De la langue au style 9782729710903, 9782729707675

Table of contents :
Introduction générale
Enseigner la stylistique
Des styles au style genres littéraires et création de valeur
DU STYLE COMME OBJET DE LA STYLISTIQUE
ENTRE STYLES ET STYLE. LES SAISIES D'UNE NOTION BIPOLAIRE
LA PERCEPTION D'UNE VALEUR. SOCLE DES GENRES ET SOLLICITATION LINGUISTIQUE
Chanson populaire et chanson poétique : un même style ?
Chansons populaire, « rustique » et poétique : de la difficulté de définir la chanson comme un « genre »
De l'hémistiche de la chanson populaire au mètre de la chanson poétique
De l'influence de la chanson populaire dans la strophe de la chanson poétique
De l'assonance de la chanson populaire à la rime de la chanson poétique
De « tralala » à l'antépiphore : les systèmes de répétition dans la chanson
De la grammaire à la stylistique. À propos de l'ordre des mots
L'ÉCRIT ET LA GRAMMAIRE
LES PROPRIÉTÉS TOPOLOGIQUES DE L'ÉCRIT
L'ORDRE DES MOTS
Figures d'apposition
APPOSITION ET TENSION RYTHMIQUE DE LA PHRASE
APPOSITION ET ANACOLUTHE
DE LA PRÉDICATION SECONDE À LA PRÉDICATION PREMIÈRE : VERS UNE PHRASE APPOSITIVE ?
CONCLUSION : FIGURES D'APPOSITION ET HYPOTYPOSE
Stylistique ou analyse textuelle ?L'exemple du fragment 128 des Caractères
De la stylistique à l'analyse textuelle des discours
ANALYSE TEXTUELLE D'UN FRAGMENT DES CARACTÈRES
Conclusion : le style est partout
Le style est-il une catégorie énonciative ?
UN CHANGEMENT DE PARADIGME DANS L'ANALYSE DU STYLE
LA STYLISTIQUE COMME THÉORIE DU SUJET ET THÉORIE DE LA COMMUNICATION
LIMITES ET EXIGENCES DU PARTI PRIS ÉNONCIATIF EN STYLISTIQUE
CONCLUSION
La sémantique des modalités et ses enjeux théoriques et épistémologiques dans l'analyse des textes
MODALITÉ ET SÉMANTIQUE DES POSSIBLES ARGUMENTATIFS
L'INSCRIPTION DES VALEURS AXIOLOGIQUES DANS LA SIGNIFICATION DES MOTS MONOVALENTS
LES VALEURS NÉGATIVES DE LA PURETÉ
CONCLUSION : DE LA SÉMANTIQUE DES POSSIBLES ARGUMENTATIFS À L'ANALYSE DES TEXTES
Perspectives et vérité dans la narration : les propositions cachées
SUR UNE INTUITION DE LEO SPITZER
LE GÉNITIF ET LA CAUSE DANS LE GUÉPARD
POUR CONCLURE
Représentations et actualisation dans un texte de Francis Ponge « La chèvre »
Introduction
Préliminaires théoriques
Le dispositif poétique de « La Chèvre »
Les chaînes de la conversation et les autres1
CHAÎNES DE RÉFÉRENCE ET CHAÎNES ANAPHORIQUES DANS CHASTAIN (1975)
PAUVRETÉ DES CHAÎNES CONVERSATIONNELLES
RICHESSE DES CHAÎNES NON-CONVERSATIONNELLES
CONCLUSION
La référence démonstrative comme élément d'un style
INTRODUCTION
DÉMONSTRATIF ET « RÉFÉRENCE PERSONNELLE »
UNE RÉFÉRENCE IN MEDIAS FABULAS
LE DÉMONSTRATIF ET L'UNIVERS DU DESTINATAIRE
CONCLUSIONS
Démonstratifs et pratique des textes littéraires
Introduction : les démonstratifs « littéraires »
L'exemple choisi
Anaphores et discours hétérogènes
Un emploi d'anaphorique nominal
POURQUOI A-T-ON CES DEUX-LÀ ET NON CES DEUX-CI ?
Pour conclure : pourquoi le démonstratif ?
Liaison et enchaînement dans le vers aux XVIe et XVIIe siècles
DE LA TRONCATION À LA LIAISON
PAUSES ET ENCHAÎNEMENT AU XVIe SIÈCLE
PAUSES ET ENCHAÎNEMENT À LA FIN DU XVIIe SIÈCLE
CONCLUSION
Les prédicats stylistiques
LE JEU DES PRÉDICATS
LES PRÉDICATS CARACTÉRISANTS
LES PRÉDICATS DÉTERMINATIFS
LE PROBLÈME DES CLASSES
TRANSFERTS ET ÉVOCATIONS
L'étrangeté de Saint-John Perse
ÉTRANGE, ÉTRANGER, ÉTRANGETÉ
LE MOT DANS L'ŒUVRE
L'ÉTRANGE ET LE RÉEL
L'ÉTRANGE ET LA CRÉATION POÉTIQUE
L'ÉTRANGE PAR DELÀ LES FRONTIÈRES
SENS SYMPHONIQUE
Le Grand Dictionnaire Universel du XIXe siècle de Pierre Larousse : les apports de son informatisation pour l'élucidation des valeurs culturelles du passé – littérature, arts, histoire – le cas d'Alfred de Vigny
Bibliographie sélective
Index des noms
Index des notions
Notice sur les auteurs

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De la langue au style Jean-Michel Gouvard (dir.)

DOI : 10.4000/books.pul.20734 Éditeur : Presses universitaires de Lyon Année d'édition : 2005 Date de mise en ligne : 5 novembre 2019 Collection : Textes & Langue ISBN électronique : 9782729710903

http://books.openedition.org Édition imprimée ISBN : 9782729707675 Nombre de pages : 438   Référence électronique GOUVARD, Jean-Michel (dir.). De la langue au style. Nouvelle édition [en ligne]. Lyon : Presses universitaires de Lyon, 2005 (généré le 03 mars 2020). Disponible sur Internet : . ISBN : 9782729710903. DOI : 10.4000/books.pul.20734.

Ce document a été généré automatiquement le 3 mars 2020. Il est issu d'une numérisation par reconnaissance optique de caractères. © Presses universitaires de Lyon, 2005 Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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De la langue au style offre au lecteur un ensemble d’études qui traitent de la description linguistique des textes littéraires et de leur approche stylistique. L’objectif principal de l’ouvrage est de montrer que l’analyse de la langue française et celle des faits de style, loin d’être incompatibles, constituent deux démarches complémentaires, qui gagnent à se nourrir l’une de l’autre, plutôt qu’à s’opposer. Dans cette perspective, il regroupe des travaux signés à la fois par des linguistes et des stylisticiens, spécialistes des domaines les plus divers, comme par exemple la syntaxe de phrase, la grammaire textuelle, la sémantique lexicale, la phonologie historique, la poétique, la sémiotique ou encore l’histoire des idées. Les contributions des uns et des autres sont agencées autour de quatre grands thèmes fédérateurs : (i) l’articulation entre la voix singulière de l’écrivain et les formes générales dont il dispose ; (ii) la détermination et la description des phénomènes linguistiques susceptibles de refléter cette articulation ; (iii) la pertinence de la notion de « langue littéraire » ; (iv) l’intégration de l’étude stylistique dans une théorie globale de l’œuvre littéraire et de sa réception. Une bibliographie collectant plusieurs centaines de publications récentes dans le domaine vient clore l’ouvrage.

JEAN-MICHEL GOUVARD Professeur de linguistique française à l'Université de Bordeaux 3, et membre de l'UMR 5610. Il dirige avec Benoît de Cornulier la collection « Métrique française et comparée », aux éditions Champion. Ses recherches portent sur la poétique, la sémantique et la morphologie. Principales publications : La Pragmatique, Paris, Armand Colin, 1998 ; La Versification, Paris, PUF, 1999 ; Critique du vers, Paris, Champion, 2000 ; L'Analyse de la poésie, Paris, PUF, 2001 ; Précis de conjugaison, Paris, Nathan, 2004. Édition, en collaboration, de plusieurs numéros de la revue Langue française (Paris, Larousse) : Métrique française et métrique accentuelle (no 99, septembre 1993) ; Linguistique et poétique : après Jakobson (no 110, mai 1996) ; Sémantique du stéréotype (no 123, septembre 1999).

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SOMMAIRE Introduction générale

Linguistique, stylistique et style chez Charles Bally Jean-Michel Gouvard

Enseigner la stylistique Éric Bordas

Des styles au style genres littéraires et création de valeur Anna Jaubert

DU STYLE COMME OBJET DE LA STYLISTIQUE ENTRE STYLES ET STYLE. LES SAISIES D'UNE NOTION BIPOLAIRE LA PERCEPTION D'UNE VALEUR. SOCLE DES GENRES ET SOLLICITATION LINGUISTIQUE

Chanson populaire et chanson poétique : un même style ? Essai de versification comparée Brigitte Buffard-Moret

Chansons populaire, « rustique » et poétique : de la difficulté de définir la chanson comme un « genre » De l'hémistiche de la chanson populaire au mètre de la chanson poétique De l'influence de la chanson populaire dans la strophe de la chanson poétique De l'assonance de la chanson populaire à la rime de la chanson poétique De « tralala » à l'antépiphore : les systèmes de répétition dans la chanson

De la grammaire à la stylistique. À propos de l'ordre des mots Joëlle Gardes Tamine

L'ÉCRIT ET LA GRAMMAIRE LES PROPRIÉTÉS TOPOLOGIQUES DE L'ÉCRIT L'ORDRE DES MOTS

Figures d'apposition Agnès Fontvieille

APPOSITION ET TENSION RYTHMIQUE DE LA PHRASE APPOSITION ET ANACOLUTHE

DE LA PRÉDICATION SECONDE À LA PRÉDICATION PREMIÈRE : VERS UNE PHRASE APPOSITIVE  ? CONCLUSION : FIGURES D'APPOSITION ET HYPOTYPOSE

Stylistique ou analyse textuelle ?L'exemple du fragment 128 des Caractères Jean-Michel Adam

De la stylistique à l'analyse textuelle des discours ANALYSE TEXTUELLE D'UN FRAGMENT DES CARACTÈRES

Conclusion : le style est partout

Le style est-il une catégorie énonciative ? Gilles Philippe

UN CHANGEMENT DE PARADIGME DANS L'ANALYSE DU STYLE LA STYLISTIQUE COMME THÉORIE DU SUJET ET THÉORIE DE LA COMMUNICATION LIMITES ET EXIGENCES DU PARTI PRIS ÉNONCIATIF EN STYLISTIQUE CONCLUSION

La sémantique des modalités et ses enjeux théoriques et épistémologiques dans l'analyse des textes Olga Galatanu

MODALITÉ ET SÉMANTIQUE DES POSSIBLES ARGUMENTATIFS L'INSCRIPTION DES VALEURS AXIOLOGIQUES DANS LA SIGNIFICATION DES MOTS MONOVALENTS LES VALEURS NÉGATIVES DE LA PURETÉ CONCLUSION : DE LA SÉMANTIQUE DES POSSIBLES ARGUMENTATIFS À L'ANALYSE DES TEXTES

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Perspectives et vérité dans la narration : les propositions cachées Marc Dominicy et Fabienne Martin

SUR UNE INTUITION DE LEO SPITZER LE GÉNITIF ET LA CAUSE DANS LE GUÉPARD POUR CONCLURE

Représentations et actualisation dans un texte de Francis Ponge « La chèvre » Joseph Sanchez

Introduction Préliminaires théoriques Le dispositif poétique de « La Chèvre »

Les chaînes de la conversation et les autres Francis Corblin

CHAÎNES DE RÉFÉRENCE ET CHAÎNES ANAPHORIQUES DANS CHASTAIN (1975) PAUVRETÉ DES CHAÎNES CONVERSATIONNELLES RICHESSE DES CHAÎNES NON-CONVERSATIONNELLES CONCLUSION

La référence démonstrative comme élément d'un style Marie-Noëlle Gary-Prieur

INTRODUCTION DÉMONSTRATIF ET « RÉFÉRENCE PERSONNELLE » UNE RÉFÉRENCE IN MEDIAS FABULAS LE DÉMONSTRATIF ET L'UNIVERS DU DESTINATAIRE CONCLUSIONS

Démonstratifs et pratique des textes littéraires Georges Kleiber

Introduction : les démonstratifs « littéraires » L'exemple choisi Anaphores et discours hétérogènes Un emploi d'anaphorique nominal POURQUOI A-T-ON CES DEUX-LÀ ET NON CES DEUX-CI ?

Pour conclure : pourquoi le démonstratif ?

Liaison et enchaînement dans le vers aux XVIe et XVIIe siècles Yves Charles Morin

DE LA TRONCATION À LA LIAISON PAUSES ET ENCHAÎNEMENT AU XVIe SIÈCLE PAUSES ET ENCHAÎNEMENT À LA FIN DU XVIIe SIÈCLE CONCLUSION

Les prédicats stylistiques Bernard Vouilloux

LE JEU DES PRÉDICATS LES PRÉDICATS CARACTÉRISANTS LES PRÉDICATS DÉTERMINATIFS LE PROBLÈME DES CLASSES TRANSFERTS ET ÉVOCATIONS

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L'étrangeté de Saint-John Perse Michèle Aquien

ÉTRANGE, ÉTRANGER, ÉTRANGETÉ LE MOT DANS L'ŒUVRE L'ÉTRANGE ET LE RÉEL L'ÉTRANGE ET LA CRÉATION POÉTIQUE L'ÉTRANGE PAR DELÀ LES FRONTIÈRES SENS SYMPHONIQUE

Le Grand Dictionnaire Universel du XIXe siècle de Pierre Larousse : les apports de son informatisation pour l'élucidation des valeurs culturelles du passé – littérature, arts, histoire – le cas d'Alfred de Vigny Jacques-Philippe Saint-Gérand

Bibliographie sélective

Dalia Ahmed Metawe, Mohamed Khalaf Ibrahim et Mohamed Aly Elmorshedy Shakal

Index des noms Index des notions Notice sur les auteurs

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NOTE DE L’ÉDITEUR Ouvrage publié avec le concours du Centre national du Livre.

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Introduction générale

Linguistique, stylistique et style chez Charles Bally Jean-Michel Gouvard

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Depuis quelques années, il est d'usage de souligner, en tête d'une publication sur la stylistique française, que cette discipline fait actuellement l'objet de débats nourris, parfois polémiques, mais toujours constructifs. Il suffit, pour s'en convaincre, de consulter les nombreux numéros thématiques que les revues spécialisées ont consacrés au sujet au cours de la dernière décennie : La Stylistique en quête de nouveaux horizons, édité par M. Frédéric & J.-P. van Noppen, dans la Revue belge de philologie et d'histoire, n o  71,1993 ; Les Enjeux de la stylistique, édité par D. Delas, dans Langages, n o 118, juin 1995 ; La Stylistique et son domaine, édité par A. Jaubert, dans L'Information grammaticale, n o 70, 1996 ; Styles, édité par J.-L. Chiss & D. Delas, dans Le Français aujourd'hui, n o 116, décembre 1996 ; Questions de style, édité par T. Pavel, dans Littérature, n o 105, 1997 ; La Stylistique, édité par P. Larthomas, dans Le Français moderne, vol. LXVII, n o 1, 1999 ; La Stylistique entre rhétorique et linguistique, édité par B. Combettes & E. S. Karabétian, dans Langue française, no 135, septembre 2002. Références auxquelles il conviendrait d'ajouter les nombreux ouvrages et articles sur le sujet, dont le lecteur trouvera l'essentiel dans la « Bibliographie sélective » qui clôt le présent volume (p. 411 sq.).

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La stylistique est aujourd'hui devenue un thème de réflexion aussi privilégié que l'ont été, et le sont parfois encore, la préposition, le démonstratif, l'énonciation ou la linguistique textuelle, pour ne donner que quelques exemples. De telles tendances ne sont toutefois jamais motivées par le seul souci de renouveler les thématiques. Elles traduisent le sentiment de la communauté scientifique qui, suite à une série de travaux pionniers, s'aperçoit que telle catégorie de phénomènes pose des problèmes qui n'avaient pas encore été résolus, voire qui n'avaient pas même été décelés. On est donc en droit d'espérer que le regain d'intérêt dont bénéficie aujourd'hui la stylistique ne saurait que lui être profitable à terme, et permettra de mieux en asseoir les fondements, et d'en déterminer les méthodes.

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L'une des avancées majeures acquises au cours de ces dernières années porte sur l'histoire même de la discipline. Il semble bien, en effet, que les difficultés que rencontre aujourd'hui la stylistique à se définir sur le plan théorique, et à emporter l'adhésion quant aux pratiques qui doivent être les siennes, s'expliquent en partie par

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le fait que, lors de sa fondation, au début du siècle dernier, elle s'est trouvée en porte-àfaux, non seulement dans son rapport à la notion de « style », mais aussi quant aux liens qu'elle était supposée entretenir avec, d'une part, la linguistique et, d'autre part, la littérature. Il est donc opportun, afin de mieux comprendre les questions qui agitent les débats contemporains et que reflètent les études réunies dans ce volume, de se replacer dans une perspective historique. 4

La stylistique française s'est constituée en tant que discipline autonome dans la première moitié du XXe siècle, et il est d'usage de lui assigner comme date de naissance la première publication du Traité de stylistique française de Charles Bally (Heidelberg et Paris, Winter et Klincksieck, 1909)1. Pourtant - premier paradoxe d'une histoire qui n'en manque pas-, la « stylistique » dont traite Bally est une discipline strictement linguistique, et sans rapport direct avec l'étude du « style » des écrivains. Ceci tient au fait que la « stylistique » avait été définie dans les années 1870 comme l'étude des procédés d'expression propres à une même communauté linguistique, par le philologue allemand Wilhelm Wackernagel2. Ainsi, malgré une introduction au titre prometteur, « Définition de la stylistique », les premiers paragraphes du premier Traité de stylistique française portent-ils exclusivement sur la nature du langage, que Bally définit comme : un système de moyens d'expression, c'est-à-dire un système de symboles vocaux destinés à communiquer ou simplement à manifester ce qui se passe en nous, nos pensées (1951, 5).3

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L'auteur explicite ensuite la signification du terme « pensée » employé dans sa définition. Il distingue entre deux grands types de représentations mentales, les « idées » et les « sentiments ». Les idées reflètent « toute la partie intellectuelle de notre être pensant » (1951, 5) ; cependant, ce n'est pas là la finalité première du langage. Celui-ci, selon Bally, « exprime avant tout des sentiments » (1951, 6). En effet, pour le linguiste genevois, « l'homme moyen, celui par qui le langage se fait et se transforme, est un être essentiellement affectif » (1951, 9). Dans la plupart des situations d'interlocution que rencontre cet « homme moyen », les occasions d'exprimer des idées, c'est-à-dire des représentations linguistiques vides de toute dimension affective, sont extrêmement rares. Le langage peut donc se redéfinir comme un système de symboles vocaux destinés à communiquer des idées et, le plus souvent, des sentiments.

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Pour mieux faire comprendre ce qu'il entend par ces deux versants du langage, l'intellectuel et l'affectif, Bally développe l'exemple suivant : Supposons que quelqu'un, rencontrant une autre personne à un endroit où sa présence n'était pas attendue, exprime son étonnement de cette rencontre ; les deux faits de pensée : 1. rencontre de la personne rencontrée, 2. surprise causée par cette rencontre pourraient être énoncés sous forme de jugement pur [...] ; l'expression de ce jugement serait à peu près celle-ci : « Je suis étonné de vous rencontrer ici ». Encore faut-il, pour que cette forme de pensée soit exclusivement intellectuelle, que l’intonation, l'inflexion de la voix, soit assez inexpressive pour ne révéler aucune trace d'élément affectif ou émotif. [...] Imaginez maintenant une proportion toujours plus grande d'émotion dans le fait de pensée, vous obtiendrez une gradation parallèle dans l'expression : « Tiens ! Vous êtes ici ? » — « Comment ! vous ici ? » — « Vous ! », jusqu'à ce qu'enfin l'émotion, ne trouvant plus dans les mots d'expression adéquate, s'extériorise dans une exclamation pure, telle que : « Oh ! ».

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La distinction entre « idée » et « sentiment » ne rend pas parfaitement compte, cependant, du fonctionnement de la langue. Bally note en effet que nous n'exprimons pas nos pensées pour nous-mêmes ou dans le vide. Nous parlons toujours à quelqu'un,

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et dans un contexte donné. Il convient de prendre en compte cette dimension qu'il appelle « sociale » du langage4 : Mais on ne peut guère parler sans parler à quelqu'un, ou sans penser à quelqu'un ; il n'y a que la pensée pure, étrangère aux conditions fondamentales de la vie (pensée scientifique, littéraire, etc.) qui puisse s'affranchir de ces conditions. Envisageons donc le langage comme expression d'une pensée communiquée à autrui ou exprimée avec la représentation d'autrui (1951, 8). 8

Cette dimension sociale, extérieure au sujet parlant, vient se surimposer à l'expression de ses sentiments personnels, avec le poids des représentations collectives et des contraintes qui lui sont inhérentes. Ainsi, le versant affectif du langage se subdivise-t-il, dans la théorie de Bally, en deux sous-ensembles distincts : L'expression intellectuelle des faits de pensée mise à part comme quantité négligeable (dans le langage spontané, bien entendu), l'expression linguistique oscille sans cesse entre deux pôles qui sont : 1. les sentiments individuels et la poussée émotive pure, 2. les sentiments sociaux, nés de considérations étrangères à l'individu (1951, 9-10 ; les parenthèses sont de Bally).

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Le linguiste en vient ainsi à définir le langage comme un système de communication par symboles vocaux à deux niveaux :

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Le langage ainsi déterminé, Bally caractérise la stylistique comme la discipline linguistique qui s'intéresse exclusivement à la communication des sentiments : Définition : La stylistique étudie donc les faits d'expression du langage organisé au point de vue de leur contenu affectif, c'est-à-dire l'expression des faits de la sensibilité par le langage et l'action des faits de langage sur la sensibilité (1951,16).

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Cette caractérisation prend en compte non seulement l'expression linguistique des sentiments, mais aussi la réception du message, comme l'indique bien l'intérêt porté à ce que Bally appelle ici « l'action des faits de langage sur la sensibilité », ce qui montre bien l'importance que l'auteur accordait à l'interaction dans l'analyse de la communication. Il y restera fidèle, puisqu'on retrouve une définition similaire quelques années plus tard, dans son article « Stylistique et linguistique générale » (recueilli dans Le Langage et la vie, Genève et Lille, Droz & Giard, 1952, 51-74) : La tâche de la stylistique consiste à rechercher quels sont les types expressifs qui, dans une période donnée, servent à rendre les mouvements de la pensée et du sentiment des sujets parlants, et à étudier les effets produits spontanément chez les sujets entendants par l'emploi de ces types (1952, 59).

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La discipline apparaît aussi très clairement comme la description synchronique (« dans une période donnée ») des procédés dont dispose tout locuteur pour exprimer ses affects. Ces procédés, dont le linguiste cherchera à dresser une typologie (« les types

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expressifs »), seront décrits aussi bien du point de vue de la source (« les sujets parlants ») que par la nature des effets induits chez l'interlocuteur (« les sujets entendants »), suite à la réception du message. 13

Les modalités expressives ainsi visées sont à la disposition de l'ensemble de la communauté linguistique, et elles ne sont donc pas le fait d'un individu isolé. Bally précise même qu'elles constituent un « système », empruntant ainsi à son aîné, Ferdinand de Saussure, une notion que ce dernier avait introduite pour rendre compte du fonctionnement des langues. Pour Saussure, « la langue est un système dont tous les termes sont solidaires et où la valeur de l'un ne résulte que de la présence simultanée des autres » (Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1974,159) 5. Le père fondateur de la linguistique moderne illustrera abondamment cette idée, par exemple lorsqu'il aborde les questions de sémantique lexicale : Dans l'intérieur d'une même langue, tous les mots qui expriment des idées voisines se limitent réciproquement : des synonymes comme redouter, craindre, avoir peur n'ont de valeur propre que par leur opposition ; si redouter n'existait pas, tout son contenu irait à ses concurrents [...]. Ainsi, la valeur de n'importe quel terme est déterminée par ce qui l'entoure ; il n'est pas jusqu'au mot signifiant « soleil » dont on puisse immédiatement fixer la valeur si l'on ne considère pas ce qu'il y a autour de lui ; il y a des langues où il est impossible de dire « s'asseoir au soleil » [...]. Si les mots étaient chargés de représenter des concepts donnés d'avance, ils auraient chacun, d'une langue à l'autre, des correspondants exacts pour le sens ; or il n'en est pas ainsi. Le français dit indifféremment louer (une maison) pour « prendre à bail » et « donner à bail », là où l'allemand emploie deux termes : mieten et vermieten  ; il n'y a donc pas correspondance exacte des valeurs (1974,160-161).

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C'est par le jeu d'oppositions qui existe entre eux que les éléments constitutifs d'une langue prennent leur valeur et ce, à tous les niveaux de l'analyse linguistique, que ce soit en phonologie, morphologie, syntaxe ou, comme illustré supra, en sémantique.

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Bally reprend cette notion de « système » pour l'appliquer à l'analyse stylistique telle qu'il l'a définie : Les moyens d'expression sont entre eux dans un état de relativité ; ils ne forment pas un ensemble par leur nombre, mais un système par leur groupement et leur pénétration réciproque ; les symboles linguistiques n'ont de signification et ne comportent d'effet qu'en vertu d'une réaction générale et simultanée des faits de langage, qui se limitent et se définissent les uns par rapport aux autres ; les mots ne sont compris et sentis que par une comparaison incessante et inconsciente qui se fait entre eux dans notre cerveau. Pour que cette comparaison se fasse, [...] l'important est que chez le même sujet, le mot soit relié par association à d'autres mots, plus précis ou plus généraux, plus abstraits ou plus concrets, plus ou moins propres à exciter la sensibilité, ou à évoquer un milieu social plutôt qu'un autre. [...] Sans la vue très nette de cette relativité synchronique des moyens d'expression, il n'y a pas de stylistique possible, pas plus qu'il ne peut exister de système grammatical (1951, 22).

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Chez Bally, la notion de « système » a une double finalité. D'une part, elle vise à caractériser la nature des systèmes stylistiques, dont les éléments n'ont pas de valeur prédéterminée, mais ne prennent telle ou telle valeur que relativement aux autres éléments qui remplissent également une fonction « stylistique », au sens défini supra. D'autre part, il s'agit de tenir compte de cette propriété « systématique » qui est celle des constituants stylistiques pour arrêter la méthode propre à leur description : c'est par une estimation constante du jeu de ces éléments les uns avec les autres que leurs spécificités pourront être caractérisées pour chaque langue donnée.

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Parvenu à ce point de notre exposé, il est intéressant de noter, dans la perspective historique qui est la nôtre, que le linguiste genevois pose ainsi les fondements de ce qui deviendra une idée forte de l'analyse stylistique française : celle que le « style » est un phénomène holistique et contingent. Comme le rappelle opportunément Éric Bordas dans ce volume6, l'analyse de style standard repose sur le postulat qu'une œuvre forme un système cohérent intrinsèque, de telle sorte qu'en décrire le style revient dans la pratique à inventorier les « faits de langue » qu'elle actualise, et à montrer comment ceux-ci s'articulent les uns avec les autres pour produire un effet de « style ». Cette méthode procède par une série d'inductions et de déductions. Elle consiste : (i) à identifier un ou quelques faits linguistiques qui semblent spécifiques au passage étudié, (ii) à entrevoir à partir de ces seuls détails ce qui confère au texte à la fois son unité et sa singularité, puis (iii) à vérifier si cette représentation globale se retrouve effectivement dans d'autres propriétés linguistiques, en retournant au « détail » du texte.

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Cette approche, on le sait, doit aussi son succès à l'influence prépondérante, en France, des travaux de Leo Spitzer, et en particulier de ses Études de Style (Paris, Gallimard, 1970)7. Si Spitzer est, à juste titre, souvent opposé à Bally, dans la mesure où le premier représente la « stylistique littéraire » et le second la « stylistique linguistique » de la première moitié du vingtième siècle, il existe cependant bel et bien une convergence entre les deux auteurs, d'un point de vue heuristique. Dans le texte liminaire de ses Études, « Linguistique et histoire littéraire » 8, Spitzer explicite clairement la nature inducto-déductive de la démarche qui est la sienne, et qui consiste à effectuer de constants va-et-vient entre le détail philologique et le texte envisagé dans sa globalité. Tout chercheur, écrit-il, doit : [...] aller de la surface vers le « centre vital interne » de l'œuvre d'art : observer d'abord les détails à la superficie visible de chaque œuvre en particulier [...] ; puis grouper ces détails et chercher à les intégrer au principe créateur qui a dû être présent dans l'esprit de l'artiste ; et finalement revenir à tous les autres domaines d'observation pour voir si la « forme interne » qu'on a essayé de bâtir rend bien compte de la totalité. Après trois ou quatre de ces allers et retours, le savant pourra savoir s'il a trouvé le centre vital, le soleil du système astronomique (1970, 60).

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Il emploie même, pour qualifier son approche, l'expression métaphorique de « méthode circulaire », afin de rendre compte de ce que les « faits de langue » sont toujours pesés, estimés, jaugés relativement au « système » que dessine le texte dans son ensemble 9 : Le seul moyen [...], c'est de lire et relire, avec obstination et confiance, en essayant de s'imprégner complètement de l'atmosphère de l'œuvre. Et soudain un mot, un vers surgissent, et nous saisissons que désormais il y a une relation entre le poème et nous. À partir de là, je me suis régulièrement aperçu que, grâce à de nouvelles observations, grâce à l'utilisation antérieure de la méthode circulaire, grâce à des associations formées par l'expérience passée [...], le « déclic » se produit bien vite : c'est là le signe que le détail et le tout ont trouvé leur commun dénominateur, qui nous donne la racine du texte (1970, 67-68).

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C'est de ce point de vue que Bally et Spitzer se retrouvent. Que le discours soit oral (Bally) ou écrit (Spitzer), qu'il relève de la langue commune (Bally) ou de la littérature (Spitzer), la valeur de ses constituants ne se détermine qu'en considérant les jeux d'opposition et de complémentarité qu'ils entretiennent les uns avec les autres. Et pour en terminer avec ce parallèle entre les deux auteurs, on rappellera également que, tout comme Bally, Spitzer est un linguiste de formation, et qu'il a été, lui aussi, fortement influencé par les méthodes propres à cette discipline pour mettre au point son

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approche stylistique des textes littéraires, ainsi qu'il le reconnaît dans l'article déjà cité supra : [...] j'ai cheminé d'observations de détail à des unités qui à mesure qu'elles s'élargissaient prenaient un caractère plus spéculatif. C'est là je pense la voie inductive, celle de la philologie : elle cherche à découvrir le sens dans ce qui est apparemment futile, par opposition à la méthode déductive qui commence par des éléments qu'on suppose donnés ; [...]. La philologie qui a affaire [...] à ce qu'il peut y avoir d'intercorrélations et d'entrelacements dans les choses humaines, n'utilise la déduction que pour vérifier les principes découverts par induction (à partir de ce qu'on a observé) (1970, 64 ; les dernières parenthèses sont de Spitzer). 21

Bally, toutefois, écarte explicitement la littérature de son champ d'étude, pour lui préférer, tout comme l'avait fait Saussure, la seule langue parlée : Chacun porte en soi, dans la langue qu'il emploie à tout instant et qui exprime ses pensées les plus intimes, les éléments de l'information la plus fructueuse et la plus sûre. Ainsi nous dirons que la stylistique ne saurait mieux commencer que par la langue maternelle, et cela sous sa forme la plus spontanée, qui est la langue parlée (1951, 20).

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L'exclusion apparente de la littérature du champ de la stylistique surprendra un contemporain, mais (i) elle s'inscrit en droite ligne dans l'héritage philologique allemand10 ; (ii) elle est en accord avec sa définition de la discipline qui, comme on l'a vu, vise à étudier les procédés d'expression communs à tous les locuteurs d'une même langue – et non les procédés individuels – ; et, surtout, (iii) elle est en accord avec la posture adoptée par la plupart des linguistes « modernes » du temps, qui rejettent la littérature pour s'intéresser de préférence à la langue parlée, et même exclusivement la langue parlée contemporaine11.

23

Bally en vient ainsi à distinguer la stylistique et le style, dans un passage bien connu de son Traité : Tout autre chose est d'étudier le style d'un écrivain ou la parole d'un orateur. [...] On a dit que le « style, c'est l'homme », et cette vérité, que nous ne contestons pas, pourrait faire croire qu'en étudiant le style de Balzac, par exemple, on étudie la stylistique individuelle de Balzac : ce serait une grossière erreur. Il y a un fossé infranchissable entre l'emploi du langage par un individu dans les circonstances générales et communes imposées à tout un groupe linguistique, et l'emploi qu'en fait un poète, un romancier, un orateur (1951, 19).

24

La distinction entre le « style » et la « stylistique individuelle » de Balzac mérite d'être explicitée. Quelles différences existent entre l'emploi du langage dans une situation quelconque de la vie courante, et celui qu'un même individu sera amené à en faire si, étant artiste, il écrit un roman ou un poème ? Bally fait tout d'abord observer que l'écrivain « fait de la langue un emploi volontaire et conscient » (1951, 19). Cette idée tient au fait que : dans la langue parlée l'interaction des individus et la contrainte sociale sont au premier plan, tandis que la langue écrite, surtout dans ses formes littéraires et poétiques, laisse plus de place à la volonté individuelle et au choix (« Introduction », in Linguistique générale et linguistique française, Berne, A. Francke, 1965, 24).

25

On retrouve ici la conviction, fortement enracinée dans les esprits depuis la période romantique12, que la littérature offre un moyen d'expression qui favorise la manifestation de la subjectivité. Elle se traduit, dans le cadre des conceptions

12

développées par Bally, par un affaiblissement du versant social, au bénéfice de l'expression des sentiments individuels. 26

Pour qu'il y ait « style », le linguiste genevois considère toutefois que la « volonté individuelle » ne suffit pas. Il faut encore qu'elle réponde à une intention spécifique : En second lieu et surtout, [le littérateur] emploie la langue dans une intention esthétique  ; il veut faire de la beauté avec les mots comme le peintre en fait avec les couleurs et le musicien avec les sons. Or cette intention, qui est presque toujours celle de l'artiste, n'est presque jamais celle du sujet qui parle spontanément sa langue maternelle. Cela seul suffit pour séparer à tout jamais le style et la stylistique (1951,19).

27

Cette idée se retrouve encore dans son article « Le fonctionnement du langage ou la vie », qui ouvre le recueil Le Langage et la vie : Le langage naturel regorge d'éléments affectifs ; mais rarement on constate une intention esthétique et littéraire dans l'emploi de ces expressions. [...] Ce qui diffère, c'est le motif et l'intention ; le résultat est différent parce que l'effet visé n'est pas le même. Ce qui est but pour le poète n'est que moyen pour l'homme qui vit et agit. Les procédés linguistiques de celui-ci ne servent qu'à extérioriser ses impressions, ses désirs, ses volontés ; une fois l'action accomplie, le but est atteint. Le poète, lui, aspire à transposer la vie en beauté (1952, 27 et 29).

28

Une telle approche est clairement téléologique. Le discours de « l'homme commun », pour reprendre la dénomination de Bally, n'a d'autre visée que l'expression des sentiments par tel ou tel moyen. Il atteint donc son but du fait même de recourir à un tel procédé. Ce procédé n'est cependant pas propre à un individu puisque, comme nous l'avons vu, les moyens expressifs en question font partie de la grammaire de la langue. En revanche, le discours littéraire surimpose à la seule expression des sentiments une visée esthétique que ne possède pas la langue dans ses emplois usuels, et qui n'est donc pas intégrée à la grammaire. Par conséquent, un tel discours portera nécessairement la marque du sujet parlant ou, plus exactement, de l'intention qui est sienne de produire de la beauté. C'est à l'identification de ces marques individuelles – et non collectives, auxquelles s'intéresse la stylistique – que doit se consacrer l'analyse de style.

29

Il existe toutefois, dans les écrits de Bally, une ambiguïté autour de la notion d'intention. Les citations reproduites ci-dessus laissent entendre que c'est uniquement l'intention esthétique qui singularise le discours d'un individu, en le conduisant à employer de manière particulière les procédés stylistiques de la langue. Dans d'autres passages, Bally laisse entendre que ce n'est pas seulement l'intention qui modifie la nature du discours, mais le recours à une autre langue que « la langue commune » : La langue littéraire est le résultat d'un besoin esthétique incompatible avec la banalité et surtout avec la pauvreté de la langue commune (1951, 237).

30

ou encore : Que l'écrivain soit un idéaliste ou un peintre fidèle de la réalité, l'expression authentique de la langue courante ne le servira jamais complètement (1951, 244).

31

Ce qu'il dénomme « la langue littéraire » renvoie donc à la fois à tel emploi volontaire ou « conscient » de la langue commune, dans une visée esthétique, et aux discours qui résultent de ces emplois, et qui constituent par là même une « somme » de discours littéraires. Cela tient au fait que Bally se penche parfois sur le processus de création en lui-même, qu'il définit comme un usage singulier de la langue commune, et parfois sur la résultante de ces usages, qui débouche sur une collection d'objets singuliers dans lesquels nous reconnaissons des exemples de « langue littéraire ». Le linguiste genevois

13

était d'ailleurs conscient de cette dichotomie, et il essaiera d'en rendre compte en opposant les notions de « langue littéraire » et de « style individuel » : la langue littéraire n'est que la somme et la résultante des styles individuels (1951, 245). 32

ou encore, plus explicitement : Langue littéraire et style : voilà une distinction qui mérite d'être faite soigneusement. La langue littéraire est une forme d'expression devenue traditionnelle ; c'est un résidu, une résultante de tous les styles accumulées à travers les générations successives, l'ensemble des éléments littéraires digérés par la communauté linguistique, et qui font partie du fonds commun tout en restant distincts de la langue spontanée (1951, 28).

33

C'est ainsi que Bally en viendra, dans une tentative de classification restée célèbre, à assimiler, en bonne logique linguistique, la langue littéraire ainsi définie à une langue de spécialité parmi d'autres : La langue littéraire a surtout une valeur sociale, c'est un symbole de distinction, de bonne tenue intellectuelle, d'éducation supérieure ; la linguistique ne peut l'envisager autrement que comme [une] langue spéciale [...]. À ce titre, elle a sa place-place d'honneur, il est vrai-aux côtés de la langue administrative, de la langue scientifique, de la langue des sports, etc... (1952, 28).

34

Le style relève de la performance individuelle, et diffère selon chaque locuteur, tandis que la langue littéraire est en quelque sorte la collection de ces différents styles.

35

Si la distinction entre « stylistique » et « style » est clairement articulée dans le Traité, il n'en demeure pas moins que, suite à l'introduction de la « stylistique » dans le champ de la linguistique, « style et stylistique font une équivoque malheureuse », ainsi que le formulera Ferdinand de Saussure en personne, lorsqu'il sera amené à rédiger pour son université un rapport sur la création d'une chaire de stylistique destinée à Charles Bally13. Ce dernier avait lui-même souligné le risque d'amalgame entre l'une et l'autre notion : Quand on s'attache à l'étude des textes, la confusion entre l'observation stylistique et l'observation des faits de style est un danger permanent : on croit étudier la nature d'un fait d'expression, et en réalité l'on étudie l'emploi qu'en fait un auteur (1951, 25-26).

36

La difficulté ne tient pas seulement au fait que l'un des termes est un dérivé lexical de l'autre. Plusieurs facteurs convergents concourent à assimiler ou mettre en concurrence le style et la stylistique.

37

Le premier tient au caractère collectif du langage. Ainsi que nous l'avons déjà vu, les « sentiments » exprimés par le langage sont soit de nature individuelle, soit de nature sociale. La dimension sociale de la communication linguistique induit nécessairement un classement du sujet parlant au sein du groupe dans lequel il s'exprime, relativement aux autres membres de cet ensemble14. Or, comme le fait remarquer Bally, cela ne va pas sans soulever un sérieux problème : On peut se demander comment et dans quelle mesure le langage d'un individu diffère du langage de tout le groupe lorsqu'il est placé dans les mêmes conditions générales que les autres individus de ce groupe. Chaque individu a sa manière propre d'employer son idiome maternel ; il lui fait subir, dans certaines circonstances ou habituellement, des déviations portant sur la grammaire, la construction des phrases, le système expressif ; il lui arrive d'employer dans l'usage courant des mots dont les autres se servent rarement. Ces particularités sont en général peu apparentes, mais elles ne sont pas entièrement négligeables [...] c'est dans ce sens,

14

et dans ce sens seulement, qu'on peut parler d'une stylistique individuelle (1951, 18-19). 38

Ainsi, Bally est amené à poser au seuil de son Traité qu'il existe deux stylistiques : une stylistique « collective » en quelque sorte, qui est celle à laquelle il souhaite se consacrer, et qu'il espère concourir à fonder dans la sphère francophone ; et une « stylistique individuelle », dénomination qu'il emploie pour rendre compte du fait que chaque locuteur a un emploi singulier de sa langue. La représentation à laquelle renvoie cette expression ne saurait se confondre avec le « style », dans la mesure où Bally ne suggère pas que la « stylistique individuelle » soit habitée de quelque manière que ce soit d'une intention esthétique. Cependant, une telle dénomination contribue à suggérer que « style » et « stylistique » ne sont pas si éloignés l'un de l'autre.

39

Ce sentiment est renforcé dans le Traité par des considérations connexes, portant sur la créativité. S'il existe une « stylistique individuelle », cela suppose nécessairement que la « langue commune » contient en germe des procédés qui autorisent une relative créativité linguistique. Or, de tels procédés ne sauraient différer de ceux auxquels recourt un artiste, de manière plus systématique ou plus talentueuse : L'homme qui parle spontanément et agit par le langage, même dans les circonstances les plus banales, fait de la langue un usage personnel, il la recrée constamment [...] ; si l'on y prenait garde, on verrait que [ces créations] se font au nom des tendances souterraines qui régissent le langage ; qu'[elles] se détachent sur le fond de la langue usuelle, comme les créations de style se détachent sur le fond de la langue littéraire conventionnelle ; que ces deux types d'innovations, trouvailles spontanées du parler et trouvailles de style, dérivent d'un même état d'esprit et révèlent de procédés assez semblables (1952, 28-29).

40

En conséquence, même si Bally a distingué soigneusement entre « style » et « stylistique » d'un point de vue strictement définitoire, il en vient à reconnaître que la « stylistique individuelle », dans le cadre de la « langue commune », et le « style individuel », dans le cadre de la « langue littéraire », s'appuient sur des propriétés linguistiques similaires. Le linguiste genevois ira encore plus loin dans ce sens dans l'article qu'il publie quelques années plus tard sous le titre « Stylistique et linguistique générale » : [...] la stylistique telle que je la comprends a une singulière affinité avec l'expression littéraire. Cela tient à une cause profonde : l'expression littéraire, si l'on fait abstraction des valeurs esthétiques qui lui appartiennent en propre, repose entièrement sur l'expression des faits de sensibilité et sur les impressions produites par le langage. [...] Cette pénétration du langage et de la sensibilité n'est pas propre à l'expression littéraire seulement, c'est la marque de tout langage spontané ; l'écrivain se contente de transposer à son usage les thèmes qu'il trouve dans le langage de tout le monde et de les faire servir à ses fins, qui sont esthétiques et individuelles, tandis que le langage de tous est actif et social. La tâche de la stylistique [...] est précisément, tout en se confinant à la langue commune, de mettre à nu les germes du style, de montrer que les ressorts qui l'actionnent se trouvent cachés dans les formes les plus banales de la langue. Style et stylistique sont deux domaines à la fois distincts et voisins : tout signe expressif de la langue pose cette question : dans quelles conditions un type expressif employé par tout le monde peut-il se transformer en un procédé littéraire, reconnaissable à ces deux caractères : intention esthétique et marque individuelle (1952,60-61) ?

41

On voit comment Bally articule les deux types discursifs. S'il n'abandonne pas l'idée que le discours littéraire se caractérise par l'expression plus marquée des « sentiments individuels » et sa finalité esthétique, et le discours ordinaire par une part plus

15

importante accordée aux « sentiments sociaux », et une finalité beaucoup plus pragmatique, il existe entre les deux types de productions langagières une simple différence de degré et non de nature : la langue quotidienne n'en renferme pas moins les « germes du style », pour reprendre la métaphore employée par l'auteur. 42

Bally va encore plus loin dans la cinquième partie de son Traité, qui traite des « Effets par évocation » (1951, 203-249). Cherchant à mieux comprendre « l'effet évocateur produit par la langue littéraire » (1951, 247), il affirme que celui-ci n'existe que parce qu'il se déploie « sur le fond général de la langue commune » (id.) : La littérature n'est que la transposition de la vie tout entière, de la vie réelle, par quoi nous entendons la vie affective, c'est-à-dire nos joies, nos douleurs et nos rêves. La conséquence qui en découle est très simple, mais a une portée incalculable : le plaisir que nous trouvons à la forme littéraire d'une œuvre n'est qu'un vaste phénomène d'évocation, et repose sur une comparaison permanente et manifeste, tout inconsciente qu'elle soit, entre la langue de tous et les langues de quelques-uns (id.).

43

Bally considère en effet que : [le] plaisir de la forme [...] naît tout entier d'un sentiment naïf, enfantin, inconscient, d'autant plus fort qu'il est plus inconscient : que nous ne dirions pas les choses de la même manière, et que la manière dont les choses sont dites est plus belle que la nôtre ; tant il est vrai que le parler de tous contient de la beauté en germe, mais n'est pas esthétique dans sa fonction naturelle (1951, 248).

44

D'où il suit que : [...] sans la langue parlée, la seule que nous portions constamment en nous, celle à laquelle nous ramenons toutes les autres, il n'y aurait pas de plaisir littéraire attaché à la forme, à la langue, au style (1951, 248).

45

On voit comment, selon le linguiste genevois, la « langue de tous » renferme non seulement « les germes du style », mais aussi les « germes » de la beauté. C'est uniquement l'intention du locuteur qui fait que, selon qu'il cherche à simplement communiquer dans le cadre d'une situation quelconque de la vie quotidienne, ou selon qu'il vise à réaliser une œuvre d'art, son discours s'inscrira dans le champ de la stylistique ou de l'analyse de style.

46

Ainsi Bally en viendra-t-il, dans son article « Stylistique et linguistique générale », non plus à séparer « style » et « stylistique », « langue littéraire » et « langue commune », mais bien au contraire à dessiner un seul et même ensemble discursif, où les productions langagières ont plus ou moins de « style », mais n'en sont jamais dépourvues totalement : Le langage étant une institution sociale, suppose toujours qu'on sacrifie quelque chose de sa propre pensée à celle de tout le monde. Plus les combinaisons linguistiques d'un écrivain lui restent propres, plus on peut parler de style ; mais c'est une différence de degré, non de nature (1952, 61).

47

La tentative de Bally pour introduire la stylistique en France, au sens linguistique du terme, n'a guère été suivie15. Néanmoins, les questions qu'il s'est posées sur la nature des rapports entre la langue et le style, et les difficultés aussi bien théoriques que méthodologiques que ceux-ci soulèvent, ont amorcé une réflexion qui se poursuit encore de nos jours, dans le champ de la stylistique littéraire 16.

48

Le présent ouvrage, De la langue au style, souhaite offrir au lecteur un aperçu sur ces débats contemporains, et regroupe des études de spécialistes, linguistiques et

16

stylisticiens, autour de quatre thèmes fédérateurs – dont l'œuvre de Bally offrait déjà une première approche : 1. Le problème que pose l'articulation entre la voix singulière de l'écrivain et les formes générales dont il dispose, qu'il s'agisse de la « langue commune », des genres littéraires ou encore des types discursifs (« Enseigner la stylistique », par Éric Bordas ; « Des styles au style : genres littéraires et création de valeur », par Anna Jaubert ; « Chanson populaire et chanson poétique : un même style ? Essai de versification comparée », par Brigitte BuffardMoret). 2. La détermination de la méthode à suivre pour cerner au mieux l'exploitation optimale, par un auteur, des propriétés expressives de sa langue, que ce soit en privilégiant : • les constantes grammaticales (« De la grammaire à la stylistique : à propos de l'ordre des mots », par Joëlle Gardes-Tamine ; « Figures d'apposition », par Agnès Fontvieille) ; • la linguistique textuelle (« Stylistique ou analyse textuelle ? L'exemple du fragment 128 des Caractères », par Jean-Michel Adam) ; • la linguistique énonciative (« Le style est-il une catégorie énonciative ? », par Gilles Philippe) ; • l'analyse du discours (« La sémantique des modalités et ses enjeux théoriques et épistémologiques dans l'analyse des textes », par Olga Galatanu) ; • la sémantique et la pragmatique cognitives (« Perspectives et vérités dans la narration : les propositions cachées », par Marc Dominicy et Fabienne Martin ; « Représentations et actualisation dans un texte de Francis Ponge : "La Chèvre" », par Joseph Sanchez) ; pour ne citer que les pistes suivies dans ce recueil, en guise d'illustration ; • La question de la définition linguistique de la « langue littéraire », sur la base de propriétés formelles spécifiques, distinctes de la langue parlée (« Les chaînes de la conversation et les autres », par Francis Corblin ; « La référence démonstrative comme élément d'un style », par Marie-Noëlle Gary-Pieur ; « Démonstratifs et pratique des textes littéraires », par Georges Kleiber ; « Liaison et enchaînement dans le vers aux

XVIe

et

XVIIe siècles »,

par Yves Charles

Morin). • L'intégration de l'étude stylistique au sens strict du terme dans une démarche plus large, que ce soit dans une perspective sémiologique, poétique ou historique (« Les prédicats stylistiques », par Bernard Vouilloux ; « L'étrangeté de Saint-John Perse », par Michèle Aquien ; « Le Grand Dictionnaire Universel du

XIXe siècle

de Pierre Larousse : les apports de son

informatisation pour l'élucidation des valeurs culturelles du passé – littérature, arts, histoire – Le cas d'Alfred de Vigny », par Jacques-Philippe Saint-Gérand). 49

L'ouvrage se clôt par une bibliographie sélective portant sur les années 1990-2003, ainsi que par deux index, l'un sur les noms, l'autre sur les notions.

50

Sans prétendre à l'exhaustivité, nous espérons que le lecteur disposera ainsi d'un outil qui lui permettra de mieux comprendre les problèmes inhérents à la discipline, et, le cas échéant, de décider, en toute conscience, de ses préférences, aussi bien théoriques que méthodologiques.

17

NOTES 1. On cite aussi parfois la date de 1905, armée de publication du Précis de stylistique française. Esquisse d'une méthodefondée sur l’étude du français moderne (Genève, Eggimann et C ie), du même auteur, et qui préfigure le Traité. 2. Poetik, Rhetorik und Stilistik, Halle, 1873 ; voir l'article « Stylistique » de J.-M. Schaeffer dans le Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Le Seuil, 1995, 153. Pour d'autres suggestions quant à l'influence des philologues et des philosophes allemands sur la stylistique française, on se référera à l'Histoire des stylistiques de E. S. Karabétian (Paris, Armand Colin, 2000) et à son article « Pour une archéologie de la stylistique » (Langue française, n o 135, septembre 2002, 17-32). Pour la relation d'un épisode particulier des échanges entre les cultures allemande et française, autour du « style » de Flaubert, se reporter à Sujet, verbe, complément. Le Moment grammatical de la littérature française 1890-1940, de Gilles Philippe (Paris, Gallimard, 68-74). Pour une approche globale de la linguistique de langue allemande, consulter l'Histoire des idées linguistiques, édité par Sylvain Auroux (Sprimont, Mardaga) : Tome II : Le Développement de la grammaire comparée, 1992 ; Tome III : L'Hégémonie du comparatisme, 2002. Pour une synthèse complémentaire de la nôtre sur Bally, lire les chapitres 2 et 3 de Le Style dans la langue. Une reconception de la stylistique de Jean-Michel Adam (Lausanne, Delachaux et Niestlé, 1997), ainsi que son article « Langue et style : une contre-lecture de Charles Bally », ELA, n o 102, 1996, 237-256. 3. Dans cette citation, ainsi que dans celles qui suivent, les italiques ou les caractères gras sont toujours de Bally. Nous renvoyons systématiquement à la troisième édition du tome I du Traité de stylistique française, parue en 1951 (Genève et Paris, Georg & Cie et Klincksieck). 4. Cet aspect de la réflexion de Bally explique sans doute en partie pourquoi on redécouvre, aujourd'hui, la « modernité » de cet auteur, car son système touche à des aspects de la communication linguistique qui n'ont été vraiment étudiés que dans le dernier quart du vingtième siècle, dans le cadre de l'analyse du discours, de la pragmatique énonciative, ou encore des théories interactionnelles. 5. Pour des développements, consulter l'Introduction à la lecture de Saussure de Simon Bouquet, Paris, Payot & Rivages, 1997. 6. Voir p. 21 sq. Consulter aussi « De l'adjuvant expressif au "projet sémiologique" : Stylistique et rhétorique aux concours de l'agrégation et du CAPES », de Jacques Fontanille (Langue française, n o  135, septembre 2002, 50-70) ; « Style, apories et impostures » de Jacques-Philippe Saint-Gérand (Langages, no 118, juin 1995, 8-30). 7. Voir « Léo Spitzer et la lecture stylistique » de Jean Starobinski, en tête de l'ouvrage susmentionné (7-39), et « Le style et la vision. L'héritage de Léo Spitzer » d'Anna Jaubert (L'Information grammaticale, n o 70, juin 1996, 25-30). Pour une réanalyse de ce qu'ils appellent « l'intuition » de Léo Spitzer dans un cadre théorique contemporain, se reporter à l'étude de Marc Dominicy et Fabienne Martin, dans ce volume (p. 171 sq.). 8. Dans l'édition Gallimard de référence, le titre de cet article, originellement publié en anglais, est « Linguistics and Literary History ». Michel Foucault l'a très curieusement traduit par « Art du langage et linguistique », formule malheureuse qui ne rend pas compte de la très nette articulation, dans la pensée de Léo Spitzer, entre linguistique et littérature, comme nous le rappelons infra. 9. Comme l'ont souligné plusieurs commentateurs, cette méthodologie n'est pas sans point commun avec le structuralisme, et explique sans doute en partie le succès dont bénéficia Spitzer dans la seconde moitié du nombre de disciplines. 10. Voir note 2.

XXe siècle,

alors que le structuralisme triomphait en France dans

18

11. Cette posture, qui a été théorisée par Saussure dans son Cours, devait instituer progressivement un divorce entre linguistique et littérature qui a été entériné par nombre d'écoles ultérieures, et dont, malheureusement, l'une et l'autre discipline se ressentent encore de nos jours. 12. Sur ce point, voir le chapitre IV de mon Analyse de la poésie, Paris, PUF, collection « Que saisje ? ». 13. Voir « Chaire de stylistique », dans les Écrits de linguistique générale de F. de Saussure, édité par Simon Bouquet & Rudolph Engler, Paris, Gallimard, 2002, 272-273. Le linguiste poursuit en ces termes : « Le mot de style évoque l'idée d'une personne, d'un individu, de procédé individuel [...], justement au contraire la stylistique conçue de la manière dont l'ont illustrée les travaux de M. Bally entend étudier les moyens d'expression de la langue dans la mesure où ils ont la consécration de l'usage commun, dans la mesure où ils tombent dans la catégorie du fait social et sont par conséquent fixés hors de l'individu ». 14. Se reporter, pour plus de détails, au § 12 du Traité, qui débute par ces mots : « Le langage est encore un fait social au premier chef parce qu'il classe d'une manière ou d'une autre le sujet parlant ». 15. Le Précis de stylistique française de Jean Marouzeau (Paris, Masson, 1941) et Le Style et ses techniques : précis d'analyse stylistique de Michel Cressot (Paris, PUF, 1947) sont sans doute les ouvrages qui prolongent le mieux sa pensée. 16. Pour des compléments historiques sur les stylistiques françaises, on consultera l'article d'Éric Bordas dans le présent volume, les travaux de J.M. Adam, E. S. Karabétian et J.-M. Schaeffer cités en note 2, ainsi que les trois premiers chapitres de l’Introduction à la stylistique de Karl Cogard, Paris, Flammarion, 2001.

AUTEUR JEAN-MICHEL GOUVARD Professeur de linguistique française à l'Université de Bordeaux 3, et membre de l'UMR 5610. Il dirige avec Benoît de Cornulier la collection « Métrique française et comparée », aux éditions Champion. Ses recherches portent sur la poétique, la sémantique et la morphologie. Principales publications : La Pragmatique, Paris, Armand Colin, 1998 ; La Versification, Paris, PUF, 1999 ; Critique du vers, Paris, Champion, 2000 ; L'Analyse de la poésie, Paris, PUF, 2001 ; Précis de conjugaison, Paris, Nathan, 2004. Édition, en collaboration, de plusieurs numéros de la revue Langue française (Paris, Larousse) : Métrique française et métrique accentuelle (n o 99, septembre 1993) ; Linguistique et poétique : après Jakobson (no 110, mai 1996) ; Sémantique du stéréotype (no 123, septembre 1999).

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Enseigner la stylistique Éric Bordas

1

L’enseignement de la stylistique est actuellement l'un des paradoxes les plus remarquables de l'université française. Marginalisée par sa position mixte entre la linguistique et la littérature, on ne sait pas bien où placer cette discipline qui, souvent, se limite à la seule préparation des concours de recrutement d'enseignants du secondaire. La stylistique est suspectée, sinon dans son objet, dont l'incertitude définitionnelle permet encore, vue de loin, une hésitation respectueuse, du moins dans l'appartenance institutionnelle de celui-ci à quelque section du CNU. Telle serait, en effet, la caractéristique de ce qui est souvent présenté comme une herméneutique rigoureuse, de n'acquérir son identité qu'en se définissant comme recherche prospective : « La stylistique est à la fois une méthode et une pratique, c'est-à-dire une discipline. [...] La sagesse consiste donc à partir de la stylistique et non du style. On installe au départ une praxis, et on examine ce qu'on trouve à la fin » (Molinié, 1986, 9)1. Reste, pourtant, à préciser quelles sont les approches théoriques privilégiées par ladite « méthode » : on sait qu'il s'agit, le plus souvent, de bases linguistiques ; mais, précisément, une discipline scientifique n'est pas une théorie en elle-même 2. De fait, devant autant de confusion, les critiques, depuis quelques années, se multiplient à l'encontre de cette « discipline » aux contours flous, qui semble cependant l'enjeu même des études littéraires, et leur finalité la plus originale 3.

2

Dans des travaux publiés à la fin de l'année 1997, Jean-Michel Adam et Laurent Jenny, qui défendent deux positions radicalement différentes par ailleurs, se rejoignent pour dénoncer « l'opération de modernisation de la stylistique [...] par la fusion œcuménique de travaux de linguistique énonciative, pragmatique et textuelle, de sémantique et de sémiotique, de rhétorique et de poétique » (Adam, 1997, 23). Cette approche « stylistique », telle qu'elle est en effet pratiquée, finit par diluer le style dans les propriétés générales du discours4. Comment pourrait-il en être autrement de la part d'une discipline qui avoue ne pas savoir définir son objet ? – lequel n'est plus que « simple pierre d'attente pour une science du discours suffisamment englobante, [...] qu'une sémiotique assez précise pourrait [...] suppléer sans perte notable » (Jenny, 1997, 92)5.

20

3

La stylistique se trouve-t-elle dans une impasse ? Il ne faut pas confondre la discipline et son usage, sa pratique universitaire institutionnalisée. À trop souvent critiquer la stylistique à travers les épreuves du CAPES et de l'agrégation, qui n'en révèlent qu'un aspect unique et très particulier, on court le risque de faire croire que c'est l'ensemble de la recherche en ce domaine qui est discrédité6.

4

Bon nombre d'ouvrages récents témoignent du contraire. Mais il est de fait que l'enseignement de la stylistique à l'université ne satisfait plus personne aujourd'hui. LE problème fondamental de la pratique stylistique universitaire française rejoint celui des concours : la stylistique est systématiquement couplée à une interrogation de « grammaire » – et non de linguistique, notons-le –, ce qui dit assez le conditionnement normatif descriptif auquel sont soumis les étudiants7. Cette situation ne résulte pas du hasard : l'histoire même de la stylistique, si particulière, permet de comprendre les phénomènes de confusion et d'approximation qui ont autorisé tous les malentendus, qui aujourd'hui apparaissent pleinement8.

5

On le sait, la stylistique reste à sa naissance l'héritière directe de la rhétorique – une des premières occurrences du terme, chez Novalis, l'identifie d'ailleurs à celle-ci. La naissance de la stylistique en Allemagne à la fin du XIXe siècle signe l'abandon de la rhétorique, même si la stylistique en reprend certains aspects, notamment l'analyse des figures et des tropes. Dès 1873, Wilhelm Wackernagel, partant d'une distinction entre aspect subjectif (individuel) et aspect objectif (collectif) du style, propose de réserver le terme de « stylistique » à l'étude des phénomènes du deuxième type, susceptibles d'obéir à des lois générales. La filiation de cette première tendance est le Traité de stylistique française de Charles Bally, en 1909, qui théorise une approche stylistique de la parole en général, attentive aux phénomènes d'expressivité9. Ainsi, une question de stylistique est celle qui se demande comment et pourquoi un locuteur choisit de dire : « C'est à Pierre que je parle », au lieu de : « Je parle à Pierre », le choix de la phrase clivée faisant intervenir un paramètre de désignation particulièrement forte et inévitablement remarquable.

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La caractéristique de cette « stylistique » naissante était donc de travailler sur les usages individuels de la langue, qui font la parole. Or c'est précisément là le point de départ de ce qu'on comprend comme une énonciation idiolectale, laquelle serait la première manifestation d'un style dans sa matérialité linguistique. Le style est ce qui s'écarte de l'englobant langagier de niveau zéro, et apparaît comme la mesure d'une individualité, d'une singularité. En 1953, Roland Barthes opérait une distinction d'une grande clarté et appelée à faire date, entre : (i) la langue, identifiée à la nature, « un corps de prescriptions et d'habitudes, commun à tous les écrivains d'une époque », constitué en système de signes dans sa généralité ; (ii) le style, phénomène d'ordre germinatif, « langage autarcique qui ne plonge que dans la mythologie personnelle et secrète de l'auteur », et qui correspond à tout ce qui vient du tempérament profond de l'écrivain ; (iii) l’écriture, « morale de la forme », qui engage la liberté de l'écrivain et qui est un « acte de solidarité historique » renvoyant à tout ce qu'il y a de codifié à travers les structures sociales (Barthes, 1993,145-148). Dès lors, l'objet « style », qui s'appuie dans son essence sur la définition du processus d'individualisation langagière, fut pensé comme l'objet même de la stylistique10. C'est ainsi que l'outil qu'était la stylistique linguistique de Bally fut mis au service de l'analyse des « grands auteurs » pour mesurer, de façon qui se voulait rigoureuse et objective, leur originalité et leur génie propre11. Parce que le corpus était désormais irréductiblement littéraire, par choix

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institutionnel universitaire qui venait d'inventer une discipline pour singulariser la jeune agrégation de Lettres Modernes, cette approche stylistique devait réunir heureusement grammaire (ou linguistique ?) et littérature12. 7

Dans la continuité des travaux de Lanson sur « l'art de la prose », on ouvrait ainsi la porte à l'analyse micro-structurale des ressources expressives originales d'un usage idiolectal de l'énonciation, et l'on prétendait remplacer le pointage des figures et des tropes par un relevé des procédés d'expression plus larges – les fameuses « techniques » du style selon Marcel Cressot en 1947, qui pensait, en philologue, que l'écriture commence à la rature, et que les différentes étapes de la composition dessinaient les strates d'un style –, description canonique, sinon définition, de la stylistique universitaire dans sa pratique la plus sage 13. Voilà réconciliées des tendances antagonistes (philologie vs rhétorique), et voilà surtout comment faire du neuf avec du vieux, ce qui est toujours rassurant. D'autant que cette conception eut très tôt ses lettres de noblesse humaniste, avec une théorisation approfondie de la notion d'écart, qui permettait de mesurer le génie inventif et original d'un grand écrivain, et qui était à la base de cette démarche14. Telle est la stylistique la plus répandue, celle à laquelle sont implicitement invités à se soumettre les candidats au CAPES ou à l'agrégation dans leur commentaire composé – sans même qu'on leur ait jamais enseigné ces bases théoriques historiques, discutables mais respectables, qui fondent cette approche : ils feront de la stylistique sans trop savoir ce qu'ils appliquent, l'important étant de proposer une « description linguistique du fonctionnement des textes littéraires » (Perrin-Naffakh, 1989,13) qui permette d'étiqueter le texte selon des repères préexistants, proposés par la culture. Le « fonctionnement » littéraire est censé être un paramètre de pragmatique communicationnelle. L'individualisation se mesure irréductiblement selon une double entrée : psychologique/expressive, ou générique/ culturelle, par rapport à laquelle la notion d'écart, signifiant du point de vue de sa valeur dénotative ou connotative, est assurée de toujours fonctionner15.

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On n'a pas eu grand mal à vite démontrer que l'idée selon laquelle l’écart singulier définit le style littéraire n'a guère de sens, puisque toute activité discursive est indissociablement répétition et écart par rapport à la langue (voir Rastier, 1989, 1994 ; auparavant, voir Riffaterre, 1971). La difficulté est de proposer un autre critère d'évaluation. Jean-Marie Schaeffer (1995,1997) et Jean-Michel Adam (1997) ont recours à la notion de choix pour préciser l'individualisation stylistique. Contrairement à la stylistique de l'écart, qui réduit les faits de style d'un texte à une réunion de traits discontinus extractibles d'un continuum verbal non marqué, « la conception du choix stylistique voit dans le fait stylistique une caractéristique continue des actes verbaux » (Jenny, 1997) : tout choix linguistique est signifiant et par conséquent, au moins potentiellement, stylistiquement pertinent16. On peut être réservé à l'égard de cette notion de choix, qui a l'inconvénient « de présupposer la disponibilité a priori des formes stylistiques, entre lesquelles il ne resterait plus qu'à opérer des sélections et des combinaisons » (Jenny, 1997, 94 – qui y voit même « la fin de la littérature »). Cette volonté de ramener l'analyse du côté d'une stylistique de la langue – voir l'autorité de Bally – semble surtout motivée par une méfiance à l'encontre de « la singularité subjective » expressive du fait stylistique (Schaeffer, 1997, 16) 17. Mais comment envisager la valeur d'un style en ramenant sa composante aspectuelle la plus large à un choix responsable et réfléchi18 ? Car, ainsi que le rappelle Laurent Jenny, « si tout énoncé a peu ou prou "du style", seule l'œuvre littéraire organise la convergence des traits de style en une forme globale significative. Et il revient à une stylistique littéraire

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non pas d'énumérer une suite de traits de style, fussent-ils continus, mais d'en dégager la logique d'ensemble et les valeurs. |...] Ce qui caractérise le style littéraire et le distingue du "style" en général, ce ne sont évidemment ni les formes d'exemplification, ni leur densité, mais leur relative systématicité » (Jenny, 1997, 98-99) 19. C'est pourquoi le jumelage d'une interrogation de grammaire à un commentaire prétendument « stylistique », dans le cadre des concours de recrutement du secondaire, ne fait que reconduire une assimilation regrettable de la norme linguistique et d'un virtuel degré zéro de la littérarité20, en poussant les candidats à confondre les moyens et la fin, et, ce qui est plus grave, à prendre le sens (en langue) pour la signification (en discours) 21 – pour ne rien dire encore du choix d'un commentaire composé, qui limite fortement la compréhension des phénomènes de signifiance poétique extra-linéaire. 9

La stylistique de la langue façon Bally s'inscrivait, on l'a vu, dans le cadre plus vaste de l'établissement d'une stylistique théorique conçue comme partie intégrante de la linguistique. En revanche, la perspective d'une stylistique résolument littéraire (Jenny, 1997, 2000) n'est pas théorique mais critique, dans sa volonté de dégager la spécificité d'un texte singulier, son caractère. Elle s'attache à la réalisation du message individuel plutôt qu'aux potentialités stylistiques (expressives) inscrites dans le code 22. Les deux démarches ne sont, évidemment, pas sans lien, mais elles restent opposées. La première est proche de la rhétorique ; son objet reste le fonctionnement des pratiques de discours23. La seconde est proche de l'esthétique24 ; son objet est la singularité particularisante et signifiante dans son sens le plus large 25. Quand on étudie les propriétés stylistiques expressives d'une langue, ou d'un sous-système de cette langue, on ne doit pas moins s'appuyer sur des textes ou des discours qui les illustrent : on passe donc par la critique stylistique de type littéraire. À l'inverse, lorsqu'on démontre l'interaction de certaines catégories pour créer la singularité stylistique d'un texte (critique stylistique), on emprunte ces catégories à la linguistique, à la sémiotique, etc. 26  : on présuppose implicitement un modèle théorique plus général qui renvoie au système de la langue, au code, à toute une rhétorique de la parole 27. Ces outils d'investigation conviennent non seulement à la critique des œuvres dans leur individualité, mais tout autant à l'analyse générale des inventaires stylistiques (littéraires ou non) de la langue. Même lorsqu'on prétend réduire la stylistique à l'étude de la singularité de l'œuvre individuelle, on se trouve obligé de concéder que « lorsqu'on croit nommer les formes de sa singularité, par cette nomination même on dégage au contraire ce que cette parole a de typique » (Jenny, 1997), c'est-à-dire qu'on sous-entend toujours implicitement un modèle théorique des faits de structure linguistique pertinents au niveau de l'analyse stylistique.

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Telle est la contradiction absolue de cette discipline, celle qui faisait reculer Bakhtine (1977), soumis à la notion de langue comme superstructure absolue 28, et qui a fait, progressivement, se limiter l'exercice universitaire à un pointage des procédés d'expression originaux, ramenant la stylistique à une rhétorique mal élargie 29. Qu'en est-il des notions de responsabilité morale de l'énonciation singulière ? des significations politiques d'un choix stylistique, qui est d'abord un choix historique, voire idéologique ? Quelle est la sociocritique de la langue proposée par l'auteur ? Autant de questions auxquelles seraient bien en peine de répondre les candidats au CAPES ou à l'agrégation. En reconnaissant, avec Gérard Genette, que le style a pour fond « l'ensemble des propriétés Thématiques exemplifiées par le discours » 30, il apparaît clairement « que le style ne s'écarte pas des formes du discours, mais au contraire y revient sur un mode autoréférentiel pour mieux en dégager des valeurs de

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sens » (Jenny, 1997, 97). Dans ces conditions, « le trait de style se laisse appréhender comme une autoréférence du discours à sa singularité d'usage de la langue. Cette autoréférence, en même temps qu'elle prend des valeurs sémantiques originales dans le contexte de l'œuvre, fonctionne comme une révélation historique des propriétés du medium discursif » (Jenny, ibid.). 11

On rejoint les conclusions de Laurent Jenny (1993, 1997, 2000) : il est clair que la stylistique générale recouvre ainsi à peu près le domaine de l'ancienne elocutio, à l'exclusion des problèmes posés par l'aspect thématique des discours ou de leur organisation supra-phrastique. C'est une stylistique de la langue, très proche de la rhétorique, d'orientation sociolinguistique, qui traite la littérature en tant que discours littéraire, ce qui est une acception incontestable mais limitée. C'est cette stylistique qui, dans l'état actuel des choses, est implicitement proposée aux étudiants d'université. Il n'y a lieu de le regretter que parce qu'elle ne s'assume pas comme telle, et parce qu'elle repose sur une confusion entretenue depuis le XIXe siècle31. Les mérites pédagogiques de sa pratique sont évidents du point de vue général – chacun sait que c'est cette discipline qui est la plus immédiatement utile aux jeunes collègues, lorsque d'étudiants ils deviennent enseignants32.

12

Quant à la stylistique littéraire, sa spécificité réside en ce qu'elle analyse la pertinence esthétique des faits stylistiques plutôt que leur fonction affective, persuasive ou autre. Elle se fixe sur un style singulier en tant qu'il est modélisé dans le champ d'une œuvre. « Elle ne procède pas à une simple énumération de faits de style, mais elle analyse la façon dont des traits de style par leur configuration convergente (et [...] éventuellement tensionnelle) dessinent une sorte d'autographe stylistique global qui prend son sens en participant au fonctionnement symbolique de l'œuvre » (Jenny, 1997, 100-101).

13

Est-il besoin de dire, en conclusion, que cette stylistique littéraire n'est guère accessible aux candidats des concours dans les limites d'un bref commentaire composé ? Faut-il, pour autant, adopter le pessimisme de Henri Meschonnic qui, en 1970, déclarait qu'une « réforme » de la stylistique n'était « pas possible, car elle implique une vision vieillie du style – et cela ne s'amende pas » (Meschonnic, 1970, 13) ? La réussite des approches phénoménologistes de Laurent Jenny (1990) et de Dominique Combe (1991), ou historiennes de Jacques-Philippe Saint-Gérand (1993), tout comme la reconception de la stylistique proposée par Jean-Michel Adam (1997), fort de ses travaux en analyse textuelle, l'élargissement de la stylistique à l'esthétique transsémiotique de Georges Molinié (1998) ou de Bernard Vouilloux (1997), permettent incontestablement des engagements aujourd'hui plus affirmés et conscients de leurs limites. Souhaitons simplement que le divorce entre la recherche et l'établissement des programmes et des épreuves, cause directe du contresens des années 1950/1960 qui a fait de la stylistique ce qu'elle est aujourd'hui à l'université, ne soit pas appelé à se renouveler.

14

Dans l'état actuel des choses, reconnaissons avec honnêteté que la stylistique que nous enseignons pour le CAPES et l'agrégation n'est qu'une rhétorique déguisée dans son discours, et une grammaire dans son approche d'une micro-structure jugée exemplaire. Saluons ses incontestables mérites pédagogiques, sa clarté et sa précision, et attendons une possible réforme qui proposerait deux épreuves distinctes : une interrogation autonome de « langue », ce qui permettrait de hausser les exigences de quelques crans, et qui pourrait réintroduire la diachronie plus nettement ; et une composition de stylistique, qui pourrait se substituer à la version de langue vivante ou ancienne par

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exemple, et dont le modèle resterait à définir. On peut, bien sûr, continuer à penser que la vérité de la démarche stylisticienne est dans l'analyse linguistique des mots et des phrases d'une micro-unité exemplaire, et qu'à cet égard, le commentaire de texte reste le support idéal. Pourquoi pas ? Le maintien de cette épreuve, dans des conditions de temps désormais décentes, donnerait certainement des résultats d'un tout autre niveau que ce à quoi la situation actuelle nous a habitués33. 15

Mais on peut également rêver d'un travail plus globalisant, qui tiendrait compte de la poétique générale d'un texte, comme composante de son style, un travail qui inviterait les candidats à réfléchir sur l'imaginaire linguistique d'un auteur, ses évolutions, ses permanences, son esthétique en somme. Et ainsi militer pour une stylistique qui partirait de la langue pour aller vers le style, perçu dans toute la vérité de sa réalité plurielle34. Ce travail pourrait être une composition dont le sujet serait résolument de nature formelle : étude du traitement des discours indirects libres chez Flaubert, étude du rôle des valeurs aspectuelles dans la « prose artiste », étude de l'onomastique chez Hugo, étude des marqueteries d'idiomes chez Stendhal, analyse de la polyphonie balzacienne, étude de l'énonciation euphémistique chez Racine, travail sur les démonstratifs de Barbey d'Aurevilly, etc. – pour choisir, ici, des exemples point trop déroutants... On objectera, peut-être, que cette proposition rejoint l'analyse des procédés critiquée, mais on répondra, sans jouer sur les mots, mais dans l'attention des textualités construites, que les phénomènes cités ne sont pas tant des procédés ponctuels que des procédures textuelles larges, réalisant l'actantialisation de l'écriture, laquelle assure son passage vers le style 35. Loin d'être réductibles à des micro-structures isolables, ces phénomènes expressifs engagent l'énonciation générale dans une perspective macro-structurale de représentation, qui fait sens et valeur. Cette application de la stylistique aurait l'avantage de contraindre les candidats, parallèlement à la connaissance rigoureuse de la langue et des textes, à se familiariser davantage avec la plus élémentaire histoire littéraire – tout enseignant de stylistique sait à quel point les lacunes en ce domaine sont source de contresens qu'aucune rigueur grammaticale ne peut racheter36.

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Les exemples qui viennent d'être donnés sont tous centrés sur des auteurs ou des courants, ce qui suppose un programme : si le problème ne se pose pas pour l'agrégation, qui applique déjà un programme annuel, on pourrait peut-être penser, pour le CAPES, à un programme général, des courants les plus représentatifs de la littérature, pour permettre un travail précis – avec des sujets comme « le travail des rimes dans la poésie française au XIXe siècle », « les variations du traitement de l'ironie par les romanciers français », « les évolution du modèle de la période », etc. Autant de réflexions qui sont, bien évidemment, en elles-mêmes des sujets de thèse à part entière – tout comme les sujets de dissertation générale jusqu'à présent, ou de leçon, d'ailleurs – mais qui seraient, bien évidemment, évaluées et notées dans les limites d'un cadre défini, exigeant mais point utopique.

17

Mais il importe d'abord, pour revoir cet enseignement général de la stylistique en France, de commencer par dépasser un certain « fétichisme du mot, du signe et du sens à comprendre » (Hamon, 1994, 158), qui atomise excessivement la réflexion. Puis, et surtout, de réapprendre à inscrire tout sujet sensible et pensant dans l'historique généra] de sa scénographie fondatrice. Un historique qui est aussi une politique.

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—, « Pour une théorie descriptiviste du style », Poétique, 1998, n o 114, 233-254 ; —, « Les styles face à la stylistique », Critique, 2000, n o 641, 874-901.

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NOTES 1. Pour L. Victor (1991, t. I, 3), « une des caractéristiques de cette discipline est qu'elle n'est pas susceptible facilement d'une prise ou d'une synthèse théorique ; elle réussit ordinairement beaucoup mieux à se prouver et à se fonder en se faisant ». 2. Voir la salutaire mise au point méthodologique générale proposée par A.-G. Haudricourt (1987, 37-38) : « En première approximation, une science est définie par son objet, c'est-à-dire les objets ou les êtres qu'elle étudie : ainsi les êtres vivants sont l'objet de la biologie, les lignes et les surfaces de la géométrie, etc. En réalité on s'aperçoit vite que ce qui caractérise une science c'est le point de vue, et non l'objet. Par exemple, voici une table. Elle peut être étudiée du point de vue mathématique, elle a une surface, un volume ; du point de vue physique, on peut étudier son poids, sa densité, sa résistance à la pression ; du point de vue chimique, ses possibilités de combustion par le feu ou de dissolution par les acides ; du point de vue biologique, l'âge et l'espèce d'arbre qui a fourni le bois ; enfin du point de vue des sciences humaines, l'origine et la fonction de la table pour les hommes ». L'historien de la technologie qu'est l'auteur ajoute d'ailleurs cette précision, qui semble directement applicable à la linguistique de l'énonciation, dans le cas de l'objet « langue » : « Si l'on peut étudier le même objet de différents points de vue, il est par contre sûr qu'il y a un point de vue plus essentiel que les autres, celui qui peut donner les lois d'apparition et de transformation de l'objet » (ibid.). 3. Depuis le célèbre no 3 de Langue française (1969), qui annonçait la mort de la stylistique, et après le relatif passage à vide des années 1970-1980, numéros de revues, colloques et articles ou ouvrages isolés n'en finissent pas de proposer des bilans, des états présents sur l'activité de la recherche française en stylistique ; voir Revue belge de philologie et d'histoire (1993), Molinié & Cahné (1994), Langages (1995), Le Français aujourd'hui (1996), L'Information grammaticale (1996), Bordas & Gaudard (1996), Littérature (1997), Buuren (1997), Frédéric (1997), Le Français moderne (1999), Vouilloux (2000), Langue française (2002). 4. On lira l'étude de G. Dessons (1997), par exemple, pour mesurer la part déterminante de la question du style dans la réflexion générale de Benveniste (1966-1974), question que l'on retrouve souvent de façon inattendue. Le court texte que R. Barthes rédigea en 1974 en hommage à Benveniste était déjà une indication de ce qui allait se passer dans les études dites « de style », avec le succès des linguistiques de l'énonciation. D. Maingueneau (2000) a fait le point sur la situation actuelle de ce conflit qui n'en est pas un. 5. L'étiquette de « sémiostylistique » proposée par G. Molinié pour décrire sa démarche (1989, 1993, 1998), ou la réaction offensive de J.-Ph. Saint-Gérand (1993) qui, lui, milite pour une « stylosémiotique », sont, à cet égard, caractéristiques du mimétisme de l'analyse de lecture, qui va chercher ailleurs sa caution et ses concepts. 6. Pas de mise au point plus nette sur cet abus de problématisation rapide que celle de B. Vouilloux (1998, 234-235) : « Les présupposés qui grèvent le débat tiennent en effet pour l'essentiel aux nombreux aléas qu'ont connus, en l'espace d'un siècle, les développements hexagonaux de la stylistique : qu'il soit plus souvent fait référence à cette dernière qu'à l'objet censé la fonder montre que la question du style, dans l'immense majorité des cas, reste d'abord implicitement posée dans les termes d'une autonomie scientifique et d'une légitimité institutionnelle de la discipline, termes dont on cherche à établir ou à discuter le bien-fondé mais qui s'imposent chaque fois comme centraux. Cette mainmise de la stylistique sur le style et le quasi-monopole qu'elle s'arroge de fait participent à l'exception universitaire française et contribuent à en singulariser la production sur le plan international ; ce qui en soi n'est certes pas un mal, mais qui devient franchement préoccupant lorsque tout (et en particulier, là, comme ailleurs, l'inflation des manuels) donne à penser que la perpétuation de la discipline n'a peut-être plus guère d'autre raison qu'institutionnelle. Contre cette confiscation, je plaiderai au contraire, avec Goodman (et quelques autres), pour une extension théorique de la notion de style à tous les

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types de fonctionnement symbolique et à toutes les pratiques cognitives qu'ils suscitent, dont les pratiques savantes (stylistique incluse) ne constituent qu'un cas (très) particulier ». B. Vouilloux met le doigt sur le problème majeur, du divorce entre une discipline (la stylistique) et un objet (le style), dont le rapprochement simpliste n'est plus possible. 7. Sur l'ambiguïté, voire la perversité, de ce couplage, voir Puech (1996, 75-78). 8. Voir Karabétian (2000). 9. Encore une fois, pour cet historique, voir Karabétian (2000), dont le titre, avec son pluriel pour « stylistiques », est un rappel important. Pour une synthèse sur la période plus contemporaine, voir Cogard (2001). 10. Voir l'étonnante « définition » proposée par J. Mazaleyrat & G. Molinié (1989) : « Style : objet de la stylistique ». Ce n'est pas l'avis de tout le monde : voir l'avertissement d'A. Herschberg Pierrot (1993, 9), selon qui l'analyse stylistique s'arrête « au seuil du style des œuvres » – styles des œuvres, et non style des auteurs, notons-le. Cette prudence méthodologique et scientifique avait été critiquée par D. Delas, par exemple (Le Français aujourd'hui, 1996), qui la jugeait excessive, rejoignant en cela le point de vue de J. Mazaleyrat & G. Molinié. Sur cette question, voir la synthèse de B. Vouilloux (2000). 11. Il appartient à J.-M. Adam d'avoir fait le point avec netteté sur les textes de Bally, très vite plus souvent cités que lus, pour montrer comment sa définition du style ne peut pas être confinée dans une lecture « expressionniste et affective de la production artistique » individuelle (Adam, 1997, 53), et comment, cependant, ce contresens a abouti à l'idée que l'expression des sentiments constituerait l'objet propre de la stylistique littéraire. 12. Voir Bordas (2003). 13. Voir également J. Marouzeau, bien sûr ; pour des exemples d'« analyses stylistiques » ainsi pensées, dans une perspective résolument pédagogique, voir Le Hir (1965). 14. Voir K. Vossler (« le style est l'usage linguistique individuel en opposition à l'usage collectif », et la stylistique doit mettre au jour « la physionomie spirituelle de l'individu », 1904), Grammont, Morier, Spitzer – qui, lui, ne considère pas tant l'écart par rapport au langage non littéraire que par rapport au contexte immanent de l'œuvre (annonce de la stylistique structurale) : sur Spitzer (1970), voir Starobinski (1970). Pour cet historique, voir Karabétian (2000). 15. Tous les manuels de stylistique aujourd'hui proposés aux étudiants (Boissieu & Garagnon, 1987 ; Buffart-Moret, 2001 ; Calas & Charbonneau, 2000 ; Cogard, 2001 ; Foyard, 1991 ; Fromilhague & Sancier, 1991 ; Gardes-Tamine, 1992 ; Herschberg Pierrot, 1993 ; Jeandillou, 1997 ; Jousset, 2000 ; Larthomas, 1998 ; Laurent, 2001 ; Molinié, 1986, 1993 ; Morel, Petiot & Éluerd, 1992 ; Perrin-Naffakh, 1989 ; Stolz, 1999 ; Victor, 1991) reproduisent des grilles repérables prédéfinies par l'usage, générique (récit, poésie...), discursive (ironie, argumentation...), culturelle (lyrisme, épique...), qui serviront à ramener l'originalité du texte à une rhétorique générale, et ce afin de mesurer, sur cette base, les fameux écarts novateurs. Il n'y a aucun lieu d'en faire reproche à leurs auteurs, qui répondent ainsi exactement à l'attente de l'épreuve des concours. Tout comme il n'y a pas lieu de condamner cette stylistique-ci, forte de sa cohérence, on y reviendra. Mais il convient de se rappeler que ce modèle de « méthode » n'est pas unique, et ne résume pas la discipline. 16. D'où l'idée aujourd'hui très répandue selon laquelle il ne saurait exister des textes avec style et des textes sans style : tout texte possède une dimension stylistique (voir Genette, 1991, qui présente les théories de l'esthéticien américain N. Goodman ; voir également Vouilloux, 1997,1998). La question pertinente que doit affronter la stylistique n'est pas celle de distinguer entre style et non-style, mais celle de classer différents styles et fonctions stylistiques. C'est là l'héritage direct de la distinction entre signification conceptuelle et signification associative de la sémiotique des arts de Goodman. La dénotation est une relation entre le signe et ce à quoi il réfère, l'exemplification est l'ensemble des charges sémiotiques des propriétés possédées par le signe – ces deux relations restant indépendantes l'une de l'autre.

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17. Une méfiance fort bien illustrée, par exemple, par une étude récente de Fr. Rastier (2001). 18. C'est la question que posent H. Mitterand (1992) ou J.-Ph. Saint-Gérand (1993), chacun d'eux envisageant la mesure de la responsabilité de l'énonciation. 19. Pour un approfondissement de cette critique, voir Jenny (2000). 20. Dont Ph. Hamon avait jadis (1974) souligné les apories dans les seules limites de la lisibilité. 21. Là encore, il faut citer L. Jenny (2000, 113) : « Les valeurs d'emphase distribuées par un style ne sont pas directement associables à une signification. En revanche, la prise en considération de leur forme globale est justiciable d'une interprétation pragmatique : lorsqu'on a identifié la forme intentionnelle d'un style, on est conduit à s'interroger sur ce qui justifie la mise en évidence préférentielle de telle ou telle propriété. Et on le fait sur la base d'un ensemble de savoirs culturels et contextuels ». C'est exactement ce que fit si bien J. Rousset dans son ouvrage (1962), dont la réussite rend vaine toute volonté d'étiquetage disciplinaire ou méthodologique. 22. Cette composante critique implique une part d'engagement individuel, voire de risque, qu'une certaine pratique académique juge comme une dérive, tant la stylistique devrait rester froidement et résolument « description » objective (cf. supra). Symptomatique, à cet égard, la réaction incroyablement défensive d'A.-M. Perrin-Naffakh (1989,135), même si l'on comprend très bien quel est le défaut à éviter : « Plus le texte est complexe, d'architecture et d'écriture ; plus il manifeste – et provoque – l'affectivité, plus une alerte lucidité est nécessaire à l'analyste : jugements de valeur ou effusions faussent ou bloquent l'étude du fonctionnement des signes. Mieux vaut s'en garder, quitte à leur donner place en conclusion. Ces remarques valent pour la plupart des énoncés de ton lyrique ». On en vient à se demander si la stylistique ne serait pas un cordon sanitaire... Le rappel de P. Larthomas (1994, 7), que Ton ne peut soupçonner d'aucune démagogie, va dans notre sens : « [...] il convient de se rappeler que parmi les sciences humaines, la stylistique est une science critique, [...] une étude stylistique bien conduite ne saurait s'interdire de porter un jugement de valeur. Pourquoi nier, comme le font certains sous prétexte de rigueur scientifique, cette fonction, fonction qui justifie si souvent le choix de l'énoncé étudié ? [...] En ce domaine, les stylisticiens font preuve ordinairement d'une réserve injustifiée et dans le choix des textes et dans leur interprétation ». 23. Voir Jenny (2000,103-106). 24. On se souvient du conseil avisé de D. Combe (1994, 81) : « rapprocher la stylistique de l'esthétique et de l'histoire de l'art ». La réussite des travaux cités de G. Genette et de B. Vouilloux, en dépit des critiques qu'ils peuvent susciter – non pas tant en eux-mêmes, d'ailleurs, que dans l'usage que Ton peut en faire, ce qui est très différent –, lui donne raison. C'était d'ailleurs déjà un conseil que donnait P. Guiraud en 1954, dans la conclusion de son « Que saisje ? ». Sur la dimension pédagogique de ce souhait, cf. infra, n o 34. 25. « [...] on peut situer le style parmi un ensemble plus vaste de pratiques, pratiques vitales tout autant que productrices, et qui toutes ont pour objet "l'individuel'' » (Jenny, 2000, 98). 26. À la poétique, dans le cas de la stylistique des genres, par exemple. Cette approche, jadis théorisée par P. Larthomas (1964), revient régulièrement dans les débats, surtout sous forme de caution, sans s'être jamais vraiment imposée : voir Foyard (1991), Victor (1991, t. I, 11-19), Combe (2002). 27. Cf. supra. 28. Tel est, en effet, le problème de la théorie bakhtinienne de l'idiolecte, « théorie de la signification, qui aurait besoin d'une théorie du sujet », selon J. Kristeva (voir Bordas, 1997, 54-55). C'est exactement le problème de la stylistique confrontée à la linguistique de l'énonciation. Substituer « idiolecte », d'orientation plus scientifique, à « style », pour désigner la même réalité énonciative ne change rien à la complexité du problème : c'est vouloir restreindre une composante émotive et sensible à sa seule dimension langagière. 29. Voir l'intitulé du commentaire stylistique du CAPES externe de Lettres Modernes de 2000 : « Présenter un commentaire organisé des procédés stylistiques du texte », invitation directive à

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proposer un catalogage numéroté des faits de langue et figures, sans chercher à comprendre leur unité. On aimerait, en outre, savoir ce qui distingue un procédé « stylistique » d'un procédé « non stylistique ». D'autres années, au CAPES ou à l'agrégation, les candidats doivent rendre compte « du style du passage »... Ne tombons pourtant pas dans la facilité de la critique aveugle. Le tir à boulets rouges contre la « stylistique des concours » est devenu un lieu commun chez certains « spécialistes » qui ne semblent pouvoir acquérir une légitimité « scientifique » que dans des destructions contestataires – ce qui est sain –, mais sans jamais offrir de propositions précises et concrètes pour faire autre chose – ce qui serait mieux... 30. Cf. supra, no 16. 31. Voir Bompaire-Evesque (2002), Bordas (2003). 32. Voir Puech (1996). 33. Voir Lilti (1996). 34. Voir le rappel de Ph. Jousset (2000,9), au seuil d'un peu conventionnel manuel de commentaire stylistique (déroutant dans son contenu, respectueux des règles dans sa forme ; cf. supra, note 15) : « si l'explication stylistique à la française doit être défendue – au titre de l'exception culturelle ? – ce ne peut être qu'à condition de ne pas faire de l'exercice de stylistique un simple exercice de style (en français dans le texte) – entendons : à condition de ne pas isoler la question du style de toutes les disciplines qui intéressent l'humain – histoire, phénoménologie, ontologie, physiologie... – sans quoi il faudrait admettre que la littérature ne cesse pas d'être la littérature même coupée de tout son environnement. Si, méthodologiquement, cette amputation de la dimension anthropologique se justifie, c'est à titre provisoire seulement. Pour être autre chose qu'un pensum ou un rite de passage, en effet, la stylistique doit permettre de mieux appréhender le style, c'est-à-dire (il y en a mille définitions) la manière dont la parole est capable de renouveler la langue en en tirant des significations neuves, intéressant notre perception du monde et de notre condition, mais aussi la manière dont la parole nous touche singulièrement ». 35. Voir Foyard (1991,11-22) : « La stylistique textuelle ». 36. La stylistique est d'ailleurs « contemporaine de l'émergence de l'histoire littéraire, car, foncièrement, elle appartient aux disciplines historiques » (Jenny, 2000,103-104) autre rappel d'une vérité regrettablement négligée, du fait d'une très mauvaise application des approches structurales qui, elles, ne sont pas en cause, contrairement à ce que l'on entend dire régulièrement depuis une douzaine d'années ; voir Bordas (2003).

AUTEUR ÉRIC BORDAS Maître de Conférences en linguistique et stylistique françaises à l'Université de la Sorbonne Nouvelle (Paris 3). Ses travaux portent sur l'énonciation des formes narratives aux XVIIIe et XIXe  siècles. Principales publications : Balzac, discours et détours. Pour une stylistique de l'énonciation romanesque, Toulouse, PUM, 1997 ; Les Chemins de la métaphore, Paris, PUF, 2003.

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Des styles au style genres littéraires et création de valeur Anna Jaubert

 

DU STYLE COMME OBJET DE LA STYLISTIQUE 1

La stylistique, avec la renaissance des disciplines de l'interprétation connaît indubitablement un nouveau souffle. Même si, comme l'observe malicieusement B. Vouilloux, cette affirmation émane le plus souvent de praticiens qui sont en l'occurrence juges et parties1, il ne s'agit pas là d'autosuggestion. Après la chronique d'une mort annoncée dans les années 60, et l'on ne reviendra pas sur les circonstances historiques de l'annonce, on constate que la moribonde se porte bien. Car les faits sont têtus ; au-delà des pétitions de principe, la marque de l'homme dans ses activités 2 inspire un irrésistible mouvement de reconnaissance, et cette reconnaissance, appuyée sur des constantes, est porteuse d'un jugement de valeur. La stylistique et la critique d'art vont alors leur chemin interrogeant patiemment dans les œuvres (littéraires, picturales, chorégraphiques, musicales...) le jeu de ces « prédicats » requalifiants 3.

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Or il n'y a pas de reconnaissance sans repères. L'association de la stylistique à la critique d'art n'est pas fortuite. Il est évident que l'angle de vision ouvert de l'esthétique et de l'anthropologie embrasse le style comme une notion transversale. Incontestablement, on reconnaît des styles, et parfois même du style, ailleurs que dans les productions verbales qui occupent la stylistique : il s'agit là d'une veine qui traverse un système sémiotique quel qu'il soit pour l'attirer dans l'orbite de l'art. De l'art certes, mais aussi d'un sens qui lui serait attaché, représentant pour l'homme une échappée possible au vertige de la contingence : on sait comment finit pour Sartre la « Nausée » de Roquentin. Cette conjonction de l'art et du sens explique sans doute l'hypostase de la notion de style sous l'espèce style du discours 4 : la qualité de leur lien spécifique5 de fait légitime le domaine de la stylistique.

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Cela revient à dire que la stylistique a bel et bien un objet 6, et que, pour appeler un chat un chat, cet objet est le style du discours 7 ; objet problématique, objet asymptotique, autant que l'on voudra, mais objet « incontournable » qui finalise les pratiques d'une

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discipline. Cela ne signifie pas qu'elle ait sur le style une prétention exclusive, mais cela signifie que des supports de nature différente sont assez déterminants pour que les manifestations étudiées relèvent de disciplines connexes certes, mais distinctes. Or la spécificité du langage verbal, liée à son mode de signification et à sa réflexivité, ne fait de doute pour personne. Fondées sur des catégories de la pensée, les approches esthétiques et sémiotiques engagent un niveau général de la représentation des choses à une époque donnée ; attachée au potentiel inscrit dans un matériau mis en œuvre, la stylistique rend compte de réalisations langagières, et cet objectif lui dicte par étapes une approche sur mesures8. 4

C'est dans ce « sur mesures » que les repères fournis par les genres nous semblent décisifs. Car une fois admis que l'objet de la quête du stylisticien est le style, entendu comme style d'une production verbale, l'irritante question de ce qu'il recouvre exactement n'est pas tout à fait résolue. Le style en question se définira-t-il comme l'ensemble des sous-codes dont disposent les locuteurs pour adapter leur expression aux circonstances ? Cette option est celle de la tradition ballyenne d'une stylistique de la langue9. Ou alors, dans la perspective d'une « stylistique restreinte » 10, résolument littéraire, le style sera-t-il envisagé comme une « idiosyncrasie individuelle » 11, la marque d'une subjectivité, voire la griffe d'un auteur ? En fait la radicalité de l'opposition est illusoire : l'adaptation aux circonstances est infiniment modulable, elle peut dépendre aussi, et en dehors même de toute prétention littéraire, du talent personnel du locuteur ; sur l'autre rive, les singularités stylistiques, pour être reconnues, sont aussi « typiques », car le propre d'une singularité pure est d'échapper à l'identification12.

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Ce constat nous amène à poser la notion de style comme bipolaire, ce que Jean Starobinski exprimait en ces termes : « Le style n'est [...] ni le particulier pur, ni l'universel, mais un particulier en instance d'universalisation, et un universel qui se dérobe pour renvoyer à une liberté singulière »13. En écho à Goethe14, qui s'appuyait sur des degrés dans la connaissance des choses (le style « donne une forme sensible à l'essence des choses appréhendée dans sa pureté »), et en introduction aux Études de style de Leo Spitzer, cette formule porte l'empreinte d'une tradition idéaliste ; elle traduit cependant au plus près le processus intelligible d'une appropriation du langage.  

ENTRE STYLES ET STYLE. LES SAISIES D'UNE NOTION BIPOLAIRE 6

D'un côté en effet, le mot style renvoie à un style, avec un référent pluralisable, des styles, quasiment perçus comme des universaux qui, depuis l'Antiquité, font l'objet de classifications plus ou moins concordantes15 et se trouvent récupérés dans la caractérisation des « genres »16 ; de l'autre côté, le même mot tend à désigner une forme singulière, individuée, le style d'un auteur, ou plutôt, on le verra, d'une œuvre particulière. Quoi qu'il en soit, l'objet de la stylistique apparaît comme un objet à géométrie variable, qu'il importe de décrire en échelonnant différentes saisies.

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Cette description fera voir qu'il n'y a pas conflit entre le singulier pluralisable (un style) et le singulier massif (du style), et que les deux acceptions s'articulent. Il en ressortira également une approche circonstanciée de la particularisation impliquée par la seconde, celle qui nous fait parler du style d'une œuvre.

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En effet, dès que l'on se place sur le terrain de l'analyse, en prise avec les faits, il faut se rendre à l'évidence d'un continuum dans l'investissement du langage en discours. En s'actualisant, cet investissement représente un niveau d'accomplissement dans la visée alternative qu'il parcourt, entre une postulation universalisante et une autre qui le singularise. Un discours porte plus ou moins les traces de la subjectivité du locuteur, il arbore plus ou moins les insignes du genre dans lequel s'inscrit sa demande de reconnaissance17 ; en outre, il surdétermine ou non la cohérence qui le pose en texte, et la qualité littéraire de ce texte, à son tour, est affaire de degré.

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Dans ce parcours, où et comment se manifeste le style ? À quoi tient concrètement la valeur affectée aux productions verbales ?

10

« Je veux qu'on me distingue » disait Alceste, plaçant d'emblée toute valeur sous le signe de la différence. Mais la définition du style en termes d'écart débouche sur une impasse. Outre les difficultés inhérentes au postulat d'un « degré zéro », rappelées par A. Compagnon18, l'indexation du style sur un constat d'écart expose à d'intenables dérives. Dans sa logique on en arrive irrésistiblement à une collusion entre style et ornementation, sophistication, voire opacité, au fond à cet idéal qui, par principe, renonce « aux mots de la tribu », façon Mallarmé19, interdisant de style ceux qui, à l'instar de Zadig, parleraient celui « de la raison ».

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En fait, l'opposition entre une stylistique de la langue et une stylistique littéraire doit aujourd'hui être repensée en fonction du continuum annoncé. Notre approche s'appuie sur la capacité intégrative de l'analyse du discours, qui offre un cadre pour la mise en situation de cette propriété graduelle qu'est la littérarité.

12

Il s'agira donc de prendre en compte l'image d'une spécificité perceptible sur un fond de déterminations génériques. Cette démarche implique évidemment que l'on distingue des niveaux d'analyse. Une variation de base m'amène d'abord à parler des styles.  

Le style, marque ou image de marque d'une communication 13

Si l'on ne peut se faire une idée de la langue qu'à partir des discours qui la manifestent, c'est, par un chemin inverse, en partant des styles (collectifs) que l'on se mettra en quête d'un style (individualisant).

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Par les choix énonciatifs qu'ils manifestent, les discours occurrents font d'abord reconnaître un certain projet de communication. Une étude de J.-P. Seguin nous apporte ici une leçon éclairante20. Loin d'être « en rupture de langue », le style signe le sujet avec les mots de la tribu. Mais il le désigne de préférence et plus nettement aux points sensibles ou représentatifs d'un code social et d'un genre. Là sont en germe les styles (op. cit., 6).

15

La démonstration est conduite en confrontant trois incipit de discours à même finalité, la condamnation de l'intolérance par Voltaire : la phrase d'attaque et les développements qui lui succèdent dans le Traité sur la tolérance, le chapitre VI de Candide (le tremblement de terre de Lisbonne), et l'article « Fanatisme » du Dictionnaire philosophique. Une microanalyse qui passe au crible la syntaxe et les rythmes (avec l'alternance de la période et de la non-période), le lexique, et la réflexivité énonciative, dégage du premier les traits d'une « éloquence de tribune », du second, « une captation d'auditoire de conteur », et perçoit dans le troisième les définitions analogiques du pédagogue. Mais ne nous y trompons pas, ces trois postures énonciatives ne sont pas l'habillage d'une hypothétique synonymie. Elles sont par elles-mêmes génératrices de sens, « correspondant à trois types de rapport avec le destinataire » 21. Les traits saillants qui les caractérisent sont tels que le style de Voltaire se fond dans des matrices communes22, reconnaissables, différenciées, celles d'une prise de parole particulière qui, pour s'approprier la langue et l'actualiser en discours, emprunte nécessairement un style. En revanche, on ne perçoit guère ici l'image d'un style singulier imputable à Voltaire.  

Profil d'une forme-sens

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Pourtant, outre ces traits d'expression typiques, prédéfinis en effet par un projet communicationnel global, le lecteur de Voltaire, aujourd'hui 23, croit voir dans certains de ses tours favoris comme une empreinte personnelle, quasiment une signature, du pain bénit en puissance pour les À la manière de... ; autrement dit l'indice d'un style d'auteur24. L'un de ces tours caractéristiques a naguère retenu mon attention, il s'agit d'un bon usage de la prédication incidente25.

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La syntaxe organise le monde du discours. La prédication incidente des appositions, que ces dernières aient une base adjectivale ou nominale, et qu'elles s'étoffent ou non en subordonnées relatives « appositives », se signale par une manière de louvoyer avec l'information. Son exploitation remarquable dans le Dictionnaire philosophique permet de l'analyser comme une figure-clé du discours de Voltaire. En effet, ces appositions détachées qui, à point nommé, suspendent pour la gauchir la relation sujet-prédicat, répondent à un schéma commun. Linguistiquement, cette construction remplit une fonction constante, celle d'infiltrer un deuxième foyer informatif dans l'énoncé : Dix-sept évêques protestent contre l'arrêt, et une ancienne chronique d'Alexandrie, conservée à Oxford, dit que deux mille prêtres protestèrent aussi ; mais les prélats ne font pas grand cas des simples prêtres, qui sont d'ordinaire pauvres ( Dictionnaire Philosophique, GF, Conciles, 143).

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Le syntagme apposé ne s'affiche pas comme l'objet officiel du message, l'information se donne comme seulement la réactivation d'un tenu pour acquis, et non comme le propos déclaré : elle est présentée comme allant de soi. Par là, elle prend une longueur d'avance sur la vigilance critique de l'allocutaire, et peut livrer une déloyale bataille

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psychologique. Un tel tour chez Voltaire accompagne souvent la montée du ton polémique et son jeu de massacre : L'impératrice Irène, la même qui depuis fit arracher les yeux à son fils, convoqua le second concile de Nicée en 787... (ibid., 145). 19

Mais au-delà des effets de sens liés à son contenu (et à son contexte), une propriété révélatrice lui est associée : il offre régulièrement au détail concret une voie d'entrée dans le discours. Au-delà des précisions documentaires insolites, impertinentes, agressives, la visée matérialisante fait sens. Un petit grain de sable vient gripper la mécanique huilée du logos bâtisseur de systèmes, il fait merveille pour enrayer les prétentions « métaphysiques ». Leo Spitzer saluait chez Voltaire l'art et la manière de « faire tenir les contenus les plus grands dans les formes les plus petites », « une aptitude [...] à toucher le cœur de la vie à partir de « questions de boutique » 26. En l'espèce, c'est bien d'une enjambée, et comme en se jouant, passer de Sirius à la Terre 27.

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Le sentiment d'adéquation profonde ne doit cependant pas nous leurrer : même si un tel parti pris infiltré dans sa prose semble transcender les contraintes d'un genre, et donner l'impression que c'est là « du Voltaire tout pur ». Ce n'est pas tout Voltaire, on l'a vu, et ce n'est pas non plus du seul Voltaire. Le tour de plume est peut-être le reflet d'un tour d'esprit, mais il tire son efficacité d'un environnement : en l'occurrence il fait sa prise sur un support narratif.  

LA PERCEPTION D'UNE VALEUR. SOCLE DES GENRES ET SOLLICITATION LINGUISTIQUE 21

Quelle que soit la vocation des traits stylistiques envisagés, qu'ils dessinent un projet de communication reconnaissable, ou qu'ils figurent une forme-sens à connotation plus personnelle, la démarche stylistique s'attache à l'émergence d'une valeur du discours. Contrairement à un sentiment encore trop répandu, cet objectif ne l'oppose pas aux intérêts de l'analyse du discours, il en représente au contraire un prolongement. L'une comme l'autre rendent compte d'un conditionnement des pratiques langagières : la composante sociale que privilégie l'analyse du discours, visant des préconstruits, la projection d'un ethos, et toutes les stratégies de légitimation du discours, n'exclut pas la composante esthétique qui est en soi légitimante. Alors la valeur du discours n'est plus référable à une « autorité » extérieure à lui, elle est référable expressément à un jugement de valeur fondé sur ses qualités propres. À ce titre le discours littéraire serait un discours constituant28. Mais il est aussi un discours constitué, car ces qualités propres qui le légitiment ne s'apprécient qu'à l'aune de nos attentes, elles-mêmes largement inspirées par des configurations énonciatives et des modes d'organisation textuelle liés aux genres.

22

Ainsi, les genres littéraires médiatisent la reconnaissance d'une littérarité : respectés ou dépassés (voire, comme on le dit si volontiers, subvertis), ils représentent un relais pour l'expression d'un style.

23

Le roman Belle du Seigneur d'Albert Cohen, salué lors de sa publication en 1968 comme « un chef d'œuvre absolu »29, mais aussi, ce qui nous importe surtout, comme un texte inclassable, exemplifie cette irréfragable médiation qui, jusque dans la singularité extrême, conditionne le fait stylistique. Ici, une prose lyrique bourgeonne sur un discours du roman, et l'on ne peut faire abstraction de leur lien à contre-attente.

37

24

Une telle conjonction est le départ possible de ce fil d'Ariane que remontent patiemment les études à la Spitzer, en quête d'un « étymon spirituel » 30. La piste tient ses promesses : elle permet de raisonner les effets induits par la distension syntaxique caractérisée d'une prose au long souffle31.

25

Cette distension est le produit d'un faisceaux de traits convergents 32. Au ras du texte, on observe une forme de laxité, un jeu d'accumulation syntagmatique qui, désarticulant les chaînes de la subordination, libère l'élan de la pensée. L'effet d'oralité est particulièrement marqué, mais c'est une oralité de psalmiste, dont jamais la voix ne retombe vraiment : Dans la forêt aux éclats dispersés de soleil, immobile forêt d'antique effroi, il allait le long des enchevêtrements, beau et non moins noble que son ancêtre Aaron, frère de Moïse, allait soudain riant et le plus fou des fils de l'homme, riant d'insigne jeunesse et amour, soudain arrachant une fleur et la mordant, soudain dansant, haut seigneur aux longues bottes, dansant et riant au soleil aveuglant entre les branches, avec grâce dansant, suivi des deux raisonnables bêtes, d'amour et de victoire dansant... (Belle du Seigneur, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1968,7).

26

L'expansion des phrases, qui charrient d'importantes masses verbales, est apparemment sans bornes, les paragraphes semblent pouvoir être gonflés indéfiniment, et l'échelle de la lisibilité du texte s'en trouve modifiée. Libéré de toute limite a priori, l'énoncé dont la cohésion syntaxique est à ce point distendue nous introduit de plain-pied dans un ordre régulateur englobant, celui de la cohésioncohérence textuelle, où se multiplient anticipations et échos, litanies et variations.

27

Venant ainsi à examiner un fait de syntaxe dans l'économie générale de l'œuvre, on peut apercevoir la clé de voûte de son architecture : l'imbrication systématique des jalons de la cohérence textuelle aux manifestations les plus exposées de la subjectivité. Une subjectivité qui elle-même se décline à tous les niveaux actantiels, diffractée dans la pluralité des voix : à celle du flux de conscience des personnages, déployé dans les monologues intérieurs, fait écho celle des instances narratives. Solal dit la même amertume qu'Albert Cohen : « ... et ils aiment écrire Mort aux juifs sur les murs », le même argument : « Bourrer [les hommes] de leur mort prochaine », énoncé performatif où le dire se confond avec le faire infatigable de l'auteur. Le regard critique est lui aussi relayé : d'un côté, le narrateur se fait doubler par la bonne Mariette, témoin quasi horsjeu de l'épopée des amants, de l'autre, sous forme de clin d'œil, il peut passer le flambeau fugitivement à l'auteur : « Pour me réconforter de la mère Deume [personnage de la fiction], je vais écrire au cher pasteur Georges-Emile Delay, de Cuarnens [ami personnel d'Albert Cohen] ».

28

Des contenus fictionnels à leur prise en charge narrative, la récursivité (et non pas seulement la récurrence) des motifs observés rehausse la cohérence textuelle. Faisant cause commune, microlecture et perception globale ont pu saisir la capacité d'une forme syntaxique à organiser l'œuvre. Dans Belle du Seigneur, le principe signifiant des phrases infiniment distendues est le réinvestissement d'une distension de tous les niveaux. Alors le fait de style est le texte lui-même 33. Illustrant la formule de V. Hugo, il se signale par « le fond du sujet sans cesse rappelé à la surface » 34. Ce qui revient à dire que l'objet style de la stylistique est perçu à partir d'un double point de vue 35.

29

Ce double point de vue est en effet nécessaire si l'on veut apprécier la requalification (et la propagation) du sens sous l'effet de l'art. La sollicitation caractérisée d'un tour syntaxique, la surcharge des marques de la subjectivité, ou toute autre variation

38

linguistique performante, parce qu'elle est variation, s'adosse aux attentes d'une certaine configuration discursive. Ici la distension des phrases sollicite le cadre romanesque : d'une part elle s'approprie la plasticité du genre, et d'autre part elle le magnifie par un trait lyrique insolite qui exprime la posture énonciative singulière de l'auteur. 30

C'est cette potentialisation réciproque entre un genre du discours (ou a fortiori un genre littéraire) et un phénomène expressif qui crée le fait de style, l'événement-style pourrait-on dire, qui comme tout événement mobilise des circonstances.

31

Cette considération d'un entour du style me conduit à préciser la notion de limites de rendement qui permet de le caractériser36.

32

En pratique, les études de style mettent en lumière l'efficience d'une stratégie discursive, basée sur un fait de langue surexploité (un phénomène syntaxique, lexical, énonciatif, modalisateur...), ou sur une convergence de faits. Avec talent on peut aboutir à un « art de la transition chez La Fontaine », ou à « l'effet de sourdine dans le style classique », exemplifié par Racine37. Si l'on ne retient de la démarche que le caractère atypique, voire étrange, de la sollicitation linguistique épinglée, on s'engage à nouveau sur le chemin du style perçu comme un « écart ». Mais si la variation observée est explicitement contextualisée, évaluée dans le discours porteur, on pourra évoquer la notion d'investissement extrême, ou si l'on veut, de limite de rendement.

33

La question d'un art de la transition chez La Fontaine est d'autant plus pertinente que le discours de la fable doit négocier dans un espace serré la cohabitation de deux niveaux énonciatifs, des propos imputés aux personnages de l'anecdote, et un propos pris en charge par le fabuliste, comme dans l'exemple qui suit : Il vint des partis d'importance. La belle les trouva trop chétifs de moitié. Quoi moi ? quoi ces gens-là ? l'on radote, je pense, à moi les proposer ! hélas ils font pitié, Voyez un peu la belle espèce ! L'un n'avait en l'esprit nulle délicatesse ; L'autre avait le nez fait de cette façon-là ; C'était ceci, c'était cela, C'était tout ; car les précieuses Font dessus tous les dédaigneuses. (La Fontaine, Fables, VII, IV, Le Héron - La Fille)

34

En quatre vers, on passe insensiblement de la représentation d'un énoncé fictionnel au discours cadre qui en tire la leçon. La bivocalité du discours indirect libre, bon intermédiaire, s'efface dans le résumé en substance « c'était ceci, c'était cela », luimême globalisé en « c'était tout » : le constat redonne la main au seul conteur qui saisit au vol un contact lexical tout-tous pour gloser « car les précieuses/Font dessus tous les dédaigneuses ».

35

Le trait caractéristique décrit par Spitzer est d'abord une réponse à la contrainte d'un type de discours, le mixte énonciatif des fables. Il devient un trait de style sous l'effet d'une surdétermination qui l'investit, là encore, à tous les niveaux 38 : le critique peut alors alléguer « l'expression d'un regard sur le monde, qui découvre partout des passerelles, des convergences et des correspondances » (op. cit., 1970, 192). Le raffinement de la procédure linguistique mise en œuvre, son exploitation extrême et son rayonnement sémantique, dérivent la perception d'un moyen vers celle d'une fin en soi.

36

Le style manifeste donc bien un « devenir-autre » de la langue, une « variation ramifiée », selon la formule de G. Deleuze, développée par J.-M. Adam 39, mais cette

39

transformation est initiée dans le creuset d'un genre où elle fait de nécessité vertu, éventuellement jusqu'à le déborder. 37

Pour finir, j'illustrerai cette proposition par un exemple emprunté au langage dramatique, un langage dont le conditionnement générique ne fait aucun doute. Si le discours du roman peut pratiquer maintes autorégulations dans le cours d'une longue histoire, le dialogue théâtral, tenu par la durée du spectacle de la pièce, joue nécessairement sur une mémoire plus courte. Mieux, parce qu'il est spectacle, il se présente conventionnellement comme une mimesis de la parole réelle, une parole en prise sur une situation d'énonciation visible. L'échange verbal alors n'est pas seul à fabriquer du sens, il interfère avec toutes sortes d'indications, mimiques, spatiales, situationnelles : le texte de théâtre, comme le souligne A. Ubersfeld, est un texte troué 40. Ce statut marque inévitablement la construction d'un univers de référence qui se fait pari sur l'intercompréhension.

38

Mais on découvre une fois de plus le jeu des dosages : ce pari sur l'intercompréhension ne suscite pas toujours la même mise41. D'un côté, une référenciation complète, saturant le moule phrastique, montre un refus du pari : la cohésion syntaxique scrupuleuse des répliques de La Cantatrice chauve de Ionesco provoque précisément leur disqualification comme répliques de théâtre (rappelons qu'elle est génériquement baptisée anti-pièce ). La cohésion syntaxique irréprochable est ici au service d'un discours absurde, incohérent dès que l'on franchit les limites de la phrase. À l'opposé, la « référenciation inachevée » qui caractérise maint dialogue théâtral, et que l'on voit maximalisée par Beaumarchais dans Le Mariage de Figaro fait confiance au principe conversationnel de coopération, et le sollicite allègrement. Phrases en suspens, anaphores approximatives, coénonciations ludiques affichent au niveau local des échanges ce qui est aussi globalement revendiqué, la connivence et le badinage 42. Cette adéquation de l'expression à l'esprit de l'œuvre, peut toujours être dite le « fond du sujet rappelé à la surface », mais la variation linguistique qui l'actualise, et qui pousse la syntaxe à une limite de rendement, semble préprogrammée par la logique d'un genre, qui, dans la foulée de son accomplissement, le conduit à se « dépasser ».

39

Cette solidarité, voire cette interaction, entre le trait stylistique d'une œuvre et « des règles de l'art » justifie la démarche d'une lecture pragmatique du discours littéraire. Une demande de reconnaissance de place s'attache au style qui véhicule en quelque sorte une macro-valeur illocutoire : la présentation d'un billet d'entrée dans la Cité des lettres43. Cette demande de reconnaissance, selon les époques et selon la position de l'écrivain dans le champ social44, joue plus ou moins sur la singularisation ou la conformité, mais elle implique toujours des conditions génériques intériorisées : il n'y a pas de style racines en l'air.

BIBLIOGRAPHIE  

40

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41

VALENTIN P, « Style ou sens ? », Qu’est-ce que le style ?, édité par Molinié G. & Cahné P, Paris, PUF,

1994. VOUILLOUX B., « Les styles face à la stylistique », Critique, n o 641, octobre 2000, 874-901.

NOTES 1. B. Vouilloux, « Les styles face à la stylistique », Critique, n o 641, oct. 2000, 874-901. 2. Y compris d'ailleurs et simplement dans les comportements sociaux. 3. Cf. dans ce recueil l'article de B. Vouilloux, « Les prédicats stylistiques ». 4. Ici, en effet, sens étymologique et intuition font cause commune : le style, « aiguille dont on se servait pour écrire sur des tablettes enduites de cire », emblématisé le geste individuel d’actualisation du langage en discours. En outre, l’implication du sens conforte cette acception spécialisée, car partout ailleurs que dans les productions verbales ce n’est pas le sens qui s'impose au premier chef, mais, plus confusément, un sentiment d'harmonie, ce que Sartre décrivait comme « un drôle de petit sens » (je souligne), « saisi sur les choses comme une sorte d'air complice » (La Nausée, texte Gallimard, 1938, CAL, Bibliothèque de Culture Littéraire, 1967, 193). 5. Un lien tel qu'il a pu susciter la tentation de confondre style et sens (cf. la contribution de P. Valentin « Style ou sens ? » au Colloque de Paris-Sorbonne, 9-11 oct. 1991, Qu'est-ce que le style ? Paris, PUF, 1994, 331-338). 6. C’était, on s’en souvient, sur l’absence d’objet décrétée que se fondait le pronostic de mort aujourd'hui démenti. 7. Je rejoins par réciprocité, et sans faux-fuyants dilatoires, la définition de G. Molinié à l'entrée « Style du Vocabulaire de la Stylistique » : « Objet de la stylistique », posé à la fois comme « une somme et une résultante de déterminations langagières » (Paris, PUF, 1989, 340). Les pages qui suivent montreront justement que le style est un objet construit, par ces déterminations certes, mais aussi par la démarche qui les sélectionne, et que, de ce fait, il connaît différentes acceptions. 8. A. Jaubert, La Stylistique et son domaine, L'Information grammaticale, n o 70, juin 1996, « Présentation », 3-4. 9. Pour Bally la langue littéraire elle-même n'est qu'« une transposition spéciale de la langue de tous », Le Langage et la vie (1ère éd. 1913), Genève, Droz, 1965, 62. 10. Reprise du titre d’un article de D. Bouverot, Au bonheur des mots, Mélanges en l'honneur de G. Antoine, PU. de Nancy, 1984, 463-469. 11. J.-M. Schaeffer, « La stylistique littéraire et son objet », Littérature, n o 105, mars 1997,14-23. 12. L. Jenny, « L’objet singulier de la stylistique », Littérature, n o 89, février 1993,117. 13. « Leo Spitzer et la lecture stylistique », in L. Spitzer, Études de style, Gallimard, 1970, 23. 14. Cf. « Simple imitation de la nature, manière, style », Écrits sur l'art, trad. fr. GarnierFlammarion 1996, 95-101. 15. Rejoignant ou non la tripartition de base, de la « roue de Virgile » aux âges de l’humanité dont Hugo fait état dans sa Préface de Cromwell, en passant par L'Art poétique de Boileau. 16. C’est la démarche de Larthomas dans ses Notions de stylistique générale, Paris, PUF, 1998. 17. Toute parole est prise dans un circuit d'échange, elle est à ce titre une « parole intermédiaire » (F. Flahault, La Parole intermédiaire, Le Seuil, 1978) qui véhicule l'image d'un « qui tu es pour moi/qui je suis (= veux être) pour toi ». Pour le discours littéraire, la situation de communication comme la demande de reconnaissance de place sont médiatisées, mais non moins déterminantes ; c'est en ces termes que se présente la nécessité d'une pragmatique littéraire (infra). 18. « Chassez le style par la porte, il rentrera par la fenêtre », Littérature, n o 105, mars 1997, 5-13.

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19. P. Larthomas retrouve indirectement cette tentation (op. cit.) dans un classement des genres littéraires fondé très naturellement sur un régime de littérarité, allant du plus oral et improvisé, la conversation, au plus « médité », la poésie. 20. « Voltaire et la variation des styles », La Stylistique et son domaine, L'Information grammaticale, n o  70,1996, 5-10. 21. On observera au passage que, sur ce versant, le style du discours représente un style de comportement. C'est le sens de l’emploi opportunément ambivalent de La Bruyère dans son portrait de Nicandre en train de pérorer (Les Caractères, « De la Société et de la conversation », 82) : « il n’oublie pas son extraction et ses alliances : Monsieur le Surintendant qui est mon cousin, Madame la Chancelière qui est ma parente ; voilà son style ». Quant au code social représenté, il dicte à un personnage de Marivaux la mise en garde moqueuse : « Entre gens comme vous, le style des compliments ne doit pas être si grave, vous seriez toujours sur le qui-vive » (Le Jeu de l’Amour et du Hasard, I, 6). 22. J.-P. Seguin va jusqu'à évoquer plaisamment ici un Voltaire-Bossuet (ou un Voltaire-Cicéron), là un Voltaire-La Fontaine... 23. La précision s'impose, car le temps opère un tri dans la production d'un auteur : il a mis au premier plan de notre réception la prose de Voltaire, voire ses œuvres narratives, ce qui conditionne, on le verra, la perception stylistique. 24. L'idée d'un style d'auteur, ou d'un style signature, fait partie de ces intuitions résistantes (cf. Vous avez dit « Style d’auteur » ?, éd. M. Dereu, PU de Nancy, « L'esprit des mots », 1999) qui cependant échappent au contrôle rigoureux : la critique d'attribution (comme l'expertise en peinture) préfère recourir à des informations périphériques sur l'œuvre. 25. A. Jaubert, « Voltaire et la question du style », Actes du Colloque Voltaire, Publications de la Faculté des Lettres de Nice, CID Diffusion, 1995,121-138. 26. Leo Spitzer, Études de style, Paris, Gallimard, Bibl. des Idées, 1970, 362. 27. J'ai appelé ce tour le syndrome de Micromégas (art. cit.). 28. Cf. D. Maingueneau (L'Analyse du discours. Introduction aux lectures de l'archive, Hachette, 1991, et Dictionnaire d'analyse du discours, Le Seuil, 2002). 29. J. Kessel à la Radio suisse romande, le 15-12-1972. 30. Les Études de style de Leo Spitzer (Paris, Gallimard « Idées », 1970) restent l'emblème d'une ambition stylistique singularisante, réactualisée ou non (voir Jaubert 1996, « Le style et la vision. L'héritage de Leo Spitzer », L'Information grammaticale, no 70, 25-30, article précisément consacré à A. Cohen, et, dans ce recueil même, l'article de M. Dominicy et de F. Martin). 31. Ressentie comme telle aux deux pôles de l'énonciation. A. Cohen reconnaissait volontiers cette propension à l'ajout : « J'aime à en remettre. Oui, joie d'ajouter et non d'enlever, joie de découvrir de nouveaux détails vrais, crépitants, vivants. Et c'est alors une prolifération glorieusement cancéreuse » (Entretien avec J. Buenzod, Journal de Genève, 20-21 décembre 1969). 32. Pour une étude détaillée, voir l'article cité. 33. Comme J.-M. Adam ici-même, je rejoins en la modifiant la proposition de G. Genette (« Le fait de style, c'est le discours lui-même », Fiction et Diction, Paris, Le Seuil, 1991,151). 34. « Le tas de pierres » (1884-1889), Œuvres complètes, éd. du Club du livre, T. V, 991. 35. La démarche stylistique se caractérise à mon sens par la gestion d'un double point de vue, local et global, sur les corpus (A. Jaubert, « Corpus et champ disciplinaires. Le rôle du point de vue », Corpus, n o 1, Corpus et recherche linguistique, Publications de la Faculté des Lettres de Nice, 2002), 71-87. 36. A. Jaubert, Étude stylistique de la correspondance entre Henriette *** et J.-J. Rousseau, La Subjectivité dans la discours, Paris-Genève, Champion-Slatkine, 1987,10-11. 37. Titres d’« Études de style » célèbres de Leo Spitzer (op. cit.). 38. Comme par exemple dans ce jeu subtil sur la double acception du nom Jean qui oppose la duplicité de Dame Belette à la simplicité de Jeannot Lapin (op. cit., 204-205).

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39. « Langue et style : une contre-lecture de Charles Bally », ÉLA, n o 102,1996, 237-256, et « Du style à la langue : une variation ramifiée ? », L'Information grammaticale, n o 70, 1996, 11-15. 40. Lire le théâtre II : L'école du spectateur, Paris, Belin, 1996, 10-11. 41. Cf. A. Jaubert « Quand les phrases entrent en jeu. Syntaxe allégée et dialogue théâtral », Mélanges offerts à J.-P. Seguin, Poitiers, La Licorne, 87-96. 42. Voir à la fin de la pièce le 9 e couplet du vaudeville, et notons que Beaumarchais a placé en exergue au texte écrit les deux vers soulignés : Si ce gai, ce fol ouvrage, Renfermait quelque leçon, En faveur du badinage, Faites grâce à la raison. 43. A. Jaubert, La Lecture pragmatique, Paris, Hachette, HU, 1990, 218. 44. D. Maingueneau, Le Contexte de l'œuvre littéraire, Paris, Dunod, 1993.

AUTEUR ANNA JAUBERT Professeur de langue française à l'Université de Nice. Ses recherches portent sur la stylistique et la pragmatique des textes littéraires. Elles développent un échange permanent entre théorie linguistique et analyse des corpus. Principales publications : La Correspondance entre Henriette *** et J.-J. Rousseau. La subjectivité dans le discours, Genève-Paris, Slatkine-Champion, 1987 ; La Lecture pragmatique, Paris, Hachette, HU Linguistique, 1990 ; La Stylistique et son domaine, numéro spécial de L'Information grammaticale n o  70, 1996 ; La Langue française au XXe siècle, numéro spécial de L'Information grammaticale, no 94, 2002.

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Chanson populaire et chanson poétique : un même style ? Essai de versification comparée Brigitte Buffard-Moret

 

Chansons populaire, « rustique » et poétique : de la difficulté de définir la chanson comme un « genre » 1

Comment définir la chanson dans la poésie française ? Et, tout d'abord, y a-t-il eu des définitions de la chanson dans le cours de l'histoire de la poésie, et la chanson peut-elle être définie comme un genre ?

2

La chanson est, à l'aube de la littérature française, une des formes caractéristiques de la littérature médiévale. Mais ce terme renvoie à toute la poésie chantée : or, à côté du grand chant courtois de structure savante extrêmement codifiée, on trouve, de manière contrastive, des chansons d'allure explicitement simple, rustique et archaïque : il en est ainsi des chansons de toile au début du XIIIe siècle et des chansons du XVe siècle. Dès ce moment-là se pose la question longuement débattue du caractère « populaire » de ce type de chanson. En fait, comme le montre Michel Zink dans Le Moyen Âge et ses chansons, leur simplicité et leur naïveté sont « forcé(es) », « affectées 1 » : les vraies chansons populaires sont du domaine de l'oralité pure et nous ne possédons pas de traces si anciennes. Ce dont nous disposons, c'est de ces chansons « en trompe-l'œil », qui ne sont pas en elles-mêmes réellement populaires, mais qui présentent des caractéristiques populaires qui les opposent à un lyrisme savant.

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Cette « chanson rustique » continue à être prisée au XVIe siècle. Elle est dédaignée par les auteurs des Traités de seconde rhétorique, qui sont choqués par l'irrégularité de ses vers aux formules métriques archaïsantes ainsi que par la présence d'assonances au lieu de rimes, et qui parlent de « rhétorique rurale ». Mais il s'agit là encore d'imitations savantes de formes populaires. Elles ne retiennent guère l'attention des théoriciens.

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À côté de ce type de chanson, on rencontre une chanson pratiquée par les grands poètes et qui, elle, respecte les règles de la grande poésie. Elle est d'abord évoquée comme une structure aux formes relativement fixes par Fabri dans Le Second Livre du Grand et vrai art de pleine rhétorique de 1521 : Chanson est une espèce de rithmer trois, quattre, cinq, six etc., lignes et clauses de une lisière ou rithme, en rentrant a la premiere ligne de la premiere clause ; et les faict l'en de telle taille que l'on veut. Et combien que ballades, rondeaux, etc., se mectent en chant, si ne sont ilz pas dictz chansons etc. car chanson est une espèce de rithme comme il s'ensuyt. L'Infortuné Ie chante par melencolie, Sans que i'aye de chanter vouloir, Car soulcy me faict trop doulloir Qui fort a sa prison me lye. Souvent i'ay ouy en ma vie Q'avec les loupz il fault uller Et qu'en galle il se faut galler, Mais soulcy a sur moy enuye. Ie chante... Ma ioye est trop de moy ravie, S'ainsy me fault en dueil couler. Tristesse me vient acoller ; Chacun de soulas me deslie. le chante, etc.2

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Puis une évolution se dessine très vite puisqu'en 1539, dans son Art et science de rhétorique mettrifiée, Gratien du Pont dit clairement que la chanson n'obéit plus aux règles de la seconde rhétorique mais dépend du choix du musicien : Car stille de chanson est plus subject au chant que le chant au stille. Et combien que l'on face chant sur mainctz Rondeaux, Ballades, Vers espars et autres dictes tailles, c'est au plaisir des Musitiens qui composent lesdictz chantz [...] Dont tous les dessudictz stilles sont à la subjection du chant, non des règles de Rhétoricque. 3

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À une époque où la poésie commence à ne plus être systématiquement chantée, la chanson sort du domaine de la poésie proprement dite. De plus elle apparaît comme une production des époques antérieures et dans sa Deffence et Illustration de la Langue françoyse de 1549, du Bellay invite le poète à renoncer à ces « rondeaux, ballades, vyrelais, chantz royaulx, chansons, et autres telles episseries, qui corrumpent le goust de nostre Langue »4. Il ne s'attarde donc pas à donner une définition de la chanson qu'il qualifie de « vulgaire »5. Les quelques ouvrages contemporains qui y font allusion sont très évasifs et insistent surtout sur la diversité des formes qu'elle revêt, comme l'Art poétique français (1548) de Thomas Sébillet qui finalement conseille au poète qui veut composer des chansons de se référer aux chansons de Marot : Lis donc les chansons de Marot (autant souverain auteur d'elles, comme SaintGelais de chants lyriques) desquelles les sons et différences t'enseigneront plus de leur usage, qu'avertissement que je te puisse ici ajouter.6

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La chanson n'apparaît donc pas comme un genre à proprement parler puisqu'elle n'a pas de critères définis à part son refrain, qui est une constante au début du XVIe siècle mais n'est plus systématique dans la poésie marotique.

8

Cela vient de ce qu'elle appartient à l'origine à la poésie populaire ; or celle-ci, essentiellement orale, ne repose pas sur des structures établies et est propice aux variations. Lorsque les poètes imitent les chansons du peuple, ils en reprennent

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l'irrégularité formelle et ces chansons circulent ensuite en se modifiant 7 ; lorsqu'au XVIe  siècle des poètes veulent pratiquer un « style vulgaire »8 tout en respectant les règles de versification de la grande poésie, ils choisissent encore la variété formelle : ainsi, dans L'Adolescence Clémentine, les chansons de Marot dans lesquelles il rend explicitement hommage à la chanson populaire9 – à côté de ses ballades et de ses rondeaux – n'ont pas une structure unique mais des schémas divers, avec ou sans refrain, avec des strophes hétérométriques ou isométriques et des mètres allant du vers de deux syllabes au décasyllabe. Au cours du XVIe siècle, méprisée de la grande poésie, elle disparaît des arts poétiques. 9

Ce n'est que dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle que la chanson intéresse de nouveaux les « grands » écrivains. Rousseau évoque dans La Nouvelle Héloïse les chansons des vendangeurs à Clarens10 ; Chateaubriand11, George Sand12 citent les chansons qui ont bercé leur enfance et Nerval les collecte à la fin des Filles du feu 13. Surtout, les poètes redonnent une pleine place dans leur œuvre à la chanson. Elle va même jusqu'à occuper tout un recueil chez Hugo (Les Chansons des rues et des bois) ou chez Laforgue (il réfère à un type de chanson particulier avec ses Complaintes ). En conséquence, elle est de nouveau répertoriée dans les traités de poésie. Mais les définitions ne sont guère satisfaisantes. Wilhelm Ténint dans sa Prosodie de l'École Moderne, ne la mentionne pas explicitement mais parle de la ballade que « les poètes modernes ont ressuscité[e] [...] ou plutôt à vrai dire, [...] créée » 14, car elle n'a plus la forme fixe qui était la sienne au Moyen Âge. Il l'assimile à la complainte et dit que « la loi de la ballade est d'avoir un refrain »15. Pour illustrer son propos, il cite une ballade de Hugo, « La légende de la nonne » (Odes et Ballades), dont les deux derniers vers réapparaissent de strophe en strophe : Il est des filles à Grenade, Il en est à Séville aussi, Qui, pour la moindre sérénade, À l'amour demandent merci ; Il en est que d'abord embrassent, Le soir, les hardis cavaliers. Enfants, voici des bœufs qui passent, Cachez vos rouges tabliers !

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Or cette « ballade » a la même structure (huitains d'octosyllabes avec les deux derniers vers formant refrain) que le poème de Hugo intitulé « Chanson de pirates » dans Les Orientales : Nous emmenions en esclavage Cent chrétiens, pêcheurs de corail ; Nous recrutions pour le sérail Dans tous les moutiers du rivage. En mer, les hardis écumeurs ! Nous allions de Fez à Catane... Dans la galère capitane Nous étions quatre-vingts rameurs.

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Ténint distingue encore d'autres ballades qui sont « des odes burlesque ou simplement peu héroïques, comme celles qu'Alfred de Musset adressa à la lune ». Il ne dégage pas non plus de structure particulière. On peut constater que le refrain n'y est pas une « loi » : C'était, dans la nuit brune, Sur le clocher jauni,

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La lune, Comme un point sur un i. Lune, quel esprit sombre Promène au bout d'un fil, Dans l'ombre, Ta face et ton profil ? (Musset, « Ballade à la lune », Premières poésies) 12

Ballade, ode et chanson semblent donc pour Ténint des termes synonymes.

13

Dans son Petit Traité de poésie française (1872), Théodore de Banville mentionne explicitement la chanson, mais la définition qu'il en donne est encore une fois bien elliptique : Précisément parce qu'elle touche de si près à l'Ode, elle ne se confondra jamais avec l'Ode ; car elle est l'ode gaie, légère, amoureuse. Elle doit fuir le pédantisme comme la peste et ne pas enfourcher Pégase, comme l'a fait trop souvent la Chanson de Béranger. Le vrai chanteur français, vif, gracieux, alerte comme Chérubin, c'est encore Alfred de Musset.16

14

Ode, ballade, chanson : les frontières semblent floues entre ces différents types de poésie. Cela peut s'expliquer par le fait que les Romantiques redécouvrent en même temps le patrimoine des chansons populaires et la poésie de la Renaissance, et qu'ils assimilent à tort vieilles chansons, poésie médiévale et poésie de la Renaissance : dans le premier recueil poétique de Hugo, Odes et ballades, l'épigraphe de la ballade quatrième, tirée de la pièce initiale des Jeux rustiques de du Bellay, « D'un vanneur de blé au vent » est présentée par Hugo comme étant une « vieille chanson ». En mettant en épigraphe à l'ensemble de ses ballades une ode de la Renaissance 17, à son Ode douzième du quatrième livre une « Ancienne ballade » (probablement de son invention), et aux Odes vingt-deuxième et vingt-quatrième du cinquième livre deux chansons du XVIe siècle (Tune de Ronsard, tirée des Amours de Marie, « quand ce beau printemps ie voy... », pour « Le Portrait d'une enfant », l'autre de Belleau, « Avril », pour « Pluie d'été »), Hugo semble confondre à dessein l'ode, la ballade, la chanson pour ne retenir d'elles qu'une seule chose : qu'elles chantent... sans musique. Parallèlement, certains de ses poèmes, sans porter le titre de « Chanson », ont une structure tout à fait similaire à d'autres poèmes intitulés « Chanson » ou « Ballade », comme « Une nuit qu'on entendait la mer sans la voir » dans Les Voix intérieures, avec les deux derniers vers de chaque strophe formant refrain, qui rappelle les deux poèmes cités plus haut : Quels sont ces bruits sourds ? Écoutez vers l'onde Cette voix profonde Qui pleure toujours Et qui toujours gronde, Quoiqu'un son plus clair Parfois l'interrompe...Le vent de la mer Souffle dans sa trompe.

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De cette évolution de la place de la chanson au sein de la poésie et des confusions opérées au XIXe siècle, on retiendra les points suivants : • la chanson populaire a plu aux élites dès le Moyen Âge, ce qui a poussé les poètes à imiter des traits formels de cette poésie orale ; • même si les Romantiques, se laissant prendre aux effets de « trompe-l'œil », ont confondu les chansons du Moyen Âge ainsi qu'un certain type de poésie de la Renaissance avec la

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chanson populaire, l'imitation et l'original se fondent sur les mêmes caractéristiques formelles. 16

Il s'agit ici de mettre en lumière ces caractéristiques, que nous limiterons volontairement aux traits de versification récurrents de la chanson « populaire », et la manière dont la grande poésie les a adaptées à ses propres perspectives. On définira ces dernières en se demandant pourquoi, après être tombée dans le décri pendant deux siècles, la chanson a été choisie comme mode d'expression par les « grands » poètes. Quels effets de sens celle-ci permettait-elle ?  

De l'hémistiche de la chanson populaire au mètre de la chanson poétique 17

L'adjectif « léger », comme dans la définition de Banville ci-dessus, est souvent associé au terme « chanson ». Qu'est-ce qui, dans les mètres utilisés dans la chanson poétique, peut contribuer à créer cette légèreté ?

18

Dans la chanson populaire, à première vue, le mètre le plus fréquent est l'octosyllabe. C'est celui du « Roi Renaud »18, de « Nous irons à Valparaiso » : Hardi les gars, vire au guindeau, Hardi les gars, adieu Bordeaux ! Au cap Horn il ne f'ra pas chaud, À faire la pêche au cachalot.19

19

ou de la chanson « Le canard blanc » : Derrière chez nous y a un étang, Trois beaux canards s'y vont nageant.20

20

L'octosyllabe est le premier vers qui apparaisse incontestablement dans les textes français du Moyen Âge. Il est aussi le mètre des chansons les plus anciennes, avec un accent sur la quatrième syllabe, comme dans les chansons citées ci-dessus 21. Du point de vue mélodique, les octosyllabes fonctionnent deux par deux et regroupés en quatrains. L'octosyllabe va laisser la place à des structures moins monotones. On pourrait penser en effet que le mètre de « Il était un petit navire » est aussi l'octosyllabe : Il était un petit navire, qui n'avait jamais navigué. Au bout de cinq à six semaines, les vivres vinrent à manquer.22

21

Mais pour cette dernière chanson, le système de rimes (cf. ci-dessous) montre que l'on a en fait affaire à un vers de seize syllabes césuré, puisque seuls les segments 2 et 4 riment ensemble (par une rime impure) d'un couplet à l'autre. Dans son analyse de la poésie médiévale, Georges Lote signale ce vers rare mais qui apparaît « presque toujours dans les refrains de chansons »23. On peut le rapprocher du vers du romance espagnol. Celui-ci est une poésie courte, de caractère narratif, plus rarement lyrique, de sujets très variés, mais assujettie à la même forme métrique : une suite de vers de sept ou huit syllabes, selon que l'accent final porte sur huitième ou sur la pénultième syllabe mais qui, à l'origine, était écrit en vers de seize syllabes, car la versification des romances est celle des épopées tardives qui usaient du vers de seize syllabes à deux hémistiches octosyllabiques. C'est seulement à partir du XVII e siècle que la disposition typographique choisit de les présenter en segments de huit syllabes. Comme le dit E. Mérimée dans son introduction au Romancero espagnol, « quelle que soit la disposition

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typographique adoptée, ce qui [...] paraît devoir être retenu, c'est que la cadence octosyllabique est nettement marquée, qu'elle constitue la base essentielle du romance, et que le peuple, maintenant encore comme sans doute autrefois, n'est guère sensible, en fait, qu'à cette cadence, à cette musique de l'octonaire, sur laquelle il a réglé son chant »24. Federico Garcia Lorca dans son Romancero gitano utilise très souvent la même structure de vers et un segment octonaire sur deux est assonancé : Verde que te quiero verde. Verde viento. Verdes ramas. El barco sobre la mar y el caballo en la montaña.25 22

De la même façon, dans son Livre des Chansons, Henri Davenson souligne les particularités de ce « grand vers » qui est « toujours coupé en deux hémistiches bien individualisés », « si individualisés que l'e muet ne compte pas à la fin du premier » 26, créant une césure épique, césure fréquente à l'origine dans la chanson de geste 27. L'alternance régulière de terminaisons masculines et féminines à la fin des segments pairs et impairs – la terminaison féminine se trouvant le plus souvent à la fin des segments impairs – n'a pas été sentie comme héritée du tétramètre trochaïque latin qui exigeait que les deux hémistiches aient une finale de sexe différent 28, mais comme la preuve que l'on avait affaire à deux vers, et cela a sans doute incité les transcripteurs de chansons à faire apparaître deux structures d'octosyllabes 29, comme dans « Il était un petit navire » cité ci-dessus. Georges Lote dit déjà du vers de seize syllabes de la poésie médiévale qu'à son avis « on peut [le] considérer comme formé de la conjonction de deux vers de huit syllabes dont le premier a été privé de rime » 30.

23

Ainsi, dans les chansons populaires, les vers longs ont très vite été perçus comme deux vers courts indépendants même si la phrase musicale n'est pas terminée à la fin du premier segment, à cause de la présence fréquente d'une note de valeur plus longue à cet endroit-noire après des croches dans « La danseuse noyée » 31 – ou associée à une pause – demi-soupir dans « La Pernette »32 et dans « Auprès de ma blonde » 33 – marquant comme une conclusion provisoire et séparant fortement les deux segments.

24

De plus, les longs vers ont très vite disparu de la poésie française de sorte que ces vers dans les chansons ne sont plus identifiés comme des vers de treize, quatorze ou quinze syllabes à hémistiches inégaux mais comme deux vers hétéro-syllabiques, qui peuvent être une association soit d'heptasyllabes et d'hexasyllabes : Mon père est allé aux champs, et ma mère à la noce ; Ils m'ont bien recommandé de bien fermer la porte ; (« Mon père est allé aux champs... », Rondes à danser, 1724 34)

25

soit d'octosyllabes et d'hexasyllabes (alors que ce vers de quatorze syllabes, avec une finale masculine à la césure, est le vers des anciennes ballades anglaises 35) : Quand le roi entra dans la cour pour saluer ces dames, La première qu'il salua elle a ravi son âme. (« La marquise empoisonnée »36)

26

Dans les œuvres lyriques semi-populaires médiévales, on trouvait également un vers de 12 syllabes découpé 7/5. Celui-ci n'est plus identifié comme tel mais apparaît comme

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l'association de deux vers impairs, l'heptasyllabe et le pentasyllabe, que l'on associe désormais culturellement à la chanson : Il était une fillette qui allait glaner : A fait sa gerbe trop grosse, ne peut la lier. (« Il était une fillette... », Le Recueil des plus belle chansons de danses, Caen, 161537) 27

On remarque que lorsque ces grands vers comportent deux segments hétérométriques, le second est plus court que le premier. De la même façon, on trouve souvent à l'hémistiche une syllabe surnuméraire par le biais de la terminaison féminine, alors que le vers se clôt sur une terminaison masculine, le deuxième hémistiche ne comportant pas de syllabe surnuméraire : la clôture du vers se fait donc sur un segment plus court à valeur fortement conclusive.

28

Même les vers courants dans la poésie que sont l'alexandrin et le décasyllabe ne sont pas perçus comme tels, mais bien davantage comme l'association de deux segments courts : Sur l'pont de Nantes, un bal y est donné. La belle Hélène voudrait bien y aller (« La danseuse noyée »38)

29

Cela s'explique d'autant plus que le ou les segments peuvent être chacun bissés, voire séparés par une ritournelle : La Pernette se lève, trala lala lala lalalala La Pernette se lève trois heures avant le jour (ter).39

30

La chanson populaire est donc perçue comme une association de segments courts et c'est ce type de mètre qui a été repris par la chanson poétique. Ainsi, les chansons de Musset et celles qui parcourent l'œuvre de Hugo n'utilisent pas souvent de vers au-delà de l'octosyllabe et, dans les Ballades, celle du « Pas d'armes du roi Jean » est entièrement composée de vers de trois syllabes. Baudelaire, grand admirateur de la chanson populaire – il a rendu hommage dans sa préface de 1851 aux Chants et Chansons de Pierre Dupont dans lequel il voit un « nouveau poète »40 – pratique à plusieurs reprises dans Les Fleurs du Mal le décasyllabe césuré 5/5, comme dans « La Mort des amants » : Nous aurons des lits pleins d'odeurs légères, Des divans profonds comme des tombeaux,

31

le pentasyllabe associé à d'autres mètres – l'alexandrin dans « La Musique » : La musique souvent me prend comme une mer ! Vers ma pâle étoile, Sous un plafond de brume ou dans un vaste éther, Je mets à la voile ;

32

l'heptasyllabe dans « L'Invitation au voyage », dans une association vers court-vers long, donc contraire à celle de la chanson populaire : Mon enfant, ma sœur, Songe à la douceur D'aller là-bas vivre ensemble !

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Aimer à loisir, Aimer et mourir Au pays qui te ressemble ! Les soleils mouillés De ces ciels brouillés Pour mon esprit ont les charmes Si mystérieux De tes traîtres yeux, Brillants à travers leurs larmes. 33

Desnos, amateur passionné de chansons folkloriques41, utilise très fréquemment dans ses poèmes qui font référence à la chanson les vers courts et les structures hétérométriques ; Marie Noël qui, à l'image de sa grand-mère, de sa mère, de sa sœur, a toujours chanté des chansons populaires42, reproduit des structures que nous avons répertoriées précédemment, alternance d'hexasyllabes et de pentasyllabes, comme dans « Il était une fillette... » : J'ai vécu sans le savoir Comme l'herbe pousse... Le matin, le jour, le soir Tournaient sur la mousse. (« Attente », Les Chansons et les heures43)

34

alternance d'octosyllabes et de tétrasyllabes, comme dans « Dame lombarde » cité plus loin : Le jour s'en va sur la montagne, L'ombre grandit. Es-tu parti dans la campagne, Ô mon petit ? (« Hurlement », Chants44)

35

La présence du vers court dans la chanson poétique vient-il de la méconnaissance du vers long des chansons anciennes ? de l'assimilation de ce vers long aux octosyllabes fonctionnant par groupe de deux dans les premières chansons ? de ce que l'oreille perçoit davantage dans la chanson chantée les rythmes que les retours de sonorités ? des transcriptions rendant compte de ces structures métriques par un retour à la ligne à l'hémistiche et non uniquement à la rime ? C'est en tous les cas un fait qu'au vers très long de la chanson populaire s'est substitué dans la chanson poétique le vers court. Et les poètes qui ont voulu faire une poésie inspirée de la chanson populaire ont utilisé le vers court, souvent impair et dans des structures hétérométriques. Benoît de Cornulier45 et Jean-Michel Gouvard46 ont montré que tel ou tel mètre, d'un point de vue formel, ne saurait être qualifié de musical mais que certains mètres sont associés culturellement à la chanson. Le pentasyllabe, l'hexasyllabe, l'heptasyllabe, l'octosyllabe le sont parce qu'ils correspondent à l'origine aux segments rythmiques les plus fréquemment répertoriés dans la chanson chantée et que rythme musical et mètre ont été assimilés : la mesure de l'hémistiche est devenue dans la chanson poétique la mesure du mètre.  

De l'influence de la chanson populaire dans la strophe de la chanson poétique

36

Comment les vers s'organisent-ils en superstructures métriques dans la chanson populaire et dans la chanson poétique ? Pour la chanson populaire, le terme de strophe

52

semble peu approprié pour désigner les groupements de vers obéissant à la même mélodie : Philippe Martinon, dans son ouvrage sur les strophes, considère que, pour qu'il y ait strophe, il faut « un système de rimes qui fasse un tout » 47, une « attente de la rime suspendue, et la satisfaction de l'oreille quand la rime attendue vient clore le système »48. Il conteste donc le nom de strophe au distique et au tercet : il n'y a strophe qu'à partir du quatrain. Or la chanson populaire comporte énormément de structures de moins de quatre vers. 37

Le terme de couplet qui, à l'origine, désignait le groupement de deux vers qui était à la base des chansons accompagnant les danses médiévales est plus adéquat. Même lorsque ce couplet est composé d'un seul vers, nous avons vu que ce dernier était perçu comme deux hémistiches largement autonomes. Un grand nombre de chanson a ce type de structure de couplet, comme « Il était un petit navire » ou « Perrine était servante » : Perrine était servante chez Monsieur le curé. Son amant vint la voir, un soir après l'dîner.49

38

Les distiques sont également très nombreux, comme dans « La Porcheronne » : C'est Guilhem de Beauvoir qui va se marier ; Prend femme tant jeunette, ne sait pas s'habiller.50

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Ce sont les structures les plus fréquentes dans la chanson populaire. Or, avant le XIXe  siècle, le distique est absent de la poésie française. Cette « fantaisie », dit Philippe Martinon, « ne remonte pas plus haut que le romantisme » 51. Verlaine, entre autres, l'utilise plusieurs fois dans des poèmes de La Bonne Chanson et de Romances sans paroles, c'est-à-dire précisément dans des recueils qui comportent de nombreuses références à la chanson populaire.

40

Dans cette dernière, on rencontre en moins grand nombre des quatrains en rimes plates, qui ne forment pas non plus une structure strophique à proprement parler puisqu'il n'y a dans le système rimique ni effet d'attente ni effet de clôture 52. Ces quatrains sont souvent presque entièrement en rimes masculines, comme « Le Roi Renaud »53 : Le roi Renaud de guerre revint, Portant ses tripes en sa main. Sa mère était sur le créneau Qui vit venir son fils Renaud54

41

ou « La Légende de Saint-Nicolas » : S'en vinrent un soir chez le boucher : « Boucher, voudrais-tu nous loger ? — Entrez, entrez, petits enfants, Y a de la place assurément. »55

42

Nous avons vu ci-dessus que c'était la forme la plus primitive de strophes. Cette structure se retrouve encore dans la poésie du XVIe siècle. L'alternance entre rime féminine et rime masculine est évoquée par Du Bellay et de Jacques Peletier dans leurs traités ; elle n'est fermement préconisée qu'en 1565 par Ronsard dans son Abrégé de l'art poétique français. Lui-même fait encore des entorses à ce principe. Il est intéressant de constater que cette alternance de « vers masculins » et de « vers féminins » est conseillée parce qu'elle est « plus propre [...] à la Musique et accord des instruments » 56.

53

43

On rencontre également le quatrain en rimes plates avec alternance de rimes féminines et masculines, comme dans « Cadet Rousselle », chanson du XIXe siècle qui reprend la « Chanson de Jean de Nivelle » datant du début du XVIe siècle et ayant le même système strophique : Cadet Rousselle a trois maisons Qui n'ont ni poutres ni chevrons : C'est pour loger les hirondelles  ! Que direz-vous de Cadet Rousselle ?57

44

Marot dans plusieurs de ses chansons, du Bellay dans un poème des Jeux rustiques « Métamorphose d'une rose »58, Ronsard notamment dans l'ode « Le petit enfant Amour » ont pratiqué ce type de « strophe ». En 1660, Claude Sanguin l'utilise dans Les Heures et Psaumes. Cette forme apparaît liée au chant, religieux – elle reproduit les segments courts des Psaumes de l'Ancien Testament – ou populaire – elle reprend les groupements d'octosyllabes en rimes plates des premières chansons en introduisant néanmoins l'alternance devenue obligatoire entre rimes féminines et rimes masculines –, et donc employée par les poètes qui veulent donner une allure de chant « rustique » ou sacré à leurs poèmes. De la même façon, les poètes du XIXe siècle qui à la fois redécouvrent la poésie du XVIe siècle et s'intéressent à la chanson populaire pratiquent de nouveau ce type de strophe : ainsi Vigny l'utilise pour « La Fille de Jephté », qui dit « ce qu'ont chanté les filles d'Israël »59, pour « La Neige » où il évoque les « histoires du temps passé », pour « Le Cor » qui chante l'histoire de Roland.

45

Encore plus rare, mais néanmoins représenté plusieurs fois, figure un schéma strophique particulier, consistant en un tercet dont la première rime reste orpheline et dont les deux derniers vers riment ensemble. C'est le cas du « Retour du marin » : Brave marin revient de guerre, Tout mal chaussé, tout mal vêtu : Brave marin, d'où reviens-tu ?60

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et, dans une structure césurée, de « La Belle qui fait la morte » : Dessous le rosier blanc la Belle s'y promène, Blanche comme la neige, belle comme le jour. Ce sont trois capitaines, tous trois lui font l'amour.61

47

Une chanson des Misérables citée ci-dessous a la même structure. Certes le refrain donne au premier vers du couplet le répondant de sa rime, mais cette organisation très particulière de tercet qui n'est quasiment pas répertoriée dans la poésie française 62 semble avoir été puisée aux sources de la chanson populaire. Marie Noël le reprend dans une construction hérétométrique pour une « Petite chanson », « d'après la chanson de Guilleri-Guilloré », dans son recueil Les Chansons et les Heures : Mon bien-aimé descend la colline fleurie De blé noir, Très lentement par les champs pâles... C'est le soir. 63

48

ainsi que dans une structure se terminant par la rime orpheline – qui chez elle aussi trouve son répondant dans la strophe suivante-, dans « Chant de la compassion » 64 : L'heure m'éveille. Il est minuit... Mon Dieu, peut-être cette nuit, Mon fils à cette heure est mort.

54

49

D'autres structures de tercets se rencontrent dans la chanson poétique, comme le tercet unirime de « Streets, I » dans Romances sans paroles de Verlaine : Dansons la gigue ! J'aimais surtout ses jolis yeux, Plus clairs que l'étoile des cieux, J'aimais ses yeux malicieux. Dansons la gigue !

50

Dans la chanson populaire, la structure la plus longue est le sizain, comme dans cette « Chanson de la mariée » : Nous sommes venus vous voir, Du fond de notre village, Pour vous souhaiter ce soir Un heureux mariage, À monsieur votre époux, Aussi bien comme à vous.65

51

On ne rencontre guère de couplet plus long. Cela se comprend du fait que la chanson est faite pour être retenue facilement. Quand elle comporte un refrain, repris par l'assemblée, il ne faut pas que le temps de pause constitué par le couplet chanté en soliste soit trop long. Les répétitions (cf. ci-dessous) peuvent le rallonger considérablement, mais dans ce cas l'assemblée peut reprendre les parties bissées du couplet.

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Les structures plus longues appartiennent souvent à des chansons d'origine savante, venues de la ville au peuple, les voix-de-ville ou vaux-de-ville. « Au clair de la lune » en est un exemple : Au clair de la lune, Mon ami Pierrot, Prête-moi ta plume, Pour écrire un mot. Ma chandelle est morte, Je n'ai plus de feu : Ouvre-moi ta porte, Pour l'amour de Dieu.66

53

Dans la chanson poétique, à côté des strophes courtes évoquées ci-dessus et des quatrains surtout en rimes croisées, très fréquents eux aussi, on trouve des strophes beaucoup plus longues. Cela s'explique d'une part par le souci de performance rimique du poète – les combinaisons rimiques étant bien évidemment plus variées sur un sizain ou un huitain que sur un quatrain – d'autre part par la fréquente intégration à la strophe de structures de répétition, empruntées à la chanson – qu'elle soit populaire ou non-, et contribuant à créer des échos sonores dans une œuvre qui est dépourvue de musique au sens propre du terme : c'est le cas des huitains dans les chansons de Victor Hugo répertoriées ci-dessus. Ce sont tous ces systèmes d'échos sonores qui vont nous intéresser maintenant.  

De l'assonance de la chanson populaire à la rime de la chanson poétique 54

Gérard de Nerval, lorsqu'il rend hommage à la chanson populaire, insiste à la fois sur sa musicalité et sur la présence « de vers blancs et d'assonances » « qui ne nuit nullement à l'expression musicale »67. La disposition typographique des chansons populaires, nous

55

venons de le voir, ainsi que, du point de vue musical, la forte pause à la césure contribuent à cette impression. Ainsi la chanson « Auprès de ma blonde » : Au jardin de mon père, les lilas sont fleuris, Tous les oiseaux du monde, y viennent faire leur nid.68 55

est composée d'alexandrins avec césure épique (pour le premier) et rime impure en [i], dont rend compte la disposition de Marc Robine dans l'Anthologie de la chanson française69 – dans laquelle ces alexandrins apparaissent disposés sur une seule ligne – et non celle de Henri Danvenson que nous adoptons ici et qui tient compte de la forte pause (marquée par un demi-soupir) après « père » et « monde ».

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On trouve également des chansons entièrement en vers blancs. Certains cas s'expliquent parce que les chansons sont l'adaptation française de chansons étrangères, comme la chanson « Dame lombarde », adaptation d'une chanson piémontaise : Allons au bois, charmante brune, allons au bois ; Nous trouverons le serpent verde, nous le tuerons. Dans une pinte de vin rouge nous le mettrons ; Quand ton mari viendra de chasse, grand soif aura. — Tirez du vin, charmante brune, tirez du vin ! — Oh, par ma foi, mon amant Pierre, n'y a de tiré.70

57

Mais, de manière générale, Nerval a raison de le souligner, le système rimique est souvent irrégulier et parfois inexistant, comme dans « Rossignolet... console-moi » : Rossignolet du vert bocage, oh ! je t'en prie, console-moi : On dit que ma mie est malade, oh ! permets-moi d'aller la voir ! — Non, ta mie n'est pas malade, elle est guérie de tout mal : Elle est morte et enterrée, à elle il n'y faut plus penser. Si ma mie est enterrée, hélas, grand Dieu ! que ferai-je, J'irai pleurer dessus sa tombe, pleurer son sort, pleurer le mien.71

58

On peut repérer un système d'assonances croisées dans le premier couplet (bocage/ malade ; moi/voir), un système d'assonances embrassées dans le 2 e (malade/mal ; enterrée/ penser), mais le 3e couplet ne comporte ni rimes ni assonances.

59

En revanche, on rencontre des chansons rimant (ou assonant) entièrement sur une seule rime : c'est le cas d'« Auprès de ma blonde » et de bien d'autres, comme « Le pommier doux » ou « Le petit mari »72. Mais cette rime unique est composée d'un seul phonème se répétant de couplet en couplet, et dans certains cas, il n'y a pas rime mais seulement assonance, comme dans « Le pommier doux » : doux, itou, dessous, jour, tambour, nous, amours, toujours. On peut penser que cette structure reprend la technique

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des chansons de gestes où une longue laisse pouvait véhiculer la même assonance dans tous ses vers. 60

Face aux chansons populaires soit dépourvues de rimes, soit assonant, soit rimant pauvrement, la chanson poétique bien au contraire rime richement. Au XVIe siècle, adopter un « style vulgaire » ne signifie pas se départir des pratiques poétiques en vigueur. Or la poésie du XVIe siècle pratique la rime riche. On rappellera que la rime riche, dont la définition a évolué au XVIe siècle, est constituée, selon l’Art poétique français de Sébillet, « de deux ou plusieurs syllabes toutes pareilles ». Sébillet donne comme exemple pensée/dispensée, transporter/apporter. Du Bellay quant à lui parlait de rime riche pour maître et prêtre : il suffisait donc que la voyelle accentuée et la syllabe muette riment ensemble. C'est ce type de rime qui apparaît dans la chanson marotique : Douce Maistresse touche, Pour soulager mon mal, Ma bouche de ta bouche Plus rouge que Coral : Que mon col soit pressé De ton bras enlassé.73

61

À une époque où la poésie commence à ne plus être systématiquement chantée et où l'activité des poètes se distingue de celle des musiciens, les premiers réfléchissent à la manière de faire de la musique uniquement avec les mots. Du Bellay veut que la rime soit « telle, que le vers tumbant en icelle ne contentera moins l'oreille, qu'une bien armonieuse musique tumbante en un bon & parfait accord »74 et Jacques Peletier déclare dans son Art poétique de 1555 : Si les poètes sont dits chanter pour raison que le parler qui est compassé d'une certaine mesure, semble être un Chant : d'autant qu'il est mieux composé au gré de l'oreille que le parler solu [c'est-à-dire en prose] : la Rime sera encore une plus expresse marque de Chant : et par conséquent, de Poésie. 75

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La rime riche apparaît donc pour le poète comme un substitut à la musique. De plus, le grand compositeur de chansons qui restera le modèle de référence, Marot, en héritier – fils et élève – des Grands rhétoriqueurs, reproduit à plusieurs reprises les tours de force rimiques de ses prédécesseurs, comme la rime redoublée : La blanche colombelle belle, Souvent je voys priant, criant : Mais dessoubz la cordelle d'elle Me gette ung oeil friant riant...76

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Au XIXe siècle, la redécouverte de la poésie du XVIe siècle par Sainte-Beuve, Hugo, Nerval et bien d'autres poètes de l'époque, contribue à remettre au goût du jour la rime riche dédaignée à la période classique. Wilhem Ténint la définit alors de la manière suivante : La rime riche consiste [...] dans la parfaite conformité de la dernière syllabe pour le vers masculin, et des deux dernières, en comptant la syllabe sourde, pour le vers féminin. 77

64

Hugo reprend à plusieurs reprises dans des poèmes intitulés « ballades » des procédés dignes des grands rhétoriqueurs : « Daigne protéger notre chasse, » Châsse « De monseigneur saint-Godefroi, » Roi ! (« La chasse du burgrave », Odes et Ballades)

65

Nerval semble avoir une opinion divergente, fondée sur son observation des vieilles chansons, quand il déclare :

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La rime riche est une grâce, sans doute, mais elle ramène trop souvent les mêmes formules. Elle rend le récit poétique ennuyeux et lourd le plus souvent, et est un grand obstacle à la popularité des poèmes78. 66

Mais quand il compose ses odelettes où il lie, comme le font les autres poètes contemporains, la poésie du XVIe siècle à la chanson populaire, sans vraiment percevoir qu'un Ronsard est dans le domaine de l'imitation savante 79, il pratique la rime d'une manière conforme à l'époque. Le vers blanc ne se conçoit pas, même pour lui, en dehors de la chanson chantée : Au printemps, l'oiseau naît et chante ; N'avez-vous pas ouï sa voix ?... Elle est pure, simple et touchante, La voix de l'oiseau – dans les bois ! L'été, l'oiseau cherche l'oiselle ; Il aime, et n'aime qu'une fois. Qu'il est doux, paisible et fidèle, Le nid de l'oiseau – dans les bois !80

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De même Victor Hugo, lorsqu'il invente des chansons populaires dans ses romans – Notre-Dame de Paris et Les Misérables notamment-, associe à des structures métriques empruntées à la chanson populaire, comme le tercet, des rimes parfaitement pures et souvent riches. Quand la chanson devient poétique, elle adopte les canons de la versification : Mon ami Pierrot, tu babilles, Parce que l'autre jour Mila Cogna sa vitre, et m'appela. Où vont les belles filles, Lon la.81

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Quand la chanson devient poétique, elle adopte donc les règles de la versification régulière et la rime riche demeure ainsi une caractéristique de la chanson poétique jusqu'au XXe siècle où les poètes adoptent un système de versification moins contraignant, comme Maurice Carême qui, dans « Les halliers dorés » utilise des rimes impures pauvres et des rimes approximatives : Nous irons tous au bois ; Les hallier sont dorés. Sous les fruits éclatés, Les clartés que voilà Commencent à danser.82

69

Jusqu'à cette époque, les rimes riches, créant de forts échos sonores à la rime, servent de musique à la chanson poétique, tout comme les phénomènes de répétition qui caractérisent la chanson.  

De « tralala » à l'antépiphore : les systèmes de répétition dans la chanson 70

Lorsqu'on parle de structure courte à propos des couplets de la chanson populaire, comme Henri Davenson, on « élimin[e] du texte, pour lui conserver son unité, les refrains, ritournelles et réitérations »83. Certaines chansons en sont dépourvues, comme la complainte du « Roi Renaud », le genre de la complainte désignant à l'origine une chanson narrative dépourvue de refrain. D'autres, les plus nombreuses,

58

comportent un ou plusieurs de ces éléments, comme la chanson du gaillard d'avant 84 « Le trente et un du mois d'août », dont nous reproduisons un couplet et le refrain : Au trente et un du mois d'août, (bis) On vit venir sous vent à nous (bis) Une frégate d'Angleterre Qui fendait la mer-z-et les flots : C'était pour attaquer Bordeaux ! Buvons un coup la la, buvons en deux À la santé des amoureux À la santé du roi de France Et merde pour le roi d'Angleterre Qui nous a déclaré la guerre.85 71

Le refrain « désigne d'abord non pas un élément qui revient identique à la fin de chaque strophe, mais un élément qui est retranché de la strophe, qui ne lui appartient pas vraiment, qui s'en distingue métriquement, ou mélodiquement, ou thématiquement, ou les trois à la fois »86. Il était à l'origine généralement emprunté à des rondeaux. Son sens actuel s'explique par le fait que, dès la période médiévale, il revenait régulièrement dans la chanson. Il a par ailleurs gardé en partie ses caractéristiques médiévales d'élément à part : dans l'exemple cité, l'air est différent de celui du couplet et le récit de la prise de la frégate fait place à une invitation à boire à la santé d'amoureux mentionnés uniquement dans ce refrain. Ici le mètre est semblable à celui du couplet mais, dans le refrain d'« Auprès de ma blonde », l'alexandrin fait place à un décasyllabe césuré 5/5 : Auprès de ma blonde qu'il fait bon dormir.

72

D'autres phénomènes de répétitions peuvent s'ajouter – ou se substituer – au refrain :

73

— des onomatopées ou des exclamations qui marquent la fin d'une structure (hémistiche, vers, couplet), comme « trala lala lala lalalala » dans « La Pernette » citée plus haut, « lala » dans « Le trente et un du mois d'août » ou « Vive le roi, vive Louis » dans « La Prison du roi François » : Quand le roi départit de France, Vive le roi ! à la malheure il départit, Vive Louis !87 À la malheure il départit (bis).

74

— des répétitions, notées par « bis » ou par « ter » selon le cas, qui peuvent clore le couplet comme dans « La Pernette » ou « La Prison du roi François » ou reprendre au contraire le premier hémistiche (« Il était un petit navire ») ou le premier vers (« Auprès de ma blonde ») du couplet.

75

On trouve de nombreux cas de chansons où le second vers non bissé devient dans le couplet suivant, par un effet de concaténation, le premier vers bissé. C'est le cas d'« Auprès de ma blonde ». Cela permettait de ne pas perdre le fil de la narration en particulier lorsque le refrain est un peu long.

76

Une structure de répétition très fréquente a été répertoriée par Benoît de Cornulier sous le terme rébarbatif mais très commode de « rabéraa » 88. Prenons l'exemple de la chanson « J'ai du bon tabac ». Le premier vers de rime a (J'ai du bon tabac) est répété au vers 3 et rime avec le vers 4 (Tu n’en auras pas), le 2 e (Dans ma tabatière) ne rimant avec rien : on a donc une structure abaa. La répétition totale du vers 1 est signalée par la lettre r, d'où l'appellation rabéraa pour ce type de structure. C'est toujours une

59

terminaison féminine qui clôt la rime orpheline, comme le confirme le début et la fin de chaque couplet de la chanson à virer au cabestan89 « Chantons pour passer le temps » : Chantons, pour passer le temps, Les amours jolies d'une belle fille ; Chantons, pour passer le temps, Les amours jolies d'une fille de quinze ans. Aussitôt qu'elle fut promise, Aussitôt elle changea de mise Et prit l'habit de matelot Pour s'embarquer au bord d'un navire, Et prit l'habit de matelot Pour s'embarquer à bord d'un vaisseau. Le capitaine du bâtiment Etait enchanté d'un si beau jeune homme ; Le capitaine du bâtiment Le fit appeler sur le gaillard d'avant : « Beau jeune homme, ton joli visage, Tes beaux yeux, ton air un peu trop sage Me font penser bien souvent À celle qui m'attend au port, dans la peine, Me font penser bien souvent À celle qui m'attend au port de Lorient.90 77

Une même structure peut ouvrir et fermer la chanson. Ce procédé se rencontre fréquemment dans les complaintes sans refrain, comme « Les enfants de Pontoise ». À l'ouverture, cette structure constitue un prélude. La complainte étant composée d'une longue série de couplets, la reprise de la structure marque la fin de la chanson : Ils étaient trois p'tits frères en France, qui allaient à l'école à Paris. En arrivant près de Pontoise, quelqu'un, tout à coup, leur a dit : [...] Je ferai faire si grand bûcher que tous les juges tiendront dedans ! » Ils étaient trois p'tits frères en France, qui allaient à l'école à Paris.91

78

La chanson poétique reprend ces structures de répétition, telles quelles ou en les modifiant.

79

Le refrain détaché est présent dans de nombreux poèmes. Il est souvent composé d'un distique de vers courts, l'heptasyllabe étant très fréquent, comme dans « L'invitation au voyage » de Baudelaire : Là, tout n'est qu'ordre et beauté, Luxe, calme et volupté.

80

ou dans « Le Pont Mirabeau » d'Apollinaire, qui connaissait sans aucun doute les recueils de chansons médiévales de Gaston Paris et s'intéressait aux vieilles chansons françaises92 : Vienne la nuit sonne l'heure Les jours s'en vont je demeure

81

ou encore chez Marie Noël, qui ne cesse de faire des références explicites aux chansons de son enfance, et qui compose ainsi plusieurs « chansons » dotées d'un refrain, celui de « Ronde dans le soir » comportant en outre une onomatopée :

60

Nos brebis sont dans la plaine, Elles vont sans s'arrêter. La bergère qui les mène Soudain s'est prise à pleurer. Rentrez nos brebis, brebaine, Nos brebis le long des prés.93 82

Les poètes pratiquent aussi le rabéraa, comme Maurice Carême, chez qui cette structure est très présente : Il est de neige, mon voilier - Vogue, vogue mon joli rêve Il est de neige, mon voilier, Parmi les oiseaux en allés. (« Mon voilier », Le Voleur d'Étincelles94)

83

ou comme Marie Noël, le raberaa de « Ronde » étant une allusion au « mironton, mironton, mirontaine » de « Malbrough s'en va t'en guerre » : Mon père me veut marier, Sauvons-nous, sauvons-nous par les bois et la plaine, Mon père me veut marier, Petit oiseau, tout vif te lairas-tu lier ?95

84

Mais les « Tra la, tra la, la, la, la laire ! » 96 et autres onomatopées sont rares dans la chanson poétique, sauf lorsque le poète veut calquer la chanson populaire, comme Laforgue dans « La complainte du pauvre jeune », qu'il fait précéder de l'épigraphe explicite Sur l’air populaire : « Quand le bonhomm'revint du bois » et dans laquelle il introduit vers bissés et apocopes signalées graphiquement : Quand ce jeune homm' rentra chez lui, Quand ce jeune homm' rentra chez lui ; Il prit à deux mains son vieux crâne, Qui de science était un puits ! Crâne, Riche crâne, Entends-tu la Folie qui plane ? Et qui demande le cordon, Digue dondaine, digue dondaine, Et qui demande le cordon, Digue dondaine, digue dondon

85

Ces procédés rendent alors plus incongrus la diérèse du vers 4 et l'allégorie de la folie : ils introduisent une tonalité grinçante par laquelle le poète interdit toute éloquence à l'expression de son désespoir. Mais le plus souvent les poètes ont substitué aux répétitions souvent simples de la chanson populaire leurs propres systèmes beaucoup plus élaborés.

86

Très souvent, le refrain est intégré à la strophe. Il peut conserver son indépendance thématique et comporter une rupture dans le système énonciatif par rapport au reste de la strophe, comme dans la « Légende de la nonne » de Hugo citée plus haut, où l'interpellation des enfants n'apparaît que dans le refrain. En revanche, il se trouve intégré au système rimique qui en acquiert une plus grande unité puisque quatre rimes du huitain réapparaissent de strophe en strophe, comme on peut le constater en lisant la deuxième strophe de « La Légende de la nonne » : Ce n'est pas sur ce ton frivole Qu'il faut parler de Padilla, Car jamais prunelle espagnole

61

D'un feu plus chaste ne brilla ; Elle fuyait ceux qui pourchassent Les filles sous les peupliers. – Enfants, voici des bœufs qui passent, Cachez vos rouges tabliers ! 87

Le refrain comporte souvent des variantes, comme dans le poème de Nerval « Dans les bois » cité plus haut, où le dernier vers de chaque strophe évoque à chaque fois un élément différent lié à l'oiseau : « la voix », « le nid », « la mort » pour la dernière strophe. Il peut parfois ne plus ramener un même écho sonore à la rime, la répétition se faisant non sur la fin du vers mais sur son début, comme dans cette « Chanson d'autrefois » de Hugo, dans les Quatre Vents de l'esprit : Jamais elle ne raille, Etant un calme esprit ; Mais toujours elle rit. – Voici des brins de mousse avec des brins de paille ; Fauvette des roseaux, Fais ton nid sur les eaux U] Voici des brins de paille avec des brins de mousse ; Martinet de l'azur, Fais ton nid dans mon mur [...] Voici de son regard, voici de son sourire, Amour, ô doux vainqueur, Fais ton nid dans mon cœur.

88

Un grand nombre de chansons poétiques ont des procédés de répétition fondés sur l'antépiphore : soit le même vers encadre la strophe, comme dans les quintils de plusieurs poèmes de Baudelaire, dont « Mœsta et errabunda » : La mer, la vaste mer, console nos labeurs ! Quel démon a doté la mer, rauque chanteuse Qu'accompagne l'immense orgue des vents grondeurs De cette fonction sublime de berceuse ? La mer, la vaste mer, console nos labeurs !

89

soit une même strophe encadre le vers, comme dans le poème de Verlaine « Dans l'interminable ennui de la plaine », que le mètre (pentasyllabe) comme le contexte (« C'est le chien de Jean de Nivelle », allusion à la chanson « Cadet Rousselle », et « Ô triste, triste était mon âme », poème en distiques d'heptasyllabes) et le titre du recueil, Romances sans paroles, rattachent à la chanson : Dans l'interminable Ennui de la plaine La neige incertaine Luit comme du sable.

90

Cette antépiphore peut comporter une variante qui intègre davantage le vers en partie répété au sens du poème. C'est le cas dans « Chant au bord de la rivière » dans les Chants et Psaumes d'automne de Marie Noël où le locuteur passe de la simple constatation au regret désespéré : La rivière qui n'est jamais finie Qui coule et ne reviendra jamais, L'eau sans retour ni pardon m'a punie, Mais je ne sais pas ce que j'ai fait. La rivière qui n'est jamais finie

62

Qui coule et ne reviendra jamais, L'eau qui fuit pour toujours, l'eau m'a punie, Ah ! pour toujours, hier, qu'ai-je fait ?97 91

Les phénomènes de concaténation entre les strophes se rencontrent dans les poèmes qui ont repris la forme du pantoum malais, notamment dans le pantoum irrégulier de Baudelaire, « Harmonie du soir » : Voici venir les temps où vibrant sur sa tige, Chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir ; Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir ; Valse mélancolique et langoureux vertige ! Chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir ; Le violon frémit comme un cœur qu'on afflige ; Valse mélancolique et langoureux vertige ! Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir.

92

La chanson poétique reprend des procédés de versification de la chanson populaire en les adaptant à ses propres perspectives : le vers court, la rime récurrente et riche se substituent à la mélodie de la chanson ; la strophe plus longue est là pour montrer la virtuosité du poète tandis que l'introduction, au XIXe siècle de structures « strophiques » propres à la chanson populaire permet l'apparition de « fantaisie[s] » 98 inconnues jusque-là en poésie ; les procédés de répétition caractéristiques de la chanson populaire sont compliqués par les poètes, puisque ces structures ne constituent plus le moyen pour une assemblée de joindre sa voix à celle du soliste mais une façon pour le poète de montrer son brio.

93

Reste à s'interroger sur les raisons qui ont poussé les poètes à réintroduire la chanson au sein de leur œuvre, où elle ne donne plus un caractère « mineur » aux poèmes qui choisissent cette forme. Elles sont de deux ordres : une volonté de rendre hommage à un type d'œuvre qui est cher à l'homme en général parce qu'il renvoie aux racines de la culture nationale ainsi qu'à la nostalgie de son enfance ; l'envie de créer une œuvre décalée.

94

Hugo dans Les Misérables lie les dix-huit chansons qu'il y introduit au peuple et au monde de l'enfance, l'un n'excluant pas l'autre notamment quand c'est Gavroche qui les chante. C'est la même perspective qu'il adopte lorsque ses poèmes prennent des allures de chanson : veine galante un peu surannée dans un certain nombre de poèmes des Chansons des rues et des bois, rythme de berceuse dans des poèmes de L'Art d'être grand-père, chansons de la révolte populaire dans Les Châtiments 99. Baudelaire, lui, efface tous les aspects populaires de la chanson pour n'en garder que la « musique » de ses répétitions, propres à traduire à la fois la résurgence du passé dans le souvenir, le spleen et l'angoisse, dans un rythme lancinant qu'a admiré Verlaine, comme le montrent ces propos de son article sur Baudelaire : « Là où il est sans égal, c'est dans ce procédé si simple en apparence, mais en vérité si décevant et si difficile, qui consiste à faire revenir un vers toujours le même autour d'une idée toujours nouvelle et réciproquement ; en un mot à peindre l'obsession »100. Laforgue, lui, pose la chanson populaire comme un masque sur son spleen : la tonalité de ses poèmes en est d'autant plus grinçante. Dans un tout autre registre, Marie Noël dit à plusieurs reprises qu'à travers ses chansons elle s'est « à la fois toute livrée et toute cachée » 101 : au lecteur de découvrir derrière la chanson connue qu'on ne prend plus au sérieux la plainte véritable de la poétesse.

63

95

On pourrait faire les mêmes constatations à propos des autres poètes que nous avons évoqués et de tous ceux qui ont eu recours à la chanson populaire : le « trésor national »102 devient expression d'une sensibilité personnelle et la facture naïve se transforme en accomplissement poétique.

NOTES 1. M. Zink, Le Moyen Âge et ses chansons ou : Un passé en trompe-l'œil, Paris, Éditions de Fallois, 1996, 34. 2. P. Fabri, Le second Livre du Grand et vrai Art de pleine rhétorique, Slatkine Reprints, Genève 1969. 3. G. du Pont, Art et science de rhétorique mettrifiée, Toulouse, 1539, f° 38 v°, cité par G. Dottin, « La chanson chez Ronsard : le mot et la chose », dans Ronsard en son

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centenaire, L'art de Poésie,

Genève, Droz, 1989, 29. 4. Du Bellay, Deffence et illustration de la Langue françoyse, édition critique de H. Chamard, Paris Didier, 4e édition, 1970, 112. 5. Ibid., 112. 6. Thomas Sébillet, L’Art poétique françois, Société des Textes français modernes, Paris, É. Cornély et Cie éditeurs, 1910, 150. 7. Cf. l'introduction de G. Davenson à son Livre des Chansons, Neufchâtel, Éditions de la Baconnière, 1946 et 1982. 8. R. Belleau à propos du Second Livre des Amours, f° 3 r°, cité dans Ronsard, Œuvres complètes, Gallimard, « La Pléiade », 1993, t. 1,1293. 9. Cf. chansons XVIII, XXVI. 10. Rousseau, La Nouvelle Héloïse, 5e partie, Lettre 7, dans Jean-Jacques Rousseau, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1961, t. 2, 609. 11. Chateaubriand, Mémoires d'outre-tombe, I, 4, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1951, t. 1, 23. 12. G. Sand, Histoire de ma vie, II, 9, dans George Sand, Œuvres autobiographiques, t. 1, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1970, 537. 13. Nerval, Les Filles du feu, « Chansons et légendes du Valois », Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1952, 294. 14. W. Ténint, Prosodie de l'École moderne, Paris, Comptoir des Imprimeurs-unis, 1844, 174. 15. Ibid., 175. 16. Th. de Banville, Petit Traité de poésie française, Paris, Bibliothèque Charpentier, 1894, 155. 17. Du Bellay, « Ode du premier jour de l'an au seigneur Bertran Bergier », Œuvres poétiques, recueils lyriques, Paris, Droz, 1912, t. 3, 28. 18. Cf. ci-dessous. 19. H. Davenson, op. cit., 474. 20. H. Davenson, op. cit., 360. 21. Dans le vers « Au cap Horn, il ne f'ra pas chaud », il est accentué, puisque la note est une noire, succédant à une croche. 22. Ibid., 329. 23. G. Lote, Histoire du vers français, Paris, Boivin, 1949, t. 1, 216. 24. E. Mérimée, Le Romancero espagnol, Paris, La Renaissance du Livre, sans date. 25. F. García Lorca, Romancero gitano, Madrid, Espasa Calpe, 1973, 23.

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26. H. Davenson, op. cit., 17. 27. G. Lote, op. cit., t. 1, 210. 28. A. Jeanroy, Les Origines de la poésie lyrique en France au Moyen Âge, Paris, Champion, 1925, 355. 29. L'édition du Livre des chansons de H. Davenson signale que du point de vue mélodique les deux segments forment un tout en ne mettant pas de majuscule au 2 e et au 4 e « vers » et en décalant ces derniers légèrement sur la droite. Mais ce n'est pas le cas de tous les éditeurs : dans L'Anthologie de la chanson française de M. Robine (Paris, Albin Michel, 1994), tous les « vers » des chansons comportent une majuscule et sont alignés. Pour une meilleure compréhension du système métrique, nous avons choisi d'adopter dans tous les cas la disposition de H. Davenson. 30. G. Lote, op. cit., 216. 31. H. Davenson, op. cit., 239. 32. Ibid., 170. 33. Ibid., 339. 34. Ibid., 129. 35. J. Fleury, Littérature orale de la Basse Normandie, in Les Littératures populaires de toutes les nations, Paris, Châteauneuf et Larose, 1967, t. XI, 219. 36. H. Davenson, op. cit., 211. 37. La Chanson française du XVe au XXe siècle, Paris, La Renaissance du Livre, sans date, 91. 38. Ibid., 239. 39. Ibid., 170. 40. Baudelaire, article sur P. Dupont, dans Baudelaire, op. cit., t. 2, 26. 41. Cf. M.-C. Dumas, Robert Desnos ou l'exploration des limites, Paris, Klincksieck, 1980, 220 sq. 42. Cf. les souvenirs d'enfance de Marie Noël, Petit-Jour, cités dans A. Blanchet, Marie Noël, Paris, Pierre Seghers, « Poètes d'aujourd'hui », 1962, 202. 43. Marie Noël, L’Œuvre poétique, Paris, Stock, 1956, 26. 44. Ibid., 182. 45. B. de Cornulier, « Mètre impair, métrique insaisissable, Sur les derniers vers de Rimbaud », in Le Souci des apparences, M. Dominicy éd., Université Libre de Bruxelles, 1989, 75-91. 46. J.-M. Gouvard, « Mètre, rythme et musicalité » in Le Vers et sa musique, Actes du colloque des 3 et 4 juin 1999, édité par J. Foyard, Actes n° 8, Université de Bourgogne, 2001. 47. Ph. Martinon, Les Strophes, Paris, Champion, 1911, 80. 48. Ibid., 79. 49. M. Robine, op. cit., 169. 50. H. Davenson, op. cit., 176. 51. Ph. Martinon, op. cit., 79. 52. Martinon dans son ouvrage Les Strophes refuse à ce type de quatrain le nom de strophe car, dit-il, « qu'est-ce qu'un tout dont on ne perçoit pas nettement le commencement et la fin ? » (Ph. Martinon, Les Strophes, Paris, Champion, 1911, 92). 53. Certains couplets comportent de simples assonances, d'autres associent dans une rime impure (celle-ci est très fréquente dans la chanson populaire) une terminaison féminine (m'amie) et une terminaison masculine (servantes-ci). 54. G. Davenson, op. cit., 157. 55. Ibid., 263. 56. Ronsard, Abrégé de l'Art poétique français, in Goyet, op. cit., 470. 57. Ibid., 569. 58. Une veuve devenue rose raconte comment le destin l'a ainsi transformée, ce qui rapproche ce poème de la complainte. Un vers « Plus qu'au jardin d'honneur elle est si bien enclose » rappelle les paroles de la chanson très en vogue dès la fin du XV e siècle « L'amour de moi » (« L'amour de moi si est enclose/Dedans un joli jardinet »). 59. Vigny, Œuvres complètes, Œuvres en vers, Livre antique, Paris, Gallimard, t.1, 93.

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60. Ibid., 245. 61. H. Davenson, op. cit., 336. 62. J.-L. Aroui (« Les tercets verlainiens », Verlaine à la loupe, colloque de Cerisy, 11-18 juillet 1996, Champion, Paris, 2000) en repère six exemples chez Verlaine et un exemple chez Laforgue, poètes également influencés par la chanson populaire. 63. M. Noël, op. cit., 43. 64. Dans Les Chants de la merci, ibid., 244. 65. Ibid., 488. 66. H. Davenson, op. cit., 581. 67. Nerval, Fragments, « Sur les Chansons populaires », in Œuvres, t. 1, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1952, 462. 68. H. Davenson, op. cit., 339. 69. Op. cit., 291. 70. Ibid., 204. 71. Ibid., 277. 72. Ibid., 358 et 379. 73. Ronsard, Le Second Livre des Amours, « Chanson », in Ronsard, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1993, t. 1, 242. 74. Du Bellay, Deffence et Illustration de la langue françoyse, Paris, Marcel Didier, 1970, 146. 75. Jacques Peletier du Mans, Art poétique, in R Goyet, Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Le Livre de Poche classique, 1990, 286. 76. Marot, L'Adolescence Clémentine, chanson III. 77. W. Ténint, op. cit., 90. 78. Nerval, op. cit., 457. 79. Dans son introduction au Choix de poésies de Ronsard, il écrit : « Les petites odes de Ronsard, par exemple, semblent la plupart inspirées plutôt par les chansons du

XIIe siècle,

qu'elles surpassent

souvent encore en naïveté et en fraîcheur », in Nerval, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1989, t. 1, 294. 80. Nerval, Odelettes, « Dans les bois », ibid., 43. 81. Hugo, Les Misérables, IV, livre XV, 4, in Victor Hugo, Romans, Paris, Le Seuil, « L'Intégrale », 1963, t. 2, 448. 82. M. Carême, Pigeon vole, Paris, Éditions Bourrelier, 1958, 49. 83. Ibid., 152. 84. C'est-à-dire une chanson chantée par les marins lors d'un moment de détente. 85. Ibid., 218. 86. M. Zink, op. cit., 161. 87. H. Davenson, op. cit., 207. 88. B. de Cornulier, op. cit., 51. 89. C'est-à-dire un chant destiné à rythmer le travail des marins. 90. M. Robine, op. cit., 416. 91. M. Robine, op. cit., 365-366. 92. Cf. M. Roques, Études de littérature de la Chanson de Roland à Guillaume Apollinaire, Lille, Genève, Giard, Droz, Société de Publications romanes et françaises, 1949, « Guillaume Apollinaire et les vieilles chansons », 137-148. 93. M. Noël, op. cit., Chants et Psaumes d'automne, 175. 94. Cf. également ci-dessus « On ne danse plus en rond », ibid. 95. Ibid., 40. 96. Allusion à l'ouverture du poème de Th. Gautier « Sur la lagune », deuxième pièce du « Carnaval de Venise » in Émaux et Camées. Gautier ne l'utilise d'ailleurs qu'en citation, non en motif récurrent.

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97. M. Noël, op. cit., 208. 98. Ph. Martinon, op. cit., 79. 99. Dans une lettre à l’éditeur P.-J. Hetzel, Hugo parle ainsi de son recueil, encore à l’état de projet : « Il contiendra de tout, des choses qu’on pourra dire, et des choses qu’on pourra chanter » (cité in Victor Hugo, Œuvres poétiques, tome II, « La Pléiade », 898). 100. Verlaine, Œuvres en prose complètes, Gallimard, « La Pléiade », Paris, 1972, 611. 101. Citée par A. Blanchet in Marie Noël, Paris, Seghers, « Poètes d'aujourd'hui », 38. 102. H. Davenson, op. cit., 14.

AUTEUR BRIGITTE BUFFARD-MORET Maître de conférences à l'Université d'Artois à Arras. Ses recherches portent sur la stylistique des textes littéraires et, en versification, sur les formes poétiques héritées de la chanson. Principales publications : Introduction à la stylistique, Paris, Nathan, collection « 128 », 2000 ; Précis de versification, Paris, Nathan, collection « Lettres Sup », 2001.

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De la grammaire à la stylistique. À propos de l'ordre des mots Joëlle Gardes Tamine

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Je voudrais profiter de cet article pour me livrer à une réflexion générale, à laquelle d'ailleurs invite le thème du collectif, sur les rapports entre grammaire et stylistique. La question de l'ordre des mots n'y jouera que le rôle d'exemple. En choisissant le terme de grammaire et non celui de linguistique, je m'inscris dans la position restreinte de Jean-Claude Milner dans son Introduction à une science du langage, selon laquelle les langues sont « descriptibles en termes de propriétés1 » indépendantes des circonstances de leur énonciation : Ce fait peut recevoir un nom plus précis : c'est le fait de la grammaire, le factum grammaticæ. On peut le résumer ainsi : l'activité grammaticale existe dans la plupart des communautés linguistiques. Or, cette activité a des caractères propres [...] : en particulier, elle suppose qu'on puisse attribuer des propriétés à une formation langagière sans avoir aucun égard ni à celui qui la profère ni à son éventuel destinataire ni aux circonstances de la profération. D'où il suit que certaines de ces propriétés seront hors circonstances, c'est-à-dire constantes.

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C'est parce que je m'intéresse d'abord au fait grammatical ainsi défini que je préfère le terme de grammaire à celui de linguistique, la linguistique intégrant de plus en plus de facteurs extérieurs. Néanmoins, aussi restreint qu'il soit, ce fait grammatical me semble englober ce que l'on place traditionnellement sous le terme de style et, s'il fallait résumer mon propos d'une formule paradoxale et sans doute excessive, je dirais que la stylistique n'existe pas, mais que tout est grammaire. J'aimerais pouvoir disposer d'un terme qui fonde en une seule unité les deux mots séparés. Pour ne pas alourdir la présentation, je continuerai à parler de grammaire et de stylistique, mais en réalité, je devrais dire grammastylistique, grammalistique, stylogrammatique, ou tout autre terme aussi peu engageant. C'est cette position, que tout est grammaire, que je vais essayer de justifier.  

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L'ÉCRIT ET LA GRAMMAIRE 3

Elle peut paraître d'autant plus étonnante que je travaille depuis toujours sur les textes écrits littéraires dont on pense évidemment qu'ils sont le domaine du fait de style individuel. Si j'ai choisi ce domaine, c'est bien sûr par goût pour la littérature, mais c'est aussi et peut-être surtout parce que les textes écrits ont le mérite de faire apparaître le fait grammatical dans son ampleur et sa complexité : le texte s'impose dans sa nudité sans les facteurs pragmatiques sans lesquels l'oral ne peut être appréhendé. La définition que j'ai empruntée à Jean-Claude Milner ne signifie en effet nullement que ce fait soit simple. C'est cette complexité qui pourrait recevoir l'étiquette de style. S'il fallait la conserver, je définirais le style comme l'utilisation optimale et concertée des virtualités qu'offre la langue, des faits de langue possibles 2, et non comme un écart fait d'emplois « insolites », pour reprendre le terme que MarieNoëlle Gary-Prieur et Michèle Noailly appliquaient à certains démonstratifs 3. Même un écrivain aussi hermétique que Mallarmé ne subvertit pas, comme on le dit trop souvent, les règles grammaticales, il en use à sa façon, certes aux marges du système, mais sans en sortir ni le renverser. J'en prends comme exemple le poème, « hermétique s'il en fut », selon Tune de ses exégètes4, « À la nue accablante tu ». Livré sans ponctuation autre que le point final, le poème s'éclaire dès que Ton reconstitue ses articulations syntaxiques. C'est ce qu'a fait Pierre Larthomas 5 prenant au pied de la lettre la déclaration de Mallarmé : « Je suis profondément et scrupuleusement syntaxier ». Sans reproduire le détail de son analyse, je citerai simplement cette expression « Tout l'abîme vain éployé » pour souligner l'emploi de « vain » et montrer qu'il est conforme aux régularités du français. Simplement, la construction est ambiguë. « Vain » peut être épithète d'« abîme », il signifie alors « vide », conformément à son étymologie. Il peut aussi en être l'attribut par l'intermédiaire du participe passé « éployé » –doublet de « déployé » – et indiquer le résultat de l'action marqué par ce participe. On peut alors donner à l'adjectif une valeur adverbiale, comme celle que présente court dans ce vers de « Perrette et le pot au lait » où l'ordre des termes (antéposition de l'adjectif par rapport au participe) est le même : Légère et court vêtue elle allait à grands pas. L'expression a alors pour sens « déployé en vain ». Mallarmé se borne donc, si l'on peut dire, à jouer des règles existantes. Il respecte le fait grammatical en illustrant ses possibilités.

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Ainsi se justifie d'un point de vue méthodologique un travail sur l'écrit : l'utilisation concertée que font les écrivains de leur instrument permet de mettre en évidence des phénomènes qui sont moins visibles dans l'oral, à moins qu'il ne s'agisse d'un oral soutenu, comme dans un discours ou une conférence, pour lesquels il vaudrait sans doute mieux parler d'écrit oralisé. Les échanges verbaux, en particulier, ne permettent pas la construction d'énoncés longuement développés, propices à l'apparition de faits d'enchaînement et de cohésion. L'écrit, du point de vue de la construction des textes, que je fais entrer dans la grammaire, constitue un terrain d'observation plus fécond que l'oral.

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Sauf quand il cherche à reproduire la conversation, l'écrit est évidemment beaucoup moins sujet aux balbutiements et maladresses si nombreux dans l'oral. Il implique un projet et un accomplissement qui sont mieux à même de faire apparaître la structure et les opérations de la langue, souvent masquées dans l'oral, même si, en dernière analyse, les phénomènes sont les mêmes6. Il est fréquent qu'une unité orale change de

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construction au cours de sa production, pour peu qu'elle soit trop longue, sans que ce changement soit dû à une intention. Des commentaires épilinguistiques 7 comme où en étais-je, je ne sais plus ce que je voulais dire, montrent les difficultés que le locuteur éprouve parfois à maîtriser le déroulement de sa production, alors que l'écrit est contrôlé de bout en bout. 6

Il est en effet caractérisé par un mouvement de distance « aux circonstances de la profération », selon la formule de Jean-Claude Milner. Les temps de la production orale et écrite ne sont pas les mêmes. Celui de l'oral est celui du présent de l'énonciation subi, sans retour en arrière possible, puisque même les corrections ne peuvent supprimer ce qui a été dit. Production et résultat sont concomitants. Celui de l'écrit est celui d'un présent de l'écriture construit, comme le montre l'étude des manuscrits. Ratures, biffures, ajouts, tout cela appartient à une histoire du texte souvent dissimulée. S'il implique une mémoire, il est aussi anticipation et gestion de son avancée, y compris lorsque d'importants retards se produisent. Dans cette phrase de Proust : Aussi, tout en ayant besoin d'épancher vers elle tous ces sentiments, si différents des sentiments simplement humains que notre prochain nous inspire, ces sentiments si spéciaux que sont les sentiments amoureux après avoir fait un pas en avant, en avouant à celle que nous aimons notre tendresse pour elle, nos espoirs, aussitôt craignant de lui déplaire, confus aussi de sentir que le langage que nous lui avons tenu n'a pas été formé expressément pour elle, qu'il nous a servi, nous servira pour d'autres, que si elle ne nous aime pas elle ne peut pas nous comprendre et que nous avons parlé alors avec le manque de goût, l'impudeur du pédant adressant à des ignorants des phrases subtiles qui ne sont pas pour eux, cette crainte, cette honte, amènent le contre-rythme, le reflux, le besoin, fût-ce en reculant d'abord, en retirant vivement la sympathie précédemment confessée, de reprendre l'offensive et de ressaisir l'estime, la domination ; le rythme double est perceptible dans les diverses périodes correspondantes d'amours similaires, chez tous les être qui s'analysent mieux qu'ils ne se prisent haut (Sodome et Gomorrhe).

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on attend pendant plusieurs lignes l'unité minimale, le noyau de la période, que j'ai souligné. Il est évident qu'une telle phrase, dans l'oral, n'aurait pu arriver à son terme. C'est pourquoi l'écrit, en tout cas dans la prose narrative et en poésie, moins au théâtre dont les dialogues imitent l'oral, abonde en éléments retardants, comme les appositions, beaucoup plus rares dans la langue parlée.

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La dernière raison qui m'a conduite à choisir l'écrit comme terrain d'observation et d'analyse réside dans les conditions de sa production et de sa réception. Les études de linguistique qui se sont développées depuis une vingtaine d'années mettent l'accent sur la fonction de communication et d'interlocution, au point de poser que l'interlocuteur est le co-énonciateur de l'énoncé. Sur ces analyses, j'émettrai plusieurs réserves. Non que je doute que le langage ait parmi ses fonctions celle de communiquer. Mais il me semble que le terme est si vague, même s'il paraît aller de soi, qu'il est difficile à utiliser. Je ferai tout d'abord observer que cette position qui paraît aujourd'hui naturelle ne l'est pas et que, comme toute notion intellectuelle, elle est située historiquement. On pourra se reporter entre autres au travail de Roberto Pellerey, La Théorie de la construction directe de la phrase8. Sur la question particulière de l'ordre des mots, il montre combien les différentes conceptions proposées sont dépendantes de mouvements philosophiques et idéologiques : dans l'évolution qu'il dessine, la définition du langage comme système de signes servant à la communication n'est

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vraiment thématisée qu'au XVIIIe siècle, avant que Saussure ne lui donne une forme particulièrement claire en faisant du langage « un fait social » 9. 9

De plus, parler de communication ne signifie pas grand-chose, si on ne précise pas ce qui est communiqué. S'agit-il par exemple de la communication de la pensée, de la communication de sentiments, ou de la communication d'informations ? La première position est représentée par certains stylisticiens et critiques littéraires lorsqu'ils parlent des intentions de l'auteur. La seconde est importante en pragmatique et dans la théorie des actes illocutoires, quant à la troisième, on en trouve des illustrations aussi bien chez des linguistes pragois comme Firbas, que chez des linguistes français comme Perrot10. Mais là encore, c'est le flou qui règne, personne ne définissant très exactement ce qu'il entend par information, message, tous termes empruntés à une théorie ellemême historiquement datée. Il n'est pas sûr, à voir les discussions qu'elle suscite, que la notion d'information soit facile à manier, en particulier quand elle prend la forme de l'opposition entre information ancienne, information nouvelle, connue, inconnue... On a souvent parlé de la dissymétrie qui existe sur le plan informationnel entre le début et la fin d'une phrase, où serait placée l'information nouvelle. Parmi d'autres, Françoise Kerleroux et Jean-Marie Marandin signalent que « pour un GN qui introduit un référent de discours nouveau, le champ d'élection est le champ droit de la phrase » 11. Ceci ne vaut guère que pour des unités sans contexte (cotexte) et dans le texte écrit littéraire, en tout cas, la notion d'information12 n'est guère pertinente. Pour reprendre le célèbre début de L'Éducation sentimentale : Le 15 septembre 1840, vers six heures du matin, La Ville-de-Montereau, près de partir, fumait à gros tourbillons devant le quai Saint-Bernard.

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tout y est par définition information nouvelle et référent de discours nouveau. Il est plus simple de remarquer que la construction de la phrase encadre la mention du bateau par le cadre temporel en tête, le cadre spatial en fin et que chaque type de texte construit des stratégies discursives qui l'amènent à doter certaines places de valeurs particulières. Pensons à la clausule des discours dans le cadre de la rhétorique et à la rime en poésie. Ce type d'observation me semble seul relever du fait grammatical.

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Restreinte autant que faire se peut à l'objet-langue, indépendamment de son utilisation et de sa fonction, ma conception de la grammaire-stylistique, si elle intègre la deixis 13 comme origine du fait de langue, élimine les considérations pragmatiques. On peut le voir entre autres sur deux points. Le premier concerne l'interlocution, fondamentale dans l'oral. La pragmatique admet sans discussion que l'énonciation implique, sur un même plan, le je et le tu. Selon une terminologie répandue, ce sont des « indexicaux » 14. Sans doute je et tu sont-ils à ranger dans la même classe d'un point de vue morphosyntaxique, par exemple si l'on s'appuie sur leur position par rapport à celle des autres clitiques : Je me le lave vs Il le lui lave

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Il faut alors y faire entrer également se, qui n'appartient pas à l'interlocution : Il se le lave

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L'argument syntaxique n'est pas probant pour ce qui est de l'énonciation. Il me semble au contraire qu'il y a une dissymétrie entre je et tu, que tu est second par rapport à je : tu est celui que je interpelle, et non l'inverse. Si l'énonciation suppose nécessairement un énonciateur, elle n'implique pas un interlocuteur, qui n'apparaît que dans des

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situations particulières d'échange verbal, même si ce sont les plus fréquentes. Les monologues existent bel et bien dans l'usage quotidien, bien qu'ils soient rares ou pathologiques, et il me semble artificiel de dire qu'en pareil cas le je se dédouble en un je et en un tu. De fait, les exemples que l'on prend souvent sont empruntés au théâtre où il arrive aux personnages de s'adresser à eux-mêmes à la deuxième personne : Rentre en toi-même, Octave, et cesse de te plaindre. Quoi ! tu veux qu'on t'épargne, et n'as rien épargné ! (Corneille, Cinna, acte IV, scène 2) 14

Il leur arrive aussi de ne pas le faire, comme dans le monologue d'Oreste à la fin d'Andromaque. Sa solitude est totale et il ne s'adresse ni aux dieux ni à lui-même, narrant de bout en bout à la première personne les actions qui ont fait de lui un criminel. De surcroît, le dédoublement, lorsqu'il se produit, est lié à la dramaturgie et à la nécessité d'animer une partie de scène qui courrait autrement le risque de rester statique15. Ne confond-on pas une nécessité dramaturgique avec le fonctionnement même de la langue ?

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Si j'intègre la deixis dans mes analyses, je la restreins donc à la triple origine de la parole, moi, ici, maintenant16. L'écrit est particulièrement intéressant de ce point de vue car il permet justement de faire l'économie du tu. Certes, on dit souvent qu'il suppose une communication, même si elle est différée, puisqu'il n'est pas lu au moment de son écriture et qu'il n'atteint son destinataire, à supposer qu'il en ait réellement un, qu'après sa rédaction et sans la présence de l'énonciateur. Mais précisément, ce sont là deux différences importantes avec l'oral qui font que la communication écrite a peu à voir avec l'interlocution. On m'objectera que plusieurs écrivains s'adressent directement à leur lecteur, « Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère », dit Baudelaire, et Diderot, dans un autre genre que la poésie lyrique, le prend à témoin de l'avancée du récit dans Jacques le fataliste : Je vous entends ; vous en avez assez, et votre avis serait que nous allassions rejoindre nos deux voyageurs. Lecteur, vous me traitez comme un automate, cela n'est pas poli ; dites les amours de Jacques, ne dites pas les amours de Jacques ; je veux que vous me parliez de l'histoire de Gousse ; j'en ai assez...

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Mais il ajoute aussitôt : Il faut sans doute que j'aille quelquefois à votre fantaisie ; mais il faut que j'aille quelquefois à la mienne, sans compter que tout auditeur qui me permet de commencer un récit s'engage d'en entendre la fin. Je vous ai dit premièrement ; or, dire un premièrement, c'est annoncer au moins un secondement. Secondement donc... Écoutez-moi, ne m'écoutez pas, je parlerai tout seul...

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C'est dire que l'adresse au lecteur n'est qu'une coquetterie d'écriture, une façon de raconter, mais ne l'implique pas réellement, puisqu'en définitive c'est l'écrivain qui décide, tout seul. Ce qui le préoccupe, c'est d'abord le corps à corps avec les mots, le lent travail d'écriture, qui est peut être guidé par des soucis d'adaptation au lecteur comme il l'est au sujet de son propos, mais qui est d'abord préoccupation des mots et de leur agencement : Écrire ! pouvoir écrire ! cela signifie la longue rêverie devant la feuille blanche, le griffonnage inconscient, les jeux de la plume qui tourne en rond autour d'une tache d'encre, qui mordille le mot imparfait, le griffe, le hérisse de fléchettes, l'orne d'antennes, de pattes, jusqu'à ce qu'il perde sa figure lisible de mot, mué en insecte fantastique, envolé en papillon-fée... [...] Je prends encore la plume, pour commencer le jeu périlleux et décevant, pour

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saisir et fixer, sous la pointe double et ployante, le chatoyant, le fugace, le passionnant adjectif... (Colette, La Vagabonde) 18

En somme, le texte atteindra ou non un destinataire, et s'il prend en compte le lecteur, c'est à travers la représentation que l'auteur s'en fait. C'est ce que savait bien la rhétorique lorsqu'elle intégrait dans ses analyses l'èthos et le pathos, c'est-à-dire l'image que l'orateur voulait donner de lui dans son discours et celle qu'il se faisait du public, de ses passions, de ses attentes17. C'est ainsi que tout n'est qu'une construction textuelle, organisée par le seul écrivain. Si l'écrit communique, c'est un résultat aléatoire, qui n'est pas inscrit nécessairement dans son fonctionnement.

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Le second point sur lequel je me sépare de la pragmatique concerne la relation du langage au réel. Dans son livre sur la pragmatique, Jean-Michel Gouvard définit l'objet de son étude de la façon suivante : L'étude pragmatique de la langue, qui fait l'objet de ce manuel, porte donc sur les relations qu'entretiennent, dans le discours, certains signes linguistiques avec le monde réel.18

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Ces signes sont par exemple les noms propres, les modalités... Christian Touratier, de son côté, (mais on pourrait allonger la liste des linguistes qui adoptent cette position) propose en particulier comme justification à la distinction entre signification et dénotation, le fait que sans elle « on ne s'expliquerait pas qu'il soit possible de "concevoir un sens sans avoir pour autant avec certitude une dénotation" (Frege, 1971, 104). C'est le problème traditionnel que peuvent poser des mots comme la chimère, les fées, les anges, ou même, pour certains, dieu, mots qui ont un sens, mais ne correspondent pas à un référent »19. C'est un problème traditionnel sans doute, mais il me semble que, s'il peut intéresser le logicien, il n'est pas pertinent pour le grammairien.

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La première raison en est que la tâche du grammairien, à la différence de celle du logicien, et du pragmaticien, n'est pas de se poser la question du vrai et du faux, mais celle du correct et de l'incorrect, de l'acceptable et de l'inacceptable, du possible et de l'impossible, quel que soit le couple que l'on choisisse. Je renvoie là encore aux analyses de Jean-Claude Milner20 : la grammaire commence avec un tri entre ce qui se dit et ce qui ne se dit pas. Avec la logique, elle partage donc le fait qu'une proposition, qu'elle soit logique ou grammaticale, doit être convenablement formée, mais elle s'en sépare en ce que la logique s'ouvre à un plan ontologique qui prend en considération le réel et l'adéquation à ce réel de référence du jugement qu'exprime la proposition. La grammaire n'a pas à se soucier de savoir si le langage ment, ou s'il est suivi de succès. Je rappelle que parmi les caractéristiques du langage recensées par Hockett 21, figure le mensonge. Le code de la route ne ment pas, les abeilles, quelle que soit la nature – controversée – de leur langage, ne mentent pas, mais l'être humain le peut parce que le langage, tout comme il permet indifféremment le propre et le figuré, permet le vrai et le faux, qu'il faut évidemment distinguer de l'erreur. Il accepte aussi bien tous les hommes sont mortels que tous les hommes ont des cornes. À vrai dire, il est indifférent au mensonge, car les mots ne mentent pas, mais seulement ceux qui les emploient.

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Le langage peut aussi construire des univers. Pour moi, un texte de fiction ne constitue pas une « énigme », selon l'expression de René Rivara : Rien, au niveau de la surface, ne distingue le récit fictionnel, roman, fable, nouvelle, du moins aucune propriété linguistique ou narratologique. Si un conte de fées est immédiatement interprété comme un produit de l'imagination de l'auteur, c'est en

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vertu de son contenu, du type d'événements qu'il nous raconte et de l'emploi de formules conventionnelles comme « Il était une fois... ». En revanche, de nombreux passages de romans ou de nouvelles, notamment de romans historiques, extraits de leur contexte, pourraient facilement être lus comme des récits « sérieux » destinés à nous informer d'événements réels.22 23

Le langage se préoccupe-t-il vraiment de la distinction entre le réel – à supposer qu'on sache très exactement ce qu'il faut mettre sous ce mot23 – et l'imaginaire ? Ce qu'il permet, c'est un acte de référence, une visée vers un monde qui lui est extérieur, qu'il lui préexiste, ou qu'il soit construit par le texte. Comme l'écrit Jean Molino : Tous les systèmes symboliques dont nous disposons – images, langage, création artistique, modèles scientifiques – nous servent à construire notre monde, nos représentations du monde – [...] mais ils sont en même temps indissociables de positions ontologiques. Lorsque nous forgeons un monde, nous posons en même temps l'existence, les diverses sortes d'existence des êtres qui le constituent. 24

24

Les faits de langue qui nous permettent de poser l'existence d'êtres de chair ou de papier sont les mêmes que ceux par lesquels nous renvoyons à l'univers familier qui nous entoure.

25

La fiction n'a pas à être traitée comme telle par la grammaire, mais seulement le fictif. Un énoncé comme Si j'étais mince, je mangerais ce gâteau peut avoir une visée référentielle réelle ou de fiction, s'il s'agit par exemple d'un énoncé prononcé par un personnage de roman. Dans les deux cas, la proposition hypothétique pose comme fictif, c'est-à-dire décroché de l'univers de référence proposé, contrefactuel dans cet univers, le fait d'être mince. Quel que soit le statut de l'énonciateur, locuteur réel ou être de papier, il faut dans les deux cas qu'il soit gros, au moins enveloppé, et qu'il oppose à cet état de choses un fait non attesté. Cette opposition se traduit par des marques : la conjonction si, l'imparfait de étais et le conditionnel de mangerais. Fictif et non fictif appartiennent bien à la grammaire mais il n'existe aucune marque de la distinction entre réel et fiction.

26

De ce point de vue, le texte écrit littéraire ne pose pas de problème spécifique et permet de faire surgir des faits grammaticaux qui caractériseraient tout autant le discours journalistique censé rendre compte d'événements constatés. Avant d'offrir des exemples de style individuel, il offre des exemples de faits grammaticaux.  

LES PROPRIÉTÉS TOPOLOGIQUES DE L'ÉCRIT 27

C'est un lieu commun depuis Saussure de parler de la linéarité 25 du langage : Le signifiant, étant de nature auditive, se déroule dans le temps seul et a les caractères qu'il emprunte au temps : a) il représente une étendue, et b) cette étendue est mesurable dans une seule dimension : c'est une ligne.

28

Et Saussure ajoute, parlant cette fois non plus des signifiants auditifs, mais graphiques : Ce caractère apparaît immédiatement dès qu'on les représente par l'écriture et qu'on substitue la ligne spatiale des signes graphiques à la succession dans le temps. 26

29

La linéarité semble si évidente qu'on ne s'interroge plus sur cette notion comme si elle allait de soi. En réalité, elle demande à être précisée. Appliquée à l'oral, elle n'a pas grand sens puisque la ligne est une notion spatiale. Il ne s'agit évidemment que d'une

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métaphore banale, celle qui nous fait représenter le temps par une ligne orientée 27. La linéarité dont parle Saussure est, si l'on peut dire, temporelle : Par opposition aux signifiants visuels (signaux maritimes, etc.), qui peuvent offrir des complications simultanées sur plusieurs dimensions à la fois, les signifiants acoustiques ne disposent que de la ligne du temps.28 30

Au sens strict, il ne s'agit donc pas de linéarité et il serait plus juste de parler de « succession temporelle ». Comme le fait remarquer le sémioticien Roy Harris, c'est une « linéarité qui n'offre aucun choix, puisqu'elle dépend d'une nécessité biomécanique » 29 . Il n'appartient à personne de parler en remontant le temps, et lorsque l'on parle en verlan, on parle encore en suivant son ordre.

31

Les choses ne sont pas les mêmes dans l'écrit. Cette fois, la linéarité est spatiale, puisque l'écrit s'inscrit dans un espace à deux dimensions, et non déterminée. Le français va de gauche à droite, mais l'arabe de droite à gauche. De surcroît, alors que dans l'oral, il y a continuité de l'unique direction, même si la chaîne est parfois rompue par des silences, dans l'écrit c'est la direction elle-même qui est rompue. En fin de ligne, en français, on est à droite de la feuille, mais on commence à gauche celle qui suit : les mots de la fin d'une ligne et du début de la suivante ne sont pas contigus, sauf dans l'écriture boustrophédon, qui enchaîne le mouvement comme pour les sillons tracés dans un champ où le geste est continu et où la direction change d'une ligne à l'autre.

32

Lorsque Mallarmé écrit « Un coup de dés », selon l'analyse de Yves-Alain Favre : Dans son désir de fusion des arts, hérité des théories de Wagner, il a adapté au livre les traits spécifiques des arts du Temps, comme le musique et la danse, et les caractères propres aux arts de l'Espace, comme le dessin et l'architecture. 30

33

Qu'il ait ensuite doté les dimensions horizontales et verticales de valeurs symboliques : [...] trois niveaux peuvent être distingués ; le bas de page figure l'abîme : on y rencontre les mots naufrage, gouffre, toute réalité se dissout ; et le haut de la page représente l'altitude et l'élévation ; tout ce qui a trait aux astres s'y rencontre toujours. Au centre, une ligne neutre où précisément est inscrit le mot hasard, qui par définition reste neutre et ambivalent. Les mots ne sont donc pas disposés sans quelque intention et l'emploi du vocabulaire se lie étroitement au dessin. 31

34

cela n'a pu se faire que grâce aux propriétés spatiales de l'écriture. La disposition de son texte les met en lumière, alors que nous finissons par ne plus les voir dans les situations ordinaires.

35

La poésie est un observatoire particulièrement fécond pour analyser ces caractéristiques topologiques32. Face à la prose, qui va de l'avant, prorsus, qui semble s'établir dans une seule direction et suivre la succession temporelle, la poésie, au moins la poésie classique, la rompt à chaque fois qu'un vers nouveau commence. L'étymologie du mot « versus », retour, le dit clairement. Le vers, disent les théoriciens classiques, doit présenter un sens complet. C'est souligner la rupture qui s'établit avec le passage à la ligne. Orientation dans le vers de gauche à droite, dans la strophe et le poème de haut en bas. La rime ne suppose-t-elle pas une disposition verticale : Booz s'était couché de fatigue accablé ; Il avait tout le jour travaillé dans son aire ; Puis avait fait son lit à sa place ordinaire ; Booz dormait auprès des boisseaux pleins de blé. (Hugo, « Booz endormi », La Légende des siècles)

36

Ainsi la chaîne de l'écrit est double. Certains types de texte, les acrostiches :

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La nuit descend On y pressent Un long un long destin de sang (Apollinaire, « Si je mourais là-bas... », poème envoyé à sa maîtresse, Lou, dont les initiales se trouvent au début de chaque vers) 37

les palindromes, qui disent la même chose qu'on les lise de droite à gauche ou de gauche à droite : Ève rêve Rose verte et rêves or.33 certains poèmes surréalistes : Amie haine Et n'aime haine aime aimai ne MN NM MN NM (Robert Desnos, Élégant cantique de Salomé Salomon)

38

jouent de cette double dimension et du choix de la direction dans chacune d'elle.

39

Indépendamment de la poésie, il existe d'autres « cas remarquables d'exploitation des possibilités liées à l'écriture ». Parmi elles, Christophe Luc et Jacques Virbel dans leur article « Le modèle d'architecture textuelle »34, analysent l'énumération. Ils justifient ainsi leur choix : L'énumération constitue un cas remarquable d'exploitation des possibilités liées à l'écriture. D'une part, la forme écrite autorise le développement d'énumérations aussi longues et enchâssées que nécessaire et d'autre part, ces énumérations constituent un cas particulièrement clair de la correspondance entre des formes discursives développées à base d'expressions adverbiales (premièrement, deuxièmement, puis, enfin,...) et des formes syntaxiquement réduites comportant des traces typo-dispositionnelles de ces réductions (usage des numératifs, des diacritiques, etc.). Ainsi, les énumérations participent à la fois de structures entièrement visuelles qui n'ont pas de sources dans l'oral et de structures entièrement discursives.35

40

C'est un autre exemple où l'on voit l'importance de la spatialité dans l'écrit.

41

Je citerai en dernier lieu certains cas d'anaphores, qui impliquent ce dernier ou celui-ci analysés l'un par Michel Charolles et l'autre par Francis Corblin 36. Celui-ci (ce dernier auteur) indique qu'en « combinant l'exigence que l'antécédent soit la mention la plus proche et qu'il y ait en contexte au moins une autre mention, on rend compte d'un nombre non négligeable de contraintes d'emploi »37. Si ce dernier et celui-ci sont surtout utilisés dans l'écrit, c'est sans doute en raison de la première exigence, plus facile à remplir avec des propriétés topologiques visibles.

42

Il me semble donc que les textes sont particulièrement propices à illustrer les questions de l'ordre des mots et des groupes de mots dans la langue.  

L'ORDRE DES MOTS 43

L'écrit et les bouleversements qui s'y manifestent dans l'ordre des mots mettent en évidence qu'il faut distinguer dans la langue deux types de relation. À des relations structurales38, à des relations de « constituance » selon le terme d'Olivier Bonami et Danièle Godard39, s'ajoutent des relations topologiques. Comme le dit Jean-Claude Milner40 :

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La théorie doit reconnaître, en plus des termes et de leurs éventuelles relations, une entité distincte : le site de chaque terme. Ce sont alors les sites qui constituent l'objet de la syntaxe.41 44

Pour prendre un exemple, si l'on représente par ε [V + N0 + W] la structure de l'unité

grammaticale minimale42, où ε représente la deixis, V, le verbe, et NO, le sujet, tous deux obligatoires et W le ou les groupes que la grammaire traditionnelle appelle compléments d'objet, direct et indirect, et qui dépendent du lexique du verbe utilisé, elle n'implique en elle-même aucune relation d'ordre. Mais elle est soumise à des relations topologiques qui en définissent un, bien précis. 45

En français, et contrairement à de nombreuses langues, dans le cadre de cette unité minimale, NO précède V. Il s'agit là de positions. La position représente l'ordre respectif des éléments de l'unité grammaticale. C'est la position qui permet de parler d'inversion du sujet. Dans un autre point sensible de l'ordre des mots, c'est encore une question de position qui permet de parler de la place de l'adjectif, puisqu'on envisage la position qu'il occupe par rapport au substantif.

46

Cette notion de topologie ne suffit pas. Il faut en introduire une autre, celle de zone, que j'emprunte aux grammairiens danois qui l'ont introduite les premiers 43. La nécessité de cette distinction apparaît par exemple dans la restriction. On dit souvent un peu trop rapidement qu'elle ne peut porter que sur un complément :

47

Jacques ne boit que du lait

48

mais qu'elle est impossible avec un sujet, si bien que l'on doit utiliser d'autres formules, comme « seul » :

49

Seul Jacques boit du lait.

50

Or, il suffit que le sujet suive le verbe pour qu'il puisse supporter la restriction : Le matin ne circulent que quelques voitures.

51

Ce qui est en cause, ce n'est donc pas la fonction des groupes nominaux, mais la zone définie par rapport au verbe : il existe une dissymétrie entre la zone préverbale et la zone postverbale. De fait, un circonstant n'acceptera lui aussi la restriction que s'il est dans la zone postverbale :

52

*Que le matin il sort.

53

Il ne sort que le matin.

54

Les propriétés du sujet lorsqu'il est en zone préverbale et lorsqu'il est en zone postverbale diffèrent sur certains points. Outre la restriction déjà citée, on constate par exemple44 qu'avec le N0 inversé existe bien un accord en nombre, mais pas en personne : Jacques et Marie arrivent Arrivent Jacques et Marie Marie et moi arrivons

55

Arrivent Marie et moi

Olivier Bonami et Danièle Godard relèvent d'autres propriétés dans le cas d'inversion en contexte d'extraction, c'est-à-dire pour eux « relatives, interrogatives partielles, clivées, topicalisation, etc. » N0 en pareil cas a des propriétés qui diffèrent à la fois de celles d'un N0 antéposé et d'un N1.

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56

En ce qui concerne la position du verbe et de N0, elle est liée à l'impossibilité pour la zone préverbale de rester vide45 alors que la zone postverbale le peut, si bien que, si l'unité grammaticale minimale se réduit au verbe et à N0, N0 se trouve nécessairement en tête.

57

L'ordre des mots dans les textes est au carrefour de paramètres structuraux et topologiques :

58

— faits de structure. La catégorie morpho-syntaxique du sujet entre en jeu, puisque les groupes nominaux et les clitiques ne se comportent pas de la même façon : Au loin retentit un bruit vs Au loin retentit-il

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mais aussi la construction du verbe selon qu'elle est transitive ou intransitive : Ainsi écrit Jacques vs Ainsi écrit Jacques une lettre Ainsi écrit une lettre Jacques

60

— faits de topologie. La zone préverbale doit être remplie pour que le sujet puisse se trouver après le verbe. Pour peu que l'on passe au texte, c'est-à-dire que l'unité minimale se trouve amplifiée46, la présence dans cette zone d'un circonstant autorise la postposition de N0.

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Le passage au texte, de manière tout aussi régulière, fait apparaître au moins deux autres paramètres, que l'on peut si l'on veut appeler stylistiques, mais qui sont grammaticaux et relèvent de la macro-grammaire. Le premier concerne la cohésion du texte. Les liens anaphoriques jouent évidemment un rôle primordial dans cette construction. Ils mettent en jeu des termes grammaticaux anaphoriques, comme des pronoms, des relations lexicales, comme l'hyponymie ou la synonymie, des figures de rhétorique, comme la métaphore ou la métonymie. Ils impliquent aussi des endroits particuliers dans l'unité textuelle, comme l'avait déjà analysé A. Blinkenberg 47. Immobile et la tête basse, elle [Salammbô] regardait les soldats. Derrière elle, de chaque côté, se tenaient deux longues théories d'hommes pâles, vêtus de robes blanches à franges rouges qui tombaient droit sur leurs pieds. Ils n'avaient pas de barbe, pas de cheveux, pas de sourcils. Dans leurs mains étincelantes d'anneaux ils portaient d'énormes lyres et chantaient tous, d'une voix aiguë, un hymne à la divinité de Carthage. (Flaubert, Salammbô)

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Dans cet extrait, le placement en tête du second paragraphe du groupe qui indique la localisation des prêtres soutient le lien marqué par l'anaphorique « elle ». Plus loin, le satellite « dans leurs mains étincelantes d'anneaux », qui figure en tête, lie les termes de la série lexicale des parties du corps mieux que ne l'aurait fait son insertion à l'intérieur ou à la fin de l'unité. Il faut donc faire intervenir une dernière notion de topographie, qui est la place dans l'unité textuelle. En prose, on peut parler de places rhétoriques et en poésie de places métriques. Il s'agit d'endroits dans l'unité textuelle, le paragraphe, le texte, le vers, la strophe, le poème, qui font l'objet de marquages particuliers. Ces places rhétoriques sont essentiellement localisées dans des frontières, début ou fin48. Pour être complet, il faut évidemment aussi mentionner le genre du texte, les didascalies théâtrales, par exemple, autorisant plus largement la postpostion du sujet49.

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Ainsi, pour traiter de ce que l'on appelle l'ordre du sujet par rapport au verbe, on a besoin de quatre paramètres : des cases, qui renvoient à des relations purement structurales, des positions, qui définissent l'ordre respectif des éléments, quels qu'ils soient, des zones, définies par rapport au verbe, des places, qui se situent au niveau du texte.

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Dans cet exemple : (1) Le pavillon de Melkarth, en pourpre fine, abritait une flamme de pétrole ; sur celui de Khamon, couleur d'hyacinthe, se dressait un phallus d'ivoire, bordé d'un cercle de pierreries ; (Flaubert, Salammbô)

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la postposition du sujet de « se dressait » est liée aux relations structurales, le fait que le verbe « se dresser » est intransitif et que son sujet n'est pas un clitique, au remplissage de la zone préverbale par un complément prépositionnel, et aux places rhétoriques : en tête de la deuxième unité, après le point virgule, se trouve le complément circonstanciel qui renforce le lien anaphorique établi par « celui ». Il dispose dans la même place les deux pavillons, celui de Melkarth et celui de Khamon.

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Dans ce vers de Victor Hugo : (2) Où l'aigle avait plané, rampait le scorpion. (« Au lion d'Androclès », La Légende des siècles)

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l'inversion de NO insère les deux animaux opposés, symbole de la hauteur et de la bassesse, au propre et au figuré, dans les deux places métriques les plus importantes. Les deux verbes antithétiques sont ainsi contigus de part et d'autre de la césure. Le chiasme réparti dans les deux hémistiches en prend d'autant plus de vigueur.

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On pourrait utiliser les mêmes notions pour analyser l'ordre de deux autres cases, le substantif et l'adjectif épithète. On constaterait que leur position respective est structurellement indifférente et que l'adjectif peut apparaître avant ou après le substantif. Cette fois, la zone ne serait évidemment pas définie par rapport au verbe, mais par rapport au substantif : la dissymétrie entre les deux zones se marque par le fait que dans la zone présubstantivale, délimitée à l'intérieur du groupe substantival, l'adjectif perd son accent au profit de l'accent de groupe que porte le substantif, ce qui n'est pas le cas dans la zone postsubstantivale. Antéposé, l'adjectif perd du même coup de sa force sémantique au profit d'une valeur impressive, ce qui suffit à disqualifier pour cette zone les adjectifs caractérisants comme ceux de couleur ou de forme. Ce n'est pas qu'il soit impossible d'en trouver dans cette position (je ne crois pas qu'on puisse répartir les adjectifs en adjectifs à position fixe et variable) mais le lexique rend la chose difficile50. Enfin, les places rhétoriques et métriques ne sont pas indifférentes, comme on peut le voir en particulier en poésie. Les nécessités de la rime et de la césure peuvent entre autres intervenir. Pour ne citer que cet exemple, dans les deux premiers vers de « Les Chercheuses de poux » de Rimbaud : Quand le front de l'enfant, plein de rouges tourmentes Implore l'essaim blanc des rêves indistincts,

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on peut opposer la position des deux adjectifs de couleur. Dans le premier cas, l'antéposition de rouges confère à l'adjectif une valeur psychologique autant que descriptive et permet la rime. Dans le second, à la césure, la postposition de l'adjectif blanc permet de respecter le compte des syllabes et l'insère dans une place métrique qui lui donne du poids en dépit du fait qu'il est monosyllabique. Ainsi se crée un chiasme

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localisé dans deux places métriques successives, la fin du premier vers et la césure du second. 70

Pour le sujet postposé comme pour l'adjectif de couleur antéposé, on peut bien si l'on veut parler d'inversion stylistique, mais en réalité ce terme ne veut rien dire tant qu'on n'a pas défini les facteurs qui rendent possibles ces positions. Dans la perspective d'une grammaire ascendante qui va des micro-unités au texte, les facteurs à retenir sont multiples et divers, mais tous sont fondamentalement grammaticaux, soit pour aller du plus limité au plus large, des relations de constituance, des relations topologiques internes à l'unité textuelle ou au groupe – les positions et les zones –, des relations topologiques textuelles – les places, rhétoriques et métriques. Jamais les facteurs textuels qu'on pourrait considérer comme stylistiques ne peuvent supprimer les paramètres locaux, mais ces derniers ne prennent leur sens que grâce aux premiers. De la grammaire au style, il n'y a pas solution de continuité, ou, pour le dire autrement, le style, c'est la grammaire.

NOTES 1. J.-C. Milner, Introduction à une science du langage, Paris, Le Seuil, 1995 (1ère édition 1989), 45. 2. Sur le possible/impossible de langue et le possible/impossible matériel, voir J.-C. Milner, op. cit., 88 sq. 3. M.-N. Gary-Prieur & M. Noailly, « Démonstratifs insolites », Poétique, n o 105, fév. 1996, 111121. 4. É. Noulet, Dix poèmes, Genève, Droz, 1948, 131. 5. Sur un poème de Mallarmé, L'Information grammaticale, no 67, octobre 1995, 3-9. 6. Voir C. Blanche-Benveniste, Approches de la langue parlée en français, Gap-Paris, Ophrys, 1997. 7. Sur cette notion, voir A. Culioli, Pour une linguistique de l'énonciation. Formalisation et opérations de repérage, tome 2, Gap-Paris, Ophrys, 1999, 74. 8. La Théorie de la construction directe de la phrase. Analyse de la formation d'une idéologie linguistique, Paris, Larousse, 1993. 9. F. de Saussure, Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1968 (3 e édition), 21. 10. Voir par exemple J. Firbas, « On defining the theme in functional sentence analysis », Travaux linguistiques de Prague, 1, 1964, 267-280 ; J. Perrot, « Éléments pour une typologie des structures informatives », Mémoires de la Société de Linguistique de Paris, Nouvelle série, 2,13-26 ; C. Touratier, « Structure informative et structure syntaxique », BSL, 1993, 88, 1, 49-63. 11. « L'ordre des mots », Cahier Jean-Claude Milner, Lagrasse, Verdier, 2001, 277-302, 285. 12. À supposer qu'elle offre un véritable contenu, et ne se réduise pas à un emprunt de terme à une théorie qui n'est pas linguistique dans son essence. 13. J'utilise ce terme provisoirement, bien qu'il n'ait pas toujours la définition que je lui prête, comme point origine de la parole défini par les trois éléments, moi, ici, maintenant. Son étymologie implique un geste de monstration, ce que je ne retiens pas. Il faudrait un terme nouveau comme « point-ego », « ego-source ». 14. Voir par exemple J.-M. Gouvard, La Pragmatique. Outils pour l'analyse littéraire, Paris, Armand Colin, 1998, 148 sq. 15. Voir P. Larthomas, Le Langage dramatique, Paris, PUF, 5 e édition, 1995.

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16. J'ai bien conscience que ce faisant, je me situe philosophiquement autant que les linguistes dont je me démarque. Il me semble que l'avantage de ma position est de séparer des phénomènes qui sont souvent confondus et non définis. 17. Voir F. Comilliat & R. Lockwood éds., Èthos et pathos. Le statut du sujet rhétorique, Actes du Colloque international de Saint-Denis (19-21 juin 1997), Paris, Champion, 2000. 18. La Pragmatique, op. cit., 4. 19. La Sémantique, Colin, 2000,15. L'article de Frege est le suivant : « Sens et dénotation », dans Écrits logiques et philosophiques, trad, de C. Imbert, Paris, Le Seuil, 1971 (original, 1892). 20. Op. cit., 54 sq. 21. A course in modem linguistics, New York, Macmillan, 1958. 22. R. Rivara, La Langue du récit. Introduction à la narratologie énonciative, Paris, L'Harmattan, 2000, 279. 23. Lorsque G. Philippe écrit dans la présentation du numéro de Langue française, n o 128, décembre 2000, consacré à L’Ancrage énonciatif des récits de fiction, que les prédications « fictionnelles » « ne correspond(e)nt pas à un état du monde avéré » (3), on est en droit de se demander ce qu'est précisément un tel état, quand une partie importante de la réflexion épistémologique contemporaine porte sur le statut des faits. 24. J. Molino, « Pour une ontologie de la poésie » (deuxième partie), Détours d’écriture, n o 15, 1991, 217. 25. Sur ce point, voir R. Harris, La Sémiologie de l’écriture, Paris, éditions du CNRS, CNRS langage, 1993, 279 sq. 26. Saussure, Cours de linguistique générale, op. cit., 103. 27. Il s'agit d'avoir conscience du lien entre nos conceptions du temps et celles du langage. Nous aurions intérêt à pratiquer plus largement les analyses comparatives et à prendre du recul par rapport aux analyses les plus banales et les plus admises. Sur la nécessité de comparer ce qui a priori paraît incomparable, voir M. Detienne, Comparer l'incomparable, Paris, Le Seuil, 2000. 28. Saussure, op. cit., 103. 29. Op. cit., 280. 30. Garnier-Flammarion, 1985, 412. 31. Ibid., 412-413. 32. Je ne crois pas, contrairement à de nombreux linguistes qui s'intéressent au style, qu'il vaut mieux travailler sur la prose narrative : « le lieu du style (c'est-à-dire le lieu de croisement de la langue et du texte) est à saisir de façon privilégiée dans le roman [...] ou du moins dans le narratif » (M.-N. Gary Prieur & M. Léonard, « Le démonstratif dans les textes et dans la langue », Les Démonstratifs : théories linguistiques et textes littéraires, Langue française, n o 120, décembre 1998, 5-20, 8). Je crois que la poésie est un lieu tout aussi intéressant, en particulier parce que les contraintes métriques obligent à solliciter encore plus le fait grammatical pour le rendre compatible avec elles.

33. Palindrome de Luc Étienne cité par le Groupe μ, Rhétorique de la poésie. Lecture linéaire et lecture tabulaire, Bruxelles, Éditions complexe, 1977,143.

34. Verbum, tome XXIII, no 1,2001, Cohérence et relations de discours à l'écrit, éd. M.-P. Péry-Woodley, 103-123. 35. Ibid., 114. 36. Voir M. Charolles, « Comment repêcher les derniers ? Analyse des expressions anaphoriques en ce dernier », Pratiques, 85, 1995, 89-113 ; F. Corblin, « Celui-ci anaphorique : un mentionnel », Langue française, no 120, op. cit., 33-43. 37. « Celui-ci anaphorique », op. cit., 39. 38. Pour la façon dont je me représente ces relations, voir « L'ordre du sujet et du verbe en français », à paraître dans les Actes du colloque Le Sujet, Gap, Ophrys, 2003. Je considère que l'unité minimale de la grammaire est faite d'une certain nombre de cases, telles que la case du

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verbe, celle de son sujet, celle de son ou de ses compléments. Ces cases sont remplies par des groupes minimaux qui peuvent être amplifiés. Par exemple NO, le sujet, comprend un nom propre ou un nom commun précédé d'un déterminant. Il peut être amplifié par un adjectif épithète qui lui est lié à nouveau par une relation structurale et par des contraintes d'ordre. 39. O. Bonami & D. Godard, « Inversion du sujet, constituance et ordre des mots », Cahier JeanClaude Milner, op. cit., 117-174. 40. Introduction à une science du langage, Le Seuil, version longue de 1989, 291. 41. 1975, 291. Voir aussi J.-M. Marandin, « L'hypothèse des sites en syntaxe », Cahier Jean-Claude Milner, op. cit., 175-227. 42. Je préfère éviter le terme de « proposition », qui est logique plus que grammatical. Sur ce point, voir J. Gardes-Tamine, « Phrase, proposition, énoncé, etc. Pour une nouvelle terminologie », L'Information grammaticale, 2003. 43. Voir P. Skârup, Les Premières Zones de la proposition en ancien français. Essai de syntaxe de position, Études Romanes de l'Université de Copenhague 6, Copenhague, Akademisk Forlag, 1975. 44. Voir O. Bonami & D. Godard, op. cit., 118. 45. Dans le cadre de l'unité de base. L'exemple de l'impératif, qui implique une modalité particulière, n'est donc pas un contre-exemple. 46. Sur l'amplification, voir J. Gardes Tamine & M.-A. Pellizza, La Construction du texte. De la grammaire au style, Paris, Armand Colin, 1998. 47. L'Ordre des mots, Copenhague, Levin & Munksgaard, 1933. 48. Voir J. Molino & J. Gardes Tamine, Introduction à l'analyse de la poésie, tome 1, Vers et figures, PUF, 1992 (1e édition, 1982), 51 sq. Pour d'autres paramètres concernant le texte, en particulier les genres, voir J. Gardes Tamine, « L'ordre du sujet et du verbe en français », op. cit. 49. Voir N. Flaux & G. Zaragoza, « L'inversion du sujet dans les didascalies », L'Information grammaticale, no 95, octobre 2002, 31-37. 50. On trouve ici une belle illustration de l'opposition entre possible/impossible de langue et possible/impossible matériel, voir J.-C. Milner, 1995, op. cit., 88-89.

AUTEUR JOËLLE GARDES TAMINE Professeur de linguistique française à l'Université de Provence. Ses recherches ont porté sur la syntaxe, le langage de l'enfant, puis se sont orientées vers la poétique et la rhétorique. Principales publications : Introduction à l'analyse de la poésie (en collaboration avec J. Molino), tome 1 : Vers et figures, Paris, PUF, 1992 (1982), tome 2 : De la strophe à la construction du poème, 1998 ; La Grammaire, Paris, Armand Colin, tome 1 : Phonologie, morphologie, lexicologie, tome 2 : Syntaxe, 1998 (1990) ; La Stylistique, Paris, Armand Colin, 2001 (1992) ; Dictionnaire de critique littéraire (en collaboration avec M.-C. Hubert), Paris, Armand Colin, 2002 (1996) ; La Rhétorique, Paris, Armand Colin, 2002 (1996) ; La Construction du texte. De la grammaire au style (en collaboration avec M.-A. Pellizza), Paris, Armand Colin, 1998 ; La « Rhétorique profonde » de SaintJohn Perse (en collaboration avec C. Camelin), Paris, Champion, 2002 ; Pour une grammaire de l'écrit, Paris, Belin, 2004.

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Figures d'apposition Agnès Fontvieille

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Contre le modèle canonique de la phrase lissée, construite sur l'équilibre de ses périodes « rigides et lourdes », et dont chaque membre laisse attendre son inexorable chute, Nathalie Sarraute rêve celui, inverse, de « phrases s'élanç[a]nt à corps perdu, comme entraînées malgré elles, ouvertes sur on ne sait quel devenir », phrases « titub[a]nt en paraissant ne pas savoir où elles vont » 1. Contre la clôture, il s'agit pour l'écrivain du Nouveau Roman de promouvoir l'ouverture, la suspension ; contre la complétude et la rigidité, l'inachèvement et le tremblement. En résulte une phrase « cabrée devant la convention littéraire » plus à même d'exprimer « l'interpénétration de la sensation et du langage2 » dans ces mouvements intérieurs, enchevêtrés et embryonnaires qui préexistent à toute prise de parole et que Sarraute nomme tropismes. La critique de la phrase classique dans son schéma rythmique comme dans son ossature syntaxique est « productrice3 » ; mais l'art de la fragmentation change de forme et même de finalité d'un écrivain à l'autre. Chez Claude Simon comme chez Sarraute, le langage « doit s'assouplir afin de se couler dans les replis les plus secrets de cette parcelle du monde sensible qu'il explore4 » mais la « bataille de la phrase » (J. Ricardou) invente des formes d'espèces différentes : au dynamisme brisé de la phrase sarrautienne répondent des systèmes complexes d'enchâssements chez Simon, produisant une phrase souvent consolidée en ses bordures quoique cassée dans sa courbe mélodique comme dans sa progression logique, jusqu'à se dérober parfois totalement au tempo et aux exigences de la lecture orale. Pour distendre ou briser la linéarité de la phrase, il importe donc de renverser son équilibre naturel. Or, de par ses caractéristiques de fonctionnement dans la langue, l'apposition devient le lieu privilégié d'un travail de déséquilibre voire de déconstruction de la syntaxe de phrase. Avant d'entrer plus en détail dans la description et l'analyse de ces figures d'apposition, peut-être convient-il de préciser notre définition d'une notion longtemps controversée.

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L'apposition est une notion aux frontières mouvantes du point de vue de sa définition comme des éclairages théoriques qu'elle a reçus. Sous une appellation unique, on est même passé d'un fait de langue à un autre : de (A) la relation d'un nom épithète lieé à autre nom (« la mère patrie ») à (B) la relation qui unit tout terme détaché à un nom (« Paris, capitale de la France » ou « Suzon, très grave »). Si les définitions A et B décrivent toutes

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deux une fonction adnominale, elles ne présentent toutefois aucun cas commun, le liage épithétique excluant toute forme de détachement. Entre ces deux pôles exclusifs, il convient de rétablir un stade intermédiaire où l'apposition désigne (A') toute construction, liée ou détachée, unissant un nom à un autre nom (« la mère patrie » ou « Paris, capitale de la France »). Si entre A et A', la différence tient à une extension toujours plus grande de la notion d'apposition (qui au départ, à partir de l'exemple urbs Roma, désignait même plus étroitement encore la relation d'un nom avec un nom propre), en revanche entre A' et B, la différence du découpage ne se laisse pas appréhender en termes de plus large ou plus étroit : A' exclut tout constituant détaché autre que le nom (autrement dit : les adjectifs, participes ou propositions subordonnées relatives détachées) tandis que B exclut tout nom lié (à quoi reviendra la fonction épithète). Ajoutons enfin que ces trois définitions simplifiées masquent une diversité encore plus grande des approches selon que rhétoriciens et grammairiens ont considéré l'apposition comme une relation ou comme un terme en relation et selon qu'ils ont identifié la nature de ce lien en terme de coordination ou de subordination. 3

Ces fluctuations définitionnelles tiennent en grande partie à l'évolution de la pensée de la langue. Pour reprendre l'analyse développée par Franck Neveu 5, tant que la grammaire s'est nourrie de logique et de sémantique, a prévalu, pour aborder l'apposition, le critère de l'identité référentielle du mot apposé avec son support – ce qui a justifié la restriction de l'apposition au seul nom (en A et A'). Mais avec la prise en compte croissante de la ponctuation et de la syntaxe, avec l'apparition d'une grammaire des fonctions syntaxiques à partir du milieu du XIXe siècle, a progressivement prévalu le critère de la construction syntaxique du mot apposé. L'apposition a alors quitté le domaine de la rhétorique où elle remplissait le rôle défiguré de construction pour intégrer la catégorie des fonctions syntaxiques. La construction appositive, susceptible d'être paraphrasée par une relation attributive, est apparue comme un certain type de relation attributive : sans verbe. Au cours du XXe siècle et notamment dans sa seconde moitié où se sont multipliés les travaux sur la question, la réflexion sur l'apposition a bénéficié de l'apport des théories informationnelles ainsi que des études sur l'intonation. On a ainsi établi le lien qui existe entre la prédication et le détachement : Mats Forsgren a mis en évidence le fait que si l'apposition ne nécessite pas le recours à une forme verbale pour réaliser une prédication, c'est que la pause joue elle-même le rôle de fondeur ou marqueur prédicatif, ce dont témoigne encore l'intonation spécifique du groupe apposé, plus basse que celle du reste de la phrase, de type parenthétique.

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Citons pour exemple une apposition tirée de La Route des Flandres : et à un moment, la pluie commença à tomber, elle aussi monotone, infinie et noire [...].6

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Le groupe caractérisant apposé à « la pluie » qui figure en italique participe à la prédication de la phrase qui consiste à poser à la fois que « la pluie commença à tomber » et qu'elle était « monotone, infinie et noire, etc. ». Les prédicats « monotone, infinie et noire » peuvent être dits seconds dans la mesure où ils dépendent du premier (« commença à tomber »). De par son détachement et sa mobilité, le groupe apposé, quoiqu'il se rapporte au GN, n'en fait pas partie. La pronominalisation du sujet se fait ainsi indépendamment de l'apposition : *elle commença à tomber, (elle aussi) monotone, infinie et noire. Le groupe apposé « monotone, infinie et noire » exprime une caractérisation du sujet sémantiquement (voire logiquement) liée au prédicat

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« commença à tomber » : elle renseigne sur la pluie mais aussi sur sa façon de tomber. Atteste cette solidarité des deux prédications le fait qu'on aurait du mal à faire porter une interrogation sur le prédicat tomber tout en conservant l'apposition ( *La pluie tombe-t-elle, monotone, infinie et noire ?). C'est là que réside la ligne de partage essentielle entre apposition et épithète : si la série adjectivale devenait épithète (*la pluie monotone, infinie et noire commença à tomber), elle servirait au sein du groupe nominal à poser, tout en énonçant ses propriétés, la référence de la pluie, sur quoi ensuite on prédiquerait. La pronominalisation du sujet ferait ainsi disparaître l'épithète (*Elle commença à tomber), preuve que l'énoncé n'était construit que sur une seule prédication. Contrairement à l'épithète (adjectivale ou nominale), l'apposition relève d'une prédication seconde, c'est à dire, pour reprendre la définition de Naoyo Furukawa, d'« un type de séquence qui, malgré son statut syntaxiquement intégré, exprime sémantiquement un contenu phrastique à l'intérieur même de la phrase »7, ce contenu phrastique étant par ailleurs facultatif. Que l'apposition enchâsse une phrase dans une autre nous conduit enfin à nous rallier à l'idée que l'apposition est moins une fonction parmi d'autres qu'un système binaire reliant une prédication à un support thème. 6

Quoique dépendant du point de vue syntaxique, le groupe apposé conserve une certaine autonomie. D'une part il est mobile et se prête à un détachement plus ou moins marqué : Non, pas nos mots à nous, trop légers, trop mous, ils ne pourront jamais franchir ce qui maintenant entre nous s'ouvre, s'élargit... une béance immense.. 8.

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D'autre part son détachement et son intonation spécifique en font un groupe susceptible de connaître une expansion importante9. Son autonomie et son élasticité favorisent ainsi, chez les poètes comme chez les romanciers, de nouvelles configurations langagières, fondées sur des appositions, qui n'ont d'équivalent ni dans le langage parlé ni même dans la syntaxe littéraire conventionnelle, « figures de construction » inédites encore parce qu'elles ne se limitent plus à certains membres de la phrase mais prennent la phrase tout entière comme unité de mesure. Jouant à distendre ou briser la linéarité de la phrase, à développer un plan secondaire au détriment même du plan premier, ces figures (qu'il faudrait baptiser figures de phrase) mettent à mal le clivage des genres prose/poésie envisagé du point de vue de l'opposition syntagme/paradigme ainsi que la notion de « belle phrase », historiquement fondée sur les qualités d'équilibre, d'harmonie ou de symétrie. La phrase ne correspond plus à un modèle normé ni à un genre. Elle importe des familiarités lexicales et syntaxiques de l'oral tout en cultivant un volume, des assonances et parallélismes rythmiques propres à l'écrit. Déjà en 1853, Hugo introduit en poésie, dans Châtiments, « un parlé en vers qu'on n'avait jamais parlé » 10, déclarant la guerre à « l'ancien régime littéraire »11. Prenant pour cible la hiérarchie qui fait prévaloir les genres nobles sur les genres inférieurs du discours, les figures de rhétorique sur les expressions propres, il accorde un primat à la syntaxe contre le décorum des ornements du discours, réhabilitant les catégories dévaluées mais significativement porteuses de prédications que sont les participes présents et verbes : « Guerre à la rhétorique et paix à la syntaxe ! »12 déclare-t-il dans sa célèbre Réponse à un acte d'accusation. En résulte un nouvel investissement du code syntaxique comme lieu d'intensité du discours13 – avec une prédilection pour les constituants détachés-, un travail sur le rythme et la prosodie de la phrase destinés à faire saillir chaque mot de la phrase en l'investissant d'une force prédicative sans précédent.

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L'étude qui suit se limitera aux appositions au sujet : plus mobiles et autonomes, elles sont aussi plus directement reliées à la prédication première dont elles partagent la base d'incidence. La superposition de deux prédications, sur deux niveaux, les met en concurrence, favorisant une autonomie accrue de la prédication seconde au point même, parfois, de mettre en retrait ou d'évincer la première. Seront tour à tour envisagés trois nouveaux modèles de phrase fondés sur l'expansion de l'apposition au sujet ; ils seront saisis dynamiquement au travers du processus par lequel l'apposition gagne son autonomie jusqu'à s'émanciper totalement de la syntaxe de la phrase. Pour favoriser une analyse plus développée de chacun d'eux, nous avons pris le parti de réduire le corpus à quelques auteurs (Victor Hugo, Paul Eluard, Nathalie Sarraute, Claude Simon, pour l'essentiel)14. Il s'agira de mettre en lumière la manière dont l'expansion appositive, parce qu'elle remodèle la phrase en l'étirant, la déformant ou l'amputant, remet en cause la phrase dans chacun des aspects de sa définition (intonatif, graphique, informationnel, syntaxique), que rappelle Jean-Pierre Seguin : le signifié du mot [phrase] semble formé d'éléments de signification seulement empilés les uns sur les autres : une phrase est à la fois un ensemble intonatif, une suite graphique de mots entre deux points, l'expression globale d'une idée, une structure syntaxique achevée, et l'emblème de telle ou telle prose, de Montaigne à Bossuet, de Saint-Simon à Voltaire, et de Proust à Claude Simon. 15

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Les figures d'apposition opèrent ainsi, par le travail de l'écriture, une nouvelle mutation de notre sentiment de phrase.  

APPOSITION ET TENSION RYTHMIQUE DE LA PHRASE 10

Pierre Fontanier envisage l'apposition comme « un complément purement explicatif et accidentel »16 du nom, classé parmi les figures (non tropes) de construction par exubérance car elle ajoute au nom « un sens accidentel qui sert à l'étendre, à le développer et fait souvent une sorte d'image ». Si elle tire, selon l'auteur, sa beauté de ce qu'« elle abrège le discours, dont elle retranche les liaisons », elle ne doit point être « trop multipliée » sous peine de rendre le discours « pénible, rocailleux, sautillant » 17. Faisant fi de cet usage modéré de l'apposition, certains écrivains exploitent au contraire la capacité d'expansion exubérante de ce groupe facultatif. En quoi l'amplification du groupe apposé diffère-t-elle de celle d'autres postes syntaxiques ? D'abord, en raison de son intonation spécifique, le volume même du groupe apposé entre dans une relation de symétrie ou de disproportion avec le reste de la phrase dans son entier, jouant à interrompre ou retarder sa courbe mélodique première. Ensuite, en raison du statut prédicatif de chaque élément apposé, ce groupe ramasse un grand nombre de prédications, variables en longueur, jouant à donner l'impression d'une suite ordonnée ou improvisée.  

Dissymétrie externe

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La pause qui isole chacun des éléments du groupe apposé favorise une respiration propice à la relance appositive ; et le groupe dans son entier, séparé du reste de la phrase par son intonation plus basse, peut se développer tout en restant extérieur à la courbe mélodique première de la phrase. Ainsi lorsque Victor Hugo à la fin de Châtiments rêve son retour d'exil une fois la république rétablie, il renouvelle son

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serment de fidélité à la France dans une phrase que viennent dilater les appositions au sujet : (1) Farouche, vénérant, sous leurs affronts infâmes, Tes malheurs, Je baiserai tes pieds, France, l'œil plein de flammes Et de pleurs. [...]18 12

Loin de nuire au dynamisme rythmique de la phrase, l'expansion du groupe apposé ne fait que mettre en valeur un premier plan court : « Je baiserai tes pieds, France ». L'étagement binaire de l'intonation fait du groupe apposé un élément essentiel pour configurer le rythme. Ici il amplifie au second plan le serment formulé au premier ; les appositions n'énoncent pas seulement des qualités du sujet mais, recevant chacune un accent de fin de groupe, elles réitèrent par trois fois l'engagement – *[je serai] farouche, vénérant..., l'œil plein de flammes – d'un exilé ardent et inflexible.

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La tension entre les deux plans de phrase est modulée selon les dimensions mêmes du groupe apposé de sorte que la figure rythmique sera d'autant plus perceptible que le contraste entre les plans ira jusqu'à la disproportion.   Cadence majeure

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Dans le premier livre de Châtiments, qui traite de la nuit sanglante du coup d'Etat de Napoléon III, le tableau des victimes du massacre isole un segment bref de premier plan « ils étaient là » pour développer jusqu'à l'outrance (sur douze vers) les appositions au sujet, dans une phrase qui va s'augmentant dans un rythme à cadence majeure, relevant de l'amplification pathétique. (2) Ils étaient là, sanglants, froids, la bouche entr'ouverte, La face vers le ciel, blêmes dans l'herbe verte, Effroyables à voir dans leur tranquillité, Eventrés, balafrés, le visage fouetté Par la ronce qui tremble au vent du crépuscule, Tous, l'homme du faubourg qui jamais ne recule, Le riche à la main blanche et le pauvre au bras fort, La mère qui semblait montrer son enfant mort, Cheveux blancs, tête blonde, au milieu des squelettes, La belle jeune fille aux lèvres violettes, Côte à côte rangés dans l'ombre au pied des ifs, Livides, stupéfaits, immobiles, pensifs ; Spectres du même crime et des mêmes désastres, De leur œil fixe et vide ils regardaient les astres.19

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Il fallait à Victor Hugo une échelle textuelle qui correspondît à l'horreur tragique du massacre et fît retentir l'émotion jusqu'à l'insupportable, pour conduire le lecteur à prendre les armes contre Napoléon III.   Cadence mineure

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Figure de la tribune, l'apposition oratoire suscite encore, contrairement à l'exemple précédent, des cadences mineures, comme dans cette phrase où le poète s'adresse à tous les lâches qui souscrivirent en silence à la domination de l'empereur : (3) Troupeau que la peur mène paître Entre le sacristain et le garde-champêtre, Vous qui, pleins de terreur, voyez, pour vous manger

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Pour manger vos maisons, vos bois, votre verger, Vos meules de luzerne et vos pommes à cidre, S'ouvrir tous les matins les mâchoires d'une hydre ; Braves gens, qui croyez en vos foins, et mettez De la religion dans vos propriétés ; Âmes que l'argent touche et que l'or fait dévotes ; Maires narquois, tramant vos paysans aux votes ; (...) Invalides, lions transformés en toutous ; Niais pour qui cet homme est un sauveur ; vous tous Qui vous ébahissez, bestiaux de Panurge, Aux miracles que fait Cartouche thaumaturge ; Noircisseurs de papier timbré, planteurs de choux, Est-ce que vous croyez que la France, c'est vous, Que vous êtes le peuple, et que jamais vous eûtes Le droit de nous donner un maître, ô tas de brutes !20 17

Les appositions forment une première partie de phrase presque hors syntaxe, mise en tension avec une seconde, brève, qui en constitue le cœur : « est-ce que vous croyez que la France c'est vous ? ». Dans ce schéma phrastique, l'énoncé est dynamiquement orienté vers la droite, vers le devenir de la phrase : une construction syntaxique complète susceptible d'en constituer le propos. Dans la mesure où les appositions sont avant tout des apostrophes, elles coïncident exceptionnellement avec une intonation montante de sorte que la série nous reconduit sans cesse au sommet intonatif de l'interpellation, appuyé sémantiquement par le registre de l'insulte, de l'hyperbole et par les nombreux contre-accents de début de vers (sur « vous, âmes, maires »). Mais la phrase reste en attente d'une courbe mélodique première, celle de l'interrogation totale – « est-ce que vous croyez/que la France c'est vous (...) ? » –, montante en deux temps, amplifiée par trois complétives.

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La mise en tension de ces deux parties disproportionnées dans leur volume est surdéterminée par l'opposition entre le pluriel et le singulier qui fait saillir deux mots : « vous », « la France ». Si, après l'étalage des suiveurs en tous genre, il y a une certaine grandeur et gravité à évoquer la dignité bafouée de la France, cette opposition se voit toutefois burlesquement réduite, d'abord par le retour du « vous » comme attribut (« la France c'est vous ») qui concentre non seulement tous les référents précédemment nommés mais encore les insultes proférées auparavant, ensuite par la relance du mouvement prédicatif avec un dernier tour appositif important la dimension lyrique et tragique du « ô » de l'éloge pour servir de promontoire à une chute burlesque : « ô tas de brutes ! ». Le cœur de la phrase n'aura donc fait qu'amplifier le mouvement injurieux qui le précède, la phrase mettant en abyme, comme à l'infini, l'inversion carnavalesque des valeurs.

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C'est littéralement qu'il faut comprendre Hugo lorsqu'il dit vouloir « pousse[r] un cri » plutôt que « faire un livre »21. La phrase-cri, de par son expansion monstrueuse, requiert une puissance vocale supérieure à celle du parler. L'expansion du groupe appositif devient ainsi le signe de la maîtrise surplombante du poète qui montre une capacité hors du commun d'étirer la phrase, de nommer, de juger 22. Le retentissement de la phrase donne l'image d'un cœur « nourr[i] et gonfl[é] » « de justice et de colère », donnant au verbe hugolien ces qualités de la satire de Juvénal : « la passion, l'émotion, la fièvre, la flamme tragique, l'emportement vers l'honnêteté, le rire vengeur, la personnalité, l'humanité »23.  

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Dissymétrie interne 20

Considéré dans son organisation interne, le groupe apposé peut, à un niveau inférieur, reproduire pareils dissymétrie rythmique et étagement prédicatif qu'au niveau supérieur.   Volume des appositions

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Le rythme des séries apposées est susceptible d'engendrer deux impressions contraires : effet de composition savante, close, digne de l'écrit d'un côté 24 ; effet de suite improvisée, naturelle, désordonnée, ouverte, relevant de l'oral de l'autre. Mais force est de constater que bien souvent ces effets se mêlent paradoxalement, comme s'il fallait construire l'oral à partir de l'écrit, faire naître l'inconnu du connu, le désordre de l'arrangement. Figure ornementale de la tradition rhétorique, fondée sur l'équilibre et l'ordre de ses périodes, l'apposition a dû héroïquement se défaire de ses lettres de noblesse pour gagner une idiosyncrasie caractéristique de l'oralité.

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C'est cette dynamique même qui régit le mouvement appositif du poème de Baudelaire À une passante : (4) La me assourdissante autour de moi hurlait. Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse, Une femme passa, d'une main fastueuse Soulevant, balançant le feston et l'ourlet ; Agile et noble, avec sa jambe de statue.25

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Telle une vague qui s'élancerait par trois fois, le groupe apposé au sujet occupe trois moments successifs de la phrase. Dans les deux premiers mouvements son volume se déploie de façon « majestueuse » à l'image même du mouvement de la passante. Il va d'abord s'augmentant, réparti sur 1) deux courtes mesures de deux (« longue ») et une (« mince ») syllabe(s) ; 2) une mesure moyenne de trois syllabes (« en grand deuil ») et 3) un hémistiche entier avec « douleur majestueuse » (2/4). La gradation rythmique accompagne le mouvement sémantique qui conduit de « grand » à « majestueux », du mot propre (« longue, mince ») au trope (la synecdoque d'abstraction de « douleur majestueuse »). Puis le volume du groupe apposé cultive équilibre et symétrie pour atteindre dans le rythme le balancement binaire de la marche, que viennent encore souligner les homophonies : « soulevant, balançant ». Mais, contre toute attente, la série n'est pas close en raison même de la signification ambivalente de la pause – entre clôture et relance. Fait suite un troisième mouvement, marqué par le retour de la catégorie adjectivale au début du quatrain suivant : « Agile et noble, avec sa jambe de statue ». Ce vers fonctionne comme un ajout, une hyperbate. Il contrevient à l'unité sémantico-syntaxique du quatrain en faisant se contredire les principes syntaxique et métrique avec un double phénomène de rejet : rejet externe (un quatrain déborde sur le suivant) et contre-rejet interne (occasionné par l'accentuation à la césure de la préposition « avec », habituellement atone). Plus démarqué que les autres par le blanc typographique et la pause forte qui le précède, ce dernier mouvement gagne en autonomie et se libère de la gangue constituée par la cadence régulière antérieure ; il anticipe de la sorte sur la syntaxe orale fragmentée, très fortement expressive, des vers 9 et 12 du sonnet : Un éclair... puis la nuit ! — Fugitive beauté Ailleurs, bien loin d'ici ! trop tard ! jamais peut-être !

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Chez Hugo, les séries apposées cultivent dans leur organisation interne une disproportion rythmique équivalente à celle qu'on a envisagée au niveau phrastique : (5) Et moi, proscrit qui saigne aux ronces des chemins, Triste, je rêve (...).26

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Contredisant le mouvement croissant instauré dans le premier vers à partir du pronom tonique « moi », le monosyllabe « triste » en rejet, sous l'accent d'une coupe lyrique, concentre sur lui toute l'intensité dramatique d'un vers qui construit, dans sa facture rythmique même, une « poétique de l'exil »27. Les heurts rythmiques accompagnent admirablement les surprises sémantiques comme dans les fameux vers de Demain dès l'aube, où le même adjectif « triste », en bordure de la série caractérisante constitue le promontoire dysphorique sur quoi vient buter tout l'élan de la phrase : (6) Je marcherai les yeux fixés sur mes pensées, Sans rien voir au dehors, sans entendre aucun bruit, Seul, inconnu, le dos courbé, les mains croisées, Triste, et le jour pour moi sera comme la nuit.28

  Stratification de la série apposée Niveaux informationnels 26

Il serait illusoire de penser la série apposée comme un ensemble unifié. Si les écrivains travaillent à y faire se heurter plusieurs logiques rythmiques, ils exploitent encore simultanément les diverses potentialités du prédicat appositif qui, selon sa place dans l'énoncé, change de statut informationnel et, selon sa catégorie morphologique, de type sémantique.

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Au niveau informationnel, le statut de l'apposition varie en fonction de sa place dans la phrase, comme l'a montré Franck Neveu. Reprenons les appositions du poème 4, À une passante. La série frontale « Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse » apporte à « une femme » une caractérisation précédant la mention du support et la prédication : elle est ainsi « de l'ordre du donné, de l'identifiable, du notoire » 29 en même temps qu'elle ménage un mystère sur la référence. À l'inverse, les deux séries qui suivent la prédication première ne se rapportent pas seulement à cette même base nominale mais plus largement, par une « dilatation] de leur point d'appui » 30, au rhème principal : « passa ». De fait, ces séries énoncent des caractérisations accidentelles de la passante, liées au moment même et aux modalités du passage (d'où la proximité de ces participes présents d'incidence nominale avec des gérondifs) : « d'une main fastueuse/ soulevant, balançant le feston et l'ourlet ». Le déplacement appositif pose ainsi, de façon économique, la double dimension de la passante (et de la modernité baudelairienne) à la fois éternelle et transitoire, idée que consacrera la rime « fugitive beauté »/« éternité ». La dernière série enfin (« agile et noble, avec sa jambe de statue »), également située dans la zone rhématique de la phrase, développe l'impression même qui résulte de l'événement fait femme. La mobilité des appositions au sujet aura donc étagé la caractérisation sur trois niveaux contrastés en raison de leur rythme mais aussi de leur statut informationnel.   Niveaux logico-sémantiques

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Chez Hugo, toutes les potentialités du segment appositif sont mises à contribution pour donner à l'apposition une charge prédicative maximale. Le groupe apposé est

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doublement stratifié, par sa place dans l'énoncé31 et par les divers types logicosémantiques à quoi répondent les appositions. Revenons au poème 2 déjà cité. 29

Faisant suite au rhème principal « ils étaient là », les appositions au sujets s'étagent sur plusieurs niveaux.

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Tout d'abord, les adjectifs, participes et compléments absolus fondent une série caractérisante se rapportant à ils. sanglants, froids, la bouche entr'ouverte, [...] Éventrés, balafrés, le visage fouetté Par la ronce qui tremble au vent du crépuscule.

31

Puis, les pronoms et groupes nominaux fondent une seconde série identifiante ou typante (par effet de loupe), Tous, l'homme du faubourg qui jamais ne recule, Le riche à la main blanche et le pauvre au bras fort, [...] La belle jeune fille aux lèvres violettes

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immédiatement caractérisée par des appositions de deuxième niveau, Cheveux blancs, tête blonde, au milieu des squelettes,

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avant que le mouvement caractérisant ne reprenne de façon plus générale. Côte à côte rangés dans l'ombre au pied des ifs, Livides, stupéfaits, immobiles, pensifs32

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La conception hugolienne du tout dans chacune de ses parties trouve dans l'apposition une figure de prédilection : conjuguant prédicats identifiants, typants ou caractérisants, l'apposition offre un va-et-vient constant entre le tout et la partie, dont résulte un double, voire triple, etc. support des prédicats caractérisants. Pour exemple, la série finale « livides, stupéfaits, immobiles, pensifs » est certes incidente au support premier ils, mais aussi à tous (reprise par dislocation) et à chacun des prédicats nominaux identifiants (« la belle jeune fille aux lèvres violettes », etc.). Les segments apposés mettent en abyme la relation appositive en démultipliant tous azimuts, du plus proche au plus lointain, les relations qui les unissent. La série apposée gagne ainsi en autonomie : tandis qu'au départ elle puise son support dans un des termes de la prédication première, elle rassemble par la suite en elle-même tous les éléments (le support et l'apport) susceptibles de fonder un contenu phrastique à part entière. L'effet de surimpression qui en résulte nourrit l'amplification pathétique du spectacle de l'horreur. La redondance lexicale (de « blêmes » à « livides ») témoigne d'un tableau gagnant en intensité au point même que la pénétration du regard finisse par animer le portrait en faisant surgir une puissance de vie dans la mort, ce qu'indique in fine la caractérisation impertinente « pensifs ».  

APPOSITION ET ANACOLUTHE 35

Si la phrase de Hugo subit un profond déséquilibre interne par l'expansion du groupe apposé, elle n'en retombe pas moins généralement sur « ses pieds », la suspension rythmique n'allant point jusqu'à la rupture de construction. Chez d'autres écrivains en revanche, son expansion produit une anacoluthe consacrant la disparition simultanée de la prédication première et de la courbe mélodique de la phrase.  

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Rupture syntaxique et cassure de la courbe mélodique 36

Contrairement à Hugo, pour qui le dédain de la rhétorique doit aller de pair avec le respect de la grammaire33, Nathalie Sarraute, lectrice de Proust, cultive jusqu'à la rupture une résistance au code syntaxique, ce dont témoigne son usage des points de suspension, visant à produire l'impression de phrases « suspendues en l'air, comme cabrées devant la convention littéraire, la correction grammaticale qui les amèneraient à se figer, à s'enliser »34.

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Citons pour exemple la première page du chapitre de L'Usage de la parole intitulé « À très bientôt ». Il y est question de deux vieux amis, attablés comme à l'habitude à l'occasion d'un rendez-vous à déjeuner, et qui interrompent, le temps de lire le menu, leur début de conversation : (7) [...] J'espère que vous venez d'arriver, je suis bien à l'heure, n'est-ce pas ? – Oui oui, ne vous inquiétez pas, c'est moi aujourd'hui qui suis en avance. Alors quoi de bon, alors quoi de neuf depuis la dernière fois ? Ah, et d'abord qu'est-ce qu'on commande ? Réunis par leur goût commun pour ce cadre modeste, mais vivant, mais très doux, pour ce menu simple mais de qualité excellente, laissant cette union se corser par de légères différences... Non ça, moi, je n'aime pas tellement... Non, ce n'est pas que je n'aime pas ça, mais en ce moment... et puis dépliant leur serviette, se rejetant un peu en arrière pour mieux se voir... et aussitôt le flot de paroles jaillit. 35

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Quel statut donner aux prédicats participiaux (« réunis [...], laissant [...], et puis dépliant [...], se rejetant [...] ») non rattachés à un support nominal ou pronominal ? De par leur aspect (instruction de simultanéité) et la transitivité qu'ils conservent, les participes présents, contrairement aux participes passés, se prêtent difficilement à une construction attributive (*ils sont dépliant leur serviette) mais exigent d'être rattachés à une prédication première. Cet appel d'un support sujet et d'une prédication à quoi se rattacher oriente l'énoncé vers la droite, ce d'autant que la série apposée est précédée d'un blanc typographique empêchant toute intégration, même tardive, à gauche. Du point de vue mélodique, l'intonation parenthétique des participes passés et présents met en tension la phrase – comme dans le cas d'une phrase à cadence mineure – mais la phrase « cabrée » se clôt sur une intonation non-conclusive (car trop haute 36,) ou plutôt ne s'achève jamais comme en témoignent les points de suspension qui signalent tout à la fois un ajout au-delà du point – la phrase ne s'arrête pas à la pause mais continue audelà de ses frontières typographiques et prosodiques – et une ellipse du plan principal de la phrase. Du point de vue syntaxique, l'incomplétude du système appositif restera entière : l'énoncé syntaxiquement complet, « et aussitôt le flot de paroles jaillit », ne pourra servir, même tardivement, à construire le groupe apposé : outre le fait qu'il ne contient aucun support nominal ou pronominal susceptible de régir l'accord du participe « réunis », il se refuse à intégrer l'apposition, ainsi qu'en témoigne le et introducteur, induisant une relation de coordination contraire à la hiérarchisation syntaxique attendue.

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Si l'isolement du prédicat appositif chez Sarraute fait voler en éclats la phrase dans son organicité syntaxique, il en préserve toutefois la cohérence sémantico-logique. L'anacoluthe et l'expansion appositive en tête de phrase auraient pu ménager un mystère autour du thème mais chez Sarraute, pour absente qu'elle soit, la référence support des appositions n'en demeure pas moins toujours saillante : le dialogue qui

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précède suffit à mettre en présence et constituer, dans la représentation du lecteur, sans qu'il soit nécessaire de la nommer, cette entité que constitue le couple d'amis. 40

L'anacoluthe a plutôt pour effet d'isoler un plan secondaire du récit (les participes présents rapportent des faits) par rapport au plan premier que constitue la conversation (qui encadre par le dialogue et le discours narrativisé ce plan secondaire). Il s'agit d'imager dans la phrase cette solution de continuité entre le niveau apparent d'une conversation à bâtons rompus (rendue par le cliché du flot de paroles) et un niveau latent relevant en partie de la sous-conversation. La phrase reproduit ainsi avec humour, par le développement « exubérant » d'une intonation de phrase parenthétique, la rupture obligée de la conversation, occasionnée par cette parenthèse que constitue, au restaurant, la lecture du menu37. En résulte une tonalité très proustienne, à la fois épique et burlesque, à même de restituer dans le théâtre de la phrase l'importance et la subtilité, habituellement passées sous silence, des faits sousconversationnels.  

L'apposition : une « forme vivante » ?

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Chez Hugo ou Baudelaire, l'expansion appositive, par ses irrégularités rythmiques, importait l'idiosyncrasie de l'oral dans une forme fondamentalement écrite. En supprimant la hiérarchisation syntaxique du premier plan de la phrase, Sarraute va plus loin ; elle forge « un instrument neuf, percutant, [...] une forme vivante » 38 qui soit susceptible de s'accorder avec « la substance vivante de tous [s]es livres » 39, les tropismes : C'est cette découverte de sensations inconnues, cette vision (pour employer un mot si galvaudé qu'on hésite à s'en servir), cette vision neuve du monde ou d'une parcelle du monde, qui préserve le langage de l'académisme, de la sclérose dont il est constamment menacé. Elle oblige le romancier à le rendre percutant, à écarter le rideau des conventions, à arracher la gangue des formes mortes qui écrasent la sensation neuve, à s'attaquer à quelque chose d'encore inexprimé qui résiste, et à créer un langage à lui, bien vivant.40

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Comme on voit, le défi de l'écriture sarrautienne est la recherche d'une langue « vivante ». Tel est l'effet produit à la fois par la figure d'anacoluthe et par le déploiement interne du groupe appositif qui mime un processus de densification croissante du discours, comme si Ton assistait à la naissance de la phrase 41.

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Observons le gonflement de la phrase en ses débuts dans le contexte mondain des Fruits d'or où un personnage s'aventure à livrer en société un jugement de valeur d'ordre esthétique (du type « Les Fruits d'or... c'est bien ») : (8) Tout doux, délicat, un peu craintif. Sentant peut-être vaguement une hostilité, une menace, et se dépensant, se démenant, s'épanchant pour désarmer, pour amadouer, offrant tout, mais tout ce que vous voudrez... Cela peut-être, ou cela ? Je le dépose devant vous, là, à vos pieds... Tout ce que j'ai vu, tout ce que je connais... films, pièces de théâtre, romans, concerts, expositions... cela vous convient-il ? cela pourra-t-il vous apaiser ? [...] sourire tendre qui s'efface brusquement, regard où l'expression de confiance, d'amitié par moments s'estompe, se ternit, se recouvre d'une buée légère, faite d'inquiétude, d'étonnement... Et la brute impassible, insensible, se laissant froidement cajoler – rien à faire pour l'attendrir... Enfin – ce geste... la main s'enfonçant dans l'ouverture du veston... sortant ce trésor... talisman... signe secret... Nous sommes frères, n'est-ce pas, je le sais... Je vous offre le pain bénit. Je vous apporte le pain et le sel... 42

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ou dans le contexte, tragique, de la nouvelle « Ich Sterbe » (L'Usage de la parole) relatant les ultimes sensations et paroles de Tchekhov mourant :

 

(9) Entraîné, emporté, essayant de me retenir, m'accrochant, me cramponnant à ce qui là, sur le bord, ressort, cette protubérance... pierre, plante, racine, motte de terre... morceau de terre étrangère... de la terre ferme : Ich sterbe.43

Du mot à la phrase 45

Les séries appositives relèvent dans ces deux exemples d'un fonctionnement similaire :

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1. Elles s'ouvrent sur une série de trois caractérisations progressant par masses croissantes, essentiellement complétées par des adverbes de degré : (8) Tout doux (2), délicat (3), un peu craintif (4). (9) Entraîné (3), emporté (3), essayant de me retenir (8), [...]

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Les caractérisations évoluent du statique (qualité, état passif) au dynamique (action) : de l'adjectif, au participe passé et au participe présent.

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2. La série appositive poursuit sa progression avec des participes présents, souvent transitifs, recevant une complémentation plus importante : (8) Sentant peut-être vaguement une hostilité, une menace, et se dépensant, se démenant, s'épanchant pour désarmer, pour amadouer, offrant tout, mais tout ce que vous voudrez... (9) m'accrochant, me cramponnant à ce qui là, sur le bord, ressort,

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3. Puis le groupe secondaire va se délitant par l'insertion de sous-phrases secondaires (appositions de second niveau, incises, collage de bribes de discours direct) : (8) Cela peut-être, ou cela ? Je le dépose devant vous, là, à vos pieds... Tout ce que j'ai vu, tout ce que je connais... films, pièces de théâtre, romans, concerts, expositions... cela vous convient-il ? cela pourra-t-il vous apaiser ? [...] (9) pierre, plante, racine, motte de terre... morceau de terre étrangère... de la terre ferme

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L'amplification des groupes rythmiques se double d'une gradation lexicale. En 8 se mime l'appréhension grandissante de celui qui va prendre la parole ; en 9 les efforts toujours plus grands, plus désespérés, que le mourant déploie pour se raccrocher à la vie. Dans chaque cas, l'idée intensive (marquée par les adverbes et les hyperboles sémantiques) assure continuité et progression. En outre l'apposition, élément de liaison par excellence, fait transition, opère le passage du récit au discours et mime le mouvement qui mène du dedans, du ressenti (la sous-conversation), au dehors, au dit : « c'est insensiblement, écrit Nathalie Sarraute, par un changement de rythme ou de forme, qui épouserait en l'accentuant sa propre sensation, que le lecteur reconnaîtrait que l'action est passée du dedans au dehors »44. Les séries appositives sont en effet suivies d'un coup de théâtre marqué par le surgissement de la parole (en 8, la carte postale sortie du veston transpose métaphoriquement la prise de parole ; en 9, « Ich sterbe » rapporte en style direct la dernière parole prononcée par Tcheckov).  

DE LA PRÉDICATION SECONDE À LA PRÉDICATION PREMIÈRE : VERS UNE PHRASE APPOSITIVE ? 51

Dans les modèles de phrase étudiés précédemment, l'expansion appositive menaçait l'équilibre phrastique, qu'il soit établi, rétabli (1ère partie) ou rompu (2 e partie). Il nous

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faut à présent envisager des cas où l'apposition paraît d'emblée détachée de la prédication première, lorsque la phrase ne repose plus sur une tension intonative et/ou rythmique entre ses deux plans principaux. C'est pousser loin le paradoxe puisque cela nous amène à postuler que le plan premier à quoi rapporter la prédication appositive est absent de la configuration même de la phrase, pas même sous-jacent au titre de l'ellipse. L'apposition deviendrait alors paradoxalement une dépendance adnominale mais de premier niveau.  

Style substantif et apposition en poésie 52

La poésie favorise, comme l'a montré Jakobson, le déploiement paradigmatique du discours, soit un style substantif45 dépourvu de prédication verbale. L'unité que constitue le vers suffit en effet à découper des unités sémantico-syntaxiques ; le retour à la ligne à l'écrit, l'accent de fin de vers à l'oral, accompagnés ou non d'un rappel rythmique et/ou prosodique, soulignent le détachement appositif et marquent la prédication.

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Ainsi le poème de Paul Éluard « Chassé » est-il tout entier construit sur la relance prédicative des appositions : (10) Quelques grains de poussière de plus ou de moins Sur des épaules vieilles Des mèches de faiblesse sur des fronts fatigués Ce théâtre de miel et de roses fanées Où les mouches incalculables Répondent aux signes noirs que leur fait la misère Poutres désespérantes d'un pont Jeté sur le vide Jeté sur chaque rue et sur chaque maison Lourdes folies errantes Que l'on finira bien par connaître par cœur Appétits machinaux et danses détraquées Qui conduisent au regret de la haine Nostalgie de justice.46

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Dans ces séries nominales caractéristiques de l'écriture éluardienne, le brouillage référentiel s'accompagne d'une ambivalence sur le lien qui unit chaque segment : la parataxe distend la frontière entre prédication appositive et juxtaposition car tandis que l'apposition peut créer, comme la juxtaposition, du multiple à partir de l'un, la juxtaposition permet parfois de saisir, comme l'apposition, les éléments contigus comme interchangeables. L'apposition est ainsi susceptible de devenir en poésie, comme chez Éluard, un support de la métamorphose (le même porté vers l'autre). L'absence de prédication première (de verbe conjugué) abolit la relativisation temporelle de sorte que l'on semble assister à l'enregistrement instantané des images dans le discours, voire à leur production par la prédication appositive. Ici, le paradigme du corps humain (« épaules », « mèches » et « fronts ») semble d'abord profiler une référence distincte de celle de la ville (« poutres d'un pont », « ville », « maison ») ; mais la cohésion de l'univers référentiel est menacée en contexte étroit. À quoi renvoient « les mèches de faiblesse » ? S'additionnent-elles aux « grains de poussière » ou requalifient-elles métaphoriquement cette première référence ? La rupture isotopique annoncée par le complément abstrait sera renforcée par la reprise : « ce théâtre de miel et de roses fanées ». Au final, la connexion sémantique des éléments du poème se fait

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moins par le nom que par la relation lexicale des adjectifs et compléments du nom, marqués uniformément du sceau de la négation, lexicale ou morphologique. Les composants du paysage, comme ce « pont jeté sur le vide », sont autant de « signaux crevés »47 d'un tableau puisant sa source dans le désespoir. Cette prolifération négative comme répétition du même rend compte, même par défaut, d'une double tendance de l'écriture éluardienne : goût pour le resserrement de l'idée dans une formule synthétique et goût pour une poésie de l'expansion, virtuellement « ininterrompue » :

 

Il nous faut peu de mots pour exprimer l'essentiel Il nous faut tous les mots pour le rendre réel.48

L'apposition au premier plan dans la prose romanesque Le style fragmenté du roman 55

En prose, l'expansion appositive hors de toute prédication première, même implicite, nécessite souvent une redisposition typographique l'isolant comme telle : (11) Combien y passerais-je de temps dans cette solitude après qu'ils m'auraient fait mon affaire. Avant d'en finir ? Et dans quel fossé ? Le long duquel de ces murs ? Ils m'achèveraient peut-être ? D'un coup de couteau ? [...] Mon cœur au chaud, ce lapin, derrière sa petite grille des côtes, agité, blotti, stupide. Quand on se jette d'un trait du haut de la Tour Eiffel on doit sentir des choses comme ça. On voudrait se rattraper dans l'espace.49

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Le découpage typographique, qui est conventionnellement dans le roman l'instrument de la composition et de l'organisation textuelle, sert moins dans certains passages de Voyage au bout de la nuit à ordonner la narration qu'à restituer dans sa confusion même l'ordre des pensées du personnage. Ainsi dans cet extrait où Bardamu avance, la peur au ventre, dans la solitude de la guerre, le paragraphe ne regroupe pas mais désunit, détache chaque idée, donnant lieu à un style fragmentaire mis en évidence par l'asyndète, les ruptures temporelles et énonciatives, mais aussi par la phrase appositive. Celle-ci – « Mon cœur au chaud, ce lapin, derrière sa petite grille des côtes, agité, blotti, stupide » –, dépourvue de verbe mais fondée sur une dislocation qualitative et des appositions adjectivales, fait porter tout l'accent sur la triade adjectivale. L'image filée du lapin « stupide » – au sens de « frappé de stupeur » – et « agité » par la traque dont il est objet clôt un épisode du récit sur une image pathétique, d'autant plus saisissante qu'elle se détache de toute actualisation temporelle et de tout élément de récit.

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Au détachement typographique du paragraphe s'ajoute dans le passage suivant, tiré d'Aurélien, le morcellement de l'unité typographique (point, majuscule) et mélodique de la phrase : (12) Je demeurai longtemps errant dans Césarée...50 Ça devait être une ville aux voies larges, très vide et silencieuse. Une ville frappée d'un malheur. Quelque chose comme une défaite. Désertée. Une ville pour les hommes de trente ans qui n'ont plus de cœur à rien. Une ville de pierre à parcourir la nuit sans croire à l'aube. Aurélien voyait des chiens s'enfuir derrière des colonnes, surpris à dépecer une charogne. Des épées abandonnées, des armures. Les restes d'un combat sans honneur.51

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La fragmentation phrastique accompagne, comme chez Céline, la lente progression d'une pensée parlée dans une énonciation proche du style indirect libre. Aurélien imagine la ville d'une tragédie racinienne : Césarée. Le mouvement appositif (« quelque

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chose comme une défaite », « désertée ») et les trois reprises successives du nom « ville » occasionnent des pauses longues qui font résonner le prédicat appositif sans pour autant interrompre ni perturber la syntaxe de la phrase. Il en ira différemment chez Claude Simon où le dénivellement phrastique suscite comme chez Sarraute un modèle nouveau, tant rythmique que syntaxique, de phrase.   Le dénivellement phrastique 59

On pouvait déjà observer chez Nathalie Sarraute un certain dénivellement de la phrase par troncation du plan premier de la prédication ; cette réduction, marquée par l'inachèvement, était saisie comme mouvement, processus, comme si la construction syntaxique de la phrase volait en éclats dans la temporalité même de l'écriture ou de la lecture. Chez Claude Simon en revanche, il semble que, par leur fréquence, les appositions non rattachées à une prédication première, soient devenues un modèle préconstruit de la phrase, une forme syntaxique idiolectale ne suscitant plus de surprise à la lecture (comme si, d'emblée la phrase était dénivelée) mais inaugurant un nouveau mode de récit.

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Prenons pour exemple ce passage de L'Herbe (que nous abrégeons) narrant la visite silencieuse de Pierre à Marie, sa sœur mourante : (13) Et le lendemain, vers la fin de la journée les trois hommes furent de retour, mais Pierre les laissa sur le perron, en train de [...] : mais lui n'était déjà plus là, traversant d'une traite le vestibule, entreprenant de hisser son énorme masse dans l'escalier, ahanant, s'élevant marche après marche, mais sans faiblir ni marquer de temps d'arrêt, même quand il fut parvenu sur la dernière, traversant aussi le palier sans ralentir, poussant la porte, s'arrêtant enfin et se tenant là [...]. Ce fut tout. Il ne dit même pas « Pauvre femme », ou « Pauvre Marie ». Il ne dit rien. Restant là à la regarder bien après qu'il eût retrouvé son souffle, si longtemps qu'à un moment la garde [...], si longtemps donc que la garde bougea, avança une chaise, disant : « Monsieur... », mais lui ne paraissant pas l'entendre, ni même sentir son contact quand elle lui toucha le bras , et alors elle cessa de s'occuper de lui, prit le parti de s'asseoir [...] (101-4).

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On observe deux configurations syntaxiques :

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La première, traditionnelle, rapporte le prédicat apposé à une proposition à verbe conjugué : (11) « lui n'était déjà plus là, traversant d'une traite le vestibule, entreprenant etc. »). Si cette construction peut sembler classique dans sa forme, elle ne l'est guère du point de vue sémantique. En effet, le prédicat premier « lui n'était déjà plus là » exprimant un résultat (marqué par l'adverbe « plus »), on attendrait plutôt des participes présents à la forme accomplie susceptibles d'exprimer l'antériorité logique (*lui n'était déjà plus là, ayant traversé d'une traite le vestibule, entrepris, etc.). La dépendance syntaxique des appositions à l'égard de la prédication principale implique une dépendance sémantique. Mais le participe présent assure la progression événementielle du récit, de sorte que la série participiale déplace le repère spatio-temporel, comme l'indique la répétition de là désignant une première fois le perron, une seconde fois la chambre de Marie : « lui n'était déjà plus là, [...] poussant la porte, s'arrêtant enfin et se tenant là ». Alors qu'habituellement le participe présent se situe dans le repère temporel du verbe principal (même lorsqu'il a un sens résultatif), il déplace ici celui-ci de sorte que les verbes principaux qui suivront la série apposée se fonderont sur le nouveau repère qu'il a posé : « Ce fut tout. Il ne dit même pas [...]. Il ne dit rien » n'a plus de lien, ni temporel, ni spatial, avec « lui n'était déjà plus là » mais avec les dernières appositions. Contrevenant au fonctionnement habituel du participe présent

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dans la langue52, la série apposée conquiert son autonomie au fur et à mesure qu'elle s'éloigne de son ancrage à gauche. Au final le groupe apposé, ayant gagné une place de premier niveau, partage avec les verbes principaux un même statut informationnel. Ce lien ambivalent « d'indépendance et d'interrelation » de l'apposition à son contexte est analogue à celui de la parenthèse, analysé par Gérard Roubichou : elle « est déclenchée par une composante de l'élément porteur ; mais son passage n'est pas indifférent ; elle infléchit le cours de la phrase, notamment l'élément porteur réapparaissant » 53. 63

La seconde consiste en une anacoluthe : « Restant là à la regarder, [...] et alors elle cessa de s'occuper de lui [...] (103-4). L'intégration du groupe apposé à la proposition nouée autour d'un verbe conjugué est doublement impossible : non seulement le sujet de cessa est différent du support attendu des appositions participiales (lui) mais encore le « et » qui ouvre la proposition marque le rejet de toute intégration syntaxique du syntagme antécédent. Il s'en serait fallu de peu que la phrase fût grammaticalement correcte : il aurait suffi que les participes présents en apposition soient rattachés au prédicat de la phrase d'avant (*Il ne dit rien, restant là à la regarder [...]). Mais cela aurait rétabli une stratification prédicative dans la phrase, contraire à l'effet ici visé. En effet, l'apposition trouve dans le contexte d'avant son support référentiel tout en s'appuyant syntaxiquement sur celui d'après, par un phénomène d'anacoluthe très fréquent en moyen-français. Comme l'a montré Bernard Combettes, le constituant appositif est historiquement, « une unité "périphérique", moins intégrée à la structure propositionnelle, moins soumise aux contraintes syntaxiques que les autres constituants »54. Cette particularité donne lieu à des énoncés où le principe d'organisation transphratique, textuelle et logique prévaut sur celui d'une organisation purement syntaxique. Si la phrase de Claude Simon évoque bien ce tour ancien, qu'on trouve chez Chateaubriand (exemple cité par B. Combettes : « (je montais avec ma magicienne sur les nuages...) Plongeant dans l'espace, descendant du trône aux portes de l'abîme, les mondes étaient livrés à la puissance de mes amours »), elle s'en distingue pourtant par le fait que le constituant appositif ne peut même s'intégrer à la prédication première comme le ferait un circonstant : le lien entre le prédicat second et le prédicat premier est en effet moins de l'ordre de la logique que de la succession chronologique pure et simple (marquée par « et alors »). Notons pour finir que le constituant appositif, par son rôle transphrastique, met à mal la définition même de la phrase qui se poursuit bien au-delà du point.

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Si on retrouve chez Simon le même phénomène de délitement syntaxique observé chez Sarraute (citations 7 et 8) dans le mouvement de la phrase, tendue d'abord vers un support nominal, s'amplifiant ensuite par ajouts successifs et insertions secondaires, au point de dissoudre cette tension initiale, subsiste cependant cette différence de taille : l'apposition n'isole plus un plan secondaire de récit. Au contraire, c'est elle qui assure la progression narrative à thème constant, comme en témoigne le fait que le prédicat du verbe conjugué (« elle cessa de s'occuper de lui ») ne concerne qu'un personnage secondaire, celui de la garde-malade, dont le lecteur vient d'apprendre l'existence.

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Que gagne alors le récit simonien avec cette anacoluthe ? Un désancrage temporel du récit, qui équivaut, pour Claude Simon, à une ruine de l'illusion référentielle : L'emploi que j'ai fait pendant longtemps du participe présent était motivé par plusieurs raisons dont l'une était de dissiper (ou d'aller à l'encontre de) ce que j'appelle l'illusion (ou encore si l'on préfère la mystification) du prétendu réalisme. Lorsque, en effet, un romancier écrit par exemple : « Pierre ouvrit la porte », cela signifie expressément qu'en un lieu donné, un jour donné, ce personnage a ouvert

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une fois pour toutes une porte [...]. Si, par contre, j'écris : « Pierre ouvrant la porte », cela sous-entend : « j'imagine » ou « je revois », c'est-à-dire que, comme tout ce qui relève du domaine de l'imaginaire ou de la mémoire, rien n'est moins certain.55 66

La temporalité à laquelle renvoient les séries apposées est plus ou moins virtuelle. Dépourvus de valeur temporelle, les participes présents se chargent certes de l'ancrage dans le temps des passés simples environnants, mais en retour ils colorent ceux-ci d'une certaine virtualité puisque bien souvent c'est le passé simple, et non l'inverse, qui se rapporte aux formes en -ant : « Restant là à la regarder bien après qu'il eût retrouvé son souffle [...] si longtemps donc que la garde bougea ». La place et l'importance des groupes apposés chez Claude Simon produit ainsi une nouvelle temporalité, non plus celle de l'histoire mais celle de la mémoire : L'image du temps à peine émergente qu'il génère s'en tient à la valeur aspectuelle du participe, qui signifie, sans plus : l'immersion dans l'événement. Cette particularité concourt à un fonctionnement central dans le roman : la fusion entre temps raconté (l'époque à laquelle sont situés les événements racontés – en principe le passé) et temps à raconter (le moment où le narrateur raconte son histoire – le présent actuel).56

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L'expansion appositive concourt donc à livrer l'événement comme une série de tableaux, « sous l'aspect d'une durée vague, hachurée, faite d'une succession, d'une alternance de trous, de sombres et de clairs »57. Ce prisme de la mémoire, de la subjectivité constitue du reste le fil rouge qui relie les formes au passé simple dans cet épisode de L'Herbe où Pierre quitte le groupe sur le perron pour rejoindre sa sœur et la garde-malade. La série apposée assure le lien entre trois moments marqués uniformément par la négation (« mais lui n'était déjà plus là [...]. Ce fut tout. Il ne dit même pas "Pauvre femme", ou "Pauvre Marie". Il ne dit rien. [...] et alors elle cessa de s'occuper de lui »), autrement dit par le regard d'un observateur régissant la focalisation du passage.   Participe de narration et construction appositive

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Élément de transition et de liaison par excellence, l'apposition libérée de la syntaxe phrastique peut garder son statut de groupe secondaire pour rattacher une phrase à une autre, une énonciation à une autre. C'est ce phénomène qui régissait la citation 9 tirée de Nathalie Sarraute où la série participiale était rattachée par l'intermédiaire des deux points à un énoncé du personnage : « Ich sterbe ».

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Ce procédé devient l'unique modalité du récit dans certains passages dialogués de Claude Simon qui mettent en place un véritable système binaire. Soit, dans L'Herbe, ce dialogue de plus de dix pages entre Sabine (se plaignant de l'infidélité de son mari, Pierre) et sa belle-sœur Marie, qui n'est entrecoupé d'aucune autre phrase de récit que les phrases appositives des parenthèses : (14) Et elle : « Mais bien sûr, mais tout ça, ce sont des bêtises, il ne faut pas... » Et Sabine : « Je voudrais bien, croyez que je ne demanderais pas mieux, je voudrais bien, mais comment voulez-vous que je fasse ? » (et sortant un mouchoir, mais celui-ci de dentelle et chiffonné, et se décidant enfin à s'éponger les yeux en même temps que l'odeur violente du coûteux parfum se répand, agressive, chimique, obscène, luttant un moment avec la tiède senteur de l'herbe, des foins coupés suspendue dans l'air autour d'elles, et la vieille femme peinte reniflant, se mouchant, l'éventail replié sur ses genoux, cherchant son sac et, tout en se repoudrant, parlant maintenant d'une voix neutre, morne et, sinon apaisée,

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dépourvue de toute véhémence, comme si [...] : éprouvant cette infidélité (vraie ou imaginaire) comme une réalité physique, un fait acquis une fois pour toutes [...], disant :) « Mais à quoi bon, vous ne pouvez pas comprendre ! » (refermant le poudrier d'un claquement sec, [...]) (58-9). 70

Cette configuration aurait pu paraître familière au lecteur de théâtre, habitué aux didascalies si un « et » de détachement ne venait pas une fois encore renforcer l'autonomie syntaxique du groupe apposé – favorisée en outre par les parenthèses –, si celui-ci n'avait pas un volume bien supérieur à celui de la partie dialoguée, si, enfin, on n'était pas dans un texte romanesque. L'apposition, prédication seconde, pourrait en outre sembler régie par le dialogue (la pause renforcée par la parenthèse la ravalant à un rang second) mais, par un jeu constant d'inversion, elle devient à son tour un segment régissant le dialogue, ainsi que l'indique notamment le dernier participe de la série : « disant : ». Par un phénomène de balancier décrit par Catherine Rannoux – « plus on s'éloigne du bornage du point, plus l'énoncé tend à se démarquer du modèle en question, donnant lieu à une progression par relance énonciative successive débordant largement les modèles syntaxiques classiques » 58 –, l'apposition, groupe virtuellement illimité, constamment relance la phrase au point d'en dissoudre les bornes. Tout ancrage temporel a alors disparu, assurant l'indépendance d'un nouveau modèle de phrase : le participe de narration.  

CONCLUSION : FIGURES D'APPOSITION ET HYPOTYPOSE 71

L'expansion appositive, en prose ou en poésie, quelle que soit la configuration syntaxique de la phrase, relève, semble-t-il, d'une hypotypose. Considérons, à l'instar de Georges Molinié59, cette figure macro-structurale comme une configuration formelle essentiellement définie par la caractéristique négative de l'effacement. Dès lors l'expansion appositive peut généralement être considérée comme une figure microstructurale d'hypotypose car elle consiste en la suppression, partielle ou totale, du plan premier de la prédication. Mais la référence temporelle et le « sujet global du discours » sont rendus d'autant plus saillants qu'ils ne font pas (ou peu) l'objet de mentions explicites.

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On sait qu'à l'oral, la présence de l'objet du discours dans la situation de l'énonciation ne nécessite pas sa présence sur le plan de l'énoncé. Nos figures d'apposition semblent quant à elles répondre à ce même principe, comme si elles étaient produites dans une situation d'interlocution commune à l'énonciateur et au lecteur. L'ellipse ou le suspens confèrent donc à une figure éminemment écrite, l'apposition, un « rendu émotif » propre à la parole. C'est que la pause est toujours exploitée dans le sens de la rupture : intonative d'abord, puis rythmique, prosodique, rhétorique et énonciative. Support naturel de l'amplification oratoire et de la métaphore filée par ses qualités d'expansion, l'apposition joue du grossissement extrême d'un point de vue (celui du poète, comme celui du personnage) qu'elle met en scène dans le théâtre de la phrase. Ce point de vue joint invariablement deux versants, l'analyse (l'apposition comme figure de dépliement) et l'émotion (l'apposition comme figure de déploiement), de sorte que « si la description vive fait mieux voir que la peinture elle-même, comme le dit Florence Dumora-Mabille, c'est qu'elle fait voir non pas la peinture, mais l'image mentale que la peinture suscite au moins imparfaitement »60.

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En outre, ces figures d'apposition par un mouvement naturel de compensation dramatisent le groupe apposé. L'apposition invente des modèles de phrase où le plan second se charge du dynamisme narratif habituellement dévolu au plan premier : le rythme, la gradation tant lexicale que morphologique (de l'adjectif au verbe) des segments apposés concourent ainsi tout ensemble à émanciper et mettre en mouvement les prédicats appositifs. Ce qui s'anime alors, c'est une référence qui, en l'absence d'inscription temporelle, produit l'effet d'un tableau au présent absolu.

NOTES 1. N. Sarraute, « Flaubert le précurseur », Œuvres complètes, sous la direction de J.-Y. Tadié, Paris, Gallimard, « La Pleiade », 1996, 1626. 2. N. Sarraute, « Le langage dans l'art du roman », ibid., 1688. 3. J. Ricardou, Pour une théorie du nouveau roman, Le Seuil, 1971, 9 sq. 4. N. Sarraute, ibid., 1686. 5. F. Neveu, Études sur l'apposition. Aspects du détachement nominal et adjectival en français contemporain, dans un corpus de textes de J.-P. Sartre, Champion, 1998. 6. C. Simon, La Route des Flandres, Éditions de Minuit, 1960, 29. C'est nous qui soulignons, sauf indication contraire, dans cette citation et les suivantes. 7. N. Furukawa, Grammaire de la prédication seconde. Forme, sens et contraintes, Belgique, Duculot, coll. « Champs linguistiques », 1996, c'est nous qui soulignons. 8. N. Sarraute, « Ich sterbe », L'Usage de la parole, ibid., 925. 9. C'est le cas dans le passage déjà cité de La Route des Flandres où le groupe apposé se poursuivait au-delà de la citation. 10. H. Meschonnic, Écrire Hugo, Paris, Gallimard, coll. « Le Chemin », 1977, 219. 11. « Il y a aujourd'hui l'anden régime littéraire comme l'ancien régime politique » (Hugo, « Préface de Cromwell », in OEuvres complètes, Critique, présentation de J.-P. Reynaud, Paris, Éditions Robert Laffont SA, coll. « Bouquins », 1985, 37). 12. Victor Hugo, « Réponse à un acte d'accusation », Les Contemplations, in Œuvres complètes, Poésie II, présentation de J. Goudon, Paris, Éditions Robert Laffont SA, coll. « Bouquins », 1985, 266. 13. Voir J. Thélot, « Hugo : rhétorique et violence » in La conscience de soi, poésie et rhétorique, Colloque de la fondation Hugot du Collège de France, réuni par Y. Bonnefoy, actes rassemblés par O. Bombarde, Lachenal et Ritter, 1997, 113-33. 14. Pour une étude plus longue des appositions chez Victor Hugo et Nathalie Sarraute, voir A. Fontvieille, « Les phrases "cabrées" de Nathalie Sarraute. Apposition et hypotypose dans Les Fruits d'or et L'Usage de la parole  », Nathalie Sarraute, du tropisme à la phrase, textes réunis et présentés par A. Fontvieille & P. Wahl, Lyon, PUL, 2003 (coll. « Textes & langue ») ; « L'apposition, entre rhétorique et style, dans Châtiments », Hugo et la langue, actes du Colloque de Cerisy 2002, textes réunis par F. Naugrette et G. Rosa, Bréal, 2005. 15. J.-P. Seguin, L'Invention de la phrase au XVIIIe siècle. Contribution à l’histoire du sentiment linguistique français, Louvain/Paris, Éditions Peeters, 1993, 12. 16. P. Fontanier, Les Figures du discours, Flammarion, coll. « Champs », 1977 [P" éd. 1830], 296. 17. Ibid., 299.

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18. Victor Hugo, « Au moment de rentrer en France », Châtiments, in OEuvres complètes, Poésie II, op. cit., 234. 19. « Nox », op. cit., 11-2. 20. « Ainsi les plus abjects... », op. cit., 66-7. 21. Alors qu'il imagine au début de l'année 1852 une préface pour L'Histoire d'un crime, projet qu'il transformera en Napoléon le petit puis Châtiments, Victor Hugo écrit : « Je n'ai pas l'intention de faire un livre, je pousse un cri. Il y a dans ma fonction quelque chose de sacerdotal : je remplace la magistrature et le clergé ; je juge, ce que n'ont pas fait les juges ; j'excommunie, ce que n'ont pas fait les prêtres ». 22. En résulte ce ton propre à Châtiments : le « grotesque épique » (Victor Hugo, Œuvres poétiques II, Introduction par P. Albouy, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1967, XXXVIII). 23. Victor Hugo, William Shakespeare, in Œuvres complètes, Critique, op. cit., 271. 24. M. Forsgren, renvoyant à une enquête en cours, observe la dépendance de l'apposition à l'égard de l'écrit. Il note que, « alors que dans un corpus journalistique (Tribune de Genève) la cadence moyenne d'une apposition est de l'ordre de 1/58 (= une apposition pour 58 mots graphiques), le chiffre correspondant pour le corpus télévisé (après transcription) est 1/328. Pour le corpus de la conversation spontanée, l'on constate l'extrême rareté de l'apposition : sur une quantité totale d'environ 62 000 mots "graphiques" (i.e. après transcription), l'on trouve une petite douzaine d'appositifs, dont non moins de neuf équatifs et deux locatifs » (« Apposition, attribut, épithète : même combat prédicatif ? », Langue-française, n o 125, février 2000, 31, note 4). 25. C. Baudelaire, « À une passante », Les Fleurs du mal, in Œuvres complètes, I, texte établi, présenté et annoté par C. Pichois, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1975, 92. 26. Victor Hugo, « Nox », op. cit., 15. 27. H. Meschonnic, op. cit., 210. 28. Victor Hugo, « Demain dès l'aube... », Les Contemplations, in Œuvres complètes, Poésie II, ibid., 410. 29. F. Neveu, « De la phrase au texte. Les constructions appositives détachées et la structure informationnelle de l'énoncé dans Les Misérables », L'Information grammaticale, n" 64, janvier 1995, 24. 30. « Nous avons donc affaire à une incidence qui porte non plus exclusivement sur un des constituants de la relation prédicative marquant le contenu propositionnel, mais, par cette postposition tardive, sur la relation prédicative dans son entier, sur le mode de l'incidence exophrastique » (F. Neveu, Études sur l'apposition, ibid., 179). 31. Dans l'exemple 3, la dernière apposition « ô tas de brutes » avait, selon les principes que l'on vient de poser, un statut rhématique supérieur à celui des appositions frontales : le sommet intonatif de la phrase coïncidait ainsi avec une insulte de portée supérieure aux autres. 32. « Nox », op. cit., 11-2. 33. « Plus on dédaigne la rhétorique, plus il sied de respecter la grammaire » (Hugo, Odes et Ballades, Préface de 1826, Œuvres complètes, Poésie tome 1, présentation de C. Gely, op. cit., 65). 34. « Nathalie Sarraute a réponse à tous » (interview collective), Le Figaro littéraire, n o 1342, 4 févr. 1972,1 et 3. 35. N. Sarraute, « À très bientôt », L'Usage de la parole, Œuvres complètes, ibid., 927. 36. Selon M.-A. Morel, en effet, « la hauteur de la syllabe finale d'un groupe rythmique apporte une information sur la nature de la relation qu'il entretient avec le segment qui suit. [...] À l'oral, [...] un segment de discours caractérisé par une syllabe finale basse n'emboîte pas le segment qui le suit. Il est donc autonome par rapport à la suite » (« Intonation et thématisation », Information grammaticale, no 54, juin 1992, 28-29). À l'inverse une intonation finale haute n'est pas conclusive. 37. Le développement secondaire est du reste sursignifié par le retour d'un « mais » d'épanorthose : « ce cadre modeste, mais vivant, mais très doux », « ce menu simple mais de qualité excellente », « ce n'est pas que je n'aime pas ça, mais en ce moment... », ainsi que par les faits d'insertion (de discours direct).

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38. N. Sarraute, « Roman et réalité », ibid., 1647. 39. N. Sarraute, L’Ère du soupçon, ibid., 1554. 40. N. Sarraute, « Le langage dans l'art du roman », ibid., 1687. 41. « Un langage immédiat serait sans doute l'idéal, pour transcrire la "sensation nouvelle, directe, spontanée, immédiate". Mais il ne se peut qu'il n'y ait des phrases. Alors, c'est dans la naissance de la phrase, et son devenir, que l'on a le plus de chance de percevoir la vie et le devenir du tropisme, pour reprendre le mot employé par Nathalie Sarraute elle-même. Confrontée à l'immédiateté instable et spontanée du tropisme, la phrase est tension : entre le dire et l'ineffable, entre la sensation, évanescente et directe, et la langue, rationnelle et organisatrice. La phrase du tropisme affiche le processus mental d'une élaboration tendue dans son vouloir-dire » (Noël Dazord, « La phrase en devenir de Nathalie Sarraute », Nathalie Sarraute, du tropisme à la phrase, Lyon, PUL, coll. « Textes & langue », 2003,137). 42. N. Sarraute, Les Fruits d’or, ibid., 526-7. 43. N. Sarraute, « Ich sterbe », L’Usage de la parole, ibid., 924. 44. N. Sarraute, L'Ère du soupçon, ibid., 1604. 45. Voir H. Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Verdier, 1982,343. 46. P. Éluard, « Chassé », La Barre d'appui, Œuvres complètes, I, édité et annoté par M. Dumas et L. Scheler, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1968, 489. 47. « La Tour Eiffel est penchée/Les ponts tordus/Tous les signaux crevés » (« Rêve », Les Mains libres, ibid., 624). Voir aussi : « Tous les ponts sont coupés, le ciel n'y passera plus » (« Ne plus partager », Capitale de la douleur, ibid., 175). 48. Avenir de la poésie, ibid., 526. 49. F. Céline, Voyage au bout de la nuit, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1952, 37. 50. En italique dans le texte. 51. L. Aragon, Aurélien, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1988 [1re éd. 1944], 28. 52. « Le participe présent, lui [contrairement au gérondif], dénote toujours ou bien une situation qui se prolonge imperceptiblement dans une autre, ou bien carrément une phase ou un aspect particuliers de la situation dénotée par le verbe principal ; mais il ne sert jamais à situer le verbe principal. [...] le verbe principal et le participe présent, à la différence de la structure avec verbe principal et gérondif, dénotent ensemble une seule situation, dont le participe – le co-verbe – développe une phase ou une facette particulière » (M. Herslund, « Le participe présent comme co-verbe », Langue française, La Prédication seconde, septembre 2000, 87 et 90). 53. G. Roubichou, « Aspects de la phrase simonienne », Claude Simon, colloque de Cerisy dirigé par J. Ricardou, UGE, coll. 10/18, 1975, 203. 54. B. Combettes, « L'apposition comme unité textuelle et constituant phrastique : approche diachronique », Langue française, no 125, février 2000, 90. 55. Propos de Claude Simon (tenus lors d'une conférence sur le nouveau roman faite le 10 décembre 1975 à New Delhi) rapportés par M.-C. Kirpalani (Approches de La Route des Flandres de Claude Simon, New Delhi, Vignette Arts, 1981, 60-1). 56. J.-M. Barbéris, « Phrase, énoncé, texte. Le fil du discours in La Route des Flandres », La Route des Flandres, Claude Simon, Ellipse, coll. « CAPES/Agrégation Lettres », 1997, 144. 57. Claude Simon, L'Herbe, op. cit., 125. 58. C. Rannoux, L'Écriture du labyrinthe, Claude Simon, La Route des Flandres, Orléans, éditions Paradigme, 1997, 170. 59. « L'hypotypose consiste en ce que dans un récit, ou plus souvent encore dans une description, le narrateur sélectionne une partie seulement des informations correspondant à l'ensemble du thème traité, ne gardant que des notations particulièrement sensibles et fortes, accrochantes, sans donner la vue générale de ce dont il s'agit, sans indiquer même le sujet global du discours, voire en présentant un aspect sous des expressions fausses ou de pure apparence, toujours rattachées à

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l'enregistrement comme cinématographique du déroulement ou de la manifestation extérieurs à l'objet » (G. Molinié, article « hypotypose » du Dictionnaire de rhétorique, Le Livre de Poche, 1996). 60. F. Dumora-Mabille, « Entre clarté et illusion : l'energeia au no 28,

Le Style au

XVIIe siècle,

XVIIe siècle », Littératures

classiques,

automne 1996, 86. « Ce qui m'intéresse, écrit encore Sarraute, ce n'est

pas l'objet mais les mouvements internes qu'il déclenche. Les objets ne sont que des catalyseurs ».

AUTEUR AGNÈS FONTVIEILLE Maître de conférences en langue française à l'Université Lumière Lyon 2, membre de l'équipe « Textes & Langue ». Auteur d'une thèse sur Paul Éluard, ses recherches de stylistique portent principalement sur la littérature du XXe siècle. Publication : Nathalie Sarraute, Du tropisme à la phrase, édité en collaboration avec Philippe Wahl, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2003.

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Stylistique ou analyse textuelle ? L'exemple du fragment 128 des Caractères Jean-Michel Adam

 

Chaque œuvre a son style : le style c'est l'œuvre. (Henri Meschonnic, 1970, 175) Le style, c'est le texte même. (Michael Riffaterre, 1979, 8)

De la stylistique à l'analyse textuelle des discours 1

Comme le présent ouvrage le confirme, le « retour de la stylistique » (Adam, 1997, 15-28) s'est très largement confirmé à la charnière des XXe et XXIe siècles. Les ouvrages d'introduction se sont multipliés et la stylistique apparaît de plus en plus nettement comme une démarche conjoncturelle de récupération et d'intégration-bricolage œcuménique de travaux de linguistique énonciative, de grammaire de texte, de pragmatique, de sémantique et de sémiotique, de rhétorique, de poétique et d'esthétique. De cette façon, l'éclectisme méthodologique de la stylistique a été reconduit et renouvelé, sans être interrogé en profondeur (Jenny, 1993, 113). Prolongeant les remarques de Bakhtine : La grammaire et la stylistique se rejoignent et se séparent dans tout fait de langue concret qui, envisagé du point de vue de la langue, est un fait de grammaire, envisagé du point de vue de l'énoncé individuel est un fait de stylistique. Rien que la sélection qu'opère le locuteur d'une forme grammaticale déterminée est déjà un acte stylistique. Ces deux points de vue sur un seul et même phénomène concret de langue ne doivent cependant pas s'exclure l'un l'autre, ils doivent se combiner organiquement (avec le maintien méthodologique de leur différence) sur la base de l'unité réelle que représente le fait de langue [...] (Bakhtine, 1984, 272).

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J'ai avancé, en 1997, une proposition de « reconception de la stylistique » et plusieurs articles récents (Adam, 2002a-b-c, Adam et al. 2000 & 2002) précisent sur quelles bases la

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linguistique peut, selon moi, penser autrement le style et reconsidérer la séparation entre grammaire et stylistique. 3

Il convient d'abord de prendre au sérieux les formules d'H. Meschonnic et de M. Riffaterre citées en exergue, qui renversent la célèbre formule de Buffon. Il est nécessaire de réinscrire ce programme dans la « translinguistique » de Benveniste. Benveniste a radicalement remis en cause la coupure langue/parole sur laquelle prend appui la dichotomie grammaire/stylistique (Adam, 2002a). Dans la « Note sur le discours », Saussure a cette formule : « La langue n'est créée qu'en vue du discours » (2002, 277). C'est dans des textes – en tant que produits d'un acte d'énonciation toujours singulier – que « la langue entre en action comme discours » (2002, 277). Saussure ne se pose certes pas la question du texte, mais il l'aborde à travers la phrase qu'il considère comme un fait de discours : « La phrase n'existe que dans la parole, dans la langue discursive » (2002, 117). Le linguiste genevois place, en fait, la phrase à la frontière de la langue-système et de la « langue discursive » : La délimitation est difficile à faire. Il faut avouer qu'ici dans le domaine de la syntaxe, fait social et fait individuel, exécution et association fixe, se mêlent quelque peu, arrivent à se mêler plus ou moins.

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Il ajoute même : Nous avouerons que c'est sur cette frontière seulement qu'on pourra trouver à redire à une séparation entre la langue et la parole (notes du cours du 28 avril 1911).

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Allant au bout de cette réflexion en 1912, dans un rapport relatif à la création, à l'université de Genève, de la chaire de stylistique destinée à Charles Bally, Saussure souligne la coexistence des linguistiques de la langue et de la parole : [...] La linguistique, j'ose le dire, est vaste. Notamment elle comporte deux parties : l'une qui est plus près de la langue, dépôt passif, l'autre qui est plus près de la parole, force active et origine véritable des phénomènes qui s'aperçoivent ensuite peu à peu dans l'autre moitié du langage. Ce n'est pas trop que les deux (2002, 273).

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Poursuivant dans ce sens, Benveniste a proposé de distinguer une linguistique de la langue-système, qui a pour domaine le mot et pour limite la phrase, et qu'il nomme « sémiotique », et une linguistique du discours, « sémantique » qu'il articule avec les paramètres interpersonnels et spatio-temporels de la situation toujours unique d'énonciation. En élaborant avec « l'appareil formel de l'énonciation » l'ensemble de concepts et de définitions dont il a besoin, Benveniste n'opère pas une division binaire simple du domaine et il ne se contente pas d'ouvrir l'analyse intra-linguistique à la sémantique de l'énonciation. En effet, si la « sémantique » de l'énonciation a pour objet l'acte même de produire un énoncé et non le « texte de l'énoncé », c'est qu'une troisième branche de la linguistique est appelée à le prendre en charge : En conclusion, il faut dépasser la notion saussurienne du signe comme principe unique, dont dépendraient à la fois la structure et le fonctionnement de la langue. Ce dépassement se fera par deux voies :

• dans l'analyse intra-linguistique, par l'ouverture d'une nouvelle dimension de signifiance, celle du discours, que nous appelons sémantique, désormais distincte de celle qui est liée au signe, et qui sera sémiotique ; • dans l'analyse translinguistique des textes, des œuvres par l'élaboration d'une métasémantique qui se construira sur la sémantique de l'énonciation.

Ce sera une sémiologie de « deuxième génération », dont les instruments et la méthode pourront aussi concourir au développement des autres branches de la sémiologie générale (1974, 66).

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Benveniste divise ainsi le champ général de la linguistique en trois domaines complémentaires, au sein desquels la linguistique de l'énonciation occupe une place centrale.

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Retenons que la linguistique de l'énonciation est ouverte, d'une part, vers une linguistique transphrastique, dite « translinguistique des textes », et, d'autre part, vers une « translinguistique des œuvres », c'est-à-dire des productions littéraires propres à une langue. Dans la mesure où, comme le dit G. Molinié (1993, 7-45), le texte est l'unité de base de la stylistique. Dans la mesure où les sciences du langage fournissent une grande partie des concepts de référence de la discipline, le cadre théorique d'une analyse textuelle résolument inscrite dans l'analyse des discours (Adam, 1999) devrait permettre d'éviter l'éclectisme et le bricolage parfois revendiqués au nom des exigences pratiques de la stylistique des concours et de l'explication de texte. En admettant la possibilité d'autres voies de reconception de la stylistique, au sein de la phénoménologie (Jenny, 1990), de l'esthétique (Vouilloux, 2000) et/ou d'une théorie de « l'imaginaire comme activité créatrice » (Bordas, 2001, 33), on comprendra que je m'en tienne, pour ma part, au champ d'une (trans)linguistique que je définis comme une analyse textuelle des discours. Le schéma suivant résume la place de l'analyse textuelle au sein de l'analyse des pratiques discursives (Adam, 1999). Soulignons seulement ici qu'une grande partie du programme classique de la stylistique est couvert par l'étude des opérations de liage et de segmentation, par la description et par l'interprétation des phénomènes de continuité et de discontinuité textuelles.

Schéma 1 : Place de l'analyse textuelle dans l'analyse des discours 9

J'ai choisi d'étudier un court texte des Caractères de La Bruyère, qui permettra d'illustrer une méthode d'analyse qui porte certes son attention sur la phrase, unité reconnue de la stylistique, mais surtout sur le texte et sur ces unités intermédiaires que sont la période et la séquence.  

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ANALYSE TEXTUELLE D'UN FRAGMENT DES CARACTÈRES 10

Il n'est pas possible de prétendre analyser un texte sans en vérifier la matérialité même, c'est-à-dire la façon dont il nous est parvenu. Aucun attachement aux détails linguistiques des énoncés ne peut faire l'économie d'une attention philologique incluant une attention génétique. La génétique auctoriale (celle des manuscrits) gagne à être doublée d'une génétique éditoriale. De cette manière, il s'agit d'échapper au préjugé que Michel Charles a fort bien décrit :

 

Le premier [préjugé critique], c'est la croyance en l'existence du texte. Soit un texte, je vais l'étudier. Tout se passe comme si le texte existait hors du regard que je porte sur lui, hors de l'expérience que j'en ai, hors des opérations que je lui fais subir pour que précisément il devienne texte (Charles, 1995, 40).

Étape philologique : l’établissement du texte 11

Le fragment textuel no 128 de la section « De l'homme » des Caractères de La Bruyère, ajouté en 1689 dans la quatrième édition, se présente, du point de vue de la segmentation par la ponctuation, comme une seule longue phrase typographique comportant quatre segments qui forment chacun une phrase périodique. Mais les cinq grandes éditions dont nous disposons actuellement divergent à propos de la segmentation par la ponctuation de ce petit texte. Ces différences sont assez surprenantes pour que nous nous y attardions un moment ; elles sont signalées entre crochets chaque fois. Julien BENDA, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1951 : L'on voit certains animaux farouches, des mâles et des femelles[,] répandus par la campagne, noirs, livides et tout brûlés du soleil, attachés à la terre qu'ils fouillent [] et qu'ils remuent avec une opiniâtreté invincible ; ils ont comme une voix articulée, et quand ils se lèvent sur leurs pieds, ils montrent une face humaine, et en effet ils sont des hommes [;] ils se retirent la nuit dans des tanières où ils vivent de pain noir, d'eau, et de racine [;] ils épargnent aux autres hommes la peine de semer, de labourer et [de] recueillir pour vivre, et méritent ainsi de ne pas manquer de ce pain qu'ils ont semé.

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Cette segmentation donne une structure linéaire plate de 4 segments présentés comme égaux : [A ; B ; C ; D.]. Robert GARAPON, Paris, Garnier, 1962 : L'on voit certains animaux farouches, des mâles et des femelles[,] répandus par la campagne, noirs, livides et tout brûlés du soleil, attachés à la terre qu'ils fouillent [] et qu'ils remuent avec une opiniâtreté invincible ; ils ont comme une voix articulée, et quand ils se lèvent sur leurs pieds, ils montrent une face humaine, et en effet ils sont des hommes[.I]ls se retirent la nuit dans des tanières[,] où ils vivent de pain noir, d'eau, et de racine[s ;] ils épargnent aux autres hommes la peine de semer, de labourer et [de] recueillir pour vivre, et méritent ainsi de ne pas manquer de ce pain qu'ils ont semé.

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Cette édition est celle qui présente la plus forte décision puisqu'elle divise le texte en deux phrases de 2 x 2 segments : P1 [A ; B.] P2 [C ; D.]. Patrice SOLER, Laffont, Paris, coll. « Bouquins », 1992 : L'on voit certains animaux farouches, des mâles et des femelles[,] répandus par la campagne, noirs, livides et tout brûlés du soleil, attachés à la terre qu'ils fouillent [] et qu'ils remuent avec une opiniâtreté invincible ; ils ont comme une voix articulée, et quand ils se lèvent sur leurs pieds, ils montrent une face humaine, et en effet ils

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sont des hommes [ ;] ils se retirent la nuit dans des tanières !,] où ils vivent de pain noir, d'eau, et de racine[s ;] ils épargnent aux autres hommes la peine de semer, de labourer et [de] recueillir pour vivre, et méritent ainsi de ne pas manquer de ce pain qu'ils ont semé. 14

Cette édition est très proche de celle de Benda. Elle donne une structure linéaire plate de quatre segments présentés comme égaux : [A ; B ; C ; D.]. Elle diffère par le pluriel à « racines » et la virgule après « tanières » (suivant Garapon sur ce point).

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Les deux dernières éditions sont les plus proches. Elles ne divergent que sur un point : Emmanuel Bury supprime la majuscule à « Soleil » que Louis van Delft relève. En revanche, cette édition donne une structure linéaire de trois segments plus un dernier introduit par un double point : [A ; B ; C :] [D.] : Emmanuel BURY, Le Livre de Poche, Paris, Librairie Générale Française, Classiques de poche, no 1478,1995 et Louis VAN DELFT, Édition de l'Imprimerie nationale, Paris, 1998 : L'on voit certains animaux farouches, des mâles et des femelles répandus par la campagne, noirs, livides et tout brûlés du [S]soleil, attachés à la terre qu'ils fouillent, et qu'ils remuent avec une opiniâtreté invincible ; ils ont comme une voix articulée, et quand ils se lèvent sur leurs pieds, ils montrent une face humaine, et en effet ils sont des hommes ; ils se retirent la nuit dans des tanières où ils vivent de pain noir, d'eau, et de racine : ils épargnent aux autres hommes la peine de semer, de labourer et recueillir pour vivre, et méritent ainsi de ne pas manquer de ce pain qu'ils ont semé.

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En tenant compte de la conception de l'écriture du XVIIe siècle, nous avons affaire à un texte composé de quatre phrases périodiques. Tandis que Beauzée lie encore essentiellement la ponctuation à la proportion des pauses de la lecture oralisée, Condillac distingue le / ; / des / : / sur la base d'une complétude différence du sens. Entre les trois membres de la structure [A ; B ; C], le sens est comme suspendu chaque fois et ne se stabilise que par la réunion des segments A+B+C. En revanche, entre ce qui précède les/ : / et ce qui suit, un sens que Condillac dit « fini » est établi à gauche [A+B+C] et à droite [C]. L'édition Garapon donne une autre structure de deux unités de sens « fini » : [A+B] à gauche du point et [C+D] à droite du point. Faute de place, je n'insiste pas sur les autres variantes éditoriales et sur l'analyse stylistique comparée possible de ces cinq variations sur le même texte. Je choisis de m'en tenir aux deux éditions qui semblent au plus près du dernier manuscrit révisé par La Bruyère, celle d'Emmanuel Bury et celle de Louis Van Delft. E. Bury dit avoir « rétabli la ponctuation du texte d'origine, en reprenant les virgules, les points virgule et les deux-points tels qu'ils sont utilisés par La Bruyère. [...] Cela nous semble correspondre au caractère oratoire de sa prose » (1995, 54). Sur cette base matérielle de la segmentation, nous pouvons espérer dire quelque chose du rythme de la période oratoire – autrement dit du « style » – de ce fragment. Nous ne prétendrons pas parler du « style de La Bruyère », mais seulement de l'écriture d'un texte, de la spécificité d'une forme-sens singulière. La facture des Caractères est tellement variée, qu'on n'atteint jamais que le « style » de tel ou tel fragment. C'est certainement toute la différence entre la visée large de la stylistique littéraire et les ambitions plus modestes de l'analyse textuelle des discours.  

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Syntaxe de la phrase et rythme périodique 17

Les différents segments sont syntaxiquement et rythmiquement structurés, formant ainsi des phrases périodiques qui s'appuient sur des séries énumératives (fermées presque toutes par un ET), sur la répétition, en même position syntaxique, d'unités morphologiquement identiques ou proches (syntagmes nominaux, adjectifs, relatives). On parlera de rythme simple lorsque les suites syntagmatiques sont interrompues par l'itération, à la même place syntaxique, de deux ou de trois termes (A11>12, A21>22>23, C21>22>23, D11>12>13). On parlera de rythme complexe chaque fois qu'un retour vers une position syntaxique antérieure est nécessaire (A2 et A3 reviennent au niveau de Al, de même C2 revient au niveau de Cl, et D2 revient à la position de D1). On peut considérer ces faits de rythme comme un aspect de l'amplification qui rattache ce texte descriptif au genre épidictique (démonstratif des latins). Ce fait de forme (amplifications binaires ou ternaires) est un fait de genre qui rattache l'écriture de La Bruyère au contexte rhétorique de sa formation scolaire et de son époque. L'écrivain s'interroge d'ailleurs clairement sur cette lecture générique de son œuvre dans le fragment 34 de la section « Des ouvrages de l'esprit ». Il ne se présente pas comme attendant l'admiration épidictique de ses lecteurs : [...] il leur renvoie tous les éloges qu'il n'a pas cherchés par son travail et par ses veilles : il porte plus haut ses projets et agit pour une fin plus relevée : il demande des hommes un plus grand et plus rare succès que les louanges, et même que les récompenses, qui est de les rendre meilleurs.

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La fonction de l'écriture est clairement affirmée : S'il donne quelque tour à ses pensées, c'est moins par une vanité d'auteur, que pour mettre une vérité qu'il a trouvée dans tout le jour nécessaire pour faire l'impression qui doit servir à son dessein (§34).

19

La fonction argumentative de l'amplification épidictique distingue La Bruyère des auteurs qui recourent au même genre des « caractères ».

20

On peut représenter ainsi la structure grammaticale et rythmique de la première période :

21

[A] L'on voit certains animaux

22

1 farouches, 11 des mâles 12

23

ET des femelles,

2 répandus par la campagne, 21 noirs, 22 livides 23

ET tout brûlés du soleil,

110

24

3 attachés à la terre 31 qu'ils fouillent, 32

ET qu'ils remuent avec une opiniâtreté invincible ;

25

L'organisateur énumératif ET joue trois fois un rôle de marqueur de fin de séries énumératives binaires ou ternaire. La série ternaire A21>22>23 est syntagmatiquement rattachable à animaux (au même niveau que Al, A2 et A3). Toutefois, l'isotopie de la couleur (noirs, livides 1, brûlés de soleil) confère une unité sémantique à cette série de trois termes, terminée, de plus, par un ET qui signale la fin d'une énumération. Fermant une série, ET invite à en vérifier la cohésion sémantique et pas seulement morphosyntaxique.

26

La structure périodique du deuxième segment est beaucoup plus simple. Il s'agit d'une période carrée, structurée par la répétition (anaphore rhétorique) du pronom ILS et par deux connecteurs : le causal QUAND [Quand p, (alors) q] est équivalent à un CHAQUE FOIS QUE p, q. Le reformulatif EN EFFET vient quant à lui clore le segment et introduire le dernier membre de la période : [B]

1 ils ont comme une voix articulée,

ET QUAND

2 ils se lèvent sur leurs pieds,

 

3 ils montrent une face humaine,

ET EN EFFET

4 ils sont des hommes ;

27

Le connecteur ET de B2 articule les deux membres contenant les deux parties du tout (voix et pieds) qui sont les deux indices d'une humanité (faculté de langage et position de l’homo erectus). Le connecteur QUAND amène le troisième membre dans lequel la connotation négative du lexème face est corrigée par l'adjectif humaine. Le comme de B1 et le verbe montrer de B3, signalent seulement une apparence perceptuelle d'humanité. C'est au reformulatif EN EFFET qu'est confié le rôle de redéfinir les animaux indéfinis du tout début du texte en transformant l'évidence perceptible en savoir (verbe être qui assure la définition-reformulation). Le point de vue perceptif externe en entendre (comme une voix) et voir (montrent) se modifie entre Al et B4.

28

Ce qui est mis en scène, c'est la découverte progressive de l'identité réelle de l'objet du discours. Le dernier membre de la période (B4) est le plus court et le plus frappant de ce fait.

29

La structure binaire (deux membres avec ILS + verbe au présent, connectés par le relatif où) de la période suivante est complétée par l'énumération de trois moyens de survie introduits par la même préposition DE :

30

[C] 1 ils se retirent la nuit dans des tanières

111

2 où ils vivent 21 de pain noir,  

22 d'eau,

 

23

ET de racine :

31

Le segment conclusif, introduit par les deux-points, est rythmé de façon simple (11>12>13) et complexe (1