Dürers Pelz und das Recht im Bild: Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte 9783050056371

Table of contents :
Dürers frühe Selbstbildnisse
Der Pelz als Insignie
Dürers Selbstbildnisse und der Marderpelz
Dürers Wahl zum Genannten
Probleme der Datierung
Stilanalyse
Die Pelzschaube als Rechtssymbol
Ikonologie des Selbstporträts
Epilog: Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte

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Dürers Pelz und das Recht im Bild

Akademie Verlag

Dürers Pelz und das Recht im Bild K l e i d e r k u n d e als M e t h o d e der K u n s t g e s c h i c h t e

Akademie Verlag

Das Lektorat wurde ermöglicht durch den Förderpreis 2008 der Ruth-Bleckwenn-Stiftung. Gedruckt mit Unterstützung des Förderungsund Beihilfefonds Wissenschaft der V G W O R T .

Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. ISBN 978-3-05-004522-1 © Akademie Verlag G m b H , Berlin 2008 Das eingesetzte Papier ist alterungsbeständig nach D I N / I S O 9706 Alle Rechte, insbesondere die der Übersetzung in andere Sprachen, vorbehalten. Kein Teil dieses Buches darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in irgendeiner Form - durch Fotokopie, Mikroverfilmung, oder irgendein anderes Verfahren - reproduziert oder in eine von Maschinen, insbesondere von Datenverarbeitungsmaschinen, verwendbare Sprache übertragen oder übersetzt werden. Gesamtgestaltung: Rüdiger Kern, Berlin Druck und Bindung: Salzland-Druck G m b H & Co. KG, Staßfurt Printed in the Federal Republic of Germany

Inhalt Prolog

6

Dürers frühe Selbstbildnisse

11

D e r Pelz als Insignie

26

Dürers Selbstbildnisse und der Marderpelz

48

Dürers Wahl zum G e n a n n t e n

55

Probleme der Datierung

63

Stilanalyse

77

Die Pelzschaube als Rechtssymbol

85

Ikonologie des Selbstporträts

100

Epilog: Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte

118

Bibliografie

156

Index

172

Abbildungsnachweis

176

»Es ist falsch signiert und falsch datiert >1500«, es gehört unbedingt in den Zusammenhang der idealen italienischen Periode, gleichgültig, ob es nun noch in Venedig selbst oder nachher in Nürnberg gemalt wurde. Damit stimmt auch die Erscheinung des Dargestellten, der doch immerhin ein Mann von etwa 36 Jahren sein muß.« Diese Worte schrieb Heinrich Wölfflin 1905 in seiner Dürermonografie über das Münchner Selbstporträt (Abb. siehe Falttafel). 1 Mit dem Verweis auf die »ideale italienische Periode« bezieht sich Wölfflin auf Dürers zweite Italienreise, die ihn 1506 vor allem nach Venedig führte. Das Selbstporträt, so vermutet Wölfflin, ist folglich nicht auf das Jahr 1500, wie es die Inschrift des Bildes suggeriert, sondern nach 1506 zu datieren. Wölfflin ist nicht der einzige, der die Originalität von Inschrift und Datierung anzweifelte. Bereits Moriz Thausing (1884) oder später John Pope-Hennessy (1966) haben das Gemälde zwischen 1505 und 1508 datiert. Die Jahrhundertwende erschien ihnen aus typologischen und stilistischen Gründen hoffnungslos verfrüht, weshalb auch sie die Inschrift für eine Fälschung hielten. Zuletzt vermutete O m a r Calabrese (2006), dass Dürer das Selbstporträt nach 1506 malte und in der Inschrift auf das heilige Jahr 1500 verwies, um das Werk durch die Anspielung auf den Wechsel des Jahrhunderts und des halben Jahrtausends semantisch aufzuladen. Die Diskussion um die Datierung des Gemäldes soll im vorliegenden Buch ebenso wieder aufgenommen werden, wie die Debatte um inhaltliche Fragen fortzuführen ist. Handelt es sich doch bei Dürers Selbstbildnis aus München um eines der rätselhaftesten Porträts in der Geschichte der Malerei. Fast provozierend wirkt die achsensymmetrische Frontalität und das lange, kastanienbraune und gewellte Haar, das dicht und akkurat gelegt bis über die Schultern rieselt. Mit seinem langen Haar und dem Bart setzte sich Dürer über die damals gängige Männermode hinweg, was ihm reichlich Spott seiner Zeitgenossen einbrachte. 2 Da-

1 Wölfflin, 1905 (1963), S. 170. 2 Hierzu zuletzt Eberlein, 2006, S. 30. Z u r Deutung der »Conformitas Christi« siehe S. 75-

6

Prolog

v o n abgesehen ist nicht e i n d e u t i g zu sagen, o b D ü r e r sein S p i e g e l b i l d a u f d e n l i n d e n h ö l z e r n e n B i l d t r ä g e r m a l t e o d e r o b er d e m B e t r a c h t e r in natürlicher A n s i c h t i g k e i t gegenübertritt. I m Spiegelbild wäre D ü r e r s sichtbare H a n d die linke, i m anderen Fall j e d o c h seine rechte, die M a l e r h a n d . 3 U n d gerade die sichtbare H a n d g r e i f t d e u t e n d u n d nestelnd in den K r a g e n p e l z seines O b e r g e w a n d e s , als ginge es D ü r e r d a r u m , den Betrachterblick d a r a u f zu lenken. A b e r w a r u m ? U m eine A n t w o r t zu find e n , w i r d i m F o l g e n d e n der Versuch u n t e r n o m m e n , die B e d e u t u n g der K l e i d u n g in die B i l d a n a l y s e mit einzubeziehen. I m m e r h i n zwei Drittel d e r B i l d f l ä c h e w e r d e n v o n seiner O b e r b e k l e i d u n g e i n g e n o m m e n . Es h a n d e l t sich dabei u m eine langärmlige M a n t e l a r t , die u m 1 5 0 0 S c h a u be o d e r a u c h Pelzschaube g e n a n n t w u r d e . D i e s e w a r v o r n e m i t t i g zug e k n ö p f t u n d hatte im Brustbereich einen tiefen V - A u s s c h n i t t , der mit e i n e m w e i t e n K r a g e n v e r s e h e n war. J e nach S t a n d k o n n t e d e r S c h a u benträger den K r a g e n verschieden dekorieren u n d m i t Pelzen verzieren. E i n e B e s o n d e r h e i t von D ü r e r s S c h a u b e sind die horizontal geschlitzten Ä r m e l an den O b e r a r m e n , w o sie u n t e r b r o c h e n scheinen u n d das w e i ß e U n t e r g e w a n d freigeben. In den S c h a u b e n d a r s t e l l u n g e n u m 1500 scheint der T y p u s in der bildenden K u n s t eine A u s n a h m e darzustellen. Ungleich b e m e r k e n s w e r t e r ist auf D ü r e r s Selbstbildnis j e d o c h das wichtigste A t tribut der S c h a u b e , der dichte Pelzbesatz am K r a g e n , der über der Brust in h a n d b r e i t e n B a h n e n v - f ö r m i g übereinandergelegt ist. J e d e s einzelne H a a r ist mit f e i n e m Pinselstrich aufgetragen u n d in seiner F ä r b u n g u n d B e l e u c h t u n g von der Spitze bis z u m unteren S c h a f t in unterschiedlichen B r a u n t ö n e n differenziert. In der s c h u m m r i g g e d ä m p f t e n A u s l e u c h t u n g des d i f f u s e n B i l d r a u m e s hebt sich der Pelz kontrastreich v o m etwas helleren B r a u n des übrigen M a n t e l s t o f f e s ab. D e r A u f w a n d , mit d e m sich

.5 F ü r d i e S p i c g e l b i l d t h c s c s p r i c h t D ü r e r s S e l b s t p o r r r ä t , d a s er 1 4 8 4 i m A l t e r v o n 13 o d e r 1 4 J a h r e n m i t S i l b e r s t i f t z e i c h n e t e u n d s p ä t e r i n s c h r i f t l i c h als S p i e g e l b i l d a u s g a b ( W i e n , G r a p h i s c h e S a m m l u n g , A l b e r t i n a ) . A u c h auf d i e s e m f r ü h e n Selbstb i l d n i s ist D ü r e r s R e c h t e o s t e n t a t i v v e r b o r g e n . D a r ü b e r h i n a u s h i e l t

Christoph

S c h c u r l 1 5 0 8 e i n e R e d e z u m R u h m d e r K ü n s t e , in d e r er D ü r e r a u s f ü h r l i c h e r w ä h n te. U n t e r H e r a n z i e h u n g a n t i k e r L o b e s t o p o i e r w ä h n t er e i n n i c h t n ä h e r b e s t i m m t e s Selbstporträt D ü r e r s , das dieser nach einem Spiegel g e m a l t habe. D i e

Aussage

v e r b r ä m t e er m i t d e m g e l e h r t e n V e r w e i s auf d i e a n t i k e M a l e r i n M a r c i a , d i e bei P l i n i u s d . A . i m 35. B u c h d e r » N a t u r a l i s H i s t o r i a e « n o c h Iaia a u s K v z i k o s h i e ß u n d v o n B o c c a c c i o z w i s c h e n 1 3 6 0 — 1 3 6 2 in s e i n e m B u c h » D e c l a r i s m u l i e r i b u s "

Marcia

g e n a n n t w u r d e , w o r a u f s i c h S c h c u r l b e z o g . V g l . h i e r z u E b e r l e i n , 2 0 0 6 . S . 55.

7

Prolog

D ü r e r seiner D a r s t e l l u n g a n g e n o m m e n hat, u n d seine H a n d , deren filigrane F i n g e r e b e n s o d a r a u f d e u t e n w i e v o r s i c h t i g h i n e i n g r e i f e n , s i n d w i c h t i g e Indizien, die d e m dargestellten K l e i d u n g s s t ü c k u n d v o r allem d e m d a z u g e h ö r i g e n Pelz eine h o h e B e d e u t u n g verleihen. D i e s verlangt nach einer E r k l ä r u n g . H i n z u k o m m t , dass die strenge Frontalität des Selbstporträts in ihrer a c h s e n s y m m e t r i s c h e n K o m p o s i t i o n der T r a d i t i o n der C h r i s t u s i k o n e verpflichtet zu sein scheint. B i s l a n g hat die F o r s c h u n g darin zu R e c h t eine deutliche I m i t a t i o n C h r i s t i gesehen, w e l c h e nicht m i t Ü b e r h e b l i c h k e i t zu v e r w e c h s e l n ist, d e n n n i c h t C h r i s t u s g l e i c h h e i t , s o n d e r n C h r i s t u s ähnlichkeit strebt D ü r e r an.4 D i e bisherigen Interpretationen

des

Künstlers als S c h ö p f e r g o t t , die D ü r e r d u r c h die C h r i s t o m i m e s i s ins B i l d übersetzte, ließen die i k o n i s c h e B e t o n u n g des G e w a n d e s a u ß e r A c h t . D e s s e n E i n b e z i e h u n g in die Interpretation k a n n j e d o c h eine A k z e n t v e r s c h i e b u n g ergeben, w e l c h e die Sakralisierung des Künstlerstatus a u f eine juristische B e d e u t u n g s e b e n e hebt. D ü r e r s M a n t e l , sein Z e i g e g e s t u s u n d seine Frisur spielen auch u n d insbesondere a u f eine säkulare Alltagsrealität an, deren vielfaltige S i n n s c h i c h t e n einen rechtshistorischen Z u s a m m e n h a n g a u f w e i s e n , der zu B e g i n n des 16. J a h r h u n d e r t s die G e s c h i c h t e der K u n s t n i c h t w e n i g e r prägte als k u n s t t h e o r e t i s c h e E i n f l ü s s e . B e i d e inhaltlichen K o m p o n e n t e n , die juristische ebenso w i e die k u n s t t h e o r e tische, verschmelzen i m M ü n c h n e r Selbstbildnis zu e i n e m universellen D e u t u n g s a n s p r u c h , der die thematisierte Künstlerrolle D ü r e r s als k u n s t theoretisches u n d sozialhistorisches P h ä n o m e n veranschaulicht. D i e f o l g e n d e U n t e r s u c h u n g w i r d v o r a l l e m d a f ü r p l ä d i e r e n , dass K ü n s t l e r in ihren W e r k e n g r u n d s ä t z l i c h sehr b e w u s s t u n d subtil m i t

4 Die zahlreichen Publikationen zu Dürers Münchner Selbstporträt befinden sich konzis zusammengefasst in Goldberg/Heimberg/Schawe, 1998, S. 314—353. Vgl. darüber hinaus Preimesberger, 1999, S. 210—219,

un

d Belting, 2005, S. 114—117.

Auf Preimesberger ist im Kapitel über die »Probleme der Datierung« einzugehen; Belting sieht den Sinn von Dürers Selbstporträt in der metaphysischen Ähnlichkeit von Ikone und Porträt, das Gesicht des Menschen als Maske Gottes. Z u r Deutung der Christomimesis in Dürers Münchner Selbstbildnis vgl. vor allem Wuttke, 1980, S. 9 0 - 1 0 4 . Tritz, 2005, S. 213, über die Beziehung des Münchner Selbstbildnis zur cusanischen »Kunsttheorie«; in diesem Sinne vertiefend zuletzt Filippi, 2008. Calabrese, 2006, S. 95, plädiert erstmals seit 40 Jahren wieder für eine Spätdatierung nach 1506.

8

Prolog

Kleidung u n d K o s t ü m e n a r g u m e n t i e r e n 1 u n d dass D ü r e r ein herausragender Vertreter dieser Disziplin der Kostümargumentation war. Es wird nicht d a r u m gehen zu zeigen, dass die G e w a n d u n g im Bild ein Spiegel der Alltagsrealität ist. Sie ist aber auch nicht das Gegenteil. Die Gewand u n g im Bild, u n d das gilt in besonderem M a ß e für Dürer, bewegt sich vielmehr auf verschlungenen Pfaden zwischen dem Abbild einer empirischen Wirklichkeit u n d einer ideellen Realität. Die H e r a u s f o r d e r u n g f ü r die Bildanalyse ist es, zu e r g r ü n d e n , welchem der beiden Pole das jeweilige Bild nähersteht. Das Kostüm, die Kleidung bzw. das G e w a n d dienen als A r g u m e n t im Bild, nicht als Abbild. So gilt es im Folgenden beides, die Alltags- u n d Bildwirklichkeit zu rekonstruieren, u m schließlich vor d e m biografischen H i n t e r g r u n d Dürers dessen Selbstporträt anders zu verstehen als es bisher verstanden wurde: Die Christusähnlichkeit Dürers erhebt über die bildtheologischen u n d kunsttheoretischen Ansätze hinaus einen universellen Anspruch, der in einer umfassenden Bedeutung des Begriffs »Urteil« gipfelt. Es ist das Recht im Bild, welches D ü r e r über die Symbolik seiner Kleidung in Verbindung mit der Christusmimesis zum Schlüsselthema verdichtet. Die K o s t ü m a r g u m e n t a t i o n kann für die »richtige« Lesart des Kunstwerks wichtige Hinweise liefern, u n d so wird im abschließenden Epilog die Bedeutung der Kleiderkunde f ü r die Kunstgeschichte hervorgehoben. Sie gilt es als wesentlichen methodischen Bestandteil der Kunstgeschichte zu stärken.

5 Die Begriffe »Kleidung« u n d »Kostüm« werden in der Fachliteratur unterschiedlich verwendet. Im Zedler'schen u n d G r i m m s c h e n W ö r t e r b u c h taucht »Kostüm« noch n i c h t auf. Im vorliegenden Buch wird »Kostüm« als K o m b i n a t i o n verschiedener K l e i d u n g s s t ü c k e v e r s t a n d e n . »Kleidung« dagegen ist der a l l g e m e i n e G a t t u n g s begriff, d e m alle Kleidungsstücke u n d K o s t ü m e z u z u o r d n e n sind. D a v o n ist der Begriff der M o d e hingegen streng zu unterscheiden, wie im Epilog noch zu erläutern ist.

9

ι

Albrechr Dürer:

Paris, l.nuvre 10

(l-ider weit lauf« 29. cap., 31. blatt.« (Fink, 1963, S. 128). Inschrift zum 20. Februar 1541 (Blatt 122): »Adi 20. Februrary 1541: ein sollichen rockh mit purschett und mederin gefuetert.« (Fink, 1963, S. 167).

44

Der Pelz als Insignie

den erblichen Adelsstand erhoben. 4 8 D i e Verlässlichkeit des Buchhalters M a t t h ä u s Schwarz und seiner korrekten Selbstdarstellung ist kaum zu überschätzen. M i t seinem autobiografischen »Trachtenbuch«, in d e m die meisten dargestellten G e w ä n d e r ihrer entsprechenden Einsatzgelegenheit zugewiesen werden, liefert er der kunsthistorischen Forschung ein M u s t e r b u c h der sozialgeschichtlichen K l e i d e r k u n d e . D i e unterschiedliche gesellschaftliche B e d e u t u n g von Kehl- und R ü c k e n m a r d e r erhält dadurch ihre feste B e s t i m m u n g . Z u d e m führt das Schwarz'sche »Trachtenbuch« durch alle Jahreszeiten, und es wird ersichtlich, dass der Pelz als Insignie am Schaubenkragen im S o m m e r nicht unbedingt getragen wurde. H i e r f ü r ist die B e m e r k u n g des Autors zum 23. Juli 1547, in der er von der A n k u n f t Kaiser Karls V. berichtet, in zweierlei Hinsicht sehr interessant.'* 9 Einerseits trägt Schwarz auf der A b b i l d u n g nicht, wie sonst durchgehend, eine schwarze, sondern eine violette Schaube - der feierliche Anlass scheint die farbliche A u f h e l l u n g des Stoffes evoziert zu haben. Z u m anderen ist sie nicht mit R ü c k e n m a r d e r gefüttert, wie er Schwarz nach 1541 zustand,' 0 sondern - vermutlich wegen der sommerlichen Hitze — mit schwarzem Taft. D e r hohe Informationswert dieses Details liegt für die Kunstgeschichte darin, dass nicht jede Darstellung einer Schaube ohne Marderfell ihren Träger als »ratsunfähigen« Bürger abbildet. Vielmehr kann die Jahreszeit bestimmend sein, wenngleich die von Jahreszeiten eher unabhängige Porträtmalerei in der Regel auf die Insignie »Marderfell« nur selten zu verzichten scheint. Eine sehr interessante A u s n a h m e , die sich der Buchhalter Matthäus Schwarz gönnte, betrifft seine Darstellung f ü r den 2. S e p t e m b e r 1530 (Abb. 22), als er das I n n e n f u t t e r seiner S c h a u b e mit den W o r t e n be-

48 V g l . zur A n a l y s e d e r M a r d e r f e l l e bei M a t t h ä u s S c h w a r z die detaillierten A u s f ü h r u n g e n bei B u l s t / L ü t r e n b e r g / P r i e v e r , 2 0 0 2 , S. 43. M i t d e r B e f ö r d e r u n g in d e n A d e l s s t a n d setzte S c h w a r z a u c h das erste M a l das goldverzierte Haarnetz, a u f (14. M a i 1543), das der städtischen O b e r s c h i c h t z u s t a n d ( Z a n d e r - S e i d e l , 1 9 9 0 , S. 229). 49 »Adi 23. J u l i 1 5 4 7 , als kaiser C a r o l u s v o m krieg a u f d e n reichstag gen A u g s p u r g k a m u n d a u f 3. A g o s t o 1548 die z u n f t e n abtet.« S c h w a r z weist a u f die A u f h e b u n g der A u g s b u r g e r Z ü n f t e u n d die B e v o l l m ä c h t i g u n g des Patriziats d u r c h Karl V. hin ( F i n k , 1 9 6 3 , S. 1 7 1 ) . 50 V g l . im » T r a c h t e n b u c h « die f o l g e n d e n Blätter 129 ( 2 0 . 1 0 . 1 5 4 7 ) , 134 ( 2 1 . 1 0 . 1 5 5 1 ) . 51 E i n e q u a n t i t a t i v e E r h e b u n g d e r Porträts v o n R a t s h e r r e n o h n e M a r d e r f e l l w ä r e s i n n v o l l , u m zu zeigen, dass n i c h t j e d e r A u f t r a g g e b e r allein a u f die S i c h t b a r m a c h u n g des Fellprivilegs an d e r A m t s s c h a u b e a n g e w i e s e n war.

45

Der Pelz als Insignie

« T l c h α . j t a v n t f n r .1 f >

™ 0 y

r

tcri

I ftohrr·^ mpAvn/iiirtiftri woI Troto «iWAiW«

22 Matthäus Schwarz: 'lrachtenbuch, S. 104, Braunschweig, HerzogAnton-Ulrich-Museum (2. September 1530)

schrieb »was der rock hinten m e r d e r i n « . 1 2 A u c h die d a z u g e h ö r i g e A b b i l d u n g zeigt das I n n e n f u t t e r in der f ü r den R ü c k e n m a r d e r typischen g l e i c h m ä ß i g d u n k l e n B r a u n f ä r b u n g , o b w o h l S c h w a r z eigentlich erst seit 1541 d e m erblichen Adelsstand angehörte. E i n e D e u t u n g dieser A u s n a h m e steht bislang n o c h aus, z u m a l sie v o n der W i s s e n s c h a f t n o c h nicht gesehen w u r d e . F ü r den korrekten S c h w a r z musste ein k o n k r e t e r Anlass v o r g e l e g e n h a b e n , sich u n z i e m l i c h mit d e m R ü c k e n m a r d e r zu s c h m ü -

52 Schwarz, Trachtenbuch, Blatt 104 (Fink, 1963, S. 156-157). 46

Der Pelz als Insignie

cken, der j e d o c h i m D u n k e l n liegt. B e s o n d e r s h e r v o r z u h e b e n ist z u d e m , dass S c h w a r z die B e s o n d e r h e i t der S i t u a t i o n i m B i l d gestisch zu betonen w e i ß , d e n n einzig in diesem Beispiel legt er m i t seiner R e c h t e n den S a u m des M a n t e l s u m . Erst d a d u r c h k o m m t das I n n e n f u t t e r ins B i l d , auf das er d e m o n s t r a t i v m i t s e i n e m Z e i g e f i n g e r d e u t e t . 1 ' Diese G e s t e w a r bereits bei D ü r e r s M ü n c h n e r Selbstporträt zu b e o b a c h t e n u n d erhält n u n zusätzliche Brisanz. D e n n a u c h D ü r e r greift in d e n M a r d e r p e l z , u m dessen B e d e u t u n g i m B i l d zu b e t o n e n . D i e B e d e u t u n g der M a r d e r s c h a u b e i m B i l d , das sei n o c h e i n m a l k u r z z u s a m m e n g e f a s s t , basiert auf den Kleidergesetzen. D i e R e i c h s p o l i z e i o r d n u n g v o n 1530 ist der A b s c h l u s s e i n e r E n t w i c k l u n g , die sich i m B i l d längst etabliert hatte. A b e r V e r o r d n u n g u n d bildliche D a r s t e l l u n g sind nicht i m m e r deckungsgleich. U n d es w e r d e n n o c h größere V e r w e r f u n g e n u n d U n g e r e i m t h e i t e n a u f z u d e c k e n sein zwischen der kleidergeschichtlichen Alltags- u n d der Bildrealität. D o c h vorerst ist die B e d e u t u n g des M a r derpelzes als Insignie a u s r e i c h e n d dargestellt, u m ihren E i n s a t z in D ü rers Selbstbildnissen zu untersuchen u n d ihr Verhältnis zu den Kleiderk o n v e n t i o n e n auszuloten.

53 D e r d e u t l i c h e V e r w e i s a u f d e n Pelz ist nicht m i t d e m a l l g e m e i n verbreiteten »Will e n s g r i f f « zu v e r w e c h s e l n , w i e er b e i s p i e l s w e i s e in d e n P o r t r ä t s v o n C h r i s t o p h A m b e r g e r h ä u f i g a n z u t r e f f e n ist, d e r j e d o c h n i c h t d e u t e t , s o n d e r n in das Fell greift. Z u m » W i l l e n s g r i f f « vgl. K r a n z , 7 0 0 4 , S. 148, A n m . 189.

47

Dürers Selbstbildnisse und der

Die Chronologie von Dürers Selbstdarstellung im Historienbild zeigte, dass er sich vor 1509 zweimal ohne Schaube ins Bild setzte. Allein 1506 integrierte er sein Selbstporträt im Rosenkranzbild, auf dem er in einer Pelzschaube erscheint (Abb. 7). Seit 1509 trägt er auf beiden integrierten Selbstporträts (Heller- und Landauer-Altar, Abb. 9 und 10) die Schaube. Auf dem Landauer-Alter handelt es sich eindeutig um eine Pelzschaube. Die Selbstdarstellung auf dem Heller-Altar ist dagegen mit Vorsicht zu beurteilen, da es sich bei dem Gemälde um eine Kopie des verlorenen Originals handelt, auf der Dürer zwar eine Schaube trägt, diese jedoch ohne Pelzbesatz zu sein scheint. O b das Detail des Schaubenkragens dem Original entspricht, lässt sich nicht mehr rekonstruieren. Die Pelzdarstellungen auf dem Rosenkranzbild und dem Landauer-Altar sind als Kehlmarder zu identifizieren. 54 Dafür spricht seine helle, gelbliche Farbe, wenngleich hier keine grobe Fragmentierung durch die zusammengefügten Kehlmarderstücke zu sehen ist und dies deshalb auch für einen Steinmarder sprechen könnte. Vor dem Hintergrund Dürers sonst standesgemäßer Selbstdarstellung im Historienbild erscheint die Selbstinszenierung im Rosenkranzbild besonders auffällig, zumal er im Jabach-Altar drei Jahre zuvor noch als Trommler auftrat (Abb. 6); und in beiden Selbstporträts aus Paris und Madrid, die vor 1500 entstanden, hat sich Dürer ohne Schaube dargestellt (Abb. 1 und 2). Auf dem Rosenkranzbild kommt erstmals jene subtile Kostümargumentation ins Spiel, die von der Ungeduld des Künstlers zeugt, die er in Erwartung eines gesellschaftlichen Aufstiegs empfunden haben muss. Es sei an 1498 erinnert, da sich Dürer im autonomen Selbstbildnis mit Handschuhen abbildete, um bereits anzudeuten, dass er sich mit dem »Handwerker« nicht identifizieren mochte. Im Rosenkranzbild nun trägt Dürer den Kehl- bzw. Steinmarder. Sein »neues« Erscheinungsbild sticht

54 Unentbehrliche Identifizierungshilfe leistete der Obermeister der Berliner Kürschnerinnung, Herr H o p p e (Alt-Tempelhof 61, Berlin).

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Dürers Selbstbildnisse und der Marderpelz

d o r t u m so a u f f ä l l i g e r hervor, als er sich m i t einer der heiligen H a n d l u n g s s i t u a t i o n des Bildes etwas u n a n g e m e s s e n b u n t e n S c h a u b e u n d ein e m ü b e r a u s w e i t a u s l a d e n d e n Pelzkragen s c h m ü c k t e . A n d e r e r s e i t s jed o c h v e r w u n d e r t es, dass D ü r e r kurze Z e i t später, als er nach N ü r n b e r g z u r ü c k g e k e h r t war, die S c h a u b e i m Selbstporträt w i e d e r ablegte. O h n e S c h a u b e u n d o h n e Pelz präsentierte sich D ü r e r n ä m l i c h neben K o n r a d Celtis in der »Marter der Z e h n t a u s e n d « , das 1508, i m T o d e s j a h r v o n Celtis, entstand (Abb. 8). D i e beiden Protagonisten, die sich in der B i l d m i t t e a u f h a l t e n u n d v o n d e m t o s e n d e n G e m e t z e l u m sie h e r u m seltsam u n b e r ü h r t erscheinen, sind unterschiedlich gekleidet: W ä h r e n d C e l t i s eine bis ü b e r die K n i e reichende d u n k l e R ü c k e n m a r d e r s c h a u b e m i t s c h m a l e m B a u m m a r d e r s a u m trägt, ist D ü r e r m i t e i n e m d u n k e l g r a u e n bis schwarzen U m h a n g abgebildet. Es handelt sich dabei u m die e i n f a c h e F o r m des M a n t e l s o h n e Pelzfutter, w i e ihn M a t t h ä u s S c h w a r z nicht n u r im S o m m e r 1512 t r u g . 1 1 D e r Schwarz'sche M a n t e l a u f der A b b i l d u n g im »Trachtenbuch« ist grau, o h n e Ä r m e l , j e d o c h m i t Schlitzen f ü r die A r m e . A b e r v o r allem ist er u m die S c h u l t e r g e w o r f e n w i e ein antikes Pallium. W ä h r e n d der M a n t e l a u f d e r S c h w a r z a c h e n A b b i l d u n g vorn o f f e n bleibt, ist er bei D ü r e r im Bild winterlich geschlossen. In der » M a r t e r der Z e h n t a u s e n d « erscheinen D ü r e r u n d C e l t i s als ungleiches Paar; sie sind ständisch e i n d e u t i g u n t e r s c h i e d e n . C e l t i s ist als Patrizier u n d G e l e h r t e r in P e r s o n a l u n i o n präsentiert. D ü r e r d a g e g e n tritt o h n e w e i t e r e A u s z e i c h n u n g a u f . D i e D a r s t e l l u n g des K o n r a d C e l t i s zeigt, dass die S c h a u b e der dargestellten S i t u a t i o n i m B i l d also d u r c h a u s angemessen war. M i t T r a u e r u m den verstorbenen G e l e h r t e n hat D ü r e r s abgelegte S c h a u b e nichts zu t u n ; 1 6 eher mit d e m A u f t r a g g e b e r Friedrich d e m W e i s e n , d e m g e g e n ü b e r D ü r e r sich o f f e n s i c h t l i c h h ü t e n musste, u n s t a n d e s g e m ä ß m i t e i n e m S c h a u b e n f e l l zu e r s c h e i n e n , das er zu diesem Z e i t p u n k t n o c h nicht tragen d u r f t e , da er noch nicht zu den »Privilegierten« der G e s e l l s c h a f t zählte. Bis einschließlich 1508 bleibt D ü r e r als Pelzschaubenträger im R o s e n k r a n z b i l d eine A u s n a h m e , die er sich o f f e n s i c h t l i c h leisten k o n n t e , weil er sich in V e n e d i g fern v o n N ü r n berger K l e i d e r o r d n u n g e n aufhielt. D a s große G e m ä l d e f ü r die deutsche K a u f m a n n s s c h a f t in der L a g u n e n s t a d t w a r als H a u p t a l t a r b i l d f ü r die

55 S c h w a r z , T r a c h t e n b u c h , S. 15 ( F i n k , 1963, S. 108). 56 Als T r a u e r g e w a n d interpretiert W u t t k e die K l e i d u n g D ü r e r s o h n e weitere A n g a b e v o n G r ü n d e n ( W u t t k e , 1 9 8 0 , S. 1 1 7 ) .

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deutsche N a t i o n a l k i r c h e S. B a r t o l o m e o gleich n e b e n der R i a l t o b r ü c k e u n d in u n m i t t e l b a r e r N a c h b a r s c h a f t z u m F o n d a c o dei T e d e s c h i , der H a n d e l s n i e d e r l a s s u n g der D e u t s c h e n , b e s t i m m t . O f f e n s i c h t l i c h erlaubte die r ä u m l i c h e D i s t a n z z u m R e i c h einen vestimentären N o r m v e r s t o ß . N u r ein J a h r später n a h m er sich i m A l t a r b i l d f ü r Friedrich den W e i s e n w i e d e r standesgemäß z u r ü c k . D ü r e r s M a r d e r s c h a u b e b e t o n t den besonderen Status des M a l e r s auch v o r d e m H i n t e r g r u n d , dass aus d e m 15. u n d der ersten H ä l f t e des 1 6 . J a h r h u n d e r t s k e i n K ü n s t l e r s e l b s t b i l d n i s ü b e r l i e f e r t ist, das den D a r g e stellten m i t Pelz a b b i l d e t . A d a m K r a f t e t w a sieht sich a m S a k r a m e n t s haus in St. L o r e n z zu N ü r n b e r g (um 1 5 0 0 ) n o c h ganz in einer d i e n e n d e n R o l l e (Abb. 23), w e n n g l e i c h sie nicht u n b e d i n g t seine reale gesellschaftliche Stellung, s o n d e r n v i e l m e h r sein G l a u b e n s b e k e n n t n i s m e i n e n d ü r f t e . A b e r er erscheint in der traditionellen W a m s t r a c h t , die a u c h D ü r e r in seinen ersten beiden a u t o n o m e n Selbstporträts trug (Abb. 1 u n d 2). D a v o n zeigt sein erstes v o n 1493 z u d e m n o c h die horizontal über die B r u s t v e r l a u f e n d e n B ä n d e r , die das W a m s an d e n S ä u m e n z u s a m m e n h a l t e n u n d auch d e u t l i c h a u f d e m K r a f t - S e l b s t b i l d n i s zu e r k e n n e n sind. U n d gerade w e i l die W a m s m o d e , w i e gezeigt w e r d e n k o n n t e (S. 1 6 ) , a u c h v o n d e n g e s e l l s c h a f t l i c h e n E l i t e n d e r Z e i t g e t r a g e n w u r d e , ist A d a m K r a f t s K o s t ü m eindeutig kein A r b e i t s g e w a n d . 5 7 D a z u w i r d es erst d u r c h die S c h ü r z e u n d d u r c h H a m m e r u n d M e i ß e l , die er in seinen H ä n d e n hält. B e d e u t e n d e r ist j e d o c h die B e o b a c h t u n g , dass A d a m K r a f t k e i n e S c h a u b e u n d v o r allem k e i n e n Pelz trägt. E b e n s o stellte sich H a n s B a i d u n g G r i e n 1 5 0 7 in e i n e m integrierten S e l b s t p o r t r ä t a u f d e m Sebastiansaltar w e d e r in S c h a u b e n o c h m i t Pelz dar (Abb. 24), s o n d e r n in e i n e m g r ü n e n M a n t e l u m h a n g , w i e ihn a u c h D ü r e r in s c h w a r z n o c h 1508 a u f d e m G e m ä l d e der » M a r t e r der Z e h n t a u send« trägt. W ü r d i g erscheint auch dieser, d e n n die g r ü n e Seide, in der er g e w e b t zu sein scheint, changiert in der a u f w e n d i g e n L i c h t b r e c h u n g der Falten. M a t e r i a l k u n d l i c h ist B a i d u n g s K o s t ü m a r g u m e n t sicherlich standesbewusst, aber nicht h o f f a r t i g zu n e n n e n . Bis 1545 ist v o n B a i d u n g k e i n e S e l b s t d a r s t e l l u n g m i t P e l z s c h a u b e b e k a n n t , u n d erst in s e i n e m

57 A u c h Peter Vischer ist in seinem G a n z k ö r p e r - S e l b s t p o r t r ä t a m Sebaldusschrein in St. Sebald ( N ü r n b e r g ) m i t einem W a m s bekleidet; n u r wird es d u r c h die bis über die Brust gelegte Schürze verdeckt, u n d Peter Vischer präsentiert sich ebenso eindeutig wie A d a m Kraft als Bildhauer m i t seinen Werkzeugen in d e n H ä n d e n .

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Dürers Selbstbildnisse und der Märderpelz

23 Adam Kraft: Selbstporträt iiin SakrrfnientshiUts, Λ 'im ι berg, St. Lorenz (um 1^00) 51

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Todesjahr wäre er überhaupt in der rechtlichen Lage gewesen, einen Marder zu tragen, als er dem Straßburger Rat beitreten durfte. 5 8 Hinzuweisen ist auch auf eine Sammlung von gezeichneten Malerporträts aus der Dürerzeit, deren Urheber zwar unbekannt, deren über 15 Porträtierte jedoch durch Inschrift identifiziert und datiert sind. Alle Maler kommen aus verschiedenen Städten Süddeutschlands und tragen ähnliche Kostüme; doch keiner von ihnen ist mit Pelz abgebildet. 59 D i e Tatsache, dass A d a m K r a f t und seine Zeitgenossen auf ihren Selbstbildnissen keine Schaube und vor allem keinen Pelz tragen, zeigt abermals, dass die Marderschaube im Bild zu tragen, ein großes Privileg gewesen sein muss. Quantitative Untersuchungen werden in Z u k u n f t noch weitere Grundlagen für diese Beobachtung liefern. Dürers Marderschaube im Selbstporträt ist f ü r seinen Beruf des »freien Künstlers« eine große Ausnahme und entsprechend augenfällig. Dabei entwickelte sich Dürers Kleiderargumentation im Selbstbildnis subtil und in kleinen Schritten. Immer wieder versuchte der Nürnberger, sich über seinen Status des »freien Künstlers« hinwegzusetzen. Nicht zu vergessen sind seine schriftlichen Äußerungen, die sich in jenem klagenden Satz zuspitzten, als er aus Venedig in seinem letzten Brief an Pirck-

58 Zum sozialen Aufstieg Hans Baidung Griens in Straßburg vgl. Brady, 1975. Zum Sebastiansaltar, der seit 1521 im Dom zu Halle nachgewiesen und dessen ursprüngliche B e s t i m m u n g jedoch unbekannt ist, vgl. Ausst.Kat., Nürnberg 1300-1550, 1986, S. 372.-374· 59 Vgl. hierzu Winkler, 1948. W i n k l e r selbst, S. 14, weist darauf hin, dass der traditionelle Verweis auf Augsburg falsch ist. Die Maler k o m m e n aus Kreglingen, Kaufbeuren, München, Dillingen etc., wie aus den Bildunterschriften hervorgeht. Lediglich ein Unbekannter aus der S a m m l u n g (bei Winkler, 1948, Abb. 11) trägt einen Pelzkragen, der aber selbst auf der Zeichnung durch die u-förmige Strichführung eindeutig als gelocktes Lammfell gekennzeichnet ist, das bekanntlich in der Pelzhierarchie der Kleiderordnungen der Dürerzeit an unterster Stelle stand. Als weitere eindrückliche Beispiele des Künstlerporträts um 1500 vgl. die Silberstiftzeichnungen aus dem Umkreis von Hans Holbein d. Α., von denen zahlreiche Exemplare Augsburger Künstler abbilden (BischofF, 1999, S. 60, Abb. 1—z). Sie alle sind nicht durch Pelzschauben ausgezeichnet. Ein weiteres Beispiel ist das Selbstbildnis Hans Holbeins d. J. um 1542 (schwarze und farbige Kreide, Florenz, Uffizien), auf dem er sich kurz vor seinem Tod als Bürger von Basel bezeichnet. Er trägt eine geknöpfte Jacke ohne Pelz oder sonstige Standeszeichen (Abb. in: Ausst. Kat., Holbein, 2006, S. 13).

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Dürers Selbstbildnisse und der Marderpelz

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heimer schrieb: »Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer.« 60 Die angesprochene Ungeduld, die der Kostümargumentation seiner Bilder zu entnehmen ist, schlägt sich auch in diesem Schlüsselsatz nieder. D ü rers Selbstbewusstsein entsprach nicht dem des zunftlosen »freien Künstlers«, und dazu dürfte auch beigetragen haben, dass man ihn in Italien wegen seiner weitverbreiteten Stiche bereits hoch schätzte. Dürers R u h m rief Raubkopierer auf den Plan, weshalb er vor einem venezianischen Gericht Beschwerde gegen den Künstler Marcantonio Raimondi einlegte, der seine Grafik kopiert und mit dem D ü r e r m o n o g r a m m versehen hatte. Das Gericht verbat dem Plagiator Letzteres und entschied damit den ersten bekannten Urheberrechtsprozess der Geschichte. 6 1 Doch bei allem Selbstbewusstsein und aller kaufmännischer Raffinesse war Dürer 1506 noch immer in finanziellen Nöten, sonst hätte er Pirckheimer aus Venedig nicht ständig um Aufschub seiner Schuldenfrist gebeten. 62 G e sellschaftlich gesehen war Dürer so lange nicht ratsfähig, wie er kaum von seinem Handwerk leben konnte. Ihm gelang der Aufstieg erst, als er 1509 finanziell saniert war und seinen Lebensunterhalt nicht mehr allein von seinem Handwerk, sondern vor allem vom Handel mit seinen Kunstwerken bestreiten konnte 6 3 - eine der wichtigsten Bedingungen für einen Genannten des Großen Rates.

60 Brief Dürers an Pirckheimer, Venedig, den I3(?). O k t o b e r 1506: » [ . . . ] H y pin jch ein her, doheim ein Schmarotzer etc.« (Rupprich, B d . 1, 1956, S. 59, Zeile 90-91).

61 Z u r S c h i l d e r u n g des Rechtsstreites vgl. Vasari, Ed. Milanesi, B d . 5, S. 406. 62 Brief D ü r e r s a n P i r c k h e i m e r , Venedig, 6. J a n u a r 1506: » [ . . . ] V n d jch p i t e w c h , h a b t t m i t leiden m i t m e i n e r s c h u l d , ich g e d e n c k ö f t e r d o r a n d e n jr. [ . . . ] D a z gelt h o f f ich, ein g o t t will, als z w e r s p o r e n . D o v o n will j c h e w c h zalen [ . . . ] . « ( R u p p r i c h , Bd. 1, 1956, S. 42, Zeile 24—26 u n d 35—36). Brief D ü r e r s an Pirckheimer, Venedig, 28. F e b r u a r 1506: » [ . . . ] v n d p i t t e w c h , h a b t t g e d u t , pis m i r g o t t h e i m hylft, so will jch e w c h erberlich beczalen etc. [...]« ( R u p p r i c h , Bd. 1, 1956, S. 46, Zeile 4 1 - 4 2 ) . Brief D ü r e r s an Pirckheimer, Venedig, 18. A u g u s t 1506: »[...] V n d d o r u m pit jch e w c h , o b d y m u t e r zw e w c h k ö m leihens h a l b , w o l t jr 10 fl. leihen, pis m i r g o t t h i n aws hilft. So will jchs e w c h zw d a n c k als gar erberlich m i t ein a n d e r czalen [...].« ( R u p p r i c h , Bd. 1, 1956, S. 52, Zeile 41—45). 63 S c h m i d , 2003, S. 221.

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Dürers Wahl zum Genannten D e r G r o ß e Rat bestand aus etwa 2 0 0 - 2 5 0 Mitgliedern, die den Kleinen Rat, die eigentliche Regierung, jährlich am zweiten Osterfeiertag wählten. N a c h seiner Wahl bestimmte der Kleine Rat einige wohlhabende, angesehene Bürger und Handwerker zu G e n a n n t e n für den Großen Rat/' 4 D e r Rechtsgelehrte und Konsulent Christoph Scheurl, selbst G e nannter von 1 5 2 0 - 1 5 4 2 , beschreibt im dritten Kapitel seiner an J o h a n n Staupitz gerichteten Epistel (1516) die G e n a n n t e n als Bürger, »qui honeste vivunt, qui victus manibus non quaeritant praeter pauculos egregios artifices«/' 1 Ein G e n a n n t e r durfte demnach und nach der allgemeinen Vorstellung der Patrizier seinen Lebensunterhalt nicht als H a n d w e r k e r erwirtschaften, sondern musste von G ü t e r n , Zinsen und Handel leben. A u f die »hervorragenden« Künstler, die als A u s n a h m e n die Regel bestätigten, verweist Scheurl ausdrücklich, und es ist nicht daran zu zweifeln, dass er dabei an D ü r e r dachte, denn andere Künstler waren in dieser Z e i t noch nicht ratsfähig gewesen/' 6 Voraussetzung f ü r die Wahl zum G e n a n n t e n war der eigene Hausstand und das Vermögen - gleichgültig, ob es sich um Handwerker oder freie Künstler handelte. Das ausreichende Vermögen des G e n a n n t e n war in der Regel Voraussetzung für seine A b k ö m m l i c h k e i t (Max Weber), welche die Ehrenamtlichkeit der Stellen erzwang. Als B e d i n g u n g e n kamen hinzu: der Besitz des Bürgerrechts, ehelicher Stand, Ansehen, Ehrbarkeit und Unbescholtenheit. Deshalb werden G e n a n n t e in den Quellen meistens auch als »ersame mannen« bezeichnet. D i e ehrbaren Familien wurden auch »gerichtsfähig« genannt,

64 E i n e a u s f ü h r l i c h e S t u d i e z u G e s c h i c h t c u n d W e s e n d e s G e n a n n r e n d e s G r o f s e n R a r e s in N ü r n b e r g , d e r e n E r g e b n i s s e i m F o l g e n d e n z u s a m m e n g e f a s s t w e r d e n , bei S c h a l l , 1971. Z u d e n W a h l b e s t i m m u n g e n vgl. e b d . , S. 16 u n d S. 57. 65 S c h e u r l , G h r i s t o p h : E p i s t e l ü b e r d i e V e r f a s s u n g d e r R e i c h s s t a d t N ü r n b e r g (1516). In: W e n n i n g h o f } , A l b e r t : C o n r a d G e l d s u n d sein B u c h ü b e r N ü r n b e r g

mit

S c h e u r l ' s E p i s t e l a n S t a u p i r z v o n 1516. F r e i b u r g i. Br. 1921 (zit. b e i S c h a l l , 19^1, S. 14). 66 Siehe unten S. 60.

Dürers Wahl zum Genannten

ein T e r m i n u s , d e r f ü r die S y m b o l i k der Pelzschaube i m B i l d n o c h v o n h o h e r B e d e u t u n g sein w i r d . 6 7 D i e G e s c h i c k e N ü r n b e r g s w u r d e n v o m K l e i n e n R a t gelenkt. D e r G r o ße R a t w a r i h m zu G e h o r s a m v e r p f l i c h t e t . E r hatte k e i n e e i g e n t l i c h e V e r w a l t u n g s f u n k t i o n u n d k e i n e n eigenen V e r s a m m l u n g s r a u m , w a s verd e u t l i c h t , dass die G e n a n n t e n kein S t i m m r e c h t h a t t e n , a u ß e r f ü r die j ä h r l i c h e W a h l des K l e i n e n Rates. Sie w a r e n z u d e m v o n der J u d i k a t i v e spätestens seit 1 3 7 0 ausgeschlossen/' 8 D e n n o c h galt j e d e r N ü r n b e r g e r B ü r g e r , d e r die V o r a u s s e t z u n g e n f ü r e i n e R a t s m i t g l i e d s c h a f t e r f ü l l t e , als ein e h r b a r e r u n d g e r i c h t s f ä h i g e r B ü r g e r , d e n n er w a r M i t g l i e d der S t a d t r e g i e r u n g , die u n g e a c h t e t ihrer i n n e r e n S t r u k t u r Legislative u n d J u d i k a t i v e z u g l e i c h war. D e r G e n a n n t e w a r z u d e m A m t s t r ä g e r , d e n n i h m k o n n t e n w i c h t i g e k o m m u n a l e A u f g a b e n erteilt w e r d e n . Als Siegler trat er m i t s e i n e m G e n a n n t e n - S i e g e l als Z e u g e u n d T r e u h ä n d e r f ü r Verträge a u f — so beispielsweise a u c h D ü r e r a m 12. M a i 1519 f ü r einen G r u n d s t ü c k s v e r k a u f / ' 5 G e n a n n t e f u n g i e r t e n z u d e m als Friedenspolizei, Aufsichts- und Rügeorgan. D ü r e r s sozialer A u f s t i e g v o n 1509 z u m E h r e n m a n n w i r d in der F o r schungsliteratur nur a m R a n d e , meist in e i n e m N e b e n s a t z e r w ä h n t , als sei er eine Selbstverständlichkeit. 7 0 Es ist j e d o c h nicht zu übersehen, dass aus D ü r e r s i n t e l l e k t u e l l e m U m k r e i s einige V o r a r b e i t f ü r seinen Soziala u f s t i e g geleistet w e r d e n musste. D a z u g e h ö r e n K o n r a d Celtis' bereits e r w ä h n t e L o b p r e i s u n g e n , die 1 5 0 0 in vier E p i g r a m m e n D ü r e r als zweiten P h i d i a s u n d Apelles apostrophieren: » [ . . . ] A l t e r ades nobis Phidias

67 Schall, 1971, S. 14. Einen konzisen Überblick über den Nürnberger Genannten des Großen Rares in Fleischmann/Grieb, 2002, Appendix, S. 5. Z u r Anhäufung von Vermögen als vertikale Aufstiegschance in der Gesellschaft um 1500 auch für Künstler vgl. jüngst Bischoff, 1999, S. 4 5 - 4 6 . Hierzu auch in rein sozialgeschichtlicher Hinsicht für das »mittlere« Bürgertum in Nürnberg zwischen 1 4 0 0 - 1 6 0 0 Weiss, 1980, S. 23-26. Z u m Begriff »gerichtsfähig« vgl. Schultheiß, 1953, S. 278. 68 Schall, 1971, S. 54—55. 69 Grote, 1964, S. 35. Dürer wurde ferner zu Gutachten herangezogen, ζ. B. bei der Instandsetzung des Schönen Brunnens und Ausbesserungen im Rathaus (ebd. S. 40). 70 Vgl. zuletzt Schmid, 2003, S. 117 und S. 309; Anzelewsky, 1991, S. 42; Hofmann, 1971. Hutchisons Dürerbiografie, 1994, übergeht das Ereignis vollkommen. Allein Grote, 1964, widmete dem Jhema einen eigenen, lehrreichen Aufsatz (zur Wahl Dürers zum Genannten S. 35—36).

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Dürers Wahl zum Genannten

et alter Apelles [ . . . ] . « ' U n d J a k o b W i m p f l i n g , G e l e h r t e r u n d B e k a n n ter v o n K o n r a d C e l t i s , schloss sich d e m a n , als er 1505 seine » E p i t h o m a rerum G e r m a n i c a r u m usque ad nostra tempora« publizierte. D a r i n n i m m t er d e n Phidias- u n d A p e l l e s v e r g l e i c h erneut a u f u n d stellt fest, dass D ü r e r die v o l l k o m m e n s t e n B i l d e r m a l e , die v o n H ä n d l e r n n a c h Italien gebracht werden u n d d o r t v o n den berühmtesten M a l e r n höchste W e r t s c h ä t z u n g genießen." 2 D i e h o h e W e r t s c h ä t z u n g D ü r e r s setzte sich nach 1509 w e n i g e r literarisch als v i e l m e h r gesellschaftlich in seiner neuen A u f t r a g g e b e r s c h a f t fort, zu der seit 1511 die Reichsstadt selbst u n d seit 1 5 1 2 auch der Kaiser zählte, der darüber hinaus d e m N ü r n b e r g e r R a t im selben J a h r e m p f a h l , D ü r e r eine jährliche L e i b r e n t e v o n 1 0 0 G u l d e n zu bezahlen. D e r R a t lehnte j e d o c h ab.

D i e R e a k t i o n zeigt, dass D ü r e r

a n f a n g s bei den O l i g a r c h e n N ü r n b e r g s nicht u n e i n g e s c h r ä n k t e S y m p a thien genoss u n d dass sein f ü r einen K ü n s t l e r u n g e w ö h n l i c h e r sozialer A u f s t i e g sicherlich auch m i t A r g w o h n b e o b a c h t e t w u r d e . R ü c k h a l t l o s w u r d e D ü r e r v o n seiner Stadt nicht gefeiert, auch w e n n sie sich f ü r passende G e l e g e n h e i t e n mit ihrem K ü n s t l e r d u r c h a u s zu s c h m ü c k e n wusste, zu g r o ß w a r seine A n e r k e n n u n g über die S t a d t g r e n z e n N ü r n b e r g s hinaus. D o c h weil die Stadt ihrem M a l e r die L e i b r e n t e nicht g e w ä h r t e , setzte diese drei J a h r e später (1515) M a x i m i l i a n I. p e r s ö n l i c h fest, u n d die Stadt musste zahlen. N a c h d e m T o d M a x i m i l i a n s I. w u r d e n die Z a h lungen p r o m p t w i e d e r eingestellt, u n d D ü r e r w a n d t e sich schließlich an Kaiser Karl V., w e s h a l b er in die N i e d e r l a n d e reiste ( 1 5 2 0 - 1 5 2 1 ) , u m sich die Z a h l u n g v o m neuen Kaiser bestätigen zu lassen. ' H i l f r e i c h f ü r D ü r e r s sozialen A u f s t i e g in den N ü r n b e r g e r G r o ß e n R a t w a r schließlich a u c h seine soziale I n t e g r a t i o n i m K r e i s e d e r Patrizier: seine e n g e u n d bis zu s e i n e m T o d u n g e b r o c h e n e F r e u n d s c h a f t z u m H u m a n i s t e n u n d M i t g l i e d einer ehrbaren K a u f m a n n s f a m i l i e W i l l i b a l d Pirckheimer, seine H e i r a t mit A g n e s Frey, die über ihre M u t t e r mit der P a t r i z i e r f a m i l i e der H a l l e r v e r w a n d t w a r u n d deren Vater zu den E h r -

"i

W u t t k e , 1 9 8 0 , S. 1 1 1 - 1 1 2 .

~2 G r o t e , 1 9 6 4 , S. 33. " 3 j ü n g s t w u r d e b e h a u p t e t , D ü r e r selbst habe a u f die S t e u e r b e f r e i u n g verzichtet (vgl. M e n d e , 2 0 0 1 , S. 2 9 9 ) . D a s ist n i c h t richtig, d e n n es ist b e k a n n t , dass es langatm i g e r V e r h a n d l u n g e n b e d u r f t e , bis D ü r e r später das sog. L e i b g e d i n g e aus seinem S t e u e r a u f k o m m e n z u r ü c k e r h i e l t . N i c h t D ü r e r , s o n d e r n der Stadtrat musste d a z u überredet w e r d e n ( G r o t e , 1 9 6 4 , S. 37). "M W a r n k e , 1 9 9 6 , S . 9 4 - 9 5 ; Eser, 1 9 9 6 , S. 129.

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Dürers Wahl zum Genannten

baren Nürnbergs zählte, 75 und nicht zuletzt der intensive Kontakt zum Erzpoeten Konrad Celtis und zum Juristen und Humanistenmäzen Sebald Schreyer. Aus Dürers Briefen, die er 1506 aus Venedig schrieb, geht zudem hervor, dass er von A n f a n g an der humanistischen Tafelrunde angehörte, die in der 1495 erstmals erwähnten Herrentrinkstube zusammenkam. 7 6 A u f Dürers Selbstporträt scheint der Maler vermutlich deshalb erstmals mit den bezeichnenden Handschuhen aufzutreten, die ihn als nicht-mit-den-Händen-arbeitenden Zeitgenossen ausweisen. Seine behandschuhten Hände zeugen von einem gesteigerten Standesbewusstsein, das über seinen realen gesellschaftlichen Stand hinausweist und mit der Teilnahme an der humanistischen Tafelrunde zusätzlichen Auftrieb erfahren haben dürfte. 7 7 Dürers A u f n a h m e in den Großen Rat 1509 ist spektakulär, wenn man seine Rolle als Künstler in der Reichsstadt noch etwas genauer betrachtet. D e r überwiegende Teil der sozialen Aufsteiger stammte aus der G r u p p e der Kaufleute; das H a n d w e r k war insbesondere in N ü r n b e r g politisch domestiziert. Es unterstand der totalen Kontrolle des N ü r n berger Patriziats, denn nach vergeblichen Zunftaufständen war es dem Handwerk seit Kaiser Karl IV. (1346-1378) verboten, sich in Z ü n f t e n zu organisieren. 78 Doch seine Bedeutung für die qualitätsvolle Produktion von Gütern hatte es selbstverständlich nicht verloren. Was zuvor die Z ü n f t e in ihrer Selbstverwaltung an qualitätssichernden Maßnahmen in ihre Ordnungen geschrieben hatten, übernahm in Nürnberg das städti-

75 Z u r gesellschaftlichen Rolle der Agnes Frey und Dürers Statusverbesserung durch die Heirat vgl. jüngst Schleif, 1999. 76 Z u r G r ü n d u n g der Nürnberger Herrentrinkstube Ende des 15. Jahrhunderts vgl. Schultheiß, 1953, zur erstmaligen E r w ä h n u n g in den Quellen ebd., S. 276. 77 Dürers Teilnahme an der humanistischen Tafelrunde bedeutet nicht, dass er Mitglied der Herrentrinkstube war. In seinen Briefen aus Venedig an Pirckheimer schreibt D ü r e r stets von »Eurer Stuben«, in der er offensichtlich kein Mitglied war; vgl. Brief Dürers an Pirckheimer, Venedig, den 08. September 1506: » [ . . . ] vnd danckt mir ewrer schtuben, daz mich grüst hatt. [...]« (Rupprich, Bd. 1 , 1 9 5 6 , S. 55, Zeile 4 6 - 4 7 ) . 78 Endres, 1977, 1990; Lehnert, 1983. In seinem lesenswerten Artikel über Hans Baidung Grien verweist Brady auch auf Dürers bemerkenswert niedrigen Stand in der zunftfreien Reichsstadt Nürnberg und den großen Kontrast zur gleichzeitigen Wertschätzung eines Raffael in Italien (Brady, 1975, S. 297). Z u r gesellschaftlichen Rolle der Nürnberger Künstler und ihrer Werkstätten grundsätzlich Ausst.Kat., Nürnberg 1 3 0 0 - 1 5 5 0 , 1986, S. 5 1 - 6 0 ; Tacke, 2001.

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sehe R u g a m t , das auch die M e i s t e r p r ü f u n g e n a b n a h m . 7 9 Allein der »freie Künstler« w a r in N ü r n b e r g v o n g e r i n g e m A n s e h e n , d e n n er w u r d e i m 16. J a h r h u n d e r t n o c h nicht e i n m a l d e m H a n d w e r k zugerechnet, bis 1596 nach langen B e m ü h u n g e n der »freien Künstler« die erste M a l e r o r d n u n g m i t R e c h t s v e r b i n d l i c h k e i t e i n g e f ü h r t w e r d e n konnte. 8 0 D e r N ü r n b e r g e r Künstler gehörte k e i n e m S t a n d u n d v o r allem keiner qualitätssichernden O r d n u n g an. E r w a r auf sich allein gestellt, i m G e g e n s a t z beispielsweise zu d e n K ü n s t l e r n in Basel o d e r A u g s b u r g , die sich einer e h r e n h a f t e n Z u n f t z u g e h ö r i g k e i t e r f r e u e n d u r f t e n . 8 1 Z u d e n »freien K ü n s t l e r n « in N ü r n b e r g z ä h l t e n n e b e n d e n M a l e r n die A h l e n s c h m i e d e - u n d L a n zettmacher, P f e i l m a c h e r , A t z m a l e r , B i r e t t m a c h e r u n d H u t s c h m ü c k e r , B i l d h a u e r , Blattgoldschläger, B r i e f m a l e r , B u c h d r u c k e r etc. 8 2 D i e »freie K u n s t « w a r also n i c h t i m m o d e r n e n S i n n e frei. V i e l m e h r w a r sie eben kein H a n d w e r k u n d daher o h n e h a n d w e r k l i c h e O r d n u n g . D a s m a g die U r s a c h e sein f ü r D ü r e r s bereits zitierten Satz, d e n er 1 5 0 6 aus V e n e d i g schrieb: »Hier bin ich ein Herr, d a h e i m ein S c h m a r o t z e r . « 8 ' S o k o m m t es, dass in den v o m Stadtrat g e f ü h r t e n Listen der jährlich g e w ä h l t e n G e n a n n t e n zuerst die N a m e n der Patrizier u n d K a u f l e u t e u n d d a r u n t e r in einer eigens betitelten R u b r i k die H a n d w e r k e r a u f g e f ü h r t w e r d e n . D e n M a c h t s t r u k t u r e n e n t s p r e c h e n d w a r das quantitative M i s s v e r h ä l t n i s g r o ß , d e n n z w i s c h e n 1503 u n d 1519 w u r d e n i n s g e s a m t 2 4 4 G e n a n n t e gewählt, v o n denen n u r 25 ein H a n d w e r k a u s ü b t e n . F ü r das J a h r 1509 ist kein einziger H a n d w e r k e r unter den neuen G e n a n n t e n a u f g e f ü h r t , u n d der N a m e A l b r e c h t D ü r e r s erscheint in d e r Liste der

79 D e r N ü r n b e r g e r J u r i s t C h r i s t o p h S c h e u r l (1481—1542) k o m m e n t i e r t e die S i t u a t i o n seiner Stadt t r e f f e n d : >·[...] in s u m m a w a s an a n d e r e n orten di z u n f t m a i s t e r , das sein pei u n s die f ü n f r u g s h e r r e n [ . . . ] « (zit. in A u s s t . K a t . , N ü r n b e r g 1300—1550, 1 9 8 6 , S. 52). 80 A u s s t . K a t . , N ü r n b e r g 1 3 0 0 - 1 5 5 0 , 1 9 8 6 , S. 52; T a c k e , 2 0 0 1 , S. 21. 81 G r o t e , 1 9 6 4 , S . 4 6 . Z u r S i t u a t i o n der A u g s b u r g e r K ü n s t l e r u n d ihrer h a n d w e r k lichen S t e l l u n g vgl. die l u z i d e n A u s f ü h r u n g e n b e z ü g l i c h des A u g s b u r g e r S t e i n m e t z B u r k h a r d E n g e l b e r g (ca. 1 4 5 0 - 1 5 1 2 ) v o n B i s c h o f f , 1 9 9 9 , h i e r b e s o n d e r s S. 6 5 - 1 4 6 . 82 M u m m e n h o f , 1 8 9 0 / 1 8 9 1 . 83 B r i e f D ü r e r s an P i r c k h e i m e r , V e n e d i g , d e n 13t?). O k t o b e r 1 5 0 6 : » [ . . . ] H v p i n jeh ein her, d o h e i m ein S c h m a r o t z e r etc.« ( R u p p r i c h , B d . 1, 1 9 5 6 , S . 59, Z e i l e 90-91).

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Dürers Wahl zum

Genannten

17 neuen Ratsmitglieder an vorletzter Stelle.84 Ein »freier Künstler«, der sich keinem Stand und keiner Z u n f t in einer ständisch geordneten Gesellschaft zurechnen konnte, hatte es geschafft, in den Nürnberger Rat aufzusteigen. Seinem Künstlerstatus entsprechend blieb es Dürer grundsätzlich versagt, sich zu jenen privilegierten Handwerksvertretern zu zählen, welche als Ehrenmänner traditionell acht Mitglieder des Kleinen Rates stellten, in dem die Patrizier quantitativ stets die Majorität innehatten. Z u diesen Handwerkern zählten Tuchmacher, Lederer, Rotbierbrauer, Bäcker, Kürschner, Metzger, Schneider und Blechschmiede (seit 1543 Goldschmiede). Aus diesen acht Gewerben stammten auch die meisten Genannten des Handwerkerstandes im Großen Rat. 85 Umso bedeutender ist für Dürer der Prestigegewinn durch seinen sozialen Aufstieg einzustufen, denn die ratsfähigen Gewerbe galten als die weithin vornehmsten, deren soziale Vormachtstellung selbst reichere Gewerbe, die nicht ratsfähig waren, nicht brechen konnten. Dürers Wahl zum Genannten war keine Selbstverständlichkeit. In Nürnberg war seinen Künstlerkollegen Michael Wolgemut, Veit Stoß oder Adam Kraft die Ratsfähigkeit unerreicht geblieben. Blickt man über Nürnbergs Stadtgrenzen hinaus, erscheint Dürers Karrieresprung nicht minder bedeutend, denn um 1509 gehörten Künstler grundsätzlich noch nicht dem Rat in anderen Städten an, mit Ausnahme von Tilman Riemenschneider, der bereits seit 1504 Mitglied des Würzburger Stadtrates war und bis zum Bürgermeister der Stadt aufstieg (1520). Anders als in Nürnberg waren in der Bischofsstadt die Künstler in der Lucasbruderschaft organisiert. Als deren Mitglieder konnten sie als Handwerksmeister in den städtischen Rat gewählt werden, der dem bischöflichen Oberrat untergeordnet war. 86 Eine vergleichbare Karriere gelang nur wenigen Künstlern nördlich der Alpen. Für das 15. Jahrhundert wäre jeweils ein Beispiel aus Prag 84 Siehe Tabelle bei Schall, 1971, S. 132. Die Listen der jährlich gewählten Genannten befinden sich im Nürnberger Staatsarchiv, Rep. 52a, Nürnberger Handschriften Nr. 184, Blatt 1 9 2 - 2 0 0 (1503-1519). Für das Jahr 1509 vgl. Blatt 195. Vgl. auch das 1802 publizierte Verzeichnis aller Genannten, das 2002 neu herausgegeben wurde (Fleischmann/Grieb, 2002, für das Jahr 1509 siehe S. 55). 85 Endres, 1990, S. 61. 86 Z u Riemenschneider als Werkstattmeister und Ratsmitglied vgl. Kalden-Rosenfeld, 2004, hier besonders S. 58-64.

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Dürers Wahl zum Genannten

u n d W i e n e r N e u s t a d t a n z u f ü h r e n . E i n e H ä u f u n g der K ü n s t l e r als M i t glieder des Stadtrates ist erst seit den 20er- u n d 3oer-Jahren des 16. J a h r hunderts zu verzeichnen, w e n n beispielsweise E r a s m u s Grasser 1 5 1 3 - 1 5 1 8 d e m »Äußeren Rat« der S t a d t M ü n c h e n angehörte, L u c a s C r a n a c h , seit 1505 H o f m a l e r Friedrichs des Weisen, in den J a h r e n 1537 u n d 1540 z u m B ü r g e r m e i s t e r v o n W i t t e n b e r g gewählt w u r d e , 8 A l b r e c h t A l t d o r f e r u n d H a n s B a i d u n g G r i e n 1526 bzw. 1545 M i t g l i e d e r ihrer Stadträte w u r d e n , Ersterer d a n n sogar in den I n n e r e n R a t R e g e n s b u r g s g e w ä h l t u n d dam i t M i t g l i e d des S t a d t r e g i m e n t s w u r d e ; w o b e i i n s b e s o n d e r e f ü r G r i e n u n d A l t d o r f e r zu b e t o n e n ist, dass nicht ihre künstlerische L e i s t u n g den sozialen A u f s t i e g e r m ö g l i c h t e , s o n d e r n ihr z u m Teil beträchtliches Verm ö g e n u n d das d a m i t v e r b u n d e n e bürgerliche A n s e h e n . 8 8 D ü r e r s A u f n a h m e in d e n G r o ß e n R a t N ü r n b e r g s ist a u c h v o r d e m H i n t e r g r u n d zu sehen, dass die Sozialstruktur der s ü d d e u t s c h e n Städte u m 1 5 0 0 starken V e r ä n d e r u n g e n ausgesetzt war. U n t e r der w a c h s e n d e n sozialen M o b i l i t ä t gerieten die t r a d i t i o n e l l e n städtischen E l i t e n u n t e r existenziellen D r u c k . I n s b e s o n d e r e in G e w e r b e s t ä d t e n w i e A u g s b u r g u n d N ü r n b e r g forderten die d u r c h H a n d e l erstarkten H a n d w e r k e r u n d K a u f l e u t e eine w a c h s e n d e B e t e i l i g u n g an der städtischen S e l b s t v e r w a l t u n g . D i e s hatte n o c h v o r den B a u e r n k r i e g e n , also v o r 1525, zur Folge, dass in m a n c h e n Reichsstädten w i e Esslingen, R e u t l i n g e n oder Hall der Stadtadel die K o m m u n e verließ. In N ü r n b e r g k o n n t e z w a r das alte Patriziat seinen V o r r a n g b e h a u p t e n , d o c h der L e g i t i m a t i o n s d r u c k d ü r f t e g r o ß gewesen sein inmitten der E n t w i c k l u n g e n in den anderen s ü d d e u t schen Reichsstädten. 8 9 D a h e r w a r D ü r e r s g e s e l l s c h a f t l i c h e r A u f s t i e g in N ü r n b e r g k e i n e Selbstverständlichkeit. D o c h seit 150g zählte er als G e n a n n t e r des G r o ßen Rates zu den »ersame m a n n e n « . D u r c h seine B e f ö r d e r u n g k o n n t e sich D ü r e r den a n g e s e h e n e n ratsfähigen T u c h m a c h e r n , L e d e r e r n , R o t -

8" W a r n k e , 1 9 9 6 , S. 105. Z u m k ö n i g l i c h e n B u c h m a l e r J o h a n n S o b i c o , d e r 1 4 1 0 in d e n R a t d e r Prager K l e i n s e i t e g e w ä h l t w u r d e , u n d L e o n h a r d J a m n i t z e r , der in der M i t t e des 15. J a h r h u n d e r t s im Stadtrat von W i e n e r N e u s t a d t war, vgl. e b d . 88 Karrieren a m H o f sind v o n D ü r e r s k o m m u n a l e r Karriere kategorial zu unterscheid e n . A u f d e n Vergleich z w i s c h e n D ü r e r u n d a n d e r e n d e u t s c h e n K ü n s t l e r n seiner Z e i t m a c h t e bereits G r o t e , 1 9 6 4 , S. 4 5 - 4 7 , a u f m e r k s a m . E i n e k o n z i s e sozialhistorische S t u d i e z u m K a r r i e r e v e r l a u f v o n H a n s B a i d u n g G r i e n liegt v o r in e i n e m A u f s a t z v o n B r a d y , 1 9 7 5 (hier v o r allem S. 3 0 6 - 3 0 7 ) . 89 V g l . S. 8 6 , A n m .

132.

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Dürers Wahl zum Genannten

bierbrauern, Bäckern, Kürschnern, Metzgern, Schneidern und Blechschmieden hinzugesellen. Sein gesellschaftlicher Aufstieg in den Großen Rat kann nicht ohne Folgen f ü r seine Selbstdarstellung im Porträt geblieben sein. Folgerichtig tritt Dürer erst nach 1509 konsequent in der Marderschaube in seinen Bildern auf, wie bereits beobachtet werden konnte. A u c h wenn f ü r N ü r n b e r g vor der Reichspolizeiordnung von 1530 noch keine eindeutig ständischen Pelzordnungen vorlagen, zeigt Dürers Verhalten, das dem des Matthäus Schwarz ganz ähnlich ist, eine Entwicklung der Kostümargumentation im Bild, die grundsätzlich auf die eigene gesellschaftliche Rolle Rücksicht nimmt. Die Ausnahme auf dem Rosenkranzbild ist als bewusster Dekorumsverstoß Dürers außerhalb des Reiches zu werten, um sich in venezianischen Künstlerkreisen gesellschaftlich etablierter zu zeigen, als er es zu Hause in N ü r n b e r g gewesen ist.90 Seine Selbstdarstellung im autonomen Selbstporträt jedoch wirft ungleich größere kleiderkundliche Probleme auf. Insgesamt sind drei autonome Selbstbildnisse Dürers erhalten. Jene aus den Jahren 1493 und 1498 sind eingangs bereits besprochen worden. Das dritte ist das Münchner Gemälde. Es stellt sich nun das Problem, dass Dürer hier mit einem Rückenmarder auftritt, das Gemälde jedoch in das Jahr 1500 datiert wird. Nach den bisherigen Erkenntnissen ist der Widerspruch von Datierung und Kostümargumentation im Bild evident und verlangt nach einer Erklärung.

90 Dürers Streben zu gesellschaftlicher Statusverbesserung wurde jüngst in einer germanistischen Dissertation thematisiert. Sahm (2002, S. 185—189) stellt fest, dass Dürers literarische Selbstdokumentation als Strategie dem »Aufsteigerphänomen« zuzuordnen ist.

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Probleme der Datierung D i e D a t i e r u n g des M ü n c h n e r Selbstporträts beruht auf der Inschrift. L i n k s , auf A u g e n h ö h e , ist das D ü r e r m o n o g r a m m m i t der Jahreszahl 1 5 0 0 zu sehen, deren zweite N u l l seltsam ungeschickt über die Begrenzung des M o n o g r a m m s hinausreicht. Rechts steht ebenfalls auf Augenhöhe in Goldlettern geschrieben, dass sich Dürer im Alter von 28 Jahren gemalt h a b e . " W i e in der Einleitung bereits angedeutet, haben Kunsthistoriker die Originalität der Bildinschrift immer wieder angezweifelt. Bereits M o r i z Thausing betonte 1884, dass die Inschrift eine Fälschung und das Selbstbildnis nach der zweiten Italienreise u m 1507 zu datieren sei. 92 H e i n r i c h W ö l f f l i n (1905) datiert das Bild ebenfalls nach Dürers zweiter Italienreise, denn davor sei dieser T y p u s der Selbstdarstellung u n m ö g l i c h gewesen, weshalb W ö l f f l i n die Inschrift ebenfalls als Fälschung einstufen musste. 93 E r w i n Panofsky (1947) schloss sich zwar der heute überwiegend akzeptierten Datierung von 1500 an, hielt jedoch die Inschrift definitiv für apokryph. 9 ' 1 Heidrich erklärte zudem 1 9 0 7 durchaus etwas apodiktisch, dass die v o m Betrachter aus gesehen linke H a n d auf dem M ü n c h n e r Selbstbildnis 91 in der A n o r d n u n g der Finger ganz der rechten H a n d der Berliner »Madonna mit dem Zeisig« entspreche, die Dürer während seines zwei-

91 »Albertus D u r e r u s N o r i c u s / i p s u m m e proprijs sie e f f i n = / g e b a m c o l o r i b u s aetatis / a n n o X X V I I I . « Z u r D e u t u n g vgl. W u t t k e , 1 9 8 0 , S. 73; G o l d b e r g / H e i m b e r g / S c h a w e , 1 9 9 8 , S. 3 3 2 - 3 3 4 ; P r e i m e s b e r g e r , 1 9 9 9 , S. 2 1 6 - 2 1 8 . V g l . hierzu a u c h die w e i t e r e n A u s f ü h r u n g e n zur I n s c h r i f t a u f S. 66. A u f die D i s p r o p o r t i o n a l i t ä t v o n M o n o g r a m m u n d J a h r e s z a h l w u r d e zuletzt a u f m e r k s a m g e m a c h t v o n E b e r l e i n , 2 0 0 6 , S. 54. 92 T h a u s i n g , 1884, S. 98. 93 W ö l f f l i n , 1 9 0 5 (1963), S. 1 7 0 - 1 7 1 . 94 P a n o f s k y , 1 9 4 7 , B d . 2, S. 14: »The i n s c r i b e d is n o w a l m o s t g e n e r a l l y a c c e p t e d , a l t h o u g h the present i n s c r i p t i o n s are d o u b t l e s s a p o c r y p h a l . « 95 H e i d r i c h , 1 9 0 7 , g e h t , ä h n l i c h w i e später a u c h P o p e - H e n n e s s v , 1 9 6 6 , S. 1 2 8 - 1 2 9 , d a v o n aus, dass das M ü n c h n e r Selbstbildnis D ü r e r s das A b b i l d eines Spiegelbildes sein müsse. D a s hieße, dass die linke H a n d a u f d e m Bild a u c h D ü r e r s L i n k e wäre. D a s ist u n w a h r s c h e i n l i c h , d e n n im S e l b s t p o r t r ä t ist m i t S i c h e r h e i t die R e c h t e als s c h ö p f e r i s c h e H a n d des M a l e r s in den V o r d e r g r u n d gesetzt. Z u r e i n d e u t i g e n

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Probleme der Datierung

ten Venedigaufenthalts gemalt hatte (Abb. 25). Diese Formverwandtschaft ist nicht von der H a n d zu weisen, und für Heidrich folgt daraus zwingend, dass Dürers M ü n c h n e r Selbstporträt in oder nach Venedig, also zwischen 1506 und 1508 entstanden sein muss. Er sieht auch Stilverwandtschaften zu Dürers Vorstudien für den Heller-Altar und spricht sich daher f ü r eine definitive Datierung in das J a h r 1508 aus. 96 PopeHennessy schließlich plädierte 1966 etwa für das Jahr 1505, obwohl bereits von Winzinger 1954 der Zustand des Bildes eingehend untersucht, nach konservatorischen Prinzipien neu beschrieben und die Datierung erneut auf 1500 festgelegt wurde, 9 7 ein Ergebnis, das von der Dürerforschung seitdem akzeptiert und nicht mehr diskutiert wird, dabei aber weiterhin auf der Inschrift basiert, ohne anhand von inhaltlichen oder stilistischen Merkmalen verifiziert worden zu sein. 98 Mittlerweile wird am Original der Inschrift nicht mehr gezweifelt. Die Forschung geht einhellig davon aus, dass die Zeilen und das M o nogramm von Dürer selbst stammen und dass er sie dem Selbstbildnis hinzugefügt habe, wobei ihm Pirckheimer oder Celtis bei der Wortfindung beratend beigestanden haben dürften. Ungewöhnlich ist dabei die Buchschrift, die bei Dürer sonst nicht anzutreffen ist. 99 A n h a n d von Röntgenaufnahmen ist nicht zu ermitteln, bis in welche Farbschichten das G o l d der Buchstabenfarben hineinreicht. Die jüngsten Aufnahmen aus dem Jahre 1995 haben darüber keine sichere Erkenntnis erbracht. 1 0 0 A u f jeden Fall ist rechts von Dürers K o p f im dunklen Hintergrund noch schwach der Rest einer Kartusche zu erkennen, welche die Inschrift trägt. D i e Goldlettern sind zu einem unbekannten Z e i t p u n k t nachgezogen Betonung seiner rechten Arbeitshand im M ü n c h n e r Selbstporträt vgl. Goldberg/ Heimberg/Schawe, 1998, S. 332. 96 Heidrich, 1907. 97 Pope-Hennessy, 1966, S. 129; Winzinger, 1954, S. 44. 98 Vor Kurzem hat sich O m a r Calabrese noch einmal für die Spätdatierung des Münchner Selbstporträts ausgesprochen, wobei er von der Eigenhändigkeit der Bildinschrift überzeugt ist. Dürers »Rückdatierung« deutet er als magischen Neuanfang, als göttlichen Ursprung der Kunst, auf den der Maler mit der Jahrhundertwende und dem heiligen Jahr 1500 verweisen will (Calabrese, 2006, S. 95). 99 Hierzu ausführlich unter Einbeziehung der Geschichte der Schrifttypen in der Buchdruckkunst um 1500 Wuttke, 1980, S. 7 8 - 8 2 . 100 Ich danke dem Kustos für Altdeutsche Malerei der Alten Pinakothek in M ü n chen, Dr. Martin Schawe, für die ausführlichen Gespräche zu den technischen Besonderheiten des M ü n c h n e r Selbstbildnisses Dürers.

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Albreeht Dürer: Madonna

Berlin, Gemäldegalerie

mit dem /.eisig.

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Probleme der

Datierung

worden, wohl auf Resten von älteren. Anhand der Röntgenaufnahmen lässt sich sicher sagen, dass vormals keine andere Inschrift existiert hat, die womöglich übermalt worden wäre. Die einzige Unsicherheit betrifft die heutige Inschrift, die stilistisch und inhaltlich nicht unbedingt von Dürer stammen muss. 101 Denkbar wäre auch, dass Dürer die Kartusche leer ließ, sie übermalte und auf eine Inschrift verzichtete, die dann von fremder Hand später - vielleicht nach Dürers Tod - nachgetragen wurde. Die inschriftliche Datierung des Selbstbildnis auf 1500 könnte also apokryph und daher falsch sein. Das wäre gerade für Dürerwerke nichts Ungewöhnliches, die - häufig unsigniert - später von fremder Hand nachsigniert wurden. Nicht selten wurden auf diese Weise auch fremde Werke zu Dürerwerken umgewidmet. 1 0 2 Es ist zu ergänzen, dass D ü rer sein bekanntes Monogramm für die Signatur seiner Arbeiten seit 1496/97 einsetzte, wenn auch nicht ausschließlich. 103 Seit 1503 fügte er dem Monogramm das Datum hinzu. Vor diesem Hintergrund wäre die inschriftliche Datierung des Münchner Selbstporträts unter dem Monogramm in der Genese der Dürersignatur der Prototyp, was grundsätzlich als Möglichkeit nicht auszuschließen, jedoch anzuzweifeln ist, denn es kommt hinzu, dass den Text rechts eine schmetterlingsförmige Kartusche umfasst, die als leichter Schatten nur vor dem Original zu erkennen ist. Sie scheint original zu sein und ihre spezielle Form ist lediglich auf vier weiteren Werken Dürers nachzuweisen, die aus der Zeit zwischen 1510 und 1522 stammen. 10/1 Zusammen mit einer stilistischen und vor allem kleiderkundlichen Analyse könnte sich folglich eine Umdatierung

101 Z u geringen, stilistischen Abweichungen des Dürermonogramms von Dürers anderen Signaturen, die jedoch kaum erwähnenswert erscheinen, zumal der Auftrag des Goldstaubes kompliziert ist und keinen Schwung im Pinselduktus zulässt, vgl. Winzinger, 1954, S. 50. 102 Z u dieser Praxis der Nachsignierung vgl. die Hinweise im »Geheimbüchlein« des Hans Hieronymus Imhoff (1636): »[...] Ein Marienbildt aufholtz von Oelfarben, klein. Mein Vater selig hatt des Alb. Dürers Zeichen darunter mahlen laßen, [...]«; »[...] Ein Schöner lob auff pergament, stehet zwar des A. Dürers Zaichen darunter, man helt aber dafür, es habe solchen nur Hanns H o f f m a n n gemahlt [...]« (Koreny, 1985, S. 264). 103 Z u Dürers Signaturgewohnheiten vgl. Thausing, 1884, Bd. 2, S. 99. Beispiel ohne Signatur: Das Porträt des Oswolt Krel mit der inschriftlichen Jahreszahl 1499 blieb ohne Monogramm. 104 Goldberg/Heimberg/Schawe, 1998, S. 315 und S. 316, Anm. 8.

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a u c h v o r d e m H i n t e r g r u n d d e r B e s o n d e r h e i t e n der I n s c h r i f t u n d der K a r t u s c h e als richtig erweisen. Z e i t g e n ö s s i s c h e Z e u g n i s s e über D ü r e r s S e l b s t p o r t r ä t , die m e h r V e r lässlichkeit liefern, gibt es nicht. I m J a h r 1555 k a u f t e der N ü r n b e r g e r R a t ein D ü r e r b i l d n i s o h n e nähere A n g a b e n über seine G r ö ß e o d e r sein A u s sehen. A m interessantesten ist C a r e l v a n M a n d e r s Ä u ß e r u n g zu e i n e m D ü r e r b i l d n i s , das er 1 5 7 7 bei s e i n e m N ü r n b e r g a u f e n t h a l t i m R a t h a u s gesehen habe. In seinen M a l e r v i t e n v o n 1 6 0 6 erinnert er sich: »Auch das Porträt seiner M u t t e r ist d o r t zu sehen u n d sein Selbstporträt. Letzteres ist ein k l e i n e s B i l d c h e n , das seinen K o p f v o n l a n g h ä n g e n d e m s c h ö n e m H a a r u m w a l l t zeigt, w e l c h e s a u c h sehr k u n s t r e i c h b e h a n d e l t ist, u n d d u r c h das sich einzelne g o l d g e l b e H a a r e a u f sehr h ü b s c h e Weise h i n d u r c h z i e h e n . Ich erinnere m i c h gut es gesehen u n d in d e n H ä n d e n g e h a b t zu h a b e n , als ich i m J a h r e 1 5 7 7 d o r t war. Es w a r - w i e ich m e i n e - i m J a h r e 1 5 0 0 g e m a l t , als er u n g e f ä h r 3 0 J a h r e alt w a r . « , , h D i e s ist die konkreteste u n d älteste Ä u ß e r u n g über ein Selbstporträt D ü r e r s . A u s d e m letzten, m u t m a ß e n d e n Satz schloss T h a u s i n g , dass C a r e l van M a n d e r das M ü n c h n e r Selbstporträt D ü r e r s n o c h o h n e die a p o k r y p h e I n s c h r i f t gesehen h a b e n müsse. 1 0 6 D o c h bleibt genau g e n o m m e n in der Q u e l l e unklar, o b die E r i n n e r u n g ü b e r h a u p t m i t d e m M ü n c h n e r B i l d in V e r b i n d u n g zu bringen ist, da dieses k a u m als »ein kleines B i l d c h e n « w a h r g e n o m m e n werden k a n n . Es misst in der H ö h e 6 7 , 1 c m u n d in der Breite 48,9 c m u n d ist v o n D ü r e r s drei erhaltenen a u t o n o m e n Selbstporträts das g r ö ß t e . 1 0 7 E r selbst erscheint d a r a u f fast in L e b e n s g r ö ß e . Was i m m e r C a r e l v a n M a n d e r 1 5 7 7 i m N ü r n b e r g e r R a t h a u s gesehen hatte, selbst w e n n es das M ü n c h n e r Selbstporträt Dürers mit Inschrift gewesen sein sollte, so bleibt d e n n o c h die M ö g l i c h k e i t , dass die I n s c h r i f t später, vielleicht nach D ü r e r s T o d h i n z u g e k o m m e n ist. A u c h W u t t k e s A n a l y s e des Bildes v o n 1980 liefert f ü r die D a t i e r u n g insofern keine A n h a l t s p u n k t e , als sie v o n K o i n z i d e n z e n u n d nicht von

105 C a r e l van M a n d e r : D a s L e b e n der n i e d e r l ä n d i s c h e n u n d d e u t s c h e n Maler. T e x t a b d r u c k nach d e r N i e d e r l ä n d i s c h e n O r i g i n a l a u s g a b c v o n 1 6 1 7 . B d . 1, .München/ Leipzig 1 9 0 6 , S. 93. Z u r G e s c h i c h t e des Bildes v o r seiner E r w e r b u n g im J a h r 1805 vgl. G o l d b e r g / H e i m b e r g / S c h a w e , 1998, S. 3 4 0 - 3 4 2 . 106 T h a u s i n g , 1884, B d . 2, S. 98. 107 S e l b s t b i l d n i s v o n 1493 (Paris, I . o u v r e ) : 56,5 χ 44,5 c m ; S e l b s t b i l d n i s v o n 1498 ( M a d r i d , P r a d o ) : 52 χ 41 c m .

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K a u s a l z u s a m m e n h ä n g e n a u s g e h t . 1 0 8 D ü r e r s B e z i e h u n g zu K o n r a d C e l tis u n d dessen D ü r e r l o b , das z u m J a h r h u n d e r t w e c h s e l erstmals in d e r C e l t i s - E p i g r a f i k a u f t r a t , lassen die E n t s t e h u n g des M ü n c h n e r S e l b s t bildnisses u m 1 5 0 0 m ö g l i c h e r s c h e i n e n . D i e ü b e r z e u g e n d e n , geistesg e s c h i c h t l i c h e n H i n t e r g r ü n d e ließen a b e r e b e n s o an e i n e E n t s t e h u n g des Selbstporträts u m 1509 d e n k e n . D a n n w ä r e das w a c h s e n d e Selbstbewusstsein des Künstlers D ü r e r an e i n e m logischen K u l m i n a t i o n s p u n k t angelangt, eine E n t w i c k l u n g , die d u r c h das L o b Celtis bereits 1 5 0 0 eingeleitet w o r d e n ist. Z u s a m m e n f a s s e n d ist zu sagen, dass I n s c h r i f t u n d andere zeitgenössische Q u e l l e n k e i n e E i n d e u t i g k e i t f ü r die D a t i e r u n g liefern. D o c h s i n d n o c h n i c h t alle M ö g l i c h k e i t e n der B i l d a n a l y s e a u s g e s c h ö p f t , d e n n der M a r d e r p e l z , d e n D ü r e r trägt, g i b t zu d e n k e n . E r ist m i t g r o ß e r A k r i bie dargestellt u n d v o n D ü r e r s H a n d umschlossen. Es ist bereits b e t o n t w o r d e n , dass er das Fell m i t seiner H a n d n i c h t n u r u m f a s s t , s o n d e r n v i e l m e h r d a r a u f deutet, i n d e m er i n s b e s o n d e r e seinen Z e i g e f i n g e r v o n den übrigen F i n g e r n leicht abspreizt u n d w i e i m Zeigegestus tastend an das Fell d r ü c k t . D ü r e r w a r m i t dieser H a n d h a l t u n g daran gelegen, seine I n s i g n i e zu b e t o n e n , ihr e i n e h e r v o r r a g e n d e R o l l e i m S e l b s t b i l d n i s zu g e b e n . 1 0 9 S e i n V e r w e i s a u f die F e l l p a r t i e v e r l e i h t ihr w i e d e r u m e i n e n Verweischarakter v o n gesellschaftlicher Relevanz, die a u f der ständischen B e d e u t u n g des Pelzes b e r u h t . D i e gleiche B e d e u t u n g erhält, w i e bereits e r w ä h n t , d e r rechte Z e i g e f i n g e r des M a t t h ä u s S c h w a r z in seiner D a r -

ios Wuttke, 1980. 109 Die Forschung sieht in der rechten Hand Dürers den Verweis auf das neben den Augen wichtigste »Instrument« des Malers. Diese Vermutung ist nicht auszuschließen. Dann wäre parallel zur sozialhistorischen Bedeutung der Marderschaube der Griff in den Marderpelz zudem als der Verweis auf den Pinsel als weiterem Instrument des Malers zu deuten, denn die wertvollsten Pinselhaare werden noch heute dem Marderfell entnommen (Doerner, 1989, S. 187). Das Bild lässt diese Vermutung zu, liefert aber anschaulich keine Anhaltspunkte, zumal Dürers rechte Hand in den anderen Selbstporträts keine Sonderrolle beanspruchte. Auch in seinen Schriften hat Dürer nie auf den hohen Wert der rechten Hand des Malers eigens hingewiesen (hierzu Wuttke, 1980, S. 90). Es kommt erschwerend hinzu, dass es wesentliche Anhaltspunkte gibt, die auf ein gemaltes Spiegelbild Dürers hinweisen (vgl. hierzu den entsprechenden Hinweis im Prolog S. 7 und vor allem Eberlein, 2006, S. 52—57). In einem Spiegelbild jedoch wäre nicht die rechte, sondern die linke Hand des Malers zu sehen.

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Probleme der

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Stellung v o m 2. S e p t e m b e r 1530, da er einen R ü c k e n m a r d e r angelegt hat (Abb. 22). D i e inhaltliche K o m b i n a t i o n von R ü c k e n m a r d e r als Insignie und Zeigegestus dürfte auch für Dürers M ü n c h n e r Selbstporträt gelten. D e r Zeigegestus Dürers und die Identifizierung des Pelzes offenbaren den gleichen Sachverhalt. Im Fall des M ü n c h n e r Selbstporträts ist die B e s t i m m u n g des Kragenpelzes eindeutig und k o n n t e durch einen Kürschner bestätigt w e r d e n . " " Dargestellt ist ein dunkler R ü c k e n m a r d e r bzw. das beste Stück des Baummarders, dessen gleichmäßig dunkelbraun gefärbte Pelzausschläge nur v o m Hals bis hinunter auf die Brust zu erkennen sind; der Rest wird von Dürers langer Lockenpracht verdeckt. Die feinmalerische Darstellungsweise der Pelzhaare und ihre große, samtige Dichte nebst der gleichmäßigen, dunkelbraunen Färbung ist typisch und eindeutig für den Rücken des Baummarders. D e r Pelz ist dabei in seiner ganzen Länge vertikal über den Mittelsaum der S c h a u b e gelegt und in der Weise umgeschlagen, dass die eine H ä l f t e auf der Innenseite, die andere auf der sichtbaren Außenseite des Mantels verläuft. So bildet das Rückgrat des Marderfells die Umschlagkante. Das Betrachterauge blickt auf eine Flanke des Fellkörpers, die nach außen hin v o m Rücken über die Seitenpartie zur Bauchregion des Marders immer mehr aufhellt. Dies ist besonders gut an dem Saumpelz zu erkennen, der von links oben nach rechts unten verläuft. D e r darübergeschlagene rechte S a u m p e l z weist dagegen an der Bauchregion des Marderfells ein dunkles, rechteckiges Versatzstück auf, auf das Dürers Zeigefinger gelegt ist. Es ist dies ein Stück v o m zentralen R ü c k e n f e l l des Marders, das nachträglich eingesetzt wurde und offensichtlich in Verbindung mit dem Zeigegestus die B e s t i m m u n g des Rückenmarders erleichtern und vor allem betonen soll. Erwähnenswert ist auch, dass Dürers Rückenmarderpelz die Kehlstellen behalten hat, die sonst in der Regel als minderwertige Fellstücke ausgeschnitten wurden. A u f dem M ü n c h n e r G e m ä l d e erkennt man unmittelbar unterhalb der Locken, sowohl am linken wie am rechten Saumpelz, die typischen, vom dunklen Braun ins Orange gehenden Aufhellungen des Fells, die eindeutig die Kehle des B a u m m a r d e r s bezeichnen. D a s

110 D i e eindeutige Identifizierung des R ü c k e n f e l l s des d u n k l e n B a u m m a r d e r s (im Gegensatz zum helleren Steinmarder) in Dürers M ü n c h n e r Selbstporträt w u r d e mir v o m O b e r m e i s t e r der Berliner K ü r s c h n e r i n n u n g , Herrn H o p p e , bestätigt (vgl. S. 3 2 , A n m . 38).

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wichtigste Detail jedoch ist jene Partie, auf die Dürers Zeigefinger deutet: das Versatzstück im Pelz, der Rückenmarder im Rückenmarder. Als handle es sich um ein Bild im Bild scheint sich Dürer mit der Doppelung des Bedeutungsträgers der Besonderheit seiner Kostümargumentation zu vergewissern. Vor dem besprochenen Hintergrund der deutschen Malerei zwischen 1500 und 1540 nimmt sich Dürers Pelz nicht nur als sozialhistorische, sondern vielmehr auch als motivgeschichtliche Besonderheit aus. Z u m Vergleich sei noch einmal an die Entwicklung von Dürers diversen Selbstporträts (S. 1 1 ff.), die Augsburger Monatsbilder (S. 38 ff), das Schwarz'sche »Trachtenbuch« (S. 16) und die deutschen Selbstporträts der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts (S. 50 ff.) als erste Stichproben erinnert - weitere werden folgen (S. 86 ff.). Die vorgestellten Beispiele lieferten bereits ausreichend Indizien, um festzustellen, dass der Marderpelz äußerst sparsam und pointiert im Bild als Kostümargument eingesetzt wurde. Für die Darstellung des Künstlers im Selbstporträt war eine Pelzschaube ohnehin ein Tabu, denn neben Dürers Münchner Selbstporträt ist - so weit ich sehe - kein zweites Beispiel aus dieser Zeit bekannt. 1 " Für den Versuch, die Ursachen auszuloten, die zu Dürers ungewöhnlichem Einsatz der Rückenmarderschaube im Münchner Selbstporträt geführt haben, sind zudem auch die Kleiderordnungen in Bezug auf die biografischen Daten Dürers in Erinnerung zu rufen. Sie geben schließlich den Rahmen vor für eine sozialhistorische Ursachenforschung, deren Ausgangspunkt das Kunstwerk ist. Die Verschränkung

111 In diesem Zusammenhang ist ein Männerporträt aus dem Jahr 1505 zu berücksichtigen, in dem man allgemein Dürer erkennen will und das sich in der bischöflichen Sammlung zu Kremsier (Kromenz) in Tschechien befindet. Z u sehen ist ein bärtiger, langhaariger Mann mit Barett, der eine Marderpelzschaube trägt (Farbabb. bei Mende, 2000, S. 251). Die Zuschreibung an Hans von Kulmbach als ausführende Hand ist umstritten, aber wahrscheinlich (Forschungsstand bei Metzger, 2002, S. 546). Handelte es sich tatsächlich um ein Dürerporträt, wäre für Dürer bereits 1505 ein Präzedenzfall mit der Marderschaube im Bild geschaffen und die Argumente für eine Neudatierung seines Münchner Selbstporträts geschwächt. Es ist hier jedoch eindeutig festzustellen, dass es sich auf keinen Fall um ein Abbild Dürers handeln kann, denn wie wir Dürers gesamten Selbstporträts entnehmen dürfen, hatte der Meister braune Augen. Der M a n n auf dem fraglichen Bild hingegen besitzt funkelnde blaue Augen. Von diesem wesentlichen Unterschied ausgehend werden auch die übrigen Unähnlichkeiten des Mannes im physiognomischen Vergleich mit Dürer deutlich.

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v o n K u n s t w e r k , K l e i d e r k u n d e u n d K ü n s t l e r b i o g r a f i e f ü h r t schließlich zu einer S c h n i t t m e n g e m ö g l i c h e r U r s a c h e n , die eine N e u d a t i e r u n g des G e m ä l d e s nahelegen. K u r z u m : D e r R ü c k e n m a r d e r p e l z war, w i e gesagt, d e n gesellschaftlichen E l i t e n v o r b e h a l t e n , zu d e n e n D ü r e r offiziell bis 1509 nicht zählte. A u c h seine M i t g l i e d s c h a f t an der h u m a n i s t i s c h e n Taf e l r u n d e i m K r e i s der städtischen Patrizier seit 1498 (vgl. S. 58) d ü r f t e ihn n o c h nicht in den S t a n d des Marderpelzträgers versetzt haben, d e n n sonst hätte er sich w o h l in s e i n e m zweiten Selbstporträt von 1498 bereits m i t der Insignie dargestellt. D e r R ü c k e n m a r d e r als Insignie der gesellschaftlichen Eliten k a m D ü rer erst seit 1509 als G e n a n n t e r u n d E h r e n m a n n zu. In j e d e m Fall - u n d das ist f ü r D ü r e r s M ü n c h n e r S e l b s t p o r t r ä t die w i c h t i g s t e E r k e n n t n i s

-

w a r die R ü c k e n m a r d e r s c h a u b e in der Alltagsrealität u m 1 5 0 0 eine h o h e A u s z e i c h n u n g , die i m B i l d n o c h s t e i g e r u n g s f ä h i g war. D e s h a l b ist die R e v i s i o n der D a t i e r u n g v o n D ü r e r s M ü n c h n e r Selbstporträt n o t w e n d i g . W ä r e das B i l d n ä m l i c h tatsächlich im J a h r 1 5 0 0 e n t s t a n d e n , als D ü r e r n o c h kein G e n a n n t e r g e w e s e n ist, w ü r d e es sich u m e i n e n d e l i k a t e n Fall v o n H y b r i s h a n d e l n . W ä r e das B i l d n a c h 1509 e n t s t a n d e n , w ä r e seine O b e r b e k l e i d u n g legitim u n d legal. I m J a h r 1 5 0 0 dagegen wäre das M ü n c h n e r Selbstporträt gesellschaftlich v e r m u t l i c h ein S k a n d a l gewesen. D ü r e r hätte das B i l d k e i n e m Z e i t g e n o s s e n zeigen k ö n n e n , u n d es wäre s o m i t nicht n u r zu e i n e m »Privatporträt«, s o n d e r n v i e l m e h r zu e i n e m » G e h e i m p o r t r ä t « geraten. M i t einer historischen u n d b i l d h i s t o r i s c h e n W i r k l i c h k e i t k a n n das Porträt u m 1 5 0 0 in seiner o f f e n s i c h t l i c h e n Kleiderhybris k a u m in U b e r e i n s t i m m u n g g e b r a c h t w e r d e n . V o r diesem H i n t e r g r u n d bleiben n u r zwei D a t i e r u n g s m ö g l i c h k e i t e n f ü r D ü r e r s Selbstporträt in M ü n c h e n u n d d a m i t v e r b u n d e n zwei f u n k tionale O p t i o n e n : W ä r e das B i l d w i r k l i c h 1 5 0 0 e n t s t a n d e n , wäre es f ü r eine Ö f f e n t l i c h k e i t k a u m geeignet gewesen. D ü r e r , dargestellt als A n g e höriger der gesellschaftlichen Elite, hätte in dieser Ü b e r h e b l i c h k e i t nicht n u r w e n i g S y m p a t h i e n geerntet, er hätte v i e l m e h r a u f seine Z e i t g e n o s sen äußerst p r o v o k a n t g e w i r k t . D a s s dies sein Vorsatz war, ist j e d o c h u n w a h r s c h e i n l i c h , zumal er nicht nur g e g e n ü b e r Friedrich d e m Weisen in der » M a r t e r der Z e h n t a u s e n d « vor 1509 b e h u t s a m mit der K o s t ü m a r g u m e n t a t i o n in seiner S e l b s t d a r s t e l l u n g u m g i n g . D i e M a r d e r s c h a u b e trägt D ü r e r v o r 1509 in seinen Selbstporträts nur einmal a u f d e m R o s e n kranzbild (1506). Es stellt in dieser H i n s i c h t eine A u s n a h m e dar, deren Ursache darin zu suchen ist, dass das G e m ä l d e in V e n e d i g entstand u n d 71

Probleme der Datierung

f ü r die L a g u n e n s t a d t b e s t i m m t w a r (vgl. S. 49 f.). A n s o n s t e n hat D ü r e r seinen g e s e l l s c h a f t l i c h e n A u f s t i e g b e w u s s t in die W e g e geleitet - seine beiden f r ü h e n Selbstporträts h a b e n das ebenso gezeigt w i e die intellektuelle U n t e r s t ü t z u n g aus s e i n e m U m k r e i s

w o b e i b e k a n n t l i c h der W e g

z u m sozialen A u f s t i e g eine G r a t w a n d e r u n g zwischen O f f e n s i v e u n d D e m u t g e g e n ü b e r d e n g e s e l l s c h a f t l i c h e n E l i t e n w a r ( u n d heute n o c h ist). In seinen schriftlichen Ä u ß e r u n g e n jedenfalls ist D ü r e r stets v o n g r o ß e r Z u r ü c k h a l t u n g . Selbst g e g e n ü b e r s e i n e m F r e u n d P i r c k h e i m e r respektiert er in seinen B r i e f e n d u r c h w e g die Standesgrenzen, w e s h a l b er d e m Höhergestellten g e g e n ü b e r nie einen vertraulichen T o n a n s t i m m t , a u c h w e n n aus heutiger Perspektive die W o r t w a h l bisweilen derb a n m u t e t . 1 1 2 Bei e i n e r E n t s t e h u n g i m J a h r 1509 w ä r e das M ü n c h n e r S e l b s t p o r t rät f ü r eine e r h ö h t e A u f m e r k s a m k e i t p r ä d e s t i n i e r t g e w e s e n , da es m i t Dürers gewonnener Ratsfähigkeit den Karrieresprung entsprechend d o k u m e n t i e r t . A l s E h r e n m a n n wäre er d a n n zu dieser F o r m der Selbstdarstellung berechtigt gewesen. M i t der » Ö f f e n t l i c h k e i t « , w e l c h e D ü r e r s R ü c k e n m a r d e r s c h a u b e a u f m e r k s a m registriert h a b e n d ü r f t e , ist dabei j e d w e d e r B e s u c h e r in D ü r e r s H a u s g e m e i n t , aus d e m das S e l b s t p o r t rät bis zu s e i n e m T o d nicht h e r a u s g e k o m m e n zu sein scheint. D a s D ü rerhaus w a r kein privater, s o n d e r n w e i t g e h e n d »öffentlicher« R a u m , in d e m der K ü n s t l e r seine s t a n d e s g e m ä ß e R e p r ä s e n t a t i o n entfalten k o n n t e u n d musste. D i e f u n k t i o n a l e E r s c h e i n u n g s f o r m des Künstlerhauses w a r bereits i m 15. J a h r h u n d e r t in d e n A r c h i t e k t u r t r a k t a t e n Filaretes u n d F r a n c e s c o s di G i o r g i o b e z ü g l i c h ihrer » r e p r ä s e n t a t i v e n A u s s t a t t u n g « verankert. E n t s p r e c h e n d w u r d e n zahlreiche italienische K ü n s t l e r h ä u s e r v o n M ä z e n e n m i t ausgestattet. A b e r a u c h n ö r d l i c h der A l p e n w a r das K ü n s t l e r h a u s mit Werkstatt repräsentatives Z e n t r u m der Künstlerselbstdarstellung, das sogar w i e i m Fall L u c a s C r a n a c h s (1521) als fürstliches Quartier für durchreisende Herrschaften dienen k o n n t e . 1 " A u c h w e n n D ü r e r s Selbstporträt das H a u s zu seinen Lebzeiten nicht verlassen h a b e n sollte, ist es u n w a h r s c h e i n l i c h , dass es v o r d e n B l i c k e n der B e s u c h e r verschlossen gewesen ist. D a f ü r wäre der malerische A u f w a n d , m i t d e m D ü r e r seine Selbstdarstellung betrieben hat, zu groß. F ü r ein P u b l i k u m , w i e es in K ü n s t l e r h ä u s e r n zu verkehren pflegte, hätte das Selbstporträt

112 G r o t e , 1964, S. 47. 113 Z u r T r a d i t i o n des K ü n s t l e r h a u s e s vgl. W a r n k e , 1996, S. 1(52—163. Z u d e n Besuc h e n d e r Fürsten in der K ü n s t l e r w e r k s t a t t e b d . , S. 294—296.

72

Probleme der Datierung

1 5 0 9 eine a n g e m e s s e n e S i n n s t i f t u n g e r h a l t e n , d a es d e n K ü n s t l e r als E h r e n m a n n darstellt, der er d u r c h seine W a h l z u m G e n a n n t e n g e w o r d e n war. I m J a h r 1 5 0 0 hätte D ü r e r s K l e i d u n g jenseits des D e k o r u m s gestand e n . Es w ä r e ein N o r m v e r s t o ß g e w e s e n u n d hätte v o r d e n B l i c k e n e i n e r elitären Ö f f e n t l i c h k e i t verschlossen w e r d e n müssen. N a c h g e r a d e vor d e m h i s t o r i s c h e n H o r i z o n t der R e i c h s s t a d t N ü r n b e r g , w o das Patriziat m i t restriktiven M i t t e l n j e n e soziale M o b i l i t ä t e i n z u d ä m m e n w u s s t e , an der in a n d e r e n S t ä d t e n die t r a d i t i o n e l l e n O b r i g k e i t e n bereits gescheitert w a r e n , ist D ü r e r s S e l b s t d a r s t e l l u n g u n d A n s p r u c h zu b e w e r t e n . U n d eine w e i t e r e E r k l ä r u n g f ü r das i n s c h r i f t l i c h e D a t u m 1 5 0 0 ist zu d i s k u t i e r e n : A n g e n o m m e n , d i e I n s c h r i f t ist d o c h o r i g i n a l u n d D ü r e r hat sie selbst a u f sein S e l b s t b i l d n i s a u f g e t r a g e n , d a n n - so w u r d e j ü n g s t a r g u m e n t i e r t - hat er das G e m ä l d e trotz seiner späteren V o l l e n d u n g a u f 1 5 0 0 z u r ü c k d a t i e r t , u m die J a h r h u n d e r t w e n d e als m a g i s c h e n N e u a n f a n g u n d als Z e i t e n w e n d e zu m a r k i e r e n u n d d a r a u f die B i l d a u s s a g e zu bezieh e n . " ' U n t e r E i n b e z i e h u n g dieser M ö g l i c h k e i t w ä r e der rechte T e x t der B i l d i n s c h r i f t i n s o f e r n v o n e i n i g e r A u s s a g e k r a f t , als D ü r e r d e n B e t r a c h ter v o n seiner w a h r h e i t s g e m ä ß e n D a r s t e l l u n g seiner e i g e n e n Person zu überzeugen b e m ü h t wäre: »Albertus Durerus N o r i c u s / ipsum me proprijs sie e f f i n = / g e b a m c o l o r i b u s aetatis / a n n o X X V I I I « (Ich A l b r e c h t D ü r e r aus N ü r n b e r g , h a b e m i c h selbst so m i t a n g e m e s s e n e n

Farben

i m A l t e r v o n 28 J a h r e n d a r g e s t e l l t ) . P r e i m e s b e r g e r hat d i e I n s c h r i f t e i n e r E x e g e s e u n t e r z o g e n u n d k o n n t e f e s t s t e l l e n , dass d e r a u s d r ü c k l i che V e r w e i s a u f die »proprijs [ . . . ] c o l o r i b u s « e i n e m W a h r h e i t s a n s p r u c h g l e i c h k o m m t , d e r s i t t l i c h zu d e u t e n i s t . 1 " ' D ü r e r s B e t o n u n g der A n g e m e s s e n h e i t seiner F a r b e n , also die W a h r h a f t i g k e i t seiner D a r s t e l l u n g , s c h e i n t f ü r die hier in A n s p r u c h g e n o m m e n e D e u t u n g der P e l z s c h a u b e s e h r p a s s e n d , d e n n D ü r e r w ü r d e d a n n s e i n e n A u f t r i t t im B i l d s o w o h l in seiner Ä u ß e r l i c h k e i t als a u c h in seiner tieferen B e d e u t u n g als ein der W a h r h e i t e n t s p r e c h e n d e s Z e u g n i s v e r s t e h e n . D a s b e t r ä f e seine s t a n d e s -

114 C a l a b r e s e , 2 0 0 6 , S. 95. 115

Ü b e r s e t z u n g nach Preimesberger, 1999, S. 2 1 0 .

1 1 6 P r e i m e s b e r g e r , 1 9 9 9 , S . 2 1 6 - 2 1 8 . P r e i m e s b e r g e r v e r t r i t t die A n s i c h t , dass d e r W i r k l i c h k e i t s - u n d W a h r h e i t s b e z u g , a u f d e n die I n s c h r i f t a b h e b t , als t e x t o l o gische A l l u s i o n a u f d e n iMalerei- u n d F a r b t o p o s der g r i e c h i s c h e n K i r c h e n v ä t e r zu v e r s t e h e n ist — eine g e i s t r e i c h e H y p o t h e s e , die im F o l g e n d e n j e d o c h n i c h t w e i t e r g e f ü h r t w e r d e n k a n n , da D ü r e r s K o s t ü m a r g u m e n t a t i o n a u f a n d e r e P f a d e der B i l d d e u t u n g f ü h r t .

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Probleme der Datierung

gemäße G e w a n d u n g ebenso wie deren Bedeutung, von der weiter unten noch zu handeln ist. Die wirklichkeitsgetreue Abbildlichkeit des Porträts im Sinne einer standesgemäßen, also korrekten Kleidung wurde im 16. Jahrhundert häufig durch die Bildinschrift bezeugt. 1 1 7 A m eindrücklichsten ist der unbedingte Wille zu korrekter Kleiderdarstellung in einem großen Gemälde eines Augsburger Geschlechtertanzes aus dem Jahr 1500 belegt (Augsburg, Städtische Kunstsammlung), dessen K o m mentar am unteren Bildrand lautet: »Nach Christy G e p u r t 1500 J a h r was [war] diese Claidung zu Augspurg, das ist wa[h]r.« 1 1 8 Sollte Dürer den inschriftlichen Wahrheitsanspruch seines Selbstporträts tatsächlich auf die dargestellte Kleidung beziehen, bliebe aus dieser Sicht ungeklärt, wie seine Pelzschaube zu rechtfertigen wäre, die in Verbindung mit der späteren Bildentstehung um 1509 zwar eine legitime Insignie darstellte, in Bezug auf die Rückdatierung des Selbstporträts jedoch keinen historischen Wahrheitsanspruch erheben könnte. Der Widerspruch wäre dann vor allem in Bezug auf das moderne lineare Geschichtsverständnis zu sehen, das vom zyklischen des beginnenden 16. Jahrhunderts grundverschieden i s t . " 9 D o c h solange die Authentizität der Inschrift nicht feststeht, ist die Vertiefung dieses Problems zurückzustellen. Schließlich ist auch zu fragen, ob Dürer selbst dazu veranlagt war, einen vestimentären Dekorumsverstoß zu provozieren. Seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert hat sich zwar ein Geniekult u m Dürer etabliert, der den Künstler als eitlen Stutzer und unabhängigen Einzelgänger aufwerten zu müssen meint. Dürer als Individualist wird seitdem alles zugetraut, vermutlich auch der Rückenmarder vor seiner A u f n a h m e in den Rat. Seine bereits angesprochenen Briefe zeugen hingegen von einer standesbewussten Zurückhaltung. Ihr entsprechen einige schwergewichtige Äußerungen seiner Zeitgenossen, die darüber hinaus Dürer als stets gewissenhaften, sittlichen Bürger der Reichsstadt beschreiben. H u m a n i s t e n wie J o a c h i m Camerarius, C h r i s t o p h Scheurl und W i l libald Pirckheimer würdigten Dürers »honestas m o r u m et vitae«, die seinen R u h m als »vir optimus« rechtfertige, bezeichneten ihn zudem als »humanus officiosus et totus probus« und hoben schließlich dessen

117 Beispiele bei Bulst/Lüttenberg/Priever, 2002, S. 40. 118 Z u m Gemälde ausführlich siehe unten S. 80. 119 Koselleck, 1989, hier besonders S. 1 9 - 3 7 .

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Probleme der Datierung

» c u m p r o b i t a t e fidem« h e r v o r . 1 2 0 Bei aller P a n e g y r i k solcher L o b r e d e n ist d e n n o c h v o n e i n e m w a h r e n K e r n ihrer A u s s a g e n a u s z u g e h e n , der sich w i e d e r u m m i t D ü r e r s eigenen M o r a l v o r s t e l l u n g e n deckt, die eben gerade R e c h t s c h a f f e n h e i t u n d v o r allem B e s c h e i d e n h e i t v o n seinen Z e i t genossen f o r d e r n . In den T e x t e n seiner H o l z s c h n i t t e » D e r L a n d s k n e c h t u n d der T o d « u n d » D e r S c h u l m e i s t e r « (beide 1 5 1 0 ) m a h n t D ü r e r zur R e c h t s c h a f f e n h e i t , G e r e c h t i g k e i t u n d G o t t e s f u r c h t ; u n d i m »Schulmeister« heißt es s c h l i e ß l i c h : »Wer recht b e s c h e y d e n w o l w e r d e n , der pit gott t r u m h y e a u f f erden. [ . . . ] N i t verlaß die b e s c h a i d e n h e i t , so überw i n n d t dich kein hertzleit. D a n n w o d u dich redlich wilt w e h r n , so kan kein d i n g d e i n hertz versehrn.« D ü r e r s K u n s t ist d u r c h d r u n g e n v o m sittlich-moralischen A n s p r u c h u n d der A u f f o r d e r u n g zu g o t t g e f ä l l i g e m L e b e n . Es geht hier nicht u m die Frage, o b D ü r e r sich i m A l l t a g selbst daran gehalten hat. V i e l m e h r ist festzustellen, dass er d u r c h die E u p h e m i s i e r u n g der T u g e n d e n der B e s c h e i d e n h e i t u n d R e c h t s c h a f f e n h e i t in seiner K u n s t u n d T h e o r i e sein eigenes I m a g e v o m s i t t s a m e n K ü n s t l e r u n d S t a d t b ü r g e r p r ä g t e , w e l c h e s d u r c h die P a n e g y r i k seines U m k r e i ses schließlich weiter f u n d a m e n t i e r t w u r d e . Selbst der Spott, den er f ü r seine e i g e n w i l l i g e Frisur erntete, lässt sich v o r d e m H i n t e r g r u n d der G o t t e s f ü r c h t i g k e i t D ü r e r s als » C o n f o r m i t a s Christi« interpretieren: M i t seiner christusähnlichen Frisur provozierte D ü r e r die »Imitatio« der Vers p o t t u n g Christi. 1 "' 1 Im übrigen ist es nicht unerheblich, dass m a n sich ü b e r D ü r e r s G e w a n d u n g a n s c h e i n e n d nicht lustig m a c h t e . Seine K l e i d u n g der f r ü h e n Selbstporträts k o r r e s p o n d i e r t zu D ü r e r s M o r a l v o r s t e l l u n g e n , u n d es ist fraglich, o b er ein vitales Interesse daran gehabt haben k o n n t e , gerade i m M ü n c h n e r Selbstporträt seine eigenen G r u n d s ä t z e zu konterkarieren. D i e M o t i v g e s c h i c h t e des a u t o n o m e n w i e i n t e g r i e r t e n D ü r e r s e l b s t porträts, die G e s c h i c h t e des Pelzes in B i l d - u n d Alltagswirklichkeit, der sozialhistorische H i n t e r g r u n d N ü r n b e r g s u n d schließlich Dürers eigenes Verlangen nach T u g e n d h a f t i g k e i t lassen das M ü n c h n e r Selbstporträt u m 1 5 0 0 u n p a s s e n d erscheinen. M i t seiner U m d a t i e r u n g a u f 1 5 0 9 / 1 0 w i r d der h o h e n B e d e u t u n g f r ü h n e u z e i t l i c h e r G e w a n d u n g u n d insbesondere der exklusiven B e d e u t u n g des R ü c k e n m a r d e r s in der M a l e r e i u m 1 5 0 0

120 V g l . hierzu W ü r t e n b e r g e r , 1 9 7 1 , S. 9. 121

Z u m S p o t t d e r Z e i t g e n o s s e n v g l . E b e r l e i n , 2 0 0 6 , S. 30; z u m V e r w e i s auf die biblische V e r s p o t t u n g C h r i s t i vgl. S c h ü t z , B . , 2 0 0 6 , S. 55.

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Probleme der Datierung

Rechnung getragen. Der im Bild unübersehbare Stolz auf seinen Pelz, auf den Dürer mit seiner H a n d deutet, scheint in diesem Zusammenhang eine Folge seiner Wahl zum Genannten zu sein. Hierin steckt ein besonderer Reiz der Kostümargumentation, denn indem sich Dürer als Ehrenmann abbildet, adelt er auch die Kunst. Die exklusive Pelzsorte spricht der Kunst jenen Adel zu, den die Gesellschaft ihr noch immer versagte - es wird darauf zurückzukommen sein.

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Stilanalyse D i e vorgeschlagene Datierung von Dürers M ü n c h n e r Selbstbildnis um 1 5 0 9 b e d a r f a u c h e i n e r stilistischen V e r i f i z i e r u n g u n d des V e r s u c h s , das G e m ä l d e n a c h s t i l k r i t i s c h e n M e r k m a l e n in sein C E u v r e e i n z u o r d n e n . E s fällt a u f , dass j e n e P u b l i k a t i o n e n , d i e d e r D a t i e r u n g des M ü n c h n e r Selbstporträts auf 1500 folgen, die Stilanalyse aussparen, hingegen jene K u n s t h i s t o r i k e r , d i e f ü r eine S p ä t d a t i e r u n g p l ä d i e r e n , w i e e t w a W ö l f f l i n , P o p e - H e n n e s s y o d e r j ü n g s t C a l a b r e s e , allein m i t Stilkriterien a r g u m e n tieren. D ü r e r s M a l - u n d Z e i c h e n s t i l ist in seiner G e n e s e n i c h t i m m e r linear. O f t s i n d d i e V e r ä n d e r u n g e n s u b t i l u n d k o m m e n aus d e m V e r s u c h s s t a d i u m nicht heraus o d e r setzen sich n i c h t gleich d u r c h . D ü r e r s erste Italienreise 1 4 9 4 - 1 4 9 5 hatte g r o ß e W i r k u n g a u f sein S c h a f f e n ; z a h l r e i c h e M o t i v e s i n d o h n e i t a l i e n i s c h e V o r b i l d e r n i c h t d e n k b a r , »das l e i b l i c h e S e i n w i r d m i t e i n e r K r a f t u n d F ü l l e d u r c h e m p f u n d e n w i e nie z u v o r « . ' " In d e r

figürlichen

A u f f a s s u n g u n d m a l e r i s c h e n V e r a r b e i t u n g a b e r setz-

te d i e z w e i t e Italienreise ( 1 5 0 6 — 1 5 0 7 ) d e n e n t s c h e i d e n d e n A k z e n t , der die M o n u m e n t a l i s i e r u n g des B i l d a u f b a u s v e r u r s a c h t e . V e n e d i g w a r der W e n d e p u n k t , an w e l c h e m D ü r e r z u m g r o ß f l ä c h i g e n S e h e n f a n d . N i c h t n u r in seinen G e m ä l d e n , s o n d e r n g e r a d e a u c h in seinen g r a f i s c h e n A r b e i t e n b e r u h i g t e n sich d i e L i n i e n -

D ü r e r g e l a n g t e zur b r e i t e n M a s s e .

D e r I u s c h p i n s e l ersetzte z u n e h m e n d d i e F e d e r u n d m i t der A r b e i t a u f f a r b i g g e t ö n t e m P a p i e r b e g a n n D ü r e r selbst in der Z e i c h n u n g seinen g r a f i s c h e n Stil b e h u t s a m a b e r e n t s c h i e d e n d u r c h den g r o ß z ü g i g e n Strich zu ersetzen. A u c h

findet

er zu g e s t e i g e r t e m p l a s t i s c h e n G e h a l t s e i n e r

K ö r p e r , die sich i m m e r g e s c h m e i d i g e r u n d e l e g a n t e r b e w e g e n , die bei aller k ö r p e r l i c h e n G r a v i t ä t u n d g r o ß e m M a ß s t a b d e n n o c h e r h e b e n d e Leichtigkeit ausdrücken. Dürers neue Lichtauffassung, die M o n u m e n talisierung des B i l d a u f b a u s u n d d i e B e r u h i g u n g der F o r m - das s i n d d i e w e s e n t l i c h e n K o o r d i n a t e n , in die sich a u c h das M ü n c h n e r S e l b s t p o r t r ä t einzugliedern vermag.

122

W ö l f f l i n , 1 9 0 5 (1963), S. 6 1 .

Stilanalyse

Dürers M ü n c h n e r Selbstporträt zeichnet sich durch einen tiefdunklen H i n t e r g r u n d aus. 1 2 3 D e r Abgebildete tritt nicht recht aus ihm heraus, u n d der Widerstreit v o n Licht und Schatten scheint im G e s a m t e n zugunsten der D u n k e l h e i t ausgefochten zu sein. Ein dunkleres Bild hat D ü r e r nie wieder gemalt. Selbst die V i e r Apostel v o n 1526 ( M ü n c h e n , Alte Pinakothek) sind heller ausgeleuchtet, Paulus' Gesicht auf der Schattenseite leuchtet mehr als Dürers verhaltener Versuch, gegen das Dunkel im Selbstporträt zu bestehen. D e r Stil, der Dürers Pinselduktus zwischen 1498 und 1508 auszeichnet, ist von einer detailverliebten Feinmalerei, die von grafischen, die Linie stark bevorzugenden Partien geprägt wird. D i e Linie kann dabei als schwarzer Strich den K o n t u r bezeichnen, wie man es gut beim »Bildnis O s w o l t Krel« (1499, A b b . 26) u n d den Porträts der Seitenflügel des M ü n c h n e r Paumgartner-Altars erkennt (1498); die Linie kann sich aber auch durch den H e l l - D u n k e l - K o n t r a s t der schmalen Weißhöhungen auf dem Inkarnat der Gesichter bemerkbar machen, f ü r die ebenfalls die zitierten Beispiele stehen. Insbesondere Kreis Gesicht ist mit einer auffallend grafischen Härte modelliert, die dem A u s d r u c k eine unvorteilhafte Starrheit verleiht.' 2 4 Im M ü n c h n e r Selbstbildnis dagegen fällt die Sichtbarkeit des Pinselduktus weg. D i e farblichen U b e r g ä n g e sind fließend v e r s c h w o m m e n u n d werden von einem malerischen S c h i m m e r überzogen, der in starkem stilistischen Kontrast zu den gemalten Bart- u n d H a u p t h a a r e n steht. Diese quellen aus der weichen Inkarnatmalerei in präziser Feinmalerei haarweise hervor, sind durchaus organisch m i t der H a u t , aus der sie wachsen, verbunden, bleiben aber einem anderen, eben dem mikroskopisch exakten Stil verpflichtet, wie es auch a m Fell der Schaube zu erkennen ist. B e i m »Bildnis O s w o l t Krel« w a r 1499 das Verhältnis noch ein umgekehrtes, da die Fellhaare nicht einzeln gemalt, sondern als Weißstriche aus einer flächig hell- bis dunkelbraunen G r u n d f a r b e herauswachsen.

123 Der schwarze Hintergrund ist für Dürer nicht selbstverständlich. Erstmalig ist er im Pariser Selbstporträt und dann 1498 am Paumgartner-Altar (München, Alte Pinakothek) hinter den ganzfigurigen Porträts auf den Seitentafeln zu

finden;

danach erst wieder bei A d a m und Eva (1507) in M a d r i d (Prado). Vgl. hierzu auch Wölfflin, 1905 (1963), S. 172. 124 München, Alte Pinakothek; Eberlein, 2006, S. 34.

78

26

Albrecht Dürer: Osuvll h'rfl,

Mtmehen, Alte l'inaknthck (I i'J'Ji

Stilanalyse

N a c h D ü r e r s z w e i t e m V e n e d i g a u f e n t h a l c v e r ä n d e r n sich, w i e gesagt, zwei E i g e n s c h a f t e n seiner M a l e r e i sehr a u f f ä l l i g : Z u m e i n e n w i r d die nun einsetzende Feinmalerei mit einem nicht i m m e r konstanten sfum a t o v e r k n ü p f t , der i h m e r m ö g l i c h t e , das lineare Interesse a b z u l e g e n z u g u n s t e n der » M a s s e n v o n hell u n d d u n k e l « . 1 2 ' Z u m anderen steigert D ü r e r v o r allem die M o n u m e n t a l i t ä t u n d Plastizität seiner Körper. D e r s f u m a t o b e g e g n e t bereits in der » M a d o n n a m i t d e m Z e i s i g « (Abb. 2 5 ) , die D ü r e r n o c h 1 5 0 6 in V e n e d i g malte. D o r t ist die V e r h ä l t n i s m ä ß i g k e i t v o n L i n i e u n d F l ä c h e aber n o c h n i c h t e n t s c h i e d e n , u n d die bisweilen s c h r o f f g e g e n e i n a n d e r g e s e t z t e n F a r b f l ä c h e n der I n k a r n a t t ö n e e r i n n e r n i m m e r n o c h stark an die T e c h n i k des K u p f e r s t i c h s . G l e i c h z e i t i g blieb D ü r e r i m W i e n e r »Bildnis eines j u n g e n M a n n e s « (1507, W i e n , K u n s t h i s torisches M u s e u m ) , das v e r m u t l i c h n i c h t m e h r in V e n e d i g e n t s t a n d e n ist, 1 2 6 s e i n e m g r a f i s c h e n Stil treu, i n d e m er seiner » M a d o n n a m i t d e m Zeisig« in der F o r m w i d e r s p r a c h , als er sich z u r ü c k b e s a n n a u f den m i k roskopischen B l i c k , den er strichweise m i t größter D e t a i l g e n a u i g k e i t in j e d e m H a a r a u f l e b e n ließ, w e n n g l e i c h die G e s i c h t s f l ä c h e n bereits in w e i chesten F a r b a b s t u f u n g e n zu einer regelrechten L i c h t m a l e r e i entwickelt sind. A u f g e g e b e n hat er die m i k r o s k o p i s c h e H a a r b e h a n d l u n g nie, w i e das H o l z s c h u h e r p o r t r ä t v o n 1 5 2 6 beweist (Abb. 27). Eine Schlüsselstellung für Dürers Stilerprobungsphasen n i m m t der e b e n f a l l s in V e n e d i g e n t s t a n d e n e »Jesus u n t e r d e n S c h r i f t g e l e h r t e n « ( 1 5 0 6 , M a d r i d , S a m m l u n g T h y s s e n - B o r n e m i s z a ) ein. H i e r w e r d e n alle stilistischen M ö g l i c h k e i t e n der G e s i c h t s - u n d H a n d d a r s t e l l u n g d u r c h exerziert. U n t e r s c h i e d l i c h e r k ö n n e n die I n k a r n a t s t u f e n k a u m sein, als zwischen C h r i s t u s u n d den vorderen A l t e n . Allein jener i m rechten V o r d e r g r u n d m i t d e m langen, w e i ß e n Vollbart ist den beiden G e s i c h t e r n im H i n t e r g r u n d angeglichen, die aus d e m schattigen D u n k e l g e h e i m n i s v o l l h e r v o r b l i c k e n , so w i e D ü r e r in seinem M ü n c h n e r Selbstporträt l a n g s a m u n d v o r s i c h t i g , d o c h u n n a h b a r e n t r ü c k t aus d e m d u n k l e n B i l d g r u n d s a n f t h e r v o r t a u c h t , als w o l l e er i m nächsten A u g e n b l i c k darein z u r ü c k -

125 Wölfflin, 1905 (1963), S. 162. 126 Dürer war im Februar 1507 bereits auf der Rückreise in Augsburg. Das »Bildnis des jungen Mannes« (Wien, Kunsthistorisches Museum), das Dürer selbst auf 1507 inschriftlich datiert, ist auf Lindenholz gemalt, was zusätzlich den Verdacht erhärtet, dass es nicht noch vor der Abreise in Venedig entstanden ist. Hierzu mit weiterführender Literatur Schütz, K., 2004, S. 106.

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2~ Berlin,

Alhreeht

Diary:

(ieiniihtewlerie

Holziehltherpartrd!. !

I526i

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Stilanalyse

s i n k e n . E i n w e n i g f ü h l t m a n sich an G i o r g i o n e s w e i c h e S f u m a t u r der drei Lebensalter i m Palazzo Pitti in F l o r e n z erinnert; n u r geht D ü r e r m i t d e m L i c h t a u f der H a u t seiner Protagonisten n o c h sparsamer u m . Z e h n J a h r e später hat sich d e r s f u m a t o d a n n w e i t g e h e n d d u r c h g e setzt, als D ü r e r 1 5 1 6 die M ü n c h n e r » M a d o n n a m i t der N e l k e « (Alte Pin a k o t h e k ) u n d die N e w Y o r k e r » M a d o n n a m i t d e m h o c k e n d e n K i n d « ( M e t r o p o l i t a n M u s e u m ) malte. B e i d e sind f ö r m l i c h in N e b e l g e t a u c h t , m i t e i n e m f e i n e n , m i l c h i g e n S c h i m m e r sind ihre K o n t u r e n a u f g e w e i c h t bis aufgelöst. D e r samtige U b e r z u g der Farben ist

flächendeckend.

Der

g r a f i s c h e E i n s a t z des P i n s e l d u k t u s , w i e er sich v o r d e r J a h r h u n d e r t w e n d e n o c h zeigte u n d D ü r e r s M a l e r e i sehr deutlich s e i n e m grafischen B l i c k n ä h e r rückte, ist bei der » M a d o n n a m i t der N e l k e « gänzlich vers c h w u n d e n . H i e r h a b e n sich die F a r b w e r t e Venedigs durchgesetzt. D e r z u n e h m e n d m a l e r i s c h e D u k t u s in D ü r e r s G e m ä l d e k u n s t d e u t e t sich bereits in der » M a r t e r der Z e h n t a u s e n d « (1508, A b b . 8) an u n d t a u c h t n o c h e i n m a l a b g e s c h w ä c h t i m L a n d a u e r - A l t a r (1511, A b b . 10) u n d d e m N ü r n b e r g e r Kaiserdiptychon (1511, N ü r n b e r g , Germanisches

Natio-

n a l m u s e u m ) a u f , b e v o r er d a n n e t w a 1 5 1 2 m i t der W i e n e r » M a r i a m i t d e m l i e g e n d e n K i n d « ( W i e n , K u n s t h i s t o r i s c h e s M u s e u m ) einen ersten H ö h e p u n k t erreicht. D a b e i v e r f l i e ß e n die F a r b w e r t e des I n k a r n a t s in u n m e r k l i c h e U b e r g ä n g e , deren d i f f u s e W e i c h h e i t D ü r e r s f r ü h e r e W e r k e nicht k e n n e n . In D ü r e r s Porträts vollzieht sich eben diese E n t w i c k l u n g , die 1506 m i t d e m »Bildnis eines j u n g e n M a n n e s « ( G e n u a , Palazzo Rosso) beginnt, m i t d e m »Bildnis B u r k a r d v o n Speyer« ( W i n d s o r Castle, R o y a l A r t C o l l e c t i o n ) i m selben J a h r fortgesetzt w i r d u n d i m » B i l d n i s eines j u n g e n M a n n e s « (1507, W i e n , Kunsthistorisches M u s e u m ) - abgesehen v o n den H a a r e n - den höchsten malerischen W e r t erfährt. A b e r a u c h d e r A u s d r u c k in D ü r e r s G e s i c h t e r n u n t e r l i e g t e i n e m W a n d e l . In seiner B i l d n i s m a l e r e i selbst hat sich die M o n u m e n t a l i s i e r u n g des Verhältnisses v o n G e i s t u n d K ö r p e r , w i e es H e t z e r t r e f f e n d n a n n t e , 1 2 7 nach 1508 e n d g ü l t i g durchgesetzt. D i e f r ü h e n Porträts w i r k e n noch s t ü r m i s c h u n d u n g e s t ü m . D e r e i n d r i n g l i c h a n g e s p a n n t e B l i c k der b e i d e n P i r c k h e i m e r s u n d v o r allem des O s w o l t K r e l ließen H e t z e r zu der Feststellung k o m m e n , dass sich »der G e i s t i m K ö r p e r n o c h n i c h t e i n g e r i c h t e t hat u n d n o c h in w a l l e n d e r U n r u h e b r a u s t « . 1 2 8 Erst n a c h

127 Hetzer, 1982, S. 255. 128 Hetzer, 1982, S. 250. 82

28

All· recht Dürer: Jak oh lugger

Augybing, Shhitigtilerie

(151H)

83

Stilanalyse

1508 ist D ü r e r bestrebt, in seinen Bildnissen das plastisch G e r u n d e t e m i t der F l ä c h e des G r u n d e s zu v e r s ö h n e n u n d die W u c h t der k ö r p e r l i c h e n Präsenz zu m a x i m i e r e n . D i e K ö r p e r der Bildnisse in den Z e i c h n u n g e n , der G r a f i k u n d M a l e r e i r ü c k e n d e m B e t r a c h t e r näher, sie r ü c k e n i h m f ö r m l i c h »auf d e n Pelz« u n d f o r d e r n m e h r R a u m , als der b i l d l i c h e ihnen zu bieten v e r m a g . D a s ist nicht n u r in den Porträts zu b e o b a c h t e n , s o n d e r n z u m Beispiel auch in d e n M a d o n n e n b i l d e r n , insbesondere der » M a d o n n a m i t der N e l k e « . M i t der Z u n a h m e der k ö r p e r l i c h e n W u c h t b e r u h i g e n sich zugleich die Gesichtszüge. Sie w e r d e n in den Porträts u m 1 5 1 0 entspannter, bisweilen k ü h l , herv o r r a g e n d zu sehen schließlich i m W i e n e r »Bildnis M a x i m i l i a n s I.« v o n 1519 ( A b b . 1 5), das a u f d e m k e g e l f ö r m i g - s o c k e l h a f t e n O b e r k ö r p e r die b e s o n n e n e Stille des kaiserlichen K o p f e s zeigt. Dieses m o n u m e n t a l e Proportionsverhältnis von Körper und H a u p t , von Masse und ruhendem G e i s t , w i e d e r h o l t e D ü r e r schließlich i m A u g s b u r g e r »Bildnis J a k o b F u g gers« (Abb. 28), das er ebenfalls 1518 w ä h r e n d des Reichstags in A u g s b u r g a n f e r t i g t e . 1 2 9 In dieser E n t w i c k l u n g s g e s c h i c h t e steht D ü r e r s M ü n c h n e r Selbstporträt in der Mitte. W i e in k e i n e m anderen Bildnis zuvor tritt der K ö r p e r m i t d e m B i l d a u s s c h n i t t in K o n k u r r e n z , i n d e m er z u n e h m e n d über den B i l d r a n d hinausreicht u n d hinter d e m R a h m e n v e r s c h w i n d e t . Selbst die v o m Betrachter aus gesehen rechte H a n d D ü r e r s sinkt u n t e r den B i l d r a h m e n , u n d seine O b e r a r m e w e r d e n an den A u ß e n s e i t e n beschnitten. D i e geballte M o n u m e n t a l i t ä t des M ü n c h n e r Selbstporträts ist der stilistischen E n t w i c k l u n g s p h a s e nach D ü r e r s zweiter Italienreise z u z u o r d nen. D e s h a l b wollten K u n s t h i s t o r i k e r w i e T h a u s i n g , W ö l f f l i n o d e r PopeH e n n e s s y der inschriftlichen D a t i e r u n g k e i n e n G l a u b e n schenken. Ihre Z w e i f e l scheinen berechtigt. D a s sollten die stilkritischen A u s f ü h r u n g e n b e l e g e n . Z u g l e i c h d i e n e n sie als weiteres A r g u m e n t , das die E r n s t h a f tigkeit veranschaulicht, m i t der D ü r e r die K l e i d e r d a r s t e l l u n g behandelt. Stilgeschichte, Personengeschichte u n d die I n s i g n i e n g e s c h i c h t e des Pelzes sind n u n in einen kausalen Z u s a m m e n h a n g gebracht, der nach einer inhaltlichen D e u t u n g verlangt, die aus einer neuen Perspektive geschieht u n d die die bisherigen Interpretationen u m weitere A s p e k t e ergänzt.

129 Z u r w e i t e r e n , hier n i c h t m e h r relevanten E n t w i c k l u n g D ü r e r s Bildnisstils n a c h seiner n i e d e r l ä n d i s c h e n R e i s e vgl. Hetzer, 1982, S. 2 6 5 - 2 6 9 .

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Die Pelzschaube als Rechtssymbol B i s h e r galt d i e A u f m e r k s a m k e i t d e m M a r d e r p e l z als I n s i g n i e u n d als A r g u m e n t f ü r d i e m ö g l i c h e N e u d a t i e r u n g des M ü n c h n e r S e l b s t p o r t r ä t s . D i e a n g e f ü h r t e n B i l d q u e l l e n lassen d e u t l i c h e r k e n n e n , dass sich K l e i d e r o r d n u n g e n b e z ü g l i c h der P e l z s o r t e a u c h in der B i l d g e s t a l t u n g n i e d e r s c h l a g e n . D o r t w i r d sie n i c h t w i l l k ü r l i c h eingesetzt, s o n d e r n g e o r d n e t n a c h P r i n z i p i e n , d i e i m F o l g e n d e n n o c h zu erörtern s i n d . E s k a n n nicht o f t g e n u g gesagt w e r d e n : D e r E i n s a t z der K l e i d u n g i m f r ü h n e u z e i t l i c h e n B i l d ist n i c h t allein ästhetischen A n s p r ü c h e n zu v e r d a n k e n , s o n d e r n dar ü b e r h i n a u s a u c h an N o r m e n orientiert, die bereits in der K u n s t t h e o r i e seit A l b e r t i ein b e d e u t e n d e s K r i t e r i u m d e r A n g e m e s s e n h e i t w a r e n ; dar a u f ist i m E p i l o g n o c h d e t a i l l i e r t e i n z u g e h e n . ' 1 1 1 F ü r D ü r e r s M ü n c h ner S e l b s t p o r t r ä t ist also n o c h e i n m a l zu b e t o n e n , dass die B i l d r e l e v a n z s e i n e r P e l z s c h a u b e an der N o r m o r i e n t i e r t ist. S o n s t w ä r e es k a u m zu erklären, w a r u m das K ü n s t l e r b i l d n i s u m 1 5 0 0 die S c h a u b e generell nicht kennt oder w a r u m auf dem Augsburger Monatsbild

»Oktober-Dezem-

ber« l e d i g l i c h d e n R a t s h e r r e n d i e E h r e des P e l z s c h a u b e n p r i v i l e g s w i d e r f ä h r t ( A b b . 1 7 u n d 1 8 ) . A b e r g e r a d e in s o l c h e n D a r s t e l l u n g e n zeig e n sich a u c h B r ü c h e m i t d e r d u r c h K l e i d e r o r d n u n g e n

überlieferten

R e a l i t ä t . D u r c h d i e s c h r i f t l i c h e n Q u e l l e n ist v e r b ü r g t , dass - u m bei d e m B e i s p i e l zu b l e i b e n - n i c h t a l l e i n d i e R a t s h e r r e n e i n e r S t a d t in d e n G e n u s s der M a r d e r s c h a u b e k a m e n , s o n d e r n v i e l e K a u f l e u t e u n d Bürger v o n h ö h e r e m Stand, die zwar ratsfähig, aber nicht u n b e d i n g t M i t g l i e d e r des R a t e s w a r e n . D a s A u g s b u r g e r M o n a t s b i l d orientiert sich f o l g l i c h an der N o r m u n d h ü l l t d e s h a l b beispielsweise d e n Bettler nicht in eine M a r d e r s c h a u b e , a b e r es ist d e n n o c h n i c h t n o r m k o n f o r m , d e n n es spricht allein d e n R a t s h e r r e n d i e S c h a u b e zu, sonst k e i n e m . D e r P f a d d i e s e r A k z e n t u i e r u n g s m e r k m a l e , des g e p f l e g t e n S c h a u b e n e i n s a t z e s i m B i l d u m 1 5 0 0 ist n u n w i e d e r a u f z u n e h m e n u n d w e i t e r z u v e r f o l g e n , d e n n er f ü h r t zu zwei w e i t e r e n E r k e n n t n i s s e n : Z u m e i n e n w i r d D ü r e r s d i f f e renzierte Pelz- u n d S c h a u b e n k e n n t n i s d u r c h z u s ä t z l i c h e B i l d b e i s p i e l e belegt, z u m a n d e r e n w i r d sich zeigen, dass die Pelzschaube im B i l d nicht

130 V g l . S.

133-137.

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Die Pelzscbaube als Rechtssymbol

nur standesdifferenzierende, hierarchische Bedeutung besitzt, sondern auch eine symbolische Rolle einnimmt. Der Pelz im Bild ist Insignie und zusammen mit der Schaube Symbol zugleich. 1 3 1 Dürers Münchner Selbstporträt ist durch den Einsatz des Rückenmarders nicht nur ein Standesporträt. Vielmehr weist es als Zier der Schaube symbolisch darüber hinaus und versinnbildlicht Werte und höhere Normen, die es im Folgenden zu benennen gilt. Hinweise liefern hierzu nicht die Textquellen, sondern allein die Bildquellen. Der Bildvergleich ist die einzige Methode, den symbolischen Gehalt der Pelzschaube zu ergründen, denn ihr ikonischer Einsatz in der Dürerzeit veranschaulicht Zusammenhänge, die aus den schriftlichen Quellen, Kleider- und Luxusgesetzen oder Ratsverlässen nicht hervorgehen. Das Bild ist die einzige Quelle, welche die Kleiderforschung auf diesem Sektor weiterbringt. Die Augsburger Monatsbilder hatten bereits erste Unterschiede zwischen Kleidervorschrift und bildlicher Kleiderpraxis aufgezeigt, wobei es sich hier nicht um einen Einzelfall aus der Dürerzeit handelt. Für Nürnberg liegen Abbildungen von Geschlechtertänzen oder Monatsbildern wie in Augsburg nicht vor. Das liegt an den bereits erwähnten, in Nürnberg um 1500 sehr starken, traditionellen Eliten, dem alten Patriziat, das die gesellschaftliche Mobilität unterband und den reich gewordenen Kaufleuten und Handwerkern den Aufstieg in die Kommunalpolitik nach Kräften erschwerte. Während die Augsburger Geschlechtertänze und Monatsbilder Ausdruck eines wachsenden Selbstbewusstseins neuer gesellschaftlicher Aufsteiger war, die an der städtischen Politik zuvor nicht beteiligt worden waren, fehlen derartige Darstellungen in Nürnberg. Das bedeutet nicht, dass in der Reichsstadt Nürnberg keine Veränderungen möglich waren, das heißt jedoch, dass die Umstrukturierung der Gesellschaft weitaus verhaltener verlief als in Augsburg." 2 Für die Augsburger Bildgeschichte konnten spezifische Kostümargumentationen in Bezug auf die Pelzschaube in den Geschlechtertänzen, den Monatsbildern und dem Schwarz'schen »Trachtenbuch« beobachtet 131 Z u r methodischen Unterscheidung von Insignie und Symbol vgl. hier den Epilog »Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte«, S. 1 4 1 ff. 132 Z u r sozialen Mobilität in den deutschen Städten um 1500 und ihrer verhaltenen Dynamik in Nürnberg vgl. Stolleis, 1991, S. X I - X I I I . Wunder, 1980, S. 49. Ausführlicher Uberblick über die Struktur des Nürnberger Rates, die Konstituierung des Großen Rates und die verbleibende Machtkonzentration beim Kleineren Rat in Wendehorst, 1986, S. 1 6 - 2 0 .

86

Die Pelzschaube als Rechtssymbol

w e r d e n . In N ü r n b e r g dagegen sind es v o r allem die Stifterbilder aus der Z e i t u m 1 5 0 0 , w e l c h e die b e g i n n e n d e u n d reifende S c h a u b e n k u l t u r in der Reichsstadt d o k u m e n t i e r e n u n d eine weitere U b e r p r ü f u n g der K o s tümargumentation im Bild ermöglichen. W e n n g l e i c h F o r s c h u n g e n zu der Fülle der Stifter- o d e r E p i t a p h b i l d e r i m f r ä n k i s c h e n o d e r speziell auch i m N ü r n b e r g e r R a u m n o c h aussteh e n , liefert bereits D ü r e r m i t seinem H o l z s c h u h e r - E p i t a p h , 1 " das u m 1 5 0 0 e n t s t a n d e n ist ( A b b . 29), a u s r e i c h e n d A n h a l t s p u n k t e f ü r die B e o b a c h t u n g , dass die D a r s t e l l u n g der Pelzschaube m i t den p r o s o p o g r a fischen

D a t e n der Dargestellten a u f das E n g s t e v e r s c h r ä n k t ist. U n d es

fällt z u d e m a u f , dass, ä h n l i c h w i e a u f den A u g s b u r g e r M o n a t s b i l d e r n , der R ü c k e n m a r d e r den R a t s m i t g l i e d e r n vorbehalten bleibt, o b w o h l ihn andere Personen i m B i l d e b e n f a l l s tragen k ö n n t e n . F ü r die Identifizier u n g der Dargestellten ist ein Dreischritt n o t w e n d i g , d e n n d e m O r i g i n a l sind die W a p p e n , die den S t i f t e r p e r s o n e n in den unteren E c k e n beigef ü g t waren, ausgekratzt w o r d e n . E i n e K o p i e des H o l z s c h u h e r - E p i t a p h s , die heute in St. Sebald v e r m u t l i c h a m u r s p r ü n g l i c h e n H ä n g u n g s o r t des O r i g i n a l s in N ü r n b e r g a n g e b r a c h t i s t , " ' trägt aber n o c h die O r i g i n a l w a p p e n , die auch in einer F a m i l i e n c h r o n i k v o n 1755 bestätigt w e r d e n , w e l c h e das D ü r e r g e m ä l d e a b b i l d e t u n d die dargestellten F a m i l i e n m i t glieder bis a u f drei bei ihrem N a m e n n e n n t (Abb. 3 0 ) . 1 , 1

133 D i e s u b t i l e n Z u s c h r e i b u n g s - u n d D a t i e r u n g s i r a g e n w e r d e n h i e r n i c h t w e i t e r b e rücksichtigt. Ü b e r das G e m ä l d e liegt eine sehr materialreiche Dissertation von S t e i n r a t h , 2 0 0 0 , vor, d i e s i c h n e b e n d e r » H o l z s c h u h e r ' s c h e n B e w e i n u n g « a u c h der »Glim'schen B e w e i n u n g « u n d des Paumgartner-Altars a n n i m m t . Darin im A n h a n g ein ausführliches Literaturverzeichnis; z u d e m eine konzise Begriffsklär u n g z u m » E p i t a p h « (Steinraths, 2000, S. 6 - 7 ) . 134 Z u r n i c h t g a n z g e k l ä r t e n F r a g e d e r u r s p r ü n g l i c h e n H ä n g u n g v g l . G o l d b e r g / H e i m b e r g / S c h a w e , 1998, S . 3 0 4 - 3 0 8 ; S t e i n r a t h s , 2 0 0 0 , S. 6 8 - 7 3 . 135 Z u r I d e n t i f i z i e r u n g d e r m ä n n l i c h e n H o l z s c h u h e r v g l . j ü n g s t S t e i n r a t h s , 2 0 0 0 , S . 44—48, d e r d i e K o p i e in S t . S e b a l d i r r t ü m l i c h als D ü r e r o r i g i n a l e i n s t u f t . D a s O r i g i n a l d e r F a m i l i e n c h r o n i k b e f i n d e t sich als n i c h t p a g i n i e r t e H a n d s c h r i f t i m Germanischen Nationalmuseum

in N ü r n b e r g : H i s t o r i a F a m i l i a e

h e r i a n a e . S e c u n d u m S e r i e m G e n e r a t i o n e m d i s p o s t a ex a n t i q u i s

Holtzschu-

monumentis,

epitaphiis, N i m m i s , Sigillis i n s c r i p t i o n i b u s i m a g i n i b u s , d i p l o m a t i b u s ac chartis, c o l l e c t a e , i n c h o a t a e o l i m e t c . A n n o 1 7 2 4 ( S i g n a t u r : H s . 28.883). E i n e p u b l i z i e r t e wissenschaftliche Familienchronik der Holzschuher mit zahlreichen transkribiert e n Q u e l l e n v o n G a t t e r e r , 1755.

87

Die Peizschaube als Rechtssymbol

29

Albrecbt Dürer:

Holzsclniber-Epitapb,

Nürnberg* (lernuaiisches Natiojialmuscu}n

30

Albrecht Diirer: Holzschnher-Epilapb,

(urn 1500)

Detail

Die Pelzschaube als Rechtssymbol

D a n a c h k a n n f ü r die M ä n n e r f o l g e n d e I d e n t i f i z i e r u n g v o r g e n o m m e n w e r d e n (von links n a c h rechts): K a r l III. ( t 1 4 8 0 ) , J a k o b ( t 1512), u n b e k a n n t , K a r l IV. ( t 1 4 7 2 ) , u n b e k a n n t , Paulus ( t 1532), L e o n h a r d ( t 1482), H i e r o n y m u s ( t 1529), u n b e k a n n t , Lazarus ( t 1523). V i e r der Dargestellten tragen eine R ü c k e n m a r d e r s c h a u b e : Karl III., Karl IV., H i e r o n y m u s u n d Lazarus. U b e r den Vater K a r l I I I . , der zur E n t s t e h u n g s zeit des E p i t a p h s s c h o n gute 2 0 J a h r e tot war, gibt die h a n d s c h r i f t l i c h e F a m i l i e n c h r o n i k einen w i c h t i g e n H i n w e i s zu dessen S c h a u b e auf Dürers G e m ä l d e , in der g e s c h r i e b e n steht, er sei dargestellt in e i n e m »schwarzen, mit Pelz ausgeschlagenen erbarn H a b i t « . " 6 In der Tat w a r Karl III. R a t s m i t g l i e d , " k o n n t e daher den Titel des »erbarn m a n n e n « tragen u n d e n t s p r e c h e n d den »erbarn H a b i t « anlegen (zum B e g r i f f des E h r e n m a n nes in N ü r n b e r g vgl. S. 60). D a er seit 1448 M i t g l i e d des G r o ß e n Rates gewesen ist, stellte D ü r e r an seinem K r a g e n den R ü c k e n m a r d e r dar. D i e ser Kragen unterscheidet sich v o n jenen der drei S ö h n e Karls III., weil er sich nicht über die S c h u l t e r n ausbreitet, s o n d e r n zu s c h m a l e r S a u m z i e r reduziert ist. V e r m u t l i c h ist dies als historisierender V e r w e i s D ü r e r s zu verstehen, der den bereits 1 4 8 0 verstorbenen R a t s h e r r n n o c h m i t einer »archaischen« S c h a u b e a b b i l d e t , ganz i m K o n t r a s t zu s e i n e n S ö h n e n . D i e D a r s t e l l u n g v o n der sukzessiven E n t w i c k l u n g der Kleidergeschichte in einem G e m ä l d e wäre nichts N e u e s . " " Z w e i der S ö h n e , die a u f D ü r e r s E p i t a p h ebenfalls die R ü c k e n m a r d e r s c h a u b e tragen, waren w i e der Vater M i t g l i e d e r des N ü r n b e r g e r R a t e s . " 9 D e r dritte, Karl IV., w a r Rechtsge-

136 G o l d b e r g / H e i m b e r g / S c h a w e , 1998, S. 3 0 2 . 1 3 " Gattercr, 1755, S. 235: » [ . . . ] Inter Senatores R e i p u b l i c a e N o r i m b e r g c n s i s C o n s u lares A . 1456 alletus f u i t , et inde usque ad a n n u m 1 4 7 9 i d e m t i d e m n o v o S e n a t u i Iegcndo vacavit C o e n o b i i q u e Pillenreuthensis p r a e f e c t u r a m , A . 1 4 6 2 sibi dclatam a S e n a t u , suscepit. [ . . . ] « V g l . a u c h das Verzeichnis aller N ü r n b e r g e r G e n a n n t e n ( H e i s c h m a n n / G r i e b , 2 0 0 2 , S. 32). D o r t ist er als G e n a n n t e r des G r o ß e n R a t e s Für das J a h r 1448 g e m e l d e t . 138 V g l . S. 1 3 8 . 139 G a t t e r e r , 1 7 5 5 , S . 2 3 9 : » [ . . . ] H i e r o n y m u s H o l z s c h u h e r q u i n e t u s f i l i u s C a roli I u n i o r i s , A . 1 4 6 9 v i t a e h u i u s iniit c u r r i c u l u m . S e n a t o r i a m

dignitatem

Α. 1499 t a m q u a m A n t i q u u s N o m i n a t u s ornare coepit: deinde A . 1500 Senator C o n s u l a r i s , i t e m q u e A . 1509 C o n s u l S e n i o r creatus est, c i u i u m q u e N o r i c o r u m t r i b u i , q u a e ad F o r u m Salis h a b i t a t , Α . 1 5 1 4 p r a e f u i t . [...]·< V g l . a u c h das Verzeichnis aller N ü r n b e r g e r G e n a n n t e n ( F l e i s c h m a n n / G r i e b , 2 0 0 2 , S. 50). G a t t e r e r , 1755, S. 2 4 0 : » [ . . . ] L a z a r u s H o l z s c h u h e r , praeter alia p r a e d i a , possedit A . 1 4 8 7 Castrum R u m m e l b e r g c u m a p p e n d i e i b u s c u n c t i s . F.rat p r i m u m , A .

89

Die Pelzschaube als Rechtssymbol

lehrter, was ihn und seine Familie in besonderem M a ß e auszeichnet. 140 Der offensichtliche Bezug der Pelzschaube zur Jurisprudenz überrascht an dieser Stelle, denn sie wird insbesondere von den bereits angeführten schriftlichen Quellen nicht in diesen Zusammenhang gebracht. Das Bild setzt offenbar andere Maßstäbe als die Schrift, und es wird sich in den folgenden Betrachtungen weisen, dass sich die juristische Konnotation der Pelzschaube mit weiteren Bildquellen problemlos belegen lässt. Die drei erwähnten Holzschuhersöhne waren zur Zeit der Entstehung des Epitaphs die einzigen Ratsmitglieder bzw. Rechtsgelehrten der Familie in Nürnberg. Die anderen Söhne, sofern sie auf Dürers Gemälde identifizierbar sind, zeichneten sich dagegen durch Karrieren aus, die außerhalb des Nürnberger Rates verliefen: Jakob ging ins Katharinenkloster, 141 und während Paulus in der Verwaltung des Familienunternehmens tätig war, lebte Leonhard in Frankreich (Lyon), w o er auch verstarb. 1 4 2 D i e drei letztgenannten Holzschuher waren demnach weder in der K o m munalpolitik tätig, noch waren sie in irgendeiner Form Gelehrte. Sie waren Patrizier, und dennoch blieben sie im Holzschuher-Epitaph ohne höhere Auszeichnung. Das Beispiel zeigt paradigmatisch, dass Dürer f ü r das HolzschuherEpitaph die Pelzschaube im Bild selektiv einsetzte. Selbst die Holzschuher als Nürnberger Patrizier tragen nicht alle die Rückenmarderschaube, obwohl ihr Stand es zugelassen hätte. Lediglich der Rechtsgelehrte und die beiden Ratsmitglieder werden durch sie im Gemälde hervorgehoben.

1497, Norimbergae Senator, deinde Assessor Dicasterii Urbani, iterum denique, A . 1514, Senatui ascribebatur. Q u u m Iudicium Tutelare A . 1507 a Senatu illustri esset institutum; lohannes Stromer, Lazarus Holzschuher, et Hieronymus Tetzel primi creabantur Supremi Tutores. [...]« Vgl. auch das Verzeichnis aller N ü r n berger Genannten (Fleischmann/Grieb, 2002, S. 49). 140 Gatterer, 1755, S. 238: »Carolus Holzschuher [= Karl IV.], alter filius Caroli Iunioris, possessor Rummelsbergii, in Uteris, Α . i486 datis commemoratur. Ab. A . 1497 usque ad A . 1499, quo anno diem obierat supremum, Iudicio Provinciali Norimbergensium assedit. [...]« 141 Gatterer, 1755, S. 238. 142 Gatterer, 1755, S. 239: » [ . . . ] Paullus Holzschuher, tertius filius Caroli Iunioris, inde ab A . 1508 administravit Holzschuherorum Legata. Q u o n i a m libero lectulo quicquam negaverat iucundius esse, numquam ad uxorem appulit a n i m u m , sed caelebs A . 1532 d. 9 N o v e m b r i s [ . . . ] , Leonhardus Holzschuher, q u u m iter in Galliam fecisset, Lugduni, antequam in patriam rediret, A . 1482 caelebs exspiravit. [...]«

90

Die Pelzschaube

als

Rechtssymbol

Wenn auch die strikte Trennung von Kehl- und Rückenmarder, wie sie von der Reichspolizeiordnung 1530 endgültig festgelegt wurde, um 1500 in den Beispielen aus Augsburg und N ü r n b e r g nicht deutlich verifiziert werden kann, so ist dennoch eindeutig festzustellen, dass der Marderpelz an sich sehr selten und vor allem selektiv zur Darstellung kam. D e r Marderpelz an der Schaube taucht in jenen Bildern um 1500, die mehrere Personen oder G r u p p e n darstellen, lediglich bei Ratsmitgliedern und Rechtsgelehrten auf, und es besteht kein Zweifel, dass Dürer die subtile Differenzierung der Marderschaube als Insignie im Bild genau kannte, da er sie nicht nur am Holzschuher-Epitaph selbst vornahm. D i e Analyse von Dürers »Glim'scher Beweinung« ( M ü n c h e n , Alte Pinakothek) führt zu demselben Ergebnis. Sie wird zu Recht in die N a c h folge des H o l z s c h u h e r - E p i t a p h s gestellt, da sie zahlreiche motivische und stilistische Verbesserungen a u f w e i s t . 1 D e n k b a r ist daher, dass der A u f t r a g g e b e r eine B e w e i n u n g wie die Holzschuher'sche ausdrücklich wünschte, mit ihr in K o n k u r r e n z treten u n d seine unkonventionelle Karriere dargestellt wissen wollte. Albrecht G l i m stiftete das Bild für seine 1500 verstorbene erste Frau Margareth H o l z m a n n , die in der rechten unteren Bildecke zu sehen ist. Er selbst war Nürnberger G o l d s c h m i e d , seit 1490 als Goldschmiedemeister gemeldet und rasch ein hoch angesehener und vor allem vermögender Handwerker, wie ihn das Reichssteuerregister der Reichsstadt Nürnberg 1497 ausdrücklich nennt. ,

w

Deshalb

verwundert seine »prominente« Wohnlage im Salzmarktviertel nicht, in der Patrizier wie H i e r o n y m u s Holzschuher lebten. Albrecht G l i m war nie Genannter, jedoch Rechtsgelehrter, als der er bis zu seinem Tod 1533 tätig b l i e b . D ü r e r stellte den Stifter G l i m deshalb mit der Rückenmarderschaube dar und hob ihn dadurch in denselben Stand wie Karl IV.

143 A u s s t . K a t . , Meisterwerk, 2 0 0 4 , S. 98. 144 T h i e m e / B e c k e r : A l l g e m e i n e s L e x i k o n der B i l d e n d e n K ü n s t l e r , B d . 14, 1 9 2 1 , S. 254. D o r t auch mit A n g a b e n zum CEuvre G l i m s . Vgl. auch D o p p e l m a y r , 1730, S. 194, der Albrecht G l i m fälschlich unter » H a n n s K l i m m « a u f f ü h r t . 145 »Ein G o l d s c h m i d t , war wegen seiner Kunst, da er absonderlich, um große Bilder von Silber zu treiben u n d solche nach einer s c h ö n e n P r o p o r t i o n darzu stellen gar geschickt gewesen, in guten R u f f , wie auch bev vielen, v o r n e m l i c h Albrecht D ü r e r n , weil er sich zugleich in der Z e i c h e n k u n s t und K u p f f e r s t e c h e n als eine habiler M a n n h e r v o r thate, w o h l angesehen, in seinem A l t e r legte er sich auf juristische S a c h e n , und f ü h r t e dabey allerhand R e c h t s h ä n d e l aus. Starb u m A . 1550.« ( D o p p e l m a y r , 1 7 3 0 , S. 194).

91

Die Pelzschaube als Recktssymbol

Holzschuher, der ebenfalls Rechtsgelehrter war. B e i d e N ü r n b e r g e r w a r e n v o n d e n k b a r u n t e r s c h i e d l i c h e r G e b u r t , d o c h ihr V e r m ö g e n u n d ihre Profession glichen sie in der G e s e l l s c h a f t u n d i m B i l d e i n a n d e r an. D ü r e r ist nicht der E i n z i g e , der in Stifterbildern den Pelzeinsatz hierarchisch u n t e r d e n M ä n n e r n der F a m i l i e verteilte. H o l b e i n d. J . h o b beispielsweise a u f d e m O b e r r i e d - A l t a r (1520, F r e i b u r g e r M ü n s t e r ) n u r d e n F a m i l i e n v a t e r als R a t s h e r r n in d e r w ü r d e v o l l e n s c h w a r z e n Pelzs c h a u b e v o n seinen m ä n n l i c h e n N a c h k o m m e n ab. 1 4 6 D i e s y m b o l i s c h e B e d e u t u n g der Pelzschaube als I n s i g n i e o f f e n b a r t sich in der B i l d w e l t des b e g i n n e n d e n 16. J a h r h u n d e r t s in i h r e r s p a r s a m e n V e r w e n d u n g ebenso w i e in ihrer kontrastierenden Rolle, w e n n sie in Ereignisbildern Gesellschafts- aber auch B e r u f s s c h i c h t e n gegen andere d u r c h ihren p o i n tierten E i n s a t z abhebt. In dieser A n w e n d u n g der Insignie lässt sich ihre B e d e u t u n g a n h a n d der a n g e f ü h r t e n B e i s p i e l e als K e n n z e i c h n u n g v o n R a t s m i t g l i e d e r n u n d R e c h t s g e l e h r t e n im szenischen B i l d b e s c h r e i b e n . Insbesondere die V e r b i n d u n g v o n M a r d e r s c h a u b e u n d J u r i s p r u d e n z ist

146 A u s s t . K a t . , H o l b e i n , 2 0 0 6 , S. 255.

92

Die Pelzschaube als

31

Hans

Schänfelin:

»Dornenkrönung« gartener-Altars,

des ChristMünchen,

Alte Pinakothek 32

Hans

Rechtssymbol

(1515/16)

Schäufelin:

·•Ecce Homo« des Christgartener-Altars 33

Hans

Schäufelin:

»Handu 'tisch u ng« des Christgartener-Altars

i n s o f e r n e i n e Ü b e r r a s c h u n g , als sie in d e n s c h r i f t l i c h e n Q u e l l e n so n i c h t auftaucht. N i c h t einmal die R e i c h s p o l i z e i o r d n u n g von 1530 bringt den Z u s a m m e n h a n g v o n S c h a u b e u n d R e c h t s p r e c h u n g ins S p i e l . A l l e i n d a s B i l d verweist a u f die juristische K o n n o t a t i o n der S c h a u b e u n d g e w i n n t d a d u r c h einen e i n m a l i g e n Q u e l l e n w e r t , der f ü r die R e c h t s g e s c h i c h t e d i e s e r Z e i t des U m b r u c h s s e h r w e r t v o l l ist, w i e sich w e i t e r u n t e n w e i s e n w i r d (vgl. S. 1 1 2 ) . E s s i n d v o r a l l e m d i e S t i f t e r - , E r e i g n i s - u n d H i s t o r i e n b i l d e r , w e l c h e d i e S c h a u b e als S y m b o l d e r J u r i s d i k t i o n z u m E i n s a t z bringen. Z w e i Beispiele m ö g e n den Sachverhalt zusätzlich

verdeutli-

c h e n : D e r C h r i s t g a r t e n e r - A l t a r des H a n s S c h ä u f e l i n (1515/16) enthält drei P a s s i o n s s z e n e n , auf d e n e n P i l a t u s v e r s c h i e d e n g e k l e i d e t e r s c h e i n t . 1 1 W ä h r e n d d e r S t a t t h a l t e r v o n J u d ä a auf d e r D o r n e n k r ö n u n g s - u n d E c c e H o m o - T a f e l in e i n e m b o d e n l a n g e n , g e g ü r t e t e n M a n t e l o h n e P e l z f u t t e r a u f t r i t t ( A b b . 3 1 - 3 2 ) , trägt er i m G e g e n s a t z d a z u in d e r H a n d w a s c h u n g s -

1 schön< zu h e i ß e n , will ich hier also setzen, w i e etliche >recht< gesetzt sind: also was alle W e l t f ü r recht schätzt, das halten w i r f ü r recht. A l s o auch das, w a s alle W e l t f ü r s c h ö n achtet, das w o l l e n w i r auch f ü r s c h ö n halten, u n d uns b e m ü hen, dies m a c h e n . « 1 7 6 H i e r w i r d die S c h ö n h e i t als Teil der gottgegebenen N a t u r g e s e t z l i c h k e i t gesehen, die a u f den Verhältnissen v o n M a ß , Z a h l u n d G e w i c h t f u ß t . I n n e r h a l b der K o o r d i n a t e n v o n R e c h t s n o r m u n d Proportionsgesetz ist f ü r D ü r e r die W e l t o r d n u n g eingebettet, die d u r c h d e n K ü n s t l e r ihre — i m p l a t o n i s c h e n S i n n — w i r k l i c h e S i c h t b a r k e i t er-

174 S c h e i i , 2 0 0 7 , S. 2 0 4 . 175 E i n e a u s f ü h r l i c h k u n s t t h e o r e t i s c h e A n a l y s e des B e g r i f f s »il g i u d i z i o d e l l ' o c c h i o « in B e z u g a u f M i c h e l a n g e l o s K u n s t v e r s t ä n d n i s bei S u m m e r s , 1 9 8 1 , S . 3 6 8 - 3 8 0 . 176 » [ . . . ] E t w a s >schön< z w heissen, w i l l jeh h y also setzen, w y etliche >recht< gesetzt sind: also w a s alle w e i t v ü r recht schetzt, d a z halten w i r v ü r recht. A l s o d o a w e h , was alle w e i t v ü r s c h ö n acht, das w o l l e n w i r a w e h v ü r s c h ö n halten, v n d v n s des fleissen

zw m a c h e n [ . . . ] « ( R u p p r i c h , B d . 2, 1 9 6 6 , S . 1 2 1 , Z e i l e 5 0 - 5 6 ) . D e r T e x t

ist v o n D ü r e r s H a n d . Es h a n d e l t sich u m die d r i t t e u n d e i g e n h ä n d i g d a t i e r t e N i e d e r s c h r i f t D ü r e r s (vgl. hierzu R u p p r i c h , B d . 2, 1 9 6 6 , S. 1 1 7 ) .

110

Ikonologie des Selbstporträts

hält.1

D i e g ö t t l i c h e W e r t o r d n u n g v e r s t e h t D ü r e r als g a n z h e i t l i c h e G e -

g e b e n h e i t , der das M a ß im S i n n e der P r o p o r t i o n ebenso eingeschrieben ist w i e d a s M a ß i m S i n n e m e n s c h l i c h e r V e r h a l t e n s w e i s e n . D a s g ö t t l i c h e M a ß ist d e m n a c h a u c h m o r a l i s c h z u v e r s t e h e n , w e s h a l b H y b r i s g l e i c h z u s e t z e n ist m i t V e r m e s s e n h e i t . I n s e i n e r » U n t e r w e i s u n g d e r M e s s u n g « v o n 1525 v e r e i n t D ü r e r s c h l i e ß l i c h die m o r a l i s c h e u n d

mathematische

P r o p o r t i o n s l e h r e in d e r K o n s t r u k t i o n s a n l e i t u n g s e i n e r » V i c t o r i a « , d e r s o g e n a n n t e n Bauernsäule. Sie spielt bekanntlich auf die Bauernkriege an u n d verweist a u f die sozialen D e f i z i t e gesellschaftlicher O r d n u n g , die v o n d e r g ö t t l i c h e n a b z u w e i c h e n s c h e i n t . D ü r e r j e d o c h stellt e i n e g ö t t liche O r d n u n g d u r c h die vitruvianische Proportion der Säule w i e d e r her, d i e b e k r ö n t w i r d v o m z u s a m m e n g e k a u e r t e n , v o n e i n e m D o l c h i m R ü c k e n d u r c h b o h r t e n B a u e r n , d e r als S c h m e r z e n s m a n n d e n O p f e r t o d g e s t o r b e n ist. D a s M a ß d e r Z a h l u n d d a s M a ß d e r T a t s i n d v e r e i n t u n d d u r c h i h r e p r o p o r t i o n a l e F o r m v o l l e n d u n g in m a t h e m a t i s c h e m u n d m o r a l i s c h e m S i n n s t e l l e n sie d a s m a ß v o l l e G l e i c h g e w i c h t w i e d e r her. F ü r D ü r e r l i e g t d i e V o l l k o m m e n h e i t d e r K u n s t in d e r M ä ß i g u n g v o n Z a h l und M o r a l . r s D i e moralische I m p l i k a t i o n seiner Proportionslehre hat D ü r e r nicht n u r in s e i n e m M ü n c h n e r S e l b s t p o r t r ä t in e i n e n j u r i s t i s c h e n Z u s a m m e n hang gebracht u n d durch den vestimentären Verweis auf die göttliche G e r e c h t i g k e i t d a r g e s t e l l t . D a r ü b e r h i n a u s ist s e i n e K u n s t i m m e r w i e d e r v o n subtiler R e c h t s i k o n o l o g i e d u r c h d r u n g e n , nur hat die

Forschung

d e n Z u s a m m e n h a n g bis h e u t e k a u m g e s e h e n . D a b e i h a t t e D ü r e r e i n e

1—

S e i n e k o n s e q u e n t e t h e o r e t i s c h e U m s e t z u n g e r h ä l t d i e s e r S a c h v e r h a l t in C e s a r e R i p a s » I c o n o l o g i a « , 1 6 0 3 . I m L e m m a » G i u d i z i o « ist e i n n a c k t e r , b ä r t i g e r M a n n a u i e i n e m R e g e n b o g e n bzw. H i m m e l s g e w ö l b e sitzend abgebildet.

In

seinen

H ä n d e n hält er V e r m e s s u n g s g e r ä t e w i e Z i r k e l , W i n k e l lind Messstab. D e r

Iext

erläutert den E r w e r b der Urteilsfähigkeit d u r c h das S t u d i u m der G e o m e t r i e u n d d i e V e r m e s s u n g d e r D i n g e (S. 185): » H u m o i g n u d o , a t r e m p t a t o ä sedere s o p r a I i r i d e , o v e r o a r c o c e l e s t e , t e n e n d o in m a n o la s q u a d r a , il r e g o l o , il c o m p a s s o , & : l ' a r c h i p e n d o l o . N o n e s s e n d o a l t r o il G i u d i t i o , c h e u n a c o g n i r i o n e h i t t a , p e r d i s c o r s o d e l l a d e b i t a m i s u r a si n e l l ' a t t i o n i , c o m e in q u a l u n q u e a l t r a o p e r a c h e n a s c e d a l T i n t e l l e t t o , & e s s e n d o s i tali i n s t r o m e n t i r i t r o v a t o s i d a gli A r t e f i c i , p e r a v e r e s i m u l n o t i t i a n e l l ' o p e r e d i G e o m e t r i a m e r i t a m e n t e a d u n q u e p e r q u e l l i si d i m o s t r a il d i s c o r s o , & a n c o r a l ' c l e r t i o n e , c h e d e v e tare l o i n g e n o

dell'huomo,

p e r c o g n o s c e r e , & g i u d i c a r e o g n i s o r t e di c o s e [ . . . ) " 1 "8

Z u r I n t e r p r e t a t i o n d e r B a u e r n s ä u l e u n d D ü r e r s P r o p o r t i o n s l e h r e als g a n z h e i t l i chcr G o t t e s o r d n u n g vgl. Filippi, 2 0 0 7 / 0 8 (im

Druck).

111

Ikonologie des Selbstporträts

sehr enge, auch berufliche Beziehung zum Recht. Ihr Fundament erhielt sie durch Dürers bereits erwähnten Taufpaten Anton Koberger, der als Nürnberger Verleger neben der berühmten Schedel'schen Weltchronik auch die erste gedruckte Gesamtausgabe des justinianischen »Corpus Iuris Civilis« publizierte (1482). Im Jahr 1484 erschien dann in seinem Haus zudem die »Nürnberger Reformation«, das erste gedruckte Stadtrecht Nürnbergs, für dessen spätere Umarbeitung (1521) Dürer den Holzschnitt für die Rückseite des Titelblattes lieferte.' 79 Holzschnitte trug Dürer auch für das »Narrenschiff« (1494) des Baseler Rechtsprofessors Sebastian Brant bei. Im 71. Kapitel ist in einem verliesartigen Innenraum eine Justitia mit Schwert und Waage zu sehen, der von einem Narren die Augen verbunden werden - die erste Justitia der bildenden Kunst mit Augenbinde. 180 Der dazugehörige Text prangert die desolate Situation der Rechtsprechung im Reich an. Jeder Narr, so Brant, renne vor Gericht, wo »die Sache lang sich ziehe. Man der Gerechtigkeit entfliehe«. Insbesondere die Mächtigen seien daran interessiert, Gerichtsfälle aufzubauschen, zu verzögern und zu verteuern, »so daß ein Sächlein wird zur Sache, ein kleines Rinnsal wird zum Bache«. Abgesehen davon, dass Dürer an diesen juristischen Publikationen beteiligt und über ihre Inhalte gewiss informiert war, lässt sich zudem um 1500 ein neuer Aufschwung der Gesetzgebung feststellen. Dieser Zusammenhang darf nicht unterschätzt werden, denn die Jahrhundertwende war eine Phase bedrückender Rechtsunsicherheit, die durch den langsamen Fortschritt der Reichsrechtsreform hervorgerufen wurde. Das mittelalterliche Gewohnheitsrecht wurde durch das verschriftlichte kanonische Recht nach justinianischem Vorbild ersetzt. Zwar sorgte die Rechtskodifizierung und ihr gelehrtes Richtertum letztendlich für eine Verbesserung und Objektivierung der Gerechtigkeit, von der wir noch heute profitieren, doch der Weg dorthin war steinig, und nicht nur Dürer erlebte die Umstellung als bedrohliche Rechtsunsicherheit.

179 Weitere H i n w e i s e zu D ü r e r s B e z i e h u n g e n zur J u r i s d i k t i o n bei Scheil, 2007, S. 201. Die »Newe R e f o r m a t i o n der Stat N u r e n b e r g « von 1479 (gedruckt bei Koberger 1484) ist in einer Xerokopie publiziert bei Köbler, 1984. Sie gliedert sich in insgesamt 35 Titel, die sich m i t d e m Prozess-, Verfahrens-, Erb-, Familien-, Vertrags-, P f a n d - u n d Bauernrecht nebst dinglicher Klage, Schatz, Schiedswesen, Fischerei u n d schließlich einer B a u o r d n u n g befassen. Ausgespart ist das gesamte Straf- u n d Verfassungsrecht. 180 Scheil, 2007, S. 202.

112

Iko>iologie des Selbstporträti

D e r B u c h d r u c k beförderte die E n t w i c k l u n g ebenso wie der Versuch der S t ä n d e b z w . d e r K o m m u n e n , i h r e R e c h t e zu h a l t e n , u m m i t d e m »Ius c o m m u n e « die eigene A u t o n o m i e gegen L a n d e s o b r i g k e i t e n zu schütz e n . 1K1 D ü r e r k o n n t e s i c h d i e s e r P r o z e s s e u n m ö g l i c h e n t z i e h e n , i n s b e sondere nach seiner Wahl z u m G e n a n n t e n . D u r c h seine Sozialisation w a r er m i t d e n w a c h s e n d e n P r o b l e m e n d e r J u r i s p r u d e n z k o n f r o n t i e r t . U n d er s e t z t e s i c h m i t d e n r e c h t s r e f o r m a t o r i s c h e n U m b r ü c h e n

sei-

ner Z e i t auseinander. D e n H ö h e p u n k t seiner künstlerischen Verarbeitung dieser offensichtlich existenziellen Erschütterungen bildete 1514 d i e » M e l e n c o l i a § I« ( A b b . 3 9 ) . D ü r e r s b e r ü h m t e s t e r K u p f e r s t i c h ist in zahlreichen Studien u n d vor allem den Arbeiten von E r w i n Panofsky/ F r i t z S a x l ( 1 9 2 3 ) u n d P e t e r - K l a u s S c h u s t e r ( 1 9 9 1 ) stets als D a r s t e l l u n g des T e m p e r a m e n t s der M e l a n c h o l i e im Z e i c h e n des S a t u r n gedeutet w o r den.1"2 D i e jüngste Publikation von Elfriede Scheil jedoch bricht sehr b e g r ü n d e t m i t d e r t r a d i t i o n e l l e n D e u t u n g des M e l a n c h o l i e b e g r i i F s n a c h medizinhistorischen, naturwissenschaftlichen und philosophischen Vorg a b e n . S i e v e r s u c h t v i e l m e h r D ü r e r s » M e l e n c o l i a § I« a u f d e r G r u n d l a g e r e c h t s h i s t o r i s c h e r Z u s a m m e n h ä n g e zu s e h e n u n d e r k e n n t in d e r v e r meintlichen Allegorie der Melancholie eine geflügelte Justitia.lsi Behält d i e A u t o r i n R e c h t - u n d d a v o n ist a u s z u g e h e n

wäre damit endlich

d a s § - Z e i c h e n i m T i t e l e n t r ä t s e l t , d a s in d e r b i s h e r i g e n F o r s c h u n g e n t w e d e r übersehen oder z u m bedeutungslosen Schnörkel erklärt w u r d e . I m r e c h t s h i s t o r i s c h e n K o n t e x t h i n g e g e n e r h ä l t d a s Z e i c h e n s e i n e n eig e n t l i c h e n S i n n z u r ü c k , d e n n b e r e i t s seit J u s t i n i a n w a r es in d e r R e c h t s wissenschaft gebräuchlich.1'^ Recht und Gerechtigkeit sind virulente T h e m e n der frühneuzeitlichen K u n s t , d i e in d i e K u n s t w e r k e e b e n s o s e l b s t v e r s t ä n d l i c h e i n f l o s s e n w i e christliche und kunsttheoretische T h e m e n . N u r wird dieser Z u s a m m e n h a n g heute k a u m noch gesehen, weil die vergangenen Rechtsgepflogenheiten aus u n s e r e m Bewusstsein v e r s c h w u n d e n sind, im G e g e n s a t z beis p i e l s w e i s e zu k i r c h l i c h e n R i t e n , d i e h e u t e n o c h z u m T e i l u n v e r ä n d e r t

181 Reinhard, 1999, S. 3 0 0 . 182 P a n o f s k v / S a x l , 1923; Schuster, 1991. D i e erweiterte und neu aufgelegte Version von 1964 verwies schließlich auch im Titel auf den Z u s a m m e n h a n g von '•Saturn und Melancholie«. 183 Scheil, 2 0 0 7 . 184 Scheil, 2 0 0 7 , S. 210.

113

Ikonologie des Selbstporträts

praktiziert w e r d e n . D a b e i w a r das R e c h t in der T h e o r i e e b e n s o w i e in der Praxis a u f das E n g s t e m i t d e r R e l i g i o n v e r b u n d e n . R e c h t w a r urs p r ü n g l i c h s o g a r identisch m i t R e l i g i o n , M o r a l u n d S i t t e . 1 8 5 I m S a c h senspiegel ist der S a c h v e r h a l t a u f den P u n k t gebracht, d e n n d o r t heißt es » G o t t ist selber Recht«. 1 8 6 W ä h r e n d D ü r e r i m M ü n c h n e r S e l b s t p o r t r ä t also einerseits seine eig e n e Person p r o m o v i e r t e u n d sich mittels der Pelzschaube als M i t g l i e d der gesellschaftlichen Stadtelite v e r a n s c h a u l i c h t e , alludiert das G e m ä l de mit D ü r e r s C h r i s t u s ä h n l i c h k e i t andererseits a u f Justitia, die höchste H e r r s c h e r t u g e n d , die w i e d e r u m d u r c h die juristische K o n n o t a t i o n der S c h a u b e m i t d e m Pelz des R ü c k e n m a r d e r s ihr z e i c h e n h a f t e s P e n d a n t erhält. E i n e dritte B e d e u t u n g s e b e n e k o m m t h i n z u , die d e n k o m m u n a len H o r i z o n t zu e i n e m r e i c h s p o l i t i s c h e n erweitert: das Verhältnis v o n R e i c h s s t a d t u n d R e i c h . In ihren W u r z e l n ist die R e i c h s s t a d t n ä m l i c h der G e r i c h t s h e r r s c h a f t des K ö n i g s unterstellt. Sie ist eine v o m K ö n i g »bevogtete« Stadt, w e s h a l b sie jährliche V o g t e i a b g a b e n an d e n K ö n i g zu entrichten hatte. 1 8 / Dieses Abhängigkeitsverhältnis zu durchbrechen u n d f r e m d e E i n g r i f f e in eine eigentlich nicht vorgesehene R e c h t s a u t o n o m i e der Reichsstadt a b z u w e h r e n , w a r ein langwieriger Prozess. 1 8 8 E r barg viel K o n f l i k t p o t e n z i a l u n d bisweilen E i n b u ß e n f ü r die eine oder andere Seite. E i n vorläufiges E n d e reichsstädtischer E m a n z i p a t i o n s b e s t r e b u n g e n setzte der Sieg K a i s e r K a r l s V. i m S c h m a l k a l d i s c h e n K r i e g 1 5 4 7 . U m 1 5 0 0 h i n g e g e n traten R e i c h s s t ä d t e w i e D o n a u w ö r t h o d e r N ü r n b e r g b e s o n ders i d e o l o g i s c h gegen o b r i g k e i t l i c h e E i n m i s c h u n g seitens des K ö n i g s bzw. Kaisers an. Solcherart K o n f l i k t e mussten nicht z u m B r u c h der B e ziehungen f ü h r e n . Sie w u r d e n v o n den Reichsstädten ausgetragen, nicht o h n e d e m Kaiser f ü r einen friedlichen A u s g l e i c h in anderen Fragen stets e n t g e g e n z u k o m m e n . D o c h in der G e m e n g e l a g e k o m m u n a l p o l i t i s c h e r Prioritäten s t a n d die R e c h t s a u t o n o m i e g a n z o b e n a u f der A g e n d a . D a r a u f verweist n i c h t zuletzt D ü r e r s M ü n c h n e r S e l b s t b i l d n i s , das diesen S a c h v e r h a l t o f f e n s i c h t l i c h i m D i e n s t e der Reichsstadt k o m m e n t i e r t . Es ist ein v e h e m e n t e s P l ä d o y e r f ü r die R e c h t s a u t o n o m i e der R e i c h s s t a d t , die in der C h r i s t u s ä h n l i c h k e i t ihre zeitlose L e g i t i m a t i o n erhält. D a s s

185 R e i n h a r d , 1999, S. 281. 186 Würtenberger, 1971, S. 7. 187 Pfeiffer, 2004, S. 201. 188 Isenmann, 1979, S. 40.

114

Ikonologie

des

Selbstportriits

.'•SENCQSJ

39

Allrreeht

Kupfern

ίhirer:

ich t I i

Mclaietilid

§ /,

Ι-ΙΙ

115

Ikonologie des Selbstporträts

D ü r e r u n w e i g e r l i c h im Selbstporträr stets a u f sich verweist, m u s s die institutionelle B e d e u t u n g s e b e n e seiner D a r s t e l l u n g nicht s c h w ä c h e n , m u s s die k o m m u n a l - u n d reichspolitischen I m p l i k a t i o n e n seiner B i l d s p r a c h e nicht relativieren. Es ist v i e l m e h r das h o h e A n s e h e n des obrigkeitlichen Stadtrates, das d e m G e n a n n t e n zu Prestigegewinn verhilft. D ü r e r s L o b des Stadtrates i m M ü n c h n e r Selbstporträt ist deshalb allein i m Selbstlob angelegt. D o c h d i e h ö c h s t e n W e i h e n e r h ä l t d i e I k o n o l o g i e des G e m ä l d e s d u r c h den e i n d e u t i g k u n s t t h e o r e t i s c h e n B e z u g . D ü r e r sieht die B e r ü h r u n g s p u n k t e v o n K u n s t u n d G e r e c h t i g k e i t in M a ß u n d P r o p o r t i o n der W e l t o r d n u n g . D e r universelle A n s p r u c h d e r B i l d a u s s a g e f u ß t a u f d e r d e u t l i c h e n Ä h n l i c h k e i t m i t der C h r i s t u s i k o n e . In ihr v e r s c h m e l z e n

-

f ü r diese D e u t u n g ist die S y m b o l i k der M a r d e r s c h a u b e essenziell - der K ü n s t l e r als S c h ö p f e r g o t t u n d der eschatologische R i c h t e r b e g r i f f . D i e s e E r k e n n t n i s bietet z u d e m die G e l e g e n h e i t , auch eine b e g r i f f l i c h e F u s i o n v o r z u n e h m e n , die d e m B i l d vielleicht inhärent ist: D i e V e r e i n i g u n g v o n K ü n s t l e r u n d R i c h t e r ergibt i m w ö r t l i c h e n S i n n den »Künstlerrichter«, o d e r besser »Kunstrichter«, als der D ü r e r über das R e c h t e u n d U n r e c h t e in d e r K u n s t zu urteilen hat, d e r die G e s e t z e d e r P r o p o r t i o n e b e n s o beherrscht, w i e er a n h a n d ihrer G e s e t z e urteilen k a n n ü b e r die K u n s t . Später, 1522, hat H a n s D a u c h e r in seinem u n g e w ö h n l i c h e n Berliner R e lief ein solches Urteil über die K u n s t ins B i l d umgesetzt ( A b b . 4 0 ) . D o r t urteilt D ü r e r nicht selbst, s o n d e r n w i r d beurteilt, d e n n er ist in e i n e n Z w e i k a m p f gegen den a n t i k e n E r z k ü n s t l e r Apelles v e r w i c k e l t . 1 8 9 D ü r e r ist in der B i l d m i t t e an seinen langen L o c k e n h a a r e n u n d seiner Siegerpose zu e r k e n n e n , d e n n er hat seinen K o n t r a h e n t e n b e z w u n g e n , auf d e m er bereits m i t e i n e m B e i n kniet. D e r j e n i g e , der a u f diesem allegorischen R e l i e f den siegreichen K ü n s t l e r beurteilt, ist d e r K a m p f r i c h t e r o d e r in diesem Fall der Kunstrichter. E r steht links i m V o r d e r g r u n d in der Person Kaiser M a x i m i l i a n s I., u n d als R i c h t e r trägt er, w i e k a u m anders zu e r w a r t e n , eine Pelzschaube.

189 Escr, 1996, S. 1 2 4 - 1 3 2 . Z u den zahlreichen anderen Deutungen vgl. den Überblick über den Forschungsstand ebd. Bernhard Schütz deutet das Relief nicht als Zweikampf der Künstler, sondern als Gesellschaftskritik am Stand der Ritterschaft und den Ungerechtigkeiten der Feudalzeit, weshalb der unterlegene Kämpfer in Ritterrüstung gekleidet ist (Schütz, B., 2006, S. 67).

116

Ikonologie des Selbstporträts

40

I Luis Ddiici.wr: /.U'eikdnipj zwischen Ditrer uud Ape/Ie.-

. \ Linn 0; ι r/ief, Berlin> Βwie-. \ litsen >>1 f 1522 >

Epilog: Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte Das abschließende Kapitel soll zu einer Methodendiskussion anregen. N a c h den Untersuchungen zu Dürers M ü n c h n e r Selbstporträt ist zu überlegen, wie das generelle Zusammenwirken von kunstgeschichtlichen und kleiderkundlichen M e t h o d e n möglich ist. U m die Relevanz der Überlegungen zu verdeutlichen, sei ein fast schon trivialer Bildvergleich vorangestellt, der die fundamentale und vor allem inhaltliche Bedeutung der Kleidung für das Bild klar vor Augen führt, da sein unmittelbarer Bezug zum 2i. Jahrhundert beweist, dass die Wahrnehmung der G e w a n d u n g im Bild auch heute die Intuition des Betrachters entscheidend prägt: Als D e r Spiegel M i t t e August 2005 aus Anlass des Weltjugendtages in Köln das T h e m a »Religiosität in Deutschland« auf seine Titelseite setzte (Abb. 4 1 ) , 1 , 0 bediente er sich eines Porträts von Albrecht Dürer. Dürers sogenannte Fürlegerin war 1497 entstanden (Abb. 42). 1 9 1 Dargestellt ist eine betende Frau mit offenen, langen, gelockten Haaren, die bis zu den Ellbogen reichen, den O b e r k ö r p e r der Dargestellten wie ein Schulteru m h a n g bedecken und nur den mittleren Brustbereich aussparen. Sie trägt ein schlichtes, blaues Kleid und darunter ein am Hals zugeknöpftes, weißes Leinenhemd. In ihrer Linken hält sie einen Rosenkranz und hat beide H a n d f l ä c h e n zum G e b e t aneinandergelegt. Ihr Blick ist demütig nach unten gesenkt, und sie scheint ganz in ihr kontemplatives G e b e t versunken. A u f der Titelseite der Spiegel-Ausgabe ist das psychologisierende M o m e n t unverändert ü b e r n o m m e n . Allein die K l e i d u n g hat sich verändert. D i e »Fürlegerin« ist nun in zeitgenössischem G e w a n d dargestellt: D i e Jeans sind am oberen S a u m u m die H ü f t e gut zu erkennen; das ärmellose, eng anliegende T o p ist k n a p p geschnitten u n d gibt den

190 Der Spiegel, Nr. 33, 15. August 2005. 191 Es ist heute unumstritten, dass auf Dürers »Porträt-Tüchlein« keine Angehörige der Familie Fürleger abgebildet ist. Jüngst hat B o d o B r i n k m a n n mit guten Argumenten dafür plädiert, in der »Fürlegerin« eine Schwester Dürers zu sehen (Brinkmann, 2006).

118

Epilog: Kleiderkimde

als Metbode der

Kunstgeschichte

DEH SPIEGEL GLÄUBIGE, VERZWEIFELT G E S U C H T Ι . Heimkehr 1 des Papstes e ; jfi Π 1 1

.

^Bü? V·,

unchristliches Land

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41 Der Spiegel, fite/seile, ΛV. . i j , 15. August 2005

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Mjf w

42 Ali/recht Diirer: Sogeiniimte litrlcga in, i ninkfiiri a. M., St,u/e/ Museum H l'J~)

B a u c h - u n d oberen H i i h b e r e i c h bis z u m Nabel frei. Der Grafiker hat z u d e m das w a l l e n d e H a a r links zurückgelegt, sodass die nackte Schulter zu sehen ist. Das Spiegel-Bild der »Fürlegerin« ist ein p a r a d i g m a t i s c h e s Beispiel für die S u g g e s t i o n s k r a f t der K l e i d u n g im Bild. Bereits d u r c h den W e c h sel der dargestellten G a r d e r o b e ä n d e r t sich die I k o n o l o g i e des Bildes, b e r ü c k s i c h t i g t e m a n bei einer e i n g e h e n d e n Analvse den z u g e h ö r i g e n Zeitkontext beider Darstellungen. O b w o h l auf der Spiegel-1 itelseite im W e s e n t l i c h e n das i n n i g e Gebet erneut t h e m a t i s i e r t ist, w i r k t es anders als sein Vorbild: Zu e r k e n n e n ist das Gebet einer j u n g e n I ran, das wid e r s p r ü c h l i c h w i r k t u n d zwischen den Polen von K o n t e m p l a t i o n u n d j u g e n d l i c h e r Lebenslust oszilliert. Diese W i r k u n g entsteht allein durch das a u s g e w ä h l t e Kostüm'"-, das leger ist u n d nicht den K o n v e n t i o n e n

191 D i e B e g r i f f e » K l e i d u n g « Lind » K o s t ü m « w e r d e n in d e r F a c h l i t e r a t u r u n t e r s c h i e d l i c h v e r w e n d e t . I m Z e d l e r ' s c h e n Lind ( i r i m r n s e h e n W o r t e r b u c h t a u c h t " K o s t ü m «

119

Epilog: Kleiderkunde als Metbode der Kunstgeschichte

katholischer K i r c h g ä n g e r entspricht, die heutzutage an j e d e m K i r c h e n eingang durch Piktogrammschilder aufgefordert werden, Schultern und B e i n e züchtig m i t S t o f f e n zu b e d e c k e n . S o gesehen ist das S p i e g e l - B i l d der »Fürlegerin« ein W i d e r s p r u c h g e g e n ü b e r den K o n v e n t i o n e n , die allein d u r c h das G e w a n d v e r m i t t e l t w e r d e n - das G e w a n d d e t e r m i n i e r t die A u s s a g e des Bildes. M i t der vorliegenden U n t e r s u c h u n g zu D ü r e r s M ü n c h n e r Selbstporträt w u r d e der Versuch u n t e r n o m m e n , das dargestellte G e w a n d als D e t e r m i n a n t e der I k o n o g r a f i e zu e r k e n n e n . S o stellt sich a b s c h l i e ß e n d die m e t h o d i s c h e Frage, o b die K l e i d u n g als Teil einer »materiellen K u l t u r « f ü r die K u n s t g e s c h i c h t e als historischer B i l d w i s s e n s c h a f t m e t h o d i s c h relevant ist. D i e M e t h o d e w i r d i m F o l g e n d e n an der K l e i d e r k u n d e e n t w i ckelt, o h n e d a m i t die a r t v e r w a n d t e T e x t i l k u n d e ausschließen zu w o l l e n . G r u n d s ä t z l i c h k ö n n t e die T e x t i l k u n d e als M e t h o d e der K u n s t g e s c h i c h t e ähnlich strukturiert sein, w i e es f ü r die K l e i d e r k u n d e darzulegen ist u n d m i t D ü r e r s M ü n c h n e r S e l b s t p o r t r ä t bereits e x e m p l i f i z i e r t w u r d e . S p ä testens seit F e r d i n a n d B r a u d e l befassen sich zahlreiche S t u d i e n m i t der »materiellen K u l t u r « des T e x t i l s . ' ' w D a b e i treten gerade die h ö f i s c h e n T e x t i l i e n e b e n s o als ästhetische Ä u ß e r u n g e n einer G e s e l l s c h a f t in E r s c h e i n u n g w i e als deren i d e n t i t ä t s s t i f t e n d e S a c h k u l t u r u n d d a m i t als deren B e d e u t u n g s t r ä g e r . ''M In g l e i c h e m M a ß e relevant f ü r die K u n s t geschichte ist die K l e i d e r - u n d K o s t ü m g e s c h i c h t e , die w i s s e n s c h a f t s g e schichtlich a u f eine fast ebenso lange Tradition w i e die K u n s t g e s c h i c h t e z u r ü c k b l i c k t . Insbesondere die Z e r e m o n i a l w i s s e n s c h a f t des 18. J a h r h u n derts bewirkte einen k o m e t e n h a f t e n A u f s c h w u n g der D i s z i p l i n . " ' ' H e u t e s i n d nicht zuletzt die zahlreichen textil- u n d k l e i d e r k u n d l i c h e n M u s e e n in E u r o p a u n d spezialisierte B i b l i o t h e k e n w i e die Lipperheide'sche K o s t ü m b i b l i o t h e k in Berlin beredtes Z e u g n i s f ü r eine g e s u n d e K o n j u n k t u r

n o c h n i c h t a u f . I m v o r l i e g e n d e n B u c h w i r d » K o s t ü m « als K o m b i n a t i o n verschied e n e r K l e i d u n g s s t ü c k e v e r s t a n d e n . » K l e i d u n g « d a g e g e n ist d e r a l l g e m e i n e G a t t u n g s b e g r i f f , d e m alle K l e i d u n g s s t ü c k e u n d K o s t ü m e z u z u o r d n e n s i n d . D a v o n ist d e r B e g r i f f d e r M o d e h i n g e g e n s t r e n g zu u n t e r s c h e i d e n , w i e w e i t e r u n t e n n o c h zu erläutern ist. 193 B r a u d e l , 1985. G r u n d s ä t z l i c h zur b u r g u n d i s c h e n T e x t i l - u n d S a c h k u l t u r F r a n k e , 2 0 0 3 , 2 0 0 6 u n d 2 0 0 7 . B e i C o n r a d v o n Soest v g l . S t a u f f e r , 2 0 0 4 . 194 S c h n e i d e r , 2 0 0 7 , S. 1 8 2 - 2 0 7 . 195 Z u r Z e r e m o n i a l w i s s e n s c h a f t vgl. g r u n d s ä t z l i c h V e c , 1998; b e z ü g l i c h d e r K l e i d e r f o r s c h u n g Zitzlsperger, 2 0 0 2 , S . 19—25.

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Epilog: Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte

der Wissenschaftsdisziplin. D a s s die L i p p e r h e i d e s c h e K o s t ü m b i b l i o t h e k Teil der K u n s t b i b l i o t h e k des Berliner K u l t u r f o r u m s ist, zeugt v o n d e m v e r n ü n f t i g e n interdisziplinären Z u s a m m e n s c h l u s s beider E i n r i c h t u n g e n . E i n engerer Z u s a m m e n s c h l u s s beider D i s z i p l i n e n in der F o r s c h u n g s p r a xis w ä r e w ü n s c h e n s w e r t . O b w o h l die ältere K u n s t g e s c h i c h t e in dieser H i n s i c h t beachtliche E r f o l g e v o r z u w e i s e n hat, ist die K l e i d e r k u n d e als M e t h o d e der K u n s t g e s c h i c h t e seit d e m Z w e i t e n W e l t k r i e g z u n e h m e n d ins H i n t e r t r e f f e n geraten, w e s h a l b die f o l g e n d e n Seiten d a r a u f angelegt sind, eine M e t h o d e n d i s k u s s i o n anzuregen, die generell über Ansätze bislang nicht h i n a u s g e k o m m e n ist.

Mode In der L e b e n s w i r k l i c h k e i t des M e n s c h e n ist die K l e i d u n g d a m a l s w i e h e u t e e n g m i t d e r R e p r ä s e n t a t i o n v e r b u n d e n , die n i c h t a l l e i n ges c h m a c k l i c h e S e l b s t v e r w i r k l i c h u n g , s o n d e r n die S i c h t b a r m a c h u n g einer g e s e l l s c h a f t l i c h e n R o l l e ist. D a b e i k a n n sie in eine m e h r o d e r w e n i g e r statische K l e i d e r o r d n u n g gegossen sein, w e l c h e über J a h r e o d e r sogar G e n e r a t i o n e n h i n w e g b e s t i m m t e n gesellschaftlichen G r u p p e n entsprec h e n d e K l e i d e r z u s p r i c h t . D i e m o d e r e s i s t e n t e U n v e r ä n d e r b a r k e i t bes t i m m t e r K l e i d u n g s s t ü c k e ist bis heute z u m Beispiel an der K r a w a t t e , d e m D o k t o r h u t o d e r B e r u f s k l e i d u n g w i e e t w a der R i c h t e r r o b e ' 1 ' 6 zu beobachten. D i e g e s e l l s c h a f t l i c h e R o l l e e i n e r Person k a n n aber a u c h d u r c h das P h ä n o m e n der M o d e g e k e n n z e i c h n e t sein, die einen d y n a m i s c h e n Prozess der K l e i d e r w a n d l u n g bezeichnet u n d D i f f e r e n z d u r c h I n n o v a t i o n erzeugt. G e o r g S i m m e l k o n n t e in seinem Essay »Philosophie der M o d e « (1905) d e u t l i c h m a c h e n , dass d e r B e g r i f f der M o d e einen W a n d l u n g s prozess m e i n t , der je nach E p o c h e unterschiedlichen G e s c h w i n d i g k e i t e n ausgesetzt ist.' 9 D e r W a n d e l , die V e r ä n d e r u n g , das E n d l i c h e der M o d e ist dabei stets v o n zwei Faktoren geprägt: d e m W i l l e n z u m Z u s a m m e n schluss einer G r u p p e n a c h i n n e n u n d ihrem gleichzeitigen B e d ü r f n i s

196 Z u m K o n t e x t v o n K l e i d u n g u n d R e c h t der G e g e n w a r t in D e u t s c h l a n d u n d zur B e r u f s k l e i d u n g vgl. M ü n c h , 2 0 0 5 , S. 2 1 - 3 1 , zu R o b e n u n d T a l a r e n S. 3 3 - 4 1 . 19" S i m m e l (1905), 1986. M i t d e m B e g r i f f ' d e r M o d e bezieht sich S i m m e l nicht allein a u f die K l e i d u n g , w e n n g l e i c h die m e i s t e n seiner a n g e f ü h r t e n B e i s p i e l e d a r a u f rekurrieren.

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Epilog: Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte

nach Differenz nach außen. D i e Dialektik von Einheit und Alterität im äußeren Erscheinungsbild ist nach Simmel das »Movens« der Kleiderkultur. In einer hierarchischen Gesellschaftsordnung besteht ein kontinuierlicher D r u c k von unten nach oben, denn die niedrigeren Schichten streben nach den Äußerlichkeiten der höheren. D i e N a c h a h m u n g der M o d e von unten bedingt die Flucht zum Neuen nach oben. Seltener verläuft die Adaption — das muss ergänzt werden - auch in umgekehrter Richtung. 1 9 8 D i e symbolische K o m m u n i k a t i o n , die durch den Wandlungsprozess der M o d e generiert wird, bezeichnet daher den Wandel der Kleidung und Kostüme unter dem Vorzeichen von Gleichheit und Alterität.' 9 5 Entsprechend betonte Pierre Bourdieu in seiner »Soziologie der symbolischen Form«, 200 dass gerade die Kleidung und der Schmuck wegen ihres hohen Symbolwertes die Funktion vertreten, das I n d i v i d u u m durch die M o d e mit gesellschaftlichen Gruppen zu verbinden bzw. von ihnen zu trennen. Seine Logik der signifikanten Gegensätze beruht auf dem menschlichen Streben nach Anpassung und Distinktion. Daran ändert sich nichts, auch wenn die Frequenz des Modewandels von der Frühneuzeit bis heute einer ungeheuren Beschleunigung ausgesetzt war. D e m Phänomen der M o d e als transitorischem Wandlungsprozess hat sich auch Roland Barthes ausführlich in seinem Methodenbuch über die »Sprache der Mode« aus linguistischer Perspektive gewidmet (1967). 2 0 1 Barthes' Betrachtungen der Sprache der Modezeitschriften konzentrieren sich auf seine Gegenwart. 2 0 2 Darin k o m m t er zu dem Schluss, dass die M o d e heute als Massenkultur zunehmend Teil eines Zeichensystems geworden ist, das einzelne Kleidungsstücke mit Funktionen wie Arbeit, Sport, Ferien etc. in Verbindung bringt, während sie in aristokratischer Zeit reines Prestige und »reine Mode« war, ein luxuriöses Schauspiel

198 Dass auch gesellschaftliche Eliten die M o d e unterer Gesellschaftsschichten nachahmen, zeigt die E n t w i c k l u n g der sog. Schlitzmode, die ihren rustikalen Ursprung bei den Landknechten Kaiser Maximilians I. hatte. Z u r Schlitzmode vgl. Mertens, 1983; Rapp, 1998; Rogg, 2002. 199 Simmel (1905), 1986, S. 1 8 4 - 1 8 8 . 200 Bourdieu, 1970, S. 6 3 - 6 5 . 201 Barthes, 1985. 202 »Gegenstand dieser Untersuchung ist die strukturale Analyse der weiblichen Kleidung, wie sie heute von den Modezeitschriften beschrieben wird.« (Barthes, 1985, S. 7).

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Epilog: Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte

»ohne V e r h a l t e n s p r o g r a m m « . ' 0 · ' Barthes' B e o b a c h t u n g e n sind bei W e i tem nicht allein a u f den W a n d l u n g s p r o z e s s der M o d e selbst beschränkt, s o n d e r n v i e l m e h r a u f die s i g n i f i k a n t e n B e s c h r e i b u n g e n einzelner K l e i d u n g s s t ü c k e bezogen, die j e d o c h auch u n d gerade in v o r m o d e r n e r Z e i t durchaus als Insignien gehandelt w u r d e n , w i e noch zu erläutern ist. A l lein ihr m o d i s c h e r W a n d l u n g s p r o z e s s w a r u m 1 5 0 0 entschieden langsam e r als etwa u m 1 8 0 0 . D e r U n t e r s c h i e d zwischen »damals« u n d »heute« ist also w e n i g e r die K l e i d u n g selbst u n d ihre gesellschaftliche B e d e u t u n g , als v i e l m e h r der d y n a m i s c h e Prozess der M o d e . In v o r m o d e r n e r Z e i t v e r s u c h t e n die gesellschaftlichen Eliten den d y n a m i s c h e n W a n d l u n g s p r o z e s s der M o d e s t r ö m u n g e n d u r c h o b r i g k e i t liche R e g l e m e n t i e r u n g e n , d u r c h K l e i d e r o r d n u n g e n u n d L u x u s g e s e t z e e i n z u s c h r ä n k e n . D e s h a l b beeinflussten M o d e s t r ö m u n g e n v o r n e h m l i c h Details der K l e i d u n g , die Q u a l i t ä t u n d Materialität ihrer S t o f f e u n d deren M u s t e r u n g . U n g l e i c h l a n g s a m e r w a r die V e r ä n d e r u n g der S c h n i t t e . D i e t o p i s c h e M o d e k r i t i k d e r Z e i t b e k l a g t e z w a r seit Baidassare C a s t i glione (II cortegiano, 1528) i m m e r w i e d e r den schädlichen Einfluss ausl ä n d i s c h e r M o d e n a u f die i d e n t i t ä t s s t i f t e n d e , e i n h e i m i s c h e K l e i d e r t r a d i t i o n . : o 4 A b g e s e h e n d a v o n , dass C a s t i g l i o n e a u f die unterschiedlichen nationalen E i n f l ü s s e u n d G r u p p i e r u n g e n in Italien anspielt, sind jedoch V o r s i c h t u n d v o r allem weitere F o r s c h u n g e n g e b o t e n bei der E i n s c h ä t zung der tatsächlichen V e r ä n d e r u n g e n u n d ihrer W i r k u n g e n auf Gesells c h a f t u n d Kunst. 2 n "' F ü r die E i n d ä m m u n g allzu g r o ß e r M o d e d y n a m i k sorgten nicht zuletzt die f r ü h n e u z e i t l i c h e n K l e i d e r - u n d P o l i z e i o r d n u n g e n s o w i e die Luxusgesetze. D e r e n K l e i d e r v o r s c h r i f t e n sind ständisch geordnet. A b e r 203 Barthes b e n e n n t seine E r k e n n t n i s » D a s d o p p e l t e Svstcm der iMode«, d i e a u c h e i n e » e t h i s c h e Z w e i d e u t i g k e i t d e r iMode» ist. Z w e i d e u t i g d e s h a l b , weil z u m einen die M o d e w i e in der V e r g a n g e n h e i t »reine« M o d e sein k a n n , z u m a n d e r e n die M o d e h e u t e in der S p r a c h e v e r m e h r t z u m Z e i c h e n t r ä g e r g e w o r d e n ist (Barthes, 1985, S. 296-297). 204 Zu C a s t i g l i o n e s »11 c o r t e g i a n o « vgl. 2. B u c h , Kp. 26. Z u r G e s c h i c h t e der M o d e k r i t i k vgl. Lüttenberg/Priever, 2003. Z u r topischen H o f k r i t i k ( K l e i d e r l u x u s ) a u ß e r d e m Dinges, 1993, S. 94-95. 205 Zu C a s t i g l i o n e s M o d e k r i t i k vgl. Q u o n d a m , A m e d e o : Tutti i colori del nero. M o d a »alla s p a g n o l a « e » m i g l i o r e f o r m a i t a l i a n a « . In: A u s s t . K a t . , II C a v a l i e r e in nero, 2005, S. 25-45, hier S. 32-33. Die E n t w i c k l u n g der M o d e als höfisches M i t t e l der S o z i a l d i f f e r e n z i e r u n g ist für das absolutistische Frankreich bereits sehr gut erschlossen; vgl. Roche, 1999.

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Epilog: Kleiderkunde

als Methode der Kunstgeschichte

auch dort, wo die Konfektion zunehmend nivelliert wurde, wenn beispielsweise die Bediensteten des französischen Adels im 18. Jahrhundert selbst zu Kostümrepräsentanten für jenen H o f wurden, den sie bedienten, galten dennoch fein differenzierte Unterscheidungsregeln. Sie betrafen dann vor allem die Hierarchie der StofFqualitäten und Farben. So wurden die gesellschaftlichen Schichten weniger durch den Schnitt der Gewandung als vielmehr durch die Qualität und den Aufwand des Materials unterschieden. Aber auch auf der Ebene dieser subtilen Unterscheidung war die Mode keiner Willkür unterworfen, sondern einem strikten Reglement, das freilich die zunehmende Gefahr von »Kleideranarchie« präventiv einzuschränken hatte. 206 Auch nationale Unterschiede konnten sich in der Kleidung modisch vermischen. Die Landesgrenzen waren durchlässig, und einzelne Kleidungstypen aus dem Ausland konnten Aufnahme finden in einer anderen Nation oder Region. Für den deutschen Raum des 16. Jahrhunderts ist erst vor Kurzem festgestellt worden, dass Kleidung in der ersten Jahrhunderthälfte eng mit Nationalidentität verknüpft und deshalb ausländische Kleidung nicht getragen wurde. Erst für die zweite Jahrhunderthälfte ist eine behutsame Übernahme ausländischer Details in einheimische Kleiderkonventionen zu beobachten. 207 Das gilt nicht nur für den deutschsprachigen Raum des 16. Jahrhunderts. Das bekannteste Beispiel ist die spanische Halskrause, die nach 1550 in mannigfaltigen Variationen in ganz Europa verbreitet war. Der englische Hof von Königin Elisabeth war davon ebenso betroffen wie der spanische, aber auch protestantische und calvinistische Gebiete. Die ganze dynamische Kraft der Halskrausenmode kommt besonders anschaulich in Italien zum Ausdruck, dessen einzelne Territorien zwischen französischen und spanischen Kleidungsstilen schwankten.

206 Roche, 1999. 207 Für den Zusammenhang von Kleidung und Nationengrenzen im 16. Jahrhundert in Deutschland vgl. Rublack, 2007, die gerade für Matthäus Schwarz anhand seines Trachtenbuches nachweisen kann, dass der Protagonist während seiner Besuche in Mailand die wechselnden Machthaber (Frankreich, Deutschland) in seinem Kleidungsverhalten berücksichtigen musste und zudem in Venedig eine venezianische Toga trug, die er zu Hause in Augsburg ablegte. Z u m kulturellen Nationenkonflikt insbesondere zwischen Deutschland und Italien um 1500 und seinem Niederschlag in der Kulturproduktion der Zeit vgl. Hirschi, 2005.

124

4ϊ

(jidn/orcuzo

α,ι/Ι,ΊΊ,ι I-stcnsc

Bernini:

Irantrsot

I. ril-lr,

Marmor,

Modi'Jia,

(1650)

B e s o n d e r s a u s s a g e k r ä f t i g ist in d i e s e m Z u s a m m e n h a n g das V e r h a l t e n des H e r z o g s v o n M o d e n a , F r a n c e s c o I. d E s t e . d e r s e i n A u ß e r e s wieder g e m ä ß seiner w e c h s e l n d e n B ü n d n i s p o l i t i k variierte.

immer

Frankreich

u n d S p a n i e n l i e f e r t e n s i c h i m N o r d i t a l i e n des 17. J a h r h u n d e r t s k o n t i n u -

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Epilog: Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte

44 Münzprägestempel mit dem Profilbildnis Francescos I. d'Este, Modena, Galleria Estense, Inv. Nr. 10823, 10826, 10828

ierliche Stellvertreterkriege. Francesco I. d'Este befand sich als Spielball zwischen den Fronten. U m nicht unterzugehen, paktierte er phasenweise mit jener Großmacht, die ihm am wenigsten schaden konnte. Befand er sich in Allianz mit Spanien, dann trug er die Halskrause und kurzes Haar; wechselte er hingegen zu Frankreich, legte er die Halskrause ab und den französischen Spitzenkragen an. Sein Haupt zierte dann zudem eine lange Lockenpracht, bisweilen mit der französischen Cadenette, der sogenannten Liebeslocke, einer typischen Spielart des französischen H o fes, wie sie auf Gianlorenzo Berninis Porträtbüste von 1650 gut zu erkennen ist (Abb. 43). Der unstete Kleiderwechsel des Francesco I. d'Este ist durch die N u m i s m a t i k gut dokumentiert, denn mit jedem B ü n d niswechsel zwischen Spanien und Frankreich änderten sich K o s t ü m und Frisur des Herzogs auf den aktualisierten Münzeneditionen seines kleinen Reiches (Abb. 44). 208 Das Beispiel zeigt deutlich, dass selbst mit dem häufigen Wechsel der Garderobe, den man auch leicht mit M o d e versessenheit eines eitlen Gecken verwechseln könnte, die Kleidung und Frisur ihren Insigniencharakter nicht verlor. Die Dialektik von Angleichung und Distinktion durch M o d e ist folglich nicht allein in vertikaler Richtung auf die hierarchische Struktur einer Gesellschaft ausgerichtet, sondern auch horizontal auf die Differenzierung von landsmannschaftlichen Zugehörigkeiten.

208 Zirzlsperger, 2002, S. 1 0 9 - 1 1 4 .

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Epilog: Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte

D a s B e i s p i e l z e i g t a u c h , dass der b e s c h l e u n i g t e W e c h s e l v o n M o d e k o l l e k t i o n e n n i c h t d a r ü b e r h i n w e g t ä u s c h e n k a n n , dass K l e i d u n g i m m e r s y m b o l i s c h in d e n u n t e r s c h i e d l i c h s t e n S c h a t t i e r u n g e n w a h r g e n o m m e n wird. D e r Begriff der M o d e bezeichnet einen dynamischen Prozess. In s e i n e r Z e i c h e n h a f t i g k e i t hat er v o r a l l e m die S o z i o l o g i e u n d S e m i o l o g i e bzw. S e m i o t i k b e s c h ä f t i g t . M i t d e r S y m b o l i k einzelner K l e i d u n g s s t ü c k e u n d deren B e d e u t u n g in der sozialen U m g e b u n g eines I n d i v i d u u m s ist b i s l a n g j e d o c h a u f f a l l e n d w e n i g W i s s e n s c h a f t betrieben worden. Das Faszinosum der dynamischen Kräfte, welche die M o d e als W a n d l u n g s p r o z e s s f r e i z u s e t z e n v e r m a g , hat d e n B l i c k f ü r die s y m b o l i s c h e B e d e u t u n g des E i n z e l s t ü c k s v o r seiner m o d i s c h e n M e t a m o r p h o s e verstellt.

Die Kleidung in den frühneuzeitlichen Quellen D i e k l e i d e r k u n d l i c h e Q u e l l e n l a g e , w e l c h e über die B e s c h a f f e n h e i t u n d v o r allem den n o r m i e r t e n Einsatz der K l e i d u n g in K u n s t u n d Alltag Rec h e n s c h a f t ablegen, ist uneinheitlich. A u f d e m G e b i e t der bereits angesprochenen Z e r e m o n i a l w i s s e n s c h a f t u n d der städtischen oder staatlichen K l e i d e r o r d n u n g e n ist reichlich Material v o r h a n d e n . Persönliche Q u e l l e n w i e B r i e f e oder T a g e b ü c h e r h i n g e g e n , w i e das b e r ü h m t e »Trachtenbuch« des M a t t h ä u s S c h w a r z , thematisieren die G e w a n d u n g bisweilen exzessiv, d o c h bleiben detaillierte V e r w e i s e auf das Z e r e m o n i e l l o d e r andere gesellschaftlichen N o r m e n darin äußerst selten. D a s »Trachtenbuch« (hierzu a u s f ü h r l i c h S. 1 6 ) setzt B i l d u n d T e x t in direkten B e z u g u n d weist i m m e r w i e d e r auf den Anlass der dargestellten K l e i d u n g hin, jedoch gibt es keine b r a u c h b a r e n I n f o r m a t i o n e n über N o r m e n u n d N o r m v e r s t ö ß e . M i t k e i n e m Satz w i r d etwa a u f eine K l e i d e r o r d n u n g verwiesen, die eine b e s t i m m t e G a r d e r o b e n w a h l determiniert hätte. A h n l i c h steht es u m den I n f o r m a t i o n s w e r t v o n Q u e l l e n t e x t e n aus d e m Bereich der Kunstliteratur, die einerseits insbesondere im 17. J a h r h u n d e r t v o m K ü n s t l e r historische K l e i d e r k u n d e verlangen, k o n k r e t jedoch keinen Regelkatalog liefern, an den sich der Künstler zu halten habe. 2 " 1 ' G l e i c h z e i t i g ist der w a c h s e n d e n B e d e u t u n g des Z e r e m o n i e l l s u n d d a m i t e i n h e r g e h e n d der K l e i d u n g als d i s t i n k t i v e m B e d e u t u n g s t r ä g e r d u r c h die starke Z u n a h m e v o n K l e i d e r g e s e t z e n e n t s p r o c h e n w o r d e n ,

209 V g l . S. 134.

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Epilog: Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte

welche standesgemäße G e w a n d u n g reglementierten und Regelverstöße mit teilweise drakonischen Strafen belegten. D e r Wissenschaftler muss also vor allem rechtshistorische Quellen konsultieren, Polizeiordnungen und Gerichtsakten, u m über das Normengeflecht der Kleiderordnungen Details erfahren zu können. Solche Vorschriften sind in zahlreichen Publikationen aufbereitet, wenn auch nur sehr unvollständig, wie bei einem derart weitgefassten T h e m a nicht anders zu erwarten ist. 2 1 0 Erinnert sei beispielsweise an die Reichspolizeiordnung von 1530, die auf dem Reichstag zu Augsburg unter dem Vorsitz des Kaisers verabschiedet wurde und heute von der Geschichtsforschung auch als das »Grundgesetz« des Reiches bezeichnet wird, das bis weit ins 17. J a h r hundert hinein die Rechtsprechung prägte. 2 1 1 Der Text widmet sich in einer ausführlichen Passage der ständisch gestaffelten Kleiderordnung, führt detailliert auf, wer w a n n welche K l e i d u n g tragen darf und wie Verstöße zu ahnden sind. Berücksichtigt werden darin auch die M a terialien, Webarten, Schnitte und Kosten. Unmissverständlich wird in der Präambel betont, dass jeder nach seinem Stand gekleidet sein solle, »domit in jeglichem stand underschiedlich erkanntnus sein mög, so haben wir uns mit C h u r f ü r s t e n , Fürsten und Stenden nachvolgender Ordnung der kleydung vereynigt und verglichen [...]«. 2 1 2 Seit 1495 waren derartig bereits verschriftlichte Reichspolizeiordnungen auf den verschiedenen Reichstagen immer wieder neu verhandelt und ergänzt worden, sodass der Beschluss von 1530 nicht ohne Tradition entstanden ist. Anders gesprochen: Wesentliche Inhalte, die 1530 in eine endgültige Gesetzesform gegossen w u r d e n , zählten selbstverständlich schon eine Generation vorher zum Gewohnheitsrecht. D o c h scheint in den W i r r e n der R e f o r m a t i o n s z e i t u n d der B a u e r n k r i e g e die ständische Kleiderordnung verblasst zu sein, weshalb sie schließlich »reaktiviert« werden musste. 2 1 3 Vor allem aber ist die übergreifende N o r m i e r u n g der K l e i d e r o r d n u n g f ü r alle Fürsten- und Herzogtümer, Klein- und Kleinststaaten im H e i l i g e n R ö m i s c h e n R e i c h D e u t s c h e r N a t i o n e n

210 Killerby, 2002; M u z z a r e l l i , 1996; H u n t , 1996; Fantoni, 1995; Venturelli, 1995; Gallo, 1995; Z a n d e r - S e i d e l , 1993, S. 1 7 6 - 1 8 8 ; Sievers, 1 9 7 1 - 1 9 9 8 , h i e r Bd. 2, Sp. 864-866.

211 Härter, 1993, S. 61. 212 Hierzu in Bezug auf die Kleiderordnung mit einigen sehr erhellenden Beispielen vgl. B u l s t / L ü t t e n b e r g / P r i e v e r , 2002.

213 Vgl. Schmauss/Senckenberg, 1747.

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Epilog: Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte

ein zäher Prozess gewesen, der schließlich auch der Z u s t i m m u n g des Kaisers b e d u r f t e . D i e R e i c h s p o l i z e i o r d n u n g von 1530 u n d die darin verankerten Kleidergesetze bildeten fortan nicht n u r f ü r Reichsstädte die R e c h t s g r u n d l a g e , die in m a n c h e n Städten j e d o c h nicht i m m e r durchzusetzen war. 2 1 4 D i e juristischen Quellen u n d die darin enthaltenen K l e i d e r o r d n u n gen werden von der Wissenschaft wenig beachtet. Dabei sind kritische Äußerungen aus der Frühneuzeit reichlich vorhanden, welche die Wirksamkeit gesetzlicher Luxuseinschränkungen in Zweifel ziehen: 21 ^ O b Sebastian Brant in seinem »Narrenschiff« um 1494 beklagte, dass sich im Auftreten niedriger Stände z u n e h m e n d die H o f f a r t durchsetze und der Adel keinen Vorzug mehr habe, oder ob eine Generation später Michel de M o n t a i g n e in einem seiner Essays zu den Luxusgesetzen (1572/1580) schrieb, 2 1 6 dass gerade Verbote zu mehr L u x u s a u f w a n d anreizen, weshalb er e m p f a h l , Purpur u n d G o l d s c h m u c k nur noch G a u k l e r n und Kurtisanen zu erlauben, damit sie für die übrige Bevölkerung an Anreiz verlieren. All das sind geistreiche Kommentare, die zum einen Bourdieus M o d e - und Stilbegriff v o r w e g n e h m e n , dass sich nämlich ein Stil mit Notwendigkeit wandeln muss, sobald er in einer Gesellschaft vollständig

214 D e r H a n s g r a f v o n R e g e n s b u r g beispielsweise p l ä d i e r t e n o c h 1 6 6 0 f ü r e i n e s t ä d t i s c h e K l e i d e r o r d n u n g n a c h M a ß g a b e d e r R e i c h s p o l i z e i o r d n u n g v o n 1530 ( B u l s t / L ü t t e n b e r g / P r i e v e r , 2 0 0 2 , S. 21). D a g e g e n b a s i e r t e d e r A u g s b u r g e r S t r e i t v o n 1581 u m d i e H i n h a l t u n g e i n e r v e r b i n d l i c h e n K l e i d e r o r d n u n g d e z i d i e r t auf d e r R e i c h s p o l i z e i o r d n u n g v o n 1530. Sic w a r f ü r d i e R e i c h s s t a d t d i e e i n z i g e v e r b i n d liche R e f e r e n z , d e n n d i e a l l g e m e i n e n Polizei- u n d Z u c h t o r d n u n g c n aus d e m 16. J a h r h u n d e r t lieferten keine vergleichbar detaillierten Kleidervorschriften (Bulst/ L ü t t e n b e r g / P r i e v e r , 2 0 0 2 , S. 2 9 - 3 1 ) . 215 D i e O b r i g k e i t e n d e r S t ä d t e b e f ü r c h t e t e n stets d i e M i g r a t i o n d e s G e l d e s ins A u s land f ü r d e n E r w e r b von L u x u s g ü t e r n . Aber a u c h die E r h a l t u n g des allgemeinen W o h l s t a n d e s schien n u r möglich, w e n n allgemeine Selbstbescheidung das Kaufverhalten der Eliten prägte. Z u m Luxusbegriff u n d d e n Luxusgesetzen der F r ü h n e u z e i t h i n s i c h r l i c h d e r W i r t s c h a f t s t h e o r i e vgl. E i s e n b a r t , 1962. S. 6 5 - ^ 7 . 216 S e b a s t i a n B r a n t : D a s N a r r e n s c h i f f ( N e u d r u c k ) . F r a n f u r t a. M . 1980, S. 2 3 7 - 2 3 8 . M o n t a i g n e , M i c h e l d e : Essais. G e s a m t ü b e r s e t z u n g v o n H a n s Stillet. F r a n k f u r t a. M . 1998, S. 1 3 7 - 1 3 8 (vgl. h i e r z u d e n H i n w e i s bei B o c k , 2005, S. 66). W e i t e r e K l a g e n ü b e r d e n v e r m e i n t l i c h e n Verlust e i n e r K l e i d e r o r d n u n g aus d e m 16. J a h r h u n d e r t in D e u t s c h l a n d s i n d a u f g e f ü h r t bei D o r m e i e r , 1994, S. 169, d e r e b e n f a l l s d a z u n e i g t , in d i e s e n Q u e l l e n e i n e n H i n w e i s auf d e n Verfall d e r S i t t e n e r k e n n e n zu k ö n n e n .

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Epilog: Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte

verbreitet ist. 217 Z u m anderen aber spiegelt Montaignes Äußerung nicht die Alltagsrealität der Zeit wider, die bei Weitem keine anarchistische Epoche der karnevalesken Kleiderbeliebigkeit gewesen ist. Auch Gesetzesnovellen und zahlreiche, sich wiederholende Bestätigungen gesetzter Kleiderordnung werden gern als Hinweis auf deren Unwirksamkeit und Bedeutungslosigkeit gedeutet. 2 1 8 Das Gegenteil jedoch ist der Fall: Die zahlreichen Polizei- und Gerichtsakten der Frühneuzeit weisen darauf hin, dass das obrigkeitliche Streben nach Normdurchsetzung eine Z u nahme und Ausdifferenzierung der Verordnungen und Strafen voraussetzte, die nicht nur die Kleider- und Luxusgesetze betraf, sondern die gesamte Steuerung der G e s e l l s c h a f t . 2 " Hinzu k o m m t , dass Obrigkeiten der entfesselten sozialen Umschichtung der frühneuzeitlichen G e sellschaft mit strengen Regelsystemen begegneten, um die ständische Mobilität zu bremsen. 2 2 0 D e r D r u c k »von unten«, den G e o r g Simmel als »Movens« für die D y n a m i k der M o d e konstatierte, sollte durch die Z u n a h m e der Gesetze vorerst eingedämmt werden. Die stereotype Klage der Obrigkeit über Verstöße gegen die Kleiderordnungen ist so gesehen »ein funktionales Argument gewesen: N o r m g e b u n g als Prozeß bedarf der Feststellung von und der Rechtfertigung durch Nichteinhaltung der Gesetze bzw. Devianz, die sie durch Fortschreibung und permanente Etikettierung abweichender Verhaltensweisen bestätigt bzw. neu schafft«. 221 Diese Z u n a h m e sozialdisziplinierender M a ß n a h m e n ist zudem die rechtshistorische Ursache dafür, dass ähnlicher Quellenreichtum für das Mittelalter nicht vorliegt. Für die Mediävistik stellt sich deshalb das methodische Problem, dass wenige schriftliche Zeugnisse zur G e w a n d u n g verfügbar sind. So ist die Wissenschaft zur mittelalterlichen Kleidergeschichte oft darauf angewiesen, die Identifizierung von Gewändern aus jenen Kunstwerken herzuleiten, denen dann unterstellt werden muss, dass sie ein authentisches Abbild der identifizierten G e w ä n d e r sind w o m i t nicht gesagt sein soll, dass auf diesem Sektor weitere Forschungen zwecklos seien; methodische Auswege sind in der Mediävistik längst

217 Bourdieu, 1970, S. 65. 218 In diesem Sinne zusammenfassend Reichel, 1998, S. 7, A n m . 25. 219 Hunt, 1996, S. 4 4 - 4 5 ; Bulst/Lüttenberg/Priever, 2002, S. 2 2 - 2 3 . 220 Dinges, 1993, S. 96. »Kurzweil viel ohn M a ß und Ziel«, 1994, S. 37. 221 Zit. nach Härter, 2004, S. 319.

130

Epilog: Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte

g e f u n d e n , allein f ü r das Fach K u n s t g e s c h i c h t e n o c h z u r ü c k h a l t e n d rezipiert. 2 2 2 D i e s e r » C i r c u l u s v i t i o s u s « ist f ü r die F r ü h n e u z e i t i n s o f e r n a u s g e schlossen, als sich B i l d - u n d S c h r i f t q u e l l e n g r u n d s ä t z l i c h zu e i n e m k o h ä r e n t e n G a n z e n z u s a m m e n f ü g e n , i n d e m K l e i d u n g , die in N a c h l a s s inventaren, Aussteuerverzeichnissen, Testamenten, Haushaltsbüchern, P o l i z e i o r d n u n g e n , Luxusgesetzen u n d Z e r e m o n i e n b ü c h e r n E r w ä h n u n g findet,

a u c h in T r a c h t e n b ü c h e r n u n d K u n s t w e r k e n w i e E i n z e l - o d e r

Gruppenporträts, Grabmälern und Historienbildern auftaucht.221 Die K l e i d e r k u n d e als wissenschaftliche Disziplin m a c h t sich diesen F u n d u s v o n B i l d - u n d S c h r i f t q u e l l e n zunutze, w o b e i a n g e m e r k t w e r d e n m u s s , dass in zahlreichen P u b l i k a t i o n e n die meisten E r k e n n t n i s s e noch i m m e r allein a u f den B i l d q u e l l e n a u f b a u e n . D a s Bild als A b b i l d einer K l e i d e r w i r k l i c h k e i t ist aber gerade der m e t h o d i s c h e I r r t u m , d e n kunsthistorische M e t h o d e n der B i l d k r i t i k v e r m e i d e n helfen. W ä h r e n d die bisher g e n a n n t e n Q u e l l e n die juristische B e d e u t u n g der K l e i d u n g erhellen, liefert die K u n s t l i t e r a t u r direkte A n h a l t s p u n k t e f ü r die B e d e u t u n g der K l e i d u n g in der b i l d e n d e n K u n s t . D i e K l e i d e r o r d n u n g m a c h t e v o r d e m K u n s t w e r k nicht halt, s o n d e r n w a r v i e l m e h r ein integraler B e s t a n d t e i l der B i l d s t r u k t u r . Es liegen a u s r e i c h e n d Q u e l l e n vor, die b e s t ä t i g e n , dass A u f t r a g g e b e r u n d K u n s t k r i t i k e r in der F r ü h neuzeit d e r i n h a l t l i c h e n B e d e u t u n g v o n G e w a n d u n g i m B i l d e i n e n hohen Stellenwert beimaßen. Diese Wertschätzung gründet ebenso a u f e i n d e u t i g e n Ä u ß e r u n g e n v e r s c h i e d e n e r A u t o r i t ä t e n , die f ü r einen Künstler historische u n d g e g e n w a r t s b e z o g e n e Kleiderkenntnisse voraussetzten, als auch a u f F o r d e r u n g e n der A u f t r a g g e b e r u n d O b r i g k e i t e n an die Künstler. F ü r den Künstler waren die textilen V e r o r d n u n g e n der K u r i e seit d e m M i t t e l a l t e r v o n e n t s c h e i d e n d e r B e d e u t u n g bei der U m s e t z u n g k i r c h -

111

H i e r z u a l l g e m e i n S a u e r l ä n d e r , 1 9 7 9 , S. 191 u n d A n m . 6 1 . Z u r m i t t e l a l t e r l i c h e n G e w a n d u n g d e r G e l e h r t e n als M i t t e l d e r D i s t i n k d o n v g l . H ü l s e n - E s c h , 2 0 0 6 , S . 6 1 - 2 0 0 . Z u r K l e i d e r d i f i f e r e n z i e r u n g in s p ä t m i t t e l a l t e r l i c h e n

Passionsdarstel-

l u n g e n v g l . R e i c h e l , 1998. Z u r B e d e u t u n g des Tuches in der m i t t e l a l t e r l i c h e n B a u s k u l p t u r N o r d s p a n i e n s vgl. j ü n g s t B r e d e k a m p / T r i n k s (im D r u c k ) . W i c h t i g sind a u c h E r g e b n i s s e der m e d i ä v i s t i s c h e n L i t e r a t u r w i s s e n s c h a f t : Rauds/.us, 1985; Brüggen,1988. 223 Z u m P r o b l e m der A u t h e n t i z i t ä t v o n » K o s t ü m b i l d e r n " vgl. Z a n d e r - S e i d e l , 1 9 9 0 . S. 1 6 - 4 5 .

131

Epilog: Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte

licher Themen. O b szenische Darstellungen mit Geistlichen oder deren Porträts - seit dem Mittelalter sind genügend Zeugnisse überliefert, die uns den ungebrochen hohen Stellenwert der Kleiderordnung in der Kunst veranschaulichen: Aus dem J a h r 1290 wird überliefert, dass der Auftraggeber zweier Kardinalsbüsten den Künstler präzise Angaben zur erwünschten G e w a n d u n g machte. 224 Anlass war ein Konflikt zwischen den Kanonikern und dem Erzbischof von Reims. Z u r Schlichtung wurden zwei Kardinäle aus R o m geschickt, von denen einer Benedetto Caetani, der spätere Papst Bonifaz V I I I . , war. Als Zeichen ihrer schlichtenden Jurisdiktionsgewalt sollten beide Kardinäle in Form von silbernen Porträtbüsten in Reims stetige Präsenz zeigen. D a sie Träger unterschiedlicher Kardinalswürden waren, mussten diese per Dekret durch die spezifische Kleidung kenntlich gemacht werden. 2 2 5 Die zunehmende Bedeutung des Zeremoniells in der Neuzeit erhöhte die Komplexität und Signifikanz der Gewänder. D e n geschärften Sehgewohnheiten der höfischen Protagonisten hatten die Künstler Rechnung zu tragen. Ihnen standen entweder die liturgischen Bücher, Enzyklopädien und Handbücher mit Basisinformationen zur Kleiderordnung zur Verfügung oder die tägliche Berührung mit den gesellschaftlichen Eliten war Quelle ihrer Kenntnis. 2 2 6 Hinzu kam die Forderung nach der historischen Authentizität der dargestellten Kleidung, zu deren Förderung beispielsweise Kardinalnepot Francesco Barberini bereits seit 1629 ein Korpus der stadtrömischen Wandmalereien und Mosaiken anfertigen ließ, dessen Kopienserien vor allem der Kleiderkunde dienen sollten, von der auch Künstler profitierten. 2 2 7 Die Forderung nach Angemessenheit der Kleidung in der Kunst geht bis in die Frühphase der neuzeitlichen Kunsttheorie zurück. In seinen Kriterien für die Darstellung der Bildgeschichte (Historia) im Rahmen des gelehrten »Ut-pictura-poesis«-

224 Hierzu Paravicini, 1994, S. 326; Schmidt, 1986, S. 9if. 225 Benedetto Caetani als Kardinal-Diakon von S. Nicola in Carcere Tulliano sollte die Dalmatica tragen, sein Kollege als Kardinal-Bischof von Sabina dagegen die Kasel mit pontifikalen Insignien (vgl. Paravicini, 1994, S. 326; S c h m idt, 1986, S. 9 i f . ) . 226 Z u den Enzyklopädien vgl. Magri, 1644. Z u den bekanntesten H a n d b ü c h e r n zählt die häufig aufgelegte und aktualisierte Publikation von L u n a d o r o , 1664. Über die Bedeutung I.unadoros an den europäischen H ö f e n vgl. Visceglia, 1997, S. 134. 227 Vgl. Herklotz, 1996, S. 42of.

132

Epilog: Kleiderkunde

als Methode

der

Kunstgeschichte

Diskurses räumte bereits Alberti der angemessenen Darstellung der Kleid u n g f ü r die Würde der Protagonisten hohe Priorität ein: »So ziemte es sich zum Beispiel keineswegs, wenn Venus oder M i n e r v a in grobe M ä n t e l gehüllt wären. Wer andererseits J u p i t e r oder M a r s nach Frauenart einkleidete, verstieße ebenso gegen die Regel des Geziemenden.« A u c h von Leonardo da Vinci wurde der Aspekt des D e k o r u m s und der »convenevolezza« erörtert, ohne sich auf mythologische T h e m e n zu beschränken, sondern Angemessenheit und Würde auch für die Kleidung höfischer Personen, K ö n i g e u n d Fürsten zu fordern. Bereits um 1500 ist in der römischen Renaissancemalerei das Streben nach historischer Authentizität im Raffaelumkreis spürbar, wenn antike Bildthemen realienkundliche Bezüge zum Beispiel zur Trajanssäule a u f w e i s e n . I m M a n i e r i s m u s ließ der Rekonstruktionseifer von K o s t ü m e n und Schauplätzen kurzfristig nach. D o c h mit Lodovico Dolces »Dialogo della pittura intitolati l'Aretino« (1557) wurde die Brisanz der kleiderkundlichen Kunstproduktion wieder prominent thematisiert. Dolce diskutierte die Rolle der K l e i d u n g im Bild am ausführlichsten, wenn er vestimentäre Angemessenheit nach Geschlecht, Stand, Alter und Landeszugehörigkeit der dargestellten Person verlangte."'' Seine Auslassungen über die histo-

228 Herklotz, 1999, S. 236. 229 Leon

Battista

Alberti,

D e picrura, Lib. 2 (Bätschmann/Schäublin,

2000.

S. 2 6 2 - 2 6 5 ) : » E r g o in c o m p o s i t i o n e m e m b r o r u m . q u a e de m a g n i t u d i n e , o f ficio,

specie & c o l o r i b u s t e n e n d a sunt: d i x i m u s satis. N a m rei pro d i g n i t a t c

o m n i a subsequentur oportet. Et Venercm aut M i n e r u a m saga i n d u t a m , m i n i m e c o n u e n i t . I o u e m , aut M a r t e r n , ueste m u l i e b r i indecenter uestires. C a s t o r e & Pollucem prisci pictores, p i n g e n d o curabant, ut c u m gemelli uiderentur, in altera tarnen p u g i l e m n a t u r a m , in altero agilitate discerneres. T u m & V u l c a n o claudicandi uitium apparere, sub uestibus uolebant. l a n t u m i 11 is erat studiü pro officio, specie & dignitate, q u o d oportet exprimere.« Leonardo

da Vinci, 'I'rattato della pittura, K p . 251 (Vinci, 1651, S. 72): »Osserva

il d e c o r o , cioe la c o n u e n i e n z a dell'atto, vesti, sito, e circonstanti della dignitä ο vilta delle cose che tu vuoi figurare: cioe che il re siä di barba, aria, & habito graue, & il sito ornato, & i circonstanti stiano con riuerenza, a m m i r a t i o n e , & habiti degni e conuenienti alla grauitä d'vna corte reale, e Ii vili d i s o m a t i & abbierti, & Ii Ioro circonstanti h a b b i n o similitudine con atti vili e presuntosi, e tutte le m e m b r a c o r r i s p o n d i n o a tal c o m p o n i m e n t o . C h e gl atti d'vn vecchio non siano simili ä quelli d'vn g i o u a n e , e quelli d'vna f e m i n a a quelii d'vn maschio, ne quelli d'vn h u o m o ä quelli d'vn fanciullo." Lodovico

Dolce,

» D i a l o g o della pittura intitolati l'Aretino ( D o l c e , 1557. S. 22v):

[ . . . ] Ε c o m i n c i a n d o dalla inuentione, in questa dico, che ui entrano molte parti:

133

Epilog: Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte

rische Dimension des Dekorums wurde in Folge zahlreich zitiert. 230 In der Praxis jedoch kam es immer wieder vor, dass der Künstler dem Thema nicht genügend Beachtung entgegenbrachte und die Authentizität der Bekleidung kläglich verfehlte. Die Zahl der Verfehlungen stieg mit der historischen Distanz des darzustellenden Themas. W e n n beispielsweise eine frühchristliche Liturgieszene darzustellen war, musste der M a ler, wenn er es sehr genau nahm, mit den neuesten »archäologischen« Forschungsergebnissen seiner Zeit vertraut sein, die über das Aussehen frühchristlicher Liturgiegewandung aufklären konnten. In der zweiten H ä l f t e des 16. Jahrhunderts häuften sich deshalb Wünsche, M a h n u n gen und Reklamationen der Kunstkenner hinsichtlich der G e w a n d u n g im Kunstwerk. Als wichtige K o m p o n e n t e der gegenreformatorischen Kunstliteratur setzte Giovanni Andrea G i l i o mit seinem Buch »De gli errori de'Pittori circa l'Historie« 1564 den Maßstab und erhob als Erster den Zeigefinger gegen die Künstler. 231 Darauf setzte eine Flut von Veröf-

tra lequali sono le principali l'ordine e la conueneuolezza. Percioche, se'l Pittore (per cagion di esempio) haurä a dipinger Christo, ο San Paolo, che predichi, non istä bene, che lo faccia ignudo, ο lo uesti da soldato, ο da marinaio: ma bisogna, ch'e' consider! un'habito conueniente all'uno & all'altro [...]. (Dolce, 1557, S. 37v) [ . . . ] H o detto dell'huomo ignudo, seguirö hora del uestito, ma poche parole: perche, quanto alia conueneuolezza, si dee (come ho detto) conformar l'habito al costume delle nationi, e delle conditioni. E, se'l Pittor farä uno Apostolo, non lo uestirä alia corta: ne meno uolendo fare un Capitano, gli metterä in dosso una uesta (dirö cosi) a maneghe a comeo. E , quanto ä panni, dee hauere il Pittor riguardo alla qualitä

loro. Perche altre pieghe fa il uelluto, &

altre

l'ormigino: altre un sottil lino, & altre un grosso grigio. Ε mestiero similmente di ordinär queste pieghe a luoghi loro in guisa, che eile dimostrino il disotto, e uadano maestreuolmente

[S. 38r]

aggirando per la uia, che debbono: ma non

si, che taglino, ο che il drappo paia atraccato alle carni. E, si come la troppa sodezza fa la figura pouera, e non la rende garbata; cosi le molte falde generano confusione, e non piacciono. Bisogna adunque usare ancora in questo quel mezo, che in tutte le cose e lodato. [...].« 230 Herklotz, 1996, S. 427, A n m . 40. 231 Gilio schreibt beispielsweise zum Problem der epochenbedingten Wandlung der Kleiderordnung: »E se i pittori di gia avessero atteso ä mostrarc gli abiti de'Papi de'Cardinali prima, che sotto Innocentio IUI. Pontefice usassero il rosso Cappello. Saperemmo hoggi qual habito usavano in quel tempo che la porpora ancora non gli ornava il sacrato capo ne'l dosso che secondo alcuni. [ . . . ] Perö sarebbe bene che i pittori ä le moderne figure (dei Papi) dessero l'habito moderno, eccetto non rapresentassero gli antichi Romani [...]« (Gilio, 1564, S. 92"). 134

Epilog: Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte

fentlichungen ein, 2 3 2 die sich mit dem Problem der Kleiderkunde in der Kunst befassten und auf Kunsttheoretiker wie Gabriele Paleotti einwirkt e n . 2 " Für das 17. Jahrhundert war einer der wohl größten Kenner auf dem Sektor der Kleiderkunde Michele L o n i g o , der bis zu seinem T o d 1639 von U r b a n V I I I . wiederholt zur B e r a t u n g in liturgischen Fragen herangezogen wurde. 2 3 4 A u f der Suche nach inhaltlichen Fehlern in den Kunstwerken seiner Zeit ließ er sich häufig zu polemischer Kunst- und Künstlerkritik hinreißen. 2 3 1 A u c h den Akademien entging die Bedeutung der K l e i d u n g für Malerei und Skulptur nicht. Das Thema verdiente heute eine gesonderte wissenschaftliche A u f a r b e i t u n g . Verwiesen sei in diesem Z u s a m m e n h a n g lediglich auf die L o n d o n e r A k a d e m i e E n d e des 18. J a h r h u n d e r t s , w o sich der Streit über das passende K o s t ü m d e k o r u m im Bild zu einem regelrechten »Historienbildkonflikt« zuspitzte. Der Maler Benjamin West erregte 1 7 7 0 mit dem »Tod des General Wolfe« in England großes A u f sehen, weil er die Personen des wenige Jahre zurückliegenden Ereignis-

232 F ü r d i e e n t s p r e c h e n d e B i b l i o g r a f i e des 1 7 . J a h r h u n d e r t s v g l . H c r k l o r z , 1 9 9 6 . S. 4 2 7 , A n m . 28, 3 7 , 4 0 . F ü r das 18. J a h r h u n d e r t vgl. G i o v a n n i de A y a l a : P i c t o r c h r i s t i a n u s e r u d i t u s , sive d e e r r o r i b u s . M a t r i t i 1 7 3 0 . A u g u s c o H e n m a n n o : pictorum

figmentis

ex H i s t o r i a ecclcsiastica e l i m i n a n d i s . J e n a 1710.

De

Gristiano

H i l c h e r o : D i s s e r t a t i o de e r r o r i b u s p i c t o r u m . L e i p z i g 1 7 0 5 . F i l i p p R o h r : P i c t o r errans in historia sacra. L e i p z i g 1 7 7 9 . F e d e r i c o A n n i b a l e S t e m p e l : D c c e p t u s et natura pictor, alios pariter arte sua decipiens. J e n a i~03233 Paleotti schreibt zur V e r p f l i c h t u n g des K ü n s t l e r s , im Porträt die passenden Accessoires u n d die der W ü r d e des Dargestellten e n t s p r e c h e n d e K l e i d u n g darzustellen: " L a o n d e d i c i a m o ehe nel p r o c u r a r e questi ritratti si dovria usare gran discretione nel scicgliere s o l a m c n t e quclli, i quali riconosciuti fossero di c o m m u n e c o n s e n s o d e g n i di lode & h o n o r e . D i piü ne i ritratti di p e r s o n e di g r a d o e d i g n i t ä , d o v r i a no i p a t r o n i p r o c u r a r e che Fossero espressi c o n la gravitä e d e c o r o c h e c o n v i e n e alia c o n d i t i o n e loro, & n o n c o n c a g n u o l i , ό fiori, ό v e n t a r o l e in m a n o . non con uceletti, ό p a p a g a l l i , ό b e r t u c c i e a p p r e s s o , n o n con habiti p o c o l o d e v o l i , massim e le p e r s o n e ecclesiastiche, n o n in atti di d i p o r t o , n o n in altre m a n i e r e p o c o d e g n e di p e r s o n e m a t u r e & esscmplari.« (Paleotti, 1582, S. 195' u n d 196 ). 234 V g l . H e r k l o t z , 1 9 9 6 , S. 413. A u c h F e d e r i c o B o r r o m e o m a h n t e den K ü n s t l e r z u m S t u d i u m der G e w ä n d e r k u n d e u n d erläuterte ζ. B. die korrekte A n w e n d u n g v o n R e g n u m u n d Pallium in der K u n s t ( D e pictura sacra. M a i l a n d 1 6 2 4 , S. 83ff). 235 L o n i g o s M a n u s k r i p t e sind z u m g r ö ß t e n Feil u n p u b l i z i e r t . H e r k l o t z (1996) verö f f e n t l i c h t e e i n e n Brief I . o n i g o s an U r b a n V I I I . ( B a r b . Lat. 2 9 6 9 , fol. 22 - 2 9 ), in d e m der A u t o r zwei A l t a r b i l d e r in St. Peter (von S a c c h i u n d Passignano) einer gelehrten, a r c h ä o l o g i s c h e n K l e i d e r k u n d e unterzog.

135

Epilog: Kleiderkunde als Methode der

Kunstgeschichte

ses in authentischer, zeitgenössischer Kleidung darstellte (Abb. 45). Der Akademiedirektor Sir Joshua Reynolds persönlich hatte West in dessen Londoner Atelier während der Arbeit an d e m Gemälde besucht, u m ihm das Vorhaben auszureden - ohne Erfolg. Reynolds argumentierte, zeitgenössische Kostüme seien einem Historienbild unangemessen und wirken hässlich, worauf West geantwortet habe: » [ . . . ] Der einzige Grund, römische und griechische Kleidung zu übernehmen, sind die malerischen Formen, für die ihre Draperie empfänglich ist. Doch ist dies ein Vorteil, für den Wahrheit und Angemessenheit eines Themas geopfert werden sollten?« 236 Allein mit der Kostümdarstellung konnte der Künstler eine überkommene Doktrin der akademischen Historienmalerei aus den Angeln heben und die Anpassung der Gattung an die zeitgenössische Geschichtsauffassung fordern. Was im England des ausgehenden 18. Jahrhunderts lebhaft diskutiert wurde, führte kurze Zeit später in Deutschland zum sogenannten Kostümstreit. Danach war im Frankreich des 19. Jahrhunderts die Kleiderfrage argumentative Stütze der Kunstkenner und -kritiker für bzw. gegen die Moderne. 2 3 7 Im 18. Jahrhundert entwickelte sich darüber hinaus die bereits erwähnte Wissenschaftsdisziplin der Zeremonialforschung, 2 3 8 die der Kleidung und ihrer Bedeutung als Insignie zum Teil breiten R a u m einräumte. Dies geht aus den unzähligen Enzyklopädien und Geschichtsbüchern der Zeit hervor, deren historische Betrachtungen über Hofgesellschaften, Institutionen und Körperschaften häufig auf der Darstellung der zeremoniellen Kleiderordnung basieren. Ergänzende Illustrationen zu diesem wichtigen Thema sind dabei keine Seltenheit. Ein herausragendes römisches Beispiel ist das Buch des Domenico Bernini, Sohn des 236 Auf den geschilderten Vorfall w i r d verwiesen bei Gaehtgens/Fleckner, 1996, S. 4 6 - 4 7 . 237 Z u m »Kostümstreit« vgl. W i l h e l m Gottlieb B e c k e n Vom C o s t u m e an D e n k m ä l e r n ( 1 7 7 6 ) ; J o h a n n G o t t f r i e d S c h a d o w : Ü b e r historisches oder ideales Kostüm ( 1 7 9 1 ) ; Georg W i l h e l m Friedrich Hegel: B e k l e i d u n g in der S k u l p t u r (1835—1838); in diesem Z u s a m m e n h a n g vgl. a u c h die Diskussion über das Rostocker B l ü c h e r - D e n k m a l zwischen S c h a d o w und Goethe. Z u r Kritik der M o d e r n e in Frankreich vgl. Baudelaires Plädoyer für die Darstellbarkeit der zeitgenössischen Kleidung in seinem »Salon de 1845«: »Der wahre M a l e r wird der sein, [ . . . ] der uns in der Farbe oder in der Zeichnung zeigt und begreiflich macht, wie bedeutend und poetisch wir in unseren Krawatten und Lackstiefeln sind.« (zitiert nach H o f m a n n , 1999, S. 58). 238 Hierzu grundsätzlich Vec, 1998. 136

Epilog: Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte

45

Benjamin West: Tod des Genend Wolfe,

Ort,lit·,:, Xational Gallery of Canada {1

0)

b e r ü h m t e n B i l d h a u e r s G i a n l o r e n z o , über den v a t i k a n i s c h e n Gerichtshof·, die R o t a ( i y 1 7 ) I m

Z u g e der zu seiner Z e i t n o c h j u n g e n r ö m i s c h e n

» G e r e m o n i e l - W i s s e n s c h a h « u n d des g e s t e i g e r t e n Interesses an der G e s c h i c h t e des R i t u a l s w i d m e t er in s e i n e m B u c h ein K a p i t e l allein der G e w ä n d e r k u n d e , in d e m er die K l e i d e r o r d n u n g des I r i b u n a l s u n d d i e S y m b o l i k d e r e i n z e l n e n G e w ä n d e r bis zu ihren A n f ä n g e n z u r ü c k v e r f o l g t . D a b e i m e r k t der A u t o r a u s d r ü c k l i c h an, dass die K l e i d u n g nicht nur s c h m ü c k t , s o n d e r n a u c h die W ü r d e u n d das A m t a n z e i g t , w e l c h e s der B e k l e i d e t e v e r t r i t t . " ' 1 F ü r die k u r i a l e G e w ä n d e r k u n d e w e i t a u s ers c h ö p f e n d e r ist die M o n o g r a f i e des J e s u i t e n F i l i p p o B o n a n n i über »La g e r a r c h i a ecclesiastica c o n s i d e r a t a nelle vesti sagre e civile« ( 1 7 2 0 ) . G e n e r e l l s c h e i n t s i c h in d e r P o r t r ä t k u n s t e i n e

unstandesgemäße

S e l b s t d a r s t e l l u n g i m m e r w i e d e r B a h n g e b r o c h e n zu h a b e n . D i e s g e h t

239 B e r n i n i , 1 7 1 7 .

2-40 Bernini, 1717, S. 20-43. 2-tl >'Nc la qualicä (Jella Veste dinota solamente la Persona, mä la Dignitä eziando. c rUtficio della Persona." (Bernini.

S. 21). 137

Epilog: Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte

zum Beispiel aus den Äußerungen des Vorsitzenden des Niedergerichts von Regensburg, Bartholomäus Marchthaler, hervor, der im Jahr 1661 die desolate Kleiderordnung der Reichsstadt beklagte. In seinem detaillierten E n t w u r f einer neuen Kleiderordnung befasste er sich auch mit dem gemalten G e w a n d und schrieb: »Soll sich niemands über seinem standt conterfeiten lassen, und da es beraidts geschehen wäre, solches in vorgesezter Zeit bey gleicher straff endern.« 242 Dies ist kein Einzelfall, und ähnliche Äußerungen gab es bereits im 16. Jahrhundert, wenn zum Beispiel der Patrizier und Kölner Ratsherr, H e r m a n n von Weinsberg, im Jahr 1574 als Auftraggeber von Bartel Bruyn d. Ä. zu den Aufgaben des Porträts zählte: »Wan eman abgemailt oder cotrafeit wirt, so ist neit allein das heubt und leib zu treffen, dan auch sine kleidoung, was er umb, uff und an gehat.« 243 In diesem Z u s a m m e n h a n g ist schließlich auch der bereits erwähnte Augsburger Matthäus Schwarz ( 1 4 9 7 - 1 5 7 4 ) zu berücksichtigen. Z u den Einzelabbildungen, die Schwarz neben dem »Trachtenbuch« nachweislich veranlasste, zählt der große »Geschlechtertanz« auf Pergament (Augsburg, Städtische Kunstsammlungen). D i e

figurenreiche

Darstel-

lung ist eine illustrierte Kleidergeschichte, die den Bildinschriften zufolge von 1200 bis zum Entstehungsjahr des Bildes 1522 reicht. Gattungsgeschichtlich geht diese historisierende Kleiderillustration auf ältere Darstellungen von Augsburger Geschlechtertänzen zurück, wie jenem aus dem Jahr 1500. 244 Auch dort werden die Teilnehmer einer

242 Bartholomäus Marchthaler: Unmaßgeblicher Project einer kleyder O r d n u n g zu Regensburg, A n n o 1 6 6 1 . Hauptstaatsarchiv M ü n c h e n , R L R e g e n s b u r g 390, fol 247'-26I V . D i e Quelle ist erwähnt und im obigen Sinne hervorgehoben bei Bulst/ Lüttenberg/Priever, 2 0 0 2 , S. 2 1 - 2 2 . 243 Zitiert nach S c h m i d , 1 9 9 1 , S. 94. D e r Verweis a u f das Z i t a t ist zu finden bei Bulst/Lüttenberg/Priever, 2 0 0 2 , S. 24. 244 D i e ältesten der dargestellten G e w ä n d e r reichen typologisch jedoch nicht weiter als bis in das 14. J a h r h u n d e r t zurück (Fink, 1963, S. 31). D e r früheste Geschlechtertanz s t a m m t v o n 1 5 0 0 (Augsburg, Städtische K u n s t s a m m l u n g e n ) , gefolgt von jener Inkunabel »Augsburger Gartenfest« v o n 1522, das von M a t t h ä u s Schwarz in A u f t r a g gegeben und auf Pergament gemalt wurde. Es ist nicht, wie 1 9 9 4 verlautbart (»Kurzweil viel ohn' M a ß und Ziel«, 1994, S. 43), verloren, sondern befindet sich im M a g a z i n der Städtischen K u n s t s a m m l u n g e n A u g s b u r g . Ich d a n k e Dr. C h r i s t o p h N i c h t f ü r die kollegiale und generöse Unterstützung, die Magazinbestände der Augsburger Kunstsammlungen zu sichten. D i e W i e d e r a u f f i n d u n g des Pergamentbildes ist sein Verdienst. 138

Epilog: Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte

langen, mehrfach durch den Bildraum geführten Kette von Tanzpaaren in ihren K o s t ü m e n v o r g e f ü h r t . Weniger als die H ä l f t e der schriftlich Benannten zählte im Jahre 1500 zu den Patriziern der Stadt. D i e übrigen vertretenen Familien stiegen erst 1538 in die städtische Oberschicht auf, als mit der sogenannten Augsburger Geschlechtervermehrung das dezimierte Patriziat wieder aufgestockt w u r d e . D i e am unteren Bildrand befindliche Inschrift, die als M o t t o der Illustration fungiert, nimmt die B e t o n u n g der wahrheitsgemäßen Darstellung für das Schwarz'sche »Trachtenbuch« bereits v o r w e g , indem sie in einem kurzen R e i m die Authentizität der abgebildeten Kostüme betont: »Nach Christy G e p u r t 1500 Jahr was [war] diese C l a i d u n g zu Augspurg, das ist wa[h]r.« Welche B e d e u t u n g die K l e i d u n g f ü r M a t t h ä u s S c h w a r z hatte, geht auch aus seinem kleinen Pergamentgebetbuch von 1520/21 hervor, das im Berliner Kupferstichkabinett aufbewahrt wird. 2 ' 6 Es handelt sich um eine Handschrift, ein Kleinod der Miniaturmalerei, das neben Christusund Mariendarstellungen, in denen Schwarz als Adorant auftritt, auch Genre- und Jagdszenen enthält. A n mehreren Stellen sind in dem gebundenen Büchlein zwischen den Textseiten ganzseitige, farbige A b b i l d u n gen enthalten, auf denen einfache Zeitgenossen (»ein gmain reyterei«) oder Narren in ihren besonderen Kostümen porträtiert sind.- N Selbst in einem Gebetbuch war es Schwarz darum zu tun, die gottgewollte Signifikanz der G e w a n d u n g zu dokumentieren und in später hinzugefügten handschriftlichen Eintragungen auf derselben Seite zu kommentieren. Das Interesse an Kleidermoden und gesellschaftlicher Kleiderordnung w a r zu Beginn des 16. Jahrhunderts im süddeutschen R a u m sichtlich groß. Die angeführten Quellen sind wegen ihrer Bild-Schrift-Synthese von großem Wert für die Kleiderforschung, denn sie zeigen, dass man sich mit der Geschichtlichkeit von Kleidernormen ebenso beschäftigte wie man die Einsatzbereiche der verschiedenen Kleidungsstücke sehr genau differenzierte. H i e r f ü r steht vor allem das Schwarz'sche »Trachtenbuch« selbst, das auf insgesamt 137 farbigen M i n i a t u r a b b i l d u n g e n

245 F i n k , 1 9 6 3 , S. 32; K r a n z , 2 0 0 4 , S. 119. 246 G e b e t b u c h des M a t t h ä u s S c h w a r z ( 1 5 2 0 / 2 1 ) , P e r g a m e n t , B e r l i n , K u p f e r s t i c h k a b i n e t t ( S i g n a t u r : 78 Β ί ο ) . S e i t e n m a ß e : 11,3 χ 7,8 c m . V g l . h i e r z u H a b i c h , 1 9 1 0 ; B u c h s b a u m , 1949; G r ü b e r , 1 9 9 4 , S. 1 3 9 - 1 4 4 . 2 4 ' D e r R e i t e r (Blatt 2 j r ) ; d e r N a r r K u n z S c h e l k l i n (Blatt 3>r); d e r N a r r D o n i H u r r i (Blatt

57r).

139

Epilog: Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte

die biografische Kleidergeschichte des Matthäus Schwarz nachzeichnet. Für die Illustrationen waren verschiedene Künstler verantwortlich, von denen als die wichtigsten Narziss Renner und Christoph Amberger (vor allem Werkstatt) zu nennen sind. 248 Die Bilder verfolgen in chronologischer Reihenfolge die Entwicklung der Garderobe des Auftraggebers Matthäus Schwarz und beginnen bei seiner Geburt, halten seine K i n der· und Jugendkleider fest und führen die Aufzeichnungen bis in sein 63. Lebensjahr fort. Dies als Symptom einer pathologischen Selbstüberschätzung oder zumindest als skurrile Selbstverliebtheit zu deuten, wäre ein Missverständnis. D e n n unlängst konnte überzeugend nachgewiesen werden, dass die mit buchhalterischer Akribie aufgezeichneten Selbstbeobachtungen Teil der unaufhörlichen Sorge um Kontrolle und Nachprüfbarkeit des eigenen Alltags im Allgemeinen und eines christlichen Tugendverständnisses im Speziellen sind. D i e doppelte B u c h f ü h r u n g , wie sie Schwarz auch für eine persönliche Selbstkontrolle empfiehlt, ist die Besonderheit seiner Methode, stets einen einwandfreien Rechenschaftsbericht für den Jüngsten Tag zur Verfügung zu haben. Aber die Kostümschau ist auch eine Reaktion auf die zunehmende Bedeutung des Zeremoniells unter den städtischen Eliten, insbesondere im Dunstkreis der Fugger. Die G e w a n d u n g war die Sichtbarmachung von Status und Zugehörigkeit, von Reichtum und Loyalität. 249 Das Schwarz'sche »Trachtenbuch« ist daher ein f ü r seine Zeit außergewöhnliches Zeugnis sozialer Selbstverortung und Selbstkontrolle mit dem Anspruch dokumentarischer Authentizität. Die daraus resultierende Selbstdarstellung erhält ihre Evidenz durch die Wort-Bild-Synthese. D e m Bild k o m m t dabei die A u f g a b e zu, das K o s t ü m in seiner K o m bination, seinem Schnitt und seiner Farbe darzustellen, während die Kurztexte kommentierend das D a t u m , den zeremoniellen Anlass (z.B. Hochzeit etc.) und die Wahl der Stoffe hinzufügen. D e r spezielle G e winn für die Kleiderforschung liegt in der biografischen A u f m a c h u n g der Handschrift, welche die Kleidervielfalt einer einzigen Person aufzeigt, die sich mit ihrem zunehmenden Alter ebenso ändert, wie sie auf einen fortschreitenden Wandel der Kleidermode reagiert. Darüber hinaus liefern Schwarz' Aufzeichnungen wichtige Anhaltspunkte, um die Relevanz überlieferter Kleidervorschriften und -konventionen zu

248 Fink, 1963, S. 4 8 - 6 2 . 249 Groebner, 1998.

140

Epilog: Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte

b e m e s s e n . Sie e r m ö g l i c h e n den A b g l e i c h v o n P r o s o p o g r a f i e u n d K l e i d u n g in z a h l r e i c h e n Fällen, w i e a n h a n d der S c h a u b e gezeigt w e r d e n k o n n t e , u n d bieten g e g e n ü b e r d e m h e r k ö m m l i c h e n Porträt den Vorteil, dass sie nicht n u r e i n e n , s o n d e r n viele v e r s c h i e d e n e L e b e n s a b s c h n i t t e ein u n d derselben Person u n t e r der b e s o n d e r e n B e o b a c h t u n g der E i n k l e i d u n g v e r a n s c h a u l i c h e n . D a s Schwarz'sche »Trachtenbuch« ist w o h l der u m f a s s e n d s t e B e w e i s f ü r die h o h e R e l e v a n z der K l e i d u n g u n d ihrer W a h r n e h m u n g im gesellschaftlichen Alltag der Frühneuzeit, v o n der die G e s c h i c h t e der K u n s t nicht a b g e k o p p e l t w e r d e n sollte.

Kunstgeschichte und Kleidung — Von der Insignie zum Symbol E s ist die K l e i d u n g selbst, m i t w e l c h e r in d e r K u l t u r g e s c h i c h t e seit j e h e r ein visuelles S y s t e m d e r Z e i c h e n u n d S y m b o l e e n t w i c k e l t w u r de, deren W i r k u n g u n d N o r m i e r u n g d e n L e b e n s a l l t a g e b e n s o p r ä g t e w i e das B i l d o d e r die S k u l p t u r . F ü r d i e h o h e R e l e v a n z d e r K l e i d u n g f ü r den L e b e n s a l l t a g , aber a u c h f ü r die k ü n s t l e r i s c h e Praxis g e b e n die G e s c h i c h t e u n d B e d e u t u n g d e r M o d e u n d die s c h r i f t l i c h e n Q u e l l e n z a h l r e i c h e H i n w e i s e . V o r d i e s e m H i n t e r g r u n d stellt sich die F r a g e , welcher Bedeutungsgrad der K l e i d u n g im Bild z u k o m m t . Dass Bilder n i c h t A b b i l d e r e i n e r Alltagsrealität s i n d , b r a u c h t nicht extra b e t o n t zu w e r d e n . Z u d e m s i n d das B i l d u n d die S k u l p t u r , w a s die d a r g e s t e l l t e K l e i d u n g b e t r i f f t , n i c h t als allegorisierte R ä t s e l b i l d e r h u m a n i s t i s c h e r P r ä g u n g f ü r e i n e B i l d u n g s e l i t e zu b e g r e i f e n , s o n d e r n v i e l m e h r als R e flexionen

— n i c h t S p i e g e l b i l d e r - eines k l e i d u n g s b e t o n t e n A l l t a g s , der

f ü r die A d r e s s a t e n der B i l d w e r k e s e l b s t v e r s t ä n d l i c h war. D e r A l l t a g s b e z u g b i l d l i c h e r D a r s t e l l u n g e n ist bereits f ü r die G e s t i k f o r s c h u n g d e r K u n s t g e s c h i c h t e im S i n n e einer Z e i c h e n s p r a c h e f r u c h t b a r g e m a c h t w o r d e n . A l s w e s e n t l i c h e r Teil der » U t - p i c t u r a - p o e s i s « - A r g u m e n t a t i o n ist die G e s t i k in der K u n s t t h e o r i e seit A l b e r t i s » D e pictura« (1435/36) fest v e r a n k e r t . 2 1 0 U n d a u c h die K l e i d u n g ist, w i e gesagt, spätestens seit A l b e r t i in der t o p i s c h e n G l e i c h s e t z u n g v o n D i c h t u n g u n d M a l e r e i ein b e s t i m m e n d e s K r i t e r i u m d e r »Historia« des Bildes.

250 Z u r G e s t i k in der K u n s t vgl. g r u n d s ä t z l i c h R e h m , 1 0 0 2 . D i e »Ut-pictura-poesis«D o k t r i n A l b e r t i s versteht die G e s t i k als M i t t e l , die B e t r a c h t e r s e e l e zu b e w e g e n ( R e h m , 2 0 0 2 , S . 2 6 - 2 8 ; L o c h e r , 2 0 0 3 , S . 3 6 5 - 3 6 6 ) . A l b e r t i s D a r s t e l l u n g des »movere« ist an d e r »actio« d e r R h e t o r i k orientiert (Patz, 1986, S. 2 8 2 - 2 8 5 ) .

141

Epilog: Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte

Der Kleidung k o m m t in der frühneuzeitlichen wie modernen Gesellschaft eine eminente Bedeutung zu. Sie prägt die bildende Kunst, das öffentliche Leben und alle Gattungen der Literatur bis hin zu Gesetzestexten. Kleidung beansprucht deshalb f ü r die bildende Kunst einen hohen G r a d der Relevanz. Sie ist über ihre distinktive Rolle in jeder Gesellschaft hinaus grundsätzlich in der Lage, sowohl im Bild als auch in jeder Alltagsrealität als Insignie und Symbol zu wirken und dabei Werte und N o r m e n zu vermitteln. Von dieser Voraussetzung ausgehend ist eindeutig festzustellen, dass eine äußerst enge V e r k n ü p f u n g von Darstellung und Dargestelltem gegeben ist, die bisweilen zu höchster Deckungsgleichheit reichen kann. Der unstrittig kleiderbetonte Alltag verbietet die Annahme, dass vestimentäre Darstellungen im Bild keine symbolische Bedeutung beanspruchen und daher von den alltäglichen Erfahrungen der Zeitgenossen als objektivem Apriori des Bildverständnisses abzulösen seien. 251 Es würde ja auch grundsätzlich niemand behaupten wollen, dass die Darstellung eines Mannes mit einer Tiara auf dem K o p f nicht den Papst meint. D i e Tiara hat als Insignie folglich einen unmittelbar lebenspraktischen Bezug, der sie zum Zeichen macht. Dass sie darüber hinaus noch tiefere Bedeutungsschichten tangieren kann, ist f ü r jeden Einzelfall zu prüfen. Grundsätzlich bleibt festzuhalten, dass vestimentärer Darstellung in der bildenden Kunst ein zeichenhafter Charakter z u k o m m t , dessen symbolische Bedeutungstiefe unterschiedlich ausgeprägt sein kann. Wichtig ist deshalb auch die Feststellung, dass derartige Zeichen wie Insignien oder Kleidung nicht allein der hierarchischen Unterscheidung gesellschaftlicher Gruppen, sondern auch - und das ist für die folgenden Überlegungen entscheidend - der Ü b e r m i t t l u n g bedeutungsgeladener Inhalte dienen. D i e Begriffe »Insignie« und »Symbol« sind im Folgenden noch zu schärfen; doch sei zunächst mit zwei Beispielen aus unserem gegenwärtigen Politalltag die symbolische Bedeutung der Kleidung erläutert, die über jeden Insigniencharakter weit hinausgeht: Z u m einen ist an die aufsehenerregende »Strickjacken-Diplomatie« zwischen Helmut Kohl und Michail Gorbatschow von 1990 zu erinnern, die gerade deshalb die öffentliche Aufmerksamkeit erregte, weil beide

251 Vgl. zur Dichotomie von sinnlichem Träger und Bezeichnetem, die gerade in der Kunst der Moderne nicht auszuschließen ist, die Kritik an Panofskys Ikonologie von Bätschmann, 1978, S. 465—466.

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Epilog: Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte

Staatsoberhäupter ihre »offizielle« Garderobe gegen eine »private« ausgetauscht hatten, um die besonders freundschaftliche und entspannte Verhandlungsatmosphäre sichtbar zu machen. Dass dabei die vermeintlich private Konnotation der Strickjacke zu einem gestenreichen Verweissystem von staatspolitischer Relevanz verwandelt wurde, lässt tief blicken in Bezug auf die Problematik des Begriffs »privat«, dessen B e d e u t u n g im Bild meist ins Gegenteil kippt. Z u m anderen ist bezüglich unserer eigenen Kleider-Gegenwart an das heftig umstrittene Kopftuchverbot an staatlichen Schulen in Baden-Württemberg zu erinnern (1998/2004), von dem das christliche K o p f t u c h und die Nonnenkutte ausdrücklich ausgen o m m e n werden s o l l t e n . M i t dieser Feinjustierung setzte die ehemalige Kultusministerin von Baden-Württemberg, Annette Schavan, ohne Weiteres voraus, dass in unserer westlichen säkularisierten Industriegesellschaft von einer umfassenden Kenntnis der Kleiderkunde, insbesondere der religiösen Bedeutung des Kopftuches, auszugehen sei. Führt man den Gedanken konsequent zu Ende, so scheinen die Bürger die Fähigkeit zu besitzen, das K o p f t u c h in Einzelfällen als Kleidersymbol wahrzunehmen, das mit religiösen und gesellschaftspolitischen Inhalten aufgeladen ist. D e r Exkurs in die Gegenwart - den man um die Verweise auf die Trikotfarben einer Fußballmannschaft, die militärische oder polizeiliche Uniform, den Arztkittel, den »Blaumann« oder Jeans und T-Shirt mühelos erweitern k ö n n t e , - 1 ' verdeutlicht den Insigniencharakter der Kleidung, den sie gegenwärtig ebenso beansprucht wie in der Vergangenheit. Aus diesem G r u n d wird die unterschiedliche Wertung von Insignie und G e w a n d im Bild dem symbolischen Wert der K l e i d u n g und der gesellschaftlichen Bedeutung der M o d e im Allgemeinen nicht gerecht. Insignie und G e w a n d sind gleichermaßen Ausdruck sozialer Differenzierung und zeremonieller Inszenierungen. Vor diesem kontextuellen Hintergrund sollte insbesondere die K l e i d u n g in ihrer B e d e u t u n g für die Kunst aufgewertet werden. Die Kleidung aller gesellschaftlichen Schichten ist selbst Insignie. N i c h t nur die K r o n e oder das Zepter, sondern 252 I m S o m m e r 2 0 0 6 w u r d e das K o p f t u c h v e r b o t v o m S t u t t g a r t e r V e r w a l t u n g s g e richt a u f g e h o b e n . Z u s a m m e n f a s s e n d z u m » K o p f t u c h s t r e i t « vgl. M ü n c h , 2 0 0 5 , S . 9 - 1 4 . d e r in seiner S t u d i e das g e g e n w ä r t i g e V e r h ä l t n i s v o n K l e i d u n g u n d R e c h t in D e u t s c h l a n d thematisiert. 253 Z u m Verhältnis v o n K l e i d u n g u n d R e c h t in der d e u t s c h e n G e g e n w a r t bezüglich d e r S p o r t - u n d B e r u f s k l e i d u n g vgl. g r u n d s ä t z l i c h die S t u d i e v o n M ü n c h . 2 0 0 5 . Z u m Z e i c h e n c h a r a k t e r des Ί - S h i r t K e r k h o f f - H a d e r . 1998.

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Epilog: Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte

auch die G e w a n d u n g des Adels, des Patriziats und der Kaufleute indiziert im Bild wie im Alltag deren gesellschaftliche Rolle und Gruppenzugehörigkeit, wie der soziale Aspekt der »Livree« mustergültig zeigt. 254 Der Begriff »Insignie« ist aus dem Lateinischen herzuleiten und bedeutet zunächst nichts weiter als Kennzeichen oder Abzeichen. Von den historischen Wissenschaften wurde der Begriff geadelt und zum Herrschafts- und/oder Standeszeichen befördert, die dem Träger bestimmte, anderen nicht zustehende Rechte zuschreibt und damit dessen besondere Würde hervorhebt. Aber selbst in dieser eingeschränkten Bedeutung ist die Königskrone ebenso Insignie wie der päpstliche C a m a u r o , die venezianische Toga oder die deutsche Schaube. U n d auch die Kleidung als »negative« Insignie muss erwähnt sein, wenn damit gesellschaftliche R a n d g r u p p e n (Juden, Prostituierte etc.) stigmatisiert wurden. 2 5 5 Die Kleidung, ihr Stoff, ihr Schnitt, ihre Farbe und ihre Accessoires sind vielschichtige Bedeutungsträger, sie sind Zeichen, gesellschaftliche Codes, die einer strengen Reglementierung unterworfen sind. Wenn also bisher summarisch von »Kleidung« oder »Kostüm« die Rede war, so sind diese Begriffe als übergeordnete Kategorien zu verstehen. Ihnen subsumiert sind ihre Einzelbestandteile, die wiederum eigenen Gesetzmäßigkeiten unterworfen sein können. Hierzu zählen die eingangs erwähnten Textilien im besonderen Maße, denn ihre Beschaffenheit war bisweilen wichtiger, als der Gewandtypus. Exemplarisch wurde der Sachverhalt an Dürers Wamsmode erörtert. 256 Ähnlich stellt sich das Verhältnis von G e wandtypus und Einzelbestandteilen im Fall der Pelzschaube dar; denn es ist nicht die Schaube an sich, sondern vielmehr die Pelzsorten, die als Kragenbesatz infrage kommen und für Dürers Münchner Selbstporträt die entscheidende Rolle spielen. Uber die allgemeine Zeichenhaftigkeit der Kleidung, ihrer Textilien und Verzierungen hinaus ist ihr zudem ein symbolischer Gehalt zu Eigen, der auf einem komplexen System des vestimentären Zeichens gründet. Die Unterscheidung von Zeichen (Insignie) und Symbol ist für die 254 Die »Livree« als Leistung eines Hauses gegenüber seinen Klienten in Form eines Kleidungspaketes war materieller Ausdruck von Loyalitätsverhältnissen der Frühneuzeit. Vgl. hierzu grundsätzlich Völkel, 1993, S. 1 5 8 - 1 8 2 . 255 Z u r gelben Kleiderfarbe der gesellschaftlichen Randgruppen vgl. Greisenegger, 1964, S. 6 0 - 9 9 . Reichel, 1998, S. 9 7 - 1 1 0 . Z u r Zwangstracht venezianischer Kurtisanen und Prostituierten vgl. Pedrocco, 1990. 256 Vgl. 1 4 .

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F.pilog: Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte

M e t h o d e n b e s t i m m u n g einer kleiderkundlichen Kunstgeschichte wichtig, d a die Insignie allein nicht über eine ikonografische A n a l y s e h i n a u s f ü h r t . Erst ihr s y m b o l i s c h e r C h a r a k t e r , der die tieferen S i n n - u n d B e d e u t u n g s schichten des Z e i c h e n s , 2 1 " der Insignie, berührt, ebnet den W e g zu einer kleiderkundlichen Kunstgeschichte u n d ihrer »symbolischen Form« (nur b e d i n g t im S i n n e Cassirers 2 ' 8 ). Letztlich f ü h r t sie zur I k o n o l o g i e , w i e sie P a n o f s k y zeitlos definiert als die »Synthetische Intuition«, die d u r c h die » E i n b e z i e h u n g der G e s c h i c h t e kultureller S y m p t o m e o d e r >Symboleäußere< Zeichen als >Symbole< dienen, ist eine der konstitutiven Voraussetzungen aller sozialen Beziehungen«, wie es Max Weber treffend formulierte. 267 Ein »äußeres Zeichen« ist auch und vor allem das Kostüm beziehungsweise die Kleidung. Die Bildanalyse unter Einbeziehung der Kleiderkunde hat sich folglich kontinuierlich mit der Kleidung als Insignie und mit ihren symbolischen Werten auseinanderzusetzen. Der Zeichencharakter der Kleidung lässt sich dabei in der Regel rekonstruieren, wobei damit nicht gesagt ist, dass jedes Kleidungsstück immer als Insignie galt bzw. wahrgenommen wurde. Kleidung ist immer dann als definitive Insignie zu identifizieren, wenn sie durch zeitgenössische Schriftquellen (zum Beispiel Zeremonialliteratur) als solche belegt ist oder wenn sie im Bild stets das Gleiche bezeichnet, wie etwa die Tiara immer auf das Papstamt verweist. 268 261 Kertzer, 1988, S. 6 7 - 7 0 . Z u r » I n t e g r a t i o n d u r c h U n e i n d e u t i g k e i t « vgl. M e r g e l , 2002, S. 5 7 4 - 6 0 7 . 262 Vor allem Schütz, Α., 1993; B e r g e / L u c k m a n n , 1980. 263 Cassirer (1923-1929), 1953; Peirce, 2 0 0 0 ; Saussure, F e r d i n a n d de: G r u n d f r a g e n d e r a l l g e m e i n e n S p r a c h w i s s e n s c h a f t . Berlin 1967; Eco, 2 0 0 2 . 264 G e h l e n , 1986. 265 D ü r k h e i m , 1981; B o u r d i e u , 1979; Geertz, 1983; T u r n e r , 1989. 266 Vgl. hierzu z u s a m m e n f a s s e n d u n d die n i c h t m e h r ü b e r s c h a u b a r e L i t e r a t u r instr u k t i v skizzierend Stollberg-Rilinger, 2 0 0 4 , S. 4 9 0 , A n m . 7. 267 Weber, M a x : G e s a m m e l t e Aufsätze zur W i s s e n s c h a f t s l e h r e . H r s g . v o n J o h a n n e s W i n c k e l m a n n , T ü b i n g e n " 1988, S. 332. 268 Dass die kaiserliche » C o r o n a triplex« in b i l d l i c h e n D a r s t e l l u n g e n des 14. J a h r h u n d e r t s d e r p ä p s t l i c h e n T i a r a aus g u t e n G r ü n d e n sehr ä h n l i c h sein k o n n t e , m a c h t d e u t l i c h , dass eine solide T y p e n g e s c h i c h t e d e r e n t s p r e c h e n d e n B i l d q u e l -

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Epilog: Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte

K l e i d u n g k a n n aber auch als »kryptische« Insignie w i r k e n , die auf einer gesellschaftlichen K o g n i t i o n beruht, o h n e dass schriftliche Q u e l l e n eind e u t i g d a r a u f verweisen, etwa w e n n Shorts a u f w a r m e s K l i m a u n d Freizeit schließen lassen o d e r w e n n D ü r e r s Pelzschaube a u f den Ratsherrn u n d R i c h t e r verweist. D i e K l e i d u n g als S y m b o l zu rekonstruieren, w i r f t h i n g e g e n m e h r P r o b l e m e auf, d e n n w e g e n seiner a priori gegebenen Polyvalenz lässt sich die bildrelevante B e d e u t u n g des S y m b o l s nicht o h n e Weiteres b e s t i m m e n . S o ist die dargestellte K l e i d u n g zuerst a u f ihre B e d e u t u n g in der s y m b o l i s c h e n K o m m u n i k a t i o n der e n t s p r e c h e n d e n Alltagsrealität zu u n t e r s u c h e n , u m diese Ergebnisse d a n n abzugleichen m i t einer bildlichen T y p e n g e s c h i c h t e u n d schließlich den s y m b o l i s c h e n I m p l i k a t i o n e n der K l e i d u n g im Bild. Insbesondere die T y p e n g e s c h i c h t e ist ein unerlässliches K o r r e k t i v textlicher Ü b e r l i e f e r u n g e n , w i e bereits P a n o f s k y betonte. I m vorliegenden Fall ist D ü r e r s M ü n c h n e r Selbstporträt in V e r b i n d u n g mit der T y p e n g e s c h i c h t e der Pelzschaubendarstellung zu s e h e n . J e n e K e n n t n i s s e ü b e r die K l e i d u n g , die d u r c h T e x t q u e l l e n (Luxusgesetze, P o l i z e i o r d n u n g etc.) überliefert s i n d , w e r d e n d u r c h die B i l d q u e l l e n j e d o c h nicht u n b e d i n g t bestätigt. D i e s y m b o l i s c h e B e d e u t u n g seiner Pelzschaube ist daher durch die K e n n t n i s literarischer Q u e l len k a u m zu g r e i f e n u n d n o c h w e n i g e r zu b e g r e i f e n . Erst d u r c h die E i n b e z i e h u n g weitere B i l d q u e l l e n , die v o n D ü r e r selbst u n d / o d e r seiner U m g e b u n g s t a m m e n u n d die Pelzschaube thematisieren, entsteht eine T y p e n g e s c h i c h t e , die v o n P a n o f s k y in seinen f r ü h e r e n Ä u ß e r u n g e n zur I k o n o l o g i e n o c h als »objektives Korrektiv« zur Textquelle gesehen w u r de. N i e hat er sich diesbezüglich d e u t l i c h e r a u s g e d r ü c k t , als in seinem V o r t r a g v o r der Kieler K a n t g e s e l l s c h a f t I93i. 2 6 ' j D a n a c h ist erst die B i l d u n d T y p e n g e s c h i c h t e ein G a r a n t dafür, o b die f ü r die Bildinterpretation herangezogenen literarischen Q u e l l e n tragen u n d zuverlässig sind. Texte m ö g e n Sujets thematisieren, die ähnlich im B i l d zur D a r s t e l l u n g k o m m e n . T e x t e k ö n n e n j e d o c h a u c h , w e n n sie als F u n d a m e n t der B i l d b e d e u t u n g betrachtet w e r d e n , zu Missverständnissen u n d F e h l d e u t u n g e n f ü h r e n . W e n n also, u m abermals zum exemplarischen T h e m a zurückzuk o m m e n , die T e x t e der P o l i z e i o r d n u n g o d e r N ü r n b e r g e r Stadtgesetze

len das u n e r l ä s s l i c h e K o r r e k t i v d e r a u s z u w e r t e n d e n I e x t q u e l l e n ist (zur T v p e n g e s c h i c h t e vgl. P a n o f s k y ( 1 9 3 9 / 1 9 5 7 ) . 1 9 7 8 . S. 4 6 - 4 - ; zur » C o r o n a triplex·· vgl. Scheller, 2 0 0 2 ) . 269 D e r V o r t r a g w u r d e 1932 publiziert: P a n o f s k y (1932). 1998, S. 1 0 - 3 - 1 0 - 4 .

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Epilog: Kleiderkunde als Methode der

Kunstgeschichte

die Hierarchien von Kleidertypen festlegen, sind diese Texte aber nicht imstande, über eine differenzierte B e d e u t u n g der unterschiedlichen Kleidertypen aufzuklären. Es macht jedoch keinen Sinn, deshalb die Suche nach weiteren Bedeutungsschichten der Kleidung im Bild aufzugeben, nur weil die entsprechenden literarischen Quellen nicht mehr Informationen preisgeben. W i e am Beispiel von Dürers M ü n c h n e r Selbstporträt gezeigt werden konnte, sind es die Gesetzestexte, die den Kunsthistoriker für eine Problemstellung sensibilisieren, ihm diese jedoch nicht vollständig aufschlüsseln. Erst die Uberprüfung, wie sich die Problemstellung in der Bildtradition niederschlägt und welche Typengeschichte sie hervorgebracht hat, offenbart die Differenz zwischen Bild- und Textquelle. Es ist Panofskys großes Verdienst, die Typengeschichte als »objektives Korrektiv« zum Schutz des Bildes als eigenwertiger Quelle ins Spiel gebracht zu haben. Damit ist er über jeden Vorwurf der methodischen Textlastigkeit erhaben. Die Polyvalenz der Kleidung als Symbol, wie sie durch die Differenz von Text- und Bildquellen anschaulich wird, prägt die Bildanalyse auf Grundlage der Kleiderkunde entscheidend. Beide Quellengattungen ergänzen sich gegenseitig. Die symbolische Bedeutung der Kleidung fußt auf den literarischen Kenntnissen des Interpreten ebenso wie auf den typengeschichtlichen, u m schließlich durch die Einbeziehung der Geistesgeschichte einen rekonstruierten »Wesenssinn« zu erhalten, der die kognitive W a h r n e h m u n g der Zeitgenossen betrifft. Die Bedeutung von Dürers Pelzschaube als Rats- und Richterinsignie konnte nur durch die Typengeschichte erschlossen werden, während die juristischen Textquellen die gesteigerte optische Sensibilität der Zeitgenossen für diese Zusammenhänge bezeugen und die enge inhaltliche Verknüpfung von Darstellung und Dargestelltem belegen. Davon ausgehend konnte der symbolische Gehalt der Pelzschaube in Dürers Münchner Selbstporträt schließlich in Verbindung mit seinem Darstellungsmodus und durch die Einbeziehung der Rechtsgeschichte rekonstruiert werden. Die Textquellen hätten ohne die Kontrollinstanz der bildlichen Typengeschichte eine kleiderkundliche Interpretation des Selbstbildnisses sehr eingeschränkt. Die Kleidung als symbolische Form der Gesellschaften aller Epochen, ihr Einsatz im Bild und dessen kleiderkundliche W a h r n e h m u n g durch die Zeitgenossen sind die drei Eckpfeiler einer kleiderkundlichen Bilddeutung heute. Die Bilddeutung sollte, um es noch einmal zusammen148

Epilog: Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte

z u f a s s e n , n i c h t v o n d e m A x i o m a u s g e h e n , d i e dargestellte K l e i d u n g sei d i e visuell c h i f f r i e r t e V e r s i o n eines S i n n g e h a l t e s , d e m eine v e r b a l e o d e r literarische U r f a s s u n g v o r a u s z u g e h e n hat, w i e die I k o n o l o g i e n i c h t selten m i s s v e r s t a n d e n w u r d e t " V i e l m e h r ist das G e w a n d i m B i l d zuerst als R e f l e x i o n eines » n o n v e r b a l e n « K l e i d u n g s a l l t a g e s d e r A d r e s s a t e n zu u n t e r s u c h e n . D e s h a l b ist d e r K u n s t h i s t o r i k e r g e f o r d e r t , d i e K l e i d u n g w i e das B i l d der K l e i d u n g g l e i c h e r m a ß e n als visuelle Q u e l l e einer » K o s t ü m a r g u m e n t a t i o n « zu v e r s t e h e n . D i e W i e d e r g a b e einer K l e i d e r w i r k l i c h k e i t i m B i l d ist k a u m zu e r w a r t e n , d e n n m e i s t g i n g es d e n A u f t r a g g e b e r n u n d d e n K ü n s t l e r n u m die strategische M o d i f i k a t i o n der Alltagsrealität, die f ü r jedes B i l d u n d jede b i l d h a u e r i s c h e A r b e i t i n d i v i d u e l l zu u n t e r s u c h e n ist. D o c h sollte sich der B i l d w i s s e n s c h a f t l e r generell d a m i t a u s e i n a n d e r s e t z e n , dass das B i l d ideale W i r k l i c h k e i t e n m i t h i l f e der K l e i d e r i k o n o g r a f i e k o n s t r u i e r t - eben g a n z i m S i n n e des B e g r i f f s d e r K o s t ü m a r g u m e n t a t i o n . W e n n sich das B i l d a u t h e n t i s c h e r G e w a n d d a r s t e l l u n g b e d i e n t , ist d a m i t f o l g l i c h nicht die historische o d e r s o z i o l o g i s c h e A u t h e n t i z i t ä t ihres k o n t e x t u e l l e n E i n satzes g a r a n t i e r t . W e n n also z u m B e i s p i e l ein p o r t r ä t i e r t e r M a n n ein b e s t i m m t e s K l e i d u n g s s t ü c k t r ä g t , h e i ß t das n o c h l a n g e n i c h t , dass er dazu b e f u g t war. E b e n s o w a r f ü r die S c h a u b e der D ü r e r z e i t festzustellen, dass in v i e l f i g u r i g e n S t i f t e r - o d e r H i s t o r i e n b i l d e r n die P e l z s c h a u b e selektiv eingesetzt w u r d e , u m d e n R a t s h e r r e n u n d R i c h t e r zu k e n n z e i c h n e n . D i e s e D i c h o t o m i e z w i s c h e n B i l d - u n d Alltagsrealität ist der Schlüssel zur k l e i d e r k u n d l i c h e n B i l d d e u t u n g , d e n n w i e an der P e l z s c h a u b e e x e m p l i f i ziert w e r d e n k o n n t e , b e d i n g t d e r f o k u s s i e r t e E i n s a t z d e r P e l z s c h a u b e i m B i l d die V e r d i c h t u n g ihrer s y m b o l i s c h e n B e d e u t u n g . W ä h r e n d im A l l t a g viele das R e c h t b e a n s p r u c h t e n , d i e M a r d e r p e l z s c h a u b e zu t r a g e n , s i n d es i m B i l d n u r w e n i g e . W ä h r e n d im A l l t a g R a t s - u n d G e r i c h t s f ä h i g e die P e l z s c h a u b e anlegen k o n n t e n , zu d e n e n a l l g e m e i n B ü r g e r m i t V e r m ö g e n zählten, reduzierte sich die Z a h l der Standesvertreter mit Pelzschaube i m B i l d a u f zwei: d e n R a t s h e r r n u n d d e n R i c h t e r . D i e Pelzschaube m u t i e r t e i m B i l d v o n e i n e r S t a n d e s - zu e i n e r A m t s i n s i g n i e . D i e t v p e n g e s c h i c h t liche R e d u k t i o n d e r P e l z s c h a u b e a u f die zwei w i c h t i g s t e n k o m m u n a l e n Ä m t e r b e d i n g t e e i n e s e m a n t i s c h e A u f l a d u n g d e r I n s i g n i e m i t der t h e o retischen u n d p r a k t i s c h e n B e d e u t u n g ihrer Ä m t e r .

2"0

V g l . hierzu g r u n d s ä t z l i c h die K r i t i k v o n Pacht ( 1 9 7 7 ) . I9~9. S. 3 - 3 .

149

Epilog: Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte

D e r methodische Reiz der Kleiderkunde f ü r die Kunstgeschichte liegt folglich weniger in der Frage nach der Authentizität der dargestellten K l e i d u n g selbst. Diese ist in zahllosen Fällen bereits von der Disziplin der K o s t ü m - u n d K l e i d e r k u n d e fundiert beantwortet w o r d e n , sofern Bilder nicht als A b b i l d u n g e n einer Alltagswirklichkeit missverstanden wurden. Für den Kunsthistoriker ist vor allem die Geschichte der Kleidung bzw. eines Kleidungsstücks in der Malerei und Skulptur von Interesse. Diese Feststellung ist keine Banalität, sondern ein hoher Anspruch an die B i l d k o m p e t e n z des Interpreten. Dieser muss sich mit der D a r stellung eines Kleidungsstücks in allen G a t t u n g e n der bildenden Kunst beschäftigen, um die Bedeutung der visualisierten Kleidung zu erfassen, die letztendlich nicht durch Stichproben, sondern erst durch eine m ö g lichst umfassende quantitative E r h e b u n g eingrenzbar wird. D o c h zunächst ist die normierte Zeichenhaftigkeit der K l e i d u n g von Interesse, die den Wissenschaftler bei der Bildanalyse zuerst beschäftigen sollte, bevor er sich d e m kleiderkundlichen S y m b o l g e h a l t u n d d a m i t d e m Bereich der K o s t ü m a r g u m e n t a t i o n z u w e n d e t . D a b e i stellt sich grundsätzlich i m m e r eine Doppelfrage, die in unterschiedlicher Ausprägung die Ikonologie des Bildes beherrscht: W a r u m trägt der abgebildete Protagonist eine bestimmte Kleidung/Insignie im Bild, und w a r u m trägt er nicht eine andere? Konkret hieße das, um ein genanntes Beispiel noch einmal aufzugreifen: W a r u m trägt H e l m u t K o h l eine Strickjacke und kein Jackett; oder: W a r u m trägt Dürer eine Marderpelzschaube und kein Wams? D i e Grundsatzfrage verspricht große Erkenntnisgewinne im Hinblick auf die betreffende Bildsemantik, im weitesten Sinne auch f ü r die Kulturgeschichte, aber nur, wenn die symbolische F o r m der G e w a n dung und das Wesen der M o d e als dialektisches System von Anpassung und Distinktion verstanden wird. Für diese erste Ebene der kleiderkundlichen Bildanalyse sind Textquellen aus den Bereichen der Poesie, Prosa, Polizeiordnungen und Luxusgesetze ebenso wichtig wie die Erkenntnisse der Zeremonialwissenschaft, sofern sie sachdienliche Hinweise zu einer kulturgeschichtlichen V e r w e n d u n g der K l e i d u n g geben können. N e b e n ihrer Eigenschaft als Insignie besitzt die Kleidung, wie gesagt, einen hohen symbolischen Wert. Es ist bereits darauf hingewiesen worden, dass die symbolische K o m m u n i k a t i o n auf der integrativen Polyvalenz des S y m b o l s gründet, welches Werte und N o r m e n einer Gesellschaft anschaulich, bildhaft und vieldeutig transportiert. D i e Vielfalt möglicher Verweisstrukturen und assoziativer V e r k n ü p f u n g e n , die auch 150

Epilog: Kleiderkunde

als Aletbode der

Kunstgeschichte

v o m s y m b o l i s c h e n C h a r a k t e r der K l e i d u n g a u s g e h e n , s i n d k u l t u r e l l k o n d i t i o n i e r t . D e r Einsatz der K l e i d u n g in der Alltagsrealität einer bes t i m m t e n Epoche erfolgt g e w i s s e r m a ß e n in e i n e m sozialen, psycholog i s c h e n , h i s t o r i s i e r e n d e n , juristischen u n d n o r m a t i v e n B e d i n g u n g s g e m e n g e , das in seiner V e r h ä l t n i s m ä ß i g k e i t nicht a u t o m a t i s c h a u f das Bild, in d e m es dargestellt ist, ü b e r t r a g e n w i r d . Es ist d e s h a l b d i e A u f g a b e d e r K u n s t g e s c h i c h t e , n i c h t n u r die K l e i d u n g i m B i l d als Insignie zu b e n e n n e n u n d d a m i t ihre d i s t i n k t i v e F u n k t i o n zu e r k e n n e n , s o n d e r n d a r ü b e r h i n a u s vor a l l e m ihren s y m b o l i s c h e n Gehalt zu e r m i t t e l n . Die Ubersetzungsmodalitäten zu rekonstruieren, mit denen ein Kostüm oder K l e i d u n g s s t ü c k aus seiner Alltagsrealität in das Bild ü b e r t r a g e n w u r d e , k a n n zu u m f a s s e n d e n E r k e n n t n i s g e w i n n e n führen. Diese beziehen sich d a n n nicht allein auf i n h a l t l i c h e Belange der B i l d d e u t u n g , die der ikonologischen M e t h o d e traditionell vorgeworfen w i r d . Die k l e i d e r k u n d l i c h e Kunstgeschichte ist folglich nicht allein ein Vehikel der U r s a c h e n f o r s c h u n g u n d I n h a l t s d e u t u n g . V i e l m e h r liefert sie auch zahlreiche A n h a l t s p u n k t e für den »Kunstcharakter« des Kunstwerkes, der - das sei hier n u r a n g e d e u t e t - d u r c h die richtige Einschätzung der K l e i d u n g die B i l d s t r u k t u r ebenso b e r ü h r t '

1

w i e formale, stilistische

u n d f u n k t i o n a l e B e l a n g e des Bildes. D i e k l e i d e r k u n d l i c h e K u n s t g e schichte k ö n n t e stilistische B e o b a c h t u n g e n z u m Beispiel in den W e r k e n der f r ü h e n N i e d e r l ä n d e r präzisieren, den Verismus der stofflichen Darstellung aus einer t e x t i l k u n d l i c h e n Perspektive neu beschreiben u n d darüber hinaus einen Beitrag zur Kontextforschung leisten, der w o m ö g l i c h den Stilwandel bis hin zur Feinmalerei zu erklären vermag. 2

:

Erfolge der k l e i d e r k u n d l i c h e n K u n s t g e s c h i c h t e in der j ü n g e r e n Fors c h u n g gibt es bereits, wobei die Bildwelt der Frühneuzeit davon k a u m betroffen ist."

3

Abgesehen von e i n i g e n A u s n a h m e n ist aber g r u n d s ä t z -

2~i Z u m m e t h o d i s c h e n Begriff der B i l d s t r u k t u r vgl. Trempler, 2007, S. 2 2 - 2 3 . 2~2 Z u r bereits e r w ä h n t e n , e r f o l g r e i c h e n m e t h o d i s c h e n V e r k n ü p f u n g von K u n s t g e s c h i c h t e u n d T e x t i l k u n d e vgl. Franke, 2003, 2006 u n d 2007; Stauffer, 2004, S. 145-165. Ü b e r d i e Form als K u n s t s y m b o l vgl. g r u n d s ä t z l i c h G o m b r i c h , 1966, S. 2 0 - 2 9 . 273 Folgend eine exemplarische Auswahl von Titeln, die sich speziell mit unterschiedlichen G e w ä n d e r n u n d verschiedenen Epochen in der bildenden Kunst beschäftigen: 1) S p ä t a n t i k e : Z u r B e d e u t u n g d e r b i s l a n g von der F o r s c h u n g als »barbarisch» m i s s v e r s t a n d e n e n B e k l e i d u n g der m i l i t ä r i s c h e n Eliten R o m s in der S p ä t a n t i k e vgl. R u m m e l , 2007. 151

Epilog: Kleiderkunde

als Methode der Kunstgeschichte

lieh festzustellen, dass sich V e r ö f f e n t l i c h u n g e n zu d e n B e r e i c h e n » K u n s t und Mode« auf formale Verwandtschaften von Darstellung und Dargestelltem b e s c h r ä n k e n , j e d o c h ein systematischer Vergleich v o n B i l d u n d O b j e k t dabei k a u m B e r ü c k s i c h t i g u n g g e f u n d e n hat.274 D e s h a l b

sind

n o c h längst n i c h t alle m e t h o d i s c h e n M ö g l i c h k e i t e n a u s g e s c h ö p f t , w e l c h e d i e V e r s c h r ä n k u n g v o n K u n s t - u n d K l e i d e r g e s c h i c h t e in d e n B l i c k n e h m e n . Forschungsgeschichtlich gesehen sind die Ansätze einer kleid e r k u n d l i c h e n K u n s t g e s c h i c h t e sehr j u n g . Soziologen dagegen beschäftigen sich spätestens seit G e o r g S i m m e i s E s s a y zur M o d e (1905) m i t d e r S e m a n t i k u n d gesellschaftlichen R e l e v a n z der K l e i d u n g . In dieser Disziplin hat sich die a l l g e m e i n e U b e r z e u g u n g durchgesetzt, dass die M o d e » e i n e v e r k a n n t e W e l t m a c h t [ . . . ] , v i e l l e i c h t m ä c h t i g e r als a l l e a n d e r e n M ä c h t e d i e s e r E r d e « i s t . 2 7 5 D a r ü b e r h i n a u s ist a u c h b e i d e n H i s t o r i k e r n seit ü b e r e i n e m J a h r z e h n t die intensive B e s c h ä f t i g u n g m i t d e r sozialen F u n k t i o n der K l e i d u n g zu registrieren.276 D i e Kunstwissenschaft

hat

2) Mittelalter: Für die Integration der Kleiderkunde in die mittelalterliche Kunstgeschichte vgl. die instruktiven Forschungen von Hülsen-Esch, 2006, S. 61—200, zur Kleidung der Gelehrten in französischen und italienischen Bildern. Ein Plädoyer für eine kleiderkundliche Kunstgeschichte ist auch die Dissertation über spätmittelalterliche Passionsdarstellungen in Deutschland von Reichel, 1998. 3) Frühneuzeit: Z u r Bedeutung der phrygischen Kappe als Insignie der Freiheitsmütze Herding, 1982, S. 234; in diesem Sinne Bredekamp, 1988, S. 42. Z u r K o p f bedeckung des Künstlers vgl. Verspohl, 1986. Eine detaillierte kleiderkundliche und ikonologische Studie zu Giovanni Battista Moronis »Cavaliere in nero« in: Ausst.Kat., II cavaliere in nero, 2005. Z u r Decodierung von Giorgiones »Tempesta« durch die Analyse der dargestellten Schlitzmode vgl. Rapp, 1998. Z u r Semantik der Kleidung bei Rembrandt vgl. Winkel, 2006, wenig bildgeschichtlich, aber mit einem instruktiven Kapitel zur Ikonologie desTabbaard, des niederländischen Pendants zur deutschen Schaube, ohne leider auf letztere einzugehen (S. 27—50). Z u r Verbindung von Kleidung und Kunstgeschichte im England der Stuarts in engem Bezug zur englischen Literaturgeschichte vgl. Ribciro, 2005. 4) Moderne: Haase, 2002, zur Kleidung bei Monet, methodisch sehr reflektiert, mit einem ausführlichen Überblick zur jüngsten Kleiderforschung (S. 166, A n m . 53)· 274 Haase, 2003, S. 20. 275 K ö n i g 1985, S. 63. Z u r Soziologie der M o d e vgl. außerdem B o u r d i e u , 1 9 7 0 , S. 6 3 - 6 7 ; mit einem ausführlichen Überblick zum Forschungsstand im Bereich der Soziologie vgl. K i m , 1993. 276 Dinges, 1993; Bulst/Lüttenberg/Priever, 2002; Richardson, 2004. Es ist zudem hervorzuheben, dass auch die Philologie und Theaterwissenschaft seit Längerem 152

Epilog: Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte

hierzu zahlreiche disperate B e i t r ä g e zu bieten, aber eine ü b e r g r e i f e n d e M e t h o d e n d i s k u s s i o n bislang g e m i e d e n . D a s äußert sich nicht zuletzt in der B e o b a c h t u n g , dass in allen w i c h t i g e n i k o n o g r a f i s c h e n L e x i k a B e griffe wie »Kleidung«, »Gewand« oder »Kostüm« nicht berücksichtigt w e r d e n . Bereits 1983 sprach sich W i l l i b a l d S a u e r l ä n d e r in s e i n e m A u f satz » K l e i d e r m a c h e n Leute« n a c h d r ü c k l i c h f ü r eine k l e i d e r k u n d l i c h e K u n s t g e s c h i c h t e des Mittelalters aus. V o r allem wies er d a r a u f h i n , dass ernst zu n e h m e n d e A n s ä t z e in diese R i c h t u n g im 19. J a h r h u n d e r t vielversprechend entwickelt w u r d e n , etwa d u r c h Friedrich H o t t e n r o t h u n d Auguste Racinet.2

7

N a c h 1 9 0 0 j e d o c h verlegte m a n sich a u f d e m G e b i e t

der K u n s t g e s c h i c h t e a u f eine rein stilgeschichtliche K l e i d e r k u n d e , die a u c h als » F a l t e n p h i l o l o g i e « a p o s t r o p h i e r t w u r d e . 2

s

Der Erkenntniser-

trag der Stilgeschichte, die sich b e z ü g l i c h der dargestellten G e w ä n d e r nach b e w ä h r t e r » M o r e l l i - M e t h o d e « a u f die F a l t e n p h y s i o g n o m i e konzentrierte, w a r b e a c h t l i c h . D i e vielschichtige B e d e u t u n g der G e w a n d u n g f ü r K u n s t g e s c h i c h t e , G e s c h i c h t e , S o z i o l o g i e u n d G e n d e r f o r s c h u n g geriet j e d o c h z u n e h m e n d in Vergessenheit. I m B e r e i c h der B i l d w i s s e n s c h a f t e n hat die A r c h ä o l o g i e a u f d i e s e m G e b i e t erste m e t h o d i s c h e M a ß s t ä b e gesetzt, i n d e m Paul Z a n k e r a u c h a u f G r u n d l a g e e i n e r d e t a i l l i e r t e n K l e i d e r k u n d e die g e s e l l s c h a f t l i c h e R o l l e des Intellektuellen in der a n t i k e n K u n s t entschlüsselte (1995). 2 F ü r die K u n s t g e s c h i c h t e ist der m e t h o d i s c h e W e g e i n e r k l e i d e r k u n d lichen K u n s t g e s c h i c h t e bereits seit L a n g e m geebnet. D e n n P a n o f s k v s E r k l ä r u n g s m o d e l l der I k o n o g r a f i e u n d I k o n o l o g i e g r ü n d e t bereits a u f e i n e m k l e i d e r k u n d l i c h e n Beispiel. P a n o f s k y skizzierte die Problemstell u n g a u s g e r e c h n e t m i t e i n e m K l e i d u n g s s t ü c k u n d seiner V e r w e n d u n g in u n s e r e m A l l t a g : 2 8 0 d e m H u t . Stark v e r k ü r z t heißt das, i n d e m sein »Bekannter« bei einer B e g e g n u n g höflich den H u t zieht, liegt zum einen die T a t s a c h e n b e d e u t u n g des H u t z i e h e n s an sich v o r ( I k o n o g r a f i e ) , z u m

die K l e i d e r k u n d e in ihre W i s s e n s c h a f t integriert haben: R a u d s z u s . 1985: B r ü g g e n . 1988. 2"

H o t t e n r o t h , 1884; R a c i n e t , 1888.

2^8 S a u e r l ä n d e r , 1983, S. 225. 2~9 Z a n k e r . 1995. 280 P a n o f s k y ( 1 9 3 2 ) , 1998, S. 1 0 7 5 ; P a n o f s k y ( 1 9 3 9 / 1 9 5 7 ) . ] 8 ,

S. 3 6 - 3 8 . P a n o f s k v s

D r e i s t u f e n m o d e l l d e r B i l d i n t e r p r e t a t i o n w u r d e j ü n g s t in g a n z ä h n l i c h e m Z u s a m m e n h a n g a u c h f ü r die bereits a n g e s p r o c h e n e G e s t i k f o r s c h u n g als m e t h o d i sche G r u n d l a g e dargelegt ( R e h m , 2 0 0 2 . S. 2 0 5 - 2 0 9 ) .

153

Epilog: Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte

anderen aber besitzt der geschilderte Vorgang auch eine weitreichende Bedeutung, den bereits erwähnten »Wesenssinn« (»intrinsic meaning«), der »nicht durch einfache Identifikation, sondern durch >Einfühlung< erfasst wird«. D i e »Einfühlung« beschreibt Panofsky dann als Vertrautheit mit den Eigenschaften der dargestellten Gegenstände, die als deren »symbolische Form« anzusprechen wären (Ikonologie). P a n o f s k y s berühmtes Hutbeispiel kann u n d sollte auf alle anderen Kleidungsstücke ebenso angewendet werden. Panofsky und seine N a c h folger haben es nicht getan. D i e Praxis der I k o n o l o g i e k o n n t e u n d kann naturgemäß nur einen Teilaspekt der Theorie erfüllen, denn die D e u t u n g des kulturellen Umfeldes des Kunstwerkes ist i m m e r eine Teilwahrheit, die stets auf die G e g e n w a r t bezogen ist u n d sich mit dieser verändert. Panofskys ikonologischer Ansatz w a r vor allem auf die humanistischen H i n t e r g r ü n d e frühneuzeitlicher K u n s t konzentriert, die er z u d e m engstens mit d e m N e u p l a t o n i s m u s in V e r b i n d u n g brachte, den er selbst f ü r die Ikonologie des gotischen Architekturstils fruchtbar zu machen suchte. D i e E i n e n g u n g auf den N e u p l a t o n i s m u s , die seit einiger Z e i t wachsender Kritik ausgesetzt ist, 281 wird z u n e h m e n d von anderen Aspekten des »kulturellen Umfeldes« eines Kunstwerkes in der Kunstgeschichte abgelöst. Hierzu zählt unter anderem die gesellschaftliche Mikrogeschichte, die über jede Ereignisgeschichte hinaus die individuellen Bedingtheiten innerhalb eines gesellschaftlichen Netzwerkes von Beziehungen und Konkurrenzen beleuchtet. M i t der zunehmenden B e d e u t u n g der Eliten- u n d N e t z w e r k f o r s c h u n g f ü r die Geschichtswissenschaften erhält auch die Kunstgeschichte zahlreiche neue Impulse, zu denen die Kleiderkunde zu zählen ist. Sie ist f ü r die figürliche Darstellung wohl eine der bedeutendsten Ausdrucksmittel. D e n n die K l e i d u n g trägt eine doppelte B e d e u t u n g f ü r die ikonologische Bildanalyse: Sie ist nicht n u r Teil des »kulturellen Umfeldes« soziologischer u n d m i k rogeschichtlicher K o n t e x t e , sondern darüber hinaus b i l d i m m a n e n t e r Bestandteil in zeichenhafter u n d symbolischer F o r m . Abgebildete Kleid u n g stellt nicht nur den Bezug zu einer geistigen Realität außerhalb des Bildes her. V i e l m e h r bezieht sie sich auf eine visuelle Realität ihrer eigenen G e g e n w a r t , die Teil einer Sachkultur ist, die der Inszenierung des menschlichen Körpers dient.

281 Vgl. Bredekamp, 1992.

154

Epilog: Kleiderkitnde ills Methode der Kunstgeschichte

G r u n d s ä t z l i c h ist schließlich n o c h a u f eine m e t h o d i s c h e B e s o n d e r h e i t d e r K l e i d e r a n a l y s e i m B i l d h i n z u w e i s e n : D i e B e d e u t u n g der v e s t i m e n t ä ren I n s i g n i e , w e n n sie v o m W i s s e n s c h a f t l e r e i n m a l entlarvt ist, m u s s in der H i s t o r i e ihrer V e r w e n d u n g nicht i m m e r u n d j e d e m g e l ä u f i g g e w e s e n sein, v o r a l l e m d a n n n i c h t , w e n n sie bereits seit G e n e r a t i o n e n eingesetzt w u r d e . J e länger eine I n s i g n i e im rituellen, z e r e m o n i e l l e n o d e r bildlichen E i n s a t z war, d e s t o m e h r w u r d e n ihre Inhalte d u r c h die G e w o h n h e i t verd r ä n g t , d e s t o m e h r k o n n t e ihr I n s i g n i e n c h a r a k t e r verblassen. F i n d e t die K l e i d u n g als V e h i k e l d e r s y m b o l i s c h e n K o m m u n i k a t i o n also g e r a u m e Z e i t in d e r b i l d e n d e n K u n s t V e r w e n d u n g , ist zu ü b e r p r ü f e n , i n w i e w e i t bei i h r e m h o h e n » E i n s a t z a l t e r « n o c h v o n e i n e r k o g n i t i v e n

Symbolik

a u s z u g e h e n ist. F ü r d e n F o r s c h e r u m s o m o d e l l h a k e r s i n d jene idealen M o m e n t e des P a r a d i g m e n w e c h s e l s , w e n n i m B i l d ein neues K l e i d u n g s s t ü c k z u m E i n s a t z k o m m t . D e r K l e i d e r w e c h s e l im B i l d reagierte n i c h t u n b e d i n g t a u f e i n e n historischen M o d e w e c h s e l , v i e l m e h r k o n n t e n auch ältere I n s i g n i e n verspätet im B i l d a u f t a u c h e n . : s J Ihr i n n o v a t i v e r E i n s a t z im B i l d j e d o c h setzte die K e n n t n i s ihrer i n h a l t l i c h e n u n d v o r allem s y m b o l i s c h e n B e d e u t u n g v o r a u s . I k o n o l o g i s c h e S t u d i e n finden in diesen par a d i g m a t i s c h e n A u g e n b l i c k e n ihre g ü n s t i g s t e V e r s u c h s a n o r d n u n g . U n d s c h l i e ß l i c h v e r l a n g t d i e k l e i d e r k u n d l i c h e K u n s t g e s c h i c h t e als zusätzlichen G e w i n n a u c h den B r ü c k e n s c h l a g in die M o d e r n e u n d G e g e n w a r t , d i e bei g e n a u e r e m H i n s e h e n d i e Z e i c h e n h a f t i g k e i t u n d S y m b o l i k des G e w a n d e s nie abgelegt hat.

282

E x e m p l a r i s c h h i e r z u d e r s i g n i f i k a n t e " K l e i d e r w e c h s e l · · an d e n P a p s r b i i s t e n Jahr 1632 durch Gianlorenzo

B e r n i n i . W a r e n bis d a h i n die P a p s r b i i s t e n

im aus-

s c h l i e ß l i c h m i t l i t u r g i s c h e r K l e i d u n g v e r s e h e n ( " H u m i l i t a s t v p u s " ) . w u r d e n an i h n e n erst seit 1 6 3 2 a u s s c h l i e ß l i c h die a u ß e r l i t u r g i s c h e G e w a n d u n g d e r P ä p s t e i n s z e n i e r t u n d d i e s , o b w o h l C a m a u r o u n d M o z e t t a b e r e i t s seit d e m I i . J a h r h u n dert die a u ß e r l i t u r g i s c h e A l l t a g s k l e i d u n g der Päpste darstellten (vgl. Zitzlsperger. 2002).

155

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172

serie Bilder des Todes von H a n s H o l b e i n d. J. 9 4 , 9 5 (Abb. 3 4 f.) Basel, K u n s t m u s e u m , Leaina vor den Richtern, Zeichn u n g von H a n s H o l b e i n d . j . 96 Basel, K u n s t m u s e u m , Leinwand-Passion von H a n s H o l b e i n d. J. 96 Basel, K u n s t m u s e u m , P h o e b u s zwischen Pallas u n d Merkur, Federzeichnung von H a n s B a i d u n g Grien, 96 Baudelaire, Charles 136 Bayern, H e r z o g t u m 30 Berchorius, Petrus 107 Berlin, B o d e - M u s e u m , Zweik a m p f zwischen D ü r e r u n d Apelles, Marmorrelief von H a n s D a u c h e r 116, 117 (Abb. 40) Berlin, Deutsches Historisches M u s e u m , 3 Augsburger Monatsbilder 3 8 - 4 3 , 7 0 , 86f., 97 Berlin, Gemäldegalerie, A n b e t u n g der Könige von H a n s B a i d u n g Grien 96 Berlin, Gemäldegalerie, Porträt H i e r o n y m u s Holzschuhers von Albrecht D ü r e r 80, 81 (Abb. 27) Berlin, Gemäldegalerie, M a d o n n a m i t d e m Zeisig von Albrecht D ü r e r 63 f., 65 (Abb. 25), 80 Berlin, Kunstbibliothek 121 Berlin, K u p f e r s d c h k a b i n e t t , A n b e t u n g der Könige, Z e i c h n u n g von Wolf H u ber 96 Berlin, Kupferstichkabinett, D e r Schuss auf den toten Vater, Scheibenriss von H a n s Baidung Grien 96 Berlin, Kupferstichkabinett, G e b e t b u c h des M a t t h ä u s Schwarz 139

Berlin, Lipperheidesche Kost ü m b i b l i o t h e k 120 f. Bernini, D o m e n i c o 13 6 f. Bernini, Gianlorenzo 125 (Abb. 43), 126, 137, 155 Bielefeld 27 Boccaccio, Giovanni 7 B o n a n n i , Filippo 137 Bonifaz VIII. (Papst) 132 Borromeo, Federico 135 Bourdieu, Pierre 122, 129 Bouts, D i r k 20 Brant, Sebastian 112, 129 Braudel, Ferdinand 120 Braunschweig, H e r z o g - A n t o n U l r i c h - M u s e u m , Trachtenb u c h des M a t t h ä u s Schwarz 15 (Abb. 3), 16f., 26, 41 f. (Abb. 19 ff.), 4 3 - 4 7 (Abb. 22), 49, 68ff., 86, 124, 127, 138-141 Bregenz, L a n d e s m u s e u m , Teil des Annenaltars aus Feldkirch von W o l f H u b e r 96 Breu d. Ä., Jörg 38, 97 Bruyn d. Ä., Battel 138 Burgkmair d. Ä., H a n s 96 B u r g u n d , H e r z o g t u m 120

Caetani, Benedetto = Bonifaz VIII. (Papst) Calabrese, O m a r 6, 64, 77 Camerarius, J o a c h i m 7 4 Carcere Tulliano 132 Cassirer, Ernst 145 Castiglione, Baidassare 123 Celtis, K o n r a d 21, 49, 56ff., 64, 68 C o n f o r m i t a s Christi 75, 99-104 C r a n a c h d. Α., Lucas 61, 72, 95 fr. Creuzer, Friedrich 145 Cusanus, Nicolaus 8, 101 D a n t e Alighieri 108 Daucher, H a n s 116, 117 (Abb. 40)

Index

Dessau, Anhaltische Gemäldegalerie, A n b e t u n g d e r 96

Dillingen 5 2 Dolce, Lodovico Donauwörrh

Holzschuher, Leonhard Holzschuher, Paulus

123-126

K ö n i g e von H a n s B a i d u n g Grien

Frankreich, Königreich

133

Freiburg, Münster, Oberried-

Huber, Wolf

96

d.j.

Hurri, Doni

139

92

Frey, A g n e s

114

von Sachsen) 4 9 f . , 6 1 , 7 1

Iain aus Kyzikos = Marcia Ikonen

M u c i u s Scaevola vor Por-

Fugger, Familie

senna von H a n s B a i d u n g

F u g g e r , J a k o b 83 ( A b b . 2 8 ) , 84

Grien

Fürleger, F a m i l i e 1 1 8

96

14, 1 5 3

13, 57f.

Friedrich der Weise (Kurfürst

Dresden, Gemäldegalerie,

Hottenroth, Friedrich

Altar von Hans Holbein

16. 140

8, 1 0 1 f f .

Imhoff, Hans Hieronymus Imitatio Christi

England)

108

59

England, Königreich

124,

136,

eines j u n g e n M a n n e s v o n

Jamniczer, Leonhard

Albrecht Dürer

Jupiter

82

Gilio, Giovanni Andrea Giorgione

152

Erlangen, Graphische S a m m -

134

82, 1 5 2

G l i m , Albrecht

1 1 2 f.

Justitia

lung der Universität, H a n d w a s c h u n g Pilati, F e d e r z e i c h -

Gotha, Schlossmuseum, Go-

I04ff., 1 0 9 L

K a r l L , der G r o ß e (Kaiser)

thaer H o c h z e i t s b i l d v o m

Karl IV. ( K a i s e r )

d. A .

Hausbuchmeister

Karl V. ( K a i s e r )

E v c k , J a n van

τ 8 ft.

( A b b . 5)

61

Gotha, Schlossmuseum, Judith

108

a n der T a f e l des H o l o f e r n e s Feselen, M e l c h i o r

96

Ficino, Marsiglio

110

Filarete

v o n L u c a s C r a n a c h d. A . der Universitär, 1 2 ScheiÄ.

drei L e b e n s a l t e r v o n G i o r 82

Florenz, Uffizien, Segnender

9, 1 1 9

Hall

1 0 0 , 1 0 2 (Abb. 36}

Halle, D o m

des H a n s H o l b e i n d . J .

52

Modena)

1 2 5 f. (Abb. 43 f.)

F r a n c e s c o di G i o r g i o M a r tini

72

Franken

F r a n k f u r t a m .Main

61

Frankfurt am Main, Histori-

Haller, Familie Harrich, Jobst

522 1 7 f. ( A b b .

H i e r o n v m u s , hl.

Herodes von Lucas Cranach d. Ä .

97

Frankfurt am M a i n , Städel

52 66, 78, 79 (Abb.

s c h ö f l i c h e s S c h l o s s , Porträt

schöfliches Schloss, Enth a u p t u n g d e r hl. K a t h a r i n a

r 28 f.

von Lucas C r a n a c h d. A.

107

Höchstetter, G e o r g

~o

K r o m e n z (Kremsier), Erzbi-

Heidrich, Ernst 63 Κ

bischöfliches Schloss.

52

E n t h a u p t u n g J o h a n n e s des

52, 92,

Täufers von Lucas Cranach

9 4 , 9 5 ( A b b . 3 4 f . ) , 96 Holzschuher, Familie

9-

K r o m e r i z ( K r e m s i e r ) . Erz-

97

H o l z m a n n , Margarech

M u s e u m , G a s t m a h l des

1 1 , 50, 51 ( A b b .

eines M a n n e s

4). 1 9 ( A b b . 5)

H o l b e i n d. J . . H a n s

48, 64

2 1 ff. ( A b b .

6). 48

K r o m e n z (Kremsier), Erzbi-

Hausbuchmeister

H o l b e i n d. Α . , H a n s

Frankfurt am M a i n , Städel

112

26), 82

Heller-Altars von Albrecht 2 1 , 23 ( A b b . 9), 2 5 ,

Albrccht Dürer

Krel, O s w o l t

sches M u s e u n i , K o p i e des Dürer

105,

142f., [50

1 18

Krcglingen 52

Deutscher Nation 27

Kohl, Helmut

Kraft, Adam

Heiliges Römisches Rcich 87

Koberger, A n t o n

2 3 ) , >2, 6 0

von Martin Schongauer

Francesco I. d'F'sre ( H e r z o g von

52

147

M u s e u m , Jabach-Altar von

61

G r i m m , Jakob und Wilhelm

Christus, Federzeichnung

Florenz, Uffizien, Selbstbildnis

44f.. 5 -

128

Kaufbeiiren Kiel

105

58

Köln, Wallraf-Richartz-

38

Grasser, Erasmus

1.4.

Köln

benrisse von J ö r g Breu d.

100

F l o r e n / , Palazzo Pitti, D i e gione

97

Göttingen, Kunstsammlung

72

Fischer, G e o r g

ii2ff.

142f.

n u n g v o n I.ucas C r a n a c h 97

61

133

Justinian L, der G r o ß e (Kaiser)

91

Gorbatschow, Michail

Esslingen

134

G e n u a . Palazzo R o s s o , P o r t r ä t

124

Engelberg, Burkhard

66

8 , 7 5 . 1 0 1 ff..

I n n o z e n z I I I . (Papst) E l i s a b e t h I. ( K ö n i g i n v o n

89 f.

89 f.

91 8~-90

d. A . 9 7 K u l m b a c h , Hans von

~o

(Abb. 29f.) Holzschuher, Hieronymus

80,

81 (Abb. 27). 89, 9 1 - 9 8 Holzschuher, Jakob

89 f.

L e o n a r d o da V i n c i London, Akademie

1 33 135t.

L o n d o n , British M u s e u m ,

M u s e u m , Sogenannte Für-

Holzschuher, Karl III.

89f.

M o n a t s b i l d M ä r z , Feder-

legerin von A l b r e c h t D ü r e r

H o l z s c h u h e r , Karl IV.

89-92

zeichnung von Jörg Breu

1 1 8 f. ( A b b . 4 2 )

H o l z s c h u h e r , Lazarus

89L

d. Ä .

173

Index

L o n d o n , National Gallery, Porträt eines Mannes von Dirk Bouts 20 f. I.onigo, Michele 1 3 5 Lunadoro, G i r o l a m o 1 3 2 Lyon 90 Madrid, Prado, A d a m und Eva von Albrecht Dürer 78 Madrid, Prado, Porträt des Goldschmieds Zorer von Christoph Amberger 3 4 (Abb. 1 4 ) , 3 7 Madrid, Prado, Selbstbildnis von Albrecht Dürer von 1498 1 1 — 1 6 (Abb. 2), 1 8 - 2 1 , 48, 50, 62, 67, 7 1 f. Madrid, S a m m l u n g ThyssenBornemis2a, Jesus unter den Schriftgelehrten 80 Mailand 1 2 4 Maleachi (Prophet) 1 0 6 f. Mander, Carel van 67 Marchthaler, Bartholomäus 138 Marcia (antike Malerin) 7 Mars 1 3 3 Maximilian I. (Kaiser) 1 4 , 35 (Abb. 1 5 ) , 3 7 , 57, 96, 116, 122 Meister des Ansbacher Kelterbildes 95 Meister von Mcßkirch 97 Melancholie 1 1 3 Melencholia, Kupferstich von Albrecht Dürer 1 1 3 , 1 1 5 (Abb. 39) Merz, Wilhelm I. 36 (Abb. 1 6 ) . 37 Michelangelo Buonarroti n o Minerva 1 3 3 Modena, Galleria Kstense, Marmorbüste des Francesco I. d'F.ste von Gianlorenzo Bernini 1 2 5 (Abb. 43), 1 2 6 Modena, Galleria Estense, Münzprägestempel mit dem Profilbildnis des Francesco I. d'Este 1 2 6 (Abb. 44) Monet, Claude 1 5 2 Montaigne, Michel de 1 2 9 f. Morelli, Giovanni 1 5 3 Moroni, Giovanni Battista 152 Münchcn 52, 6 1 München, Alte Pinakothek, Porträt Oswolt Kreis von

174

Albrecht Dürer 78, 79 (Abb. 26), 82 München, Alte Pinakothek, Christgartener Altar von Hans Schäuffelin 92 f. (Abb. 3 ι ff·), 94 München, Alte Pinakothek, D i e vier Apostel von Albrecht Dürer 78 München, Alte Pinakothek, Geschichte der Verginia von Hans Schöpfer d. A. 95 München, Alte Pinakothek, G l i m s c h e Beweinung von Albrecht Dürer 8 7 , 9 1 M ü n c h e n , Alte Pinakothek, Kreuzigungsaltar von Hans Burgkmair d. A. 96 München, Alte Pinakothek, M a d o n n a mit der Nelke von Albrecht Dürer 82, 84 München, Alte Pinakothek, Paumgartner-Altar von Albrecht Dürer 78 München, Alte Pinakothek, Selbstbildnis von Albrecht Dürer 6 - 1 1 , 4 3 , 4 7 , 5 2 , 5 8 , 6 2 - 7 2 , 7 5 , 7 7 f . , 80, 8 4 f f . , 99-104, 107f., i n , ii4ff., 1 1 8 , 120, 144, I47f. München, Bayerische Staatsgemäldesammlung, Christus und die Ehebrecherin von G e o r g Fischer 1 0 0 , 103 (Abb. 37)

Narrenschiff von Sebastian Brant 1 1 2 , 1 2 9 Neuplatonismus 1 5 4 N e w York, Metropolitan M u s e u m , M a d o n n a mit dem hockenden K i n d von Albrecht Dürer 82 Nürnberg 6, 14, 2 3 , 27, 3of., 43» 49> 5 2 > 5 6 - 6 2 , 7 3 f . , 86f., 89 ff, 98, 1 0 5 , 1 1 2 , 1 1 4 , Ι 4 7 Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Anbetung der Könige von Melchior Feselen 96 Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, D e r M u n d der Wahrheit von Lucas Cranach 97 Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Familienchronik der Holzschuher 87

Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Geschichte der Judith von Hans Schäuffelin 96 Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Heilige Familie vom Meister des Ansbachcr Kelterbildes 95 Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Hl. Florian vor dem Statthalter 97 Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Holzschuher-Epitaph von Albrecht Dürer 87, 88 (Abb. 29 f.), 89 ff. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Kaiserdiptychon von Albrecht Dürer 82 Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Kreuztragung Christi v o m Meister von Meßkirch 97 Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Sebastiansaltar von Hans Baidung Grien 50 ff, 53 (Abb. 24) Nürnberg, Herrentrinkstube 58,71 Nürnberg, Katharinenkloster 90 Nürnberg, Rathaus 56, 67 Nürnberg, Salzmarktviertel 91 Nürnberg, St. Lorenz, Sakramentshaus von Adam Kraft 50, 51 (Abb. 23) Nürnberg, St. Sebald, Kopie des Holzschuhcr-Epitaphs von Albrecht Dürer 87 Nürnberg, St. Sebald, Sebaldusschrein von Peter Vischer 50 Nürnberg, Schöner Brunnen 56 Nürnberg, Stadtrat 1 4 , 2 3 , 3 1 , 5 5 - 6 2 , 67, 7 2 , 74, 86, 89f., 98, 1 1 6 Nürnberger Polizeiordnung von 1 4 9 6 3 o f . Oresmc, Nicole 1 0 5 Ottawa, National Gallery of Canada, T o d des General Wolfe von Benjamin West 1 3 5 f., 1 3 7 (Abb. 45)

Index

P a l e o t t i , G a b r i e l e 13 5 Panofsky, Erwin 63, 101, 107, 1 1 3 , 1 4 2 , 1 4 5 , 1 4 7 f . , 15 3 fParis, L o u v r e , A n b e t u n g d e r Könige, Federzeichnung von Hans Baidung Grien 96 Paris, L o u v r e , B r a q u e - A l t a r v o n R o g i e r van d e r W e y d e n 100 Paris, I.ouvre, S e l b s t b i l d n i s von Albrecht Dürer von 1493 10 (Abb. 1), 11 ff., 16, 18, 2 0 f . , 4 8 , 50, 6 2 , 6 7 , 72,78 Paris, N a t i o n a l b i b l i o t h e k , Kopie des Trachtenbuches von M a t t h ä u s S c h w a r z 16 P a s s i g n a n o 135 P h i d i a s 5 6 f. Pirckheimer, Willibald

5 2 ff.,

5 7 f f . , 6 4 , 7 2 , 7 4 , 82 P i a t o n 101, 1 1 0 Plinius d. Ä. 7 P o p e - H e n n e s s y , J o h n 6 , 6 3 f., 7 7 ' 84 Prag 6 0 f. Prag, N a t i o n a l g a l e r i e , B l u m e n w u n d e r d e r hl. D o r o t h e a von H a n s B a i d u n g Grien 96 Prag, N a t i o n a l g a l e r i e , R o senkranzbild von Albrecht D ü r e r 21, 22 ( A b b . 6 ) , 23 ff·· 4 8 f . , 6 2 . 7 1 , 9 6 P r i v a t s a m m l u n g , Der M u n d d e r W a h r h e i t von L u c a s C r a n a c h d. Ä, 9 7 R a c i n e t , A u g u s t e 15 3 R a f f a e l 58, 133 R a i m o n d i , M a r c a n t o n i o 54 R e g e n s b u r g 6 1 , 138 Rehlinger 40 R e i c h s p o l i z e i o r d n u n g von 1 5 3 0 2 7 - 3 1 , 37, 4 3 , 4 7 , 6 2 . 9 1 , 9 3 , 12 8 f. R e i c h s r e f o r m 30. 105, 112 Reims 1 3 2 R e m . A f r a 37 R e m b r a n d t 15 2 R e n n e r , Narziss 140 R e u t l i n g e n 61 R e y n o l d s , Sir J o s h u a 136 Riemenschneider. T i l m a n n 60 R i p a . C.esare ι 1 1 R o m 132, τ 51 R o m , St. Peter 1 3 5 R o m , T r a j a n s s ä u l e 1 33

Sabina

132

Sacchi, Andrea

13 5

Sachsenspiegel

109. 114

Versailles 106 V i s c h e r , Peter 50 V i t r u v j 11

S a l v a t o r 1 0 0 , 106, 108 Saturn

11 3

Sauerländer, Willibald S a x l , Fritz

153

113

S c h ä u f f e l i n , H a n s 93 f., 9 6 Schavan, Annette

143

Schedeische Weltchronik Schelklin, Kunz

112

139

S c h e u r l , C h r i s t o p h 7, 55, 59. 7 4 Schiller, Johann Christoph F r i e d r i c h von 109 S c h m a l k a l d i s c h e r K r i e g 114 S c h o n g a u e r , M a r t i n 100 S c h ö p f e r d. Α., H a n s 95 S c h r e y e r , S e b a l d 58 S c h w a r z , M a t t h ä u s 15 ( A b b . 3). 16f., 26, 41 f. ( A b b . 1 9 f f . ) . 4 3 - 4 7 (Abb. 2 2 ) , 4 9 , 6 2 , 6 8 f f . . 86, 124, 127, 138—141 S i m m c l . G e o r g 1 2 11\, 1 i o , 152 S o b i c o , J o h a n n 61 Soest, K o n r a d von 1 20 Sol i u s t i t i a e , K u p f e r s t i c h von A l b r e c h t D ü r e r i o - . 109 (Abb. 38) Spanien, Königreich 124ft. Spever, B u r k a r d v o n 82 Staupitz, J o h a n n 5 s S t o ß , Veit 6 0 Straßburg 5 2 Stromer, Johannes 90 Stuart, Familie 1 s Ictzel. H i e r o n v m u s 9 0 T h a u s i n g , M o r i z 6. 6 3 , 6~. 8 4 T h o m a s v o n A q u i n 104. 145 Ulm

27

U r b a n VIII. (Papst)

115

W a r b u r g , A b y 145 W e b e r , M a x 55, 146 Weimar, Schlossmuseum. M a r t y r i u m des hl. J u l i a n , Federzeichnung von Lucas C r a n a c h d . A. 9 7 Weinsberg, H e r m a n n von 1 i 8 W e s t , B e n j a m i n 1 3 5 f., 1 (Abb. 45) W e v d e n . Rogier van der W i e n 61

100

Wien, Graphische Sammlung, A l b e r t i n a , S e l b s t b i l d n i s von Albrecht Dürer von 1484 ~ W i e n , K u n s t h i s t o r i s c h e s »Mus e u m , Porträt e i n e s j u n g e n »Mannes v o n A l b r e c h t D ü r e r 8 0 , 82 W i e n . Kunsthistorisches Museum, Landauer-Altar von A l b r e c h r D ü r e r 22, 24 ( A b b . 10), 25, 4 8 , 82 W i e n , Kunsthistorisches M u s e u m , »Maria m i t d e m l i e g e n d e n K i n d von A l b r e c h t D ü r e r 82 W i e n , Kunsthistorisches M u s e u m . Marter der Zehnt a u s e n d von Albrecht D ü r e r 21, 23 ( A b b . 8). 2 v 49t'.. - 1 , 82 W i e n . Kunsthistorisches M u s e u m , Porträt M a x i m i l i a n s I. von A l b r e c h t D ü r e r 35 ( A b b . 15). 3~, 8 4 . 96 WimpHing. Jakob 5W i n d s o r C a s t l e . Roval Art C o l l e c t i o n . Porträt B u r k a r d s v o n S p e y e r von Albrecht D ü r e r 82 W i t t e n b e r g 61 W ö l f t h n . H e i n r i c h 6. 6 3 ,

Vasari. G i o r g i o 1 10 V e n e d i g 6, 26, 4 9 . S4. s 8 h . 6 2 , 6 4 . " i , — . 80 ff.. 1 24 Venedig, Accademia. l e m p e s t a

80, 84 Wolgemut. Michael Würz bürg 60

von G i o r g i o n e τ $ 2 V e n e d i g , F o n d a c o dei I'edes-

Zedier. J o h a n n H e i n r i c h 1 19

chi 50 Venedig, Rialtobriicke so Venedig, S . B a r t o l o m e o so Venus ι 3 3 Vera Icon 100

Z e n o von Verona i o ~ Zorer ( A u g s b u r g e r G o l d s c h m i e d ) 34 ( A b b . 14). 3 -

60

9.

175

Abbildungsnachweis A u s k l a p p t a f e l : Goldberg, Gisela/Heimberg, Bruno/Schawe. M a r t i n : Albrecht Dürer. D i e Gemälde der Alten Pinakothek. Hrsg. von den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen. M ü n c h e n 1 9 9 8 , S. 3 1 4 1 : Anzelewsky, Fedja: Albrecht Dürer. Das malerische Werk. Berlin ' 1 9 9 1 , S. 4 1 2: Anzelewsky, Fedja: Albrecht Dürer. Das malerische Werk. Berlin 1 i 9 9 i , S . 9 2 3 : Braunstein, Philippe: U n banquier mis a nu. Autobiographie de Matthäus Schwarz, bourgeois d'Augsbourg. Paris 1 9 9 2 , Abb. 8 4: Wilson, Jean C . : E n f r a m i n g Aspirations: Albrecht Dürers Seif Portrait of 1 4 9 3 in the Musee du Louvre. In: Gazette des Beaux-Arts, 1 3 7 , 1 9 9 5 , S. 1 5 2 5: Beyer, Andreas: Das Porträt in der Malerei. München 2 0 0 2 , Abb. 29 6: Anzelewsky, Fedja: Albrecht Dürer. Das malerische Werk. Berlin ' 1 9 9 1 , S. 1 1 7 7 : Anzelewsky, Fedja: Albrecht Dürer. Das malerische Werk. Berlin 1 1 9 9 1 , S. 1 2 8 8: Anzelewsky, Fedja: Albrecht Dürer. Das malerische Werk. Berlin ' 1 9 9 1 , S. 1 4 2 9: A n zelewsky, Fedja: Albrecht Dürer. Das malerische Werk. Berlin 9 9 1 , S. 1 4 5 1 0 : Anzelewsky, Fedja: Albrecht Dürer. Das malerische Werk. Berlin 1 i 9 9 1 , S. 148 1 1 - 1 3 : Archiv des Autors 1 4 : Kranz, Annette: Chrsitoph Amberger. Bildnismaler zu Augsburg. Städtische Eliten im Spiegel ihrer Porträts. Regensburg 2004, Abb. 50 1 5 : Anzelewsky, Fedja: Albrecht Dürer. Das malerische Werk. Berlin 1 1 9 9 1 , S. 1 9 9 1 6 : Kranz, Annette: C h r s i t o p h Amberger. Bildnismaler zu Augsburg. Städtische Eliten im Spiegel ihrer Porträts. Regensburg 2004, Abb. 54 1 7 - 1 8 : »Kurzweil viel ohn M a ß und Ziel«. Alltag u n d Festtag auf den Augsburger Monatsbildern der Renaissance. Hrsg. v o m D e u t schen Historischen Museum Berlin. München 1 9 9 4 , Tafel 4 1 9 : Fink, August: D i e Schwarzschen Trachtenbücher. M ü n c h e n 1 9 6 3 , S. 1 0 9 2 0 : Fink, A u g u s t : D i e Schwarzschen Trachtenbücher. München 1 9 6 3 , S. 128 2 1 : Braunstein, Philippe: Un banquier mis a nu. Autobiographie de Matthäus Schwarz, bourgeois d'Augsbourg. Paris 1 9 9 2 , A b b . 70 2 2 : Fink, August: D i e Schwarzschen Trachtenbücher. M ü n c h e n 1 9 6 3 , 5 . 1 5 7 2 3 : Archiv des Autors 2 4 : Faszination Meisterwerk. Dürer, Rembrandt, Riemenschneider. Hrsg. von Ulrich G r o ß m a n n . Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum. Nürnberg 2004, S. 1 0 0 2 5 : Meisterwerke der Gemäldegalerie Berlin. Hrsg. von den Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin : i 9 9 0 , S . 6 5 26: Goldberg, Gisela/Heimberg, Bruno/Schawe. Martin: Albrecht Dürer. Die G e m ä l d e der Alten Pinakothek. Hrsg. von den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen. München 1998, S . 2 3 6 2 7 : Meisterwerke der Gemäldegaleric Berlin. Hrsg. von den Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin ^1990, S . 6 9 28: Goldberg, Gisela/Heimberg, Bruno/Schawe. Martin: Albrecht Dürer. D i e G e m ä l d e der Alten Pinakothek. Hrsg. von den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen. München 1 9 9 8 , S . 4 6 2 29-30: Goldberg, Gisela/Heimberg, Bruno/Schawe. Martin: Albrecht Dürer. D i e G e m ä l d e der Alten Pinakothek. Hrsg. von den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen. München 1 9 9 8 , S . 2 8 8 31-33: Metzger, Christof: D e r Christgartener Altar des Hans Schäufelin. Sein Bildprogramm und seine Rekonstruktion (Analecta Cartusiana, 1 3 5 ) . Salzburg 1 9 9 6 , 3 4 - 3 5 : Hans Holbein d. J . D i e Jahre in Basel 1 5 1 5 - 1 5 3 2 . Ausst.Kat. hrsg. von Christian Müller. Basel, K u n s t m u s e u m . M ü n c h e n u. a. 2006, S . 4 7 4 und 4 7 5 3 7 : G o l d b e r g , Gisela/Heimberg, Bruno/Schawe. M a r t i n : Albrecht Dürer. Die G e m ä l d e der Alten Pinakothek. Hrsg. von den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen. Münchcn 1998, S.28 3 8 - 3 9 : Fara, Giovanni Maria: Albrecht Dürer. Originali, Copie, Derivazioni (Inventario Generale delle Stampe, 1). Florenz 2 0 0 7 , S. 1 3 6 und 1 2 8 4 0 : Nach einer Vorlage aus der Fotothek des Bodemuseums, Berlin. Mit freundlicher G e n e h m i g u n g von Dr. Hans-Ulrich Kessler 4 1 : Archiv des Autors 4 2 : Brinkmann, B o d o : Albrecht Dürer: Zwei Schwestern. Ausst. Kat. Frankfurt a. M . 2006, S . i o 4 3 - 4 4 : Zitzlspergcr, Philipp: Gianlorenzo Bernini. D i e Papstund Herrscherporträts. Z u m Verhältnis von Bildnis und M a c h t . M ü n c h e n 2 0 0 2 , Abb. 66 und 69-71 4 5 : H o f m a n n , Werner: Das entzweite Jahrhundert. München 1 9 9 5 , Abb. 20.

176

Albrecht Dürer: München, Alte (zwischen

Selbstporträt, Pinakothek

1500-1510)