Die italienische Literatur: Einführung und Studienführer. Von den Anfängen bis zur Gegenwart [3. erg. Aufl. Reprint 2013] 9783111550916, 9783484501232

Table of contents :
Vorwort
Verzeichnis der Abkürzungen
Erster Teil Einführung in die italienische Literatur
1. DIE ANFÄNGE
2. DAS DUECENTO (13. Jahrhundert)
2.1 Religiöse Lyrik
2.2 Die Sizilianische Dichterschule
2.3 Toskanische Dichtung
2.4 Die Lyrik des »dolce stil novo«
2.5 Prosaliteratur
3. DAS TRECENTO (14. Jahrhundert)
3.1 Dante Alighieri
3.2 Giovanni Boccaccio
3.3 Francesco Petrarca
3.4 Zur übrigen Literatur
4. DAS QUATTROCENTO (15. Jahrhundert)
4.1 Der lateinische Humanismus
4.2 Die italienische Renaissance
5. DAS CINQUECENTO (16. Jahrhundert)
5.1 Pietro Bembo
5.2 Ludovico Ariosto
5.3 Niccolò Machiavelli
5.4 Guicciardini, Cellini, Vasari, Aretino, Bandello, Castiglione, Berni und andere Autoren
5.5 Torquato Tasso
6. DAS SEICENTO (17. Jahrhundert)
6.1 Die Dichtung
6.2 Die Prosa
6.3 Die Dramatik
7. DAS SETTECENTO (18. Jahrhundert)
7.1 Die aus der »Arcadia« hervorgegangene Literatur
7.2 Die im Zeichen des »illuminismo« stehende Literatur
7.3 Giuseppe Parini, Carlo Goldoni, Vittorio Alfieri
8. DAS OTTOCENTO (19. Jahrhundert)
8.1 Neoklassizismus und Romantik
8.2 Verismus und Dekadentismus
9. DAS NOVECENTO (20. Jahrhundert)
9.1 Die Dramatik
9.2 Die Lyrik
9.3 Die Prosa
Zweiter TeQ Studienführer (Anmerkungen: Sekundärliteratur, Erklärungen, Textbeispiele)
Register

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H e i n z Willi Wittschier D i e italienische Literatur

HEINZ WILLI VITTSCHIER

Die italienische Literatur Einführung und-tudienführer Von den Anfangn bis zur Gegenwart

3., ergänzte Aujage

Max Niemeye Verlag Tübingen 198f

1. Auflage 1977im Wilhelm Goldmann Verlag GmbH, 2. Auflage 1979 im Max Niemeyer Verlag, Tübingen.

München.

Würde ich dieses Buch jemandem zueignen, dann Dir, Ingrid Al cor gentil ripara sempre Amore

CIP-Kurztitelaufnahme der Deutschen Bibliothek Wittschier, Heinz Willi: Die italienische Literatur : Einf. u. Studienführer ; von d. Anfängen bis zur Gegenwart / Heinz Willi Wittschier. - 3., erg. Aufl. -Tübingen : Niemeyer, 1985.

ISBN 3-484-50123-5 © Max Niemeyer Verlag Tübingen 1985 Alle Rechte vorbehalten. Ohne ausdrückliche Genehmigung des Verlages ist es auch nicht gestattet, dieses Buch oder Teile daraus auf photomechanischem Wege zu vervielfältigen. Printed in Germany.

Lrúalt

Voivort

7

Vereichnis der Abkürzungen

9

Erstr Teil

Einfühlung in die italienische Literatur

21

1. DIE ANFÄNGE

23

2. DAS DUECENTO (13. Jahrhundert) 2.1 Religiöse Lyrik 2.2 Die Sizilianische Dichterschule 2.3 Toskanische Dichtung 2.4 Die Lyrik des »dolce stil novo« 2.5 Prosaliteratur

26 28 30 33 35 37

3. DAS TRECENTO (14. Jahrhundert) 3.1 Dante Alighieri 3.2 Giovanni Boccaccio 3.3 Francesco Petrarca 3.4 Zur übrigen Literatur

40 42 45 50 55

4. DAS QUATTROCENTO (15. Jahrhundert) 4.1 Der lateinische Humanismus 4.2 Die italienische Renaissance

58 61 68

5. DAS CINQUECENTO (16. Jahrhundert) 76 5.1 Pietro Bembo 79 5.2 Ludovico Ariosto 81 5.3 Niccolò Machiavelli 85 5.4 Guicciardini, Cellini, Vasari, Aretino, Bandello, Castiglione, Berni und andere Autoren 88 5.5 Torquato Tasso 98 6. DAS SEICENTO (17. Jahrhundert) 6.1 Die Dichtung 6.2Die Prosa 6.3 Die Dramatik

103 104 Ili 115

6

7. 7.1 7.2 7.3

Inhalt

DAS SETTECENTO (18. Jahrhundert) Die aus der »Arcadia« hervorgegangene Literatur Die im Zeichen des »illuminismo« stehende Literatur. . . . Giuseppe Parini, Carlo Goldoni, Vittorio Alfieri

119 120 127 136

8. DAS OTTOCENTO (19. Jahrhundert) 8.1 Neoklassizismus und Romantik 8.2 Verismus und Dekadentismus

142 143 153

9. 9.1 9.2 9.3

164 167 170 178

DAS NOVECENTO (20. Jahrhundert) Die Dramatik Die Lyrik Die Prosa

Zweiter Teil Studienführer (Anmerkungen: Sekundärliteratur, Erklärungen, Textbeispiele)

191

Register

343

A u s dem Vorwort zur ersten (1977) und zweiten, unveränderten (1979) Auflage »Einführen« soll dieses Buch zunächst einmal alle diejenigen Leser, welche in literaturwissenschaftlichen Dingen nicht allzu erfahren sind, die jedoch den Wunsch haben, eine ihnen nicht bekannte Literatur kennenzulernen und sich dabei literarisch weiterzubilden. Deshalb hoffen wir, daß der die italienische Literatur darstellende, also der vor den Anmerkungen stehende Teil sprachlich, sachlich und methodisch geeignet ist, diese wichtige, gewissermaßen literatursoziologische Funktion zu erfüllen. Zum anderen will dieses Buch diejenigen »führen«, die bereits Kenntnisse von der italienischen Sprache und Literatur haben, die Italianistik studieren, sowie solche Leser, die überhaupt auf literaturwissenschaftlichem Gebiet tätig sind und »Informationen« benötigen. Dieser Leserkreis wird vor allem den als Studienführer konzipierten Anmerkungsapparat konsultieren, in dem das wichtigste philologische und bibliographische Studienmaterial skizziert wird. Bei den in dieser Einführung vorgestellten Autoren und Werken handelt es sich vorwiegend um die »hohe«, d.h. ausdrucksvolle und kunstvolle Literatur Italiens, es wurden aber auch »niedere« Werke, wie ζ. B. Pietro Aretinos Ragionamenti, in diese Darstellung einbezogen, denn die Rezeption und literatursoziologische Funktion nicht »hohen« Schrifttums ist ja oftmals bedeutsamer gewesen als die betont ästhetisch ausgerichteter Literatur. Hinsichtlich der Epocheneinteilung haben wir uns für die Beibehaltung der gewissermaßen »klassischen« Periodisierung nach Jahrhunderten entschieden, obwohl uns die Problematik dieses doch sehr willkürlichen Systems bekannt ist, jedoch glauben wir, dem »Anfänger« auf diese Weise eine bessere Orientierung zu ermöglichen. Was die Darstellung der einzelnen Perioden selbst betrifft, so zogen wir es vor, auf durchgehend einheitliche wie motivische, thematische, formale oder sonstige Aspekte zu verzichten, um statt dessen die während der jeweiligen Periode dominierenden literarischen Phänomene durch eine jeweils verschiedene Optik oder Methodik zum Ausdruck zu bringen, so daß auf diese Weise die tatsächliche Mannigfaltigkeit der italienischen Literatur und ihrer Erforschung indirekt angedeutet werden konnte. Eine Einführung kann und darf keine Vollständigkeit anstreben. Und so wurden hier nicht alle Autoren italienischer Literatur genannt und

8

Vorwort

auch nicht alle Werke der behandelten Literaten erwähnt. Natürlich konnten nicht alle relevanten Eigenschaften der skizzierten Hauptwerke herausgestellt werden. Das eigentliche Studium beginnt mit der Lektüre der Werke selbst sowie mit dem Konsultieren wissenschaftlicher Arbeiten. Im Grunde genommen ist eine Einführung in eine gesamte Literatur - vor allem jedoch in eine so umfangreiche, komplexe und fruchtbare wie die Italiens - ein fast unlösbares Unternehmen. Allein schon deswegen, weil jeder Italianist jeweils verschiedene Spezialgebiete hat und nur haben kann, was unweigerlich eine jedesmal andere Sicht des Einzelnen wie des Ganzen implizieren muß.

Zur dritten, ergänzten Auflage (1985) Der zweite Teil - der bibliographische Studienführer - erscheint wesentlich verändert. Die Sekundärliteratur wurde bis in die achtziger Jahre nachgetragen, was angesichts der in der vergangenen Dekade überaus stark internationalisierten Italianistik keine leichte Aufgabe war! Es wird somit ein Gesamtüberblick zum Forschungsmaterial vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart geboten, so daß auch ein Einblick in die jeweilige Forschungsgeschichte - zu einem Autor oder literarischen Phänomen - möglich ist. Wenn wir uns dazu entschlossen haben, diesmal auf eine Auflistung aller Editionen zu verzichten, so deshalb, weil man heutzutage mit Freude feststellen kann, daß italienische Literaturtexte überwiegend in zugänglichen und neuen Ausgaben vorliegen: Studienhilfe ist also in dieser Hinsicht nicht so unbedingt nötig wie im Falle der über die Kontinente hinweg verstreuten Sekundärliteratur. Aus dem gleichen Grund haben wir es auch für möglich gehalten, viele Textbeispiele aus der neueren Zeit wegzulassen. Der erste Teil - die Geschichte der italienischen Literatur - wurde nicht verändert. Es haben in den letzten Jahren in keiner literarischen Gattung Gesamtentwicklungen stattgefunden, welche sich von unseren Skizzen zur Produktion der fünfziger und sechziger Jahre dieses Jahrhunderts abheben würden; es ließen sich höchstens mosaikartig Autorenporträts hinzufügen, ohne daß man jedoch dabei literaturgeschichtliche Urteile aussprechen könnte. Hamburg, Januar 1985

Verzeichnis der Abkürzungen ( d e s z w e i t e n Teils: Studienführer, S. 1 9 3 f f . )

AAA AAC AAL AALIAM AAP (AAPe) AAPo AARA AASLAP AAST ABGLCC ABI ACME Aevum AFLFUB AFLFUNap AGI AION-SR AISSLS Chiara AKPAWB Akzerte ALGCP AlighUri Altius AM ΑΓ La Colombaria

Atti dell'Accademia degli Arcadi e Scritti dei Soci, Roma Atti dell'Accademia della Crusca, Firenze Atti dell'Accademia Lucchese di Scienze, Lettere ed Arti, Lucca Arcadia. Accademia Letteraria Italiana. Atti e Memorie, Roma Atti della Reale Accademia Peloritana, Messina Atti della Accademia Pontaniana, Napoli Atti della Accademia Roveretana degli Agiati, Rovereto Atti dell'Accademia di Scienze, Lettere e Arti di Palermo, Palermo Atti della Accademia delle Scienze di Torino. Classe di scienze morali, storiche e filologiche, Torino Annali della Biblioteca Governativa e Libreria Civica di Cremona, Cremona Accademie e Biblioteche d'Italia, Roma Acme. Annali della Facoltà di Filosofia e Lettere dell'Università Statale, Milano Aevum. Rassegna di scienze storiche, linguistiche e filologiche, Milano Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia. Pubblicazioni dell'Università di Bari, Bari Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università di Napoli, Napoli Archivio Glottologico Italiano, Firenze Annali Istituto Universitario. Sezione Romanza, Napoli Annali del Pontificio Istituto Superiore di Scienze e Letteratura »Santa Chiara« dell'Ordine dei Frati Minori, Napoli Abhandlungen der Königlich Preußischen Akademie der Wissenschaften Berlin, Berlin Akzente. Zeitschrift für Literatur, München Annali del Liceo Classico »G. Garibaldi« di Palermo, Palermo L'Alighieri. Rassegna Bibliografica Dantesca, Roma Altius, Roma Atti e Memorie dell'Accademia Toscana di Scienze e Lettere »La Colombaria«, Firenze

10

Abkürzungen

AMAVM AmL AMRASLAP

Angelicum

Angnov AP APh Approdo AR Arcadia ARH ARIVSLA ASI ASL ASNSL (ASNS) ASNSP(ASNP) ASP ASPN ASPu ASS AtRo At Ve AUL Ausonia AUT Aut Aut AV AVM Baroque

Atti e Memorie dell'Academia Virgiliana di Mantova, Mantova Amor di Libro, Firenze Atti e Memorie della R. Accademia Pataviana di Scienze, Lettere ed Arti già Accademia dei Ricovrati. Padova Angelicum. Periodicum Trimestre Pontificae Studiorum Universitatis a Sancto Thoma Aquinatc in Urbe, Roma Angelus novus, Milano Aurea Parma. Rivista di Lettere, Arte e Storia, Parma Acta Philologica, Roma Approdo Letterario. Rivista trimestrale di lettere e Arti, Torino Archivum Romanicum, Firenze Arcadia. Zeitschrift für vergleichende Literaturwissenschaften, Berlin American Historical Review, New York - Lancaster (Pa.) Atti del R. Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti. Classe di scienze morali e lettere, Venezia Archivio Storico Italiano, Firenze Archivio Storico Lombardo. Giornale della società storica lombarda, Milano Archiv für das Studium der Neueren Sprachen und Literaturen, Braunschweig Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Lettere, storia e filosofia, Pisa Archivio Storico Pratese, Prato Archivio Storico per le Provincie Napoletane, Napoli Archivio Storico Pugliese, Bari Archivio Storico per la Sicilia, Palermo Atene e Roma. Rassegna trimestrale dell'Associazione italiana di cultura classica, Firenze Ateneo Veneto. Rivista di scienze, lettere ed arti, Venezia Annales de l'Université de Lyon, Paris Ausonia. Rivista di lettere e arti, Siena Annali delle Università Toscane, Pisa Aut Aut. Rivista di filosofia e di cultura, Milano Archivio Veneto, Venezia Accademia Virgiliana di Mantova, Mantova Baroque. Revue Internationale, Montauban

Abkürzungen BASBN

11

Bolleltino dell'Archivio Storico (Banco di Napoli). Napoli

Belfagor Bergomum

Belfagor. Rassegna di varia u m a n i t à , Firenze Bergomum.

Bollettino

della

Civica

Biblioteca,

Bergamo BHR

Bibliothèque d ' H u m a n i s m e et R e n a i s s a n c e . Travaux et d o c u m e n t s , G e n è v e

BI Bibliofilia

Bulletin Italien, B o r d e a u x Bibliofilia. Rivista di storia del libro e di bibliografia, Firenze

Biblos

Biblos, Coimbra

BISI

Bollettino dell'Istituto Storico Italiano p e r il Medio E v o e Archivio M u r a t o r i a n o , R o m a

BRABL

Boletín de la Real A c a d e m i a de B u e n a s Letras de B a r c e l o n a , Barcelona

BSFR

Bullettino della Società Filologica R o m a n a , R o m a

BSGI

Bollettino della Società G e o g r a f i c a Italiana, R o m a

B S Pi

Bollettino Storico Pistoiese, Pistoia

BSR

Bollettino Storico R e g g i a n o , R e g g i o Emilia

BSSP

Bullettino Senese di Storia P a t r i a , Siena

Calibano

Calibano, Roma

Campo

Campo, Torino

Cenobio

C e n o b i o . Rivista mensile di c u l t u r a , L u g a n o - Milano

CIFM

Contributi dell'Istituto di Filologia M o d e r n a , Milano

Ci M o ( C M )

Civiltà M o d e r n a . R a s s e g n a bimestrale di critica storica, letteraria, filosofica, F i r e n z e

CIS

Cahiers Internationaux de Symbolisme, H a v r é

CJItS

C a n a d i a n Journal of Italian Studies, H a m i l t o n ( O n t . )

CL

C o m p a r a t i v e Literature, E u g e n e ( O r e g o n )

CN

Cultura Neolatina. Bollettino dell'Istituto di Filologia R o m a n z a dell'Università di R o m a , M o d e n a

C o m i t a tus

C o m i t a t u s . A J o u r n a l of M e d i e v a l a n d Renaissance Studies, L o s Angeles ( C a i . )

Comunità

C o m u n i t à , Milano

C o n t Lit

C o n t e m p o r a r y L i t e r a t u r e , M a d i s o n (Wise. )

Conv

Convivium. Rivista bimestrale di l e t t e r a t u r a , filologia e storia, Bologna

Cratilo CRCL

Cratilo, Bologna C a n a d i a n Review of C o m p a r a t i v e L i t e r a t u r e / R e v u e Canadienne

de

Littérature

Comparée,

Toronto

(Ont.) Cristallo

Cristallo. Rassegna di varia u m a n i t à , Bolzano

C r i sto

Critica Storica. Rivista b i m e s t r a l e , Messina - Firenze

CritI

Critical Inquiry. Chicago (111.)

12

Abkürzungen

Critica Critica letteraria Critique CS DDJ Dialoghi Dramma DVLG

ECS EdL Educare EF EHR ELet ES

FH FI Fi Le Filosofìa Fi Ro FMLS Fusta

Critica. Rivista di letteratura, storia e filosofia, Napoli - Bari Critica Letteraria, Napoli Critique. Revue générale des publications françaises et étrangères, Paris Cultura e Scuola, Roma Deutsches Dante-Jahrbuch, Weimar Dialoghi. Rivista bimestrale di letteratura, arti e scienza, Roma Dramma. Mensile dello spettacolo, Torino Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, Stuttgart Eighteenth-Century Studies, Davis (Cal. ) Études de Lettres, Genève Educare, Milano Études franciscaines, Paris English Historical Review, London Esperienze Letterarie. Rivista trimestrale di critica e cultura, Napoli English Studies. A Journal of English Language and Literature, Berkeley (Cal.) Frankfurter Hefte. Zeitschrift für Kultur und Politik, Frankfurt/M. Forum Italicum. A Quarterly of Italian Studies, State University of New York at Buffalo Filologia e Letteratura, Napoli Filosofia, Torino Filologia Romanza, Torino Forum for Modera Language Studies, St. Andrews La Fusta. Journal of Literature and Culture, New Brunswick (N.J.)

GCFI GD G Fi Ro GIF GRM GSLI

Giornale Critico della Filosofia Italiana, Firenze Giornale Dantesco. Annuario dantesco, Firenze Giornale di Filologia Romanza, Imola Giornale Italiano di Filologia, Napoli Germanisch-Romanische Monatsschrift, Heidelberg Giornale Storico della Letteratura Italiana, Torino

HLB Helmántica

Harvard Library Bulletin, Cambridge (Mass.) Helmántica. Revista de humanidades clásicas, Salamanca

Abkürzungen

Herm¡thena Hispaiia Humaiitas Humlov HZ ID Idea IF IL IMU IQ IS ItalAn Italia die scrive Italianstica Italic«! Italiensch

ItalSti ItF JAUNLLA

13

Hermathena. A Dublin University Review, Dublin Hispania. A Journal Devoted to the Interests of the Teaching of Spanish and Portuguese, Wisconsin Humanitas. Rivista mensile di cultura, Brescia Humanística Lovanensia. Journal of Neolatin Studies, Louvain Historische Zeitschrift, München Italia Dialettale. Rivista di dialettologia italiana, Pisa Idea. Mensile di cultura politica e sociale, Roma Italia Francescana. Rivista di cultura, Roma Italia Letteraria, Milano Italia Medioevale e Umanistica, Padova Italian Quarterly, Los Angeles Italian Studies. An Annual Review, Cambridge Italian Americana, Buffalo (N. Y.) Italia che scrive, Roma Italianistica. Rivista di letteratura italiana, Milano Italica. The Quarterly Bulletin of the American Association of Teachers of Italian, Evanston (111.) Italienisch. Zeitschrift für italienische Sprache und Literatur in Wissenschaft und Unterricht, Frankfurt/M. Italienische Studien. Italienisches Kulturinstitut Wien, Wien Italyan Filolojisi/Filologia Italiana, Ankara

JP

Journal of the Australasian Universities Language and Literature Association. A Journal of Literary Criticism and Linguistics, Christchurch (New Zealand) [Journal of] English Literary History, Baltimore (Md.) Journal of the History of Ideas. A Quarterly Devoted to Cultural and Intellectual History, Philadelphia Journal of Modem History, Chicago Journal of Medieval and Renaissance Studies, Durham (N. C.) The Journal of Politics, Gainsville (Fla.)

KFLC KL KRQ

Kentucky Foreign Languages Quarterly, Lexington Kunst und Literatur, Berlin Kentucky Romance Quarterly, Lexington (Ky.)

La Ra

La Rassegna della Letteratura Italiana, Firenze

JELH JHI JMH JMRS

14

Abkürzungen

Lares

Le Pro (LdProv) Let Class Letteratura Letture LI Listi Logos LM LN LNI LR LS Lucerna MANL Martinella MedR Me Hu

MFS MHLS MJBK MLJ

MLN MLQ MLR MP MQ MRom MRS MSV

Lares. Organo della Società di Etnografia Italiana e della Federazione Italiana Arti e Tradizioni Popolari, Firenze Il Lettore di Provincia, Milano Letture Classensi, Ravenna Letteratura. Rivista di lettere e di arte contemporanea, Roma Letture. Rassegna critica del libro, Milano Lettere Italiane. Rivista trimestrale, Firenze Lingua e Stile. Quaderni dell'Istituto di Glottologia dell'Università degli Studi di Bologna, Bologna Logos. Internationale Zeitschrift für Philosophie der Kultur, Tübingen Letterature Moderne. Rivista di varia umanità, Bologna Lingua Nostra, Firenze La Nuova Italia. Rassegna critica mensile della cultura italiana e straniera, Firenze Lettres Romanes, Louvain Letteratura e società, Milano Lucerna. Classici della vita quotidiana, Milano Atti dell'Accademia Nazionale dei Lincei. Memorie. Classe di scienze morali, storiche e filologiche, Roma Martinella, Milano Medioevo Romanzo, Bologna Mediaevalia et Humanística. An American Journal for the Middle Ages and Renaissance, Boulder (University of Colorado) Modem Fiction Studies. A Critical Quarterly, Lafayette (Indiana) Mid-Hudson Language Studies, Poughkeepsie (N.Y.) Münchener Jahrbuch der Bildenden Kunst, München Modern Language Journal. The National Federation of Language Teachers Association, Milwaukee (Wise.) Modem Language Notes, Baltimore Modem Language Quarterly, Seattle (Wash. ) Modem Language Review, Cambridge Modem Philology, Chicago (111.) Musical Quarterly, New York Marche Romane, Paris Mediaeval and Renaissance Studies, London Miscellanea Storica della Valdelsa, Torino

Abkürzungen Mulino

15

II Mulino. Rivista bimestrale di cultura e politica, Bologna

NA NDH

Nuova Antologia di Lettere, Arte e Scienze, R o m a Neue Deutsche Hefte. Beiträge zur europäischen Gegenwart, Güstersloh

Neohelicon

Neohelicon. Acta Comparationis Litterarum Universarum, Budapest

Neophilologus

Neophilologus, Groningen

NHJ

Neue Heidelberger Jahrbücher. Heidelberg

NM

Neuphilologische Mitteilungen, Helsinki

NRF

Nouvelle Revue Française, Paris

NRP

Nuova Rivista Pedagogica, Milano

NRS

Nuova Rivista Storica, Roma

NS

Die Neueren Sprachen. Zeitschrift für Forschung und Unterricht auf dem Fachgebiet der modernen Fremdsprachen, Frankfurt - Berlin

Nuo Co

Nuova Corrente, Milano

O-N

Otto-Novecento, Brunello

OPL

L'Osservatore Politico Letterario, Roma

Paideia

Paideia. Rivista Letteraria di Informazione Bibliografica, Brescia

Palatino

Palatino. Rivista romana di cultura, R o m a

PAR

Performing Arts Ressources, New York

Paragone

Paragone. Rivista mensile di arte figurativa e letteraria, Milano

Parergon

Parergon. Bulletin of the Australian and N e w Zealand Association for Medieval and Renaissance Studies, Canberra (Australien)

PBA

Proceedings of the British Academy, lLondon

Pens poi

Pensiero politico, Milano

Philologus

Philologus. Zeitschrift für das klassifsche Altertum, Stolberg

PMLA

Publications of the Modern Language; Association of America, N e w York

Poetica

Poetica. Zeitschrift für Sprach- und Literaturwissenschaft, München

Poétique

Poétique. Revue de Théorie et d'Anallyse Littéraires,

Ponte

Ponte. Rivista mensile di politica e ¡letteratura, Fi-

Paris renze PPNCFL

Proceedings of the Pacific Northwest (Conference o n Foreign Languages, Portland (Or. I

16

Abkürzungen

PQ

PR Problemi Proc Propugnatore Prospetti QCFLP

Philological Quarterly. A Journal Devoted to Scholarly Investigation of the Classical and Modern Languages and Literatures, Iowa Philosophy and Rhetoric, University Park (Pa.) Problemi d'oggi. Collana di filosofia e storia della filosofia, Padova Procellaria. Rassegna di Varia Cultura. Mantova Propugnatore, Bologna Prospetti. Rivista Trimestrale, R o m a

Q Pi QS

Quaderni del Circolo Filologico Linguistico Padovano, Padova Quaderni d'Italianistica. Officiai Journal of the Canadian Society for Italian Studies, Ottawa ( O n t . ) Quaderni di Pagine Istriane, Trieste Quaderni Storici, Roma

RANL

Rendiconti dell'Accademia Nazionale dei Lincei.

QI

RAP RBLL RBPhH RCCM RCLI RCrit RCSF RCVS R E (Ri Es) REI

RevdEs RF RFD RFIC RHT RIDD Ridotto

Roma Atti della R. Accademia di Scienze, Lettere e Belle Arti di Palermo, Palermo Rassegna Bibliografica della Letteratura Italiana, Pisa - Napoli - Genova Revue Belge de Philologie et d'Histoire, Bruxelles Rivista di Cultura Classica e Medievale, R o m a Rivista Critica della Letteratura Italiana, R o m a - Firenze Le Ragioni Critiche. Rivista di Studi Linguistici e Letterari, Catania Rivista Critica di Storia della Filosofia, Milano Rassegna di Cultura e Vita Scolastica, R o m a Rivista di Estetica. Istituto di Estetica dell'Università di Torino, Padova Revue des Études Italiennes. Publiée avec le concours du Centre National de Recherche Scientifique, Paris Revue d'Esthétique, Paris Romanische Forschungen. Vierteljahresschrift für romanische Sprachen und Literaturen, Frankfurt Rivista di Filosofia del Diritto, R o m a Rivista di Filologia e di Istruzione Classica, Torino Revue d'Histoire du Théâtre, Paris Rivista Italiana di Drammaturgia. Trimestrale dell'Istituto del D r a m m a Italiano, R o m a Ridotto. Rassegna Mensile di T e a t r o , Venezia

Abkürzungen

RILL· Rinas-imento Rinasrita RITL RJb RLC RLM RLR RLV RMI Rommia Rom *ev Ro Ni ROR3 Ro PI RP RO RR RRII (RRILSLA) RS RSCI RSH RSI RSLl RTI RZL

Seleca SFI SFL SFR SG Sigiti;

17

Rivista Italiana di Letteratura Dialettale, Sora Rinascimento. Rivista dell'Istituto Nazionale di Studi sul Rinascimento, Firenze Rinascita. Centro Nazionale di Studi sul Rinascimento, Firenze Re vista de Istorie ;i Teorie Literarà, Bucure§ti Romanistisches Jahrbuch, Hamburg Revue de Littérature Comparée, Paris Rivista di Letterature Moderne e Comparate, Firenze Revue des Langues Romanes, Montpellier Revue des Langues Vivantes, Bruxelles Rivista Musicale Italiana, Milano Romania. Revue trimestrielle consacrée à l'étude de langue et de littérature romane, Paris The Romanic Review, New York Romance Notes, New York Research Opportunities in Renaissance Drama, Lawrence (Kans.) Romance Philology, Berkeley - Los Angeles Review of Politics, Notre Dame (Ind.) Renaissance Quarterly. Renaissance Society of America, New York Revue Romane. Publiée par les instituts d'études romanes en Danemark, K0benhavn Rendiconti del R. Istituto Lombardo dell'Accademia di Scienze e Lettere, Milano Ricerche Slavistiche. Pubblicazione dell'Istituto di Filologia Slava dell'Università di Roma, Firenze Rivista di Storia della Chiesa in Italia, Roma Revue des Sciences Humaines, Paris Rivista Storica Italiana, Napoli Rivista di Storia e Letteratura Religiosa, Roma Rivista Teatrale Italiana, Firenze - Napoli Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte, Heidelberg Selecta. Journal of the Pacific Northwest Council on Foreign Languages, Corvallis (Or.) Studi di Filologia Italiana. Bollettino annuale dell'Accademia della Crusca, Firenze Studi di Filologia e Letteratura, Roma Studi di Filologia Romanza, Roma Studia Ghisleriana, Milano Sigma. Conoscienza unitaria, Roma

18

Abkürzungen

SiGy

Silarus SLI SM SMV Società SoRA SPCT Spec SRAZ SRo SSIIM Stan Fr St D (Stu Da) St Fr StIR St Pe (Stu Pe ) St Ph Stru cri Stu Am Stu Bo Studium Stu fran StuGer Stu Hum Stu No Stu Re Stu Ro Stu Se Stu Sto Stu Tas StUr SUC SVEC Symposium

Siculorum gymnasium. Rassegna semestrale della Facoltà di lettere e filosofia dell'Università di Catania, Catania Silarus. Rassegna Bimestrale di Cultura. Salerno Studi di Letteratura Italiana, Napoli Studi Medievali, Spoleto Studi Mediolatini e Volgari, Bologna Società. Rivista bimestrale, Milano Southern Review. Literary and Interdisciplinary Essays, Adelaide (Australien) Studi e Problemi di Critica Testuale, Firenze Speculum. A Journal of Medieval Studies, Cambrigde (Mass.) Studia Romanica et Anglica Zagrabiensia, Zagreb Studi Romani. Rivista Trimestrale dell'Istituto di Studi Romani, Roma Studi Storici. Istituto Italiano per il Medioevo, Roma Stanford French Review, Saratoga (Cal. ) Studi Danteschi, Firenze Studi Francescani. Pubblicazione trimestrale a cura dei frati minori d'Italia, Firenze Stanford Italian Review, Saratoga (Cal.) Studi Petrarcheschi .Bologna Studies in Philology, Chapel Hill (N. C.) Strumenti Critici. Rivista quadrimestrale di cultura e critica letteraria, Torino Studi Americani. Rivista annuale dedicata alle lettere e alle arti negli Stati Uniti d'America, Roma Studi sul Boccaccio, Firenze Studium, Roma Studi francesi, Torino Studi Germanici, Firenze Studies in the Humanities, Indiana (Pa.) Studi Novecenteschi, Padova Studies in the Renaissance, New York Studi Romanzi. Società Filologica Romana, Roma Studi Secenteschi, Firenze Studi Storici, Roma Studi Tassiani, Firenze Studi Urbinati di Storia, Filosofia e Letteratura, Urbino Saggi di Umanesimo Cristiano, Roma Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, Banbury Symposium. A Quarterly Journal in Modem Literatures, Syracuse (N.Y.)

Abkürzungen

TDR Tempo Presente TJ TLL Traditio Tradition Trimestre TSLL TuK UCPMP Umana UNCS

19

Tulane Drama Review, New Orleans Tempo Presente. Rivista mensile di informazione e discussione, Roma Theatre Journal, Washington (D.C.) Travaux de Linguistique et de Littérature, Strasbourg Traditio. Studies in Ancient and Medieval History, Thought and Religion, New York Tradition. A Journal of Orthodox Jewish Thought, New York Trimestre, Pescara Texas Studies in Literature and Language. A Journal of the Humanities, Austin Text und Kritik. Zeitschrift für Literatur, München University of California Publications in Modern Philology, Berkeley (Cal.) Umana. Rivista di politica e di cultura, Trieste University of North Carolina Studies, Chapel Hill (N.C.)

Veltro Veni VKR VR

Veltro. Rivista della civiltà italiana, Roma II Verri. Rivista di letteratura, Milano Volkstum und Kultur der Romanen, Hamburg Vox Romanica. Annales Helvetici explorandis Unguis Romanicis destinati, Bern

WB

Weimarer Beiträge. Zeitschrift für Literaturwissenschaft, Ästhetik und Kulturtheorie, Berlin

YIS

Yearbook of Italian Studies, London

ZB ZfSL

Zentralblatt für Bibliothekswesen, Leipzig Zeitschrift für französische Sprache und Literatur, Wiesbaden Zeitschrift für Romanische Philologie, Tübingen

ZRPh

Erster Teil

Einführung in die italienische Literatur

1. Die Anfänge1

Das Fundament der mittelalterlichen Kultur der romanischen Länder war die Verschmelzung von christlicher Religion mit dem Wesen der Antike. Die Anhänger des neuen Glaubens hatten keine Brücken abgerissen, sondern sie übernahmen von Anfang an Formen und Normen aus der »heidnischen« Vergangenheit und Gegenwart. Das gilt insonderheit für die Literatur: dogmatisches und eschatologisches Bewußtsein wuchs mit griechischem und römischem Stilempfinden zu einem formal und geistig neuen Kulturkonglomerat zusammen, das schon früh in den lateinischen Werken christlicher Autoren seinen charakteristischen Ausdruck fand. Die Literatur »Italiens« war also einerseits zunächst Produkt einer kulturellen Symbiose, zum anderen war sie jedoch auch Niederschlag eines permanenten Kontrastes zwischen zwei wesensmäßig verschiedenen, sich aber dennoch ergänzenden Kräften, dem Papsttum und der Monarchie, die ihre Existenzkämpfe jahrhundertelang auf der Apenninenhalbinsel austrugen. Die Spannung zwischen dem Kirchenstaat und den säkularen Machtträgern schuf zahlreiche Krisen, die seit dem hohen Mittelalter von der emanzipatorischen Entwicklung eines neuen Standes neben Adel, Klerus und Bauern, nämlich des Bürgertums, überlagert wurden, welches rasch zur kulturbewußtesten und literaturproduktivsten Bevölkerungsschicht aufstieg. Diese gesellschaftliche Evolution hatte einen bedeutsamen sprachlichen Änderungsprozeß zur Folge: das Lateinische verlor allmählich seine alleinige Ausdruckskompetenz, während das Volgare2·, d. h. das seinerzeit noch nicht uniformierte Italienische, literaturfähig wurde, um dann immer mehr die Oberhand über das antike Idiom zu gewinnen. Natürlich befanden sich beide Sprachen noch lange Zeit in einem Wettstreit, der nicht nur im Werk Dantes, Boccaccios und Petrarcas, sondern sogar - oder gerade - noch im Humanismus und in der Renaissance festzustellen war. Bezeichnenderweise blieb die literarische Kultur Italiens bis zum Barock, eigentlich sogar noch bis ins 19. Jahrhundert, vorwiegend »antikisierend«, also an lateinischen Traditionen orientiert. So versteht es sich von selbst, daß die Anfänge der italienischen Literatur ganz besonders im Zeichen antik-, spät- oder mittellateinischer Prinzipien standen, was bedeutete, daß Bücher von überterritorialer Reichweite - wie theologische, philosophische oder philologische Werke - überhaupt nur in Latein verfaßt wurden. Erst

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im 13. Jahrhundert begann mit dem »Sonnengesang« des Franziskus von Assisi die italienischsprachige Literatur Italiens. Dennoch waren der Literatur dieses Landes vor der Volgare-Periode wichtige Werke entstanden, wie das beliebte philosophische Buch De consolatione philosophiae des Boethius (ca. 480-524), die Geschichtswerke Historia Langobardorum und Historia Romana des Paulus Diaconus (ca. 720-ca. 799), die theologischen und philologischen Schriften des Paulinus von Aquileja (vor 750-802), die Antapodosis des Liudprand von Cremona (ca. 920-ca. 972), die musikologischen Arbeiten des Guido d'Arezzo (ca. 990-1050) oder etwa der enzyklopädische Liber sententiarum des Petrus Lombardus3 (ca. 1160 gestorben). Was das Italienische selbst anbelangt, so ist anzunehmen, daß sich das neue romanische Idiom im 8. Jahrhundert weitgehend vom Lateinischen bzw. Vulgärlateinischen gelöst hatte, daß also der Romanisierungsprozeß4 in vielen Gebieten der Apenninenhalbinsel etwa 400 Jahre nach dem Zerfall des »Imperium Romanum« abgeschlossenwar. Das sogenannte »Veroneser Rätsel« (Indovinello veronese5), das bislang älteste auf uns gekommene italienische Sprachdokument (Ende des 8. oder Anfang des 9. Jhs.), läßt wohl noch eine gewisse Nähe zum Lateinischen durchscheinen, aber man hat es bereits eindeutig mit einer neuen Sprache zu tun. Weitere Zeugnisse6 aus der archaischen Phase des Volgare sind erst wieder aus dem 10. und 11. Jahrhundert erhalten: die vier »Placiti cassinesi« (960-63), die »Postilla amiatina« (1087), eine umbrische Beichtformel (2. Hälfte 11. Jh.) sowie eine Inschrift in einer römischen Kirche (Ende 11. Jh.). Diese »Sprachproben« haben entweder einé praktische (und zwar juristische) Funktion, oder es handelt sich um bloße Gelegenheitsäußerungen; erst in dem »Ritmo laurenziano«7 (Ende 12. oder Anfang 13. Jh.), einem in einer Handschrift der Biblioteca Laurenzi ana von Florenz enthaltenen »Bittgedicht«, kann man Ansätze zu einem literarischen Gestaltungswillen erkennen. Die volkssprachige Literatur begann also in Italien später als in anderen romanischen Ländern; man pflegt von einer »kulturellen Verspätung« zu sprechen. Denn die provenzalische Literatur8 war bereits durch Lyriker wie Wilhelm IX., Herzog von Aquitanien (1071-1127), Jaufré Rudel, Bernart de Ventadour, Marcabru, Arnaut Daniel (alle 12. Jh.), Peire Vidal (ca. 1175-ca. 1210) oder Bertrán de Born (ca. 1140-vor 1215) zu hohem poetischen Niveau gelangt; in altfranzösischer Sprache9 lagen schon die berühmte »Chanson de Roland« (wohl um 1100), die eine breite Kultur verquickenden »antikisierenden« Romane (R. d'Enéas, R. de Thèbes, R. d'Alexandre), die feinsinnigen

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und höfische Eleganz propagierenden Romane von Chrétien de Troyes (ca. 1135-um 1183), die bunte Fabel- und Löidichtung der Marie de France (um 1130-um 1200) sowie die ersten Fabliaux vor, und auch Spanien10 hatte schon mit dem Cantar de mío Cid (um 1140 entstanden) seine erste große literarische Aussage erhalten. Als jedoch das Volgare im 13. Jahrhundert eine ausdrucksfähige und selbstbewüßte Sprache geworden war, zeigte sich, daß die in ihr schreibenden Autoren die Leistungen der anderen romanischen Sprachbereiche rasch und erfolgreich wettzumachen vermochten.

2. Das Duecento 11 (13. Jahrhundert)

Das politische und kulturelle Panorama der italienischsprachigen Ge-s biete war seit dem 13. Jahrhundert, dem Beginn ihrer Literatur, bis zu ihrer nationalen Einigung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, bunt, konträr und dynamisch. Geschichtsbestimmender und -treibender Faktor war im Duecento, wie ja auch in den davor liegenden Epochen des Mittelalters, das Papsttum, das zwar den verschiedensten existentiellen Schwierigkeiten ausgesetzt war, das jedoch in Päpsten wie Innozenz III. (1198-1216) oder Bonifaz VIII. (1294-1303) sowie in den Ordensgründern Franziskus von Assisi (um 1182-1226) und Dominikus (1170-1221) tatkräftige und erfolgreiche Erneuerer des Christentums fand. In der ersten Hälfte des Jahrhunderts konnte sich die säkulare Macht des staufischen Kaiserreiches noch ziemlich eindrucksvoll auf italienischem Boden behaupten: Friedrich II. (1220-50) reformierte nicht nur die politische, administrative und gesellschaftliche Struktur des »Regno di Sicilia«12, seines bis Neapel reichenden süditalienischen Herrschaftsgebietes, sondern die gebildete und feinsinnige Atmosphäre seines sizilianischen Hofes ermöglichte auch das erste Erblühen italienischer Poesie durch die Dichtungsarbeit der sogenannten »Scuola siciliana«. Der oberhalb des Kirchenstaates gelegene mittlere und nördliche Teil der Apenninenhalbinsel war weitaus heterogener strukturiert als die unteren, von Papst und Kaiser verwalteten Gebiete. Sieht man einmal von den mehr außerhalb Italiens engagierten Seerepubliken Genua, Pisa und Venedig ab, so läßt sich noch Florenz als ein dritter Machtblock ausmachen, während die übrigen Gebiete in zahlreiche stadtstaatähnliche Gebilde {»Comuni« oder »Signorìe«13) zersplittert waren. Florenz, das sich nach einer generellen Schwächung der Aristokratie in eine von Bankiers, Kaufleuten und Handwerkern geleitete Demokratie verwandelte, wurde zwar oftmals durch Parteienzwist erschüttert - die Stadt schwebte zwischen Papst- und Reichseinfluß-, gelangte jedoch zu einer ökonomischen Blüte, die das Kunstverständnis und den Kunstschöpfungswillen der Bürger stimulierte und jene ungewöhnlich fruchtbare Kultursituation schuf, die bald in gleicher Weise architektonische, darstellend künstlerische wie literarische Leistungen von "individueller Prägung und beachtlichem Niveau hervorbringen sollte. Florenz begann im 13. Jahrhundert sei-

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nen fruchtbaren kulturellen Weg, der im folgenden Säkulum zu Werken der Weltliteratur führte. Maßgebend für die literarische Entwicklung im 13. Jahrhundert war der Umstand, daß die Bildung nun auch in weitere Kreise der Laienbevölkerung gedrungen war. Die Beschäftigung mit Literatur war nicht mehr allein eine Angelegenheit der Klöster und des Klerus, sondern auch Bürger nahmen sich ihrer mit Interesse und Erfolg an. Dies trifft vor allem für Florenz und in gewisser Weise für »Sizilien« zu, weniger natürlich für Rom, den Sitz der Kurie, oder für die Universitäten, die neuen Zentren philosophischen und theologischen Wirkens. Anderseits wurde aber die Laien- und Bürgerliteratur gerade durch die vor allem seit dem 12. und 13. Jahrhundert gegründeten Universitäten14 (Bologna [1088], Arezzo [1215], Padua [1222], Neapel [1224], Siena [1246]) begünstigt, welche ein besonderes geisteswissenschaftliches Konzept, eine Art »Bildungssystem«, hervorbrachten, das einem Teil der Literaturproduktion des Duecento zugrunde lag. Es verschmolzen nämlich Jurisprudenz und Rhetorik, d. h. die »artes notariae« und die »artes dictaminis«ls - durch den Aufschwung des Kaufmannswesens und des Bürgertums »aktualisiertes« juristisches Fachwissen und tradierte Literaturnormen - , zu einer neuen geistigen Disziplin, die von dichtenden Juristen oder juristischen Dichtern wie Jacopo da Lentini, Pier delle Vigne, Brunetto Latini, Guido Guinizelli oder Cino da Pistoia lebhaft verkörpert wurde. Weitere das Duecento bestimmende Kulturfaktoren waren der theologisches wie allgemeinwissenschaftliches Denken und Forschen beherrschende Aristotelismus16, eine Aktivierung und Intensivierung religiösen Empfindens, das neue Orden, Kirchen und Klöster entstehen ließ und zu einer Lyrik von beeindruckend einfacher Schönheit führte, sowie schließlich der Einfluß der provenzalischen und der französischen Geisteswelt, der die Formen und Inhalte der ersten großen »Lyrikschulen« Italiens, der »Scuola siciliana« und des »dolce stil novo«, weitgehend bestimmte. Das Duecento, die erste eigentliche Periode der italienischen Literatur, ist eine Epoche des Erwachens, Bewußtwerdens und Heranwachsens, der Wegbereitmig zu Reife und Größe. Es war eine neue Literatursprache17 geschaffen worden, mit deren Inhalten und Formen man experimentierte. Es waren viele Inhalte und viele alte und neue Formen, und so ist die Literatur dieser Phase entsprechend bunt und polyvalent, aber sie enthält doch schon deutliche Ansätze zu einer Systematisierung und Verfeinerung all dessen, was das lateinische Mittelalter unkategorisiert und sprudelnd hatte entstehen lassen. Die

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ersten, überall beinahe gleichzeitig entstandenen Werke in der neuen, noch nicht normierten und somit dialektreichen Sprache haben keineswegs einen »rauhen« und »ungeschliffenen« Charakter wie manche Erstlingswerke Frankreichs, Spaniens, Portugals oder der germanischen Literaturen. Das vorwiegend lyrische Literaturvolumen überrascht durch ein beachtliches geistiges Niveau und sprachlich-formales Ausdrucksvermögen. Man scheint sich die Erfahrungen des Mittelalters und der romanischen Vorläufer schnell und geschickt zunutze gemacht zu haben. Natürlich besteht noch ein großer qualitativer Unterschied zur Divina Commedia des »Trecentisten« Dante, aber anderseits ist die großartige Geistes- und Kunstsynthese Dantes nicht ohne die gedankliche und formale Mannigfaltigkeit des Duecento denkbar. Gerade auch die sprachliche Vielfalt - Latein, Volgare, Provenzalisch und Französisch sind die wichtigsten Idiome18 der Apenninenhalbinsel - läßt erkennen, daß der endgültige Sieg des Italienischen als alleiniger Literatursprache Italiens noch nicht errungen war, daß der italienischen Literatur also noch ein unverwechselbares Profil fehlte. Übrigens war die Prosa im Vergleich zur Lyrik nur sehr schwach vertreten. Das Trecento sollte dann Fehlendes ergänzen und Unausgeglichenes abrunden und ausreifen lassen, so daß die Literatur des Landes in ihm ihren absoluten Höhepunkt erreichte, der eine neue Phase und Epoche seiner Literaturgeschichte markiert.

2.1 Religiöse Lyrik 1 9 Zwei hinsichtlich ihrer geistigen Orientierung sehr verwandte, wesensmäßig jedoch verschiedene Franziskaner vermochten das inbrünstige religiöse Leben und Streben ihres Jahrhunderts in einer besonderen Lyrik zum Ausdruck zu bringen: die beiden Umbrier Francesco d'Assisi20 (um 1182-1226) und Jacopone de' Benedetti da Todi (um 1236-1306). San Francesco, die wohl berühmteste Heiligengestalt Italiens, hat außer lateinischen Prosawerken nur ein einziges 33 Verse umfassendes Gedicht in Volgare hinterlassen, jedoch kommt seinem wahrscheinlich zwei Jahre vor seinem Tod entstandenen Cantico delle Creature (auch als Cantico di frate Sole, »Sonnengesang«, bezeichnet) eine unbestreitbare literarhistorische Bedeutung zu: das in der Art einer rhythmischen und assonierenden »lauda«11 verfaßte Opuskulum in umbrischem Dialekt steht nämlich ganz am Anfang der italienischen Literatur22, es leitet sie gewissermaßen ein, und zudem ist die lyrische Laudatio auf die irdische Schöpfung von einer ungewöhnlichen poeti-

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sehen Ausdruckskraft. Das kleine, »kosmologisch« angelegte Werk ist aber nicht etwa deswegen als »groß« zu bezeichnen, weil es herausragende sprachliche, stilistische oder rhetorische Qualitäten besäße, sondern weil es die Impulse einer reinen und großen Seele widerzuspiegeln vermag. Der psalmenartige Lobgesang des Franziskanermönches durchbricht mit seiner gedanklichen Einfachheit, mit seiner unverhohlen und beinahe naiv zur Schau getragenen Freude am Leben und an der Welt theologische Spekulationen und philosophische Systeme. Trotz tiefster mystischer Verwurzelung ist das hymnische »Lyrikgebet« in einem solchen Maße erdverhaftet, daß es an die berühmteste Phase der italienischen Kultur, die Renaissance, erinnert, denn auch der Cantico delle Creature ist ein Bekenntnis zu allem Irdischen und zu unerschütterlicher Heiterkeit. Während San Francescos Cantico eine mit geradezu rührender Hingabe vorgetragene Bejahung des Lebens darstellt, wird die Welt in dem Corpus der Lauden des Jacopone da Todi23 in ihrer ganzen Aufgewühltheit und Negativität geschildert. In seinen circa 100 zum Gesang bestimmten laudi, von denen einige dialogisiert sind, bietet der ursprüngliche Jurist, der nach dem tragischen Tod seiner Frau (um 1268) eine tiefe seelische Krise erlebte und Mönch wurde, ein überaus buntes und reich nuanciertes, literarisch ehrgeizloses Bild von der geistigen, ethischen und religiösen Situation seiner selbst und seines Landes während der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts. Auch er strebte in mystischem, dabei jedoch mehr asketisch ausgeprägtem Lobgesang nach Gottesnähe, Geborgenheit und Zufriedenheit, jedoch kann seine oft vehement und temperamentvoll vorgetragene, balladenartige Hymnik nicht umhin, an die sich in dem ungestümen Gebaren der Flagellanten manifestierende Glaubenshysterie jener Zeit zu erinnern. Momente reiner Geistigkeit und verklärter Kontemplation, Stimmungen, wie sie aus den wenigen Zeilen des Mönches aus Assisi treten, sind in seinem poetisch-religiösen Werk selten. Beides, das prägnante und einfache Wenige von San Francesco wie das mannigfaltige und reichhaltige Viele Jacopones, mag aus einem sehr ähnlichen Äußerungswillen entstanden sein, jedoch hat man es mit einer unterschiedlichen Beschaffenheit und Bedeutimg zu tun: Jacopones Lauden sind wohl reich an Inhalt, an dokumentarischen Stationen, jedoch sind sie nicht ebenso reich an jener Innerlichkeit, von der Francescos Cantico lebt, wenngleich er seinerseits zeitgebundener Umstände bar ist. Obschon später entstanden, weisen Jacopones Lauden mehr in die Vergangenheit: mit ihren doktrinären und dogmatischen Inhalten und ihrer moralisierenden Tendenz scheinen sie dem Mittel-

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alter näher zu stehen, als daß sie auf die nahende Epoche des Umbruches und der Erneuerung hindeuten würden. Jacopones Verse sind Zeugnisse irdischer Verzweiflung und des Leidens an der Erdenschwere ; sie wollen sich als Gebete zum Himmel erheben, bleiben aber erdverhaftet. Gerade die satirischen oder gar polemischen, menschliche Schwächen anprangernden und Irdisches verachtenden Passagen verraten die seelische Belastung des Autors und seine Sorge um die Menschheit - Empfindungen und Regungen, die der Sorglosigkeit und heiteren Unbekümmertheit des Mönches aus Assisi diametral entgegengesetzt sind. Allerdings geben nur beide, Francesco und Jacopone, wenn man sie zusammen betrachtet, ein wahrhaftes Bild von der Geistessituation des Duecento ab: es ist eine Epoche dès Suchens nach politischen, gesellschaftlichen, literarischen und vor allem nach religiösen Möglichkeiten der Selbstverwirklichung des Menschen. Qual und Erlösung sind die Pole, zwischen denen man sich in religiöser Hinsicht bewegte, und so sind Jacopones laudi in gleicher Weise wie der Cantico delle Creature von San Francesco als erster, und zwar isoliert dastehender literarischer Niederschlag heftiger Sehnsüchte und der Erfahrung harter Realität, also als zwei dynamische Elemente des eigentlich immer gleich bleibenden Lebens, zu verstehen.

2.2 Die Sizilianische Dichterschule24 Die erste italienischsprachige Kunstlyrik entstand etwa gleichzeitig auf Sizilien, und zwar im Bereich des Hofes Kaiser Friedrichs II. (1220-50) und seines Sohnes Manfred (1232-66), dessen gebildete und elegante Atmosphäre den geeigneten Nährboden für jene Art Lyrik darstellte, wie sie am Anfang der meisten romanischen Literaturen erschien, nämlich eine aristokratische Liebeslyrik. Die Staufer und ihre Untertanen waren sehr aufgeschlossen für Wissenschaften, Künste und Literatur, und sie verstanden es, Fremdes oder Exotisches geschickt und sinnvoll zu assimilieren und zu verwerten. So übernahmen sie z. B. arabische Wissenschafts- und Philosophieerkenntnisse mit gleicher Toleranz und Intelligenz wie okzitanische (d. h. provenzalische) Dichtungsprinzipien, welche übrigens zuerst in den nördlichen Gebieten der Apenninenhalbinsel Eingang gefunden hatten, wo sie bereits vorher zur Nachahmung, allerdings noch in provenzalischer Sprache25, angeregt hatten. Die sogenannte »Scuola siciliana«, ein Kreis von nicht allein sizilianischen, sondern auch aus anderen italienischen Gebieten stammenden Dichtern, denen die Bewunderung der

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expressiven Eleganz und der formalen Meisterschaft der provenzalischen Autoren 26 gemeinsam war, bediente sich allerdings selbstbewußt einer neuen »Sprache«, die durch sie gewissermaßen literaturfähig gemacht wurde. Die Bezeichnung »Schule« ist insofern gerechtfertigt, als es sich um eine Gruppe Gleichgebildeter und Gleichgesinnter handelte, denen das Lernen am Herzen lag. Die »poeti siciliani« lernten, wie man in Nordfrankreich, Katalonien, Spanien oder Portugal von den provenzalischen Trobadors profitierte, deren Dichtungen erstaunlich frühreife und originelle Leistungen innerhalb der europäischen Literatur darstellten. In Berührung mit diesen kunstvollen Werken kam man in Sizilien selbst, wo bisweilen Provenzalen zu Gast waren, und in Norditalien, wo »natürliche«, geographisch bedingte Kontakte bestanden, vor allem aber in Bologna, dem intellektuellen Zentrum Italiens und Treffpunkt der Gebildeten der damaligen Welt, wo man studierte und Erfahrungen austauschte. Wenn man es den Provenzalen nachmachen wollte, so blieb nichts anderes übrig, als das Angelesene und Nachempfundene durch den eigenen Geist fließen zu lassen und es in ein neues sprachliches Gewand zu kleiden, denn bodenständige Lyrikbeispiele gab es wahrscheinlich nicht. Man besaß also außer guten Vorbildern nur den guten Willen. Eine einheitliche italienische Sprache gab es ebenfalls noch nicht - es sollte noch viel Zeit vergehen, bis Italien sie bekam - , und so verwendeten die »poeti siciliani« das Sizilianische, also einen Dialekt, den sie teilweise » entdialektisierten «, indem sie ihn von typischen regionalen Elementen oder von Vulgarismen befreiten, anderseits aber mit Elementen aus anderen Sprachgebieten Italiens sowie mit Provenzalismen, Französismen und Latinismen anreicherten, so daß ein neues und zwar gewissermaßen künstliches sprachliches Gebilde entstand, das sogenannte »siciliano illustre«, welches die Funktion einer ersten italienischen Literatursprache erfüllte. Die Lyriker, zumeist in Rhetorik erfahrene Juristen und Notare, verstanden ihre Dichtung beinahe ausnahmslos als ein kompliziertes und gekünsteltes, aber dabei doch sehr feinsinniges Spiel mit gegebenen Formen und Inhalten. Die in zahllosen Variationen und Nuancen behandelte Liebesthematik gab also kaum Anlaß zur Darbietimg eigener Erfahrungen oder zur Verarbeitung individueller Inspiration, sondern man hielt sich willig an vorliegende Muster und etablierte Konventionen. So wich man denn auch nicht von der eigenartigen Liebeskonzeption der Provenzalen ab, nach der der Liebende, häufig der Dichter selbst, in umständlicher und verklausulierter Manier die Liebe zu einer hochgestellten Frau, die er als seine Herrin und Beherrscherin seiner

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Gefühle und seines Herzens ansah, besang, wobei er sich selbst als bedingungslos ergebener Vasall begriff. Die Liebe zu seiner engelhaft verklärten Angebeteten verstand er dementsprechend als Lehensdienst. Lyrik war also Frauenlob. Die Empfindungen und Regungen, Leid, Trauer, Schmerz, Enttäuschung, Freude und Hoffnung, wurden mit einer äußerst fein differenzierten psychologischen Penetration und dabei mit einer oft geradezu enigmatischen Verbalvirtuosität beschrieben, die allerdings nur selten lyrische »Wärme« oder harmonische Einfachheit aufkommen ließ, so daß vielmehr in vielen Gedichten Manierismus, Schablonendenken und schematischer Zwang transparent werden, durch die Unpersönlichkeit, Kälte und Starre, also eigentlich alyrische Elemente, in den Vordergrund geraten. Es sind relativ viele Gedichte und viele Namen von Dichtern überliefert: Pier delle Vigne (auch Pier della Vigna genannt), Rinaldo d'Aquino, Odo und Guido delle Colonne, Giacomino Pugliese, Giacomo Mostacci, Ciacco dell' Anguillara, Arrigo Testa, Percivalle Dona und vor allem Giacomo da Lentini (gest. vor 1250), dem wohl die Rolle eines Spiritus rector zugekommen war: an ihn richteten sich die »poeti siciliani« in ihren Gedichten respektvoll und anerkennend, von ihm sind auch die ältesten und meisten lyrischen Arbeiten erhalten. Die »Sizilianische Dichterschule« leistete verschiedene, nicht unbedeutende »Pioniertaten« für das Schrifttum Italiens: auf der Basis eines Dialekts überwand sie zum erstenmal teilweise den dialektalen Partikularismus des Landes. Man erweiterte und verfeinerte dabei auch die Ausdruckskraft des Volgare. Mit ihren Bemühungen um die Sprache legten diese Autoren gleichzeitig den Grundstein für eine italienische Lyrik, der sie mit Canzone27 und Sonett28 wichtige Formen verliehen und der sie neue Wege eröffneten. Sie begründeten also gewissermaßen eine italienische Lyriktradition, die wenig später durch die im Canzoniere zusammengefaßten Meisterwerke Petrarcas zu europäischer Größe geführt werden sollte. Aber überhaupt wurden der italienischen Literatur durch die postulierte Anpassung an strenge formale und stilistische Prinzipien Möglichkeiten des Wachsens und Zur-Kunst-Werdens gewiesen, da hierdurch generell literarisches Bewußtsein und kompositionelle Disziplin geweckt und herangebildet wurden. Auch wenn die literarischen Bemühungen der Dichter auf sizilianischem Boden selbst bald nach dem Tode Friedrichs II. und Manfreds erloschen, so brachten sie dennoch wertvolle Früchte hervor, nämlich Erkenntnisse und Erfahrungen, die in der Toskana von den Lyrikern des »dolce stil novo« aufgenommen, vertieft und qualitativ erhöht werden konnten.

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2.3 Toskanische Dichtung Mit der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts, als das Haus Anjou Süditalien und Sizilien beherrschte und als ein anderes politisches und kulturelles Klima die »sizilianische« Lyrikproduktion ebendort beendete, wurde die Toskana das Dichtungszentrum29 Italiens. Die vor allem in Hinsicht auf die soziale Struktur gegebene Andersartigkeit der toskanischen Städte - neben Florenz sind hauptsächlich Arezzo, Lucca, Pistoia und Siena zu erwähnen - im Vergleich zueinander sowie zu den süditalienischen Verhältnissen erklärt die Mannigfaltigkeit und Gegensätzlichkeit ihrer Dichtung. In der Toskana gab es nämlich, sieht man einmal von der eigentlich überregionalen und noch gesondert zu behandelnden Lyrik des »dolcestil novo« ab, keine einheitliche oder gar normierte Lyrik, wie sie doch letzten Endes die der »Scuola siciliana« darstellte. Man kann allerdings, wenn auch nur mit großem Vorbehalt, drei in sich übrigens auch wieder sehr dynamische und widersprüchliche Strömungen oder Tendenzen ausmachen, denen, wohlgemerkt, meistens nur ein Teil des poetischen Œuvres eines Autors zugeordnet werden kann: eine von einer didaktisch-allegorischen, eine von einer politisch-sozialkritischen sowie schließlich eine von einer ironisch-burlesken Darstellungsgrundhaltung gekennzeichnete Dichtung. Wie die »poeti siciliani« für ihre Liebeslyrik provenzalische Modelle in Anspruch nahmen, so rekurrierte man in der Toskana innerhalb der didaktisch-allegorischen Dichtung auf die von der mittelalterlichen Ästhetik und Rhetorik geprägten altfranzösischen Vorbilder, und zwar vor allem auf den berühmten »Rosenroman« (Roman de la rosé30), der auch auf andere Literaturen in nicht unerheblicher Weise einwirkte. Diese symbolisch-allegorische Synthese mittelalterlicher Kultur wurde in einem Zyklus von 232 Sonetten mit dem Titel Fiore - Verfasser war ein nicht näher bekannter »Ser« Durante 31 - adaptiert und imitiert, und auch Brunetto Latini32 (1220-95), der bedeutendste Mittler zwischen italienischer und französischer Kultur, hatte den Ehrgeiz gehabt, mit seinem nicht ganz 3000 Verse umfassenden und dennoch nicht vollendeten Tesoretto (in paarweise gereimten Septenaren verfaßt) eine ähnliche enzyklopädische Gesamtschau der damaligen Welt und Wissenschaft vorzulegen. Seine allegorische Wanderung durch das Reich der Erkenntnis ist übrigens der größten italienischen Dichtung dieser Art, Dantes Divina Commedia, wenn nicht qualitativ, so doch prinzipiell sehr verwandt. Ein drittes Werk, die gegen Ende des Duecento entstandene, anonyme, aus 309 Stlanzen

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bestehende Intelligenza33 (in »nona rima« = Strophen aus 9 gereimten Versen verfaßt), steht ebenso wie die beiden anderen italienischen Nachdichtungen dem altfranzösischen Prototyp in mancher Hinsicht nach, aber dennoch sind diese Arbeiten für die Entwicklung der italienischen Sprache, vor allem der lyrischen Sprache, ohne Zweifel von Bedeutung gewesen, wurde doch in ihnen eine ganz neue, recht komplexe, weil eben abstrakte Begriffs- und Ideenwelt vorgeführt, die später sogar noch für die geistige und sprachliche Formation keines geringeren als Dante yon Nutzen gewesen sein dürfte. Im Bereich der politischen oder sozialkritischen Lyrik kommt Guittone del Viva d'Arezzo34 (um 1235-um 1294) eine besondere Position zu. Allerdings wandte er sich in seinen Canzonen und Sonetten auch ganz anderen Themenkreisen oder Dichtungsweisen zu, so z. B. - wie übrigens auch seine Zeitgenossen Chiaro Davanzati, Bonagiunta da Lucca und Rustico di Filippo35 - der sizilianischen Manier, aber als besondere Leistungen ragen doch jene Gedichte heraus, die die Dekadenz seiner Vaterstadt Arezzo, das Unglück von Florenz nach der Schlacht bei Montaperti36 (1260), politische Mißstände oder moralischen Zerfall beklagen. Alles in allem bieten Guittones sentimentale, psychologische, philosophische, religiöse, ethische oder politische Aspekte behandelnde Arbeiten ein buntes Bild von bereits vorhandenen lyrischen Möglichkeiten, vor allem aber enthüllen sie eine besondere Persönlichkeitsstruktur sowie echte menschliche Regungen und Empfindungen, also lyrische Elemente, die man in der »Scuola siciliana« und in der didaktisch-allegorischen Dichtung kaum antrifft. Guittone vermochte sich als einer der ersten Lyriker des Duecento von Imitationsschemata zu lösen und in thematischer und inspiratorischer Hinsicht eigene Wege zu gehen. Wenn auch der große Dante später seine sprachlichen und stilistischen Erneuerungs- oder besser gesagt: Belebungsversuche tadelte - Guittone hatte übrigens eine Schwäche für das »dunkle« Dichten37 im Stile der Provenzalen, und er belastete somit seine Sprache mit dialektalen, provenzalischen, französischen und lateinischen Elementen - , so ist ihm doch nicht die Bedeutung eines Schrittmachers abzusprechen. Nimmt man zu Guittone d'Arezzos in jeder Hinsicht reichhaltiger Lyriksammlung hinzu: die burleske38, oft zynische oder ironische, aber doch lebendige und angenehm persönlich gefärbte Sonettdichtung des Sienesen Cecco Angiolieri39 (1260-1312/13), welche bereits den sprühenden Geist des Decameron von Boccaccio erkennen läßt, sowie, die geistreich-scherzhaften, und zwar ebenfalls burlesken Sonette des Florentiners Rustico di Filippo40 (um 1230-Ende 13. Jh.), in denen

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ζ..T. amüsante, an beste Äußerungen auf dem Gebiet der Charakterund Sittensatire erinnernde Porträts entworfen werden, so kann man die die italienische Literatur einleitende Lyrik des Duecento bereits als eine beachtlich ausdrucksfähige, nuancierte und themenreiche Dichtung bezeichnen, von der selbst diejenigen Dichter profitierten, die diesem Neuen etwas Neues an die Seite stellen wollten, nämlich die »Stilnovisten«, die mit ihrer in der Tat reiferen Dichtungsarbeit indirekt bewiesen, in welch rascher Evolution sich die italienische Literatur nach ihrer »kulturellen Verspätung« bereits befand.

2.4 Die Lyrik des »dolce stil novo«41 Nach der »Scuola siciliana« entstand in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts eine neue »Dichterschule« mit den sogenannten »Stilnovisten«, einer Gruppe von Lyrikern, die einen »dolce stil novo« (lieblichen neuen Stil) schrieben, wie Dante ihn später an einer berühmten Stelle der Divina Commedie?2 (Purg. XXIV, 49ff.) nannte. Wie bei vielen kulturellen Novitäten ging auch der Antrieb zu dieser sehr gebildeten, ja elitären und kultischen Gruppenlyrik von der Universitätsstadt Bologna, und zwar von Guido Guinizelli (um 1240-74), einem Schüler des Guittone d'Arezzo, aus; in der Toskana, vor allem in Florenz, erregte sie sehr bald Interesse und fand in Guido Cavalcanti43 (um 1255-1300) sowie in dem jungen Dante Alighieri (1265-1321) ihre bedeutendsten Nachahmer und Anhänger44. Die »neue«, häufig in Korrespondenzform45 redigierte, etwa zwischen 1270undl310 entstandene Dichtung, deren Nachwirkungen bis in die Renaissance reichen, stellt wohl einen gewissen Umbruch, jedoch keinen eigentlichen Bruch mit der vorausgegangenen, also hauptsächlich der sizilianischen Lyrik dar, wurde doch in beiden Fällen fast ausschließlich das Liebesthema behandelt und läßt sich doch in beiden Dichtungskonzeptionen provenzalisches und sizilianisches Gedankengut als Grundstruktur herauskristallisieren! Neu ist die Hinzunahme und gegenseitige Durchdringung von Elementen aus Piaton, Plotin, Ovid, der Scholastik und der Mystik sowie die geistige und poetische Behandlung des Stoffes. Hauptanliegen dieser übrigens von den Vorstellungen des höfischen Feudalwesens losgelösten Lyrik ist auch das Frauenlob und Hauptthema ist wohl auch die Liebe, aber nicht die allgemein und abstrakt dargestellte Liebe, wie sie aus den Werken der »poeti siciliani« hervortritt^sondern verstanden als ein seelischer Reife- und Veredelungsprozeß, als geistige Erheb.ung und

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Hinwendung zu höchster Tugend. Frauenlob wurde also, da man die Frau (donna) als Symbol für vollendete Tugend begriff, zu einer betont ethischen, beinahe schon sakralen Aufgabe. Durch die von jeglicher Erotik gelöste, edle und geläuterte Liebe (amor gentile) glaubte der Dichter zu seelischer Reinheit und geistiger Erfüllung zu gelangen. Edelmut (gentilezza) wurde zu einem neuen Lebensprinzi^ und gleichzeitig zu einem neuen Dichtungsinhalt, dessen hoher ethischer Stand die italienische Dichtung natürlich allgemein zu einem hohen geistigen Niveau führte. Die vorwiegend in Elf silbern verfaßten Sonette, Canzonen und Β aBaden (Ballatei*6) der Stilnovisten, denen übrigens weniger eine »Erneuerung« als eine »Verjüngung« der Dichtung und des Menschen durch die Dichtung - das nämlich steckt in dem Begriff »novo« - am Herzen lag, spiegeln also hoch vergeistigte und intellektuelle literarische Bemühungen wider, wie man sie innerhalb der Romania vorher nur bei den Provenzalen antrifft. Mit dem ungemein gebildeten und anspruchsvollen Inhalt ihrer Lyrik, der in der berühmten Canzone »Al cor gentil rempaira sempre Amore«4'' von Guido Guinizelli in der Form eines programmatischen Lehrgedichtes skizziert worden ist, verbanden die im »dolce stil novo« Dichtenden eine disziplinierte, schöne, elegante und wohltönende Stilkunst, die mit dazu beitrug, daß die »neue« und »junge« tatsächlich auch eine »bessere« Lyrik wurde. »Edler« und vergeistigter Inhalt ging nun - zumindest in den besten Werken - konform mit einem ausgefeilten, metaphernreichen und kunstvollen, dabei aber auch natürlichen und pefsönlichen Stil, der nicht mehr von rhetorischen Prinzipien beherrscht, sondern von ihm sinnvoll gestützt wurde. Aber » der Dolce Stil Novo unterscheidet sich nicht von dem älteren, weil er spontaner oder aufrichtiger i s t . . . Der neue Stil ist deswegen neu, weil er die äußerliche Betrachtung eines als untertänige Beziehung stilisierten Liebesverhältnisses durch eine innere, philosophisch durchdachte Auffassungablöst; demnach weiß er als schulbildende Richtung mehr von den theoretischen Grundlagen und von der Entsprechung von Inhalt und Form«48. Dieses Wissen um die Entsprechung von Inhalt und Form war es dann auch, das die italienische Literatur wenig später zu europäischer Bedeutung führte. Aber bereits zur' eigenen Zeit hatte die Liebeslyrik dieser kleinen Elite bewirkt, »daß von nun an bis zu Petrarca die Poesie, neben der Malerei, die edelste Kunst in der Toskana wurde«"19.

Das Duecento (13. Jahrhundert)

2.5 Prosaliteratur

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Wie den vorausgegangenen, ausschließlich der Lyrik gewidmeten Kapiteln zu entnehmen ist, darf das Duecento, was die Ko/gare-Literatur betrifft, als eine ausgesprochen lyrische Epoche gelten; allerdings wurden in demselben Jahrhundert auch die Fundamente für zwei andere »Gattungen« gelegt, in denen später gerade italienische Autoren auf europäischer Literaturebene brillieren sollten: die Epik50 und die Prosa. Die ins 13. Jahrhundert fallenden epischen Anfänge nehmen sich gewiß noch sehr bescheiden aus: man beschränkte sich auf Übersetzungen und Bearbeitungen französischer oder provenzalischer Stoffe. Erst Boccaccios epische Arbeiten dürfen als wirklich eigene Leistungen und Neuschöpfungen angesehen werden, jedoch läßt die mit der zweiten Hälfte des Duecento schon ziemlich umfangreich, mannigfaltig und ausdrucksfähig gewordene italienischsprachige Prosaliteratur bereits das Große und Meisterhafte ahnen, das Italien seit Boccaccio in Prosaform hervorbrachte. Nicht nur ein großer Teil der Lyrik, sondern auch die Prosa des Duecento steht überwiegend im Zeichen mittelalterlicher Rhetorik, vor allem der in Bologna besonders gepflegten »artes dictaminis«51. Die Volgare-Prosa52 bewegte sich also stilistisch, syntaktisch und vokabularmäßig in engster Nähe zum Lateinischen, von dem sich das Italienische erst im Laufe der Jahrhunderte endgültig löste. Da dem Lateinischen selbst in wissenschaftsliterarischem Bereich auf , der Apenninenhalbinsel immernoch eine dominierende Funktion zukam, wurde eines der ersten Werke zum Volgare, die Gemma purpurea des Bologneser Rhetorikprofessors Guido Faba53 (vor 1190-nach 1243) bezeichnenderweise indem klassischen Idiom verfaßt. Allerdings sind auch gerade ihm, Guido Faba, die ersten erfolgreichen Schritte von der Theorie zur Praxis zu verdanken : seine Parlamenta et epistole, eine Kollektion von in Volgare redigierten Reden und Briefen, stellen so etwas wie die Basis der ersten italienischsprachigen Prosaliteratur dar, die dann erweitert wurde um das aus 36 durchstilisierten und bereits ein beachtliches italienisches Prosavermögen zeigenden Musterbriefen bestehende Epistolar des bereits als Lyriker erwähnten Toskaners Guittone d'Arezzo54. Zum Kreis dieser Erstlingswerke muß noch hinzugezählt werden die Rettorica von Brunetto Latini55 (um 1220-um 1294), eine Volgare-»Paraphrase« der ersten 17 Bücher von Ciceros rhetorischer Schrift Deinventione, zu der er, der Lehrer Dantes, einen ausführlichen Kommentar verfaßte, aus dem t ein reifes und in die Zukunft weisendes Sprach-, Literatur- und Kulturverständnis spricht;

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Einführung in die italienische Literatur

begriff doch Brunetto Latini Theorie und Praxis der Rhetorik als Ausgangspunkt für den Erwerb von Weisheit und Tugend, womit er ethische Kategorien in Aussicht stellte, die die geistige Struktur des aufkommenden Bürgertums weitgehend beherrschten und die über den Humanismus des Quattrocento hinaus ihre Glaubwürdigkeit und Gültigkeit behielten. Begünstigt wurde die italienische Prosaliteratur in ihrem künstlerischen Wachstum durch eine rege Übersetzungstätigkeit, die gleichzeitig den allgemeinen Reifeprozeß der Sprache selbst beschleunigte: die sogenannten »Volgarizzamenti«56 - Übersetzungen, Paraphrasen oder übertragene Kompilationen von zumeist lateinischen oder auch französischen Originalen - bewirkten eine nicht zu unterschätzende Konsolidierung der Wort- und Satzstruktur des Volgare. Daß hierdurch auch das thematische Repertoire der beginnenden Prosaliteratur sowie der allgemeine kulturelle »Horizont« der neuen literaturtragenden Schicht nicht unerheblich erweitert wurde, versteht sich von selbst. Erste selbständigere Schritte ging man auf dem Gebiet der historischen und der allgemeinwissenschaftlichen Prosa. So wurde ein Teil der zahlreichen Chroniken, die übrigens Selbstbewußtsein und Geltungsbedürfnis der sich ökonomisch und sozial stabilisierenden Städte zur Schau stellten, in Volgare abgefaßt. Das wichtigste Werk dieser Art ist die Istoria fiorentina von Ricordano Malispini57 (gest. um 1290), welche die Geschichte der Stadt Florenz von ihren legendären Anfängen bis zum Jahr 1281 bzw. 1285 verzeichnet. Aus dem Bereich der »wissenschaftlichen«, im eigentlichen ja noch pseudowissenschaftlichen Prosa verdient das Buch Della composizione del mondo von Ristoro d'Arezzo58 (2. Hälfte 13. Jh.) Erwähnung, welches, übrigens in aretinischem Dialekt verfaßt, einen plastischen Eindruck von dem damaligen Interesse an astronomischen, astrologischen und geographischen Fakten sowie von dem diesbezüglichen Wissensstand vermittelt. Selbstverständlich wurde der größte Teil der im engeren Sinn wissenschaftlichen Literaturproduktion, so vor allem die theologischen und philosophischen Werke des Thomas von Aquin59 (um 1225-74) oder von Bonaventura da Bagnoregio60 (1221-74), in lateinischer Sprache vorgelegt. Das gilt auch für die geschichtswissenschaftliche Prosa, zu der der Franziskaner Salimbene de Adam da Parma 61 (1221-87) mit seinem lateinischen »Chronicon parmense«, das nicht allein Lokalgeschichte, sondern auch Einblicke in gesamtitalienische und europäische Entwicklungen bietet, einen wertvollen Beitrag lieferte.

Das Duecento (13. Jahrhundert)

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Erste Ansätze zu künstlerischer Prosagestaltung erlebt man in dem um 1280 in einem toskanischen Dialekt geschriebenen Novellino62 (auch als Le cento novelle antiche oder Centonovelle bezeichnet), eine von einem unbekannten Verfasser stammende, etwa nach 1280 entstandene Sammlung von 100 kurzen Erzählungen, in denen klassische, mittelalterliche bzw. zeitgenössische Anekdoten oder Reminiszenzen »exempelartig«63 und in schmuckloser Form dargeboten werden. Einfachheit und Schlichtheit erweisen sich hier keineswegs als Zeichen urwüchsiger »Primitivität«, sondern es handelt sich um erzählerische Strukturmerkmale, die als intendierte Geradlinigkeit und Skizzenhaftigkeit und somit als künstlerische Ausdrucksmittel verstanden werden wollen. Das Novellino ist mit seiner unbestreitbaren Frische in der Darbietung von Geschehnissen und in der Zeichnung von Charakteren kein großer, aber doch ein beachtlicher Anfang einer großen italienischen Prosatradition, der Novellistik, die im Trecento das Decameron und die Trecentonovelle hervorbrachte, Werke, mit denen die italienische Prosa64 höchstes sprachliches und erzähltechnisches Niveau erlangte.

3. Das Trecento65 (14. Jahrhundert)

Das Trecento war ein krisenreiches Jahrhundert; die Schwächung der römisch-germanischen Monarchie und des Papsttums, also jener beiden Machtkonstellationen, die den Verlauf der historischen Entwicklungen im Duecento maßgeblich beeinflußt hatten, führte zu politischen Unruhen sowie zu ökonomischen und sozialen Umschichtungen. Bereits nach dem Tod des Staufers Friedrich II. (1250) erwies sich die Präsenz einer kaiserlichen Regulativkraft auf italienischem Boden als in Frage gestellt. Die nach dem langen Interregnum (1254-73) an die Macht gekommenen Habsburger Rudolf (1273-91) und Albrecht (1298-1308) verfolgten in erster Linie dynastische, und zwar nördlich der Alpen liegende Interessen, und auf die Luxemburger Heinrich VII. (1308-13) und Karl IV. (1346-78) setzten große »Italienischdenkende« wie Dante und Petrarca ebenfalls vergeblich ihre Hoffnungen auf politische Einigung und Erneuerung der Apenninenhalbinsel. Eine Stabilisierung der italienischen Kräfte vermochten deutsche Kaiser und Könige nicht zuletzt deswegen nicht zu erreichen, weil die andere große Polarisierungskraft, das Papsttum, in Italien ebenfalls funktionslos geworden war: von 1309 bis 1377 befanden sich die Päpste in der Gewalt französischer Könige, sie verbrachten in Avignon ihre »Babylonische Gefangenschaft«, so daß im Kirchenstaat, einem ausdehnungsmäßig nicht unbeträchtlichen mittelitalienischen Gebiet, ein Vakuum entstand. Die italienischen Republiken, Fürstentümer und Stadtstaaten waren demnach im 14. Jahrhundert ganz auf sich selbst angewiesen. Es war ein Nebeneinander von größeren und kleineren Machtgebilden, aus denen sich im Laufe der Zeit, die überaus reich an militärischen Auseinandersetzungen war, jene Machtblöcke herauskristallisierten, die im Quattrocento endgültig die politische Struktur Italiens bildeten und bestimmten. Der Norden Italiens erlebte die Ausdehnung Mailands durch die Tatkraft der Visconti, vor allem von Gian Galeazzo Visconti (1351-1402), im Osten bis nach Venetien, im Westen bis zum Piémont und im Süden bis zur Emilia; aber er erlebte auch die erbitterten Kriege zwischen Genua und Venedig (1351-55 und 1378-81), zweier ebenfalls erstarkender Machtblöcke. Florenz vermochte seine im Duecento auf ökonomischer und finanzieller Basis begründete toskanische Vorrangposition politisch auszubauen: nach erfolgreichen militärischen Aktionen dehnte es sein unmittelbares Einflußgebiet bis

Das Trecento (14. Jahrhundert)

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nach Pistoia, Arezzo und Pisa aus. Im übrigen Italien, im »Stato della Chiesa« (Kirchenstaat) sowie im »Regno di Napoli«66 (d. i. das bis Süditalien reichende Gebiet, nicht jedoch Sizüien, das seit 1282 vom spanischen Hause Aragon verwaltet wurde), machte sich hingegen ein allgemeiner ökonomischer und politischer Niedergang bemerkbar. Das gilt für Rom noch mehr als für Neapel: die »Ewige Stadt« und ihr einstiges Einflußgebiet bot sich verkümmert und herrenlos dar und wurde somit leicht zur Beute für Manipulatoren wie Cola di Rienzo (um 1313-54), dem es nicht gelang, seinen Traum von einem italienischen Gesamtreich zu realisieren. Im großen ganzen koinzidierten im Trecento politische Vormachtstellung und kulturelle Zentralität, jedoch waren auch Verschiebungen zu beobachten. So war Neapel während der ersten Hälfte des Jahrhunderts, also unter Robert d'Anjou (1309-43), trotz wirtschaftlicher und sozialer Mißstände ein kulturelles Zentrum, dessen reiche und fortschrittliche Bibliothek Gelehrte wie den Wissenschaftler und Astrologen Andalò del Negro, den Juristen und Philologen Paolo da Perugia sowie den Theologen und Literaten Dionigi da San Sepolcro anzog. In Rom wirkte sich aber doch das politische Chaos überaus negativ auf den kulturellen Entwicklungsprozeß aus: Es kam zu einer totalen Stagnation, von der sich die Stadt erst wieder im Quattrocento erholen konnte, als sie unter den berühmten Humanistenpäpsten eine Bildungsstätte par excellence wurde. Die bedeutendste und ausgeprägteste Kulturlandschaft war gewiß das bürgerliche Florenz der allmählich erblühenden Renaissance, das Künstler wie Giotto di Bondone (um 1266-1337) hervorbrachte und das durch Dante, Petrarca und Boccaccio die Funktion einer literarischen Hochburg erhielt. Das »Studio fiorentino« - so hieß die erste Universität von Florenz - wurde ein bedeutendes Zentrum der Gelehrsamkeit und Ausgangspunkt von humanistischer Bildung und Gesinnung. In ähnlicher Weise humanistisch orientiert war auch Venetien, das in Padua, Verona und Vicenza anerkannte Bildungsstätten zu bieten hatte. In diesem nordöstlichen Teil Italiens, wo der Seneca-Kommentator Lovato de' Lovati (1. Hälfte 14. Jh.), der Historiker Ferreto de'Ferreti (um 1297-1337) sowie Albertino Mussato 67 (1261-1329), der Verfasser der ersten »italienischen«, wenngleich noch auf Latein abgefaßten Tragödie, wirkten, ist sogar die eigentliche »Wiege« des zuerst italienischen, dann jedoch später zu einer europäischen Angelegenheit gewordenen Humanismus zu suchen. Gerade die Werke dieser Autoren zeigen, wie auch die der drei »Koryphäen« des Trecento, daß sich Latein und Volgare68 noch in einem

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Wettstreit befanden, der erst im Cinquecento - nach einem generellen Aufleben des Lateinischen im Quattrocento - zugunsten des Italienischen entschieden wurde. Aber bedeutsam war, daß sich das Volgare im Laufe des Trecento weiter auszudehnen und zu behaupten vermochte. Diese Emanzipation und Aufwertung des Italienischen ist u. a. drei großen in ihm verfaßten Werken zuzuschreiben: der Divina Commedia Dantes, dem Canzoniere Petrarcas und dem Decameron Boccaccios, drei Büchern, von denen bereits damals, aber vor allem auch in der Folgezeit eine gewaltige Wirkung ausging: es sind drei das ausgehende Mittelalter und gleichzeitig den Geist der beginnenden Renaissance in sich tragende Kunstwerke der Literatur, die in sprachlicher, stilistischer, thematischer, formaler und geistiger Hinsicht soviel Neues und unverwechselbar Eigenes bieten, daß sie als Maßstäbe für eine neue und eigene Epoche zu gelten haben.

3.1 Dante Alighieri 69 Von den »tre corone«, den drei Kronen, wie Italien gern seine drei größten Schriftsteller nennt, ist wohl Dante (1265-1321) die bedeutendste Dichtergestalt, und zwar nicht etwa nur hinsichtlich des Wissens oder des literarischen Vermögens - auch Petrarca und Boccaccio vermochten mit einer geradezu enzyklopädischen Gelehrsamkeit und mit exzellenten dichterischen Anlagen aufzuwarten - , sondern die beeindruckende Größe seiner Seele, die durch ein bitteres Exil70 herangereifte Lebensweisheit, der gewaltige Darstellungswille, das unbändige Erkenntnisstreben sowie sein prophetisches Mitteilungsbedürfnis lassen ihn aus dem Kreis ähnlich Gesinnter und Begabter herausragen. Dantes einerseits das Mittelalter dokumentierende, anderseits der Modernität der Renaissance präludierende »Universalität« erlebt man in höchstem Maße konzentriert und potenziert in der Divina Commedia, seinem Haupt- und Meisterwerk, in nicht ungenialen Ansätzen allerdings auch in seinen »Opere minori«71, d. h. den vor, neben und nach dem großen Opus entstandenen Arbeiten. Die außergewöhnliche Fähigkeit zu geistiger Gesamtschau und kunstvoller Verdichtung zeigt sich bereits in der Vita Nova12, seinem zwischen 1293 und 1300 entstandenen, jugendlichen Erstlingswerk, einer Art poetisierter und idealisierter Selbstdarstellung, in deren Mittelpunkt die Begegnung mit Beatrice, der späteren, legendär wirkenden Hauptperson der Divina Commedia und eigentlichen Triebfeder seines literarischen Schaffens, steht. Dieser verklausulierte und mystifi-

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zierte »Liebesroman« ist ein Prosimetrum, ein aufgelockertes Nebeneinander von Gedichten (25 Sonette, 4 Canzonen, 1 Ballata sowie 1 Stanza73) und erzählenden bzw. erklärenden Prosatexten, ein übrigens stark formalistisches, symbolreiches und allegorisches Spiel mit Literaturformen, das Dantes sichere Handhabung von Lyrik und Prosa bereits voll und ganz zu erkennen gibt. In dem unvollendeten, zwischen.1304 und 1308 entstandenen Convivió74, einem literalen, allegorischen, moralischen und anagogischen, also kurz gesagt kompletten exegetischen Kommentar zu drei Canzonen aus der Vita Nova nebst Einführung - das Werk sollte ursprünglich 14 Kommentierungen umfassen - , erwies sieh Dante als Dichtungstheoretiker, Kritiker, Philologe und Philosoph und zeichnete von sich indirekt das Selbstporträt eines enzyklopädisch gebildeten und doktrinär orientierten Wissenden und Weisen, das ihn gewissermaßen zum Patriarchen der italienischen Literatur werden ließ. Mit dem auf Latein verfaßten Traktat De vulgati eloquentia75 (etwa zur gleichen Zeit entstanden), einer ebenfalls unvollendet gebliebenen theoretischen Schrift u. a. über eine überregionale »italienische« Literatursprache, das sogenannte » Volgare illustre«, sicherte sich Dante einen festen und besonderen Platz, nämlich den eines Pioniers und Initiators, in der mit ihm gewissermaßen beginnenden italianistischen Linguistik. Das ebenfalls lateinische Werk De Monarchia™ (wahrscheinlich zwischen 1312 und 1313 während des Italienzuges Heinrichs VII. verfaßt), ein theoretisch-spekulativer Traktat über Funktion und Zukunft von Papsttum und Kaisertum, weist Dante als einen wohl bisweilen exaltierten, weil von zuviel Enthusiasmus getragenen, jedoch verantwortungsbewußten Historiker, Staatsphilosophen und Politologen aus, der die Gabe besaß, komplexe Entwicklungen mit einer weit reichenden Optik und einem bemerkenswerten Abstraktionsvermögen zu beurteilen. Die Rime77, eine nicht von dem Autor, sondern später besorgte Sammlung von zu verschiedenen Zeiten entstandenen Sonetten (Tenzonen78) und Canzonen, verraten seine auch im Bereich der Lyrik zu beobachtende Vielseitigkeit; der Gedichtband bietet sich wie eine Anthologie der vergangenen Dezennien lyrischer Evolution dar: provenzalische, sizilianische, »guittonianische«, stilnovistische, realistisch-populäre und allegorisch-didaktische Manieren und Rezepte findet man in diesem lyrischen Schmelztiegel wieder, der vielleicht außer der Divina Commedia am besten verdeutlicht, daß Dante ein ebenso großer Meister im Kleinen und Einzelnen wie im Großen und Summarischen war. Den Schatz seiner Erfahrungen, Theorien und Phantasien vereinigte

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Dante mit seinem außergewöhnlichen poetischen Talent zu einer großartigen Synthese, der Divina Commedia19, einem dichterischen Vermächtnis, das die Literatur Italiens adelte und dem Autor selbst unsterblichen Ruhm sicherte. Die wohl 1307, also während des Exils begonnene und Dante bis zu seinem Tod beschäftigende »Commedia«, die durch Boccaccio das Epitheton »Divina« erhielt, ist ein aus 100(34+33 + 33) »Gesängen« (canti) bestehendes allegorisches Lehrgedicht (in endekasyllabischen80 Terzinen81 verfaßt), d. h. kein dramatisches Werk, wie der Titel vermuten lassen könnte: dieser steht entsprechend den Prinzipien der antiken bzw. mittelalterlichen Rhetorik für die dramatische Durchführungsart (ernster Anfang, jedoch glücklicher Ausgang) sowie für die Stillage, die niedriger als die der Tragödie ist. Die Wahl des Volgare, das ja immer noch niveaumäßig als dem Lateinischen unterlegen angesehen wurde, leistete weiterhin der Bezeichnung Vorschub. Aber gerade die Bevorzugung des Italienischen wirkte sich zum Vorteil für das Werk selbst aus, das, seinerseits das Volgare legitimierend, aufgrund der breiteren Schichten zugänglichen Sprache einen besonders großen Leserkreis fand und somit ein Erfolgsbuch wurde. Die Divina Commedia, das »größte« Buch Italiens, schildert die visionäre Wanderung Dantes durch Hölle (Inferno), Fegefeuer (Purgatorio) und Himmel (Paradiso) von der Gründonnerstagnacht bis zum Ostermorgen des Jahres 1300. Auf seiner phantastischen Reise wird der irrende Pilger zuerst von Virgil, dann von Cato und schließlich von der bereits in der Vita Nova erwähnten Beatrice begleitet, die ihn mit der »Topographie« der christlichen Eschatologie vertraut machen und ihn durch das Jenseits führen. Dante erlebt und schildert eine noch nie gezeigte Welt, die von unbekannten wie berühmten Gestalten, von Verdammten, Hoffenden oder Erlösten bewohnt wird; es ist ein befremdender menschheits- und weltgeschichtlicher Kosmos, ein gewaltiges Gewebe aus antiken, mittelalterlichen und zeitgenössischen, aus heidnischen und christlichen Elementen und Vorstellungen, das sich gemäß der mittelalterlichen Literaturtheorie verschiedenartig deuten läßt. In literaler, d. h. »wörtlieher« Hinsicht geht es dem Autor darum, episch zu erzählen, also das Leben des Menschen nach dem Tode zu evozieren und somit Transzendenz immanent erscheinen zu lassen, während die allegorisch-didaktische Tendenz darin besteht zu verdeutlichen, daß dem Menschen während des Lebens die Möglichkeit gegeben ist, das Leben nach dem Tode zu beeinflussen, da er über einen freien Willen verfügt, der ihn zwischen Gut und Böse und somit zwischen späterer Verdammnis und Erlösung selbst entscheiden läßt.

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Auf der Basis und im Rahmen eines »einfachen« dogmatischen Postulates gibt sich Dante demnach als ein Wissender aus, als jemand, dem Einblick gewährt ist in Wesen, Sinn und Realisierungsmöglichkeiten der menschlichen Existenz sowie in die Struktur und Funktion des Kosmos. All das ist Dante nur möglich durch die Kraft eines hartnäkkigen und unerschütterlichen Glaubens an die Wahrheit der christlichen Religion und an die Kontinuität der Geschichte. Indem Dante seine Jenseitsreise auf festen Dogmen begründete, wollte er ihr exemplarische Gültigkeit und Wahrheit zuspielen. Seinem Werk sollte somit indirekt eine unerhört wichtige Funktion im Erkenntnis- und Erlösungsprozeß der Menschheit zukommen: Dichtung wurde durch ihn zu einer verantwortungsvollen Mission im Namen der Menschheit. Dante verstand sich als »poeta vates«, als göttlich inspirierter Dichter, wie vor ihm Homer und Virgil. Sein poetisches Werk begriff er als eine göttliche Botschaft. Durch diese hohe theologische und teleologische Auffassung erreichte die italienische Dichtung 200 Jahre nach ihrer Geburt den geistigen Zenit. Dante hatte das literarische Werk zum Behältnis von Realität und Transzendenz gemacht, er hatte Literatur mit einer gewaltigen sachlichen und geistigen Reichweite ausgestattet, er hatte eine Universalitätsdichtung, eine wirkliche »Summa sapientiae« geschaffen, die in Italien nicht mehr ihresgleichen fand.

3.2 Giovanni Boccaccio 82 Auch um das erste Meisterwerk der italienischen Prosa, das Decameron von Giovanni Boccaccio ( 1313-75), schart sich eine mannigfaltige und geistreiche literarische Produktion, durch die das Schrifttum Italiens in thematischer, sprachlicher und formaler Hinsicht befruchtet und angereichert wurde. So legte der in oder bei Florenz (Certaldo) geborene zweite große Toskaner, der seine Jugend als Bankangestellter in Neapel verbrachte und sich später in Florenz ausschließlich der Literatur widmete, mit dem Filocolo83 (1336-38) den ersten italienischen Prosaroman und den ersten mehr oder weniger gelungenen Kunstprosaversuch vor; das in der Art der »byzantinischen« Romane84 konzipierte, ziemlich umfangreiche Werk, das die komplexen Abenteuer des Liebespaares Florio und Biancofiore schildert, deutet schon mit seiner poetischen Exuberanz, seiner Lebendigkeit sowie mit seiner psychologischen Penetrationsfâhigkéit auf das dann in der gro ßen Novellensammlung des Decameron voll und ganz zur Schau ge-

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stellte Erzählvermögen Boccaccios hin. Drei ebenfalls vor diesem Hauptwerk entstandene Arbeiten verfaßte er in der Oktav-Form (ottava rimtfi5), einer zuvor noch volkstümlichen Strophenstruktur, mit der er eine hochliterarische Tradition begründete, deren Geschichte von ihm über Poliziano und Boiardo zu Ariosto und Tasso führt: den Filostrato86 (um 1338), eine episch-lyrische Verdichtung der TroilosCressida-Episode aus der Trojasage; die Teseidtfi1 (1339—40), eine vom Geist und Stil großer antiker Bücher (Aeneis des Virgil und Thebais des Statius) berührte Verarbeitung des Theseus-Stoffes (Kampf des Theseus gegen die Amazonen), mit der Boccaccio gewissermaßen eine eigenständige italienische Epik eröffnete; sowie schließlich das Ninfale fiesolancß8 (1344—46), eine mythologisch-idyllische Fabeldichtung über die Liebe des Hirten Africo zur Nymphe Mensola, das erste Beispiel eines poetischen Genres, nämlich der Pastoraldichtung, das sich bis zum Barock großer Beliebtheit erfreuen sollte. Während Boccaccios schriftstellerisches Bemühen einerseits in die Zukunft weist, zeigte er sich in anderen Werken besonders mit den mittelalterlichen Dichtungsprinzipien verbunden; so vor allem in dem Ninfale d'Ameto89 (1341-42), einer in thematischer Hinsicht dem letztgenannten Werk sehr ähnlichen, romanartigen Liebesgeschichte (der toskanische Hirt Ameto verliebt sich in die Nymphe Lia) in der Form eines allegorisch zu verstehenden, bezüglich seiner geistig-moralischen Intention zwar sehr anspruchsvollen, aber artifiziell wirkenden Prosimetrums (Prosastücke und 19 Terzinengesänge wechseln einander ab); sowie auch in der zur gleichen Zeit entstandenen Amorosa visione90, einer, wie Dantes Commedia, in Terzinen verfaßten und ganz von dessen visionärer Dichtungsart geprägten, allegorischen und doktrinären Darstellung des stark idealisierten Verhältnisses Boccaccios zu jener Fiammetta, hinter der sich die während seines neapolitanischen Aufenthalts leidenschaftlich verehrte, verheiratete Maria d'Aquino verbirgt, der auch ein weiteres, ebenfalls vor dem Decameron entstandenes Buch gilt: die Elegia di Madonna Fiammetta91 (1343), das fiktiy autobiographische, intime Tagebuch der angebeteten Fiammetta, die sich von Panfilo (d.,h. Boccaccio) verlassen vorgibt; es ist ein geschickt manipulierter, zu einem richtigen Verständnis des biographischen Sachverhalts faktisch umzustülpender Prosaroman, der eine erstaunlich reife und »moderne« psychologische, ja psychoanalytische Leistung darstellt, mit der Boccaccio Jahrhunderte zu überspringen scheint. Nach dem Decameron entstanden die Prosasatire Corbaccio92 (um 1364), eine überaus polemische und palinodische Invektive gegen

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Liebesleidenschaft und alles Weibliche, mit der sich der gealterte und von religiösen Krisen erfaßte Boccaccio, dessen vorangegangene Werke sich als temperamentvolle Huldigungen der Liebe und weiblicher Reize ausnehmen, als »unitalienischer« und unglaubwürdiger Misogyn präsentiert, dann der biographisch-kritische Trattatello in laude di Dante93 (1357-62; es liegen drei verschiedene Versionen vor), eine Art literarhistorische Würdigung seines von ihm geschätzten und z. T. nachgeahmten »Vorläufers«, sowie ein Kommentar (Commento94) zu den ersten 17 Gesängen des Inferno der Divina Commedia, zwei philologische Arbeiten, mit denen er gewissermaßen zum Begründer der »Dantistik« wurde. Aus dem umfangreichen Corpus der Werke Boccaccios wären noch zu nennen die im Laufe seines Lebens entstandenen, unter dem Titel Rime95 zusammengefaßten Gedichte, die, eine deutliche Anlehnung an die Manier des Stilnovismo sowie an die Lyrik Petrarcas verratend, mit wenigen Ausnahmen weder die Originalität jener Vorlagen noch das in den Prosaarbeiten bewiesene allgemeine künstlerische Talent erreichen; daß Boccaccio in der Tat keine große Veranlagung zu rein lyrischer Verdichtung besaß, entnimmt man auch seinen poetischen Versuchen in lateinischer Sprache, dem Bucolicum carmen96 (1351-66), einer Sammlung von 16 zeitgeschichtliche bzw. autobiographische Elemente allegorisch verwebenden Hexametereklogen, mit denen Boccaccio allerdings, zusammen mit Petrarca, in Italien eine in der Antike durch Virgil berühmt gewordene Literaturform wiederbelebte, der später, zu Zeiten von Humanismus und Renaissance, eine sehr kunstvolle Gestaltung zuteil wurde. Der ältere Boccaccio ist vor allem philologisch-humanistisch - und zwar lateinischsprachig - interessiert und orientiert, und so entstanden Arbeiten, die einerseits die Tradition mittelalterlicher Gelehrsamkeit fortsetzten, darüber hinaus jedoch das Einsetzen des von ihm und Petrarca propagierten und gewissermaßen gelebten Humanismus markieren: nämlich De casibus virorum illustrium97 (1356-64), eine moralkritische Geschichte berühmter Männer von Adam bis zur eigenen Zeit; De claris mulieribus9S (etwa zur gleichen Zeit entstanden), das weibliche Gegenstück dazu; sowie schließlich die 15 Bücher De genealogiis deorum gentilium" (1360 vorläufig beendet und später erweitert), die wohl bedeutsamste Frucht seiner Erudition, ein enzyklopädisches Hand- und Wörterbuch zur klassischen Mythologie sowie zur mittelalterlichen Dichtungstheorie, das bis zur Renaissance eines der am meisten konsultierten »literaturwissenschaftlichen« Nachschlagewerke blieb.

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Boccaccio steht der ersten großen Dichtergestalt Italiens, Dante Alighieri, näher als der vor ihm geborene Francesco Petrarca, der Dritte »im Bunde« hoher Trecento-Literatur, und zwar einmal, weil er Dante regelrecht zu erforschen und dessen Geist und Stil theoretisch und praktisch nachzuvollziehen bemüht war, und zum anderen, weil die 100 Novellenseines Decameron eine Art Pendant in Prosaform zu den 100 Gesängen der Divina Commedia darzustellen vermögen; Boccaccio schien nämlich der »Göttlichen Komödie« eine »Menschliche Komödie«, eine als »Summa humana« zu verstehende »Comédie humaine« gegenüber- oder zur Seite gestellt zu haben, ein anspruchsvoll, großräumig und auch großartig angelegtes Werk, in dem der Au-, tor sein bereits in den Frühwerken durchscheinendes erzählerisches Talent voll und ganz zur Geltung bringen konnte. Diese darstellerischen und sprachlichen Fähigkeiten wußte er - und nicht zuletzt dadurch erhielt sein Decameron Weltliteraturniveau - mit einem tiefen und reifen Verständnis des Menschen und der Welt zu einer überaus plastischen, reichhaltigen, geradezu vollständig wirkenden und dennoch ins Endlose führenden Synthese des Lebens zu vereinigen. Das wohl hauptsächlich zwischen 1349 und 1351, also in der Mitte des Lebens verfaßte Decameron100 - so lautet der eigentliche italianisierte Titel - ist ein aus verschiedenen Erzählungen zusammengefügtes Literaturmosaik, das ein kunstvoller Rahmen zusammenhält; es sind 100 »Novellen« - in Italien bezeichnet novella101 im Gegensatz zur deutschen Literatur eine u. a. relativ kurze »Geschichte« - , die entsprechend dem im Vorwort (Proemio) dargelegten Vorhaben an zehn verschiedenen Tagen (deshalb Decameron, von griech. deka = zehn und hemera = Tag) von jeweils zehn jungen Leuten (sieben Frauen und drei Männern) zur Zeit der großen Pest (also im Jahre 1348) außerhalb von Florenz in einem Landhaus zur eigenen Unterhaltung erzählt werden, und zwar steuert jeder der zehn Erzähler eine Geschichte zu demjenigen Thema bei, das von dem jeden Tag aufs Neue bestimmten »Diskussionsleiter« (ré = König oder regina = Königin genannt) festgelegt worden ist. Außer durch diesen rein äußerlichen Rahmen, der bereits mit seiner effektvollen numerischen Strukturierung sowie mit seiher durch die Pestsituation geschaffenen Kontrastwirkung Boccaccios kompositionelle Feinsinnigkeit erkennen läßt, wird das Werk durch eine nach dem Prinzip der umgekehrten schiefen Ebene angelegte innere, ebenso thematische wie geistige Steigerung und Zuspitzung zu einer künstlerischen Ganzheit verschmolzen. Wie in Dantes Divina Commedia, die ja übrigens auch von einer heute zwar unzeitgemäßen, aber eben mittelalterlichem Denken obliegenden

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Zahlensymbolik lebt, wird von Anfang an ein »ideeller Reiseweg« beschritten, der vom Tadel abträglichster Laster zum Lob höchster Tugenden führt. So zeigt die aSererste »Novelle«102 den spitzbübischen Notar Ciapelletto da Prato, der sich trotz schlechtesten Lebenswandels auf dem Sterbebett mit der trügerischen Aura der Heiligkeit zu umgeben vermag, während in der das Buch beschließenden Erzählung Griselda ein Beispiel für vollendete Liebe und höchste Tugend bietet. Innerhalb dieser zwar konsequenten, jedoch nicht strengen oder gar aufdringlichen Struktur zeichnete Boccaccio eine historische Skizze von Italien und seiner Bevölkerung zwischen dem 11. und 14. Jahrhundert. Präsentiert werden als Protagonisten, Akteure oder Randfiguren: Kaiser, Könige, Fürsten, Päpste, Mönche, Nonnen, Künstler, Philosophen, Dichter^ Kaufleute, Handwerker, Soldaten oder Bauern, so daß alle sozialen Lebensbereiche sowie eine Vielzahl von Menschentypen erfaßt wurden. Auf diese Weise entstand ein nicht nur sehr phantasiereiches und lebendiges, sondern geradezu vollständig anmutendes, dramatisches Spiegelbild der damaligen italienischen Gesellschaft, das aber gerade deswegen aus der eigenen Zeit herausragt und in jede'Gegenwart projizierbar wirkt, weil es den Menschen und seine Welt schlechthin darstellt, also eine gewissermaßen überzeitliche Substanz in sich birgt. Überhistorischen Allgemeingültigkeitscharakter erhielt das Decameron vor allem auch durch die Zentralität des Themas der Liebe, das Boccaccio, wie übrigens auch Petrarca in seinem Canzoniere, mit einem ebenso »monomanischen« wie virtuosen Drang zu immer neuer und nuancierterer Darstellung behandelte. Boccaccio zeigte die Liebe am Beispiel verschiedenster Gestalten zum erstenmal als das, was sie wirklich ist, und nicht als das, was sie sein könnte oder aufgrund philosophisch-ethischer Erwägungen sein sollte. Er vergegenwärtigte sie als eine gewaltige und unbändige Macht, die mehr als transzendente Phänomene oder logische Ratio Schicksal zu spielen und irdische Entwicklungen zu bestimmen vermag. So wurde die Liebe für Boccaccio zum Lebenselement schlechthin und somit zu einem das Leben selbst determinierenden und verkörpernden Weltprinzip. Die Liebe ist also kein Symbol oder Vorwand mehr, sie wird nicht mehr wie bei den »poeti siciliani«, den Stilnovisten, Dante oder Petrarca »idealisiert«, sondern sie ist natürlich-temperamentvolle Wirklichkeit. Boccaccios Gestalten streben keinem konstruierten Ethos zu, sie unterjochen Gefühle und Intellekt keiner abstrakten Idee, sondern sie bleiben ganz sie selbst. Um nämlich zur körperlichen und seelischen Liebeserfül-

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lung zu gelangen, mobilisieren sie alle Fähigkeiten des Leibes und des Geistes. Boccaccios Figuren sind also gänzlich aktiv, sie nehmen energisch am Leben teil, um das Leben schließlich selbst zu formen dank ihres Ingeniums, d. h. ihrer menschlichen »intelligenza«, die ja vor Boccaccio bereits in einem anonymen allegorischen Gedicht gepriesen worden war und die nun im Decameron zum Thema einer großartigen Studie des menschlichen Geistes geworden war: Es war ein Hymnus auf den Geist, die Liebe und das pulsierende Leben, also auf Werte und Elemente der Wirklichkeit geschaffen worden, die das Wesen der italienischen Renaissance geprägt haben, welche mit Boccaccios kunstvollem Prosawerk innerhalb der Literatur begonnen zu haben schien.

3 ; 3 Francesco Petrarca103 Der in Arezzo geborene Francesco Petrarca (1304-74) - er ist der dritte große Vertreter der weitgehend toskanischen Trecento-Literatur - erfüllte innerhalb der literarischen Entwicklung Italiens, ja eigentlich sogar Europas, zwei bedeutsame, und zwar ganz verschiedene Funktionen: als an der römischen Antike orientierter und lateinischschreibender Philologe begründete er in gewisser Weise den sogenannten klassischen Humanismus (Umanesimo), der sich etwa gegen Ende des 14. Jahrhunderts vor allem von Florenz aus über ganz Italien sowie in verschiedenen anderen europäischen Ländern verbreitete und der weit über das Quattrocento, Renaissance und Barock hinaus die Geistesgeschichte der westlichen Welt zu prägen vermochte, während er als Volgare-Lyriker mit dem Canzoniere, seinem berühmten Gedichtband, die vorausgegangenen lyrischen Leistungen seines Landes bei weitem und »schlagartig« überbietend, »europäisches« Niveau erlangte und allgemeine, in die Zukunft weisende Nonnen für Kunstlyrik schuf. Obwohl die recht umfangreiche lateinische Produktion Petrarcas strenggenommen nicht zur italienischen Literatur im eigentlichen Sinn zu zählen ist, sind doch einige generelle Hinweise zu diesem mannigfaltigen und z. T. sehr geistreich angelegten Teil seines Œuvres unerläßlich, um die Fruchtbarkeit und Genialität dieser Autorengestalt voll und ganz ins Licht zu setzen. Überdies trägt gerade ein Blick auf seine lateinischen Werke zum allgemeinen Verständnis von Kultur und Literatur des von ihm gewissermaßen eingeleiteten oder »vorweggenommenen« Quattrocento bei, welches ja in überraschend gro-

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ßem Ausmaß vom Geist und den Formen der Antike beherrscht war, die der Laura-Dichter über alles schätzte und liebte. Seine literarische Tätigkeit begann Petrarca eben als lateinischer Autor, mit großem Enthusiasmus, gewiß, jedoch nicht mit ebenso großem künstlerischem Vermögen, und so wurden denn auch seine Erstlingswerke bezeichnenderweise nicht zu Ende geschrieben, nämlich das die letzte Phase des Zweiten Punischen Krieges behandelnde, dabei lateinische Klassiker wie Cicero, Livius und Virgil nachahmende und die Begeisterung des Autors für alles Römische bekundende Hexameterepos Africa104 (1338-41 und später) ; dann De viris illustribus105 (1338 begonnen), eine Sueton nachempfundene Sammlung von zwar gelehrten, aber pseudohistorischen Prosabiographien berühmter Männer der römischen Antike; sowie auch die Rerum memorandarum libri106 (nach 1342 entstanden), eine an Valerius Maximus erinnernde, im ganzen mittelalterlich wirkende Kompilation von antiken oder zeitgenössischen, jeweils moralistisch ausgelegten Anekdoten und Exempeln. Von der Art und dem Geist lateinischer Autoren berührt nehmen sich auch Petrarcas traditionellen oder aktuellen lebensphilosophischen Problemen nachgehende lateinische Bücher aus: So sind die Prosaschriften De vita solitaria107 (1346 und später) sowie De otio religioso108 (1347 und später) Lebenserkenntnisse des Horaz und anderer nachvollziehende Huldigungen der Einsamkeit und Besinnlichkeit, der kontemplativen Ruhe vor der Last des Alltagslebens, und eine ähnliche Gesinnung strahlt auch der allegorisch und im ganzen wiederum sehr mittelalterlich angelegte Traktat De remediis utriusque fortunae109 (1354—66) aus, eine zu stoischem Gleichmut gegenüber Glück und Unglück auffordernde Lebenslektion, die Petrarca als von Boethius, Cicero und Seneca empfangene Botschaft weiterzugeben schien. Wenn man einmal absieht von zwei weiteren polemischen Prosaschriften, nämlich den Literatur und Poesie verherrlichenden Invectivae contra medicum quendam110 (1352-55) und dem gegen die averroistische Philosophie gerichteten Pamphlet De sui ipsius et multorum aliorum ignorantia111 (1367), und wenn seine einen Vergleich mit dem Canzoniere schwerlich aushaltenden lateinischen Dichtungen bei Seite gelassen werden - gemeint sind die zwölf unter dem Titel Bucolicum carmen112 ( 1346—48) zusammengefaßten, Virgil verpflichteten Eklogen sowie die Epistolae metricae113 (1333-54), 64 an Ovid erinnernde Briefe in Hexameterform - , so müssen aus seiner humanistisch-lateinischen Produktion noch - oder gerade - zwei literarische Zeugnisse erwähnt werden: zunächst das gewaltige Corpus seiner Briefe sowie schließlich das Secretum.

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Das sehr umfangreiche, in vier Gruppen gegliederte Corpus seiner durchweg in lateinischer Sprache redigierten Briefe114 (Famiiiares, Seniles, Sine nomine, Variae), die Petrarca wohl als eine Art Pendant zu der Kunstbriefproduktion Ciceros verstanden haben wollte, legt in beredter und beeindruckender Weise Zeugnis von seiner sich im Stil wie in der jeweils behandelten Sache manifestierenden, außergewöhnlichen Bildung ab, besitzt jedoch außer individuellen, geistigen und künstlerischen Werten eine beachtliche allgemeine historische und kulturelle Dokumentationsfunktion, da diese Briefe - seien sie nun Behältnisse wahrheitsgemäßer Fakten und Daten oder seien sie nur Träger idealisierter oder konstruierter Verhältnisse - das ureigene Wesen und die inneren Zusammenhänge des durch Petrarcas Epistolographie gewissermaßen beschleunigten Humanismus durchscheinen lassen. Natürlich haben die Briefe auch vor allem autobiographischen Charakter, d. h. sie dienen zur Aufschlüsselung der Persönlichkeit des für die spätere Entwicklung der italienischen Literatur und Kultur so bedeutsamen Künstlers Petrarca, der von sich noch ein weiteres und zwar homogeneres Proträt entworfen hat, nämlich in dem »Secretum«lls (eigentlich De secreto conflicto curarum mearum; 1342-58), einem drei Tage währenden »Totengespräch« zwischen dem Autor und dem Kirchenvater Augustinus in Anwesenheit einer allegorisch zu verstehenden »schönen« Frau, der Wahrheit, über die seelischen Anliegen des Verfassers, zu denen u. a. hauptsächlich das Streben nach Ruhm, ein Grundtrieb humanistischer Schriftstellerei, sowie die Liebe zu seiner berühmten Laura zählen. Von Augustinus zu fortwährendem Erinnern der Nähe des Todes gemahnt, durchforscht Petrarca seine Seele sowie Ziel und Sinn des Lebens in Überlegungen und Gedanken, die sich zu einem Meisterwerk psychologischer Analyse und moralistischer Reflexion zusammenfügen, das mit seiner detaillierten Introspektion in die Nähe der »Bekenntnisse« des symbolisch zu Rate gezogenen Augustinus selbst sowie der psychologisch genial gestalteten Fiammetta- »Elegie« Boccaccios gerückt werden darf. Dieser kurze Überblick über Petrarcas lateinische Schriftstellerei läßt bereits das zentrale Prinzip des literarischen Humanismus erkennen: ihm, wie auch den vielen humanistischen Autoren des Quattrocento, lag eine schöpferische, d. h. tatsächlich nachempfundene und dabei jedoch künstlerisch persönlich gestaltete Nachahmung von antiken Themen, Stoffen und Formen, aber auch gewisser geistiger Einstellungen zum Leben und zur Welt am Herzen; Petrarca empfing die Basis seiner Bildung aus den Werken und dem Geist der antiken Literatur und Geschichte, Elemente, die er sichtbar in seine Bücher

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einfließen ließ, jedoch nicht, ohne seinem eigenen Intellekt und Temperament eine alles in allem dominierende, uriti zwar eben neubildende Funktion zuzuspielen. Die Antike hatte also für ihn eine stimulierende, geradezu pädagogisch-didaktische Bedeutung. Wie die griechischen und römischen Autoren dem kreativen Individuum eine zentrale Position zuerkannt hatten, so galt auch das Hauptinteresse der neuen Schriftstellergenerationen Italiens dem die irdische Wirklichkeit beherrschenden Menschen, und so trägt die die Literaten miteinander verbindende geistige und künstlerische Strömung mit Recht die stolze Bezeichnung »Humanismus«. Petrarcas Fo/gare-Produktion ist wesentlich weniger umfangreich als die Dantes und Boccaccios, sie umfaßt nur zwei Werke, von denen sich aber eines ebenso fruchtbar in die Zukunft projizierte wie die Divina Commedia und das Decameron oder Petrarcas eigenes lateinisches Œuvre, nämlich der Canzoniere, während den trotz fleißigster Bemühungen unfertig gebliebenen Trionfi kein jenem Buch vergleichbarer Erfolg beschieden war. Die vielleicht 1352 begonnenen Trionfici eine allegorisch-doktrinäre Dichtung, hatte Petrarca anscheinend ganz unter dem Eindruck der »Göttlichen Komödie« geschrieben, was bereits äußerlich an der Wahl der Terzine als durchgehendes Formprinzip zu erkennen ist. Aber es bestehen auch deutliche innere Bezüge zu Dantes Hauptwerk: die sechs, jeweils allegorische »Triumphzüge« schildernden Visionen (Trionfo dell'Amore, T. della Pudicizia, T. della Morte, T. della Fama, T. del Tempo, T. dell'Eternità) stellen einen ähnlichen Schicksals- und Erkenntnisweg dar, wie ihn der Dichterphilosoph durchgemacht zu haben vorgibt. Auch Petrarca, die diese Visionen erlebende und beschreibende Mittelpunktgestalt des Werkes, gelangt durch die Liebe zu einer Frau, es ist dieselbe Laura des Canzoniere, zu einer Läuterung sowie zum Verständnis des Lebensund Weltsinnes. Obwohl in diesem anspruchsvoll angelegten Werk streckenweise ausdrucksvolle und »hohe« Poesie geboten wird - solche Passagen nehmen sich zumeist als Niederschlag seines unermüdlichen Korrekturfleißes aus - , entgeht es nicht, daß Petrarcas wahre dichterische Qualitäten auf dem Gebiet einer persönlichen, vergeistigten und »reinen«, d. h. nicht durch mittelalterliche AllegorieSchablonen und didaktische Ambitionen gehemmten Lyrik lagen. In dem Canzoniere117 - man spricht von dem Hauptwerk auch als den »Rime« - erlebt man in der Tat einen ganz anderen Petrarca. Fast sein ganzes Leben lang arbeitete er mit großem Eifer an der Volgare-Gedichtsammlung, von der drei jeweils erweiterte und überarbeitete Fassungen vorliegen, deren letzte 366 Gedichte enthält, nämlich

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317 Sonette, 29 Canzonen, 9 Sestinen118, 7 »ballate« und 4 Madrigale119. Die Liebe des Dichters zu Laura, die er angeblich in der Karwoche des Jahres 1327 kennengelernt hatte und die er sein ganzes Leben lang - auch als diese einen anderen heiratete - bis nach ihrem frühen Tod verehrte, ist das eigentliche Thema dieses geschickt durchkomponierten lyrischen »Lebenstagebuches«, das in zwei Teile zerfällt, die »Rime in vita« und die »Rime in morte di madonna Laura«. Hinsichtlich seiner inhaltlichen und geistigen Evolution läßt sich das allerdings keineswegs chronologisch angeordnete »Liederbuch« in drei Phasen gliedern, die die verschiedenen Stufen des stets von einem melancholischen Schmerz getragenen Liebesverhältnisses des Dichters zur angebeteten Laura kennzeichnen. Eine erste Etappe bedeutet die erwachende und dann zur Liebe werdende »Verliebtheit«, die in der Seele Petrarcas eine unendliche Skala von widersprüchlichen Regungen und Gefühlen entstehen läßt; in einem zweiten Moment wird Laura, wie Beatrice im »Paradiso« der Divina Commedia, zur moralischen und geistigen Stütze, zur ermahnenden »donna guida«; nach ihrem Tod, der sie irdischer Sphäre entrückt und sie in die Nähe des Himmels führt, wird sie transzendenter Pol schmerzvoller Trauer und Sehnsüchte. Laura wird also sukzessive vergeistigt und »divinisiert«, d. h. sie wird entpersonifiziert und somit verallgemeinert, so daß sie als Symbol der Treue und Gegenstand der Hoffnungen nicht nur eines einzigen Dichters, sondern des von ewigen Wünschen beseelten und erdverhafteten Menschen schlechthin erscheint. Die Allgemeingültigkeit der Thematik wird durch die Beschreibung oder Vergegenwärtigung beinahe zahlloser Empfindungsnuancen unterstrichen und verstärkt, die zum Bildnis einer verästelten und komplexen Psyche, zu einer generellen Darstellung des menschlichen Bewußtseins konvergieren. Anlaß zu dieser geistreichen lyrischen Zeichnung menschlichen Geistes ist das Phänomen der Liebe - Grundelement jeder Lyrik wie auch jedes Lebens - , das in Petrarcas Canzoniere zum Symbol für das Leben schlechthin geworden ist. So erscheint denn der Gedichtband als ein allgemeines existentielles und ethisches Buch über Seele und Geist des Menschen. Es ist ein Werk, das dem.Leser in einer außergewöhnlichen, nämlich überaus verdichteten und kunstvollen Form dargeboten wird. Die ihm zugrunde liegende Wirklichkeit verwebt eine metaphernreiche, sehr harmonische und trotz Anwendung vieler poetischer und rhetorischer Mittel klare Sprache, die den Höhepunkt in der Entwicklung der italienischen Dichtungssprache seit den Anfängen markiert. Petrarca hatte es verstanden, die technischen und stilisti-

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sehen Erkenntnisse der Provenzalen sowie seiner italienischen Vorgänger von der »Scuola siciliana« bis zum »Stilnovismo« geschickt zu verarbeiten, um allerdings in mancher Hinsicht - z. B. bezüglich der Metrik, des Vokabulars und des Stils - die. vorangegangenen Leistungen zu überflügeln. Petrarca, der sich selbst in erster Linie als Humanist und Gelehrter verstanden hatte, schuf also gewissermaßen »nebenbei« eine lyrische Sprache und legte in ihr eine Lyrikkonzeption vor, die so »modern« war und blieb, daß man ihnen zwei Jahrhunderte später und darüber hinaus noch exemplarischen Wert zuerkannte. Sein Canzoniere machte aber nicht allein in Italien selbst, sondern auch in anderen Ländern wie Frankreich, Spanien und Portugal Furore: überall gab es Scharen von sogenannten »Petrarkisten«, die es als höchstes poetisches Ziel ansahen, in der von Petrarca geschaffenen Manier gelungen, d. h. thematisch und stilistisch überzeugend und kunstvoll dichten, also mit dem bedeutendsten Lyriker der italienischen Literatur wetteifern zu können.

3.4 Zur übrigen Literatur Die »tre corone« Dante, Boccaccio und Petrarca überstrahlten ihr Jahrhundert mit ihren vollendeten literarischen Leistungen, die geradezu exemplarischen Charakter zu haben schienen, so daß die übrigen Autoren nicht umhin konnten, in dem Schatten der Großen und »Unerreichbaren« zu bleiben. Nicht wenige Schriftsteller vermochten sich allein dadurch einen Namen zu machen, daß sie sich im »Fahrwasser« Dantes und Boccaccios aufhielten, d. h. sie in irgendeiner Weise nachahmten. Übrigens fand Petrarca erst später seine Imitatoren, zur Zeit des Petrarkismus120 nämlich. Die Divina Commedia regte einerseits zu einer Vielzahl von exegetischen Arbeiten an: Glossierungen oder Kommentierungen, zum ganzen Werk oder zu einem Teil von ihm, in lateinischer Sprache oder in Volgare, hinterließen Dantes erster Sohn Jacopo Alighieri (1322), Graziolo Bambaglioli (1324), Jacopo della Lana (1325), ein als »Ottimo« bezeichneter Anonymus (um 1340), Dantes zweiter Sohn Pietro Alighieri (um 1350), Benvenuto Rambaldi (1375), Francesco di Bartolo da Buti (1385) sowie natürlich der bereits als Begründer der Dante-Philologie erwähnte Boccaccio121. Anderseits gab die »Göttliche Komödie« zu ähnlich angelegten Dichtungen Anlaß: So ist der in Terzinen verfaßte Dittamondo von Fazio degli Uberti122 (gest. nach 1368) als geographisch-didaktisches »Berichtgedicht« über die da-

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mais bekannten Gebiete der Erde eine Art »Diesseits-Pendant« zu der Dante'schen Jenseitsdichtung, während der ebenfalls in Terzinen redigierte Quadriregio von Federico Frezzi123 (um 1346-um 1416) seinerseits ebenfalls eine allegorische Reise bietet, nämlich die des von Cupido und dann von Minerva geführten Dichters durch die Reiche der Liebe, Satans, der Laster und der Tugenden. Ansprechender und wohl auch literarisch wertvoller ist die durch das Decameron stimulierte Prosaliteratur. Die ersten »Ergänzungsbeiträge« zu der durch Boccaccios Buch gewissermaßen zur italienischen Tradition gewordenen Novellistik lieferten ein wohl aus Florenz stammender Ser (=Herr) Giovanni124 mit seinem Pecorone (um 1378 entstanden) - es sind dies 50 in einem Kloster von einem Mönch und einer Nonne im Laufe von 25 Tagen abwechselnd erzählte Geschichten sowie Giovanni Sercambi125 aus Lucca (1348-1424) mit einer 155 Erzählungen umfassenden Sammlung, die ebenfalls einen »boccaccesken« Rahmen besitzt: die Geschichten werden von einer Gruppe junger Leute während einer Reise erzählt, die sie anläßlich der Pest des Jahres 1374 von Lucca durch ganz Italien führt. Nicht nur in bezug auf den Rahmen, sondern auch hinsichtlich mancher Motive, Stoffe, Gestalten, Handlungen etc. lassen sich deutliche Anlehnungen an Boccaccios Decameron feststellen, von dem sich im Trecento nur der Florentiner Franco Sacchetti126 (um 1332-um 1400) erfolgreich zu lösen vermochte. Mit seinem Libro delle Rime, einer ziemlich reichhaltigen und mannigfaltigen, z. T. auch vertonten Gedichtsammlung, vor allem aber mit seinem Buch Trecentonovelle verdient er und es sei hier einmal gestattet, »Noten« zu verteilen! - einen durchaus ehrenhaften vierten Platz hinter den drei »Koryphäen« des Trecento. Sacchettis Novellenbuch, von dem entgegen der im Buchtitel erwähnten Zahl nur 223 Erzählungen erhalten sind, besitzt keine Rahmenstruktur, was bereits äußerlich erkennen läßt, daß der Autor bemüht war, eigene Wege zu gehen. Dadurch, daß am Ende der jeweiligen Geschichte eine Art Kommentar in Form einer Moral oder Sentenz geboten wird, erhält das Buch eine ganz andere Einheit und Originalität, die wohl der inneren Zielsetzung des Decameron ähnelt, die aber eine Grundintention jeder Literatur sein kann: denn das Aufzeigen ethischer Normen durch positive oder negative Beispiele kann nicht das Privileg eines, wenngleich sehr kompetenten Autors sein. Aber nicht nur durch das in der Novellensammlung zum Ausdruck gebrachte, nicht geringe moralische Verantwortungsbewußtsein oder durch die immerhin an die Fabelliteratur erinnernde Schlußgestaltung der einzelnen Geschichten, sondern vor allem durch ihre undrama-

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tische Alltäglichkeit, Frische und Farbigkeit - man erlebt einen Reigen von z. T. temperamentvollen, keineswegs aber heroischen, sondern aus dem Leben gegriffenen Gestalten, der in einer provinziellem, bürgerlichem oder bäuerlichem Milieu verbundenen Sprache dargeboten wird - vermittelte Sacchetti seinem Buch ein beachtliches Maß an sozialer Wahrheit und realistischer Kunst, so daß es nicht unwürdig ist, zu den wichtigsten des Trecento gezählt zu werden. Eigene Wege zu gehen und unabhängig zu Besonderem zu gelangen vermochten eigentlich nur wenige Schriftsteller, und zwar nur diejenigen, welche sich mit literarischen Formen oder Gattungen beschäftigten, die Dante, Boccaccio und Petrarca kaum oder gar nicht behandelt hatten, wie z. B. mit Historiographie127, die ja in Italien noch lange Zeit zur Literatur gerechnet wurde, oder mit religiös-theologisch orientiertem Schrifttum128. Die Werke beider Disziplinen sind allerdings unentbehrlich für ein korrektes Verständnis dieser, wie gesagt, politisch und geistig sehr bewegten Epoche italienischer Geschichte, die - erstaunlicherweise - eine literarische Hochzeit hervorbrachte. Es war eine völlig unstabile Zeit des Auf- und Umbruches, die erst nach der Ausbreitung humanistischer Ideale und dem Erstarken der besonderen Lebensempfindung der Renaissance - all dies vollzog sich im Quattrocento - erneut Ausgeglichenheit und Ruhe fand.

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Humanismus (Umanesimo) und Renaissance (Rinascimento), die beiden das Quattrocento beherrschend durchziehenden Geistes- und Kulturströmungen, wurden begünstigt und schließlich zu größter literaturgeschichtlicher Bedeutung geführt durch eine besondere geographische und politische Konstellation und Situation der großen Machtblöcke auf der Apenninenhalbinsel. Es herrschte nämlich ein Kräftegleichgewicht, durch das kulturhemmende Kriege weitgehend vermieden werden konnten. Aus dem ruhigen politischen Klima resultierten positive, ja zum großen Teil sehr florierende ökonomische Verhältnisse, die sich wiederum außergewöhnlich kultur- und literaturfreundlich auswirkten. Nach der Rückkehr der Päpste aus Avignon (1377) nach Rom begann ein Stabilisationsprozeß zwischen den einzelnen Einflußgebieten, der sich allmählich während der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts vollzog und der mit dem Frieden von Lodi130 (1454) mehr oder weniger abgeschlossen war. Es gingen aus ihm fünf in etwa gleich starke politische Gebilde hervor, die auch gleichzeitig kulturelle Schwerpunkte bildeten, nämlich: 1. Florenz131, Wirkungsstätte vieler »unsterblicher« Maler, Bildhauer, Architekten, Gelehrter und Literaten - nicht wenige waren ja alles in einem! - , das nach wie vor in kultureller Hinsicht Zentrum der Zentren war. Die Stadt Florenz selbst und ihr toskanisches Einflußgebiet erfüllten in der Tat eine bedeutsame Aufgabe innerhalb der italienischen Geistesgeschichte; äußerlich als Republik, in Wirklichkeit jedoch als Aristokratie regiert, erreichte Florenz zuerst unter Cosimo (1434-64) und dann unter Lorenzo de' Medici132 (1469-92) höchstes Ansehen, wenngleich gravierende innenpolitische Schwierigkeiten so z. B. die Pazzi-Verschwörung133 des Jahres 1478 - die üppig blühende Renaissance-Metropole ernsthaft überschatteten. 2. Rom 134 , das nach der »Heimkehr« der Päpste aus der »Babylonischen Gefangenschaft« von seiner allgemeinen Misere befreit wurde und wieder in theologisch-religiöser wie auch kulturell-literarischer Hinsicht ausstrahlend wirkte. Die ebenso politisch begabten wie gelehrten Päpste Nikolaus V. (1447-55), Pius II. (1458-64) und Sixtus IV. 135 (1471-84) gestalteten die einem weltlichen Prunkhof gleichende Römische Kurie und die »Ewige Stadt«, ihren Sitz, zu einem Blickfang für die ganze damalige Welt. Kunst und Geist verschmolzen

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hier - wie auch in Florenz - in besonders »sichtbarer« und harmonischer Weise. 3. Neapel136, das nach dem Ende der Herrschaft der Anjou unter der Regierung des Hauses Aragon äußere wie innere Angriffe erfolgreich überstand und das zur Zeit von Alfons I. (1442-58) und Ferdinand I. (1458-94) die kulturelle Flaute des Trecento gänzlich überwinden und zu beträchtlichem Ansehen gelangen konnte. 4. Mailand137, das sich unter den Visconti und den Sforza zu einem weiträumigen und stabilen norditalienischen Regionalstaat entwickelt hatte, das aber an seinen weiteren Hegemoniebestrebungen gehindert wurde und gewissermaßen gezwungen war, kulturell schöpferisch zu sein. Allgemein positiv wirkte sich vor allem die Protektion des Herzogs Ludovico il Moro138 (1494—99) aus. 5. Venedig139, das nach der Niederlage Genuas als Seestreitmacht und Handelsrepublik sehr erstarkte und sich immense Reichtümer zu verschaffen vermochte. Die sehr positiven ökonomischen Bedingungen, wie zwei andere Faktoren, nämlich das die Lagunenstadt schützende vorgelagerte Festland sowie die festgefügte und Sicherheit spendende Verfassung, bildeten ein günstiges Klima für kulturelle Entwicklungen und künstlerische Blüte. Die Entwicklung von Kultur und Literatur vollzieht sich während des Quattrocento vor allem in den »Hauptstädten« ebendieser fünf großen Regionalstaaten, jedoch fanden auch gewisse »Verlagerungen« statt; so muß unbedingt die tonangebende Funktion des Hauses Este140 in Ferrara während der zweiten Hälfte des Jahrhunderts erwähnt werden, dem dann im Cinquecento eine noch größere kulturstimulierende Bedeutung zukam. Ein wesentlicher Unterschied zwischen der italienischen Literatur des Trecento und der des Quattrocento besteht darin, daß sie sich nun keineswegs mehr auf einige wenige Gestalten konzentrierte - denn das Trecento war doch .beinahe ausschließlich das Jahrhundert Dantes, Boccaccios und Petra'rcas - , sondern daß sie von einer großen Anzahl von Autoren getragen und außerdem auch breiteren Schichten zugänglich gemacht wurde. Literaturschöpfung war im Quattrocento zumeist von den kulturbewußten Regenten angeregt und protegiert worden, ja, sie wurde geradezu institutionalisiert. Die politischen und ökonomischen Verhältnisse waren oft so günstig, daß sie die Beschäftigung mit Literatur nicht nur ermöglichten, sondern geradezu nahelegten. Literaturproduktion und Lektüre wurden zu primären gesell-

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schaftlichen Funktionen. Bezeichnenderweise waren di^z. T. sehr gebildeten Fürsten nicht nur an der bloßen Förderung von Kultur, Kunst und Literatur, also an der Schöpfung durch andere, interessiert, sondern sie nahmen selbst aktiv, wie Lorenzo de' Medici, an der Erfüllung literarischer Möglichkeiten teil. Dadurch, d. h. durch eine solche öffentliche »Akkreditierung« der Literatur im Staatswesen, wurde ihr zum einen hohes Ansehen zugespielt, während anderseits ihr allgemeines Ausmaß erheblich zugenommen hatte. Die italienische Literatur des Quattrocento war nämlich nicht mehr allein künstlerische Individualäußerung weniger Koryphäen im Namen einer Vielzahl, sondern sie war Willensäußerung einer relativ breiten, literaturbewußten Schicht. Ein Charakteristikum der Literatur vor allem der ersten Hälfte des Quattrocento ist eine gewisse generelle Uniformität, die einer strengen Befolgung der humanistischen Literaturprinzipien zuzuschreiben ist. Denn ausnahmslos alle Autoren ließen sich erfassen von der sich bereits im Trecento manifestierenden Kulturkonzeption, derzufolge antike Denk- und Formkategorien absoluten Vorbildcharakter hatten. Der Glaube an den künstlerischen, weil ethisch fundierten Wert antiker Kultur war allgemein so fest verankert, daß er auch das Literaturwesen völlig beherrschte. Konsequenterweise ging man so weit, daß man sogar die antiken Sprachen - zuerst das Lateinische, dann allmählich das Griechische141 und sporadisch auch das Hebräische142 (z. B. Manetti) - für die einzig adäquaten Medien hielt. Die Literatur Italiens während der ersten Hälfte des Jahrhunderts liegt also vorwiegend in lateinischer Sprache vor, es ist die sogenannte »Literatur des lateinischen Humanismus«. Erst nach einer ziemlich langen Vorherrschaft des Lateins, durch die also gewissermaßen künstlich eine Kultur- und Sprachensituation wie zu Beginn der italienischen Literatur geschaffen worden war, begann das Volgare in der zweiten Hälfte wieder mehr und mehr an Bedeutung zu gewinnen, bis daß es im Cinquecento mit Pietro Bembo und anderen namhaften Autoren erneut und endgültig dominierte. Die Literatur dieser zweiten Phase ist die der italienischen Renaissance, die sich im Cinquecento fortsetzte und künstlerisch so steigerte, daß sie den zweiten Höhepunkt der italienischen Literatur markierte. Die Werke dieser großartigen und berühmten Epoche der italienischen Kultur sind geistig und formal denen des lateinischen Humanismus verwandt, denn Humanismus und Renaissance waren in gleicher Weise der Antike verpflichtet, aber dennoch hatte das italienische Rinascimento etwas Neues hervorgebracht - wir meinen das italienische Selbstbewußtsein und Selbstver-

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ständnis, das zu einer künstlerischen Selbstdarstellung und schließlich zu einer kunstvollen Lebensdarstellung führte, die wohl aus »alten«, nämlich antiken Gedanken und Formen hervorgegangen war, die aber dennoch ein neues literarisches Produkt, weil Produkt einer neuen Sprache und eines neuen Geistes, darstellte. Das Quattrocento, welches eigentlich bereits im 14. Jahrhundert durch den Geist und die Werke humanistisch orientierter Autoren wie Petrarca und Boccaccio begann und das eine doppelte »Sprachenkrise «143 hervorbrachte - zuerst das Wiederaufleben des Lateinischen und dann den Sieg des Volgare -, endete in dem Augenblick, als sich die allgemeine politische Konstellation Italiens änderte und der Anstoß zu neuen kulturellen Bewegungen und Akzentverschiebungen gegeben war. Das geschah, als nach dem Tod von Lorenzo de' Medici (1492) und von Ferdinand I. von Aragon (1494) Lücken in dem lange bewährten Gleichgewichtssystem der italienischen Großmächte entstanden. Hierdurch und durch den dadurch erfolgten Eingriff Frankreichs in die italienischen Angelegenheiten - der Franzose Karl VIII. eroberte für kurze Zeit das Königreich Neapel (1494/95) - entstanden grundlegend neue Situationen in Italien, die sich auch auf die Kultur und Literatur auswirkten.

4.1 Der lateinische Humanismus 144 Die gewaltige Literaturmasse des lateinischen Humanismus mutet im großen ganzen wie eine Erweiterung und Bereicherung des lateinischen Œuvres von Francesco Petrarca an, in dem bereits die wichtigsten Prinzipien, Vorlagen, Themen und Formen des »antikisierenden« Quattrocento-Humanismus anzutreffen sind. Natürlich brachten die unentwegte Forschertätigkeit und das eifrige Diskussionswesen145 beides wurde von einer geradezu unübersehbaren Schar von Gleichgesinnten betrieben - im Laufe der Zeit viel Neues (eigentlich müßte man sagen: »Altes«) hervor. So kam zu der intensiven Beschäftigung mit dem Lateinischen nach und nach der Umgang mit dem Griechischen hinzu, von dem Petrarca selbst nur geringe Kenntnisse gehabt hatte. Als Giannozzo Manetti es sogar im Hebräischen zu erstaunlicher Meisterschaft brachte, hatte die humanistische Literatur, die aber - wohlgemerkt - in erster Linie lateinisch war, allerdings ihren Höhepunkt erreicht, ihr Entwicklungsprozeß war ausgereift und beendet, so daß sich die Volgare-Literatur erneut ins Blickfeld bringen konnte.

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Der Humanismus Petrarcas war vorwiegend philologisch orientiert, und so übten auch die Quattrocento-Autoren mannigfaltige philologische Tätigkeiten146 aus, von denen sich drei Grundarten ausmachen lassen. Zunächst ist die textpiiilologische Beschäftigung mit antiken Werken zu erwähnen: man suchte und untersuchte Handschriften zu einem Werk, eruierte die besseren Lesarten und ging so einer kritischen Edition entgegen. Philologische Meisterleistungen sind in dieser Hinsicht die »Miscellanea« von Angelo Poliziano14! (1454-94), eine 100 Artikel umfassende Sammlung von textkritischen Beobachtungen und Forschungsergebnissen. Ein derartig gezieltes Interesse an Handschriften und literarischen Texten führte dabei nicht selten zur Entdeckung unbekannter oder vergessener Werke: So fand Poggio Bracciolini148 (1380-1459), der erfolgreichste »Literaturentdecker« unter den Humanisten, auf seinen zahlreichen Reisen durch Europa in den verschiedensten Bibliotheken die Institutio oratoria von Quintilian, De rerum natura von Lukrez, die Silvae von Statius, De architectura von Vitruvius, die Punica \on Silius Italicus, die Argonautica von Valerius Flaccus sowie zehn Reden Ciceros. Eine zweite, ebenfalls recht fruchtbare philologische Tätigkeit war das Übersetzen, und zwar nicht etwa aus den antiken Sprachen ins Volgare, welches relativ spät und nur vereinzelt von Humanisten als kompetentes Ausdrucksmittel verwendet wurde, sondern vom Griechischen ins Lateinische. Durch diese etwas einseitige und »primitive« Art von »Gräzistik« - das Griechische blieb auch mit dem Stärkerwerden des Humanismus Wenigen vorbehalten - wurde einerseits eine generelle Textverbreitung erreicht, während anderseits die Ausdrucksfähigkeit innerhalb der lateinischen Sprache ungemein erhöht wurde. Besondere Verdienste erwarb sich auf diesem Gebiet der Kanzler von Florenz, Leonardo Bruni149 (1370-1444), der u. a. wichtige Werke von Piaton und Aristoteles »latinisierte«, womit er zur Verbreitung der griechischen Philosophie beitrug und gleichzeitig in stilistischer Hinsicht normativ wirkte. Den dritten philologischen Sektor, Literatur- und Sprachforschung, vertraten z. B. Coluccio Salutati (1331-1406) und Lorenzo Valla (1407-57). Salutati150, ein Freund Petrarcas und Vorgänger Brunis im florentinischen Kanzleramt - diese Erwähnung mag den »praxisbezogenen« Charakter des italienischen Humanismus durchscheinen lassen! - , verfaßte so neben zahlreichen anderen Werken mit seiner Schrift »De laboribus Herculis«, die primär eine allegorische Deutung der Taten des Herkules beinhaltet, eine Erweiterung von Boccaccios erfolgreichem mythologischem Handbuch, der »Genealogia deorum«, darüber hinaus jedoch eine Art Apologie der Poesie, die,

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in eben demselben Werk enthalten, eine reife und interessante literaturtheoretische Äußerung darstellt. Valla151, der vielleicht kritischste und »energischste« Humanist Italiens, legte mit seinen sechs Büchern Elegantiarum Latinae Linguae (1444), auch kurz »Elegantiae« genannt, ein ebenso praktisch orientiertes wie theoretisch fundiertes sprachwissenschaftliches Werk vor, das nicht nur als eine enthusiastische Laudatio auf die Schönheit und Expressivität des Lateinischen, sondern auch als ein sachlicher Beitrag zu seiner Grammatik und Stilistik verstanden werden will. Arbeit, Leben und Denken der Humanisten und der ganzen humanistischen Epoche spiegelt sehr plastisch das Korrespondenzwesen152 wider, das über seinen praktischen, d. h. kommunikativen Zweck hinaus ein künstlerisches Bedürfnis erfüllte. Man war eben nicht nur daran interessiert, Meinungen, Nachrichten und Erfahrungen auszutauschen, sondern man war ebenso und gleichzeitig darauf bedacht, dem jeweiligen Brief ein literarisches Gewand zu geben. Dieser doppelten Funktion, also dem Mitteilungswillen und dem Stilstreben, mag man zuschreiben, daß die humanistische Briefliteratur sehr umfangreich, gehaltvoll und literarisch anspruchsvoll ist. Wie zuvor Petrarca, war auch dessen geistiger »Erbe« Salutati bemüht gewesen, einen vor allem Cicero nahekommenden Briefstil zu pflegen, denn dieser römische Autor, der allgemein die lateinische Prosa des »italienischen« wie gesamteuropäischen Humanismus beeinflußte, hatte mit seinem Epistolar nicht nur gattungsexemplarische Wirkung ausgeübt, sondern er schien den Humanisten überhaupt am besten und deutlichsten kosmopolitische Bildung zu repräsentieren. Da sie die Briefe als literarische Gefäße konzipierten und als potentielle Kunstwerke betrachteten, sammelten und veröffentlichten sie sie. Weil diese Briefe lateinisch redigiert waren, erhielten sie einen gewissen elitären Charakter, da die Kommunikationssphäre eben auf die Humanisten beschränkt war. Anderseits läßt der Gebrauch des Lateinischen für ein so alltäglich anmutendes Kommunikationsmittel auf eine beachtliche Reichweite dieses doch eigentlich künstlich am Leben erhaltenen Idioms schließen. Der Brief 153 war somit ein beliebtes und bedeutendes Ausdrucks· und »Propagandainstrument« des Humanismus, das sich übrigens durch eine bemerkenswerte Mannigfaltigkeit und Vielseitigkeit auszeichnet, von der z. B. das Epistolar Poggio Bracciolinis beredtes Zeugnis ablegt. Eine dritte, von den italienischen Humanisten sehr gepflegte und auch wissenschaftlich vorangetriebene Literaturgattung war die Geschichtsschreibung154, die der Epistolographie in manchem ähnlich

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war. Denn auch sie erfüllte außer einem rein praktischen einen durchaus künstlerischen Zweck, und auch sie stand - aber das war in der Zeit des an der Antike orientierten Humanismus selbstverständlich im Zeichen römischer oder griechischer Historiographiekategorien. Einerseits waren die Humanisten also um die Rekonstruktion und Mitteilung historischer Fakten und Zusammenhänge bemüht, zum anderen hatten sie den Ehrgeiz gehabt, ihre wissenschaftlichen Erkenntnisse in einer stilistisch ausgeprägten Sprache und in durchdachter Form, also in betont literarischem Gewand darzubieten. Darüber hinaus verfolgten sie mit der auffälligen Vergegenwärtigung herausragender Leistungen und der effektvollen Zeichnung beispielhafter Gestalten eine moralisierende Absicht, die der modernen Auffassung von Geschichtsschreibung eigentlich fremd ist, welche aber ganz den Prinzipien einer ethischen, »schöngeistigen« und didaktischen Literatur entgegenkam, wie sie den nach Gutem, Schönem und Nützlichem strebenden Humanisten am Herzen lag. Im großen ganzen vermochte sich die lateinische Historiographie der Humanisten jedoch wegzubewegen von den simplifizierten und mittelalterlichen Cronache des Trecento in Volgare, vor allem aufgrund jenes ausgeprägten Selbstbewußtseins und Selbstverständnisses der Zeit des Humanismus, das die der Geschichte der Stadt Florenz gewidmeten Arbeiten besonders deutlich vermitteln. Zur Geschichte dieser geistigen und künstlerischen Metropole Italiens brachte der italienische Humanismus u. a. zwei bedeutende Werke hervor, die Historiarían fiorentini populi libri XII von Leonardo Bruni, eine um die Aufhellung politischer Zusammenhänge bemühte und auf fleißigen Archivforschungen begründete Darstellung der Entwicklung von Florenz von den Anfängen bis 1402, sowie die acht Bücher umfassende Historia florentina von Poggio Bracciolini, eine sich auf die militärischen Operationen von 1350 bis 1445 konzentrierende Geschichtsdarstellung. Natürlich fand auch Rom die Aufmerksamkeit der Humanisten - hatten sie doch überhaupt der historischen und politischen Entwicklung der »Ewigen Stadt« ihr allgemeines kulturelles Wissen und ihr literarisches Engagement zu verdanken. In diesem Zusammenhang zu erwähnen ist der aus Forlì stammende Flavio Biondo155 (1392-1463), den man einerseits als den Begründer einer neuzeitlichen Rom-Forschung bezeichnen kann, während er anderseits als der »generellste«, d. h. mit der am weitesten reichenden wissenschaftlichen Optik ausgestattete Geschichtsschreiber aus der Schar der Humanisten herausragt. So ist seine Roma instaurata eine Rekonstruktion der Topographie des antiken Rom, also eine Art archäologischer Beitrag zur Wiederbelebung

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des Altertums, und so ist seine Roma triumphans ein Verzeichnis über öffentliche, private, religiöse und sonstige Einrichtungen der römischen Antike, also ein »hilfswissenschaftliches« Handbuch zur antiken Geschichtsforschung, während schließlich seine Histöriarum ab inclinatione Romanorum decades eine informative und wichtige, vom Zerfall des römischen Imperiums bis zur Mitte des 15. Jahrhunderts reichende Geschichte des Mittelalters schlechthin darstellen. - Im Zusammenhang mit der Geschichtsschreibung ist noch die biographische Schriftstellerei ls6 zu erwähnen, die natürlich auch wieder antike Autoren (Cornelius Nepos, Plutarch, Sueton) verwertete und die eine ebenso geistige wie gattungsbezogene Vorwärtsentwicklung, nämlich ein Abweichen von der stereotypisierten Hagiographie des Mittelalters, verzeichnen konnte. Dem Individuum und Persönlichkeit verehrenden, ja geradezu zelebrierenden Humanismus lag sehr an dem Verständnis und der »Zurschaustellung« antiker Gestalten, deren Flair man auf sich und die eigene Zeit zu übertragen bestrebt war, jedoch hatte man auch der eigenen unmittelbaren Vergangenheit und der Gegenwart gegenüber - und das bewies ja nicht zuletzt die Geschichtsschreibung über italienische Städte - ein konkretes und stolzes Verhältnis. So verfaßte ζ. B. Giannozzo Manetti157 (1396-1459), einer der vielseitigsten Humanisten des Quattrocento, Biographien von Sokrates und Seneca, jedoch auch von Dante, Petrarca und Boccaccio, sowie von Nikolaus V., der großen Papstgestalt, der er in der Tat selbst, wie auch viele andere Humanisten, Unterstützimg und Anerkennung zu verdanken hatte. Allerdings ist bezüglich, der biographischen Gattung zu erwähnen, daß das bedeutendste und beliebteste Werk dieser Art, welches die Epoche des Humanismus hervorgebracht hatte, in italienischer Sprache vorliegt: die Vite di uomini illustri des florentinischen Buchhändlers und Schriftstellers Vespasiano da Bisticci158 (1421-98), dem es gelang, all denjenigen Autoren ein literarisches »Denkmal« zu setzen - wir meinen die Schriftsteller des Humanismus Italiens sowie alle anderen, die an seiner Blüte in irgendeiner Form mitgearbeitet hatten - , welche ihr Leben und ihren Geist dafür eingesetzt hatten, der Kultur der Antike bleibenden Wert zu vermitteln. Eine weitere charakteristische und beliebte Ausdrucksform des lateinischen Humanismus war der Traktat 159 , der zuweilen die Form eines Briefes, Dialogs oder gar einer Rede hat. Die große Masse von Abhandlungen über sehr unterschiedliche, aber auch gemeinsame Themen läßt ein besonderes Interesse an existentiellen Problemen und Phänomenen des Lebens und der Welt sowie ein besonderes diesbe-

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zügliches Verantwortungsbewußtsein erkennen. Viele Arbeiten, welche ja bereits in dem vielseitigen lateinischen Œuvre Petrarcas vertreten sind, bezeugen eine allgemeine Lebensklugheit. Sie sind von einem lebensphilosophischen Unterweisungsbedürfnis gekennzeichnet, das auch jene »lebensdidaktischen« Schriften Ciceros charakterisiert, der auch hinsichtlich dieser Literaturform für die Humanisten richtungsweisend war. So schrieben Valla über die Lust (De voluptate), Bracciolini über das Wesen der Aristokratie (De nobilitate) sowie über den Geiz (De avaritia) oder Giovanni Pontano 160 (1426-1503), einer der bedeutendsten neapolitanischen Humanisten, über die Klugheit (De prudentia), über den Gehorsam (De oboedientia) sowie die Großzügigkeit (De liberalitate). Zu theoretisch-spekulativen Werken gaben der Begriff und die Suche nach dem Sinn des Schicksals (fortuna bzw. fatum) Anlaß, das die Humanisten wohl am meisten beschäftigte. Gewissermaßen als Fortsetzung zu Petrarcas bereits diesem den Menschen ständig bewegenden Lebensproblem gewidmeten De remediis utriusquzfortunae entstanden Salutatis De fato et fortuna, Bracciolinis De varietate fortunae, Poníanos De fortuna sowie viele andere Arbeiten. Manches von der umfangreichen Traktatliteratur hat trotz des gut gemeinten Fleißes einen ephemeren Charakter, wie etwa Salutatis De nobilitate legum et medicinae, ein qualifizierender Vergleich zwischen Rechtswissenschaft und Medizin, wie die Schrift De tyranno desselben Autors, eine Art Analyse der Tyrannis, wie Bracciolinis De infelicitate principum, ein Bericht über die Korruption an italienischen Höfen, oder wie dessen De miseria humanae condicionis, eine betont pessimistische und düstere Darstellung des Lebens und der Welt, die einer anderen Schrift des Humanismus, die aus der Menge ähnlicher Gattungsbeiträge überzeugend und kraftvoll herausragt, diametral entgegengesetzt war, nämlich Giannozzo Manettis De dignitate et excellentia hominis, einem Buch über die Menschenwürde, das in beeindruckender Weise den Geist der Renaissance verkörpert, welche den Menschen als Mittel- und Höhepunkt einer prachtvoll angelegten Schöpfung begriff. In Manettis Werk fließen Antike, Humanismus, Renaissance und eigentlich sogar auch schon die »Moderne« zu einem Hymnus auf immanente Weltlichkeit und ewige Menschlichkeit zusammen. Diese »synthetische« Erkenntnis war die Leistung eines enthusiastischen, wenngleich natürlich äußerst gebildeten »Philologen«, also keines eigentlichen Philosophen. Erst durch Marsilio Ficino161 (1433-99) erhielten die zahlreichen vereinzelten Bemühungen um umfassende und tiefe Welterkenntnis eine solide wissenschaftliche, und zwar die Antike mit dem Christentum gewissermaßen versöh-

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nende Fundamentierung, niedergelegt in seiner Theologia platonica, einer theologisch-philosophischen »Abrechnung« mit einer langen geistesgeschichtlichen Entwicklung, einem Weltbild, das ein Jahrhundert lang und länger auf die Kultur und Literatur vieler europäischer Länder bedeutenden Einfluß zu nehmen vermochte. Obwohl der lateinische Humanismus seinem Wesen nach eine mehr prosabezogene, um nicht zu sagen »prosaische« Strömung war, verSchloß er sich keineswegs der Dichtung, und er manifestierte somit eine gewisse Universalität, die den Kunst- und Lebensprinzipien der Renaissance sehr verwandt war. Allerdings war dem dichterischen Bemühen der Humanisten nur spärlicher Erfolg beschieden, und zwar den epischen Versuchen162 noch weniger als den lyrischen. Das Dichten in lateinischer Sprache163 implizierte zweierlei: die Inanspruchnahme der metrischen Prinzipien der antiken Dichtung, deren quàntitierende Versmaße dem Wesen der italienischen, ja aller romanischen Sprachbeschaffenheiten widerstrebten, sowie das Rekurrieren auf Formen, Themen und »Tonarten« bestimmter Werke. Die in Befolgung dieser »Rezepte« entstandene, sich vor allem an Autoren wie Catull, Horaz, Martial, Ovid, Properz, Tibull und Virgil anlehnende Lyrikproduktion ist allgemein arm an eigener lyrischer Initiative, an eindringlicher Expressivität und kunstvoller oder wahrer Aussage. Vieles wirkt gewollt und gelehrt, hat Übungscharakter oder ist zu philologisch angelegt, um »reine« Literatur darzustellen. Nur wenige »gute« lateinische Dichter erlebte das überaus lateinische Quattrocento: den Sizilianer Antonio Beccadelli164 (1394-1471), genannt »Panormita«, dem eine Sammlung von z. T. recht obszönen Epigrammen mit dem Titel Hermaphroditus (1425) Erfolg und die Protektion von Fürsten und reichen Kaufleuten einbrachte; den aus Ferrara stammenden Tito Vespasiano Strozzi165 (1425-1505), der bei der Behandlung von idyllischen, realistischen und die Liebe betreffenden Themen eine recht feinsinnige poetische Ajier bewies; Michele Marnilo Tarcaniota166 (gest. 1500), einen Griechen aus Konstantinopel, der in Neapel und Florenz lebte und dessen lateinische Verse mit ihrem persönlichen Kolorit und als Niederschlag zutiefst bewegender Erlebnisse ziemlich über die üblichen »Imitationsprodukte« hinausweisen; sowie vor allem den bereits erwähnten Pontano, der in der jugendliche Liebesgedichte enthaltenen Sammlung »Parthenopeus« (auch als »Amores« bezeichnet) mit Geschick und Erfolg die berühmten römischen Liebeslyriker nachempfand, der mit dem Gedicht Lepidina, mit den Versus lyrici und den Hendecasyllabi seiner Wahlheimat Neapel ein schönes lyrisches Denkmal setzte und der mit den Gedichtbänden

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De amore coniugali und den Versus iambici eine besondere Art von Dichtung, nämlich die »Familienlyrik«, zu einer beeindruckenden Aussagekraft führte. Aber dennoch besteht kein Zweifel daran, daß die lateinische Lyrik Italiens generell einen Rückschritt im Vergleich etwa zu dem »Stilnovismo« des Duecento oder gar zu dem Canzoniere Petrarcas bedeutete, obschon durch die poetischen »Versuche« der Humanisten das allgemeine Form- und Ausdrucksbewußtsein gesteigert sowie das Wissen um die Geschichte und Möglichkeiten der Lyrik erweitert wurde, was dann auch später der italienischsprachigen Lyrik tatsächlich zugute kam. In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts wurde nämlich offenbar, daß die Lyrik Italiens nur auf der Basis des Volgare Anschluß an die eigene, bereits große Lyriktradition und den Weg zu Neuem finden konnte. Es gab dann auch bald wieder wirkliche »Poeten«, die als Dichter und Lyriker geboren wurden und für die das Dichten nicht nur Aushängeschild der erlernten Erudition oder Anlaß zu einem eigentlich sinnlosen Wettstreit war. Solche Autoren, die ihrerseits natürlich ein nicht minderes literaturtheoretisches und philologisches Wissen als die Humanisten besaßen, vermochten einerseits die Fo/gare-Dichtung einem neuen Höhepunkt entgegenzuführen, verstanden es jedoch anderseits, ihr dichterisches Talent auch in lateinischer Sprache zum Tragen zu bringen. So verfaßte Angelo Poliziano147 (1454-94), Autor der berühmten Stanze per la giostra und der anmutigen Favola d'Orfeo, mit seinen Sylvae überdies einen aufschlußreichen metapoetischen lateinischen Gedichtband. Und so erbrachte Jacopo Sannazaro168 (1458-1530), Schöpfer der Arcadia, eines betont lyrischen Hirtenromans in italienischer Sprache, mit seinem lateinischen Gedicht De partu Virginis eine ebenso stilistisch wie gedanklich ansprechende poetische Leistung, die schon deswegen aus der Masse mittelmäßiger lateinischer Dichtung herausragt, weil das Werk einen eigenen und neuen Beitrag zur dichterischen Deutung der das Quattrocento beherrschenden Verschmelzung von Antike und Christentum169 darstellt.

4.2 Die italienische Renaissance 170 Obwohl das Trecento bereits Meisterwerke in Volgare hervorgebracht hatte, sollte sich also im folgenden Jahrhundert zunächst wieder das Lateinische durchsetzen, das durch die humanistische Idee und die Werke der Humanisten getragen und am Leben erhalten wurde. Es fand dadurch eine Akzentverschiebung statt: die italienische Sprache

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wurde im Prinzip weiter literarisch verwendet, jedoch schenkten ihr die »tonangebenden« Literaten im großen ganzen weniger Beachtung. In der ersten Hälfte des Quattrocento gab es also wohl eine VolgareLiteratur, aber diese war eben nicht typisch für die kulturell anspruchsvollen Strömungen ihrer Zeit. So bediente man sich innerhalb populärer, religiös-theologischer Themenkreise auch fiirderhin des Italienischen - hier wären die Lauden und die Prosavita für den seligen Giovanni Colombini von Feo Belcari171 (1410-84), die Predigten von Bernadino da Siena172 (1380-1444) sowie das ziemlich stereotype, aber dramengeschichtlich relevante, religiöse Theater (die sogenannten, zumeist anonymen »Sacre rappresentazioni«173 zu nennen - , und auch das volkstümliche Lyrikrepertoire wurde in mancher Hinsicht erweitert - z. B. durch die burlesk-satirische Poesie von »Burchiello« 174 (eigentlich Domenico di Giovanni: 1404—49) sowie durch die Canzonette115, strambotti176 und ballate von Leonardo Giustinian177 (1388-1446) - , jedoch vergingen noch einige Jahrzehnte, bis im italienischen Idiom bedeutendere Werke erschienen. Bezeichnenderweise waren es äußerlich italienische, innerlich jedoch humanistisch orientierte Bücher, die gewissermaßen den Übergang von der lateinischen zur italienischen Literatur Italiens markierten, nämlich die gesellschaftstheoretische, dialogische Schrift Della vita civile von Matteo Palmieri178 (1406-75) sowie der pädagogisch-ethische Dialogtraktat Della famiglia des Universalgelehrten Leon Battista Alberti179 (1404—72). Diese Werke stimulierten den Gebrauch des Volgare, das wohl zuvor von dem einen oder anderen Humanisten, z. T. zögernd oder unter Vorbehalt, benutzt worden war, aber dann war mit eben demselben Alberti ein überzeugter und vor allem ebenso theoretisch wie praktisch überzeugungsfähiger Verfechter der Nationalsprache erstanden, die dann - nicht zuletzt auch auf Initiative des Petrarcaund Dante-Exegeten und Lehrers am florentinischen »Studio«180 Cristoforo Landino181 (1424—92) - endgültig den Sieg über das Lateinische errang. Dessen ebenso enthusiastische wie wissenschaftlich vorgetragene Aufforderungen zur Inanspruchnahme der »natürlich gewachsenen« Volkssprache als dem Lateinischen ebenbürtiges, ja alleingültiges literarisches Instrument wurden bewußt oder unbewußt befolgt von einer großen Schar italienischer Dichter und Prosaautoren, welche dann ihrerseits die zweite Hälfte des Säkulums sowie vor allem das Cinquecento überragten. Die Literatur der zweiten Hälfte des Quattrocento möchten wir - sie von der lateinischen der ersten Hälfte unterscheidend - als »italienische Literatur der Renaissance« kennzeichnen, wobei zu erinnern

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bleibt, daß diese aus dem lateinischen Humanismus organisch erwachsen war. Gewiß, die Renaissance-Literatur Italiens war ebenfalls thematisch, stilistisch und formal an der Antike orientiert, aber sie wuchs dabei doch über die des Humanismus hinaus: sie war wohl überaus gebildet, jedoch nicht mehr betont gelehrt; sie war wohl noch insofern »humanistisch«, als sie den Menschen als zentrales Schöpfungsphänomen begeistert in den Mittelpunkt stellte, aber sie war eben nicht mehr philologisch angelegt, weil sie nicht mehr wissenschaftlich demonstrativ sein wollte. Sie war nämlich hauptsächlich künstlerischer Ausdruck und Gefäß für eine bewußtseinsmäßige Emanzipation gegenüber der Vergangenheit. Sie ging dabei insofern mit den Prinzipien der antiken Literaturen konform - und so verdiente sie sich eigentlich die Bezeichnung »Wiedergeburt« - , als in ihr der Wille zu eigener, harmonischer und geistiger Schöpfung auflebte, wobei diese »Neuentstehung« gerechterweise nicht allein in bezug auf die Antike, sondern such im Hinblick auf das Trecento zu begreifen ist, dem die Literatur der zweiten Hälfte des Quattrocento wie übrigens auch die des Cinquecento sehr nahestand, an die sie eigentlich anknüpfte. Neues Gestaltungsbedürfnis und Literaturverständnis machten also eine neue, frei gewachsene und natürliche Sprache geradezu notwendig; es galt nämlich die Fesseln des Lateinischen abzustreifen. So nahmen die RenaissanceAutoren bezeichnenderweise gerade diejenigen Literaturformen in Anspruch, die die Humanisten mit weniger Erfolg gehandhabt hatten, nämlich die Dichtungsgattungen, welche auch ganz ihren künstlerischen Anlagen zu entsprechen schienen. Die Literatur der zweiten Hälfte des Quattrocento war also vorwiegend »poetisch«. Prosa, die den Humanisten ein beliebtes Ausdrucksmittel war, wurde hingegen relativ selten verwendet. Allerdings dürfen zwei anspruchsvolle Prosawerke jener Epoche keinesfalls unerwähnt bleiben, nämlich die Arcadia, ein »idyllischer« Hirtenroman des seinerzeit sehr berühmten Neapolitaners Jacopo Sannazaro182 (1456-1530), bestehend aus zwölf Prosastücken und ebensovielen Eklogen, ein Werk, das während der folgenden Jahrhunderte innerhalb vieler Literaturen zu Nachahmungen anregte, sowie das Novellino, eine Sammlung von 50 Novellen des »Masuccio Salernitano«183 (eigenlich Tommaso Guardati: 1410-75), die eine gelungene Fortsetzung des von Boccaccio schon früh zu einem Höhepunkt geführten und dann im Cinquecento erneut überaus erfolgreichen Novellengenus darstellt. Die Volgare-Literatur des Quattrocento wurde aber hauptsächlich, wie auch die des Cinquecento, von zwei poetischen Gattungen dominiert, der Lyrik und der Epik.

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Die italienischsprachige Lyrikproduktion des Quattrocento überragten die beiden Toskaner Lorenzo de' Medici und Angelo Poliziano, wobei allerdings zu erwähnen ist, daß sich auch die beiden großen Epiker Luigi Pulci und Matteo Maria Boiardo nicht ohne Erfolg innerhalb der Lyrik versuchten. Möchte man, beide miteinander vergleichend, Poliziano für den »reineren« und verinnerlichteren, eben vielleicht mehr zum Dichter geborenen Poeten halten, so muß man das reichhaltige und mannigfaltige lyrische Werk des Politikers, Mäzens, Schriftstellers und Renaissance-Herrschers par excellence Lorenzo de' Medici184 (1449-92) als eigentlich noch charakteristischer für die Zeit betrachten, die es hervorbrachte. Die Dichtung des »universal« interessierten und begabten Mediceers mutet überhaupt als die »renaissance-hafteste« literarische Äußerung vor dem Cinquecento an, da an und für sich alle wichtigen Komponenten dieser Geistes-, Kunstund Literaturströmung in ihr erfaßt und literarisch transponiert worden sind. Ein Teil seines Werkes basiert auf einer platonistisch orientierten Lebenshaltung, die eine gewisse Herbheit ausstrahlt, während sich anderswo eine vom Bekenntnis zu absoluter Freiheit getragene, geradezu ausgelassene Lebensfreude zu erkennen gibt. So propagieren die beiden in Oktavform185 verfaßten Selve d'amore sowie die aus sechs Terzinen -Capitoli186 bestehende Altercazione das hoch vergeistigte, vom Streben nach vollendeter Schönheit und Liebe geprägte Gedankengut seines Lehrers und Freundes Marsilio Ficino, dem es gelang, die »Renaissance-Idee« sinnvoll und dauerhaft in einem theoretischen Gebäude unterzubringen, wohingegen die fröhlichen Canti carriacialeschi (»Karnevalslieder«) oder die Canzoni a ballo (»Tanzlieder«) als Aufforderungen zu herzhaftem Lebensgenuß die betont lebensbezogene und »allzu menschliche« Komponente der Zeit und des Menschen der Renaissance versinnbildlichen. Zwischen diesen beiden, die ganze Breite möglicher Denk- und Lebensweisen andeutenden Extremen ist ein buntes und reich nuanciertes lyrisches Œuvre angesiedelt, das sich in formaler, stilistischer und thematischer Hinsicht wie ein Sammelbecken poetischer Erfahrungen von über zwei Jahrhunderten, gleichzeitig aber auch wie ein Präludium zur Dichtung des Cinquecento ausnimmt. So weist die Terzinenekloge Corinto mit ihren Entlehnungen aus Ovid, Theokrit und Virgil auf eine antikisierend-humanistische Gesinnung, das Oktavhirtengedicht Ambra auf die Verbundenheit mit Boccaccio, und zwar dem Verfasser des Ninfale fiesolano, und so deutet das ebenfalls in Oktavform verfaßte, rustikale Meisterwerkchen Nencia da Barberino auf eine seit dem Duecento lebendige volkstümliche Volgare-Poesie hin. Wenn dem hinzugefügt

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wird, daß Lorenzo de' Medici ein stilnovistische, Petrarca nachempfundene und platonistische Inhalte verdichtende Canzonen und Sonette enthaltendes und von ihm selbst kommentiertes Liederbuch187 (»Canzoniere« oder auch als »Rime« betitelt), daß er ein »Jagdgedicht« in Ottava rima mit dem Titel Caccia col falcone, daß er mit den nicht vollendeten Beoni eine poetische »Trinkerporträtsammlung« und daß er sogar religiöse Dichtungen verfaßte, nämlich Lauden, »Capitoli« sowie ein 1489 aufgeführtes Schauspiel (Rappresentazione di S. Giovanni e Paolo), so wird verständlich, daß der florentinische Staatsmann, der sich das Attribut »il Magnifico« durch seine ebenso politische wie kulturelle Weitsicht verdiente, in seinem dichterischen Schaffen mit großartiger Begabung die Elemente und Strömungen seiner geistig sehr regen Zeit und ihrer ebenso oszillierenden Literatur zu vereinigen wußte, als da wären: das brennende Interesse an philosophischen Transzendenzproblemen, das nicht minder heftige Verlangen nach diesseitsbezogenem Lebensgenuß, die enthusiastische Wertschätzung der Antike, die stolze Achtung der eigenen kulturellen Vergangenheit sowie eine stark verwurzelte christliche Religiosität, die übrigens niemals ganz von der gewiß sehr akzentuierten, aus der Verehrung des Altertums resultierenden »heidnischen« Geisteshaltung der Renaissance verdrängt werden konnte. Angelo Ambrogini (1454—94), nach seinem toskanischen Geburtsort Montepulciano »Poliziano«188 genannt, hinterließ in italienischer Sprache kein so umfassendes und verschiedenartiges dichterisches Werk wie sein Mäzen Lorenzo de' Medici, obschon er, nimmt man seine lateinische Lyrikproduktion sowie überhaupt seine humanistische Schriftstellerei hinzu, als der profilierteste und begabteste Literat der zweiten Hälfte des Quattrocento dasteht. Sieht man ab von seinen »Rispetti«1*9 und »Canzoni a ballo«, in denen ζ. T. »konventionelle« Themen behandelt werden, so bleiben mit seinem Namen in bezug auf das Volgare hauptsächlich die Favola d'Orfeo, das erste nicht religiöse dramatische Werk in italienischer Sprache, sowie die Stanze per la giostra verbunden. Beinahe alle jene mannigfaltigen Elemente, die Lorenzos dichterisches Œuvre in seiner ganzen Breite aufweist, scheint dieses übrigens noch nicht einmal vollendete Oktavpoem auf knappem Raum zu einem Miniaturporträt der Renaissance zusammenzufügen. Das die plötzlich entflammende Liebe von Julo, dem jungen Bruder Lorenzos, Giuliano de' Medici, zu Simonetta Cattaneo in einem zauberhaften, poetischen Hauch darstellende Gedicht steht geistig in enger Verwandtschaft zur neoplatonistischen Philosophie Marsilio Ficinos, von der es eine mythisch-mystische Erhabenheit erhielt,

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die es in die Nähe von Dantes Beatrice- und Petrarcas Laurahymnik rückt. Neben der Verklärtheit und Lauterkeit seiner emotionalen und geistigen Atmosphäre, die gewissermaßen das Idealstreben der Renaissance verkörpert, besitzt das Werk nichtsdestoweniger eine diesseitsbezogene Wirklichkeitsverhaftung, weil es jenes Absolutheitsstreben in einer schönen zwar, aber durchaus irdischen Welt stattfinden läßt. Erfüllung und Nichterfüllung halten sich die Waage und erzeugen eine innere Spannung, eine sich über das ganze Werk verbreitende glücklich-unglückliche Melancholie. Wehmut und Anmut, Dichtung und Wahrheit verschmelzen in diesem der Jugend und der Liebe leidenschaftlich dargebrachten Gedicht zu einer scheinbar völlig »unrhetorischen«, in Wirklichkeit jedoch stilistisch meisterhaft verarbeiteten und an dichterischer Tradition reichen, unbeschwerten und dennoch »lebensträchtigen« Lebensaussage, zu einem kleinen Kunstwerk, das seine »Größe« durch seine beeindruckende Einfachheit erhält. In der zweiten Hälfte de$ Quattrocento erschienen zwei herausragende epische Werke, die zwei verschiedene geistige und gesellschaftliche Situationen vergegenwärtigen, der bürgerlich orientierte Morgarite des Florentiners Luigi Pulci und der höfisch konzipierte Orlando innamorato des Wahlferraresers Matteo Maria Boiardo. Diese beiden ziemlich erfolgreichen Bücher bewegen sich um die Roland-Gestalt, also im Rahmen des mittelalterlichen Rittersagentums, welches ja in den meisten europäischen Literaturen zu den ersten künstlerischen Höhepunkten führte. Bekanntlich konnten sich auf das Rittertum und das mittelalterliche Feudalsystem bezogene Lebens- und Tugendauffassungen über die Renaissance hinweg bis zum Barock und in manchen Ländern sogar bis zur Aufklärung hinwegretten. In Italien fallen die großen Leistungen auf dem Gebiet der ritterlich-höfischen »Romanepik« in die zweite Hälfte des Quattrocento sowie ins Cinquecento, also in eine gewissermaßen anachronistische, weil nicht mehr von der höfischen Wirklichkeit, sondern vielmehr von höfischen Theorien und Sehnsüchten gekennzeichnete Periode, die von Boiardo über Ariost zu Tasso führt und die als Ausdruck des Bewußtseins einer eigentlich abnormen Kultursituation nicht weniger markante Parodien desselben Genus hervorbrachte, zu denen eben Pulcis Morgante sowie später, im Cinquecento, Tassonis Secchia rapita und Folengos Baldus gehören. Der aus drei Teilen bestehende, nicht vollendete Orlando innamorato des Grafen M. M. Boiardo190 (1441-94) - wie der Morgante und die epischen Romane von Ariost und Tasso in der Oktavform verfaßt -

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behandelt auf dem historisch-legendären, durch immer neue Phantasie erweiterten, jedoch auch geradezu stereotyp gewordenen Hintergrund des karolingisch-bretonischen Ritterstoffes ein gewiß für Dichtung überhaupt typisches, aber für die Renaissance dennoch besonders charakteristisches Thema, nämlich das der Liebe, und zwar des in den mittelalterlichen Epen über alle körperliche Gebrechen und seelische Schwächen erhabenen Roland zu der vortrefflichen und unsagbar schönen Angelica. Das in Florenz zur gleichen Zeit von Marsilio Ficino phüosophisch, d. h. transzendental-ethisch gedeutete und theoretisierte Liebesphänomen wurde durch Boiardo zu einem zentralen, weltimmanenten und natürlich-menschlichen Dichtungsgegenstand. Die Liebe wurde zur Triebfeder für die Entwicklung zahlloser Erlebnisse und Geschehnisse. Durch Liebe und nicht durch Heldenmut oder Tatendrang, wie in der mittelalterlichen Epik, werden Boiardos Gestalten und Ideen in Bewegung gehalten. So bietet sich sein Buch als hymnisches Manifest auf eben dasjenige Mysterium in den Herzen der Menschen dar, welches die Literatur durch die ganze Renaissance hindurch mit unermüdlicher Virtuosität zu erforschen und darzustellen bestrebt blieb. Boiardos Orlando innamorato ist darüber hinaus ein Lobgesang auf eine Gesellschaftsform und Gesellschaftsnorm, wie sie in Ferrara am Hofe der Este, in deren Gunst der dem Adel angehörende Autor stand, noch oder wieder existierte, während in Florenz Kultur und Politik vom Bürgertum bestimmt wurden, so daß dort die epische Literatur, wie eben auch Pulcis Morgante, einer ganz anderen gesellschaftlichen Orientierung entgegenkam. Allerdings ist in diesem Zusammenhang daran zu erinnern, daß im Quattro- und im Cinquecento ein dualistischer, d. h. ebenso bürgerlicher wie höfischer Stärkungs- und Bewußtseinserweiterungsprozeß stattfand, der einerseits von der humanistischen, anderseits von der »idealistischen« Literaturproduktion im Stil z. B. von Castigliones Cortegiano getragen wurde. So gesehen, ist Boiardos Buch vom verliebten Roland ein interessantes und wichtiges Literaturdokument für die Aufschlüsselung außerwerklicher Zusammenhänge, wohingegen es in erzähltechnischer, stilistischer und sprachlicher, also in künstlerischer Hinsicht als ein Werk zu betrachten ist, das noch am Anfang der Evolution des Genus der »höfischen« und epischen Romankunst Italiens steht und das somit noch nicht die bestechenden poetischen Qualitäten aufweisen kann, die Ariosts Orlando furioso und Tassos Gerusalemme liberata als italienische Meisterwerke in dieser Literaturform erstrahlen lassen. Der Morgante des Florentiners Luigi Pulci191 (1432-84), welcher ein

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bewegtes und ereignisreiches Leben führte, von dem so manches in sein Hauptwerk geflossen zu sein scheint, ist ein volkstümliches und komisches Gegenstück zu dem aristokratischen und strengen Werk Boiardos. Die 28 Gesänge (»Cantari« nennt sie der Autor selbst) dieses »pseudoheroischen«, epischen »Romans«, dem zwei anonyme epische Dichtungen zugrunde liegen (ein Orlando sowie eine Spagna in rima zas dem 14. Jahrhundert), sind ein weiterer, sehr eigenwilliger Beitrag zur Roland-Dichtung, die sich sogar noch im Cinquecento großer Beliebtheit erfreuen sollte. Gestalten und Handlung erscheinen wohl auf dem »gängigen« Background des karolingischen Sagenrepertoires, jedoch hatte der Autor eine allgemeine Verzerrung ins Phantastische, Groteske, Komische, Vulgäre und Unheroische vorgenommen, die sein Buch zu einer Parodie auf den ganzen Sagenkomplex, auf die Gattung des episch-höfischen Romans, auf das in ihm vertretene höfische Gesellschaftsideal sowie auf die in seiner Dichtungssprache zum Ausdruck gebrachte akademisch-humanistische Gelehrsamkeit umfunktionierte. So sind die das Interesse des Lesers auf sich vereinigenden Protagonisten nicht die wohlbekannten, erlauchten Rittergestalten, sondern zwei kauzige Monster, Morgante und sein Kumpan Margutte, die mit ihren tolpatschigen und draufgängerischen Aktionen sowie mit ihrer spontanen und unflätigen Ausdrucksweise das ganze Geschehen rustikalisieren, es also lustig gröhlend an sich reißen, so daß für Karl den Großen nur noch die Rolle eines schreckhaften und senilen »Zuschauers« übrigbleibt, während aus dem strahlenden und bravourösen Helden Roland eine wohl noch aktive, aber irgendwie mechanisch handelnde, also nicht mehr von einem unsterblichen Ethos beseelte Gestalt geworden ist. Seine Erzählund Überzeugungskraft erhält das Buch von einem natürlichen und derben, eben dem Bürgertum jener Zeit verpflichteten Humor, der allerdings, obwohl parodistisch konzipiert, nicht zu einer verbissenen Satire tendiert oder Ressentiments offenlegt, sondern es ist eine humoristische Verve, die einfach nur spaßig sein und zum Lachen bringen will. So ist dieses Werk, obwohl es völlig antikonformistisch angelegt ist, keineswegs von jener geistigen Tiefe und literaturhistorischen Reichweite, wie sie der ebenfalls als Parodie auf Rittertum und höfische Kultur angelegte Don Quixote besitzt. Pulcis Morgante ist statt dessen eine beeindruckende Vereinigung von literarischer Bildung und Volksphantasie, ein Loblied auf jene Art von Wirklichkeit, die die höfischen Epen allzu oft außer acht ließen, welcher aber bereits Erzähler wie Franco Sacchetti, Masuccio Salernitano und vor allem natürlich Giovanni Boccaccio literarische Hochachtung gezollt hatten.

5. Das Cinquecento192 (16. Jahrhundert)

In der während des Quattrocento gewissermaßen stabilisierten politischen und kulturellen Situation Italiens kam es gegen Ende des Jahrhunderts zu einem Umbruch, als Frankreich, eine der damaligen Großmächte Europas, im Jahre 1494 aus Erbfolgegründen193 in die Apenninenhalbinsel eindrang und jene italienische Fünferkonstellation aus dem Gleichgewicht brachte, die eine lange Periode des Friedens und künstlerischer Hochzeit ermöglicht hatte. Wie zuvor im 13. und 14. Jahrhundert wurde das Land nun wieder Austragungsstätte europäischer Machtkämpfe. Es geriet vieles in Bewegung, und die meisten Teile des Landes waren den verschiedensten Einflüssen unterworfen, so daß Gesellschaft, Kultur und Literatur ein besonders heterogenes und dynamisches Bild abgaben. Weiterhin »instabilisiert« wurde jene Epoche des Wandels und der Mannigfaltigkeit durch die auf den großen überseeischen Entdeckungsfahrten gewonnenen Erfahrungen und Erkenntnisse, durch die gewaltigen Fortschritte in Forschung, Wissenschaft und Technik, die ein »altes« Weltbild zu zerstören drohten, sowie durch die Glaubensspaltung, die tiefgreifende seelische und kulturelle Krisen hervorrief. Diese die erste Hälfte des 16. Jahrhunderts charakterisierende Wechselhaftigkeit wurde dann gewaltsam gehemmt und in bestimmte Bahnen gelenkt durch drei Ereignisse oder Strömungen, die der zweiten Hälfte des Cinquecento ein besonderes, und zwar im ganzen verhalten wirkendes und bisweilen sogar artifizielles Gepräge verliehen, welches Manierismus und Barock des darauffolgenden Jahrhunderts gewissermaßen einleitete: die »Hispanisierung«194 Italiens, die der Frieden von Cateau-Cambrésis (1559) mit sich brachte; die vom Tridentinischen Konzil195 (1545-63) in die Wege geleitete Gegenreformation, die den wohl auch christlichen, aber eben nicht nur christlichen, sondern vornehmlich freiheitlichen und unvoreingenommenen Geist der Renaissance einengte; sowie schließlich die »Aristotelisierung«196, d. h. die Wiedereinführung von Aristoteles - wie einst in der Scholastik des Mittelalters - als Autorität in wissenschaftlichen und literarischen Dingen, die dem Wesen des seine eigene Individualität zum Gesetz erhebenden Renaissance-Menschen gänzlich widerstrebte. Die italienische Renaissance-Literatur, die aus dem Humanismus hervorgegangen war und bald eigene Formen und eigene Substanz angenommen hatte, lebte im Cinquecento vorerst weiter, ja, sie konnte

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sich während der ersten Hälfte des Jahrhunderts in ihrer ganzen Pracht und Üppigkeit entfalten, und zwar vielleicht gerade wegen der damaligen politischen und kulturellen Bewegtheit und Vielfalt. Dem Geist und der Kunst waren eigentlich erst in jener Periode alle Schranken genommen und die Möglichkeit zu unendlich freier Schöpfung gegeben worden. Diese »Losgelöstheit«, die gewiß auch traurige Folgen hatte - war Italien doch fortwährend von Kriegen und Gewalttätigkeiten bedroht (man erinnere sich an den »Sacco di Roma« 197 im Jahre 1527) ! - , führte in der Literatur zu einer Hochblüte, welche ihresgleichen wohl im Trecento gefunden hatte, die später jedoch kaum mehr etwas Ebenbürtiges fand. Die italienische Literatur dieser reifen und »hohen« Renaissance ist überaus reich an Formen, Themen, Ideen und Werken von großem geistigen Ausdrucksvermögen und beeindruckender sprachlicher Schönheit; sie wurde getragen von einer Vielzahl von Autoren und einer Vielfalt von Temperamenten, von Prosaschriftstellern und Dichtern, die gewissermaßen zur Literaturschöpfung geboren waren, die zumeist alle Register der literarischen Darstellungskunst beherrschten und die mit ihren universellen künstlerischen Fähigkeiten ihre Zeit geradezu überstrahlten. Es waren »Literaturkünstler«, die die fundamentalen Prinzipien von Humanismus und eben der Renaissance geist- und kunstvoll in literarischem Gewand vergegenwärtigten, nämlich die eigenständige und künstlerische Nachahmung antiker Inhalte und Formen sowie die Huldigung der Natur und des Menschen, des Inbegriffes einer vollendeten und schönen Weltschöpfung. So hat denn die Literatur der italienischen Hochrenaissance einen z. T. aus der Hinwendung zur Antike resultierenden idealistischen sowie gleichzeitig einen der besonderen Wertschätzung des Individuums zu verdankenden persönlichen Charakter. Sie ist bei allem Idealismus und bei aller Individualität irgendwie ausgeglichen, sie besitzt eine besondere Entspanntheit und Harmonie, Eigenschaften, die nicht zuletzt jener gehörigen Portiop Selbstbewußtsein zuzuschreiben sind, das der Besitz einer eigenen, nun schon »großen« literarischen Vergangenheit stimulierte. Das Wissen um die Bedeutsamkeit Dantes, Petrarcas und Boccaccios, die den literarischen Geschmack des Cinquecento maßgeblich beeinflußten, entkrampfte weiterhin starres Imitationsdenken und zügelte überschwengliche Bewunderung antiker Literatur, Haltungen, wie sie doch die meisten Autoren des Quattrocento an den Tag legten. Gerade das individuelle Verhalten gegenüber bestimmten literarischen Problemen und Phänomenen sowie der durch und durch persönliche Charakter der jeweiligen Autoren und Werke kennzeichnen diese besondere Epoche der

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italienischen Literatur, deren Darsteller darauf zu achten haben, daß sie diese »Persönlichkeit« nicht durch irgendwelche methodologische, ζ. B. formale oder thematische Gesichtspunkte, zerstören. Das persönliche Wesen und die persönliche Leistung der Autoren sollen darum auch hier jeweils gesondert, d. h. als geistige und literarische Einheit vorgestellt werden. Als die »unruhige« erste Hälfte des Cinquecento autoritär beruhigt und befriedet werden konnte, wurde das Land bezeichnenderweise ärmer an literarischen Persönlichkeiten. Eigentlich nur Tasso ragt aus der Literatur der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts literarhistorisch bedeutsam und qualitativ überzeugend heraus, aber er ging nicht als ein von lebendigem und sprühendem Schöpfungsgeist Begnadeter, sondern als eine gequälte und leidende Dichterseele in die Literaturgeschichte Italiens ein. Er war ein Opfer des moralischen Übereifers der Gegenreformation, die die Literatur geistig einengte, sowie der zahlreichen Spekulationen bezüglich des Wesens und der Funktion von Literatur, wie sie an die vieldiskutierte Poetik des Aristoteles geknüpft wurden. Literaturtheorie schien nun die Oberhand über die Literaturpraxis gewonnen zu haben, denn jene zweite Hälfte des Cinquecento war reicher an Philologen wie Ludovico Castelvetro, Vincenzo Maggi, Antonio Minturno, Giulio Cesare Scaligero, Sperone Speroni oder Benedetto Varchi198 als an Dichtern wie Torquato Tasso oder . .., ja, es gibt eben niemanden, den man Tasso noch zur Seite stellen könnte, ohne diesem unrecht zu tun. Wenngleich sich demnach in der Literaturschöpfung ein genereller Niedergang bemerkbar machte, der der im großen ganzen flachen und sterilen Seicento-Literatur zu präludieren scheint, so muß doch die theoretische Beschäftigung mit der Literatur und vor allem auch mit der Sprache Italiens, der sich insbesondere die 1582 gegründete Accademia della Crusca199 widmete, als ein ungemein positives wissenschaftliches und gesellschaftliches Faktum angesehen werden, weil sich nun endlich nach einer üppigen, betont »schöngeistigen« Literaturproduktion ein kritisches und methodisches, literaturwissenschaftliches Bewußtsein zeigte, das das »moderne« Denken des »modernen« Menschen ankündigte, von dem dann auch die wissenschaftlich orientierte Literatur des folgenden Jahrhunderts gekennzeichnet ist.

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5.1 Pietro Bembo

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Als einen Schrittmacher der Literaten des Cinquecento in sprachlichen, stilistischen und geschmacklichen Dingen möchte man den in Venedig geborenen, jedoch eigentlich in allen Teilen Italiens heimischen Pietro Bembo (1470-1547) bezeichnen, dem die italienische Literatur in der Tat vielerlei zu verdanken hat: daß ihr »Instrument«, d. h. die italienische Sprache (Volgare), endlich eine überzeugende und erfolgreiche, und zwar ebenso theoretische wie praktische Fundamentierung erhielt, nachdem im Quattrocento durch Alberti und Landino wohl ihr Emanzipationsprozeß eingeleitet worden ist, nicht allerdings ihre tatsächliche Überlegenheit erreicht werden konnte; weiterhin, daß ihr eine fest umrissene literarische »Disziplin« vermittelt wurde, die vom Streben nach einem eleganten und selektionierten Stil gekennzeichnet war; sowie, daß ihr mit Erhebung des Petrarkismus und des Neoplatonismus zu Dichtungsprinzipien ein »feiner« und charakteristisch bleibender thematischer und geistiger Rahmen abgesteckt wurde. Das wichtigste Werk des »Linguisten«, Literaturtheoretikers, Philologen, Historikers, Prosaschriftstellers und Lyrikers Bembo sind die 1525 veröffentlichten Prose della volgar lingua, ein dreiteiliger, in Form eines (1502 im Hause von Bembos Bruder geführten) Dialogs angelegter Traktat, ein linguistisch-literarisches »Manifest« mit ähnlicher Intention, wie sie ein Vierteljahrhundert später von Du Beilay201 in dessen Deffense et illustration de la langue françoise (1549) für die französische Literatur vertreten wurde. In dieser seiner theoretischen Schrift stellte Bembo entschlossen den Vorrang des Volgare als Literatursprache vor dem Lateinischen heraus, in dem noch der überwiegende Teil der im Quattrocento verfaßten Werke geschrieben war und in dem er sich übrigens selbst mit Erfolg versuchte. Von einem Vergleich der sprachlichen Situation zu seiner Zeit und zur Zeit der Antike ausgehend, stellte er fest, daß beide Epochen eme eigene, und zwar jeweils natürliche Sprache (»Italien« das Volgare und Rom das Lateinische) sowie außerdem ein »fremdes« Idiom (die »Italiener« das Lateinische und die Römer das Griechische) zur Verfügung gehabt hätten, und er forderte die Literaturschaffenden seines Landes auf, der »eigehen« Sprache den Vorzug zu geben, also in ihr zu schreiben. Da aber diese »italienische« Sprache alles andere als homogen war, ja, da es sie eigentlich gar nicht - als sprachliches Einheitsphänomen im üblichen Sinn - gab, mußte Bembo zunächst einmal nach einem literatursprachlichen »Modell« suchen. Bei diesem schwierigen Unter-

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fangen machte er sich die literarische Vergangenheit seines Landes zunutze. Petrarca und Boccaccio hatten seiner Meinung nach eine sprachliche und stilistische Leistung innerhalb des Volgare erreicht, die nach ihnen nicht mehr überboten worden war, und so stellte er diese beiden Autoren, nicht also Dante, dem er eine zu archaische und »idiomatische« Ausdrucksweise vorwerfen zu müssen glaubte, als absolute Vorbilder heraus, die es nachzuahmen gelte: Petrarca für die Lyrik und Boccaccio für die Prosa. Entsprechend seiner in der lateinischen Schrift De imitatione dargelegten Theorie, daß immer nur ein, und zwar das beste Modell Vorbildcharakter genießen dürfe, schien er das große Problem der dialektalen Zersplitterung Italiens sowie der erheblichen Diskrepanz zwischen gesprochener und geschriebener Sprache, zwischen Latein und Volgare, »mit einem Schlag« gelöst zu haben. Aus seinen Postulaten ergab sich, daß gerade dem Toskanischen eine normative Funktion zukommen sollte, was Bembo natürlich leicht Kritik einbringen mußte, so z. B. von Gian Giorgio Trissi203 (1495-1555), no202 (1478-1550) oder Pier Francesco Giambullari die auch andere italienische Dialekte sowie andere Sprachschichten berücksichtigt haben wollten. Das Rekurrieren auf Autoren der Vergangenheit bedeutete übrigens weiterhin, daß die Miteinbeziehung lebender Sprachelemente verhindert, daß also der natürliche Wachstumsprozeß jeder, so auch der literarischen Sprache seines Landes unterdrückt wurde. Wie einseitig und wenig konziliant auch Bembos Theorien gewesen sein und gerade im Lichte moderner Spracherkenntnis erscheinen mögen, es bleibt Bembos großes Verdienst, das Nachdenken über das Wesen der Sprache sowie insbesondere über die Funktion der Literatursprache nach Dantes De vulgari eloquentia erneut mit ganzer Vehemenz in Gang gebracht zu haben; mit ihm entspann sich jene Sprachendiskussion, die sogenannte »Questione della lingua« 204, die diè italienischen Autoren später noch jahrhundertelang beschäftigte und mit der sie sich bescheinigten, daß sie nicht nur Literatur zu kreieren, sondern'auch kritisch und mit Distanz über ihre Sprache und Literatur zu reflektieren in der Lage waren. Bembos Denken leitete eine überaus fruchtbare Periode des Selbstbewußtseins ein, dem wohl auch gerade der ansehnliche Reichtum an Ko/gare-Literatur zuzuschreiben ist. Er selbst leistete ihr seinen Tribut, und seine beiden wichtigsten Beiträge sind nicht ohne Bedeutung für die Entwicklung der italienischen Literatur des Cinquecento gewesen, weil er die beiden von ihm theoretisch betrachteten Literaturgattungen, die sich in der Renaissance besonderer Beliebtheit erfreuten, nämlich die Prosa und die Lyrik, auch praktisch vorantrieb. Er

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verfaßte die Aso/ani (1505), einen Lucrezia Borgia gewidmeten Traktat in Dialogform über die Liebe, und zwar die neoplatonistisch205 idealisierte und spiritualisierte Liebe gemäß der Konzeption von Marsilio Ficino, womit er d a s Renaissance-Thema schlechthin behandelte und gewissermaßen einen thematischen Grundtenor und Kanon für die Literatur seiner Zei't festlegte; ferner ist er Verfasser eines in eben derselben geistigen Haltung und dazu im Stil Petrarcas angelegten Lyriksammelbandes, den Rime (1530), mit dem er den sogenannten Petrarkismus206 - d. h. das programmatische und konsequente Dichten im Geist und Stil des Trecento-Lyrikers - begründete, der die italienische Lyrik seines Jahrhunderts, aber auch spätere Dichtergenerationen und die Dichtung anderer Länder wesentlich und wesensmäßig bestimmte. Allerdings wäre es falsch, Pietro Bembo als einen »großen« Prosaschriftsteller oder als einen »großen« Lyriker zu bezeichnen. Seine Bedeutung und Größe besteht eher darin, daß er die Erfordernisse seiner Zeit zu begreifen und zu formulieren, daß er Interessen zu wecken und daß er nicht unumstößliche, aber doch sinnvolle Vorschläge zum besseren Verständnis und zur besseren Handhabe von italienischer Literatur zu unterbreiten verstand. Bembo war nämlich ein größerer Theoretiker als Literaturschöpfer, aber seine beeindrukkende geistige Reichweite, der Sinn für das Notwendige und Mögliche sowie der Mut, Großes und Bedeutsames anzupacken, machten ihn zu einer profilierten Persönlichkeit in einer anspruchsvollen Zeit, der Renaissance, deren Streben nach Größe, Kunst und Universalität er voll und ganz erfaßt hatte und deren praktische wie theoretische Bedürfnisse er seinen Zeitgenossen plastisch und plausibel vor Augen zu führen vermochte.

5.2 Ludovico Ariosto 2 0 7 Während sich bei Pietro Bembo Theorie und Praxis, Literaturreflexion und Literaturschöpfung in etwa die Waage hielten, ist das Werk von Ludovico Ariosto (1474-1533) von dem Anliegen gekennzeichnet, Dichtung zu sein. Der Emilianer aus Reggio Emilia, der einen großen Teil seines Lebens am Hof und im Dienst der Este in Ferrara verbrachte, hatte sich die Lehren von Bembo, den er schätzte und mit dem ihn eine Freundschaft verband, zunutze gemacht, und er war insofern über sie hinaus gegangen, als er das Volgare durch Hinzunahme von Elementen aus verschiedenen anderen italienischen Sprachbereichen vor einer strikten Toskanisierung und somit vor einer Art »Pro-

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vinzialisierung« bewahrte, denn sein erfolgreiches und »tonangebendes« literarisches Œuvre liegt in einem relativ eigenen, d. h. »aktualisierten« und gewissermaßen überregionalen Italienisch208 vor. Ariost war also vor allem Dichter, und zwar der »bedeutendste« der italienischen Renaissance. Sein poetisches Werk übertrifft hinsichtlich des Umfanges wie auch der künstlerischen Reife das von Vorgängern wie Poliziano, Boiardo oder Bembo; und es ragt ebenfalls bedeutsam heraus aus der eigenen Gegenwart, die viele und markante Dichter wie Aretino209, Firenzuola210, Geilli211 oder Michelangelo212 hervorbrachte. Ariost gab der Dichtung der italienischen Renaissance das, was Machiavelli ihrer Prosa gab: höchste Vollendung von literarischem Inhalt und literarischer Form. Und zwar sind es drei Formen, in denen er sich mit besonderem Erfolg versuchte: die Verskomödie, die Verssatire und der Versroman. Ariost war auch »rein« lyrischer Dichter213 - so verfaßte er Canzonen, Capitoli, Madrigale oder Sonette und dichtete makellose lateinische Verse in Nachempfindung von Catull, Horaz oder Tibull - , aber sein eigentlicher Ruhm ist an die in jenen drei Gattungen geschriebenen Arbeiten geknüpft. Mit seinen fünf z. T. zuerst in Prosa verfaßten und dann in Versen (reimlose Elfsilber) umgeschriebenen Commedie (Cassarla [1508 uraufgeführt], ISuppositi [1509 uraufgeführt], Negromante [1520 beendet und 1528 uraufgeführt], Lena [1529 uraufgeführt] sowie La Scolastica [1528 begonnen und von seinem Bruder Gabriele nach Ludovicos Tod beendet] ) lieferte er einen bedeutenden Beitrag zur Gründung eines komischen Theaters in italienischer Sprache214. Wie dessen »Mitbegründer« Machiavelli215, Dovizi da Bibbiena216, Caro217, Grazzini218, Gelli219 und Beolco220 legte er seinen dramatischen Arbeiten die seinerzeit in Ferrara aufgeführten Komödien von Plautus und Terenz zugrunde, was übrigens wiederum die allgemeine »antikisierende« Tendenz der italienischen Renaissance-Literatur erkennen läßt. Von der römischen Komödie übernahm Ariost die Versstruktur, die fünfaktige Aufteilung, Stoffe, Themen, Motive, Situationen sowie Figurentypen. Alles das verlegte er, nicht selten in geschickter und »amüsanter« Weise, in die eigene Zeit; durch Änderung sowie vor allem durch Vermischung gegebener Elemente und Strukturen entstand etwas Neues, das neue und eigene moralistische oder satirische Intentionen zum Tragen brachte. Obwohl Ariosts Komödien in nicht zu übersehender Weise von antiken Prinzipien geprägt sind - und zwar in einer Art, die eine sinnvolle Realisierung der humanistischen Theorie von der Imitation antiker Literatur darstellt - , so darf man sie doch als »italienische« Literaturschöpfungen bezeichnen, weil sie eine ge-

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wisse Anmut ausstrahlen, die dem Wesen der Renaissance Italiens zu eigen ist und die übrigens auch die schönste und berühmteste Komödie des Cinquecento, Machiavellis Mandragola, besitzt. Gewiß, Ariosts dramatische Werke sind nicht alle in gleicher Weise gelungen: so hat die erste Komödie, die Cassarla, noch sehr den Charakter einer bloßen Kompilation antiker Vorlagen, während die Lena, die gegen Lebensende entstandene Komödie, die selbständigste, reifste und dem Genus der Komödie am meisten entsprechende Leistung darstellt. Jedoch kommt Ariost auf jeden Fall die Funktion eines »Pioniers« innerhalb der Theatergeschichte Italiens zu: nach drei in nationalsprachlicher Hinsicht nahezu theaterlosen Jahrhunderten half.er eine italienische Theatertradition zu begründen, die ein Säkulum später mit der Commedia dell'arte europäische Bedeutung erlangte. Den Weg zu Neuem eröffnete Ariost der Literatur seines Landes ebenfalls durch seine sieben zwischen 1517 und 1525 entstandenen »Satire«221, mit denen er in Italien eine Art von Dichtung ansiedelte, die während der Antike Horaz am eindrucksvollsten vertreten hatte. Gemeint ist jene Art von autobiographisch-persönlich gefärbter, mitteilsamer, kontemplativer und bisweilen kritisch-ironischer Versepistel - Ariost wählte übrigens durchweg die hendekasyllabische Terzine - , wie sie übrigens nach Horaz und Ariost in Frankreich Clément Marot 222 mit seinen Épîtres erfolgreich pflegte. Ariosts »Satire« sind längere, jeweils an verschiedene Adressaten gerichtete »Briefgedichte« vermischten Inhalts und im Stil der lateinischen »Satura«223, die ja eine satirische Tendenz haben konnte, jedoch nicht zu haben brauchte. Und so haben Ariosts in Terzinenform verfaßte »Satire« auch z. T. einen echten satirischen, also geschickt und geistreich kaschierten, polemischen Charakter, der auf Kunst und Geist Giuseppe Parinis, des späteren, wohl größten italienischen Satirikers, vorauszudeuten scheint. Das gilt z. B. für die erste, an den Bruder Alessandro und den Freund Ludovico da Bagno gerichtete Satira, in der die Unfreiheit und Abhängigkeit von am Hofe Bediensteten sowie die mangelnde Wertschätzung der Poesie von Seiten allzu utilitaristisch eingestellter Menschen beklagt wird; und das gilt ebenso für das zweite Werk, in dem Ariost - wie es einige, Jahrzehnte später der Franzose Du Beilay224 in seinen Sonetten tat - die Dekadenzerscheinungen in Rom, der »Inkarnation« antiker Kultur und gleichzeitig Sitz einer keineswegs unantastbaren Geistlichkeit, vor Augen führt. Gerade hier zeigt sich, daß Ariosts Tadel streng und hèrb sein kann, ohne jedoch zur vehementen Polemik oder gar zur Invektive zu werden. Ariost erwies sich stets als Dichter einer goldenen Mitte, als erfahrener und rei-

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fer, wohl auch leidenschaftlicher, jedoch niemals zum Opfer von Leidenschaften gewordener Dichter einsichtsvoller Verhaltenheit. So paarte sich denn in diesen sieben »satirischen« Gedichten ironisches Temperament mit gewissenhafter Zurückhaltung, und es entstand eine heitere und geistvolle Stimmung kunstvoller Harmonie, die auch aus den Komödien des Dichters hervortritt und die in seinem Hauptwerk, dem Orlando furioso, in nahezu vollendeter Weise erscheint. Der zwischen 1504 und 1506 begonnene, 1516 zum erstenmal, 1521 zum zweitenmal und 1532 zum drittenmal, jeweils in sehr überarbeiteter Form, herausgegebene und zuletzt 46 Gesänge (Canti) umfassende Orlando furioso225, ein »Ritterroman« in Oktaven, ist das Ergebnis eines erstaunlichen Fleißes und genialen Kunstsinnes. Ariost hatte es verstanden, die mannigfaltigen Erkenntnisse in Hinsicht auf Sprache und Stil sowie das umfangreiche Themenrepertoire einer glanzvollen Literaturepoche an einem überaus bunten und bewegten Buch zu vergegenwärtigen, sie in ihm harmonisch zu vereinen. Ähnliches, ebenfalls in epischer Form, hatte schon vor Ariost Matteo Maria Boiardo nicht ohne Erfolg versucht. Dessen Orlando innamorato wählte Ariost auch als Ausgangspunkt für seinen »Furioso«, dem daher die Roland-Gestalt sowie eine ähnliche, pseudohistorische, romanesk-fabelhafte Epenwelt zugrunde liegen. Auf dem Hintergrund des Krieges zwischen Karl dem Großen und den Sarazenen projizieren sich zwei Haupthandlungsstränge, die durch eine Vielzahl von Nebenhandlungen unterbrochen, ergänzt oder überlagert werden: die Heldentaten Rolands, den eine unbändige, dann wahnhaft-verzweifelte und schließlich geheilte (d. h. nicht erfüllte) Liebe zu der wunderschönen, flatterhaften und launischen heidnischen Prinzessin Angelica treibt, sowie die Liebe zwischen der christlichen Heldin Bradamante und dem Sarazenenkrieger Ruggiero, deren schließliche Vereinigung eine »werktranszendierende« Bedeutung hat, denti Ruggiero wird als Nachfahre des Trojaners Hektor-über dessen Sohn Astyanax, der einst nach Sizilien verschlagen wurde, und schließlich als Mitbegründer des Hauses Este herausgestellt, dem Ariost sein Poem als Huldigung dargebracht sehen wollte. Um die Schicksale dieser beiden Paare sowie zahlreicher anderer Gestalten, die durch tausend und mehr Imponderabilien getrennt oder zueinander geführt werden, entspinnt sich ein feinsinniges und komplexes Netz von Handlungen, das Ariost wie ein genialer Regisseur zu knüpfen und im Griff zu behalten vermochte. Das Verweben von verschiedenartigsten Quellen, Stoffen, Themen und Elementen aus den unterschiedlichsten Sach-, Ideen- und Kulturbereichen stellt eine erstaunliche, ebenso rein »technische« wie künst-

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lerische Leistung dar; so verstand er es, literarische Vorlagen zum Rolandstoff geschickt zu verwerten und durch seine nie versiegende Erfindungsgabe zu erweitern. Gerade Ariosts Phantasie, die einen eigenen, wunderbaren und übernatürlichen Märchenkosmos aus Feen, Magiern, Monstren und mehr oder weniger »realen« Gestalten entstehen ließ, vermittelte dem »Furioso«, seine künstlerische Besonderheit, die in der Zweckungebundenheit und rein ästhetischen Wirkung der sprudelnd und atemlos erzählten »Unwahrheiten« besteht. Alles das, was humanistische Gelehrsamkeit und schöngeistige Bildung der frühen Renaissance zum Zwecke der Erkenntnis geschaffen hatten, wurde von Ariost zu einem nicht weniger anspruchsvollen und gebildeten, aber doch wesentlich heiteren, ungezwungeneren und fröhlicheren Spiel mit bunten Bildern gestaltet. Als Spiel vermag Ariosts Buch nämlich alle Widersprüchlichkeiten des Lebens in sich aufzunehmen; indem es den Unterschied zwischen Wahrheit und Unwahrheit, zwischen Sein und Schein aufhebt, schafft es eine neue Wirklichkeit, in der totale Harmonie herrscht. So konnte denn der Orlando furioso einerseits zu einem Hymnus auf die Schönheit und auf den »Sinn« sowie die Vernunft des Menschen, anderseits jedoch auch zu einem Panegyrikus auf den »Unsinn« dieser Welt werden, denn zu seiner Huldigung wurde doch die Geschichte von dem seiner Sinne beraubten Roland geschrieben, dessen »tolle« Taten eines der dicksten und wohl auch »schönsten« Bücher der italienischen Literatur füllten.

5.3 Niccolò Machiavelli 226 Überragte Ariost als Dichter die erste Hälfte des geistig und künstlerisch ungehemmt dahinfließenden Cinquecento, so darf der Florentiner Niccolò Machiavelli (1469-1527) als der bedeutendste Prosaautor seines Jahrhunderts gelten. Obwohl er sich auch - und zwar nicht ohne eine gewisse Begabung zu zeigen - als Poet 227 versuchte, brachte er doch seine künstlerischen Anlagen, sein umfangreiches Wissen sowie sein von einer beeindruckenden Logik gekennzeichnetes Denkvermögen gerade innerhalb der Prosa zum Ausdruck. Sein in thematischer wie sachbezogener Hinsicht überaus reichhaltiges Werk, das sich in literarisch-dichterische, in historische wie in politologische Prosaarbeiten gliedern läßt, stellt eine wertvolle, ebenso geistige wie stilistisch-sprachliche Bereicherung der italienischen Prosaliteratur dar,

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wobei Machiavelli innerhalb der Gattung der politischen Schriftstellerei überhaupt zu bis dahin beispielloser Größe emporwuchs. Auf dem Gebiet der von poetischen Intentionen getragenen Prosa ist er als Dramatiker und Novellist zu erwähnen. Bfemerkenswert an seinem literarischen Schaffen ist übrigens die Tatsache, daß er jeweils nur relativ weniges in den einzelnen Literaturformen verfaßte, weniges, dem er jedoch zumeist das Signum der prosaliterarischen Meisterschaft vermitteln konnte. So schrieb er nur zwei Bühnenstücke228 Mandragola(1515 entstanden) und Clizia (1525 uraufgeführt) - , von denen jedoch eines, nämlich das erste, den Höhepunkt der Cinquecento- Commedia markiert, wohingegen Belfagor arcidiavolo229 (1549), seine einzige Prosaerzählung, einen sehr interessanten und originellen Beitrag zur italienischen Novellistik darstellt. Beide Werke tragen die grundlegenden Lebenserfahrungen des vielleicht kritischsten Geistes Italiens in sich. So verkündet die fünfaktige Prosakomödie, in welcher der Irrglaube an die Wunderwirkung des potenzsteigernden Mandragolakrautes eine egoistische, gerissene und betrügerische Gesellschaft entblößt, denselben kritischen und realistischen Lebenspessimismus und dieselbe ironische Weltzurückhaltung, die der auf die Erde gesandte Teufel Belfagor zu erkennen gibt, als er sich, nachdem er die üblen Machenschaften vor allem der weiblichen Erdbewohner erfahren mußte, in seine »gute, alte« Hölle zurückwünscht. Machiavellis historische Schriften230 - die Storie fiorentine, die »Discorsi« sowie die Vita di Castruccio Castracani - befinden sich auf halbem Weg zwischen realistisch konstatierender Lebenserkenntnis, wie sie in dichterischem Gewand die zuvor erwähnten Werke bieten, und der pragmatischen Forderung nach Aktion und Änderung, wie sie in dem noch vorzustellenden rein politischen Hauptwerk vertreten wird. In der acht Bücher umfassenden Darstellung der Geschichte von Florenz von den Anfängen bis zum Tod von Lorenzo de' Medici (1492) entfernte sich Machiavelli sehr weit von der chronikartigen und kompilatorischen Geschichtsschreibung des Mittelalters sowie von der im Zeichen rhetorischer und emotional bedingter Ambitionen stehenden Historiographie mancher Humanisten; er verzichtete seinerseits gern auf Objektivität und Historizität, also auf jene geschichtswissenschaftliche Kriterien, die der modernen Historiographie geradezu unerläßlich erscheinen, um allerdings einem besonderen theoretischen und spekulativen Ziel entgegenzustreben: Machiavelli sah die Geschichtsschreibung als »Interpretation« der Geschichte an, und so suchte er in den geschichtlichen Abläufen und Fakten Beweise für

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seine gesellschaftstheoretischen und vor allem realpolitischen Thesen, wie sie auch in den Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio, einer Sammlung von geschichtsphilosophischen und -kritischen Meditationen über das römische Staatswesen, aufgestellt werden. Unter Machiavellis illusions- und religionsloser, durch und durch realistischkritischer Optik wurde die Geschichte zum Lehrbuch für Gegenwart und Zukunft. Was für die Humanisten eine geistvolle, vor allem innerlich bereichernde und bewegende Konfrontation mit Vergangenem, also ein Bildungserlebnis par excellence gewesen war, glaubte Machiavelli für das Leben, d. h. hauptsächlich für das politische Leben nutzbar machen zu können. Sein »geschichtspolitisches« Spektrum bewegte sich dabei gewissermaßen antipodisch zwischen zwei dynamischen Polen: zwischen dem Volk als Machtobjekt und dem »Volksführer« als Geschick und Glück des Volkes lenkendem Machtsubjekt, das seine Herrschaftsfunktionen mit Hilfe seiner Begabimg (virtù) gegen die Willkür des Schicksals (fortuna) zum Segen des Volkes auszuüben hat. Und so zeichnet seine Castruccio Castracani, dem »Tyrannen« von Lucca, gewidmete » Vita« weniger ein streng objektives, historisch-biographisches oder »wahrheitsgetreues«, sondern ein »wahrheitspragmatisches« Herrscherporträt, das man als eine Art Illustration jener typisch »machiavellistischen« Herrscherkonzeption verstehen kann, wie sie in seinem bedeutendsten Werk, der staatstheoretischen Schrift II Principe, skizziert wird. Dieser, sein Prosaschaffen krönende, ays 26 Kapiteln bestehende Traktat 231 ist gewissermaßen das Manifest einer neuen, von ethischen und religiösen Prinzipien weitgehend befreiten, kategorischen Denkweise, des sogenannten »Machiavellismus«, mit dem sein Begründer der Renaissance eine neue geistige Grundlage gab, die eigentlich seinem Wesen widersprach - denn die Renaissance war ja eine Epoche, welche von Idealvorstellungen lebte, wie sie im Petrarkismus, im Neoplatonismus und in der »höfischen« Literatur geradezu plastisch zum Ausdruck kamen - , während Machiavellis bis zum Opportunismus neigendem Utilitarismus anderseits als Produkt der damaligen historisch-politischen Situation in Italien absolute Existenzberechtigung zukam. Sein Idealbild von einem machtvollen und tüchtigen, allein auf das Wohl des Staates und somit gleichzeitig des Volkes bedachten und diese Intention rücksichtslos und unnachgiebig vertretenden Staatslenkers mag man also als logische Konsequenz aus dem Italienbild jener Zeit, ja als eine politische Notwendigkeit für das Land erachten, das in der Tat nur durch jene Art politischen Räsonnements aus seiner Zersplitterung erlöst werden konnte, wie es Machiavelli in seinem

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Principe verlangte. Die Einigung und Einheit Italiens - ein tatsächlich erst drei Jahrhunderte später erreichtes Ziel - war schon seine große politische Idee, die bereits vorher, und zwar durch keinen Geringeren als Dante zu einem literarischen Thema geworden war. Mit diesem gewissermaßen »nationalen« Thema italienischer Literatur erreichten Machiavellis Werk und seine Idee ihren Höhepunkt und ihren wichtigsten Zweck. Daß Machiavelli in einer Zeit, die der Literatur durchweg eine künstlerische Funktion zuerteilte, dem literarischen Werk eine sachliche, d. h. praxisbezogene Bedeutung zutraute, darf wohl aus »moderner« Warte gesehen - als seine größte literarische Leistung überhaupt bezeichnet werden.

5.4 Guicciardini, Cellini, Vasari, Aretino, Bandello, Castiglione, Berni und andere Autoren Wenn wir hier Bembo, Ariost und Machiavelli gesondert behandelt, d. h. sie als aus der ersten Hälfte des Cinquecento herausragende Autoren definiert haben, so muß daran erinnert werden, daß diese Phase der italienischen Literatur, nämlich die der »Hochrenaissance«, überaus reich an profilierten Gestalten und bedeutenden Werken war, die man unmöglich in qualitativer, sondern höchstens in gattungsmäßiger oder thematischer Hinsicht voneinander differenzieren oder vorstellen könnte. Um jedoch èinen angemessenen Eindruck von der Vielfalt und der besonderen Bedeutung des literarischen Schaffens dieser Zeit zu vermitteln, seien wenigstens einige weitere markante Prosaautoren, Dichter und Dramatiker erwähnt. An dem florentinischen Juristen und Diplomaten Francesco Guicciardini232 (1483-1540), der zusammen mit Machiavelli das umfangreichste und geistreichste Prosawerk des 16. Jahrhunderts hinterlassen hat, zeigt sich sehr deutlich, wie schwer es ist, innerhalb der Cinquecento-Literatur von Autor zu Autor gewisse Prioritäten zu setzen. Denn dessen historische und politische Schriften, die z. T. korrigierende oder gar polemische Repliken auf Machiavellis Thesen darstellen, stehen, was Wissenschaftlichkeit und Überzeugungskraft anbelangt, dem Autor des Principe und der »Discorsi« in nichts nach. Dieser konnte eben das Recht für sich in Anspruch nehmen, als erfolgreicher »Pionier« auf dem Gebiet der historisch-politischen Prosa bezeichnet zu werden, während jener »nur« auf bereits vorliegender Neuschöpfung aufbauen durfte, was ihm aber mit nicht minderem Erfolg gelang, denn Guicciardini erreichte gewissermaßen »über Ma-

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chiavelli« einen sehr hohen Grad an Objektivität und Wissenschaftlichkeit, also Kriterien, die bei jenem allzu oft durch Engagement und Spekulation verdrängt worden waren. Gerade diese Eigenschaften hatten Machiavelli weniger zum Politiker oder Historiker als vielmehr zum reinen Literaten gemacht, wohingegen sich Guicciardini in seinen Arbeiten so sehr den Prinzipien moderner Wissenschaft näherte, daß sein Œuvre eigentlich kaum noch zur Literatur, hier einmal im Sinne von »schöngeistiger« Äußerung verstanden, gerechnet werden kann. Daß Guicciardini viel »sachlicher« und sachbezogener orientiert gewesen war, verraten die bereits im Alter von 26 Jahren verfaßten Storie fiorentine, eine Geschichte der Stadt Florenz vom Wollweberauf stand (Tumulto dei Ciompi131) des Jahres 1378 bis zur Rückeroberung von Pisa im Jahre 1509, welche erkennen läßt, daß für ihn die Vergangenheit vor allem Anlaß zu wohl interessanten und wichtigen Beobachtungen gab, die er jedoch nie zur Errichtung von spekulativen Thesengebäuden benutzte, obschon auch er sich nicht scheute, der Geschichte essentiell relevante Erfahrungen abzugewinnen, wie z. B. die überraschende Erkenntnis, daß es um seine Vaterstadt Florenz besser stand, als sie aristokratisch verwaltet und regiert wurde, während sich ein genereller Niedergang bemerkbar machte, als das Volk direkt auf die Macht Einfluß nehmen konnte. Auch Guicciardinis letztes Werk, die dem Zeitraum von 1492 bis 1534 geltende Storia d'Italia, blieb von der Überzeugung gekennzeichnet, daß geschichtliche Ereignisse keinen absolut normativen, d. h. in die Gegenwart projizierbaren, sondern nur einen relativen erkenntnistheoretischen Wert haben können. Diese eigentlich sehr »realistische«, wenngleich von »modernen« - wie z. B. marxistischen - Standpunkten aus gesehen »falsche« Geschichtsauffassung verbot Guicciardini die Konstruktion eines historischen bzw. politischen Ideal- oder Zukunftsbildes, eine Besonderheit, von der ja Machiavellis Denken geprägt gewesen war, dessen letzten Endes tatsächlich unwissenschaftliches Verhalten gegenüber der Geschichte und der Zukunft er nicht ohne Erfolg in seinen Considerazioni intomo ai Discorsi del Machiavelli widerlegte. In dieser kritischen Schrift warf er seinem profilierten Kollegen und Kontrahenten nicht zu Unrecht ein unkritisches und voreingenommenes Verhältnis zu der von ihm allzu häufig gepriesenen und gehätschelten Geschichte der Antike vor, der gegenüber er selbst, Guicciardini, eine betont »wissenschaftliche«, und zwar beinahe schon anti-humanistische Haltung einnahm. War Machiavelli, alles in allem gesehen, ein nüchtern und sachlich räsonierender »Realist« gewesen, so ging Guicciardini dennoch insofern über ihn hinaus, als er in geradezu »revolutionärer«

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Weise darauf aus war, Phantasiegebilde und Träume energisch zu zerstören. Die Renaissance war in Italien überaus reich an »Wahrheitssuchenden« gewesen, Machiavelli und Guicciardini waren zwei von ihnen, jedoch vermochte sich eigentlich nur Guicciardini mit Hilfe seiner betont wissenschaftlichen Methodik aus seiner eigenen, von heftigem Idealstreben gekennzeichneten Zeit zu lösen und in die »Moderne« zu weisen. In der historischen Prosa, im weitesten Sinne begriffen, erfreute sich eine Form besonderer Beliebtheit, nämlich die Biographie 234 , welche bereits in der Antike und somit folglich auch während des italienischen Humanismus sehr gepflegt worden war. Mit Machiavellis Vita di Castruccio Castracani ist schon ein berühmtes Beispiel dieser Gattung erwähnt worden, das auch deren gewissermaßen typische Züge aufweist: denn der biographischen Darstellung lag jeweils die Absicht zugrunde, die Bewährung einer markanten Persönlichkeit in hartnäckigem Kampf mit ihrem Schicksal zu schildern. Die Renaissance-Biographie spiegelt also zweierlei für das Wesen dieser Epoche Charakteristisches wider: einmal das Streben nach Individualität und Originalität, das seine Erfüllung in der Genialität fand, und zum anderen jenes entschlossen-verzweifelte Ringen um das Verständnis des Schicksals, mit dem sich j a bereits die Traktatliteratur des Quattrocento ausgiebig beschäftigt hatte und dessen Wesen auch die Autoren des Cinquecento nicht in Ruhe ließ. Die interessanteste und gelungenste Leistung auf dem biographischen Sektor ist wohl die übrigens von Goethe übersetzte Vita des berühmten Goldschmiedes und Bildhauers Benvenuto Cellini 235 (1500-71), eine Autobiographie, das vielleicht »spannendste« literarische Werk des ganzen Jahrhunderts, das sich wie ein Abenteuerroman liest und in dem ein unbändiger, überschäumender Künstler vor dem überaus wechselhaften und dynamischen Hintergrund der Renaissance d i e Protagonistenrolle einer ganzen Epoche zu spielen scheint. Wenn von biographischer Renaissance-Literatur die Rede ist, so verdienen unbedingt die Vite de'più eccellenti pittori, scultori e architettori des Malers und Architekten Giorgio Vasari 236 (1511-74) erwähnt zu werden. Es ist dies eine Sammlung von über 200 Biographien berühmter oder auch weniger bekannter italienischer Künstler, der die recht ehrgeizige Intention zugrunde liegt, die Entwicklung der italienischen Kunst von Cimabue über Leonardo, Bramante, Giorgione, Tizian, Correggio, Raffael und Vasari selbst bis hin zu Michelangelo unter dem Gesichtspunkt der sich allmählich immer mehr vervollkommnenden gegenständlichen Darstellung aufzuzeigen. Obwohl

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Vasari bei dieser ziemlich engstirnigen und nicht sehr sachgemäßen Methodik manche Fehlurteile unterliefen, hinterließ er ein wertvolles, weil eben viele Informationen über die einzelnen Künstler sowie interessante Beschreibungen von z. T. wichtigen Kunstwerken enthaltendes Œuvre, das eine Pionierleistung besonderer Art darstellte, da mit ihm in Italien sozusagen die literarische Kunstkritik begründet wurde. Eine biographische bzw. autobiographische Bedeutung haben auch die zumeist von den Autoren selbst veröffentlichten Epistolare237, mit denen eine von dem Humanisten Petrarca initiierte Tradition erfolgreich fortgesetzt wurde. Auch während der Renaissance war der Brief ein sehr vielfältiges Ausdrucksmittel gewesen: er diente als Kommunikationsinstrument, er war Träger eines sehr ausgeprägten künstlerischen Gestaltungswillens und er wurde darüber hinaus zu einem aufschlußreichen kulturellen oder historischen Dokument. Als das interessanteste Epistolar darf man wohl das des Polygraphen, Parasiten und »Halbweltspezialisten« Pietro Aretino238 (1492-1556) bezeichnen, das sich stellenweise wie eine Klatschzeitung liest und das sich wie das literarische Produkt eines vollendeten Lebenskünstlers und dabei wie ein krasses Gegenstück zu jener »lebensfremden« und wirklichkeitsfernen Literaturproduktion der Renaissance ausnimmt, wie sie Petrarkismus und Neoplatonismus hervorbrachten. Als Epistolographen wären u. a. weiterhin zu nennen der /äfneis-Übersetzer Annibal Caro (1507-66), dem in seinen Briefen manche farbige Beschreibungen und geschickte Porträts gelungen sind, sowie Michelangelo Buonarroti 239 (1475-1564), der ohne Zweifel größte Künstler der Renaissance, dessen Briefe die subtilen Bewegungen eines genialen zwar, jedoch auch fortwährend gequälten und leidenden Geistes festhalten. Eine gewisse Ähnlichkeit mit der Optik Guicciardinis und der Cellinis hat der wichtigste Beitrag zur Renaissance-Novellistik240, nämlich das 214 Erzählungen umfassende Buch ohne besonderen Titel des Piemontesen und als Bischof von Agen in Frankreich verstorbenen Matteo Bandello241 (um 1485-1561). Seine jeweils durch eine Widmungsepistel eingeleiteten »Novelle« (1554-73 erschienen) verkünden nämlich eine besonders tief verwurzelte Neigung zur Erfassung und Darstellung von Lebenswirklichkeit - Realitätsbezogenheit war ja in Guicciardinis Werk ζμ. einer fundamentalen literarischen Methode geworden - , und zum anderen sind sie von jenem Fatalitätsempfinden erfaßt, das auch die Künstlerautobiographie durchdringt. Wirklichkeitserkenntnisstreben und Wissen um die Willkür und

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Macht des Schicksals kann man bereits an der äußeren Anlage des Buches ablesen, dem ein seit Boccaccios Decameron gewissermaßen traditionell gewordener, jedoch im Prinzip »unrealistisch« wirkender Erzählrahmen fehlt, so daß jeder einzelnen novella ein Eigenleben konzediert wurde, welches ihr eine erzählerische Natürlichkeit und eine besondere Art von »Realismus« sicherte. Denn die Rahmenstruktur, durch die das jeweilige Novellenbuch seine Existenzberechtigung erhalten sollte, büßte, da sie immer mehr zur Schablone wurde, ihre Glaubwürdigkeit ein. Das bunte Nebeneinander der ganz verschiedenartigen, z. T. übrigens erotischen Geschichten Bandellos leistete vielmehr sogar einer ganz anderen Zielsetzung Vorschub: dem Autor war nämlich allem Anschein nach sehr daran gelegen gewesen, in seinen Erzählungen verschiedentlich die Unkalkulierbarkeit und Kuriosität des Lebens zu demonstrieren, die auf die Blindheit Fortunas sowie auf die Unberechenbarkeit des Menschen selbst zurückzuführen sind. Um diese Erkenntnisse darzustellen, brauchte Bandello nur auf das Leben selbst zu schauen, und so verwertete er - übrigens in einer wenig kunstbetonten, direkten und der »Sache« selbst dienenden Sprache - erlebte oder berichtete Geschehnisse. Gewiß, Bandello rekurrierte auch auf Vorlagen - und es lassen sich zahlreiche Entlehnungen aus anderen Novellensammlungen nachweisen - , jedoch ist nicht dieser literarhistorische Umstand, sondern der jeweils aufs neue manifestierte Wille des Autors für das Verständnis seines Buches von Bedeutimg: Bandello ging es nicht um Entdeckung und Verdichtung von Neuem, sondern er wollte in erster Linie ein Wahrheits- und Tatsachenberichtender sein. Das Leben nun hatte ihn gelehrt, daß die vielleicht bedeutsamste Wahrheit des Lebens darin besteht, daß nicht der Mensch sein Schicksal gestaltet - eine Annahme, zu der Boccaccios Decameron verführen mußte und die auch vielen Renaissance-Autoren lieb war - , sondern daß vielmehr das Schicksal den Menschen beherrscht. Das zahllose komische und tragische Situationen erzeugende, bunte und wechselhafte Fatum spielt nämlich die eigentliche Protagonistenrolle in Bandellos Novellensammlung, die ein großartiges Repertoire von Glücksmomenten und Schicksalsschlägen darstellt, welches wie ein unverbildetes Buch des Lebens und der Wahrheit schlechthin anmutet. En vogue blieb im Cinquecento auch jene »philosophierende« Traktatliteratur242, die sich bereits bei den lateinisch schreibenden Humanisten überaus großer Beliebtheit erfreut hatte. In Anlehnung an Plato, Cicero und andere antike Prosaautoren wählten auch viele Verfasser des 16. Jahrhunderts die Form des fiktiven Dialogs243, ein Um-

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stand, der das ausgeprägte Kommunikationsbedürfnis der Zeit unterstreicht, welches übrigens auch die Epistolographie bekundete. So hatte Bembo seine beiden großen theoretischen Arbeiten, die Asolarti (1505) und die Prose della volgar lingua (1525), »dialogisiert«, und so wurden auch zwei weitere, ungemein bedeutsame und charakteristische Schriften moralistischen Inhaltes als Dialoge konzipiert, nämlich der Libro del Cortegiano (1528) des Mantovaners Baidassare Castiglione244 (1478-1529) sowie die »Ragionamenti« des bereits als Verfasser einer markanten Briefsammlung erwähnten Pietro Aretino. Der aus vier Teilen bestehende »Cortegiano« des berühmten Höflings und päpstlichen Gesandten Castiglione besteht aus vier imaginären Unterhaltungen, die im Jahre 1506 am Hofe von Urbino an vier verschiedenen Abenden von Elisabetta Gonzaga, Pietro Bembo, Bernardo Dovizi da Bibbiena, Giuliano de' Medici und anderen Persönlichkeiten der damaligen Zeit geführt werden; ihr Thema ist »der vollendete Hofmann«. Man äußert sich über seine physischen und intellektuellen Voraussetzungen, seine ethischen Anlagen, seine gesellschaftlichen Beziehungen, die Entwicklung seiner Fähigkeiten. Über viele Stationen wird so allmählich das Idealbild eines perfekten Hofmannes - sowie übrigens auch der Hofdame - entworfen, das im vierten Buch mit der Darlegung seiner erzieherischen und »läuternden« Beziehungen zu seinem Herrn sowie seines geistigen Bekenntnisses gipfelt, das vom Neoplatonismus nach der Art Marsilio Ficinos geprägt ist. Nüchternheit und Rationalität, zum Ausdruck gebracht durch einfühlsames Verständnis für das politische Handeln seines Vorgesetzten, und irrational-mystisches Streben nach vollendeter, göttlichidealer Schönheit und Reinheit sind die extremen Eigenschaften des in dem Buch Castigliones skizzierten, überaus gewandten und eleganten Menschentypus, mit dem gleichzeitig auch ein besonderes, und zwar urbanes Gesellschaftsbild entworfen wird. Das Werk scheint nämlich in sich sowohl die Realität als auch die Phantasien einer ganzen Epoche zu vereinigen; sachdienliche Zweckbezogenheit machiavellistischer Prägung trifft man in ihm ebenso an wie jene »schöngeistige« Feinsinnigkeit, von welcher der Orlando furioso seine dichterische Kraft erhält. So ist denn dieses Buch ungemein aufschlußreich für das Verständnis des recht komplexen ethischen, ästhetischen und philosophisch-pädagogischen Selbstverständnisses der Renaissance-Gesellschaft, die es, wenngleich in idealisierter Form, widerspiegelt, über die es jedoch auch hinausweist, denn der gewaltige Erfolg, den es in anderen Ländern erlebte - so läßt sich z. B. die die französische Klassik einschneidend beherrschende Konzeption vom

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honnête homme sowie der englische gentleman-Begriff auf Castiglione zurückführen - , kann nur bedeuten, daß es ein beträchtliches Quantum an Allgémeingültigkeit in bezug auf Prinzipien und Werte der Erziehung und Bildung des Menschen schlechthin in sich birgt. Einen »vollständigen« und authentischen Eindruck von dem Geist der italienischen Renaissance und ihrer Literatur vermittelt nur eine Gesamtschau der »seriösen«, d. h. ernst gemeinten und der parodierenden, d. h. satirischen bzw. ironischen Werkproduktion. Das Jahrhundert ist nämlich reich an Parodien, Travestien und Pastiches245, und zwar innerhalb aller Literaturformen. So auch auf dem Gebiet des Traktat- und Dialogwesens, unter dem ein berühmt-berüchtigtes Werk figuriert, das man dem anspruchsvollen und betont intellektuellen Buch Castigliones als ein extremes Gegenstück entgegenstellen kann, nämlich die Ragionamenti (Teil 11533, Teil II 1536) von Pietro Aretino 246 (1492-1556), von dem zimperliche Gemüter zumeist nur die Bühnenwerke und die Briefe zu erwähnen wagen. Es sind dies äußerst derbe, jedoch keinesfalls als Pornographie intendierte »Hetärengespräche« zwischen der Gunstgewerblerin Nanna und ihrer Gevatterin Antonia über die Zukunft der heranwachsenden Pippa, Nannas Tochter. Auch hier geht es also um die beste Lebensweise und »Denkungsart«, diesmal der Frau, der übrigens im »Cortegiano« ein eigenes Buch, das dritte nämlich, gewidmet ist und der ja in der Renaissance-Gesellschaft wie auch in der Dichtung eine sehr relevante Position zukam: Man erinnere sich, daß der neoplatonistische Autor oder der petrarkistische Lyriker gerade über die vollendete, geistigkörperliche Schönheit der Frau zu seinen transzendentalen Zielvorstellungen gelangte! Der unerhört anmutende und dennoch logisch entwickelte Entschluß, zu dem die Plaudereien der beiden mit allen Wassern gewaschenen Weiber führen, lautet, daß Pippa der Prostitution nachgehen solle, weil nur so ihre ganzen weiblichen Fähigkeiten entwickelt werden könnten und weil sie nur auf diese Weise »mit Gewinn« am gesellschaftlichen Leben teilhaben würde. So wird denn Pippa im zweiten Teil des Buches von ihrer durchaus kompetenten Mutter - sie selbst war bereits Nonne, Ehefrau und Dirne gewesen in das älteste Metier eingewiesen. Ihr wird eingeschärft, sich auf keinen Fall in Männer zu verlieben, um nicht durch sie hinters Licht geführt zu werden, sowie vor allem, um selbst die Männer leichter hintergehen zu können. Aretino führt den Leser also in eine Sphäre von Wirklichkeit, die die umfangreiche »Idealliteratur« der Renaissance völlig verschweigt. Er übertreibt oder persifliert dabei eigentlich noch nicht einmal, sondern er ergänzt und rückt gerade. Indem er den Leser

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in überaus »moderner« Weise zu einem Voyeur macht, führt er ihn hinter jenen irrealen und irrationalen Schein, von dem jene »Idealliteratur« lebt, von welchem sie selbst jedoch nichts zu wissen scheint. Aretino nahm der Frau jenen hysterischen Zauber, mit dem sie von den Petrarkisten beladen wurde, er entthronte sie, d. h. er nahm ihr jene elitäre und purifizierende Funktion, die ihr seit der provenzalischen Trobadorlyrik, seit der »Scuola siciliana«, seit dem »Stilnovismo«, seit Dante und Petrarca unermüdlich-imbegründet zugespielt wurde. Wenn hier sein Buch als eine »große« literarische Leistung bezeichnet wird, so deshalb, weil in ihm bewiesen worden ist, daß Literatur die Aufgabe haben muß, der Wirklichkeit Rechnung zu tragen, die Wahrheit um die tatsächliche Existenz zu fördern und somit Literatur selbst zu »korrigieren« oder - besser gesagt - : zu komplettieren, denn nur beides, die hartgesottene Wirklichkeit der Ragionamenti und die geziert-feinsinnige »Bühnenwelt« des Cortegiano oder des Orlando furioso, kann, zusammen genommen, den Anspruch erheben, literarische Verdichtung des Geistes und der Welt der Renaissance, d. h. einer ganzen Epoche, zu sein. Eine ähnliche Situation des Kontrastes zwischen Idealität und Wirklichkeit, zwischen höfisch-aristokratischem »Ernst« und realistischbürgerlicher Ironie, wie sie innerhalb der Traktatliteratur zu beobachten ist, bietet auch das Gesamtbild der italienischen RenaissanceDichtung, d. h. der Epik und der Lyrik der ersten Jahrhunderthälfte. Was die Lyrik anbelangt - und nur s i e wollen wir stellvertretend herausheben - , so ist als eine Art literarisches Ereignis die modehafte Strömung des Petrarkismus (petrarchismo) hervorzuheben, dessen Produktion die »burleske« Lyrik sozusagen diametral entgegengesetzt war. Die wetteifernde Nachahmung der Gehalte und Stilistika des Canzoniere247 von Francesco Petrarca - und nur auf die italienischsprachige Lyrik des sich in erster Linie als lateinisch orientierten Humanisten begreifenden Trecento-Autors erstreckte sich das sogenannte »Petrarkisieren« der zahlreichen Petrarkisten - hatte wesentlich später eingesetzt als die Imitation der Meisterwerke in Volgare Dantes und Boccaccios: angebahnt wurde der Petrarkismus248 seit der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts durch vornehmlich stilistisch affektierte Lyriker wie Benedetto Gareth (genannt Canteo: 1450-1516), Serafino dall'Aquila (1466-1500) oder Antonio Tebaldeo249 (1456-1537), jedoch wurde er erst durch Pietro Bembo2S0, der in seinen Prose della volgar lingua (1525) die Lyrik des Aretiners als vollendet und vorbildhaft herausstellte, zu einer fundierten Dichtungs-

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theorie und zum dichterischen Postulat, und so gab es auch erst danach jene große Schar von Poeten, die, Bembos Rat befolgend, über einen anderen Dichter, nämlich Petrarca, zu eigener Dichtung und zu sich selbst zu gelangen bemüht waren. Auf diese Weise war Petrarca innerhalb der Renaissance-Literatur das einzige nicht-antike, und zwar ein absolut maßgebliches Imitationsvorbild geworden. Diese zentrale Position und einschneidende Wirkung Petrarcas zuerst in der Renaissance-Literatur Italiens, dann aber auch in der der anderen Länder ist wohl u. a. darauf zurückzuführen, daß die Lyrik des Canzoniere hinsichtlich ihrer Thematik sowie ihrer formalen und sprachlichen Darbietung mit den Prinzipien jener Zeit kongruierte. Die in ihm dargestellte Liebe, Grundthema des Gedichtbandes sowie auch überhaupt der Literatur des Cinquecento, kam in ihrer purifizierten und idealisierten Interpretation jener vom Piatonismus geprägten Auffassimg entgegen, wie sie in Bembos Asolani, im letzten Buch des »Cortegiano« oder auch in den Dialoghi d'amore von Leone Ebreo 251 (um 1460-nach 1521) propagiert wurde. Was Form und Stil anbelangt, so konnten die kunstvoll gehandhabten Formen des Sonetts, der Canzone und der Sestine sowie die vergeistigte und schöne Sprache nicht umhin, das hochentwickelte ästhetische Empfinden der Renaissance-Dichter anzusprechen, die übrigens generell auf das Toskanische, also auf jenes »Dialekt« ausgerichtet waren, in dem Petrarca seinen Canzoniere verfaßt hatte. Da es sich bei diesem Gedichtband um eine elitäre und ziemlich esoterische dichterische Aussage handelte, wurde deren imitatives Nachempfinden automatisch zu einer aristokratischen Angelegenheit, die ihre »Nobilitätsprädikate« u. a. in einem betont selektiven Vokabular sowie in stilistischem Raffinement sah. Dichten wurde somit zum Aushängeschild für Intellektualität, Bildung und Eleganz, zum Ausdruck eines Klassenbewußtseins einer sozialen und geistigen Minorität. Trotz dieses elitären Charakters wurde der Petrarkismus als Modephänomen zu einem Massenphänomen, insofern nämlich, als er die gesamte Schicht der Dichtenden erfaßte und somit indirekt den in ihm liegenden Separationswillen ad absurdum führte. Die petrarkistische Produktion, unendlich umfangreicher als das imitierte Werk selbst, erhielt somit einen schablonenhaften Seriencharakter, und nur weniges ragt hervor und besticht durch Ausdruckskraft und überzeugendes Ausdrucksbedürfnis, wie das z. B. der Fall ist bei Vittoria Colonna (1490-1547), Gaspara Stampa (um 1523-54), Galeazzo di Tarsia (1520-53) oder Michelangelo Buonarroti252 (1475-1564). Zum Teil »anti-petrarkistisch«, d. h. Dichtungstheorie und -praxis der

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Petrarkisten persiflierend, ist die heitere, ironisch-satirische Lyrik, die man auch als »burlesk«253 oder nach ihrem Hauptvertreter Francesco Berni254 (um 1497-1535) als »bernesk« zu bezeichnen pflegt. Sich auch des Sonetts, jedoch besonders der Form des Capitolo bedienend, war sie als Produkt eines nicht nur bürgerlichen, sondern geradezu antiaristokratischen Bewußtseins in bezug auf Thematik und Aussageintention dem Petrarkismus gegenüber kritisch eingestellt. Sie pries nicht - es sei denn zum Spott - die hohe, abstrakt-verklärte Liebe oder ideales Tugendstreben, sondern sie dichtete gewöhnliche Gegenstände wie eine Nadel, einen abgeschnittenen Bart, Pfirsiche oder gar einen Nachttopf an oder verteidigte parodistisch Unannehmlichkeiten wie Schulden oder die Pest. Natürlich wollte eine solche banalisierende Lyrik als Gegenreaktion auf eine zu bloßem Verbalismus, zu Sinnentleertheit und zu erstarrter Lebensfremdheit entartete Poesie verstanden werden, wie sie der Petrarkismus in seinen künstlichsten, d. h. kunstlosesten Auswüchsen bot. Aber Bernis Lyrik z. B. verstrickte sich dabei nicht ihrerseits in verbitterter Satire oder unnachgiebiger Pedanterie: sie wollte vielmehr lustig sein und unterhalten, um somit echte, ästhetische wie psychologische Wirkungen zu erzielen, die dem Petrarkismus allmählich völlig fremd geworden waren. Jedoch vermochte die burleske Lyrik allerdings bisweilen einen betont polemischen und sogar bissigen Charakter zu entwickeln, wie man ihn etwa in Aretinos aggressiver Pasquinadenliteratur255 antrifft. Alles in allem erfüllte diese eine realistische und satirische Tradition der italienischen Literatur weiterführende Dichtung - man erinnere sich in diesem Zusammenhang an Autoren wie Cecco Angiolieri, Rustico di Filippo, »Burchiello«, Lorenzo il Magnifico oder Luigi Pulci! wiederum die Funktion eines gesunden und dynamischen Korrektivs in Hinsicht auf die Wirklichkeit selbst, die ja jeder Literatur zugrunde liegt. Es handelte sich dabei eigentlich nicht um ein rein lyrisches Phänomen, wie bereits den ähnlichen in der Prosaliteratur zu beobachtenden Strömungen zu entnehmen war, sondern um eine generelle Wirklichkeitsbewußtseinsströmung, die sich übrigens auch - oder gerade in der Epik feststellen läßt, wo es zu einer sehr lebendigen und plastischen Werkproduktion kam, die ihren interessantesten Ausdruck in dem allerdings erst im 17. Jahrhundert erschienenen Epos vom Gestohlenen Eimer, nämlich der Secchia rapita von Alessandro Tassoni256 (1565-1635) und vorher in dem »küchenlateinischen« Baldus von Teofilo Folengo257 (1491-1544) fand. Alle diese »contro-correnti« (Gegenströmungen) runden das beeindruckend reichhaltige Panorama der italienischen Literatur der ersten Hälfte des Cinque-

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cento, das später nur noch durch das Œuvre Tassos vertieft und erweitert werden konnte, in sympathischer und vor allem in »ehrlicher« Weise ab, um so die Vielfalt und den Glanz einer großartigen Literaturepoche zu unterstreichen. 5.5 Torquato Tasso 258 Das Werk des in Sorrent geborenen und wie Ariost längere Zeit in Ferrara lebenden Torquato Tasso (1544-95), des Sohnes des Dichters Bernardo Tasso259, spiegelt noch einmal in ganzer Breite die wichtigsten Formen, Themen und Ideen der Literatur der Hochrenaissance260 wider, obwohl seine Dichtung sowie seine Prosaarbeiten im großen ganzen gedämpfter und verhaltener, ja kraftloser wirken. Spontaneität und kreatives Temperament, Eigenschaften, die den meisten Büchern der Renaissance ein typisches dynamisch-lebendiges Gepräge verliehen, waren bei Tasso offensichtlich zögernder Meditation und pathologischer Introspektion gewichen. Was seine Vorgänger mühelos und »begnadet« von sich gegeben zu haben schienen, war für Tasso Ergebnis harten Ringens und unermüdlichen Fleißes gewesen. Tasso war der Gefangene seiner eigenen, schwermütigen und pessimistischen Seele, die in ihrer Aufgewühltheit und mit ihrem unruhigen Sehnsuchtsstreben nur selten heitere und harmonische Literaturschöpfung gestattete. Den besten Zugang zu Tassos Seele, deren Analyse in diesem Fall wirklich unabdingbar zum Verständnis seines literarischen Werdeganges sowie seines Werkes selbst ist, bietet das Corpus seiner circa 1700 Briefe, der »Lettere«261, von denen der Verfasser bereits zu seinen Lebzeiten, wie das eben seit dem Humunismus üblich war, einen Teil selbst veröffentlicht hatte. Viele dieser Briefe besitzen ein beeindruckendes sprachlich-stilistisches Ausdrucksniveau sowie einen gewissen kulturellen bzw. historischen Dokumentationswert, jedoch gibt dieses Epistolar vor allem wichtigen Aufschluß über bestimmte biographische Situationen und psychologische Momente; man erlebt darin seine überaus labile Konstitution, seine religiösen Wahnvorstellungen (die ihn dazu veranlaßten, sich selbst bei der Inquisition der Häresie zu bezichtigen), seine Minderwertigkeitskomplexe, seine Hypersensibilität, welche durch die ständige Einsamkeit zu wachsender Verzweiflung und schließlich zur geistigen Umnachtung führte. Die »Lettere« haben also für den Betrachter seines Œuvres eine Art psychokritische Funktion: sie enthüllen teilweise das Ge-

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heimnis um seine schmerzhafte Lebensvision und das quälende Todesbewußtsein, Grundphänomene, aus denen scheinbar sein ganzes Werk hervorgegangen ist. Weiterhin aufschlußreich, ja notwendig für das Verständnis seiner Persönlichkeit und seines Werkes sind die 26, wie die Lettere natürlich ihrerseits selbst auch wiederum gleichzeitig ausdrucksvolle Literatur darstellenden, größtenteils 1579-86 in einer Heilanstalt von Ferrara verfaßten »Dialoghi«262, in welchen Tasso in der seit dem Humanismus überaus beliebten Dialogform - er wählte übrigens nicht Cicero, sondern Piaton als dialogtechnisches Vorbild - sehr verschiedenartige Themen behandelte, die einen ziemlich breiten Eindruck von seiner Lebens-, Gesellschafts- und Kunstauffassung vermitteln. In diesen, zur Zeit des Höhepunkts seiner psychischen Störungen entworfenen, dabei jedoch mit ihrer formalen Ausgewogenheit und logischen Klarheit bestechenden, traktatähnlichen Dialogschriften, die übrigens zumeist nach einer bestimmten Persönlichkeit betitelt sind, sprach er z. B. über das gesellschaftliche Leben bei Hof (Il Malpiglio o vero De la corte), über die »Höflichkeit« (Il Beltramo o vero De la cortesia), die Liebe (La Molza o vero De l'amore), die Schönheit (Mintumo o vero De la bellezza), die Versform des Sonetts und der Canzone (La Cavaletta o vero Della poesia toscana), die Kunst (Il Ficino o vero De l'arte), den Adel (Il Forno o vero De la nobilitò), das »Vergnügen« (Il Nif o o vero Del piacere), die Freundschaft (Il Manso o vero De l'amicizia), die Tugenden (Il Porzio o vero Delle virtù) und andere, seinerzeit aktuelle und die literarischen Diskussionen bestimmende Themen. Von den »rein« literarischen, also weder kommunikativen noch theoretisierenden Werken sind zu nennen: das frühreife Erstlingswerk Rinaldo263 (1562 erschienen), ein mit etwa 19 Jahren verfaßtes episches Gedicht in 12 Gesängen über die Heldentaten von Renaud de Montauban, des Vetters von Orlando (=Roland), ein in sprachlicher wie struktureller Hinsicht klares, übersichtliches und künstlerisch auf das spätere epische Hauptwerk hinweisendes »Ritterbuch«; dann die während seiner Geisteskrankheit verfaßte und erst nach seinem Tode (1618 in Vicenza) uraufgeführte, fünf Akte umfassende Tragödie II re Torrismondo264, ein strukturell schwacher und in bezug auf die Personenzeichnung blasser dramatischer Versuch über einen fiktiven Stoff aus der nordischen Sagenwelt, zu dessen Düsterkeit sich der bereits zu einem pathologischen Fall gewordene Dichter offensichtlich hingezogen fühlte ; zu erwähnen wäre schließlich noch das in reimlosen Elfsilbern geschriebene Lehrgedicht Le Sette giornate del mondo crea-

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to , eine poetische Darstellung der biblischen Schöpfungsgeschichte, die er kurz vor seinem Tode fertigstellte und die seine bis zuletzt gebliebenen seelischen Ängste in religiösen Dingen und vor allem seine Furcht vor der nach dem Tridentinum die Herzen der Dichter rücksichtslos ausfegenden katholischen Kirche durchscheinen läßt. Diese drei poetischen Werke wie auch die erwähnte Brief-, Dialog- und eine übrigens sehr aktive Gedichtproduktion266 umrahmen seine beiden »Meisterstücke«, die ihn zu einem »Klassiker« der italienischen Literatur machten: nämlich das Hirtendrama Aminta und die epische Dichtung La Gerusalemme liberata. Das im Jahre 1573 auf der Po-Insel Belvedere uraufgeführte, bukolisch-idyllische dramatische Werk 267 ist wohl der interessanteste und gelungenste Beitrag zur italienischen Theaterkunst der zweiten Hälfte des Cinquecento, welche grundsätzlich verhaltener und mehr tragisch orientiert war, was bereits äußerlich und gattungsmäßig an dem Dominieren der Tragödie268 zu erkennen ist, wohingegen ja zu Zeiten von Ariost, Machiavelli und Dovizi da Bibbiena eindeutig die Komödie im Vordergrund gestanden hatte. Mit seinem_pastoralen und eklogenhaften Habitus knüpfte dieses gattungstheoretisch fast schon als »tragikomisch« zu bezeichnende Drama an eine antike Literaturform an, die seinerzeit durch Theokrit und Virgil zur Blüte gebracht und in Italien in thematisch-stimmungsmäßiger Hinsicht mit der Arcadia von Sannazaro angesiedelt worden war. Obwohl in der moralisierenden Epoche der Gegenreformation entstanden, trägt Tassos Aminta noch ganz die Anzeichen der von heidnisch-antiker »Natürlichkeit« getragenen Renaissance. Unter dem Deckmantel eines zeit- und ortlosen Hirtendaseins gelang es Tasso noch einmal, eine Welt des schönen Scheins aufzubauen, in die das große Renaissance-Thema der Liebe hineinprojiziert wurde, das Piatonismus und Petrarkismus überschwänglich zelebriert hatten. Der von der Nymphe Silvia verschmähte Hirte Aminta erleidet die Qualen der Liebe mit totaler Vehemenz; die Leidenschaft treibt ihn bis in die Nähe des Todes, so daß sich die Angebetete schließlich bekehren läßt, um dann ihrerseits von der ganzen Gewalt der Liebe ergriffen zu werden. Die mit hohem psychologischen Vermögen dargestellte, verästelte Welt der Gefühle und Regungen, die jedoch durch die künstlich geschaffene Hirtenidylle abstrahiert werden und an effektiver Wirklichkeit verlieren, deutet mit ihrer Zwielichtigkeit und Doppelbödigkeit schon auf Manierismus und Barock hin; denn Tassos Aminta läßt eine Reihe von dafür typischen Überschneidungen verschiedenster Art erkennen: so in bezug auf das zentrale Thema der Liebe, an der nicht immer der Schein pia·.

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tonistischer Idealhaftigkeit gewahrt bleibt, sondern die bisweilén eine stark erotische Färbung erhielt. Eine Interferenz läßt sich vor allem auch auf dramentheoretischer und stilistischer Ebene feststellen: Tasso vermischte nämlich Tragik und Elemente des komischen Theaters, ja, er ließ sogar die Form des Dramas mit dem Wesen der Lyrik zusammenfließen, und so trug er entscheidend zur Begründung der später sehr beliebten Tragikomödie sowie zu der des berühmten Melodramas bei, in dem betont lyrische Situationen willentlich dramatisiert wurden. Tassos zweites Hauptwerk, das Jerusalem-Epos269, ist Ausdruck und Ergebnis eines gewaltigen dichterischen Gestaltungswillens und eines unermüdlichen Fleißes. Von seinem berühmten christlichen »Ritterbuch«, an dem er sein ganzes Leben lang arbeitete, liegen drei in Hinsicht auf poetische Qualität und Dichtungstheorie ziemlich voneinander abweichende Fassungen vor: der mit kaum 16 Jahren verfaßte Entwurf des Libro primo del Gierusalemme, von dem einige Strophen erhalten sind, dann die eigentliche Gierusalemme liberata overo il Goffredo (1575) sowie die gegen Lebensende entstandene, stilistisch und formal weiter ausgearbeitete, jedoch gehaltlich und ausdrucksmäßig »entkräftete« Gerusalemme conquistata (1593). Man pflegt die zweite Fassung als die »beste« zu bezeichnen. Es handelt sich hierbei um ein aus 20 Gesängen bestehendes Ritterepos in Oktaven, das den ersten, mit der Eroberung Jerusalems endenden Kreuzzug des Jahres 1099 in sehr freier Form schildert. Das unter dem Eindrucjc der drohenden Präsenz der Türken während der gesamten zweiten Hälfte des Cinquecento entstandene und somit einen überaus zeitbezogenen Inhalt bietende Werk nimmt sich als ein durchaus ebenbürtiges Pendant zu Ariosts großartigem Roland-Epos aus, von dem es manche Eigenschaften übernahm, das Tasso jedoch in mancherlei Hinsicht zu überbieten bestrebt gewesen war. Auch in diesem heroischen Poem, das er, wie Ariost es tat, dem Hause Este als Huldigung darbrachte, und dem er sogar eine erklärende dichtungstheoretische, und zwar seine besondere phüologische und literaturkritische Begabung unterstreichende Schrift beigab, nämlich die Discorsi dell' arte poetica e in particolare sopra il poema eroico270 (15 87), auch in diesem zu einem italienischen Nationalepos gewordenen Buch also läßt Tasso eine Reihe von plastischen Figuren und eine unendlich bunte und spannende Abfolge von Szenen Revue passieren, bei der er sich als ein noch strengerer, d. h. eine noch ausgeprägtere strukturelle Einheit und Koordination anstrebender Regisseur erwies. Eigentlicher Protagonist in dem Werk ist Goffredo, d. h. Gottfried von Bouillon, der spätere König

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von Jerusalem, eine gerechte, gütige und priesterhaft-seherische Gestalt, die die Einheit der Handlung, d. h. die göttlich befohlene Eroberung des Heiligen Grabes und den Sieg des Christentums, »garantiert« und symbolisiert. Er steht gewissermaßen über dem eigentlichen epischen Geschehen, das sich wiederum in »paarweiser« Strukturierung271 abspielt. Das Hauptpaar stellen Rinaldo und Armida dar. Rinaldo, der große Held und Krieger des nicht nur militärischen, sondern auch z. T. »sentimentalen« Tatenrepertoires - Tasso hatte ihn ja bereits in seinem Jugendwerk Rinaldo bedichtet - , wird von der verführerischen Zauberin Armida, der Botin Luzifers und der höllischen Mächte, die das strategische Unternehmen zum Scheitern bringen wollen, zu einer verzauberten Insel entführt, wo er ihren erotischen Künsten zunächst erliegt. Aber schließlich wird doch durch ihn die Mission der Kreuzritter zu einem glücklichen Ausgang gebracht. Rinaldo, in seiner sentimentalen Schwachheit durch und durch Mensch, jedoch in seiner strahlenden kämpferischen Kraft gleichzeitig ein großartiger Held, erfüllt noch einmal ganz die Ansprüche eines typischen Renaissance-Menschen, der nun allerdings eindeutig zum Christen geworden war. Rinaldo verkörperte wohl noch antik-heidnisches Schönheitsdenken, er wurde aber außerdem zum verantwortungsvollen Träger der Hoffnungen der christlichen Welt, d. h. zu einem nationalen »Spiritus rector«, wie zuvor Aeneas in Virgils großem Epos oder wie Dante in der Divina Commedia; er wurde zu einem Symbol für den Willen zum Sieg des Wahren und Guten.

6. Das Seicento272 (17. Jahrhundert)

Die politische, gesellschaftliche und kulturelle Entwicklung Italiens stand während des 17. Jahrhunderts unter der direkten oder indirekten Beeinflussung Spaniens, wie sie sich seinerzeit (d. h. 1559) aus dem Vertrag von Cateau-Cambrésis ergeben hatte. Allein die Republik Venedig, die sich gegen die Expansionsbestrebungen Österreichs in Norditalien sowie gegen die der Türken im östlichen Mittelmeer heftigst zu verteidigen hatte, und das damals noch nicht französisch orientierte Herzogtum Savoyen273 unter Carlo Emanuele I. (1580-1630) und Vittorio Amedeo II. (1675-1732) vermochten sich eine bedeutsame Unabhängigkeit zu bewahren. Dieser Umstand hatte nämlich eine gewisse Verlagerung der kulturellen, d. h. auch literarischen Zentren zur Folge: Künstler und Gebildete siedelten sich einerseits in diesen beiden »freiheitlich« gesinnten und noch_rein italienischen Gebieten an, während anderseits der vom christlichen Spanien bei der Durchsetzung seiner gegenreformatorischen Konzepte unterstützte Kirchenstaat Ausgangspunkt einer »orthodoxen«, d. h. papstund spanienfreundlichen und somit zumeist gleichzeitig auch »christlichen« Literatur wurde. Das bedeutete also, daß Florenz seine in kulturellen Dingen jahrhundertelang behauptete tonangebende Rolle weitgehend eingebüßt hatte. Die italienische Literatur des 17. Jahrhunderts hat genereil einen »Niedergang« zu verzeichnen, der jedoch nicht allein der politisch andersartigen Konstitution und Konstellation zuzuschreiben ist. Das sogenannte »Barock« - man spricht in Italien auch von »Secentismo« - konnte als Nachfolgeerscheinung einer unerhört fruchtbaren und hochstehenden Kultur, wir meinen die der Renaissance, nicht umhin, verhaltener, flacher, oberflächlicher und komplexer zu sein. Das Seicento bietet in Italien eine Literatur des Umbruches, des Wechsels und des Neubeginns, wohingegen in anderen Ländern zur gleichen Zeit 274 eine absolute Blüte erreicht wurde, die aber eigentlich jeweils als verspäteter Höhepunkt einer gewissermaßen durch Italien zuvor eingeleiteten Renaissance angesehen werden kann. Die Literatur des Seicento ist zu einem großen Teil von einem übersteigerten Formalismus und Ästhetizismus gekennzeichnet, Kriterien, die sie als überreifes und epigonales Resultat des »Rinascimento« erscheinen lassen und sie mit einem ungerechtfertigten Mißkredit belasteten. Es wäre aber falsch, die für das Jahrhundert so typischen »Stil-

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Spielereien« oder jenen blutlos anmutenden Abstraktionseifer Phänomene, die in der Produktion des Marinismus sowie in der melodramatischen Dichtung sehr plastisch zutage treten - als Anzeichen für eine generelle »Kulturmüdigkeit« anzusehen. Denn unter der Oberfläche des emsigen Jonglierens mit Formen und stereotypen Inhalten pulsierte der Geist einer betont kritischen und wissenschaftlich interessierten Gesellschaft, die der Aufklärung entgegenstrebte. So war denn dieses Säkulum bezeichnenderweise reich an verspielter zwçir, jedoch überaus geistreicher Lyrik sowie an von Logik und Dynamik des menschlichen Geistes beherrschten wissenschaftlichen Schriften. Es war ein Jahrhundert, das sich wohl in akrobatische Formen, ja in Schnörkel verliebte, das allerdings auch mit seiner Ablehnung des Aristotelismus sowie mit seiner Ernüchterung bezüglich der während des Humanismus und der Renaissance so vergötterten Antike »antiautoritäres« und »modernes« Denken gebar.

6.1 Die Dichtung 2 7 5 Die Dichtung des 17. Jahrhunderts ist von einer ähnlichen Kontrastsituation gekennzeichnet wie sie im Cinquecento festzustellen war: standen zuvor Petrarkismus und burleske Literatur einander gegenüber, so bildeten nunmehr der sogenannte Marinismus 276 und der Antimarinismus zusammen mit der nichtmarinistischen Produktion ein gegensätzliches Strömungspaar. Auch diesmal erwies sich die initiatorische Richtung, d. h. der nach dem Neapolitaner Giambattista Marino 277 (1569-1625) benannte Marinismus, als tonangebend und durchschlagskräftiger, so daß qualitativ Bemerkenswertes und Selbständiges, das neben ihm entstanden war, weniger Beachtung beim Publikum fand, welches von jener »Dichtungsmanier« besonders angetan schien. Gemeint ist jenes typisch »barocke« Dichten, das auch schnell in den anderen europäischen Ländern zu einer äußerlich von beeindruckender Mannigfaltigkeit geprägten, jedoch eigentlich auf ziemlich einfachen und uniformen Prinzipien basierenden Mode geworden war. Marinos Poetologie, die wohl nur so berühmt und erfolgreich werden konnte, weil sie ganz dem formalbetonten Ästhetizismus der Zeit entsprach - und Marino kann man tatsächlich als den begründenden Vorläufer der französischen »préciosité«, des spanischen »conceptismo« sowie des englischen Euphuismus 278 erachten - , war völlig frei von moralistischem oder ethischem Zieldenken, wie es doch letzten Endes-die Petrarkisten beseelte, oder von dem Willen^ Wirk-

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lichkeitsaussage darstellen zu wollen, wie es grundsätzlich die Bestre7 bung der Literaten des Humanismus und der Renaissance gewesen war. Marinos Dichtung war in allererster Linie Selbstzweck: sie wollte verwundern und sich dabei selbst Bewunderung einbringen. Und so ist denn auch der Kernbegriff seiner Dichtungstheorie bezeichnenderweise das »Wunderbare« (maraviglia, maraviglioso), das Marino und seine Nachfolger279 mit Hilfe von bestimmten Techniken zu produzieren bemüht gewesen waren: nämlich durch einen besonders ausgeprägten Deskriptivismus, d. h. durch ausführliche und minuziöse Beschreibungen von Gegenständen, Empfindungen, Bewegungen usw.; durch eine ausgeklügelte und spitzfindige Geistreichelei, die auf eine gewagte und befremdende Metaphorik sowie auf eine selektive und eigenwillige Lexikologie gestützt war; und schließlich durch eine sehr komplizierte und gelehrte Handhabung stilistisch-rhetorischer Mittel, die z. B. abstrakte Musikalität, inhaltliche Dunkelheit oder - nicht selten - Unentzifferbarkeit hervorrief. Diese vorwiegend auf Effekte ausgerichtete Dichtungsart beherrschte Marino wie kein zweiter; in der Tat erregte er bei seinen Zeitgenossen allerhöchste Bewunderung. Auch wenn sich sein umfangreiches Œuvre heute ziemlich substanzlos darbietet, so verdient Marino auch heute noch unsere Bewunderung, und zwar dafür, daß er seiner Wunderbarkeits-Konzeption so lange treu zu bleiben den Mut hatte. Wie tief der Schriftsteller Marino von seinen abstrakten, formalistischen und pedantischen Schöpfungsprinzipien ergriffen war, Zeigen übrigens, vielleicht sogar noch deutlicher als seine dichterischen Arbeiten, die Dicerie sacre, drei stilistisch überdimensional aufgeschwemmte, symbolisch aufgebauschte und sinnarme Prosatexte mit geistlichem Habitus, die sich sicher als Einführung in seine allgemeine literarische Verfahrenstechnik eignen würden. Seine Dichtung zerfällt in kleinere lyrische Arbeiten und in größere epische Werke. Zum ersten Schaffenskreis gehören zwei Gedichtbände, über die ein hartes Urteil gefällt werden muß: »Marinos Lyrik weist in den rund 25 Jahren ihrer Entstehimg keine Entwicklung auf.«280 Gemeint sind die unter dem Titel La Lira zusammengefaßten Canzonen, Sonette und Madrigale, mit denen er seine große Büdung bezüglich der Entwicklungsgeschichte der italienischen Lyrik, nicht aber ein Talent zu poetischer Neubildung zur Schau stellte, sowie die in dem Band La Galleria enthaltenen, bildbeschreibenden Gedichte, die sich, sich auf die antike Epigrammatik der Anthologia Graeca besinnend, in künstlichen Beschreibungen von kunstvollen Gemälden berühmter Meister wie Raffael, Tizian, Correggio oder Caravaggio ergehen. Einen »besseren«, weil »eigentliche-

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ren« und typischen, wenngleich nicht unterhaltsameren Marino zeigt La Sampogna, eine 1620 in Paris veröffentlichte Sammlung von idyllischen Mythen- und Schäferdichtungen, in denen er in Nachempfindung der von Theokrit und Virgil zu Sannazaro und Tasso führenden Pastoraltradition eine Schaustellung aller seiner seiner Meinung nach lyrischen, in Wirklichkeit jedoch Lyrik zerstörenden, alchimistischmechanistischen Verdichtungsfähigkeiten erreichte, die in seinem Hauptwerk, dem 1623, ebenfalls in Paris erschienenen Adone, noch einmal zu einem orgiastischen Stilfeuerwerk vereint wurden. Dieses einst in ganz Europa bewunderte Buch ist ein mythologisches Gedicht in 20 Oktavgesängen über die Liebe zwischen Adonis und Venus, deren Erfüllung der eifersüchtige Mars zu vereiteln versucht; obwohl es also eine äußerst dürftige Hauptfabel besitzt, hat es den Umfang des Orlando furioso, von dem es übrigens ein elementares Strukturprinzip, nämlich die Erweiterung durch Nebenhandlungen, aufgegriffen und ad absurdum geführt zu haben scheint. Die Haupthandlung wird nämlich aufgesplittert und zerdehnt durch Episoden heterogenster Art und durch ein gewaltiges Zierwerk von Nebensächlichkeiten, das letztlich nicht mehr die Fabel unterstützt, sondern auflöst und somit den gesamten Inhalt ernsthaft in Frage stellt, um statt dessen der Poesie als Poesie absoluten Vorrang zu gewähren. So hatte denn die Poesie Marinos aufgehört, zur Darstellung eines geistigen Konzeptes oder gar eines Weltbüdes zu dienen, ja, seine Lyrik scheint überhaupt jeden Kontakt mit der Wirklichkeit verloren zu haben. In Marinos Adone erlebt man somit ein neues Literaturverständnis, das dem der Renaissance, die die Literatur der Natur dienstbar machte, um schließlich als Kunst mit der Natur selbst im Einklang zu leben, diametral entgegensteht. Eine Reaktion auf die Dichtungsweise Marinos, die durch die große Schar der sie nachahmenden »Marinisten« ungerechtfertigterweise zu einem Nonplusultra an Weisheit und Kunst hochgespielt wurde, bedeutete die ihr direkt entgegenwirkende Dichtung von »Antimarinisten«281 wie dem Lukanier Tommaso Stigliani oder dem Kalabrier Pirro Schettini, die sich jedoch, insgesamt gesehen, nicht so erfolgreich als Korrektiv auswirkte - sie bekannten sich nämlich erneut zum Petrarkismus, womit man in die Vergangenheit floh und mutige Schritte »nach vorn« in den eigenen Reihen unterdrückte - wie die Literatur derjenigen Autoren, die sich auf drei ganz anderen Gebieten, nämlich in der satirischen, der klassizistischen und der heroisch-komischen Dichtung versuchten. Im Bereich der betont und intendiert satirischen Dichtung wäre

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hauptsächlich der wie Marino aus Neapel stammende Maler, Musiker und Literat Salvatore Rosa282 (16 1 5-73) zu nennen, der aus einer nicht überaus bedeutsamen, jedoch relativ großen Schar von Seicento-Satirikern283 herausragt, weil er ein recht umfangreiches, besonders wirklichkeitsbezogenes und somit dokumentarisch wertvolles Œuvre hinterließ, welches die 4 727 Verse seiner sieben Terzinensatiren mit den Titeln Musica, Poesia, Pittura, Guerra, L'Autore e l'Invidia, Babilonia sowie Tirreno darstellen. An seinem Werk läßt sich ablesen, daß nunmehr die Literâtursprache grundsätzlich ein neues Antlitz angenommen hatte: daß sie nicht mehr, wie in der Renaissance, Klarheit, Reinheit, Harmonie und Schönheit zu vermitteln bestrebt war, sondern daß ihr daran lag, Üppigkeit, Fülle, Reichtum und Vielfalt zur Schau zu stellen. So ist denn auch Rosas Dichtung äußerlich in ebenderselben Weise »barock«, wie es die von Marino ist, allerdings bietet sie mehr als Form und Schein; sie ist nämlich kritischdichterische Darstellung von konkreten Gedanken und Fakten, und insofern belehrt sie Marino und die Marinisten tatsächlich eines Besseren. Die »Substanz« seiner Satiren, die übrigens gewisse Anlehnungen an römische Autoren (Horaz, Juvenal, Persius) erkennen lassen und sozusagen eine Cinquecento-Tradition fortsetzten (Aretino, Ariosi, Berni), ergab sich zu einem großen Teil aus der Reflexion über den Zeitgeschmack selbst, so daß Rosas Äußerungen einen metapoetischen oder allgemein »metakulturellen« Charakter haben. Darlegungen solcher Art erscheinen vor allem in den der Musik, der Poesie und der Malerei geltenden Satiren, in denen gewissermäßei^Kritik am Barock mit den Mitteln des Barock betrieben wird. In den anderen Arbeiten drängen sich jedoch die »Dinge« selbst so in den Vordergrund, daß der Leser über die bildreiche, bisweilen übrigens vulgäre, allegorisch beladene, zu Wiederholungen neigende und schwatzhafte Sprache hinweg auf das Gemeinte sehen kann: auf das unsagbare Leid der Kriege, auf die unausrottbare gegenseitige Mißgunst von sogenannten Gebildeten, auf die fremdherrschaftliche Unterdrückung seiner Heimat sowie auf die offensichtlich unabänderliche soziale Traurigkeit des Lebens in seiner Geburtsstadt Neapel. Als fruchtbarer für die thematische, formale und theoretische Entwicklung der italienischen Lyrik des 17. und sogar des 18. Jahrhunderts erwies sich die Dichtung und »Dichtungsarbeit« des aus dem ligurischen Savona stammenden Gabriello Chiabrera284 (1552-1638), der sich erneut von dem Grundprinzip der Literaturtheorie des Humanismus und der Renaissance, nämlich der Imitation antiker Autoren, leiten ließ. Er knüpfte also an eine literarische Tradition seines

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Landes an, die ihm dazu verhalf, wie der Satiriker Salvatore Rosa den inhaltsarmen und wirklichkeitsfremden Produkten des Petrarkismus und des Marinismus neue und konkrete Dichtungsinhalte gegenüberzustellen und somit der Lyrik eine neue Funktionsmöglichkeit sowie eine Existenzberechtigung zu vermitteln. Dadurch nämlich, daß er Repertoire und Geschichte der beinahe ganzen europäischen Lyrik vor ihm als ein wissenschaftliches und »technisches« Experimentierfeld ansah, auf dem ihm die Beschäftigimg mit allen Formen und Themen erlaubt schien, schuf er für die italienische Dichtung eine Situation der Unvoreingenommenheit und Frische, eine Art Tabula rasa, welche dazu angetan war, nach dem Glanz der Renaissance und der »Dekadenz« des marinistischen Barocks den Lyrikern der Zukunft ein neues literarisches Bewußtsein zu geben und ihren Werken neuen Odem einzuhauchen. Den Weg aus der scheinbaren Ausweglosigkeit der schwülstigen Effektlyrik Marinos und seiner Jünger scheint Chiabrera unter dem Eindruck der Renaissance-Lyrik Frankreichs gefunden zu haben, die ihren Höhepunkt in der Mitte des 16. Jahrhunderts mit der von Pierre Ronsard (1524-85) und Joachim Du Beilay (1522-60) theoretisch und künstlerisch geleiteten Pléiade285 erlebt hatte. Gerade die französischen Dichter mögen Chiabrera mehr noch als die antikisierenden Autoren seiner eigenen Nation gezeigt haben, daß die Nachahmung antiker Vorlagen tatsächlich zur Entdeckung persönlicher Anlagen und zur Verwirklichung eigener poetischer Fähigkeiten führen kann, daß sie nicht zur Selbstenteignung und zur Schablonenproduktion Anlaß zu geben braucht. Dieses elementare Wissen um das Wesen und den Nutzen der Imitation lag eigentlich bereits einem großen Teil der Renaissance-Literatur zugrunde; es hatte innerhalb der Prosa, der Dramatik und der Epik jene durch und durch »italienischen« Meisterwerke entstehen lassen, jedoch hatte der Modeerfolg des Petrarkismus, also das absolute Dominieren Petrarcas als beinahe einziger nichtantiker Imitationsautor, innerhalb der Lyrik zunächst eben denjenigen Schritt zu einer generellen Diskussion über die Lyrik der Antike verhindert, den erst Chiabrera und ähnlich an der Antike orientierte Dichter wie Fulvio Teisti, Alessandro Guidi, Vincenzo da Filicaia sowie vor allem auch Francesco Redi 286 mit einiger Verspätung taten. Bei seiner Suche nach Neuem - »cercar nuovo mondo o affogare« war sein besonderen Mut und Entschlossenheit bekundendes Motto - löste sich Chiabrera vor allem von jenem übertrieben theoretischen Denken, wie es die zahlreichen aristotelischen Poetologen seit der zweiten Hälfte des Cinquecento zum Leidwesen der Dichtenden selbst gepflegt hatten. Auch ihm ging es wohl darum,

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das Wissen um die Poesie zu erweitern, jedoch wählte er nicht den Weg der Theorie, sondern den der Praxis, d. h. er versuchte den Eigenheiten und Schönheiten der antiken Poesie zu huldigen, indem er ihre Metren, Themen und -Darstellungsweisen nachahmte, ohne jedoch an seine Arbeiten die Hoffnung auf ewigen Ruhm zu knüpfen. Dafür waren seine auf die antike Dichtung bezogenen Interessen eben zu mannigfaltig und zu wenig spezifisch: er war für Lyrik schlechthin, also für alle Formen und Themen empfänglich, und diese Vielseitigkeit schlug sich in seinem überaus bunten und reichhaltigen dichterischen Œuvre nieder, das heute wie eine Einführung in die Möglichkeiten »antikisierenden« Dichtens überhaupt anmutet. Es wäre wohl falsch, Besseres ünd weniger Gelungenes in seinem Werk voneinander zu trennen, weil das wohl kaum den Absichten des um qualitative Merkmale weniger bemühten Dichters entsprechen würde, jedoch soll einiges Wenige zur Typologisierung seines Dichtens erwähnt werden. Drei antike Lyriker scheinen Chiabrera besonders beeindruckt zu haben: Pindar, Horaz und der sogenannte » Anakreon«, übrigens ebendieselben Autoren, die auch im Werke des ebenfalls sehr vielseitig orientierten Ronsard eine Vorrangstellung eingenommen hatten, vielleicht deswegen, weil diese drei hinsichtlich der Inspirationsart und des Tenors ihrer Dichtung unterschiedlichen und »abgestuften« Lyriker die ganze »Bandbreite« der Poesie überhaupt andeuteten und absteckten. So sind die Canzoni eroiche Pindar, dem erhabensten und feierlichsten Dichter der Griechen, nachempfunden; d. h. Chiabrera übernahm die triadische Odenform 287 und er feierte berühmte Persönlichkeiten wie Emanuele Filiberto oder Carlo Emanuele I., jedoch gelang es ihm natürlich nicht, die betont religiösen, nationalen und heroischen Gefühle zum Ausdruck zu bringen, die eben die großartigen Epinikien2se des Griechen kennzeichnen. Seine Sermoni sind dann von der Dichtung des Römers Horaz beeinflußt, welche ja in ihrer Lebensbezogenheit und Lebensklugheit einen einfacheren, natürlichen und lebensnahen Charakter hat, den sich anzueignen Chiabrera ein besonderes Talent besaß; den größten Dienst erwies er allerdings der italienischen Dichtung mit seinen Canzonette, zumeist heiteren und feinsinnigen Gedichtchen in der Art des 1554 von dem Franzosen Henri Estienne wiederentdeckten »Anakreon«289: mit diesen, von Zeitgenossen übrigens verschiedentlich vertonten Arbeiten traf er exakt den Kunstgeschmack seiner Epoche, des Barocks, welches ja, zumindest zu einem Teil, aufging in Spiel und Tändelei, wie sie just die anakreontische Lyrik pries. In solcher wie auch in manch anderer Dichtung zeigte sich die Richtigkeit seiner poetischen Grundidee, daß

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nämlich weit zurückliegende Literatur, verständig und kunstvoll verarbeitet, in die jeweilige Gegenwart projizierbar ist, daß sie sogar in die Zukunft weisen kann, wenn sie ein allgemeingültiges Wirklichkeitsquantum in sich birgt und konstante wirkungsästhetische Elemente auszustrahlen vermag. Ein Blick auf die epische Dichtung290 des Jahrhunderts zeigt, daß diese Literaturgattung wohl keineswegs ihre Beliebtheit eingebüßt hatte, daß jedoch keine auch nur annähernd mit Ariost oder Tasso vergleichbaren Werke in ihr hervorgebracht worden sind. Das Barockpublikum hatte ja eine Vorliebe für Heldenhaftes und Wunderbares, das sich eben nur in epischer Form zu voller Geltung bringen ließ, und auch innerhalb der seit der zweiten Hälfte des Cinquecento besonders gepflegten literaturtheoretischen Diskussion hatte die Beschäftigung mit den Problemen der Form, der Struktur und der Thematik epischer Dichtung weiterhin Vorrang vor den anderen Literaturformen. Und so liegen auch nicht wenige Seicento-Epen vor: Chiabrera291, der keine dichterische Form unberücksichtigt ließ, schrieb drei Werke über italienische Stoffe (Gotiade, Amedeide, Firenze), während z. B. Francesco Bracciolini292 (1566-1645) mit seiner Croce racquistata und Girolamo Graziani293 (1604—75) mit seinem Conquisto di Granata die »hehre«, christlich-heroische Tonart der epischen Meisterdichtung Tassos anzuschlagen versuchten. Allerdings sollte das Seicento-Epos nicht auf dem Wege der direkten Weiterführung der eigenen »heroisch-seriösen« Epostradition nach der Art Ariosts oder Tassos, sondern durch die Form des heroisch-komischen, d. h. des parodistischen bzw. kontrastiven Epos 294 , doch noch einmal zu künstlerischer Größe und literaturgeschichtlicher Bedeutung gelangen. Aus dieser besonderen Werkproduktion, die bereits seit dem Quattrocento durch Autoren wie Luigi Pulci und Teofilo Folengo - aber im Prinzip auch durch die burleske Dichtung Francesco Bernis - ihrerseits einen gewissermaßen-traditionellen Charakter bekommen hatte, ragt ein sehr kunstvolles und dazu überaus amüsantes Buch heraus: La secchia rapita(1622) des Modenesen Alessandro Tassoni295 (1565-1635), ein heroisch-komisches Oktav-Epos in 12 Gesängen über einen noch heute in Modena zu besichtigenden Holzeimer, um dessen Besitz der Autor im 13. Jahrhundert einen erbitterten Krieg zwischen Modenesen und Bolognesen entbrennen läßt, an dem entsprechend den Strukturgewohnheiten des abendländischen Epos auch die antiken Götter teilnehmen, die aber hier banalisiert und gealtert, entmythologisiert und verzerrt auftreten und die somit ebenso wie das völlig banale und abstruse Zentralmotiv des Eimers einen irrealen und irrationalen

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Rahmen für ein abwechslungsreiches und unterhaltsames Geschehen abstecken, das dazu dient, politische, historische, gesellschaftliche oder kulturelle Zusammenhänge der damaligen Wirklichkeit des Dichters - wie die Misere der spanischen Okkupation, moralische Scheinheiligkeit, theatralische Hohlheit, aristotelischen Autoritätswahn, theologische Dogmenblindheit, voreingenommenen Imitationseifer, philologische Pedanterie oder marinistisches Nichtigkeitsdichten - mit den Mitteln der Parodie in ironisch-satirischem Lichte erscheinen zu lassen.

6.2 Die Prosa 2 9 6 Die Prosaliteratur des Seicento ist - insgesamt gesehen - sachbezogener und sachlicher als die des Cinquecento. Das ist eigentlich erstaunlich, wo doch ein großer Teil der Dichtimg derselben Epoche, wie vor allem die Marinos und der Marinisten, so wirklichkeitsfremd und abstrakt ist, aber das 17. Jahrhundert ist ja nicht allein die Zeit des Barocks, also einer formbetonten Kultur und Literatur, eines großartigen und geistreichen Spieles mit Formen und Strukturen, sondern es ist auch die Periode der Entdeckung und Propagierung bedeutsamer Sachverhalte innerhalb der einzelnen Wissenschaftszweige gewesen, und so trägt denn diese Prosa nicht nur betont wissenschaftliche, sondern sogar wissenschaftsspezifische, d. h. wissenschaftsdisziplinär ausgerichtete Züge. Die gattungsmäßig typischsten und dabei sprachlich ausgereiftesten Beispiele für naturwissenschaftliche Prosaliteratur bot der Pisaner Galileo Galilei297 (1564-1642), einer der profiliertesten Forscher und Gelehrten des Jahrhunderts, dessen Entdeckungen und methodische Erkenntnisse für die Entwicklung modernen Denkens und Wissens von überragender Bedeutung gewesen sind. Indem er gegen Autoritätshörigkeit, Dogmenfanatismus, Schablonenschematismus und Aberglauben seiner Zeitgenossen zu Felde zog, eröffnete er eine neue, von kritischem, methodischem und wissenschaftlichem Denken geprägte Geistes- und Menschheitsepoche. Drei Werke bekunden Galileis bestechende Begabung, dieses neue, scharfsinnige und streng methodische Wissenschaftsdenken schriftlich zu demonstrieren, d. h. es in literarische Formen zu gießen: der Saggiatore (1623), eine wissenschaftstheoretische, insbesondere physikalische Schrift über atmosphärische Erscheinungen (Regenbogen, Kometen), über angewandte Optik (Fernrohr) sowie über Thermodynamik, eine von verschiede-

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nen Einzelerkenntnissen ausgehende Arbeit, die Wege zu einer neuen naturwissenschaftlichen Forschung aufzeigt, welche antiautoritär, d. h. von einem unabhängig erkennenden Geist betrieben wird; dann der Dialogo dei massimi sistemi (1632), ein dialogisierter Traktat über das ptolemäische und das kopernikanische Planetensystem, in dem Galilei seine rational-mathematische Wissenschaftskonzeption noch einmal gelegentlich der vielleicht berühmtesten und entscheidendsten Episode der Wissenschafts- und Weltgeschichte - übrigens in einer polemischen und sich der literarischen Satire nähernden Art - darlegt; sowie drittens die »Dialoghi delle nuove scienze« (1638), eine weitere Dialogschrift über Erkenntnisse auf dem Gebiet der Mechanik, die mit einer solchen sprachlichen Klarheit dargeboten werden, daß dieses Werk als geradezu meisterhafte Wissenschaftsprosa bezeichnet zu werden verdient. Von der relativ umfangreichen geschichtswissenschaftlichen Literaturproduktion heben sich zwei wegen der in ihnen behandelten Thematik bedeutsame kirchliche Werke ab: die Historia del Concilio Tridentino (1619) des Venezianers Paolo Sarpi298 (1552-1623) und die Istoria del Concilio di Trento (1656/57) des römischen Jesuiten und Kardinals Pietro Pallavicino Sforza299 (1607-67), von denen das letztere als apologetische Replik auf das erstere zu verstehen ist. Sarpis freimütiges und sehr erfolgreiches Werk bietet einen Uberblick über die Geschichte der Reformation von ihren Anfängen in Deutschland bis zum Abschluß des für die europäische Kultur so folgenreichen Konzils (1545-63), wobei die Vorgänge in und während der Kirchenversammlung das Hauptthema dieser insgesamt 65 Jahre umfassenden Darstellung bilden, für die der Verfasser eine gewaltige Menge authentischer Zeugnisse gesammelt und fleißige Quellenstudien betrieben hatte. Der geistige und wissenschaftliche Wert dieser gelehrten, detaillierten und informationsreichen Arbeit besteht in der Erkenntnis der Bedeutung des Konzils für die Kirche selbst sowie für die europäische Geistesgeschichte der Folgezeit; Sarpi behauptete nämlich - und man kann kaum umhin, ihm recht zu geben - , daß die Kirche das recht lange Konzil nicht zu einer notwendigen Selbstbefreiung und Erneuerung genutzt habe, sondern daß der christliche Glaube weiterhin einer dogmatischen Abstraktion entgegengegangen sei, wobei das Pontifikat durch den Ausbau seines weltlichen Absolutismus dem Geist des Christentums sogar zu einem Hindernis wurde. Sarpis schwerwiegende Thesen, die ihn zu einem der profiliertesten Vertreter der innerkirchlichen Opposition im Zeitalter der Gegenreformation machten, boten sich um so gravierender dar, als sie nicht von einem

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Atheisten, sondern von einem Katholiken, und zwar von einem überaus besorgten und gewissenhaften Christen, vorgebracht worden waren. So wurde sein Werk rasch zu einer Waffe der Protestanten sowie der Kirchengegner, was keinesfalls in der Absicht Sarpis gelegen hatte, denn seine Konzilsgeschichte war überhaupt ohne sein Wissen veröffentlicht worden. Der Heilige Stuhl sah sich deshalb genötigt, eine korrigierende Widerlegung in Auftrag zu geben, eine Aufgabe, der sich der Jesuit Pallavicino nicht ohne Erfolg annahm; d. h. es gelang ihm, seinen Vorgänger in nicht weniger als 366 Punkten eines Besseren zu belehren - was z. T. darauf zurückzuführen ist, daß er Zugang zu den Geheimdokumenten des Kirchenstaates hatte - , allerdings möchte man bezweifeln, daß Pallavicino mit seiner in der Art einer Strafverteidigung angelegten Argumentation die mit leidenschaftlichem Engagement und warmherzigem Glaubenseifer vorgetragenen Bedenken Sarpis ganz aus der Welt zu schaffen vermochte. Das interessanteste und gehaltvollste geisteswissenschaftliche Werk des Seicento ist wohl die Città del Sole ( 1623) des (in Stilo geborenen) Kalabriers Tommaso Campanella300 (1568-1639), eines der regesten, aber auch unruhigsten und tragischsten Literaten seiner Zeit, dessen Wesen und Denken bereits gewisse revolutionäre Züge moderner Prägung trug. Sie kommen sehr plastisch zum Ausdruck in seiner staatsutopischen Dialogschrift, die, auf Piatons Staat und der Utopia des Thomas Morus aufbauend, das Bild eines Idealstaates entwirft, das von einer betont rationalen und sozialen Vision beherrscht ist, welche den Ideen der Aufklärer des folgenden Jahrhunderts und sogar den sozialistischen Thesen der Moderne sehr verwandt scheint. Auf der Insel Taprobana, dem heutigen Ceylon, stellte sich Campanella einen theokratisch regierten Staat vor, dessen Religion einen völlig undogmatischen, natürlichen und naturverbundenen Charakter hat: »Gott« offenbart sich dort den von dem Prinzip der Vernunft und dem Streben nach Gemeinwohl geleiteten und so miteinander vereinten Bürgern in der Sonne, die sich mit ihrer Helle und Schönheit, mit ihrem Licht und Glanz als ein sehr gelungenes poetisches Symbol für die Polyvalenz und Tiefgründigkeit, für die Komplexität und Undurchdringbarkeit des Geistes jener Epoche verstehen läßt, während der Nüchternheit und Phantasie, Wissen und Hoffen, Logik und Poesie noch in einem Zustand der »Wirrnis« lebten, aus dem die menschliche Ratio erst im Settecento als Phänomen des »illuminismo« sieghaft und dominierend hervorzugehen vermochte. Zwischen Sach- und Kunstprosa, zwischen literaturwissenschaftlicher Information und poetischer Verschlüsselung bewegen sich die Raggu-

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agli di Parnaso (1612/13) des aus Loreto stammenden Traiano Boccalini301 (1556-1613), dessen zeitkritisches Bewußtsein der vorbehaltlosen Geisteshaltung Salvatore Rosas, Alessandro Tassonis oder Paolo Sarpis verwandt ist. Seine einige Hundert »ragguagli« - es sind dies Artikel oder Berichte, die der Verfasser als Korrespondent vom Parnaß, dem Hofe des Apoll, geschrieben zu haben vorgibt - fügen sich zu einem bunten Katalog von Irrungen, Fehlern oder grotesken Situationen zusammen, die vorwiegend auf literarischem Gebiet, jedoch auch in Hinsicht auf die allgemeinen kulturellen oder politischen Verhältnisse Italiens aufgezeigt werden. Die fiktive Erzählsituation bot Boccalini die Möglichkeit, mit den beteiligten Persönlichkeiten, welche übrigens den verschiedensten Geschichtsepochen angehören, direkt ins Gericht zu gehen, d. h. sie einem »Hearing« zu unterziehen, um so die kuriosesten und bizarrsten Wahrheiten ans Tageslicht zu bringen. So unternahm er - um wenigstens eines seiner geistreichen, »pseudo juristischen« Kabinettstückchen zu erwähnen - eine Rehabilitation des von den zahllosen in Aristoteles vernarrten Regelfuchsern gequälten und in Mißkredit gebrachten Tasso, indem er keinen Geringeren als Aristoteles selbst vor Apolls »Parlament« zu Worte kommen läßt, Aristoteles, der natürlich, weiser und gerechter als seine gelehrten und rechthaberischen »aristotelischen« Jünger, nicht die Poetik über die Poesie, sondern den Dichter über die Dichtungsregeln und somit Tasso über seine beflissenen Kritiker stellt. Boccalini hatte mit seinen Ragguagli eine offene literarische Prosaform geschaffen, die ein geradezu ideales Gefäß für eine äußerst bewegliche und kritisch gewitzte Denkweise darstellte, wie sie die Literatur der Aufklärung kennzeichnen wird, und so ist denn eines der berühmtesten Bücher jener großen späteren Epoche der europäischen Geistesgeschichte, die Lettres persanes302 (Persische Briefe, 1721) des Franzosen Montesquieu (1689-1755), in einer sehr ähnlichen, direkt oder indirekt auf den Italiener zurückzuführenden Art verfaßt worden. Was die eigentliche Kunstprosa betrifft, so muß als ein besonderes literatursoziologisches, also weniger literaturhistorisch bedeutsames Phänomen das üppige Anschwellen eines »heroisch-galanten« Abenteuerromanschrifttums erwähnt werden, das in Italien als Nachahmung oder Übersetzung einer spezifisch französischen Romangattung (z. B. die Astrée303 von Honoré d'Urfé, 1568-1625) entstand, welche ihrerseits wiederum teilweise auf den Hirtenroman Arcadia des italienischen Quattrocento-Autoren Jacopo Sannazaro zurückging. Aus dem sehr umfangreichen und jeweils ziemlich dickleibigen Roman-

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»Material« , das eigentlich kaum zu einer formalen, stilistischen oder thematischen Bereicherung der italienischen Kunstprosa gereichte, das jedoch wichtigen Aufschluß über Geschmack, Leseerwartung und soziale Konstitution des italienischen Barockpublikums zu geben vermag, sei hier nur zweierlei beispielhalber genannt; der Calloand.ro fedele (1652/53) von Giovanni Ambrogio Marini305 (1594 um 1650), in dem der konstantinopolitanische Kaiserssohn Poliarte nach zahllosen Abenteuern und Umwegen die Liebe der trapezuntischen Königstochter Leoniida gewinnt; sowie die Glisomiro-Trilogie (La gondola a tre retni, Π carrozzino alla moda, La Poeta smarrita) von Girolamo Brusoni306 (um 1614-nach 1680), dessen im zeitgenössischen Venedig spielende Handlung aufgrund ihres lebendigen und dokumentarisch wertvollen Wirklichkeitsbezuges als ein bemerkenswerter Experimentierungsversuch, aus einer zur Schablone gewordenen Romanpraxis auszubrechen, angesehen werden kann. Die Novellistik307, die in Italien so früh ausgereifte und vielleicht typischste Prosaform, wurde um ein recht »anmutiges« Buch bereichert: den sogenannten »Pentamerone« (eigentlich Lo cunto de li cunti overo lo trattenimento ele Peccerille, posthum 1634-36) des Neapolitaners Giambattista Basile308 (1575-1632); es ist eine Sammlung von 50 Volksmärchen in neapolitanischem Dialekt, die an fünf Tagen von verschiedenen Märchenerzählerinnen einer an »Märchensucht« erkrankten Frau erzählt werden. Die einzelnen »Geschichtchen« wollen belehren und unterweisen, sie wollen menschliche Schwächen und Fehler aufdecken, ohne allerdings den Leser moralistisch zu belasten; Basile verstand es, in einer leichten und »harmlosen«, ja spielerischen Art zu erzählen, zu verwundern und zu unterhalten, so daß sein Werk nützliche und angenehme Eigenschaften erhielt, die es zu einem pädagogisch wertvollen und zeitlich offenbar unbegrenzt erfolgreichen Buch werden ließen, denn das Märchen vom Aschenputtel (Cenerentola), außer von vielen anderen von Walt Disney ausgeschlachtet, ist mehr oder weniger künstlerisches Eigentum von Giambattista Basile.

6.3 Die Dramatik 309 Das Theater, dessen spezifisches Wesen bekanntlich darin besteht, außerhalb der jeweiligen Wirklichkeit selbst liegenden Schein sowie optisch wahrnehmbare Form von Abstraktionen und Ideen darzustellen, entsprach in ganz besonderer Weise dem vom schönen Schein fas-

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zinierten und Formen überbewertenden Barockzeitalter, und so sind deshalb gerade innerhalb der Dramatik mehr Ansätze zu Neuem zu finden als auf dem Gebigt der Dichtung oder der Prosa der gleichen Zeit. Das Seicento brachte nämlich zwei neue dramatische Formen hervor: die »Commedia dell'arte« und das Melodrama. Übrigens handelt es sich um Theaterphänomene, die für diese einer gänzlichen formalen Auflösung entgegenstrebende Epoche gewissermaßen typisch sind, da sie über den eigentlichen Bereich von Literatur hinausragen. Die »Commedia dell'arte« bedeutete ein wichtiges Zwischenstufenereignis innerhalb der Entwicklungsgeschichte der italienischen Komödie vom Cinquecento, ihrem Beginn, bis zum genialen Theaterwerk Carlo Goldonis, mit dem sie im Settecento einen später nicht mehr erlebten Höhepunkt erreichte. Die Plautus und Terenz nachahmende, d. h. »antikisierende« Komödie, wie sie während der Renaissance erfolgreich Ariost oder Machiavelli verfaßt hatten, überlebte zwar bis zum Seicento: so schrieb Michelangelo Buonarroti il Giovane 310 (1568-1646) mit seiner Tancia ein ähnlich wie die »commedie« des Cinquecento strukturiertes, jedoch von einer besonderen, nämlich »ländlichen« Frische - das Stück spielt unter Bauern - umgebenes Werk, mit dem die italienische Komödienliteratur in »atmosphärischer« Hinsicht ebenso bereichert wurde wie durch die in mailändischem Dialekt verfaßten Stücke von Carlo Maria Maggi311 (1630-99). Ungleich größeren Publikumserfolg hatten allerdings die von wandernden Berufsschauspielertruppen dargestellten Stegreifstücke der sogenannten »Commedia dell'arte« 312 (arte = Kunst, Beruf), die mit ihrer besonderen »technischen« Eigenart um die Mitte des 16. Jahrhunderts in Oberitalien, angeblich von Francesco Cherea, »erfunden« worden waren und die bis zu Anfang des 19. Jahrhunderts in ganz Europa aufgeführt wurden. Es handelt sich bei der »Commedia dell'arte« um ein rein dramatisches, d. h. eigentlich nicht literarisches Phänomen, denn den Werken lag kein fester Text mehr, sondern nur eine grobe Handlungsskizze, ein Szenar (canovaccio) zugrunde, welches die Akteure durch improvisierte Monologe und Dialoge oder sonstige dramatische Mittel wie Mimik und Scherze(lazzi) auszufüllen hatten. Obwohl dieser Dramenform anfangs eine innerhalb der Literatur ungewöhnliche, ja eigentlich sogar unliferarische Strukturfreiheit zur Verfügung stand, erstarrte sie sehr bald zu einem Schablonenwerk mit stereotypen Verwicklungen und feststehenden, nicht mehr psychologisch gezeichneten, sondern durch Masken und Kostüme gekennzeichneten Typen, von denen einige gewissermaßen zu italienischem

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Kulturgut wurden, wie Dottore, der Pedant; Pantalone, der einfältige und geprellte Ehemann; Arlecchino bzw. Brighella bzw. Pulcinella313, der gewitzte Diener; Colombina, dessen Liebchen; Scaramuccio, der prahlerische Kriegsheld oder Tartaglia, der Stotterer. Erst Goldoni vermochte die italienische Komödie im 18. Jahrhundert aus diesem Status inhaltlicher und formaler Erschöpfung durch eine erneute und bewußte Hinwendung zur Literatur zu befreien. Die andere neue Dramenform, das Melodrama314 (griech. melos = Lied und drama = Handlung), das sich bis heute in der Form der Oper bzw. des Oratoriums gehalten hat, war gegen Ende des 16. Jahrhunderts in Florenz im Kreise der sogenannten »Camerata dei Bardi« entstanden, einem Gremium von Literatur- und Musikfreunden, denen daran lag, beide musische Disziplinen miteinander zu vereinigen, und zwar in ähnlicher Weise, wie einst bei den Griechen während der Darbietimg von Poesie und Dramatik die Sprache und die Musik »Hand in Hand« gegangen waren. Das Melodrama entstand als eine Gemeinschaftsproduktion: Literaten redigierten den Text (Libretto) und Musiker komponierten die Musik dazu. Das erste italienische Musikdrama dieser Art, d. h. die erste »Oper«, ist die 1594 in Florenz uraufgeführte Dafne, deren Libretto von Ottavio Rinuccini315 (1562-1621), dem bedeutendsten melodramatischen »Texter« jener Phase, und deren Musik von Jacopo Peri (1561-1633) stammt. Hatte die Musik zu Beginn noch einen rezitativen und »psalmodierenden«, d. h. die gesprochene oder gesungene Sprache unterstreichenden und stützenden Charakter, so wurde sie durch Claudio Monteverdi316 (1567-1643), dem eigentlichen Begründer der Oper aus musikalischer Sicht, durch den Wechsel von Homophonie zur Polyphonie, durch den chromatischen Reichtum sowie durch die mannigfaltige Orchestrierung so weit akzentuiert, daß sie sich verselbständigte und sich somit eindeutig von der Literatur abhob. Erst im 18. Jahrhundert gelang es Pietro Metastasio, die Musik in ihre ursprüngliche komplementäre Rolle zurückzudrängen, um somit das Melodrama vorübergehend in den engeren Bereich von Literatur zurückzuholen. Die Dramatik des Seicento pflegte außer der »traditionellen« Komödie, der »Commedia dell'arte« und dem Melodrama zwei weitere Theaterformen: das sogenannte »Hirtendrama« (dramma pastorale) und die Tragödie. Die durch Tassos Aminta begründete und danach durch Battista Guarinis317 (1538-1612) Pastor fido (1595) in ganz Europa beliebt und berühmt gewordene Schäferdramatik318 wurde im Laufe des 17. Jahrhunderts durch überaus zahlreiche Nachahmungen oder Weiterdichtungen erweitert, von denen sich allerdings nur weni-

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ges, wie etwa die Filli di Sciro (1607) von Guidubaldo Bonarelli319 (1563-1608) aufgrund ihrer poetischen Expressivität, abhebt. Aus der ebenfalls recht umfangreichen und ebensowenig bestechenden oder berühmten Tragödienproduktion320, die sich im Fahrwasser des namhaftesten Cinquecento-Tragödiographen, nämlich von Giovanni Battista Giraldi Cintio (1504-73), und im Prokrustesbett der von den Aristotelikern festgelegten Regeln (die drei »Einheiten«, fünf Akte usw.) bewegte, ragen eigentlich nur die Werke zweier Autoren heraus, nämlich zunächst von Federigo Della Valle321 (15 60-1628), d. h. dessen beide biblischen Werke Esther und Judith (beide 1627), die sich durch eine im Zeitalter des sich üppig darbietenden Barocks sehr angenehm ausnehmende sakrale und stilistisch-strukturelle Schlichtheit auszeichnen, sowie dessen Reina di Scotia (1628), eine unpathetische und in ihrer »reinen Menschlichkeit« beinahe schon klassische Bearbeitung des vielleicht nur noch von Schiller ergreifender behandelten Maria Stuart-Stoffes. Als vierte Tragödie sei der Aristodemo (1657) des Paduaners Carlo de' Dottori 322 (16 1 8-85) erwähnt, in dem die Episode der Opferung der Merope durch den eigenen Vater Aristodemos würdevoll und psychologisch interessant gestaltet worden ist. Allen diesen Werken haftet wohl etwas »Tragisches« an, ohne daß sie jedoch zu beeindruckend kunstvollen Zeugnissen tiefer Tragik geworden wären, wie sie zu gleicher Zeit Shakespeare, Corneille oder Racine boten. Vittorio Alfieri sollte ein Jahrhundert später der vollendeten Tragödie weiter entgegengehen, aber selbst nach Manzonis tragischen Versuchen sowie sogar nach Pirandellos pathologisch und schwermütig wirkender Dramatik zeigte sich, daß der italienischen Literatur die vollendete künstlerische Aussage in ernster dramatischer Form versagt blieb, und zwar bis heute! Die Renaissance war ja nicht in der Lage gewesen, die »vollendete« Tragödie hervorzubringen, weil ihr eine tragische Lebensvision fehlte, welche dem Barock dagegen ein bisweilen geradezu typisches Gepräge gab. Diese tragische Sensibilität des Barocks fand aber nicht zu entsprechendem tragischem Ausdruck in poétischer Form: die spielerische oder unbescheidene Sprache des Barocks war wohl zu wenig »seriös« und zu unrein, um Tragik aus sich selbst heraus wirken zu lassen, und in dieser wirkungsvollen Schlichtheit besteht ja das Geheimnis großer Tragödien.

7. Das Settecento323 (18. Jahrhundert)

Kultur und Literatur erhielten in Italien eine neue, und zwar ziemlich einheitliche Orientierung mit der Gründung der römischen »Accademia dell'Arcadia«324 (auch kurz die »Arcadia« genannt) im Jahre 1690, die in anderen Teilen der Apenninenhalbinsel »Filialen« einrichten ließ, so daß ihre programmatischen Konzeptionen einen überregionalen und gewissermaßen gesamtitalienischen Charakter bekamen, zumal da in ihren Gremien gerade auch die profiliertesten Literaten des Landes vertreten waren. Die nach der peloponnesischen Landschaft Arkadien benannte Gesellschaft gab sich eben jenes äußerliche und ideologische Pastoralgepräge, das den berühmtes-Schäferroman mit gleichem Titel des Quattrocento-Autoren Sannazaro kennzeichnete. Die Mitglieder trugen Schäfernamen und erschienen im Schäferkostüm, womit sie eine ausgesprochene Hinwendung zur Kultur der Antike und der sie wiederbelebenden Renaissance zu erkennen gaben. Hinter ihrem sentimentalen und artifiziell-anachronistischen Zeremoniell lebte die Erkenntnis und Uberzeugung, daß Italien während des Barocks den Anschluß sowohl an die eigene Hochkultur der weiter zurückliegenden Jahrhunderte als auch an die gegenwärtigen kulturellen Hochzeiten anderer europäischer Länder, wie England, Frankreich oder Deutschland, verloren hatte. Obwohl das unzeitgemäß idyllische Gehabe sowie die teilweise gehaltlose Schäferliteratur in Form von Canzonetten oder Melodramen der Arkadier als Reaktion und Protest gegen den von ihnen als geschmacklos bezeichneten Marinismus verstanden werden wollte, mutet ihr Wirken zu Beginn der ylrcadia-»Bewegung« als eine Flucht in die Vergangenheit aus Scheu vor der Gegenwart und der Zukunft des Landes an. Allerdings war es gerade diese nationale Züge tragende Akademie, die die von Frankreich und England ausgestrahlten Aufklärungsimpulse auffing und weitergab. So ist denn die italienische Aufklärung, der sogenannte »illuminismo«325, als fortschrittlichste und produktivste Kultur-und Literaturströmung Italiens im 18. Jahrhundert wenn nicht aus dem Geiste der »Arcadia«, so doch aus der Reihe der Arkadier hervorgegangen. Politisch und gesellschaftlich bot Italien im Settecento326 weiterhin einen heterogenen Eindruck; das Land war immer noch kein Nationalstaat geworden wie Frankreich oder England. Die nach dem Vertrag

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von Cateau-Cambrésis des Jahres 1559 von Spanien verwalteten Regionen kamen teilweise zu Österreich, das nach dem Vertrag von Aachen im Jahre 1748 seinerseits Frankreich italienische Gebiete überlassen mußte. Italien wurde also im Settecento geradezu «kosmopolitisiert«, was übrigens dem »illuminismo«, der ja per se einen übernationalen, weil den Menschen und die Welt an sich betreffenden Wissenschaftscharakter hatte, nicht zum Nachteil gereichte, wie ihm auch zugute kam, daß das Land seit der Mitte des Jahrhunderts, d. h. seit dem Aachener Vertrag, bis zum Einmarsch napoleonischer Truppen im Jahre 1796 eine relativ lange Periode des Friedens erlebte. Die Literatur des Settecento entwickelte sich während der ersten Jahrzehnte mehr oder weniger unter dem Einfluß des Geschmackes der »Arcadia«, während sie etwa seit der Mitte des Jahrhunderts eindeutig im Zeichen aufklärerischer Prinzipien stand; sie trug anfangs noch dem Geist der »Arcadia« entsprechende, aristokratisch-elitäre Züge, wurde jedoch mit dém Stärkerwerden des »illuminismo« betont bürgerlich und kommunikationsbestrebt. Insgesamt war sie sehr mannigfaltig, weil sie von der Poesie bis zur wissenschaftlichen Prosa alle literarischen Gattungen pflegte; sie war ausgewogen in qualitativer wie quantitativer Hinsicht, so daß sie sich darbietet als Spiegelbild und Ergebnis einer sehr regsamen und fruchtbaren Kulturepoche, die eine Schar von fleißigen und begabten Geistern hervorbrachte, aus der Parini, Goldoni und Alfieri genial herausragten; sie waren literarische Künstler von geradezu europäischem Niveau, die das Settecento als eine »große« Epoche der italienischen Literatur erscheinen lassen. 7.1 Die aus der »Arcadia« hervorgegangene Literatur327 Eine in ihren Anfängen zwar keine einschneidenden Veränderungen herbeiführende, sich im Endeffekt jedoch als sehr fruchtbar herausstellende Strömung ging von Rom aus, wo 1690 mit der »Accademia dell'Arcadia« eine Vereinigung von Dichtern und Literaturtheoretikern gegründet worden war, die maßgeblich an der kulturellen Formation ihres Landes beteiligt gewesen waren. Die »Arcadia«, ein Kreis von zuerst 14 an der Lektüre und Neuschöpfung von Lyrik interessierten Gebildeten, war aus einer Tafelrunde hervorgegangen, die sich um die seit 1655 in Rom residierende schwedische Ex-Königin Christine (regierte bis 1654; 1689 gestorben) geformt hatte. Als »Emblem« ihrer kulturellen Gesinnung wählte sie die bereits während der Antike zum Inbegriff geistiger Reinheit, Schlichtheit und Schön-

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heit gewordene Ideallandschaft Arkadien, die auch automatisch als eine bukolische und pastorale Schäferwelt begriffen wurde, deren Wesen man durch Benutzung von Schäferkostümen und gräzisierten Schäfernamen in die eigene Zeit zu projizieren bestrebt war. Feste theoretische Konzepte328 wurden wohl auch ausgearbeitet, jedoch bildete das eigentliche fruchtbare Stimulans die allen gemeinsame Überzeugimg, gegen den Schwulst, die Aufgeblähtheit und Leere der marinistischen oder ähnlich angelegter literarischer Produktion zu Felde ziehen zu müssen. Als Gegenmaßnahme beschloß man eine konsequente Hinwendung zur Antike, wie sie bereits zuvor Chiabrera vorgeschlagen hatte. Durch diese »Rückwärtsorientierung« wurde zunächst eine Verjüngung der Lyrik, und sie war die den » Arkadiern« besonders am Herzen liegende Literaturgattung, verhindert, so daß ihre dichterischen Arbeiten - Sonette, Canzonen, Canzonetten sowie in reimlosen Elfsilbern verfaßte Gedichte - wohl kunstgerecht, jedoch nicht eigentlich kunstvoll anmuten. Allerdings läßt sich an ihren Werken die Intention ablesen, bei aller Dichtung der Wahrheit und Wirklichkeit »die Ehre« zu geben; die »Arkadier« strebten nach Natürlichkeit und näherten sich dabei jener Sachlichkeit und Aufgeschlossenheit, mit der in Europa eine neue »Denkungsart« eingeleitet wurde. Die Prinzipien der »Arcadia« waren wohl von ästhetischen Kategorien beeinflußt, sie stellten aber auch Ergebnisse der Vernunft dar. Und so konnte der auf Descartes'schem Vernunftdenken begründete Rationalismus, die geistige Basis der Aufklärung in Europa, im Kreise der »Arcadia« nur Anerkennung und Sympathie finden. Das bedeutete, daß die Prinzipien der Natürlichkeit, der Wirklichkeitsförderung sowie der Wissenschaftlichkeit auch auf die übrigen Literaturformen übertragen wurden, so daß die italienische Literatur - insgesamt besehen - doch noch gerade durch die »Arcadia« eine Verjüngung erlebte. Vier, in ihren Werken voll und ganz den Geist der »Arcadia« künstlerisch oder wissenschaftlich manifestierende Gestalten ragen áus der großen und mannigfaltigen Schar von »arkadisch« orientierten Literaten heraus: Pietro Metastasio, Ludovico Antonio Muratori, Pietro Giannone und Giambattista Vico. Pietro Trapassi329 (1698-1782), der 1718 in die »Arcadia« aufgenommen und dessen Name von dem großen Juristen Gian Vincenzo Gravina330 zu »Metastasio« gräzisiert wurde, war der begabteste und beste »Dichter« der ersten Hälfte des Settecento, obwohl ihn seine 26 Melodramen - sie stellen neben seinem Epistolar, neben einem Kommentar zur Poetik des Horaz sowie neben den Betrachtungen zur

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Dichtlingslehre des Aristoteles sein Hauptschaffensgebiet dar - eindeutig als Dramatiker erscheinen ließen und ihn als solchen auch in ganz Europa berühmt machten. Diese dramatischen Arbeiten besitzen nämlich eine größere poetische Ausdruckskraft als die Werke eigentlicher Lyriker331 [z. B. der »petrarkisierende« Giovan Mario Crescimbeni332 (1663-1728), der Berni nachahmende Giambattista Fagiuoli333 (1660-1742), der Anakreontiker Giambattista Zappi334 (1667-1719), der vor allem Oden und Canzonetten dichtende Anglophile Paolo Rolli335 (1687-1765) oder der sich - wie einst Gabriello Chiabrera - in durchweg allen lyrischen Formen versuchende Carlo Innocenzo Frugoni336 (1692-1768)]. Metastasios Melodramen stellen aber auch gleichzeitig die gelungensten und berühmtesten Beiträge zur italienischen Dramatik337 der ersten Jahrhunderthälfte dar, die im Bereich der Tragik nur durch die überaus erfolgreiche Merope (1713) von Scipione Maffei 338 (1675-1755) wesentlich, kaum jedoch durch die Werke von Metastasios Lehrer Gravina (1664-1718) oder von Pier Jacopo Martello339 (1665-1727) bereichert worden war, während innerhalb der Komik durch den Molière-Imitator Girolamo Gigli340 (1660-1722), durch den >JCommedia ífe//'arte«-Erneuerer Giambattista Fagiuoli (1660-1742) sowie durch den französische und italienische Komödienelemente vereinigenden Jacopo Angelo Nelli341 (1673—1767) Bühnenwerke geschaffen wurden, die wohl zu einer Erneuerung und Verjüngung der italienischen Komödie tendierten, die aber keinen Vergleich mit den Theaterschöpfungen von Carlo Goldoni, dem etwa seit der Mitte des Settecento berühmt gewordenen und genialsten Dramatiker Italiens, aushalten. Metastasio, der ebenfalls eine in ganz Europa verehrte Künstlergestalt war und der übrigens lange Jahre am Wiener Hof als Gast Kaiser Karls VI. und von Maria Theresia weilte, begründete seinerseits seinen Ruhm auf der gegen Ende des Cinquecento entstandenen »halbdramatischen« Gattung des Melodramas, das eine Verschmelzung von Dichtung und Musik darstellte, wie man sie noch heute in der Form der Oper kennt. Metastasios Vorgänger m Wien, Apostolo Zeno 342 (1668-1750), hatte sich bereits bemüht, das Melodrama, welches während des Seicento immer mehr in das Gebiet der Musik gerückt war, hinsichtlich der Textgestaltung und der dramatischen Struktur zu reformieren, um es somit für die Literatur zurückzuerobern. Zeno verfügte wohl über ein besonderes dramaturgisch-technisches Wissen, jedoch fehlten ihm jene ausgeprägten poetischen Anlagen sowie jenes künstlerische Verhältnis zur Musik, also jene für das Melodrama notwendigen Voraussetzungen, wie sie Metastasio voll und ganz zur Entfaltung brachte, so

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daß dieses Genus durch ihn einen später nicht mehr erreichten Grad an Vollendung erlebte. Metastasio legte weniger Wert auf die innerhalb der reinen Dramatik viel diskutierten technischen Aspekte des Melodramas - wie die Einheit des Ortes und der Zeit - als auf eine ausführliche und kunstvolle Darstellung psychisch-emotionaler Phänomene, wie sie jeweils an dem Protagonisten seiner Werke aufgezeigt werden, von denen Didone abbandonata (Urauff. Neapel 1724), La Clemenza di Tito (Wien 1734), Temistocle (Wien 1736) und Attilio Regolo (Dresden 1749) zu den berühmtesten zählen. Seine zumeist der antiken Geschichte oder Mythologie entlehnten Helden haben weniger einen Kampf mit der Umwelt zu bestehen, als daß sie vielmehr in sich selbst einen Konflikt zwischen Pflichten und Leidenschaften, zwischen Regungen, Neigungen und Empfindungen auszutragen haben, den der Zuschauer wie durch ein Prisma in zahlreichen Stationen und feinsten Nuancierungen erlebt. Die eigentliche Dynamik und Dramatik seiner Melodramen liegt also nicht in ihrer äußeren Aktionsentwicklung, sondern im seelischen Bereich begründet. Das »Heldenhafte« wird somit automatisch in eine menschliche und natürliche Sphäre gehoben, die im Zuschauer besondere Sympathien zu wecken vermag, weil er sich selbst in den Bühnengestalten wiederzufinden glaubt. Das »Dramatische« des Melodramas gerät dabei zwar in die Nähe einer gewissen Abstraktion, jedoch vermochten Metastases kunstvolle Textgestaltung sowie eben die Durchführung der begleitenden Musik, die übrigens von den verschiedensten Komponisten 343 jener Zeit stammt, diese »faktische« Leere auszufüllen oder zu überbrücken. Er wurde somit gerade zum Künstler des Abstrakten und Vergeistigten, das er sichtbar und verständlich zu machen wußte. Metastasios dichterische Musikdramatik war hinsichtlich der Feinsinnigkeit und Eleganz keineswegs dem geistigen Raffinement der Barock-Autoren unterlegen, sie besaß dabei sogar noch ein prae: sie war der Vernunft entwachsen und richtete sich somit an den Verstand und den Kunstsinn. Ludovico Antonio Muratori344 (1672-1750), ebenfalls zur »Arcadia« gehörend, verkörperte in ganz anderer Weise deren Prinzipien der »Klarheit« und »Wahrheit«: Er war der bedeutendste italienische Philologe und Historiker seines Jahrhunderts. Als Archivar zuerst der Biblioteca Ambrosiana in Mailand und dann der Biblioteca Estense in Modena, wo er den größten Teil seines langen Lebens verbrachte, war er mit beispiellosem Fleiß und großartiger Begabung ununterbrochen damit beschäftigt gewesen, Handschriften und Dokumente zu sichten, zu ordnen, zu kopieren, zu analysieren und zu veröffentlichen. Sein

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Hauptinteresse richtete sich bei dieser Forschertätigkeit nicht auf die Antike, welche die Humanisten beinahe ausschließlich beschäftigt hatte, sondern auf das lateinische bzw. italienische Mittelalter, aus dem ja die Renaissance, die »Glanzepoche« seines Landes, hervorgegangen war. So erschloß Muratori seiner Zeit sowie der Nachwelt die Grundlagen zum Verständnis der Vergangenheit Italiens; er schuf die Basis für das Selbstverständnis und das Selbstbewußtsein eines Landes, das sich auf dem Wege des »Aufgeklärtwerdens« und des Heranwachsens zu einer Nation befand. Aus dem äußerst umfangreichen schriftstellerischen Schaffen, das u. a. archeologisch-kunsthistorische, literaturtheoretische, ästhetische, philosophische, juristische, theologische und sogar psychologische Arbeiten einschließt, ragen drei geschichtswissenschaftliche Unternehmungen heraus, die aufgrund ihrer methodisch-systematischen Anlage sowie wegen ihres wissenschaftlich geborgenen Quellenpotentials für die italienische Geschichtsforschung von großem Wert geblieben sind. Es sind die 28 Bände der Rerum Italicarumscriptores (1723-51), eine chronologisch angelegte, die Zeit vom 6. bis zum 16. Jahrhundert umfassende Sammlung von sich in irgendeiner Weise auf die Geschichte Italiens beziehenden Dokumenten wie Chroniken, Urkunden, Inschriften, Briefen oder auch literarischen Texten; dann die Antiquitates Italicae medii aevi (1738-43), eine dieselbe Zeitspanne betreffende Abhandlung über Art und Einrichtungen italienischer Kunst, Kultur, Literatur, Politik, Wissenschaft usw.; sowie schließlich die 12 Bände der Annali d'Italia (1744—49), eine annalistische Darstellung der politischen Ereignisse und Zusammenhänge in Italien vom Beginn des Christentums bis zum Vertrag von Aachen des Jahres 1748. Obwohl sich Muratori mit diesen voluminösen, detaillierten und sachlichen Werken hauptsächlich einen festen und zentralen Platz innerhalb der Geschichtswissenschaft eroberte, so wirkten sich doch sein Bemühen um das Verständnis der Vergangenheit Italiens, dann die durch ihn beschleunigte Verbreitung des Wissens um diese Vergangenheit sowie die Sachlichkeit, Wertneutralität und Wirklichkeitsbezogenheit seines methodischen und gezielten Forschens allgemein positiv auf die Entwicklung des Geistes und der Literatur seiner Zeit aus, die sich immer mehr von der Kraft der Vernunft erfassen ließ. Neapel, das im Settecento eine an den Quattrocento-Humanismus erinnernde kulturelle Hochzeit erlebte, brachte zwei gelehrte Arkadier hervor, deren Werke unmittelbar den Geist der Aufklärung ankündigten: Pietro Giannone 345 (1676-1748) und Giambattista Vico. Beider Denken basiert auf der Erfahrung durch die Ge-

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schichte, was sie gewissermaßen mit ihrem Zeitgenossen Muratori verband, jedoch gingen beide über ihn hinaus, indem sie der Faktizität der Geschichte, wie zuvor Machiavelli, generelle Gesetzmäßigkeiten abzugewinnen versuchten. Während Vicos Spekulationen Geschichtsphilosophie darstellen, dienten Giannones geschichtliche Erkenntnisse zur Unterbauung eines politischen, und zwar dabei betont religionskritischen und antiklerikalen Konzepts, das er in seinen beiden Hauptwerken niederlegte, nämlich in den 40 Büchern seiner Istoria civile del Regno di Napoli (1723) sowie in dem Triregno ossia Del Regno dei cielo, della terra e del Papa (posthum). Giannones »Bürgerliche Geschichte« wollte einerseits ein Beitrag zur Rechts- und Verfassungsgeschichte sein, womit sie zwei gewissermaßen neue historische Disziplinen begründete, sie sollte aber vor allem die Notwendigkeit der Eigenständigkeit der zeitlichen Staatsgewalt in Neapel, d. h. ihre Unabhängigkeit von der seinerzeit überaus stark ausgeprägten staatlichen Gewalt der Geistlichkeit demonstrieren. Giannones Argumentation geht bis zur Beweisführung der Illegitimität weltlicher Herrschaftsansprüche der Kirche, wodurch er die Konfiszierung seines Werkes, die Exkommunikation und seine Flucht aus Neapel provozierte. Die hier anläßlich einer spezifischen geschichtlichen Problematik geführte Polemik gegen Klerus, Kirche und Religion weitete er in dem während des Exils verfaßten » Triregno« auf weltgeschichtlicher Grundlage zu einer allgemeinen, und zwar noch härteren Attacke aus. Wie mit dem Titel angedeutet wird, teilt Giannone die Weltgeschichte in drei »Epochen« ein (die des irdischen »Reiches« der Juden, die des himmlischen Reiches Christi sowie schließlich die der päpstlichen Herrschaft), welche keineswegs einen geistigen Aufstieg, sondern eine Verwirrung und Behinderung des menschlichen Geistes markieren. So verstelle z. B. die Magie des rituellen und kultischen Zeremoniells von Papsttum und Kirche den Blick der Vernunft, der Giannone natürlich die Funktion einer neuen Religion einer neuen Zeit einräumen möchte. Der neapolitanische Professor für Rhetorik und Historiograph Giambattista Vico346 (1668-1744) bemühte sich ebenfalls, anhand »weltgeschichtlicher Betrachtungen« zu einer Gesamtschau der Entwicklung und des Status quo der Menschheit zu gelangen. Der Wille zur Wahrheitserkenntnis sowie sein betont wissenschaftliches Denkvermögen vermochten seine Zugehörigkeit zur »Arcadia« zu rechtfertigen, an deren Gemeinschaft er unter dem Pseudonym Laufilo Terio teilnahm. Vicos vom Rationalismus beeinflußtes, jedoch sich nicht ausschließlich auf diesen stützendes Denken ging jedoch weit über die

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klaren und relativ einfachen Prinzipien der »Schäfergesellschaft«, ja sogar über den hochentwickelten Geist der italienischen Aufklärung der zweiten Hälfte des Settecento hinaus und mutet »modernem« Weltverständnis verwandt an. So konnte es geschehen, daß ihm zu Lebzeiten das Glück der Anerkennung und des Ruhmes versagt blieben. Wie Descartes (1596-1650) das philosophische und wissenschaftsbezogene Denken durch eine vernunftbetonte, also nicht mehr emotional oder religiös bedingte Einstellung grundsätzlich, und zwar methodisch, reformierte, ging es auch Vico um eine fundamentale, d. h. von allen Geistestraditionen losgelöste Neuordnung von Denkprinzipien und -inhalten. Es war ein gewaltiges und mutiges Unterfangen, von dessen Entwicklung und Stationen er in der geistreichen Autobiographie seiner Vita (1729) einen interessanten Eindruck vermittelte. In dieser Rekonstruktion der Evolution seines Geschichtsbewußtseins wird die wachsende Unzufriedenheit angesichts des Wissenschaftsverständnisses und der Forschungsmethodologie von der Antike über Mittelalter und Humanismus bis zur eigenen Zeit geschildert, die ihn in seiner Suche nach neuen Wissenschaftsprinzipien bestärkte. So forderte er, in einer an der Universität Neapel gehaltenen lateinischen Einführungsrede mit dem Titel De nostri temporis studiorum ratione (1709) eine gründlegende Modernisierung der Methodik des akademischen Lehrbetriebes und des Studienprogramms, die aus einer gänzlichen Erneuerung der Denkkategorien und Wissenschaftskriterien resultieren sollte. Einen praktischen Schritt in diese Richtung tat Vico in seiner unvollendet gebliebenen lateinischen Schrift De antiquissima Italorum sapientia (1710), in der u. a. eine These vertreten wird, die auch seinem späteren Hauptwerk zugrunde liegt: die Geschichte ist ein Spiegel der Menschheit, in dem man die Gesetze menschlicher, sozialer und politischer wie natürlich auch geschichtlicher Entwicklungen der Völker ablesen kann, da die Geschichte von den Menschen selbst »gemacht« worden ist, ganz im Gegensatz zur Natur, die Gott schuf und die erkennend zu durchdringen deshalb allein Gott vorbehalten bleibt. Eben diese »Gesetzmäßigkeiten« des geschichtlichen Ablaufes werden in seinem großen Lebenswerk, der »Scienza nuova« (1725, 1730 und 1744 jeweils in umgestalteter und überarbeiteter Form erschienen), dargelegt, deren »barocker«, aber dennoch aufschlußreicher Gesamttitel lautet: »Principi di una scienza nuova d'intorno alla natura delle nazioni, per la quale si retruovano i principj di altro sistema del diritto naturale delle genti«. Das aus fünf Teilen bestehende Buch ist so etwas wie eine »Geschichte der Taten und Ideen der Menschheit« und zudem eben auch

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ein Handbuch zum Verständnis des »regelrechten« Ganges der Geschichte sowie der Entwicklung der Völker, ein Werks in dem eine wirklich gewaltige Fülle von Fakten, Theorien und Erfahrungen verarbeitet wurde. Vicos wichtigste Untersuchungsdisziplinen sind Philologie und Philosophie, die bei ihm gewissermaßen »Hand in Hand« gehen, da sich seiner Meinung nach die Philologie um das Faktische und Gesicherte im Einzelnen, die Philosophie hingegen um die Auffindung allgemeiner Wahrheiten bemühe. Indem Vico die Vergangenheit von der mythischen Zeit bis hin zur eigentlichen, d. h. menschlichen und geschichtlichen Periode »philologisch-philosophisch« Revue passieren läßt, enthüllen sich ihm verschiedentliche, gewiß überaus bemerkenswerte und später auch tatsächlich reichlich von anderen in Anspruch genommene Gesetzmäßigkeiten. Die Geschichte scheint sich Vico als ein organischer Kosmos und als ein lebendiges Wesen darzubieten, das sich wie die in ihm lebenden Menschen von der Kindheit über die Jugend zur Reife entwickelt und schließlich stirbt, um neuem Leben Platz zu machen. So gelangt Vico zur berühmten Kernvorstellung des Buches, nämlich vom zyklischen Verlauf der Geschichte: Die Geschichte stellt einen sich ständig neu vollziehenden Kreislauf des Werdens und Vergehens dar - corsi und ricorsi sind Grundbegriffe seines Erkenntnissystems - , der allerdings nicht zu einem optimistischen Fortschrittsglauben berechtigt, und so ist es verständlich, daß Vico, wie »aufklärend« und »erhellend« er auch in Hinsicht auf die Geschichte und den menschlichen Geist selbst hatte wirken wollen, von den zukunftsbeseelten Aufklärern seines Landes unbeachtet blieb, während er jedoch anderswo und später in Herder, Goethe, Hegel und Spengler bestätigende und weiterführende Anerkennung fand.

7.2 Die im Zeichen des »illuminismo«

stehende Literatur 3 4 7

Die künstlerischen Prinzipien und geistigen Erkenntnisse, welche die »Arkadier« während der ersten Hälfte des Jahrhunderts erarbeitet hatten, wurden im Anschluß hieran und z. T. gleichzeitig von einer beträchtlichen Schar ähnlich orientierter, dabei allerdings wirkungsvollerer und erfolgreicherer Autoren erweitert und vertieft, die sich unmittelbar von der in Frankreich und England entstandenen Strömung der »Aufklärung« leiten ließen. Die in Italien mit dem Begriff »Illuminismo« (von lume = Licht, bzw. illuminare = erleuchten) bezeichnete »Aufklärung« - ihre Benennung soll natürlich die Leucht-

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Einführung in die italienische Literatur

kraft des Verstandes andeuten, die diese vom Rationalismus, d. h. dem Vernunftsglauben, geprägte Strömung kennzeichnet - brachte höchst interessante Früchte hervor; die im Zeichen dieses » illuminismo« stehende Literatur der zweiten Hälfte des Settecento war keineswegs bloßer Abklatsch von Äußerungen der »aufklärerischen« Ursprungsländer, sondern sie trägt sehr differenzierte und originelle Züge. Mannigfaltigkeit und Individualität erhielt die italienische Aufklärungsliteraturu. a. durch den Umstand, daß es auf der Apenninenhalbinsel keinen kulturellen Zentralismus wie in Frankreich oder England gab; die Lombardei mit der Stadt Mailand und das Königreich Neapel waren wohl die beiden wichtigsten Wirkungs- und Ausstrahlungsgebiete des italienischen Aufklärungswesens, jedoch erlebten auch andere, größere und kleinere Städte in sehr lebhafter Weise den Geist des »illuminismo«. Insgesamt besehen, bietet sich die »Aufklärung« in Italien allerdings - überblickt man alle Erscheinungen und Regungen - nicht so heftig und »revolutionär« wie in den Ursprungsländern, sondern gemäßigter und ausgeglichener, ja geradezu humanistisch dar, obgleich auch sie z. T. eindeutig politischen und sozialen Reformen entgegenstrebte. Einen sehr lebendigen 'Eindruck von dem Wesen und der Thematik der italienischen Aufklärung vermittelt die zwar nur von 1764 bis 1766 erschienene, aber dennoch damals recht einflußreiche Zeitschrift Il Caffè3**, die von den Brüdern Pietro349 (1728-97) und Alessandro Verri350 (1741-1816) sowie von Cesare Beccaria351 (1738-94), den drei profiliertesten Vertretern der lombardischen Aufklärung, herausgegeben worden ist. Es handelt sich um das Publikationsinstrument einer um die Verris versammelten mailändischen Gruppe von Intellektuellen, die sich zum Zeichen ihrer antiakademischen, d. h. nichtesoterischen Einstellung, »Società dei Pugni« (Gesellschaft der Fäuste) nannte. Das in der Art der Zeitschrift The Spectator des Engländers Joseph Addison352 (1672-1719), also betont sachinformativ und gleichzeitig »tendenziös« angelegte Organ gibt vor, in dem Kaffee-Etablissement eines gewissen Demetrio, in Wirklichkeit wohl im Hause der Verris, stattgehabte Unterhaltungen oder Vorträge wiederzugeben. Durch diese Konversationsstruktur erhielt Il Caffè in sachlich-thematischer Hinsicht einen geradezu »enzyklopädischen« Charakter. Mit ihrer »gesprächigen«, d. h. gelösten und offenen, dabei jedoch auch gezielten und polemischen Art der Darstellung von Problemen aus den verschiedensten Lebens- und Wissenschaftsbereichen stand die Zeitschrift im Gegensatz zu den oftmals nur Kuriositäten und hintergrundlose Neuigkeiten bietenden

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Gazetten jener Zeit, um sich statt dessen niveaumäßig tatsächlich der berühmten Encyclopédie353, dem eindrucksvollen Hauptwerk · der französischen Aufklärung, zu nähern. In Π Caffè nahm man zu politischen, ökonomischen, sozialen, medizinischen sowie auch zu literarischen und linguistischen Fragen Stellung. Bezüglich der italienischen Sprache vertraten die Herausgeber die Auffassung, daß man sie vor den puristischen Manipulationen der autoritären Accademia della Crusca3*4 zu schützen hätte; man war deshalb bestrebt, das Volgare, das übrigens nur noch gelegentlich hinter dem Lateinischen zurückzustehen hatte, aus seiner historischen »Erstarrung« zu befreien, d. h. es für durch den geistigen, sachlichen und technischen Entwicklungsstand notwendig gewordene Änderungen zu öffnen. Ihr logisches und gewiß »vernünftiges«, sie bei der Benutzung der Sprache leitendes Prinzip war, daß die Wörter den Ideen, nicht jedoch die Ideen den Wörtern zu dienen hätten. Ähnlich »Rücksichts«-los verhielt man sich auch gegenüber der Literatur. Man weigerte sich, außer dem Prinzip der Vernunft irgendwelche »Autoritäten« anzuerkennen; man machte sich also völlig frei von jenem Imitationsdenken, wie es zu Zeiten von Mittelalter, Humanismus, Renaissance und Barock eifrigst gepflegt worden war. Die italienischen Aufklärer gaben, in gleicher Weise übrigens wie ihre französischen und englischen Gesinnungsgenossen, der Literatur einen neuen Sinn: Sie sollte nützlich und in geistiger Hinsicht gewinnbringend sein, was sie nach ihrer Auffassung vor allem dann war, wenn sie »philosophischen« Inhalt besaß, wobei man der »Philosophie« eine weniger spekulative als vielmehr praxis bezogene Funktion zuerkannte. Philosophie und Literatur verschmolzen gewissermaßen zu einer Einheit, was der Literatur selbst zugute kam, da ihr geistiges Niveau stieg, während ihr künstlerischer Habitus bescheidener wurde; man schenkte nämlich stilistischen, metrischen und sonstigen poetischen Ausdrucksmitteln wenig Beachtung, um statt dessen die klare und gesunde Denkfunktion zum obersten literarischen Gestaltungsprinzip werden zu fassen. Einen weniger literarischen als wissenschaftlichen und praxisorientierten Charakter hatte die italienische Aufklärung in Neapel, dem anderen herausragend bedeutsamen Aktionszentrum der » illuministi«, für deren Denken und Wirken hier übrigens noch bessere politische Voraussetzungen gegeben waren als in Mailand. In Neapel gingen Regenten - der Bourbone Karl III. (in Neapel 1735-59; dann in Spanien) sowie sein Nachfolger Ferdinand IV. (1759-1825) - und regierte »Intelligenz« gewissermaßen gemeinsam gegen Unaufgeklärtheit und Unterentwicklung vor, d. h. die Oberhäupter ließen sich für

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von den »Aufklärern« ausgearbeitete Programme gewinnen, deren Durchführung dann auch zumeist die volle Unterstützung der Literaten fand. Hauptziel dieser Literaten war eine grundlegende Reformierung der sozialen und ökonomischen Strukturen vor allem der südlichen Teile des Königreiches Neapel, ein recht schwieriges Unternehmen, das bei derauf die Wahrung ihres Einflusses bedachten Nobilität sowie bei der wohlhabenden Bourgeoisie auf Widerstand stoßen mußte. Die wirkungsvollste Gestalt Neapels jener Epoche ist wohl Antonio Genovesi355 (1713-69) gewesen, dessen Begabung so vielseitig war, daß er an der dortigen Universität die verschiedensten Lehrstühle verwaltet hatte. So veriaßte er auch sehr unterschiedlichen Themen gewidmete Schriften (Della diceosina o sia della filosofia del giusto e dell'onesto, Elementi di Metafìsica, Discorso sul vero fine delle lettere e delle scienze sowie seine in ganz Europa beachteten Lezioni di commercio), jedoch bleiben sein eigentlicher Erfolg und sein Ruhm an seine didaktische und pädagogische Tätigkeit geknüpft, denn er verstand es, zahlreiche Schüler356 an sich zu ziehen und dazu anzuregen, neue, vor allem ökonomische Erkenntnisse und Methoden in die Praxis umzusetzen. Gerade auf wirtschaftswissenschaftlichem Gebiet machte sich übrigens auch Ferdinando Galiani357 (1728-87), der zweite bedeutende Vertreter der Aufklärung in Neapel, einen »europäischen« Namen: Er hinterließ mit den in französischer Sprache abgefaßten Dialogues sur le commerce des blés (1770) ein aufschlußreiches und wertvolles Werk über den Getreidehandel sowie mit Deila Moneta (1750) eine ebenso wertvolle Schrift über das Phänomen des Geldes, ein Werk, das sich später sogar noch Karl Marx für sein »Kapital« zunutze machte. Die italienische Aufklärung fand nicht allein in Italien selbst statt, sondern der neue Geist wurde auch von einzelnen gebildeten Persönlichkeiten verbreitet, die, wie Francesco Algarotti, Saverio Bettinelli oder Giuseppe Baretti, entsprechend dem für den »illuminismo« so typischen »Kosmopolitismus« ein von vielen Reisen erfülltes Leben führten und die, indem sie gewissermaßen »zwischen« den Ländern Europas standen, ihren Schriften und somit der Literatur Italiens in der zweiten Hälfte des Settecento ein übernationales, ja »europäisches«, und zwar ziemlich hohes, gedankliches Niveau vermittelten. Allerdings bewahrheitete sich gerade auch an jenen Autoren, deren schriftstellerische Produktion wohl einen mehr »literarischen« Charakter hatte als die der Brüder Verri, die Beccarias, Genovesis oder Galianis, daß die fundamentalen und vehement vertretenen Prinzipien der Aufklärung - vor allem waren es ja die der Vernunft, der .Logik,

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der Antiautorität und der Imitationsablehnung - nicht immer mit den Kriterien »hoher«, d. h. betont künstlerischer und kunstvoller Literaturschöpfung konform gingen, daß sich »Aufklärung« und »Dichtung« - und Poesie ist ja eine Grundform jeder Literatur - z. T. sogar gegenseitig auszuschließen schienen. So verfaßte Francesco Algarotti358 (1712-64) - in Venedig geboren, jedoch in England, Frankreich, Preußen, Sachsen und Rußland mehr »zu Hause« als in Italien - , den man als den charakteristischsten Vertreter der italienischen Aufklärung zu bezeichnen pflegt, 18 Versepisteln in reimlosen Elfsilbern (Epistole, 1758), die trotz der äußerlichen poetischen Form in Wirklichkeit Prosaäußerungen darstellen, da Algarotti seinen »Dichtungen« ebendieselbe sachinformative und publizistisch-kommunikative Funktion zuerteilte, die auch seine zahlreichen »Saggi« kennzeichnen, in welchen er seine eigentliche, nämlich prosabezogene literarische Begabung deutlichst manifestierte. Algarotti schrieb in ähnlicher Weise, wie die französischen Enzyklopädisten jeweils sehr verschiedene Themen betreffende Artikel redigierten, über ziemlich alle Gebiete der Geistes- und Naturwissenschaften, und zwar in jener einführenden und meditierenden Art, wie sie bei der Form des Essays üblich ist. Er siedelte also dabei gewissermaßen eine neue Prosagattung in der italienischen Literatur an. Dieselben essayistischen und eben typisch »aufklärerischen«, d. h. mitteilsam-erklärenden Eigenschaften besitzt auch eines seiner größeren Werke, und zwar sein neben den in Rußland entstandenen Viaggi di Russia berühmtestes Werk, nämlich der Newtonianismo per le dame, ovvero Dialoghi sopra la luce e i colori (1737), eine in Dialogform angelegte, allgemeinverständliche Einführung in eine Disziplin der Physik, nämlich der Optik, sowie in die empirische Forschungsmethodik. Es ist ein sozusagen populärwissenschaftliches Buch, dás von dem hohen sozialen Verantwortungsbewußtsein Algarottis sowie allgemein der italienischen »Aufklärer« Zeugnis ablegt, Wissen und Bildung weiterzugeben, um sie somit gesellschaftlich nutzbar zu machen. Die italienische Dichtung geriet während der Aufklärung in eine Krise, die von dem Jesuiten aus Mantua Saverio Bettinelli359 (1718-1808) literarisch formuliert, ja, die durch ihn dabei eigentlich erst recht provoziert wurde. In seinem langen, ebenfalls von vielen Reisen im Dienste des Hauses Hohenlohe geprägten Leben - er wurde 90 Jähre alt und lebte noch, als in Italien bereits ganz andere Strömungen entstanden waren - verfaßte auch er, wie es bei Schriftstellern der Aufklärung üblich war, viele, und zwar sehr verschiedenartige Schriften, von denen sich seine sogenannten »Lettere virgiliane«360

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(1757 anonym erschienen) als das nachhaltigste und für das literaturtheoretische Verständnis jener Zeit vielleicht wertvollste Werk erwiesen. Es handelt sich um zehn Briefe, die der römische Dichter Virgil vom Elysium aus an die »Arcadia« richtet. Ihr Inhalt betrifft die italienische Dichtung seit Dante, welche einer sehr harten Kritik unterworfen wird. Bettinelli läßt Virgil die poetische Literatur Italiens aus einer doppelten Warte beurteilen: einmal im Hinblick auf die antike Literatur selbst, deren Prinzipien und Kriterien ja im Settecento durch die »Arkadier« auf das eigene Schrifttum übertragen wurden, und zum anderen unter dem Gesichtspunkt eben desjenigen Prinzips, welches im geistigen Zentrum der Aufklärung stand, der Vernunft nämlich. Es ist somit kein Wunder, daß Dichter wie Dante, Petrarca, Ariost oder Tasso im Lichte einer solchen historisch und methodisch ungerechtfertigten, ja willkürlichen Kritik, nicht bestehen konnten: daß sie in bezug auf die antiken Klassiker leicht als »Epigonen« sowie in Hinsicht auf die geistige Konzeption der Aufklärung als »unvernünftig« bezeichnet werden mußten. Wenn er - aus seiner Sicht gewissermaßen logischerweise - vorschlägt, die wenigen »passablen« Stellen aus der Divina Commedia zu einem praktischen Florilegium zusammenzufassen, so spricht daraus eine literaturwissenschaftliche Leichtfertigkeit, die ihm von seinen Zeitgenossen mit Recht vorgeworfen wurde361, jedoch kommt seiner burschikosen Deutungsweise trotzdem die Bedeutung einer Art Entmythisierung zu, durch die in Italien der Grundstein zu einer objektiven, d. h. vorurteilslosen, von hinderlichen Autoritätsprinzipien und Traditionsgesichtspunkten unvorbelasteten Literaturkritik gelegt wurde. Auch der dritte »kosmopolitisch« orientierte Aufklärer, der einen sehr großen Teil seines Lebens in England wirkende und ebendort verstorbene Turiner Giuseppe Baretti 362 (1719-89), läßt in seinem Werk, das ebenfalls überwiegend literaturkritisch ausgerichtet ist, jene für'die Literatur der Aufklärung charakteristische, krisenhaft wirkende »Umörientierung« erkennen, wie sie bei Algarotti und Bettinelli festzustellen ist. Abgesehen von seinen in französischer, englischer und italienischer Sprache redigierten Arbeiten besitzen die unter dem Titel Frusta letteraria versammelten Artikel die vielleicht größte Bedeutung, weil sie die interessantesten literaturkritischen Urteile enthalten und gleichzeitig die in künstlerischer Hinsicht gelungensten Äußerungen darstellen. Es handelt sich bei dieser »literarischen Peitsche« - so lautet ja der Titel ift der Übersetzung r um eine zwischen 1763 und 1765 zuerst in Venedig und dann in Ancona halbmonatlich erschienene Literaturzeitschrift, deren Beiträge aus-

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schließlich von Baretti selbst stammen, der mit dem Pseudonym »Aristarco Scannabue« (Aristarch der Ochsenschlächter) signierte. Die Faszikel besitzen eine recht amüsante »Einkleidung«, durch welche die Frusta letteraria einen einheitlichen Rahmen sowie einen in gewisser Weise homogenen literarischen Tenor erhält: alle Beiträge werden nämlich dem kauzigen Kriegsveteranen und Misanthropen Aristarch in den Mund gelegt, der zwischen verschiedenen Haustieren und skurrilen Gegenständen lebt und in Gesellschaft eines türkischen Sklaven sowie des Dorfpfarrers Pfeife schmauchend und trinkend über Literatur diskutiert. Baretti hatte aufgrund dieser fiktiven »Outsider«-Situation von vornherein die Möglichkeit, unkonventionelle Urteile über die Literatur Italiens zu fällen, Urteile, deren Ernst zu erfassen allerdings keineswegs leicht ist, weil sie eben ganz ungewöhnlich und schrullig anmuten und sich permanent zwischen Ironie und tatsächlicher Empörung zu bewegen scheinen. So möchte man Scannabues Verdammung der für die Literatur der vergangenen Jahrhunderte so typischen sklavischen Abhängigkeit von Vorbijde'rn und Modestilen als einem ihrer »Grundübel« durchaus zustimmen, und man kann nicht umhin, seine Kritik an Autoren wie Dante, Petrarca, Ariost, Bembo, Goldoni und Parmi als gutgemeinte und schon längst notwendig gewordene Aufforderung zur Selbständigkeit sowie zur Intensivierung des Wirklichkeitssinnes zu verstehen, jedoch scheinen solche Intentionen dadurch an Ausdruckskraft zu verlieren, ja ihre Glaubwürdigkeit einzubüßen, daß Baretti durch Scannabue anderseits den Melodramatiker Metastasio in den Himmel heben läßt, der wohl seinerzeit in ganz Europa gewaltigen Ruhm genoß, dessen Werke allerdings - bei Licht besehen - eine ziemlich geringe literarische Substanz aufzuweisen haben. Wahrscheinlich ging es Baretti ?ber nicht so sehr um eine streng methodische und normative Beurteilung von Literatur, sondern seine besondere und eigenwillige Art von »Literaturkritik« deutet darauf hin, daß ihm eigentlich mehr daran gelegen gewesen sein muß, selbst Literaturkunst zu schaffen. Versteht man'die Frusta letteraria einerseits als eine wissenschaftlich-kritische Darstellung, anderseits hingegen gleichzeitig als polemisch-scherzhaftes Spiel, al'so als eine Mischung aus Ernst und Satire, so darf sie als eine tatsächliche Bereicherung der italienischen Literatur gelten, denn eine ihrer noch jungen Formen, nämlich die Literaturkritik, wurde durch ein überaus selbständiges und lebendiges Werk kraftvoll exemplifiziert und in ihrer Existenzberechtigung bestätigt. An den »reinen«, d. h. unentwegt nach »vorn« blickenden und permanent um Eroberung von geistigem Neuland bemühten Aufklärern

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- wie Pietro und Alessandro Verri, Beccaria, Genovesi, Galiani, AIgarotti, Bettinelli sowie auch an dem Frusta feíterará-Herausgeber Β aretti - zeigte sich, daß einem kompromißlos vertretenen »illuminismo« in Italien wirklich kunstvolle literarische Aussagen letztlich doch versagt blieben. Die beeindruckenden poetischen, dramatischen oder sonstigen geistigen Leistungen der drei bedeutendsten Settecento-Autoren, nämlich Parini, Goldoni und Alfieri, lassen vielmehr erkennen, daß nicht Extremismus, sondern, wie während allen hochentwickelten Literaturepochen, eine sinnvolle Verquickung von Altem und Neuem eher zu künstlerischer »Modernität« führt. Dieser Umstand schien sich auch an drei weiteren bekannten Autoren des 18. Jahrhunderts, nämlich den Brüdern Gozzi und Melchiorre Cesarotti, zu bewahrheiten, welche, bezüglich ihrer literarhistorischen Bedeutung »hinter« jenen drei Koryphäen stehend, die Erkenntnisse der Aufklärung wohl in sich aufnahmen, sie dabei aber mit traditionellen oder volkstümlichen Elementen dichterisch oder geistig anreicherten, so daß sie mit ihren Werken neue Elemente, Akzente oder Stimmungen schufen, die unmittelbar auf die Romantik vorausdeuteten, in welche ja in Europa allgemein die Aufklärung einmündete. So bekundete der Venezianer Gasparo Gozzi363 (1713-86) einerseits seine Teilnahme an der geistigen Umbruchsentwicklung des »illuminismo« durch seinen für eben diese Epoche typischen Journalismus er gab zwei zwar kurzlebige, aber gehaltvolle und informative Zeitschriften heraus: die Gazzetta veneto (Februar 1760 - Januar 1761) und den Osservatore Veneto (Februar 1761 - Januar 1762) - , während die sogenannte »Difesa di Dante«364 (1758), sein berühmtestes Werk, das er als Replik auf die zwei Jahre zuvor erschienenen »Lettere virgiliane« Bettineiiis konzipiert hatte, anderseits seiner Hochachtung gegenüber der literarischen Vergangenheit seines Landes Ausdruck verlieh. Die Dante vor dessen heftigen Angriffen verteidigende literaturkritische Abhandlung ist in ihrem Tenor nicht weniger vehement und temperamentvoll, als es die von einem unbändigen Aufklärertum geprägten »Lettere virgiliane« sind, allerdings bietet sie sich ohne Zweifel »kunstvoller« und ausgereifter dar. Gozzi verstand es nämlich, die von Bettinelli vorgegebene Fiktion365 geschickt weiterzuführen und seine Argumentation dabei durch eine übersichtliche und ziemlich elegante Strukturierung zu stützen, die wegen ihrer Verbundenheit sowohl mit der Antike als auch der eigenen italienischen Tradition einen überaus gebildeten und gewissermaßen klassischen Charakter erhielt. Gasparos jüngeren Bruder Carlo Gozzi366 (1720-1806) darf man

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noch insofern einen Autor der Aufklärung nennen, als er deren Geist wohl völlig durchlebt, ihn jedoch bereits überwunden hatte. Man kann ihn als »Vorromantiker«367 bezeichnen, denn seine Werke lassen, obwohl mitten im Strome der Aufklärung entstanden, einige Elemente im Vordergrund erscheinen, die eben auch den Büchern der Romantiker einen ganz spezifischen Charakter verleihen werden. Typisch »romantisch« ist z. B. der Rückgriff auf eine längst vergangene Ritterwelt in seinem Oktavpoem La Marfisa bizzarra (1772), eine heroisch-komische Dichtung in Nachempfindung berühmter Werke von Luigi Pulci, Teofilo Folengo und AlessandrovTassoni. Noch »romantischer« ist wohl die Verwendung des Märchen- und Zauberhaften als Hauptstrukturelement für seine übrigens von Lessing, Goethe und den deutschen Romantikern bewunderten Dramen, die den bedeutendsten Sektor seines literarischen Schaffens darstellen. Seine zwischen 1761 und 1765 in Venedig uraufgeführten Märchenspiele, von denen einige in der Folgezeit vielfältige und verschiedenartige Beachtung fanden {L'amore delle tre melarance, L'augellin Belvérde, La donna serpente, Il re cervo, TuraHdot), vermochten der seit langem entleerten und erstarrten »Commedia dell'arte« einen neuen Sinn und eine neue künstlerische Substanz zu geben, wenngleich zwischen ihnen und Goldonis dramatischen Arbeiten - und Carlo Gozzi hatte seine Märchendramen gewissermaßen als Gegenstücke zu den realistischen Komödien seines großen venezianischen Rivalen konzipiert - ein kaum zu übersehender qualitativer Unterschied besteht. Die verschiedenen Phasen und Möglichkeiten des zuerst durch den Rationalismus zur Lösung vom Barock und somit zu Neuem gelangten, aber dann durch romantische Tendenzen zu einer Umstrukturierung und Erneuerung gezwungenen »illuminismo« der zweiten Hälfte des Settecento spiegelt - abgesehen von der natürlich sehr relevanten Produktion Parinis, Goldonis und Alfieris - noch einmal das vielschichtige und geistreiche Werk des Paduaners Melchiorre Cesarotti368 (Í730-1808) wider. Mit seiner Begeisterung für die antike, vor allem für die griechische Literatur stellte er sich fest in die literarische Tradition seines Landes, zu der er sich durch Übersetzungen von Werken von Homer, Demosthenes, Aischylos und von Juvenal offen bekannte. Andererseits war er jedoch auch den Prinzipien des Kosmopolitismus und der Aufklärung zugänglich, denn in seinem Discorso sull'origine e sui progressi dell'arte poetica warnte er im Bereich der Literatur, wie es ja auch die »Illuministen« zu tun pflegten, vor geistloser Imitation, vor Hingabe an abstrakte und nicht von der Vernunft bestimmte Prinzipien sowie vor fanatischem Patriotismus. Wenn er

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sich in seineni Saggio sulla filosofia delle lingue (1785) gegen jedwede Einengung und Uniformierung der italienischen Sprache aussprach, so vertrat er ebenfalls einen durchaus aufklärerischen Standpunkt. Trotzdem scheute sich Cesarotti allerdings nicht, seine tiefe Zuneigung zu dichterischer Idealität und emotionaler Irrationalität zur Schau zu tragen, denn seine Übersetzungen der »ossianischen« Dichtungen369 Macphersons (1763), welche ja gerade während der Romantik Furore machten, dürfen als Ausdruck des Wissens um den Sinn und die Schönheit einer besonderen Art Poesie gewertet werden, an der im nächsten Jahrhundert Lyriker wie Foscolo und Leopardi zu höchster literarischer Kunst emporwuchsen.

7.3 Giuseppe Parini, Carlo Goldoni, Vittorio Alfieri Die beiden kulturell und geistig bedeutsamsten Strömungen Italiens im Settecento, die »arkadische« Bewegung und die rationalistische Aufklärung, wurden in dër zweiten Hälfte des Jahrhunderts noch einmal in ihrer ganzen Ausdruckskraft und Reichweite aufgefangen, reflektiert und dabei zu künstlerischer Höhe geführt von drei Literaten, die besondere Beachtung verdienen, nämlich von dem Dichter Giuseppe Parini, dem Komödienverfasser Carlo Goldoni und dem Tragödienautor Vittorio Alfieri. Alle drei zeichnen sich, wenn man sie in den Gesamtzusammenhang der italienischen Literatur stellt, durch hervorragende Positionen aus: von Goldoni und Alfieri kann man sagen, daß sie zwei dramatische Gattungen, der eine die Komödie und der andere die Tragödie, in der Literatur ihres Landes überhaupt zum Höhepunkt führten, während man Parini »nur« als den »besten« Dichter seines Jahrhunderts bezeichnen kann. Vor ihm hatte es bereits Petrarca, Ariost und Tasso gegeben, und auch noch nach Parini sollte Italien großartige Dichtung erleben. Es versteht sich von selbst, daß sich eine so exponierte literarische Gestalt wie der im lombardischen Bosisio geborene Giuseppe Parini370 (1729-99), der der größte Dichter seiner Zeit war, ausführlich in Theorie und Praxis mit Dichtung beschäftigte, und so sind von ihm mehrere Gedichtbände sowie literaturtheoretische Abhandlungen erhalten, allerdings vermochte er seine poetischen und geistigen Anlagen voll und ganz, und zwar eigentlich sogar in ganz besonderer Weise, in einem einzigen Werk zu entfalten, nämlich in der satirischen Dichtung Il Giorno, einer vierteiligen, nacheinander zwischen 1763 und 1801 erschienenen »Tagbeschreibung« mit den vier Untertiteln Mat-

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tino (1231 Elfsilber), Mezzogiorno (1191 Verse), Vespro (510) und Notte (816). Il Giorno schildert den Tagesablauf eines jungen Aristokraten, der ganz der strengen Etikette seines Standes und den exzeßhaft-extravaganten Modeerscheinungen seiner Zeit verfallen ist. Parini, der lange Zeit in einer herzoglichen Familie als Erzieher lebte und der durch deren elegantes zwar, aber auch müßiges und inhaltsleeres Leben zu einer Aristokratie-unfreundlichen Einstellung gelangte, die er in seinem egalitäre Ideen vertretenden Dialogo della nobiltà (1803 posthum erschienen), einer Art philosophisches und »klassentheoretisches« Vorspiel zu II Giorno, darlegte, Parini rechnet hier mit dichterischer Eleganz und geistigem Raffinement mit jener Klasse ab, deren Privilegien, Laster und Ignoranz in krassestem Widerspruch zum »illuminismo« standen, welcher gleiche Rechte und Pflichten für alle forderte. Der » junge Herr«, den der Dichter als Ratgeber und Gesellschafter durch den Tag begleitet, lebt offensichtlich gegen die Prinzipien der von den Aufklärern herbeigesehnten »neuen« Gesellschaft, die von der Vernunft und der aktiven Tat bestimmt werden soll. Sein Leben, das jeden Tag nach demselben Zeremoniell abläuft, so daß der Titel des Werkes bereits ein ironischer Seitenhieb ist, ist banal, leer, hohl, absurd. Die Essenzlosigkeit seines Daseins, das übrigens stellvertretend für'das der ganzen Aristokratie begriffen werden kann, denn es bleibt in der ganzen Dichtung eine generelle Anonymität gewahrt, wird durch ein prunkvolles Gehabe und Getue übertüncht und überspielt. Am Leben erhalten wird dieses Theater aus Spiel und Schein durch die Gegenwart des sich ernst und interessiert gebenden Dichters und durch Parinis großartige Sprache. Indem er die sich vor ihm abspielenden Nichtigkeiten minuziös, kunstvoll und dabei scheinbar völlig unparteiisch wiedérgab, schuf er einen die Ironie bedeutenden und die eigentliche Sàtire371 schaffenden Gegensatz zwischen dem gekünstelten und unnatürlichen »Gegenstand« der Dichtung einerseits und dem künstlerisch vollendeten Darstellungsmedium der Sprache anderseits. Die meisterhafte poetische Leistung Parinis besteht darin, daß er Stil und Sprache nicht dazu benutzte, kritisch auszusagen und ironisch zu erklären, sondern er deutete nur indirekt geschickt und geistvoll an. Il Giorno kann als ein vorrevolutionäres, antiaristokratisches und probürgerliches Buch, als Spiegelbild also einer komplexen gesellschaftlichen Situation oder auch als ein ethisches und politisches Bekenntnis Parinis verstanden werden, aber nicht zuletzt stellt das Werk auch fürderhin sprachlich und geistig genial verdichtete Wirklichkeit, also poetische Literatur, dar. Die lebendige und beeindruckende Komödienliteratur372 des Vene-

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zianers Carlo Goldoni373 (1707-93) ist in ähnlicher Weise gesellschaftskritisch und gleichzeitig poetisch angelegt wie die Dichtung Parinis. Erinnert man sich, daß Wahrheit und Klarheit die Leitprinzipien der »Arcadia« waren, so darf man auch Goldoni als einen Ableger »arkadischen« Geistes erachten, und hält man Vernunft, zukunftsgläubige Aktivität und Mißtrauen gegenüber herkömmlichen Normen und Traditionen für die geistigen Motive des »illuminismo«, so ist Goldoni, der übrigens einen Teil seines Lebens in Frankreich, der »Wiege« der Aufklärung, verbrachte, auch dieser Geistesströmung zuzuordnen, obschon er niemals so engagiert öder militant wie etwa die Brüder Verri, wie Beccaria oder Genovesi aufgetreten war. Sein alleiniges Ausdrucksinstrument war die Komödie - er verfaßte über 100 - , die er grundlegend reformierte und verbesserte. Er vereinigte gewissermaßen jene beiden zwar mittlerweile traditionell, aber auch stereotyp gewordenen Komödientypen Italiens, nämlich einerseits die »antikisierende« oder »gelehrte«, d. h. von Plautus und Terenz übernommene Komödie, wie sie im Cinquecento von Ariost, Machiavelli oder Bibbiena geschaffen worden war, und die auf festen, durch Masken symbolisierten Typen sowie auf bloßer Improvisation basierende »Commedia dell'arte« anderseits. Beide Formen füllte Goldoni mit neuem Leben, indem er seinen Bühnenwerken einen festgelegten, also wieder literarischen Text zugrunde legte, ohne ganz auf das bei dem damaligen Publikum überaus beliebte Masken- und Typenrepertoire zu verzichten. Diese neue Art von Komödie nannte Goldoni selbst »Commedia di carattere«, womit er andeuten wollte, daß seine Theaterstücke von der Wirklichkeit und dem Leben entsprechenden Charakteren, nicht mehr also von schablonenhaften Figuren oder Masken getragen wurden. In der Tat stehen im Mittelpunkt mancher Komödien sehr plastische, lebendige und interessante Gestalten, wie sich auch in den berühmten Werken des von Goldoni geschätzten und teilweise imitierten Molière alles um die genial herausgearbeiteten Protagonisten dreht, jedoch beruht die künstlerische Besonderheit der Dramatik Goldonis - im Gegensatz zu der des Franzosen wie auch zur eigenen italienischen Komödientradition - auf der farbigen, bewegten und ausführlichen Darstellung des »ambiente«, d. h. des gesellschaftlichen und zeitlichen Milieus, in dem seine »caratteri« agieren. Der Background der meisten seiner Stücke ist bekanntlich seine Heimatstadt Venedig, deren Dialekt er übrigens für einige Werke verwendete; es ist das Venedig der Mitte und der zweiten Hälfte des Settecento, also des »illuminismo« und des Rokoko, einer Epoche der Mischung von Libertinage und Tändelei, geistiger und kultureller Ele-

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mente, die man in Goldonis alle Stände und Schichten miteinbeziehenden Komödien in ihren mannigfaltigen Nuancen erleben kann, so daß sein Œuvre nicht nur literarische, sondern auch kultur- und gesellschaftsgeschichtliche Bedeutung besitzt. Die berühmtesten und »besten« Komödien Goldonis sind wohl diejenigen, in welchen es ihm gelang, Charaktere und Milieu gleichermaßen deutlich und amüsant zu gestalten und £ur Wirkung zu bringen, wie etwa in La Bottega del Caffè (Uraufführung 1750 in Mantua) oder in LaLocandiera (1753 in Venedig). Mit dem Kaffeehausvorplatz von Venedig, auf dem sich die ganze intrigenreiche Handlung des ersteren Stückes abspielt, schuf Goldoni eine typisch romanische, bunte, lebendige und abwechslungsreiche Milieubasis, auf der sich die verschiedenartigsten Kaffeehausbesucher als ein lustiges Völkchen bewegen, das, in Miniatur, die Unsitten und Vorzüge des Menschengeschlechtes aufweisen kann. Goldoni präsentiert ein kleines Kollektiv, in dem jeder eine charakteristische Rolle zugewiesen bekommt; der gutmütige und ob seiner Spielleidenschaft die Ehefrau vernachlässigende Eugenio, der ihn im Falschspiel betrügende und sich als Graf ausgebende Flaminio, der redliche Besitzer des Kaffee-Etablissements Rodolfo, der spitzbübische Spielhausbesitzer Pandolfo, der geschwätzige und lästernde Don Marzio oder die gefühlswarme Vittoria, sie alle bieten ein von Alltäglichkeiten bestimmtes und gerade deswegen amüsantes Schauspiel, das aus ihnen selbst hervorzusprudeln scheint, ohne daß man etwas von dramatischen Prinzipien oder rhetorischen Rezepten verspürt. La Locandiera, das in einer Herberge spielende Stück, hat wohl eine Hauptgestalt, nämlich die anmutige und gewitzte florentinische Wirtin Mirandolina, aber auch ihre vier Verehrer, von denen sie drei hintergeht, um einem die Treue zu halten, drängen sich durch ihr besonderes Charakterkolorit so in den Vordergrund, daß das Interesse des Zuschauers, wer auch immer die Bühne betritt, nicht nachläßt. Auch in Goldonis Komödien ist, wie in Parinis Dichtung, moralistische und gesellschaftliche Kritik keineswegs zu überhören. In vielen Dramen erscheinen verarmte und irgendwelchen Standesdiinkeln verhaftete Adlige, die sich in der »neuen«, von Kaufleuten, Handwerkern und Bürgern regierten Welt nicht zurechtfinden, die lächerlich und »anachronistisch« .wirken und somit einer antiaristokratischen Grundeinstellung des »illuminismo« zu entsprechen scheinen. Aber Goldoni, dessen Sympathien gewiß dem Bürgertum galten, war kein leidenschaftlicher oder pedantischer Vertreter von Meinungen oder Theorien; er war wahrheitsliebend genug, um die ganze Wirklichkeit

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in seine Stücke hineinzunehmen, aber er spielte mit dieser gesellschaftlichen, historischen und sozialen Wirklichkeit, wie es eben die Gattung der nicht zuletzt zum Lachen und zur Unterhaltung existierenden Komödie vorschreibt. Und diese Aufgabe erfüllte er genial. Der im piemontesischen Asti geborene Vittorio Alfieri374 (1749-1803) gehörte eben jenem Stand an, den Parini und Goldoni zum Gegenstand ihrer satirischen oder komischen Kritik gemacht hatten. So ist es verständlich, daß das Werk dieses einer namhaften norditalienischen Adelsfamilie entstammenden Verfassers die typischen Züge eines einer Minderheit verpflichteten und in die Enge gedrängten »Sonderlings« trägt: es ist eigenwillig, egozentrisch, monomanisch, pessimistisch und melancholisch, so daß man es als beinahe schon »romantisch« bezeichnen möchte. In der Tat deutete Alfieri von allen Autoren des Settecento am stärksten auf jene einen großen Teil des folgenden Jahrhunderts beherrschende Geisteshaltung hin, die auch ansatzweise an dem Märchenspielverfasser Carlo Gozzi sowie an dem Ossianübersetzer Melchiorre Cesarotti festzustellen war. Die Geisteshaltungen der »Arcadia« und des »illuminismo« haben auch bei Alfieri Niederschlag gefunden, jedoch erscheinen seine Lyrik, seine Autobiographie, seine Abhandlungen sowie seine Tragödien logischer und natürlicher, wenn man sie im Lichte einer romantischen Lebensauffassung und Geisteshaltung sieht. So werden in seinen lyrischen Arbeiten - es handelt sich um etwa 300 unter dem Titel Rime zusammengefaßte Canzonen, Oden, Sonette und Epigramme (1789 bzw. 1804 erschienen) - z. T. politische oder gesellschaftsbezogene, also an der objektiven Wirklichkeit orientierte Themen behandelt, aber die Beschreibung und Analyse von Regungen und Empfindungen wie Einsamkeit, Melancholie oder Ruhelosigkeit nimmt hier ebenfalls - wie später im Werke Leopardis - einen überraschend breiten Raum ein. Obwohl seine autobiographische Vita (1806), die zu den berühmtesten und markantesten Selbstzeugnissen375 der italienischen Literatur zählt, eine - darstellerisch gesehen - überaus kritische, objektive, sachliche und »realistische« Lebensbeschreibung bedeutet, so bietet sich der darin beschriebene Mensch doch als eine zwischen Vernunft und Gefühl, zwischen Willenskraft und -schwäche schwebende, eben romantisch träumende und suchende Seele dar. Alfieris unbändiges Freiheitsstreben, das in den beiden Schriften Della tirannide (1789) und Del principe e delle lettere (1795) theoretisch formuliert und in zahlreichen Tragödien dichterisch sublimiert worden ist, ließe sich wohl als Resultat einer für den »illuminismo« charakteristischen, antiautoritären Grundeinstellung deuten, aber man möchte es, da es nur

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mit wenigen Anspielungen auf die damalige politische Situation Italiens verbunden ist, eher als Echo einer nicht rational erarbeiteten, sondern emotional erahnten, also mehr romantischen Freiheitsidee verstehen. Alfieris 24 Tragödien bilden wohl den wertvollsten Teil seines Œuvres, von dem außerdem noch 18 Satiren, 6 Komödien sowie kleinere dichterische Arbeiten zu nennen sind. Wenn man Alfieri als den bedeutendsten Tragiker Italiens bezeichnet, so ist diese Rangordnung sehr relativ, denn die italienische Literatur brachte nur wenige nennenswerte Verfasser von Tragödien376 hçrvor: Alfieri und Pirandello, die man aber nicht mit gutem Gewissen neben Shakespeare, Racine, Corneille oder Schiller stellen kann. Alle tragischen Werke Alflens sind wohl makellos und klar konzipiert und konstruiert - er hielt sich übrigens streng an die aristotelischen Strukturgesetze - , aber sie sind gerade in ihrer Reinheit arm an Leben und menschlicher Wärme, Elemente, die doch erst die Tragik als solche, nämlich als Gegensatz zur »natürlichen« Menschlichkeit schaffen. Seine Dramen scheinen nur einen Grundgedanken monomanisch zu exemplifizieren: die Freiheit der Menschen wird durch die Herrschaft anderer Menschen unterdrückt. Seine Tragödien sind somit detaillierte Studien der Freiheit und der Unterdrückung, es sind Thesenstücke, die jedoch dabei eine weniger politische als psychologisch-philosophische Besessenheit des Autors von einer Idee zu erkennen geben, welche wohl von einem überaus hohen Grad an Verantwortungsbewußtsein und Humanität spricht, die aber eben leider auch künstlerische Kargheit mit sich brachte. Das Leben und die Geschichte berühmter Männer und Frauen - die Titel der wichtigsten Tragödien lauten: Abele, Ägide, Antonio e Cleopatra, Filippo, Maria Stuarda, Merope, Mirra, Oreste, Ottavia, Polinice, Rosmunda, Saul, Sofonisba, Timoleone, Virginia verwertete Alfieri nicht zu einer mannigfaltigen und reich nuancierten Darstellung der menschlichen Existenz und Tragik schlechthin, wie man es von dem »größten Tragiker« eines Landes erwarten könnte, sondern sie waren ihm bloß Anlaß zur Vergegenwärtigung einer zwar hohen, aber eben nur einer Idee. Allerdings war es eine Idee, die während des folgenden Jahrhunderts mit der Einigung Italiens, dem wichtigsten Ereignis der Geschichte des Landes, tatsächlich eine feste Gestalt annahm.

8. Das Ottocento377 (19. Jahrhundert)

Das 19. Jahrhundert brachte Italien endlich den Zusammenschluß zu einer Nation. Dieses große politische Ereignis war bereits im Settecento durch die freiheitlich orientierten »IUuministen« geistig vorbereitet worden, und es wurde politisch angebahnt durch die den nationalen Gedanken forcierende, zuerst- napoleonische und dann erneut österreichische Besetzung378 großer Gebiete der Apenninenhalbinsel. Mit der Proklamation des Königreiches Italien379 im Jahre 1861 war ein politischer Traum Wirklichkeit geworden, den bereits Dante geträumt hatte. Das Ottocento läßt sich gemäß der politischen und der damit verbundenen gesellschaftlichen und kulturellen Entwicklung in eine erste, die Einheit des Landes anstrebende, und eine zweite, auf die Einigung zurückblickende, technisch-wissenschaftlich und sozialreformerisch geprägte Hälfte einteilen. Den Beginn der ereignisreichen und entwicklungsträchtigen Epoche des Ottocento kann man mit dem Jahr 1796 markieren, als französische Truppen in Italien einfielen und als dem Land ein neues Herrschaftssystem aufgezwungen wurde, während man als ihr Ende den Eintritt Italiens in den Ersten Weltkrieg380, also das Jahr 1915, bezeichnen möchte, als nämlich die Verwirrung und Zerstörung des im 19. Jahrhundert langsam entstandenen politischen, sozialen und geistigen Gefüges begann. Während der ersten Hälfte dieser Periode dominierte jene Geistestendenz, die alle europäischen Literaturen in irgendeiner Form erfaßte, die Romantik nämlich, deren Wurzeln in das Settecento reichen und deren vollendeten künstlerischen Ausdruck die Werke von Alessandro Manzoni und Giacomo Leopardi brachten. Gewissermaßen »eingekleidet« wurde ein großer Teil der romantischen Literatur Italiens, die außer dem allgemeinen verinnerlichten und »melancholischen« einen betont patriotischen Charakter besaß, durch einen erneut an der Antike geschulten Ästhetizismus, der zu Beginn des Ottocento als sogenannter »Neoklassizismus« der Romantik präludierte, später aber teilweise mit der Romantik verschmolz, um danñ nur noch von dem einen oder anderen Autor, mehr oder weniger, berücksichtigt zu werden. In der zweiten Hälfte des Ottocento erfolgte eine generelle Abschwächung sowohl des Neoklassizismus als auch der Romantik zugunsten einer zuerst betont wirklichkeitsbezogenen und sozial orientierten Literatur, der des »Verismus«, den Giovanni Verga zum Höhepunkt

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führte, und der dann von dem »Dekadentismus«, einer »morbiden« bzw. exzentrischen Darstellungsweise, überlagert wurde, die in Giovanni Pascoli und Gabriele D'Annunzio ihre charakteristischen Vertreter fand. Nicht nur »Verismus« und »Dekadentismus« fließen in manchen Werken ineinander über, sondern bei vielen Autoren dieser Zeit ist sogar noch romantisches oder - bzw. und - neoklassizistisches Bewußtsein festzustellen. Eine Darstellung der italienischen Literatur des Ottocento ist also ein recht schwieriges Unterfangen. Eigentlich müßten die einzelnen Autoren und Werke unter jeweils verschiedeñen Gesichtspunkten berücksichtigt werden, was jedoch der Intention dieses einführenden und daher vereinfachenden Buches widersprechen würde. Wir wollen statt dessen versuchen, einen geringen Teil der überaus mannigfaltigen und komplexen Literaturproduktion des Ottocento jeweils unter einem, und zwar in etwa der Chronologie entsprechenden Aspekt typologisch zu charakterisieren. Übrigens sei schließlich noch auf eine sehr umfangreiche und mannigfaltige Dialektliteratur3803 verwiesen.

8.1 Neoklassizismus 381 und Romantik 382 Persönlichkeit, Leben und Werk des in Alfonsine (Romagna) geborenen Vincenzo Monti383 (1754—1828) spiegeln in sehr auffälliger Weise jene bewegungsreiche und widersprüchliche Epoche von der Französischen Revolution bis zur Restauration wider, deren nachfolgende Ereignisse alle Gebiete der Apenninenhalbinsel direkt oder indirekt berührten. Monti war der erste herausragende Dichter des an Dichtung384 überaus reichen Ottocento; vergegenwärtigt man sich, daß er schon um die Mitte des 18. Jahrhunderts geboren wurde, so versteht man, daß er einerseits als der typischste Vertreter des bereits durch die »Arcadia« angebahnten Neoklassizismus385, anderseits jedoch als den Prinzipien und Ideen der Romantik nahestehend bezeichnet werden kann. Dieses Übergangscharakters wird man sich u. a. bei seinen drei wichtigsten Bühnenwerken bewußt, denen man einen gewissermaßen »bleibenden« Wert konzedieren möchte, während seine Dichtung einen ob ihrer Zeitbezogenheit ephemeren poetischen Wert besitzt; seine drei Tragödien Aristodemo385 (Uraufführung 1786 in Parma), Galeotto Manfredi (Rom 1788) und Caio Gracco (Mailand 1802) sollten sogenannte »klassische« Tragödien sein: Monti wollte sogar Alfieri überbieten, was ihm in gewisser Weise auch gelang, denn die Nüchternheit und »Nacktheit« der Tragödien des Piemontesen

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deckte er mit Elementen aus dem Theater Shakespeares ab, der ja später zu den »Favoriten« der Romantiker zählte. Als er jedoch mit dem Sermone sulla mitologia (1825), einem seiner letzten Werke, das als eine Art literarisches Testament zu werten ist, eine Laudatio auf die Mythologie verfaßte, trat er eindeutig in Gegensatz zu den Romantikern, die die Mythologie als poetisches Struktur- und Stilmittel ablehnten. Monti stand eben zwischen den Strömungen und Literaturkonzeptionen, wie auch seine politische Gesinnung manchen Wandel mitmachte. Montis Dichtung - die generell auf neoklassizistischen, d. h. erneut der Antike nachempfundenen Sprach-, Stil- und Formtraditionen basiert - ist, wie gesagt, Ausdruck dieses unstetigen Wandels und Oszillierens in bezug auf die dargestellte Wirklichkeit, nicht so sehr jedoch in Hinsicht auf die poetische Manier selbst, der er im großen ganzen treu blieb, wenngleich sich auch hier eine »Anpassungsfähigkeit« bemerkbar macht, die sein lyrisches Œuvre mit einer gewissen Inkonsequenz und Unlogik belastet. Dieser Umstand resultiert aus der Tatsache, daß seine gesamte Dichtung irgendeinem politischen, sozialen oder kulturellen Engagement entsprang. In seinen Oden, odenähnlichen Gedichten oder Sonetten ist nämlich die zwar von einem hohen Verantwortungsbewußtsein zeugende, aber vielleicht zu einem unglücklichen Zeitpunkt gewählte Auffassung zu erkennen, daß der Dichter die Aufgabe hat, zu den Zeitläuften Stellung zu nehmen. So nahm er in seinem Hauptwerk, der vierteiligen Terzinendichtung »Bassvilliana« (eigentlich In morte di Ugo Bassville387,1793), Stellung zur Französischen Revolution; der Seele des ermordeten Gesandtschaftssekretärs - das Werk stellt eine Vision dar - bietet sich ein Bild des Schreckens und der Greuel, das mit der als Martyrium konzipierten Guillotinierung Ludwigs XVI. sein höchstes Ausmaß erreicht; die französischen Aufklärer werden für das Debakel verantwortlich gemacht, womit sich Monti der jakobinischen »Reaktion« verschrieb. In seinem zweitwichtigsten Werk, der »Mascheroniana« (eigentlich In morte di Lorenzo Mascheroni, 1801), einer weiteren, fünfteiligen Terzinendichtung, gab sich Monti hingegen tyrannenhassend und revolutionsfreundlich. Die Seele seines Freundes Lorenzo Mascheroni auch dieses Werk ist eine Vision - betrachtet zusammen mit den italienischen Illuministen Parini, Beccaria und Pietro Verri das Leid der italienischen Städte, als deren Erlöser ausgerechnet Napoleon suggeriert wird, der zu jenem Zeitpunkt - wohlgemerkt - noch als Inkarnation der Revolutionsideale begriffen werden konnte. Aber Monti fuhr auch fort Napoleon zu huldigen, als dieser längst zum größten Reak-

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tionär Europas geworden war. So konnten seine Zeitgenossen keineswegs überrascht sein, als Monti nach dem Sturz Napoleons auch der »Restauration« seine Aufwartung als Dichter machte. Während sich Vincenzo Monti von den Wellenbewegungen jener überaus oszillierenden Geschichtsepoche mehr oder weniger passiv tragen ließ, war sein Zeitgenosse Ugo Foscolo388 (1778-1827) eine Kämpfernatur. An den politischen und gesellschaftlichen Entwicklungen seines Landes, die vom Ende des 18. Jahrhunderts bis zur sogenannten Restauration hauptsächlich auf den Schlachtfeldern entschieden wurden, nahm Foscolo nicht nur als Dichter und »Denker«, sondern konsequenterweise auch als Soldat teil. Er verstand es, Literatur und Tatendrang in einer Weise zu vereinigen, die an große »Helden« italienischer Geistes- und Kunstgeschichte wie Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti oder Benvenuto Cellini erinnert. Seine schwärmerisch-freiheitliche Gesinnung, die wie eine Realisierung der Ideen und Theorien Vittorio Alflens anmutet, und seine glühende Vaterlandsliebe verströmten sich zu einem Heroismus, der eindeutig romantischen Charakter hat. Seinen »romantischen« Patriotismus - er ist das geistige Zentrum seines gesamten literarischen Schaffens - trug Foscolo, der übrigens auf der damals venezianischen Insel Zakynthos geboren war, allerdings vorwiegend - und dadurch unterschied er sich von den späteren »echten« Romantikern - in antikisierendem Gewände vor, so daß auch er, wie Monti, als Vertreter des »Neoklassizismus« bezeichnet werden kann. Als seine bedeutendsten Werke pflegt man das Prosabuch der Ultime lettere di Jacopo Ortis und die beiden Dichtungen Dei Sepolcri sowie Le grazie zu betrachten. Mit den Ultime lettere di Jacopo Ortis (1802) brachte Foscolo der italienischen Literatur den ersten »wirklichen« Roman 389 und etablierte somit eine Prosatradition, die nur wenig später - durch Manzoni zu höchster künstlerischer Reife geführt wurde. Es handelt sich um einen Briefroman, der hinsichtlich seiner äußeren Form wie auch seiner inneren Anlage eine gewisse Verwandtschaft mit zwei berühmten vorangegangenen Briefromanen, nämlich Rousseaus La Nouvelle Héloïse (1761) und Goethes Die Leiden des jungen Werthers (1774) erkennen läßt, welche aber nicht die künstlerische Originalität sowie das typisch Italienische an diesem Werk einschränkt. Foscolos » Ortis« ist eine Sammlung von Briefen, die der junge, auf den Euganeischen Hügeln bei Padua im Exil lebende Student an seinen Freund und späteren Herausgeber der Briefe, Lorenzo Alderani, richtet. Die Briefe sind Niederschlag der patriotischen und sentimentalen Enttäuschungen ei-

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ner ebenso melancholischen und verzweifelten wie entschlossenen und mutigen Seele. Jacopos Leid ist zweifacher Art: einmal kann er die politische Knechtschaft seiner Heimat nicht ertragen - Venetien, Istrien und Dalmatien gingen durch den Frieden von Campoformio (1797) an die Donaumonarchie verloren - , und zum anderen bringt ihm die Liebe zu Teresa, der Tochter eines ebenfalls im Exil lebenden Venezianers, keine Erfüllung. Es mag dahingestellt bleiben, ob die Unverändertheit und Hoffnungslosigkeit der politischen Verhältnisse Italiens oder die schließliche Verheiratung Teresas an den vermögenden Odoardo den eigentlichen und letztlichen Anlaß zum Selbstmord Jacopos darstellt, es ist ein hohes Verdienst Foscolos, die politische Situation seines Landes zum zentralen Gegenstand eines dramatischen und kunstvollen Prosawerkes gemacht zu ^haben. Die mutige und gewaltige Tat des Protagonisten mag ob ihrer Berührung mit persönlichen und sentimentalen Dingen »romantisch« genannt werden, aber sie ist, versteht man sie als politischen Protest, ein durch und durch wirklichkeitsbezogener Akt, der in seiner heroischen Reinheit »klassisches« Format zeigt, so daß Foscolo in der Tat eine gewissermaßen »neuklassische« Geistes- und Kunstschöpfung gelang, mit der er seinem Land später tatsächlich half, den Weg zu einer freien Nation zu finden. Die aus 295 »freien« Elfsilbern bestehende Dichtung Dei Sepolcri (1807) hat ebenfalls Tod und Sterben sowie die Liebe zum Vaterland als zentrale Motive. Unmittelbarer Anlaß des Werkes war ein Edikt Napoleons, das die unterschiedslose, d. h. namentlich nicht gekennzeichnete Bestattung von berühmten und unbekannten Verstorbenen vorschrieb. Am Grabe des großen Parini, dessen Ruhm durch keine Grabinschrift wachgehalten werden darf, gelangt der Dichter zur Überzeugung, daß das Vaterland große Tote nötig hat, um selbst leben zu können. Die Gräber dienen den Lebenden als Symbole für die Größe der Vergangenheit; durch sie erhalten sie die Kraft für die Zukunft. Foscolo hatte sich zum Anwalt der Toten gemacht, um aber auch gleichzeitig alle Lebenden anzusprechen. Seine »Sepolcri« stellten somit »Nationaldichtung« dar, und als solche wurden sie auch von den Männern des Risorgimento390, der Einigungsbewegung Italiens, begriffen. Auch dieses Werk Foscolos kann sich des romantischen Anscheins nicht erwehren, denn seine Gräberpoesie ist der Romantik liebsamen, melancholisch-elegischen Empfindungen verbunden, wenngleich diese Dichtung aufgrund ihres Nationalismus und ihrer Feierlichkeit eine »Reichweite« besitzt, die man durchaus mit der der Epinikien391 Pindars, also des erhabensten Lyrikers der griechischen

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Antike, vergleichen kann, so daß die »Sepolcri« ebenfalls »Neoklassizität« besitzen. Von einer noch anspruchsvolleren Reichweite sollte Foscolos kunstgeschichtlich-philosophische Dichtung Le Grazie (1848 posthum) sein, von der nur drei mit respektive Venus, Vesta, Pallas betitelte hymnische Teile erhalten sind, die Fragmente eines viel größeren Ganzen darstellen. Foscolo hatte eine in Mythen verkleidete Darstellung der Entwicklung ästhetischer und ethischer Werte vom Altertum bis zur Renaissance im Sinn gehabt, zu der er sich durch die Graziengruppe des neoklassizistischen Bildhauers Antonio Canova (1757-1821) inspiriert vorgab. In dieser »poetischen Kunstgeschichte« offenbaren sich - trotz der äußeren Unvollendetheit des Werkes - Foscolos hochentwickelte Dichtkunst, die sich in Versen von großer'Musikalität und Prägnanz präsentiert, sowie seine an der Antike orientierte, also neoklassizistische Intellektualität, die u. a. daran zu erkennen ist, daß er die Grundstruktur seines ehrgeizigsten Werkes, an dem er 20 Jahre lang arbeitete, dem griechischen CharitenMythos anvertraute. Im Werk des mailändischen Adligen Alessandro Manzoni392 (1785-1873) gewinnt endgültig jene romantische Eigenart die Oberhand, die bereits im Settecento in sozusagen »vorromantischer^ Prägung und zu Beginn des Ottocento im Verbund mit neoklassizistischen Tendenzen zu spüren war. Allerdings läßt sich sogar bei ihm, zumindest teilweise, ein Rekurrieren auf antike Elemente feststellen, wobei zu bemerken wäre, daß »hohe« italienische Literatur - und das gilt auch noch für die Werke der Folgezeit - eigentlich nie ganz frei von Reminiszenzen aus der Antike ist, welche sich ja zum großen Teil auf dem Boden der Apenninenhalbinsel selbst vollzogen hatte. So stehen einige frühe Dichtungen392" eindeutig im Zeichen neoklassizistischer Prinzipien, aber der »große« Manzoni, d. h. der Verfasser der Inni sacri, der beiden Tragödien II Conte di Carmagnola und Adelchi sowie des Romans I promessi sposi, war doch unverkennbar mit dem Geist und der Literaturtheorie der Romantik393 verbunden gewesen, die Manzoni während seines Aufenthaltes in Paris kennenlernte, wo er wahrscheinlich auch zum Katholizismus konvertierte. Erster großer literarischer Niederschlag dieses neuen Kunstgeschmacks und dieser neuen Gesinnung waren die fünf unter dem Titel Inni sacri zusammengefaßten Gedichte auf kirchliche Hauptfeste, nämlich La Risurrezione( 1812), Il Nome di Maria (1812/13), II Natale (1813), La Passione (1815), La Pentecoste (1822). Dieser Zyklus, der ursprünglich zwölf Arbeiten umfassen sollte - von einem sechsten Gedicht auf das

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Fest Allerheiligen sind übrigens einige Strophen erhalten - , stellt insofern ein typisches Beispiel für romantische Dichtung dar, als nunmehr im geistigen Zentrum von Literatur die christliche Dogmatik steht, die die antike Mythologie verdrängt hat, welche ihrerseits ein Grundelement neoklassizistischer Dichtung bildete. Allerdings kann man yon der Romantik nicht grundsätzlich behaupten, daß sie christlich orientiert war; Manzoni bewegte sich hierbei gewissermaßen im Fahrwasser einer bestimmten Strömung, nämlich der spezifischen Romantik des größten christlichen Apologeten Frankreichs, Chateaubriand394 (1768-1848). Manzonis religiöse Hymnen, die eine mit dem Sonnengesang des Franziskus von Assisi und den Lauden des Jacopone da Todi bedeutungsvoll begonnene christliche Dichtungstradition Italiens fortsetzten, waren jedoch andererseits noch ziemlich entfernt von jenen subjektiven Gefühlen, von Sehnsüchten und Melancholie, wie man sie in der gemeinhin als »romantisch« bezeichneten Lyrik antrifft. Mit seinen beiden Tragödien II Conte di Carmagnola (erschienen 1820, Urauff. 1828) und Adelchi (ersch. 1822, Urauff. 1843) schuf Manzoni in Italien romantisches Theater 395 , und zwar begründete er - sachlich gesehen - das historische und nationale Drama; das war eine bedeutende Tat, jedoch blieb ihm ein eigentlicher Bühnenerfolg versagt. Auch Alfieri hatte seinen Tragödien z.'T. historische Stoffe zugrunde gelegt, jedoch hatte er diese freier, d. h. »unhistorischer« behandelt als Manzoni, der übrigens auch Historiker war und der der Abfassung seiner Dramen exakte geschichtswissenschaftliche Forschungen voranschickte, durch die der nationalpatriotische Gehalt seiner Werke eine gewisse Authentizität erhielt. Als »romantisch« in stofflicher und geistiger Hinsicht läßt sich bereits generell das Interesse an geschichtlichen Themen bezeichnen; Manzoni wählte einmal das achte nachchristliche Jahrhundert mit den für »Italien« bedeutsamen Auseinandersetzungen zwischen dem letzten Langobardenkönig Desiderius (757-74) und dem Franken Karl dem Großen (768-814), in deren Mittelpunkt Desiderius' umsichtiger Sohn Adelchi steht, der das Unheil vom Volke seines herrschsüchtigen Vaters abzuwenden versucht und dessen Tod auf den Untergang der italischen »Langobardennation« weist. Zum anderen wählte Manzoni eine Episode aus dem Quattrocento, dem in politischer Hinsicht erfolgreichsten und fruchtbarsten italienischen Jahrhundert, aus, nämlich einen Krieg zwischen Mailand und Venedig, in dem der Condottiere Francesco Bussone (genannt Carmagnola: 1380-1432) der tragische Protagonist ist, der ungerechtfertigterweise wegen Hochverrats zum Tode verur-

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teilt wird. Romantisch ist aber auch - abgesehen von üirer Geschichtlichkeit - die christliche Haltung von Manzonis Gestalten, die ihren Schicksalsweg ganz in der Hoffnung auf die Eschatologie des Christentums vollenden. Ebenfalls in dramentechnischer Hinsicht sind Manzonis Tragödien romantisch: er verzichtete nämlich auf die jahrhundertelang heftig diskutierten »Einheiten«, d. h., er ließ die Handlung an verschiedenen Orten und zu verschiedenen Zeiten spielen. Manzoni eröffnete der italienischen Tragödie damit ganz neue Wege und Möglichkeiten, aber er vermochte sie dennoch nicht selbst zu künstlerischer Höhe zu führen, weil auch in seinen Werken, wie zuvor in den Dramen Alfieris, die gedankliche Intention vor der aus sich selbst heraus leben müssenden poetischen Kreation stand, weil also Absicht und Wirkung einander behinderten. Manzonis bedeutendste schriftstellerische »Tat« sollte weder auf dem Gebiet der Lyrik noch auf dem der Dramatik, sondern auf dem der Prosa erfolgen: mit I Promessi sposi schuf er den »größten«, d. h. kunstvollsten und beeindruckendsten Roman der italienischen Literatur. Das zuerst in zwei »lombardischen« Frühformen und dann 1840-42 in einer toskanisierten Endfassung veröffentlichte Werk ist das gelungenste Beispiel einer Gattimg, in der Italien bis dahin nur wenig Exemplarisches, nach Manzoni allerdings überaus zahlreiche und z. T. auch beachtliche Werke hervorgebracht hatte. Das den Untertitel »Storia milanese del secolo XVII, scoperta e rifatta« tragende, sehr umfangreiche Buch ist eine breit angelegte Darstellung sehr verschiedenartiger, und zwar zwischen die Jahre 1628 und 1630 fallender Ereignisse in der unter spanischer Oberherrschaft stehenden Lombardei. Es handelt sich um einen historischen Roman, und insofern besitzt das Werk romantische Kriterien, da sich eben Romane zur Zeit der Romantik, wie vor allem die des Schotten Walter Scott396 (1771-1832), mit Vorliebe an der jeweiligen vaterländischen Geschichte orientierten, wie ja auch das romantische Drama von einer nationalgeschichtlichen Basis getragen wurde. Aber in dem Werk des Italieners gewann keineswegs die romantische Seele, sondern die wissenschaftliche' Klarheit und Exaktheit des Historikers Manzoni die Oberhand, so daß I Promessi sposi die Gesamtsituation historischer, politischer, ökonomischer, sozialer, moralischer, religiöser und geistiger Verhältnisse einer ganzen Gesellschaft zu einer bestimmten Zeit widerspiegelt, und so kommt dem Werk als episch-künstlerischer Wirklichkeitsdarstellung ein hohes Maß an Bedeutung zu. Die künstlerische Leistung liegt u. a. in der geschickten Art und Weise der Darstellung selbst. Die gewaltige Fülle des Erzählmaterials verstand Man-

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zoni mit ebenso »wahrhaftem« wie poetischem Leben zu erfüllen durch die abgerundete und effektvolle Präsentation äußerst plastischer Gestalten, von denen die aus einem Dorf bei Lecco stammenden Verlobten Lucia und Renzo, deren durch den berüchtigten Landedelmann Don Rodrigo verhinderte Hochzeit den Handlungskern bildet, die wichtigsten und die innerhalb der italienischen Literatur vielleicht berühmtesten sind. Auch wenn diesen Protagonisten eine christliche Gesinnung zu eigen ist und obschon überhaupt ein Teil des Gestaltenrepertoires sich in einem christlichen Ambiente bewegt, so daß man hier von romantischen Literatureigenschaften sprechen könnte, geht der Roman doch weit über spezifische und strömungsgebundene Literaturkonzepte hinaus, da er auch völlig »unromantische« und unidyllische Fakten wie Korruption, Gewalttätigkeit, Betrug, Pest, Lüge und Laster in autonomer Breite vor Augen führt, so daß man I Promessi sposi, will man absolut nicht auf literaturhistorische Nomenklatur verzichten, schon eher als ein großartiges Literaturgemälde im Stile des »Realismus« bezeichnen könnte. Aber auch diese Definition würde das Werk selbst nur zum Teil treffen. Es ist eben nicht Produkt von Definitionen oder Theorien, sondern es machte sich selbst zum Beispiel und zum künstlerischen Gesetz. Aus dem Werk des in Recanati bei Macerata geborenen und ebenfalls aus einer Adelsfamilie entstammenden Giacomo Leopardi397 (1798-1837) scheint zugleich ein Höhepunkt und eine Krise italienischer Romantik zu sprechen, jedoch läßt auch er sich in Wirklichkeit nicht durch ein theoretisches Begriffssystem erfassen. Leopardi, einer der »empfindsamsten« Literaten Italiens, bot mit seiner weltschmerzartigen Melancholie eine geradezu sprichwörtlich »romantisches. Seele dar, jedoch war seine Verzweiflung so tief gewesen, daß sein Lebenspessimismus schon an härtesten »Realismus« grenzt. Die Prosabücher und die Lyrik des so früh Verstorbenen sind eine philosophisch-dichterische Synthese der Bitterkeit und Traurigkeit, Regungen, die ihre Ursache in der körperlichen Mißbildung sowie in der daraus resultierenden Erfolglosigkeit und der eingebildeten Minderwertigkeit haben mögen. Seine Enttäuschung versuchte Leopardi durch unerhört hartnäckige Studien zu überwinden, welche ihm allerdings im Endeffekt nur die Möglichkeit gaben, seine Hoffnungslosigkeit literarisch zu formulieren. Und er machte seinen pathologischen Weltschmerz zum beinahe alleinigen Gegenstand seines Œuvres, mit dem er der Nachwelt ein außergewöhnlich leiderfülltes und schmerzensreiches literarisches Erbe hinterließ. Aufschluß über Leopardis gequälte Seele, die stets im Mittelpunkt seiner Werke schwebt, geben

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besonders seine autobiographischen Arbeiten wie die Memorie del primo amore (1817/18 verfaßt, aber erst 1906 veröffentlicht), eine minuziöse Darstellung innerster und komplexer Gefühle und Regungen, dann sein Briefe von 1814 bis 1837 einschließender »Epistolario« (posthum) sowie vor allem der sogenannte »Zibaldone« (der eigentliche Titel lautet Pensieri di varia filosofìa e di bella letteratura, 1898-1907 erschienen), tagebuchartige Aufzeichnungen über Probleme der Philologie, Sprachtheorie, Literaturgeschichte, literarischen Kritik, Poetik, Philosophie, Moralistik, Geschichte oder Politik, ein intellektuell-wissenschaftliches »Logbuch« also, in dem Leopardi die Psyche des Menschen als zentrales Thema beschäftigte. Er scheint eine allgemeingültige Psychologie zu entwickeln, deren Kernidee in der Behauptung besteht, daß jedes Glück immer nur vergangen oder zukünftig sei; jedoch blieben seine Erkenntnisse subjektive Resultate, da sie Niederschlag durch und durch persönlicher, und zwar pessimistisch-nihilistischer Seinserfahrungen darstellen, die schwer objektivierbar anmuten. Von einem solchen allgemeinen Lebenspessimismus gekennzeichnet sind auch die Operette morali (1827), eine Sammlung von zuerst 24 und dann in der Ausgabe von 1834 26 Dialogen und Essays philosophischen Inhalts, die alle von der Absicht getragen sind, bestimmte Träume oder Illusionen des Menschen zu zerstören. Leopardi unternahm hier eine sich hart an der Grenze des Masochismus bewegende Beweisführung der Sinnlosigkeit des Daseins, die mit einer erstaunlichen Hellsichtigkeit und Logik erfolgte, womitpr sich keineswegs mehr als Romantiker, sondern eher als »Rationalist« oder gar als moderner Existenzphilosoph präsentierte. Mit seiner betont tragischen und negativen Lebensvision vermochte sich der wohl zeitlich mitten in der Romantik stehende Autor nicht zu einem christlichen Bekenntnis durchzuringen, und so widerspricht er eigentlich auch in dieser Hinsicht einer Zuordnung zur romantischen Literatur Italiens. Seine wichtigsten lyrischen Arbeiten versammelte Leopardi in einem Buch mit dem Titel Canti (1831, 1835 und 1845 jeweils erweitert erschienen), welches zu den bedeutendsten Gedichtbänden der italienischen Literatur zählt. Es ist eine Sammlung von im Laufe des Lebens entstandenen, metrisch, formal und thematisch verschiedenen Gedichten, die Leopardis poetologischen und philosophischen Lebensweg in lyrischer Form zeichnen. Auch in diesem Werk dominiert seine von Schmerz und Pessimismus erfüllte Weltsicht, jedoch erlebt man auch ganz andere Momente und Elemente, so daß dieses Buch Leopardis reichhaltigste und vielseitigste literarische Leistung darstellt. So

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sind einige frühe Gedichte noch von einer gewissen patriotischen Sentimentalität und damit tatsächlich romantischen Prägung gekennzeichnet, während andere Arbeiten wiederum der Welt der Griechen und Römer verpflichtet sind, so daß man sie als neoklassizistische Produkte bezeichnen könnte. Aber Leopardi verstand es recht bald, sich von irgendwie tendenziösen oder rhetorisch belasteten Ideen zu lösen und gelangte zu einer aus reifer und tiefer Reflexion geborenen Weltaussage, nämlich zu einer in lyrischer Form geäußerten »Philosophie der Unglücklichkeit«398. Er goß seine Weltschmerzontologie in kunstvolle dichterische Gefäße, er schuf gewissermaßen »klassische« Poesie. Ein solches sprachlich, stilistisch und geistig vollendetes und somit zeitloses lyrisches Werk stellt z. B. auch sein kürzestes, mit dem Titel L'Infinitoι399 (das Unendliche) überschriebenes Gedicht dar, das man ob der genial komprimierten Erhabenheit als sein Meisterwerk und als eines der ausdrucksvollsten Gedichte der italienischen Literatur zu bezeichnen pflegt. Das aus nur 15 Elfsilbern bestehende »Opuskulum« ist ein künstlerisch großartig gestaltetes Behältnis seines Leidens an dem Leben und an der Welt, seiner Schmerzen und Hoffnungslosigkeit. In ihm vibriert in dem Gewand zarter Poesie des Dichters gewaltiger Schmerz über die Unendlichkeit der Zeit und des Universums, über den unaufhaltsamen Lauf des Lebens dem Tode und der Leere entgegen; Leopardi eröffnet eine Vision des Nichts, die ihn und den Leser erschauern läßt. Mit dem toskanischen (in Val di Castello geborenen) Lyriker und Literaturkritiker Giosuè Carducci400 (1835-1907), dem anerkanntesten und einflußreichsten Literaten der zweiten Hälfte des Ottocento, kehrte die italienische Dichtung zu Schöpfungsprinzipien zurück, wie sie zu Beginn des Säkulums von Vincenzo Monti, aber auch teilweise von anderen vertreten worden waren, also zu einer erneut »klassischen«, d. h. neoklassizistischen oder - wenn man will - »neo-neoklassizistischen« Orientierung, die aber wiederum nicht ganz losgelöst war von romantischen Reminiszenzen einerseits und gewissen »dekadent is tischen« Elementen anderseits. Insgesamt gesehen, bewahrheitete sich an Carducci besonders das vorher so oft festzustellende Sichnichttrennenkönnen von antiken Formen, Strukturen und Themen, das übrigens ebenfalls bei Pascoli und D'Annunzio, Autoren beinahe der gleichen Zeit, zu beobachten ist. Obwohl 1906 mit dem Nobelpreis ausgezeichnet und obwohl zu Lebzeiten und auch nach seinem Tod als Nationaldichter des endlich geeinten Königreiches Italien gefeiert, mutet Carducci heute ohne besondere künstlerische Originalität und geistige Tiefe an, und man möchte annehmen, daß seine Dichtung im

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Laufe der Zeit noch weiter in den Hintergrund treten wird, um dem in Carducci den Vorrang zu geben, der er in erster Linie war, nämlich Philologe. Wirken viele Gedichte des Professors für italienische Literatur an der Universität Bologna (von 1860 bis 1903) nicht wie Kunstwerke, sondern wie Kunststücke, so stellen seine literaturwissenschaftlichen Studien über große Autoren der Vergangenheit wie Boccaccio, Petrarca, Ariost, Tasso, Parini oder Leopardi doch Marksteine in der Entwicklung der italienischen Literaturkritik dar. Es versteht sich von selbst, daß von den vielen Gedichten, die seine zahlreichen Gedichtsammlungen enthalten, das eine oder andere reinen, geistigen, ästhetischen oder überhaupt irgendwie anspruchsvollen lyrischen Ausdruck oder kunstvolle Verdichtung bedeutet, aber dennoch macht sich anderswo weitgehend philologisches Denken bemerkbar. So auch in den Odi barbare*01 {1877,1882 und 1889 jeweils erweitert erschienen), seinem wohl wichtigsten Gedichtzyklus, der seinen eigentlichen Ruhm begründen half. Carducci hatte hier versucht, die auf Quantitäten basierende Rhythmik der griechischen und römischen Verse auf die durch Betonungsakzente bestimmte italienische Sprache zu übertragen. Es handelte sich dabei offensichtlich um ein wissenschaftlich gelehrtes Unternehmen, das so originell, wie es seinen Zeitgenossen vorkam, gar nicht war, denn innerhalb des italienischen Humanismus sowie von der französischen Pléiade402 waren ähnliche Versuche bereits vorher unternommen worden. Carducci hatte eine ziemlich experimentelle Lyrik geschaffen, von der er wohl selbst wußte, daß sie im Prinzip unitalienisch war, wie u. a. dem Titel der Gedichtsammlung entnommen werden kann. Im Vordergrund des Werkes stehen formalistische Aspekte - Carducci bemühte sich übrigens überdies, die Dichtungsprinzipien deutscher Lyriker wie Klopstock, Goethe, Schiller, Hölderlin und Platen nachzuahmen - , die die naturgebundenen oder historischen Inhalte der einzelnen Gedichte wohl nicht verdecken, sondern sie teilweise sogar geschickt unterstreichen, aber Carducci vermochte dennoch nicht vergessen zu machen, daß er Dichtung nicht aus innerer »Lebensnotwendigkeit« heraus, wie z. B. Leopardi, sondern um des Dichtens willen schuf.

8.2 Verismus 403 und Dekadentismus 404 Neoklassizistische und romantische Elemente setzen sich in der zweiten Hälfte des Ottocento auch außerhalb des Werkes von Carducci fort, jedoch entwickelten sich beide Strömungen immer mehr zur

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Epigonalität hin. Sieht man einmal von der sogenannten »Scapigliatura«405, einer leider sehr wenig erfolgreichen und kurzlebigen, antiromantischen und antibürgerlichen Strömung ab, so darf man eigentlich nur den von Luigi Capuana theoretisch formulierten und von Giovanni Verga in der Literaturpraxis zum Höhepunkt geführten » Verismo« als eine wirkliche Alternative zu Neoklassizismus und Romantik und somit als eine literarische Novität bezeichnen, während der sogenannte »Decadentismo« von Giovanni Pascoli und Gabriele D'Annunzio bloß als ein geistiges und künstlerisches Endstadium in der italienischen Literatur des Ottocento gewertet werden kann. Der Verismus war übrigens ein sich auf die erzählende Prosa beziehendes Literaturphänomen, wohingegen sich der Dekadentismus vorwiegend im Bereich der Dichtung bemerkbar machte. Die Dramatik, die die letzten relevanten Beiträge durch Manzoni erhalten hatte, lag - nebenbei bemerkt - ziemlich brach. Wie die italienische Romantik, so hatte auch der » Verismo« (abgeleitet von vero = wahr, wirklich) seinen eigentlichen Ursprung außerhalb Italiens, und zwar in Frankreich, dessen Literatur schon während der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit Balzac (1799-1850), Flaubert (1821-80) und Maupassant (1850-93) sowie später mit Zola (1840-1902) bedeutsame Experimente und Erkenntnisse auf dem Gebiet einer realistischen bzw. naturalistischen Kunstprosa zu verzeichnen gehabt hatte, die in der italienischen Literatur erst relativ spät, nämlich etwa seit dem letzten Drittel des Ottocento, zu erfolgreichen »Nachahmungen« führten. Französische Prosaerfahrungen wurden allerdings in Italien neu durchdacht und schließlich modifiziert, so daß aus etwas »Fremdem« letztlich doch etwas Neues und Eigenes, der »Verismo« nämlich, geworden war. Diese neue, »veristische« Prosa erreichte durch Autoren wie Luigi Capuana, Giovanni Verga, Federico De Roberto, Antonio Fogazzaro, Matilde Serao und Grazia Deledda eine beachtliche Expressivität und Originalität, so daß sie verdient, als fruchtbare Fortsetzung des wichtigsten Prosawerkes des Ottocento, der »Promessi sposi« ( 1840-42) von Manzoni, gesehen zu werden, nach desäen Publikation mit Ippolito Nievos406 Confessioni di un ottuagenario (1867) oder Edmondo De Amicis'407 Cuore wohl überaus berühmte, weil der patriotischen und sentimentalen Emphase jener Zeit entsprechende, aber dennoch wenig künstlerische oder ausgereifte Erzählprosa entstanden war. Der Theoretiker des Verismus, der in Mineo auf Sizilien geborene, aber in den »Metropolen« Florenz und Mailand intellektuell geformte Luigi Capuana 408 (1839-1915), war wohl Verfasser einiger erfolg-

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reicher Romane - wie Giacinta (1879), Profumo (1890) sowie vor allem Il Marchese di Roccaverdina (1901) - , jedoch liegt seine besondere Leistung darin begründet, daß er sich in verschiedenen literaturtheoretischen Arbeiten um eine Definition der Prinzipien »veristischer« Literatur bemühte. Er trug dadurch wesentlich zum Verständnis des » Verismo«-Begáñes sowie zur Bildung einer »veristischen« Literaturströmung bei. Capuanas theoretisches wie erzählerisches Werk war übrigens aus der Überzeugung heraus entstanden, daß die italienische Prosaliteratur nach Manzoni keine Werke mehr mit ähnlich hohem Niveau erhalten hatte, wie sie in Frankreich allerdings noch oder gerade von jenen berühmten Romanautoren des Realismus und des Naturalismus geschrieben wurden, deren Grundelemente Capuana für den künftigen italienischen Roman verwertet haben wollte. Capuana hatte sich hinsichtlich der Romantechnik - und der Verismus war eine vorwiegend romantechnisch orientierte Strömung - zwischen zwei verschiedenen Darstellungsperspektiven zu entscheiden, nämlich dem von Balzac praktizierten »Autorinterventionismus« und der von Zola angestrebten »Autorlosigkeit«. Das Hauptziel des Verismus, die wahrhafte und wirklichkeitsgetreue Darstellung des Menschen und seiner Umwelt, glaubte er vor allem durch eine nicht-»realistische«, mehr naturalistische, d. h. den Autor ausschließende Darstellungsweise erreichen zu können. Bei der Übernahme dieser Eigenart des französischen Naturalismus verzichtete Capuana allerdings auf jenen ihm (d. h. dem Naturalismus) eigenen wissenschaftlichen Beweisdrang, um statt dessen die Darstellung psychischer und sozialer »Konditionen« für die Haupt-»Methode« und den eigentlichen Zweck veristischer Prosa zu halten. Capuana sah die Aufgabe des veristischen Schriftstellers darin, nicht am Menschen und seiner Umwelt irgendwelche Theorien zu beweisen, beides also - wie Zola es tat - zu Beweisobjekten oder Instrumenten zu machen, sondern ihn wieder in den Mittelpunkt literarischer Schöpfung zu stellen. Der Verismus lehnte also eine bloße »Zurschaustellung« der Individualität und Originalität eines einzelnen Autors ab und verlangte statt dessen eine verantwortungsbewußte Wiedergabe der vor ihm liegenden Wirklichkeit. Daraus ergab sich automatisch die form- und strukturbildende, also überaus relevante und zentrale Funktion der dargestellten Wirklichkeit selbst: Romantypen und Romanwelt wurden nicht mehr vom Ästhetizismus oder Gutdünken des jeweiligen Autors, sondern von der »Realität« selbst diktiert. Auf diese Weise gelangten z. B. Dialektalismus und geistiger Provinzialismus in die italienische Literatur,

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welche hierdurch Elemente und Komponenten erhielt, durch die sie in der Tat kraftvoll bereichert wurde. Im Prosawerk von Giovanni Verga409 (1840-1922) spiegeln sich Capuanas literaturtheoretische Überlegungen sehr plastisch wider. Verga, wie Capuana aus Sizilien (Catania) stammend und in Florenz sowie in Mailand intellektuell geformt, ist ohne Zweifel der bedeutendste Romancier des Ottocento, obwohl nicht er, sondern Manzoni den bedeutsamsten Roman der Epoche verfaßte. Verga schien geradezu zum Romanautor geboren, denn bis zu seinem Lebensende blieb er diesem literarischen Genus treu, in dem er bereits als Sechzehnjähriger debütierte. Jugendwerke wie Amore e patria, I carbonari della montagna oder Sulla laguna sind wohl noch romantischen und sentimentalen Vorstellungen verbunden und von der kulturellen »Verspätung« seiner sizilianischen Heimat gekennzeichnet, jedoch lassen die beiden in Florenz geschriebenen Romane Una peccatrice (1866) und Storia di una capinera (1871) bereits deutlich eine Hinwendung zur veristischen Darstellungsweise erkennen: es wird nämlich jeweils ein feinsinniges Psychogramm des Protagonisten entworfen, der die Züge eines »vinto«, d. h. eines von der Struktur der eigenen Persönlichkeit sowie auch schon in gewisser Weise von der Gesellschaft »Besiegten« trägt, wie die schöne Comtesse Narcisa Valeri aus dem erstgenannten Buch, die an ihrer Liebe zu dem erst erfolgreichen und dann scheiternden Schriftsteller Pietro Borsi zugrunde geht, oder wie das Mädchen Maria des letzteren Werkes, das sich in einen jungen Mann verliebt und an Herzeleid stirbt, als dieser eine andere heiratet. Diese beiden Romane tragen trotzdem noch verschiedene betont emotional ausgerichtete und romantisch wirkende Elemente in sich, die ausgemerzt wurden in den während der ersten Jahre seines mailändischen Aufenthaltes entstandenen Büchern, nämlich Tigre reale (1873), Eva (1873) und Eros (1875). Hier erscheint auch verstärkt Vergas sozialer Pessimismus, seine fatalistische Gesellschaftsdeutung, die seine späteren Hauptwerkè mit einer tiefen Tragik umgibt. Die »reine« und eigentliche Periode seines schriftstellerischen Schaffens im Zeichen des Verismus begann mit der Novelle Nedda (1874), in der ein »kleines« Menschenschicksal mit großer künstlerischer Begabung dargestellt wird. Die mittellose und dem Hungertod nahe Nedda, eine junge Hilfsarbeiterin, wird in ihrer bereits erbärmlichen Lebenssituation vom Schicksal in härtester Weise getroffen: ihre Mutter, die sie, Nedda, nicht mehr ernähren kann, stirbt, der Vater ihres noch ungeborenen Kindes verunglückt tödlich, und auch das schließlich zur Welt gebrachte Kind ist dem Tode geweiht. Unrebellisch, wenngleich fas-

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sungslos, akzeptiert die unverstandene und selbst in ihrem beispiellosen Leid noch verspottete Nedda ihr großes Unglück, das aus ihr und ihrer beschränkten und hartherzigen Dorfwelt selbst zu sprechen scheint, ohne daß der Autor schildernd oder kommentierend einzugreifen hätte. Eine leidende, schicksalsergebene und unheroische Kreatur stellt sich offenbar selbst in einem völlig unsentimentalen und dennoch ergreifenden Rahmen dar. Romangestalt und Romanmilieu scheinen hier selbst zu Literaturschöpfern geworden zu sein: Verga hatte sich gewissermaßen zurückgezogen, um der Wahrheit und der Wirklichkeit die Ehre und das Wort zu geben. Im Laufe der nächsten Jahre entstanden weitere Novellen, sowie vor allem auch seine großen und berühmten Romane, von denen I Malavoglia (1881) und Mastro Don Gesualdo ( 1889) seine eindeutigen Meisterwerke geworden sind. Es sind wiederum »kleine Welten«, die diese beiden Bücher in ihrer ganzen schicksalhaften Tragik enthüllen. Es ist zum einen die siebenköpfige Familie Malavoglia, die in dem sizilianischen Dorf Arcitrezza zusammen in einem Haus von dem Erwerb durch ein Fischerboot lebt. Das Familienoberhaupt, der Großvater Padrón 'Ntoni, muß erleben, wie sein winziger Kosmos unaufhaltsam dem Ruin entgegengeht: das Boot mit der noch nicht bezahlten Lupinenladung zerschellt, sein Sohn Bastianazzo ertrinkt dabei, sein Neffe Luca fällt irti Krieg und der bescheidene Familienbesitz ist unwiederbringbar verschuldet. Einen ähnlichen Lebenskampf vergegenwärtigt auch das andere Hauptwerk, das ebenfalls in Vergas sizilianischer Heimat spielt, der er ja letzten Endes das Gefundenhaben des ergreifenden schriftstellerischen Ausdrucks zu verdanken hat. Dieses in dem Bergort Vizzini ablaufende Buch hat einen einzelnen Protagonisten, der an der harten Realität seiner eigenen Konstitution sowie seiner Umwelt zerbricht, nämlich den Bauarbeiter Gesualdo Motta, der, nachdem er zu beträchtlichem Reichtum gelangt ist, die ihn liebende Magd Diodata verläßt und in eine alte Adelsfamilie einheiratet. Seine einstigen Freunde und Bekannten verachten ihn und von seinen neuen aristokratischenFamilienangehörigen wird er als Eindringling betrachtet. Einsam und verhöhnt stirbt Gesualdo in seinem marmornen Palast. Sein Leid ist »wahrhaftes« und exemplarisches Leid in einer unbarmherzigen Welt: Es ist ein Leid, das nicht auf ein symbolisches Gerüst gehoben zu werden brauchte; es hatte nicht nötig, verdichtet oder verschlüsselt zu werden, es vermag ganz für sich selbst zu sprechen. Vergas schriftstellerische und menschliche Leistung ermißt man wohl erst, wenn man sich vergegenwärtigt, um wieviel leichter es ist, selbst zu sprechen, als andere sprechen zu lassen.

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Capuanas Literaturtheorie und Vergas veristische Romanmeisterwerke ließen die italienische Prosaerzählkunst der Folgezeit bis weit in das 20. Jahrhundert hinein nicht unbeeinflußt. Roman- oder Novellenautoren bzw. -autorinnen wie Federico De Roberto 410 (1866-1927), Emilio De Marchi411 (1851-1901), Mario Pratesi412 (1842-1921), Alfredo Oriani413 (1852-1909), Matilde' Serao414 (1856-1927) oder Grazia Deledda 415 (1871-1936) übernahmen in ihren Werken in verschiedener Weise die Grundelemente des Verismus, jedoch überschneiden diese sich häufig mit den Kriterien einer anderen Geistesströmung bzw. Kunstrichtung, die man in Italien als »decadentismo« zu bezeichnen pflegt. Es handelt sich um ein überaus komplexes Phänomen pseudorömantischer und z. T. psychopathologischer Prägung, das gewissermaßen als Gegenreaktion auf ein betont »realistisches« und technisiertes Lebensgefühl in verschiedenen europäischen Literaturen und Kulturen entstanden war und das in Italien in den Werken von drei Literaten einen besonders plastischen Niederschlag erlebte: wir meinen den Romancier Antonio Fogazzaro, den Lyriker Giovanni Pascoli sowie Gabriele D'Annunzio, der Roman, Dichtung und Drama innerhalb der italienischen Literatur der »Neuzeit« noch einmal - unter »dekadentistischen« Vorzeichen, versteht sich - zu einer beachtlichen künstlerischen Höhe führte. Der in Vicenza geborene Antonio Fogazzaro416 (1842-1911) hinterließ sieben Romane, von denen der eine oder andere auch heute noch zu den berühmtesten und beliebtesten Büchern der »Unterhaltungsliteratur« zählt, nämlich Malombra (1881), Daniele Cortis (1885), II mistero del poeta (1888), Piccolo mondo antico (1896), Piccolomondo moderno (1900), Ilsanto (1905) und Leila (1911). Die letzteren vier Werke stellen eine Romantetralogie dar, deren kompositionelle Einheit durch das Schicksal der Familie Maironi gewährleistet wird. Im Mittelpunkt von Piccolo mondo antico, Fogazzaros meistgelesenem Werk, stehen der tief religiöse Franco Maironi und die sachlich-nüchterne Luisa Rigey, zwei Menschen, die trotz gewisser seelischer und ständischer Unterschiede den Bund der Ehe eingehen, um gemeinsam einen durch Leid und Probleme gekennzeichneten Lebensweg zu beschreiten. Begründung für die letztliche Nichterfüllung der Lebensziele und für die Not der Romangestalten ist nicht nur - wie in den Werken Vergas - die verhängnisvolle Konstellation der Umwelt, sondern es sind vor allem auch die verstrickten Seelen der Protagonisten selbst,'die mit narzißhafter Genugtuung und verspäteter Romantik ihrem Untergang entgegenschwärmen. Diese ungesunde geistige Konstitution führte Fogazzaro in der Pendantfortsetzung Piccolo mondo

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moderno konsequent in eine Atmosphäre krankhafter Romantik hinein. Franco Maironis Sohn Piero heiratet Elena, die nach kurzer Ehe wahnsinnig wird, was Piero zu einem nicht minder pathologischen religiösen Fanatismus veranlaßt, der dann zum Hauptgegenstand von II santo wurde. Ideila schließlich schildert die Liebesgeschichte von Massimo, einem Schüler von Piero Maironi, der, ebenfalls in geistiger Hinsicht erblich belastet, einer hysterischen Haßliebe zu Leila verfällt. Obwohl auch Fogazzaros Romangestalten einer übrigens minuziös und kunstvoll geschilderten Umwelt verhaftet sind - es ist der zwiespältige Bereich einer zwischen niedergehender Aristokratie und aufkommendem Bürgertum oszillierenden Gesellschaft nach der Mitte des Ottocento - , bleiben sie doch einer völlig unsozialen Egozentrik verhaftet, die insofern »dekadent« ist, als sie sich der Wirklichkeit gegenüber verschließt, d. h. allgemeines Verantwortungsbewußtsein vermissen läßt, welches allerdings bei dem »Veristen« Verga bereits voll entwickelt war, um sich statt dessen ohne großen geistigen und gesellschaftlichen Gewinn in eine morbide Schattenwelt zurückzuziehen. Dem in San Mauro di Romagna geborenen Lyriker und Dichtungstheoretiker Giovanni Pascoli417 ( 1855-1912) kommt das Verdienst zu, sich bemüht zu haben, der italienischen Lyrik einen ganz neuen Sinn zu geben, nachdem sie durch Carducci einen - wie wir meinen eindeutigen Niedergang erlebt hatte. Allerdings bieten sich Pascolis Resultate so verniedlicht und realitätsfremd dar, daß sie in einer Zeit, die Vergas erbarmungslos wirklichkeitsnahe und nüchterne Romane hervorbrachte, selbst nicht umhin können, »dekadent« anzumuten. Zu seinem aus zahlreichen Gedichtbänden bestehenden lyrischen Werk schuf Pascoli einen unentbehrlichen Kommentar, nämlich die Poetikschrift IIfanciullino (1897 bzw. 1907 in definitiver Fassung). Wie der Titel andeutet, geht es Pascoli bei der Schöpfung von Dichtung um die Optik eines Kindes: Wie ein »Knäblein« zu den Dingen noch ein ursprüngliches, harmloses und von »Wunderbarkeit« erfülltes Verhältnis hat, so muß auch der Dichter versuchen, der Umwelt Eindrücke einer unverdorbenen Natürlichkeit abzugewinnen. Obschon es ihm im Prinzip um eine übrigens bereits von Piaton suggerierte, tiefe und vergeistigte Vereinigung mit der irdischen Schöpfung geht, können sich viele Gedichte nicht des Eindruckes effektiver Infantilität erwehren. Und das, obwohl ihm, im Gegensatz zu Carducci, ein echter und tragischer Anlaß zur Poesie nicht fehlte: als Kind hatte er nämlich erleben müssen, daß sein geliebter Vater von einem unbestraft Gebüebenen ermordet worden war. Pascolis Lyrik wurde durch

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dieses Erlebnis keineswegs zur rebellischen Empörung, sondern sie blieb durchweg leidenschaftslos in einer besinnlichen Klage verharrend. Seine unmännliche Sanftheit wirkt schwärmerisch, romantisch, hilflos, melancholisch und passiv, ja, sie mutet lebensuntüchtig an, und so lassen sich gewisse Dekadenzähnlichkeiten zwischen der Gestalt des Lyrikers Pascoli und bestimmten Protagonisten der Romane Fogazzaros nicht leugnen. Wenn Pascoli aber dennoch als der bedeutendste Ottocento-Lyriker nach Leopardi herausgestellt worden ist, so deshalb, weil er die italienische Lyrik gerade in technischer Hinsicht wesentlich verfeinerte und sie zu einer vorher eigentlich nicht gekannten »Modernität« führte. Seine Gedichte, deren »schönste« und berühmteste in den Bänden Myricae (1891-1903) und Canti di Castelvecchio (1903) versammelt erscheinen, sind vorwiegend »impressionistisch« angelegt: sie wollen jene geheimnisvollen und melancholischen Urstimmungen und Urerfahrungen klanglich und bildlich evozieren, von denen er ausführlich in seiner theoretischen Schrift spricht. So rekurrierte er ausgiebig auf spezifische poetische Verfahrenstechniken wie Lautmalerei, Wortwiederholung, Alliteration, besondere Rhythmik oder Syntaxzerstückelung. Es entstanden auf diese Weise tatsächlich beeindruckende »Stimmungsbilder«, die von einem ausgeprägten Kunstwillen und hohen Kunstvermögen Zeugnis ablegen. Mit dem Werk des aus Pescara stammenden Gabriele D'Annunzio 418 (1863-1938) erreichte der italienische Dekadentismus seinen künstlerischen Höhepunkt, jedoch gleichzeitig - moralisch und sozial gesehen - seinen geistigen Tiefpunkt. Dieser zeitweilig als Nationalheld gefeierte Romancier, Dichter und Dramatiker war wohl der exzentrischste und vielschichtigste Autor Italiens nach der Renaissance, und so ist es überaus schwer, sein literarisches Schaffen gerecht zu beurteilen. Sein abenteuerliches und komplexes Wesen läßt höchstens eine Parallele zu Curzio Malaparte419 zu, der ebenfalls von einem unbändigen Verlangen nach immer neuen Erfahrungen und Empfindungen zu neuen Aktionen und Reflexionen getrieben worden war. D'Annunzio besaß dabei ein unerschütterliches Vertrauen auf die eigenen körperlichen und geistigen Fähigkeiten. Er war von einem überschäumenden Übermut beseelt, den er mit großer Eleganz und beispiellosem Raffinement literarisch zum Ausdruck zu bringen vermochte, so daß er seiner Zeit als der aristokratischste und bewunderungswürdigste Literat galt. Eigentlich gehört D'Annunzio dem 20. Jahrhundert an, aber sein Werk läßt sich allein aus den Entwicklungen und Überlagerungen der Literatur und Geistesgeschichte des 19. Jahrhunderts heraus erklären,

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was dazu berechtigt, es gewissermaßen als »Schlußstein« des Ottocento zu begreifen. Stolze Egozentrik und virtuose Hypersensibilität verdichtete D'Annunzio zu einer heroisch-mythischen Selbstdarstellung, die man in seinen Romanen besonders plastisch erlebt. Seine durchweg autobiographisch gefärbte und als Niederschlag eigener Gefühle und Meinungen konzipierte Romanprosa bietet eine im Prinzip stereotype, im Detail jedoch unendlich mannigfaltige, sich stets zwischen Idealismus und Erotik bewegende Atmosphäre, die von herrschsüchtigen und nach Erfüllung gierenden Protagonisten durchlebt wird. In II piacere (1889), dem ersten Roman der Trilogie »Romanzi della rosa«, ist es der empfindsame und sinneshungrige Graf Andrea Sperelli, der nach enttäuschtej; Liebe aus reiner Eigenliebe in dem Erleben kurioser exotischer und erotischer Reize und Stimmungen inmitten einer korrupten und mondänen Welt Trost und Selbstbestätigung sucht. Auch Giorgio Aurispa, der Protagonist des ebenfalls zu dem Rosenzyklus gehörenden II trionfo della morte (1894) strebt danach, sich in einer von dem Geist der Musik und der Melancholie des Todes artifiziell errichteten Scheinwelt zu verströmen: von Selbstgefälligkeit und Todessehnsucht gleichermaßen ergriffen, führt er sich und seine Geliebte rücksichtslos in den Tod. D'Annunzios männliche »Hauptdarsteller« geben sich und verstehen sich selbst als »Helden«, sie sind über die Dinge und ihre Mitmenschen erhaben. Und so glaubt Tullio Hermil aus L'innocente (1892), dem dritten Roman der Trilogie, die Kategorien Gut und Böse selbst mit Inhalt füllet) zu können, ja, er erlaubt sich sogar einen Eingriff in den Schöpfungs- und Lebensprozeß, indem er ein nach seinem Dafürhalten schuldiges Kind dem Tode weiht. Übermenschlich unmenschliche Züge besitzt auch Claudio Cantelmo aus Le vergini delle rocce (1896), der mit einer von drei Bourbonenprinzessinnen einen idealen aristokratischen Herrscher zeugen will, welcher dann seiner Umwelt seine Überlegenheit aufzwingen soll. Ein »superuomo« ist auch Stello Èffrena, der leidenschaftliche Dichterkomponist aus II fuoco (1900), der der berühmten Schauspielerin Foscarina, hinter der sich übrigens die Duse verbirgt, ein Höchstmaß an Liebe abgewinnt und ihr schließlich tiefen Schmerz zufügt, um selbst zu künstlerischer und ästhetischer Völlendung zu gelangen. D'Annunzios Romanhelden leben auf Kosten der Gesellschaft, sie machen sie sich Untertan, und so sind sie selbst unsozial und unproduktiv. Sie lieben den Luxus und werden der sie tragenden Gesellschaft selbst zum Luxus, sie sind also in höchstem Maße gesellschaftszerstörend und somit »dekadent«. D'Annunzios Romane, die

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alle Träger einer an Nietzsche orientierten und auf den Faschismus vorausdeutenden Lebens- und Weltanschauung sowie eines stark ästhetisch und erotisch geprägten Gefühls sind, besitzen eine aufdringliche Uniformität, ja, Eintönigkeit, negative Eigenschaften, die eigentlich nur durch eine geniale Mannigfaltigkeit in der tonalen Differenzierung der Details sowie durch eine äußerst feinsinnige und kunstvolle Sprache überdeckt werden. Hinsichtlich seiner Prosa war D'Annunzio nur mit den Novelle della Pescara (1902) ein Ausbruch aus seinem schablonenartigen Themenkreis gelungen. In den einzelnen Erzählungen beschäftigte sich D'Annunzio mit den Bauern seiner Heimat, also mit einer in seinen Romanen unberücksichtigt gebliebenen Gesellschaftsschicht, der sich ja vorwiegend die veristischen Autoren mit Erfolg angenommen hatten. Allerdings drängte sich auch hier D'Annunzios eigener, und zwar pathologischer Ästhetizismus in den Vordergrund, d. h. es wird kein soziales Mitleid oder irgendein gesellschaftsspezifisches Interesse stimuliert, sondern sein nachhaltiges Verweilen bei Grausamkeiten, Abnormitäten und Sinnlichkeiten leistete wiederum seinem wirklichkeitseigenwilligen und gesellschaftsunfreundlichen Subjektivismus Vorschub, der die allgemeine literatursoziologische Funktion seiner Werke erheblich einschränkt. Wesentlich gesellschaftsbezogener, aber letztlich doch wiederum einseitig und subjektiv ausgerichtet, ist das aus verschiedenen Gedichtbänden bestehende lyrische Œuvre D'Annunzios, aus dem qualitativ und hinsichtlich der Aussageintention klar ein zyklisches Werk herausragt, nämlich die Laudi del cielo del mare della terra e degli eroi, die entsprechend dem Sternbild der Plejaden sieben Teile umfassen sollten, jedoch sind nur vier Bücher vollendet worden: Maia (1903), Elettra (1904), Alcyone (1904) und Merope (1911/12); von einem fünften Buch mit dem Titel Asterope liegen nur Fragmente vor. Dieses in seinem Obertitel eine Verknüpfung mit einer alten italienischen Gedichttradition zu erkennen gebende Werk - wir meinen die altitalienische Laudendichtung - steht im Zeichen einer geradezu unglaublich ehrgeizigen Absicht: D'Annunzio wollte nämlich den Höhepunkt der Poesie aller Länder und aller Zeiten markieren! Thema seines lyrischen Unternehmens ist die Vergangenheit und die Gegenwart, die Welt und das Leben schlechthin. Er wollte sozusagen ein universales Weltbild mit poetischen Mitteln schaffen, wie es bereits zuvor von keinem Geringeren als Dante entworfen worden war, dessen Divina Commedia er zu übertreffen hoffte. Obwohl nicht wenige Gedichte in der Tat große poetische Ausdruckskraft besitzen und als Meister-

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werke europäischer Lyrik angesehen werden dürfen, hätte das Werk, auch wenn es zu Ende geführt worden wäre, keine Chance gehabt, zu einem Opus, d. h. zu einer synthetischen Ganzheit und Einheit von dem künstlerischen und geistigen Niveau des Dante'schen Buches zu werden, weil der Schöpfungswille D'Annunzios trotz allem zu engstirnig und einseitig orientiert war: D'Annunzios hymnische Begeisterung über Phänomene der Natur, der Kultur oder des Geistes wurde nicht zu einem poetischen Weltbild, sondern eher zum Bild einer einzelnen Psyche, die die Wirklichkeit nicht wirklich und totaliter darstellte, sondern sie durch ihre egozentrische, emphatische und übrigens auch faschistische Optik verzerrte. D'Annunzio versuchte sich auch als Dramatiker4193, und man möchte meinen, daß er sich nur deswegen der stolzen Gattung der Tragödie zuwandte,"um auch auf diesem Gebiet der Literatur seinen unbescheidenen Universalitätsanspruch zu befriedigen. Obwohl auch in seinen Bühnenwerken Übermensch-Denken, affektierter Ästhetizismus und morbide Erotik dominieren und den eigentlichen literarischen Darstcllungsanlaß zu bilden scheinen, zeigt sich gerade innerhalb des dramatischen Sektors ein formaler und struktureller Abwechslungsreichtum und eine Experimentierfreudigkeit, die man auf den anderen Gebieten seines literarischen Schaffens vermißt. Allerdings ist es wiederum kaum möglich, die Unterschiedlichkeit und Mannigfaltigkeit der dramatischen Strukturen und Prinzipien einem verantwortungsbewußten und konsequenten Erneuerungswillen zuzuschreiben. D'Annunzio ging es offensichtlich nicht darum, seine dichterischen Fähigkeiten zur Schöpfung eines kunstvollen und expressiven tragischen italienischen Theaters nutzbar zu machen. Dazu war er doch zu wenig wissenschaftlich orientiert, und erst Pirandello nahm sich dieser großen Aufgabe an. D'Annunzio griff wohl eher zur Tragödie, um ein würdiges Gefäß für seine von ihm selbst für so überaus kostbar erachtete Persönlichkeit zu erhalten. Und so macht sich auch innerhalb seiner Dramatik Niedergang und »Dekadenz« bemerkbar,"-weil er auch hier - wie bezüglich seines Romanschaffens und seiner Lyrik die Literatur, das so polyvalente und allgemeingültige künstlerische Darstellungsmedium, für eine sich in den Vordergrund drängende Selbstverwirklichung in Anspruch nahm.

9. Das Novecento 420 (20. Jahrhundert)

Wenn die italienische Literatur etwa seit der Mitte des 19. Jahrhunderts unstetig zwischen Neoklassizismus, Romantik, Verismus und Dekadentismus schwebte, so bahnte sich damit eine Überlagerung von gegensätzlichen Geisteshaltungen und Formprinzipien an, die im Novecento zu einer gänzlichen Verwirrung führte. Literatur war nämlich seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts zunehmend zum Niederschlag heftiger politischer, sozialer und geistiger Spannungen geworden, die durch die furchtbaren Kriege keineswegs beseitigt, sondern noch erheblich potenziert wurden. Die Literaten wurden vor neue und schwere Aufgaben gestellt: sie mußten erneuern, was Kriege zerstört hatten, nämlich Glauben, Ideale und Hoffnungen. Das Schrifttum erhielt somit eine existentielle und »praxisbezogene« Funktion, von der vor allem jene zahlreichen Zeitschriften421 ein beredtes Zeugnis ablegen, in denen neue konstruktive Gedanken, Ideologien, Literaten und Werke zur Diskussion gestellt wurden. In diesen Publikationsorganen, von denen La Voce die bedeutendste der ersten beiden Jahrzehnte gewesen war, spielte sich bis zum Ausbruch des Ersten Weltkrieges überhaupt der essentielle Teil der italienischen Literatur ab. In ihnen wurde ein generelles Mißtrauen gegenüber positivistischen Strömungen geäußert, und es wurden dort zumeist entgegengesetzte, und zwar irgendwie idealistische Theorien skizziert. Marzocco (1896-1921), Leonardo (1903-07), Il Regno (1903-06), Hermes (1904-06), Lacerba (1913-15) und La Voce (1908-16) - so lauten die Titel der Zeitschriften jener Periode - boten also ein in geistiger Hinsicht noch relativ homogenes Bild, das die nach dem Ersten Weltkrieg erschienenen Zeitschriften allerdings nicht mehr aufzuweisen hatten. So hatte der von dem Marxisten Antonio Gramsci422 (1891-1937) gegründete Ordine nuovo (1919-21, danach als Tageszeitung weiterbestehend) einen betont politisch-sozialen und gesellschaftsbewußten Charakter, während II Baretti (1924-28), von Piero Gobetti 423 (1901-26) begründet, eine mehr kulturtheoretische, und zwar europäisch ausgerichtete Tendenz verfolgte; um II frontispizio (1929-40) waren vorwiegend christliche Autoren wie Piero Bargellini, Carlo Betocchi, Carlo Bo, Nicola Lisi oder Luigi Lucatelli424 gruppiert; die Solaria (1926-36) hingegen hatte kein festes Aktionsprogramm: sie war eklektizistisch veranlagt und bot sehr verschiedenartig orientierten Dichtern und Prosaschriftstellern die Möglichkeit, sich vorzustellen;

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die von Massimo Bontempelli (1878-1960) und Curzio Malaparte (1898-1957) herausgegebene Zeitschrift '900 war übrigens von der Intention getragen, alle provinziellen Elemente aus der italienischen Literatur zu verbannen. Die berühmteste Zeitschrift der Epoche nach dem Ersten Weltkrieg, La Ronda (1919-23), zu deren Autorenkreis Riccardo Bacchelli (1891 geb.), Antonio Baldini (1889-1962), Emilio Cecchi (1884-1966) und Vincenzo Cardarelli425 (1887-1959) gehörten, wählte bezeichnenderweise den leidgeprüften Giacomo Leopardi als eine Art Vorbild. In Anbetracht dieser Vielseitigkeit und »Unschlüssigkeit« in den Reihen der italienischen Literaten der ersten Nachkriegszeit ist die weitreichende und nachhaltige Bedeutung und Wirkung von Benedetto Croce426 (1866-1952), des wohl berühmtesten Philosophen, Historikers und Literaturkritikers Italiens im Novecento verständlich, der seinem Land ein ziemlich umfassendes geistiges, übrigens auf Vico und Hegel begründetes, betont ästhetisch ausgerichtetes Geschichts-, Literatur- und Kunstkritiksystem lieferte, das heute noch in verschiedenen Wissenschafts- und Kulturbereichen Italiens spürbar ist. Sich gegen überlieferte wie gegenwärtige Strömungen richtend, verlangte er für die »Kunst« der Literatur und ihre Deutung völlige Autonomie. Dichtung sollte sich selbst zum einzigen Gesetz werden, womit er seinerseits gewissermaßen das »l'art pour l'art«-Prinzip aufnahm. In seinen literaturkritischen Schriften, die sich auf berühmte wie weniger bedeutende Autoren der Vergangenheit und seiner Gegenwart bezogen, sichtete und sonderte er Literatur unter den Gesichtspunkten des »Poesie-Seins« bzw. des »Nicht-Poesie-Seins«, also nach dichtungsimmanenten Kriterien, womit er z. T. voreilige und mittlerweile unannehmbar überholte Urteile über italienische Literatur in die Welt setzte. Obwohl sich aus seinem methodisch sehr limitierten Ästhetizismus manche Inkongruenzen ergaben, hatte Croce als beachtliche und geachtete Autorität doch der italienischen Literaturkritik wichtige und wertvolle Anhaltspunkte geboten, an denen man sich oder gegen die man sich jahrzehntelang orientieren konnte. Bezeichnenderweise wählte auch Croce, der eine Reihe von bedeutenden Einzelschriften verf aßte, als Hauptpropagierungsinstrument seiner Theorien und Ideen eine Zeitschrift, nämlich La Crìtica (1903-1944), übrigens die langlebigste aller literarischen Publikationsorgane jener Art im Novecento, durch die die überaus bewegte Periode italienischer Geschichte und Geistesgeschichte von der Zeit vor dem Ersten bis zum Ende des Zweiten Weltkrieges gewissermaßen wenigstens in theoretischer und scheinbarer Weise homogenisiert wurde.

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Einfühlung in die italienische Literatur

Im Spannungsfeld oder Hintergrund der zahlreichen Literatur- und Kulturzeitschriften der ersten vier Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts entstand ein überaus mannigfaltiges und dynamisches Schrifttum, das selbst heute noch oder gerade heute schwer zu klassifizieren oder gar zu werten ist. Vieles hatte ephemeren Charakter und geriet rasch in Vergessenheit oder wurde überbewertet, aber es gab auch herausragende Leistungen sowie Ansätze zu Besonderem oder Kunstvollem, und zwar in allen drei Hauptliteraturgattungen: innerhalb der Dramatik gab es das psychologische Theater Pirandellos, auf dem Gebiet der Lyrik entstand der Hermetismus Ungarettis, Móntales und Quasimodos, und die Prosa brachte den psychologischen Roman Svevos sowie den Neorealismus Vittorinis, Paveses und Moravias hervor. In allen diesen Fällen handelte es sich um Phänomene, mit denen die italienische Literatur das Interesse der Weltöffentlichkeit zu erregen vermochte. Mit Ausnahme des Theaters, welches nach dem Tod Pirandellos einen Niedergang erlebte, von dem es sich bislang nicht mehr erholte, boten die beiden anderen Strömungen - wir meinen Hermetismus und Neorealismus - über den Zweiten Weltkrieg hinaus fruchtbare literarische Möglichkeiten. Die neorealistische Darstellungsweise hielt sich in der Roman- und Erzählliteratur immerhin bis zur Mitte der fünfziger Jahre, ja sie läßt sich teilweise sogar noch in Werken der Gegenwart konstatieren, wohingegen die modernen Kriterien der Lyrik des Hermetismus die poetische Produktion Italiens gewissermaßen kontinuierlich und grundsätzlich bis zur Gegenwart beherrschten. Allerdings liegen Reichtum und Originalität der italienischen Literatur seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges eher auf dem Gebiet der erzählenden Prosa, und zwar hauptsächlich innerhalb des Romans, einer Literaturform, in der momentan ziemlich viele Autoren brillieren. Übrigens zeigt sich bei diesen Prosaautoren allgemein, daß die gegenwärtige Erzählkunst überwiegend »traditionellen« Erzähltechniken und Themen verpflichtet ist, daß sie sich also sehr wenig, wie in Frankreich die Autoren des »Nouveau roman«, künstlerischen Wagnissen hingibt. Jedoch hat der sogenannte »Gruppo '63« 427 einige Autoren in seinen Reihen, die, wie Edoardo Sanguineti (geb. 1930) oder Giorgio Manganelli (geb. 1922), die italienische Dichtung und die Prosa durch sprachliche, stilistische und strukturelle Experimente in sehr interessanter Weise zu erneuern versuchen.

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9.1 Die Dramatik

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Wenn man von Gabriele D'Annunzio absieht, dessen sprachliche und ästhetische Virtuosität gewiß eine bedeutende Leistung und ein »Gewinn« für die italienische Literatur gewesen war, dessen Werk - und dieses schließt ja auch eine Reihe von Dramen ein - allerdings wegen seiner ziemlich morallosen Egozentrik von sehr geringem sozialen und didaktischen Wert für Individuum und Gesellschaft der Nachkriegszeit sein konnte, sieht man also von dem weit in das 20. Jahrhundert hineinlebenden Ottocento-Autoren D'Annunzio ab, so kann man erst den sizilianischen Nobelpreisträger Luigi Pirandello429 (1867-1936) als einen wirklichen Erneuerer der italienischen Dramatik bezeichnen. Während Pirandellos interessante und kunstvolle Roman- und Novellenproduktion4293 einen verspäteten Beitrag zum Verismus darstellt und somit mehr in die Vergangenheit weist, steht sein tiefsinniges psychologisches Theater im Zeichen größter »Modernität« und Aktualität. Allerdings war Pirandellos innerhalb der Prosa festzustellende Hinwendimg zum Verismus wohl nicht zufällig gewesen; zeigten doch die Veristen in ihren Werken Krisen des modernen Individuums und der modernen Gesellschaft auf, die dann Dekadentisten wie Pascoli oder D'Annunzio zu primären Themen ihrer Literatur machten. Pirandello hatte erkannt, daß der sogenannte »moderne« Mensch überhaupt das Produkt einer Krisengesellschaft ist, daß sich in ihm die Widersprüche einer kulturell zwar hochentwickelten, aber ungerechten und kranken Umwelt brechen, und deshalb beschäftigte er sich mit dem neuralgischen »Punkt« des Krisenphänomens, nämlich der Psyche dieses »modernen« Menschen. So wurden Pirandellos Dramen Psychogramme verirrter, verwirrter oder verzweifelter Menschen. Seine Stücke zeigen das Innenleben von Individuen, die einer angelpunktlosen, relativierten, dynamischen, widersprüchlichen und verlogenen Welt unterworfen sind, wie sie sich den nach Wahrheit suchenden Literaten und Künstlern besonders nach dem Ersten Weltkrieg darbot, aber es ist eben eine betont »moderne« Welt, wie sie sich in ihrer verhängnisvollen Negativität gerade auch noch heute präsentiert. Pirandellos Bühnenfiguren suchen in sich und um sich herum nach Werten, die den Menschen und die Welt am Leben erhalten könnten, und so ist sein vorwiegend tragisch orientiertes Theater elementarer Inhalt und prinzipieller Ausdruck des Lebens schlechthin und sogar auch der Literatur, welche der Autor Pirandello selbst in seine großartig angelegte Seelenforschung mit einbezieht. Pirandellos Dramatik wuchs durch diese Phänomenologie des modernen leiden-

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den Geistes zu einem außergewöhnlichen Kosmopolitismus empor, so daß sein Werk wohl nicht unwürdig war, mit dem kosmopolitischen Nobelpreis ausgezeichnet zu werden. Seinen - wie gesagt - psychographischen und sehr oft psychopathologisch wirkenden Stücken ist allerdings der Vorwurf gemacht worden, daß sie übertrieben zerebral und artifiziell seien, jedoch ist eben der Tatsache Rechnung zu tragen, daß Pirandello auf der Bühne regelrechte Psychoanalyse, also eine zu seiner Zeit gerade aktuell gewordene Wissenschaftsdisziplin betreiben wollte. Zu diesem Zweck mußte er auf eine betont epische und »äußerliche« Darstellung, wie er sie in seinen Romanen und Novellen pflegen durfte, verzichten. Seine sich beinahe ausschließlich im Bereich von irgendwelchen Abstraktionen bewegenden und somit tatsächlich fleischlos anmutenden Dramen sind eigentlich als »komische« Theaterproduktion angelegt, aber sie können nicht umhin, Gefäße zur Darstellung durch und durch tragischer Existenzsituationen zu sein. Sie werden nur bedingt durch jenen feinsinnigen, von Pirandello absichtlich von herkömmlicher »Komik« unterschiedenen »umorismo« aufgelockert, der einen stark intellektualisierten und theoretischen Charakter besitzt. So ist es denn auch überaus schwer, seine Theaterstücke - von denen wohl Sei personaggi in cerca d'autore, Enrico IV und Vestire gli ignudi die berühmtesten sind - inhaltlich vorzustellen, da die Essenz seiner Dramatik in der Darbietung komplexer seelischer Zustände, in der Aufdeckung von Widersprüchlichkeiten, in der Überlagerung von Sein und Schein, von Spiel und Ernst, von Dichtung und Wahrheit zu suchen ist. Obwohl bei Pirandello philosophisch-psychologischer Darstellungsehrgeiz nicht immer mit seinen stilistischen und strukturellen Darstellungsfähigkeiten könform geht - seine rauh, ungeschliffen und unüberdacht anmutende Sprache nimmt sich als ein extremes Pendant zu der vollendet kunstvollen Sprache seines Zeitgenossen D'Annunzio aus - , so kommt ihm doch das hohe Verdienst zu, die Literatur seines Landes nach dem Sturz in eine passive und unsoziale Selbstgefälligkeit - wir meinen hiermit die Literatur des »Decadentismo« — mit Hilfe von Krankheitsbildern moderner Menschen zu einer gesunden und kritischen Reflexion über den Menschen zurückgeführt zu haben. Pirandello gelang diese bedeutsame, wenngleich nicht selten überschätzte Leistung innerhalb der Form des Dramas, dem er in Italien und außerhalb zu großem Erfolg und Ansehen verhalf. Er erreichte zwar ein beachtliches künstlerisches und »theatertechnisches« Niveau, allerdings wirkte sich dessen »Höhe« nicht unbedingt positiv für die Theaterschaffenden der Folgezeit aus, weil

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diese geradezu dazu verurteilt schienen, nach dem Maße Pirandellos gemessen zu werden und somit in seinem Schatten zu bleiben. Zu dieser Dramatik nach Pirandello, also der der Zeit während des Zweiten Weltkrieges, der Nachkriegszeit und der Gegenwart können hier nur wenige globale und unbedingt der Ergänzung bedürfende Bemerkungen gemacht werden. Sieht man einmal ab von dem etwa gleichzeitig mit dem Theater Pirandellos entstandenen dramatischen Werk des Toskaners Sem Benelli430 (1874-1950) und des Sizilianers Pietro Maria Rosso di San Secondo 431 (1887-1956), so scheinen vor allem zwei Autoren aufgrund ihrer Bemühungen um eine Erweiterung oder Veränderung des italienischen Theaters nach Pirandello zu verdienen, erwähnt zu werden: Ugo Betti und Eduardo De Filippo. Die Dramen des in Camerino geborenen Ugo Betti 432 (1892-1953), der sich übrigens auch als Lyriker, Novellenautor und Romancier versuchte, stehen ganz im Zeichen seines Berufes: er war Jurist, zuerst Prätor in Parma und später Gerichtsrat in Rom. Aus seiner Erfahrung als Richter gewann er die Grundthemen seiner Werke, die stets Probleme menschlicher Schuld und schulderzeugende Regungen wie Ehrgeiz, Haß, Neid oder Gier umkreisen. Betti behandelt Grundkategorien des menschlichen Lebens wie Gut und Böse, Leben und Tod, die an dramatischen Schicksalen dargestellt werden. Es macht sich ein grundsätzliches soziales Interesse bemerkbar, das veristischen Ursprungs sein kann, jedoch pflegte Betti die durchaus realistischen und tragischen Sachverhalte durch seine Vorliebe für eine metaphysische, irreale und verfremdende Darstellungsweise in ein die spontane Ausdruckskraft und Vehemenz hemmendes Zwielicht zu rücken, ein dramatisches Verfahren, das wohl durch den Lyriker in Betti erklärt werden muß. Nur selten erreichte Betti ungehinderte Klarheit und Geradlinigkeit in dem Ausdruck seines ethischen und philosophischen Engagements wie in seinem berühmtesten Stück Corruzione al Palazzo di Giustìzia, in dem er in geradezu spannend kriminalistischer Weise das gesellschaftliche Erzübel der Bestechlichkeit problematisiert. Obwohl Betti zu Lebzeiten als ein Nachfolger von Pirandello in Hinsicht auf dramatische »Größe« angesehen wurde - übrigens läßt seine stark psychologisch ausgerichtete Darstellungsweise eine unmittelbare Beeinflussung durch Pirandello erkennen - , bedeutet seine Dramatik, insgesamt beurteilt, höchstens eine epigonale Weiterentwicklung, nicht jedoch einen Neubeginn. D e r N e a p o l i t a n e r E d u a r d o D e F i l i p p o 4 1 1 ( 1 9 0 0 - 1 9 8 4 ) . d e r vielleicht a m e n g s t e n mit d e m T h e a t e r v e r b u n d e n e italienische A u t o r d e r G e -

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genwart, gründete seine Dramatik auf der volkstümlichen Tradition der einst so berühmten »Commedia dell'arte« sowie auf Sprache und sozialem Milieu seiner Heimatstadt Neapel. Er setzte also die Gattimg des Dialekttheaters fort - übrigens begründete und leitet er in Neapel das Volkstheater San Ferdinando - , wobei es ihm gelang, seinen sprachlich und inhaltlich nur scheinbar »regionalen« Stücken einen nationalen Charakter zu verleihen. Seine Dramen, von denen viele verfilmt wurden - D e Filippo ist auch Regisseur, Schauspieler und Drehbuchautor - , werden nämlich vom italienischen Publikum als allgemeine, ja, universale Aussagen verstanden, was dem Umstand zuzuschreiben ist, daß er die Thematik seiner Werke der größten, nämlich der kleinbürgerlichen Schicht des Landes entnimmt, und daß er ergreifende und wahre Schicksale präsentiert, die einem großen Teil der Nation, die ja noch mit vielen sozialen Mißständen und Ungerechtigkeiten zu kämpfen hat, als Ausdruck und Beispiele für selbst erlebte Probleme dienen. D e Filippos Gestalten sind zumeist arm, elend, hilflos und unglücklich; nur selten gelingt es ihnen wie Filumena Marturano - der Protagonistin seines vielleicht berühmtesten Stückes, die es fertigbringt, ihren drei unehelichen, von verschiedenen Vätern abstammenden Kindern einen treuen und liebenden Vater zu geben - , sich gegen die bittere Härte des Lebens durchzusetzen. Obwohl D e Filippos Dramatik aufgrund ihres überzeugenden sozialen Engagements ein hoher gesellschaftlicher und auch literarischer Wert zugesprochen werden muß, hat sie, theatergeschichtlich und theatertheoretisch gesehen, eher einen »Endcharakter«, als daß man sie als eine eigentliche Weiterentwicklung bezeichnen könnte. Wir möchten dieses Kapitel mit dem Hinweis schließen, daß innerhalb der gegenwärtigen Dramatik Italiens auch noch der aus Forlì stammende Diego Fabbri434 (1911-1980) als ein betont »christlicher«, d. h. christliche Motive und Probleme verarbeitender Theaterautor zu erwähnen ist, und daß sich von den überaus zahlreichen Prosakünstlern der Gegenwart auch Alberto Moravia 435 (geb. 1907) - wenngleich mit nicht sehr großem Erfolg - auf dem Gebiete der Theaterliteratur versucht hat.

9.2 Die Lyrik436 Die ersten Jahre des 20. Jahrhunderts waren ziemlich reich an Lyrik. Man erinnere sich, daß namhafte Dichter wie Giosuè Carducci, Giovanni Pascoli und Gabriele D'Annunzio bis 1907, 1912 bzw. 1938

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lebten! Neben ihnen gab es andere, und zwar nicht wenige Dichter wie Dino Campana 437 (1885-1932), demente Rèbora 438 (1885-1957), Camillo Sbarbaro439 (1888-1967) oder die sogenannten »Crepuscolari«440, die im Schatten der anerkannten Koryphäen standen. Man kann die Lyrik jener »Großen« wie die der »Kleineren« rundherum als »traditionell« bezeichnen, womit gemeint ist, daß sie sich in klassizistischen oder irgendwie romantischen Bahnen bewegte. Obwohl Pascolis Dichtung Ansätze zu einer modernen Dichtungstechnik enthält, kommt erst mit dem sogenannten Futurismus441 etwas grundlegend Neues in die italienische Poesie. Der Futurismus, der sich auf die Kunst ebenso wie auf die Literatur erstreckte, intendierte einen totalen Bruch mit der Vergangenheit, womit er in Italien tatsächlich das Beschreiten ganz neuer literarischer Wege ermöglichte. Wenngleich er einen etwas »unseriösen« Anschein bot, war er doch diejenige Strömung der »Neuzeit« gewesen, die nach ausgiebiger Pseudoromantik, strapaziertem Klassizismus und artifiziellem Dekadentismus am deutlichsten und radikalsten zu einer Entschlackung und Verjüngung der italienischen Literatur führte. Von ihm aus lassen sich viele Fäden bis in die jüngste Vergangenheit und in die Gegenwart ziehen. Der letztlich mehr indirekte als direkte Erfolg des Futurismus ist wohl in seiner ebenso stürmischen wie fest umrissenen Programmatik und Pragmatik zu suchen. Seine erste Formulierung erhielt er durch Filippo Tommaso Marinetti442 (1876-1944), seinem eigentlichen Begründer und Theoretiker, der im Jahre 1909 in der französischen Zeitung Le Figaro ein »futuristisches« Manifest veröffentlichte, das eine neue Ideologie propagierte. Zentrale Elemente der neuen Geisteshaltung waren Gefahr, Gewalt, Kampf, Energie, Kühnheit, Aggressivität, Geschwindigkeit, Rebellion. In seinem drei Jahre später erschienenen Manifesto tecnico della letteratura futuristica (1912) applizierte Marinetti seine ideologischen Prinzipien auf die Literatur und konzipierte eine geradezu revolutionäre Literaturtheorie, die generell auch auf die Prosa zu beziehen war, die jedoch einen betont lyrischen und besonders auf Lyrik anwendbaren Charakter hatte. Marinetti postulierte: Abschaffung der Syntax, Wegfall bestimmter Wortarten wie Adjektive oder Adverbien, Verwendung der Verben im Infinitiv, Verdoppelung der Substantive, Verzicht auf die erste Person Singular sowie auf die Interpunktion u.a.m.; es sind dies Kriterien und Elemente, die zu einer Ursprache, zu einem besonderen Zeichenidiom, ja, zu einer Art Urlyrik führen sollten und auch tatsächlich führten. Marinettis Theorien und seinen praktischen Dichtungsbeispielen haftete etwas Geheimnisvolles und Verrätseltes an, das unbedingt der Entschlüsselung

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durch Eingeweihte bedurfte. Er hatte also den Weg zu einer »hermetischen« Dichtungssprache gewiesen, welche - strukturell und thematisch modifiziert oder bereichert - dann tatsächlich das lyrische Idiom der »großen« italienischen Lyriker der Gegenwart geworden ist. Obschon Marinettis eigene dichterische Versuche ebenso wie diejenigen anderer Futuristen mehr eine Axt Illustrationsfunktion und Kuriositätswert besaßen, als daß sie beeindruckende poetische Leistungen darstellten, so kommt ihren »Experimenten« dennoch eine sehr bedeutsame literaturhistorische Bedeutung zu. Die bedeutendste und erfolgreichste poetische Strömung des Novecento war diejenige, die sich kryptisches, also verschlüsselt »dunkles« Dichten zum Ziel gemacht hatte; es war der Hermetismus (ermetismo)443, eine Dichtungsweise, mit der sich ausschließlich Lyriker wie Ungaretti, Montale, Quasimodo und Saba einen großen Namen zu machen vermochten, wenngleich eine Vielzahl von anderen Poeten ebenfalls dieser lyrischen Richtung verpflichtet war oder ist. Eine zeitliche Begrenzung des Hermetismus ist ebenso schwierig wie eine exakte Typologisierung. Im Prinzip handelt es sich um ein überaus fruchtbares Phänomen, das etwa seit den zwanziger Jahren feststellbar ist, das in den dreißiger Jahren eine Hochzeit erlebte, das dann jedoch bis in die sechziger Jahre hinein wirksam blieb. Francesco Flora444, ein aus der »Schule« Benedetto Croces hervorgegangener Literaturhistoriker, prägte übrigens den Begriff »ermetismo« in negativer Absicht: er bezeichnete damit eine absichtlich das Verständnis erschwerende Lyrik, als deren technisches Hauptmerkmal er eine übersteigerte Analogiemanier ansah. Carlo Bo44S bemühte sich, die neue Dichtungsart exakt zu beschreiben, und ihm ist es zu verdanken, daß der Hermetismus seinen negativen Anstrich verlor. Die »poeti ermetici« suchten in der Tat nach dunklem und esoterischem Ausdruck, der allerdings gerade ihre besondere und neue geistige Auffassung von der Aufgabe der Poesie widerspiegelte. Lyrik wollte ihnen ein orakelhaftes Medium zur Vergegenwärtigung der Beziehungen zwischeaMenschen und Dingen, zwischen Dichter und Kosmos sein: Dichtung sollte Natur, Dinge und Kosmos selbst zum Sprechen bringen. Somit mußte die Sprache aufhören, vom Dichter logisch geordnetes und folgedessen manipuliertes Instrument zu sein; sie brauchte eine besondere Freiheit und Unabhängigkeit, die es ihr ermöglichte, direkt in Kommunikation mit der Transzendenz zu treten, deren »Botschaft« sie zu übermitteln hatte. Deshalb bietet sich die hermetische Poesie in so freiheitlicher Struktur dar: sie besitzt keine Interpunktion, was unter anderem auf eine völlig unorthodoxe Handhabe der Syntax zurückzu-

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führen ist. Hermetische Poesie rekurriert natürlich auch nicht - oder meistens nicht - auf die traditionellen metrischen Schemata oder auf tradierte rhetorische Rezepte; allein das Analogieverfahren hat gewissermaßen rhetorischen Charakter. Man verzichtete überdies auf moralistische, politische oder pädagogische Intentionen und man verbannte jede Art von Sentimentalität aus dem Themen- und Stimmungsrepertoire. Statt dessen strebte man danach, dem Wort selbst eine ursprüngliche und unmittelbare Evokationskraft und Spontaneität zurückzugeben. Es wäre falsch, den Hermetismus als eine absolute Novität zu bezeichnen. Daß eine geistige und poetologische Beziehung zum Futurismus besteht, wurde bereits erwähnt, aber es läßt sich in ihm noch mehr erkennen: die Verwandtschaft mit dem französischen Symbolismus, mit dem Impressionismus der sogenannten »crepuscolari«, einer postromantischen Poetengruppe zu Beginn des 20. Jahrhunderts, dann die erstaunliche Wortvirtuosität und generelle Wortbezogenheit Pascolis und D'Annunzios. Jedoch gelten diese Beziehungen vornehmlich in Hinsicht auf Sprache und Stil. Was die geistige Konzeption der »poeti ermetici« anbelangt, so bekunden sie einen beeindruckenden Ernst, ja ein »sakral« anmutendes Verantwortungsbewußtsein, wie man es innerhalb der italienischen Dichtung zuvor eigentlich nur bei Dante oder Tasso findet. Bei dem im ägyptischen Alexandria als Sohn italienischer Eltern aus Lucca geborenen Giuseppe Ungaretti446 (1888-1970), der vielleicht beeindruckendsten Dichtergestalt Italiens in diesem Jahrhundert, lassen sich von der ersten Gedichtsammlung, Il porto sepolto (1916), bis zu seinem letzten Buch, Vita d'un uomo (1970), wohl typisch »hermetische« Elemente ausmachen, aber es kann nicht entgehen, daß Ungaretti im Laufe dieses halben Jahrhunderts seine Dichtungsweise überdacht und daß er eine ebenso geistige wie stilistische Entwicklung durchgemacht hat. Man möchte meinen, daß der typisch »hermetistische« Ungaretti zwischen dem ersten und dem letzten Band und daß er immer nur teilweise als solcher zu finden ist. Die dichterische Evolution Ungarettis läßt sich dabei an seinen vier wichtigsten, zumeist in ziemlichem Abstand erschienenen Bänden ablesen, nämlich Allegria di naufragi (1919), Sentimento del tempo ( 1933), Il dolore {1947) und La terra promessa (1950). Schon in Allegria di naufragi, wo mit den Kriegserlebnissen ein zentraler und persönlicher Themenkreis seiner Dichtung eine Art Basisfunktion hat, zeigt sich die für den Hermetismus typische »hohe« Auffassung von der Aufgabe der Poesie: Ungaretti begreift sie als

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Vermittlungsmöglichkeit flüchtiger zwar, jedoch lebensprägender und geradezu kosmischer Eindrücke und Erkenntnisse. Man stellt auch bereits die charakteristischen Stilistica der hermetistischen Lyrik fest: »freie« Versgestaltung, elliptische Syntax, Fragmentarismus, epigrammatische Kürze, Interpunktionslosigkeit. Diese relativ einfachen, ja bescheidenen Sprach- und Strukturmittel erfüllen allerdings eine hohe Aussagemission: Ungaretti bemüht sich, die menschliche Tragik an sich zu ergründen; er erkennt sie in dem sich permanent wiederholenden »Schiffbruch« (naufragio) des Menschen, d. h. in der Zerstörung seiner Hoffnungen und Illusionen, die ihn dem letzten und endgültigen Scheitern, dem Tod, unaufhaltsam entgegenführen. Diese ausgesprochen tragische Lebensvision, die Ungaretti in einer prägnanten und suggestiven, die urtümliche Kraft des Wortes zur Geltung bringenden Sprache vorträgt, stellt gewissermaßen das Fazit aus den Erfahrungen seines Lebensfrühlings dar. Solche dichterischen Früchte wurden dann erweitert und vertieft, aber auch ziemlich verändert in dem Band Sentimento del tempo, in dessen Mittelpunkt die Meditation über das Wesen der Zeit, ihre Flüchtigkeit und Substanzlosigkeit, steht. Die Zeit zwingt Menschen und Dinge zur fortgesetzten Metamorphose und schließlich zum endgültigen Untergang. Auch hier dominiert also das Tragische. Der Begriff sentimento deutet aber auch auf eine nähere Hinwendung zum Menschen, nämlich zu seinen Gefühlen und Impulsen hin. Ungarettis Lyrik ist bereits hier weniger »kosmisch« und »metaphysisch«, sondern statt dessen merklich biographisch und persönlich gefärbt. Seine Poesie hat wohl noch dieselbe gehaltliche Tendenz, d. h. sie will Existenz und Essenz an sich aufspüren, aber die chiffrierte Wiedergabe der Ahnungen des Dichters wird doch nun wieder z. T. in einer sich an vergangene Traditionen anlehnenden Struktur vorgetragen. Die Rückkehr zur herkömmlichen Metrik sowie die offen bekundete Affinität zu Giacomo Leopardi hinsichtlich der poetischen »Tonart« wie auch der geistigen Einstellung mögen inkonsequent anmuten, jedoch beweist sich eigentlich gerade hierdurch seine grundlegende Unabhängigkeit von strengen und abstrakten Lyrikkonzeptionen sowie die besondere Entwicklungsfähigkeit seiner poetischen Anlagen. Diese besondere dichterische Veranlagung zeigt sich auch in II dolore, einem bedeutsamen dritten Gedichtband, der vom Schmerz über den Tod des Sohnes sowie von bitteren Kriegserfahrungen geprägt ist. In diesem gewissermaßen die dritte Phase seines poetischen Schaffens und seiner Entwicklung andeutenden Buch demonstriert Ungaretti, daß auch strukturell und stilistisch extrem »moderne« Lyrik autobio-

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graphisch-persönliche Elemente einzuschließen vermag und daß gleichzeitig auf dem Wege einer solchen persönlichen und »modernen« Dichtung sogar eine »universelle« Aussage gegeben werden kann, denn des Dichters eigenes Leid weitet sich aus zu einem allgemeinen Weltschmerz und zu einer solidarischen Trauer über eine ganze gequälte und vom Tode verfolgte Menschheit. La terra promessa stellt den Höhepunkt seines Dichtens und das Reifestadium seiner Entwicklung dar. In diesem nicht letzten, aber doch letzten wirklich ausdrucksvollen Band erlangte Ungaretti eine gewissermaßen vollendete kosmische Perspektive. Prophetische Lebensklugheit und gelassene Todeserwartung, feinsinniges Suchen nach dem Sinn des Lebens und Wissen um die Leere der Welt verdichten sich in diesem als großes Poem angelegten Buch zu einer großartigen lyrischen Philosophie, die wiederum in einer meisterhaft durchdachten und schönen Sprache dargeboten wird. Noch einmal präsentierte Ungaretti die Merkmale des »ermetismo«, die er jedoch um neue Erfahrungen und Erkenntnisse bereicherte. Dieser letztere Ungaretti ist hinsichtlich seiner Sprache beinahe schon barock, und dennoch ist er in überraschender Weise »modern«, denn auch junge Autoren der Gegenwart wie die »Neoavantgardisten« Edoardo Sanguined 447 (Lyriker) oder Giorgio Manganelli (Prosaschriftsteller) sind in hohem Maße-barocken Literaturprinzipien verbunden. . Die Entwicklung und das Wesen der Lyrik des zweiten herausragenden »Hermetikers«, des mit dem Nobelpreis ausgezeichneten Genuesen Eugenio Montale 448 (1896-1981), erinnern in mancher Hinsicht an Ungaretti, obschon natürlich ein verschiedenes Temperament und andere Einflüsse bestimmte Akzentverschiebungen bewirkten. Auch Montale verstand sein Dichten, in dem sich übrigens auch gewisse Entwicklungsstufen feststellen lassen, als »Instrument« zur Weltdeutung und Wahrheitsfindung. Auch er hatte also eine überaus hohe Auffassung von der Funktion der Poesie. Was seinen Stil anbelangt, so kann man von einer relativen Homogenität sprechen. Móntales Sprache ist ziemlich knapp gehalten, sie ist prägnant und konzis. Der Inhalt seiner Poesie ist dabei überaus intellektuell, und zwar neigt er zur Preziosität. Móntales Gedichte sind allerdings reich an Metaphern, Symbolen und Bildern, die zumeist Zweideutigkeit oder Dunkelheit schaffen. Typisch »hermetistisch« ist gerade die geistige Intention seiner Lyrik: sie will erkennen, wie gesagt, und Erkenntnisse präsentieren, sie ist also philosophisch, und zwar vorwiegend ontologisch orientiert. Solche Erkenntnisse werden häufig aus flüchtigen Augenblicken und Impressionen heraus gewonnen. Dichtungs-

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anlässe bieten Unscheinbarkeiten oder Kleinigkeiten, die mit dem Hauch von Großem und Gewaltigem umgeben werden. Der Band Ossi di seppia (1925) stellt die erste Etappe seines Lebensund Welterkenntnisprozesses dar, den er im Anblick der eindrucksvollen ligurischen Küstenlandschaft, seiner Heimat, initiierte. Montale gibt sich als ein einsamer und angsterfüllter Dichter zu verstehen. Seine Dichtung beinhaltet eine pessimistische und negative Vision der Existenz und des Kosmos. Seine Meditation steht im Zeichen der Melancholie und der Wehklage über das irdische Dasein, das er von einem »male di vivere«, einer Art Lebens- oder Weltschmerz, geprägt sieht. Solche pessimistischen, an Leopardi erinnernden Grundvorstellungen könnten als »romantisch« verstanden werden, aber Móntales Leid gilt gerade dem »modernen« Menschen und der »modernen« Welt, so daß dieses Buch, das übrigens nicht ratlos und hoffnungslos endet, ausgesprochen »moderne« Dichtung bietet. Der Band Le Occasioni (1939) schließt an solche, dort skizzierte Möglichkeiten einer Erlösung oder Befreiung des modernen Menschen an. Montale betreibt eine dichterische Suche nach Werten, die das Leben erträglich und lebenswert zu machen scheinen, er bemüht sich also um eine Art »Heilsfindung«. Dies geschieht oft so, daß der Dichter gewisse positive »Gelegenheiten« oder Momente aus der Erinnerung oder aus gegenwärtigen Erlebnissen heraus abhorcht und abtastet, um ihnen in einer feinsinnigen, geradezu impressionistischen Weise einen besonderen Zauber und somit Lebensmut abzugewinnen. La bufera altro (1956), ein weiterer Gedichtband von Montale, stellt eine durch die Eindrücke einer furchtbaren Vergangenheit geprägte und gewissermaßen ausgereifte und anscheinend endgültige Weltverständnisaussage dar. Der entsetzliche Krieg hatte in entscheidender Weise dazu beigetragen, daß sich sein zuvor doch ziemlich egozentrisch veranlagtes und individuell ausgerichtetes Wahrheits- und Erkenntnisbemühen nunmehr zu einer generellen Beschäftigung mit der modernen Gesellschaft und mit modernem Leben an sich ausweitete. Die Tragik der Zeit, Leid und Schuld ließen in seiner Dichtung gleichzeitig eine religiöse Empfindsamkeit aufkeimen, durch die seine Lyrik eine gewisse metaphysische Wendung erhielt, deren geistiger Bereich als eine Art »Lösung« des vorher unternommenen Suchens und Erkennenwollens angesehen werden kann. Seiner allgemeinen hermetistischen Dichtungskonzeption blieb Montale allerdings auch weiterhin treu, nicht zuletzt insofern nämlich, als er jene offensichtlich »christliche« Religiosität letztlich Undefiniert, mehrdeutig und sehe-

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menhaft abstrakt ließ. Er deutet hier und da eine Eschatologie an; er beschränkt sich aber auf Vermutungen und Ahnungen, logischerweise - so möchte man sagen - , denn Lyrik vermag ja als Produkt menschlichen Denkens und Empfindens nicht weiter zu gehen als der Horizont des Menschen selbst. Den in Siracusa geborenen Sizilianer Salvatore Quasimodo449 (1901-68), der 1959 als nächster Italiener nach Pirandello mit dem Nobelpreis ausgezeichnet wurde, pflegt man als einen dritten bedeutenden Vertreter des Hermetismus neben Ungaretti und Montale zu stellen. Mit ihnen gemeinsam hat er eine »moderne« und kunstvolle Handhabe der Sprache sowie eine tiefgehende Betrachtung der menschlichen Existenz. Gerade an ihm zeigt sich, daß hermetistische Lyrik grundsätzlich philosophische und vergeistigte Dichtung darstellt, daß Hermetismus aber überhaupt als Möglichkeit und Notwendigkeit der Wahrheitsfindung einer elementaren Funktion der Literatur entspricht, wenn man einmal das Wesen der Literatur in der Aufgabe sieht, das Leben und die Welt auf literarischem Wege zu erfassen. Quasimodos gesamte Dichtung ist somit ein »Forschen«, und zwar in dunklen und ziemlich pessimistischen Stimmungen, so daß schließlich eine melancholische und verhaltene Lebens- und Existenzkonzeption entsteht, die ihre eigentliche dichterische Kraft aus der permanenten Einsamkeit und Isolierung des Dichters erhält. Nur hier und da wird die Traurigkeit durch Illusionen oder Erinnerungen an Schönes aufgehellt. Von ihrem Beginn, dem Band Acque e terre (1930), bis zu den letzten Gedichtbüchern, Il falso e il vero verde (1953) und La terra impareggiabile (1958), hat Quasimodos Lyrik ihren suchenden und tastenden Charakter behalten. Der Dichter verblieb in seiner Einsamkeit, jedoch weder resignierend noch als trotziger Rebell, sondern als ein Leid und Elend seiner Mitmenschen Bedauernder, der für sich und andere Trost zu finden bestrebt war. Daß auch bei Quasimodo in geistiger wie sprachlich-stilistischer Hinsicht gewisse Entwicklungen oder Etappen auszumachen sind, versteht sich von selbst. Es sei hier nur erwähnt, daß er in seiner letzten Phase im Gegensatz etwa zu Ungaretti, der seine Dichtung in eine barocke Üppigkeit und Vielfalt einmünden ließ, zu einer geradezu klassischen Einfachheit, Reinheit und Schönheit gelangte, mit der er gewissermaßen den Hermetismus überwand und zu einer besonderen, und zwar zeitlosen Art von »Modernität« fand. Zu den bedeutendsten Lyrikern Italiens im 20. Jahrhundert ist schließlich bzw. vor allem noch der Triestiner Umberto Saba450 (1883-1957) zu zählen, der wohl auch zeitweilig oder streckenweise

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für den Hermetismus zugänglich gewesen war, jedoch nimmt sein lyrisches Werk innerhalb der modernen italienischen Dichtkunst eine Sonderstellung ein. Seine lyrischen Arbeiten, die zuerst in einzelnen Bänden veröffentlicht und dann in einem großen Buch mit dem Titel Canzoniere vereint worden sind, haben überwiegend einen exoterischen Charakter; sie sind betont kommunikativ und bisweilen sogar erzählend angelegt. Sabas zuerst 1921 und dann nach völliger Umarbeitung 1945-48 erschienener Canzoniere bietet traditionelle Strophentypen wie Sonette, Canzonen oder sonstige Gedichtarten, die auf »herkömmlichen« Vers-, Reim- und Stilstrukturen basieren. Seine poetische Sprache ist betont »regelmäßig« und logisch ausgerichtet. Grundthemen sind wohl auch Lebensängste, Existenzmeditation oder Kosmosdeutung, also zentrale Anliegen, wie sie gerade auch die Hermetiker beschäftigten, jedoch entwickelte er seine Dichtung aus sehr substanziellen, konkreten und alltäglichen Anlässen heraus. Saba schildert und erzählt so z. B. über einfache Erlebnisse oder von vertrauten Gegenständen. Seine Dichtung ist somit alles in allem Niederschlag einer ziemlich »bürgerlichen« Gesinnung - Saba war übrigens in seiner Jugend Matrose und später Antiquar gewesen - und einer wohl kritischen, aber doch unkomplizierten Lebensauffassung. Wenn Saba dennoch neben so hoch strebenden und tief vergeistigenden Lyrikern wie Ungaretti, Montale und Quasimodo als einer der profiliertesten Dichter Italiens der Gegenwart zu bestehen vermochte, so wohl deshalb, weil seine Dichtung eine wertvolle soziologische Funktion erfüllt, die den elitären Autoren des reinen Hermetismus eben nicht durchweg zugesprochen werden kann: sie lebt von ihrem Grunde auf davon und dafür, verstanden zu werden, und von diesem gleichen Willen waren auch eben jene Werke getragen worden, mit denen er sich gewissermaßen solidarisch erklärte, indem er typisch italienische und sozusagen klassische Formen und Ausdrucksmöglichkeiten für seine Lyrik wählte, nämlich die Bücher unvergessener Dichter wie Petrarca, Foscolo und Leopardi.

9.3 Die Prosa 4 5 1 Die italienische Prosaliteratur des 20. Jahrhunderts - Romankunst, Novellistik und Essayistik - bietet insgesamt ein wesentlich mannigfaltigeres Bild als die Lyrik, die man ja grosso modo in hermetistische und nicht-hermetistische Dichtung einteilen könnte. Obschon der sogenannte »Neorealismus«, der die italienische Prosa etwa von den

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dreißiger bis Mitte der fünfziger Jahre beherrschte, eine relativ homogene Strömung darstellte, nimmt sich das Prosaschaffen vor dieser Periode wie auch nach ihr doch so gegensätzlich und komplex aus, daß es überaus schwer ist, die einzelnen, und zwar sehr zahlreichen Autoren klassifizierend irgendwelchen Kategorien zuzuordnen. Deshalb halten wir es für angebracht, lediglich einige uns ob ihrer Schaffenskraft oder Originalität besonders erwähnenswert erscheinende Autoren in (mehr oder weniger) chronologischer Reihenfolge skizzenhaft vorzustellen, eine gewiß sehr vereinfachende Art der Darstellung, die allerdings im Hinblick auf die Literaten der Gegenwart nicht einmal mehr möglich ist. Wenn man von Gabriele D'Annunzio absieht, dessen Produktion ja auch zu einem großen Teil noch ins 20. Jahrhundert fällt, um aber in gewisser Hinsicht gleichwohl dem Ottocento anzugehören, und um von einer Epoche des »Niedergangs« Zeugnis abzulegen, kann man erst das sehr umfangreiche und umstrittene Werk des Florentiners Giovanni Papini452 (1881-1956) - oder besser gesagt: die Anfänge seines schriftstellerischen Schaffens - als Beginn einer neuen geistigen, und zwar betont kritischen Orientierung innerhalb der Prosa bezeichnen. Eines der ersten Bücher Papinis, das in der Art eines autobiographischen Romans verfaßte Werk Un uomo finito (1912), welches mitunter als eine der beeindruckendsten italienischen Prosaaussagen dieses Jahrhunderts bezeichnet worden ist, bietet die Entwicklungsgeschichte einer unruhigen und verzweifelt nach geistigen Werten und persönlicher Erfüllung suchenden Seele. Es handelt sich um eine Art Beichte eines bereits als Dreißigjähriger vor gänzlicher Leere und totaler Sinnlosigkeit stehenden Menschen, in dem sich alle jene jungen Menschen wiederzuerkennen glaubten, die sich nur wenige Zeit später in einen schrecklichen Krieg stürzten. Papinis Buch kann man ein ergreifendes Zeugnis für die Krise einer Kultur und einer Zeit nennen, die jede geistige Substanz und Sicherheit verloren zu haben schienen. Sein Buch ist mit einer erstaunlichen Nüchternheit und Offenheit geschrieben; aus ihm spricht ein ausgeprägtes psychologisches Einfühlungsvermögen sowie ein treffsicherer Blick für die Verhältnisse und Erfordernisse des sogenannten »modernen« Menschen, der von einer endlosen und heroischen Einsamkeit umgeben war und gerade noch heute ist. Durch dieses Bekenntnis, in dem Literaten wie Nichtliteraten der damaligen Zeit in gleicher Weise ihr eigenes Schicksal ausgedrückt fanden, wurde Papini gewissermaßen zum Wortführer und spiritus rector der Intellektuellen Italiens. Diese eminente Position konnte er natürlich nicht bis zu seinem Lebensende

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behalten, denn allzuoft änderten sich die geistigen Verhältnisse während der Folgezeit, und Papini selbst gab sich in seinen weiteren Werken als eine überaus widersprüchliche, eigenwillige und bisweilen sogar exhibitionistische Autorengestalt, so daß es ihm nicht mehr gelang, den Konsens und die Bewunderung einer ganzen Generation zu erlangen. Eine neue, sich gewissermaßen als Synthese von veristischer und dekadentistischer Darstellungsart ausnehmende Romankunst leitete in Italien das nicht sehr umfangreiche, aber doch sehr ausdrucksvolle Prosaoeuvre des in Triest geborenen, von einem deutschen Vater abstammenden Italo Svevo453 (1861-1928) ein, der eigentlich Ettore Schmitz hieß. Obwohl sein Debüt als Literat mit zwei bedeutsamen und interessanten Romanen noch ins Ottocento fällt, gehört er doch irgendwie vor allem ins Novecento, weil er einmal erst in den zwanziger Jahren richtig »entdeckt« und verstanden worden ist und weil zum anderen seine Entdeckungsreisen in die Geheimnisse der Psyche »moderner« und zwar unheroischer Durchschnittsmenschen direkt in die geistige Problematik der gegenwärtigen Industriegesellschaft und thematisch wie romantechnisch in die Literaturkonzeptionen unserer Tage hineinweisen. Drei Romane kennzeichnen die Etappen seiner literarischen Entwicklung sowie die Höhepunkte seines Romanschaffens: Una vita (1892), Senilità (1898) und La coscienza di Zeno (1923). Es sind drei Bücher, in denen jeweils hilflose, lebensuntüchtige oder enttäuschte Menschen über sich und ihre Umwelt nachgrübeln. Sie versenken sich in sich selbst und forschen nach irgendetwas, das dem Leben einen Sinn zu geben vermöchte, aber sie denken eben mehr, als daß sie handelten, und so können sie nicht umhin, schließlich und endlich leer auszugehen oder zu scheitern. So gelingt es Alfonso Nitti, dem Bankangestellten in Una vita, wohl, die Liebe von Annetta, der Tochter seines Vorgesetzten, zu gewinnen, jedoch verfällt er, als sich ihm die Möglichkeit bietet, der Mittelmäßigkeit und Monotonie seines Lebens durch eine »mutige« Heirat ein Ende zu setzen, in eine pathologische Gewissensnot und Unentschlossenheit, aus der er sich nur durch seinen Abschied vom Leben befreien zu können glaubt. Svevos Romangestalten leiden wohl auch in gewisser Weise an ihrer Umwelt, an der gesellschaftlichen und sonstigen Wirklichkeit - und so sind auch sie »Besiegte« (vinti) wie die Romanpersonen Vergas - , aber zugrunde gehen sie schließlich und eigentlich doch an ihrer eigenen krankhaften und passiven Introvertiertheit, die übrigens an die Egozentrik von D'Annunzios »dekadenten« Protagonisten erinnert. Svevos Romanfiguren bewegen sich in einer hoffnungslos determi-

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niert erscheinenden und von einem tiefen Pessimismus geprägten Welt, die ganz nach Arthur Schopenhauers Vorstellungen konstruiert ist und die mit den psychoanalytischen Mitteln Sigmund Freuds aufgeschlüsselt wird. Das gilt auch für den Roman Senilità, in dem mit dem Bankangestellten Emilio Brentani ein weiterer Durchschnittsmensch eine Protagonistenfunktion erfüllt. Es gelingt diesem nicht, sich über seine Liebe zu der zwar schönen, aber moralisch dubiosen Angiolina Klarheit zu verschaffen. Er ringt zwischen Leidenschaft und Selbstmitleid, zwischen süßer Melancholie und bitterer Verzweiflung, ohne den gesunden Mut zu einer befreienden Tat - in Richtung auf Uberwindung von Vorurteilen oder auf Selbstüberwindung - zu finden. Emilio ist »senil« - übrigens ebenso wie seine unscheinbare, sich in einer krankhaften Liebe zu dem Bildhauer Stefano Balli verzehrende Schwester Amalia - , da er sich lieber der Resignation und der Trübsal hingibt, als daß er irgendeinen couragierten Entschluß fassen würde. Auch Zeno Cosini, der Hauptgestalt von La coscienza di Zeno, Svevos erfolgreichstem Buch, fehlen Mut und Entschlußkraft, Aktivität und Überzeugtheit vom eigenen Handeln und Denken. Und so ist auch er - es handelt sich wiederum um einen mit Geschäften und Finanzen belasteten »Nichtintellektuellen« - ein unheroischer Durchschnittsmensch und somit eine geradezu typische Romangestalt Svevos, aber dennoch bot gerade dieser Roman bezüglich seiner Erzähltechnik ein bedeutsames Novum dar. Zeno Cosini gibt nämlich vor, das vorliegende Buch auf Anraten eines Psychiaters als eine Art Geschichte seiner kranken Seele verfaßt zu haben. Somit wird dieses gewissermaßen autobiographische Werk nicht nach dem chronologischen Lauf der Ereignisse, sondern nach dem Rhythmus der Erinnerung »erzählt«. Svevo hatte also in Italien den »analytischen« Roman geschaffen, der den »deskriptiven« Roman ablöste. Er hatte seinerseits zum erstenmal in der italienischen Literatur eine Darstellungsweise appliziert, wie sie bereits zuvor von dem Iren James Joyce454 praktiziert worden war und wie sie in der Folgezeit im europäischen Prosaschrifttum von großer Bedeutung sein sollte. Svevo eröffnete der italienischen Prosa somit Möglichkeiten für eine ganz neue Art von Realismus, oder besser gesagt: für einen neuen Bereich von Realität, nämlich der des Geistes und der Seele des modernen Menschen, mit ihren Gesetzmäßigkeiten und Widersprüchen, mit ihren Hoffnungen und Enttäuschungen, wie sie der Mensch schlechthin aufzuweisen hat, wie sie aber doch ganz besonders den modernen Menschen kennzeichnen. Und so brachte Svevo der italienischen Prosaliteratur diejenige, betont psychologisch und psychographisch angelegte »Modernität«, die das Theater durch

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Pirandello und die auch in gewisser Weise die Lyrik durch die Hermetiker erhalten hatte. Giovanni Papini und Italo Svevo darf man als die wichtigsten Vertreter der italienischen Prosa während der ersten zwei bzw. drei Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts455 bezeichnen, und zwar den einen auf dem Gebiet der Essayistik, obwohl übrigens der Roman Un uomo finito eines seiner markantesten Werke darstellt, und den anderen ganz deutlich im Bereich der Romankunst. Beide Autoren ragen unserer Meinung nach heraus aus einem sehr umfangreichen und überaus verschiedentlich orientierten Prosaschrifttum, das erst etwa gegen Ende der dreißiger Jahre durch den sogenannten »Neorealismus« eine gewisse Einheitlichkeit und gleichzeitig besonderes künstlerisches und soziales Niveau besaß und allgemeines Interesse weckte. Wir sehen an dieser Stelle keine Möglichkeit, die Werke von Autoren wie Corrado Alvaro456, Riccardo Bacchelli457, Antonio Baldini458, Massimo Bontempelli459, Giuseppe Antonio Borgese460, Emilio Cecchi461, Virgilio Brocchi462, Bruno Cicognani463, Curzio Malaparte464, Marino Moretti465, Enrico Pea466, Aldo Palazzeschi467, Alfredo Panzini468 oder Federigo Tozzi469 - alle waren vor oder zur Zeit des »Neorealismus« schreibende Prosaautoren - ausführlich zu würdigen, sondern wir ziehen dafür eine etwas eingehendere und eine allgemeine Übersichtlichkeit der neueren Prosaentwicklung sichernde Behandlung der Autoren des »Neorealismus« und irgendwie von ihm beeinflußter Schriftsteller vor, zumal, da auch gerade dieses Schrifttum im Blickpunkt der jüngeren Literaturkritik steht. Eine in gewisser Weise uniforme Ausrichtung erhielt die italienische Prosaliteratur dann durch den Neorealismus (neorealismo*70), der im Prinzip eine Wiederaufnahme veristischer Charakteristika, wie sie im Ottocento Capuanas und Vergas Werke gehabt hatten, unter bestimmten ideologischen oder politischen Vorzeichen bedeutete. Mit den Romanen von Autoren wie Grazia Deledda oder Matilde Serao wurde ja jene betont »realistische« bzw. »naturalistische« Darstellungsweise, wie sie die Veristen betrieben hatten, weit in das Novecento hineingetragen, und es ist schwer zu sagen, wann genau in der Literatur Italiens ein »neuer Realismus« begann: es hat ihn seit dem Verismus gegeben und er ist selbst oder gerade noch nach dem offiziellen Ableben des Neorealismus in der italienischen Literatur der Gegenwart zu finden. So ist es denn sehr problematisch zu entscheiden, ob z. B. Alberto Moravias 1929 erschienener Roman Gli indifferenti, ein übrigens ziemlich »wirklichkeitsbezogenes« und gleichzeitig sozialkritisches Werk, als ein epigonales Produkt des Verismus mit

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dekadentistischen Einwirkungen oder gar als ein noch nicht ganz reines und ausgereiftes Beispiel für den später tatsächlich ausgeprägter manifestierten Neorealismus bezeichnet werden sollte. Gemäß einer solchen »sachlichen« wie allgemein begriffsbestimmten Definition wäre also der Neorealismus eine bloße Akzentuierung einer bereits seit dem letzten Drittel des Ottocento ununterbrochen existenten Prosadarstellungsweise. Allerdings erhielt der Begriff neorealismo durch die berühmte Filmproduktion Italiens der vierziger und fünfziger Jahre - wir erinnern an Namen wie Rossellini, De Sica, Visconti, Antonioni - eine gewisse Aktualisierung, wenngleich damit noch nicht einmal eine bestimmte Nuancierung angedeutet wurde, denn Wirklichkeitsbezug mit besonderem Hinblick auf sozial schwache Schichten und entsprechende soziale Kritik ließen sich auch bei Verga und Capuana nicht übersehen. »Neu« mag man das ausgesprochen sozialistische bzw. marxistische Engagement nennen, also ideologische Momente, welche sich vorwiegend als Romankünstler verstehende Autoren, wie eben Capuana oder Verga, nicht in den Vordergrund gestellt hatten. Der italienische Roman hatte somit eine relativ einfache Konzeption erhalten, die sich übrigens auch in einer teilweise bis zur » Antiliterarität« gehenden Sprache bemerkbar machte. Aber dennoch gelang es manchen Autoren, im Bereich dieser Konzeption beeindrukkende oder kunstvolle Prosawerke zu schaffen, wie vor allem Elio Vittorini oder Cesare Pavese. Der in Siracusa geborene Sizilianer Elio Vittorini471 (1908-66) war einer von zahlreichen an einer totalen Erneuerung und Konsolidierung italienischer Kultur interessierten Literaten der dreißiger und vierziger Jahre. Dieser Romancier, der. zuerst im Baugewerbe tätig gewesen war und der sich dann im Journalismus und im Verlagswesen einen Namen gemacht natte, wurde gewissermaßen zum Begründer des Neorealismus, und zwar ebenso in Hinsicht auf die Literaturpraxis wie bezüglich seiner theoretischen Formulierung, die sich vor allem in der von ihm herausgegebenen und übrigens dem Kommunismus nahestehenden Zeitschrift Politecnico (1945-47) vollzog. Dieses Publikationsorgan verfolgte ein weitreichendes und ehrgeiziges Ziel: Nach Zerstörung aller Realitäten und Illusionen durch Kriege und Faschismus bemühte es sich um die Festigung politischer und sozialer Verantwortung, die Vittorini gerade im Bereich der Literatur realisiert sehen wollte, so daß eben auch seine Prosaproduktion - sie besteht vorwiegend aus Romanen, aber auch aus Erzählungen - eine ideologische, mehr oder weniger konsequente marxistische Prägung erhielt. Das bedeutete, daß seine Bücher - von denen die beiden Romane Conver-

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sazione in Sicilia (1941) und Uomini e no (1945) sowie die größere Erzählung Il Sempione strizza l'occhio al Fréjus (1947) als die bedeutendsten angesehen werden - eine betont gesellschaftsbewußte, und zwar werktätigensolidarische Intention verfolgen. Vittorinis erster Roman Conversazione in Sicilia wurde als ein Bekenntnis zur sizilianischen Heimat und zu einfacher Herkunft und somit als eine generelle Hinwendung zu Italien und zu seiner überwiegend sozial schwachen Bevölkerung verstanden und begeistert aufgenommen. Der dreißigjährige Buchdrucker Silvestro Ferrauto kehrt nach fünfzehnjähriger Tätigkeit in Oberitalien zu seinen Eltern nach Sizilien zurück, die zuerst durch Mißverständnisse auseinander geführt worden waren, die der Sohn jedoch bei seinem Abschied wieder vereint erleben darf. Der Roman, der zu einem großen Teil aus nächtlichen Unterhaltungen mit Freunden in der Heimat besteht, ist eine Reise in die Vergangenheit und eine Sammlung von Erinnerungen Silvestros, gleichzeitig jedoch eben auch eine Konfrontation mit den sozialen und psychischen Problemen jener vom Krieg überschatteten Zeit, und zwar nicht allein jüngerer Generationen, sondern z. B. auch denen seiner Eltern: der Mutter, die Heilpraktikerin in einem Dorf ist, und seines Vaters, der als Eisenbahner einen ungewöhnlichen Drang zur Literatur hat. Vittorini enthüllte in diesem Buch Geheimnisse um seine Heimat und ihre Bevölkerung, er stellte ihre gesellschaftlich und geistig bedingte Not fest und dar; er gab sich als ein kritischer Beobachter, der sein ideologisches Engagement nie verschwieg, der sich allerdings auch nie zu propagandistischen Invektiven hinreißen ließ, sondern vielmehr danach strebte, seine Schilderungen durch überaus lyrische Elemente sowie durch allegorisch-symbolische Mittel zu »poetisieren«, sie also in den Bereich »hoher« Literatur zu rücken, um somit seinen sozialkritischen Ideen und Wünschen eine besondere Ausdruckskraft und Gültigkeit zu verleihen. In dem Partisanenroman Uomini e no, der Greueltaten während der Widerstandsbewegung (resistenza) des Jahres 1944 in Mailand in einerseits makabrer und düsterer Weise, anderseits in einer ziemlich suggestiven und assoziativen Art schildert, sowie in der die oberitalienische Bergwelt zur Kulisse habenden und die Persönlichkeit eines alten geheimnisvollen Mannes enträtselnden Erzählung II Sempione strizza l'occhio al Fréjus zeigt sich allerdings eindeutig, daß einer Verschmelzung von harter und beinahe brutaler Wirklichkeit und poetischer Abstraktion gewisse Grenzen gesetzt waren. Metaphorik und Allegorie, die objektive Realität offenbar weiterhin »realisieren« und objektivieren sollten, wurden bei Vittorini immer weniger transparent und wirkten aufdringlich und artifiziell.

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Vittorinis Neorealismus war somit schließlich leider zu einem irrealen Manierismus geworden. Der in Santo Stefano Belbo (Cuneo) geborene Cesare Pavese472 (1908-50), durch dessen Leben, Denken und literarisches Schaffen der Neorealismus zu seinem künstlerischen Höhepunkt und gleichzeitig in tragischer Weise ad absurdum geführt wurde, darf als eine der ergreifendsten Persönlichkeiten der modernen Kultur Italiens gelten. Sein lyrisches, essayistisches und erzählerisches Werk strebte von seinem Beginn an, d. h. etwa seit der Mitte der dreißiger Jahre bis zu dem freiwillig gewählten Tod unaufhaltsam und konsequent einer hoffnungslosen Verinnerlichung und Vereinsamung entgegen. Pavese debütierte bezeichnenderweise in lyrischer Weise, nämlich mit dem in herbem Gegensatz zu dem seinerzeit dominierenden Hermetismus stehenden und seine starke soziale Wirklichkeitsverhaftung andeutenden Band Lavorare stanca ( 1936), mit dem eine lyrische Stimmung angeschlagen wurde, die in der unmittelbar nach seinem Tod erschienenen zweiten Lyriksammlung Verrà la morte e avrà i tuoi occhi (1951) ihre traurige Bestätigung und tragische Erfüllung erlebte. In dieser Dichtung kommt eine tief verwurzelte poetische Veranlagung sowie vor allem eine ausgeprägte poetische Weltsicht zum Ausdruck, von der auch seine dem Neorealismus zugeordneten Erzählungen und Romane gekennzeichnet sind, nämlich: Paesi tuoi (1941), La spiaggia (1942), Feria d'agosto (1946), Il compagno (1947), Prima che il gallo canti (1949), La bella estate (1949), La luna ei falò (1950). Diese durchweg wenig umfangreichen und straff durchgeführten und somit eigentlich alle irgendwie »sparsam« wirkenden Bücher haben einen weniger epischen und darstellenden als vielmehr symbolischen und lyrisch suggestiven Charakter. Gewiß trugen Cesare Paveses Persönlichkeit sowie sein Œuvre in gewisser Weise typische Anzeichen neorealistischen Engagements. Er ist ja zeitweilig Mitglied der kommunistischen Partei gewesen, jedoch möchte man annehmen, daß es dem Schriftsteller Pavese weniger um die Zurschaustellung einer bestimmten politischen Haltung gegangen war, sondern daß er vielmehr hoffte, mit Hilfe der Solidaritätsideale des Kommunismus jener Einsamkeit zu entfliehen, der er aber schließlich doch nicht zu entgehen vermochte. Die verhängnisvollen Ereignisse der vierziger Jahre Krieg, Widerstand und entbehrungsvoller Wiederaufbau - fanden wohl auch Eingang in seine Bücher, jedoch waren sie ihm kein Anlaß zu bitterer politischer oder klassenbewußter Kritik: Pavese verwertete statt dessen das Erlebte vorwiegend zur Darstellung und Verdichtung seiner eigenen Existenz und seiner geplagten Psyche. In stilistischer

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und erzähltechnischer Hinsicht lassen sich wohl deutlich Realismusspezifische bzw. veristische Elemente und Prinzipien ausmachen; so pflegte Pavese einen relativ »einfachen«, d. h. glatten und homogenen Sprachstil; er verwertete dialektale Sprachelemente und Denkstrukturen, wie er auch rustikale oder sozial schwache Bevölkerungsschichten zum Gegenstand seiner Literatur machte; aber dadurch, daß er die Stoffe seiner Werke zum großen Teil in die Vergangenheit projizierte oder sie aus der Vergangenheit holte, wurde der eigentliche aktualitätsbezogene und praxisorientierte wie eben der typisch neorealistisch-politisch engagierte Inhalt seiner Bücher reduziert oder relativiert und sogar mit einem Hauch sehnsuchtsvoller Melancholie umgeben. Pavese war fortwährend auf der Suche nach seiner eigenen Persönlichkeit gewesen, er strebte nach einer vollkommenen Enthüllung seiner geheimnisumwobenen Seele, die er zu einem tragisch verschlüsselten Mythos verdichtete, dem er dann selbst zum Opfer fiel. So wurde auch die darzustellende Realität für Pavese zu einem Mythos, der natürlich nicht »wirklichkeitsgetreu« beschrieben, sondern nur durch poetische Mittel angedeutet werden konnte. Pavese suchte die Wirklichkeit, wie gesagt, vorwiegend in der Vergangenheit, und so wurde er zu einem »Vergangenheitssucher« wie Marcel Proust473, nur daß er bei dieser Suche weder an sich selbst noch an der Vergangenheit emporwuchs, sondern dieses Suchen führte bei ihm zur Selbstentfremdung und schließlich zur totalen Verzweiflung, so daß er an sich und seinem Werk zerbrach. Sein »Realismus« war also eigentlich das angespannte Bemühen um eine Ersatzwirklichkeit, die sein Œuvre zu einem pathologischen Produkt werden ließ. Paveses Verdienst um die italienische Literatur ist aber dennoch oder gerade deswegen gewaltig und unschätzbar: er hinterließ seinem Land ein literarisches Werk, in dem sich das Leid einer außergewöhnlich feinfühligen Seele und die ergreifende Existenznot eines modernen Menschen widerspiegelt, der die Züge des modernen Menschen schlechthin trägt. An den Werken Vittorinis und Paveses, den beiden berühmtesten und profiliertesten Neorealisten, bewahrheitete sich, daß »hohe« und kunstvolle Literatur nur dann erreicht wurde, wenn die neorealistischen Grundprinzipien, wie hauptsächlich die politisch engagierte und wirklichkeitsgetreue Darstellung »unterer« Bevölkerungsschichten, nicht übermäßig betont, sondern wenn sie durch poetische Elemente durchbrochen oder von persönlichen Neigungen überlagert wurden. Allerdings geriet der Neorealismus gerade durch dieses Abweichen von seinen eigenen normativen Kriterien in eine Krise, die bei manchen Werken zu einer gewissen »Selbstauflösung« führte. Natürlich

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gab es auch strengere und konsequentere Befolger neorealistischer Prinzipien, wie z. B. den Neapolitaner Carlo Bernari474 (geb. 1909), dessen vorwiegend im Arbeitermilieu spielende Romane von eindeutigen politischen und sozialen Absichten getragen und dabei grundsätzlich »unpoetisch« sind. Überhaupt sind viele bekannte Prosaautoren der Gegenwart - wie Moravia, Gadda, Pratolini oder Pasolini weiterhin von neorealistischen Tendenzen beeinflußt geblieben, insofern nämlich, als sich in ihren Büchern eine ausgesprochen soziale Optik sowie ein allgemeines Interesse an gesellschaftlichen Strukturen und Problemen bemerkbar macht. Das hauptsächlich aus Romanen und Erzählungen bestehende Werk des Römers Alberta Moravia475 (eigentlich A. Pincherle, 1907 geb.) ist durch eine besondere jeweilige Gegenwartsbezogenheit und Gesellschaftsaktualität gekennzeichnet und besitzt somit typische neorealistische Eigenschaften. In Gli indifferenti (1929), seinem ersten Buch, wurde deutlich, daß Moravia schon sehr früh die tatsächliche Notwendigkeit einer sozial orientierten und wirklichkeitsbezogenen Darstellungsweise erkannt hatte, in der dann von ihm später weitere Prosabücher verfaßt worden sind, welche ein kritisches und analytisches Panorama der italienischen Gesellschaft während der vierziger und fünfziger Jahre bieten, nämlich La mascherata (1941), L'amante infelice (1943), Agostino (1944), L'epidemia (1944), La Romana (1947), La disubbidienza (1948), L'amore coniugale (1949), Il conformista (1951), Racconti romani (1954), Il disprezzo (1954), La ciociara (1957), Nuovi racconti romani (1959), La noia (1960). Alle diese Romane oder Erzählungen haben ähnliche, und zwar vorwiegend sozialanalytische oder psychoanalytische Themenkreise: aufgezeigt und kritisiert werden Gleichgültigkeit, Entfremdung oder Lethargie innerhalb der modernen italienischen Industriegesellschaft sowie Leid, Not und soziale Probleme bestimmter Schichten, Gruppen oder Individuen. Die Erzählungen und Romane des Mailänders Carlo Emilio Gadda476 (1893-1973), die seit den dreißiger Jahren bis in die Gegenwart hinein entstanden sind, bekunden ebenfalls ein ausgeprägtes Interesse an gesellschaftlichen wie individuellen und psychologischen Phänomenen. Bücher wie La Madonna dei filosofi (1931), Gagliardi (1932); Il castello di Udine (1934), Gli anni (1943), Novelle dal ducato in fiamme (1953), Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (1957) sowie auch seine essayistischen Aufzeichnungen mit dem Titel L'Adalgisa (1944) sind thematisch und gedanklich sehr wirklichkeitsverhaftet, so daß ihnen durchaus eine wichtige dokumentarische und kritische Funktion

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in der gegenwärtigen italienischen Literatur zukommt, allerdings sind sie dabei durch eine besondere sprachlich-stilistische Veranlagung gekennzeichnet, die sie eindeutig vom Neorealismus differenziert: Gaddas Sprache erscheint wenig kommunikationsbestrebt, sondern sie ist mit ihrem üppigen Dialektmaterial, das übrigens bisweilen sogar eifrig vermischt wird, mit ihren Archaismen und Wortspielen »barock« und »preziös«, so daß man Gadda an und für sich eine gewisse anachronistische Haltung vorwerfen könnte, die aber eigentlich avantgardistischen Habitus hat, denn auch einige Literaten des Gruppo '63 pflegen einen alchimistischen, komplexen und barock wirkenden Stil. Der Florentiner Vasco Pratolini477 (geb. 1913) läßt sich wiederum in deutlicher Weise als Neorealist oder - besser gesagt - vom Neorealismus beeinflußter Prosaschriftsteller ausmachen. Pratolini, der im Proletarierviertel Santa Croce aufgewachsen war und die verschiedensten Dienstleistungsberufe ausgeübt hatte, blieb seiner Klasse thematisch und ideologisch treu. Die Arbeiterbevölkerung seiner Heimatstadt Florenz bot ihm in den meisten seiner Romane und Erzählungen Anlaß zu gesellschaftskritischen Analysen unter marxistischen Vorzeichen. Pratolinis »Realismus« besteht in der minuziösen Beschreibung verschiedener sozialer Strukturen, wie sie Familie, Hausgemeinschaft, Stadtviertel oder eben das Proletariat als gesamte Gesellschaftsklasse darstellen. In seiner Prosaproduktion läßt sich übrigens dementsprechend eine konsequente thematische Entwicklung vom »Kleineren« zum »Größeren« erkennen. Beschäftigte er sich in seinen ersteren Werken mit solchen gewissermaßen kleinen gesellschaftlichen Einheiten wie der Familie oder dem »Milieu« - nämlich in Via de'Magazzini (1941), Le amiche (1943), Il quartiere (1945), Cronaca familiare (1947), Mestiere da vagabondo (1947), Un eroe del nostro tempo (1949), Le ragazze di San Frediano (1952) oder in dem Band Erzählungen Il mio cuore a ponte Milvio (1954) - , so realisierte er im reifen Mannesalter den ehrgeizigen Plan einer groß angelegten Geschichte des italienischen Proletariats von 1890 bis zur Gegenwart, die sich aus den Büchern Metello (1955), Lo scialo (1960) und Allegoria e derisione (1966) zusammenstellen läßt. Von den gegenwärtigen Prosaautoren Italiens ist der in Bologna geborene, am 2. 11. 1975 in Ostia ermordete Pier Paolo Pasolini478 (geb. 1922), der übrigens als Lyriker debütierte und der ein aufsehenerregender Filmemacher geworden war, eine der am meisten diskutierten, der »beweglichsten« und berühmtesten Persönlichkeiten. In ähnlicher Weise ideologisch wie Pratolini, also marxistisch ausgerichtet, verfaßte er einige Romane - vor allem Ragazzi di vita (1955), Una vita

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violenta (1959) und Teorema (1968) - , die auch wieder neorealistische oder neoveristische Anzeichen tragen. Pasolini war ein relativ »junger« Schriftsteller Italiens, der besonders der Jugend seines Landes zugetan war. In seinen Büchern wie auch in seinen Filmen schilderte er häufig das soziale und seelische Leid junger Menschen, die Opfer einer ungerechten und korrumpierten Gesellschaft geworden sind. Mit Recht fand und findet er deshalb die leidenschaftliche Sympathie der italienischen und ausländischen Jugend, während ihm Vertreter des Establishments mit Skepsis begegnen. Die italienische Literatur der Gegenwart479 ist überaus reich an gesellschaftlich verantwortungsbewußter, künstlerischer und interessanter Prosa. Italien hat momentan überhaupt eine erstaunlich große Anzahl von produktiven und begabten Autoren aufzuweisen, deren Werke unbedingt verdienen würden, erwähnt zu werden, aber bei der Darstellung von Gegenwartsliteratur kann leicht dadurch Unrecht geschehen, daß der eine oder andere Autor nicht genannt wird. Und so möchten wir statt dessen auf das vor kurzem veröffentlichte Forschungsprojekt deutscher Italianisten480 verweisen, welches uns geeigneter erscheint, einen Eindruck von der jüngsten Literatur Italiens zu vermitteln.

Zweiter Teil

Studienführer (Anmerkungen: Sekundärliteratur, Erklärungen, Textbeispiele)

Die Anfänge

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SEKUNDÄRLIT. ru den »ANFÄNGEN« der ital. Sprache und Literatur; A. VISCARDI, Le Origini. Storia leneraría d'Italia, Bd. 1, Milano Ί957; H. G. TuCHEL, Die Anfänge des Italienischen. Rückblick auf ein Jubiläum, RF, 76, 1964, S. 98f.; E. CECCHJ - N. SAPEGNO, edd.. Storia della letteratura italiana, Bd. 1: Le Origini e il Duecento, Milano 1965; C. GUERRIERI CROCEIII. Nel mondo neolatino, Bari 1969; 1. BALDFI 11, Medioevo volgare da Montecassino all'Umbria, Bari 1971 ; L. SERIANNI, Testi italiani antichi editi nel quindicennio 1963-1978, CS, 69, 1979, S. 16f.; W. TH. ELWERT, Die italienische Literatur des Mittelalters, München 1980. Zudem Begriff »VOLGARE«, mit welchem man während der Anfänge des ital. Literatur· und Sprachwesens - aber auch noch später - das neue romanische Idiom der Apenninenhalbinsel im Gegensatz zum Lateinischen bezeichnete, s.: H. W. KLEIN, Latein und Volgare in Italien. Ein Beitrag zur Geschichte der italienischen Nationalsprache, München 1957; M. VITALE, La questione della lingua, Palermo 41964; s. audi Anm. 4 (Geschichte der ital. Sprache], 6 [Texte der archaischen Phase), 38 [Latein und »Volgare« im '300], 75 [Dantes »De vulgari eloquentia«], 143 [Latein und »Volgare« im '400] sowie die in Anm. 1 zit. Werke. ZUR MTTTELLATEIN1SCHEN Lit. s.: M. MANITIUS, Geschichte der lateinischen Literatur des Mittelalters, 3 Bde., München 1911-31; J. DE GHELUNCK, Littérature latine au moyen age, 2 Bde., Paris 1939; Κ. LANGOSCH, Lateinisches Mittelalter. Einleitung in Sprache und Literatur, Dannstadt 1963; L. ALTENSI, La letteratura latina medievale, Firenze 1972; F. BRUNHOELZL, Geschichte der lateinischen Literatur des Mittelalters, Bd. I, München 1975 [wird fortgesetzt]. Zur GESCHICHTE der ITAL. SPRACHE s. : G. DEVOTO, Profilo di storia linguistica italiana, Firenze 1954; B. MIGLIORINI, Storia della lingua italiana, Firenze 1960; B. MIGLIORINI - I. BALDELLI, Breve storia della lingua italiana, Firenze 1964; 2. MUUACIC, Introduzione allo studio della lingua italiana, Milano 1971 ; Μ. D'ANGIOUNI, Cenni storici sulla lingua italiana, Bologna 1978; Μ. DURANTE, Dal latino all'italiano moderno, Bologna 1981; s. auch Anm. 2 [»Volgare«]. Der TEXT des »VERONESER RÄTSELS« (INDOVINELLO VERONESE): Boves se pareba alba pratalia araba et albo versorio teneba et negro semen seminaba (zit. nach G. Vroossi, Le Origini: Testi latini, italiani, provenzali e franco-provenzali, La letteratura italiana. Storia e Testi, Milano - Napoli 1956, S. 165.) G. Vidossi übersetzt und löst das Rätsel folgendermaßen: »Spingeva avanti i buoi (le dita), solcava arando un campo bianco (la carta), teneva un bianco aratro (la penna d'oca) e seminava nero seme« (ibid.). Das Rätsel meint also den Vorgang des Schreibens mit einem Federkiel und schwarzer Tinte auf weißem Papier. Die im Folgenden genannten »ital. « ZEUGNISSE aus der ARCHAISCHEN PHASE lauten, zunächst: a) die vier sogen. »Placiti cassinesi«: »Sao ko kelle terre, per kelle fini que ki contene, trenta anni le possette parte sancti Benedirti« (Capua, März 960) »Sao cco kelle terre, per kelle fini que tebe monstrai, Pergoaldi foro, que ki contene, et trenta anni le possette« (Sessa, März 963) »Kella terra, per kelle fini que bobe mostrai, sánete Marie è, et trenta anni la posset parte sánete Marie« (Teano, Juli 963) »Sao cco kelle terre, pèr kelle fini que tebe mostrai, trenta anni le possette parte sánete Marie« (Teano, Oktober 963); b) die »Postilla amiatina«, eine Ari Postscriptum zu einem lateinischen Brief aus

Studienführer Monte Amiata: »Ista cartula est de caput coctu ille adiuvet de illu rebottu qui mal consiliu li mise in corpu« (Monte Amiata 1087); c) die »Confessione di Norcia«, eine Beicfatfonnel in einer Handschrift aus der Abtei S. Eutizio bei Campi in der Nähe von Norcia (Umbrien): »Domine mea culpa. Coofessu so ad me senior Dominideu et ad mat donna sancta Maria [etc.] de omnia mea culpa et de omnia mea peccata, ket io feci [etc.] Me accuso de lu corpus Domini-, k'io indignamente lu accepi [etc.], Pregonde la sua sancta misericordia e la intercessione de li suoi sancti ke me nd'aia indulgentia [etc.] // De la parte de mme senior Dominideu et mat donna sancta Maria [etc.]. Ht quai bene tu ai factu vi farai en quannanti, vi altri farai pro te, si sia computatu em pretiu de questa penitentia [etc.]« (2. Hälfte 11. Jh.); d) Die Inschrift in der römischen Kirche Sun Clemente. Es handelt sich um eine Art textlicher Erläuterung zu einem Fresco, das eine Episode aus dem Leben des Clemens darstellt: Gemens wird von drei Sklaven auf Befehl des Patriziers Sisinnius herbeigezerrt, der diesen zuruft: »Fili de le pute, traite! Gosmari, Albertel, traite! Fàlite dereto colo palo, Carvoncelle« (Ende 11. Jh.). Der Text des »RITMO LAURENZIANO«: Salva lo vescovo senato, lo mellior c'umque sia na[to], [...] ora fue sagrato tutt'allumma Ί cericato. Né Fisolaco né Cato non fue sì ringratlato, e Ί pap' ha ll [.. ,-ato] per suo drudo plu privato, Suo gentile vescovato ben'è cresciuto e melliorato. L'apostolico romano San Benedetto e san Germano de tutto regno cristiano: del paradis delitiano. da ce Ί mondo fue pagano Se mi dà cavai balçano, a lo vescovo volterrano,

lo [ . . . ] Laterano. Ί destinòe d'esser sovrano peròe venne da lor mano, Ça non fue ques[to] villano: non ci so tal marchisciano. monsterolT al bon G[algano], cui bendicente bascio mano.

Lo vescovo Grimaldesco, di nun tempo no - Ui 'ncrescono, Né latino né tedesco suo mellior re no 'nvestisco, A • Uui ne vo [.. .Joresco li arcador ne vann'a tresco; rispos' e disse latmesco Di lui bendicer non finisco

cento cavaler' a [desco] ançi plaçono et abelliscono. né lombardo né fra[ncesco] tant'è di bontade fresco, corridor cavai pultre[sco]: di paura sbaguttisco; »stenetietti nutiaresco«. mentre 'n questo mondo vesco.

Zur PROVENZALISCHEN LITERATUR jener Epoche s.: J. ANGLADE, Histoire sommaire de la littérature méridionale au moyen âge (des origines à la fin du XV e siècle) Paris 1921; A. JEANKOY, Histoire sommaire de la poésie occitane des origines à la fin du XVIII e siècle, Toulouse - Paris 1945; C. CAMPROUX, Histoire de la littérature occitane, Paris 1953; J. ROUQUETIE, La littérature d'Oc, Paris M968; R. LAFONT - C. ANATOLE, Nouvelle histoire de la littérature occitane, 2 Bde., Paris 1970; s. auch Anm. 37 [Dichtungstheorie der provenz. Lyriker]. Zur FRANZÖSISCHEN LITERATUR jener Epoche s.: P. ZUMTHOR, Histoire littéraire de la France médiévale (νΐ®-ΧΓν® siècles), Paris 1954; J. CROSSLAND, Medieval French Literature, Oxford 1956; U. T. HOLMES, A History of Old French Literature from the Origin to 1300, New York 21962; P. LE GENTIL, La littérature française du

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moyen âge, Paris 1966; L. KUKENHEIM - H. ROUSSEL, Führer durch die französische Literatur des Mittelalters. München 1968; L. POLLMANN, Geschichte der französischen Literatur. Eine Bewußtseinsgeschichte, Bd. 1: Feudalzeitajter (Von den Anfängen bis 1460), Frankfurt/M. 1974; H.-J. LOPE, Französische Literaturgeschichte, Heidelberg 1978; E KOHLER, Vorlesungen zur Geschichte der französischen Literatur: Mittelalter I und II, edd H. KRAUSS - D. RIEGER, Stuttgart 1984. Zur SPANISCHEN LITERATUR jener Epoche s. : G. BRENAN, The Literature of the Spanish People from Roman Times to the Present Day, Cambridge 2 1962; E. GONZALES LOPEZ, Historia de la literatura española. Edad media y siglo de oro, New York 1962; F. LOPEZ ESTILADA, Introducción a la literatura medieval española, Madrid ] 1966; J. L. ALBERO, Historia de la literatura española, Bd. 1, Edad Media y Renacimiento, Madrid 1966; J. DESCOLA, Histoire littéraire de l'Espagne de Sénèque à Garcia Lorca, Paris 1966; G. MANCINI, Storia della letteratura spagnola, Milano 4 1967;A. D. DEYERMOND, A Literary History of Spain, Bd. 1, The Middle Ages. London 1971 ; H. FLASCHE, Geschichte der spanischen Literatur, Bd. I, Bern - München 1977; J. SIMÚN D I A Z u.a., Historia de la literatura española planeada y coordinada por José María Diez Borque, Bd. I, Madrid 1980; A. VALSUENA PRAT, Historia de la literatura española. 9 a edición ampliada y puesta al día por Antonio Prieto, Bd. I, Barcelona 1981. SEKUNDÄRLIT. zum DUECENTO (Gesamtdarstellungen bzw. Gesamtuntersuchungen): G. BERTONI, Π Duecento, Milano 5 1960, Storia letteraria d'Italia; E. CECCHI - N. SAPEGNO, Storia della letteratura italiana, Bd. 1 : Le Origlili e il Duecento, Milano 1965; M. SANTORO, La cultura medioevale e la letteratura italiana predantesca, Napoli 1965; E. PASQUINI - A. E. QUAGLIO - N. MINEO, Il Duecento: Dalle origini a Dante, 2 Teile, Bari 1970, Le grandi opere; A. E. QUAGLIO, La poesia realistica e la prosa del Duecento, Bari 1971; E. PASQUINI, La letteratura didattica e la poesia popolare del Duecento, Bari 1973; E. SAVONA, Cultura e ideologia nell'età comunale: Ricerche sulla letteratura italiana dell'età comunale, Ravenna 1975; id., L'età comunale, Palermo 1978; W. Tu. ELWERT, Die italienische Literatur des Mittelalters, München 1980; F. SUTTNER, La prosa satirica e giocosa nell'età dei Comuni, Padova 1983; zu EINZELUNTERSUCHUNGEN s. die folgenden Anmerkungen. Zur Geschichte und zum Verständnis der politisch-territorialen Situation und Entwicklung in SIZILIEN sei auf folgende Werke verwiesen: F. DE STEFANO, Storia della Sicilia dal secolo 11 al 19, Bari 1948; V. ΤΠΌΝΕ, La Sicilia spagnola, Mazara 1948; I. SCATURRO, Storia di Sicilia, 2 Bde., Rom 1950; D. MACK SMITH - M . J. FINLEY, A History of Sicily, 3 Bde., London 1968;N. Tunco, Storia della nazione siciliana, Bd. 1, Catania 1971. Zu dem Folgenden s. auch G. Β ARNI - G. FASOLI, L'Italia nell'alto Medioevo, Torino 1971. »COMUNI« waren im mittelalterlichen Italien Stadtstaaten mit republikanischer Verfassung. Seit der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts bewirkte die Instabilität der Kommunalverfassungen, daß Feudalherren oder »Condottieri« die republikanischen Strukturen auflösten und eine lebenslängliche, zumeist erbliche »SIGNORIA« errichteten. Zu diesen bedeutsamen Phänomenen und Prozessen der italienischen Geschichte, die die Literatur jener Zeit grundlegend beeinfluBten, s.: R. R. BEZZOLA, Kommune und italienische Literatur im Duecento, VKR, 2, 1929-30, S. 303f.; L. SALVATORELLI, L'Italia communale dal secolo XI alla metà del secolo XIV, Milano 1940; L. SIMEONI, Le Signorie, 2 Bde., Milano 1900; P. BREZZI, I Comuni medioevali nella storia d'Italia, Torino 1959; B. STAHL, Adel und Volk im Florentiner Dugento, Köln - Graz 1965; D. WALEY, Die italienischen Stadtstaaten, München 1969; E. SAVONA, Cultura e ideologia nell'età comunale: Ricerche sulla letteratura italiana del-

Studienführer l'età comunale 1975; id.. L'età comunale, Palermo 1978. Zur Geschichte der U N I V E R S I T Ä T E N s : H. D E N I F L E , Die Entstehung der Universitäten des Mittelalters bis 1400, Berlin 1885 [Nachdruck Graz 1956]; ST. D'IRSAY, Histoire des universités françaises et étrangères des origines à nos jours, 2 Bde., Paris 1933-35; A. SORBELU, Storia dell'università di Bologna, Bologna 1940; Ρ. Ο. Κ*ιτττι ι FR, Die italienischen Universitäten der Renaissance, Krefeld 1953; H. GRUNDMANN, Vom Ursprung der Universitäten im Mittelalter, Dannstadt 3 1960; J. VERGER, Les universités au moyen âge, Paris 1973; A. B. COBBAN, The Medieval Universities: Their Development and Organization, London 1975; J. USEWUN, The Universities in the Late Middle Ages, Leuven 21980; P. CIASSEN, Studium und Gesellschaft im Mittelalter, Stuttgart 1983; s. auch Anm. 180 [Studio florentino]. »Das Wort dictamen bezeichnete das Abfassen von kunstvoll komponierten Schrittstücken; dictare war synonym geworden mit scribere, soweit mit diesem ein rhetorisch ( = sprachkünstlerisch) überwachtes Schreiben gemeint war; daher konnte dictare schließlich gleichbedeutend mit dichten werden (dessen Etymon es auch im Deutschen büdet). Solche Lehrbücher des kunstvollen Schreibens - artes dictaminis - gab es in Italien seit dem 10. Jahrhundert. Sie enthielten stilistisch-kompositorische Anleitungen für die Aufgaben der Kanzleien und Advokaturen, für die Gerichtsrede, für die Ausfertigung von Verträgen und Urteilen, für die Ausstellung von Urkunden, für den amtlichen Briefverkehr. Urkunden und Briefe waren nach einem feststehenden Schema anzulegen, das aus dem Schema der antiken Gerichtsrede stammte; sie standen dem literarischen Kunstwerk nahe. Der EinfluB jener Lehrbücher war groß. Sie überschritten die berufspraktischen Bedürfnisse der Juristen und enthielten Unterweisungen in der Sprachkunst überhaupt, nicht nur für die Prosa, sondern auch für den Vers, wobei sie sich auf Modellbeispiele aus der antiken Lateinliteratur stützten. Sie berührten sich so eng mit der Lehre von der Dichtkunst, daß einige ihrer Verfasser zugleich Verfasser von Poetiken waren und ihre Leser zu Kennern nicht nur der Amtssprache, sondern auch der römischen Dichter erzogen« (H. FRIEDRICH, Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt/Main 1964, S. 21-22). Zum ARISTOTELISMUS und zur Scholastik sei auf folgende Werke verwiesen: B . HAUREAU, Histoire de la philosophie scolastique, 2 Bde., Paris 1 8 7 2 - 8 0 [Nachdruck Frankfurt/Main 1 9 6 6 ] ; J . PIEPER, Scholastik. Gestalten und Probleme der mittelalterlichen Philosophie, München 1 9 6 0 ; P. O. KRISTELLER, La tradizione aristotelica nel Rinascimento, Padova 1962; F. CH. COPLESTON, A History of Medieval Philosophy, London 1 9 7 2 ; F. VAN STEENBERGHEN, Die Philosophie im 1 3 . Jahrhundert, München 1977; J. DE VRIES, Grundbegriffe der Scholastik, Darmstadt 1980; N. KRETZMANN ed., The Cambridge History of Later Medieval Philosophy: From the Rediscovery of Aristotle to the Desintegration of Scholasticism: 1 1 0 0 - 1 6 0 0 , Cambridge 1982. Zu der neuen LITERATURSPRACHE s.: Β . MIGLIORINI, Storia della lingua italiana, Firenze 1960, S. 180f.; M. DARDANO, Lingua e tecnica narrativa nel Duecento, Roma 1969; s. auch Anm. 2 [»Volgare«] und 4 [Geschichte der ital. Sprache]. Es muß darauf hingewiesen werden, daß in den DREI ANDEREN IDIOMEN - Latein, Provenzalisch und Französisch - ebenfalls »italienische« Literatur auf der Apenninenhalbinsel entstanden war, die hier nur kurz erwähnt werden kann: a) lat. Lit. [Religiös-theologische Prosa]: PAPST INNOZENZ ΙΠ. (De contemptu mundi, De miseria humanae condicionis); JACOBUS DE VORAGINE (Legenda aurea); BONAVENTURA (Itinerarium mentis in Deum, Legenda sancti Francisci, Soliloquium de quatuor mentalibus exercitiis); [Philosophische Prosa]: THOMAS VON A Q U I N (De ente et essentia. De unitate intellectus contra Averroistas, Summa contra gentiles.

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Summa theologjca); [Politische Prosa]: AEGIDIUS ROMANUS (De ecclesiastica sive de summi pontificis potestate, De regimine principum); [Historiographie]: SAUMBENE DA PARMA (Chronicon parmense). b) prov. Lit. [Lyrik]: RAMHFK UNCI BUVALELU, BONIFACIO CALVO, LANFRANCO O GALA, PERCIVALLE DORIA, SIMONE DORIA, LUCA GRIMALDI, SORDELLO Gono, BARTOLOMEO ZORZI.

franz. Lit.: BRUNETTO LATINI (Tresor), MARCO POLO (Il Milione). Es sei erwähnt, daB zahlreiche Epen in altfranzösischer Sprache verfaßt bzw. adaptiert worden sind; s. hierzu Aiun. 50; zur lat. Ut. vgl. Anm. 3; zu Bonaventuras. Anm. 60; zu Thomas von Aquin s. Anm. 59; zu Salimbene da Parma s. Anm. 61 ; zur prov. Lit. s. Anm. 8, 25 und 26; zu Brunetto Latini s. Anm. 32 und 55; zu Marco Polo s. Anm. 64. Zur RELIGIÖSEN LYRIK, zur religiösen Literatur allgemein sowie zu den entsprechenden geistigen und kulturellen Hintergründen im Duecento s. : P. POURJLAT, La spiritualité chrétienne, 4 Bde., Paris 1 9 2 1 - 2 8 ; E. BUON AIUTI, Il misticismo medievale, Pinerolo 1928; G. VERNET, La spiritualité médiévale, Paris 1929; A. VISCARDI, Saggio sulla letteratura religiosa del medioevo romanzo, Padova 1 9 3 2 ; G. MONTICELLI, Vita religiosa italiana nel secolo XIII, Torino 1933; N. SAPEGNO, La letteratura religiosa del Due e del Trecento e la critica letteraria moderna. Studi cateriniani, 12, 1937, S. 2F.; L. Russo, Studi sul Due e Trecento, Roma 1946; S. A. CHIMENz, La poesia religiosa umbra del Duecento, in L'Umbria nella storia, nella letteratura, nell'arte, Bologna 1954; G. GETTO, La letteratura religiosa, in Questioni e correnti di storia letteraria, Milano 1 9 4 9 , S . 8 5 7 F . ; H. FRIEDRICH, Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt/Main 1964, S. 41F.; G. FALLANI, La letteratura religiosa in Italia, Napoli 1974; s. auch Anm. 20 [Francescod'Assisi], 21 [Lauda] und 23 [Jacopone da Todi]. »CANTICO« SEKUNDÀRLIT zu FRANCESCO D'ASSISI: P. SABATTER, Vie de St. François d'Assise, Paris 1893 [dt. Zürich 31935]; H. THODE, Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance in Italien, Berlin, M926; V. FACCHINETTI, San Francesco d'Assisi nella storia, nella leggenda, nell'arte, Roma 1926; J. R. MOORMAN, The Sources for the Life of San Francesco, Manchester 1940; L. F. BENEDETTO, Il »Cantico di frate sole«, Firenze 1941; G. GETTO, Francesco d'Assisi e il »Cantico di fratesóle«, Torino 1956; M. BIGARONI, Il Cantico di frate sole, Assisi 1956; E. W. PLÀTZECK, Das Sonnenlied des hl. Franziskus von Assisi, München 1957; A. BIZZICCARI, Il Cantico delle creature o di frate sole. Questioni e note critiche, Italica, 49, 1972, S. 229f.; G . GASCA QUEIRAZZA, »Per sora nostra morte corporale . . .«, GSLI, 149, 1972, S. 159Γ; E. N. GIRARDI, Sull'unità del Cantico di frate sole, Italianistica, 1, 1972, S. 5f.; P . LEPROHON, F. d'A., Assisi 1974; G . BASSETTI SANI, L'Islam e F. d'A., Firenze 1975; S. RUGGERI, Materiali per uno studio sul »Cantico di Frate Sole«, ABI, 43,1975, S. 60f. ; S. PETERS C O Y , Poetic Unity in the »Cantico di frate Sole« of Saint Francis, IQ, 75-76,1976, S. 23f.; C. DEL POPOLO, »Ad te, solo Altissimo, se konfano«, GSLI, 154,1977, S. 161f. ; M. MARTI, Unità e socialità del »Cantico di frate Sole«, GSLI, 154, 1977, S. 322f. ; G. AGRESTI, Vita nuova di F. d'A., Firenze 1978; C. GENNARO, F. d'A., Brescia 1982; D. ΒARSOTTI, La preghiera di S. F., Brescia 1984; E. GIAMMARCO, Rilettura del »C. delle c.«, Critica letteraria, 12,1984, S. 211f.; A. OXILIA, Il »C. di F. S.«, Firenze 1984. Der Anfang des »CANTICO« lautet: Altissimu, onnipotente, bon Signore, tue so' le laude, la gloria e l'honore et onne benedictione. C)

Studienführer Ad te solo, Altissimo, se konfano, et nullu home ène dignu te mentovare. Laudato sie, mi* Signore, cum tucte le tue creature, spetialmente m essor lo frate sole, lo qual'è ¡orno, et allumini noi per lui. Et ellu è bellu e radiante cum grande splendore: de te. Altissimo, porta significatione. Laudato si', mi* Signore, per sora luna e le stelle: in celu l'ai formate clarite et pretiose et belle. Zu Form, Entwicklung und Geschichte der LAUDA sowie zu ihrer Bedeutung in Hinsicht auf die Bildung eines italienischen Theaters s.: G. GALLI, 1 disciplinati dell'Umbria del 1260 e le loro laudi, CSLI, Supplementband, Nr. 9, Torino 1906; G. M. MONTI, Bibliografìa della laude, Firenze 1925; F. Liuzzi, La lauda e i primordi della melodia italiana, 2 Bde., Roma 1935; P. TOSCHI, Dal dramma liturgico alla rappresentazione sacra, Firenze 1940; V. DE BARTHOLOMAEIS, Laude drammatiche e rappresentazioni sacre, 3 Bde., Firenze 1943;P. TOSCHI, Le origini del teatro italiano, Torino 1955; I. BALDELLI, La lauda e i disciplinati, La RAS, 64, 1960, S. 396f.; A. FORTINI, La lauda in Assisi e le origini del teatro italiano, Assisi 1961 ; H. FRIEDRICH, Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt/Main 1964, S. 41 f.; W. ΤΗ. ELWEXT, Italienische Metrik, München 1968, § 90; G. VARANINI, La lauda sacra nel ΧΠΙ secolo, CS, 10, 1971, S. 12f.; id., Laude dugentesche. Introduzione, note e glossario, Padova 1973; M. MAZZOCCHI, Attualità della lauda drammatica, Studium, 76,1980, S. 372f.; I. BAL DELLI, Dal »pianto« cassinese alla lauda umbra, La Ras, 85,1981, S. 5f. ; R. BETTARINI, Da un laudario pisano sconosciuto, RLR, 86,1982, S. 87f. ; s. auch Anm. 23 [Jacopone da Todi], 46 [ballalaj und 173 [sacra rappresentazione]. Als ein ganz am ANFANG der ITALIENISCHEN LITERATUR stehendes Werk gilt auch der »contrasto« (s. hierzu Anm. 45) von CIELO D'ALCAMO; die ersten drei der insgesamt 32 zwischen 1231 und 1250 entstandenen Strophen lauten: »Rosa fresca aulentis [s] ima ch'apari inver' la state, le donne ti disiano, pulzell'e maritate: tràgemi d'este focora, se t'este a bolontate; per te non ajo abento notte e dia, penzando pur di voi, madonna mia.« »Se di meve trabàgliti, follia lo ti fa fare. Lo mar potresti arompere, a venti asemenare, l'abere d'esto secolo tut[t]o quanto asembrare: avere me non poteri a esto monno; avanti Ii cavelli m'aritonno.« »Se li cavelli artón[n]iti, avanti foss'io morto, ca'n is[s]i [sì] mi perderà lo solacc [i]o e'I diporto. Quando ci passo e véjoti, rosa fresca de l'orto, bono conforto donimi tut[t]ore: poniamo che s'ajunga il nostro amore.« JACOPONE DA TODI SEKUNDÄRLIT.: E. UNDERHILL, Jacopone da Todi, Poet and Mystic, 1228-1306. A Spiritual Biography, London 1919; M. APOLLONIO, J. da T. e la poetica delle confraternite religiose nella cultura preumanistica, Milano 1946; Jacopone e il suo tempo. Centro di studi sulla spiritualità medievale, Todi 1959; M. STICCO, J. da T., in Orientamenti culturali, Letteratura italiana, 1 Minori, Bd. 1, Milano 1961, S. 129f.; M. PERICOLI, Escatologia nella lauda jacoponica, Todi 1962; A. NOVELLA MARANI, J. da Todi, La Piata 1964; P. QJDINI, Contributo ad uno studio di fonti siciliane nelle

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laude di J. da T., GSLI, 145, 1968, S 561 f . ; R. BETTARINI, Jacopone e il Laudario Urbinate, Firenze 1969; N. SAPEGNO. Frate Jacopone, Napoli 1969; R. BETTARINI, Ancora su J. da T. e del »Laudario Urbinate«, SF1, 32, 1974, S. 391f.; V. MOLETA, Dialogues and Dramatic Poems in the »Laudario iacaponico«, IS, 30,1975, S. 7f.; L. BERNARDI, Fra J. da T.: Un revisionismo di una singolarissima figura, Todi 1978; G. T. PECK, The Fool of God: J. da T., University of Alabama 1980; I. BERTELLI, Impeto mistico e rappresentazione realistica nella poesia di J., Milano 1981; s. auch Anm. 21 ¡lauda}. SIZILIAN1SCHE DICHTERSCHULE SEKUNDÄRLIT.: A. GASPARY, Die sicilianische Dichterschule des dreizehnten Jahrhundens, Berlin 1878; F. TORRACA, Studi su la lirica italiana del duecento, Bologna 1902; G. BERTONI, I trovatori d'Italia, Modena 1915; G. A. CESAREO, Le origini della poesia lirica e la Poesia siciliana sotto gli Svevi, Milano J 1924; A. DE STEFANO, La cultura alla corte di Federico II imperatore, Palermo 1938; F. A. UGOLINI, La poesia provenzale e l'Italia, Modena 1939; A. SCHIAFFINI, Le origini della lingua poetica italiana, Roma 1940; V. DE BARTHOLOMAEIS, Primordi della lirica d'arte in Italia, Torino 1943; S. SANTANGELO, Le origini della lirica provenzaleggiarne in Sicilia, Catania 1949; S. FIORE, Über die Beziehungen zwischen der arabischen und friihitalienischen Lyrik, Köln 1956; D. MATTALIA, La scuola siciliana, in Orientamenti culturali, Letteratura italiana, I Minori, Bd. 1, Milano 1961; H. FRIEDRICH, Epochen der italienischen Lyrik,Frankfurt/Main 1964, S. 16f.; G. FOLENA, Cultura e poesia dei siciliani, in Storia della letteratura italiana, edd. E. CECCHI - N. SAPEGNO, Bd. 1: Le Origini e il Duecento, Milano 1965, S. 273f.; A. MONTEVERDI, Giacomo da Lentini e Cielo d'Alcamo, CN, 27, 1967, S. 261f.; W. PAGANI, Repertorio tematico della scuola poetica siciliana, Bari 1968; F. BIONDOULLO, La poesia siciliana sotto gli Svevi, Ausonia, 24, 1969, S. 1 lf. ; A. FIORINO, Metri e temi della scuola siciliana, Napoli 1969; S. D'ARCO AVALLE, »Ai luoghi di delizia piena«: Saggio sulla lirica italiana del ΧΙΠ secolo, Milano 1977; F. CATENAZZI, L'influsso dei provenzali sui temi e immagini della poesia siculo-toscana, Brescia 1977; C. A. WILLEMSEN, Kaiser Friedrich II. und sein Dichterkreis: StauCsch-sizilianische Lyrik in freier Nachdichtung, Wiesbaden 1977; J. SCHULZE, Die sizilianische Wende der Lyrik, Poetica, 11,1979, S. 318f. ; Ν. PIRROTTA, I poeti della scuola siciliana e la musica, Y1S, 4,1980, S. 5f.;R. RUSSELL, »AIS Dialéctica« and Poetry: The Aristocratic Love Lyric of the Sicilian School, St Ph, 77,1980, S. 354f.; U. MOLK, Die sizilianische Lyrik, in Europäisches Hochmittelalter, ed. H. KRAUSS, Wiesbaden 1981, S. 49f.

Zu in PROVENZALISCHER SPRACHE dichtenden italienischen Lyrikern s. Anm. 18. Zur PROVENZALISCHEN LITERATUR s. Anm. 8. Zu Form, Entwicklung u. Geschichte der CANZONE s. : W. TH. ELWERT, Italienische Metrik, München 1968, § 79f.; L. BANFI, Una nuova testimonianza per gli inizi della canzone epico-lirica, Italianistica, 9,1980, S. 227f. ; zu einem Beispiel s. Anm. 47. SONETT SEKUNDÄRLIT.: L. BIADENE, Morfologia del sonetto nei secoli XIII e XIV, SFR, 4, 1889, S. lf.; H. VAGANAY, Le sonnet en Italie et en France au XVI E siècle, Lyon 1903; S. RUZZOLO, II sonetto italiano, Messina 1924; S. SANTANGELO, Le tenzoni poetiche nella letteratura italiana delle origini, Genf 1928; W. MÖNCH, Das Sonett. Gestalt und Geschichte, Heidelberg 1955; E. H. WILKENS, The Invention of the Sonnet and other Studies in Italian Literature, Roma 1959; H. FRIEDRICH, Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt/Main 1964, S. 30f.; W. ΤΗ. ELWERT, Italienische Metrik, München 1968, I 83f.; J. FULLER, The Sonnet, London 1972; H.W. WITTSCHIER,

Studienführer Europäische Sonettklassik: Die romanischen Literaturen, in Sonett, ed. H . - J . SCHI ΤΈΚ. Stuttgart 1979, S 23f.

Η

Außerhalb der Toskana gab es vor allem auch eine » N O R D I T A L I E N I S C H E « , und zwar vorwiegend D I D A K T I S C H - R E L I G I Ö S E D I C H T U N G , deren Hauptvertreter folgende vier Autoren waren: 1. GERARDO PATECCHIO (1. Hälfte 13. Jh.): Spianamento de li Proverbi de Salomone [eine a u s 6 0 6 gereimten Alexandrinern bestehende, in cremonesischem Dialekt verfaßte Sammlung von moralistischen Unterweisungen] sowie die »Noie« [eine poetische, scherzhaft-ironisch-unterhaltende Anekdotensammlung]; 2. UGUCCIONE DA LODI (Ende des 12. - Anf. des 13. Jhs.): fi Libro [eine in LaissenF o n n angelegte Sammlung von Meditationen über den Menschen, das Leben, den Tod, das Jenseits etc.]; 3. BONVESIN DE LA RIVA (um 1240 - um 1315): II libro delle tre scritture [eine aus ca. 2000 Versen bestehende und zwar in Quartinen ( = vierzeiligen Strophen) angelegte Beschreibung des Elends menschlicher Existenz, der Bedeutung der Erlösung Christi und der Wonnen des Paradieses] sowie Le cortesie del desco (ein Quartinengedicht über Tischmanieren]; 4. GIACOMINO DA VERONA (2. Hälfte 13. Jh.): De Jerusalem coelesti et de pulcritudine eius et beatitudine et gaudio sanctorum [ein 280 Verse umfassendes Quartine ngedicht, in dem ebenfalls die Freuden im christlichen Jenseits beschrieben werden] sowie De Babyloniae civiiate infernali [ein weiteres Quartinengedicht, eine Art Pendant zu dem ersten Werk, das den Qualen und Strafen der Hölle gewidmet ist]. Z u diesen Autoren und ihren Werken s.: A . TOBLER, Das Spruchgedicht des Girard Pateg, AKPAWB, 1886; F. NOVATI, Girardo Pateg e le sue noie, RRIL, 29, 1886; Α . ΖΕΝΑΤΠ, Gerardo Patecchio e Ugo di Perso, AAL, 29, 1897; C. HABERTSTUMPFF, La poesia morale e didattica di Bonvesin de la Riva, Napoli 1906; E. LEVI, Poeti antichi lombardi, Milano 1921; A. MEDEN, L'opera poetica di Uguccione da Lodi, ARIVSLA, 31, 2, 1821-22, S. 185f.; E . LEVI, Uguccione da Lodi e i primordi della poesia italiana, Venezia 2 1928; E. J. MAY, The »De Jerusalem celesti« and the »De Babylonia infernali« of Giacominoda Verona, Firenze 1930; A. JOSIA, U n poeta francescano del secolo X m , Giacomino da Verona, Napoli 1938; F. DE SANCTIS, Fra Giacomino da Verona e la poesia religiosa del suo tempo, IF, 15, 1940, S. 73f. passim; G. CONTINI, Le opere volgari di Buonvesin de la Riva, Roma 1941; G. G. PERSICO, Le »noie« cremonesi, Modena 1951; C. VIOLANTE, Le noie cremonesi nel loro ambiente culturale e sociale, CN, 13, 1953, S. 35f.; C. MALUSARDI, Uguccione da Lodi: ultimi decenni del secolo XII, primi decenni del secolo ΧΠΙ, Bergamo 1958; P. GALLARDO, Bonvesin de la Riva, in Orientamenti culturali, Letteratura italiana, 1 Minori,Bâ. 1, Milano 1961, S. 1 7 0 f . ; A . BASCAPE, Arte e religione nei poeti lombardi del '200, Firenze 1964; E. FRANCESCHINI, Un maestro milanese del Duecento. Bonvesin da la Riva e la sua »Vita scholastica«, in Studi sulla cultura lombarda in memoria di Mario Apollonio, Milano 1972, Bd. 1, S. 4 3 f . ; M. CORTI, Il genere »disputatio« e la transcodificazione indolore di Bonvesin da la Riva, Stru cri, 7,1973, S. 157f. ; G . OR. LANDI, Note sul »De Magnalibus Mediolani« di Bonvesin de la Riva. A proposito di un'edizione recente, SM, 17,1976, S. 863f. ; F. MARRI, Glossario al milanese di Bonvesin, Bologna 1977; C. PASTORINI, Sulla collocazione socioletteraria dei protagonisti della »Disputatio mensium« di B. de la R., in Studi filologici e letterari dell'Istituto di Filologia Romanza e Ispanistica dell'Università di Genova, Genova 1978, S. 257f. Der R O S E N R O M A N , ein Meisterwerk der altfranzösischen Literatur, wurde in zwei Etappen von zwei Autoren verfaßt, von GUILLAUME DE LORRIS (um 1205 - um 1240) u n d JEAN DE MEUNG ( u m 1 2 5 0 - v o r 1 3 0 5 ) .

Das Duecento (13. J a h r h u n d e n )

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IL - F I O R E .

S E K U N D Ä R L I T . : G. MAZZONI, Se possa il Fiore essere di Dante Alighieri, in Raccolta di studi crìtià dedicata ad A. D'Ancona, Firenze 1901, S. 650f.; L. F. BENEDETTO, Il »Roman de la Rose« e la letteratura italiana, Halle 1910 (s. Anm. 30); F. FILIPPINI, D a n t e degli Abati autore probabile del Fiore, St D, 4, 1921, S. 109; L. F. BENEDETTO, Di alcuni rapporti tra il Detto d'Amore ed il Fiore, CSU, 91, 1923, S. 76f.; F. TORRACA, Il Fiore, in Studi di Storia letteraria, Firenze 1923, S. 242f.; N. ZINGARELU, La falsa attribuzione del Fiore a Dante Alighieri, in Scritti di varia letteratura, Milano 1935, S. 193f.; M. D. RAMA CIOTTI, The Syntax of »II Fiore« and of Dante's »Inferno« as Evidence in the Question of Authorship of »II fiore«, Washington 1936; M. BARBI, Π fiore e la sua attribuzione a Dante, StD, 20, 1937, S. 121 f.; G. PETRONIO, Introduzione al Fiore, CN, 8, 1948, S. 47f.; M. MUNER, Perchè il »Fiore« non può essere di Dante (e a chi invece potrebbe attribuirsi), Cremona 1969; id., La paternità bninettiana del »Fiore« e del »Detto d'amore«, Cremona 1972; G. CONTINI, Un nodo della cultura medievale: La serie »Roman de la Rose« - »Flore« - »Divina Commedia«, LI, 25, 1973, S. 162f.; M. RICONE, Il »Fiore«. Struttura profonda e problemi attributivi. VR, 33. 1974, S. 145F.; L. VANOSSI. La teologia poetica del »Detto d'amore« dantesco, Firenze 1974; M. PICONE, 11 »F.«; Struttura profonda e problemi attributivi, VR, 33,1974, S. 145; R. FASANI, Il »F.« e la poesia del Pucci, DD], 49-50,1974-75, S. 82f. ; G. CONTINI, Sul testo del »F.«, in Atti del convegno internazionale di studi danteschi... 10-12 settembre 1971, Ravenna 1979, S. 5f. ; J. TOOK, Towards an Interpretation of the »F.«, Spec, 54,1979, S. 500f.; L. VANOSSI, Dante e il »Roman de la Rose«: Saggio sul »F.«, Firenze 1979; R. DRAGONETTI, Specchi d'amore: »II romanzo della rosa« e »II F.«, Paragone, 32,1981, S. 3f. T E S O R E T T O von B R U N E T T O LATINI S E K U N D Ä R L I T . zu Β. L., dessen bedeutsamstes Werk, die große Enzyklopädie Li livres dou Tresor, übrigens auf altfranzösisch verfaßt vorliegt: TH. SUNDBY, Della vita e delle opere di Brunetto Latini, Firenze 1884; U. MARCHESINI, Brunetto Latini notaio, Verona 1890; P. A. MESSELAAR, Le vocabulaire des idées dans le »Trésor« de Brunetto Latini, Diss. Amsterdam 1903;F. MACGINI, La rettorica italiana di Brunetto Latini, Firenze 1912; A . MARIGO, Cultura letteraria e preumanistica nelle maggiori enciclopedie del Dugento, GSLI, 6 8 , 1 9 1 6 , S. 1 f. und 289f.; F. I. CARMODY, Brunetto Latini's Sources on Natural Science, Spec, 12,1937, S. 3 5 9 f . ; B . CEVA, Β. L., L'uomo e l'opera, Milano - Napoli 1965; J. THOMAS, B. L.'S Ubersetzung der drei »Caesarianae« Pro Marcello, Pro Ligario, Pro Rege Deiotaro, Köln 1967; J. BOLTON HOLLO WAY, Iltesoretto, New York 1981; s. auch A n m . 55 [B. L.'s •Rettorica·: sowie weitere Sekundärlit.]. »INTELLIGENZA« S E K U N D Ä R L I T . : P. GELLRICH, Die »Intelligenza«, ein altitalienisches Gedicht, Breslau 1883; G . CENZATTT, Sulle fonti dell' »Intelligenza«, Vicenza 1906; id., La nona rima dell'»Intelligenza«, Perugia 1910; V. BIACI, L'»InteUigenza«. Che sia e di chi, Pisa 1920; F. TORRACA, A proposito dell'»Intelligenza«, In Studi di storia letteraria, Firenze 1923, S. 153f. ; M . Ciccuro, Su l'area culturale de »L'i.«, SPCT, 20,1980, S. 119f.; id., Intorno al lapidario de »L'i.«, SPCT, 21,1980, S. 155f. Gedichte von G U I T T O N E D ' A R E Z Z O S E K U N D Ä R L I T . : A. PELUZZARI, La vita e le opere di Guittone d'Arezzo, Pisa 1906; F. BLASI, Intorno alla poesia di G. d'A., Conv, 4, 1932, S. 881 f.; R. BAEHR, Studien zur Rhetorik in den »Rime« des G . d'A., ZRPh, 73, 1957, S. 193 f. und 357 f., sowie 7 4 , 1 9 5 8 , S. 163f.; M . MARTI, G. d'A., in Orientamenti culturali. Letteratura italiana, I Minori, Bd. 1, Milano 1961, S. 99f.; G. MARGUERON, G. d'A. et la culture de langue

Studienführer d'oïl, in Studi in onore di C. Pellegrini, Torino 1963, S. 23 f. ; H. FRIEDRICH, Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt/Main 1964, S. 49f.; A. TARTARO, Guittone e i rimatori siculo-toscani, in Storia della letteratura italiana, edd. E. CECCHI - N . SAPEGNO, Bd. 1: Le Origini e il Duecento, Milano 1965, S. 351 f.; C. MARGUERON, Recherches surG. d'A., Paris 1966; id.. Immagini, metafore e miti nelle »Rime« e nelle »Lettere« di G. d'A., LI, 25, 1973, S. 461f.; A. TARTARO, Il »Manifesto« di G. e altri studi fra Due e Trecento, Roma 1974; A. BALDI, G. d'A. fra impegno e poesia, Cercóla 1975, V. MOLETA, The Early Poetry of G. d'A., London 1976; A. BALDI, Tre lustri guittoniani (1963-1978), CS, 70, 1979, S. 18f.; C. MARGUERON, G. d'A. hagiographe: La »Canzone« XXXVII sur S. Dominique, Romania, 102,1981, S. 75f ; G. ERASMI, On the Seventh Line of the First Stanza of »La canzone di Monteaperti« by G. d'A., CJItS, 3,1982. S. 139f.; s. auch Anm. 54 [Briefe von G. d'A.). AUSGABEN und SEKUNDÄRLIT. betreffend DAVANZATI, BONAGIUNTA und R. DI FILIPPO: V. FEDERICI, Le rime di Rustico di Filippo rimatore fiorentino del secolo XIII, Bergamo 1889; C. DE LOLLIS, Sul canzoniere di Chiaro Davanzati, GSLI, Supplement, Bd. 1,1898, S. 82 f. ; Τ. CASINI, Un poeta umorista del secolo XIII [Rustico di Filippo], in Scritti danteschi. Città di Castello 1913, S. 225 f.; R. PALMIERI, La poesia politica di Chiaro Davanzati, Ravenna 1913; C . MASCETTA CARACCI, La poesia politica di Chiaro Davanzati, Napoli 1925; F. P. Luiso, Perla biografiad! Buonagiunta Orbicciani da Lucca. Omonimie disturbatrici, ASI, 1. Folge, 7, 1927, S. 37f.; I. COMMUNALE, Rustico di Filippo, Salerno 1928; L. Russo, La letteratura »comico realistica« nella Toscana del Duecento: Rustico di Filippo, Dante e Forese Donati, in Ritratti e disegni storici, 3. Folge, Studi sul Due e Trecento. Bari 1951, S. 167f. ; A. CHIARI, Buonagiunta da Lucca, in Indagini e letteratura, 2. Folge, Firenze 1954, S. 8 f.; M. MARTI, La coscienza stilistica di Rustico di Filippo e la sua poesia, in Cultura e stile nei poeti giocosi del tempo di Dante, Pisa 1954, S. 41 f. ; G. PETROCCHI, I poeti realisti, in Storia della letteratura italiana. Bd. 1, Le Origini e il Duecento [Rustico di Filippo], Milano 1965, S . 689f.; A. MENICHETTI, Chiaro Davanzati: Rime, Bologna 1965; M. VITALE, Rimatori comico-realistici del Due e Trecento [Rustico di Filippo], Classici italiani, Bd. 9, Torino 2 1968, S. 115f.; C. SALINARI, La poesia lirica del Duecento, Classici italiani, Bd. 1, Torino M968, S. 290f. [Buonagiunta da Lucca], S. 315f. [Chiaro Davanzati]; E. VUOLO, Sulle »Rime« di Chiaro Davanzati, SM, 10, 1969, S. 310f.; P . V. MENGALDO, Rustico Filippi: Sonetti, Torino 1971; A. MENICHETTI, SU Bonagiunta ed altri lucchesi, in Studi filologici, letterari e storici in memoria di G. Favati, Padova 1977, Bd. 2, S. 449f. Die Schlacht bei ΜΟΝΤ APERTI (oder Monteaperti) fand am 4. September 1260 in der Nähe des kleinen Flusses Arbia statt. Die »ghibellini« von Siena schlugen die »guelfi« von Florenz unter ihrem Anführer FARINATA DEGÙ UBERTI, so daß es in Florenz zu einer Umkehning der Machtverhältnisse kam. Zur DICHTUNGSTHEORIE der PROVENZALISCHEN LYRIKER s.: K. VOSSLER, Die Dichtung der Trobadors und ihre europäische Wirkung, in Südliche Romania, Leipzig 1950, S. 42f. ; A. DEL MONTE, Studi sulla poesia ermetica medievale, Napoli 1953; J. FRANK, Répertoire métrique de la poésie des troubadours, 2 Bde., Paris 1953-57; E. HOEPFFNER, Les Troubadoure, Paris 1955; J . LAFTITEHOUSSAT,Troubadours et couis d'amour, Paris 2 1960; E. KÖHLER, Trobadorlyrik und höfischer Roman, Berlin 1962; R. ROHR, Zur Interpretation der altprovenzalischen "Lyrik: Hauptrichtungen 1952-1962, RJb, 13, 1962; H. FRIEDRICH, Epochen der italienischen Lyrik, Frankurl/Main 1964, S, 15f. u. 80f.; H. DAVENSON, Les Troubadours, Paris 1964; U. MÖLK, Trobar clus-trobar leu: Studien zur Dichtungstheorie der Troubadours, München 1968; Α. Μ. CLAUSEN, Le origini della poesia lirica in Pro-

Das Duecento (13. Jahrhundert)

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venza e in Italia, Kebenhavn 1976; A. SAKARI, 1 trovatori di lingua provenzale all'inizio della letteratura italiana volgare, in lialianistica Scandinava. Atti del secondo congresso degli italianisti scandinavi, Turku 1977, S. 79f. ; s. auch Anm. 8 [provenz. Lit.] und 41 (dolce sdì novo}. Zur i tal. BURLESKDICHTUNG des Duecento s.: C. PREVTTERA, La poesia giocosa e l'umorismo, 2 Bde., Milano 1939; M. MARTI, Cultura e stile nei poeti giocosi del tempo di Dante, Pisa 19S3; A. PAGLIARO, Poesia giullaresca e poesia popolaie, Bari 1958; F. Fini rari il La poesia comico-giocosa dei primi due secoli, Napoli 1960; H. FRIEDRICH, Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt/Main 1964, S. 46f.; R. Co. LUCCIA, Tradizioni auliche e popolari nella poesìa del regno di Napoli in età angioina, MedR, 2, 1975, S. 44f.; H. PTTZMOLLER ed.. Poésie italienne du Moyen Age, Paris 1975; F. CATENAZZI ed., Poeti fiorentini del Duecento, Brescia 1977; s. auch Anm. 253 [Erläuterung des Begriffs »burlesk«] CECCO ANGIOLIERI S E K U N D A R L I T . : A . D ' A N C O N A , Cecco Angiolieri, poeta umorista del secolo X I I I , in Studi di critica e storia letteraria, Bologna 21912, Bd. 1, S. 163F.; E . Ν Α Ν Ν Ε Τ Π , Cecco Angiolieri, la sua patria, i suoi tempi e la sua poesia, Siena 1929; N . SAPEGNO, La lingua e l'arte di Cecco Angiolieri, Conv, 1,1929, S. 371 f.; F. S. MASCIA, La poesia di Cecco Angiolieri, Milano - Roma 193 3 ; G. MONTAGNA, La poesia di Cecco Angiolieri, Pavia 1933; A. TODARO, Sull'autenticità dei sonetti attribuiti a Cecco Angiolieri, Palermo 1934; T. GROSSI, Cecco Angiolieri e i burleschi del '200 e del '300, Torino 1936; M. MARTI, Cecco Angiolieri e i poeti autobiografici tra il'200 e il'300, Galatina [Lecce] 1946;B. MAIER, La personalità e la poesia di Cecco Angiolieri, Bologna 1947; H. RHEINFELDER, Lebensvorgänge, Krankheiten und Heilung in den Gedichten Cecco Angiolieris und anderer burlesker Dichter der Dantezeit, München 1960; F. FiGURELLI, Cecco Angiolieri, in Orientamenti culturali, Letteratura italiana, 1 Minori, Bd. 1, S. 241 f.; H. FRIEDRICH, Epochen der italienischen Lyrik, Frankurt/Main 1964, S. 4 6 F . ; G. PETROCCHI, I poeti realisti, in Storia della letteratura italiana, edd. E. CECCHI - N . SAPEGNO, Bd. 1 : Le Origini e il Duecento, Milano 1965, S . 689f. ; P. E. BONDANELLA, Cecco Angiolieri and the vocabulary of courtly love, St Ph, 69, 1972, S. 55f.; G. P. ORWEN, C. Α.: A Study, Chapel Hill, N.C. 1979; s. auch Anm. 35 [Davanzali, Bonagiunta u. R. di Filippo]. Zu RUSTICO DI FILIPPO s. Anm. 35. Lyriker des »DOLCE STIL NOVO« (Guinizelli, Cavalcanti, Gianni, Alfani, Frescobaldi, C. da Pistoia) SEKUNDARLIT. zur Gesamtproblematik des »dolce Stil novo«: L. AZZOUNA, II d. s. n., P a l e r m o 1903; F. FIGURELU, Il d. s. n., Napoli 1933; C. BONNES, Π d. s. η.,

Modena 1939; Β. NARDI, Filosofia d'amore nei rimatori italiani del Duecento, in Dante e la cultura medievale, Bari 21949, S. lf.; A. DEL MONTE, Studi sulla poesia ermetica medievale, Napoli 1953; G. TOJA, La lingua della poesia bolognese del secolo ΧΠΙ, Berlin 1954; D. DE ROBERTIS, Definizione dello s. n., Approdo, 3, 1954, S. 59f.; L. Russo, Los. n., Belfagor, 9,1954, S. 121 f.; E. BIGI, Genesi di un concetto storiografico: D. s. n„ GSLI, 132, 1955, S. 333f.; A. DEL MONTE, D. S. n„ Fi Ro, 3, 1956, S. 254f.; G. FAVATI, Contributo alla determinazione del problema dello s. n., SMV, 4, 1956, S. 57f.; H. FRIEDRICH, Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt/Main 1964, S. 49f.; G. PETROCCHI, Π D. s. n., in Storia della letteratura italiana, edd. E. CECCHI-N. SAPEGNO, Bd. 1: Le Origini e il Duecento, Milano 1965, S. 729f.; R. RUSSEL, Tre versanti della poesia stilnovistica: Guinizelli, Cavalcanti, Dante, Bari 1973; E. SAVONA, Repertorio tematico del D. s. n.. Bari 1973; Μ. MARTI, Storia dello s. n , 2 Bde., Lecce 1974; G. FAVATI, Inchiesta sul d. s. n., Milano 1975; B. KÖNIG,

Studienführer •Dolci rime leggiadre«. Zur Verwendung und Verwandlungstilnovistischer Elemente in Petrarcas »Canzoniere« (Am Beispiel des Sonetts »In qual parte del Ciel«), in Petrarca 1304-1374. Beiträge zu Werk und Wirkung, Frankfurt/M. 1975, S. 113f. ; H. KRAUSS, Zum »d. s. n.«. Dichtung einer Schicht zwischen den Schichten, in Sprachen der Lyrik. Festschrift für H. Friedrich, Frankfurt/M. 1975, S. 447f. ; R. ABRAMS, Inspiration and Gluttony: The Moral Context of Dante's Poetica of the »sweet new style«, MLN, 91, 1976, S. 30f.; V. Russo, Il »nodo, del »d. s. n «, MedR, 3, 1976, S. 236f.; F. SUITNER, »Colui che trasse fore le nove rime«, LI, 28, 1976, S. 339f.; F. BRUNI, Semantica della sottigliezza. Note sulla distribuzione della cultura nel basso medioevo, SM, 19,1978, S. If. ; G. GORNI, »Guido, i' vorrei che tu e Lapo ed io« (Sul canone del »d. s. n.«), S FI, 36, 1978, S. 21f. ; B. MARTINELLI, Petrarca e la tradizione stilnovistica, Italiarúsüca, 8,1979, S. 431f.; I. CAUARO, Gli occhi di Laura: Astralità di Madonna fra stilnovo e Petrarca, LI, 34, 1982, S. 396f.; I. BERTELLI, La poesia di G. Guinizelli e la poetica del »d. s. n.«, Firenze 1983; s. auch Anm. 43 [Cavalcanti], 44 [die übrigen *StiinovistenDorme ch'avete intelletto d'amore«, E io a lui: »l'mi son un, che quando Amor mi spira, noto, e a quel modo ch'e' ditta dentro vo significando«. »O frate, issa vegg'io« diss'elli »il nodo che Ί Notaro e Guittone e me ritenne di qua dal dolce stil novo ch'i' odo.« G. CAVALCANTI SEKUNDÄRLIT.: G. SALVADORI, La poesia giovanile e la canzone d'amore di Guido Cavalcanti, Roma 1895; E. RHO, La religione della bellezza nel Dolce stil novo e la poesia di G. C., in Primitivi e Romantici, Firenze 1937, S. 15f.;M. MARTI, Arte e poesia nelle rime di G. C., Conv, 1949, S. 178f. ; Μ. CORTI, La fisionomia stilistica di G. C., RAblL, 8. Folge,5,1950,S. 5 3 0 f . ; G . FAVATI, Tecnica e arte nella poesia cavalcantiana, StuPe, 3, 1950, S. 117f.; Μ. CORTI, Dualismo e immaginazione visiva in G. C., Conv, 1951, S. 641 f.; W. TH. ELWERT, G. C. als Schöpfer des »süssen neuen Stils«, DD], 29-30, 1951, S. 185f.; id., Die Balladen G. C.'s, RF, 63, 1951, S. 16f.; E. ROBAUD, G. C., Saggio critico, Siena 1951; D. DE ROBERTO, Cino e Cavalcanti o le due rive della poesia, SM, 18, 1952, S. 55f.; P. BIGONGIARI, G. C., Paragone, 86, 1957, S. 3f.; E. POUND, Cavalcanti, in Saggi letterari, Milano 1957, S. 181 f.; F. FiGASELL], G. C., in Orientamenti culturali, Letteratura italiana, I Minori, Bd. 1, Milano 1 9 6 1 , S . 2 1 7 f. ; Β . NARDI, D a n t e e G . C . , GS LI,

1 3 9 , 1 9 6 2 , S . 4 8 1 f . ; G . CATTANEO,

La vita e le rime del C., Elsinore, 16,1965,S. 46f.;L. BATTAGLIA, PER l'interpreta/ione del sonetto cavalcantiano »Vedeste al mio parere«, GSLl, 147, 1970, S. 354f.; Ρ. POSSIEDI, Personificazione e allegoria nelle Rimedi G. C., Italica, 52, 1975. S. 37 f. ; C. CALENDA, Per altezza d'ingegno: Saggio su G. C., Napoli 1976; F. PAPPALARDO, Per una rilettura della canzone d'amore del C.,SPCT, 13,1976, S. 47f.; W. N. STANFORD, G. C.'s »Canzone«: Perfection and the Soul in Love: Some Implications for the Medieval » World-View«, JoR/1, 10,1976, S. 43f. ; M. P. GINSBURG, Literary Convention and Poetic Technique: The Poetry of C. and Dante, Italica, 54, 1977, S. 485f.; L. HOWARD, An Interpretation of C.'s »Guata, Manetto, quella scrignutuzza«. CJIiS,

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205

1, 1978, S. 183f. ; F. MASCIANDARO, Annotazioni sul sonetto cavalcantiano »Chi è questa che vèn«, PPNCFL, 30, 1979, S. 91f.; L. SANGUTNETI W H I T E , Lettura di »Chi è questa che vèn . . -. Fusta, 5, 1980, S. 17f.; A. PIPA, Ironia cavalcantiana, Alighieri, 21, 1980, S. 47f. ; L. CASSATA, La paternale di Guido (»Rime« XLI), Stu Da, 53,1981, S. 167f.; C. D. NAHAM, The Conception of Magic in C., IQ, 23,1982, S. 5f.; s. auch Anni. 41 (»dolce stíJ novo*]. G U I D O GUINIZELLI, C1NO DA PISTOIA, DINO FRESCOBALDI und LAPO GIANNI S E K U N D Ä R L I T . zu diesen »Stilnovisten« (außer G. CALVALCANTI U. DANTE): L . CHIAPPELLI, Vita e opere giuridiche di Cino da Pistoia, Pistoia 1881; E . LAMMA, Lapo Gianni. Contributo alla storia letteraria del secolo ΧΙΠ, Propugnatore, 18,1885, S . 1 f.; A . GABRIELLI, Lapo Gianni e la lirica predantesca, Roma 1889; U . N O T T O L A , Studi sul Canzoniere di Cino da Pistoia, Milano 1893 ; F . PELLEGRINI, Studi sul Canzoniere di Cino da Pistoia, Milano 1893; U. MARCHESINI, Tre pergamene autografe di Ser Lapo Gianni, ASI, 13, 1894, S. 91 f.; A . BORGOGNONI, Guido Guinizelli e il Dolce stil novo, in Scelta di Scritti danteschi, Città di Castello 1897, S. 97f.; A . CORBELLINI, Cino da Pistoia: amore e esilio, Pavia 1898; G. PARENTI, La personalità storica di Guido Guinizelli, Firenze 1914; G. ZACCAGNINI, L'esilio e la morte di Guido Guinizelli, GSLI, 70,1917, S. 300f.; id, Cino da Pistoia: studio biografico, in Dame e Bologna, Bologna 1922, S . 23 f. ; G. ZACCAGNINI, Guido Guinizelli e le origini bolognesi del Dolce stil novo, in Studi danteschi, a cura delia R. Deputazione di Storia patria per la provincia di Romagna, Bologna 1922, S. 13 f. ; L. Di BENEDETTO, L'esilio e il doloroso amore di Cino da Pistoia, Chieti 1923; id., Studi sulle rime di Cino da Pistoia, ibid. 1923; G. M. MONTI, Cino da Pistoia giurista, Cina di Castello 1924; G . ZACCAGNINI, La lirica di Cino da Pistoia, AR, 11,1927, S. 76f.;S. RONGA, La posizione storica del Frescobaldi, IL, 15. März 1931 ; R. GARZIA, Π Guinizelli e la sua poesia cortese, ΛΛ, 17, 1933, S. 137f. ;F. MONTANARI, La poesia del Guinizelli come sperimento di cultura, GSLI, 104, 1934, S. 241 f.; D. SCHELUDKO, Guinizelli und der Neuplatonismus von den Trobadors zu Guinizelli, DVLG, 12, 1934, S. 304f.; G. ZACCAGNINI, Cino da Pistoia: l'uomo, il giurista, il poeta, in Cino da Pistoia nel VI centenario della morte, Pistoia 1937, S. 105 f. [dieser Sammelband ist generell als Sekundärwerk zu Cino da Pistoia zu erwähnen]; G. BERTONI, Fra la lingua di Dante e del Petrarca: La poesia di Cino da Pistoia, in Lingua e Cultura, Firenze 1939, S. 223 f.; C . CALCATERRA, Guinizelli e Guittone, in Alma mater studiorum, Bologna 1948, S. 88f.; F. BLASI, Profilo di Cino da Pistoia, CN, 2, 1949, S. 260f.; D. D E ROBERTIS, Guinizelli e le »imitazioni« delle rime di Dante, St D, 29, 1950, S. 103f.; id., Cino e i poeti bolognesi, GSLI, 128,1951, S. 273f. ; id., Cino da Pistoia e la crisi del linguaggio poetico, Conv, 1952, S. If.; Μ. CORTI, Il linguaggio poetico di Cino da Pistoia, CN, 12,1952, S. 185 f.; D. DE ROBERTIS, Il »caso« Frescobaldi. Per una storia della poesia di Cino da Pistoia, Si Ur, 26, 1952, S. 31f.; S. D'AVALLE, La tradizione manoscritta di Guido Guinizelli, SFI, 11, 1953, S. 137 f. ; G. FALLANI, Guido Guinizelli, in Orientamenti culturali, Letteratura italiana, I Minori, Bd. 1, Milano 1961, S. 159f.; D. DE ROBERTIS, Cino da Pistoia, ibid., S . 285 f. ; I. BERTFIT ι, Poeti del dolce stil novo: Guido Guinizelli e Lapo Gianni, Pisa 1963, S. 7f. und 117f.; R. SPONGANO, La gloria del primo Guido, in Dante e Bologna dei tempi dì Dante, Bologna 1967, S. 3f.; E . ALTIERI - G. SAVINO, Cino da Pistoia. Mostra di documenti e libri, Firenze 1971; M. C O T O N O - JONES, profilo stilistico di Gianni degli Alfani, LI, 23, 1971, S. 457f.; V. LIBERTINI, Cino da Pistoia, Lanciano 1974; G. FAVATI, Cino de' Sinibaldi da Pistoia poeta, in Letteratura e critica. Studi in onore di Natalino Sapegno, Roma 1974, Bd. 1, S. 149f.; Colloquio C. da P.: Roma 25 ottobre 1975, Roma 1976 [Sammelband]·,

Studienfiihier V. MOLETA, »Al cor gentil«: Canzone pre-dantesca o post-guittoniana?, SPCT, 13. 1976, S. 24f.; id., »Come l'ausello in selva a la verdura«, Sto Da, 52, 1976-77, S. lf. ; E. L. BOGGS, C. da P.: A Study of His Poetry, Diss. The Johns Hopkins University 1977; G. FOLENA, II canto di G. GuinizeUi, CSLl, 154, 1977, S. 481f ; E L. BOGCS, Cino and Petrarch. CJltS. 3, 1979, S. If.; s. unbedingt auch Anm. 41 /»do/ce Stil novo*}; zu Dante s. Anm. 72 und 77. Bezüglich der KORRESPONDENZFORM eines beträchtlichen Teils der Dichtung der »Srilnovisten« sei erwähnt, daß sogenannte S T R E I T G E D I C H T E ( = TENZONEN) von zwei oder auch mehreren verschiedenen Autoren über ein bestimmtes Thema, zumeist das der Liebe, als echte oder fingierte Diskussionsbeiträge verfaßt und ausgetauscht wurden. Die Tenzone, die bisweilen als CONTRASTO bezeichnet wird - dann nämlich, wenn solche »Dialoge« nicht in Sonetten, sondern zusammen in längeren gesprächsartigen Gedichten verfaßt wurden - , war provenzalischen Ursprungs (prov. tensó) und fand in viele mittelalterliche Literaturen Eingang. Als Beispiel haben w i r e i n e T e n z o n e z w i s c h e n DANTE, G . CAVALCANTI u n d C I N O DA PISTOIA g e w ä h l t ; z u r

Orientierung: DANTE eröffnete das »Streitgespräch«, auf das die beiden anderen »Stilnovisten« antworteten: DANTE:

A ciascun'alma presa e gentil core nel cui cospetto ven lo dir presente, in ciò che mi rescrivan suo parvente, salute in lor segnor, cioè Amore. Già eran quasi che atterzate Tore del tempo che onne stella n'è lucente, quando m'apparve Amor subitamente, cui essenza membrar mi dà orrore, Allegro mi sembrava Amor tenendo meo core in mano, e ne le braccia avea madonna involta in un drappo dormendo. Poi la svegliava, e d'esto core ardendo lei paventosa umilmente pascea: appresso gir lo ne vedcji piangendo.

SEKUNDÄRLIT. zur Tenzone bzw. zum Streitgedicht: H. STIEFEL, Die italienische Tenzone des 13. Jahrhunderts und ihr Verhältnis zur provenzalischen Tenzone, Halle 1914; H. WALTHER, Das Streitgedicht in der lateinischen Literatur des Mittelalters, München 1920; S. SANTANGELO, Le tenzoni poetiche nella letteratura italiana delle origini, Genf 1928; E. KÖHLER, Zur Geschichte des altprovenzalischen Streitgedichts, Diss. Leipzig 1950; W. TH. ELWERT, Italienische Metrik, München 1968, § 86; I. KASTEN. Studien zur Thematik und Form des mittelhochdeutschen Streitgedichts, Diss. Hamburg 1973; G. CHIARINI, II »Contrasto fra la Croce e la Vergine« del codice V E. 477 alla luce della testimonianza senese, in Testi e interpretazioni, Milano-Napoli 1978. S. 289f. ; s. auch Anm. 28 [Sonett]. »Die endgültige Ausprägung der Form der ballata erfolgte durch die Dichter des Dolce stil nuovo, die diese Form zu ihrer Lieblingsform machten. Danach besteht die ballata nur aus Elfsilblem oder Siebensilblern oder Elf- und Siebensilblern. Die Strophen bestehen aus Aufgesang und Abgesang, beide aus zwei symmetrischen Teilen, zwei piedi [ . . . ] und zwei volte; der erste Reim der volte wiederholt den letzten Reim der piedi, der letzte Reim der volte wiederholt den letzten Reim des Refrains, der ripresa« (W. TH. ELWERT, Italienische Metrik, München 1968, S. 121). Als Beispiel zitieren wir cine »ballata grande« von GUIDO CAVALCANTI:

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Veggio negli occhi de la donna mia un lume pien di spiriti d'amore, che porta uno piacer novo nel core, sì che vi desta d'allegrezza vita. Costa m'aven, quand'i' le son presente, ch'i' no la posso a lo 'ntelletto dire: veder mi par de la sua labbia uscire una sì bella donna, che la mente comprender no la può, che 'mmantenente ne nasce un'altra di bellezza nova, da la qual par ch'una stella si mova e dica: »La salute tua è apparita«. Là dove questa bella donna appare, s'ode una voce che le vèn davano e par che d'umiltà il su'nome canti sì dolcemente, che, s'i' Ί vo' contare, sento che Ί su' valor mi fa tremare; e movonsi nell'anima sospiri ehe dicon: »Guarda; se tu costei miri, vedrà' la sua vertù nel ciel salita«.

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SEKUNDÄRLIT. zur ballata: E. MONACI, Per la storia della ballata, RCLI, 1, 1884, S. 89f.; L. CECCHINI, La ballata romantica in Italia, Firenze 1901; E. LEVI, Cantilene e ballata dei secoli ΧΠΙ e XIV dai »Memoriali« di Bologna, SM, 4 - 5 , 1912-13, S. 279f.; L. MEIERHANS, Die Ballata, Bern 1956; W. TH. ELWERT, op. cit., § 88; E. BIGI, Le ballate del Petrarca, GSLI, 151, 1974, S.481Í.; J. YUDKIN, The »ballate« of the »Decameron« in the Musical Context of the Trecento, StlR, 2,1981, S. 49f. Die C A N Z O N E »AL COR GENTIL« ist eines der bedeutendsten Gedichte des 13. Jahrhunderts; hier die beiden ersten Strophen: Al cor gentil rempaira sempre Amore come l'ausello in selva a la verdura; né fe' amor anti che gentil core, né gentil core anti ch'amor, natura: ch'adesso con' fu Ί sole, sì tosto lo splendore fu lucente, né fu davanti Ί sole; e prende amore in gentilezza loco così propiamente come calore in clarità di foco. come vertute in petra preziosa, che da la stella valor no i discende anti che Ί sol la faccia gentil cosa; poi che n'ha tratto fòre per sua forza lo sol ciò che li è vile, stella li dà valore: così lo cor ch'è fatto da natura asletto, pur, gentile,

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ZITAT: G. CARSANIGA, Geschichte der italienischen Literatur. Von der Renaissance bis zur Gegenwart, Stuttgart 1970, S. 12. 4 » ZITAT: H. FRIEDRICH, Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt/Main 1964, S. 67. 4 " PROSALITERATUR des Duecento SEKUNDÄRLIT.: M. MARTI, La prosa, in Storia della letteratura italiana, edd. E. CECCHI - Ν. SAPEGNO, Bd. 1: Le Origini e il Duecento, Milano 1965, S. 513f.; F. PEZZAROSSA, La memorialistica fiorentina tra medioevo e Rinascimento: Rassegna di studi e testi, LI, 31,1979, S. 9 6 f ; s. auch die folgenden Anmerkungen. 50 Was die »EPIK« zu Beginn der ital. Lit. betrifft, so handelt es sich hauptsächlich um

?

Studienführer

anonyme oder von wenig bekannten Autoren stammende Werke, die überwiegend in Prosaform verfaßt wurden; s. hierzu die Ausgabe von F. ARESE, Prose di romanzi: II romanzo cortese in Italia nei secoli XIII e XIV, Classici italiani, Bd. 3, Torino : 1971 ; der Band enthalt ζ. Β. zwei Tristan-Fassungen, einen »Roman« über die Tafelrunde des König Artus sowie eine Storia di Merlino; s. zu diesem Themenkreis E. G. GARDNER, The Arthurian Legend in Italian Literature, London - New York 1930; D. BRANCA, I romanzi italiani di Tristano e La Tavola Rotonda, Firenze 1968. Zu den »ARTES DICTAMINIS« s. Anm. 15. Zum linguistischen Aspekt der PROSA des Duecento, die ja die der Anfänge der italienischen Prosaliteratur darstellt, sei auf folgende Untersuchungen verwiesen: A. BARTOU, La prosa italiana nel periodo delle origini, Firenze 1880; G. Lisio, L'arte del periodo nelle opere volgari di Dante Alighieri e del secolo XIII. Bologna 1902; del periodo nelle opere volgari di Dante Alighieri e del secolo XIII, Bologna 1902: S.SKERLY, Syntaxe du participe présent et du gérondif en vieil italien, Paris 1926; A SCHIAFFINI. Tradizione e poesia nella prosa d'arte italiana dalla latinità medievale al Boccaccio, Roma 3 1 9 6 9 ; P. O. KRISTELLER, L'origine e Io sviluppo della prosa volgare italiana, CN, 1 0 , 1 9 5 0 , S . 137 f. ; G. DEVOTO, Profilo di storia linguistica italiana, Firenze 1 9 5 3 ; A. SCHIAFFINI, Avviamenti della prosa del secolo XIII, in Momenti di storia della lingua italiana, Roma J 1 9 5 3 , S . 71 f.; L. M A L A G O U , L O stile del Duecento, Pisa 1 9 5 6 ; A. AMBROSINI, L ' U S O dei tempi storici nell'italiano antico, ¡D, 24, 1 9 6 0 - 6 1 , S . 13f.; B. MIGLIORINI, Storia della lingua italiana, Firenze 1 9 6 0 , S . 151 f . ; C . SEGRE, Lingua, stile e società, Milano 1 9 6 3 ; F. BRAMBILLA-AGENO, Il verbo nell'antico italiano. Ricerche di sintassi, Milano-Napoli 1964; H. - P. E H R U H O L Z E R , Der sprachliche Ausdruck der Kausalität im Altitalienischen, Winterthur 1965: T. B. ALISOVA, Studi di sintassi italiana, SFI, 25, 1967. S. 223f. GUIDO FABA S E K U N D Ä R L I T . : E. MONACI, Su la Gemma purpurea e altri scritti volgari di Guido Faba o Fava maestro di grammatica in Bologna nella prima metà del secolo Xlll. RASL, 4,1888, S. 389f.; A. GAUDENZI, Sulla cronologia delle opere dei dettatori bolognesi da Boncompagno a Bene da Lucca, BIS/, 14, 1895, S. 118f.; F. TORRACA, Guido Faba, in Studi di storia letteraria, Firenze 1923, S . 30f.; A. SCHIAFFINI, La tecnica della prosa rimata nel medioevo latino in Guido Faba, Guittone e Dante, Stu Ro, 21,1931, S. 1 f. ; E. H. KANTOROWICZ, Ail »Autobiography« of Guido Faba, MRS, 1, 1941-43, S. 253f.; A. MONTEVERDI, Le formule epistolari volgari di Guido Faba, in Saggi neolatini, Roma 1945, S. 75f.; Β. TERRACINI, Osservazioni sul testo delle formule epistolari volgari della »Gemma purpurea«. AAST, 84, 1949-50, S. 31."if.: V. PINI, La »Summa de vitiis et virtutibus« di Guido Fava, Bologna 1957; CH. Β. FA LI HABER. The »Summa Dictaminis« of G. F., in Medieval Eloquence. Studies in the Theory and Practice of Medieval Rhetoric, Berkeley - Los Angeles 1978, S. 85f. Briefe von GUITTONE D'AREZZO SEKUNDÄRLIT.: A. PELLIZZARI, La vita e le opere di G. d'A., Pisa 1906; S . SANTANGELO, Appunti sulle Lettere di G. D'A., Adernò 1907; I. KOLLROSS, Die Stellung des Subjektes zum Verbum in den Briefen des G. d'A. ZRPh, 53,1933, S. 113f. und 225f.; G. MARGUERON, Quelques exemples d'impersonnels à forme active dans les »Lettere« de G. d'A., in Mélanges Roques, Bd. 4, Paris 1952, S. 169f.; id.. Recherches sur G. d'A., Paris 1966; C. MARGUERON, La seconda »lettera« di Fra G., SPCT, 21,1980, S. llf. ; id., La quinta »lettera« di Fra G. (testo e commento), SPCT, 22,1981, S. 9f.; s. auch Anm. 34 [G. d'A. als Lyriker). »RETTOR1CA« von BRUNETTO LATINI SEKUNDÄRLIT.: TH. SUNDBY, Della vita e delle opere di Brunetto Latini, Firenze

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1884; U. MARCHESINI, Brunetto Latini notaio, Verona 1890;F. MAGGINI, La rettorica italiana di Brunetto Latini, Firenze 1912; Α. Ρ ADULA. Brunetto Latini e il Pataffio, Napoli 1921 ; D. MATTALIA, Brunetto Latini, in Orientamenti culturali. Letteratura italiana, I Minori, Bd. 1, Milano 1961, S. 27f.; F. MONIANA«!, Β. L., CS, 4, 1965, S. 471f.; J. THOMAS, B. L. 'S Übersetzung der drei »Caesarianae« »Pro Marcello«, »Pro Ligario«, »Pro Rege Deiotaro«, Köln 1967; S. HEINIMANN, Umprägung antiker Begriffe in B. L. 's »Rettorica«, in Renatae litterae. Studien zum Nachleben der Antike und zur europäischen Renaissance, Frankfurt/Main 1973, S. 13f. ; G. BALDASSARRE »Prologo« e »Acessus ad auctores« nella »Rettorica« di B. L., SPCT, 12, 1976, S. 102f.; P. SGRILU. Retorica e società: Tensioni anticlassiche nella »Rettorica« di Β. L., MedR, 3, 1976, S. 380f.; G. C. ALESSIO, B. L. e Cicerone (e i dettatori), /A/i/, 22, 1979, S. 123f.;G. BALDASSARRE Ancora sulle fonti della »Rettorica«; Β. L. e Teodorico di Chames, SPCT, 19,1979, S. 41f.; M. RICCIARDI, Aspetti retorico-stilistici del volgarizzamento della »Pro Ligario« di Β. L., Critico letteraria, 9, 1981, S. 266f.; s. auch Anm. 32 [Β. L.'s >Tesoreno*\. »VOLGARIZZAMENTI« SEKUNDÄRLIT.: C. MARCHESI, Il volgarizzamento delle Declamaciones pseudoquintilianee, in Miscellanea G. Mazzoni, Firenze 1907, S. 279f. ; F. MAGONI, I primi volgarizzamenti dai classici latini, Firenze 1952; C. SEGRE, Jean de Meung e Bono Giamboni traduttori di Vegezio (Saggio sui volgarizzamenti in Francia e in Italia), AAST, 87,1952-53, II, S. 119f.; J. THOMAS, B. L.'S Übersetzung der drei »Caesarianae« »Pro Marcello«, »Pro Ligario«, »Pro Rege Deiotaro«, Köln 1967; A. BUCK M. PFISTER, Studien zu den »v.« römischer Autoren in der italienischen Literatur des 13. und 14. Jahrhunderts, München 1978; L. BIGAZZI, I »v.« trecenteschi deU'»Ars amandi« ovidiana, SFI, 36,1978, S. 157f.; P. O. KRISTELLER, Latein und Vulgärsprache im Italien des 14. und 15. Jahrhunderts, DDJ, 59,1984, S. 7f.; s. auch Anm. 52 [Prosa des Duecento] und 50 [Epik]. »ISTORIA FIORENTINA« von RICORDANO MALISPINI, die übrigens von 1282 bis 1286 von seinem Neffen GIACOTTO fortgesetzt wurde: SEKUNDÄRLIT.: D. A. BUSSON, Die florentinische Geschichte der Malispini und deren Benutzung durch Dante, Innsbruck 1869; P. SCHEFFER-BOICHORST, Die Florentinische Geschichte der Malispini eine Fälschung?, HZ, 1876, S. 273f.; U. BALZANI, Le cronache italiane del Medio Evo, Milano 1909; R. MORGHEN, Dante, il Villani e Ricordano Malispini, BISI, 41, 1921, S. 171 f.; G. MAZZONI, La questione malispiniaoa, Ν A, 57, 1922, S. 123 f. ; R. MORGHEN, Ancora sulla questione malispiniana, BISI,46,1931,S. 41f.;A. DEL MONTE, La storiografia fiorentina dei secoli ΧΠ e ΧΙΠ, BISI, 62,1950,S. 214f.;L. MINERVINI, Un problema ancora aperto: La Cronaca malispiniana, ASI, 129,1971, S. 143f.; E. PASZTOR, La questione malispiniana. Cent'anni di ricerche. Pels poi, 4, 1971, S. 236f. »COMPOSIZIONE DEL MONDO« des RISTORO D ' A R E Z Z O SEKUNDÄRLIT.: B. MALT ATTI, Della parte che ebbero i Toscani all'incremento del sapere geografico, Firenze 1880; H. MA TROD, Le mouvement intellectuel dans un couvent italien au ΧΙΠ siècle: fra Ristoro d'Arezzo, EF, 14, 1905, S. 453f.; A. MICHEL, Die Sprache der »Composizione del mondo« des R. d'A. nach Cod. Ricc. 2164, Diss. Halle 1905; H. D. AUSTIN, Accredited Citations in R. d'A. 's »Composizione del mondo«. A Study of Sources, Torino 1911; A. ZANCANELLA, Scienza e magia ai tempi di R. d'A. e di Dante. Perugia 1935; A. MORINO, La tradizione del testo della »Composizione del mondo« di Ristoro d'Arezzo. SFI. 31.1973. S. 35f.;D. DE ROBERTO. La conoscenza del mondo (nella letteratura italiana del primo secolo). ItF, 9. 1977, S. 67f.; U. VIUNUZZI, Sulla lingua della »C. del M.« di R. d'A., LN,40, 1979, S. 5f.; I.

Studienführer CALIARO, Ideologia e strutture linguistiche nella »C. del m.« di R. d ' A . , LI, 33, 1981. S. 58f. Zu T H O M A S V O N A Q U I N verweisen wir nur auf folgende einführende Werke: M . - D . CHENU, Introduction à l'étude de Saint T h o m a s , Montreal - Paris 1950; E. GILSON , The Christian Philosophy of St. T h o m a s , New York 1956; H . MEYER, Thomas von Aquin. Sein System und seine geistesgeschichtliche Stellung. Paderborn M 9 6 4 ; L . SCHÜTZ, T h o m a s - L e x i k o n , S t u t t g a r t ' 1 9 6 9 ; J . A . WEISHEIPL, T h . v o n

Α.:

Sein Leben und seine Theologie, Graz 1980. Z u B O N A V E N T U R A verweisen wir nur auf folgende einführende Werke: E. CLOP, Saint Bonaventura: 1221-1274, Paris 1922; E. GILSON, D e r hl. Bonaventura, Hellerau 1929; F. IMLE- J. KAMP, Die Theologie des hl. Bonaventura, Werl 1931 ; K. RUH, Bonaventura, Bern 1956; E. GILSON, Die Philosophie des hl. Bonaventura, Köln Ölten 1960; J. G . BOUGEROL, Introduction à l'étude de saint Bonaventure, Tournai 1961; M. M. BENEDICTO, The Social Thought of Saint Bonaventure. A Study in Social Philosophy, Westport, Conn. 1972; J. A. HELLMANN, O r d o : Untersuchung eines Grundgedankens in der Theologie B s, München u.a. 1974; S. VANNI ROVIGHI, San B., Milano 1974; R. Russo, La metodologia del sapere, Grottaferrata 1982. » C H R O N I C A « des S A L I M B E N E D A P A R M A S E K U N D Ä R L I T . : F. BERNINI, Bibliografia salimbeniana, St Fr, 111,4, 1932, S. 345Í.; L. MESSEDAGLLA, Leggendo la cronica di frate Salimbene d a Parma, ARIVSLA, 103, 1943-44, S. 352f.; A. MOMIGLIANO, Motivi e forme della »Chronica« di S. da P., in Cinque Saggi, Firenze 1945, S. 73f.; Ν. SCTVOLETIO, Fra S. da P. e la storia politica e religiosa del secolo ΧΠΙ, Bari 1950; G . MUSETTI, Fra S. da P., Noceto 1953; C. VIOLANTE, Motivi e caratteri della »Chronica« di S. da P., ASNSP, Π, 22, 1953, S. 3f.; G. PEPE, La cronaca di fra S. da P., AFLFUB, 3, 1957, S. 95 f. »NOVELLINO«

S E K U N D Ä R L I T . : A. DANCUNA, Del »Novellino« e delle sue fonti, in Sludi di critica e storia letteraria, Bologna Ί 9 1 2 , Bd. 2, S. I f . ; F. BELLONI FILIPPI, Per le fonti del »Novellino«, RBLL, 22, 1914, S. 2 3 f . ; G. VUTENIO, L'elemento storico del »Novellino«, Palermo 1934; M. SANSONE, Il »Novellino«, Bari 1948; A . MONTEVERDI, Che cos'è il »Novellino«?, in Studi e saggi sulla letteratura italiana dei primi secoli, Milano - N a p o l i 1954,S. 125f.;S. BATTAGLIA, Premesse per una valutazione del »Novellino«, FiRo, 2, 1955, S. 259f ; S. Lo NIGRO, P e r i i testo del »Novellino«, CSLI, 141, 1964, S. 51f.; A. PAOLELLA, Modi e forme del »Witz« nel »N «, Stru cn, 12,1978, S.213f.; L. CUOMO, La novella del t e m p o perduto, in Dal »N. « a Moravia: Problemi della narrativa, edd. E. RAIMONDI - B. BASILE, Bologna 1979, S. 23f. ; ead., La novella dell'amore ritrovato ovvero Narciso e lo specchio della verità, SPCT, 21, 1980, S. 123f.; A . PAOLELLA, Strategie discorsive e retoriche. La novella dei tre anelli nel »N.« e nel Decameron, Listi, 16,1981, S. 297f.; J. HALL, Words and deeds in the »N.«: A n analysis of the first tale, MLR, 77,1982, S. 63f. Bei diesem ersten Werk der italienischen Novellenliteratur wollen wir auf einige grundlegende Arbeiten zur ital. N O V E L L I S T I K verweisen, die auch zu in späteren J a h r h u n d e r t e n e n t s t a n d e n e n N o v e l l e n b ä n d e n (BOCCACCIO, SACCHETTI, BANDELLO,

BASILE etc.) zu konsultieren sind: G. MARCHESI, Per la storia della novella italiana nel secolo X V i n , R o m a 1897; E. GEBHAKT, Conteurs florentins du Moyen âge, Paris 4

1 9 0 9 ; L . D I FRANCIA, N o v e l l i s t i c a , 2 B d e . , M i l a n o 1 9 2 4 - 2 5 ; R . BESTHORN, U r s p r u n g

und Eigenart der älteren italienischen Novelle, Halle 1935; D . P. ROTONDA, Motif-Index of the Italian novella in Prose, Bloomington 1942; S. BATTAGLIA, Contributi alla storiadella novellistica,Napoli 1947; W.PABST,Novellentheorie undNovellendichtung. Zur Geschichte ihrer Antinomien in den romanischen Literaturen, Heidelberg M967;

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Β. v. WIESE, Novelle, Stuttgart "1969; B. PORCELLI, La novella del Cinquecento, Bari 1973; F. SCHALK, Bandello und die Novellisti!: der italienischen Renaissance, RF, 85, 1973, S. 96f.; W. KRÖMER, Kurzerzählungen und Novellen in den romanischen Literaturen bis 1700, Berlin - Bielefeld - München 1973; R. J. CLEMENTS, Anatomy of the novella: The European Tale collected from Boccaccio and Chaucer to Cervantes, New York 1977; W. ERREL ed., Die romanische Novelle, Darmstadt 1977; Η. Η. WETZEL, Die romanische Novelle bis Cervantes, Stuttgart 1977; R. BRAGANTTNI, La novella del Cinquecento: Rassegna di studi (1960-1980), LI, 33, 1981, S. 77f. Zur Gattung und Form des E X E M P E L s (lat. exemplum) als literarischer und erklärender Auslegung oder Deutung eines Textes oder bestimmter moralistischer G r u n d begriffe verweisen wir auf folgende S E K U N D Ä R L I T . : K. ALE WELL. Ü b e r die rhetorischen Paradigma, Diss. Kiel 1913; G. FRENKEN, Die Exempla des J a c o b von Vitry, München 1914; D. HOWIE, Studies in the Use of »exempla«, London 1923; J. ΤΗ, WELTER, L'exemplum dans la littérature religieuse et didactique du Moyen âge, Paris - T o u l o u s e 1927; H. KORNHARDT, Exemplum, Diss. Göttingen 1936; S. BATTAGLIA, L'esempio medievale. Fi Rn. ft. 1959. S. 42f.; id., Dall'esempio alla novella. Fi Ro, 7, 1960, S. 21f.; C. DELCORNO, La tradizione dell'exemplum nell'»Orlando furioso«, GSLI, 149, 1972, S. 550f.; K. STIERLE, L'histoire comme exemple, l'exemple comme histoire. Contribution i la pragmatique et à la poétique des textes narratifs, Poétique, 3, 1972, S. 176f. ; C. BREMOND - J . LeGoFF - J.-C. SCHMITT, L'exemplum, Turnhout 1982; C. DELCORNO, Dante e l'exemplum medievale, LI, 35, 1983, S. it., id., Nuovi studi sull'exemplum, LI, 36,1984, S. 49f. Eines der berühmtesten Prosabücher des Duecento ist übrigens »IL M I L I O N E « von M A R C O P O L O (1254-1324), ein zwischen 1298 und 1299 verfaBter Reisebericht, der, obwohl er ursprünglich in altfränzösischer Sprache geschrieben worden ist, dennoch zur »italienischen« Literatur zu zählen ist. S E K U N D Ä R L I T . : R. ALMAGIA, La figura e l'opera di Marco Polo secondo recenti studi, Firenze 1938; S. FRANCHI. L'itinerario di Marco Polo in Persia, Torino 1941; L. F.BENEDETTO, L'art de M. P.,in Mélanges de philologie romane et de littérature médiévale offerts à E. Hoepffner, Paris 1949, S. 313f.; Oriente Pollano. Studi e conferenze tenute ali 'Istituto italiano per il Medio ed Estremo Oriente, R o m a 1957; R. ALLULLI, M. P. e il libro delle meraviglie, Milano 1957; H. H . HART, Venezianischer Abenteurer: Zeit, Leben und Bericht des M. Polo, Bremen 1959; L. OLSCHKI, Marco Polo's Asia: An Introduction to his »Description of the World« called »H Milione«, Berkeley 1960; G. BIANCHI, M. P., in Orientamenti culturali, Letteratura italiana. I Minori. Bd. 1. Milano 1961. S. I89f. ; R. ARIZ. M. P.. Barcelona 1 9 6 2 : L. THOORENS, La vie passionnée de M P . . Paris 1962: P. PELLIOT, Notes on M. P.: Ouvrage posthume . . .. 3 Bde., Paris 1969-73; Ρ - Y . BADEL, Lire la merveille selon M. P . , RSH, 183,1981, S. 7f.; A . ZORZI, Vita di M. P. veneziano, Milano 1982. S E K U N D Ä R L M . ¿um IKLC l . M O G. VOLPI, Il Irecento, Milano ; 1 9 0 7 ; N. SAPEGNO, Il Trecento, Milano 3 1960, Storia letteraria d'Italia; id„ Storia letteraria del Trecento, Milano 1963; P. STOPPELLI - A. TARTARO, La Letteratura minore del Trecento, Bd. 1, Napoli 1970; A. TARTARO, Forme poetiche del Trecento, Bari 1971; C. MUSCETTA - A. TARTARO - R. AMATURO, edd.. Il Trecento: Dalla crisi dell' età comunale all'umanesimo, 2 Teile, Bari 1972 bzw. 1971, Grandi opere; A. TARTARO, La letteratura civile e religiosa del Trecento, Bari 1973; W. TH. ELWERT, Die italienische Literatur des Mittelalters, München 1980. Zur Geschichte und zum Verständnis der politischen und territorialen Situation von • NHAPHL« verweisen wir uuf folgende Werke: P. Gl \NM>M . Istoria civile del regno di Napoli, Napoli I 753; M. SCHIFA. Il regno di Napoli sotto i Borboni. Napoli I9(K);

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Studienführer

Β. CUOCE, Storia del regno di Napoli, Bari 3 1944: G. PEPE, 11 Mezzogiorno d'Italia sotto gli spagnoli. Firenze 1952: E G LEONARD. Les Angevins de Naples. Paris 1454; F. CARACCIOLO, 11 regno di Napoli nei secoli XVI e XVII, Roma 1966; Storia di Napoli, Bd. I, Napoli 1967 [zu dem großen Unternehmen sind mehrere Bände geplant]: s. auch Anm. 12 [zum »Regno di Sicilia*]. Tragödie »ECERINIS« von A. MUSSATO SEKUNDÄRLl'I.: J. WÌLIK.RAM. Albertino Mussato. Ein Beitrag ¿ur italienischen Geschichte des 14. Jahrhunderts, Leipzig 1880; L. CAPPELLETTI, Albertino Mussalo e la sua tragedia »Ecerinis«, Parma 1881; Μ. ΜΙΝΟΙΛ, Della vita e delie opere di A. M.: Saggio critico, Roma 1884; A. ZARDO, A. M.: Studio storico e letterario, Padova 1884; B. GOLFI, Di un antichissimo commento all'Ecenerinide di A. M., Modena 1891 ; A. GULU, Dell' »Ecerinis« di Α. M. : Nota critica, Palermo 1900; M. T. DAZZI, L'Ecenerinide di A. M., GSLI, 78, 1921, S. 241 f.; E. RAIMONDI, L'»Ecenerinide« di A. M., in Atti del Convegno Ezzeliniano dì Bussano del Grappa, Roma 1961; id., L'.Ecerinis« di A. M., SSIIM, 4 5 - 4 7 , 1 9 6 3 , S. 189f.; M. T. DAZZI, II Mussato preumanista 1261-1339, L'ambiente e l'opera, Benezia 1964. Zum V O L G A R E im Trecento s.: R. DAVID, Über die Syntax des Italienischen im Trecento, Geni 1887; Β. MIGLIORINI - G. FOLENA, Testi non toscani del Trecento, Modena 1952; Κ. H ÜBER, Die Sprache des Trecento, in Das Trecento, Italien im 14. Jahrhundert, Zürich - Stuttgart 1960, S. 37f.; B. MIGLIORINI, Storia della lingua italiana, Firenze 1960, S. I98f.: s. auch Anm 2 |zum Volgare als Begriff], DANTE ALIGHIERI SEKLTNDÄRLIT.: F. X. KRAUS, Dante. Sein Leben und sein Werk. Sein Verhältnis zur Kunst und Politik, Berlin 1897; O. TOYNBEE, Dante. His Life and Works, London 1910; A. SOLMI, II pensiero politico di Dante, Firenze 1922; P. ERCOLE, Il Pensiero politico di Dante, 2 Bde., Milano 1927-28; A. POMPEATI, Dante, Venezia 1928; N. ZINGARELU, La vita, i tempi e le opere di Dante, 2 Bde., Milano 3 1931 ; M. BARBI, Dante. Vita, opere e fortuna, Firenze 2 1940; F. MAGGINI, Introduzione allo studio di Dante, Bari 2 1942; B. NARDI, Nel mondo di Dante, Roma 1944; R. L. JOHN, Dante, Wien 1946; U. COSMO, Vita di Dante, Bari H 9 4 9 ; B. NARDI, Dante e la cultura medievale, Bari 2 1949; A. RENAUDET, Dante humaniste, Paris 1952; E. GILSON, Dante und die Philosophie, Freiburg i. B. 1953; S. A. CHIMENZ, Dante, Milano 1956; F. SCHNEIDER, Dante. Sein Leben und sein Werk, Weimar 5 1960; G. PETROCCHI, D. e U suo tempo, Torino 1963; T. SPOERRJ, D. und die europäische Literatur, Stuttgart 1963; M. ATOLLONIO, D.: Storia della Commedia, 2 Bde., Milano 3 1964; T. G. BERGIN, An Approach to D., London 1965; E. GUIDUBALDI, D. europeo, 3 Bde., Firenze 1 9 6 5 - 6 8 ; U . LIMENTANI, T h e M i n d of D . , C a m b r i d g e 1 9 6 5 ; F . MAGGINI, I n t r o d u z i o n e

allo studio di D.. Pisa 3 1965: A. VALENTINI, D.: Poesia come storia. Fermo 1965; E. PARAIORE, Tradizione e struttura in D., Firenze 1968; V. SANTANGELO, Il significato dell'umano nella poetica dantesca, Palermo 1968; P. GIANNANTONIO, D. e l'allegorismo, Firenze 1969; L. Μ. ΒΑΤΏΝ, D. e la società italiana del '300, Bari 1970; CHR. SCHWARZE, Untersuchungen zum syntaktischen Stil der ital. Dichtungssprache bei Dante, Frankfurt 1970; S. FIUPPELLI, D. minore, Napoli 1970; M. MARTI, Con D. fra i poeti del suo tempo, Lecce 1971 ; N . MINEO, D., Bari 1971; A. VALLONE, D., Milano 1971; S. BATTAGLIA, Esemplarità e antagonismo nel pensiero di D., Napoli 1974; G. PADOAN, Introduzione a D., Firenze 1974; G. UGOLINI, D. il mistico pellegrino, Brescia 1974; G. FALLANI, D. autobiografico, Napoli 1975; G. PAPARELU, Ideologia e poesia di D., Firenze 1975; G. PETROCCHI-P. GIANNANTONIO, Questioni di critica dantesca, Napoli 1975; G. FALLANI, L'esperienza teologica di D., Lecce 1976; P. HERDE, D. als Florentiner Politiker, Wiesbaden 1976; M. L. RIZZATI, D., Milano 1976,

Das Duecento (13. Jahrhunden)

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SEKUNDÄRLIT.: E. V. ΖΛΗΡΙΑ, Studi sulla »Vita nuova«. Della questione di Beatrice, Roma 1904; A. MARICO, Mistica e scienza nella »Vita nuova« di Dante, Padova 1914; J. E. SHAW, Essays on the »V. Η.«, Princeton (Mass.) 1930; F. BIONDOULLO, Il problema critico della »V. n.« di Dante, Palermo 1932; R. MUTOLO, Tenzoni e polemiche nella »V. n.« di Dante, Palermo 1935; F. FIGURELLI, Costituzione e caratteri della »V. n.«, Belfagor, 3,1948, S. 668f.; C. S. SINGLETON, An Essay on the »V. Η.«, Cambridge (Mass.) 1949; C. STANCE, Beatrice in Dantes Jugenddichtung, Göttingen

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Das Trecento (14. Jahrhunden)

215

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s 2

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Ahi quanto a dir qual era è cosa dura esta selva selvaggia e aspra e forte che nel pensier rinova la paura!

7

Tant' è amara che poco è più morte; ma per trattar del ben ch'i' vi trovai, dirò de l'altre cose ch'i' v'ho scorte.

10

Io non so ben ridir com' i' v'intrai, tant' era pien di sonno a quel punto che la verace via abbandonai.

BOCCACCIO

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edd

FERRHRI. I n n o v a / i o n e

TH. G . BERGIN, B . , N e w Y o r k 1981 ;

CJhS.5.

219

. B . . V e n e z i a e il V e n e t o . F i r e n z e

e tradizione

1982 | Ö

nel

B..

Sondernummer],

Roma A

19X0;

TARIARO.

B . , P a l e r m o 1 9 8 1 ; J . POWERS SERAFINI - SAUL), G . B . , B o s t o n 1 9 8 2 ; L . SANGUINETI

WHITE, La scena conviviale e la sua funzione nel mondo del B., Firenze 1983; es sei hier noch auf die Zeitschrift 'Studi sul Boccaccio' hingewiesen (s. hierzu Abkürzungsverzeichnis); zu EINZELSTUDIEN s. die folgenden Anmerkungen. »FILOCOLO« S E K U N D Ä R L I T . : B . ZUMBINI. II » F i l o c o l o « d e l B o c c a c c i o , F i r e n z e 1 8 7 9 ; F . NOVATI,

Sulla composizione del »Filocolo«, C Fi Ro, 3, 1880, S. 55f.; P. RAJNA, L'episodio delle questioni d'amore nel »Filocolo«, Romania, 31, 1902, S. 28f.; E. Cocco, II »Filocolo« del Boccaccio e le sue fonti, Napoli 1935; A. E. QUAGLIO, Valerio Massimo e il »Filocolo« di Giovanni Boccaccio, CN, 20,1960, S. 45 f. ; A. E. QUAGLIO, Tra fonti e testo del »Filocolo«, GSLI, 139, 1962, S. 321 f. und 513f.; V. BERTOUNI, Le carte g e o g r a f i c h e n e l » F i l o c o l o « , Stu Bo, 5 , 1 9 6 9 , S . 2 1 1 f . ; C . CAZALE BEKAKD, L e s s t r u c t u -

res narratives dans le premier livre du »Filocolo« de Giovanni Boccaccio, REI, 17, 1971, S. l l l f . ; C. MEROLA, B.'s Neapolitan Period: An Analysis of the »F.«, »Filostrato* and »Teseida«, Diss. Rutgers University/ The State Univ. of New Jersey 1975; C. CAZALÊ, L'expression symbolique offerte par les couleurs dans le »F.« de Boccacce, REI, 26, 1980, S. 18f.; J. USHER, B.'S Experimentation with Verbal Portraits from the »F.« to the »Decameron«, MLR, 77,1982, S. 585f. Zu dem Typ des »BYZANTINISCHEN« Romans s. E. RHODE, Der griechische Roman und seine Vorläufer, Wiesbaden 3 1914 [reprographischer Nachdruck Darmstadt I960]. Zur »OTTAVA RIMA« ( = Oktave oder Stanze), einer Strophenform aus 8 jambischen Elfsilbem, von denen die ersten 6 alternierend und die beiden letzten paarig reimen, s.:T. ORTOLANI, Studio riassuntivo sullo strambotto, Feltre 1898; A. LIMENTANI, Struttura e storia dell'ottava rima, LI, 13,1961, S. 20f.; A. RONCAGLIA, Per la storia dell'ottava rima, CN, 25,1965, S. 1 f.; W. ΤΗ. ELWERT, Italienische Metrik, München 1968, §94f. ; M. PICONE, Boccaccio e la codificazione dell'ottava, in Boccaccio: Secoli di vita. Atti del congresso intemazionale Boccaccio 1975, Ravenna 1977, S. 53f.; zu Beispielen s. Anm. 225 [Ariosts ¡Orlando furioso»]. »FILOSTRATO« SEKUNDÄRLIT.: P. SAVJ-LOPEZ, II »Filostrato« del Boccaccio, Romania, 27, 1898, S. 432 f. ; F. MARLETTA, Di alcuni rapporti del »Filostrato« del Boccaccio con la poesia popolare, in Miscellanea a Carlo Pascal, Catania 1913; V. BRANCA, D cantare trecentesco e il Boccaccio del »Filostrato« e del »Teseida«, Firenze 1926; V. PEKNICONE, Π »Filostrato« di Giovanni Boccaccio, SFI, 2, 1929, S. 77f.; R. R. GORDON, The Story of Troilus as told by Benoit de Sainte-Maure, Giovanni Boccaccio, Geoffrey Chaucer, Robert Henryson, London 1934; R. M. LUMIANSKY, Aspects of the Relationship of Boccaccio's »Filostrato« with Benoît's »Roman de Troie« and Chaucer's »Wife of Bath's Tale«, Italica, 31,1954, S. 1 f. ; P. G. RICCI, Per la dedica e la datazione del »Filostrato«. Stu Bo, 1, 1963, S. 333f.; M. Gozzi, Sulle fonti del »Filostrato«. Le narrazioni di argomento troiano, Stu Bo, 5, 1969, S. 123f.; C. MEROLA, B.'S Neapolitan Period: An Analysis of the »Filocolo«, »F.« and »Teseida«, Diss. Rutgers University/ The State Univ. of New Jersey 1975; P. M. CLOGAN, Two Verse Commentaries on the Ending of B.'s »F.«, Me Hu, 7, 1976, S. 147f. ; V. FISH, From »Benigne Love« to the »Blynde and Wynged Sone«: »Troilus and Criseyde« as a Literary Critique of the »F.« and the Tradition of Courtly Love Poetry, Diss. Cornell University 1981. »TESEIDA«

)

Studienführer

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Das Trecento (14. Jahrhundert)

221

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2

Studienfiihrer

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1 9 6 7 ; SOCIETÀ DANTESCA ITALIANA ed.,

G.

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editore e interprete di Dante, Firenze 1979 [Sammelbarui]. »RIME«

SEKUNDÀRLIT.: R. FERRERI, Studi sulle »Rime«, Stu Bo, 7, 1973, S.213f.; id.. Sulle »Rime« del B., Stu Bo, 8, 1974, S. 18Sf.; R. STEFANELLI, B. e la poesia. Napoli 1978; F. SUITNER, Sullo stile delle »Rime« e sulle polemiche letterarie riflesse da alcuni sonetti, Stu Bo. 12. 19811. S 95f »BUCOLICUM CARMEN« SEKUNDÀRLIT. : H. HAUVETTE, Sulla cronologia delle egloghe latine del Boccaccio. GSL1,28,1896, S. 154f.; A. FORESTI, L'egloga VIII di Giovanni Boccaccio, GSLI, 78, 1921, S. 325f.; G. PADOAN, G. B. e la rinascita dello stile bucolico, in G. B. editore e interprete

di Dante,

ed. SOCIETÀ DANTESCA ITALIANA, F i r e n z e 1979, S. 25f.

»DE CASIBUS VIRORUM ILLUSTRIUM« SEKUNDÀRLIT.: M. MIGLIO, B. biografo, in B. in Europe, Louvain 1977, S. 149f.; V. ZACCARIA, Le due redazioni del »De casibus«, Stu Bo, 10,1977-78, S. I f ; A. CAR RARO, Tradizioni culturali e storiche nel »De c.«, Stu Bo, 12,1980, S. 197f. ; A. CERBO, Tecniche narrative del B. latino, AION-SR, 22,1980, S. 317f. »DE MULIERIBUS CLARIS« SEKUNDÀRLIT.: L. TORRETTA, Il »Liber de claris mulieribus«, GSLI, 39, 1902, S. 252f.,und40,1903, S. 3 5 f . ; G . TRAVERSARI, Appunti sulle redazioni del »De claris mulieribus« di Giovanni Boccaccio, in Miscellanea di studi critici in onore di Guido Mazzoni,Bd. 1, Firenze 1907, S. 225f.; V. ZACCARIA, Le fasi redazionali del »De mulieribusclaris«, Stu Bo, 1,1963, S. 253 f.; id.. Appunti sul latino del Boccaccio nel «De mulieribus claris«, Stu Bo, 3,1965, S. 229f. ; G. ZAPP ACOSTA - V. ZACCARIA , Per il testo del »De m. c.«, Stu Bo, 7,1973, S. 239f ; A. CERBO, Il »De m. c.« di G. Β , A A U A M , 7,1974, S. 51f.; M. MIGLIO, B. biografo, in B. in Europe, Louvain 1977, S. 149f.; A. CERBO, Tecniche narrative del B. latino, AION-SR, 22, 1980, S.317f.; id., Una novella in latino del B.: »De Paulina Romana femina«, AION-SR, 23,1981, S. 561f. »GENEALOGIA« SEKUNDÄRLIT.: E. H. WILKINS, The Trees of the »Genealogia deorum« of Boccaccio, Chicago 1923; G. MAFTELLOTII, Le due redazioni delle »Genealogie« del Boccaccio, Roma 1951; P. G. RICCI, Studi sulle »Genealogie deorum gentilium«, Rinascimento, 4, 1953, S. 164f.; E. GILSON, Poésie et vérité dans la »Genealogia« de Boccace, Stu Bo, 2,1964, S. 253f.;H.-J. NIEDEREHE, Boccaccio als Etymologe, Philologische Studien für Joseph-M. Piel, Heidelberg 1969, S. 166f. ; A. BUCK, B S Verteidigung der Dichtung in der »G. d.«, in Boccaccio in Europe, ed. G. TOURNOY, Louvain 1977, S. 53f.; J. REEDY ed., Β. in Defense of Poetry: »G. d. g.« Liber XIV, Toronto 1978; J. MULRYAN, The Three Images of Venus: B.'s Theory of Love in the »Genealogy of the Gods« and His Aesthetic Vision of Love in the »Decameron«, Ro No, 19, 1979, S.388f.; L. MARINO, Prometheus, or Mythographer's Self-image in B.'s »Genealogie«, Stu Bo, 12,1980, S. 263f. »DECAMERON« SEKUNDÄRLIT.: M.LANDAU, Die Quellen des »Decameron«, Stuttgart ¡ 1884; A. LEE COLLINGWOOD, The »Decameron«. Its Sources and Analogues, London 1909; A. F. MASSERA, Il »Decameron« di Boccaccio, Firenze 1928; U. Bosco, Il »Decamerone«. Saggio, Rieti 1929; O. LÖHMANN, Die Rahmenerzählung des »Dekameron«.

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Studienfuhrer niva; e così in contrario le taverne e gli altri disonesti luoghi visitava volentieri e usavagli. Delle femine era cosi vago come sono i cani de' bastoni; del contrario più che alcun altro tristo uomo si dilettava. Imbolato avrebbe e rubato con quella conscienzia che un santo uomo otterrebbe. Gulosissimo e bevitore grande, tanto che alcuna volta sconciamente gli facea noia. Giucatore e mettitor di malvagi dadi era solenne. Perché mi distendo io in tante parole? Egli era il piggiore uomo forse che mai nascesse.«

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Das Cinquecento (16. Jahrhundert)

265

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;54

Z u r Definition des Begriffes »BURLESK« s. die in Anm. 245 zit. Untersuchung von W. HEMPEL sowie A n m . 254 [Berai]. FRANCESCO BERNI S E K U N D Ä R U T . : A. VIRGILI, Francesco Berni, Firenze 1881 ; C. PARISET, La vita e le opere di F. Β., Livorno 1915; E. SORRENTINO, F. Β. poeta della scapigliatura del Rinascimento, Firenze 1933; E. ALLODOLI, Il pensiero del B., Rinascita, 6 , 1 9 3 4 , S. 3 f.; Μ. PAOULLO, Le poesie latine di F. B., Lucera 1935; E. Loos, Die italienischen Dichtungen Francesco Bernis, RJb, 11, 1960, S. 143f.; M. MARTI, F. Β., in Orientamenti culturali, Letteratura italiana, I Minori, Bd. 2, Milano 1961, S. 1085 f.; Ν. JONARD, L'esprit de Β., REI, 9 , 1 9 6 2 - 6 3 , S. lOOf.; R. J. CLEMENTS, Β. and Michelangelo's ber-

266

254

Studienführer

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261-270.

"» Zu BERNARDO TASSO (1493-1569), u. a. Verfasser des Rittergedichtes »Amadigi di Gaula«, s.: F. FOFFANO, L'Amadigi di Gaula di Bernardo Tasso, GSLI, 74, 1895, S. 2491.; E . WILLIAMSON, Bernardo Tasso, Roma 1951; G. CERBONT BAIARSI, La lirica di B. T., Urbino 1966; Nel IV centenario della morte di B. T. (4 settembre 1569), Stu Tas, 21, 1971, S. 113f.; D. Rosi, Breve ricognizione di un carteggio cinquecentesco: B. T. e G. B. G irai di, Stu Tas, 28, 1980, S. 5f. Innerhalb der ital. LITERATUR DER »HOCHRENAISSANCE« ist außer Tasso vor allem noch der Novellist, Dramatiker und Literaturtheoretiker GIOVANNI BATTISTA GIRALDI (1504-73, genannt »CINZIO« oder »CINTHIO«) zu nennen. SEKUNDÀRLIT.: A. VECOU, L'intento morale degli »Ecatommiti« di Giovan Battista Giraldi, Camaiore 1890; P. BILANCINI, Giambattista Giraldi e la tragedia italiana nel secolo XVI, Roma 1891; A . ANGELARO-MILANO, Le tragedie di Giovan Battista Giraldi, Cagliari 1901; Μ. BLANCALE, La tragedia italiana nel cinquecento, Roma 1901, S. 93 f.; G. BERTTNO, Gli »Hecatomithi« di Giovan Battista Giraldi Cinzio. Saggio critico estetico, Sassari 1903; E. BERT AMA, La tragedia, Milano 1905, S. 43f.; G. PEDALE, Sul valore morale degli »Ecatommiti« di G. B . G., Prato 1907; L. BERTHE DE BESAUCELE, Jean-Batiste Giraldi Cinzio, Paris 1920; C . GUERRIERI-CROCETTI, G. B. G. ed il pensiero critico del secolo XVI, Milano 1932; A. BUCK, Italienische Dichtungslehren vom Mittelalter bis zum Ausgang der Renaissance, Tübingen 1952, passim; P. R. H Ö R N E , The Tragedies of G. B. C. G., Oxford 1962; L. D O N A D O N I , L'influence de Sénèque sur les tragédies de G. B. G., in Les tragédies de Sénèque et le théâtre de la Renaissance, Paris 1964, S. 37f. [Sammelband]; M. ARIANI, L'»Orbecche« di G. B. G. e la poetica dell'orrore, La Ras, 7, 1971, S. 432f.; D. MAESTRI, Gli »Ecatommiti« del G. C. : una proposta di nuova lettura e interpretazione, LI, 23,1971, S. 306f.; R. BRUSCAGU, G. B. G. - Drammaturgia ed esperienza teatrale, Ferrara 1972; M. OLSEN, Deux moralisateurs conciliants: Jean de Condé et G. B. G. C., RR, 8, 1973, S. 197f. ; V. PISANI, Un'elegia di G. B. G. C. e il nome di Pavia, Paideia, 32, 1977, S.241Í.; M. PIERI, G. B.G.C, trattatista, Italianistica, 7, 1978, S.514f.; M. ARIANI, La trasgressione e l'ordine: LVOrbecche« di G. B. G. C. e la fondazione del linguaggio tragico cinquecentesco, La Ras, 83, 1979, S. 117f.; C. MOLINARI, La vicenda redazionale deU'»Egle« di G. B. G. C., SFI, 37, 1979, S. 295f.; P. O S B O R N ,

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Studienführer

•»Fuor di quel costume antico«: Innovation versus Tradition in the Prologues of ("ι (' \ Tragedies. IS. 37, 1982, S. 49f. ; C. LUCAS, De l'horreur au »lieto fine«. Le contrôle du discours tragique dans le théâtre de G. C., Roma 1984; s. auch Anm. 62 [»Kovellino* und die ital. Novellistik], 198 [Aristoteles und die Literaturdiskussion im 16. Jh.], 241 [Bandello], 268 [Tragödie des Cinquecento], BRIEFE von TASSO SEKUNDÀRLIT.: G. RESTA, Studi sulle »Lettere« del T., Firenze 1957; s. auch Anm. 237 [Epistolographie der ital. Renaissance); s. ferner die in Anm. 258 zìt. GESAMTDARSTELLUNGEN. -DIALOGHI« von TASSO SEKUNDÀRLIT: A. CAP ASSO. Studi sul Tasso minore, Roma 1930, passim; E. RAIMONDI, Cronologia degli »ultimi« dialoghi tassiani, LI, 6, 1954, S. 336f. ; B. T. Sozzi, Nota sui »Dialoghi« del Tasso, Stu Tas, 4, 1954, S. 67f.; E. RAIMONDI, Tre »Dialoghi« del T., SFI, 13, 1955, S. 297 f. ; G. DA Pozzo, La prosa dei »Dialoghi« del T., LI, 9, 1957, S. 371 f.; E. RAIMONDI, Il problema filologico e letterario dei »Dialoghi« di T. T., in: Torquato Tasso, Scritti pubblicati a cura dei Comitato per le celebrazionidi T. T., Ferrara 1954, Milano 1957, S. 479f.; G. CERBONI BOIARDI, I »Dialoghi« diT. T., Si UT, 42,1968, S. 1 1 3 f ; G. BALDASSAÌU, L'arte del dialogo in T. T., Stu Tas, 1970, S. 5f.;ií/.,Ddiscorso tassiano »Dell'arte del dialogo«, ¿λ Äas, 75, 1971, S. 93f.; M. A. RIGONI, Un dialogo del T.: dalla parola al geroglifico, LI, 24, 1972, S. 30f.; A. T O B I OR Fio, Il Tasso, ovvero »Dell'arte del dialogo«, Aevum, 47, 1973, S. 512 f. ; C. LORD, The Argument of T.'s »Nifo«, Italica, 56, 1979, S. 22f.; s. auch Anm. 243 [Dialogliteratur des Humanismus und der Renaissance]; s. ferner die in Anm. 258 zit. GESAMTDARSTELLUNGEN. »RINALDO« von TASSO SEKUNDÀRLIT.: E. PROTO, Sul »Rinaldo« del Tasso, Napoli 1895; C. GLERRJERICKOCETH, Il »Rinaldo« di T. T., Firenze 1924; A. CAPASSO, Commento al »Rinaldo« di T. T., Genova - Roma 1938; id., Studi sul Tasso minore, Roma 1940, S. 419f., G. RAGONESE, Sul »Rinaldo« del T., Roma 1959; C. ΒΟΖΕΤΠ, Testo e tradizione del »Rinaldo«, Stu Tas, 11,1961, S. 5f. ; P. BRAGHIERI, Desiderio e contagio: La reclusione di Rinaldo, Italica, 53, 1976, S. 429f. ; id., Specchio ed enigma: Rinaldo e la traversata del »Limen«, in Dal Novellino a Moravia: Problemi della narrativa, edd. E. RAIMONDI - B. BASILE, Bologna 1979, S. 79f. ; s. auch die iq Anm. 258 zit. GESAMTDARSTELLUNGEN. »TORRISMONDO« von TASSO SEKUNDÀRLIT.: V. RENDA, II »Torrismondo« di Torquato Tasso e la tecnica tragica del Cinquecento, Teramo 1906; B. T. Sozzi, Il »Torrismondo« di T. T., Conv, 1,1948, S. 514f.; R. RAMAT, Il »Re Torrismondo«, in: Torquato Tasso, Milano 1957, S. 365 f. ; J. GOUDET, La nature du tragique dans »II Re Torrismondo«, REI, 8, 1961, S. 146f.; A. DANIELE, Sul linguaggio tragico del Cinquecento e il »Torrismondo« del T., ARIVSLA, 132, 1973-74, S.425L; L . G . CLUBB, The Arts of Genre: »Torrismondo« and »Hamlet« JELH, 47,1980, S. 657f. ; G. DA Pozzo, Una modulazione ternaria e due similitudini: Per un restauro minimo nel coro finale del »Torrismondo«, in Studi in onore di Raffaele Spongano, ed. E. PASOUINI, Bologna 1980, S. 263f.; E. MINESI, Osservazioni sul linguaggio del »Torrismondo«, Stu Tas, 28,1980, S. 73f.; s. auch Anm. 268 [Tragödie der Renaissance]; femer s. die in Anm. 258 zit. GESAMTDARSTELLUNGEN. »SETTE GIORNATE« von TASSO SEKUNDÀRLIT.: G. SCOPA, Le lonti del »Mondo creato« di Torquato Tasso. Teramo 1908; E. PROTO, Per le fonti del »Mondo creato«, RCLI. 14. 1909. S. 193f.;

Das Cinquecento (16. Jahrhundert)

269

C. SIPIONE, Le rime sacre e il »Mondo creato« di Torquato Tasso, Casamari 1960; S . GRACIOTTI, L'itinerario di T. T. nel »Mondo creato«, CIFM, 1, 1 9 6 1 , S . 4 4 F . ; G. RAGONESE, Dal »Gerusalemme* al »Mondo creato«, Palermo 1965; V. E. DE NARDO, T. a Roma: »II mondo creato«, Diss. Los Angeles 1975; id., Osservazioni su due temi ricorrrenti nel »Mondo creato«: Vanità della sapienza umana e ripudio delle menzogne antiche, PPNCFL, 27, 1976, S. 93f ; B. BASILE, T. traduttore: La versione poetica del »De Ave Phoenice« dello pseudo-Lattanzio nel »Mondo creato«, LI, 31, 1979, S. 342f.; s. auch die in Anm. 258 zit. GESAMTDARSTELLUNGEN. A*

247

G E D I C H T E von T A S S O

SEKUNDÄRLIT.: A. SORRENTINO, Della lirica encomiastica di Torquato Tasso, Salerno 1910; A. SAINAH, La lirica di T. T., 2 Bde., 1912-15; G. ΒΟΝΛΝΜ, Saggio sullo spirito lirico del Tasso, Firenze 1913; A. CAPASSO, Π Tasso lirico, Firenze 1932; A. M O M O , La lirica di T. T., Milano 1939; G . D E ROBEOTS, I tre tempi della lirica del Tasso, in Primi studi manzoniani e altre cose, Firenze 1949; L. PEIRONI, Le rime del Tasso, ASNSP, 2. Folge, 18, 1949, S. 49f.; C. CALCATERRA, Le meliche di T. T., in Poesia e canto, Bologna 1951; D. CONSOLI, La lirica amorosa del T. e la vaghezza, Roma 1959; D. D E L I A TERZA, L'esperienza petrarchesca del T., Stu Tas, 13, 1963, S. 69f.; H. FRIEDRICH, Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt/Main 1964, S. 413f.; A. Di BENEDETTO, Aspetti del T. lirico, Stu Tas, 40, 1966, S. 35f.; F. MONTANARI, Sulla lirica del T., Conv, 36, 1968, S. 513f.; F. PAVONE, I carmi latini del T., Catania 1968; A. DANIELE, Lettura di un madrigale tassesco, CSLI, 149,1972, S. 349f.; L. CARETTI, Studi sulle Rime del T., Roma 21973; P . C . VIGLIONESE, Structural Aspects of T.'s Lyrics, Ro No, 18, 1977, S. 247f. ; V. DE MALDÊ, Il manoscritto Ariosto (Ar) delle »Rime« tassiane, Stu Tas, 27,1979, S.49f.;L. POMA, La parte terza delle »Rime« tassiane, Stu Tas, 27,1979, S. 5f. ; L. CAPRA, Osservazioni su un manoscritto di rime del T., Stu Tas, 28,1980, S. 25f.;s. auch die in Anm. 258 zit. GESAMTDARSTELLUNGEN. »AMINTA« von TASSO SEKUNDÀRLIT. : E. CARRARA, La poesia pastorale, Milano 1907, S. 297f., Storia dei generi letterari; r . FERRAROTTI, L°»Aminta< di Torquato Tasso, Trento 1928; A. CORSANO, Su l'»Aminta« del Tasso, Napoli 1930; M. SANSONE, L'»Aminta« di T. T., Milano-Messina 1941; K. VOSSLER, Tassos »Aminta« und die Hirtendichtung, in Aus der romanischen Welt, Leipzig 5 1950; R. RAMAT, L'»Aminta«, LM, 4, 1953, S. 27t.; G. BONALUMI, Introduzione aH'»Aminta«, Bologna 1958; M. FTITONI, In-

torno all'ordito classico dell'»Aminta«, Messina - Firenze 1961; D. RADCLIFF-UMCTEAD. Strutture del conflitto nel dramma pastorale tassiano, Stu Tas, 24,1974, S. 99f. ; G. IORIO, Soluzione musicale e soluzione teatrale: Un trentennio di studi sull'»Aminta«, CS, 69,1979, S. 29f. ; J. GOUDET, La trève pastorale dans l'itinéraire et dans la sensibilité du Tasse, in Le genre pastoral en Europe du XV' au XVII' siècle, ed. C. LONGEON, Saint-Étienne 1980, S. 47f.; D . R. SHORE, The Shepherd and the Court:

!6β

Pastoral Poetics in Spenser's »Colin Clout« and T.'s »Aminta«, CRCL, 7, 1980, S.394f.; Κ. ScHOELL, Liebe, List und Gewalt in der pastoralen Dichtung. Drama und Gesellschaft bei T. und Guarini, RZL, 4,1980, S. 182f ; J. J. YOCH, The Limits of Sensuality. T.'s »Aminta« and the Gardens of Ferrara, FI, 16,1982, S. 60f; G. D A P O Z Z O , L'ambigua armonia. Studio sull'»Aminta« del T., Firenze 1983; s. auch die in Anm. 258 zit. GESAMTDARSTELLUNGEN. Zur TRAGÖDIE im Cinquecento s.: M. BIANCALE, La tragedia italiana del '500, Roma 1901 ; F. NERI, La tragedia italiana del cinquecento, Firenze 1904; E. LIGUORI, La tragedia italiana dai primi tentativi all'»Orazia< dell'Aretino, Bologna 1905; L. TONELLI, D teatro italiano dalle origini ai giorni nostri, Milano 1924; E. BERTAMA,

270

269

Studienführer La Tragedia, Milano 1936, Storia dei generi letterari-, M. APOLLONIO, Storia dei teatro italiano. Bd. 1, Firenze 1954; L. Russo, La tragedia nel '500 e '600, Belfagor, 14, 1959, S. 14f.; F. DOGIO, U teatro tragico italiano, Parma 1960; M. T. HEJUUCTC, Italian Tragedy in the Renaissance, Urbana 1965 ; G. M. GASPARINI, La tragedia classica dalle origini al Maffei, Torino 1968, Classici italiani. Bd. 56; C. MUSUMAÄRA, La poesia tragica italiana nel Rinascimento, Firenze 1972; M. ARIANI, Tra classicismo e manierismo. Il teatro tragico del Rinascimento, Firenze 1974; F. TRIOLO, The Development of the System of Tragedy and Itahan Criticism of French Gassical Theater, Diss. University of Illinois at Urbana-Champaign 1974; J. A. BERTOLINI, Dramatury in Italian and French Renaissance Tragedy, Diss. Columbia University 1975; F. CAPOZZI, The Evolution and Transformation of the Judith and Holofemes Theme in Italian Drama and Art before 1627, Diss. University of Wisconsin-Madison 1975; G. CROVATO, La drammatica a Vicenza nel Cinquecento, Bologna 1975 [Reprint von 1894]; D. STONF CLARKE, The Unities of Time and Place in Sixteenth-Century Theater and Criticism, Diss. State University of New York at Binghampton 1976; s. auch Anm. 202 [Trissino], 209 [Aretino], 214 [komisches Theater], 226 [Giraldi], 264 [Tassos »Torrismondo«\. »GERUSALEMME LIBERATA« von TASSO SEKUNDÂRLIT.: S. MULTINEDDU, Le fonti della »Gerusalemme liberata«, Torino 1895; A. PELLEGRINI, Manuale per lo studio della Gerusalemme liberata di Τ. Τ., Parma 1897; V. VIVALDI, La »Gerusalemme liberata« studiata nelle sue fonti, 2 Bde., Trarli 1901-07; I. MORTILLARO, Le figure femminili nella poesia di T. T., Palermo 1909; E. DE MALDE, Le fonti della »Gerusalemme liberata« con una nuova ragione critica. Panna 1910; M. MARIOTTI, Saggio su l'eroico nella »Gerusalemme liberata«, Vercelli 1928-33; L. AZZOUNA, L'ispirazione della Gerusalemme liberata, Roma 1937; J. CDTTAZ, Le Tasse et la conception épique, Paris 1942; V. COURIER, La Gerusalemme liberata di T. T., Bologna 1948; F. M. ABEL, Le cadre de la »Jérusalem délivrée« du Tasse, Aevum, 23, 1949, S. 221 f.; G. GETTO, Struttura e poesia nella Gerusalemme, Belfagor, 4,1949, S. 300f.; M. VAILATI, Il tormento artistico del Tasso dalla »Liberata« alla »Conquistata«, Milano 1950; A. DI PIETRO, Il »Gierusalemme« nella storia della poesia tassiana, Milano 1951 ; L. Russo, Il linguaggio poetico della Gerusalemme, Belfagor, 8, 1953, S. 497f.; id.. Il carattere storico della Gerusalemme, Belfagor, 8, 1953, S. 6X8f.; F. CHIAPPELU, Studi sul linguaggio del Tasso epico, Firenze 1957; U. LEO, Ritterepos- Gottesepos. Torquato Tassos Weg als Dichter, Köln 1958; F. POOL, Desiderio e realtà nella poesia del Tasso, Padova 1960; E. BONORA, Interpretazione della »Gerusalemme liberata«, Torino 1961; G. RAGONESE, Dal »Gierusalemme« al »Mondo creato«. Studi Tassiani, Palermo 2 1963; R. AGNES, La »Gerusalemme liberata« e il poema del secondo Cinquecento, LI, 16, 1964, S. 117 f. ; F. CHIAPPELLI, Struttura inventiva e struttura espressiva nella »Gerusalemme liberata«, Stu Tas, 14-15,1965, S. 5f.; Ν. JONARD, Le temps dans la »Jérusalem délivrée«, Stu Tas, 24, 1974, S. 7f.; S. ΖΑΤΠ, L'uniforme cristiano e il multiforme pagano nella »G. 1.«, Belfagor, 31, 1976, S. 387f ; G. BALDASSARI, »Inferno« e »cielo«: Tipologia e funzione del »meraviglioso« nella »Liberata«, Roma 1977; G . GETTO, Nel mondo della »G «, Roma 2 1977; P. BRACHIERI, Il testo come soluzione rituale: »G. I «, Bologna 1978; L. DERLA, Sull'allegoria della »G.I.«, Italianistica, 7,1978, S. 473f. ; H. GOEBEL, Bewußtsein und Perspektive im Epos: Am Beispiel von T s »G l «, RF, 90,1978, S. 176f. ; A. FICHTER , T. 's Epic of Deliverance, ΡM LA, 93,1978, S. 265f. ; E. MOLLERBOCHAT, T. T. eil prestigio dell'epos, i η Atti del Convegno di Nimega sul Tasso 25-2627 ottobre ¡977,ed. C. BALLERINI, Bologna 1978, S. 257f. ; C. BALLERINI, Il blocco della guerra e il suo dissolversi nella »G. 1.«: Il rompersi del blocco conflittuale nell'ucci-

Das Cinquecento ( 16. Jahrhundert)

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sione di Clorinda e nell'esorcismo della selva mistificata, Bologna 1979; D. DELLA TERZA, History and Epic Discourse: Remarks on the Narrative Structure of T.'s -G 1.«, Ql, 1, 1980, S. 30f.; S. ZATTI, Erranza, infermità e conquista: Le figure del conflitto nella »L.«, LI, 33,1981, S. 175f.; E. CAT ALLO, Aspetti del montaggio cinematografico nella tecnica narrativa del Τ., in 11 Rinascimento: Aspetti e problemi attuali, Firenze 1982, S. 251f ; s. auch die in Anm. 258 zit. GESAMTDARSTELLUNGEN. ™ ' »DISCORSI« von TASSO SEKUNDARLIT.: A. Punsi, La teorica di Torquato Tasso e l'opera sua in relazione con l'antica rettorica e l'estetica moderna, Sassari 1911; H. M. BRIGGS, Tasso's Theory of Epic Poetry, MLR, 25, 1930, S. 457F.; G. ZONTA, Rinascimento, aristotelismo e barocco, GSLI, 52,1934, S. 1 f. ; F. FLORA, I »Discorei del poema eroico« di T. T., Milano 1951; Β. T. Sozzi, Nota sui »Discorsi« del Tasso, Stu Tas, 2, 1952, S. 107f.; id., La poetica del Tasso, in Torquato Tasso. Comitato per le celebrazioni di T. T., Ferrara 1954, Milano 1957. S. 55f.; G. DA Pozzo. A proposito dei »Discorsi« del T., GSLI. 142,1965, S. 34f.; G. BALDASSARI, Introduzione ai »Discorei dell'aite poetica« del T., Stu Tas, 26,1977, S. 5F. ; L. WATERS, »L'altre stelle«: The Arguments of T.'s »Discorsi del poema eroico«, ludica, 55,1978, S. 313f .;R. L. MONTGOMERY, Verisimilar Things: T.'s »Discourses on the Heroic Poem« (1594), in id., The Reader's Eye: Studies in Didactic Literary Theory from Dante to T.,Berkeley u.a. 1979,S. 142f. ; s. auch Anm. 196 [Aristotelismus im Cinquecento], 207 [Ariost], 258 [GESAMTDARSTELLUNGEN zu Tasso]. 271 ' Weitere handlungsbestimmende Gestalten des Werkes sind der von Normannen abstammende neapolitanische Held TANCREDI, der CLORINDA, die Tochter eines Äthiopierfüreten und einer weißen Sklavin, liebt, sowie ERMINIA, Königstochter aus Antiochien, die ihrerseits Tancredi liebt. 2722 GESAMTDARSTELLUNGEN des SEICENTO: A. BELLONI, II Seicento, Milano s 1955; E. RAIMONDI, Letteratura barocca. Studi sul Seicento italiano, Firenze 1960; C. JANNACO, Il Seicento, Milano 1963, Storia dei generi letterari-, E. CECCHI N. SAPEGNO, edd., Storia della letteratura italiana, Bd. 5: II Seicento, Milano 1967; A. HAUSER, Il manierismo, Torino 1965; H. HAYND, Il Controrinascimento, Bologna 1967; R. DELLEPIANE, Cultura e letteratura del Barocco, Torino 1973; S. CORRENTI, La Sicilia del Seicento: Società e cultura, Milano 1975; A. QUONDAM, La parola nel labirinto: Società e scrittura nel manierismo a Napoli, Napoli 1975; V. MARUCCI, L'età della Controriforma e del barocco, Palermo 1978; F. BONAVITA, The Concept of Mannerism in Cinquecento Literature, Diss. City University of New York 1980; A. BUCK, Forschungen zur romanischen Barockliteratur, Darmstadt 1980; es sei außerdem auf die Existenz einer besonderen Zeitschrift, der »Studi secenteschi* (s. Abkürzungsverzeichnis), hingewiesen; s. auch Anm. 275 [Dichtung des Seicento], 296 [Prosa des Seicento], 309 [Dramatik des Seicento], 2731 Zur Geschichte und Politik von SAVOYEN s.: ΤΗ. BOHNER, Das Hai» Sa voy en, Berlin 1941 ; F. HAYWARD, Histoire de la maison Savoie, Paris 1943 ; MARIE JOSE KÖNIGIN 2744

VON ITALIEN, La maison de Savoie, 3 Bde., Paris 1956-62. Es sei daran erinnert, daB im 17. Jahrhundert Spanien u. a. mit MIGUEL CERVANTES ( 1 5 4 7 - 1 6 1 6 ) , L u i s DE GONGORA ( 1 5 6 1 - 1 6 2 7 ) , LOPE DE VEGA ( 1 5 6 2 - 1 6 3 5 )

und

CALDERÓN DE LA BARCA ( 1 6 0 0 - 8 1 ) eine großartige Literaturepoche (Siglo de Oro) erl e b t e ; d a B F r a n k r e i c h m i t D e n k e r n w i e RENE DESCARTES ( 1 5 9 6 - 1 6 5 0 ) u n d BLAISE PASCAL ( 1 6 2 3 - 6 2 ) , m i t D r a m a t i k e r n w i e PIERRE CORNEILLE ( 1 6 0 6 - 8 4 ) , JEAN RACINE

(1639-99) und MOLIERE ( 1 6 2 2 - 7 3 ) sein »klassisches« Kulturzeitalter fand; und daB E n g l a n d d u r c h WILLIAM SHAKESPEARE ( 1 5 6 4 - 1 6 1 6 ) u n d JOHN MILTON ( 1 6 0 8 - 7 4 )

überhaupt seinen literarischen Zenith erreichte.

272

2,6

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Studienführer

SEKUNDÄRLIT. zur DICHTUNG des Seicento allgemein: G. MARZOT, L'ingegno e il genio del Seicento, Firenze 1944; M. PRAZ, Studi sul concettismo, Firenze 2 1946, W. TH. ELWETT, Zur Charakteristik der italienischen Barockdichtung, RJb, 3, 1950, S. 421 f.; R. ROEDEL, Die Barockdichtung Italiens im 17. Jh., in Die Kunstformen des Barockzeitalters, München 1956, S. 266f.; G. S ANT ANGELO, I] Secentismo, Palenno 1958; C. CALCATEIUIA, Π Parnaso in rivolta, Bologna 2 1961; G. Di PINO, Tematica dei lirici secenteschi, in Studi di lingua poetica, Firenze 1961, S. 89 f. ; H. FRIEDRICH, Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt/Main 1964, S. 533f.; E. TRAVI, La lirica barocca in Italia, Torino 1965 ; W. TH. EL WERT, La poesia lirica italiana del Seicento, Firenze 1967; U. SCHULZ-BUSCHHAUS. Das Madrigal. Zur Stilgeschichte der italienischen Lyrik zwischen Renaissance und Barock, Bad Homburg 1969; A . ASOR ROSA, La lirica del Seicento, Bari 1975; s. auch Anm. 276 [Marinismus], 277 [Marino], 279 [Marinisten]. Zum »MARINISMUS« s.: E . CASTELLI, ed.. Retorica e barocco. Alti del III Congresso internazionale di studi umanistici, Roma 1955; F. CROCE, Nuovi compiti della critica del Marino e del Marinismo, La Ras, 61,1957, S. 459f.; R. MASSANO, Sulla tecnica e sul linguaggio dei lirici marinisti, in La critica stilistica e ü barroco letterario. Atti del secondo congresso intemazionale di studi italiani, Firenze 1957, S. 283f.; F. SALSANO, Secentismo e marinismo, NA, 96, 1961 ; Manierismo, Barocco, Rococò: Concetti e Termini. Convegno intemazionale 1960. Accademia Nazionale dei Lincei, Roma 1962; L. ANCESCHI, Le poetiche del Barocco, Bologna 1963; H . FRIEDRICH, Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt/Main 1964, S. 593f.; F. CROCE, Il marinismo conservatore del Preti e del Bruni, La Ras, 69,1965, S. 22f.; J. ROUSSET, Marinistes italiens et français, in id.. L'intérieur et l'extérieur, Paris 1968, S.73f.; G. Di PINO, Quotidianità e ottica del marinismo, Italianistica, 6, 1977, S.3f.; s. auch Anm. 275 [Dichtung des Seicento allgemein], IT.7 [Marino], 278 {préciosité, etc.], 279 [Marinisten]. GIAMBATTISTA MARINO SEKUNDÄRLIT.: C. CORKADINO, Il secentismo e l'Adone del Cavalier Marino, Torino 1880; M . M E N G H I N I , La vita e le opere di G . B . M . , Roma 1888; A. B O R Z E L U , Il cavalier G. Β .M., Napoli 1898; G. F. DAMIANI, Sopra la poesia del cavalier M., Torino 1899; A. G U S T A R E L U , La vita e le opere di G . M., Livorno 1918; A. B O R Z E L U , Storia della vita e delle opere di G. Β. M., Napoli 1927; F. Pico, Il cavalier M., Roma 1927; G . SAVIOTTI, H cavalier M . , Firenze 1929; R. M I L U O N I , G . B. M . e i poeti lirici della sua scuola, Bengasi 1930; C . CULCASI, G . B . M., Torino 1932; E. BERTI TOESCA, Il cavalier M. collezionista e critico d'arte, NA, 87,1952, S. 51f.;F. CROCE, G . B. M., in Orientamenti culturali, Letteratura italiana, IMinori, Bd. 2, Milano 1961, S. 1601 f.; M. GUGLIELMINETTI, »L'Adone«, poema dell'arte, LI, 14, 1962, S. 7 1 f.; J. V . MIFOLLO, The Poet of the Marvelous: G . M . , New York - London 1963; E. TADDEO, Studi sul M . : Le egloghe boscherecce, ASNSP, 32, 1963, S. 51 f.; H . FRIEDRICH, Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt/Main 1964, S. 673f.; M. GUGLIELMINEITI, Tecnica e invenzione nell'opera di G. M., Messina - Firenze 1964; G . CERBONI BAIARDI, Storia e strutture della prima lirica mariniana, Stu Se, 6, 1965, S. If.; C. COLOMBO, Cultura e tradizione nell'»Adone« di G. B. M., Padova 1968; BESOMIO, Ricerche intorno alle »Lira« di G. Β. M., Padova 1969; G. GEITO, Introduzione al M., in Barocco in prosa e in poesia, Milano 1969, S. 1 1 f.; M.-F. SALQUES, Spectacle et représentations dans l'»Adone« de G. Β. M., RSH, 37, 1972, S. 69f.; R. SIMON, »I sospiri«. Chanson oubliée de G. B. M., REI, 18, 1972, S. 61 f.; J. V. MIROLLO, Mannerism and baroque lyrique style in M. and the marinisti, Fl, 7, 1973, S. 318f ; S. Ν. PETERS, The anatomical machine: A representation of the microcosm

Das Cinquecento (16. Jahrhundert)

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in the »Adone« of G. Β. M., MLN. 88.1973, S. 95f ; C. DELCORNO, Un avversario del M.: Ferrante Carli. Sui.Se, 16,1975, S. 69f.; td., Rassegna Manniana (1969-1974), LI. 27, 1975, S.91f.; M. PIERI, Per M . Padova 1976; M.A.RIGONI, L'.Adone« del M. come poema di emblemi, LI, 29, 1977. S. 3f.; F. SALSANO, M. e marinismo. Tommaso Gaudiosi, Roma 1977; J. A. MOUNARO, M.'S Lyric and Pastoral Poetry: Three Recent Interpretations, CJItS, 1, 1978, S. 196f. ; M. PIERI, L'intelligenza della »Galeria«, Paragone, 346,1978, S. 30f. ; B. PORCELLI, Isometria e proporzionalità nelle strutture dell'»Adone«, SPCT, 18, 1979, S. 149f.; id., Amore e Psiche da Apuleio al M., SPCT, 19,1979, S 135f ; J. SCHULZE, Formale Themen in G. Β. M s »Lira«, Amsterdam 1978; G. E. VIOLA, Recenti studi sul M., CS, 65,1978, S. 21f.; C. DIONISO™, La galleria degli uomini illustri, LI, 33,1981, S. 482Í. ; H. M. PRIEST, Μ., Leonardo, Francini and the Revolving Stage, RQ, 35, 1982, S. 36f.; G. TOMUNSON, Music and the Gaims of the Text: Monteverdi, Rinuccini and M., CritI, 8, 1982, S. 565f.; s. auch Anm. 275 [Dichtung des Seicento], 276 [Marinismus], 278 [préciosité« etc. ], 279 [Marinisten]. Zu den Barockstilphänomenen »PRECIOSITE«, »CONCEPTISMO« und »EUP H U I S M E « s : A . FEUII I FRAT, J. Lyly a n d E u p h u i s m e , C a m b r i d g e 1 9 1 0 ; D . ALONSO,

La lengua poética de Góngora, Madrid 1935;M. PRAZ, Studi sul concettismo, Firenze 7

1 9 4 6 ; R . BRAY, La préciosité et les p r é c i e u x , Paris 1 9 4 8 ; H . CIDADE, ed., A p o e s i a

lírica cultista e conceptista, Lisboa 2 1958; G. MONGREDIEN, Les précieux et les précieuses, Paris 1963; R. LATHUILUERE, La préciosité. Étude historique et linguistique, Bd. 1, Genève 1966; A. COUARD, Nueva poesía. Conceptismo, culteranismo en la critica española, Madrid 1967; J. W. HOUPPERT, J. Lyly, Boston 1975; W. ZIMMER, Die literarische Kritik am Preziösentum, Meisenheim am Glan 1978; R. BCTFF, Ruelle und Realität: Preziose Liebes- und Ehekonzeptionen und ihre Hintergründe, Heidelberg 1979; s. auch Anm. 275 [Dichtung des Seicento allgemein], 276 [Marinismus], 277 [Marino], 279 [Marinisten]. 2

™

»MARINISTEN«

SEKUNDÄRLIT. zu den Marinisten, deren Namen den folgenden Untersuchungstiteln zu entnehmen sind: B. MALATESTA, Gaudio Achillini, Modena 1884; E. C o z z u o u , Francesco Balducci, Palermo 1892; A. MENGHINI, Tommaso Stigliarli, Genova 1892; Μ. BARBI, Notizie della vita e delle opere di Francesco Bracciolini, Firenze 1897; B. GUYON, Ciro di Pers e la sua poesia, Udine 1897; L. PATANE FYNOCCHIAÜO, Girolamo Preti, Milano 1898; E. PEDIO, Giuseppe Battista poeta e letterato del Seicento, Trani 1902;G. LovASCIO, Un secentista: Paolo Abriani Vicentino, Terlizzi 1907; F. SANTORO, Del cavalier Stigliarli, Napoli 1908; G. BROGNOUGO, La vita di un gentiluomo italiano del Seicento: il conte Pietro Paolo Bissari vicentino (1585-1663), Napoli 1909; A. LIVINGSTON, La vita veneziana nelle opere di Gian F. Busenello, Venezia 1913; M. DE MAIUNIS, A. G. Brignole Sale e i suoi tempi, Genova 1914; A. BORZELU, Giovanni Battista Manso marchese di Villa, Napoli 1916; M. R. FUIERI, Antonio Bruni poeta marinista leocese, Lecce 1919; M. MANFREDI, Giovanni Battista Manso nella vita e nelle opere, Napoli 1919; G. INTERUGI, Studio su Giuseppe Aitale, Catania 1921 ;N. CONIGUANI, Virginio Cesarmi, Piacenza 1925; J. CAMFIGUA, Studio critico su Antonio Bruni, Roma 1926; E. ZANETIE, Una figura del secentismo veneto: Guido Casoni, Bologna 1933; A. MASSINI, Filippo M assilli giureconsulto e poeta, Perugia 1939; E. ZANETIE, Umanità e spiritualità dell'Achillini, Corn, 1,1947, S. 586f. ; L. PORTIER, Les Calligrammes de Guido Casoni, in Studi in onore di V. Lugli e D. Valeri, Venezia 1961, S. 807f.; G. INZITARI, Poesia e scienza nelle opere di Giovanni Ciampoli, Vibo Valentia 1962; P. V. DEVITO, Ciro di Pers tra classicismo e barocco, Udine 1964; F. CROCE, Il marinismo conservatore del Preti e del Bruni, La Ras,

274

Studienführer

69,1965, S. 22f.; A. ASOR ROSA, La lirica del Seicento, Bari 1975; G . Di PINO. Quotidianità e ottica del marinismo, Italianistica, 6,1977, S. 3f. ; s. auch Anm. 275 [Dichtung des Seicento], 276 [Marinismus], 277 [Marino], 278 [»préciosité« etc.]. 2,0 ZITAT: H. FRIEDRICH, Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt/Main 1964, S. 704. ·*• Zum sogenannten »ANTIMARINISMUS« s. die in A n m . 275 [Dichtung des Seicento allgemein], 276 [Marinismus] und 279 [Marinisten] zit. Untersuchungen.

»

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M5

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S A L V A T O R E ROSA S E K U N D Ä R L I T . : V. CÍAN, La satira, Milano 1939, Bd. 2, S. 188f., Stona dei generi letterari-, U. LIMENTANI, Salvator Rosa. Nuovi studi ricerche, IS, 8, 1953, S. 29f. und 9,19S4, S. 46 f.; id., La satira dell'»Invidia« di S. R. e una polemica letteraria del Seicento, GS LI, 134, 1957, S. 570f.; A. GRECO, S. R., in Orieruamerai culturali, Letteratura italiana, IMinori,Bd. 3, Milano 1961, S. 1739L; U. LIMENTANI, La satira nel Seicento, Milano - Napoli 1961 : L SALERNO, S R , Firenze 1963; U LIMENTANI, S R. Supplemento alla bibliografia, FI, 7, 1973, S.268L; S. CITRONI MARCHETTI, Quid Romae faciam? Mentili nescio... Il motivo giovenaliano del rifiuto delle arti indegne nella tradizione della satira regolare italiana e francese, RLMC, 34, 1981, S.5f.; s. auch Anm. 283 [Satiriker des Seicento]. Zur S A T I R E und zu den S A T I R I K E R N des Seicento s. : V. CÍAN, La Satira, Milano 1939, Bd. 2, Storia dei generi letterari; U . LIMENTANI, La satira nel Seicento, Milano Napoli 1961; P. SCHUNK, Die Stellung Ariosts in der Tradition der klassischen Satire, ZRPh, 86, 1970, S. 49f.; Α . ASOR ROSA, La Urica del Seicento, Bari 1975; id. - S. S. NIGRO, 1 poeti giocosi dell'età barocca, Bari 1975; s. auch A n m . 282 [S. Rosa]. GABRIELLO

CHIABRERA

S E K U N D Ä R L I T . ; S. FERRARI, Gabriello Chiabrera e le raccolte delle sue rime da lui medesimo ordinate, Faenza 1888; G. BERTOLETTO, G . Ch. ellenista?, Genova 1891; G. OLIVIERI, L'imitazione classica e le innovazioni metriche di G. Ch., Girgenti 1900; O. VARALDO, G. Ch. alla corte dei Medici, Genova 1907; F. NERI, II Chiabrera e la »Pléiade« francese,Torino 1920; G. TACETIA, G . Ch. e la sua produzione epica, Catan i a l 9 2 1 ; A.BELLONI, G . C h . · Studio critico,Torino 1931; A.FARINELLI, G. Ch., Urbino 1938; L. NEGRI, G . Ch., Savona 1938; A. VIVIANI, G . Ch. · Profilo, Roma 1938; T. DA ODDONE, G. Ch. - Vita e arte, Savona 1940; G. GETTO, U n capitolo della letteratura barocca: G. Ch., LI, 6, 1954, S. 55f.; E. Ν. GIRARDI, Esperienza e poesia di G. Ch., Milano 1950; id., G . Ch., in Orientamenti culturali, Letteratura italiana, I Minori, Bd. 2, Milano 1961, S. 142f.; G. GETTO, G. Ch.: poeta barocco, in Barocco in prosa e in poesia. Milano 1969, S. 123Γ; M. TURCHI, G . C . e la lirica del classicismo barocco, in Studi in memoria di L. Russo, Pisa 1974, S. 50f. Zur französischen »PLÉIADE« s.: H. CHAMARD, Histoire de la Pléiade, 4 Bde.. Paris 1939-40 [Nachdruck ibid. 1961-63]; H. W. WrrrscHiER, Die Lyrik der Pléiade, Frankfurt/Main 1971; id., Die Pléiade, in Sonett, ed. H. - J. SCHLUTTER, Stuttgart 1979, S.48f. FRANCESCO REDI S E K U N D Ä R L I T . : E. M. PELLEGRINI, Francesco Redi letterato e poeta, Firenze 1911 ; M. CARDINI, F. R., Firenze 1914; G. FULCO, Il ditirambo moderno, Palermo 1915; F. MASSAI, Lo »Stravizzo« della Crusca del 12 sett. 1666 e l'origine del »Bacco in Toscana« di F. R., Rocca San Casciano 1916; A. VIVIANI, Vita e opere inedite di F. R., Bd. 1, Arezzo 1924; A. GRILLI, Un Bacco in Toscana, Ferrara 1928; D. PRANDI, Bibliografia di F. R., Reggio Emilia 1928; A.BELLONI, Redi, Milano 1931; C. A. MADRIGNANI, La poetica di F. R. nella Firenze letteraria di fine Seicento, Belfagor, 15, 1960,S. 4 1 4 f . ; R . SCHIPPISI.F. R., in Orientamenti culturali, Letteratura italiana, I Minorità. 3, Milano 1961, S. 1765 f.; R. PAVESE, Aspetti e motivi del R. prosatore, in

Das Cinquecento (16. Jahrhundert)

275

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276

Studienführer Personalità e poetica di A. T., Stu Se, 6, 1965, S. 54f.; P. PUUATTI, Iconografia tassoniana. La fortuna grafica delia »Secchia rapita«, Modena - Milano 1965; Studi Tassoniani. Atti e memorie del convegno nazionale di studi per il IV centenario della nascita di A. T., Modena 1966; B. ZANDRINO, Π gusto della deformazione e la degradazione dell'eroico nella »Secchia rapita«, LI, 18, 1966, S. 180f.; B. A. ARCUDI, The Author of the »Secchia rapita« does battle with Bembo's school. Italica, 44. 1967. S. 291 f.; id., Α. Τ and the Academia della Crusa, FI, 6,1972, S. 378f.; P. PUUATTI, Per l'edizione dei »Pensieri« del T . , Stu Se, 17, 1976, S. 61f ; C. SENSI, Inediti tassoniani, LI, 28,1976, S. 66f. ; P. PUUATTI, Le letture e i postillati del Τ., Stu Se, 18,1977, S. 3f. ; id., La tradizione delle rime d e l T . , GSL1,155,1978, S. 386f.; P. PUGLLATTI, Le letture e i postillati del T.: Le »Sentenze«, Stu Se, 23,1982, S. 195f.; s. auch A n m . 290 (epische Dichtung des Seicento], 294 [komische Epik des Seicento]. P R O S A des S E I C E N T O S E K U N D Ä R L I T . zur Prosa des Seicento allgemein: A. ALBERIAZZI, Romanzieri e romanzi del Cinquecento e del Seicento, Bologna 1891 ; G. B. MARCHESI, Per la storia della novella italiana del secolo XVII, R o m a 1897; L. Di FRANCIA, La novellistica. X V I e XVII secolo, Milano 1925; B. CROCE, Storia della età barocca in Italia, Bari 1929; S. CARAMELLA, Politici e moralisti del Seicento, Bari 1930; B. CROCE, Saggi sulla letteratura italiana del Seicento, Bari 3 1948; T. BOZZA, Scrittori politici italiani dal 1550 al 1650, R o m a 1949; P. GIOVANNI DA LOCARNO, Saggio sullo stile dell'oratoria sacra nel Seicento esemplificata sul padre Emmanuele Orchi, Roma 1954; M. CAPUCCI, Alcuni aspetti e problemi del r o m a n z o seicentesco, Stu Se, 2, 1961, S. 23 f. ; E. FALQUI, Galileo Galilei e la prosa scientifica del Seicento, in Orientamenti culturali, Letteratura italiana, ¡Minori, Bd. 2, Milano 1961, S. 1523 f.; F. LANZA, Narrativa barocca - Giambattista Vico, Torino 1961 ; E. RAIMONDI, Letteratura barocca, Firenze 1961; G . MARZOT, L'Italia letteraria durante la Controriforma, Roma 1962; G . GETTO, La nouvelle italienne de l'âge baroque, in Actes des journées internationales d'études du baroque, Montauban 1963, S. 53 f.; A. N. MANCINI, Note sulla poetica del romanzo italiano del Seicento, MLN, 81, 1966, S. 33 f.; P. MALGAROTTO, Proposte per una lettura dei romanzi barocchi, LI, 2 1 , 1 9 6 9 , S. 471 f. ; A. N. MANCINI, Interessi stilistici nella poetica del romanzo del Seicento. Primi appunti, FI, 3, 1969, S. 4 3 f . ; id., Prosa e narrativa nelle poetiche romanzesche di metà seicento fra Marini e il Morando, Italica, 47, 1970, S. 387f.; id., Il romanzo nel Seicento. Saggio di bibliografia I, Stu Se, 11,1970,S. 205 f.; /¿..Motivi e forme della narrativa eroico-cavalleresca del primo Seicento, REI, 5 , 1 9 7 1 , S. 536f.; G . CAVALLINI, Prosa scientifica del Seicento, Torino 1973; D. CONRIERI, Il romanzo ligure dell'età barocca, ASNSP, 4, 1974, S. 925f.; M. FANTTJZZI, Meccanismi narrativi nel romanzo barocco, Padova 1975; A . N. MANCINI, Romanzieri del Seicento, FI, 1975, S. 444f.; M. L. ALTIERI BIAGI, Lingua della scienza fra Seicento e Settecento, LI, 28, 1976, S.410F.; M. SANTORO, A proposito del romanzo del Seicento, ABI, 45,1977, S. 124f.; B. BASILE, La prosa scientifica del Seicento: Rassegna di testi e studi, 1943-1977, LI, 30, 1978, S.213f.; D. ORTOLANI, Il romanzo italiano del Seicento, Catania 1978; C. VARESE, Momenti e implicazioni del romanzo libertino nel Seicento italiano, in II libertinismo in Europa, ed. S. BERTELLI, Milano 1980, S.239f.; A . N . MANCINI, Romanzi e romanzieri del Seicento, Napoli 1981; M. SANTORO, ed., La più stupenda e gloriosa macchina: Il romanzo italiano del sec. XVII, Napoli 1981. GALILEO GALILEI S E K U N D Ä R L I T . : A. MÜLLER. Galilei und das kopernikanische Weltsystem. Freiburg 1909; E. WoHi wMi , Galilei und sein Kampf fur die kopernikanische Lehre. 2 Bde., Leipzig

1 9 0 9 - 2 6 ; V . FAZIO-ALLMAYER, G . G . , P a l e r m o

1 9 1 2 ; L . OLSCHKI,

Das Seicento (17. Jahrhundert)

111

Galilei und seine Zeit, Halle 1927; G. CORIA, G. G. nella vita C nelle opere, Milano 1937; G . BOFITTO, Bibliografia galileiana ( 1 8 9 6 - 1 9 4 0 ) , R o m a 1 9 4 3 ; M . V. GIOVINI,

Galileo scrittore, Genova-Milano-Napoli 1943; S. VANNI ROVIGHI, Galileo, Brescia 1943; G. ΑΒΕΓΠ, Amici e nemici di Galileo, Milano 1944; E. JANNI, Galileo, Milano 1948; B. MIGLIORINI, Galileo e la lingua italiana, Roma 1948; R. SPONGANO, La prosa di Galileo e altri saggi, Messina - Firenze 1949; R. GIACOMELLI, G. G. e il suo »De motu«, Pisa 1949; A. C. CROMBIE, From Augustine to Galileo. A History of Science. A. D. 400-1650, London 19S2; V. RONCHI, Il cannocchiale di Galilei e la scienza del Seicento, Torino 1958; E. FALQUI, G. G. e la prosa scientifica del Seicento, in Orientamenti culturali, Letteratura italiana, / A/inori, Bd. 2, Milano 1961, S. 1523 f.; A. BANFI, Vita di Galileo, M i l a n o J 1 9 6 2 ; L. GEYMONAT, G . G . , T o r i n o

2

1 9 6 2 ; G . MORPURGO-

TAGUABUE, I processi di G. e l'epistemologia, Milano 1963; L. BULFEBETTI, G. G. nella società del suo tempo, Manduria 1964; P. PASCHTNI, Vita e opere di G. G., 2 Bde., Città del V a t i c a n o 1 9 6 4 ; A . FAVARO, G . G . , Firenze H 9 6 4 ; M . L. ALTIERI-BIAGI, G .

e la terminologia tecnicoecientifica, Firenze 1965;G. VARANINI, G. critico e prosatore. Note e ricerche, Verona 1967; C. MUSCETTA, G. e la »commedia filosofica« dei »Massimi sistemi«, Mimesis, 1, 1968, S. 3f.;P. ARMOUR, G. and the Crisis in Italian Literature of the Early Seicento, in Collected Essays on Italian Language and Literature Presented to K.Speight, Manchester 1971, S. 143F.; G. OTTONE, »Postille« e »considerazioni« galileiane, Aevum, 46,1972, S. 312f.; T. WLASSICS, La genesis della critica letteraria di G., Aevum, 46,1972, S. 216f.; id.,ETasso del G , Sto Se, 13, 1972, S. 120f.; A. TORTORETO, Le »Considerazioni al Tasso« di G. G., in Studi in onore di Alberto Chiari, Brescia 1973, Bd. 2, S. 1289f.; D. SHAPERH, G.: A. Philosophical Study, Chicago 1974; W. A. WALLACE O. P., G. and the Thomists, in St. Thomas Aquinas 1274-1974, ed. A . A . MAURER C. S. Β., Toronto 1974, Bd. 2, S.293f.; T. WLASSICS, G. critico letterario, Ravenna 1974; S. DRAKE, G. and the Career of Philosophy, JHI, 38,1977, S. 19f.;N. KOERTGE.G. and the Problem of Accidents, JH1,38, 1977, S. 389f.; L. CARETTI, G. uomo di lettere, in Studi di letteratura e di storia in memoria di Antonio Di Pietro, edd. P. ZERBI u. a., Milano 1977, S. 107f.; A. BATTISITNI , Gli »aculei« ironici della lingua di G., LI, 30,1978, S. 289f. ; S. DRAKE, The Title Page and Preface of G.'s »Dialogue«, QI, 1,1980, S. 139f.;T. VINATYO. Ρ., Riabilitazione di G. ? Osservazioni e riflessioni su un discoreo di Giovanni Paolo II, Angelicum, 57, 1980, S. 213f.; A. REYNOLDS, G. G.'s Poem »Against Wearing the Toga«, Italica, 59,1982, S. 330f. ; P. REDONDI, G. eretico, Torino 1983. 298» PAOLO SARPI SEKUNDÄRLIT. : A. G. CAMPBELL, La vita di fra Paolo Sarpi, Torino 1875; G. CAPASSO, P. S. e l'interdetto, Firenze 1890; A. PASCOLATO, Fra P. S., Milano 1893; C. A. JEMOLO, Stato e Chiesa negli scrittori politici italiani dei Sei e Settecento, Torino 1914; G. GETTO, P. S., Pisa - Roma 1941 ; G. GAMBARIN, P. S., in Orientamenti culturali, Letteratura italiana, / Minori, Bd. 2. Milano 1961. S. 1449f. ; F. CHABOD, La politica di P. S., Venezia - Roma 1962; G. GETTO, P. S., Firenze 1967; G. DA POZZO, Ipotesi e certezza nella trasmissione di un testo sarpiano (La copia per la prima edizione della »Istoria del Concilio«), SPCT, 12, 1976, S. 79f.; id., Vicende editoriali e forza del testo: Un esempio sarpiano, Belfagor, 31,1976, S. 327f.; id., Undici pensieri inediti del S., GSL1, 156, 1979, S. 391f.; M. TURCHI, La posizione umana di P. S. tra Erasmo e Calvino, La Ras, 84, 1980, S. 19f.; G. DA Pozzo, Postilla sarpiana (a Luigi Firpo), GSLI, 159, 1982, S.424f ; s. auch Anm. 195 [Tridentinisches Konzil], 29W9 PIETRO PALLAVICINO SFORZA S E K U N D Ä R L I T . : C. MAROCCO. Sforza Pallavicino p r e c u r s o r e dell'estetica, C a l i a -

nissetta 1930; L. Voi.er:. Le idee estetiche del cardinale S. P., Castelvetrano 1930,

278

300

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T R A I A N O BOCCALINI

Das Seicento (17. Jahrhundert)

279

SEKUNDÄRLIT.: G. MESTICA, Traiano Boccalini e la letteratura crìtica e politca del Seicento, Firenze 1878; G. B. MARCHESI, I »Ragguagli di Parnaso« e la crìtica letteraria nel secolo XVII, GSLI, 27, 1896, S. 78f.; A. BELLONI, T. B. e la politica storica controriformista, NRS, 8, 1924, S. 491 f.; A. RINALDI, T. B. e la sua critica letteraria, V e n e z i a 1 9 3 3 ; G . NATALI,T. B . , U r b i n o 1 9 3 4 ; A . B E L L O N I , B . , T o r i n o 1 9 4 0 ; L . FIRPO,

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7,1973-74,

S. 143f. Die »LETTRES PERSANES« von Charles-Louis de Secondât, Baron de MONTESQUIEU stellen einen satirischen Roman in Briefform dar. Der Autor läBt die beiden Pener Rica und Usbek in Briefen ihre Eindrücke von Europa, vor allem von Frankreich zur Zeit der letzten Regierungsjahre LUDWIGS XIV., schildern. 303 Der Schäferroman »ASTRÉE« von HONORÉ D'URFÉ spielt zur gallischen Frühzeit, spiegelt jedoch komplexe Gesellschaftsstnikturen des 17. Jahrhunderts wider. 304 Zur ROMANLITERATUR des Seicento (weitere Autoren, Werke und Sekundärlit.) s. Anm. 296 [Prosa des Seicento], 305 [Marini], 306 [Brusoni]. *» GIOVANNI AMBROSIO MARINI SEKUNDÄRLIT.: H. ALBANI, Évolution des thèmes et des structures dans l'oeuvre romanesque de Giovanni Ambrogio Marini, REI, 15, 1969, S. 258F.; D. ORTOLANI, Gio Ambrogio de Marini, La Ras, 73, 1969, S. 402F.; D. CONRIERI, 0 »Calloandro fedele« di G. Α. M. • Indagini bibliografiche e critiche, GSLI, 147, 1970, S. 260f.; A. N. MANCINI, Motivi e forme della narrativa eroico-cavalleresca del primo Seicento, FI, 5,1971, S. 536f.; N. JONARD, Le »Calloandro fedele« de M. et L'»Astrée«, RLMC, 31,1978, S. 109f. ; s. auch Anm. 296 [Prosa des Seicento], ** GIROLAMO BRUSONI SEKUNDÄRLIT.: V. BROCCHI, Un novelliere del Seicento: Gerolamo Brusoni, Padova 1897; G. LUZZATTO, Cenni intorno alla vitae alle opere storiche di G. B., At Ve, 21,1898, S. 272 f. und 22,1899, S. 6f. und 226f.; A. N. MANCINI, Lettura dei romanzi veneziani di Girolamo Brusoni, FI, 7, 1973. S. 280f.; M. G. STASSI, Publico e personaggi delle »Curiosissime novelle amorose« diG. B., LI, 27,1975, S. 3f.',id., Un »trattenimento politico« inedito di G. B.: »La regina scurtata«, Venezia 1981; A.-M. MAIRE, Amour et valeurs dans le premier roman de la trilogie de B.: Harmonie et rébellion, TLL, 20,1982, S. lOlf. ; s. auch Anm. 296 [Prosa des Seicento]. 307 Zur NOVELLISTIK des Seicento s. Anm. 296 [Prosa des Seicento allgemein] und 308 [Basile]. 308 GIAMBATTISTA BASILE SEKUNDÄLRTT.: B. CROCE, Giambattista Basile e l'elaborazione artistica delle fiabe popolari, Critica, 3, 1925, S. 56f.; L. Di FRANCIA, La novellistica. XVI e XVII secolo, Milano 1925, S. 366 f., Storia dei generi letterari·, id., Π »Pentamerone« di G. Β. Β., Torino 1927; Α. CACCA VELU, Fiaba e realtà nel »Pentamerone« del Basile, in Scritti varidellaR. Scuola Normale Superiore di Pisa per le nozze Arnaldi-Cesaris Dentei, Pisa 1928, S. 171 f.; L. HAGE, »Lo cunto de licunti« von G. Β. • Eine Stilstudie, Diss. TII-

280

309

Studienführer

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310

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Das Seicento (17. Jahrhundert)

312

281

85, 1981. S 442f.; s. auch Anm. 214 [komisches Theater des Cinquecento], 309 [Dramatik des Seicento], 312 ["Commedia dell'arte"]. CARLO MARIA MAGGI SEKL'iNDÄRLIT.: A. OMJILINI, L'opera di Carlo Marta Maggi, in Simpatie letterarie o conferenze tenute nel Maggio e Giugno 1900, Milano 1900; A. COLOMBO, C . M. M , Roma 1907; F. BARBIERI, Le rime e le commedie meneghine di C. M .M., Milano 1917; E . D E MARCHI, C . M . M . , Milano 2 1930; L . M E D I O - G . A . MAGGI, La vita e l'opera di C . Μ . Μ . poeta meneghino, Milano 1930; A . M. P I Z Z A G A L U , C . M . M . e la vita milanese del Seicento, RILD, 6, 1930; H. AUREAS, Les comédies et les poésies dialectales de C . M. M., ACME, 5, 1952, S. 41 f.; D . ISELLA, I volgari milanesi: C. M. M., SF1,20,1962, S. 315f. ; E. FOGUO, Otto poesie inedite in lingua di C. M. M., Stu Se, 17, 1976, S. 161f.; ead.. Sonetti religiosi inediti di C. M. M., RS LR, 13, 1977, S. 495f.; G. P. PIERŒ, Theater and Society in Seventeenth Century Milan; Development of Baroque Influence in the Works of C. M. M., Diss. University of Los Angeles 1977; id.. Evidence of Transition in the Early Works of C. M. M.: The Melodramas, CJltS, 3, 1980, S. 193f. ; D. ISELLA, I lombardi in rivolta: Da C. M. M. a Carlo Emilio Gadda, Torino 1984; s. auch Anm. 214 [komisches Theater des Cinquecento], 309 [Dramatik des Seicento], 312 [¡-Commedia dell'arie·]. »COMMEDIA DELL'ARTE« S E K U N D Ä R L I T . : M. SAND, Masques et bouffons du théâtre italien, Paris 1 8 5 9 ; M. SCHERILLO, La commedia dell'arte in Italia, Torino 1884; W. SMITH, The »Commedia dell'arte«, New York 1 9 1 2 ; E . D E L CERRO, Nel regno delle maschere, Napoli 1 9 1 4 ; P. L. DUCHARTRE, La comédie italienne, Paris 2 1 9 2 5 ; C. M I E ( = COSTANTINO MICLAIEWSKY), La »commedia dell'arte« ou le théâtre des comédiens des XVI, XVII et XVIII e siècles, Paris 2 1 9 2 7 ; E . PETRACCONE, La commedia dell'arte, Napoli 1 9 2 7 ; M. APOLLONIO, Storia della commedia dell'arte, Roma - Milano 1 9 3 0 ; A . NICOLL, Masks, Mimes and Miracles, London 1931; Κ. Μ. LEA, Italian Popular Comedy, 2 Bde., Oxford 1934; H. BOEHLEN, Der Einfluß der »commedia dell'arte«, Diss. Marburg 1944; G. ATTINGER, L'esprit de la »Commedia dell'arte« dans le théâtre français, Paris - Neuchâtel 1950; A. G. BRAGAGUA, Pulcinella, Roma 1954; P. L. DUCHARTRE, La »commedia dell'arte« et ses enfants, Paris 1955; A. NICOLL, The World of Harlequin, Cambridge 1963; R. TESSARI, La Commedia dell'arte nel Seicento. »Industria« e »arte giocosa« della civiltà barocca, Firenze 1969; F. TAVIANI, La commedia dell'arte e la società barocca. La fascinazione del teatro, Roma 1970; L. PAESANI, Per uno studio sui rapporti fra servi e padroni nella c. dell'a., Trimestre, 7 , 1 9 7 3 , S. 179f.; F. ANGELINI, Il teatro barocco, Bari 1975; W. KROMER, Die italienische c. dell'a., Darmstadt 1976; Μ. HALLAR, Teaterspil og tegnsprog: Ikonografiske studier i c. dell'a., Kebenhavn 1977; L. LAZZERINI, Arlecchino, le mosche, le streghe e le origini del teatro popolare, SMV, 25,1977, S. 93f ; I. MAMCZARZ, L'improvisation et les techniques du jeu théâtral dans la c. dell'a. : Essai de reconstitution d'après les sources, RevdEs, 30, 1977, S. 113f.; A. MANGO, La c. dell'a. alla luce del folclore, ABI, 46, 1978, S. 277f.; R. TESSARI, La c. dell'a. come forma di un'embrionale industria del divertimento, Ponte, 34, 1978, S. 408f.; A. BARTOU, Scenari inediti della c. dell'a.: Contributo alla storia del teatro italiano, Bologna 1979 [Nachdruck von 1880]·, L. MARITI - M . BARATTO, edd.. Alle origini del teatro moderno: La c. dell'a.: Atti del convegno di studi, Pontedera 28-29-30 maggio 1976, Roma 1980 [Sammelband], M.GORDON, Lazzi: The Comic Routines of the c. dell'a., PAR, 7, 1981, S. If.; R. R I E K S - W . T H E I L E , edd., C . dell'a.: Harlekin auf den Bühnen Europas, Bamberg 1981: R. TESSARI, C. dell'a.: La maschera e l'ombra, Milano 1981; F. TAVIANI M. SCHINO, Il segreto della C. dell'a. : La memoria delle compagnie italiane del XVI,

282

Studienführer XVII e XVIII secolo, Firenze 1982; s. auch Anm. 214 [komisches Theater des Cinquecento!, 309 [Dramatik des Seicento allgemein], 310 [Buonarroti il Giovane], 311 [Maggi], 373 [Goldoni].

M3

315

3,6

517

Manche Figuren aus der »Commedia dell'arte* waren in bezug auf Name und Kostüm regional verschieden. So stammen A R L E C C H I N O und B R I G H E L L A aus Bergamo, während P U L C I N E L L A neapolitanischen Ursprungs ist. MELODRAM S E K U N D Ä R L I T . : R. ROLLAND, Histoire de l'opéra en Europe avant LuUy et Scarlatti, Paris 1895; H. GOLDSCHMIDT, Studien zur Geschichte der italienischen Oper im 17. Jahrhundert, Leipzig 1901; A. SOLERTI, Le orìgini del melodramma» Torino 1903; id., Gli albori del melodramma, 3 Bde., Milano - Palermo - Napoli 1904; H. KRETZSCHMAR, Geschichte der Oper, Leipzig 1919; C. V. BELLEN, Les origines du mélodrame, Utrecht 1927; R. HAAS, Musik des Barocks, Wildpark - Potsdam 1927; H. CL ES rus, Zur Ästhetik des Melodramas, Diss. Bonn 1944; M. F. BUKOFZER, Music in the Baroque Era, New York 1947; J. GREGOR, Kulturgeschichte der O p e r , Wien 2 1950; S. TOWNELEY WORSTHORNE, Venetian Opera in the Seventeenth Century, Oxford 1954; L. RONCA, La nascita del melodramma dallo spirito della poesia, in Teatro del Seicento, op. cit., 1956, S. X X X V I l f . ; F. SINFONIA, Storia del melodramma, Bari 1961 ; G. VECCHI, Classicismo e barocco nella musica, in U mito del classicismo nel Seicento, Messina - Firenze 1964, S. 357f.; F. RAHILL, ed., The World of Melodrama, Philadelphia 1966: F. TESTI. La musica italiana nel Seicento. Il melodramma. Milano 1970; J. DUMAS, Le mélodrame, caiTefour des ambitions symboliques, ELet, 7, 1982, S. 82f.; G. MURESU, La parola cantata. Studi sul melodramma italiano del Settecento, Roma 1982; s. auch Anm. 315 [Rinuccini], 316 (Monteverdi], 329 [Metastasio], 342 [Zeno]. OTTAVIO RINUCCINI S E K U N D Ä R L I T . : G. AIA/ZI, Ricordi storici della famiglia Rinuccini, Firenze 1840; F. MEDA, Ottavio Rinuccini, Milano 1894; A. CIVITA. Ottavio Rinuccini e il sorgere del melodramma in Italia, Mantova 1900; F, RACCAMADORO RAMELLI, Ottavio Rinuccini. Studio biografico-critico, Fabriano 1900; O. G. T. SONNECK, »Dafne«, T h e First Opera, in Sammelbände der internationalen Musikgesellschaft, 15, 1913-14, S. 102f.; M. SCHILD, Die Musikdramen Ottavio Rinuccinis, Diss. München 1932; N. PIROTTA, Temperaments and Tendencies in the Florentine »Camerata«, MQ, 40. 1954. S. 169f.; G. TOMLINSON, O. R. and the »Favola affettuosa«. Comitates, 6,1975, S. If.; s. auch A n m . 314 [Melodrama], 316 [Monteverdi], 329 [Metastasio]. Zu C L A U D I O M O N T E V E R D I s.: L. SCHNEIDER, Monteverdi, Paris 1921; H . PRUNIERES, La vie et l'œuvre de Claudio Monteverdi, Paris 1926; G. F. MALIPIERO, Claudio Monteverdi, Milano 1929; D. DE PAOLI, Claudio Monteverdi, Milano 1945; L. SCHRADE, Monteverdi, Creator of M o d e m Music, London 1951; H. F. REDLICH, Claudio Monteverdi: Life and Works, Oxford 1952; A. A. ABERT, G a u d i o Monteverdi und das musikalische D r a m a , Lippstadt 1954; D. ARNOLD, Monteverdi, London 1963; Congresso intemazionale sul tema »Claudio Monteverdi e il suo tempo«. Relazioni e communicazioni, Venezia 1968 \Sammelband\\ N. PIROTTA. Monteverdi e i problemi dell'opera, Firenze 1971 ; K. RINGGER, M.s Libretti und die Anfänge der italienischen Tragödie, Arcadia, 13, 1976, S. 146f.; R. MÜLLER, Dramatischer Gesang und Instrumentalsatz bei C . M . , Diss. München 1978; A . A . ABERT, C. M.S Bedeutung für die Entstehung des musikalischen Dramas, Darmstadt 1979; X. DE COUR VILLE, Réveils de M .,RHT, 31,1979, S. 166f.; S. LEOPOLD, C M. und seine Zeit, Laaber 1982; s. auch A n m . 314 [Melodrama], 315 [Rinuccini], 329 [Metastasio]. BATTISTA GUARINI

Das Seicento (17. Jahrhundert)

283

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284

Studienführer Anm. 268 [Tragödie im Cinquecento], 309 [Dramatik des Seicento allgemein], 321 [Della Valle], 322 [de' Dottori].

121

FEDERIGO DELLA

VALLE

SEKUNDARLIT. : C. FILOSA , Contributo allo studio della biografia di Feierigo Della V a l l e . GSL1,

322

323

1 1 2 , 1 9 3 8 , S . 161f ; G . GIACALONE, F . D

V . C O N V . 16. 1 9 £ , S . 8 3 1 f .

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Das Seicento ( 17. Jahrhundert)

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RIN D'ENTSEVES, L'Italia nell' età delle riforme, 1748-1796, Torino 2 1965; R. DE FELICE, Italia giacobina, Napoli 1965; A. PRANDI, Religiosità e cultura nel Settecento italiano, Bologna 1966; M. ROSA, Riformatori e ribelli nel '700 religioso italiano, Bari 1969; F. VENTURI, Settecento riformatore. Da Muratori a Beccaria, Torino 1969; V. CRISCUOLO, Per uno studio della dimensione politica della questione della lingua: Settecento e giacobinismo italiano, Cristo, 15,1978, S. 217f.; s. auch Anm. 3A7 [»Illuminismo«]. Zur »ACCADEMIA DELL'ARCADIA« s.: E. PORTAL, L'Arcadia, Palermo 1922; G. NATALI, L'Arcadia, Roma 1946; M. FUBINI, Arcadia e illuminismo, in Questioni e correnti di storia letteraria, Milano 1949, S. 573 f.; Β. MAIER, La valutazione dell'Arcadia nella storiografia letteraria contemporanea, Siena 1950; G. I. MONCALLERO, L'Arcadia. Teoria d'Arcadia. La premessa antisecentista e classicista, Firenze 1953; R. Scrapnsi, L'Arcadia, in Orientamenti culturali, Letteratura italiana, Le correnti, Bd. 1,Milano 1956,S. 505F.;G. TOFFANIN,L'Arcadia,Bologna31958;U. B o s c o , D a l

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286

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328

THEORETISCHE

KONZEPTE

entwarfen

u.a.

G I A N VINCENZO GRAVINA

und

GIOVAN MARIO CRESCIMBENI; z u i h n e n s. A n m . 3 3 0 u n d 3 3 2 . 329

P I E T R O T R A P A S S I , gen. » M E T A S T A S I O « S E K U N D Ä R L I T . : M . A. ALUIGI, Storia dell'abate P. Trapassi Metastasio poeta drammatico, Assisi 1783; I . A . HJLLER, Über Metastasios Werke, Leipzig 1886; A. DONADONI, Dalla »Dione« all' »Attilio Regolo«. Osservazioni sulla struttura del melodramma metastasiano, Roma 1897; P. ARCASI, L'arte poetica di P. M „ Milano 1 9 0 2 ; A . DE GUBERNATIS, P. M., F i r e n z e 1 9 1 0 ; A . DE SANCTIS, L e imitazioni del M .

330

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Das Seicento (17. Jahrhunden)

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Cultura e ideologia di G. V. G., Milano 1 YhX; D. Cassou, Realla e fantasia nel classicismo di G. V. G., Milano 1970; id., Filosofia della luce e luminosità nelle egloghe del G., Napoli 1970; G. ROMAGNOLI ROBUSCHI, !1 G. tra Tito Livio e Vittorio Alfieri, Aevum, 44, 1970, S. 116 f. ; A. QUONDAM, Addenda Graviniana: I »Prologhi« inediti alle »Tragedie« con alcune osservazioni sulla »visione tragica« delle stesse, Fi Le, 16, 1970, S. 266f.; S. BATTAGLIA, La critica classicistica di G. V. G., Fi Le, 17, 1971, S. 427f. ; A. TESTA, L'estetica cartesiana di G. e la teoria platonica di Vico, Sigma, 28, 1971, S 37f.;s. auch Anm. 327 [Arcadia]. 331 LYRJK DES SETTECENTO SEKUNDÄRLIT. zur Lyrik des Settecento allgemein: C CALCAILKKA, Parnaso in rivolta. Barocco e antibarocco nella poesia italiana, Milano 1940; id.. Poesia e canto. Studi sulla poesia melica italiana e sulla favola per musica, Bologna 1951 ; W . B I N N I , Poetica e poesia nel Settecento italiano, in L'Arcadia e il Metasiasio, Firenze 1963, S. IXf.; M. FUBINI, La poesia settecentesca nella storia delle forme metriche italiane, in Problemi di lingua e letteratura italiana del Senecemo, Wiesbaden 1965, S. 70f.; J. H. WHITTIEI D, Poesia italiana e gusto neoclassico, in Problemi di lingua. . ., op. cit., S. 38f.; G. FALCONE, Poetica e letteratura della seconda Arcadia, La Ras, 80, 1976, S. 80f.; B. GENTILI, Cultura dell'improvviso: Poesia orale colta nel Settecento italiano e poesia greca dell'età arcaica e classica, Stru cri, 39-40,1979, S. 226f. ; s. auch Anm. 323 [Gesamtdarstellungen des Settecento], 327 [Arcadia], 335 [Rolli], 368 [Cesarotti], 370 [Parini], 374 [Alfieri]. »2 GIOVAN MARIO CRESCIMBENI SEKUNDÄRLIT.: F. M. MANCLRII, Vita e catalogo delle opere di Giovan Mario Crescimbeni, Roma 1729; G. PISCHEDDA, G. M. Crescimbeni nelle sue rime, Bari 1900; R. M. FERRAJOLI, G. M. C., Macerata 1928; Per il secondo centenario della morte di G. M. C., Macerata 1928 [Sammelband]; G. NATALI, G. M. C., AAA, 12, 1929; V. M. GAYE, L'opera critica e storiografica del C., Parma 1970; s. auch Anm. 327 [Arcadia], 331 [Lyrik des Settecento allgemein], 333 GIOVAN BATTISTA FAGIUOLI SEKUNDÄRLIT. : M. BENCINI, Il vero Giovan Battista Fagiuoli nel teatro in Toscana a' suoi tempi, Firenze 1884; G. BACCINI, G. B. F. poeta faceto, Firenze 1886; E. RE, Molière, Fagiuoli e Goldoni, RTl, 6, 1909, S.321f.; W. BINNI, Fagiuoli e Nelli, in L'Arcadia e il Metastasio, Firenze 1963, S. 207f.; M. L. ALTIERI BIAGI, Studi sulla lingua della commedia toscana del primo Settecento (F., Gigli, Nelli), A M AT La Colombaria, 30, 1965, S. 249f.; s. auch Anm. 327 [Arcadia], 331 [Lyrik des Settecento]. 334 GIOVAN BATTISTA FELICE ZAPPI SEKUNDÄRLIT. : A. MIGLIALI, Studio su G. B. F. Zappi in Arcadia »Aglauro Cidonia«, Città di Castello 1911 ; G. GALLI, Nel Settecento. I poeti G. B. F. Zappi e F. Maratti, con lettere, documenti inediti e ritratti, Bologna 1925; B. M A I E R , G . F. Z., Ausonia, 26,1971, S. 18f.; id.. Rimatori d'Arcadia: G. B. F. Z., Faustina Maratti Zappi, Eustachio Manfredi, Cario Vincenzo Frugoni, Udine 1972; s. auch Anm. 327 [Arcadia], 331 [Lyrik des Settecento]. 335 PAOLO ROLLI S E K U N D Ä R L I T . : I . Luisi, Un poeta-editore del Settecento (Notizie su Paolo Rolli), in Miscellanea di Studi critici pubblicati in onore di Guido Mazzoni dai suoi discepoli, Firenze 1907, Bd. 2, S. 2 3 5 f . ; E . LEVI - MALVANO, Le elegie di P. R., in L'elegia amorosa nel Settecento, Torino 1908, S. 22f.; A. SALZA, Note biografiche e bibliografiche intomo a P. R , con appendice di sei lettere sue al Muratori, Perugia 1915; F. D. RAGNI, Le »Odi barbare« d'un settecentista, Udine 1928; G. ZUCCHEITI, P. R. e la sua attività letteraria negli ultimi vent'anni di vita, con documenti inediti, Conv, 6, 1930,

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Studienführer

S. 519f.; T. VÁLLESE, P. R. in Inghilterra, Milano 1936; F. CAPECCHI, P. R. ultimo fedele d'Arcadia, in Poesia e cultura, Modena 1940, S. 49f.; C . CALCATERRA, La melica italiana dalla seconda metà del Cinquecento al R. e al Metastasio, in Poesia e canto, Bologna 1951, S. 99f.; F. Russo, La figura e l'opera di P. R., Udine 1967; G. E. DORKIS, P. R. and the Italian circle in London (1715-1744), Den Haag 1967; M. SA VINI. Note sulla poetica di P. R., in Arci del settimo convegno di studi umbri, Perugia 1971, S. 53f. ; I. MAGNANI, Primi accenni di rococò nelle liriche di P. R., SPCT, 16, 1978, S. 225f.; G. RATI, P. R. nella storia della critica, Todi 1982; s. auch Anm. 327 [Arcadia], 331 [Lyrik des Settecento). CARLO INNOCENZO FRUGONI SEKUNDÄRLIT.: E. BERTANA, Intorno al Frugoni, in In Arcadia. Saggi e profili, Napoli 1909, S. 3 2 0 f . ; C . CALCATERRA, L'amicizia di C . I. F. e A. Varano, Asti 1910, id., Il F. prosatore, Asti 1910; id.. Storia della poesia frugoniana, Genova 1920; U. Β EN ASSI, Π F. e il Rezzonico. Letteratura e politica in una corte italiana del Settecento, CSLI, 80, 1922, S. 95f.; E. RAIMONDI, Aspetti del grottesco barocco, Dal F. al Tesauro, Conv, 1958, S. 261 f.; Atti del Convegno sul Settecento parmense nel secondo centenario della morte di C. I. F., Parma 1969; G. LONARDI. Lettere e letteratura di C. I. F., in Studi in onore di Mario Puppo, Padova 1969, S. 33f ; M. TURCHI, La maliziosa ed impertinente intuizione della muliebrità nell'Arcadia amorosa del F.. AP, 59, 1975, S. 7f.; s. auch Anm. 327 [Arcadia) und 331 [Lyrik des Settecento allgemein). SEKUNDÄRLIT. zur TRAGÖDIE des Settecento: E. BERTANA, 11 teatro tragico italiano del secolo XVIII prima dell'Alfieri, Torino 1901 ; A. GALLETTI, Le teorie drammatiche e la tragedia in Italia nel secolo XVIII, Cremona 1901; A. PASCUCCI, La tragedia classica italiana del secolo X V m anteriore all'Alfieri, Rocca San Casciano 1902; L. FERRARI, Le traduzioni italiane del teatro tragico francese dei secoli XVII e XVIII, Paris 1925; E. BEKTANA, La tragedia, Milano 1936, Storia dei generi letterari·, F. DOGLIO, Il teatro tragico italiano. Storia e Testi, Bologna 1960; G. ORTOLANI, La riforma del teatro nel Settecento e altri scritti, Venezia - Roma 1 9 6 2 ; N . MANCINI, Sul teatro tragico francese in Italia nel secolo XVŒ, Conv, 3 2 , 1 9 6 4 , S. 3 4 7 F . ; s. auch Anm. 309 [Dramatik des Seicento], 312 [Commedia dell'arte], 314 [Melodrama], 318 [Schäferdramatik], 320 [Tragödie des Seicento], 329 [Metastasio], 338 [Maffei], 363 [G. Gozzi], 366 [C. Gozzi], 372 [Komödie des Settecento], 373 [Goldoni], 374 [Alfieri]. SCIPIONE MAFFEI SEKUNDÄRLIT.: G. BRUSA, La »Merope« di Scipione Maffei, Brescia 1891; G. GIZZI, »Merope« e la tragedia, Roma 1891; L. PASOLLI, La personalità di S. M., Venezia 1892; G . CANNONI CA, La »Merope« nella storia del teatro greco, latino e italiano, Milano 1893; T. C O P E L U , D teatro di S. M., Parma 1907; F . DORO, Bibliografia maffeiana, Torino 1909; Studi maffeiani, Torino 1909 [Sammelband]; G . GASPERONI, S. M. e Verona settecentesca, Verona 1955; Miscellanea maffeiana pubblicata nel II centenario della morte di S. M., Verona 1955 [Sammelband]; C. GAHBOTTO, S. M., in Orientamenti culturali, Letteratura italiana, IMinori,Bd. 3, Milano 1961, S. 1901 f.; V. PLACELLA, La polemica settecentesca della »Merope«, Fi Le, 13,1967, S. 309f. und 395f.; G . SILVESTRI, S . M. europeo del Settecento, Vicenza 21968; V. PLACELLA, Le possibilità espressive dell'endecasillabo sciolto in uno scritto di Scipione Maffei, Fi Le, 15, 1969, S. 144f.; T. CAVADINI-CANNONICA, Le lettere di S. M. e la »Bibliothèque italique«, Lugano - Fribourg 1970; F. M. CRucrrn ULLRICK, S. M. e la sua corrispondenza con Louis Bourguet, Venezia 1970; L. SANNIA, La risposta del Calepio alle riflessioni del Maffei sul »Paragone della tragica poesia«, La Ras, 76, 1972, S.53f.;

Das Seicento ( 17. Jahrhundert)

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A. FRANCESCHETTI, II Petrarca nel pensiero critico di S. M., in Petrarca, Venezia e il Veneto, ed. G. PADOAN, Firenze 1976, S. 347f.; K. RINGGER, La »Merope« e ü »furor d'affetto-: La tragedia di S. M. rivisitata, MLN, 92,1977, S. J8f.; id., Una novità settecentesca: La »moderna Merope« di S. M., in Stimmen der Romania: Festschrift für W. Th. Elwert, Wiesbaden 1980, S. 359f. ; s. auch Anni. 337 [Tragödie des Settecento], 374 [Alfieri]. 3»

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PIER IACOPO MARTELLO

SEKUNDÄRLIT.: A. SAVIOTTI, L'imitazione francese nel teatro tragico di Pier Iacopo Martello, Bologna 1887; M. CARMI, P. I. M. - Studi, Firenze 1906; M. GHISALBERTI-MINERBI, Un letterato della prima Arcadia (P. I. M.), Altius, 8,1932, 4-5, S. lf. und 6, S. If. sowie 9, 1933, 2-3, S. 14f. und 4, S. If. und 5-6, S. If.; Β. CROCE, I versi di Teresa Zani e le prose di P. I. M., in La letteratura italiana del Settecento, Bari 1949, S. 59f.; F. CROCE, P. I. M., La Ras, 1-2, 1953, S. 137f.; W. BINNI, P. I. M. e le sue »commedie per letterati«, in L'Arcadia e il Metastasio, Firenze 1963, S. 152f.; A. DOLFI, Cultura ed ideologia nella poetica di P. I. M., St Ur, 47, 1973, S. 382f.; S. INGEGNO GUIDI, Per la storia del teatro francese in Italia. L. A. Muratori, G . G . Orsi e P. I. Martello, La Ras, 78,1974, S. 64f. ; G. DISTASO, Fra Barocco e Arcadia: Poesia ed esperienza critica di P. I.M., ASNSP, 6, 1976, S. 505f. ; s. auch Anm. 327 [Arcadia], 331 [Lyrik des Settecento], 337 [Tragödie des Settecento], 338 [Maffei]. GIROLAMO GIGLI SEKUNDÄRLIT.: F. CORSETTI, Vita di Girolamo Gigli sánese, Firenze 1746; M. VANNI, G. G. nei suoi scritti polemici e satirici, Firenze 1888; D. URBANO, 11 »Don Pilone« di G. G. e il »Tartufo« del Molière, Napoli 1905; T. FAVILLI, G. G. senese nella vita e nelle opere, Rocca San Casciano 1907; U. FRTTIELLI, G. G., BSSP, 1922, S. 235f.;A. G.BRAGAGLIA, Sfoghi sul teatro. »Don Pilone« e »La Cortigiana«, Circoli 1939; B. MIGLIORINI, Π »Vocabolario cateriniano« di G. G., in Lingua e cultura, Roma 1948, S. 167f.; I. SANESI, La commedia, Milano M954, Bd. 2, S. 229f., Storia dei generi letterari·, A. SIMONE, Η »Don Pilone« di G. G. e il »Tartuffe«, GIF, 13, 1960, S. 59 f. ; W. BWNI, D teatro comico di G. G., in L'Arcadia e il Metastasio, Firenze 1963, S. 176f.; M. L. ALTIERI BIAGI, Studi sulla lingua della commedia toscana nel primo S e t t e c e n t o , AM AT La Colombaria,

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3 0 , 1 9 6 5 , S. 2 4 9 f.; R . CARLONI VALENTINI, G . G .

interprete di Giovanni Racine, Aevum, 46,1972, S. 49f. ; D. VON DER MEULEN, Metaphors of Gluttony and Starvation in three Plays of G. G.: »The Bigot«, »The Hypocrite« and »The Fool«, IQ, 22,1981, S. 17f.; s. auch Anm. 327 [Arcadia], 341 [Nelli], 372 [Komödie des Settecento], 373 [Goldoni]. IACOPO ANGELO NELLI SEKUNDÄRLIT.: F. MANDO, 11 più prossimo precursore di Carlo Goldoni (Iacopo Angelo Nelli), Firenze 1904; P. TOLDO, L'œuvre de Molière et sa fortune en Italie, Torino 1910, S. 325f.; I. SANESI, La Commedia, Milano M954, Bd. 2, S. 52f., Storia dei generi letterari-, W. BINNI, Fagiuoli e Nelli, in L'Arcadia e il Metastasio, Firenze 1963, S. 227f.; M. L. ALTIERI BIAGI, Studi sulla lingua della commedia toscana del primo Settecento (Fagiuoli, Gigli, N.), AMAT La Colombaria, 30,1965. S. 249f.; s. auch Anm. 327 [Arcadia], 340 [Gigli], 372 [Komödie des Settecento], 373 [Goldoni], APOSTOLO ZENO SEKUNDÄRLIT.: F. NEGRI, La vita di A. Zeno, Venezia 1816; L. PISIARELLI, I melodrammi di Α. Ζ., Padova 1894; A. WOTQUENNE, Liste alphabétique des piices en vers et des ouvrages dramatiques de Zeno, Metastasio et Goldoni, Leipzig 1905; M. F EHR, A. Z. und seine Reform des Operntextes, Diss. Zürich 1912; G. PASQUETTI, L'oratorio musicale in Italia, Firenze 1914, S. 400f.; A. ZARDO, A. Z. e le sue »Poesie

Studienführer drammatiche«, NA, 62, 1927, S. IF.; A. MICHIELJ, Le poesie sacre drammatiche di A. Z„ GSLI, 95, 1930; V. ROLANDI, U libretto per musica attraverso i tempi, Roma 1 1 ; R. GIAZOTTO. Poesia melodrammatica e pensiero critico nel settecento. Milano 1952; G E. FERRARI, Annotazioni inedite di A. Z , LI, 1.1957, S. 86f. ; B. CORRIGAN, Reform and Innovation; The Libretti of A. Z., Italica, 54, 1977, S. 3f.; G. MURESU, Goldoni e il melodramma: Il rifacimento della »Griselda« di A. Z., La Ras, 85, 1981, S. 475f.; s. auch Anm.314 [Melodrama], 315 [Rinuccini], 316 [Monteverdi], 327 [Arcadia], 329 [Metastasio]. Zu den entsprechenden KOMPONISTEN jener Zeit s. die in Anm. 314 [Melodrama] und 316 [Monteverdi] erwähnten Arbeiten. LUDOVICO ANTONIO MURATORI SEK.UNDÁRLI1.: G. Κ. SOU-MLRAIORI, Vita del preposto Ludov ico Antonio Muratori, Arezzo 1 1768; A. ANDREOU, Saggio sulla mente e la critica letteraria di L. A. M., Bologna 1921 ; Per il 250° anniversario della nascita di L. A. M., Modena 1922 [SommiIband]·, G. BEZZI, Il pensiero sociale di L. A. M., Torino 1922; G . BERTONI, L. A . M . , R o m a 1 9 2 6 ; E . MASE DAJU, L. A . M . e l ' e c o n o m i a p o l i t i c a ,

Modena 1927; C. FERRINI, L. A. M. e la storia del diritto, Modena 1928; Miscellanea di studi muratoriani, 3 Bde., Modena 1933, 1951 und 1963 [Sammelbände], Β. DONATI, L. Α . Μ. e la giurisprudenza del suo tempo, Modena 1935; L. V. TARDINI, 1 fondamenti della concezione giuridica di L. A. M., Modena 1938; G. CAVA7.ZUTI, L. A. M.,Torino 1939; G. MOR,L. A. M. fra interpreti e codificazione, Modena 1942; T. SORBELU, Bibliografia muratoriana, 2 Bde., Modena 1943—44; G . FALCO, II pensiero civile di L. A. M., Roma 1950; Scritti sul M., Torino 1950 [Sammelband, Sondernummer der Zeitschrift »Convivium«]·, C. CALCATERRA, L. A. M. fra antichi e moderni, Bologna 1953; M. FUBINI, Dal Muratori al Baretti, Bari 1954; A. VECCHI, L'opera religiosa del M., Modena 1955; S. BERTELLI, Erudizione e storia in L. A. M., Napoli 1960; F. FORTI, L. A. M., in Orientamenti culturali, Letteratura italiana, I Minori, Bd. 3, Milano 1961, S. 1875f.; U. PIRCRRN, La prosa del M., Conv, 35, 1967, S. 174f.; A. ANDREOLI, Nel mondo di L. A. M., Bologna 1972; E. PATTARO, Il pensiero giuridico di L. A . M . tra metodologia e politica, Milano 1974; A. COTTIGNOLI, L. Α. Μ . e la musica nel teatro antico: Un frammento inedito della »Perfetta poesia«, SPCT, 24,1982, S. 15f.; s. auch Anm. 327. PIETRO GIANNONE SEKUNDÄRLIT.: G. BONACU, Saggio sull'»Istoria civile« di Pietro Giannone, Firenze 1903; F. NICOUNI, Gli scritti e la fortuna di P. G., Bari 1913; C. CARISTIA, P. G. »giureconsulto« e »politico«. Contributo alla storia del giurisdizionalismo italiano, Milano 1947; C. CANNAROZZI, P. G. nei primi diciotto anni di vita, Firenze 1950; L. MARINI, P. G. e il giannonismo a Napoli nel Settecento. Lo svolgimento della coscienza politica del ceto intellettuale del regno, Bari 1950; E. MALATO, Introduzione a P. G. nel quadro dell'anticurialismo napoletano del '700, Napoli 1956; id., Ρ .G., in Orientamenti culturali, Letteratura italiana, I Minori, Bd. 3, Milano 1961, S. 1915f.; B. VIGEZZI, P. G . riformatore e storico, Milano 1961; H. J. DAUS, Selbstverständnis und Menschenbild in den Selbstdarstellungen Vicos und P. G.s. Ein Beitrag zur Geschichte der italienischen Autobiographie, Köln 1962; P. GIANNANTONIO, P. G., 2 Bde., Napoli 1964-65; G. RICUPERATI, La figura di P. G. in alcune recenti interpretazioni, CS, 4 , 1 9 6 5 , S. 342f.; S. BERTELLI, Giannoniana. Autografi, manoscritti e documenti sulla fortuna di P. G., Milano - Napoli 1968; S. MASTELLONE, Vico, G . e la cultura napoletana della fine del Settecento, CS, 8 , 1 9 6 9 ; G. RICUPERATI, L'esperienza civile e religiosa di P. G., Milano - Napoli 1970; P. GIANNANTONIO, La lingua di P. G., Fi Le, 16,1970, S. lf.; R. MANNARINO, Storia sacra e profana nel »Triregno« di G.: Il

Das Settecento (18. Jahrhunden)

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regno terreno, C/5, 13, 1976, S. 4 2 9 f M . DELL'AQUILA, Difficile vita col principe di P. G., Italianistica, 7, 1978, S. 45f.; id.. G. - De Sanctis-Scoteliaro: Ideologia e passione in tre scrittori del Sud, Napoli 1981 ; s. auch Anm. 327 [Arcadia], 346 [Vico], 347 [illuminismo] w GIAMBATTISTA VICO SEKUNDÄRLIT.: O. KLEMM, Giovan Battista Vico als Gcschichtsphilusoph und Völkerpsychologe, Leipzig 1906; Β. CUOCE, La filosofia di G. Β. V., Bari 1913; G. GENTILE, Studi vichiani, Messina 1915; A. GEMFI I I, G. Β. V., Milano 1926; B. CROCE, Studi vichiani, Firenze 2 1927;A. SORRENTINO, La retorica e la poetica di V. ossia la prima concezione estetica del linguaggio, Torino 1927; R. PETERS, Der Aufbau der Weltgeschichte bei G. Β. V., Berlin 1929; F. Nico LINI, La giovinezza di G. Β .V., Bari Η932; Η. P. ADAMS, The Life and Writings of G. V., London 1935; E. CHIOCCHETTI, La filosofia di G. Β. V., Milano 1935; Α. COXSANO, Umanesimo e religione in G. Β. V., Bari 1935; B. DONATI, Nuovi studi sulla filosofia civile di G. Β. V., Firenze 1936; B. CROCE-F. NICOLINI, Bibliografia vichiana, 2 Bde., Napoli 1947-48; F. AMERIO, Introduzione allo studio di G. Β. V., Torino 1947; F. NICOLINI, Commento storico alla seconda »Scienza nuova«, 2 Bde., Roma 1949-50; id., La religiosità di G. Β. V., Bari 1949; Τ. M. BERRY, The Historical Theory of G. Β. V., Washington 1949; R. CAPONIGRI, Time and Idea: The Theory of History in G. V., London 1953; F. NICOLINI, Saggi vichiani, Napoli 1955; A. CORSANO, G. B. V.,Bari 1956; A. ALBINI GRIMALDI, The Universal Humanity of G. V., New York 1958; I. BERLIN, The Philosophical Ideas of G. V., in Art and Ideas in Eighteenth-Century Italy, Roma 1960; M. FUBINI, Stile e umanità di G. Β. V., Milano- Napoli 2 1960; N. BADALONI, Introduzione a Vico, Milano 1961 ; S. BANCHETTI, G. V., in Orientamenti culturali, Letteratura tulliana, I Minori, Bd. 3, Milano 1961, S. 1845 f.; F. LANZA, Saggi di poetica vichiana, Varese 1961; P. Rossi, Lineamenti di storia della critica vichiana, in Classici italiani nella storia della critica. Bd. 2, Firenze 1961 [ed. W. BINNI]; H.-J. DAUS, Selbstverständnis und Menschenbild in den Selbstdarstelhingen Vicos und P. Giannones. Ein Beitrag zur Geschichte der italienischen Autobiographie, Köln 1962; M. CANDELA, Diritto e umanità in G. Β. V., Empoli 1968; G. GIARIZZO, La politica di V., Pens pol, 1, 1968, S. 321 f.; E. GIANIURCO, A Selective Bibliography of Vico Scholarship, Firenze 1968; Giambattista Vico. An International Symposium, Baltimore 1969 [5ammelband] ; M. ADLER, L'importanza di V. per lo sviluppo del pensiero sociologico, Napoli 1969; M. DONZELLI, Natura e humanitas nel giovane V., Napoli 1970; P. Rossi, Le sterminate antichità. Studi vichiani, Pisa 1970; G. V. nel terzo centenario della nascita, Napoli 1971 [SommeIband]·, M. RAK, Letture vichiane, Napoli 1971; M. DONZELLI, Contributo alla bibliografia vichiana (1948-1970), Napoli 1973; L. POMPA, V.: A Study of the »New Science«, Cambridge 1975; G. TAGUACOZZO D. PH VERENE edd., G. V.'s Science of Humanity, Baltimore 1976 [Sammelband\; id. - M. MOONEY - id., V. and Contemporary Thought, 2 Bde., Atlantic Highlands, N. J. 1976 [Sammelbände]·, D. R. STEVENSON, V.'S »Scienza nuova«: An Alternative to the Enlightenment Mainstream, in The Quest for the New Science, Language and Thought in Eighteenth-Century Science, edd. Κ. J. FINK - J. W. MARCHAND, Carbondale, 111. 1979, S. 6f.; G. TAGUACOZZO ed., v.: Past and Present, 2 Bde..Atlantic Highlands, N. J. 1981 [Sammelbände]; G. TAGUACOZZO, V.: A Philosopher of the Eighteenthand Twentieth-Century, ludica, 59, 1982, S.93f.; es gibt übrigens eine Vico-Zeitschrift: »Bolletino del centro di studi vichiani«, Salerno 1971f.; s. auch Anm. 347 [i/luminismo]. 347 SEKUNDÄRLIT. zur AUFKLÄRUNG in Italien (»illuminismo«): G. MACCHIORO, Teorie e riforme nella Lombardia del secolo XVIII, Città di Castello 1904; G. PRATO,

292

Studienführer

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»CAFFÈ.

SEKUNDÄRLIT.: L. FERRARI, Del »Caffè« periodico milanese del secolo XVIII, ASNSP, 22, 1899, S. 3F.; W. BINNI, »II Caffè«, in Critici e poetici dal Cinquecento al Novecento, Firenze 1951; A. VALLONE, Dal »Caffè« al »Conciliatore«. Storia delle idee, Lucca 1953; W. BINNI, Illuminismo, sensismo, preromanticismo nel »Caffè«, in Preromanticismo italiano, Napoli 2 1959, S. 77f.; R. NEGRI, La chiave del »Caffè«,

Das Settecento (18. Jahrhundert) Aevum,

293

36. 1 9 f i 2 ; M. FLBINI. Pietro Verri e »II Caffè«, in La cultura iltuminislica

Italia. Torino

:

1 4 M . S. 1 Ol f . Ν JON \RÍ>. I .I politica del »Caffè«. Problemi.

1969, S. 687f. ; id.. Le portrait du philosophe dans le »Caffè« de Milan, in Modèles moyens

de la réflexion politique

in

15-16. et

au XV1I1' siècle, ed. J. DECOBERT, Lille 1977, B d . 1,

5 . 357f.;s. auch A n m . 347 [illuminismo], 349 [P. V e r n i , 3 5 0 [ A . Verri], 351 [Beccaria]. 549

PIETRO VERRI S E K U N D Ä R L I T . : E. Β ο υ ν γ , Le comte Pietro Verri, ses idées et son temps, Paris 1 8 8 9 ; A. OTTOUNI, P. V. e i suoi tempi, Palermo 1921 ; S. CARAMELLA, I problemi del gusto e dell'arte nella m e n t e di P. V., Napoli 1926; A. MAURI, P. V. riformatore, Milano 1931; C· A . VIANELLO, La giovinezza di Parini, Verri e Beccaria, Milano 1933; N. VALERI, P. V., Milano 1937; C. R o s s o , L'illuminismo francese e P. V., 6,

1955,

S. 4 1 3 f . ;

D . CHIOMENTI

S. CARAMELLA, P. V., in Orientamenti

VASSALU, culturali,

I

fratelli

Letteratura

Veni,

Filosofia,

Milano

1960;

italiana, 1 Minori,

Bd. 3,

Milano 1961, S. 2 1 1 3 f . ; R. STEINER, Le »Meditazioni sulla felicità« e il significato della loro doppia redazione nella storia del pensiero di P. V., GSLI,

144,

1967,

S. 368f.; E. SALA DI FELICE, Felicità e morale in P. V . , Padova 1970; G . GASPARJ G. PANIZZA, U n a lettera inedita di P. V. a F. B. D e Felice, Stru cri, 38, 1979, S. 36f.; A.BRUNI, In margine al carteggio di P. e Α . V., SPCT, A n m . 347 [illuminismo], 348 [»Caffè*),

24, 1982, S. lOlf.; s. auch

350 [ A . Verri], 351 [Beccaria],

ALESSANDRO VERRI S E K U N D Ä R L I T . : E. GREPPI, Un'opera ineditadi Alessandro Verri sulla storia d'Italia, ASL,

32, 1905, S. I f . ; C. A . VIANELLO, Α. V., ASL,

N e u e Folge, 4,

1939;

D . CHIOMENTI VASSALU, I fratelli Verri, Milano 1960; G. TROMBATORE, I »romanzi« di A . V., Belfagor,

2 3 , 1 9 6 8 , S. 3 6 f . und 1 2 9 f . ; L. MARTINELLI, Classicismo e conser-

vatorismo di A . V., ARIVSLA,

127, 1969, S. I f . ; F. DIAZ, P. e A . Verri storici e la

recente discussione sulle loro idee, in Critica e storia letteraria. Studi offerti a M. B d . 1, Padova 1970, S. 524f. ; M. CERKUTI, I romanzi di A . V . , Approdo,

Fubini,

75-76,1976,

S. 199F.; M . DELL'ARCO, A . V.: Milanese smarrito, romano ritrovato, Martinella,

31,

1976, S. 14f. ; R. NEGRI, L e »Notti romane« fra i due secoli l'un contro l'altro armato, in Interrogativi

dell'Umanesimo,

ed. G . TARUGI, Firenze 1976, B d . 3, S. 81f. ; F. Cico·

IRA, A . V. controrivoluzionario nelle »Vicende memorabili dal 1789 al 1801«, Italianistica, 1 0 , 1 9 8 1 , S. 54f.; E . PECORARO, Le correzioni autografe del V. alle »Avventure di Saffo poetessa di Mitilene«, LI, 33, 1981, S. 222f.; F. CICOIA, A . V . : Sperimentazione e autocensura, Bologna 1982; s. auch A n m . 347 [illuminismo],

348

[»Caffi*\,

349 [P. Verri], 351

CESARE BECCARIA S E K U N D Ä R L I T . : C. CANIU, Beccaria e il diritto penale, Firenze 1865; F. SCADUIO, C. B.. Saggio sulla storia del diritto penale, Milano - Palermo 1913; C. A. VIANELLO, La giovinezza di Parini, Verri e B., Milano 1933: id.. La vita e l'opera di C. B., M i l a n o 1 9 3 8 ; M. T. MAESTRO, Voltaire and B. as Reformers of Criminal Law, N e w York 1 9 4 2 ; C. PraLipsoN, Three Criminal Law Reformers: Β., Bentham, Romilly, L o n d o n 1 9 4 3 ; C . A . VIANELLO, C. B . e gli economisti minori del Settecento lombardo, Milano 1 9 4 3 ; S. CARAMELLA, C. B . , in Orientamenti

culturali, Letteratura

italiana, I

Minori,

B d . 3 , M i l a n o 1 9 6 1 , S . 2 1 9 3 f . ; G . D E MENASCHE - C . L E O N E - F . VALSECCHI, B . e I

diritti dell'uomo, R o m a 1964; I. M. ZAVALA, Etica e politica nell'utilitarismo di C. B., Napoli 1971 ; G. GASPARI, U n caso di correzioni coatte nell'editoria illuministica: C. B. e »II libro dei secoli«, GSLI, [»Caffè«\, 3S!

156, 1979, S. 400f. ; s. auch A n m . 347 [illuminismo].

348

349 [P. Verri].

D e r Dichter, Essayist, Dramatiker, Philologe und Staatsmann J O S E P H A D D I S O N gab verschiedene moralistisch orientierte Wochenschriften und u. a. den

»Specialer«

294

353

Studienführer

heraus, worin seine brillant geschriebenen Beiträge erschienen, mit denen er oft humorvoll und feinsinnig aufklärerische Grundprinzipien wie Toleranz und Humanität propagierte; s. R. M. COLOMBO, LO »Spectator« e i giornali veneziani del Settecento, Bari 1966. Die »ENCYCLOPÉDIE ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers« war 1 7 5 1 - 1 7 8 0 von DIDEROT, D'ALEMBERT und anderen sogenannten »Enzy-

354

356

klopädisten« herausgegeben worden. Zur »ACCADEMIA DELLA CRUSCA« s. Anm. 199. ANTONIO GENOVESI SEKUNDÄRLIT.: G. M. GALANI!, Elogio storico del signor abate Antonio Genovesi, Firenze 3781 ; P. L. ALBINI, Delle dottrine filosofiche del diritto di A. G., Torino 1859; V. PADULA, Elogio dell'abate A. G., Napoli 1869; G. GENTILE, Dal G. al Galuppi, Napoli 1903; A. CUTOLO, A. G. (profilo), Napoli 1925; G. M. MONTI, Due grandi riformatori del Settecento; A. G. e G. M. Galanti, Firenze 1926; F. GUASTALLA, Le idee morali di A. G., Logos, 4, 1928, S. 234f.; A. TISI, Il pensiero religioso di A. G., Amalfi 1932; G. GENTILE, Storia della filosofia italiana dal G. al Galuppi, Firenze 1937; E. VIGORITA, G., Galuppi, Spaventa, Napoli 1938; M. TROISI, Le premesse e ti co-poli ti che del sistema di economia civile di A. G., Bari 1942; L. BLANCH, L'abate A. G., in Scritti storici, Bari 1943, Bd. 3, S. 241 f.; A. SANTUCCI, Il problema della conoscenza nella filosofia dell'abate A. G., Π Mulino, 2, 1953, S. 680f.; A. DEMARCO, ed., Studi in onore di A. G. nel bicentenario dell'istituzione della cattedra di economia, Napoli 1956; G. RACIOFPI, A. G., Napoli M958; L. VILLARI, Il pensiero economico di A. G., Firenze 1959; V. VENTURI, Le »Lezioni di commercio« di A. G. • Manoscritti, edizioni e traduzioni, RSI, 72, 1960. S. 511 f.; E. MALATO, A. G., in Orientamenti culturali, Letteratura italiana, I Minori, Bd. 3, Milano 1961, S. 1999f.; G. GALASSO, Sul pensiero religioso del G., RSI, 82, 1970, S. 800f.; s. auch Anm. 347 [illuminismo]. Zu GENOVESIS »Schülern« oder Nachfolgern gehören: FRANCESCO LONGANO, FRANCESCANTONIO GRIMALDI, DOMENICO GRIMALDI, GAETANO FILANGIERI, MARIO PAGGNO, GIUSEPPE MARIA GALANTI, GIUSEPPE PALMIERI, MELCHIORRE DELFICO U. a .

357

358

FERDINANDO GALIANI SEKUNDÄRLIT.; L. DEODATI, Vita dell'abate Ferdinando Galiani regio consigliero, Napoli 1788; S. MATTEI, G. ed i suoi tempi, Napoli 1879; E. DESSEIN, G. et la question de la monnaie au 18e siècle, Langres 1902; W. SIEGES, Der Abbé G., ein Staatsmann und Volkswirt des 18. Jhs., Diss. Heidelberg 1905 ; F. NICOUNI, Intorno a F. G., GSLl, 52,1908, S. 1 f.; W. WEIGAND, Der Abbé G., München 1908; F. NICOUNI, Giambattista Vicoe F. G., GSLI,71,1918, S. 137f.;C. PASCAL, Della vita e delle opere di F. G., GSX.7,61,1918;R. PALMAROCCKI, F. G. e il suo secolo, Roma 1930; M. RUBEN,F. G., der politische Ökonom des Ancien Régime, Diss. Basel 1936; L. EINAUDI, G. economista, in Saggi bibliografici e storici intomo alle dottrine economiche, Roma 1953, S. 267f.; F. NICOLINI, Amici e corrispondenti francesi dell'abate G.: Notizie, lettere, documenti, BASBN, 1. Folge, 1954-57, S. If.; F. VENTURI, G. tra enciclopedisti e fisiocrati, RSI, 72, 1960, S. 45 f.; E. MALATO, F. G., in Orientamenti culturali. Letteratura italiana, 1 Minori, Bd. 3, Milano 1961, S. 2097f.; P. Dì NEPJ, »Socrate immaginario« di F. G., Veltro, 22, 1978, S. 314f. ; s. auch Anm. 347 [illuminismo). FRANCESCO ALGAROTTl SEKUNDÄRLIT.: C. BERARDI, Dell'opera poetica di Francesco Algarotti, Bozzolo 1902; M. SICCARDI, L'A. critico e scrittore di belle arti, Asti 1911; M. PADOA, F. A. nel secondo centenario della nascita, Venezia 1913; I. F. TREAT, Un cosmopolite italien du XVIII e siècle: F. Α., Trévoux 1913; A. AMBROGIO, Intorno all' Α., Catania

Das Settecento (18. Jahrhundert)

359

360

361

362

295

1924; id., L'estetica di F. Α., Siracusa 1924; G. SCHMITT, F. A. und Frankreich, Heidelberg 1945; A. SCAGLIONE, H pensiero dell'Α.: I saggi sul Cartesio, sul Triumvirato e sugli Incas, Conv, 24, 1950, S. 404f.; id., L'A. e la crisi letteraria del Settecento, Conv, 24, 1956, S. 176f.; B. TALLUKI, I riflessi della cultura europea del XVm secolo nei saggi filosofìa di F. Α., in Miscellanea di studi in onore di E. Di Carlo, Bd. 1, Trapani 1959, S. 341 f.; S. CRESCIOTTI, I »Viaggi di Russia« di F. Α., RS, 9,1961, S. 129f.; A. SCAGLIONE, F. Α., in Orientamenti culturali, Letteratura italiana, 1 Minori, Bd. 3, Milano 1961, S. 1959f.; E. BONORA, F. A. e Saverio Bettinelli, Torino 1962; B. ROSSELLI DEL Tunco, F. Α., Firenze 21963; G. DA POZZO, La coscienza letteraria deli'A., At Ve, Neue Folge, 2, 1964, S. 81 f. ; P. BEDARIDA, Stato presente degli studi su F. Α., in Problemi di lingua e letteratura italiana del settecento, Wiesbaden 1965 [Sammelband]·, F. BETTI, Bettinelli, A. e la polemica delle »Virgiliane«, ARIVSLA, 1971-72, S.233f.; A. MASTROPIETRO, Precisazioni sui rapporti tra l'A. e il Milizia, ASPu, 26, 1973, S. 225f.; A. FRANCESCHETTI, F. A. e l'Accademia di Pietroburgo, in Letteratura e scienza nella storia della cultura italiana, Palermo 1978, S. 589f.; H.T. MASON, A. e Voltaire, RLMC, 33, 1980, S. 187f.; A. FRANCESCHETTI, L'A. in Russia: Dal »Giornale« ai »Viaggi«, LI, 35, 1983, S. 312f.; s. auch Anm. 347 [illuminismo]. SAVERIO BETTINELLI SEKUNDÄRLIT.: F. COLAGROSSO, Saverio Bettinelli e il teatro gesuitico, Firenze 1901;L. CAPRA, L'ingegno e l'opera di S. B., Asti 1913; G. FEDERICO, L'opera letteraria di S. Β.( 1718-1808), Roma - Milano - Napoli 1913 ; A. DE CARIO, I riflessi francesi nell'opera di S. B., Torino 1928; C. CALCATERRA, La questione storica delle »Lettere virgiliane«, GSL1, 97, 1931, S. 108f. ; M. FUBINI, Introduzione alla lettura delle »Virgiliane«, in Dal Muratori al Baretti, Bari 1946, S. 133f.; A. BONFATTI, Π petrarchismo critico di S. Β., LI, 4,1952,S. 151f.;E. BONORA, Pietro Verri e Γ »entusiasmo« del Β. (con lettere inedite di P. Verri), GSLI, 130,1953, S. 204f.; F. TATEO, Medioevo e rinascimento nel giudizio del B., Dialoghi, 3,1956, S. 271 f.; E. BONORA, L'abate B., in La cultura illuministica in Italia, Torino 1957, S. 87f.; Β. GENERO, Ricerche bettinelliane. La riforma dell'insegnamento della storia nelle scuole dei gesuiti e l'origine del »Risorgimento«, GSLI, 1961, S. 364f.; C. MUSCBITA, S. B., in Orientamenti culturali, Letteratura italiana, IMinori, Bd. 3, Milano 1961, S. 2013f.; E. BONORA, Francesco Algarotti e S. B., Torino 1962; W. HEMPEL, Per la storia delle polemiche fra B., Tiraboschi, Napoli -Signorelli e i gesuiti spagnoli, in Problemi di lingua e letteratura italiana del Settecento, Wiesbaden 1965; A. M. FINOU, Inediti francesi del B., LI, 20, 1968; V. E. ALFIERI, B. e l'illuminismo, in Atti del Convegno sul Settecento parmense. Panna 1969; E. BONORA, Classicismo e illuminismo in S. B., ibid.; M. T. MARCIAI IS, Arte e società nell'opera di S. B., Ri Es, 14, 1969, S. 361 f.; E. AGOSTA DEL FORTE, Corrispondenti francesi di S. B., Mantova 1970; F. ΒΕΓΠ, Storia critica delle lettere virgiliane, Verona 1972; id.. Un'articolazione evolutiva del Settecento: »I versi sciolti« di tre «eccellenti e moderni autori«, FI, 6,1972, S. 43f.; G. TESIO.S. B. eGianfrancesco Galeani Napione: Resoconto di un carteggio, Italianistica, 8, 1979, S. 50f.; E. BONORA, Le tragedie e la poetica del tragico di S. Β., GSLI, 157,1980, S. 180f. ; s. auch Anm. 347 [illuminismo], Der eigentliche Titel der »LETTERE VIRGILIANE« lautet: »Lettere di Publio Virgilio Marone scritte dagli Elisi all'Arcadia di Roma sopra gli abusi introdotti nella poesia italiana E i n e r d e r b e d e u t e n d s t e n z e i t g e n ö s s i s c h e n K r i t i k e r BETTTNELLIS w a r GASPARO GOZZI;

zu ihm und zu seiner »Difesa di Dante« s. Anm. 363 und 364. GIUSEPPE BARETTI

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Studienführer

SEKUNDÄRLIT.: L. PICCIONI, Studi e ricerche intorno a Giuseppe BareULOn lettere e documenti inediti, Livorno 1899; G. RICCIARDI, G. B. e le sue »Lettere amiliari ai fratelli«, Catania 1 9 0 2 ; L. C O L U S O N MORLEY, G. B . , London 1 9 0 9 ; M . SÄCOLI, Dei concetti pedagogici di G. B-, Como 1913; N. LAMIA, G. B. fu un precursori?, Trapani 1 9 2 5 ; C. Α Χ Ι Α , Un avventuriero della critica: G. B . , Palermo 1 9 2 6 ; L PICCIONI, G. B . , Torino 1 9 3 1 ; G. D E VICO, D B . critico nella »Frusta letteraria«, Miano 1 9 3 5 ; M . FUBINI, G. B . scrittore e critico, CM, 1 9 3 8 , S. 1 0 5 F . ; G. 1. LOPRIORE, ',. B . nella sua »Frusta«, Pisa 1940; L. PICCIONI, Bibliografia analitica di G. B., Toino 1942; W. BIKNI, Preromanticismo italiano, Napoli 1947, S. 114f. ; F. PEDRINA, L rivolta di Aristarco (G. B ). La formazione spirituale e le prime avvisaglie nel dim; letterario della prima metà del secolo XVŒ, Milano 1947; Β. T. Sozzi, Idee religioe, filosofiche, politiche e sociali di G. B., Conv, 1 6 , 1 9 4 8 , S. 364f.; C. J. M . LUBBER V A N D E « BRUGGE, Johnson and Baretti. Some Aspects of Eighteenth-Century Life Α England and Italy, Groningen - Djakarta 1 9 5 1 ; M . FUBINI, Dal Muratori al Β., bri M 9 6 8 ; A. NIBBI, Π dizionario italiano-inglese e inglese-italiano di G. B . , LN, 2 9 , 1 9 6 8 ; L. Lim, La cultura del B., La Ras, 64, 1960; G. I. LOPRIORE, G. B., in Oienlamenli culturali, Letteratura italiana, I Minori, Bd. 3, Milano 1961, S. 2043f.; i. JONARD, G. B. ( 1 7 1 9 - 1 7 8 9 ) . L'homme et l'œuvre, Clermont-Ferrand 1963; R . CARBONARA, G. B . e la sua traduzione del »Rasselas« di S. Johnson, Torino 1 9 7 0 ; M. I. ASTALDI, Β., Milano 1977; D. BUCCIARELLI, Appunti per la storia di un problema cnico: I rapporti tra G. B. e Samuel Johnson, halianistica, 8,1979, S. 319f.; R. M. Co;, G. B.: A Contemporary View of Charles III, in IM Chispa '81: Selected Proceeding: February 26-28, 1981, ed. G. P A O U N I , New Orleans 1982, S.59f.; P. FRASSICA, Unaltra redazione dell'»Oda« a Charlotte Lennox di G. B., GSLI, 159, 1982, S. 381.; s. auch Anm. 347 [illuminismo], 367 [VorTOmantik]. G A S P A R O GOZZI SEKUNDÄRLIT.; A. MAI ΜΚ.ΝΛΠ, Gasparo Gozzi cd Ι suoi tempi, Paiova 1890; G . STTVANELIJO, Su G . G . educatore, Venezia 1893; G . ZAMBLER, G . G . e suoi giornali, Venezia 1897; G. ZACCHETTI, La fama di Dante in Italia nel secolo Χ Ί Ι Ι , Roma 1900, S. 195f.; A. ZARDO, La censura e la »Difesa di Dante« nel secolo 7VHI, GD, 4,1906, S. 145F.;M. A. VIGLIO, G . G . pedagogista, Racconigi 1911; id., C. G - , Messina 1916; R. G U S I A L L A , G . G . , Livorno 1920; A. ZARDO, G . G . nella letteratura del suo tempo a Venezia, Bologna 1923; F. PEDRINA, L'accademia gozziana. Contributo alla storia e alla critica letteraria della prima metà del secolo XVni, Miano 1925; G . ZICCARDI, G . G . (1713-1786), Torino 1931; G . DE BEAUVILLE, G . G . ournaliste vénitien au X V L I L 0 siècle, Paris 1937; A. N O Y E R - W E I D N E R , Das Dantevertändnis im Zeitalter der Aufklärung, DD], 28,1960, S. 112f.; E. FALQUI, G. G., in Oientamenti culturali, Letteratura italiana, I Minori, Bd. 3, Milano 1961, S. 1973f.; A Dl PRÊTA, Inediti di G. G., La Ras, 69, 1965; U. MASETTI, Alcuni versi inediti di G G., Cbnv, 23,1965; R. BEITICA, G. G. pedagogista ed educatore e l'illuminismo pedagogico italiano, NRP, 15,1965, S. 42f.; R. M. COLOMBO, L O »Spectator« e i giomai veneziani del Settecento, Bari 1966; F. SOLDINI, »II sognatore italiano«: L'ultima ssperienza pubblicistica di G. G., GSLI, 152, 1975, S. 57f.; A. BRUNI, La polemica nulluministica del »Sognatore italiano«,SPCT, 14,1977,S.61f.;F. PIGA, La »Gazzeta Veneta« di G. G., Critica Letteraria, 8,1980, S. 132f.; P. SPEZZAMI, Lingua quotidiina e prosa d'arte nel dialetto della »Gazzetta Veneta«, CN, 41, 1981, S. 9f.; s. auch Anm. 347 [illuminismo], 359 [Bettinelli], 362 [Baretti], 366 [Carlo Gozzi], 367 [Vommantik], Der cigcntlichc Titti des Hauptwerkes von GASPARO GOZZI lauiei "Giudizio degli antichi poeti sopra la moderna censura di Dante, attribuita ìngiustameite a Virgilio«. Zur Sekundärlit. hierzu s. Anm. 363.

Das Settecento (18. Jahrhundert) îfcs

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In den zwei Jahre zuvor erschienenen »Lettere virgiliane« hatte SAVERIO HFIIINH I i (s. Anm. 3 5 9 , 3 6 0 und 361) den römischen Dichter VIRGIL im Elysium das Hauptwerk der italienischen Dichtung, DANTES »Divina Commedia«, verwerfen lassen. Gozzi grifi diese Fiktion BETTTNELUS auf und ließ einen Bewohner des Elysiums, den Antipetrarleisten ANTON FRANCESCO DONI (1513-74), in einigen Briefen von der Palastrevolution berichten, die ebendort ausgebrochen sein soll, nachdem man von dem Inhalt jener »Lettere« BETTTNELUS erfahren hatte. VIRGIL selbst wie auch JUVENAL und AWSTOPHANFS erwirkten schließlich die volle Rehabilitation DANTES. CARLO GOZZI S E K U N D Ä R L I T . : G. GLLRZUM. II teatro italiano nel secolo XVNI, Milano 1876; G. Β. MAGRINI, I tempi, la vita e gli scritti di Carlo Gozzi, Benevento 1883; E. CARRARA, Studio sul teatro ispano-veneto di C. G., Cagliari 1901; E. BORGHESANI, C. G. e l'opera sua, Udine 1904; A. GUERRIERI, Le fiabe di C. G. - Saggio critico, Catania 1924; G. ZICCARDI, Le fiabe di C. G., CSLI, 83, 1924, S. l f . und 241f.; A. ZARDO, Teatro veneziano del Settecento, Bologna 1925; T. MANTOVANI, C. G., Roma 1926; G. ZICCARDI, Forme di vita e di arte nel Settecento, Firenze 1931, S. 113f.; B. CESIAHO, C. G., Torino 1932; N. VACCALLUZZO, Un accademico burlesco contro un accademico togato ossia C. G . contro Melchiorre Cesarotti, Livorno 1933;H. HAASE, Studien zu den »Fiabe« C. G.s, Masch. Diss. Berlin 1948; A. BOBBIO, Studi sui drammi spagnoli di C. G., Conv, 1948, S. 722f.; id., C. G. e la polemica sulla lingua italiana, Com, 1951, S. 31 f. ; Β. Τ. Sozzi, C. G., in Orientamenti culturali, Letteratura italiana, I Minori, Bd. 3, Milano 1961, S. 2069f.; K. RINGGER, Le »Fiabe teatrali« di C. G. • Realtà e mito romantico. At Ve, 7, 1969, S. 6 7 f . ; H . FELDMANN, Die »Fiabe« C. G.s. Die Entstehung einer Gattung und ihre Transposition in das System der deutschen Romantik. Köln - Graz 1971 ; G. LUCIANO. L'œuvre de C. G. et les polémiques théâtrales contre les Lumières, SVEC, 89,1972, S. 939f. ; A. FABRIZI, C. G. e la tradizione popolare (a proposito de »L'amore delle tre melarance«), Italianistica, 7, 1978, S. 336f.; A . BENISCELU, Introduzione a C. G.: »La Marfisa bizarra« tra pamphlet e teatro, La Ras, 83,1979, S. 225f. ; P. Bosisio, C. G. e Goldoni: Una polemica letteraria con versi inediti e rari, Firenze 1979; D. NICHOLSON, G.'S »Turandoti: A Tragicomic Fairy Tale, TJ, 31,1979, S. 467f.; J. JOLY, La »Turandot« de C. G.: Récit, fantasmes, allégorie, in Les Voies de la création théâtrale. VILI, ed. E. KONIGSON, Paris 1980, S. 317f.; N. JONARD, Le merveilleux féérique dans le théâtre fíabesque de G., FI, 15, 1981, S. 171f. ; V. RODA, Unità e pluralità nelle »Memorie inutili« di C. G . , SPCT, 23, 1981, S. 131f. ; A. D'ORJUCO, Il romanzo teatrale di C. G . , Paragone, 33,1982, S. 18f. ; C. CUONEITA, Le »Memorie inutili« di C. G . , Messina 1983; s. auch Anm. 337 [Tragödie des Settecento], 347 [illuminismo], 363 [Gasparo Gozzi], 367 [Vorromantik], 372 [Komödie des Settecento], Zurital. » V O R R O M A N Ί IK« (preromanticismo) ν : W. BISNI. Preromanticismo italiano, Napoli 1947; P. VAN TIEGHEM, Le préromantisme. Étude d'histoire littéraire européenne, Paris 1947; U. Bosco, Preromanticismo e romanticismo. Il preromanticismo in Italia, in Questioni e correnti di storia letteraria, Milano 1949, S. 612f.; A. NOYER-WEIDNER, Erwachendes Deutschlandinteresse und italienische Praromantik, RF, 66, 1955, S. 305f.; E. BONORA, Π preromanticismo in Italia, Milano 1959; R. NEGRI, Gusto e poesia delle rovine in Italia fra il Sette e l'Ottocento, Milano 1965 ; W. BINNI, Preromanticismo italiano, Bari 1974; L. CARETTI, UP.: Genesi e significato di un concetto storiografico, in The Two Hesperias: Literary Studies in Honor of J. C. FuciUa, ed. A. BUGLIANI, Madrid 1977, S. 109f ; s. auch Anm. 382 [Romantik]. MELCHIORRE

CESAROTTI

SEKUNDÄR!.I l : G ROSISI. Sugli epistolari del Cesarotti e del Monti. Pisa 1850;

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Studienführer

G. ZANELLA, I poemi di Ossian e M. C , in Paralleli letterari. Verona 1885, S. 143f.; V. ALEMANNI, Un filosofo delle lettere, Torino 1894; M. SCHERILLO, Ossian, Milano 1895; A. GRAF, L'anglomania e l'influsso inglese in Italia nel secolo XVlll, Torino 1911; C.OSTI, M . C . e la sua versione poetica dell' »Iliade«, Trieste 1913; G. GAMBAJUN, La politica del C. e la »Pronea«, GSLI, 69, 1917, S. 94f.; TH LABAUDE-JEANROY, La question de la langue en Italie de Baretti à Manzoni, Paris 1925; W. BINNI, Preromanticismo italiano, Napoli 1947, S. 185f.; S. ROMAGNOLI, M. C. politico, Belfagor, 3, 1948, S. 143f.; G. MARZOT, Π gran C., Firenze 1949; E. Bici, Le idee estetiche del C., GSLI, 133,1959, S. 341 f. ; M. PUFFO, Storicità della lingua e libertà dello scrittore nel »Saggio sulla filosofia delle lingue« del C\, GSLI, 132,1959; G. MARZOT, M. C., in Orieniamerui culturali, Letteratura italiana, I Minori, Bd. 3, Milano 1961, S. 2127f.;G. FOLENA, Le origini e il significato del rinnovamento linguistico nel Settecento italiano, in Problemi di lingua e letteratura italiana del Senecento, Wiesbaden 1965; A. VALLONE, Il paragone nell' »Ossian« del C., ibid.; G. GRANA, Lingua italiana e lingua francese nella polemica Galeani Napioni-Cesarotti, ibid. ; S. Ν. CHISTEA, Ossian v. Homer. An eighteenth century controversy. M. C. and the struggle for literary freedom, IS, 24, 1969, S. 93f.; C. COOKE, La traduzione cesarottiana di Ossian, Aevum, 45, 1971, S. 338F.; C. PRENCIFE DI DONNA, Ricerche sul C., AAA, 5, 1972, S. 183f.; M. CERRUTII, Per un riesame dell'ellenismo italiano nel secondo Settecento: M. C., in Da Dante al Novecento. Studi critici offerii. . .aG. Getto, Milano 1973, S. 369f. ; G. COSTA, M. C., Vico and the Sublime, Italica, 58,1981. S. 3f.; s. auch Anm. 347 [illuminismo], 367 [Vorromantik], 369 [Ossian], Der sogenannte »OSSIAN« ist ein Corpus von Gedichten des schottischen Lyrikers und Übersetzers JAMES MACFHERSON, die dieser als von ihm entdeckte gälische Dichtungen eines blinden Barden namens OSSIAN aus dem 3. Jahrh. ausgab. In Wirklichkeit hatte er wohl altes Material benutzt, jedoch erweiterte und veränderte er dieses selbst weitgehend. Sein auf diese Weise entstandenes Buch wurde in ganz Europa beg e i s t e r t a u f g e n o m m e n : GOETHE, HERDER, HAMANN, CESAROTTI u n d v i e l e a n d e r e b e -

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wunderten den schwermütigen, düsteren und sentimentalen Stoff, der ganz der gerade aufkeimenden Romantik entsprach; s. auch Anm. 367 [Vorromantik], 368 [Cesarotti], 382 [Romantik]. GIUSEPPE PARINI SEKUNDÄRLIT.: L. BRAMI ERI - P. POZZETTI, Della vita e degli scritti di Giuseppe Patini, Milano 1802; C. CANTU, L'abate P. e la Lombardia nel secolo passato, Milano 1854; L. ROMANELLI, G. P. e i suoi tempi, Firenze 1870; I. DEL LUNGO, Il P. nella storia del pensiero italiano, Firenze 1870; R. DUMAS, P., sa vie, ses œuvres, son temps, Paris 1878; G. AGNELLI, Precursori e imitatori del »Giorno« di G. P., Bologna 1888; G. MANENTI, G. P. e la poesia morale del secolo XVIII, Noto 1899; V. BORTOLOITI, G. P. Vita, opere e tempi, Milano 1900; A. DE GUBERNATIS, G. P., Firenze 1913; E. BELLORINI, La vita e le opere di G. P., Livorno 1918; P. ARCARI, P., Milano 1929; G. Busnco, Bibliografia di G. P., Firenze 1929; G. MAZZONI, G. P. disegnato e studiato, Firenze 1929; A. OTTOLINI, P., Milano 1929; G. ZICCARDI, Rassegna pariniana, GSLI, 95, 1930, S. 246f. und 102, 1933, S. 301 f.; G. NATALI, La vita e le opere di G. P., Firenze 1931; L. AZZOUNA, L'arte del »Giorno«, Conv, 4, 1932, S. 344f.; C. Α. VlANELLO, La giovinezza di P., Verri e Beccaria, Milano 1933; A. CHIARI, Sulle »Odi« di G. P.: Discorso critico, Milano 1943; E. SPOGLIANTI, P. giovanile, Faenza 1943; A. FORESTI, Un intermezzo umano nella vita del P., GSLI, 125, 1948, S. 149f.; M. FUBINI, E P. e »D Giorno«, 2 Bde., Milano 1951-52; G. VITALI, G. P., Milano 1952; G. NATALI, G. P. uomo e poeta, Bologna 1953; A. ACCAME BOBBIO, P., Brescia 1954; M. FUBINI, Dal Muratori al Baretti, Bari 2 1954;P. GALLARDO, G. P., in Orienta-

Das Settecento (18. Jahrhundert)

299

menti culturali. Letteratura italiana, l Maggiori, Bd. 1, Milano 1956,. S. 531 f.; G. BONALUMI, P. e la satira. L'evoluzione del linguaggio pariniano e la satira, Rocca San Casciano 1958; R. Β RACCESI, U problema del P., Pisa 2 1959; F. FIDO, Rassegna di studi pariniani recenti. Italica, 37, 1960, S. 268f.; N. SAPEGNO, Poetica e poesia del P., Roma 1960; G . PETRONIO, P. e l'illuminismo lombardo, Milano 1961; L. GARETTI, 2 2 P . e la critica, Firenze 1962; G . PETRONIO, P . , Palenno 1962; P . GIANNANTONIO, G. P., Napoli 1963; R. SPONGANO, La poetica del sensismo e la poesia di G. P., Bologna 2 1964; C. COUCCHI, Il «Dialogo sopra la nobiltà« e la polemica sociale di G. P., Firenze 1965; R. SPONGANO, Π primo P., Bologna 2 1965; N. BONIFAZI, P. e il »Giorno«, Urbino 1966; M. FUBINI - E. BONORA, Interpretazione del P., Milano 1966; A . PIROMALU, G . P., Firenze 1966; L. POMA, Stile e società nella formazione del P., Pisa 1967; D. ISELLA, L'officina della »Notte« e altri studi pariniani, Milano 1968; U. Bosco, La lirica del P., Roma 1969; R. AMATURO, Congetture sulla »Notte« del P., Torino 1968; M. FUBINI, Elementi scientifici del lessico poetico del P., GSLI, 146, 1969, S . 212f.; F. ALLEVI, Fortuna ed eredità del P., Firenze 1970; U. S C H U L Z BUSCHHAUS, Satire als Ode. Zu G. P.s »Opere minori«, Λ/6, 22, 1971, S. 130f.;C. C. SECCHI, G. P., Como 1971; F. FRANCA, P. restaurato e rivisitato, Italica, 49, 1972, S. 472f.; S. ANTONELU, G. P., Firenze 1973, G. SAVOCA, P. e la poesia arcadica, Bari 1974; G. SAVARESE. Iconologia pariniana. Ricerche sulla poetica del figurativo in P., Firenze 1974; C. COUCCHI, Storia e antologia della critica pariniana, Messina 1974; G. RIGOZZI, »II Giorno« di P., Cenobio, 26,1977, S.405f.; F. FELONI, Dell'ordinamento e del canone delle »Odi« pariniane, SPCT, 16,1978, S. 99f.;N. JONARD, Le temps dans l'oeuvre de P., FI, 13, 1979, S.464f.; I. MAGNANI CAMPANACCI, Il gusto rococò nel »Giorno«: Sogno o satira?, in Studi in onore di Raffaele Spongano, ed. E. PASOUINI, Bologna 1980, S. 271f.; E. BONORA, Il »Giorno«: Vita come spettacolo, GSLI, 158, 1981, S . 161f.; U. SCHULZ-BUSCHHAUS, Klassische Formen und bürgerliche Literatur. Das Beispiel P., in Association Internationale de Littérature Comparée, Innsbruck 1981, S.71f.;P. FRASSICA, Il »Giorno« di G. P.: Immagini di rappresentazione poetica e figurativa, IQ, 23, 1982, S. 29f.; P. DE TOMMASO, Il »Giorno« e l'ideologia agraria del P., Roma 1983; s. auch Anm. 331 [Lyrik des Settecento], 347 [illuminismo]. 371

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Zur SATIRE des Settecento s. die in Anm. 283 [Satire des Seicento], 331 [Lyrik des Settecento], 370 [Parmi] und 374 [Alfieri] zitierten entsprechenden Studien. Zur KOMÖDIE des Settecento allgemein s.: P. TOLDO, L'œuvre de Molière et sa fortune en Italie, Torino 1 9 1 0 , S . 4 0 0 Í . ; I. SANESI, La Commedia, Milano 1 9 4 4 , B d . 2 , Storia dei generi letterari·, s. auch Anm. 311 [Maggi], 333 [Fagiuoli], 337 [Tragödie des Settecento], 339 [Martello], 340 [Gigli], 341 [Nelli], 373 [Goldoni]. CARLO GOLDONI SEKUNDÄRLIT.: F. GALANTI, Carlo Goldoni e Venezia nel secolo XVUI, Padova e 1 8 8 2 ; C H . R A B A N Y . C . G . • Le théâtre et la vie en Italie au XVIII siècle, Paris-Nancy 1896; E. FERRETTI, Le maschere italiane nella commedia italiana e nel teatro di C. G., Roma 1 9 0 4 ; R. SCHMIDBAUER, Das Komische bei G., München 1 9 0 6 ; G. BROGNOUGO, Nel teatro di C . G., Napoli 1 9 0 7 ; G. CAPRIN, C . G., la sua vita, le sue opere, Milano 1907; L. FALCHI, Intendimenti sociali di C. G., Roma 1907; G. ORTOLANI, Della vita e dell'arte di C. G., Venezia 1 9 0 7 ; A . D E L L A TORRE, Saggio di ima bibliografia delle opere intorno a C . G. ( 1 7 9 3 - 1 9 0 7 ) , Firenze 1 9 0 8 ; O . MARCHINI-CAPASSO, C . G. e la Commedia dell'arte, Napoli 2 1 9 1 2 ; H . C . CHATHELD-TAYLOR, G.: A Biography, New York 1 9 1 3 ; J . S . KENNARD, G. and the Venice of his Time, New York 1 9 2 0 ; M . P E N N A , Π noviziato di C. G., Torino 1925; M. APOLLONIO, L'opera di C. G., Milano 1932; E. RHO, La missione teatrale di C. G. - Storia del teatro goldoniano, Bari 1936; E. GIMMELLÌ, La poesia di G., Pisa - Roma 1941; G. B. DE SANCTIS, C. G.: Saggio

300

Studienführer monografico, Padova 1948; M. BARATTO. »Mondo« e »teatro« nella poetica del Ci.. Venezia 1957; M. DAZZI, C. G . e la sua poetica sociale, Torino 1957; E. CACCIA, Carattere e caratteri della commedia del G., V e n e z i a - R o m a 1 9 5 9 ; N . MANCINI,Bibliografia goldoniana ( 1 9 0 8 - 5 7 ) , Venezia - R o m a 1961; G. GERON, C. G. cronista m o n dano. Costume e m o d a nel Settecento a Venezia, Venezia 1963; G. PETRONIO, G.: Storia della crìtica, Palermo 3 1964; K. RINGGER, Ambienti ed intrecci nelle commedie di C. G., Bern 1965; H . RIEDT, C. G., Velber bei Hannover 1967; Ν. MANGINI, Studi goldoniani, 2 Bde., Venezia 1968-70; J. POKORNY, G. und das venezianische Theater, Berlin 1968; N. MANGINI, G., Paris 1969; L. FERRANTE, G., Milano 1971; G . NICASTRO, M o d e r n i t à d i G . , SC, 2, 1 9 7 2 , S. 2 1 9 F. ; I. MATTOZZI, C . G . e la p r o f e s -

sione di scrittore, SPCT, 1972, S. 95f.; W. THHLE, G. und Molière, in Beiträge zur vergleichenden Literaturgeschichte, Tübingen 1972, S. 89f.; G . CAVALLINI, Le commedie del G., Torino 1973; G. NICASTRO. G. e il teatro del secondo Settecento, Bari 1974; S. FERROSE, C. G . , Firenze M975; T. HOLME, A Servant of Many Masters; The Life and Times of C. G . . London 1976; K. RINGGER, La fonction dramaturgique des comédiennes dans »La locandiere«, FI, 10, 1976, S. 31f.; M. PETRINI, Le commedie popolari del G . , Padova 1976; F. FIDO, Guida a G . : Teatro e società nel Settecento, Torino 1977; M. METZELTIN, G.S »Bottega del Caffè«; Versuch einer Interpretation. Neophiíologus, 61, 1977, S. 396f.; W. THEILE, Komödienstruktur und Wirklichkeitsbewußtsein im Theater G . s , RF, 89,1977, S. 66f.;ùf., C. G. in der neueren Forschung, RZL, 3, 1979, S.202f.; E . STEELE, C. G . : Life, Works and Times, Ravenna 1980; A. ALESSIO, C G . : Revolution with Style, in The Stage in the ¡8th Century, ed. J. D. BROWNING, New York 1981, S. 40f.; F. FIDO, I »Mémoires« di G. e la letteratura autobiografica del Settecento, MLN, 96,1981, S. 41f. ; F. P. KIRSCH, Zur Funktion der Objekte in G.s Komödien, Ital Stu, 5, 1982, S.53f.; G . NICASTRO, G . riformatore, Catania 1983; G . PADOAN, L'impegno civile di C. G . , LI, 35, 1983, S. 421f.; ein wichtiges Forschungsinstrument sind übrigens die Studi Goltloniani·, s. auch A n m . 312 [Commedia dell'arte], 372 [Komödie des Settecento]. "* VITTORIO ALFIERI S E K U N D Ä R L I T . : G . A. FABIUS, I primi scritti in prosa di Vittorio Alfieri, Firenze 1899; E. BERT AM A, V. A. studiato nella vita, nel pensiero e nell'arte, Torino 1902; M. PORENA, V. A. e la tragedia, Milano 1904; I. MARTINES, La donna nella vita e nelle opere di V. Α., Mistretta 1909; G. BUSTICO, La fortuna di V. Α., Genova 1916; P. GOBETTI, La filosofia politica di V. Α., Torino 1920; A. M i o u , Jean Racine e V. Α., e l u s o n e 1922; G . BUSTICO, Bibliografia di V. Α., Firenze 1927; G. MEGARO, V. A. Forerunner of Italian Nationalism, New York 1930; S. A. NULLI, V. Α., Firenze 1930; E. SANTINI, V. Α., Messina 1931; Μ. CAPPUCCIO, Le »Rime« di V. Α., Capua 1932; G. G. FERRERÒ, L'anima e la poesia di V. Α., Torino 1932; P. SIRVEN, V. Α., 7 Bde., Paris 1935-48; G . MARZOT, A. tragico, Firenze 1939; W. BINNI, Vita interiore dell'A., Bologna 1942; U . Bosco, Lirica alfieriana, Asti 1943; G. G . FERRERÒ, Α., Torino 2 1945; P. CAZZANI, Orientamenti della critica alfieriana, Conv, 2, 1947, S. 297f.; V. BRANCA, A. e la ricerca dello stile, Firenze 1948 [ 2 1959]; U. CALOSSO, L'anarchia di V. Α., Bari M949; C. SGROI, Coscienza artistica di V. Α., Bologna 1949; C. CAPPUCCIO, La critica alfieriana. Orientamenti e prospettive, Firenze 1951; U. LEO, D e r Dichter Alfieri (Monologe, Scheinmonologe, Visionen), Rib, 4, 1951, S. 315 f., und 5, 1952, S. 293f., sowie 6, 1953, S. 6 5 3 f . ; G. Dl PINO, Linguaggio della tragedia alfieriana e altri studi, Firenze 1952; M. FUBINI, V. A. (Il pensiero - La tragedia), Firenze 2 1953; C. JANNACO, Studi sulle tragedie dell'A., Messina - Firenze 1953; B. MAIER, V. Α., in Orientamenti culturali, Letteratura italiana, I Maggiori, Bd. 1, Milano 1956, S. 613f.; B. MAIER, Α., Palermo 1957; R. SCRIVANO, Introduzione alla let-

Das Settecento (18. Jahrhundert)

301

tura del teatro alfieriano, Firenze 195«; G. PtLLttCHiA, V. Α. o la tragedia della libertà, Roma 1959; C. BERNASCONI, Il pensiero politico-morale di V. Α., Como 1960; R. SCRIVANO, La natura teatrale dell 'ispirazione alfieriana e altri scrìtti alfierìani, Milano - Messina 1962; M. BONI, Appunti per una tesi sulla teatralità del teatro alfierìano, Bologna 1963; id., Sull'Alfieri politico. Note e appunti, Modena 1963; G . GENTILE, V . Α . : S a g g i , F i r e n z e

1 9 6 4 ; R . RAMAT, V . Α . , F i r e n z e

1964; V. MA-

SULLO, L'ideologia tragica di V. Α., Roma 1964; W. Binni, Saggi alfierìani, Firenze 1969; J. JOLY, Le fantasme de la »bonne mère« dans ¡'»Antigone« d'Alfieri, REI, 15, 1969, S. 322f.; A. FABRIZI, Rassegna alfieriana ( 1 9 6 8 - 1 9 7 0 ) , LI, 22, 1970, S. 582 L; T. PISANTI, Il »Saul« tra libertà e limite. Fi Le, 16, 1970, S. 188f.; R. TRASPADINI, D punto sulla »politicità« dell' Α., Aevum, 45, 1971, S. 358F.; G. GETTO, Struttura del »Saul«, U, 24, 1972, S. 4 1 3 f . ; C. DOMENICI, Rassegna alfieriana ( 1 9 7 0 - 1 9 7 2 ) , U, 25, 1972, S. 235f.; A. SIGNORINI, Individualità e libertà in V. Α., Milano 1972; V. PLACELLA, A. comico, Bergamo 1973;M. BONI, L'A. e la rivoluzione francese. Con altri scritti alfierìani, Bologna 1974; P. MENSL, Gli affetti nella tragedia di V. Α., Padova 1974; P. MÜLLER, Alessandro Pepoli als Gegenspieler V. A.s, München 1974; G. NICASTRO, V. Α . , Bari 1974; Ν. IONARD, Les fondements de la révolte alfiérienne, Italiamstica, 4, 1975, S.273f.; C. BELLA, Ricerca della motivazione »agente« nell'opera tragica di V. Α . , Paragone, 322,1976, S . 6 9 f . ; S . ABBADESSA, Misogallismo ed espressionismo linguistico dell'A., SPCT, 13, 1976, S. 77f.; N. BONIFAZI, L'operazione autobiografica e la »Vita« di V. Α., Approdo, 75-76,1976, S. 115f.; A . D'ANDREA, A . e il m i t o d e l l ' I t a l i a , FI, 1 0 , 1 9 7 6 , S . 4 3 f . ; L . SANNIA NOWÉ, D a l l ' i d e a a l l a t r a -

gedia: Nascita della forma tragica nel »Filippo« alfieriano, Padova 1976; R. SCRIVANO, Biografia e autobiografia: Il modello alfieriano, Roma 1976; M. TROVATO, A proposito della struttura del »Polinice« di V . A . , RCrit, 6, 1976, S.256f.; T. B o u , The Didactic Aspect of A.'s »Vita«, Italica, 5 4 , 1 9 7 7 , S. 75f.; G. A. CAMERINO, Elaborazione dell'A. tragico: Lo studio del verso e le varianti del »Filippo«, Napoli 1977; J. HOSLE, V. A.S Selbstdarstellungen, GRM, 27,1977, S. 284f. ; F. PORTIN ARI, La recita in palazzo: L'idea di tragico e A . , LI, 2 9 , 1 9 7 7 , S. 290f. ; R. SALSANO, Capitoli alfierìani: »Merope« e dintorni, Roma 1977; S. COSTA, A . autobiografico e l'autocoscienza narrativa, La Ras, 82, 1978, S. 390f.; J. JACQUES, Le désir et l'utopie: Études sur le théâtre d'A. et de Goldoni, Clermont-Ferrand 1978; G. SANTATO, Stile e ideologia dell'A. politico, LI, 30, 1978, S. 193f.; id.. Rassegna alfieriana, 1972-1977, LI, 30, 1978, S. 388f; M. TROVATO, Il messaggio poetico dell'A.: La natura del limite tragico, Roma 1978; R. SALSANO, Saggio sul »Polinice« alfieriano, Roma 1979; W. BINNI, Per Α . , La Ras, 85, 1981, S.56f.; A. DI BENEDETTO, L'»Abele«, tramelogedia sola di V. Α . , GSLI, 158, 1981, S. 102f.; S. COSTA, Lo specchio di Narciso: autoritratto di un »homme de lettres« su A. autobiografo, Roma 1982; s. auch Anm. 331 [Lyrik des Settecento], 337 [Tragödie des Settecento], 347 [illuminismo], 367 [Vorromantik], 372 [Komödie des Settecento]. 375

Zu ALFIERIS A U T O B I O G R A P H I E s. die in Anm. 374 zitierten Studien; vgl. auch Anm. 1S6 [Biographik des Humanismus], 234 [Biographik der Renaissance], 235 [Cellini]. 371 Zur T R A G Ö D I E des Settecento s. Anm. 337 und 338 [Maffei] sowie 374 [Alfieri]. 377 G E S A M T D A R S T E L L U N G E N des Ottocento: W. A. VEITERU, Geschichte der italienischen Literatur des 19. Jhs., Bern 1950; G. MAZZONI, L'Ottocento, Milano 3 1956, Storia letteraria d'Italia, E. CECCHI - N. SAPEGNO, edd.. Storia della letteratura italiana. Bd. 8: Dall' Ottocento al Novecento, Milano 1968; E. CECCHI - N. SAPEONO, edd.. Storia della letteratura italiana, Bd. 7: L'Ottocento, Milano 1969; A. Di PIETRO, Per una storia della letteratura italiana postunitaria, Milano 1974; F. ANGELINI - C. A.

302

Studienführer

Cultura, narrativa e teatro nell'età del positivismo, Bari 1 9 7 5 ; N. MINEO, Cultura e letteratura dell'Ottocento e l'età napoleonica, Roma 1977; J. HOSLE, Gnindzuge der italienischen Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts, Darmstadt 1979; s. auch Anm. 381 [Neoklassizismus], 382 [Romantik], 403 [Verismus], 404 [Dekadentismus]. 37e s. hierzu Anm. 390 /Risorgtmemo/. 3 " s. Anm. 390 /Risorgimento], Js0 Zu den politischen Umständen in Italien vor dem und beim Beginn des Ersten Weltkrieges s.; P. PIERI, L'Italia nella prima guerra mondiale (1915-1918), in Storia d'Italia, Bd. 4, Torino 1960; B. V I C E Z Z I , L'Italia di fronte alla prima guerra mondiale, Milano - Napoli 1966; Il trauma dell'intervento: 1914-1918, Firenze 1968 [Sammi'lband], Der DIALEKTLITERATUR des Ottocento kommt vor allem aufgrund ihres sozialen Engagements und ihres realistischen Charakters eine besondere Bedeutung zu. Obwohl Dialekte auch innerhalb der Prosa verwendet wurden, legten die einzelnen Autoren das Hauptgewicht auf poetische Formen, so dafi eine umfangreiche Dialektlyrik vorliegt. Mehr in das 18. Jahrhundert fällt das aus Eklogen, Idyllen, Oden und »canzonette« bestehende Œuvre des Palermitaners GIOVANNI MELI (1740-1815), das von arkadischen und illuministischen Themen und Motiven geprägt ist. Die wechselhafte Geschichte der beiden ersten Dezennien des 19. Jahrhunderts bildet den Hintergrund für die Dichtungen des in Mailand lebenden CARLO PORTA (1776-1821), der als Finanzbeamter engen Kontakt mit allen Bevölkerungsschichten hatte, der hierdurch ein ausgezeichneter Milieu- und Porträtkünstler zu werden vermochte und der in seinen Gedichten in satirisch-humorvoller Weise eine tiefe Solidarität mit den unteren Bevölkerungsschichten manifestierte und gleichzeitig die Reformpassivität des Adels zu kritisieren wagte. Ahnlich sozialkritisch und klassenbewußt orientiert sind die etwa 2000 Uberwiegend zwischen 1830 und 1849 verfaßten Sonette des Römers GIUSEPPE GIOACCHINO BELLI (1791-1863), die ein lebendiges Mosaik der moralischen, politischen und gesellschaftlichen Verhältnisse zur Zeit Gregors XVI. darstellen, gegen den und dessen Kurie er sich nicht selten in satirisch-polemischer Weise richtete. Die Kontinuität der Dialektdichtung in Italien bis ins 20. Jahrhundert hinein zeigt sich an dem Neapolitaner SALVATORE DI GIACOMO (1860-1934) sowie vor allem an den Sonetten des Römers CESARE PASCARELLA (1858-1940), in denen sich auch wieder eine ausgesprochene Solidarität mit den benachteiligten Klassen der Bevölkerung bemerkbar macht. «1 Zum »NEOKLASSIZISMUS« s.: G. NATALI, Cultura e poesia in Italia nell'età napoleonica. Studi e saggi, Torino 1930; A. MOMIGLIANO, Gusto neoclassico e poesia neoclassica, in Cinque Studi, Firenze 1945 ; V. BORGHINI, Dal Barocco al Neoclassicismo, Torino 1946; F. Uuvi, Settencento neoclassico, Pisa 1957; id.. Aspetti del classicismo romantico, RCVS, 11,1957; P. TREVES, L'idea di Roma e la cultura italiana del secolo XIX, Milano - Napoli 1962; id.. Lo studio dell'antichità classica nell'Ottocento, Milano-Napoli 1962; W. BINNI, Classicismo e Neoclassicismo nella letteratura del '700, Firenze 1963 ; M. SANTORO, La polemica classico-romantica in Italia, Napoli 1963 ; Β. MAI ER, Π neoclassicismo, Palermo 1964, Storia della critica-, A. FRATONI, II Neoclassicismo e Ugo Foscolo, Bologna 1965; M. TURCHI, La discussione sul Neoclassicismo, La Ras, 3,1965 ; S. TIMPANARO, Classicismo e illuminismo nell' Ottocento italiano, Pisa 1965; Sensibilità e razionalità nel Settecento, Firenze 1967 [Sammelband, ed. V. BRANCA]; M. SANTORO, Illuminismo, neoclassicismo, romanticismo, Napoli 1968; M. PUPPO, Poetica e poesia neoclassica da Winckelmann a Foscolo, Firenze 1975; R. CARDINI, Tracollo napoleonico e fine dell'età neoclassica, La Ras, 80,1976, MADRIGNANI,

Das Settecento (18. Jahrhundert)

583

303

S. 32f.; Ε. A. MILLAR. Napoleon in Italian Literature, 1796-1821, Roma 1977; s. auch Anni. 382 [Romantik], 383 [Monti], 384 [Dichtung des Ottocento], 388 [Foscolo], Zurital. ROMANTIK (Romanticismo) s.: Α. St HANZER, II romanticismo in Italia, Perugia 1899; G. MUONI, Note per una poetica storica del romanticismo, Milano 1906; G. MARTEGIANI, LI romanticismo italiano non esiste, Firenze 1908; A. MARASCA, Le origini del romanticismo italiano, Roma 1910; M. FIORONI, 1 precursori de) romanticismo italiano, Catania 1915; F. PICCOLO, Saggio d'introduzione alla critica del romanticismo, Napoli 1920; G. ZONTA, L'anima dell'Ottocento, Torino 1924; O. BASSI, Fra classicismo e romanticismo, Milano - Genova 1934; C. CALCATERRA, Il primo nostro romanticismo, Bologna 1937; C. MORRONE, La parabola del romanticismo, Bari 1939; U. Bosco, Aspetti del romanticismo italiano, Roma 1942; A. GALLETTI, Le origini del romanticismo italiano e l'opera di Alessandro Manzoni, Milano 1942; R. BOTTACHIARJ, La rivoluzione romantica, Roma 1943 ; P. VAN TIEG HEM, Le romantisme dans la littérature italienne, Paris 1948; W. BINNI, Preromanticismo italiano, Napoli 1948 | 2 1974]; G. CTTANNA, Π romanticismo e la poesia italiana dal Panni al Carducci, Bari 4 1949 ;B. MAGNINO, Storia del romanticismo, Mazara 1950; R. RAMAT, Discorso sulla poesia romantica italiana, Lucca 1950; L. MTTTNER, Ambivalenze romantiche, Messina 1954; Μ. VINCIGUERRA, Romanticismo, Pisa 3 1954; F. GIANNESSI, Civiltà e cultura nell'Italia dell'illuminismo e del romanticismo, in Orientamene culturali, Letteratura italiana, Le correnti, BD. 2, Milano 1956, S. 604F.; M. MARCAZZAN, Dal romanticismo al decadentismo, ibid.; C. APOLLONIO, Romantico. Storia e fortuna di una parola, Firenze 1958; U. Bosco, Realismo romantico, Caltanissetta - Roma 1959; G. PULLINI, Le poetiche dell'Ottocento, Padova 1959; G. PETRONIO, Dall'illuminismo al verismo, Palermo 1962; M. PUFFO, Poetica e cultura del romanticismo, Roma 2 1963; S. BATTAGLIA, Introduzione al romanticismo italiano, Napoli 1965; G. PETRONIO, Il romanticismo, Palermo 1966; A. BALDUINO, Letteratura romantica dal Prati al Carducci, Bologna 1967; N. FRYE, Π mito romantico, LI, 19, 1967, S. 409f.; M. PUFFO, Il romanticismo, Roma Ί 9 6 7 ; M. SANTORO, Aspetti del romanticismo dottrinario italiano, Napoli 1967; M. FUBINI, Romanticismo italiano, Bari 4 1968; M. SANTORO, Illuminismo, neoclassicismo, romanticismo, Napoli 1968; M. PUFFO, Studi sul romanticismo, Firenze 1969; id., Π romanticismo. Saggio monografico con antologia di testi e della critica, Roma 2 1973 ; id.. Poetica e critica del romanticismo, Milano 1973; G. PETROCCHI, Lezioni di critica romantica, Milano 1975; F. RUGGIERI PUNZO, Walter Scott in Italia: 1821-1971, Bari 1975; A. VECCHIO, Il romanticismo italiano, Roma 1975; N. MEROLA, Preliminari sul romanticismo, Prospetti, 41^42,1976, S.4óf.;N. MINEO-A. MARINARI, Da Foscolo all'età della Restaurazione, Roma 1977; H. HEINTZE, Zur literarischen Romantik in Italien, WB, 24, 1978, S. 179f.; G. DE DONATO, L'età del romanticismo, Palermo 1979; S. M. GUARDINO, La scuola romantica: La tradizione ossianica nella poesia dell'Alfieri, del Foscolo e del Leopardi, Ravenna 1982; s. auch Anm. 367 [Vorromantik], VINCENZO MONTI SEKUNDÄRL1T.: C C A N i ù , Monti e l'età che fu sua, Milano 1 8 7 9 ; L. VICCHI, Vincenzo Monti. Le lettere e la politica in Italia dal 1750 al 1830,4 Bde., Faenza - Fusig n a n o - R o m a 1879-87; B. ZUMBINI, Sulle poesie di V.M., Firenze 3 1894; C. STEINER, La vita e le opere di V. M., Livorno 1915; M. CERINI, V. M.: Note ed appunti, Catania 1918; C. SGROI, Sul »Galeotto Manfredi« di V. M., Alatli 1920; G. Busmco, Bibliografia di V. M., Firenze 1924; E. BEVILACQUA, V. M. • La vita, l'opera, i tempi, Firenze 1928; C. PIANCASTELU, V. M. e Fusignano, Bologna 1928; A . POMPEATI, V . M „ B o l o g n a 1 9 2 8 ; E . ALLODOLI, M . , M i l a n o 1 9 2 9 ; G . REICHENBACH,

V.M., Roma 1930; M. BORGESE, Costanza Perticari nei tempi di V. M., Firenze 1941;

304

385

Studienführer

L. FUMANA, V. M. prosatore e retore, Roma 1943; id., V. M. verseggiatore e poeta, Roma 1947; F. ALLEVI, V. M., Firenze 1954; C MUSCETIA, V. M., in Orientamenti culturali. Letteratura italiana, I Maggiori, Bd. 2, Milano 1956, S. 701 f. ; C. ANGELINI, Carriera poetica di V. M., Milano 1960; C. C o u c c m , Il »Saggio di poesia« e la prima poetica monti ana, Firenze 1961; A. FACCHINI BALBI, La traduzione montiana dell 'Iliade«, Roma 1962; D. CHIOMANTI VASSALLI, V. M. nel dramma dei suoi tempi, Milano 1968; S. BATTAGLIA. Il »Sermone sulla mitologia« di V M.. Fi Le. 17. 1971. S. 450f.; S. A. COSTA, Il »Sermone« del M. e la seconda fase delle polemiche classicoromantiche sulla mitologia, ALGCP, 11-13, 1974-76, S. 141f ; A. VALLONE, V. M. a Napoli, NA, 528, 1976, S. 561f ; I. CIANI, Le prime raccolte poetiche di V. M ,SF1, 37,1979, S. 413f. ; J. MISAN, V. M. vu par la presse française de son temps, RLMC. 32. 1979, S. 165f. ; D. CONSOLI , Orientamenti e problemi della critica montiana nell'ultimo trentennio, CS, 19, 1980, S. 17f.; A. BALBI FACCHINI, Per una rilettura della »proposta« montiana, in Studi in onore di Raffaele Spongano, Bologna 1980, S. 305f.; G . CASTELLO, La metafora in V. M ,AION-SR, 23,1981, S. 509f ; V. M. fra magistero e apostasia, Ravenna 1982 [Sammelbaru{\; M. MARI, Eloquenza e letterarietà nell'Iliade di V. M., Firenze 1982; s. auch Anm. 381 [Neoklassizismus]. Zur D I C H T U N G des O T T O C E N T O die Anm. 381 [Neoklassizismus], 382 [Romantik], 383 [Monti], 388 [Foscolo], 392 [Manzoni], 397 [Leopardi], 4 0 0 [Carducci], 404 [Decadentismo], 417 [Pascoli], 418 [D'Annunzio]. Es sei erwähnt, daß außer MONTI noch andere Autoren mehr oder weniger dem N E O K L A S S I Z I S M U S z u z u o r d n e n s i n d , w i e CARLO BOTTA ( 1 7 6 6 - 1 8 3 7 ) , ANTONIO CESARI (1760-1828),

PIETRO

COLETTA

(1775-1831).

VINCENZO

CUOCO

(1770-1823),

( 1 7 7 0 - 1 8 2 3 ) , PIETRO GIORDANI ( 1 7 7 4 - 1 8 4 8 ) o d e r IPPOLITO PINDEMONTE ( 1 7 5 3 - 1 8 2 8 ) .

Zu diesen Autoren s. die in Anm. 381 [Neoklassizismus] und 382 [Romantik] zit. Studien und Darstellungen. 386

387

388

Auch CARLO DE' DOTTORI hatte übrigens eine Tragödie gleichen Titels verfaßt; s. Anm. 332. N I C O L A S J E A N H U G O N D E BASSEVILLE (1753-93), ein französischer Diplomat, ist während einer Mission beim Papst in Rom umgebracht worden. UGO FOSCOLO S E K U N D Ä R L I T . : L. CARRER, Vita di Ugo Foscolo, Venezia 1842; P. PAVESIO. Della vita e degli scritti di U. F., Torino 1870; P. ARTUSI, Vita di U. F., Firenze 1878; C. GEMELLI, Della vita e delle opere di U. F., Bologna 2 1881 ; F. G. WINCKELS, Vita d i u . F., Verona 1885; G. SURRA, Della varia fama di U. F., Novara 1907; G. PECCHIO, Vita di U. F., Lugano 1830 (ED. P. TOMMASINI-MATIUCCI, Città di Castello 1915); A . ALBERTAZZI, F., 2 B d e . , Messina 1 9 1 5 - 1 6 ; G . CTIANNA, La poesia di U . F., Bari

1920; M. NASELLI, La fortuna del F. nell'Ottocento, Genova 1923; G. CHIARINI, Vita di U . F., F i r e n z e

2

1 9 2 7 ; C. ANTONA TRAVERSI - A. OTTOLINI, U. F.: Vita e o p e r e ,

2 B d e . , M i l a n o 1 9 2 7 - 2 8 ; M. APOLLONIO, L a vita di U . F., M i l a n o 1 9 2 8 ; A . OTTOUNI,

Bibliografia foscoliana, Firenze 2 1928; V. PICCOLI, F., Milano 1928; M. STERPA, Le »Grazie« d i u . F., Catania 1930; A. CARACCIO, U. F., l'homme et le poète, Paris 1934; F. FLORA, F., Milano 1940; C. VARESE, La vita interiore di U. F., Bologna 1941 [ 2 1 9 6 6 ] ; M. SAPONARO, Vita a m o r o s a ed e r o i c a di U. F., M i l a n o 2 1 9 4 3 ; F. ALLEVI, F.,

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Das Settecento ( 18. Jahrhundert)

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3

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costruttivi e stilistici dei »Promessi sposi«, Cagliari 1974; F. ULIVI, M.: Storia e provvidenza, Roma 1974; A . ACCAME BOBBIO, A . M,: Segno di contraddizione, Roma 1975; R. ARICO, In margine a »I promessi sposi«. Trilogia. Spigolature, Milano 1975; G. CAVALLINI, Saggio di dizionario fraseologico manzoniano, Roma 1975; O. CIACCI, Studi manzoniani: Saggi su »I promessi sposi«, Roma 1975; S. GIUJUSA, Bibliografia critica delle edizioni in lingua italiana nazionali e straniere de »I promessi sposi«,

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Lecco 1975; J. HOI.LT, A . M . : Die Verlobten. München 1975; G PIIROCCHI - Ρ GIANNANTONIO, Questioni di crìtica manzoniana, Napoli 1975; G . Tu UNI, A . M . . Firenze 1975; C. VARESE, L'originale e il ritratto; M. secondo M., Firenze 1975; G . P. BARRICELO, A . M . , Boston 1976; E. BONORA, M.; Conclusioni e proposte, Torino 1976; O . MA CRI, Varia fortuna del M. in terre iberiche, Ravenna 1976, R. NEGRI, Il discorso »Del romanzo storico« nel trittico narrativo manzoniano, FI, 11, 1976, S. 307f.; id., M. diverso, Milano 1976; F. PUGUSI, Il bello etico in M. e la sua poeticità, M i l a n o 1976; P. ALBERTI - G . FRANO - R . MACARONI, D o s s i e r M . , B o l o g n a 1977; E . G . CASERTA, M . ' s Christian R e a l i s m , Firenze 1977; E . N . GIRARDI - G . SPADA, M

e il Seicento lombardo, Milano 1977; S. GuARMIERI, Neoclassicismo e classicità in A. M., Poggibonsi 1977; L. PEIRONE, Polemiche sulla teoria linguistica manzoniana, Genova 1977; E. SALA DI FELICE, Costruzione e stile nei »Promessi sposi«, Padova 1977; C. TOSCANI, ed., Gli scrittori d'oggi e il M., Milano 1977; A . C o m o N o u , M. fra i critici dell'Ottocento: Studi e ricerche, Bologna 1978; S. S. NIGRO, M., Roma 1978; M. PUPPO, Poesia e verità: Interpretazioni manzoniane, Messina 1979; E. STAIGER, M s Künstlertum, RF, 91,1979, S. 363f.; G. RATI, Α . M. e la critica (1973-1980), CS, 77, 1981, S.27f. und 79, 1981, S.37f.; P. AZZOUNI, Rassegna manzoniana (19731982), LI, 34, 1982, S. 530f.; V. IMBRIANI, Α. M.: Ricordi e testimonianze, Bologna 1982; M. LAKEBRINK, M S »I promessi sposi« in literatursoziologischer Hinsicht, GRM, 32, 1982, S. 192f.; V. SPINAZZOLA, Il libro per tutti. Saggio su »I promessi sposi«, Roma 1983; G. TROMBATORE, Saggio sul M.: La giovinezza, Vicenza 1983; G. BARBERI SOUAROTTI, La letteratura come fine: Le »morali« dei »Promessi sposi«. Critica letteraria, 12, 1984, S. 219f.; s. auch Anm. 382 [Romantik]. 39ja

Zwei nicht frühe, jedoch zum Verständnis des Romantikers M A N Z O N I überaus aufschlußreiche D I C H T U N G E N sind die beiden 1821 verf aßten Oden II Cinque Maggio und Marzo 1821, zwei Werke, die seine grundsätzlich historische Sicht sowie seine stets damit verbundene christliche Überzeugung bekunden. Anlaß für II Cinque Maggio war die Nachricht vom Tode Napoleons, dessen großartige und ergreifende Lebensgeschichte ihm Gelegenheit zur Illustration der göttlichen Vorsehung bietet: gerade auch Napoleon erfuhr die Prüfungen Gottes, an denen er zum Genie emporwuchs, um aber letztlich wiederum als ein einfaches und leidgeprüftes Wesen in Gottes Hand zurückzufallen. Gewissermaßen »romantisch« ist an diesem Gedicht die durch das Christentum ermöglichte vereinfachte, spontane und dabei notwendigerweise unkritisch wirkende Geschichtsinterpretation, die allerdings für die patriotische Literatur Italiens im Ottocento typisch ist. Noch stärker von patriotischer Gesinnung geprägt ist die Ode Marzo 1821, die in dem Augenblick geschrieben wurde, als es schien, als würden piemontesische Truppen der von Österreich besetzten Lombardei zu Hilfe eilen, was den Beginn eines offenen italienischen Freiheitskampfes hätte bedeuten können. Diese Eventualität nimmt Manzoni zum Anlaß für ein Lobpreis auf die Unabhängigkeit und Freiheit Italiens, die erst vier Jahrzehnte später realisiert werden konnte. Dabei werden diese nationalen Rechte als Privilegien göttlichen Ursprungs herausgestellt. Auch hier werden also Geschichte und Politik mit dem Geist des Christentums verquickt.

393

Zu den literaturtheoretischen Schriften, Manifesten und publizistischen Organen der Romantik s. die in Anm. 382 [Romantik] zit. Untersuchungen. FRANÇOIS-RENE, VICOMTE DE C H A T E A U B R I A N D , Dichterund Romancier, verfaßte u. a. eine seinerzeit beachtete und für dai Verständnis der europäischen Romantik aufschlußreiche »Apologie« des Christentums mit dem Titel »Le génie du christianisme«. Als weitere T H E A T E R A U T O R E N des übrigens mehr durch Dichtung und erzäh-

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Das Ottocento (19. Jahrhundert)

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lende Prosa (Novelle, Roman) bedeutsam geMiebenem Ottocento seien außer Monti (Anm. 383) und Manzoni (Anm. 392) erwähn:: die Komödienautoren PAOLO FERRARI ( 1 8 2 2 - 8 9 ) u n d GIUSEPFE GIACOSA ( 1 8 4 7 - 1 9 0 6 ) s o w i e d e r D r a m a t i k e r PIETRO COSSA 396

(1830-81); s. aber auch Anm. 418 [D'Annunzio]. WALTER SCOTT verfaBte romantische Ver« pen, bevor er sich dem »geschichtlichen Heimatroman« zuwandte. Seine anschließend entstandenen berühmten Romane, in denen sich eine spannende und abenteuerliche Handlung um historische Personen zu entwickeln pflegt, ließen ihn zu einem der meistgelesenen Autoren des 19. Jahrhunderts werden. GIACOMO LEOPARDI SEKUNDÂRLIT.: G. CHIARINI, La vita di Giacomo Leopardi, Firenze 1905; R. R. BEZZOLA, Spirito e forma nei »Canti« di G. L.,Bologna 1930; K. VOSSLER, L., Heidelb e r g 2 1 9 3 0 ; G . ΜΑΖΖΑΤΙΝΠ - M . MENGHINI - G . N A T A L I - C . MUSUMAÄRA, B i b l i o g r a -

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310

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3,8

Allerdings lassen LEOPARDIS idyllische Gedichte (»idilli«), die'ebenfalls in dem Band der »Canti« erscheinen, teilweise einen heiteren Eindruck entstehen. Hier der Text von LEOPARDIS berühmtem Gedicht »L'INFINITO«: Sempre caro mi fu quest'ermo colle, E questa siepe, che da tanta parte Dell'ultimo orizzonte il guardo esclude. Ma sedendo e mirando, interminati Spazi di là da quella, e sovrumani Silenzi, e profondissima quiete

Das Ottocento (19. Jahrhundert)

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10 nel pensier mi fingo; ove per poco 11 cor non si spaura. E come il vento Odo stormir tra queste piante, io quello Infinito silenzio a questa voce Vo comparando: e mi sowien l'eterno, E le morte stagioni, e la presente E viva, e il suon di lei. Così tra questa Immensità s'annega il pensier mio: E il naufragar m'è dolce in questo mare. "O

GIOSUÈ CARDUCCI

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401

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