oculta el vencedor. Y el pecho fuerte del vencido devora su amargura. Humana flor de eterna lozanía, por encima del odio y de la Muerte la sonrisa de Spínola fulgura. 23

E n los cuartetos el poeta describe el paisaje representado en la parte superior del cuadro. Al m i s m o tiempo, estos versos aluden a la situación actual de España: " E s la guerra —humo y sangre- la que hizo / c a m p o de pelear esta cam-

21 22 23

Vosters (1974: 185). Vosters (1974: 185). Machado 1993: 384; orig. Machado 1938.

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paña". En el segundo terceto se hace elogio a Spínola, cuya sonrisa humana se eleva "por encima del odio y de la muerte". Mirando el soneto sin conocer su contexto inmediato es posible leerlo como una simple descripción poética del cuadro, tal vez también como una llamada a la moderación en una guerra fratricida, siguiendo el modelo del generoso Spínola.24 Sin embargo hay que saber que en la colección Horas de oro, donde Manuel Machado publica "Las lanzas", el poema está situado directamente al lado de otro soneto que lleva el título "Francisco Franco": Francisco Franco Caudillo de la nueva Reconquista Señor de España, que en su fe renace, sabe vencer y sonreír, y hace campo de pan la tierra de conquista. 5

Sabe vencer y sonreír... Su ingenio militar campa en la guerrera gloria seguro y firme. Y para hacer Historia Dios quiso darle mucho más: el genio.

10

Inspira fe y amor. Doquiera llega el prestigio triunfal que lo acompaña, mientras la Patria ante su impulso crece, para un mañana, que el ayer no niega, para una España más y más España, ¡la sonrisa de Franco resplandece! 2 '

Manuel Machado rinde homenaje al ingenio militar del "Caudillo de la nueva Reconquista" que, como Spínola, "sabe vencer y sonreír". La identificación entre Franco y el general del siglo XVII se hace evidente en el paralelismo del

24 Cf. la interpretación de Vosters: "el mencionar explícitamente la ocultación de la alegría por parte de los vencedores de Bredá es muy posible que sea una advertencia de los nacionales de refrenar los sentimientos de venganza. La sonrisa de Spínola, por fin, pudiera aludir al espíritu conciliador que de España vuelve a hacer la patria de todos los españoles" (Vosters 1974: 148). 25 Machado (1993: 385).

El sitio de Breda de Calderón y Las lanzas de Velázquez

223

último verso: "¡la sonrisa de Franco resplandece!" y "la sonrisa de Spínola fulgura". A través de la yuxtaposición con el panegírico del Caudillo el poema sobre

Las lanzas se convierte en un texto de pura propaganda política. Dentro del poemario Horas de oro los dos textos citados se encuentran en el último capítulo que se llama "Poemas españoles". Está dividido en dos partes titulados "Ayer" y " H o y " y transmite un mensaje ideológico muy claro. En la primera parte figuran poemas que celebran el pasado glorioso de España —además del soneto sobre el vencedor de Breda encontramos, por ejemplo, otro sobre Carlos V—. El recuerdo de las grandes figuras y acontecimientos del Siglo de Oro culmina, con un salto temporal de tres siglos, en el poema sobre Franco, que representa el "hoy" de España. El soneto esboza la idea de una translatio imperii y de un renacimiento de España a través una revalorización del pasado. La identidad actual y el futuro de "la Patria" deben tener sus fundamentos en el Siglo de Oro: "para un mañana, que el ayer no niega, / para una España más y más España". Algo muy parecido ocurre con el poema " O r o del alma ( Ante el cuadro de

Las lanzas)" de Eduardo Marquina publicado en su poemario Los tres libros de España en 1941. Se trata del penúltimo texto en el tercer capítulo o libro España en albas/Triunfos. 16

En 124 versos inundados de patetismo, Marquina canta

a la humanidad y a la nobleza del marqués de Spínola, inmortalizado por Velázquez, pero también a sus victorias para España comparándolas con las del Cid: "Y nuestra España ha seguido avanzando, / total, entera: / la del Cid y de Espinóla". 2 7 D e nuevo se construye una línea histórica entre la Reconquista, las guerras de Flandes y la Guerra Civil. El último poema que cierra la colección lírica de Marquina lleva el título "Al Caudillo {en el aniversario de la Victoria)", el día 1 de abril de 1941. Para la propaganda franquista el Generalísimo es, a la vez, un nuevo C i d y un nuevo marqués de Spínola. Por último, cabe mencionar muy brevemente un tercer ejemplo para la instrumentalización ideológica del cuadro de Velázquez y de su mensaje. El día 17 de octubre de 1946, la portada del diario ABC muestra bajo el título "Vencedores y vencidos" las reproducciones de cuatro cuadros, entre ellos Las

26

lanzas. 2S

Marquina (1941: 168-172). Los dos primeros libros se llaman España en ocaso y España

militante. Marquina intenta una crónica lírica de las distintas fases de la Guerra Civil. Marquina (1941: 171-172). Los otros tres muestran la rendición de Granada, pintada por Francisco de Pradilla, la visita de Carlos V a François I, rey de Francia, en la cárcel de Madrid (por Eduardo Rosales) y la capi27

28

tulación de Bailén (por José Casado de Alisal).

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224

Cada cuadro va acompañado por una cita que debe ilustrar la hidalguía generosa de los vencedores españoles frente a sus enemigos vencidos. En pie de la página se lee: "Ayer fueron ejecutados los sentenciados en Nuremberg". El fotomontaje acusa así una falta de magnanimidad en los jueces del bando aliado que condenaron a muerte a altos cargos del régimen nazi. Los responsables del genocidio son considerados nobles caballeros. 29 Como hemos visto, Pérez-Reverte rechaza en su contra lectura moderna y posfranquista de Las lanzas la glorificación del caudillo militar y el mensaje moral o incluso religioso deLcuadro. Sin embargo, la alternativa que propone, la alabanza del simple soldado como representante del pueblo honrado español, también conlleva implicaciones problemáticas. Con el Siglo de Oro como referencia ambigua, Pérez-Reverte proclama un concepto de la identidad nacional más bien populista y no democrático, como quiero ilustrar en el capítulo siguiente.

3 . L A HONRA DEL SOLDADO ESPAÑOL. TRANSFORMACIÓN PROBLEMÁTICA DE UN CONCEPTO DEL SLGLO DE O R O

En El sol de Breda —y de manera parecida en las otras novelas de la serie- el narrador de Pérez-Reverte pinta una imagen estereotípica del carácter nacional de los españoles, en particular del soldado español. Con frecuencia subraya la bravura y la valentía de los tercios, la mejor infantería de Europa y pesadilla de sus enemigos. 3 0 El valor nace del sentimiento de honor, que se expresa en la proverbial arrogancia española y el gusto por la querella, pero también en la más alta disciplina y disposición al sacrificio en el momento de la batalla. Este espíritu muy particular distingue a los españoles de los soldados de otras naciones:

' Cf. Vosters (1973: 167-168). Una reproducción de la portada se puede encontrar en la

2 ;

hemeroteca digitalizada de A B C

. 30

"Éramos la fiel infantería del rey católico. Voluntarios todos en busca de fortuna o de glo-

ria, gente de honra y también a menudo escoria de las Españas, chusma propensa al motín que sólo mostraba una disciplina de hierro, impecable, cuando estaba bajo el fuego del enemigo. Impávidos y terribles hasta en la derrota, los tercios españoles, seminario de los mejores soldados que durante dos siglos había dado Europa, encarnaron la más eficaz máquina militar que nadie mandó nunca sobre un campo de batalla. [...] los soldados españoles continuaron siendo por algún tiempo la pesadilla de Europa" (Pérez-Reverte 1998: 20-22).

El sitio de Breda d e C a l d e r ó n y Las lanzas d e Velázquez

ARTURO

PEREZ-REVF RTF X J L i A VJ—•/ M—j

i

1 V L /

T JL/1V X

DE BREDA ALFAGUARA

225

226

Stefan Schreckenberg Es sabido que siempre los tercios españoles tuvieron muy a punto de honra no exigir sus atrasos ni amotinarse antes de una batalla, porque no se dijera lo hacían por miedo de batirse. [...] A diferencia de los suizos, italianos, ingleses y alemanes, que con frecuencia pedían los sueldos atrasados como condición para pelear, los soldados españoles sólo se amotinaban después de sus victorias (Pérez-Reverte 1998: 53-54). 3 1 El fragmento citado se refiere tal vez a un episodio de la comedia El sitio de

Breda, donde Calderón subraya el idealismo de los españoles frente a la codicia de las otras nacionalidades. Los aliados de los españoles están a punto de rechazar las c o n d i c i o n e s para la rendición h o n r o s a de Breda, p o r q u e no quieren renunciar al saqueo de la ciudad. Sólo se ponen de acuerdo cuando las tropas españolas les prometen una indemnización a cargo de su propia cuenta: Y si no quieren / pasar esotras naciones / por pactos ni condiciones, / españoles se prefieren / a darles todo el dinero, / [...] porque con tanto / oro [...] / su codicia esté pagada, / nuestra gloria conseguida, / dando la hacienda y la vida tan dignamente empleada, / al Rey. 32 Para su idea del carácter español, Pérez-Reverte también se puede apoyar en otros pasajes de El sitio de Breda. Un personaje de Calderón, el capitán Alonso Ladrón, que tiene el papel del gracioso, describe la particular mezcla entre el valor y la propensión a sentirse fácilmente ofendido de la manera siguiente: Estos son españoles. [...] / Nunca la sombra vil vieron del miedo, / y aunque soberbios son, son reportados. / Todo lo sufren en cualquier asalto, / solo no sufren que les hablen alto. 33 El narrador de El sol de Breda concluye la novela con una cita casi literal de Calderón:

31

Más adelante, el narrador da otros ejemplos tanto para la propensión de los soldados espa-

ñoles a amotinarse cuando ven ofendidos sus derechos como para su capacidad de posponer sus intereses personales cuando se trata de defender la gloria del país y de ayudar a los camaradas. Se refiere, entre otras cosas, a la proverbial 'furia española' durante el saqueo de Amberes de 1576 (pp. 77-80). 32

Calderón ( 2 1987: 135).

33

Calderón ( 2 1987: 106.)

El sitio de Breda de Calderón y Las lanzas de Velázquez

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[E]spañoles odiados, crueles, arrogantes, sólo disciplinados bajo el fuego, que todo lo sufrían en cualquier asalto, pero no sufrían que les hablaran alto (Pérez-Reverte 1998: 246).

Sin embargo, cuando Calderón habla de la honra, se refiere a unos personajes que en su gran mayoría pertenecen a la alta nobleza y cuyo comportamiento debe ser inspiración y modelo para los simples soldados. El narrador de PérezReverte desconfía de los señores y sólo cree en la virtud de los vasallos. Sólo ellos luchan por "la honra de su nación. Que a fin de cuentas, no es sino la suma de las menudas honras de cada cual" (p. 80). Parece que Pérez-Reverte mezcla aquí el concepto aristocrático de la honra con la idea moderna (posrevolucionaria) de la soberanía nacional. Para los contemporáneos de Calderón no era el pueblo, sino el monarca, quien garantizaba la existencia y la honra de la nación. El anacronismo de una perspectiva casi democrática convierte la honra en un concepto nacional, lo que todavía no es en la comedia de Calderón. Si en El sitio de Breda no cabe duda que los caballeros españoles son los mejores del mundo, para Calderón los valores aristocráticos caracterizan a un estamento social y, por eso, pueden sobrepasar las fronteras. Calderón representa en su drama la situación difícil de los asediados holandeses con mucha comprensión. También en el bando flamenco hay caballeros nobles y damas virtuosas, y éstas se dejan cortejar durante los alto el fuego por los españoles desde los muros de la ciudad. Pérez-Reverte sólo nos da la perspectiva española, ni los enemigos ni los aliados extranjeros tienen voz propia, solamente aparecen —con una excepción: el encuentro con el joven soldado holandés a punto de morir en el capítulo "El degüello"— como una masa anónima y blanco de prejuicios chovinistas.34 Dentro de su perspectiva nacional, Pérez-Reverte intenta reflejar, eso sí, la variedad regional de España. Los camaradas de Alatriste son un mallorquín, un gallego, un aragonés, un andaluz, un vasco (el narrador íñigo) e incluso dos descendientes de moriscos. Sin embargo, no parece que el autor quiera reclamar con este cóctel políticamente muy correcto una verdadera identidad plural o federal para España. Lo que une a los habitantes de todas las regiones de España, a pesar de sus diferencias superficiales, es su carácter español, la mezcla inconfundible de arrogancia y valentía, que representa la esencia de la nación. Miremos de nuevo cómo el narrador interpreta el cuadro Las lanzas: A ellos, españoles de lenguas y tierras diferentes entre sí, pero solidarios en la ambición, la soberbia y el sufrimiento, y no a los figurones retratados en primer término del lienzo, era a quien el holandés entregaba su maldita llave (p. 246).

228

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4 . A MODO DE CONCLUSIÓN

El análisis de la novela El sol de Breda muestra cómo Pérez-Reverte utiliza un lugar de memoria del Siglo de Oro para su proyecto de enseñanza histórico popular (o populista). En el caso de Breda se trata de un lugar complejo: un hecho histórico transformado en una obra de literatura y en un cuadro que él mismo tiene ya su historia de recepción. Delante un fondo de veneración general para los grandes artistas de la época, Pérez-Reverte propone una contra-lectura del cuadro de Velázquez para expresar su crítica a la corrupción de las élites políticas, supuestamente glorificadas por la cultura oficial del Barroco. Esta visión "desde atrás" o "desde abajo" se opone claramente al (ab)uso ideológico de Las lanzas durante el Franquismo. Sin embargo, la crítica de los poderosos se vincula en El sol de Breda a la glorificación - e n mi opinión bastante problemática— del simple soldado como representante del pueblo. Esto conlleva, en cierto modo, una "democratización" del concepto aristocrático de la honra. La ética de una clase social se convierte en una visión esencialista de la identidad nacional. 35 Hemos visto que en este punto Pérez-Reverte es más nacionalista o espafiolista que el mismo Calderón. Pero hay otro aspecto más en la contra-lectura de Velázquez. Cuando Pérez-Reverte destierra a los dos generales del primer plano del cuadro, no sólo desaparece el culto al caudillo militar, sino también el mensaje moral del cuadro (un mensaje propenso a abusos ideológicos, pero en sí un mensaje positivo): la reconciliación, la moderación, la magnanimidad, etc. En la última escena de la película Alatriste>(' los españoles rehusan, a pesar de su situación desesperada, la oferta de una capitulación honrosa en la batalla de Rocroi de 1643 contra los franceses. Alatriste explica a los negociadores franceses por qué sus camaradas y él prefieren la muerte a la rendición: "Agradecemos al duque sus palabras. Pero esto es un tercio español". Frente a este culto del hundimiento parece mucho más moderna y humana la opinión

34 Cuando el narrador describe una mujer holandesa no sólo la compara con un cuadro de Rubens, sino que también afirma con una fuerte dosis de machismo: "Tenía, en suma, ese aspecto de oca sana que suelen tener las campesinas flamencas cuando aún siguen en sazón" (Pérez-Reverte 1998: 47). 35 Sobre la idealización del pueblo y el concepto de una esencia nacional en Pérez-Reverte véase el análisis convincente de Isabelle Touton 2006, sobre todo pp. 1029-1030. 36 Película de 2006, escrita y dirigida por Agustín Díaz Yanes, basada en las novelas de PérezReverte.

El sitio de Breda de Calderón y Las lanzas de Velázquez

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de la señora Flora, personaje calderoniano en El sitio de Breda. "¿Es Breda acaso Numancia? ¿Pretende tan necia gloria? / [...] Q u e no hay libertad perdida / que importa más que la vida. / Vamos a rendirnos". 3 7 La imagen del Siglo de O r o que Pérez-Reverte pinta en Las aventuras del

capitán Alatriste está impregnada de un profundo pesimismo. 3 8 La celebración orgullosa de la cultura clásica no puede compensar el lamento sobre la decadencia política. La perspectiva del narrador es doblemente nostálgica: como hombre maduro recuerda su juventud, es decir, la época de Felipe IV cuyo esplendor decadente a su vez no es más que el débil reflejo de los tiempos realmente grandes, los de Felipe II y Carlos V. Esta concepción neorromántica del pasado como un mundo ideal, pero perdido por y para siempre, no ayuda a comprender mejor el presente a través de la historia, lo que es, en teoría, el proyecto del autor. 3 9 Además, la ética que Pérez-Reverte ofrece a sus lectores, adultos o adolescentes, es, por lo menos, dudosa: la lucha por la honra como valor principal en la vida y c o m o esencia de identidad nacional en un m u n d o decadente, donde esa lucha sólo lleva a la muerte. 4 0 En comparación con el programa de Pérez-Reverte, el mensaje quizá utópico pero optimista del cuadro de Velázquez parece más atractivo, aunque siempre exista, por supuesto, la posibilidad del abuso ideológico. 4 1

Calderón ( 2 1987: 130). El autor afirma que comparte este pesimismo con sus personajes: "Cuando todo se va a la mierda pelear es lo único que justifica al hombre. Ésa es mi ideología, yo creo en eso y mis personajes creen eso también" (Pérez-Reverte 2003a). 37 38

3 5 Sobre el punto de vista del narrador en El capitán Alatriste, cuyo presente se confunde muchas veces con el presente del lector, véase Touton (2006: 1027). Pérez-Reverte mismo explica que su personaje fñigo Balboa "cuenta con los ojos de hoy" y que "íñigo somos nosotros" (cf. Touton 2006: 1027). 4 0 "Hablo de empuñar el acero, afirmar los pies y ajustar el precio de la propia piel a cuchilladas en vez de entregarla como oveja en matadero. Hablo de conocer, y aprovechar, que raras veces la vida ofrece la ocasión de perderla con dignidad y con honra" (Pérez-Reverte 1998: 143). 4 1 Un texto que celebra el arte de Velázquez con una mirada optimista hacia el futuro y lejos de la visión sombría y nostálgica de Pérez-Reverte es La infanta baila de Manuel Hidalgo de 1997. La acción de esta pequeña novela transcurre en un porvenir cercano, durante la noche del 6 de junio de 1999, cuando el pintor cumple 400 años. Esta noche los personajes retratados en los cuadros de Velázquez salen de sus marcos en el Museo del Prado y andan sueltos por las calles del Madrid moderno. Por ejemplo, los dos ejércitos de Breda se encuentran en el césped del estadio Santiago Bernabéu. El abrazo de la rendición se convierte en un apretón de manos, como si los generales Spínola y Nassau fueran los capitanes de dos equipos de fútbol. En general, Hidalgo

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Stefan Schreckenberg R e s u l t a a l g o s o r p r e n d e n t e q u e la p r o c l a m a c i ó n d e u n a e s e n c i a n a c i o n a l

b a s a d a en u n p r o f u n d o p e s i m i s m o p o l í t i c o y e n la m i r a d a n o s t á l g i c a h a c i a u n p a s a d o g l o r i o s o p e r o p e r d i d o p a r a s i e m p r e así c o m o el c u l t o a valores s e u d o a ristocráticos n o s ó l o se c o n v i r t i e r a en u n é x i t o c o m e r c i a l , s i n o t a m b i é n e n c o n trara u n a a c o g i d a b a s t a n t e f a v o r a b l e en la crítica literaria, p o r l o m e n o s e n a l g u n o s c a s o s . 4 2 El f e n ó m e n o Alatriste

es u n reflejo d e las m u c h a s i n c e r t i d u m b r e s y

p r e g u n t a s a b i e r t a s q u e persisten en la d i s c u s i ó n s o b r e el c o n c e p t o m o d e r n o d e la i d e n t i d a d e s p a ñ o l a , b u s c a n d o s u difícil c a m i n o entre los n a c i o n a l i s m o s periféricos y el c e n t r a l i s m o castizo, e n t r e leyendas b l a n c a s y n e g r a s . 4 3

dibuja en su novela, de manera a veces un poco superficial pero muy lúdica, una reconciliación de la España del Siglo de Oro con la España de finales de milenio. Se plasma un cierto orgullo nacional canto por las obras maestras de Velázquez como por la vida cultural del Madrid moderno (por ejemplo encontramos a un Velázquez fascinado por la arquitectura de las Torres Kio). Un ejemplo destacado es el artículo de Jaime Siles sobre El sol de Breda. Para Siles se trata de "una reinterpretación de nuestra historia y, por lo tanto, una reconstrucción de nuestra identidad" (Siles 2000: 436). Afirma que "las descripciones bélicas son de gran verismo [...] y el uso de la instancia de la Ich-Form [...] contribuye a dar mayor verosimilitud al relato" (Siles 2000: 442). Incluso llega a comparar a Pérez-Reverte con Cervantes: "El sol de Breda es una lúcida y ágil visión de nuestro siglo xvil, hecha desde una perspectiva y una forma que ilumina tanto como descubre el claroscuro de un pasado del que apenas si queda su rumor. Pero ese rumor de espadas y de lanzas quietas es lo que Velázquez salvó de nuestro siglo X V I I : ese rumor de miseria y de sangre, sacrificio y dolor, que tal vez sea lo más puro e impuro de nuestro siglo xvil. Pérez-Reverte, como Cervantes, no opta por uno u otro de sus polos, sino que, en su mixtura, los unifica a ambos y los recrea, interpreta, redime y salva a los dos" (Siles 2000: 446). 42

4 3 Antonio Sáez-Arance, en un análisis del discurso histórico actual en España, diagnostica a finales del los años 90 y principios del nuevo milenio una tendencia hacia un neonacionalismo que promociona la reinterpretación de la historia de España como fuente de una identidad nacional. Se trata, entre otras cosas, de una reacción frente a la reivindicación de identidades regionales, sobre todo en las llamadas "nacionalidades históricas". Un punto clave de controversia es la enseñanza de la historia en los institutos y universidades. El intento de reinterpretar la historia coincide con un nuevo interés por el Siglo de Oro, descuidado injustamente durante las décadas de los 70 y los 80, según la opinión de algunos (cf. Sáez-Arance 2004). El proyecto pedagógico de PérezReverte se inscribe perfectamente en el marco de esta discusión.

El sitio de Breda de Calderón y Las lanzas de Velázquez

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Refuncionalizaciones de un entremés cervantino: nuevos retablos de las maravillas en el teatro español del siglo XX H A N N O EHRLICHER

E L RETABLO DE LAS MARAVILLAS DE CERVANTES EN EL CONTEXTO DEL TEATRO AUREO

En 1615 Miguel de Cervantes Saavedra decidió publicar una antología de Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, un acto éste insólito si se tiene en cuenta que se trataba de obras teatrales "nunca representadas", tal y como quedaba recogido en la portada del libro bajo el propio título. El autor manchego se desvinculaba así, de forma ostentativa, de una práctica usual de su tiempo que consistía en ofrecer la obra escrita a un director de compañía para que éste, en calidad de autor, la pusiera en escena y le sacara el máximo beneficio en los teatros. José María Diez Borque nos hace recordar que la obra teatral impresa era, por lo general, "el final de una carrera que había sido ampliamente beneficiosa para el poeta y para el autor y las intenciones no iban [...] hacia un público mayoritario". 1 Cervantes rompe, por lo tanto, con el escenocentrismo usual de su tiempo, lo que, desde finales del siglo XVI y con la inauguración de los primeros corrales, está en consonancia con la importancia cada vez mayor que va adquiriendo el teatro como institución social prestigiosa, y lucrativa también. Este hecho, no obstante, no significa que Cervantes nunca hubiera seguido las normas de su tiempo, pues hay pruebas documentadas de algunas ventas de sus obras teatrales, además del curioso contrato de 1592 con el autor Rodríguez Osorio en el que Cervantes se compromete a ir entregando sucesivamente seis comedias, por las que pretende cobrar solamente si resultan 'las mejores comedias que se han representado en España". 2

1

Diez Borque (1978: 100).

2

Véase el texto completo del contrato en: J. M. Asensio y Toledo (1864): Nuevos documentos

para ilustrar la vida de Miguel de Cervantes Saavedra. Sevilla: Imprenta y Litografía: Librería Española y Extrangera de D. José M. Geofrin, Impresor honorario de S. M., pp. 26-29. Información tomada del comentario de Rodolfo Schevill (Cervantes 1915: VI, 13).

Hanno Ehrlicher

234

Al final de su carrera literaria, Cervantes es consciente de que, dentro de las instituciones teatrales, jamás alcanzaría la fama de ese "monstruo de naturaleza"3, por lo que, con un giro irónico tan típico en él, decide convertir su fracaso dentro de la nueva "monarquía cómica" 4 en triunfo, exhibiéndolo narrativamente en el prólogo al lector, a cuyo buen juicio encomienda enmendar el equivocado gusto del autor que no sabe apreciar su ingenio. 5 La mayor 'novedad' de los entremeses cervantinos resulta, por lo tanto, de su publicación sin la previa representación; son dramas 'legibles' pero no 'visibles' sobre las tablas, de modo que, al trasladar la visión de su teatro de la escena y del espacio institucional al imaginario escenario mental del lector ("tu lo verás, lector mío"), anticipa la posición del textocentrismo, el cual concibe el enunciado dramático como un objeto literario sui generis y no tanto como realidad escénica. 6 Si esta actitud constituye actualmente una conocida y legítima posibilidad, a comienzos del siglo XVII era totalmente innovador, ya que el texto dramático se concebía como preparativo o dispositivo de la realización en el corral, el único lugar decisivo para la 'fama' de una comedia, fama que, normalmente, tenía que preceder a la impresión.7 Cervantes legitima su rebelión contra la lógica escenocéntrica estableciendo una alianza táctica con un pretendido teatro 'pobre' sin tramoyas y mucho artificio, apoyado, sobre todo, en la fuerza del lenguaje coloquial.8 Las

3

Cervantes ( 1 9 1 5 : 1 , 7 ) .

4

Cervantes (1915:1, 8).

5

"Querría que fuessen las mejores del mundo [i.e. mis comedias], o a lo menos razonables;

tu lo verás, lector mío; y si hallares que tienen alguna cosa buena, en topando a aquel mi maldiciente autor, dile que se emiende, pues yo no ofendo a nadie [...]" (Cervantes 1915:1, 9). 6

Para la polaridad entre escenocentrismo y textocentrismo, véase Schaeffer (1995: 7 4 0 ss.).

7

De ahí el epíteto tópico de "comedia famosa" que Cervantes mantiene para sus comedias,

invirtiendo su sentido: mientras que, normalmente, la fama se ganaba en el escenario y con ella se justificaba la impresión posterior, en su caso se convierte en el fin deseado que resultaría del mero acto de lectura. 8

"En el tiempo deste célebre español, todos los aparatos de vn autor de comedias se ence-

rrauan en vn costal, y se cifrauan en quatro pellicos blancos guarnecidos de guadamecí dorado, y en quatro barbas y cabelleras, y quatro cayados, poco mas o menos. Las comedias eran vnos coloquios como églogas entre dos o tres pastores y alguna pastora; adere^auanlas y dilatauanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno: que todas estas quatro figuras y otras muchas hazía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse. No auia en aquel tiempo tramoyas, ni desafios de moros y christianos, a pie ni a cauallo; no auia figura que saliesse o pareciesse salir del centro de la tierra por lo hueco del teatro, al qual componían quatro bancos en quadro y quatro o seys tablas encima, con que se leuantaua del suelo quatro palmos; ni menos baxauan del cielo nubes con angeles o con almas. El adorno del teatro

Refuncionalizaciones de un entremés cervantino

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referencias "al gran Lope de Rueda" y sus entremeses no son un homenaje objetivo o un intento de hacer "historia anticuaria", sino que obedecen a una actitud histórica y que, mucho más tarde, Nietzsche llamaría "monumental" 9 : Cervantes necesita al otro Lope como fundamento en el que apoyarse para conferirle legitimación a su propio teatro intempestivo10, un teatro que no respeta las normas establecidas por el rey de los escenarios de la época y su comedia nueva.11 Dada su función táctica, las opiniones enunciadas en el prólogo al lector no tienen que coincidir necesariamente con las obras presentadas, cuya fecha de elaboración no está del todo aclaradas. El nexo entre los diferentes entremeses, entre éstos y las comedias, y entre las obras dramáticas y la programática exhibida en el paratexto, constituye un complejo entramado muy problemático aún para la crítica12 y que no pretendo analizar en su conjunto en este artículo. Sin embargo, no queriendo aventurar conclusiones inoportunas, se puede defender la tesis de que el entremés que analizaremos más adelante, el Retablo de las maravillas, tiene una relevancia especial dentro del proyecto de literalización del teatro que propone Cervantes. El retablo de los embaucadores Chanfalla y Chirinos, al presentar escenas imaginarias dentro del escenario imaginario del teatro textual cervantino, redobla la distancia frente a la realidad material escénica del

era vna manta vieja tirada con dos cordeles de vna parte a otra, que hazía lo que llaman vestuario, detras de la qual estauan los músicos, cantando sin guitarra algún romance antiguo" (Cervantes 1915:1, 6). 9 Me refiero a la diferencia entre historia anticuaria, monumentaly crítica como tres maneras legítimas de relacionarse con el pasado establecido por Nietzsche en la segunda de sus consideraciones intempestivas De la utilidad y los perjuicios de la historia para la vida (cf. Nietzsche 1988: vol. 1, pp. 243-334). 10 "Intempestivo" otra vez en el sentido de Nietzsche "es decir, contra el tiempo y, por tanto, sobre el tiempo y [...] en favor de un tiempo venidero" (Nietzsche 1988: vol. 1, 247). 11 La crítica ha resaltado muchas veces este carácter instrumental de las referencias de Cervantes a Lope de Rueda, convirtiéndose así en un elemento más de la "controversia teatral existente a fines del siglo xvi entre los partidarios del Arte Nuevo y los que siguen el 'arte viejo'. Así como entre los que defienden un teatro de la palabra frente a un teatro más espectacular y visual" (Canet Vallés 1992: 72 s.). Sobre esta controversia véase, entre otros, Lázaro Carreter 1965 y Johnson 1981; sobre la posición de Cervantes en esta disputa Gerli 1989 y Víctor Pérez de León en Huerta Calvo (2008: 151 ss.). 12 La práctica usual de editar los entremeses cervantinos separados de las comedias no ayuda a analizar este complejo adecuadamente. Las introducciones de Eugenio Asensio y Nicholas Spadaccini a sus ediciones, aunque muy útiles e instructivas, encuentran su límite en esta separación.

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teatro en una especie de mise en abime. Como teatro virtual, ni puede ser realmente un equivalente de las realizaciones históricas del teatro 'pobre' de Lope de Rueda —al que Cervantes recuerda con nostalgia como un teatro mágico de simples palabras— ni se deja identificar por completo con las de la nueva comedia de Lope de Vega, tan criticada por el manco de Lepanto por parecerle pomposa, artificial y vanidosa.13 Más directo que esas lecturas referenciales resulta el nexo que se establece intertextualmente entre la práctica engañosa de los dos pseudoautores del entremés y el poeta-dramaturgo Cervantes que cierra su prólogo anunciando irónicamente una comedia titulada, precisamente, El engaño a los ojos y que nunca se materializaría fuera de su propia imaginación. Así pues, el Retablo de las maravillas podría constituir el entremés de una comedia virtual e invisible y su único paso realizado en el medio simbólico de la escritura. La crítica ha resaltado el carácter satírico de la pieza que, no obstante, no se deja reducir a una simple sátira didáctica contra un estamento social específico (la población rural) o un determinado tipo de teatro (la comedia lopesca). Contiene todas estas posibilidades satíricas, pero va más allá, ya que el funcionamiento del retablo revela un dinamismo de acreditación colectivo más básico aún que los individuos o los grupos sociales. Se fundamenta en las ficciones regulativas que aseguran el poder y el orden social en general.14 Cervantes radicaliza el conocido motivo folclórico del engaño a los ojos, tal y como se encuentra en el "Ejemplo 32" del Conde Lucanory en otras fuentes 15 y le confiere un sentido político nuevo. Al cambiar la cláusula inicial del pacto de representación, extiende la problemática de la acreditación de las normas sociales: en el

13 Tanto Pérez de León como Gerii tienden, en este sentido, a reducir el Retablo de las maravillas a su función de alegoría satírica de la comedia nueva. 14

Remito aquí al excelente análisis del nexo estructural entre poder y ficción ofrecido por Albrecht Koschorke en un volumen dedicado al motivo del rey desnudo (Koschorke: 2002). Para la pieza de Cervantes, cf. Frank 2002 en la misma colección (especialmente p. 157 s.) 15 Cf. Don Juan Manuel (1994: 137-141): "De lo que contesció a un rey con los burladores que fizieron el paño". Schevill/Bonilla advierten que "no existe prueba de que Cervantes conociese El Conde Lucanor" y sugieren El buen aviso de Timoneda como posible fuente (Cervantes 1915: IV, 226). Sin embargo, en lo que respecta a mi argumentación, no es de tanto interés conocer de dónde conocía Cervantes el motivo, sino la función de los cambios que introduce. De todas formas, es indiscutible que se trata de un motivo folclórico muy extendido ya en la Edad Media. En la literatura alemana se conocen sobre todo las versiones que presenta la novela burlesca Der Pfaffe Amis del poeta llamado "Der Stricker" y la de la vigésimo séptima historia de Tilt Eulenspiegel. Sobre el motivo del 'engaño a los ojos', véase también el trabajo de Smerdou Altolaguirre 1978.

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ejemplo de Don Manuel, los burladores declaran que su maravilloso paño sólo puede ser visto por "todo omne que fuesse fijo daquel padre que todos dizían".1(> Cervantes añade a esta condición de hijo legítimo la nueva de la limpieza de sangre y hace declarar al embustero Chanfalla "que ninguno puede ver las cosas que en el [i. e. el retablo de las maravillas] se muestran, que tenga alguna raza de confesso, o no sea auido y procreado de sus padres de legítimo matrimonio; y el que fuere contagiado destas dos tan vsadas enfermedades, despidase de ver las cosas jamas vistas ni oydas de mi retablo".17 La importancia central de esta nueva condición normativa de limpieza de sangre, de indiscutible relevancia social en los tiempos de Cervantes, se pone de manifiesto en múltiples alusiones a lo largo de toda la pieza.18 Sin embargo, la mayor diferencia entre el retablo de las maravillas y la tradición del motivo folclòrico radica en el desenlace de la representación engañosa. Cervantes se abstiene de finalizar su pieza con la introducción de una figura descubridora del engaño desde un punto de vista exterior y que podría asegurar la diferencia entre verdad y mentira y con ella una moralidad ejemplar (en El Conde Lucanor es la función del personaje negro).19 En su caso, la figura que permanece fuera de la representación no pone fin al engaño, más bien acelera la espiral de acreditación colectiva y le confiere una nueva dinámica que lleva a la destrucción. El furrier que desacredita el retablo de las maravillas es a su vez desacreditado por los representantes del pueblo, quienes reconocen rápidamente la utilidad del simulacro y se convierten de engañados a engañadores, de sujetos pasivos manipulados a manipuladores activos, instrumentalizando las normas del teatro ficticio en función de sus propios intereses (evitar la obligación de tener que alojar al ejército). En contraste con muchos otros entremeses que terminan en baile y alborozo, Cervantes finaliza el Retablo de las maravillas con una situa-

16

D o n j u á n Manuel (1994: 138). Cervantes (1915: IV, 108). 18 Las múltiples alusiones a la problemática de la limpieza de sangre quedan aclaradas especialmente por Martínez López (1992: 78-89 et passim). 17

19

Smerdou Altolaguirre atribuye tanto al personaje negro del ejemplo del Conde Lucanor como al furrier de la pieza cervantina la función de "descubrir el engaño" sin remarcar la diferencia fundamental que reside en el hecho de que, en el primer caso, esta función se cumple a nivel de la acción representada mientras que, en la segunda, fracasa en la figuración teatral, con lo que el desengaño definitivo queda relegado al nivel de la refiguración en el acto de la recepción. Tampoco se puede decir que el furrier tenga la misma "escasa e incluso [...] ínfima condicional social" (Smerdou Altolaguirre 1978: 42) que suele caracterizar normalmente al descubridor del engaño.

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ción aporética y una pelea colectiva con espadas y cuchillos, demasiado apocalíptica como para considerarla divertida. Es significativo que Chanfalla quede satisfecho con el éxito de su teatro y resulta lógico que prometa darlo a conocer a un público más numeroso. El triunfo de Chirinos y Chanfalla es el final formal de la pieza,20 un final que obliga al lector a interpretar y hacer una valoración moral en su propio foro interno.21 Para entender este entremés y su complejidad, no es en absoluto necesario verlo representado, sino tan sólo leerlo y reflexionarlo. No resulta extraño que Cervantes, con su textocéntrico teatro intempestivo, apenas haya influido en sus contemporáneos. Ninguna otra obra lo prueba mejor que la versión del Retablo de las maravillas de Quiñones de Benavente,22 que, aunque sí se representó, fue necesario revocar precisamente todas las innovaciones que Cervantes había introducido en comparación con el motivo folclòrico.23 Lo intempestivo del entremés cervantino en relación con el teatro áureo se muestra ex negativo, además, en el hecho de que su verdadero impacto se desplegó siglos después, en el teatro del siglo XX, en toda una serie de nuevos retablos de las maravillas.24 En su conjunto, esta serie de refuncionalizaciones explora las múltiples posibilidades de la pieza cervantina. Cada una de ellas resulta, a la vez, muy sintomática y característica para una determinada etapa de aquella edad de los extremos.

20

"Chan: El sucesso ha sido extraordinario; la virtud del retablo se queda en su punto, y mañana lo podemos mostrar al pueblo, y nosotros mismos podemos cantar el triunfo desta batalla, diziendo: viuan Chirinos y Chanfalla!" (Cervantes 1915: IV, 123). 21

Coincido con Eugenio Asensio en que la pieza le deja elegir la salida interpretativa al lector, aunque no estoy tan seguro de que las posibilidades se reduzcan a un cruce de dos, "o interpretar la pieza como una parábola de la credulidad humana capaz de dar corporeidad a lo que se propone, o como una insinuación oblicua de que la cacareada 'limpieza' no pasa de vacía ficción a la que el pudor social atribuye la solidez de lo verdadero. El entremés deja abiertos los dos caminos" (Asensio 1965: 109). 22

Cf. Entremés famoso "El Retablo de las maravillas" representóle Cristóbal de Avedaño (Quiñones de Benavente 2001: 547-563). 23 Revoca tanto la introducción del tema de la limpieza de sangre como el desenlace innovador. Para una comparación de las dos piezas véase Bergman (1972: 91-95). 24 No incluyo en mi análisis de esta serie de refuncionalizaciones teatrales las Maravillas de Manuel Altolaguirre, inéditas hasta hace muy poco. Éstas sí se consideran en los artículos de Smerdou Altolaguirre 1970 y 1978.

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RETABLO DE LAS MARAVILLAS D E RAFAEL D I E S T E : REFUNCIONALIZACIÓN

CRITICO IDEOLÓGICA D E LA PIEZA CERVANTINA

En 1937 Rafael Dieste publica su Nuevo retablo de las maravillas en el primer número de la revista Hora de España,25 Esta publicación constituye, en cierta manera, un punto de inflexión en la insólita carrera del teatro breve en general y de los entremeses cervantinos en especial durante la II República. Es cierto que ya con anterioridad, en el teatro de Jacinto Benavente o en el de ValleInclán, por ejemplo, y para nombrar sólo los autores más conocidos, se había manifestado un renovado interés por las formas del teatro breve y su tradición. 26 Sin embargo, este nuevo interés -acompañado y reforzado por la crític a 2 7 - alcanzó un significado político añadido al integrarse en el contexto de las reformas culturales emprendidas por la República y en las que el teatro tenía ciertamente un papel protagonista. La recuperación del teatro breve clásico y el intento de crear sobre su base nuevas formas experimentales fueron las dos caras de la misma moneda. En ese afán de reforma social por medio del teatro, éste empezó a dejar de ser entendido como institución cultural establecida y restringida a las clases burguesas urbanas y se quiso ver como vehículo y móvil de una nueva cultura, popular y vanguardista a la vez, en continua evolución. Dentro de este proyecto de culturización, llevado a cabo sobre todo en el marco institucional de las Misiones Pedagógicas 28 y por compañías del teatro universitario popular, como "La Barraca" 29 o "El Búho", el teatro breve de Cervantes ganó un protagonismo del que no había gozado en su propio contexto histórico. García Lorca inaugurará "La Barraca" en 1932 con representaciones de los entremeses La guarda cuidadosa y La Cueva de Salamanca en el pueblo soriano del Burgo de Osma. Más tarde también incluirá el Retablo de las mara-

25

Hora de España / ( 1 9 3 7 : 65-79). Citaré en adelante la reedición en la antología Teatro de

agitación política (Dieste 1976). 26

El amplio panorama del teatro breve español de 1892 a 1939 ha sido explorado detallada-

mente por Peral Vega 2001. El significado del renovado interés por el entremés en el primer tercio del siglo XX lo analiza Huerta Calvo 1992. 27

La antología del teatro breve clásico por Emilio Cotarelo y Mori en el año 1911 es produc-

to y catalizador de este renacimiento. 28

Cf. Rey Faraldos 1992, Plaza Chillón (2001: 7-18).

29

Existe abundante bibliografía sobre " L a Barraca" y sus actividades. Véanse, entre otros,

Byrd 1975, Plaza Chillón 2001 y el recuerdo de Higueras Cátedra 1996. En cuanto a la compañía teatral "El Búho", inspirada en el ejemplo de "La Barraca", véase Aznar Soler 1992.

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villas en el repertorio de la compañía. Pero los entremeses cervantinos no sólo le ocupaban en su función de director y dramaturgo, 30 sino también a la hora de elaborar sus propias piezas de teatro breve como es el caso de La zapatera prodigiosa, tal y como lo ha demostrado Jean Canavaggio.31 Rafael Dieste, por su parte, trabajó desde 1932 para las Misiones Pedagógicas como director del Teatro-Guiñol y escribió varias farsas para el repertorio, entre ellas la Curiosa muerte burlada que se inspira en la novela cervantina "El curioso impertinente" de la primera parte de Don Quijote?2 Entre esa farsa y el segundo trabajo de inspiración cervantina directa, Nuevo retablo de las maravillas, subtitulado por Dieste Una mascarada en un acto, estalló la Guerra Civil, hecho que cambió el rumbo del teatro republicano de forma dramática, pues, por la urgencia que imponían las circunstancias, dejó de ser un teatro experimental destinado a cultivar al pueblo llano para convertirse en un teatro de agitación política cuyo fin ya no podía ser el "de llevar a las gentes, con preferencia a las que habitan en localidades rurales, el aliento del progreso y los medios de participar en él",33 sino el más apremiante de combatir al enemigo ideológico y militar.34 Para valorar el Nuevo retablo de las maravillas de Rafael Dieste con justicia, hay que considerar la necesaria predominancia de la función ideológica debido a las mencionadas circunstancias.35 No resulta sorprendente, entonces, que Dieste traslade el tema del engaño al nivel de la ideología política y que simplifique con este fin la función del teatro virtual. Lo que sí llama la atención es que, a pesar de toda la urgencia, consiga elaborar una pieza ingeniosa y bien construida. Antes de que salgan a escena los comediantes Fantasio, Mónica y su compañero Rabelín, unos peones dirigen una crítica explícita contra el bando nacional imaginando 30 Para la puesta en escena de los entremeses cervantinos cf. Nieva 1957 y Plaza Chillón (2001: 194-210). 31 Canavaggio 1983. 32 Véanse Aznar Soler 1995, Vietes (1995: 31 ss.), y, en cuanto a los aspectos biográficos, Luis Rei Núñez (1994: 63 ss.). 33 Así formula el preámbulo del decreto el fin de las Misiones Pedagógicas. Cita tomada de Rey Faraldos (1992: 153). 34 Bilbatúa (1976) distingue la tendencia de culturalización del "teatro para el pueblo" de la del "teatro del pueblo", que se desarrolló primero en el marco de las organizaciones culturales obreras. Ambas corrientes desembocarían finalmente en el teatro de agitación durante la Guerra Civil. 35 La pieza de Dieste ha recibido muy poca atención por la crítica. En su estudio sobre la creación literaria de Diste, Estelle Irizarry le dedica algunas páginas interesantes (cf. Irizarry 1980: 69-74). Peral Vega (2001: 416-420), no aporta mucho más.

Refiincionalizaciones de un entremés cervantino

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que, con sus martillos, podrían golpear "en el testuz de todos los que llaman patria o religión a su propia soberbia" (Dieste 1976: 170). Desde el primer momento se erige una clara oposición entre los representantes del pueblo llano, que trabajan y sufren (peones y campesinos) y "los otros" que "todavía mandan" y que, como dice una campesina, "primero humillan, después matan, después afrentan a los muertos" (p. 175). Ante estos "otros", representados por figuras prototipo como el señorito, el general, el cura, una vieja marquesa y algunas figuras más, Fantasio monta su retablo de las maravillas no tanto para engañar por el placer de engañar, sino como ingeniosa estrategia de supervivencia, creando así el necesario "enredo para pasar bien de este apuro" (p. 176). El nuevo teatro de las maravillas de Fantasio se basa en el de Cervantes e incluso pretende ser "fiel" a él,36 pero, efectivamente, lo transforma en un instrumento de resistencia y lucha en el contexto bélico. Para este fin, se cambia el pacto inicial, sustituyendo la condición de pertenencia a un linaje 'puro' por la de ser partidario de la ideología del bando nacional: "Sólo pueden ver sus peripecias y figuras los que no estén tocados de marxismo, sindicalismo, anarquismo y demás plagas" (p. 181). Al introducir las normas de la limpieza de sangre, Cervantes amplía la condición inicial del 'engaño a los ojos' para crear un teatro virtual capaz de hacer visibles los mecanismos de las ficciones regulativas en las que, normalmente de forma oculta, se sostiene el orden social. Dieste, a su vez, adapta esa condición previa a la situación de las dos Españas, separadas ideológicamente de forma irreconciliable. El escenario virtual del retablo ya no sirve para visibilizar un mecanismo performativo de acreditación mutua que funciona más allá de las fronteras de determinados grupos sociales. Al contrario, ahora refleja, a modo de espejo, la falta de realidad de las creencias ideológicas del enemigo político, con lo que se afirman las del destinatario real, esto es, las del lector o el público real que se suponen partidarios de la causa republicana. Si Cervantes opta por un engaño sin fin, el engaño del teatro ficticio de Dieste tiene un fin muy definido: reafirmar la verdad de la propia creencia al revelar la del enemigo como falsa ilusión. En la pieza cervantina, el retablo refleja las normas existentes; el de Dieste sólo pretende mostrar ciertas vanidades como la ilusoria victoria sobre Madrid por parte de los nacionales, una victoria que dentro de la pieza queda desacreditada con la llegada del ejército republicano, que derrota con 36

Al comenzar su espectáculo, Fantasio exclama: "Vamos a ser fieles al antiguo modelo que celebró Cervantes" (Dieste 1976: 186).

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facilidad al enemigo, acabando así con la "mala hierba". La historia real, no obstante, con una especie de trágica ironía, invertirá esta oposición entre lo falso y lo verdadero que se establece en la pieza de Dieste. Tras la caída de Madrid, en 1939, sucederá realmente lo que allí se quiso creer imposible, con lo que quedarían desacreditadas las "verdaderas maravillas" que, según afirma Fantasio al final de la pieza, "se ven cuando los ojos están claros y libres" (p. 204). Con la derrota republicana terminó su teatro de urgencia y dio comienzo el del exilio.

NUEVO

RETABLO DE LAS MARAVILLAS Y OLÉ DE LAURO O L M O :

REFUNCIONALIZACIÓN CRÍTICO MEDIAL DE LA PIEZA CERVANTINA

Por supuesto, después de la Guerra Civil continuó existiendo teatro en España, pero éste o bien carecía de toda ambición de reforma social y se limitaba a funcionar como medio de evasión ante las nuevas circunstancias o servía de portavoz activo del nuevo régimen político. La primera etapa franquista impuso un "toque de queda en la investigación teatral", 37 una situación que no se superó definitivamente hasta entrados los años 50, cuando, gracias al impulso del teatro de oposición de Buero Vallejo y Alfonso Sastre, se formó la llamada "generación realista". Este término fue acuñado por José Monleón en la reseña que escribió sobre La camisa de Lauro Olmo, 3 8 autor que en nuestro contexto no interesa tanto por ser un exponente de teatro realista crítico 39 sino, sobre todo, por su producción de teatro breve, campo éste en el que fue especialmente prolífico. 40 La refuncionalización del entremés cervantino que el autor llevó a cabo bajo el título Nuevo retablo de las maravillas y olé se sitúa dentro del ciclo El cuarto poder, serie de piezas cortas que el autor concibió como un "caleidoscopio tragicómico" y que no llegaron a publicarse en su totalidad hasta después

37

Berenguer (2003: 37).

38

"Una generación realista. También el término, dada su amplitud y riqueza, hay que mane-

jarlo con un valor convencional. Hablo aquí de un realismo español de 1961. Formalmente este teatro puede ser muy distinto" (Monleón 1962: 2 s.). 39

Sobre la "generación realista" cf. Bauer Funke que resume el estado de la cuestión en gene-

ral y el del teatro de Olmo en particular (2007: 17 ss. y 205-226). 40

García Lorenzo llega incluso a asegurar "que Olmo es, entre los autores más importantes

de nuestro último teatro, el más prolífico en este campo [i. e. en el del teatro breve], superando con mucho a cualquier otro escritor" (García Lorenzo 1983: 286).

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del franquismo. 41 En su conjunto dan una visión esperpéntica y guiñolesca del desarrollismo político económico de la primera mitad de los años sesenta, visión que no se establece a través de una mimesis directa de la sociedad y sus actantes, sino de forma mediatizada, deformada y quebrada por el cuarto poder' que representa la prensa. Si el espejo' constituye la metáfora clave para el ideal de un teatro que pretende reflejar la realidad de una forma inmediata, la metáfora del 'caleidoscopio' indica una inflexión irónica en el proyecto teatral de Lauro Olmo. Marcado por la censura franquista y subyugado a su control, decide cambiar el enfoque de su realismo utilizando el escenario teatral ya no para exponer la auténtica vida del pueblo, sino sus deformaciones mentales por la falta de libertad e información objetiva. Por eso, las piezas de El cuarto poder no establecen tanto un caleidoscopio en sí mismo —aparato para producir la visión (cJKOJiéoo) de bellas (Kakóq) formas (etdog)-, sino un reflejo crítico teatral del carácter caleidoscópico y eufemista de la prensa franquista. Ésta es la intención satírica del Nuevo retablo de las maravillas y ole, publicado por primera vez en 1966, pero prohibido en la España franquista 42 y, al parecer, nunca representado en vida del autor. 43 La referencia a la pieza cervantina tiene una relevancia especial dentro del conjunto de la obra ya que, el poder del "sabio Tontonelo", el operador mágico inventado por Cervantes, no sólo fundamenta también el Nuevo retablo, sino que se extiende metonímicamente a la "vieja cuidad de Tontonela" y su "extraña gente", lo que constituye el espacio imaginario de toda la serie teatral tal y como declara una voz en offal comienzo (Olmo 2003: 217). 44 La escenificación del Nuevo retablo de las maravillas de Lauro Olmo se reduce a una escena: la presentación de un periódico titulado El cuarto poder y la acción de ir pasando sus páginas, una acción que provoca gran

4

' La primera edición del conjunto llevada a cabo por Ángel Berenguer para la editorial Cátedra se publicó en 1984. Véanse las fechas de publicación y de estrenos de las piezas individuales en la bibliografía de Cristina Santolaria (Olmo 2004:1, 53 ss.). 42 Sobre la censura de El cuarto poder y otras obras de Lauro Olmo cf. Muñoz Cáliz (1995 y 2005: 201-216 y 315-328 y 450-458). 43

La pieza se publicó por primera vez en 1966 fuera de España (en Cuadernos de Ruedo Ibérico7 junto a La niña y el pelele). La primera publicación en España data de 1967 (en Cuadernos para el Diálogo 49, pp. 37-40). Partes de El cuarto poder, La niña y el pelele y La noticia se estrenaron en un festival de Teatro Universitario en Parma en 1969. 44

La relación entre el personaje de Tontonelo y la cuidad se establece explícitamente en el discurso de Montiel (cf. Olmo 2003: 300). En lo sucesivo, todas las citas del texto se tomarán de esta edición de Ángel Berenguer.

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entusiasmo entre el público, que acompaña a esos 'pases' de página con olés como si se tratara de una faena taurina. A César Oliva, el único que hasta ahora ha intentado comparar el original cervantino con la refuncionalización de Lauro Olmo, no parece haberle quedado claro el porqué de los cambios introducidos respecto al original y concluye con resignación: "no hallamos explicación lógica y coherente al disponer de manera tan dispar los primitivos materiales". 45 Su frustración resulta, en gran medida, del método que aplica, pues intenta entender la pieza como un drama cuyo significado se revela mediante el análisis de la constelación de las figuras. Sin embargo, el Nuevo retablo se caracteriza, precisamente, por la falta de un drama actancial. En esta pieza de Olmo el 'poder' de El cuarto poder se revela no tanto en la exhibición espectacular del periódico como en los sucesos anteriores a la instalación del teatro de guiñol. La grotesca escena de un acto de lectura convertido en ritual folclòrico y una mecánica afirmación del mismo es tan sólo el resultado lógico de la deshumanización de unos personajes que pasan a actuar como meros títeres automáticos. Esta deshumanización se revela además en la abundancia de citas directas de la pieza cervantina. El cúmulo de citas comienza, precisamente, tras una acotación en la que el autor insta a que todos los personajes, con excepción de un campesino y su hijo, imiten las marionetas y se muevan "de un modo automático" (p. 297). Las citas cervantinas, por lo tanto, no funcionan como elementos para la construcción de un drama, sino que forman parte de un proceso de enajenación mental que se manifiesta en el nivel discursivo de los personajes: de la manipulación del discurso público y la presión ideológica que ejerce el "maravilloso" Tontonelo y su adepto, se pasa a unos diálogos en forma de citas literarias que al lector de los años 60 le debían resultar postizas y anacrónicas, para terminar, finalmente, con un silencio colectivo que se impone durante la muestra del periódico y que sólo quedará interrumpido por los vítores folclóricos, ahora más grotescos todavía por el estrépito que causan en contraste con el mutismo anterior. Antes de comenzar la exhibición del periódico en el teatro de guiñol, en otra acotación se insiste explícitamente en que "hasta que se avise, todo lo que viene será en mudo" (p. 301). El Nuevo retablo de las maravillas es, en su conjunto, un teatro mucho más discursivo que actancial y el cambio funcional de las palabras cervantinas es el resultado de una intención crítica con una finalidad distinta. Lauro Olmo apunta ya no tanto contra el mecanismo de

45

Cf. Oliva (1974: 371).

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la mutua acreditación social de normas invisibles, sino contra la presión ideológica y normativa de los medios de comunicación bajo la dictadura, una presión que produce finalmente uniformidad en el orden colectivo y la pérdida del ingenio y del habla propios del pueblo, cuya riqueza Lauro Olmo estimaba tanto. El campesino y su hijo, representantes de ese pueblo llano y "los únicos que parecen reales", como se insiste en la acotación ya mencionada, al final también se unen a los gritos generales, y con ellos, por supuesto, los turistas extranjeros que no pueden faltar en el guiñol de una España tan grotescamente 'diferente'. Nuevo retablo de Olmo no podría terminar con un conflicto sin fin, de modo que desemboca en un orden común del que sólo se vislumbra una falsa salida. La mirada que le echa el hijo del campesino a la "Turista Hembra" viene a indicar la emigración que tantos españoles eligieron en estos años del desarrollismo y que contribuyó también a estabilizar económicamente el régimen franquista. Nuevo retablo de l'as maravillas y olé constituye así una refuncionalización muy propia de su tiempo. No es de extrañar que la censura identificara "la vieja cuidad de Tontonelo" con la realidad de la España de entonces y constatara una "intención política del autor [...] innegable y muy mala y muy localizada en España".46 Como consecuencia, esta pieza fue sometida a un largo y repetido silencio durante el franquismo, lo que viene a confirmar el acierto histórico del Nuevo retablo de las maravillas y olé.

EL RETABLO DE ELDORADO DE SANCHIS SINISTERRA: REFUNCIONALIZACIÓN CRÍTICO HISTÓRICA Y CRÍTICO TEATRAL DE LA PIEZA CERVANTINA

Con El retablo de Eldorado de Sanchis Sinisterra llegamos a la última pieza dentro de la serie que queríamos analizar en este artículo47 y, con ella, a una nueva época histórica, la de la España democrática posfranquista. Forma parte de la Trilogía americana y, en cuanto a las fechas de redacción, constituye la primera pieza de esta trilogía. Su inicio se fecha en el año 1977 y su estreno en febrero de 1985, en Barcelona por el Teatro Fronterizo. El retablo de Eldorado, a pesar

46

Cf. (Muñoz Cáliz 1995: 130). Aunque vamos a concluir nuestro análisis con el texto de Sanchis Sinisterra, la serie de refuncionalizaciones teatrales del entremés cervantino continúa. Asf, la compañía teatral "Els Joglars", por ejemplo, representó en 2004 un Retablo de las maravillas constituido por "cinco variaciones sobre un tema de Cervantes", de carácter político satírico. 47

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de su coincidencia temporal con el proceso de la Transición, no pretende constituir un desencantado reflejo teatral del cambio en la sociedad, a diferencia de lo que se proponían muchos de los dramaturgos de la generación de Sinisterra que habían pertenecido a las filas del teatro independiente de los ochenta y que aspiraban a ganarse un público más amplio, interesado en un teatro crítico social de actualidad (como fue el caso de Alonso de Santos o Fermín Cabal, p. ej.). 48 El interés de Sinisterra por la historia no constituye sólo un cierto desacuerdo con el paradigma del teatro neorrealista de su época sino también un cambio fundamental respecto a las refuncionalizaciones de Dieste y Olmo, y al retablo cervantino mismo. Al revelar las normas sociales implícitas de su tiempo, mediante la representación colectiva de escenas ficticias, el retablo cervantino funcionó como metateatro crítico actual. Las refuncionalizaciones de Dieste y Olmo reactualizaban este potencial crítico en sendos contextos sociales: el objetivo seguía siendo el entorno social contemporáneo, aunque luego cada uno se concentrara en un aspecto determinado. La crítica de Dieste se dirigía concretamente contra un adversario ideológico y la de Olmo contra el poder mediático de la prensa franquista y sus efectos mentales deformadores. Sinisterra, en cambio, reutiliza el metateatro cervantino para hacer una crítica de la historia colonial española, como ya lo indica la variante del título. Para esto no construye otro 'nuevo retablo de las maravillas', sino que regresa al tiempo y a los personajes cervantinos para continuar donde el antiguo había terminado, aunque ahora la historia que se narre sea diferente. El entremés cervantino concluye con el triunfo de los embaucadores Chirinos y Chanfalla, que habían conseguido manipular con éxito a su público. Los de Sinisterra, en cambio, que pretenden repetir la acción, ya no cuentan con un público, pues éste ahora está ocupado en presenciar otro espectáculo más atrayente: un auto de fe de la Inquisición. "No sacaremos nada de esta traza. Ni aquí ni en ningún otro sitio. Ya nadie se encandila con prodigios lejanos", dice Chanfalla, "[a]nda toda la gente loca con el Auto de Fe" (Sanchis Sinisterra 1996: 256). A falta de espectadores no se puede establecer el dispositivo del retablo virtual con su función de crítica social mimética, basada en la acreditación mutua. A los embusteros no les queda más remedio que inventar otro dispositivo.

48

La posición de Sanchis Sinisterra dentro del teatro posfranquista español queda aclarado

por Floeck 1997 y 1999.

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Ahora, de ficticios autores de escenas y manipuladores de un publico 'real' (dentro de la ficción teatral), se convierten en actores que, mediante un juego de voces, simulan un público ficticio, el "señor alcalde y los señores regidores" (p. 281), con lo que consiguen activar el discurso del viejo y miope conquistador, don Rodrigo Díaz de Contreras, de cuyas supuestas riquezas quieren apoderarse Chirinos y Chanfalla. Delante del auditorio virtual, don Rodrigo realiza su sueño y conquista de Eldorado. C o n el oro del que dispone se cree capaz de cambiar el rumbo de la historia colonial, ya que desea, nada más y nada menos, que "enmendar este Nuevo Mundo de la desolación que el Viejo le ha causado" (p. 352). Al acercarse la Inquisición, Chirinos y Chanfalla terminan su simulacro y huyen. Don Rodrigo, a su vez, concluye su representación suicidándose ante la única presencia de su acompañante india, SOMBRA, y la copresencia del lector o del público en el caso de una representación escénica real de la pieza de Sanchis Sinisterra. Con este derrumbamiento del dispositivo teatral al final de El retablo de Eldorado, el entremés cervantino se convierte, definitivamente, en algo diferente y que Sanchis Sinisterra llama "tragientremés". Así, la cómica frustración del engaño de los pobres teatreros se une a la trágica frustración del sueño utópico de una conquista diferente. En comparación con las piezas anteriores, la de Sanchis Sinisterra es, aparte de ser la más extensa, por su carácter metateatral, intercultural e intertextual, también la más compleja. N o resulta extraño, pues, que la crítica 49 se haya interesado tanto por esta pieza en los últimos años. Poco a poco ha ido analizando el denso entramado textual en el que no sólo está incluido el entremés de Cervantes en cuanto al hipotexto constitutivo y explícitamente resaltado por el autor, 50 sino también otras obras de la literatura áurea, algunas de carácter ficcional, pero en su mayoría crónicas fácticas o semifácticas (Bartolomé de las Casas, Hernando Cortés, Fernández de Oviedo y otros). 5 1 Para el objetivo de nuestro estudio, sin embargo, no conviene entrar en los detalles del drama, sino resaltar tan sólo las tendencias generales de esta refuncionalización en comparación con las anteriores. Hemos destacado ya el cambio del enfoque crítico que

Aznar Soler 1995, Serrano 1996, Floeck 1999, Jensen 2002, Rivera 2003. Sinisterra revela sus fuentes textuales indirectamente mediante los "agradecimientos" a sus autores, parte que antecede a la pieza. Entre todos destaca "la más generosa e impagable donación, así en personajes y estilo como en talante y espíritu [....] de la mano única y fecunda de Miguel de Cervantes Saavedra" (Sanchis Sinisterra 1996: 253). 51 Sanchis Sinisterra (1996: 253). 49

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se desplaza de la sociedad actual a la historia. Pero hay que añadir que esta crítica histórica va unida a una crítica metateatral dirigida contra un determinado modelo de teatro que llegó a erigirse en norma e institución en el siglo XIX. El retablo de Eldorado no es sólo un drama histórico que representa una historia diferente a la establecida, sino también el intento de representar la historia de una forma diferente a como lo había hecho el drama histórico tradicional. Para este fin, Sanchis Sinisterra derrumba la famosa 'cuarta pared', la separación entre el auditorio y el espacio escénico, indispensable para lograr la apariencia de autonomía del mundo representado y, con él, la ilusión teatral. El público ficticio constituido por Chirinos y Chanfalla refleja e implica la existencia del público real. Hay muchos momentos en los que se transgrede la frontera entre escena y sala, bien mediante constantes miradas de los actores al público de la sala52 o, más explícito aún, mediante enunciados y gestos deícticos. Es la figura de SOMBRA, sobre todo, la que hace que el público de la sala se implique y la que cuestiona su modo de ser. En el primer acto señala al público y lo identifica como "espíritus de otros tiempos que nos miran y ríen de vuestra necedad", frase que expresa en náhuatl y que Don Rodrigo traduce inmediatamente (p. 301). Con ella no sólo se extrañan y sorprenden los actores, sino también el público de la sala que ve la representación, ya que interrumpe la autonomía del espacio representado y cuestiona el dispositivo teatral mismo. Es SOMBRA también la que cierra el segundo acto y la pieza, lanzándole una mirada al público que la acotación define como "hostil" (p. 357). La figura de la indígena incorpora, así, un principio de desilusión y extrañamiento. Con él experimentó ya Berthold Brecht en su teatro épico y Sanchis Sinisterra lo refuncionaliza con el Teatro Fronterizo para otros fines, como son la crítica de la historia colonial basándose en el concepto de interculturalidad y la crítica del teatro apoyándose en el concepto de metateatralidad. Con SOMBRA El retablo de Eldorado recupera la voz del 'otro' que quedó silenciada en la historiografía colonial. Y en ella culmina también la crítica del teatro mimètico. 53 Sanchis Sinisterra coloca esta crítica sobre una base muy nueva, a la altura de las técnicas del teatro moderno

52 Así, Chirinos "mira la sala" (p. 260), o Chirinos y Chanfalla "miran inquietos la sala y la escena" después de preguntarse "¿qué lugar es éste?" (p. 264). Hay muchos otros ejemplos como éstos en el texto. 53 Con SOMBRA, cuya función es la de problematizar la relación entre los actores y el público, se continúa la tendencia metateatral inaugurada con Naque. En general, el Retablo de las maravillas, al recurrir al teatro clásico áureo, establece un estrecho vínculo con Ñaque, en el que Sanchis

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y muy alejada del tiempo cervantino, aunque el habla de los personajes teatrales permanezca fiel a esa época. En el retablo textocéntrico cervantino, el doble juego entre realidad y ficción se establece de forma intraficcional y el lector permanece fuera de la ficción para poder decidir cuál es su sentido. El retablo de Sanchis Sinisterra, a pesar de la intratextualidad constitutiva, es escenocéntrico e intenta problematizar el funcionamiento de la escenificación teatral real. Si el retablo de Cervantes no hay que verlo para entenderlo, el de Sanchis Sinisterra tiene que ser representado en un escenario no imaginario para cumplir verdaderamente su doble función de crítica histórica y crítica teatral. Y, para concluir, quisiera apuntar que, de los tres seguidores de Cervantes analizados aquí, Sanchis Sinisterra me parece el más intempestivo de todos y, precisamente por eso, el seguidor más cervantino.

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Tradición propagandística: el auto sacramental franquista CAREY KASTEN

En los tempranos años del franquismo, el auto sacramental fue parte íntegra de la política cultural de la Falange. Como en el Siglo de Oro ya había servido de género propagandístico, su aplicación a los nuevos ideales falangistas en principio resultó fácil. Sin embargo, las obras sacramentales también se dejan asociar con la vanguardia —tanto por su naturaleza genérica como por su uso políticocultural en el primer tercio del siglo XX—. Mi artículo ilustra, por lo tanto, dos aspectos: primero, que el auto sacramental sirvió de herramienta propagandística en la política cultural del franquismo; y segundo, que se originó un vivo debate en el mundo teatral durante los años cuarenta y cincuenta sobre la cuestión de cómo evitar cualquier filiación con la vanguardia en las nuevas representaciones de los autos sacramentales. Para demostrar dichos argumentos, mi ensayo se divide en cuatro secciones diferentes. Primero resumiré brevemente el renacimiento que tuvo el auto sacramental gracias a los artistas de la vanguardia teatral. En segundo lugar, focalizaré algunos aspectos de la legislación franquista que reintrodujo la celebración pública del Corpus Christi, acompañada de un auto sacramental. También analizaré la legislación que reguló el teatro nacional1 bajo el franquismo, ya que el auto sacramental se instala dentro de este teatro estatal. La tercera parte de este artículo se centrará en tres puestas en escena de autos en los años treinta, cuarenta y cincuenta. Estas obras nos sirven de pequeña muestra respecto a los muchos autos sacramentales que se escenificaron en esos años. Para mi estudio de estas representaciones me apoyo en memorias, fotos y reseñas de cada época, además de las observaciones de otros investigadores. Estos documentos auténticos de la época nos llevan en la cuarta parte del artículo a considerar los polémicos debates sobre el auto que se dieron entre críticos, ideólogos y directores teatrales. Estas discusiones, que se publicaron en

1 "Teatro nacional" se refiere en este artículo a un teatro subvencionado por el Estado y no a la fórmula teatral desarrollada por Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias.

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revistas y periódicos de la época, se centran en los métodos apropiados para la escenificación del auto sacramental y la actuación de sus actores. Dichos debates ilustran la conexión entre el acercamiento estético requerido para el auto sacramental franquista y el deseado efecto ideológico. La reaparición del auto durante los primeros años del franquismo no es casual, ya que la vanguardia teatral había mostrado un decidido interés por el auto desde los años 20. Inicialmente fueron algunas características genéricas del auto sacramental —sus personajes alegóricos, su teatralidad y su extrema plasticidad— lo que llamó la atención de los artistas vanguardistas. Más tarde el auto adquirió un significado político relacionado con los ideales republicanos. N o hay que olvidar que, aunque el auto reaparece como parte del proyecto de la generación del 27, anteriormente ya había provocado interés, como lo muestra la tesis doctoral de Ángel Valbuena Prat en 1923, titulada Los autos sacramenta-

les de Calderón, o la representación en 1922 en el Festival de Salzburgo de una versión de El gran teatro del mundo adaptada por H u g o von Hofmannsthal y dirigida por Max Reinhardt. 2 En 1927 tuvo lugar otra representación de El gran teatro del mundo, esta vez en Granada y dirigida por Antonio Gallego Burín. Manuel de Falla y Francisco García Lorca participaron en la producción. 3 D a d o el éxito de esta obra, Burín volvió a presentar dos obras sacramentales en Granada al año siguiente: Auto de

las donas, obra anónima, y La danza de la muerte de Juan de Pedraza. Pronto se entendió que el género sacramental atendía no sólo a las intenciones poéticas de esta generación de artistas, sino también a sus metas políticas, concretamente a la idea de crear un arte popular. La compañía teatral de Margarita Xirgu representó El gran teatro del mundo en 1930. La obra fue dirigida por Cipriano Rivas Cherif y contó con la colaboración de Sigfrido Burmann c o m o escenógrafo. La crítica se centró en la

2

Tres años después de publicar su tesis, Valbuena Prat editó dos t o m o s recopilando autos cal-

deronianos, facilitando as! el acceso a textos q u e antes eran difíciles d e encontrar. José Luis Plaza Chillón asigna a Valbuena Prat no sólo el papel de resucitador del auto sacramental, sino también el de reivindicador de Calderón en general: "[Valbuena] tuvo una gran resonancia en la juventud de la época: reivindicando a C a l d e r ó n c o m o la figura clave q u e debía instaurar el teatro en España y extenderlo a E u r o p a " (Plaza Chillón 2 0 0 0 : 3 1 8 ) . 3

D e la representación de El gran teatro del mundo, cuenta A n t o n i o Gallego Morell: " L a noti-

cia saltó a las revistas y a los diarios nacionales. D e s d e C a d a q u é s , Federico, q u e ese a ñ o h a b í a publicado su libro Canciones, escribía entusiasmado a M a n u e l d e Falla y a A n t o n i o Gallego. Ángel Valbuena Prat presenció las representaciones" (Gallego Morell 1 9 7 3 : 53).

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"modernidad atrevida de la pieza" (Olmedilla 1930: 13). Además, los diseños de Burmann incorporaron elementos tradicionales junto con nuevas modas escenográficas. La representación tuvo una fuerte repercusión política, ya que se estrenó el 21 de diciembre, siete días después de la ejecución de Fermín Galán. Cuando, en el transcurso de la obra, el personaje del Labrador realiza un comentario despectivo respecto al Rey, el público de entonces mostró su acuerdo con aquel sentimiento antimonárquico.4 La obra se representó también en San Sebastián unos meses más tarde. De nuevo el público tuvo una fuerte reacción contra el personaje del Rey en la obra (Rivas Cherif 1931: 1). En este caso, la reacción popular ya estaba en consonancia con la política de la II República, la cual fue posible, precisamente, por el voto del pueblo. El gran teatro del mundo de Xirgu y de Rivas Cherif testimonió un giro decisivo en la política nacional española, el paso del desasosiego antimonárquico a una república elegida democráticamente. Con la llegada de la II República, la idea de diseminar un arte popular se tradujo en el mundo teatral en proyectos como las Misiones Pedagógicas y 'La Barraca'. Con el apoyo del Ministerio de Instrucción Pública, 'La Barraca' adoptó la misión política de educar al pueblo, promocionando la igualdad a través de la educación y la popularización del arte. Al mismo tiempo, el grupo de Federico García Lorca empleó una estética claramente vanguardista. Así, la incorporación del auto sacramental La vida es sueño al repertorio de 'La Barraca' representa el doble interés por el auto -tanto popular como poético— en los años de la II República. Por una parte, la escenografía y los figurines de Benjamín Palencia eran sumamente surrealistas.^ Por otra parte, el auto sacramental del grupo teatral de Lorca intentó conectar con un público mucho más amplio que el usual para una obra de tan honda y complicada filosofía. Este brevísimo recorrido por la reaparición del auto sacramental en el primer tercio del siglo XX se podría extender mucho más,6 pero en nuestro contexto basta destacar que el auto sacramental había tenido ya un renacimiento antes

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Para más información sobre esta obra y su recepción, véase María Carmen Gil Fombellida (2003: 226-233). 5 Para más información sobre la escenografía y el vestuario diseñados por Palencia, véase el artículo de Plaza Chillón (2000: 317-331). 6 Además de la representación de autos calderonianos, se puso de moda la escritura de obras originales inspiradas en el género sacramental. El ejemplo más conocido es El hombre deshabitólo (1931) de Rafael Alberti. Para mayor información, véase De Paco (2000a: 97-112).

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de su integración en el plan cultural franquista. En realidad, la incorporación y promoción del auto sacramental por parte de la Falange representa una apropiación de un estilo ya vigente y activo durante la Segunda República y que, ante todo, se explica por la interpretación del auto sacramental como género vanguardista, tanto en un sentido estético como político. El primer paso legislativo en el camino de la restitución oficial del auto sacramental se hizo en junio de 1938 en territorio nacional. El recién instituido Ministerio del Interior pasó dos órdenes para restaurar la procesión oficial pública del Corpus Christi y su celebración en la representación teatral. Estas órdenes manifiestan un plan político que abogaba por el restablecimiento de la fiesta del Corpus Christi para enfatizar la unidad nacional. Según la orden, en el pasado, la fiesta del C o r p u s había servido para "afianza[r] así su unidad nacional, que tanto debe al Catolicismo" ( B O E 1938: 7868). Por tanto, debía celebrarse "no con frialdad protocolaria, sino recordando nuestra gloriosa Tradición, y con la vista puesta en la trayectoria y propósitos de nuestra Revolución Nacional" ( B O E 1938: 7868). En el breve texto de la ley se hace referencia otras dos veces a la unidad nacional: "Es la del Corpus Christi fiesta de unidad católica" y "[l]os fieles todos, cualesquiera que sea su rango y condición, se sienten unidos por la presencia del Señor en la Eucaristía" ( B O E 1938: 7868). Es decir, la armonía nacional que se le atribuía al contexto histórico original del auto se quería proyectar sobre la situación de la España contemporánea para inspirar una comunión con el proyecto nacional. D e hecho, la idea de unión a través del arte se ve reflejada en los textos de estética de Ernesto Giménez Caballero, que en su libro Arte y Estado sobre la estética fascista promueve la popularización del teatro. Para ensalzar el vigor del teatro español, Giménez Caballero emplea el término "misterio"; según él, "la 'representación de la vida humana' como fenómeno religioso" (Giménez Caballero 1935: 164). A través del "misterio", lo religioso y lo nacional se unen, de igual manera que ocurría en el Siglo de Oro. Así el nuevo auto, con su énfasis en la unidad nacional, promueve la visión de un m u n d o que asocia el catolicismo con la nación, y a Dios con el dirigente político. Ya que el público no podía negar el poder absoluto de Dios, tampoco podía desafiar al nuevo Estado. C o n la restitución de la festividad del Corpus, el Estado franquista aspiraba a una nueva unidad nacional que bebía del pasado: se trata de una comunión teatral para unir pueblo, Estado y catolicismo. Junto al restablecimiento de la fiesta del Corpus, en marzo de 1939 se inicia un concurso anual para premiar el mejor auto sacramental original. El premio

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era de cinco mil pesetas y además, el autor vería su obra escenificada por el Departamento de Teatro del Servicio Nacional (BOE 1939). El primer año Gonzalo Torrente Ballester recibió el premio con su obra El casamiento engañoso. Después del primer año el concurso se suspendió por la baja calidad de la mayoría de las obras recibidas (García Ruiz 1998: 104). El teatro nacional nació con el auto sacramental franquista, también por vía legislativa. La cuestión de un teatro estatal se venía debatiendo desde antes de la II República. Importantes dramaturgos como Rivas Cherif, Max Aub y Jacinto Grau entre otros, demandaban el apoyo oficial para acabar con la llamada crisis teatral en la que el teatro se regía según la demanda de un mercado burgués. Para ellos, un teatro nacional protegería y apoyaría el teatro vanguardista, a la vez que definiría el teatro nacional. 7 A pesar de varios intentos anteriores, este nuevo teatro nacional nació en 1938 en territorio franquista con la representación de un auto sacramental. Se define desde un principio por la mezcla de lo nacional y lo religioso, de acuerdo con el catolicismo nacionalista del momento. Además, describe su misión en términos similares al texto de Giménez Caballero que citamos anteriormente. Una orden del año 1940 que atañe al Consejo Nacional del Teatro —la institución que dirigía la Comisaría General de Teatros Nacionales- llama otra vez la atención sobre la conexión entre teatro, unidad y religión: Ninguna manifestación artística tan enraizada en la entraña misma de nuestro pueblo como el Teatro, en el cual el genio español, revistiendo con formas de insuperable belleza todos los anhelos populares, a todos los Misterios de la Religión, a la muchedumbre de las leyendas y de los romances, ha creado uno de los más frondosos y potentes repertorios escénicos de que pueda ufanarse ningún país (BOE 1940: 1778). El teatro de los primeros años del franquismo se preocupaba por la formación de una nueva identidad española a través de la "exaltación nacional" (Fernández Torres 2000: 30). Para el nuevo teatro nacional el auto sacramental sirvió como vehículo idóneo. Así en julio de 1938 Luis Escobar dirige el auto El hospital de los locos, escrito por José de Valdivielso. Esta obra es la primera obra representada por el Teatro Nacional de la Falange, aunque en ese momento el grupo todavía no había adoptado ese nombre. Este grupo teatral, al escoger un auto sacramental para

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Para un análisis detallado del teatro nacional, véase el libro de Juan Aguilera Sastre (2002).

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su estreno, llama la atención otra vez sobre la conexión explícita que se quería establecer entre el género sacramental y la idea de unidad nacional. La obra se escenificó frente a la Catedral de Segovia, haciendo partícipes, además de a los actores del espectáculo, a 150 miembros del clero como coro para la obra. La obra se representó tres veces en Segovia, y acudieron 2.000 espectadores cada noche (Escobar 2000: 116). Para el bando nacional esta obra representaba un primer intento de llevar al teatro el espíritu de unidad política, nacional y religiosa que querían proyectar al público. Además, marca el principio de lo que va a ser una estrategia propagandística de inclusión del auto sacramental en el repertorio nacional. En sus memorias, el director Luis Escobar recuerda que durante los ensayos venían a visitarlo muchos altos cargos: Dionisio Ridruejo (quien en ese momento ocupaba el puesto de director general de Propaganda), Pedro Laín Entralgo, Luis Rosales, Antonio Tovar (que dirigía Radio Nacional de España), e incluso Gonzalo Torrente Ballester aparecieron en Segovia para ver cómo iban los preparativos. Según Escobar, las visitas eran prueba de una clara vigilancia (Escobar 2000: 115). Pero también señalan la importancia que tenía esta representación para los falangistas, que ya andaban pensando en cómo implementar y diseminar su ideología una vez ganada la guerra. De hecho, después del éxito de El hospital de los locos en Segovia, la obra viajó a La Coruña, Cádiz, Granada, Málaga, Salamanca, Valladolid, Burgos y San Sebastián. Después de la guerra, la obra se convirtió en un símbolo de celebración de la victoria. A finales de mayo de 1939 El hospital de los locos se representó en la Sala Capitol de Madrid como una extensión del desfile de la victoria que había tenido lugar tres días antes de la representación (Aguilera Sastre 2002: 331). Con el estreno en Segovia, la prensa hizo hincapié en la correlación con la guerra, extendiendo el enfrentamiento del bien y del mal de la obra al contexto real de los espectadores. Por ejemplo, en la revista Vértice, Agustín de Foxá explica la cercanía de los peligros del mal: "En Segovia se presiente Madrid; llega hasta aquí el aliento de la ciudad cercada. El mismo aire filtrado en el pulmón del Guadarrama, el mismo cielo azul, alto y frío" (Foxá 1938:). La proximidad del enemigo republicano crea suspense a la vez que convierte el contexto extrateatral —la realidad de los espectadores— en otro drama que imita la trama del auto: "Y otros niños que ya no serán nunca los fríos niños laicos, sin ultramundo ni sueños, comentan cerca de la verja de hierro. [...] Corremos por la alegría tostada de los trigos. Vamos contentos: Porque anoche a siete kilómetros de las trincheras de los enemigos de Dios hemos visto subir al Alma a las cam-

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panas y repicar por la alegría del Corpus" (Foxá 1938).8 El lenguaje de este crítico revela la afinidad entre el auto y la ideología franquista teleológica que pintaba a los nacionales y republicanos como buenos y malos. Escobar enfatizó los paralelismos entre El hospital y la realidad de su tiempo, al incorporar clérigos actuales a la producción. Al final del texto de Valdivielso, Alma se escapa del 'hospital de los locos' y se une a San Pedro en las puertas del cielo. Mientras Alma se va, Culpa y Locura, dos personajes que intentaron mantener a Alma cautiva, proclaman: "¡A la trápala, trapa, la trapa! / ¡Guerra al cielo, guerra, guerra, / que el Alma se nos escapa!" (Valdivielso 1953: 56).9 La metáfora bélica de Valdivielso le facilitó a Escobar una actualización de la pieza para su público, lo que quedó, además, reforzado con la presencia real del clero. Cuando Alma y San Pedro se abrazan en el escenario, las puertas de la Catedral se abren y "canónigos, beneficiados, clérigos simples, pertigueros y monaguillos avanz[an] desde el nivel del trascoro con las capas pluviales y las dalmáticas fastuosas y los roquetes de encaje más espléndidos del tesoro catedralicio" (Ridruejo 1976: 178). Según Ridruejo, cuando las autoridades religiosas aparecieron en el escenario, el público, después de haberse enfrentado al difícil lenguaje de la obra, se puso de rodillas de pura emoción. Esta fusión espectacular de vida y literatura demostró el apoyo incondicional que la Iglesia otorgó al auto sacramental falangista. La puesta en escena de Escobar fue sumamente visual, como lo requiere cualquier auto sacramental. Recordemos que la plasticidad de los autos era una de las características que más les había llamado la atención a los artistas de la vanguardia. Y dada la grandiosidad de la Catedral que sirvió de trasfondo, Escobar tuvo que enfatizar especialmente los movimientos corporales de los actores: Desde el principio había comprendido que el juego interior y el gesto, propios de un escenario, serían insuficientes ante la dimensión de una catedral y con tales distancias; lo sustituí por el movimiento, lo que daba a la acción un aire de ballet. O sea, que inventamos la afamada expresión corporal de Grotowski. Lo que se nos

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De todas formas, esa cercanía representada por Foxá era ta pura realidad. Según el testimonio de Dionisio Ridruejo: "esto sucedía a tiro de cañón del frente, pues un amigo mío, alférez de Artillería, nos había anunciado: A lo mejor hay fregado, porque los rojos han puesto un cañón en la tripa de la Mujer Muerta" (Ridruejo 1976: 178-179). 9 Las citas de El hospital de los locos provienen de un texto publicado en la revista Teatro, basado en la versión que utilizó Escobar para su representación.

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Carey Kasten olvidó inventar fue el nombre. (Cuando hablo de inventar, bromeo, porque no otra cosa ha sido la secular Comedia del Arte, o la Pantomima, los Payasos y tantas otras cosas del Teatro Grande) (Escobar 2000: 116).

Escobar se refiere al "teatro pobre" de Grotowski, donde el cuerpo y los movimientos del actor se acentúan más de lo normal para fomentar la conexión entre público y actor. Y aunque lo dice en broma, hay que reconocer el punto de unión que Escobar mismo hace entre su auto sacramental conservador de 1938 y un teatro experimental que se populariza en los años cincuenta y sesenta. Algunos espectadores y críticos también notaron la relación entre el auto de Escobar y el teatro de vanguardia. Pero todos ellos invocaron una tradición internacional (alemana, por lo general) a la vez que ignoraron por completo las aportaciones decisivas con las que la vanguardia española había contribuido al resurgimiento del auto. Cuando El hospital de los locos llegó a La Coruña, la embajadora de Alemania, que se encontraba entre el público, comentó: "Hemos visto un espectáculo a la manera de los Reinhardt en Salzburgo, pero yo creo que aún más bello" (Escobar 2000: 119). Más tarde, con ocasión de la representación de El hospital en Madrid, el crítico Luis Araujo-Costa hizo un comentario parecido en el periódico ABC. "Pero Luis Escobar quizá se haya inspirado más directamente [...] en Diaghilef y en Max Reinhart" (Araujo-Costa 1939a: 19).10 La huella de la vanguardia en el auto franquista era notable, pero para no desentonar con el espíritu político dominante, se omitieron referencias directas a los ejemplos españoles de la época republicana. La representación de El hospital en Madrid fue un éxito rotundo; se agotaron todas las entradas, incluso tras la decisión de llevar a escena la obra en la Sala Capítol en vez de en El Escorial, precisamente para acomodar al máximo número posible de espectadores (Escobar 2000: 127). La prensa, definiendo Madrid como "la ciudad resucitada" (Obregón 1939: 2), se centró en los cam-

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La falta de cualquier mención sobre la vanguardia teatral por parte de Araujo-Costa nos resulta aún más sorprendente, si consideramos que este crítico prestigioso seguramente era versado en las tendencias teatrales de grupos como 'La Barraca' y la 'CompañíaXirgu. Además, AraujoCosta reseñó algunas obras de la 'Compañía Xirgu' para La Época. Entre otras, escribió críticas de Fermín Galán (1931), Divinas palabras (1933) y Fuenteovejuna (1935). Por tanto, es casi impensable que Araujo-Costa no supiera que Sigfrido Burmann, diseñador del auto de la 'Compañía Xirgu', trabajó directamente con Reinhardt antes de venir a España. En ese caso, tenemos que asumir que el crítico suprimió tal información con el propósito de hacer desaparecer la vanguardia española.

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bios que Escobar había realizado para compensar la ausencia de la fachada de la catedral como trasfondo. Se menciona que el director se apoyó en la luminotecnia y en un escenario móvil para conseguir el mismo efecto de grandiosidad. No se hace ninguna mención sobre la vanguardia histórica y su relación con el auto y se le atribuye a Escobar la resurrección del género: "extraído por el señor Escobar de la Historia con verdadero acierto y oportunidad" (Obregón 1939: 2). Estos comentarios borran por completo los logros de Gallego Burín, Rivas Cherif, Xirgu, García Lorca y otros. El hospital de los locos se representó por toda España durante un período de casi quince años.11 Además de sus exitosas giras por España, viajó a Francia, Portugal e Italia, donde se hizo la última representación en Perugia, en 1953. Según Escobar, la prensa italiana lo vio como un espectáculo "totalmente nuevo" (Escobar 2000: 211). El hospital de los locos es la primera de muchas obras que el régimen franquista usó para hacer llegar su supuesta gloria al público. De hecho, sólo un mes después del estreno de El hospital en Madrid, Escobar volvió con un nuevo auto, La cena del rey Baltasar de Pedro Calderón de la Barca. Lo representó en los jardines del Retiro como parte de las fiestas en conmemoración del 18 de julio. Tan popular resultó la producción que se prolongó varios días (Anónimo 1939: 3). Es con esta obra con la que realmente empieza el debate sobre la puesta en escena del auto sacramental. Por una parte, Araujo-Costa admira el barroquismo de la representación y alaba las exageraciones que Escobar incorpora a la luminotecnia, el vestuario, el escenario y los movimientos de los actores (Araujo-Costa 1939b: 19). Por otra parte, Jorge de la Cueva juzga la obra como excesiva. En el diario Ya explica: En el 'Hospital de los locos' ya nos llamó la atención un exceso de acentuación y barroquismo en los gestos y actitudes y una hinchazón petulante, que juzgamos un medio de marcar el desequilibrio mental de los personajes. Ahora pensamos que lo que se persigue es un movimiento exterior, un dinamismo plástico con perjuicio del dinamismo h o n d o y profundo de la obra que llega a dar en ocasiones un dejo de amaneramiento. Se persigue una estilización, pero la estilización se separa de la realidad siempre de manera espontánea y sencilla. El que estiliza no hace más que abreviar un proceso humano (Cueva 1939: 6).

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Tenemos noticia de que José María Pemán presenció el auto en Cádiz (Escobar 2000: 128) y que un joven Adolfo Marsillach participó como actor en una representación de la obra que se hizo en 1952 en la Plaza de Oriente de Madrid (Miner Otamendi 1952: 2).

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Y en el periódico Informaciones, José de la Cueva caracteriza el vestuario de la obra de arbitrario: "a mi juicio, no siendo preciso, no debe sacrificarse tanto la verdad" (Cueva 1939: 7). Según Jorge de la Cueva, el auto se debe representar con un naturalismo que permita ver todo el "proceso humano" ejemplificado en el mismo. Sin embargo, por su carácter alegórico, muchas veces difícil de entender para el público, el auto requiere una visualidad remarcada hasta la exageración. El estudioso Víctor García Ruiz ha afirmado que el descontento que expresaron varios críticos, como Jorge de la Cueva, con la puesta en escena de La cena del Rey Baltasar, se debe al "resultado de la herencia lorquiana y barraqueña" (García Ruiz 1998: 104). Esta tensión entre el mensaje religioso del auto y la tendencia hacia una puesta en escena visualmente vanguardista es lo que define el debate sobre el auto desde el principio del régimen franquista hasta finales de los años cincuenta. En abril de 1940, un año después de su estreno inicial, La cena se volvió a representar en el Teatro María Guerrero para celebrar su inauguración como sede oficial del Teatro Nacional. De nuevo los críticos insistieron en los excesos escenográficos. "Acaso falta sobriedad y severidad en el ademán y en el movimiento de los personajes", dice Alfredo Marqueríe en el periódico Informaciones (Marqueríe 1940: 2). Antonio de Obregón critica el haber añadido música y baile al entremés La rabia, que precedió al auto sacramental en su representación: "La mezcla de elementos tan diversos y extranjeros en la 'mise en scene' de una obra clásica y en un autor como Calderón resulta inadecuada" (Obregón 1940: 6). Los comentarios de estos críticos coinciden en que todo ese adorno restaba efecto a la intención política propagandística tan característica del proyecto del auto franquista en sus comienzos. El debate entre la puesta en escena vanguardista y el significado devoto del auto se hace plenamente patente en 1953 con una obra que, de forma similar a El hospital de los locos, recibió una atención especial, también en el extranjero. La cena del rey Baltasar, dirigida por José Tamayo, se estrenó a finales de mayo de 1953 en el Vaticano ante un público de 4.000 personas, entre el que se encontraba el mismo Pío XII 12 . La obra fue llevada al Teatro Español de

12 El salto temporal no significa que el auto no se representara de 1940 a 1953. Hubo varias e importantes representaciones en esos años como, por ejemplo, una representación en 1942 de El pleito matrimonial del alma y el cuerpo dirigida por Cayetano Luca de Tena. De 1946 a 1949 José Tamayo con su 'Compañía Lope de Vega' representó tres autos sacramentales en Granada (García Ruiz 1997: 128). En 1949 la compañía de Tamayo se fue de gira por América Latina, donde

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Madrid un año más tarde, en mayo de 1954, para el II Congreso Internacional de la Unión Latina. Finalmente, a finales de mayo del mismo año, se escenificó en los Jardines de Sabatini, al lado del Palacio Real (G. P. 1954: 9). Entre los actores se encontraban Asunción Balaguer y Francisco Rabal. Rabal ya era un nombre conocido, tanto que merecería una entrevista personal en el periódico El Alcázar sobre su participación en La cena (Olano 1954: 2). La escenografía de la obra era sencilla y minimalista, se centraba sobre todo en el vestuario y las luces. Además, Tamayo incorporó música y danza a la obra. En general las reseñas fueron positivas y destacaron el acierto de Tamayo con esta obra. 13 Varios meses antes del estreno de La cena en el Vaticano, la revista Teatro: Revista Internacional de la Escena dedicó varios artículos a la cuestión del auto sacramental contemporáneo. Al final de este número se publicaron los figurines de La cena y un artículo de Tamayo explicando su acercamiento artístico a la obra. Los tres artículos que precedían la información sobre La cena apuntaban la posición todavía confusa sobre la puesta en escena del auto franquista. Cayetano Luca de Tena, que había dirigido un auto sacramental en 1942, comentaba que, dado el significado fijo e indiscutible del género sacramental, el director poseía mayor libertad estética con el auto que con cualquier otro tipo de teatro: "Esta es la ocasión única en que el realizador se siente dueño total del espectáculo" (Luca de Tena 1953: 43). Ya que el auto no pide ni realismo psicológico ni un marco temporal específico, el director es libre de emplear una creatividad absoluta, tanto para la puesta en escena como para el estilo de la actuación: "todas las audacias están permitidas" (Luca de Tena 1953: 44). Los comentarios de Luca de Tena indican que el significado religioso preestablecido del auto permite una libertad total para el director del auto franquista. Sin embargo, en la misma revista, la opinión de Luca de Tena encontraba oposición. Miguel Cruz Hernández apuntaba que, al escenificarse el auto, la teatralidad no debía exceder la sustancia, especialmente considerando que había sido

representaron siete autos sacramentales en ocho países durante 23 meses (Anónimo 1952: 49). Al volver a España, representaron El gran teatro del mundo de Calderón. Las reseñas de la época nos señalan que el problema de cómo escenificar el auto sin evocar las innovaciones artísticas y, por extensión, las políticas de la vanguardia española todavía no se había resuelto. Luis Calvo del ABC declaró: "El matiz y el olor litúrgicos, que en algunos momentos alcanzan un punto de perfección, van en detrimento del estilo y del carácter del drama, que pide, sobre todo, sencillez y sinceridad y que no resiste que las facultades de atención del espectador se desmenucen en detalles profusos de escenografía" (Calvo 1952: 47). 13 Véase Marqueríe 1954, Laborda 1954, Fernández Asis 1954, Olano 1954 y S. R. 1954.

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la teatralidad lo que había provocado la prohibición del auto durante la Ilustración: "Lo que yo no recuerdo es que se haya subrayado lo suficiente que la clave de la polémica sobre los autos, y aun el hecho de su prohibición, residiese en la escenografía de estas obras [...] aún hoy, al volverse a representar los autos, hemos presenciado la desorbitación de los elementos escenográficos hasta impedir la comprensión del asunto o, al menos, apagar la voz del verso" (Cruz Hernández 1953: 45-46). Para Cruz Hernández, la inñuencia duradera del auto vanguardista amenazaba con ocultar su mensaje religioso verdadero. De hecho es importante anotar que, después de la prohibición del auto en 1765, el género sacramental no volvió a formar parte del repertorio del teatro español hasta principios del siglo XX.14 Esta larga ausencia del auto en los escenarios españoles, esta falta de precedente, dificultaba para los directores del franquismo temprano más aún la tarea de eliminar la influencia vanguardista del auto. Si a eso añadimos el carácter alegórico y, por tanto, visual del auto sacramental, el cual requiere una representación espectacular con tendencia, muchas veces, al estilo vanguardista, el trabajo del director del auto franquista se complica aún más. Así, José Tamayo, protegiéndose de posibles críticas, define su posición antivanguardista en el mismo número de la mencionada revista Teatro. Al presentar La cena del rey Baltasar, Tamayo indica que es consciente de la tensión entre el auto vanguardista y el auto franquista: La compañía 'Lope de Vega' se siente orgullosa de esta tarea, con la que considera haber realizado el mejor servicio que podía rendir al teatro español. Una tarea que ha querido cumplir con la máxima fidelidad, esto es, con el mayor respeto al sentido intencionadamente religioso que movió a sus autores al escribir los 'autos sacramentales'. Prescindiendo, por eso, de cualquier falsa novedad, hemos querido infundir a nuestras representaciones

de 'autos' ese mismo espíritu

religioso,

actualizándolos a base de poner a su servicio todas las posibilidades escénicas y técnicas, sin caer en la indiferencia y en la frialdad con que algunas veces se han llevado a cabo" (Tamayo 1953: 59).

En este mismo artículo, Tamayo también se refiere directamente a la tradición vanguardista que le había precedido, puntualizando que La cena incorpo-

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Carlos III prohibió el auto en el siglo

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"por ser los teatros muy impropios y los come-

diantes instrumentos indignos y desproporcionados para representar los sagrados misterios de que tratan" (citado en Parker 1943: 24).

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raba la teatralidad barroca sin acentuar "demasiado la tendencia alegórica o la esquematización modernista" (Tamayo 1953: 6 1 ) . Para defenderse d e críticas c o m o las que había recibido al dirigir El gran teatro del mundo en 1952, Tamayo se vio obligado a demostrar su lealtad al proyecto propagandístico nacionalista del auto sacramental. Después de la representación de La cena, significativa tanto para la política cultural exterior de España como para la interior, el Teatro Nacional representó sólo dos autos más: El pleito matrimonial en 1955 y Los encantos de la culpa en 1959. Sin el apoyo de los organismos oficiales, el auto franquista perdió vigor a finales de los años cincuenta y acabó desapareciendo por completo a partir del año 1965. 1 5 Quizás por esta pérdida de interés en el auto, nunca llegó a resolverse la polémica sobre el equilibrio entre la estética teatral y el mensaje ideológico de este género.

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15 En los años sesenta sólo tenemos noticia de dos producciones de autos sacramentales: una versión de El pleito producido por el grupo de la Sección Femenina Los Títeres, que hacía teatro para jóvenes, y una puesta en escena de La cena por un grupo de aficionados en 1965 (García Ruiz 1997: 134). Conviene apuntar que estas puestas en escena no gozaron del impacto de las del Teatro Nacional.

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IV. REFIGURACIONES MEDIALES DE MITOS ÁUREOS

Avatares cinematográficos de Don Juan en tiempos de la democracia. Las películas Don Juan, mi querido fantasma de Antonio Mercero y Don Juan en los infiernos de Gonzalo Suárez HARTMUT NONNENMACHER

No cabe duda de que el mito de Don Juan es una de las mayores creaciones culturales del Siglo de Oro español. Y tampoco cabe duda de que este mito se ha constituido como muy tarde en los siglos XIX y XX en uno de esos "lugares de memoria" que según el historiador francés Pierre Nora conforman la "mitología nacional" de un pueblo. 1 Iniciada a principios del siglo XVII con la comedia El burlador de Sevilla atribuida a Tirso de Molina, la tradición temática de Don Juan se bifurca pronto en dos vertientes: por un lado está la española, por otro lado la internacional o europea. 2 Es bien conocido que el texto paradigmático de la vertiente española no es tanto El burlador de Sevilla sino el drama romántico Don Juan Tenorio, de Zorrilla, 3 mientras que para la vertiente europea tienen particular importancia la comedia Dom Juan de Molière y la ópera Don Giovanni de Mozart y Da

1 Véase el prefacio a la edición de 1997 en cuanto al propósito del estudio de los lugares de memoria: "Il s'agissait [...] au départ de mettre en lumière la parenté secrète qu'entretenaient des mémoriaux vrais, comme les monuments aux morts ou le Panthéon, avec des objets apparemment aussi différents que des musées, commémorations, archives, devises ou emblèmes. Et au-delà, avec des phénomènes encore plus lointains (...) Pour aboutir, en définitive, à la mise en place générale et à l'analyse détaillée des blocs les plus massifs de nos représentations et de notre mythologie nationales". 2 En la bibliografía de Losada se encuentra -ordenado por lenguas- un listado de las versiones literarias y en parte también cinematográficas del mito (así como de traducciones y estudios críticos) en inglés, francés, alemán, italiano, portugués, español y en lenguas eslavas. La lista de las versiones en español (Losada 1997: 151-174) es la más larga, seguida de la francesa (Losada 1997: 45-65) y de la inglesa (Losada 1997: 3-10). 3 Pérez-Bustamante constata el "enorme arraigo del Don Juan de Zorrilla (que en España es el antonomásico, por encima del de Tirso)" (Pérez-Bustamante 1998: 21-22).

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Ponte. Dentro de cada vertiente se pueden distinguir, por una parte, las versiones literarias —que a su vez se podrían dividir en textos dramáticos mayoritarios y textos narrativos, ensayísticos y líricos minoritarios— y por otra parte las versiones cinematográficas. 4 Una visión de conjunto de la producción española de éstas últimas la ofrece Luis Miguel Fernández en su monografía Don Juan en el cine español, publicada en 2000. Lo que nos interesa en esta contribución son dos de las últimas tres versiones de la larga serie de adaptaciones cinematográficas del mito de Don Juan que se han venido rodando a lo largo del siglo XX en España. Se trata de los largometrajes Don Juan, mi querido fantasma dirigido por Antonio Mercero en 1990 y Don Juan en los infiernos, rodado por Gonzalo Suárez en 1991. Dejaremos de lado la última versión fílmica rodada en 1997 por José Luis García Berlanga para TVE por pertenecer a otro género - e s una miniserie televisiva— y por ser ciertamente la versión fílmica reciente de menor calidad estética: para rellenar los 180 minutos que duran los tres capítulos de esta miniserie televisiva se añaden muchísimas escenas de duelos y de guerra e intrigas amorosas en las que aparecen Don Juan y Don Luis de Mejía. El tema de D o n Juan se contagia aquí con elementos del Decamerone (por ejemplo, cuando en el primer capítulo Don Juan hace el amor con la mujer de un comerciante italiano mientras Ciutti está distrayéndolo) y de Los tres mosqueteros. Por lo demás, esta película adopta la constelación de personajes de Zorrilla situando la acción igualmente hacia 1550; o sea, en el reinado de Carlos V, pero suprimiendo totalmente la dimensión sobrenatural: Tenorio se ve obligado a matar al Comendador, pero la estatua no aparece, sino que es Mejía -convertido aquí en prometido de D o ñ a Inés— quien mata a D o n Juan en un duelo final. Es decir, que las dos mujeres del drama de Zorrilla —Doña Ana de Pantoja como prometida de Mejía y Doña Inés- se reducen aquí a una sola mujer, Doña Inés, que siendo la prometida de Mejía es seducida, luego del consabido desafío, por Tenorio, lo que motiva la venganza final. Sin embargo, en general se acentúa mucho la amistad entre Tenorio y Mejía. De todo eso resulta una sucesión bastante fútil de aventuras sin mayor conexión y una glorificación de los valores varoniles encarnados por esos dos oficiales españoles ejemplares que son Tenorio y Mejía. 5

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Un listado de las versiones cinematográficas y televisivas del tema en todo el mundo se encuentra en el capítulo "Motion picture and Televisión Don Juans" en Singer (1993: 248-302). 5 En cuanto a esta producción televisiva véase Fernández (2000: 134-135, 213-214 y passim), así como Pérez-Bustamante (1998: 13).

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Para el análisis de las películas de Mercero y de Suárez nos plantearemos varias preguntas. Para empezar: ¿cuáles son las transformaciones a las que, en estas películas, se somete el mito surgido en el Siglo de Oro español? Para describir estas transformaciones recurriremos a las categorías desarrolladas por Gérard Genette en Palimpsestes, su esbozo de un estudio tematológico sistemático. A continuación: ¿hasta qué punto las películas retoman y dan continuidad a las transformaciones que se encuentran también en las obras literarias —sean novelas, ensayos o dramas— que tratan el tema de Don Juan en el siglo XX? Y por último: ¿en qué medida se pueden entender las nuevas versiones del mito propuestas por Suárez y Mercero como reinterpretaciones de un "lugar de memoria" literario6 y cinematográfico que ha contribuido desde el siglo XVII a la configuración de la identidad española7? ¿Y en qué medida forman parte de una reconfiguración de esta identidad que se viene produciendo en la España democrática de los últimos treinta años? Ambas versiones cinematográficas ven la luz casi simultáneamente, a principios de los años 90 con una distancia en el tiempo considerable en relación con la última adaptación cinematográfica del mito de Don Juan, rodada por Tomás Aznar en 1977, 8 o sea, en plena Transición. Las películas de Suárez y Mercero son, por lo tanto, las primeras adaptaciones del tema de Don Juan en tiempos de la democracia y son sendas representantes de las dos vertientes que se vienen dando en la recreación cinematográfica del mito a lo largo de todo el siglo XX, denominadas por Luis Miguel Fernández "filmes dramáticos" por un lado y "versiones burlescas" por otro. 9 La aproximación jocosa al mito que elige Mercero en Don Juan, mi querido fantasma tiene una larga tradición en la literatura española, partiendo sobre todo de las abundantes parodias que ha generado el drama romántico de Zorrilla.10 El principio de la película de Mercero se sitúa en el 31 de octubre de 1990

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Ejemplos de "lugares de memoria" literarios en la antología fundadora editada por Pierre Nora se encuentran en los capítulos sobre "Les classiques scolaires" de Daniel Milo en el tomo 2, 3 y sobre "La Recherche du temps perdu de Marcel Proust" de Antoine Compagnon en el tomo 3 , 1 . 7

Pulido Tirado, por ejemplo, constata en su artículo sobre "El D o n Juan de Ramiro de Maeztu: una teoría nacionalista y nietzscheana del mito" que "numerosos críticos han reivindicado [...] el españolismo de Don Juan" (Pulido Tirado 1998: 346). 8 En cuanto al argumento de la película Viva, muera, Don Juan de Tomás Aznar y a informaciones sobre su producción véase Fernández (2000: 135 y 212). 9 10

Véase Fernández (2000: 61). Cf. Fernández (2000: 57) y, sobre todo, Serrano 1996.

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—o sea, la víspera de Todos los Santos, día festivo en el que se ha venido representando hasta la actualidad Don Juan Tenorio de Zorrilla11— en un cementerio de Sevilla y viendo salir a D o n Juan de su tumba. 1 2 Mercero traslada por lo tanto a una especie de fantasma del famoso personaje literario a su época —este tipo de actualización mediante una resurrección la encontramos ya más de cincuenta años antes que la película de Mercero en la farsa La plasmatoria del famoso comediógrafo Pedro Muñoz Seca que pone en escena un D o n Juan resucitado mediante una máquina imaginaria que da título a la obra—.13 El Don Juan de Mercero -así nos informa una voz en endurante la escena inicialresucita cada año en la víspera de Todos los Santos para intentar hacer una buena obra y salir de este modo definitivamente del purgatorio, donde había quedado confinada al final del "drama religioso-fantástico" de Zorrilla. 14 La intriga, que se desarrolla partiendo de esta premisa, se basa en un recurso tan tradicional de la comedia como lo es el quid pro quo entre dos personajes que se parecen, en este caso el fantasma de Don Juan y un tal Juan Marquina, de apariencia casi idéntica. 15 Marquina es actor y dirigente de un grupo de teatro que está ensayando la tarde del 31 de octubre una representación del drama Don Juan Tenorio de Zorrilla, cuyo estreno tendrá lugar al día siguiente. Evidentemente es el propio Juan Marquina el que asume el papel de Don Juan en esta representación. Después de una discusión violenta con los demás miembros de la compañía, Juan Marquina, que es un personaje antipático porque trata mal a todo el mundo y especialmente a las amantes que tiene entre las actrices, se va del teatro y desaparece por algún tiempo después de ser atracado por una chica a la que intenta seducir. Esta peripecia permite al fantasma de Don Juan tomar

" "Don Juan Tenorio (...) ist in Spanien sehr populär und wird noch immer alljährlich zu Allerseelen aufgeführt" (Geisler 2004: 136). 12

Es evidente en esta primera escena la cita del género de las películas de vampiros o lo que Fernández llama en general "género gótico" (véase Fernández 2000: 207). 13 Compárese el artículo de García Castañeda sobre esta obra que destaca como una de las características de La plasmatoria la "idea de trasladar de época a un personaje" (García Castañeda 1998: 221). La novela de Torrente Ballester varía el motivo de la actualización: en ese caso no se trata de un resucitado sino de un Don Juan que se ha convertido en inmortal con el que el yo narrador se topa en el París de principios de los años 60. 14

Véase lo que dice el protagonista en los últimos versos de Don Juan Tenorio de Zorrilla: "me abre el purgatorio un punto de penitencia" (Zorrilla 1998: 226). 15 Lo único que los distingue es la calvicie de Marquina, que en circunstancias normales queda oculta debajo de una peluca.

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el lugar del actor desaparecido: La comicidad de la película de Mercero estriba, a partir de este momento, en los efectos producidos por este quid pro quo, sobre todo en la sorpresa causada entre los miembros de la compañía de teatro no sólo por el lenguaje arcaico y la inusitada amabilidad de quien toman por Juan Marquina, sino sobre todo por sus dotes sexuales. Estas dotes van siendo descubiertas por las amantes, la esposa del actor y por el director homosexual16 de la puesta en escena al grito de "¡Tú no eres Juan!", frase que se constituye en running gag de la película. El quid pro quo se complica aún más por una intriga policíaca basada en el hecho de que Juan Marquina ha introducido en España un lote de cocaína al volver de una gira por Colombia, por lo que la policía sevillana representada por un comisario y un ayudante tan torpes como ridículos están observando al actor para sorprenderle in fraganti en el momento de la entrega de la droga. En la película se hallan insertadas varias escenas de teatro, primero de los ensayos y luego de la representación de una versión aflamencada —o sea, amenizada con numerosas escenas de baile flamenco- del drama Don Juan Tenorio de Zorrilla.17 Gran parte del potencial paródico de la película se basa en el juego metatextual con los dos niveles diegéticos que constituyen, por un lado, la acción propiamente dicha y el lenguaje entre cotidiano y vulgar de la película y, por otro lado, la acción y los diálogos en versos del drama de Zorrilla. Se prepara el desenlace de la película cuando Juan Marquina irrumpe durante la representación del drama en el teatro, acusa a su doble, o sea, al fantasma de Don Juan, de ser un impostor y da comienzo a un duelo entre ambos. Encantados con la amabilidad y las dotes sexuales del Don Juan "auténtico" los miembros de la compañía de teatro se las arreglan para que sea el actor Juan Marquina

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También en la obra de teatro Don Juan último de Vicente Molina Foix, estrenada en 1992

en Madrid, el protagonista es bisexual (cf. Geisler 2004: 149-152). La emancipación de los homosexuales en la España posfranquista parece reflejarse en esta ambigüedad sexual del Don Juan de los años 90. 17

"Las escenas que se interpretan son las del inicio de la obra, en la que Don Juan escribe la

carta, interrumpida después de los primeros versos; la del sofá con Doña Inés, quien ante las palabras del caballero le replica con un 'Te voy a cortar los huevos, hijo de puta' al confundirlo con el actor Juan Marquina, destinatario de su amenaza; la del acto final, con las estatuas que bajan desde lo alto de sus mausoleos a bailar; y la del acto segundo, con Don Juan y Citutti ante la casa de D o ñ a Ana de Pantoja que, al igual que en los demás casos, alterna los versos reales del texto de Zorrilla con réplicas que responden al desarrollo de la acción contemporánea y no tienen nada que ver con aquéllos" (Fernández 2000: 202).

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quien caiga al final del duelo por la trampilla del escenario. El camion de la basura se lo lleva y regresa a la tumba de Don Juan, donde Doña Inés lo recibe con el grito decepcionado de "¡Tú no eres Juan!", lo que constituye el chiste final de la película. En la versión cinematográfica de Mercero se produce, por lo tanto, la redención definitiva de Don Juan Tenorio, quien, al terminar el filme sigue entre los vivos en su Sevilla natal mientras que el actor Juan Marquina ocupa su puesto en el purgatorio. Si analizamos la relación que mantiene la película de Mercero con la tradición temática del mito de Don Juan resulta obvio que su hipotexto más inmediato es el drama de Zorrilla. 18 Además del autor romántico, está presente otro autor y científico español al que se alude en una escena de la película donde los personajes se reúnen para una gala benéfica en el "Hospital Psiquiátrico Gregorio Marañón": y es que el biólogo y endocrinòlogo Marañón había escrito entre los años 1920 y 1940 toda una serie de ensayos y artículos donde analizaba psicológicamente el llamado donjuanismo y donde criticaba con vehemencia el mito de Donjuán, diciendo por ejemplo: "Este mito es dañino [...], es la justificación glorificada de una poligamia estéril y con detrimento del trabajo creador. Q u e sea así quien quiera o quien pueda; pero que no se pretenda hacer de ello el modelo de la virilidad, que es todo lo contrario". 19 Las tesis iconoclastas de Marañón, quien no sólo negaba la virilidad 20 sino también la españolidad 21 de Don Juan, tuvieron un gran eco en su época e inspiraron ya antes de Mercero a los parodistas del mito. Así, en la farsa ya citada de Muñoz Seca, que se estrenó en 1935, lo primero que hace el Don Juan resucitado es sacar su espada y eiicararse con el público para preguntar: "¡¡A ver!! ¿Dónde vive Marañón?" 22

18 En cierto sentido la versión de Mercero constituye lo que Genette calificaría de "suite" del Don Juan Tenorio del romántico español, puesto que retoma el hilo argumentai allí donde Zorrilla lo había dejado al final de su drama: "La suite (...) diffère de la continuation en ce qu'elle ne continue pas une œuvre pour la mener à son terme, mais au contraire pour la relancer au-delà de ce qui était initialement considéré comme son terme" (Genette 1982: 282).

En "Donjuanismo y austeridad", epígrafe del ensayo "Educación sexual y diferenciación sexual" (1926); citado por Paraíso (1998: 317-318). 2 0 "For Gregorio Marañón, Don Juan's indiscriminate pursuit of women is not proof of virility, but of emotional and sexual immaturity, even of a lack oí virility" (Smeed 1990: 117). 21 Véase Paraíso (1998: 320). 2 2 Muñoz Seca (1948: 1041). García Castañeda califica a Laplasmatoria como "homenaje a Zorrilla" y "guiño afectuoso a don Gregorio de Marañón" (García Castañeda 1998: 221). 19

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Para volver a la relación entre la película de Mercero y el drama de Zorrilla, ésta es a la vez —según la definición genettiana — intertextual, puesto que el hipotexto se integra parcialmente en el hipertexto, e hipertextual, puesto que el hipertexto supone una transformación del hipotexto. 23 Debido a la transformación, el filme de Mercero constituye una nueva versión del mito de Don Juan, cuya originalidad se desprende de su configuración particular de las tres constantes del mito de Don Juan que son —según el estudio estructuralista de Jean Rousset— el héroe, un grupo femenino y el muerto. 24 En las versiones clásicas del mito del siglo XVII al siglo XIX, el héroe mantiene una actitud de seducción y burla frente al grupo femenino y de desafío frente al muerto que acaba por castigarle. 25 La relación del muerto con el grupo femenino —o mejor dicho con una de sus componentes— suele ser de protección paternal. Lógicamente se puede ampliar esta estructura triangular añadiendo posiciones como la del criado, la del rey o la del novio de una burlada que, sin embargo, en el fondo no son nada más que prolongaciones complementarias de las tres posiciones principales. Si buscamos estas tres constantes en el filme de Mercero parece faltar a primera vista la posición del muerto: Aparecen tanto el héroe, o sea Don Juan, como un grupo femenino, compuesto por varias amantes y la esposa del actor Juan Marquina, pero no aparece la consabida estatua del Comendador muerto. Sin embargo, encontramos por lo menos una alusión rudimentaria y paródica a la escena de las estatuas del drama de Zorrilla, puesto que en una escena de la representación teatral que muestra el filme vemos a un grupo de estatuas que se ponen a bailar flamenco. Y sobre todo, si analizamos la relación que mantiene el doble del héroe, o sea, el actor Juan Marquina, tanto con el grupo femenino como con el propio Don Juan, nos damos cuenta de que este doble constituye un equivalente bastante exacto de lo que era el Comendador en las versiones tradicionales: el hecho de que el fantasma de Don Juan se arrogue no sólo la identidad de Juan Marquina sino también la función de amante y esposo de este último frente al grupo femenino provoca una rivalidad entre los dos dobles que culmina en la escena del duelo final, escena análoga a los encuentros finales entre la estatua castigadora y Don Juan. Sin embargo, el resultado del choque

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Véanse las definiciones de estos conceptos en Genette (1982: 8-9 y 12-13). Véase Rousset (1978: 8-9). 25 Salta a la vista que a este triángulo se pueden aplicar interpretaciones inspiradas en las premisas del psicoanálisis: "Freudian views of Don Juan (...), needless to say, cast the Commander as a father-figure" (Smeed 1990: 117). 24

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entre los d o s es j u s t o el inverso del t r a d i c i o n a l e n f r e n t a m i e n t o entre la e s t a t u a y el b u r l a d o r : en la v e r s i ó n d e M e r c e r o n o es D o n J u a n s i n o s u rival q u i e n v a al i n f i e r n o - p o r lo m e n o s s i m b ó l i c a m e n t e , p u e s t o q u e es J u a n M a r q u i n a q u i e n c a e p o r la t r a m p i l l a del e s c e n a r i o . M i e n t r a s q u e en las v e r s i o n e s t r a d i c i o n a l e s del m i t o el h é r o e era c a s t i g a d o al final, e n la v e r s i ó n d e M e r c e r o t r i u n f a D o n J u a n y es s u c o n t e n d i e n t e —o sea, el e q u i v a l e n t e a la figura del muerto— q u i e n s u f r e u n c a s t i g o . S e d a , p o r l o t a n t o , e n el filme d e M e r c e r o , l o q u e G e n e t t e l l a m a u n a t r a n s v a l o r i z a c i ó n : 2 6 S e d e s v a l o r i z a la a c t u a c i ó n del q u e t r a d i c i o n a l m e n t e era el r e p r e s e n t a n t e del o r d e n s o c i a l , m o r a l y d i v i n o , o sea, el s u s t i t u t o del C o m e n d a d o r , y se v a l o r i z a 2 7 al m i s m o t i e m p o la a c t u a c i ó n del q u e se b u r l a d e este o r d e n , o sea, d e D o n J u a n . O b v i a m e n t e este t i p o d e t r a n s v a l o r i z a c i ó n del m i t o d e D o n J u a n n o es p a r a n a d a u n i n v e n t o d e M e r c e r o , s i n o q u e se s i t ú a al final d e u n l a r g o p r o c e s o i n i c i a d o en el R o m a n t i c i s m o , d o n d e D o n J u a n s e transforma en un héroe trágico, posiblemente r e d i m i d o p o r un a m o r auténtic o , 2 8 y a c e n t u a d o e n las v e r s i o n e s l i t e r a r i a s d e l s i g l o XX, d o n d e s e c u e s t i o n a r a d i c a l m e n t e el o r d e n m e t a f í s i c o en c u y o n o m b r e el C o m e n d a d o r o s u s s u s t i t u tos c a s t i g a b a n a n t e r i o r m e n t e a D o n J u a n . 2 9 A s í , e n el d r a m a h o m ó n i m o estre-

2 6 Véase la definición en Palimpsestes: "Par transvalorisation, je n'entends pas (...) la 'transvaluation' nietzschéenne (...) mais plus généralement (...) toute l'opération d'ordre axiologique, portant sur la valeur explicitement ou implicitement attribuée à une action ou à un ensemble d'actions: soit, en général, la suite d'actions, d'attitudes et de sentiments qui caractérise un 'personnage'" (Genette 1982: 483). 2 7 "La valorisation d'un personnage consiste à lui attribuer [...] un rôle plus important et/ou plus 'sympathique', dans le système de valeurs de l'hypertexte, que ne lui en accordait l'hypotexte" (Genette 1982: 482). 2 8 Luis Miguel Fernández habla de "una nueva dimensión del mito, la romántica, en la que mientras el papel del Muerto es relegado a un lugar secundario y el castigo de Oon Juan por la Estatua disminuye en interés o incluso desaparece, aumenta la relevancia de las conquistas del héroe y el papel de la hija del Muerto" (Fernández 2000: 55). Y Genette constata: "Don Juan dispose [...] de deux thèmes de valorisation éventuellement compatibles: l'un, Aufklärer, par l'audace du libertinage impie; l'autre, romantique, non par le banal repentir, mais par l'intercession d'une femme qui l'aime" (Genette 1982: 495-496). 2 9 Refiriéndose a las versiones del siglo XX, Jacobs constata: "Auffällig erscheint (...) das fast völlige Wegfallen einer metaphysischen Instanz in Form einer religiösen Größe. (...), dem Komtur (...) eignet somit nur noch Versatzstückcharakter" (Jacobs 1989: 332). Añadiendo, sin embargo: "Es ist (...) festzuhalten, daß die durch den Komtur im Personalen angelegte Gegenposition zu Don Juan durchaus nicht immer abgeschafft ist, (...) sondern im zwanzigsten Jahrhundert häufig in Kombination mit Identitätsproblematik in den Protagonisten verlegt worden ist" (Jacobs 1989: 333). Evidentemente también en la película de Mercero la problemática de la identidad a la

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nado por Henry de Montherlant en 1958, Don Juan dice al Comendador: "Je ne demanderai pas pardon à un Dieu qui n'existe pas pour des crimes qui n'existent pas",30 para añadir "Quel mal ai-je fait? J'ai rendu les femmes heureuses".31 Estas palabras las comenta Jean Rousset de la manera siguiente: "De nos jours en l'absence de toute instance judiciaire reconnue, Don Juan ne s'éprouve ni pécheur, ni délinquant, et d'autant moins qu'on le réduit à sa seule condition de séducteur". 32 Esta constatación se aplica sin problemas al Don Juan de Mercero, que aparece como un personaje benéfico únicamente dedicado a aportar simpatía y placer erótico a sus contemporáneos. 33 Lógicamente hay que situar la transvalorización del mito que se manifiesta en la película de Mercero - a la vez la valorización de Don Juan y la desvalorización de su oponente— en el contexto del género de esta película: más allá de la influencia de géneros fílmicos como el policíaco y el gótico 34 se trata, como constata Ramón Freixas, de una "comedia de equívocos"35 típica de cierto cine español y marcada por una influencia de "lo sainetesco" con una "narración de estructura coral".36 El erotismo alegre37 y el final feliz posibilitados por la valorización positiva de Don Juan se adecúan como un guante a las leyes de este género, por lo que tampoco hay que sobrevalorar su significado. Otra adscripción genérica distinta hay que buscar, sin embargo, para Don Juan en los infiernos, película rodada por Gonzalo Suárez en 1991; o sea, muy poco tiempo después del filme de Mercero, y que Fernández cuenta entre los

que alude Jacobs está presente plasmándose en la figura narrativa de la lucha entre dos dobles que se remonta hasta la Antigüedad donde aparecía, por ejemplo, en el tema de Anfitrión. 30 Montherlant (1958: 79; acto II, escena IV). 31 Montherlant (1958: 83; acto II, escena IV). 32

Rousset (1978: 78). Esta nueva visión positiva del seductor puede llevar a la desaparición o por lo menos - c o m o es el caso en la película de Mercero- a la transformación profunda del oponente del seductor. Jean Rousset comenta: "le dénouement (...) est une situation qui doit, plus que tout autre, poser aujourd'hui un problème difficile. Comment la faire passer? Que faire de l'encombrante statue qui gênait déjà Goldoni ?" (Rousset 1978: 177). 33

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En cuanto a la mezcla de géneros en Don Juan, mi querido fantasma, véase Fernández (2000: 207). 35 Freixas, Ramón: (1990): "Don Juan, mi querido fantasma de Antonio Mercero", Dirigido por..., número 183 (septiembre), pp. 75-75. Citado según (Fernández 2000: 195). 36 Fernández (2000: 208). 37 Fernández habla de "una frenética actividad femenina encaminada a llevarse a la cama al fantástico mozo" y de una "acumulación de episodios amorosos" (Fernández 2000: 204-205).

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"filmes dramáticos" basados en el mito de Don Juan. Cuando esta película empieza, Don Juan ya ha muerto: se encuentran reunidos su criado Sganarelle, una chica enigmática que da a luz a un niño y Doña Elvira, que propone darle al recién nacido el nombre de Juan. Los nombres del criado y de la esposa de Don Juan nos indican que Gonzalo Suárez sitúa su versión del mito en la estela de la comedia de Molière. De hecho, ya se anuncia en los títulos de crédito después de los nombres de los actores: "En una historia de Gonzalo Suárez inspirada libremente en el 'Don Juan' de Molière". 3 8 Se trata, sin embargo, como vamos a ver, de una "inspiración" muy libre. La escena inicial de la película de Suárez termina con un corte que nos traslada al palacio de El Escorial, adonde vemos entrar a un buhonero y a sus acompañantes con una caracola enorme montada en un carruaje. En este momento del filme da comienzo un flash-back que ocupará el resto de la película y que nos mostrará los acontecimientos que han llevado a la muerte de Don Juan. Sin embargo, este inicio mediante un flash-back no se señala claramente al espectador, de modo que éste no lo tiene fácil para establecer la cohesión de la acción. El buhonero y la caracola de la que va a salir más tarde una india embarazada constituyen sin duda el elemento más original y enigmático de la película de Gonzalo Suárez, 39 un elemento que además es totalmente ajeno a las versiones tradicionales del mito de Don Juan. El rey Felipe II, al que el buhonero presenta en El Escorial la caracola en la que se pueden oír rumores raros, acaba por ordenar al Santo Oficio de la Inquisición perseguir al buhonero. Después de otro corte vemos a una mujer desnuda que acaba de hacer el amor con Don Juan y está conversando con él. 4 0 De repente, los criados avisan del retorno inopinado del marido de la mujer. Don Juan y Sganarelle logran huir en el último instante, pero el marido - u n aristócrata llamado Don Luis de Mor— vislumbra lo ocurrido, estrangula a su mujer y denuncia a Don Juan, de cuyo nombre se ha enterado por un criado, ante el rey por el supuesto asesinato de su mujer. El rey Felipe ordena matar a Don Juan, de modo que éste se convierte —al igual que ya antes el buhonero y sus acompañantes- en fugitivo de la justicia del rey. Después de varias peripecias

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Fernández (2000: 110). Según Fernández el "artilugio de la caracola" se remontaría a "las caracolas gigantes del

jesuíta austríaco Athanaseus Von Kircher (sic)" (Fernández 2000: 176). 40

Es, más de 12 minutos después de empezar la película, la primera escena en la que aparece

el protagonista. Véase, en cuanto a esta "tardía aparición de D o n Juan en escena", Fernández (2000: 148).

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—la caracola es destruida por los esbirros de la Inquisición, los acompañantes de la india que han logrado huir a tiempo roban la ropa de Don Juan y Sganarelle y son ahorcados en su lugar, Don Juan y Sganarelle roban sus vestidos a dos chicas y viajan disfrazados de mujeres a partir de este momento- empieza, ya mediada la película, una sucesión de escenas de muertes que va a culminar con la del protagonista. Primero, Don Juan se topa con el buhonero malherido que le pide que le remate. Don Juan se niega y se desarrolla entre los dos una conversación sobre la muerte. El buhonero le dice a Don Juan en un momento: "Coge mi mano", en lo que evidentemente constituye un guiño alusivo a las tradicionales escenas de la muerte de Don Juan a mano de la estatua. Pero aquí, a Don Juan no le ocurre nada al darle su mano al moribundo. El próximo en morir es Felipe II, que expira después de una larga agonía. Luego le toca su turno a Don Luis de Mor, el marido asesino de la amante de Don Juan. Varios caballeros enmascarados, entre ellos Luis de Mor, están hostigando a la india embarazada cuando aparece Don Juan, quien los mata para salvar a la india. En este combate el propio Don Juan resulta gravemente herido y al llegar a una laguna, acompañado por la india y Sganarelle, un barquero gigante se lo lleva, en una evidente alusión al mito del barquero Caronte que trasladaba a los muertos a la otra orilla de la laguna Estigia. Más concretamente aún se trata de una alusión al cuadro El paso de la laguna Estigia, pintado por el flamenco Patinir hacia 1510.41 Además, este final retoma —al igual que el título de la película de Suárez— el poema Don Juan aux enfers de Baudelaire, que a su vez contiene varias alusiones a la comedia de Molière e introduce la idea de la representación de la muerte de Don Juan como travesía en barco hacia el tártaro según el modelo mitológico.42 Esta escena final cierra el círculo narrativo de la película: cerca de la laguna, la india, asistida por Sganarelle, va a dar a luz al niño que llevará el nombre de Juan, como ya vimos en la primera escena de la película. Ahora bien, profundicemos un poco en algunos de los aspectos más originales de la versión del mito que nos propone Gonzalo Suárez. Habíamos dicho ya que esta película se basa —por lo menos aparentemente— en un hipotexto concreto que es la comedia de Molière, lo que la diferencia de otras versiones

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Véase Fernández (2000: 156). Es decir, el Don Juan de Gonzalo Suárez como el de Baudelaire no va al infierno cristiano como muchos de sus predecesores, sino a los infiernos, o sea, al averno o tártaro de los paganos. De ahí resulta una descristianización de este mito (probablemente) inventado por el fraile mercedario Gabriel Téllez. 42

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cinematográficas del mito que o bien no declaran ningún hipotexto literario concreto o, si lo hacen, suelen basarse - a l menos en el caso de las producciones españolas— en el drama de Zorrilla. 4 3 Sin embargo, Gonzalo Suárez se aleja mucho del modelo de Molière e incluso allí donde adapta escenas del autor francés las transforma de tal modo que el personaje de Don Juan resulte modernizado y valorizado positivamente. 44 Así, donde el Don Juan de Molière dice en un debate con Sganarelle sobre la validez del matrimonio "c'est une affaire entre le Ciel et moi" (acto I, escena II), 45 el Don Juan de Gonzalo Suárez dice en una escena análoga: "Yo diría que el matrimonio es un negocio entre dos" (minuto 37 de la película), refiriéndose con "los dos" al esposo y la esposa. Allí donde el Don Juan de Molière dice, comentando el abandono de Doña Elvira, "J'ai eu ma grâce de cette affaire" (acto I, escena 2), 46 el Don Juan de Gonzalo Suárez declara buscar el placer compartido entre hombre y mujer (min. 39). También la escena de la conversación de D o n Juan con su padre que retoma Suárez se somete a una transvalorización evidente. En la película el padre resulta bastante autoritario, austero, puritano y antihedonista (min. 64-71), mientras que en la comedia de Molière era el hijo quien se mostraba muy agresivo, espetando después de salir su padre: "Eh! mourez le plus tôt que vous pourrez, c'est le mieux que vous puissiez faire. Il faut que chacun ait son tour, et j'enrage de voir des pères qui vivent autant que leurs fils" (acto IV, escena 5). 47 Es decir que, en realidad,'la versión de Gonzalo Suárez no tiene mucho que ver con la de Molière. Reivindicar al autor francés parece haber sido en él más un acto de distanciamiento ostentativo frente a la tradición propiamente española representada por Zorrilla. Esto lo confirma el propio Suárez en una entrevista a propósito de su película donde dice: "Yo siempre he odiado el mito de Don Juan, sobre todo el de Zorrilla, que me parece impresentable". 48 Según

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Zorrilla era p. ej. el referente de prácticamente todas las versiones mudas (véase Fernández 2000: 125). 44 Véase Fernández (2000: 168): "[E]n Gonzalo Suárez se da una mejora del estatuto axiológico del héroe por medio de una conducta y unos motivos más nobles que los de su entorno y, por ello, una transvalorización o valoración positiva [...] que no hay en el texto de Molière ni en los otros filmes". 45

Molière (1985: 24). P. 25. 47 P. 75. 48 Citado por Fernández (2000: 112). Este rechazo del Don Juan de Zorrilla lo comparte, ya más de medio siglo antes, Ortega y Gasset quien declara: "Quisiera [...] buscar otro Don Juan 46

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esta misma entrevista lo que le atraía de la versión de Molière era su "talante razonador". 49 De hecho, más que en la adaptación de determinadas escenas es en las largas conversaciones casi filosóficas entre Don Juan y Sganarelle donde se manifiesta la influencia que ha tenido la obra de Molière en el filme de Gonzalo Suárez.50 De ahí se deriva también la importancia que adquiere Sganarelle en la película de Suárez, otra innovación por parte de Molière. De este modo Suárez retoma el motivo de la dialéctica entre amo y criado iniciado en Don Quijote51 y perpetuado, entre otros, por Diderot y Hegel, por lo que encamina el mito de Don Juan hacia lo que Genette llama una "transfocalización",52 o sea, hacía una reescritura del mito desde el punto de vista del criado, en este personaje se basará efectivamente el monólogo escénico La sombra del Tenorio de José Luis Alonso de Santos, estrenado en 1994. 53 Hasta aquí en cuanto a la influencia de Molière en el filme de Suárez. Ahora bien: ¿cómo se presenta el triángulo estructural trazado por Jean Rousset entre el héroe, el muerto y el grupo femenino en la película de un director que declara odiar el mito de Don Juan? En cuanto al héroe, es decir, el personaje de Don Juan, se produce una valorización positiva muy llamativa. Este hecho en sí no sería nada nuevo, habíamos mencionado ya que a partir del Romanticismo los Don Juanes suelen ser personas cada vez mejores, hasta tal punto de que los hermanos Álvarez Quintero pudieron dar a su versión del mito, una comedia estrenada en 1918, el título de Don Juan, buena personal Lo original en la

que el de Zorrilla, porque éste psicológicamente, me parece un mascarón de proa, un figurón de feria, pródigo en ademanes chulescos y petulantes que sólo pueden complacer a la plebe suburbana" (José Ortega y Gasset [1964]: "Introducción a un 'Don Juan"', en Obras completas, volumen VI, Madrid, Revista de Occidente, 6' ed., p. 122. Citado por Pulido Tirado 1998: 348). 49

Fernández (2000: 112). El director español acentúa lo que había sido una innovación de Molière frente a la tradición temática anterior hasta tal punto que Fernández ve producirse en la película de Suárez una "transgenerización" del mito de Don Juan que se convertiría en ella en una especia de "cuento filosófico" (Fernández 2000: 164). 50

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El propio Gonzalo Suárez comenta en una entrevista: "Lo que sugiere la pareja de Don Juan y Esganarel es al Quijote y Sancho cabalgando" (citado según Fernández 1998: 535-536). 52 Cf. Genette( 1982: 407-408). 53 En cuanto a esta obra, véase Monleón 1998 y Geisler (2004: 153-156). 54 En esta comedia en tres actos Don Juan es abogado en Madrid. Ha amado a muchas mujeres, pero no se olvida de ninguna y ayuda generosamente a todas sus antiguas amantes, por eso es una "buena persona" (véase p. ej. Álvarez Quintero 1968: 3954-3955 y 3972-3973).

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película de Gonzalo Suárez es que su protagonista -aunque viviendo, recordémoslo, en la España de Felipe II— parece anticipar en sus largos parlamentos argumentativos los axiomas de la liberalización de la moral sexual que se producirá en la España democrática a partir de la Transición. Así, mientras Sganarelle le pone sus botas, Don Juan habla sobre el futuro y dice esperar "que los pecados que ahora consideramos como tales serán sólo motivo de irrisión y divertimiento" (min. 35). Poco después opina que el matrimonio es un "negocio entre dos", es decir, entre esposo y esposa, y que Dios no tiene ningún papel. El héroe adquiere tintes casi feministas cuando declara buscar el placer compartido entre hombre y mujer (min. 39), una declaración de intenciones confirmada por el erotismo alegre de la escena de amor con la mujer de Luis de Mor. El Don Juan de Gonzalo Suárez ya no tiene nada que ver con el burlador sádico y misógino de Tirso. Incluso Doña Elvira, la esposa abandonada, admite: "Sé que él no buscaba mi dolor sino su libertad" (min. 48). De modo que el Don Juan de Suárez resulta ser un hedonista y humanista sereno muy al gusto de la España felipista de los años 1980 y 1990. Gonzalo Suárez se ha apropiado del mito o del "lugar de memoria" de Don Juan rechazando las connotaciones que lo relacionaban con la tradición española, como se deduce de lo que declara el director en una entrevista: "El personaje de Don Juan me ha sido siempre visceralmente antipático. No me gusta el de Tirso y menos el de Zorrilla. No siento ninguna afinidad con el jactancioso transgresor de alcobas y conventos, ni acepto las resonancias moralizadoras del aldabonazo metafísico con el que, desde el orden bien pensante, se le condena 0 '. 55 Lógicamente, la transvalorización profunda a la que se somete el héroe también afecta, aunque bajo el signo inverso, a sus oponentes, cuyo principal representante era en las versiones tradicionales la estatua que asestaba lo que Suárez da en llamar el "aldabonazo metafísico". Al igual que en la película de Mercero, también en la de Suárez la estatua y el Comendador han desaparecido. Pero también al igual que en la película de Mercero, la posición del Comendador la ocupa otro personaje, o mejor dicho otros dos personajes: los oponentes de Don Juan son aquí el aristócrata Don Luis de Mor, un prototípico marido calvo y celoso que estrangula en un acto que hoy en día se calificaría de violencia doméstica a su mujer adúltera para acusar luego falsamente a Don Juan de este crimen. Sin embargo, el principal antagonista del Don Juan de Gonzalo Suárez

55

Citado por Fernández (2000: 130).

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es el rey Felipe II, q u e en reacción a la falsa acusación condena a muerte al héroe. Es significativo que no sea el Felipe II joven sino el moribundo el que aparezca en la película de Suárez. Ya en las primeras escenas de ésta una voz en

offnos informa de que la acción transcurre mientras el rey Felipe agoniza y el imperio español está en declive. C o m o en la llamada Leyenda Negra divulgada sobre todo por autores protestantes a partir de la segunda mitad del siglo XVI,56 Felipe II encarna en el filme de Gonzalo Suárez la España moralmente retrógrada y rígida políticamente decadente del Siglo de O r o . 5 7 O t r o tópico de la Leyenda Negra, que aparece también en la película, es la asociación sistemática de Felipe II con el Santo Oficio de la Inquisición, 5 8 que aquí se encarga de perseguir y matar al buhonero. Existe a este respecto un paralelismo entre la película de Suárez y Viva, muera, Don Juan rodada por Tomás Aznar en 1977, en la que el propio D o n Juan es perseguido por la Inquisición. 5 9 La contienda entre D o n Juan y Felipe II en Don Juan en los infiernos se plasma no sólo en la condena a muerte del héroe por parte del rey, sino también en sus opiniones contrarias sobre la risa. Mientras que después de la muerte del rey se proclama que "el último deseo de su Majestad es que la risa sea declarada pecado mortal", D o n Juan dice en una conversación con D o ñ a Elvira que "el único consuelo en esta vida, es saber que la risa no es pecado. Dios se ríe, D o ñ a Elvira, de nosotros. Y es benévolo con los que se ríen de sí mismos". 6 0 En resumidas cuentas, no es ninguna exageración interpretar la antítesis entre Felipe II y D o n Juan en el filme de Gonzalo Suárez c o m o una alegoría a la consabida lucha entre las dos Españas, lo que en sí constituye otro lugar de memoria de la tradición política española. 6 1 Por cierto, esta película parece ser la única versión del mito de D o n Juan que lo relaciona con el rey Felipe II: Tirso situaba la acción de El burlador de

Cf. García Cárcel (1992: 31-35). Luis Miguel Fernández constata: "el rey Felipe [...] representa el impulso de muerte de una moral adusta y triste" (Fernández 1998: 531). 5 8 Cf. García Cárcel (1992: 32-33 y 49). 5 5 Véase el argumento de esta película en Fernández (2000: 135). 6 0 Citado por Fernández (2000: 177). 6 1 Cf. el tomo 3, 1 de Les lieux de mémoire donde se analizan bajo el título "Divisions politiques" las antítesis políticas que estructuran el ámbito político francés de manera comparable a la antítesis de las "dos Españas". Y véase lo que dice Ulrich Winter al respecto: "De haber una enciclopedia de los 'lugares de memoria' españoles, comparables a las ya existentes sobre Francia, Italia o Alemania, [...] la entrada 'las dos Españas' no faltaría" (Winter 2007: 15). 56

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Sevilla en la época de Alfonso XI, también como personaje en la comedia,62 es decir, en la primera mitad del siglo XIV. En muchas otras versiones ulteriores, p. ej. en Molière, no aparece rey o por lo menos ningún rey concreto. Es interesante que en la versión cinematográfica rodada por Sáenz de Heredia en 1950, o sea, en pleno franquismo, se encuentre una asociación identificatoria y positiva de Don Juan con Carlos V.63 Este traslado temporal de la acción se remonta al drama de Zorrilla donde el emperador —según lo relatado por Don Juan al inicio del segundo acto de la segunda parte- le había perdonado al protagonista sus fechorías facilitándole de tal modo su vuelta a España.64 En contra de esta asociación tradicionalista de Don Juan con el monarca que simboliza la expansión del imperio español, Gonzalo Suárez traslada a su héroe al final del reinado del monarca que simboliza el inicio de la decadencia del imperio y además lo convierte en oponente y víctima de este rey. El rey Felipe II aparece en la película de Gonzalo Suárez en el marco del palacio de El Escorial que él mismo había mandado construir. Obviamente, El Escorial también constituye un "lugar de memoria", tanto de la Contrarreforma aureosecular como de la España católica, monárquica y conservadora y refuerza, por lo tanto, la antítesis ideológica entre Don Juan y el rey. No sólo aparece este palacio situado cerca de Madrid, sino que la acción de la película se sitúa en general en la meseta castellana y no en el sur de Italia o en Andalucía como era el caso en versiones tan paradigmáticas del mito como las de Tirso, Molière y Zorrilla. Gonzalo Suárez opera por lo tanto con lo que Genette llama una "transposición diegética" no sólo con respecto a Molière,65 sino también a la corriente principal del mito.66

62 El nombre del rey se deduce, por ejemplo, de un concepto elogioso dirigido por el personaje de Octavio al rey en la segunda jornada: "Primero Alfonso sois, siendo el onceno" (v. 80; Tirso de Molina 1990: 41). 63 Véase Fernández (2000: 173): en la versión de Sáenz de Heredia "se produce una identificación de Don Juan con el emperador Carlos V". 64 Véase Zorrilla (1998: 204-205; w . 3228-3236). 65 Cf. Fernández (1998: 531), que subraya: "la transposición diegética efectuada en relación con el texto de Molière, pues si allí la acción transcurría en la Sicilia del siglo xvil, en el filme lo hace en la España castellana y no andaluza de fines del XVl". 66 Esta "transposition diégétique" o "transdiégétisation" (cf. Genette 1982: 420) afecta no sólo al espacio, sino también al tiempo como hemos visto en el párrafo anterior. Tanto Gonzalo Suárez frente al hipotexto de Zorrilla como Zorrilla frente al de Tirso llevan a cabo el traslado del mito a otra época.

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Para completar el triángulo estructural del mito aún falta el grupo femenino. De él forma parte un personaje que no tiene ningún parangón en la historia del mito, a saber, la india embarazada que sale de la caracola y de la que Don Juan dice que es una princesa. Basta echar un vistazo a uno de esos particulares paratextos fílmicos que son los carteles publicitarios para darse cuenta de la importancia de la india y de la caracola, porque son ellas las que aparecen en el cartel de la película de Gonzalo Suárez, mientras que en carteles publicitarios de otras versiones cinematográficas —por ejemplo del Don Juan franquista de Sáenz de Heredia y también de la producción de TVE rodada en 1997 por José Luis García Berlanga— suelen aparecer escenas de duelo y de amor que muestran las dos facetas del héroe que es a la vez seductor de mujeres y rival de otros hombres. 67 Salta a la vista que la muerte de Don Juan al final del discurso fílmico de Don Juan en los infiernos y el nacimiento del niño de la india al principio del discurso fílmico —a los que corresponde una sucesión inversa en el ámbito de la historia— se complementan. El embarazo y el parto de la india abren una dimensión totalmente desconocida en versiones anteriores. De ahí resulta una especie de feminización del mito, confirmada también por las últimas palabras del héroe que pronuncia al embarcarse en la laguna: "Yo tengo fe. Tengo fe en que la muerte sea mujer" (min. 87). Suárez procede por lo tanto a lo que Genette llama una transexuación68 en cuanto a la figura de la muerte, tradicionalmente encarnada en el mito de Don Juan por el personaje masculino de la estatua del Comendador. 69 La relación positiva que mantiene Don Juan con la india, a la que salva en el combate con los enmascarados y a la que encomienda antes de morir a la protección y ayuda de Sganarelle, caracteriza también las relaciones del Don Juan de Gonzalo Suárez con las demás mujeres. En la escena del adulterio con la mujer de Luis de Mor, Don Juan mantiene una relación erótica alegre y desenfadada con su amante. Esta valorización positiva del erotismo en una escena relativamente larga contrasta con la habitual ausencia de escenas eróticas que muestren un deseo mutuo en versiones teatrales del mito de Don Juan, lo que

67

En cuanto a los carteles véanse las ilustraciones en Fernández (2000: 120-122). Cf. Genette (1982: 423-424). ® Un predecesor respecto a esta feminización de la muerte sería, sin embargo, Unamuno con su drama El hermano Juan o el mundo es teatro (cf. Fajardo 1987: 375 y 377 y Franzbach 2007: 441-443). 68

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ha sido constatado por Hiltrud Gniig en su estudio sobre el mito. 7 0 Encaja con esta visión positiva de las relaciones del héroe con las mujeres el hecho de que también D o ñ a Elvira tenga aquí, como ya hemos comentado y al contrario de su predecesora en la obra de Molière, una imagen fundamentalmente positiva de su esposo infiel. Otro aspecto de la relación del héroe de Suárez con las mujeres es la impotencia que padece durante un encuentro con una prostituta, 7 1 lo que le añade un toque jocoso al filme. La impotencia del héroe es un motivo bastante frecuente en las versiones del siglo XX —se encuentra, por ejemplo, en la farsa de Muñoz Seca 7 2 y en la novela de Torrente Ballester 7 3 - y demuestra de nuevo que el D o n Juan de Gonzalo Suárez es todo lo contrario a un macho ibérico. Además, el tema de la impotencia está relacionado con la edad del héroe. Gran parte de las versiones literarias del mito en el siglo XX conciben al protagonista como hombre envejecido, 7 4 mientras que las versiones cinematográficas —con la notable excepción de las de Mercero y de Suárez, donde aparecen unos D o n Juanes ya bastante maduros— mantienen en general su caracterización c o m o hombre joven que obviamente es más conforme a la tradición temática anterior al siglo XIX. 75

7 0 "[Es gibt] in der Dramengeschichte der Don Juan-Gestaltungen keine einzige Szene, die die erotische Lust sich wechselseitig stimulierenden Begehrens gestalten würde" (Gnüg 1993: 192). 7 1 Este encuentro con una prostituta es un motivo frecuente en las versiones literarias del mito en el siglo XX. El Don Juan poco dado a amoríos de Torrente Ballester tiene su primera relación sexual a los 23 años con una prostituta con la que se casa posteriormente; en el "drama litúrgico" de Ramón J . Sender, significativamente titulado Don Juan en la mancebía, el héroe se encuentra en un prostíbulo con la hija que tuvo con Doña Inés (Sender 1968: 62-64). 7 2 En una parodia de la famosa escena del sofá, la chica le dice al Don Juan resucitado por el misterioso aparato llamado "plasmatoria": "Si cuando al abrazarte te he probado, / y tu plasma he catado / - u n plasma fungiforme de fantasma- / y tú me has confesado, / dolido y amargado, / que la que a ti te cate cata plasma..., / ¿cómo quieres, cuitado, / que un alma de mujer, que se entusiasma / con todo lo viril, ame a un plasmado?" (Muñoz Seca 1948: 1073). Compárese a propósito de esta escena García Castañeda (1998: 223). 7 3 La particular burla del Don Juan de Torrente Ballester consiste en enamorar a una chica sueca hasta tal punto que se desnude delante de él mientras él toca el piano y luego no acostarse

con ella... (Véase Torrente Ballester 1963: 58-59). En cuanto a la novela de Torrente Ballester en general compárese Feal Deibe (1984: 87-99) y Becerra 1998; respecto a la escena de la "seducción", véase Geisler (2004: 143-144). 74

Véase Fernández (2000: 56).

75

P. 61.

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Si la película de Gonzalo Suárez presenta muchos rasgos originales respecto al contenido, lo mismo cabe decir de su estilo cinematográfico. Se encuentran una multitud de citas tanto visuales —por ejemplo la alusión al cuadro de Patinir en la escena final- como literarias. Ya hemos mencionado la referencia al poema Don Juan atix enfers de Baudelaire. Baste como otro ejemplo una escena en la primera mitad de la película donde un actor recita los endecasílabos: "¡Oh celos!, con razón os han llamado / mosquitos del amor, de amor desvelos", que provienen del Segundo Acto de la comedia La discreta enamorada de Lope de Vega. Luis Miguel Fernández recopila múltiples citas tanto pictóricas -además de Patinir, de El Bosco, Brueghel y Velázquez-, como literarias -además de Baudelaire y de Lope, de Cervantes, Camus, Athanasius von Kircher, etc.—.76 Si a esta abundancia de referencias intertextuales añadimos los rasgos del estilo propiamente fílmico que caracterizan esta película —por ejemplo el largo flashback, el uso muy frecuente de la cámara lenta, algunas elipsis enigmáticas que refuerzan la autonomía de las escenas—, entonces parece muy plausible la descripción de la estética de esta película como autorreflexiva, posmoderna y neobarroca que propone Fernández. 77 Una película neobarroca cerraría por lo tanto en los años 90 el círculo abierto casi cuatro siglos antes por el texto fundador del mito, el barroquísimo Burlador de Sevilla. Si intentamos resumir lo que tienen en común las películas de Mercero y Suárez, más allá de las evidentes diferencias en cuanto a género y complejidad estética, es sobre todo una valorización positiva del héroe llevada al extremo y orientada hacia posiciones ideológicas y morales progresistas. El particular mérito de Suárez consiste en haber trasladado la valorización positiva del personaje que se había manifestado primero en la comedia paródica a ese género fílmico más serio que es el drama. En contra de una tradición representada en el ámbito literario, en primer lugar por Zorrilla y, en el ámbito cinematográfico, sobre todo por el director franquista Sáenz de Heredia, el cual veía en Don Juan el "arquetipo de lo español y lo católico"78, éste se convierte en las versio-

76

Pp. 176-177. Pp. 176-177. Según Omar Calabrese, una de las características de la edad neobarroca que el autor italiano evoca en su obra homónima es justo la omnipresencia de efectos de cámara lenta (véase Calabrese 1988: 66-69 y 96-98). 78 Fernández (2000: 175). La apropiación del personaje de Don Juan por pane de un representante de la ideología nacional católica se ve muy bien en la dicotomía que postula Ramiro de Maeztu en un capítulo titulado "El españolismo de Oon Juan" entre el Don Juan francés de 77

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nés de Mercero y Suárez en representante de una España moderna, democrática, laica y hedonista. Si suponemos, como lo hace Camille Dumoulié, que "la jouissance est au cœur de la logique paradoxale du défi qui caractérise (...) Don Juan" 79 , entonces cabe relacionar la valorización positiva de este personaje en el cine de los años 9 0 con la transvalorización positiva del placer erótico basada en la desdramatización de la sexualidad que se había producido en la cultura popular española durante y tras la Transición con fenómenos tan ampliamente comentados como el llamado "destape" y la Movida. A la valorización del héroe corresponde la desvalorización de sus antagonistas: que sea un marido antipático en Mercero o que sean un marido cornudo y asesino y un rey represor y obsesionado por el pecado en Suárez, los oponentes de Don Juan que representaban en la tradición temática iniciada en el Siglo de O r o el orden moral, social y divino se convierten aquí en representantes de actitudes y posturas que se consideran odiosas y trasnochadas. 80 De modo que los cineastas Mercero y Suárez —y el público progresista de la época felipista al que van destinadas sus películas— lo que hacen es llevar a cabo una reapropiación y reinterpretación de un "lugar de memoria" de procedencia aureosecular, el mito de Don Juan, que anteriormente había estado durante mucho tiempo acaparado por la España conservadora. 81

Molière y el español de Tirso: "El francés es ateo y blasfemo, y no cree en la otra vida; el español no es ateo, ni blasfemo, sino devoto, es al menos católico, pero de tan desenfrenados apetitos y de resoluciones tan prontas, que el impulso fogoso del placer no le deja pensar en la expiación tremenda que le aguarda" (Maeztu 1957: 84). 79 Dumoulié (1993: 105). 80 Suceden, de hecho, a una serie de oponentes antipáticos en las versiones literarias del siglo XX, p. ej„ en la comedia Don Juan, buena persona de Álvarez Quintero el héroe acaba por casarse con la joven Amalia, hija de su amigo, el embustero catalán Valentín Graziela, contra la voluntad de éste que quería casarla por interés económico con un ricachón argentino y que es asociado por este motivo por uno de los personajes de la comedia con el Comendador (véase Álvarez Quintero 1968: 4012-4014). Otro ejemplo es la novela Don Juan de Torrente Ballester, en laque el Comendador es un personaje muy negativo que desea a su hija incestuosamente (véase p. ej. Torrente Ballester 1963: 335-336). 81 El anhelo de concebir un Don Juan progresista explicaría también la preferencia de las versiones cinematográficas de los años 90 por el hipotexto de Molière: "en las recreaciones más recientes el modelo preferido es Molière (Gonzalo Suárez, García Berlanga), al cual el filme se remite explícitamente (Gonzalo Suárez) o, sin hacerlo, es citado como fuente por su director en contradicción con la estrategia publicitaria de la productora que prefiere mencionar a Zorrilla

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Hartmut Nonnenmacher

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De la (im)potencia de un mito: la cultura española contemporánea a la búsqueda de Don Juan SABINE SCHMITZ

Nous n'en aurons jamais fini d'ignorer lequel du mythe ou de l'histoire est plus véritable que l'autre, puisqu'il n'est pas d'histoire sans légende ni de mythe sans de constantes références à la société qui l'a vu naître. (Frédérick Tristan 2009: X X )

Hasta la actualidad, en los primeros días de noviembre, con ocasión de la conmemoración de los difuntos,1 en España se representa Don Juan Tenorio (1844) de José Zorrilla, como testimonio de una práctica cultural que ha asegurado a la figura de Don Juan durante más de 150 años un lugar en la vida de muchos españoles.2 Pero desde hace un cuarto de siglo la cifra de las puestas en escena de la obra donjuanesca de Zorrilla ha ido disminuyendo a la par que las voces críticas que tachan esta tradición de anacrónica se alzan estentóreas: apuntan que tanto la obra como el protagonista de Zorrilla, y finalmente todo el mito, ya no se corresponden con los tiempos actuales. Pero no es menos cierto que a esta supresión del mito literario en la sociedad española se oponen fuerzas muy diversas, cuyos discursos, metas y retórica tienen el mismo interés a la hora de entender su actual situación y funcionalidad en la sociedad española que los de los críticos. El lugar que ocupa Don

1 Es decir, se remite con ello al día de los Fieles Difuntos, popularmente llamado Día de Muertos o Día de Difuntos, que según el annus litúrgicas católico se celebra el 2 de noviembre. 2 Recientemente, el psicoterapeuta Muiño manifestó que "[e]l arquetipo [de Don Juan] sigue estando presente en el imaginario colectivo [español]" (Machado 2008). A este modo de supervivencia en un nivel sociológico remite también Piedra cuando señala que "no podemos negar a Don Juan, al menos, la categoría de mito sociológico. Y ello porque al Don Juan literario -¿conocemos otro?- le sobra realidad cultural, se debate trágicamente entre un tiempo de avidez y una magia de origen teológico, y confiere a la existencia humana una interpretación extrema: la transgresión como explicación del eros" (Piedra 2001: 91).

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Juan en la memoria cultural de España a los comienzos del siglo XXI es, por lo tanto, una cuestión que sólo puede ser dirimida tras analizar las diversas funciones del mito en estos múltiples discursos. Por ello empezamos con el análisis del mito en el discurso de la política cultural oficial de los últimos años, para luego dirigir la mirada a las figuraciones donjuanescas en obras teatrales contemporáneas, por ser el teatro el género en el que hallamos una práctica socio-simbólica real y por tratarse de un mito genuinamente dramático. Así, como conclusión, se intentará dar respuesta a la cuestión de las funciones del mito de Don Juan en los discursos analizados, para perfilar el lugar que ocupa en la memoria cultural de España a comienzos del siglo XXI.

1. D O N JUAN EN EL DISCURSO DE LA POLÍTICA CULTURAL OFICIAL

Si como definición de mito se toma la de Jan Assmann, que interpreta éste como referencia narrativa a un pasado que arroja luz sobre el presente y el futuro (Assmann 2005: 79), entonces hay que tener en cuenta la dimensión histórica cultural de Don Juan que abarca también periodos del siglo XX; así, de entrada, es importante recordar que casi hasta el final de la dictadura franquista el mito donjuanesco tenía plaza fija en los teatros españoles,3 y eso en una sociedad en la que los mitos se revelaban sobre todo como depositarios de una función estabilizadora del presente, de tal forma que estaban condicionados por una prasentische Mythomotorik, una función motora mítica del presente, o sea, una mitomotórica del presente a la cual Assmann adscribe la función de estar orientada a poner lo presente a la luz de una historia que lo haga aparecer como oportuno, querido por Dios, necesario e inevitable (2005: 79). 4 Tamp oco se

3

A ello remite César Oliva cuando manifiesta que "[s]i hasta la guerra civil las representacio-

nes del Tenorio fueron cosa habitual en los escenarios españoles -todos los primeros actores debían liberar el reto del personaje para probar su condición de tales-, después del 39 la costumbre prosiguió hasta bien avanzados los sesenta" (Oliva 1998: 33). Oliva alega como uno de los posibles motivos que "la trayectoria de Don Juan Tenorio se pierde en el último cuarto" del siglo XX debido a la aparición de la televisión, que programó enseguida todos los años varios Tenorios "con los mejores y más populares intérpretes" (1998: 37). 4

En esta función del mito de Don Juan durante el franquismo insiste Francisco Nieva

cuando recuerda: "comprobé que don Juan pertenecía muy de lleno al mundo muy burgués -incluso muy pequeñoburgués- después de haber sido el invento y el desahogo subliminal de una teocracia y un orden barrocos, que nada tenían ya que ver con nuestro mundo. Sí tenían que

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produjo luego, durante la Transición, ningún cambio de sentido, de significado: lo que Assmann denomina una kontraprasentische Mythomotorik, es decir, una mitomotórica contraria al presente que hiciera posible admitir, a través de mitos, experiencias negativas de la realidad contemporánea; esto es, tampoco se tomó el mito para poner de relieve las carencias, lo desaparecido y lo reprimido de y en la sociedad presente, ni para imaginar, conjurando la memoria del pasado, una nueva comunidad (2005: 79). Debido a ello, a los mitos, como p. ej. el de Don Juan, no se les atribuía en una cultura como la de la Movida, tan obsesionada con el presente, una fuerza orientadora. A partir de los años noventa resurge en el ámbito oficial un nuevo interés por el mito y por definirlo en su forma tradicional como importante lugar cultural de identidad y memoria para la España del nuevo milenio. Así, la cultura oficial española ha vetado en los últimos años a los escépticos de la actualidad del mito de Don Juan y ha subrayado su importancia para la cultura española, y tras una relativa ausencia de la escena, el Don Juan Tenorio de Zorrilla se ha vuelto a representar con regularidad los días 2 de noviembre a partir de los años noventa. En el año 2000 se institucionalizó esta iniciativa al ser declarada proyecto estatal.5 Poco después, en 2003, la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC), por primera vez desde 1988, representó un muy elogiado Burlador tirsiano bajo la dirección de Miguel Narros. Algo más tarde, a principios de 2004, es decir, en los últimos meses de gobierno del Partido Popular, Don Juan camina patrocinado por el Estado, pues la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, con el auspicio de la Secretaría de Estado de Cultura, organiza una exposición muy considerada titulada: Tres mitos españoles. La Celestina, don Quijote, don Juan. Tanto el presidente de esta sociedad estatal como el director

ver con el mundo de Franco, que se preciaba de revertir la historia y llevarnos a la condición de pueblo sojuzgado y manso, a la pauta dictatorial. Autoridad en extremo jerarquizada y cuyo pivote central no era Felipe IV ni el conde-duque de Olivares, sino el generalísimo Franco" (Nieva 2004: 71). 5 Este año se estableció que, en el teatro Calderón de la Barca de Valladolid, se estrene cada año un montaje distinto del Don Juan Tenorio. Una iniciativa debida a Miguel Ángel Cortés, ex secretario de Estado de Cultura, que contó con el apoyo del INAEM (Instituto Nacional de las

Artes Escénicas y de la Música) y que fue planificada como una coproducción entre el Centro Dramático Nacional, la Compañía Nacional de Teatro Clásico, el teatro Calderón de Valladolid, el Gobierno de Castilla y León y Caja España (cf. Forjas 2000). Además, formó pane del proyecto para conceder la dirección de esta puesta en escena a directores de prestigio (cf. Peláez Martín 2004: 109).

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científico de la exposición, José Luis Diez, reivindican en el catálogo de la misma la importancia del mito para el discurso sobre la identidad de España, refiriéndose a Ramiro de Maeztu como garante de la españolidad de estos tres mitos y caracterizándolos como "arquetipos vitales y espirituales que definen con mayor profundidad la esencia misma del llamado 'carácter español"' (Diez 2004: 18).6 Estos tres mitos se articulan por lo tanto como vitales constantes por parte de la cultura oficial española. Pero es justamente el mito de Don Juan - u n a vez más- el que más reacio se muestra a tales institucionalizaciones, como queda patente en el propio catálogo de la exposición, pues de los retratos de cada uno de estos tres mitos, solamente el de Don Juan se construye como un desmontaje despiadado. Esta negación, en principio, del mito de Don Juan, que lleva el significativo título de "Don Juan a la parrilla" (Nieva 2004: 69-77), viene de la pluma del conocido dramaturgo, escritor y teórico de teatro Francisco Nieva. Como introducción confiesa que, en lugar del resumen que le pidió la Sociedad Estatal Nuevo Milenio acerca del recientemente organizado foro de debate sobre el mito de Don Juan, ha preferido aportar una evaluación personal sobre la figura del Tenorio. Esta 'evaluación personal' consiste en una antología de los argumentos tópicos que alegan quienes han entonado el canto del cisne donjuanesco. Mientras que no niega el valor estético de los monumentos dramáticos o musicales escritos respectivamente por Tirso de Molina, Molière, Zorrilla o Mozart, pues los aprecia "en su aspecto formal", deja claro que "al propio don Juan lo considero sinceramente ese tópico desangrado ya de todo interés particular. Lo considero más una superstición actual de la grey literaria" (2004: 69). Expone que en la actualidad todo, absolutamente todo, está dicho sobre Don Juan, personaje que le resultó ya desde su niñez antipático (2004: 69 ss.) y que en la actualidad considera un mito rancio (2004: 75). A su juicio, este todavía muy vivo culto se debe en gran medida al hecho de que "se volvió un deporte literario sin demasiada hondura ni fundamento real, una suerte de frivolidad más o menos divagatoria, en la que lucirse con paradojas y preciosidades parti-

6 Esta insistencia en Don Juan como ejemplo del ingenio español todavía parece ser un lugar común; así, el conocido crítico Rafael Conté empieza sus reflexiones sobre Don Juan para la Sociedad Nuevo Milenio con la declaración de que "el mito de Don Juan es español de los pies a la cabeza, y eso que hasta dentro de este irrefutable españolismo del mito ha habido también sus más y sus menos" (Conté 2001: 51).

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culares" (2004: 75) de una reducida secta de "hodiernos intelectuales a la violeta" ( 2 0 0 4 : 77). Debido a ello, en la sociedad actual, cuya parte laica admite todo tipo de transgresión en cuanto a la promiscuidad y a la prostitución y cuyo emblema, según Nieva, es la drag queen, Don Juan "nos parece como una postalita en tonos pastel, para felicitar a una quinceañera" (2004: 72); 7 un mito folclòrico que ya no forma parte de la realidad social española, ni mucho menos (2004: 72). Por lo tanto, ya es hora que se llevara a cabo gracias a una "desmitificación razonada" (2004: 75). 8 Pero hasta ahora se ha visto solamente un aspecto del proceso de autointerpretación cultural en la España contemporánea, visible a través de la preocupación con y por el mito. Sin embargo, es posible apreciar otra importante visión al analizar las transformaciones del mito de Don Juan en el teatro español actual, puesto que se trata de un género que se suele dedicar más intensamente que otros a detectar y discutir el estado de la sociedad y sus fantasías culturales en imágenes y textos para cargarlos con significaciones alternativas; y además, el teatro es el género del que surgió el mito. 9 Por esta razón, abordaremos a continuación el análisis de las figuraciones del mito de Don Juan en textos teatrales actuales de autores españoles.

7

La siguiente reflexión de Cózar pone de manifiesto acertadamente la virulenta monodi-

mensionalidad en la que se basa esta argumentación, pues manifiesta que "[s]olemos resaltar hoy sobre todo la dimensión erótica del personaje literario, pero olvidamos que ésta es sólo una faceta, y tal vez la consecuencia de otras como la concepción de la vida como un juego, la absoluta libertad y rebeldía, la ausencia de miedo, el vivir a fondo el presente, así como esa voluntad de satisfacer los caprichos y saltarse las normas sociales impulsos que nos han rozado alguna vez y la mayoría no hemos sido capaces de desarrollar" (Cózar 2001: 106). 8

Pero Rafael Conté remite acertadamente a la posición dialéctica de la actualidad frente al

mito que dificultará sin duda este proyecto de Nieva cuando señala que "[l]a postmodernidad, ese caldo de cultivo que nos invade e imprenta sin saber muy bien qué sea ni por qué, ha resultado ser una época favorable a los mitos, aunque también nos los ha venido degradando sin parar" (Conté 2001: 47). 9

Es un tópico en el que insisten tanto los críticos como los directores que se han ocupado del

mito donjuanesco. Uno de los ejemplos más recientes es de Ignacio Arrellano, cuyo estudio se cierra con las siguientes palabras: "En resumen, si la grandeza y talla heroicas de don Juan Tenorio, burlador previo a su mito, queda, a mi juicio, bastante en entredicho, no cabe duda de su talla y poder dramáticos como personaje teatral de inigualable vigor" (Arellano 2004: 134).

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2 . LA CONFIGURACIÓN DE D O N JUAN EN LA ESCENA ESPAÑOLA ACTUAL ¡El escenario! Este lugar mágico donde en unos metros de espacio cabe el mundo entero. Y no sólo el mundo que vemos y sentimos, sino mucho más: caben los dioses y los diablos, los cielos y los infiernos. Caben fantasmas, espectros y seres imaginarios. Cabe la verdad y la mentira, la justicia y la injusticia, nuestros sueños y nuestras esperanzas. Aquí cabe todo, señores y señoras, porque el escenario es el inmenso reino de nuestra imaginación. (Saturnino Morales, en: La sombra del Tenorio, cuadro XII)

De la abundante producción de obras dramáticas dedicadas en las dos últimas décadas al mito de Don Juan se han elegido cuatro que destacan por la explícita pretensión de reelaborar el mito: Don Juan último (1992) de Vicente Molina Foix; La sombra del Tenorio (1994) de Alonso de Santos; Inés desabrochada (2003a) de Antonio Gala y d.juan@simétrico.es, subtitulada La burladora de Sevilla y el Tenorio del siglo XXI, de Jesús Campos García (2008). Salta a la vista que se trata de autores dramáticos, directores y, a veces también, teóricos del drama de los más conocidos y reconocidos actualmente. De estas obras, solamente una se refiere a El burlador de Tirso de Molina, la de Molina Foix, mientras que las otras tres actualizan el Tenorio de Zorrilla. Para captar las distintas significaciones del tratamiento y refundición del mito en estas obras, empezaremos con Don Juan último de Molina Foix, pues realza el mito tomando el texto tirsiano 10 con el pretexto de que no solamente ha sido puesto en escena en España mucho menos que el de Zorrilla, sino que también ha sufrido muchas menos adaptaciones. 11 Hecho que bien podría cambiar en el siglo XXI teniendo en cuenta lo que según Ignacio Arellano destaca en El burlador.

Conforme al quinto acto se intitula "El convidado" (Molina Foix 1994: 55). ' García Lorenzo, al estudiar la presencia del teatro tirsiano en los escenarios españoles de los años cuarenta hasta la actualidad, demuestra que solamente bien entrados los años ochenta se realizan con más frecuencia montajes de El burlador. Así, en total El burlador ha sido puesta en escena en la época estudiada por García Lorenzo 13 veces, y de ellas cuatro entre 1994 y 2003. Ni siquiera para la Compañía Nacional de Teatro Clásico se cuenta entre las obras montadas frecuentemente, pues existen solamente dos escenificaciones: una del año 1988 y otra de 2003 (cf. García Lorenzo 2004: 21-27). 10 1

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A diferencia de Zorrilla, romántico y sentimental, que sube a su héroe al cielo entre florecillas y angelotes y músicas cursis en una maravillosa apoteosis, Tirso lo manda al infierno entre llamaradas. Es el único final coherente de la obra, que culmina una estructura de maldades y temeridades crecientes y que resultaba necesario (Arellano 2003: 12). La obra Don Juan último de Molina Foix fue "una elección nacida de una convergencia, de un proyecto común con Bob Wilson" (Espinosa 1992: 67) y se representó por primera vez en 1992 en el madrileño Teatro María Guerrero. Preguntado por el motivo de la elección del tema, el propio Molina Foix explica que se fundamenta en la hibridez de la figura de D o n Juan entre personaje español y mito universal, hecho que le convierte en sujeto extraordinariamente idóneo para un proyecto dramático intercultural: Se trataba de su [i. e. Bob Wilson] primer trabajo en España, con un escritor español, un músico español y un elenco de actores y técnicos de aquí, para el cual él me pidió escribiese el texto. Se me ocurrió que había ahí un triángulo interesante: Wilson, como artista que viene de otra cultura, de otra lengua; yo, como dramaturgo, y, entre los dos, un personaje que es muy español, [...]; una leyenda occidental muy potente, capaz de motivar a un creador como Wilson, que se define a sí mismo como un eastern artist (Espinosa 1992: 67). Dos años más tarde, desde una perspectiva más distanciada frente al estreno de la obra, Molina Foix atenúa esta cualidad transcultural del personaje en cuestión para insistir ahora en otro motivo de su elección de D o n Juan —que sin duda es más apto para reclamar una perspectiva histórica más duradera— como es la necesidad de despojarle del peso de que le han cargado a través de los siglos para llegar a la figura genuina: A1 realizar [Bob Wilson] por primera vez un espectáculo en España, con un escritor español, un músico español y un elenco de actores y técnicos de aquí, no me parecía impertinente proponerle a él, especialista de los espacios limpios y el despojamiento, un personaje como el del libertino, cargado de signos y cicatrices históricas, casi ahogado por el peso de las proyecciones ajenas, la voluntad de depredación conceptual y los usos hermenéuticos (Molina Foix 1994: 9). El Don Juan último de Molina Foix no ha obtenido hasta ahora el interés que merece. Hecho que, entre otras razones, se debe probablemente a la espe-

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cial génesis intercultural de la obra, pues la crítica insistió mucho en la época de su estreno en las irreconciliables tensiones que se notan entre montaje y texto (Espinosa 1992: 69). Según el propio Molina Foix, la construcción del personaje de su Don Juan se basa "en la memoria de las mujeres" y como sujeto primordial de esta memoria femenina hallamos a "la madre del conquistador", hasta ahora ausente en "todos los tratamientos del mito" (Molina Foix 1994: 10). Si Don Juan, muy condicionado en el ámbito de los Siglos de Oro por un rígido código de honor, es en la obra de Molina Foix en un principio el tradicional irresistible mujeriego y excelente espadachín, ya pronto se ve acosado por la angustia "por su falta de originalidad", puesto que le persiguen sus "dobles", de los que se diferencia cada vez menos (1994: 10).12 Debido a ello decide en el penúltimo acto de la obra renunciar a su arma más importante: la palabra; y antes de quedarse completamente mudo para imposibilitar la reproducción de sí mismo, lo explica: "Soy una obligación. Eso me desanima. O peor: una fantasía oficial. Un hombre que saca a relucir el misterio que todos ocultan sin decirlo, sin saber cada día dónde se esconde" (1994: 51). Consecuentemente, en el último acto, Don Juan solamente existe en la memoria apasionada de las mujeres; sobre su destino, una posible bajada a los infiernos, no hallamos referencia alguna, ya que dicho descenso carece de interés en una obra que, según el autor, no apunta a condenar al personaje, sino a caracterizarlo como "víctima de su propia inteligencia, de su propia autoconsciencia como mito insuficiente, ya caduco y un poco fuera del tiempo y lugar" (Espinosa 1992: 68). En otro sentido se desarrolla la pieza de Jesús Campos García, Premio Nacional de Literatura Dramática en 2001, [email protected], subtitulada La burladora de Sevilla y el Tenorio del siglo XXI y estrenada el 30 de octubre de 2008 en el teatro Circo de Albacete. Aunque el término burladora figure en el título, no se trata de una obra que haga referencia al mito a partir del texto de Tirso sino del de Zorrilla: aquí Don Juan vive en pleno siglo XXI como profesor universitario de informática y es seducido por Inés, quien después de dejar el

12 Yáñez insiste en el "proceso de vaciado y fragmentación de la figura donjuanesca" como una de las características del Don Juan posmoderno y nombra brevemente como ejemplo de su tesis la obra Don Juan último de Molina Foix (Yáñez 2003: 184). Pero debido al hecho de que los dobles son reproducciones idénticas del seductor no se trata ni de una fragmentación ni de un vaciado de la figura sino —como ya ha dicho el propio autor— del despojamiento del mito, del personaje, cargado y ahogado por signos y proyecciones ajenos (Molina Foix 1994: 9).

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convento forma parte, al igual que el propio Juan, de una secta digital denominada 'Hackers de Cristo', cuya tarea consiste en infectar vídeos pornográficos con virus apostólicos (Campos García 2008: 12). Según el propio autor, su obra toca los temas clave del mito, "sexo, violencia, religión y muerte", para reflexionar sobre su significación en la sociedad actual (Noticias EFE 2008). Además tiene en cuenta en su [email protected] que en la sociedad actual "el esquema burlador-mujer burlada" ha cambiado, pues ya no es una relación dominada por el sexo masculino, sino que ahora es simétrica (Noticias EFE 2008). A lo largo de la obra hay obvias referencias al Tenorio: personajes como Inés y Ciutti, varias citas del texto de Zorrilla (cf. p. ej. Campos García 2008: 11, 28, 47) y, sin duda, el final (2008: 80 ss.). En dicho desenlace aparece en la pantalla de un televisor un convidado de piedra que pretende guiar a Don Juan hacia el infierno; 13 pero en ese instante aparece Inés, también del más allá, es decir, "por transparencia", para impedir ese viaje. En la última escena, Juan se arrepiente, bajo la presión de Inés, de haber sido 'hacker de Cristo' y los dos, muertos ya, "se baten en lance amoroso" (2008: 90). Tanto en Don Juan último de Molina Foix como en [email protected] de Campos García ni la figura ni el mito de Don Juan adquieren una profunda transformación, pues éste sigue siendo el burlador, aunque en las obras de Campos García también sea el burlado. Tampoco en [email protected] se establece, a pesar de desarrollarse en la actualidad más reciente, una crítica social eficaz que vaya más allá de la constatación de una creciente frivolidad de los jóvenes, de la doble moral de la Iglesia católica o de la fuerza destructiva del ciberespacio. Ni se constituye como reflejo y expresión metafórica de la vida, de la actualidad sociopolítica de España, ni establece una relación con el sistema artístico y cultural. Algo que se debe sobre todo, como veremos a continuación, al hecho

13

Campos García afronta por lo tanto de manera muy lograda el problema que plantean las obras tirsianas en general, y que Ignacio Arellano señaló como uno de los problemas primordiales de una adaptación de El burlador de Sevilla a la escena del siglo XXI: "el diseño de las escenas finales", puesto que "la estatua de piedra del Comendador podría resultar impresionante para el espectador del XVII [...]. Para un espectador acostumbrado a los exhibicionismos visuales del cine contemporáneo [...] una estatua andante podría resultar risible y contraproducente su efecto" (Arellano 2004: 13). Ya algunos años antes de Campos García, Miguel Narros optó en su muy elogiado montaje de El burlador por la Compañía Nacional del Teatro Clásico en 2003 por una solución parecida: no una estatua de piedra, sino una proyección basada en la estatua ecuestre del famoso condotiero Bartolomeo Colleoni esculpida por Verrocchio (cf. la imagen original del decorado en Arellano 2004: 68).

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de que en las dos obras falta un explícito nivel metateatral que ofrezca un modo eficaz de activar la participación del espectador y abrirle nuevos horizontes creativos y socioculturalmente más vigentes, vía importante para lograr la renovación de un mito que ya de por sí es uno de los personajes con más potencial dramático del teatro universal. Y es justamente este potencial subversivo el que actualizan las dos siguientes reelaboraciones del mito donjuanesco, también a partir del texto de Zorrilla: veamos primero la obra de Alonso de Santos La sombra del Tenorio, estrenada en 1994 en el Teatro Cervantes de Alcalá de Henares. La obra está compuesta por 16 cuadros que tienen lugar en un hospital de caridad en los años sesenta en Sevilla. Allí es donde hallamos al pobre, solitario, anciano y moribundo actor Saturnino Morales, interpretado genialmente en numerosas ocasiones por Rafael Alvarez, "El Brujo". En el primer cuadro, Saturnino despierta de un sueño febril y se pregunta: "¿Me he muerto ya?" (Alonso de Santos 1996: 13), para levantarse luego y monologar sobre su vida en presencia de una muda Sor Inés, la monja que le acompaña en sus últimos momentos. La vida de Saturnino se revela condicionada por el hecho de que durante toda su carrera de actor solamente obtuvo el papel de Ciutti y ni una vez el de Don Juan. Por ello, en su última hora, se viste lentamente con el traje de Don Juan que fue robando poco a poco a sus colegas durante toda su vida profesional para mostrar a Sor Inés una representación de la obra, en la que ahora, naturalmente, interpreta el papel del protagonista. El juego dentro del juego empieza cuando Saturnino explica a su única espectadora: Estaba pensando yo, sor Inés, que para hacernos mejor a la idea de que estamos a punto de comenzar una representación de teatro, podemos inventar que lo mismo que en los teatros se hace que lo que pasa en el escenario parezca que pasa de verdad en la vida, aquí, al revés, nos imaginamos que en vez de estar en la vida, estamos en un escenario ( 1 9 9 6 : 33).

El acto deliberadamente lento de vestirse con el traje de Don Juan es acompañado por la narración del actor solitario sobre su destino personal, sus sueños y anécdotas de representaciones, así como recitados de escenas de la obra de Zorrilla.14 De esta estructura resulta una polifacética intertextualidad que va

14

Queda al margen de este trabajo ahondar en el complejo engranaje de los distintos planos

de teatralidad que condicionan el texto: es un aspecto que merece ser estudiado más a fondo,

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desde un jocoso resumen de la obra en estilo telegráfico (1996: 21 ss.) hasta amplias citas del Tenorio, como muestra Brakel, que abarcan tanto el comienzo del texto como las últimas palabras de él (Brakel 2004: 217). Pero, como insiste acertadamente Monleón, "el gran tema de La sombra del Tenorio [...] es como decir el de la condición misma del teatro", ya que pocos textos hay que se revelen más aptos para ello que el Tenorio, puesto que forma parte de un "desatado imaginario colectivo" (Monleón 1998: 294-295); y ello es algo a lo que remite también Saturnino cuando explica a Sor Inés, dudando que conozca la obra, "[a]unque algo habrá oído hablar de ella, que no hay español ni vivo ni muerto, en cárcel, palacio o convento, que no sepa los amores de Don Juan y Doña Inés" (Alonso de Santos 1996: 19). Esta "teatralidad específica" del Tenorio es explicada por Monleón acudiendo a su "asumido carácter de representación constante, algo así como un tácito teatro en el teatro" (Monleón 1998: 298) y por ello es la figura idónea para demostrar "que la representación de la vida es un modo de dominarla, de actuar nuestros personajes en lugar de vivir en la angustia y en el caos, incluso aceptando que ese caos sea la única evidencia" (Monleón 1998: 305). Antonio Gala escribió en 2003 Inés desabrochada, su última obra de teatro hasta la actualidad. En ella pone en escena en dos actos a la Doña Inés del Tenorio de Zorrilla en la Sevilla actual. El único decorado es un claustro que está situado en pleno centro de la ciudad y que está siendo derribado no solamente por los embates del tiempo, sino, sobre todo, debido a la demolición perpetrada por unos falsos albañiles que en vez de restaurarlo intentan destruirlo lo más rápido posible. Quienes desean este derribo son dos habitantes del claustro, Celeste, o mejor dicho Celestina, y Hortensio, el ahora ya bastante viejo Don Juan, disfrazado de jardinero, ambos en aras de la especulación para asegurarse una confortable vida fuera del convento. Pero para ello necesitan o el visto bueno o la marcha de la abadesa del claustro, Sor Inés. Ya antes han intentado convencerla' mediante distintas medidas, como, por ejemplo, el soltar ratas y cucarachas por el claustro o contratando a un falso Don Juan, un joven inmigrante ilegal de Ucrania con el simbólico nombre de Lubomir, con el encargo de seducirla y hacer que salga del claustro. Pero hasta ahora Doña Inés se ha enfrentado a todos estos intentos, a la espera de su Don Juan,

como se revela ya en el breve estudio de Arthur Brakel (2004). Monleón proporciona un enfoque añadido sobre el tema (Monleón 1998: 296).

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o sea, del amor. Cuando éste, al final de la obra, se da a conocer bajo la máscara del envejecido jardinero, ella renuncia a ese amor y permanece sola en el claustro. Ya los nombres no dejan lugar a dudas de que también Antonio Gala toma como precedente para la reelaboración del mito la obra de Zorrilla. Un texto éste que además se actualiza constantemente por medio de referencias que, como en el caso de Alonso de Santos, forman parte de la memoria colectiva literaria de los españoles, pues se trata de frases de la escena en la que Doña Inés lee la carta de amor de Don Juan (cf. p. ej. Gala 2003a: 44, 67, 77) o también de la famosa escena del sofá en la que Don Juan confiesa a Doña Inés su amor (2003a: 72). La compleja red textual tiene en las dos obras la misma función: tanto Alonso de Santos como Gala llevan tan lejos la transformación del mito que tienen que asegurar el engarce de la obra con la tradición mítica por medio de una amplia intertextualidad y asegurar así una continuidad. Ambos autores se dirigen por lo tanto a lo que Blumenberg considera la última estación de la recepción del mito, que consiste en el utópico intento de llevar al mito al final, de arriesgar su deformación máxima, de lo que puede resultar que ya no sea posible reconocer la figura genuina. 15 Para completar e instrumentalizar esta 'deformación del mito hasta su última instancia, Alonso de Santos y Gala crean además un explícito nivel metadramático; los personajes salen varias veces de su papel, tematizan su estatus como actor y dirigen la palabra al espectador. Así, Inés habla al final de la obra de Gala al espectador: [ . . . ] de pronto me doy cuenta de que, para una comedianta, su D o n Juan sois vosotros. Mientras estéis ahí, yo estaré aquí. Soñadora y activa, atareada y pesarosa, con mi trocito de esperanza a cuestas [...] ( 2 0 0 3 a : 8 0 ) . 1 6

15

Según Blumenberg se trata exactamente del intento "[den Mythos] ans Ende zu bringen,

die äußerste Verformung zu wagen, die die genuine Figur gerade noch oder last nicht mehr erkennen läßt" (Blumenberg 1996: 295). 16

En La sombra del Tenorio hay una escena con un carácter apelativo parecido dirigido al

público cuando Saturnino pronuncia las siguientes palabras: "¡El Público! Ese ser compuesto de cientos de cabezas y de ojos, que se mueven a la vez, enlazados por un hilo mágico, hacia el lugar del escenario donde el actor coloca el imán de la curiosidad de la existencia. Teatro, actor, público... ¿Qué hacemos todos al fin y al cabo en la vida sino una representación para que nos aplauda ese ser desconocido que nos mira desde la oscuridad?" (Alonso de Santos 1996: 34).

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Por medio de esta ruptura de la ilusión dramática y de la subversión, casi abolición, de las fronteras entre el teatro y la realidad, entre actor y público, acontece una integración del espectador que le remite a su propia posición en el patio de butacas y dirige su autorreflexión a la cada vez más fuerte teatralización que determina su propia vida. Por eso para Gala resulta lógico aprovechar esta "descarada complicidad entre quienes realizan la representación y quienes la presencian" para crear a través de ella una participativa "historia de España"; es decir, que el teatro sigue siendo un imprescindible "hábitat cultural" (Gala 2003b: 3-4). En consecuencia, todavía más intensamente que Alonso de Santos, Gala aprovecha en su obra de teatro, activando la participación del espectador, la opción de reflexionar ante el telón de fondo del mito de Don Juan sobre temas concretos y complejos de la sociedad española actual, como p. ej. la inmigración ilegal, la avanzada secularización de la sociedad, la soledad del hombre en la muchedumbre o la pérdida de los valores éticos. Es justamente esta compleja calidad metateatral de los textos lo que permite a los autores explorar lo que Richard Hornby llamó "the drama/cultural complex" (Hornby 1986: 31) y que debido a su significación modélica, según la teoría de Jan Assmann, desemboca en una mitomotórica contraria al presente que hace posible admitir, a través del mito, las carencias, lo desaparecido y lo reprimido de la sociedad presente, para imaginar, conjurando la memoria del pasado, una nueva comunidad (Assmann 2005: 79). Yáñez alude, por lo tanto, solamente a una faceta de la evolución del mito cuando manifiesta que Don Juan "[c]omenzó como encarnación del diablo y acabó como signo ¡cónico del hecho teatral, un signo del mismo carácter que la máscara. Puro emblema, desprovisto de significaciones metafísicas" (Yáñez 2003: 186). Salta a la vista que se trata de una conexión con la actualidad que no cumplen las dos obras analizadas de Molina Foix y Campos García. Estructuralmente ya se ha indicado que ello se debe a la falta de un nivel metateatral, pero desde un punto de vista sociohistórico se debe al hecho de que tanto el argumento de la obra como algunos párrafos y frases del Tenorio de Zorrilla forman, como ya se ha apuntado, parte de la memoria colectiva de los españoles, algo que no sucedió con la obra de Tirso. Y, curiosamente, esa presencia en el acervo cultural español es algo que puede evitar la petrificación del mito. Hay además otro aspecto que asegura la vigencia del mito también en la era digital: su potencial transformador. En ello insiste por ejemplo el autor y teórico de literatura Antonio Piedra cuando reflexiona sobre la aptitud de Don Juan como cibermito:

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Sabine Schmitz ¿Fin de Don Juan como mito? [...]. Hay un sustrato inherente y salvador a la esencia misma de Don Juan que le convierte en ave rapaz de todos los valores tecnológicos habidos y por haber: su transgresión conceptual y biológica como garante de la libertad del hombre en la era Internet. Y ahí está Don Juan de todos los tiempos [...] aguantando con orgullo su aparente ductilidad informática, pero convertido, por ser hombre, en un hacker peligroso que subvierte el sistema con aquella seducción misteriosa y suplicante que todavía nos conmueve (Piedra 2001: 101).

Así pues, Piedra hubiera trasladado -teóricamente- el mito a la era de Internet años antes de la obra de Campos García, pero de manera muy distinta: a primera vista parece que lo caracterice como un hacker, pero hay una diferencia fundamental entre ambas visiones de la fuerza transgresora de Don Juan. Mientras para Campos García se trata en el siglo XXI de un personaje que busca el desafío como un hacker concreto que se mide con la técnica infectando vídeos pornográficos con un virus, Piedra insiste en lo subversivo del mito por su inherente fuerza seductora que apela a los sentimientos de la gente, algo que Internet no puede controlar ni crear, por lo que se convierte en una fuerza subversiva en el sistema digital. Se trata entonces de la misma fuerza de la que está hablando la Doña Inés de Antonio Gala al público. Así, Gala, que ha ambientado su obra en una ruina a punto de hundirse en pleno centro de Sevilla, está mucho más cerca de la interpretación de Piedra que el hacker de Campos García. Además, no parece casual que sea justamente Alonso de Santos quien insista, a la hora de reflexionar en 1999 sobre el quehacer de "El autor español en el fin de siglo" y la subyacente cuestión " ¿ Q u é teatro escribir hoy?" (Alonso de Santos 1999: 21), en la capacidad del teatro para entrar en contacto con el individuo y deducir de esta especial relación los principales temas dramáticos que propone para el nuevo milenio: Frente a los medios de comunicación masivos, los grandes poderes de las multinacionales, los bloques de poder, la información mundial instantánea, etc., (en los que el hombre se siente como un mero y lejano espectador) surge hoy en nuestro teatro una nueva subjetividad, un refugiarse en lo interior y cuestionarse desde allí el ser humano preguntas íntimas sobre su conciencia de existir. El papel del autor en nuestros días es el de bucear en el terreno de lo personal, lo corporal y lo biológico, intentando llegar así a un nuevo lenguaje escénico acorde con nuestro tiempo y nuestras necesidades (1999: 22).

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3 . CONCLUSIÓN El tipo de don Juan Tenorio, que es la personificación de la audacia, la arrogancia, del valor temerario, del desprecio de las leyes, del amor inconstante y la protesta contra toda autoridad divina y humana, cautiva y enloquece a nuestro pueblo, en cuyo espíritu tienen cabida todas las rebeldías con cierta generosidad y cierta nobleza fachendosa (Galdós 1 9 7 3 : 2 0 9 )

A la hora de formular finalmente una respuesta siquiera provisional en cuanto a la figuración y a la funcionalidad de las representaciones del mito de Don Juan en la España contemporánea analizadas, queda patente que por parte de la política cultural se reivindicaba con insistencia a principios del milenio como mito de los siglos áureos que pervive hasta la actualidad como parte de la cultura española; y a veces hasta del homo hispanicus. Sin embargo, en las actuales versiones del mito prevalece el Don Juan romántico, el modelado por Zorrilla, pero adaptado a la época actual, renunciando a que el personaje lleve aparejado un determinado ambiente; es decir, los Siglos de Oro. Tan sólo en una obra teatral hallamos esa identificación con El Burlador de Tirso: el Don Juan último de Molina Foix, en el que tanto el protagonista como el ambiente revelan rasgos áureos que condicionan el quehacer de los personajes, sus actos, su concepto sobre el honor y sobre las mujeres. Prevalece, por lo tanto, Don Juan Tenorio, el reescrito por la pluma de Zorrilla; lo que no es sorprendente, puesto que se trata de la versión más anclada en la memoria colectiva española, con lo que se revela mucho más apto para funcionar como punto de arranque de nuevas acepciones acerca del mito y para poner en marcha una mitomotórica contrapuesta al presente; en la escena, para ello, no es necesario acudir a la imaginería de los Siglos de Oro, ni siquiera como telón de fondo. Hay, además, un factor añadido que ha favorecido sin duda el triunfo del personaje de Zorrilla: la diferente idiosincrasia del Burlador y del Tenorio, pues mientras el primero actúa más que habla, el segundo destaca más por su habilidad con la palabra y menos por su actuación escénica. El Don Juan romántico se distingue así como la figura idónea tanto para la significación de nuevas realidades sociales como para las reflexiones metateatrales. En conclusión se puede constatar una cierta dialéctica en lo que atañe a la presencia del mito de Don Juan: por un lado, su presencia en los estamentos oficiales de la cultura española —como p. ej. en la Sociedad Estatal de Conmemora-

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ciones Culturales (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte) o en la Sociedad Estatal Nuevo Milenio- está condicionada por su imagen tradicional como héroe de los Siglos de Oro, imagen que sirve como exponente de una codificación cultural que hace un guiño a un elemento de identidad muy vendido y perfectamente compatible con el turístico - y trasnochado- 'España es diferente'. Por otro lado, sin embargo, a estos testimonios de la propia interpretación oficial de la cultura se enfrentan las versiones y visiones actuales que sobre el mito nos proporcionan algunos autores de teatro; y éstos no pretenden, en una primera instancia, crear identidades culturales, sino poner de manifiesto a través de su 'trabajo sobre el mito' las rupturas acaecidas en la realidad social y cultural. Es precisamente esta dialéctica la que se ha pretendido reflejar en el título de este trabajo: fuerza, vigor, potencia del mito por un lado y declive, incapacidad, impotencia por otro. En definitiva, en los tiempos en los que Don Juan se ha retirado de su (eterno) oficio de omnipotente amante español, hemos de atisbar la supervivencia del mito en el futuro debido a su gran capacidad proteica, algo que le asegurará, sin duda también en el siglo XXI, un lugar en la memoria cultural de la sociedad española.

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ZORRILLA,

Dos vidas audiovisuales: Teresa de Jesús de Josefina Molina (1984) y Teresa: el cuerpo de Cristo de Ray Loriga (2007)* PAUL JULIÁN SMITH

Este texto abarca dos versiones ficticias de la vida de Santa Teresa de Ávila: la serie televisiva dirigida por Josefina Molina y protagonizada por Concha Velasco, Teresa de Jesús (1984), por una parte y el largometraje cinematográfico de Ray Loriga, con Paz Vega, Teresa, el cuerpo de Cristo (2007), por otra. La ponencia analiza la puesta en escena (vestuario, decorados) en las dos obras; explora los significados —a veces contradictorios— que aportan a los dos proyectos las historias profesionales e imágenes públicas de los directores y protagonistas; y, tercero, examina hasta qué punto las retóricas visuales y narrativas de cada uno se originan en las distintas características de los respectivos medios de comunicación para los cuales se han producido ambos textos. La Santa Teresa histórica es, en sí, llamativa, como sujeto biográfico, ya que constituye un caso límite en cuanto a que se refiere a la interconexión de ló objetivo y lo subjetivo. A pesar de la prominencia en estas versiones modernas de una puesta en escena concreta (sobre todo el uso de las localizaciones auténticas, tan imprescindibles para el cine histórico o de 'patrimonio'), el elemento subjetivo de la historia original, al ocurrir en la esfera inaccesible de las visiones místicas, tiende a borrar —ya desde el principio— la distinción entre lo real y lo imaginativo. Propongo aquí que en sus revisiones de esta historia conocida ambos textos audiovisuales ofrecen semejantes afirmaciones acerca de la verdad histórica (truth claims). Sin embargo ambos textos también reinscriben esas aseveraciones dentro de las diferentes ecologías del cine y de la televisión.

* Este artículo es el resultado de un proyecto de investigación financiado por el VI Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica 2008-2011. El proyecto lleva el nombre de "Nuevas tendencias del paradigma ficción/no ficción en el discurso audiovisual español (2000-2010)" y su número de referencia es C S 0 2 0 0 9 - 0 7 0 8 9 .

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Los estudiosos de los filmes biográficos norteamericanos (los denominados biopics) tienen una cierta ventaja, ya que existe un trabajo exhaustivo y sofisticado sobre este género tan clásico y tan hollywoodiano. Pero, ya que no se ha publicado, que yo sepa, un estudio parecido para el caso de España, propongo que el libro de George F. Custen, Bio/pics: How Hollywood Constructed Public History (1992), sirva de modelo o pauta para un análisis de las versiones españolas del género, haciendo destacar los rasgos distintivos de éstas. Recordemos que para Custen, desde sus orígenes, el cine biográfico de Hollywood no ha dejado de producir "polémicas sobre la verdad, la exactitud y la interpretación" (Custen 1992: 6). 1 Sin embargo, en el estudio concreto del mismo, se trata más bien de la "reconstrucción de una noción distinta a la de la fama" que evoluciona durante décadas, desde los "estructuralmente famosos" (tales como los miembros de las familias reales) hasta una "democratización" de la fama, que llegó a incluir a toda persona que saliera en la prensa (pp. 6-7). Por consiguiente, la pregunta de "¿hasta qué punto es 'realista' la biografía hollywoodiense?" no tiene respuesta, por motivos que son tanto institucionales como textuales. Custen cita a Hayden White, quien escribe que "la exigencia de la verisimilitud en el cine (...) procede de una confusión de los individuos históricos con las formas de su 'caracterización que se requiere para las finalidades discursivas" (1992: 7). Aunque este problema de la 'traducibilidad' (es decir, del movimiento desde un evento hasta su narración o descripción) no se limita al cine, hay que distinguir sin embargo entre la historiografía y la 'historiofotía' (neologismo de White, citado por Custen): "Lo que se pierde cuando se traduce un evento del estado verbal al estado visual/gráfico" (1992: 9). No se debe confundir por lo tanto la fidelidad histórica con la facticidad (1992: 10), puesto que (según White, citado por Custen otra vez) toda la historia, sea escrita o rodada, es "producto de procedimientos de condensación, desplazamiento, simbolización ymatización" (1992: 11). Sin embargo, dichos procedimientos no son inmutables y no han dejado de transformarse en el cine. Después del eclipse del sistema de 'estudios' de Hollywood, las películas biográficas no llegaban ya al público masivo: "la capacidad de formar la historia pública la había acaparado la televisión y la pequeña pantalla construyó al sujeto [biográfico] con una imagen muy distinta a la del cine" (1992: 29).

1

Traducción del original por P. J. Smith.

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Después de estas aclaraciones teóricas, estamos en situación de examinar, a continuación, la reflexión y refracción del modelo hollywoodiense, presentado tan brillante y extensamente por Custen, en las dos revisiones de la vida de Teresa producidas para la televisión y el cine español.

1.

TERESA DE JESÚS

(1984):

UNA SERIE CLÁSICA Y COTIDIANA

La serie televisiva Teresa de Jesús fue editada en DVD en 2006 dentro del marco 'Series clásicas' y con motivo de conmemorar los cincuenta años de existencia de la productora Televisión Española. De estas 'ediciones conmemorativas' (bautizadas como "las mejores obras de la historia de nuestra televisión", y que incluyeron al Cervantes de 1980) se dijo que "marcaron un momento histórico". Es por lo tanto evidente que la televisión, muchas veces menospreciada, ha querido en este caso presentarse como el vehículo de una historia pública que no sólo representaba sino encarnaba en sí misma. Aunque TVE, como canal generalista, sea un vehículo demasiado diverso como para exhibir un 'estilo propio' distintivo, como los estudios hollywoodienses tratados por Custen, es cierto que, en el caso de las series llamadas 'clásicas', TVE ha querido autolegitimarse como portadora del conocimiento histórico. No hay duda, por lo tanto, de que Teresa cae de lleno dentro de lo que Manuel Palacio (2001: 63-66) ha llamado la "pedagogía de TVE" durante la Transición: el intento de utilizar la ficción de prestigio, rodada en celuloide y en exteriores auténticos, para explorar los momentos privilegiados del pasado, al servicio de un nuevo presente democrático. A primera vista, el estilo narrativo y visual de la serie parece caer de lleno dentro de la tradición clásica del cine biográfico, que Custen llama con razón 'hagiográfica'. La sobria secuencia de los títulos de crédito consta de tan sólo una toma larga sin cortes y vista desde lejos. A la sombra de las famosas murallas de Ávila, encuadradas por un árbol pintoresco y acompañadas por una trompa ominosa y violines conmovedores, hay figuras diminutas y negras que se dirigen —ya sea a pie o en carros— hacia el espectador, como si viajaran a través de la historia para llegar a nosotros Aunque la serie no comienza, como es habitual en la película biográfica clásica, con la omnisciente voz en o f f , que se llama en inglés, con toda razón voice ofGod, sí se inicia —según el modelo hollywoodiensein medias res: Teresa ya ha ingresado en su primer convento y está regresando a casa para recuperarse de

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una de sus tan frecuentes enfermedades. Tal como lo describe Custen también, el hecho de que la vida audiovisual comience con una protagonista adulta, significa que la familia se ve desprovista de la función formativa que haya podido ejercer sobre la personalidad de la protagonista: es muy típico que la herencia conversa de Teresa no se mencione hasta mucho más tarde en la serie. Por consiguiente, no se presenta la genealogía como el destino ineludible del sujeto. Más bien, los frecuentes planos de un paisaje invernal y de una arquitectura rigurosa sugieren que el entorno será el factor más decisivo para las hazañas de la Santa. Es notable que la representación que nos proporciona Molina de las visiones místicas de Teresa (iniciada en el 3 er capítulo) es tan vacilante y circunspecta como lo son las descripciones de la Teresa histórica destinadas a sus confesores y lectores, como si la directora, siguiendo las pistas de la Santa otra vez, temiera que su público se mostrara reacio a estos eventos excepcionales. Aunque a la Teresa de Molina se le permite un comentario muy directo sobre la quema de sus libros, inspirada por la Inquisición (de hecho, ella sugiere sardónicamente a la antipática Teodora que "se divierta" con el espectáculo de las llamas), las experiencias místicas de la Santa se representan de forma oblicua, a través de una serie de técnicas que emplean marcos formales que crean un efecto de distanciamiento. Así, por ejemplo, en la primera visión (la del Cristo), se ve a Teresa rezando, mientras que una voz en off recita una se sus poesías sobre la fusión del amor y del dolor. Desde las tinieblas aparece lo que claramente no es una persona física sino una pintura de su Amado divino. Unos minutos más tarde, la transverberación tampoco se nos muestra directamente, sino indirectamente: Teresa se la narra a su amiga Guiomar, que hace las veces del público televisivo. Al escuchar los gritos extáticos de la Santa, la laica entra en su celda y acuna a Teresa: la Teresa televisiva adopta la misma postura que tiene en la estatua de Bernini. Empleando las mismas palabras que usa Teresa en Su Vida (inclusive algunos detalles característicos como lo son "la pequeña estatura" y "el rostro encendido" del ángel) Velasco recita emocionada la descripción de cómo un dardo divino le ha herido el corazón. La iluminación eléctrica se vuelve sombría en el entorno de las dos mujeres para dejarlas en un aislamiento luminoso. Después de la narración de Teresa, la simpática Guiomar enuncia un testimonio explícito de su estatus verídico. Dice nada menos que: "Yo sé que Vd. no miente". Sin embargo, sigue siendo el caso que el telespectador, tal como el personaje de Guiomar, no ha visto con sus

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propios ojos la escena más famosa (y más vistosa) de la vida espiritual de Teresa. En la segunda mitad de la serie, la reforma de las carmelitas iniciada por Teresa se nos muestra como un equilibrio algo peligroso entre la innovación y la tradición, procedimiento que confirma el comentario de Custen según el cual, en la película biográfica, la innovación conduce inevitablemente a la constitución de una tradición nueva. Pero los productores de la serie son equilibristas, ellos también. Aunque concedan algunos elementos en la revisión de la Santa que son gratos a los telespectadores de la España democratizante y cada vez más laica de la Transición (la Teresa de Molina es claramente feminista y antirracista), se ven obligados a producir una serie que cumpla con la exactitud histórica (demostrada por los frecuentes títulos que señalan las fechas y los lugares) y que no ofenda al público creyente (como lo confirman los violines emocionantes que acompañan las visiones de Teresa). Sin embargo, el enfoque final de la serie no está en eso, sino en el simple sufrimiento del cuerpo físico, manifiesto desde la grave enfermedad de la santa en el primer capítulo hasta la prolongada escena de su muerte en el último. Tal vez sea en estos momentos recurrentes que Teresa, una serie que, como la gran mayoría de las de TVE en esa época, se erige tanto para conseguir la calidad como la dignidad del cine, coincide más estrechamente con el medio televisivo para el cual fue producida. Tal y como lo comenta Custen de nuevo, las películas y las miniseries televisivas se han concentrado más que el cine clásico en protagonistas femeninas que se nos presentan frecuentemente como víctimas de enfermedades misteriosas tales y como las de Teresa. Aunque es cierto que existe una tradición cinematográfica de "la mujer ennoblecida por el sufrimiento" el enfoque en "el cuerpo femenino asolado por la enfermedad" es sumamente televisivo (Custen 1992: 227). Es innegable que la primera vida profesional de Concha Velasco, que hizo sus pinitos como la inevitable y enérgica chica ye-ye' de los sesenta, tiene poco que ver con su interpretación de la eternamente frágil Teresa de Molina. Pero en los ochenta, después de dos décadas de éxito, Velasco había logrado establecer con su público español una familiaridad íntima y duradera. Tal vez fue sin querer, pero al poner tanto énfasis en los trabajos físicos y cotidianos de Teresa a despecho de su vocación espiritual, Molina y Velasco coincidieron con cierto 'populismo de la fama' e 'igualitarismo de la representación' que son típicos de la televisión, aunque su revisión de Teresa tuviera tantas deudas con el modelo consagrado del cine biográfico.

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TERESA, EL CUERPO DE CRISTO ( 2 0 0 7 ) : DESDE LA HISTORIOGRAFÍA HASTA LA 'HISTORIOFOTÍA'

El primer largometraje sobre Santa Teresa en más de treinta años (la Teresa de Jesús de Juan de Orduña con Aurora Bautista en el papel de la Santa fue de 1961), Teresa, el cuerpo de Cristo, parece presentarse, ya desde el primer momento, como irreverente y transgresivo. Ray Loriga, que lleva los créditos tanto de dirección como de guión, logró la fama como novelista de la llamada Generación X, con sendos tatuajes, pelo teñido y una reputación al más puro estilo "sexo, drogas y rock'n'roll". Hasta aquella fecha había dirigido tan sólo un largometraje {Lapistola de mi amigo estaba basada en una novela, suya también), aunque ya había coescrito uno de los guiones más formalmente perfectos de Almodóvar: Carne trémula, exitoso émulo del cine negro clásico. La protagonista de Loriga, la sevillana Paz Vega, se había dado a conocer en televisión en la inteligente comedia 7 Vidas (1999-2000); su personaje era una andaluza residente en Madrid, algo tontilla pero muy entrañable. Por esas fechas su imagen pública se había vuelto menos doméstica, puesto que Vega había logrado cierta notoriedad en la erótica Lucía y el sexo (2001) de Julio Médem y en la comedia musical también erótica de Emilio Martínez Lázaro El otro lado de la cama (2002). El cartel para Teresa parecía anticipar el carácter de la película: Vega, con el pelo castaño suelto y desnuda hasta la cintura bajaba modestamente los ojos mientras que una mano masculina, ostentando claramente los estigmas de Cristo, le acariciaba los brazos y hombros desnudos. Dadas las carreras profesionales del director y de la protagonista, al parecer no cabía duda que este largometraje sería una revisión polémica y voluntariamente irreverente de la vida de la santa, destinada a herir las sensibilidades de los creyentes para conseguir el éxito en la taquilla. En realidad la película misma, para sorpresa de todos, da mayores muestras de vínculos con el modelo clásico del cine biográfico que la versión televisiva de Molina. El cuerpo empieza de la forma más tradicional, con una narración en o f f , tipo voz de Dios', aunque es algo menos exacta en comparación con las fechas minuciosas de la teleserie (sólo se nos cuenta que la acción transcurre en Castilla en la segunda mitad del siglo XVL). La voz masculina (tal y como los parientes masculinos de Teresa habían hecho en la primera secuencia de la serie) destaca las paradojas de la época, como el contraste entre las riquezas provenientes de las Indias y la miseria del pueblo. Añade en este caso que "nuestra Iglesia" fue amenazada desde el exterior, por la Reforma, y desde el interior, por

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los herejes y la Inquisición. Lo que llama la atención aquí (y ya se había visto en las películas británicas bautizadas de 'pospatrimonio' como Elizabeth de Shekar Kapur [1998]), es que vemos en seguida unas escenas explícitas de las supuestas orgías de los Iluminados y de las cámaras de tortura de la Inquisición. Existe por lo tanto un cambio que va desde la textualidad hasta la visualidad (o desde la Historiografía hasta la 'historiofotía') que va a ser la diferencia más significativa entre la Teresa de la Transición y la Teresa del nuevo milenio. Sin embargo, mantenemos que ésta no es necesariamente menos exacta que aquélla en cuanto a la realidad histórica, ni menos reverente en cuanto a la tradición teológica. Efectivamente en el procedimiento de traducibilidad que se lleva a cabo desde la palabra hasta la imagen, se gana tanto como se pierde al desprenderse del texto literal. Por ejemplo, mientras que en la versión televisiva la secuencia de títulos estaba basada en la materialidad concreta de los exteriores auténticos (las famosas murallas de Ávila), los créditos de la película ofrecen una evocación caleidoscópica de la experiencia mística. Vestida ricamente de escarlata, la joven y hermosa Teresa de Paz Vega (no se recrean los auténticos' lunares como en el caso de Concha Velasco) entra suavemente en el plano con rayos de luz y palomas superpuestas. Dibujos abstractos pero muy táctiles (¿llamas de fuego o retazos de pieles?) se encadenan con detalles sensuales (delicados dedos femeninos y rosarios ricamente elaborados). Es más, Loriga presenta las visiones de Teresa de una forma más directa, más concreta, que la versión televisiva. En la película misma se nos muestra brevemente la escena del cartel: bañado en luz dorada, Cristo acaricia la espalda desnuda de Teresa. También presenciamos la transverberación, de forma igualmente directa. No hay ningún ángel, pero el corpiño escarlata de la Santa se ve agujerado de múltiples flechas doradas. En secuencias posteriores, las visiones místicas se nos ofrecen como cuadros vivos, interpretados por actores quienes, aunque inmóviles, son claramente seres físicos de carne y hueso, y no (como en la versión de Molina) solamente representaciones gráficas. Loriga nos ofrece tan sólo una breve secuencia en la que Teresa camina por las murallas de Ávila, rodada en el mismo lugar en el que se filmó la secuencia de créditos de la teleserie. Pero por lo general el director rechaza los planos pintorescos, dichos de patrimonio', sean de paisajes o de monumentos históricos. Sin embargo, Loriga no desaprovecha la interpretación feminista ya promocionada en televisión por Molina hacía veinte años. El triunfo final de Teresa, la fundación de su primer convento, es 'inambiguo'. Después de cambiar su rico vestido por un sobrio hábito, Teresa camina por un paisaje desierto para tocar

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la campana por vez primera. Unos violines conmovedores quieren que el éxito de Teresa nos impresione debidamente, mientras que unos títulos tradicionales (ya conocidos en el cine biográfico de antaño) vuelven a confirmar el legado histórico de la Santa: no sólo sobrevivió a esta primera fundación, al parecer algo efímera, sino que Teresa llegó a ser la primera doctora de la Iglesia y una figura 'fundamental' en la literatura del Siglo de Oro. A diferencia de la teleserie, el largometraje no se centra en la materialidad del cuerpo femenino, asediado por enfermedades misteriosas, un tema tan característico del medio televisivo. La presentación más prosaica de la Santa que nos proporciona Molina será tal vez más igualitaria en cuanto a la forma de representación (equiparando Teresa a la mujer media), pero la visualidad acentuada de Loriga (su utilización de un montaje rápido y unas superposiciones desorientadoras, un estilo llamado despectivamente "de MTV") puede leerse como un intento por reproducir con inmediatez la experiencia del arrebato místico sobre el que Molina, más modesta o más tímida, prefiere correr un tupido velo.

3. A MODO DE CONCLUSIÓN

A pesar del apoyo de El País, que dedicó un extendido y elogioso artículo a Teresa, el cuerpo de Cristo, la película no encontró un público masivo. Según los datos oficiales gozó de tan sólo 122.460 espectadores (Base de datos 2008). Al parecer, la audiencia de creyentes que, incitados tal vez por el apoyo de la Iglesia, sigue visionando con agrado la teleserie 'clásica' de Molina en DVD, no ha visto con buenos ojos el largometraje de Loriga, duramente criticado por la Iglesia incluso antes de su estreno. Es más, la promoción, el cartel y las carreras profesionales del director y de la protagonista hicieron creer al público creyente que la película no sería nada más que un ejemplo de explotación blasfema. En cambio, al público joven y laico, el típico target de los multicines, no le atraía mucho la participación de Paz Vega en un papel que no le correspondía en absoluto. Sin embargo, las dos revisiones de Teresa no justifican sus respectivas reputaciones. A pesar de los breves planos de orgías con los que empieza, El cuerpo de Cristo no es en absoluto blasfemo o irreverente al retratar a la Santa, sobre todo cuando se compara con las representaciones abiertamente pornográficas de la iconografía católica (entre las que figura Teresa misma) recién realizadas

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por el fotógrafo J. A. M. Montoya. De hecho, el filme conservó más fielmente que la teleserie las convenciones 'hagiográficas' del clásico cine biográfico. Y se podría mantener la opinión de que la película aborda la vida interior o psicológica de Teresa de forma más directa e intensa que la serie. En cambio, aunque la teleserie fuese ratificada por las autoridades eclesiásticas, presentó la experiencia mística de una forma algo distante y matizada coincidente con el humanismo escéptico del que su directora dio claras muestras cuando la serie se transmitió por vez primera. El hecho de que la serie insistiera con tanta frecuencia en la autenticidad de la reproducción de la biografía externa de la santa no significa que ésta sea más exacta. Al contrario, la versión de Molina sugiere más claramente que la de Loriga que la experiencia de Teresa fue más bien psicológica en sus orígenes. Los telespectadores se ven confrontados con los sufrimientos físicos del cuerpo femenino (incluidas la anorexia y bulimia que iban conociéndose en la época en la que se transmitió la serie) y se les niega el acceso a la interioridad extática de la Santa. Por lo tanto es probable que interpreten la historia de Teresa dentro del modelo de la muy laica ficción televisiva, dedicada a un público femenino y concentrada en las 'enfermedades del día' {disease of the week). Aunque la visión o revisión de Ray Loriga es más vistosa, lujosa y acelerada que la de Molina, que se ve más estática, austera y pausada, la 'estética M T V ' de éste no deja de ofrecernos cierto acceso a un reino dinámico y extático, inaccesible al público laico, que es elemento imprescindible en la autobiografía de la Santa, Su vida. No se debe confundir, entonces, la fidelidad histórica con la facticidad o exactitud externas. Estas dos revisiones (con sus distintas retóricas visuales y narrativas) se originan en las distintas características de sus respectivos medios de comunicación. Como nos recuerda el estudioso de televisión escocés, John Caughie, la cinematografía comenzó con la imagen sin sonido, mientras que la transmisión electrónica empezó con el sonido sin imagen. Loriga enfatiza la visualidad del cine, invitándonos a soñar con Teresa. Molina se aferra a la textualidad compartida por la televisión y las fuentes impresas de su serie, incitándonos a contemplar las hazañas y vicisitudes de su heroína. Ya hemos visto que, para Custen, las polémicas sobre la verdad, la precisión, y la interpretación son intrínsecas al género biográfico del cine clásico. De hecho, tales polémicas son de especial interés para los estudiosos y los críticos. Mientras que la modesta presentación que Molina dio de sí misma (paralela a la de Teresa) consiguió que no hubiera polémica alguna cuando se transmitió su serie en los 80, la concentración de su programa en las obras de Teresa no fue

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una acción sin motivos ni consecuencias. Molina escribía en 2 0 0 6 que en su larga vida profesional, tanto en el cine como en televisión, se había dedicado a "la libertad de manifestar nuestro punto de vista sobre el mundo a través de nuestra obra, utilizando para ello cualquier oportunidad y cualquier metáfora" (Palacio 2 0 0 6 : 103). No cabe duda de que Molina había visto la carrera de Teresa de forma algo instrumental como 'metáfora' de lo que la directora denomina la 'iniciativa' de las mujeres en un mundo machista, incluido un mundo dominado por los hombres como lo fue el de la televisión. Loriga, en cambio, aunque coincide hasta cierto punto con Molina en su interés por el protagonismo de las mujeres en el mundo social, concede a su revisión de Teresa mayores potencias de imaginación y emoción internas. Estas calidades se ponen a salvo contra los detractores históricos de Teresa (que la criticaron duramente por su supuesta emotividad) y, a través de una estética deslumbrante y seductora, se reinventan para un público moderno saturado por los medios de comunicación. Por lo tanto, mientras que los dos directores practican la 'enculturación' o la creación de la 'historia pública' para una audiencia nacional y los dos manifiestan aseveraciones acerca de la verdad histórica, finalmente no queda claro cuál de las dos revisiones de Teresa merece mayor validación como legítimo vehículo de la pedagogía histórica.

BIBLIOGRAFÍA BASE DE DATOS ( 2 0 0 8 ) : Base de datos de películas

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de la televisión en España.

Barcelona: Gedisa.

( 2 0 0 6 ) : "Entrevista con Josefa Molina". E n : Las cosas que hemos R T V E , p. 103.

visto. Madrid:

Sobre los autores

FERNANDO DOMÉNECH RICO es profesor titular de D r a m a t u r g i a en la Real Escuela Superior de Arte D r a m á t i c o de M a d r i d . H a trabajado sobre el teatro escrito por mujeres y ha publicado numerosos estudios sobre el teatro español del siglo XVIII. H a realizado también versiones de textos del Siglo de O r o para la escena. AURORA EGIDO es catedrática de Literatura Española de la Universidad de Zaragoza y Premio Nacional de Investigación " R a m ó n Menéndez Pidal". Es autora de numerosas ediciones y estudios de historia y crítica literaria, dedicados en su mayoría al Siglo de Oro. HANNO EHRLICHER es profesor de Literatura en el Departamento de Románicas de la Universidad de Heidelberg y becario Heisenberg en el Instituto IberoAmericano de Berlín. Es especialista de literatura del Siglo de O r o y de las vanguardias del siglo XX. STEFFEN JOST es historiador y asistente p e d a g ó g i c o en el M a x - M a n n h e i m e r Studienzentrum, D a c h a u . H a trabajado sobre las culturas de memoria en España y Alemania. Actualmente escribe su tesis doctoral sobre la memoria cultural y la esfera pública en Sevilla ( 1 8 9 0 - 1 9 6 0 ) . CAREY KASTEN es profesora de Literatura y C u l t u r a E s p a ñ o l a s en el Departm e n t o f M o d e r n L a n g u a g e s de F o r d h a m University, en la c i u d a d d e N u e v a York. E s autora de The Cultural Politics ofTiventieth-Century

Representing the Auto Sacramental(Bucknell

Spanish

Theater:

University Press).

HARTMUT NONNENMACHER es profesor (Akademischer R a t ) d e Literatura Española y Francesa en la Universidad de Friburgo en Brisgovia. H a trabajado sobre la literatura francesa de los siglos XVIII y XIX, la canción popular moderna en los países hispanohablantes, Julio Cortázar, el cómic y el cine.

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Sobre los autores

BURKHARD POHL es hispanista doctorado y profesor en el Instituto Ernestinum de Rinteln. Es especialista en el cine español de la democracia, la nueva narrativa latinoamericana y el estudio de la edición literaria. JAVIER PORTÚS es doctor en Historia del Arte y, desde 1999, conservador del Museo del Prado, del que es jefe de conservación de pintura española (hasta 1700). Se ha interesado por temas relacionados con la cultura artística del Siglo de Oro y su recepción. SABINE SCHMITZ es catedrática de Filología Románica en la Universidad de Paderborn. Es especialista en la literatura naturalista española y en el teatro en lengua francesa de los Países Bajos españoles durante los siglos XVI y XVII. Su campo de investigación actual abarca el teatro contemporáneo en España y Francia y la identidad musulmana en ambos países. STEFAN SCHRECKENBERG es profesor titular de Literatura Española y Francesa en la Universidad de Paderborn. Ha investigado sobre el nouveau román francés y el teatro romántico español. Ultimamente trabaja también en el campo de la didáctica de la literatura. INGRID SIMSON es hispanista doctorada y trabaja en el Instituto de Estudios Latinoamericanos de la Freie Universität Berlín. Es especialista en las literaturas y culturas del Siglo de Oro y en la literatura latinoamericana actual y del siglo XX. También investiga sobre teorías literarias y aspectos intermediales de las culturas. PAUL JULIAN SMITH es catedrático distinguido en el Gradúate Center de City University of New York. Especialista en la cultura visual de España y América Latina, ha publicado quince libros y unos setenta artículos científicos. MANFRED TIETZ es catedrático emérito de Filología Románica de la Ruhr-Universität de Bochum. En el campo de los estudios hispánicos ha trabajado sobre poesía lírica española, sobre literatura y cultura del Siglo de Oro y de la Ilustración, especialmente sobre los jesuítas expulsos. Dirige los Coloquios Anglogermanos sobre Calderón. ISABELLE TOUTON es profesora titular de Literatura, Civilización y Lengua Españolas en la Universidad de Burdeos (Francia). Su investigación se centra sobre todo en la narrativa y el cómic contemporáneos, en particular en cuanto a la imagen del Siglo de Oro en la España de los siglos XX y XXI.