Dopo gli anni Zero. Il nuovo design italiano

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Universale Laterza 942

Chiara Alessi

Dopo gli anni Zero Il nuovo design italiano Introduzione di Alessandro Mendini

Editori Laterza

© 2014, Gius. Laterza & Figli www.laterza.it Le illustrazioni sono state realizzate da Paolo Giacomazzi Prima edizione gennaio 2014

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Anno 2014 2015 2016 2017 2018 Proprietà letteraria riservata Gius. Laterza & Figli Spa, Roma-Bari Questo libro è stampato su carta amica delle foreste Stampato da SEDIT - Bari (Italy) per conto della Gius. Laterza & Figli Spa ISBN 978-88-581-0995-3 È vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettuata, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico. Per la legge italiana la fotocopia è lecita solo per uso personale purché non danneggi l’autore. Quindi ogni fotocopia che eviti l’acquisto di un libro è illecita e minaccia la sopravvivenza di un modo di trasmettere la conoscenza. Chi fotocopia un libro, chi mette a disposizione i mezzi per fotocopiare, chi comunque favorisce questa pratica commette un furto e opera ai danni della cultura.

Introduzione

I designer enigmisti anni Dieci di Alessandro Mendini

È la prima volta che viene compiuta un’analisi critica del più recente design italiano, esponendo precise poetiche, distinzioni, mappe, ambiti di competenza e di responsabilità, raccordi con il passato e prospettive strutturali. Finora infatti, considerata anche la complessità degli elementi in gioco, l’analisi si era limitata a giudizi superficiali, spesso legati a pregiudizi. Con strumenti aggiornati e con una capillare conoscenza della materia e dei suoi attori, Chiara Alessi fornisce in questo libro gli elementi per una diagnosi approfondita: testimone e partecipe attiva dei problemi identitari dei protagonisti del design della sua stessa generazione, l’autrice puntualizza e classifica le specie e le sottospecie di questo ecosistema chiuso, e con dedizione sostiene e dimostra l’esistenza e la presenza culturale di quello che definisce «design italiano dopo gli anni Zero». Una ricerca positiva, un evviva alle persone nate intorno agli anni Ottanta. Il design eroico ai tempi dei Maestri, nell’epoca del suo magico splendore, aveva vissuto in successione due distinte vite. La prima (il Bel Design), legata all’euforia ­v

post-bellica e alla sua tensione profetica. La seconda, dopo il 1968, impostata sull’idea di progetti animisti e radicali (il Contro-Design). Spesso parallele e intrecciate con le altre arti e con la società italiana, queste esperienze furono basate su poche figure di Maestri geniali e sull’amplificazione culturale da parte di eccezionali riviste. Si generò così quel sistema di oggetti che via via diede luogo all’invenzione dello scenario italiano del design. Quelle due epoche mitiche furono fortemente caratterizzate dall’ideologia: il Bel Design si basava sul miracolo del creare tutto dal nulla, il Contro-Design si ispirava a grandi visioni umanistiche e apocalittiche. Entrambe sentirono il bisogno di esprimere delle icone, dei simboli anche politici. Nostalgie, memorie, programmi, visioni e linguaggi per altri mondi, tendenze dal classico al post-moderno, storicizzate al Moma nel 1972 nella mostra Italy. The New Domestic Landscape. Dopo Alchimia e Memphis, nacque la generazione degli anni Sessanta, quella che io chiamo dei «designer narratori». Persone romantiche e delicate che hanno ereditato ed elaborato i metodi e il pensiero dei Maestri, in un orizzonte sociale, produttivo e merceologico in cui non emergevano nuove regole e in cui la presenza dei Maestri era ancora incombente. L’idealismo dei «designer narratori» – che sono tuttora in piena attività – esige un riscatto e dovrà ricevere doverosa attenzione. È la storia ‘introversa’ di un momento di passaggio del design italiano, poetico e psichico, che ebbe un solo momento collettivo, un solo censimento, nella mostra del Nuovo Bel Design a Milano, nel 1992. Un design figurativo e discorsivo, pensato come arte applicata e come espressione di riti, in un tempo di violenza e di dissoluzione. ­vi

Nel bene e nel male, il tempo ha fatto il suo corso, gli schemi di tutte le filiere si sono disarticolati, le definizioni di design si sono moltiplicate, tutto è divenuto comunicazione e tutto è design. Sono scomparse dalla scena le figure carismatiche, è sfumato il ricordo dei Maestri. Non solo di quelli italiani (tuttora i più bravi), ma pure del Bauhaus e dintorni. È finito il bisogno di mentori, di saggi, e non si chiedono prospettive storiche. Né si richiedono filosofie che inquadrino dall’alto la crisi epocale. Le forze in campo e le strategie sono altre, i parametri sono nuovi. La magia del web e la sua rivoluzione hanno cambiato lo status delle visioni del mondo. L’accesso vertiginoso a tutte le conoscenze ha chiuso i singoli autori nei loro bozzoli, al cui interno soltanto è concesso di elaborare sicurezze e iniziative personali. L’anti-eroismo, in voluta mancanza di stilematiche e di visioni utopiche, e nella impossibilità di ipotesi di lunghi scenari, crea una capillarità e singolarità di esperienze atomizzate, in una inedita antropologia di privatezza professionale, di risoluzione e ricostruzione intimista dell’arredo. Dove restano inerti le strutture produttive, economiche e didattiche, incapaci di reagire, scardinate solo dall’inedita figura del designerfruitore, ossia del designer che coincide con sé stesso in quanto utente. Dove la mancanza di interlocutori frena gli ideali e gli scenari di sintesi, blocca quell’innesto pratico sul campo necessario alle verifiche. È la serietà leggera di un impegno disimpegnato. Il cui primo panorama fu delineato nel 2007 alla Triennale di Milano, nella mostra The New Italian Design, e poi nelle piccole personali del Triennale Design Museum, dove soggetto prevalente sono gli oggetti d’uso. Con la fortuna di essere schedati metodicamente da «Inventario», la più intelligente rivista del momento. ­vii

Non occorre qui dire i motivi per i quali le industrie storiche del design italiano sono in crisi. E nemmeno vale dire che queste industrie leader sono state poco attente e poco generose verso tutti i designer italiani dopo i Maestri, inseguendo il miraggio mondano di autori stranieri che, salvo alcuni, sono spesso sopravvalutati. Esse avrebbero dovuto mostrare una maggiore accoglienza di gruppo, e ancora adesso dovrebbero dare spazio di ricerca ai cervelli nostrani: perché è solo la costituzione di una massa critica, il formarsi di una galassia, che può provocare la genialità di un salto di qualità. Ciò che è presente oggi nel nostro orizzonte è, prima della crisi economica, una grande crisi culturale, di immaginazione e di prospettive che parte dalle industrie, prive di modelli, di missione e di ricettività sperimentale, per arrivare alla decadenza delle scuole, fuori tempo e senza etica, distanti anni luce dalle scuole leader straniere. Una situazione statica, abituata a sprecare i talenti, in un mondo invece estremamente dinamico. Mancando tutti i riferimenti, scomparsa la tridimensionalità del pensiero o almeno di alcuni punti fissi, gli organigrammi generali si perdono nel vuoto e si moltiplicano invece, inevitabilmente, le prove individuali. Infiniti e generosi sfoghi di energia. Osservando il panorama, i dati più presenti e più visibili nel pastoso magma di oggi sono questi: le possibili forme di autoproduzione tradizionale, l’internazionalismo dei Makers, i neoartigiani informatici, una nuova stagione del «do it yourself», il gioco delle stampanti, l’arte-design, i mercati sul web. Un castello di sabbia, empirico e drammatico, evidenziato nelle due mostre Misiad e Milano Makers, svoltesi a Milano nel 2012 e nel 2013. Dalle specie e sottospecie indicate da Chiara Alessi emerge, a mio avviso, un denominatore comune ai de­viii

signer anni Dieci, come pure agli architetti di uguale età, non solo in Italia ma anche altrove: quello di avvicinarsi al progetto secondo i modi eterodossi e marginali del concettualismo. Negli architetti questo sperimentalismo si basa però su un coinvolgimento sociale ed è caratterizzato da un atteggiamento di avanguardia in aperto contrasto con le baronie della composizione architettonica universitaria. Attentissima è la verifica di tutti i parametri in gioco, capillare e singolare l’intelligenza di moltissime esperienze individuali che intendono ripartire da zero. I risultati visivi, pertanto, sono molto spesso cifrati e poco trasmissibili, con esiti formali analoghi e migrazioni verso l’arte neoconcettuale, verso zone espressive volutamente in sottotono. I meccanismi e i ready made con cui ci si confronta generano una riscoperta di archetipi schematici, con attività di montaggio e smontaggio scarne, rigide, seppure talvolta ludiche. Grande cura professionale per il qui ed ora, ricerca di riferimenti inediti partendo dall’ideale della propria vita, dalla propria situazione umana e domestica, presa come metafora della autofabbricazione del mondo. Ridefinizione di tutto tramite una sequenza di messe a fuoco progressive, intese come affermazioni di autonomia esistenziale. L’eventuale soluzione collettiva è un miraggio, come proiezione indiretta del progetto personale. Una sorta di coralità di gruppo anticorale, un grande ecosistema chiuso. Mi sembra che il design italiano anni Dieci si sia espresso al di fuori del concetto di figurazione e con oggetti poco memorizzabili. E penso che questa mancanza di figura e di racconto sia assolutamente intenzionale. Le micro-utopie non sono ideologiche, non fanno manifesti, non producono icone; il progetto è enigmatico, anzi enigmistico, e per definizione empiri­ix

co e fragile. Considerata nel suo assieme, questa mappa di autori con i loro prodotti autoritratto e oggetti rebus, fatta di laboratori alla ricerca di organizzazione in attesa di una dialettica culturale e operativa, è un patrimonio inestimabile, benché piuttosto nascosto. Costituisce l’insieme spaziale, l’animazione performatica, la nebulosa produttiva di un mondo parallelo e non ortodosso. L’uccisione dei Padri (con le loro botteghe), la dimenticanza e una voluta indifferenza conducono a una riappropriazione aliena del territorio, a spazi extraterrestri. Fare della retorica sulle poetiche e sulle utopie del passato (rinascimentale) del «Made in Italy» sarebbe uno sterile esercizio di puro rimpianto. Ogni epoca ha la sua società e gli individui che la generano, la gestiscono, la esprimono e le danno forma. Questa nuova operosità pragmatica dei designer anni Dieci è come in sospensione, appare forse debole nella formulazione delle diagnosi critiche e negli approcci culturali, non è visionaria, ma è cosciente di giocare una carta molto grossa. Di vivere, cioè, la terremotazione totale della produzione, delle industrie titanic, delle macroeconomie e delle loro scale di valori. Leggendo questo libro di Chiara Alessi mi sono posto una domanda, forse un po’ tradizionale: ma, allora, esiste uno stile del design italiano anni Dieci? La risposta è: non so, non mi sembra. Ma non è questo il tempo degli stili ortodossi. Per rigenerare la nostra disciplina è più utile un atteggiamento olistico. Settembre 2013

Dopo gli anni Zero

a Elettra

Fatti

Prendiamo la posizione ideale di tre giovani professionisti del design nell’arco di tre generazioni, rispettivamente a cavallo degli anni Settanta, Novanta e degli anni Zero. Li definiamo «giovani» in rapporto all’approccio alla professione, piuttosto che all’anagrafe, mentre per «generazioni» intendiamo quelle divise da una distanza di un ventennio circa. Proviamo ora a immaginare il contesto che li accoglie. Anni Settanta. Il progettista che si affaccia al design in questo periodo è, in media, già piuttosto avanti nella sua carriera, ha circa 35/40 anni, e ci arriva dopo una militanza radicale nell’architettura, materia in cui si è laureato e ha accumulato un bagaglio teorico rilevante, che integra con riflessioni di carattere sociologico e azioni a vocazione politica. Questo Maestro transita piuttosto indistintamente tra architettura e design, tra «città» e «cucchiaio»1, ha confidenza con le avanguardie dell’arte,

1  La definizione «dal cucchiaio alla città» è di Ernesto Nathan Rogers, per indicare una familiarità degli architetti a trattare piccola e grande scala, quasi senza soluzione di continuità.

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della performance e con quelle musicali. Quando pensa al design si riferisce a una categoria abbastanza specifica, cioè quella domestica, dell’abitare, e si relaziona a un parco di massimo cinque o sei aziende di design, destinate a diventare storici riferimenti come laboratori artisticocreativi nell’ambito delle arti applicate. Il 1972 costituisce per il nostro progettista una data memorabile: il Moma di New York ospita la mostra Italy: The New Italian Landscape, a cui partecipano gli autori più interessanti della scena nostrana, imponendo agli occhi del pubblico internazionale lo spartiacque di una rivoluzione culturale destinata a segnare il trentennio successivo. Quello che approda al Moma è un movimento che parte da visioni eccentriche – connotate da una poetica fortemente identitaria e da un fermento politico profondo –, confluite però in fenomeni collettivi, movimenti, gruppi (Archizoom, Alchimia, poi Memphis) con i quali questi protagonisti del design più italiano che si sia mai vissuto manterranno sempre un legame fortissimo. Si tratta di un professionista che, oltre alla realizzazione di opere architettoniche e di vere e proprie icone del design che tuttora abitano le nostre città e le nostre case, ci lascerà in eredità almeno un’opera bibliografica che continueremo a citare fino agli anni Dieci. Si sarà mosso in una scena non ancora professionalizzata dal punto di vista del design, ma si sarà richiamato o avrà lavorato dialogando con un Ettore Sottsass, un Alessandro Mendini, un Vico Magistretti, un Achille Castiglioni, un Andrea Branzi, un Enzo Mari, con la generazione, cioè, considerata il meglio dell’intellighenzia nell’ambito del progetto dal dopoguerra a oggi. Anni Novanta. Tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio dei Novanta apre il suo studio un nuovo profes­4

sionista: il primo vero designer per vocazione, che di quel mestiere vive e in quel settore opera, in maniera pressoché esclusiva. Il suo studio rispecchia in maniera trasparente e consequenziale il suo successo, anche economico. Autore della stragrande maggioranza dei pezzi delle aziende di design italiano, gli tocca una sorte simile e al tempo stesso opposta a quella dei suoi successori. La maggior parte di questi designer partecipa a uno scenario industriale in rapido incremento sia numerico (sempre più aziende si affacciano al settore), sia produttivo (nei ritmi e nei fatturati), e ha la possibilità di lavorare a strettissimo contatto con gli imprenditori della scena italiana, aiutandoli a delineare il proprio catalogo. Si tratta di Stefano Giovannoni, che, almeno negli anni Novanta e nei primi anni del Duemila, disegna quasi esclusivamente per Alessi; del rapporto di amicizia e complicità tra Patricia Urquiola e Patrizia Moroso; di quello tra Ferruccio Laviani e la Kartell o di Rodolfo Dordoni e Flou, ma anche di quello di Marco Ferreri con la Danese e di Alberto Meda e Paolo Rizzatto con Luceplan. L’attenzione mediatica in questo ampio lasso di tempo è però concentrata quasi esclusivamente sui designer stranieri – dal popolarissimo Philippe Starck all’introverso Jasper Morrison –, che iniziano a popolare anche i cataloghi e le riviste italiani, arrivando a far conoscere il design pure al grande pubblico: si tratta di veri e propri fenomeni globali che iniziano a oscurare parzialmente l’attenzione critica sugli italiani. Benché anche questa ondata di progettisti sia attraversata da caratteri di trasversalità che concederebbero di accorpare alcuni stili (il decorativismo delle ladies del design, Paola Navone e Patricia Urquiola; la visionarietà giocosa e semiartigianale di Giovanni Levanti e ­5

Denis Santachiara, per esempio, o l’architettura di un nuovo classicismo lombardo di Piero Lissoni e Rodolfo Dordoni), la percezione con cui essa passa alla storia è quella di una new wave fatta di emergenze isolate. Nei casi più fortunati, questo designer riuscirà a sconfiggere la rimozione storiografica con una monografia inserita in una collana sul design italiano, e con una determinante presenza nei cataloghi delle principali aziende, ma difficilmente si sentirà mai di appartenere a una generazione; sarà assente (a parte brevissimi episodi) dai manifesti poetici dei Maestri e dalle cattedre del design. Vi si alterneranno, forse, a bottega molti giovani neolaureati in odore di successo, ma pochissimi si dichiareranno suoi allievi. Questa figura sarà probabilmente condannata a una perenne percezione intermedia, senza assurgere mai alla schiera del Maestro – ma arroccandosi piuttosto nell’area del mastro (pensiamo al caso esemplare di Michele De Lucchi) –, e a una carriera brevissima di giovane, e sarà presto sostituita dalla generazione che si muoverà nel decennio successivo. Anni Zero. Gli anni Duemila sono quelli in cui il design diviene ufficialmente materia condivisa in maniera orizzontale a moltissimi livelli: i confini del mestiere sono già stati tracciati, rivendicati e affermati dai predecessori, l’etichetta «design» viene applicata con estrema facilità ad attività tra le più disparate, la professione di designer comincia a includere mansioni finalmente riconoscibili per il grande pubblico inesperto, i designer stessi iniziano ad avere un nome, un volto, un sito internet. Nasce un professionista con un profilo strutturato, che non ricalca più l’iter dell’architetto, ma ha una formazione specifica acquisita nelle nuove e numerose scuole di design che fioriscono in tutta la Penisola e ­6

dalle quali annualmente si licenzia un numero sempre maggiore di donne, incidendo irrimediabilmente sul dna della professione. E crescono in maniera esponenziale molte nuove aziende aspiranti a crearsi un’autorevolezza nel settore, assorbendo energie economiche e creative dalle fabbriche tradizionali. È l’epifania del design a livello di massa. Il progettista che apre il suo studio a cavallo del nuovo millennio, perciò, apparentemente non ha più bisogno di spiegare al mondo in che cosa consista il suo mestiere: anzi, agli occhi della gente la parola «designer» diventerà sinonimo di inventore, di creativo, e aumenterà la percezione che si tratti di qualità diffuse per cui «c’è un po’ del designer in ciascuno di noi». In cambio, però, questo professionista non sarà più percepito dal resto delle alte sfere della cultura del progetto come un intellettuale a 360° gradi, alla stregua dei vecchi Maestri, né come quella figura speciale a cui le aziende storiche possano delegare una parte indispensabile del loro progetto culturale; piuttosto, si intensificheranno collaborazioni di varia natura e competenze con nuove realtà emergenti. Aumenterà inoltre esponenzialmente la concorrenza e, amplificandosi l’offerta di prestazioni, in molti casi questo progettista vedrà diminuirne il costo e, forse, il valore. Il designer del Duemila si afferma in un’epoca in cui la firma, già da qualche tempo, si impone sui prodotti: se per anni gli oggetti hanno potuto affermare la propria autonomia dai loro creatori (storicamente, per il grande pubblico la poltrona Sacco è più celebre dei suoi progettisti, «il bollitore con l’uccellino» più del suo designer e la radio cubica della Brionvega più dei suoi inventori), adesso i volti dei demiurghi diventano ­7

i veri protagonisti, oltre le loro dimenticabili creazioni, cominciando ad accedere in maniera facilitata alla visibilità delle riviste, della critica e del pubblico, anche di settori contigui a quello del design. Benché a quest’immagine patinata non sempre corrisponda un retroterra altrettanto glamour. Nonostante i progettisti di questa generazione non manchino di lamentare la faticosa affermazione professionale ed economica, la posizione di chi si affaccia al mondo del design tra il Duemila e gli anni Dieci sembra, all’apparenza, la più comoda delle tre descritte. Eppure questo progettista incontra un sistema entropico, caotico, privo di prospettiva, generatore di continue informazioni, alcune anche contraddittorie. La schizofrenia di questo sistema fa sì che il designer tra gli anni Zero e gli anni Dieci si scontri con diversi malintesi. Principalmente due: da una parte, che non esista tout court un design italiano contemporaneo; dall’altra, che il design contemporaneo italiano sia un fenomeno generazionale piuttosto uniformabile e mondano, senza caratteri dominanti e senza emersioni singolari. La prima impressione è, in generale, diffusa all’estero, dove si sta celebrando la fine dell’egemonia dello storico Italian Design; la seconda è una percezione, sbagliata, tutta nostrana. Durante il Salone del Mobile 2005, fra le tante mostre e mostrine che si affastellano nella fiera e in giro per la città di Milano ce n’è una, dislocata, destinata più di tutte ad attirare l’attenzione della critica e del pubblico. È quella allestita alla Coop di via Arona, con l’art direction di Giulio Iacchetti, che per l’occasione ha riunito venti tra i più giovani e interessanti progetti­8

sti (dai 30 ai 40 anni) della scena italiana, invitandoli a cimentarsi con piccoli oggetti domestici a basso costo (dal battipanni alle mollette per stendere il bucato), da vendere attraverso il canale della grande distribuzione Coop. Questa esperienza, che ha l’ambizione di imporre all’attenzione pubblica la vivacità di una nuova generazione di designer italiani, merita in realtà di essere ricordata più per i malintesi che ha prodotto che non per quello che si ritiene abbia affermato. Il primo equivoco è quello di averla reputata un’esperienza a forte carattere commerciale. Pur determinata da presupposti anche politici interessanti, di fatto l’operazione di Design alla Coop, dal punto di vista del mercato, non ha avuto quel riscontro che ci si sarebbe attesi: la maggior parte dei progetti è uscita molto presto di produzione e, nonostante la piccola collezione ben si sposasse con il catalogo della Coop, né i promotori né l’azienda hanno saputo arginare l’indifferenza dei clienti della grande distribuzione di fronte a prodotti presentati come progetti di design (gli oggetti di questa collezione, esposti sugli scaffali insieme ad altri oggetti con la stessa funzione, non sempre sono stati in grado di convincere la gente del loro valore aggiunto). Design alla Coop è stata però una delle esperienze di carattere comunicativo più importanti dello scorso decennio: il nuovo design aveva finalmente trovato un escamotage possibile e intelligente per fare la sua notevole comparsa sulla scena, e lo faceva sfruttando canali fino allora inediti alla cultura del prodotto e presentandosi in gruppo, con un’immagine comunicativamente fortissima. Tuttavia, proprio questo ingresso di squadra ha determinato l’altro grande malinteso che ricade pesantemente su questi nuovi progettisti, e cioè l’essere percepiti come una generazione dai tratti uniformi e ricavabili quasi so­9

lo per associazione o disallineamento con la storia del design delle generazioni precedenti. L’affermazione di questi designer, insomma, rimane per lo più il risultato di una serie di negazioni in relazione ad altre storie: oggi i nostri progettisti vengono connotati più che altro per ciò che non sono. Se negli anni Settanta è stato indubbio l’apporto artistico e culturale del progettista, e se tra gli Ottanta e i Novanta la partecipazione al boom economico garantiva al designer un ruolo di attore nella risistemazione geoindustriale del paese, negli anni Duemila le generazioni che si affacciano sulla scena del design sembrano invece deludere le aspettative su entrambi i fronti (artistico-culturale e socioeconomico) e vengono liquidate sbrigativamente come un Medioevo più o meno trascurabile della creatività italiana. Passano gli anni, e tra il 2009 e il 2011 il Triennale Design Museum – sotto la direzione di Silvana Annicchiarico – presenta un progetto di mostre temporanee che per due fortunate e importanti edizioni ospitano i nuovi designer trenta/quarantenni più interessanti della scena contemporanea, chiamati ad esporre in mostre monografiche il proprio lavoro in prospettiva. Nello spazio più importante dedicato al design a Milano accade così che questi giovani progettisti attivi dagli anni Zero possano farsi conoscere dal pubblico, dai critici e dai nuovi imprenditori prima di molti protagonisti della generazione dei cinquanta/sessantenni, intorno ai quali manca ancora una retrospettiva globale. Queste esperienze fanno capire finalmente che qualcosa di nuovo c’è e che produce anche delle emergenze singolari. Ora però lo sforzo in più da fare, rispetto al trattamento ad personam, è quello di tentare di ricostruire uno scenario d’insieme che permetta di assorbire anche ­10

le differenze presenti e di isolare caratteristiche che ritornano, ma internamente alla sua storia. Quando si «generazionalizzano» queste nuove leve, uno dei problemi maggiori di cui esse risentono consiste infatti nel mancato aggiornamento degli strumenti del giudizio (della critica esterna, ma anche interni al loro stesso sistema), il che finisce per stringerli in un confronto con parametri tarati sulle generazioni precedenti, o su quelle straniere, senza alcuna possibilità di essere osservati con una griglia di valutazione nuova e personalizzata. Le pubblicazioni dedicate, le mostre (fra tutte, The New Italian Design di Andrea Branzi, nel 2007, che pure è uno dei pochi esempi di teorico in perenne autoaggiornamento e revisione), le stesse aziende storiche del design italiano, considerano questi progettisti come inventori di oggetti piccoli (dimensionalmente ma anche concettualmente), spiritosi e leggeri, e preferiscono guardare a Francia, Germania e Olanda, dove stanno fiorendo i talenti che domineranno la scena (anche italiana) del primo decennio del Duemila. E questo proprio mentre – nella crisi attuale del sistema dell’impresa e della cultura – l’unico possibile palliativo che l’economia italiana suggerirebbe è rappresentato dalla compartecipazione di sviluppo economico e culturale creativo; come se fosse indispensabile per il benessere del paese tornare a puntare sulla creatività e sulle sue giovani leve. Qualcuno sembra essersene accorto anche sul fronte istituzionale. Quando, il 15 novembre 2012, si celebrano a Roma gli Stati Generali della Cultura, alcune delle priorità che emergono riguardano proprio l’industria creativa: per esempio, l’insistenza sulla nascita di un’agenzia per l’esportazione della produzione creativa italiana, sul tipo di quella olandese; o sull’applicazione di ­11

un’innovativa National Design Policy, simile a quella scandinava, come integrazione alla produzione creativa nel manifatturiero di qualità. Ma c’è ancora molto da fare: a partire dalla stessa iniziativa privata, che in questo settore ha sempre dato più risultati del sistema pubblico, e questo non può prescindere da un aggiornamento degli osservatori. Si rinnova il mestiere, mutano gli interlocutori, e gli anni Dieci si aprono con la profezia di una terza rivoluzione industriale che dovrebbe investire lo scenario produttivo; ma i metodi di analisi e di studio della realtà materiale e dei suoi attori stentano ad adeguarsi. Un’analisi condotta con strumenti appropriati e sensibili, più presenti e orizzontali, non può prescindere dalla registrazione di quanto accade intorno al design in questi anni. Entreremo perciò innanzitutto nel mondo dell’università, delle aziende, della distribuzione e del sistema della critica e della comunicazione, provando ad affiancare dei fatti a dei luoghi, dei modi a dei nomi. Confrontandoci poi con l’ipotesi che questi nuovi designer stiano offrendo in realtà più di una risposta, stiano determinando più di un modo, più di una generazione al singolare.

Luoghi

Le aziende. Oltre le Fabbriche del Design Italiano? Con Fabbriche del Design Italiano1 intendiamo una ventina di aziende del settore che si sono impresse nella memoria della critica e degli studiosi, nonché dei loro imprenditori, e che convenzionalmente sono accomunate da alcune costanti: le dimensioni medio-piccole, il fatto di avere qualche decennio di vita alle spalle e di essere solitamente a conduzione familiare, di aver sede in Italia (generalmente Milano e dintorni), di rivendicare una produzione interna alla propria sede e di poter vantare una genealogia di collezioni attivate in collaborazione con i principali Maestri del design italiano. Storicamente queste aziende hanno rappresentato per il mondo della cultura del progetto, anche oltre confine e oltre oceano, un riferimento di carattere imprescindibile e una stella polare tra gli esempi di imprenditoria italiana. Ancora oggi, in molti casi, è a 1  L’acronimo FDI, in quest’accezione, è di Alberto Alessi (vedi A. Alessi, La fabbrica dei sogni. Il design italiano nella produzione Alessi, Electa, Milano 1998).

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questi esempi che ci riferiamo quando parliamo di design «made in Italy». Da qui deriva la cifra (simbolica più che materiale) del contributo che queste esperienze portano da decenni al sistema socioeconomico nostrano (nella maggior parte dei casi, i fatturati prodotti negli anni da queste imprese hanno un’incidenza molto bassa rispetto a quella di altri distretti produttivi, ma non per questo meno rilevante dal punto di vista paraeconomico). I nomi, volontariamente o meno, fanno parte dell’immaginario dell’abitare colto e borghese delle generazioni degli anni Ottanta e Novanta, ma oggi rientrano nelle case degli italiani dalla porta principale – dopo essere stati defenestrati da un buon decennio di imitazioni – e rappresentano un richiamo di stile, classico o neopop a seconda dei casi. Vanno dalla A di Artemide alla Z di Zanotta, passando per Alessi, Alias, B&B, Brionvega, Cappellini, Cassina, Danese, De Padova, Driade, Edra, Flos, Flou, FontanaArte, Kartell, Magis, Meritalia, Moroso, Olivetti, Poliform, Poltrona Frau, Richard Ginori, Tecno, Venini, ecc. ecc. Firme italiane e prodotti «made in Italy», dunque. Già dagli anni Ottanta, tuttavia, questi riferimenti si scardinano: le Fabbriche del Design Italiano iniziano a coinvolgere progettisti stranieri e tra le firme dei loro cataloghi non compaiono più solo autori con domicilio milanese. Anzi, questo è proprio il periodo in cui vengono gettate le basi per duraturi sodalizi stretti oltre confine. Anche la produzione, nel frattempo, viene in alcuni casi delocalizzata, prima in Sudamerica, poi in Oriente (Europa dell’Est e Sud-Est asiatico); e, laddove l’Italia rimane il capoluogo della produzione, la nascita di distretti specifici favorisce il trasferimento della ­14

produzione di diverse aziende a fornitori che fanno da terzisti (cioè produttori indipendenti) per più fabbriche, mentre le aziende di design finiscono spesso per conservare al proprio interno quasi esclusivamente un laboratorio modelli o un’officina tecnica. Secondo alcuni, si assiste al progressivo svuotamento delle funzioni delle imprese, che allentano la loro egemonia produttiva trasformandosi gradualmente in distributori evoluti. È invece innegabile che, malgrado si offuschino alcuni tratti specifici del profilo di queste aziende e nonostante la loro esterofilia, l’aura di italianità che le denota si mantenga evidente: queste aziende conservano il ruolo di editrici e di modelli per la cultura del progetto internazionale. Così, mentre già storiche aziende con sede e imprenditori esteri da sempre vengono a pieno titolo considerate alla stregua delle Fabbriche del Design Italiano – basti pensare al caso di Vitra2 –, tra gli anni Zero e gli anni Dieci si assiste fuori d’Italia a un fenomeno di crescita esponenziale di piccole realtà aziendali che ricalcano l’esempio delle FDI: dalla comunicazione alla distribuzione, fino al modello economico – vale la pena ricordarlo –, orientato nella quasi totalità dei casi alla ricerca e alla sperimentazione più che al business (e perciò spesso foriero di disavventure commerciali). Un paio di esempi, rispettivamente nel mobile e nell’oggettistica, per tre aree geografiche strategiche sono: Established & Sons e Joseph&Joseph in Inghilterra; Moustache ed Eno in Francia; Muuto-New Nordic Design

2  Azienda del mobile di Weil am Rhein (Basilea), fondata nel 1950 da Willi Fehlbaum e dagli anni Settanta proprietà del figlio Rolf, che ne ha fatto la fortuna lavorando tra i primi con firme che vanno dai coniugi Charles e Ray Eames all’archistar iraniana Zaha Hadid.

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e Normann Copenhagen in Scandinavia. Proprio come le vecchie Fabbriche del Design Italiano, queste giovani fabbriche straniere per statuto includono quasi esclusivamente firme autoctone (benché siano frequenti fin dagli esordi deroghe a ospiti stranieri): la loro poetica si definisce quindi, almeno nei manifesti, insistendo sulla promozione di cataloghi patriottici. E così, mentre le storiche Fabbriche in Italia già da tempo guardano fuori dai confini, le aziende straniere nascenti si dimostrano non bendisposte nei confronti delle firme italiane. A fronte di una domanda interna ed estera ribassata, che fine fanno allora le nuove generazioni di designer? Apparentemente, per questi modelli tradizionali di aziende vecchie e nuove, gli italiani hanno smarrito la loro attrattiva. E la stessa critica nostrana poco li supporta nella promozione. Si impongono così delle soluzioni oltre. Quell’oltre non significa però che i modelli di casa nostra abbiano perso valore agli occhi del pubblico (generico o specifico): per la maggior parte dei progettisti (italiani e non) le FDI continuano a rappresentare un traguardo ambizioso, ma negli ultimi anni si sono dovute individuare strategie alternative al binomio designer-Fabbrica del Design. E infatti è in quest’ultimo decennio che si pongono i presupposti per alcuni fenomeni di rivincita dei designer italiani sul mondo della produzione tradizionale. Una di queste strategie ha carattere centrifugo: si parte alla ricerca di alternative all’esterno di quelle di settore canoniche. Basta osservare quanto si verifica da almeno una decina d’anni al Salone del Mobile di Milano, la vetrina che ha la fama di essere ancora la ­16

più importante per il design internazionale. Almeno tre trasformazioni hanno investito i Saloni degli ultimi anni: i travasi del pubblico dalla fiera tradizionale (prima nella città di Milano, poi a Rho) nelle zone del cosiddetto «Fuorisalone» (zona Tortona, Brera, zona Ventura-Lambrate, recentemente l’area di Paolo Sarpi) e il travaso dell’attenzione dai prodotti agli eventi; la trasformazione del pubblico da quello degli addetti a quello generalizzato, sia anagraficamente che professionalmente; infine – ed è quello che ci riguarda più da vicino – l’apertura ad aziende tradizionalmente estranee al design italiano (da multinazionali affermate nel campo tecnologico a piccole realtà artigianali, fino alle imprese non di prodotto ma di servizi). Va detto, a questo proposito, che il design è tra le arti e mestieri una di quelle più inclusive. Non solo non è raro il caso di progettisti che sperimentino il proprio estro in altri settori, ma è anche piuttosto frequente che professionisti con tutt’altra formazione a un certo punto della loro carriera si cimentino con il design (per citare dei casi estremi, negli ultimi tre anni hanno provato a superare questa soglia il regista David Lynch, con l’interior design di alcuni locali; il cantante Lenny Kravitz, che nel 2012 ha presentato una sedia con l’azienda Kartell; e non ultimo Brad Pitt, che autoproduce una discutibilissima collezione di mobili). Nessuna sorpresa perciò se, dall’altra parte, brand diversi, terzisti riconvertiti, piccoli produttori, grandi aziende alimentari, di moda o di telefonia invadono le piazze del Salone del Mobile. Aprile milanese a parte, negli ultimi cinque o sei anni questo fenomeno di trasformazione dei protagonisti del mondo produttivo del design è andato assumendo dimensioni senza precedenti e in controtendenza con i presupposti negativi dell’economia. ­17

L’altra alternativa ha carattere centripeto. Nel settore del mobile, dell’illuminazione e dell’oggettistica, a partire dalla metà degli anni Novanta si assiste alla nascita e alla fioritura economica e d’immagine di numerose nuove realtà – non accomunabili per storia e cultura alle storiche FDI – che iniziano a guardare ai designer come potenziali strumenti di affermazione e diversificazione del proprio catalogo. Si tratta in molti casi di aziende del mobile brianzole o venete, nate come terziste di altre imprese, che rifondano un proprio marchio e si affidano a prestigiose firme del design, nazionale e non; sono aziende del settore bagno, nella maggior parte dei casi con sede nell’alto Lazio, che in pochissimi anni vedono gonfiarsi il proprio fatturato e riescono a immigrare nelle zone franche del design milanese, proprio mentre i marchi storici perdono quote e investimenti; sono fabbriche del settore illuminotecnico, che sposano le proprie competenze altamente tecnologiche con progetti e autori definitivamente competitivi con i cataloghi delle aziende storiche del design. Nel luglio 2011, al Macro di Roma Testaccio, durante la premiazione del XXII Compasso d’oro – forse il più autorevole riconoscimento di design a livello internazionale – si assiste a una novità impegnativa da digerire per gli storici «capitani coraggiosi» delle FDI: i soliti noti perdono lentamente quota, e delle tredici aziende vincitrici del prestigioso premio la maggior parte è costituita da imprese nuove, in certi casi con cataloghi poco estesi e comunque ancora in via di affermazione nell’ambito del consolidato design italiano. Tra le aziende nate negli ultimi vent’anni che fanno più gola alla nuova generazione di designer italiani e stranieri ci sono esempi come Calligaris, Casamania, Kristalia, Lago, Pedrali, Plust, Flaminia, Globo, Azzur­18

ra Ceramiche, Foscarini; e tra le nuovissime: Billiani, Colè, D3CO, Mattiazzi, Miniforms, Nodus, Palomar, Valsecchi 1918, aziende che in qualche caso hanno alle spalle familiarità col design, ma sono state rilanciate solo recentemente con nuove collezioni affidate a designer. Quello che lega queste realtà alle Fabbriche del Design Italiano è un processo di emulazione attento e costante: vi si guarda non solo per lo scouting di nuovi talenti, ma anche per condividere fotografi, uffici stampa, canali di vendita. Col risvolto negativo che, avendo in comune i medesimi progettisti, gli stessi grafici, le medesime pubbliche relazioni, talvolta finiscono per assomigliarsi tra loro, perdendo in riconoscibilità. Ma tant’è: diverse per dimensioni, fatturato e catalogo, queste nuove aziende sanno dove investire in termini strategici dal punto di vista sia della comunicazione (pubblicità, sponsorizzazioni, eventi), sia della distribuzione, e oggi rappresentano una fetta importante della cultura di settore. Insomma, monopoli culturali, economici e produttivi si stanno spostando oltre le FDI, in nuove realtà diverse per provenienza e formazione. Queste nuove emergenze diventano inevitabilmente gli interlocutori più facili per chi si affaccia in questi anni nell’ambito della progettazione. Al di là dell’occupazione interna che generano, queste nuove imprese non solo assorbono in parte il crescente numero di nuovi progettisti sul mercato, ma rappresentano per i designer più affermati un terreno su cui esercitarsi con competenze parallele a quelle della progettazione in senso stretto: molte nuove aziende si affidano ai progettisti come art director, oppure delegano loro intere aree dello sviluppo e della promozione tradizionalmente interne alle aziende: per esempio, la gestione dell’ingegnerizzazione, i rapporti ­19

con la comunicazione, l’immagine stessa. Questo meccanismo ritorna negli studi dei designer come un valore aggiunto a livello di mercato, da spendere nell’offerta di competenze sempre più diversificate e multiple, ma potenzialmente si riversa anche sulle storiche Fabbriche del Design. È una nuova forma di interazione: più dinamica e corale rispetto a quella ingessata nei ruoli che tradizionalmente connotava il rapporto designerazienda, per il quale al primo era pertinente solo l’ideazione, mentre tutta l’esecuzione ricadeva sulla seconda. C’è un testo che non smette di sedurre molti designer nostrani per il ritratto poetico che offre del rapporto tra i comandanti d’impresa e i Maestri del design nei tempi d’oro3. Si tratta di una serie di conversazioni curate, tra gli altri, da Giulio Castelli, allora patron di Kartell, che magnificano questa relazione, celebrando un’intesa quasi mitologica tra imprenditore e designer – intesa che oggi molti rimpiangono o danno per smarrita. Nella realtà, però, proprio l’affiancamento progressivo delle nuove aziende ai progettisti contemporanei dà conto di un rapporto altrettanto fiduciario e coordinato. È vero che le tipologie di esperienze variano, e così pure la loro ricaduta sul progetto, ma si tratta di un tipo di legame nuovo e diversamente promettente. Come dire che forse non si va più a giocare a golf o in barca sul lago insieme, ma magari insieme si organizzano fiere, pubblicità, cataloghi. La vera differenza, semmai, è che mentre negli anni d’oro imprenditori illuminati avevano come interlocutori delle proprie scelte strategiche progettisti presso3  La fabbrica del design. Conversazioni con i protagonisti del design italiano, a cura di G. Castelli, P. Antonelli e F. Picchi, Skira, Milano 2007.

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ché coetanei, o al limite della generazione precedente, oggi invece c’è uno scollamento anagrafico significativo tra chi progetta e chi produce, che di solito ha almeno un decennio di più. Lo aveva notato già un illustre e saggio polemista come Enzo Mari, che nel numero 869 di «Domus», allora diretta da Stefano Boeri, aveva pubblicato un’inserzione speciale in cui, dopo aver sarcasticamente ringraziato l’editore per lo sconto accordatogli, brandiva provocatoriamente il suo «cercasi giovane imprenditore» che come una «tigre del mondo reale» sapesse inverare gli sforzi dei «soldati dell’utopia» (ovvero i progettisti), con «coraggio [...] umiltà [...] e conoscere la differenza tra design e moda, tra design, prodotto industriale, arte applicata e karaoke, tra lavoro alienato e lavoro di trasformazione»4. Lo stesso numero conteneva la lunga sbobinatura di un incontro in cui Enzo Mari, Ettore Sottsass, Alessandro Mendini e Vico Magistretti – cioè i rappresentanti delle principali culture del progetto affermate dagli anni Settanta in poi – concordavano in una critica molto dura verso il design contemporaneo, letto come una degenerazione del progettista e dell’industria. Il tempo aveva trasformato lo status quo, e questo avrebbe forse dovuto comportare da parte di quegli osservatori una rilettura della contemporaneità con parametri nuovi: in questo senso, l’appello di Mari per uno svecchiamento conteneva nel suo sarcasmo una proposta intelligente, ma alla quale – paradossalmente – non si poteva rispondere solo con gli strumenti ereditati dalla storia. Nel novembre del 2004 arrivò la reazione di un im-

  E. Mari, in «Domus», 869, aprile 2004.

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prenditore di una Fabbrica del Design, Eugenio Perazza di Magis, che non avendo gradito la provocazione di Mari – con il quale peraltro aveva già avuto occasione di lavorare – gli controproponeva «di innestarsi nel team Magis che io dirigo, dedito alla ricerca e sviluppo prodotto, per una nuova stagione di progetto, per un design per squadra e non per solisti»5. Nella realtà, il fascino che le storiche Fabbriche del Design Italiano continuano a esercitare sulle nuove generazioni di progettisti sta proprio nell’accesso a una visibilità quasi eroica e nell’appartenenza a un dream team che ha poco a che fare con una squadra di lavoro anonima. È per questo che lavorare per queste aziende – oltre che un’opportunità di partecipare a un laboratorio di sperimentazione audace e controcorrente, altrove spesso ancora difficile da trovare – continuerà per diversi anni ancora a costituire una legittima seduzione per l’ego e un ottimo biglietto da visita anche per i designer della nuova scena. Le scuole. Designer vs architetti? Nascono prima i designer o il design? Il paradosso cosmogonico dell’uovo e la gallina sembra miracolosamente trovare una soluzione a proposito del design, anche se cavillosa e parziale. A ogni modo si può dire, con una certa verità e un po’ di fantasia, che i designer sono un’invenzione del design e non viceversa. Così, mentre la data di nascita del design è a tutt’oggi dibattuta, l’esordio vero e proprio del designer, come professionista formato in questa materia peculiare, è recentissimo e,

  E. Perazza, in «Domus», 874, novembre 2004.

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al tempo stesso, tardivo rispetto alla ricerca a cui si applica. E fa la sua comparsa in Italia con le scuole e le università di design, a Milano, Bolzano, Torino, Venezia6: tappe non solo simboliche per l’affermazione del mestiere del designer come figura professionale autonoma e specifica. Va detto che le scuole, da almeno un secolo, hanno in Europa un peso determinante nell’avanzamento della cultura del progetto, anche più che per altre discipline contigue. Guardando alla storia, di fatto, la catena spirituale che attraversa il design del XX secolo è un intersecarsi di esperienze pedagogiche: la Cranbrook Academy of Art, il Bauhaus, la Scuola tedesca di Ulm, il Vchutemas a Mosca, solo per citarne alcune. Anche oggi i curricula offerti da alcune accademie europee sono considerati ottimi biglietti da visita; sono accademie che sfornano annualmente almeno un nuovo giovane talento o un’esposizione memorabile: si tratta, per esempio, del Royal College of Art di Londra, della Design Academy di Eindhoven e della Royal Academy of Art dell’Aia, delle svizzere Ecal (École Cantonale d’Art de Lausanne) ed Head (Haute École d’Art et de Design). Scuole che vantano diversi lustri di attività, ma rinnovano il loro carisma rimanendo à la page e solleticando non di rado un po’ di sana competizione e di altrettanto legittima invidia nelle concorrenti italiane, che hanno la fama di essere istituzionalmente più ‘abbotto6  Sono la facoltà di Design del Politecnico di Milano, dal giugno 2000, e la facoltà di Design e Arti della Libera Università di Bolzano, istituita nel 2002, il dipartimento di Architettura e Design del Politecnico di Torino e lo Iuav, con il corso di laurea triennale in Disegno industriale del 2001/2002 e il corso di laurea specialistica in Disegno industriale del 2002/2003.

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nate’. In Italia questo si traduce, con un po’ di ritardo, da un lato nella nascita di nuove esperienze private per mano di critici, teorici e militanti del design che credono fortemente nella promozione organica della cultura del progetto ma ancor prima del progettista7; dall’altro, nella istituzionalizzazione pubblica e politecnica delle università, che – all’interno di un ambiente tradizionale ma sotto la spinta rivoluzionaria di queste nuove scuole private – iniziano a offrire percorsi differenziati specifici, dapprima con corsi di laurea8 e poi con la creazione di veri e propri dipartimenti di design. In alcuni casi queste facoltà vedono progressivamente crescere i propri iscritti nell’ultimo quinquennio (tranne Bolzano, che adotta un sofisticato procedimento di ammissione e prevede un numero chiuso di 60 studenti per anno): allo Iuav di Venezia gli iscritti passano da 395 nell’a.a. 2001/2002 a 572 per l’a.a. 2010/2011, e al Politecnico di Torino da 227 a 704 nel solo design industriale. Solo il Politecnico di Milano, pur vantando ancora il 40% dei laureati in design di tutta Italia, perde nel 2010 un centinaio di iscritti a design del prodotto rispetto al 2005, probabilmente a causa della concorrenza delle scuole milanesi di design, molto ricercate da un gran numero di studenti extraeuropei che considerano l’Italia ancora una tappa fondamentale del proprio Grand Tour. Dagli anni Zero, quindi, oltre al proseguimento di alcune storiche esperienze di formazione, fioriscono nuovi istituti nati con l’intento di fornire un’educazio7  Mi riferisco, per esempio, alla nascita della Domus Academy nel 1982 per mano di Maria Grazia Mazzocchi, Pierre Restany, Alessandro Mendini, Valerio Castelli, Alessandro Guerriero e Andrea Branzi. 8  Il primo nel 1993 al Politecnico di Milano, ancora sotto Architettura.

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ne equipollente a quella universitaria9. Senza contare le università che, pur non avendo un dipartimento specifico, ospitano almeno un corso dedicato al design10. Ora, rispetto ad altre categorie, come quelle dei medici o degli avvocati, è evidente che il titolo di studio non è, per chi si occupa di design, un elemento determinante per l’accesso all’esercizio, anche virtuoso, di questa disciplina. Quello che invece rappresenta una conquista è l’attenzione progressiva e peculiare che le istituzioni preposte all’istruzione iniziano a rivolgere al design, investendo in un ramo di studi a esso dedicato. L’università italiana è forse l’ultimo osservatore a rendersi conto delle crescenti proporzioni del fenomeno, ma il fatto che siano nate scuole vere e proprie registra ufficialmente e definitivamente il lavoro del designer tra le nuove professioni. Questo passaggio, come ho accennato, si verifica in seno alle facoltà di Architettura e ai loro laborato9  Sono la DA-Domus Academy Milano e la Naba-Nuova Accademia di belle arti Milano, poi gli Isia (Istituto superiore per le industrie artistiche) di Faenza, Firenze e Roma; gli Ied (Istituto europeo di design) di Milano, Firenze, Roma, Torino, Venezia, Cagliari; l’Istituto italiano design a Perugia; l’AI (Accademia italiana-Arte moda design) a Firenze e Roma; la Duofin Art-Accademia delle arti e nuove tecnologie Roma; l’Istituto Quasar/Design University Roma; lo Iaad (Istituto di arte applicata e design) a Torino; la Spd (Scuola politecnica di design) a Milano; la Sid (Scuola italiana design) a Padova; l’Istituto Pantheon Design & Technology a Roma; l’Isd (Istituto superiore di design) di Napoli; il Rufa (Rome University of Fine Arts); la L.un.a. (Libera Università delle Arti) di Bologna. 10  Sono l’Università degli Studi della Repubblica di San Marino, l’Università degli Studi di Genova, l’Università degli Studi di Palermo, l’Università degli Studi di Camerino, la Seconda Università degli Studi di Napoli, l’Università degli Studi di Roma «La Sapienza», il Politecnico di Bari, l’Università degli Studi di Ferrara, l’Università degli Studi di Sassari.

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ri (come quelli mitici di Tomás Maldonado al Polimi), «integrando culturalmente le discipline di progetto (di matrice architettonica e artistica) con quelle tecnologiche (di matrice ingegneristica e informatica) e del management (di matrice economica)»11, ragione per cui teoricamente la formazione del designer sarebbe solo in parte equiparabile a quella dell’architetto, rispetto al quale fungerebbe come una sorta di ‘integratore’. Fino a un certo momento, infatti, almeno in Italia, non esistevano alternative per approcciare a livello professionale il mondo del prodotto (essendo le accademie troppo sbilanciate verso l’arte, e gli istituti tecnici poco adatti a educare alla creatività). Anche i Maestri del design italiano sono tutti, per formazione, architetti. E si può presumere che ancora per qualche anno gran parte dei docenti dei corsi di design lo sarà. D’altronde, l’atteggiamento di alcuni imprenditori verso i non architetti ha sempre risentito del pregiudizio, a volte un po’ snobistico, che gli architetti abbiano una competenza più enciclopedica e siano più educati alla complessità. Fatto sta che proprio dal punto di vista professionale – gradualmente, anche per una questione di rinnovamento generazionale – le aziende hanno dovuto adeguarsi a pensare in termini globali di progettista, grazie soprattutto alla pratica con nuovi promettenti autori stranieri, molti dei quali architetti non sono. Parallelamente, dal punto di vista pedagogico, nella maggior parte degli atenei italiani si è assistito al consumarsi di un’occasione mancata: l’iniziale matrice creativa dinamica e «indisciplinabile» delle storiche facoltà di architettura è stata in certi casi barattata con un corporati-

  http://www.design.polimi.it/la-scuola-del-design/

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vismo poco internazionale, spesso immobile, sbriciolato in affollate sedi sparse qua e là e irreggimentato in un insegnamento poco rivolto alla ricerca12. Ovviamente, nel nostro paese si continua ad attribuire allo studio di questa materia un edificante valore semantico e pedagogico – anche superiore a quello del designer –, ma a questo atteggiamento non sempre corrisponde un’adeguata riqualificazione del sistema dell’alta formazione dell’architetto. Nel frattempo, nelle stesse università, si fa strada la formazione del designer, che in parte affianca, in parte sostituisce, in parte alterna l’architetto nella professione del design. Se l’educazione del designer sia ancora dipendente dall’architettura rimane in realtà argomento di un dibattito vivace e irrisolto soprattutto nel contesto teorico, mentre in gran parte degli studi di design, anche nel resto del mondo, convivono con successo entrambe le professioni, probabilmente giovandosi una dell’altra. Anzi, è innegabile che alcuni progettisti possano concedersi spazio per ragionare sulla piccola scala, proprio perché le commissioni sulle grandi scale compensano il bilancio economico. Non è questo il terreno per dirimere l’annosa bagarre tra architetti e designer: i primi continueranno a proteggere il proprio primato sul progetto, considerando i designer dei praticoni mondani che si curano di miniature e meccanismi; i secondi si difenderanno alimentando i luoghi comuni sugli architetti che si vestono di scuro e speculano in modo inconcludente sui massimi sistemi. Si tratta di io a confronto sulla piccola scala, che per molti architetti oggi si traduce in un’occa12  Vedi M. Lupano, Architetti Made in Italy, in «Domus», 964, dicembre 2012.

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sione alternativa per sperimentare ciò che non sempre hanno la possibilità di costruire, mentre per i designer diventa il luogo della massimalizzazione creativa, tecnica, comunicativa dei loro talenti. D’altra parte oggi si trovano entrambi – architetti e designer laureati – a competere con altri professionisti del progetto di matrice eterologa (artisti, ingegneri, critici, grafici, ecc.) o addirittura provenienti da altre tappe della catena produttiva (ingegnerizzazione, marketing, produzione, distribuzione). In questo senso, il design – con la sua accezione allargata di progetto – è una metafora che, almeno dal punto di vista figurato, sembra funzionare meglio di quella dell’architettura per riunire generi e fini anche profondamente diversi, anche fuori dalle università. Le scuole italiane, invece, non sembrano ancora aver recepito le dimensioni, non solo quantitative, di questo portato, e continuano a moltiplicare le occasioni mancate e a sprecare qualche giovane e vero talento. La critica. La comunicazione? Uno degli aspetti più lamentati da chi si occupa di design in Italia è l’assenza di spazi specificamente dedicati alla discussione critica su di esso e all’allestimento di apposite mostre. In realtà, oltre ai musei canonici (e a quelli che ultimamente stanno facendo un ottimo lavoro nell’ambito del design, come il Mart di Rovereto), numerose gallerie vecchie e nuove e anche negozi hanno ospitato nel corso degli anni le mostre permanenti e temporanee probabilmente più interessanti del settore; per non parlare di quelle cornici naturali o istituzionali, pubbliche o private, di volta in volta prestate al design. ­28

Il primo Museo del design italiano, però, nasce solo nel 2007, nell’ambito della Triennale di Milano, progettato architettonicamente da Michele De Lucchi, con la direzione di Silvana Annicchiarico. L’idea originale alla base del progetto è quella di costituire una piattaforma mobile, un museo dinamico in cui allestimento e curatela durino per un solo anno. All’esposizione statica e costante di una collezione di oggetti subentrano perciò i punti di vista, o interpretazioni, delle installazioni, progettate ogni anno con il contributo di un curatore e un allestitore diversi. Accanto alle sei grandi temporanee del design italiano allestite fino a oggi13, il Design Museum ospita da circa un quinquennio monografie dedicate e a volte curate da autori italiani, insieme a nuove prospettive sul design straniero emergente e grandi mostre tematiche14. Il Design Museum è un polo di riferimento per il design, milanese e non solo. Ciononostante, proprio in virtù di questa centralità ed essendo l’unico motore istituzionale davvero preposto a comunicare la cultura del progetto italiano, il Design Museum non ha potuto ovviamente rappresentare da solo l’eterogenità delle espressioni del design italiano, inserito com’è nei meccanismi di una macchina gestionale complessa come quella della Triennale. Mentre dal punto di vista delle esportazioni della cultura italiana all’estero resta un faro, così come per gli sforzi e i risultati ottenuti nello svecchiamento di un luogo che aveva finito con lo scoraggiare i visitatori a causa della sua 13  Che cos’è il design italiano, a cura di Andrea Branzi; Serie Fuori Serie, a cura di Andrea Branzi; Quali cose siamo, di Alessandro Mendini; Le fabbriche dei sogni, di Alberto Alessi; TDM5: grafica italiana, a cura di Giorgio Camuffo, Mario Piazza e Carlo Vintoi; Design. La sindrome dell’influenza, di Pierluigi Nicolin. 14  Come O’ clock (2011) e Kama (2013), sul rapporto, rispettivamente, tra tempo e design e tra sesso e design.

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politica conservatrice e dei contenuti polverosi, e che oggi invece rappresenta «un traino per l’Expo», posizionandosi all’ottavo posto nella lista dei luoghi più visitati in Italia, con un valore approssimativo di 1,9 milioni di euro «che, in potenza, può essere di 3,8 milioni. Cioè un tesoro da utilizzare per ampliare l’offerta culturale, per migliorare i servizi, per attrarre artisti ed esperti»15. È senz’altro vero che Milano continua a essere, sia per numero di eventi che per concentrazione degli attori del sistema di critica e comunicazione, la vera capitale del design, ma negli ultimi anni sono sempre più numerose le occasioni che si presentano per esportare il design in contesti diversi (per esempio a Roma per il legame con le istituzioni, a Venezia per la vicinanza alla Biennale di Architettura, a Torino per le scuole e le nuove esperienze legate al «do it yourself»). Al di là degli spazi fisici, però, la vera novità di quest’ultimo decennio è rappresentata dagli spazi virtuali offerti dai nuovi media. Oltre alle riviste di settore, che riversano copiosamente online il lavoro già preparato per le versioni cartacee, proliferano in rete nuovi siti, hub, blog, portali di diversa origine, ma che hanno contenuti spesso simili e una velocità e un volume molto maggiori. Sfruttando la potenza dei social network, questi digital network riescono a raggiungere un numero di utenti davvero notevole e in molti casi li coinvolgono direttamente nella creazione di nuovi spunti critici e in esperienze tra le più varie. Accanto a chi fa c’è quasi sempre qualcuno che registra l’accadimento fin da principio, come se la documentazione del processo fosse un prodotto a sé, a volte 15  Dalla Triennale un traino per l’Expo, in «ilsole24ore.com», 13 marzo 2012.

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più interessante del risultato. Il sistema di comunicazione nella maggior parte dei casi riceve il segnale e ne amplifica il riverbero. Ma chi determina questo sistema? Negli anni Novanta, grazie allo straordinario spiegamento di forze della comunicazione, esplode il fenomeno del designer come pop star, come brand egli stesso. Durante gli anni Zero questa predisposizione si consolida: il designer si svincola dall’azienda, ha un proprio sito internet che si annuncia come catalogo personale – tanto da indurre in equivoco l’utente finale, il quale suppone, per esempio, di potersi rivolgere direttamente al designer per comprare i prodotti – e ha delle sue pubbliche relazioni, che incrociano, e talvolta anche raddoppiano o confondono, quelle dell’azienda. Negli anni Dieci, infine, mentre invale in molti altri settori l’esternalizzazione, nel design il progettista avoca a sé diversi ruoli: ora è il designer che si occupa della propria comunicazione, e in alcuni casi della produzione e della distribuzione, ma nello stesso tempo egli è anche autore critico del proprio lavoro. Sono anche gli anni in cui fa la propria comparsa sui siti internet dei progettisti la voce press, cui corrisponde nient’altro che una mail specifica che spesso confluisce nella casella di posta dello stesso designer. La grande novità di questo decennio è rappresentata quindi dalla rete e dai nuovi strumenti digitali: mentre fino a un decennio fa il racconto arrivava al pubblico dopo (attraverso la critica) o prima (con l’ausilio degli strumenti di comunicazione), in buona parte dei casi oggi la narrazione e la presentazione del progetto praticamente coincidono, non solo perché fornite direttamente dal designer, senza intermediari, ma anche perché la gestione della comunicazione virtuale si sostituisce all’esistenza reale del progetto. ­31

Da questo punto di vista l’Italia, in verità, è ancora in bilico sul crinale della fagocitazione da parte delle rete: per qualche ragione probabilmente radicata nella storia della cultura del progetto – e forse anche per un certo narcisismo legato alla figura eroica del designer – la maggior parte degli autori predilige ancora il live, la relazione frontale, la presenza sulla carta stampata, rispetto al web, a costo di perdere molto in termini di visibilità, a favore di un presunto maggior prestigio degli strumenti tradizionali. Una delle apprensioni più diffuse rispetto al potenziale della rete è legata al fatto che una volta che un messaggio entra nel web (una foto indiscreta, una notizia privata, un’informazione sbagliata) difficilmente si riesce ad arrestare la sua propagazione: laddove c’è un errore si genera una catena di errori, laddove c’è un’opacità internet porta all’emersione involontaria e incontrollabile anche quello che si sarebbe preferito magari seppellire. Per i progettisti questo si traduce nel lamentato e temibile fatto che, di molti progetti rinnegati, in rete rimanga comunque una traccia, che pesa come una spada di Damocle... Questo in negativo. Tutti però tacciono il risvolto positivo della medaglia, e cioè che progetti rimasti nel cassetto sono sottratti all’oblio, da una parte; dall’altra, progetti di fatto inesistenti possono aver vita in rete semplicemente replicando alcune caratteristiche comuni vincenti in quel sistema di comunicazione. Ma, di nuovo, a che cosa e chi ci si riferisce quando si parla di comunicazione? I contenuti che seguono tradizionalmente rientrerebbero in un capitolo sulla comunicazione scorporato da quello sulla critica, ma il fatto è che oggi si può affermare, senza il rischio di banalizzazioni o il diversivo ­32

di una provocazione, che i due ragionamenti possono essere condotti di pari passo. Come se nell’ultimo trentennio si fosse imposta un’ipotetica linea retta, sulla quale si stagliavano progetto-produttore-comunicazione-critica-pubblico, che ora sta assumendo più l’aspetto di un rizoma, con connessioni stabilite in direzioni diverse e multiple. I passaggi saltano e i designer si confrontano direttamente con i design editor, e la comunicazione arriva al medesimo pubblico della critica, spesso con strumenti simili. Scippandosi reciprocamente le competenze, ogni figura diventa un po’ più esperta del mestiere dell’altro e un po’ meno egemone nel proprio. Durante il Salone del Mobile del 2013, l’Academy di Eindhoven – la più importante scuola olandese di design – ospitava come di consueto un ciclo di breakfast tematici, invitando critici, studiosi, insegnanti, progettisti internazionali a confrontarsi su alcuni temi. Uno di questi era Text as product. Product as text16, in cui ci si interrogava non tanto sull’assodata tesi semiotica per cui ogni prodotto di design è un testo (che racconta una storia produttiva, d’uso, antropologica, economica, sociale, ecc.), quanto sull’opportunità che l’attenzione del designer shifti dal valore d’uso, di scambio e formale del prodotto alla sua narrazione, andando oltre l’oggetto e facendo del testo non solo un prodotto, ma spesso il prodotto. Anche il designer diventa un critico, quindi; a volte il più competente. (O lo è sempre stato? Non appartenevano forse alla critica le asserzioni dei progetti del design radica16  Ospiti della tavola rotonda dell’11 aprile 2013, svoltasi al Lambretto di Lambrate (uno dei quartieri più interessanti del Fuorisalone), furono Paola Antonelli, curatrice del dipartimento di design al Moma di New York; Jan Boelen, direttore del master in Social Design alla Design Academy di Eindhoven; Joseph Grima, direttore di «Domus»; Angela Rui, design editor di «Abitare».

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le?) La novità sta nel condurre questa nuova istanza con strumenti che non sono più quelli propri della cultura materiale: non oggetti. cioè, ma testi e metatesti che a loro volta raccontano dei prodotti. Conclusione: il designer parla di sé al posto dei suoi prodotti, che da soli non riescono più a parlare. Spesso è autore anche in senso letterale, curatore, insegnante. E la critica? Rispetto all’informazione di settore online, oggi il primato delle riviste è stato soppiantato dai blog, che agiscono in un tempo anticipato, gestendo un volume di informazioni insuperabile e raggiungendo gratuitamente un pubblico molto più ampio. L’autorevolezza dei blog è data in effetti dal numero di utenti che sono disposti ad accordargliela, e si misura sui click; la loro caratteristica è di non avere patria. Il fatto, per esempio, che il più vecchio e seguito blog, «Designboom», abbia in parte paternità italiana è un’informazione assolutamente trascurabile e trascurata da tutti i suoi visitatori, compresi i conterranei: in questo senso il blog si conferma uno dei pochi luoghi del settore non nazionalista. Ora, è chiaro che quello dei blog è un sistema con le regole proprie, nuove e specifiche, in cui le differenze tra critica, comunicazione e informazione si assottigliano. Il fatto che si tratti di un non luogo, che garantisca il massimo della democraticità, che abbia una forza di propagazione sostenutissima, fa sì che qualunque progetto ben impacchettato possa avere un successo nella vita virtuale. Fermo restando che, nel sistema mediatico della rete –, con i suoi tempi rapidi e i suoi spazi dilatati – il successo è inteso nella sua accezione primaria di ciò che succede, cioè accade, indipendentemente dalla sua persistenza, dal fatto che abbia una durata, una vita fisica, un valore misurabile, che interessi la realtà o ne sia interessato. ­34

In rete l’accadere dei progetti segue un iter speciale, che a sua volta, però, spesso ha ricadute a ritroso anche sulla carta stampata: per sopravvivere, i blog devono selezionare i progetti più adatti al successo mediatico; di conseguenza, i designer cercheranno di (ri)produrre dei progetti con caratteristiche che rendano più agevole insinuarsi in questo sistema, che è in parte anche un serbatoio da cui attinge la critica. Aggirando i metodi di comunicazione standard, il designer si trasforma così in un emettitore mediatico a sé stante che confeziona e invia proposte ai blog, che a loro volta diventano origine e fine del progetto: ne derivano dei progetti mediaticamente modificati, blogified, cioè non artefatti ma fatti per i blog17. E questo aspetto riguarda anche moltissimi progettisti italiani, che si muovano o meno anche con i canali tradizionali di comunicazione. Così, complice la critica, si sta imponendo all’attenzione mediatica una miriade di progettisti la cui professione inizia e finisce nella comunicazione virtuale. Il prezzo da pagare per questo momento di celebrità virtuale è, al contrario di quello che si potrebbe pensare, la sua breve durata (il tempo di rigenerazione dei contenuti di una pagina da parte dei blog di settore è in media un paio di giorni), oltre al fatto che il valore del prodotto non è apprezzabile, scambiabile, monetizzabile, e si espone perciò a un mercato che non viaggia parallelamente a quello reale ma oscilla con i ritmi di una compravendita di visite o like. Ma soprattutto – questo dovrebbe preoccupare la critica –, nel giro di 17  Questi, in sintesi, i temi sviluppati nella tesi di laurea Blogified. Dinamiche di propagazione del design nei new media di Marco Napoli, studente della Scuola di Design del Politecnico di Milano, sotto la guida del relatore Odoardo Fioravanti. Vedi C. Alessi, Progettare nell’era dei blog, in «Domus», 968, aprile 2013.

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informazioni online i difetti dei progetti spariscono o non sono misurabili in alcun modo perché, come in un social network, viene pubblicato solo il best of e manca la controprova della realtà materiale. Il critico Goffredo Fofi, a proposito dell’imprevedibile successo dei libri, sosteneva che «il pubblico non solo fa i best-seller, ma in fondo anche se li scrive»18. Portando il paragone nel mondo del progetto, potremmo dire che i blog non solo fanno il successo di un prodotto, ma in fondo anche lo progettano. Se è vero che la critica continua a fare da grande selettore rispetto a cosa pubblicare e cosa no, è anche vero che è il sistema di comunicazione a governare quello che circola: a volte è la comunicazione stessa a crearlo, a volte circola anche ciò che non esiste realmente; e non c’è un arbitro che vigili sulle condizioni di verità per entrare nel sistema di informazione. D’altra parte, molti dei progetti che quotidianamente sono pubblicati in rete si spacciano per prodotti, nonostante siano sviluppati senza rispettare nessuno dei vincoli tecnici imposti dalla produzione. Quindi semplicemente non esistono nella realtà perché non possono. È qui che la critica molto può fare in termini di scoperta, selezione e inveramento, a patto però di essere disposta a rimeditare il proprio statuto. Non sostituendosi alla comunicazione o inseguendola in qualche modo, ma provando a invertire i termini e arrivando prima. La sfida per gli anni a venire, in effetti, è proprio quella di riguadagnare un ruolo di orientamento e di guida, a monte del progetto. Un luogo nuovo per la critica (che forse è poi quello ad essa connaturato o che ad essa spetta). 18  G. Fofi in V. Spinazzola (a cura di), Tirature ’06. Di cosa parlano i romanzi d’amore?, Il Saggiatore, Milano 2006.

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Modi

Il prodotto. Quale design Il design incontra la vita. Hello World è un bel libro di Alice Rawsthorn, critico di design per l’«International Herald Tribune», in cui l’autrice, attraverso una serie di aneddoti, storie, casi studio, cerca di dimostrare come nel XXI secolo la cultura del progetto si insinui, a vari livelli, nella vita quotidiana delle persone, enfatizzando il ruolo sociale del design e la sua funzione nel rendere la vita più vivibile, sostenibile, facile, pulita, giusta. Sottotitolo del libro è infatti Where design meets life. La Rawsthorn anticipa e al tempo stesso esprime l’opinione di molti critici, studiosi e militanti del settore che si stanno impegnando per raggiungere e trasformare, attraverso il design, anche quegli ambienti tradizionalmente non interessati dalla centenaria storia di «begli oggetti». Secondo la Rawsthorn, «Nel vocabolario della maggior parte della gente, design sta per ornamento. Significa decoro d’interni. È la fabbricazione di tende e sofa. Ma per me, niente potrebbe essere più lontano dal significato di design. Design è l’anima insita nella creazione umana, che finisce per manifestare sé stessa ­37

negli strati esterni e sovrapposti di un prodotto o di un servizio»1. Dall’altra parte, il design incontra il business. A partire dagli anni Novanta esso si insinua nelle logiche di impresa come una specie di principio attivo, si propaga in modo diffuso e strategico in diversi settori, anche in quelli finora mai toccati dalle sue pratiche, e lì incrocia a vario livello la forte matrice creativa che gli è propria con i nuovi scenari problematici che l’economia globalizzata va imponendo. Si inizia a parlare di design in molteplici ambiti. Il fatto che il mestiere del designer e i suoi prodotti cessino di essere figli di una professione isolata, da un lato li rende più ampiamente e realmente accessibili agli utenti, che scelgono, manipolano, giudicano; dall’altro, apre il mestiere a una complessità di scelte, orientamenti e prassi che non riguardano più solo l’hardware, ma sempre più spesso anche l’immateriale. Un esempio emblematico è la comparsa anche in Italia del cosiddetto «design dei servizi», e un caso eclatante è l’assegnazione nel 2011 del Compasso d’oro – tra i più prestigiosi premi di design a livello internazionale – a Carlo Petrini di Slow Food. A un certo punto il design è dappertutto, ragione per cui molti concludono precipitosamente che il design non è più da nessuna parte. Il designer si trasforma: da lavoratore isolato, atipico e non inquadrabile, diviene figura professionale interstiziale e di massa, da professionista esterno e sfuggente al sistema diventa elemento integrato a tutti i livelli; ma proprio questo potenziamento del 1  A. Rawsthorn, Hello World. Where design meets life, Hamish Hamilton, London 2013, p. 103 (traduzione mia).

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ruolo del progettista è ciò che ne destruttura il prodotto. Il design (i design) si trova così di fronte a un paradosso, per il paralogismo di cui sopra: se tutto è design («food design», «car design», «bio design», «design della comunicazione», «web design», «geo design», «design della salute», ecc.) niente è più design, o – nella versione progressista – il design non è più quello di una volta. Falso. «Design dei servizi», delle interfacce, dell’immateriale, design invisibile: altrove queste proposte stanno già sostituendo una fetta importante della definizione di design. Ma, senza negare a queste nuove prassi una funzione umana, sociale, ambientale – magari anche più innovativa di quella del design di prodotto inteso in senso tradizionale –, ciò non significa che in Italia esse abbiano sostituito tout court una storia fatta prima di tutto da prodotti, case, stili, strumenti. Indipendentemente dal fatto che il design sia realizzato o meno industrialmente, che emerga più segnatamente nel progetto o nel processo, nel disegno o nell’idea, che sia fatto in acciaio, in marmo, in terracotta o con scarti industriali, con materiale organico o con plastica, con tecniche analogiche o nuove tecnologie digitali, in questo contesto si tratta sempre di sedie, vasi, lampade, tavoli, radiatori, riproduttori audio, tappeti, grattugie, posate, giocattoli, oggetti sacri, oggetti decorativi, oggetti di servizio, ecc. Ce ne occupiamo perché per il momento questa è l’espressione più interessante e numericamente significativa in Italia, che affonda le sue radici in una tradizione unica e inconfondibile, quella unanimemente conosciuta come design italiano. Fino a qualche tempo fa avremmo detto che una ricerca del genere era sintonizzata sull’«industrial design». Oggi questa definizione implica qualche impor­39

tante deroga. Infatti, se fino a un certo punto le espressioni «design del prodotto» (versione italiana che ingloba sia il product che il furniture, cioè il design di mobili) e «industrial design» avevano sostanzialmente coinciso, oggi molti dei prodotti del design italiano non hanno un risvolto industriale in senso stretto. L’azienda, cioè, non è più né il fine del progetto né il mezzo del processo produttivo. Anche rispetto alla tecnologia, cioè quel versante in cui il design è insieme hard (per esempio di device tecnologici) o soft (per esempio delle interfacce), negli ultimi anni si registra un interessante dibattito volto a svelare l’incidenza delle nuove tecnologie sul design, da una parte, e del design sulle tecnologie stesse, dall’altra, come se in questa reciproca connessione si festeggiasse il meglio di una creatività non più solo bella e poetica, ma pure strategica e decisiva. Il caso italiano, però, anche questa volta rappresenta un esempio particolare. Mentre sono italiani molti dei cervelli che all’estero si dedicano allo sviluppo di progetti anche estremamente sofisticati per aziende multinazionali, in Italia manca un aggiornamento dedicato a prodotti tecnologici: il caso Olivetti, per intenderci, non vanta eredi né per i risultati oggettivi, né per la visione progettuale d’insieme, né per la scuderia di talenti dedicati a combinare il design con l’innovazione tecnologica2. Diverso è l’investimento sulle tecnologie produttive. In questo senso già gli anni Novanta avevano educato un valente gruppo di designer tecnologi, intesi come virtuosi delle nuove tecniche, scoperte, manipolate e impiegate in progetti tradizionali (sedie, divani, lampa-

  Vedi più avanti il paragrafo I «soft pop» e i «retro chic».

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de, casalinghi, ecc.) sia per aziende consolidate, sia per giovani aziende che erano nate proprio con l’intento di sfidare metodologie produttive alternative (Alberto Meda, Paolo Rizzatto, Riccardo Blumer, Marc Sadler e alcuni importanti loro eredi, come Francisco Gomez Paz, sono esempi significativi in questo senso). Ma dagli anni Duemila le più interessanti conquiste tecnologiche in Italia avvengono in un settore che lambisce soltanto quello dell’industrial design, benché anche in questo caso gli effetti risuonino sempre sul prodotto. È allora solo «una questione di forme»?3 Questa la recriminazione più in voga ultimamente tra chi rimprovera al design italiano di «vezzeggiarsi» ancora nella costruzione di «forme», senza occuparsi con risultati rilevanti di problemi più globali, come la salute, l’economia, il commercio. Alcuni di questi critici, addirittura, proporrebbero di utilizzare la qualifica di «progettista» solo per chi realmente progetta nuovi scenari vitali, estendendo l’etichetta a ingegneri, fisici, economisti, che stanno diventando più designer dei designer. In realtà, prima che si pretendesse per il design il ruolo di salvatore del mondo, la popolazione degli oggetti se l’era cavata benissimo, emozionando, funzionando, semplificando o potenziando i gesti quotidiani. Finché, a un certo punto, quello di preoccuparsi della bellezza delle cose che ci circondano è divenuto un contributo sottovalutato e demodé, «una questione di forme», appunto. Ma, anche se oggi sembra aver perso in appeal, per diversi decenni la domanda che i progettisti 3  Alcuni dei contenuti che seguono sono apparsi in C. Alessi, Tutti lo vogliono, nessuno lo pigli. Il vero problema del design italiano negli anni Dieci, in «Interni», 634, settembre 2013.

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si sono posti, al di là dei temi capitali, è stata proprio la dostoevskiana questione formale: «la bellezza salverà il mondo?»4. In un certo senso, si può dire che, prima che si manifestasse la prospettiva eroica attuale per cui il design dovrebbe salvare il mondo, alcuni grandi designer del passato abbiano iniziato ad apportare il proprio contributo innanzitutto a partire dalla qualità degli oggetti che ci circondano, cominciando cioè a salvare la bellezza. Che il design italiano finora non abbia dato un contributo salvifico vitale alla sorte del mondo, quindi, forse non è tanto colpa dei designer, ma di chi si aspettava che di colpo questi abbandonassero una tradizione storica di strumenti e conoscenze per mettersi a fare il lavoro di ingegneri, fisici o economisti. Questo non significa che il designer non debba prestare attenzione sempre più alla tecnologia, alla scienza, all’economia, all’ecologia, alla letteratura stessa (in questo, è vero, c’è ancora molto ritardo e arretratezza nel nostro paese). E non significa occuparsi solo dell’ornamento o della superficie visibile delle cose: il prodotto contemporaneo spesso è il risultato della somma di un design intangibile, che riguarda il processo, con un «design primario»5, che riguarda gli elementi sensoriali, e infine con un design che insiste sulle qualità formali. Bellezza va intesa come bontà, genuinità, poesia, cura, trasparenza,

4  Tant’è vero che questa storica frase dell’Idiota spesso viene erroneamente attribuita a Ettore Sottsass, padre invece dell’analoga affermazione «Se qualcosa ci salverà, sarà la bellezza». 5  La definizione è di Andrea Branzi, secondo il quale questo fenomeno nasce con la crisi della modernità e cresce con l’attenzione che proprio la cultura del progetto industriale inizia a riservare alle componenti non strettamente materiali e hard del prodotto: per esempio, il colore, il decoro, la struttura materica.

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attenzione per il comfort, i costi, i gusti, i gesti. Questo è il design italiano, nelle sue migliori espressioni, di cui ci vogliamo occupare in questa sede: il prodotto con le sue proprietà fisiche, sensoriali, di scambio (nel senso che si presuppone prima o poi la sua presenza su un mercato) o simboliche, e con una dimensione in genere contenibile in una stanza, anche se non necessariamente pensato per l’abitare; che transiti anche per i piedistalli dei musei, ma solo come legittimazione temporanea per sondarne la bontà, prima di ricadere nella vita della gente. Tutto è design, quindi, ma – parafrasando Orwell – qualcosa è più design di altro. Il processo. Quale produzione Se le nuove aziende o le vecchie microaziende riconvertite al design rappresentano una sfida e un’opportunità per il nuovo scenario economico del progetto, la vera novità con cui sia le imprese già consolidate sia quelle in via di definizione nel design devono fare i conti, almeno simbolici, risiede nel profilarsi di un terzo detentore dei processi di produzione: il designer stesso. Semplificando moltissimo, si potrebbe dire che a un certo punto – che affonda le sue radici in una memoria lontana, ma nel presente è spinto da nuove peculiari esigenze – i designer abbiano cominciato a chiedersi: se la produzione nelle aziende è delegata a terzi e la distribuzione tradizionale sta mostrando tutta la sua criticità, è davvero insostituibile la competenza specifica di un’impresa rispetto a quella di un designer? E quindi: non sarebbe una soluzione possibile, anzi preferibile, e sicuramente più sostenibile, concentrare in un unico soggetto ideazione, produzione e distribuzione stessa? ­43

È l’affacciarsi dell’ipotesi di un «designer impresa»6 e di un «designer utente» (la versione aggiornata ed evoluta del bricoleur) con l’ambizione di sostituire in maniera agile e simultanea il sistema complesso della produzione tradizionale, arricchendo la relazione tra designer e produzione, tra competenze tecniche e distributive, tra progettazione individuale e collettività. In Italia la definizione che descrive questa nuova figura è «autoproduttore», con cui sinteticamente si intende l’esperienza di un progettista che tende verso la riconfigurazione dell’attività di produzione secondo una dinamica di ideazione, progettazione, realizzazione, distribuzione e comunicazione autonoma e alternativa rispetto alla relazione designer-azienda tradizionale. In questi termini l’autoproduzione ha l’apparenza di un fenomeno di ritorno. Nel corso del tempo, infatti, progettazione, produzione e distribuzione si sono di volta in volta aggregate e disaggregate in modi diversi, con un rapporto diretto o mediato, o anche coincidente, con il pubblico. Anche rispetto alle esperienze stesse della storia del design italiano, l’autoproduzione evoca apprezzabili continuità. Nel nostro paese, infatti, già da qualche decennio alcuni mastri/Maestri si sono dedicati a esperimenti di apertura della progettazione (pensiamo al manuale di autoprogettazione con cui Enzo Mari profetizzava una sorta di Ikea ante litteram, a sua volta preceduto dalle esperienze di «furniture for self-assembly» di Gerrit Riet­ veld in Olanda) o di estensione del controllo del processo di progettazione fino alla produzione (come nel caso   La definizione è di Stefano Maffei e Massimo Bianchini.

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dell’azienda Produzione Privata, fondata da Michele De Lucchi per i suoi stessi progetti); e ancora, vari designer hanno dato vita a imprese che sono diventate punto di riferimento nella storia del design italiano (basti pensare agli esempi di Castelli per Kartell o Sarfatti per Luceplan), trasformandosi a loro volta in imprenditori. Ma benché gli esiti siano, almeno nelle intenzioni, vicini ad alcune esperienze storiche, quello che accade oggi poggia su presupposti diversi, con premesse e ricadute anche esterne al mondo del design, specialmente italiano: innanzitutto, l’idea di un design diffuso, accessibile, in cui aumenta la massa di detentori degli strumenti di fabbricazione avanzata (come quelli forniti dalle nuove tecnologie additive o dalla specializzazione di quelle sottrattive), mentre i mercati di massa mostrano la loro fragilità; quindi la disponibilità di tecnologie software basate sull’open source e il portato rivoluzionario delle stampanti 3D – che consentono di stampare oggetti tridimensionali direttamente dal file di stampa –, con le relative riflessioni che sollevano nel mondo del progetto (scavalcando ampiamente i confini del design industriale) nell’ipotesi che chiunque possa realizzare in casa i propri prodotti; e ancora, il modello di peer to peer production – letteralmente «produzione tra pari» –, per cui non esistono più gerarchie: produttore e consumatore sono di volta in volta intercambiabili; la rivalutazione dell’attenzione creativa ai processi; la riscoperta della manualità qualificata; sul piano della distribuzione, l’affermarsi dei mercati a coda lunga, in cui prevale la filosofia del vendere un gran numero di pezzi in quantità relativamente piccole per ogni oggetto venduto (rispetto a vendere in grandi quantità lo stesso prodotto); e, di conseguenza, lo strapotere della commercializzazione e progettazione in rete. Proprio il ­45

cambiamento dei mercati, delle merci, dell’accessibilità ai processi e delle conoscenze del progettista costituisce la premessa di questa rivoluzione copernicana della produzione, che a sua volta mette in discussione l’automatismo della struttura vigente, i processi, i prodotti, i mercati, e soprattutto il ruolo del designer. Si tratta di quella che – in altri termini e allargando il proprio confine oltre quello del design in senso stretto – viene coronata da una copertina dell’«Economist» come «la terza rivoluzione industriale»7 che, secondo molti autorevoli pareri, approderà all’automatizzazione dei processi, con una radicale revisione del sistema produttivo, e addirittura a un ipotetico futuro in cui la produzione avverrà su scala domestica, inglobando la progettazione e annullando la distribuzione. In realtà, solo in Italia il design è considerato l’interlocutore privilegiato di queste proposte, che all’estero trovano all’inizio terreni con ricettori misti; non a caso, originariamente buona parte dei Makers – cioè «coloro che fanno da sé», servendosi sia di strumenti tradizionali che dei nuovi processori digitali (dai quali il nuovo autoproduttore italiano si sente giocoforza derivato) – è generalmente disinteressata al design. La ricezione di queste ipotesi di autonomia produttiva e distributiva nel design italiano si manifesta invece in forme più light e ibridate: da una parte con tutte quelle esperienze basate sull’idea di rendere disponibili al grande pubblico un design neo eco-artigianale quasi taylor made o serie limitate prossime all’art design, con una strategia di distribuzione on site e produzione on 7  The third industrial revolution, in «The Economist», 21 aprile 2012.

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demand; dall’altra con il techno design, reso accessibile grazie alla fioritura di FabLab come spazi aperti al fare comune dove è possibile utilizzare sia macchine per la prototipazione rapida sia macchine per la fabbricazione di oggetti, messe quasi gratuitamente al servizio di tutti, e con la penetrazione anche su scala domestica di hardware e software open source per autofabbricare e condividere manufatti. Più le varianti miste di queste ipotesi autoproduttive: un bell’esempio da questo punto di vista è il designer Antonio Cos, che mette insieme tutte queste modalità diverse, combinando progetti «commissionati», esempi di design artigianale realizzato all’interno del suo laboratorio o in collaborazione con artigiani, concept aperti che possono essere direttamente «scaricati» e realizzati dagli utenti, e infine serie limitate in pezzi unici di carattere artistico. Da una parte, quindi, la riscoperta dell’artigianato di qualità – come nel caso di Segno Italiano, piattaforma sociale e multimediale nata con l’intento di promuovere, valorizzare e commercializzare i prodotti di quelle realtà che hanno un forte radicamento nel territorio e nella tradizione italiani (dalle sedie «chiavarine» ai ramaioli tridentini, ai coltelli di Maniago), operando da agente ed editore – e l’utopia di un «futuro artigiano»8 per rafforzare una delle leve stesse della cultura italiana, riconoscere i suoi protagonisti «manuali» e derivarne nuovi utili. Uno dei più recenti ed emblematici esempi in questo senso è Internoitaliano, un modello di design diffuso finalizzato all’ideazione, produzione e distribuzione di pezzi che vengono firmati insieme dai designer

  S. Micelli, Futuro artigiano, Marsilio, Venezia 2011.

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e dai produttori indipendenti che li realizzano. Nelle intenzioni di Giulio Iacchetti, che inventa questo progetto nel 2012, c’è l’affermazione che la parte progettuale valga tanto quanto quella produttiva e che ci sia la necessità di un design che unisca il meglio della qualità alla peculiarità insita nella lavorazione manuale. Dall’altra parte, la prospettiva di una progettazione estesa che parte dall’invenzione dell’open source e, transitando dalla sua traduzione in hardware, dovrebbe rendere possibile a sempre più persone essere creatori, fruitori e potenziatori intelligenti, consapevoli e paritari della cultura materiale. È questo il senso più interessante del famoso microprocessore Arduino, a cui Massimo Banzi dà vita nei primi anni Duemila all’interno dell’Interaction Design Institute di Ivrea, e che in pochi anni diventa anche all’estero una delle forze motrici di questa nuova rivoluzione digitale dell’autoproduzione: fornire ai designer uno strumento di autoproduzione al minor prezzo possibile e parallelamente creare una community di scambio, perfezionamento e rilancio per la creazione collettiva di prodotti aperti. Si diversificano i prodotti, quindi: non più solo oggetti industriali, ma anche progetti interattivi che mischiano analogico e digitale, semilavorati, personalizzazioni, fino alla realizzazione di metadispositivi funzionali alla produzione stessa. Contemporaneamente nascono nuove fiere che mescolano il concetto di autoproduzione con quello di artigianato, di distribuzione in rete con quello di progettazione in rete, ecc. (Maker Faire a Roma, Open Design Italia a Venezia, Operae a Torino, solo nel secondo semestre del 2012). Si tratta in entrambi casi – artigianale e tecnologico – di risultati in cui la componente personale immessa da ­48

chi produce e quella personalizzabile destinata all’utente finale sono centrali e in cui i processi sono aperti alla condivisione sia tra progettista e produttore (che possono anche coincidere), sia tra questi e l’utente, che potenzialmente può intervenire, migliorare, riadattare e rendere unico il manufatto. Inoltre, sia per gli artigiani puri, che riscoprono la dimensione manuale, sia per gli artigiani digitali, la rete diventa un veicolo imprescindibile. Se da una parte l’esperienza del designer come impresa contribuisce indirettamente a diffondere la consapevolezza di come nascono i prodotti per uso quotidiano, esibendo i processi e riducendo, al di là della retorica, la distanza tra chi crea e chi consuma, l’incognita economica di questo sistema risiede nella disponibilità dei clienti innanzitutto a capire e poi ad accordare fiducia a produttori indipendenti e meno conosciuti. In quest’ottica, la rete rappresenta per gli autoproduttori la possibilità di condividere con un network i risultati delle proprie ricerche, che la distribuzione tradizionale non è più in grado di divulgare, annullando i costi di magazzino e consentendo un accorciamento della filiera distributiva. Tra i diversi esperimenti di vendita online citiamo l’esempio dell’italiano Slowd, uno dei siti più funzionanti e creativi sorti negli ultimi anni, basato sull’idea del buon design accessibile a tutti a km zero: Slowd, infatti, permette all’utente di scegliere online un prodotto e gli fornisce una lista degli artigiani più vicini in grado di confezionarlo. Una dinamica parallela conduce alla soluzione adottata già da un po’ di tempo da alcuni designer, che hanno aperto nei propri siti una sessione dedicata all’ecommerce che amplifica online la consueta distribuzione aziendale, o addirittura la bypassa, rivolgendosi direttamente al cliente finale: il cosiddetto d2c (designer to consumer). ­49

Autoproduzione vs produzione, quindi? Designer vs aziende? Sarebbe prematuro, oggi, avanzare l’ipotesi che la prima modalità si sostituisca alla seconda, guidando d’ora in poi definitivamente l’orientamento del sistema produttivo del design. Tanto più in Italia. Senza dimenticare che anche questo duopolio di modelli, presunti contrapposti, in realtà convive già da tempo e costituisce una fondamentale ricchezza d’offerta. All’estero, per esempio, la coesistenza di produzione, progettazione e distribuzione ha dato vita, nell’ultimo decennio, a esperienze che rientrano a pieno titolo nel modello aziendale, replicandone il funzionamento: alcuni importanti designer hanno fondato dei veri e propri brand, per i quali seguono disegno, produzione e distribuzione (da Tom Dixon a Naoto Fukasawa, a Marcel Wanders). L’autoproduzione artigianale, tra l’altro (tanto nelle sue derive sperimentali artistiche, quanto in quelle digitali tecniche), non è necessariamente una scelta univoca del designer, che spesso invece si muove con la stessa disinvoltura sia sul terreno industriale tradizionale che su quello della produzione privata. Inoltre non è un mistero il fatto che, in più di un caso, le autoproduzioni siano il frutto di scelte imposte dal mancato reperimento di un interlocutore industriale, per cui semplicemente si realizza in proprio quello che nessun produttore ha scelto per il proprio catalogo, o in attesa che un’azienda lo adotti. È anche possibile, e comune per i designer, che si tratti di una fase che viene assorbita poi proprio dal processo industriale: l’autoproduzione, cioè, diventa un momento temporalmente precedente o temporaneamente sostitutivo, in attesa della realizzazione del prodotto vero e proprio (per esempio, l’azienda online ­50

Industreal, partita dal progetto di produrre e vendere una collezione in 3D printing – come fa oggi anche la veneta Maison 203 –, l’ha poi trasposta in materiale ceramico per la commercializzazione). Dall’altra parte, sono diversi i casi di aziende storiche del design italiano che in alcune fasi, ricerche o collezioni hanno sperimentato metodi prossimi a quelli delle serie limitate a contenuto artistico o artigianale. Ma oggi, che secondo molti il sistema industriale avrebbe esibito tutte le sue criticità e l’inadeguatezza a corrispondere ai bisogni e ai desideri dei progettisti, questi ultimi, scegliendo (o ripiegando per necessità su) un metodo di produzione autonomo, mostrano di aver perso fiducia nelle aziende intese come laboratori di sperimentazione, eleggendole piuttosto a forze motrici di profitto e alimentando così la crepa tra i due mondi, che sono invece storicamente contigui e scambievoli. Infine, le intuizioni legate al fenomeno dell’open source, per quanto formidabili, in Italia suscitano ancora un po’ di scetticismo nel sistema design, in parte per l’attuale impreparazione del sistema a gestire con credibilità le ricadute open di questi processi, in parte per le espressioni ancora quasi esclusivamente amatoriali che questi strumenti coadiuvano, in parte perché ne risulta scardinato anche il sistema di attribuzione dei diritti di proprietà, al momento non ancora del tutto sostituito da un modello economico efficiente e credibile. Ma, al di là delle questioni ancora aperte dal punto di vista economico, a prevalere nel dibattito sull’autoproduzione oggi sono senz’altro il portato sociale e la riflessione indotta dalla nuova e contemporanea gittata di questa non geografica decentralizzazione produttiva. In queste esperienze si riafferma il valore del singolo, la ­51

sua individualità, la sua riappropriazione di un ruolo di attore nel sistema di costruzione materiale, ma anche di un rapporto uno a uno con l’oggetto. Questo spiega la recente attrattiva che l’autoproduzione (intesa sia in senso artigianale che digitale) esercita su progettisti che hanno smarrito la propria identità culturale e sono alle prese con un ripensamento del proprio ruolo, anche economico. Per alcuni, infine, si tratta di una vera rivoluzione, anche culturale: chi siamo si definirà sempre più in base a come anziché a cosa produciamo. Anche se, con una certa dose di sicurezza, si può affermare che quel come non evidenzia solo una o l’altra soluzione produttiva, ma implica altresì una riflessione sui codici, sul linguaggio, sull’identità, sulla forma (se non sulla firma) dei prodotti che ci circonderanno. Il progetto. Quale professione Il design del prodotto non è l’unico design che conta oggi – e il resto del mondo ce ne sta dando prova –, ma è quello che dà conto della situazione attuale del mondo del progetto in Italia, così come lo intendiamo grazie a una tradizione storica radicata e di grandissima qualità a cui tutti fanno riferimento, non solo nel nostro paese. C’è però un’altra cosa che i designer si trovano a progettare, più o meno da sempre anche se in modi diversi: la loro professione. E, accanto a questa, i loro studi. Una delle scelte principali che il giovane progettista si trova a fare a un certo punto è se proseguire la sua carriera all’interno dell’attività altrui (dalla quale passano più o meno tutti nella fase di apprendistato) o intraprendere la libera professione. Alcuni progettisti portano avanti una soluzione ibrida, sistemandosi a ­52

bottega in uno studio o alla scrivania di un’azienda e parallelamente avviando dei progetti in proprio. Per molti l’inserimento in un’impresa già avviata, dove guadagni e investimenti, rischi e successi, sono appannaggio di altri, è un’esperienza altamente formativa, oltre a costituire un risparmio sotto molti punti di vista. Questo gioca però a discapito di una certa libertà poetica, che di solito trova una delle sue prime e legittime espressioni nell’apposizione della propria firma. Il nome (o la sigla), infatti, per un progettista, oltre alla rivendicazione della sua paternità, costituisce il vero segno indelebile e insostituibile della propria responsabilità progettuale – indipendentemente dalla sempre aperta controversia tra chi è a favore dell’abrogazione del diritto d’autore e chi difende ego e individualità del designer. Normalmente il dilemma da sé/per altri si scioglie quando i risultati, economici o di critica, sono sufficientemente interessanti per immaginare un percorso in autonomia, o quando un’occasione speciale, come per esempio la vittoria ad un concorso, insinua il primo slancio verso il trampolino dell’indipendenza progettuale. È questa la fase della progettazione del sé professionale, della ricerca di uno spazio, dell’apertura di un proprio sito internet, dell’offrirsi al mercato. Dei numerosi studi che stagionalmente tentano quest’impresa, quelli che superano il primo anno di vita in attivo sono una percentuale minima. Anche dopo due o tre anni di lavoro, il raggiungimento di un risultato economico con segno positivo è un traguardo che pochissimi toccano: questo accade perché la start up di un genere di attività come quella del designer prevede nella fase iniziale una mole impegnativa di costi, con i quali al limite ci si può dare nei primi tempi l’obiettivo di pareggio. Per poter sopravvivere, invece, è vitale riuscire a racimolare una ­53

quantità minima di pezzi sul mercato, tale da consentire sufficiente visibilità per inserirsi in un circolo virtuoso di promozione, critica, commesse. Rovesciando il celebre detto, nel sistema del design il rumore della foresta che cresce è più forte di quello di un albero che cade, perciò riuscire a far sentire la propria voce nel brusio generale del nuovo è il primo mestiere che un progettista deve imparare. (E anche in questo caso la rete si comporta come un Giano bifronte, offrendo parallelamente strumenti di rapida affermazione e motivi di declino.) Anche i più schivi, i meno spericolati sotto il profilo comunicativo, devono trovare il modo di far circolare il proprio nome e aumentare le occasioni di lavoro. In pochi casi la critica cerca di aiutarli; qualche volta ci provano i Maestri, vecchi e nuovi. Ma in molti non ce la fanno, vengono riassorbiti da altre realtà e se ne perde traccia. Rimane solo una scia anonima custodita in quei progetti che arrivano al pubblico senza un apparente mittente – ovvero la maggior parte degli oggetti che più o meno casualmente popolano la nostra vita –, oppure non arrivano mai. Poi c’è lo spazio di lavoro. Una delle caratteristiche principali dei designer italiani – forse derivata dal sogno di emulazione di celebri precedenti storici, forse ereditata dalla peculiare educazione degli italiani alla bellezza spaziale, forse, più banalmente, indirizzata da mere questioni di rappresentanza – è sempre stata quella di allestire i propri studi come location, conferendo a questi spazi un valore abitativo e commerciale piuttosto sostenuto. Investire molto e bene in uno studio ‘bello’ ha rappresentato per anni, specialmente per i progettisti con sede a Milano, una specie di dovere. Non tutti, evidentemente, hanno avuto i mezzi, le occasioni, o l’in­54

tenzione, di allestire questo genere di ambientazione, e ciò non ne ha certo pregiudicato i risultati, ma anche tra i designer più giovani, prossimi all’apertura del proprio studio tra la fine degli anni Novanta e l’inizio del Duemila, è andata diffondendosi l’aspirazione a imitare questo comportamento. Negli ultimi anni, però, qualcosa è cambiato: per i nuovi progettisti lo spazio sembra essere un tema meno rilevante rispetto al passato. Intanto per motivi di necessità: in molti casi si tratta di giovani che non sono ancora in grado di affrontare le implicazioni economiche di una struttura complessa. Nel mondo del design, infatti, si assiste a un movimento di tendenza quasi opposta rispetto a quello che si registra nel resto delle professioni nel nostro paese: sono sempre più numerosi i progettisti che avviano un’attività in proprio a distanza di soli due o tre anni dalla fine degli studi. Complice anche l’assenza di una legislazione favorevole in materia contrattuale, molti di loro sono comunque costretti ad aprire una propria partita Iva, pur lavorando presso altre strutture, e questo contribuisce ad affrancarli prematuramente da un inquadramento dipendente. In secondo luogo, a prescindere dalle forzature economiche, sta progressivamente mutando il modello di riferimento delle nuove realtà, slittando verso l’emulazione di tendenze europee coeve che hanno coltivato un’interessante arte dell’arrangiarsi, solleticando anche nella critica una nuova attenzione per i fenomeni di ritorno alle origini pauperiste, sobrie, laboratoriali e intime della progettazione. Grazie, tra l’altro, a politiche più favorevoli per l’affitto e l’occupazione di spazi, all’estero si assiste alla riconversione, pur parziale o temporanea, di spazi informali di varia natura in ambienti di lavoro dinamici e familiari. Qualcosa di simile sta acca­55

dendo per la nuova generazione di progettisti italiani, per i quali il primo spazio lavorativo in molti casi non è che la scrivania a fianco al letto o, con un’immagine ancora più estremizzata, il desktop del proprio computer. Tra il gennaio e l’aprile 2013, cento studi di design hanno ricevuto un questionario comprendente quindici domande relative alle dimensioni del loro studio, al fatturato, ai guadagni al netto dei costi del lavoro, al rapporto con le aziende, alla composizione del loro team. Il criterio di invio è stato quello di rivolgersi a designer, nati a cavallo tra la metà degli anni Settanta e la fine degli anni Ottanta, che avessero aperto il proprio studio dopo il 2002, che avessero un sito internet e che negli ultimi tre anni avessero presentato almeno tre nuovi prodotti. Sono stati distinti tra italiani con residenza in Italia (75%), stranieri con residenza in Italia (7%), italiani con residenza all’estero (18%). Di questi cento, 11 non hanno risposto, 8 hanno dichiarato di non sapere o non volere rispondere. I restanti sono stati suddivisi in due lustri: i designer che hanno avviato la propria attività tra il 2002 e il 2007 e quelli che hanno aperto il proprio studio tra il 2008 e il 2012. Ne è emerso che per il 58% dei primi il fatturato derivato dal solo prodotto (inteso sia come compenso royalties che come vendita di progetto, compresi i fee di rimborso spese) è inferiore al 30%, e solo per il 29% supera il 70%. Per il resto, la maggior parte deriva i propri guadagni da grafica e allestimento (sopra il 30% del fatturato per il 45% di loro), direzione artistica (sopra il 30% del fatturato per il 45% di loro) e docenza (sopra il 30% del fatturato per il 13% di loro), mentre per il 53% dei progettisti con un’attività più giovane il fatturato che proviene dal prodotto è uguale o maggiore al 50%. Negli studi aperti in Italia prima del 2008, la media dei componenti è maggiore di 2, la media della superficie dello studio è di 80 mq e il 35% ha ­56

un proprio laboratorio modelli, mentre per gli studi aperti dopo il 2008 la media dei componenti è inferiore a 3 e la superficie media è di 40 mq, pur avendo nel 28% dei casi un proprio laboratorio modelli. Il rapporto cambia ulteriormente considerando gli studi aperti all’estero, dove la superficie è in media di 150 mq (compreso il laboratorio modelli) per un numero di componenti dello studio simile. Tra i primi progettisti, il 52% ha una laurea in disegno industriale, il 29% una laurea in architettura e il 19% un diploma conseguito presso una scuola specialistica. Il 10% di loro è affiancato da una pr. Negli studi aperti dopo il 2008, invece, il 97% non si affida a una pr e cresce il numero dei laureati in industrial design (78%) rispetto agli architetti (14%). Gli studi aperti prima del 2008 negli ultimi tre anni hanno presentato in media 3 progetti all’anno, di cui circa il 30% proposto da loro e un 70% commissionato dalle aziende, mentre gli studi aperti dopo il 2008 hanno presentato approssimativamente 5 nuovi prodotti all’anno, di cui in media il 70% proposto da loro. I primi hanno fatturato nel 2012 tra i 20 e i 50.000 euro nel 57% dei casi e tra 150 e 250.000 nel 7% dei casi, mentre tra i secondi il 72% ha fatturato tra i 20 e i 50.000 euro e solo il 6% tra i 150 e i 250.000. Su tutti, solo il 3% vende più di 100.000 pezzi all’anno del proprio progetto best seller, mentre il 37% ne vende meno di 1000 annui e il 16% tra 10.000 e 50.000. Il 90% degli italiani residenti all’estero dichiara di autoprodurre più della metà dei propri progetti. I designer residenti in Italia, invece, nell’80% dei casi non autoproducono più di un terzo dei propri progetti. La stragrande maggioranza dei progettisti investe sul proprio lavoro (affitto dello studio, approntamento materiali, collaboratori, prototipi, ecc.) da metà a tutto il fatturato al netto delle tasse. ­57

Per quanto riguarda i concorsi, tra coloro che hanno aperto lo studio prima del 2008 solo il 26% dichiara di parteciparvi, mentre tra i designer che hanno avviato la propria attività dopo il 2008 lo fa ben il 72% (Fig. 14). In effetti, negli ultimi anni proprio questa modalità ha rappresentato in molti casi un primo discrimine verso l’impegno sul fronte personale, e in qualche fortunato caso anche un’occasione di relativo guadagno. Tra i principali concorsi organizzati più di recente in Italia per promuovere i nuovi talenti vanno citati almeno il Syda (Samsung Young Design Award), riservato ai protagonisti della Next Design Generation e organizzato da Samsung con il patrocinio dell’Adi (Associazione per il disegno industriale); lo Young & Design Award, ovvero il riconoscimento che viene consegnato da più di vent’anni, durante il Salone del Mobile, ai designer under 35 che hanno saputo proporre progetti innovativi rigorosamente «destinati alla produzione industriale»; infine, il Cristalplant Design Contest, promosso dall’azienda produttrice dell’omonimo materiale. La panoramica fin qui tracciata è di carattere numerico e descrive lo stato dell’arte quantitativo della parte emersa dell’iceberg degli studi di «product design» attivati in quest’ultimo decennio. È un profilo della professione e un censimento dei professionisti dal punto di vista del mercato che, sebbene vituperato e bandito dalle riflessioni teoriche sulla creatività, rimane sempre il terreno di azione, confronto e apprezzamento dei progettisti, e anche un utile strumento di autovalutazione per misurare il proprio peso economico e spaziale. Ma, a parte le medie statistiche, quello che contraddistingue la realtà del progetto sono le singole, peculiari emergenze, le diversità, le poetiche, i nomi. Di questo parleremo nel prossimo capitolo. ­58

Nomi

Dopo gli anni Zero non sta evidentemente a significare che tutto quello che ha preso vita precedentemente allo spartiacque del nuovo millennio cessi di essere determinante per lo scenario presente: anzi, la maggior parte dei progettisti che lavorano da più di un ventennio vede proprio in questi ultimi anni la propria attività prendere forma, con l’affermarsi di un metodo e il consolidarsi attivo di una prassi che contribuiscono in modo decisivo a delineare i caratteri della scena attuale. Anche lo scenario futuro è in buona parte inaugurato dagli investimenti nella ricerca, che proprio queste realtà già avviate riescono a orientare. Tuttavia la nostra scelta è di concentrarci solo su chi dal Duemila circa in poi ha cominciato ad avvicinarsi a questa professione: sulla «nuova scena italiana», cioè quella massa finora abbastanza indistinta ma rumorosa che da qualche tempo si affaccia alla realtà del progetto, sgomitando per affermare la propria presenza in un sistema già consolidato, occupando interstizi vacanti e aprendone di nuovi. Proprio per dar conto di questa pluralità di risposte, va detto che nell’arco di un solo decennio si configura­59

no esperienze molto diverse, per cui diventa necessario suddividere questo momento in più tempi. Rispetto alla classificazione anagrafica, che abbiamo utilizzato per descrivere i risultati delle statistiche, in questo caso dobbiamo optare per inquadramenti indipendenti dall’età. Ovviamente, la situazione di chi ha avviato la propria attività di designer intorno alla fine degli anni Novanta, riletta oggi, è abbastanza diversa da quella di chi ha iniziato il mestiere tra il 2002 e il 2008, e molto distante da chi si è avvicinato al design dopo il 2010 e ha, naturalmente, un’esperienza più breve da raccontare. Eppure, un po’ come la temperatura, si tratta di una «generazione percepita», in cui le comuni impressioni che questi progettisti suscitano contano più del criterio scientifico, che serve invece a distinguerne i profili curricolari. È giusto partire da qui, accogliendo anche la legittima insoddisfazione di chi rivendicherebbe una maturità diversa e maggiore, e invece viene abbastanza indiscriminatamente ascritto al nuovo o giovane. E chiedersi perché. Quello che accade è che cambia l’età, cambiano le dimensioni del portfolio e gli obiettivi; sorprendentemente, invece, le poetiche spesso si assomigliano in maniera trasversale, unendo progettisti di esperienze distanti e separando i coevi nello stesso decennio. È possibile che questo abbia a che fare con un fenomeno di emulazione dei giovanissimi nei confronti di prassi già rodate da progettisti più maturi, ma forse si tratta anche di fare appello a una contiguità di riferimenti. Fatti, luoghi e modi così differenti rispetto a quanto accaduto fino agli anni Ottanta/inizio Novanta sono invece incredibilmente simili per chi si avvicina al mondo del progetto tra il 2000 e il 2010, indipendentemente dall’età, e al tempo stesso sono così diversificati da offrire ai tanti progettisti altrettante possibilità. Non solo: ­60

fatti, luoghi e modi sono determinati proprio da questi nuovi designer e non di rado invitano la generazione precedente a rinegoziare i propri strumenti di approccio all’attualità. Come la storia del design italiano è fatta da molte eccellenze non italiane, così una descrizione del nuovo scenario non può non tenere conto degli italiani che operano all’estero, o degli stranieri che ormai da diversi anni hanno spostato il loro domicilio in Italia. Vengono perciò – anche un po’ campanilisticamente – ricondotti alla paternità italiana anche quelle prassi e quei risultati che in molti casi si sono volutamente affrancati dall’italianità. D’altra parte, è successo pure che molti italiani residenti in patria abbiano smarrito i caratteri del design nazionale a favore di un maggiore europeismo1, per cui l’Italia è in un certo senso anche patria del design olandese, di quello scandinavo, di quello francese, ecc. Un inventario di tutto il nuovo design italiano, oltre che impossibile, sarebbe una manovra poco utile e forse anche un po’ ingiusta nei confronti del riconoscimento delle specificità delle eccellenze. Materia inclusiva – e mai come oggi ostaggio della pubblicizzata multidisciplinarietà –, il sistema del design ospita tanti improvvisatori, qualche mestierante e diversi progettisti non troppo dotati di poetica e di etica del progetto. Qui interessa provare a ordinare non tutti gli altri, ma quelli tra gli altri che negli ultimi anni hanno prodotto esempi che valga la pena di immortalare e custodire in questo museo virtuale della scena odierna italiana. Il valore perciò è stabilito non tanto in base a criteri di gusto,

  Vedi infra, i paragrafi I «rizomati» e I «metonimici» e gli «empiristi».

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ma tenendo conto della maggiore o minore rilevanza nella qualificazione dello scenario presente. Anziché cercare di chiudere il design in una definizione («design autoprodotto», «design industriale», «furniture design», «design primario», ecc.), si è preferito perciò rivolgere l’attenzione ai progettisti e ai loro casi concreti: l’unica foto (seppure mossa) che si è scelto di scattare è quindi alle persone, passando da quello che pensano, producono e immettono nel mondo. A tal fine sono state isolate alcune caratteristiche che descrivono – seppure con un andamento carsico fatto di sottotraccia ed emersioni – la generazione di progettisti diversi che si è affacciata sulla scena del design negli ultimi dieci anni: il rapporto con i Maestri italiani (continuativo o conflittuale); il rapporto con la rete come interlocutrice nell’ideazione, nel processo e nella distribuzione; l’approccio olistico alla filiera industriale (dall’affiancamento tecnico a quello di marketing e comunicazione) e la propensione all’autodafé; l’interpretazione del design come medium per l’immissione di un messaggio concettuale nel mondo, da una parte, e dall’altra l’insistenza sul disegno come fine; l’empirismo sperimentale e lo spostamento di significato dal prodotto al processo. Così, a partire dall’analisi di progetti emblematici, sono emerse alcune poetiche che in realtà descrivono delle modalità piuttosto che dei progettisti, benché sia­ no attribuite a dei generi di designer. Si tratta di neopost che disegnano progetti, di sulpezzisti e integrati nel prodotto, soft pop e retro chic nel disegno, messaggeri di idee o concept, rizomati nelle prassi, metonimici ed empiristi nei processi. Non etichette fisse, ma titoli esemplificativi: è possibile che uno stesso designer oscilli tra due o più di queste prassi nell’arco della sua carriera, o ­62

che ne applichi contemporaneamente più di una, anche nell’approccio a un unico lavoro (Fig. 13). In questa sede ci limiteremo a presentare dei casi esemplari e dei nomi particolarmente significativi. I «neopost» e i loro post Quelli che l’eredità dei Maestri Non c’è un designer in Italia che non si sia affacciato alla professione senza pensare al trascorso di uno dei Maestri universali di design. Sebbene, nella quasi totalità dei casi, si tratti di progettisti che non hanno esplicitamente consegnato la propria eredità a dei discepoli – «Maestri loro malgrado», li definisce Marco Romanelli2 –, queste figure eroiche rappresentano, per chiunque abbia anche solo trascuratamente studiato design, una stella polare, il ricordo costante di un tempo e un modo eternamente ricercati: i Maestri sono unanimemente considerati delle icone carismatiche della cultura materiale e del suo trasbordo nell’immaginario sociale – e in qualche caso politico – dell’Italia dal dopoguerra ai nostri giorni. Anche da chi poi sceglie quotidianamente di approcciare la disciplina in maniera del tutto personale e affrancata dalla loro prassi. Ci sono invece dei progettisti per i quali l’appuntamento, anche solo platonico, con i Maestri rappresenta una spinta autentica e pressante. Sono designer il cui percorso professionale è orientato, consapevolmente o meno, alla riproduzione di approcci e prassi operative

  M. Romanelli, Nuovi Maestri, in «Inventario», 3, 2011.

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molto vicini a quelli dei predecessori, o meglio dei predecessori dei predecessori, saltando in buona sostanza una generazione. Li ribattezziamo neopost. «Neo» perché attuano un nuovo tentativo di inserirsi nel solco di quella storia, «post» perché sono il confronto con essa e il desiderio latente di esserne legittimati come eredi a guidare il loro percorso. Desiderio latente che rappresenta una risposta alla domanda non sempre tacita, da parte del «sistema», di un ritorno all’età dell’oro del design italiano, che sarebbe scomparsa, insieme ai Mae­ stri, nel design contemporaneo. È impossibile semplificare in maniera precisa e uniforme la complessità e l’eterogeneità di quelli che unanimemente riconosciamo come i Maestri del design italiano. Anzi, è proprio ad alcuni di loro che si deve la fondazione di «scuole» e culture del progetto orientate a linguaggi, e ancor prima a intendimenti della disciplina, molto distanti tra loro e strenuamente mantenuti tali. Eppure ritornano alcuni caratteri più o meno trasversali ai vari personaggi, riuniti, oggi più che allora, intorno alla nostalgia proprio per lo smarrimento di quell’impronta. Un’interpretazione postuma oggi annovererebbe tra le qualità principali di quella storia la considerazione del prodotto come uno strumento, una metafora e non un fine della progettazione; l’enciclopedismo professionale, per cui disegno, teorizzazione e pulsione artistica costituiscono le sfaccettature compresenti di uno stesso approccio disciplinare; l’innesto critico e provocatorio nel prodotto, con vena polemica o umoristica; l’attaccamento perennemente rinegoziato con il mondo dell’imprenditoria, che rappresenta una sponda al proprio lavoro ben ponderata nel rapporto intellettuale, creativo, produttivo, a sfavore di quello meramente meccanico, economico e merceologico; la dimestichezza con le realtà ­64

dell’artigianato; la tensione più o meno rumorosa verso il «fare gruppo». Sono questi alcuni dei caratteri che tra i progettisti che si affermano a cavallo degli anni Novanta (la generazione dei cinquanta/sessantenni di oggi) vanno indebolendosi, a causa di una maggiore concentrazione sul prodotto, sul suo potenziale innovativo, sul suo valore di scambio e di affermazione di un gusto estetico, da una parte, e dell’assorbimento della carica utopica in espressioni più al confine con l’artisticità, dall’altra. Alcuni di questi tratti distintivi dei Maestri ricompaiono invece mutati, emulati e mutilati all’inizio del nuovo millennio. È il caso di progettisti come Giulio Iacchetti, Matteo Ragni, Gabriele Pezzini, Paolo Ulian, Lorenzo Damiani, e dei più giovani che parzialmente a quelle scuole si sono formati. Tra gli aspetti più interessanti di questi designer ci sono la varietà di interlocutori con cui si confrontano – istituzioni pubbliche e private, scuole, aziende (di settore e non), artigiani, critici, editori – e il fatto che il prodotto inteso tradizionalmente rappresenti una percentuale relativa rispetto a tutti gli ambiti in cui la propria pro­ fessione trova applicazione: i neopost sono essenzialmente designer di progetti (prima che di prodotti o processi). Non a caso, si tratta di designer ricordati più per le operazioni speciali che sono stati in grado di aggregare o per le riflessioni di carattere teorico che hanno prodotto, che per la progettazione industriale in senso stretto. Di Giulio Iacchetti abbiamo già ricordato l’intuizione di Design alla Coop nel 2005 e l’inaugurazione di un marchio di produzione e distribuzione privata, Internoitaliano, nel 2012. Nel mezzo, la sua mostra monografica al Triennale Design Museum, Oggetti disobbedienti, assorbiva nel titolo quella tensione polemizzante a sfondo ­65

civico-politico che costituisce la dimensione critica forse più interessante della sua produzione tridimensionale. All’estremo opposto, e apparentemente conflittuale, si polarizza in Iacchetti una ricerca più riflessiva e ottemperante, ma altrettanto incisiva, come quella rivolta agli oggetti sacri e di culto (Fig. 1), culminata nella mostra Cruciale – che durante il Salone del Mobile del 2011 ha portato al Museo Diocesano di Milano venti croci autoprodotte – e nella partecipazione alla mostra collettiva Ave amen, dedicata ai rosari: un affascinante percorso di recupero della cultura materiale, con radici nei temi fondanti dell’antropologia e della religione. La produzione di Iacchetti si muove tra le microaziende extrasettore riorientatesi al design, il piccolo artigianato, la grande distribuzione e alcuni importanti marchi del settore. Il suo eclettismo si esprime anche nel fatto di essere percepito come il capostipite aggregatore di una new wave fresca e innovatrice, da una parte, e dall’altra di tendere a essere riconosciuto come un collega dalla generazione precedente, anagraficamente più vicina a lui ma professionalmente forse più distante. Senza mai perdere di vista la legittimazione dei capostipiti, ai quali parte del suo lavoro rende un più o meno esplicito omaggio. È proprio in virtù di questo collegamento che nei suoi progetti (non solo prodotti) si riflette un’eredità mista che potremmo ascrivere contemporaneamente a Bruno Munari come a Enzo Mari, ad Achille Castiglioni come a Ettore Sottsass, carismi difficilmente sintetizzabili, dei quali invece Iacchetti sa applicare simultaneamente una fetta importante di lezione, a volte anche contrastandone il modello. Ed è così che il segno cede il posto al simbolo, il significante al significato, e l’oggetto diventa trasmettitore di un messaggio breve e semplificato, a contenuto etico o sociale, ironico o polemico. A dispetto di un ca­66

rattere introverso e ponderato, il suo lavoro parla con gli strumenti più sofisticati della comunicazione, anche quando il suo ruolo slitta da quello di progettista puro a quello di art director o consulente che tesse relazioni sapientemente modulate. Nonostante la sua tensione all’estero, Iacchetti resta uno dei progettisti italiani più italiani che ci sia. Il suo ex socio, Matteo Ragni, ne è un altro esempio. Matteo Ragni, che con Iacchetti aveva fondato Aroundesign nel 1998 – studio vincitore del Compasso d’oro per la posata Moscardino3 nel 2001 –, è invece forse il più «mendiniano» tra i suoi colleghi, in parte per il condiviso debito artistico con le avanguardie (su tutte il Futurismo, che Ragni omaggia nella sua interpretazione del marchio Campari, di cui è direttore artistico dal 2009), in parte per la predilezione per un segno marcatamente personale, in addizione più che a sottrazione, tangente al kitsch. Se Iacchetti è in certi casi anche un buon «oltraggiatore» della storia, Ragni è più allineabile con l’etica del «rispettoso omaggio», che si riflette nella sua predilezione per le citazioni – una delle quali, non a caso, dà il benvenuto al visitatore sul suo sito internet. Oltre che di Campari, Ragni è art director della storica azienda milanese di tappezzerie Jannelli & Volpi e del marchio Alpi, azienda leader nel settore dei tranciati. Ma l’operazione speciale più incisiva, almeno per la portata dei designer coinvolti e l’impatto del risultato, è ToBeUs, un’avventura cominciata nel 2008 ragionando sul ciclo di vita di un giocattolo, sull’etica del proget3  Prodotta da Pandora, piccola azienda di posate in plastica, che in quegli stessi anni aggrega e sintonizza la giovane creatività italiana sui piccoli utensili da bar e cucina.

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tare e sull’ecologia del produrre: un gioco, che in cinque anni riesce a coinvolgere un centinaio di designer per disegnare una macchinina partendo da un blocco unico di legno di cedro del Libano (Fig. 2). ToBeUs è un brand e un «manifesto del far macchinine insieme», non un business, non una collezione museale. La scelta di confrontarsi con il mondo dei giochi, quindi con un immaginario ancestrale e simbolico, di prediligere una tipologia specifica (la macchinina in legno, che un qualsiasi ufficio marketing aziendale avrebbe rifiutato a priori per le scarse probabilità di penetrazione nel mercato), di rivolgersi a un falegname, e di estendere questa grande fantasia a una rete di progettisti autori, evoca una dinamica abbastanza comune nella tensione utopistica dei grandi Maestri. Tanto da fare pensare che, se il progetto fosse stato fatto negli anni Sessanta, probabilmente avrebbe trovato un’azienda sufficientemente sconsiderata da investire nella sua messa in produzione. Invece ToBeUs avrà probabilmente una memoria diversa, più leggera e disimpegnata, ma abbastanza esemplare per gli anni in cui si afferma. A proposito di «operazioni» come modalità preferenziale di aggregazione intorno a un metaprogetto, merita una particolare considerazione l’iniziativa che il designer milanese Lorenzo Palmeri inaugura durante il Salone del Mobile 2013 per l’azienda di cui è art director, Stone Italiana. L’aspetto più interessante di Stone Circus è che la costellazione di progetti a cui dà vita è formata non dalle diverse poetiche di vari progettisti, ma da un unico designer che raduna differenti aziende, ciascuna con il proprio know how, la propria identità e la propria sapienza tecnica, a confrontarsi con un comune materiale, il quarzo ricomposto. In questo modo ­68

Stone Circus abilita una modalità non competitiva ma implementativa della collaborazione di aziende che sperimentano un affaccio una sull’altra. La citazione dei Maestri e la sua estensione speculativa sono un rimando costante anche per un italiano ormai emigrato da diversi anni in Francia, Gabriele Pezzini, che si definisce debitamente designer e teorico del progetto. Così, il suo Progetto Metaprogetto. Alla ricerca di un paradigma del design, pubblicato a Parigi nel 2012, è un vero e proprio trattato di filosofia ontologica del design, come recita il sottotitolo, nel tentativo di individuare un modello spendibile per la valutazione oggettiva del progetto. Non a caso, i riferimenti bibliografici del libro vanno dai maestri della filosofia Adorno, Barthes, Sartre fino a teorici del progetto storici (Moholy-Nagy, Loss) e, ovviamente, contemporanei, come Enzo Mari, con cui Pezzini presenta nel 2010 alla galleria Alain Gutharc l’esposizione-manifesto Che fare. Fare e pensare sono indistricabilmente legati nell’idea di progetto, che Pezzini preferisce a quella ambigua di design, e che interpreta come «organizzazione di un processo e dei suoi elementi costitutivi per un fine ben preciso», che per il suo autore corrisponde all’etica progettuale4. Alla definizione scarna corrisponde in realtà una corposa e a tratti ostica disamina sulla morale del progettista. Con un vocabolario ereditato da un’articolata tradizione filosofica, Pezzini compone quindi un trattato tortuoso che prima di tutto rappresenta una fenomonelogia del fare del suo autore. Il risultato, probabilmente involontario, è che il prodotto alla fine 4  Vedi G. Pezzini, Progetto Metaprogetto. Alla ricerca di un paradigma del design, Archibooks-Sautereau, Paris 2012, p. 10.

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risulta subordinato rispetto alla sua metaspiegazione. Ideare progetti, a priori o a posteriori, redigere piccoli manifesti, immettere nel prodotto una serie di qualità che superano quelle immediatamente percepite e che si godono meglio e più a fondo con un libretto (o un tomo) di istruzioni a fianco, anteporre l’etica: ecco dove rivive la prassi di certi Maestri. Vero e proprio discepolo di Enzo Mari, tecnicamente irrobustito dalla lezione di Michele De Lucchi, è infine Francesco Faccin, che compare per la prima volta nelle pagine dei media di settore durante il Salone del 2010: da liutaio a giovane promessa del design. Al di là di un temperamento acceso e appassionato, che lo rende animatore di nuovi dialoghi sulle modalità produttive e critico dei meccanismi economicomerceologici legati al prodotto, la sua poetica si rivela più calvinista, severa, erede del fare (bene) più che del molto pensare. Ma c’è Maestro e Maestro. E così, anche tra gli eredi, accanto a un temperamento più austero e dottrinale convive un’anima più sensibile alla levità e al pensiero morbido. Sono quei designer che sostanziano le proprie intuizioni attraverso un processo apparentemente più aperto, che si scopre fatto da punti esclamativi o di sospensione, e non solo da punti fermi. Il lavoro di Paolo Ulian è un esempio di portatore di queste scintille. Se è vero che l’interesse per le azioni coinvolte nell’interazione con l’oggetto è un dogma per la maggior parte dei progettisti elencati fin qui, è Ulian che più di ogni altro suo collega pedina, analizza e recapita il gesto nell’oggetto. Un’attenzione antropologica che non a caso dà il nome (osservare comportamenti) anche a una delle ­70

sezioni5 in cui Ulian articola nella propria home page la sua produzione, e insieme elenca alcune delle dinamiche comuni a un sentire generazionale con un puntello importante nella prassi di alcuni modelli storici. Le altre voci sono scarti/riciclo/recupero, dove concentra il suo pensiero originalmente ecologico; accortezze costruttive, in cui raccoglie forse più rinvenimenti che invenzioni, con sapienza etnografica; tracce ed etica, che raccontano un atteggiamento di ascolto attivo; buona forma, per gli utensili (con un «click» funzionale); aggiungere funzioni, non a caso uno dei denominatori comuni del lavoro di molti neopost. Faccin sta al legno come Ulian al marmo – prossimo vocazionalmente anche per le sue origini carraresi – e alla sua controparte malleabile, la terracotta, materiali con cui l’ormai ultracinquantenne designer toscano ha dato vita ad alcune delle collezioni più poetiche che quest’ultimo decennio abbia conosciuto, in questo ereditando forse più da Angelo Mangiarotti e dalla sua sapienza col marmo che da qualsiasi altro Maestro. Nella prassi, Ulian è un buon ponte tra la modalità «calvinista» (di Giovanni Calvino, emblema di rigore) e quella «calviniana» (di Italo Calvino, emblema di leggerezza), che tra tutti i Maestri forse più si attaglia ad Achille Castiglioni. I «calviniani» convergono nei neopost almeno per la simpatia per l’artefatto, per la condensazione umoristicopolemista insita nelle proprie metafore progettuali, per la prossimità con le realtà artigianali e l’inclinazione per 5  Le sezioni prendono il titolo di quelle della mostra Paolo Ulian 1990-2009, a cura di Beppe Finessi, tenuta alla Fabbrica del Vapore nell’aprile 2009.

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l’autodafé. Un esempio in questo senso è Carlo Contin, che rientra a pieno titolo in questa categoria, pur avendo in catalogo molti più progetti prototipati che prodotti. A livello tipologico, sono quelli che conoscono una maggiore varietà e inventiva, ma sono abbastanza disinteressati ai meccanismi produttivi e distributivi del prodotto come merce. Sono gli intuitivi, o gli inventivi, per citare il titolo di una mostra con cui Lorenzo Damiani, forse il progettista più brillante di questa categoria, si presenta al Design Museum della Triennale nel 2010: Che fine hanno fatto gli inventori?6. Damiani è uno dei pochi superstiti del genere «creativo» in senso stretto, quello che definiremmo un problem solver con un pensiero laterale. Si tratta, nel suo caso, di un pensatore di modalità miste per bisogni ancora inespressi o inventati, come bene esemplificano molti dei suoi progetti per l’azienda brianzola Campeggi, tutti giocati sulla trasformabilità (una seduta che diventa di volta in volta poltroncina, materasso, schienale, o un pouf che diventa aspirapolvere). Accanto alla ricerca su tipologie inventate, c’è quella che si esprime in oggetti tradizionali ma realizzati con materiali e tecniche nuovi, come nel caso della collezione di contenitori torniti dal truciolare7, un’eccellenza tra le autoproduzioni, che colloca Damiani a metà strada nella linea che passa tra l’artigiano e l’alchimista, uno con i suoi arnesi di lavoro, l’altro con le sue pozioni sperimentali nel chiuso della propria bottega a immaginare soluzioni altre. Il lato più aggraziato di questa prassi «calviniana» lieve e intuitiva è incarnato dalla sottigliezza delle crea­   Mostra a cura di Marco Romanelli.   M. Pizzi, in «Abitare», 523, giugno 2012.

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zioni di Donata Paruccini, che si confronta anche con tipologie laterali, rispetto a quelle tradizionali del prodotto e del mobile, legate alla sfera intima, accogliente e domestica dei recipienti come dei tessili, ma con la medesima attenzione a una traduzione obiettiva ed etnografica della gestualità. Infine, nella categoria dei neopost vanno inseriti, un po’ forzatamente, quei giovanissimi che, in certi casi, si sono formati direttamente a bottega di questi progettisti, in altri ne hanno ricalcato le tracce, inserendosi in una continuità di fare il più possibile prossima al modello del pensare dei pre-predecessori: potremmo dire i post-neopost. Ne è un esempio Chiara Moreschi, molto vicina alla scuola di Ragni e Iacchetti, che dal 2008 progetta, anche in maniera indipendente, per clienti diversificati nell’ambito del prodotto e dell’allestimento. Il suo lavoro è un’intelligente declinazione di buone trovate e sani ragionamenti che a volte mette a disposizione di un lavoro a più mani, firmato non a caso proprio con i suoi riferimenti. L’intuito la premia specialmente con i progetti nei quali ha un margine d’azione meno costretto sul profilo tipologico, per cui può inventarsi soluzioni sottili e inattese. È il trionfo della doppia funzione, un instillato abbastanza tipico, almeno in un certa fase di iniziazione, per questa nuova ondata di progettisti, che avvicina di fatto il lavoro di Chiara Moreschi a quello di molti suoi colleghi, anche più adulti, e di alcuni tra i più giovani: Federico Angi, Matteo Beraldi, Alessandro Gnocchi, o i Dust to Design, solo per citare alcuni nomi con meno di tre anni di attività in proprio alle spalle. Rispetto ai più grandi che hanno aperto loro la strada, questa neogenerazione può rivendicare una tenuta fresca, istintiva, liberamente ­73

operativa; le aziende con cui si relazionano sono insieme quelle debuttanti e quelle storiche; l’autoproduzione è una modalità meno politica e più obbligata. I modi, in conclusione, sono più europei, mentre i prodotti – come sopra – sono indubbiamente di carattere italiano, a cavallo tra il «neopostismo» e il «conceptualismo» dei messaggeri, che vedremo in uno dei prossimi paragrafi. I «sulpezzisti» e gli «integrati» Quelli che i 360° del prodotto Ormai è chiaro che il design di prodotto non è la sola occupazione dei designer; per alcuni di loro non è neanche quella principale, per altri è l’espressione di un’intui­zione o di un pensiero che ha radici altrove. Ma ci sono dei progettisti per i quali invece il prodotto industriale è fine e mezzo, nella sua totalità. L’idea nasce e si concretizza nel pezzo, perciò li chiamiamo sulpezzisti, termine che ammicca a un’idea di compresenza di osservazione, abilità, ricerca e prassi nel settore industriale. Tipicamente il profilo del sulpezzista rivela alcune caratteristiche peculiari. Innanzitutto, il suo mestiere è orientato al fare in tutte le declinazioni che il processo contempla: dall’ideazione all’affiancamento tecnico, fino alla presentazione di immagine e comunicazione coordinate al prodotto. Il designer sulpezzista trasuda controllo a 360° su tutte le competenze prestate. Il sulpezzismo come modalità poetica porta i designer a essere spesso sul posto accanto agli artigiani o agli ingegneri che sviluppano i loro prodotti, ma li conduce anche ad affiancare gli uffici stampa e il sistema della comunicazione, che stanno imparando a governare. E poi c’è lo studio costante delle aziende, dei colleghi, del­74

le tipologie, dei terzisti, del gusto, della comunicazione, in Italia ma anche all’estero. I sulpezzisti hanno all’attivo nel proprio catalogo tipologico almeno una sedia, una lampada e un oggetto casalingo, i terreni di prova più rappresentativi e irrimandabili per chi si confronta col design del prodotto secondo questo approccio. Anche la continuità con la generazione immediatamente precedente degli attuali cinquanta/sessantenni è più avvertibile, specialmente nel tipo di consuetudine lavorativa intrapresa con le aziende e nella gestione dei propri studi, anche se quella con i predecessori è un’estensione professionale ideale che non ricalca quasi mai quella esplicita di maestro-discepolo. È infatti proprio con alcuni nuovi maestri emersi tardivamente e più tacitamente (leggi Alberto Meda per Alias, Rodolfo Dordoni per Flou, Ferruccio Laviani per Kartell, Michele De Lucchi per Artemide) che la complicità designer-azienda descrive un’iperbole anche sul fronte dello sviluppo del prodotto, e i designer entrano nel vivo di quei meccanismi tecnico-ingegneristici di produzione che all’epoca degli acclamati Maestri veniva affidata naturalmente alla perizia dei tecnici interni, e che rivive bene ora nella prassi dei sulpezzisti. Un’attitudine del sulpezzista contemporaneo, perciò, è quella di concentrare all’interno del proprio studio delle expertise che sono proprie del mondo dell’azienda, per poi tornare – e qui si consuma la differenza con l’autoproduttore – sempre all’azienda stessa. In altre parole, senza avocare a sé il passaggio della costruzione dell’oggetto, il sulpezzista tratta l’azienda esattamente come un produttore, mentre ingloba nel proprio progetto dei metodi che tradizionalmente appartengono alle logiche aziendali: per esempio generazione di brief, brainstorming, market mapping (il team di Emo Design, che da qualche anno lavora a Milano, ma ­75

con aziende internazionali, nell’ambito della domotica, dell’energia, della tecnologia, è uno dei più giovani e rappresentativi esempi di questa evoluzione). I designer che abbracciano più o meno volontariamente questa poetica hanno un’attitudine al progetto meno antropologicamente italiana rispetto ai conterranei, e infatti si rapportano – anche solo mentalmente – maggiormente ai colleghi stranieri. Anche dal punto di vista aziendale, l’ampliamento del proprio parterre di interlocutori all’estero è tra gli obiettivi del sulpezzista, che però presidia altrettanto bene le realtà industriali locali, sia storiche che neonate. In effetti, la diversificazione delle aziende del settore con cui riesce a entrare in contatto, indipendentemente dal numero di pezzi che poi concretamente realizza, è uno dei parametri fondamentali con cui si misura questa tipologia di progettista. Macinare progetti e archiviarli in file con una data e il nome dell’azienda, e poi ricominciare guidati da una ricerca specifica su un materiale, una tipologia, un processo nuovo: quest’immagine dipinge con verosimile coerenza un approccio sempre più comune anche tra i progettisti neolaureati. Forse non a caso, molti sulpezzisti non operano direttamente a Milano, ma in aree limitrofe a quelle aziendali. Infine, in molti casi sono designer che partecipano a tanti concorsi e qualche volta si affermano sulla scena proprio grazie al conseguimento di un premio rilevante per critica o aziende. Se quasi tutti i designer che nel terzo millennio hanno a che fare con le aziende devono incarnare delle doti da sulpezzista, alcuni casi sono particolarmente emblematici: Marco Zito, Luca Nichetto, Lucidi e Pevere, Pio e Tito Toso, Monica Graffeo nel Triveneto; Angeletti e Ruzza nel ­76

Lazio; e poi Odoardo Fioravanti, Mr. Smith (Michele Menescardi e Marco Mascetti) e Ilaria Marelli a Milano; tra i più giovani, Paolo Cappello, Marco Dessì, Brian Sironi, Mario Ferrarini, Gabriele Rosa, Studio Klass (Marco Maturo e Alessio Roscini), Andrea Radice e Folco Orlandini, Paolo dell’Elce, Tommaso Bistacchi; tra gli stranieri in Italia sicuramente Francisco Gomez Paz e in parte Emmanuel Gallina e Philippe Nigro. Il design italiano, infatti, adotta volentieri questi designer di origine straniera che negli ultimi anni stanno prolificamente occupando la scena della cultura progettuale e aziendale nostrana. Come Paolo Ulian per i neopost, così Marco Zito – che solo anagraficamente è vicino a Ulian – rappresenta un ponte tra una generazione e l’altra ed è, nella nuova scena del design italiano, uno di quelli che più marcano una linearità con un certo modo industriale, lucido, funzionale di fare prodotto. Zito affianca la sua attività di designer alla ricerca nell’architettura, che svolge anche come docente per lo Iuav di Venezia; collabora inoltre con alcune importanti aziende del settore dell’illuminotecnica, del mobile, del casalingo e dell’elettronica. La componente ingegneristica, ingentilita da un’estetica morbida e intuitiva, è un’altra caratteristica che avvicina il lavoro di Zito a quello di alcuni suoi colleghi più giovani. Zito è un esempio di «designer industrioso», per riprendere una definizione con cui Odoardo Fioravanti presentava la sua retrospettiva al Triennale Design Museum nel 20108. Anzi: industrious, con cui si evoca sia l’aspetto industriale, meccanico, ingegneristico, sia quel8  O. Fioravanti, Industrious design, catalogo della mostra, a cura di Chiara Alessi, Electa, Milano 2010.

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lo operoso, sintetizzato dall’immagine dell’alveare delle api, che non a caso costituiva il riferimento iconografico di quella mostra. L’altro importante richiamo esibito dalla monografia di Fioravanti era il maestro scelto come curatore, il meno accademico, più defilato, laconico, ma produttivamente prolifico: Richard Sapper, che nel giovane da lui curato riconosceva in effetti un percorso diverso dal suo ma insieme raccomandabile e intelligente. Odoardo Fioravanti è un altro rappresentante di quella new wave di progettisti che molto faticosamente sta cercando di svestirsi dell’etichetta di «giovane designer italiano», non tanto per irriconoscenza quanto per delegarla ai promettenti nuovi veri giovani che si affacciano alla professione negli ultimissimi anni; tuttavia il suo curriculum, che vanta un Compasso d’oro nel 2011 per la sua seduta Frida di Pedrali e più di trenta progetti in produzione, può essere definitivamente confermato tra quello dei protagonisti del design italiano degli anni Dieci. La ricerca di Fioravanti è un’inarrestabile e tesa indagine sui meccanismi produttivi, strategici, comunicativi che orientano il sistema del design. Accanto al prodotto, parte della sua attività non a caso è dedicata alle lecture che tiene sia per le istituzioni universitarie che per aziende private. Come altri suoi coetanei, anche lui appartiene a quella schiera di progettisti ‘comunicativamente modificati’ che ci mette la faccia, persino nell’accezione meno mondana e più scomoda, spesso in frattura con lo stato di fatto della professione. Nel prodotto, l’aspetto forse più interessante del suo lavoro emerge dalla fusione tra i rudimenti ingegneristici traslocati dai suoi studi e la risposta formale del segno, sintesi di un labor limae perenne e irrequieto. Rispetto a molti progettisti della sua generazione, più schierati sul risvolto etico o impegnati nella trovata funzionale, Fioravanti è dichiaratamente un ­78

fan della bellezza, della plasticità, dell’«art for art’s sake» applicato al design. Per questo genere di sulpezzista conta la forma, e la funzione è una performance. Luca Nichetto invece supplisce alla produzione speculativa con quella fisica, aggiudicandosi un primato tra i designer che fanno tanto, per moltissime aziende (nel suo caso, più di quaranta clienti all’attivo), e spesso lo fanno bene. È uno dei pochi italiani a lavorare con le giovani nuove aziende straniere ed è il più prolifico, forse il meno italiano tra i suoi colleghi anche dal punto di vista stilistico, in cui si avvicina molto alla cultura materiale d’oltralpe, o ancor più a quella della Svezia, dove ha la sua seconda residenza. Anche Nichetto affianca al design di prodotto l’attività di consulenza e art direction, ma è sulla materia e sul suo potenziale industriale ed emozionale che i progetti del designer veneziano più conosciuto all’estero evidenziano la loro potenza, specialmente nel vetro e nelle sue applicazioni. A Nichetto si deve perciò l’inaugurazione di un nuovo genere di poetica che trasuda produttività, differenziazione ed estroflessione dei processi produttivi, in una pelle sempre esteticamente rifinita e qualche volta particolarmente evocativa. Altra coppia italiana di confine è il duo udinese Paolo Lucidi e Luca Pevere. Anche nel loro caso il rapporto con la tradizione industriale e la sapienza nell’uso dei materiali sono due risorse chiave della ricerca, in un percorso che esibisce una forte consapevolezza anche rispetto al mercato. I lavori del duo italiano fondono così alcune caratteristiche produttivamente complesse con la poetica sofisticata delle serie limitate. Questo probabilmente deriva loro da background stilisticamente quasi antitetici: l’esperienza di Lucidi presso lo ­79

studio-azienda di Marc Sadler e quella di Pevere a bottega da Marco Ferreri. Ma nel loro caso il sulpezzismo si esprime anche nello sforzo di ritrovare una identificabilità di segno, una linearità linguistica che aspira a favorire la riconducibilità dei prodotti ai loro autori. Gli elementi distintivi di Lucidi e Pevere sono la predilezione per gli angoli netti e una spigolosità del tratto che avvicinano il loro design a una certa architettura, specialmente mitteleuropea, e la sperimentazione con materiali relativamente nuovi nell’azienda di prodotto, come il cemento (nella serie di lampade Aplomb per Foscarini e nel tavolo Boiacca [Fig. 4] per Kristalia). Un’ulteriore peculiarità dei sulpezzisti è la prossimità con gli uffici tecnici delle aziende, prassi che traccia una continuità tra esperienze di progettisti già affermati – come Luca Nichetto, educato agli esordi proprio nei reparti della produzione di Salviati e nella vicina Foscarini – e giovani promesse, come Giorgio Biscaro, che dalla stessa Foscarini prende il volo nel 2012 per approdare alla direzione artistica di un’altra azienda storica dell’illuminazione, Fontana Arte. O come Monica Graffeo, che comincia la sua attività affiancando Gabriele Centazzo di Valcucine e prosegue poi come designer e consulente di Kristalia, fino a fondare un suo studio; il suo lavoro spazia su tutte le scale del design, dai mobili per esterni alle lampade, ai piccoli complementi, fino ai letti. Altro nome femminile che merita di essere citato in questo contesto è quello di Ilaria Marelli, che, pur occupandosi anche di interior, di visual (grafica e allestimento) e di ricerca, nel prodotto vanta una collezione di più di quaranta pezzi in produzione, firmati con circa una ventina di aziende, tra cui i grandi nomi storici. Come quello di altri suoi colleghi sul pezzo, quello di ­80

Ilaria Marelli è un design senza tempo, senza genere, che per certi versi parla il linguaggio asciutto e rigoroso degli anni Settanta, per altri conosce e sfrutta le avanzate tecnologie produttive contemporanee, come nel caso del lavoro di furniture per Cappellini e per Nemo, la divisione luce di Cassina. A volte il giovane talento di questi designer incontra e lancia nuove piccole realtà aziendali. È il caso di Paolo Cappello, progettista veronese su cui hanno scommesso già numerosi importanti osservatori, tra cui lo Young&Design Award, l’Adi Young Talent e lo Young Designer Talent Italy dell’ELLE DECO International Design Awards (EDIDA), e che nell’ultimo anno annovera tra i suoi clienti alcuni marchi che stanno investendo con interessanti risultati sulla giovane cultura del progetto italiana: Miniforms, D3CO, Valsecchi 1918, Nodus. La sua formazione è evidentemente quella tecnica, industriale e colta del Politecnico, ma combinata con un segno raffinato, riconoscibile, più europeo, che ammicca anche al linguaggio di un certo design contemporaneo conosciuto e affermato9. A proposito dei più giovani, tra il 2010 e il 2011 il borsino dei designer dava tra i talenti più promettenti il nome di Marco Dessì, nato a Merano ma con una carriera avviata a Vienna, dove si laurea in industrial design all’Università delle Arti applicate. Dessì si confronta con quasi tutti i materiali a disposizione: alluminio, legno, plastica, ceramica, con una conoscenza sul pezzo sia delle realtà industriali che delle ingegnerie artigianali (Fig. 3), oltre a un’innata cura per il linguaggio formale

  Vedi più avanti il paragrafo I «rizomati».

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e plastico dell’oggetto. Il tutto è documentato in una serie di passaggi in cui l’autore lavora a contatto con il mondo della produzione per generare oggetti pensati anche per la comunicazione: i 360° del prodotto. Molto italiano invece, ma in un senso diverso, più classicista, è il duo milanese Mr. Smith, che dal punto di vista della diversificazione dell’offerta è uno dei più fecondi, spaziando dalla collaborazione intensa con alcune aziende del mobile (come Calligaris) al concept design per uffici, alla comunicazione coordinata, fino al packaging, mantenendo però un’estetica coerente, sempreverde, intelligente. La ricerca formale che contraddistingue i progetti di Brian Sironi, Compasso d’oro 2011 per la lampada Elica di Martinelli Luce, dà vita invece a risultati tanto eclettici quanto le tipologie trattate: divani, maniglie, sgabelli, complementi d’arredo, in cui ciascun prodotto ha una storia, un’estetica, un coefficiente di innovazione diverso, ma un medesimo approccio per governare le diverse prospettive del processo. Un discorso simile vale per i più maturi Pio e Tito Toso, architetti veneziani, che, pur senza un segno intelligibile a marcare il loro zigzagante percorso nel design (mentre nell’architettura sembrano guidati da una maggiore linearità), collezionano collaborazioni con alcune delle aziende più prestigiose del settore. Benché il sulpezzista classico, come si è detto, abbia come interlocutore preferenziale sempre un’azienda (normalmente di settore), esistono dei sulpezzisti speciali anche tra gli autoproduttori. Si tratta cioè di quei progettisti che stanno importando l’atteggiamento del ­82

«making» nel design contemporaneo italiano, curando lo sviluppo di prodotti (spesso digitali) di cui seguono l’intero percorso generativo all’interno del proprio studio/officina, restituendolo poi al mondo del progetto tramite un sistema open source e a volte occupandosi anche della sua vendita e distribuzione, insieme alla comunicazione. In Italia la mentalità del maker non si è ancora integrata, se non per lo più a livello amatoriale. Un esempio interessante e professionalizzato di sulpezzisti digitali è invece quello di Innocenzo Rifino e Diego Rossi (aka Digital Habits), che negli ultimi due anni hanno immesso nel mercato internazionale alcuni notevoli prodotti digitali open source interamente realizzati nel loro FabLab alle porte di Milano, ma già competitivi con alcuni brand multinazionali. C’è infine una nuova categoria di progettisti, simili per vocazione e attitudini ai sulpezzisti, ma nei quali la concentrazione sui 360° gradi del prodotto si realizza, anziché sulla varietà, su una tipologia prediletta, oppure eleggendo un’azienda o al massimo due con cui cimentarsi, invece di puntare sulla diversificazione. Sia che si concretizzi in una produzione consistente, sia che dia origine a pochi pezzi scelti, l’opzione degli integrati descrive una prassi nuova, che fino a non molto tempo fa avrebbe coinciso con quella sviluppata internamente alle aziende, mentre oggi viene affidata a veri e propri studi di design che si relazionano con le imprese dall’esterno, ma con una partecipazione allo sviluppo del prodotto abbastanza inconsueta. Per tale ragione il legame che questi designer instaurano con le aziende è di tipo integrato, che si risolva o meno nella direzione artistica, e si realizza nell’importazione di un alto coefficiente di sapere e competenze da parte del progettista in cambio dell’investimento ­83

dell’azienda in ricerca. Per i designer integrati la tecnologia, intesa come aggiornamento della tecnica10, riveste un’importanza peculiare, così come la specializzazione e sperimentazione su un genere (lampade, bagni, letti, strumentazione sportiva), di cui diventano dei virtuosi. Tra i nomi che vale la pena citare per questa categoria, il primo della lista è quello di un non italiano, che però opera nel nostro paese da diverso tempo e con brillanti risultati. Si tratta di Francisco Gomez Paz, che negli ultimi tre anni si è riconoscibilmente affermato per la sua efficienza sul tema dell’illuminazione. Nonostante il suo catalogo comprenda esperimenti su settori diversi da quello della luce, evidentemente il suo imprescindibile portato di innovazione si misura meglio su questa tipologia piuttosto che su altre, e la elegge a terreno di prova per fortunati esperimenti all’insegna di notevoli invenzioni tecniche. Vincitore di diversi premi, tra i quali il Compasso d’oro e il Premio dei Premi per l’innovazione nel design, conferito dal presidente della Repubblica, Gomez Paz è uno di quei progettisti non particolarmente prolifici che ad ogni Salone sforna non più di uno o due prodotti, ma accomodati con perizia, cura maniacale, ripensamenti di senso e affermazioni formali. Al di là della componente tecnologica del suo approccio, infatti, il risultato visivo della sua produzione denuncia una ricerca attenta all’estetica e alla bellezza. Luis Arrivillaga è un altro sudamericano che, specie nel furniture, sta tentando un percorso simile. Tra gli italiani, invece, quelli più interessanti operanti sul fronte   Si veda, più sopra, il paragrafo Il prodotto. Quale design.

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della specializzazione e integrati in una serie limitata di realtà aziendali sono Angeletti e Ruzza con il settore bagno, seguiti dai più giovani Meneghello e Paolelli; Enrico Cesana con gli imbottiti; Paola Monaco di Arianello, formata all’atelier Danese; D’Alesio e Santoro nell’ambito dell’illuminazione; e un libero battitore, Giampaolo Allocco, alla Delineodesign nella strumentazione sportiva. Proprio in riferimento a quest’ultimo, il docente e critico Alberto Bassi parlava di «una ‘bottega’ del design, curata nei rapporti con i committenti, aggiornata e accorta nella gestione globale del ruolo del design in rapporto all’impresa»11. Ecco una buona sintesi del sulpezzismo contemporaneo. I «soft pop» e i «retro chic» Quelli che il codice materno, la vista e gli altri sensi Il Duemila si apre stilisticamente all’insegna dell’eclettismo. Nel design, minimalismo e decorativismo, razionalismo e misticismo, cultura pop, forme tonde e plastiche ereditate dal linguaggio degli anni Novanta, convivono con successo con spigolature, linee, angoli che hanno radici nelle avanguardie storiche e conferme in certe esperienze dell’architettura contemporanea. Nella storia del design si tratta forse della parentesi più ricca e inclusiva di generi diversi, che lasceranno degli strascichi importanti, anche se snelliti nel segno dei progettisti che si affacciano sulla nuova scena del design italiano degli anni Dieci.

  A. Bassi, Introduzione, in Delineodesign, Words&Works, 2012.

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Tra tutte queste poetiche eterogenee che si mischiano e convivono al debutto del Duemila, è specialmente quella ereditata dai campioni del pop a fare breccia nel lavoro di molti neofiti. Con pop – nella sua variante soft e in quella retro chic – nel design si fa riferimento alla traduzione di una cultura, consolidata soprattutto negli anni Novanta, in un codice stilistico definito da linee morbide, antropomorfizzazione delle forme, riconoscibilità della firma, richiami all’archetipo materno/ femminile, ma anche all’estetica del blob e al prevalere del disegnato rispetto allo scarno, dell’eloquenza sulla discrezione, dell’ammiccamento sull’austerità (anche quando il risultato finale è ottenuto per sottrazione ed è prossimo al minimalismo), dove popular si riferisce a una qualità formale (e non economica) di immediata risonanza. Rispetto a tanti designer per i quali è il concept, cioè l’idea, che fa il prodotto, si distinguono degli autori che soprattutto disegnano, e in effetti è il loro segno, spesso inequivocabile, a costruire la reputazione nei loro lavori. Il valore dell’estetica dei progettisti appartenenti a questa poetica risiede in buona parte proprio nella restituzione di un’immagine quasi epifanica del design, accordata dalla sparizione del processo nella forma, quasi l’infingimento che i prodotti si facciano da sé. (Sono numerosi, d’altra parte, i casi di designer che, partiti da un’estetica fai-da-te basica, meccanica, funzionale, nella collaborazione con le aziende hanno sprigionato forme più elaborate, figurative, esornative12). Nonostante questo, si tratta di una prassi che lavora su una forte continuità con il mondo dell’azienda, su 12  Ne sono un esempio Filippo Mambretti e alcuni dei designer rizomati.

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un’approfondita conoscenza dei suoi meccanismi e su un sincretismo di intenti e visioni. Spesso, quindi, l’intelligenza di questi progettisti sta nel delegare alla parte invisibile del prodotto una serie di intuizioni tecniche che vengono mascherate da un’estetica calda, accogliente, immediata. Per questo tale poetica – più di altre – ben si adatta al genere di prodotto tecnologico. Oggi, infatti, chi si confronta con il design di prodotti tecnologici a livello formale si trova ad avere a che fare con il paradosso che quanto più il design si fa sofisticato e decisivo, tanto più tende al grado zero. È quello che la Braun di Dieter Rams – non a caso un’ispirazione minimale per la Apple di Steve Jobs – aveva già sintetizzato nel motto «Good design is as little design as possible. Back to purity, back to simplicity». Annullandosi il margine di intervento tradizionale del designer nel prodotto tecnologico (quanto a materiale, forma, proporzioni), e mancando di intuizioni ingegneristiche informatiche sufficienti per approcciare il design dell’interfaccia, il design italiano spesso fatica: sono pochi i progettisti che hanno saputo mantenere un proprio segno quando hanno avuto a che fare con le nuove tipologie dei device tecnologici e, non a caso, sono quei casi eccellenti che hanno trattato la tecnologia alla stregua di qualunque altra tipologia produttiva. Spesso, però, il limite, per lo meno gnoseologico, di questi progetti è che la firma dei loro autori è nascosta dietro il brand dell’azienda, che impone il segreto sul nome del designer (come se il device si fosse fatto autonomamente all’interno all’azienda), per cui in molti casi è difficile ricondurre il prodotto a un progettista e se ne perdono le tracce. Questo non impedisce al design di investire anche l’elaborazione di tutte quelle componenti invisibili agli occhi, che i giovani designer sempre più studiano e conoscono. ­87

Tra i predecessori di questo genere i due casi probabilmente più risonanti sono quelli di Stefano Giovannoni e di Marcel Wanders, che, pur con esiti formalmente distanti dal punto di vista metodologico, sotto il profilo delle scelte tipologiche, dei clienti e del peso progettuale si assomigliano molto. Sulla nuova scena, non è un caso che la new wave dei pop sia impersonata da alcuni designer che proprio a quelle due scuole si sono formati. La felice capostipite di questa schiera è sicuramente Miriam Mirri, anche per il suo appartenere anagraficamente a una generazione di passaggio tra i progettisti che si affermano negli anni Novanta e quelli che avviano la propria attività un decennio più tardi. Mirri è l’emblema di una designer che disegna. La maggior parte dei suoi progetti vede i propri punti di partenza e di arrivo proprio nello schizzo. La ricerca che viene tradotta nei suoi oggetti è di natura animista, affettiva, per la quale il progetto è quasi come il rinvenimento spontaneo di un archetipo che attinge a memorie d’infanzia, transizionali, ludiche. Giocandosi tutto, o buona parte, sul buon disegno, rispetto al coefficiente innovativo sperimentale o alla trovata ideativa brillante, lo sforzo per questa prassi è complesso e consiste nell’elevarsi al di sopra di una miriade di progetti simili solo potendo imporre la qualità del proprio segno. Si tratta cioè di progetti che sfoderano armi che agiscono a livello inconscio sul pubblico, barattando pruriti intellettuali sofisticati con richiami a un morbido immaginario accogliente, sebbene ricercato e raffinato. Lo stesso vale per la vena cartoonistica delle figure di Massimo Giacon, anche se nel suo caso l’aspetto performativo/funzionale è secondario rispetto a quello figurativo/scultoreo. ­88

Un’altra designer che ha molto a che fare con questa vena pop, ma che al contrario conosce numerose sfumature tipologiche, è la giovane Alessandra Pasetti, che spazia da lampade a gioielli, a elmetti sportivi, a utensili da cucina, denunciando una continuità con le linee morbide e giocose che contraddistinguono il design figurativo sopra descritto. Accanto a quell’ispirazione, alcune ricerche sull’ornamento avvicinano questa spinta alla scuola decorativa olandese. Il design è disegno, come si diceva, anche per molti giovani allievi dei due maestri citati in apertura, tra i quali specialmente un gruppo che si spartisce l’apprendistato (e parte della propria carriera) proprio tra lo studio italiano di Stefano Giovannoni e quello olandese di Marcel Wanders. Si tratta di Ivan Pedri, Giovanni Alessi, Gabriele Chiave, Rodrigo Torres e Frederic Gooris13: due italiani, un italiano residente in Olanda e due stranieri naturalizzati italiani. Pedri, Alessi e Torres si conoscono da Giovannoni, ma solo il primo fa carriera nel suo studio, mentre gli altri avviano una propria attività di progettisti, pur denunciando un’indelebile memoria per il figurativismo e l’arrotondamento formale. Chiave, a sua volta, è allievo di uno stile a tinte scure, neochic che rimanda a un mondo nottambulo, elegante, misterioso, com’è quello in cui cresce presso l’atelier di Marcel Wanders ad Amsterdam. Altro prodotto di questi percorsi è Valerio Sommella, un giovane talento che mischia abilmente la scuola giovannoniana e quella wandersiana e per il quale la sofisticazione ancora una volta sta nel tratto, nella ricerca 13  Nel corso del 2012 Frederic Gooris in realtà si stabilirà definitivamente a Hong Kong.

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della formulazione di un segno assoluto e gradevole (non a caso, fino al 2007 Sommella lavora in studio da Stefano Giovannoni, per poi collaborare proprio con lo studio olandese di Marcel Wanders). Com’è tipico di questa poetica, Sommella spazia tra le più varie tipologie: dai device tecnologici all’illuminazione, dal mobile al mondo animale (l’azienda United Pets, non a caso, è una di quelle più trasversalmente vicine a questi designer). È proprio sui device tecnologici che il duo En&Is (Enrico Bosa e Isabella Lovero) esprime forse la parte più interessante della sua produzione (come pochi altri suoi colleghi, tra i quali Sommella e Pedri), nonostante uno dei suoi progetti di maggior successo, l’amplificatore Megaphone (Fig. 6), riconduca la sua funzione a una proprietà esclusivamente analogica. Proprio questo progetto, una sorta di grande corno ceramico appoggiato su una base in legno che funziona da riproduttore analogico del suono, offre un interessante esempio di ibridismo autoproduttivo che dà conto dell’investimento sulpezzista dei designer sia sul versante «aziendale» nascosto, sia su quello estroflesso. Quando, nel 2011, viene presentato al Salone Satellite (l’area del Salone del Mobile dedicata agli autori in cerca di produttore), Megaphone ha un successo mediatico e di pubblico sorprendente e inaspettato per i suoi stessi progettisti. Molti rivenditori lo vorrebbero ordinare immediatamente, anche gli utenti diretti cercano di accaparrarselo, e il progetto finisce su blog e riviste prima che l’oggetto sia effettivamente realizzato. En&Is cerca inizialmente un’azienda interessata alla produzione, ma senza successo, perché tipologicamente l’amplificatore risulta troppo trasversale e difficile da inserire in un catalogo tradizionale; d’altra parte, il fornitore originario non riesce a stare dietro al volume ­90

crescente degli ordini e gli stessi progettisti faticano a organizzare logistica, amministrazione e distribuzione – soprattutto, questo per loro significherebbe convertire la loro professione in altro. Infine trovano un terzista che, oltre che della produzione, si occupi di magazzino e commercio, gestione ordini e e-commerce, mentre lo studio cura la comunicazione, il packaging e l’immagine del prodotto. In un anno e mezzo le sei varianti di Megaphone vendono 3000 pezzi in tutto il mondo, garantendo da sole uno «stipendio» importante per lo studio. Altra coppia è il duo italo-danese GamFratesi, costituito nel 2006 dagli architetti Stine Gam ed Enrico Fratesi e residente all’estero. Nel loro caso, l’attenzione per i processi e il focus sul prodotto – precipuamente il mobile – vengono assorbiti e riflessi da un’estetica che ha qualcosa di nuovo rispetto ai loro colleghi coevi, ne denuncia le coordinate, ma al tempo stesso ne supera i confini, unendo contrasti, osando sulle linee e giungendo a un esito quasi espressionista, risultato di un lungo studio sull’antropomorfismo. L’attribuzione di valenze magiche, superumane e immateriali a oggetti inumani e concreti è proprio una delle cifre distintive dei designer disegnatori. Nel caso di GamFratesi, la sfida, riuscita, consiste nella trasfusione di queste espressioni fantastiche in un risultato coerente, preciso, realizzato con una sofisticata performance produttiva e adattando i dettagli alle funzioni. Infine dei casi, seppur diversi, che, per il loro eclettismo che trascende ambiti specifici, muovendosi in modo equidistante tra design, art direction, moda e branding, forse meriterebbero una categoria super partes, ma che sul prodotto sono coerenti esempi di questo genere ­91

disegnato. Innanzitutto Matteo Cibic. Ragionando su antropomorfismo, sesso, «camp», psicanalisi, questo giovane progettista parmigiano imprime un’estetica riconoscibile e ammiccante su una serie di tipologie alternative in cui l’assenza di una performance specifica comune è risarcita da un valore quasi totemico dell’oggetto che diventa feticcio. Il design di Cibic, come nella maggior parte dei designer appartenenti a questa poe­ tica, opera una funzione di svelamento, esponendo alla vista tipologie di strumenti normalmente nascosti (come i sex toys della collezione Nipple Ceremony, che diventano oggetti borderline da esporre). È il passaggio dell’oggetto anfibio (quello cioè che ha una funzione sia pratica che ornamentale) dal cassetto al piedistallo: una dinamica che erompe negli anni Novanta, ma continua a dare conferme evolute anche negli anni Dieci. E con l’oggetto il suo autore. L’uomo-immagine per eccellenza del nuovo design italiano, però, è Fabio Novembre, probabilmente il più abile fra tutti a traslocare il suo nome in un brand pop, il più esibizionista, il più televisivo, erede diretto di una cultura tipica degli anni Novanta, mixata con un’inconsueta sfrontatezza progettuale e impreziosita da qualche tocco di eredità d’autore. Novembre lega il lancio del suo personaggio a Maestri apparentemente inconciliabili, come Alessandro Mendini da una parte, Ettore Sottsass dall’altra; veste i panni dell’opinionista, dello scrittore, dell’intervistatore, dell’allestitore. Corpo, muscoli, sesso, natura, nutrono potentemente il repertorio del suo design carnale. L’oggetto nel lavoro di Novembre non è una presenza discretamente evocatrice, ma uno status dietro cui risuona il battito del progettista: le poltrone sono di volta in volta sedere femminile, volto, teschio. I prodotti ­92

sono insieme gli attori, la scenografia e la musica di un design teatrale, molto comunicativo e immediato, che ambisce a propagarsi dalla vista agli altri sensi. Da qui all’estremo di un design concentrato principalmente sulla pelle e la sua superficie. In generale, tutti i progettisti che si confrontano con il design nel nuovo millennio non possono non tenere conto della rilevanza non secondaria delle qualità sensoriali del prodotto; ci sono però dei progettisti che, benché producano anche oggetti, essenzialmente formulano dei pattern. Sono i decorativisti, quei progettisti che danno il meglio di sé quando si applicano a superfici piatte (piastrelle, tappeti, tappezzerie, ecc.). Il loro lavoro attinge spesso i propri riferimenti in un mondo colto e più ricercato, con un immaginario visivo preciso e codificato, con un’ispirazione quasi pittorica (tra i più giovani, appartiene a questo genere il lavoro del duo Ctrlzak – Thanos Zakopoulos e Katia Meneghini –, attivo non a caso sul versante grafico ed espositivo), che travalica i confini nazionali rendendosi spesso geograficamente imprendibile (come nel caso dei Servomuto – Alessandro Poli e Francesca De Giorgi –, che realizzano paralumi confezionati con diversi materiali e innesti decorativi e che, pur etichettandosi «puro stile italiano», sono più accomunabili a una stilematica contemporanea sovranazionale). Una decorativista, ma con predilezione per l’applicazione a oggetti tridimensionali, è Alessandra Baldereschi. Il segno in lei è una citazione di tutte le sfumature dell’universo femminile, dalla fanciullezza a un certo mondo antico popolato da piantine, centrini e anime metalliche di vecchie poltrone (come FildeFer, realizzata per Skitsch nel 2011), o da forme floreali e organiche ­93

dell’Art Nouveau trattate come stencil (la collezione autoprodotta Flowberty). Chiudiamo con Diego Grandi, che tra i suoi colleghi è forse uno dei più talentuosi proprio nell’ambito dell’allestimento e della decorazione. Nei risultati di Grandi, come in alcuni stratagemmi dell’arte contemporanea, si nasconde quasi sempre un ammiccamento, una piccola sorpresa, un accorgimento che stabilisce un’empatia tra chi fa e chi osserva. Come Lullaby, del 2007, una culla per neonato con intagliate le lettere di una ninnananna, o il più recente Iride, carta da parati per Jannelli & Volpi nella quale l’addensamento delle linee dà l’illusione di una superficie trapuntata. La profondità visuale del segno rende questi decori molto vicini a veri e propri prodotti; la loro sensorialità emersa li riconduce in un ambito prossimo a quello del «design primario». I «messaggeri» Quelli che il design sta in un sms «A me piace il concept design, quello che è talmente chiaro che puoi anche non disegnarlo. Molti dei miei progetti li ho trasmessi al telefono»: è questa una frase storica di Vico Magistretti, inflazionata di citazioni ma ancora parecchio eloquente. La condensabilità dell’idea in un messaggio sintetizzabile con una telefonata era per questo memorabile Maestro italiano del design (e dell’architettura) uno dei parametri per valutarne la validità: se pensi bene, disegni bene e spieghi bene. E viceversa. Oggi questo requisito si trasforma spesso in un fattore discriminante: le idee sono così tante e si muovono così rapidamente che quanto più sintetico ed esemplare sei ­94

nel descriverle, tanto più hai chance di affermarle. Ma non tutte le buone idee hanno la trasparenza e l’immediatezza necessarie, così come molte idee che possono vantare la complicità della chiarezza non necessariamente sono idee speciali, o buone, o utili. Di certo vale la massima per cui il buon concept design funziona quando è trasmissibile anche solo con una telefonata. Oggi adatteremmo la citazione alla metafora dell’sms, o del tweet. Come esiste un buon design che non è fatto di idee, ma di presenza armonica, evocativa, plastica, e come esiste un design altrettanto valido e fatto sì di buone intuizioni e ricerche, ma comprensibili solo con una didascalia alla mano, così esiste un design che è esso stesso messaggio – anzi sms – del suo contenuto, e al tempo stesso ne è medium, strumento di risonanza. È quel design che sembra abbandonare, ma solo in apparenza, il processo e il prodotto per unirsi alla comunicazione: una liason di scambio e complicità. Benché la bontà del design abiti (anche) nella qualità del processo che trasforma l’idea in prodotto, nel design dei messaggeri è il concept (ovvero l’idea) a farla da padrone, adamantino, «talmente chiaro che puoi anche non disegnarlo». E di solito si lega a un nome di prodotto altrettanto evocativo, che svolge il ruolo di chiarificatore. Per esempio, una candela/orologio per misurare il tempo, con impresso a caratteri cubitali il numero delle ore che ci metterà a consumarsi14; o una serie di bicchieri «caratteriali» con attitudini umane travasate in aspetti formali e tipologici alternativi (Fig. 7)15; o un orologio da tavolo con la base angolata, per cui al cambio dell’ora   Joe Velluto, Timelight, autoproduzione, 2009.   Gumdesign, Calici emozionali, Gianni Seguso, 2011.

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legale basta cambiare l’appoggio con un tocco, anziché spostare la lancetta (Fig. 8)16; o una lamiera piegata a forma di aereoplanino e forata per divenire una grattugia che invita a un uso «leggero» del parmigiano (Fig. 7)17; o la cartina di una città in tessuto impermeabile da accartocciare, nata già con l’idea che si potrà stropicciare in tasca18; o ancora un righello, in cui le tacche corrispondono alle fasi della vita, da quella neonatale in fasce al bastone della vecchiaia19; o un calendario con i giorni racchiusi in ostie circolari staccabili ed edibili (Fig. 8)20; o un tavolo che per risolvere l’annoso problema del malcapitato commensale impedito da una gamba le moltiplica, così che non ci sia più una posizione privilegiata21; e così via. In un gioco di azzardi, provocazioni, sorrisi, riflessioni leggere o sarcastiche. Negli ultimi anni, una delle esperienze più fertili nella promozione di nuovi talenti in questa direzione è stata l’avventura di Opos, un incubatore di creatività (dal design all’architettura, dalla grafica alla moda) fondato nel 1990 da Alberto Zanone, stilista italiano specializzato nella maglieria. In vari anni di attività Opos organizza workshop, concorsi, incontri di comitato, mostre tematiche per la valorizzazione dei giovani designer, esponendo più di 250 progetti, molti dei quali troveranno sbocchi produttivi. È in questa fucina che all’inizio del Duemila si incontrano, maturano e ne escono progettisti destinati a farsi un nome con prodotti a forte contenuto comunicativo e con un concept parlante, immediato e al tempo   Denis Guidone, Ora (il)legale, Nava, 2009.   Liviana Osti, Stai leggero, poi Pippo, Paola C., 2011. 18  Emanuele Pizzolorusso, Crumpled city, Palomar, 2010. 19  Gio Tirotto, Righello, Opos, 2007. 20  Emanuele Magini, Tutti i santi giorni, autoproduzione, 2013. 21  Paula Studio, Cane, autoproduzione, 2009. 16 17

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stesso inaspettato che, tra gli altri, ha lo scopo e il merito di riportare il design a parlare con la gente e gli oggetti a raccontare delle storie. La componente irriverente, trascinante, inattesa che caratterizza Opos rappresenta un incipit per molti dei designer messaggeri. Come per i neopost, anche per i messaggeri spesso i progetti più interessanti prendono la forma di «operazioni», costellazioni di collaborazioni con un tema conduttore che tipicamente celebra la propria venuta al mondo in una mostra. Questo è per esempio uno dei metodi di lavoro più interessanti adottati da Gumdesign (Laura Fiaschi e Gabriele Pardi) già dal 2008, quando inaugurano il progetto Cambiovaso, invitando in tre tappe trenta progettisti diversi a cambiare una lettera nella parola vaso e immaginare poi di tradurre in marmo il traslato semantico derivante (viso, varo, naso, caso, vasi, ecc.). Quella direzione artistica, allora rivolta ad altri colleghi, oggi governa il loro catalogo, declinandosi in diversi risultati, tra i quali spicca la serie Oggetti autonomi, un’installazione del Fuorisalone 2012 in cui vengono coinvolti una serie di progetti da loro già realizzati per partner diversi, intitolati ex post al tema della casa (reale, instabile, pensata, nido, prigione, ecc.). In questo modo i Gumdesign riescono a unire i puntini della loro poetica affettiva e concettuale in una retrospettiva ordinata in cui ogni pezzo dialoga con l’altro e aziende diverse concorrono in una risposta corale alla voce unica degli autori. Il design dell’sms è un’esperienza dalla quale passano quasi tutti i designer contemporanei, anche quelli che poi approdano a una prassi molto diversa (alcuni progetti di Paolo Ulian nella traduzione del gesto in prodotto ne sono un vivido esempio). Il merito, al di là delle ricerche personali, di chi lavora su questo crinale ­97

di intelligibilità è quello di alzare molto la media del valore di un certo design «simpatico» o «carino» ampiamente circolante. Pur sfiorando coraggiosamente in alcune loro derive il temuto confine con il mondo del gadget, infatti, il lavoro dei designer appartenenti a questa poetica cita alcune operazioni dal sapore prettamente artistico, come se, espunti dal mercato nel quale circolano e travalicata la loro funzione, questi oggetti diventassero indistinguibili dai prodotti di certa arte che a sua volta ha sempre strizzato l’occhio al design di prodotto. Benché sembrino concepiti per adempiere a una specifica funzione, o per crearne di nuove, nella realtà per questi progetti il valore d’uso è solo un espediente. Questo è lo spirito che abita il segno degli «smessaggiatori» più interessanti: instillare anche piccole riflessioni di carattere ecologico, politico, sociale e antropologico, e nobilitare la faccia comunicativa del prodotto al di là di quella funzionale, con una brillante e immediata traduzione del concetto in progetto. Il baratto tra la funzione e l’acquisizione di un senso artistico è per l’appunto quanto dichiara il tazebao di una delle voci più interessanti di questa categoria: i Joe Velluto. Nel suo Manifesto of Adesign, stilato nel 2008 per descrivere il proprio messaggio poetico, la ‘a’ privativa aveva il ruolo di allontanare il design dall’uso canonico per avvicinarlo all’inutilità – ovvero, secondo Joe Velluto, l’originaria meta dell’arte –, e sgombrare così la strada verso il «vero Significato»22, perciò «a» intesa anche come moto a luogo. Diretta e prima conseguenza di Ade-

  http://www.joevelluto.it/?portfolio=adesign.

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sign fu la ricerca Useless is more, culminata in una mostra a Palazzo Bertalazone, curata da Beppe Finessi. In quell’occasione Joe Velluto progetta una decina di pezzi ad hoc, nati non tanto banalmente dal riuso e riassemblaggio di scarti o semi-utilizzati per nuove funzioni, ma ideati proprio oltre la funzione. Allontanandosi dai comportamenti consuetudinari, i Joe Velluto danno vita in quel contesto a quelle che definiscono «inutilità» e ricostruiscono idee sottraendo agli oggetti il loro coefficiente d’uso: per esempio togliendo le mensole alle librerie o le lancette all’orologio. Come altri colleghi vicini a questa poetica, i Joe Velluto attingono a piene mani anche dal mondo della comunicazione, della grafica e dell’immagine. Non a caso la loro mostra in Triennale Funcooldesign, del 2011, viene curata da Oliviero Toscani e tutta la sua immagine della mostra ruota provocatoriamente intorno alla figura (nuda) del loro frontman, Andrea Maragno. Come per Joe Velluto, così anche nel caso di altri appartenenti alla poetica dei messaggeri il design è solo in una percentuale ridotta design di prodotto, integrando il proprio mansionario con prestazioni di grafica, allestimento e direzione artistica. Un altro premiato designer che lavora a cavallo tra la comunicazione visiva, l’architettura e il design è Denis Guidone. Il progetto per Guidone parte da una riflessione e si risolve in una trovata formale, con un’idea sintetizzabile in meno di centosessanta caratteri, che si può raccontare (e capire) anche senza avere a disposizione l’oggetto da esibire. Specialmente la sua serie di orologi per Nava design restituisce un senso interessante all’invenzione così come intesa da una fortunata tradizione italiana, nel senso di trucco o, meglio, trick. Non è un caso che Guidone si sia aggiudicato nel 2009 il premio ­99

Bruno Munari, intitolato a progetti intelligenti, sottilmente ludici, sul crinale tra prodotto e comunicazione. Lo stesso vale per Antonio Scarponi, italiano emigrato a Zurigo, il cui studio è dedicato alla progettazione di conceptual devices con l’inedita suddivisione in spazi, popolazioni, istruzioni, in cui trovano sede i concept più disparati e paradossali, nei quali però sono portanti riflessioni dense e provocatorie, come quelle sul capitalismo, sull’ecologia, sull’agricoltura, il consumo. La scarsa attitudine verso il prodotto concluso, rispetto all’immaginazione laterale immateriale, avvicina il lavoro di Scarponi – e di alcuni suoi colleghi messaggeri – a quello di un Maestro contemporaneo come il catalano Martí Guixé, pur lasciandone insuperata la vena borderline, irriverente e paradossale. I «rizomati» Quelli che i mille piani della rete Alla fine del primo capitolo di Mille piani, Deleuze e Guattari formulano il famoso slogan dedicato al rizoma, un manifesto di cui l’architettura contemporanea si è già servita, ma dal quale è derivabile soprattutto un’eccellente descrizione dell’immagine della rete e del differente comportamento che essa genera rispetto a quello fornito dalle connessioni nella realtà fisica. Nello specifico, i due filosofi contrappongono la struttura arborescente tipica della realtà, che impone precise modalità di innesto, crescita e ramificazioni di tipo gerarchico, a quella rizomatica, che si sviluppa secondo indefinite connessioni in cui prevalgono alcuni principi chiave, tra i quali la connettività, l’eterogeneità, la molteplicità, la rottura asignificante ­100

(per cui il passaggio da un punto all’altro avviene in maniera sorprendente e imprevedibile). «L’albero è la filiazione – sostengono i due autori – ma il rizoma è alleanza, unicamente alleanza. L’albero impone il verbo ‘essere’, ma il rizoma ha per tessuto la congiunzione, ‘e...e...e’»23. Così come ha cambiato la letteratura, la musica e il cinema, la circolazione e finanche la produzione di oggetti, la rete ha anche modificato la percezione del prodotto e quindi l’approccio dei progettisti. Se è evidente che tutti i designer che operano negli anni Dieci, indipendentemente dalla data di inizio della loro attività e dall’interazione che intrattengono col sistema di comunicazione, devono fare i conti con la rete, è però vero che esistono dei casi di progetti per i quali genesi, sviluppo e linguaggio ne risentono in misura maggiore, abitano quel sistema, lo nutrono e si sfamano di esso, in maniera conscia o meno. Fino all’estremo di sostenere che senza rete questi progetti sarebbero monchi, o addirittura non sarebbero. Questa nuova modalità risuona appunto con l’immagine del «rizoma», in cui convivono connessioni eterogenee, non derivate, ma espunte in modo dinamico e non lineare, non figlie di una tradizione, svincolate da una matrice, e la cui caratteristica emergente è quella di denunciare l’epoca dalla quale provengono, quella appunto dopo la rete. Lo stesso vale anche per proposte che poco sembrano avere a che fare con la spinta virtuale, e tuttavia ne sono toccate nelle modalità di accesso e fruizione. I designer rizomati frequentano i blog più delle fiere, il design contemporaneo anziché quello storico, si rivolgono a un visitatore piuttosto che a un consumatore 23  G. Deleuze, F. Guattari, Mille piani. Capitalismo e schizofrenia, Castelvecchi, Roma 1980, p. 62.

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e mischiano elementi digitali con prassi artigianali. Al tempo stesso, la rete fa da generatore di processi nuovi, condivisibili, in cui si rinegozia il rapporto tra analogico e digitale, tra prodotto aperto e finito. Come negli Antipodi di Simone Simonelli (Fig. 9) – una collezione di specchi con cornici in legno i cui giunti meccanici, insieme elementi funzionali e decorativi, sono prodotti ad hoc con una stampante 3D –, che dimostrano come sia possibile trovare proprio nel prodotto le conferme analogiche di premesse digitali, mischiando i due processi in nuove maniere creative dinamiche. I designer dopo la rete, quindi, non hanno padri univoci, non hanno una nazionalità esplicita, spesso nemmeno un segno riconoscibile, una tipologia prediletta, una modalità produttiva più familiare. Sono forse i progettisti più elastici, gli operatori di un design paratattico in cui convivono processi diversi, richiami distanti, e risultati accomunabili da principi di adattabilità a un sistema che non è necessariamente quello del mercato, delle aziende e dell’utenza diretta, ma che segue appunto dinamiche con tempi e regole simili a quelle della rete. Rispetto all’apparenza anarchica, però, si tratta di un apparato che pone delle traiettorie precise: per entrare nel sistema della rete, della comunicazione virtuale, e risuonare mediaticamente, il progetto deve rispondere a dei vincoli invisibili, in certi casi riconducibili a una poetica impalpabile ma diffusa che unisce progetti lontani geograficamente e tuttavia vicini temporalmente. Materiali, morfemi, logiche e schemi costruttivi, concetti, finiture, lavorazioni, raccontano una Weltanschauung comune, eppure ciascuno di questi prodotti è portatore di un’individualità, un’eccentricità, una personalità che cerca di fissarsi nella memoria oltre la durata media del ­102

refresh di una pagina online, a volte con successo, altre volte venendone fagocitata. Esempi di questi tratti comuni ai rizomati sono un’insistenza sulla narrazione del processo, con relativa documentazione accurata del backstage (prassi che grazie alle odierne tecnologie può essere gestita autonomamente da chiunque abbia un minimo di dimestichezza con i mezzi di riproduzione); un mix di performance, arte, moda e design (come vedremo nel prossimo paragrafo a proposito di metonimici ed empiristi); l’assottigliamento delle distinzioni tra prototipo e prodotto (come nel caso di Matteo Zorzenoni, il cui vaso in marmo e vetro borosilicato Crystal Ball [Fig. 9] – uno dei suoi progetti di ricerca di maggior interesse – da scultura autoprodotta diventa prodotto d’azienda, grazie all’acquisizione durante il Salone del Mobile 2013 da parte di Giulio Cappellini, segnando un esempio al tempo stesso eccezionale e replicabile); molta comunicazione (come per il duo Zaven – Marco Zavagno ed Enrica Cavarzan –, che lavora in bilico tra la comunicazione e il design, con una tale intesa tra immagine e tridimensionalità che i progetti di grafica sembrano degli oggetti e i prodotti sono intrisi di informazioni visive: gli uni fanno mostra di sé, gli altri sembrano fatti per essere ascoltati). Questa democraticità ontologica, che garantisce a tutto un’esistenza per il solo fatto di essere online, fa sì che il designer rizomato tratti il progetto sempre e comunque come se esistesse. Perciò, anche qualora non ci sia un’azienda o un produttore che si faccia carico dell’ingresso nella realtà materiale, il designer rizomato si occuperà in prima persona di attuare questo passaggio, per esempio prototipando l’oggetto, fotografandolo in una cornice credibile, dandogli un ­103

nome e una pubblicabilità. Come se si accollasse tutta l’educazione progettuale del proprio prodotto, semplificando al massimo la scelta dell’eventuale interessato a un «sì, lo prendo» oppure «no». Così, anche i canali distributivi di questi progetti variano rispetto a quelli tradizionali e mischiano interlocutori fino a poco tempo fa distinti: gallerie, bookshop, negozi, fiere, collezioni private e, tornando alla rete, moltissimo e-commerce24. Uno dei più interessanti esponenti di questa generazione è Giorgio Biscaro, che oltre ad essere il giovane direttore artistico di Fontana Arte, storica azienda dell’illuminazione, per cui espleta le funzioni sia di creativo che di tecnico, fa parte del nuovo progetto di designer impresa Something good25. Interessante innanzitutto per la disinvolta apertura a esiti formali prossimi alla ricerca, ma soprattutto per aver sdoganato con successo in Italia una prassi professionale abbastanza consolidata all’estero, per la quale il prodotto come manufatto aziendale e il prodotto inteso come prototipo meritano il medesimo trattamento: la maggior parte dei progetti raccontati sul suo sito internet, infatti, non ha necessariamente un’esistenza commerciale (e perciò acquistabile, mercificabile, distribuibile), ma piuttosto un’alta circolazione mediatica e una notevole visibilità, anche rispetto a molti prodotti prodotti. Nonostante la sua vicinanza al design italiano e l’interesse di molti maggiori a rivendicare una   Vedi supra, il paragrafo Il processo. Quale produzione.   Un network di collaborazione ideato e promosso da Biscaro, con Zaven e Matteo Zorzenoni, come concept brand di una nuova azienda, gestita con i volumi e la cura di una galleria d’arte e distribuita col sistema di commercializzazione di uno shop online. 24 25

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genitorialità, il segno di Biscaro, come quello di altri suoi colleghi, è figlio di sé stesso, in debito se mai col proprio tempo, ma difficilmente con dei padri putativi. Altri esempi minori che hanno in catalogo almeno un progetto che li può ricondurre a questa prassi sono Mist-ò (Tommaso Nani e Noa Ikeuchi), a/r studio (Antigone Acconci e Riccardo Bastiani), Leonardo Talarico, Servomuto, Diego Vencato, Alessandro Zambelli, Andrea Francesconi, Elia Mangia, Giorgio Bonaguro, Sara Ferrari, Valentina Carretta, tra i nomi più giovani che iniziano a muoversi nell’area del prodotto. Chi più chi meno, ciascuno di questi progettisti ha in catalogo un’equa proporzione tra progetti sviluppati con aziende e autorealizzati come prototipi o ricerche, con un piede chi nell’insieme dei sulpezzisti, chi in quello dei metonimici. In quasi tutti i casi, per questi designer il prodotto rappresenta meno del 30% della propria attività in termini di fatturato. Anzi, questo rapporto col mondo delle aziende è ciò che permette di annoverarli ancora tra i designer italiani, mentre per il resto è come se avessero perso ogni indizio sulla loro nazionalità e smarrito un’eredità unica che riemerge solo in tracce sparse qua e là. («Un apolide ma pieno di aziende» è l’immagine nella quale volentieri si riconoscerebbe il giovane designer Carlo Trevisani, che con i rizomati condivide da una parte il fatto di attingere in maniera trasversale dall’opera di molti Maestri passati e contemporanei, pur senza appellarsi all’eredità di nessuno, dall’altra il fatto di fare della ricerca un’esperienza fondamentale per entrare nella profondità dei processi e delle idee, ma finalizzandola sempre a una concretizzazione produttiva.) Anche i loro siti internet, in alcuni casi, sono costruiti in maniera simile, «scrollabile» come blog o ­105

aprendosi su una carrellata di dettagli di progetto, in una visualizzazione che tenta di armonizzare la varietà, come se fosse una piccola esposizione in un negozio o in una galleria. «Fate rizoma e non radice, non piantate mai. Non seminate, iniettate. Non siate né uno né molteplice, siate delle molteplicità! [...]. Non delle idee giuste, giusto un’idea [...]. Abbiate idee corte [...] Dove andate? Da dove partite? Dove volete arrivare? Sono domande davvero inutili. Fare tabula rasa, partire o ripartire da zero, cercare un inizio o un fondamento, tutto questo implica una falsa concezione del viaggio e del movimento»26. È questo lo slogan di Deleuze e Guattari in cui qualcuno di questi progettisti (e non solo) potrebbe riconoscersi. I «metonimici» e gli «empiristi» Quelli che la scuola olandese Esiste un tipo di ricerca in cui il concept è fondamentale, ma non basta una telefonata a spiegarlo perché non è l’oggetto la cosa più interessante da raccontare. In cui c’è un’attenzione ineludibile nei confronti del prodotto e del suo esito percettivo, ma che non si risolve necessariamente nella collaborazione con un’azienda. In cui nella metanarrazione il processo e la motivazione che lo orienta contano più del risultato, e il valore complessivo del prodotto non si esaurisce nel prodotto in sé, ma implica il coinvolgimento di elementi contigui per qualche

  Deleuze, Guattari, Mille piani cit., p. 62.

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affinità: perciò si parla di metonimici, perché nel caso di questi autori la materia conta più dell’oggetto di cui è fatta, la causa vale più dell’effetto, e i contenitori (per esempio la collezione, o la serie, o lo studio) diventano più importanti del singolo contenuto. Si parla di autori davvero a proposito in questo senso perché, oltre che progetti, questi designer inaugurano delle collane. La scuola olandese, invece, viene menzionata per il fatto che, benché oggi questo stile non abbia una patria unica, il genere per antonomasia fa riferimento, da almeno un paio di decenni, ai risultati che a ogni fine d’anno gli studenti della celebre Design Academy di Eindhoven mettono in mostra. Alcuni rappresentanti di questa poetica, comunque, si formano e operano esclusivamente in Italia; altri proseguono a Londra, in particolare al Central Saint Martins College of Arts and Design o al Royal College; altri ancora sono autodidatti, con percorsi più prossimi al mondo dell’arte. I metonimici sono non a caso collocati in fondo alla lista delle poetiche, perché hanno qualcosa in comune con tutte e al tempo stesso delle proprie unicità. Come per i messaggeri, anche nei metonimici l’esplicitazione della didascalia è un passaggio fondamentale per spiegare il senso del progetto; ma mentre per i primi questa è ascritta al prodotto stesso, i metonimici richiedono un passaggio di secondo livello, esterno all’oggetto, poiché il senso è nel processo, che non è immediatamente visibile nel risultato. Come i rizomati, anche questi progettisti si misurano abitualmente con la rete e confezionano progetti che il sistema di comunicazione virtuale predilige, ma queste dinamiche si verificano come conseguenze, non sono il presupposto del loro operare, che anzi in certi casi ­107

potrebbe potenzialmente compiersi anche in un’altra era, paradossalmente molto precedente a quella della rivoluzione tecnologica. Come i neopost, i metonimici conoscono il senso delle operazioni, ma più come reiterazione di un’ipotesi e controprova tridimensionale di uno studio che spesso ha radici molto oltre il design. In fondo per i metonimici si parla di design, ma potrebbe essere anche arte, o moda, con la ricerca che va a pescare quasi sempre in una sponda eterologa – la scienza, la malattia, l’etica, l’antropologia, la fisica – e si moltiplica nei prodotti. Infine, chi sceglie questa poetica – o vi ricade per sorte –, al di là delle soluzioni formali accurate, matura per forza di cose una buona dimestichezza anche con la manualità, la prototipazione, l’alto artigianato. Perciò il rapporto con le aziende è presente, ma solo come una delle possibili interlocuzioni, e non necessariamente la più scontata. E poiché in questi procedimenti prossimi all’arte non c’è un produttore/distributore intermediario che fissa il valore dell’opera, il suo rilievo spesso finisce per coincidere proprio con l’originalità dell’idea sommata al pregio della sua processazione. Forse, rispetto a tutte le altre poetiche descritte, questa dei metonimici è quella che funziona meglio come ponte con le nuove direzioni che oltreconfine il design di prodotto sta già intraprendendo, aprendosi a nuove domande ed esplorando tipologie differenti da quelle che si applicano nel design per l’abitare. Uno dei casi più noti di fuoriuscite italiane con happy end è quello dei Formafantasma (Andrea Trimarchi e Simone Farresin) che, dopo alcune notevoli prove concettuali con i progetti Baked, Hidden Collection e Moulding ­108

Tradition, in cui il ragionamento sull’identità (artigianale, etnica) era iniettato di una già risolta carica estetica, irrompono definitivamente sulla scena internazionale con Autarchy, al Salone del 2010. Autarchy è essenzialmente una fiction, prima ancora che una collezione di vasi e lampade: i Formafantasma infingono la vita di un’immaginaria comunità che deve provvedere da sé al proprio sostentamento e che è in grado di derivare beni materiali dai propri beni naturali. Si tratta in sostanza di un’installazione – atipicamente sponsorizzata da un panettiere e da un produttore di ramazze – in cui gli oggetti esposti sono letteralmente cotti al forno e naturalmente essiccati, prodotti con farina, rifiuti organici e calcare; i colori sono originati dalle radici e delle piante utilizzate, l’impermeabilità è derivata da un fodero di cera d’api e resina. Il senso dell’operazione sta nel proporre un modo di produzione alternativo e totalmente sostenibile e autonomo. Il segno che ne risulta suggerisce una vicinanza con l’archetipo, ma in maniera diversa rispetto all’estetica minimale, non ricreando forme universali, supernormali, ma impiegando Ur-forme, forme originali che sembrano autodeterminate. L’apparenza è quella di oggetti rinvenuti in uno scavo archeologico, la spiegazione ne illumina il senso e ne innalza esponenzialmente il pregio: potrebbero essere stati fatti ai primordi dell’umanità, invece sono metonimicamente contemporanei. Un’altra coppia diplomata a Eindhoven è quella, per metà italiana, formata da Mario Minale e Kuniko Maeda, duo che ha fatto degli ibridi usabilità/artisticità, produzione di massa/artigianato, ornamento/materia, artificiale/immateriale il proprio statuto. Il loro è un caso quasi tautologico di metonimia, perché il progetto è sempre qualcosa oltre la sua apparenza: per esempio, una serie ­109

di oggetti che nelle forme ammicca all’estetica del CAD, cioè la fresatura a controllo numerico con cui sono realizzati, e invece sono un set per la colazione; o un arredo da sopravvivenza in cui sono contenuti per estensione altri arredi componibili; o ancora, una serie chiamata emblematicamente Inside out forniture, una collezione di mobili pensata appositamente per essere downloadabile e ridurre così l’impatto critico del trasporto, i costi di magazzino e di stoccaggio, disegnata estroflettendo i meccanismi costruttivi strutturali e introvertendo i dettagli formali, come il colore. Minale e Maeda sono tra i pochi progettisti che a tutt’oggi hanno saputo convertire la tecnologia della stampa 3D e dell’open source al design in maniera utile, intelligente e poetica. (È il caso di Keystones, moduli stampabili in sterolitografia che servono come connettori delle diverse componenti che formano una sedia o un mobile e permettono di fare in modo che solo la parte più essenziale dell’arredo, ovvero il suo ingranaggio, debba essere spedita, riducendo costi e ingombro.) Il metodo del 3D printing, infatti, rende possibili soluzioni che i macchinari tradizionali non consentono (la potenziale variazione di ogni pezzo stampato senza l’aumento dei costi, l’eliminazione di problemi tecnici tipici dello stampaggio, come sformi e sottosquadro, e la possibilità di stampare in un unico processo elementi interni ed esterni a un oggetto senza bisogno della mediazione di uno stampo), ma finora nella maggioranza dei casi la sua applicazione ha soltanto replicato e velocizzato quanto già da anni si fa con i consueti processi di produzione. Un altro brillante esempio italiano nell’impiego delle nuove tecnologie di sintetizzazione è quello offerto dal giovane duo emiliano Dothemutation (Filippo Nassetti e Alessandro Zomparelli) con Collagene: una col­110

lezione di maschere customizzate attraverso la scansione del volto di alcuni soggetti e la riproduzione dei loro tratti principali in pezzi unici realizzati con un metodo di stampa 3D. In questo caso, la tecnologia viene impiegata a senso per un suo potenziale caratteristico, come la personalizzazione e la traduzione immediata di un risultato digitale in prodotto (senza la mediazione di uno stampo), ma dischiude anche una riflessione sul suo potenziale impiego extra design. Quella della serie limitata o della produzione on demand è un’idea insita nei processi dei designer metonimici, ma che nel loro caso diventa molto prossima al concetto di taylor made, ovvero alla realizzazione di oggetti cuciti su determinate specifiche, su categorie precise di persone o utilizzi, ragionando sui localismi, per esempio, o sulle minoranze. Il duo sino-italiano di Francesca Lanzavecchia e Hunn Wai emerge proprio per questa sensibilità laterale con cui approccia in maniera radicale, e a tratti paradossale, prima il mondo delle protesi, con Proaesthetics nel 2008, e poi quello della terza età con No country for old man, del 2012. Il deficit diventa un palcoscenico estetico da enfatizzare anziché da nascondere, le protesi si trasformano in status symbol, l’handicap in un pretesto da sfoggiare. Lo stesso provocatorio ma elegantissimo ribaltamento semantico è presente nella serie di tappeti proposti per l’azienda Nodus nel 2013, con grafiche e ornamenti dichiaratamente ispirati alle mutazioni organiche seguite ai disastri naturali. Lavorare su temi, ambienti e storie, incrociando materiali specifici e diverse modalità produttive, è uno dei metodi pedagogici che alcune illustri scuole europee ­111

transdisciplinari applicano da anni con successo alla struttura dei propri workshop (mentre i laboratori dei corsi di studio italiani sono spesso vincolati ai processi importati dalle aziende per le quali sono organizzati), dando vita a progetti che sono essi stessi dei traslati di quei mondi ispirativi. Ad esempio, molti dei risultati della giovane designer veneziana Giorgia Zanellato, attualmente nel team di Fabrica (centro di ricerca nell’ambito della comunicazione, aperto dal gruppo Benetton), sono esiti di workshop frequentati presso la scuola svizzera Ecal (École Cantonale d’art de Lausanne). La stessa prassi libera e trasversale di quel metodo viene così applicata anche ai progetti di ricerca indipendenti, in cui la designer lavora col marmo di Carrara, col vetro di Murano, o con il tessile, dando vita di volta in volta a delle collezioni evocative che raccontano contesti, sostanze e usanze attinte da realtà differenti e si rivolgono a utenze miste (bambini, pubblici locali, collezionisti, etnografi). Un altro esempio di design laterale, diventato abbastanza celebre grazie anche alla circolazione avviata da gallerie private e mostre, è la collezione dedicata ai non vedenti, realizzata nel 2008 dai Sovrappensiero (Ernesto Iadevaia e Lorenzo de Rosa), che sono tra quegli autori squisitamente italiani che stanno significativamente inserendosi in questa poetica. Proprio il lavoro sulle peculiarità, i localismi, la personalizzazione conduce questo brillante duo campano-milanese nel 2013 a un nuovo progetto di ricerca che ha come oggetto la trasformazione di indistinti oggetti di massa in pezzi unici geograficamente connotati, identitari e aperti al completamento da parte dell’utente. Per esempio una clessidra, una lampada, una tenda, oggetti esteticamente anonimi e apolidi che con l’innesto di elementi natu­112

rali rinvenuti in una specifica località (come la sabbia, le piante, i sassi) possono essere cuciti sui gusti, i bisogni e gli strumenti a disposizione di pubblici specifici. Prodotti insieme politici e poetici. Se i Sovrappensiero sono metonimici nel fatto di spostare il senso del progetto, per esempio dalla vista agli altri sensi (come nella collezione per i non vedenti), o dal prodotto al luogo che lo ospiterà, i designer di 4p1b possono essere annoverati nella poetica dei metonimici per una trasposizione di senso a ritroso, dall’effetto (il prodotto) alla causa (il processo), benché siano autori anche di prodotti interessanti che seguono la filiera standard della produzione (dalla causa all’effetto). Durante il Salone del Mobile 2013, il Padiglione Italia – uno spazio autogestito che dal 2012 raccoglie intorno a una tematica i progetti di nuovi autori italiani indipendenti, sia da vincoli di serie che di committenza – invitava i suoi membri a elaborare delle proposte food­made, letteralmente fatte di cibo, che, al di là della suggestione folcloristica, volevano far riflettere sugli strumenti di produzione e sulla ricerca di processi di creazione alternativi. È in quest’occasione che i 4p1b sperimentano il progetto A perdere, a sua volta derivato dal precedente 273, una collezione di vasi contenitori realizzata per l’argentiere De Vecchi. Il procedimento è il medesimo: in pratica, la forma che prende l’acqua espandendosi dallo stato liquido a quello solido determina lo stampo. Il ghiaccio funge da contenuto, viene immesso in un materiale che ne determina la forma e poi reimmerso in acqua. L’acqua calda da una parte fissa il rivestimento contenitore, dall’altra permette lo scioglimento del ghiaccio, che può essere riutilizzato per creare altre forme, in modo tale che nulla vada perso. In casi come questi la qualità del ­113

prodotto finale e la sua naturale imperfezione sono poco interessanti, mentre il processo e l’individuazione di modalità produttive alternative diventano centrali. Non è un caso che per la maggior parte di questi progettisti un’abilità e una prassi di esercizio corrente consistano proprio nello sfruttare a proprio vantaggio anche i più banali imprevisti e gli errori casuali, come se mettessero le proprie mani al servizio di una sorta di rivoluzione naturale, preindustriale, meta-prodotta. Difetti di pregio li chiama Giacomo Moor, giovane designer milanese che nel 2009 si laurea al Politecnico di Milano con una tesi con questo titolo dedicata alla cultura ebanista e all’addomesticamento delle irregolarità del legno. Nel 2010 Moor apre un atelier in cui l’expertise è – secondo la filosofia del recupero – proprio quella di impiegare i nodi, i pezzi di scarto e le venature del legno per dare vita a nuove sedute, oggetti d’uso, cucine. (In fondo Moor è a suo modo uno dei più sulpezzisti di questa categoria, con uno studio che, se non fosse per la lavorazione manuale, ha il funzionamento di una vera e propria azienda – in questo caso, una falegnameria elegantemente evoluta –, mantenendo una vocazione per l’artigianalità pur con una struttura approntata per il business.) Meta-prodotti sono infine anche quei risultati di un’ultima particolare specie di designer, che nella prassi portano all’estremo questa ricerca sulla processazione. Peculiarità di questi progettisti è quella di essere degli empiristi e di riattivare in maniera centrale e irrinunciabile la manualità in una dimensione alchemica, quasi culinaria. Come se il ruolo del designer non fosse più quello del creatore, né del produttore, bensì quello dello sperimentatore operoso che inaugura nuove possibi­114

lità, offerte a un’utenza però più diffusa e sempre più protagonista. In effetti, in alcuni casi è come se si trattasse di nuove ricette per produrre, in cui, per esempio, si indagano le proprietà di vecchi materiali dell’industria (il silicone per Giovanni Innella, il poliuretano per Massimiliano Adami, qualunque prodotto industriale scartato per Resign), ce ne si inventa di diversi attingendo alla natura (la resina per Carmine Deganello, i compostati per Gionata Gatto, il cartone alveolare riciclato per Nucleo, il profumo per Daniele Bortotto) oppure si lavora sulla distorsione delle tecniche tradizionali di produzione (come Breaking the mould, un progetto di ricerca sviluppato da sette designer – tra i quali due giovani quote rosa: Chiara Onida e Giorgia Zanellato – e uno scienziato dei materiali, riunitisi nell’autunno del 2011 col proposito di investigare le possibilità di innovazione all’interno della produzione del vetro soffiato di Merano). O, ancora, si sperimentano forme di ri-produzione per cui vecchi oggetti vengono immessi in nuove dinamiche di senso in cui la creatività diventa un’operazione collettiva e i prodotti sono più dei meta-progetti che degli oggetti fini a sé stessi. È questo il contenuto principale del manifesto del team romagnolo Resign (Andrea Magnani, Giovanni Delvecchio, Bettina Amatori, Antonello Fusè, Anita Righi, Zoeli Rota, Pietro Chiera), che si basa su un concetto relativamente semplice, ma dalle profonde ricadute sociali e ambientali: «nulla si crea, nulla si distrugge... ma tutto si trasforma... o si trasporta» (Andrea Magnani)27. Ispirandosi a questo

  http://www.resign.it/node/72.

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motto, Resign organizza workshop, incursioni urbane, giochi partecipativi, oggetti liberi, progetti speciali, pezzi unici. Il processo è quello della trasformazione di vecchi oggetti o scarti in nuove vite, in cui le modalità di progettazione sono tutte rigorosamente riviste nell’ottica della sostenibilità e del riuso potenzialmente infinito dei manufatti. Uno dei limiti di cui risentono ancora molti dei progetti appartenenti alla poetica degli empiristi è quello di inserirsi spesso in una veicolazione di nicchia, che – nonostante le ambizioni di un design detonatore e antropologicamente utile – non garantisce sbocchi interessanti o estesi ad ambienti alternativi a quello dei ristretti circuiti museali (tranne che in isolati – ma fondamentali – casi in cui il museo è una vetrina in attesa di un’applicazione più funzionale e concreta del progetto). Poter lavorare direttamente su e con l’utenza o coincidervi, in alcuni casi permette a questi designer di riappropriarsi di una prassi più partecipe e sostenibile. Un altro approccio green è quello dell’empirista Gionata Gatto, giovane italiano residente ora in Belgio, che con l’inaugurazione dello studio Atuppertu apre a un percorso che fin nella dichiarazione d’intenti è rivolto più all’autocommissione che alla produzione di serie e, conseguentemente, più al circuito delle gallerie e dei musei che a quello della grande produzione. Nel caso di Gatto la ricerca è comunque segnatamente orientata a grandi temi globali, come il consumo di energia, l’inquinamento, lo scambio culturale, che grazie ad apposite commissioni di interlocutori (come la Transnatural Art & Design Label o la Green Design Competition) Gatto riesce a dirigere verso un pubblico interessato specifico ­116

e attento. Così è per il progetto Agricola (Fig. 11), una serie di lampade fatte interamente con scarti compostati, e per Trace, lampadario che ricicla l’energia solare grazie alla riflettenza di una pelle fotoluminescente colata sulla sua superficie e creata dalla mescolanza di minerali con gomma poliuretana. La metafora del cuoco che impasta a proposito dell’empirista è particolarmente calzante anche per Carmine Deganello, che nell’aprile del 2013 espone, all’interno del programma «Milano Makers» di Alessandro Mendini, il progetto dal titolo evocativo Ricette in resina naturale, confezionato nel corso degli ultimi mesi insieme a un gruppo di designer con base olandese. Motore della ricerca è il reperimento di una materia alternativa alle termoplastiche, che consenta una riduzione (tendente a zero) della produzione di scarti e una reversibilità del processo standard, con un notevole risparmio dei costi. L’approccio è quello low tech, che si basa sulla facilità e replicabilità dell’assemblamento, ma anche sulla sensibilità individuale, la differenza, l’unicità. Lo stesso principio è alla base delle proposte di Recession Design, nato alla fine del 2008 e all’inizio del dibattito che ha portato il termine recessione nel vocabolario italiano. L’idea di questi designer, provenienti da tutto il mondo, ma con base a Milano, è di progettare oggetti che siano producibili da tutti utilizzando materiali facilmente reperibili: il risultato è una collezione potenzialmente infinita di progetti essenziali in cui vengono abbattuti i costi di approvvigionamento delle materie prime (che hanno il requisito di dover essere in vendita nella grande distribuzione) e quelli di distribu­117

zione. I designer non sono più firme di un oggetto, ma autori del progetto di un semilavorato messo a disposizione per l’autocostruzione autonoma. Ma l’autodafé di pezzi unici, se da una parte ha per risultato «il design come professione di massa»28, dall’altra conduce a soluzioni d’autore molto poco commerciali e condotte sperimentalmente su materiali specifici, che avvicinano i risultati a pezzi d’arte e i processi a installazioni (è il caso del giovane designer salernitano Salvatore Franzese, anch’egli trasferitosi a Eindhoven da qualche anno, il cui lavoro sembra tutto strutturato intorno alla reiterazione di uno stesso tema portante, quello della procreazione e del concepimento, che trova vere e proprie declinazioni installative in oggetti diversi). Uno dei primi esempi della nuova autoproduzione a contenuto artistico in Italia si ha con lo studio torinese Nucleo, nato come cooperativa e oggi rappresentato da Piergiorgio Robino, Stefania Fersini, Alice Carlotta Occleppo e Alexandra Denton. Al Salone del Mobile del 2000, Nucleo decide di non presentare progetti alle aziende, ma di autoprodurre una collezione, il cui pezzo più emblematico è probabilmente la poltrona d’erba Terra, che si presentava con un packaging contenente semi e lo scheletro in cartone di una poltrona da seppellire e ricoprire di terra che, crescendo, avrebbe dato vita a un continuum con il prato. Seguirono le serie Primitive, Presenze, By the wind, ecc., tutti pezzi unici, scultorei, che mantengono l’idea di hand made, e   La definizione è di Andrea Branzi.

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che lo studio progetta e produce utilizzando i materiali più vari: dalla resina al bronzo, al metallo, al legno, alla polvere di poliuretano, a «1000 camicie rosse» impacchettate in un tavolo. Un altro esempio significativo di questa prassi è quello di Massimiliano Adami, dal suo debutto nell’estremo duro di Fossili moderni, in cui i mobili erano letteralmente i fossili plastici di antiche presenze che lasciavano buchi, anse, scavi, a quello soft di Gommapiuma Décor (Fig. 12), del 2013, una serie di 9 + 1 esemplari costruiti assemblando scarti di poliuretano industriale con colate di poliuretano fresco e poi segando via dai blocchi ottenuti forme rivestite finalmente in tessuto. L’empirismo di Adami si misura in questo senso più sull’idea di un atelier che su quella di un laboratorio alchemico, più sulla sperimentabilità che sulla sostenibilità; ma, indipendentemente dalla materia con cui si esprime, il valore di sperimentazione rimane molto alto e, nel suo caso, anche il risultato formale ottenuto. L’ultimo caso da citare di questa categoria, ma forse il primo per la seria e coerente inaugurazione di un processo di abbattimento dei confini tra design e arte, è Martino Gamper. Pur aggregando molte caratteristiche espunte da tutte le poetiche trattate – il rapporto con i Maestri, la conoscenza del prodotto e la sua declinazione a 360°, la provocazione comunicativa, la cura formale, la perizia tecnica artigianale, la cultura rizomatica, l’autoproduzione, i meccanismi del d2c, l’insegnamento, l’allestimento, ecc. – il lavoro di Gamper sui confini lo rende al tempo stesso super pertinente da una parte e improprio, dall’altra, a rientrare in una qualunque trattazione d’insieme. Ma nonostante il cognome, ­119

la residenza, l’accento e la produzione internazionale, Gamper è inequivocabilmente il simbolo (o la metonimia) di un certo modo di pensare e fare che sta facendo sempre più proseliti anche in Italia: la nuova patria della scuola olandese.

Voci

Le opinioni raccolte nelle quattro interviste che seguono servono per inquadrare alcuni temi, solo parzialmente accennati in questo libro, attraverso altri punti di vista. La panoramica offerta fin qui, pur cercando con esaustività di descrivere la varietà di esperienze che connotano la nuova scena su cui si affaccia il design italiano negli anni Dieci, non esaurisce alcune tematiche di grande attualità. Sono stati intervistati, perciò, altri professionisti che ultimamente hanno portato avanti con grande competenza delle ricerche in materie diverse: come quella sul diritto d’autore, sull’opportunità di parlare di un design nazionale, sui molteplici profili del designer come professionista, sul design dell’industria (anziché sulle industrie di design). Inevitabilmente queste opinioni immettono nella ricerca un punto di vista personale, benché autorevole e sostanziato da studi, che non esaurisce la materia, ma semmai riapre il dialogo. E volutamente si tratta di pareri che non solo arricchiscono, ma in parte contraddicono alcune delle premesse del libro. La scelta di concentrarsi su un design nazionale, d’autore, di prodotto, non era l’unica possibile, ma era quella che rispondeva nel modo più argomentato e articolato alla domanda sullo stato dell’arte del design contemporaneo in ­122

Italia. Fatti, modi, luoghi e nomi scelti servivano a sostanziare un’interpretazione ben precisa, che è quella condotta fin qui. Voci serve ora a indicare che ne esistono altre, in parte condivise, in parte alternative. Si tratta dei punti di vista di Stefano Maffei, professore al Politecnico di Milano e curatore dello spazio «Subalterno1», che studia a sua volta le ricadute del design in un sistema alternativo a quello di prodotto tradizionale; dei designer Formafantasma (Andrea Trimarchi e Simone Farresin), che contestano il senso dei correnti nazionalismi nel design, immaginando il ruolo di un futuro Museo del Design italiano; di Cantiere per pratiche non-affermative, un giovane collettivo di provenienza eterologa, che porta i risultati di un’inchiesta redatta con criteri in parte integranti, in parte discordanti da quelli della ricerca condotta in questo libro (specialmente nell’aver aperto il questionario alla candidatura spontanea di chiunque volesse rispondere, anziché scegliere i destinatari con criteri fissi); e infine di Joseph Grima, architetto e direttore di «Domus» fino all’agosto 2013, che sta indagando la peer-to-peer production come nuova modalità economica e culturale per l’autofabbricazione di manufatti «adocratici». Per ciascuno degli intervistati la conversazione si è innescata a partire da un progetto specifico sul quale questi interlocutori hanno lavorato negli ultimi anni: un corso di laurea, un’installazione, un dossier, una serie di mostre. La ricerca continua ad essere incompleta – non era intento del libro redigere un inventario del presente –, ma ha almeno l’illusione di aver dato voce a una piccola coalizione, che pur con intenti, gusti e saperi diversi, si occupa di definire il ruolo (fondamentale?) del design italiano nella storia, nell’economia e nella vita delle persone, oggi.

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Design, scuola, fabbricazione Intervista a Stefano Maffei

Nel febbraio del 2013, lo spazio «Subalterno1» a Lambrate, Milano, in collaborazione con il Laboratorio di sintesi finale del corso di laurea magistrale in design del Politecnico di Milano, ha presentato la mostra School of Design, un’esposizione dei lavori degli studenti del corso ispirati alla ricerca di modelli di connessione alternativa tra design e nuove modalità emergenti sul fronte del processo (autoproduzione, pratiche DIY [Do it yourself], digital fabrication, modelli di distribuzione avanzata, critical design, crowdfunding). Scopo del corso era modificare gli schemi tradizionali della relazione designerimpresa-mercato per favorire un’analisi e una riconfigurazione consapevole del ruolo del progettista all’interno dei nuovi scenari ideativo-produttivo-distributivi in relazione all’impatto delle nuove forme di relazione fra tecnologia e organizzazione sociale (peer-to-peer network) sulle dinamiche del mercato e dell’ambiente. I risultati sono prodotti interamente realizzati (dall’idea alla concretizzazione materiale, alla vendita) che hanno dato vita alla collezione Produzione impropria1, presentata due mesi dopo alla Design Week: dieci oggetti-processi immaginati con senso e rigore per ampliare e ridefinire il senso e i confini delle esperienze di autoproduzione in Italia. Lo scopo: rompere la tradizionale e stereotipata relazione designer-azienda della filiera tradizionale per approcciare il concetto di «designer-impresa» che sviluppa hands on nuove produzioni innovative a 360°.

1  Vedi C. Alessi, Produzione impropria, in «Interni», 633, luglioagosto 2013.

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Come funziona il sistema didattico italiano legato a scuole, facoltà, corsi di laurea in design? Con che abilità, sensibilità, esperienze si esce professionisti dall’educazione scolastica? In qualità di docente spesso vedo il mio ruolo di «allenatore» delle competenze dei miei allievi come quello di chi deve preparare degli atleti centometristi che poi, se tutto va bene, giocheranno a pallavolo. Cioè, fuor di metafora, adottare e insegnare approcci, competenze e strumenti che sono gli stessi ormai da troppo tempo, formando e preparando gli studenti alle sfide di una partecipazione a un sistema professionale ed economico che però non esiste più. Quello che loro non troveranno è la relazione classica committenza-impresa che ha caratterizzato gran parte della storia del design italiano. Le imprese in grado di assorbire questa offerta di competenze scarseggiano sempre di più e in ogni caso esiste un problema di affollamento della domanda (troppi designer per troppo poche imprese). Oltre a questo, è in crisi anche il modello professionale basato sulle royalties a percentuale sul venduto. Nessuno più (tranne pochi eletti) si mantiene con quello (grazie al fatto che ormai poche merci hanno mercati con numeri grandi). Se colleghiamo questi fenomeni ci rendiamo conto che istituzioni come le grandi università – dominate da logiche economiche e politiche che cercano di autopreservarsi – sono in forte difficoltà nel tradurre questo processo di cambiamento accelerato e non hanno la capacità di produrre uno sguardo libero, appassionato, innovativo, flessibile, controintuitivo. Manca, a chi fa il mio mestiere, un’anima critica (che invece è sempre stata uno dei punti di forza di questa disciplina): chi insegna dovrebbe chiedersi a che cosa serve e a chi serve quello che sta insegnando. Se manca que­125

sto atteggiamento di ridiscussione, di confronto con il cambiamento, si rischia di divenire dei patetici guitti che recitano copioni di un mondo vecchio e che potrebbero essere per niente credibili in quello nuovo. I progetti di Produzione impropria appartengono tutti a categorie tipologiche molto diverse, che prevedono anche processi di ideazione, produzione e distribuzione complessi e molto differenti. Accademicamente, in Italia gli indirizzi di studio sono generalmente perimetrati soltanto rispetto a una generica idea di prodotto. In che modo si potrebbe superare questa individuazione? La questione è appunto che i risultati del processo di design non andrebbero più letti solamente nei termini dell’estetica più o meno riuscita degli artefatti ma, soprattutto, in quelli dei nuovi processi economici, sostenibili, consapevoli con cui li si realizza. Il prodotto finale è solo l’epifenomeno che nasconde la cosa più interessante, ovvero il processo che lo specifica e realizza. Quando il progettista immagina, non deve immaginare solamente un prodotto, ma può (e secondo me deve) immaginare la complessa rete di opportunità e vincoli che può configurare o riconnettere con il suo impulso d’azione. Può cioè immaginare futuri diversi in cui gli oggetti (materiali o immateriali) con i loro processi di produzione generano anche lavoro, distribuzione di opportunità e ricchezza, definizione di qualità ambientali, trasformazione dei contesti di vita e di lavoro, cambiamento delle dinamiche di uso delle risorse, orientamento del sistema dei consumi di prodotti/servizi. Non si parla, quindi, solo di immaginare sedie, caffettiere, divani, lampade (magari immaginando che il design possa applicarsi anche a campi ­126

come quello dell’energia, della salute, della mobilità, del supporto all’educazione e alla persona), ma anche di capire che tutto questo è strettamente interfacciato con il mondo dei servizi, dei sistemi e delle tecnologie. La mia esperienza personale sta provando a far questo dal di dentro dell’istituzione in cui lavoro, il Politecnico: contaminare una grande istituzione con un fortissimo spirito sperimentale e critico, trasformandola in un luogo dove si impari facendo. Questa è l’idea di una scuola al contrario: non si insegna nulla, si fa e basta, e si impara facendo. Sotto i cappelli di «autoproduzione» e «Maker» si raccolgono almeno due figure diverse, anche se probabilmente esiste un’infinita varietà di sfumature. La prima è quella del progettista che attinge a tecniche tradizionali prossime alla manualità artigianale o laboratoriale e di solito produce manufatti analogici autonomamente; la seconda è quella del «fabber» – o artigiano digitale –, che si rifà a processi di fabbricazione tecnologica per realizzare device digitali alternativi (nel caso di Produzione impropria, per esempio, MusicInk2). Entrambi aggirano il sistema produzione/distribuzione tradizionale rivolgendosi per esempio ad artigiani o terzisti e vendendo on demand, con un proprio brand, tramite la rete o il circuito delle gallerie. Sono tutte esperienze di design diffuso. Ma esistono delle differenze interessanti?

2  Un gioco educazionale «sinestetico» nel quale i bambini possono dare un suono ai loro disegni grazie a un inchiostro, connesso elettronicamente con un circuito basato su Arduino, che è in grado di trasformare le illustrazioni nelle loro proprietà visive, inventato da Gilda Negrini e Riccardo Vendramin nell’ambito di un laboratorio di sintesi finale al Politecnico di Milano, nel 2013.

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La descrizione che meglio corrisponde a quella del designer autoproduttore – e sotto la quale possono rientrare esperienze anche molto diverse – è secondo me quella di un soggetto che attiva dei processi di idea­ zione-produzione-distribuzione intermittenti, ovvero temporanei e non (sempre) continui. Questo tipo di atteggiamento o attitudine può quindi convivere con altri possibili modi di svolgere un’attività professionale (consulenza tradizionale), senza divenire necessariamente esclusivo. È un modo di gestire la propria carriera che presenta opportunità ma anche molti più rischi, che tuttavia sono certamente gestibili con una flessibilità diversa rispetto alle imprese tradizionali. Il designer – pur senza rinunciare a progettare – deve sviluppare una massa critica di competenze e attività su ogni aspetto; si diviene così efficaci e performanti nella materializzazione di prodotti/servizi senza essere impresa specializzata. La dinamica di miniaturizzazione e connessione della produzione consente di sperimentare modelli collaborativi di design e produzione; abbattendo i costi e le difficoltà di condivisione, si articolano modelli distributivi meticci finora mai sperimentati e si abilitano potenziali nuove opportunità per piattaforme di servizio che moltiplicano le possibilità anche per gli amatori o i DIYs. In questo modo l’autoproduzione è un produttore di biodiversità delle idee e degli artefatti che può spostare e influire nel sistema delle merci contemporanee in cui vive, andando a produrre per quella coda lunga di persone che vedono nel taylor made consapevole un’alternativa al consumo ossessivo. In che modo divincolandosi dalla maniera della progettazione e della produzione classica è possibile creare un ­128

modello economico virtuoso e più efficiente di quello delle aziende tradizionali? Da un certo punto di vista, più che in termini di vantaggio bisognerebbe parlare in termini di necessità. Abbiamo tantissime aziende medie e piccole in Italia che hanno una grandissima capacità produttiva, ma non sono in grado di ammortizzarla. Che cosa farne? Perché non liberare questa potenza per altre persone che vogliono creare impresa? Si tratta solo di trasformare un’esistenza in un’immanenza. A livello economico, l’efficienza si misura sul fatto che gli investimenti più alti vengono fatti dalla persona su di sé, ma a livello d’impresa sono bassissimi. Il problema è che molti progettisti non sono educati a pensare in questi termini di opportunità. Produzione impropria nasce come risultato di un laboratorio di sintesi universitario ed è un piccolo esempio di cosa sia possibile fare spingendo gli studenti a confrontarsi direttamente sul campo con chi fa, produce, inventa, vende, ibridando i settori: abbiamo con poco decostruito un modello per cui il design fa semplicemente perché ha questo ruolo, dimenticandosi spesso del sistema sociale nel quale opera. Dopo anni di sterili lamentele, la mia visione in questo senso è diventata quella che chiamo di «ottimismo strategico», che significa essere realisti, ma sapere che senza un po’ di visionarietà si rimane paralizzati. In un’altra mostra, presentata durante la Design Week 2013, (in)visible design, insieme alla co-curatrice Susanna Legrenzi, avete proposto esempi di design immateriale che, benché espressi in oggetti, conservano il nocciolo crea­tivo e immaginifico nell’a monte invisibile del processo, piuttosto che nel prodotto finito. Nella maggior ­129

parte dei casi si trattava di progetti stranieri. E il design immateriale in Italia? In Italia stiamo cercando di promuovere il messaggio che il design è anche molto altro rispetto al design di prodotto e che il designer dovrebbe imparare a preoccuparsene, al di là delle solite tipologie/temi. Sessant’anni fa nessuno avrebbe immaginato che oggi il design sarebbe stato fatto dalle stesse aziende, sugli stessi prodotti e più o meno con gli stessi ruoli dei designer. Il designer non può più rimandare una considerazione su risorse come l’energia, la biodiversità, le sfide ambientali e umane, i servizi, la comunicazione e l’interazione. Anche se per il momento molti continuano ad essere ancorati a una visione autolimitata, bisognerebbe essere capaci di spingerci a integrare questi ambiti di ricerca e ad estendere i nostri orizzonti di progetto acquisendo sempre nuove competenze. Per quanto ancora vogliamo occuparci di forme solamente in maniera tradizionale? Designer, storia e nazionalismi Intervista a Formafantasma (Andrea Trimarchi e Simone Farresin)

Nell’aprile 2013 il Design Museum della Triennale inaugura la sua sesta edizione, curata da Pierluigi Nicolin, che titola la propria interpretazione La sindrome dell’influenza, ripercorrendo la storia delle contaminazioni tra design e Storia, progetto e contesto socioeconomico, nuovi progettisti e vecchi Maestri. A Formafantasma viene commissionata un’installazione omaggio a Roberto Sambonet (1925-1995), artista, viaggiatore, collezionista e designer. Il risultato che va letteralmente ­130

in scena è un’opera dal titolo Cucina Sambonet, in cui scenografia e oggetti di scena sono filologicamente ripresi dall’archivio Sambonet e il palco è occupato da un video in cui un attore che veste i panni del progettista viene ripreso mentre cucina. Durante lo show cook­ ing, una voce fuori campo, che il pubblico immagina sia quella del designer vercellese, prevede una nuova epoca per il design, in cui i progettisti abbiano altre urgenze, le aziende altri obiettivi, il lavoro dei Maestri finisca museificato e svaniscano i nazionalismi. Si tratta realmente di stralci di un’intervista rilasciata da Sambonet nel 1992, che Formafantasma teatralizza e trascina sul piano della fiction, in cui il valore storico dell’intervista cede il posto a quello dichiaratamente interpretativo dell’installazione. Al tempo stesso il contenuto espresso da quei commenti diviene per Formafantasma il pretesto per una riflessione più ampia e metateatrale sul senso stesso della propria presenza di progettisti contemporanei nel contesto di un museo. Che differenza c’è tra interpretazione e rappresentazione storica? Di fatto ogni rappresentazione storica è un’interpretazione. La differenza consiste nell’esibizione storica di certe rappresentazioni dei fatti che hanno la pretesa ingannevole di far coincidere la realtà storica con la giustezza, per cui si dà per scontato che quello che è lì rappresentato sia la verità. L’interpretazione, invece, concede di fare dei passaggi più interessanti a livello elaborativo e più autentici, perché dichiarano l’esistenza di un punto di vista. I pericoli che si annidano nell’interpretazione, a loro volta, sono il revisionismo storico, da una parte, e dall’altra il gioco di specchi per cui ­131

un’immagine riflette l’altra fino a perdere l’originale. Per questo noi con Cucina Sambonet abbiamo voluto fare un gesto di autodenuncia, portando l’interpretazione all’estremo della fiction, come a dichiarare che qualunque tentativo di trasposizione della storia nel presente ha come risultato una mistificazione. Che cos’è cambiato dal 1992, anno in cui Sambonet rilasciò l’intervista da cui sono tratti gli stralci che avete riprodotto, a oggi? È difficile capirlo fino in fondo, proprio perché il passato continua a fare la sua ricomparsa nel presente, come se non fosse possibile per il presente affrancarsi da un confronto col passato. Probabilmente è proprio la celebrazione perenne della storia, a cui si fanno vestire i panni della verità, ciò che induce quel rispetto reverenziale paralizzante per il quale è come se le espressioni presenti dovessero sempre cercare una legittimazione nel passato. In quell’intervista del 1992 Sambonet, prospettando il design futuro, immaginava che i progettisti posteri si sarebbero chiesti: «Ma da dove vengono tutti questi progetti?», come se a distanza di un ventennio da quella data dovesse ormai essere impossibile non solo risentire ancora così profondamente di quella storia, ma anche comprenderla. Ed era una lettura positiva per Sambonet, che aggiungeva: «Non abbiamo più bisogno di progettisti che progettino pentole, ma di pensatori». Invece il paradosso dell’imperituro e immobile brand Italian Design è che alla fine di una mostra che dovrebbe raccontare lo stato dell’arte, al contrario di quello che aveva pronosticato Sambonet, tutti si chiedono: «Dov’è finito il design contemporaneo?». ­132

In questo senso che ruolo dovrebbe avere, secondo voi, un museo del design che lavora sia con la rappresentazione che con l’interpretazione? Il punto è proprio il posto da dare al passato e al presente. È legittimo che un museo del design raccolga un archivio di icone che ne hanno fatto la storia, ma il passo in più per collocare nella giusta postazione questo patrimonio sarebbe quello di metterlo sotto una teca, su un piedistallo, con una didascalia: di museificarlo insomma, respingendo gli oggetti nel loro tempo e mettendo un punto. L’idea di un museo temporaneo del design, che dura un anno – come nel mandato che si è dato il Triennale Design Museum – e che ogni anno viene reinterpretato, è davvero valida, ammesso che annualmente sappia rinnovarsi. Però in questa esposizione bisognerebbe parlare del presente; il passato dovrebbe essere la nuvola permanente, statica, sotto la quale si muove tutto il resto, davanti alla visuale del pubblico. E un Museo del design italiano? Il Moma non è un museo di storia del design americano. Così anche noi dovremmo essere capaci di importare le migliori idee, scuole, risposte che arrivano da fuori, altrimenti il gioco degli specchi per cui ciascuno continua a guardare solo sé stesso non avrà fine e non condurrà da nessuna parte. Anche a questo proposito abbiamo usato le parole di Sambonet per interpretare un pensiero che condividiamo: «i nazionalismi nel design non dovrebbero avere alcun senso». A noi per esempio la storia, specialmente quella legata alla cultura del Mediterraneo, interessa moltissimo, ma non ci sentiamo legati a un contesto specifico. Idealmente potremmo spostarci. Il fatto ­133

che oggi siamo a Eindhoven è legato a una questione di sensibilità, di istinto, più che a una fuga dall’Italia. Anzi, in Olanda, dove sopravvive uno sforzo simile di campanilismo nei confronti del proprio sistema di progetto, noi siamo etichettati come «stranieri». Crediamo che un traguardo importante per il presente del progetto sarebbe trovare altri modi per leggere la disciplina del design, svincolata dalle sue premesse geografiche. Designer, lavoro, condizioni sociali Intervista ai designer di Cantiere per pratiche non-affermative

Cantiere per pratiche non-affermative è un gruppo di giovani designer italiani che si sono incontrati nell’autunno del 2011 a Milano, durante una residenza d’artista collettivizzata organizzata dal Careof presso il Docva, spazio d’arte no profit nella Fabbrica del Vapore. Da allora, il Cantiere si impegna nel fare domande, studiare e sperimentare strutture di supporto per pratiche di design dall’approccio critico. Il suo ultimo lavoro, Designers’ Inquiry, è un’indagine sul profilo sociale ed economico di chi oggi si definisce «designer». Il progetto è stato lanciato nell’aprile 2012 attraverso un questionario anonimo, compilabile online, che in due mesi ha ricevuto 767 risposte. Un anno dopo, i dati e le testimonianze ottenuti dalla Designers’ Inquiry sono stati raccolti in una pubblicazione, scaricabile gratuitamente dal sito http://www.pratiche nonaffermative.net/inquiry/it/. Il sondaggio che avete lanciato in rete era aperto a chiunque spontaneamente volesse partecipare. Dai profili di chi ­134

ha risposto al questionario, che cosa avete evinto rispetto alla professione del designer? Le otto sezioni tematiche in cui si articolava l’inchiesta hanno ritratto una figura professionale complessa e difficilmente riassumibile senza tralasciare sfaccettature importanti. In generale, possiamo dire che «fare design» sembra essere oggi un mestiere di cui si è profondamente appassionati, e che richiede un grande investimento di tempo e risorse – indipendentemente dai traguardi raggiunti durante la propria carriera. Come molte altre professioni contemporanee, tuttavia, è un’attività segnata da condizioni di lavoro precario riassumibili in alcuni punti: un rapporto ore di lavoro-retribuzione non soddisfacente, la tendenza a lavorare in uno stato di isolamento, la necessità di essere supportati spesso da una rete familiare perché il reddito non basta per essere autonomi, la richiesta di grande flessibilità, che poi costituisce una discriminante per chi ha figli o situazioni che non permettono questa flessibilità. A tutto ciò si aggiunge una generale disinformazione sui propri diritti di lavoratori e la scarsità o addirittura assenza di organizzazioni che tutelino questi diritti. Quali sono, a vostro parere, le riflessioni più interessanti emerse dai risultati di Designers’ Inquiry? Uno degli aspetti interessanti emersi dall’inchiesta è la diffusa tendenza a considerare il design come uno strumento critico capace di apportare un contributo significativo alla società. Questa consapevolezza è però accompagnata da un continuo senso di disorientamento rispetto alle direzioni che il lavoro del designer (soprattutto in Italia) potrebbe prendere in un momento di crisi economica, sociale ed ambientale. ­135

Che rapporto c’è tra istruzione e design oggi? Quale ruolo hanno le scuole nella formazione dei designer oggi, secondo l’opinione dei partecipanti all’inchiesta? Il modello di progettista che viene proposto nelle scuole/università è spesso tuttora ancorato ad una realtà che non esiste più. Dall’inchiesta emerge che i designer sono solo parzialmente soddisfatti della formazione che hanno ricevuto. I partecipanti, infatti, da un lato esprimono il bisogno di una formazione che li prepari concretamente ad affrontare la professione, che li aiuti a capire cosa vuol dire guadagnarsi da vivere con questo mestiere. Dall’altro, desiderano un’educazione che li spinga ad essere più visionari e sperimentali, così da superare quella specie di impasse in cui il design italiano sembra essersi imprigionato. In generale, si avverte la necessità di forme di sostegno che possano in qualche modo supportare i designer anche dopo la fine dell’università, perché certe domande e problematiche emergono solo in un secondo momento, quando ci si relaziona con il mercato. Il punto, dunque, è capire come avvicinare la formazione al mondo del lavoro senza riprodurne le dinamiche più «pericolose», come ad esempio il realizzare progetti non pagati per enti esterni alla scuola, e senza soffocare la speculazione e un tipo di progettazione più concettuale, sociale e politica, che spesso trova spazio solo all’interno di un’istituzione formativa. Perché la condizione lavorativa del designer e le problematiche incontrate dovrebbero essere differenti da quelle vissute da qualunque altro giovane professionista nel 2013? L’inchiesta non è stata lanciata con l’intento di dimostrare l’eccezionalità della situazione precaria vissuta dai de­136

signer; al contrario, il progetto è nato anche dalla voglia di allargare il confronto a chi prova a destreggiarsi nella complessità della situazione attuale, per capire punti in comune e differenze, così da costruire insieme nuovi orizzonti di lavoro e di vita. Viviamo un momento storico in cui la produzione pare diventare sempre più immateriale, e come designer ci sentiamo molto vicini a tutti i lavoratori e le lavoratrici della conoscenza (ricercatori, traduttori, scrittori, redattori, curatori, registi, ecc.). Ma per molti aspetti, che hanno come punto in comune non solo l’instabilità lavorativa ma anche quella esistenziale, ci riteniamo simili anche ad altre tipologie di lavoratori precari, come camerieri, centralinisti, facchini. In questo senso, il ritratto del «designer tipo» delinea­ to dall’inchiesta cozza con la versione patinata proposta dai media e diffusa nell’immaginario comune. Pare quasi che – per una sorta di deformazione professionale – tendiamo a progettare mondi talmente perfetti e «lisci» da non riuscire poi, come designer precari, a trovarvi posto. La Designers’ Inquiry ci ha permesso di portare a galla queste contraddizioni, aprendo un interrogativo: come fare design in modo diverso, progettando per un mondo che corrisponde alla realtà segnata dalla crisi piuttosto che alle immagini patinate propagate dai media? Dai risultati ottenuti emerge un quadro abbastanza critico e problematico. Avete raccolto delle proposte che vi sembrino interessanti per proteggere, promuovere, trasformare il mestiere di chi si considera designer in Italia oggi? Attraverso il questionario volevamo soprattutto creare una consapevolezza diffusa circa le dinamiche che quotidianamente affrontiamo, per capire quali fossero ­137

i ‘punti sensibili’ su cui poter agire concretamente in seguito. Come prima azione ci stiamo mettendo in relazione con altri studenti, designer e lavoratori cognitivi/ creativi, così da tematizzare le problematiche comuni senza considerarle debolezze o incapacità personali, ma piuttosto elementi sistemici che ci attraversano. Tramite workshop, dibattiti e tavole rotonde vorremmo coinvolgere università, collettivi e organizzazioni nell’elaborazione condivisa di strumenti d’azione. Design, «open source», economia ed estetica Intervista a Joseph Grima

Da ottobre a dicembre 2012, Istanbul ha ospitato la prima Biennale di Design, che i suoi curatori, Emre Arolat e Joseph Grima, hanno dedicato espressamente alla «gente che costruisce cose». Il titolo della mostra centrale dell’esposizione – che derivava alcune premesse dalla precedente The Future in the Making, curata dallo stesso Grima per «Domus» a Palazzo Clerici durante la settimana del Mobile milanese – era Adhocracy. In mostra una serie di progetti legati non solo al design, ma anche alla musica, al cinema, alla comunicazione, tutti accomunati dall’essere il risultato di forme di organizzazione produttiva «adocratiche», cioè alternative a quelle tradizionali «burocratiche», nel senso che tentano di scovare opportunità, ottenere risultati e risolvere problemi in maniera «aggiustata», «adattata», «personalizzata». Questa mostra, replicata nel 2013 a New York e a Londra, ha rappresentato una premessa per ragionare sul design in termini di processo, più che di prodotto, e per provare a interrogarsi sulle possibilità che si stanno dischiudendo a partire dal radicale ­138

momento storico ed economico che stiamo vivendo, specialmente legato all’avvento delle nuove tecnologie nell’ambito della produzione. Una delle tesi di Adhocracy è che l’inevitabile via di salvezza dell’attuale sistema economico consista nel passaggio da una modalità top-down a una peer-to-peer. In che senso? Molti dei progetti che abbiamo messo in mostra si basano su un’idea semplice: il passaggio da un sistema di produzione/distribuzione lineare a uno circolare. Prima il modello di produzione vigente era quello di tipo gerarchico, che si basava su una collaborazione lineare tra il produttore e un progettista incaricato di definire un progetto il più possibile concluso nei suoi vari aspetti, che poi sarebbe stato standardizzato per il mercato, veicolato da pubblicità, con l’ausilio dei media, spiegati a sostenere l’immagine del brand, e col vantaggio di un prezzo reso competitivo a favore del consumatore (un termine non casualmente nato per descrivere l’atteggiamento dell’utente nella società capitalistica). In questo sistema il rapporto tra prodotto e utente era di tipo passivo. Invece l’idea alla base di Adhocracy è di prevedere un processo di tipo circolare per cui chi produce o investe o consuma è intercambiabile: senza nessuna autorità che definisca come debba essere o meno una cosa, chi usa può modificare, chi produce può usare, chi crea può produrre, ecc. E ognuno contribuisce in base a quello su cui è in grado di contribuire, tramite l’accesso che gli è dato grazie alla nuova diffusione dei mezzi di partecipazione produttiva e l’accessibilità che anche la rete è in grado di favorire. In molti hanno letto in queste affermazioni un legame con le ideologie del XX secolo, ­139

dal marxismo al socialismo, ma possiamo dimostrare che anche le più grandi corporazioni del XXI secolo sono basate su questo meccanismo: è così per Google, per Amazon, per il sistema di reputazione collettiva sul quale si regge il meccanismo che dà vita allo scambio su eBay, ma anche per il server di Facebook, che eroga dati agli utenti attraverso un meccanismo totalmente basato sull’open source e su una comunità globale che contribuisce instancabilmente a propagarlo. Il rapporto tra rete, nuove tecnologie, open source e produzione è una premessa fondante di Adhocracy, ma la conclusione a cui siete arrivati è che si tratti di una rivoluzione non tanto tecnologica quanto culturale. Perché? Ho sempre qualche esitazione, in generale, rispetto al fatto di parlare di rivoluzioni tecnologiche che cambiano il mondo. Credo che si tratti piuttosto di zone grigie, in cui i passaggi avvengono per evoluzione. Gradualmente. Credo che il modello presentato da Adhocracy non sia qualcosa che è apparso dal nulla con la nascita delle nuove tecnologie, bensì un’idea che c’è da tempo, che è nata col dopoguerra (ed era già nella genesi urgente e pressante delle tematiche che hanno contraddistinto alcuni progetti degli anni Sessanta e Settanta), si è adattata a una serie di circostanze, ha cavalcato varie onde – tra cui sicuramente anche quella tecnologica – fino a ‘sostituire’ e destabilizzare la stessa realtà da cui era stata prodotta. Così è cambiato anche il nostro modo di interagire con la società e i suoi prodotti: abbiamo assorbito dei nuovi modelli di interazione che hanno sovvertito progressivamente i principi alla base della società industriale, capitalistica (come quelli della perfe­140

zione, dell’accessibilità standardizzata, del rispetto dei parametri di qualità e quantità, ecc.). In che modo questo modello è stato recepito in Italia finora, e come si potrebbe adattare al modello tradizionale consolidato? La ricchezza dell’Italia risiede da sempre nella conoscenza dei materiali, nella sapienza degli artigiani, nelle tecniche di produzione e nell’abilità di progettazione che le affianca. Credo che una risorsa importante, e compatibile con il modello italiano, potrebbe essere la continuità tra le nuove pratiche artigianali e l’eredità dei laboratori-bottega che sono disseminati in tutto il paese e che rischiano di non trovare chi possa proseguirne le orme. Andrebbe creato un ponte tra queste realtà, in modo che quelle giovani guardino «in casa», anziché in analoghi modelli più distanti nella geografia, e a loro volta questo patrimonio non vada sprecato. Come si combina questa idea della «gente che costruisce cose» con l’immagine del designer come detentore di una speciale sensibilità, di specifiche competenze, e segnatamente di una firma che oltre all’ego del progettista giustifica anche la sua remunerazione economica? Credo che non ci sia una risposta netta, precisa e valida una volta per tutte. Sono convinto che i designer, nel senso di creativi, inventori, persone dotate di specifiche competenze e sensibilità, ci saranno sempre, come ci sono sempre stati. Ma la realtà è che la figura dell’autore in sé è un’invenzione abbastanza recente, che si è accompagnata nel tempo al culto dell’autorialità. È probabile che questa usanza sia invalsa a partire da Vasari, ­141

che con la sua indagine sulle Vite degli autori, per la prima volta, manifesta l’esigenza di una consuetudine nei confronti delle firme. Lui stesso dichiara di aver faticato molto con alcuni capolavori dell’architettura, dell’arte e della scultura del passato per rintracciarne l’artefice. È possibile che il valore dell’autorialità continui, perché ci siamo abituati a riconoscergli questa importanza, ma quello che ci aspetta e che ci dobbiamo augurare è una trasformazione del ruolo del designer, che avrà sempre più valore come generatore speciale, come fornitore di strumenti particolari attraverso cui le persone – che a loro volta, oggi più che mai, hanno ereditato una mentalità di designer – possano derivare e costruire altre cose (come le Open Structures modulari di Thomas Lommee, che chiunque può modificare e reimpiegare in modo componibile per realizzare mobili o intere case, o come Arduino di Massimo Banzi). Le forme abbastanza meccaniche, elementari, «scheletriche» di molti degli oggetti che finora è possibile autoprodurre con le tecnologie messe a disposizione, stanno determinando la circolazione di un’estetica uniformata. Esiste una «bellezza» rappresentativa del nostro tempo? L’estetica è essenzialmente una funzione della cultura visiva, che a sua volta è un’espressione delle forme politiche/economiche/sociali, da una parte, e delle tecniche produttive, dall’altra. Uno dei valori alla base del design dell’epoca industriale era la perfezione, la qualità assoluta. La nuova estetica oggi è più imperfetta, più legata all’unicità, alla personalizzazione, e si esprime attraverso una materialità semplice, benché incorpori elementi molto sofisticati a livello tecnologico. Non so se si tratti della «bellezza» rappresentativa di quest’epoca, ­142

ma senz’altro si tratta di qualità formali che permeano il design contemporaneo, a volte estendendosi anche a quei risultati prodotti in maniera standard, secondo meccanismi di produzione industriale automatizzati che funzionano in tutt’altro modo, ma che replicano e ammiccano a questa nuova estetica.

Ringraziamenti

Grazie a Massimo Banzi e Stefano Maffei, che mi hanno chiarito un po’ le idee su un terreno articolato come quello dell’autoproduzione in Italia, oggi. Grazie a Cantiere per pratiche non-affermative e a Formafantasma. Grazie a Joseph, che è stato il mio ottimo direttore in «Domus», per le sue a lungo attese e illuminanti risposte. Grazie ad Alì Filippini e Paolo Tamborrini per i dati sulle università, e a Jennifer Carew per avermi aiutata a tradurli in statistiche. Grazie a tutti gli 81 designer che hanno risposto al questionario. Grazie a quelli che mi hanno ospitato nei loro studi per convincermi di persona. Grazie a Michela, Alberto e Sandro, che hanno trovato il tempo per leggermi con affetto, competenza e attenzione. Grazie a Marco Romanelli, che mi ha suggerito involontariamente di fare questo libro. E a Odo, da cui è cominciato e con cui continua. Un ringraziamento speciale all’Editore e alla sua squadra preparata e appassionata, per aver scommesso su questa generazione. Grazie, infine, a tutti quelli che hanno un parere diverso da quello espresso nel libro, perché sono la ragione per cui valeva la pena scriverlo, ordinare gli strumenti e proporre un’ipotesi critica. ­144

Indice dei nomi

Adami, Massimiliano, 115, 119. Adorno, Theodor, 69. Alchimia, vi, 4. Alessi, Alberto, 13n, 29n. Alessi, Chiara, 35n, 41n, 77n, 124n. Alessi, Giovanni, 89. Allocco, Giampaolo, 85. Angeletti e Ruzza (Silvana Angeletti e Daniele Ruzza), 76, 85. Angi, Federico, 73. Annicchiarico, Silvana, 10, 29. Antonelli, Paola, 20n, 33n. Archizoom, 4. Arolat, Emre, 138. Arrivillaga, Luis, 84. a/r studio (Antigone Acconci e Riccardo Bastiani), 105. Atuppertu, 116. Baldereschi, Alessandra, 93. Banzi, Massimo, 48, 142. Barthes, Roland, 69. Bassi, Alberto, 85 e n. Beraldi, Matteo, 73. Bianchini, Massimo, 44n. Biscaro, Giorgio, 80, 104 e n, 105. Bistacchi, Tommaso, 77. Blumer, Riccardo, 41. Boelen, Jan, 33n.

Boeri, Stefano, 20. Bonaguro, Giorgio, 105. Bortotto, Daniele, 115. Branzi, Andrea, 4, 11, 24n, 29n, 42n, 118n. Calvino, Giovanni, 71. Calvino, Italo, 71. Camuffo, Giorgio, 29n. Cantiere per pratiche non-affermative, 123, 134. Cappellini, Giulio, 103. Cappello, Paolo, 77, 81. Carretta, Valentina, 105. Castelli, Giulio, 20 e n, 45. Castelli, Valerio, 24n. Castiglioni, Achille, 4, 66, 71. Centazzo, Gabriele, 80. Cesana, Enrico, 85. Chiave, Gabriele, 89. Cibic, Matteo, 92. Contin, Carlo, 72. Cos, Antonio, 47. Ctrlzak (Thanos Zakopoulos e Katia Meneghini), 93. D’Alesio e Santoro (Carlo D’Alesio e Piero Santoro), 85. Damiani, Lorenzo, 65, 72. Deganello, Carmine, 115, 117.

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Deleuze, Gilles, 100, 101n, 106 e n. dell’Elce, Paolo, 77. De Lucchi, Michele, 6, 29, 45, 70, 75. Dessì, Marco, 77, 81. Dixon, Tom, 50. Dordoni, Rodolfo, 5-6, 75. Dothemutation (Filippo Nassetti e Alessandro Zomparelli), 110. Dust to Design, 73.

Graffeo, Monica, 76, 80. Grandi, Diego, 94. Grima, Joseph, 33n, 123, 138. Guattari, Félix, 100, 101n, 106 e n. Guerriero, Alessandro, 24n. Guidone, Denis, 96n, 99. Guixé, Martí, 100. Gumdesign (Laura Fiaschi e Gabriele Pardi), 95n, 97.

Eames, Charles, 15n. Eames, Ray, 15n. Emo Design, 75. En&Is (Enrico Bosa e Isabella Lovero), 90.

Hadid, Zaha, 15n.

Faccin, Francesco, 70-71. Fehlbaum, Rolf, 15n. Fehlbaum, Willi, 15n. Ferrari, Sara, 105. Ferrarini, Mario, 77. Ferreri, Marco, 5, 80. Finessi, Beppe, 71n, 99. Fioravanti, Odoardo, 35n, 77 e n, 78. Fofi, Goffredo, 36 e n. Formafantasma (Andrea Trimarchi e Simone Farresin), 108109, 123, 130-131. Francesconi, Andrea, 105. Franzese, Salvatore, 118. Fukasawa, Naoto, 50. Gallina, Emmanuel, 77. GamFratesi (Stine Gam ed Enrico Fratesi), 91. Gamper, Martino, 119-120. Gatto, Gionata, 115-116; v. anche Atuppertu. Giacon, Massimo, 88. Giovannoni, Stefano, 5, 88-90. Gnocchi, Alessandro, 73. Gomez Paz, Francisco, 41, 77, 84. Gooris, Frederic, 89 e n.

Iacchetti, Giulio, 8, 48, 65-67, 73. Innella, Giovanni, 115. Jobs, Steve, 87. Joe Velluto, 95n, 98-99. Kravitz, Lenny, 17. Lanzavecchia, Francesca, 111. Laviani, Ferruccio, 5, 75. Legrenzi, Susanna, 129. Levanti, Giovanni, 5. Lissoni, Piero, 6. Lommee, Thomas, 142. Loss, Daniel, 69. Lucidi e Pevere (Paolo Lucidi e Luca Pevere), 76, 79-80. Lupano, Mario, 27n. Lynch, David, 17. Maeda, Kuniko, 109-110. Maffei, Stefano, 44n, 123. Magini, Emanuele, 96n. Magistretti, Vico, 4, 21, 94. Magnani, Andrea, 115; v. anche Resign. Maldonado, Tomás, 26. Mambretti, Filippo, 86n. Mangia, Elia, 105. Mangiarotti, Angelo, 71. Maragno, Andrea, 99. Marelli, Ilaria, 77, 80-81.

­146

Mari, Enzo, 4, 21 e n, 22, 44, 66, 69-70. Mazzocchi, Maria Grazia, 24n. Meda, Alberto, 5, 41, 75. Memphis, vi, 4. Mendini, Alessandro, 4, 21, 24n, 29n, 92, 117. Meneghello e Paolelli, 85. Micelli, Stefano, 47n. Minale, Mario, 109-110. Mirri, Miriam, 88. Mist-ò (Tommaso Nani e Noa Ikeuchi), 105. Moholy-Nagy, László, 69. Monaco di Arianello, Paola, 85. Moor, Giacomo, 114. Moreschi, Chiara, 73. Moroso, Patrizia, 5. Morrison, Jasper, 5. Mr. Smith (Michele Menescardi e Marco Mascetti), 77, 82. Munari, Bruno, 66. Napoli, Marco, 35n. Nathan Rogers, Ernesto, 3n. Navone, Paola, 5. Negrini, Gilda, 127n. Nichetto, Luca, 76, 79-80. Nicolin, Pierluigi, 29n, 130. Nigro, Philippe, 77. Novembre, Fabio, 92. Nucleo (Piergiorgio Robino, Stefania Fersini, Alice Carlotta Occleppo, Alexandra Denton), 115, 118. Onida, Chiara, 115. Orlandini, Folco, 77. Orwell, George, 43. Osti, Liviana, 96n. Palmeri, Lorenzo, 68. Paruccini, Donata, 73. Pasetti, Alessandra, 89. Paula Studio, 96n.

Pedri, Ivan, 89-90. Perazza, Eugenio, 22 e n. Petrini, Carlo, 38. Pezzini, Gabriele, 65, 69 e n. Piazza, Mario, 29n. Picchi, Francesca, 20n. Pio e Tito Toso, 76, 82. Pitt, Brad, 17. Pizzi, Mia, 72n. Pizzolorusso, Emanuele, 96n. 4p1b, 113. Radice, Andrea, 77. Ragni, Matteo, 65, 67, 73. Rams, Dieter, 87. Rawsthorn, Alice, 37, 38n. Recession Design, 117. Resign (Andrea Magnani, Giovanni Delvecchio, Bettina Amatori, Antonello Fusè, Anita Righi, Zoeli Rota, Pietro Chiera), 115116. Restany, Pierre, 24n. Rietveld, Gerrit, 44. Rifino, Innocenzo, 83. Rizzatto, Paolo, 5, 41. Romanelli, Marco, 63 e n, 72n. Rosa, Gabriele, 77. Rossi, Diego, 83. Rui, Angela, 33n. Sadler, Marc, 41, 80. Sambonet, Roberto, 130-133. Santachiara, Denis, 6. Sapper, Richard, 78. Sarfatti, Riccardo, 45. Sartre, Jean-Paul, 69. Scarponi, Antonio, 100. Servomuto (Alessandro Poli e Francesca De Giorgi), 93, 105. Simonelli, Simone, 102. Sironi, Brian, 77, 82. Sommella, Valerio, 89-90. Sottsass, Ettore, 4, 21, 42n, 66, 92.

­147

Sovrappensiero (Ernesto Iadevaia e Lorenzo de Rosa), 112-113. Spinazzola, Vittorio, 36n. Starck, Philippe, 5. Studio Klass (Marco Maturo e Alessio Roscini), 77. Talarico, Leonardo, 105. Tirotto, Gio, 96n. Torres, Rodrigo, 89. Toscani, Oliviero, 99. Trevisani, Carlo, 105. Ulian, Paolo, 65, 70-71, 77, 97. Urquiola, Patricia, 5.

Vasari, Giorgio, 141. Vencato, Diego, 105. Vendramin, Riccardo, 127n. Vintoi, Carlo, 29n. Wai, Hunn, 111. Wanders, Marcel, 50, 88-90. Zambelli, Alessandro, 105. Zanellato, Giorgia, 112, 115. Zanone, Alberto, 96. Zaven (Marco Zavagno ed Enrica Cavarzan), 103, 104n. Zito, Marco, 76-77. Zorzenoni, Matteo, 103, 104n.

Indice del volume

Introduzione I designer enigmisti anni Dieci  di Alessandro Mendini

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Fatti 3 Luoghi 13 Modi 37 Nomi 59 Voci 121 Design, scuola, fabbricazione. Intervista a Stefano Maffei, p. 124 - Designer, storia e nazionalismi. Intervista a Formafantasma, p. 130 - Designer, lavoro, condizioni sociali. Intervista ai designer di Cantiere per pratiche non-affermative, p. 134 - Design, «open source», economia ed estetica. Intervista a Joseph Grima, p. 138

Ringraziamenti 144 Indice dei nomi

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