Literatur als Lebensgeschichte: Biographisches Erzählen von der Moderne bis zur Gegenwart [1. Aufl.] 9783839420683

Kann die katastrophische Welt des 20. Jahrhunderts und der Gegenwart noch in Lebensgeschichten erzählt werden? Die Liter

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German Pages 412 Year 2014

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Literatur als Lebensgeschichte: Biographisches Erzählen von der Moderne bis zur Gegenwart [1. Aufl.]
 9783839420683

Table of contents :
Inhalt
Die Lebensgeschichte als kulturelles Muster. Zur Einführung
I. URSZENEN BIOGRAPHISCHEN ERZÄHLENS
Lebensgeschichte, Topographie & biographische Spuren Zur postmodernen Romantik in Richard Holmes’ Footsteps. Adventures of a Romantic Biographer
Goethe geht spazieren. Hanns-Josef Ortheils Faustinas Küsse, Martin Walsers Ein liebender Mann und ein mögliches Paradigma biographischen Erzählens
Una vida de cine. Zur narrativen Wieder-Holung des Lebens in Miguel Delibes’ Roman Cinco horas con Mario
Lebensgeschichten entwerfen. Projekt und Biographie im Werk Jean-Paul Sartres
II. DER BIOGRAPHISCHE ERZÄHLER
Das Leben eines Massenmörders. La mort est mon métier von Robert Merle
Metamorphosen einer Biographie. Bemerkungen zu Feridun Zaimoglus Leyla
Wie kollektiv kann eine biographische Geschichte sein? Facetten des autonarrativen »Wir«
III. RÄUMLICHES ERZÄHLEN
Bildwechsel. Walter Benjamins Berliner Kindheit um neunzehnhundert als Versuch einer Ausbildung neuer Bilder geschichtlicher Erfahrung
Zerfahrene Lebenslinien. Über die Fragmentierung des Biographischen in Uwe Johnsons Mutmassungen über Jakob
»Ceci n’est pas un monument«. Orte und Nicht-Orte in W ou le Souvenir d’enfance von Georges Perec
»Se forger une légende«. Biographisches Erzählen und Mythos bei Maxence Fermine
IV. ROLLENSPIELE: REZEPTIONSÄSTHETISCHE DYNAMIKEN ZWISCHEN TEXT UND LESER
Der ›Eigensinn‹ biographischen Erzählens. Das Beispiel Enzensberger
Das Leben im Kopf. Überlegungen zu einer rezeptionsorientierten Narratologie der Biographik
Biographeme im deutschsprachigen Gegenwartsroman (Herta Müller, Monika Maron, Uwe Timm)
V. PERFORMING BIOGRAPHY: POLYBIOGRAPHIEN, METABIOGRAPHIEN UND DOKUFIKTIONEN
Narrative und selbstreflexive Strategien (post-)moderner fiktionaler Metabiographien. Bausteine für eine Narratologie und Funktionsgeschichte
»Was bedeuten solche Ähnlichkeiten, Überschneidungen und Korrespondenzen?«. W.G. Sebalds polybiographisches Erzählen
Biographische Dokufiktion in der spanischen Literatur der Gegenwart. Las esquinas del aire von Juan Manuel de Prada und Soldados de Salamina von Javier Cercas
Abbildungsverzeichnis
Autorinnen und Autoren

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Peter Braun, Bernd Stiegler (Hg.) Literatur als Lebensgeschichte

Lettre

Peter Braun, Bernd Stiegler (Hg.)

Literatur als Lebensgeschichte Biographisches Erzählen von der Moderne bis zur Gegenwart

Gefördert mit Mitteln des im Rahmen der Exzellenzinitiative des Bundes und der Länder eingerichteten Exzellenzclusters der Universität Konstanz »Kulturelle Grundlagen von Integration«.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2012 transcript Verlag, Bielefeld

Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlaggestaltung: Kordula Röckenhaus, Bielefeld Umschlagabbildung: Anonym, ohne Titel, Sammlung Stiegler Lektorat & Satz: Alexander Müller Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar ISBN 978-3-8376-2068-9 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: http://www.transcript-verlag.de Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: [email protected]

Inhalt

Die Lebensgeschichte als kulturelles Muster Zur Einführung

Peter Braun, Bernd Stiegler | 9

I. URSZENEN BIOGRAPHISCHEN ERZÄHLENS Lebensgeschichte, Topographie & biographische Spuren Zur postmodernen Romantik in Richard Holmes’ Footsteps. Adventures of a Romantic Biographer

Helga Schwalm | 23 Goethe geht spazieren Hanns-Josef Ortheils Faustinas Küsse, Martin Walsers Ein liebender Mann und ein mögliches Paradigma biographischen Erzählens

Andrea Bartl | 41 Una vida de cine Zur narrativen Wieder-Holung des Lebens in Miguel Delibes’ Roman Cinco horas con Mario

Kurt Hahn | 61 Lebensgeschichten entwerfen Projekt und Biographie im Werk Jean-Paul Sartres

Patricia Oster | 89

II. DER BIOGRAPHISCHE E RZÄHLER Das Leben eines Massenmörders La mort est mon métier von Robert Merle

Peter Kuon | 115 Metamorphosen einer Biographie Bemerkungen zu Feridun Zaimoglus Leyla

Dorothee Kimmich | 129 Wie kollektiv kann eine biographische Geschichte sein? Facetten des autonarrativen »Wir«

Jürgen Link | 145

III. RÄUMLICHES E RZÄHLEN Bildwechsel Walter Benjamins Berliner Kindheit um neunzehnhundert als Versuch einer Ausbildung neuer Bilder geschichtlicher Erfahrung

Bernd Stiegler | 171 Zerfahrene Lebenslinien Über die Fragmentierung des Biographischen in Uwe Johnsons Mutmassungen über Jakob

Alexander Honold | 187 »Ceci n’est pas un monument« Orte und Nicht-Orte in W ou le Souvenir d’enfance von Georges Perec

Barbara Kuhn | 203 »Se forger une légende« Biographisches Erzählen und Mythos bei Maxence Fermine

Friedrich Wolfzettel | 227

IV. ROLLENSPIELE: REZEPTIONSÄSTHETISCHE DYNAMIKEN ZWISCHEN T EXT UND LESER Der ›Eigensinn‹ biographischen Erzählens Das Beispiel Enzensberger

Peter Braun | 247 Das Leben im Kopf Überlegungen zu einer rezeptionsorientierten Narratologie der Biographik

Stefanie Schäfer | 269 Biographeme im deutschsprachigen Gegenwartsroman (Herta Müller, Monika Maron, Uwe Timm)

Dirk Niefanger | 289

V. P ERFORMING BIOGRAPHY: P OLYBIOGRAPHIEN, METABIOGRAPHIEN UND DOKUFIKTIONEN Narrative und selbstreflexive Strategien (post-)moderner fiktionaler Metabiographien Bausteine für eine Narratologie und Funktionsgeschichte

Ansgar Nünning | 309

»Was bedeuten solche Ähnlichkeiten, Überschneidungen und Korrespondenzen?« W.G. Sebalds polybiographisches Erzählen

Luisa Banki | 349 Biographische Dokufiktion in der spanischen Literatur der Gegenwart Las esquinas del aire von Juan Manuel de Prada und Soldados de Salamina von Javier Cercas

Christian von Tschilschke | 377 Abbildungsverzeichnis | 401 Autorinnen und Autoren | 403

Die Lebensgeschichte als kulturelles Muster Zur Einführung P ETER B RAUN /B ERND S TIEGLER (J ENA /K ONSTANZ )

I. Die moderne Literatur ist unverbrüchlich mit dem Erzählen von Lebensgeschichten verbunden. Ob autobiographisch oder biographisch, ob chronologisch oder achronisch, ob faktual oder fiktional – Lebensgeschichten bilden den Stoff, aus dem ein nicht geringer Teil der Literatur der Moderne besteht. Das gilt auch für das Jahrhundert der Extreme, wie Eric Habshawn das letzte bezeichnet hat, das durch totalitäre politische und wirtschaftliche Systeme, durch Krieg und Vertreibung, durch Merkantilisierung und Umweltzerstörung gekennzeichnet ist. Im Angesicht dieses Spannungsfelds zwischen Totalitarismus, Industriekultur und postmodernen Pluralismus noch in humanistischer Tradition von Lebensgeschichten zu sprechen, scheint das Bemühen einer obsoleten Kategorie zu sein. Denn im Begriff ›Lebensgeschichte‹ klingt immer mehr an als die bloße Abfolge des Lebens. Er birgt das Versprechen, daß sich das Erlebte und Erlittene, die unendliche Zahl der Lebenssplitter zu einem Ganzen fügen, wie brüchig es auch sein mag. Mehr noch lässt er sogar hoffen, daß sich in diesem Ganzen ein Lebensmuster zeigt, das in der Erzählung sichtbar wird und diese wie einen roten Faden durchwirkt. In jeder Lebensgeschichte steckt ein Entwicklungsroman. Eine Reihe von bedeutenden Intellektuellen und Schriftstellern hat gerade dieses Versprechen für das 20. Jahrhundert als Illusion entlarvt und die Möglichkeit von Lebensgeschichten negiert. Einer von ihnen ist Imre Kertész. In seinem Galeerentagebuch notiert er gleich zu Beginn unter dem Datum »1963 Weihnachten«:

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»Welche Möglichkeit hat die Kunst, wenn der Menschtyp, den darzustellen sie nie müde geworden ist (der tragische), nicht mehr existiert? Der Held der Tragödie ist der sich selbst hervor- und zu Fall bringende Mensch. Der Mensch heute jedoch passt sich nur noch an.«1

Der Mensch heute ist für Kertész der funktionale Mensch. Er ist durch die gesellschaftlichen Verhältnisse so vollständig von außen determiniert, daß kein Spielraum für die Folgen seines Handelns bleibt – weder für die positiven noch für die negativen. Dabei ist die Frage, ob es je anders war, müßig. Kertész’ Analyse konzentriert sich auf den gegenwärtigen, geradezu vollständigen Verlust der Autonomie des Einzelnen. In den nationalsozialistischen Konzentrationslagern und dann auch im sozialistischen Ungarn mag er diesen Verlust in zugespitzter Form erfahren haben, seine Analyse ist jedoch universell angelegt. Doch auch die Verleugnung und die Kritik haben ihr Positiv, auch wenn sich dieses nur als Verlust zeigt. Gerade in der Negation beschreibt Kertész noch einmal sehr genau, was der Begriff ›Lebensgeschichte‹ an Versprechen mit sich führt. »So lebt niemand seine eigene Wirklichkeit, sondern jeder nur die eigene Funktion, ohne das existentielle Erlebnis seines Lebens, das heißt, ohne ein eigenes Schicksal, das für ihn Gegenstand von Arbeit – einer Arbeit an sich selbst – bedeuten könnte.«2

Zum Vorschein indes kommt die ›Lebensgeschichte‹ erst ex post, von einem gesetzten ›Endpunkt‹ aus – und zwar durch den Akt des Erzählens. So stellt sich für Kertész die Frage, was die Literatur in dieser Lage vermag? Passt auch sie sich an, wird sie Teil des großen gesellschaftlichen Verblendungszusammenhangs? Oder gelingt es ihr, durch ein Schlupfloch zu entwischen und das System von außen zu betrachten? Kertész selbst ist sich in dieser Frage nicht sicher; viele Eintragungen in seinem Galeerentagebuch verraten eine tiefe Ambivalenz. So ein Notat mit dem Datum »Juni 1977«: »Schreiben, um nicht als das zu erscheinen, was ich bin: ein Produkt von Determiniertheiten, Strandgut von Zufällen, meiner biologischen Elektronik ausgeliefert, von meinem Charakter unangenehm überrascht...«3

1

Kertész, Imre (1999), S. 8.

2

Kertész (1999), S. 9.

3

Kertész (1999), S. 77. Interessant in diesem Zusammenhang ist auch Kertész Auseinandersetzung mit Goethe anlässlich eines Besuchs in Weimar im Jahr 1980 und seine polemische Reformulierung des Anfangs von Dichtung und Wahrheit im Hinblick auf sein eigenes Leben. Vgl. Galeerentagebuch, S. 103-109.

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Imre Kertész hat seit seinem Roman Sorstalanság (übersetzt: Schicksallosigkeit, dt. Titel: Roman eines Schicksallosen) ein komplexes, sich immer wieder brechendes Erzählwerk aus weiteren Romanen, essayistischen Reflexionen, Tagebuch und mehrstimmigem Lebens-Interview entwickelt, in dem er der »humanistischen Falle« mit einer »atonalen Sprache« zu entgehen versucht – ohne zu resignieren.4 Doch wie haben andere Schriftstellerinnen und Schriftsteller das Muster Lebensgeschichte im 20. Jahrhundert aufgenommen, abgewandelt, hinterfragt, und neu entworfen? Denn eine Beobachtung sticht sogleich heraus: Das bio-graphische Erzählen ist nicht schlicht verabschiedet worden, sondern durchlief mehrmals einen Funktionswandel. Selbstreflexive Formen befragten das biographische Erzählen zunächst über seine eigenen Bedingungen und versuchten, die Fiktion der Unmittelbarkeit durch das Offenlegen ihres Konstruktionscharakters und ihrer Authentifizierungsstrategien zu unterlaufen. Postmoderne Spielformen biographischen Erzählens, die unter dem Begriff der »biographischen Metafiktion« gefasst wurden, trieben die textuelle Selbstbefragung weiter, banden aber jede Referenzialität auf ein konkretes Leben zurück an die unhintergehbare Textualität und dem damit verbunden Imaginären. Neuere und jüngste performative Erzählweisen indes zeichnen sich einerseits durch eine wiedererwachte »Sehnsucht nach Wirklichkeit« – und damit historischer oder zeitgeschichtlicher Referenzialität – aus, andererseits jedoch durch ein Reflexionsniveau, das durch Moderne und Postmoderne gegangen ist und nicht dahinter zurückfallen will. In all den in diesem Band thematisierten und analysierten Lebensgeschichten liegen diese dem Schreiben nicht länger voraus, so daß sie von einem bestimmten zeitlichen und räumlichen Punkt nacherzählend beschrieben werden könnten. Vielmehr müssen Lebensgeschichten unter den Bedingungen des 20. Jahrhunderts und der Gegenwart immer wieder neu erzählend erschrieben werden. Dem gehen die Beiträge dieses Bandes nach. Einige, indem sie thematisch grundlegende Aspekte des Erzählens von Lebensgeschichten diskutieren – und dies im Zusammenhang mit dem aktuell sich abzeichnenden Interesse an der Theorie und Geschichte der Biographie.5 Andere Beiträge indes widmen sich einem einzelnen Werk oder einer Autorin/einem Autor, um auf exemplarische Weise allgemeine Fragen zum biographischen Erzählen in den Blick zu nehmen.

4

Vgl. Ebert (2010) (Hrsg.): Das Glück des atonalen Erzählens. Studien zu Imre Kertész. Dresden: Edition Azur 2010.

5

Vgl. Klein (2002), Fetz (2006) und (2009), Hemecker (2009), Klein (2009).

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Zuvor jedoch muss geklärt werden, warum die Lebensgeschichte einen derart prominenten Platz in der europäischen Literatur der Moderne einnimmt. Um diese Frage zu beantworten, gilt es, den Blick über die Literatur hinaus in die Kulturgeschichte zu weiten. Denn dort tritt die Lebensgeschichte als eines der basalen kulturellen Muster der Moderne hervor, mit dem wir andere und uns selbst wahrnehmen und verstehen.

II. Lange Zeit hatten die Menschen in Europa nur eine religiöse Biographie. Denn aus der Fülle der Lebensereignisse waren einzig jene relevant, die über das Verhältnis zu Gott Auskunft gaben. Wie vollzog sich der Weg zu Gott? Worin bestand das Erlebnis der Konversion? Was bewirkte einer mit der Kraft Gottes? Das Urmuster der religiösen Lebensgeschichte lieferten die Confessiones des Augustinus, die in einer hohen Zahl von Hagiographien und Heiligenlegenden abgewandelt worden sind. Kulminationspunkt des Lebens war demnach die Konversion, der Moment, in dem der Mensch zu seiner göttlichen Bestimmung fand. Einzig daß sie eintrat, war dabei wichtig, nicht wann und wo und unter welchen Umständen. So wurde jede erzählte Lebensgeschichte zum exemplum, das die göttliche Weltordnung bekräftigte.6 Für eine kulturhistorisch orientierte Sozialwissenschaft ist dabei entscheidend, daß es gesellschaftliche Institutionen geben muss, die einen solchen Bezug auf das eigene Leben fordern und anleiten – wie etwa über lange Zeit die katholische Kirche. Dazu stellen sie, qua ihrer Autorität und Macht, bestimmte Muster oder Präskripte bereit, die es ermöglichen, aus den unzähligen – sozialwissenschaftlich gesprochen: empirischen – Lebensmomenten einige wenige auszuwählen und in eine Ordnung zu bringen. Diese Ordnung, das hebt Alois Hahn hervor, der sich in vielen kultursoziologischen Studien mit den ›Konstruktionen des Selbst‹ beschäftigt hat, kann es vor dem Akt selektiver Vergegenwärtigung des eigenen Lebens gar nicht geben und muss deshalb «aus der Perspektive dessen, der nur den empirischen Lebenslauf für wirklich hält, als Fiktion angesprochen werden«.7 Hahn nennt solche gesellschaftlichen Institutionen – anschaulich – Biographiegeneratoren. In der Neuzeit hat sich die Lebensgeschichte nach und nach aus der Umklammerung des Religiösen gelöst. Die juristische Praxis des Geständnisses vor Gericht oder die Krankengeschichte treten als neue, weitere Biographiegeneratoren auf.

6

Vgl. Földeny (2006), S. 21-32.

7

Hahn (2000), S. 101.

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Spätestens im 18. Jahrhundert steigt die Lebensgeschichte zu einer sozialen Wissensform auf. Sie stellt einen dominanten Modus dar, mit dem der Einzelne die soziale Welt der Moderne für sich ordnen und verarbeiten kann. Folglich spricht der Sozialwissenschaftler Peter Alheit in der Tradition der Wissenssoziologie und in Anspielung auf Berger/Luckmann von einer biographischen Konstruktion von Wirklichkeit. Die Lebensgeschichte ist so zu einem allgemeinen kulturellen Wissensmuster geworden, das entsprechend ideengeschichtlich gespeist die verbindlichen Konzepte von Individualität und Identität vorgibt.8 Ein wichtiges Element der Lebensgeschichte als sozialer Wissensform stellt die Verzeitlichung des Lebens dar. Die geschichtliche Entwicklung des Ich wird dabei als konstitutiv begriffen. Alheit und Hahn heben unter Rekurs auf Luhmann hervor, daß dies ein Resultat des gesellschaftlichen Laufs der Moderne sei, der zu einer immer größeren Ausdifferenzierung der sozialen Lebenswelt geführt hat. Damit korrespondieren auch die soziostrukturell angebotenen, größeren Handlungsspielräume für den Einzelnen. »Die Verzeitlichung der Selbstdarstellung«, schreibt Hahn, »wird vielmehr erst da zwingend, wo gleiche Gegenwarten der Endpunkt extrem verschiedener Vergangenheiten sein können, wo also die Gegenwart nicht mehr hinlänglich viel Vergangenheit transparent macht. Erst in einer solchen Situation weiß man nicht mehr, wer ich war, wenn man weiß, wer ich bin.«9 Die Kehrseite der wachsenden Handlungsspielräume ist hingegen die damit ebenfalls wachsende Kontingenz des Lebenslaufs. Immer häufiger erfährt ein Ich, wie unterschiedlich Lebensbereiche und ihre inhärenten Normen sein können, es sich anpassen und damit zugleich seine Teilidentitäten synchronisieren muss. Auch ist ein Ich zunehmend mit dem Ausschluss aus gesellschaftlichen Bereichen – und damit mit existentiellen lebensgeschichtlichen Brüchen – konfrontiert. In einer solchen Situation, die vor allem die Spätmoderne prägt, kann es den sozialen Institutionen – den Biographiegeneratoren – immer seltener gelingen, gültige lebensgeschichtliche Präskripte anzubieten; der Einzelne ist auf sich selbst zurückgeworfen.10 Welche Rolle kommt nun in einem solchen kultursoziologischen Szenario der Literatur und dem literarischen Erzählen von Lebensgeschichten zu? Auch sie ist zunächst einmal als ein Biographiegenerator anzusehen, der, wenn auch in elaborierter Weise, auf bestimmten Schemata und Mustern beruht. Allerdings eignet ihnen ein totalisisierender und synthetisierender Zug, wollen sie doch das ›gan-

8

Vgl. Alheit/Dausien (2009), S. 285-315. Dort finden sich weitere Angaben zu den umfangreichen Studien von Peter Alheit.

9

Hahn (2000), S. 107.

10 Vgl. Schüle (2002), S. 1-20.

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ze Leben‹ zur Darstellung bringen. Da literarische Lebensgeschichten zudem von einer unmittelbar pragmatischen Funktion entbunden sind, bzw. sich nach und nach daraus ablösen, werden sie zu einem Medium des Nachdenkens und der gegenseitigen Verständigung über das Leben. So bilden sie in starkem Maß das heraus, was Peter Alheit als biographische Reflexivität bezeichnet. Darunter versteht er die Form, in der in der Moderne über das Leben reflektiert wird. Damit werden literarische Lebensgeschichten zugleich, um eine Formulierung von Helga Schwalm aufzugreifen, zum »Schauplatz und zur Produktionsstätte neuer Identitäten, einer neuen Subjektivität«.11 Einen wichtigen Impuls erhalten sie dabei durch die Aufklärung. Die große Hoffnung dieser Epoche auf die pädagogische Form- und Bildbarkeit des Menschen führt zu einem neuen anthropologischen Interesse und entfacht die Neugier auf Lebensgeschichten. Dieses Programm, das in Karl Phillip Moritz’ Erfahrungsseelenkunde kulminiert, setzt die alte christliche Seelsorge im Zeichen des Verlusts des religiösen Weltbilds als empirisch orientiertes Projekt fort. Innerhalb der europäischen Literatur gehen dabei der Roman und die Biographie – als faktuales und fiktionales Erzählen von Lebensgeschichten – eine enge Verbindung ein. Beide vollziehen in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts eine Wende nach innen und bringen so erst das moderne biographische Erzählen hervor. Im Roman geht es nicht mehr wie in der antiken und barocken Tradition der Gattung darum, die Motive des Abenteuers und der Liebe in episodischer Weise zu verknüpfen, sondern die innere Entwicklung des Protagonisten zu schildern. Friedrich von Blanckenburg, dessen Versuch über den Roman aus dem Jahr 1774 eine der maßgeblichen theoretischen Schriften dieser anthropologisch-aufklärerischen Wende ist, formuliert es zugespitzt so: »Wenn der Dichter nicht das Verdienst hat, daß er das Innere des Menschen aufklärt, und ihn sich selber kennen lehrt: so hat er gerade – gar keins.«12 Diese Forderung gilt ebenso für die faktuale Biographie. Sie etabliert sich in jener Zeit in dem Maße, als sie die eher zweckgebundenen Vorformen überwindet – etwa der Repräsentation eines Herrschers oder der religiösen Vorbildfunktion eines Heiligen – und als selbständige literarische Gattung in Erscheinung tritt. Dadurch findet sie Einlass in die sich konstituierende bürgerliche Öffentlichkeit der literarischen Gesellschaften, der Salons und der Kaffeehäuser und wird zum Gegenstand der dortigen Gespräche und Diskussionen. In den englischen Auto/Biographien des 18. Jahrhunderts – das hat Helga Schwalm in ihrer grundlegenden Studie herausgearbeitet – lässt sich nun eine immer größere Spannung zwischen den vorgängigen Mustern lebensgeschichtlicher Darstellungen

11 Schwalm (2007), S. 15. Siehe auch den Beitrag von Helga Schwalm in diesem Buch. 12 Zit. nach: Hillebrand (1996) S. 115.

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und der je individuellen Erfahrung feststellen. Immer häufiger findet sich in literarischen Auto/Biographien die Erfahrung geschildert, wie ein bestimmtes Ziel, eine bestimmte Norm nicht erreicht wird. Und doch wird gerade in diesem gesellschaftlichen und kulturellen Misslingen die eigene Erfahrung erkannt und als solche aufgewertet. Das Individuelle – im Sinne einer sich selbst bewusst werdenden Einzigartigkeit – konstituiert sich also gerade als ein Verfehlen der institutionell vermittelten Schemata und Präskripte, also genau darin, worin die eigene Lebenserfahrung sich widerständig zeigt gegen die Vorgaben der gesellschaftlichen Biographiegenerierung.13 Einher geht diese geschilderte Negation der gesellschaftlichen Vorgaben, die sich in Selbstbewusstsein verkehrt, mit einem immer bewussteren Einsatz der formalen, erzählerischen Mittel. Die entsprechenden Texte weisen eine immer höhere und komplexere Selbstorganisation auf. Schon bald lässt sich ein Spielen mit dem chronologischen Muster der Biographie beobachten oder auch ein Experimentieren mit Erzählmustern oder ganzen, sich ursprünglich ausschließenden Erzählmodellen – etwa durch Kombination von religiöser Biographie, Gelehrtenbiographie und Künstlerbiographie. Auch kommt es schnell zu einer bewussten, sich an der ›schönen Literatur‹ orientierenden Arbeit am sprachlichen Stil, um ihn als weiteren Ausdruck der Individualität zu nützen. Ferner zeichnet sich eine immer raffiniertere Figuration des biographischen Erzählers ab, die auch vor meta-narrativen Einschüben nicht Halt macht – analog zu den Möglichkeiten, die sich der Roman in dieser Zeit erobert. Schließlich zeigen sich auch explizite Formen der Reflexivität auf die Biographie als Form. Kurz: mit der Literarisierung der Biographie setzt auch ein ReflexivWerden der Bedingungen und Möglichkeiten des biographischen Erzählens ein. Können demnach das 18. und 19. Jahrhundert als eine Zeit angesehen werden, in der sich das faktuale und fiktionale Erzählen von Lebensgeschichten gegenseitig produktiv beeinflusst haben, so laufen im 20. Jahrhundert die jeweiligen Entwicklungen auseinander. Während die Form der Biographie weitgehend stagniert – mit wenigen Ausnahmen, so etwa der experimentellen Biographik in der Sowjetunion

13 Vgl. Schwalm (2007), S. 142-148. Insgesamt, so lautet die zentrale These, ist die Literarisierung der Biographie gekennzeichnet durch ein zunehmendes Herauslösen von handlungsorientierten Zwecken – wie sie die von Hahn genannten Biographiegeneratoren allesamt besitzen – und dadurch entsteht ein Spielraum, in dem die Bedingungen und Verfahren des Biographischen reflexiv werden. Dies lässt sich ohne Schwierigkeit bis zu den, von Ansgar Nünning sog. biographischen Metafiktionen der Postmoderne verfolgen. Siehe den Beitrag von Nünning in diesem Band.

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in den 1920er Jahren14 – findet der Roman zu neuen, gebrochenen und höchst fragilen Formen des Erzählens. Die großen Formexperimente – und damit verbunden die Reflexionen auf das kulturelle Muster Lebensgeschichte – finden im 20. Jahrhundert in der Literatur als Ort der Fiktionalität statt.15 Diese wiederum greift weit über das ihr angestammte Feld hinaus. Literatur beansprucht eine Gültigkeit jenseits des fiktionalen Schutzraums. Sie wirft Fragen nach der Narrativität kultureller Prozesse auf, spielt Erzähl-, Ordnungs- und Konfliktmodelle durch und begreift die Grenze zwischen Faktizität und Fiktionalität als strukturell durchlässig. Deshalb befasst sich auch die Mehrheit der Beiträge in diesem Band mit fiktiven Lebensgeschichten. Sie hingegen auf ihre Fiktionalität zu reduzieren, würde den Texten wie ihren Interpretationen ihre erhellende Pointe rauben.

III. Es hätte mehrere Möglichkeiten gegeben, die Beiträge dieses Bandes zu ordnen. Da die jeweils behandelten Werke aus sehr unterschiedlichen Zeiten des langen 20. Jahrhunderts stammen und z.T. sogar bis ins beginnende 21. Jahrhundert reichen, wäre eine stärker chronologische Ordnung vorstellbar gewesen. Auch thematische Blöcke hätten sich durchaus angeboten, etwa zur Aufarbeitung des Spanischen Bürgerkriegs durch Lebensgeschichten oder Lebensgeschichten nach der Shoah. Schließlich hätten die Beiträge auch, da sie einen Großteil der europäischen Literaturen abdecken, nach Nationalphilologien angeordnet werden können. Als Herausgeber haben wir uns indes entschlossen, unserem Interesse an formalen, narratologisch ausgerichteten Fragen nachzugeben und die Beiträge nach grundlegenden erzähltheoretischen Kategorien zusammenstellen. Insgesamt haben sich so fünf Kapitel herausgebildet. Die Beiträge von Helga Schwalm, Andrea Bartl, Kurt Hahn und Patricia OsterStierle gehen in dem Kapitel Urszenen biographischen Erzählens verschiedenen Anlässen und Ursprüngen des Erzählens von Lebensgeschichten nach. Damit ist einerseits der in den Texten explizit gestaltete Akt des Erzählens gemeint. So etwa, wenn in Miguel Delibes Roman Cinco horas con Mario aus dem Jahr 1966 die Protagonistin Carmen Sotillo am Totenbett ihres verstorbenen Mannes schonungslos auf ihre gemeinsamen Ehejahre zurückblickt und darin zwischen Anklage und Beichte schwankt. Andererseits geht es aber auch um die außertextuellen Entstehungsbedingungen biographischer Erzählungen, wie etwa das Aufsuchen und Erle-

14 Fore (2009), S. 353-381. 15 Vgl. Wagner (2006), S. 49-60.

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ben konkreter biographischer Orte das Erzählen auslösen. So beschreibt es Richard Holmes in seinem Buch Footsteps, in dem er in mehreren Erzählungen auf seine Anfänge als Biograph zurückblickt und die autobiographischen Erinnerungen mit dem von ihm recherchierten Lebensgeschichten ineinander aufgehen lässt. Das gilt aber auch für historische biographische Romane, wie zwei junge Beispiele zeigen, die sich jeweils eine lebensgeschichtliche Schlüsselsituation aus Goethes Leben widmen – Faustinas Küsse von Hanns-Josef Ortheil und Ein liebender Mann von Martin Walser. Bei Jean-Paul Sartre schließlich kehrt der Begriff der Urszene zu seinem Entstehungskontext in der Psychoanalyse zurück, allerdings in der von Sartre erweiterten Form: als Aufsuchen all jener Momente, in denen ein Individuum – für Sartre ein »einzelnes Allgemeines« – sein Leben entwirft. Die narrative Instanz biographischer Erzählungen rücken die Beiträge von Peter Kuon, Dorothee Kimmich und Jürgen Link im Kapitel Der biographische Erzähler in den Mittelpunkt ihrer Analysen. Die ersten beiden Autoren behandeln an zwei weit auseinanderliegenden Fällen den Versuch, die Maske eines ihnen fremden Ich-Erzählers aufzusetzen und mit einer autodiegetischen Erzählinstanz eine fiktive Autobiographie zu schreiben – Robert Merle in La mort est mon métier jene des Auschwitzkommandanten Rudolf Höß und Feridoun Zaimoglu in Leyla jene seiner Mutter. Jürgen Link hingegen geht der selten thematisierten ›ersten Person plural‹, dem ›wir‹ als Erzählinstanz nach u.a. an Beispielen von Ernst Jünger und Bertolt Brecht, um am Ende seines Beitrags einen Einblick in seinen eigenen Versuch zu geben, in Bangemachen gilt nicht auf der Suche nach der Roten Ruhrarmee. Eine Vorerinnerung. Verschiedene Facetten des räumlichen Erzählens von Lebensgeschichten werden in den Beiträgen von Bernd Stiegler, Alexander Honold, Barbara Kuhn und Friedrich Wolfzettel thematisiert. Die Berliner Kindheit um Neunzehnhundert von Walter Benjamin dient Bernd Stiegler lediglich als Folie für ein erzählerisches Verfahren, durch das Lebensgeschichten im 20. Jahrhundert entindividualisiert werden. Gewonnen wird es durch die der Photographie entnommene Figur der Überblendung, der räumlichen Überlagerung zweier Aufnahmen, wodurch sich die scharfen Konturen des Einzelbilds auflösen und tendenziell ins Weiße überstrahlen. Uwe Johnsons Mutmaßungen über Jakob hingegen verweist bereits im Titel auf eine skeptische Erzählinstanz und führt exemplarisch die erzählerischen Verfahren der klassischen Moderne vor, die in diesem Fall gleichwohl einer strengen räumlichen Geometrie gehorchen. Daß Orte indes nicht nur Lebensgeschichten enthalten und freisetzen, sondern auch vorenthalten und verweigern können, lotet Georges Perec in vielen seiner Werke aus. Er wird so zu einem Kundigen der Nicht-Orte, die keine schlichten Negationen der Orte sind und schon gar keine u-topoi im klassischen Sinn, son-

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dern über eine eigene passagere und mithin schmerzliche Qualität verfügen. Auf die Zumutungen des 20. Jahrhunderts reagiert auch Maxence Fermine in seinen Romanen. Im Rückgriff auf das knappe symbolische Erzählen der Antike, das auf jede Beschreibung – und mithin jede konstitutive Funktion – des Raums verzichtet, entzieht er sich dem realistischen biographischen Erzählen. Das Leben wird bei ihm zu einem mythischen Entwurf. Das vierte Kapitel Rollenspiele: Rezeptionsästhetische Dynamiken zwischen Text und Leser versammelt Beiträge, die den unterschiedlichen Modellierungen des Verhältnisses zwischen Text und Leser nachgehen. So spürt Dirk Niefanger dem Kalkül der Biographeme nach, mit denen Autorinnen und Autoren in den vielfältigen Paratexten des Literaturbetriebs biographische und autobiographische Partikel zu authentifizieren versuchen. Stefanie Schäfer und Peter Braun hingegen untersuchen – einmal an populären Celebrity-Biographien, das andere Mal an zwei literarischen Biographien von Hans Magnus Enzensberger – die unterschiedlichen impliziten Autorrollen, die sich die biographische Erzählinstanz geben können und die ihnen entsprechenden Rollen des impliziten Lesers. In der bewussten Gestaltung dieser Rollen liegt für die beiden Autoren der Enzensbergerische Eigensinn biographischen Erzählens. Das fünfte Kapitel schließlich geht unter dem Stichwort Performing Biography der Frage nach, ob sich die postmodernen Reflexionen biographischen Erzählens, wie sie sich in den von Ansgar Nünning hergeleiteten biographical metafictions zeigen, weiterentwickelt haben. Gibt es einen neuen Typus biographischen Erzählens, das auf der erreichten Reflexionshöhe bleibt und dennoch erneut den von der Postmoderne aufgekündigten referentiellen Pakt einfordert und einlöst? Luisa Banki führt als Beispiel die Erzählungen und Romane W.G. Sebalds an, die alle lebensgeschichtlich orientiert sind, sich aber bei näherer Betrachtung gerade von konkreten, nachweisbar biographischen Elementen entleert, um offen zu werden für kollektive Erfahrungen. Sebald setzt damit ein Verfahren fort, wie es von Walter Benjamin entworfen worden ist. Christian von Tschilschke schließlich untersucht an zwei Beispielen aus der jüngsten Spanischen Literatur ein aktuelles hybrides Genre, das unter dem Begriff der Dokufiktion gefasst werden kann, und geht der Frage nach, warum ein solches performatives Erzählen von Lebensgeschichten gerade für die kulturelle Aufarbeitung des Spanischen Bürgerkriegs so attraktiv ist.

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IV. Dieser Band geht auf eine Tagung im November 2008 zurück, die dank der finanziellen Unterstützung durch das Cusanuswerk Bonn und das Exzellenzcluster »Kulturelle Grundlagen von Integration« der Universität Konstanz realisiert werden konnte. Dafür danken wir beiden Einrichtungen. Ebenso bedanken wir uns bei Susanne und Christian Krepold, die damals beide vom Cusanuswerk gefördert wurden, für ihre tatkräftige konzeptionelle und organisatorische Mitarbeit. Ohne sie hätte die Tagung nicht in der Weise stattfinden können. Für die Publikation wurden viele Beiträge überarbeitet und erweitert; auch konnten wir manch neuen Text für den Band dazu gewinnen. Wir danken allen Beiträgerinnen und Beiträgern für die ausgezeichnete und geduldige Zusammenarbeit. Alexander Müller hat die Texte redigiert und für den Druck eingerichtet. Für seine Umsicht und Sorgfalt sind wir ihm zu großem Dank verpflichtet. Abschließend geht unser Dank nochmals an das Exzellenzcluster »Kulturelle Grundlagen von Integration«, das die Drucklegung des Bandes finanziell ermöglicht hat. Konstanz und Jena – im Juni 2011

L ITERATUR Alheit, Peter/Dausien, Bettina (2009): »›Biographie‹ in den Sozialwissenschaften. Anmerkungen zu historischen und aktuellen Problemen einer Forschungsperspektive.«, in: Bernard Fetz (Hg.): Die Biographie. Zur Grundlegung ihrer Theorie. Berlin/New York, S. 285-315. Fetz, Bernhard (Hg.) (2006): Spiegel und Maske. Konstruktionen biographischer Wahrheit. (Reihe Profile). Wien. Bernard Fetz (Hg.) (2009): Die Biographie. Zur Grundlegung ihrer Theorie. Berlin/New York. Fore, David (2009): »Gegen den ›lebendigen Menschen‹. Experimentelle sowjetische Biographik der 1920er Jahre«, in: Bernard Fetz (Hg.): Die Biographie. Zur Grundlegung ihrer Theorie. Berlin/New York, S. 352-381. Ebert, Dietmar (Hg.) (2010): Das Glück des atonalen Erzählens. Studien zu Imre Kertész. Dresden. Földeny, László (2006): »Exemplum und Memento. Die Biographie als Mittel der Darstellung«, in: Bernhard Fetz (Hg.): Spiegel und Maske. Konstruktionen biographischer Wahrheit. Wien, S. 21-32. Hahn, Alois (2000): »Biographie und Lebenslauf«, in: ders.: Konstruktionen des Selbst, der Welt und der Geschichte. Aufsätze zur Kultursoziologie. Frankfurt a. M., S. 97-115.

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| PETER BRAUN/B ERND STIEGLER

Hemecker, Wilhelm (2009): Die Biographie. Beiträge zu ihrer Geschichte, Berlin. New York. Hillebrand, Bruno (1996): Theorie des Romans. Erzählstrategien der Neuzeit. Frankfurt a.M. Kertész, Imre (1999): Galeerentagebuch. Reinbek bei Hamburg (im Original veröffentlicht 1992). Klein, Christian (Hg.) (2002): Grundlagen der Biographik. Theorie und Praxis des biographischen Schreibens. Stuttgart. Klein, Christian (Hg.) (2009): Handbuch Biographie. Methoden, Traditionen, Theorien. Stuttgart. Schüle, Andreas (2002): »Einleitung«, in: ders. (Hg.): Biographie als religiöser und kultureller Text. Münster, S. 1-20. Schwalm, Helga: Das eigene und das fremde Leben. Biographische Identitätsentwürfe in der englischen Literatur des 18. Jahrhunderts (Reihe: text und theorie, Bd. 7). Würzburg. Wagner, Karl (2006): »Glanz und Elend der Biographik«, in: Bernhard Fetz (Hg.): Spiegel und Maske. Konstruktionen biographischer Wahrheit. Wien, S. 49-60.

I. Urszenen biographischen Erzählens

Lebensgeschichte, Topographie & biographische Spuren Zur postmodernen Romantik in Richard Holmes’ Footsteps. Adventures of a Romantic Biographer H ELGA S CHWALM (B ERLIN )

Footsteps. Adventures of a Romantic Biographer1 lautet der 1985 veröffentlichte Titel einer Sammlung biographischer Erzählungen von Richard Holmes. Der Schwerpunkt des renommierten englischen Biographen liegt tatsächlich auf der Romantik; seine Arbeiten reichen von Biographien über die Dichter Shelley und Coleridge bis hin zu dem 2008 veröffentlichten Buch The Age of Wonder, How the Romantic Generation Discovered the Beauty and Terror of Science.2 Dieser romantische Fokus ist nicht originell; offenbar laden die Romantiker nach wie vor zur Biographisierung ein, sei es im Bereich der faktualen oder der fiktionalen Biographie.3 Die möglichen Gründe für die spezifische Affinität von Biographik und Romantik sind hinlänglich bekannt: Die Biographie gilt als dezidiert romantisches Genre, das Lebensgeschichte und Zeitgeschichte, Individuum und Gesellschaft, individuelle Verantwortung/Autonomie und historische Kontingenz, das Selbst und die Anderen und schließlich auch: Leben und Werk des Dichters neu zusammenschließt. In seinem Buch Footsteps bedient sich Holmes des Attributs ›romantisch‹ jedoch nicht nur in Bezug auf den Gegenstand der Biographie, sondern vor allem in Bezug auf sich selbst. Holmes unternimmt hier einen Versuch der Rekonstruktion seiner eigenen biographischen Tätigkeit im Gefolge der Romantik, indem er die Erinnerung an die Anfänge seiner biographischen Tätigkeit, die Rekonstruktion 1

Holmes (1985) (im folgenden als Zitatnachweise im laufenden Text abgekürzt mit »F«).

2

Holmes (2008).

3

Zu fiktionalen Biographien romantischer Dichter s. Middeke/Huber (1999).

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fremder Lebensgeschichten (bzw. einzelner Teile daraus) und die Reflexion über die Möglichkeiten biographischen Verstehens und Wissens zu einem narrativen Gefüge verwebt. Die Titelmetapher »Footsteps« (auf Deutsch ›Fußstapfen‹ oder ›Fußspuren‹) spielt dabei eine Schlüsselrolle. Auch dies scheint zunächst vielleicht wenig originell, insofern das semantische Feld der Topographie, und damit verknüpft der Bewegung, durch den Raum traditionell Metaphern für Lebensgeschichten stiftet – »mapping lives« lautet die gängige Formel der Literatur- und Kulturwissenschaft dafür.4 Lebensgeschichten sind »Bewegungsgeschichten«, und »Lesen ist wie Reisen. Es geht durch Höhen und Niederungen.«5 Gleichzeitig läßt sich die Figur der footsteps als offensichtliche Metapher für die Quest-Struktur der Biographie lesen, und Analogien zwischen dem Wandern durch die Landschaft und dem materiellen Prozeß des Schreibens, der Komposition, liegen ebenfalls nahe. Bei Richard Holmes fungieren die footsteps jedoch als zentrale Figur für eine selbstreflexiv eingeholte und narrativ inszenierte meta-, interund doppelbiographische Praxis, die sich zugleich als romantisch und dezidiert postmodern positioniert. Im Dienste des wechselseitigen Zusammenschlusses von Autor und Gegenstand, Reflexion und Praxis der Biographie steht auch die Topographie, geknüpft an konventionelle Strukturen der Reiseerzählung, spezifischer jedoch an romantisch-peripatetische Muster und Sinnfiguren. ›Peripatetisch‹ meint hier – der englischen Bedeutung entlehnt – ›wandernd‹, ›reisend‹, mit Konnotationen der philosophischen, ästhetischen oder poetologischen Reflexion. Solche peripatetischen Figuren durchziehen Holmes’ biographische Selbstverortung: auf die Footsteps folgen seine metabiographischen Sidetracks.6 Holmes steht mit seiner ›Topographisierung‹ der Biographie in einer Tradition, die auf James Boswell, den »godfather of English biography«7, zurückgeht. Boswells Life of Johnson (1791) steht für neue Techniken der biographischen Dokumentation und narrativen Inszenierung des biographischen Gegenstands, initiiert aber auch eine neue, maßgebliche Form der biographischen Recherche: »I have sometimes been obliged to run half over London, in order to fix a date correctly«8. Hatte Samuel Johnson selbst, ebenfalls praktizierender Biograph, sich mit der Position eines armchair biographer begnügt, so durchstreift sein Biograph Boswell auf der Jagd nach empirischen Dokumenten und Daten die Metropole London, die dann als urbane Kulisse in die Biographie eingeht.

4

Vgl. den Titel von Regard (2003).

5

Schlögel (2003), S. 368.

6

Holmes (2000).

7

Ebd., S. 365.

8

Boswell (1934), S. 7 [Hervorhebung im Original].

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Gut 190 Jahre später beharrt auch Richard Holmes auf der Vorrangigkeit der biographischen »fieldwork«,9 inszeniert sich gleich Boswell als zweiten Protagonisten, heftet sich an die Fersen und reist bzw. wandert in den Fußstapfen seiner biographischen Figuren bis hin zur Obsession. Ungeachtet des Tributs, den Holmes Boswells »master’[s]« »foundation text« zollt,10 und ungeachtet dessen, daß Holmes selbst eine Doppelgänger-Biographie über Johnson, Dr Johnson & Mr Savage,11 verfaßt hat, ist die Verwandtschaft zu Boswell nur eine entfernte. Holmes verortet sich diesseits der romantischen Grenze. Statt wie Boswell Beutezüge quer durch die Großstadt auf der Suche nach empirischer Dokumentation zu unternehmen, doppelt Holmes im romantisch-peripatetischen Modus die Reisen seiner biographical subjects. Er begibt sich im wörtlichen Sinne auf Wanderschaft und inszeniert sich als Doppel-Gänger seines Sujets. Holmes ersetzt die nicht-einholbare Erfahrung des historischen Andern durch eigene Erfahrung und übersetzt die fremde Lebensgeschichte damit, im Sinne der anthropologischen Erzähltheorie Fluderniks gesprochen, in Kategorien der experientiality.12 Wenn Holmes den Spuren fremder Lebenswege nachgeht, folgt er damit auch – im romantischen Kontext des Titels Footsteps allemal – der Verankerung des romantischen Subjekts in der lokalen Landschaft. Wordsworths Vers-Autobiographie The Prelude entwirft paradigmatisch den Zusammenhang von peripatetisch erlebter Topographie und biographischer bzw. poetischer Selbstverortung;13 die Forschung verhandelt diesen Nexus unter den Formeln »Wordsworthian Peripatetic« oder »Romantic vagrancy«14. Heute erlebt der Zusammenhang von Raum/Topographie und Biographie an der Schnittstelle von narrative und spatial turn vor allem in der eco-biography, geo-biography oder gar »autobiogeography«15 in der amerikanischen Kultur eine Renaissance,16 gleichzeitig wird er insbesondere für die englische Biographietradition reklamiert, so etwa von Frédérik Regard.17 Lebensgeschichtliche Erfahrung wird demzufolge nicht primär über die Chronologie, sondern über

9

Zu Holmes’ Arbeitsweise s. Paoli (1995), S. 153.

10 Holmes (2000), S. 367. 11 Holmes (1993). 12 Fludernik definiert ihre zentrale Kategorie »experientiality« über die Qualität der »emotionally charged remembrance«. Vgl. Fludernik (1996), S. 29. 13 So in der Alpen- und Mount Snowdon-Episode in Buch VI und XIII des Prelude von 1805. Vgl. Wordsworth (1995). 14 Vgl. Wallace (1994) sowie Langan (1995). 15 Gregory-Guider (2005), S. 3. 16 Reaves (2001), S. 3 u. 14-19. 17 Regard (2003), S. 24.

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den Raum strukturiert und erzählt: »life-narratives can also be conceived as what Certeau calls ›space fabrications‹.«18 Die Formel der »spatialization of experience«19 rückt in den Blick, daß topographische Figurationen im weitesten Sinne nicht nur als »source of identity-formation, and a strategy of memorialization« insbesondere für die »autobiogeography« dienen,20 sondern auch als Schema und Deutungsmuster biographischer und ästhetischer Erfahrung. Als solche stehen sie bei Richard Holmes – dies soll die folgende Lektüre zeigen – im Dienste der erzählstrategischen Inszenierung einer höchst ambivalenten Reflexion auf die biographische Praxis. In Richard Holmes’ Footsteps steht nun am Anfang der biographischen Geschichte des romantisch-postmodernen Biographen kein romantisches Subjekt. »All that night I heard footsteps: down by the river through the dark trees, or up on the moonlit road from Le Puy to Le Monastier«, beginnt der Erzähler. »But I saw nothing except the stars, hanging over me where I wanted to be, with my head on a rucksack, and my rucksack on the grass, lying alone somewhere in the Massif Central of France, dreaming of the dead coming back to life again. I was eighteen.« (F 13)

In der narrativen Retrospektive bildet diese Szene den Ursprung der biographischen Berufung. Mag Holmes auch noch keinerlei biographische Ambitionen empfinden, so erträumt er doch die lebendige Präsenz der Toten, und tatsächlich befindet er sich, wie der Leser schnell erfährt, auf einer Wanderung durch die Cevennen auf den Spuren eines legendären Reisenden und Wanderers der englischen Literatur, Robert Louis Stevenson, dessen Tour in dem Reisebericht Travels with a Donkey in the Cévennes überliefert ist.21 Von Anfang an spinnt der Erzähler so einen doppelten Faden: die Geschichte seiner biographischen Anfänge und die Geschichte Stevensons. Was zunächst als einfache Figuration einer – intersubjektiv und historisch – gedachten Paarung von Selbst und Anderem erscheint, verschiebt sich rasch in ein seltsames Bild, in dem der historisch Andere eigentümlich präsent scheint und sich im nächsten Augenblick wieder verflüchtigt. Bisweilen liest sich Holmes erste Erzählung wie ein dekonstruktiver Text, der Selbst und Anderen multipliziert zu einem Kabinett von Schattenfiguren, Spiegeln und Echos. So tut der junge Holmes, ausgestattet mit den

18 Regard (2003), S. 25. 19 Nünning/Neumann (2008), S. 11. Nünning/Neumann zitieren wiederum Jürgen Schläger. 20 So die etwas einseitige Funktionsbeschreibung bei Gregory-Guider (2005), S. 3. 21 Stevenson (1879).

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Stevensonschen Requisiten,22 in einem Gespräch mit einem Dorfbewohner kund, er sei auf der Suche nach einem mysteriösen Freund, um als Antwort zu erhalten: »I understand, I understand! You are on the traces of Monsieur Robert Louis Steamson« (F 15). Auf fast unheimliche Weise erklingt hier das Echo des biographisch produktivsten Romantikers, Thomas De Quincey, dessen Confessions of an English Opium Eater ebenso mit topographischen Figuren und ähnlich mit einer Verkehrung von Verfolger und Verfolgtem und einer Verschiebung des Namens als Lektion der Differenz (bzw. différance) spielen.23 Andere Vorfälle bedeuten dem jungen Protagonisten eine »reality of Stevenson’s presence [which] was uncanny« (F 17). Historischer Maßstab und biographische Ordnung beginnen zu verschwimmen; man spricht von Stevenson »as if he had done his Travels in living memory« (F 21). Die Geschichte ist allgegenwärtig – in dem Maße, daß der zukünftige junge Biograph seinerseits einen Esel ablehnt mit den Worten: »No, no, I do not desire a donkey. My companion on the route – is Monsieur Stevenson himself!« (F 17). Analog dazu operieren die narrativen Akte der Dopplung und Repetition (im Sinne der Genetteschen Frequenz24), die beide Figuren bisweilen verschmelzen lassen oder miteinander verweben: »The beginning of the journey was hard for us both« (F 19), »As I laboured up the same noviciate slopes« (F 20) usw. Zwei Handlungsstränge ergeben eine Linie auf der Karte, eine topographische Spur.25 Die unheimliche Allgegenwart und identifikatorische Faszination des Anderen lädt den jungen Noch-Nicht-Biographen schließlich zu einem Akt der sympathetischen oder empathischen Imagination ein: »when travelling alone your mind fills up strangely with the people your are fond of, the people you have left behind« (F 20). Diese Bemerkung gilt für Biograph und Biographierten gleichermaßen. Holmes meint nunmehr den verschwiegenen inneren Motor des abwesend-anwesenden Doppelgängers Stevenson entdeckt zu haben: die spätere Frau Stevensons, Fanny Osborne, die ihn kurz vor seiner Wanderung verlassen hatte, um nach Kalifornien zurückzukehren. Gegenläufig zur Gewißheit, dem andern auf die Schliche gekommen zu sein, suggeriert die folgende narrative Sequenz eine Logik des biographischen Prozesses, die Subjekt und Objekt verkehrt und den Biographen an die erste Stelle rückt. So erzählt Holmes zunächst von seinem eigenen Aufwachen unter den Sternen mit ei-

22 Holmes folgt Stevensons Route so genau wie möglich, auf den alten Wegen und ohne Hilfe moderner Karten, und er ersteht die gleichen Requisiten: einen alten Hut und einen Zigeunerring. 23 Vgl. De Quincey (1997), S. 78-79 u. S. 182ff. Es handelt sich um die revidierte Fassung der Confessions von 1856. 24 Vgl. Genette (1998), S. 81ff. 25 Vgl. die Landkarte in Holmes (1985), S. 12.

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nem unbeschreiblichen Gefühl eines »falling upwards into someone’s arms«, um danach zu seiner Erzählung von Stevensons Übernachtung in einem gemeinschaftlichen Herbergsschlafraum überzugehen. Dort hatte Stevenson kaum seinen Blick von einer jungen Frau mit »›beautiful arms, full white and shapely‹« (F 22) abzuwenden gewußt. Rhetorisch-narrative Ordnung und Frequenz (mit der Wiederholung des weißen Frauenarmes) suggerieren ein Echo der Erfahrung des Biographen im Biographierten – der Biograph hat den Biographierten überholt. Die darauf folgende Schlüsselszene samt Erzählerkommentar hingegen sieht den werdenden Biographen wieder in den Fußstapfen seines Gegenstandes, in sekundärer Position. Am Stadtrand von Langogne erfährt Holmes angesichts der alten Brücke über den Fluß eine Art biographische Epiphanie, die das Objekt seiner Verfolgung uneinholbar entrückt. »And then I saw it, quite clearly against the western sky, the old bridge of Langogne. It was about fifty yards downstream, and it was broken, crumbling, and covered with ivy. So Stevenson had crossed there, not on this modern bridge. There was no way of following him, no way of meeting him. His bridge was down. It was beyond my reach over time, and this was the true sad sign.« (F 26)

Am nächsten Tag sieht der junge Holmes diese Einsicht in die unüberbrückbare historische Kluft noch einmal bestärkt: »I came to think that […] Even in imagination the gap was there. It had to be recognized; it was no good pretending. You could not play-act into the past, you could not turn it into a game of make-believe. There had to be another way. Somehow you had to produce the living effect, while remaining true to the dead fact. The adult distance – the critical distance, the historical distance – had to be maintained. You stood at the end of the broken bridge and looked across carefully, objectively into the unattainable past on the other side. […] »Biography« meant a book about someone’s life. Only, for me, it was to become a kind of pursuit, a tracking of the physical trail of someone’s path through the past, a following of footsteps. You would never catch them; no […] But maybe, if you were lucky, you might write about the pursuit of that fleeting figure in such a way as to bring it alive in the present.« (F 27, Hervorhebung von HS)

Verortet Wordsworth seine autobiographische und poetologische Epiphanie in der sublimen Landschaft der Alpen und auf dem Gipfel Snowdons, so erlebt Holmes seine erste große metabiographische Einsicht in einer kleinen Stadt in Frankreich angesichts einer alten Brücke, die als Metonymie der historischen Differenz fungiert. In diesem Sinne scheint die zitierte Passage Holmes’ biographietheoretische Position zu formulieren: Biographie als »pursuit«; Fußstapfen als Sinnbild für den

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Nachvollzug des vergangenen fremden Lebens eingedenk dessen biographischer Flüchtigkeit. Tatsächlich war der nächste Schritt in Holmes’ früher Karriere als Biograph eine Shelley-Biographie mit dem Untertitel »A Pursuit«26. Doch die rhetorische und narrative Strategie der Footsteps unterläuft die zuvor formulierte metabiographische Proposition. Zum einen gehören die Sätze zum narrativen Diskurs eines Auto/Biographen, der im Präteritum schreibt, während er an anderen Stellen ins Präsens wechselt, um seine theoretische Überlegung zu artikulieren.27 Die Wortwahl »adult distance« erscheint höchst doppeldeutig. Im Kontext des oben zitierten Modus der Bewußtseinserzählung, der je nach Kongruenzgrad die Grenzen von Erzähler- und Figurensprache verschwimmen läßt,28 kann das Attribut »erwachsen« dem 18-jährigen Protagonisten zugerechnet werden, der sich auf eine Stufe biographischer Weisheit projiziert, die er noch nicht erlangt hat. Gleichzeitig mag es die Wortwahl des Erzählers und längst erwachsenen Holmes sein, der den Gedanken seines früheren Ich Zustimmung erteilt. Holmes bestätigt indirekt die erste Lesart, wenn er im Rückblick sein Shelley-Buch als »young man’s book« bezeichnet, das er heute anders schreiben würde.29 Auch die narrative Ordnung unterläuft die Selbstverortung des Biographen als ›ewigen Zweiten‹. Holmes’ Ankunft in einem protestantischen Kloster führt zu einer noch gewagteren Projektion der Empathie, die in eine kohärente Vision von Stevensons inner self mündet. Mit anderen Worten: der erzählten Einsicht in die Uneinholbarkeit des biographischen ›Vorgängers‹, die es als Quest-Struktur in die Biographie aufzunehmen gebe, folgt unmittelbar gerade die Erfahrung größter biographischer Gewißheit. Diese Gewißheit beruht darauf, daß der (zukünftige) Biograph eine Art »abduktiven Schluß«30, einen Verstehenssprung vollführt zum – projizierten – inneren Angelpunkt seines Objekts, der die Lebenslinien zusammenhält. Stevensons Protestantismus, sein Selbstverständnis als Schriftsteller und sein Liebesleben ergeben nun einen inneren Selbstsinn: »Stevenson was telling himself, quite simply, that he was not made to be alone, either in the human or the divine scheme of things. Paradoxically, the Trappists were teaching him that he

26 Holmes (2005), erstmals veröffentlicht 1974. 27 Vgl. z.B. seine Äußerung in der Erzählung von seiner Reise nach Italien auf der Suche Shelleys: »The great appeal of biography seems to lie, in part, in its claim to a coherent and integral view of human affairs. It is based on« (F 175). 28 Zur Terminologie vgl. Cohn (1978), S. 26ff. 29 Holmes (2005), S. ix u. ebenso Holmes (1991), S. 180. 30 Ich beziehe mich auf den Begriff des abduktiven Schlusses in der sozialwissenschaftlichen Biographieforschung Heinz Budes. Vgl. Bude (1984), S. 21.

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belonged outside: he belonged to other people, and especially to the people who loved him.« (F 33)

Erzähltechnisch erscheint diese Konstruktion eines inneren Grundmotivs übersetzt in eine geradlinigere Erzählung. Der Biograph als zweiter Protagonist tritt zurück. Die Motive der Dopplung beziehen sich nun nicht auf die Beziehung von Biograph und Biographiertem, sondern auf Analogien zwischen den unterschiedlichen Fokussen in Stevensons Leben – Protestantismus, Schreiben, Ehe bzw. Liebesbeziehung und Reisen. Der Besuch im Trappistenkloster mündet in die große Vorstellung eines »celibate life within a community«, während die physische Mühsal der Wanderung zu einer ›metaphysischen‹ wird: »Stevenson was making a pilgrimage into the recesses of his own heart« (F 38). Motor und Ziel dieser Bewegung ist Stevensons Liebe für Fanny Osbourne. »Many hints had already suggested strongly to me that he was in love with someone. […] The question he seemed to be formulating […] came down to this. As a writer, as an artist, should he be living and working on his own, celibate (or at least unmarried) and dedicated purely to the ideals of the literary community? Or should he commit himself emotionally to something, and someone else: to domesticated love, to marriage, to a professional life undertaken in partnership?« (F 38)

Aus der biographischen Krise geht Stevenson in Holmes Augen ›geläutert‹, mit neuer Zukunftsperspektive hervor. Die Krise ist topographisch markiert als »Wasserscheide« (Stevensons Wort), jenseits derer sich sinnfällig eine neue topographische Formation erstreckt: »It is visionary highland country: steep woods of scented pine climb sharply upwards to windy expanse of bare moorland, heath, rolling grass or scree; then drop back down in precipitous aline meadows, or rocky gorges, rushing streams and deep green-and-gold terraces of chestnut trees.« (F 48)

Topographische Route und Lebensweg sind deckungsgleich. Die Dopplung von äußerer und innerer Reise transformiert die romantische Exkursion zugleich in eine semi-allegorische Pilgerreise der geistlichen Autobiographie; John Bunyan’s Pilgram’s Progress gibt den expliziten Prätext ab (F 58). Die dazugehörige Krise führt zur Einsicht in die Liebe: »›The woman whom a man has learnt to love wholly‹«, zitiert Holmes aus der veröffentlichten Reiseerzählung, »is no longer another person«, und dies sei »the central experience of Stevenson’s Cévennes journey«, zu deuten als »in effect, a proposal of marriage to Fanny Osbourne«. In Stevensons unveröffentlichtem Tagebuch findet Holmes dazu die Notiz »›à

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développer‹«. Dies verleitet ihn zu seinem finalen großen Sprung: »to be filled out«, kommentiert er, »which in a sense he did for the rest of his life« (F 54). Stevenson erlebt seine Schlüsselerfahrung auf dem Gipfel des Finiel, den die Erzählung freilich den Biographen als erstes erklimmen läßt. Auf diese Weise kann die topographische Wahrnehmung des Biographen schon Stevensons Erfahrung der Wiedergeburt vorwegnehmen, insofern nämlich die Landschaft bereits die wiederbelebende Kraft signalisiert: »alive with streams«, sei das Hochland, die Quellen a »constant pulse of life« (F 52). Die pathetic fallacy der Romantiker, die hier als Art narrative Prolepse am Werk ist, entlarvt die Empathie des Biographen als Projektion. Hat sich auf dem Berggipfel für Stevenson (in Holmes Augen) eine Art neuer, soziabler Lebenssinn im Hinblick auf die Zukunft eröffnet, so hat der junge Holmes noch keine biographische Zukunftsperspektive gewonnen, sondern nur eine retrospektive Einsicht, daß nämlich seine Wanderung in den Fußstapfen Stevensons das Wesen des biographischen Prozesses ausmache: »an act of deliberate psychological trespass (Hervorhebung von H.S.), an invasion or encroachment of the present upon the past« (F 66). »Footstepping« wird also zum »Trespassing« – Landfriedensbruch, Eindringen in Privatbesitz und Grenzüberschreitung. Ermöglicht wird das Eindringen in das Leben eines Anderen erst durch die Gegenwart materieller biographischer Spuren – dies sind für Holmes in erster Linie Räume, Wege, Orte; gewissermaßen Zeichen der »›Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen‹«31. Holmes’ Bild des Eindringlings auf fremdes Gebiet scheint in mehrfacher Weise signifikant. Erstens bringt es eine ›forensische‹ Facette ins Spiel, zweitens beinhaltet es die Konnotation der körperlichen, peripatetischen Bewegung durch den Raum. Drittens schließlich wiederholt Holmes diese Figur in einer Äußerung zu seinem metabiographischen Buch Footsteps, das er nicht nur als Experiment, sondern als »deliberate crossing of those apparent borderlines between biography and autobiography, which should be very sharp« bezeichnet. Im Nachsatz fügt er dort hinzu: »It was a deliberate trespass.«32 Gleich dem Biographen, der in den Raum des andern eindringt, überschreitet der Metabiograph Grenzen – generische. In den Footsteps sind indes deutlich mehr Genres am intertextuellen Werk, als Holmes selbst benennt: Biographie, Reiseerzählung, romantische und puritanische Autobiographie, Tagebuch, Brief. Diese Genres und Textsorten liefern verschiedene Modelle für das Erzählen von Lebensgeschichten und lebensgeschichtlicher Erfahrung. Holmes selbst kommentiert die Modellierung lebensgeschichtlicher Erfahrung und ästhetischer (bzw. topographischer) Wahrnehmung über verfügbare Modelle bereits an früherer Stelle in seiner

31 Schlögel (2003), S. 10. 32 Holmes (1991), S. 181.

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Erzählung: »the fact that Stevenson was also making something of a profession of his bohemian wanderings, and deliberately searching for picturesque copy, did not occur to me at first« (F 31f.). Stevenson praktiziert also einen Modus der (ästhetischen) Wahrnehmung und Selbstinszenierung, der selbst bereits mindestens sekundärer, gerahmter Qualität ist, insofern die pittoreske Landschaftswahrnehmung die Bilder Claude Lorrains zu imitieren sucht. Auf den späteren Etappen der Reise wandelt sich Stevensons Erfahrung in Holmes Augen zu einer der quasi-erhabenen Selbstentgrenzung, Transgression und Neuverortung. Dennoch beherrschen die vielfältigen Strukturen und Motive der Dopplung auch dieses ursprünglichere und wildere Terrain und erinnern an die Schwierigkeit einer weiteren Grenzziehung, die zum Sujet schlechthin der postmodernen Metabiographie geworden ist: jene zwischen Original und Kopie, Erfahrung und Text.33 Im empathischen Identifikationsakt des trespassing sieht Holmes freilich nur den ersten, eigentlich »prä-biographischen« Schritt. Erst das Zerbrechen dieser naiven Illusion führe zur eigentlichen Biographie, zum »moment of impersonal, objective recreation« (F 67). Zur biographischen Lektion, die Holmes erst im Nachherein zuteil wird, gehört schließlich auch, daß ein fremdes Leben in ein vielsträngiges Netz menschlicher Beziehungen eingebettet ist. Es sei deshalb unmöglich, folge man dessen Spuren durch die Vergangenheit, den Biographierten an einem Ort zu verankern: »they never existed wholly in only one place along the recorded path« (F 69). Die Reiseroute, der peripatetische Weg, wird zur Signatur der Lebensgeschichte und der biographischen Identität, ein Weg, der in ein großes topographisches Netz eingebettet ist. In diesem Sinne ist das reisende/wandernde Subjekt der ideale Gegenstand der Holmes’schen Biographie, und Coleridge, Shelley und Wollstonecraft sind keine zufällige Wahl. Holmes beschlagnahmt damit gewissermaßen für die Biographie Certeaus raumtheoretisches Diktum: »Each story is a travel story – a spatial practice«34. Holmes’ Erkenntnis freilich steht am Ende einer biographischen Erzählung, die auf einem gewagten Rückschluß vom äußeren Leben

33 Dessen ungeachtet schleichen sich nostalgische Vorstellungen von Originalität ein: Wenngleich Holmes biographische Epiphanie gerade anerkennt, daß die materiellen Spuren stetig verwischen – die Brücke über die Lagogne steht dafür –, artikuliert doch seine Klage darüber, daß Stevensons Route sich inzwischen zu einem ausgeschilderten Touristenpfad gewandelt habe, der »the pilgrim from picturesque point de vue to the next« (F 68) führe, eine unterschwellige Nostalgie für eine Ursprünglichkeit, die die Lebensgeschichte nicht bereit hält. 34 Certeau (1988), S. 115.

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auf eine kohärente Lebenskonstruktion35 basiert, einem Rückschluß, dessen narrative Linienführung und Rhetorik/Tropik die Grenzen zwischen Theorie und Praxis, zwischen Gegenwart und Vergangenheit, Subjekt und Objekt, Empathie und Projektion, und zwischen lebensgeschichtlicher Wirklichkeit und biographischer Textualität vernebeln. Auf der makro-narrativen Ebene des Buches Footsteps, das aus vier verschiedenen biographischen Erzählungen besteht, agiert der (Meta-)Biograph ebenso doppeldeutig. Die narrative Struktur insgesamt erscheint zunächst ein Muster zu ergeben, das der Abfolge von erstens: Identifikation durch »Foot-stepping«, und zweitens: historischer Objektivierung entspricht. Die weiteren biographischen Skizzen mit dem Titel »1968: Revolutions« und »1972: Exiles« (und schließlich »1976: Dreams«) suggerieren sowohl eine autobiographische Chronologie als auch eine metabiographische Logik. Beide Male reist Holmes wiederum auf den geographischen Spuren fremder Lebensgeschichten: Er folgt Wordsworth und Wollstonecraft ins revolutionäre Paris und Shelley an den Golf von La Spezia, und alle zeigt er in einem Geflecht sozialer Bindungen. Im ersten Fall löst sein Gespür einer historischen Korrespondenz den biographischen Impuls aus: »One sultry evening in the spring of 1968, standing at the window of a small upper room in Paddington, I first heard the sounds of the new French Revolution« (F 73). Wie Wollstonecraft und Wordsworth 180 Jahre zuvor reist der junge Engländer Holmes, radikalisiert durch seine soziale Arbeit, 1968 ins revolutionäre Paris, und wie bei den Romantikern stellt sich rasch ein Gefühl der politischen Desillusionierung ein. Angesichts der emotionalen (und politischen Wirren) Wordsworths, die er qua Narration historischer Ereignisse und Referenz auf Wordsworths Autobiographie erzählt, offenbart sich dem Erzähler die Signifikanz autobiographischen Materials für den Fremdbiographen. Zugleich offenbart sich – unfreiwillig – an dieser Stelle die Gefährlichkeit des biographischen Schlusses, der auf Identifikation beruht, wenn Holmes in Wordsworths Dilemma »the English experience of revolution« zu entdecken meint: »the enormous gap that was revealed between the rational expectations of the Revolution […] and the imaginative impact upon him as an individual, a wild mixture of hope and terror and desperation, the sense of life being radically altered in a way that broke every form and convention that had been previously held.« (F 86)

35 Vgl. Bude (1984), S. 12. Der Schlüsselbegriff der »Lebenskonstruktion« dient Bude dazu, seinem Vorverständnis, »daß in unserem Leben alles mit allem irgendwie zusammenspielt«, Ausdruck zu verleihen.

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Das Fehlen des definiten Artikels – »the English experience of revolution« – scheint höchst signifikant: Was Holmes im Sinn hat, ist eine generische ›Englische Erfahrung‹, die sowohl die Romantiker als auch ihn selbst einschließt. Sein ›englischer‹ Weg durch Paris führt ihn freilich am Ende zu Mary Wollstonecraft, deren unruhige Lebensgeschichte mit der Reise ins revolutionäre Paris, an die französische Küste und nach Skandinavien im Geflecht schwierigster Liebesbeziehungen die Erzählung übernimmt. »Gefesselt« von ihrer persönlichen Geschichte – der unehelichen Mutterschaft, der enttäuschten Liebe, ihrer Beziehung zu William Godwin usw. –, kürt Holmes sie zur Repräsentantin der Revolutionserfahrung schlechthin, deren persönliche Tragik zugleich auf den ungelösten Widerspruch der Romantiker zwischen »Reason« und »Imagination« deute. Die ungelösten Widersprüche der Romantiker der ersten Generation bilden das motivische Scharnier zur nächsten biographischen Skizze über Shelley, den ruhelosesten aller romantischen Dichter, den ewigen Wanderer. Die Zeit ist 1972, Schauplatz ist Italien. Diesmal setzt Holmes inmitten seiner Spurensuche ein: »It was in the late autumn of 1972 when I came to the gulf of Spézia. By then I had been filling notebooks about Shelley for nearly three years, and was possessed by him, and the voices of his family and friends. // my pursuit of his restless journeyings had taken me from his birthplace in Sussex through an ever-widening circuit of exile. From the heartlands of Oxfordshire and the Thames Valley I had moved outwards to the West Country, to North Wales, to the Lakes […] and finally Italy. Nothing else seemed quite so real.« (F 135)

Daß Holmes mit der soeben zitierten Mikroanalepse beginnt, scheint mir kein Zufall. Auf der die einzelnen Skizzen übergreifenden quasi-autobiographischen Makroebene der Footsteps nämlich inszeniert er den Werdegang des Biographen, der nunmehr sein erstes Sujet gefunden, die »innocence« seiner Stevenson-Reise verloren hat (F 143) und 1972 bereits inmitten seiner ersten biographischen Recherche steckt. Shelley wird für ihn zur paradigmatischen Figur einer gelebten romantischen Radikalität – umgesetzt in Shelleys Dichtung, Politik, Leben. Aus Holmes’ Recherche wird tatsächlich eine preisgekrönte ShelleyBiographie, die sein Sujet in einem dichten Gewebe geographischer und intersubjektiver Linien zeigt, gleichwohl die Dimension des »pursuit« gegenüber der Footsteps-Version deutlich minimiert. Insbesondere spielt das letzte Haus in der Biographie kaum eine Rolle (im Unterschied zur Bedeutung des Segelbootes, das für Shelleys Tod mit verantwortlich sein sollte). In der auto/biographischen Skizze hingegen mißt der Erzähler eben jenem letzten Haus eine zentrale Rolle für die Frage nach der Biographisierbarkeit seines Sujets zu. Die Erzählung der Footsteps inszeniert den letzten Schauplatz als Ort eines Schlüsselerlebnisses, bei dem die erste Stufe des biographischen Prozesses, die biographische Obsession und empathische

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Identifikation, schon in die zweite Stufe, jene der historischen Distanz und Objektivierung des Sujets, übergeht. Die Szene beruht wiederum auf einer Duplikation bzw. Substitution, in die sich eine Differenz einschiebt: Ein auf wundersame Weise verständnisvoller Ortsansässiger weist Holmes zum ursprünglichen Haus mit der Aussicht, die ihm blitzartig die Perspektive Shelleys gewährt und erblicken läßt, »what Shelley saw as he looked up from his table« (F 147). Holmes macht Photoaufnahmen des Hauses, während im Hintergrund die Familiengeräusche aus der Küche zu hören sind, die auch zu Shelleys Familie gehören könnten – Gegenwart und Vergangenheit verschmelzen. Als er lange Zeit später das damals einzig gelungene Photo des Hauses betrachtet, entdeckt er zwischen den Bäumen im Garten ein kleines Kind. »A faint tingling sensation passed over the top of my scalp. I felt I was looking at a photograph of little William, Shelley’s dead son« (F 149). Es folgt ein narrativer Einschub über den Tod von Shelleys geliebtem einzigen Sohn, den Holmes vor sich zu sehen meint. »Then«, kehrt er in die erzählte Gegenwart zurück, »the moment passed and my critical faculties returned« (F 150). Es ist offensichtlich ein Dorfjunge, der sich unbemerkt in das Bild geschlichen hatte (ein trespasser wie Holmes). Gerade dieses ›inauthentische‹ Bild führt Holmes zu seiner Vision der zentralen Kraft in Shelleys Leben, zur geheimen Präsenz von dessen HalbSchwägerin Claire Clairmont. Hinter dem mythischen Bild des engelhaften Shelley entdeckt Holmes im folgenden nicht nur den politischen Shelley, sondern vor allem »the man who acted on principle, who acted out of sympathy and truth of feeling, who deliberately defied convention – and, to his utter dismay, caused chaos as a result« (F 152f.). Holmes kann darüber nicht nur eine Nähe Shelleys zu experimentellen Lebensformen der 1970er Jahre zeichnen, sondern auch das verworrene Beziehungsgeflecht in Shelleys Leben in Italien durchdringen und zu einem kohärenten Bild modellieren, in dessen Zentrum Claire Clairmont steht. Ungeachtet des eingeschlichenen Zeichens historischer Differenz in die Photographie hat Holmes aus der materiellen Gegenwart des Hauses, das Shelleys Großfamilie oder Protokommune beherbergte, den – gewagten – Sprung zu einer biographischen Lebenskonstruktion getan, die Shelleys widersprüchliches Leben erschließt. Die Photographie spielt auch in der letzten Erzählung eine zentrale Rolle. Im Falle des französischen Literaten Nerval ist dessen Präsenz auf überlieferten Photographien Anlaß für Holmes, mit der Erfindung der Photographie eine Zäsur in der Geschichte der Biographie zu vermuten: »An exhibition at the Kodak Gallery in the rue Jacob, and a grand retrospective at the Bibliothèque Nationale […] taught me that Paris was the birthplace of the portrait photograph. At the very same time that the Impressionist painters were starting on the long march to modern Abstraction, the early photographers were beginning to produce a wholly new kind of Realism. […] Photography became a craze, and the Parisian critics began to debate fiercely

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whether this novelty was really new art form. […] I recognised the seeds of a debate that I had already met among biographers. Was their work an art form, like the novel or narrative history? Or was it merely an analytic technique […] I recognised some of my own wilder speculations about twentieth-century biography, and its magical properties.« (F 202)

Holmes konstruiert eine Korrespondenz zwischen der Wirkungskraft des photographischen Bildes und der Biographie; zugleich sieht er das Medium der Photographie als neue Quelle der modernen Biographie: »It struck me that from 1850 onwards a wholly new kind of biography might be possible – because of photography. For here was the beginning of the ›modern age‹: these people would never be lost in ›history‹. Here they were, alive, like us, flesh and blood, and touched by the marks of life.« (F 204)

Mit Roland Barthes gesprochen: Die Photographie macht für den zukünftigen Biographen (und seinen Leser) die Vergangenheit wiederholbar lebendig.36 Sie vermittelt dem Betrachter ein »Es-ist-so-gewesen«37, stellt »eine Beglaubigung von Präsenz« dar, eine »Beglaubigung, daß das, was ich sehe, tatsächlich dagewesen ist«38. Mit ihrer spezifischen Kombination von räumlicher Unmittelbarkeit und zeitlicher Vorgängigkeit39 wäre die Photographie die ideale Verkörperung des Holmes’schen Projekts einer biographischen Praxis als topographischer Spurensuche. Folgt man Roland Barthes weiter, dann offenbart sich dem Betrachter und Biographen Holmes allerdings schon im Falle des photographierten Shelley-Hauses gerade mit der »tingling surprise« (F 150) (angesichts des eingeschlichenen Jungen) ein »punctum«40, das die historische Differenz, die Nicht-Wieder- und Einholbarkeit der Vergangenheit signalisiert, die freilich dann in der biographischen Vision halb in Vergessenheit gerät. Tatsächlich führt Holmes’ Suche nach Nerval durch das Labyrinth von Paris am Ende zu keiner Präsenz des biographischen Gegenstands, sondern schlägt um in eine Geschichte biographischer Pathologie und Sinnlosigkeit. Die narrativ-textuelle Rekapitulation dieses »Romantic Hero lost beneath the freezing Moon of his own entranced imagination« mit der »wound in his heart, the fracture in his brain, the

36 Vgl. dazu Dant/Gilloch (2002), S. 8: »the photograph offers an image of the past that has been arrested so that it can be seen again and again.« Dant/Gilloch referieren hier Barthes. 37 Barthes (1985), S. 87. 38 Barthes (1985), S. 97 und 92. 39 Vgl. dazu Dant/Gilloch (2002), S. 14. 40 Barthes (1985), S. 36.

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unbearable confusion in his imagination« (F 274) resultiert in einem unveröffentlichbaren Manuskript: »I left Paris later that autumn, as the last leaves were being swept along the quai. […] I wrote my life of Gérard de Nerval, four hundred pages of it, entitled A Dream Biography. But it was a confused production, beginning with Nerval’s death and ending with Gérard’s birth, and wisely no publisher ever touched it. I still have my seven coloured notebooks, covered with their Tarot signs. My taste for travel and my ear for footsteps had diminished, it seemed. I was thirsty, and it was time to consider the way I should go myself.« (F 275)

Am Ende der Footsteps steht also eine strukturell verirrte Biographie. Die Photographie erschließt letztlich keine neue Dimension der Biographie; dennoch macht sie Holmes zum Sinnbild dessen, »what my biography should try to achieve. It should summon up figures like a magic photograph plate, and hold them through time, at ten foot to infinity, with the soft shock of recognition, perfectly alive« (F 150). Der Zugang zur fremden Lebensgeschichte bleibt ein romantisch-empathisches Verstehen, das auf der materiellen Präsenz originaler Schauplätze und der physischen Wiederholung der topographischen Spuren gründet. Auf der Textebene wird die biographische Empathie mittels rhetorischer und narrativer Repetitionen inszeniert. Dabei erschient gerade nicht die Singularität der biographischen Erfahrung des Sujets als biographischer Sinn, sondern die Wiederholung der Erfahrung bzw. seiner Rahmenbedingungen in der Dopplung durch den Biographen. Die gelebte und narrative Wiederholung der Lebenslinien machen die Erfahrungen des Vorgängers erzählbar. Das Ergebnis ist ein »act of story-telling«, der uns »[the] physical sense of […] immediate presence« gewährt.41 Im Sinne der erzähltheoretischen Schlüsselkategorie von Monika Fludernik erlaubt es die Gegenwart des Biographen im Raum seines Sujets, die lebensgeschichtliche Erfahrung eines anderen in die Dimension der »experientiality« zu überführen, ohne auf die erzähltechnischen Mittel der Fiktion auszuweichen. Die Erfahrung des Biographen ersetzt gewissermaßen die seines Sujets. Zugleich schleicht sich mit der Wiederholung notwendig ein Moment der Differenz ein. Das doppel-biographische Erzählen komponiert die historische Differenz als Bild in den Raum der Lebensgeschichte hinein und macht es zum Bestandteil der biographischen Erzählung als »experiential narrative«42. Die topographischen Spuren sind für diese narrative Leistung der Biographie zentral: Sie duplizieren den Plot, gewähren die Identifikation und (Re-)Konstruktion eines

41 Holmes (1991), S. 180. 42 Vgl. Anm. 12. Zur Differenz zwischen »vicarious« und »experiential narrative«, die auf den Unterschied zwischen Auto- und Heterobiographie übertragbar wäre, vgl. Fludernik (1996), S. 70-75.

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fremden Lebens über dessen Verortung an bestimmten historischen Schauplätzen – »Im Raume lesen wir die Lebenszeit«, um Karl Schlögel zu variieren;43 sie dienen als materielle Basis für den Akt der empathischen Identifikation und zugleich als metonymisches Signal der Unüberwindbarkeit der hermeneutisch-biographischen Differenz, und schließlich konstruieren sie eine Matrix lebensgeschichtlicher Kongruenz zwischen dem Biographen und seinem Gegenstand, der sich einerseits als uneinholbar und unlokalisierbar erweist und andererseits vom Biographen längst überholt ist. So werden die topographischen Spuren zu Signaturen einer dezidiert romantischen postmodernen Biographie.

L ITERATUR Texte De Quincey, Thomas (1997): Confessions of an English Opium Eater. London. Holmes, Richard (1985): Footsteps. Adventures of a Romantic Biographer. New York. Holmes, Richard (1991): »Interview mit Jean W. Ross«, in: Contemporary Authors 133, S. 179-182. Holmes, Richard (1993): Dr Johnson & Mr Savage. Sevenoaks. Holmes, Richard (2000): Sidetracks. Explorations of a Romantic Biographer. London. Holmes, Richard (2005): Shelley. A Pursuit. London. Holmes, Richard (2008): The Age of Wonder. How the Romantic Generation Discovered the Beauty and Terror of Science. London. Stevenson, Robert Louis (1879): Travels with a Donkey in the Cévennes. London. Wordsworth, William (1995): The Prelude. The Four Texts (1798, 1799, 1805, 1850), hg. von Jonathan Wordsworth. London. Studien Barthes, Roland (1985): Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. Frankfurt a.M. Boswell, James (1934): Life of Johnson, hg. von George Birkbeck Hill, überarb. von Lawrence F. Powell. Bd. 1. Oxford. Bude, Heinz (1984): »Rekonstruktion von Lebenskonstruktionen – eine Antwort auf die Frage, was die Biographieforschung bringt«, in: Martin Kohli/Günther 43 Vgl. den Titel von Schlögel (2003).

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Goethe geht spazieren Hanns-Josef Ortheils Faustinas Küsse, Martin Walsers Ein liebender Mann und ein mögliches Paradigma biographischen Erzählens A NDREA B ARTL (B AMBERG )

»Schreiben, also sammeln. Aufsammeln. Auflesen. Sich lesend an vergangene, sogenannte Tatsachen hängen. Fremdgehen. In der Fremde stromern. Mit der Nase den Boden entlangfahren. Schnüffeln. An Tatsachen herumschnüffeln. Ein süchtiger, stets hungriger Hund. Wenn ein Geruch in die Nase steigt, zuschnappen. Stofffetzen herausbeißen. Nähte platzen lassen. Lesen als Beißarbeit. Zerstörungsarbeit. Mit dem aus der Welt Herausgebissenen weitergehen.«1

Der Schriftsteller Christof Hamann, der mit diesen Worten den Entstehungsprozeß seines historisch-biographischen Reise-Romans Usambara über den Forschungsreisenden und Bergsteiger Hans Meyer beschreibt, zieht einen wenig schmeichelhaften, aber treffenden Vergleich zwischen dem Autor eines biographischen Romans und einem »süchtige[n], stets hungrige[n] Hund«, der lesend wie schreibend durch Räume stromert, diese mit seinen Sinnen wahrnimmt, sich Stücke davon aneignet und schreibend verwandelt. Noch weitere Autorinnen und Autoren schildern in dem Heft Historische Stoffe, einer Sondernummer der Neuen Rundschau Anfang 2007, ein sehr ähnliches Paradigma historisch-biographisch orientierten Schreibens – so beispielsweise Felicitas Hoppe, die in ihrem Essay Auge in Auge. Über den Umgang mit historischen Stoffen wie folgt über die Genese ihres Johanna-Projekts Auskunft gibt:

1

Hamann (2007), S. 48.

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»Was heißt hier Vergangenheit? […] Kann man [historische Figuren wie] Johanna aufspüren, indem man sich in ihre Zeit versetzt? Aber wer kann sich schon in eine Zeit versetzen? Man imaginiert Dinge und Zeiten, so wie man versucht, Räume aufzurufen. Im Grunde genommen stellt sich für den so genannten historischen Roman oder einen Roman, der – im weitesten Sinne – mit historischen Stoffen arbeitet, dieselbe Frage wie für einen Roman, der in anderen Räumen, in vermeintlich fremden Gegenden spielt. […] Ich glaube, es lohnt sich, über Räume nachzudenken, wenn man über Zeiten spricht.«2

Neben der Verräumlichung des Historisch-Biographischen, genauer: dessen Übersetzung in eine räumliche Bewegung, nennt Felicitas Hoppe noch weitere Charakteristika des künstlerischen »Umgang[s] mit historischen Stoffen«: »Anschauung« und deren Verwandlung in »Gespräche«, wie überhaupt der Roman stets »Dialog«, »Gespräch« sei.3 Auch bei Hoppe dient also, wie bei Hamanns Hund, die Verbindung von Bewegung im Raum, Wahrnehmung und Aufzeichnung als poetologisches Erklärungsmodell, mehr noch: in der Trias von Gehen, Sehen und Schreiben scheint ein paradigmatisches Muster biographischen Erzählens auf. Es ist zugleich das charakteristische Signum des Flaneurs,4 weshalb es naheliegt, die Idee des Flanierens an zwei historisch-biographische Romane der Jahrtausendwende, HannsJosef Ortheils Faustinas Küsse (2000) und Martin Walsers Ein liebender Mann (2008), heranzuführen. Beide beschäftigen sich mit einem passionierten Spaziergänger, einem Verfechter der visuellen Wahrnehmung und einem prominenten Autor: Goethe. Während Ortheil den jungen Goethe, genauer dessen Romreise 1786, ins Zentrum seines Romans stellt, widmet sich Walsers Text dem 73-jährigen Goethe und seinem Marienbadaufenthalt 1823.

I. G ENESE DES F LANEURS . H ANNS -J OSEF O RTHEILS F AUSTINAS K ÜSSE »Am frühen Abend des 29. Oktober 1786 sah der junge Giovanni Beri, der eben auf einem herbeigerollten Stein Platz genommen hatte, um in Ruhe einen Teller Makkaroni zu verzehren, einen Fremden dem aus nördlicher Richtung auf der Piazza del Popolo eingetroffenen Reisewagen entsteigen.«5

2

Hoppe (2007), S. 56.

3

Ebd., S. 56-59.

4

Vgl. zur Motivgeschichte des Flaneurs Neumeyer (1999); Keidel (2006); Ortheil (1986);

5

Ortheil (2000), S. 7.

Bartl (2009).

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So beginnt Hanns-Josef Ortheils Goethe-Roman Faustinas Küsse. Des Fremden ebenso auffälliges wie rätselhaftes Verhalten affiziert Beri so sehr, daß er seinen Beobachtungsposten verläßt und dem Fremden, Goethe, bis zur eigenen totalen Erschöpfung auf dem endlosen Weg durch die Stadtteile Roms folgt. Die ersten Sätze von Faustinas Küsse konzentrieren somit einerseits typische Elemente biographischen Erzählens, etwa die klaren zeitlichen wie räumlichen Fixierungen, die im Einklang mit historischen Fakten stehen und mit der genauen Datums-, Uhrzeitund Ortsangabe als »Wirklichkeitssignale«6 fungieren. Andererseits ist diesen Zeilen gleichsam Anti-Historiographisches eingeschrieben: In der merkwürdigen Konstellation von Verfolger und Verfolgtem scheint Edgar Allen Poes The man of the crowd und damit ein erster Text palimpsestartig in Ortheils Roman auf, der für die Flaneurfigur in der modernen Literatur konstitutiv wurde. In Poes »tale« verfolgt ebenfalls ein Mann einen Fremden ohne ersichtlichen Zweck, nur aufgrund einer spontanen Affizierung, auf seinem Weg durch die Viertel der Großstadt. Poes The man of the crowd wird später von Charles Baudelaire in Le peintre de la vie moderne in Bezug auf den Flaneur interpretiert. Auf Baudelaires Flaneur-Definition stützen sich ihrerseits Walter Benjamin in seinen Aufzeichnungen zum PassagenProjekt sowie Rolf Dieter Brinkmann in Rom, Blicke.7 All diese FlaneurDefinitionen schreiben sich in Ortheils Goethe-Roman von Anfang an ein – weitere Szenen mit zum Teil wörtlichen Übernahmen folgen.8 Sie transzendieren das Geschehen um den jungen Goethe und seinen fiktiven Begleiter Giovanni Beri zu einem poetologischen Geflecht von Äußerungen zum Flanieren und zum biographischen Schreiben. Hat Baudelaire Recht mit seiner These, beide Figuren in Poes Man of the crowd seien Flaneure, mehr noch: beide seien Künstler-Flaneure, 9 so liegt nahe, daß auch

6

Koselleck (1979), S. 285. Vgl. Nünning (1999), S. 369.

7

Ortheil wies in seiner zweiten Bamberger Poetik-Vorlesung (»Planen und bauen. Die Architektur des Romans«, 21. Juni 2007) dezidiert auf Rolf Dieter Brinkmanns Rom, Blicke als »Bruderwerk« hin. Zu den weiteren Flaneur-Architexten Baudelaires, Benjamins etc. vgl. Ortheil (1986).

8

Vgl. dazu detailliert Bartl (2009).

9

Baudelaire beschreibt in Le peintre de la vie moderne (1863), insbesondere in dessen dritten Teil L’artiste, homme du monde, homme des foules et enfant, anhand von Poes Erzählung Man of the crowd, die er 1856 für seine Poe-Ausgabe in L’homme des foules überübersetzte, und anhand des Zeichners Constantin Guys den Flaneur als den der Moderne adäquaten Künstler. Interessanterweise – und das wird für Ortheils Werk fruchtbringend sein – erkennt Baudelaire in beiden Figuren Poes, dem Verfolger und dem Verfolgten, Facetten des Flaneurs. Nimmt man beide Figuren gedanklich zusammen, ergibt sich ein

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bei Ortheil Goethe und sein Begleiter Beri sowohl Flaneure als auch Künstler sind – genauer gesagt: sie werden es im Verlauf des Romans. Ortheils Faustinas Küsse entwirft, was bisher nicht gesehen wurde, in diesem Sinne eine Schule des Flanierens und nutzt eine der prominentesten Phasen der deutschen Literaturgeschichte (Goethes Italien-Reise und damit den Beginn der Klassik), um – anhand der Trias von Gehen, Sehen, Notieren – die Genese zweier Künstler-Flaneure zu skizzieren. Beri und Goethe lernen, sich die Stadt zu erschreiten, sie wahrzunehmen und ihre Beobachtungen künstlerisch umzusetzen. Goethe zeigt zwar schon kurz nach seiner Ankunft in Rom Aktionsmuster des Flaneurs, wenn er sich wie Poes »man of the crowd« geradezu manisch in die »große[] Menschenmenge [stürzte], die den Corso entlang flanierte, plötzlich wie einer der Vielen, nicht fremd, nicht herausgehoben«10. Er durchläuft ziellos, ohne festgelegte Route in langen Spaziergängen mäandernd die Zonen der Großstadt und beobachtet11 – aber das ist als Vorstufe des Flanierens zu werten, ein konstruktives Verwandeln der heterogenen Eindrücke wie bei Baudelaires Flaneur-Definition fehlt.12 Das Flanieren in diesem Sinne – sei es im Gehen, sei es im Schreiben – muß Ortheils Goethe erst einüben. Statt hektischer, vergeblicher Suchbewegungen verfällt er nach und nach ins Schlendern, auch findet er eine neue Form der Wahrnehmung13 und überwindet dadurch, einem Topos der

ganzheitlicher, idealer Typus: der perfekte Flaneur (»le parfait flâneur«), der auch ein perfekter Künstler ist; Baudelaire (1976), S. 691. 10 Ortheil (2000), S. 11. 11 »Beri hatte Mühe ihm zu folgen, so schnell war er unterwegs. Kaum war er den Corso entlang geeilt, stand er schon auf der Höhe des Kapitolhügels und schaute minutenlang hinüber zum Kolosseum. Vom Kapitolhügel sprang er eilig hinunter, hastete zum Tiber und lief mit großen Schritten nach Sankt Peter. […] Sicher, er war oft tagelang unterwegs und durchlief auf diesen Märschen ein Viertel nach dem andern, sicher, er blieb oft stehen und starrte dann mit seinem seltsamen Minutenblick auf irgendeine Kleinigkeit, deren Bedeutung rätselhaft blieb, gewiß, man hätte glauben können, es gehe dem Fremden wahrhaftig um Rom, das römische Leben, die unvergleichliche Schönheit gerade dieser Stadt.« Ebd., S. 33 u. 56. 12 Beri bemerkt das: »[W]as machte er mit all seinen Beobachtungen? […] Es ist ja nicht damit getan, Rom zu betrachten, man muß dem allem auch etwas zu entgegnen wissen, es bedarf der Anverwandlung« (ebd., S. 57 u. 274). Goethe fehlt noch die Möglichkeit, die heterogenen Eindrücke wie bei Baudelaires Flaneur-Definition zu transzendieren, womit auch eine künstlerische Krise verbunden ist: »Er schreibt genauso ruhelos, wie er die Stadt durchläuft, er scheint nicht einmal zu atmen, als hielte er seitenlang die Luft an« (ebd., S. 49). 13 »Aber bewegte er sich nicht langsamer und gesetzter als früher, wie einer, der mehr Zeit hatte und sich nicht zu hasten brauchte? […] Wahrhaftig, der Minister schlenderte ja bei-

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historisch-biographischen Goethe-Literatur folgend, in Rom seine Schreibkrise, ja entwickelt eine neue Ästhetik. Goethe hat gelernt, wie ein Flaneur zu gehen und wie ein Flaneur zu sehen. Beim Versuch, wie ein Flaneur das Gesehene und Erschrittene künstlerisch umzusetzen, kommt es in Ortheils Roman zu einem Durchbruchserlebnis, das deutliche Spuren von Baudelaires Peintre de la vie moderne zeigt. In seinem Essay inszeniert Baudelaire die Entwicklung des Zeichners Constantin Guys zur Genese des Künstler-Flaneurs. Die schwerfällig wirkenden Zeichnungen des Frühwerks, die an Kinderzeichnungen erinnern, vernichtet Guys: »Die Wahrheit zu sagen, er zeichnete wie ein Barbar, wie ein Kind, das sich über die Unbeholfenheit seiner Finger und die Widerspenstigkeit seines Werkzeugs ärgert[,] […] eine große Zahl dieser primitiven Klecksereien«14. Später erlebt Guys seine Initiation in das Flanieren und damit in die moderne Kunst. »Trifft er [nun] auf einen dieser Versuche aus seinen Jugendtagen, so zerreißt oder verbrennt er ihn in einem höchst belustigenden Anfall von Scham oder Empörung.«15 Auch Ortheils Goethe zeichnet (wie der historische Goethe), seine Skizzen werden zunächst von Beri und anderen Figuren als Kinderzeichnungen abgetan.16 Goethe zerreißt daraufhin frustriert eine Zeichnung auf dem Palatin, was Beri beobachtet.17 Diese Szene stellt (wie bei Baudelaires Guys) einen Wendepunkt in der Entwicklung des Künstlers dar. Nachdem nämlich Guys seine Schwäche erkannt und die Krise durch das Zerreißen der eigenen Zeichnungen überwunden hat, gelangt er zu einer neuen Ästhetik und zu künstlerischer Virtuosität. Baudelaire beschreibt den neuen Künstler-Flaneur Guys: »So kommt in M.G.’s [Monsieur Guys’] […] Vorgehen eine Anspannung des beschwörenden, auferweckenden Gedächtnisses [zum Ausdruck], so als spräche dieses Gedächtnis zu jedem Ding: ›Lazarus,

nahe hinüber zur Spanischen Treppe« (ebd., S. 196). Auch in Bezug auf eine neue Wahrnehmungsdisposition ist Goethe erfolgreich in die Lehre gegangen. Er entwickelt den »lange[n], durchdringende[n] Blick« des Flaneurs (ebd., S. 196; vgl. auch ebd., S. 206, 231). 14 Hier sei zum besseren Vergleich auch aus der deutschen Übersetzung von Friedhelm Kemp und Bruno Streiff zitiert: Baudelaire (1989), S. 218. Vgl. Baudelaire (1976), S. 688: »Pour dire la vérité, il dessinait comme un barbare, comme un enfant, se fâchant contre la maladresse de ses doigts et la désobéissance de son outil […] ces barbouillages primitifs«. 15 Baudelaire (1989), S. 219. Vgl. Baudelaire (1976), S. 689: »Quand il rencontre un des ces essais de son jeune âge, il le déchire ou le brûle avec une honte des plus amusantes.« 16 Ortheil (2000), S. 196 u.ö. 17 Ebd., S. 266ff.

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stehe auf!‹«18 – Beri beobachtet den wie tot zusammengesunkenen Goethe, der soeben seine Zeichnung zerrissen hat. »Beri begann zu zählen, und er bemerkte gleich, daß dieses Zählen einer allmählichen Beschwörung glich. ›Steh auf und geh!‹ dachte er, während er spürte, daß seine Hände sehr kalt waren, ›sterbenskalt‹«19. Wie der Künstler-Flaneur Guys nach seiner Initiation in das Flanieren durch dieses Flanieren (= durch das Begehen von Räumen, die detaillierte Wahrnehmung und die Neucodierung des Wahrgenommenen in der Kunst) messianisch die tote Welt zum Leben erweckt, erfahren auch die beiden Künstler-Flaneure Goethe und Beri eine Art Erweckung. Beri nimmt dabei die Rolle des Künstler-Flaneurs Guys und zugleich die des toten Lazarus ein (seine Hände sind »sterbenskalt«) – er erweckt und wird erweckt. Gleiches gilt für Goethe. Giovanni Beri vollzieht somit eine parallele Entwicklung wie Goethe, indem auch er sich, das zeigen weitere Szenen, zum Künstler-Flaneur ausbildet, durch Rom zu flanieren beginnt und die Stadt neu wahrnimmt.20 Beri wird zudem ansatzweise auch Künstler. Er beginnt unter Goethes Einfluß selbst zu erzählen und wird in seiner Imagination zu Goethes »Erzähler«, »seine[r] römische[n] Stimme«: »Ich beschreibe ihm alles, ich setze die Worte dazu, ja, mein Gott, es ist wahr, ich dichte das alles für ihn, ich bin sein Erzähler, wahrscheinlich merkt er sich meine Sätze genau, er hat schließlich ein sehr gutes Gedächtnis! Und morgen früh schreibt er auf, was ich ihm heute gesagt, er braucht meine Worte nur ein wenig zu glätten oder zusammenzufassen!«21 Beri wird im Mikrokosmos von Ortheils biographischem Goethe-Roman selbst Verfasser eines biographischen Goethe-Romans. – Goethe und Beri bilden sich in und durch Rom zu Flaneuren und damit zu Künstlern aus. Wie in Baudelaires Interpretation von Poes Man of the crowd sind beide Figuren Teile eines ganzheitlichen Typus, in dem sich künstlerische Produktion und Flanieren verbinden. Liest man die traditionsreichen Texte in der Figurengeschichte des Flaneurs (Poe, Baudelaire, Benjamin, Brinkmann und weitere), die palimpsestartig zwischen den Zeilen von Ortheils Goethe-Roman aufscheinen, ist ein Motivfeld auffällig oft vertreten: Motive der Schwelle und des Übergangs, der Flaneur ist der »große Schwellenkundige«22. Poes Flaneure befinden sich beispielsweise, wie Ortheils

18 Baudelaire (1989), S. 230f. Vgl. Baudelaire (1976), S. 699: »Ainsi, dans l’exécution de M.G. se montre[] une contention de mémoire résurrectioniste, évocatrice, une mémoire qui dit à chaque chose: ›Lazare, lève-toi!‹« 19 Ortheil (2000), S. 268. 20 Ebd., S. 172f., 195, 283 u.ö. 21 Ebd., S. 310. 22 Benjamin (1978), S. 197. Zum Grenzgängertum des Flaneurs in expliziter Auseinandersetzung mit Baudelaire und Benjamin vgl. Ortheil (1986), S. 34.

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Goethe und Beri, in dem Interim von Krankheit und Gesundheit, sie betreten die Stadt in der Dämmerung, überqueren die Grenzen der Viertel und wechseln zwischen Zentrum und Peripherie.23 Der Flaneur negiert damit binär operierende Kategorisierungen und etabliert eine Grauzone der Uneindeutigkeit und des Fluktuierenden, die kulturelle Verfestigungen aufbricht und dynamisiert. Seine mäandernde Bewegung durch den Raum perturbiert zentralistische Ordnungsmuster und sucht das Abseitige und Verdrängte, das Randständige auf. Er verweigert sich einer Zweckorientierung und ›unterläuft‹ im wahrsten Sinne des Wortes feste Normierungen. Das macht ihn zum Grenzgänger in topographischer wie identitäts- und kulturtheoretischer Hinsicht. Daran sowie an die flaneurtypische Verbindung von BeBewegung im Raum, Wahrnehmung und Narration knüpfen sich poetologisch Aspekte historisch-biographischen Schreibens ebenso wie die Frage nach der (darin grundgelegten!) Entwicklung ephemerer Identitätsentwürfe.24 Deren Ergebnisse sind gerade nicht im Sinne Eriksons als konstante »Fähigkeit des Ichs, angesichts des wechselnden Schicksals Gleichheit und Kontinuität aufrechtzuerhalten«25, zu denken, vielmehr entstehen im Flanieren narrative Projektentwürfe26 von Identität; das flanierende Ich erzählt sich selbst. Nachdem er in die Kunst des Flanierens eingeführt wurde, gelingt es Ortheils Goethe, die Stadt zu lesen und ihre Zeichen zu eigenen Texten neu zusammenzusetzen, sich in die Texte der Stadt einzuschreiben und daraus eigene narrative Identitätsentwürfe zu erstellen – nicht mehr im Sinne eines sinnkonstruierenden Subjekts (wie bei Baudelaire), aber im Sinne neuer, flüchtiger Bedeutungsaktualisierungen, die sich daraus ergeben, daß der Flaneur durch sein Gehen, Sehen, Notieren einzelne Texte der Stadt zueinander in Beziehung setzt. Zu einem Zielpunkt kommt diese Bewegung, dem Flanieren analog, nicht. Scheint Beri am Ende seine anfänglichen Selbstbilder abgelegt und Goethes Identitätsentwürfe übernommen zu haben – er reist in Goethes nordischem Gewand als

23 Poes »man of the crowd« überquert die Grenzen der Viertel (von mondänen Geschäftsstraßen zu Armenquartieren, von Theatern zu Kaschemmen) und läuft ohne System vom Zentrum hinaus in die Randbezirke, um bald darauf erneut »to the heart of the mighty London« vorzudringen; Poe (1965), S. 145. Zu den Motiven Dämmerung, Genesung etc. vgl. ebd., S. 138ff. u. S. 144 sowie Ortheil (2000), S. 194. 24 Schon Baudelaire verbindet das Flanieren (in seiner Trias von Gehen, Sehen, Notieren) explizit mit der Identitätsthematik. Vgl. Baudelaire (1976), S. 692: »C’est un moi insatiable du non-moi, qui, à chaque instant, le rend et l’exprime en images plus vivantes que la vie elle-même, toujours instable et fugitive.« 25 Erikson (1966), S. 87. 26 Vgl. Keupp (2001), S. 244; Kraus (1996).

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Fremder nach Rom ein27 –, so beginnt nun eine neue Geschichte der Identitäts(er)findung, die der Leser/die Leserin zu schreiben hätte. Wie bei einer Spirale kehrt die Erzählung zwar wieder zu ihrem Ausgangspunkt zurück, erreicht aber eine neue Ebene. Ein statisches Ende oder ein sich geschlossener Kreis werden vermieden, in unendlicher Perpetuierung ließen sich die ephemeren Identitätsentwürfe des Flanierens, die im biographischen Schreiben entworfenen Goethe-Bilder erzählerisch fortführen. Auch Martin Walsers Goethe-Roman greift, wie Ortheils Text, eine Reise Goethes und damit eine charakteristische Phase in dessen Leben und Schreiben sowie einen wichtigen Punkt der deutschen kulturellen Identität auf. Er beschäftigt sich mit der Liebe des 73-jährigen Goethe zur 19-jährigen Ulrike von Levetzow, literarisiert in Goethes Marienbader Elegie.28

II. AGONIE DES P ROMENEURS . M ARTIN W ALSERS E IN LIEBENDER M ANN »Bis er sie sah, hatte sie ihn schon gesehen. Als sein Blick sie erreichte, war ihr Blick schon auf ihn gerichtet. Das fand statt am Kreuzbrunnen, nachmittags um fünf, am 11. Juli 1823 in Marienbad. Hundert feine Gäste promenierten, das Glas mit dem jedes Jahr noch mehr gerühmten Wasser in der Hand, und wollten gesehen werden. Goethe hatte nichts dagegen, gesehen zu werden. Aber er wollte gesehen werden als jemand, der mehr im Gespräch war als 29

auf der Promenade.«

So beginnt Martin Walsers Goethe-Roman Ein liebender Mann. In ähnlich gestalteter Verdichtung wie bei Ortheil wird hier in den Schlagwörtern Blick, Gespräch und Promenade schon ein Leitthema des Romans (die Verbindung von Gehen, Sehen, Schreiben bzw. Sprechen) genannt und programmatisch mit dem Thema des biographischen Erzählens verbunden: Wie in Faustinas Küsse ist die Eingangsszene auch bei Walser auffällig und für einen biographischen Text idealtypisch durch historisch überprüfbare Zeit- und Ortsangaben (»am Kreuzbrunnen, nachmittags um fünf, am 11. Juli 1823 in Marienbad«) fixiert.30

27 Vgl. Ortheil (2000), S. 351. 28 Walser beschäftigte sich bereits mehrfach mit Goethe und Goethes Werk. Vgl. dazu beispielsweise Fetz (1987); Wittkowski (1987). 29 Walser (2008), S. 9. 30 Nicht nur hierin wird das biographische Schreiben poetologisches Thema des Romans, so reflektiert Goethe selbst über seine Veränderung der historischen Charlotte Buff zu Wer-

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Zwei Unterschiede fallen jedoch auf: Goethe flaniert nicht – Marienbad ist damals wie heute sicherlich keine Großstadt und konfrontiert den Gehenden nicht mit der metropolentypischen Reizüberflutung, zumal sich Walsers Goethe nicht mäandernd ohne Ziel und Zweck bewegt. Er promeniert, er geht spazieren und repräsentiert dabei, was Walsers Goethe zum ›Promeneur‹, nicht zum Flaneur macht. Des Weiteren zeigt Ortheils Roman die Genese des Flaneurs, Walsers Roman hingegen die Agonie der Figur. Nichtsdestoweniger bestimmt die Trias von Gehen, Sehen, Aufzeichnen auch Ein liebender Mann maßgeblich. Walsers Goethe-Roman inszeniert eine Ästhetik der Bewegung, was sich in der Gattung des Reiseromans (zwei Drittel der Handlung spielen explizit während einer Reise)31 ebenso manifestiert wie in der Tatsache, daß die meisten Szenen des Romans die Figuren beim Spazierengehen zeigen. Walsers Goethe-Figur legt trotz ihres Alters wie Ortheils jüngerer Goethe während der Erzählung viele Kilometer spazierend zurück. Ein charakteristisches Leitmotiv, das den Roman durchzieht, ist dabei die Spannung zwischen dem Gehen und der Erstarrung der Bewegung, wie es im Stehen, Sitzen, Liegen und Schlafen stattfindet. Von Beginn an ist Goethe von dieser Erstarrung bedroht: »Nur sitzen und warten. Wenn sie nicht kommt, wird er hier sitzen und sich nie mehr rühren. Ein Mensch, beim Warten erstarrt. Er wunderte sich, daß der Schmerz, den das Warten ihm bereitete, ihn nicht zu irgendeiner Bewegung, einem auflösenden Hin- und Hergehen fähig machte.«32 Der dritte Teil des Textes setzt den Todeskampf des Promeneurs in Szene, wenn Goethe vor dem Erstarren im Liegen bzw. Schlafen kreatürliche Angst empfindet: »Liegend wäre er den schlimmsten Vorstellungen schutzlos ausgesetzt. Er mußte sitzen. Noch besser, stehen, gehen, hin und her«.33 Dagegen werden eruptive Ausbrüche von Bewe-

thers Lotte: »Mit Recht beschwerte sie sich nachträglich über das, was er […] aus ihr gemacht hatte« (Walser (2008), S. 19). 31 Die ersten beiden Teile des Romans spielen auf der Reise nach Marienbad, Eger und Karlsbad, der dritte Teil zeigt zwar Goethe wieder zuhause in Weimar, entwirft aber erzähltechnisch eine Art Nicht-Ort. Der Text driftet immer stärker in eine topographisch nicht verortbare Sphäre der Imagination ab, auch wird die bisherige Erzählperspektive aufgebrochen und in eine dynamische Briefstruktur überführt. Kommentarlos werden Briefe Goethes an Ulrike aneinandergereiht, die Goethe zum Teil wohl nicht abschickt, sondern als inneres Zwiegespräch mit sich selbst führt. Dies erinnert an Goethes Briefroman Werther, der dritte Teil von Ein liebender Mann könnte somit den Binnentitel »Die Leiden des alten Werther« tragen (Walser (2008), S. 192). 32 Ebd., S. 28. 33 Ebd., S. 78. Vgl. ebd., S. 214.

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gungsdrang, ja gar eine Art Geh-Zwang34 gesetzt, um gegen das Erstarren, den Tod, das Sterben der Liebe anzukämpfen: »Alles, was du jetzt tust, kann falsch sein. Muss falsch sein. Nur hin und her rennen, so schnell, dass du kaum noch kannst, das geht. […] Er spürte, dass er die Starre, die sich in ihm ausbreiten wollte, nicht zulassen durfte.«35 Der Kampf wird allerdings vergeblich geführt, die Bewegungen der Figur werden immer geringer, ihr Radius immer kleiner. Goethe geht weniger, liegt mehr oder sucht immer öfter den Lehnstuhl auf, in dem er – wie der weimarkundige Leser weiß – Jahre später sterben wird. Mit dem Leitmotiv des Gehens ist, ähnlich wie bei Ortheil, das des Sehens bzw. des Blickes verbunden. Ulrike beispielsweise ist im Roman nicht nur eine leidenschaftliche Spaziergängerin, auch ihr Blick – als ein wichtiges Motiv des Textes – ist höchst dynamisch, changiert doch ihre Iris als »Doppelphänomen« zwischen den Farben: »Augen, in denen es heftig zuging, aber alles immer so schnell wechselnd, als müsse jede Stimmung, wenn sie deutlich werden will, sofort verlassen werden.«36 Gerade in dieser Fluktuation sind Ulrikes Augen für den Roman-Goethe »erzählerische Augen«37. Auch Ulrikes Gespräche mit Goethe sind von Dynamik und Dialektik geprägt, wenn Rede und Gegenrede schnell hin- und herwechseln und Ulrike sich (als »Contresse«) gegen Goethes Tendenz zur aphoristischen Festschreibung wehrt, ja diese Vereindeutigungen in changierende Mehrdeutigkeit überführt: »Schon wieder so ein Satz. Von Ihnen. Ihre Sätze wirken auf mich immer so endgültig. Kein Nachdenken mehr möglich oder nötig. […] All diese Sätze sind, wenn man sie um-

34 Walser (2008), S. 223f., 282 u.ö. Vgl. ebd., S. 225: »Er musste hin und her gehen. Das Tempo musste er wieder steigern. Er musste so schnell gehen, dass er mit Atemholen beschäftigt war«. 35 Ebd., S. 227 u. 267. Goethe erstarrt zunehmend; die Reisetätigkeit gibt er auf, er bewegt sich immer weniger, liegt und schläft dafür mehr: »Hin und her gehen war jetzt unvorstellbar. Das Fenster unerreichbar. Er war ein geschlagenes Stück Fleisch« (ebd., S. 229). »Dass er diese Verführung zum Liegenbleiben zu bekämpfen hatte, wusste er« (ebd., S. 232). »Aufstehen konnte er nicht« (ebd., S. 271). »Gehen konnte er kaum noch, aber sitzen« (ebd., S. 283). Vgl. ebd., S. 217ff., 230ff. u. 247. 36 Ebd., S. 12 u. 19. Der ganze Roman behandelt das Thema Verwandlung: Ulrike entwickelt sich von dem eher kindlichen Mädchen des Vorjahres zur jungen Frau (vgl. ebd., S. 76). Goethe hingegen unterliegt einem deutlichen (v.a. psychischen) Alterungsprozeß. Ulrike ist demgemäß Vertreterin der wachsenden, sich entwickelnden »Blumen«, Goethe hingegen der statischen »Steine« (ebd., S. 47). 37 Ebd., S. 118.

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dreht, genauso wahr.«38 Gedankliche und sprachliche Statik löst sich in Bewegung auf, was auch der Text selbst mitvollzieht: In diesen Gesprächen wird der Erzähler radikal zurückgedrängt, der Text gerät zwischen den gegensätzlichen Polen der Sprecher in Bewegung. Schon hier deutet sich die Verbindung der Motive Gehen und Sehen mit dem des Schreibens bzw. Sprechens an, die in der literarischen Folge des Kontaktes von Goethe und Ulrike, der Marienbader Elegie, gipfelt. Sie entsteht unmittelbar aus der räumlichen Bewegung heraus: Walsers Goethe schreibt sie in der Kutsche »von Station zu Station« auf der Reise von Eger nach Jena.39 Dazu paßt auch die doppeldeutige Rezeptionsanweisung, die Ulrike zur Marienbader Elegie gibt: »Man darf dieses Gedicht nicht lesen, schreibt sie. Man muss es begehen.« Natürlich ist damit gemeint: »Wie man ein Fest begeht«40, aber die Konnotation ›gehen‹, ›den Text be-gehen‹ liegt durchaus nahe. Auch Walsers Ein liebender Mann verhandelt anhand der Goethe-Figur also die Trias von Gehen, Sehen und Schreiben. Während Ortheils Goethe in Rom eine Schule des Flanierens durchläuft und dadurch zu einer neuen Ästhetik sowie zu konstruktiven Identitätsentwürfen findet, zeigt Walsers Roman das Erstarren bzw. die fortschreitende Agonie des Gehenden. Erneut wird daran die Frage nach Identität geknüpft. Walsers Goethe erscheint – in Goethes Selbstinszenierung,41 den unterschiedlichen Selbstbildern der Goethe-Texte,42 Erwartungshaltungen der Um-

38 Walser (2008), S. 257 u. 33. Während Goethe in klar abgegrenzten Kategorien denkt und spricht (»erst oder schon, fragte Goethe«), inszeniert Ulrike eine Grauzone des Hybriden (»Erst und schon, sagte Ulrike« [ebd., S. 35]). 39 Ebd., S. 171. Noch öfter werden die Motive des Gehens und Sehens mit dem Schreiben verbunden: Nach einem Spaziergang mit Ulrike und unter dem Eindruck des dabei Gesehenen »setzte er [= Goethe] sich an den Schreibtisch und schrieb« (ebd., S. 36). Vgl. ebd., S. 48; dort ganz eklatant die Verbindung von »Schauen«, »Gang« und deren Folge: »Er wusste, er musste jetzt schreiben.« 40 Ebd., S. 226. Vgl. ebd., S. 230. 41 Ein großes Thema des Romans ist sicherlich die Imagepflege eines Autors, das moderne Marketing rund um die Kunstfigur Goethe. Goethe inszeniert sich in der Körper-Haltung (»Er brachte die Hände auf dem Rücken zusammen, das ergab seine eingeübte, stattliche Erscheinung« [ebd., S. 22]), im Auftreten, in seinen Äußerungen. Er wird wiederum von anderen vermarktet, so verkauft sein Diener Stadelmann Goethes Haare als ›Merchandise-Produkt‹. – »Goethe spürte deutlich und schmerzlich genug, wie er Teil einer Inszenierung war, gegen die er sich nicht wehren konnte« (ebd., S. 142). 42 Hier spielt insbesondere Werther eine große Rolle: Goethe imitiert seine eigene Figur (vgl. ebd., S. 80). Vgl. Goethe im Werther-Kostüm (ebd., S. 98ff.) sowie ebd., S. 102: »Sie [Goethe und Ulrike] gingen deutlich aus ihren Persönlichkeiten heraus, wurden Rolle, wurden Kostüm, wurden Lotte und Werther.« Ulrike zitiert aus Werther (vgl. ebd.,

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welt43 etc. – als ein Kaleidoskop unterschiedlicher Identitätsentwürfe. Sowohl Goethe selbst als auch Ulrike stellen mehrfach die Frage: »aber wer ist er[, Goethe]?« Gibt es einen Goethe jenseits aller Inszenierungen und hinter »diese[m] allerhöchste[n] Geflunker«44 der Goetheschen Werke? Trotz genauer biographischer Recherchen verweigert sich Walsers Goethe-Roman – wie bei Ortheil –, die Figur Goethe genau zu fassen. Goethe (und übrigens auch Ulrike!) wird biographisch bestimmt und bleibt zugleich unbestimmt, eine Leerstelle.

III. V OM S PAZIEREN . E INIGE G EDANKEN BIOGRAPHISCHEN S CHREIBEN

ZUM HISTORISCH -

»Am frühen Abend des 29. Oktober 1786 sah der junge Giovanni Beri, der eben auf einem herbeigerollten Stein Platz genommen hatte, um in Ruhe einen Teller Makkaroni zu verzehren, einen Fremden dem aus nördlicher Richtung auf der Piazza del Popolo eingetroffenen Reisewagen entsteigen.«

So beginnt – bekanntlich! – Hanns-Josef Ortheils Goethe-Roman Faustinas Küsse. Wie kam es zu dieser fiktiven Figur Giovanni Beri? Wie nähert sich der Autor eines biographischen Romans seinem Sujet, wie geht er mit Historie und Historiographie um? Impuls zur Ausgestaltung der Figur war, so Ortheil, eine Leerstellen in Goethes Italienischer Reise, eben das, was dort nicht über Goethes Ankunft in Rom erzählt wird. Goethes Italienische Reise geht mit dem Moment der Ankunft sehr lakonisch um, was Ortheil als »eine einzige Enttäuschung« empfindet: »Rom ist der große Sehnsuchtswunsch seines [= Goethes] Lebens […]. Jetzt aber, wo sich diese Offenbarung einstellen soll, liest man nichts, aber auch gar nichts von den ersten großen Eindrücken, nichts von der Einfahrt, nichts von dem großartigen Bild, das einen noch heute auf der Piazza del Popolo überrascht, dem Bild der drei schnurgeraden Straßen, die von hier in die Stadt ausgreifen wie drei lange, gestreckte Finger. In Goethes Bericht erfahren wir überhaupt keine Einzelheiten, es ist so, als unterdrückte er alles, was uns seine Ankunft vor-

S. 161-163). Schließlich spielen beide gar die Klopstock-Szene des Werther nach (vgl. ebd., S. 107). 43 Zu Beginn des Romans wird in diesem Kontext ein bezeichnendes Spiel gespielt: »[E]iner schlägt ein Thema vor, der Nachbar muss daraus eine Erzählung machen, aber jeder hat das Recht, ein Wort einzuwerfen, das in die Erzählung hineingenommen werden muss« (ebd., S. 17). Ähnlich dessen entsteht ›das‹ Goethe-Bild im Roman aus einer Vielzahl unterschiedlicher Narrationen aus Goethes Umfeld. 44 Walser (2008), S. 16.

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stellbar machen könnte […]. Verärgerung, ja, Verärgerung und Zorn stellten sich bei mir immer wieder ein, sobald ich mich über diese dürftige Passage hermachte […]. Solche Enttäuschungen müssen verarbeitet werden.«45

Ortheil beginnt daraufhin umfassend zu recherchieren und geht ähnlich vor, wie das Christof Hamann in sein Bild des Hundes faßt, der umherstromert und die Umwelt schnüffelnd erkundet. Schließlich reißt Hamanns Hund mit festem Biß ein Stück aus dem Vorgefundenen heraus und verleibt es sich ein. Ein solches Stück stellt neben anderem Quellenmaterial ein Kupferstich Giuseppe Vasis von der Piazza del Popolo dar, den Ortheil handschriftlich kommentiert. Dort sieht Ortheil ankommende Kutschen und allerlei anderes, das für die Eingangsszene des Romans von Belang sein wird, vor allem aber am linken Bildrand eine kleine Figur. Sie wird in seiner Imagination, die Lücken der Ankunftsszene in Goethes Italienischer Reise füllend, »Giovanni Beri, auf einer Kiste hockend, mit dem Verzehr von Makaroni [!] beschäftigt«.46 Einer der beiden Flaneure ist geboren, der Anfang des Romans gefunden. Wie geht es weiter? Flanierend! Im Rahmen seiner Poetikprofessur an der Universität Bamberg im Jahr 2007 entwirft Hanns-Josef Ortheil geradezu eine Poetik des Flanierens, sei doch der konzeptionelle Ausgangspunkt jedes Romans, vor allem der biographischen Romane, nicht »ausuferndes Phantasieren«47, sondern ein Sich-Erschreiten von Räumen, die genaue Wahrnehmung dieser Räume und das exakte Notieren des Gesehenen. Ähnliches geschieht 1991 anläßlich eines Villa Massimo-Stipendiums in Rom: die Idee zu Faustinas Küsse entsteht. Ortheil geht zunächst ziellos durch Rom, beobachtet, notiert – er liest die Texte der Stadt und schreibt sich in diese Texte ein. Hinzu kommen historische Quellen (Texte rund um Goethes Romaufenthalt, aber vor allem historische Stadtpläne, Grundrisse und Stiche etc.), durch die er in ähnlicher Weise ›flaniert‹. Der poetische Produktionsprozeß bei Ortheil trägt daher durchaus Züge des Flanierens – in der Trias von Gehen, Sehen, Notieren, aber auch im Selbstbild des Autors als Künstler-Flaneur, worüber nicht zuletzt Ortheils Essay Der lange Abschied vom Flaneur programmatisch Auskunft gibt. Ortheil zeichnet hier ein Bild des Künstlers als Flaneur, das neben (erneut Baudelaire, Poe, Benjamin, Brinkmann) Thesen Roland Barthes’ aufnimmt, indem der Flaneur die Stadt als »›Register‹ der

45 Ortheil (1998), S. 19f. [Hervorhebung im Original]; zur Intertextualität von Faustinas Küsse und Goethe-Architexten vgl. Herrmann (2009). 46 So Ortheils handschriftlicher Kommentar am Bildrand (vgl. Ortheil (1998), S. 23). 47 Hanns-Josef Ortheil: Spuren lesen. Wie Roman-Ideen entstehen (erste Bamberger PoetikVorlesung, 14. Juni 2007). Eine detaillierte Skizze und Interpretation von Ortheils Produktionsmethoden s. Bartl (2009).

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Weltgeschichte«48 durchschreite, ihre einzelnen Äußerungsformen beobachte und sie dabei assoziativ wie zufällig zu einem mäandernden Kontext zusammensetze. Das Flanieren wird gerade in seiner Flüchtigkeit, der Bewegung zwischen Zentrum und Peripherie und dem Aufspüren von Zwischenzonen zum Medium der Identitätskonstituierung. An sich vereinzelte Wahrnehmungspartikel werden in der Logik des Raumes, in der Beobachtung wie in der Aufzeichnung strukturiert und für Momente bedeutungsvoll. Dadurch entstehen narrative Konzepte von Identität und vergehen wieder. Giuseppe Vasi: Piazza del Popolo

Somit berührt sich die Denkfigur des Flaneurs mit Fragen des biographischen Schreibens. Sicherlich sind Ortheil und sein Goethe-Roman geradezu idealtypische Beispiele für die Selbstinszenierung als flanierender Autor oder schreibender Flaneur und für das Flanieren als Paradigma des eigenen historisch-biographischen Erzählens, aber dieser Konnex von Flanieren und (biographischem) Schreiben ist kein individuelles Phänomen. Ähnliches äußern, wie eingangs zitiert, Christof Hamannn, Felicitas Hoppe etc. – nur mit etwas anderen Bildern. Auch Walsers Goethe-Roman knüpft die Verbindung von Gehen und Sehen an Fragen des (historisch-biographischen) Schreibens. Welche Perspektiven können sich demnach eröffnen, wenn man das biographische Schreiben mit den Augen des Flaneurs oder auch Spaziergängers, mit dem Fokus auf die Bewegung und Wahrnehmung im dreidimensionalen Raum, betrachtet? 48 Ortheil (1986), S. 31f. Ortheil rezipierte Barthes nachweislich (vgl. Barthes [2006]).

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Hier sind wohl vor allem zwei Aspekte fruchtbringend: zum einen die ›Verräumlichung‹ von Geschichte und historisch-biographischen Schreibvorgängen, zum anderen die Betonung der Bewegung, im Sinne des Changierens, der Fluktuation. Raum- und Zeitstrukturen sind natürlich unabdingbare Konditionen des Erzählens, sei es der Geschichtsschreibung, sei es der Literatur. Insbesondere das biographische Schreiben schlägt als Gattungsmerkmal wesensmäßig die Brücke zu historisch verbürgten Fakten, insbesondere Zeit- und Ortsangaben, wofür sowohl Walsers als auch Ortheils Romananfang aussagekräftiges Beispiel ist. Beide stellen als historische Reiseromane eine Sonderform des biographischen Romans dar, freilich ist das biographisch orientierte Schreiben generell und grundlegend an RaumZeit-Kategorien orientiert. Das Flaneur-Motiv bietet hierfür eine interessante, für das biographische Schreiben konstitutive Verschränkung von Zeit und Raum; Zeitabläufe werden verräumlicht, Raumkategorien in einen Zeitablauf übersetzt. Solche Überlegungen werden mittlerweile auch vermehrt im geschichtswissenschaftlichen Diskurs, insbesondere in der historiographischen Biographik, angestellt. Ebenso wird der »topographical turn« oder »spatial turn« als denklogischer Zugang der Geschichtswissenschaften stark diskutiert; so forderte beispielsweise Helmuth Trischler, Leiter des Bereichs Forschung im Deutschen Museum zu München, 2004 auf dem 45. Deutschen Historikertag in Kiel mit dem Oberthema »Kommunikation und Raum« grundlegend eine Neu-Orientierung der Geschichtswissenschaft an der Kategorie Raum, denen auch weitere methodentheoretische Studien zur Kategorie des Raumes in den Geschichtswissenschaften folgen.49 In Bezug auf eine raumtheoretisch orientierte Erforschung biographischen Erzählens aus Sicht der Literaturwissenschaft wird darüber hinaus in der Figur des Flaneurs bzw. Spaziergängers eine interessante Doppelbewegung sichtbar: Sein Gehen unterstützt einerseits eine topographische Aufzeichenbarkeit literarischer Räume, andererseits stellt er sie, eben durch das Mäandernde und Fluktuierende seiner Bewegung, zugleich in Frage – ähnlich wie ein biographischer Roman geschichtswissenschaftliche Verfahren aufgreift und konterkariert: »die Literatur […]

49 Beispielsweise die Wissenschafts- und Technikgeschichtsschreibung werde sich, so Trischler, im Zuge des »spatial turn« folgenden Forschungsfeldern öffnen: »die Rekonstruktion lokaler Praktiken der Produktion von Wissen in Laborstudien; die Erforschung der Transferbeziehungen von Wissenschaft und Technik, in denen die Produktion, Diffusion, Rezeption und Nutzung von Wissenschaft, aber auch die Migration von Wissenschaft zwischen disziplinären und kulturellen Räumen untersucht werden; die historische Innovationsforschung und schließlich die Geo- und Raumwissenschaften, d.h. die Historisierung raumbezogener Forschung« (Fuchs [2004], S. 48). Vgl. das Themenheft zu »Raum« in den Geschichtswissenschaften der Zeitschrift Geschichte und Gesellschaft (Conrad [2002]) oder Geppert u.a. (2005).

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verortet mit phantastischer Genauigkeit […] die Infragestellung der Verortung.«50 Der Flaneur (und auch der Spaziergänger) ist, wie die Flaneur-Texte Poes, Baudelaires, Benjamins, Ortheils konstatieren, ein Grenzgänger, er führt eine Existent auf der Schwelle – wie wesenhaft auch der biographische Roman, überhaupt das biographische Schreiben, wenn er sich als Zwitter genuin literarischer und genuin historiographischer narrativer Techniken zu erkennen gibt.51 Ein biographischer Roman wie der Walsers und Ortheils bewegt sich beständig zwischen den jeweiligen Gattungsräumen der historiographischen Lebensbeschreibung und der fiktionalen Ausgestaltung einer Figur, er beinhaltet Referenzen auf außertextuelle Informationen wie Orte, Personen, Ereignisse und ebenso »Fiktionalitätsindikatoren«,52 etwa die

50 So in anderem Kontext Stockhammer (2005), S. 340. Vgl. die weiteren, für raumtheoretische Fragen an Literatur äußerst inspirierenden Aufsätze dieses Bandes. 51 Die prinzipielle Verwandtschaft von Geschichtsschreibung und fiktionaler Literatur ist spätestens seit der Postmoderne und Geschichtstheoretikern wie Hayden White (The Historical Text as Literary Artifact), Dominick LaCapra, Lionel Gossman, Frank Ankersmit oder jüngst Hans-Jürgen Goertz kein unbekanntes Terrain mehr. Vgl. dazu Goertz (2001); Fulda/Tschopp (2002); Rüsen (2003); Hölscher (2003); Rüsen (2006). Zwar berühren sich Geschichtsschreibung und Literatur in ihrer Sprachbestimmtheit und Narrativität: in fiktionalen Erzählmustern, der Gestaltung des Plots, dem Erzeugen von Bedeutung – kurz, in der Terminologie Whites: »emplotment« (White [1978], S. 83 u.ö.); vgl. White (1986), insbesondere »Der historische Text als literarisches Kunstwerk«, S. 101-122; Nünning (1999), S. 360. Zu Recht wurde im Gegenzug zu dieser These aber von Nünning, Rüsen, Weimar und anderen darauf hingewiesen, daß es dennoch wesentliche Differenzen zwischen beiden Disziplinen gibt: unterschiedliche Konventionen bei der jeweiligen Textentstehung und -rezeption, andersgeartete Selbstbilder und Wahrheitsansprüche, zudem der »Grad außertextueller Referenzen auf reale Orte, Personen und Ereignisse« (Nünning [1999], S. 365). »Emplotment« (gerade als Inbegriff von Konstruktivität, Strukturierung, Bedeutungserzeugung) ist außerdem nicht spezifisches Kennzeichen von Fiktionalität, sondern trifft auf jede Textproduktion, Versprachlichung zu. Weitere Unterschiede ergeben sich aus erzähltheoretischer Sicht darin, daß fiktionale Texte durch »Fiktionalitätsindikatoren« bestimmt sind und Geschichtsschreibung im Gegensatz zur Literatur versucht, Rückbezüglichkeit, personale Erzählweise, Dialoge etc. zu vermeiden (ebd., S. 365, 369 u. 372f.). 52 Nünning (1999), S. 369. Nünning unterscheidet zwischen kontextuellen Indikatoren (»die Kommunikationssituation (z.B. Theater, Dichterlesung), der Verlag und die äußere Aufmachung des Buches«), paratextuellen Indikatoren (bei historiographischen Texten v.a. nicht-fiktionale Quellen) und textuellen Indikatoren (Gestaltung der Titel, Strukturierungskennzeichen, stilistisch-rhetorische Besonderheiten, Anmerkungsapparat).

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Einbindung fiktionaler Paratexte wie bei Ortheil Poes Man of the crowd und weitere Texte der Flaneur-Literatur. In der Nachbarschaft einer historiographischen Goethe-Werkbiographie siedeln die genaue Recherche im Vorfeld, die philologische Verbindung von Leben und Werk53 sowie die Intention, den Menschen und Autor Goethe exemplarisch anhand eines charakteristischen Lebensabschnitts zu präsentieren, Ortheils und Walsers Goethe-Romane an. Das stellt aber nur einen Teilaspekt dar, vielmehr eröffnen die Romane dezidiert Leerstellen, die durch das gefüllt werden, was ein geschichtswissenschaftlicher Biographismus möglichst verbietet: Spekulationen! Diese spekulative Füllung von Leerstellen gibt Ortheil sogar explizit als den Entstehungsimpuls für Faustinas Küsse an. In Walsers Ein liebender Mann bleibt Goethe – trotz aller Identitätsentwürfe, die im Roman entstehen, oder vielmehr: wegen der vielen Identitätsentwürfe, die im Roman entstehen! – unbestimmt. Am Ende dieses gedanklichen Spaziergangs sei es, ganz entgegen einer chronologisch-historischen Progression, erlaubt, nochmals zum Ausgangspunkt zurückzukehren: zu Felicitas Hoppe. Sie wehrt sich – ungeachtet aller vieldiskutierten Thesen des New Historicism – vehement gegen eine Gleichsetzung von Geschichtsschreibung und Poesie. »An dieser Stelle beharre ich ein für allemal auf dem grundlegenden Unterschied zwischen Literatur und Wissenschaft. Denn hier handelt es sich, entgegen aller kulturwissenschaftlichen Moden, um zwei völlig verschiedene Umgangsformen mit der Welt. […] Stichwort Präsenz! Mich interessiert nicht, wie es gewesen sein könnte, sondern mich interessiert, was ist. Das wie ist Sache der Wissenschaft, das was ist Sache der Literatur. Vielleicht ist das das Problem des historischen Romans – er ist ein Zwitter.«54

Oder, sei zu ergänzen, ein Flaneur, der durch sein Gehen, Sehen, Notieren gegensätzliche Räume irritierend zueinander in Beziehung setzt.

53 Dainat (1997), S. 237. 54 Hoppe (2007), S. 61 u. 63. Der historisch-biographische Roman steht durch die genaue Recherche historischer Details und deren künstlerischer Überformung durchaus im Sinne von »faction«, der Mischung von »fact« und »fiction«, zwischen den Polen künstlerischliterarischen vs. historiographisch-wissenschaftlichen Schreibens; vgl. Scheuer (1997), S. 234. Auch sonst vereinen die beiden hier betrachteten Goethe-Romane in für das biographische Schreiben typischer Manier Gegensätzliches: Exzeptionalität vs. Repräsentativität der Hauptfigur, artifizieller Ausschluß vs. populistische Integration breiter Le serschichten, Rekonstruktion der Vergangenheit vs. starker Gegenwartsbezug etc.

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G OETHE GEHT

SPAZIEREN

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Una vida de cine Zur narrativen Wieder-Holung des Lebens in Miguel Delibes’ Roman Cinco horas con Mario K URT H AHN (E ICHSTÄTT )

I. D AS G LÜCK

DER

W IEDERHOLUNG

Unter dem Verfasserpseudonym Constantin Constantius veröffentlichte Søren Aabye Kierkegaard im Jahr 1843 das ebenso schlanke wie raffinierte Büchlein Die Wiederholung (Gjentagelsen). Der Text hat fraglos einiges dazu beigetragen, daß der dänische Stichwortgeber des Existentialismus auch unter poststrukturalistischen Vorzeichen kaum an Aktualität einbüßte. Mit der Wiederholung brachte er eines jener Basisphilosopheme ins Gespräch, an dem sich fortan Meisterdenker vom Range eines Nietzsche, Freud, Heidegger oder Deleuze abarbeiteten. Nicht zu vergessen ist dabei, daß Kierkegaards Reflexion einer komplexen Brief- und Liebesgeschichte entspringt, womit die Wiederholung a priori auch als Effekt des Narrativen ausgewiesen ist.1 Die »neue Philosophie«, mit der Kierkegaard gegen das Erkenntnisideal platonischer oder hegelscher Observanz antritt, provoziert mithin schon aufgrund ihres dynamischen Nullpunkts in der Fiktion. Allein so wird aber die Annahme möglich, »daß das ganze Leben eine Wiederholung ist«2, die das Vergange-

1

Zum Plot von Kierkegaards Erzählung sei nur erinnert, daß es um zwei experimentelle Situationen geht, wovon eine den fiktiven Verfasser Constantius bei der – scheiternden – Wiederholung einer Berlin-Reise zeigt. Im zweiten Experiment bedient sich Constantius eines »jungen Menschen«, dessen (Selbst-)Liebe er versuchsweise ins Unglück stürzt, was zugleich eine Form persönlicher Freiheit ermöglicht.

2

Kierkegaard (1952ff.), S. 3 (beide Zitate). Im poststrukturalistischen Kontext problematisieren Kierkegaards Wiederholungsfigur etwa Strowick (1999) u. Beyrich (2001), bes. S. 77ff.

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ne auf die Gegenwart bezieht und genau daraus ihre Innovationen gewinnt. Mit Kierkegaards wohl bekanntester Formel heißt es hierzu: »Wiederholung und Erinnerung sind die gleiche Bewegung, nur in entgegengesetzter Richtung; denn wessen man sich erinnert, das ist gewesen, wird rücklings wiederholt; wohingegen die eigentliche Wiederholung sich der Sache vorlings erinnert. Daher macht die Wiederholung, falls sie möglich ist, den Menschen glücklich, indessen die Erinnerung ihn unglücklich macht.«3

Indem sie das Erinnerte der vermeintlichen Identität beraubt und einer neuen Bearbeitung zugänglich macht, verheißt die Wiederholung ein (Lebens-)Glück, das sich nur in der vorlings gerichteten, prospektiven Differenz vom Gewesenen erfüllen kann. Was Kierkegaard daher als »Losung in jeder ethischen Anschauung« und notwendige Krise metaphysischer Letztbegründungen faßt,4 bezeichnet gleichfalls ein grundlegendes Merkmal allen Erzählens. Denn wie sehr sich dieses auch in jüngerer Zeit vom mimetischen Ballast zu befreien sucht, so bleibt es doch Wiederholung einer Referenz, eines mythos oder zumindest eines bedeutungshaltigen Signifikats. Sämtliche Finessen, die der (post-)moderne Roman auf den Erzählakt und -modus verwandte, konnten somit nicht das Geschichtssubstrat eliminieren, das noch in rudimentären Resten des Ereignishaften fortwirkt. Angesichts minimalistischer Plots und einer fortschreitenden Paradigmatisierung5 mag es zwar bisweilen scheinen, als ob sich die neuere Narrativik für den Prozeß der Wiederholung und gegen den Inhalt des Wiederholten entschieden hat. Einschlägige Argumente sowie radikale Beispiele hierfür liefern seit den 1950er Jahren die Vertreter des Nouveau Roman, deren Faible fürs Serielle hinlänglich bekannt ist. Es gleicht demzufolge einer poetologischen Summe, wenn Alain Robbe-Grillet 2001 seinen Roman La reprise vorlegt, der die narrativen Techniken seiner Generation bündelt und nicht zufällig ein intertextuelles Verwirrspiel mit Kierkegaard treibt.

3 4

Kierkegaard (1952ff.), S. 3. Vgl. ebd., S. 22: »Die Wiederholung ist das Interesse der Metaphysik; und zugleich dasjenige Interesse, an dem die Metaphysik scheitert; die Wiederholung ist die Losung in jeder ethischen Anschauung, die Wiederholung ist die unerläßliche Voraussetzung (conditio sine qua non) für jedes dogmatische Problem.«

5

Die Tendenz zum paradigmatischen Erzählen im realistischen und modernen Roman diskutiert Warning (2001).

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II. F IGURALER E SSENTIALISMUS UND DIFFERENTIELLE L EBENS -G ESCHICHTE : Z U M IGUEL D ELIBES Indes gibt es auch zu Zeiten des Nouveau Roman noch Erzähltexte, in denen die Wiederholung mehr als ein Verfahren der Strukturverdichtung ist; Texte gewissermaßen, die Kierkegaards Rede von der Wiederholung als »Lebensglück« und »des Daseins Ernst«6 in ihrer semantischen Reichweite ausschöpfen. Daß solche Texte weder den Höhenkamm unterschreiten noch einem bierernsten Spät-Existentialismus anhängen müssen, beweist Miguel Delibes’ 1966 erschienener Roman Cinco horas con Mario. Freilich, wird man einwenden, die spanische Literatur dieser Zeit hat andere, handfestere Sorgen als ihr Pendant nördlich der Pyrenäen, wo jede Provokation eines Robbe-Grillet, Foucault oder Sartre zum Kulturkampf stilisiert werden konnte. Die franquistische Diktatur und deren Zensurapparat7 sind sicher nicht zu verharmlosen, sie jedoch zum zentralen Deutungskriterium einer – dann zwangsläufig inhaltszentrierten und regionalistischen – Romanproduktion zu erheben, reduziert unnötig die Autonomie-Marge literarischer Imagination. Auch Spanien hat in den 1940er bis 1960er Jahren Formexperimente von internationalem Rang zu bieten, wie die Texte von Camilo José Cela, Juan Goytisolo oder Luis Martín Santos eindrucksvoll belegen. Miguel Delibes gehört hingegen nur bedingt zur formalästhetischen Avantgarde, was größtenteils daran liegt dürfte, daß er, quer zum Trend, die Ebene der Geschichte und näherhin die Geschichten seiner Protagonisten in den Fokus rückt. Ihm zufolge hat der Roman überhaupt nur eine Legitimation als »género literario donde se contaba una historia inventada«, weshalb er dem Nouveau Roman gar die Gattungszugehörigkeit absprechen will.8 Delibes wird nicht müde, sich als »novelista de personajes«9 zu positionieren und eine psychosoziale Authentizität einzufordern, die seine Figuren zu wieder erkennbaren »tipos vivos« macht:

6

Kierkegaard (1952ff.), S. 5.

7

Zu den Konsequenzen der franquistischen Zensur für das literarische Feld vgl. detailliert

8

Vgl. Delibes (1996), S. 92: »[L]a novela era un género literario donde se contaba una

Neuschäfer (1991). historia inventada. Todo lo que no fuera esto – la historia – podía ser modificado. Lo que a mi juicio no procedía era precisamente lo que intentaban hacer los partidarios del nouveau roman: basar la modernización de la novela en el escamoteo de su esencia. Para estos escritores la novela podía seguir subsistiendo aun suprimiendo la historia que era precisamente lo que a mi entender la justificaba.« 9

Vgl. Delibes (1993), S. 3: »[Y]o he sido siempre un novelista de personajes, y de ahí, quizá, la facilidad con que mis novelas han sido adaptadas al cine o al teatro. Sencillamente he poblado mis libros con unos tipos tan definidos desde el punto de vista

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»Crear tipos vivos he ahí el principal deber del novelista. […] Visto desde este ángulo, el personaje se convierte en eje de la novela y su carácter prioritario se manifiesta desde el momento en que el resto de los elementos que integran la ficción deben plegarse a sus exigencias.«10

Was literarhistorisch einem Comeback der realistischen Charakterstudie gleicht, signalisiert epistemisch ein ungebrochenes, zuweilen gar anachronistisches Vertrauen in das Bewußtseinssubjekt. Man tut Delibes gleichwohl nicht Unrecht, mißt man seine programmatischen Äußerungen jeweils am Korrektiv romanesker Praxis, deren Vielstimmigkeit den Essentialismus der Figurenkonzeption meist überschießt.11 Das gilt insbesondere dann, wenn die Fiktion im Dienst einer biographischen Modellierung steht, wie sie exemplarisch Delibes’ bekanntester Roman Cinco horas con Mario umsetzt. Das ironische Vexierbild, das hier von der franquistischen Repressionsgesellschaft und Spaniens ideologischer Spaltung gezeichnet wird, rekonstruiert zwar keinerlei realhistorisch oder dokumentarisch verbürgte Identität, woran auch die (auto-)biographische Folie in Delibes’ Schreiben nichts ändert.12 Jedoch konstruiert Cinco horas con Mario eine Urszene des Narrativen, welche die Genese einer Lebens-Geschichte gleichsam performativ, Wort für Wort nachvollzieht: Am Totenbett ihres unerwartet verstorbenen Mannes Mario unternimmt Carmen Sotillo, der weibliche Prototyp des traditionalistischen Spanien, eine schonungslose Retrospektive der gemeinsamen Ehejahre. Unter den entlarvenden Bedingungen mündlichen Erzählens wird aber bald ersichtlich, daß die Abrechnung mit dem nonkonformistischen Gatten vielfach nur vorgeschoben ist. Sie verkehrt sich bereits an

humano, que harían creíble la más absurda peripecia.« Die Figuren-Zentriertheit von Delibes’ Romanen untersucht materialreich Wogatzke-Luckow (1991). 10 Delibes (1980), S. 5. 11 Zur psychologischen Tiefe der Romanfigur vgl. auch Delibes (1981), S. 7: »Captar la esencia del hombre y apresarla entre las páginas de un libro es la misión del novelista.« Delibes’ Authentizitätspostulat färbt mitunter auf die Forschung ab, wie die Arbeiten von Sobejano (1981), Rodríguez (1979); García Domínguez (2005); Alvar (1987) oder Boucher (2004) belegen, die bisweilen die ethische Komponente in Delibes’ Romanpoetik verabsolutieren. 12 Delibes spricht von einer »facultad de desdoblamiento« (Alonso de los Ríos [1993], S. 58), mit welcher der Romancier (auto-)biographische Fakten in seinen Fiktionen doppelt. Davon ausgehend systematisieren Durante (2000), S. 53-94 u. Vilanova (1995), S. 13ff. die realhistorischen Referenzen in Cinco horas con Mario, wobei Marios Identifikation, mit dem Autor selbst oder dem spanischen Essayisten José Jiménez Lozano, im Vordergrund steht.

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der Textoberfläche zur Beichte, die ebenso wortreich wie evasiv um eine eigene Verfehlung der Witwe kreist. Hinzu kommt, daß die Zwischentöne in Carmens Rede genau das artikulieren, was sie sich bisher versagte, da es dem gesellschaftlichen Schweigegebot anheimfiel. Nachzuweisen ist demnach, inwiefern sich unter der kruden, in jeder Hinsicht ernüchternden Realität ein Ideal auftut, das allein in der narrativen Wiederholung des Lebens Bestand hat. Denn gleich wie redundant, widersprüchlich und trivial die Ausführungen der Witwe auch sein mögen, sie fungieren als Supplement einer glamourösen, erotisch und materiell erfüllten Vergangenheit, die niemals stattfand. In dieser Differenz zur (fiktionalen) Wirklichkeit fabuliert Carmen ihr verdrängtes Begehren aus, ganz als ob sie während der Totenwache ihr gesamtes Dasein und besonders die unrealisierten »Möglichkeit[en] der dagewesenen Existenz«13 wieder holen wollte.

III. C INCO HORAS CON M ARIO : D AS T OTEN -G ESPRÄCH L EBENS -G ESCHICHTE

ALS

Um die Lebens-Geschichte, die Cinco horas con Mario weniger erzählt denn vielmehr erzählen läßt, in beide Richtungen des Kompositums auszuloten, muß man sich kurz das anfängliche Setting des Romans in Erinnerung rufen. Als Incipit dient das Faksimile einer Todesanzeige,14 die in aller Form das Verscheiden des 49jährigen Gymnasiallehrers, Journalisten und Schriftstellers Mario Díez Collado am 24. März 1966 verkündet (vgl. CHM 7). Unter den Trauernden, welche die »estela« firmieren, nehmen die Witwe María del Carmen Sotillo (alias Menchu) und die fünf Kinder natürlich die erste Stelle ein.15 Die auf den nächsten Morgen terminierte Totenmesse gibt die Anzeige ebenfalls bekannt, womit sie zugleich als raumzeitliche Situierung, Figurenverzeichnis und Auftakt der folgenden Rahmen-Narration dient. Letztere referiert nun auf etwa zwanzig Seiten (vgl. CHM 9-32) den Tag nach Marios plötzlichem Herzinfarkt, was genau besehen von einer zweiten, temporal fort-

13 So die Formel von Martin Heidegger in Sein und Zeit (2001), S. 386, der zufolge die Existenz in der Wiederholung auf ihre Zeitlichkeit transparent wird: »Die Wiederholung läßt sich, einem entschlossenen Sichentwerfen entspringend, nicht vom ›Vergangenen‹ überreden, um es als das vormals Wirkliche nur wiederkehren zu lassen. Die Wiederholung erwidert vielmehr die Möglichkeit der dagewesenen Existenz.« 14 Ich zitiere Cinco horas con Mario im laufenden Text unter der Sigle CHM mit Seitenzahl nach der Ausgabe: Delibes (2006). 15 Die Integration dokumentarisch-journalistischer Intertexte in Delibes’ Romane diskutiert Durante (2000), S. 29-51. Auf die konventionelle Visualisierung der Todesanzeige in Cinco horas con Mario geht Viñes (1983) ein.

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geschrittenen Kadrierung eingefaßt wird. Hierbei handelt es sich um ein Gespräch zwischen Carmen und ihrer Busenfreundin Valentina (Valen), die bis Mitternacht geblieben ist, um zusammen mit Mario junior der erschöpften Witwe beizustehen. Die stumme Regie eines heterodiegetischen Erzählers, der in der Rahmenfiktion noch nachweisbar ist, garantiert aber weder eine Chronologie des KondolenzMarathons noch erfüllt er die Erwartung der Affektlenkung. Statt mit individuellen Gefühlen, wie sie Carmens angeschlagener Psyche per focalisation interne zu entlocken wären, sieht man sich mit den Rede- und Gedankenfetzen eines ebenso platten wie normativen Trauerdiskurses konfrontiert. Und das gerade von Seiten der Witwe, die in den fragmentarischen Einblendungen sämtliche Konventionen der Anteilnahme abspult. Carmens hektischen Vorbereitungen, um den Tod des Gatten publik zu machen und die Bestattungsrituale zu organisieren, folgen die immergleichen Gesten und Sprachhandlungen, die sie mit den Trauergästen austauscht: der bis zur Schmerzgrenze wiederholte Begrüßungskuß (vgl. CHM 11ff.), die hohlen Phrasen der Beileidsbekundungen16 sowie die monotonen Repliken der Gattin je nach Rang und Ansehen des Kondolierenden: »Gracias, Fulano« (CHM 11) oder für die Upperclass: »¡Cuánto le hubiera alegrado al pobre Mario a verle aquí!« (ebd.). Mit demselben Standesdünkel schickt sich die Hausherrin an, die Besucher in der engen Wohnung zu verteilen, so daß Marios subalterne Freunde in die Küche verbannt werden, während die Führungselite der Provinzstadt im Wohnzimmer Platz findet. Sklavisch wacht Carmen über die Einhaltung der Etikette, ohne ihre Kinder davon auszunehmen17 oder den Gefühlsausbruch der Schwägerin Encarna (vgl. CHM 19ff.) zu tolerieren, der ihre eigene Trauer in ein allzu schlechtes Licht rückt. Als Abbild des internalisierten Sozialhabitus liefert der Prolog zudem erste Hinweise auf die ideologischen Spannungen, die Delibes’ Roman grundieren und die an dessen Ende – ein wiederum personal erzählter Epilog schließt die Klammer (vgl. CHM 246-256) – beinahe in eine Schlägerei zwischen Carmens ultrakonservativer Clique und Marios linker Intelligenzija münden.18 Bemerkenswert in unserem

16 Darunter so gewichtige Aussagen wie »›El corazón es muy traicionero, ya se sabe‹« (CHM 14ff.) oder »›Se mueren los buenos y quedamos los malos‹« (CHM 12ff.) oder, mit treffendem Nebensinn, das schlichte »Lo dicho« (CHM 11ff.). Vgl. hierzu die eingehende Analyse des Prologs von Roberts (1978). 17 Die Weigerung des erwachsenen Mario junior, schwarze Trauerkleidung zu tragen (vgl. CHM 15), empört Carmen zutiefst, was im Fall des kleinen Borja in handfeste Aggression umschlägt: Die Freude des Sechsjährigen über den schulfreien Tag, den der Tod des Vaters bedeutet, treibt ihm die Mutter mit einer Tracht Prügel aus (vgl. CHM 16 u. 19). 18 Gezischelte und subjektlos umherirrende Satzfetzen insinuieren bereits zu Beginn den Schlagabtausch zwischen Links und Rechts, zwischen Mario-Sympathisanten und Mario-

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Zusammenhang ist, daß bereits die kaleidoskopartig verwischten Szenen der Rahmenfiktion dem Prinzip der Reprise gehorchen, welches der Hauptteil ausreizen wird. Dieser setzt ein, als sich Carmen, mittlerweile allein, zum Verstorbenen begibt und an dessen Bett Wache hält. Hier nun ist der tatsächliche und systematische Ort, um die Parameter einer Lebens-Geschichte zu präzisieren, die Delibes’ Roman eben nicht als Narration erster Stufe präsentiert. Die folgenden 27 Kapitel kassieren nämlich alle sichtbaren Anzeichen einer extradiegetischen Ebene und verschieben den Erzählakt ganz auf die Bühne der zuvor konturierten Binnenfiktion. Konkreter formuliert: Neben ihrem aufgebahrten Ehemann setzt Carmen zu einem schier endlosen Wortschwall an, der 215 Textseiten umfaßt und der damit eine relative, »szenische«19 Synchronie zwischen Erzählzeit (Lektürezeit) und erzählter Zeit (die fünfstündige Nachtwache) herstellt. In gewisser Hinsicht mag es dabei von Belang sein, ob der eigenwillige Nekrolog nun als »diálogo sin respuesta«, »diálogo interior«20 oder »monólogo interior«21 zu rubrizieren ist, wie Delibes und manche seiner Interpreten spekulieren. Schließlich bedient sich die Witwe dialogischer Floskeln wie »tú dirás«, desengáñate«, »para inter nos«, »imagínate« oder »entiéndelo bien«, die sich an den Toten richten und demnach einem deiktisch neutralen récit zuwiderlaufen. Im Gegensatz dazu skizzieren aber Marios stumme Zuhörerschaft, Carmens lexikalisch und syntaktisch entregelte Diktion22 sowie die schlichte, ego-zentrische Referenz ihrer Ausführungen eine elementare Pragmatik, wie sie gemeinhin das mündliche Erzählen prägt. So kommt bereits der Feststellung, daß man es in Cinco horas con Mario mit einer intradiegetischen Narration zu tun hat, ein beträchtlicher Erkenntniswert zu. Denn die emotionale Intensität der Wortkaskaden gründet weniger in Carmens augenblicklicher Verfassung; sie ist weder Ausdruck plötzlicher Erregung noch transportiert sie einen Verlustschmerz, der im inneren Monolog oder gar im stream of

Gegnern. Das ideologisch brisante Stimmengewirr der Rahmenhandlung beschreibt García-Posada (1992), S. 118 mit dem treffenden Terminus des »coro provinciano«. 19 Zur »scène« als Form zeitdeckenden Erzählens vgl. die Terminologie von Genette (1971), S. 141-144. 20 Delibes bei Alonso de los Ríos (1993), S. 102 (beide Zitate). 21 Vgl. zu dieser Auffassung besonders Alvar (1987), S. 96ff. 22 Da die Analyse des kolloquialen Sprachregisters zu den gängigen Forschungsaspekten gehört, verzichte ich auf eine neuerliche Präzisierung der Mündlichkeitsfiktion in Cinco horas con Mario. Vgl. Pauk (1975), S. 261-266; Medina-Bocos (1987), S. 80-110 sowie aus soziolinguistischer Sicht: Ávila Alonso (1996). Auch die übersetzungstheoretische Studie von Schilly (2003), S. 104ff. liefert wertvolle Hinweise zur linguistischen Spezifizität.

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consciousness aus ihr hervorbräche.23 Ihre Trauer äußert sich überhaupt nur als gesellschaftskonformer Automatismus, an dessen Echtheit man vermutlich zweifeln darf. Darum geht es in Delibes’ Roman allerdings nicht. Das Movens für Carmens Aggressivität liegt vielmehr im (metadiegetischen) Gegenstand der Erzählung, deren Protagonistin sie selbst ist und die sich somit als Autoporträt im Vollzug erweist. Während der fünf Stunden mit Mario hat die Witwe ausreichend Gelegenheit zum Rückblick auf ein Leben, das sie hauptsächlich als Eheleben und daher als Parcours sukzessiver Desillusionierung rekonstruiert. Einen willkommenen Kontrast hierzu bieten allenfalls die Anekdoten aus der Verlobungszeit, aus Carmens Jugend sowie die Reminiszenzen des spanischen Bürgerkriegs, den sie nicht nur gut franquistisch als »cruzada« heroisiert (CHM 196), sondern in infantiler Verharmlosung sogar als andauerndes Freudenfest verklärt: »¡qué juerga!« (CHM 79).24 Auch wenn derart naive Äußerungen den Anschein des Spontanen erwecken und eine unbemerkte Selbstentblößung zur Folge haben, ist Carmens Suada am Totenbett nicht einfach das Resultat freier Assoziation. Zwar springt sie abrupt und zumeist ohne kausallogischen Nexus von einem Sujet zum anderen, jedoch werden ihre Verbalattacken durch Zitate ausgelöst, die sie der Bibel auf Marios Nachttisch entnimmt. Ohne eine Geschehensprogression zu bewirken, setzen die Bibelstellen immerhin graphische Zäsuren, die den Hauptteil des Romans in Kapitel von acht bis zehn Seiten gliedern. Die kursiv hervorgehobenen Zitate markieren aber nicht nur einen neuen Kapitel- und Redeauftakt, sie avancieren überdies zur posthumen Repräsentation des Verstorbenen. Mario selbst hat die Bibel-Passagen unterstrichen, die nun seine Ehefrau rezitiert und in ihren Kommentaren häufig bis ins Groteske entstellt. Wohlgemerkt bedeutet die Lektüre, ja der bloße Besitz der Heiligen Schrift im franquistischen Spanien einen Affront gegen die Amtskirche, der auch Carmen blind ergeben ist. So findet sich in den Zitaten hauptsächlich Marios post-

23 Gerade das Kriterium unmittelbarer Gegenwartsverhaftung, das den inneren Monolog ausmacht, erfüllt Carmens Rede nur bedingt, da sie zwar emotionsgeladen und sprunghaft, jedoch deutlich retrospektiv ihr Leben durcharbeitet. 24 Zu Carmens politischer Position und zu ihrem Bildungsniveau ist eigentlich alles gesagt, wenn man sich ihre Sicht des Bürgerkriegs vergegenwärtigt: »[Y]o lo pasé divinamente en la guerra, por qué voy a decir otra cosa, con las manifestaciones y los chicos y todo manga por hombro, ni me daban miedo las sirenas ni nada, que otras, no veas, como locas en los refugios en cuanto empezaban a sonar, que yo la gozaba. Recuerdo que mamá nos hacía ponernos medias y peinarnos a Julia y a mí para bajar al sótano de doña Casilda, imagina, que a veces nos cogían los bombazos y las ametralladoras en plena escalera y era una risa, los tropezones« (CHM 78).

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konziliares Religionsverständnis reflektiert,25 das seine Gattin – vor allem hinsichtlich des interkonfessionellen Dialogs – als unverzeihliche Häresie geißelt (vgl. CHM 123, 125, 131, 163).26 Die Einlassungen zur Nächstenliebe, zur Habgier oder zur Wollust begreift sie als weiteren Beweis für das Querulantentum ihres Mannes, ohne wirklich den provokanten Nexus zwischen Bibelexegese und oppositioneller Gesinnung zu durchschauen. Damit unterscheidet sie sich kaum von Francos Überwachungsapparat, dem Marios sozialistischer Katholizismus ebenfalls verborgen blieb und der Cinco horas con Mario deshalb passieren ließ. Allerdings entzieht Delibes’ Roman der Zensur auch eine direkte Handhabe, indem er den potentiellen Regimekritiker vorderhand (mund-)tot macht, um ihn im biblischen Intertext sowie in Carmens überzeichneter Orthodoxie um so lauter zu Wort kommen zu lassen.27 Der politische Bedeutungsspielraum, der daraus resultiert, braucht nicht nochmals eigens reflektiert zu werden, zumal der Autor selbst seine Entscheidung für den toten Mario kommentiert, dank der er dem Publikationsverbot zuvorkommt und eine überzogene Glorifizierung des engagierten Intellektuellen verhindert.28 Aufschlußreich sind vielmehr die Konsequenzen, die sich aus Marios beredt-stummer Präsenz für die Selbstdarstellung der Witwe ergeben. Die Rekapitulation ihres mediokren Daseins erschöpft sich nicht in einer katalysierenden Funktion, die ex negativo den Gerechtigkeitssinn des verstorbenen Lehrers und Schriftstellers zu Tage fördert. Die Figurenkonstellation ist widerständiger, als es der offensichtliche Antagonismus suggeriert, da Marios Sensibilität und Unbestechlichkeit nicht seinen Hang zum Selbstmitleid, seinen Eigensinn oder die Überheblichkeit gegenüber Frau und Familie verdecken können. Jedwede Idealisierung würde den literarischen Reiz

25 Die Rolle des Konzils für Marios Charakterologie betont Delibes mit stark autobiographischem Tenor bei Goñi (1985), S. 84. Die politische Signifikanz der Bibel-Zitate thematisiert im Vergleich mit dem Original Jelinski (1995). 26 So bezeichnet Carmen das II. Vatikanische Konzil explizit als »callejón sin salida« (CHM 125), da es den Anschein erwecke, daß auch Protestanten (vgl. ebd.) oder gar Juden (vgl. CHM 77) gute Menschen sein könnten! 27 Die Taktiken der Zensurumgehung in Cinco horas con Mario beschreibt prägnant Neuschäfer (1990), S. 89-101. 28 »Yo empecé la novela con otra fórmula, narrando desde fuera, en tercera persona, con Mario y Menchu vivos. Este camino me llevaba a la exageración y, consecuentemente, a la inverosimilitud… Es decir, yo, Delibes, cargaba las tintas sobre este personaje y, al mismo tiempo, la pretendida pureza de Mario quedaba empañada por un artificio de base notorio. […] Así que, después de darle muchas vueltas, elegí la técnica del monólogo emparedado y rompí las cuartillas escritas.« So Delibes (1971) im Gespräch mit Alonso de los Ríos (1993), S. 104f. Daß die Zensur als kreatives Stimulans für die Wahl der Erzählweise diente, betont Delibes 15 Jahre später bei Goñi (1985), S. 49f.

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der subtilen Ehe-Studie mindern und fiele, in der ideologischen Gesamtprojektion, dem »feroz maniqueísmo« zum Opfer, an dem die spanische Gesellschaft laut Mario junior seit jeher krankt: »[L]os buenos a la derecha y los malos a la izquierda! Eso os enseñaron, ¿verdad que sí? Pero vosotros preferís aceptarlo sin más, antes que tomaros la molestia de miraros por dentro. Todos somos buenos y malos, mamá. Las dos cosas a un tiempo. Lo que hay que desterrar es la hipocresía [...].« (CHM 251)

Was Mario-Sohn hier am Morgen der Beerdigung – nachdem seine Mutter zur Ruhe gekommen ist und die unbeteiligte Erzählerrede wiederkehrt – proklamiert, ist wohl als Schlußplädoyer zu lesen, das die verhärteten Fronten der beiden Eltern und der dos Españas im Hinblick auf ein »offenes Land« (vgl. CHM 250) zu vermitteln sucht.29 Es fragt sich indes, ob die Parteinahme für eine Politik des Ausgleichs unbedingt expliziert werden mußte.30 Schließlich verfügt Cinco horas con Mario über ausreichend immanente Reflexivität, um einer Instrumentalisierung, selbst zu oppositionellen Zwecken, vorzubeugen. Das betrifft insbesondere Carmen und die Entfaltung ihrer Lebens-Geschichte, die mehr zu bieten hat als einen Katalog haarshaarsträubender Stereotype. Die biographische Fabel, die Delibes seiner scheinbar eindimensionalen Protagonistin in den Mund legt, gewinnt an Komplexität, sobald man die binär organisierte Textoberfläche verläßt. Genauer gesagt: Erst wenn man den Schleifen der Wiederholung folgt, durch die Cinco horas con Mario sowohl Darstellung als auch Dargestelltes führt, wird man der affektiven Ambivalenz von Carmens Toten-Erzählung und deren Formgebung gerecht.

IV. K ONZENTRISCHES E RZÄHLEN Für die Binnenerzählung, die ja gut 90% des Romans ausmacht, gilt daher, daß die Reprise ähnlicher Textbausteine und Geschehensmuster an die Stelle eines wirklichen Handlungssyntagmas tritt. Ohne unmittelbar ersichtliche Fortschritte oder Variationen zu erreichen, konjugiert Carmen beständig dieselben Werturteile, Motive und Ereignisfragmente durch. Die Frequenz mag im Einzelfall zwar differieren,

29 Den Nexus zwischen binärer Figurenkonstellation und der Spaltung der dos Españas verfolgt Maier (2004), S. 163ff. 30 Forciert wirkt mithin auch Delibes’ Hinweis (bei Alonso de los Ríos [1993], S. 78) auf die Zukunftsperspektive des Romans, entwertet er doch damit die interne Problematisierung des Politischen, die aus Carmens Redestrom resultiert.

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dennoch paßt Gérard Genettes Terminus des »récit répétitif«31 ziemlich genau auf die nächtliche Aussprache der Witwe. Zirkulär durchmißt sie ein alsbald fixiertes Themeninventar, das man behelfsmäßig in drei Kategorien gliedern kann, sofern sie zum einen nur überkommene Gemeinplätze nachäfft, zum zweiten die immergleichen Ehe-Episoden umkreist und drittens ihre ganz persönlichen Wünsche und Manien rekodiert. Dabei eignet der Wiederholung gerade im ersten Bereich kaum kreatives Potential, umfaßt dieser doch in erste Linie die chauvinistischen Ressentiments eines eingefleischten Provinzbürgertums. Die Toleranzmarge ist hier denkbar gering, zumal Carmen die entsprechenden Vorurteile direkt von ihren Eltern, vom monarchistischen Vater und der einfältigen, wiewohl resoluten Mutter übernommen hat. In diese Rubrik primärer Indoktrination fallen das gebetsmühlenartige Beharren auf den Standeshierarchien, ein unverblümter Rassismus, der tief sitzende Haß auf alles Republikanische sowie eine Autoritätshörigkeit, welche die Unmündigkeit als Allheilmittel gegen die modernen Partikularismen preist: »[E]l mundo necesita autoridad y mano dura, […] es preciso callar y obedecer, siempre, toda la vida, a ojos cerrados« (CHM 130), belehrt uns Carmen, wobei als Obrigkeitsinstanz nur die Allianz von Diktatur und Kirche in Frage kommt. Gerade den Katholizismus löst sie von jeglichen Glaubensinhalten ab, um ihn auf ein Nationalsymbol zu reduzieren oder – mit ironischem Aktualitätsbezug – als Instrument totalitärer Überwachung zu feiern: »[L]a Inquisición era bien buena porque nos obligaba a todos a pensar en bueno, o sea en cristiano, ya lo ves en España, todos católicos y católicos a machamartillo« (CHM 131). Die Liste derart retrograder Überzeugungen ist lang, da Carmen in rasantem Tempo die verschiedensten Klischees aneinanderreiht, ganz als wollte sie in kürzester Zeit ein Höchstmaß an populistischem Geschwätz wiederkäuen.32 Gleich einer Litanei betet sie die Maximen her, die ihr die Eltern eingeimpft haben und die diese aus dem Fundus eines sektiererischen Traditionalismus schöpften. Solches Halbwissen paßt sich wie von selbst der patriarchalen Geschlechterordnung an, der zufolge das Politische dem Vater vorbehalten ist, während die Mutter über familiäre Belange urteilt. An Sentenzhaftigkeit und Ignoranz

31 Vgl. Genette (1972), S. 147. 32 Daß gerade die unbedachte Vermischung divergenter Themen Carmens Naivität dekuvriert, liegt auf der Hand. Man lese hierzu eine der Lobeshymnen auf ihre Mutter, die deren schlichtes Gemüt ebenso verrät wie Carmens frappante Halbbildung: »A mí me maravillaba, te lo confieso, su facilidad [sc. de mi mamá] para hacerse cargo de una situación y su tino para catalogar a un individuo, y todo pura intuición, que de estudios, nada, ya lo sabes, es decir se educó en las Damas Negras, y estuvo un año en Francia, en Dublín creo, no me hagas caso, pero sabía el francés a la perfección, lo leía de corrido, pásmate, igualito que el castellano« (CHM 65).

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nehmen sich die Aussagen der Eltern freilich kaum etwas. Der anachronistische casticismo, den Carmens Vater als Journalist im rechten ABC propagiert,33 findet ein perfektes Komplement im rigiden Tugendkanon, den ihre Mutter der spanischen Frau verordnet: Rückhaltlose Hingabe an die Pflichten der Ehefrau und Mutter, ehrgeizige Verteidigung der weiblichen Ehre bei gleichzeitiger Erregung männlicher Begierde und bloß keine höhere Bildung, die der femininen Attraktivität aufs Nachhaltigste schadet! Bündig resümiert: »›a una muchacha bien, le sobra con saber pisar, saber mirar y saber sonreír y estas cosas no las enseña el mejor catedrático‹« (CHM 64f.). Oder in Carmens kopierter Version: »una chica universitaria es una chica sin femineidad, no le des más vueltas, que para mí una chica que estudia es una chica sin sexy, no es lo suyo, vaya, convéncete« (CHM 64). Die Reproduktion solcher Formeln, deren prompte Mechanik oft ins Komische übersteigert ist,34 erlaubt keinerlei Abweichung, fehlt ihnen doch die Dehnbarkeit fiktionaler und besonders narrativer Aneignung. Carmens stolz präsentierter Zitatenschatz trägt lediglich zur Verfestigung des offiziell Sagbaren bei, das qua Repetition reguliert und eingeübt wird.35 Indes begnügt sich Cinco horas con Mario nicht mit der Zurschaustellung eines selbstidentischen Wissens und dessen gefährlicher Banalität. In einer poetologischen Beobachtung gibt Delibes vielmehr zu verstehen, daß die Wiederholung in seinem Roman eine kontinuierliche Erweiterung impliziert, die der Bewegung konzentrischer Kreise folgt: »En Cinco horas con Mario sí puede considerarse una cierta novedad esa especie de fórmula de círculos concéntricos que he empleado. Quiero decir que los personajes y el tema de la novela están ya prácticamente definidos en los primeros capítulos. En los siguientes, el núcleo se va ampliando, como cuando tiras una piedra al río, en círculos cada vez más grandes, con nuevas anécdotas, sugerencias y matices. La historia, pues, apenas progresa; simplemente se enriquece.«36

33 Bezeichnend ist diesbezüglich der Artikel von Carmens Vater zum Exportschlager spanischer Werte: »Recuerda el artículo de papá, que lo tengo recortado, una maravilla, cada vez que lo leo que se me pone la carne de gallina, fíjate, y ese final, ›máquinas, quizás no; pero valores espirituales y decencia para exportar‹, que es la pura verdad« (CHM 66). 34 Und zwar durchaus im Sinn von Bergsons Definition des Komischen als »mécanique plaqué sur du vivant« (Bergson [1940], S. 28). In der umfangreichen Forschungsliteratur zu Cinco horas con Mario existieren erstaunlicherweise kaum systematische Ansätze zu den Kategorien von Komik, Ironie und Satire; vgl. etwa Durante (2000), S. 127-155. 35 Zu den Mechanismen der Diskurskontrolle vgl. die bekannten Ausführungen von Foucault (1971), S. 11ff. 36 So Delibes im mehrfach zitierten Interview-Buch von Alonso de los Ríos (1993), S. 102f.

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Dieses Verfahren der amplificatio kann freilich erst dort greifen, wo Carmen die Machtsphäre anonymer idées reçues verläßt und ins eigentlich erzählende Fach wechselt. Damit ist die zweite Ausprägung ihres récit répétitif benannt, die in einer fortgesetzten Analepse Stationen ihrer Ehe referiert, was immerhin einen gewissen Zuwachs an Individualität suggeriert. Mit hochgradiger Redundanz schildert Carmen die 23 Jahre an der Seite des depressiven, keineswegs nur kapitalschwachen Mario als Enttäuschung auf ganzer Linie. Sie traktiert den Leichnam ihres Mannes regelrecht mit einem begrenzten, kaum variierten Bestand von Episoden, die sie als (negative) Schlüsselmomente ausgibt und die in Wahrheit eine nervenaufreibende Gewöhnlichkeit kennzeichnet: Immer wieder die verpatzte Hochzeitsnacht; immer wieder Marios verweigerte Vorteilsnahme in der Schule; immer wieder sein peinlicher, polizeilich geahndeter Fahrradausflug im Park; immer wieder die haltlosen Mutmaßungen über Marios Verhältnis mit seiner Schwägerin; immer wieder sein Affront im Stadtrat, der die Hoffnung auf eine größere Wohnung vereitelte; immer wieder das anekdotisch aufgebauschte Mißtrauen gegen die linken Journalistenfreunde; immer wieder die Klage über Marios (an triste Sozialsujets) verschenktes Schriftstellertalent und nicht zuletzt das dauernde Lamento über seine zur Unzeit geäußerte Sexualität. Wie in einer Endlosschleife laufen diese Ereignissequenzen ab, obschon Carmens primäre Absicht, die Aufrechnung Marios gesammelter Schwächen, ebenso früh evident ist wie der vorwurfsvolle Tenor ihrer Erinnerungen. Nichtsdestoweniger läßt Delibes seine Protagonistin jeweils das volle Programm durcharbeiten, wodurch die bornierte Weltanschauung in der Begrenztheit des Erfahrungshorizonts widerhallt. Der hartnäckige Rekurs auf dieselben Begebenheiten indiziert zugleich, daß hier etwas virulent wird, was bis dato unausgesprochen blieb – sogar und gerade Mario gegenüber. Einzig in einer Situation, wo der gute Ton unerheblich ist, wagt Carmen sich Luft zu machen und offenbart die Kehrseite des perfekten Familienglücks. Diese Einsicht ergibt sich jedoch erst allmählich, aus der permanenten Wiederholung an sich arretierter Geschehensmomente, was wohl der sukzessiven Sinnerweiterung entspricht, die Delibes’ Bild des Konzentrischen andeutet. Carmens Enthüllungen sollte man indes nicht als Akt der Selbstbefreiung oder Artikulation einer bisher unterdrückten Persönlichkeit überschätzen. Dagegen spricht zum einen, daß sämtliche Szenen der Ehe, so verknappt sie auch dargestellt sein mögen, die Verklärung gewisser Werte zum Telos haben. Die Attacken auf den Toten folgen allesamt den Vorurteilen, die hier unter dem Schlagwort reaktionärer Topik subsumiert wurden und deren Mißachtung durch den lebenden Mario den Groll der Witwe schürt. Ihre Emanzipation reicht gerade einmal soweit, daß sie überhaupt zu reden beginnt und den Logos nicht wie gewohnt der patriarchalen Diskursmacht überläßt. Der Gehalt ihrer Äußerungen, einschließlich der vernichtenden Ehe-Kritik, bleibt hingegen Ausdruck ihrer Fremdbestimmung. Zum ande-

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ren schält sich mit zunehmender Dauer eine zweite, äußerst prekäre Intention aus Carmens paradigmatischer Narration heraus. Der Ton der Anklage, mit dem sie sich zum Opfer von Marios Unangepaßtheit stilisiert, entpuppt sich in dieser Hinsicht als bewußte Flucht nach vorne, deren Brisanz die zugespitzte Emotionalisierung des Texts anzeigt. Bei unverändertem Inhaltsrepertoire nehmen die Angriffe auf Mario um so mehr Fahrt auf, je deutlicher Carmens Gewissen seine Makellosigkeit einbüßt. Das vermeintlich dysfunktionale Geschwätz der Protagonistin erweist sich somit als Taktik des Aufschubs, als Kalkül, das die aggressive Semantik und den proliferierenden Umfang der Binnenerzählung motiviert.37 Um aber den Schein ihrer Prinzipientreue zu wahren, kann sie bis zuletzt nur in beispielhafter Projektion38 jenes Sakrileg umkreisen, das sie allerorten brandmarkt und mit dem sie nun selbst in Konflikt gerät: Der Verstoß gegen die weibliche Ehre bzw. gegen das sechste Gebot ist dennoch nicht dauerhaft unter Verschluß zu halten.39 Deshalb verkehrt sich Carmens Abrechnung letztlich doch in eine Art Beichte, die allerdings nur das gesteht, wofür mit ihrem Gatten längst ein Schuldiger gefunden ist. Denn nicht Absolution im religiösen Sinn, sondern Selbstrechtfertigung erhofft sich Carmen von den Ausführungen zum Jugendfreund Paco, die lange als beiläufiges Detail im Redestrom mitlaufen.40 Den Mehrwert der Episode erahnt man ab dem zehnten Kapitel (vgl. CHM 102-106), das erstmals den signifikanten Kontrast zwischen dem deklassierten Mitschüler von einst und dessen weltgewandtem Auftreten in der Gegenwart beschwört. Mit stetig gesteigerter Frequenz kommt Carmen

37 Als vergleichbare, temporal funktionalisierte Verknüpfung von Intra- und Metadiegese wäre Scheherezades Verzögerungstaktik anzuführen, obschon deren lebensnotwendiges Erzählen Carmens Gewissenskonflikt an Dringlichkeit übertrifft. Vgl. hierzu theoretisch Scheffel (1997), S. 78-83 sowie Martinez/Scheffel (³2002), S. 77-80. 38 Am prominentesten, da von Carmen mehrfach warnend angeführt (vgl. z.B. CHM 157159), ist diesbezüglich der Fall ihrer Schwester Julia, die sich unverheiratet vom italienischen Soldaten Galli schwängern läßt. Der Schandfleck wird mit Julias Verbannung nach Madrid geahndet, was Carmen mitleidlos billigt. Daß es hierbei um eine supplementäre Aggression geht, ist evident, rangiert doch Carmens Quasi-Ehebruch sittlich noch unter dem Fehltritt der Schwester. 39 Delibes selbst (bei Alonso de los Ríos [1993], S. 75) faßt Carmens Übertretung des sechsten Gebots als Initialmoment ihrer Selbstrechtfertigung. Eine Lektüre des Romans im Lichte des Dekalogs liefert Lowe (1996). 40 Pacos Name fällt erstmals im zweiten Kapitel – nicht erst in Kapitel X, wie Neuschäfer (1995), S. 415 oder Maier (2004), S. 185 angeben –, also verdächtig früh und natürlich in Verbindung mit Carmens Autowunsch (vgl. CHM 44).

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fortan auf das Wiedersehen mit Paco zurück,41 womit die Zufallsbegegnung an der Bushaltstelle zum unerwartet spektakulären Seitensprung avanciert. Fasziniert von Pacos lässiger Selbstsicherheit läßt sie sich zu einer Spritztour aufs Land überreden, die in einem angeblich unvollendeten Schäferstündchen kulminiert. Ausdrücklich erfahren das der Leser und Mario erst in den letzten Minuten der Nachtwache, in einer dramatischen Klimax (vgl. Kapitel XXVII), die Carmen an den Rand der Aphasie treibt und zuletzt sogar auf die Knie zwingt: »Mario! anda, por favor, mírame, un momento, sólo un segundo, una décima de segundo aunque sólo sea, te lo suplico, ¡mírame!, que yo no he hecho nada malo, palabra, por amor de Dios, mírame un momentín, aunque sólo sea un momentín, ¡anda!, dame ese gusto, qué te cuesta, te lo pido de rodillas si quieres, no tengo nada de qué avergonzarme, ¡te lo juro, Mario, te lo juro!, ¡¡te lo juro, mírame!! ¡¡que me muera si no es verdad!!, pero no te encojas de hombros, por favor, mírame, de rodillas te lo pido, anda, que no lo puedo resistir, no puedo, Mario, te lo juro, ¡mírame o me vuelvo loca! ¡¡Anda, por favor…!!« (CHM 245)

Der fünfstündige Sprachreigen mündet in eine paradoxe, geradezu tragikomische Situation, in der die zuvor so souveräne Witwe einen reglosen Körper um Vergebung anruft. Dem affektgeladenen Quasi-Geständnis zum Trotz unterliegt aber noch Carmens verzweifeltes Stammeln den Restriktionen ihres opportunistischen ÜberIchs.42 Nicht umsonst sucht sie den Leichnam davon zu überzeugen, daß es nicht zum Äußersten des vollzogenen Sexualakts gekommen sei, was ihr nur mittels massiver Verschleierung gelingt. Indem sie den genauen Hergang der Intimitäten eskamotiert und deren Unterbrechung bald dem eigenen Anstand, bald – wahrheitsgemäß – Pacos Vernunft zugute hält,43 überführt sie sich selbst als »unre-

41 Mit zunehmendem Umfang erscheint die Paco-Sequenz in den Kapiteln XXI, XXIV, XXV, um dann – nach einem retardierenden Moment (Kap. XXVI) – in Kapitel XXVII zu gipfeln, in dem Carmen ihre digressive Erzählweise zurückfährt und sich ganz dem erotischen Abenteuer widmet. 42 Zur Begrifflichkeit vgl. Freud (1989), S. 273-330. 43 Gerade indem sie ihre sexuelle Erregung als Entschuldigung anführt, verrät Carmen natürlich, daß allein Pacos Skrupel die Vollendung des Ehebruchs verhinderten: »[P]orque aunque hubiese hecho algo malo no era yo, puedes estar seguro, que la persona que estaba allí no tenía nada que ver conmigo, sólo faltaría, pero no pasó nada, nada de nada, en absoluto, te lo juro por lo que más quieras, Mario, creéme, y si Paco no hubiera reaccionada, hubiese reaccionada yo […], dijo, ›somos dos locos, pequeña, discúlpame, no quiero perjudicarte‹« (CHM 243).

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liable narrator«.44 In den Verdacht der Unzuverlässigkeit gerät mithin die gesamte intradiegetische Narration, die vom Ende her ohnehin in einem anderem Licht erscheint. Unglaubwürdig ist zum einen Carmens Fazit ihrer Ehe, sofern es alle charakterlichen und weltanschaulichen Unterschiede im Zeichen eines generalisierten Moraldiktats einebnet. Angesichts solcher Monologizität ist es ein Leichtes, mit Mario dem erklärten Gegner des Allgemeingültigen und Normativen die Schuld für die außereheliche Entgleisung zuzuschieben. So einfach ist jedoch weder das finale Geständnis konstruiert noch orientiert sich die Wiederholung in Delibes’ Roman ausschließlich am regelhaft Reproduzierbaren. Denn unreliable ist Carmen zum anderen gegenüber sich selbst und gegenüber jenem dritten Bereich, in der sie eine iterative Dynamik antreibt und zuweilen sogar heimsucht. Gemeint sind die Manifestationen des Unbewußten, deren Filterung durch das soziale Gewissen noch ausstünde und die daher ebenso unbemerkt wie rekurrent zu Tage treten. Es ist die Stimme des Begehrens, die hier trotz aller Kontrollmechanismen laut wird und die sich der Differentialität der Wiederholung bedient, um Carmens andere LebensGeschichte zu erzählen.

V. C ARMENS

WIEDER - HOLTES

L EBEN

Wie Kierkegaard und in seiner Folge Gilles Deleuze erläutert haben, ist es das Privileg der Wiederholung, daß sie die identitäre Ordnung der Repräsentation aufkündigt und stattdessen multiple Relationen der Verzeitlichung präsentiert. Die Wiederholung – will sie mehr als bloße Substitution sein – produziert das Singuläre, indem sie ihr Vorher reflektiert und auf ein davon geschiedenes Nachher öffnet, indem sie, anders gesagt, aus ihrer Uneigentlichkeit das je Eigene gewinnt.45 Neben dieser konstruktiven Lesart bleibt aber auch Freuds Symptomatologie aktuell, der zufolge sich die Wiederholung vorrangig als psychopathologische Obsession, als

44 Das Konzept des »unreliable narrator« prägt Booth (1961), S. 151ff. Eine präzise Rekonstruktion unzuverlässigen Erzählens in Delibes’ Roman unternimmt Jünke (2003), S. 500ff. Vgl. auch knapp Sobejano-Morán (1994), S. 391f. 45 »[W]as sich wiederholt, ist gewesen, sonst könnte es sich nicht wiederholen; aber eben dies, daß es gewesen ist, macht die Wiederholung zu dem Neuen.« (Kierkegaard [1952ff.], S. 22). Vgl. ferner den Auftakt von Deleuze’ komplexer Theorie und Philosophiegeschichte der Wiederholung: »Répéter, c’est se comporter, mais par rapport à quelque chose d’unique ou de singulier, qui n’a pas de semblable ou d’équivalent. Et peut-être cette répétition comme conduite externe fait-elle écho pour son compte à une vibration plus secrète, à une répétition intérieure et plus profonde dans le singulier qui l’anime« (Deleuze [1969], S. 7f.).

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neurotischer »Wiederholungszwang« realisiert.46 Sieht man einmal von der theoretischen Vermittlung der konkurrierenden Konzepte ab, stellt sich in unserem Fall die Frage, ob für Delibes’ Protagonistin nicht beide Deutungsoptionen einschlägig sind. Unter der Patina inkorporierter Wohlanständigkeit, ja noch unterhalb ihrer kalkulierten Beichte bestimmen Carmen nämlich zwei, scheinbar konträre Impulse, die in Wahrheit die beiden Kehrseiten desselben Triebsubstrats bilden. Denn was die aufpolierte Tugendfassade lediglich als zwanghafte Angewohnheit oder Manie zuläßt, gibt gleichzeitig einen Hinweis darauf, inwiefern die Vergangenheit zu nuancieren wäre, damit ex post ein Leben entstünde, wie es Carmen seit je erträumt. Daß dieses andere und aufregendere Leben allein als Geschichte Bestand haben kann, offenbart unweigerlich seinen supplementären Charakter.47 Um so bezeichnender ist es, daß die Witwe angesichts der faktisch folgenlosen Illusion nicht verstummt, sondern zu einer Wieder-Holung ihres Daseins anhebt, die im Geheimen der narrativen Fiktion ihr uneingestandenes Wunschdenken rehabilitiert. Blickt man von dieser Warte auf Carmens verbales und non-verbales Auftreten zurück, gewahrt man ein erstaunlich gespaltenes Subjekt, dessen Angepaßtheit weit weniger überzeugend ist, als zunächst anzunehmen war. Die zur Schau getragene Sittenstrenge, mit deren Legitimation sie Marios Leichnam die Leviten las, ist im Spiegel des Paco-Abenteuers ohnehin zu revidieren. Umrißhaft ergibt sich hingegen das Bild einer anderen, lebensbejahenden Frau, deren sexuelle Identität nicht in vorehelicher Enthaltsamkeit und biologischer Fortpflanzungspflicht aufgeht. Ein frühes Indiz hierfür liefert ein nervöser, offensichtlich unkontrollierbarer Tick, der Carmens Körperlichkeit und Libido trotz aller Disziplinierung in den Vordergrund spielt. Unablässig zupft sie an ihrer Oberweite, streicht sich den Pullover im Brustbereich zurecht, worauf die Rahmenhandlung seriell, bis zur Schlußeinstellung des Romans zurückkommt (vgl. CHM 256). Die markante Geste, die der Erzählerbericht in der Außenansicht zeigt, geht nahtlos in Sprache über und setzt sich in Carmens (Gedanken-)Rede fest. Ihr Busen wird nachgerade zum Leitmotiv, anfangs noch als verschämter, im style indirect libre gehaltener Verweis auf dessen außerordentliche Prominenz, die nicht zur verordneten Trauer passen will (vgl. CHM 15);48 bald aber ehrlicher als stolzer Ausdruck erotischer Attraktivität, mit der sie die Männerwelt – nicht ihren Mann! – reihenweise betört, wie etwa die Nachstel-

46 Vgl. Freud (1982), S. 213-272, bes. S. 230ff. 47 Zur Denkfigur des Supplements vgl. Derridas berühmte Rousseau-Lektüre (Derrida [1967], S. 203-234). 48 »El suéter negro de Carmen clareaba en las puntas de los senos debido a la turgencia. En puridad, los pechos de Carmen, aun revestidos de negro, eran excesivamente pugnaces para ser luto. En el subconsciente de Carmen aleteaba la sospecha de que todo lo estridente, coloreado o agresivo resultaba inadecuado para la circunstancia« (CHM 15).

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lungen des lüsternen Eliseo demonstrieren (ab Kap. III). Wie so Vieles findet das Thema seinen narrativen und sexuellen Höhepunkt im Liebesspiel mit Paco, dessen ekstatischer Ausruf: »›veinticinco años soñando con estos pechos, pequeña‹« (CHM 243) zielsicher Carmens Selbstwertgefühl und Erregbarkeit trifft. Ihre Fixierung aufs Körperliche und dessen Außenwirkung ist weder ein kurioses Detail noch erklärt sie sich gänzlich mit der monotonen Beschwerde über Marios mangelnde Aufmerksamkeit. Im Modus des Als-Ob gibt die Betonung der ansehnlichen Brüste vielmehr einen Fingerzeig darauf, wie Carmens geschlechtliches Selbstverständnis ohne das verinnerlichte Unterdrückungsdispositiv aussehen könnte.49 Mißt man ihren nächtlichen Erzählakt an dieser Tiefensemantik, werden viele Episoden nach dem Muster einer einschließenden Ausschließung oder affirmativen Negation lesbar. Carmen forscht in ihrer Biographie geradezu nach Erlebnissen und Personen, deren auffällige Sinnlichkeit sie gleichermaßen skandalisiert wie glorifiziert und auf sich zu beziehen zu sucht. So weidet sie sich beispielsweise am Fehltritt ihrer Schwester Julia nur deshalb so ausgiebig, weil sie deren Liebhaber, den italienischen Soldaten Galli, zum Prototyp maskuliner Erotik und damit zu Pacos legitimer Präfiguration stilisiert.50 Hinter vorgehaltener Hand bekennt sie dabei ihren Neid, wäre es doch ihr zugestanden, vom italian lover umgarnt und letztlich verführt zu werden: »Y Galli Constantino señalaba la puntita, no te vayas a creer, que esos italianos son el mismísimo demonio, aunque conmigo tropezó en hueso, que puestos en este plan, lo que hubiera querido, siempre lo dije, que a Galli le gustaba yo cien mil veces más que Julia.« (CHM 185)

Was Carmen als Beweis ihrer Standhaftigkeit deklariert, ist streng genommen die Bankrotterklärung ihrer Prinzipien oder eben, positiv gewendet, die versteckte Selbstbehauptung ihres supprimierten Begehrens.51 Kaum anders verhält es sich in vergleichbaren Fällen, wo sexuelle Phantasien narrativ hereingeholt werden kön-

49 Aufschlußreiche Hinweise zu Delibes’ Darstellung weiblicher Sexualität liefern Bustos Deuso (1991); Tucker (1988); Burunat (1984); Agawu-Kakraba (1996), S. 129-163; Agawu-Kakraba (1996a) u. Martín Gaite (1993). 50 Daß für Carmen männliche Sexualität stets mit Machtmanifestationen einhergeht, braucht nicht eigens problematisiert zu werden. Die prekäre politische Dimension solcher SexMacht, wie sie der faschistische Besatzungssoldat Galli im spanischen Bürgerkrieg verkörpert, wäre freilich eingehender zu prüfen. 51 Es geht hier um eine narrative Logik in Delibes’ Roman und nicht um eine allgemeine Aussage zum Sexualitätsdispositiv, zumal letztere auf eine simple Repressionshypothese zurückfiele, wie sie Foucault (1994), S. 23-67 eingehend kritisiert hat.

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nen, indem sie moralisch ausgegrenzt und stigmatisiert werden. In dieser Hinsicht muß Carmen die Unverschämtheit ihrer Jugendfreundin Transi, die als Aktmodell posiert und sich zudem mit dem liederlichen Maler einläßt, nach außen hin tadeln, um sie als mutige Freizügigkeit insgeheim zu bewundern (vgl. CHM 54ff. u. 184ff.). Insofern muß sie Marios Verklemmtheit in der Hochzeitsnacht – eine der frequenzstärksten Anekdoten – als Beleidigung ihrer Ehefrauenehre ahnden, anstatt sie als Enttäuschung zu benennen, die weder ihren jungfräulichen Triebstau abbaut noch ihrem machistischen Virilitätsideal gerecht wird. Und gemäß dieser paradoxen Logik der Verneinung und Verdrängung52 muß sie gar ihrem Mann ein Verhältnis mit seiner Schwägerin Encarna andichten, um ihm etwas von jenem Sexappeal zu verleihen, den sie stets an ihm vermißte. Der Befund, daß sich auf diese chiffrierte Weise Carmens weibliche Sinnlichkeit zu Wort meldet, nähert Cinco horas con Mario noch lange keiner feministischen Programmatik an.53 Delibes’ Protagonistin bleibt durchweg dem Gesetz des Phallogozentrismus verhaftet, auch wenn sie bisweilen dessen politisch offizielle Seite verläßt und einem donjuanesken Großsprecher- wie Draufgängertum zuneigt. Nachdrücklich belegen das die (Ersatz-)Objekte ihrer Begierde, die sich, psychoanalytisch betrachtet, alle um die verleugnete Sexualität gruppieren. Mit dieser leeren Mitte aufs Engste verbunden ist der große Komplex materiellen Besitzes, dessen reale wie symbolische Dimension von Carmen gleich hochgeschätzt wird. Trotz ihrer Obrigkeitshörigkeit stellt sie das handfeste ökonomische Kapital über die relativ abstrakten Kapitalsorten, die im sozialen und politischen Machtfeld kursieren. Das geht soweit, daß Geld und Wohlstand auf sie eine erotische Faszination ausüben,54 deren kapitalistische Schlagseite nur noch bedingt mit Francos Staatsideologie verrechenbar scheint. Das Paradebeispiel dieses Warenfetischs ist sicher-

52 Ich beziehe mich auf Freuds metapsychologische Begrifflichkeiten (Freud [1975], S. 373): »Ein verdrängter Vorstellungs- oder Gedankeninhalt kann also zum Bewußtsein durchdringen, unter der Bedingung, daß er sich verneinen läßt. Die Verneinung ist eine Art, das Verdrängte zur Kenntnis zu nehmen, eigentlich schon eine Aufhebung der Verdrängung, aber freilich keine Annahme des Verdrängten. Man sieht, wie sich hier die intellektuelle Funktion vom affektiven Vorgang scheidet.« 53 Gegen eine ernstzunehmende Kritik an patriarchaler Repression spricht nicht nur die Oberflächensemantik des Romans, d.h. Carmens traditionalistische Engstirnigkeit, sondern auch der Autor Delibes (1993), S. 76f. entlarvt sich vielfach als konservativer Beobachter, der die »mediocridad« und »discriminación« der spanischen Frau zwar bedauert, aber nicht gender-analytisch hinterfragt. Einmal mehr schreibt er damit die weibliche Opferrolle fest. 54 Vgl. hierzu die erhellende Analyse von Martín Gaite (1993).

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lich das Auto,55 das die Witwe obsessiv beschwört, weil es sowohl ihr Statusstreben als auch ihr frustriertes Lustempfinden zu befriedigen verspricht. In Carmens simplem Analogiedenken kontrahiert das Kraftfahrzeug monetäre und sexuelle Potenz, was ihr beides ein Eheleben lang vorenthalten blieb. Ihr sehnlichster Wunsch, zumindest einen Seiscientos (SEAT 600) – das spanische Pendant des Volkswagens – anzuschaffen, stieß beim überzeugten Anti-Kapitalisten und Radfahrer Mario auf taube Ohren, vorausgesetzt, er wurde jemals laut ausgesprochen. Die schmerzlich erfahrene Absenz verlangt nach Ersatzbildungen, die sich zum einen in bereits bekannter Weise, d.h. in Carmens gleichförmiger Klage über Marios Unzulänglichkeit realisieren. Der Wortlaut, mit dem sie das Motiv im zweiten Kapitel lanciert, verfestigt sich zu einem Pattern, das bis zum abschließenden Bekenntnis (vgl. CHM 245) durchgehalten ist: »[U]n Seiscientos lo tiene todo el mundo, Mario, hasta las porteras si me apuras, que a la vista está. Nunca lo entenderás, pero a una mujer, no sé como decirte, le humilla que todas sus amigas vayan en coche y ella a patita« (CHM 40). Zum anderen bedarf es einer konkreten Verkörperung der automobilen Potenz, die in Spanien natürlich an die Topik berittener Pferdestärken anknüpft. In Carmens zweiter, geheimer Biographie zeichnet sich solch eine Inkarnation bereits in Jugendjahren ab, besitzt doch der feurige Besatzungssoldat Galli ein FiatCabriolet, mit dem er die beiden Schwestern mitten durch den Bürgerkrieg kutschiert (vgl. CHM 91 u. 186). Einmal etabliert, hält sich die Wunschvorstellung über Jahre hinweg und braucht nur auf einen neuen Initialreiz zu treffen, um abgerufen zu werden.

VI. U NA

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– D IE F REIHEIT

DER

N ARRATION

Das ist der Auftritt von Paco bzw. Paquito Álvarez, der schon insofern zum Traumprinz prädestiniert ist, als er mit einer beeindruckenden Motorisierung aufwarten kann. Statt des mickrigen Seiscientos besitzt er einen amerikanischen Straßenkreuzer des Modells Tiburón, mit dem er an der Bushaltestelle vorfährt, eine imposante Vollbremsung hinlegt und Carmen wie aus dem Nichts in seinen Bann zieht. Die erste umfangreiche Rekapitulation der Begegnung läßt bereits erahnen, daß es hier weniger um den Auftakt einer außerehelichen Liaison denn um die self-fulfilling prophecy eines lang brachliegenden Imaginären geht:

55 Daneben kreist Carmens materielles Begehren etwa um das verwehrte Silberbesteck, die verpaßte Chance auf eine größere Wohnung, ihr unterbesetztes Dienstpersonal oder die unerschwinglichen Besuche bei der Kosmetikerin.

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»Y una cosa que no te he dicho, Mario, que el otro día, hará cosa de dos semanas, el 2 del pasado para ser exactos, Paco me llevó al centro en su Tiburón, un cochazo de aquí hasta allá, no veas cosa igual, que yo estaba parada en la cola del autobús y, de repente, ¡plaf!, un frenazo, pero de película, ¿eh?, como te lo digo, que hacía mil años que no veía a Paquito, no te vayas a creer, que me puse encarnada y todo, […] pero Paco sin vacilar, ›te llevo‹, que yo me colé sin pensar siquiera lo que hacía. Y ¡qué coche, Mario, de sueño, vamos! Con decirte que se me iba la cabeza, pero es que ni notar los baches, que luego Paco conduce con una seguridad como si no hubiera hecho otra cosa en su vida, y yo, como parezco tonta, el corazón, paf, paf, paf, todo el tiempo […]. Paco, hablando como un libro, como muy varonil, […] a la legua se ve que tiene mundo, ›por tí no pasa el tiempo, pequeña; estás igual que cuando paseábamos por la Acera‹; […] luego, al despedirnos, venga a mirarme a los ojos, y me retuvo un buen rato la mano, que yo creí que iba a estallar, porque le ves a Paco ahora y como si fuera otro hombre, Mario, un dominio, una seguridad, parece mentira un cambiazo así.« (CHM 104f.)

Trotz des kolloquialen Sprachregisters und der unvorteilhaften, hier ausgesparten Kindheits-Reminiszenzen gleicht Paco einer regelrechten Erscheinung, die überwältigt und in den Alltag der wackeren Hausfrau einbricht. Liebe auf den ersten Blick? Wohl kaum, sondern perfekt inszenierte Männlichkeit, deren Übereinstimmung mit der (fiktionalen) Wirklichkeit der Witwe in jeder Hinsicht sekundär ist. Es ist vielmehr Carmens Einbildungskraft, die solche Perfektion rückwirkend produziert, indem sie Paco die entsprechenden Attribute von der bravourösen Fahrweise bis zur markigen Stimme, von der charmanten Anmache bis zum gekonnten Verführerblick, vom selbstbewußten Chic bis zur zärtlichen Berührung verleiht. Hinzu kommen andernorts die swimmingpool-grünen Augen, die heroischen Kriegsnarben, das lässige Sportjackett passend zum schnittigen Gefährt und der betäubende Duft des Virginiatabaks. Betäubung ist überhaupt der nachhaltigste Sinneseindruck, den Pacos fulminantes Auftreten bei Carmen auslöst und der sie angeblich wehrlos seiner Verführung ausliefert. Die Tatsache, daß der hypnotische Erregungszustand (vgl. CHM 198 u. 242)56 streng genommen ihrer eigenen, von Werbung und Massenmedien infiltrierten Vorstellungswelt entspringt, wird jedoch erst allmählich sinnfällig. Sämtliche

56 Syntaktisch zusehends unkoordiniert verweist Carmen natürlich besonders eindringlich auf ihre Narkotisierung, als es sexuell pikant wird: »[L]os principios, lógico, y no podía ni menear un dedo, igual que anestesiada, lo mismito, que ni los árboles, imagínate, con los que había, sólo el runrún de sus palabras, cerquísima, desde luego, prácticamente encima, que era como estar en las nubes, una desorientación, y él me abrió la puerta y, muy suave, ›baja‹ y yo como una sonámbula, bajé, pero como te lo digo, ni voluntad ni nada, que era una especie de flojera« (CHM 242).

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Versatzstücke des Paco-Erlebnisses, vom äußeren Erscheinungsbild über den Smalltalk und das professionelle Minenspiel bis hin zum effektvollen Szenenarrangement, erwecken folglich den Anschein, als ob sie der Fiktionsmaschinerie seichter Populärkultur entnommen wären. Gleichwohl ist das der Stoff, aus dem Carmens Träume gemacht sind und der sich aus der amourösen Schemaliteratur der novela rosa oder den kitschigen Melodramen des Unterhaltungskinos speist. Insofern ist es symptomatisch, daß sie die Filmtauglichkeit der Begegnung mit Paco hervorkehrt und dessen Fahrkünste nicht nur in obigem Passus mit einem triumphalen »un frenazo, pero de película, ¿eh?« (CHM 105, ebenso CHM 121, 161, 238) kommentiert. Genau daraus, aus den ebenso tränenreichen wie schlüpfrigen Romanzen vom Schlage eines Maximino Conde57 sowie aus einer naiven Abenteuerlust erwächst ihre persönliche Vision von einem besseren, von einem erfüllten Leben. Wie durchschnittlich sie auch sein mag, diese Vision einer »vida de cine« kann Carmen niemand streitig machen, als hedonistischer Subtext unterminiert sie die eigene Doxa der »pequeña reaccionaria« (CHM 102) und hätte wohl auch dem griesgrämigen Gutmenschen Mario zu denken gegeben: »Figúrate yo ahora con Paquito sin ir más lejos! Una vida de cine, vamos, viajes a Madrid, al extranjero, y a los mejores hoteles, por supuesto, que él me lo decía el otro día, que por bien que marche el Tiburón, hay veces que no basta, y a cada dos por tres, el avión, a París, Londres o Barcelona, ya se sabe, lo que son los negocios, donde sea.« (CHM 197)

Wer hier mit dem erhobenen Zeigefinger der Ideologiekritik kommt, wird sich freilich bestätigt sehen, folgt doch noch Carmens Begehrensstruktur dem script und der Imagologie einer normierten Massenkultur. Gemäß der Inversionslogik des Romans wäre damit ein weiteres Argument gefunden, um sich auf die Seite des selbstlosen Demokraten Mario zu schlagen, wenngleich man kein Wort aus seinem Mund erfährt. Indes minimiert die politisch korrekte Lektüre nicht nur die sprachliche Wucht und Authentizität, die Cinco horas con Mario auszeichnet und die der Protagonistin

57 Bei »Maximino Conde« handelt es sich um Carmens Lieblingsschnulze, wobei die Provenienz der Geschichte unklar bleibt. Jedenfalls empfiehlt sie die delikate Romanze Mario mehrfach als Romanstoff, was beim engagierten und chronisch erfolglosen Sozialschriftsteller freilich auf kein Interesse stößt. Auch hier haben wir es mit einer überaus redundanten Episode zu tun, die erstmals im zweiten Kapitel thematisch wird: »Ahí tienes un tema que llega, Mario, que el amor es un tema eterno, pues porque sí, porque es muy humano, porque está al alcance de todas las mentalidades. ¡Si me hubieras hecho caso! La historia de Maximino Conde, imagínate, un hombre maduro, casado en segundas con la madre y enamorado de la hija era un argumento de película« (CHM 44).

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unstreitbare Sympathiewerte einträgt.58 Sie verabsolutiert überdies einen Begriff des Widerstands, der in Delibes’ Roman nicht verbürgt ist und der darum zur Verkennung der textinternen, kleinen Subversionen führen muß. Obschon Carmen weder als Repräsentantin eines kritischen Geschlechterdiskurses taugt noch explizit ihren patriarchalen Autoritätswahn abstreift, gelingt ihr etwas Außergewöhnliches: Unterhalb der manifesten Daten schafft sie sich eine zweite, latente Vergangenheit des Möglichen, in die all ihre Phantasien Eingang finden.59 An deren trivialer Provenienz mag man sich zwar stören, dennoch ist nicht zu übersehen, wie überzeugend und erfinderisch dabei die Sache der narrativen Fiktion vertreten wird. Denn während Carmens Seitensprung an sich sofort der moralischen Selbstzensur anheim fallen müßte, ist es allererst ihre Lust am Erzählen, welche die darin liegende EreigEreignishaftigkeit ausschöpft und im Sinne einer Rückprojektion fruchtbar macht. So kommt es auch, daß Paco anstatt eines glaubwürdigen Charakterprofils die stereotypen Züge des unfehlbaren Machos trägt. Er ist gewissermaßen die Summe all dessen, was Carmen an der Seite des intellektuellen Schwächlings Mario niemals hatte und immer ersehnte: romantische Liebe und hemmungsloser Sex, öffentliche Reputation und materielle Statussymbole, spanische Ehre und Hollywood-Luxus. Solch unbewußte Wunschbildungen zumindest für den Moment zu realisieren, das vermag nur die Revision des Erlebten in einer Geschichte, die sich zusehends vom Revidierten ablöst. Die (Selbst-)Aussprache der Witwe am Totenbett könnte folglich mit Termini wie Sublimierung oder Ersatzhandlung in Verbindung gebracht werden. Man kann aber auch einfacher von einem Akt relativer Freiheit sprechen, wie ihn die Wiederholung gemäß Gilles Deleuze ermöglicht60 und wie ihn Carmens intradiegetische Narration performiert, indem sie der Wirklichkeit ersten Grades eine kreative Differenz abringt. Erzählen avanciert in Cinco horas con Mario tatsächlich zum Supplement des Lebens, dessen Enttäuschungen einerseits zwar angeprangert werden, andererseits aber korrigiert und schlichtweg wegfabuliert werden können. Die Biographie, die Delibes seiner Protagonistin zuschreibt, bleibt mithin ständigen Veränderungen ausgesetzt. Vor allem jedoch bleibt sie in Carmens eigener Hand, dirigiert nur von ihrer autodiegetischen Rede, die fortwährend zwischen den ernüchternden Fakten der Vergangenheit und dem Ideal einer ereignishaften Lebens-Geschichte changiert. Ebendies ist der Effekt und wohl auch das Glück einer Wiederholung, wie Kierkegaard sie einst im Blick hatte: »Wenn die

58 Carmens rhetorische Intensität sowie die daraus erwachsende Nuancierung ihres reaktionären Charakterprofils hebt Neuschäfer (1995) hervor. 59 Zur psychoanalytischen Dialektik von »manifestem Gehalt« und »latentem Sinn« vgl. Freud (1991), S. 147ff. 60 Vgl. Deleuze (1969), S. 13: »Il s’agit au contraire d’agir, de faire de la répétition comme telle une nouveauté, c’est-à-dire une liberté et une tâche de la liberté.«

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Idealität und die Realität einander berühren, so tritt die Wiederholung in Erscheinung.«61

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61 So Kierkegaard (1952ff.), S. 158 in der Fragment gebliebenen Erzählung Johannes Climacus oder De omnibus dubitandum est. Dort heißt es weiter: »Indem ich da im Moment z.B. etwas sehe, tritt die Idealität hinzu und will erklären, es sei eine Wiederholung. Hier ist der Widerspruch; denn das, was ist, ist zugleich auf eine andere Weise.«

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Lebensgeschichten entwerfen Projekt und Biographie im Werk Jean-Paul Sartres P ATRICIA O STER (S AARBRÜCKEN )

Theodor Gottlieb von Hippel lenkt den Blick in seinen Lebensläufen nach aufsteigender Linie, die zwischen 1778-81 erschienen, auf einen zentralen narratologischen Aspekt der Biographie: er beschreibt sein eigenes Leben als »Schriftsteller in a u f s t e i g e n d e r L i n i e . « Den Lebenslauf seines Vaters und Großvaters aber, will er » B e r g a b erzählen [...] da wir jetzo nur B e r g a u f zu gehen gewohnt sind. Ich werde von der Zeit, da mein Vater Pastor in Curland war, anfangen und bei seiner Wiege aufhören, und so soll's auch mit meinem Großvater werden, der in meiner Geschichte eher sterben als geboren werden soll. Wurzeln, Zweige und Blätter haben einerlei Struktur. Begrabe die Zweige in die Erde, und laß die Wurzel in die freie Luft gen Himmel sehen: es wird ein Baum.«1 Jede Biographie ist mit diesem Problem der narrativen Organisation2 konfrontiert. Eine diffuse, noch unartikulierte Summe verschiedenster Geschehensmomente muß in die Gestalt einer Geschichte überführt werden. Die Transformation des Geschehens setzt an mit seiner Selektion. Die Geschehensmomente werden aus ihrer unabsehbaren synchronen und diachronen Verflochtenheit mit einem ganzen Lebenszusammenhang herausgelöst und in einen prägnanten diachronen Zusammenhang gestellt, der einen Anfang und ein Ende hat und in dem jedes der Geschehensmomente sei1

Von Hippel (1927), S. 1.

2

Zu den Erzählstrukturen in der Biographie vgl. Leitner (1982) und Scheuer (1979). Zur Begründung der Biographie im 19. Jahrhundert vgl. von Graevenitz (1980). Bourdieu (1998) stellt die »biographische Illusion« heraus, die dabei entsteht, wenn der Biograph die Geschichte als kohärenten, zielgerichteten Weg konstruiert: »Bezeichnenderweise fiel die Abkehr von der linearen Erzählstruktur des Romans mit dem Fragwürdigwerden einer Auffassung vom Leben als einer sinnvollen – im doppelten Sinne von Etwas-Bedeuten und Auf-etwas-gerichtet-Sein-Existenz zusammen.«(S. 76f.)

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nen Ort im Hinblick auf Anfang und Ende3 erhält. Die nur durch die Erzählung vermittelte Lebensgeschichte kann dabei, wie Hippel es formuliert, ›bergauf‹ oder ›bergab‹ erzählt werden. Doch die narrative Struktur einer Biographie verbindet Anfang und Ende, Geburt und Tod, nicht nur als einen faktischen Verlauf in der einen oder anderen Richtung, sondern auch als konzeptuelle Konfiguration, die jede Kontingenz unterläuft. Im Gegensatz zu einer Geschichte, bei der die konzeptuelle Konfiguration zunächst nicht narrativ gerichtet ist und in verschiedenen Richtungen auf der Zeitachse der Narration organisiert werden kann, ist die Lebensgeschichte auf ein Ende hin gerichtet. Jean-Paul Sartre reflektiert in seinem ersten Roman, La Nausée (1938), die Differenz zwischen der Kontingenz einzelner Erlebnismomente und der durch einen Endpunkt gerichteten Geschichte, indem er den Ich-Erzähler, Roquentin, die Alternative zwischen »vivre ou raconter«, gelebten oder erzähltem Leben erörtern läßt: »[...] pour que l’événement le plus banal devienne une aventure, il faut et il suffit qu’on se mette à le raconter. [...]: un homme, c’est toujours un conteur d’histoire d’autrui, il voit tout ce qui lui arrive à travers elles; et il cherche à vivre sa vie comme si on la racontait. Mais il faut choisir: vivre ou raconter. [...] Quand on vit, il n’arrive rien. Les décors changent, les gens entrent et sortent, voilà tout. Il n’y a jamais de commencements. Les jours s’ajoutent aux jours sans rime ni raison, c’est une addition interminable et monotone [...]. Ça, c’est vivre, mais quand on raconte la vie, tout change; [...] les événements se produisent dans un sens et nous les racontons en sens inverse. On a l’air de débuter par le commencement [...] et en réalité c’est par la fin qu’on a commencé. Elle est là, invisible et présente, c’est elle qui donne [...] la pompe et la valeur d’un commencement. [...] le récit se poursuit à l’envers: les instants ont cessé de s’empiler au petit bonheur les uns sur les autres, il sont happés par la fin de l’histoire qui les attire [...].«4

Indem das Leben zur erzählten Geschichte wird, entsteht ein Relevanzgefüge, in dem jedes kontingente Detail im Blick auf einen konstruierten Endpunkt ausgerichtet und nobilitiert wird. Roquentin ist ein Held auf der Suche nach seiner eigenen Geschichte, der sich zwischen gelebtem und erzähltem Leben nicht entscheiden kann. Nur ein in die Zukunft projizierter Selbstentwurf wird es ihm schließlich möglich machen, das eigene Leben im Sinne Hippels »bergab« zu denken oder »en sens invers«, wie es Sartre formuliert. Er bedient sich dabei gleichsam des narrati-

3

Guthke (1993) charakterisiert das Erzählen des Lebens »vom Ende her«, indem er der Inszenierung der »letzten Worte« in der Biographie nachgeht.

4

Sartre (1997), S. 62f. Vgl. in diesem Zusammenhang die im Kontext von Sartres Existenzphilosophie stehende Studie von Pouillon (1946) über Zeit und Roman, insb. S. 154277.

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ven Schemas, ohne sein Leben in ›erzähltes Leben‹ zu verwandeln. Denn indem er sich selbst in die Zukunft projiziert, kann er einen Zielpunkt setzen, der jedem vorausliegenden Augenblick einen Sinn verleiht. Vor dem Hintergrund eines »Vorlaufen[s]« zum Tode im Sinne Heideggers5 realisiert das handelnde Subjekt bei Sartre gewissermaßen ein ›Vorlaufen‹ zum eigenen Selbstentwurf. In einem Akt der Selbstsetzung erfindet es den eigenen Lebensweg. Sartres Konzeption des menschlichen Bewußtseins ist von einem emphatischen Subjektbegriff bestimmt. Indem jede vorgegebene teleologische Wesensbestimmung negiert wird, ist der programmatischen Selbst-Erfindung des Menschen der Boden bereitet. In L’Etre et le néant findet sich Sartres bekannte Unterscheidung von zwei von einander getrennten Seinsformen, des an sich Gegebenen ohne Bewußtsein seiner selbst, »l’être en soi«, und des sich zu sich selbst verhaltenden Bewußtseins, »l’être pour soi«. Erst in der Nichtung des »en soi« konstituiert sich das reflektierte Bewußtsein, das sich niemals selbst besitzt, sondern als prozessuale Identität zu denken ist, weil es sich in seiner eigenen Zeitlichkeit verändert.6 Der Handelnde entwirft sich immer von neuem im Blick auf seine Geschichte. Dieses Schema des Selbstentwurfs erhält aber dann eine ganz neue Bedeutung, wenn es zum Modell der erzählten Lebensgeschichte in der Biographie wird. Bereits in La Nausée wird die Differenz von gelebten und erzähltem Leben im Kontext des biographischen Schreibens zum Thema gemacht. Denn Roquentins Nachdenken über die Frage, wie man ein Leben darstellen könnte, hängt mit seinem Versuch zusammen, die Biographie des Marquis de Rollebon zu schreiben, der eine Rolle bei der Ermordung des Zaren Pauls I. gespielt haben soll. Roquentin scheitert als Biograph, weil es ihm nicht genügt, mit den recherchierten Geschehensmomenten eine Lebensgeschichte zu erzählen. Denn um eine Achse der Narration zu konstruieren bedarf es eines Zielpunkts, auf den die Geschehensmomente ausgerichtet sind. Das Leben des Marquis scheint jedoch in kontingente Momentaufnahmen zu zerfallen: »D’abord, à partir de 1801, je ne comprends plus rien à sa conduite. Ce ne sont pas les documents qui font défaut: lettres, fragments de mémoires, rapports secrets, archives de police. J’en ai presque trop, au contraire. Ce qui manque dans tous ces témoignages, c’est la fermeté, la consistance. Ils ne se contredisent pas, non, mais ils ne s’accordent pas non plus; ils n’ont

5

Vgl. Sein und Zeit: »Das Sein zum Tode als Vorlaufen in die Möglichkeit ermöglicht allererst diese Möglichkeit und macht sie als solche frei. Das Sein zum Tode ist Vorlaufen in ein Seinkönnen des Seienden, dessen Seinsart das Vorlaufen selbst ist. Im vorlaufenden Enthüllen dieses Seinkönnens erschließt sich das Dasein ihm selbst hinsichtlich seiner äußersten Möglichkeit«, in: Heidegger (16:1986), S. 262.

6

Sartre (1998), S. 665-673.

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pas l’air de concerner la même personne. Et pourtant les autres historiens travaillent sur des renseignements de même espèce. Comment font-ils? [...] Au fond qu’est-ce que je cherche?« (S. 27)

Es wird deutlich, daß Roquentin keine Biographie im herkömmlichen Sinne schreiben will, vielmehr macht er den vergeblichen Versuch, den verborgenen Selbstentwurf Rollebons zu rekonstruieren, doch er verfügt über keine angemessene Methode. Will der Biograph das im Werden begriffene Sein nachzeichnen, muß er verfolgen, wie das Subjekt der Biographie seine eigene Zukunft erschafft. Dies macht es für den Biographen aber erforderlich, die Zukunft als Vergangenheit zu begreifen. Die bloß biologische Zukunft geht dabei in eine existentielle Zukunft ein. Sartre wird in den Fragen der Methode (Questions de méthode, 1957) die Notwendigkeit der Überschreitung der Gegenwart besonders herausgestellen: »Der Mensch ist für sich selbst und für die anderen ein bezeichnendes Wesen, weil man niemals auch nur die geringste seiner Gesten verstehen kann, ohne die reine Gegenwart zu überschreiten und sie durch die Zukunft zu erklären.«7 Der sich in einer Zukunftsprojektion realisierenden Freiheit der Selbstermächtigung steht in der Theorie Sartres als Komplementärfigur die Verfehlung der Selbst-Tranzendierung gegenüber, die sich in Schwäche, Entscheidungsflucht und verminderter Selbsttransparenz im Zustand der «mauvaise foi« äußert. Sartre definiert »mauvaise foi« als »mensonge à soi« und stellt diese Selbstlüge dem Begriff der »sincérité« gegenüber. Aufrichtigkeit wird zur Voraussetzung für ein authentisches Leben in Freiheit, während Selbstlüge und Flucht aus der Verantwortung ein Leben in der »mauvaise foi« bedingen.8 Sartre destruiert nun aber die Polarität zwischen sincérité und mauvaise foi, indem er ein dialektisches Verhältnis voraussetzt, das den Versuch bestimmt, das Sein mit dem Anspruch der sincérité zu fixieren, während seine eigentliche Bestimmung im Werden besteht. Jedes Bemühen um sincérité erscheint also selbst als ein Akt der »mauvaise foi«, weil das Bewußtsein der Täuschung erliegt, es könne überhaupt eine aufrichtige Aussage über das im Werden begriffene Sein machen. Im Gegensatz zum Subjekt selbst, kann aber der Biograph das Ich in seiner eigenen unwiederholbaren Zeitlichkeit ›erzählen‹. Immer wieder reflektiert Sartre das Darstellungsproblem der Biographie. Mit seinem existentiellen Entwurf versucht er an eine Schicht heranzukommen, die in früheren Biographien ausgeblendet wird. Der Erzählraum der Biographie wird zur Bedingung für ein Experiment der Annäherung an die verdeckte Wirklichkeit scheiternder Lebensentwürfe, die aber ihrerseits neue Situationen entstehen lassen, die neue Entwürfe hervorbringen. In dem Prozeß der narrativen Entfaltung einer Biographie verfolgt Sartre, wie sich der radikale Ziel-

7

Sartre (1964c), S. 164.

8

Vgl. Galle (1998), S. 1075.

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punkt des Entwurfs in einer Art von différance im Sinne Derridas9 immer weiter verschiebt. In Fragen der Methode heißt es: »Der Mensch ist also durch seinen Entwurf definiert. Dieses materielle Wesen überschreitet unablässig die ihm gesetzte conditio; es enthüllt und bestimmt seine Situation, indem es sie transzendiert, um sich durch die Arbeiten, die Tat oder die Geste zu objektivieren.« (S. 162) Sartre ist wie kein anderer Philosoph des 20. Jahrhunderts fasziniert von Schriftstellerviten, in denen die existentielle Entscheidung für das Schreiben eine exemplarische Gestalt gewinnt. In seinen Biographien Baudelaires, Genets, Flauberts und Mallarmés scheint Sartres Existenzphilosophie einen personalen Fluchtpunkt zu suchen, der zugleich über das Einzelschicksal hinaus auf die condition humaine verweist.10 Für ihn bilden Werk, Mensch und Epoche eine Einheit, die es in einem »ständigen Hin und Her«11 zu erhellen gilt. So heißt es in Fragen der Methode: »So zeigt uns die Rückkehr zur Biographie die Klüfte, Risse und Zwischenfällte und bestätigt zugleich die Hypothese (des Urentwurfs), indem sie die Lebenskurve und ihre Kontinuität enthüllt. Wir werden die Methode existentialistischer Annäherung als eine regressivprogressive und analytisch-synthetische Methode definieren; sie ist gleichzeitig ein bereicherndes Hin-und-Her zwischen dem Gegenstand (der die ganze Epoche als hierarchisierte Bedeutung enthält) und der Epoche (die das Objekt in seiner Totalisierung enthält).« (S. 160)

Alle Biographien Sartres sind Varianten einer philosophischen Fabel, die der Frage nachgeht, wie sich unter den Bedingungen radikaler Kontingenz die Freiheit gewinnen läßt, zum Urheber seiner selbst zu werden.12 Zum ersten Mal ergriff Sartre die Möglichkeit, eine existenzphilosophische Fabel zu erfinden, als er 1945 gebeten wurde, ein Vorwort zu Baudelaires Ecrits Intimes zu verfassen. Diese nicht für die Öffentlichkeit bestimmten, weitgehend autobiographischen Zeugnisse Baudelaires aus seiner Correspondance, den Carnets und aus »Mon cœur mis à nu« öffnen Sartre Einblicke in die lebensgeschichtlich vermittelte Selbstdeutung eines Schriftstellers, der der eigenen Kontingenz im Schreiben innezuwerden vermochte. Aus dem Vorwort wird ein Essay von 230 Seiten in dem Sartre versucht, die Existenz Baudelaires nicht aus einer biographischen Außen-

9

Derrida (1972), S. 1-30.

10 Für Wannicke (1990), der die »Hartnäckigkeit«, ja »Obsession« hervorbebt, mit der »ein berühmter Philosoph und Literat an dem Projekt festhält, Biographien lebender und toter Schriftsteller [...] zu rekonstruieren [...|«, stehen die Biographien Sartres mit dem »innersten Kern der Sartreschen Philosophie in engster Symbiose.« (S. 6). 11 Sartre (1964c), S. 160. 12 Vgl. Oster (2004).

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perspektive, sondern aus einer ›autobiographischen‹ Perspektive zu erfassen, »de revivre par l’intérieur au lieu de n’en considérer que les dehors«, wie es Michel Leiris formuliert.13 Im Gegensatz zu dem gescheiterten Biographen Roquentin aus dem frühen Roman La Nausée verfügt Sartre jetzt über eine Methode, um an die verborgenen Schichten eines Lebensentwurfs heranzukommen. So reflektiert er in seiner Baudelaire- Biographie das Verhältnis von »l’homme et l’œuvre«14 nicht im Sinne eines kurzschlüssigen Biographismus, der im Werk lediglich Widerspiegelungen persönlicher Erfahrungen zu finden hofft, sondern er versucht, die »situation« Baudelaires zu rekonstruieren, in der das Projekt einer Selbstkonstitution im Schreiben entstehen konnte. Dabei steht Sartre einer Summe verschiedenster Zeugnisse Baudelaires gegenüber, die er in die Gestalt einer Geschichte überführt. Er wählt einzelne prägnante Geschehensmomente, Texte, Briefe und vor allem Gedichte, die er aus dem Lebenszusammenhang Baudelaires herauslöst und in einen neuen, von Anfang und Ende bestimmten diachronen Zusammenhang stellt. Diese narrative Struktur folgt einer konzeptuellen Konfiguration. Bereits die Setzung des Anfangspunktes der Biographie macht dies deutlich. Denn es ist kein Zufall, daß Sartre den Schock der Bewußtwerdung von Kontingenz, den Absturz aus dem verbürgten Sein, bei Baudelaire in dem Augenblick situiert, der auch in seiner eigenen Biographie zum entscheidenden Wendepunkt wurde, der Trennung von der Mutter und ihrer Wiederverheiratung. Baudelaire verwandelt in den Augen Sartres diese Situation der Isolation und Verbannung, indem er sich in freier Wahl auf sein Schicksal einläßt, um es zu überschreiten. Das Projekt Baudelaires gewinnt in den Augen Sartres sogleich exemplarische Gestalt: »Nous touchons ici au choix originel que Baudelaire a fait de lui-même, à cet engagement absolu par quoi chacun de nous décide dans une situation particulière de ce qu’il sera et de ce qu’il est. Délaissé, rejeté, Baudelaire a voulu reprendre à son compte cet isolement.«15

13 Leiris (1947), S. 9. 14 Zu Saintes-Beuves Methode einer biographischen Literaturkritik, die Leben und Werk gleichermaßen ihr Recht beläßt, vgl. Stierle (1990). Grimm (1980) hat Sartres Abkehr von einer Biographie nach dem Schema l’homme et l’œuvre aus einer rezeptionsästhetischen Perspektive charakterisiert, indem er hervorhebt, daß man ein literarisches Werk nicht aus der »individualpsychologischen Disposition und Intention des Autors« ableiten könne sondern, »daß es bereits vor seiner Niederschrift adressiert und als kommunikative Handlung entscheidend von den Erwartungen der Adressaten mitbestimmt werde.« (S. 111). 15 Sartre (1947), S. 20.

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Weil Baudelaire seine Alterität bejaht, hat er in den Augen Sartres die Möglichkeit, sich selbst in der Negation zu entwerfen. Indem er die Schrift16 zu seinem Reflexionsmedium mache, hoffe er, Negation in Affirmation zu verwandeln: »Baudelaire a écrit ses poèmes pour retrouver en eux son image. […] La grande liberté créatrice émerge dans le néant. […] La contingence, l’injustifiabilité, la gratuité assiègent sans répit celui qui tente de faire surgir dans le monde une réalité neuve. Si elle est absolument nouvelle [...] elle demeure de trop, comme son auteur.« (S. 58)

Nicht ohne Vorbehalt beurteilt Sartre den Versuch Baudelaires, sich selbst im Raum des Ästhetischen zu erschaffen: »[…] il poursuit l’idéal impossible de se créer lui-même. Il ne travaille que pour ne se devoir qu’à soi: il veut se reprendre, se corriger, comme on corrige un tableau ou un poème; il veut être à lui-même son propre poème [...].« (S. 182)

In dem Augenblick, wo das Ich sich aber selbst in seiner Differenz als einen beständigen Aufschub begreift, stellt die Sprache ein ideales Reflexionsmedium dar: »Baudelaire retrouvera son image. [...] Tel est le terme des efforts de Baudelaire: ‚s’emparer de soi-même, dans son éternelle ›différence‹, réaliser son Altérité [...].« (S. 207) Indem Baudelaire den Signifikanten eine »diaphanéité vitreuse« (S. 213) vermittelt habe, die sie durchsichtig mache auf verschiedene Schichten vergangener oder erinnerter Realisierungen des Ich, werde die Identität von Existenz und Sein in einer unendlichen Analogie transzendiert. In der Analyse Sartres verbinden sich Sprachphilosophie und Existenzphilosophie. Seine philosophische Fabel erzählt, wie Baudelaire das Sein zur Sprache in exemplarischer Weise bis zu seinem Tod durchlebt. Sartre spürt dem verzweifelten, erniedrigenden und entbehrungsreichen Leben Baudelaires bis ins kleinste Detail nach, um zu zeigen, was es heißt, sich mit jeder Faser des Seins in den Dienst einer Schriftstellerexistenz zu stellen. Ja diese Existenz vergleicht Sartre mit dem Leben eines Heiligen, der sich vollkommen dem Glauben hingibt. Wie der Heilige setzt auch der Schriftsteller sein eigenes Leben aufs Spiel. So erscheint Baudelaire in den Augen Sartres als ein ›Heiliger‹ der modernen Welt: »[...] les noms de poète et de martyr s’appliquent à lui tout naturellement« (S. 215), im Hinblick auf sein Verhältnis zu Poe spricht Sartre von einer »communion des Saints« (S. 165). Der Biograph scheint sich hier unversehens in einen Hagiographen zu verwandeln. Setzt die Hagiographie immer eine teleologische Ausrichtung der Heiligenvita voraus, die einem bestimmten Erzählschema von Vorbestimmung, Berufung, Passion und post-

16 Zum Konzept der Schrift in Sartres Baudelaire-Biographie vgl. Mettler (1990), S. 75-86.

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humer Wirkung17 folgt, so ist auch die existentialistische Biographie Sartres in der Rekonstruktion der Passionsgeschichte Baudelaires auf den Zielpunkt des von Sartre vorausgesetzten Lebensentwurfs gerichtet. Dieser Zielpunkt ist jedoch nicht die Transzendenz des eigenen Lebens im Blick auf den Glauben, sondern in der Schrift. Ist die hagiographische Schicht der Baudelaire-Biographie nur stellenweise erkennbar, so wird Sartre diese selbst im Titel seiner großen Biographie Jean Genets ausdrücklich machen, dem er seine Baudelaire-Biographie gewidmet hat: Saint Genet. Comédien et Martyr. Im Anschluß an seine Baudelaire-Biographie arbeitete Sartre 1948 zunächst an einer Mallarmé-Biographie, die aber ein Fragment blieb.18 Offenbar übte das Projekt der Biographie eines zeitgenössischen Schriftstellers einen größeren Reiz aus, zumal er es am Ende der Baudelaire-Biographie bedauert hatte, daß ihm eine »perception immédiate« Baudelaires nicht möglich gewesen sei, weil es ihm verwehrt blieb »de voir vivre Baudelaire«.19 Dies traf auch auf Mallarmé – aber nicht auf Jean Genet zu. Sartre hatte in den vierziger Jahren zusammen mit Jean Cocteau und einigen anderen dafür gesorgt, daß der zu lebenslanger Verbannung in eine Strafkolonie verurteilte Jean Genet, der seine ersten Bücher im Gefängnis schrieb und damit das Interesse der Intellektuellen auf sich zog, begnadigt und vorzeitig aus der Haft entlassen wurde. Ende 1949 bittet man Sartre um ein Vorwort für die Gesammelten Werke Genets, die bei Gallimard erscheinen. Auch aus diesem Vorwort wird ein eigenständiges Werk, eine fast tausendseitige Studie über Person und Œuvre Jean Genets. Die Gestalt Genets übte eine so große Faszination auf Sartre aus, weil sich an seinem Leben exemplarisch verfolgen ließ, wie Schreiben im wahrsten Sinne des Wortes in die Freiheit führte, wie sich ein Sträfling gleichsam aus seiner Identität und aus dem Gefängnis hinaus in die Freiheit schrieb. Im Zentrum des Buches steht deshalb die Frage, was einen Menschen wie Genet dazu gebracht haben könnte, im

17 Vgl. Jolles (1930), S. 23f., Jauß (1977) S. 46 und Narr (2010) S. 20-38. 18 Er stellt zweihundert Seiten der Mallarmé-Biographie fertig. Es waren zweitausend Seiten vorgesehen. Der Text erschien erstmals 1979 in Obliques 18/19, S. 169-194. Im Gegensatz zu seinen andern Biographien versucht Sartre hier in einem ersten großen Kapitel zunächst die Situation des Schriftstellers nach 1848 zu rekonstruieren. Erst in einem zweiten Schritt wendet er sich der Jugend Mallarmés und dem frühen Verlust der Mutter zu. Am Schluß scheint er das Projekt Mallarmés erfaßt zu haben: »Il s’aperçoit tout à coup que la négation universelle équivaut à l’absence de la négation. Nier est un acte«. Doch der Text bricht ab. In: Jean-Paul Sartre, Mallarmé. La luciditié et sa face d’ombre, hrsg. von Arlette Elkaïm-Sartre, Paris 1986, (S. 147) Zu Sartres Mallarmé-Biographie vgl. van Rossum (1990), bes. S. 198. 19 Sartre (1947), S. 215.

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Gefängnis auf Papier, das eigentlich zum Tütenkleben gedacht war, zu schreiben, gegen alle Widerstände, selbst als das erste Manuskript verbrannt wird, ja gegen jede Vernunft mit dem Schreiben fortzufahren, sich selbst im Schreiben zu konstituieren: »[…] dans les prisons françaises, une administration bien convaincue que ›le travail c’est liberté‹ donne aux détenus du papier pour qu’ils confectionnent des sacs. C’est sur ce papier à sac que Genet écrit au crayon Notre Dame. Un jour, pendant que les détenus tournent dans la cour, un gâfe entre dans la cellule, avise le manuscrit, l’emporte et le brûle: Genet recommence. Pour qui? Pour quoi? Il avait bien peu de chances de conserver l’ouvrage jusqu’à sa libération; moins encore de le faire imprimer; si, contre toute attente, il y parvenait, l’œuvre devait tomber sous le coup de la loi: elle serait confisquée et pilonnée. Pourtant il écrit, il s’obstine à écrire; plus rien au monde n’a d’importance sinon ces feuillets qu’une allumette peut réduire en cendres.«20

Sartre folgt in seiner Biographie Genets der gleichen narrativen Organisation wie in der Biographie Baudelaires. Er erzählt im Sinne Hippels »bergauf« und rekonstruiert die »situation« Jean Genets, indem er seine Kindheit beleuchtet. Dabei läßt sich Sartre allerdings von einem narrativen Schema leiten. Denn in starkem Maße vernimmt man durch den Text des Biographen die Stimme Rousseaus. Ja, man gewinnt den Eindruck, daß Rousseaus Emile und seine Confessions geradezu als Modell für die von Sartre erzählte Fabel der Jugend Genets dienen. Zunächst wird beschrieben, wie Genet als Waise in einer bäuerlichen Pflegefamilie auf dem Land aufwächst – nach Sartre – in der Transparenz seiner »innocente nature«. Doch mit dem Bewußtsein seiner »situation« werde ihm klar, daß er als Waise nichts besitzt und nur dankbar empfangen kann. Um zu erfahren, was Besitz ist, begehe er kleine Diebstähle. Ganz deutlich markiert Sartre nunmehr den Anfangspunkt der von ihm erzählten Lebensgeschichte Genets, die damit erneut zum Ausdruck einer konzeptuellen Konfiguration wird, welche der Narration zugrunde liegt. Denn eines Tages werde Genet bei einem Diebstahl ertappt. Überdeutlich klingt an dieser Stelle die Kamm-Episode aus den Confessions Rousseaus an. Der Blick der Erwachsenen macht Genet nach Sartre nunmehr zu dem, der er von nun an für die anderen ist. Er wird als »voleur« stigmatisiert. Seine »conscience transparente« (S. 76) habe sich bis jetzt selbst noch nicht reflektiert, doch nun werde dem Kind die Bezeichnung zum Schicksal: »Comment donner un nom à une conscience transparente et mobile qui n’est rien. Mais […] il va pouvoir se nommer. […] ›Genet le Voleur‹.« (S. 76) Zunächst übernehme das Kind die Perspektive der Erwachsenen, doch dann ergreife

20 Sartre (1952), S. 415.

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es selbst die Initiative. Es wähle sich als Dieb21 und verwandele die als Determination erfahrene Bezeichnung – »nommé de ces [i.e. voleurs] noms« – heißt es im Text – in Freiheit, indem es sein Schicksal als selbst gewählt ergreife: »Jean Genet, c’est un voleur qui a voulu changerses motifs de voler et qui, par là, a dépassé sa situation originelle.« (S. 152) Nachdem er im Anschluß an traumatische Erfahrungen in einem Erziehungsheim, von Diebstählen und Prostitution lebend, durch ganz Europa gereist ist, entdecke Genet – von Sartre nach dem Vorbild Augustins und Rousseaus als Illumination stilisiert – die Möglichkeit, sein Schicksal auf die Ebene des Ästhetischen zu spielen. Aus dem Dieb wird ein Schriftsteller, der den Diebstahl nur noch als Sprachhandlung vollzieht: »Le coup de génie, l’illumination qui découvre l’issue, c’est le choix d’écrire. Il se créera voleur dans un autre domaine et en instaurant d’autres relations avec les honnêtes gens. Il devient celui qui manifeste le vol: réfléchissant sur ses larcins, il les transforme par un perpétuel »passage à la limite« en larcins exemplaires.« (S. 505)

Die Selbstverschriftlichung eröffne Genet die Möglichkeit, seine kriminelle Energie gleichsam in Suspens zu halten, als »intention de vouloir le Mal«22 in einen ewigen Aufschub, noch im Sturz den Fall in einen nie endenden Sprung zu verwandeln: »Il a réalisé le décrochage [...] [il a] transform[é] la chute en plongée. A partir de là, il n’y a plus ni chute ni plongée, mais simplement la transformation éternelle de l’une dans l’autre, et c’est cela, Jean Genet: l’instant de rupture indéfiniment prolongé.« (S. 852)

Sartre spielt mit der Metapher des »voleur«, wenn er zeigt, daß der Dieb, der im Raum des Ästhetischen den Diebstahl nurmehr imaginiert, sich auch der Sprache selbst gegenüber als ›voleur‹ erfährt. Denn der Zugang zur Sprache war für Genet in den Augen Sartres nicht selbstverständlich. Die Sprache ist zunächst auch im Besitz der Anderen, deshalb bewegt er sich auch in ihr wie ein Dieb:

21 Bürger (2000) versteht den Begriff der Wahl an dieser Stelle als »das aktive Ergreifen einer Bestimmung, der man nicht ausweichen kann«: »Von dem Augenblick an, in dem Genet sich gesagt hat, ich werde Dieb sein, verwandelt er sein Geschick in den freien Entwurf seiner selbst. Damit eröffnet er sich die Möglichkeit, alle Dimensionen des DiebSeins zu erfahren, wodurch er schließlich zum Schriftsteller wird. Indem er sich ganz auf sein Schicksal einläßt, überschreitet er es am Ende. Subjektivität ist für Sartre auf dieser Stufe seines Denkens zunächst Kontingenz, das, was mir passiert (›C’est ce qui m’arrive‹), aber in dem Maße, wie ich diese ursprüngliche Kontingenz zu meiner Notwendigkeit mache, ist sie auch Ich, das, wo ich mir passiere (›où je m’arrive‹).« (S. 182). 22 Sartre (1982), S. 161.

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»Parce que cet enfant pour lui-même est un autre, le langage, en lui, se décompose et s’altère, devient le langage des autres. Parler c’est voler les mots et ceux-ci gardent jusqu’au fond de sa gorge la trace indélébile de leurs vrais propriétaires: truqué jusque dans son monologue intérieur, Genet est voleur volé; il dérobe le langage, en retour on lui vole sa pensée.« (S. 261)

Ganz deutlich wird an dieser Stelle Sartres Versuch der Stilisierung der Lebensgeschichte Genets in der Bezugnahme auf Rimbauds Lettres dites ›du Voyant‹. Rimbauds auf Nerval zurückgehendes Diktum: »Je est un autre«23 und seine Vorstellung, gedacht zu werden, »on me pense«24 werden aufgenommen, ja man könnte sagen, daß Sartre Rimbauds Definition des Dichters »[…] le poète est vraiment voleur de feu«25 auf Genet überträgt, indem er aus ihm einen ›voleur de signes‹ macht. Das Leben Genets bis zu seiner ›illumination‹ erscheint vor dem Hintergrund Rimbauds als ›saison en enfer‹, aus der Genet nach einem »immense et raisonné dérèglement de tous les sens[...]et toutes les formes d’amour, de souffrance, de folie […]«,26 um noch einmal Rimbaud zu zitieren, als Dichter hervorgegangen ist. Als ›voleur de signes‹, wird Genet in den Augen Sartres zum Dichter: »Il veut nommer […] pour transformer. […] il se change en poète parce qu’il se veut voleur […] il emploie le langage à détruire le langage.« (S. 262) Sartre verfolgt diese Form der Selbstmodellierung in der Sprache am Beispiel von Genets erstem Roman Notre Dame des Fleurs. In diesem Roman hatte Genet darauf hingewiesen, daß er bei der – oder dem – im Zentrum seines Romans stehenden »Divine« keine eindeutige gender-Zuordnung vornehme: »Je [...] parlerai de Divine au gré de mon humeur mêlant le masculin au féminin.« (S. 273) Sartre interpretiert dieses surrealistisch anmutende Verfahren als den Versuch, im Schreiben ein Äquivalent für die eigene Homosexualität zu erfinden, indem das Wort »femme« gleichsam der Sprache geraubt werde, lasse Genet das signifiant auf ein neues signifié verweisen: »Le mot ›femme‹ désignait en prose un individu biologiquement et socialement défini: Genet l’arrache par force à son objet naturel pour le contraindre à connoter une classe d’individus qui possèdent poétiquement certaines qualités féminines. Privée du mot qui la nomme, la réalité reste nue, brute. S’il faut en parler, pourtant, il trouvera un truc poétique, tout comme l’aphasique ou le truand qui parle argot; on ne fait pas à la poésie sa part: si vous l’introduisez quelque part dans le verbe, le verbe entier devient poétique.« (S. 273f.)

23 Rimbaud (1871), S. 199-206, hier S. 200. 24 Ebd. 25 Ebd., S. 203. 26 Ebd., S. 202.

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Gerade weil Genet die Sprache verändern müsse, um sich selbst in ihr finden zu können, öffne sich ihm der Raum des Poetisch-Ästhetischen. Das Poetische kompensiere den Mangel an Sein und Sprache und führe zu einer neuen Form der ästhetischen Existenz in dem Protagonisten ›Divine‹: »Genet changera par la puissance des mots sa vie de paria en une ›aventure originelle‹.« (S. 396) Für Sartre gibt es an dieser Stelle keine Differenz zwischen Autor und Werk. Für ihn erfährt sich der in seiner Zelle mit dem Bleistift auf Tütenpapier kritzelnde Genet hautnah in der Schrift, in den von ihm entworfenen Gestalten: »Aucun livre, pas même Ulysse, ne nous fait entrer si loin dans l’intimité de l’auteur ; à travers les narines du détenu nous respirons sa propre odeur.[...]; cette intimité de nous-même avec nous-même est traversée par une surface idéale de séparation: cette surface est la page sur laquelle Genet écrit Notre-Dame.« (S. 416f.)

Sartres eigene poetische Intentionen werden an dieser Stelle besonders deutlich. Er sucht geradezu eine Chiffre für die Selbstmodellierung des Schriftstellers. Schreiben erscheint als reflexiver Akt äußerster Intimität. Nur das Stück Papier, auf das geschrieben wird, trennt das schreibende Ich von dem in der Schrift sich reflektierenden Ich. Die Existenz Genets geht nach Sartre ganz in den Raum des Ästhetischen ein: »La vie contingente et brute de Genet n’est plus qu’une mince pellicule qui réunit et sépare deux libertés absolues dont l’une se crée son être dans l’autre.« (S. 506) Indem Genet seine eigene Existenz ganz an das Buch entäußere, werde aber umgekehrt der Text zu einem Universum, das einzig auf Genet verweise.27 Sartre versucht diese moderne, gleichsam personalisierte Form eines ›mittelalterlichen Realismus‹ vor dem Hintergrund der Scholastik zu verstehen. Die besondere Erfah-

27 Alt (2002), fragt in seinen »Überlegungen zu einer Theorie der literaturwissenschaftlichen Biographik« (S. 23) nach den »Kriterien der Lebenserzählung« (S. 32). Dabei scheint er überraschender Weise das Verfahren des Biographen Jean-Paul Sartre zu charakterisieren: »Das Leben bildet für den Biographen kein Rohmaterial, das er durch narrative Schilderung zu veredeln hat. Seine Aufgabe besteht darin, die Schriftstellerexistenz als eigenes Kunstwerk zu erfassen. Er muss lernen, dessen Organisationsgesetze, Baustrukturen und Leitlinien zu entschlüsseln, als handle es sich um ein Artefakt, das nach tieferem Verständnis verlangt.« [...] wesentlich aber bleibt, daß die Lebenserzählung ihren Gegenstand wie die Zeichen einer Sprache betrachten und mit hermeneutischer Präzision zu entschlüsseln hat. Nur so kann sichergestellt werden, dass Leben und Werk nicht zwei unabhängige Teile bleiben, sondern zu einer Beziehung der Interdependenz zusammentreten.« (S. 33)

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rung, die Genet mit der Sprache gemacht habe, seine folgenschwere Bezeichnung als »voleur« habe dazu geführt, daß Name und Sache für ihn, wie für den mittelalterlichen Realisten, identisch seien: »à ses yeux, les mots contiennent en eux la réalité substantielle des choses. L’être du voleur est contenu dans le nom de ›voleur‹.« (S. 440) Wie in der mittelalterlichen Scholastik hätten alle Zeichen in dem von ihm geschaffenen Universum Verweisungscharakter, doch sie verwiesen bei Genet nicht auf Gott, sondern auf ihn selbst, als ihren Schöpfer: »Notre Dame des Fleurs [...] c’est un ›Itinéraire de l’âme‹ vers Dieu dont l’auteur, devenu fou, se prend pour le Créateur de l’univers. Chaque objet nous y parle de Genet comme dans le cosmos de saint Bonaventure, chaque être nous parle de Dieu. Sebonde, après Lulle, affirme que la Création »est un livre«, que Dieu »nous a donné deux livres«: celui de l’Ecriture Sainte et celui de la Nature. Genet renverse les termes: pour lui, le Livre est la Création du Monde ; [...] Pour les philosophes médiévaux: »la vie n’est qu’un pèlerinage à Dieu [...] la foi aidée de la raison déchiffrera sous des caractères toujours différents un seul mot, un appel toujours le même: Dieu«. Remplacez Dieu par Genet et vous avez l’univers de Notre-Dame des Fleurs, qui n’a pas d’autre raison d’être que d’exprimer Genet, qui n’a été écrit qu’afin d’être lu par Genet, et de le rappeler sans cesse à l’amour de Genet.« (S. 439f.)

Die Metapher des Buchs als Bild für die Kreation Gottes erfährt so eine Umwertung. Dem Buch als Raum des Poetischen entspringt eine Welt, die der Schriftsteller in der ästhetischen Erfindung seiner selbst begründet. Martyrium und Askese sind die Bedingungen, unter denen diese modernen Heiligen das Sein zur Sprache exemplarisch durchleben und durchspielen: »Ces textes […] ils font de son œuvre une expérience ascétique qui se réalise par le Verbe« (S. 516) heißt es im Hinblick auf Genet. Indem Sartre seinem Buch den Titel Saint Genet. Comédien et Martyr gibt, macht er sich explizit, wenn auch nicht ohne ironischen Unterton, zum Hagiographen Genets. Dabei spielt er geistreich auf Rotrous Märtyrer-Tragödie Le véritable Saint Genest von 1647 an, die gleichsam zum Darstellungsschema für Sartres Annäherung an Genet wird. Gegenstand dieser Tragödie ist die Legende des römischen Schauspielers Genest, der mit seiner Truppe vor dem Kaiser Diokletian die Tragödie des christlichen Märtyrers Adrian spielt, dabei seine Bekehrung erfährt und selbst zum Märtyrer wird. Auf der Bühne mitten im Stück durchbricht Genest seine Rolle, was zunächst als höchste Schauspielkunst gedeutet wird, doch am Schluß fallen Realität und Fiktion zusammen. Er wird als Christ getötet. Auch Sartre hebt in seinem Saint Genet die Trennung zwischen der Realität der Existenz Genets und seinem fiktionalen Werk auf. Wenn er im Hinblick auf Genet erklärt: »Il se met tout entier dans les mots et met les mots dans les livres« (S. 506), so entspricht dies dem Verhalten des Schauspielers auf der Bühne, für den der zu deklamierende Text plötzlich zu seiner eigenen Stimme wird.

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Während der gläubige Märtyrer mit dem Verlust des eigenen Lebens das ewige Leben zu erringen hofft, führt der Weg Genets nach Sartre von »sacrifice« und »martyre« zur »affirmation de soi la plus orgueilleuse«. (S. 399) Doch ist dies nur der erste Schritt in dem langen Leidensweg Genets, der in letzter Konsequenz zu einer triumphalen Selbstkonstitution in der Schrift führen wird. So zitiert Sartre Genet: »Ma victoire est verbale et je la dois à la somptuosité des termes.« (S. 521) Mit diesem Sieg erringt Genet zugleich die Aufmerksamkeit der Gesellschaft, ja er findet in Sartre einen ›Hagiographen‹, der ihn nicht nur aus dem Gefängnis befreit, sondern der mit seiner Vita des Saint Genet den ganzen ersten Band der bei dem renommierten Verlag Gallimard 1952 erschienenen Œuvres complètes Genets bestreitet. Sartres Biographie verbirgt sich unter dem Titel Jean Genet, Œuvres complètes, so als sei der umfangreiche erste Band der Werke Genets von Genet selbst und nicht von Sartre verfaßt. Dies entsprach in gewisser Weise auch der Intention Sartres, der sich noch stärker als in seiner Baudelaire-Biographie explizit immer wieder an die Stelle eines autobiographischen Ich zu versetzen sucht. Indem sich Sartre mit Genet identifiziert, projiziert er aber zugleich seine eigenen Erfahrungen in den Text, der auf diese Weise auch als ein autobiographisches Zeugnis Sartres betrachtet werden könnte. Denn obgleich das Leben Sartres und die ›situation‹, in die er hineingeboren wurde, sich diamentral von dem Leben Genets unterscheidet, lassen sich in Hinblick auf die Selbstkonstitution in der Schrift doch zahlreiche Parallelen finden. Nicht zufällig heißt ein Kapitel des Saint Genet »Les Mots« und nimmt damit bereits den Titel des fünfzehn Jahre später, 1964 erschienenen, autobiographischen Texts von Sartre vorweg. Bevor Sartre das Projekt einer Autobiographie verfolgt, hatte er 1950 begonnen, an einer Biographie Tintorettos zu arbeiten, die wie seine Mallarmé-Biographie ein Fragment blieb. Vielleicht mündete gerade dieser zweite mißglückte Versuch der Rekonstruktion der Lebensgeschichte eines hochbegabten Außenseiters28 in dem Versuch, nunmehr sein eigenes Leben als Lebensgeschichte zu entwerfen.

28 Sartre setzte das 1950 begonnene Projekt 1957 fort. Das Fragment der TintorettoBiographie wurde unter dem Titel »Le Séquestré de Venise« in den Situations IV (Paris 1964, S. 291-346) veröffentlicht. Auch an Tintoretto faszinierte Sartre die ›situation‹ eines Außenseiters, der die Kunst zu seinem Projekt macht. So folgt auch diese ›Lebenserzählung‹ einer konstruierten Fabel: »c’est la première fois qu’une enfance maudite figure dans la légende dorée des peintres italiens« (S. 292). Denn der hochbegabte Tintoretto wird der Legende nach von Tizian als Kind aus dem Atelier vertrieben, wie Genet wird auch er zum Außenseiter »[…] aux environs de 1530, le jeune garçon entre dans l’atelier du Titien en qualité d’apprenti, mais, au bout de quelques jours, l’illustre quinquagénaire

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Als Biograph stilisiert Sartre Lebensgeschichten. Immer sucht er den Anfangspunkt einer Lebensgeschichte in dem radikalen Entschluß, sich selbst als Künstler zu entwerfen. Dabei handelt es sich stets um ein noch offenes Projekt, das durch diesen Schnitt bestimmt wird. Sartre rekonstruiert und modelliert die Situation, der die Vision der eigenen Freiheit als Illumination entspringen konnte. Jede Biographie ist zugleich eine fortgeschriebene Autobiographie, denn auch Sartres autobiographische Schrift Les Mots führt in das Zentrum einer ›situation‹, die dem Einzelnen seine eigene Existenz als zu begründendes ethisches Projekt auferlegt. Die Sprache als Ort der Selbstkonstitution par excellence zwingt den Schriftsteller, sich in immer neuer Weise dem Widerspruch zwischen Freiheit und Determination zu stellen. Sind die Wörter einerseits in der Lage, aus dem »en soi« der Bewußtlosigkeit das »pour soi« einer selbstverantwortlichen Existenz hervorzutreiben, so dezentrieren sie zugleich das Ich, weil es sich in der Sprache als fremdbestimmt erfährt. In jeder Biographie wird die Schriftstellerexistenz zunächst im Zeichen der Negation als Selbstverlust und Entfremdung zur Niederlage und immer ist die schriftstellerische Existenz selbst eine Möglichkeit, diese fundamentale Negation in je unvorhersehbarer Weise zu positivieren, im Akt des Schreibens Heteronomie in Autonomie zu verwandeln. In Les Mots rekonstruiert Sartre sein Verhältnis zu den Wörtern, das Lesen und Schreibenlernen und seine ersten Versuche als Schriftsteller bis zu seinem elften Lebensjahr. Im Rückblick erhält die Schrift eine mäeutische Funktion: »Je suis né de l’écriture: [...] Ecrivant, j’existais [...] je n’existais que pour écrire et si je disais: moi, cela signifiait: moi qui écris.«29 Der Selbstkonstitution in der Schrift geht die Erfahrung der Selbstentfremdung in der Sprache voraus. Während das Waisenkind Genet in den Augen Sartres die Sprache von Anfang an

lui découvre du génie et le fout à la porte.« (S. 291f.) Aus dem »enfant sur une liste noire« wurde jedoch einer der größten Künstler seiner Zeit: »A douze ans, le don n’est rien, un rien l’efface; il faut de la patience et du temps pour fixer une fragile aisance, pour la changer en talent […]. Cela revient à l’assassiner. Elle pèse lourd, très lourd, la malédiction d’une gloire nationale […] devant la brébis galeuse toutes les portes se sont fermées; c’est la profession elle-même qui lui est interdite. Un enfant sur une liste noire, cela ne se voit pas tous les jours. L’intérêt s’éveille, on voudrait savoir comment il s’est tiré de ce mauvais pas.« (S. 292f.) Für Josette Pacaly (1980) stellt auch Tintoretto eine Projektionsfigur für Sartre dar: »Sartre raconte la vie du Tintoret de telle façon qu’elle se présente à la fois comme le tableau inversé de la sienne et comme son miroir secret. Mais, que les signes soient semblables ou opposés, le schéma dynamique reste le ›Qui per gagne‹ sartrien.« (S. 269) Zu Sartre und Tintoretto vgl. auch Heiner Wittmann (1987, S. 191-231), der in seiner umfangreichen Studie über Sartres Portraitstudien bildender Künstler auch Sartres Arbeiten zu Alexander Calder, Giacometti und Wols untersucht. 29 Sartre (1964a), S. 126.

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als Fremdsprache erfährt, verhält es sich bei dem verzärtelten Einzelkind umgekehrt. Es ist in der Muttersprache geborgen. Erst in dem Augenblick, als die Mutter zum ersten Mal ein Märchen nicht mehr in ihren eigenen Worten erzählt, sondern vorliest, macht es eine radikale Erfahrung der Entfremdung: »Je perdis la tête: qui racontait? Quoi? Et à qui? Ma mère s’était absentée: pas un sourire, pas un signe de connivence, j’étais en exil. Et puis je ne reconnaissais pas le langage. Où prenaitelle cette assurance? Au bout d’un instant j’avais compris, c’était le livre qui parlait. Des phrases en sortaient qui me faisaient peur.« (S. 40)

Im Anschluß an die Lektüre ergreift das Kind das Buch und beschließt, sich selbst die Schriftlichkeit anzueignen: »Quand elle cessa de lire, je repris vivement les livres et les emportai sous mon bras [...].« (S. 41) Sartre situiert mit dieser Episode den Ursprung seines Selbstbewußtseins im Übergang von der Muttersprache zur Schriftsprache. Indem er damit beginnt, selbst Geschichten zu schreiben, wird die Sprache zum Schauplatz seiner Selbsterkundung, begegnet er sich selbst in der Schrift als einem anderen, er macht die Erfahrung des »[être] autre que soi au plus profond de soi-même.« (S. 118) Sartres Autobiographie ist ein Versuch der Selbsterforschung aus der Distanz der Zeit. Anstelle eines nostalgischen und glorifizierenden Rückblicks auf die Kindheit eines berühmten Schriftstellers erzählt Sartre eine Anti-Fabel der frühen Berufung. Weil der kleine Poulou schon mit vier Jahren lesen lernt, wird er als Wunderkind gefeiert, aber auf Grund seiner katastrophalen Rechtschreibung als ›enfant retardé‹ von dem elitären Lycée Montaigne zurückgewiesen. Seine ersten Schreibversuche werden vor allem von der Mutter als Zeichen einer Prädestination bewertet, vom Großvater aber auf Grund ihrer kindlichen Trivialität verurteilt. Hinter der ironischen Distanz tritt jedoch gerade im Blick auf die Biographie Genets der eigentliche Konflikt des Kindes hervor. Obwohl er in einem privilegierten Milieu aufwächst, interpretiert Sartre rückblickend seine Situation als unfrei und determinierend: »Ma vérité, mon caractère et mon nom étaient aux mains des adultes; […]«. (S. 70) und der schicksalhaften Bezeichnung Genets als »voleur« entspricht in Sartres Autobiographie die Bezeichnung »écrivain«. Sartre schildert den Konflikt, zwischen der Sicherheit vermittelnden Determinierung durch diese Fixierung, die ihn als »produit d’une exigence collective« (S. 141) in seiner Aufgabe als angehender Schriftsteller bestätigt und dem Versuch, in sich selbst den eigenen Schöpfer zu sehen,͵Ͳder sich in absoluter Freiheit aus dem Nichts

30 Miething (1983) zeigt, daß »diese[r] metaphysische[n] ›Erschaffung aus dem Nichts‹ – explizit wird auf die augustinische Gottesdefinition der creatio ex nihilo angespielt – in Sartres Philosophie der These der absoluten Freiheit« entspreche: »Der Autor, der so sehr die Widersprüche ineins zu setzen vermag, daß er die Parodie des Genialitäts-Glaubens

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hervorgebracht habe. Die im autobiographischen Rückblick kritisch in Frage gestellte Selbsterfindung in der Schrift behauptet als Negation im Raum des Ästhetischen ihr Recht, ja sie findet sich geradezu potenziert. Wie in Sartres Genet-Biographie, in der es hieß »Genet tente de se sauver par le langage« (S. 474), erscheint auch am Schluß seiner eigenen Autobiographie das Schreiben als einzig mögliche Antwort auf die Sorge um das Selbst: »[…] ma seule affaire était de me sauver – rien dans les mains, rien dans les poches – par le travail et la foi.[...] je me suis mis tout entier à l’œuvre pour me sauver tout entier.« ȋǤʹͲ͸Ȍ Sein einzelnes Schicksal verweist aber wiederum auf das Allgemeine, denn er begreift die eigene Existenz als ein Exempel. Am Ende von Les Mots steht »Tout un homme, fait de tous les hommes […]«. (S. 206) Nach Les Mots hat Sartre noch einmal ein biographischen Projekts verfolgt, das alle Grenzen und Möglichkeiten sprengt: Das fast dreitausend Seiten umfassende unvollendete Spätwerk über Gustave Flaubert L’Idiot de la famille. Gustave Flaubert de 1821 à 1857.31 Explizit weist Sartre den narrativen Charakter der Biographie aus, indem er den Wunsch äußert, man möge seine Biographie wie einen Roman lesen: »Ich möchte, daß man meine Studie über Flaubert wie einen Roman liest, weil es die Geschichte einer Lehrzeit ist, die zum Scheitern eines ganzen Lebens führt. Ich möchte aber auch, daß man es beim Lesen für die Wahrheit hält, für einen Roman, der wahr ist.«32 Sartre artikuliert hier das Spannungsverhältnis zwischen einer Biographie, die immer einen Akt des Erzählens voraussetzt und insofern die Strukturen eines fiktionalen Texts – eines Romans–aufweist, weil sie die Lebensgeschichte im Erzählen auf einen Endpunkt hin modelliert und der authentischen »wahren« Lebensgeschichte in ihrer reinen Kontingenz.33 Die narrative Linie, die er in seinem

mit dem Anspruch auf Autogenialität verknüpft, herrscht in uneingeschränkter, durch keine Bindung an deskriptive oder überhaupt referentiale Funktionen begrenzter Freiheit über die Sprache.« (S. 93) 31 Sartre (1971). 32 Sartre, »Über Der Idiot der Familie«, in: Was kann Literatur? Interviews. Reden. Texte. 1960-1976, hrsg. von Traugott König, Reinbek bei Hamburg 1979, S. 153. Übersetzung eines Interviews mit Michel Contat und Michel Rybalka, Le Monde, 14. Mai 1971 von Traugott König. 33 Sartre selbst weist auf den fiktionalen Charakter seiner Biographie hin: »Je l’avoue: c’est une fable. Rien ne prouve qu’il en fut ainsi« (Ebd. S. 139). Vgl. in diesem Zusammenhang auch die Arbeit von Müller-Lissner (1977) S. 76-79, die insbesondere auch den wiederholt auftretenden Sprachgestus Sartres »tout se passe comme si…«, als »Formel für den »Doppelcharakter des Werks« zwischen Fiktion und Biographie interpretiert. (S. 77).

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›Flaubert-Roman‹ konstruiert, ist wieder durch einen markanten Anfangspunkt bestimmt. In seinem Vorwort reflektiert Sartre ausdrücklich die Frage nach diesem Anfangspunkt der Narration: »A présent, il faut commencer. Comment? Par quoi? Cela importe peu: on entre dans un mort comme dans un moulin. L’essentiel, c’est de partir d’un problème.« (S. 8) Sartre beginnt also nicht mit dem Anfang der Lebensgeschichte Flauberts, er läßt sich vielmehr durch eine Fragestellung, ja eine eigene Hypothese leiten und setzt einen konzeptuellen Ausgangspunkt für die Narration.34 Weil Flaubert in einem Brief an Mlle Leroyer de Chantepie von einer »plaie profonde toujours caché« (S. 8) spreche, versucht er diese in der »préhistoire« des Schriftstellers aufzuspüren. Da Flaubert offenbar als Kleinkind zunächst Schwierigkeiten beim Sprechen- und Lesen lernen hatte und für zurückgeblieben galt, charakterisiert er ihn als »idiot de la famille«.35 Dies ermöglicht es ihm, den ›Roman‹ von der erstaunlichen Verwandlung Flauberts zu erzählen36: »Il faut cher-

34 Mouchard (1971) hat gezeigt, daß es Sartre darum geht, die zunächst von ihm selbst aufgestellte Hypothese im Erzählen unter Beweis zu stellen. In diesem Verfahren gelinge es Sartre aber, die Realität der Lebensgeschichte Flauberts zu imaginieren: »il est vrai que, chez Sartre, tout développement constitue, par sa réalisation même, la confirmation des hypothèses sur lesquelles il se base, et que l’œuvre, par le pouvoir intégrateur de sa totalité, prétend être à elle-même sa propre preuve. Constamment, et même quand il s’appuie sur des documents, le texte de Sartre passe à la limite, crée, au-delà des textes, le réel perceptible, présentifie le concret le plus immédiat en des affirmations surtendues qui pourraient passer pour visionnaires si elles ne gardaient – comme autant de traits symptomatiques de l’orientation profonde de l’œuvre romanesque et théorique - un goût très particulier de vraisemblance et de bon sens expérimenté.« (S. 1032) 35 Frank (1980), S. 84 -109, der dem Ursprung des Begriffs nachgeht, versteht ihn als einen Appell Sartres an die »Tradition de[s] frühabendländischen Begriff[s] des Menschen als des unmittelbar […] ›gesellschaftlichen Lebewesens‹.« Der idiótes ist der Privatmann im Gegensatz zu dem wahren Staatsbürger, der seine Privatsache unmittelbar als eine öffentliche Angelegenheit betrachtet. »Das Merkmal des ›Eigenen‹ und ›Eigentümlichen‹« ist deshalb laut Frank »niemals eine ausgezeichnete Eigenschaft«. Es ließe sich folgern, daß Flaubert im Hinblick auf sein gestörtes Verhältnis zur gesellschaftlich vermittelten Sprache in diesem Sinne als ›Privatmann‹ erscheint. (S. 91). 36 König (1980) weist darauf hin, daß die Flaubert-Biographie Sartres Modellcharakter habe, da es sich nicht »um eine losgelöste Lebensgeschichte« handele, »sondern um den Versuch, in Begriffen der existentiellen Psychoanalyse zu rekonstruieren, wie die französische Gesellschaft als Teil der europäischen Gesellschaft unter der Restauration, der Junimonarchie, der Zweiten Republik, dem zweiten Kaiserreich und den Anfängen der Dritten Republik von dem frustierten Sohn eines Provinzchirurgen verinnert und rückentäußert wird.« (S. 11) Vgl. in diesem Zusammenhang auch Leitner (1982), der die der

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cher à comprendre ce scandale: un idiot qui devient génie.« (S. 51). Er erhebt Flaubert als »universel singulier«37 zum Exemplum38, weil es ihm gelungen sei, sich in der Schrift zu entwerfen und seine ›situation‹ auf diese Weise maßgeblich zu verändern: Die ›situation‹ Genets in der Sprache war in den Augen Sartres von einem ›mittelalterlichen Realismus‹ geprägt, in dem nomen und res identisch erschienen. Auch das »enfant retardé« (S. 19) Flaubert ist von einem besonderen »rapport aux mots« (S. 13) bestimmt, es erscheint als »mal vissé dans l’univers du discours.« (S. 26), weil es den Zeichencharakter der Sprache nicht zu erfassen vermag: »[. ..] Gustave à six ans, confond le signe et la signification au point que la présence matérielle de celui-là est l’évidence qui garantit la vérité de celle-ci [...].« (S. 24) Doch gerade in diesem anfängliche Versagen glaubt Sartre den Grund für den radikalen Entschluß, zu schreiben zu erkennen: »[..] à neuf ans, Gustave a décidé d’écrire parce qu’à sept, il ne savait pas lire.« (S. 40) In der Schrift erscheint er sich selbst zu einer Person verdichtet. Auch in dieser exemplarischen Fabel steht die Frage, was einen Menschen wie Flaubert dazu gebracht haben könnte, sich in größter Einsamkeit im Schreiben zu konstituieren, im Mittelpunkt. Für Sartre ist das Schreiben Flauberts – auch hier wird die Identifikationϯϵ bzw. Projektion des ›Hagiographen‹ überdeutlich – Teil seiner Existenz geworden, die sich im Schreiben realisiert: »Dirons-nous que Gustave écrit uniquement pour être écrivain? Non [...] il faut qu’il existe son être [...] Ecrire deviendra alors la praxis d’un existant et la production libre d’un ouvrage de l’esprit [...].« (S. 1601). Kommen wir noch einmal zum Beginn unserer Ausführungen, zur narrativen Struktur der durch Anfangs- und Endpunkt konditionierten Biographie zurück. Es wird deutlich, daß die Biographien Sartres weniger die Struktur von Romanen oder

Biographie vorausliegenden kulturellen Definitionen von Mensch und Persönlichkeit im Kontext kultureller Zeitbegriffe untersucht. 37 In der Préface von L’Idiot de la famille heißt es: »C’est qu’un homme n’est jamais un individu; il vaudrait mieux l’appeler un universel singulier: totalisé, et par là même, universalisé par son époque, il la retotalise en se reproduisant en elle comme singularité. (S. 7) 38 Schulten (1991) verfolgt am Beispiel von L’Idiot de la famille die »Methodensynthese aus Existentialismus, Marxismus und Psychoanalyse«, mit der Sartre versuche die Frage zu beantworten »Was kann man heute über einen Menschen wissen?« (S. 4). 39 Für Bem (1981) geht die Affinität zwischen Sartre und Flaubert so weit, daß Sie La Nausée als einen Schlüssel für die Education sentimentale interpretiert: »Je considère le roman de Sartre comme une clef possible pour la lecture du roman de Flaubert.« (L’Etre et le Néant et L’Idiot de la famille constituant les références méthodologiques) […] Flaubert connaissait la Nausée, il employait le mot [...].« (S. 45)

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Fabeln als die Struktur von Heiligenlegenden aufweisen. Darauf deutet Sartre selbst mit dem Titel seiner Genet-Biographie: Saint Genet. Comédien martyr bereits hin. Sartre sieht in dem Schriftsteller den modernen Heiligen, der sich exemplarisch der Freiheit stellt und einen mit Martyrium und Askese erkauften Selbstentwurf im Schreiben zur Bedingung seiner Existenz macht. In sehr viel stärkerem Maße als der Biograph denkt der Hagiograph die zu erzählende Lebensgeschichte auf einen Endpunkt hin und modelliert eine Achse der Narration, die sich durch die Differenz von décision radicale und Endpunkt konstituiert. Deshalb muß der Anfangspunkt jeweils als eine Illumination modelliert werden, der ein großes Projekt des Selbstentwurfs entspringt. In diesem, jeweils im Rückblick von Sartre rekonstruierten Selbstentwurf findet sich das Leben im ›Vorlaufen zum Tode‹ gerichtet und der Kontingenz entzogen. Der Selbstentwurf mündet in der Transzendenz der eigenen Existenz in der Schrift, im Werk. »Ecrire, ce fut longtemps demander à la Mort, à la Religion sous un masque d’arracher ma vie au hasard« (S. 203) heißt es rückblickend in Les Mots. Schreiben erscheint als einzige Möglichkeit der Kontingenzbewältigung, die der »homme de plume« als »ersatz du chrétien«40 im Raum des Ästhetischen zu realisieren hofft. Indem Sartre als Biograph Lebensgeschichten nicht erzählt, sondern entwirft, stellt er der Kontingenz eines Lebenszusammenhangs die Stringenz eines Projekts entgegen, aber mit der Fiktion, daß seine ›Heiligen‹ selbst im Schreiben ihr Leben entwerfen.41

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40 Sartre (1964a), S. 202. 41 In der Tradition von Sartres großen existentialistischen Biographien wird Danièle Sallenave in ihrer 600 Seiten langen Biographie Simone de Beauvoirs mit dem Titel Castor de guerre (Paris 2008) eine moderne Hagiographie verfassen. Vgl. Vf. (2010), S. 226-229.

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II. Der biographische Erzähler

Das Leben eines Massenmörders La mort est mon métier von Robert Merle (mit einem Ausblick auf Jonathan Littell) P ETER K UON (S ALZBURG )

»Une bonne intrigue concentrationnaire, un bourreau-maison, quelques squelettes, une légère fumée de Krema au-dessus de cela et nous pouvons avoir le prochain best-seller qui fera frémir l’Ancien et le Nouveau Monde«1. Dieses harte Urteil findet sich 1953 in einer Rezension zweier Neuerscheinungen, Robert Merles La mort est mon métier und Erich Maria Remarques soeben ins Französische übersetztem Lager-Roman Der Funke Leben. Der Autor, Jean Cayrol, einer der bedeutenden, zu Unrecht vergessenen, französischen Nachkriegsautoren, wußte, wovon er sprach: Als Überlebender des Konzentrationslagers Mauthausen wehrte er sich gegen die Vereinnahmung der ›expérience concentrationnaire‹ durch den literarischen Markt. Was ihm widerstrebte, war die nachträgliche Bebilderung einer Erfahrung, die, in seinen Worten, nur »gelebt oder gestorben«2 werden konnte. Das interessantere der beiden Bücher ist sicherlich La mort est mon métier, denn Remarque konnte sich bei seiner literarischen Darstellung von Lagerwirklichkeit auf zahlreiche Zeugentexte stützen. Robert Merle hingegen hatte nur wenig in der Hand, als er sich, 1950, anschickte, einen Roman zu schreiben, der die Biographie eines NS-Täters zum Gegenstand hatte. Zu diesem Zeitpunkt war er einer der Stars der Pariser Literatenszene: Sein Romanerstling Week-end à Zuydcoote hatte ein Jahr zuvor den Prix Goncourt erhalten. Die Idee, den nächsten Roman über Rudolf Höß, den Kommandanten von Auschwitz, zu schreiben, kam ihm, so erinnert

1

Cayrol (1953), S. 575.

2

Ebd., S. 576: »elle se vit ou elle se meurt«.

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er sich 1972 im Vorwort zur Neuauflage von La mort est mon métier, bei der Lektüre des 1947 erschienenen Nuremberg Diary von Gustave M. Gilbert.3 Gilbert hatte als Offizier der US Army den Zusammenbruch des NS-Regimes vor Ort miterlebt und wollte, als ausgebildeter Psychologe mit guten Deutschkenntnissen, verstehen, »was Menschen dazu gebracht hatte, sich der Nazi-Bewegung anzuschließen und all das zu tun, was sie getan hatten.«4 Die Kriegsgefangenen und deutschen Zivilisten, die er befragte, »beteuerten, daß sie keinerlei Mitverantwortlichkeit trügen und nur ihren Führern gehorcht hätten, die sie verraten hatten.«5 Die Führer saßen in Nürnberg ein. Gilbert gelang es, zum Gerichtspsychologen der Nürnberger Kriegsverbrecherprozesse bestellt zu werden. In dieser Funktion hatte er von der Eröffnung der Anklage bis zur Hinrichtung freien Zutritt zu den Gefangenen. Seine Aufzeichnungen zu Höß, der erst am 11. März 1946 verhaftet und schon am 25. Mai an Polen ausgeliefert wurde,6 sind deshalb bemerkenswert, weil sich der vermeintliche Führer, ganz wie die »kleinen Leute«, als ›normaler‹ Befehlsempfänger geriert. Während andere Angeklagte in ihren Verteidigungsstrategien Anflüge von schlechtem Gewissen erkennen lassen, gibt Höß ungerührt Auskunft über den technischen Ablauf der Ermordung von »2½ Millionen Juden«7. Auf die wiederholte Frage, ob er sich nicht hätte weigern können, als ihm Himmler 1941 den Befehl zur Organisation der Vernichtung des jüdischen Volkes in Auschwitz erteilt habe, antwortet er: »Nein, nach unserer ganzen militärischen Ausbildung kam uns der Gedanke, einen Befehl zu verweigern, einfach nicht in Sinn.«8 Er läßt keinen Zweifel daran, daß es sich im konkreten Fall um keinen Befehlsnotstand handelte, also um die erzwungene Befolgung eines Befehls gegen besseres Wissen und Gewissen: »[…] als Himmler mich zu sich rief, übernahm ich den Auftrag als etwas, was ich bereits vorher akzeptiert hatte – nicht nur ich, sondern jeder. Ich hielt es für absolut richtig [...] ... es paßte alles doch ganz genau zu dem, was mir seit Jahren gepredigt worden war. Das Problem selbst, die Ausrottung des Judentums, war nicht neu – nur daß ich derjenige sein sollte, sie durchzuführen, ängstigte mich zuerst.«9

3

Vgl. Merle (1972), S. If. und Merle (2008), S. 145.

4

Gilbert (2004), S. 9.

5

Ebd.

6

Siehe Broszat (1979), S. 7f.

7

Gilbert (2004), S. 257.

8

Höß, zit. nach Gilbert (2004), S. 244.

9

Ebd., S. 260f.

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Sein Verhalten bezeichnet er als »völlig normal«. Es ist diese vermeintliche Normalität, die Gilbert durch gezielte Fragen ausleuchtet. Höß selbst nennt als seine »Eigentümlichkeit«10, daß er am liebsten allein sei, Probleme mit sich selbst ausmache, keine Freunde habe und keine brauche. Sein Vater, ein »wirklich bigott[er], sehr streng[er] und fanatisch[er]« Katholik, habe die ganze Erziehung darauf abgestellt, aus ihm einen Priester zu machen: »Ich mußte endlos beten und zur Kirche gehen; mußte Buße tun bei den kleinsten Vergehen«. Höß gibt dieser Erziehung die Schuld, daß er später so verschlossen wurde: »Was mich so eigensinnig machte und mich wahrscheinlich später veranlaßte, mich von den Menschen abzuschließen, war seine Art, mich fühlen zu lassen, daß ich ihm ein persönliches Unrecht angetan hätte und daß er, da ich geistig arg unter ihm stünde, vor Gott für meine Sünden verantwortlich wäre. Und ich könnte nur beten, um für meine Sünden zu büßen. Mein Vater war eine Art höheres Wesen, dem ich nie nahekommen konnte.«11

Noch vor diesem Rückblick auf den Vater hatte Gilbert, am 12. April, eine knappe Diagnose gestellt: »Er macht den Gesamteindruck eines Mannes, der geistig normal ist, aber mit einer schizoiden Apathie, Gefühllosigkeit und einem Mangel ein Einfühlungsvermögen, wie er kaum weniger extrem bei einem richtigen Schizophrenen auftritt.«12

Die Ambivalenz von Normalität und Pathologie dürfte Merle den Anstoß gegeben haben, das Psychogramm des Kommandanten von Auschwitz in einen Roman zu übersetzen. Was die Faktenlage zu Höß betrifft, konnte er sich auf zusätzliche (mir nicht zugängliche) Informationen stützen, die ihm Gilbert überließ, sowie auf eigene Recherchen in den Akten der Nürnberger Prozesse im Centre de documentation juive internationale.13 Von der Autobiographie, die Höß unter dem Titel Meine Psyche. Werden, Leben und Erleben14 in der Krakauer Untersuchungshaft verfaßte,15 hatte er vermutlich keine Kenntnis, denn diese war Anfang der 50er Jahre nur in Auszügen und auf Polnisch zugänglich.16

10 Höß, zit. nach Gilbert (2004), S. 251. 11 Ebd., S. 261. 12 Gilbert (2004), S. 253. 13 Vgl. Merle (2008), S. 145f. 14 Höß (1979), S. 23-156. 15 Er wurde am 14.4.1947 in Auschwitz erhängt. 16 Siehe Broszat (1979), S. 11f., der dennoch, wie die spätere Forschung zu La mort est mon métier (Heymann [1999], S. 251; Ablamowicz [2001], S. 19; Amossy [2001], S. 164f.),

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Die folgende Lektüre von La mort est mon métier beschränkt sich auf die Analyse des narrativen Aussagemodus. Merle schreibt seinen Roman in das Paradigma der Biographie ein, wenn er seinen Lesern das Leben eines Dritten erzählt. Er verweigert aber die (üblicherweise »heterodiegetische«) Narration in der dritten Person, die die biographische Schreibweise charakterisiert, um statt dessen eine »autodiegetische« Narration17 in der ersten Person vorzulegen. Mit anderen Worten: Er gibt seine Biographie als Autobiographie aus.18 Eine solche fiktionale Autobiographie – man könnte auch mit Philippe Lejeune von »mémoires imaginaires«19 sprechen – konfrontiert den Leser mit einem ›Ich‹, das sein Leben im autobiographischen Modus erzählt, dabei aber durch eine implizite Erzählinstanz, die auf den Biographen zurückverweist, ›ferngesteuert‹ ist. Diese Konstruktion drückt sich, wie Ruth Amossy zeigen konnte, in einer (in ihrer Handhabung nicht ganz einfachen) »interaction argumentative complexe«20 auf zwei übereinandergelagerten Erzählebenen aus, einer – expliziten – Ebene der autobiographischen Äußerung und einer – impliziten – Ebene der biographischen Inszenierung. La mort est mon métier wird demnach als die Autobiographie des ehemaligen Kommandanten von Auschwitz präsentiert, der unter seinem wirklichen Vornamen Rudolf und dem Decknamen Lang (eigentlich: Franz Lang), den er nach Kriegsende angenommen hatte, in sieben chronologischen Schnitten, vom Alter von dreizehn Jahren bis zum Vorabend der Erhängung, sein Leben erzählt. Die erste Szene zeigt den halbwüchsigen Rudolf, wie er durchnäßt und außer Atem von der Schule nach Hause kommt:

mit der Ausnahme von Frye (1996), S. 35, ohne weitere Begründung annimmt, Merle habe sich bei der Abfassung seines Romans auf Höß’ Autobiographie gestützt. 17 Zur Terminologie, siehe Genette (1972), S. 252 u. 254. 18 Zum Verhältnis von Autobiographie und Biographie, siehe Lejeune (1996), S. 38f. 19 Lejeune (1989), S. 178. Das formale Argument, mit dem Lejeune (1989), S. 183, La mort est mon métier aus dem Korpus der »mémoires imaginaires« ausschließt, ist, wie schon Amossy (2001), S. 164, Anm. 4, anmerkte, nicht überzeugend, da der Name Lang im Roman kein fiktiver Name, sondern Höß’ Deckname nach dem Krieg war. 20 Amossy (2001), S. 163. Amossy entwickelt ihre ausgezeichnete narratologische Analyse von La mort est mon métier aus dem Vergleich der authentischen Autobiographie von Höß mit der fiktionalen Autobiographie von Lang. Im Unterschied zu ihr, die die Deskription des Konzentrationslagers im Roman fokussiert, gehe ich im folgenden den Konsequenzen des von Merle gewählten Aussagemodus für die Narration des Lebens eines Massenmörders nach.

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»Je reconnus avec soulagement le pas traînant de la grosse Maria. La porte s’ouvrit, Maria releva sa mèche grise, ses bons yeux bleus me regardèrent, elle se penche et dit à voix basse et furtivement: – Tu es en retard. Et ce fut comme si Père se dressait devant moi, noir et maigre, et disait de sa voix saccadée: ›La ponctualité – est une vertu allemande – mein Herr!‹ Je dis dans un souffle: – Où est-il? Maria referma doucement la porte d’entrée. – Dans son bureau. Il a fait les comptes du magasin.«21

Das Dienstmädchen Maria, mit ihren guten blauen Augen, ist die einzige positiv besetzte Figur im familiären Umfeld des halbwüchsigen Rudolf, die einzige, die ihn zu verstehen scheint und ihm zu helfen versucht, während die schwache Mutter, die jüngeren Schwestern und er selbst in der Furcht des Herrn leben. Die Erzählinstanz, die sich in dieser ersten Szene zeigt, wird den ganzen Roman hindurch unverändert bleiben. Das erzählende Ich taucht in die Gegenwart des erzählten Ichs ein, als ob es keine eigene Gegenwart hätte, die ihm erlaubte, die einzelnen Etappen seiner Vergangenheit im Licht des aktuellen Wissens zu verstehen und zu bewerten.22 Es greift niemals ein, um die erinnerten Episoden in einen »récit de soi«23 einzuordnen, der narrativ seine Identität begründen könnte.24 Es erzählt sein Leben, als ob es sein Schicksal nicht kennen würde. Die Tatsache, daß Merle das autobiographische Ich seines auktorialen Wissens beraubt, ist Teil derselben Strategie, die ihn zuvor durch die Entscheidung für einen autobiographischen Aussagemodus die Erzählinstanz des Biographen unterdrücken ließ, der Strategie nämlich, die für Biographie und Autobiographie charakteristische Nullfokalisierung durch eine interne Fokalisierung25 zu ersetzen. Die Ausschaltung eines auktorialen Erzählers erlaubt es dem Autor, seine Leser auf das scheinbar leere Terrain einer impliziten Erzählregie zu locken. Die diskrete Anwesenheit des Biographen zeigt sich gleich zu Beginn in einem stilistischen Manierismus. Die im Französischen ungewöhnlichen Verwendung des Wortes »Vater« mit Majuskel, ohne Artikel oder Possessivpronomen, verwandelt die referentielle Benennung in einen Allgemeinbegriff, den konkreten Vater in eine abstrakte Instanz, die, abgelöst von der Realpräsenz des Vaters, vor dem geistigen

21 Merle (1972), S. 9. 22 Vgl. Amossy (2001), S. 169. 23 Ricœur (1990), S. 14. 24 Siehe ebd., S. 175. 25 Zur Terminologie, siehe erneut Genette (1972), S. 206.

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Auge des jungen Rudolf erscheint, sobald er sich schuldig fühlt. Hier löst Maria, ohne es zu beabsichtigen, die Angstvision des Vaters aus. Die Schreibung »Père«, die im ganzen Text durchgehalten wird, enthält in nuce die Erklärungshypothese des Romans. Der Vater, der in der Familie als Stellvertreter Gottes auftritt und jeden Abend wie ein Priester die Beichte abnimmt, ist für den Heranwachsenden die höchste Autorität, die nicht nur als äußere Autorität gefürchtet, sondern im Sinne eines hypert rophen freudschen Über-Ichs interiorisiert wird. Der Sohn reagiert auf diesen allmächtigen Vater mit der Flucht in abenteuerliche Parallelwelten und der Ausprägung neurotischer Störungen: Die auf der Toilettentür angebrachte Abbildung des Teufels blockiert seinen Stuhlgang; der ständige Erwartungsdruck macht sich in selbstgestellten sinnlosen Aufgaben Luft. Zugleich identifiziert er sich mit dem gefürchteten Vater und greift einen Schulkameraden, der sich über die Frömmigkeit im Hause Lang lustig macht, so heftig an, daß dieser sich das Bein bricht. Rudolf läßt sich umgehend vom Religionslehrer die Beichte abnehmen, nicht um sein Fehlverhalten bekennen, sondern um es im Beichtgeheimnis zu begraben. Zu seiner Verantwortung kann er nicht stehen, weil die Absolution, die ihm Pater Thaler erteilt, und die Verzeihung, die ihm später sein Mitschüler gewährt, in der Logik des Vaters nicht vorgesehen sind. Dieser läßt ihn, sobald er von dem Vorfall erfährt, im Familienkreis erneut beichten und nimmt die Missetat theatralisch auf sich. Die Schuld besteht also nicht darin, daß Rudolf einen Fehler macht, für den er den Leidtragenden um Verzeihung bitten müßte, sondern daß er den Vater vor Gott zum Schuldigen macht. Die väterliche Autorität ist so dominant, daß sie Rudolf daran hindert, eine eigene Identität auszubilden. Beim Tod des Vaters spürt er keine Erleichterung, sondern alptraumhafte Leere: »Je ne vis plus qu’un désert lunaire, inhabité, sans limites. L’angoisse me serra la gorge, je me mis à trembler. Il y avait dans l’air une menace affreuse, tout était figé dans une attente sinistre, comme si le monde allait s’anéantir et me laisser seul dans le vide.«26

Die Krise löst sich erst, als er nach Kriegsausbruch im Lazarett seiner Heimatstadt dem verletzten Rittmeister Günther begegnet, der die vakante Instanz des Vaters erneut besetzt, mit der wichtigen Modifikation, daß an die Stelle Gottes nunmehr Deutschland und seine Repräsentanten, also der Kaiser und seine Generäle treten. Günther läßt Rudolf den Satz: »Meine Kirche heißt Deutschland« nachsprechen. Abends übt dieser vor dem Spiegel die Habachtstellung: »et lentement, distincte-

26 Merle (1972), S. 52.

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ment, sans perdre une syllabe, exactement comme faisait Père quand il priait, j’articulai: ›Meine Kirche heißt Deutschland‹.«27 Damit ist der grundlegende Transfer vollzogen. Die folgenden Etappen zeigen, wie Rudolf sich zu einem Dragoner-Regiment meldet, in der Routine des militärischen Drills Halt findet und seinen unbedingten Gehorsam unter Beweis stellt. Während seines Palästina-Einsatzes erlebt er, wie die verbündeten Türken die Zivilbevölkerung eines willkürlich ausgewählten arabischen Dorfes massakrieren. Der Dolmetscher, den er zur Rede stellt, erteilt ihm die erste Lektion in Sachen Genozid: »Ce village était arabe. Il n’était donc pas innocent...«28 Mit der Rückkehr nach Deutschland, der Kapitulation, der Abdankung des Kaisers, der Ausrufung der Republik, der Demobilisierung bricht die symbolische Ordnung des Vaters erneut zusammen. Rudolf, der sich ins Arbeitsleben nicht zu integrieren vermag, meldet sich zu den Freikorps und verfährt im Baltikum mit der lettischen Zivilbevölkerung wie in Palästina die Türken mit den Arabern: »Tout ce qui était letton, était voué à la mort.«29 Die abermalige Demobilisierung der Freikorps löst wieder Angstzustände und Alpträume aus. Ein älterer Arbeitskollege verhindert seinen Selbstmord: »Il me fixait. Je détournai la tête, mais je sentais son regard sur moi. C’était comme si Père m’eût regardé. Je ramenai mes deux mains sous ma chaise, je serrai mes genoux l’un contre l’autre, et je me demandai avec angoisse si je n’allais pas me mettre à trembler.«30

Siebert, der Arbeitskollege, repräsentiert zum einen den strafenden Vater, wenn er den defätistischen Satz »L’Allemagne est foutue« mit einer Ohrfeige quittiert, zum anderen den rettenden Vater, wenn er eine neue symbolische Ordnung im Zeichen des Kampfes gegen das ›Weltjudentum‹ ausruft. In der Fratze des Juden auf einer Karikatur des Völkischen Beobachters erkennt Rudolf die Abbildung des Teufels in der Toilette der elterlichen Wohnung wieder: »Le diable, ce n’était pas le diable. C’était le juif.«31 Die Krise ist gelöst. Rudolf tritt am nächsten Tag aus der Kirche aus und in die NSDAP ein: »J’éprouvai un profond sentiment de paix. J’avais trouvé ma route, Elle s’étendait devant moi, droite et claire. Le devoir, à chaque minute de ma vie, m’attendait.«32 Die Zusammenfassung der Jahre, in denen sich die Persönlichkeit des späteren Auschwitz-Kommandanten ausprägte, streicht die implizite Logik der Erzählung

27 Merle (1972), S. 72. 28 Ebd., S. 97. 29 Ebd., S. 139. 30 Ebd., S. 159. 31 Ebd., S. 163. 32 Ebd., S. 173.

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heraus. Die Konstruktion folgt dem Schema eines »negativen Entwicklungsromans«33, der erklärt, wie ein von seinem Vater tyrannisierter Halbwüchsiger sukzessive ein Verhalten ausprägt, das ihn später, in Auschwitz, dazu befähigen wird, sich täglich der zwar technisch schwierigen, auch ungenehmen, aber notwendigen Dienstpflicht der Organisation des Genozids zu stellen und sich gleichzeitig als ein normal denkender und fühlender Familienvater zu betrachten. Ausgangspunkt dieses Werdegangs, der in Auschwitz enden wird, ist eine Familienstruktur, die dem Heranwachsenden Liebe, Wertschätzung und Geborgenheit verweigert und zugleich unbedingten Gehorsam gegenüber dem Vater als Person und als Instanz einfordert. Der Zielpunkt der Persönlichkeitsprägung ergibt sich aus einer Reihe von Umbesetzungen der symbolische Ordnung: Gott wird durch den Kaiser, dieser durch den Führer, die Kirche wird durch das Militär, dieses durch die NSDAP bzw. SS ersetzt. La mort est mon métier ist der Versuch, auf der Grundlage von Rudolf Höß’ Lebensdaten eine Erzählung zu konstruieren, die Gilberts These von der ›schizophrenen‹ Persönlichkeitsstruktur34 des Auschwitz-Kommandanten entwickelt. Es scheint Merle aber durchaus bewußt gewesen zu sein, daß die Kategorien der Welt ›nach‹ Auschwitz die Logik einer Ordnung nicht erfassen können, die als ›normal‹ hinnimmt, was im nachhinein als ›pathologisch‹ angesehen wird. Seine Lösung des Dilemmas besteht darin, daß er einen Aussagemodus wählt, der auf einen auktorialen Erzähler, also den Biographen Merle bzw. den Autobiographen Lang, verzichtet, um statt dessen zwei Erzählungen parallel zu führen, zum einen die explizite Erzählung eines ›naiven‹ Rudolf Lang, der sein Leben erfährt, ohne es zu begreifen, zum anderen die implizite Erzählung eines unsichtbaren Autors, der den Mann, der den Genozid organisierte, zu erklären versucht, indem er zeigt, wie die Charakterzüge, die sein Handeln in Auschwitz ermöglichen, auf eine in der Kindheit angelegte psychische Fehlentwicklung zurückgehen. Während die erste Erzählung nicht den Regeln der Autobiographie entspricht, weil Lang, im Unterschied zu Höß in seiner wirklichen Autobiographie,35 darauf verzichtetet, sein Leben im Licht der gegenwärtigen Situation umzudeuten, verstößt die zweite gegen die Regeln der Biographie, da Robert Merle die historische Wahrheit ohne Zögern der Wahrscheinlichkeit seiner Erzählkonstruktion opfert. So nimmt er aus der Endfassung seines Romans das Kapitel, das den historisch belegten Feme-Mord an Walter Kadow in aller Brutalität geschildert hatte, wieder heraus.36 Es bleibt nur ein kurzer Hinweis auf den Mord, der, gegen die Aktenlage,37 als Racheakt im expliziten Auf-

33 Heymann (1999), S. 252. 34 Siehe oben, Anm. 12 sowie Broszat (1979), S. 18. 35 Siehe Broszat (1979), S. 16f.; Amossy (2001), S. 164f. u. Rosen (2001), S. 565. 36 Vgl. Merle (2008), S. 150. 37 Vgl. Höß (1979), S. 36f. sowie die Richtigstellungen Broszats in den Fußnoten.

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trag der Partei motiviert wird. Ein Rudolf Lang, der aus eigenem Antrieb sadistisch quält und tötet, hätte die These des Romans gestört. Der bewußt gewählte artifizielle Aussagemodus38 macht zweifellos die Stärke von La mort est mon métier aus. Die Grenzen des Romans macht Merles Rückgriff auf Hannah Arendts Diktum von der »Banalität des Bösen«39 in seinem Vorwort zur 1972 erschienenen Neuauflage deutlich: »Il y a eu sous le Nazisme des centaines, des milliers, de Rudolf Lang, moraux à l’intérieur de l’immoralité, consciencieux sans conscience, petits cadres que leur sérieux et leurs ›mérites‹ portaient aux plus hauts emplois. Tout ce que Rudolf fit, il le fit non par méchanceté, mais au nom de l’impératif catégorique, par fidélité au chef, par soumission à l’ordre, par respect pour l’État. Bref, en homme de devoir: et c’est en cela justement qu’il est monstrueux.«40

Zweifellos gab es Tausende von Nazis, die dem Bild des gewissenhaften kleinen Angestellten entsprachen. Das interessante Frage ist, ob das Leben von Lang, wie es im Roman beschrieben wird, tatsächlich ein ›innerhalb der Immoralität moralisches‹ Verhalten als kollektives Phänomen erklären kann. Die gewählte Erzählperspektive, die einer fiktionalen Autobiographie, hat nämlich genau den gegenteiligen Effekt, denn autobiographisches Schreiben dient bekanntlich, spätestens seit Rousseau, der Individualisierung im Zeichen der Differenz. In dieser Logik ist Rudolf Lang nicht einer unter vielen, vielmehr unterscheidet er sich durch sein familiäres Schicksal und die daraus abgeleitete Gefühlsarmut und Autoritätshörigkeit von seiner unmittelbaren Umgebung. Seine Bekannten finden sein Verhalten befremdlich, die ihm unterstellten Soldaten hassen ihn, der Zuchthausdirektor hält ihn für einen bemerkenswerten (und potentiell gefährlichen) Sonderling, seine Frau Elsie kommt mit seiner egozentrischen Unzugänglichkeit nicht zurecht und wendet sich, in Auschwitz, voller Schrecken von ihm ab, als er die Vergasungen rechtfertigt und einräumt, auf Befehl würde er seinen eigenen Sohn töten. Rudolf Lang erscheint als ein pathologischer Fall, dessen abweichendes Sozialverhalten erst im Rahmen nationalsozialistischer Wertsetzungen zur vorbildhaften Norm werden konnte. Merles Versuch, das Unfaßbare faßbar zu machen, scheitert also deshalb, weil das kollektive Verhalten, das den Genozid an den Juden ermöglichte, im Rahmen einer fiktionalen Autobiographie nur individuell erklärbar ist. Die individuelle Erklärung, im Rückgriff auf die unglückliche Kindheit und fehlgeleitete Prägung des späteren Auschwitz-Kommandanten, läuft aber Gefahr, die »Täterschaft […] dem Leser aus

38 Vgl. dagegen Ablamowicz (2001), S. 21, der La mort est mon métier als »copie fidèle d’une écriture documentaire« versteht. 39 Siehe Arendt (2008), S. 56f. 40 Merle (1972), S. III.

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der beredten Perspektive der Selbstbeschreibung sympathetisch begreifbar« 41 zu machen. Dieses Scheitern wiederholt sich eklatant, als Jonathan Littell 2006 mit seinem Mega-Seller Les Bienveillantes erneut einen Täter als Ich-Erzähler einsetzt, der seine Normalität behauptet und die Leser davon zu überzeugen sucht, daß auch sie, in einer vergleichbaren Situation, zu »willing executioners«42 von Hitlers Vernichtungsmaschinerie geworden wären. Gleichzeitig aber ist Max Aue als Homosexueller, Inzesttäter, Muttermörder, Intellektueller, Halbfranzose usw. alles andere als ein Durchschnittsdeutscher. In einer Hinsicht ist Merle seinem Epigonen freilich überlegen: Durch den Verzicht auf die Ausgestaltung des erzählenden Ichs gelingt es ihm, eine implizite Wertung in die Diskrepanz zwischen der Perspektive des erlebenden Ichs und der Perspektive des impliziten Autors einzuschreiben. Littell hingegen läßt seinen Täter solange räsonieren, bis der Leser nicht mehr entscheiden kann, ob die Absolution, die dieser sich selbst erteilt, vom Autor mitgetragen wird oder nicht.43 Die Stärke von Merles Roman liegt darin, daß er, durch seine Erzählhaltung, das Monströse von Höß’ selbstverständlicher und selbstzufriedener Pflichterfüllung in Auschwitz andeuten kann, seine Schwäche darin, daß er diese Monstrosität zu erklären versucht. In der eingangs zitierten Besprechung wirft Jean Cayrol seinen Kollegen Remarque und Merle vor, dem, was ein unbeschreibbares und unfaßbares Monster war (»un monstre impossible à décrire et à comprendre«), einen Körper in Form eines Romans (»un corps romanesque«) gegeben zu haben: »Les camps de concentration, qui n’ont pas d’assise humaine, qui sont plutôt des ›images de délire‹, ne peuvent plus être à nouveau figurés sans déformer leurs traits, sans choisir ce qui fait le plus concentrationnaire. Comment imaginer sans appauvrir, réhumaniser ce qui était justement en un certain sens irréel, échappant à l’intelligence commune, à la réflexion et d’une nature ›paroxystique‹.«44

Dieser Ausruf läßt sich auch als Frage lesen. Gibt es eine andere Möglichkeit, der Erfahrung von Lager und Shoah literarisch gerecht zu werden, als die, von Cayrol kategorisch ausgeschlossene, der nachträglichen Bebilderung?45 Gibt es eine Mög-

41 Heymann (1999), S. 251f. 42 Siehe Goldhagen (1996). 43 Siehe Kuon (2007), S. 253f. 44 Cayrol (1953), S. 577f. 45 Jean Cayrol bemerkt nicht, daß Merle, im Unterschied zu Remarque, im AuschwitzKapitel seines Romans auf die Bebilderung des Konzentrationslagers bewußt verzichtete (siehe Amossy [2001], S. 173f.).

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lichkeit, Täter und Opfer so zu imaginieren, daß das Inhumane nicht rehumanisiert, das Delirium nicht geheilt, der Paroxysmus nicht getilgt wird? Diese Möglichkeit gibt es in der Tat, sobald die Literatur nicht das Abbild sucht, das die Wirklichkeit zwangsläufig verzerrt, sondern das Zerrbild, das sie in ihrer Ungeheuerlichkeit zum Gegenstand der Imagination und Reflexion des Lesers macht: Verfremdung statt Mimesis. In La danse de Gengis Cohn von Romain Gary, aus dem Jahr 1967, wird der Leser mit einem Ich-Erzähler konfrontiert, dem 1943 ermordeten jüdischen Komiker Moïshe alias Gengis Cohn, der nach seinem Tod in Form eines bösen Geistes, eines Dibbuks, im Bewußtsein seines Mörders, des ehemaligen SS-Kommandanten Schatz, weiterlebt. Dieser wiederum spukt mit allen anderen Romanfiguren im Unterbewußtsein des Autors herum. Dieser erzählerische Kniff erlaubt es Gary eine makabre Erzählung zu entwickeln, die mit schwärzestem Humor die alptraumhafte Gegenwart einer verdrängten Vergangenheit im Deutschland des Wirtschaftswunders darstellt.46 In Der Nazi & der Friseur von Edgar Hilsenrath, aus dem Jahr 1969, wird, erneut aus der Ich-Perspektive, die Lebensgeschichte des Mörders Max Schulz erzählt, der nach dem Krieg die Identität eines seiner Opfer im fiktiven KZ Laubwalde, des jüdischen Friseurs Itzig Finkelstein, annahm, um in aller Ruhe in Israel zu leben. Auch diese Erzählung folgt dem Duktus einer schwarzen Satire, die es vermeidet, Geschehnissen, die das menschliche Vorstellungsvermögen überschreiten, nachträglich einen Sinn zuzuschreiben. Eine solche Literatur optiert gegen die realistische Rekonstruktion von Lagerund Shoah-Wirklichkeit und für eine allegorische oder analogische Darstellungsweise,47 die ein ganzes Arsenal literarischer Techniken einsetzt, um den Leser auf Distanz zu halten und ihm jede Möglichkeit zu nehmen, sich mit Opfern oder Tätern zu identifizieren. Die literarische Form steht in diesen Fällen im Dienst einer Ethik, die den Leser dazu anhält, über Shoah und Lager nachzudenken statt der Illusion eines direkten Zugangs zu einer Welt zu erliegen, die ihm zu seinem Glück verschlossen blieb.

46 Siehe Poier-Bernhard (2006). 47 Siehe hierzu Kuon (2009).

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L ITERATUR Texte Gary, Romain (1967): La Danse de Gengis Cohn. Roman. Paris. Hilsenrath, Edgar (2007 [zuerst 1977]): Der Nazi & der Friseur. Roman. München. Littell, Jonathan (2006): Les Bienveillantes. Roman. Paris. Merle, Robert (1972 [zuerst 1952]): La Mort est mon métier. Paris. Remarque, Erich Maria (2005 [zuerst 1952]): Der Funke Leben. Roman. Köln. Studien Ablamowicz, Aleksander (1999): »Robert Merle: réécriture romanesque et questionnement éthique«, in: Gilles Philippe/Agnès Spiquel (Hg.): Pour un humanisme romanesque. Mélanges offerts à Jacqueline Lévi-Valensi. Paris, S. 165168. Ablamowicz, Aleksander (2001): »Roman et/ou document. Robert Merle: La mort est mon métier«, in: Kesik Marek (Hg.): Droit devant soi on peut aller bien loin. Mélanges de littératures et langues romanes offerts à Jerzy Falicki. Lublin, S. 15-22. Amossy, Ruth (2001): »Images de soi, images de l’autre dans l’interaction (auto)biographique: La mort est mon métier de Robert Merle«, in: Revue des Sciences Humaines 263, S. 162-182. Arendt, Hannah (2008 [zuerst 1964]): Eichmann in Jerusalem. Ein Bericht von der Banalität des Bösen. München/Zürich. Broszat, Martin (1979 [zuerst 1963]): Einleitung, in: ders. (Hg.): Kommandant in Auschwitz. Autobiographische Aufzeichnungen des Rudolf Höß. 7. Aufl. München, S. 7-22. Cayrol, Jean (1953): »Témoignage et littérature«, in: Esprit 21, S. 575-578. Fernandez, Dominique (2006): »Écrire l’horreur«, in: Revue des deux mondes 12, S. 119-124. Frye, Robert (1996): »Life after the Unthinkable: Genocide, Nuclear Annihilation, and the Struggle between Good and Evil in Robert Merle’s La mort est mon métier and Malevil«, in: Joan F. Hallisey/Mary-Anne Vetterling (Hg.): Proceedings of the Northeast Regional Meeting of the Conference on Christianity and Literature. Weston/MA, S. 34-37. Genette, Gérard (1972): Figures III. Paris. Gilbert, Gustave M. (2004 [zuerst 1962]): Nürnberger Tagebuch. Gespräche der Angeklagten mit dem Gerichtspsychologen. Frankfurt a.M. Goldhagen, Daniel J. (1996): Hitler’s Willing Executioners. Ordinary Germans and the Holocaust. New York.

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Heymann, Brigitte (1999): »Robert Merle: Vom Erfolg eines französischen Autors in der DDR. Eine rezeptionsgeschichtliche Studie«, in: Dorothee Röseberg (Hg.): Frankreich und »Das andere Deutschland«. Analysen und Zeitzeugnisse. Tübingen, S. 245-268. Höß, Rudolf (1979 [zuerst 1963]): »Autobiographie«, in: Martin Broszat (Hg.): Kommandant in Auschwitz. Autobiographische Aufzeichnungen des Rudolf Höß. 7. Aufl. München, S. 23-156. Kuon, Peter (2007): »Spiel mit dem Feuer? Mutmaßungen über die Gründe des Verkaufserfolgs eines französischen Mega-Sellers: Les Bienveillantes von Jonathan Littell«, in: Frankreich Jahrbuch, S. 247-258. Kuon, Peter (2009): »La ›peste‹/le ›concentrationnaire‹: poétiques de l’oblique (Cayrol, Camus, Rousset, Perec)«, in: ders. (Hg.): »Les mots sont aussi des demeures«. Poétiques de Jean Cayrol. Paris, S. 147-161. Lejeune, Philippe (1996 [zuerst 1975]): Le pacte autobiographique. Paris. Lejeune, Philippe (1989): »Moi, la Clairon«, in: Cahiers de sémiotique textuelle 16, S. 177-196. Merle, Pierre (2008): Robert Merle. Une vie de passions. Biographie. La Tour d’Aigues. Poier-Bernhard, Astrid (2006): »La danse de Gengis Cohn – von und ›in‹ Romain Gary«, in: Silke Segler-Messner u.a. (Hg.): Vom Zeugnis zur Fiktion. Repräsentation von Lagerwirklichkeit und Shoah in der französischen Literatur nach 1945. Frankfurt a.M. u.a., S. 337-348. Ricœur, Paul (1990): Soi-même comme un autre. Paris. Rosen, Alan (2001): »Autobiography from the Other Side: The Reading of Nazi Memoirs and Confessional Ambiguity«, in: Biography. An Interdisciplinary Quarterly 24, S. 553-569.

Metamorphosen einer Biographie Bemerkungen zu Feridun Zaimoglus Leyla D OROTHEE K IMMICH (T ÜBINGEN )

I. Z UR E INFÜHRUNG Feridun Zaimoglus Roman Leyla aus dem Jahr 2006 gilt als großer türkischer Familienroman oder sogar als das türkische »Migrantinnenepos«.1 Der Roman wurde viel diskutiert und sorgte für Zaimoglus eigentlichen Durchbruch innerhalb der deutschen Literaturszene. Über die Entstehung des Romans sind wir bestens unterrichtet, weil Zaimoglu 2007 in seinen Tübinger Poetikvorlesungen eine detaillierte Schilderung seiner Arbeit an Leyla vorgestellt hat.2 In diesem Essay über die Entstehungsgeschichte des Romans verschränken sich narratologische Bemerkungen zum Buch und autobiographische Aspekte seiner eigenen Schreibtätigkeit. Die Idee, noch einmal über die Entstehung des Romans zu sprechen, mag nicht ganz unabhängig von dem Plagiats-Vorwurf, der ihm gemacht wurde, entstanden sein. Die Geschichte der Entstehung des Romans liefert gewissermaßen den autobiographischen ›Beweis‹ dafür, daß Leyla keine Kopie des Romans von Emine Sevgi Özdamars ist, sondern die Lebensgeschichte seiner Mutter erzählt. Dieser Vorwurf wurde in den deutschen Feuilletons erhoben und breit diskutiert. Özdamar selbst, die 1992 mit dem Roman Das Leben ist eine Karawanserei, hat zwei Türen – aus einer kam ich rein – aus der anderen ging ich raus3 ebenfalls die Geschichte einer türkischen Frau aus Malatya erzählt, hat diesen Vorwurf nicht – zumindest nie öffentlich – formuliert.

1

Zaimoglu (2006).

2

Zaimoglu (2008).

3

Özdamar (1992).

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Die tatsächlich vorhandenen Ähnlichkeiten zwischen den beiden Romanen – was den Plot angeht – mögen überraschen, oder eben auch gerade nicht.4 Schließlich geht es in beiden Fällen um die Erzählung eines ostanatolischen Frauenlebens. Beide Male endet die Geschichte mit der Emigration nach Deutschland. Beide Protagonistinnen stammen aus derselben Stadt, so wie auch Zaimoglu und Özdamar aus derselben Stadt, Malatya, stammen. Die Familien haben sich offenbar sogar gekannt. Hubert Spiegel bemerkt zurecht, daß es in diesem Streit »innerhalb der deutsch-türkischen Literaturszene um das Urheberrecht am einzig wahren Migrantinnenepos« gehe.5 Der Streit, so Spiegel in der FAZ, breche nun aus, weil die beiden Autoren es aus der »Wüste« der Migrantenliteratur in den »Mainstream« geschafft hätten. Neben diesem Grund, also einer Frage des literarischen Erfolgs auf dem deutschen Markt, dürfte die Schärfe der Auseinandersetzung auch der Tatsache geschuldet sein, daß Özdamar als Frau über das Schicksal einer Frau schreibt und damit der geforderten Authentizität Rechnung trägt, während Zaimoglu sich darauf beruft, daß die fiktionalen Anteile und die literarische Repräsentation gerade durch die Distanz zwischen dem männlichen Autor und der weiblichen Erzählerstimme entstehen. Es geht bei diesem Streit also offenbar um verschiedene Aspekte: Einmal um das – juristisch belastbare und nachweisbare – Plagiat, dann aber auch um die Frage der historischen ›Wahrheit‹ des Stoffs, der präsentiert wird, und schließlich um die ›Wahrheit‹ der Präsentation selbst, um die Authentizität der Erzählerstimme.6 Beide Frauen, die ihre Lebensgeschichte in den Texten wiedererkennen wollen, also Emine S. Özdamar und Güler Zaimoglu, die Mutter von Feridun Zaimoglu, haben nach Berichten von Journalisten bestürzt reagiert und fürchteten, es sei ihnen jeweils ihre Lebensgeschichte gestohlen worden.7 Dabei handelt es sich weder bei Özdamar noch bei Zaimoglu um biographisches Schreiben im eigentlichen Sinne, sondern um eine Art semifiktionale Familienbiographie, die mit der Ankunft in Deutschland endet. Zugleich geht es aber auch um die Ankunft der deutsch-türkischen Literatur in der deutschen Literaturlandschaft. Mit diesen Romanen entsteht in der deutschen Literaturlandschaft etwas, das es in Frankreich, England und den USA schon lange gibt: eine genuin transkulturelle deutsche Literatur.

4

Vgl. dazu Mecklenburg (2006), der sich auf verschiedene andere Rezensionen bezieht, vor allem auf Spiegel (2006) und Küchemann (2006).

5

Spiegel (2006), S. 41.

6

Vgl. dazu Hausberger (2006), S. 16ff.

7

Vgl. dazu Pflitsch (2009), S. 233.

M ETAMORPHOSEN EINER B IOGRAPHIE

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»Quite a long time ago, at a meeting of the French Institute in Madrid, I surprised the audience by coming out with the idea that the future of French literature lay with writers from the Maghreb and Carribean, English Literature with Pakistani and Hindu writers and German literature with Turks. My boutade was greeted with laughter. […] Now the joke is for real.«8

Leyla ist somit nicht nur der literarische Durchbruch für Feridun Zaimoglu, der sich damit von seinem Image als »enfant terrible« der Migrantenschriftsteller und Erfinder der »Kanaksterliteratur« verabschiedet hat, sondern markiert auch die Intensivierung und Ausdehnung einer Diskussion über Nationalliteraturen, Weltliteratur bzw. Migration und Literatur in Deutschland.9

II. L EYLA UND

DIE

W ÖLFE : E IN L EBEN

MIT

ANGST

Die Rezensionen waren enthusiastisch und sie betonen allesamt, daß es sich bei diesem Roman um einen exemplarischen Beitrag zur zeitgenössischen Literaturgeschichte handle: »Es ist der Roman zur Debatte«, schreibt Martin Lüdtke in der Zeit vom 16. März 200610 und meint damit, daß das Scheitern der multikulturellen Gesellschaft hier thematisiert würde. Zumindest der naive Glaube an die fröhliche »Multikulti«-Welt der 90er Jahre werde als vollkommener Mangel an Kenntnis beider Seiten entlarvt. Auch Lüdtke spricht von einem »Epos«, das die Geschichte der jungen Leyla gewissermaßen exemplarisch für die vielen Abschiede aus der Türkei erzählt. Exemplarisch stehe es aber auch – so wird es am Schluß der Rezension erst deutlich – für die vielen Abschiede aus deutschen Familien, in denen ebenfalls Tyrannen herrschen, die Mütter und Töchter quälen, der Freiheit berauben und unglücklich machen. Auch Liliane Studer beeindruckt die Emanzipationsgeschichte von Leyla.11 Dabei fallen ihr weniger die grausamen Seiten des Textes ins Auge als die »Fülle« und »Üppigkeiten« der Geschichten. Die Reaktionen auf den Text sind insgesamt durchaus verschieden: Entsetzen, Verwunderung, sogar ein wenig Beschämtheit, manchmal aber auch Begeisterung für die Sprache und Freude am Erzählten sind zu finden. Was aber offenbar alle fasziniert, ist die vollkommen unideologische, unpo-

8

Juan Goytisolo (1994), S. 12. Zur Mehrsprachigkeit vgl. Sturm-Trigonakis (2007); au-

9

Vgl. dazu Ezli u.a. (2009); sowie Adelson (2006), S. 36-47; und zur Periodisierung türki-

ßerdem Gerhard (2006), S. 19-30. scher Literatur in Deutschland: Ezli (2006), S. 61-73. 10 Lüdtke (2006). 11 Studer (2006).

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litische, leise, brüchige und oft eher zufällig verlaufende Geschichte einer vorsichtigen Selbstfindung. Sie enthält keine Anklagen, keine Forderungen, keine Ziele, keine Programme und wirkt gerade dadurch authentisch und realistisch. Selbstsetzung oder Subjektkonstitution ist hier kein Projekt eines Bildungsganges, sondern Ergebnis eines Lebensweges, der in keine Richtung weist, kein Ziel kennt, auch keinen Fortschritt erkennen läßt und doch an keiner Stelle resignativ oder zynisch wirkt. Das »Doing-Biography«, das für postmoderne Lebensläufe von MigrantInnen immer wieder als typisch verzeichnet wird – also die Notwendigkeit zusammenbrechende Routine und den Mangel an alltäglicher Selbstverständlichkeit selbstreflexiv aufzufangen – ist hier auf eine sensible Weise thematisiert und zugleich infrage gestellt.12 Dabei endet der Roman nicht im Glück. Die Reise nach Deutschland ist eine Reise in die Kälte. Auf dem Bahnhof in München ist es laut und zugig: »Mir fallen die Frauen auf, die ohne männliche Begleitung in der großen Bahnhofshalle unterwegs sind, sie schreiten auf hohen Absätzen voran, als kennten sie ihr Ziel genau.«13 Genau das tut Leyla nicht: Sie weiß nicht einmal, daß die Reise noch nach Berlin weitergeht und daß das noch ein langer Weg ist. Aber auf eine seltsam naive Art macht sie sich selbst Mut: »Ich werde den Wolf streicheln, und er wird vielleicht die Hand nicht beißen, die ihm über das Rückenfell fährt.«14 Der Wolf, das ist Deutschland, das neue Leben dort, das ist auch der untreue Ehemann, der sie empfängt. Tatsächlich hat man den Eindruck, daß der Wolf für das Leben oder wenigstens einen konstitutiven Teil ihres Lebens steht. Man muß ihn zähmen: Das Leben ist ein wildes, unberechenbares, unverständiges und ewig fremdes Wesen, das man mit viel Geduld an sich gewöhnen kann, das man ein bißchen zähmen und dressieren kann, ohne daß aber die Unberechenbarkeit und Wildheit je ganz verschwinden würde. Es gibt keine Vertrautheit mit dem eigenen Leben. In bestimmter Weise ist das Leben, das man lebt, nicht das ›eigene‹ Leben. Dieser Befund läßt sich auch auf erzähltechnischer Ebene wiederfinden. Tatsächlich versucht Zaimoglu einen »epischen« Charakter des Erzählten herzustellen, indem er nicht nur den mündlichen Charakter des Textes bewahrt, sondern auch Hinweise auf eine Art ›Allgemeingültigkeit‹ eines überindividuellen Schicksals einbaut. Dies ist eine bemerkenswerte Variation dessen, was man gemeinhin antrifft, wenn man sich mit Biographisierungsprozessen beschäftigt. Diese zeichnen sich dadurch aus, daß infolge der Abschwächung identitätssichernder Lebenswelten und Milieus »Selbststeuerung und -vergewisserungen in Bezug auf lebensgeschichtlich

12 Vgl. dazu Bukow u.a. (2006); sowie Völter u.a. (2005). 13 Zaimoglu (2006), S. 524. 14 Ebd., S. 525.

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relevante Vorgänge treten«.15 Man geht daher davon aus, daß »Biographisierung« eine »institutionalisierte Dauerreflexion lebensgeschichtlich relevanter Ereignisse« ist, der allerdings ein »telos« fehlt.16 Bei Leyla kann man sicher von einem fehlenden Telos sprechen, die Reflexion allerdings ist eine, die sich nur ganz allmählich einstellt und selten zu einem glücklichen Ende führt. Das eigene Leben als wildes Tier, das fremd bleibt, ist tatsächlich eine im Wortsinne befremdliche Vorstellung. Dies, so wird schnell klar, hat etwas mit dem Unberechenbaren und Grausamen in Leylas Erfahrungen zu tun, was letztlich nicht zu eliminieren ist. Das Leben angesichts der Wölfe oder besser: mit den Wölfen ist ein kontingentes. Zähmung ist kein Programm der Subjektkonstitution und anders herum ist Identität als Konzept nicht vorgesehen für ein Ich, das immer mit den Wölfen in einem Rudel lebt. Die Fremdheit, die der Roman uns erfahren läßt, ist nicht den exotischen Landschaften und unbekannten Gebräuchen geschuldet, sondern vielmehr einem biographischen Grundmuster, das nicht mit den gängigen Vorstellungen von Subjektivität und Identität zu vereinbaren ist. Wie diese Überlegungen noch genauer zu bestimmen sind, wird durch Zaimoglus Kommentare in den Poetikvorlesungen deutlich. Zunächst soll hier allerdings noch kurz auf einen dritten Roman hingewiesen werden, der ebenfalls eine ähnliche Geschichte erzählt wie die Romane von Zaimoglu und Özdamar – auch auf deutsch. Auch Selim Özdogans Die Tochter des Schmieds erzählt die Geschichte eines Mädchens aus Ostanatolien, auch sie unglücklich verheiratet, ausgebeutet, verlassen; auch sie geht am Ende nach Deutschland. Ähnlich wie Leyla steht auch sie oft eher neben dem eigenen Leben als darin, aber anders als Leyla hat Gül einen guten Vater. Die Tyrannen sind der Ehemann, die Schwager und die Freunde des Mannes. Es wird auch hier eine grausame patriarchalische Gesellschaft beschrieben, die Frauen rücksichtslos ausbeutet, zum Arbeiten und zur Sexualität zwingt. Die Zeit in Deutschland wird in Die Tochter des Schmieds ebenso wenig wie in Leyla beschrieben. In einer Prolepse wird nur angedeutet, daß dort ein mäßig glückliches kleinbürgerliches Schicksal auf sie – und auf die anderen Auswandererfamilien – wartet. Die hochgesteckten materiellen Erwartungen erfüllen sich nicht, eine Katastrophe tritt aber auch nicht ein. Rückkehr ist für alle am Ende nur noch ein immer vager werdender Traum, der mit den Kindheitserinnerungen verschmilzt und schon für die nächste Generation ohne Bedeutung ist. Die Tatsche, daß auch diese ›Biographie‹ einer türkischen Frau auf deutsch erschienen ist, wird in Fatih Akins Film Auf der anderen Seite in einer Schlußszene

15 Brose/Hildebrand (1988), S. 18ff; vgl. auch Hahn (1988), S. 92: »[D]ie Biographie macht für ein Individuum den Lebenslauf zum Thema.« 16 Vgl. Brose/Hildebrand (1988), S. 18ff.

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kommentiert:17 Dort liest der alte, türkische Vater des Helden – zurück aus Deutschland, in der Heimat – am Ende die türkische Übersetzung des Romans: Einer der vielen Hinweise in Akins Film, wie Biographien und Bücher sich über die Grenzen und Sprachen hinweg kreuzen.18 Die Geschichte ist dieselbe, wie wir sie von Özdamar und Zaimoglu kennen; überraschend ist auch hier die Tatsache, daß wir es mit einer Frauenbiographie zu tun haben, die von einem männlichen Autor erzählt wird. Anders als Leyla und Das Leben ist eine Karawanserei wird hier aber nicht in der 1. Person erzählt. So begleiten wir zwar Gül auf ihrem Lebensweg, die Perspektive ist ihre; die Stimme gehört aber dem Erzähler. Anders ist dies bei Leyla: Dort spricht die Protagonistin und doch scheint es eine Stimme zu geben, die ab und zu die ihre überlagert. Norbert Mecklenburg kritisiert diese Erzählhaltung, die allerdings nicht nur für biographisches, sondern auch für autobiographisches Schreiben konstitutiv ist. In beiden Fällen gibt es zur Stimme des Erzählenden mehrere weitere Perspektiven.19 Daß dies außerordentlich produktiv sein kann, läßt sich an verschiedenen Szenen zeigen.

III. L EYLA : »D IE MIT DEM W OLF REDET «. N ARRATIVE S TRUKTUREN EINER FAST MÜNDLICH ERZÄHLTEN B IOGRAPHIE

NOCH

In Leyla findet sich etwa gleich zu Beginn ein kurzer Abschnitt, der als »Prolog« überschrieben ist und offensichtlich nicht die Stimme von Leyla repräsentiert. Hier wird das Motiv der Wölfe eingeführt, das ganz am Schluß von der Hauptfigur wieder aufgenommen wird. Ende und Anfang kommentieren sich auf eine überraschende Weise und signalisieren damit auch, daß wir es mit mehreren Erzählperspektiven zu tun haben, die allerdings kaum wahrnehmbar ineinander übergehen. Zaimoglus eigene Kommentare zu seinem Roman lassen vermuten, daß er damit versuchte, eine Art ›orale‹ Erzählstimmung einzufangen, die auf eine überindividuelle Gültigkeit seiner Erzählung verweist und damit tatsächlich so etwas wie ein »Epos« der Migration schafft.

17 Özdogan (2005); Akin (2007), vgl. auch Akins Film Gegen die Wand (2003/2004). Zu diesem Komplex vgl. Ezli (2007); außerdem Schiffauer (2004). 18 Der Sohn ist Professor für Germanistik an einer deutschen Universität. Am Ende lebt er in Istanbul, wo er eine deutsche Buchhandlung übernommen hat. Dort begegnet er einer deutschen Mutter, die ihre in Istanbul bei einem Raubüberfall getötete Tochter sucht. Die deutsche Buchhandlung in Istanbul ist ein sozialer Kreuzungspunkt für diese Biographien, so wie sie einer für Bücher ist. 19 Vgl. Mecklenburg (2006).

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Die bereits zitierte Schlußsequenz, in der Leyla sich auf dem Münchner Bahnhof vornimmt, den Wolf zu zähmen, wirkt wie das Echo des Prologs. »Dies ist eine Geschichte aus der alten Zeit. Es ist aber keine alte Geschichte«, so heißt es zu Beginn des Textes. Auf diesen ersten Satz folgt die Beschreibung der Art und Weise, wie Wölfe jagen: »Ein Wolfsrudel macht auf offenem Gelände Jagd auf einen Menschen […]. Die Wölfe umkreisen die Beute, den Menschen. Sie sind unerbittlich. Ihr Angriff, ihr Verlangen, ihre schnappenden Zähne: Wie kann man die Jäger böse nennen? Wie kann man nur seine Unschuld opfern, daß man sich in der Not den Wölfen hingibt? Der Fraß heiligt diese Tiere.«20

Nach dieser Eingangspassage, springt der Text übergangslos in den Alltag der kleinen Leyla, die sich an Melonen und Pfirsiche erinnert, von ihrem Bruder, der Mutter, ihren Zöpfen erzählt. In kurzen Sequenzen, kleinen photoartigen Bildchen wird schon auf den ersten Seiten die Ehehölle der Eltern, so wie sie ein Kind erlebt, eingefangen. Wer die Geschichte von den Wölfen erzählt, ist aber unklar. Ganz offensichtlich haben wir es dabei mit einem Erzähler zu tun, der mehr kennt, als die Geschichte von Leyla und er erzählt »in Gottes Namen –«.21 Erst am Ende des Romans hat auch Leyla eine Geschichte vom Wolf zu erzählen, vielleicht auch »in Gottes Namen«. Sie hat ihren Wolf gesehen, ist nicht gefressen worden, hat sich ihm nicht zum Fraß vorgeworfen, sie hat immer noch Angst, aber doch auch eine Ahnung, wie sie damit umgehen soll. Die Zähmung des Wolfs, der Angst, der Männer, der Begierde und des Lebens selbst ist eine Frage der Lebenserfahrung und eine der Erzählung selbst. Die Geschichte aus alten Zeiten ist keine alte, sondern eine alterslose Geschichte, weil es um die Angst geht und um das eigene Leben; oder anders ausgedrückt, darum, daß es die Angst ist, die aus dem eigenen Leben ein fremdes macht. Diese Angst, so wissen die alten Erzähler zu berichten, wird aber genauso wenig aufgeben, wie die Wölfe, man muß sie respektieren, sie ein bißchen lieben, man darf sich selbst nie aufgeben, man muß sie zähmen und doch immer auf der Hut sein. Die Geschichte wiederum ist Teil der Zähmung selbst und darin gleicht sie allen »Geschichten aus der alten Zeit«, allen Mythen und Märchen. In allen drei hier erwähnten Migrationsromanen – aber am deutlichsten bei Leyla – ist der Umgang mit der Angst das zentrale Thema. Es geht nicht um beliebige Ängste, sondern um die Angst, die Frauen in autoritären, patriarchalischen Gesellschaften vor ihren Vätern, Brüdern und Männern haben. Es ist die existentielle Angst, die von den nächsten Personen ausgeht. Sie ist so sehr Teil dieses Lebens,

20 Zaimoglu (2006), S. 7f. 21 Ebd.

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daß an ein Entkommen nicht zu denken ist. Sie beginnt im Kindesalter, setzt sich in der Jugend fort, wird in der Ehe dauerhaft und unentrinnbar und endet mit dem Tod: Ein Leben mit Wölfen.22 Der Hinweis der Rezensenten, es handle sich um ein »Epos«, ist also in verschiedener Hinsicht plausibel: Die Geschichte selbst steht exemplarisch für viele Schicksale, es gibt sie in verschiedenen Versionen. Zugleich ist aber bei Zaimoglu am deutlichsten, daß er damit auch den Anspruch erhebt, eine Geschichte aus der alten Zeit zu erzählen, die doch Allgemeingültigkeit hat. Die Geschichte von der Angst ist keine veraltete Geschichte. Es geht um physische und psychische Gewalt, um Vergewaltigung, um Demütigung, Ausbeutung und Verrat. Zugleich ist dieses Erzählen von der Angst auch die Geschichte der Zähmung dieses mythischen, uralten, wilden und fremden Tieres, das das eigene Leben bewohnt. Mit dieser Anspielung auf die Funktion des Mythischen im Erzählen – im Sinne des Bannens von Angst – stellt sich die Geschichte eher in die Tradition der alten Epen als in die des modernen Bildungsromans. Zudem ist die Überlagerung der Stimmen kein Zufall bzw. keine unsaubere Konstruktion der Erzählperspektive, wie Norbert Mecklenburg kritisiert, sondern vielmehr ein Hinweis darauf, daß es sich tatsächlich um eine kaum wahrnehmbare Vielstimmigkeit handelt, in die nicht nur viele Frauenschicksale eingeschrieben sind, sondern auch die Stimme von Mutter und Sohn, also neben den Frauenstimmen auch die eines Mannes. Die Tatsache, daß hier ein männlicher Autor die Stimme einer Frau annimmt, ist möglicherweise schon allein bemerkenswert, wenn auch nicht vollkommen ungewöhnlich. Allerdings ist hier die Frage zu stellen, welche Funktion diese narrative Konstruktion in dem Text genau erfüllen soll: Auf eine bestimmte Weise ist es schließlich damit gelungen, den Wolf in die Geschichte hineinzuschreiben. In allen Kommentaren von Zaimoglu wird deutlich: Das ist Programm und es ist ein Spiel, in dem am Schluß nicht mehr ganz klar ist, wer wen gezähmt hat. Jedenfalls ist in dieser fiktiven und doch semiautobiographischen Situation die Stimme des Sohnes, die Stimme eines Mannes, in die Stimme der Mutter hineinmontiert. Damit wird neben dem biographischen und dem historischen noch ein weiterer Aspekt der epischen Dimension angesprochen: Nur in dieser Überkreuzung der Geschlechter und der Generationen kann die Geschichte der Angst erzählt und aufgehoben, d.h. aufbewahrt und eingerahmt, werden.23

22 Vgl. Schiffauer (1980); siehe dazu z.B. Dir (2005); Peristiany (1965); Pitt-Rivers (1975); Schiffauer (2005); Dundes Renteln (2004); Saß (1993); Caglar (2002). 23 In vielen der neueren Texte von Zaimoglu, etwa in Liebesbrand, begegnet man Männern, deren Verhalten man kaum verstehen oder bestenfalls lustig finden kann, wenn man Leyla nicht kennt. Es sind Männer, die sich mit einer vollkommen aus der Mode gekommenen Leidenschaftlichkeit verlieben, die ihre unwilligen Geliebten unermüdlich umwerben

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IV. M UTTER UND S OHN : D ER W OLF S CHRIFTSTELLERPELZ

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IM

In seiner Vorlesung vom November 2007 berichtet Zaimoglu ausführlich von der Entstehung und Erarbeitung des Romans: »Es war, solange ich mich erinnere, in unserem Haus immer von dem alten Leben die Rede gewesen: Meine Muter wuchs als die Jüngste von fünf Geschwistern in der ostanatolischen Stadt Malatya auf, in der Sippe meines Vaters sprach man hinter vorgehaltener Hand von einer unstandesgemäßen Heirat, was hatte sich nur dieser gutaussehende Mann dabei gedacht, ›dieses Mädchen vom Lande‹ zu seiner Frau zu machen?«24

Aber es bleibt im Familiengespräch offenbar nicht bei diesen anekdotischen Details. Als er wieder einmal die Sommerferien in der Türkei verbringt, bittet ihn die Mutter, ihre Lebensgeschichte aufzuschreiben: »[D]ann sprach meine Mutter nur diesen einen Satz: Ich möchte, daß du mein Leben aufschreibst […]. Ich werde es tun, sagte ich, mein Aufnahmegerät habe ich nicht mitgenommen, also werde ich erst einmal niederschreiben, was Sie erzählen, wir brauchen nicht chronologisch vorzugehen, nichts ist vergeudet, alles ist verwertbar, wir fangen am besten jetzt und sofort an.«25

und sich dabei nicht selten lächerlich machen. Es ist, als wollten diese Männer immer wieder aufs neue versichern, daß man vor ihnen keine Angst zu haben braucht. Keine der westeuropäisch erzogenen Frauen versteht das allerdings; sie reagieren mit Unverständnis und meist genervt: Es handelt sich um ein trauriges und doch auch immer wieder lustiges Mißverständnis, das seinen Grund in der Geschichte von Leyla hat. Unklar ist dabei, was aus den literarischen Frauengestalten werden wird, die keinen Wolf zu zähmen haben. Der zugleich naive und seltsam heroische Aspekt, den »die Wölfe« der armen Leyla verleihen, fehlt den deutschen Frauen in den Romanen; ob es sich dabei um ein rein anekdotisches oder ein narratives Problem handelt, werden erst die nächsten Romane von Zaimoglu zeigen. Den Anspruch, ein »Epos« zu sein, werden sie jedenfalls unter diesen Voraussetzungen nicht aufrechterhalten können. Leyla dagegen profitiert davon, daß sich hier die beiden Perspektiven, oder besser: die beiden Stimmen überlagern und so eine authentische, einfache, realistische Erzählung entsteht, die durch eine leichte Verzerrung, eine minimale Verfremdung in der Stimme des Autors zu einem Text wird, der mehr ist als das dokumentarische Protokoll eines Frauenlebens. 24 Zaimoglu (2008), S. 29. 25 Ebd., S. 30.

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Auch in diesen Gesprächen, die zunächst mitgeschrieben und dann auf Band aufgezeichnet werden, ist von den Wölfen die Rede: »Ich sollte also den Steckbrief meiner Mutter zeichnen, und als sie anfing, mit leiser Stimme zu sprechen, spielte es keine Rolle mehr, daß sich ihr Mann diskret zurückgezogen hatte, und daß ihr Sohn ihr gegenübersaß, sie sprach von Wölfen und ihrer Hungersucht, von den Tieren der Wildnis, die ihre Schnauzen in die Luft recken, in die gestemmte Luft, die durch ihr Fell fuhr, sie sprach von der Beute, vom Fraß der Wölfe, und plötzlich brach ihr Erzählfluß ab, und ich sagte: Mutter, dies ist eine Geschichte aus der alten Zeit, es ist aber keine alte Geschichte. Und ich werde meinem Roman das Wolfsgleichnis voranstellen, und mit dem besagten Satz wird es beginnen.«26

Die Erzählstunden finden an verschiedenen Orten ihre Fortsetzung. Zur Überraschung des Sohnes, der beiden Eltern mit Abstand begegnet und sie sogar noch siezt, bricht aus der Mutter immer wieder ein unerwarteter Zorn hervor: »Was ist das für ein gottverfluchter Anstand, rief meine Mutter beim Soßenrühren aus, was ist das für eine Kultur der Gewalt, der Scham und der Schande?! Die Frauen werden ohnmächtig, und die Männer treiben sich auf den Straßen herum und schwätzen von ihrer Ehre, und sie fallen beim kleinsten Anlaß übereinander her, und dann erfährt man von der Nachbarin, daß wieder einmal ein Idiot am Ende eines Messerkampfes in seiner Blutlache verendet ist, wofür denn, in Gottes Namen? Die Ehre ist Geschwätz, ist sie das Gewebe im Herzbeutel, ist sie ein Knoten im Unterleib, ist sie eine Geschwulst hinter den Augen? Die Männer vergruben in uralten Zeiten ihre Töchter im Wüstensand, weil sie sich einer Tochter schämten, und noch heute verschweigt ein anatolischer Bauer seine Töchter, wenn er nach der Zahl seiner Kinder gefragt wird, er erwähnt nur stolz seine Söhne. Diesen kranken Stolz muß man diesen Idioten austreiben wie einem Schwein den ungesunden Geist.«27

Man könnte hier Argumente für eine kulturalistische Zuordnung von »Ehre« und mediterraner Frauenfeindlichkeit herstellen. Das ist sicher gerade deshalb nicht richtig, weil man eben die Stimme einer durchaus traditionell lebenden türkischen Frau hört. Sie diagnostiziert den korrupten Ehrbegriff, der für asoziales Verhalten als Erklärung dienen soll, als »kranken Stolz«. So zieht auch der Ethnologe Thomas Hauschild aus seinen Untersuchungen zum sogenannten »Ehrenmord« und seinen kulturalistischen Erklärungen folgenden Schluß:

26 Zaimoglu (2008), S. 31. 27 Ebd., S. 31-33.

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»Es gibt keinen fixierten mediterranen Ehrkodex, der Männer dazu treibt, scheidungswillige Ehefrauen oder unternehmungslustige und modernisierte Schwestern oder Töchter zu töten. Es kann darum auch keinen kulturellen Bonus bei Gerichtsverhandlungen für Täter geben, die sich auf einen kulturell überlieferten Ehrkodex berufen, keine Berücksichtigung irgendeiner ›Stimme des Blutes‹. Im Gegenteil, eine Fülle alternativer Modelle, mildernder Rituale und komplexer Verhandlungen zwischen Verwandtengruppen begleiten solche Konflikte bereits im traditionalen ländlichen Feld. Das Feld, der Raum und die ihm innewohnenden ökonomischen Potentiale und sozialen Alternativen prägen Mentalitäten und den Bruch mit ihnen.«28

Vielmehr liegt es, so Hauschild, unabhängig von den kulturellen Bedingungen an Umstrukturierungen von Familien und materiellen Grundlagen: »Gerade abgerissene Familienbeziehungen verstärken kurzfristig in bestimmten Fällen die Tendenz zu autoritär geführten Kleinfamilien […]. Das kann nur in einem sehr geringen Maße als strafmildernd berücksichtigt werden, nicht mehr als die ohnehin im Strafrecht verankerten Themen der ›schwierigen Jugend‹ oder einer sozial verursachten seelischen Störung.«29

Es kann daher in dem Roman auch nicht um eine Dokumentation türkischer Familienschicksale gehen, sondern vielmehr um die überall anzutreffende Form von innerfamiliärer Gewalt, die die verschiedensten Ursachen haben kann. So exotisch die Szenerie auch manchmal scheinen mag, so sind doch die Ähnlichkeiten der sozialen Milieus bzw. der Generations- und Geschlechterkonflikte genauso signifikant wie die Unterschiede zwischen den Kulturen. Die Biographisierung des Geschehens steht überall im Kontext sich auflösender bzw. verändernder Familienstrukturen. Die Umarbeitung der in der Türkei aufgezeichneten Protokolle findet dann in Deutschland statt, alle Kassetten werden übersetzt und dann aufgeschrieben. Das ist allerdings immer noch kein Roman. Zaimoglu beschreibt in seiner Poetikvorlesung von 2007 die Schreibsituation in seiner Wohnung, die Telefonate mit der Mutter, die Hilfe, die er von Freunden bekommt und seine Alpträume: »Ich ließ die Kassette laufen und hörte die Stimme meiner Mutter über den Kopfhörer, ich übersetzte ihre Geschichten Satz für Satz simultan ins Deutsche, und mein bester Freund saß am Computer und schrieb mit. Für die Transkription brauchte ich fast sechs Wochen, dann zog ich mich zurück, und es begann für mich eine sehr harte Zeit.«

Der erste Anlauf scheitert:

28 Hauschild (2009), S. 41. 29 Ebd., S. 41f.

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»Ich starrte die Fotos an, ich las in den Seiten des Transkripts, und dann dämmerte mir, daß ich zurückgehen mußte an den Anfang, also saß ich nachts vor meiner elektrischen Schreibmaschine und setzte mir Kopfhörer auf, und lauschte der Stimme meiner Mutter, diese Stimme war das Geheimnis, ich hörte mir die Kassetten an, bis ich fast umfiel vor Müdigkeit, ich legte mich ins Bett, schlief sofort ein und wachte mitten in der Nacht auf, weil ich mich grauste vor einem Traum von Blut und Tod, und dann lauschte ich wieder der Stimme. Ich nahm ab, ich schloß zu oft die Augen, ich ballte zu oft die Faust. Ich bin Leyla, dachte ich, Leyla, das bin ich. Wenn meine Mutter mich anrief, täuschte ich gute Stimmung vor, sie glaubte mir nicht, sie glaubte, daß mich genau wie sie Alpträume plagten, in diesem Traumdickicht ist eine Lichtung, sprach sie, und ich schwor auf Gott und den Erzengel Gabriel, daß mich nichts von diesem Buch abbringen würde, natürlich war sie ob meiner martialischen Worte beunruhigt.«30

Die Rückkehr zur Stimme der Mutter ist schließlich der Schlüssel zum Buch. Der vielfältige Übertragungsprozeß von der Erzählung zum Protokoll, zur Übersetzung, zum Text und wieder zurück zur Stimme in der anderen Sprache beschreibt ein Verfahren der Überschreibung oder besser: der Synchronisierung, das nicht nur verschiedene Textschichten in verschiedenen Sprachen übereinander blendet, wie man es mit dem Begriff des »Palimpsests« gerne beschreibt. Vielmehr ist es gerade die Stimme, die nicht schriftliche Erzählung, die am Ende den richtigen Ton vermittelt. Dieser Verweis auf die orale Tradition der Erzählung, aber auch auf die reale Präsenz der sprechenden Mutter, die – den Buchdruck medienhistorisch überspringend – erzählend oder mit Telefon und Kassettenrecorder dem Sohn den richtigen ›Sound‹, den passenden Ton übermittelt, ist konstitutiv für die narrative Konstruktion des Textes. Der Autor beschreibt die Entstehung des Textes wie eine Krankheitsphase, wie eine schwere Lebenskrise, die ihn körperlich belastet. Es geht mehr um Erschöpfung als um Schöpfung; man bekommt den Eindruck, daß er von der Stimme der Mutter – über Kopfhörer – besessen ist, bis sie ihn freigibt, wenn die Geschichte zu Ende ist. Als sei die Bitte gar keine Bitte gewesen, sondern eher der Befehl, die Geschichte aufzuschreiben, ist es eine Qual, diese Geschichte zu Ende zu bringen. In dieser Situation »moderner« Besessenheit von der Stimme der eigenen Mutter spielt sich auch die Identifikation mit der Angst ab. Er träumt die blutigen Alpträume seiner Mutter und aller geängstigten Frauen. Im Dunkel dieser mehrmonatigen Schreibobsession begegnet der Autor den Wölfen. Die Frage, ob es sich dabei um einen therapeutischen, obsessiven oder ästhetischen Akt der Übertragung handelt, muß man möglicherweise gar nicht klären. Für die Analyse des Textes ist es wichtig festzuhalten, daß man nicht konfrontiert ist

30 Zaimoglu (2008), S. 41.

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mit dem Protokoll eines Frauenlebens, sondern mit dem Protokoll einer ungewöhnlichen Krisenerfahrung, die durch Erzählung, Aufzeichnung, Umarbeitung, Übersetzung, Identifikation, Adaption und Reformulierung entsteht. Es handelt sich um das ästhetisch relevante Moment, mit dem sich jemand einen anderen Köper, eine andere Stimme zueigen macht; es ist aber auch der kultische Moment mitgemeint, in dem man mit fremden Zungen redet ebenso wie die Krankheit, in der fremde Stimmen kein Ritual und kein Spiel mehr sind und daher nie mehr verschwinden. »Ich habe zwei Monate gebraucht, um mich von der Arbeit an ›Leyla‹ zu erholen, ich war bis an die Grenzen meiner Belastbarkeit gegangen, ich hatte eine Tabakentwöhnungsakupunkturtherapie abgebrochen, ich hatte mein Bankkonto bis auf den letzten Dispocent geplündert, ich hatte meine Beziehung ruiniert und acht Kilo abgenommen. Es dauerte Wochen, bis ich aufhörte, schlecht zu träumen, und dann fühlte ich mich gut. Auch meiner Mutter geht es gut: Heute stellt sie sich deutschen Anrufern am Telefon als Leyla vor, sie ist die junge Frau im Roman, der Roman trägt schließlich nicht ihren wirklichen, aber ihren eigentlichen Namen.«31

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Wie kollektiv kann eine biographische Geschichte sein? Facetten des autonarrativen »Wir« J ÜRGEN L INK (D ORTMUND )

Als »autonarrativ« sollen alle Narrationen bezeichnet werden, in denen ein Subjekt seine eigene Geschichte in der 1. Person erzählt. Die beiden sicherlich am weitesten verbreiteten Fälle stellen das persönliche Tagebuch und die Autobiographie dar. Nicht um diese vielfältig erörterten Fälle aber soll es im folgenden gehen, sondern um eher periphere Formen, gekennzeichnet zum einen durch die 1. Person Plural statt der autobiografischen 1. Person Singular – sowie zweitens durch Einbeziehung auch partieller, diskontinuierlicher und gemischter Typen. Ich beginne mit einer neueren, eher essayistischen Typologie des Wir, der 1. Person eines Kollektivs, noch ohne narrative Komponente: »Breit ist die Tastatur der Nuancen des kollektiven Personalpronomens Wir (conjonctif). Versuchen wir eine Schematisierung. Es gibt, über die Zelle einer Familie hinaus, das Wir der Abstammung oder der Ethnie: wir Beurs, wir Schwarzen, wir Paschtunen – was sich mit dem Wir eines Territoriums verbinden läßt: wir Kumpels von Les Tarterêts,1 wir Einwohner von Neuilly. Dann gibt es das Wir eines Unglücks, einer Generation oder einer körperlichen Befindlichkeit: wir Diabetiker, wir Babyboomer, wir Behinderten. Da kann ich nichts zu, so ist das nun mal. Es gibt das Wir des sozialen Status oder des Berufs: wir Anwälte, wir Lohnabhängigen. Das Wir der Traditionen und Kulturen, der soziologischen Erbschaften: Christ durch Geschichte und Geographie, fühle ich mich nicht fremd, wenn ich Notre-Dame betrete oder wenn ich zu Ostern mit meinen Kindern Eier im Garten suche. Dabei handelt es sich um eine tiefgreifende, aber unfreiwillige Familiarität. Womöglich die des roten Fischchens in seinem kleinen Aquarium. Es gibt das Wir der Fußballmannschaft oder das einer U-Boot-

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Von Einwanderern beherrschte Banlieue.

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besatzung: siebzig Tage körperlich eng zusammengepfercht, ohne jede Pause. Und dann gibt es – oberhalb solchen Untersich-Seins in Form von Duplikaten (der Sproß eines Katholiken oder eines Juden, der auf die katholische bzw. jüdische Schule geschickt wird, um ein Double seines Herrn Papas zu werden) [...] – das Wir der wahlverwandten Gruppen: antike Philosophenschulen, kleine Lebensgemeinschaften, darunter religiöse, Parteien usw. Solche Verbindungen sind nicht herdenhaft. Sie machen aus und mit Alterität (l’autre) Identität (le même) statt Identität mit Identität. Sie verhalten sich, als könnte man zweimal geboren werden und als wäre das zweite Mal das richtige. Sicherlich schließen sich diese verschiedenen Wir nicht gegenseitig aus. Sie überlagern, verwickeln, mischen sich bunt in jedem von uns. Und wer damit älter wird, lernt sogar, sie gegeneinander auszuspielen. Nomadentum und Diaspora regen multiple Zugehörigkeiten und ein pluralistisches Ich an, das ständig zwischen mehreren Anbindungsrollen aus- und verhandelt, auf der Suche nach einem Kompromiß des geringsten Übels. Die Computerrevolution stellt uns für diese Art private und oft genug aufwendige Diplomatie neue unschätzbare Instrumente zur Verfügung [...]. Aber es wäre nicht fair, unsere faktischen Zugehörigkeiten, die nicht auf einer Überzeugung (croyance) beruhen, gleichzusetzen mit den viel selteneren, die zur Zugehörigkeit durch Eintritt (adhésion) führen. Solche Gemeinschaften (associations) wären nicht so kostbar, wenn sie nicht so brüchig (précaires) wären. Daß der alte Adel sich im Jockey Club zusammenfand und die heute in Paris Mächtigen einmal im Monat zum Jahrhundert-Diner im Auto-Club, so wie die kleinen Unternehmer im Rotary Club des Departements, das ist die pure Normalität: das Modell Eisenbahn. Eisenbahn-Leben.2 Die Karrieristen erreichen faktisch das Karriereziel (les arrivistes arrivent) – aber im gleichen Zustand, wie sie in den Zug eingestiegen sind. Sie haben ihr Fotoautomatenbild vergrößert. Dagegen besteht die Tugend der Adoptivväter, die die besten Väter sind, genau darin, uns entgleisen zu lassen: ›Dies ist unsere Identität. Sie können Ihren Anteil daran bekommen, wenn Sie das wünschen. Es handelt sich nicht um etwas Beliebiges (n’importe quoi), aber jeder (n’importe qui) kann dazugehören – unter bestimmten Bedingungen. Freier Eintritt, aber nicht gratis. Man erhält etwas, aber es kostet auch...‹ Ich präzisiere: ein solches Unsereins (nous autres) ist nicht additiv, sondern partitiv; es geht mehr auf Distanz als auf Anhängen (agglutination) aus. Ein Einzelkämpfer mit einer mehr oder weniger fantasmatischen ›Basis‹ als Bezugspunkt im Kopf kann ganz allein das Quorum erreichen. Unter der Bedingung, daß er sich von einer abwesenden kleinen Truppe gestützt fühlt, deren Schatten am Boden ihm Flügel verleiht.«3

Diese sehr intuitiv gereihten Möglichkeiten verschiedener Wirs, also kollektiver Subjekte, können als ein erster Ausgangspunkt dienen. Kollektive Subjekte verfügen bekanntlich nicht über ein kollektives Gehirn im wörtlichen Sinne, Wir sagt immer ein empirisches Ich oder eine, etwa als Chor, koordinierte Gruppe – dennoch

2

Auch der Titel der Gewerkschaftszeitung der Eisenbahner.

3

Debray (2009), S. 267-269.

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sind vielfältige Aussagen und sogar ausführliche Narrationen in der Wir-Form empirisch zu beobachten – zu vielfältig, als das hier an eine systematische Bestandsaufnahme gedacht werden könnte. Vielmehr zielt das Interesse auf längere, romanartige, autonarrative (bzw. dominant autonarrative) Texte in der WirPerspektive. Da es dabei gerade auch um ein sozusagen partisanenhaftes, prekäres und fragiles Wir gehen wird, ist unter diesem Gesichtspunkt insbesondere auch der aphorismusartige Schluß des Zitats von Régis Debray über ein paradoxes ›EinPersonen-Wir‹ interessant – als Intuition des ehemaligen Mit-Partisanen Che Guevaras, der gleichwohl Außenseiter blieb und dessen prekäres Wir gerade deshalb aber wie prädestiniert zu einem autonarrativen Wir erscheint. 4 In seinen durch Deleuze und Guattari berühmt gewordenen Notizen über eine »kleine Literatur« von Weihnachten 1911 schreibt Kafka unter anderem über die Vorteile eines ersten literarischen Aufschwungs in einer kleinen Nation ohne international anerkannte Klassiker: »[D]ieses Tagebuchführen einer Nation, das etwas ganz anderes ist als Geschichtsschreibung, und als Folge dessen eine schnellere und doch immer vielseitig überprüfte Entwicklung, die detaillierte Vergeistigung des großflächigen öffentlichen Lebens, die Bindung unzufriedener Elemente, die hier, wo Schaden nur durch Lässigkeit entstehen kann, sofort nützen, die durch das Getriebe der Zeitschriften sich bildende, immer auf das Ganze angewiesene Gliederung des Volkes [...].«5

Die »kleine Literatur«, deren Nebenbedeutung von ›junge, noch unreife, noch nicht über einen klassischen Kanon verfügende Literatur‹ die französische Version einer »littérature mineure« gut berücksichtigt, weil »mineur« ja auch »minderjährig« impliziert, erscheint bei Kafka als kollektives Tagebuchschreiben, überhaupt als kollektives Schreiben. Er erwähnt das Aufblühen von hundert Zeitschriften in einer solchen Situation, wobei er insbesondere an die damalige tschechische Literatur dachte. Da das Personalpronomen eines Kollektivs eben »wir« lautet, müßte der Idealtyp eines solchen kollektiven Tagebuchs in einer Wir-Perspektive geschrieben sein. Man kann dabei etwa an das charakteristische »wir« in AvantgardeManifesten, aber eben auch in Zeitschriften denken. Kafka selbst hätte im Tagebuch niemals »wir« gesagt: er bevorzugte das »man« als Camouflage des »ich«. Das hatte seine guten Gründe, weil – nächst dem religiösen – das lauteste Wir ja das nationalistische war und ist. Ein paar Beispiele aus dem Organ, das sich wie kein anderes im Deutschland der Nachkriegszeit als kollektives Tagebuch der Nation begreift und das horribile dictu auch realexistierend als solches fungiert:

4

Vgl. Deleuze/Guattari (1975).

5

Kafka (1990), S. 313.

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»Macht unser schönes Land nicht kaputt! DEUTSCHLAND PACK’S AN! Holt uns endlich aus der Krise! Deutschland – wo geht’s hin? Wir leben in einem der schönsten Länder der Welt, aber die Stimmung ist schlecht. [...] BILD fordert: Redet unser Land nicht länger kaputt. Hört auf mit dem Parteien-Gezänk! Packt endlich an!« (10.2.1994)

Dieses Wir wiederholt sich in jeder zyklischen oder außerordentlichen Krise. Es ist bekannt als wilhelminisches Burgfrieden-Wir, das ein Ihr der Parteien auffordert, zugunsten des Wir abzudanken. »DIE LAST DES KRIEGES ... schauen Sie in ihre Gesichter... ANGST UM UNSERE SOLDATEN Seit gestern 18.55 Uhr +++ Deutsche Piloten bombardieren Ziele in Jugoslawien [...]« (25.3.1999)

Krieg als Klartext des Burgfrieden-Wirs, innigster »Schulterschluss«, wie die Formel lautet, des nationalen Wir, im sogenannten Kosovokrieg erstmals seit 1945 wieder beschworen, seitdem nahezu wieder alltäglich geworden. »DEUTSCHLAND ENDLICH WIEDER SPITZE In allen Zukunftsbranchen haben wir die Nase vorn. Ja, wir können’s noch... Deutschland ist Spitze in Wirtschaft, Leistung und Erfolgswillen – und wird es auch weiter bleiben! [...] Das ist das Ergebnis einer Studie der Uni ErlangenNürnberg. In allen Zukunftsbranchen haben wir die Nase vorn, müssen uns nur noch vor den USA verbeugen. Warum Deutschland so toll aufholt – Seite 2« (24.7.2000)

Das ist das Wir der internationalen Leistungskonkurrenz, kurz das Konkurrenz-Wir. Symbolisch ist es im heutigen mediopolitischen Diskurs eng mit einem nationalen Sport-Wir verwandt – Aus dem Tagebuch der EM 2008: »EM-KRIEG GEGEN UNS! Polen-Zeitung köpft Jogi & Ballack« (5.6.2008) »Es wird immer irrer POLEN WERFEN UNS EM-BETRUG VOR!« (8.6.2008) »Die Nerven-Schlacht von Wien BALLACK ERLÖST DEUTSCHLAND!« (17.6.2008) »WIR GEGEN DIE TÜRKEN!« (21.6.2008)

Ein internationales Sport-Turnier generiert im medialen kollektiven Tagebuch quasi spontan eine mehr oder weniger kohärente Geschichte vom Kampf des nationalen Wir per aspera ad astra – aufwärts bis zur Spitze oder bis es tragisch früher zu Ende ist. Nicht so evident ist eine analoge narrative Kohärenz in der politischen Geschichte des nationalen Wir. Ich möchte aber die These vertreten, daß tiefen-

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strukturell eine solche narrative Kohärenz existiert, die ich die »mittlere te« nenne. Durch den Begriff einer »mittleren Geschichte« möchte ich die Kategorien einer »großen Geschichte« (grand récit; nicht optimal mit »große Erzählung« übersetzt) sowie einer »kleinen Geschichte« bei Jean-François Lyotard6 ergänzen: Unter einer »großen Geschichte« versteht Lyotard einen Diskurs, der auf einer Geschichtsphilosophie beruht, die in ihren synchronischen Strukturen totalisierend und in ihren diachronischen Verläufen teleologisch verfaßt ist und deren klassisches Modell Hegel bleibt. Was den Kairos von 1989/1990 betrifft, so hat Francis Fukuyama als erster versucht, ihn zum Drehpunkt einer hegelianischen »großen Geschichte« zu machen (mit dem Kapitalismus und der Zweiparteiendemokratie als zweieinigem Telos7). Ein weiteres, ideologisch entgegengesetztes Beispiel wäre Empire von Antonio Negri und Michael Hardt.8 Unter »mittlerer Geschichte« möchte ich demgegenüber ein historiographisches Schema verstehen, das sich nicht auf ein universales philosophisches bzw. metaphysisches Modell stützt, sondern auf die »positive« Gegebenheit einer auf mittlere Dauer virulenten Mächte-Konstellation, wie z.B. die Konkurrenz der europäischen Großmächte um die Welthegemonie im 19. und in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, oder wie den Kalten Krieg – oder wie vielleicht auch unsere Situation seit 1990, die Samuel Huntington9 als Clash of Civilizations denken möchte. Eine »große Geschichte« kann nur von einem Autor im emphatischen Sinne generiert werden – sie setzt eine explizite theoretische Reflexion und einen Willen zu totalisierender Synthese voraus. Das gilt nicht für die »mittlere Geschichte«, die eher »spontan« im Laufe der Ereignisse generiert wird, und zwar in erster Linie auf der Ebene sozusagen anonymer Medienkommentare. Wenn die Metapher des »Schmiedens« gut für die »große Geschichte« paßt, so wäre für die »mittlere Geschichte« eher die des Strickens oder Häkelns angebracht. Es handelt sich bei der »mittleren Geschichte« demnach nicht um einen klar definierten und identifizierbaren Text, sondern um eine Tiefenstruktur, die es erst zu rekonstruieren gilt und die einem breiten Fächer verschiedener Textgenres wie z.B. Schlagzeilen, Medienkommentaren, politischen Essays, Karikaturen, bis hin zu aktuellen Büchern und vorläufigen philosophischen Synthesen im Stile Jean Baudrillards zugrunde liegt. All diese verschiedenen Genres sind an der Erarbeitung und Reproduktion der »mittleren Geschichte« beteiligt und werden umgekehrt mehr oder weniger stark von ihr generiert. Zu einer zwar intermittierenden, aber insgesamt robusten autonar-

6

Vgl. Lyotard (1979).

7

Vgl. Fukuyama (1998).

8

Vgl. Hardt/Negri (2000).

9

Vgl. Huntington (1996).

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rativen Linie in der Wir-Perspektive werden all diese Äußerungen mittels gleicher Kollektivsymbole und Alltagsmythen integriert. Anders als Kafkas kleine Literatur wird die mittlere Geschichte der hegemonialen nationalen Massenmedien, wie wir sahen, in einer manifesten Wir-Perspektive erzählt. Dabei greifen allerdings mehrere »mittlere Geschichten« ineinander: Außer der Geschichte vom Clash of Civilizations (wozu die vom War on Terror gehört) läuft ständig die Geschichte vom sportlichen Leistungskonkurrenzkampf der großen Nationen weiter, zusätzlich überblendet von der ökologischen Geschichte von der Rettung unserer Natur vor dem Klimawandel: »Umwelt-Schock UNSERE ERDE HAT FIEBER! Spüren Sie’s auch? Die Atmosphäre hat Schüttelfrost Unsere Erde rumort! [...] Unser Planet schreit SOS! [...] Die Treibhausgase kochen unsere Atmosphäre [...] Droht uns die schlimmste Klimakatastrophe seit der Eiszeit?« (4.11.2006)

Das Wir des medialen kollektiven Tagebuchs kann also je nach Geschichte expandieren oder schrumpfen: Wir Deutschen ohne euch Parteien (Wir sind das Volk, Angela Merkels »Menschen«), Wir Deutschen, Wir Westler, Wir Menschen. Dominant ist aber ganz klar das nationale Wir. Ob Deutsche, ob Westler, ob Menschen – jedes dieser Wirs ist je total – es schließt je alle Deutschen, alle Westler, alle Menschen ein – wer aus der Reihe tanzt, wie es heißt, schließt sich selber aus dem jeweiligen Kollektiv aus. Nennen wir dieses je totale Wir im Anschluß an Deleuze und Guattari ein »molares« Wir – im Gegensatz zu einem »molekularen« Wir, auf das ich später eingehen werde. Im folgenden soll es um literarische Wir-Perspektiven gehen, eine selten systematisch verfolgte Fragestellung, was nicht überraschend ist: Scheint die moderne Literatur doch völlig inkompatibel mit kollektiver Subjektivität, ja scheint kollektive Subjektivität doch eine contradictio in adiecto zu sein. Die einzige mit moderner Literatur kompatible Subjektivität scheint Ich sagen zu müssen – in Form der erlebten Rede auch in die 3. Person der klassischen Narration hineingeblendet, und a fortiori scheint das stricte zu gelten für alle im engeren oder weiteren Sinne biografischen Genres, insbesondere die Autobiographie und das Tagebuch. Ob man nun an das pietistische Ich denkt, das sich vom Wir des Kirchenliedes (Ein feste Burg ist unser Gott) befreien mußte, oder an das intime bürgerliche Ich, das das Wir des revolutionär-nationalen (Allons enfants de la patrie), des normal-nationalen (Danach laßt uns alle streben/Brüderlich mit Herz und Hand) wie des reaktionärnationalen Kollektivs (Wir sind wie ihr ein graues Heer/Und fahrn in Kaisers Namen) gleichermaßen verabscheut. So scheint das Wir auf das lyrische Genre des Kirchen-, Hymnen- oder Marschliedes beschränkt, und völlig undenkbar scheint es in biographischer oder quasi-biographischer (tagebuchartiger) Prosa.

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Wenn das (typischerweise nationalistische) Wir der »mittleren Geschichte« den ersten, einfachsten, spontanen und tiefenstrukturellen Grad kollektiver Autonarrationen darstellt, dann läge in den entsprechenden Wir-Liedern die einfachste literarische Version der kollektiven Perspektive vor. In der Nähe des kafkaschen Modells eines »kollektiven Tagebuchs« wären historiographische Texte in der Wir-Form, etwa in Nationalgeschichten des 19. und 20. Jahrhunderts einzuordnen – ein umfangreiches Material, auf das ich hier nicht eingehen kann. Stattdessen sei ein kurzer Blick auf eine erste literarische Großform geworfen, die sozusagen den Übergang bildet zwischen der nationalistischen Historiographie und dem autonarrativen Roman eines Wir: das Kriegstagebuch bzw. den Kriegsroman. »Der Zug hielt in Bazancourt, einem Städtchen der Champagne. Wir stiegen aus. Mit ungläubiger Ehrfurcht lauschten wir den langsamen Takten des Walzwerks der Front, einer Melodie, die uns in langen Jahren Gewohnheit werden sollte. Ganz weit zerfloß der weiße Ball eines Schrapnells im grauen Dezemberhimmel. Der Atem des Kampfes wehte herüber und ließ uns seltsam erschauern. Ahnten wir, daß fast alle von uns verschlungen werden sollten an Tagen, in denen das dunkle Murren dahinten aufbrandete zu unaufhörlich rollendem Donner – der eine früher, der andere später? Wir hatten Hörsäle, Schulbänke und Werktische verlassen und waren in den kurzen Ausbildungswochen zu einem großen, begeisterten Körper zusammengeschmolzen.«10

Dieses Wir zu Eingang von Ernst Jüngers In Stahlgewittern wird schon bald in ein wechselndes Spiel von Ich und Wir übergehen, das den gesamten Text bestimmt. Dabei haben wir es mit einem sozusagen plastischen Wir zu tun, das von empirischen Kleingruppen je nach Situation auf mittlere oder größere militärische Einheiten bis hin zur Nation expandieren kann. Da die Expansion in aller Regel pragmatisch gehandhabt wird und die Kleingruppe dominiert, wird das Wir meistens als ein expandiertes Ich und das Ich als strukturdominant wahrgenommen. Man könnte die meisten Okkurrenzen des Wir durch ›X, Y, Z und ich‹ substituieren, ohne daß die stilistische ›Musik‹ sich ändern würde. Insofern konstituiert das Wir keinen besonderen stilistischen »Ton« – im Gegensatz zu Auf den Marmorklippen, wie sich im weiteren erweisen wird. Wenn es in Ton und Tiefenstruktur einen polaren Gegensatz zum autonarrativen Kriegsroman gibt, dann folgenden: »Unsere Sängerin heißt Josefine. Wer sie nicht gehört hat, kennt nicht die Macht des Gesanges. Es gibt niemanden, den ihr Gesang nicht fortreißt, was um so höher zu bewerten ist, als unser Geschlecht im ganzen Musik nicht liebt. Stiller Frieden ist uns die liebste Musik; unser

10 Jünger (1978), S. 7.

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Leben ist schwer, wir können uns, auch wenn wir einmal alle Tagessorgen abzuschütteln versucht haben, nicht mehr zu solchen, unserem sonstigen Leben so fernen Dingen erheben, wie es die Musik ist. Doch beklagen wir es nicht sehr; nicht einmal so weit kommen wir; eine gewisse praktische Schlauheit, die wir freilich auch äußerst dringend brauchen, halten wir für unsern größten Vorzug, und mit dem Lächeln dieser Schlauheit pflegen wir uns über alles hinwegzutrösten, auch wenn wir einmal – was aber nicht geschieht – das Verlangen nach dem Glück haben sollten, das von der Musik vielleicht ausgeht.«11

In Kafkas Erzählung über die Sängerin Josefine »oder Das Volk der Mäuse«, wie es im Titel heißt, dominiert über weite Strecken die Wir-Perspektive, die das ganze Volk meint. Dieser weiteste perspektivische Focus wird jedoch an wichtigen Stellen auf ein kleineres, bloß eine »Opposition«12 erfassendes, Minoritäten-Wir, auf ein unbestimmtes »man« und sogar auf ein Sprecher-Ich eingeengt: »Das ist nicht gewöhnliche Eitelkeit, denn diese Opposition, zu der auch ich halb gehöre, bewundert sie gewiß nicht weniger, als es die Menge tut, aber Josefine will nicht nur bewundert, sondern genau in der von ihr bestimmten Art bewundert sein, an Bewunderung allein liegt ihr nichts. Und wenn man vor ihr sitzt, versteht man sie; Opposition treibt man nur in der Ferne; wenn man vor ihr sitzt, weiß man: was sie hier pfeift, ist kein Pfeifen.«13

Das Ich, das meistens wir sagt, gehört »halb« zur Opposition, und in einem Switching zwischen großem Wir, kleinem wir, man und ich schreibt es das kollektive Tagebuch des Volks und seiner Geschichte mit der Sängerin Josefine, wozu sowohl normale Zeiten wie vor allem notständische Zeiten gehören. Durch das Switching pluralisiert sich die Wir-Perspektive; es entsteht ein Spiel von Distanzen, ein Fächer verschiedener, pluraler Distanzen – das molare Wir verwandelt sich durch diese Pluralisierung in ein molekulares Wir, und dieses molekulare Wir ist konstitutiv für einen singulären stilistischen »Ton«, es ist nicht durch eine Formel vom Typ ›X, Y, ..., und ich‹ substituierbar. Auf der thematischen Ebene wird diese Molekularisierung des molaren Wir verdoppelt: Das gewöhnliche Pfeifen des ganzen Volkes, das Josefine sowohl reproduziert wie verfremdet, wäre eben die Gesamtheit der elementar-kulturellen Wir-Aussagen und Wir-Narrative, der nationalen Kollektivsymbole und Alltagsmythen. »Ihr alle kennt die wilde Schwermut, die uns bei der Erinnerung an Zeiten des Glückes ergreift. Wie unwiderruflich sind sie doch dahin, und unbarmherziger sind wir von ihnen ge-

11 Kafka (1994), S. 350. 12 Kafka (1994), S. 354 u. 373. 13 Ebd., S. 354.

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trennt als durch alle Entfernungen. Auch treten im Nachglanz die Bilder lockender hervor; wir denken an sie wie an den Körper einer toten Geliebten zurück, der tief in der Erde ruht und der uns nun gleich einer Wüstenspiegelung in einer höheren und geistigeren Pracht erschauern läßt. und immer wieder tasten wir in unseren durstigen Träumen dem vergangenen in jeder Einzelheit, in jeder Falte nach. [...] So denke ich auch an die Zeiten, in denen wir an der Großen Marina lebten, zurück – erst die Erinnerung treibt ihren Zauber hervor. Damals freilich schien manche Sorge, mancher Kummer uns die Tage zu verdunkeln, und vor allem waren wir vor dem Oberförster auf der Hut. Wir lebten daher mit einer gewissen Strenge und in schlichten Gewändern, obwohl kein Gelübde uns band. Zweimal im Jahre ließen wir indessen das rote Futter durchleuchten – einmal im Frühling und einmal im Herbst. Im Herbste zechten wir als Weise und taten den köstlichen Weinen, die an den Südhängen der Großen Marina gedeihen, Ehre an. Wenn wir in den Gärten zwischen dem roten Laube und den dunklen Trauben die scherzenden Rufe der Winzer vernahmen, wenn in den kleinen Städten und Dörfern die Torkel zu knarren begannen und der Geruch der frischen Trester um die Höfe seine gärenden Schleier zog, stiegen wir zu den Wirten, den Küfern und Weinbauern hinab und tranken mit ihnen aus dem bauchigen Krug. [...] So saßen wir Abend für Abend beim fröhlichen Mahl.«14

Ernst Jüngers Geschichte Auf den Marmorklippen von 1939, in der er seine latinofaschistischen Träume und Aktivitäten, seine Jahre bei den »Mauretaniern«, wie es verschlüsselt heißt, sowie schließlich seine Abkehr von seinen früheren nationalsozialistischen Kameraden (keineswegs aber vom Faschismus!) erzählt, lebt von einem schwer faßbaren poetischen Ton, der ihm – selten genug – trotz der üblichen häufig den Blubo streifenden gestelzt-archaisierenden Sprache und trotz des an Felix Dahn gemahnenden museal-epischen Gestus dieses einzige Mal gelungen ist. Durch glücklichen Zufall gelungen ist, wie ich meine, denn dieser intensive poetische Ton verdankt sich der Wir-Perspektive, die wiederum aus einem authentisch autobiografischen Umstand herrührt, nämlich der engen Gemeinschaft mit seinem Bruder Friedrich Georg, im Text doppeldeutig als »Bruder Otho« stilisiert (auch Ordensbruder: die faschistischen Männerbünde erscheinen als »Orden«, Ritterorden). So changiert das Wir zwischen einem allumfassenden Menschheits-Wir wie in den ersten Sätzen, dem dualen Wir mit Bruder Otho, das aber ganz selten als solches transparent ist, und einem unbestimmten Wir zwischen Dualität und einer Art Hof um die Dyade. In diesem Hof resoniert vage und konnotativ eine kleine Gemeinschaft gebildeter, philosophischer und poetischer Faschisten. Das Wir wechselt über weite Strecken mit dem Ich, kehrt aber wie eine Tonika mehrfach zurück und

14 Jünger (1978a), S. 249f.

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bestimmt so die Gesamttonalität. So steht auch das zentrale Kapitel 19 mit der Schock-Vision auf die Schinderhütte in der Wir-Perspektive: »Wir standen hinter einem kleinen Busche, der feuerrote Beeren trug, und schauten auf die Rodung von Köppelsbleek hinaus. Das Wetter hatte sich geändert, denn wir erblickten von den Nebelschwaden, die uns seit den Marmorklippen begleitet hatten, hier keine Spur. Die Dinge traten vielmehr in voller Deutlichkeit hervor, so wie im Zentrum eines Wirbelsturmes, in stiller und unbewegter Luft. Auch waren die Vogelstimmen nun verstummt, und nur ein Kuckuck lichterte, wie es die Sitte seiner Sippschaft ist, am dunklen Waldrand hin und her. [...] Die Rodung war mit dürrem Grase überwachsen, das nur im Hintergrunde der grauen Kardendistel, die man auf Abraumplätzen findet, wich. Von diesem trockenen Bestande hoben sich seltsam frisch zwei große Büsche ab [...]. Sie wuchsen zu beiden Seiten einer alten Scheuer, die weit geöffnet auf der Rodung stand. [...] Über dem dunklen Tore war am Giebelfelde ein Schädel festgenagelt, der dort im fahlen Lichte die Zähne bleckte und mit Grinsen zum Eintritt aufzufordern schien. Wie eine Kette im Kleinod endet, so schloß in ihm ein schmaler Giebelfries, der wie aus braunen Spinnen gebildet schien. Doch gleich errieten wir, daß er aus Menschenhänden an die Mauer geheftet war. Wir sahen das so deutlich, daß wir den kleinen Pflock erkannten, der durch den Teller einer jeden getrieben war.«15

Die Schinderhütte soll in archaisierender und gleichzeitig quasi bauernmusealer Stilisierung die Folterstätten des SS-Staats in den KZs konnotieren – eine enorm heikle Fantasie, die bloß in der Perspektive kollektiver Erinnerung an ein Leben am Mittelmeer qua Schock-Kontrast eine Art Plausibilität gewinnt – und das auch nur deshalb, weil Jüngers Wir hier ebenfalls kein molares Wir ist, wie eine genauere Analyse zeigt. Schon das scheinbar totale menschheitliche Wir des Anfangs ist vom Tod geprägt und damit in eine Art lustvoller Melancholie, sozusagen in Moll, gesetzt. Ein molares Wir dagegen lebt ewig, es ist das jeden einzelnen Tod überlebende Wir der Kirche, der Nation (auch der Partei) oder der Menschheit. Ein molekulares Wir dagegen ist sterblich, kann zerfallen und schrumpfen bis auf isolierte Ichs oder bis zur Vernichtung. Jüngers Wir überlebt zwar Niederlage und Vertreibung aus der Marina, endet aber in ohnmächtiger Auflösung, die durch ein molares Symbol (die Urne mit der Asche eines Märtyrers) nur schlecht geleugnet werden kann. Der Vergleich mit In Stahlgewittern macht den großen stilistischen Unterschied evident: Das Wir der Marmorklippen kann nicht durch »Mein Bruder und ich« substituiert werden.

15 Kafka (1994), S. 308f.

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»Ihr, die ihr auftauchen werdet aus der Flut In der wir untergegangen sind Gedenkt Wenn ihr von unseren Schwächen sprecht Auch der finsteren Zeit der ihr entronnen seid. Gingen wir doch, öfter als die Schuhe die Länder wechselnd Durch die Kriege der Klassen, verzweifelt Wenn da nur Unrecht war und keine Empörung. Dabei wissen wir ja: Auch der Haß gegen die Niedrigkeit Verzerrt die Züge. Auch der Zorn über das Unrecht Macht die Stimme heiser. Ach, wir Die wir den Boden bereiten wollten für Freundlichkeit Konnten selber nicht freundlich sein. Ihr aber, wenn es so weit sein wird Daß der Mensch dem Menschen ein Helfer ist Gedenkt unsrer Mit Nachsicht.«

Das ist der dritte und letzte Teil der großen Elegie An die Nachgeborenen von Brecht.16 Die beiden ersten Teile sind in Ich-Perspektive verfaßt, was sich so anhört: »Es ist wahr: ich verdiene noch meinen Unterhalt Aber glaubt mir: das ist nur ein Zufall. Nichts Von dem, was ich tue, berechtigt mich dazu, mich satt zu essen. Zufällig bin ich verschont. (Wenn mein Glück aussetzt, bin ich verloren.«

und: »Mein Essen aß ich zwischen den Schlachten Schlafen legte ich mich unter die Mörder Der Liebe pflegte ich achtlos

16 Brecht (1988), S. 87.

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| J ÜRGEN L INK Und die Natur sah ich ohne Geduld. So verging meine Zeit Die auf Erden mir gegeben war.«

Das vom Ich angeredete Ihr ist nicht das vom Wir angeredete Ihr: das erste ist zeitgenössisch, das zweite postum. Das erste hat gegenüber dem Ich ein Wissensdefizit, es begreift nicht die Gesetze einer auf Zufall (den Zufall der Konkurrenz) aufgebauten Gesellschaft – das zweite, postume, ist wissender als das Ich. Das Wir umfaßt demnach nicht alle Zeitgenossen (sicher nicht die Mörder), sondern nur diejenigen, die angesichts des Unrechts und der fehlenden Empörung »verzweifelt« waren und die nicht freundlich sein konnten, obwohl sie den Boden für Freundlichkeit bereiten wollten. Sind es die Kommunisten? die Revolutionäre? die dissidenten Kommunisten? die engagierten Dichter, deren Ton eine zornesheisere Stimme ist? Dann würde der Text eher für andere um Nachsicht bitten, weil sein elegisch-nachdenklicher Ton sehr anders als zornesheiser klingt. Offenbar leiht sich die Elegie also das Wissen des postumen Ihr, also des künftigen Wir aus und kann nur deshalb bereits Wir statt Ich sagen, sozusagen ein Wir auf Kredit. Darin steckt also in doppeltem Sinne der Tod des Ich: Das Ich wird das künftige Wir so wenig erleben wie Mose das Gelobte Land – und: das Ich verstummt am Schluß. »Rings um uns hoben sich die Leiber aus dem Stein, zusammengedrängt zu Gruppen, ineinander verschlungen oder zu Fragmenten zersprengt, mit einem Torso, einem aufgestützten Arm, einer geborstenen Hüfte, einem verschorften Brocken ihre Gestalt andeutend, immer in den Gebärden des Kampfs [...].«17

So setzt die große Deskription des Pergamonalters und so setzt der vielhundertseitenlange Roman Die Ästhetik des Widerstands von Peter Weiss in der WirPerspektive ein. »Ein leises Klingen und Rauschen tönte auf hin und wieder, das Hallen von Schritten und Stimmen umgab uns Augenblicke lang, und dann war aufs neue nur diese Schlacht nah, unser Blick glitt über die Zehen in der Sandale, sich abstoßend vom Schädel des Gestürzten, über den Sterbenden, dessen lahmwerdende Hand zärtlich auf dem Arm der Göttin lag, die ihn am Schopf hielt.«18

Das perspektivische Wir wird sehr bald bestimmt: Es besteht am Anfang aus drei im Widerstand gegen die Naziherrschaft engagierten Partisanen, zwei Arbeitern und

17 Weiss (2005), S. 9. 18 Ebd., S. 10.

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einem Intellektuellen, wobei sich das letztlich das gesamte Konvolut schreibende Ich als einer der Arbeiter erweist. Um einen Eindruck von der Verteilung der Perspektiven zu erhalten, seien die jeweils vom Wir, vom Ich usw. dominierten Seiten quantifiziert: Von den insgesamt 1196 Seiten herrscht auf 270 Seiten das Wir vor, auf 105 Seiten sind Wir und Ich etwa im Gleichgewicht, und nur auf 168 Seiten herrscht das Ich. Die restlichen 653 Seiten sind entweder traditionell in der 3. Person (Singular oder Plural) erzählt oder bestehen aus den langen Deskriptionen von Kunstwerken. Das Wir changiert nun zwischen zählbaren Kleingruppen (zuweilen von bloß zwei Akteuren, vor allem dem Ich und seinem Vater) und Kollektiven: vor allem den Arbeitern, den Kommunisten, den in der Volksfront bzw. im Widerstand Engagierten. Da das letztlich erzählende, besser: schreibende Ich ein kommunistischer Arbeiter, Sohn eines sozialdemokratischen Arbeiters, ist, haben wir es mit wechselnder Expansion und Restriktion, sozusagen Diastole und Systole, sowie mit einer Spaltung des expandierten Wir zu tun, die aber nicht von dem Kern-Wir der Perspektive, sondern von den Herrschaftsapparaten der großen Kollektive, insbesondere von demjenigen Stalins, herbeigeführt wird. Es muß offen bleiben, ob man diese Spaltung des Wir mit der zwischen einem molaren und einem molekularen Wir treffend kennzeichnen könnte – ebenso wie es offen bleiben muß, ob das letzte Wir ein lediglich noch molekulares ist. Der Roman endet – ganz offensichtlich in Analogie zu Prousts Recherche – mit dem SchreibEntschluß des Ich, das aber, abweichend von Proust, bis zum Schluß seine WirExpansion behält: »Wir mußten durch die Politik hindurch, dieses Störende, das den Stil trübte, ließ sich ebensowenig umgehen wie die Welt der Großindustrie, die meinem Vater, bei seinem stillen Handwerk, ihre jähen Schläge versetzte.«19

In allen diskutierten Beispielen haben wir es mit Expansion und Kontraktion des Wir und mit Wechsel zwischen Wir und Ich zu tun. Dabei ist in analytischer Absicht ein weiterer Aspekt zu berücksichtigen, von dem bisher noch nicht die Rede war: Es gibt interpersonal-interaktionistische Geschichten und gruppendynamische. Für die ersten ist ein Charakterdrama mit relativ begrenztem Personal der einfachste Fall – dabei besteht die Geschichte strikt aus der Gesamtheit der Interaktionen zwischen den Personen – die Personen fungieren als je autonome Subjekte ihrer Handlungen. In einer solchen Geschichte meint das Personaldeiktikum Wir jeweils präzise eine Teilmenge der interagierenden Personen, z.B. zwei Liebende oder die Teilnehmer einer Verschwörung. In gruppen- oder massendynamischen Geschichten geht es um kollektive Prozesse: der einfachste Fall sind historiographische Dis-

19 Weiss (2005), S. 1188f.

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kurse in der 3. Person Plural, etwa bei Kriegserzählungen (»Am 1. September 1939 überschritten die deutschen Truppen die polnische Grenze und überrumpelten in wenigen Wochen die polnische Armee«). Dem entspräche in der 1. Person das molare Wir, etwa das nationalistische Wir in »mittleren Geschichten« oder nationalistischer Historiographie. Bei der Analyse wechselnder und changierender Ich- und Wir-Pespektiven gilt es den Aspekt des interpersonalen Interaktionismus und der Gruppendynamik demnach ebenfalls zu berücksichtigen. Die Verschiedenheit von Perspektive und Ton hängt auch von diesem Faktor ab. Während ein interpersonalinteraktionistisches Wir eine Koalition von zählbar identifizierbaren Einzelpersonen meint, erstreckt sich ein gruppendynamisches Wir zwischen den Polen von Molarität und Molekularität. Bei mehreren der diskutierten Beispielen haben wir es mit dem molekularen Wir einer Minderheit zu tun, das nicht bloß nicht identisch mit der molaren Totalität, sondern auch nicht immanent identisch ist. Obwohl es nur wenige Individuen umfaßt, lassen sich diese nicht personal abzählen. Ein idealtypischer Grenzfall des molekularen Wir wäre das Wir des Partisanen. Als Individuum ist auch der Partisan ein modernes Subjekt, das »ich« sagt. Diese Ich-Subjektivität teilt er mit allen anderen Individuen der Moderne. Seine Besonderheit liegt darin, das er gerade auch in Situationen der Isolierung außer dem Ich auch stets ein Wir ist, daß seine Ich-Subjektivität mit einer Wir-Subjektivität ständig gekoppelt ist. Diese Wir-Subjektivität des Partisanen ist prekär und ihre Kopplung locker. Sie besteht in der jederzeitigen Anlage zur Proliferation und zum proliferierenden Einschwingen zusätzlicher Individuen in das Wir (As-Sociation als Prozess) – unlösbar damit verbunden ist allerdings die jederzeitige Anlage auch zur negativen Proliferation, zum Zerbröckeln und Schrumpfen des Wir bis hin zum Zerfall (Dis-Sociation als Prozeß). Das Projekt von Peter Weiss impliziert nach dem Gesagten vermutlich einen immanenten Widerspruch, der dem Autor möglicherweise nicht genügend bewußt war, so daß der Text mit diesem Widerspruch widersprüchlich umgeht: Ich meine den Widerspruch zwischen der Vision eines partisanenhaften, molekularen Wir, und einer interpersonal-interaktionistischen Narrationsweise, in der alle Figuren Personen sind und alle Personen identifiziert und abgezählt, alle Kollektive sich demnach aus abzählbaren Personen summieren.

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C ODA 20 Eingequetscht zwischen dem deutschen McLuhan und dem deutschen Lacan bekommen wir ein Wahnsinnsangebot der Turbotuis Es gab dann seltene, in aller Regel kurzfristig »eingestielte«, wie man damals zu sagen anfing, Abende, an denen sich etwas zu tun schien: Meistens in stillgelegten Bahnhöfen oder Fabrikbürogebäuden, aus denen die SPD-Kommunalpolitiker Jugendkulturzentren mit subventionierten Programmen gemacht hatten. Dahin wurden einzelne Zerbröselte von uns überfallartig von einer Clique junger Grüner oder gewerkschaftlicher Antimilitaristen »mitgeschleppt« in relativ kleine Kinoräume, die aber schon bei unserer Ankunft »proppenvoll« waren, wo wir eng zwischen den deutschen McLuhan und den deutschen Lacan gequetscht wurden oder auch zwischen Johan Galtung und Rudolf Bahro, zusätzlich dazwischen und daneben noch die kleinen linken Wallensteine aus dem nördlichen Revier mit den Pilzköpfen oder selten auch der Super-Konverter und neue grüne MdmW(l). Wir sollten die Deeskalationsstrategie und die IIDS21 erklären und konnten das gut. Die neuesten Meisterdenker und Eurhythmiepropheten22 neben uns kommentierten jovial, was wir sagten, und kamen auf ihr jeweiliges eigenes Konzept zurück. Wir nahmen mit einer Art Integralsinn aus Augen, Ohren, Nasen, Spürsinn und 6. Sinn die »assozialen« Fließnetze im Publikum deutlich wahr, wie in ebbe- und flutartigen Schüben erotische Felder um die Redeströme ge- und entladen wurden, geschlechtlich und generatiös teils polar, teils auch androgyn und wippend wie per Kippschaltung. Wir merkten, daß auch unsere eigenen eingequetschten Körper und westfälisch langsamen Stimmen solche Felder laden konnten und spürten die Verbindung zwischen uns und diversen Körpern im Saal und direkt unter und um uns, wo auch die Podiumsbühne eng mit im Buddhasitz hockenden oder schräg wie Thorvaldsens Meerjungfrau knienden Zuhörerinnen gefüllt war. Während wir das alles wie Löschpapier ins 1. und 2. Bewusstsein aufsaugten, blitzte manchmal dazwischen eine Entdeckung aus den tieferen Bewusstseinssohlen nach oben: In solch einer Situation wie hier in dem alten Kino stehen die Wirklichkeiten auf der Kippe und können wir sie vielleicht sogar zu uns herüberziehen! Dazwischen hockten auch die 1. weiblichen grünen Abgeordneten von der Ruhr. Sie grimassierten den deutschen McLuhans und Lacans eisige Ablehnung und stellten uns anknüpfende, ja anban-

20 Im Folgenden ein Abschnitt aus Link (2008), S. 689-699. 21 Initiative Intelligente Deeskalations-Strategie 22 Wir verstehen Eurhythmie nicht im engen anthroposophischen Sinne, sondern allgemein: Leben in gutem Rhythmus, also ganz positiv utopisch.

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delnde Fragen. Während wir antworteten und dann wieder den anderen Stimmen zuhörten, merkten wir angenehm im 2. oder 3. Bewusstsein, wie ihre und mehrere andere junge Augenpaare, zeitweilig neckisch anhimmelnd vergrößert, eine Art unsichtbares Lassoband nach unseren seit der Kindheit vogelartig mit schnellen Kopfdrehungen ›pickenden‹ Blicken auswarfen, bis eine Art wippender Seidendraht uns verband. Nach der Versammlung beim Türken saßen wir an den langen Tischen schon diagonal oder über Eck, erzählten ihnen schon Kindererinnerungen aus der letzten Kriegs- und der Nachkriegszeit, während sie sich gerade noch an die Fahrverbote von 1974 erinnerten und uns schon halbbewusst mit dem Arm auf dem Tisch oder mit dem Fuß unter dem Tisch streiften. So begann in einem mehreckigen Netz ein Spiel mit wippenden Bändern aus Blicken, Stimmen, Signalen von Abneigungen und Präferenzen zwischen uns, mit denen wir wie mit einem Jojo aufeinander zuruckten und uns wieder entfernten. Alles an diesen Bändern war politisch: die neckisch-bewundernden Anhimmelblicke genauso wie die zeitweilig schmollenden Abwesenheiten und die Drohung mit dem »Überlaufen« zu den neuesten Meisterdenkern – auf dem Spiel stand das Pförtchen in der Mauer das Tasten im Dunkeln nach unentdeckten Spielarten von »politischer Liebe« irgendwo jenseits der 2erlogik von Amor und Caritas in weiten noch gänzlich unentdeckten Feldern. Was die jungen Schönen mit den glänzenden Augensternen anging, so erschienen sie uns oft wie ganz normale Verführer und Verführerinnen und wir mussten uns zur Ordnung rufen, weil das nicht stimmte – was uns betraf, so zuckten wir jedenfalls vor der Rolle von Meisterdenkerinnen und Meisterdenkern zurück und summten vor uns hin: »Er will unter sich keinen Sklaven sehn/Und über sich keinen Herrn.« und das Spiel mit den wippenden Bändern dauerte niemals länger als einige Wochen: meistens brachen die Neuen es ab, wenn wir sie nicht restlos »auf uns fliegen ließen«; sie schienen bei uns den Rest einer 2. Haut als Hindernis zu fühlen und durchbrechen ja durchbeißen zu wollen, während wir ihnen am liebsten eine eigene 2. Haut geschenkt hätten, wenn das möglich gewesen wäre, und statt dessen heimlich wünschten, daß ihnen eine wachsen möge, so daß wir unsere einzelnen 2. Häute wie Kinder ihre Klötzchen zusammenrangieren und eine gemeinsame Außenhaut bilden und im Inneren Pförtchen zwischen uns öffnen könnten für Einfädelungen für neue Spielarten. Dafür hätten wir langsamen Westfälinnen etwas mehr Zeit gebraucht, während die Jungen nicht warten wollten und nach kurzer Zeit entschlossen weggingen. In den wenigen Fällen, wo wir nicht widerstehen konnten, büßten wir tatsächlich unsere 2. Haut ein. So verloren wir gerade die Schönsten bald an den deutschen Lacan oder auch an kleinere Meisterdenker und Eurhythmie- oder Ökopropheten. Wir registrierten die letzte Phase wie in einer trüben Trance, weil wir jede Wendung voraussahen und alles schon einmal erlebt hatten während der Spaltungen der neuen Vereinleins und in unserer eigenen Spaltungsphase.

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Wir grübelten in der langen wieder ganz »normalen« Zeit danach dann über die Frage, ob wir den Sirenengesängen der jungen Körper und Augen hätten nachgeben sollen und sagten uns im stillen, daß die Meister- oder Prophetenmasche das Spiel des V-Trägers mit den wirbelnden und stürzenden Kügelchen nicht dauerhaft stören kann, daß es höchstens ein Strohfeuer gibt und ein kurzes Zusammenkletten und eine kurze gemeinsame Himmelfahrt der Meister- oder Prophetentrauben, bevor sie ihrerseits bröckeln und abwärtstrudeln, wenn es nicht noch schlimmer kommt und es mit Eifersuchtsdramen und Sprüngen aus Hochhäusern endet. Dann lieber einzeln auf Tauchstation den Mund halten und weiter warten, sagten wir uns. Direkt danach machten uns die Turbotuis ihr Wahnsinnsangebot. Wir hatten die Turbotuis zuletzt Mitte der 1970er Jahre bei einer unserer Hochzeitsfeiern gesehen, wo sie überraschend nach Mitternacht aufgekreuzt waren und uns jovial original chinesische Blütenzweige geschenkt und dann noch über 2 Stunden wie wild mit unseren Schönheiten getanzt hatten. Wir hatten seitdem von Zeit zu Zeit Stücke ihrer Karrierekurven auf den Bildschirmen vor Augen gehabt: ihren Wechsel vom Ghostwriter des Ruhrchemievorstands zum Informationszentrum Ruhrenergie nach dem Sturz des Schahs, und kurze Zeit später ihren Sprung zum PR-Chef und Vorstandssprecher von Inter-Ruhr-Motor. Unser bisher (also bis 1995) letztes Wiedersehen, das mit dem Wahnsinnsangebot, fand bei der Inszenierung der Brechtschen Johanna im seit kurzem stillgelegten Kaltwalzwerk von Ruhrstahl 3 statt. Wir waren 5, ein eher weicher als harter noch einmal zusammengekommener Kern von uns, 2 Frauen und 3 Männer. Die Turbotuis waren ohne Frauen, was eher nach on the job aussah, sie luden uns nachher zusammen mit den Radeldas und ihren Frauen in ein gerade erst neu eröffnetes Gourmet-Restaurant im umgebauten Verladebahnhof ein. Die Turbotuis besetzten sofort den Redefluss mit einer intelligenten Erläuterung der Inszenierung, gespickt mit vielen Detailbeobachtungen und witzigen, nur uns verständlichen Anspielungen auf das Kaltwalzwerk, in dem, wie sie wussten, eins von uns ein paar Monate als Kranführerin gearbeitet hatte und dann rausgeflogen war; übrigens wäre die Johanna heute keineswegs 100% anachronistisch, keineswegs »köstlicher Sotzrealismus«, wie die Konverter in der Pause krampfhaft amüsiert und unüberhörbar laut von sich gegeben hätten – besonders was die USA beträfe, träfe das keineswegs zu, und wieder besonders was die Börsenspekulation beträfe, es wäre ein großes Epos des Abschmelzens der Illusionen, vielleicht demnächst auch wieder realistisch bezogen auf den Kapitalismus, leider im Moment noch eher realistisch bezogen auf den Sozialismus. Zwischendurch montierten sie auch selbstbezügliche geistreiche Anspielungen ein wie daß bei ihnen »der marxis-

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tische Brecht unvermeidlich ein bisschen in die Funktionale gerutscht« wäre.23 Vom Thema Börse waren sie auf die USA gekommen, wo sie sich aber je länger je weniger wohlfühlen würden, sie würden jedesmal mit mehr innerem Widerstand über den Teich fliegen und sich jedesmal mehr als unverbesserliche Alteuropäer fühlen. Offensichtlich konnten sie sich keinen Reim auf die stummen Radeldas und deren manchmal aufquiekenden und dann wieder mit ernsten Gesichtern kurze wohlerzogene Kommentare äußernden Frauen machen, die sie zusammen mit ihren Männern wohl oder übel als »ungebildet« einordneten, ohne sich allerdings dem sex appeal der Frauen entziehen zu können, wie es ihre beflissenen Tipps über die Getränke und Leckerbissen zeigten. Sie ließen es sich nicht nehmen, den Radeldas und uns Taxis für die Fahrt nachhause zu bestellen und uns teils zu begleiten und den Preis vorab pauschal zu bezahlen Sie genossen sichtlich die Fahrt durch die »Stahlhausen«-Viertel der B 1Zone mit ihrem Wechsel zwischen langen hohen Fabrikmauern und ebenso langen 3stöckigen Häuserzeilen, hier und da mit zuckenden roten Leuchtreklamen von Bällen einsamer Herzen markiert, dazwischen dröhnende Bahntunnel mit großen Spraylogos und zerfledderten Reklamen. Unterwegs dirigierten sie die Taxifahrer ein paarmal auf Schleichwegen quer durch alte schachbrettartig sich kreuzende Stahlarbeiterstraßen mit Doppelhäusern und in Garagen umgebauten Kaninchenställen und ergingen sich dabei in Reminiszenzen an Sperrmülljagden in ihrer Studentenzeit. Es war sichtbar, daß sie durch »ihre Welt« zu fahren fest überzeugt waren. Wo sie unterwegs an ihrem Hotel ausstiegen oder uns an unseren Adressen absetzten, drückten sie jedem von uns mit einer Art konspirativem Augenzwinkern je einen Briefumschlag in die Hand und verabschiedeten sich mit »war schön euch wiederzusehen« und »bis demnächst mal«. So kam es, daß wir unsere Umschläge verstreut an verschiedenen Orten und zu verschiedenen Zeiten öffneten und dann aber den gleichen Text lasen: Beratervertrag (Entwurf, im Einzelnen verhandel- und änderbar) Vertragspartner sind die PR-Agentur Weitblick Ruhr, im Folgenden »die Agentur« genannt, einerseits und Herr/Frau ..................................., im folgenden »der Berater/die Beraterin« genannt, andererseits. Dienstleistungen

23 Brecht im »Dreigroschenprozess«: »Eine Photographie der Kruppwerke oder der AEG ergibt beinahe nichts über diese Institute. Die eigentliche Realität ist in die Funktionale gerutscht.« (Band 18, Seite 161 unserer zerfledderten und mit Anstreichungen tätowierten alten Suhrkamp-Taschenbuchausgabe)

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Der Berater/die Beraterin verpflichtet sich zu regelmäßigen Dienstleistungen, um die Informationsbasis der Agentur für ihre PR-Angebote zu stärken. Solche Dienstleistungen sind insbesondere: 1. die Erstellung von Dokumentationen über neue kulturrevolutionäre Tendenzen durch Medienanalyse, insbesondere frankophoner, hispanophoner und italienischer Medien sowie aus eigenen Autopsien; 2. Vorschläge für kulturrevolutionäre Diskurstaktiken gegen Neorassismus; 3. Vorschläge für Modelle transkultureller interkulturrevolutionärer Intervention. Vergütung Die Vergütung erfolgt als Honorar-Mix: 1. Festes Basis-Honorar 2. zusätzliches Honorar 3. Aktien-Portfolio mit 100% Risikosicherung Zusätzliche Optionen 1. Die Agentur bietet dem Berater/der Beraterin kostenlose Weiterbildungskurse zur Professionalisierung im Zeitschrifteneditionsgeschäft an. 2. Die Agentur erklärt sich insbesondere bereit, zur Professionalisierung der Zeitschrift »kultuRRevolution« beizutragen: - durch die Vermittlung eines professionellen Verlages; - durch Beschaffung von Subventionen, z.B. durch den Top-Konzern Kulturindustrie; - durch die Vermittlung von direkten Kontakten zum Top-Konzern Kulturindustrie für 2.Verwertung und freie Autorenaufträge (die anfallenden Tantiemen für Verwertungen durch den Top-Konzern Kulturindustrie bleiben zu 100% beim Berater/bei der Beraterin).

Unabhängig voneinander spulte in unseren 5 Köpfen der gleiche Film ab: Wenn die anderen 4 das Angebot annehmen, müssen sie meine Ablehnung als hinterhältigen Racheakt aus purem Ressentiment, als eine Art pervertierten Konkurrenzneid und miesen »Konverter«-Vorwurf auffassen, also bleibt mir gar nichts anderes übrig als es auch anzunehmen, um das zu vermeiden. Wenn das Angebot wenigstens bloß für 1 gälte, daß wir losen könnten. Angenommen andererseits die 4 würden auch ablehnen, oder 3 oder 2 oder 1. Dann werden sie es später bereuen und mir heimlich die Schuld geben, auch wenn sie es nicht laut sagen. Das Tonband von unserer Spaltung 1973 wird noch einmal abspulen, nur schlimmer, weil bloß in gegenseitig erratbaren stummen Unterstellungen. »Das wird’s dann gewesen sein« für den allerletzten weichen Kern der Ursprünglichen Chaoten. Wir telefonierten und machten ein Treffen ab, bei dem wir uns gegenseitig überkreuz zuerst versicherten, daß es bei dem Angebot um eine im Prinzip völlig akzeptable Sache (um normal zu vermeiden) ginge und daß wir uns (jedes von uns) im Prinzip vorstellen könnten, es anzunehmen. Wir gerieten dann, sämtlich mit ernsten Gesichtern redend, in taktisch verdrehte Versionen unserer vorherigen Kopfki-

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nospulen: die Gefahr wäre, das Angebot bloß deshalb abzulehnen, weil wir den Eindruck vermeiden wollten, von anderen für Konverter gehalten zu werden. Wir würden uns gegenseitig sogar zuraten. An dieser Stelle gab es eine längere Pause, an deren Ende wir gleichzeitig halb den Mund öffneten wie flügge Vögel den Schnabel, stockten aber gleichzeitig und schluckten gleichzeitig das noch nicht Gesagte herunter. Wir wussten, was wir hatten fragen wollen: Ob schon eines unterschrieben hat. Und in der gleichen Mikrosekunde hatten wir alle die gleichen Konsequenzen schon weiter aus dem 2. oder 3.bewusstsein ins 1.bewusstsein geholt: Sollen wir etwa geheim abstimmen mit Zettelchen? Oder sollen wir abmachen, alle gemeinsam und offen zu unterschreiben, daß niemand später dem anderen vorwerfen kann, für Schweinegeld dem V-Träger in Gestalt des Top-Konzerns Kulturindustrie in eine Schlinge gegangen zu sein? Oder sollen wir eins von uns auslosen und alles teilen beziehungsweise eine Sozialkasse anlegen für das jeweils Ärmste? All das ging wie gesagt in einer Mikrosekunde parallel durch die Köpfe, während wir uns äußerlich verdatterte, ja dumme Gesichter zeigten. Die Idee mit dem jeweils Ärmsten musste dem in diesem Moment tatsächlich Ärmsten die unsägliche Komik der Situation durchs Gehirn geflackert haben, daß es losprusten musste wie unsere Zwillinge in den Geschichten und die Unechten Schwestern damals in den Gärten in Wirklichkeit. Wie unsere Zwillinge mussten wir sämtlich losprusten und mussten uns ins fou rire, ins Wahnsinnsgelächter steigern, wie man französisch sagt, ins Wahnsinnsgelächter über das Wahnsinnsangebot. Ohne es in Worte zu fassen, sagten wir uns unter Tränen lachend und Arm in Arm tanzend wie vor Urzeiten mit den Augen, daß imgrunde keins von uns hatte anbeißen wollen und daß wir eine verquere Eskalation im Kopf gehabt hatten. (Was das Ärmste anging, so konnten wir auch so genug zusammenschmeißen.) Bei den Versuchen, auf das Wahnsinnsangebot der Turbotuis zu reagieren, war uns sehr klar geworden, daß wir Letzten vom letzten weichen Kern auf keinen Fall als normale Kügelchen im Flipperspiel des V-Trägers enden wollten, auch nicht als hochkatapultierte Kügelchen wie die Turbotuis selber, und daß hinter unserer fixen Zwillingsidee der vermutlich undurchführbare Plan steckte, irgendwie trickreich eine lockere Traube von Kügelchen auf die Beine zu stellen, die zum Schein im Trommelspiel mitspielte und in Wirklichkeit aber trotzdem an langen unsichtbaren Gummibändern zusammenklumpte, also eine Traube aus Partisanenkügelchen, bei denen die völlige Freisetzung immer wieder vermieden werden kann und das Katapultieren und Bouncen und Trampolinspringen immer genug gebremst werden kann, damit daraus eine Schwebe in 2. Haut wird. Daß das Leben auf »Tauchstation«, und selbst in einem kleinen gelben U-Boot wenn nicht gar in einem kugelrunden Bathyscaphe, dem Leben eines Kügelchens in der normalen großen Lottotrommel des V-Trägers zum Verwechseln ähnlich aussah, hätte ihnen klar sein müssen und war ihnen auch auf den unteren Gehirnsohlen

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klar. In den oberen Sohlen hielten sie an Partisanenhöhlen und rhythmischen Zeitporen fest und klammerten sich teils an die Arbeit, als ob sie mit hartnäckiger Arbeit auf magische Weise die historische Landschaft beeinflussen könnten, teils klammerten sie sich an die Kinderpflege und Kinderbetreuung: Wenn das Kind Ohrenschmerzen hatte und zur Ärztin gebracht werden musste, oder wenn es schwimmen lernen sollte, oder wenn Geburtstage vorbereitet werden wollten, dann stürzten sie sich, und zwar die Männer fast noch mehr als die Frauen, geradezu auf diese Stunden, mochten auch ein Wiedersehen mit den neuen Gärtnern oder wichtige neue Kontakte für die kRR und mochte schließlich das Weiterschreiben an dieser Vorerinnerung dabei »über die Wupper gehen«. Bei den Kindern fühlten sie sich jedenfalls in sicheren Zeitporen aufgehoben und vor der dem rasenden Zeittakt des V-Trägers einigermaßen bewahrt. Bei den Kindern gab es auch nicht die Zweifel über die Wirklichkeit im Sinne von Wirklichkeitsstärke oder Wirklichkeitsgrad, wie er bei allen womöglichen Laufmaschen in der Normalität und bei allen eventuell neuen Generationen damals in den 80er Jahren immer alles sofort wieder in Klammern setzte: Die Kinder waren so wirklich wie nur was, wenn sie selbstvergessen überall und aus verschiedenstem Material Buden bauten: aus Kissen in Betten, aus Koffern und Umzugskartons auf dem Speicher, aus Schlitten und Handtüchern in Bäumen – sie füllten ihr Lebenshemdchen, das die Omas in den 50er Jahren »Leibchen« genannt hatten, so selbstverständlich prall aus wie ein Paar feste Brüste ihr Mieder. Sie lebten glücklich in ihrer jungen 2. Haut, die sie in Form ihrer Buden sichtbar und fühlbar machten, wobei die Eltern auch den eigentlichen Dreh der 2. Haut, daß sie gleichzeitig individuell und gemeinsam war, bestens beobachten konnten: an die Hauptbuden wurden kleine Nebenbuden angebaut mit Durchgangslöchern oder im Inneren sollte es eine Sonderbude geben oder eine Hängebrücke zwischen 2 Baumbuden. Es gab dann auch Ausschlüsse einzelner, meistens kleinerer Kinder, und Krach und Geschrei, wo die Eltern eingreifen mussten und dann wieder stundenlang eifriger Frieden herrschte. Wenn den Eltern zugetragen wurde, daß die Konverter-Grünen und leider auch der Mao Spinsti die Kinder als Vorwand eingeordnet hätten, um sich gegen das polygame »Begehren« zu versichern und gleichzeitig damit aus der Geschichte ins Spießbürgeridyll abzuseilen, erinnerte sie das an die gleichen Ressentiments der Klotzerschläger in den 70er Jahren gegen die Schrebergärten. In einer diesbezüglichen Diskussion mit dem Mao Spinsti hatten 2 zerbröselte weibliche Chaoten damals die These verteidigt, daß egal wie und egal wo und sogar egal aus welcher Klasse das Auftauchen neuer Kinder immer ein historisches Ereignis ist und die Geschichte immer ändert, wenn man vielleicht auch nie herauskriegen wird wie genau. Wie diese Knirpse umwerfend da sind, wie sie zum Beispiel überschäumend von Leben nackt im Garten in einem kleinen aufblasbaren Planschbecken wippen und dich ankucken und die Wasserpistole auf dich richten oder wie sie zu reden anfangen und zum Beispiel im Urlaub im späten

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Krabbelalter, kurz bevor sie laufen werden, mit einem Kätzchen um einen Teller Milch herum auf allen Vieren hin und herlavieren, einmal schnell zirkulierend, einmal sich zentimeterweise vorsichtig aneinander anschleichend und wieder zurückzuckend wie bei einem gerade erstmalig in Erfindung begriffenen neuen zärtlichen Liebesspiel, wo du sie dann zufällig vor den Spiegel hältst und sie sich erkennen und »Kätzchen!« rufen, zum erstenmal und dieses schwere Wort: das ist jedesmal ein Novum im Sinne von Bloch.24 Angesichts solcher Virtuosität der Kinder im Lavieren und Durchschlüpfen zerbrachen sich die zerbröckelten Chaoten den Kopf über ihr Leben als heimliche Diskurspartisanen im Normalismus. Sie suchten ja immer noch nach Schlupflöchern aus der 2erlogik des V-Trägers: hätten wie die Kinder durchschlüpfen wollen zwischen Ost- und Westblock, Totalitarismus und Minidemokratie, SPD und CDU, Konvertieren und Kapitulieren. Diese Art Fragen aber waren wie gesagt jedesmal durch höhere Gewalt zurückgestellt, sobald die sonst so quirligen Knirpse neuerdings apathisch das Essen verweigerten und ihre großen Augen stumpf und hilflos wie die von Kühen in der weißverschwitzten Haut lagen, wo dann das Fieberthermometer über 40 Grad zeigte. Dann waren augenblicklich unsere Wege durch die nächste Zeit wie auf einem Stadtplan festgelegt und wenn wir in den Wartezimmern unsere heißen stummen »armen Kleinen« an uns fühlten, dann hielten wir uns wie gesagt eigentlich beide gegenseitig aneinander fest.

24 »Indem Bergson aber alle Vorhersehbarkeit mit statischer Vorausberechnung zusammenfallen läßt, hat er nicht nur die schöpferische Antizipation verfehlt, diese Morgenröte im Menschenwillen, sondern das echte Novum insgesamt, den Horizont der Utopie.« (Suhrkampausgabe des »Prinzips Hoffnung«, Band 1, Seite 232; Als wir jetzt bei der Endmontage, 1995, nochmal nachgelesen haben, sind wir darüber gestolpert, dass »Novum« meistens mit »Front« enggeführt wird – wie bei Gramsci diese Fixierung auf die Weltkriege, statt die Front aufgelöst als Partisanengewimmel auf 1000 Inseln ohne Linie zu denken.)

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L ITERATUR Texte Brecht, Bertolt (1988): »An die Nachgeborenen«, in: ders.: Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 12: Gedichte 2. Sammlungen 19381956. Berlin/Weimar, S. 85-87. Jünger, Ernst (1978): »In Stahlgewittern«, in: ders.: Sämtliche Werke, Abt. 1/Bd. 1: Tagebücher I. Stuttgart. Jünger, Ernst (1978a): »Auf den Marmorklippen«, in: ders.: Sämtliche Werke, Abt. 3/Bd. 15: Erzählende Schriften I. Stuttgart. Kafka, Franz: Schriften Tagebücher Briefe. Kritische Ausgabe. Drucke zu Lebzeiten, hg. v. Wolf Kittler u.a. Frankfurt a.M. 1994, 350. Kafka, Franz: Schriften Tagebücher Briefe. Kritische Ausgabe; Tagebücher, hg. v. Hans-Gerd Koch u.a. Frankfurt a.M. 1990, 313. Link, Jürgen (2008): Bangemachen gilt nicht auf der Suche nach der Roten RuhrArmee. Eine Vorerinnerung. Roman. Oberhausen. Weiss, Peter (2005 [zuerst 1975ff.]): Die Ästhetik des Widerstands. Frankfurt a.M. Studien Debray, Régis (2009): Le moment fraternité. Paris. Deleuze, Gilles/Guattari, Félix (1975): Kafka. Pour une littérature mineure. Paris. Fukuyama, Francis (1998): The End of History and the Last Man. New York. Hardt, Michael/Negri, Antonio (2000): Empire. Cambridge (Mass.) u.a. Huntington, Samuel P. (1996): The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order. New York. Lyotard, Jean-François (1979): La condition postmoderne. Rapport sur le savoir. Paris.

III. Räumliches Erzählen

Bildwechsel Walter Benjamins Berliner Kindheit um neunzehnhundert als Versuch einer Ausbildung neuer Bilder geschichtlicher Erfahrung B ERND S TIEGLER (K ONSTANZ ) Endlich nur noch draußen, bei den Dingen zu sein, das war eine Art von Begeisterung; es war, als wölbten sich dabei die Augenbrauen. Ja, den Namen los zu sein, begeisterte; man schien dadurch, wie der legendäre chinesische Maler, verschwunden im Bild. PETER HANDKE: NACHMITTAG EINES SCHRIFTSTELLERS, S. 55

I. I M B ILD

SEIN :

C HAPLIN

UND

G INSTER

Siegfried Kracauers Ginster macht keinen Hehl daraus, daß sein Protagonist aus der Familie der Charlots stammt. Die Anleihen bei Chaplin sind so offenkundig, daß sie sogar zu Werbezwecken genutzt werden. Selbst der Umschlag der Originalausgabe nimmt diesen Vergleich auf, der weit über die intendierte Werbewirksamkeit hinausgeht. Nun ist es mit Überblendungen dieser Art oder gar Wahlverwandtschaften – wie wir nicht erst seit Goethe wissen – ja so eine Sache. Die visuellen Vorbilder haben die Tendenz, durch die eigentümliche Überblendung die literarische Figuren in Spielfiguren von Regeln oder Gesetzen, Überzeugungen oder Familienähnlichkeiten zu verwandeln, an ihnen, mit anderen Worten, ein Programm durchzuspielen und sie zu überdeterminieren. Auch Kracauers Ginster erhält von seiner filmischen Doppelgestalt Charlot eine weitgehende Aufgabe: die Aufgabe Ginsters wie Charlots ist ihre Aufgabe, ihr Verschwinden; sie haben sich in eine Figur reinen interes-

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senlosen Wohlgefallens zu verwandeln, daas fast ohne eigenen Willen und ohne vorgefaßte Überlebensstrategie durch die Welt W zieht und zugleich ein Maximum an möglichen Konstellationen der aktuellen sozialen s Wirklichkeit magisch anzuziehen hat. Ihr Herumziehen ähnelt einer Flipperrkugel, die von einem unsichtbaren, vermeintlich dem Lauf des Spiels eine feste Bahn gebenden Magneten angezogen zu sein scheint und doch nur dem kontingentten Spiel der Bumper folgt, von denen sie bei jeder Berührung wieder hinaus in die Lebenswelt L geworfen werden. Charlot wie Ginster sind Protagonisten ohne Eigenschhaften, Charaktere des besonderen Allgemeinen. Ihre Lebensgeschichten tragen keeine individuellen Züge, sondern spielen Lebensformen und Konstellationen, Konfflikte und Glückserfahrungen durch und zeigen zugleich auf, daß vermeintlich indiividuelle Lebensentwürfe kollektiven Regeln folgen und das Glück des Einzelnen vorgeprägter v Bilder bedarf. Abb. 1: Ginster-Ankünddigung

In einer der recht zahlreichen Chaplin-Rezzensionen Kracauers findet sich eine programmatische Deutung Charlots, die auch der d Figur Ginsters mit auf ihren erzählten Weg gegeben wird, bringt sie doch in proggrammatische Abbreviatur auch die Existenzweise Ginsters auf eine Formel. Kracaauer liest hier The Gold Rush als ein regelrechtes In-Szene-Setzen eines neuen Typs von Charakter: »Er hat keinen Willen, an

B ILDWECHSEL

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der Stelle des Selbsterhaltungstriebes, der Machtgier ist bei ihm eine einzige Leere, die so blank ist wie die Schneefelder Alaskas. Andere Menschen haben ein Ichbewußtsein und leben in menschlichen Beziehungen; ihm ist das abhanden gekommen, darum kann er, was so Leben heißt, nicht mitleben. Er ist ein Loch, in das alles hereinfällt, das sonst Verbundene zersplittert in seine Bestandteile, wenn es unten in ihm aufprallt.«1 Die Doppelgestalt Ginster-Charlot verwandelt sich in einen leeren Rahmen, der gerade aus der Auslöschung der Subjektivität und Individualität seine Bilder bezieht; dadurch daß er zu einem »Loch«, zu einem Rahmen wird, können sich überhaupt Bilder zeigen. Der leere Rahmen füllt sich mit Bildern, die nun ein Eigenleben entwickeln. Das Spiel mit der Autorschaft des Textes setzt diese eigentümliche Überblendung fort. »Ginster. Von ihm selbst geschrieben«, hieß es auf dem Umschlag. Doch wenn man das Buch aufschlägt, so findet sich gleich ein Dementi des eigenen Namens: »Eigentlich hieß er gar nicht Ginster, der Name war ihm aus der Schule geblieben.«2 Doch was es damit nun auf sich hatte, wird auch später nicht geklärt. Ginster bleibt ein Pseudonym, eine eigentümliche Übertragung, ein ihm übertragener wie zugleich ihm aufgegebener Name. Doch damit nicht genug: Gleich zu Beginn wird Ginster als jemand vorgestellt, der in der Stadt »M.« lebt und gerade sein Doktorexamen abgelegt hatte, nicht aber, um einen Titel zu erwerben, sondern vielmehr weil er die »Spannung« liebte, um dann »im Bewußtsein, den Titel rechtlich erworben zu haben, […] gleichsam inkognito ohne ihn [zu] leben.«3 Und weiter: Ginster erschien als Vorabdruck eben in jener Frankfurter Zeitung, für die Kracauer regelmäßig Artikel schrieb, dank derer er sich einen Namen gemacht hatte. Bereits diese komplexe Konstellation eines Spiels mit der Autorschaft und der Inszenierung, dem Eigennamen und seiner Geschichte, den Paratexten und Erscheinungsweisen des Textes machen deutlich, daß die eigentümliche Übertragung von Charlot und Ginster mehr ist als eine rein zufällige Gegebenheit oder auch als Folge eines persönlichen Faibles von Kracauer. Es geht vielmehr um die Frage, wie Lebensgeschichten in der Moderne geschrieben werden können und müssen.4 Es geht um den konsequenten Übergang von einer Autobiographie als Konzentration auf das Leben eines Einzelnen zum Erzählen von Lebensgeschichten im Plural. Ad plures ire, diese antike Bezeichnung für den Tod schließt das Vertrauen in die Macht

1

Kracauer (2004), S. 269. Vgl. dazu auch: Kimmich, Dorothee (Hg.): Charlie Chaplin. Eine Ikone der Moderne, Frankfurt a.M. 2003 und die Einleitung in diesen Band.

2

Kracauer (2004a), S. 11.

3

Kracauer (2004a), S. 11.

4

Vgl. dazu auch Niefanger (2002).

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des Kollektivs und der Tradition mit ein; nun ist das Opfer des Ich zu bringen, um das Leben in der Erzählung wieder in den Blick zu bekommen. Das hat weitreichende Konsequenzen. Zu den herausragenden wie bemerkenswerten literarischen Qualitäten von Kracauers Text gehört etwa weiterhin jene eigentümliche wie konsequente Verwandlung der Dingwelt, die nun dank und in der Erzählung zu leben beginnt.5 Die Dinge sind nicht länger Gegenstände der Wahrnehmung des Subjekts, die unter dessen Verfügungsgewalt stehen und die erst der Blick belebt, sondern werden von sich aus lebendig, rühren sich, drängen sich auf und schauen ihrerseits den Menschen an. So nimmt es kaum Wunder, daß auch Ginster im gleichnamigen Roman den Namen einer Pflanze trägt, zu einem Ding werden will und sich eine Existenz imaginiert, die im wahrsten Sinne des Wortes beiläufiger nicht sein könnte: »›Hier blüht bald der Ginster‹, sagte Elfriede und wies auf die Böschung. An seinen eigenen Namen hätte Ginster niemals gedacht. Es freute ihn, daß der Ginster die Schienen begleitete, die sich gradaus entfernten. Am liebsten hätte er auch zu beiden Seiten des Bahndamms geblüht.«6

II. B ILDER

KÜNFTIGER HISTORISCHER

E RFAHRUNG

Diese komplexe Strategie, durch Überblendung zweier Identitäten einen leeren Rahmen zu erzeugen, der dann mit Bildern gefüllt werden kann, ist keineswegs singulär: sie scheint vielmehr ein Verfahren der Moderne zu sein, autobiographisches Erzählen konsequent in ein paradigmatisches Erzählen von Lebensgeschichten im Plural zu überführen. Autobiographie wird strukturell zur Heteroautobiographie. Was bei Kracauer noch eher implizit geschieht, wird in Walter Benjamins Berliner Kindheit um neunzehnhundert nicht zuletzt dadurch ausbuchstabiert, daß es einerseits verschiedene sehr unterschiedliche Fassungen des Textes gibt, die noch dazu auf andere eigene Texte zurückgreifen, und daß andererseits Benjamin der sogenannten »Fassung letzter Hand« eine Vorbemerkung voranstellt, die seine BildStrategie explizit thematisiert. Dort skizziert er eine komplexe zeitliche Konstellation, in der in dreifacher Weise die Gegenwart des Erzählers vom Erzählten abgelöst

5

Vgl. Koch, Gertrud: Kracauer zur Einführung. Hamburg 1996. Und Kimmich, Dorothee: »Siegfried Kracauer: Schäbige Dinge im Exil«, in: Was übrig bleibt. Von Resten, Residuen und Relikten, hg. v. Barbara Thums und Annette Werberger (unter Mitarbeit von Julia Kerscher). Berlin 2009, S. 35-50.

6

Kracauer (2004a), S. 221. Zu Namen und zur Dingwerdung Ginsters vgl. auch S. 85 und 144ff.

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wird: »Im Jahr 1932,« heißt es dort, »als ich im Ausland war, begann mir klar zu werden, daß ich in Bälde einen längeren, vielleicht einen dauernden Abschied von der Stadt, in der ich geboren bin, würde nehmen müssen.«7 Diese Fassung, die in der ersten Hälfte des Jahres 1938 entstand, griff auf verschiedene Versionen des Textes zurück, die zum Teil schon vor dem Frühjahr 1933 entstanden sind, und unterzog sie einer weiteren Überarbeitung. Die distanzierende Perspektive des Reisenden, der aus der Ferne erinnernd auf die Kindheit in Berlin schaut und somit einen klassischen Topos der Reiseliteratur aufnimmt, nach dem man in der räumlichen Ferne die gewohnte Nähe mit anderen Augen sieht, verwandelt sich in die erzwungene Distanz des Exils, die dem Erzähler die Rückkehr in die Stadt seiner Kindheit unmöglich macht. Die Überarbeitung der bereits vorliegenden Teile kann in dieser Konstellation als Konsequenz dieser Verschiebung gedeutet werden. Mit anderen Worten: Wenn Walter Benjamin verschiedene Stücke der Berliner Kindheit überschreibt und – denn das ist das Verfahren, das er konsequent anwendet – in immer allgemeiner und abstrakter werdende Prosastücke verwandelt, indem er nicht nur individuelle, sondern auch erläuternde Teile streicht, so ist dies Konsequenz der historischen Verschiebung von 1932 zu 1938 und der Verwandlung der von ihm gewollten Reise in das erzwungene Exil. Dies sind die beiden ersten Zäsuren: die Reise und das Exil. Doch dieses Verfahren der Abstraktion ist nur ein weiterer Schritt jener Verallgemeinerung, die bereits für die früheren Fassungen konstitutiv ist. Bereits die Berliner Chronik, die in vieler Hinsicht noch einer autobiographischen Skizze ähnelt, versteht sich keineswegs als solche, kommentiert dies allerdings auch im Gegensatz zu der Berliner Kindheit explizit: »Erinnerungen, selbst wenn sie ins Breite gehen, stellen nicht immer eine Autobiographie dar. Und dieses hier ist ganz gewiß keine, auch nicht für die Berliner Jahre, von denen hier ja einzig die Rede ist. Denn die Autobiographie hat es mit der Zeit, dem Ablauf und mit dem zu tun, was den stetigen Fluß des Lebens ausmacht. Hier aber ist von einem Raum, von Augenblicken und vom Unstetigen die Rede. Denn wenn auch Monate und Jahre hier auftauchen, so ist es in der Gestalt, die sie im Augenblick des Eingedenkens haben.« (VI, 488) Benjamin deutet hier an, was sich dann an anderem Ort explizit dargestellt wie reflektiert findet: das Konstatieren einer dritten Zäsur, die mit der Gestalt der Überlieferung, der Tradition, der Erzählung insgesamt zu tun hat. Das Modell eines Zeitraums, eines Traditionszusammenhanges und eines Narrativs, das den Ablauf des Lebens in eine geordnete, Sinn ergebende Folge überführen könnte, hat seine

7

Benjamin (2006), S. 9. Im Folgenden im Text mit dem Nachweis der Seitenangabe zitiert. Andere Fundstellen werden nach der Ausgabe der Gesammelten Schriften (hg. von Rolf Tiedemann u.a., Frankfurt a.M. 1972ff.) unter Angabe des jeweiligen Bandes und der Seite zitiert.

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Gültigkeit verloren. An seine Stelle treten bisher kaum erprobte neue Formen, deren Skizzierung nicht zuletzt eine der selbstgesetzten Aufgaben der Berliner Chronik wie der Berliner Kindheit ist. Dabei greift Benjamin auch auf Metaphern zurück. In den früheren Fassungen sind diese noch recht häufig und erscheinen zum Teil auch Teil der Erzählung, werden, mit anderen Worten, erzählte Bilder der Erzählung. In den späteren hingegen ist ein Schritt der Verknappung des Textes der weitgehende Verzicht auf solche Bilder. In der Berliner Chronik faßt er etwa sogar seine Gedächtnistheorie in photographische Metaphern und liefert damit ein Bild, das in vielfacher Weise auf andere Texte und Überlegungen bezogen werden kann: Die Erinnerung wird in der Berliner Chronik mit der photographischen »Platte des Erinnerns« (VI, 516) verglichen, bei der die Lebenszeit die Belichtungsdauer darstelle. Die Erinnerungsbilder gleichen recht unscharfen Photographien, welche diese Platte durch die Belichtung über lange Zeiträume hinweg festgehalten hat. Zu diesen Bildern treten noch andere hinzu, da Benjamin weiterhin das plötzliche Auftauchen von Erinnerungsbildern konstatiert: dies sind übergenaue, extrem scharfe und mitunter sogar verletzende Gedächtnisbilder. Es gibt, so präzisiert Benjamin, auch »Fälle, wo die Dämmerung der Gewohnheit der Platte jahrelang das nötige Licht versagt, bis dieses eines Tages aus fremden Quellen wie aus entzündetem Magnesiumpulver aufschießt und nun im Bilde einer Momentaufnahme den Raum auf die Platte bannt.« (VI, 516) Langzeitbelichteten Erinnerungsbildern werden die Momentaufnahmen des Gedächtnisses gegenübergestellt, der unscharfen Dauer der überdeutliche Augenblick.8 Einer Ordnung des Zeitraums (Erinnerung) wird jene der Raumzeit (Gedächtnis) gegenübergestellt. Diese photographische Metaphorik, die sich in anderer Variante auch in Kracauers frühem Photographieaufsatz findet,9 wird an anderer Stelle später wiedererscheinen und zu weitreichenden Konsequenzen führen. In der Fassung letzter Hand der Berliner Kindheit wählt Benjamin ein anderes Bild, um sein Verfahren zu erläutern: Nun vergleicht er es mit einer Impfung. »Ich hatte das Verfahren der Impfung mehrmals in meinem inneren Leben als heilsam erfahren; ich hielt mich auch in dieser Lage daran und rief die Bilder, die im Exil das Heimweh am stärksten zu wecken pflegen – die der Kindheit – mit Absicht in mir hervor. Das Gefühl der Sehnsucht durfte dabei über den Geist ebensowenig Herr werden wie der Impfstoff über einen gesunden Körper. Ich suchte es durch die Einsicht, nicht in die zufällige biographische son-

8

Dies habe ich an anderer Stelle ausführlicher darzustellen versucht: vgl. Stiegler, Bernd: »Walter Benjamins Photoalbum«, in: Montagen des Realen. Photographie als Reflexionsmedium und Kulturtechnik. München 2009, S. 177-202.

9

Vgl. Kracauer, Siegfried: »Die Photographie« [ED 1927], in: Das Ornament der Masse. Frankfurt a.M. 1977, S. 21-39.

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dern in die notwendige gesellschaftliche Unwiederbringlichkeit des Vergangenen in Schranken zu halten.« (S. 9)

Wenn man diesem Bild der Impfung folgt, so sind die Stücke der Berliner Kindheit Bilder der mémoire volontaire, die noch dazu besonders stimuliert werden. Das Exil antizipierend, geht es um ein Verfahren der Stimulation des Gedächtnisses als Versuch, eine mögliche Sehnsucht zu kontrollieren, um eine Autoimmunisierung. Die Bilder werden evoziert, werden willentlich hervorgerufen, um einem möglichen späteren unwillentlichen Erscheinen der Bilder der mémoire involontaire gegenüber gewappnet zu sein. Oder um in der Terminologie der Berliner Chronik zu bleiben: Die Erinnerung wird als Schutz vor dem Gedächtnis eingesetzt. Es geht Benjamin dabei weniger darum, der Erinnerungspraxis wie -theorie von Prousts Recherche, die er zudem an verschiedenen Orten thematisiert und analysiert, ein eigenes Modell entgegenzusetzen, als vielmehr deutlich zu machen, daß das Proustsche Verfahren historisch wie erzähltheoretisch seine Grenzen erreicht hat. Selbst wenn die mémoire involontaire ihre Bilder zeitigt, so erlauben sie gleichwohl nicht den hyperbolischen Anschluß an die Gegenwart der Erzählung. Der Recherche, an deren Ende eben auch die Genese des Schriftstellers Marcel steht, steht die Berliner Kindheit gegenüber, die den Erzähler notwendig wie strukturell von der Erzählung abtrennt. Die Gegenwart der Erzählung muß der Tatsache Rechnung tragen, daß die Erfahrungswirklichkeit sich radikal verändert hat und mit ihr die Bedingungen der Erzählung. Benjamin zieht daraus den noch weiter gehenden Schluß, individuelle Erinnerungsbilder durch kollektive zu ersetzen. Das Erzählen einer Lebensgeschichte wird zu einer Suche nach kollektiven Bildern, die vom Verschwinden des Subjekts als Erinnerndem seiner eigenen Geschichte und als Erzähler zeugen. Zugleich aber versucht Benjamin, so das Vorwort, »der Bilder habhaft zu werden, in denen die Erfahrung der Großstadt in einem Kind der Bürgerklasse sich niederschlägt. Ich halte es für möglich,« so heißt es weiter, »daß solchen Bildern ein eigenes Schicksal vorbehalten ist. Ihrer harren noch keine geprägten Formen, wie sie im Naturgefühl seit Jahrhunderten den Erinnerungen an eine auf dem Lande verbrachte Kindheit zu Gebote stehen.« (9) Es geht also um eine neuartige Form von Erfahrung, die nicht auf bekannte Formen der Tradierung wie Deutung zurückgreifen kann, sondern diese vielmehr überhaupt erst auszubilden hat. Die bereits aus Georg Simmels »Die Großstädte und das Geistesleben« bekannte Opposition von Stadt und Land als geschichtsdiagnostische wie kulturkritische Folie wird ergänzt durch die historische Zäsur, die Benjamin in der Modernisierung insgesamt ausmacht. Zu der skizzierten Distanzierungs- tritt so weiterhin eine Rationalisierungsstrategie hinzu, die jene so gewonnenen Bilder durch die bereits benannte dritte Zäsur von den 1930er Jahren insgesamt abtrennt. Die »gesellschaftliche Unwiederbringlichkeit«, von der Benja-

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min spricht, markiert nämlich keineswegs allein den Bruch des antizipierten Exils, sondern vielmehr jenen zwischen der Zeit der Kindheit und der Gegenwart des Erzählers – und zwar gleichermaßen jener im Jahr 1932 oder eben 1938. Die Kindheit ist nicht einfach eine Zeit, in die man nicht mehr in Gestalt einer erzählten Zeitreise zurückfinden kann, sondern darüber hinaus geprägt durch eine historische Zäsur, die Benjamin in zahlreichen Texten konstatiert hat. Die Kindheit um neunzehnhundert liegt in einer historischen Phase der Gesellschaft, die von jener der Gegenwart des Erzählers auch ohne das erzwungene Exil radikal abgelöst ist. Im Erzähleraufsatz oder in dem kurzen, aber programmatischen Text »Erfahrung und Armut« skizziert Benjamin jenen konstitutiven Erfahrungsbruch, der eine an der Oralität orientierte Tradition obsolet gemacht hat. Der Roman ist nur eine Artikulationsform unter vielen, die deutlich macht, daß die Gegenwart nicht nur durch eine Erfahrungsarmut gekennzeichnet ist (die Benjamin zudem als willkommene Befreiung von Erfahrung deutet), sondern daher andere Kommunikationsformen erforderlich macht, die an die Stelle der überkommenen der Erzählung zu treten haben. Benjamins Berliner Kindheit ist in diesem Sinne der Versuch, angesichts der dreifachen Zäsur Erzählformen auszubilden, die unter Verzicht auf traditionelle Weisen der Tradierung von Erfahrungen wie Erinnerungen auf Bilder zielen.

III. Ü BERBLENDUNGEN : B ENJAMIN

UND

K AFKA

An dieser Stelle kommt auf komplexe Weise erneut die Photographie ins Spiel, nun aber nicht länger als Metapher, sondern als konkreter historischer Gegenstand oder genauer als Möglichkeit, mithilfe eines technischen Bildes historischer Erfahrung habhaft zu werden. Walter Benjamins »Kleine Geschichte der Photographie« ist nicht nur eine Geschichte vom Aufstieg und Fall der Photographie (deren »Fall« dann auch einen neuen Aufstieg markiert), sondern auch eine der verschiedenen Formen, wie man durch die Betrachtung von Photographien historische Erfahrung in den Blick nehmen kann, und das selbst dann, wenn diese notwendig unwiederbringlich vergangen ist. Es geht mit anderen Worten wiederum darum, »Bilder habhaft zu werden, in denen […] Erfahrung […] sich niederschlägt« (S. 9). Die verschiedenen Beispiele der »Kleinen Geschichte« dienen nicht zuletzt dazu, unterschiedliche Modelle von Geschichtshaltigkeit von technischen Bildern überhaupt verstehen zu können. Sie zielen darauf, photographische Bilder lesbar zu machen. Die alles in allem etwas schematische Aufteilung von einer Frühzeit, in der die Dauer regiert, und einer Gegenwart, die durch die Aktualität und die Momenthaftigkeit geprägt ist (Benjamin leitet daraus alle anderen Attribute ab), sieht eine Zwischenphase vor, auf die Benjamin offenkundig nicht verzichten wollte, auch wenn

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sie sein ansonsten präzises Schema historisch wie systematisch etwas verwirrt. Wichtig bei der Ausgangskonstellation ist, daß die Frühzeit der Photographie noch in einer historischen Phase liegt, die noch nicht durch die Industrialisierung und die Technisierung bestimmt ist, auch wenn es sich bei der Photographie fraglos um ein technisches Medium handelt. Während nun die Gegenwart zweifelsohne in der Phase der Industrialisierung liegt, so ist eine Zuordnung der mittleren Phase heikler: hier regiert die Ambivalenz, die Zweideutigkeit. Abb. 2: Ein Kinderbild Franz Kafkas, ca. 1888/89

Meine Hypothese ist, daß Benjamin in seinem Aufsatz unbedingt ein Kinderbild Franz Kafkas unterbringen wollte, das er besaß (und bei der bis heute ungeklärt ist, wie er es erwerben konnte) und auch an anderer Stelle wiederaufnimmt – und dafür benötigte er eben jene Zwischenphase, die in eigentümlicher Weise erratisch zwischen diesen recht monolithischen Blöcken steht. Daß Benjamin dieses Bild besonders am Herzen lag, zeigen nicht zuletzt einige handschriftliche Entwürfe zu seinen Kafka-Arbeiten, in denen sämtlich das Kinderbild an prominenter Stelle erscheinen: es gehört zum Kernbestand auch seiner Deutungen Kafkas. Kafkas Kinderbild ist in der »Kleinen Geschichte der Photographie« gewissermaßen Zeichen der eigentümlichen Zwitterstellung innerhalb der historisch-theoretischen Systematik und wird auch als solches gedeutet, setzt doch die Beschreibung des Bildes mit der Akzentuierung der Zweideutigkeit ein: »Damals sind jene Ateliers mit ihren Draperien und Palmen, Gobelins und Staffeleien entstanden,« heißt es in der »Kleinen Geschichte der Photographie«,

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»die so zweideutig zwischen Exekution und Repräsentation, Folterkammer und Thronsaal schwankten und aus denen ein erschütterndes Zeugnis ein frühes Bildnis von Kafka bringt. Da steht in einem engen, gleichsam demütigenden, mit Posamenten überladenen Kinderanzug der ungefähr sechsjährige Knabe in einer Art von Wintergartenlandschaft. Palmenwedel starren im Hintergrund. Und als gelte es, diese gepolsterten Tropen noch stickiger und schwüler zu machen, trägt das Modell in der Linken einen unmäßig großen Hut mit breiter Krempe, wie ihn Spanier haben. Gewiß, daß es in diesem Arrangement verschwände, wenn nicht die unermeßlich traurigen Augen diese ihnen vorbestimmte Landschaft beherrschen würden. Dies Bild in seiner uferlosen Trauer ist ein Pendant der frühen Photographie, auf welcher die Menschen noch nicht abgesprengt und gottverloren in die Welt sahen wie hier der Knabe. Es war eine Aura um sie, ein Medium, das ihrem Blick, indem er es durchdringt, die Fülle und die Sicherheit gibt.« (GS II, 375f.)10

Kafkas Bild wird von Benjamin als unzeitgemäße Erfahrung gedeutet, als eine erratische Präsenz in einem Raum, der für den Typ von Erfahrung, über den Kafka verfügte, nicht länger bewohnbar war. Irgendwo zwischen der Aura und Industrialisierung des Portraits oszillierend, die Benjamin bei Disderi scharf kritisiert, ist Kafkas Bild vor allem anderen Zeichen einer Inkongruenz von Erfahrungsund Darstellungsformen. Das Portraitatelier operiert, so beschreibt es zumindest Benjamin, noch mit jenen ansonsten der Frühzeit zugeordneten Formen von Darstellungen, die auf Dauer zielen, und ist doch bereits von den Zehntelsekunden der Momentaufnahmen fragmentiert, aufgebrochen und zerschlagen. Der Besucher des Ateliers tritt noch mit dem Habitus und der Erwartung ein, es mit einem Thronsaal oder einem Raum der Repräsentation zu tun zu haben, in dem Bilder entstehen, die dauern, die tradiert werden sollen, und gerät dann unvermittelt in eine Folterkammer, die Belichtungen mechanisch exekutiert und jedes vorgefaßte Selbstbild in der Photographie verschwinden läßt. Kafka ist in diesem Bild strukturhomolog mit dem erinnerten Ich der Berliner Kindheit. Sie teilen diese historische Erfahrung, in eine Zeit hineingeraten zu sein, die neue Formen von Erfahrung erfordert, aber noch nicht ausgebildet hat. Sie sind Bewohner einer Zwischenwelt. Daher auch die eigentümliche Betonung technischer Innovationen, die entweder wie Fremdkörper in der Wohnung die althergebrachte Ordnung stören, wie etwa das Telephon, oder aber bereits historisch obsolet geworden sind, wie das Kaiserpanorama. Benjamin geht es in der Berliner Kindheit um die Darstellung dieser Ambivalenz in erzählten Bildern. Und so nimmt es kaum Wunder, daß Kafkas Kinderbild in anderer Gestalt auch in der Berliner Kindheit seinen Platz findet. So wie Chaplin das Modell für Ginster bildete, so ist es nun Kafka, der sich in das erinnerte Ich der Berliner Kindheit ver-

10 Vgl. auch GS II, 416f.

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wandelt – und umgekehrt: Benjamin wird zu Kafka, Kafka zu Benjamin. Ihre Bilder sind Übertragungsmedien, denen es um Formen geschichtlicher Erfahrung geht, bei denen die Verankerung in einem Individuum letztlich gleichgültig ist. Es geht vielmehr um allgemeine Erfahrungen, um Lebengeschichten im Plural, um Bilder. In dem Stück »Die Mummerehlen«, das für sich genommen das komplexe Verfahren wie Programm der Berliner Kindheit in nuce enthält (und auf das ich mich daher auch im folgenden weitgehend beschränken werde), findet sich ein Abschnitt über einen Besuch beim Photographen, der hier in der ausführlicheren frühen Fassung zitiert sei, da diese die eigentümliche Übertragung deutlicher macht als die spätere Fassung: »Und darum wurde ich so ratlos, wenn man Ähnlichkeit mit mir selbst von mir verlangte. Das war beim Photographen. Wohin ich blickte, sah ich mich umstellt von Leinwandschirmen, Polstern, Sockeln, die nach meinem Bilde gierten wie die Schatten des Hades nach dem Blut des Opfertieres. Am Ende brachte man mich einem roh gepinselten Prospekt der Alpen dar, und meine Rechte, die ein Gemsbarthütlein erheben mußte, legte auf die Wolken und Firnen der Bespannung ihren Schatten. Doch das gequälte Lächeln um den Mund des kleinen Älplers ist nicht so betrübend wie der Blick, der aus dem Kinderantlitz, das im Schatten der Zimmerpalme liegt, sich in mich senkt. Sie stammt aus einem jener Ateliers, welche mit ihren Schemeln und Stativen, Gobelins und Staffeleien etwas vom Boudoir und von der Folterkammer haben. Ich stehe barhaupt da; in meiner Linken einen gewaltigen Sombrero, den ich mit einstudierter Grazie hängen lasse. Die Rechte ist mit einem Stock befaßt, dessen gesenkter Knauf im Vordergrund zu sehen ist, indessen sich sein Ende in einem Büschel von Pleureusen birgt, die sich von einem Gartentisch ergießen. Ganz abseits, neben der Portiere, stand die Mutter starr, in einer engen Taille. Wie eine Schneiderfigurine blickt sie auf meinen Samtanzug, der seinerseits mit Posamenten überladen und von einem Modeblatt zu stammen scheint. Ich aber bin entstellt vor Ähnlichkeit mit allem, was hier um mich ist. Ich hauste so wie ein Weichtier in der Muschel haust im neunzehnten Jahrhundert, das nun hohl wie eine leere Muschel vor mir liegt. Ich halte sie ans Ohr. Was höre ich?«11

Wir scheinen es hier mit einer detaillierten Bildbeschreibung seines eigenen Kinderbildes zu tun zu haben, einer Ekphrasis, die auch unterschiedliche Betrachterpositionen, wie etwa jene der Mutter, mit einschließt. Die Photographie zeigt – wenn man diese Lesart weiterverfolgt – zwar ein photographisches Bild, dessen »Es-istso-gewesen« unstrittig ist, gleichwohl aber die Ähnlichkeit des Abgebildeten mit seinem eigenen Bild, seinem eigenen Bild von sich verfehlt. Auch hier zielt das Bild weniger auf ein autobiographisch zutreffendes Selbstbild, als vielmehr auf eine Anverwandlung an die Dingwelt, der der Dargestellte ähnlicher als seinem eigenen

11 GS IV, 261f.

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Vorstellungsbild zu sein scheint. Doch anders als das von Benjamin an anderer Stelle bemühte Bild des Samtfutterals, in das sich die Figuren in den Raum einschmiegen, trägt das Ich hier nun einen Samtanzug, der mehr entstellt als einpaßt und noch dazu aus einem jener Modeblätter zu stammen scheint, die für eine neue Distribution auch der photographischen Bilder gesorgt haben und die nun eben nicht länger durch die Dauer, sondern eben durch die passagere Mode bestimmt ist. Der Samtanzug ist noch Zeichen jenes überkommenen Habitus (für den auch das französische Wort »habit« für »Anzug« noch zeichenhaft steht), der nun seine Paßform verloren hat. Und erneut betont Benjamin jene historische Zäsur, die für die Berliner Kindheit insgesamt konstitutiv ist, indem er seine Existenz einerseits mit der eines Weichtiers in einer Muschel vergleicht, die aber andererseits bereits hohl, sprich verlassen ist. Die besondere Überblendung der beiden Kinderbilder, die Benjamin zu keinem Zeitpunkt unterstreicht oder gar dem Leser suggeriert (er gibt keinerlei Hinweise auf die eigentümliche Doppelcodierung der Photographie weder in der »Kleinen Geschichte«, noch in der Berliner Kindheit oder auch in den Arbeiten zu Kafka, wo sie erneut auftaucht), ist eine im Wortsinne erzähltheoretische Konsequenz aus einem historischen Befund, der Autobiographie in Lebensgeschichten im Plural verwandelt. Es spielt dabei keine Rolle, ob es sich nun um Benjamin oder Kafka handelt, da beide für sich genommen wiederum nur Abbreviaturen einer historischen Erfahrung sind, die nach Ausdrucksmöglichkeiten, nach Erzählformen sucht, ja um diese ringt. Und wenn man nun diese offenkundige Überblendung decodiert, so ist das vor allem als Aufforderung zu verstehen, auch eine neue Rezeptionsweise für Texte auszubilden, die, wie es etwa bei der Berliner Kindheit der Fall ist, erst einmal autobiographische zu sein scheinen und sich dann plötzlich als eine subtile Form der Suche nach Narrativen von Lebensgeschichten in der Moderne erweisen.

IV. I M B ILD V ERSCHWINDEN :

DER CHINESISCHE

M ALER

Der Abschnitt »Die Mummerehlen« geht dabei noch einen Schritt weiter und findet erneut ein Bild, eine Metapher für das Verfahren der Berliner Kindheit. Auch hier verschwinden diese in der späten Fassung. In der früheren hingegen nimmt Benjamin erst einmal die Anverwandlung an die Dingwelt auf, um sie dann in ein Bild eines Malers zu überführen, der in seinem gerade vollendeten Bild verschwindet, in ihm auf- wie untergeht. »Von allem aber, was ich wiedergab, war mir das China-Porzellan am liebsten. Ein bunter Schorf bedeckte jene Vasen, Gefäße, Teller, Dosen, die gewiß nur billige Exportartikel waren. Mich fesselten sie dennoch so, als hätte ich damals die Geschichte schon gekannt, die

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mich nach so viel Jahren noch einmal zum Werk der Mummerehlen hingeleitet. Sie stammt aus China und erzählt von einem alten Maler, der den Freunden sein neuestes Bild zu sehen gab. Ein Park war darauf dargestellt, ein schmaler Weg am Wasser und durch einen Baumschlag hin, der lief vor einer kleinen Türe aus, die hinten in ein Häuschen Einlaß bot. Wie sich die Freunde aber nach dem Maler umsahen, war der fort und in dem Bild. Da wandelte er auf dem schmalen Weg zur Tür, stand vor ihr still, kehrte sich um, lächelte und verschwand in ihrem Spalt. So war auch ich bei meinen Näpfen und den Pinseln auf einmal ins Bild entstellt. Ich ähnelte dem Porzellan, in das ich mit einer Farbenwolke Einzug hielt.«12

Benjamin liest seine eigenen Erinnerungsbilder als Antizipationen eines Bildes, dem er erst später begegnete und das sich in vielen Texten der modernen Literatur von Bloch über Hesse und Balázs bis Handke und Sebald findet:13 der Legende des chinesischen Malers, der in seinem gerade vollendeten Bild verschwindet. Vorbild dieses weit verbreiteten Bildes ist dabei der chinesische Maler Wu Tao-tzu. In der Berliner Kindheit wird sie einerseits zum Emblem des Verschwindens des Kindes in den Gegenständen, die es umgegeben, andererseits aber zum poetologischen Prinzip, das die Erzählung als Aufgehen im Text nachgerade in Szene setzt. Der Erzähler, der in der Erzählung verschwindet, um zum Rahmen zu werden, der »spätere geschichtliche Erfahrung […] präformieren« (9) könne, ist das Ziel der Erzählung der Berliner Kindheit. Und dieser leere, durch die Erzählung erzeugte Rahmen ist das Modell, das Benjamin umzusetzen sucht. Oder, anders formuliert, das Aufgehen des erinnernden wie erinnerten Ich im Erzählten, sein Verschwinden zugunsten einer allgemein einsetzenden Form der Übertragung wie Überblendung ist das narrative Modell der Berliner Kindheit. Eine weitere, letzte Drehung der Schraube: Wenn man die verschiedenen Fassungen von »Die Mummerehlen« betrachtet, so ist offenkundig, daß Benjamin an den sprachreflexiven Abschnitten des Textes festhält. Diese gehören zum festen

12 GS IV, 262f. 13 Vgl. dazu auch Balázs, Béla: Der Film, Werden und Wesen einer neuen Kunst. Wien 1972, S. 40f. Diese Legende findet sich Varianten u.a. auch – neben dem bereits im Motto dieses Aufsatzes zitierten Peter Handke – in Hermann Hesses Siddharta, bei Ernst Bloch und W.G. Sebald. Zu dieser Thematik vgl. auch die folgenden Aufsätze: Shieh, Jhy-Wey: »Grenze wegen Öffnung geschlossen. Zur Legende vom chinesischen Maler, der in seinem Bild verschwindet«, in: Jürgen Wertheimer und Susanne Göße (Hg.): Zeichen lesen – Lese-Zeichen. Tübingen 1999, S. 201-226; sowie Greiner, Bernhard: »Hinübergehen in das Bild und Errichten der Grenze: Der Mythos vom chinesischen Maler bei Bloch und Benjamin und Kafkas Erzählung ›Beim Bau der chinesischen Mauer‹«, in: ebd., S. 175-199; als Volltext unter: http://tobias-lib.uni-tuebingen.de/volltexte/2010/– 4908/pdf/-Greiner_Hinuebergehen.pdf.

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Bestand der verschiedenen Varianten. In diversen Erzählungen, die Benjamin parallel zu seinen erzähltheoretischen Aufsätzen schrieb, finden sich ebenfalls solche eigentümlich sperrige wie sprachmetaphysisch anmutende Passagen. Es scheint fast so, als wolle Benjamin einen performativen Widerspruch nachgerade in Szene setzen und einerseits zeigen, daß die Erzählung an einem Endpunkt angelangt ist, um dann anderseits in seinen Erzählungen präzise von diesem, mitunter sogar explizit benannten Befund auszugehen und ihn dann in komplexen narrativen Konstruktionen geradezu vorzuführen. Die diversen Sprachspiele, die einige dieser Texte etwas überpointiert wie ostentativ durchdeklinieren, lassen sich – und das ist auch vielfach getan worden – als Reminiszenz an die frühen sprachphilosophischen Arbeiten deuten, in den Benjamin das Modell einer überaus emphatischen metaphysischen Namensprache entwirft. In dieser Deutung wären die Erzählungen wie auch die entsprechenden Abschnitte der Berliner Kindheit Versuche, eine Spracherfahrung wiederzugewinnen, die im Zuge der Modernisierung und des kulturell-technischen Entfremdungsprozesses abhanden gekommen ist. Sie wären gewissermaßen antimodernistische Gegenentwürfe zu Tendenzen der Gegenwart, die Sprache zu instrumentalisieren und sie ihres magischen Gehalts zu entkleiden. Sie wären, nun ebenfalls pointiert gesprochen, Versuche einer Wiederverzauberung der Welt. Doch Benjamin selbst legt eine andere Deutung (ebenfalls) nahe, indem er die Legende des chinesischen Malers an anderer Stelle erneut aufnimmt: im Kunstwerk-Aufsatz, der fraglos nicht zu seinen sprachmetaphysischen Texten gehört: »Hier heißt es, näher zusehen. Zerstreuung und Sammlung stehen in einem Gegensatz, der folgende Formulierung erlaubt: Der vor dem Kunstwerk sich Sammelnde versenkt sich darein; er geht in dieses Werk ein, wie die Legende es von einem chinesischen Maler beim Anblick seines vollendeten Bildes erzählt. Dagegen versenkt die zerstreute Masse ihrerseits das Kunstwerk in sich; sie umspielt es mit ihrem Wellenschlag, sie umfängt es in ihrer Flut. So am sinnfälligsten die Bauten.«14

Die Berliner Kindheit wäre nun, wenn man näher zusieht und den Gedanken weiter fortspinnt, die paradoxe Konstruktion eines sprachlichen Erfahrungsraumes, der gerade aufgrund der mehrfach betonten Zweideutigkeit und der dreifachen Distanzierung der Narration Sammlung und Zerstreuung assoziiert. Die narrativen Bilder der Berliner Kindheit wären in diesem Modell der Versuch, gerade durch die konsequente Zerstreuung, die etwa durch das Verfahren der Überblendung, aber auch durch die sukzessiv abstrakter werdenden Bilder das Ich der Erzählung konsequent mit einschließt, eine Sammlung, ein Versenken im Bild (und Text) zu denken und zu erzählen, die als »spätere geschichtliche Erfahrung« lesbar bleibt – und zwar im

14 GS VII, 380.

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Sinne jener Formel der Berliner Kindheit, daß »Form und Inhalt, Hülle und Verhülltes dasselbe sind.« (58) Die sprachlichen Bilder werden also eher in Gestalt einer sprachlichen Falte gedacht, die keineswegs eine metaphysische oder kindliche Sprache wiederzubeleben sucht, sondern vielmehr »die Wahrheit […] behutsam aus der Dichtung hervorzuziehen versucht« (58), indem sie die sprachlichen wie bildlichen Bezüge vervielfältigt, sie entfaltet. Die Bilder der Berliner Kindheit wären, mit anderen Worten, Sammlungen aus dem Zwischenreich, das gerade aufgrund seiner ambivalenten Grundstruktur offen ist und gerade aufgrund seiner Überführung von Autobiographie in Lebensgeschichten im Plural wie ein Gebäude, wie ein Raum, wie ein narrativer Komplex funktioniert, der auch für zer- wie verstreute Massen lesbar bleibt – nicht zuletzt dadurch, daß das Ich bereits als Kollektiv gedacht wie narrativ umgesetzt wird.

L ITERATUR Texte Benjamin, Walter (2006): Berliner Kindheit um neunzehnhundert, Fassung letzter Hand. Mit einem Nachwort von Theodor W. Adorno, Frankfurt a.M. Kracauer, Siegfried (2004): »Chaplin«, in: Kleine Schriften zum Film, Werke, Bd. 6. Frankfurt a.M., S. 269f. Kracauer, Siegfried (2004a): Ginster. Von ihm selbst geschrieben, in: Werke in neun Bänden, Bd. 7: Romane und Erzählungen, hg. Inka Mülder-Bach unter Mitarbeit v. Sabine Biebl. Frankfurt a.M., S. 9-256. Studien Balázs, Béla (1972): Der Film, Werden und Wesen einer neuen Kunst. Wien. Greiner, Bernhard (1999): »Hinübergehen in das Bild und Errichten der Grenze: Der Mythos vom chinesischen Maler bei Bloch und Benjamin und Kafkas Erzählung ›Beim Bau der chinesischen Mauer‹«, in: Jürgen Wertheimer/Susanne Göße (Hg.): Zeichen lesen – Lese-Zeichen. Tübingen, S. 175-199. Kimmich, Dorothee (Hg.) (2003): Charlie Chaplin. Eine Ikone der Moderne. Frankfurt a.M. Kimmich, Dorothee (2009): »Siegfried Kracauer: Schäbige Dinge im Exil«, in: Barbara Thums/Annette Werberger (Hg.): Was übrig bleibt. Von Resten, Residuen und Relikten. Berlin, S. 35-50. Koch, Gertrud (1996): Kracauer zur Einführung. Hamburg. Kracauer, Siegfried (1977): »Die Photographie« [ED 1927], in: Das Ornament der Masse. Frankfurt a.M., S. 21-39.

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Niefanger, Dirk (2002): »Der Autor und sein Label. Überlegungen zur ›fonction classificatoire‹ Foucaults (mit Fallstudien zu Langbehn und Kracauer)«, in: Heinrich Detering (Hg.): Autorschaft: Positionen und Revisionen. Stuttgart/Weimar, S. 521-539. Shieh, Jhy-Wey (1999): »Grenze wegen Öffnung geschlossen. Zur Legende vom chinesischen Maler, der in seinem Bild verschwindet«, in: Jürgen Wertheimer/Susanne Göße (Hg.): Zeichen lesen – Lese-Zeichen. Tübingen, S. 201-226. Stiegler, Bernd (2009): Montagen des Realen. Photographie als Reflexionsmedium und Kulturtechnik. München.

Zerfahrene Lebenslinien Über die Fragmentierung des Biographischen in Uwe Johnsons Mutmassungen über Jakob A LEXANDER H ONOLD (B ASEL)

Mit einem »BEGRÜSSE-SIE-HERZLICH«-Telegramm Siegfried Unselds, das Uwe Johnson im Juli 1959 in Berlin-Dahlem erreichte und die Fahnenkorrektur der Mutmassungen über Jakob ankündigte, wird die dokumentierte Arbeitsbeziehung zum Verlag Suhrkamp und zur Person Siegfried Unselds eröffnet. Einen Tag später teilt Unseld seinem neuen Autor brieflich mit: »Ich kann mir gut denken, welches einschneidende Gewicht der Schritt über diese Grenze für Sie bedeutet. Sie wußten, was Sie drüben und hier erwarten mußte, und haben sich danach entschieden.«1 Uwe Johnsons 1959 als literarisches Debüt erschienener Roman Mutmassungen über Jakob2 ist rasch zu einem Klassiker der Nachkriegsmoderne geworden. Das Buch markiert in literaturgeschichtlicher Sicht eine gewisse Zäsur, es kann sogar als Indiz für das Ende der Nachkriegsliteratur im engeren Sinne und als Beginn einer neuen kulturellen Ausrichtung verstanden werden, die sich stärker für internationale Einflüsse öffnete und wieder vermehrt auch auf die Errungenschaften der literarischen Moderne des ersten Jahrhundertdrittels zurückgriff. In jener um 1960 beobachtbaren zweiten Phase des von der Gruppe 47 angeführten literarischen Lebens der Bundesrepublik3 tat sich eine neue Generation hervor mit einem eigenen Formbewußtsein und eigenständiger »Generations-Entelechie«, wie der Soziologe Karl Mannheim die stilistisch-kulturelle Basis einer idealtypischen Generationsgemein-

1

Johnson/Unseld (1999), S. 7 u. 8.

2

Uwe Johnsons Roman wird im Text fortlaufend mit Seitenzahl zitiert nach der Ausgabe: Johnson (51983).

3

Vgl. Schutte (1988).

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schaft bezeichnet hatte.4 Und in dieser neuen Generationsentelechie der Grass, Enzensberger, Walser spielte nun, anders als bei den in Nazizeit und Kriegsjahren reits deutlich Erwachsenen und Arrivierten, der etwas heikle Versuch eine wichtige Rolle, die eigene künstlerische und intellektuelle Formation mit dem gesellchen Neubeginn zu synchronisieren. Die Voraussetzung dafür, daß aus eigener Lebensgeschichte literarische Erzählprogramme werden konnten – etwa die Danziger Kindheit des Günter Grass oder das oberschwäbische Kleinbürgermilieu des Martin Walser –, lag in der verführerischen Möglichkeit, den eigenen Werdegang als repräsentativ darstellen zu können und ihn gleichsam in Konkordanz zu der objektiven Entwicklung der Zeitläufte zu begreifen. Etwas anders liegen die Dinge im Falle der um 1960 als Suhrkamp-Autoren lancierten Unseld-Schützlinge Peter Weiss und Uwe Johnson. Weiss, Jahrgang 1916, gehörte weder alters- noch schicksalsmäßig zur deutschen Flakhelfer-Generation, er hatte als Jude mit seiner Familie in die Tschechoslowakei fliehen müssen, war dann im schwedischen Exil geblieben und nach verschiedenen künstlerischen Anläufen erst 1960 mit der am Beschreibungsstil des Nouveau Roman orientierten Prosaarbeit Der Schatten des Körpers des Kutschers hervorgetreten. Mit Uwe Johnson gemeinsam hat er, trotz des Altersunterschiedes von knapp zwei Jahrzehnten, den Umstand, daß auch dessen Erfahrungswelt und zunächst auch Schreib-Standort von einem gesellschaftlichen Kontext außerhalb des westdeutschen Nachkriegsmilieus geprägt ist. Als der junge, tatkräftige Unseld 1959 Leitung und Programmgestaltung des Verlages übernahm, gehörten Peter Weiss und Uwe Johnson zu seinen ersten großen Entdeckungen.5 In seltsamer Parallelität waren sowohl Weiss’ wie dann auch Johnsons eigentliche Erstlingswerke noch von Peter Suhrkamp begutachtet und in beiden Fällen für zu ungelenk und zu idiosynkratisch befunden worden; erst mit dem zweiten Anlauf und dann in Verantwortung von Suhrkamps Nachfolger Unseld gelangen die beiden aufsehenerregenden Debüts. Johnson und Weiss waren Unselds Autoren der ersten Stunde, sie führten weiterhin und trotz Unselds beständiger Bemühung um freundschaftliche Kontakte das Leben expatriierter, unzugehöriger Einzelgänger. Frisch, Walser, Enzensberger waren dagegen gut etabliert, wußten sich des Rundfunks, der Presse und anderer Institutionen des Literaturbetriebs mit viel größerer Leichtigkeit zu bedienen. Bis in die frühen achtziger Jahre, mit dem Tod von Peter Weiss 1982 und zwei Jahre später jenem von Uwe Johnson, blieben die beiden für Unseld sehr schwierige, eigensinnige Kooperationspartner, deren Arbeitsprozesse nicht so kontinuierlich verliefen wie diejenigen anderer Autoren und deren deutlich politisch akzentuiertes,

4 5

Mannheim (1964), S. 518. Vgl. hierzu die Verlagskorrespondenz von Peter Weiss mit dem Suhrkamp-Verlag; Unseld/Weiss (2007).

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zugleich formästhetisch eher sperriges Werk bei Lesepublikum und Kritikern mitunter auf heftiges Unverständnis stieß.6 Für die Arbeit und Wirkungsgeschichte Uwe Johnsons sollte sich der Zweitakt des Hüben und Drüben auch weiterhin als prägend erweisen, trotz des entscheidenden Schritts über die Grenze, dessen Dramatik zeitlich und sachlich aufs engste mit der Veröffentlichungsgeschichte der Mutmassungen verwoben ist. »[…] so bin ich an dem Tag, an dem in einer westdeutschen Druckerei ein Name auf ein Titelblatt eingefügt wurde«, erinnert sich der Autor noch Jahrzehnte später, »an diesem Tag bin ich in West-Berlin aus der S-Bahn gestiegen.«7 Im Falle der frühen Mutmassungen aber ist angesichts der erheblichen Zumutungen, welche die Schreibweise dieses Romans bei der Lektüre bereitet, eher die erstaunliche Konzilianz und Offenheit der Reaktionen bemerkenswert. Das junge Talent wurde im Herbst 1959 geradezu überschwenglich gefeiert, gelegentlich eher trotz als wegen seines Romans, so hat man den Eindruck. In einer der ersten Rezensionen hat Günter Blöcker die provozierende Kühnheit der Mutmassungen darin erkannt, daß hier das zeitgeschichtliche Thema der deutsch-deutschen Teilung und insbesondere des DDR-Alltags für einmal nicht mit den Mitteln realistischer Direktheit und narrativer Kohärenz, sondern mit Hilfe betont modernistischer Erzählverfahren dargestellt wird. Als typische Merkmale solcher Verfahren werden Johnsons Einsatz »gebrochener Kontinuität« und »einander überlagernder Gleichzeitigkeiten« aufgezählt, ferner ist die Rede von »blockartigem Nebeneinander der Dinge ohne Motivverknüpfung« und »Verzicht auf psychologische Geradlinigkeit«8 – dies alles von Blöcker vorgeschlagene Charakterisierungen, die sich letztlich in zwei formale Besonderheiten zusammenfassen lassen. Erstens die Technik unterbrochener und montierter Narrationsstränge, zweitens die Aufsplitterung der Erzählhaltung in figurenperspektivische Dispersion. Hinzuzufügen wäre als drittes, von der Kritik weniger beachtetes Verfremdungsmittel der häufige Einsatz mundartlicher und fremdsprachiger Passagen im Originalklang ohne Übersetzungshilfen. Die viertens schon bei der Erstlektüre ins Auge fallende Aufbietung verschiedener graphischer Hervorhebungen – ganze Passagen stehen in kursiver Schriftart, in Dialogen ist die Sprecherverteilung durch Gedankenstriche am Absatzbeginn angezeigt – gehört zwar ebenfalls zu den stilistischen Eigenheiten, sie hat aber eher leserlenkende Funktion und ist insofern nicht so sehr als Verfremdungsmittel zu bewerten. Oder allenfalls insofern, als die Kennzeichnung wörtlicher Rede durch Gedankenstriche

6

Zur Parallelität der literarischen Entwicklung und zu den Gemeinsamkeiten der politischkulturellen Außenseiterposition vgl. auch das Themenheft der Zeitschrift Das Argument »Erinnerungsarbeit: Peter Weiss und Uwe Johnson“ (Alexander Honold [1992]).

7

Johnson (1988), S. 283.

8

Blöcker (1992), S. 47.

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eher auf anglophone Konventionen zurückgeht und, wie auch die Vermeidung des »ß«, als Geste der Öffnung ins Internationale und Nichtdeutsche gelesen werden darf. Diese sozusagen anglophone Duftmarke des Textes, die auch in der Struktur der an Faulkner erinnernden Erzählverfahren durchschlägt, steht nun, wie schon Blöckers Rezension deutlich herausspürt, in merklichem Kontrast zu der – gemäß Lesererwartung – eher Klartext und Schnörkellosigkeit erheischenden zeitgeschichtlichen Problematik des Gegenstandes. Denn schon 1959 ist offenbar die deutsche Öffentlichkeit oder zumindest die Literaturkritik sehr stark auf das Etikett ›Deutschlandroman‹ geeicht. Als »Roman der beiden Deutschland« werden die Mutmassungen von Blöckers Besprechung in der F.A.Z. tituliert. Dieser Deutschlandroman schien nun durch die Biographie und den ganz aktuellen Wohnungswechsel seines Autors nach Westberlin auf existentielle Weise als politisches Schicksalszeugnis ›beglaubigt‹. Doch statt die Evidenzen von Herkunft, Thema und Publikationsgeschichte für sich sprechen zu lassen, mutet der Text seinen Lesern eine Patchwork-Übung zu. Uwe Johnson: »Aus Pommern kommend, in Berlin lebend, gestern noch ein total Unbekannter, präsentiert er einen ersten Roman, der so etwas wie eine Abbreviatur aller modernen Erzählmöglichkeiten ist.«9 Und er fährt dieses Repertoire am denkbar empfindlichsten aller zeitgeschichtlichen Themen auf: »der harten Tatsache des zweigeteilten Deutschland«, wie Blöcker schreibt. Das ist, was man allenfalls aus der angloamerikanischen Moderne kannte, aus der Großstadt-Montagetextur eines Dos Passos, aus den perspektivisch zersplitterten, fragmentierten Figurenerzählungen bei William Faulkner, aus der sprachspielerischen intertextuellen Kombinatorik von James Joyce und ihren radikalen, solipsistischen Monologbewegungen. Solche Erzählexperimente mochten in Dublin oder auch am Mississippi statthaft sein, glossiert Blöcker die Realismus-Erwartungen der deutschen Kritiker wie der Leserschaft: »Wo es aber um das eigene Haus geht, da soll das nicht gelten, da soll alles hübsch beim alten bleiben: unbezweifelbare Einheit der Person, eine anschauliche Fabel, welche Fakten und Handlungen fein säuberlich an der Erzählschnur auffädelt, und eine Psychologie, die keinen Zweifel an der strengen Kausalität läßt, die in unserem Seelenleben waltet.«10

Für die Realismus-Verpflichtung im Hinblick auf das Deutschland-Thema gibt es, was Blöcker unausgesprochen läßt, einen durchaus triftigen ideologischen Grund. Es ist der vom Plot der Mutmassungen explizit angestellte Systemvergleich zwischen West und Ost, welcher das ganze Unternehmen so heikel macht und die Fra-

9

Blöcker (1992), S. 47.

10 Ebd., S. 47f.

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ge nach klaren Motiven und Kausalitäten so dringlich werden läßt. Was dabei auf dem Spiele stand, für den Autor wie innerhalb seines Romans, demonstriert jener Versuch einer Zusammenfassung des Plots, den Autor und Verlag miteinander zur besseren Orientierung der Leserschaft verabredeten. In den definitiven Klappentext wurde dann nur eine gekürzte Fassung der folgenden story-line aufgenommen, welche die Fabel in dürren Worten und schnörkelloser, direkter Linienführung wiedergibt und hier nun als knappe Vergegenwärtigungs-Hilfe dienen kann. »Vorgeschichte 1945 kam Jakob siebzehnjährig mit seiner Mutter in einem Treck aus Pommern nach Jerichow, kleine Ostseestadt in der damaligen sowjetischen Besatzungszone. Unterkunft im Hause Cresspahls, Tischlerlehre, geschwisterliches Verhältnis zu Cresspahls Tochter Gesine C., die fünf Jahre jünger. Jakobs Mutter (Frau Abs) nahm sich ihrer an. Jakob ging zur Reichsbahn. Gesine ins Studium und danach nach Westdeutschland. Ihr Verhältnis von Fürsorge und Anteilnahme unverändert. Kapitel I Deutsche Demokratische Republik, Oktober 1956. Jakob inzwischen Streckendispatcher an grossem Bahnhof nahe der Elbe; Gesine beschäftigt beim Hauptquartier der Vertragsorganisation Nordatlantik. Die militärische Spionageabwehr der Roten Armee beauftragte deutschen Beamten (Herrn Rohlfs), die Kenntnisse und Informationsmöglichkeiten einer N.A.T.O.Sekretärin nutzbar zu machen, »die Taube auf dem Dach«. Nach der ersten Befragung ging Jakobs Mutter über die Grenze. Herr Rohlfs konnte nach gründlicher Durchsicht der Verhältnisse seinen Plan nur noch mit Jakob beginnen. Diese Gespräche und Verhandlungen veranlassten

und

nötigten

Jakob,

die

politischen

Realitäten

der

Zeit

erstmals

als

Lebenswirklichkeiten anzuerkennen. Er entschied sich, den Auftrag abzulehnen: wollte die Verbindung nicht vermitteln. Das Schweigegebot vereinsamte ihn. Kapitel II Jakob fährt nach Jerichow, um die Hinterlassenschaft seiner Mutter in Ordnung zu bringen. In Cresspahls Haus lernt er einen Dr. Blach aus Berlin kennen (Assistent Anglistik), der Gesine bei zufälliger Begegnung auf westberliner Strasse angehalten hatte, sie hatten eine Reise zusammen gemacht, er glaubt sie zu lieben. Cresspahl und Jakob liessen ihn reden über den Beruf der Wissenschaft und über die Ansätze zu unorthodoxer Erörterung der Wirklichkeit, die aus den Strahlungen der ungarischen Petöfi-Bewegung eben jetzt unter den Intellektellen Ostberlins entstanden waren. Kapitel III Am Tage der ersten konterrevolutionären Erhebungen in Budapest kam Gesine Cresspahl ohne Pass heimlich in die DDR und suchte Jakob an der Elbe auf, um ihn wiederzusehen und

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sich von ihm nach Jerichow bringen zu lassen. Jakob war ihr zu Willen in schweigendem Einverständnis mit Herrn Rohlfs, den Fairness und die ungarischen Ereignisse hinderten, die Taube auf dem Dach in die Hand zu nehmen. Jakob brachte Gesine unangefochten in das Haus ihres Vaters; der Weg nach Jerichow hatte sie aber zu Jakob geführt und von Jonas Blach entfernt. Ein Gespräch: Herr Rohlfs, sein Chauffeursekretär, Cresspahl, Gesine, Jakob, Jonas: das kein Ergebnis hatte. Offene Freundschaftserklärung von Rohlfs und Jakob. Rohlfs brachte Gesine zurück bis an die Grenze. Kapitel IV Jakob mochte begriffen haben, dass wer die politische Wirklichkeit in sein Leben aufnehmen wollte, sein Leben ändern oder je eigene Verantwortung aufgeben musste. Niederschlagung des ungarischen Aufstands, Überfall auf Ägypten. Jakob fuhr zu Gesine, der Vergleich westdeutschen Lebens ergab die Sinnlosigkeit der Alternative, er verlor auch Gesine. Kehrte zurück, um seine Arbeit wieder aufzunehmen.«11

Soweit die vom Autor selbst angefertigte Skizze des Plots. Man sieht: Die Grenze als biographischer und publikationsgeschichtlicher Resonanzraum des Erzählens ist auch eines der grundlegenden topographischen Organisationsprinzipien der Mutmassungen selbst. Jakob und Gesine führen bioi paralleloi, erst als quasigeschwisterliches Freundschaftspaar der Kindheit, sodann in ihren beruflichen Existenzen; Tischlerhandwerk (in der Nachfolge von Cresspahl Senior) und Anglistik-Studium (in Stellvertretung des an der englischsprachigen Literatur geschulten Autors selbst). Während Gesine in den Westen geht und sich sogar als NatoAngestellte in besonderer Weise exponiert, indem sie dem westlichen politischmilitärischen Block zuarbeitet, hat Jakob eine verantwortungsvolle Position bei der Eisenbahn übernommen, die als DDR-typische Karriere markiert ist, sowohl durch den Begriff Reichsbahn wie auch durch die Berufsbezeichnung Dispatcher (für die es im Westen kein Äquivalent gab). Und sogar zum Nato-Engagement Gesines weist Jakobs Biographie ein Pendant auf, denn die vermeintlich unpolitische Arbeit bei der Reichsbahn wird just in der fokussierten Handlungszeit vom Oktober 1956 massiv in die politischen Konflikte hineingezogen. Panzer und Truppenteile, die der Niederwerfung des Ungarn-Aufstandes dienen sollen, werden auch durch das Gebiet der DDR und auf den Gleisen der Reichsbahn befördert, für diese prioritär zu behandelnde militärische Bruderhilfe muß Jakob den gesamten sonstigen Güterund Personenverkehr entsprechend zurückhalten oder umleiten. In den Besprechungen von Enzensberger12 und Hans Mayer wird diese Dimension der deutsch-deutschen Standpunkt-Konflikte klar erkannt und auch angespro-

11 Johnson/Unseld (1999), S. 10f. 12 Vgl. Enzensberger (1992), S. 55-60.

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chen. »Was«, so wundert sich Mayer, »kann eine Angestellte der NatoHeadquarters wie Gesine dazu bringen, heimlich in die DDR zu reisen?« Und was hindert einen akademischen Oppositionellen wie den Anglisten Dr. Jonas Blach eigentlich daran, die allerwahrscheinlichste aller Möglichkeiten zu ergreifen und »nach West-Berlin zu flüchten«?13 Eine der Hauptfiguren – eben Gesine Cresspahl – reist innerhalb der Romanhandlungen gleich mehrfach von West- nach Ostdeutschland, eine andere – der Titelheld Jakob Abs – quert die innerdeutsche Grenze in der umgekehrten Richtung. In beiden Fällen bleibt der erzählte Aufenthalt im anderen Deutschland provisorisch, d.h. der Westen kann sein unterstelltes höheres Attraktivitätspotential im Roman gerade nicht ausspielen. Der Protagonist Jakob kehrt in den Osten zurück und muß deshalb am Ende das einmal zuviel Quer-überdie-Gleise-Gehen mit dem Leben bezahlen. Die von Leserschaft wie Kritikern skeptisch beäugte Bilanz im Systemvergleich aber bleibt ebenso offen, wie der genaue Tathergang dieses den Erzählprozeß überhaupt erst auslösenden Todesfalles. Ebenso, wie die Romanhandlung ein eindeutiges Reisegefälle in Fließrichtung von Ost nach West anzunehmen sich weigert, sträubt sich die Art der erzählerischen Darbietung gegen das Fixieren eindeutiger Beweggründe und Tathergänge. Vielmehr ist eine versuchsweise und provisorische Kombination von nicht unbedingt zusammenpassenden Teilstücken diejenige Verfahrensweise, die der Text seinen Leserinnen und Lesern schon durch seine Machart abverlangt. Den Rahmen der Erzählvorgänge – man muß sie hier in den Plural setzen – bestimmt eine analytische Aufgabenstellung: die rückwärts greifende, erzählende Rekonstruktion eines noch unklaren Handlungsablaufs. Die Besonderheit dieses etwa im Kriminalroman häufig praktizierten analytischen Erzählens14 liegt darin, daß vom geschehenen Ende her die Bausteine der Vorgeschichte zusammengetragen werden müssen, was meist durch die Neugier der Leser stellvertretend verkörpernde Ermittler oder Detektive geschieht, welchen dabei bis zum Schluß nur subjektiv beschränkte Sichtweisen und lückenhafte Berichte zur Verfügung stehen. Die analytische Rekonstruktion bleibt also, wenn sie, wie es auch bei Johnson der Fall ist, von intradiegetischem Personal betrieben wird, an entscheidenden Punkten auf Konjekturen oder eben auf Mutmaßungen angewiesen. Genau darauf, auf die Ästhetik der Mutmaßung und der perspektivischen Fragmentarisierung, zielt die Rezension des Romans von Hans Magnus Enzensberger, wenn er die politische Problematik des deutsch-deutschen Themas als eine genuin literarische Herausforderung des Textes und seiner Faktur begreift. »Die Frage, welche Stellung der Roman bezieht, läßt keine ideologische Antwort zu. Auskunft verspricht allein seine Ästhetik.«15

13 Mayer (1992), S. 89 u. 90. 14 Vgl. Weber (1975). 15 Enzensberger (1992), S. 59.

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Johnson hat die Konstruktion der Mutmassungen um zwei Handlungskerne herum aufgebaut. Der eine dieser Kerne ist der tödliche Unfall des Eisenbahndispatchers Jakob Abs, auf den bereits in der Eingangssequenz des Textes angespielt wird. Der Unfall geschieht am 8. November 1956, einem Datum, das mehrfach überdeterminiert ist, sowohl durch akute weltpolitische Krisen (Ungarn-Aufstand, Suez-Krise) wie durch den Jahrestag der russischen Oktoberrevolution. Für die Chronologie des Handlungsganges ist dieser Schicksalstag jene Scharnierstelle, an dem die erzählte Geschichte (und mit genau diesem Ereignis als Zielpunkt) endet und übergeht in die als zweite Handlungsebene miterzählten Vorgänge des Erinnerns und der retrospektiven Erkundung des gesamten früheren Lebens der verstorbenen Hauptfigur und insbesondere der letzten Wochen vor seinem Tode, die durch höchst dramatische Verwicklungen gekennzeichnet waren. Von diesem Datum und Vorfall des 8. November nimmt der Text seinen Ausgangspunkt, indem auf zwei Ebenen zugleich erzählt wird: einmal und in aufsteigender zeitlicher Reihe die DDR-Kindheit und Sozialisation des Jakob Abs von der Ankunft in Jerichow bis zu seiner Rückkehr aus dem Westen am Morgen seines Todestages. Und zum zweiten, ebenfalls in chronologisch aufsteigender Folge, die in zwei Tagen nach diesem Unglück zusammengedrängten Gespräche hinterbliebener Figuren über Jakob Abs.16 »Aber er ist doch immer quer über die Rangiergleise und die Ausfahrt gegangen, warum, aussen auf der anderen Seite um den ganzen Bahnhof bis zum Strassenübergang hätt er eine halbe Stunde länger gebraucht bis zur Strassenbahn. Und er war sieben Jahre bei der Eisenbahn.« (S. 7)

Schon diese kurze Bemerkung fängt die Methode der Mutmassungen in prägnanter Verdichtung ein: mündlicher Redegestus, keine psychologisierende Einfühlung, sondern praktische Erfordernisse wie das Längenverhältnis der beiden Wegstrecken stehen im Vordergrund. In diesem Einwurf halten sich sachkundige Erklärung und betroffene Verwunderung die Waage. Die sprechende Figur weiß zwar manches aus eigener Erfahrung, den Ablauf der Geschehnisse schlüssig zusammenreimen aber kann sie sich letztlich auch nicht. Die ersten beiden Kapitel bestehen, sieht man von den Einschüben anderer Erzählinstanzen ab, aus einem in Ausschnitten wiedergegebenen wörtlichen Dialog, in dem zwei dem Verunglückten zwar nahestehende, aber nur mangelhaft informierte Figuren erörtern, wie es wohl zu diesem tödlichen Unfall hatte kommen können. Später wird klar, daß sich in diesem ersten und dem folgenden zweiten Kapitel der gleichfalls in Jerichow beheimatete Freund Jöche

16 Zum Verständnis der Kompositionsweise, zur Aufgliederung der Handlungselemente und der Erzählebenen und -vorgänge in den Mutmassungen ist in ihrer Klarheit und Systematik immer noch unerreicht die Analyse von Eberhard Fahlke (1992), S. 61-84.

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und der mit Gesine befreundete Anglist Jonas Blach miteinander unterhalten. Sie sitzen dabei, wie sich ebenfalls durch spätere Ausführungen ermitteln läßt, im Dorfkrug zu Jerichow, am Abend des besagten 8. November. Die Kapitel drei und vier sind jeweils ebenfalls von einer Dialogsituation grundiert. Am 9. November morgens telefoniert Jonas Blach aus Jerichow mit der wieder im Westen befindlichen Gesine Cresspahl, der Geheimdienst hört mit und nimmt den Anrufer anschließend fest. Die persönliche, um nicht zu sagen intime Gesprächssituation zwischen Gesine und Jonas wird in hartem Kontrast gerahmt von technisch-administrativen Floskeln; dem Auftakt »Teilnehmer bitte melden Sie sich« (S. 142) korrespondiert am Ende ein herzloses »Wir bitten um Entschuldigung, es handelt sich um eine technische Störung. […] Das Gespräch kann nicht fortgesetzt werden« (S. 226). Während Kapitelanfang und -ende bei der GesprächsSequenz der Kapitel eins und zwei sowie beim Telefonat in Kapitel drei mit den phatischen Akten der Gesprächseröffnung und -beendigung exakt übereinstimmen (Kapitel drei liefert partienweise ein Telefongespräch in szenischer Echtzeit), hat der folgende, in Kapitel vier wiedergegebene Dialog zwischen Gesine und Hauptmann Rohlfs in einer West-Berliner Weinstube einen etwas längeren Vorlauf. Dieses Gespräch ist den Umständen entsprechend denn auch nicht von vertraulicher Nähe getragen, sondern eher durch belauerndes, abtastendes Verhalten der beiden antagonistischen Figuren gekennzeichnet. Dennoch, Gesine trifft sich mit der ›Gegenseite‹ und scheint für den konspirativen Geheimdienst-Mann sogar gewisses Verständnis aufzubringen. »Und da kamen Sie sich vor als hätten Sie die Fäden aus der Hand verloren«, stellt sie zu Beginn des Treffens fest (S. 233). Die heimliche Zusammenkunft auf neutralem Boden ist für beide Teile ein Wagnis, für die Nato-Sekretärin ebenso wie für den östlichen Hauptmann. Sie sind in ihrem Spielraum eng definiert durch die politisch-militärischen Apparate der beiden deutschen Teilstaaten, und aus ihren Funktionen innerhalb des jeweiligen Systems abgeleitet ist auch die jeweilige Rolle, welche die Figuren in dem Treffen einzunehmen haben. Indes legt der Autor ihnen auch Sätze in den Mund, die von solchen vorprogrammierten Rollenreden durchaus abweichen. Den Geheimdienstmann etwa läßt Johnson bemerken: »Also gut. Wir einigen uns darauf dass niemand besteht aus den Meinungen, die von ihm umlaufen« (S. 241). Darin deutet sich ein bemerkenswertes Potential an Berufs- und Selbstkritik an; den Versuchen, ein Individuum durch Observierung oder agitatorische Manipulation auf eine bestimmte Funktion festzulegen, wird hier eine klare Absage erteilt – während weite Teile der Handlung bis zu diesem Punkt doch aus genau solchen Versuchen bestanden hatten. Das Gespräch zwischen Gesine und Hauptmann Rohlfs fällt als letzter der nach dem Tode von Jakob Abs geführten Dialoge insofern aus der Reihe, als diese Unterredung nicht in Reaktion auf den Unglücksfall zustande kommt, sondern zuvor schon verabredet war und nun, eher überraschend, von beiden Seiten eingehalten

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wird. Diese Unterhaltung bildet in der Chronologie der Erzählvorgänge und damit auch im erzählten Handlungsgang die letzte zeitliche Phase, von der überhaupt berichtet wird. Sie bringt nicht allein den Prozeß des analytischen Erzählens zum Ende, der mit Jakobs Unfalltod seinen Anfang genommen hatte; sie markiert zugleich das Ende einer zweiten Handlungslinie, die bereits etliche Wochen vor diesem Auslöseereignis des Erzählens eingesetzt hatte und auf die im Zuge der erzählenden Rekonstruktionen mehr und mehr Licht fällt, so daß sich für die Leserschaft mit Hilfe der gesammelten Erinnerungen an Jakob eben noch ein zweiter Handlungskern des Romans immer deutlicher herausschält. Dieser zweite Handlungskern, der mit dem aufzuklärenden Unfalltod durchaus in kausaler Verbindung steht, ist eine Art Intrigen- oder Agentenhandlung, die sich in der Chiffrierformel »galubka na kryschje« (S. 10) stilecht, nämlich russischgeheimnisvoll klingend, zusammenfassen läßt. Galubka na kryschje, das ist die aus dem Sprichwort bekannte Taube auf dem Dach, die in dem Gleichnis dieser Redensart bekanntlich dem Spatzen in der Hand gegenübergestellt wird. Als Geheimdienst-Intrige liest sich die Handlung der Wochen vor Jakobs Tod ganz anders. Die sowjetische Militärische Spionage-Abwehr MSA erteilt dem Agenten Rohlfs den Auftrag, eine erst seit wenigen Monaten für die Nato arbeitende, ehemalige Ostbürgerin für die Kooperation mit den östlichen Diensten zu gewinnen. Den Zugang zu ihr sollen als die ehemals engsten Vertrauten Gesines Jakob Abs und dessen Mutter eröffnen. Nach dem 7. Oktober beginnt Rohlfs mit seinen Nachforschungen und nimmt mit Frau Abs in Jerichow Kontakt auf, die daraufhin verängstigt in die Bundesrepublik flüchtet, wodurch wiederum eine ganze Reihe weiterer Verwicklungen ausgelöst werden; vor allem Jakob gerät in das konspirative Netzwerk, unterzeichnet ein Schweigegelübde, das ihn in seinen Kontakten zu befreundeten Figuren stark einschränkt und belastet. Er erbittet sich Urlaub, fährt nach Jerichow, trifft unterwegs auf Jonas Blach, der ebenfalls zu Vater Cresspahl aufbricht, in den Heimatort Gesines, um dort in aller Zurückgezogenheit an einem Artikel für eine oppositionelle philosophische Zeitschrift zu arbeiten. Auch Rohlfs und sein Adlatus »Hänschen« behalten die Vorgänge im Auge. Nachdem Jakob zurück ist in der Elbestadt, begibt er sich zu einem weiteren konspirativen Treffen mit Rohlfs, als scheinbar zufällig auch Gesine auftaucht, beunruhigt wegen der plötzlichen Ausreise von Frau Abs. Eine zweite Fahrt nach Jerichow wird unternommen, nun von Gesine und Jakob gemeinsam. Für einen Tag und eine halbe Nacht sind die beiden beim Tischler Cresspahl in Jerichow zusammen. Ihnen rückt die Staatsmacht dicht auf die Pelle. Dennoch gibt es in den Abläufen dieses zweiten Besuches in Jerichow kreative Leerstellen, in welchen unbeobachteterweise Dinge von erheblicher Tragweite geschehen. Jonas Blach, immer noch als Logiergast anwesend, verfaßt seinen kritischen Aufsatz; Gesine und Jakob zeugen – wann und wo genau, das sagt uns der Roman freilich nicht – miteinander ein Kind, jene Marie, der später in New

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York die Geschichten der Jahrestage erzählt werden. Eingeschachtelt in den geheimdienstlichen Rekrutierungsversuch sind also weitere Binnengeschichten; einerseits diejenige eines jungen Intellektuellen, andererseits diejenige einer genealogischen Traditionslinie in die hier noch unbenannte amerikanische Zukunft. All das hat der zurückhaltend agierende Hauptmann Rohlfs weder voraussehen können noch bewirken wollen. Das gilt auch für den abschließenden Unfalltod des Protagonisten auf den Gleisanlagen, mit dem der Erzählprozeß ins Rollen kommt. Mit den beiden Handlungskernen von analytischer Unfallaufklärung und konspirativem Agentenplan sind zwei unterschiedliche Interessengruppen verbunden und auch zwei markant differierende Erzählkonzepte. Beide Male aber geht es um erzählend modellierte Lebensläufe, um Entwurfskonstrukte von Menschen, um das Durchspielen ihrer Motive und Verhaltensweisen unter bestimmten Voraussetzungen und Begleitumständen. Man kann sagen, daß die effektive Vielstimmigkeit des Textes aus dem fundamentalen Gattungskonflikt von Agentenplot und Unfallstory hervorgeht. Hätte Johnson den Intrigen-Anteil des Romans stärker in den Blick rücken oder gar eine verhinderte Agentengeschichte liefern wollen, so wäre die operative Formel von der ›Taube auf dem Dach‹ ein durchaus geeigneter Romantitel gewesen. Die Botschaft dieser Parole ist auf trickreiche Weise mehrdeutig, denn zur Taube auf dem Dach gehört als Gegenfigur unerläßlich der ebenso sprichwörtliche Spatz in der Hand hinzu. Und wer nach der Taube auf dem Dach schielt, der er nicht habhaft werden kann, läuft unweigerlich Gefahr, letzteren, den im eigenen Zuständigkeitsbereich befindlichen Spatz in der Hand, zu vernachlässigen und deshalb am Ende gar zu verlieren. Die gegentypischen Charaktereigenschaften von Tieren sind ein Gattungsmerkmal der Fabel, Fabel nun verstanden im engeren Sinne der lehrhaften kurzen Tiergeschichte. Oben und unten, distante und proximale Position sind von den in Größe und Gewicht gegensätzlichen Vogelspezies in reziproker Verteilungsordnung besetzt. Der Spatz als das kleine und schmächtige Tier liegt in Reichweite, während die Taube als die viel fettere und verlockendere Beute dummerweise hoch oben auf dem Dach sitzt, wo der Sprecher- wie Adressatenkreis des Sprichworts nicht oder nur mit besonderen Mühen hingelangen kann. Die Attraktivität der Taube verliert durch den unverhältnismäßig höheren Aufwand und die geringe Erfolgswahrscheinlichkeit, während der kümmerliche Spatz durch die schlichte Tatsache gewinnt, daß man sich seiner im Gegensatz zur Taube schon bemächtigt hat. Die gegensätzliche Verteilung von Wunsch versus Wirklichkeit droht allerdings, die anderen semantischen Oppositionen aus dem Felde zu schlagen. In Abwandlung der Logik des Sprichworts versuchen Rohlfs und Co., justament mit Hilfe des oder der eigenen Spatzen an die westliche Taube heranzukommen. Gesine sollte als Täubchen durchaus im für die östlichen Dienste unerreichbaren Westen bleiben, nur ab und an (im Sinne einer Brieftaube?) gewisse Kurierdienste übernehmen. Als

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Spatzen fungieren diejenigen Mittelspersonen, die zum ehedem nächsten persönlich-familiären Umfeld Gesine Cresspahls gehörten und aufgrund ihrer trotz getrennter Lebensverhältnisse noch sehr großen emotionalen Nähe am ehesten, so die Überlegung der Konspirateure, in der Lage sind, Gesine zu einer Kooperation mit dem Osten zu bewegen. Doch, man hätte es wissen können: die Taube ist nicht einzufangen, und der Spatz geht dann auch noch verloren. Die Interventionen des Agenten wirken nicht im Sinne eines Lockvogels, sondern als eine Art Ferment, das die ohnehin schon labile Figurenkonstellation in einer vorher nicht absehbaren Weise in Bewegung versetzt und binnen kurzem völlig veränderte Rahmenbedingungen schafft, die das ursprünglich gefaßte Szenario zur Makulatur abstempeln. Die Lehre der Fabel behauptet sich gegen den Intrigen-Plan der Staatsorgane. Daß Menschen sich nicht ins Letzte ausrechnen und programmieren lassen, rechtfertigt es überhaupt erst, sie mit solchen Tieren zu vergleichen, die sich frei in die Lüfte erheben können. Mit gleicher Berechtigung kann man im offenen Ende des Romans aber neben der erzählerischen Verbeugung vor dem unausleuchtbaren Grund des Lebens und des Lebenslaufes auch die melancholische Anerkennung einer unerbittlich zerrissenen, zweigeteilten politischen Topographie Deutschlands erkennen. Denn die Unerreichbarkeit der Taube ist der Tatsache geschuldet, daß westlicher und östlicher Teil Deutschlands von einer restriktiven, zunehmend hermetischer werdenden Grenze getrennt und in zwei, mit der strukturalen Narratologie Jurij Lotmanns gesprochen, disjunkte Felder geteilt sind, welchen in der Folge dann entsprechende semantische Binärmerkmale zugeordnet werden können.17 An der Ausgestaltung dieser semantischen Dichotomie beteiligt sich Johnsons Text allenfalls zögerlich, er läßt im Gegenteil sogar die Kontraste beider Handlungssphären weniger dramatisch ausfallen, als dies der sozialgeschichtliche und ideologische Zeithintergrund und auch die eigene biographische Situation des Autors möglicherweise nahegelegt hätten. Gleichwohl kann man im Blick auf die fatale Bilanz des Romans feststellen, daß sich die Topik der in Ost-West-Richtung vollzogenen Zweiteilung Deutschlands, im sprichwörtlichen Duo von Spatz und Taube, den beiden Teilstaaten prototypisch und sogar den Größenverhältnissen der jeweiligen Territorien ziemlich maßstabsgetreu zugeordnet, in ihrer räumlichen Grundspannung gegen die Intrigenhandlung des versuchten Anheuerns einer westlichen Geheimnisträgerin für östliche Dienste durchsetzt. Überhaupt ist in der fragmentierten und aufgesplitterten Textur nicht so sehr die formalistische Stilübung eines jungen Romanautors zu sehen als vielmehr das Ergebnis eines unlösbaren Grundkonflikts zwischen linear-

17 Der Kultursemiotiker und Literaturwissenschaftler Jurij M. Lotman verwendet das Bild von disjunkten semantischen Feldern, um die logischen Operationen von Differenzbildung sinnfällig werden zu lassen (Lotman [31989], S. 313ff.).

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chronologischen Lebenslinien und Erzählvorgängen einerseits und der von Trennungen und Gegensätzen durchzogenen Raumordnung andererseits, welcher die Konfiguration unterworfen ist. Die topische Grundordnung, über der sich das Erzählgeflecht entfaltet, weist neben der als dominant anzusehenden Ost-West-Binarität einen gleichfalls ziemlich deutlich markierten Nord-Süd-Strang aus, der sowohl annäherungsweise zu den biographischen Linien Jerichow-Berlin-südlicher Bahnhof in Elbnähe (möglicherweise Dresden) paßt und vor allem die aufgrund der Teilung sich ergebende Hauptachse des dann noch verbleibenden Fernverkehrs betont, die von der Flächenkontur des DDR-Gebiets nahegelegt wird und dieses Land wiederum mit dem südöstlich gelegenen Ungarn als dem prospektiven Truppeneinsatzort verbindet. Jakob sitzt für beide Handlungsdimensionen an der entscheidenden Schaltstelle: sowohl was die Nato-Anheuerungsidee betrifft, als auch für die militärische Intervention in den Budapester Aufstand. Die Ausnahmesituation kommt in seiner Planstruktur nicht vor, doch hat sie ex negativo sehr viel mit der Raumlogik der sich schneidenden und blockierenden Linien zu tun. »In diesem Herbst war Jakob achtundzwanzig Jahre alt, und er hatte noch in keinem den Oktober so als eine Zeit erlebt. Die Minuten seiner Arbeit musste er sparsam ausnutzen und umsichtig bedenken, er kannte jede einzelne. Das Papier auf der schrägen Tischplatte vor ihm war eingeteilt nach senkrechten und waagerechten Linien für das zeitliche und räumliche Nacheinander der planmässigen und der unregelmäßigen Vorkommnisse, er verzeichnete darin mit seinen verschiedenen Stiften die Bewegung der Eisenbahnzüge auf seiner Strecke von Blockstelle zu Blockstelle und von Minute zu Minute, aber eigentlich nahm er von dem berühmten Wechsel der Jahreszeiten nur die unterschiedliche Helligkeit wahr, am Ende machten die Minuten keine Tag aus sondern einen Fahrplan.« (S. 20)

Kreuz und quer laufende Linien, die ein planes Gitternetz bilden, auf dem sich die Lebenslinien in gerasterten Mustern abzeichnen: so sieht das poetologische Modell aus, das der Roman sich aus dem logistischen Vorbild der Eisenbahn abschaut. Das Schema der Ost-West und Nord-Süd laufenden Linien ergibt zwar für sich genommen noch keine Geschichte, wohl aber den potentiellen Spielplan einer solchen oder gar mehrerer, die sich dann eben in die Quere kommen. Von dem jungen Gehilfen des Hauptmanns Rohlfs heißt es gelegentlich: »der denkt manchmal zweigleisig, kann was werden« (S. 12). Achtet man, solcherart auf die topischen Grundformen von Schienennetz und parallelen Strängen aufmerksam gemacht, etwas genauer auf die Rekurrenz musterbildender Eisenbahnmetaphern quer durch diesen Text, so fällt auf, wie konsequent sich die Handlungsfügung und Erzählweise der Mutmassungen des Schemas der Zweigleisigkeit, mithin also der Darstellungstechnik paralleler und antithetischer Linienführungen, bedient.

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An früherer Stelle schon erwähnt wurden die bioi paralleloi der Lebensläufe Jakobs und Gesines, zunächst als quasi-geschwisterliches Kinderpaar; auch Vater Cresspahl und Mutter Abs fungieren in der andeutungsweise miterzählten Vorgeschichte als ein solches Paar, die unvollständigen Elternpositionen komplettierend, zu dem sich Gesine und Jakob hinsichtlich Geschlechtergegensatz und Generationsfolge kreuzsymmetrisch spiegeln. Jakobs frühere Freundin Sabine und die kurze Liebesbeziehung zu Gesine treten, was die beiden Frauennamen betrifft, in auffallend enge lautliche Nachbarschaft. Gesine ihrerseits steht in ihrer emotional-erotischen Sozialisation zwischen zwei Optionen, die durch das alliterierende Figurenpaar Jonas und Jakob verkörpert werden (mit dem zweisilbigen »J«-Namen als pluralisierte Alter Egos des Verfassers kenntlich), während Jonas Blach wiederum auf der Ebene des Erzählvorgangs in einen halb klärenden, halb mutmaßenden Dialog mit Jöche, dem Freund Jakobs, verstrickt ist (abermals das zweifache »J«, hier in Stellvertretung des Autornamens). Das von Rohlfs und seinem ChauffeurAdlatus gebildete Paar als eine Variante der Herr-Knecht-Beziehung findet in Jonas und seinem akademischen Vorgesetzten sowie in Cresspahl und seinem ehemaligen Lehrling gleich zwei Parallelen. Die genaueste formale Umsetzung der Handlungsfigurierung in Parallelsträngen bildet das Eisenbahnnetz selbst mit seinen in stets gleichem Abstand nebeneinander laufenden Radschienen. Zweimal fährt Jakob nach Jerichow, einmal begleitet von Jonas, das zweite Mal als ein Paar mit Gesine. Zu ihrer Ostreise bildet seine Westreise das spiegelgenaue Gegenstück. Selbst die realpolitischen Verwicklungen auf internationaler Ebene sind für das östliche wie das westliche Bündnissystem im Oktober 1956 gleichermaßen entlarvend: Britische und französische Truppen greifen gewaltsam in die Suez-Krise ein, die Verbände des Warschauer Paktes unterdrücken den Aufstand der protestierenden Ungarn in Budapest. Und dies durchaus ohne das arrangierende Eingreifen des Autors, der seine Komposition hier ganz dem höheren Formsinn der Geschichte anvertrauen konnte. Als wiederum realhistorische Parallele zum Ungarn-Aufstand und seiner poetologischen Bedeutung für das literarische Debüt Johnsons kann zwölf Jahre später der Prager Frühling als narrativer Konstruktionsrahmen für das Jahr der Jahrestage und damit des Autors letztes Romanwerk angeführt werden. Und abermals wird der Fluchtpunkt der Konstruktion in dem Vorhaben liegen, die Ost-West-Grenze zu queren – bevor einmal mehr etwas ›dazwischen‹ kommt. Die bizarrsten Elemente seiner narrativ entfalteten Lebensmuster hat der Autor nicht erfunden, sondern gefunden.

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L ITERATUR Text Johnson, Uwe (51983 [zuerst 1959]): Mutmassungen über Jakob. Roman. Frankfurt a.M. Studien Blöcker, Günter (1992 [zuerst 1959]): »Roman der beiden Deutschland«, in: Raimund Fellinger (Hg.): Über Uwe Johnson. Frankfurt a.M., S. 47-50. Enzensberger, Hans Magnus (1992 [zuerst 1959]): »Die große Ausnahme«, in: Raimund Fellinger (Hg.): Über Uwe Johnson. Frankfurt a.M., S. 55-60. Fahlke, Eberhard (1992): »Chronologie eines Plots«, in: Raimund Fellinger (Hg.): Über Uwe Johnson. Frankfurt a.M., S. 61-84. Honold, Alexander (Hg.) (1992): Erinnerungsarbeit: Peter Weiss und Uwe Johnson (= Das Argument, Nr. 192). Johnson, Uwe (1988): »Ein verkannter Humorist«. Gespräch mit A. Leslie Willson (1982), in: Eberhard Fahlke (Hg.): »Ich überlege mir die Geschichte…«. Uwe Johnson im Gespräch. Frankfurt a.M., S. 281-299. Johnson, Uwe/Unseld, Siegfried (1999): Der Briefwechsel, hg. von Eberhard Fahlke u. Raimund Fellinger. Frankfurt a.M. Lotman, Jurij M. (31989 [zuerst 1972]): Die Struktur literarischer Texte, aus dem Russischen übers. von Rolf-Dietrich Keil. München. Mannheim, Karl (1964): »Das Problem der Generationen«, in: ders.: Wissenssoziologie. Auswahl aus dem Werk, hg. von Kurt H. Wolff. Berlin/Neuwied, S. 509565. Mayer, Hans (1992): »Mutmassungen über Jakob«, in: Raimund Fellinger (Hg.): Über Uwe Johnson. Frankfurt a.M., S. 85-94. Schutte, Jürgen (1988): Dichter und Richter. Die Gruppe 47 und die deutsche Nachkriegsliteratur. Berlin. Unseld, Siegfried/Weiss, Peter (2007): Der Briefwechsel, hg. von Rainer Gerlach. Frankfurt a.M. Weber, Dietrich (1975): Theorie der analytischen Erzählung. München.

»Ceci n’est pas un monument« Orte und Nicht-Orte in W ou le Souvenir d’enfance von Georges Perec B ARBARA K UHN (E ICHSTÄTT )

Daß Räume und Orte im gesamten Werk von Georges Perec nicht nur omnipräsent sind, sondern eine ausgesprochen prominente Rolle spielen, muß nicht erst umständlich bewiesen werden, sprechen doch allein die Titel mehrerer seiner Werke oder Projekte eine diesbezüglich eindeutige Sprache: Man denke nur an den 1974 veröffentlichten Text Espèces d’espaces oder, in der deutschen Übersetzung, Träume von Räumen,1 jenes Journal d’un usager de l’espace, das vom Blatt Papier oder der Buchseite an über Bett, Zimmer, Haus, Straße etc. immer umfassendere Räume durchquert, um schließlich bei ›dem Raum‹ anzukommen, oder an das nach einigen Jahren abgebrochene Buchprojekt Les Lieux, das Beschreibungen von zwölf Orten in Paris versammeln sollte, mit denen Perec in irgendeiner Weise verbunden war: Beschreibungen, die in einem Zeitraum von zwölf Jahren entstehen würden, während dessen er, so war der Plan, jeden Monat zwei Beschreibungen verfaßt: eine möglichst neutrale, die an dem jeweiligen Ort selbst, in einem Café oder auf der 1

Zwar schafft die deutsche Fügung ihrerseits eine Unbestimmtheit, insofern sie offenläßt, ob im folgenden Träume erzählt werden, die von Räumen handeln, oder ›traumhafte‹ Räume; die Ambivalenz, die mit »espèces de« entsteht und dank der ungewiß bleibt, ob es sich um unterschiedliche Arten von Räumen oder so etwas Ähnliches wie Räume handeln wird, kann sie allerdings nicht beibehalten. Dennoch ist diese Übersetzung von Eugen Helmlé als ausgesprochen glücklich zu bewerten, auch wenn sie nur um den Preis der semantischen Ebene das klangliche Wortspiel aufgreifen kann: nicht zuletzt, weil zusätzlich zur für Perecs Werk essentiellen wortspielerischen Komponente zwar nicht die genaue Bedeutung, aber doch die gleichermaßen konstitutive Ambivalenz auch in der Übersetzung bewahrt wird, wohingegen sonst die Übersetzung ja meist zwischen Skylla und Charybdis wählen muß und gerade keine Zweistimmigkeit stehen lassen kann.

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Straße, entsteht, und eine, die er an einem anderen Platz aus dem Gedächtnis aufschreibt und die alle mit dem Ort verbundenen Erinnerungen an die dort geschehenen Ereignisse oder die dort getroffenen Menschen evoziert.2 Neben solchen schon im Titel den Raum evozierenden Experimenten spielen in anderen Texten bestimmte Orte wie das Haus in La Vie mode d’emploi die Hauptrolle oder verbinden bestimmte Orte unterschiedliche Texte miteinander, so wie etwa die »Rue Vilin« als einer der Orte aus dem Projekt Lieux von W ou le Souvenir d’enfance zu L’infraordinaire führt und umgekehrt. Doch nicht nur Raum und Schreiben erweisen sich in Perecs Werk als aufs engste miteinander verknüpft; im Schreiben des Raums wie im geschriebenen Raum ist zugleich die Erinnerung präsent und bringt damit nicht nur die Zeit ins Spiel, sondern auch das Erzählen: das Erzählen von Lebens-Geschichten, wie wiederum paradigmatisch der mit dem Untertitel Romans im Plural versehene Text La Vie mode d’emploi vorführt. Er erzählt die Geschichten von unzähligen Figuren, die in den 99 Zimmern des Hauses wohnen oder irgendwann mit dem Haus oder mit den darin lebenden Menschen zu tun hatten. Denn Orte sind, wie Michel de Certeau in Arts de faire schreibt, fragmentarische und zusammengefaltete Geschichten, Geschichten in Wartestellung: »Les lieux sont des histoires fragmentaires et repliées, des passés volés à la lisibilité par autrui, des temps empilés qui peuvent se déplier mais qui sont là plutôt comme des récits en attente et restent à l’état de rébus, enfin des symbolisations enkystées dans la douleur ou le plaisir du corps.«3

Und so wie Räume Geschichten sind, die darauf warten, erzählt zu werden, sind umgekehrt Erzählungen Durchquerungen von Raum oder von Räumen, fährt de Certeau fort, sind sie ›Metaphern‹ in einem wörtlichen Sinn, »parcours d’espaces«, die Räume ›beschreiben‹ in dem Sinn, wie etwa der Flug einer geworfenen Kugel eine Kurve ›beschreibt‹:4 nicht als Beschreibung im Sinne der – unmöglichen –

2

Danach sollten die Texte in versiegelten Briefumschlägen aufbewahrt und erst nach Ablauf der zwölf Jahre einer erneuten Lektüre unterzogen werden, die, wie Perec erwartete, Spuren eines dreifachen Alterns offenbaren müßte: »celui des lieux eux-mêmes, celui de mes souvenirs, et celui de mon écriture« (Perec [1974], S. 84). Vgl. die Präsentation des Projekts im Brief an Nadeau, die diese erwartete Erfahrung noch präzisiert (S. 59f.). Wohl nicht von ungefähr evoziert das Projekt mit der aufgeschobenen-verschobenen Lektüre schon hier Bartlebooth und sein unvollendetes Projekt, von dem La Vie mode d’emploi erzählt.

3

Certeau (1990), S. 163.

4

Ebd., S. 170f.

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Verdoppelung eines bereits Existierenden, sondern als ›Beschreibung‹, die genau das, was sie beschreibt, in diesem Akt wie dann auch im Akt des Lesens als weiterem »parcours« allererst entstehen läßt. Ähnlich hatte Perec schon in Espèces d’espaces das Schreiben als ein Erzeugen von Räumen aufgefaßt, das sich in seinen Sätzen gleichsam vom konkreten und materiellen auf den übertragenen Sinn zubewegt: »J’écris: je trace des mots sur une page. […] Avant il n’y avait rien, ou presque rien; après, il n’y a pas grand-chose, quelques signes, mais qui suffisent pour qu’il y ait un haut et un bas, un commencement et une fin, une droite et une gauche, un recto et un verso. […] J’écris: j’habite ma feuille de papier, je l’investis, je la parcours. Je suscite des blancs, des espaces (sauts dans le sens: discontinuités, passages, transitions).«5

Auf eben diesem doppelten Vermögen der Schrift und des Schreibens, auf dem Spiel mit der Materialität der weißen Seite und der sie bedeckenden Schriftzeichen ebenso wie mit den Sprüngen, Übergängen und Diskontinuitäten zwischen verschiedenen Orten, zwischen Welten, die immer auch Sinnwelten sind, basiert nicht zuletzt der 1975 entstandene, von Perec selbst zum autobiographischen Teil seines Schaffens gezählte Text W ou le Souvenir d’enfance,6 der in seiner Dichte und in seinen Bildern gleichwohl nicht nur die Frage der Autobiographie aufwirft, wie schon eine erste Lektüre des Textes belegt und wie die Fülle der bislang dazu publizierten Literatur unterstreicht. Das häufig nicht eindeutig als Autobiographie, sondern als autobiographischer Roman oder, noch offener, als autobiographisch geprägter Text qualifizierte Buch setzt sich zunächst einmal aus zwei Erzählsträngen mit unterschiedlichen IchErzählern zusammen, was bei einer ersten Lektüre der ersten Kapitel für Verwirrung sorgt, dann aber rasch klar wird, weil die beiden Stränge sich schon typographisch unterscheiden, insofern kursiv und recte geschriebene Kapitel einander abwechseln, auch wenn die Kapitelzählung vom Anfang bis zum Ende, von I bis XXXVII durchläuft. Zusätzlich gliedert sich der Text in einen ersten Teil bis Kapitel XI und einen zweiten ab Kapitel XII, wobei vor Beginn des zweiten eine, abgesehen von drei Auslassungspunkten in Klammern, leere Doppelseite die beiden Teile trennt, vor und nach der jeweils ein Kapitel in Kursivschrift steht, so daß zwischen Kapitel XI und XII ein – allerdings ungezähltes – Kapitel in recte ausgelassen zu sein scheint. Durch diese Zäsur entstehen also vier Teile, die man provisorisch

5 6

Perec (1974), S. 15-17. Im folgenden jeweils unmittelbar im Anschluß an die Zitate mit der Sigle WSE gekennzeichnet.

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als Fiktion 1 und Autobiographie 1 vor der Zäsur, Fiktion 2 und Autobiographie 2 danach bezeichnen kann, obwohl, wie sich zeigen wird, der vermeintlich fiktionale Textteil keineswegs abgekoppelt von autobiographischen Aspekten zu sehen ist, so wie der vermeintlich autobiographische sich nicht auf sogenanntes faktuales oder referentielles Erzählen beschränkt, und außerdem beide Erzählstränge so unglaublich vielfältig und dicht verwoben sind, daß man mit Helga Rabenstein geradezu von einem Spinnennetz7 als Bild für die Struktur des Textes sprechen kann: ein Bild, das ihn mit seinen vielen Fäden und Verknotungen weit treffender charakterisiert als die Vorstellung einer bloßen Zweistimmigkeit. Während in den recte gesetzten Kapiteln ein 1936 geborener Ich-Erzähler namens Georges Perec seine Erinnerungen oder Nicht-Erinnerungen an die Zeit erst in Paris und dann nach der Zäsur im Süden Frankreichs, mithin an die Zeit vor und nach der Deportation der Mutter nach Auschwitz, erzählt, spricht in den kursiv geschriebenen Kapiteln ein Ich mit anderem Geburtsdatum, das im Alter von sechs, nicht wie Perec im Alter von vier Jahren seinen Vater verloren hat – von einer Mutter ist hier bezeichnenderweise nicht die Rede –; ein Ich, dessen Namen, Gaspard Winckler, die Leser zum ersten Mal in Kapitel V hören (vgl. WSE 32), um allerdings gleich in Kapitel VII zu erfahren, daß es sich nur um die »actuelle identité« (WSE 39) der Figur handelt, da der Deserteur, der dem französischen Militär entflohen ist und unter falschem Namen in Deutschland lebt, von einer Hilfsorganisation einen Paß mit diesem Namen erhalten hat. Er selbst war bislang der Meinung gewesen, es habe sich um ein gefälschtes Dokument gehandelt, nicht, wie er nun aufgeklärt wird, um den Paß eines taubstummen Kindes, den die Mutter der Organisation zur Verfügung gestellt hatte. Sein Gegenüber, ein Otto Apfelstahl, der sich brieflich mit ihm in einem Hotel Berghof verabredet hat, gibt ihm den Auftrag, sich auf die Suche nach dem verschollenen Kind zu begeben, das mit seiner Mutter und einigen anderen auf einer Weltreise in der Nähe von Feuerland Schiffbruch erlitt, von dem aber, im Unterschied zu den übrigen, sämtlich tot aufgefundenen Passagieren und Besatzungsmitgliedern, trotz intensiver Nachforschungen jegliche Spur fehlt. Entsprechend kündigt der Ich-Erzähler im ersten Satz des ersten Kapitels den »récit de mon voyage à W« (WSE 13) an, weil er nach langem Zögern zu dem Schluß gekommen sei, die Ereignisse, deren Zeuge er war, nicht länger verbergen zu dürfen; die Erzählung von dem Treffen im Hotel und der Bericht des Otto Apfelstahl folgen dieser Ankündigung in Form einer großen Analepse bis zur erwähnten Zäsur, nach der die Leser sich bereits auf der Insel W wiederfinden, die der zweite Teil in den kursiv gesetzten Kapiteln ausführlich ›beschreibt‹. Die in den beiden Erzählsträngen entstehenden Welten sind demnach grundlegend verschiedene, so daß man in einer ersten Lesart des doppelten Titels sagen

7

Vgl. Rabenstein (1999), S. 35.

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könnte, die kursiven Kapitel enthielten den W-Teil, während die nicht kursiven le Souvenir d’enfance erzählten. Zugleich jedoch korrigiert der Text selbst diese starre Zweiteilung, wenn er sofort im ersten ›autobiographischen‹ Kapitel, kurz nach dem eröffnenden Satz, »Je n’ai pas de souvenirs d’enfance« (WSE 17), der die eindeutige Zuordnung ›recte-Kapitel gleich Kindheitserinnerung‹ dementiert, die Entstehungsgeschichte der W-Erzählung thematisiert und so auch die vermeintlich stabile Zuordnung ›kursiv gleich fiktional‹ als labile erweist: »À treize ans, j’inventai, racontai et dessinai une histoire. Plus tard, je l’oubliai. Il y a sept ans, un soir, à Venise, je me souvins tout à coup que cette histoire s’appelait »W« et qu’elle était, d’une certaine façon, sinon l’histoire, du moins une histoire de mon enfance. En dehors du titre brusquement restitué, je n’avais pratiquement aucun souvenir de W. Tout ce que j’en savais tient en moins de deux lignes: la vie d’une société exclusivement préoccupée de sport, sur un îlot de la Terre de Feu. […] Je retrouvai plus tard quelques-uns des dessins que j’avais faits vers treize ans. Grâce à eux, je réinventai W et l’écrivis, le publiant au fur et à mesure, en feuilleton, dans La Quinzaine littéraire, entre septembre 1969 et août 1970. Aujourd’hui, quatre ans plus tard, j’entreprends de mettre un terme – je veux tout autant dire par là »tracer des limites« que »donner un nom« – à ce lent déchiffrement. W ne ressemble pas plus à mon fantasme olympique que ce fantasme olympique ne ressemblait à mon enfance. Mais dans le réseau qu’ils tissent comme dans la lecture que j’en fais, je sais que se trouve inscrit et décrit le chemin que j’ai parcouru, le cheminement de mon histoire et l’histoire de mon cheminement.« (WSE 17f.)

Die Passage macht nicht nur deutlich, daß das Schreiben der Autobiographie wie der Biographie nicht allein ein Lesen und Entziffern von Erinnerungen bedeutet, sondern vor allem ein Durchqueren und Schaffen von Räumen im eigentlichen und uneigentlichen Sinn. Sie hebt zugleich die eindeutige Zuordnung und die von der Schrift suggerierte klare Grenzziehung zwischen Autobiographie und Fiktion auf, wenn nicht mehr W und Kindheitserinnerung einander ablösend sich kontrastiv gegenüberstehen, sondern W selbst Kindheitserinnerung und der Text als ganzes eine ihrer möglichen Lektüren ist. Doch nicht nur die Grenze zwischen autobiographischem und fiktionalem Text, zwischen dem Erzählen vom Ich und dem Erzählen von anderem ist damit aufgehoben; aufgehoben ist ineins die Grenze zwischen dem Erzählen des Ich und dem Erzählen anderer, zwischen autobiographischem und biographischem Erzählen, wie hier schon die Doppelbiographie oder vielleicht sogar die Parallelviten von Georges Perec und Gaspard Winckler suggerieren, in denen sich jeweils der Erwachsene auf die Spurensuche nach dem Kind gleichen Namens begibt, das im einen Fall körperlich verschwunden ist, im anderen Fall seelisch, insofern das Ich »pas de souvenirs d’enfance« zu haben behauptet. Daß die

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Geschichte des Ich nicht ohne die Geschichten anderer erzählt werden kann und soll, deutet aber zudem die Widmung »Pour E« an, die üblicherweise in zwei Varianten (neben anderen möglichen) gelesen wird: zum einen als dem im Roman La Disparition verschwundenen Buchstaben »e« gewidmet, der seinerseits möglicherweise auf das Verschwinden der Mutter weist, von der es keinen Totenschein, nur den »acte de disparition« gibt,8 zum anderen – und Wortspiele sind bei einem Oulipisten wie Perec gewiß nie auszuschließen – als »pour eux«, für sie: für diejenigen, deren Geschichte W ou le Souvenir d’enfance mit der Geschichte des Ich auch erzählt, um sie nicht dem Vergessen anheimzugeben: die Geschichten von Vater und Mutter, Geschichten, in die das Ich, um Wilhelm Schapps Formulierung aufzugreifen, »verstrickt« ist, so wie jedes Ich nicht seine eine Geschichte hat und erzählen könnte, vielmehr nicht anders denn »in Geschichten verstrickt«9 vorstellbar ist. Von solchen Verstrickungen spricht beispielsweise die Tatsache, daß die Rekonstruktion von Erinnerungen an die Eltern, das Bemühen, ein Bild von ihnen entstehen zu lassen, sich im Text in der beschreibenden Kommentierung von Photographien niederschlägt, die schon vom erinnerten Kind und dann wieder vom sich erinnernden und schreibenden Erwachsenen zu Geschichten ausgesponnen wurden und werden: etwa das einzige erhaltene Bild des Vaters, das diesen als Soldat zeigt und die Erinnerung an die kindlichen Reaktionen auslöst, die das schreibende Ich neben die späteren stellt. Aber nicht nur der Versuch, die Bilder und das Sehen der Bilder zu erzählen, enthüllt das Verstricktsein in Geschichten: Auch ältere Texte, zu einem früheren Zeitpunkt schriftlich festgehaltene Erinnerungen, die wiederum typographisch markiert, in Fettdruck, in den Text eingehen, machen die Unabschließbarkeit der intendierten Entwirrung und damit erneut das Verstricktsein in Geschichten evident, zumal sie mit »rectifications« und »commentaires« versehen werden, die das schreibende Ich glaubt, hinzufügen zu müssen, und die sich in Form von Anmerkungen an die älteren Texte anschließen. Die Länge dieser Anmerkungen übersteigt dabei die der älteren Notizen, und letztlich führt die Schreibbewegung, das schreibende Durchqueren der alten Seiten, weniger zu einer vermeintlich korrekten Darstellung dank der »rectification« von Irrtümern als zu einer Reflexion über die Möglichkeit des Erzählens von Lebensgeschichten überhaupt: »Je dispose d’autres renseignements concernant mes parents; je sais qu’ils ne me seront d’aucun secours pour dire ce que je voudrais en dire. […] Ce n’est pas, comme je l’ai longtemps avancé, l’effet d’une alternative sans fin entre la sincérité d’une parole à trouver et l’artifice d’une écriture exclusivement préoccupée de dresser ses remparts: c’est lié à la chose écrite elle-même, au projet de l’écriture comme au projet du souvenir.

8

Eine Photographie dieser Urkunde findet sich abgedruckt in Neefs/Hartje (1993), S. 41.

9

Vgl. Schapp (1976).

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Je ne sais pas si je n’ai rien à dire, je sais que je ne dis rien; je ne sais pas si ce que j’aurais à dire n’est pas dit parce qu’il est l’indicible (l’indicible n’est pas tapi dans l’écriture, il est ce qui l’a bien avant déclenchée); je sais que ce que je dis est blanc, est neutre, est signe une fois pour toutes d’un anéantissement une fois pour toutes. C’est cela que je dis, c’est cela que j’écris et c’est cela seulement qui se trouve dans les mots que je trace, et dans les lignes que ces mots dessinent, et dans les blancs que laisse apparaître l’intervalle entre ces lignes: […] je ne retrouverai jamais, dans mon ressassement même, que l’ultime reflet d’une parole absente à l’écriture, le scandale de leur silence et de mon silence: je n’écris pas pour dire que je ne dirai rien, je n’écris pas pour dire que je n’ai rien à dire. J’écris: j’écris parce que nous avons vécu ensemble, parce que j’ai été un parmi eux, ombre au milieu de leurs ombres, corps près de leur corps; j’écris parce qu’ils ont laissé en moi leur marque indélébile et que la trace en est l’écriture: leur souvenir est mort à l’écriture; l’écriture est le souvenir de leur mort et l’affirmation de ma vie.« (WSE 62-64)

Das Schreiben also ist Spur, »trace«, und im Schreiben selbst, mehr als in dem, was geschrieben werden kann, entstehen die Lebensgeschichten der Toten gemeinsam mit der Geschichte dessen, der sie schreibt, so wie umgekehrt die Geschichte des Schreibenden, der von sich selbst sagt, »Je n’ai pas de souvenirs d’enfance«, nur aus den Spuren der anderen Erinnerungen, der Erinnerungen von anderen und an andere, entstehen kann: im Schreiben selbst: »Le projet d’écrire mon histoire s’est formé presque en même temps que mon projet d’écrire« (WSE 45). Auslöser dieser Reflexion waren die erwähnten fünfzehn Jahre alten Erinnerungstexte gewesen, die wörtlich abgeschrieben und im Abschreiben kommentierend umgeschrieben werden. Beide führen, wie es für die Gattung der Biographie konsequent erscheint, bis zum Tod: im einen Fall bis zum Soldatenfriedhof, auf dem sich »ce que l’on peut appeler la tombe de mon père« (WSE 49) befindet, im anderen bis zur Deportation: »Elle fut internée à Drancy le 23 janvier 1943, puis déportée le 11 février suivant en direction d’Auschwitz. Elle revit son pays natal avant de mourir. Elle mourut sans avoir compris« (WSE 53). Beiden folgt in den Anmerkungen das Grab: der zuvor nur beiläufig erwähnte Besuch des Soldatenfriedhofs zum einen (vgl. WSE 58f.), das Fehlen eines solchen Gedenkortes zum anderen: »Ma mère n’a pas de tombe« (WSE 62) oder, in den Worten einer anderen Doppelbio- oder eher -thanatographie: »Kein Ort. Nirgends«. Zwischen ›dem, was man das Grab meines Vaters nennen kann‹, und dem fehlenden Grab der Mutter, das kein Ort ist, tut sich die Frage nach den Orten und Nicht-Orten auf, die in den vergangenen Jahren mehrfach und unterschiedlich konzeptionalisiert wurden, so daß es angezeigt scheint, vor eine nähere Betrachtung der Orte und Nicht-Orte im Text eine kurze Zusammenstellung der möglichen Bedeutungen einzuschieben. Das klassische Verständnis des Wortes bis vor wenigen Jahrzehnten war selbstverständlich die Utopie, zunächst im Sinne ihres Erfinders Thomas Morus: zusam-

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mengesetzt aus griechisch ou, nicht, und topos, Ort, woraus sich wörtlich Nicht-Ort ergibt, womit aber genauer gemeint ist, daß das beschriebene Universum, der ideale Staat, realiter an keinem Ort zu finden ist. Komplementär zu diesem Begriff entstand im 18. Jahrhundert der Begriff der Dystopie im Sinne einer gerade nicht idealen, sondern in allen Punkten schlechten Ordnung, eines Gegenbilds zur Utopie, weshalb ein gut Teil der Sekundärliteratur zu W ou le Souvenir d’enfance darüber disputiert, ob die Darstellung der Insel W eher als Dystopie oder als Utopie bzw. als negative Utopie zu bezeichnen sei.10 Daneben stellen sich seit den Achtzigerjahren des 20. Jahrhunderts andere Bestimmungen des Wortes, selbst dort, wo sie zunächst noch vergleichsweise nah am alten ou-topos oder Nicht-Ort bleiben, wenn etwa Michel de Certeau in Arts de faire den non-lieu als von der Sprache oder vom Traum – und letztlich auch von körperlicher Bewegung – erzeugt einführt, insofern er als »une manière de ›passer‹« aus dem lieu als einem Ursprung hervorgehe. Vor allem aber findet sich hier die grundlegende Abgrenzung von Orten und Räumen in dem Sinne, daß der Ort »l’ordre […] selon lequel des éléments sont distribués dans des rapports de coexistence« wäre, der Platz, an dem bestimmte Elemente an einer ihnen eigenen Stelle sind, während der Raum nicht durch Stabilität, Eigenes und Einstimmigkeit definiert ist, sondern durch Bewegung, Richtung, Zeit: So verwandelt sich etwa die geometrisch definierte oder kartographisch determinierte Straße durch die, die sie begehen, von einem Ort in einen Raum. »En somme, l’espace est un lieu pratiqué«, faßt de Certeau den Unterschied zusammen und visualisiert diese Relation von Raum und Ort durch verschiedene Metaphern: Der Raum verhält sich zum Ort wie das Wort, wenn es ausgesprochen wird, oder wie die Lektüre zum Geschriebenen, insofern sie einen Ort, ein Zeichensystem, ›praktiziert‹, in Bewegung versetzt. Entsprechend ist die Opposition zwischen Ort und Raum auch nicht als rigide zu verstehen, sondern kann es Übergänge zwischen beiden geben.11 »Non-lieu« kommt in diesem Zusammenhang mehrfach und mit unterschiedlichen Bedeutungsnuancen vor; primär ist die der Negation der Eigenheiten eines Ortes innerhalb des Ortes selbst, so daß non-lieu immer dort entsteht, wo die Stabilität, das Eigene, die Identi-

10 Vgl. etwa Wagstaff (1997); Arsac (1997); Chauvin (1997), S. 78-84 und Dangy (2002), S. 87-91. Parallel hierzu gibt es eine Diskussion, ob die W-Kapitel als Allegorie auf die Konzentrationslager bzw. auf totalitäre Staaten aufzufassen seien (z.B. Roche [1997], S. 146f.; Kasper [2003], S. 166-169) oder gerade nicht (z.B. Chauvin [1997], S. 92-100). Es gälte, beide Debatten, die um den Nicht-Ort und die um das Anders-Reden, zusammen und insbesondere in ihrer Relation zur Schrift und zum Schreiben zu denken. 11 Vgl. Certeau (1990), S. 172f.

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tät nicht mehr dominant sind, sondern eine Verwandlung eines Ortes in passage, in Übergänglichkeit, in Anderes geschieht.12 Auf dieser Basis definiert Marc Augé in dem Non-Lieux betitelten Bändchen seinen Begriff des Nicht-Ortes, der hier als der passendste, weil praktikabelste erscheint und zudem am exaktesten bestimmt wird. Ausgangspunkt ist ihm zunächst, bevor er »Des lieux aux non-lieux« kommt, wie das dritte, letzte und längste Kapitel des Buches heißt, die Definition des Ortes, genauer des »lieu anthropologique« als einer »construction concrète et symbolique de l’espace«, über die sich all jene definieren, denen dieser ›anthropologische Ort‹ einen Platz zuweist. Anthropologische Orte sind »identitaires, relationnels et historiques« in dem Sinne, daß zum einen der Geburtsort als konstitutiv für die individuelle Identität erachtet wird, daß ferner alle Elemente eines Ortes sich wechselseitig durch ihre Beziehungen untereinander definieren, wie dies paradigmatisch Verwandtschaftsbeziehungen illustrieren, und daß schließlich der Ort sich durch eine gewisse Stabilität auszeichnet, nicht nur mit dem Einzelnen im gegenwärtigen Augenblick verbunden ist, sondern durch Zeichen auf die Vorfahren, die gegenwärtig bleibenden Toten, verweist, mit denen der Einzelne sich verbunden weiß. So gesehen sind die anthropologischen Orte das Gegenteil der Gedächtnisorte im Sinne Noras, an denen der Besucher das Bild dessen wahrnimmt, was er gerade nicht mehr ist. Der, dessen Tun einen Gedächtnisort begründet, hat gleichsam ›Geschichte gemacht‹, während der Bewohner eines »lieu anthropologique« nicht Geschichte macht, sondern in der Geschichte lebt.13 Entsprechend ist dem anthropologischen Ort Bedeutung eingeschrieben, besitzt er symbolische Kraft für diejenigen, die sich auf ihn beziehen und durch ihn definieren.14

12 Vgl. Certeau (1990), S. 155-159. Nicht-Ort wäre dann auch das, was außerhalb eines kartographisch fixierten Ortes liegt, all das, was nicht dieser Ort ist, im Unterschied etwa zum Fluß oder zur Mauer, die zwar ebenfalls begrenzen, aber nicht nur trennen, sondern, als beiden Seiten zugehörig, auch verbinden, Mittlerfunktion ausüben, kommunizieren lassen: »Le fleuve, le mur ou l’arbre fait frontière. Il n’a pas le caractère du non-lieu que le tracé cartographique suppose à la limite« (S. 186). 13 Vgl. Augé (1992), S. 68-72. 14 Demgegenüber definiere sich Raum in dem Sinn, wie der Begriff heute gebraucht werde – »espaces-loisirs« etwa, oder »espaces-jeux« –, gerade durch das Fehlen spezifischer Charakteristika und sei daher sinnvollerweise als Bezeichnung für die »surfaces nonsymbolisées de la planète« zu verwenden: »Le lieu, tel qu’on le définit ici, n’est pas tout à fait le lieu que Certeau oppose à l’espace comme la figure géométrique au mouvement, le mot tu au mot parlé ou l’état au parcours: c’est le lieu du sens inscrit et symbolisé, le lieu anthropologique. Naturellement, il faut bien que ce sens soit mis en œuvre, que le lieu s’anime et que les parcours s’effectuent, et rien n’interdit de parler d’espace pour dé-

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Nicht-Orte im Verständnis Augés, die manches mit de Certeaus Begriff des Raums gemeinsam haben, ohne mit ihm zusammenzufallen, sind demgegenüber Orte, die sich nicht durch die drei Charakteristika »identitaire«, »relationnel« und »historique« auszeichnen. Anders als Raum bei de Certeau sind sie aber nicht nur als Negation des Ortes zu begreifen, definieren sie sich bei Augé nicht ausschließlich negativ: »par ›non-lieu‹ nous désignons deux réalités complémentaires mais distinctes: des espaces constitués en rapport à certains fins (transport, transit, commerce, loisir), et le rapport que des individus entretiennent avec ces espaces […;] comme les lieux anthropologiques créent du social organique, les non-lieux créent de la contractualité solitaire«15. In diesem Sinn wären Nicht-Orte, wie sie die von Augé als »surmodernité« bezeichnete Gegenwart charakterisieren, »aussi bien les installations nécessaires à la circulation accélérée des personnes et des biens (voies rapides, échangeurs, aéroports) que les moyens de transport eux-mêmes ou les grands centres commerciaux, ou encore les camps de transit prolongé où sont parqués les réfugiés de la planète.«16

Sie sind mithin grundlegend von der Utopie als dem klassischen oder wörtlichen Nicht-Ort zu unterscheiden, der sich gerade dadurch auszeichnet, daß er eine organische Gesellschaft beherbergt und daß er nicht existiert, während der Nicht-Ort existiert, aber keine integrierende Gesellschaft begründet oder umfaßt, das ›Gesellschaftsspiel‹ sich vielmehr andernorts abzuspielen scheint: »ils n’opèrent aucune synthèse, n’intègrent rien, autorisent seulement, le temps d’un parcours, la coexistence d’individualités distinctes, semblables et indifférentes les unes aux autres«17. Nicht »parcours«, »pratique« oder »passage« bilden hier das Unterscheidungskriterium zwischen Ort und Nicht-Ort; sie kommen für Augé im Ort wie im Nicht-Ort vor. Was sie unterscheidet, ist, daß nur der Ort sich mit einer »culture localisée dans le temps et l’espace« assoziieren läßt, während der »parcours« durch einen NichtOrt bestenfalls eine provisorische Identität unter den ›Passanten‹ und ›Passagieren‹ schafft. Hatte die durch Sprache, Landschaft, unausgesprochene Regeln des Zu-

crire ce mouvement. Mais tel n’est pas notre propos: nous incluons dans la notion de lieu anthropologique la possibilité des parcours qui s’y effectuent, des discours qui s’y tiennent, et du langage qui le caractérise« (ebd., S. 104). Zur wechselseitigen Bedingtheit von Ort und Sinn vgl. auch: »le lieu, le lieu anthropologique, est simultanément principe de sens pour ceux qui l’habitent et principe d’intelligibilité pour celui qui l’observe« (ebd., S. 68). 15 Augé (1992), S. 118f. 16 Augé (1992), S. 48. 17 Vgl. ebd., S. 139f.

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sammenlebens erwachsene Identität der einen und der anderen einen anthropologischen Ort entstehen lassen, erfährt sich der »utilisateur du non-lieu« als »[s]eul mais semblable aux autres«, so wie auch der Geschichte an einem solchen non-lieu kein Raum mehr eingeräumt wird, sondern allein die Aktualität, die ständige Gegenwart, der drängende Augenblick herrschen.18 Schon vor Michel de Certeau und Marc Augé gebrauchte Perec selbst in seinen Notizen über die »Rue Vilin« aus dem Jahr 1970, zehn Jahre vor de Certeau, »nonlieu«, allerdings natürlich ohne die Wortschöpfung oder eher – denn noch früher war Thomas Morus – die Anverwandlung zu konzeptualisieren; die Bedeutung bestimmt sich hier durch die klimaxartige enumeratio und den ihr folgenden Satz: »Lieux d’enfance, faux lieux, non-lieux d’enfance: lorsque je suis retourné à Villard de Lans (2 ou 3 ans après) je n’ai rien reconnu«19. Im Gegensatz zum mnemotechnischen Gedächtnisort, der das Wiederfinden der Erinnerung dank der imagines agentes ermöglicht, tauchen hier bei der Rückkehr an den Ort keine Bilder auf, erweisen sich diese Kindheitsorte vielmehr, der in Tee getauchten Madeleine entgegengesetzt, als leer von Erinnerungen und folglich, gemessen an der mit ihnen verknüpften Hoffnung, der Erinnerung an die Kindheit auf die Spur zu kommen – »Longtemps j’ai cherché les traces de mon histoire« (WSE 14) –, ebenso als Finten oder falsche Orte, wie die klangliche Evokation des »Longtemps je me suis couché de bonne heure« sich als Finte oder auch als vergeblicher Versuch enthüllt;20 mit anderen Worten, die vermeintlichen Orte der Kindheit erweisen sich dem späteren Blick als sinnentleerte Orte oder eben Nicht-Orte,21 Orte des Durchgangs statt der

18 Vgl. Augé (1992), S. 127-131. 19 Perec, zitiert nach Lejeune (1992), S. 137. 20 Vgl. den Anfang des Textes als eine Art »Variations sur un thème de Marcel Proust«: »J’ai longtemps hésité avant d’entreprendre le récit de mon voyage à W. […] Longtemps j’ai voulu garder le secret sur ce que j’avais vu […]. Longtemps je demeurai indécis. Lentement j’oubliai les incertaines péripéties de ce voyage. […] Longtemps j’ai cherché les traces de mon histoire« (WSE 13f.). Daß diese hier und noch mehrfach in den Text eingestreuten An-Klänge an den ersten Satz von Prousts anderer Recherche keine Zufallsprodukte sind, unterstreicht nicht nur die insistierende Wiederholung in W ou le Souvenir d’enfance selbst, sondern auch Perecs oulipistisches Spiel mit eben diesem Satz in 35 Variations sur un thème de Marcel Proust, das 1974 erstmals im Raymond Queneau gewidmeten Heft Nr. 94 des Magazine littéraire erschien, wiederabgedruckt in Perec u.a. (1997), S. 5-9. 21 Im Hinblick auf diese Leere wäre die von Helga Rabenstein festgestellte Opposition zwischen erstem und zweitem autobiographischem Teil neu zu überdenken und gegebenenfalls zu nuancieren, derzufolge A 1 durch eine Leere an Erinnerungen bei gleichzeitigem

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Verwurzelung, deren Existenz gerade das Fehlen eines (anthropologischen) Ortes außerhalb des Ich evident werden läßt, weil sie die erstrebte »Verankerung« nicht gestatten, wie es schon hier, wenige Zeilen vor der oben zitierten Stelle und einige Jahre vor der Veröffentlichung von W ou le Souvenir d’enfance heißt, wo dasselbe Wortspiel wiederkehren wird: »Ce qu’il y a d’extraordinaire, ce qui en fait un lieu modèle, c’est que je ne fais qu’y passer, que j’y vois les choses (les »choses«, les signes d’ancrage) (que ceux qui pouvaient les voir avec pertinence ne les voient peut-être pas, les rejettent, mais ils existent en dehors d’eux, ils ont existé pour eux) qu’elles m’imposent leur nostalgie (regret d’un pays natal, d’une demeure ancestrale, j’aimerais tellement me retirer sur mes terres comme Athos): ma seule tradition ma seule mémoire, mon seul lieu est rhétorique = signe d’encrage (la différance, la diff(icile) errance, ici l’errance). Je rêve de greniers où retrouver mes joujoux d’enfant […] mais ils n’existeront jamais, il ne reste pas de trace des lieux que j’ai habités (ils n’ont pas gardé ma trace même ne pas gardé la leur) j’ai choisi pour terre natale des lieux publics, des lieux communs.«22

Schon hier also ist der non-lieu weder erträumtes nicht-existierendes Ideal noch einfach »Kein Ort« wie das Grab der Mutter; er ist bestimmt dadurch, daß er existiert, aber weder »identitaire« noch »relationnel« noch »historique« ist, vielmehr in seiner Sinn-losigkeit für das Ich geradezu sinnfällig macht, daß sich an diesen Orten, an der Rue Vilin wie an Villard-de-Lans, erstens keine Identität festmachen oder finden läßt, weil zweitens alle »relations«, durch die das Ich sich ›verorten‹, ›lokalisieren‹ könnte, abgeschnitten sind, Vater und Mutter fehlen, die Tanten austauschbar scheinen und die Cousinen aus dem Nichts auftauchen und wieder verschwinden, und drittens keine zeitliche Kontinuität existiert, sondern nur die Diskontinuität, die Rückkehr nach Jahren der Abwesenheit an einen nur punktuell, nicht auf Dauer und über das Ich hinaus mit der eigenen Geschichte verwobenen Ort.23 Selbst die »lieux d’enfance« sind demnach falsche Orte oder sogar Nicht-

›wissenschaftlichem‹ Blick auf den Raum charakterisiert sei, während in A 2 eine Fülle von Erinnerungen existiere, aber der Raum durch Unsicherheit geprägt sei. 22 Perec, zitiert nach Lejeune (1992), S. 136. 23 Die Unmöglichkeit des erzählenden Ich, sich in der Welt, in die es geworfen ist, zu verankern, wird offenkundig im ersten Kapitel nach der Zäsur, der dreifachen und dreifach verschwiegenen Reise, auf der das Ich ebenso verloren geht wie die in Auschwitz ermordete Mutter und wie Gaspard Winckler beim Schiffbruch der Sylvandre. Trotz aller Verwandtschaftsbeziehungen, auf denen der Text geradezu zu insistieren scheint, taucht es, abgesehen von der knappen Erwähnung des schreibenden oder rekonstruierenden Ich, nur als anonymes on wieder auf: »Ce qui caractérise cette époque c’est avant tout son ab-

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Orte, weil gerade sie, deren Funktion eigentlich eine andere sein müßte, sich als »passage« statt als »lieu« erweisen und nicht mit einem Ursprung verknüpfen lassen, so daß das Ich Passant bleibt: an dem Nicht-Ort vorübergehend, so wie dieser an ihm vorübergeht, Passage ist, statt sich einzuschreiben.24 Doch auch wenn – oder gerade weil – solche Orte in W ou le Souvenir d’enfance und dem zugehörigen Paratext nicht das erwünschte Potential besitzen, als Gedächtnisstütze zu fungieren, sondern im Gegenteil die Leere des Gedächtnisses und damit einmal mehr die Abwesenheit schmerzhaft vor Augen stellen, signalisieren sie doch, wie essentiell die Frage nach Orten und Nicht-Orten für diesen Text ist, dessen unterschiedliche Teile sich nicht zuletzt über die unterschiedlichen

sence de repères: les souvenirs sont des morceaux de vie arrachés au vide. Nulle amarre. Rien ne les ancre, rien ne les fixe. Presque rien ne les entérine. Nulle chronologie sinon celle que j’ai, au fil du temps, arbitrairement reconstituée: du temps passait. Il y avait des saisons. On faisait du ski ou les foins. Il n’y avait ni commencement ni fin. Il n’y avait plus de passé, et pendant très longtemps il n’y eut pas non plus d’avenir; simplement ça durait. On était là. Ça se passait dans un lieu qui était loin, mais personne n’aurait très exactement pu dire loin d’où c’était, peut-être simplement loin de Villard-de-Lans. De temps en temps, on changeait de lieu, on allait dans une autre pension ou dans une autre famille. Les choses et les lieux n’avaient pas de noms ou en avaient plusieurs; les gens n’avaient pas de visage. Une fois, c’était une tante, et la fois d’après c’était une autre tante. Ou bien une grand-mère. Un jour on rencontrait sa cousine et l’on avait presque oublié que l’on avait une cousine. Ensuite on ne rencontrait plus personne; on ne savait pas si c’était normal ou pas normal, si ça allait durer tout le temps comme ça, ou si c’était seulement provisoire. Peut-être y avait-il des époques à tantes et des époques sans tantes? On ne demandait rien, on ne savait pas très bien ce qu’il aurait fallu demander, on devait avoir un peu peur de la réponse que l’on aurait obtenue si l’on s’était avisé de demander quelque chose. On ne posait aucune question. On attendait que le hasard fasse revenir la tante ou, sinon cette tante-là, l’autre tante, en fin de compte, on se fichait pas mal de savoir laquelle des deux tantes c’était et même on se fichait qu’il y ait des tantes ou qu’il n’y en ait pas. En fait, on était toujours un peu surpris qu’il y ait des tantes, et des cousines, et une grand-mère. Dans la vie, on s’en passait très bien, on ne voyait pas très bien à quoi ça servait, ni pourquoi c’étaient des gens plus importants que les autres; on n’aimait pas beaucoup cette manière qu’elles avaient, les tantes, d’apparaître et de disparaître à tout bout de champ. Tout ce que l’on sait, c’est que ça a duré très longtemps, et puis un jour ça s’est arrêté« (WSE 98f.). 24 Vgl. die anders ausgerichtete, aber in Teilen zu ähnlichen Beobachtungen gelangende Analyse von van Montfrans: »Le Berghof, la rue Vilin ainsi que Les Frimas et les Mésanges ne sont que des lieux de passage, marquant les premières étapes d’un voyage vers un pays lointain et inconnu« (van Montfrans [1999], S. 184).

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Welten voneinander absetzen: Während im ersten Teil des W-Strangs die Begegnung mit Otto Apfelstahl in Deutschland evoziert wird, berichtet der zweite ausschließlich von der Insel namens W, und während die autobiographischen Kapitel vor der Zäsur sich auf die in Paris verbrachten ersten Lebensjahre beziehen, spielen die Kapitel des zweiten Teils bis zur kurz vor dem Ende erzählten Rückkehr nach Paris in Südfrankreich, wohin die Mutter den Sohn schickt, weil dorthin bereits ein Teil der Familie geflohen ist. Unterstrichen wird diese Trennung noch dadurch, daß für beide Erzählstränge die Reise vom einen zum anderen Ort ebenso fehlt wie die Erwähnung der in dieselbe Lücke zwischen den beiden Teilen fallende Deportation der Mutter, die das Ich logischerweise nicht erzählen kann. Doch nicht nur die drei sich überlagernden Reisen, die der Leser weiß, ohne daß sie erzählt werden, sind signifikante Leerstellen; auf der nicht erzählten Reise geht, wie bereits angedeutet, in gewisser Weise in beiden Erzähluniversen das Ich verloren: Der ›falsche‹ Gaspard Winckler tritt nicht mehr in Erscheinung, sondern nur eine unpersönliche, neutrale, ihrerseits gleichsam ›weiße ‹ Stimme, entsprechend dem schon im ersten Kapitel geäußerten Wunsch des sich hier noch manifestierenden Ich-Erzählers: »Même si les événements que j’ai vus ont bouleversé le cours, jusqu’alors insignifiant, de mon existence, même s’ils pèsent encore de tout leur poids sur mon comportement, sur ma manière de voir, je voudrais, pour les relater, adopter le ton froid et serein de l’ethnologue: j’ai visité ce monde englouti et voici ce que j’y ai vu.« (WSE 14)

Anders, aber doch vergleichbar folgt im ersten autobiographischen Kapitel des zweiten Teils auf den Satz: »Désormais, les souvenirs existent«, der auf das »Je n’ai pas de souvenirs d’enfance« des Anfangs antwortet, gleich auf der zweiten Seite eine Aufzählung dieser unverbundenen Erinnerungen, die wie einzelne Buchstaben umherirren, ohne ein Wort, ohne Sinn zu ergeben25 und in denen, wie die oben zi-

25 »Désormais les souvenirs existent, fugaces ou tenaces, futiles ou pesants, mais rien ne les rassemble. Ils sont comme cette écriture non liée, faite de lettres isolées incapables de se souder entre elles pour former un mot, qui fut la mienne jusqu’à l’âge de dix-sept ou dixhuit ans, ou comme ces dessins dissociés, disloqués, dont les éléments épars ne parvenaient presque jamais à se relier les uns aux autres, et dont, à l’époque de W, entre, disons, ma onzième et ma quinzième année, je couvris des cahiers entiers: personnages que rien ne rattachait au sol qui était censé les supporter, navires dont les voilures ne tenaient pas aux mâts, ni les mâts à la coque, machines de guerre, engins de mort, aéroplanes et véhicules aux mécanismes improbables, avec leurs tuyères déconnectées, leurs filins interrompus, leurs roues tournant dans le vide; les ailes des avions se détachaient du fuselage, les jambes des athlètes étaient séparées des troncs, les bras séparés des torses, les mains n’assuraient aucune prise« (WSE 97).

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tierte Passage zeigt, nicht ein Ich spricht, sondern sich in geradezu obsessiver Weise »on«, »ça« und unpersönliches »il« als ›Subjekte‹ der Rede aneinanderreihen. In ihren kurzen, abgehackten Sätzen macht diese Rede die Unverbundenheit des zum bloßen »man« gewordenen erlebenden Ich mit dem, was es erlebt, ebenso wie mit all jenen, denen es begegnet, spürbar: Nicht nur für die Erinnerungen, für die Orte und die Zeit, für die Personen und folglich auch und gerade für das Ich selbst gilt: »Rien ne les ancre, rien ne les fixe«. Zudem steht diese Unverbundenheit des Ich mit den Orten, die es durchquert, ohne daß sie ihm als ›wahre‹ »lieux d’enfance« und somit als anthropologische Orte dienen könnten, in signifikantem Kontrast zur gerade die Verankerung suggerierenden Nennung zahlreicher Ortsnamen auch über Paris mit der Rue Vilin, die Insel W und Villard-de-Lans hinaus, insbesondere im ersten sogenannten fiktionalen Teil, in dem der ›falsche‹ Gaspard Winckler sich mit Otto Apfelstahl an der Bar eines an der »Nurmbergstrasse« gelegenen Hotel Berghof in der Stadt K. verabredet. Manet van Montfrans hat in ihrem Buch über Perec mit dem vieldeutig-sprechenden Untertitel La contrainte du réel in – abgesehen von gelegentlichen Überinterpretationen26 – ausgesprochen überzeugender Weise die Motivierung all dieser Orts- und anderen Namen entschlüsselt und so belegt, daß die Verflechtung von ›Fiktion‹ und ›Autobiographie‹ nicht nur auf narrativer und thematischer Ebene, sondern auch über nahezu alle im Text vorkommenden Namen und Zahlen geschieht.27 Besonders eindrücklich sind in dieser Dechiffrierungsarbeit neben den Personennamen die Analogien, die van Montfrans zwischen dem Saarland und dem Vercors aufzeigt, mithin zwischen den beiden Regionen, in denen in den beiden Erzählsträngen jeweils Gaspard Winckler und Georges Perec der Verfolgung zu entkommen suchen, ferner natürlich das Hotel Berghof mit seiner doppelten Anspielung auf Thomas Manns Zauberberg und Hitlers bevorzugtes Domizil bei Berchtesgaden28 sowie die Entzifferung von K. als Koblenz und die Verbindung der »Nurmbergstrasse« zum einen mit Kaspar Hauser, zum anderen und in mehrfacher

26 So verleitet sie die ›Deutungswut‹ und die Suche nach »correspondances« etwa zu der Behauptung, das Hotel Berghof spiele auf die »Berghofstrasse« an, »l’adresse de Freud à Vienne« (van Montfrans [1999], S. 176), doch Freuds Wohnung und Praxis befand sich, wie noch das heutige Museum, in der Berggasse in Wien. Bedauerlicherweise setzen sich solche Fehler unbesehen fort: etwa in der vom Titel her vielversprechenden Studie von Timo Obergöker (2004), S. 150 (»le docteur Freud résidait dans la Berghofstraße viennoise«), die allerdings für die hier verfolgte Fragestellung nicht von Belang ist. 27 Vgl. van Montfrans (1999), S. 147-250. 28 Van Montfrans fügt beiden noch Kafkas Schloß hinzu, weil K.s Ankunft dort ebenso wie die Ankunft Hans Castorps im Sanatorium in Davos gewisse Ähnlichkeiten mit der Ankunft Gaspard Wincklers im Hotel Berghof aufweise. Vgl. van Montfrans (1999), S. 177.

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Hinsicht mit Nazi-Deutschland. Diese Verflechtungen entstehen, wie das Beispiel des Zauberbergs zeigt, dem viele andere etwa aus den Werken Jules Vernes und Raymond Roussels hinzugefügt werden müßten, nicht allein durch den Bezug auf extratextuelle Referenten, sondern gleichermaßen durch zahllose intertextuelle Bezüge sowie, zusätzlich, durch intratextuelle Bezüge, indem beispielsweise einzelne Orte in Paris und im Vercors offensichtliche Analogien mit Besonderheiten der Insel W aufweisen, so daß paradoxerweise der desorientierenden Sinnentleerung der Räume für das erlebende Ich eine gleichermaßen verwirrende Überfülle an Sinn für das lesende Ich gegenübersteht. Kaum ein Text scheint so auf verschlüsselte Bedeutungen, auf Buchstaben-, Wort- und Sprachspiele hin in alle Richtungen abgeklopft, ausgehorcht und durchleuchtet worden zu sein wie W ou le Souvenir d’enfance; von daher muß, wie die wenigen als pars pro toto referierten Beispiele belegen, diese Arbeit weder noch einmal gemacht noch in extenso wiederholt werden: Zudem besteht hier das vorrangige Interesse ja gerade nicht in der Entschlüsselung von Anspielungen und Namen, in der Zuweisung historischer Referenten und in der Aufdeckung intra- und intertextueller Bezüge, wenngleich auf die gelegentlichen Hinweise nicht verzichtet werden kann. Im Zentrum steht hier eher das, was man statt der Rebus-Arbeit an dem Text29 die von ihm aufgeworfene ›anthropologische Frage‹ oder auch eine ›anthropologische Ästhetik‹ nennen könnte: jene Frage, die Augé mit seiner Befragung der Orte verbindet und auf die Perec in L’infra-ordinaire anspielt, wenn er vermutet, es gehe darum, »de fonder enfin notre propre anthropologie: celle qui parlera de nous, qui ira chercher en nous ce que nous avons si longtemps pillé chez les autres«30. Wie eng die immer wieder neu verblüffende Dichte und Konstruiertheit des Textes zusammenhängt mit dieser anthropologischen Ästhetik zeigen andere, bislang wenig oder nicht beachtete Aspekte der hier evozierten Orte, die mit der Verflechtung der Erzählstränge zu tun haben, aber sich nicht auf sie beschränken. Gemeint ist zum einen die Tatsache, daß die beiden Erzählstränge mit je unterschiedlichen Konsequenzen an ihren jeweiligen Ausgangspunkt zurückkehren,

29 Vgl. Perecs Anmerkungen zum Werk Roussels, die sicher in manchem sinnvoll auf sein eigenes Werk und die dazu entstehende Sekundärliteratur zu übertragen wären: »il n’y a pas de mystère Roussel, son œuvre ne constitue pas une énigme à résoudre; c’est notre lecture seule, notre soif d’explications, notre goût pour les tenants et les aboutissants, qui suscite autour d’elle cette impression d’un secret à forcer. Mais s’il y a secret, il n’est certainement pas là où nous l’allons chercher«. Perec/Mathews (1991), S. 106. 30 Perec (1989), S. 11-12. Zum »Entwurf einer anthropologischen Ästhetik der écriture« in Perecs Werk und insbesondere in W ou le Souvenir d’enfance vgl. Gropp (2006), S. 183228; speziell zu dieser Passage aus L’infra-ordinaire, S. 186.

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wenn etwa am Anfang des ersten W-Teils von dem auf keiner Karte wiederzufindenden »monde englouti« die Rede ist (WSE 14), so wie am Ende der potentielle spätere Besucher allenfalls »enfouis dans les profondeurs du sol, les vestiges souterrains d’un monde qu’il croira avoir oublié« entdecken kann (WSE 220),31 so daß die zyklische Struktur das Andauern des »monde englouti« unterstreicht, die unabschließbare Auseinandersetzung mit dem, was, ungeachtet aller vergeblich in »annuaires«, »cartes« und »archives« gesuchten Spuren als »inoubliable cauchemar« (WSE 14), als Spur oder »marque indélébile« bleibt. Umgekehrt signalisiert in den recte gesetzten Kapiteln kurz vor dem Ende des Textes die Rückkehr nach Paris (WSE 213-215), die dem »Je suis né […] à Paris« (WSE 35) zu Beginn32 antwortet, daß es gerade keine Dauer und folglich auch keine Rückkehr an einen lieu d’origine gibt, wenn hier, anders als zuvor,33 aber gleichermaßen insistierend wie bei der Ankunft am Fluchtort, das »on« samt den kurzen Sätzen wieder auftaucht und bis zum

31 Analog sprechen die beiden jeweils unmittelbar folgenden autobiographischen Kapitel explizit von der Terre de Feu (WSE 18, 222). 32 Genauer: beim dritten und endlich orthodoxen Einsetzen der Autobiographie comme il faut, nachdem das erste ›autobiographische‹ Kapitel mit seinem Dementi des Titels sie rundweg verweigert hatte – »Je n’ai pas de souvenirs d’enfance« (WSE 17) – und das zweite die angebliche Individualität, wie sie von einer neuzeitlichen Autobiographie zu erwarten wäre, in der Allgemeinheit des für alle geltenden Schemas auflöste: »Je ne sais où se sont brisés les fils qui me rattachent à mon enfance. Comme tout le monde, ou presque, j’ai eu un père et une mère, un pot, un lit-cage, un hochet, et plus tard une bicyclette […]. Comme tout le monde, j’ai tout oublié de mes premières années d’existence« (WSE 25). Erst das dritte ›autobiographische‹ Kapitel beginnt mit dem spätestens seit Defoes Robinson Crusoe vertrauten Muster: »I was born in the year 1632, in the city of York, of a good family, though not of that country, my father being a foreigner of Bremen, who settled first at Hull: he got a good estate by merchandise, and leaving off his trade, lived afterwards at York; from whence he had married my mother, whose relations were named Robinson, a very good family in that country« etc., oder: »Je suis né le samedi 7 mars 1936, vers neuf heures du soir, dans une maternité sise 19, rue de l’Atlas, à Paris, 19e arrondissement. C’est mon père, je crois, qui alla me déclarer à la mairie« (WSE 35) etc.: Auch hier sind die Eltern Ausländer, geht es um die Hochzeit und die Geschwister, so daß selbst das orthodoxe autobiographische Incipit ob seiner Zitathaftigkeit mit impliziten Fragezeichen versehen wird. 33 Dieses »on« ist insofern ein anderes, als es eher für ein »nous« steht und nicht, wie in der vorigen Passage, als unpersönliches Pronomen das Ich ersetzt. Wie sich aber spätestens bei der Ankunft zeigt, handelt es sich lediglich um ein zufälliges, von den Umständen geschaffenes, gleichsam formales »nous«, das für das Ich nicht die Funktion einer fundierenden Identität ausübt.

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in diesem Kontext fast paradox klingenden »on est allés chez nous« führt, dem die Erzählung vom Sich-Verirren in der völlig fremden Welt des angeblichen »chez nous« folgt.34 Statt also, wie dies von einer zyklischen Struktur zu erwarten wäre, in ein beruhigendes, stillstellendes »retour au foyer« zu münden, enthüllt hier die doppelte und gegenläufige Rückkehr an der Stelle eines Aufgehobenseins an einem Ort gerade, daß den unterirdischen Erinnerungsresten, dem »monde englouti«, nicht zu entkommen ist und daß – genau deshalb – keine Rückkehr zu welchem Ursprung auch immer gelingen kann. Ein zweiter Aspekt, der die Untrennbarkeit von Raumstruktur und anthropologischer Ästhetik offenlegt, ist neben dieser Rahmung der einzelnen Erzählstränge durch ihren wenn auch nur scheinbar zyklischen Charakter die noch verblüffendere Tatsache, daß beide Stränge, als zitierten sie sich gegenseitig, vom gleichen Punkt ihren Ausgang nehmen und am gleichen Punkt ankommen. So erzählt nicht nur, wie bereits zitiert, das autobiographische Ich in Kapitel II, es habe sich eines Abends in Venedig plötzlich an die in der Kindheit verfaßte Geschichte namens W erinnert (vgl. WSE 18) und von hier aus später die Geschichte rekonstruiert; auch Gaspard Winckler berichtet im ersten Kapitel von diesem Ursprungsort: »Il y a… ans, à Venise, dans une gargote de la Giudecca, j’ai vu entrer un homme que j’ai cru reconnaître. Je me suis précipité sur lui, mais déjà balbutiant deux ou trois mots d’excuse. Il ne pouvait pas y avoir de survivant. Ce que mes yeux avaient vu était réellement arrivé: les lianes avaient disjoints les scellements, la forêt avait mangé les maisons; le sable envahit les stades, les cormorans s’abattirent par milliers et le silence, le silence glacial tout à coup. Quoi qu’il arrive, quoi que je fasse, j’étais le seul dépositaire, la seule mémoire vivante, le seul vestige de ce monde. Ceci, plus que toute autre considération, m’a décidé à écrire.« (WSE 14)

Daß in beiden Fällen Venedig der Auslöser des Schreibens ist, mag einen autobiographischen Hintergrund haben, berichtet Perec doch auch andernorts von dem Rausch, den er sich im Jahr 1967 in der Lagunenstadt angetrunken hatte und in dem plötzlich diese Erinnerung wieder aufgetaucht sei. Im Text aber scheint ungleich wichtiger, was Venedig – über die signalhafte Zusammenbindung der beiden Erzähluniversen gleich zu Beginn hinaus – hier konnotiert. Ein Indiz könnte der kurz

34 »On était partis un soir. On est arrivés à Paris le lendemain après-midi. […] On est montés dans la onze-chevaux noire de mon oncle. On a accompagné Henri et ses parents chez eux […], puis on est allés chez nous, rue de l’Assomption. Deux jours plus tard, ma tante m’a envoyé chercher du pain en bas de la rue. En sortant de la boulangerie, je me suis trompé de direction et au lieu de remonter la rue de l’Assomption, j’ai pris la rue de Boulainvilliers: j’ai mis plus d’une heure à retrouver ma maison« (WSE 214).

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nach W ou le Souvenir d’enfance gemeinsam mit Harry Mathews verfaßte Text mit dem Titel »Roussel et Venise. Esquisse d’une géographie mélancolique« sein, zumal das Werk Roussels ohnehin Perecs Text durchzieht. Venedig wird hier nicht nur als der Ort präsentiert, an dem Roussel den Geliebten verlor und an den er danach nie mehr zurückkehrte, so wie er ihn auch aus seinen Werken an der Oberfläche tilgte, um ihn in einem »système topologique secret« gleichsam unterirdisch omnipräsent zu machen, weil in den Ort die Abwesenheit ebenso eingeschrieben ist wie die Abwesenheit der Mutter in Perecs Text. Venedig ist zudem – und dies wäre ein weiterer entscheidender Bezugspunkt zu W ou le Souvenir d’enfance – nicht nur »complète et isolée«, ›aus Inseln gemacht‹, nichts als »trompe-l’œil« und »illusion« und eben darin »la réalité […] elle-même«; Venedig ist vor allem der Ort, »où l’imagination et l’histoire sont […] essentiellement liées«35, und damit Metapher, Metonymie und mise en abyme von Perecs Text in einem. Spiegelbildlich zu diesem gemeinsamen Ausgangspunkt münden beide Erzählstränge in denselben Zielpunkt, wie wiederum zwei indirekte Zitate zeigen. Ganz am Ende des autobiographischen Erzählstrangs, vor dem letzten W-Kapitel und dem Epilog, berichtet das Ich, es habe »plus tard« – Daten gibt es seit der Rückkehr nicht mehr, nur noch das monoton sich wiederholende »plus tard« – mit der Tante eine Ausstellung über die Konzentrationslager besucht: »Je me souviens des photos montrant les murs des fours lacérés par les ongles des gazés et d’un jeu d’échecs fabriqué avec des boulettes de pain« (WSE 215). Die Photos weisen nicht nur zurück auf die Mutter des kleinen Gaspard Winckler, die sich bei ihrem Schiffbruch vergeblich die Fingernägel an der schweren Eichentür blutig gekratzt hatte, um sich zu befreien;36 sie weisen zugleich voraus auf das, was, ebenfalls im W-Erzählstrang, der spätere Besucher der vergessen geglaubten Welt entdecken wird, als handle es sich um weitere Photographien aus derselben Ausstellung: »des tas de dents d’or, d’alliances, de lunettes, des milliers et des milliers de vêtements en tas, des fichiers poussiéreux, des stocks de savon de mauvaise qualité…« (WSE 220). Es ist, als ob beide Erzählungen, die der Kindheitserinnerungen und die der Insel W, im selben Punkt quasi ineinander kollabierten, als handle es sich um ein Escher-Bild oder um den berühmten Neckerschen Würfel: Die W-Geschichte evoziert über die kollektive Erinnerung an die Konzentrationslager die individuelle Ge-

35 Perec/Mathews (1991), S. 88. 36 Vgl. im letzten Kapitel vor der Zäsur: »la mort la plus horrible fut celle de Caecilia; elle ne mourut pas sur le coup, comme les autres, mais, les reins brisés par une malle qui, insuffisamment arrimée, avait été arrachée de son logement lors de la collision, elle tenta, pendant plusieurs heures sans doute, d’atteindre, puis d’ouvrir la porte de sa cabine; lorsque les sauveteurs chiliens la découvrirent, son cœur avait à peine cessé de battre et ses ongles en sang avaient profondément entaillé la porte de chêne« (WSE 84).

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schichte des Ich, und die Erzählung der individuellen Erinnerungen katapultiert den Leser unweigerlich in die Welt der Fiktion als einem komplexen Bild der kollektiven Erinnerung. Die Massen von Seife37 schlechter Qualität sind die grausame Antwort auf die Spuren, die die Fingernägel an den Mauern der Gaskammern hinterlassen haben. Beide Geschichten münden, weil sie zwei Seiten einer Medaille sind, im selben Punkt – aber beide münden damit, wie die temporäre Ausstellung ebenso wie das zufällige Entdecken der »vestiges souterrains« sagen, in einen »monde englouti«, obwohl die Erzählung, die das Vergessen der Greuel verhindern soll, eher »lieux de mémoire« erwarten ließe – oder doch, wie viele andere Texte, die hier als Intertext fungieren, die weniger indirekte Erzählung der traumatischen Orte, zu denen Auschwitz ohne Zweifel zu zählen ist.38 Erbaut auf einem »système topologique secret« im doppelten Sinn, auf den in die »profondeurs du sol« versunkenen Erinnerungsresten und auf einem dichten Netz an Verweisen auf den traumatischen Ort, erzählt Perecs Text statt von Gedenk- oder Gedächtnisorten von Nicht-Orten, die nicht geeignet sind, Identität zu begründen, wie selbst die Rückkehr in die vermeintliche Heimat bewußt macht. Einer dieser Nicht-Orte nimmt in ganz besonderer Weise eine zentrale Funktion im Text ein und zog daher schon mehrfach die Aufmerksamkeit der Leser auf sich: die gare de Lyon in Paris, jener Bahnhof, zu dem die Mutter ihren Sohn begleitete, um ihn in Sicherheit zu bringen. Gleich dreimal wird die Szene als »le seul souvenir qui me reste [de ma mère]« (WSE 45) im Text erzählt (vgl. WSE 45, 52, 80), nicht nur in unterschiedlicher Ausführlichkeit, sondern zudem in einander teilweise widersprechenden Varianten, zu denen sich weitere in paratextuellen Notizen Perecs gesellen, wie Lejeune in La Mémoire et l’oblique nachgezeichnet hat, um das Wirken der Erinnerung zu verstehen und zu dem Schluß zu kommen, de facto habe Perec überhaupt keine Erinnerung an das dem Kind ja völlig unbegreifliche Ereignis, wolle aber »élever un monument sur cet emplacement quasi vide«39. In der Tat wird der Bahnhof, was Lejeune nicht erwähnt, im Text selbst als »monument« bezeichnet, und zwar im Augenblick der Rückkehr des Kindes nach Paris und der Ankunft an eben dem Bahnhof, an dem es einige Jahre zuvor die Stadt und die Mutter verlassen hatte: »En sortant de la gare, j’ai demandé comment s’appelait ce monument; on m’a répondu que ce n’était pas un monument, mais seulement la gare de Lyon« (WSE 214). Statt das Zitat als Beleg dafür zu nehmen, daß

37 Vgl. aber auch die Erzählung von der während der Zeit im Vercors selbstgemachten Seife: »Je me rappelle aussi que ma tante […] alla jusqu’à fabriquer du savon, avec un mélange de soude et de graisse de bœuf (et peut-être même des cendres)« (WSE 112). 38 Vgl. Assmann (1999), S. 328-334. 39 Lejeune (1991), S. 83.

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der Bahnhof in der Tat zum Monument geworden sei, zu einem Ehrenmal, das den Tod der Mutter symbolisiere, im Sinne einer Kompensation für das fehlende Grab und somit als Möglichkeit, die Ungerechtigkeit der Geschichte wenigstens teilweise zu korrigieren,40 ist die Stelle gemäß der Logik der Orte und Nicht-Orte im Text nahezu entgegengesetzt zu lesen: nicht, weil das erlebende Kind, dem die Worte in den Mund gelegt werden, weder bei der Abreise noch bei der Ankunft die Bedeutung des Bahnhofs für seine Geschichte gewußt oder gar verstanden haben kann, sondern weil das schreibende Ich damit die Geschichte mit jener clôture versehen, ihr jenen Schlußpunkt aufgedrückt hätte, den es durch das den Text offen haltende Kipp-Phänomen am Ende doch gerade verweigert. Nicht die Monumentalität des Bahnhofs garantiert das Erinnern, sondern allein die Bewegung des Schreibens – »l’écriture est le souvenir de leur mort« (WSE 64) –, der mit dem IneinanderKollabieren der beiden Seiten auch der Leser dieses »texte scriptible«41 immer wieder neu unterworfen wird.

40 Vgl. Miller (1996), S. 51. In diesem Sinne wäre die gare de Lyon weniger das endlich gegen das Wirken der Geschichte errichtete Ehrenmal als vielmehr – wie die mit der Bildunterschrift »Ceci n’est pas une pipe« versehene Pfeife auf dem Bild La trahison des images von René Magritte – Bild eines »monument« in den Augen des Kindes, das dieser Illusion erliegt, Bild solcher Illusion selbst in der Perspektive des Textes als Ganzem. Keineswegs stellt der Bahnhof als »fiktive[s] Grab- und Ehrenmal« die »Möglichkeit [dar], die Ungerechtigkeit der Geschichte wenigstens teilweise zu korrigieren«, wie er auch nicht dazu dient, »über den Tod der Mutter hinwegzukommen, vor allem wenn man annimmt, daß sich mit diesem fiktiven Denkmal eine ähnliche Gefühlslage wie beim Besuch des väterlichen Grabes eingestellt hat« (Miller [1996], S. 51f.): eine Annahme, die der Text an keiner Stelle legitimiert. Einmal mehr funktioniert der ›Verrat der Bilder‹, obgleich in anderem Sinn und mit anderen Implikationen als bei Magritte, wenn nicht nur das Kind, sondern sogar die Leserin des Textes das, was wie ein »monument« aussieht, aber nur das Bild eines »monument« ist, für Realität nimmt und so vereindeutigt, seiner Beweglichkeit beraubt: gegen die Opposition des vielstimmigen Textes selbst, der gerade das nicht vorhandene Grab gegen den Soldatenfriedhof setzt und der an jeder Stelle deutlich macht, daß allein im Weiterschreiben, in »l’écriture«, die Erinnerung an den Tod und die Toten lebendig gehalten werden kann. 41 In Anlehnung an die von Barthes in S/Z aufgestellte Typologie der lesbaren und der schreibbaren Texte, die unterscheidet zwischen »ce qui peut être aujourd’hui écrit (réécrit): le scriptible« auf der einen Seite und auf der anderen »sa contre-valeur, sa valeur négative, réactive: ce qui peut être lu, mais non écrit: le lisible«. Ein Text wie W ou le Souvenir d’enfance verweigert eben jenen Leser, den Barthes als bloßen »consommateur« statt einen »producteur du texte« bezeichnet: »Ce lecteur est alors plongé dans une sorte d’oisiveté, d’intransitivité, et, pour tout dire, de sérieux: au lieu de jouer lui-même,

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Gegenpol solcher Offenheit ist das Grab des Vaters und der einmalige Besuch des Soldatenfriedhofs, der im Text explizit als clôture bezeichnet wird: »comme si la découverte de ce minuscule espace de terre clôturait enfin cette mort que je n’avais jamais apprise, jamais éprouvée, jamais connue ni reconnue« (WSE 59). Nicht nur hat das Ich das Gefühl, beim Besuch des Friedhofs vor sich selbst Theater zu spielen, nicht nur empfindet es »le sentiment ennuyeux d’accomplir quelque chose qu’il m’avait toujours fallu accomplir, qu’il m’aurait été impossible de ne jamais accomplir, mais dont je ne saurais jamais pourquoi je l’accomplissais« (WSE 58); in seinem Schwanken zwischen unbezwingbarer Emotion und völliger Gleichgültigkeit verspürt es »quelque chose comme une sérénité secrète liée à l’ancrage dans l’espace, à l’encrage sur la croix, de cette mort qui cessait enfin d’être abstraite« (WSE 59). Das Wortspiel mit den beiden Homonymen »ancrage« und »encrage« bringt die Verankerung im Raum mit dem Schreibprozeß zusammen und verweist dabei mehr als auf das mit dem Namen versehene Kreuz auf den Text selbst als Prozeß. Während mit dem einmaligen »pèlerinage« zum Grab des Vaters eine Art »rite de passage« vollzogen wird, wie die völlig verdreckten, später gereinigten, aber nie wieder getragenen Kleider42 signalisieren, ein Übergangsritus, der das Abschließen dieses Todes erlaubt, sein definitives Ablegen in einer Schublade des Gedächtnisses – der im Krieg gefallene Vater ist »[mort] pour la France« (WSE 57) –, bleibt die Erinnerung an die Mutter – trotz und wegen eines Nicht-Ortes wie dem Bahnhof, der gerade keine identitätsstiftende Erinnerung verschafft, jene offene Wunde, die der Text selbst ist mit seinen gespiegelten Anspielungen auf das Konzentrationslager am Ende, die kein Abschließen erlauben, sondern sich die Spiegelbilder endlos gegenseitig zurückwerfen. Das erwähnte »monument«, das gerade keines ist, wie man das Kind sogleich belehrt und wie die Lektüre des Textes, das Dechiffrieren des »encrage«, nicht vergessen sollte, füllt nicht die Lücke; es ist nicht die Lösung einer »énigme à résoudre« oder eines »secret à forcer«. Vielmehr bleibt »Ma mère n’a pas de tombe« Präsens und damit Gegenwart, Präsenz der Absenz; statt sie zu beseitigen, bestätigt das vermeintliche »monument« erneut die Abwesenheit als grundlegende Chiffre des ganzen Textes, der sich in einem per-

d’accéder pleinement à l’enchantement du signifiant, à la volupté de l’écriture, il ne lui reste plus en partage que la pauvre liberté de recevoir ou de rejeter le texte: la lecture n’est plus qu’un referendum«. Barthes (1970), S. 10. 42 Während das Ich vergessen haben will, von wem dieser gebrauchte Anzug stammt – »un costume croisé sombre à fines rayures blanches, parfaitement hideux, dont je ne sais plus quel membre de ma famille adoptive avait eu la bonté de se débarrasser sur moi« (WSE 59) –, erinnert der analeptische Anzug den Leser an »un costume croisé gris sombre« (WSE 32), dem er schon früher im Text begegnet war: an den Anzug, in dem Otto Apfelstahl im Hotel Berghof aufgetreten war.

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formativen Widerspruch durch das gesetzte Ehrenmal selbst abschaffen würde, statt dessen aber in der sprechenden Verwechslung eines Bahnhofs mit einem Denkmal, eines Nicht-Ortes mit einem Gedächtnisort auf die Kluft zwischen beiden, auf das Fehlen eines anthropologischen Ortes deutet. Dieses grundlegende Fehlen kann nicht durch einen Ersatz beseitigt werden, der endlich doch noch die definitive Verankerung der der Leere entrissenen, wie das schiffbrüchige Schiff treibenden Erinnerungen ermöglichte: »les souvenirs sont des morceaux de vie arrachés au vide. Nulle amarre. Rien ne les ancre, rien ne les fixe. Presque rien ne les entérine« (WSE 98). Eben weil der Text Nicht-Orte statt Gedächtnisorte erzählt, weil er den traumatischen Ort als unterirdischen omnipräsent macht und als »inoubliable cauchemar«, ›anders sagt‹, und weil er zudem dem einzigen Gedenkort, dem väterlichen Grab, eher die Funktion des Abschließens denn die des Gedenkens zuschreibt, kann an die Stelle des »ancrage« allein das »encrage« treten, der Text als offen und in Bewegung bleibende, als schreibbare »espèces d’espaces«, als Träume oder Albträume von Räumen, die in der Lektüre stets neu passiert, durchquert, erschrieben werden müssen, um das Erinnern lebendig zu halten: »l’écriture est le souvenir de leur mort et l’affirmation de ma vie«.

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»Se forger une légende« Biographisches Erzählen und Mythos bei Maxence Fermine

*

F RIEDRICH W OLFZETTEL (F RANKFURT AM M AIN )

Der Titelsatz »se forger une légende« ist die reflexive Variante einer Wendung, die das programmatische Abrücken von dem modernen Konzept der Durchschnittlichkeit und dem Jedermann-Status des ›Helden‹ bezeichnet und die individuelle Biographie als Einlösung einer schicksalhaften Bestimmung außerhalb der alltäglichen Normen begreift. Geht es doch darum – wie es in einer Erzählung heißt –, nicht »à côté de son destin« (Billard blues, S. 41) das eigentliche Ziel des Lebens zu verfehlen, das in einer Art weltlicher Prädestinationstheorie allen gegeben ist, zu dem aber nur wenige auserwählt sind: »Il découvrait tout à coup que chaque être porte en lui son destin« (S. 43), heißt es in der schon genannten Erzählung, der Geschichte des Musikers und Billardspielers Willie Hoppe, der an einem Weihnachtsabend der dreißiger Jahre im Billard Blues Club von Chicago Al Capone im Spiel besiegt. Wie es sich für eine Weihnachtsgeschichte gehört, erhält die schäbige Atmosphäre dadurch »quelque chose de magique« (S. 19). Doch liegt diese magische Qualität in eben dem Akt der Bewußtwerdung beschlossen, mit dem der Held das in ihm angelegte Schicksal ergreift, um seine eigene Legende auszubilden. In ihr fallen Mythos und Geschichte wie im Epos zusammen und bilden eine symbolisch gesteigerte Wirklichkeit, in der die Virtualität menschlicher Existenz erst zu sich kommt. In *

Der nachfolgende Versuch einer Synthese berücksichtigt die zwischen 1999 und 2005 erschienenen (fiktiven) Werke, die durch eine deutliche ›Diskurs-Verwandtschaft‹ ausgewiesen sind. Nicht behandelt werden die beiden letzten Romane, Le Labyrinthe du temps (2006), eine gleichnishaft phantastische Erzählung im Stil der Aufklärung und wohl nicht unbeeinflußt von Umberto Eco, sowie Le tombeau d’étoiles (2007), ein Résistance-Roman autobiographischen Stils, der sich in seinen existentiellen Orientierung deutlich vom bisherigen, symbolisch geprägten Werk unterscheidet und womöglich eine neue Phase biographischen Erzählens ohne mythische Elemente einleitet.

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dem Kolonialroman Tango Massaʀ betrifft dies einen jungen Offiziersanwärter französischer Abstammung, der dem ausbildenden Major in der englisch-kenianischen Kolonialarmee Rätsel aufgibt: »Welton ne parvint jamais à se convaincre de la véracité du récit de cet homme hors normes. Tout lui semblait vrai et faux à la fois, comme si la trame de son histoire était tissée de fils de mensonge et de vérité entrelacés les uns aux autres, de nœuds gordiens inextricables destinés à forger une légende et à perdre son auditeur dans les méandres de son passé.« (Tango Massaʀ, S. 137)

Dabei liegt alles Entscheidende hier noch vor dem Helden, dessen Schicksal »hors normes« sich eben erst ankündigt: »Je mourrai où me jettera le destin«, lautet das Rimbaud entnommene Motto. Denn ähnlich wie der junge Rimbaud ist auch der Junge »dès l’adolescence, marqué au fer rouge de la tragédie« (S. 107). Leitmotiv ist das »destin«, das sich in einem kostbaren, fast magischen schwarzen Stein, dem Tansanit, verkörpert, auf dessen Suche der Vater Adolphe Ferrer, ein bekannter Geologe, mit Frau und Kind nach Tanganjika gegangen war: »une pierre qui avait décidé de son destin« (S. 102), wie es im Rückblick auf die Lebensgeschichte heißt. Den Stein, der die Metamorphose des weißen Kolonialoffiziers in den zum Schwarzen gewordenen Befreier der einheimischen Bevölkerung symbolisieren wird und den der Vater vergebens gesucht hatte, findet der inzwischen Waise gewordene Junge eines Tages durch Zufall, ein taubeneigroßes schwarzes, funkelndes Naturwunder, das ihn zu einer ganzen Ader schwarzer Edelsteine führt und die Aufmerksamkeit des Häuptlings der Massai, Makondo, auf ihn lenkt. Wieder haben wir es mit mythischen Anklängen zu tun. Als Krieger und Magier, ließe sich mit Blick auf vorgeschichtliche und noch im Mittelalter lebendige Formen der mythischen Gesellschaftstheorie des sog. Trifunktionalismus1 interpretieren, vereinigt der Häuptling die beiden Zentralfunktionen der »bellatores« (Krieger) und »oratores« (Priester), und die Tatsache, daß er seine wunderschöne Tochter Meeyu dem in den Stamm aufgenommenen Helden zur Frau geben wird, fügt die dritte Funktion der Fruchtbarkeit (»aratores«) hinzu. Der symbolische Vertreter einer im Alltag der Moderne längst verlorengegangenen, mythischen Ganzheit verfügt über die Fähigkeit, Träume zu deuten: »il était capable de lire dans les songes les signes du destin, comme si, élu des dieux, il était en quelque sorte leur messager sur Terre« (S. 111). Und in dieser Eigenschaft sucht er nach der Bedeutung eines prophetischen Traums, der sich in dem jetzt Tango Massaʀ genannten Helden verwirklichen wird.

1

Diese Theorie ist von Georges Dumézil (1958) entwickelt worden und spielt vor allem in der mediävistischen Forschung eine wichtige, freilich nicht unumstrittene Rolle.

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In drei Büchern und zwölf Kapiteln schildert der Autor, Maxence Fermine, in dem 2005 erschienenen Roman Tango Massaʀ die Stufen der Bewußtwerdung schicksalhafter Auserwählung, die in einem zur Apotheose gesteigerten frühen Tod ein Ende finden wird. Eben dies war ja auch der Inhalt des genannten Traumes. Wie der gefundene Stein einer »apparition« (S. 108) geglichen hatte, nimmt das Geschehen den Charakter einer sukzessiven »révélation« (S. 114) an, wie sie der weise Makondo am Himmel sucht. Buch II des nach dem Schema medias in res konstruierten Romans schildert nicht nur die Vorgeschichte des jugendlichen Helden, dessen Hochzeit mit Meeyu durch die unerwartete Einberufung nach Kibara zum Kolonialheer gestört wird. Als Militärattaché soll er nach der Ausbildung in der alten, von einem Sultan regierten Karawanenstadt Tabora für den Aufbau einer Truppe unter englischem Oberbefehl sorgen. Aber die Stadt, die ihn durch ihre magische Aura – »il y avait une grâce, une âme qui conféraient à la cité une sorte d’aura« (S. 150) – gefangennimmt, bringt ihm zunächst kein Glück. Die Beziehungen zum Sultan und zu dessen intrigantem Berater Tariq gestalten sich schwierig, und als der Held in einer Hungersnot, die im Aufstand der Armen gipfelt, die Partei des Volkes ergreift, wird er verjagt und schwört zurückzukommen und den Sultan abzusetzen. In diesem Augenblick beginnt die entscheidende Metamorphose, die in der Hochzeit mit der schwarzen Prinzessin schon angedeutet war. Der Held, der »grâce à sa volonté hors du commun« (S. 176) überlebt, kehrt nicht in den Militärdienst zurück: Als rebellischer »chantre de la liberté« (S. 185f.) feiert er eine Art spiritueller »Auferstehung«; als »Geist« ist er in Kibara nicht mehr greifbar. »Comme par miracle« (S. 173) scheint er unverwundbar geworden zu sein, und das letzte Bild in Tabora erinnert an eine epische Apotheose mit mythischen Zügen: »La dernière image [...] fut celle de Tango Massaʀ, l’écume aux lèvres et les cheveux au vent, se ruant sur dix hommes à la fois, alors que son cheval, dont la robe ruisselait de sang et de sueur, hennissait et se cabrait dans un nuage de poussière rouge.« (S. 169)

Eben die Wiedergeburt und der mythische Tod des Helden sind das Thema von Buch I und III, in denen dieser in einer eigentlich unmöglichen Mission (S. 54) sein Schicksal (»destin«, S. 46) erfüllt. Das Eindringen in die »cité irréelle« (S. 18) und die Absetzung des Sultans durch den zum schwarzen Weißen und Anführer einer Rebellentruppe gewordenen Helden erscheinen als Akte des Wahnsinns. In der mythischen Atmosphäre der im Sonnenlicht irrealisierten Stadt, der einstigen Perle Afrikas, verschmelzen Transgression und Wahnsinn (»Tu es fou, Tango. Complètement fou. Mais c’est aussi cela que j’aime chez toi«, sagt Maya einmal zu dem Helden, der sich seinem Schicksal stellt: »enfin confronté à son destin« [S. 94]). Das Schicksal läßt naturgemäß nicht auf sich warten. Auf den Kampf gegen Unbotmäßigkeit, Aufruhr und Intrigen folgt die Nachricht vom Anrücken eines engli-

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schen Expeditionskorps, das die Stadt alsbald umzingelt und jedes Entkommen unmöglich zu machen scheint. Der Held, »fidèle à la légende qui devait se forger autour de son nom« (S. 205), denkt nicht an Übergabe und will als Befreier scheiden. In dem einstigen Traum Makondos findet er die Lösung des Problems: nämlich die von allen unerwartete Flucht mit den Seinen in der seit langem stillgelegten Eisenbahn. Nach einer letzten Liebesnacht mit der »princesse d’ébène parée de sa nudité« (S. 211) und mit dem magischen Stein versehen, den ihm Meeyu überreicht, durchbricht der Zug die feindlichen Linien. Das Geschenk aber war eine symbolische Totengabe, Ausdruck der Hingabe an den dem Tod geweihten Helden. Denn ausgerechnet am Ende, da alles schon gerettet scheint, wird Tango Massaʀ durch eine letzte schicksalhafte Kugel tödlich verwundet; »un ultime coup de feu claqua, livré au hasard. Une ultime balle qui atteignit le chef de l’armée rebelle en pleine poitrine« (S. 246). In seinen Fieberträumen sieht er das schwarze Leuchten des Tansanits, dessen Nachdunkeln den eigenen Tod symbolisiert. Die Bestattung – »les funérailles grandioses et magiques« (S. 255) – findet auf dem Victoria-See statt. Die Tiefe des Sees nimmt den Helden auf, der gleichsam herkunftslos auf dem Meer geboren worden war und sich im Ausbruch aus der kolonialen Zivilisation eine zweite magische Heimat gewählt hatte. Fern aller überflüssigen Realistik und Psychologie schildert Maxence Fermine die Geburt einer sagenhaften Existenz, die um die beiden Zentren, den Stamm der Massai und die beinahe sagenhafte Stadt Tabora konzentriert ist und ihren symbolischen Ausdruck in dem funkelnden schwarzen Stein findet. Eine koloniale Alltagsgeschichte wird so in einen magisch-mythischen Raum entrückt, der im Vergleich zur Banalität der kolonialen Welt eine Welt des Sinns ist. Der Name des Helden, – wie der Held den Major aufklärt – Tango Massaʀ, verweist auf die verlorene Ganzheit, denn in der Sprache der Joruba, unter denen sein Vater eine Zeitlang gelebt hatte, bedeutet tango ›Westen‹ und massaʀ ›Osten‹ (vgl. S. 140), umfaßt Sonnenaufgang und Sonnenuntergang, Geburt und Tod und bindet den Helden für immer unauflöslich an das Geheimnis Afrikas, das durch die Vaterrolle Makondos und die Erotik Meeyus unterstrichen wird: »on ne sort jamais des ténèbres africaines« (S. 140). Die Seebestattung am Ende einer mythischen Laufbahn – sie erinnert natürlich an die Artussage und ist z.B. auch in Bradleys Mists of Avalon als Höhepunkt einer sagenhaften Existenz gestaltet worden – betont noch zuletzt das Entschwinden oder die Entrückung des Helden, von dem keine sichtbaren Reste zurückbleiben. Die Biographie wird hier aus ihren neuzeitlich psychologischen Wurzeln gelöst und nähert sich wieder den Ursprüngen des Heldenlebens, das keiner Erklärung und Rechtfertigung bedarf. Das Geheimnis dieses Lebens ist eine neue Einfachheit, die wohl selbst als mythisches Konstrukt ausgewiesen ist. Die Todesszene ist diesbezüglich bezeichnend. Während Blut und Lebenskraft den Körper verlassen und der Sterbende »les chants sacrés« (S. 248) – welche heiligen Gesänge bleibt offen – vor

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sich hinsummt, wendet er sich den Geistern zu (»s’adresser aux esprits«, S. 248), die ihn gerufen und berufen hatten: »Puis, après avoir émis une dernière prière, il ferma les yeux et quitta ce monde d’apparences aussi facilement que s’il s’était endormi au soir d’une rude journée« (S. 248 f.). In seiner vergleichenden Untersuchung des Chronotopos2 – die 1937/39 entstandene und noch 1973 ergänzte Abhandlung ist bekanntlich erst spät von der westlichen Literaturwissenschaft aufgegriffen worden – in der antiken und modernen Literatur hat Michail Bachtin vor allem auf das Fehlen einer problematischen Zeit- und Raumdimension in der Antike3 verwiesen, die den Entwicklungsroman neuzeitlicher Prägung nicht kenne: »Metamorphosis or transformation is a mythological sheath for the idea of development«4, schreibt der Autor mit Bezug auf den Goldenen Esel von Apuleius. Etwas Ähnliches gilt aber auch für Tango Massaʀ, für den die biographische Zeit nur zur Entdeckung seiner mythischen Bestimmung dient. Der knappe, symbolische Erzählstil verbunden mit dem weitgehenden Verzicht auf jenen zirkumstantiellen Deskriptivismus, der im Gegensatz zum ›abstrakten‹ Chronotopos romanhaftes Erzählen seit dem 19. Jahrhundert bestimmt,5 unterstreicht diese mythische funktionale Rolle der Zeitschiene, auf der die Abfolge der Metamorphosen von der Geburt bis zum Tod angesiedelt ist. Das heißt, biographisches Erzählen hat hier gerade nicht die Aufgabe, den von Jean Hytier als »roman de l’individu«6 apostrophierten, modernen Typus herauszuarbeiten, sondern im Gegenteil, an einem besonderen Beispiel eine archetypische Struktur sichtbar zu machen. Nun ist aber Tango Massaʀ als Kolonialroman zugleich ein historischer Roman, in dem der historischen Zeit und den historischen Umständen per definitionem eine zentrale Rolle zuzukommen scheint. Dies um so mehr, als unser Held ja explizit als Freiheitsheld gegen das Kolonialregime ebenso wie gegen das korrupte einheimische Sultanat in Erscheinung tritt. Bezeichnenderweise wird man aber auch hier kaum von einer kritisch-historischen Gestaltung sprechen wollen. Vielmehr dient der koloniale Exotismus als Einkleidung und Hintergrund für die Selbstverwirklichung des mythischen Helden. In der genannten Abhandlung unterscheidet Bachtin im weiteren Verlauf zwischen dem rhetorischen Typus und dem »energetic

2

Vgl. Bakhtin (1981).

3

Vgl. ebd., S. 90: »The Greek romance-time does not have even an elementary biological or maturational duration.« Und ebd., S. 100: »The nature of a given place does not figure as a component in the event; the place figures in solely as a naked, abstract expanse of time.«

4

Ebd., S. 113.

5

Vgl. Hamon (1993) ebenso wie auch Buch (1972).

6

Hytier (1967).

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type of biography«7, der mit Plutarch verbunden wird. Charakteristisch hierfür ist nach Bachtin eben wieder die Abstraktheit der Geschichte: »historical reality is deprived of any determining influence on character as such, it does not shape or create it, it merely manifests it.«8 Der Held manifestiert sich in der Geschichte, die nur durch ihn eine Funktion erhält. Aber anders als im neuzeitlich romantischen Typus des historischen Romans, der den Helden als individuelle Metapher der geschilderten historischen Prozesse benützt – Vorbild ist nach wie vor der von Lukács zu Recht gerühmte ›mittlere Held‹ des Scottschen Romans9 –, geht es hier um die exotistische Einkleidung des mythischen Geschehens. Bewußt rekurriert der Autor also auf vormoderne, ja antike Erzählmuster, um sich den Normen realistischen Erzählens zu entziehen. Auf romantische Vorbilder greift er dann zurück, wenn diese unabhängig von historistischen Elementen sind. In Wahrheit ist der Mythos nämlich unabhängig von der Geschichte. Das zeigen die anderen Werke des seit 1999 publizierenden Autors, die z.B. das Schema des romantischen Initiationsromans benützen, um den durchweg privaten Lebensweg eines Helden mit einer mythischen Aura zu umgeben. Am bekanntesten wurde wohl der unter dem Titel Honig 2001 auch ins Deutsche übersetzte Roman L’Apiculteur (2000), den Nelly Carnet als ein Geflecht »mythischer Biographien« an den Grenzen einer niemals klar bestimmten Welt definiert hat:10 Die Biographie wird für den Helden und den Leser zu einem initiatischen Einstieg in die Suche nach Weisheit. »A travers un héros ancestral, c’est une sagesse qui se dessine.«11 Der Held, seit der Kindheit auf der »quête de beauté«, träumt davon, in »quelques instants de magie pure« (L’Apiculteur, S. 13) »l’or de la vie« (ebd.) zu finden: »faire de sa vie un rêve« (S. 14), lautet die romantische Formel, die das Leben des zukünftigen »chercheur d’or« bestimmen wird und die Grenzen des Alltäglichen sprengt (vgl. S. 45). Mit Carnet: »Le chercheur d’or est aussi un chercheur d’Être.«12 Es geht – die Handlung spielt zwischen 1886 und 1895 – um den jungen provenzalischen Imker Aurélien Rochefer aus Langlade, der das gesuchte Gold schon im Namen (Aurélien) trägt und dessen Augen – »des étoiles dans les yeux« (S. 20) – seine künftige mythische Bestimmung spiegeln. Das den ganzen Roman durchziehende Leitmotiv des Goldes ist ambivalent; es bezieht sich zuerst auf das Gold, aber auch auf die Goldfarbe des Honigs, auf das Gold der Sonne und letztlich auf Lebensglück und Erotik. Honig, schon mit dem altägyptischen Sonnengott Râ verbunden, die Speise

7

Bakhtin (1981), S. 141.

8

Ebd.

9

So bekanntlich die zentrale These in Der historische Roman, Lukács (1965), S. 36-75.

10 Carnet (2001), S. 185. 11 Ebd., S. 184. 12 Ebd., S. 185.

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des jungen, dem gierigen Zugriff des Kronos entrissenen Zeus, ist mythische Nahrung; der Held auf der Suche nach dem mythischen Honig befindet sich auf der Suche nach dem Geheimnis des Lebens. Nicht zufällig träumt er einmal davon, eine Biene zu werden. Beim Betrachten der Bienen begreift er schon früh, daß »l’homme s’était éloigné petit à petit un peu plus du paradis. Et il se prit à rêver de devenir une abeille« (S. 25). Auch er besitzt den »grain de folie« (S. 19), der einen Tango Massaï auszeichnet: »Pour Aurélien, la vie était une curieuse abeille d’or qui brille au loin, s’envole, se grise de parfum en parfum, se cogne aux vitraux du soleil et cherche, dans l’immensité du ciel, le nectar de sa propre fleur« (S. 15). Nach einem schweren Unglücksfall mit den Bienenstöcken, der ihn beinahe das Leben kostet, aber nach dem er – einem epischen Helden vergleichbar – durch die Bienenstiche unverwundbar geworden ist, bricht er unvermittelt nach Afrika, in die Wüste Somalias, auf. An seinem symbolischen 33. Geburtstag schifft er sich in Marseille nach Aden ein; »chercher de l’or« (S. 52), »à la poursuite d’un rêve« (S. 65). Auslösendes Moment war die Lektüre eines Buches: »Le livre se passait en Afrique et narrait les aventures d’un chercheur d’or« (S. 45). Immerhin hat ja Le Clézio neben Michel Tournier selbst von dem Nouveau Roman herkommend, seinerzeit die mythische Schreibweise entdeckt. Soll man an Le Clézio und seinen ebenfalls initiatischen Roman Le Chercheur d’or (1985) denken, der das mythische Paradigma vorwegnimmt? In dem anschließenden erotischen Traum, »rêve sublime et précis du paradis« (S. 45), tritt dem Helden nach einer Wüstenwanderung eine wunderschöne fremdartige Frau mit goldfarbener Haut nackt entgegen und löst mit einer Handbewegung »une cataracte gigantesque et parfumée« aus, »d’où coule un torrent de miel« (S. 46). Es wird mithin darum gehen, diesen Traum in die Wirklichkeit umzusetzen, das heißt, das eigene innere Gesetz zu erfüllen: »son destin était de chercher quelque chose. Quelque chose qui avait la couleur du soleil« (S. 54). Und tatsächlich werden sich die Dinge so zutragen, wie es der Traum geweissagt hat. Ein unbekannter fremder Maler – Vincent van Gogh? – malt das Porträt der noch im Traum gesehenen fremden Frau, mit dem sich Aurélien auf seine schicksalhafte Suche begibt. Nach der Ankunft in der heiligen Stadt Harar und dem initiatischen, siebentägigen Karawanenritt durch die Wüste begegnet er an einer gewaltigen Bienenwand, »la Falaise aux abeilles« (S. 95), der Königin des Stammes der Galla, die ihn nur mit »un triangle d’or sur le sexe« (S. 107) nackt empfängt und ihm eine einmalige Liebesnacht schenkt. Die Begegnung mit der mythischen Biene13 und der mythischen »Bienenkönigin« bezeichnet auch hier den Augenblick der Initiation. Es ist das Erwachen zum wirklichen Leben und »la beauté de vivre« (S. 111).

13 Vgl. Ransome (1937). Zu den poetologischen Konnotationen des Bienengleichnisses vgl. von Stackelberg (1956).

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Im »pays des abeilles« (S. 90), einem »lieu sacré« (S. 91), in den der Held mit dem Talisman zweier goldener Bienen gelangt und aus dem er als Abschiedsgeschenk nur eine goldene Biene mitnimmt, hat sich das Schicksal erfüllt. Man möchte im Foucaultschen Sinn von einem mythischen Heterotop14 bzw. mit Rainer Warning von »Konterdiskursivität«15 sprechen, würde nicht die Zielstrebigkeit der Suche auch noch das scheinbar Irreale an die reale Biographie binden. Denn das Land hinter den Bergen ist das notwendige Ziel dieser säkularisierten Jenseitsreise: »Derrière cette montagne, il y a ton destin«, sagt der Führer am Ende der Durststrecke durch die Wüste zu dem Helden, dessen Reise »vers l’ailleurs« im Zeichen des Rimbaudschen Kernsatzes »Fixer des vertiges«16 steht, der hier von dem Führer, »le Faranji« (S. 100) vertreten wird. Keine überflüssige Einzelheit lenkt von diesem Ziel ab; jeder Zufall ist in diesem symbolischen Universum ausgeschaltet: »Il n’y a jamais de coʀncidences« (S. 97). Im Rückblick wird sich die Einlösung des Traums, in dem sich der Held gleichsam in eine Biene verwandelt hat, selbst wie ein einziger Traum ausnehmen, ja er selbst scheint zum Traum zu werden: »Je suis un rêve. Et je viens d’un rêve. [...] Un rêve dont je ne possède plus la clé« (S. 123), antwortet er später einmal auf die Frage nach seiner Identität. Für den von einem Traum besessenen Helden ist die banale Biographie nurmehr die Voraussetzung für das Erreichen des Anderswo und das Heraustreten aus den biographischen Zwängen, das der Roman paradigmatisch vorführt: »Parce que, quand on est habité par un songe [...], il faut se dépêcher de le réaliser avant que la vie ne te le vole« (S. 130f.), wird man ihm auf der Rückreise sagen. Freilich ist es jetzt schon zu spät. Denn dieser Traum, zu dem der Schlüssel verloren ist, war an die Heterotopie des Ortes der Erfüllung geknüpft, so daß jeder Versuch, diesen in die banale Wirklichkeit umzusetzen und das Gold der Bienen in reales Gold zu verwandeln, zum Scheitern verurteilt ist. Das mit Hilfe eines ›verrückten‹ Ingenieurs verwirklichte Projekt einer gigantischen Bienenstockwand, der künstlichen Nachbildung der »Falaise aux abeilles«, Apipolis getauft, muß daher notwendig scheitern. Parasiten zerstören das aufwendige Bauwerk in kurzer Zeit. Die faustischen Konnotationen des Projekts weisen den Ingenieur, den der Held auf der Rückreise getroffen hat, als den Prototyp des dämonischen Helfers aus, der am Ende ebenso spurlos verschwindet, wie er bei der Rückkehr des Helden aus der Wüste aufgetaucht war und diesem suggeriert

14 Vgl. Foucault (1994). 15 Warning (1999). 16 Arthur Rimbaud, auf den sich der Autor in seinen Romanen von Anfang an immer wieder bezieht, ist wohl auch der Zimmernachbar, den der Held nach der Rückkehr nach Marseille kurz vor dessen Tod im Krankenhaus kennenlernt. Die beiden Vertreter mythischer Transgression, van Gogh und Rimbaud, rahmen mithin den initiatischen Parcours zwischen Ausfahrt und Heimkehr.

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hatte, daß »il n’y a plus qu’à attendre que tout ça se change en or« (S. 166). Auch diese Katastrophe ist im Sinne des Schicksals. Der Architekt, heißt es, »avait tout prévu. Sauf le destin. Et le destin ne voulait pas qu’il devînt un génie« (S. 180). Das heißt auch, daß die Schicksalhaftigkeit des Lebensweges des Helden auf eine letztlich innere, traumhafte Erfahrung beschränkt ist, und folgerichtig hat er das Gold des Lebens, »l’or de sa propre vie« (S. 195) erst in dem Augenblick gefunden, da er die Liebe zu der einstigen, lange vernachlässigten Jugendfreundin neu entdeckt. Das Leitmotiv des Honigs erweist sich als Metapher der Verwandlung von Erfahrung in Glück: »l’or de la vie« (S. 194), das Aurélien in der Schlußszene vom Finger der geliebten Freundin tropfen sieht. Ein glückliches Ende krönt hier trotz des äußerlichen Scheiterns die Suche nach dem Anderen, die den Charakter eines schicksalhaft aufbereiteten Propädeutikums des Lebens hat, ist doch die reale und erst spät inszenierte Liebesgeschichte nicht ohne die mythische Erotik im Zentrum des Buches möglich gewesen. Die gelebte Wirklichkeit erfordert den vorübergehenden Umweg über den Traum, in dem Eros und Honig sich im Zeichen des Goldes zusammenschließen. Zugleich bezeichnet die traumähnliche erotische Begegnung daher auch das absolute Sinn-Zentrum des Romans, den Höhepunkt der Goldsuche des Bienenzüchters, der am Ende nicht zufällig von einer Honigoper und »la note de l’or« (S. 174) im Summen der Bienen schwärmen wird.17 Tatsächlich legt sich ja die Gleichung Honig-Gold mit ihren Konnotationen wie ein Klangteppich über den ganzen Roman. Ich habe an anderer Stelle zu zeigen versucht, daß Maxence Fermine damit eine neuartige, leitmotivisch musikalische Erzählweise begründet, die durch das Übergewicht der paradigmatisch-symbolischen Ebene über das bloße Syntagma des Erzählens gekennzeichnet ist.18 Grundlage des Verfahrens ist immer die Biographie, aber eine Biographie, die als eine Form paradigmatischer Engführung begriffen wird und biographisch gesprochen in der Schicksalhaftigkeit des geschilderten Geschehens zum Ausdruck kommt. An den romantischen Wurzeln dieses Schicksalsbegriffs gibt es keinen Zweifel, aber in gewisser Weise fungiert dieser auch als ein Moment der paradigmatischen Konzentration auf eine exemplarische Selbstsuche des Helden. Dessen Lebensweg kennt, wie wir gesehen haben, keinen Zufall, sondern nur auslösende Momente, die selbst wieder der paradigmatischen Verdichtung dienen und den gleichsam monomanischen Charakter des Helden (im Balzacschen Sinne) unterstreichen. An Balzacsche Technik wird auch das Motiv des secret am Anfang des Romans Amazone erinnern, von dem noch die Rede sein wird. Der Zufall aber, ebenfalls nach Balzac bekanntlich der größte Romancier der Welt, wird zu Beginn

17 Soll man hier an die berühmte Bienenepisode im 4. Buch der Georgica Vergils denken, in der das Motiv des Honigs mit dem der Musik verschmilzt? 18 Vgl. Wolfzettel (2009).

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des 2002 erschienenen Romans Opium, der ebenfalls ein Geheimnis inszeniert, als ein Spinnennetz beschrieben, in dem sich das Schicksal verfängt, also wieder mit einem Bild der Verdichtung: »La vie de Charles Stowe, aventurier du thé, donne à penser que le hasard est une toile d’araignée dans laquelle le destin vient parfois se prendre« (Opium, S. 13). Angesichts dieser Suche nach einer inneren Notwendigkeit und nach einer Romantextur, in der das Paradigma als bildhaft anschauliche Umsetzung des Schicksals erscheint, ist es dann fast gleichgültig, ob der Roman mit einer tragischen Apotheose oder mit einem märchenhaften Happy End ausklingt. Auf jeden Fall liegt nach der schicksalhaften Begegnung mit dem im eigenen Ich angelegten Schicksal nämlich die Normalität, aus der die Romanhandlung auf der Suche nach dem Anderen herausgeführt hatte, um – wie es in Opium heißt – einen »voyage vers l’impossible« (S. 28) vorzuführen. Diese Reise in das Andere ist die eigentliche Raison d’être des Erzählers, welcher der Handlung in der Abwendung von der Alltäglichkeit notwendig eine mythische Färbung gibt und sich gern märchenhafter Elemente und Strukturen bedient. Die Reise ins Unmögliche entspricht der Reise in die geheimnisvolle Stadt Tabora in Tango Massaʀ oder der Reise in das Königreich der Galla gleichsam hinter den sieben Bergen, der Reise zum Ursprung des Amazonas in dem Roman Amazone (2004) oder der Reise in das verbotene Innere Chinas in Opium. Notwendig kommt dem Helden in einem solchen Kontext eine märchenhafte Sucher- und Erlöserrolle zu, die zugleich an die jugendliche Initiation gebunden ist. Der Ferminesche Held ist immer ein junger Held, der in der Suche nach einem Geheimnis auch auf der Suche nach sich selbst ist. Das erinnert an das 19. Jahrhundert, aber im Unterschied zum Entwicklungsroman geht es eben nicht um einen länger währenden Reifungsprozeß, sondern um die eine entscheidende Phase der Begegnung mit dem Anderen, wobei Psychologie fast gänzlich in initiatische Symbolik übersetzt ist. Jede Biographie ist mithin eine abgeschnittene Biographie, die lediglich den Kampf des Helden mit dem Drachen schildert; der Rest ist Tod oder Retrospektive, Rückblick auf einen kaum mehr verstandenen Traum. Kein Roman Fermines zeigt dies besser als Opium, dessen Held im Epilog in London mit 33 Jahren eingestehen muß, daß »sa vie était derrière lui« (S. 174). »Son voyage vers l’impossible« war eine Initiation, aus der er – wie schon Aurélien Rochefert – wie aus einem Traum erwacht war. Dabei hat er einmal begriffen – wir kennen diesen Kernsatz schon –, daß: »On ne pouvait [...] pas échapper à son destin« (S. 174). Zum anderen aber hat er auch eingesehen, »que la vie est un opium dont on ne se lasse jamais« (S. 175). Dieser letzte Satz des Romans weist den Titel zugleich als Paradigma aus, das auf den Baudelaireschen und Rimbaudschen Leitbegriff der ivresse verweisend den ganzen Roman durchzieht und die Suche nach dem Geheimnis des weißen Tees im Inneren Chinas zur Suche nach einer rauschhaft erlebten Anderwelt macht. Schließlich erweist sich ja Lu Chen, der mythisch

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ungreifbare Herr des Geheimnisses, am Ende als identisch mit Loan, der feenhaften Geliebten und Inkarnation des Opiums. Der biographische Roman, der während des sog. Opiumkrieges Anfang des 19. Jahrhunderts spielt und stärker als bisher mit spannenden kolportagehaften Elementen versehen ist, schildert die entscheidenden Jahre im Leben von Charles Stowe, der als Sohn des Londoner Teehändlers Robert Stowe das Geheimnis des weißen Tees lüften will, von dem ihm der Vater in seiner Jugend erzählt hat: »Je serai cet homme« (S. 20). Mittelsmann ist der Ire Pearles. In einer zweistufigen Annäherung an dieses Geheimnis und das streng vor Fremden geschützte »Königreich des Tees« (S. 57) erlebt der Held den Tanz einer schönen fremden Frau mit eintätowiertem Opiumblatt, Loan, die ihm von Lu Chen, dem Herrn des Tees, und seiner Art Kunde gibt, wie in dem Märchen Amor und Psyche den Liebesakt unsichtbar zu vollziehen. Den Helden läßt diese Geschichte nicht mehr los. Er bricht nach vorübergehender Rückkehr nach Shanghai erneut auf: »cette fois il irait jusqu’au bout du voyage« (S. 126). Die Reise auf dem grünen Fluß gipfelt in der erneuten Begegnung mit Loan. Hinter einer Wand verborgen, hat Lu Chen ihm den Pakt angetragen, daß Loan ihm sieben Tage und Nächte gehören soll, wenn es ihm gelänge, rechtzeitig vor seiner Rückkehr zu fliehen. Es ist eine Variante des alten Motivs der Feenliebe, wie sie schon in dem Honigreich der Galla in L’Apiculteur angeklungen war. Die sieben Tage sind wie die sieben Jahre, die der Held in der mittelalterlichen Folklore im Feenreich verbringt. »Le chiffre sept est un chiffre magique« (Neige, S. 25), heißt es schon in dem Erstlingsroman Neige (1999). Die opiumgetränkten Nächte mit Loan, ihre berauschende Nacktheit, machen den Ort der Begegnung naturgemäß zu einem »lieu mythique« (Opium, S. 151), den das Motiv eines Schlangenbisses nicht zufällig als transgressive Form des verbotenen und verlorenen Paradieses erscheinen läßt. Nach Ablauf der sieben Tage erfährt der Held, daß es den König des Tees gar nicht gab, sondern daß Loan in seinem Namen ein imaginäres Gegenreich inszeniert hatte. Der Rest ist das Erwachen aus einem Traum, der, wie auch die Rückreise in einem ruderlosen Boot, Transgression und Tod miteinander verbindet und so die Fahrt ins erotische Anderswo und irdische Paradies zugleich als Reise in das Reich des Todes ausweist. Freilich verschieben sich die subjektiven Koordinaten insofern, als der Held gerade die Rückkehr als Vertreibung aus dem Paradies und als Rückkehr in die Finsternis empfindet: »comme s’il entrait dans le monde des ténèbres« (S. 157). Die wenigen Jahre zwischen 1838 und 1840, die er in China verbracht hat, bezeichnen die sukzessive Annäherung an eine Anderwelt, in der das Motiv des unbekannten Tees unmerklich zu dem des Opiums weiterführt und die merkantile Suchreise unversehens zur modernen Reise in eine Anderwelt mutiert.

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Wieder ist die mythische Struktur unübersehbar. In dem folgenden Roman Amazone19 (2004), der um die »histoire du piano blanc« (Amazone, S. 172) kreist, wird dieses Motiv einer mythischen Reise tragisch gesteigert. In dem siebenteiligen Werk mit sieben Kapiteln in sieben Phasen (vgl. S. 36) schildert der Autor »un voyage aux frontières de nulle part, du hasard, des regrets, de la chance, de l’errance, de la folie et du rêve« (S. 36). Stichwort ist der Traum, das »accéder au rêve« (S. 178), da Träume der Realität überlegen seien: »les rêves sont plus importants que la réalité« (S. 185). Auch erscheint der Traum als die eigentliche Erfüllung der defizienten Realität, so daß der Held in seinem glorios tragischen Ende »fut rattrapé par son destin« (S. 182). Die Verwirklichung eines Traumes – »Quand j’ai un rêve en tête, je fais tout pour le réaliser« (S. 112) – ist wie in Tango Massaȧ nicht ohne die Annäherung an die absolute Dimension des Todes denkbar. Am Ende des Traumes steht der sublime Wahnsinn, »la folie« (Kap. VI), im Zeichen eines grünen Smaragds. Das Rimbaudsche Motiv des vertige wird hier in die Handlung selbst verlegt: »Il existe de ces hommes dont le but sur cette terre est d’accéder aux vertiges les plus absolus, de fuir la banalité et la routine, de prendre les risques les plus inconsidérés« (S. 98). Eine breite intertextuelle Echowelt von Balzacs La recherche de l’absolu bis zu Jules Verne und Los Pasos perdidos von Alejo Carpentier, von den Entdeckergestalten wie Orellana bis zu dem Film Aguirre, der Zorn Gottes von Werner Herzog, steht offensichtlich hinter diesem Konzept.20 Doch zu der mythischen Textur kommt noch ein selbstbezügliches Moment hinzu, welches das erzählerische Werk Fermines von Anfang an programmatisch durchzieht und mit dem »Erzählen im Paradigma«21 zugleich seinen Ort im mythischen Diskurs der Moderne signalisiert. Denn es geht um ein weißes Klavier, das ein schwarzer Musiker in weißem Frack wie durch ein Wunder aus einem Schiffbruch auf dem Rio Negro gerettet hat, mit dem er auf einem Floß an einem namenlosen Ort am Rio Negro anlandet und das er nach der Botschaft der geliebten toten Frau Carmen an einen mythischen Ort der Erfüllung flußaufwärts zum Amazonas transportieren will. Eine zentrale Stellung nimmt hier die Musik selbst ein. Spielend landet der Pianist, und spielend wird er am Ende bei dem mißlungenen Versuch, das Piano über einen Katarakt zu hieven, untergehen. »La musique contre le vide« (S. 15), aber zugleich wird immer deutlicher, daß sich die Musik in wachsendem Maße von dem Pianisten verselbständigt: »Le piano allait plus vite que la musique«

19 Vgl. die Rezension von Anne-Marie Koenig (2004). 20 Interessanterweise knüpft Fermine damit ein halbes Jahrhundert nach Robbe-Grillets programmatischer Revolte gegen den Typus des Balzacschen Realismus in Pour un nouveau roman (1963) wieder z.T. an Balzac und der Romantik an – freilich ohne die soziohistorische Zielsetzug eines solchen Realismus mit zu übernehmen. 21 Ich übernehme hier den Ausdruck von Warning (2001).

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(S. 122). Die mythische écriture, die sich einer machine mentale gleich verselbständigt, ist mithin eine Funktion der Musik oder umgekehrt. Fermine übernimmt hier eine zentrale Vorstellung vom Nouveau Roman und der Gruppe Tel Quel, um in der Biographie selbst die Überwindung der biographischen Perspektive anzudeuten.22 Das Wunderbare der Geschichte übermannt gewissermaßen die banale Wirklichkeit, die der Held schon beim Tod der Frau hinter sich gelassen hat. Und die tragische Biographie ist nunmehr eine Funktion der Eigengesetzlichkeit der Kunst. Das heißt, das Schicksal des Künstlers ist an diese Eigengesetzlichkeit gebunden, über die hinaus die biographischen Hintergründe nur begrenzte Bedeutung haben. Ursprünglich unternimmt der Held seine wahnsinnige Expedition, um die Seele der toten Frau zu erlösen; in Wahrheit demonstriert er die mythische Andersheit der Kunst und erlöst sich selbst durch einen sublimen Tod in den Fluten, unter denen das Piano der Sage nach zu spielen fortfährt, sich also endgültig von dem Pianisten gelöst hat. Der »voyage purificateur« (S. 177) – »Ainsi naquit la légende du piano blanc« (S. 219) – Initiation und Reinigungsopfer in einem, zeigt die Verwandlung vom Leben in Mythos, von Biographie in mythische Bedeutung. In der »quête à accomplir« (S. 165) sind Niederlage und Tod die eigentliche Erfüllung des Traumes. Letzterer ist im Rückblick auf die Kindheit des armen Helden angelegt, der sich nach seinem Piano Amazone Steinway nennt. Die »plus belle histoire« (S. 188), die aus diesen elenden Gegebenheiten resultiert, mündet so in die Geschichte eines träumenden Pianos, »le piano blanc qui rêve« (S. 220). Das Piano wird zum symbolischen Substitut der écriture und auch der toten Frau; es erinnert an das Phantasma der Violine-Frau in dem zweiten Roman des Autors, Le violon noir (1999), der die Lebensgeschichte eines genialen jungen Musikers im Zeitalter der napoleonischen Kriege in Italien schildert. Denn: »Le violon est une voix« (Le violon noir, S. 71). Der 31-jährige Held dieses betont romantischen Romans auf den Spuren von E.T.A. Hoffmanns Erzählung Geheimrat Krespel ist auf der Suche nach dem »secret du violon noir« (S. 65), auf das er beim Besuch bei einem Geigenbauer in Venedig aufmerksam geworden ist und dessen grausige Voraussetzung der drohende Tod der Sängerin Carla ist. Der mythische Klang tritt an die Stelle des realen Lebens; die Biographie verweist auf das Geheimnis der Kunst, und die Möglichkeit der Poetisierung der Welt (im Sinne der Athenäums-Fragmente von Friedrich Schlegel). Wie aus einer namenlosen Existenz eine »plus belle histoire« wird, welche die Grenzen des scheinbar Normalen sprengt, ist das eigentliche Thema der Romanbiographien von Maxence Fermine, die sich alle in Thematik und Struktur ähneln. Das Wunderbare und Außerordentliche spielen bei dieser Metamorphose von Leben in Kunst eine zentrale Rolle. In dem Erstlingsroman Neige (1999), der im Japan des

22 Vgl. hierzu Wolfzettel (1987).

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19. Jahrhunderts spielt, ist von der Suche nach einem »art absolu« (Neige, S. 75) die Rede, und die Hochseilartistik wird hier zum symbolischen Äquivalent einer écriture, deren Geheimnis in der traumhaften Leichtigkeit der längst toten Heldin liegt: »Non, le plus difficile, pour le poète, c’est de rester continuellement sur ce fil qu’est l’écriture [...] – la corde de son imaginaire« (S. 81). Ziel ist, in der Sprache der Hochseilartistik, »de devenir un funambule du verbe« (S. 81). In diesem Zusammenhang ist die junge europäische Seilartistin Neige, die Frau des KünstlerSamurais Soseki, »un oiseau blond perdu dans les airs« (S. 59), zugleich als mise en abyme der Suche nach der Zeitlosigkeit eines vergänglichen Lebens in der mythischen légende zu verstehen. Als Neige in den winterlichen japanischen Bergen durch das Reißen des Seils einbricht und abstürzt, wird ihr Körper in seiner jungen Schönheit in einem Schneebett aufgefangen, das ihren Namen schicksalhaft erfüllt und sich allmählich in einen durchsichtigen Eissarg verwandelt, der die ursprüngliche Schönheit der Heldin bewahrt und in eine dauerhafte, symbolische Wirklichkeit verwandelt: »Neige était devenue neige et dormait dans le lit de la blancheur« (S. 70). Wiederum unterstreichen märchenhafte Züge die mythische Metamorphose. Die mädchenhafte Frau mit dem sprechenden Namen Neige ist zum Schneewittchen geworden, und Schneewittchen symbolisiert die reine Kunst, den »art absolu« (S. 75): »Elle était là. Cette créature si belle, si nue, si blonde, fragile comme un songe. Elle était morte. Et pourtant elle semblait vivante. Elle dormait sous la glace. Et elle allait bientôt sortit de son tombeau« (S. 84). Auch die Hoffnung auf Wiederauferstehung gehört zum mythischen Heldentum, das die Zeit besiegt. Nicht zufällig antwortet der junge Protagonist Yuko am Anfang des ebenfalls unter einem Rimbaudschen Motto stehenden Romans auf die Frage des Vaters, was er denn werden wolle: »Je veux apprendre à regarder passer le temps« (S. 15). In diesem geradezu archetypisch angelegten Bildungs- und Entwicklungsroman geht es um das Einüben der Essenz von Leben und Kunst, und die Farbe weiß steht, verbunden mit der Motivik von Eis und Schnee, für die Bemächtigung dieser Essenz: »La neige est un poème. Un poème d’une blancheur éclatante« (S. 19). Die einzelnen Kapitel, die ihre formalen Anregungen von der japanischen Gedichtform des Haiku beziehen und zuweilen beinahe den Charakter von Prosagedichten annehmen – so sind die letzten Seiten des Romans als gedichtähnliche Kapitel gar nicht mehr paginiert –, bilden die sukzessive »passerelle vers la lumière divine« (S. 31), und als der junge Held nach seiner Lehrzeit bei dem großen Meister Soseki die Tochter der verstorbenen Neige, Flocon du Printemps, heiratet, ist die Phase der »écriture [...] désespérément blanche« (S. 21) beendet und damit auch der Roman selbst, den nicht das alltägliche farbige Glück, sondern nur die romantische Suche nach dem Absoluten interessiert. In dem schon genannten Künstlerroman Le violon noir, 1999 fast gleichzeitig mit Neige erschienen und farblich gewissermaßen der Gegensatz und das Pendant zu Neige, ist diese Suche bis in

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das Motiv des imaginären Kunstwerks gesteigert. Als das einstige Wunderkind Johannes Karelsky sich lange nach den entscheidenden Ereignissen um die schwarze Violine in Venedig zum Sterben niederlegt, heißt es: »Puis il s’étendit sur sa couche, le corps las mais l’âme sereine, et, pour la première fois de sa vie, il sut qu’il était heureux. Il avait écrit son opéra imaginaire« (S. 127). Das »forger une légende« ist gelungen, auch wenn »jamais personne ne sut qu’il avait eu du génie« (ebd.). Er ist ja bezeichnenderweise nicht der einzige fast namenlose Künstler-Held, mit dessen Variationen Fermine die Tradition des Künstlerromans23 um eine neue Form der virtuellen Künstlerbiographie bereichert. In ihr verschmelzen Leben und Kunst im Sinne einer mythischen Konzentration, die jedes überflüssige biographische Detail zugunsten der reinen Form tilgt und biographisches Erzählen als mythische Suche nach der Überwindung des Biographischen ausweist. Maxence Fermine ist noch kaum bekannt geworden. Die Selbstzeugnisse über den eigenwilligen Autor sind spärlich; die Kritik hat ihn noch kaum, die Literaturwissenschaft offensichtlich noch überhaupt nicht zur Kenntnis genommen. In einer kurzen Selbstvorstellung im Rahmen einer Umfrage »Que veulent les jeunes écrivains?« in der Revue des deux mondes von 2001,24 beschreibt der Autor seine betont antimoderne, gegen aktuelle gesellschaftliche Erwartungen gerichtete Poetik unter dem Titel »Pourquoi s’extraire de la société?«. Sein Ziel faßt er in der Formel: »pérenniser son œuvre et voyager en dehors de la société actuelle« zusammen. Denn: »Tout ce qui ne s’élève pas du sol est une musique sans essence. Et l’essence 25 même de toute société, c’est de préserver la beauté de ses mythes.« Nicht Gegenwart und Zukunft, sondern die Suche nach dem »intemporel« und dem »éternel« 26 sind danach angesagt, denn: »C’est ce qui dure et appartient à la légende.« Die »personnages mythiques«27 verwandeln das bloß Zeitbedingte ihrer Biographie in eine zeitenthobene, letztlich mythische Bedeutsamkeit, eben in jenen Bereich des Traumes und des Imaginären, der nichts mit historischer Bedeutsamkeit gemein hat. »L’onirisme est le seul voyage encore accessible à l’écrivain.«28 Die Bedeutung der Reisemetapher ist nicht zufällig, rechnet der Autor doch beispielsweise die Jugendlektüre der Voyages extraordinaires von Jules Verne zu seinen prägenden Erlebnissen und gestaltet in jedem seiner Romane eine Reise »vers l’impossible«, wie es in Amazone hieß. Biographisches Erzählen ist der Versuch, Literatur als »quête« im mittelalterlichen Sinne wiederzubeleben und zeitgenössische Moden in einem wei-

23 Vgl. z.B. Beebe (1964); Noll-Wiemann (1977); Rieger (2000). 24 Fermine (2001). 25 Ebd., S. 41. 26 Ebd., S. 39. 27 Ebd. 28 Ebd., S. 38.

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ten intertextuellen Bogen von Homer bis zur Romantik und zur frühen Moderne hinter sich zu lassen. In einem grundsätzlichen kritischen Beitrag zur widersprüchlichen und auch enttäuschenden Situation des französischen Romans nach dem Nouveau Roman mit dem Titel: Qu’est-il arrivé aux écrivains français? d’Alain Robbe-Grillet à Jonathan Littell29 hat Jean Bessière kürzlich die Frage gestellt, wie die französische Literatur die gegenwärtige Phase einer angeblichen Stagnation und der widersprüchlichen Ansätze überwinden könne. Das Paradox liegt nach seiner Darstellung in einem Bemühen um Modernität, ohne daß gegenwärtige Probleme ausreichend zur Sprache kämen. Die Nazi-Biographie Les Bienveillantes von Jonathan Littell ebenso wie Michel Houellebecq bieten nach Meinung des Kritikers einen gangbaren Ausweg aus der postulierten Krise. Unabhängig von der Frage, inwieweit die Diagnose Bessières zutreffend ist, unabhängig auch von der Frage nach Rangordnung und Qualität, bieten die genannten Autoren ganz offensichtlich ein Kontrastprogramm zu dem mythischen Erzählen Maxence Fermines, der sich modernistischen Moden ebenso entzieht wie der sogenannten Gegenwartsbezogenheit. Schon der Erstling Neige hatte ja in seiner betont lyrischen Struktur die Richtung eines ›anderen‹ Erzählens vorgegeben, das der Biographie nur eine funktionale Rolle bei der Wiederentdeckung des Imaginären einräumt.

L ITERATUR Texte Fermine, Maxence (1999): Neige. Paris. Fermine, Maxence (1999): Le violon noir. Paris. Fermine, Maxence (2000): L’Apiculteur. Paris. Fermine, Maxence (2002): Opium. Paris. Fermine, Maxence (2003): Billard blues. Paris. Fermine, Maxence (2004): Amazone. Paris. Fermine, Maxence (2005): Tango Massaʀ. Paris. Fermine, Maxence (2006): Le Labyrinthe du temps. Paris. Fermine, Maxence (2007): Le tombeau d’étoiles. Paris. Studien Bakhtin, Mikhail Mikhailovich (1981): »Forms of Time and of the Chronotype in the Novel«, in: Michael Holquist (Hg.): The Dialogical Imagination. Four Essays by M.M. Bakhtin. Austin, S. 84-258. 29 Vgl. Bessière (2006).

»C E FORGER UNE LÉGENDE «

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Beebe, Maurice (1964): Ivory Towers and Sacred Founts. The Artist as Hero in Fiction from Goethe to Joyce. New York. Bessière, Jean (2006): Qu’est-il arrivé aux écrivains français d’Alain Robbe-Grillet à Jonathan Littell. Loverval. Buch, Hans Christoph (1972): Ut Pictura Poesis. Die Beschreibungsliteratur und ihre Kritiker von Lessing bis Lukács. München. Carnet, Nelly (2001): »Maxence Fermine: ›L’Apiculteur‹«, in: Revue trimestrielle de littérature et de critique 59, S. 183-185. Dumézil, Georges (1958): L’idéologie tripartie des Indo-Européens. Bruxelles. Fermine, Maxence (2001): »Pourquoi s’extraire de la société?«, in: Revue des deux mondes (mars), S. 38-41. Foucault, Michel (1994): »Des espaces autres«, in: ders.: Dits et Ecrits. Paris, S. 752-762. Hamon, Philippe (1993): Du descriptif. Paris. Hytier, Jean (1967): »Le roman de l’individu et la biographie«, in: Cahiers de l’Association internationale des études françaises 19, S. 87-110. Koenig, Anne-Marie (2004): »La musique d’une vie«, in: Magazine littéraire 430, S. 104. Lukács, Georg (1965): Probleme des Realismus III: Der historische Roman. Neuwied/Berlin. Noll-Wiemann, Renate (1977): Der Künstler im englischen Roman des 19. Jahrhunderts. Heidelberg. Ransome, Hilda M. (1937): The Sacred Bee in ancient times and folklore. London. Rieger, Angelica (2000): Alter Ego. Der Maler als Schatten des Schriftstellers in der französischen Erzählliteratur von der Romantik bis zum Fin de Siècle. Köln u.a. Robbe-Grillet, Alain (1963): Pour un nouveau roman. Paris. Stackelberg, Jürgen von (1956): »Das Bienengleichnis. Ein Beitrag zur Geschichte der literarischen Imitatio«, in: Romanische Forschungen 68, S. 271-293. Warning, Rainer (1999): »Poetische Konterdiskursivität. Zum literaturwissenschaftlichen Umgang mit Foucault«, in: ders.: Die Phantasie der Realisten. München, S. 313-345. Warning, Rainer (2001): »Erzählen im Paradigma. Kontingenzbewältigung und Kontingenzexposition«, in: Romanistisches Jahrbuch 52, S. 176-209. Wolfzettel, Friedrich (1987): »Ecriture als ›Maschine‹: Zur Kontinuität einer Metaphorik der Prozeßhaftigkeit in der französischen Moderne«, in: Brigitte Winklehner (Hg.): Literatur und Wissenschaft: Begegnung und Integration. Festschrift für Rudolf Baehr. Tübingen, S. 221-230. Wolfzettel, Friedrich (2009): »Paradigmatisches Erzählen: Zu Maxence Fermine«, in: Roswitha Böhm u.a. (Hg.): Observatoire de l’extrême contemporain. Studien zur französischsprachigen Gegenwartsliteratur. Tübingen, S. 395-404.

IV. Rollenspiele: Rezeptionsästhetische Dynamiken zwischen Text und Leser

Der ›Eigensinn‹ biographischen Erzählens Das Beispiel Enzensberger P ETER B RAUN (J ENA ) Wenn ein Mensch 99 Leben nebeneinander führt, und dies alle anderen auch tun, dann ist das die Revolution. ALEXANDER KLUGE: DIE LÜCKE, DIE DER TEUFEL LÄSST

I. Im Abstand von über 30 Jahren hat Hans Magnus Enzensberger zwei politische Biographien veröffentlicht, deren Protagonisten in sehr unterschiedlichen Milieus agierten. Im Jahr 1972 beschreibt er in Der kurze Sommer der Anarchie das Leben Buenaventura Durrutis, eines Metallarbeiters aus Léon, der im Spanischen Bürgerkrieg zu einer revolutionären Heldenfigur der Anarchisten geworden ist und im November 1936 beim Kampf um Madrid unter ungeklärten Umständen starb. Im Jahr 2008 folgt in Hammerstein oder Der Eigensinn die Lebensgeschichte des Freiherrn Kurt von Hammerstein, eines Generals der Reichswehr, der von 1930 bis 1933 als Chef der Heeresleitung das höchste Amt innerhalb der deutschen Armee inne hatte und nach seiner Entmachtung durch Hitler – bis zu seinem Tod im April 1943 – im Kreis des konservativen Widerstands gegen die Nationalsozialisten opponierte. Die beiden biographischen Erzählungen zeichnen mithin Lebensläufe nach, die auf sehr unterschiedliche Weise durch den Widerstand gegen den Faschismus geprägt worden sind. Obwohl die Entstehung beider Texte zeitlich weit auseinander liegt, weisen beide Texte große Parallelen auf. So gilt ihre Aufmerksamkeit nicht allein ihrer jeweiligen Titelfigur. Vielmehr dient ihnen die Lebensgeschichte als eine Hohlform, in der sich die Zeitgeschichte, in die ihre Protagonisten verstrickt waren, ebenso an-

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sammeln kann, wie das familiäre, soziale und politische Umfeld, in dem sie sich bewegten. In Hammerstein oder Der Eigensinn liegt das Augenmerk nicht nur auf dem General, sondern gilt in gleichem Maß auch seinen Kindern – den drei älteren Töchtern, die allesamt mit den Kommunisten in Verbindung standen, und den beiden Söhnen, die sich an den Vorgängen um das Attentat auf Hitler am 20. Juli 1944 beteiligten. Der kurze Sommer der Anarchie indes ist nicht minder ein Porträt der ehemaligen Mitstreiter und internen Konkurrenten Durrutis. Mehr noch rückt es die überlebenden und gealterten Spanienkämpfer in den Mittelpunkt, die zur Entstehungszeit des Buches – Anfang der 1970er Jahre –, in der Francos Diktatur noch immer andauerte, im Exil in Südfrankreich oder in den Niederlanden ausharrten und in ihrem Gedächtnis die Erinnerung an Durruti und die Ereignisse von 1936 wach hielten. Dieser Aspekt kommt in dem eng mit dem Buch verzahnten Dokumentarfilm Durruti – Biographie einer Legende, den Enzensberger für den WDR herstellte und der zur Erscheinung des Buches zum ersten Mal ausgestrahlt worden ist, noch stärker zum Ausdruck.1 Hier werden die mündlichen Erzählungen der alten Anarchisten, die Enzensberger aufgesucht und vor der Kamera interviewt hat, zum tragenden Element. So unternimmt der Film, wie der Titel – Biographie einer Legende – andeutet, gar nicht erst den Versuch, eine historiographisch verifizierte Lebensgeschichte zu rekonstruieren. Vielmehr läßt er seine Gesprächspartner viele biographische Anekdoten aus Durrutis Leben erzählen und gibt ihnen somit Raum, den ehemaligen Spanienkämpfer als Projektionsfläche zu gebrauchen, auf der sie ihre eigene, von Entbehrungen und Niederlagen gezeichnete, aber auch mit einem eigenen Wertekodex belegte politische Existenz entwerfen können. Ferner zeichnet beide biographische Erzählungen aus, daß sie auf je unterschiedliche Weise auch auf ihre Form aufmerksam machen. So vermeiden sie jede Illusion von Unmittelbarkeit, die sowohl populäre Biographien als auch manche lebensgeschichtlich orientieren Romane gerne erzeugen. Vielmehr führen sie die Brüchigkeit und Fragilität des kulturellen Musters Biographie vor und stellen dessen Konstruktion aus, ohne es jedoch aufzugeben oder in postmoderner Manier zu dekonstruieren. Zudem begleiten metatextuelle Gedanken zur Biographie als Form jeweils die gesamte erzählte Lebensgeschichte. Sie knüpfen das Erzählen an seine epistemologischen und poetologischen Bedingungen und eröffnen so einen textimmanenten Reflexionsraum auf das Genre. Daraus entwickelt Enzensberger ein experimentelles und spielerisches Verhältnis zu den konstitutiven Elementen der

1

Vgl. Enzensberger (2009), DVD 1. Die Filmedition Suhrkamp hat dankenswerterweise den Film aus dem Archiv des WDR wieder zugänglich gemacht. Im beigefügten Booklet findet sich zudem ein langes und aufschlußreiches Interview, das Peter Nau mit Hans Magnus Enzensberger geführt hat und das zuerst in der Zeitschrift Filmkritik Nr. 18/1974 erschienen ist.

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Biographie. Durch die Kombination von Reflexion und Innovation führen so beide Texte – in geradezu demonstrativer Weise – den ›Eigensinn‹ biographischen Erzählens vor. Im weiteren werde ich diesen ›Eigensinn‹ biographischen Erzählens, so wie er sich aus den beiden Texten Enzensbergers freilegen läßt, an drei Feldern verfolgen, die für eine Theorie der Biographie grundlegend sind.2 Zunächst wende ich mich den Reflexionen zu, die sich im Text selbst finden. In diesen werden vor allem die Dokumente und Quellen thematisiert, mithin das Material des biographischen Erzählens, und daraus epistemologische Schlüsse gezogen. Sodann analysiere ich die zentralen strukturellen Merkmale der beiden Texte, um die jeweilige Konstruktion des Textes zu beschreiben. Diese weichen jeweils stark von traditionellen Konstruktionen biographischen Erzählens ab und eröffnen so einen je spezifischen Erzählraum. Schließlich nehme ich das Verhältnis von biographischem Erzähler und implizitem Leser in den Blick. Hierbei folge ich einem rezeptionsästhetischen Ansatz und konzentriere mich auf die Modellierung der impliziten Autoren- und Leserrollen und ihres Zusammenspiels, ausgehend von der Annahme, daß jede Autorenrolle eine bestimmte Leserrolle bedingt und umgekehrt.

II. Die Reflexionen Enzensbergers, die sich in den beiden Texten finden, sind in jene Teile aufgenommen, die sich am ehesten für metatextuelle Einlassungen anbieten – in die beide Biographien durchziehenden Glossen sowie bei Hammerstein zusätzlich in das Nachwort. Eröffnet hingegen wird das reflexive Potential der beiden Texte bereits durch ihre unterschiedliche Gattungsbezeichnung. In Der kurze Sommer der Anarchie lautet sie Roman; Hammerstein oder Der Eigensinn nennt sich Eine deutsche Geschichte und das Postskriptum führt aus, Warum dieses Buch kein Roman ist. Nun liegt es bei Enzensberger nicht fern, hier sogleich eine ironische Inszenierung des Autors zu vermuten. Jede Gattungsbezeichnung führte demnach die andere, komplementäre im Kielwasser mit und verdoppelte sich nochmals im Zusammenspiel der beiden Bücher. Gleichwohl ebnet dieser zumindest auf den ersten Blick irritierende Bezug einen Zugang zu den metatextuellen Reflexionen, setzten diese doch mit einer tiefen erkenntnistheoretischen Skepsis gegen das Material ein, aus dem Biographien gefertigt sind: gegen die sog. Dokumente und Quellen,

2

Hierzu sind in jüngster Zeit zwei wichtige Veröffentlichungen erschienen. Vgl. dazu Klein (2009), vor allem Kap. I, II und IV, sowie Fetz (2009).

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die, wie es in Hammerstein in einer schönen Formulierung heißt, »eine Biographie zum Leben erwecken«3. Es ist die erste Glosse in Der kurze Sommer der Anarchie, überschrieben mit dem Titel »Über die Geschichte als kollektive Fiktion«, in der Enzensberger seine kritischen Einlassungen zum Material der Biographie in relativ dichter und geschlossener Form vorbringt. Dort heißt es: »Das einfachste wäre es, sich dumm zu stellen und zu behaupten, jede Zeile dieses Buches sei ein Dokument. Aber das ist ein leeres Wort. Kaum sehen wir genauer hin, so zerrinnt uns die Autorität unter den Fingern, die das »Dokument« zu leihen scheint. Wer spricht? Zu welchem Zweck? In wessen Interesse? Was will er verbergen? Wovon will er uns überzeugen? Und wieviel weiß er überhaupt?«4

Mit seinen quellenkritischen Fragen, die nicht nur auf die Zeitzeugen gemünzt sind, sondern auch auf alle schriftlichen Quellen, die Enzensberger eingesehen hat, entfacht er einen epistemologischen Schwindel. Je mehr man das Material, das man zur Verfügung hat, kritisch befragt – all jene Spuren des Realen, die in der Erinnerung der Zeitzeugen lebendig gehalten oder in Archiven für eine zukünftige Historiographie überliefert werden –, desto mehr entzieht sich das historische Reale, das sich einmal ereignet hat. Es liegt begraben unter all den mit Absicht und Kalkül verfaßten ›Texten‹, seien sie mündlich, schriftlich oder bildlich niedergelegt, ohne es erfassen oder ergreifen zu können – eine Chimäre, die nur naive oder machtpolitisch entschlossene Gemüter als ›historische Wahrheit‹ in ihrem Besitz wähnen können. Deshalb sei, so Enzensbergers Fazit, das er bereits im Titel der Glosse anzeigt, die Geschichte eine kollektive Fiktion. Denn der erkenntnistheoretischen Unbestimmtheit der sog. Dokumente und Quellen ist auch mit der geschichtswissenschaftlichen Methode der Quellenkritik nicht beizukommen. »Die Fragwürdigkeit der Quellen ist prinzipieller Art«, so Enzensberger, »ihre Beantwortung würde uns dazu zwingen, für jeden Zeugen hundert andere zu befragen; jeder Schritt der Überprüfung würde uns von der Rekonstruktion weiter entfernen und der Destruktion von Geschichte näher bringen.«5 Eine solche Destruktion von Geschichte führt Enzensberger im Nachwort zu Hammerstein am Beispiel des amerikanischen Diplomaten und Historikers John Lothrop Motley aus dem 19. Jahrhundert vor. Er zitiert Motley:

3

Enzensberger (2008), S. 290.

4

Enzensberger (1972), S. 15.

5

Ebd., S. 15.

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»Eine Geschichte der Menschheit gibt es nicht. [...] Das ist die tiefe, traurige Wahrheit. Ihre Annalen sind nie geschrieben worden und werden nie geschrieben werden, und selbst wenn es sie gäbe, wären wir außerstande, sie zu lesen. Was wir haben ist das ein oder andere Blatt aus dem großen Buch des Schicksals, das von den Stürmen, die über die Erde hinwegziehen, hergeweht wird. Wir entziffern das, so gut wir können, mit unseren kurzsichtigen Augen. Doch alles, was dabei herauskommt, ist ein konfuses Gemurmel.«6

Zwar distanziert sich Enzensberger im Fortgang von Motleys romantischer Skepsis – »so weit möchte ich nicht gehen«, heißt es unmittelbar nach dem Zitat.7 Doch läßt er keinen Zweifel an der bereits in Der kurze Sommer der Anarchie formulierten Einsicht, daß ein reales Geschehen und seine Dokumentation niemals zur Deckung kommen und somit nur bedingt Rückschlüsse von dieser auf jenes zu ziehen möglich sind.8 Doch nicht allein der erkenntnistheoretische Zweifel an den Dokumenten und Quellen erschüttert für Enzensberger das biographische Erzählen. Es muß auch eine weitere, eher literarästhetische Schwierigkeit des Materials in den Griff bekommen: seine Heterogenität. Als Biograph ist man mit einer höchst unterschiedlichen Vielfalt konfrontiert. Für Der kurze Sommer der Anarchie zählt Enzensberger sie auf, woraus sich sein Text zusammensetzt, nämlich aus »Reportagen und Reden, Interviews und Proklamationen; [... ferner aus, P.B.] Briefen, Reisebeschreibungen, Anekdoten, Flugblättern, Polemiken, Zeitungsnotizen, Autobiographien, Plakaten und Propagandabroschüren.« Und alle wechseln in »Form und Tonfall, Gestus und Gewicht.«9 Mit Blick auf die Bandbreite biographischen Erzählens gibt es drei Möglichkeiten, mit der Heterogenität der Materialien umzugehen. Entweder man stellt ihre Vielfalt aus, indem man sie ausführlich zitiert und in den Text hineinnimmt – so daß die Erzählung zu einer Collage tendiert. Oder man bindet die Materialien in eine Gesamtnarration ein – z.B. die Recherche und Spurensicherung des biographischen Erzählers, die als eigener Erzählstrang miterzählt wird –, so daß die Heterogenität der Materialien zumindest narrativ überbrückt wird. Oder man fiktionalisiert die Materialien vollständig, indem man auf deren Grundlage biographische Szenen entwirft, und damit einen Modus der Unmittelbarkeit schafft, der dem Leser sugge-

6

Enzensberger (2008), S. 355f.

7

Ebd., S. 356.

8

Vgl. hierzu den Aufsatz »Der Stoff, aus dem das (Nach-)Leben ist« von Bernhard Fetz (2009a), der einen Überblick über den Stand der Diskussion unter dem Vorzeichen der postmodernen Textualität gibt.

9

Enzensberger (1972), S. 14.

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riert, er nehme gerade am Leben des Protagonisten teil.10 Enzensberger entscheidet sich eindeutig für die erste Lösung. Sie ist für ihn die einzig mögliche: »Die Widersprüchlichkeit der Formen kündigt aber nur die Risse an, die sich durch das Material selbst ziehen. Die Rekonstruktion gleicht einem Puzzle, dessen Stücke nicht nahtlos ineinander sich fügen lassen. Gerade auf den Fugen des Bildes ist zu beharren. Vielleicht steckt in ihnen die Wahrheit, um derentwillen, ohne daß die Erzähler es wüßten, erzählt wird.«11

Mit demselben Gedanken in anderer Formulierung endet Hammerstein: »Es bleibt ein ungesagter Rest, den keine Biographie auflösen kann; und vielleicht ist es dieser Rest, auf den es ankommt.«12 Deshalb, so läßt Enzensberger seine erste Glosse in Der kurze Sommer der Anarchie kulminieren, habe ein Biograph seine Tätigkeit reflektiert auszuführen und muß dabei vor allem zwei ineinander aufgehende Rollen erfüllen: »Wer sich das merkt, kann als Rekonstrukteur nicht viel verderben. Er ist weiter nichts als der letzte (oder vielmehr, wie wir sehen werden, vorletzte) in einer langen Kette von Nacherzählern dessen, was da vielleicht so oder vielleicht anders vorgefallen und im Verlauf des Erzählens zur Geschichte geworden ist.«13

In welchem Maß ein Biograph in einer langen Kette von Nacherzählern steht und seine Geschichte wieder- und zugleich neu erzählt, geleitet von seinen eigenen Interessen, führt Enzensberger anschaulich in Hammerstein vor. Denn hier breitet er im Nachwort ausführlich die verschiedenen Versionen aus, die bereits von der Lebensgeschichte des Generals Kurt von Hammerstein existieren, und wer sie mit welchem Hintergrund, welchem Kenntnisstand und welcher Intention verfaßt hat. Es ist zugleich die Geschichte, wie er selbst zu diesem Stoff gefunden hat.14 Doch

10 An anderer Stelle habe ich diese drei Möglichkeiten im Umgang mit den Materialien an drei Biographien über Ulrike Meinhof exemplarisch aufgezeigt und analysiert. Vgl. Braun (2010). 11 Enzensberger (1972), S. 14. 12 Enzensberger (2008), S. 343. 13 Enzensberger (1972), S. 15. 14 Vgl. Enzensberger (2008), S. 344-355. Hier eine kurze Zusammenfassung: Mitte der 1950er Jahre ist er ihm zum ersten Mal zugetragen worden – von Franz Jung –, als dieser ihm den Vorschlag für ein Radiofeature unterbreitete, das dann jedoch nicht realisiert wurde. 1961 erhält Enzensberger dann den Hinweis auf ein Romanmanuskript, das bereits aus dem Jahr 1938 stammt, allerdings stark zur Kolportage tendiert. Geschrieben hat es Arkadi Maslow, ein überzeugter Kommunist, später Trotzkist, der unter ungeklärten

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solange die Kette der Nacherzähler auch sei – der jeweilige Biograph ist nicht der letzte. Denn gleichberechtigt folgt ihm noch der Leser. Er behält für Enzensberger das letzte Wort, da er, wie der Erzähler im Akt des Schreibens, im Akt des Lesens ständig in die Erzählung eingreift: »Der nächste, der diese Geschichte verwandeln wird, indem er verwirft oder zustimmt, vergißt oder behält, unter den Tisch fallen läßt oder weitererzählt, dieser nächste und vorläufig letzte ist der Leser.«15 Der Leser wird von Enzensberger also nicht als passiver Rezipient konzipiert, sondern erhält dieselben Vollmachten wie der Autor. In ihren Rollen, die sie im kommunikativen Akt des biographischen Erzählens zu erfüllen haben, nähern sie sich einander an. Als Resümee läßt sich vorläufig festhalten: Die zentralen Argumente, die Enzensberger in der ersten Glosse von Der kurze Sommer der Anarchie entwickelt, legen sich als Netz nicht nur über das Erzählen der Lebensgeschichte Durrutis, sondern greifen auch auf jene des Generals von Hammerstein voraus und schließen so die beiden literarischen Biographien zusammen. Sie schaffen einen textimmanenten Reflexionsraum, der für die Leser die Bedingungen der Möglichkeit biographischen Erzählens stets wach hält. Überdies wird ihnen für die Lektüre eine aktive Rolle zugesprochen, die ihnen einen ähnlichen Gestaltungsspielraum einräumt wie dem Autor selbst. In der Rückschau verwundert es – wieder einmal –, wie nah sich Enzensberger zur Entstehungszeit von Der kurze Sommer der Anarchie Anfang der 1970er Jahre am Puls der wissenschaftlichen Debatten in der Geschichts- und den Literaturwissenschaften bewegte. Sie gruppieren sich zum einen um die unhintergehbare Textualität aller kulturellen Zeugnisse und der daraus folgenden Konsequenzen. Zu erinnern ist hier an die von Hayden White angestoßene Diskussion um eine Meta-

Umständen 1941 in Habanna ums Leben kam. Zur gleichen Zeit wie Enzensberger hat auch wiederum Franz Jung von Maslows Manuskript erfahren und arbeitet es zu einem umfangreichen Exposé um, auf dessen Grundlage ein Buch und ein Fernsehfilm entstehen sollten. Jung recherchierte dafür nach, behielt aber viele Elemente des Manuskripts aus offensichtlich dramaturgischen Erwägungen bei. Schließlich fand der Stoff auch in Alexander Kluges literarisches Spätwerk Eingang. Kluge jedoch legt den Fokus nicht auf die Figur Hammerstein und dessen Töchter, sondern auf Walter Scholem – dem Bruder des Kabbala-Forschers –, der mit einer der Töchter des Generals liiert war. Es handelt sich um einen lediglich kurzen Text, um einen der unzähligen Bausteine in Kluges historischem Panoptikum. Zudem verfremdet und bricht er das historische Geschehen, indem er seinen Text als Interview der FAZ mit einem chinesischen Biographen Scholems von der Pekinger Universität ausgibt. Die Geschichte trägt dort den Titel Lebendigkeit von 1931 und findet sich in Kluge (2003), S. 25-30. 15 Enzensberger (1972), S. 16.

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history, die zu einer selbstreflexiven Wende über die Schreibweisen der Geschichtsschreibung geführt hat.16 Whites bahnbrechende und enthusiastisch aufgenommene Studie zur europäischen Geschichtsschreibung im 19. Jahrhundert erschien in den USA zum ersten Mal im Jahr 1973. Sie wurde dann vor allem für den New Historicism wichtig, strahlte aber auch auf andere Disziplinen aus, etwa die Ethnologie und ihre Writing-Culture-Debatte. Aber auch im Hinblick auf die literaturtheoretischen Debatten der frühen 1970er Jahre erweist sich Enzensberger auf der Höhe der Zeit. Diese kreisten in unterschiedlicher Weise um den Leser. In den USA und mit einem Ableger in Deutschland – der Konstanzer Schule – wandte sich die Rezeptionstheorie dagegen, die Textualität aller kulturellen Zeugnisse in strukturalistischer und poststrukturalistischer Perspektive auf ihre narrativen Strukturen und intertextuellen Dynamiken zu reduzieren. Stattdessen lenkten sie die Aufmerksamkeit in hermeneutischer Tradition auf die appellativen Potentiale von Texten, die ›den Leser‹ als notwenigen Adressaten benötigen. Denn erst ›der Leser‹ realisiert in dieser Konzeption die in den Texten angelegten Appellstrukturen im Akt des Lesens nach seinen je historischen und kulturellen Bedingungen und bringt so in einem dialogischen Akt mit dem Text das literarische Werk hervor. Wolfgang Iser hat diese Gedanken erstmals im Jahr 1972 in seinem Buch Der implizite Leser in Deutschland entwickelt.17 Von daher werde ich zunächst mein Augenmerk auf die narrativen Strukturen der beiden biographischen Erzählungen richten, um aufzuzeigen, zu welchen Konsequenzen die Reflexionen Enzensbergers auf der Handlungs- und Darstellungsebene geführt haben.

III. Bereits auf den ersten Blick sticht eine Eigenart der beiden biographischen Erzählungen ins Auge: Die streng lebensgeschichtlichen Kapitel, die jeweils bestimmte biographische Ereignisse und Episoden auswählen und unter einem gemeinsamen Aspekt bündeln, wechseln mit einer anderen Textsorte, den Glossen. In Der kurze Sommer der Anarchie sind diese sogar durch Kursivschreibung von den anderen Kapiteln abgesetzt. Indes kommt in Hammerstein noch eine dritte Textsorte hinzu, die als posthume Unterhaltungen bezeichnet wird und die antike Tradition der Totengespräche aufnimmt.18 Somit ist für beide biographischen Erzählungen kein kon-

16 Vgl. White (1973) und die Reaktionen auf diese Studie. 17 Vgl. Iser (1972). 18 Die Totengespräche gehen auf Lukian (geb. um 120 n. Chr.) zurück, der darin den sokratischen Dialog mit Elementen der hellenistischen Komödie zu einer scharfen Satireform verband. Bei Lukian sind die Totengespräche jedoch Gespräche unter Toten, niemals mit

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tinuierlicher Erzählraum gegeben, der einzig von der sich entfaltenden Lebensgeschichte gefüllt würde. Vielmehr liegt jeweils ein disparater und diskontinuierlicher Erzählraum vor, in dem sich immer wieder andere Räume öffnen. Hier kann die narrative Instanz ihre implizite Autorenrolle als biographischer Erzähler ablegen und stattdessen in der Rolle eines historischen Analytikers und Kommentators oder – in satirischer Manier – als zeitloser Interviewer agieren. Denn die Glossen stellen vorrangig verdichtete historische Exkurse dar. In Der kurze Sommer der Anarchie beispielsweise begleiten sie die Geschichte des spanischen Anarchismus von seinen Anfängen bis zu seinem Niedergang; in Hammerstein dagegen werfen sie einen Blick auf das Ende der Weimarer Republik, auf das wechselvolle Verhältnis der Deutschen zu den Russen oder auf das transnationale Milieu des Adels. Die Glossen bieten die Möglichkeit, sich von den biographischen Subjekten Durruti oder Hammerstein zu entfernen und allgemeine historische Aspekte in pointierter Weise einzufügen. Was in vielen politischen und zeitgeschichtlich interessierten Biographien oftmals überblendet wird – mit der Schwierigkeit, jeweils Übergänge zwischen der individuellen Lebensgeschichte und dem historischen Kontext zu finden – grenzt Enzensberger diese klar voneinander ab. Er macht damit ein erstes Konstruktionsprinzip biographischer Erzählungen sichtbar: Wie werden der jeweilige zeitgeschichtliche Zusammenhang und die individuelle Lebensgeschichte ins Verhältnis zueinander gesetzt und wo verlaufen ihre Grenzlinien? Oder noch einmal stärker narratologisch gefragt: Wird die Zeitgeschichte streng auf das biographische Subjekt fokalisiert – oder finden sich auch unfokalisierte Passagen? Die Lösung, die Enzensberger gefunden hat, entlastet von der Aufgabe, einen Zusammenhang zwischen den beiden Bereichen herstellen zu müssen. Er überläßt es schließlich dem Leser, Verbindungslinien zwischen den beiden Bereichen zu ziehen und Vermutungen darüber anzustellen, wie der eine den anderen motiviert haben mag. Auch die Totengespräche entlasten die streng lebensgeschichtlichen Kapitel – allerdings in anderer Weise. Hier ist der referentielle Pakt, den beide Texte unabhängig von ihrer unterschiedlichen Gattungsbezeichnung mit dem Leser schließen, ausgesetzt.19 Über alle materiellen Grenzen von Raum und Zeit hinweg, allein, so scheint es, in seiner Imagination, sucht der biographische Erzähler die wichtigsten Protagonisten seiner Erzählung auf – manche davon mehrmals – und befragt sie als Zeitzeugen. Darin liegt, ganz in der Tradition Lukians, ein starkes satirisches Moment. Keine historische Dokumentation im Fernsehen, als dem heute wohl einflußreichsten Medium des kulturellen Gedächtnisses, kommt ohne effektvolle Insze-

einem Autor-Ich. Vgl. Lukian (1967). Enzensberger hat in verschiedenen Werken darauf zurückgegriffen und sie 2004 in Dialoge zwischen Unsterblichen, Lebendigen und Toten gesammelt. 19 Vgl. hierzu grundlegend Lejeune (1994) sowie jüngst Klein/Martínez (2009).

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nierung von Zeitzeugen aus. Sprechende Köpfe, künstliches Licht, neutraler Hintergrund. Enzensberger nimmt diese Sehgewohnheit auf und unterläuft sie durch den posthumen Charakter der Gespräche. Zugleich schöpfen sie durchaus das Potential aus, das Gesprächen mit Zeitzeugen als Material eignet. Durch die Art, wie sie auf die Fragen antworten, charakterisieren sie sich und geben Aufschluß darüber, wie sie das Erlebte verarbeitet haben und wie sie im Abstand dazu stehen. Auch erscheinen die Figuren durch den dramatischen Modus der Gespräche unmittelbar – und nicht wie in den streng lebensgeschichtlichen Kapiteln stets gebrochen durch die in den Text montierten Materialien und mithin im narrativen Modus, da hier der biographische Erzähler als Arrangeur immer spürbar ist. Freilich stehen all diese Effekte unter dem Vorzeichen des Fiktionalen, das die entsprechenden Textpassagen aus der strikten Referentialität entbindet und ihnen etwas Spielerisches, Schwebendes verleiht. Da der referentielle Pakt aber nicht endgültig gebrochen wird, erscheinen die Totengespräche letztlich als andere Präsentationsform der historischen Quellen und Dokumente. Diese stehen in den streng lebensgeschichtlichen Kapiteln indes ganz im Mittelpunkt – wieder jedoch in unterschiedlicher Weise. In Der kurze Sommer der Anarchie hat Enzensberger zu einer radikalen Lösung gefunden. Hier stellen die Kapitel reine Zitatmontagen dar. Denn jede Lebensstation, jedes ausgewählte biographische Ereignis wird aus den Aussagen ganz unterschiedlicher Zeugen zusammengesetzt. Viele davon stellen Ausschnitte aus den verschriftlichten Interviews dar, die Enzensberger mit alten Spanienkämpfern geführt hat. Andere stammen aus unterschiedlichen schriftlichen Zeugnissen. Die verschiedenen Aussagen nun stehen übergangslos nebeneinander und sind am Ende jeweils namentlich gekennzeichnet. Es handelt sich bei den der Lebensgeschichte Durrutis gewidmeten Kapiteln um rein collagierte Texte, die in sich polyperspektivisch sind. Bald hat man die Namen der wichtigen, immer wiederkehrenden Zeugen identifiziert, etwa den des Jugendfreundes Florentino Monroy oder den seiner späteren Frau Emilienne Morin. Andere Namen, wie der von Simone Weil oder Il’ja Erenburg, tauchen nur in einem Kapitel auf. Oft wird dabei ein biographisches Ereignis mehrfach wiedergebeben, stehen die unterschiedlichen Versionen nebeneinander. Zwar ergibt sich aus der Anordnung der einzelnen Partikel ein narrativer Bogen, werden die verschiedenen Teilperspektiven durch ihre Position innerhalb des Arrangements gewertet und gewichtet, aber eine eindeutige Festlegung findet nicht statt. Bei keinem ausgewählten biographischen Ereignis behauptet der Text: So ist es gewesen. Vielmehr zeigt er durch seine collagierende Anordnung immer den Spielraum des Möglichen: So oder so oder so könnte es gewesen sein. Der Höhepunkt dieses Verfahrens stellt die Schilderung von Durrutis Tod dar, über den eine Vielzahl von Versionen im Umlauf sind, schwankend zwischen einem Heldentod und einem banalen Unfall. Gegenüber dieser experimentellen textuellen Anordnung fällt der Umgang mit den in das

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Buch eingegangenen Photographien sehr konventionell aus. Sie sind traditionell als isolierte Bildstrecke in der Mitte des Textes platziert, bestehend aus chronologisch präsentierten Schwarz-Weiß-Aufnahmen, meistens Porträts oder Gruppenaufnahmen, die Durruti und seine wichtigsten Mitkämpfer zeigen. Auch in Hammerstein ist der Anteil an zitierten Dokumenten und Quellentexten in den lebensgeschichtlichen Kapiteln erheblich. Enzensberger hat eine Vielzahl davon zusammengetragen, veröffentlichte Lebenserinnerungen, Archivbestände, aber auch geheime Akten und private sich im Besitz der Familie Hammerstein befindliche Aufzeichnungen.20 Da sie oft ausführlich zitiert werden, gewinnen sie ein starkes Eigengewicht. Auch wechselt ja mit jedem zitierten und in den Text integrierten Dokument die narrative Instanz, handelt es sich also um metadiegetische Einschübe. Allerdings besitzen sie in dem biographischen Erzähler ein ebenso starkes, ausgleichendes Gegengewicht. Dieser verknüpft die heterogenen Materialien und verbindet sie narrativ zu einer biographischen Diegese. Dabei übernimmt der biographische Erzähler viele Aufgaben: Er eröffnet das Thema und gibt in der Regel die Herkunft der zitierten Materialien preis, manchmal kommentiert er sie oder informiert, wo es notwendig erscheint, über die Hintergründe. Der Übergang zu den Glossen ist an diesen Stellen fließend. Die in den Text hineingenommenen Materialien verlieren so ihre Sprödigkeit, ihre Kanten, weil der biographische Erzähler stets zur Stelle ist, den Erzählfaden aufzugreifen und elegant zum nächsten Zitat überzuleiten. Das zeigt sich auch an einem anderen, avancierteren Umgang mit Photographien. In Hammerstein werden sie als historische Zeugnisse ernst genommen und bilden einen konstitutiven Bestandteil der Narration. Es finden sich nicht nur sehr viel mehr Photographien als in Der kurze Sommer der Anarchie, sie sind auch über die gesamte Länge des Textes verstreut. Wie auch auf die anderen Quellen bezieht sich der biographische Erzähler auf sie. Indem er sie entziffert und interpretiert, macht er sie zum Teil seiner Narration. Allerdings ist den Photographien, einschließlich einer kurzen Bildunterschrift, jeweils eine ganze Seite vorbehalten, auch wenn sie diese nicht ausfüllen – und der Text durchaus auf der Seite hätte weitergehen können. Damit ist ihnen trotz ihrer engen Verbindung zum Text stets ein eigener, gleichsam sprachloser Wirkungsraum gegeben. Ein gutes Beispiel findet sich in dem Kapitel Drei Töchter. Zwei von ihnen werden mit einer Photographie eingeführt und der biographische Erzähler nimmt direkt dazu Stellung. So zeigt die erste Photographie Maria Therese, die mittlere der Töchter. Sie sitzt, bekleidet mit einem Overall, auf einem Motorrad. Die Photogra-

20 Sowohl am Anfang wie auch am Ende findet sich ein Dank Enzensbergers an Reinhard Müller vom Hamburger Institut für Sozialforschung. Er hat als »Kenner der Geschichte des deutschen Kommunismus« wichtige Recherchen in Moskau und Berlin durchgeführt.

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phie füllt zwei Drittel der linken Buchseite, darunter steht als Bildunterschrift: Maria Therese 1932/33. Im Text auf der rechten Buchseite heißt es dazu: »Zwar konnte auch Maria Therese den roaring twenties einiges abgewinnen; es gibt ein Photo von ihr, wie sie mitten auf einer Landstraße in Brandenburg auf ihrem neuen schweren Motorrad posiert, das sie der Großzügigkeit einer Erbtante zu verdanken hatte: breitbeinig, Haare im Wind, Ellbogen auf Schulterhöhe blickt sie den Betrachter mit einem provokanten Lächeln an. Aber das täuscht. Schon 1926 war sie dem Beispiel ihrer älteren Schwester gefolgt und hatte sich einer Wandervogel-Gruppe angeschlossen. »Wir machen Rucksacktouren, bis ich halbtot hinfalle. In der ungeheizten Jugendherberge waschen wir uns von oben bis unten mit Eiswasser. Wir sind Spartaner. Alles andere zählt nicht.« Jugendbewegung, Lebensreform, Rilkes Du mußt dein Leben ändern, das alles kam ihren idealistischen Neigungen entgegen.«21

Nicht immer, auch das zeigt das Beispiel, legt der biographische Erzähler seine Quellen offen. Hier handelt es sich offenbar um einen Brief Maria Thereses, der aber nicht näher ausgewiesen ist. Auch die im Anhang aufgeführten Quellen führen lediglich ein »Familienarchiv Franz von Hammerstein« auf. Die strukturelle Anlage der lebensgeschichtlichen Kapitel – ihr einmal offen ausgestellter, das andere Mal zurückgenommener kompilatorischer Charakter – wirken sich deutlich auf die temporale Gestaltung der biographischen Erzählungen aus. Gerade ihr kommt für das Erzählen von Lebensgeschichten eine wichtige Bedeutung zu. Denn daran zeigt sich, ob die Vertextung eines Lebens auf einem letztlich humanistischen Menschenbild beruht, nach dem sich die je individuelle Anlage im Laufe eines Lebens entwickelt und entfaltet, oder ob sie den Erfahrungen des 20. Jahrhunderts folgt und davon ausgeht, daß sich ein Subjekt weit mehr unter der Erfahrung historischer Schocks und Traumata konstituiert. Allein schon die Entscheidung, ob das temporale Muster der Chronologie des Lebens von der Geburt bis zum Tod – sicherlich das standardisierte Zeitmaß für das Erzählen von Lebensgeschichten – gewählt und eingehalten wird, läßt darüber Rückschlüsse zu. Auch interne Prolepsen, die auf zukünftige Ereignisse im Leben vorausblicken, legen eine nicht nur zeitliche, sondern auch kausale, wenn nicht finale Verknüpfung zwischen den beiden Zeitebenen nahe. Schließlich bietet auch das Tempo des Erzählens – also die Frage, wie viel Erzählzeit nimmt sich der Text für ein biographisches Ereignis – Möglichkeiten, wie allein in temporaler Hinsicht ein bestimmtes Menschbild mit konstituiert wird.22

21 Enzensberger (2008), S. 60f. 22 Eng mit dem Menschenbild ist in narratologischer Perspektive auch eine Frage verbunden, die sich nicht auf die Darstellung (Discours), sondern auf die Handlung (Histoire)

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In Der kurze Sommer der Anarchie erwächst allein aus der Anordnung der alternativen Erzählungen eines biographischen Ereignisses eine sehr spezifische Zeitlichkeit. Da ein Ereignis mehrmals erzählt wird – Genette spricht in einem solchen Fall von einer repetitiven Frequenz – wird der Zeitraum gedehnt. Die Zeit bricht gleichsam immer wieder seitlich aus dem Erzählverlauf aus. Demgegenüber steht – als Gegenkraft – die chronologische Ordnung der Lebensgeschichte Durrutis, die von seiner Geburt in der Stadt León bis zu seinem Tod in Madrid erzählt wird, gerahmt von einem Pro- und einem Epilog. Die für Biographien konventionelle syntagmatische Ordnung wird also paradigmatisch aufgebrochen. In Hammerstein hingegen experimentiert Enzensberger mit der syntagmatischen Ordnung. Denn hier wählt er nicht die Chronologie des Lebenslaufs, sondern komprimiert die Lebensgeschichte des Generals auf die Jahre zwischen 1933 – der Machtergreifung Hitlers – bis zu seinem Tod 1943. Von dieser – im Sinne Genettes – temporalen Basiserzählung aus erfolgen dann einzelne, aber eher spärlich gesetzte Rückblicke. In weit stärkerem Maß hingegen werden die Lebensläufe der Kinder des Generals in die Erzählung eingewoben, vornehmlich wiederum jene Ereignisse, die in die Zeitspanne der Basiserzählung fallen. Dies sind zunächst die Ereignisse um die drei Töchter Maria Theresa, Marie Luise und Helga, die alle mit den Kommunisten sympathisierten und von ihrem Vater zumindest geduldet einzelne Spionagedienste für die Kommunistische Partei unternahmen. In den 1940er Jahren treten dann die beiden jüngeren Söhne Ludwig und Kunrat auf, die sich am Widerstand des Heeres gegen Hitler beteiligten. Auch diese parallel geführten Lebensläufe, die in teils gleichlaufender, teils gegensätzlicher Beziehung zu jener des Generals stehen, brechen das lineare Muster biographischer Erzählungen und stärken deren paradigmatische Ordnung. So markiert denn auch nicht der Tod des Generals das Ende der Erzählung, sondern das Schicksal der Familie, die zu großen Teilen in Sippenhaft gerät, wird weiter verfolgt. Als prominente Gefangene werden sie nach einem Plan Himmlers nach Italien verschleppt und dort schließlich von den Amerikanern befreit. Die Erzählung klingt schließlich aus, indem die langen Rückwege der Überlebenden in die Normalität skizziert werden. Damit sind die zentralen strukturellen Charakteristika der beiden biographischen Erzählungen Enzensberger beschrieben. Es hat sich gezeigt, in welchem Maß sie von der klassischen Form abweichen, um in je verschiedener Weise, bald expe-

bezieht: Welche biographische Ereignisse werden ausgewählt und erzählt? Tritt darin das biographische Subjekt handelnd und in Aktion auf – oder nimmt es das Geschehen hin und erleidet es in einem inversen Moment des Handelns als passio, als Leiden schaffend? Christian Klein hat dazu einige nützliche Gedanken entwickelt und einige hilfreiche Begriffe zur Verfügung gestellt. Vgl. Klein (2009a), S. 204-212.

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rimentell im Rückgriff auf Techniken der literarischen Montage,23 bald narrativ auf ihren konstruktiven Charakter hinzuweisen. Nun gilt es, einen weiteren ›Eigensinn‹ biographischen Erzählens in den Blick zu nehmen, der sich nur erschließt, wenn man die Modellierung des Verhältnisses von implizitem Autor und implizitem Leser in Betracht zieht.

IV. Um die gesamte Breite der mentalen Prozesse zu beschreiben, die ein Text seinen Lesenden aufgibt, reicht eine struktural inspirierte narratologische Analyse nicht aus. So hat sie beispielsweise keine Begrifflichkeit für das appellative Potential von Texten entwickelt. Kein Text genügt sich selbst. Vielmehr ist jeder Text an einen Adressaten gerichtet, mit der impliziten Aufforderung: Lies’ mich. Der Text macht dabei Vorgaben und bietet eine Fülle unterschiedlichster Informationen an. Doch diese sind mit Roman Ingarden ›unbestimmt‹ und instabil, sie eröffnen Spielräume, die von den Lesenden gefüllt werden müssen und können – mit ihrem Weltwissen, mit ihrem literarischen Vorwissen, mit ihrer Empathie, mit der Fähigkeit, über sich selbst nachzudenken, etc. Das appellative oder auch dialogische Potential errichtet im Akt des Lesens ein Kräftefeld, das sich zwischen den Polen ›impliziter Autor‹ und ›impliziter Leser‹ aufspannt. In lebensgeschichtlichen Erzählungen steht der implizite Autor – oder mit Wayne Booth »des Autors zweites Selbst«24 – für die Weise, wie sich der Autor als biographischer Erzähler entwirft, welche Aufgaben er sich stellt, um das Erzählen zu bewältigen, aber auch, wie er sich legitimiert. Nicht zuletzt kann, wenn die Bedingungen des Erzählens, beispielsweise die Recherche, miterzählt werden, der implizite Autor zu einer Autorfigur im Text werden, von der in aller Regel in der ersten Person erzählt wird. Dadurch eröffnet sich die Möglichkeit, bestimmte Aussagen, etwa über die eigene Haltung, explizit zu formulieren, so daß sie nicht aus dem Text erschlossen werden müssen. Da biographische Erzählungen mit wenigen Ausnahmen auf einem referentiellen Pakt beruhen, der einen Bezug zu einer belegten, historischen oder zeitgeschichtlichen, außertextuellen Wirklichkeit stiftet, kommen hier empirischer und impliziter Autor in der Perspektive des Lesers zur Deckung. Der implizite Leser indes steht – in den Worten Wolfgang Isers – »für die Gesamtheit der Vororientierungen, die ein fiktionaler Text seinen möglichen Lesern

23 Sein collagierendes Temperament hat Enzensberger in seinem jüngsten Buch mit dem Titel Album erneut eindrucksvoll unter Beweis gestellt. 24 Booth (1974, original 1961), S. 74ff.

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als Rezeptionsbedingungen anbietet«25. Damit ist die im Text angelegte Weise der Adressierung an seine Leser beschrieben, gleichsam das vom Text aufgegebene Rollenrepertoire, in das sie als Lesende schlüpfen müssen. Auch der implizite Leser kann wiederum als vom Autor geschaffene Leserfigur im Text konkretisiert werden. Solche Leserfiguren freilich geben darüber Auskunft, wie sich ein Autor seinen idealen Leser entwirft. Ein konkreter, historischer Leser hingegen kann sich diesen Entwurf zu eigen machen und für die Lektüre übernehmen, er kann ihn aber auch ignorieren oder ablehnen. Die unterschiedlichen Rollen, die sowohl der ›implizite Autor‹ als auch der ›implizite Leser‹ annehmen, stehen nun in Korrespondenz miteinander. Je nachdem, welche Rolle der implizite Autor erfüllt, folgt daraus eine korrespondierende Rolle für den impliziten Leser. Für das Erzählen von Lebensgeschichten möchte ich an dieser Stelle zunächst drei Rollen einführen, die dafür konstitutiv sind. Sie lassen sich sicherlich weiter differenzieren. Solange der implizite Autor und biographische Erzähler als ›Rekonstrukteur‹ und Arrangeur einer Lebensgeschichte auftritt und sein Material ausbreitet, setzt er den impliziten Leser in ein beobachtendes und Anteil nehmendes Verhältnis. Ein möglicher Leser muß dann Interesse und Neugier zeigen, die sich sowohl auf das biographische Subjekt als auch auf ›seine‹ Zeit beziehen kann. Tritt indes der implizite Autor als ›Fürsprecher‹ des biographischen Subjekts auf, der die Lebensgeschichte, die er erzählt, zu einer exemplarischen machen möchte, die über sich selbst hinaus weist – in der alten religiös-lebensgeschichtlichen Tradition des exemplums – wird dem impliziten Leser eine Rolle zugeschrieben, die in der des Beobachters angelegt, aber nicht zum Tragen gekommen ist: Er hat eine Existenz zu bezeugen. Die emotionale Anteilnahme erhält hier eine andere Färbung. Die Rolle des Zeugen wird in ihrem emphatischen Gehalt erst auf der Grundlage des referentiellen Paktes möglich. Das Rollenrepertoire wandelt sich nochmals, wenn Entscheidungen des biographischen Subjekts mit ihren moralischen Konsequenzen gewertet und beurteilt werden. Hier sind beide Instanzen – der implizite Autor und der implizite Leser – in ihrem ethischen Reflexions- und Urteilsvermögen aufgerufen. Hierbei ist gerade die Rolle des impliziten Lesers so angelegt, daß ein möglicher Leser diese ethischen Reflexionen und eventuell auch Urteile vor dem Hintergrund der eigenen Werte und Normen vollzieht. So bedingt eine Rolle die andere, nicht starr, sondern flexibel, und benötigt sie als Gegenüber, damit sich ein Dialog zwischen Text und Leser entfalten kann. In ständig wechselnden Rollenverhältnissen zum Text werden so kognitive, emotionale und ethische Reaktionsweisen in den Lesenden ausgelöst.

25 Iser (1976), S. 60.

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In den beiden biographischen Erzählungen Enzensbergers finden sich für die verschiedenen Ausprägungen des Zusammenspiels von Autor- und Leserrollen viele Beispiele. Beide Texte, so haben wir gesehen, zeichnen sich durch einen hohen Anteil von Fremdtexten aus, Materialien, die in Der kurze Sommer der Anarchie montiert, in Hammerstein narrativ kompiliert sind. Beide Texte adressieren mithin einen impliziten Leser, der nicht in ein reines, sondern in ein gebrochenes Beobachtungsverhältnis zur erzählten Lebensgeschichte gesetzt wird, das stets auf ihren Materialcharakter verweist. Beide biographischen Erzählungen provozieren darüber hinaus immer wieder Prozesse des ›Bezeugens‹ und ›Beurteilens‹. Allerdings geschieht dies auf unterschiedliche Weise. Im Fall von Buenaventura Durruti sind es zunächst die zitierten Gewährsleute, die in ihrer Erinnerung den Anarchistenführer bezeugen und beurteilen. Da viele Äußerungen im Text mündlich gemacht und von Enzensberger verschriftlicht worden sind, tritt dieser Gestus in vielen Passagen deutlich zu Tage. Die Lesenden betrachten so weniger die historische Figur Durruti als vielmehr den Akt des Erinnerns der ehemaligen Mitkämpfer und Zeitzeugen. Der performative Akt des Erinnerns überwiegt gegenüber dem diskursiven der Schilderung des historischen Geschehens. Ein exemplarisches Beispiel bietet die folgende Passage, in der Gaston Leval berichtet, wie die anarchistische Gewerkschaft die erste ›freie Schule‹ gründete und er selbst dort als Lehrer begann, nachdem er sich zehn Jahre als Hilfsarbeiter und Tagelöhner durchgeschlagen hatte: »Das nötige Kapital für den Anfang hat Durruti uns beschafft. Dabei ist es natürlich nicht legal zugegangen. Jetzt kann ich es Ihnen ja ruhig sagen: Es war ein Überfall, nicht auf eine Bank diesmal, sondern auf eine Wechselstube. Durruti ist hingegangen, mit der Pistole in der Hand, hat das Geld verlangt, es gab eine Schießerei, die Gewerkschaft bekam ihr Geld, die Schule konnte anfangen, das ist alles. Ein solches Vorgehen kann man nicht mit dem Bürgerlichen Gesetzbuch in der Hand beurteilen. Sehen Sie, ich habe selbst Situationen erlebt, in denen ich vielleicht bereit gewesen wäre zu töten, vorausgesetzt ich hätte den Mut dazu gehabt. Man muß das Elend, das entsetzliche Elend gesehen haben, das damals in Spanien herrschte, um die Verzweiflung dieser Männer verstehen zu können und ihre Handlungen zu begreifen.«26

In dieser Textpassage ist das Verfahren des gesamten Textes verdichtet. Der sich erinnernde Leval verknappt das historische Geschehen so weit es geht – »das ist alles« –, und übernimmt es zugleich, das Berichtete zu bezeugen – »Jetzt kann ich es Ihnen ja ruhig sagen« – und ethisch zu werten – »Ein solches Vorgehen kann man nicht mit dem Bürgerlichen Gesetzbuch in der Hand beurteilen«. Dabei geht er

26 Enzensberger (1972), S. 44f.

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von der Moralvorstellung seines Interviewpartners, also Enzensbergers, aus und macht einen anderen Bewertungsrahmen geltend, die er mit dem Elend der damaligen Lebensbedingungen begründet. Die Lesenden sind damit zugleich in eine Position zum Text versetzt, in der sie die drei Prozesse des Beobachtens, Bezeugens und Bewertens in zweiter Ordnung nachvollziehen. Anders verhält es sich in jenen Passagen, in denen sich zwischen zwei aufeinanderfolgenden Aussagen Widersprüche ergeben. Hier verweist die Anordnung, die niemals nur rein chronologisch ist, sondern darin immer auch wertet, auf die Auswahl und Gewichtung des impliziten Autors als Arrangeur. Besonders deutlich wird dies in den letzten Einträgen des Textes. Die vorletzte gehört dem alten Mitkämpfer Florentin Monroy. Er bekundet: »Ich habe vor, sobald wie möglich nach Spanien zurückzugehen. Nein, nicht der Familie wegen, sondern, weil ich weitermachen will. Es ist der gleiche Kampf wie damals, als wir jung waren. So wie damals, so auch heute mit meinen fünfundsiebzig Jahren.«27

Dieser ungebrochen kämpferischen Haltung steht die nüchterne und desillusionierte Aussage von Emilienne Morin, der Ehefrau Duruttis, gegenüber: »Die meisten bilden sich ein, sie bräuchten nur nach Spanien zurückzukehren, wenn es soweit ist, und da wieder anzufangen, wo sie 1936 aufgehört haben. Aber was vorbei ist, ist vorbei. Man macht nicht zweimal dieselbe Revolution.«28

Unmittelbarer und mithin deutlicher kommen die verschiedenen adressierten Leseraktivitäten in Hammerstein zur Geltung. Denn hier zieht sich die narrative Instanz nicht vollständig auf die Rolle des Arrangeurs und Kompilators zurück, sondern wird auch als biographischer Erzähler greifbar – zudem als einer, der sich zwar behutsam, doch unverkennbar immer wieder zum Fürsprecher des biographischen Subjekts erhebt. Im posthumen Gespräch mit Helga von Hammerstein kommt das Interesse an der Familie Hammerstein offen zur Sprache. »Die Geschichte ihrer Familie beschäftigt mich«, erklärt sich dort der biographische Erzähler, »weil sie viel darüber sagt, wie man Hitlers Herrschaft überstehen konnte, ohne vor ihm zu kapitulieren«29. Damit bekundet der biographische Erzähler seine Sympathie und macht den General, aber auch die anderen Familienmitglieder zu positiven Figuren. So hebt der biographische Erzähler immer wieder jene Qualitäten hervor, die er im Rahmen der historischen Situation als singulär erachtet und die den im Titel ge-

27 Enzensberger (1972), S. 292. 28 Ebd., S. 293. 29 Enzensberger (2008), S. 191.

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nannten ›Eigensinn‹ Hammersteins ausmachen. Als erstes sticht dabei die hohe Intelligenz des Generals heraus, die ihn befähigte, blitzschnell eine Situation oder einen Menschen zu analysieren. Außerdem – und auch das betont der biographische Erzähler immer wieder – nahm er seine Intelligenz nicht nur als Gabe hin, sondern er kultivierte sie, wie es eine Zeugin formulierte, durch eine »herrlich faule« Lebensführung: Er hielt sich seinen Arbeitsalltag von allen ›kleinlichen‹ bürokratischen Tätigkeiten frei, um sich »den Kopf freizuhalten für große Entschlüsse«30. Eine weitere, positiv herausgestellte Qualität des Generals bezeichnet der biographische Erzähler als ›innere Freiheit‹. Er erwähnt sie, als er über die Liaison der ältesten Tochter mit Werner Scholem berichtet, den er als Jude, Charmeur und politischen Aktivisten charakterisiert: »Es spricht für die Großzügigkeit und innere Freiheit des Generals, daß er eine solche Beziehung mit Stillschweigen überging.«31 Durch diese knappe, wie eingeschoben wirkende Fürsprache des biographischen Erzählers werden die Lesenden aus ihrer ›beobachtenden‹ und ›bezeugenden‹ Position herausgerissen. Denn mit den Werten ›Großzügigkeit‹ und ›innere Freiheit‹ werden hier Fragen der ethischen Einstellung und des moralischen Selbstentwurfs berührt. Damit ist auch die ethische Urteilskraft der Lesenden aufgerufen. Die individuellen Qualitäten Hammersteins leiten über zu einem anderen im Text verhandelten und letztlich ebenfalls ethischen Komplex, der um die ›historische Schuld‹ kreist. Sie betrifft mithin nicht den Menschen Hammerstein, sondern den General in der Heeresleitung: die Frage nämlich, ob die Reichswehr bei der ›Machtergreifung‹ Hitlers nicht entschiedener gegen ihn und die Nationalsozialisten hätte vorgehen müssen. Die historische Situation, um die es geht, sind die Tage der Ernennung Hitlers zum Reichskanzler vom 26. bis 29. Januar 1933. Der biographische Erzähler breitet zunächst die Aktenlage aus. Fest steht, daß Hammerstein bei Hindenburg interveniert und seine Bedenken gegen eine Ernennung Hitlers ausgedrückt habe. Unklar jedoch bleibt, zu welchem Zeitpunkt dies erfolgt sei, und ob Hindenburg ihn und die anderen Generäle getäuscht habe. Offen bleibt auch, ob das unter den Generälen diskutierte Szenario, den Ausnahmezustand auszurufen, Hindenburg zu entmachten und Hitler zu verhaften, eine realisierbare Option gewesen wäre. Fest steht wiederum, daß die Generäle zögerten, weil sie einen Bürgerkrieg befürchteten, den sie in jedem Fall vermeiden wollten. Sie zögerten zu lange. Am darauffolgenden Tag, den 30. Januar, war Hitler zum Reichskanzler ernannt worden. Bereits am 31. Januar brachte Hammerstein – dem Bericht seiner Tochter Maria Therese folgend – gegenüber einer Schweizer Freundin die Situation auf den Punkt: »Wir haben einen Kopfsprung in den Faschismus gemacht«, zitiert sie ihren

30 Enzensberger (2008), S. 270. 31 Ebd., S. 67.

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Vater und fügt an, »er hatte keinerlei Trost für sie«32. Die Fragen, die damit aufgeworfen ist, lautet: Hätte Hammerstein mit seiner hohen analytischen Gabe nicht mehr versuchen, nicht mehr riskieren müssen? Hat er zu früh resigniert? Die Brisanz dieser Fragen verleitet den biographischen Erzähler zu einem ungewöhnlichen Schritt. Er fügt an dieser Stelle des Textes eine Glosse ein, die von den anderen insofern abweicht, als sie die Form eines Plädoyers für Hammerstein annimmt: »Eindeutigkeit ist ein heiß begehrtes Gut, so eröffnet die Glosse, vor allem, wenn es darum geht, nicht über sich selbst, sondern über andere Gericht zu halten, ein Bestreben, das es sich in aller Regel zu einfach macht.«33 Mit der Metapher des ›Gerichthaltens‹ ist hier der ständig vollzogene Prozeß des Beurteilens einmal direkt angesprochen. Allerdings warnt der biographische Erzähler davor, ein zu schnelles und unbedachtes Urteil über den General abzugeben. Dazu führt er im weiteren Verlauf seines Plädoyers eine lange Liste von historischen Figuren an, die anfangs begeistert waren von Hitler und erst im Laufe der Jahre zu entschiedenen Gegnern des Nationalsozialismus wurden, darunter auch Claus von Stauffenberg. Der General hingegen habe niemals Sympathien für den Nationalsozialismus gehabt. Aber auch er, so gesteht der biographische Erzähler ein, sei in der Zeit vor der ›Machtergreifung‹ »nicht frei von Ambivalenzen und Fehleinschätzungen«34 gewesen. Daraus ließe sich das Zaudern erklären – und mithin könne man im Urteil über ihn nicht weitergehen. Der biographische Erzähler hat damit seine Position markiert. Es spricht dennoch für ihn, daß er im weiteren Verlauf an einigen Stellen Figuren zu Wort kommen läßt, die jene Vorwürfe erneut erheben.35 Am Ende jedoch, als der General mit der Schilderung seiner Beerdigung aus dem Text verabschiedet wird, beschließen zwei positive Nachrufe das Kapitel. Zunächst hebt Ursula von Kardoff nochmals seinen Mut und seine Zivilcourage hervor. Das letzte Wort hat dann der Sohn Franz von Hammerstein – mit einer Eintragung aus seinem Tagebuch, die nochmals indirekt Stellung zu jenen Vorwürfen bezieht: »Obwohl er (Kurt von Hammerstein) nie davon gesprochen hat, mag es furchtbar für ihn gewesen sein, dabeizustehen und mit offenen Augen zu schauen, wie Deutschland zugrunde gerichtet wird, ohne dass er etwas hätte tun können. So wie er hat kaum jemand die Entwicklung vorhergesehen.«36

32 Enzensberger (2008), S. 110. 33 Ebd., S. 107. 34 Ebd., S. 109. 35 Vor allem Ruth von Mayenburg und Helga von Hammerstein. 36 Enzensberger (2008), S. 270.

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V. Sowohl der narratologische Befund der beiden biographischen Erzählungen Enzensbergers als auch die Fokussierung auf das wechselnde Verhältnis zwischen implizitem Autor und implizitem Leser haben gezeigt, worin der ›Eigensinn‹ biographischen Erzählens liegt, gerade wenn man es unter der Maßgabe betrachtet, wie eine Lebensgeschichte in einen Text überführt wird. Unabhängig davon, zu welchen mentalen Prozessen sie jeweils vom Text gerade aufgefordert werden, sind die möglichen Leser mit einer Vielzahl von Partikel und Bruchstücken konfrontiert. Sie entstammen nicht nur unterschiedlichen Textsorten, die Informationen zu unterschiedlichen Konditionen geben, sie sind selbst bis aufs äußerste heterogen. Im Akt des Lesens müssen sie zusammengefügt werden. Eine Vielzahl von Lücken sind zu schließen, Leerstellen zu füllen. Dabei schafft es allein die Phantasie der Lesenden, die in sich ausschnitthaften und perspektivierten Textpartikel im Hinblick auf ein ›Ganzes‹, auf eine Lebensgeschichte vorzustellen. Enzensbergers Verdienst ist es, den Kohäsionskräften des kulturellen Musters Biographie widerstanden zu haben und bei aller Sympathie, die er für seine beiden ›Helden‹ aufbringt, uns Leser bei der Lektüre erfahren zu lassen, wie fragil dieses letztlich ist.

L ITERATUR Texte Enzensberger, Hans Magnus (1972): Der kurze Sommer der Anarchie. Buenaventura Durrutis Leben und Tod. Frankfurt a.M. Enzensberger, Hans Magnus (2004): Dialoge zwischen Unsterblichen, Lebendigen und Toten. Frankfurt a.M. Enzensberger, Hans Magnus (2008): Hammerstein oder der Eigensinn. Eine deutsche Geschichte. Frankfurt a.M. Enzensberger, Hans Magnus (2009): Ich bin keiner von uns. Filme, Porträts, Interviews (Filmedition Suhrkamp, 2 DVDs). Frankfurt a.M. Enzensberger, Hans Magnus (2011): Album. Berlin. Studien Booth, Wayne C. (1974): Die Rhetorik der Erzählkunst (2 Bde). Tübingen (Original 1961).

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Braun, Peter (2010): »Die Lebensgeschichte als Form. Zur Erzählweise und Funktion biographischer Darstellungen im Diskurs über die RAF«, in: Norman Ächtler/Carsten Gansel (Hg.): Ikonographie des Terrors. Formen ästhetischer Erinnerung an den Terrorismus der Bundesrepublik 1978-2008. Heidelberg, S. 151178. Fetz, Bernhard (Hg.) (2009): Die Biographie. Zur Grundlegung ihrer Theorie. Berlin/New York. Fetz, Bernhard (2009a): »Der Stoff, aus dem das (Nach-)Leben ist. Zum Status biographischer Quellen«, in: ders. (Hg.): Die Biographie. Zur Grundlegung ihrer Theorie. Berlin/New York, S. 103-154. Iser, Wolfgang (1972): Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett. München. Klein, Christian/Martínez, Matías (Hg.) (2009): Wirklichkeitserzählungen. Felder, Formen und Funktionen nicht-literarischen Erzählens. Stuttgart/Weimar. Klein, Christian (Hg.) (2009): Handbuch Biographie. Methoden, Traditionen, Theorien. Stuttgart. Klein, Christian (2009a): »Analyse biographischer Erzählungen«, in: ders. (Hg.): Handbuch Biographie. Methoden, Traditionen, Theorien. Stuttgart, S. 199-212. Kluge, Alexander (2003): »Lebendigkeit von 1931«, in: ders.: Die Lücke, die der Teufel läßt. Im Umfeld des neuen Jahrhunderts. Frankfurt a.M., S. 25-30. Lejeune, Philippe (1994) Der autobiographische Pakt. Frankfurt a.M. Lukian (1967): Gespräche der Götter und Meergötter, der Toten und der Hetären, hg. von Otto Seel. Stuttgart. White, Hayden (1973): Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenthcenturye Europe. Baltimore.

Das Leben im Kopf Überlegungen zu einer rezeptionsorientierten Narratologie der Biographik1 S TEFANIE S CHÄFER (J ENA ) Unlike poetry, fiction, and the drama, biography has never been the subject of intense critical study. CLIFFORD (1962), S. IX.

James Cliffords Beobachtung aus dem Jahre 1962 mag angesichts des gegenwärtigen Interesses an der Biographik veraltet klingen, jedoch beklagen auch neuere Beiträge zum Thema die Vernachlässigung der Gattung durch die Literaturwissenschaften.2 Sie versuchen, die so vielstimmig beschworene Hybridität der Gattung anhand einer rhetorischen Personifizierung auf den Punkt zu bringen: so wird die Biographie gleichsam als »Bastard der Geisteswissenschaften« bezeichnet, der sich als »verlorener Sohn« entpuppen kann.3 Darüber hinaus wird sie auch als Ergebnis einer »unholy alliance« des »love-match« von Fakt und Fiktion beschrieben.4 Die Darstellung der Biographik als vernachlässigtes Kellerkind weist effektvoll auf die längst überfällige Integration der Gattung in die literarische (Theorie)Familie hin.

1

Für inhaltliche Verbesserungsvorschläge zu diesem Beitrag bin ich Maren Holzkamp zu besonderem Dank verpflichtet.

2

Vgl. dazu auch Sharpe/Zwicker (2008), S. 6; Shelston (1977), S. 2; Rollyson (2001), S. 109.

3

Vgl. Klein (2002), S. 1 u. 22; Schlaeger (1995), S. 66. Weigel betont außerdem die Nähe zwischen Bildungsroman und Biographie im geisteswissenschaftlichen Modell. Vgl. Weigel (2002), S. 94.

4

Vgl. Holmes (1995), S. 15.

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Darüber hinaus bildet sie jedoch auch ein zentrales Merkmal der Biographiekritik und -praxis ab, die terminologische Ausrichtung auf Personalität und Identität: Es menschelt allenthalben in der Biographie.5 Die Personifizierung der Lebensbeschreibung scheint im Vergleich zu anderen Schreibweisen eher ungewöhnlich; sie rekurriert jedoch auf die bisherige Orientierung der Biographietheorie, die sich bei der Suche nach einer Poetik und Methode auf die Tätigkeit des Biographen einerseits und andererseits auf den/die Protagonist/in (im folgenden das ›biographische Subjekt‹) konzentriert. Diese Prominenz von Biograph und Subjekt, die der theoretischen Auseinandersetzung eine buchstäblich subjektive Schlagseite verliehen hat, soll im Folgenden ergänzt werden durch Überlegungen zur Biographie als kommunikativem Akt, zum erzählerischen Szenario zwischen Biograph und Leser und zu den Darstellungsstrategien von Lebensgeschichten, die zusammen genommen die herkömmliche Ausrichtung ausgleichen mögen. Der vorliegende Beitrag stellt deshalb die narrative Vermittlung ins Zentrum einer rezeptionsorientierten Narratologie der Biographik. Ausgehend von der Rolle des Biographen und von biographietheoretischen Binnendifferenzierungen beschreibe ich zunächst den gattungsspezifischen ›biographischen Pakt‹ zwischen Biograph und Leser. Im Anschluß werden Analysekategorien umrissen, anhand derer sich das narrative Szenario der Biographie und die verwendeten Darstellungsstrategien systematisieren und historisieren lassen. Besonderes Augenmerk liegt hierbei auf para- und intratextuellen Inszenierungsmitteln. Exemplarisch wird dies an zwei zeitgenössischen Biographien aufgezeigt, die sich von dem weiten und breit beforschten Feld der literarischen Biographie6 abheben und aus dem Bereich der ›celebrity-biographies‹ stammen, Andrew Mortons Bestseller Diana: Her True Story in Her Own Words (1992/1997) und Liza Mundys Michelle Obama. A Biography (2009).

I. D ER B IOGRAPH › UNTER E ID ‹: T HEORIEBILDUNG UND BIOGRAPHISCHE P AKT

DER

Warum lesen wir Lebenserzählungen? Welches Merkmal bestimmt die gleichbleibende Konjunktur von Biographien? Abgesehen von individuellen Beweggründen, die kaum verallgemeinert werden können, läßt sich das Leserinteresse beschreiben

5

Als Gegenbeispiel zur Problematisierung der Hybridität der Biographie sei hier Friedsons Beitrag genannt, der das Forschungsanliegen als Überwinden von Grenzen zwischen Kulturen, sozialen und politischen Themen, Geschlechtern, Disziplinen, Gattungen, und nicht zuletzt zwischen Theorie und Praxis darstellt. Vgl. Friedson (1981).

6

Vgl. z.B. Batchelor (1995); Clifford (1970); Gould/Staley (1998).

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als prinzipielle Neugier auf die Persönlichkeit des Biographierten7 einerseits und als Forschungsdrang nach faktischem Wissen um die ›wahren Begebenheiten‹ einer Lebensgeschichte andererseits.8 Gemäß der Gattungskonvention soll die Biographie den Protagonisten ›menschlich‹ darstellen und anhand zuverlässiger Information erfassen. Hieraus ergibt sich die im vorliegenden Beitrag verwendete Bezeichnung des ›biographischen Subjekts‹, die den Protagonist als Agens und Bewußtseinszentrum in den Mittelpunkt der Biographie stellt. Eine solche Verschiebung weg von der bisher viel beachteten Aufgabe, Verantwortung und Methodik des Biographen scheint besonders mit Blick auf die bisherige Theoriebildung von Interesse.9 Hier fällt auf, daß zahlreiche Praxisbeiträge und Erfahrungsberichte von Biographen aufgenommen werden.10 Zur Illustration seien hier drei prominente Beispiele aus der angelsächsischen Biographietradition genannt, die zudem den diachronen Wandel des Verständnisses der Biographentätigkeit abbilden. So schrieb der britische Intellektuelle Samuel Johnson, nachdem er 1744 die Biographie des Schriftstellers und Mörders John Savage verfaßt hatte, im Rambler (1750) über die Aufgabe des Biographen:11 »the business of the biographer is often to pass slightly over those performances and incidents which produce vulgar greatness, to lead the thoughts into domestic privacies and display the minute details of daily life, where exterior appendages are cast aside, and men excel each other only by prudence and by virtue.«12

7

Wenn im folgenden von Biograph, biographischem Subjekt, Protagonist und Leser die Rede ist, so sind damit auch Biographinnen, weibliche biographische Subjekte, Protagonistinnen und Leserinnen gemeint.

8

Vgl. Shelston (1977), S. 3.

9

Vgl. hierzu z.B. Shelston (1977), S. 13. Während traditionell die persönliche Bekanntschaft des Autors mit dem biographischen Subjekt als Qualifikation zur Autorschaft betont wird (vgl. Parke [2008], S. 4), beschreibt z.B. Shelston (1977) die methodische Problematik der Repräsentation. Cockshut (2001), S. 79 macht die Expertise des Biographen vom Umgang mit Abweichungen zwischen literarischer Repräsentation und historischen Quellen abhängig.

10 Vgl. hierzu Klein (2002) und Batchelor (1995), die Beiträge von Biographen enthalten. Friedson (1981), S. IX betont zudem, daß auch unter Biographen die Meinungen bezüglich der Notwendigkeit einer theoretischen Beschreibung der Biographie auseinandergehen. 11 Vgl. Clifford (1962), S. 40-45. 12 Clifford (1962), S. 42.

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Diese Anleitung zur didaktischen Darstellung alltäglichen Lebens wurde bald tatkräftig umgesetzt von Johnsons eigenem Biographen James Boswell, dessen Life of Johnson (1791) noch heute als gattungsbildend für die literarische Biographie gilt.13 Zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts formulierte Lytton Strachey mit der Kollektivbiographie Eminent Victorians (1918) eine ›new biography‹, in der er die u.a. von Virginia Woolf eingeforderten Rolle des Biographen als Künstler, Historiker und Psychologe einnimmt, dessen Blick auch das Bewußtsein des biographischen Subjekts porträtiert.14 Der Biograph wird so zum Deuter des Objekts, er bedient sich einer eigenen, gar interdisziplinär begründeten Sprache als Instrumentarium.15 Auch in der neueren Biographietheorie wird der Wandel der Biographenrolle deutlich: Wo Ira Nadel den Biographen als ›Führer‹ des Lesers oder ›Anwalt‹ des biographischen Subjekts versteht,16 beschreibt Paula Backscheider aussagekräftig die Vielschichtigkeit der Autorenrolle mit Verweis auf potentielle Reaktionen: »The biographer is explorer, inquirer, hypothesizer, compiler, researcher, Researcher Extrordinaire, selector, and writer. Today the biographer is seen benignly as guide, companion, interpreter, analyser (not necessarily analyst), literary critic, classifier, and artist. Or else as manipulator, propagandist, exploiter, critic, and competitor with the subject for being the site of truth and genuine understanding. Readers can see biographers as omniscient judges, skilled drivers of well-tuned machines, harmless drudges, or in the words of one very hostile critic, ›a humanist machine of aggression‹.«17

13 McKeon zeichnet anhand von Samuel Johnsons poetologischen Ausführungen die ›revolutionäre‹ Veränderung des biographischen Subjekts vom (adligen) Exemplum hin zum ›common man‹ nach und führt aus, daß hier sowohl der ›gemeine‹ Mensch als auch das Individuum als Teil der Gesellschaft gemeint ist. Vgl. hierzu besonders McKeon (2008), S. 343. 14 Woolfs Poetik der Biographie erscheint in ›The New Biography‹ (1927) und ›The Art of Biography‹ (1939), beide in Clifford (1962), S. 136ff. Vgl. hierzu auch Hobermann (2001), S. 110; Parke (2008), S. 35; Clifford (1962), S. XVf.; Schlaeger (1995), S. 61. 15 Zur Zusammenschau zwischen Wissenschaft und Literatur in der Biographik vgl. Scheuer (1979), S. 247: »Von den literarischen Biographen werden beide Verfahrensweisen [Wissenschaftlichkeit und literarisches Schreiben; Verf.] im Interesse einer besseren Erkenntnisleistung eingesetzt. Sie bekennen sich damit zu einer Symbiose von Kunst und Wissenschaft, von Poesie und Intellekt, Phantasie und Reflexion, wie sie in der neueren Literatur auch bei anderen Autoren erkennbar ist«. 16 Vgl. Nadel (1984), S. 171. 17 Backscheider (2001), S. XXI.

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Anhand der Beispiele Johnsons, Stracheys und Backscheiders wird zweierlei deutlich: erstens entspricht der vielseitige Aufgabenbereich des Biographen, wie Backscheiders Zitat zeigt, der Heterogenität der Gattung, und zweitens speist sich die biographische Theoriebildung häufig aus Erfahrungsberichten praktizierender Biographen. Während diese künstlerische Selbstreflexion sicherlich auch der Vernachlässigung durch die Literaturtheorie geschuldet ist, erscheint der daraus resultierende Fokus auf die Rolle des Biographen als Historiograph und Schriftsteller nicht nur hinreichend beleuchtet, sondern auch einschränkend gegenüber dem biographischen Projekt: In Ergänzung zur Frage, welche Biographenrolle und Methodik welchem biographischen Subjekt am ehesten gerecht werden, wäre im Sinne einer Historisierung der Erzählformen auch noch zu fragen: Wann werden welche Darstellungsstrategien in der Biographie bevorzugt?18 Anhand der ästhetischen, epistemologischen, ethischen und politischen Fragestellungen der Biographik erscheint eine Neuperspektivierung aus Sicht der kulturellen, historischen und rezeptionsorientierten Narratologie vielversprechend.19 Das Erkenntnisinteresse ergibt sich neben einer kulturellen Differenzierung nach Erzählstrategien auch aus einer diachronen Untersuchung des Wandels von Darstellungskonventionen in der Biographie.20

18 Vgl. Scheuer (1979), S. 8. Einen Vorstoß in diese Richtung stellt Scheuers diachroner Überblick über die Entwicklung der Gattung dar, der Funktion und Wandel deutscher Biographik untersucht. Jedoch fällt auch hier die Personifizierungsmetapher auf: Scheuer stellt »für die ›Jugend‹ dieser Gattung eine starke optimistische und für das ›Alter‹ einer zunehmende resignativ-pessimistische Grundstimmung« fest, gegenüber der »erst in unserer Gegenwart eine neue Art von Biographik opponiert«. Zur Historisierung von biographischen Erzählformen vgl. auch Nadj (2006), S. 30. 19 Vgl. Hoberman (2001), S. 111. Zum Gegenstand der postklassischen Narratologie vgl. Nünning (2000), S. 357f. Sharpe und Zwicker identifizieren die Rezeptionsforschung als aufschlußreiches Feld für die Biographieforschung (vgl. Sharpe/Zwicker [2008], S. 7); Backscheider beschreibt in ihrer Einführung die Leser als »long-imagined, magical beings«, deren Fragen und Wünsche sie sich beim Schreiben vorstellt und denen sie sich verbunden fühlt. Vgl. Backscheider (2001), S. XVII u. XIX. 20 Diese Differenzierung wird auch von Biographietheoretikern vorgeschlagen: So verweist neben Scheuer (1979) auch Epstein auf den diachronen Wandel (vgl. Epstein [1987], S. 81), während Schlaeger einen ›Erfahrungsbericht‹ zur interkulturellen Rezeption von Biographien in Großbritannien bereitstellt, einem Land, dem die Tendenz zur Biographik seiner Ansicht nach ›aus allen Poren dringt‹. Schlaeger (1995), S. 63, vgl. auch S. 64f. Zur diachronen Biographierezeption vgl. auch Sharpe/Zwicker (2008), S. 4 u. 23 und zur Situiertheit biographischer Darstellung Friedson (1981).

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Der vorliegende Beitrag rückt deshalb die textuelle Vermitteltheit und narrative Konstitution von Subjektivität in der Biographie in den Mittelpunkt.21 Anhand der narratologischen Unterscheidung zwischen Inhalts- und Vermittlungsebene wird die Rolle des Biographen als Vermittler und Erzähler greifbar,22 der erzählerische Akt muß darüber hinaus als gerichtete, historisch und kulturell verortete Kommunikation beschrieben werden,23 um seine Situiertheit und v.a. seinen Zweck der Darstellung einer Lebensgeschichte für einen interessierten Leser in den Blick zu rücken. Hier soll jedoch nicht von einem impliziten Leser im Sinne Wolfgang Isers die Rede sein, der als deckungsgleich mit der Autorenimagination begriffen werden kann. Vielmehr wird im folgenden deutlich, daß der Leser bei der biographischen Erzählung als Besitzer eines individuellen Vorwissens über das biographische Subjekt gedacht werden muß, das im Rezeptionsprozeß abgeglichen wird.24 Ein diesbezüglich rezeptionsorientiertes Modell von Biographie zeigt, daß die erzählerische Darstellung von Subjektivität durch zweierlei Komponenten beeinflußt wird; einerseits durch Lesererwartungen, die sich auch aus Rolle und Bedeutung des biographischen Subjekts ergeben, andererseits durch kulturell-historisch bedingte Erzählstrategien, die sich aus gängigen Wahrheitsvorstellungen entwickeln. Bevor die Biographie als Kommunikationsakt erfaßt werden kann, soll die Rezeptionsorientierung meines Ansatzes deutlicher umrissen werden. Anhand von Sven Strasens kulturellem Modell der Textrezeption ist festzuhalten, daß das biographische Narrativ Ergebnis des Rezeptionsprozesses ist: »Der Akteur im Prozeß der Bedeutungszuweisung ist die Kognition des einzelnen Lesers«.25 Strasen betont in seiner Zusammenschau gängiger Rezeptionstheorien die Kontextualisierungsleistung.26 Leser imaginieren das Erzählte aus dem Text heraus, sie erschaffen die Er-

21 Zur narrativen Konstruktion von Identität und Subjektivität vgl. Neumann u.a. (2008), darin besonders Neumanns Beitrag zu »fictions of identity« (S. 53-69). 22 Vgl. Shen (2008), S. 566. 23 Vgl. Phelan (2007), S. 3. Phelan beschreibt dies als »someone telling somebody else on some occasion and for some purposes that something happened«. 24 Zu Leserkonstrukten vgl. Schneider (2008); Fluck (2005) beschreibt die Rezeption literarischer Texte mit Verweis auf die Rezeptionsästhetik zudem als »imaginären Selbsterweiterung« (S. 39), die jedoch mit Blick auf das Erzählszenario der Biographie aufgrund der faktischen und dem Leser bewußten Existenz des biographischen Subjekts nur bedingt von Interesse ist. 25 Strasen (2008), S. 355. 26 Vgl. Strasen (2008), S. 352 u. 347. Strasen stützt sich auf Isers Rezeptionsästhetik, die dem Leser die Rolle der bedeutungskonstituierenden Instanz zuweist. Vgl. hierzu auch Fluck (2002), S. 255-257.

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zählung gewissermaßen selbst auf Basis ihres eigenen »Erfahrungshaushaltes«.27 Im Falle der Biographie kommt eine Erweiterung der beiderseits manifesten kognitiven Umwelt von Leser und Biograph hinzu: beide haben (meist) eine grundsätzliche, wenn auch nicht deckungsgleiche Vorstellung vom biographischen Subjekt. Der Leseprozeß kann also als Abgleich von vorgängigem Wissen beschrieben werden, bei dem der Leser ›Lücken‹ füllt und neue Informationen in einem Austausch zwischen Weltwissen und textgesteuerten Bedeutungszuweisungsstrategien ergänzt.28 Im Hinblick auf das grundsätzliche Interesse des Lesers am biographischen Subjekt und die ›Wahrheitsverpflichtung‹ und ›Ordnungsleistung‹ des Biographen29 birgt die Aktivierung von vorgängigem Wissen beim biographischen Rezeptionsprozeß zudem das Potenzial einer Methodenreflexion. In der spezifischen Kommunikationssituation der Biographie kommt die Frage auf, ob die Darstellung dem Subjekt, d.h. dem Vorwissen des Lesers, gerecht wird; der Leser positioniert sich anhand eines mimetischen, thematischen und synthetischen Urteils zum Text.30 Die besondere kognitive Aktivierung durch das neu erworbene Wissen verändert die Rolle des Lesers: Er bildet sich ein Urteil zum biographischen Subjekt, aber auch zu Biographie, Methodik und Autor. Theoretische Ansätze, die den Leser als Konsumenten mit dem Betrachter eines Porträts oder dem Zuschauer eines Schauspielers vergleichen,31 beschränken demnach die Rezeptionsleistung des Lesers auf ästhetische Erfahrung. Demgegenüber sollten die intra- und paratextuellen Impulse, die Leser zur Positionierung einladen, wesentlicher Bestandteil einer Analyse sein. Bevor dies anhand von Beispieltexten aufgezeigt wird, scheint eine genauere Betrachtung der Beziehung zwischen Leser und Biograph vonnöten. Die gattungsspezifischen Merkmale, die der Biographie zugeschrieben werden, setzen die kommunizierten Inhalte in direkten Bezug zum Kommunikationsakt; so definiert z.B. Julijana Nadj die Merkmale der »idealtypischen« Biographie als »das Befolgen der Kriterien zur Selektion des biographierten Subjekts, Einhalten einer chronologischen Darstellungsweise, vertretener Anspruch auf größtmögliche Vollständigkeit und Authentizität, die Annahme eines neutralen und objektiven Biographen, sowie ein aus diesen Kriterien entstehender Anspruch auf die Vermittlung einer biographischen ›Wahrheit‹.«32

27 Fluck (2005), S. 35. 28 Strasen (2008), S. 22. 29 Vgl. Alt (2002), S. 28. 30 Zur Leserpositionierung und Urteilsbildung vgl. Phelan (2007), bes. S. 5 u. hierzu auch Schäfer (2011). 31 Vgl. Cockshut (2001), S. 78. 32 Nadj (2006), S. 20.

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Dieser Kriterienkatalog zeigt auf, daß sich der Autor gegenüber dem Leser in die Pflicht begibt; er steht sozusagen unter Eid. Zur eingehenden Beschreibung dieser Beziehung bietet sich die Operationalisierung des von Philippe Lejeune artikulierten ›autobiographischen Paktes‹ an, denn auch in der Biographie läßt sich von einer impliziten Übereinkunft zwischen Leser und Autor sprechen, die »eine referenzielle Rezeption« beschreibt:33 Der Autor stellt das biographische Subjekt für den Leser ›wahrheitsgetreu‹ dar.34 Lejeune beschreibt die Autobiographie im Hinblick ihrer doppelten Funktion als Les- und Schreibart, »un mode de lecture autant qu’un type d’écriture, c’est un effet contractuel historiquement variable«.35 Lejeunes Pakt begreift den Autobiographen als Schöpfung der Leserimagination, die auf den vom Buch bereitgestellten Informationen gründet und neben intratextuellen Angaben v.a. auf der Personalunion von Erzähler und Autor beruht.36 Gegenüber dieser Überschneidung bei der Autobiographie setzen Leser biographischer Texte den auf dem Umschlag ausgewiesenen Autor mit der Erzählinstanz gleich. Der Effekt der ›Naturalisierung‹ des Autors als Erzählinstanz wird häufig noch bestärkt durch poetologische und methodische Überlegungen und die Leseranrede, die der Verfasser als Prolog voranstellt. Um die Vermittlung und Darstellung des biographischen Subjekts zu erfassen, sind also neben intratextuellen Faktoren auch paratextuelle Verweise zu berücksichtigen. Die folgenden Überlegungen stellen deshalb einen Bezug zu paratextuellen Verweisen her. Diese erste Analysekategorie des narrativen Szenarios wird daraufhin ergänzt durch eine Untersuchung der erzählerischen Vermittlung und intratextueller Merkmale der Inszenierung des biographischen Subjekts.

II. B IOGRAPHISCHES S UBJEKT P RÄSENTATION

UND PARATEXTUELLE

Gemäß der zentralen Bedeutung des biographischen Subjekts besteht auch bei einer Neuperspektivierung der Gattung die Notwendigkeit, zunächst diesen Aspekt zu betrachten, denn der ›Inhalt‹ der Biographie ist die auf der story-Ebene erzählte Lebensgeschichte. Dementsprechende Systematisierungsversuche gründen z.B. auf

33 Löschnigg (2004), S. 34. 34 Vgl. hierzu auch Schlaeger (1995), S. 67. 35 Lejeune (1991), S. 45 [Hervorhebung im Original]. 36 Vgl. ebd., S. 23.

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der Zugehörigkeit des Subjekts zu diskursiven Feldern37 oder ordnen nach Schreibweisen, wie Clifford, der u.a. zwischen »objective, […], artistic-scholarly […],« oder »narrative« unterscheidet.38 Demgegenüber kann eine narratologische Erfassung des narrativen Szenarios jedoch solche Überlegungen zur Position des biographischen Subjekts sinnvoll einbinden, wie an den folgenden Beispielen erläutert werden soll. Ich habe zwei Beispieltexte ausgewählt, die Personen des öffentlichen Lebens behandeln, um anhand zweier ähnlicher biographischer Subjekte unterschiedliche Schreibweisen aufzuzeigen. Die Biographien von Diana Spencer und Michelle Obama wurden zunächst aufgrund des Bekanntheitsgrades der Protagonistinnen bei Lesern der Gegenwart ausgewählt. Die Texte illustrieren, daß Vorwissen und Rolle des biographischen Subjekts bei Lesern Vorerwartungen wecken. Prominenten-Biographien sind konventionell weniger an eine als ›objektiv‹ inszenierte Darstellungsweise gebunden als an den Informations- und Unterhaltungsgehalt, der anhand der narrativen Inszenierung erreicht wird. Bei Prinzessin Diana tragen zahlreiche Skandale und ihr Unfalltod 1997 zur mythischen Verklärung ihrer Person bei, während Michelle Obamas Rolle als erste schwarze First Lady der USA sie zur Identifikationsfigur macht. Beide Frauen können darüber hinaus aus einer populärfeministischen Perspektive als Vorbilder und Stilikonen gelten, die unterschiedlich codierte Machtpositionen in einem traditionell von Eliten oder Männern dominierten Bereichen eingenommen haben. Während Diana Spencers Scheidung und Aufbegehren gegen die britische Königsfamilie ihr den sprichwörtlichen Titel einer volksnahen »People’s Princess« eingetragen haben, wird Michelle Obama als tragende Kraft ihres Mannes und Emporkömmling einer historisch benachteiligten Bevölkerungsgruppe zur Galionsfigur des ›black feminism‹ stilisiert.39 Die persönlichen Erfolge der beiden wurden durch Medienberichterstattung mit symbolischer Strahlkraft aufgeladen. Wer ihre Biographien zur Hand nimmt, wird sich einen Einblick in ihre Lebensgeschichte erhoffen, der auch ihren herausgehobenen Status im öffentlichen und medialen Interesse erklärt. Die persönlichen Eigenschaften Dianas und Obamas fließen als Gegenstand des Leserinteresses und vorgängiges Weltwissens konzeptuell in das gegenwärtige rezeptionsorientierte Biographiemodell ein. Das narrative Szenario der beiden Biographien läßt sich ohne diese Überlegungen kaum beschreiben; nicht zuletzt ist es

37 Vgl. hierzu Erickson, zit. in Parke (2002), S. 29. Parkes Unterscheidung zwischen »minority-« und »majority«-Biographien gründet auf einer Positionierung von Subjekt und Biograph in Bezug auf eine kulturelle Normen, wird jedoch nicht weiter erklärt. 38 Vgl. Clifford (1970), S. 84-87. 39 Gegenüber dieser Idealisierung der beiden Frauen kritisieren Feministinnen jedoch gleichsam die Affirmation des gängigen Schönheits- und Jugendkults.

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neben wirtschaftlichen Erfolgsinteressen auch die berufliche Verpflichtung gegenüber dem Leser, die viele Biographen zu methodischen Überlegungen bewegt. Leon Edel listet neben anderen Aufgaben auch das ›Finden der idealen literarischen Form für das Leben‹ des biographischen Subjekts auf.40 Zur literarischen Form gehören auch paratextuelle Verweise, die das Vorwissen aktivieren: die Titelgebung sowie die graphische Gestaltung des Umschlags, oft mit Porträtphoto, und des Textsatzes verweisen auf den kommunizierten Inhalt. Im Falle Mortons gibt bereits der Titel Diana: Her True Story in Her Own Words Aufschluß über den Wahrheitsanspruch der Biographie, die sich anhand des Alleinstellungsmerkmals ›true‹ implizit von anderen ›stories‹ absetzt. Der Eindruck der Intimität wird zudem vom Umschlagphoto erweckt, das Diana ohne Kronjuwelen in einem einfachen weißen Kleid sitzend und leicht von oben photographiert zeigt. Aus dem Inhaltsverzeichnis geht hervor, daß Morton zwei Texte kombiniert, die erste Fassung von 1992, die als Her True Story veröffentlicht wurde, sowie die bearbeitete Transkription der InterviewAufnahmen, die der eigentlichen Biographie als Zusatzdokument vorangestellt sind. Die hieraus resultierende streckenweise Dopplung der erzählten Inhalte benutzt Morton im Vorwort als Autoritätsargument: Anhand der Gemeinsamkeiten zwischen Dianas Worten und seinen eigenen Ausführungen kann der Leser nicht nur die Authentizität der Biographie überprüfen, sondern auch teilhaben am ›Erbe‹ Dianas. Ihre eigenen Worte, so Morton, kommen einem autobiographischen Selbstzeugnis am nächsten, auf das die verstorbene Prinzessin ein Recht habe.41 Mortons Vorwort weist Darstellungsstrategien auf, die die Kombination zweier unterschiedlicher Erzählungen erklären und auf die graphische Präsentation des Textes verweisen: die Auszüge aus den Interviews werden in einem Rahmen abgebildet. Sie stehen so im Gegensatz zum Fließtext von Mortons Erzählung und werden eingeleitet von einer Notiz des Verlegers: »The following words are selected from those given by Diana, Princess of Wales, in 1991-2 to Andrew Morton for publication in Diana, Her True Story. The words are all Diana’s except for those in parentheses.«42 In Kombination mit der graphischen Unterscheidung soll dieser Quellenbeleg die Echtheit des Dokuments sicherstellen. Demgegenüber stehen jedoch die selektiven Eingriffe des Bearbeiters, die sich in Auswahl und Strukturierung von In Her Own Words manifestieren: die Abschnittüberschriften wurden nachträglich eingefügt und bezeichnen Diana in der dritten Person.43 So wird klar, daß Morton die Informationen selektiert und für den Leser strukturiert hat; sogar in Dianas eigener

40 Vgl. Edel (1981), S. 10 und die Ausführungen von Kurzke (2002), S. 173. 41 Vgl. Morton (1997), S. 22. 42 Ebd., S. 25. 43 Vgl. z.B. ebd., S. 31f.: »Diana’s father’s illness« und »On her brother«.

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Erzählung positioniert sich der Biograph als Vermittlungsinstanz zwischen biographischem Subjekt und Leser. Mortons Biographie stellt hinsichtlich ihrer paratextuellen Präsentation eine Besonderheit dar: durch die Engführung des Interviews mit Mortons Text wird ein Teil der Quellen in die Biographie eingebunden. Darüber hinaus benutzt Morton auch Abbildungen mit Dianas Handschrift: Das Vorwort enthält Ausrisse aus dem Manuskript, das sie gelesen und handschriftlich korrigiert hat, sowie die Abbildung eines handschriftlichen Briefs.44 Wo beide Dokumente den Authentizitätsanspruch der textuellen Ausführungen untermauern sollen – im ersten Fall soll zudem Dianas redaktionelle Tätigkeit und Bewilligung von Mortons Text gezeigt werden – fällt jedoch auf, daß die Dokumente verkleinert, mit einem graphischen Schatteneffekt versehen und in den Text integriert wurden. Der Eindruck der engen Verbindung zwischen Biograph und Subjekt anhand einer Gleichschaltung von Dianas Worten mit Mortons Darstellung wird zudem nicht nur graphisch evoziert. Mortons Erzählung ist strukturiert durch thematisch-chronologische Kapitelüberschriften, die Zitate aus Dianas Interviews sind und in Anführungszeichen erscheinen. Die letzten beiden Kapitel »The People’s Princess« und »It’s What She Would Have Wanted«45 stellen eine Art Nachwort dar, das die Geschichte nach Dianas Tod zu Ende führt. Mundys Obama-Biographie enthält hingegen weder handschriftliche Quellen noch eine inhaltlich aussagekräftige Gliederung; auf einen Prolog folgen die Kapitel in numerischer Folge. Im Gegensatz zu Mortons Biographie, die ein Personenregister enthält, das die Suche nach illustren Persönlichkeiten erleichtern soll, fügt Mundy Endnoten ein, in denen sie Quellen angibt. Anhand eines Vergleichs dieser paratextuellen Merkmale lassen sich Aussagen zur Präsentation der beiden Protagonistinnen treffen: Mundy macht ihre Ausführungen anhand von Belegen nachweisbar und erhebt mit der Titelgebung Michelle Obama. A Biography lediglich einen allgemeinen Anspruch auf die Gattungszugehörigkeit ihres Texts zur Biographie. Dies mag einerseits mit der stärker journalistisch-rechercheorientierten Ausrichtung zusammenhängen, die sich bereits in der vergleichsweise nüchternen Gesamtpräsentation zeigt. Andererseits kann Mundy keine abschließende Biographie verfassen, da Michelle Obama erst im Januar 2009 ihre Rolle als First Lady eingenommen hat. Im Vergleich zu Mortons Biographie erscheint Mundys Biographie somit eher als tentativ-deskriptive Annäherung und steht im Gegensatz zu Mortons autoritär-präskriptiver Richtigstellung. Neben paratextuellen Authentifizierungsstrategien wie der Titelgebung, Umschlaglayout, Binnenstrukturierung und Quellen- bzw. Personenregister ziehen Bio-

44 Vgl. Morton (1997), S. 20 u. 178. 45 Vgl. Ebd., S. 281 u. 296.

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graphien zur Unterstützung ihres Authentizitätsanspruches häufig Photographien heran.46 Beide hier ausgewählten Beispiele enthalten eine Reihe Hochglanz- und Porträtbilder, die als Block dem Fließtext beigefügt sind und auf denen die Protagonistinnen in verschiedenen Stadien der Kindheit, Jugend und des Erwachsenenalters zu sehen sind. Wo Morton Diana in zwei Photoreihen zunächst bei Freizeitaktivitäten und mit Freunden und Familie zeigt und die zweite Photoserie mit einer Aufnahme ihres Sarges beschließt, die die Dramatik der Erzählung ergänzt,47 benutzt Mundy Schulabschlußbilder und Photographien Michelle Obamas bei öffentlichen Anlässen.48 Die paratextuellen Merkmale einer Biographie sowie der Rückgriff auf andere Medien bilden somit wesentliche Bestandteile einer Analyse biographischer Darstellungsstrategien, die in der Rezeption noch vor der narrativen Inszenierung des biographischen Subjekts wahrgenommen werden. Sie sind Ausdruck der Positionierung des Verfassers zum biographischen Subjekt und definieren den biographischen Pakt zwischen Leser und Autor: hier wird festgelegt, ob es sich z.B. um eine wohlwollend gefärbte oder um Objektivität bemühte Biographie handelt, ob der Biograph sich als Anwalt oder objektiver Mittler des biographischen Subjekts versteht. Wie bereits ausgeführt wird dieser Unterschied bei Morton und Mundy bereits anhand des Titels deutlich, der »her true story« der allgemeineren »a biography« gegenüberstellt. Ausgehend vom diesem ›ersten Eindruck‹ der Biographie sollen im folgenden intratextuelle narrative Darstellungsmethoden untersucht werden.

III. »B IOGRAPHY […]

TELLS AND SHOWS «

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Anhand der Unterscheidung zwischen discourse- und story-Ebene lassen sich weitere Analysekategorien umreißen, die biographische Darstellungsstrategien be-

46 Vgl. Sontag (2008), S. 11f.: »Fotos liefern Beweismaterial. […] Aber trotz der mutmaßlichen Aufrichtigkeit, die allen Fotos Autorität, Bedeutung und Reiz verleiht, bildet die Arbeit des Fotografen ihrem Wesen nach keine Ausnahme in dem meist etwas anrüchigen Gewerbe, das zwischen Kunst und Wahrheit angesiedelt ist.« 47 Vgl. Morton (1997), S. 96ff. u. 224ff. 48 Vgl. Mundy (2009), S. 90f. Eine genauere Untersuchung der Rolle von Intermedialität in Biographien geht über den Untersuchungsgegenstand dieses Beitrags hinaus. Zu Erzählung und Intermedialität vgl. z.B. Wolf (2004); Rajewsky (2002); Rippl (2005); Brosch/Tripp (2007). 49 Schlaeger (1995), S. 66 [Hervorhebung im Original].

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schreibbar machen. So wird anhand der Strategien des Erzählens und Zeigens50 die formale Ausgestaltung der Biographie als Ausdruck einer Gattungspoetik und als Erzählakt aufgefaßt, der dem Leserwunsch nach Information und Unterhaltung entspricht. Die erzählerische Vermittlung der Biographie bewerkstelligt anhand der oben erwähnten Naturalisierung des Autors als Erzähler eine Positionierung des Biographen zum biographischen Subjekt, die Bestandteil der Darstellungsstrategie ist.51 Morton macht sich bereits im Vorwort zum Verteidiger der angeblich oft mißverstandenen und übervorteilten Prinzessin und betont, daß seine Biographie ihren Wortlaut in »direct quotation or through third parties« benutzt.52 Gemäß dieser Äußerungen benutzt er Diana als Fokalisierungsinstanz, die ihre Umgebung betrachtet und deren Gedankengänge den Verlauf der Erzählung bestimmen.53 Der Biograph/Erzähler selbst verschwindet quasi in der Person Dianas, bleibt aber anhand von wertenden Äußerungen und Kommentaren identifizierbar, z.B. wenn es um Dianas geistige Reife geht und das Kind als »too young to understand« bezeichnet wird.54 Darüber hinaus wird der Erzähler implizit präsent als lenkende Instanz, die Informationen bereitstellt und die Eröffnungsszene des Auseinanderbrechens der Familie begründet mit früheren Ereignissen. Somit erklärt der verdeckte Erzähler nicht nur Dianas Traurigkeit am Tag der Trennung, sondern verweist zurück auf deren Ursprung und gleichzeitig voraus auf Dianas eigene unglückliche Ehe, die

50 Die folgende Untersuchung geht im Sinne von Ansgar Nünnings Taxonomie der Mimesis des Erzählens über eine bloße Explizierung der Vermittlungsinstanz hinaus und bezieht neben dem expliziten Erzähler auch andere Signale mit ein, z.B. die Erzählweise (im Sinne eines Unterschieds zwischen mündlicher und schriftlicher Kommunikation), die Akzentuierung der Kommunikation auf der Ebene der erzählerischen Vermittlung zum Zweck der kognitiven Aktivierung der Leser, sowie metanarrative Äußerungen, Regiebemerkungen und Selbstreflexion. Vgl. Nünning (2001), S. 29-31. 51 Vgl. Schlaeger (1995), S. 70. 52 Morton (1997), S. 22. Über sein Rollenverständnis als Sprachrohr schreibt Morton (ebd.): »Her motivation was first and foremost a desperate cry for help, an appeal over the head of the Palace who confined her, to the people who loved her. She wanted to make known to those people her true story, so that they might judge her worth for themselves.« [Hervorhebung im Original] 53 Die Eröffnungsszene der Biographie stellt die Kindheitserinnerung an die Trennung von Dianas Eltern dar und beschreibt die Situation der Abreise ihrer Mutter: »It was a memory indelibly engraved upon her soul. Diana Spencer sat quietly at the bottom of the cold stone stairs at her Norfolk home […] as her mother drove through the gates of Park House and out of her life. Diana was six years old.« Morton (1997), S. 74. 54 Ebd., S. 75.

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zwar erst später beschrieben wird, aber dem Leser als Vorwissen vor Augen stehen dürfte. Während diese psychologischen Erklärungsversuche zwar Dianas eigener Interpretation entsprechen und folglich Mortons Wahrheitsanspruch stärken, zeigt die Wahl der erzählerischen Mittel in seiner Biographie seine eigene Präferenz auf: in der Eröffnungsszene wird Dianas Unsicherheit nicht expliziert, sondern evoziert anhand einer komplexen Überblendung von imaginierter Kindheitserinnerung (von der Diana lediglich spricht als »disruption when Mummy decided to leg it«),55 adliger Familiengeschichte und -planung, sowie Vorausschau auf das Erwachsenenleben Dianas. Zur narrativen Belebung Dianas benutzt Morton also eine psychologisierend-erklärende Bewußtseinsdarstellung, die einen intimen Einblick in Dianas Gedanken- und Gefühlswelt erlaubt, wie sie von ihrem Biographen imaginiert wird. Im Vergleich zur intersubjektiven Nähe, die Mortons Fokalisierungsinstanz ermöglicht, positioniert sich Mundy Seit an Seit mit dem Leser, um einen Blick auf ihr biographisches Subjekt zu werfen: Im Prolog problematisiert sie nicht nur die Tatsache, daß Michelle ›polarisiert‹, sie stellt auch die gemeinsame Frage »So who is Michelle Obama?«, anhand derer sie ihr eigenes Interesse mit dem des Lesers gleichsetzt.56 Mundys Aussagen über die Persönlichkeit Obamas werden häufig anhand von externen Beobachtungen erklärt: die wichtige Bedeutung ihres Vaters in ihrem Leben untermauert Mundy mit der Aussage, daß Michelle in »virtually every speech« über ihn spricht.57 Direkte und indirekte Zitate von Vertrauten und Beratern Obamas machen Mundys eigene Deutung plausibel.58 Mundys Biographie wirkt im Vergleich zu Mortons psychologisierender Darstellung objektiv und explizit kommentierend; wo Morton narrativ ›zeigt‹, kann bei Mundy eher von explizitem Vermitteln die Rede sein, bei dem die Außensicht auf Michelle vorherrscht. Mundy fungiert gemäß ihres Berufs als Journalistin, die die Fakten recherchiert und auf dieser Basis Aussagen über die Lebensgeschichte Obamas macht. Der biographische Pakt zwischen Leser und Autor wird von einer Erzählerin ›Liza Mundy‹ besiegelt, die ihrer journalistischen Darstellungsstrategie offensichtlich treu bleibt. Gegenüber der angestrebten Objektivität in der erzählerischen Vermittlung aus einer Außenperspektive kontextualisiert Mundy das biographische Subjekt jedoch gleichzeitig anhand einer Darstellungsstrategie, die sowohl an die im achtzehnten

55 Morton (1997), S. 25. 56 Vgl. Mundy (2009), S. 11 u. 15. 57 Ebd., S. 19. 58 Obama wird z.B. von einem Kollegen als ›hardworking‹ beschrieben. Nach einer Darstellung ihrer Tätigkeiten bei der gemeinnützigen Organisation ›Public Allies‹ werden diese Aussagen mit Mundys eigener Wertung kombiniert, die Obamas Führungsqualität aus ihrer Einsatzbereitschaft herleitet: »Being the boss suited her«. Vgl. ebd., S. 115.

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Jahrhundert gängige Exemplum-Vorstellung erinnert als auch in den kulturellen Kontext der Meistererzählung der ›Americanization‹ integriert:59 Obamas individuelle Geschichte stellt sich dar als Kombination aus sozialem Aufstieg und persönlichen Tugenden, die bereits in den Biographien Benjamin Franklins und George Washingtons postuliert wird und als puritanischer und traditionell mit männlichen weißen Protagonisten besetzter amerikanischer Erfolgsmythos gilt. Darüber hinaus wird ihre Geschichte eingeschrieben in die Geschichte der Schwarzen in Amerika,60 was die durch die Biographie abgebildete Vorbildfunktion Michelles für »black women in America« unterstützt und ihre Geschichte als »the classical African American dream story« einführt.61 Obamas Einzigartigkeit als erste schwarze First Lady wird so als Projektionsfläche vieler junger Frauen dargestellt, die ihrem Beispiel folgen und ihre Geschichte buchstäblich vervielfachen könnten. Mundys explizite Aussagen über das Funktionspotenzial von Obamas Biographie stärken den historiographischen Duktus, der sich auch in der narrativen Verflechtung der Lebensgeschichte mit politischen und sozialen Meilensteinen der neuesten amerikanischen Geschichte zeigt: Obama lebt »the nation’s evolution«.62 Mundys Biographie zeichnet sich durch eine explizite Vermittlungsinstanz und eine objektive Erzählweise aus, die auf Zeugenberichten und Rechercheergebnissen gründet und laut einer enttäuschten Kritikerin (Eaves) ›die journalistische Kardinalsünde des Erzählens statt Zeigens‹ begeht.63 Diese Wertung beschreibt eine Erwartungshaltung gegenüber der Biographie als eher narrativ darstellend denn als psychologischimaginierend. Abschließend zur vorgängigen Argumentation belegt Eaves’ Äußerung jedoch die überfällige Weiterentwicklung der biographischen Theorie in Richtung einer rezeptionsorientierten Analyse der Darstellungsstrategien, die ›showing‹ und ›telling‹ von der paratextuellen Präsentation bis hin zur erzählerischen Vermittlung gewinnbringend untersucht.

59 Vgl. zur Exemplum-Biographie Sharpe/Zwicker (2008) u. McKeon (2008), S. 343. Wilson expliziert die ›Americanization‹ als übergeordnete Referenzgröße, die in jeder Biographie eingebettet ist, denn »the humblest self is still burdened with the larger, typcial, latently typological missions of America in the spirit becoming America in fact«. Vgl. Wilson (1991), S. 109 u. 111. 60 Obamas persönliche Erfolge werden bereits im Prolog rückbezogen auf die Sklavenbefreiung, die ›Great Migration‹ aus dem Süden in die urbanen Zentren des Nordens sowie auf die Verbesserung der Situation für Schwarze nach dem Civil-Rights-Aktivismus der 1960er Jahre, als »the horizons for African American families in Chicago began to lift«. Mundy (2009), S. 2 u. 29. 61 Ebd., S. 202 u. 10. 62 Ebd., S. 6. 63 Vgl. Eaves (2008).

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IV. S CHLUSSBEMERKUNG Der vorliegende Beitrag hat anhand einer Brennpunktverschiebung von der biographischen Selbstreflexion und Personifizierung der Gattung hin zu einem Verständnis der Biographie als kommunikativem Akt ein narratologisches Modell der Biographie vorgestellt. Dabei wurden die Komponenten des biographischen Subjekts und des vorgängigen Wissens anhand der rezeptionsorientierten Ausrichtung berücksichtigt: so wird einerseits die Rolle des Biographen als Historiograph/Journalist (Mundy) oder Verteidiger/Anwalt (Morton) des biographischen Subjekts konzeptualisiert, während andererseits auch rezeptionsbedingte Aussagen wie die Reaktion Eaves’ auf die Obama-Biographie erklärbar werden. Die häufig beklagte Verortung der Biographie ›zwischen den Stühlen‹ der fiktionalen und nicht-fiktionalen Gattungen, zwischen Historiographie und Kunst, kann somit deskriptiv erfasst werden. Die anhaltende Popularität der Biographie könnte genau in dieser Hybridität begründet sein: Die Spielarten der biographischen Schreibweise sind so vielfältig wie die biographischen Subjekte: sie passen sich den Darstellungskonventionen ihrer Zeit an und bilden sie in besonders illustrativer Weise ab. Deshalb wird ein Gattungsverständnis aus rezeptionsorientierter Perspektive auch und gerade aufgrund der kreativen Wirkungskraft der Biographie notwendig, wie die beiden Beispiele zeigen: Während Michelle Obamas Stern noch im Aufgehen begriffen ist und ihre Biographie als frühe Annäherung an ihre sagenhafte Erfolgsstory gelten kann, hat Diana posthum einen legendären Status erreicht. Letzterer wurde maßgeblich von Mortons hagiographisch geprägter Biographie bestärkt, die im übrigen zusammen mit Boswells Life of Johnson (1791) den Platz der erfolgreichsten Biographien in englischer Sprache einnimmt.64 Die Lebensgeschichten von Prinzessin Diana und Michelle Obama finden, genau wie die vielen anderen Biographien, nicht in einem Buch statt, sondern im Kopf der Leserschaft: Was Schlaeger im Hinblick auf den Biographen einen »Diskurs der Usurpation« nennt,65 muß auch als Eroberung des Subjekts durch den Leser verstanden werden. Eine Biographieforschung, die an einer systematischen kulturellen und historischen Situierung von Erzähl-und Darstellungsmechanismen interessiert ist, muss sich deshalb weiterführend mit der im Leseakt vollendeten Konstruktion des biographischen Subjekts beschäftigen.

64 Vgl. Holmes (1995), S. 15. 65 Vgl. Schlaeger (1995), S. 59.

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Biographeme im deutschsprachigen Gegenwartsroman (Herta Müller, Monika Maron, Uwe Timm) D IRK N IEFANGER (E RLANGEN )

Erzählen kann, so zeigt sich die Narratologie heute einig, kaum als ausschließlich fiktionales Phänomen gefaßt werden. Im Gegenteil man muß es wohl als generelles »kognitives Schema von relativer Konstanz« akzeptieren, »das auf lebensweltliche Erfahrung« applizierbar ist.1 Es begegnet demnach im Alltag genauso wie in der Kunst oder der Wissenschaft; es hat dort wie hier eigene, oft aber erstaunlich vergleichbare Funktionen: Es trägt vor allem zur Sinnstiftung oder Sinnerklärung von Handlungen oder Vorgängen bei, hilft Sachverhalte zu verstehen und dient im weitesten Sinn stets der Unterhaltung. Denn das Erzählen scheint wesentlich dafür verantwortlich zu sein, daß wir etwas Mitgeteiltem ohne Langeweile und Verdruß folgen. Da Erzählen also kein singulär literarisches Phänomen ist, sondern auch die Welt jenseits der Literatur prägt, wundert es kaum, daß immer wieder Verschränkungen von erzählter fiktionaler und faktualer Welt vorkommen. Um solche Verschränkungen geht es im folgenden. Beginnen wir mit einem auffälligen Befund: In vielen deutschsprachigen Gegenwartsromanen werden in deutlich fiktionalen Kontexten Fragmente von faktualen2 Lebensgeschichten erzählt. Sie stammen aus den Biographien mehr oder minder bekannter Persönlichkeiten der Geschichte oder Gegenwart, aus dem Umfeld der Autoren oder aus ihrem eigenen Leben. Anders als in Schlüsselromanen werden damit meist nicht Geheimnisse prominenter Zeitgenossen oder solche aus dem eigenen verschwiegenen Leben ausgeplaudert; vielmehr gestalten die faktualen Intarsien die Erzählweise fiktionaler Texte, indem sie diese zwar in Bezug zur non1 2

Wolf (2002), S. 23-104, hier S. 37. Vgl. Nünning/Nünning (2002), S. 1-22. Ich unterscheide fiktionale und faktuale Schreibweisen sowie fiktive und faktische Ereignisse oder Handlungen, auf die referiert werden kann.

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fiktionalen Welt setzen, nicht aber die Faktizität des Erzählten damit behaupten. Vielmehr erscheint der offensichtliche Bezug auf Faktisches als ästhetisches Plus der fiktionalen Erzähltexte. Die Intarsien, als kleinste biographische Einheiten in narrativen Texten, kann man als Biographeme3 fassen; stammen sie aus dem Leben des Autors, könnte man präziser von Autobiographemen sprechen. Sie sind in der Regel nicht aus dem Erzähltext selbst erschließbar, obwohl sie an diesen narrativ, das heißt über konkrete »Narreme«4 angeschlossen sind, sondern können nur mit Rückgriff auf den Werkkontext, oft durch die Lektüre biographischer Zeugnisse oder über Biographien identifiziert werden. Biographeme machen einmal mehr deutlich, daß die Autonomie eines literarischen Kunstwerks ein Konstrukt des ästhetischen Diskurses ist. Ein Biographem konkretisiert über einen bekannten lebensweltlichen und in diesem Sinn faktischen Bezug die Logik des Narrems; es füllt gewissermaßen im Rekurs aufs Biographische eine ›Hohlform‹5 der erzählenden Verknüpfung und trägt so zur Kohärenz und damit zum Verstehen des Erzählten bei. Zur Anschaulichkeit seien einige Beispiele aus deutschsprachigen Gegenwartsromanen angeführt.

I. H ERTA M ÜLLER Das erste Beispiel-Biographem findet sich in Herta Müllers Roman Herztier aus dem Jahr 1994. Er erzählt von der Jugend einer Ich-Erzählerin in einer nicht genannten Diktatur; aus der Biographie der Autorin kann man erschließen, daß es sich um das Rumänien Ceauúescus handeln muß. Die Erzählerin schließt sich einer kleinen Gruppe Oppositioneller an und muß schließlich, als der Druck der Geheimpolizei zu stark wird, das Land verlassen. Aber auch im Exil in Deutschland gibt es Anzeichen dafür, daß die Protagonistin weiter verfolgt wird. Spätestens seit den Poetik-Vorlesungen, die 2003 unter dem Titel Der König verneigt sich und tötet veröffentlicht wurden, wissen wir, daß der Roman zu einem nicht geringen Teil die reale kollektive Lebensgeschichte einer oppositionellen

3

Vgl. Burke (1998), S. 38: »As the morpheme is to the linguistic analysis, the mytheme to

4

Narreme sind »wesentliche Faktoren von Narrrativität«. So Wolf (2002), S. 44, vgl. S.

myth, so the biographeme is the minimal unit of biographical discourse.« 43-51. Sie zeigen die Verbindung zweier Geschehensmomente an und garantieren im weitesten Sinn deren Kohärenz. Als Narreme identifizierbar sind die Chronologie des Erzählten und die variierende Wiederholung von Aspekten des ersten Geschehensmoments im zweiten und folgenden. Häufig zu verifizierende Narreme sind zudem die Teleologie und die Kausalität. 5

Vgl. ebd., S. 42.

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Gruppe in Rumänien erzählt. Die Geschichte spielt in den 1980er Jahren, als Handlungsorte können donauschwäbische Dörfer ausgemacht werden. Die gegen die aufbegehrenden Studenten agierende Geheimpolizei ist die berüchtigte Securitate6. Um die Präsenz der – zumindest damals – real existierenden Bedrohung anzuzeigen, zeigt das Cover der Poetikvorlesung das halbe Konterfei des schrecklichen Diktators Ceauúescu, ein bildliches Biographem.7 Die wichtigsten Figuren des Romans hat es gegeben, wenn auch zum Teil mit anderen Namen. Viele Episoden scheinen so oder so ähnlich stattgefunden zu haben. Das jedenfalls behaupten die Poetikvorlesungen der Autorin, und es gibt an sich keinen Grund, die grausigen Erlebnisse in der rumänischen Diktatur anzuzweifeln. Ruth Klügers poetologisches Diktum, daß mit der »Wahl« eines solchen »Stoffes« ein Versprechen einhergehe, »sich weitgehend an Überliefertes zu halten«,8 wird auch hier gelten. Biographische Beschönigungen im Zusammenhang mit Genozid, Folter und Verfolgung gelten im Geschichtsdiskurs zumindest seit den 1980er Jahren im deutschsprachigen Gebiet, seit den Historikerdebatten und einschlägigen Literaturstreiten zum Schreiben über Nazi-Deutschland und den Holocaust, als unstatthaft.9 Als faktuale biographische Sequenz können wir etwa den Tod Kurts ansehen, von dem der Ich-Erzählerin erst in Deutschland berichtet wird. Der Freund gehörte zur gleichen Widerstandsgruppe. Im Roman heißt es: »Kurt wurde tot in seiner Wohnung gefunden. Er hat sich erhängt mit einem Strick.«10 In der Poetikvorlesung findet sich die gleiche Tat von einer anders benannten Person erzählt: »Als einer meiner Freunde erhängt in seiner Wohnung gefunden wurde, war ich bereits in Deutschland.«11 Der Name des Freundes lautet hier Roland Kirsch, nicht Kurt.

6

Kurzbezeichnung für Depatamentul securitatii statului, 1948-1989 rumänische Geheim-

7

Vgl. Abb. 1.

polizei. 8

Klüger (2000), S. 39: »Wenn die geschichtlichen Gegebenheiten dem Publikum so sehr unter die Haut gehen wie bei der ›jüngsten Vergangenheit‹ […], dann wirkt es beleidigend, wenn die Fiktion zu sehr vom Geschehen abweicht. Durch die Wahl des Stoffes haben Schriftsteller oder Filmemacher dem Publikum versprochen, sich weitgehend an Überliefertes zu halten.«

9

Vgl. etwa Schirrmacher (1999), Mächler (2000), Rabinbovici (2008).

10 Müller (2007), S. 251. 11 Müller (2003), S. 59.

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| D IRK N IEFANGER Abb. 1: Cover von Herta Müller: Der König verneigt sich und tötet (2003)

Andere Biographeme haben – zumindest auf den ersten Blick – nichts mit dem Leben in der Diktatur zu tun, sondern scheinen aus den Kindheits- und Jugenderinnerungen der Autorin zu stammen. Hier wäre etwa das Schachspielen des Großvaters zu nennen, ein Biographem, das für die Haupthandlung des Romans nicht relevant ist, obwohl es eine Nebenfigur deutlich charakterisiert. In den Selbstdeutungen der Poetikvorlesungen bekommt das Schachspielen des alten Mannes einen symbolischen Wert. Die Titelmetapher »Der König verneigt sich« leitet sich aus einem Traum ab, in dem die erzählende Dozentin der Poetikvorlesung das Bild des Schach spielenden Großvaters verarbeitet.12 Die biographische Intarsie im Roman hat ganz offensichtlich einen Eigenwert jenseits des fiktional Erzählten. Auch wenn der Roman insgesamt ein autobiographischer ist, sind beide Erzähleinheiten (Kurt, der Großvater) ›echte‹ Biographeme, denn sie bauen Momente fremder als authentisch ausgewiesener Lebensgeschichten in das erzählte Romangeschehen ein.13 Dieses kann, nicht zuletzt wegen der Biographeme, auf das erzählende Ich bezogen werden; die Biographeme beglaubigen so durchaus den autobiographischen Charakter des Romans.14 12 Vgl. Müller (2003), S. 48f. 13 Dies sei eigens betont, da während der Konstanzer Tagung, auf die der vorliegende Sammelband zurückgeht, die Vermutung geäußert wurde, alle Biographeme in autobiographischen Texten seien eigentlich Autobiographeme. Dies ist, wie sich hier zeigt, eindeutig nicht so. 14 Dies könnte insofern als »Autofiktion« bezeichnet werden: Vgl. Zipfel (2009), S. 285314.

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II. M ONIKA M ARON In Monika Marons Roman Endmoränen aus dem Jahr 2002 lesen wir, daß die Dokumentation biographischer Einzelheiten und spektakulärer Einschätzungen einer historischen Gestalt helfen könnten, »die schon lange an Themenmangel leidende Germanistik« zu befrieden.15 Dieses Bedürfnis der Germanistik gilt der Heldin des Romans, Johanna, als eine Rechtfertigung ihres nach 1989 zweifelhaft gewordenen Tuns. Sie schreibe nämlich als – wie es Maron in ihrer Frankfurter Poetikvorlesung betont – »Expertin für germanistische Gebrauchstexte, Biographien, Vor- und Nachworte«,16 an einer Biographie Wilhelmine Enkes (1753-1820), einer Mätresse des Preußenkönigs Friedrich Wilhelm II. In der Zeit vor der Wende dienten die unverfänglichen historischen Biographien Johanna dazu, in ihnen kritische Botschaften zu verstecken.17 Nach 1989 ist dieses Verfahren aber nutzlos geworden.18 Denn die Biographie darf nun nicht mehr als Raum versteckter Wahrheiten dienen; vielmehr muß sie der historischen Wahrheit möglichst nahe kommen. Dazu bedarf es spezifischer Darstellungs- und Reflexionsverfahren, die sich am besten der Normen des jeweils geltenden Geschichtsdiskurses bedienen. So setzt der Verlag biographische Dokumente zum Leben Wilhelmines nach gängiger historiographischer Praxis kursiv, damit man diese Zeugnisse typographisch vom kommentierenden und vom fiktionalen Text unterscheiden kann. Johanna bezieht sich bei ihrer Darstellung vorwiegend auf autobiographische Berichte und Briefe der preußischen Pompadour. Obwohl diese autobiographischen Zeugnisse als Quellen hervorgehoben sind, wird von der fiktionalen Biographin ihr Wahrheitsgehalt angezweifelt: »Und nichts davon ist wahr; alles gelogen, ausgedacht.«19 Autobiographische Zeugnisse geben, naiv gelesen, eben nicht die Biographie der Autorin wieder. Sie bedürfen, so muß man die Kommentare Johannas verstehen, der historiographischen Interpretation durch die Biographin. Strukturell wird diese Binsenweisheit des Geschichtsdiskurses durch eine komplexe narrative Verschränkung vermittelt: In einem fiktionalen Roman zweifelt eine fiktive Erzählerin an einer als faktual ausgestellten Geschichte einer faktischen

15 Maron (2004), S. 81. Zum hier Ausgeführten vgl. Gilson (2002) u. Gilson (2006), S. 332351; Niefanger (2009), S. 109-122. 16 Maron (2005), S. 8. 17 Vgl. Maron (2004), S. 85. 18 Die Verbindung der Enke-Biographeme mit den veränderten Rahmenbedingungen biographischen Schreibens nach dem Fall der Mauer wird durch die Grabstelle der historischen Gräfin auf dem Todesstreifen im geteilten Berlin symbolisiert. Zu DDR-Zeiten war das Grab natürlich nicht zugänglich; heute erinnert eine Tafel an Wilhelmine En[c]ke. 19 Maron (2004), S. 203.

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Erzählerin. Hier wird deutlich, daß man präzise nicht nur zwischen fiktiv und fiktional, sondern auch zwischen ›faktisch‹ und ›faktional‹ unterscheiden muss, denn Wilhelmines Schilderungen sind fiktiv und faktional, bedienen also den Modus des geschichtlich korrekten Sprechens, während Johannas Ausführungen im strengen Sinn fiktional, nämlich innerhalb der Literatur geäußert, und ›faktisch‹, der Realität möglichst entsprechend, sind. Die im Roman eingearbeitete Auseinandersetzung mit der Biographie Wilhelmines soll eine wahrheitsgetreue Alternative zu den vorhandenen, eher stilisierenden Biographien der Lichtenauer Gräfin darstellen. Sie gelingt nicht allein durch einen Rekurs auf die Quellen, sondern auch, weil hier eine ganz andere, fragmentarische, die Lücken des biographischen Wissens freilegende Darstellungsweise gewählt wird. In eigenen Kapiteln, die fragmentarische Notizen und methodische Reflexionen zu einer realen Biographie der Gräfin enthalten, verhandelt Marons Roman das Problem, wie beim Schreiben von Biographien historische Wahrheit zu finden und darzustellen sei. Der Germanistik, die sich mit dem Roman befaßt, ist dadurch tatsächlich ein neues Themenfeld eröffnet worden: die narrative Problematisierung biographischen Schreibens. Dies wird insofern prekär, als der restliche Roman unübersehbare Biographeme aus dem gegenwärtigen Umfeld der Autorin enthält. Sie in Relation zu den generellen Reflexionen biographischen Schreibens zu setzen, liegt nahe. Das Buch erzählt von einem Landaufenthalt Johannas, der zur Entscheidungszeit wird. Die Ich-Erzählerin hält sich ohne Mann und Tochter im brandenburgischen Ferienhaus auf.20 Die ländliche Einsamkeit zwingt sie zur Reflexion: Johanna erinnert sich längst verlorener Freundschaften und Zuwendungen. Neu geknüpfte Beziehungen lassen sie zudem ihre eigene Körperlichkeit auf bislang nicht da gewesene Weise erleben. Am Ende der Endmoränen erscheint nun ein auffälliges Biographem. Es betrifft indes nicht eine historische Persönlichkeit, sondern einen schwarzen Hund. Ihn findet die Ich-Erzählerin auf der Rückfahrt nach Berlin; er wurde offensichtlich im Regen auf der Straße ausgesetzt: »An einem Parkplatz tauchte für eine Sekunde etwas Schwarzes, das sich bewegt, in meinem Blickfeld auf. Ich hielt auf der Standspur und lief zurück zu der schmalen Ausbuchtung, wo er triefendnaß und zitternd vor Kälte stand, mit einem kurzen Strick an den Abfallkübel ge-

20 Nach Erscheinen des Romans 2004 sind zwei Biographien Wilhelmine En(c)kes erschienen: Abenstein (2006) und Hagemann (2007). Ernst von Salomons biographischer Roman (1965) wurde 1984 verfilmt.

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bunden. Als er mich sah, wedelte er zaghaft und hoffnungsvoll mit dem Schwanz […]. Er war eine Mischung aus Schnauzer und noch etwas.«21

Die Ich-Erzählerin nimmt den Hund auf; und mit dieser Zuwendung zur geschundenen Kreatur scheint – wie es heißt – »ein wunderlicher Anfang« gemacht.22 Erste Hinweise, daß es sich hier um eine Erzählsequenz handelt, die auf das Leben der Autorin und eine authentische Hundegeschichte anspielt, bekommt man durch die ein Jahr später, 2003, erschienene Essay-Sammlung Geburtsort Berlin mit einem markanten Bild Marons mit Hund23 auf dem Schutzumschlag. Unschwer ist jener schwarze Hund, vielleicht ein Schnauzer, zu erkennen, von dem man aus Endmoränen weiß; im Essayband findet sich dann ein Text über Die Berliner und die Hunde aus dem Jahr 2000, wo u.a. der Ausdruck »Berliner Schnauze« mit der Berliner Hundeliebe zusammengebracht wird.24 Im Essay wird deutlich, daß die Verfasserin seit einiger Zeit nun selbst Hundebesitzerin ist. Fortgeführt wird das autobiographisch markierte Hundemotiv in Monika Marons erwähnter Poetik-Vorlesung.25 Hier entwirft und diskutiert sie wesentlich die Möglichkeiten der Fortschreibung des Romans Endmoränen. Im realisierten ›Fortsetzungs‹-Roman Ach Glück (2007) wird das Auffinden des Hundes dann nochmals und mit intertextuellem Bezug zur Poetik-Vorlesung erzählt; es wird verbunden mit der Sorge Johannas um den Hund bei ihrem Flug nach Mexiko, der die endgültige Trennung von ihrem Mann Joachim bedeutet: »Für mich hat jemand den Hund an einen Abfalleimer gebunden, sagte Johanna. Ohne den Hund wäre vielleicht alles so weitergegangen und ich hätte mich damit abgefunden.«26 Die Poetik-Vorlesungen erwägen über viele Seiten die »Literaturfähigkeit des Hundes im Allgemeinen« und speziell der des aufgefundenen Schnauzers aus Endmoränen. Von der »Literaturfähigkeit meines Hundes« schreibt die Autorin; sie läßt so recht deutlich das Faktische im Fiktionalen anklingen.27 In den Vorlesungen fordert Maron, daß der kommende Roman, der dann später Ach Glück genannt wird,

21 Maron (2004), S. 251f. Wenn man den Hund, um den es hier geht als eigenständiges ›biographiefähiges‹ Geschöpf sehen würde, könnte man auch hier von einem Biographem aus der Biographie eines tatsächlich vorhandenen Hundes sprechen. Das Auffinden des Hundes und der damit verbundene Wechsel der Besitzerin dürfte ein einschneidendes Erlebnis in der Geschichte des Hundes gewesen sein. 22 Ebd., S. 252. 23 Vgl. Abb. 2, Photograph ist Jonas Maron, der Sohn der Autorin. 24 Vgl. Maron (2003), S. 93-109, hier S. 98. 25 Vgl. Maron (2005). 26 Maron (2007), S. 158. 27 Maron (2005), S. 40 [Hervorhebung v. D.N.].

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zwar eine Fortsetzung von Endmoränen sein sollte, »aber doch [als] ein eigenes Buch, das einen eigenen Anfang brauchte, einen eigenen Ton und sein eigenes Thema« haben sollte,28 gedacht sei. In den hier präsentierten Anfangsversionen taucht der Hund und sein Auffinden immer wieder auf. Die Romananfänge werden variiert, nicht aber das Auffinden des Hundes auf dem nächtlichen Parkplatz. Das Autobiographem scheint von unübersehbarer Relevanz für den neuen Roman. Wie wichtig die Auseinandersetzung Marons mit dem biographischen Schreiben ist, zeigt schon der Roman Stille Zeile sechs aus dem Jahr 1991.29 Er spielt vor der Wende, im Jahr 1985 in Ostberlin. Die frustrierte, kritische Historikerin Rosalind Polkowski arbeitet dort als Schreibkraft des älteren DDR-Funktionärs Beerenbaum, der ihr seine selbstgerechten Memoiren diktiert. Das Aufbegehren der Schreiberin verändert die anfangs affirmativ gedachte Autobiographie schließlich zu einer kritischen Biographie. Unschwer erkennt man in der fiktionalen Biographie Beerenbaums Züge der tatsächlichen Biographie des späteren DDR-Innenministers Karl Maron, dem Stiefvater der Autorin.

III. U WE T IMM Der dritte Beispielkomplex ist etwas älter. Ein im Werk Uwe Timms mehrfach verwendetes Biographem findet sich schon im Roman Heißer Sommer aus dem Jahre 1974. Das Buch erzählt von den politischen und persönlichen Erfahrungen des Germanistikstudenten Ulrich Krause während der Studentenrevolte. Als er sich mit den Kriegsverbrechen der Amerikaner in Vietnam beschäftigt, erinnert er sich unwillkürlich an eine grausige Erzählung seines Vaters über den Umgang deutscher Wachsoldaten mit russischen Kriegsgefangenen an der Ostfront: »Ein Russe habe versucht zu fliehen. Der deutsche Posten schoß. Die Schädeldecke sei weggerissen worden. Und jetzt, hatte sein Vater gesagt, kommt das Furchtbare: andere Russen stürzten sich auf den toten Russen und aßen sein dampfendes Gehirn.«30 Für die Romanhandlung selbst erscheint das grausige Kriegserlebnis des Vaters nicht sonderlich relevant. Es erklärt allenfalls das pazifistische Engagement der Nebenfigur Albert, der einmal Flugblätter gegen die Nazis verteilt hatte. Ulrichs Vater wird als Figur geschildert, die versucht, im Nachkriegsdeutschland Fuß zu fassen. Dabei dominieren eher wirtschaftliche Schwierigkeiten; die Kriegserinnerungen des Vaters charakterisieren kaum Ulrichs Beziehung zu ihm; eher schon zur Elterngeneration insgesamt.

28 Maron (2005), S. 12. 29 Vgl. Maron (1991). 30 Timm (1998), S. 48.

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Die Nähe der grauenhaften Geschichte zu Wandermärchen, zu ›modernen Sagen‹, wie sie im Krieg und der Nachkriegszeit gerne erzählt wurden, ist unübersehbar.31 Zu unwahrscheinlich wirkt dieser spontane Kannibalismus vor den Augen deutscher Soldaten und allzu gut paßt er sowohl zu den Klischees russischer Soldaten, die vor nichts zurückschrecken, als auch zur Legende in Notsituationen zum Äußersten fähig zu sein. Als das »Furchtbare« wird das Verhalten der russischen Gefangenen und nicht das der deutschen Wehrmacht ausgemacht, Täter- und Opferperspektive durch die Erzählung und ihre Bewertung also vertauscht. Diese, in ihrem faktischen Gehalt also höchst problematische Geschichte taucht Jahre später in Uwe Timms Erinnerungsbuch Am Beispiel meines Bruders (2003) wieder auf. Der Text ist das Herzstück eines Triptychons, das gewisse Strukturähnlichkeiten zu Goethes autobiographischem Werk Aus meinem Leben aufweist, auch wenn zumindest zwei der drei Texte nicht autobiographisch erzählen; es handelt sich hier um autornahe Biographien: Johann Wolfgang Goethe

Uwe Timm

Aus meinem Leben

Am Beispiel meines Lebens32

Deutschland

Dichtung und Wahrheit

Am Beispiel meines Bruders

Frankreich

Campagne in Frankreich

Der Freund und der Fremde

Italien

Italienische Reise

Römische Aufzeichnungen

Sowohl das Erinnerungsbuch Am Beispiel meines Bruders als auch der Text Der Freund und der Fremde sind biographische Werke, die Passagen des eigenen Lebens im fremden spiegeln. Im Erinnerungsbuch zu Benno Ohnesorg, in Der Freund und der Fremde, rückt dieses Motiv sogar in den Titel auf.33 In der fragmentarischen Bruder-Biographie wird die Erinnerung an den russischen Kriegskannibalismus nicht dem als Soldat in Rußland kämpfenden Bruder zugeschrieben, sondern dem eigenen Vater, wobei zumindest die tropische Bedeutung der Erzählung erwogen wird: »Was waren das für Bilder, die ihn bedrängten? Vielleicht war das, was er in einem Lager für russische Kriegsgefangene gesehen hatte und erzählte, nur ein Beispiel für das Fürchterliche, das noch erzählt und in Worte gefasst werden konnte. Wie ein russischer Gefangener versuchte zu fliehen und der Posten auf ihn schoß, dem Mann die Schädeldecke wegschoß, wo-

31 Vgl. etwa Brednich (1990). Zu Timms biographischem Erzählen vgl. auch Eigner (2003), S. 101-108 u. Niefanger (2007), S. 37-52. Zum Werk Uwe Timms insgesamt vgl. Marx u.a. (2007); sowie Finlay/Cornils (2006). 32 Vgl. Timm (2010). 33 Hierzu vgl. Niefanger (2010).

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rauf andere Gefangene sich auf den Toten gestürzt und das dampfende Gehirn gegessen hatten.«34

Uwe Timm hat im Sommer 2005 in einer Diskussion während der Bamberger Tagung zu seinem Werk auf der Authentizität des väterlichen Berichts beharrt. Offenbar hat sein Vater die Kannibalengeschichte zu hause – emotional tief bewegt – tatsächlich erzählt. In Am Beispiel meines Bruders erscheint die Geschichte als Biographem innerhalb eines biographischen Versuchs. Die verschränkte Erzählung über Bruder und Vater plausibilisiert hier die generellen Probleme biographischen Schreibens über die Nazi-Zeit: Wer war wie viel in Schuld verstrickt? Und wem ist es gegeben darüber urteilend zu schreiben? Ohne akut autobiographischen Bezug arbeitet Uwe Timm in seinem biographischen Roman Halbschatten (2008) über die Fliegerin Marga von Etzdorf. Die hier verwendeten Biographeme sind vom Erzähler als relativ autonom agierende autobiographische Stimmen gestaltet. Der Gang über den Berliner Invalidenfriedhof läßt die Stimmen der dort begrabenen Toten Momente ihrer zumeist grausigen Lebensgeschichte berichten. Die Reflexion dieses Verfahrens verweißt zurück auf die wiederholt erzählte Kannibalen-Geschichte. »Sie erzählen, was sie behalten haben, was sie immer erzählt haben. Nur langsam verblasst es. Die Wiederholungen sind das Fürchterliche an der Erinnerung. Es kommt immer wieder dasselbe. Das ist die Hölle. Alles ist für immer fest und getan. Die ewige Gegenwart ist unerträglich. Keine Schuld und keine Vergebung.«35

V. F ORMEN

UND

F UNKTIONEN

VON

B IOGRAPHEMEN

Auf der einen Seite ließe sich die Reihe einschlägiger Beispiele der Gegenwartsliteratur mühelos fortsetzen. Denn gerade die aktuellen Texte von Müller, Timm und Maron zeigen, daß Biographisches und Autobiographisches ein gemeinsames, sehr aktuelles Feld der Gegenwartsliteratur darstellen. Auf der anderen Seite sei aber auch eingeräumt, daß es Biographeme auch in früheren Romanen gibt, vielleicht aber nicht in so signifikanter Häufigkeit. Goethes Werther enthält mit dem Selbstmord und der blau-gelben Kleidung zwei – von nicht wenigen Zeitgenossen leicht wieder erkennbare – Biographeme aus dem Leben des unglücklich verliebten Karl Wilhelm Jerusalem (1747-1772). Ein bekanntes Autobiographem findet sich in Goethes Wilhelm Meister. Eine Vorliebe für das Puppen-

34 Timm (2003), S. 103. 35 Timm (2008), S. 75.

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spiel wird von Wilhelm berichtet; diese bekennt aber auch der Autor von Dichtung und Wahrheit. Zudem ist im Frankfurter Goethe-Haus heute noch das Puppentheater der Familie Goethe zu bewundern. Daß wir in älteren Romanen weniger gut Biographeme nachweisen können, liegt nicht an der geringeren Verarbeitung von Begebenheiten des realen Lebens in fiktionalen Zusammenhängen, sondern dürfte an der geringeren medialen Kontextualisierung der älteren Literatur liegen. Diese aber ist heute wesentlich für die Verbreitung von Biographemen verantwortlich und Teil der Distributionsstrategien im literarischen Markt. Will man erste Bausteine zu einer Poetik der Biographeme im Gegenwartsroman präsentieren, bietet sich ein Doppelschritt an: Zuerst werden verschiedene Formen der Faktualisierung von Biographemen unterschieden, um dann mögliche Funktionen der Biographeme in Bezug auf die Romane herauszuarbeiten. Beide Reihen ließen sich vermutlich – auch im Rückgriff auf andere Beispiele – ergänzen. Die behandelten Gegenwartsromane lassen mindestens vier Faktualisierungsformen von Biographemen erkennen. Mit Faktualisierung ist hier ein Verfahren gemeint, das die Valenz des erzählten Details beglaubigt, um ihm die Fähigkeit zu geben, ein Narrem als Biographem auszufüllen. Biographeme arbeiten mit intertextuellen bzw. intermedialen Bezügen; die Nähe der Bezugstexte zum gleichen Autor steigert die Wiedererkennbarkeit der Biographeme und kann deren faktische Qualität verbürgen, ist aber keineswegs notwendig. Die intertextuelle Bezugnahme kann explizit, wie in Poetik-Vorlesungen, oder implizit, wie bei aufeinander bezogenen fiktionalen Texten, die das gleiche Biographem benutzen, erfolgen. Die expliziten Bezugnahmen sind in der Regel eher geeignet, Autorbezüge und damit Autobiographeme zu markieren. 1. Relativ häufig werden im Gegenwartsroman Biographeme durch Bezugnahmen auf biographische Texte des gleichen Autors beglaubigt. Der Kriegskannibalismus, der von Ulrichs Vater in Uwe Timms Roman Heißer Sommer erzählt wird, findet sich auch im biographischen Erzählwerk Am Beispiel meines Bruders. Die Szene selbst erscheint aber, trotz ihrer faktualen Absicherung, nicht unbedingt glaubwürdig. Als Biographem ist viel mehr das Erzählen des Vaters auszumachen, nicht das Berichtete selbst. Faktual beglaubigt wird seine Erzählung, nicht die Historizität der Szene. Die Erzählung des Ungeheuerlichen, die Art und Weise seiner Erzählung, charakterisiert denn auch den Vater und im Roman Heißer Sommer genereller ein zentrales Generationsproblem der Nachkriegsgesellschaft. Der Rückgriff auf die Wandersage läßt ahnen, wie viel Grausames nicht erzählt werden kann. 2. Analog hierzu sind die Faktualisierungen über poetologische oder kommentierende Texte des gleichen Autors zu sehen. Poetikvorlesungen können heute, wenn nicht als wichtigste, so doch als populärste poetologische Texte der Gegenwartsliteratur angesehen werden. In Herta Müllers Vorlesung werden die Erlebnisse, die im Roman Herztier erzählt werden, mit der Diktatur in Rumänien zusam-

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mengebracht. Viele Szenen des Romans, auch auf den ersten Blick eher Nebensächliche wie das Schachspiel des Großvaters, werden als faktische ausgewiesen. 3. Auch kann man eine Beglaubigung über die Wiederholung von Biographemen in unterschiedlichen fiktionalen Texten des gleichen Autors feststellen. Dieses Verfahren kann sicherlich mehr als die anderen als problematisch gelten. Es gelingt, wenn den erzählten Biographemen innerhalb der Erzählhandlung keine tragende Rolle zukommt. So erscheint es für Endmoränen nicht besonders wichtig, daß die Erzählerin einem schwarzen Hund Asyl gibt. Die Fortsetzungsversuche der Poetikvorlesungen und der Folgeroman Ach Glück behaupten post festum die Relevanz des Biographems. Im Werkzusammenhang begünstigt diese nicht durch die Romanhandlung begründete Motivwiederholung, die Vermutung, hierbei könne es sich um eine sich wirklich zugetragene Geschichte handeln. Ein eher banales Motiv bekommt durch seine Wiederholung ein besonderes Gewicht. Auf der Ebene der erzählten Zeit erscheint es als Gelenkstelle zwischen beiden Romanen, die zudem in den Poetikvorlesungen – nicht zuletzt als adäquates fiktionales Element – extensiv diskutiert wird. 4. Zu ergänzen wären Faktualisierungen über intermediale Bezüge. Als Beispiel kann hier das Cover-Bild auf Marons Geburtsort Berlin dienen,36 das die Autorin mit dem schwarzen Hund zeigt. Es korrespondiert mit einem Bekenntnis zum Hund in einem Essay der Sammlung. Beides zusammen kann das Biographem am Ende von Endmoränen als autobiographisches Element erscheinen lassen. Mit intermedialen Verweisen arbeiten auch Uwe Timms Halbschatten und Herta Müllers Poetikvorlesung Der König verneigt sich.37 Die vierte Form zeigt, daß die aus strategischen Gründen wohl günstigen autornahen Faktualisierungsformen durch autorferne – man könnte die Begriffe Peritexte und Epitexte verwenden38 – ergänzt oder ersetzt werden können. Auch vom Autor ursprünglich nicht intendierte lebensgeschichtliche Bezüge können im Laufe des Rezeptionsprozesses selbstverständlich zu Biographemen werden. Über die grausige Kriegsgeschichte, die Uwe Timm in Heißer Sommer seinen Erzähler und in Am Beispiel meines Bruders sein autobiographisches Ich erzählen läßt, wird ein Zusammenhang hergestellt, der für die Figur Ulrich im Roman bei aller Differenz zum Autor zumindest im Nachhinein eine lebensgeschichtlich analoge Färbung einschreibt. Das (auto-)biographische Triptychon Timms mit den biographischen Versuchen zu Bruder, Vater und Freund erscheint dem heutigen Leser als wichtiger Kontext der Romane Heißer Sommer oder Rot.

36 Vgl. Abb. 2. 37 Vgl. Abb. 1. 38 Vgl. Genette (1992).

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Abb. 2: Cover von Monika Maron: Geburtsort Berlin (2003)

Ergänzend kann man einige Gedanken zu den Funktionen von Biographemen für die Gegenwartsromane anfügen. Eine wichtige Funktion scheint die Herstellung eines gemeinsamen Werkkontextes zu sein. Durch die Biographeme werden unterschiedliche Werkteile eines Autors miteinander vernetzt.39 Diese Vernetzung korrespondiert mit der klassifikatorischen Funktion des Autornamens;40 sie stellt den Werkzusammenhang eines Autors heraus, auch wenn die Biographeme nicht autobiographisch sind wie bei Uwe Timm oder Herta Müller. Die Verwendung von Biographemen kann zeigen, daß einzelne Werkteile zusammengehören und – zumindest punktuell – einem Problemdenken verpflichtet sind, ohne dieses aber an einem Ort vollständig und authentisch auszuschreiben. Die Biographeme deuten vielmehr einen konzeptionellen, manchmal auch autobiographischen Zusammenhang oder das besondere Interesse an einer dritten Person an. Dies läuft der jeweils entworfenen fiktionalen Diegese, in die die Biographeme eingebaut werden, nicht zuwider. Diese verlieren durch den Einbau in einen fiktionalen Kontext in der Regel nicht ihren fiktionsfremden Charakter. Hier wäre an die generelle Polyvalenz ästhetischer Zeichen zu erinnern, die Konnotationen aus der Alltagswelt stets in gewissem Rahmen beibehalten bzw. beibehalten müssen. In Monika Marons Romanen Endmoränen und Ach Glück werden mit Hilfe der Hundegeschichte, die über Photos und über die Poetikvorlesung auch der Autorin 39 Man könnte hier durchaus den Begriff ›Werkpolitik‹ verwenden. Vgl. Martus (2007). 40 Vgl. Foucault (1969), S. 73-104 u. dazu Niefanger (2002), S. 521-539.

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zugeordnet werden kann, nicht nur die beiden Romane verbunden, sondern diese auch als zentraler literarischer Ausdruck einer Lebensphase der Autorin ausgewiesen. Damit soll keine autobiographische Lesart der Romane vorschlagen, sondern lediglich festhalten werden, daß die Hundegeschichte in beiden Texten nicht nur innerhalb der Diegese einen Wendepunkt markiert, sondern wohl auch im Leben der Autorin. Die beiden Romane werden damit aber keineswegs besser verstanden oder künstlerisch wertvoller. Erwähnt wurde schon die Marketing- und Distributionsfunktion der Biographeme. Unübersehbar bietet der Anschluß an den Erfolgsroman Endmoränen von Monika Maron einen Verkaufs- und Verbreitungsvorteil. Ach Glück erzählt eine anerkannte gute Geschichte weiter, auch wenn der Roman – wie anfangs deutlich gemacht – Eigenständigkeit behauptet. Im Sinne der Feldtheorie Bourdieus41 oder der Ökonomie der Aufmerksamkeit von Gustav Franck42 zielen solche Werkstrategien natürlich nicht nur oder nicht unbedingt auf ökonomischen Gewinn, sondern ebenso auf Reputation, symbolisches Kapital und die Besetzung von zentralen Positionen im kulturellen Feld. Werkvernetzungen und die autobiographische Grundierung von fiktionalen Texten über Biographeme können Aufmerksamkeit und Ansehen der Autoren fördern. Als Beispiel wäre hier Herta Müller und ihr Leiden an der Diktatur in Rumänien anzuführen. Als zum Teil selbst erlebte Geschichte wirkt Herztier ergreifender und läßt die Autorin letztlich zu einer Art ethischer Instanz werden. Marktstrategisch schließt hier der neue Roman Atemschaukel (2009) an, der im Nachwort den eigenen Text auf unterschiedlichen Ebenen über Biographeme authentifiziert: Der Roman beruht auf Erzählungen der Mutter, auf Interviews im Heimatdorf und vor allem auf Notizen und Berichten des Freundes Oskar Pastior. Der männliche IchErzähler stärkt die Nähe des Erzählten zur Geschichte des Lager-Freundes.43 Dies führt zu einer dritten Funktion der Biographeme, die gerade bei Herta Müllers Atemschaukel unübersehbar ist. Sie stärken die Glaubwürdigkeit des Erzählten in prekären Bereichen: Nicht zuletzt die Proteste der polnischen Rechten gegen den Nobelpreis von Herta Müller zeigten, wie das Leid der Deutschen am (sowjetischen) Lagerleben nach der Nazizeit offenbar besonders beglaubigt werden muß. Grundsätzlich gilt: stattet man eine fiktionale Figur mit einem faktualen Hintergrund aus, erscheinen deren Handlungen wahrscheinlicher. Dies gilt auch für die Romane Uwe Timms. Ulrichs sozialpolitisches Engagement in Heißer Sommer läßt sich zu einem Großteil auf die Vorbildfunktion Alberts

41 Vgl. Bourdieu (2001). 42 Vgl. Franck (1998). 43 Vgl. Müller (2009), S. 299f.

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zurückführen, der Flugblätter gegen die Nazis verteilt habe.44 Dessen Geschichte wird in einem Traum Ulrichs mit der Kannibalen-Erzählung des Vaters verbunden. Weiß man um den biographischen verbürgten Kern der unwahrscheinlich klingenden Sequenz, erscheint Ulrichs Hinwendung zum politischen Aktivismus tiefgründiger, jedenfalls nicht ›an den Haaren herbeigezogen‹. Wie in Timms BruderBiographie geht es Ulrich offenbar auch im Roman nicht einfach nur um die Einsicht ins politische Handeln, weil der Nationalsozialismus Leid verursacht hat, sondern auch um die damit verbundene Lösung vom konservativen Elternhaus und dessen Verstrickung in den Nationalsozialismus. Die Greuelgeschichte motiviert nicht nur zum Flugblätterverteilen und Theaterspielen, sondern kann auch zu einer schmerzhaften Erinnerungsarbeit in der Familie führen. Das Erschließen neuer Dimensionen von Figuren könnte man als vierte mögliche Funktion der Biographeme anführen. Sie können aber auch genau das Gegenteil bewirken. Allgemeiner gesprochen, erweitern oder verengen die Biographeme die Interpretationsmöglichkeiten der Romane. So erschließt die Erinnerung an Opas Schachfiguren in den Poetik-Vorlesungen Herta Müllers eine mögliche weitere metaphorische Bedeutung im Roman Herztier; die Autorin berichtet von einem Kindheitstraum, wo sie Schachfiguren im Innern eines Huhns entdeckt: »Ich hol die Schachfiguren aus dem Bauch und stell sie der Farbe nach in zwei Reihen. Es gibt nur einen König, er torkelt, verneigt sich. […] Er hat Angst; und darum beiße ich hinein.«45 Den Schachfiguren des Großvaters im Roman kann man so ein vermeintliches Eigenleben zuordnen. Sie verweisen in ihren beiden Farben auf »die manchmal gute, manchmal böse Macht des Königs«46 und damit auf die Unberechenbarkeit der Ereignisse. Die scheinbar marginale Erinnerung in Herztier wird durch die PoetikVorlesung zum generellen Bild eines Lebensgefühls in der Diktatur: »der König verneigt sich und tötet.«47 Es rückt in der Vorlesung an die Stelle der zentralen, Titel gebenden Angstmetapher des Romans, »Herztier«. Eine solche polyvalente Aufladung eines Motivs durch seine Identifikation als Biographem beruht darauf, daß zur erzählten Diegese eine biographisch verbürgte hinzutritt. Dies könnte allerdings auch zur Reduzierung von möglichen Bedeutungen führen, wenn sich ein kaum erklärbares Motiv als schlichte Referenz auf eine Biographie erweist. Manchmal lösen Biographeme – das wäre ihre fünfte Funktion – Irritationen beim Leser aus; vielleicht bekommen sie tatsächlich nur als biographische ohne übertragene Bedeutung Sinn und bleiben für die Interpretation der Fiktion ohne

44 Vgl. Timm (1998), S. 27f., 34f., 48 u. 192f. 45 Müller (2003), S. 48f. 46 Ebd., S. 49. 47 Ebd., S. 54.

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sichtbaren Belang. Möglicherweise zielen aber solche Biographeme gar nicht auf die Produktion von Sinn und die bessere Interpretierbarkeit einer erzählten Geschichte, sondern sollen – ganz im Gegenteil – ein irritierendes Moment behalten oder sollen auf Dimensionen verweisen, die sich einer einfachen Deutung verschließen. Botho Strauß hat irritierende Erzählverfahren einmal als Aufbegehren gegen die Mediengesellschaft und die »Übermacht des Gleichgültigen« beschrieben.48 Von den angeführten Beispielen paßt hier erneut Herta Müllers Roman Herztier am besten. Die hier verarbeiteten Biographeme – etwa das Motiv des Schachspielkönigs – sträuben sich zumindest gegen ein vorschnelles Verständnis. Man könnte aber auch noch mal auf Monika Marons Roman Endmoränen verweisen, der das biographische Schreiben anhand einer fiktiven Enke-Biographie reflektiert. Die eingestreuten Biographeme bieten einen hohen Grad faktualer Glaubwürdigkeit, obwohl die Wahrheit biographischer Erzählung im Roman gerade mit ihnen relativiert wird. Die insistierende Verwendung von Biographemen wirkt hier irritierend. Biographeme zeigen sich als vielleicht nicht zentrale, aber gehäuft vorkommende Phänomene in Gegenwartsromanen. Ihre Identifikation verweigert einer bloß immanenten Lektüre der Romane die Legitimation, sondern legt für das Verständnis die Einbeziehung von faktischen Kontexten nahe. Aber gerade dies führt, wie gezeigt, nicht automatisch zum leichteren Verständnis der Texte. Im Gegenteil: die Romane gewinnen so an Komplexität. Zudem erscheinen sie – und dies wäre für den Gegenwartsroman entscheidender als für Romane früherer Zeiten – als Möglichkeit, Biographisches insistierend festzuschreiben und so der Schnelllebigkeit des Medienzeitalters mit den Waffen der Literatur entgegenzuwirken.

L ITERATUR Texte Abenstein, Edelgard (2006): Die Mätresse des Königs: Gräfin Lichtenau alias Wilhelmine Encke. Berlin. Hagemann, Alfred (2007): Wilhelmine von Lichtenau (1753-1820). Von der Mätresse zur Mäzenin. Köln. Maron, Monika (2004 [zuerst 2002]): Endmoränen. Roman. Frankfurt a.M. Maron, Monika (2003): Geburtsort Berlin. Frankfurt a.M. Maron, Monika (2007): Ach Glück. Roman. Frankfurt a.M. Maron, Monika (1991): Stille Zeile sechs. Roman. Frankfurt a.M. Müller, Herta (2007): Herztier. Roman. Frankfurt a.M. 48 Strauß (1986), S. 46.

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V. Performing Biography: Polybiographien, Metabiographien und Dokufiktionen

Narrative und selbstreflexive Strategien (post-)moderner fiktionaler Metabiographien Bausteine für eine Narratologie und Funktionsgeschichte A NSGAR N ÜNNING (G IESSEN )

I. Z UR ›M ETAISIERUNG ‹ IN DER L ITERATUR UND DER B IOGRAPHIE : S ELBSTREFLEXIVITÄT , BIOGRAPHISCHES S CHREIBEN UND DIE P ARADOXIE DES » LIFE - WRITING « Allein schon ein Blick auf die Bestsellerlisten genügt, um zu sehen, daß das Erzählen von Lebensgeschichten und die vor nicht allzu langer Zeit als obsolet geltende Gattung der Biographie seit geraumer Zeit in den englischsprachigen Literaturen eine ähnliche Hochkonjunktur wie in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur haben. Es zeugt von einem großen Interesse an Lebensgeschichten, daß auch die Biographieforschung und die Theorie der Biographie in den letzten Jahren einen bemerkenswerten Aufschwung erfahren haben.1 Allerdings ist unverkennbar, daß das wiedererwachte Interesse an der nicht-fiktionalen wie fiktionalen Biographie und die Beliebtheit des biographischen Schreibens weder auf Nostalgie beruhen, noch als Indiz für einen Rückfall in faktengläubigen Positivismus zu sehen sind. Vielmehr haben sich die Formen und Funktionen des biographischen Schreibens sowie die Theoriebildung so grundlegend gewandelt, daß man durchaus von einem Paradigmenwechsel in der Theorie und Praxis der Biographik sprechen kann. Nicht nur haben poststrukturalistische Theorien eine grundlegende Neubestimmung des Subjekts und des Biographischen vorgenommen, die das Interesse auf die Prozesse 1

Vgl. dazu stellvertretend für eine Vielzahl anderer Studien etwa Batchelor (1995); Beaujour (1991); Bödeker (2003); Ellis (2000); Holroyd (2002); von Zimmermann (2000) sowie die Bibliographie von Rollyson (1992). Zu den Grundlagen der Biographik vgl. den nützlichen Band von Klein (2002).

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der sprachlichen Erzeugung bzw. Konstruktion des biographischen Textes und Subjekts gelenkt hat. Vielmehr ist es ebenso unverkennbar, daß auch die Gattung der Biographie und die Praxis des biographischen Schreibens sich zunehmend durch eine selbstreflexive Auseinandersetzung mit den Konventionen und Traditionen der eigenen Gattung, d.h. durch jene Tendenz zur Metaisierung auszeichnet, die als eines der MarMarkenzeichen der Literatur in der Postmoderne gilt, aber auch in früheren Epochen schon zu beobachten ist.2 Vor allem in englischsprachigen Romanen der Gegenwartsliteratur ist eine intensive Auseinandersetzung mit den Konventionen, Selektionskriterien und Rezeptionserwartungen der Gattungen der nicht-fiktionalen Biographie (und Autobiographie) zu beobachten. Vor dem Hintergrund postmoderner Krisen von Subjekt, Autor und Identität erweist sich diese selbstreflexive ›Wende‹ einer einstmals so hochgradig konventionalisierten Gattung wie der Biographie als ebenso geeigneter wie ergiebiger Ansatzpunkt für eine Reihe von literatur- sowie kulturwissenschaftlichen Fragestellungen, die in das Zentrum der Forschung zum biographischen Schreiben führen. Für die literatur- und kulturwissenschaftliche Forschung zur Biographie und zum biographischen Schreiben ist es aus verschiedenen Gründen sehr aufschlußreich, sich intensiver mit den selbstreflexiven und narrativen Strategien fiktionaler (Meta-)Biographien zu beschäftigen: Zum einen gibt eine gattungstypologische und narratologische Untersuchung des Genres der fiktionalen (Meta-)Biographie, so eine der beiden Thesen dieses Beitrags, Einblick in die Vielfalt und das Nebeneinander unterschiedlicher Modelle und Konzepte biographischen Schreibens, die für moderne und postmoderne Formen des Biographischen kennzeichnend sind. Zum anderen erweisen sich diese selbstreflexiven Biofiktionen bzw. fiktionalen Metabiographien, so die zweite These, als ein fiktionaler Explorationsraum für die selbstreflexive Auseinandersetzung mit den Konventionen traditioneller Biographien, den Möglichkeiten des biographischen Schreibens und der Grenzen der Erinnerung und des Erzählens von Lebensgeschichten. Demnach fungieren solche selbstreflexiven Biofiktionen dieser These zufolge als ein Gattungsgedächtnis und eine Gattungskritik der Biographie. Dabei handelt es sich insofern um eine sehr produktive Kritik, als sie ihrerseits zu einer Weiterentwicklung der Spielarten des Biographischen in der zeitgenössischen Literatur beiträgt. Aus diesen einführenden Überlegungen leitet sich die Zielsetzung dieses Beitrags ab, der einige Bausteine für eine noch zu entwickelnde Narratologie und Funktionsgeschichte der fiktionalen (Meta-)Biographie zu liefern versucht. Im Anschluß an eine kurze typologische Einführung in die Genres der fiktionalen Biographie und Metabiographie (Abschnitt 2) sollen narrative Strategien biographischen

2

Vgl. dazu zuletzt Hauthal u.a. (2007).

N ARRATIVE UND SELBSTREFLEXIVE S TRATEGIEN

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Schreibens herausgearbeitet werden, um so einige Bausteine für eine Narralogie und Poetik der fiktionalen (Meta-)Biographie zu entwickeln (Abschnitt 3). In Abschnitt 4 soll der Charakter metabiographischer Romane als Gattungsgedächtnis und Gattungskritik untersucht werden, um die literatur- und kulturwissenschaftlichen Funktionspotentiale dieser Metagattung herauszuarbeiten. Angesichts der Vielzahl ungelöster Probleme handelt es sich nicht um eine ausformulierte Theorie, Typologie, Narratologie oder Funktionsgeschichte der fiktionalen (Meta-)Biographie, sondern lediglich um einige Vorbemerkungen dazu, also um Prolegomena bzw. eine ›einleitende Begriffsentwicklung‹.3

II. G RUNDRISS

EINER NARRATOLOGISCHEN T YPOLOGIE FIKTIONALER (M ETA -)B IOGRAPHIEN : D EFINITION VON M ETABIOGRAPHIEN UND SELBSTREFLEXIVE S TRATEGIEN ( POST -) MODERNER M ETABIOGRAPHIEN

Ungeachtet der inzwischen zu Topoi gewordenen Krisen von traditionellen Autor-, Subjekt- und Identitätskonzeptionen läßt sich in den englischsprachigen Literaturen der Gegenwart ein wiedererwachtes Interesse an der Darstellung menschlicher Lebensgeschichten in den Genres der fiktionalen Biographie und Autobiographie feststellen. Kennzeichnend für neue Erscheinungsformen dieser Genres ist allerdings eine prononcierte Tendenz zu Metaisierung bzw. Selbstreflexivität: Im Zentrum solcher Romane steht die selbstreflexive, oftmals kritische Auseinandersetzung mit grundlegenden Formen biographischer Sinnstiftung und mit den Konventionen von Biographien. Angesichts dieser Metaisierung der fiktionalen Biographie erscheint es durchaus gerechtfertigt, vom Entstehen neuer Metagenres wie der fiktionalen Metabiographie und – in Analogie dazu – der fiktionalen Metaautobiographie zu sprechen. Um möglichen Mißverständnissen und einem naheliegenden Einwand entgegenzutreten, sei jedoch vorweggeschickt, daß es weder ein Novum noch ein Randphänomen postmoderner Romankunst ist, in selbstreflexiver Weise die Mechanismen biographischen und autobiographischen Schreibens zu thematisieren. Viel3

Die folgenden Überlegungen stützen sich auf eine Reihe von Vorstudien, die ich für diesen Aufsatz aus narratologischer und funktionsgeschichtlicher Sicht reperspektiviert und weiterentwickelt habe; vgl. Nünning (1998, 1999, 2000, 2007); vgl. auch die grundlegende Studie von Nadj (2006), der ich vor allem im Hinblick auf die Funktionen fiktionaler Metabiographien als Gattungsgedächtnis und Gattungskritik wertvolle Anregungen verdanke. Die erste mir bekannte Verwendung des Terminus ›Metabiographie‹ findet sich bei Faber (1980).

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mehr zählt Selbstreflexivität seit langem zur Gattungsgeschichte der Biographie und mehr noch zu der der Autobiographie,4 auch wenn die Geschichte dieser zuletzt genannten Gattung in der englischen Literatur erst unlängst umfassend rekonstruiert worden ist.5 Das prominenteste Beispiel für eine frühe fiktionale Metaautobiographie in der englischen Literatur ist ohne Zweifel Lawrence Sternes hochgradig experimenteller Roman The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (175967), der als Wegbereiter selbstreflexiven, metafiktionalen und metabiographischen Schreibens gelten kann. Neben der Vielzahl an metafiktionalen Romanen zeichnet sich in der zeitgenössischen Literatur auch ein Trend hin zu metabiographischen und metaautobiographischen Romanen ab: Stellvertretend für einige andere Romane, die zu dieser neuen Erscheinungsform zu zählen sind, seien etwa Michael Ondaatjes persönliche Vergangenheitsbewältigung in seinem metabiographischen Roman Running in the Family (1983), Philip Roths lakonisch betitelte Autobiographie The Facts: A Novelist’s Autobiography (1988), Jenny Diskis komplexer Roman Skating to Antarctica (1997) sowie Stephen Frys amüsanter autobiographischer Text Moab Is My Washpot (1997) genannt. Darüber hinaus zeigen vor allem hochgradig selbstreflexive Romane wie Dave Eggers A Heartbreaking Work of Staggering Genius und Lauren Slaters aufschlußreich betitelte Autofiktion Lying: A Metaphorical Memoir, beide aus dem Jahr 2000, daß es sich bei metaautobiographischen Romanen um eine markante neue Erscheinungsform autobiographischen Schreibens in der zeitgenössischen englischsprachigen Literatur handelt. Eggers höchst unkonventioneller, hochgradig selbstreflexiver und metafiktionaler Text, der von beiden ›Enden‹ des Buchs gelesen werden kann, liefert unter dem Titel »Mistakes we knew we were making« die »Notes, Corrections, Clarifications, Apologies, Addenda« gleich mit. Der Wahrheits- bzw. Fiktionsstatus von Slaters Text, der zunächst unter dem nicht minder selbstreflexiven Titel Spasm: A Memoir with Lies publiziert wurde, entzieht sich jeglicher klaren Einordnung und verweist so bereits durch das paratextuelle Signal des Titels auf die durchlässigen Grenzen zwischen Fakten und Fiktionen in Autobiographien. Fiktionale Metabiographien zeichnen sich dadurch aus, daß sie metaisierende Elemente in ganz spezifischer Weise einsetzen, indem sie die Konventionen, die Bauformen und Rezeptionserwartungen einer Gattung, der Biographie, zu ihrem zentralen Thema erheben und somit ein Bewußtsein schaffen für schematisierte Darstellungsverfahren biographischen Schreibens. Typische Beispiele dafür sind etwa fiktionale Metabiographien wie Julian Barnes’ Flaubert’s Parrot (1984), der im Abschnitt 3 als Beispieltext exemplarisch analysiert werden soll, Peter Ackroyds

4

Vgl. dazu im Hinblick auf die deutsche Literatur das Standardwerk von Holdenried (2000).

5

Vgl. Löschnigg (2006).

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Chatterton (1987) und Antonia S. Byatts The Biographer’s Tale (2000), die inzwischen Gegenstand zahlreicher Interpretationen sind. Allerdings fehlt es insbesondere an einer differenzierten narratologischen Beschreibung der Erzählformen und der Poetik dieser selbstreflexiven Gattung des biographischen Schreibens als auch an gattungsspezifischen Funktionshypothesen. Um den skizzierten literarischen Entwicklungen auch terminologisch Rechnung zu tragen, bedarf es nicht bloß einer erweiterten Gattungsdefinition der fiktionalen Biographie, sondern auch eines neuen Gattungsbegriffs, der die Verlagerung auf die Metaebene der biographischen Selbstreflexivität deutlich zum Ausdruck bringt. Als Bezeichnung für einen ähnlich selbstreflexiven Typus des postmodernen historischen Romans, der eine spezifische inhaltliche Ausprägung von metafiction darstellt, hat sich inzwischen der von Linda Hutcheon geprägte Terminus historiographic metafiction etabliert. Mit diesem Begriff etikettiert Hutcheon »those wellknown and popular novels which are both intensely self-reflexive and yet paradoxically also lay claim to historical events and personages«.6 Worin die wesentlichen Neuerungen bzw. die typischen Merkmale von historiographic metafiction zu sehen sind, läßt sich am besten durch einen Vergleich der Begriffe ›historische Fiktion‹ und ›historiographische Metafiktion‹ zeigen. Erstens verdeutlicht die Substitution des Adjektivs ›historisch‹ durch ›historiographisch‹, daß historiographische Metafiktion den Akzent vom historischen Geschehen auf den Prozeß der imaginativen Rekonstruktion von Geschichte und auf die Reflexion über Probleme der Historiographie verlagert. Das Substantiv ›Metafiktion‹ verweist auf das zweite Merkmal, durch das sich historiographic metafiction vom traditionellen historischen Roman unterscheidet: Historiographische Metafiktion zeichnet sich durch ein hohes Maß an ästhetischer Selbstreflexivität, d.h. durch ausgiebige Reflexionen über Fiktion und die eigene Fiktionalität, aus. Im Unterschied zum konventionellen realistischen historischen Roman liegt der Akzent in historiographischen Metafiktionen somit nicht auf der (mehr oder weniger authentischen) Darstellung geschichtlicher Personen oder Ereignisse. Vielmehr stehen die Bezugnahme auf geschichtliche Themen und die metafiktionale Qualität von historiographic metafiction primär im Dienst der theoretischen Reflexion über Probleme der Geschichtsschreibung. In Analogie dazu erscheint es sinnvoll, wie oben bereits beiläufig geschehen, innovative Ausprägungen von selbstreflexiven fiktionalen Biographien als ›biographische Metafiktion‹ bzw. ›fiktionale Metabiographien‹ zu bezeichnen. Diese Begriffe sollen signalisieren, daß sich die Aufmerksamkeit in solchen fiktionalen Biographien von der Darstellung von Ereignissen aus dem Leben einer historischen Persönlichkeit auf die Metaebene der Reflexion über deren Aneignung, Rekonstruk-

6

Hutcheon (1988) S. 6; vgl. zu diesem postmodernen Genre des historischen Romans Nünning (1995a, 1995b).

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tion und Repräsentation im Medium der (fiktionalen) Biographie verlagert. Nicht die Darstellung des Lebens selbst bzw. das Erzählen einer Lebensgeschichte steht somit im Zentrum, sondern die nachträgliche Beschäftigung des Biographen mit den Problemen der retrospektiven Sinnbildung, des Versuchs, Lebensgeschichten zu erzählen, und des biographischen Schreibens. Ähnlich wie im Falle von historiographic metafiction besteht eines der wesentlichen Kennzeichen von fiktionalen Metabiographien darin, daß die Probleme der Rekonstruktion der Vergangenheit vom Standpunkt des Hier und Jetzt, der retrospektiven Sinnstiftung sowie der Möglichkeiten und Grenzen der narrativen Repräsentation von Lebensgeschichten ins Zentrum rücken. Im Gegensatz zu traditionellen fiktionalen Biographien lenken fiktionale Metabiographien die Aufmerksamkeit auf die Probleme der biographischen Rekonstruktion und des Erzählens bzw. Schreibens von Lebensgeschichten, was sich nicht zuletzt in der Vorliebe für metanarrative Strategien zeigt.7 Durch eine veränderte Themenselektion sowie metanarrative und experimentelle Darstellungsverfahren tragen Metabiographien damit dazu bei, herkömmliche Vorstellungen von – literarischen und wissenschaftlichen – Darstellungen von Lebensgeschichten, von Erinnerung und von Identität nachhaltig in Zweifel zu ziehen. Dadurch reflektieren solche selbstreflexiven Spielarten biographischen Schreibens zugleich grundlegende Einsichten poststrukturalistischer Literaturkritik und dekonstruktivistischer Sprachkritik: »[T]he epistemological challenge to biography has been intensified by poststructuralist and postmodernist critiques of language, selfhood, and historical narrative. If language cannot transparently convey reality, if the self is a fictive construct or mere multiplicity of subject positions, if narrative itself imposes a false coherence on events, then no biographical account of someone’s life can be in any sense ›true‹.«8

Verkürzt formuliert: Fiktionale Metabiographien bringen die – natürlich nicht mehr neue – Einsicht literarisch zum Ausdruck, daß das Schreiben von Biographien – fiktionalen wie auch nicht-fiktionalen – inzwischen selbst zum Problem geworden ist. Indem sie nicht bloß die sprachliche Konstitution des biographischen Subjekts bewußt machen, sondern auch grundlegende Gattungsschemata der Biographie durch ein foregrounding ausstellen, ziehen sie gleichsam die folgerichtige fiktionale Konsequenz aus den Einsichten post-strukturalistischer Sprach-, Identitäts- und Biographietheorien und decken damit die »biographische Illusion«9 auf. Treffend und mit ironischer Zuspitzung bemerkt Malcolm Bradbury in Mensonge (1987),

7

Zu den Erscheinungsformen von Metanarration vgl. Nünning (2001a, 2001b, 2005b).

8

Hoberman (2001), S. 111.

9

Vgl. Bourdieu (1990); Sellmer (2003).

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einer parodistischen Satire auf den Poststrukturalismus im Medium einer unkonventionellen fiktiven (Meta-)Biographie: »Alas, what with the Death of the Author and the Disappearance of the Subject, even an ordinary biography is bound to be a problem these days. Biographies are said to be fictions revealing more about the biographer than they do about their subjects, who of course do not exist anyway.«10

Als Folge ihrer prononcierten Selbstreflexivität präsentieren fiktionale Metabiographien nicht mehr eine kohärente Darstellung von Fakten und Informationen aus einem Leben, und sie erzählen auch keine konventionelle Lebensgeschichte. Vielmehr stellen sie oftmals mehrere biographische Geschichten einander gegenüber, die sich – zum Teil in hochgradig selbstreflexiver Weise – widersprechen. Gerade die Bewußtmachung der Konventionalität der Gattungsschemata sowie das Ausstellen von intertextuellen Echos haben insofern weitreichende Konsequenzen, als sie die Authentizität des Erzählten unterminieren sowie den Zeugnischarakter, der traditionellerweise dem biographischen Schreiben zugeschrieben wird, in Zweifel ziehen: »In dem Maße, in dem der Text als Montage kultureller Zitate betrachtet wird und der Autor nur noch eine Art Kompilator ist, scheint der autobiographische Text seinen Zeugnischarakter einzubüßen.«11 Die Bedeutung fiktionaler Metabiographien für die Biographieforschung resultiert nicht zuletzt daraus, daß sie in ihrer komplexen Struktur, ihrem intertextuellen Geflecht und ihrer metabiographischen Selbstreflexivität das Paradox des »lifewriting« thematisieren und inszenieren,12 welches die Begriffe der Biographie und der Autobiographie nicht ganz verschleiern können. Michel de Certeau hat dies in Bezug auf den Begriff »Historiographie« treffend dargelegt: »Historiography (that is, ›history‹ and ›writing‹) bears within its own name the paradox – almost an oxymoron – of a relation established between two antimonic terms, between the real and discourse. Its task is one of connecting them and, at the point where this link cannot be imagined, of working as if the two were being joined.«13

Anknüpfend an de Certeau kann also mit Recht argumentiert werden, daß es sich bei den Begriffen Biographie und Autobiographie ebenfalls um Paradoxa – fast schon um Oxymora – handelt. Während also das Ziel einer konventionellen Biogra10 Bradbury (1993 [1987]), S. 29. 11 Wagner-Egelhaaf (2006), S. 358. 12 Vgl. dazu Nünning (1999). 13 de Certeau (1988), S. XXVII.

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phie bzw. Autobiographie – sei diese faktual oder fiktional – darin besteht, Leben und Schreiben bzw. Selbst (auto), Leben (bios) und Schreiben (graphia)14 miteinander zu verknüpfen und an den Punkten, wo dies unmöglich ist, so zu tun, als seien diese miteinander verknüpft, ist es das hervorstechende Merkmal von metabiographischen Romanen, daß sie gerade die Lücke zwischen Leben und Schreiben in den Vordergrund stellen. Metabiographische Romane schaffen so ein Bewußtsein für eben jene Mechanismen, Schreibweisen und Techniken mittels derer traditionelle Biographien das Vorhandensein dieser Lücke zu verschleiern suchen. An der Grenze zwischen Historiographie und Literatur, zwischen Fakt und Fiktion angesiedelt, weisen postmoderne Biofictions,15 fiktionale Biographien und Metabiographien außerdem eine ausgeprägte Tendenz zur Hybridisierung, zur Überschreitung von Gattungsgrenzen sowie der Grenzen der Fiktionalität, auf. Metabiographische Romane können in mehrfacher Hinsicht als paradigmatische Beispiele für ein gesteigertes Maß an Selbstreflexivität angesehen werden. Erstens zeichnen sich metabiographische Romane nicht nur durch eine Renaissance des »life-writing« aus, d.h. dem postmodernen Trend zur fiktionalisierten Darstellung historischer Persönlichkeiten in Form von fiktionalen Biographien, sondern auch durch ein gesteigertes Maß an Selbstreflexivität. Zweitens können metabiographische Romane in zweifacher Hinsicht als revisionistisch charakterisiert werden: Sie erzählen oftmals nicht nur alternative Lebensläufe und Lebensgeschichten, sondern stellen auch die Gattungskonventionen biographischen Schreibens in Frage. Drittens – und dieser Punkt erweist sich als besonders weitreichend – sind metabiographische Romane insofern paradigmatische Vertreter einer gesteigerten Selbstreflexivität, als sie traditionelle Gattungsgrenzen verwischen und den Fokus vom Erzählen einer Lebensgeschichte auf die epistemologischen und methodologischen Probleme richten, die beim Erzählen von Lebensgeschichten und dem Verfassen einer Biographie entstehen. Angesichts der Zunahme selbstreflexiver Tendenzen in fiktionalen Biographien liegt es nahe, zwischen fiktionalen Biographien und Metabiographien16 zu unterscheiden. Den einen Pol bilden solche fiktionalen Biographien, die sehr heteroreferentiell sind und in denen belegte Ereignisse aus dem Leben einer historischen Persönlichkeit den dominanten außertextuellen Referenzbereich bilden. Die Darstellung der Lebensgeschichte konzentriert sich bei diesem Typus weitgehend auf die diegetische Kommunikationsebene, auf der das Leben der biographierten Figur

14 Vgl. die etymologische Erläuterung von Misch (1989), S. 38, der eine Autobiographie als eine »Beschreibung (graphia) des Lebens (bios) eines Einzelnen durch diesen selbst (auto)« definiert. 15 Vgl. den aspektreichen und wichtigen Band von Middeke/Huber (1999). 16 Vgl. zum folgenden ausführlich Nünning (2000) und Nadj (2006).

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im Zentrum steht. Hingegen dient die extradiegetische Ebene primär zur neutralen Vermittlung des Geschehens, ohne Aufmerksamkeit auf die Erzählinstanz, die Prozesse der narrativen Strukturierung oder die retrospektive Sinnbildung zu ziehen. Am entgegengesetzten Ende der Skala sind fiktionale Metabiographien angesiedelt, deren Selektionsstruktur primär autoreferentiell ist und die eine ausgeprägte Dominanz der fiktionalen und metafiktionalen Elemente gegenüber Aspekten der außertextuellen Realität aufweisen. In solchen Romanen, deren Fiktionalität meist durch eine hohe Zahl und Streubreite metafiktionaler Elemente markiert ist, stellen nicht geschichtliche Ereignisse, sondern Fragen der Biographie- und Geschichtstheorie den primären Referenzbereich der außer- und intertextuellen Bezüge dar. Diese Verlagerung auf metafiktionale Komponenten und Reflexionen über Probleme des biographischen Schreibens geht oft einher mit einem hohen Grad an Explizität der erzählerischen Vermittlung, die nicht mehr als ein transparentes Medium fungiert, sondern so auffällig gestaltet ist, daß sie gegenüber der Ebene des Geschehens in den Vordergrund rückt. Im Gegensatz zu konventionellen fiktionalen Biographien verlagern fiktionale Metabiographien den Akzent somit von der Darstellung der Lebensgeschichte der biographierten Person auf die oft metafiktionale und metanarrative Auseinandersetzung mit epistemologischen, methodischen oder darstellungstechnischen Problemen der Rekonstruktion und narrativen Wiedergabe einer Lebensgeschichte. Nicht das erzählte Leben – also das eigentliche ›Objekt‹ der biographischen Darstellung – steht somit im Mittelpunkt, sondern die rekonstruierende Tätigkeit des Biographen als forschendem und schreibendem Subjekt. Diese Akzentverlagerung verleiht solchen Werken ein hohes Maß an literarischer, metanarrativer und metabiographischer Selbstbezüglichkeit. Im Unterschied zu anderen metafiktionalen Romanen werden in biographischer Metafiktion allerdings nicht nur die literarischen Konventionen von Fiktion in rückbezüglicher Weise thematisiert, sondern auch epistemologische, methodische oder darstellungstechnische Probleme der Biographie bzw. des biographischen Schreibens problematisiert. Während in traditionellen Biographien (fiktionalen ebenso wie nichtfiktionalen) die Differenz zwischen dem (faktischen) Geschehen und der erzählten Geschichte, den res gestae und der historia rerum gestarum, weitgehend verdeckt oder gar nivelliert wird, hebt biographische Metafiktion neben deren Diskontinuität auch die – sowohl für den historischen und biographischen Roman als auch für die Biographie – konstitutiven Spannungen zwischen Fiktion und Historie, zwischen Kunst und Wissenschaft, hervor. Anstatt im Medium der Fiktion die Lebensgeschichte eines Menschen zu erzählen, lenkt biographische Metafiktion die Aufmerksamkeit auf die Kluft, die zwischen dem (vergangenen) Leben und dessen narrativer Repräsentation liegt. Damit legt sie ein Problem offen, das konstitutiv mit der Biographie und dem biographischen Schreiben verknüpft ist.

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Die bisherige Kontrastierung von zwei diametral entgegengesetzten Idealtypen fiktionaler Biographien darf freilich nicht darüber hinwegtäuschen, daß es sich keineswegs um eine binäre Opposition handelt; vielmehr entfaltet sich zwischen diesen beiden Polen ein breites Spektrum verschiedener Erscheinungsformen. Im Gegensatz zu dichotomischen Klassifikationen ist daher von einer graduellen Skalierung verschiedener Ausprägungen fiktionaler (Meta-) Biographien auszugehen, der zufolge sich spezifische Realisationsformen auf einem Kontinuum einordnen lassen. Obgleich die Übergänge zwischen ihnen fließend sind und es gerade im Bereich zeitgenössischer (Meta-)Biographien viele hybride Genres bzw. Mischformen gibt, lassen sich mit Hilfe der genannten narratologischen Kriterien verschiedene Abstufungen zwischen den Polen ermitteln und die Merkmale unterschiedlicher Gattungsausprägungen beschreiben. Überblickt man die Bandbreite der Gattungsausprägungen, so können unter Rückgriff auf die Kriterien der Selektionsstruktur, des dominanten Zeitbezugs (also des Verhältnisses zwischen Vergangenheit und Gegenwart), der Ebenen und Formen der Geschichtsvermittlung sowie des jeweiligen Verhältnisses einer fiktionalen Biographie zum Wissen der Historiographie vier Typen der fiktionalen Biographie unterschieden werden: die dokumentarische fiktionale Biographie, die realistische fiktionale Biographie, die revisionistische fiktionale Biographie sowie die fiktionale oder metafiktionale Metabiographie.17 Dokumentarische fiktionale Biographien weisen eine Vielzahl von Realitätsreferenzen auf und legen ihren Fokus auf die Darstellung historischer Ereignisse. In realistischen fiktionalen Biographien dagegen wird das Leben einer historischen Persönlichkeit mittels konventioneller erzählerischer Mittel repräsentiert. Fokus ist die Darstellung eines Plots, die vor dem Hintergrund historischer Begebenheiten fortgeführt wird. Obwohl die dokumentarische fiktionale Biographie und die realistische fiktionale Biographie zur hybriden Gruppe jener biofictions gehören, die Fakten mit Fiktionen mischen, sind es doch die beiden anderen Typen, die von besonderem Interesse sind, wenn es um ein gesteigertes Maß an gattungsspezifischer Selbstreflexivität geht. Revisionistische fiktionale Biographien schreiben eine neue Lebensgeschichte. Sie reinterpretieren biographische Informationen und verändern althergebrachte formale Konventionen. Im Gegensatz zu fiktionalen Metabiographien bzw. biographischer Metafiktion fehlt ihnen jedoch ein illusionsdurchbrechendes Element, mit welchem entweder der Prozeß der biographischen (Re-)Konstruktion respektive die Fiktionalität des Textes bewußt gemacht werden. Ähnlich wie der postmoderne historische Roman verändert die revisionistische fiktionale Biographie sowohl den biographischen ›Inhalt‹ als auch die Konventionen autobiographischer Darstellung.

17 Zu dieser Typologie und den jeweiligen Merkmalen der vier Typen vgl. Nünning (2000).

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Bei dieser graduellen Skalierung von Gattungsausprägungen verlagern sich die Dominanzverhältnisse von links nach rechts zwischen Heteroreferentialität und Autoreferentialität, zwischen Darstellung von Lebengeschichten und Reflexion über Probleme des biographischen Schreibens sowie zwischen der Schilderung einer Lebensgeschichte auf der diegetischen Ebene zur metafiktionalen Reflexion über Probleme der Biographie auf der extradiegetischen Ebene. Im Falle der biographischen Metafiktion bzw. fiktionalen Metabiographie kann außerdem zwischen expliziten und impliziten Erscheinungsformen unterschieden werden, je nachdem ob Probleme des Biographischen direkt thematisiert oder durch eine Semantisierung literarischer Darstellungsverfahren formal inszeniert werden. An dem der realistischen fiktionalen Biographie entgegengesetzten Pol sind Metabiographien angesiedelt, die ein hohes Maß an fiktionaler und metanarrativer Rückbezüglichkeit mit einer expliziten Erörterung oder literarischen Inszenierung biographischer Fragen verbinden. In Anlehnung an die Begriffsbildung der Forschung zum historischen Roman können solche als ›biographische Metafiktion‹ bzw. ›fiktionale Metabiographie‹ bezeichneten rückbezüglichen Gattungsausprägungen typologisch weiter differenziert werden. Wie ich an anderer Stelle zu zeigen versucht habe, sind die Begriffe der historiographischen und biographischen Metafiktion so weit gefaßt, daß eine weitere typologische Differenzierung sinnvoll erscheint.18 Ähnlich wie im Bereich der historiographischen Metafiktion gibt es auch im Falle der fiktionalen Metabiographie verschiedene Verfahren der Auseinandersetzung mit Problemen der Biographik und des biographischen Schreibens, die sich in formaler, struktureller, inhaltlicher und funktionaler Hinsicht sehr viel stärker unterscheiden, als es pauschale Etiketten wie historiographic metafiction oder der in Analogie dazu geprägten Termini der biographischen Metafiktion bzw. fiktionalen Metabiographie vermuten lassen. Im Hinblick auf die Möglichkeiten, Probleme der Biographie und Geschichtstheorie literarisch zur Anschauung zu bringen, sind grundsätzlich zwei Darstellungsmodi zu unterscheiden. Metabiographische Fragestellungen können entweder explizit von einer Sprecherinstanz thematisiert oder mit Hilfe der Semantisierung literarischer Darstellungsverfahren strukturell und implizit vermittelt werden. Im ersten Fall werden Probleme der Biographie von einer Figur oder einer Erzählinstanz direkt angesprochen oder sogar im Figurendialog erörtert. Im zweiten Fall trägt die Semantisierung literarischer Darstellungsverfahren (z.B. multiperspektivische Auffächerung des erzählten Geschehens oder die Funktionalisierung der Raumdarstellung als Bedeutungsträger) dazu bei, Probleme des historiographischen oder biographischen Schreibens strukturell zu reflektieren.

18 Vgl. Nünning (1995a, 1995b).

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Mit dem Begriff der expliziten fiktionalen Metabiographie bzw. expliziten biographischen Metafiktion sollen jene selbstreflexiven Gattungsausprägungen bezeichnet werden, in denen die Schilderung des Lebens einer historischen Persönlichkeit zugunsten eines argumentativen Diskurses über die Bedingungen biographischer Erkenntnis sowie über die Methoden und den Status der Darstellung einer Lebensgeschichte in den Hintergrund tritt. Durch die metabiographischen Reflexionen werden die Verfahren des biographischen Schreibens, das Verhältnis zwischen historischen Fakten und biographischen (Re-) Konstruktionen sowie die Abgrenzungen zwischen Fiktion und Biographie und zwischen Kunst und Wissenschaft problematisiert. Hingegen bezieht sich der Begriff der impliziten fiktionalen Metabiographie auf solche selbstreflexiven Gattungsausprägungen, in denen Probleme der Biographie durch literarische Techniken formal reflektiert werden. Da solche impliziten Spielarten strukturell bestimmt sind, erschließen sie sich nur durch eine Analyse der Semantisierung literarischer Darstellungsverfahren. Ebenso wie andere Formen von impliziter Metafiktion werden sie nicht über eine verbale Thematisierung, sondern über eine Inszenierung durch literarische Verfahren faßbar. Im Falle solcher impliziten Spielarten von biographischer Metafiktion kann man daher von einer Inszenierung metabiographischer Themen sprechen. Indem fiktionale Metabiographien die grundlegenden Annahmen einer positivistischen Historiographie und Biographie in Zweifel ziehen, stellen sie die kritische Reflexion der Produktionsmechanismen, Gattungskonventionen und Rezeptionserwartungen des ›life-writing‹ in den Vordergrund. Im Unterschied zur, durch die einschlägigen Arbeiten von Linda Hutcheon profilierten, historiographic metafiction, die historiographische Probleme in explizit metafiktionalen Kommentaren thematisiert, zeichnen sich metabiographische Romane dadurch aus, daß sie diese in ihre narrative Struktur einbetten. Fiktionale Metabiographien setzen sich in selbstreflexiver Weise mit den Darstellungskonventionen der Biographie auseinander und rücken thematisch wie formal die Probleme des ›life-writing‹ bzw. des biographischen Schreibens in den Vordergrund. Fiktionale Metabiographien und biographische Metafiktion sind durch ihren Fokus auf grundlegende epistemologische, methodologische und ontologische Fragen des ›life-writing‹ gekennzeichnet, die – je nach Spielart – explizit thematisiert oder implizit inszeniert werden können. Fiktionale Metabiographien erkennen somit jenes Spannungsfeld, jenes Paradox of ›life-writing‹ an, das der Biographie und dem biographischen Schreiben inhärent ist.

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III. B AUSTEINE FÜR EINE N ARRATOLOGIE FIKTIONALER (M ETA-)B IOGRAPHIEN : N ARRATIVE S TRATEGIEN ( POST -) MODERNER M ETABIOGRAPHIEN III.I »How do we seize the past?« – »[By] hanging up looking glasses at odd corners« Metabiographien setzen sich mit der Frage auseinander, wie es überhaupt (noch) möglich ist, Lebensgeschichten zu erzählen. Ein geradezu prototypisches Beispiel dafür ist Julian Barnes’ preisgekrönter Roman Flaubert’s Parrot (1984), in dem der homodiegetische Erzähler eine Frage aufwirft, die in vielen englischen und amerikanischen metabiographischen und historischen Romanen der Gegenwart intensiv beleuchtet wird: »How do we seize the past? How do we seize the foreign past?«19 Im Laufe des Romans stellt der Erzähler, ein Arzt und passionierter HobbyBiograph namens Geoffrey Braithwaite, viele Überlegungen an, um dieser Frage auf den Grund zu gehen. Darüber hinaus gibt aber auch die unkonventionelle Struktur von Flaubert’s Parrot implizit Antworten darauf, wie man die Vergangenheit erfassen und erkennen kann. Wie bereits aus dem als Titel gewählten Zitat hervorgeht, setzt sich Barnes in Flaubert’s Parrot mit einigen grundlegenden Problemen auseinander, mit denen Historiker und Biographen unweigerlich konfrontiert werden. Im Gegensatz zu Autoren, die solche Fragen in ihren Werken vor allem in metafiktionalen Einschüben explizit erörtern, hat Barnes in Flaubert’s Parrot die poetologische und metabiographische Selbstreflexion auch in die Form integriert und durch eine montagehafte Erzählstruktur auch in narrativer Form literarisch umgesetzt. Welche Antworten Flaubert’s Parrot auf die im Titel aufgeworfene Frage gibt, läßt sich am besten mit einem Zitat aus Virginia Woolfs Essay »The Art of Biography« umreißen, dessen Bildhaftigkeit die fragmentarische Struktur und die experimentellen Erzählverfahren von Barnes’ Roman treffend charakterisiert: »Then again, since we live in an age when a thousand cameras are pointed, by newspapers, letters, and diaries, at every character from every angle, he [the biographer] must be prepared to admit contradictory versions of the same face. Biography will enlarge its scope by hanging up looking glasses at odd corners.«20

Es kommt keineswegs von ungefähr, daß Woolfs anschauliche Metapher Aufschluß über die Darstellungsverfahren von Flaubert’s Parrot gibt, denn Woolf und Barnes geht es letztlich um dasselbe: um die Kunst der Biographie und die Probleme, die 19 Barnes (1985 [1984]), S. 90; zur folgenden Analyse vgl. Nünning (1998). 20 Woolf (1981 [1942]), S. 124f.

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sich bei jedem Versuch stellen, das Leben eines Menschen in Form einer Geschichte zu erzählen. Woolfs bildhaft ausgedrückte Devise, das Genre der Biographie könne seinen Bereich ausdehnen, indem es Spiegel an sonderbaren Ecken oder geheimen Winkeln aufhänge, fungiert in Flaubert’s Parrot geradezu als dominantes Kompositionsprinzip.21 Anstatt im Medium der Fiktion eine mehr oder weniger konventionelle Biographie von Flaubert zu schreiben, hat Barnes mit Flaubert’s Parrot einen Roman vorgelegt, in dem verschiedene Facetten von Flauberts Leben und Werken in einer Vielzahl unterschiedlicher Spiegel, Texte und Perspektiven reflektiert werden. Dies hat zur Folge, daß dem Rezipienten nicht ein autoritatives Bild von Flaubert präsentiert wird, sondern »contradictory versions of the same face«. Trotz der großen internationalen Resonanz auf Barnes’ Romane sind sowohl die metabiographischen Erzählverfahren, derer sich Barnes in Flaubert’s Parrot bedient, als auch die nach dem Zusammenhang zwischen den Erzähltechniken zur Darstellung von Lebensgeschichte(n) und ihren epistemologischen und metabiographischen Implikationen noch weitgehend ungeklärt.22 Dieses Defizit bildet den Ausgangspunkt der folgenden Überlegungen, die am Beispiel von Flaubert’s Parrot aufzuzeigen versuchen, welche narrativen Verfahren für Metabiographien kennzeichnend sind und wie Julian Barnes eine montagehafte Erzählstruktur, Metafiktion und Geschichtsmetaphern als Mittel poetologischer und metabiographischer Selbstreflexion einsetzt. Die beiden Hauptziele bestehen darin, durch eine textnahe Analyse der Struktur und der Erzählformen die Besonderheiten der Darstellung von Lebensgeschichte(n) in Flaubert’s Parrot zu bestimmen und anhand von Barnes’ Roman die Merkmale und typischen Darstellungsverfahren des Genres der fiktionalen Metabiographie bzw. der biographischen Metafiktion herauszuarbeiten. III.II Fragmentierung des Biographischen durch Meta-Plots: Von der einsträngigen Lebensgeschichte zur montagehaften und mehrsträngigen Kontrastierung von Lebensgeschichten Einen sinnvollen Ausgangspunkt, um eine Narratologie des Biographischen in der modernen bzw. postmodernen Literatur zu entwickeln, bildet die inzwischen weithin etablierte Unterscheidung von zwei Erzähl- bzw. Kommunikationsebnen, der Ebene des erzählten Geschehens bzw. der story und der Ebene der erzählerischen

21 Vgl. Schabert (1990), S. 208, die darauf hinweist, daß Woolfs Metapher in Flaubert’s Parrot »as a principle of composition that generates conflicting views on Flaubert« fungiere und auch auf den Aufsatz von Clifford (1978) verweist. 22 Die bislang beste Interpretation zu Flaubert’s Parrot findet sich in Schabert (1990), S. 203-215; vgl. auch die aufschlußreichen Hinweise von Maack (1993), S. 174-176.

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Vermittlung bzw. des discourse. Während in konventionellen Biographien die Darstellung einer meist einsträngig erzählten Lebensgeschichte im Mittelpunkt steht, tritt – wie im Folgenden zu zeigen sein wird – an deren Stelle in fiktionalen Metabiographien die montagehafte und mehrsträngige Kontrastierung von Lebensgeschichten, die sich als nicht mehr synthetisierbar erweisen. Damit verlagern sich zugleich die Dominanzverhältnisse zwischen der diegetischen und der extradiegetischen Ebene, die in Metabiographien in der Regel gerade nicht transparent, sondern sehr auffällig gestaltet ist. Bereits auf den ersten Blick durchkreuzt Flaubert’s Parrot viele der Erwartungen, die man an einen Roman (und auch an eine Biographie) üblicherweise stellt. Versteht man unter diesem Begriff die erzählende Wiedergabe von erfundenen Handlungsabläufen in Form von Prosa, so fällt zunächst auf, daß das Hauptthema des Romans – das Leben und die Werke Flauberts – keineswegs fiktiv ist, sondern dem Bereich der Wirklichkeit entstammt. Außerdem scheinen in Flaubert’s Parrot zwei der konstitutiven Merkmale weitgehend zu fehlen, aus denen eine Geschichte mindestens besteht: Personen bzw. Figuren und eine kontinuierliche Handlung. Auch die vom Titel geweckte Erwartung, daß es sich um eine fiktionale Biographie handeln könne, die die Lebensgeschichte Flauberts – oder zumindest die seines Papageien – zusammenhängend erzählt, wird von Barnes’ Text enttäuscht. Dies ist vor allem darauf zurückzuführen, daß Flaubert’s Parrot viele der illusionsstörenden Verfahren aufweist, die Werner Wolf in seiner grundlegenden Studie über Ästhetische Illusion und Illusionsdurchbrechung in der Erzählkunst unter dem Begriff »Entwertung der Geschichte«23 zusammengefaßt hat. Barnes’ Text zeichnet sich nicht nur durch eine »quantitative Entwertung der Fabel: ihre Verdrängung durch nichtdiegetische und nichtnarrative Elemente und die Hypertrophie des Erzählens« aus, sondern auch durch eine doppelte »qualitative Entwertung der Fabel«: »die Zerschlagung ihrer Kohärenz« sowie eine ausgeprägte Tendenz zu »Handlungsreduktion und Ereignislosigkeit«. Darüber hinaus enthält Flaubert’s Parrot eine Vielzahl weiterer Erzählverfahren, die typisch für die Narratologie des Biographischen in der modernen und postmodernen Literatur sind und die die traditionellen Gattungskonventionen des realistischen Romans und der Biographie durchkreuzen. Das Resultat ist ein montagehaftes und fragmentarisches Werk, das mit seinen diskursiv-didaktischen Passagen im Grenzbereich von essayistischer Abhandlung und Fiktion angesiedelt ist und ein typisches Beispiel jener hybriden Genres darstellt, die in der postmodernen Literatur Hochkonjunktur haben. Im Mittelpunkt der Handlung von Flaubert’s Parrot steht nicht das Leben Gustave Flauberts, sondern Geoffrey Braithwaites Versuche, dessen Lebensgeschichte

23 Vgl. zum folgenden Wolf (1993), S. 306ff., 320ff. bzw. 325ff.

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zu recherchieren und zu erzählen. In seiner Doppelfunktion als Erzähler und Hauptfigur versucht Braithwaite, anhand textueller und materialer Spuren das Leben Flauberts zu rekonstruieren und den authentischen Papagei ausfindig zu machen, der auf Flauberts Schreibtisch stand, als dieser seine Novelle Un cœur simple schrieb. An die Stelle der Darstellung des Lebens Flauberts rückt somit die retrospektive Beschäftigung mit Geschichte. Der pensionierte und verwitwete Arzt Braithwaite beschäftigt sich nicht nur intensiv mit dem Leben und den Werken des französischen Schriftstellers, sondern verleiht auch immer wieder seinen eigenen Einschätzungen über Flaubert, über Literaturkritik und über viele andere Themen Ausdruck. Der Roman gliedert sich in fünfzehn formal und inhaltlich äußerst unterschiedlich gestaltete Kapitel, die nur lose verknüpft zu sein scheinen und in denen eine Vielzahl von Spiegel- und Zerrbildern von Flaubert entworfen wird. Im Stile eines Reiseberichts schildert der Erzähler zunächst seine Eindrücke bei einem Besuch in Rouen und Croisset. Ausführlich beschreibt er vor allem das Flaubert-Denkmal, das Flaubert-Museum in dem früheren Krankenhaus Hôtel-Dieu sowie Flauberts Haus in Croisset. Das ungewöhnliche zweite Kapitel besteht aus der unvermittelten Gegenüberstellung von drei völlig entgegengesetzten Lebensläufen Flauberts; der erste erzählt eine Erfolgsgeschichte seiner großen Triumphe, der zweite schildert seine Mißerfolge und Schicksalsschläge, und der dritte besteht aus Selbstaussagen des Autors, die sich zu einer wiederum völlig anderen Lebensgeschichte zusammenfügen. Auch in den folgenden Kapiteln wechseln beständig die thematischen Schwerpunkte, Erzählperspektiven und Darstellungsverfahren. So erörtert der Erzähler im vierten Kapitel, das den Titel »The Flaubert Bestiary« trägt, Flauberts Verwendung von Tiermetaphern als Mittel der Selbstcharakterisierung. Im fünften Kapitel reflektiert Braithwaite über die Bedeutung von wichtigen Zufällen in Flauberts Leben und über die Verwendung von Zufällen als erzählerisches Gestaltungsmittel. Das Kapitel »The Train-spotter’s Guide to Flaubert« besteht aus einer losen Folge von Bemerkungen zu der Frage, welche Rolle Eisenbahnen und Bahnreisen in Flauberts Leben und Werken spielten. Das neunte Kapitel (»The Flaubert Apocrypha«) ist jenen nicht realisierten Plänen, Ideen und Projekten Flauberts gewidmet, aus denen nie Bücher wurden. Im zehnten Kapitel, das strukturell einer Gerichtsverhandlung nachempfunden ist, verteidigt Braithwaite Flaubert gegen fünfzehn typische Anklagen, die gegen dessen ästhetische, politische und moralische Einstellungen erhoben werden könnten. Das Kapitel »Braithwaite’s Dictionary of Accepted Ideas« besteht aus einem ›Wörterbuch der Gemeinplätze über Flaubert‹, das thematisch und formal Flauberts eigenes Wörterbuch der Gemeinplätze, das Dictionnaire des idées reçues, imitiert. Das mit »Examination Paper« betitelte vorletzte Kapitel parodiert schließlich nicht nur einige typische – oder auch absurde – Aufgabenstellungen für

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literaturwissenschaftliche Essays und Klausuren, sondern auch viele Auswüchse der biographisch orientierten Literaturkritik, mit der Braithwaite auch im ersten und sechsten Kapitel kritisch ins Gericht geht. Trotz dieser thematischen und formalen Heterogenität der Kapitel weist Flaubert’s Parrot ein hohes Maß an Kohärenz auf. Dieses beruht freilich weniger auf einer zusammenhängenden Handlung oder einer linear erzählten Lebensgeschichte als auf thematischen, motivischen und erzähltechnischen Aspekten. In inhaltlicher Hinsicht werden die Kapitel und Handlungsfragmente zunächst durch den Versuch verbunden, in der Vergangenheit liegende Geheimnisse zu lüften. Formal wird die enge Verbindung zwischen den beiden Zeitebenen durch das montagehafte und analytische Konstruktionsprinzip des Romans unterstützt, in dem Details aus Flauberts Lebensgeschichte und Braithwaites Recherchen scheinbar unvermittelt nebeneinander gestellt werden. Durch die Akzentuierung des Entdeckens und der biographischen Rekonstruktion kommt es in vielen Kapiteln zu einer realistisch motivierten Verknüpfung von Vergangenheit und Gegenwart. Als dominantes Mittel der Kohärenzerzeugung fungiert weniger der geschichtliche Ereigniszusammenhang als die Auseinandersetzung mit Literaturgeschichte im Bewußtsein der Hauptfigur. Es ist vor allem Braithwaites Bemühen um retrospektive Sinnstiftung auf der Gegenwartsebene, das dem Roman Einheit und Kohärenz verleiht. Zu den weiteren kohärenzerzeugenden Mitteln zählen die Vielzahl intertextueller Anspielungen und die Wiederkehr von Hauptthemen, allen voran das Thema des Verhältnisses zwischen Leben und Werk eines Autors. Ein weiteres typisches Merkmal fiktionaler Metabiographien, das sie von herkömmlichen Biographien unterscheidet und das für eine Narratologie des Biographischen aufschlußreich ist, betrifft die innovative, anachronistische Zeitstruktur. Die Struktur von Flaubert’s Parrot ist vor allem dadurch geprägt, daß in diesem Roman zwei fragmentarisch wiedergegebene Handlungsstränge gegenübergestellt werden, die auf unterschiedlichen Zeitebenen angesiedelt sind. Zum einen wird auf der Gegenwartsebene der um Braithwaites biographische Recherchen kreisende Handlungsverlauf in szenischer und berichtender Erzählform wiedergegeben. Zum anderen werden zeitlich vorausliegende Ereigniszusammenhänge in Form von Dialogen, als Inhalt des literarischen Geschichtsbewußtseins der Hauptfigur, als Gegenstand biographischen Interesses und vor allem durch Intertextualität evoziert. Wie in vielen metahistorischen Romanen tritt in Flaubert’s Parrot die in der Vergangenheit liegende Ebene, auf der Flaubert und seine Zeitgenossen als Figuren erscheinen, über weite Strecken zugunsten der erzählerischen Vermittlungsebene in den Hintergrund, auf der das vergangene Geschehen rekonstruiert wird. Der Akzent verlagert sich dadurch von der direkten Geschichtsdarstellung auf die retrospektive Aneignung, Entdeckung und Rekonstruktion vergangenen Geschehens. Darüber hinaus zeichnet sich Flaubert’s Parrot formal durch eine anachronistische Anord-

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nung des erzählten Geschehens und eine montagehafte Struktur aus. Die chronologische Kontinuität des in der Vergangenheit liegenden Geschehens kommt nur allmählich und bruchstückhaft ans Licht, weil Flauberts Lebensgeschichte nicht direkt geschildert wird, sondern fortwährend durch Zeitsprünge und den Wechsel zwischen den beiden Zeitebenen durchbrochen wird. Das ständige Oszillieren zwischen den beiden Zeitebenen sowie die Parallelen zwischen ihnen verdeutlichen, daß Flaubert’s Parrot nicht bloß eine unkonventionelle fiktionale Biographie Flauberts ist, sondern letztlich »eine Doppelbiographie Flauberts und seines Biographen«24. Obgleich der Erzähler sich über weite Strecken des Textes geradezu hinter Flaubert zu verstecken scheint, weist er in einem seiner zahlreichen metanarrativen Kommentare selbst darauf hin, daß es nicht allein oder gar primär um Flaubert geht, sondern daß er im Grunde verschiedene Geschichten zugleich erzählen möchte: »Three stories contend within me. One about Flaubert, one about Ellen, one about myself. My own is the simplest of the three – it hardly amounts to more than a convincing proof of my existence – and yet I find it the hardest to begin. My wife’s is more complicated, and more urgent; yet I resist that too. Keeping the best for last, as I was saying earlier? I don’t think so; rather the opposite, if anything. But by the time I tell you her story I want you to be prepared: that’s to say, I want you to have had enough of books, and parrots, and lost letters, and bears, and the opinions of Dr Enid Starkie, and even the opinions of Dr Geoffrey Braithwaite. Books are not life, however much we might prefer it if they were. Ellen’s is a true story; perhaps it is even the reason why I am telling you Flaubert’s story instead.«25

Diese Äußerung des Erzählers über sein Erzählen ist in mehrfacher Hinsicht sehr aufschlußreich und typisch für metabiographische Erzählverfahren. Einerseits lenkt Braithwaite damit die Aufmerksamkeit des Lesers auf die Tatsache, daß er mit seinem prononcierten Interesse an Flaubert von seinen persönlichen Problemen abzulenken versucht. Andererseits gesteht er ein, daß es ihm schwer fällt, seine eigene Lebensgeschichte oder die seiner Frau zu erzählen. Daraus ergibt sich zum einen die Frage, wie es Barnes gelingt, die vom Erzähler zunächst verschwiegenen Geschichten implizit zu vermitteln. Zum anderen ist zu klären, wie die verschiedenen Geschichten miteinander verknüpft sind. Aufschluß darüber gibt eine Analyse der Gestaltung und Funktionen des Erzählers. Obgleich dieser seine wechsel- und kummervolle Lebensgeschichte lange Zeit geschickt zu verschleiern versucht, wäre jede Deutung des Romans unvollständig, die nicht auf die Rolle und die ungeschriebene bzw. unterdrückte Biographie des Biographen Braithwaite einginge.

24 Maack (1993), S. 175. 25 Barnes (1985 [1984]), S. 85f.

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Die Funktion des Erzählers beschränkt sich in Flaubert’s Parrot keineswegs darauf, als Hobby-Biograph Flaubert nachzuspüren. Vielmehr wird zunehmend deutlich, daß seine an Besessenheit grenzende Faszination von diesem Autor nicht zuletzt als Vorwand dient, der es ihm erlaubt, seine eigene Geschichte zu verschleiern. In einer der vielen Leseranreden räumt der Erzähler dies nicht nur implizit ein, sondern gibt auch einiges über seine indirekte Erzählweise preis, mit der er dem Leser wesentliche Informationen vorzuenthalten versucht: »I hope you don’t think I’m being enigmatic, by the way. If I’m irritating, it’s probably because I’m embarrassed; I told you I don't like the full face. [...] Directness also confuses«26.Wenn sich Braithwaite an anderer Stelle als einen »hesitating narrator«27 bezeichnet, so charakterisiert er damit seine indirekte Erzählweise, die mindestens ebenso viel verschleiert wie enthüllt. Aus verschiedenen Andeutungen kann der Leser dennoch erschließen, was Braithwaite zu verschweigen und verdrängen versucht: die Geschichte seiner unglücklichen Ehe und den Selbstmord seiner Frau. In den ersten zwölf der fünfzehn Kapitel ist das Schicksal seiner Ehefrau Ellen nur ansatzweise und indirekt aus einigen kryptischen Andeutungen des Erzählers zu erschließen.28 Erst im 13. Kapitel, das den Titel »Pure Story« trägt und der expositorischen Informationsvergabe dient, gibt der Rückblick des Erzählers auf die Vorgeschichte Aufschluß über die Hintergründe der offenbar konfliktreichen Beziehung, die von wechselseitigem Nichtverstehen und Vertrauensbruch geprägt war. Aus der stark gerafften und subjektiv gefärbten Zusammenfassung des desillusionierten Erzählers geht hervor, daß seine Frau ihn jahrelang betrog, bis sie sich das Leben nahm. Bei seiner – in sich durchaus schlüssigen – Version der Geschichte bleibt offen, inwiefern es sich bei seinen Beobachtungen und Deutungen lediglich um Unterschiebungen handelt. Ebenso wie die Ursachen der Entfremdung von seiner Ehefrau für den Erzähler unerklärlich sind, bleiben ihm auch die Hintergründe ihres Freitodes verschlossen. Da der gesamte Handlungsverlauf – einschließlich des Verhaltens seiner Frau – aus der Perspektive des Ich-Erzählers geschildert wird, stellt sich die Frage, wie zuverlässig dessen Interpretation der Beziehungsprobleme und ihrer Ursachen ist. Während es keinen Anlaß gibt, an der sachlichen Korrektheit der Schilderung der Fakten zu zweifeln, wird der Glaube an die Zuverlässigkeit der Deutungen des Erzählers durch die Diskrepanz zwischen seiner expliziten und impliziten Selbstcharakterisierung unterminiert. Sowohl die ausweichende und beschönigende Art und Weise, wie der Erzähler über die in der Vergangenheit liegenden Ereignisse berichtet, als auch die Vielzahl an expliziten Selbst- und Fremd-Charakterisierungen, die

26 Barnes (1985 [1984]), S. 102. 27 Ebd., S. 89. 28 Ebd., S. 40, 78, 84, 86, 95, 97, 103, 126f.

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stets auch implizite Selbstcharakterisierungen des Sprechers sind, vermitteln den Eindruck eines betont rationalen, selbstironischen und melancholischen Mannes, der in einem selbst gestrickten Netz von vagen Abstraktionen und literarischen Interessen gefangen ist. Obgleich Braithwaite keineswegs von herkömmlichen Vorstellungen von Normalität abweicht, gibt es somit durchaus Kennzeichen, die es nahelegen, seine Glaubwürdigkeit in Zweifel zu ziehen und ihn als unreliable narrator einzustufen.29 Seine Zuverlässigkeit wird vor allem durch seinen begrenzten Wissensstand in bezug auf die Motive anderer und seine emotionale Involviertheit in das Geschehen beeinträchtigt. Insgesamt wird deutlich, daß Braithwaite durch das Verdrängen und spätere Erzählen ›der Geschichte‹ (lies: seiner Version) der Ehe eine im Grunde chaotische Erfahrungswirklichkeit in einer Weise ordnet, die lediglich seinem Empfinden subjektiv stimmig Ausdruck verleiht, aber die eigentlichen Probleme nicht zu erhellen vermag. Die Gestaltung des Erzählers als unreliable narrator ermöglicht es Barnes somit, mehrere Geschichten gleichzeitig zu erzählen. Obgleich Braithwaite geradezu ostentativ die Rekonstruktion der Lebensgeschichte Flauberts in den Mittelpunkt rückt, erzählt er zugleich die Geschichte seiner unfreiwilligen Selbstentlarvung. Während der Erzähler das miterlebte Geschehen aus seiner Sicht ›zuverlässig‹ schildert und seine Erfahrungen in einer subjektiv kohärenten Lebensgeschichte zu organisieren versucht, gibt er zugleich und unbewußt Aufschluß über seine verdrängten Ängste, Gefühle und Bedürfnisse. Seine Verdrängungen und impliziten Selbstcharakterisierungen vermitteln dem Leser Einblick in die psychische Disposition des Erzählers und ermöglichen es ihm, die von Braithwaite erzählte Version als eine extrem subjektive Deutung, als einen Akt retrospektiver Sinnstiftung, zu durchschauen. Obgleich auf den ersten Blick keine direkte Beziehung zwischen den biographischen Recherchen des Erzählers und seiner eigenen Lebensgeschichte zu bestehen scheint, enthüllt sich im Verlauf des Romans, daß beide Geschichten aufs engste miteinander verknüpft sind. Wie bereits die motivischen und persönlichen Parallelen zwischen Charles Bovary, dem betrogenen Ehemann in Flauberts Roman Madame Bovary, und Geoffrey Braithwaite verdeutlichen, erscheint es aus psychologischer Sicht als ein Akt der Verdrängung, daß Braithwaite Flauberts Geschichte rekonstruiert und nicht die seiner eigenen Frau.

29 Vgl. Nünning u.a. (1998).

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III.III Problematisierung des Biographischen durch MetaDiskursivität und Meta-Perspektivität: Von der Transparenz der erzählerischen Vermittlung zur Expansion metabiographischer Reflexionen im Erzählerdiskurs und zur Multiperspektivität Flaubert’s Parrot weist insofern viele Merkmale der ›expliziten biographischen Metafiktion‹ auf, als der Text zu jenen zeitgenössischen englischen Romanen zählt, in denen es zu einer Expansion historiographischer und biographischer Reflexionen im Erzählerdiskurs kommt. Zwei der zentralen Probleme, die Braithwaite direkt thematisiert und diskursiv erörtert, sind die Fragen nach der Erkennbarkeit von Geschichte bzw. Lebensgeschichte sowie der Textualität und Konstruktivität von Biographie. Bereits durch die leitmotivische Wiederholung der Frage »How do we seize the past? Can we ever do so?«30 äußert der Erzähler Zweifel an der Möglichkeit, historische Ereignisse oder Episoden aus einer Lebensgeschichte objektiv zu rekonstruieren oder darzustellen. Den gleichen Zweck erfüllt die rekurrente Thematisierung des erzählerischen Nichtwissens. Immer wieder wirft der Erzähler eine Vielzahl offener Fragen auf und beantwortet die von ihm selbst gestellten Fragen mit einem knappen »I don’t know« oder »We know little«31. Insgesamt kommt Braithwaite zu dem Schluß, daß es so viele Lücken in der historischen Überlieferung gibt, daß sich Geschichte letztlich dem Versuch entzieht, sie umfassend oder gar objektiv zu rekonstruieren: »How can we know such trivial, crucial details? We can study files for decades, but every so often we are tempted to throw up our hands and declare that history is merely another literary genre: the past is autobiographical fiction pretending to be a parliamentary report.«32

Zu den weiteren geschichtstheoretischen und metabiographischen Themen, mit denen sich der Erzähler in Flaubert’s Parrot explizit in Form von diskursiven Passagen auseinandersetzt, zählt etwa die in historiographic metafiction immer wieder erörterte Frage nach der Lückenhaftigkeit der geschichtlichen Überlieferung und der Zuverlässigkeit von Quellen. Zum einen stehen Biographen vor dem Problem, daß es vielfach an Quellen fehlt, um Ereignisse und Zusammenhänge zu rekonstruieren, wie der Erzähler bei seinen Reflexionen über »the shortage of evidence«33 verdeutlicht. Zum anderen sind sie mit der Schwierigkeit konfrontiert, daß die

30 Barnes (1985 [1984]), S. 14; vgl. auch ebd., S. 90, 100. 31 Ebd., S. 17, 42; vgl. auch ebd., S. 40, 46, 67, 163, 182, 188. 32 Ebd., S. 90. 33 Ebd., S. 40.

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Glaubhaftigkeit bzw. Zuverlässigkeit von Quellen fragwürdig sein kann. Dies gilt sowohl in bezug auf Selbstaussagen historischer Personen34 als auch im Hinblick auf Fremdcharakterisierungen von Zeitgenossen: »Remember further the unreliability of Du Camp, of Louise Colet, of Flaubert’s niece, of Flaubert himself.«35 Daß selbst Photographien keineswegs eine wahrheitsgetreue und unverfälschte Abbildung der Wirklichkeit sind, betont Braithwaite, indem er sich mit unüberhörbarer Skepsis beim Anblick eines Photos fragt: »[H]ow real, how reliable is that evidence?«36 Darüber hinaus betont der Erzähler wiederholt, daß es oft von dem gleichen historischen Ereigniszusammenhang verschiedene perspektivisch gebrochene Versionen gibt. So fügt er etwa nach der Schilderung einer scheinbar belanglosen Episode folgende rhetorische Frage an: »Note: Is it fair to add that Gustave’s journal offers a different version of the story?«37 Um Flaubert gegen den Vorwurf zu schützen, er habe sich Frauen gegenüber abscheulich verhalten, äußert sich der Erzähler sehr abfällig über Louise Colet, mit der Flaubert eine langjährige Affäre hatte, fügt aber sogleich eine relativierende Bemerkung hinzu: »I think she was a pest; she sounds like a pest; though admittedly we hear only Gustave’s side of the story.«38 Dies bringt den Erzähler auf den Gedanken, Louise Colets Version zu rekonstruieren. Diesen Plan löst er dann im folgenden Kapitel ein, das den programmatischen Titel »Louise Colet’s Version« trägt, indem er deren Beziehung zu Flaubert aus ihrer Perspektive schildert: »Now hear my story. I insist.«39 Durch die Betonung der Perspektivität aller Wirklichkeitserfahrung wird zum einen die Vorstellung zurückgewiesen, daß es nur eine wahre und vollständige Darstellung eines geschichtlichen Ereignisses oder des Lebens einer historischen Persönlichkeit geben kann. Zum anderen kommt darin die Überzeugung zum Ausdruck, daß Geschichte abhängig ist vom Standort und den methodischen Verfahren des Historikers. Das historistische Objektivitätsideal wird dabei durch die Einsicht in die Subjektabhängigkeit und Konstruktivität biographischer Erkenntnis ersetzt. Die Erkenntnis, daß es von jedem Ereignis eine Vielzahl von subjektiven Wahrheiten gibt, wird in Julian Barnes’ äußerst unkonventioneller fiktionaler Weltgeschichte A History of the World in 10½ Chapters (1989),40 prägnant zusammen-

34 Barnes (1985 [1984]), S. 41. 35 Ebd., S. 155. 36 Ebd., S. 103. 37 Ebd., S. 65. 38 Ebd., S. 135. 39 Ebd., S. 137. 40 Zur Geschichtsdarstellung in A History of the World in 10½ Chapters vgl. Nünning (1995), S. 359ff.

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gefaßt: »We all know objective truth is not obtainable, that when some event occurs we shall have a multiplicity of subjective truths which we assess and then fabulate into history, into some God-eyed version of what ‚really‘ happened.«41 Durch die Reflexionen des Erzählers wird in Flaubert’s Parrot zum einen die für das Erzählen von Lebensgeschichten grundlegende Vorstellung zurückgewiesen, daß es menschenmöglich ist, geschichtliche Zusammenhänge objektiv zu erkennen und wahrheitsgetreu darzustellen. Zum anderen führen sie zu der Schlußfolgerung, daß es von jedem Ereignis eine Vielzahl verschiedener Beschreibungen und Geschichte somit nur im Plural geben kann. Wie sehr in diesem Roman das Objektivitätsideal und der Wahrheitsanspruch positivistischer Historiographie in Zweifel gezogen werden, geht nicht zuletzt aus folgendem Ausspruch des Erzählers hervor: »What happened to the truth is not recorded.«42 Ein weiterer Grund für die Problematisierung des Biographischen liegt darin, daß es bei dem Bemühen des Biographen, die Lebensgeschichte einer Persönlichkeit zu rekonstruieren und narrativ darzustellen, oftmals zu einer unmerklichen Überlagerung des Lebens des biographierten Objekts durch das Subjekt des Biographen kommt. In selbstreflexiver Weise wird dieser Zusammenhang von dem Erzähler-Biographen in Antonia S. Byatts The Biographer’s Tale thematisiert: »I have to respect him for his scrupulous absence from my tale, my work. It will be clear that I too have wished to be absent. I have resisted and evaded the idea that because of DestryScholes’s absence my narrative must become an account of my own presence, id est, an autobiography, that most evasive and self-indulgent of forms.«43

In ihrer Gesamtheit werfen die metabiographischen Reflexionen der Erzähler in Barnes’ und Byatts Romanen die für das Erzählen von Lebensgeschichten grundlegende sprachphilosophische Frage auf, inwiefern Wirklichkeit durch Sprache überhaupt angemessen wiedergegeben werden kann. In seinen metasprachlichen Reflexionen weist der Erzähler nicht nur auf »the underlying inadequacy of the Word«44 hin; er betont auch, daß Sprache Wirklichkeit nicht einfach mimetisch abbilde, sondern mindestens ebenso sehr erzeuge: »We no longer believe that language and reality ›match up‹ so congruently – indeed, we probably think that words give birth to things as much as things give birth to words.«45 Daß bereits die Konventionen von Textsorten eine Form vorgeben, die den Inhalt prägt und verzerrt,

41 Barnes (1990 [1989]), S. 245. 42 Barnes (1985 [1984]), S. 65. 43 Byatt (2000a), S. 214. 44 Barnes (1985 [1984]), S. 19. 45 Ebd., S. 88.

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verdeutlicht der Erzähler am Beispiel der Textsorte ›Kontakt- bzw. Heiratsanzeige‹, in der er sich dem fiktiven Adressaten so vorstellt: »60+ widowed doctor, children grown up, active, cheerful if inclined to melancholy, kindly, non-smoker, amateur Flaubert scholar, likes reading, food, travel to familiar places, old films, has friends, but seeks...«46 Der Erzähler fügt jedoch nicht ohne Selbstironie kritisch an, daß solche Selbstbeschreibungen nur begrenzt glaubhaft sind und den Unterschied zwischen Wahrheit und Lüge durchkreuzen: »They aren’t lying [...] but they aren’t telling the truth. The column distorts«. Braithwaite zieht daraus zwei Schlußfolgerungen, die zugleich Aufschluß über seine eigene Vorgehensweise sowie über die Probleme geben, mit denen jeder Biograph konfrontiert ist: »Two conclusions: first, that you can’t define yourself directly, just by looking face-on into the mirror; and secondly, that Flaubert was, as always, right. Style does arise from subjectmatter. Try as they might, those advertisers are always beaten down by the form; they are forced – even at the one time they need to be candidly personal – into an unwished impersonality.«

Wenn also der direkte Blick in den Spiegel nicht möglich ist, wenn die Textsorte und der Stil den Inhalt von Aussagen prägen und wenn sämtliche Selbst- und Fremdbeschreibungen nicht mehr als bloß perspektivisch gefärbte Zerrbilder liefern, dann stellt sich die ganz grundsätzliche hermeneutische Frage, inwiefern interpersonales Fremdverstehen oder die narrative Darstellung der Lebensgeschichte(n) einer anderen Person überhaupt möglich sind: »Demand violently: how can we know anybody?«47 Eine Antwort darauf gibt Barnes – ebenso wie Antonia S. Byatt in ihrer fiktionalen Metabiographie The Biographer’s Tale – durch die Multiperspektivität und die montagehafte Struktur des Romans, die wie eine erzählerische Umsetzung von Virginia Woolfs Ratschlag wirken, viele Spiegel an geheimen Ecken aufzuhängen. Besonders deutlich wird die Unterminierung des Objektivitätsideals dadurch, daß in Flaubert’s Parrot wiederholt widersprüchliche Versionen desselben Ereignisses unvermittelt nebeneinander gestellt werden. So wird die Vorstellung, daß es ›eine‹ Geschichte gibt, dadurch unterminiert, daß verschiedene Versionen der Affäre zwischen Flaubert und Louise Colet unvermittelt und kommentarlos gegenüber gestellt werden, ohne daß ein gemeinsamer Fluchtpunkt der Perspektiven erkennbar würde. Durch deren Widersprüchlichkeit tritt zum einen die Subjektabhängigkeit individueller Wirklichkeitserfahrungen hervor. Zum anderen wird die Vorstellung

46 Ebd., S. 95; die beiden nächsten Zitate beziehen sich auf dieselbe Seite. 47 Barnes (1985 [1984]), S. 155.

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in Zweifel gezogen, daß objektive historische Erkenntnis möglich sei und daß es jemals eine verbindliche Darstellung der Wirklichkeit geben könne. Verstärkt wird die perspektivische Auffächerung der erzählten Welt und des Lebens Flauberts dadurch, daß der Erzähler nicht als Integrationsinstanz fungiert, die zwischen konkurrierenden Sichtweisen vermittelt. Vielmehr bemüht sich Braithwaite vergeblich, auf der Basis der einander widersprechenden Versionen und Perspektiven die ›wirkliche‹ Lebensgeschichte Flauberts zu rekonstruieren und den authentischen Papageien zu ermitteln. Das Scheitern dieses Versuchs impliziert, daß eine Überprüfung der individuellen Geschichten auf eine Übereinstimmung mit dem tatsächlichen Geschehen ausgeschlossen ist, weil die Kluft zwischen der ›wirklichen‹ Vergangenheit und den Quellen, die Zeugnis von ihr ablegen, unüberbrückbar ist. Da keine der perspektivisch gebrochenen Versionen gegenüber der anderen privilegiert wird, bleibt es letztlich dem Leser überlassen, mehr oder weniger kohärente Deutungen und Lesarten auf der Basis der rivalisierenden Sichtweisen zu konstruieren. Indem Barnes durch die Erzählstruktur die Aufmerksamkeit darauf lenkt, wie Biographen aus der Vielfalt von perspektivisch gebrochenen Sichtweisen eine Lebensgeschichte zu konstruieren versuchen, rückt er Fragen nach der Begrenztheit des historischen Wissens und der Subjektivität und Standortgebundenheit von Biographen in den Vordergrund. Durch die erzählerische Vermittlung wird in Flaubert’s Parrot implizit die Einsicht der modernen Geschichtstheorie reflektiert, daß eine objektive Kenntnis geschichtlicher Ereignisse, Personen oder Weltbilder dem Biographen oder Historiker ebenso unmöglich ist wie den handelnden Personen. Damit ersetzt Flaubert’s Parrot die Vorstellung von ›der‹ Geschichte durch die Erkenntnis, daß es von jedem Ereignis eine Vielzahl heterogener Geschichten gibt. Der Mangel an Übereinstimmung zwischen den verschiedenen Quellen, Versionen und Perspektiven verdeutlicht, daß es nicht eine Wahrheit oder eine Lebensgeschichte gibt, sondern eine Vielzahl von subjekt- und perspektiveabhängigen Wahrheiten und Lebensgeschichten: »Postmodern novels like Flaubert’s Parrot [...] openly assert that there are only truths in the plural, and never one Truth.«48

48 Hutcheon (1988), S. 109.

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III.IV Freilegung der Konstruktivität des Biographischen durch Metaphorik und Intertextualität: Vom naturalisierten ›Lebensweg‹ zur diskursiven Konstruktion von Lebensgeschichten Darüber hinaus besteht eine weitere narrative Strategie, um die Konstruktivität des Biographischen bloßzulegen, nämlich in der Verwendung von Metaphorik. So tragen in Flaubert’s Parrot vor allem Metaphern für Geschichte, Biographie und Historiographie dazu bei, grundlegende Probleme der Biographie in literarischer Form implizit zur Anschauung zu bringen. Geschichtsmetaphern fungieren in Barnes’ Roman als Mittel, um komplexe Zusammenhänge, die sich dem begrifflichen Zugriff und der direkten Wahrnehmung entziehen, in verdichteter und konnotationsreicher Form zu veranschaulichen. Zwei Beispiele mögen verdeutlichen, wie Barnes Geschichtsmetaphern als Denkfiguren verwendet, die ihren Gegenstand nicht bloß umschreiben, sondern ihn überhaupt erst erschließen und konstituieren. Um die Tätigkeit und die Probleme des Biographen zu veranschaulichen, verwendet Braithwaite die Metapher eines Fischernetzes. Bevor er sie auf die Biographie anwendet, betont der Erzähler zunächst, man könne ein Netz – je nach der gewählten Perspektive – auf zwei Arten definieren: »You can define a net in one of two ways, depending on your point of view. Normally, you would say that it is a meshed instrument designed to catch fish. But you could, with no great injury to logic, reverse the image and define a net as a jocular lexicographer once did: he called it a collection of holes tied together with string. You can do the same with a biography. The trawling net fills, then the biographer hauls it in, sorts, throws back, stores, fillets and sells. Yet consider what he doesn’t catch: there is always far more of that.«49

Dieses anschauliche Bild illustriert nicht nur das Element des Zufalls, das der historischen Überlieferung und damit auch jeder biographischen Rekonstruktion zwangsläufig innewohnt. Es verdeutlicht auch, daß Biographen und Historikern große Teile der Vergangenheit notgedrungen verschlossen bleiben, weil ihnen unermeßlich viele Fakten ›durchs Netz gehen‹: »But think of everything that got away, that fled with the last deathbed exhalation of the biographee. What chance would the craftiest biographer stand against the subject who saw him coming and decided to amuse himself?«50 Indem sie die Kontingenz der textuellen Überlieferung betont, unterminiert die Metapher des Fischernetzes außerdem die naive Vorstellung, eine

49 Barnes (1985 [1984]), S. 38. 50 Ebd.

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Biographie könne jemals ein umfassendes oder objektives Bild von der Lebensgeschichte einer historischen Persönlichkeit vermitteln. Die zweite Metapher, die Braithwaite zur Charakterisierung von Geschichte und Biographie verwendet, lenkt die Aufmerksamkeit des Rezipienten auf zwei weitere Grundprobleme der Biographie und Historiographie: auf die wachsende Distanz zwischen der Vergangenheit und dem Standort des Biographen bzw. Historikers sowie auf die daraus resultierende perspektivisch verzerrte Wahrnehmung des historischen Geschehens. Braithwaite beschreibt die Vergangenheit metaphorisch als einen entfernten und beständig weiter zurücktretenden Küstenstrich, den Historiker durch Teleskope im Blick zu behalten versuchen: »The past is a distant, receding coastline, and we are all in the same boat. Along the stern rail there is a line of telescopes; each brings the shore into focus at a given distance. If the boat is becalmed, one of the telescopes will be in continual use; it will seem to tell the whole, the unchanging truth. But this is an illusion; and as the boat sets off again, we return to our normal activity: scurrying from one telescope to another, seeing the sharpness fade in one, waiting for the blur to clear in another. And when the blur does clear, we imagine that we have made it do so all by ourselves.«51

Die Logik dieses Bildfeldes sowie die Anordnung der Bildelemente lenken die Aufmerksamkeit des Rezipienten auf einige Grundprobleme, mit denen Historiker und Biographen konfrontiert sind: die unüberbrückbare Distanz zwischen Vergangenheit und Gegenwart, die Illusion, jemals ein vollständiges Bild der Vergangenheit zu erhalten, das Problem der perspektivischen Verzerrung, die aus den wechselvollen Bedingungen der Gegenwart resultiert, die Standortgebundenheit von Historikern und Biographen sowie die Abhängigkeit von dem Medium, das zur Wahrnehmung und Rekonstruktion der Geschichte benutzt wird. Die Leistung solcher Geschichtsmetaphern ist vor allem darin zu sehen, daß sie anschauliche Vorstellungen von den vielfältigen Problemen vermitteln, die unauflöslich mit der Rekonstruktion vergangenen Geschehens verknüpft sind. Ein weiteres literarisches Mittel, das in Flaubert’s Parrot zur Darstellung von und impliziten Reflexion über Biographie und Geschichte beiträgt, ist der extensive Gebrauch von Intertextualität. Die Vielzahl der intertextuellen Bezüge ist keineswegs bloß als postmodernes Spiel zu verstehen, denn sie werden in Barnes’ Roman als implizites Medium geschichtstheoretischer Selbstreflexion funktionalisiert. Intertextualität fungiert in diesem Fall als Mittel, um die textuelle und diskursive Bedingtheit der Tradierung und historiographischen Rekonstruktion von Geschichte zu evozieren. Anstatt die Textualität geschichtlicher Überlieferung bloß explizit zu

51 Ebd., S. 101.

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erörtern, trägt Barnes ihr mit Hilfe eines dichten intertextuellen Bezugsfeldes auch implizit Rechnung. Damit inszeniert Flaubert’s Parrot die konstitutive Bedeutung, die Texte für die Übermittlung, Aneignung, Rekonstruktion und Darstellung geschichtlicher Zusammenhänge haben. Außerdem verdeutlichen die intertextuellen Bezüge, daß es Biographen nie mit den tatsächlichen Ereignissen oder der Vergangenheit ›an sich‹ zu tun haben, sondern stets nur mit deren textuellen Spuren, mit Dokumenten und Zeugnissen, deren Zuverlässigkeit bzw. Glaubwürdigkeit zudem zweifelhaft sein kann. Das dichte intertextuelle Netz von Bezügen zu einem breiten Spektrum anderer Texte, Gattungen und Erzählmodi fungiert in Flaubert’s Parrot insofern als ein Medium der metabiographischen Selbstreflexion, als es zum einen die Selektivität, Perspektivität und Konstruktivität jeder Form von Biographie und Historiographie veranschaulicht. Zum anderen geben die intertextuellen Bezüge implizit Antworten auf die leitmotivisch wiederkehrende Kernfrage des Erzählers, auf die Frage »How do we seize the past?«; sie lauten: durch die Spuren, die von der Vergangenheit in der Gegenwart übrig geblieben sind, durch die Selektion und Konfiguration von Texten sowie durch den Rückgriff auf etablierte biographische Erzählmuster, die das Erzählen von Lebensgeschichten vorprägen. Anstatt sich darauf zu beschränken, in diskursiver Form die Unmöglichkeit aufzudecken, die historische Wirklichkeit objektiv und wahrheitsgemäß zu erfassen, hat Barnes mit Flaubert’s Parrot somit eine fiktionale Metabiographie vorgelegt, in der methodische und epistemologische Probleme jedes Biographen auch implizit bzw. formal durch literarische Darstellungsverfahren wie unzuverlässiges Erzählen, Multiperspektivität, Intertextualität und Metaphorik zur Anschauung gebracht werden. Den Zusammenhang, der zwischen dem montagehaften Darstellungsprinzip und den metabiographischen Implikationen des Romans besteht, hat Ina Schabert sehr prägnant zusammengefaßt: »[Flaubert’s Parrot] juxtaposes isolated attempts at knowing Flaubert, each of which is obviously inadequate whereas the sum is full of contradictions. The method is one of disjunction, of breaking down the general image of Flaubert into many different aspects, none of which can be accepted as a true representation of the man.«52

Die metabiographischen Selbstreflexionen münden in Barnes’ Roman in die Einsicht, daß die Trennung von forschendem Subjekt und geschichtlichem Gegenstand problematisch ist: »[Y]ou must make your judgment on me as well as on Flaubert«,53 merkt der Erzähler an. Damit verweist Braithwaite auf eine Einsicht, die in

52 Schabert (1990), S. 203. 53 Barnes (1985 [1984]), S. 41.

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Antonia S. Byatts metahistorischem Roman Possession: A Romance (1990) prägnant zusammengefaßt wird: »The historian is an indissoluble part of his history, as the poet is of his poem, as the shadowy biographer is of his subject’s life....«54 Das Urteil, das die weibliche Hauptfigur in Possession über einen bestimmten Typus von Biographie fällt, hat auch in bezug auf den fiktiven Flaubert-Biographen Braithwaite seine Gültigkeit: »Like many biographies, she judged, this was as much about its author as its subject.«55

IV. M ETABIOGRAPHIEN ALS G ATTUNGSGEDÄCHTNIS UND G ATTUNGSKRITIK : F UNKTIONEN SELBSTREFLEXIVEN BIOGRAPHISCHEN S CHREIBENS Mindestens ebenso wichtig wie eine typologische Differenzierung der verschiedenen Erscheinungsformen fiktionaler (Meta-)Biographien und eine narratologische Analyse metabiographischer Erzählverfahren erscheint jedoch die Frage nach den Funktionen, die selbstreflexives Schreiben gerade in diesem Genre erfüllen kann. Eine zentrale Funktion fiktionaler Metabiographien bzw. autobiographischer Metafiktion besteht – wie oben im 2. Abschnitt bereits erläutert – stets darin, jene Paradoxien von ›Bio-graphien‹ bzw. ›Auto-bio-graphien‹ bloßzulegen, die mit jedem Versuch verbunden sind, die zwei bzw. drei Morpheme dieses Kompositums im Genre der Biographie bzw. Autobiographie zur Deckung zu bringen bzw. eine »Beschreibung (graphia) des Lebens (bios) eines Einzelnen durch diesen selbst (auto)«56 zu liefern. Die Aufgabe eines Biographen bzw. Autobiographen, die antinomischen Bereiche der Wirklichkeit, des (eigenen) Lebens und der sprachlichen Darstellung des Lebens, zu verbinden und dort, wo die Verbindung schwer herzustellen oder gar unvorstellbar ist, so zu tun, als ob sie dennoch möglich wäre, wird in fiktionalen Metabiographien als letztlich unlösbar dargestellt. Autoren fiktionaler Metabiographien verzichten bewußt darauf, im Stile einer herkömmlichen fiktionalen Biographie die Distanz, die zwischen dem Leben einer historischen Persönlichkeit und der Darstellung des Lebens im Medium der Fiktion liegt, zu überdecken. Vielmehr nutzen sie ein breites Spektrum von innovativen literarischen Darstellungstechniken, um die Unüberbrückbarkeit der Kluft zwischen der geschichtlichen Wirklichkeit bzw. dem vergangenen Leben und der narrativen Wiedergabe von Lebensgeschichten gemäß den traditionellen Gattungs- und Erzählmodellen der Biographie offen zu legen.

54 Byatt (1991 [1990]), S. 385. 55 Ebd., S. 246. 56 Misch (1989), S. 38.

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Fiktionale Metabiographien, so die freilich erst noch zu belegende funktionsgeschichtliche These, belassen es keineswegs dabei, das Verhältnis zwischen Geschichte (im Sinne eines vergangenen Ereigniszusammenhangs) und erzählter Lebensgeschichte – zwischen einem vergangenem Leben und dessen sprachlicher Repräsentation in einer (fiktionalen) Biographie – zu problematisieren. Vielmehr übernehmen sie selbst aktive und produktive Funktionen als Medium der kulturellen Erinnerung, der biographischen Sinnstiftung, der metabiographischen Selbstreflexion sowie der Gattungskritik. Sie reflektieren nicht bloß die postmoderne Einsicht in die Textualität der historischen und biographischen Überlieferung, sondern sie entwickeln selbst eigenständige Formen von fiktionaler Biographie bzw. Lebensdarstellung, die herkömmliche Ansichten von historischer Erkenntnis und Biographie in Zweifel ziehen, erweitern oder durch neue (seien es konstruktivistische oder dekonstruktivistische) Vorstellungen ersetzen können. In biographischer Metafiktion verlagern sich die funktionalen Dominanzverhältnisse zugunsten didaktischer und kognitiver Aspekte, wobei die metabiographische Selbstreflexion im Vordergrund steht. Dabei ist unübersehbar, daß fiktionale Metabiographien besonders eng und dialogisch auf die Diskurse der Historiographie, Geschichtstheorie, (wissenschaftliche) Biographik sowie auf die historisch variablen Individualitäts-, Subjekt- und Persönlichkeitstheorien bezogen sind. In vielen biographischen Romanen, die dem Typus der fiktionalen Metabiographie zuzuordnen sind, finden sich intertextuelle Echos auf die von Arthur Danto, Dominick LaCapra, Hayden White und anderen initiierten Debatten über das Objektivitätsideal des Historismus, das durch die Einsicht in die Subjektabhängigkeit, Theoriegebundenheit, narrative Formgebundenheit und Konstruktivität der Historiographie und Biographie ersetzt worden ist. Die für fiktionale Metabiographien kennzeichnenden Formen der Thematisierung und Inszenierung von Problemen des biographischen Schreibens schärfen das Bewußtsein dafür, daß die geschichtliche Welt dem Historiker, Biographen und Autobiographen nicht direkt zugänglich ist, sondern nur in sprachlich vermittelter Form von perspektivisch gebrochenen, durch Genrekonventionen geprägten und subjektiv gefärbten Beschreibungen. Im Gegensatz zu der Annahme, daß Quellen einen direkten Zugang zu Fakten liefern und ein transparentes Medium seien, das einen unverzerrten Blick auf die Vergangenheit ermöglicht, schärfen fiktionale Metabiographien das Bewußtsein dafür, daß Autobiographen durch die Auswahl und narrative Anordnung des Materials ihre Objekte – allen voran das biographische Subjekt und die Fiktion einer kohärenten Identität – mittels der Sprache und Erzählung selbst erzeugen bzw. konstruieren. Demzufolge sind auch vermeintlich nichtfiktionale biographische Werke sprachliche Konstrukte, die narrative Darstellungsmuster verwenden, aber deshalb sind sie noch keineswegs – wie vielfach in der re-

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duktionistischen Hayden White-Rezeption vorschnell gefolgert wird – nichts res als ›verbale Fiktionen‹. Als genuin postmoderner Roman an der Grenze zwischen Biographie und Literatur, zwischen Fakt und Fiktion, verwerfen etwa Barnes’ und Byatts oben exemplarisch behandelte hochgradig selbstreflexive fiktionale Biographien etablierte Gattungsgrenzen und stellen paradigmatische Beispiele für die Auseinandersetzung mit biographischen Fragestellungen dar. Gerade durch die durchgängige selbstreflexive Thematisierung von Problemen des biographischen Schreibens lenken diese unkonventionellen Metabiographien die Aufmerksamkeit auf die Darstellungsstrategien, Konventionen und Rezeptionserwartungen von Biographien. Indem sie den Fokus von der Darstellung und Wiedergabe des individuellen Lebens des Protagonisten hin zur Reflexion über epistemologische und methodologische Fragen über den Versuch, Leben zu rekonstruieren und zu erzählen, verlagern, präsentieren sich solche fiktionalen Metabiographien in besonders hohem Maße als literarische Inszenierung konstruktivistischer Gedächtnis- und Erinnerungskonzepte: Erzählungen formen Erinnerungen hochgradig mit und sind nie lediglich neutrales Wiedergabemedium. Für die Vorstellung von metabiographischen Romanen als Gattungsgedächtnis bzw. Gattungskritik, die aus einer fiktionalen Perspektive und mit den spezifischen Darstellungsmöglichkeiten – und Grenzen – fiktionaler Erzähltexte autobiographische Produktions- und Rezeptionsschemata reflektieren, stellt darüber hinaus das literaturwissenschaftliche Gedächtniskonzept von Gattungen als ›Orte des Gedächtnisses‹ ein fruchtbares Beschreibungspotential bereit. Mit Hilfe dieses Konzepts kann etwa der Aspekt des in Metabiographien vollzogenen (postmodernen) Spiels mit den Gattungskonventionen und Rezeptionserwartungen, die mit Biographien verknüpft sind, illustriert werden. Die verschiedenen Bedeutungsebenen des Konzepts können dabei wie folgt umschrieben werden: »Erstens sind konventionalisierte Gattungsschemata Gegenstände des kollektiven Gedächtnisses, derer sich auch individuelle Gedächtnisse zur Erfahrungsexegese und Sinnstiftung bedienen. Zweitens formen ›Gedächtnisgattungen‹ (wie der historische Roman, Memoiren oder die Biographie) das kulturelle Gedächtnis in hohem Maße mit.«57

In fiktionalen Metabiographien greifen die kollektive und individuelle Ebene insofern ineinander, als durch die Darstellung von biographischer Identitätsstiftung auf die Bedeutung konventionalisierter (kollektiver) Gattungsschemata für die individuelle Erinnerung und die retrospektive Sinn- und Identitätsstiftung verwiesen wird. Der ›gattungsgedächtnishafte‹ Charakter metabiographischer Romane besteht somit

57 Vgl. Erll/Nünning (2003), S. 4.

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darin, das kollektive Wissen um Darstellungskonventionen der Biographie sowie deren präformierende Wirkung für biographisches Schreiben herauszustellen. Für eine Übertragbarkeit des Konzepts von Gattungen als Orte literarischen Gedächtnisses spricht, daß es sich bei der nicht-fiktionalen Biographie, deren Konventionen ja zugleich Referenzfolie und Objekt der Reflexion darstellen, um eine besonders stark konventionalisierte Gattung handelt. So erweist sich die Biographie jedoch nicht nur in ihren Produktionstechniken und Darstellungsmustern als konventionalisierte Gattung, sondern auch im Hinblick auf die Generierung von Erwartungshaltungen, wobei die Darstellung einer kohärenten und möglichst vollständigen Lebensgeschichte die grundlegende Erwartung bildet. Es sind daher nicht zuletzt jene Erwartungshaltungen, die in der metabiographischen Darstellung durch eine fragmentarische und unabgeschlossene Inszenierung unterlaufen werden. Weder Barnes’ noch Byatts Roman stellen eine kohärente, chronologisch ablaufende Lebensgeschichte dar, sondern präsentieren biographische Fragmente, Quellen, Versionen und snapshots, die außerhalb jeglicher Linearität und chronologischer Abfolge präsentiert werden. Metabiographische Romane fungieren jedoch nicht nur als selbstreflexives Gattungsgedächtnis, sondern sie erfüllen auch Funktionen einer Gattungskritik. Letztere gründet nicht nur in der Ablehnung eines Speichermodells von Erinnerung und Gedächtnis, sondern auch in einer in Metabiographien oftmals enthaltenen Problematisierung von Erinnerungsleistungen als Garanten der Vergangenheitserfahrung. Die Thematisierung und Inszenierung von Gedächtnis- und Erinnerungsleistungen sowie das in Biographien zum Ausdruck kommende Bedürfnis nach Erzählung als Medium der Sinnbildung wird in metabiographischen Romanen in dreifacher Hinsicht zum Anknüpfungspunkt für gattungskritische Reflexionen. Erstens schaffen metabiographische Romane nicht nur ein Bewußtsein für die narrative Präfiguriertheit aller Wahrnehmungsleistungen – und damit auch für die narrative Bedingtheit von Biographien. Darüber hinaus wird zweitens das Erzählen (z.B. in Form metanarrativer Kommentare bzw. Exkurse einer Erzählinstanz) als zentrales Konzept thematisiert. Schließlich wird drittens das Bedürfnis nach Erzählung insofern Gegenstand kritischer Reflexion, als metabiographische Romane oft das Scheitern einer biographischen Suche nach Kohärenz und Sinn inszenieren. Die Thematisierung und gattungskritische Problematisierung dieses Bedürfnisses nach Befriedigung narrativer Sinnstiftung kann somit als ein Merkmal fiktionaler Metabiographien betrachtet werden. Ausgehend von der Prämisse, daß es sich bei Gattungen um rezeptionslenkende und Erwartungshaltungen generierende Konstrukte handelt, die bestimmten kultur- und epochenspezifischen ›Bauplänen‹ folgen, verweisen fiktionale Metabiographien auf die Rolle, die gerade biographischen und biographischen Darstellungsmustern für die Wahrnehmung, Erinnerung, Darstellung und Bewertung des eigenen oder fremden Lebens zukommt.

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Das spezifische Leistungsvermögen fiktionaler Metabiographien liegt in ihrer Bewußtmachung, Thematisierung und Problematisierung biographischer Gattungskonventionen, so daß metabiographische Romane als Gattungsgedächtnis und Gattungskritik aufgefaßt werden können. Durch ihren Fokus auf die Probleme biographischen Schreibens, dadurch daß metabiographische Romane die Konventionen der Biographie explizit thematisieren und inszenieren, erfüllen sie eine Bandbreite von Funktionen, die abschließend kurz skizziert werden soll. Sie erfüllen ›metanarrative Funktionen‹, indem sie die Bedeutung des Erzählens und des Erzählvorgangs explizit thematisieren. Das Erzählen selbst, der Schreibakt bzw. der Prozeß der narrativen oder textuellen Konstitution des biographischen Selbst oder Subjekts, wird dadurch vielfach zum zentralen Thema dieser Romane. Darüber hinaus übernehmen fiktionale Metabiographien poetologische Funktionen, indem sie nicht nur explizit Erzählverfahren und -strukturen bewußt machen, sondern diese auch mit gattungskritischer Bedeutung anreichern. In dieser Hinsicht bestätigen fiktionale Metabiographien die Beobachtung von Monika SchmitzEmans, daß »poetologische Reflexionen oftmals in Spielformen des biographischen Schreibens eingebettet« seien.58 Zur gattungspoetologischen Selbstreflexion tragen auch die intertextuellen Bezüge bei, da Metabiographien durch Echos bzw. Anspielungen auf Werke der biographischen Tradition die Konventionen der Biographie ins Bewußtsein rufen und auf das Wissen der Rezipienten um berühmte Vorläufertexte rekurrieren. Daneben können metabiographische Romane insofern ›metahistorische Funktionen‹ übernehmen, als sie sich explizit mit den Möglichkeiten der Vergangenheitswahrnehmung beschäftigen. Dadurch, daß metabiographische Romane die Erwartung an eine kohärente und lineare Wiedergabe einer Lebensgeschichte durchkreuzen, kann ihnen auch ein ›revisionistisches Funktionspotential‹ zugesprochen werden: Indem sie an zentraler Stelle die Frage nach den in einer Gesellschaft gültigen Selektionskriterien für biographische Darstellung thematisieren, können metabiographische Romane dazu beitragen, das Bewußtsein für kulturell verfestigte Bewertungskriterien und -maßstäbe, was als außergewöhnliches, normales oder erfolgreiches Leben zu gelten hat, zu schärfen. Schließlich erfüllen metabiographische Romane eine ›kognitive Reflexionsfunktion‹, indem sie vielfältige poetologische, methodologische und ontologische Fragen des biographischen Schreibens in den Vordergrund stellen. Werden Erleben, Erinnern und Erzählen in nicht-fiktionalen Biographien als mehr oder weniger unproblematische, chronologisch aufeinander folgende Schritte in der Repräsentation eines grundlegenden Lebenssinns aufgefaßt, problematisieren Metabiographien diese Vorstellung, indem sie Sinnkonstitution als retrospektiven, aktiven Prozeß von Bedeutungszuschreibungen präsentieren. Metabiographische

58 Schmitz-Emans (2006), S. 155.

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Texte durchbrechen diese lineare Abfolge und inszenieren einen hochgradig selbstreflexiven Prozeß, in welchem Erleben, Erinnern und Erzählen in vielfacher Weise miteinander verbunden werden.

V. AUSBLICK : F ORSCHUNGSDESIDERATE FÜR EINE N ARRATOLOGIE UND P OETIK BIOGRAPHISCHER L ITERATUR Es versteht sich von selbst, daß mit diesen thesenhaft zugespitzten und fragmentarischen Bemerkungen das weite Feld der Theorie, Typologie, Narratologie und Funktionsgeschichte fiktionaler Metabiographien nicht annähernd erschöpfend behandelt ist. Das Bemühen um begriffliche Differenzierung, gattungstypologische Systematik, narratologische Erfassung typischer Erzählverfahren und erste Funktionshypothesen soll und kann nicht darüber hinwegtäuschen, daß der Zweck dieser Thesen und terminologischen Differenzierungen sehr viel bescheidener und schlichter ist. Daher stellt sich die Frage, was man gewinnt, wenn man den bisherigen Sammelbegriff der (fiktionalen) Biographie durch die oben vorgeschlagenen gattungstheoretischen, gattungstypologischen, narratologischen und funktionsgeschichtlichen Überlegungen differenziert und präzisiert. Wenn diese Vorüberlegungen zu einer innovativen Gattungstheorie, -typologie und Funktionsgeschichte dazu beitragen sollten, die typologische Vielfalt, die Bauformen und die Funktionen fiktionaler und nicht-fiktionaler (Meta-)Biographien etwas differenzierter, als bisher üblich, zu beschreiben, dann hätten sie ihren Hauptzweck erfüllt. Wenn sie darüber hinaus den Blick für innovative Ausprägungen dieses Genres geschärft und bislang vernachlässigte Erscheinungsformen und Funktionen in das Zentrum des gattungstheoretischen und -geschichtlichen Interesses gerückt hätten, dann hätten sie ein zweites, nicht weniger wichtiges Ziel erreicht. Und wenn die in diesen Prolegomena skizzierten Bausteine für eine Gattungstypologie, Narratologie und Funktionsgeschichte des Biographischen schließlich als Referenzfolie für komparatistische Untersuchungen dazu beitragen sollten, Gemeinsamkeiten oder zumindest Parallelen, aber auch Unterschiede zwischen den Erscheinungsformen und Entwicklungstendenzen der fiktionalen (Meta-)Biographie in verschiedenen Nationalliteraturen zu erkennen und zu beschreiben, dann hätten sich die Umstellungen im Theoriedesign insofern bewährt, als dann mit Hilfe des neuen Arrangements sowohl die synchrone Poetik und Narrativik als auch die diachronen Entwicklungstendenzen und die Funktionen in diesem hybriden Genre besser dargestellt werden könnten als zuvor. Da die Vorläufigkeit und Ergänzungsbedürftigkeit dieser Vorüberlegungen jedoch auf der Hand liegen, bildet ein kurzer Ausblick auf einige der Desiderate, die

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es im Bereich der Theorie, Typologie, Narratologie und Funktionsgeschichte fiktionaler Biographien und Metabiographien gibt, einen angemessen Abschluß. Damit ist nicht bloß die Notwendigkeit der Sichtung des Textkorpus oder der interpretatorischen Erschließung innovativer Formen von Metabiographien in der zeitgenössischen Literatur verschiedener Nationalliteraturen gemeint. Aus der Vielzahl ungeklärter Fragen seien vielmehr sechs übergreifende Themenkomplexe herausgegriffen, die zu erforschen ein sehr lohnenswertes Unterfangen für zukünftige Forschungen darstellen würde. Daß die gattungstheoretischen und -typologischen Fragen mit den skizzierten terminologischen Differenzierungen noch nicht annähernd erschöpft sind, liegt auf der Hand. So ist etwa die Frage der narratologischen und poetologischen Abgrenzungen zu benachbarten Genres biographischen Schreibens – sowohl fiktionalen wie dem Porträt, der Charakterskizze, dem biographischen Essay und dem Bildungsroman als auch nicht-fiktionalen Textsorten wie der faktischen Biographie – bislang noch nicht hinreichend geklärt. In dem Zusammenhang bedarf es einer Systematisierung des breiten Spektrums von Fiktionalitätsindikatoren und von fiktionalen Privilegien bei der Selektion und Darstellung von Lebensgeschichten in unterschiedlichen Formen von literarischen Biographien und Metabiographien. Dabei wäre zu zeigen, daß sich diese Genres – entgegen der vorherrschenden Tendenz zur Nivellierung des Gegensatzes zwischen Literatur und Geschichtsschreibung – deutlich von wissenschaftlichen und anderen nicht-fiktionalen Biographien unterscheiden lassen.59 Zweitens sind Parallelen zwischen neueren Entwicklungen in der fiktionalen Biographie und Metabiographie auf der einen Seite und der Biographie- und Biographieforschung sowie der Geschichtstheorie auf der anderen zwar punktuell konstatiert, bisher aber noch nicht zusammenhängend untersucht worden. Dieses Defizit betrifft im übrigen nicht bloß die synchrone Dimension der zeitgenössischen Debatten über die vermeintliche Fiktionalität der Geschichtsschreibung, sondern vor allem auch die diachrone Dimension der jeweiligen Entwicklungen fiktionaler und nicht-fiktionaler Erscheinungsformen von Biographie. Wie produktiv die Einbeziehung diachroner Aspekte und narratologischer Kategorien sowie der Parallelen zwischen nicht-fiktionalen und fiktionalen Gattungsausprägungen der Biographie sein kann, hat Löschniggs Untersuchung zur englischen fiktionalen Autobiographie im Spannungsfeld zwischen fiktionaler und faktualer Autobiographie mit Nachdruck gezeigt,60 die für die Erforschung der fiktionalen und nicht-fiktionalen Autobiogra-

59 Vgl. Cohn (1989); zu den Kontaminationen von fiktionaler und faktualer Biographie vgl. Schabert (1982, 1990). 60 Vgl. Löschnigg (2006).

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phien und Biographien anderer Nationalliteraturen durchaus Modellcharakter haben könnte. Da dieser Aufsatz allenfalls einige Bausteine zu diesem Projekt geliefert hat, bedarf es drittens einer differenzierten Narratologie und Poetik fiktionaler Biographien und Metabiographien, insbesondere einer präzisen Beschreibung der gattungsspezifischen Bau- und Erzählformen biographischer Romane und nichtfiktionaler Biographien. Weiterführende Anregungen zur Entwicklung einer Poetik der Erzählformen biographischer Genres können die Kategorien der Erzähltheorie bzw. Narratologie geben, die bislang jedoch in gattungstheoretischen und interpretatorischen Arbeiten zu fiktionalen wie nicht-fiktionalen Biographien – mit Ausnahme der genannten Studie von Löschnigg – allerdings nur selten gebührend berücksichtigt werden. Zudem sei viertens darauf hingewiesen, daß funktionsgeschichtliche und wirkungsästhetische Untersuchungen von Biographien und Metabiographien ein besonderes Desiderat darstellen. Wenn man die Biographie in Anknüpfung an Lejeunes These vom ›biographischen Pakt‹ als Rezeptionsphänomen bzw. -effekt versteht, dann rückt die Frage nach deren Funktionen und den Optionen der Rezipienten in den Mittelpunkt. Die beiden größten Forschungsbereiche scheinen mir schließlich darin zu bestehen, daß es weiterer gattungshistorischer und komparatistischer Untersuchungen zu diesem Genre bedarf. Das erste dieser Desiderate läßt sich mit dem einfachen Satz umreißen, daß in den meisten Nationalliteraturen die Geschichten der fiktionalen Metabiographie noch zu schreiben sind. Gerade angesichts der offensichtlichen, bislang jedoch erst unzureichend erforschten Parallelen, die zwischen neueren Strömungen im Genre der fiktionalen Metabiographie in verschiedenen Nationalliteraturen zu beobachten sind, aber auch der ebenso signifikanten Unterschiede, die sowohl zwischen den verschiedenen Philologien (etwa im Gebrauch von Gattungsbegriffen) als auch zwischen den keineswegs ähnlich oder gar synchron verlaufenden Traditionslinien dieses Genres in verschiedenen Nationalliteraturen festzustellen sind, erweisen sich schließlich komparatistische Studien in diesem Bereich als ein Desiderat ersten Ranges. Kurzum: Obgleich inzwischen eine Vielzahl von Einzeluntersuchungen zu bestimmten gattungstheoretischen Fragen der Biographie sowie zu einzelnen Autoren vorliegt, kann man doch feststellen, daß zumindest zur Theorie, Narratologie und Praxis selbstreflexiver Gattungsausprägungen, die hier als ›fiktionale Metabiographie‹ bezeichnet wurden, im engeren Sinne noch immer viele Forschungsaufgaben übrig bleiben. Daher bleibt zu hoffen, daß der vorliegende Band zu einer Narratologie des Biographischen in der modernen Literatur der vergleichenden narratologischen Erforschung der Theorie und Praxis des biographischen Schreibens neue Impulse verleihen möge. Umgekehrt kann die Einbeziehung englischsprachiger fik-

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tionaler Metabiographien in die laufende Diskussion vielleicht ein wenig dazu beitragen, den Blick für die Vielfalt unterschiedlicher Gattungsmodelle und Konzepte, die für das biographische Schreiben in Geschichte und Gegenwart sowie die Theorie der Biographie kennzeichnend ist, zu schärfen. Von daher spricht alles dafür, auf der Grundlage dieses Bandes den interdisziplinären und internationalen Dialog über die Theorie und Narratologie biographischen Schreibens fortzusetzen. Keine anderen Genres geben so viel Einblick in jenen komplexen Prozeß, durch den aus unserem Leben Geschichten werden,61 wie die verschiedenen Spielarten der Autobiographie, Biographie und Metabiographie.

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»Was bedeuten solche Ähnlichkeiten, Überschneidungen und Korrespondenzen?« W. G. Sebalds polybiographisches Erzählen L UISA B ANKI (K ONSTANZ ) Das Zitieren geht mir auf die Nerven. Aber wir sind eingeschlossen in eine fortwährend alles zitierende Welt, in ein fortwährendes Zitieren, das die Welt ist. BERNHARD (1988), S. 150.

I. Im Klappentext der Taschenbuchausgabe von W. G. Sebalds Die Ausgewanderten im Fischer Verlag findet sich ein mittlerweile recht bekannter, fast zur Anekdote gewordener Fehler. Dort ist über Autor und Inhalt des Buches Folgendes zu lesen: »Mit großem Feingefühl schildert er die Lebens- und Leidensgeschichten von vier aus der europäischen Heimat vertriebenen Juden, die im Alter an ihrer Untröstlichkeit zerbrechen.«1 Dies ist vor allem deshalb falsch, weil es sich bei den vier Protagonisten keineswegs ausschließlich um Juden handelt – Ambros Adelwarth ist zwar Reisebegleiter eines Juden, selbst aber keiner, und Paul Bereyter ist ein »Dreiviertelarier«.2 Dennoch ist gerade dieser fehlerhafte Klappentext im Kontext einer Untersuchung der Biographik Sebalds, wie sie hier vorgenommen werden soll, aufschlußreich. Zum Einen steht auch dort die Thematik der Biographie im Mittelpunkt (und wird durch die Parallelisierung von Leben und Leiden bereits interpretativ fruchtbar gemacht); zum Anderen verweist die Zählung der Protagonisten

1

Sebald (2002a), S. 2.

2

Ebd., S. 81.

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gerade durch den dabei unterlaufenen Fehler auf eine zentrale Problematik der Biographik, nämlich auf die Frage, ob Leben überhaupt zählbar und inwieweit es erzählbar ist.3 So kann gerade diese falsche Zählung, diese Verzählung, produktive Effekte haben, denn sie eröffnet und schärft den Blick auf die Problematik der Biographik im Allgemeinen und die Methode und Funktion des Biographischen bei Sebald im Besonderen. Ähnliches bemerkt auch Carol Jacobs in ihrem Aufsatz »Was heißt Zählen?« und pointiert in der Frage: »Wie konnte ihnen dieser Fehler unterlaufen – und wie kann es sein, daß sie genau darin schließlich doch richtig liegen sollten?«4 Diese Frage soll als eine Art Leitfrage für die folgenden Überlegungen dienen, die sich der Frage nach der (Er-)Zählbarkeit von Leben widmen möchten und die ebenfalls der These folgen, daß bei Sebald »die Art und Weise, wie jede Person eine andere bedeuten kann, wie alles in alles andere einbrechen kann, […] eine Politik in Frage [stellt], die auf Identität basiert, und […] die festgehaltenen Anblicke (des Autors, des Erzählers, des Lesers) [zersprengt].«5

II. Erste Ansatzpunkte für eine Betrachtung des Biographischen bei Sebald liegen zumeist in einer eher dokumentarisch orientierten Lesart im Sinne einer Errettung vergangener Leben vor dem Vergeßen.6 Tatsächlich ist das Bemühen des Erzählers, fremde Lebensgeschichten zu recherchieren, zu resümieren und zu rekonstruieren das zentrale handlungskonstituierende und handlungstreibende Element der Werke Sebalds. Die Prosawerke sind allesamt entweder explizit der erinnernden Nacherzählung von Leben gewidmet (Die Ausgewanderten, Austerlitz) und/oder setzen sich gänzlich aus verschiedenen biographischen Episoden zusammen (Nach der Natur, Schwindel. Gefühle., Die Ringe des Saturn). Narratives Grundmuster dabei ist die Spaltung in eine vom Ich-Erzähler dominierte autobiographische Rahmenhandlung und eine den biographischen Episoden gewidmete und teilweise von anderen Erzählstimmen mitbestimmte Binnenhandlung. Da allerdings das changierende

3

Vgl. hierzu bspw. Bodo Kirchhoffs Bestimmung von Literatur: »Literatur, das ist der Sprung vom Zählen, im Sinne des Aufzählens – wie es in sämtlichen Medien geschieht –, zum Erzählen.« (Kirchhoff [1995], S. 84).

4

Jacobs (2007), S. 49.

5

Ebd., S. 67.

6

So liest bswp. Katharina Hall Sebalds Werke in der Tradition der Yizkor-Bücher (Hall [2000]) und Ruth Vogel-Klein bemerkt in wortspielerischer Anlehnung an Proust: »Auf einen großen Teil des Sebaldschen Werkes würde der abgewandelte Prousttitel passen: ›Auf der Suche nach den verlorenen Menschen‹.« (Vogel-Klein [2005], S. 99.)

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Wechselspiel zwischen diesen – und weiteren – Erzählebenen und Erzählinstanzen eine unentwirrbar verwobene Matrix (auto-)biographischer Episoden, Elemente und Ereignisse entfaltet, ist es in den meisten Fällen nicht sinnvoll, von einer tatsächlichen Spaltung in Rahmen- und Binnenhandlung zu sprechen. Das (Auto-)Biographische fungiert dabei als eine Art Knotenpunkt der zentralen inhaltlichen und formellen Belange der Sebaldschen Schriften, oder genauer: Durch die im Folgenden aufzuzeigenden poetischen Mittel und Verfahren der biographischen Darstellungen wird ersichtlich, daß die Trennung von Form und Inhalt hierbei hinfällig, unsinnig oder gar irreführend wird. Daß die Werke Sebalds in hohem Maße intertextuell sind, ist oft bemerkt worden und eine These wie die Richard Bales’, »that Sebald’s works not only display the mechanisms of textual borrowing, but indeed require it for their very existence«, kann als allgemein akzeptiert gelten.7 Daß Bales diese Beobachtung außerdem direkt mit einem Verweis auf den biographischen Erzählmodus verbindet – »the dynamics of Sebald’s text […] require that discourse be carried on in this biographical vein«8 –, verweist auf die enge Verbindung von Intertextualität und Biographik, die im Folgenden ausgearbeitet und, in gewißer Hinsicht, radikalisiert werden soll. Der Begriff der Intertextualität, wie er Ende der 1960er Jahre von Julia Kristeva geprägt wurde, baut auf der Überzeugung auf, daß »das ›literarische Wort‹ nicht ein Punkt (nicht ein feststehender Sinn) ist, sondern eine Überlagerung von TextEbenen, ein Dialog verschiedener Schreibweisen: der des Schriftstellers, der des Adressaten (oder auch der Person), der des gegenwärtigen oder vorangegangenen Kontextes.«9 Dadurch wird ersichtlich, daß – so Kristevas berühmte Definition der Intertextualität – sich »jeder Text […] als Mosaik von Zitaten auf[baut], jeder Text ist Absorption und Transformation eines anderen Textes.«10 Für die hier verhandelte Frage nach der (Er-)Zählbarkeit von Leben ist allerdings noch ein Weiteres entscheidend, denn, so fährt Kristeva fort: »An die Stelle des Begriffs der Intersubjektivität tritt der Begriff der Intertextualität, und die poetische Sprache läßt sich zumindest als eine doppelte lesen.«11 Entscheidend für eine Betrachtung der Biographik ist das insofern, als wenn die Intertextualität die Intersubjektivität ersetzt, dies vor allem heißt, daß sie nicht länger (nur) als ein Verfahren oder eine (textuelle) Handlung eines Subjekts zu denken ist, sondern vielmehr das bezeichnet, was das Subjekt allererst hervorbringt.

7

Bales (2000), S. 464.

8

Ebd., S. 464.

9

Kristeva (1972), S. 346.

10 Ebd., S. 348. 11 Ebd., S. 348.

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Meine These ist, daß diese Bestimmung der Textbeziehungen mutatis mutandis auch für die Sebaldsche Biographik gilt, die ich versuchsweise mit dem Begriff der Polybiographik fassen möchte. Damit meine ich, daß sich – analog zur Überlagerung verschiedener Textebenen – in den Lebensbeschreibungen, die die Sebaldschen Werke durchziehen, niemals nur eine Beschreibung eines Lebens findet, sondern eine Überblendung mehrerer Lebensgeschichten. Bei Sebald beinhaltet und gebiert die Beschreibung der Geschichte einer Figur immer die Geschichten anderer Figuren, so daß die derart entworfenen Biographien notwendig Parallelisierungen, Spiegelungen und Brechungen beinhalten. Durch die Verknüpfungen mit anderen Geschichten wird ein vielschichtiges, wenn man so will, mehrdimensionales und dezentriertes biographisches Gebilde geschaffen, das die klassische Biographie eines einheitlichen Individuums auflöst. In der Polybiographie werden die lebensgeschichtlichen Gegebenheiten – das ›wie es eigentlich gewesen ist‹, gegen das sich Sebald, der hier wie andernorts deutlich in der Nachfolge Walter Benjamins steht, stellt – verunklart und ein anderer Verständnis- und Erkenntnismodus von Biographien etabliert. Dieser wird dabei in der Textur des Textes gleichsam performiert und verweist darauf, daß Leben wesentlich zu lesen ist. Ein erstes Beispiel, das im Hinblick auf die eben formulierte These fast plakativen Charakter hat, findet sich in Die Ringe des Saturn. Gegen Ende des III. Teils der Englischen Wallfahrt trifft der Erzähler auf der Anhöhe einer Lehmklippe am Nordseestrand auf eine Schweineherde, streichelt ein Schwein, beobachtet in der Ferne ein Boot und erinnert sich an die im Markusevangelium erzählte Geschichte vom »wahnsinnigen Gadarener«, den Jesus heilt, indem er die Geister, von denen er besessen war, in eine Schweineherde fahren läßt.12 Die neutestamentarische Geschichte wird als vernachlässigtes, verdrängtes Gegenstück zur unmittelbar vorhergehenden, bekannteren Geschichte der Besänftigung des Sturms auf dem See Genezareth13 eingeführt: »So gut das Bild von den kleingläubigen Jüngern, die ihren sorglos schlummernden Meister wachrütteln, als die Wellen in den Kahn schlagen, in den Schulkatechismus paßte, so wenig wußte man offenbar, was es auf sich hatte mit dem wahnsinnigen Gadarener. Ich jedenfalls konnte mich nicht entsinnen, daß die Gadarenergeschichte uns in den sogenannten Religionsstunden oder im Gottesdienst je vorgelesen, geschweige denn auseinandergesetzt worden wäre.«14

12 Sebald (2002b), S. 84ff. Der biblische Prätext ist Mark. 5, 1-13. 13 Mark. 4, 35-41. 14 Sebald (2002b), S. 85f.

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Das Schicksal dieses verschwiegenen und vergeßenen Prätexts läßt sich mit den vielen weiteren exzentrischen Texten und außenseiterischen Leben, die Sebald beschreibt, analogisieren. Doch entscheidender scheint die Tatsache zu sein, daß sich die Verheimlichungs- oder Verlegenheitshaltung, die der Erzähler seinen Erziehern unterstellt, auf die Verdrängung des Wahnsinns aus dem Unterricht, dem Gottesdienst, dem gemeinsamen Sprechen richtet.15 Der Wahnsinn, um den es in dieser biblischen Geschichte, die in fast wörtlichem Zitat aus der Luther-Übersetzung wiedergegeben wird, geht, ist eine Besessenheit: Der wahnsinnige Gadarener ist besessen von »bösen Geistern«, in seinem Körper wohnen also mehrere Geister und von Jesus nach seinem Namen gefragt, gibt er denn auch zur Antwort: »Legion heiße ich, denn wir sind unser viele«.16 Damit erscheint er im wahrsten Sinne des Wortes als polybiographisch, als die Verkörperung der Gleichzeitigkeit und Überlagerung verschiedener Figuren in einer Figur – die dadurch aber eben nicht ›eine‹ ist, sondern »Legion«, Herde, Vielheit. Daß er »erfüllt von einer derart unmäßigen Kraft [war], daß niemand ihn zu bändigen vermochte. Sämtliche Ketten hatte er abgerissen, jede Fessel zerrieben«,17 läßt sich dann als eine Inszenierung der auch für die Polybiographik konstitutiven Unmöglichkeit lesen, die derart aus Vielen bestehende Figur zu fixieren und eindeutige Bedeutung festzuschreiben. Daß der Besessene außerdem »aus den Gräbern, in denen er seine Behausung hatte«18 in die Szene tritt, mag einen Hinweis darauf geben, wer die »Geister«, wer die »Vielen« sind, die er in sich vereint und die als paradigmatisch für einen Aspekt der Polybiographik gelten können: die Toten. In gewißer Weise läßt sich der wahnsinnige Gadarener so als eine Instanziierung des Melancholikers lesen, denn er ist besessen von und lebt mit den Toten. Damit ist eine weitere Funktion der polybiographischen Methode in Sebalds Schreiben benannt: Durch jene, die die Vergangenheit bevölkerten, wird diese in die Erzählgegenwart geholt; durch die Überblendung von Toten und Lebenden in der Beschreibung einer Figur wird die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen auch auf der Figurenebene in den Text getragen. Oder umgekehrt und genauer: Was literarischer Text ist, zeichnet sich durch solche Gleichzeitigkeiten aus – sie sind die Marker seiner Poetizität.

15 An dieser Stelle ist natürlich auch an Michel Foucaults Wahnsinn und Gesellschaft zu denken, das Sebald bekannt war (sein mit zahlreichen Anstreichungen versehenes Exemplar befindet sich jetzt als Teil der dort archivierten Handbibliothek Sebalds im Deutschen Literaturarchiv Marbach). 16 Sebald (2002b), S. 86 (meine Hervorhebung). 17 Ebd., S. 86. 18 Ebd., S. 86.

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III. Die eingangs aus dem Klappentext der Ausgewanderten zitierte Zählung der vier Protagonisten als vier Juden ist falsch. Sie ist falsch, wenn nach einem System gezählt wird, das jeden Protagonisten – jede Figur, jeden Menschen – als Einheit, als mit einer mehr oder minder stabilen Identität ausgestattet betrachtet und somit als eins zählt. Mit einer solchen Auffaßung der Gegebenheit einer stabilen, zählbaren Identität operiert die Biographik traditionellerweise, wenn sie sich die Darstellung einer individuellen Lebenseinheit zur Aufgabe macht.19 Demgegenüber ist der Gegenstand der Polybiographik die Polybiographie selbst, in der sich die vielen Leben, die sie beschreibt, gleichsam auflösen – in der sich, mit anderen Worten, die Referenz zugunsten der Selbstreferenz verliert. Textanalytisch ist aber natürlich zu fragen, wie diese polybiographische Darstellungsweise sich narrativ konstruiert, instanziiert und etabliert, das heißt, wie die Überlagerungen der Figuren und Figuren-Biographien zustande kommen, wie also die Auflösung von einzelnen ›Identitäten‹ gerade im Gestus einer vermeintlich individuellen Biographik bewerkstelligt wird, kurz: was das Spezifische der Sebaldschen (Poly-)Biographik ist. Sebalds erste selbstständige literarische Veröffentlichung, das Prosagedicht Nach der Natur, ist im Untertitel als Ein Elementargedicht bezeichnet und läßt sich tatsächlich als eine Art Präludium oder konzentrierte Präsentation der poetischen und poetologischen Belange – des Elementaren – seines Schreibens lesen. Aus diesem Grund und vor allem auch, weil das Langgedicht explizit und vornehmlich biographisch ist und sich im Wesentlichen aus der Beschreibung dreier Lebensgeschichten (des Malers Matthias Grünewald, des Naturforschers Georg Wilhelm Steller und des Erzählers selbst) zusammensetzt, lohnt es sich, mit der näheren Betrachtung der Poetik des Biographischen hier anzusetzen. Wie in der Forschung mehrfach bemerkt wurde, läßt sich der Titel des Gedichts sowohl temporal (im Sinne eines Überwunden-Habens der Natur) als auch modal (im Sinne einer Nachbildung der Natur, ihrer Mimesis) verstehen, und tatsächlich erschließt sich aus der Untersuchung der das Gedicht dominierenden Bildbeschreibungen, man wird sagen können: Bildlektüren, ein polybiographisches Erzählmodell, das auf Figuren der Nachahmung und Ähnlichkeit basiert. Der erste der drei biographischen Teile von Nach der Natur ist dem Maler Matthias Grünewald gewidmet: »Wenig ist bekannt über das Leben/des Matthaeus Grünewald von Aschaffenburg.«20 Und weniger noch wird in der folgenden Be-

19 So formulierte bspw. Wilhelm Dilthey im Zusammenhang mit seiner Einleitung in die Geisteswissenschaften (1883), die Aufgabe der Biographie sei die »Darstellung der einzelnen psycho-physischen Lebenseinheit« (Dilthey [1933], S. 33). 20 Sebald (2008a), S. 10.

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schreibung des Lebens und Schaffens des Malers zwischen den Jahren 1500 und 1525 deutlich, da diese vielmehr an den Unsicherheiten und Ungereimtheiten der Biographie intereßiert ist. Neben seiner vornehmlichen kunsthistorischen Quelle, dem Grünewald-Spezialisten Wilhelm Fraenger, »dessen Bücher die Faschisten verbrannten«,21 rekurriert der Erzähler in seiner Schilderung vor allem auf die tatsächlichen Hinterlaßenschaften des Malers: auf dessen Bilder. Die Prämisse dabei scheint zu sein, daß Leben und Werk eines Künstlers in einem Spiegelverhältnis zueinander stehen, so daß Aussagen über das eine notwendig auch das andere betreffen.22 So beginnt die biographische Darstellung mit einem Verweis darauf, daß der Künstler in seinen Werken beständig präsent sei: »Das Antlitz des unbekannten / Grünewald taucht stets wieder auf / in seinem Werk als das eines Zeugen / des Schneewunders, eines Einsiedlers / in der Wüste, eines Mitleidigen / in der Münchner Verspottung.«23 Metapoetisch gewendet läßt sich diese Stelle als Programmatik der poetischen Verfahren Sebalds lesen, durch die sich der Erzähler »Sebald« beständig und buchstäblich selbst in seine Erzählungen einschreibt. Durch die Verflechtung biographischer und autobiographischer Elemente in den Darstellungen, denen der doppelte Ansatz von Recherche und Autofiktion entspricht, entwirft der (sich selbst) darstellende Künstler zu seinen Protagonisten/Sujets eine direkte Anteilnahme an ihrem Leben und damit ein Verhältnis der Zeugenschaft – was in der Beschreibung der Selbstdarstellungen Grünewalds ja auch das erste Beispiel ist. Entscheidend ist aber, daß die in der Zeugenschaft implizierte Wiederholung (von Ereignissen, Erfahrungen, Erinnerungen etc.) in diesem Fall auch den Zeugen allererst erscheinen läßt: Denn während Grünewald zunächst noch »unbekannt« ist, wird

21 Sebald (2008a), S. 8. Zitiert und paraphrasiert wird vor allem aus Wilhelm Fraengers Matthias Grünewald, das zuerst 1936 in Berlin erschienen ist (Neuauflage: Dresden 1983). 22 Zwar würde es den Rahmen dieser Überlegungen sprengen, auch die literaturkritischen Schriften Sebalds und den darin praktizierten Biographismus zu betrachten, aber es soll wenigstens darauf verwiesen werden, daß diese Prämisse des gegenseitigen Ausdrucks von Leben und Werk auch Sebalds eigenen Literaturinterpretationen unterliegt. Seine literaturwissenschaftliche Methodik gründet fast axiomatisch auf der These, daß die »gesellschaftliche Bedingtheit der literarischen Weltsicht« und die biographischen, »psychischen Determinanten« der Autoren zusammengehören und daß ohne beides literarische Texte nicht zu verstehen sind (Sebald [2004], S. 9). Eine Folge dieser biographischen Perspektive ist, daß sich die Argumentation immer wieder auf die Beurteilung der dargestellten Person konzentriert und damit oft eine problematische Einheit von Autor und Werk und, werkintern, von Autor und Erzähler proklamiert (siehe hierzu auch Ulrich Simons aufschlußreiche Diskussion Simon [2005]). 23 Sebald (2008a), S. 7.

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durch das wiederholte Auftauchen seines Selbstporträts in verschiedenen Bildern, eine ›Bekanntschaft‹ hergestellt. Allein anhand der »merkwürdig verstellte[n] / Fälle von Ähnlichkeit«24 zwischen diesen wiederkehrenden Selbstbildnissen stellt sich eine ›Identität‹ Grünewalds her, die letztlich nichts anderes ist »als ein Konstrukt aus bestimmten physiognomischen Merkmalen, welche die verschiedenen Selbstbildnisse gemeinsam haben«:25 »Immer dieselbe / Sanftmut, dieselbe Bürde der Trübsal, / dieselbe Unregelmäßigkeit der Augen, verhängt / und versunken seitwärts ins Einsame hin.«26 Durch diese Hervorhebung des melancholischen Ausdrucks wird eine Ähnlichkeit nicht nur zwischen den verschiedenen Porträts Grünewalds, sondern darüber hinaus auch mit dem Erzähler etabliert, der sich im dritten autobiographischen Teil des Gedichts als unter dem »kalte[n] Planet Saturn« geboren beschreibt.27 Daß die melancholisch-trübsinnige Haltung mit Einsamkeit und Absonderung verbunden ist, wie der seitwärts gewendete Blick des »leutscheuen Isenheimer / Meister[s]« zeigt, der sich von der »ihm durch sein Unglück / unzugänglich gewordenen Welt« abkehrt,28 verweist außerdem auf die Haltung sowohl des Ich-Erzählers als auch der bevorzugt von ihm Biographierten, die zuallermeist eine ex-zentrische, der gesellschaftlichen Welt entzogene, entrückte und manchmal tatsächlich verrückte Position einnehmen. Durch zahlreiche derartige Ähnlichkeiten und »eine besonders enge Verwandtschaft zwischen den Lebensläufen Grünewalds und des Ich-Erzählers« entsteht ein Effekt der Überblendung der Figuren und also eine polybiographische Figurenzeichnung, durch die beide »in eine Ordnung der Wechselseitigkeit respektive Verdoppelung einbezogen« sind.29 Doch neben den Ähnlichkeiten zwischen den verschiedenen Grünewald-Porträts sowie zwischen ihm und dem Erzähler läßt sich noch eine weitere Dimension der Ähnlichkeit entdecken, die der im Folgenden vom Erzähler geäußerten Mutmaßung zugrundeliegt, »daß sich der in den Archiven entdeckte, / durch eigene Arbeit sonst aber nicht nachweisliche Maler / Mathis Nithart hinter dem Namen Grünewald verberge.«30 Die derart zuerst im Wort vollzogene Verdoppelung der Figur des Malers in und durch die »merkwürdige Identität«31 der beiden Maler-Figuren wird wiederum anhand eines Bildes weiter verfolgt:

24 Sebald (2008a), S. 8. 25 Albes (2006), S. 59. 26 Sebald (2008a), S. 7f. 27 Ebd., S. 76. 28 Ebd., S. 18. 29 Albes (2006), S. 61, 60. 30 Sebald (2008a), S. 17. 31 Ebd., S. 17.

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»Eine Röntgenaufnahme der Sebastianstafel bringt hinter dem elegischen Porträt des Heiligen nochmals dasselbe Gesicht zum Vorschein, im Halbprofil in der endgültigen Übermalung nur um ein winziges gewendet. Hier haben zwei Maler in einem Körper, dessen verletztes Fleisch ihnen beiden gehörte, ihre Natur ausstudiert.«32

Diese Bildbeschreibung ist tatsächlich eine Verbildlichung der Auflösung der Einheit(-lichkeit) der Figuren, denn hinter dem Abbild von vermeintlich nur einer Figur liegt eine weitere. So lösen sich ihre Konturen gleichsam auf und es entsteht ein Unschärfe-Effekt.33 Die derart verbildlichte Verdopplung / Auflösung der Figuren beruht auf der darstellerischen Schichtung und Verschmelzung, wodurch das Bild zum Sinnbild einer Biographik wird, die die eindeutige Zuschreibung von Identitäten verunmöglicht. Daß die Beschreibung die einer Röntgenaufnahme des Bildes ist, tut dieser Beobachtung keinen Abbruch, im Gegenteil: Daß die Überblendung hier explizit als eine, die mit dem bloßen Auge nicht wahrgenommen werden kann, eingeführt wird, verweist auf das der polybiographischen Methode generell zugrundeliegende Verständnis der konstitutiven Zerstreuung oder Nichtidentität des Subjekts.

IV. In einem späteren Essay Sebalds über Robert Walser findet sich eine Stelle, die in vielem der eben diskutierten aus Nach der Natur gleicht: Wiederum werden zwei Figuren in Bildern betrachtet und wiederum findet eine Überlagerung statt – wenngleich es sich an dieser Stelle nicht um eine tatsächliche Übermalung, sondern um eine imaginative Überblendung handelt. Auch in diesem Aufsatz wird eine enge Text-Bild-Beziehung hergestellt, denn der Erzähler34 berichtet, er schaue, wann

32 Sebald (2008a), S. 17 (meine Hervorhebung). Beschrieben wird das Bild des Hl. Sebastian, das bei geschlossenem Zustand auf dem linken Standflügel des Isenheimer Altars zu sehen ist (Matthias Grünewald, Isenheimer Altar, ca. 1512-1516, Mischtechnik [Tempera und Öl] auf Lindenholz, 232 × 76,5 cm, Musée d‫ތ‬Unterlinden, Colmar). 33 Siehe hierzu ausführlicher Wohlleben (2006). 34 Obgleich die drei Instanziierungen ›Sebalds‹ (als Autor, Wissenschaftler und Erzähler) nicht vorschnell in eins gesetzt werden dürfen, werde ich der Einfachheit halber auch das

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immer er Walser lese (was er nur diskontinuierlich tun könne), auch dessen Porträtphotographien an: »Am vertrautesten sind mir die Bilder aus der Herisauer Zeit, die Walser als Spaziergänger zeigen, denn wie der längst aus dem Schreibdienst getretene Dichter da in der Landschaft steht, das erinnert mich unwillkürlich immer an meinen Großvater Josef Egelhofer, mit dem ich als Kind während derselben Jahre stundenlang oft durch eine dem Appenzell in vielem verwandte Gegend gewandert bin.«35

Es folgen, gleichsam zur Beglaubigung dieser »unwillkürlichen Erinnerung«, mehrere Photographien, die Walser und den Großvater zeigen. In einem Stil, der persönliche Vertrautheit nicht nur mit dem Großvater, sondern auch mit dem Schriftsteller suggeriert, beschreibt der Erzähler die Kleidungs- und Verhaltensgewohnheiten der beiden Männer, wobei sein Hauptaugenmerk auf Details gerichtet ist, auf Kleinigkeiten und schwer erkennbare, winzige Eigenheiten, wie »den weichen Hemdkragen, den Krawattenknopf, die Altersflecken auf dem Rücken der Hand, den gestutzten, grau gesprenkelten Schnurrbart, den stillen Ausdruck der Augen«.36 Durch die Betonung, daß der Erzähler aufgrund dieser Ähnlichkeiten oder gar Übereinstimmung im Erscheinungsbild beim Anblick der Photographie des einen meint, den anderen zu sehen, werden die beiden Figuren gleichsam übereinandergelegt und überblendet.37 Es handelt sich also um eine der tatsächlichen

in den literaturkritischen Schriften etablierte »Ich« als Erzähler bezeichnen. Insbesondere auch angesichts der starken Literarisierung der wissenschaftlicheren Schriften scheint dies eine angemessene Bezeichnung. 35 Sebald (2009a), S. 134f. 36 Ebd., S. 136. 37 Interessant ist, daß sich auf einer intratextuellen Verweisebene zwischen den Werken Sebalds in diesem Fall die Kette der Ähnlichkeitsbeziehungen ausdehnen läßt, um den Erzähler einzuschließen. In Schwindel. Gefühle. findet sich eine Passage, die die äußere Ähnlichkeit von Großvater und Enkel betont, wodurch dieser wiederum auch Walser angeglichen wird – insbesondere, weil die Marker der Ähnlichkeit aus dem semantischen Feld des Spazierens und der Bewegung in der freien Natur entstammen. Bei seinem Besuch im Dorf W., dem Ort seiner Kindheit, scheint der Erzähler einem alten Bekannten weniger Ähnlichkeit mit sich selbst als mit dem Großvater zu haben: »Wenn er [Lukas Seelos] es sich jetzt recht überlege, sei es natürlich nicht das Kind gewesen, an das ich ihn erinnert habe, sondern der Großvater, der denselben Gang gehabt hatte wie ich und beim Herauskommen aus einer Haustür gerade so wie ich zuerst stehengeblieben sei, um nach dem Wetter zu schauen.« (Sebald [2009b], S. 229f.) Gleiches gilt natürlich auch für den Titel des Walser-Aufsatzes, denn »le promeneur solitaire« ist eine passende Bezeich-

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Übermalung in dem Grünewald-Bild verwandte, sich aber vom Bild als Ort und Träger der Ähnlichkeitsbeziehung ablösende Ähnlichkeitskonstitution. Denn nicht nur anhand ihres Erscheinungsbildes, sondern auch vermittels von, um einen Ausdruck Roland Barthes‫ ތ‬zu verwenden, Biographemen (Sebalds Ausdruck ist »Habitus«) wird die Auflösung der Figuren als einzelne zugunsten ihrer Überblendung betrieben:38 »Doch nicht bloß äußerlich, auch in ihrem Habitus waren der Großvater und Walser sich ähnlich, etwa in der Art, wie sie den Hut neben sich hertrugen und noch beim schönsten Sommerwetter das Regendach dabeihatten oder die Pelerine.«39 Symptomatisch für die derart konstruierte Ununterscheidbarkeit ist die Bemerkung des Erzählers, »[l]ange bildete ich mir sogar ein, der Großvater habe wie Walser die Gewohnheit gehabt, den obersten Knopf an der Weste nicht zuzuknöpfen«,40 das heißt, es wird ein Biographem aus dem Leben des einen dem anderen zugeschrieben. Daß gerade dieser Passus durch eine Photographie unterbrochen wird, die den Großvater mit gänzlich offener Weste zeigt und damit die Ähnlichkeit als Phantasie des Erzählers entlarvt, verweist darauf, daß die Überblendung der beiden Figuren Resultat einer imaginativen Bewegung, einer verfälschenden Erinnerung oder eines Tagtraums ist und damit weniger real als wirklich, was heißen will: wirksam. Zwar wird die solcherart geschaffene Überblendung der Figuren immer wieder durch einschränkende Phrasen wie »glaube ich«, »bildete ich mir sogar ein« gebrochen, die darauf verweisen, daß es sich bei den behaupteten Ähnlichkeiten

nung für sowohl Walser und den Großvater als auch für den Erzähler (insbesondere wiederum, wenn man letzteren mit dem Erzähler der anderen Werke gleichsetzt – was sich ja gerade aufgrund solcher allen Erzähler-Figuren gemeinsamen Eigenheiten aufdrängt –, in denen er überall als einsamer Spaziergänger und Reisender beschrieben wird). 38 Zum Begriff des Biographems vgl. Barthes‫ ތ‬Überlegung: »[W]äre ich Schriftsteller und tot, wie sehr würde ich mich freuen, wenn mein Leben sich dank eines freundlichen und unbekümmerten Biographen auf ein paar Details, einige Vorlieben und Neigungen, sagen wir auf ›Biographeme‹, reduzieren würde, deren Besonderheit und Mobilität außerhalb jeden Schicksals stünden […]; ein durchlöchertes Leben, so wie Proust es in sein Werk einfließen ließ[.]« (Barthes [1986], S. 13.) 39 Sebald (2009a), S. 136f. Auch dieser Passus hat einen verwandten in Schwindel. Gefühle.: In der Beschreibung des Besuchs des Erzählers bei dem Dichter Ernst Herbeck wird auf dessen Ähnlichkeit mit dem Großvater verwiesen, und zwar wiederum anhand des Biographems des abgenommenen und in der Hand getragenen Hutes (Sebald [2009b], S. 46). Gleichsam zur Beglaubigung ist dann ein Bild eines in Jackett und Weste gekleideten Oberkörpers eingefügt, das allerdings weder den Großvater noch Herbeck zeigt, sondern sich (nicht zuletzt wegen des offenen obersten Westenknopfes) als Photographie Walsers identifizieren läßt. 40 Ebd., S. 137.

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auch um Phantasien handelt, doch selbst in die Nennung »unzweifelhaft[er]« Fakten, wie das beiden gemeinsame Todesjahr 1956, dringen, vermittels der (bereits schwerer ›objektiv‹ nachprüfbaren) Erwähnung des an beiden Todestagen herrschenden Schneefalls, sogleich wieder unsicherere, ›subjektive‹ Erinnerungen, so daß der Eindruck der Überblendung der beiden Figuren letztlich gestärkt wird. Dieser kulminiert in einem letzten (imaginierten) Bild, das den toten Großvater an die Stelle des toten Walsers setzt und so die beiden anhand der Mechanismen von Erinnerung und Melancholie für »immer« verschmelzen läßt.41 Durch diese Verschmelzung, Verdoppelung und Überlagerung der nur vermeintlich einzelnen und stabilen Figuren lösen diese sich gleichsam (ineinander) auf – und so gilt für die polybiographisch gezeichneten Figuren, was Sebald im gleichen Aufsatz über Walsers Darstellungsverfahren schreibt: »Alles, was in diesen unvergleichlichen Büchern geschrieben steht, hat, wie ihr Autor vielleicht gesagt haben würde, eine Neigung, sich zu verdünnisieren.«42 Die Frage, die der Text daraufhin aufwirft, kann als Leitfrage für die Betrachtung der Ähnlichkeitsbeziehungen und damit für die Sebaldschen Beziehungs- und Biographiegeflechte überhaupt gelten: »Was bedeuten solche Ähnlichkeiten, Überschneidungen und Korrespondenzen? Handelt es sich nur um Vexierbilder der Erinnerung, um Selbst- oder Sinnestäuschungen oder um die in das Chaos der menschlichen Beziehungen einprogrammierten, über Lebendige und Tote gleichermaßen sich erstreckenden Schemata einer uns unbegreiflichen Ordnung?«43

Ähnlichkeiten, Überschneidungen und Korrespondenzen fungieren als zentrale narrative Verfahren der polybiographischen Darstellungsmethode Sebalds. Wenn aber die durch diese poetischen Verfahren konstruierten Polybiographien dabei gleichzeitig dazu tendieren, sich aufzulösen, sich zu »verdünnisieren«, dann stellt sich die Frage, wie ihr Gegenstand überhaupt erkannt, wie er fixiert werden kann. Denn bereits die in der eben zitierte Frage aufgeworfenen Möglichkeiten der Konstitution von Ähnlichkeiten, Überschneidungen und Korrespondenzen verweisen auf eine Erkenntnisproblematik, die sich zwischen »Selbst- oder Sinnestäuschungen«, das heißt, potentiell wahnhaften Einbildungen und der Vermutung, es gebe eine der Welt zugrundeliegende, unbegreifliche, aber wahrnehmbare »Ordnung«, entfaltet.

41 Sebald (2009a), S. 136, 137. 42 Ebd., S. 133 (meine Hervorhebung). 43 Ebd., S. 137f.

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V. Die entscheidende, weil zur Erzählung seiner Biographie führende Begegnung zwischen Austerlitz und dem Erzähler im letzten vollendeten Werk Sebalds wird wie folgt kommentiert: »Sonderbarerweise, sagte Austerlitz, habe er heute nachmittag […] an unsere so weit schon zurückliegenden belgischen Begegnungen gedacht und daran, daß er bald für seine Geschichte, hinter die er erst in den letzten Jahren gekommen sei, einen Zuhörer finden müsse, ähnlich wie ich es seinerzeit gewesen sei in Antwerpen, Liège und Zeebrugge. Und wenn er mich nun hier angetroffen habe in der Bar des Great Eastern Hotel, die er zuvor noch nie betreten hatte in seinem Leben, so sei das, entgegen jeder statistischen Wahrscheinlichkeit, von einer erstaunlichen, geradezu zwingenden inneren Logik.«44

Diese der Wahrscheinlichkeit trotzende, zwingende Logik, die nicht nur fast allen Begegnungen des Erzählers mit Austerlitz zugrunde liegt, sondern dessen Erfahrungen überhaupt zu bestimmen scheint, verweist sowohl auf die zentrale Rolle des Zufalls und die Frage, was einem dabei eigentlich zufällt, als auch auf die Geistesund Erwartungshaltung, die zu Erlebnis und Erkenntnis desselben vonnöten sind. Denn Zufälle nisten und manifestieren sich vor allem im Unscheinbaren und Kleinen, im Detail, wobei die Figur des Zufalls dabei grundsätzlich in einem ambivalenten Spannungsfeld zu stehen scheint, denn einerseits wird die Unberechenbarkeit und Unvorhersehbarkeit der Ereignisse betont, andererseits aber das Zufällige schon durch die Häufigkeit seines Vorkommens zum die Handlung nicht nur vorantreibenden, sondern gleichsam allererst konstituierenden Prinzip erhoben. Das heißt, der Zufall und mit ihm sein bevorzugter Erscheinungsort, das Detail, fungieren im narrativen Geschehen sowohl als Betonung der Kontingenz als auch als Subversion derselben und ihrer Erhebung zum Strukturprinzip: Kontingenz wird gleichsam zur Notwendigkeit. Allerdings ist diese Bewegung nicht einfach analog zur klassisch aristotelischen Logik der Verwirklichung eines Möglichen zu denken; denn die Zufälligkeit des Zufalls wird durch die Notwendigkeit, die er im Gefüge des Erzahlers, gestützt und angetrieben durch den ›Beziehungswahn‹, einnimmt, nicht aufgehoben, sondern bleibt – wie ein im Röntgenbild sichtbares Doppel des Ereignisses – in der Narration des Erzählers bestehen. Eine wesentliche Eigenschaft des Sebaldschen Erzählers ist, wie bereits angesprochen, seine äußert ausgeprägte Fähigkeit, Zufälle und Details wahrzunehmen, eine Fähigkeit, die, wie er zeitweise selbst bemerkt, in ihrer Zwanghaftigkeit in

44 Sebald (2008b),S. 67f.

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manchem krankhaft ist: sie ist eine Art ›Beziehungswahn‹.45 Das Vermögen und der Zwang, alles mit allem und vor allem mit sich selbst in Beziehung stehend zu sehen, denen der Erzähler unterliegt und die dadurch die Fokalisierung und Perspektivierung der Erzählungen bestimmen, können als fundamentales Ordnungsprinzip des narrativen Geschehens gelten. So entstehen Zusammenhänge zwischen Daten, Orten, Figuren und Texten, die in komplexen Verschlingungen miteinander verbunden, aber immer um den Erzähler herum ausgerichtet, von ihm allein so wahrgenommen und tatsächlich: von ihm so weniger entdeckt als erfunden sind. In Schwindel. Gefühle., beispielsweise stellt der Erzähler in Venedig »zu meiner Verwunderung, ja zu meinem Schrecken fest […], daß der Tag im achtziger Jahr, an dem ich, die Notizen Grillparzers lesend, in der Bar an der Riva degli Schiavoni zwischen dem Danieli und der Santa Maria della Visitazione, unweit also vom Dogenpalast gesessen bin, der letzte Tag des Monats Oktober gewesen ist, ein Jahrestag somit jenes Tages, bzw. jener Nacht, an dem, bzw. in der, Casanova mit dem Spruch E quindi uscimmo a rimirar le stelle auf den Lippen den bleiernen Panzer des Krokodils durchbrochen hat.«46

Die Verbindungen, Beziehungen und Zusammenhänge wachsen vor allem über intertextuelle Verweise: Der Erzähler liest Grillparzers Tagebuch auf der Reise nach Italien, was bereits Kafka auf seiner Italienreise getan hat, die nachzuverfolgen ein Ziel des Erzählers ist;47 außerdem verweist er auf Casanovas Histoire de ma fuite des prisons de la République de Venise qu’on appelle Les Plombs écrite à Dux en Bohème l’année 1787, in der dieser berichtet, mithilfe von Ariostos Orlando Furioso eine Prophezeiung erhalten und dank einer weiteren erstaunlichen Koinzidenz sogar das genaue Datum seiner Flucht gleichsam angesagt bekommen zu haben; und schlußendlich zitiert der Erzähler den von Casanova selbst im Moment seiner Flucht zitierten letzten Vers des Infernos aus Dantes Divina Commedia.48 Auch hier basieren also die Beziehungsgeflechte auf den gleichen Phänomenen – was immer

45 Der Begriff ›Beziehungswahn‹ findet sich zwar nicht bei Sebald selbst, ist aber seit Markus R. Webers früher Beschreibung (Weber [1993], S. 59) und Marcel Atzes weiterführender Verwendung fester Bestandteil des Sebald-Forschungs-Jargons: Atze beschreibt Sebalds intertextuelle Praxis als eine »Koinzidenzpoetik«, womit er die Beobachtung zu fassen sucht, daß der Erzähler »[a]lles, und wirklich alles […] auf sich [bezieht]«, woraus er folgert: »Die Psyche des Ich-Erzählers ist von Beziehungswahn geprägt.« (Atze [1997], S. 152.) 46 Sebald (2009b), S. 68f. 47 Ebd., S. 62. 48 Ebd., S. 63, 68.

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auch heißt: narrativen Verfahren – wie die Polybiographik, das heißt, sie entfalten sich anhand von Ähnlichkeiten, Überschneidungen und Korrespondenzen. Die eigentliche Wahnhaftigkeit dieser Wahrnehmungsfähigkeit des Erzählers läßt sich daraus ermeßen, daß die Verflechtung der Welt und ihre Bezogenheit auf ihn tatsächlich lückenlos ist. Alles, was ihm begegnet, wird sofort in die bereits bestehenden Beziehungen eingeordnet und dadurch bedeutsam, wobei insbesondere die Vermitteltheit oder genauer: die Verfaßtheit der Beziehungsstrukturen und -elemente in Schrift entscheidend ist sowie die Tatsache, daß es sich weniger um wahrgenommene als vielmehr um konstruierte Beziehungen handelt. So kann der Erzähler letztlich keine Zeitung mehr aufschlagen, ohne sich gemeint zu fühlen: »Im Kulturteil der Zeitung fand sich aber dann doch eine für mich bestimmte Nachricht.«49 Diese tatsächlich paranoide Struktur verweist zurück auf die ursprüngliche Verwendung des Begriffs ›Beziehungswahn‹ durch Sigmund Freud. Im Zusammenhang mit seinen Überlegungen zur Paranoia schreibt Freud: »[S]ie [die Paranoiker] anerkennen bei anderen nichts Indifferentes und verwerten in ihrem ›Beziehungswahn‹ die kleinsten Anzeichen, die ihnen diese anderen, Fremden geben.«50 Allerdings, so spezifiziert Freud, nachdem er diesen paranoiden Beziehungswahn als Liebeserwartung (und Enttäuschung) gedeutet hat,51 geschieht diese Auf- und Annahme indifferenter, zufälliger und unvorsätzlicher Vorkommnisse nicht völlig wahllos, sondern unterliegt selbst wieder einem (unbewußten) Ordnungsmechanismus: »Gewiß tun sie das, aber sie projizieren sozusagen nicht ins Blaue hinaus, nicht dorthin, wo sich nichts Ähnliches findet, sondern sie lassen sich von ihrer Kenntnis des Unbewußten lei-

49 Sebald (2009b), S. 110 (meine Hervorhebung). Der als Photographie reproduzierte Zeitungsartikel enthält in der Überschrift wiederum den Namen Casanova. 50 Freud (1999a), S. 199. 51 »Der Sinn ihres Beziehungswahnes ist nämlich, daß sie von allen Fremden etwas wie Liebe erwarten; diese anderen zeigen ihnen aber nichts dergleichen, sie lachen vor sich hin, fuchteln mit ihren Stöcken oder spucken sogar auf den Boden, wenn sie vorbeigehen, und das tut man wirklich nicht, wenn man an der Person, die in der Nähe ist, irgendein freundliches Interesse nimmt. Man tut es nur dann, wenn einem diese Person ganz gleichgültig ist, wenn man sie als Luft behandeln kann, und der Paranoiker hat bei der Grundverwandtschaft der Begriffe ›fremd‹ und ›feindlich‹ nicht so unrecht, wenn er solche Indifferenz im Verhältnis zu seiner Liebesforderung als Feindseligkeit empfindet.« (Ebd., S. 199.)

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ten und verschieben auf das Unbewußte der anderen die Aufmerksamkeit, die sie dem eigenen Unbewußten entziehen.«52

Auch hier findet sich also ein Begriff von Ähnlichkeit, der die Vor- und Darstellungsweise bestimmt und darauf verweist, daß es sich nur vermeintlich um ein willkürliches (Re-)Aktionsmuster handelt. Entscheidend ist vielmehr, daß dem Beziehungswahn ein »Stück Berechtigung« unterliegt, da in ihm etwas bewußt erkannt wird, was für gewöhnlich unbewußt bleibt: »In der Paranoia drängt sich ebenso vielerlei zum Bewußtsein durch, was wir bei Normalen und Neurotikern erst durch die Psychoanalyse als im Unbewußten vorhanden nachweisen. Der Paranoiker hat also hierin in gewißem Sinne recht, er erkennt etwas, was dem Normalen entgeht, er sieht schärfer als das normale Denkvermögen[.]«53

Ein wiederum fast plakatives Beispiel hierfür findet sich in Schwindel. Gefühle., wenn der Erzähler nach seiner Ankunft in Mailand noch beim Verlassen des Bahnhofs »eine Hertz-Reklame mit der Aufschrift LA PROSSIMA COINCIDENZA« erblickt und von »dieser, wie ich dachte, möglicherweise mir geltenden Botschaft« so gefesselt ist, daß er zwei Straßenräubern geradezu in die Arme läuft.54 Hier ist nicht mehr zu entscheiden, ob nicht der Erzähler selbst den Überfall provoziert, das heißt, ob er nicht selbst dieses nächste Widerfahrnis eingeleitet und die in der ihm bedeutsam erscheinenden Schrift liegende Prophezeiung allererst zu einer solchen gemacht und selbst erfüllt hat.55 Bedeutsam ist, insbesondere eingedenk der bei Freud betonten, dem Paranoiker allein eigenen Wahrnehmungsfähigkeit, daß außer dem Erzähler niemand den nur knapp vereitelten Überfall bemerkt: »Keiner von den Passanten hatte Notiz von dem Zwischenfall genommen. Ich aber sah die beiden Angreifer seltsam zappelnd, als seien sie einem der ersten Filme entsprungen, im Zwielicht zwischen den Kolonnaden verschwinden.«56 Es handelt sich also bei diesem wie auch bei vielen anderen Erlebnissen des Erzählers um solche, die allein für, durch und mit ihm sich zutragen und deren ›Realität‹ umso schwieriger zu prü-

52 Freud (1999a), S. 199 (meine Hervorhebung). 53 Freud (1999b), S. 284 (meine Hervorhebung). Freud beendet diese Überlegung allerdings mit dem Fazit, daß »aber die Verschiebung des so erkannten Sachverhalts auf andere […] seine Erkenntnis wertlos [macht]« (ebd.). 54 Sebald (2009b), S. 123 (meine Hervorhebung). 55 Diese Ununterscheidbarkeit wird von dem Spiel mit der Mehrdeutigkeit des Schriftzugs unterstützt: Coincidenza bedeutet sowohl Koinzidenz, Fügung, Zufall oder Zusammentreffen als auch schlicht Zugverbindung. 56 Sebald (2009b), 123f.

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fen ist, als sie in ihren ›zufälligen‹ Zusammenhängen nur für den Erzähler wirklich und bedeutsam sind. Denn analog zu Walter Benjamins Theorem des Semiotischen als Träger des Mimetischen57 fungiert der ›Beziehungswahn‹ sowohl als Träger des blitzhaften Erscheinens von (unsinnlichen) Ähnlichkeiten als auch – in einer Figur der Nachträglichkeit – als Mechanismus ihrer Verarbeitung in einen Bedeutungszusammenhang. Mehr noch: Da die Beziehungen (Ähnlichkeiten, Überschneidungen, Korrespondenzen) zwischen Orten, Handlungen und Lebensläufen allein vom Erzähler erkannt werden, der sie aufgreift, immer wieder neu vernetzt, zusammenund auseinanderführt, wird ihre Zufälligkeit ausgestrichen. Denn wenn alle Ereignisse in einem Bedeutungszusammenhang stehen und alles neu Auftretende sofort als ebenfalls bedeutsam in diesen integriert werden kann und muß, dann bleibt auf der Ebene des ›Beziehungswahns‹, des die Ähnlichkeiten tragenden Semiotischen, nichts Zufälliges mehr (während auf der Ebene des Autor-Lesers und des LeserAutors, kurz: auf der Ebene des Textes oder der Literatur, weiterhin die Zufälligkeit in der Notwendigkeit bedacht werden muß58). Die Zufälle sind in gewißem Sinne zu Einfällen geworden – zu Einbrüchen in die (›beziehungswahnhaft‹) geordnete Welt, die in diese eingeflochten werden müßen, zu Ideen, deren Summe das Beziehungsgeflecht ausmacht, das die Handlung der Erzählungen ist. Eine weitere Besonderheit des ›Beziehungswahns‹, die auch in der eben zitierten Passage klar zutage tritt, ist dessen materielle Grundlage, seine Textur, die tatsächlich zuallermeist eine textlich-signifikante ist, da sich die Beziehungen vor allem an Texten, Schriftzügen und Bildern festmachen. Denn nicht nur die (selbsterfüllend) prophetische Reklame ist ein Schriftzug, auch das letzte Bild der Angrei-

57 Dieses Theorem entwickelt Benjamins in Kontext seines Begriffs der unsinnlichen Ähnlichkeit, die anders als herkömmliche onomatopoetische Sprachmodelle Ähnlichkeitsstrukturen als Korrespondenzstrukturen begreift und dadurch die »Fundierung« des mimetischen Moments im Semiotischen betont: Das arbiträre Zeichen wird hier zum Träger der augenblickshaft aufscheinenden Ähnlichkeiten, denn »[a]lles Mimetische der Sprache kann […], der Flamme ähnlich, nur an einer Art Träger in Erscheinung treten. Dieser Träger ist das Semiotische. So ist der Sinnzusammenhang der Wörter oder Sätze der Träger, an dem erst, blitzartig, die Ähnlichkeit in Erscheinung tritt.« (Benjamin [1991], S. 213.) 58 Die Bezeichnungen Autor-Leser und Leser-Autor sind natürlich Anspielungen auf die intertextuelle Praxis, die Sebalds Werke bestimmt. Vgl. hierzu auch Roland Barthes‘ Unterscheidung zwischen lesbaren und schreibbaren Texten, d.h. zwischen solchen, die als fertiges Produkt konsumiert werden, und solchen, die selbst gleichsam ein Produktionsprozess sind, in dem der Leser selbst zum Produzenten wird. Sebalds Werke, so ließe sich die These dieser Überlegungen dann auch formulieren, sind plurale Texte und damit – wenigstens ideell – schreibbare (Barthes [1987], S. 10).

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fer wird durch den Vergleich mit alten Filmbildern als Teil einer Welt der Zitierbarkeit erkannt. Hieraus läßt sich die poetische Funktion des ›Beziehungswahns‹ ersehen, denn durch die Erkenntnis, daß es sich bei den Koinzidenzen und Fügungen wesentlich um Zitate handelt, wird noch einmal deutlich, daß nicht nur die Quellen, Relikte und Spuren der vergangenen Leben sowie deren vom Erzähler vorgenommene Fortschreibungen textlich sind, sondern daß dadurch die Welt, wie sie dem Erzähler erscheint, sich selbst gleichsam aus Zitaten zusammensetzt. So wird die Trennung zwischen Wahrnehmung, Erinnerung und Lektüre in einem umfassenden Textbegriff aufgehoben, in dem sich alles lesen und fortschreiben läßt, in dem es also wie der Erzähler kurz vor der eben zitierten »Coincidenza«-Episode bemerkt scheint, »als setze die Welt sich tatsächlich bloß aus Wörtern zusammen«.59 Die textliche Verfaßtheit der Welt, die Grenzenlosigkeit der Sprache, bilden so das Fundament des für solche Lektüre- und Wahrnehmungspraktiken symptomatischen oder gar nötigen ›Beziehungswahns‹, an dem der Erzähler, eine Vielzahl der Protagonisten und bald auch der Leser leiden, und der somit zwar einerseits als eine paranoide Weltsicht und Erwartungshaltung zu verstehen ist, andererseits und gleichzeitig aber auch als narrative Konstitution einer ins Extreme getriebenen Aufmerksamkeit und eines übersteigerten Bewußtsein für die Tatsache gelesen werden muß, daß die Welt Textwelt ist. So folgert auch Franz Loquai in seiner Analyse der Sebaldschen Poetik: »Beziehungswahn? Mit derlei psychologischen Winken, folgten wir ihnen blind, wären wir letzten Endes auf die falsche Fährte gesetzt. Denn über die vordergründig pathologisch scheinende Komponente der labyrinthischen Suchbewegungen hinaus liegt Sebalds Vexierspiel ein poetologisches Orientierungssystem zugrunde. Die Schwindel erregenden Vorgänge und Koinzidenzen entsprechen nicht nur einem imaginierten Beziehungsgeflecht, sie sind zugleich Bestandteil eines poetischen Verfahrens zur Ordnung der Erinnerungen.«60

Vor dem Hintergrund der durch die analytische Zusammenführung von ›Beziehungswahn‹ und Polybiographik gewonnenen Einsichten muß dieses Fazit dahingehend modifiziert werden, daß das »Verfahren zur Ordnung« tatsächlich als Verfahren zur Ent-Ordnung gedacht werden muß. Entscheidend ist, daß, denkt man ›Beziehungswahn‹ (Erzähler) und Polybiographik (literarischer Text) zusammen, der Blick freigegeben wird auf das, was als die eigentliche Poetik Sebalds gelten kann: Das Poetische nämlich liegt gerade darin, daß der Wahn in seinem Effekt der Ganzheit und Einheitlichkeit durch die der Intertextualität sowie der ihr verwandten Polybiographik inhärente Doppelung gleichsam dekonstruiert wird.

59 Sebald (2009b), S. 119. 60 Loquai (2005), S. 245f.

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VI. Ein Sinnbild für die wahnhaft-einheitliche Welt, ein Ordnungsmodell, das die sowohl dem ›Beziehungswahn‹ als auch der polybiographischen Methode zugrundeliegenden Verknüpfungs- und Überlagerungsmechanismen illustriert, wird in Die Ringe des Saturn explizit als solches diskutiert: das Quincunx. Im Rekurs auf Thomas Brownes The Garden of Cyrus, das ausführlich paraphrasiert wird, präsentiert der Erzähler das Quincunx als ein Ordnungsprinzip der Text-/Welt. Brownes Traktat ist dem Versuch gewidmet, das Quincunx als eine »fundamentall figure« der Schöpfung aufzuzeigen, als universales Ordnungsprinzip, das beweisen soll, »how nature Geometrizeth, and observeth order in all things«.61 Die mathematischgeometrische Ordnung des Quincunx, »das gebildet wird von den Eckpunkten eines regelmäßigen Vierecks und dem Punkt, an dem dessen Diagonalen sich überschneiden«,62 ist dabei identisch mit der symbolischen Ordnung der bedeutsamen Welt, in der es nichts gibt, was nicht einen für sich bestimmten Platz hätte. Entscheidend ist, daß im Fall des Browneschen Quincunx die ubiquitären Beziehungen durch eine außerweltlich-göttliche Instanz garantiert sind und das Quincunx also als Symbol einer konsistenten, von Gott geordneten Welt fungieren kann, so daß der wesentliche Unterschied zwischen dem Verständnis und der Verwendung des Quincunx bei Browne und der Aufnahme derselben durch den Erzähler der Ringe darin liegt, daß Letzterem die durch die Quincunx-Figur symbolisierte onto-theologische Gewißheit mangelt: Während das Quincunx bei Browne als Symbol einer der göttlich garantierten Ordnung der Welt zugrundeliegenden Beziehungsstruktur fungiert, ist es beim Erzähler zum Bild des Beziehungswahns geworden, der allein die Welt konsistent zu halten imstande ist. So trifft in der Figur des Quincunx das Denken in Ähnlichkeiten, wie es der Erzähler praktiziert und dem gemäß »[ü]berall an der lebendigen und toten Materie […] diese Struktur [entdeckt]«63 werden kann, auf Mechanismen der Metonymie, der Verschiebung und auch der Verdichtung, die jeden Punkt mit jedem anderen verbinden können.64 Geschieht dies – wird also im Quincunx wie im ›Beziehungswahn‹, zu dessen Sinnbild es wird, jeder Punkt mit jedem anderen verbunden, so daß sich ein Netz der Bedeutsamkeiten aufspannt, in dem alles mit allem verbunden, dadurch bedeutsam und darin verankert und vereinheitlicht ist –, so verschwindet das klare Zentrum der Figur und es bleibt eine gleich-

61 Browne (1928), S. 181, S. 203. Siehe hierzu ausführlicher Lobsien (2010) sowie van Hoorn (2006). 62 Sebald (2002b), S. 31 (hier findet sich auch die Brownes Abhandlung entnommene Abbildung eines Quincunx). 63 Ebd., S. 31f. 64 Vgl. hierzu Albes (2002), S. 295.

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sam wild wuchernde, aber weiterhin symmetrische Konstellation. Ohne Zentrum und also ohne klare Hierarchie verbildlicht das Quincunx hier das Funktionieren einer Kette von Bedeutungen, deren prekäre Stabilität nicht mehr von außen garantiert ist. Während das Quincunx also zunächst auch die polybiographische Methode zu verbildlichen scheint, wird gerade an diesem Punkt deutlich, daß es hierzu als Ordnungsmodell und Illustration des Beziehungsgeflechts nicht mehr ausreicht: Denn wenn die Polybiographik wie oben erläutert als Überlagerungs- und also Schichtenmodell zu denken ist, sprengt sie die Zweidimensionalität der Quincunx-Figur auf. Insofern die polybiographische Methode Sebalds, der wie eben gesehen der ›Beziehungswahn‹ als Wahrnehmungsmodus zuzuordnen ist, die Erzählung mehrerer Geschichten gleichsam geschichtet und somit gleichzeitig erlaubt, partizipiert sie an dem, was Joseph Vogl in seiner Studie Über das Zaudern als »[e]in wesentliches Problem moderner Poetik« bezeichnet, das »darin [besteht], mehrere divergente Geschichten gleichzeitig zu erzählen und ein System zu erzeugen, das auf Systeme von Systemen verweist; und diese sind eben von Figuren bevölkert, die sich aufs Verirren spezialisieren.«65 Als ein solches System wird das Quincunx in Die Ringe des Saturn zwar zunächst vorgestellt, doch die mäandernde Wanderung und ihre spiegelbildliche Erzählung sprengen bald den streng symmetrischen Aufbau seiner Gestalt. Textfluß und Spaziergang werden gleichermaßen labyrinthisch, denn »[d]as Labyrinth ist ein unendlicher Interpolationsprozess, eine beliebig fortsetzbare Intervallierung des Kontinuums. Labyrinthisch ist eine Linie, die in jedem ihrer Punkte anhält und die Richtung wechselt, sich verzweigt und somit unstetig wird. […] Der Weg oder das Kontinuum ist nicht mehr […] das, was unteilbar ist und in einem Zug, von Anfang bis Ende, durchlaufen wird; seine Linie wird vielmehr Punkt für Punkt abgetastet und führt zu einer Art Dauerbeschäftigung mit jedem beliebigen, noch so kleinen Intervall.«66

So ließe sich die Wanderung des Erzählers der Ringe ohne weiteres beschreiben, allerdings eingedenk der Tatsache, daß – analog zur Figur des Zufälligen, die, wie oben gesehen, sich als für die narrativen Konstrukte notwendig und konstitutiv entpuppt – auch das Herumirren und sich Verirren auf labyrinthischen Wegen letztlich der Fortgang der Handlung ist und also zwischen Weg und Umweg nicht mehr zu trennen ist. Wenn Vogl also anschließend an die gerade zitierte Beschreibung der Problematik moderner Poetik schreibt, »[w]as man in dieser Konstellation noch

65 Vogl (2008), S. 76. 66 Ebd., S. 89.

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›Welt‹ nennen könnte, besitzt eine bloß hypothetische Existenz«,67 so entspricht dies der im Zusammenhang mit der Zitathaftigkeit der Welt einhergehenden Verunsicherung und Verunklarung von Referenz. Was ›wirklich ist‹, läßt sich in einem solchen Textuniversum ebenso wenig sagen wie aus der Darstellung der Vergangenheit das, ›wie es wirklich gewesen ist‹, zu destillieren möglich ist. Wenn also mit der Tradition der Wallfahrt spielend der Weg das Ziel und die Suchbewegung, das Oszillieren zwischen Zielstrebigkeit und Verirrung, Klarheit und Verwirrung, entscheidend ist, so gewinnt dessen labyrinthische Qualität an Bedeutung. Wie auch Vogl ausführt, gibt es klassischerweise drei Haupttypen von Labyrinthen: erstens das sogenannte Fadenlabyrinth mit einem festem Zentrum sowie einem Ein- und Ausgang, in dem man sich nicht wirklich verirren kann, sondern vor allem der Frage nachgeht, was sich in der dunklen Mitte befinden mag; zweitens das barockmanieristische Labyrinth bzw. der Irrgarten mit einem Zentrum, mehreren Ein- und Ausgängen sowie vor allem zahlreichen Sackgassen und Verzweigungen, über die ein Überblick allein von einer höheren Warte aus möglich ist. Letzterer LabyrinthTyp spielt beispielsweise in der Episode des Dunwicher Heidelabyrinths eine zentrale Rolle, in dem sich der Erzähler verirrt, panisch wird und erst im Traum den erhöhten Punkt erreicht, von dem aus er das Labyrinth, den »wie ich glaubte, eigens für mich angelegten Irrgarten«, überblicken kann.68 Der dritte Typus schließlich ist »ein Labyrinth, das sich von beiden gleichermaßen unterscheidet und den kontinuierlichen Verlauf eines – geraden, gewundenen oder verwickelten – Weges überhaupt unterbricht« und das »den Charakter eines Netzwerks oder Rhizoms« hat.69 Dieses Labyrinth »verläuft nicht einfach in der Ebene, ist nicht auf einer homogenen Fläche gebaut, es ist vielmehr ein Gangsystem, das in alle Dimensionen zugleich wuchert.«70 Wenn, wie auch Claudia Albes anmerkt, in Die Ringe des Saturn ein Korrespondenzverhältnis zwischen labyrinthischer Wanderung und labyrinthischem Text besteht, dergestalt daß das Labyrinth als »Textmetapher« gelesen werden kann,71 dann muß dieses Textlabyrinth eines des dritten Typs sein: Im Gegensatz zu den Erzählungen des Erzählers, dessen ›Beziehungswahn‹ im Quincunx und damit in einem Labyrinth des zweiten Typs versinnbildlicht ist, ist der literarische Text durch seinen Autor(-Leser) Sebald und seine Leser(-Autoren) rhizomatisch strukturiert. Der ›Beziehungswahn‹ ist der Versuch, dieses rhizomatische Labyrinth in eines des zweiten Typs zu verwandeln, wobei der Erzähler, wie in seinem Traum, die erhöhte Position einnimmt und alles in sein Narrativ bündelt. Der

67 Vogl (2008), S. 76. 68 Sebald (2002b), S. (204-)206. 69 Vogl (2008), S. 85. 70 Ebd., S. 85. 71 Albes (2002), S. 290.

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Text selbst aber – die Literatur – konstituiert ein Labyrinth des dritten Typs, das niemals ganz überblickt, beschrieben und eingenommen werden kann. Folgt man den Prinzipien, die Gilles Deleuze und Félix Guattari in ihrer Neudeutung und Verwendung dieser der Botanik entlehnten Figur entwickeln, so ist das Rhizom dem Quincunx in zwei zentralen Aspekten verwandt.72 Erstens gilt für das Rhizom, was auch für das Quincunx als Sinnbild des ›Beziehungswahns‹ galt: »Jeder beliebige Punkt eines Rhizoms kann und muß mit jedem anderen verbunden werden.«73 Zweitens ist auch das Rhizom eine zentrumslose Figur, denn es besteht »nur aus Linien«, die sich hinter seinen »vielen Ein- und Ausgängen« potentiell endlos entfalten, kreuzen und fortführen.74 Der entscheidende Unterschied zwischen den beiden Figuren liegt in ihrer jeweiligen Dimensionalität, denn während das Quincunx wie gesehen zweidimensional ist und Figuren der Gleichzeitigkeit und Überlagerung nicht darstellen kann, hat das Rhizom als mehrdimensionales Gebilde »den Charakter einer vertieften Oberfläche.«75 Diese besteht aus Vielheiten, die alle »flach [sind], insofern sie alle ihre Dimensionen ausfüllen und besetzen«.76 Aus dieser Sicht wird deutlich, daß die Polybiographik als Effekt der Überlagerungen und im Gegensatz zum ›Beziehungswahn‹ nicht auf der Ebene des Erzählers angesiedelt ist, sondern auf der Ebene des Literarischen – Rhizom und Polybiographik sind aus der Perspektive des Erzählers gleichsam unbewußt. Insbesondere vor dem Hintergrund der eingangs aufgeworfenen Frage nach Identitäten und ihrer Zählbarkeit ist in der Betrachtung der Polybiographik bedeutsam, daß das Rhizom sich »weder auf das Eine noch auf das Viele zurückführen [läßt]. Es ist nicht das Eine, das zwei wird, auch nicht das Eine, das direkt drei, vier, fünf etc. wird. Es ist weder das Viele, das vom Einen abgeleitet wird, noch jenes Viele, zu dem das Eine hinzugefügt wird (n+1). Es besteht nicht aus Einheiten, sondern aus Dimensionen. Ohne Subjekt und Objekt bildet es lineare Vielheiten mit n Dimensionen, die auf einem Konsistenzplan ausgebreitet werden können, und von denen das Eine immer abgezogen wird.«77

Aus dieser Sicht zeigen sich Polybiographien mit ihrer Überwindung des Wechselspiels von Eins-heit und Vielheit, von dem sich vielleicht ebenso sagen ließe, daß

72 Zu den insgesamt sechs Prinzipien des Rhizoms – der Konnexion, Heterogenität, Vielheit, des asignifikanten Bruchs, der Kartographie und der Dekalkomonie – siehe Deleuze/Guattari (1977), bes. S. 11, 13, 16, 20. 73 Deleuze/Guattari (1977), S. 11. 74 Ebd., S. 34, 35. 75 Vogl (2008), S. 85. 76 Deleuze/Guattari (1977), S. 14f. 77 Ebd., S. 34.

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das Eine nur als Subtraktion der Vielheit existieren kann, als rhizomatische Narrative, die dem »Ideal« entsprechen, das Deleuze und Guattari für ein Buch benennen: »Offene Ringe.«78 Entscheidend ist, daß anders als beispielsweise beim barocken Labyrinth oder in gewißer Weise auch beim Quincunx, die nur von oben herab erkannt werden können und zu denen deshalb der erhöhte Erkenntnispunkt notwendig dazugehört, das Rhizom »keinen Ort [bietet], von dem aus sich eine Übersicht ergibt«.79 Es stellt vielmehr die Aufgabe, »die Dinge von ihrer Mitte her wahrzunehmen und nicht von oben nach unten, von links nach rechts oder umgekehrt«.80 Diese Mitte ist eine ohne geometrische Peripherie (also nicht die Mitte eines Kreises), eine Mitte, die immer nur je als Mitte einer Konstellation denkbar ist und durch die sich Vorstellungen von Zentrum und Peripherie in einer endlosen linearen Struktur auflösen. So wie die Polybiographik als eine Überblendung verschiedener Leben zu denken ist und wie »[j]edes Rhizom […] Segmentierungslinien [enthält], nach denen es geschichtet ist«,81 so sind auch Zentrum und Peripherie und sogar Raum und Zeit ineinander verschachtelt. Der Besuch auf dem Landschloß Somerleyton beispielsweise wird in Die Ringe des Saturn wie folgt beschrieben: »Tatsächlich weiß man, wenn man durch die für Besucher geöffneten Räume von Somerleyton geht, manchmal nicht so recht, ob man sich auf einem Landsitz in Suffolk befindet oder an einem sehr weit abgelegenen, quasi extraterritorialen Ort […]. Auch in welchem Jahrzehnt oder Jahrhundert man ist, läßt sich nicht ohne weiteres sagen, denn viele Zeiten haben sich hier überlagert und bestehen nebeneinander fort.«82

Mit der Frage der Perspektive, aus der Beziehungen wahrgenommen werden können, verbindet sich ein weiteres Charakteristikum der Sebaldschen Biographien: Die ex-zentrische Stellung, die der Erzähler und die meisten Protagonisten einnehmen, ist mit einer Haltung der Absage an eine klar definierte Mitte verbunden. So

78 »Das Ideal eines Buches wäre, alles auf einem solchen Plan der Äußerlichkeit auszubreiten, auf einer einzigen Seite, auf ein und demselben Strand: gelebte Ereignisse, historische Bestimmungen, Gedankengebäude, Individuen, Gruppen und soziale Formationen.« (Deleuze/Guattari [1977], S. 15.) 79 Vogl (2008), S. 85. 80 Deleuze/Guattari (1977), S. 37. Deleuze und Guattari führen diese Überlegung mit einem Zitat aus Kafkas Tagebuch ein, auf den sie – wie auch auf Kleist – mehrfach als rhizomatischen Autor verweisen, was eine weitere Verbindung zu Sebald eröffnet, für den diese beiden Schriftsteller Vorbildfunktion haben (vgl. S. 15, 25, 39). 81 Ebd., S. 16. 82 Sebald (2002b), S. 49.

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verbindet sich die Frage der Perspektivierung – die durch den ›Beziehungswahn‹ geprägten beziehungsweise allererst konstituierten Handlungsfolgen, die als rhizomatische Narrative strukturiert eine vertiefte Oberflächenstruktur aufweisen und damit in Analogie zur polybiographischen Überlagerung stehen – mit der der Positionierung. Wie beim dezentralen Rhizom, das weder Zentrum und Peripherie noch Innen und Außen kennt, verschwimmen auch in Sebalds Erzählungen solche Grenzen. Die Biographien von außerhalb oder am Rande der ›normalen‹ Gesellschaft angesiedelter Figuren verweisen dann auf die (weniger dem Erzähler als dem solchen Denken verhafteten Leser anzulastende) Wahnhaftigkeit, einen Blick auf die Welt werfen zu können, vermittels dem – gleich dem nur von der Höhe aus möglichen Überblick über einen barocken Irrgarten oder ein Quincunx – solche Grenzen zu ziehen möglich wäre. Wenn also die Ex-zentrizität des Erzählers und der Erzählten mit den Übergängen von Entrücktheit zu Verrücktheit spielt, dann, um zu veranschaulichen, was der ehemalige Psychiater Dr. Abramksy dem Erzähler in Die Ausgewanderten erklärt: »Zweifellos bin ich jetzt in einem gewißen Sinne verrückt, aber wie Sie vielleicht wissen, sind diese Dinge einzig eine Frage der Perspektive.«83

VII. Als Kompositum aus bios (Leben) und graphein (einritzen, zeichnen oder schreiben) trägt die Biographie das Verhältnis – Spannung, Ambivalenz, Dialektik – von Leben und Schreiben in sich. Sobald dieses Verhältnis nicht mehr als gegeben vorausgesetzt, sondern zum Gegenstand des Erzählens selbst wird, gewinnen jene Fragen, die die Biographie seit ihren Anfängen begleitet und bestimmt haben, neue Dringlichkeit: Fragen nach der Darstellbarkeit, der Wirklichkeit, der Wahrheit und Fragen nach der schriftlichen Verfaßtheit derselben. Sebalds wesentlich biographische Werke, so ließen sich die hier vorgestellten Überlegungen zusammenfassen, sind radikaler als sie auf den ersten Blick scheinen mögen und insbesondere das vermeintlich sichere Gebiet der Biographie wird zum Schauplatz weniger der Beschreibung als der Erschreibung von Leben und damit einer Subjektivität, die nur mehr wenig mit der konventionellen Vorstellung individueller Identität zu tun hat. So sind sie um ein scheinbares Paradox herum strukturiert, daß nämlich gerade das Biographische in Sebalds Werken nicht der Schilderung individueller Lebensgeschichten gewidmet ist, sondern als poetisches Verfahren die Konturen der Individualität, der Eins-heit eines Lebens, auflöst und vervielfältigt. Entscheidend ist jedoch, daß dies in Schrift geschieht, wie Sebald in einem Aufsatz über Gottfried

83 Sebald (2002a), S. 161.

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Keller formuliert: »Die Kunst des Schreibens ist der Versuch, das schwarze Gewusel, das überhand zu nehmen droht, zu bannen im Interesse der Erhaltung einer halbwegs praktikablen Persönlichkeit.«84 Das »schwarze Gewusel«, das sind die winzigen Zeichen des »hochgradig melancholischen Kritzelwerks«,85 mit dem Keller seinem Liebeskummer Ausdruck verlieh, und das sind die Elemente, die ungebunden, chaotisch, aber signifikant, die rhizomatische Struktur der Welt/Literatur vorstellen. Der Erzähler versucht – dafür steht sein ›Beziehungswahn‹ – sie zu bändigen und zu vereinheitlichen, und zwar, indem er sie narrativiert. Nur aus diesem Grund kann er als Biograph fungieren und Erzählungen von »halbwegs praktikablen Persönlichkeiten« schaffen. Hierin liegt die (über-)lebensnotwendige Bedeutung des Versuchs, Geschichte – eigene und fremde – zu erzählen und aufzuschreiben, denn allein die narrative Ordnung und mehr noch ihre Fixierung in der Schrift ermöglichen eine Sammlung des Lebens – sowohl im Sinne der geordneten Bewahrung als auch der Beruhigung. Wie prekär solche Ordnung aber ist, wie plötzlich und erschreckend Neues, Störendes und Zerstörendes auftauchen kann, wird an den panischen Reaktionen des Erzählers ersichtlich, wenn seine sammelnd-ordnende Lektüre- und Schreibtätigkeit gestört wird. In Schwindel. Gefühle. beispielsweise wird der fluchtartige Abbruch der ersten Italienreise des Erzählers ausgelöst durch die Entdeckung immer neuer Koinzidenzen, ein durch solche Unheimlichkeiten immer mehr sich steigerndes Unwohlsein bis hin zur wahnhaften Erwartung, die Gegenstände dieser gesammelten Zusammenhänge würden auch ihn direkt bedrohen. Es kommt zum Zusammenbruch seines Wahrnehmungs- und also Lesevermögens: »Die Buchstaben und Ziffern verschwammen mir vor den Augen.«86 Ein solcher Durchbruch und Einbruch der Ordnung der Lesbarkeit verweist darauf, daß die rhizomatische Struktur des literarischen Textes/der Textwelt und die quincunxiale (›beziehungswahnhafte‹) Ordnung der Erzählungen keineswegs getrennt oder gar einander ausschließend vorkommen, sondern vielmehr synchron bestehen: »Und man geht gewiß nicht fehl in der Annahme, daß der immer höhere Grad künstlich verwirklichter Ordnung trostloserweise nicht einer sukzessiven Überwindung der Blitzangst gleichzusetzen ist, sondern vielmehr der auch mit der Strukturierung der Welt zunehmenden Antizipation des jederzeit zu gegenwärtigen Einbruchs der Zerstörung.«87

Ausgehend von der Beobachtung »jener sonderbaren Verhaltensstörung, die jedes Gefühl in Buchstaben verwandeln muß und mit erstaunlicher Präzision vorbeizielt

84 Sebald (2009a), S. 125f. 85 Ebd., S. 124. 86 Sebald (2009b), S. 90. 87 Sebald (2006), S. 166f.

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am Leben«,88 sind Sebalds Schriften dem Nachvollzug fremden und eigenen Schreibens und der darin sich ausdrückenden Dialektik von Selbstauslöschung und Selbstkonstitution gewidmet. Unordnung und Ordnung, Chaos der Erfahrungen und geordnetes Narrativ, Rhizom und Quincunx verweisen auf das gefahrenvolle und spannungsreiche Verhältnis von Leben, Lesen und Schreiben und damit auf die Pole, zwischen denen sich dialektisch die sammelnd-zerstreuende Schrift entfaltet.

L ITERATUR Albes, Claudia (2002): »Die Erkundung der Leere. Anmerkungen zu W. G. Sebalds ›englischer Wallfahrt‹ Die Ringe des Saturn«, in: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 46, S. 279-305. Albes, Claudia (2006): »Porträt ohne Modell. Bildbeschreibung und autobiographische Reflexion in W. G. Sebalds ›Elementargedicht‹ Nach der Natur«, in: Michael Niehaus u. Claudia Öhlschläger (Hg.): W. G. Sebald. Politische Archäologie und melancholische Bastelei. Berlin, S. 47-75. Atze, Marcel (1997): »Koinzidenz und Intertextualität. Der Einsatz von Prätexten in W. G. Sebalds Erzählung ›All’estero‹«, in: Franz Loquai (Hg.): W. G. Sebald. Eggingen, S. 151-175. Bales, Richard (2000): »Homeland and Displacement. The Status of Text in Sebald and Proust«, in: Gerhard Fischer (Hg.): W. G. Sebald. Schreiben ex patria/Expatriate Writing. Amsterdam, S. 461-474. Barthes, Roland (1986): Sade Fourier Loyola, übers. v. Maren Sell u. Jürgen Hoch. Frankfurt a.M. Barthes, Roland (1987): S/Z, übers. v. Jürgen Hoch. Frankfurt a.M. Benjamin, Walter (1991): »Über das mimetische Vermögen«, in: ders.: Gesammelte Schriften, hg. von Rolf Tiedemann u.a. Bd. II.1. Frankfurt a.M., S. 210-213. Bernhard, Thomas (1988): Verstörung. Frankfurt a.M. Browne, Thomas (1928): The Garden of Cyrus, or The Quincunciall, Lozenge, or Network Plantations of the Ancients, Artificially, Naturally, Mystically Considered, in: ders., The Works of Sir Thomas Browne, hg. von Geoffrey Keynes. Bd. 1. London, S. 173-227. Deleuze, Gilles/Guattari, Félix (1977): Rhizom, übers. v. Dagmar Berger u.a. Berlin. Dilthey, Wilhelm (1933): Einleitung in die Geisteswissenschaften. Versuch einer Grundlegung für das Studium der Gesellschaft und Geschichte. Gesammelte Schriften I. Band. Leipzig.

88 Sebald (2009a), S. 6.

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Biographische Dokufiktion in der spanischen Literatur der Gegenwart Las esquinas del aire von Juan Manuel de Prada und Soldados de Salamina von Javier Cercas C HRISTIAN VON T SCHILSCHKE (S IEGEN )

I. J ENSEITS

DER

(M ETA -)F IKTION ?

Seit einigen Jahren vollzieht sich in Spanien, wie in vielen anderen Ländern auch, eine grundlegende Transformation und Neubewertung des Verhältnisses zwischen dokumentarischen und fiktionalen Darstellungsformen. Gleichzeitig ist dort eine, ebenfalls nicht auf Spanien beschränkte, biographische Mode zu beobachten, ein gesteigertes Interesse für alles Biographische und ein Aufschwung der Gattung Biographie. Beide Entwicklungen, die erst seit kurzem verstärkt auch die Aufmerksamkeit der Wissenschaft auf sich ziehen, konvergieren – unter anderem – in einem Phänomen, das man als ›biographische Dokufiktion‹ bezeichnen kann: die Erzählung faktualer und fiktiver Lebensgeschichten mit Hilfe eines Darstellungsmodus, in dem sich dokumentarische und fiktionale Elemente, Verfahren und Strategien verschränken.1 Dabei handelt es sich um eine zumindest in der spanischen Literatur neue Form, die zwar häufig im kulturspezifischen Zusammenhang der aktuellen

1

Mit den neueren Tendenzen zur Dokufiktion in Film, Fernsehen und Literatur im angloamerikanischen, deutschen und spanischen Kulturraum setzen sich u.a. die folgenden Publikationen auseinander: Paget (1998); Izod u.a. (2000); Sánchez-Navarro/Hispano (2001); Wolf (2003); Ortega (2005); Oels u.a. (2006); Rhodes/Springer (2006); VoigtsVirchow/Schlote (2008a/b) u. Tschilschke/Schmelzer (2009). Zum wiedererwachten Interesse an der (literarischen) Biographik und ihrer Erforschung vgl. z.B. Zimmermann (2000) u. Gumbrecht (2008) sowie zu den Verhältnissen in Spanien umfassend Romera Castillo/Gutiérrez Carbajo (1998) u. Romera Castillo (2006).

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Erinnerung an den Bürgerkrieg und seine Vor- und Nachgeschichte Verwendung findet, an der sich aber auch ein genereller, zeitdiagnostisch aufschlußreicher und über die spanische Kultur hinaus gültiger Funktionswandel biographischen Erzählens ablesen läßt. Illustriert werden soll diese These an zwei Romanen, die als besonders charakteristische Ausprägungen der ›biographischen Dokufiktion‹ in Spanien gelten dürfen. Das erste Beispiel ist Las esquinas del aire. En busca de Ana María Martínez Sagi (2000) von Juan Manuel de Prada, das zweite Soldados de Salamina (2001) von Javier Cercas, der mit diesem Roman, der mittlerweile als Klassiker der spanischen Gegenwartsliteratur gilt, einen ganz außergewöhnlichen Bestsellererfolg erzielen konnte.2 Wer die genannten Romane kennt, wird möglicherweise einwenden, warum nicht einfach von ›fiktionaler Metabiographie‹ bzw. ›biographischer Metafiktion‹ die Rede ist, sondern angesichts einer sowieso schon verworrenen Begriffslage auch noch der Terminus ›biographische Dokufiktion‹ eingeführt werden soll.3

2

Juan Manuel de Prada wurde 1970 geboren und gilt als einer der talentiertesten der jüngeren spanischen Schriftsteller. 1997, im Alter von 27 Jahren, gewann er den »Premio Planeta«, den höchstdotierten spanischen Literaturpreis. Er hat bisher neben zahlreichen anderen Büchern fünf Romane veröffentlicht, darunter die ›biografía novelada‹ Las máscaras del héroe (1996). Javier Cercas wurde 1962 geboren und ist der Autor von vier Romanen. Er promovierte mit einer literaturwissenschaftlichen Arbeit über Metafiktion: La obra literaria de Gonzalo Suárez (1993). Beide Autoren sind auch als Journalisten tätig.

3

Ansgar Nünning definiert die fiktionale Metabiographie/biographische Metafiktion – er verwendet die beiden Begriffe synonym – im Anschluß an den von Linda Hutcheon für den zeitgenössischen historischen Roman geprägten Terminus ›historiographic metafiction‹ wie folgt: »Fiktionale Metabiographien rücken den Prozeß der imaginativen Rekonstruktion und Darstellung des Lebens einer (mehr oder weniger) berühmten Person in den Mittelpunkt und zeichnen sich durch ein hohes Maß an ästhetischer, historiographischer und biographischer Selbstreflexivität aus.« (2000), S. 19. Das Paradebeispiel dafür ist Julian Barnes’ Flaubert’s Parrot (1984). Vgl. bzgl. der Unterschiede zur fiktionalen Dichterbiographie herkömmlicher Art auch die Tabelle auf S. 22. Im vorliegenden Zusammenhang weiter ausschließlich von ›fiktionaler Metabiographie‹ oder ›biographischer Metafiktion‹ zu sprechen, würde aber genau jenen »Blick für innovative Ausprägungen« (ebd., S. 32) verstellen, den Nünning für seine eigene Begriffsbildung zu Recht in Anspruch nimmt. Als terminologische Alternative kämen allenfalls noch ›dokufiktionale Metabiographie‹ oder ›metabiographische Dokufiktion‹ in Frage (vgl. Hertrampf [2009], S. 276), wodurch das Fortbestehen der Metadimension der Texte betont würde. Den Forschungsstand zur fiktionalen Metabiographie referiert Nadj (2006), S. 612.

B IOGRAPHISCHE DOKUFIKTION

IN DER SPANISCHEN

L ITERATUR DER G EGENWART

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Deswegen ist zu betonen, daß es im Folgenden nicht darum geht, eine neue Gattung zu etablieren. Vielmehr möchte ich auf eine symptomatische Aushöhlung der biographischen Metafiktion aufmerksam machen, die zwar formal aufrecht erhalten wird, aber eine funktionale Neuausrichtung erfährt, die sich in der Privilegierung eines bestimmten Darstellungsmodus, nämlich der ›Dokufiktion‹, niederschlägt und deshalb an dieser auch besonders gut verdeutlicht werden kann. Der Darstellungsmodus Dokufiktion stiftet im vorliegenden Fall die Verbindung zwischen Memoria und Metafiktion oder, anders gesagt, durch ihn werden memorialistischer, biographischer und ästhetisch-literarischer Diskurs miteinander vermittelt.4 In eben diesem Potential zur Herstellung von Integrations- und Anschlußfähigkeit liegt möglicherweise auch einer der Gründe für den gegenwärtigen Erfolg dieses Darstellungsmodus. Die erwähnte funktionale Neuausrichtung manifestiert sich in unterschiedlichen Aspekten: in der Abkehr von Ideologiekritik und dekonstruktivem Spiel sowie in einem nachlassenden Interesse an der Problematisierung des Erzähl- und Schreibvorgangs oder an der Entlarvung des Konstruktcharakters der biographischen Erzählung. Diese Motive sind zwar immer noch präsent, sie werden aber überlagert von dem Bemühen, eine »performative Erinnerung« 5 auszubilden, die Gegenwart und Vergangenheit, eigenes und fremdes Leben in einer Weise in Bezug zueinander setzt, die es Figuren und Lesern erlaubt, daraus Identitätsvorga-

4

Deshalb greift auch der Vorwurf Hans Feltens (2007), S. 93, gegenüber Hans-Jörg Neuschäfer im Hinblick auf die richtige Einschätzung von Cercas’ Soldados de Salamina zu kurz. Für Felten ist Soldados de Salamina lediglich »ein geschickt angelegter Metafiktion-Roman [sic] auf der Basis von Guerra Civil-Materialien«. Neuschäfer wirft er vor, den Roman dagegen als ideologische Stellungnahme im Streit um den Bürgerkrieg mißzuverstehen. Wenn ich nun den Aspekt der Dokufiktion in den Mittelpunkt stelle, dann geschieht dies mit der Absicht, den sich hier auftuenden Gegensatz zwischen ästhetischer und thematischer Lektüre zu überwinden. Adäquat einzuordnen sind hybride Texte wie Soldados de Salamina oder auch Las esquinas del aire nur, wenn sie jenseits dieser Dichotomie situiert werden. Wenn man die metafiktionalen Strukuren außer Acht läßt, wird man die Spezifik des Verhältnisses zur Vergangenheit nicht erfassen, wenn man sich nur auf Metafiktion einläßt, wird man die entscheidende Abkehr von herkömmlichen Funktionen der Metafiktion nicht erkennen. Auch Nünning (2000), S. 30 betont in Bezug auf fiktionale Metabiographien: »Vielmehr übernehmen sie selbst aktive und produktive Funktionen als Medium der kulturellen Erinnerung, der biographischen Sinnstiftung und der metabiographischen Selbstreflexion.«

5

Der Begriff der »memoria performativa« stammt von Ulrich Winter (2010), der darin ein Symptom für die jüngste Wendung des Erinnerungsdiskurses in Spanien sieht, dessen aktuelles Merkmal es sei, Erinnerung in Geschichte und Vergangenheit in reale Gegenwart transformieren zu wollen.

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ben abzuleiten. Hinter der biographischen Dokufiktion steht der Wunsch, das postmoderne Textuniversum ebenso hinter sich zu lassen wie die moderne reflexive Selbsteinschließung der Literatur. An deren Stelle tritt das Bestreben, einer neuen »Sehnsucht nach Wirklichkeit«6 Ausdruck zu verleihen. Angesichts der »retórica de la anti-ficcionalidad«7 und der betonten Kunstlosigkeit der Form, die man bei de Prada und bei Cercas findet, kann man sogar behaupten, daß es ihnen weniger darum geht, ein weiteres Mal die ›Grenzen des Literarischen‹ auszuloten, als ›die Literatur‹ selbst symbolisch zu überwinden – gilt doch die Fiktion seit jeher als das privilegierte Kriterium der Literarizität.8

II. D OKUFIKTION

ALS D ARSTELLUNGSMODUS BIOGRAPHISCHEN E RZÄHLENS

Die unterschiedliche Verwendung und semantische Entgrenzung des Wortes ›Dokufiktion‹, das ursprünglich aus dem Bereich der audiovisuellen Medien (Film/TV) stammt, aber längst auch auf Literatur, Theater und andere Medien angewendet wird, macht zunächst eine grundsätzliche Klärung der entsprechenden Begriffe und Sachverhalte unumgänglich.9 Daß sich das Wort ›Dokufiktion‹ so rasch verbreiten 6

So lautet zumindest die Diagnose des Zeitgeistes, die Karl Heinz Bohrer und Kurt Scheel (2005), S. 749, die Herausgeber der Kulturzeitschrift Merkur, abgeben. Im Sonderheft Wirklichkeit! Wege in die Realität vom Oktober 2005 machen sie es sich zur Aufgabe, das Bewußtsein für »die Realität, für die Phänomene als nicht hintergehbare Instanz, für eine Unmittelbarkeit, wie vermittelt auch immer« (ebd., S. 750) zu schärfen. Vgl. auch die Nummer 1/2009 der Zeitschrift für Kulturwissenschaften, die im Titel eine »Sehnsucht nach Evidenz« konstatiert, und das Heft 1/2009 der Zeitschrift für Kulturphilosophie, das sich dem Schwerpunkt »Präsenz« widmet.

7

So Antonio Gómez López-Quiñones (2006), S. 16, 55, in Bezug auf Soldados de Salamina und Ignacio Martínez de Pisóns ebenfalls der biographischen Dokufiktion zuzrechnendes Buch Enterrar a los muertos (2005). Die Gemeinsamkeit beider Texte sieht Gómez López-Quiñones in ihrem genuin dokumentarischen Bemühen, ihrer »preocupación por mostrar el origen de la información, por explicarle al lector cómo, quién, dónde y para qué se logra un determinado dato posteriormente incluido en la trama« (2006), S. 16. Als weitere Beispiele lassen sich, neben Las esquinas del aire, El vano ayer (2004) von Isaac Rosa und Muertes paralelas (2006) von Fernando Sánchez Dragó nennen.

8

Vgl. zur jüngsten Diskussion um den Zusammenhang zwischen Literarizität und Fiktionalität Kablitz (2008).

9

Der Ausdruck ›Dokufiktion‹ wurde zunächst vor allem im Zusammenhang mit dem Fernsehformat ›Dokudrama‹ gebraucht, das sich auf der Grenze zwischen den Genres Spielund Dokumentarfilm bewegt: Dokumentarische Elemente wie Archivaufnahmen und

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konnte, hängt indessen sicher nicht nur mit der gegenwärtigen Proliferation der dadurch bezeichneten Objekte zusammen, sondern mindestens ebenso mit der Tatsache, daß es momentan keinen anderen Ausdruck gibt, mit dem sich die in Frage stehenden hybriden Gebilde in so prägnanter und ökonomischer Form benennen ließen. Das Wort ›Dokufiktion‹ füllt eine lexikalische Lücke – und das gleich in mehreren Sprachen, denn es unterscheidet sich kaum von seinen fremdsprachigen Äquivalenten (engl./frz. ›docufiction‹, span. ›docuficción‹).10 Allerdings hat diese Leistung ihren Preis. Er besteht in einer unvermeidlichen semantischen Unschärfe. Denn entweder wird dabei das Dokumentarische mit dem Faktischen gleichgesetzt, wodurch der Bedeutungsunterschied zwischen ›dokumentarisch‹ und ›faktisch‹ verwischt wird, oder es werden mit ›Dokument‹ und ›Fiktion‹ zwei Begriffe einander gegenübergestellt, die nicht auf derselben logischen Anschauungsebene liegen.11 Daraus ergibt sich in der Praxis das Problem, daß uns ›Dokufiktion‹ als Hyperonym oder als Hyponym begegnet, das heißt als Oberbegriff für alle möglichen Verbindungen zwischen Fiktionalem und Faktualem, dem dann ›Dokudrama‹, ›Dokuroman‹, ›Dokusoap‹ etc. untergeordnet werden, oder als Unterbegriff für mehr oder weniger spezifische Hybridformen innerhalb des weiten Feldes von Fiktion und Nicht-Fiktion. Aufgrund seiner zahlreichen kommunikativen Vorteile plädiere ich jedoch dafür, den Begriff ›Dokufiktion‹ in seinem gesamten Bedeutungsspektrum zu verwenden und ihn dann fallweise auf eine weite oder enge Bedeutung bzw. auf bestimmte Funktionen festzulegen. Als Dokufiktion bezeichne ich also, wie bereits angedeutet, einen medien- und gattungsübergreifenden Darstellungsmodus, in dem sich dokumentarische und fiktionale Elemente, Verfahren und Strategien ver-

Interviews mit Zeitzeugen werden mit inszenierten, von Schauspielern verkörperten Handlungselementen verbunden. Vgl. dazu die auf das britische und amerikanische Fernsehen konzentrierte Einführung von Paget (1998). 10 Der englische Neologismus faction, eine Zusammenziehung aus fact und fiction, kann diese Lücke nicht wirklich füllen. Im Gegenteil: faction wird oft als Antonym von fiction verwendet, zur Bezeichnung des faktualen Aspekts, dem man somit bereits im Begriff selbst zugesteht, ebenfalls auf einer Konstruktionsleistung zu beruhen. Vgl. dazu auch das Kapitel »Keywords« in Paget (1998), S. 90-115, der ausführlich solche Terminologiefragen diskutiert. 11 Auch Dirk Werle (2006), S. 112, weist darauf hin, daß Dokument und Fiktion »keine konzeptuelle Opposition«, bezeichneten bzw. »keine symmetrischen Oppositionsbegriffe« (ebd., S. 113), seien. Üblich sind die Begriffspaare ›fiktional‹/›nonfiktional‹ und ›fiktional‹/›faktual‹. Genette (1990), S. 756, favorisiert ›faktual‹ gegenüber ›nonfiktional‹, weil dadurch die implizite Privilegierung des fiktionalen Diskurses, wie sie in der Narratologie üblich sei, aufgekündigt werde.

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schränken. Als ›Dokument‹ soll in diesem Zusammenhang ein Text – verstanden als Zeichenkomplex im weitesten Sinne (also auch Bilder einschließend) –, gelten, mit dem sich der Anspruch auf Faktizität verbindet, das heißt die grundsätzliche Möglichkeit der Verifikation oder Falsifikation.12 Fiktional ist demgegenüber ein Text, an den der Anspruch der Faktizität nicht gestellt wird, womit auch die Möglichkeit der Verifikation oder Falsifikation ihren Sinn verliert. So bestimmt sich der ontologische Status der Fiktion nicht allein durch die Möglichkeit des Fehlens einer lebensweltlichen Referenz (›fiktiv:), sondern auch durch den Verzicht auf deren Überprüfung (›fiktional‹). Unter dieser Voraussetzung kann Dokufiktion auf zwei verschiedenen Wegen zustande kommen: durch die Annäherung eines Dokuments an eine Fiktion und durch die Annäherung einer Fiktion an ein Dokument. Dieser Vorgang vermag sich wiederum auf jeweils unterschiedliche Weise zu vollziehen. So erfolgt die Annäherung eines Dokuments an eine Fiktion durch die Verwendung fiktiver Elemente (A1), die Stiftung von Sinnzusammenhängen (A2) und die Übernahme fiktional konnotierter Kodes und Darstellungsstrategien (narrative, dramatisch-theatralische, poetische Strukturen, A3). Umgekehrt ergibt sich die Annäherung einer Fiktion an ein Dokument durch den Bezug auf Dokumente (zum Beispiel auf historische Quellen, B1), die Verwendung von Dokumenten (d.h. die Integration/Montage von entsprechendem Text- und Bildmaterial, B2) und den Rückgriff auf konventionell als dokumentarisch aufgefaßte Darstellungsformen und Darstellungsstrategien (wie Brief, Tagebuch, Protokoll, Interview usw., B3). In jedem Fall bewegt sich Dokufiktion auf einer Skala zwischen dem degré zéro der reinen Aufzeichnung von ›Fakten‹ und der auf jede Beglaubigung verzichtenden Fiktion.13 Ein theoretisch anspruchsvolles Konzept der Dokufiktion wird bei einer solchen Arbeitshypothese allerdings nicht stehenbleiben können. Selbst wenn man die semiotische Enkodierung der Differenz Fiktion/Wirklichkeit bzw. deren Aufhebung innerhalb eines Textes primär als einen (an textimmanenten Signalen festzumachenden) Darstellungsmodus definiert, ist es unumgänglich, auch die pragmatische Dimension der Dokufiktion zu erfassen, die neben der Bestimmung der Art der au-

12 Die Termini ›Dokument‹ und ›dokumentarisch‹ haben den Vorteil, nicht ausschließlich auf Referenz und Authentizität anzuspielen (›Fakten‹), sondern auch den Aspekt des Textcharakters zuzulassen. 13 Die unterschiedlichen Erscheinungsformen der Dokufiktion haben immer wieder zu verschiedenen Typologien, Relationierungen und Skalierungen herausgefordert. Vgl. z.B. Werle (2006), S. 113; Rhodes/Springer (2006), S. 4 u. de Kerckhove (1998), S. 190, der Fernsehsendungen von der Live-Sendung bis zum historischen Spielfilm nach dem »Gesetz der abnehmenden Realität« einteilt. Eine ähnliche Abstufung für den Bereich der biographischen Fiktion referiert Jacoby (2005), S. 38.

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ßertextuellen Referenz die Ausprägung des Autor-Leser/Zuschauer-Pakts betrifft. Da fiktionale Texte ›unernste‹ Imitationen oder Simulationen faktualer Erzählungen sind, gibt es nach John Searle keine Texteigenschaften, die zuverlässig ›Fiktionalität‹ denotieren. Fiktionalitätssignale sind fakultativ.14 Die Unterscheidung dokumentarischer und fiktionaler Texte ist daher rein textimmanent nicht in allen Fällen möglich.15 Die Texte, um die es im Folgenden geht, lassen sich am besten als ›biographische Dokufiktion‹ kennzeichnen, weil sie ihren hybriden Charakter im Wesentlichen aus der Verschränkung faktualer und fiktiver Lebensgeschichten gewinnen. Abgesehen davon entsprechen sie der zweiten der beiden unterschiedenen Grundformen der Dokufiktion, der Annäherung einer literarischen Fiktion (Roman) an ein Dokument. Was die Funktion dieses Darstellungsmodus betrifft, mag vorläufig eine sehr allgemeine Feststellung genügen: Ein zentrales bzw. das zentrale Merkmal der Dokufiktion überhaupt ist sicherlich die gezielte Dekonstruktion der Unterscheidung von Faktum und Fiktion und die daraus resultierende Ungewißheit über den ontologischen Status der Texte (und Bilder). Wie gezeigt werden soll, dient diese Ungewißheit im Fall der beiden Romane von Juan Manuel de Prada und Javier Cercas allerdings weder als Grundlage für eine genuin spielerische Haltung gegenüber dem Text noch hat sie primär den Zweck, den Leser zur Reflexion über die Konstruiertheit von Leben, Werk, Wirklichkeit, Vergangenheit etc. anzuhalten oder von ihm als epistemologische Provokation aufgefaßt zu werden. Das eben wären einige der zentralen Wirkungsmerkmale herkömmlicher Metafiktion. Vielmehr verspricht und bewirkt diese Ungewißheit, auch wenn dies im ersten Moment paradox erscheinen mag, eine gesteigerte lebensweltliche Anschlußfähigkeit.

III. D ER R OMAN

AUF DEM

W EG IN

DIE

R EALITÄT

In einem ersten Schritt zur Überprüfung dieser Hypothese an den Romanen selbst, soll kurz ihre Handlung zusammengefaßt werden. Juan Manuel de Prada erzählt in 14 Vgl. Searle (1975), S. 325-327; Genette (1990), S. 757, 772 u. Cohn (1990), S. 784f. Zusammenstellungen literarischer Fiktionalitätsmarker finden sich z.B. bei Hamburger (1957), S. 29-32, 40-44; Genette (1990), S. 761-771; Cohn (1990), S. 768-771 u. Nünning (2005), S. 43, 50. Nünning und Cohn (1990), S. 782-790, benennen auch Faktualitätsmarker. Ein medienübergreifendes Modell entwickeln Nickel-Bacon u.a. (2000). Vgl. zu den Authentisierungsstrategien bzw. zur Rhetorik des Nicht-Fiktionalen im Dokumentarfilm u.a. Beyerle (1997) u. Plantinga (1997), bes. S. 7-25. 15 Unabhängig von diesem Problem rückt die Pragmatik der Texte allerdings immer auch dann unvermeidlich in den Blickpunkt, wenn sie funktionsgeschichtlich in ihrer historischen und kulturellen Spezifik beleuchtet werden sollen.

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Las esquinas del aire die Geschichte eines angehenden jungen Schriftstellers aus der spanischen Provinz, der von einem erfolglosen alternden Literaten den Hinweis auf eine katalanische Lyrikerin, Sportlerin, Journalistin und Feministin erhält, die in den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts ihre ersten Gedichte veröffentlichte: Ana María Martínez Sagi (1907-2000). Allerdings sei diese Frau eine reine Erfindung von ihm und seinen damaligen Schriftstellerkollegen gewesen. Doch dann stößt der neugierig gewordene Erzähler in einer Zeitschrift auf einen Artikel Martínez Sagis, der beweist, daß sie tatsächlich existiert haben muß. Zusammen mit dem Buchhändler Tabares und der jungen Bibliothekarsgehilfin Jimena macht er sich auf die Suche nach weiteren Lebenszeugnissen. Allmählich setzt sich das Bild einer interessanten und höchst ungewöhnlichen Frau zusammen. Der Höhepunkt ist erreicht, als es dem Detektivtrio tatsächlich gelingt, Ana María Martínez Sagi ausfindig zu machen und zum Erzählen zu bringen. Am Ende des Buchs stößt der Leser auf eine, so heißt es, nachträglich eingefügte Fußnote, die darüber informiert, daß Martínez Sagi am 2. Januar 2000 gegen sechs Uhr früh in einem Altersheim bei Barcelona gestorben sei, genau an dem Tag, an dem der Autor die Korrektur der Druckfahnen zu seinem Buch abgeschlossen habe. Der zweite Roman Soldados de Salamina von Javier Cercas, fokussiert ebenfalls das Spanien der zwanziger und dreißiger Jahre des 20. Jahrhunderts, nur daß diesmal eine prominente Figur der Rechten in den Mittelpunkt gerückt wird: der Schriftsteller und Chefideologe der spanischen Falange Rafael Sánchez Mazas (1894-1966). Der Roman kreist um die historisch verbürgte Anekdote von der wundersamen zweifachen Errettung von Rafael Sánchez Mazas, der den Republikanern in die Hände fällt, erschossen werden soll, der Erschießung entkommen kann und auf der Flucht von einem unbekannten republikanischen Milizionär gestellt wird, der ihm aber das Leben schenkt. Angeregt durch diese Anekdote macht sich ein Journalist, der wie der reale Autor Javier Cercas heißt, daran, das Leben von Sánchez Mazas zu recherchieren und aufzuschreiben. Da das Ergebnis dieses biographischen Versuchs, der immerhin sechzig Seiten einnimmt, für den fiktiven Biographen enttäuschend ausfällt, macht er sich auf gut Glück auf die Suche nach dem unbekannten republikanischen Soldaten. Diese Suche endet dann in einem Altersheim in Dijon, in dem der Journalist den katalanischen Bürgerkriegs- und Weltkriegsveteranen Antoni Miralles trifft, von dem er annimmt oder zumindest intensiv wünscht, daß er der unbekannte Soldat ist, der Sánchez Mazas seinerzeit das Leben gerettet hat. III.I Detektorischer Plot und dokumentarischer Pakt Die größte strukturelle Gemeinsamkeit zwischen diesen beiden ›doppelten‹ Schriftstellerbiographien und zugleich das Merkmal, in dem sich Dokument und Fiktion am deutlichsten überschneiden, ist die Tatsache, daß sie sich nicht als Ergebnis ei-

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ner Recherche über real existierende Personen präsentieren – hier Ana María Martínez Sagi, dort Rafael Sánchez Mazas –, sondern die Recherche nach diesen Personen selbst zum Gegenstand der Handlung machen.16 Die detektivische bzw. detektorische Handlung ist dann zwar fingiert, sie beansprucht aber zumindest in Grundzügen mit den biographischen Nachforschungen des realen Autors identisch zu sein, die der Abfassung des Romans vorangegangen sind. Das bedeutet: Im Besuch der Bibliotheken und Archive und in der Befragung von Experten und Zeitzeugen, die im Roman beschrieben werden, spiegeln sich die Bemühungen des realen Autors. Zu dieser Konstruktion gehört es auch, daß sich auf der Handlungsebene der Romane drei Gruppen von Figuren vermischen: rein fiktive Figuren, Figuren, die eine Reihe von Eigenschaften real existierender Personen tragen – z.B. den Namen, wie im Fall des Erzählers Javier Cercas, der genauso wie der Autor heißt –, und Figuren, die als gänzlich authentisch dargestellt werden, das sind Personen, die der Autor vorher bei seinen eigenen Recherchen konsultiert hat, darunter unter anderem Prominente wie der katalanische Dichter Pere Gimferrer in Las esquinas del aire oder der chilenische Schriftsteller Roberto Bolaño in Soldados de Salamina, die hier ›Cameo-Auftritte‹ absolvieren.17 Die letztgültige Bestätigung dafür, daß es sich tatsächlich so verhält, muß der Leser allerdings den Texten entnehmen, die am wenigsten unter Fiktionsvorbehalt stehen, und das sind die Paratexte. Javier Cercas verweist in einer vorangestellten »Nota del autor« auf seine umfangreichen dokumentarischen Vorarbeiten, und auch de Prada nutzt das Vorwort zu seinem Roman Las esquinas del aire, um mit dem Leser eine Art ›dokumentarischen Pakt‹ zu schließen. Er beteuert gleich im ersten Satz, daß er in seinen Roman mehr als zwei Jahre Forschung investiert habe und daß er mit seiner Arbeit einen wissenschaftlichen Anspruch verbinde.18 De Prada will seinen Roman deshalb auch nicht als ›Roman‹ bezeichnet wissen, sondern als »biografía detectivesca«19 bzw. als das, was die Briten »quest«20 nennen würden. Er beruft sich dabei ausdrücklich auf das Vorbild von A.J.A. Symons experimentell-biographischem

16 ›Doppelte‹ Schriftstellerbiographien sind die Romane deswegen, weil sie nicht nur jeweils die Biographie eines Schriftstellers bzw. einer Schriftstellerin erzählen, sondern auch die (Ich-)Erzähler selbst in beiden Fällen schriftstellerische Ambitionen hegen. In den biographischen Dokufiktionen von de Prada und Cercas erleben wir daher gleich eine zweifache Wiedergeburt des Subjekts: die der Figur und die des Autors. 17 Vgl. zu dieser Problematik und dem damit verbundenen ›ontologischen Kurzschluß‹ das Kapitel »Reale Personen im fiktionalen Kontext« in Jacoby (2005), S. 129-141. 18 Hans-Jörg Neuschäfer (2001), S. 86, spricht deshalb auch von einem »Forschungsroman«. 19 De Prada (2000), S. 11. Vgl. zum biographischen Schreiben bei de Prada Dorca (2004). 20 Ebd.

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Roman The Quest for Corvo. An Experiment in Biography (1934). Einen ähnlichen Versuch der Selbstdefinition unternimmt auch Javier Cercas. Er bringt in seinem Roman den Begriff »relato real«21 ins Spiel und definiert ihn als »un relato cosido a la realidad, amasado con hechos y personajes reales«22. Mit der Wahl einer solchen hybriden Gattung partizipieren de Prada und Cercas im Grunde an einer Form der Selbstreferenz des Romans, die in der Moderne eine geläufige Erscheinung ist: der ›mise en abyme‹, der innerfiktionalen Spiegelung des Produktionsvorgangs eines Textes.23 Parallel dazu lehnen sie sich natürlich – de Prada erwähnt das ja explizit – an die sogenannte, u.a. von Ina Schabert (1990) untersuchte ›Quest-Biographik‹ bzw. die von Jon Thiem (2000) konzeptualisierte »novel of biographical quest, or bioquest novel«24 an, deren drei Hauptmerkmale – der Bericht über die biographischen Nachforschungen, die Darstellung des Lebens der biographierten Figur und die Berücksichtigung der durch die Recherche bewirkten Veränderungen im Leben des Biographen – sie in der Tat ebenfalls aufweisen.25 Im Unterschied zur Funktion der ›mise en abyme‹ in der Literatur der Moderne wird jetzt jedoch nicht mehr der Schreib- oder Erzählvorgang selbst gespiegelt, mit dem Ziel, den Text gegen die Wirklichkeit abzuschotten und so seine ästhetische Autonomie zu betonen. Reflektiert wird vielmehr der dem Schreiben vorausgehende und über es hinausweisende Prozeß der Materialsammlung, also genau das Gegenteil: die Öffnung des Romans auf die Welt. Und verglichen mit dem Modell der biographischen Metafiktion, dem auch die herkömmliche Quest-Biographik noch zugeordnet werden kann, tritt das bislang vorherrschende Moment der Infragestellung und Dekonstruktion des Biographischen und des Biographen selbst in den Hin-

21 Cercas (2003 [zuerst 2001]), S. 52; siehe auch S. 37, 53, 68, 74, 166, 209 und alternativ »una historia real« (S. 37). 22 Ebd. 23 Vgl. dazu die grundlegende Studie von Dällenbach (1977). 24 Thiem (2000), S. 421. 25 Auch was dieses letzte Moment angeht, verhalten sich die beiden Romane gattungskonform: Während der fiktive Ich-Erzähler Javier Cercas in Soldados de Salamina die abschließende Begegnung mit Antoni Miralles als eine persönliche Katharsis erlebt, beschließen die Geschichtsdetektive aus Las esquinas del aire ihre Nachforschungen mit dem Bekenntnis, daß sie zu besseren Menschen geworden seien: »podíamos decir que el itinerario nos había hecho mejores« (de Prada [2000], S. 539). Von der Beschäftigung mit der Lebensgeschichte der Anderen geht in beiden Fällen eine geradezu therapeutische, heilende Wirkung aus.

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tergrund – zugunsten der biographierten Figur und eines sich auf deren Leben tenden, weitgehend unreflektierten identifikatorischen Verlangens.26 III.II Sehnsucht nach Verkörperung Das Bedürfnis, das fiktionale Universum zu sprengen und den Roman für die ›Wirklichkeit‹ zu öffnen, manifestiert sich auf der Handlungsebene in besonders emphatischer Form in der Sehnsucht nach Verkörperung, nach Realwerdung von nur auf dem Papier oder nur in der Vorstellung existierenden Personen. Dieses Motiv spielt in beiden Romanen eine zentrale Rolle, auch wenn sie damit ganz unterschiedlich umgehen. In de Pradas Roman gilt das ganze Bestreben der Figuren dem Nachweis, daß Ana María Martínez Sagi keine bloße literarische Erfindung ist, sondern wirklich existiert hat. Der Wunsch, der die Figuren antreibt, lautet dann auch: »otorgar corporeidad a una quimera«27. Erscheint den Protagonisten das Objekt ihres Interesses anfangs noch als »aquella sombra llamada Ana María Martínez Sagi«28, heißt es am Ende des 10. Kapitels bereits: »El personaje literario se iba revistiendo de carne y hueso.«29 Dabei gewinnt de Pradas Roman seine durchschlagende Pointe aus der Gewißheit, daß die literarische Fiktion in Bezug auf die Rekonstruktion der Lebensgeschichte Ana María Martínez Sagis einen dokumentarischen Anspruch erheben darf. Offensichtlich geht es dem jungen Autor nicht mehr darum, noch einmal ein metafiktionales Spiel um apokryphe Werke und fiktive Dichterpersönlichkeiten im Stil Jorge Luis Borges’ (»Examen de la obra de Herbert Quain«, 1941) oder Vladimir Nabokovs (The Real Life of Sebastian Knight, 1941; Pale Fire, 1962) anzuzetteln. Bei de Prada erweist sich nicht das Dokument als Fiktion, sondern die Fiktion als Dokument. Er konstruiert seinen Roman so, daß er die Botschaft vermittelt: Die Literatur soll in der Wirklichkeit ankommen. Deutlicher kann der performative, wirklichkeitsschaffende Anspruch der Literatur nicht zum Ausdruck kommen als durch die mehr als nur symbolische Rückgabe der Ana María Martínez Sagi an ›das Leben‹. Schließlich war es der Roman de Pradas, der die Öffentlichkeit zum ersten Mal nachdrücklich von ihrer Existenz in Kenntnis setzte. Bei Javier Cercas verhalten sich die Dinge dagegen auf den ersten Blick umgekehrt. In seinem Roman bildet die biographische Fiktion den Fluchtpunkt der Handlung. Diese Fiktion wird jedoch mit einer solchen Suggestivkraft ausgestattet, daß 26 Zur notwendigen Differenzierung zwischen Quest-Biographik im Sinne Schaberts und fiktionaler Metabiographie vgl. jedoch Nadj (2006), S. 10, sowie dort die Ausführungen in Kapitel III.1. 27 De Prada (2000), S. 18. 28 Ebd., S. 15. 29 Ebd., S. 338.

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sowohl der Erzähler als auch der Leser gerne bereit sind, sie als wirklich anzusehen. Cercas präsentiert zwar im zweiten Teil seines Romans eine authentische Biographie von Rafael Sánchez Mazas, die von der Jugend über die ersten literarischen Erfolge bis zu seinem Tod im Jahr 1966 reicht, läßt darauf aber im dritten Teil die erfundene Biographie des republikanischen Milizionärs Antoni Miralles folgen, der Sánchez Mazas das Leben geschenkt hatte. Das geschieht im Namen einer höheren Gerechtigkeit, die nur die Literatur, nicht die Geschichtsschreibung zu garantieren vermag, wie Cercas seinen Erzähler unter (implizitem) Bezug auf Aristoteles sagen läßt.30 Obwohl Cercas also letztlich erneut der Fiktion den Vorrang gibt, faßt er doch, wie de Prada, Literatur als einen ›Dienst an der Wirklichkeit‹ auf – nur daß er die Vergangenheit unter dem Vorwand, der Geschichte ihr utopisches Potential zurückzuerstatten, kurzerhand erfindet, während sich de Prada darauf beschränkt, sie zu rekonstruieren.31 Am Ende treffen sich beide Autoren freilich darin, daß sie, jeder auf seine Weise, dem Wunsch Vorschub leisten, die Vergangenheit den eigenen Bedürfnissen entsprechend zu gestalten. III.III Betonung der Kontingenz Der ›Dienst an der Wirklichkeit‹ nimmt bei beiden Autoren auf weiten Strecken die Form einer symbolischen Unterwerfung der Fiktion unter die Wirklichkeit an. Ein wichtiges Element dieser beliebten dokumentarischen Strategie besteht in der Inanspruchnahme des Zufalls. De Prada bemüht dieses Motiv schon im ersten Satz seines Romans: »Aceptemos que el azar es una expresión terrenal de la irreprochable lógica divina.«32 Diesem Deutungsmuster entspricht eine Komposition der Romanhandlung, die den Eindruck erweckt, nicht schon von vornherein einem festen Bauplan zu unterliegen, dem sich das Material zu fügen hat – im Vorgriff auf einen immer schon unterstellten, wenn auch erst in der Retrospektive erkennbaren Sinn. Stattdessen gibt sich die Handlung den Anschein, in ihrem Verlauf von außerliterarischen Faktoren – von zufälligen Funden und Begegnungen – abhängig zu sein. Das aber gilt auch für das Gelingen des Werks selbst, das immer wieder auf dem Spiel zu stehen scheint. So sind die Figuren bei de Prada, als sie feststellen, daß Martínez Sagi wirklich existiert, von der Angst beherrscht, daß es sich um eine uninteressante Person handeln könnte. Um so größer ist ihre Erleichterung darüber, daß sie sich schließlich als viel interessanter erweist, als sie zu hoffen wagten. Der 30 Der durchgehende Bezug auf die aristotelische Unterscheidung zwischen Literatur und Historiographie ist allerdings trügerisch, denn sie widerspricht Cercas’ eigener erzählerischer Performanz, die diese Grenze gezielt unterläuft. 31 Cercas’ Roman berührt hier die Thematik der virtuellen Biographie bzw. der Alternativ-, Parallel- oder kontrafaktischen Geschichte; vgl. dazu Salewski (1999) u. Jacoby (2005). 32 De Prada (2000), S. 15.

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Zufall, daß die reale Ana María Martínez Sagi kurz nach der Beendigung des Romans stirbt und daß diese Nachricht auch noch in den Roman aufgenommen werden kann, wirkt wie eine unverhoffte Bestätigung der dokufiktionalen Ästhetik de Pradas durch die Realität selbst: Erst die außertextuelle Wirklichkeit verleiht der literarischen Fiktion ironischerweise jene kompositorische Geschlossenheit, die üblicherweise die Literatur gegenüber der Realität für sich reklamiert, um daraus ihre ästhetische Differenz abzuleiten. Javier Cercas kann zwar mit einer solchen Pointe nicht aufwarten, doch riskiert er in gewisser Hinsicht mehr als de Prada. Er riskiert nämlich, daß die innerfiktional thematisierte Frustration seines Erzählers über die Belanglosigkeit der faktualen Biographie Rafael Sánchez Mazas’ kurzfristig in die Frustration des realen Lesers über die literarische Belanglosigkeit des Romans Soldados de Salamina umschlägt, eine Frustration, die er dann wieder durch die mitreißende fiktive Biographie des republikanischen Milizionärs im letzten Drittel des Romans auffängt und abwendet. III.IV Einbeziehung von Dokumentarmaterial Am deutlichsten offenbart sich der dokumentarische Charakter beider Romane aber sicherlich in der Einbeziehung umfangreichen Fremdmaterials jeglicher Art. So enthält Las esquinas del aire 65 Illustrationen: Photos, die Martínez Sagi immer wieder beim Sport oder auf Gruppenbildern zusammen mit ihren Sportkameradinnen zeigen, Porträtphotos von Freundinnen und Zeitgenossen, Titelblätter von Zeitschriften und Büchern sowie Faksimiles von Briefen und Manuskripten. Der Text ist mit ausführlichen, kursiv gedruckten Zitaten durchsetzt, die Zeitschriftenartikel, Interviews, Gedichte und andere Quellen wiedergeben. Im Anhang befindet sich eine Anthologie ihrer Gedichte. Auch Soldados de Salamina beruht auf historischem Textmaterial. Darüber hinaus werden zeitgenössische Bild- und Filmdokumente beschrieben, und aus dem Originaltagebuch von Sánchez Mazas wird sogar eine Seite photographisch reproduziert und im Text transkribiert. Außerdem greifen beide Romane auf das Kommunikationsdispositiv der ›oral history‹ zurück. So besteht nahezu der gesamte zweite Teil des Romans Las esquinas del aire (Kapitel IIIX, ein Abschnitt, der immerhin mehr als 120 Seiten umfaßt) aus einem Monolog Ana María Martínez Sagis, der als Niederschrift einer Tonbandaufzeichnung ausgegeben wird.33 Ähnlich ist es in Soldados de Salamina, in dessen zweitem Teil zwei

33 Nach der Typologie von Annegret Maack (1993), S. 172f., die drei Formen fiktiver (Auto-)Biographien unterscheidet, handelt es sich hier um den Fall »historische Figur als Autobiograph«, in dem der Biographierte mit einer eigenen Stimme ausgestattet wird.

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lange (fiktive) Gespräche zwischen dem Erzähler und dem Bürgerkriegs- und Weltkriegsveteranen Antoni Miralles in szenischer Wechselrede erzählt werden.34 Wie sich in diesem Zusammenhang die Beziehungen zwischen Bilddokument und Text gestalten, läßt sich am besten anhand eines Beispiels aus Las esquinas del aire erläutern. Im vierten Kapitel des ersten Teils (»La chica republicana«) ist ein Photo abgedruckt, das Ana María Martínez Sagi beim Speerwurf bei der ersten spanischen Leichtathletikmeisterschaft der Damen von 1931 zeigt. Abbildung 135

Im Fließtext wird die genaue Quelle des Photos genannt, die Zeitschrift Crónica, und es wird die Seite näher beschrieben, auf der sich das Photo befindet. Außerdem gibt das Photo Anlaß für eine Kurzcharakteristik Martínez Sagis, in der sich neutrale Bildbeschreibung und poetische Verklärung verbinden: »Era una muchacha que rondaría la veintena, de rostro despejado y ebrio de futuro, la melena muy corta y sostenida en el equilibrio velocísimo de la carrera, la piel atezada por el hábito de la intemperie, el perfil fornido y como esculpido en bronce.«

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34 Vgl. zur ›fingierten Oralität‹ im Zusammenhang mit dem Erinnerungsdiskurs bei Juan Manuel de Prada und Javier Cercas anhand weiterer Beispiele Albert (2006). 35 De Prada (2000), S. 103. 36 Ebd., S. 102.

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Im ersten Kapitel (»Salmodia y letanía«) des zweiten Teils des Buchs, das von der direkten Begegnung mit der lange Zeit für fiktiv gehaltenen Martínez Sagi erzählt, erscheint dieses Bild dann noch einmal, und zwar gerahmt auf einem Tisch stehend als Teil eines anderen Bildes, das Martínez Sagi im Jahr 1998 kurz vor ihrem Tod in ihrer Wohnung zeigt. Abbildung 237

Dieses Photo dient also nicht nur der Illustration und Beglaubigung des Textes, es wird auch selbst durch Text und Bild – das zweite Bild, in dem es als Bild vorkommt – beglaubigt. Dissonanzen zwischen Text und Bild, die als Indizien für eine Problematisierung der medialen Vermittlung gewertet werden könnten, fehlen. Dadurch, daß das Photo im Zugriff des symbolischen Mediums der Sprache gezeigt wird, ein Umstand, den der poetische Sprachgebrauch (»ebrio de futuro«) noch unterstreicht, treten vielmehr seine sprachlich nicht einholbare Präsenz – und damit sein Zeugnischarakter und sein eigentümliches Pathos – um so deutlicher hervor. Von der zweiten Illustration geht eine ganz ähnliche Wirkung aus. Statt das vorgeblich dokumentarische Bild durch die verblüffende Bild-im-Bild-Struktur in seinem Referenzversprechen in Frage zu stellen und als inszeniert erscheinen zu lassen, erweist sich die – in diesem Fall Photographische – ›mise en abyme‹ unerwartet als Authentizitätsgarant: Indem die alte Martínez Sagi zusammen mit einem Photo aus ihrer Jugend abgebildet wird, bestätigt sich nachträglich die ›Echtheit‹ des ersten 37 De Prada (2000), S. 395.

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Photos. Daß es dabei erneut so aussieht, als übertreffe die ›Realität‹ die Fiktion mit deren eigenen Mitteln (›mise en abyme‹), ist am Ende nur ein willkommener Zusatzeffekt. III.V Leistung der Fiktion Nachdem der dokumentarische Charakter der Romane deutlich geworden ist, bleibt die Frage nach der Funktion des fiktionalen Rahmens für die biographische Darstellung. Die Hauptaufgabe der fiktionalen Strukturen, also die Kombination aus gleichsam kriminalistischem Plot und Biographie und die Wahl eines vergleichsweise jungen Ich-Erzählers, der als innerfiktionaler Stellvertreter sowohl des Autors als auch des Lesers fungiert, besteht – neben dem Unterhaltungswert – darin, das Interesse des Lesers zu stimulieren und ihm eine bestimmte Sicht und Werthaltung in Bezug auf die dargestellten Biographien zu vermitteln, eine Anleitung gewissermaßen, wie der dokumentierten Welt zu begegnen sei. Gleichzeitig wird durch die perspektivierende Rahmung konstant der individuelle und zeitgeschichtliche Bedürfnisgrund präsent gehalten, aus dem die Motivation erwächst, sich mit der Vergangenheit in Form der Lebensgeschichte Anderer zu beschäftigen. Das geschieht jedoch, wie erneut zu betonen ist, nicht etwa mit dem Ziel, die Leser zu einer kritischen Rezeption des interesse- und bedürfnisgeleiteten Charakters biographischer Darstellungen anzuhalten, sondern im Gegenteil, um ihnen ein möglichst suggestives Identifikationsangebot zu machen, das die Konstruiertheit des Biographischen zwar nicht verschwinden, aber doch in den Hintergrund treten läßt – allerdings nicht so weit, daß die Spur des Bedürfnisses, die der Biograph in der Lebensgeschichte des Biographierten hinterläßt, ausgelöscht würde.38 Denn was die beiden Romane über ihre fiktionale Basishandlung vor allem vermitteln, ist die Bedeutung von Empathie und Identifikation. In de Pradas Roman herrscht »una indivisible empatía«39 sowohl zwischen dem Erzähler-Detektiv und seinen Helfern als auch in ihrer Beziehung zu Martínez Sagi. Als sie der Dichterin kurz vor ihrem Tod endlich persönlich begegnen, erscheint ihnen dies als »el

38 Deswegen scheint mir auch das Moment der Hervorhebung der radikalen Historizität nicht in der Weise im Vordergrund zu stehen, wie es Antonio Gómez López-Quiñones (2006), S. 61, in Bezug auf Soldados de Salamina behauptet: »La inclusión del contexto en el texto, es decir, la plasmación explícita de las circunstancias, motivaciones y fases que mantienen en pie y dan sentido a un relato sobre el pasado, conlleva en Soldados de Salamina un esfuerzo por recuperar la radical historicidad no sólo de cualquier episodio histórico sino también del instante y del acto de la escritura.« 39 De Prada (2000), S. 361.

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momento más importante de nuestras vidas«40. Aber auch Martínez Sagi bekennt sich zu humanistischen Prinzipien. Sie bezeichnet ihre Lyrik als »poesía de lealtad humana frente al arte deshumanizado, cálida y vibrante frente al frío caligrama del versificador intelectual«41. In diesen Worten liegt eine explizite Zurückweisung der avantgardistischen, autoreferentiellen Poetik der Moderne, wie sie José Ortega y Gasset in seinem berühmten Essay La deshumanización del arte (1925) vertreten hat. Es ist offensichtlich, daß auch de Prada selbst das Vorbild einer heroischunaffizierten ebenso wie das einer kritisch-analytischen Moderne ablehnt, die mit dem Konzept der biographischen Dokufiktion, das in Las esquinas del aire zur Anwendung gelangt, nicht mehr vereinbar sind. Javier Cercas’ Vorgehensweise ist zwar ungleich ironischer als die de Pradas, doch auch er führt uns nicht nur eine identitätsschwache, vom Verlangen nach Empathie und Identifikation getriebene Hauptfigur vor Augen, sondern legt auch die intendierte Leserrolle in entsprechender Weise an. Die Tatsache, daß die dokumentarischen Elemente bei de Prada und Cercas in eine Fiktion eingebettet bleiben bzw. daß die Nähe zum Dokumentarischen aus einer fiktionalen Handlung erwächst, darf natürlich auch als Einsicht in die unvermeidliche Rhetorizität des Anspruchs auf biographisch-dokumentarisches Erzählen gedeutet werden, zumal gerade das Medium Literatur ein besonderes Sensorium für die grundsätzliche Vermitteltheit von Unmittelbarkeit besitzt. Entscheidend ist freilich, daß es der biographischen Dokufiktion de Pradas und Cercas’ längst nicht mehr vorrangig um die Verbreitung dieser Einsicht geht, sondern viel eher um die ganz anders gelagerte Frage, ob das Versprechen, mit der Wirklichkeit, der Vergangenheit oder dem Leben der Anderen in Kontakt zu kommen, nicht am intensivsten überhaupt nur vor dem Hintergrund seiner Uneinlösbarkeit wahrgenommen werden kann. III.VI Ethische Funktion der Literatur Aus diesen Bemerkungen ist bereits ersichtlich geworden, daß über die fiktionale Seite der biographischen Dokufiktion auch eine durchaus opportunistische Funktionsbeschreibung der Literatur geleistet wird, der zufolge ihre primäre Aufgabe in ihrer Gedächtnis- und Erinnerungsleistung bestehe. Opportunistisch kann diese Funktionsbeschreibung aus zwei Gründen genannt werden: Weil sie einem derzeit nicht nur in der spanischen Öffentlichkeit (und in den Kulturwissenschaften) weit verbreiteten Interesse entgegenkommt und weil sie gleichzeitig für die Literatur eine gesellschaftliche Legitimation als Medium der Erinnerung und Bewahrerin des kulturellen Gedächtnisses beansprucht, die auch als willkommener Kompensations40 De Prada (2000), S. 395. 41 Ebd., S. 350.

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versuch für den Bedeutungsverlust von Literatur generell zu verstehen ist.42 Das ethische Skandalon, das de Pradas Roman eingedenk dieser Aufgabe anprangert, läßt sich folgendermaßen formulieren: Wie kann es passieren, daß eine zeitweise so berühmte und schillernde Persönlichkeit wie Ana María Martínez Sagi, die 1934 unter anderem Präsidentin des FC Barcelona war, so stark in Vergessenheit gerät, daß der Beweis ihrer physischen Existenz den Anschein einer literarischen Fiktion erhalten muß? Und so geht es sowohl de Prada als auch Cercas darum, jene Personen dem kollektiven Gedächtnis zurückzugeben, die von der Vernichtung gleich in doppelter Weise bedroht waren: durch den Franquismus und durch das Vergessen der Nachwelt. Bei de Prada lautet die Formel dafür, die sich genauso gut bei Cercas finden könnte: »rectificar la Historia«43. Wobei Cercas den Imperativ der Erinnerung auch auf die faschistische Seite ausgedehnt sehen möchte, indem er seinen Erzähler sich zunächst an der Biographie von Rafael Sánchez Mazas versuchen läßt. Über die Bewahrung von Einzelschicksalen hinaus, geht es den Autoren aber auch um die Freilegung historischer Konstellationen, die dem heutigen Bewußtsein wertvolle Anknüpfungspunkte zur Identitätsstiftung bieten würden. Identitätsstiftung ist dann auch das entscheidende Stichwort. An die Stelle des Bemühens um historische Wahrheit treten narzißtische Bedürfnisse und ästhetische Imperative: Lebensgeschichten werden primär danach bewertet, inwiefern sie einem bestimmten Sinnund Identitätsbedürfnis entgegenkommen – und sie müssen interessant sein. Die Biographie des faschistischen Schriftstellers Sánchez Mazas entspricht diesen Anforderungen offensichtlich nicht. Die Biographien des einfachen republikanischen Soldaten Miralles und der als Dichterin, als Frau, als Linke und als Homosexuelle gleich mehrfach marginalisierten »mujer nueva«44 Ana María Martínez Sagi entsprechen ihnen hingegen perfekt. Angesichts des massiven Verlangens – nicht nach Wirklichkeit schlechthin, sondern nach einer bestimmten Wirklichkeit, nicht nach Vergangenheit, sondern nach einer bestimmten Vergangenheit – verliert die Unterscheidung zwischen historischem Faktum und literarischer Fiktion grundsätzlich an Bedeutung: Der Wunsch nach Wirklichkeit wird zur Wirklichkeit, die Erinnerung an die Vergangenheit wird identisch mit der Vergangenheit. Das zeigt sich in Cercas’ Roman daran, daß die fiktive Biographie des republikanischen Soldaten letztlich aus ethischen und emotionalen Motiven der faktualen Biographie des faschistischen Schriftstellers vorgezogen wird. Bei de Prada gibt sich dieser Umstand paradoxerweise darin zu erkennen, daß der angeblich authentischste Teil des Romans, der autobiographische Zeugenbericht der Ana María Martínez Sagi – »tes-

42 Vgl. dazu unter Beschränkung auf Cercas Tschilschke (2005), S. 144f. u. (2008), S. 282f. 43 De Prada (2000), S. 145. 44 Ebd., S. 266.

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