Das englische Kunstmärchen im neunzehnten Jahrhundert 9783110943221, 9783484420229

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Das englische Kunstmärchen im neunzehnten Jahrhundert
 9783110943221, 9783484420229

Table of contents :
Vorwort
Einleitung
Erstes Kapitel. Überlegungen zum Begriff ›Kunstmärchen‹
Zweites Kapitel. Probleme der Märchendeutung
Drittes Kapitel. Einheimische Volksmärchen und Volkssagen: Ihre Überlieferung und ihre Spuren in Drama und Dichtung
Viertes Kapitel. Rezeption und Verarbeitung ausländischer Märchen im 18. und 19. Jahrhundert
Fünftes Kapitel. Moralistische Tendenzen in englischen Kunstmärchen
Sechstes Kapitel. Charles Kingsley: The Water Babies
Siebtes Kapitel. George MacDonalds “Faerie Romances for Men and Women”
Achtes Kapitel. George MacDonalds Märchen für Kinder
Neuntes Kapitel. Lewis Carrolls »Nonsense-Märchen«
Zehntes Kapitel. Märchen in ironischer Verfremdung
Elftes Kapitel. “Minor Masterpieces” und die vergessene Mehrheit
Zwölftes Kapitel. Märchen des spätviktorianischen Ästhetizismus
Schluß
Anhang
Literaturverzeichnis
Register

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BUCHREIHE DER ANGLIA Z E I T S C H R I F T FÜR E N G L I S C H E P H I L O L O G I E

Herausgegeben von Helmut Gneuss, Hans Käsmann, Erwin Wolff und Theodor Wolpers

20. Band

DIETER PETZOLD

Das englische Kunstmärchen im neunzehnten Jahrhundert

MAX NIEMEYER VERLAG TÜBINGEN 1981

Als Habilitationsschrift auf Empfehlung der Philosophischen Fakultät II der FriedrichAlexander-Universität zu Erlangen-Nürnberg gedruckt mit Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft

CIP-Kurztitelaufnahme der Deutschen Bibliothek Petzold, Dieter: Das englische Kunstmärchen im neunzehnten Jahrhundert / Dieter Petzold. - Tübingen : Niemeyer, 1981. (Buchreihe der Anglia, Zeitschrift für englische Philologie ; Bd. 20) ISBN 3-484-42022-7 NE: GT

ISBN 3-484-42022-7 / ISSN 0340-5435 © Max Niemeyer Verlag Tübingen 1981 Alle Rechte vorbehalten. Printed in Germany Druck: Allgäuer Zeitungsverlag GmbH, Kempten/Allgäu Einband von Heinr. Koch, Tübingen

Inhalt

Vorwort

IX

Einleitung

1

Erstes Kapitel Überlegungen zum Begriff >Kunstmärchen
Kunstmärchen< innerhalb der englischen Literatur, dann hat diese Arbeit ihr Ziel erreicht; ins Detail gehende Einzelstudien will sie nicht vorwegnehmen, sondern anregen. Die vorliegende Arbeit ist die leicht überarbeitete Fassung meiner Habilitationsschrift, die im Sommer 1978 vom Fachbereich >Sprachund Literaturwissenschaften< der Friedrich-Alexander-Universität zu IX

Erlangen-Nürnberg angenommen wurde. Ohne die moralische und fachliche Unterstützung durch meine Kollegen wäre sie wohl kaum zustande gekommen. Ihnen allen gilt mein Dank, vor allem aber meinem verehrten Lehrer, Herrn Prof. Dr. Erwin Wolff, der mir zu allererst den Weg gewiesen hat zu den Fragen nach gattungs- und funktionsgeschichtlichen Zusammenhängen. Dank gebührt auch den beiden Korreferenten, Herrn Prof. Dr. Karl-Josef Höltgen und Herrn Prof. Dr. Kurt Wölfel, für ihr wohlwollendes Verständnis und ihre konstruktive Kritik, sowie den Herausgebern für die Aufnahme der Arbeit in die Buchreihe der Anglia, und nicht zuletzt der Deutschen Forschungsgemeinschaft, die mit einem Habilitandenstipendium und einem Druckkostenzuschuß nicht unwesentlich zum Zustandekommen dieses Buches beigetragen hat. Es liegt in der Natur einer Arbeit von diesem Themenumfang, daß sie viele Zitate und Verweise auf Sekundärliteratur enthält. Ich habe darauf verzichtet, die in großer Zahl anfallenden Quellenangaben in Fußnoten anzuführen; stattdessen wurde die jeweilige Seitenzahl in runden Klammern unmittelbar in den fortlaufenden Text aufgenommen. Nur wo Verfasser und Titel nicht eindeutig aus dem Zusammenhang hervorgehen, werden diese ebenfalls in Klammern angegeben. Ich hoffe, daß der Leser auf diese Weise weniger als sonst üblich durch Anmerkungen abgelenkt wird; die genauen bibliographischen Angaben können im Bedarfsfall leicht im Literaturverzeichnis am Ende des Buches nachgeschlagen werden. Bei allen Primärtexten wird dort neben der beim Zitieren benützten Ausgabe auch das Jahr der Ersterscheinung genannt. Erlangen, im Oktober 1980

X

D. P.

Einleitung Anders als in der Germanistik ist das Gebiet der Kunstmärchen in der Anglistik noch weitgehend terra incognita, und zwar sowohl hierzulande als auch in den angelsächsischen Ländern selbst. Die Tatsache, daß die Wissenschaft sich bisher so wenig mit ihr beschäftigt hat, könnte den Verdacht aufkommen lassen, daß es die Gattung >Kunstmärchen< in der englischen Literatur vielleicht gar nicht gebe. Den Gegenbeweis kann erst diese Untersuchung selbst erbringen. Mir scheint, daß andere Gründe für die bisherige Enthaltsamkeit der Wissenschaft auf diesem Gebiet verantwortlich sind. Märchen werden im allgemeinen zur Kinderliteratur gerechnet, und dieser haftet nach wie vor das Odium der Trivialität an. Dies sollte nun freilich heutzutage kein Kriterium mehr sein, das sie für eine wissenschaftliche Untersuchung disqualifiziert. Selbst wenn es so wäre, daß nur künstlerisch hochwertige Texte der wissenschaftlichen Betrachtung würdig sind; und selbst wenn es so wäre, daß es allgemeinverbindliche Bewertungskriterien gibt: ein ästhetisches Werturteil kann allemal erst gefällt werden, wenn das fragliche Objekt genau betrachtet worden ist. Es leuchtet wohl ein, daß Trivialformen - und diese gibt es auf unserem Gebiet zweifellos - nicht ausgeklammert werden dürfen, wenn es darum geht, den Gesamtcharakter einer Gattung zu erfassen und historisch zu verstehen. Aber ist dann nicht, so könnte man einwenden, das Etikett falsch gewählt? Wie kann ein Märchen zugleich >Kunst< und künstlerisch minderwertig sein? Dahinter verbirgt sich eine Definitionsfrage, die vorab geklärt werden muß. Wollte man >Kunst< in dem Kompositum >Kunstmärchen< in der angedeuteten Weise verstehen, so wäre in der Tat die Etablierung einer Gattung >Kunstmärchen< äußerst problematisch. Die Entscheidung, welche Texte in das Corpus aufgenommen werden sollen, müßte dann nämlich nach rein ästhetischen Kriterien erfolgen - was, falls es überhaupt möglich sein sollte, gewiß äußerst schwierig wäre. Das Englische hat für die Gruppe von Texten, die wir meinen, den Begriff 'literary fairy tale'. Durch eine Lehnübersetzung könnte man 1

dem angedeuteten Mißverständnis vorbeugen, doch nur um den Preis neuer Verwirrungen, denn mit dem literarischen Märchen< wäre nur ein neuer, im Deutschen unüblicher und überdies überflüssiger Begriff eingeführt. Er hätte zwar den Vorzug der ästhetischen Neutralität, müßte aber seinerseits gegen die schon vorhandenen Begriffe >Volksmärchen< und >Kunstmärchen< abgegrenzt werden. Aufgrund dieser Überlegungen sei daher hier festgestellt, daß im Kontext dieser Arbeit der Prädikator >Kunst-< in dem Kompositum >Kunstmärchen< lediglich die wertfreie Tatsache ausdrücken soll, daß der fragliche Text von einem individuellen Autor erfunden und niedergeschrieben wurde. >Kunstmärchen< ist damit als ein Gegensatzbegriff auf >Volksmärchen< bezogen. Beim Volksmärchen ist nicht nur kein persönlicher Verfasser bekannt; es besitzt überhaupt keine endgültige Textgestalt, sondern existiert, bevor und sogar noch nachdem es von einem Sammler aufgezeichnet wurde, in mehreren Fassungen, die im Prozeß der Volksläufigkeit entstanden sind und sich in ihm verändern. 1 Damit ist die Entscheidung, ob es sich bei einem bestimmten Märchen um ein Volks- oder Kunstmärchen handelt, relativ unproblematisch. Auch die Gestalt, die ein Volksmärchen durch einen bestimmten, namentlich bekannten Bearbeiter erfährt (wie ζ. B. Charles Perrault oder die Brüder Grimm), ist nur als eine von mehreren Fassungen anzusehen. Daß es auch Grenzfälle gibt, soll nicht geleugnet werden; im Verlauf unserer Untersuchung werden einige Beispiele hierfür diskutiert werden. Klar entgegenzutreten wäre der Vorstellung, daß Kunstmärchen nur für Erwachsene bestimmt seien. Die Unterscheidung zwischen >Kinderliteratur< und >Erwachsenenliteratur< (oder gar >Kinderliteratur< und »eigentlicher«, »richtiger« Literatur) ist ohnehin problematisch; auf dem Gebiet des Märchens ist sie einfach unbrauchbar. Gewiß kann es für das Verständnis von Sinn und Funktion eines Textes von Interesse sein, Überlegungen über sein Zielpublikum anzustellen. Als generische Unterscheidungskriterien taugen die Ergebnisse solcher Beobachtungen auf keinen Fall. Wenn durch die Art und Weise der Publikation ζ. B. deutlich wird, daß Kinder das Zielpublikum ei1

Wir sehen uns in dieser Auffassung in Übereinstimmung mit Jens Tismar (Kunstmärchen, 1977). Dort wird das Kunstmärchen als »eine Gattung von Märchenerzählungen« definiert, »die im Unterschied zu Volksmärchen nicht in mündlicher Überlieferung anonym tradiert, sondern als individuelle Erfindung eines bestimmten, namentlich bekannten Autors meist schriftlich festgehalten und verbreitet werden«

(1)· 2

nes Textes sind, so muß der intendierte Leser, der aus dem Text selbst zu erschließen ist, noch lange nicht mit dem vom Verlag angesprochenen Leser übereinstimmen, und die faktische Leserschaft mit keiner der beiden Gruppen. 2 Im übrigen wäre zu überlegen, ob nicht jene Texte, die für Kinder bestimmt waren und vorwiegend von Kindern gelesen wurden, eines größeren Interesses der Wissenschaft wert wären, als ihnen jetzt entgegengebracht wird, wenn man den großen Einfluß bedenkt, den frühe Lektüre auf die Entwicklung eines Menschen nehmen kann, und die literarsoziologischen und -pädagogischen Einsichten, die aus einer intensiven Beschäftigung mit dieser Art v o n Literatur möglicherweise zu gewinnen wären. So einfach wie die Unterscheidung zwischen Volksmärchen und Kunstmärchen ist (wenn man auf die ästhetische Komponente des Kunstbegriffs verzichtet), so schwierig ist eine Definiton des ganzen Begriffs >KunstmärchenKunstmärchen< in unzulässiger Weise strecken, wollte man auch Feengedichte, Balladen und Märchendramen dazu rechnen. Wo es allerdings darum geht, den gesamten kulturellen Rahmen zu skizzieren, in dem die Kunstmärchen zu sehen sind, kann auf eine Erwähnung solcher thematisch 4

verwandter Formen nicht verzichtet werden. Dies wird vor allem in den Kapiteln III und IV geschehen. Etwas problematischer ist die zeitliche Eingrenzung. Jede Epochenbildung trägt das Element des Willkürlichen in sich; auch das viktorianische Zeitalter ist keineswegs von der geschlossenen Kompaktheit, mit der es zuweilen dargestellt wird. Immerhin ist aber zumindest nach der einen Seite hin unsere Eingrenzung von der Sache selbst diktiert. Originelle Kunstmärchen finden sich in England nur ganz spärlich im 18. Jahrhundert; von der Mitte des 19. Jahrhunderts an aber ist ein steiles Ansteigen der Produktionskurve zu verzeichnen. Wenngleich es also nicht erlaubt wäre, die Vorformen des 18. Jahrhunderts stillschweigend zu übergehen, verlangen die historischen Fakten doch eine Konzentration auf das 19. Jahrhundert: erst aus dieser Zeit sind so viele Märchentexte überliefert, daß man von einer Gattung sprechen kann. Hingegen könnte mit einiger Berechtigung angeführt werden, daß die Entwicklung der Gattung auch nach 1900 weiter lief, daß also diese Grenze willkürlich gesetzt sei. In der Tat spielten bei dem Entschluß, gerade hier abzubrechen, praktische Überlegungen, die Menge des zu erfassenden Materials betreffend, eine Rolle. Doch sprechen auch einige innere Gründe dafür. Diese Untersuchung verfolgt die Entwicklung der Gattung von ihren Anfängen bis zu dem Punkt, wo man von einer gewissen Reife sprechen könnte. Was danach kommt, ist, soweit es die für den Kinderbuchmarkt bestimmten Erzeugnisse betrifft, nichts wesentlich Neues. Die großen englischen Kinderbücher des frühen 20. Jahrhunderts (von Nesbit, Grahame, Barrie, Kipling, Milne, Lofting) sind, obschon sämtlich nicht realistisch, kaum als Märchen zu bezeichnen. Werke aber wie Walter de la Mares The Three Mulla Mulgars (1910), James Stephens' The Crock of Gold (1912), J. R. R. Tolkiens The Hobbit (1937) und The Lord of the Rings (1954), C. S. Lewis' Out of the Silent Planet (1938) und Perelandra (1943) oder Richard Adams' Watership Down (1972) stehen zwar in einem mehr oder weniger deutlichen Traditionszusammenhang mit den Kunstmärchen der Viktorianer, bilden aber doch auch in mancher Hinsicht eine Gruppe für sich und sind jedenfalls von solcher Komplexität, daß sie eine ausführliche gesonderte Untersuchung verdienen, die den Rahmen des vorliegenden Buches sprengen würde. Die Entwicklung des englischen Kunstmärchens läßt sich nicht als ein linearer Prozeß begreifen. Sie stellt sich vielmehr dar als ein kompliziertes Geflecht von Traditionslinien, von literarischen und außer5

literarischen Einflüssen. Eine streng chronologische Darstellung könnte dieser Komplexität nicht gerecht werden. Unsere Untersuchung wird sich daher nur in groben Zügen chronologisch fortbewegen, innerhalb eines Themenbereichs aber werden Vor- und Rückgriffe häufig sein. (Da aber eine chronologische Übersicht zuweilen von praktischem Nutzen sein kann, wurde eine entsprechende Liste aller in dieser Untersuchung erwähnten Titel im Anhang zusammengestellt.) Das Interesse, das dieser Arbeit zugrundeliegt, sollte nicht als ein rein antiquarisches mißverstanden werden. Es baut vielmehr auf zwei Annahmen auf: erstens, daß sich die Beschäftigung mit diesen Texten lohnt, weil zumindest einige davon auch dem heutigen Leser noch Vergnügen und Gewinn zu schenken vermögen; und zweitens, daß ihre Kenntnis beiträgt zu einem besseren Verständnis des kulturellen Lebens der viktorianischen Epoche. Damit sind die beiden Schwerpunkte dieser Arbeit begründet. Neben dem literarhistorischen Ansatz steht der literaturkritische; beide bedingen und durchdringen einander. Aus unserem kritischen Interesse erklärt sich der breite Raum, den wir den »Klassikern« der viktorianischen Märchendichtung zugestehen; aus unserem historischen Interesse folgt die Notwendigkeit, daneben auch periphere Bewegungen zu registrieren, zeitgenössische Rezensionen zu analysieren und längst vergessene Texte zu betrachten. Zu den Methoden, die in dieser Untersuchung angewandt werden, wäre folgendes anzumerken. Methoden hängen nicht nur von den jeweiligen Erkenntnisinteressen ab, sondern müssen auch den besonderen Eigenschaften des Untersuchungsgegenstandes Rechnung tragen. Wegen seines traumähnlichen Charakters hat man sich dem Märchen besonders gern mit dem Begriffsapparat der Psychoanalyse und der Tiefenpsychologie genähert. Das zweite Kapitel stellt im wesentlichen eine kritische Auseinandersetzung mit den Prämissen und Arbeitsweisen der verschiedenen Schulen innerhalb dieser Richtung dar. Meine eigene Methode möchte ich nur zögernd als »psychologisch« im weitestens Sinne bezeichnen. Die Texte sollen keinesfalls als klinisches Material zur Diagnose psychischer Deformationen ihrer Autoren verwendet werden. Der psychologische Ansatz steht vielmehr vorwiegend im Dienste eines sozialhistorischen Erkenntnisinteresses und mündet in die Frage nach den psychologischen Funktionen der Gattung für Autor und Leser. 6

Die Kapitel III und IV dienen der Darstellung des historischen Hintergrunds, vor dem die viktorianischen Kunstmärchen zu sehen sind. Dabei wird vorausgesetzt, daß die allgemeinen politischen, sozialen und wirtschaftlichen Verhältnisse der Zeit bekannt sind. Wir konzentrieren uns stattdessen auf die Nachzeichnung der literarischen Traditionslinien, die für die Herausbildung der Gattung relevant sind, sowie auf die Darstellung des geistigen Klimas, in dem sie entstanden. Die restlichen Kapitel stellen das eigentliche Material der viktorianischen Kunstmärchen vor. Der Schluß endlich versucht ein Resümee vor allem der literarsoziologischen Ergebnisse zu ziehen, die Stellung der Kunstmärchen im Geflecht der Gattungen der viktorianischen Literatur zu bestimmen und einen Blick auf noch offene Fragen zu werfen. Ich verzichte an dieser Stelle auf einen detaillierten Forschungsbericht. Die auffallendsten Merkmale der Sekundärliteratur, ihr geringer Umfang und ihre Systemlosigkeit, wurden schon eingangs erwähnt. Gewiß gibt es zu den Werken der einzelnen Autoren eine beträchtliche Anzahl von verstreuten Kommentaren und Interpretationen; doch scheint es sinnvoller, diese zusammen mit den betreffenden Werken zu betrachten. Die wenigen angelsächsischen Versuche einer gattungshistorischen Erfassung des Materials greifen meist weiter aus als die vorliegende Untersuchung. G. Averys Nineteenth Century Children (1965) verfolgt das Bild des Kindes in der gesamten viktorianischen Kinderliteratur. Trotz des erheblich weiteren Rahmens erwies sich dieses Buch als hilfreich, sowohl was die literarsoziologischen Ergebnisse als auch die bibliographischen Hinweise angeht. R. L. Greens Tellers of Tales (21965) dagegen leidet, wie viele Arbeiten auf diesem Gebiet, an einer bedauerlichen Kritiklosigkeit. Zwei amerikanische Dissertationen, Five Authors of Mystical Fancy for Children von J. E. Higgins (1965) und Another World: The Mode of Fantasy in the Fiction of Selected Nineteenth-Century Writers von R. Mundhenk (1972) verstehen sich als ausschließlich kritische Untersuchungen und verzichten folglich auf die Darstellung historischer Zusammenhänge. C. N. Manloves Modern Fantasy (1975) bietet zwar brillante Essays u. a. zu Kingsley und MacDonald, aber nur spärliche Ansätze zu einer Gattungstheorie. Einige einschlägige Untersuchungen sind erst nach dem ersten Abschluß meines Manuskripts erschienen, doch auch hier sind lediglich einige Berührungen zu verzeichnen. Kaum ernst zu nehmen ist Marion Lochheads The Renaissance of Wonder in Children's Literature 1

(1977), denn es fehlt ihren kritischen Werturteilen jegliche theoretische Begründung. Unbekümmert um das Gebot wissenschaftlicher Genauigkeit läßt die Verfasserin eine große Zahl von Autoren des 19. und vor allem des 20. Jahrhunderts Revue passieren und mißt sie an der Leistung George MacDonalds, der für sie offenbar das non plus ultra der Märchendichtung darstellt. Als positive Wertkriterien fungieren Begriffe wie >enchantment< und >holinessKunstmärchen
Kunstmärchen< oder >literary fairy taleKunstmärchen< als einem universale ante rem ausgehen dürfen, daß es aber dennoch möglich und auch heuristisch fruchtbar ist, ein bestimmtes Corpus von Texten mit einem solchen Begriff zu belegen, selbst dann, wenn diese bei ihrer Entstehung und ersten Rezeption nicht als >Kunstmärchen< aufgefaßt wurden. Auch wenn wir eine literarische Gattung als etwas Gewordenes und dem historischen Wandel Ausgesetztes begreifen, kommen wir nicht umhin, die Existenz von für die Lebenszeit der Gattung konstanten Gattungsmerkmalen anzunehmen. Ob zur Erfassung der Dialektik von überzeitlichen Konstanten und historischen Variablen das 9

von Hempfer vorgeschlagene Transformationsmodell nötig ist, mag dahingestellt bleiben. Festgehalten sei jedenfalls, daß jede literarische Gattung (und also auch das englische Kunstmärchen) als ein historisches Phänomen anzusehen ist, das durch eine Spannung zwischen weitgehend überzeitlichen (aber nicht »schon immer existierenden«) gattungskonstituierenden Konstanten und den historisch bedingten Variablen der konkreten Texte gekennzeichnet ist. Festzustellen, worin diese überzeitlichen Konstanten beim englischen Kunstmärchen des 19. Jahrhunderts bestehen, wird unsere Aufgabe in diesem Kapitel sein. Wir wollen dabei - trotz der Skepsis Apels - von dem Gegensatz >Volksmärchen - Kunstmärchen< ausgehen. Zwar ist es richtig, daß sich dabei »über die Entstehung [.. .] der Kunstform des Märchens [...] nichts Wesentliches beisteuern« läßt (Apel, 12); die Bedeutung des Wortes >Kunstmärchen< für uns Heutige aber ist kaum anders zu bestimmen. Beide Komposita, >Volksmärchen< und >KunstmärchenMärchen< verwenden. Daher ist >Kunstmärchen< ein durchaus widersprüchlicher Begriff. Durch das Grundwort >-märchen< ist er auf das Volksmärchen als Orientierungsund Vergleichspunkt bezogen, während das Bestimmungswort >Kunst-< impliziert, daß gerade jene Faktoren, die das Volksmärchen als VolksMärchen auszeichnen, hier nicht vorhanden sind. Zwar hat der Dichter theoretisch die Möglichkeit, die typischen, durch Volksläufigkeit entstandenen Merkmale des Volksmärchens zu imitieren; wäre er aber nur darauf aus, und gelänge ihm dies restlos, so wäre der Begriff >Kunstmärchen< völlig überflüssig. Tatsächlich aber bedeutet jedes Kunstmärchen in mehr oder weniger starkem Maße ein Sich-Entfernen vom Muster des Volksmärchens, ein Sich-Freimachen von seinen engen formalen und inhaltlichen Konventionen. (Woraus, nebenbei 10

bemerkt, folgt, daß es nicht sinnvoll ist, aus der Nähe oder Ferne eines Textes zum Ideal des Volksmärchens ein Wertungskriterium zu machen.) Während also die beiden Bestimmungswörter >Volks-< und >Kunst-< auf Unterschiede verweisen, signalisiert das gemeinsame Grundwort >-märchen< Ähnlichkeit. So sehr sich ein konkreter KunstmärchenText auch von dem Idealtypus des europäischen Volksmärchens entfernen mag: er muß ein gewisses Substrat an »Märchenhaftem« behalten, um seine generische Bezeichnung zu Recht zu tragen. Mit anderen Worten: es muß - bei allen Unterschieden im Detail - ein spezifisch Märchenhaftes geben, das alle Texte auszeichnet, die sich als Märchen bezeichnen lassen. Dieses Märchenhafte gilt es zu bestimmen: es ist das Kriterium, welches das Kunstmärchen mit dem Volksmärchen verbindet und von den anderen Gattungen der Kunstliteratur trennt. Dabei wird man kaum erwarten können, daß sich dieses Märchenhafte auf eine simple Formel bringen läßt. Unsere Vorstellungen vom Märchenhaften sind nicht nur widersprüchlich und häufig inadäquat (wenn eine Frau ein Kleid »märchenhaft« findet, benützt sie eine andere Konzeption vom Märchenhaften als wenn sie ihren ungetreuen Gatten erbost auffordert, ihr »keine Märchen« zu erzählen); sie sind auch historisch bedingt. Von unseren eigenen literarischen Erfahrungen ausgehend, können wir immer nur unsere eigene Vorstellung vom Märchenhaften entwerfen. Wir müssen uns hüten, sie absolut zu setzen; doch brauchen wir uns deshalb nicht dem Vorwurf subjektiver Willkürlichkeit auszusetzen. Auf ein möglichst großes Corpus von Texten gestützt, sollte es durch rationale Argumentation sehr wohl möglich sein, einen weitgehenden Konsensus herbeizuführen, ohne daß deshalb ein Anspruch auf absolute Wahrheit erhoben werden müßte. Wir wollen im folgenden davon ausgehen, daß das Volksmärchen als die historisch ältere und formal kompaktere der beiden Schwestergattungen am besten geeignet ist, als Ausgangspunkt für eine Bestimmung des Märchenhaften zu dienen. Wir wenden uns daher zunächst dem Volksmärchen zu, um seine formalen und inhaltlichen Kennzeichen zu betrachten, seine Nebenformen abzugrenzen und uns durch kursorische Vergleiche mit Kunstmärchen und ähnlichen Gattungen der Kunstliteratur zu einer brauchbaren Konzeption des Märchenhaften voranzutasten. 11

II Es ist ein Glücksfall für uns, daß das Volksmärchen, im Gegensatz zu den meisten Gattungen der Kunstliteratur, eine außergewöhnlich kompakte und relativ präzise beschreibbare Gattung ist. Volksmärchen sind von der Wissenschaft immer schon vorwiegend auf gattungsspezifische Probleme hin untersucht worden; das individuelle Märchen ist nur eine von vielen Fassungen und daher von weit geringerem Interesse für den Volkskundler als es das einzelne literarische Kunstwerk für den Literaturwissenschaftler ist. So gehören zu den wichtigsten Errungenschaften der Märchenforschung Kataloge von Märchenmotiven, Untersuchungen über Ursprung und Verbreitung der Märchen, phänomenologische und morphologische Beschreibungen der Gattung; ja selbst die Deutung von in Märchen vorkommenden Bildern und Symbolen kann bis zu einem gewissen Grade losgelöst vom Einzeltext erfolgen. 1 Auch nationale Unterschiede spielen eine erstaunlich geringe Rolle. Wenn auch aus den Sammlungen der verschiedenen Ländern gewisse nationale Charakteristika spürbar werden, so überwiegt doch der Eindruck der Ähnlichkeit. Nicht nur, daß viele Märchentypen 2 und Einzelmotive in fast allen europäischen Ländern auftauchen; auch in Handlungsstruktur, Erzählstil und Weltdarstellung fallen so viele Gemeinsamkeiten ins Auge, daß man mit gutem Recht »das europäische Volksmärchen« (so der Titel von Max Lüthis Standardwerk) als eine Einheit auffassen kann. Aus diesem Grunde halte ich es für unbedenklich, Beispiele aus der Grimmschen Sammlung als der hierzulande bekanntesten heranzuziehen, um so den Lesern entgegenzukommen. Von den meisten dieser Märchen finden sich Varianten oder Parallelen in anderen Ländern Europas. 3 1

Über Richtungen und Stand der Märchenforschung informiert konzis: Max Lüthi, Märchen (1962); vgl. auch Felix Karlinger, Wege der Märchenforschung (1973). 2 >Typus< ist in der Volkskunde ein terminus technicus: »Die Typen sind die Schemata der konkret meist in vielen Versionen verbreiteten Erzählungen.« (Lüthi, Märchen, 18.) 3 Vgl. schon die wissenschaftlichen Anmerkungen der Brüder Grimm zu ihren Märchen, vor allem aber die fünfbändigen Anmerkungen zu den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm von Bolte/Polivka. Umfassendes Anschauungsmaterial zur Verbreitung von Märchentypen bietet The Types of the Folktale von Aarne/Thompson. Diesem Standardwerk sind auch Beispiele für die im folgenden erwähnten Genres innerhalb der Gattung >Volksmärchen< zu entnehmen. Bei Verweisen auf Grimmsche Märchen verwenden wir die übliche Abkürzung KHM (für »Kinder- und Hausmärchen«) nebst der von Bolte/Polivka durchgeführten Numerierung.

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In der Forschung teilt man die Gattung >Volksmärchen< gewöhnlich in verschiedene Untergattungen ein: man unterscheidet ζ. B. das Tiermärchen, das Schwankmärchen, das Kettenmärchen und das Zaubermärchen. Dabei kommt dem Zaubermärchen eine zentrale Stellung zu. Die Merkmale, die wir als die »typisch märchenhaften« anzusehen geneigt sind, finden wir dort am deutlichsten ausgeprägt. Es ist das, was man vage als das »eigentliche« Märchen bezeichnen könnte. Für die Analyse der konkreten Texte sind jedoch auch die anderen Formen der erzählenden Volksdichtung von Bedeutung, denn man unterschied ja kaum zwischen ihnen. Alle Arten von »folk tales« konnten Anregungen und Vorbilder für Kunstmärchen liefern. Was ist das: ein Märchen? Eine spontane Antwort könnte lauten: Ein Märchen ist eine kürzere Geschichte, die mit »Es war einmal . . . « beginnt, in der Prinzen und Prinzessinnen, aber auch armer Leute Kinder eine prominente Rolle spielen und Zwerge, Riesen, Hexen, sprechende Tiere und dergleichen imaginäre Figuren vorkommen, und deren Handlung entgegen aller Wahrscheinlichkeit stets zu einem guten Ende gelangt. Eine solche Definition wäre gewiß unzulänglich, aber sie enthält doch mehr als ein Körnchen Wahrheit. »Es war e i n m a l . . . « , "Once upon a time there w a s . . . " - die Eingangsformel ist schon allein deshalb typisch für das Volksmärchen, weil sie eine Formel ist. Nur bei der Volksballade ist die Vorliebe der Volksdichtung für eine streng formalisierte Erzählweise ähnlich deutlich sichtbar wie im Märchen. Die knapp benennende Sprache, die Kontraste liebt und Zwischentöne ebenso vermeidet wie breit angelegte Schilderungen, die Neigung zu dreifachen, meist steigernden Wiederholungen, die einfache Reihung von Episoden, die Freude an Eingangs- und Schlußformeln - diese Stilmerkmale springen ins Auge und sind auch schon so häufig und ausführlich beschrieben worden, daß sich hier das Aufführen von Belegbeispielen erübrigt. 4 Wir haben es hier mit Kennzeichen zu tun, die den Anforderungen einer mündlichen Tradierung entgegenkommen und bis zu einem gewissen Grade als Ergebnisse dieser Tradierung gelten können. Die formelhafte Strenge seines Erzählstils verleiht dem Märchen einen ganz besonderen ästhetischen Reiz; die starr durchgehaltenen Wiederholungen betonen die Rhythmik der Handlungsstruktur, der 4

Besonders Lüthi hat außer in den erwähnten Büchern in zahlreichen Zeitschriftenpublikationen die Stilmerkmale des Märchens wiederholt beschrieben und gedeutet. Vgl. auch sein jüngstes Buch, Das Volksmärchen als Dichtung (1975), sowie Karlinger, Wege der Märchenforschung.

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Verzicht auf Beschreibung erweckt den Eindruck einer archaischen epischen Objektivität und der holzschnitthaften Flächigkeit. Freilich treten diese Stilmerkmale nicht bei allen Märchentexten in gleichem Maße in Erscheinung (dies hängt u. a. vom Temperament und stilistischen Gespür des Erzählers ab); insgesamt gesehen aber sind die individuellen Abweichungen vom typischen Erzählstil erstaunlich gering. Wie starr, trotz der scheinbaren Vielfalt, das Grundschema der Handlung bei einer großen Gruppe von Zaubermärchen ist, hat Wladimir Propp schon 1928 überzeugend nachgewiesen. Auch in anderer Hinsicht ist die Eingangsformel für das Volksmärchen bedeutsam. Sie setzt zugleich Zeit und Raum; oder vielmehr: durch sie wird eine Setzung von Zeit und Raum umgangen. Das Präteritum entrückt die Geschichte der Gegenwart, das Zeitadverbiale (»einmal«, "once upon a time") verhindert ihre Ansiedelung an einem bestimmten Punkt der Vergangenheit. Ebenso wird eine Ortsangabe rigoros ausgespart. Gelegentliche Ausnahmen, die nach Ranke ζ. B. bei lothringischen Märchen vorkommen, bestätigen die Regel und sind überdies von geringem Belang, denn, so Ranke: »Die eigentliche Märchenhandlung, die Begegnung mit dem Wunder also, steht, im Gegensatz zur Sage und Legende, außerhalb von Zeit und Raum« (329). Das Märchen spielt in einem unbestimmten Irgendwann und Irgendwo, das auch nicht mit jenem »in illo tempore« identisch ist, das Mircea Eliade als den typischen Zeitbezug des Mythos benannte. Jener bezieht sich auf ein Ur-Ereignis, das zu Beginn der Welt stattfand: zwar nicht in Jahreszahlen benennbar, aber doch als ein bestimmter historischer Punkt gemeint. Das Märchen dagegen steht völlig außerhalb unseres Zeitsystems, was seine konsequente Fiktionalität unterstreicht. Zwar haben die Texte ein gewisses Zeitkolorit: wenn etwa Prinzen und Prinzessinnen auftreten, Pferde als einziges Transportmittel und Schwert oder Armbrust als Waffen verwendet werden, mag sich der Leser ins Mittelalter versetzt fühlen; doch sind solche Indizien nicht Anzeichen dafür, in welcher Zeit die Geschichte spielt, sondern nur dafür, in welcher Zeit sie ihre entscheidende Formung erhalten hat, bevor sie aufgezeichnet wurde. Solange das Märchen im Volk noch wirklich lebendig, und das heißt vor allem noch produktiv ist, spiegelt es die Verhältnisse eben dieser Zeit, spielt also gleichsam in der Gegenwart. So können in modernen Volksmärchen ζ. B. durchaus auch Schulen, Autos oder sogar Flugzeuge vorkommen. 5 Aber 5

Überzeugend weist dies Lutz Röhrich in seinem Buch Märchen und nach; vgl. besonders die Kapitel V und VI.

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Wirklichkeit

selbst wo die Zeit der Handlung erkennbar wird, spielt sie keine Rolle; die historische Dimension liegt außerhalb der Intentionen des Märchens. Zeit ist auch innerhalb des Märchens keine Wirkungsmacht; längere Zeiträume, die ζ. B. das Heranwachsen des Helden umfassen, werden einfach übersprungen; ob der Held drei Tage oder drei Jahre unterwegs ist, bleibt unerheblich, denn ein weiteres Altern findet weder bei den Haupt- noch bei den Nebenfiguren statt. Das Verhältnis des Kunstmärchens zur Zeit ist dagegen sehr viel komplexer. Zuweilen versucht der Autor, jene eigentümliche Zeitlosigkeit des Volksmärchens nachzuahmen; häufig aber ist er um ein genaues Zeitkolorit bemüht, ob er sein Märchen nun in der Gegenwart oder in einer mehr oder weniger präzise lokalisierten Vergangenheit ansiedelt. Auch im Verlauf der Geschichte bleibt die Zeit oft als Wirkungsmacht spürbar. Zuweilen borgt man das Motiv der Zeitentrückung aus den Volkssagen aus: der Held glaubt etwa sieben Tage im Feenreich verbracht zu haben, in Wirklichkeit aber sind sieben Jahre verflossen (oder umgekehrt). Solche Zeitverschiebungen sind der Zeitlosigkeit des Volksmärchens direkt entgegengesetzt, denn das Aussetzen des gewohnten Zeitverlaufs lenkt ja die Aufmerksamkeit des Lesers auf die verfließende Zeit, während im Volksmärchen die Zeit überhaupt keine Rolle spielt und also auch nicht spürbar wird. Der zeitlichen Unbestimmtheit des Märchens entspricht die örtliche: die Handlung ereignet sich irgendwann und irgendwo, weder hier und jetzt noch dort und damals. Aber obwohl der Ort der Märchenhandlung ebensowenig identifiziert werden kann wie ihre Zeit, ist er uns merkwürdig vertraut. Das hat mehrere Gründe. Zum Teil beruht diese Vertrautheit auf dem Wiedererkennen einer literarischen Konvention. Die meisten Märchen spielen in ungefähr derselben Landschaft, die in den deutschen Märchen meist durch die Komponenten Hütte, Wald und Königsschloß charakterisiert ist. (Auffallend ist die Seltenheit von Städten oder Kulturlandschaft im gesamten europäischen Volksmärchen, im Gegensatz etwa zum orientalischen.) Auch das Volksmärchen (wie jede literarische Gattung) setzt seine Welt zu einem guten Teil aus Partikeln der Realität zusammen; aber es trifft aus der Vielfalt der Wirklichkeit eine besonders rigorose Auswahl. Und selbst die wenigen Realitätspartikel, die in der Märchenwelt Platz finden, werden entindividualisiert, indem sie nur benannt, aber nicht beschrieben werden. Schon allein dadurch, nicht allein durch die wunderbaren Örtlichkeiten wie Meeresgrund oder Glasberg, wird das Gefühl der Vertrautheit mit dem des Fremden ver15

mischt. Die Märchenwelt ist eine durch extreme Stilisierung und durch das Wunderbare verfremdete Welt. Sie erscheint uns dennoch auch wieder vertraut, weil ihre Grundbausteine Elemente der Realität sind, und weil sie uns in nur geringfügigen Veränderungen in allen Märchen immer wieder entgegentritt, also zu einer Konvention geworden ist; aber sie kann niemals mit der Realität verwechselt werden. Die eigenartige Fremdheit, ja Künstlichkeit der Volksmärchenwelt hat vor allem die Dichter gegen Ende des 19. Jahrhunderts zur Nachahmung gereizt; häufiger ist in der Literatur allerdings das Bestreben, diese Welt durch ausführlichere Naturschilderungen lebendiger zu gestalten, sie zu re-individualisieren und der Realität anzugleichen. Dies kann so weit gehen, daß das Märchenwunder direkt in der vertrauten Realität angesiedelt wird, so daß Märchenwelt und Wirklichkeit zu verschmelzen scheinen. Nicht nur die Märchenlandschaft ist von Konventionen geprägt; auch die Figuren, die sich darin bewegen, sind es. Zahlenmäßig beschränkt, lassen sie sich in einige wenige Gruppen von Funktionstypen einteilen. Da ist einmal der Märchenheld oder die Heldin, aus einfachem Haus oder aber aus dem Königspalast; dazu die nächste Verwandtschaft, Vater, Mutter oder Stiefmutter, Geschwister. Sie interessieren nur in Bezug auf den Helden, sind also meist restlos aufzuteilen in Helfer und Gegenspieler. Als Zielpunkt dem Helden (bzw. der Heldin) zugeordnet ist der zu gewinnende oder zu erlösende Partner: Prinz oder Prinzessin, seltener Geschwister. Die übernatürlichen Wesen fallen ebenfalls fein säuberlich in die zwei Gruppen >Helfer< und >GegenspielerMythos< wird mit >Märchen< so oft in einem Atemzug genannt, und der Begriff ist von einer so notorischen Vieldeutigkeit, daß eine Klärung dringend angebracht ist. Die Diskussion über den Mythos und seine Aufnahme in der abendländischen Kultur ist zu kompliziert, als daß sie hier aufge23

griffen werden könnte; doch sollten zumindest drei Dinge auseinandergehalten werden: der Mythos in seiner ursprünglichen Funktion als religiöse Offenbarung, die Verwendung des Mythos in der Literatur, und jene modische Ausweitung des Begriffs, durch die >Mythos< zu einem vagen Synonym für eine irrationale, ideologische Haltung gegenüber bestimmten Bereichen des menschlichen Lebens wird. 9 Gerade die letztgenannte Verwendungsweise sollte meines Erachtens mit Vorsicht betrachtet werden, denn sie vermengt Sachverhalte, die durchaus getrennt werden können und auch sollten. Mir scheint Robert Weimanns Argumentation (in »Literaturwissenschaft und Mythos«) überzeugend, wonach auch der Mythos - allen idealistischen, tiefenpsychologischen und strukturalistischen Bemühungen zum Trotz - in erster Linie als ein historisches Phänomen zu begreifen ist. Weder die Dichtung (ob symbolisch oder nicht) noch irgendeine moderne Ideologie ist >Mythos< im ursprünglichen Sinne. In der eigentlichen Bedeutung des Wortes ist der Mythos religiöse Offenbarung. In Gesellschaften, in denen er noch lebendig ist und geglaubt wird, so der Religionsforscher Mircea Eliade, »ist der Mythos Ausdruck der absoluten Wahrheit, weil er eine heilige Geschichte erzählt, d. h. eine außermenschliche Offenbarung, welche in der Dämmerung der Großen Zeit, in der heiligen Zeit des Anbeginns {in illo tempore) stattfand« (19f.). Als geglaubte Offenbarung steht der Mythos völlig außerhalb unseres Systems von Gattungen der fiktionalen Literatur; er zeugt überdies von einer Denkweise, für die unsere Unterscheidung zwischen »realistischer« und »nicht-realistischer« Literatur gegenstandslos ist. In der Märchenforschung wird zuweilen die These vertreten, daß in primitiven Kulturen keine eindeutige Trennung von Märchen und Mythos möglich sei, da beide noch geglaubt würden. Dieser Gedanke ist für die Frage nach der Entstehung des Volksmärchens von Bedeutung, nicht aber für den Zweck, für den wir diese begrifflichen Abgrenzungen vornehmen. Es mag richtig sein, daß das Märchen das 9

So ζ. B. bei D o r o t h y V a n Ghent, die in d e m Kapitel über Clarissa Harlowe ihres v i e l g e l e s e n e n Buchs The English Novel (1953, Pb. 1967) "myth" als "a dramatic vision of life" (69) ansieht, als "a symbolic construct reflecting the ideals of a w h o l e culture" (73), und d e n "Clarissa-myth" aufspaltet in einen "Puritan religious myth" (70), e i n e n "myth of social caste or class" (72), e i n e n "myth of family life" (77) und e i n e n "sexual myth" (79). Eine a n s p r u c h s v o l l e Auseinandersetzung mit m o d e r n e n M y t h o s a u f f a s s u n g e n und v e r s c h i e d e n e n F o r m e n des myth criticism, u. a. auch bei Van G h e n t , bietet W i l l i a m Righter, Myth and Literature (1975).

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Resultat einer spielerischen Loslösung vom mythischen Denken darstellt; für das europäische Volksmärchen gilt jedenfalls, daß es so, wie es von den Volkskundlern im 19. und 20. Jahrhundert aufgefunden wurde, eine geschlossene Gattung ist, die sich sowohl formal wie inhaltlich vom weit weniger literarisch verfestigten Mythos klar abgrenzen läßt. Kirk {Myth, 1970) arbeitet einige formale Unterschiede heraus, ohne jedoch die Mobilität zwischen beiden Gattungen (die nach seiner Ansicht in beide Richtungen gegeben ist) zu leugnen. So seien ζ. B. die Akteure in Mythen sehr viel individueller als die stereotypen Märchenhelden; ihre Verwandtschaftsverhältnisse seien komplizierter und bedeutungsvoller, und die Handlung sei weniger motivhaft konventionalisiert: "Indeed one of the distinguishing characteristics of myths is their free-ranging and often paradoxical fantasy" (39). Stärker literarisch verfestigt ist dagegen die Heldensage, die eng mit dem Mythos verwandt ist. Damit sind Geschichten gemeint, die von den Taten solcher Heroen wie Herakles, Perseus, Theseus, Jason, Siegfried oder Beowulf berichten. Nach Jan de Vries hat die Heldensage wie das Märchen ihre Wurzeln im Mythos, woraus sich Ähnlichkeiten sowohl in der Struktur wie in den Motiven erklären. Das vom Mythos vorgeprägte Handlungsschema verdrängt im Prozeß der mündlichen Überlieferung die wirklichen Taten des historischen Helden, die Historie wird gleichsam mythisiert. Hieraus ergeben sich entscheidende Unterschiede zwischen Märchen und Heldensage: »Die Heldensage strebt danach, die mythische Welt in sich aufzunehmen, das Märchen stößt sie gerade ab. Die Heldensage ist von der Tragik des Lebens erfüllt; das Märchen kennt keine Probleme. Die Heldensage hat einen pessimistischen Grundton, das Märchen ist unbeirrbar optimistisch« (de Vries, 175). Wie die Heldensagen sind auch die Mythen im Laufe der Zeit literarisch verfestigt worden, und zwar als sie aufgehört hatten, als religiöse Offenbarung geglaubt zu werden. Die weitreichendsten Folgen für die abendländische Literatur hatte die Verfestigung der griechischen Mythen. Indem sie nurmehr Stoffe lieferten für verschiedene literarische Gattungen wie ζ. B. das homerische Epos, die attische Tragödie oder das philosophische Lehrgedicht (Ovids Metamorphosen), änderte sich ihr Charakter grundlegend. Als fiktionale Literatur aufgefaßt, unterliegen sie denselben Möglichkeiten der Deutung wie andere Motive, Topoi und Bilder auch: sie können symbolisch oder allegorisch interpretiert oder nach dem Vorbild des Euhemeros rationalistisch erklärt werden. Auch in der späteren abendländischen Li25

teratur bilden die Mythen keine selbständige Gattung; sie sind nurmehr ein Fundus von Stoffen, die in den einzelnen literarischen Texten in ganz verschiedener Weise und mit ganz verschiedenen Absichten verwendet werden. Der Einfluß klassischer Mythen- und Sagenstoffe auf die Kunstmärchen ist geringer als man angesichts der »Märchenhaftigkeit« vieler säkularisierter Mythenmotive vermuten könnte. Das dürfte damit zusammenhängen, daß mythologische Motive seit Jahrhunderten in der »hohen« Literatur eine prominente Rolle spielten und somit einen Assoziationshintergrund bildeten, der einer Verwendung im »kindlichen« Märchen im Weg stand. Nur C. S. Lewis hat sich vor dem halb spielerischen Umgang mit klassischem Bildungsgut nicht gescheut und neben christlichen Motiven auch solche der klassischen Mythologie in seine Märchen eingebaut. Doch diese Märchen entstanden in den fünfziger Jahren dieses Jahrhunderts; im 19. Jahrhundert wurden Märchen wohl eher noch vage als etwas »Germanisches« angesehen, so daß klassische Anspielungen als Fremdkörper empfunden worden wären. Doch auch die nordische Mythen- und Sagenwelt wurde erst am Ende des Jahrhunderts von Morris, und dann wieder von J. R. R. Tolkien als Vorbild und Anregung für die Gestaltung einer eigenen Märchenwelt verwendet. Elemente der jüdisch-christlichen Mythologie finden sich explizit nur in George MacDonalds Lilith (1895). IV Unsere Betrachtung der verschiedenen Formen des Volksmärchens und verwandter volksläufiger Erzählgattungen hat hoffentlich die wesentlichen Kennzeichen des Volksmärchens deutlich werden lassen; aber haben wir damit auch schon »das Märchenhafte« ausreichend beschrieben? Zweifellos nicht, denn immer wieder mußte darauf hingewiesen werden, daß das Kunstmärchen keinen der typischen Züge des Volksmärchens übernehmen muß, weder Raum- noch Zeitbehandlung, weder Personeninventar noch Handlungsstruktur. In formaler Hinsicht genießt das Kunstmärchen im Gegensatz zum Volksmärchen größte Freiheit. Dennoch sind die erarbeiteten Kennzeichen des Volksmärchens bei der Bestimmung von Kunstmärchen nicht irrelevant. Wo immer der Autor grundlegende Merkmale des Volksmärchens wie etwa das Personeninventar oder die Stilisierung der Landschaft in seinen Ge26

schichten verwendet, können wir mit gutem Gewissen davon ausgehen, daß er seinen Text selbst als Märchen intendiert oder doch bewußt zum Märchen in Beziehung gesetzt hat. Im allgemeinen wird man in der Tat solche formalen Übereinstimmungen oder Entsprechungen bei den fraglichen Texten feststellen können; das Problem liegt darin, daß ein Autor auf dergleichen äußerlich sichtbare Ähnlichkeiten auch weitgehend verzichten kann, ohne daß wir zögern würden, das Produkt als Kunstmärchen zu bezeichnen. (Man möge diese Behauptung an Texten deutscher Autoren, die immer schon als Kunstmärchen bezeichnet worden sind, überprüfen: etwa an Goethes »Märchen«, Tiecks »Blondem Eckbert« oder Hoffmanns »Goldenem Topf«.) Es muß noch ein Allgemeineres geben, das die beiden ungleichen Geschwister verbindet. Was dies ist, scheint auf der Hand zu liegen. Ein Kunstmärchen kann ohne Hexen und Riesen auskommen, es kann in der Gegenwart spielen oder die Länge eines kurzen Romans besitzen - aber es kann nicht ohne das Element des Wunderbaren sein. Aber mit dieser Erkenntnis ist das Problem nicht gelöst. Das Märchenhafte kann nicht einfach mit dem Wunderbaren gleichgesetzt werden. Dies zeigt sich sofort bei einer Probe aufs Exempel. Wenn das Wunderbare das spezifische Kennzeichen des Märchens ist, weshalb bezeichnet man dann Gullivers Travels oder The Pilgrim's Progress nicht als Märchen? Oder The Time Machine oder News from Nowhere! Offenbar muß es verschiedene Formen des Wunderbaren geben, denen wohl auch verschiedene Funktionen entsprechen. Um das Besondere an der Verwendung des Wunderbaren im Märchen zu erkennen, müssen wir Vergleiche mit anderen Gattungen der Kunstliteratur anstellen, die ebenfalls Formen des Wunderbaren aufweisen. Dies ist umso wichtiger, als sich in der Praxis immer wieder bei Kunstmärchen-Texten die Tendenz bemerkbar macht, sich von Grundmuster des Volksmärchens nicht nur teilweise, sondern vollständig zu lösen und in einer der benachbarten Gattungen der Kunstliteratur aufzugehen. Zwischen dem Kunstmärchen und anderen Gattungen bestehen keine eindeutigen Scheidelinien, weil die verschiedenen Funktionen des Wunderbaren, die wir im folgenden isolieren wollen, einander nicht ausschließen und folglich in verschiedenen Mischungsverhältnissen vorkommen. Es gibt ja offenbar eine ganze Reihe von Gattungen, die wie das Märchen darauf verzichten, eine an der Realität und ihren Gesetzen orientierte Welt zu zeichnen, die, wenn sie auch nicht real ist, doch 27

für möglich gehalten werden kann. Das Wunderbare ist das auffallendste Attribut des Märchens: Verwechslungsmöglichkeiten bestehen daher vor allem innerhalb dieser Gruppe von Gattungen. Wir wollen sie, in Ermangelung eines eingebürgerten Begriffs, einmal »nicht-realistische« Gattungen nennen. 10 »Realistische Literatur« ist hier also ein Oberbegriff für fiktionale Texte, die vorwiegend von Wesen und Vorgängen berichten, die als prinzipiell möglich und mit den uns bekannten Naturgesetzen in Einklang stehend angesehen werden. »Nicht-realistische Literatur« meint dagegen solche Texte, in denen in erheblichem Maße Wesen und Vorgänge als wirklich dargestellt werden, von denen heute allgemein angenommen wird, daß sie in unserer Welt weder existieren noch je existieren können." Auf das Wörtchen >heute< in unserer Definition sei ausdrücklich hingewiesen. Es impliziert, daß die hier vorgeschlagene Systematik auf dem gegenwärtigen Bewußtsein fußt, obgleich - oder vielmehr gerade weil - sie mit historischen Phänomenen zu tun hat. Die Annahme eines in der Gegenwart gründenden Fixpunktes erst macht ja die Beschreibung von historischen Wandlungen möglich. 12 10

Im Englischen verwendet man für den Oberbegriff, den wir im Auge haben, manchmal "imaginative literature"; doch das ist streng genommen eine nichtssagende Tautologie. >Fantastisch< böte sich an; doch wird das Wort zuweilen in einem enger definierten Sinn verwendet. Tzvetan Todorov nennt in seiner Einführung in die fantastische Literatur (1970, dt. 1972) solche Texte fantastisch, die vorwiegend realistisch zu sein scheinen, jedoch solche Elemente enthalten, die den Leser »unschlüssig werden lassen angesichts der Frage, ob die evozierten Ereignisse einer natürlichen oder einer übernatürlichen Erklärung bedürfen« (33). " Mit dieser Unterscheidung soll die philosophische Problematik des Realitätsbegriffs weder geleugnet noch übertüncht werden. Für die hier angestrebte Unterscheidung genügt ein naiver und einigermaßen unkritischer Begriff von Wirklichkeit, denn sie dient nur heuristischen Zwecken. Die resultierende Dichotomie sollte nicht verabsolutiert werden; selbstverständlich bestehen auf beiden Seiten der Scheidelinie die vielfältigsten Möglichkeiten der Beziehungen zwischen den fiktiven Welten literarischer Werke und der (wie auch immer aufgefaßten) Realität. Unsere eher akzentuierende als ausschließende Definition erlaubt auch Grenzfälle. 12 Wenn Apel anhand der Entwicklung des Melusine-Stoffes nachzuweisen versucht, »daß eine Unterscheidung zwischen Volks- und Kunstmärchen, [...] bis zu einem gewissen Grade sogar eine Unterscheidung von Wirklichkeit und Wunderbarem im Erzählten, bis ins späteste Mittelalter hinein gar nicht getroffen werden kann« (19), dann zeugt dies von einem fragwürdigen Historismus. Daß man noch im Spätmittelalter nicht klar zwischen Wirklichem und Wunderbarem schied, ist sicherlich richtig; diese Tatsache muß uns bei der Interpretation eines Werkes aus dieser Zeit bewußt sein, doch wir müssen sie uns nicht zu eigen machen. Apels Nachsatz, wonach eine Unterscheidung zwischen Wirklichkeit und Wunderbarem in der mittelalterlichen Literatur »jedenfalls literaturwissenschaftlich gesehen sinnlos« sei (19), muß daher deutlich zurückgewiesen werden. Das ändert natürlich nichts an der Richtigkeit der Apelschen Feststellung, daß das Kunstmärchen als literarische Gattung erst in dem historischen Moment auf den Plan treten konnte, als eine »klar[e]

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Die nicht-realistische Literatur ist also durch ein besonderes Verhältnis zur Realität gekennzeichnet. Sie verwendet Elemente der Realität, ergänzt und erweitert sie aber durch Elemente, die in der realen Welt nicht vorkommen noch jemals (nach unseren Kenntnissen) vorkommen können. Bei den verschiedenen Gattungen, die hierher zu rechnen sind - neben dem Märchen ζ. B. auch Tierfabel, Schauerroman, Science Fiction, fiktiver Reisebericht, Heldensage - gestaltet sich jenes besondere Verhältnis zur Realität jeweils anders, erfüllt das Wunderbare andere Funktionen. Unter diesem Aspekt wollen wir im folgenden eine Unterscheidung der wichtigsten nicht-realistischen Gattungen versuchen. Wenden wir uns zunächst einmal jener Gruppe von Gattungen zu, die an der Grenze zur realistischen Literatur angesiedelt sind: dem Schauerroman und seinen Kurzformen, den Gespenster- und Gruselgeschichten, und der Science Fiction. Die natürliche Ordnung der Dinge ist hier der selbstverständliche Ausgangspunkt der Erzählung; wir befinden uns nicht in einer Märchenwelt, in der die Gesetze der Realität von vornherein außer Kraft gesetzt sind. Das Übernatürliche wird als eine Störung dieser Ordnung empfunden, auf die der Leser mit Verunsicherung reagiert, die sich zu Grausen und Angst steigern kann. Wie Todorov in seiner Einführung in die fantastische Literatur überzeugend ausführt, gelingt es nur selten, die Unsicherheit des Lesers dem Übernatürlichen gegenüber bis zum Ende der Geschichte durchzuhalten. Wo dies der Fall ist, spricht Todorov vom »unvermischt Fantastischen«. Als Beispiel führt er selbst Henry James' Erzählung The Turn of the Screw an, bei der bis zum Schluß offen bleibt, ob nun tatsächlich Gespenster im Spiel waren, oder ob das ganze Geschehen nur von der überhitzten Phantasie der Erzählerin ausgeht. In den meisten Fällen aber wird das scheinbar Übernatürliche am Ende einer realistischen Erklärung zugeführt (Todorov spricht dann vom »Fantastisch-Unheimlichen«), oder der Leser wird gezwungen, das Übernatürliche schließlich als solches zu akzeptieren (in Todorovs Terminologie das »Fantastisch-Wunderbare«). Der englische Schauerroman bietet für beide Kategorien Beispiele: für das »Fantastisch-Unheimliche« etwa Ann Radcliffes The Mysteries of Udolpho, für das »Fantastisch-Wunderbare« ζ. B. Walpoles Castle of Trennung des Realen und des Irrealen« (25) im allgemeinen Bewußtsein gegeben war.

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Otranto. Im ersteren Fall müssen wir sagen, daß die Grenze zur realistischen Literatur überschritten wird. Sobald das, was zunächst wie das Einwirken übernatürlicher Mächte erschien, rational gedeutet wird (etwa durch das Zusammenwirken von Zufällen, als Sinnestäuschung oder als ein bewußtes Täuschungsmanöver), hört es auf zu existieren: die dargestellte Welt stimmt mit den uns bekannten Naturgesetzen überein, ist also »realistisch« im oben definierten Sinn. In unserem Zusammenhang interessanter ist die zweite Möglichkeit, das »Fantastisch-Wunderbare«. A u c h Walpoles Geschichte spielt, bei aller pittoresken Exotik des Schauplatzes, in einer als realistisch aufzufassenden Welt. Ort und Zeit der Handlung sind, wenn auch nicht präzise, festgelegt; vor allem aber werden die übernatürlichen Ereignisse als etwas im hohen Maße Erstaunen oder gar Entsetzen Erregendes präsentiert, funktionieren also als Störfaktoren im prinzipiell realistischen Weltbild des Lesers und der handelnden Personen. Walpoles Geschichte ist also kein Märchen; doch sie hat etwas Märchenhaftes an sich. In der Welt des Castle of Otranto existiert der Zufall nur noch scheinbar; tatsächlich aber erweisen sich alle Geschehnisse mehr und mehr als von einer geheimnisvollen ordnenden Macht bestimmt, es herrscht, was Todorov »Pan-Determinismus« nennt. Dies nun ist ein Kennzeichen auch der Märchenwelt: auch dort ist der Weg des Helden vom A n f a n g an vorbestimmt, gibt es keinen Zufall. Es bleibt jedoch ein wesentlicher Unterschied. Die Welt des Volksmärchens ist zwar total deterministisch, aber sie ist nicht unsere Welt. Bei Walpole dagegen waltet jene geheimnisvolle ordnende Macht über eine Welt, die sich nicht prinzipiell von der des Lesers unterscheidet. So erklärt es sich, daß sich hier eine religiöse Sinndeutung viel stärker aufdrängt als beim Märchen: Wunder, die in der Realität geschehen, sind Manifestationen göttlichen Wirkens. Genau derselbe Effekt ist bei den Kunstmärchen zu beobachten, bei denen das Wunderbare in die alltägliche Realität hineinprojiziert wird: bei einigen Geschichten Andersens ζ. B., oder bei MacDonalds At the Back of the North Wind. Umso wichtiger ist es angesichts dieser Parallelität, das zentrale Unterscheidungskriterium im Auge zu behalten: im Schauerroman (wie auch in der Sage) erscheint das Übernatürliche als etwas Fremdes, Unheimliches, im Märchen nicht. Bei der Bestimmung des Spannungsverhältnisses zwischen den »unglaublichen« Elementen eines Textes und dem Realitätsbegriff, den der Text impliziert, gibt es noch eine dritte Möglichkeit, die Todorov

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nicht berücksichtigt hat. Das »Unglaubliche« oder »Übernatürliche« kann auch als solches empfunden werden und dennoch nicht für prinzipiell unmöglich gehalten werden. Dies ist die Haltung, welche die Science-Fiction-Literatur ihren Lesern nahelegt. Das Argument ist simpel: unsere wissenschaftlichen Kenntnisse und technischen Fähigkeiten sind in einer ständigen Expansion begriffen. Was gestern noch unbekannt war, ist heute schon gesicherte Erkenntnis, was gestern noch für unmöglich gehalten wurde, ist heute schon realisiert; ergo sind sichere Prognosen über das, was in Zukunft erkennbar und machbar sein wird, überhaupt nicht möglich. Insbesondere für die unerforschten Weiten des Weltraums ist nichts, was der menschliche Geist überhaupt ersinnen kann, von vornherein als unmöglich verwerfbar. Im Verlauf ihrer Entwicklung hat die Science Fiction allerdings eine geschlossene Fantasiewelt aufgebaut, die ähnlich autonom ist wie die Märchenwelt, wenn auch aus ganz anderen Elementen zusammengesetzt. In dieser Hinsicht, und auch was die psychologische Funktion der Wunscherfüllung betrifft, könnten manche moderne ScienceFiction-Romane mit dem Märchen verglichen werden. In ihren Frühformen (und nur mit ihnen haben wir im 19. Jahrhundert zu tun) ist die Science Fiction jedoch klar vom Kunstmärchen getrennt. H. G. Wells' Fantasien haben weder in Form noch in Funktion etwas mit den Kunstmärchen der Zeit zu tun. Das Unheimliche entsteht dort, wo unsere Auffassung von Realität durch den Einbruch des Übernatürlichen in Frage gestellt wird. Dies setzt voraus, daß das in der Fiktion auftauchende Wunderbare unmittelbar zu unserer Realitätserfahrung in Beziehung gesetzt wird. Zu diesem Zwecke darf die Differenz zwischen der fiktiven Welt und der Realität nicht zu groß sein. Doch auch wenn sie jenes Maß überschreitet, welches das Unheimliche vom einfach Unmöglichen trennt, bleibt die »unglaubliche« Fiktion doch irgendwie auf die Realität bezogen. Dabei kann man prinzipiell drei Modi der Beziehung unterscheiden, die in der Praxis freilich kaum rein auftreten: einen allegorischen Modus (die fiktive Welt als Analogiebild der Realität), einen utopischen Modus (die fiktive Welt als Gegenbild zur Realität) und einen symbolischen (die fiktive Welt als Urbild der Realität). Das Märchen wäre vorwiegend dem dritten Modus zuzuordnen; doch haben gerade die Kunstmärchen auch Anteil an den beiden anderen.

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Über das Wesen der allegorischen Aussageweise herrscht in der Literaturwissenschaft (wie nicht anders zu erwarten) keine Einigkeit. Der Grundgedanke der Allegorie ist offenbar, daß mit einer Aussage zwei Sachverhalte gleichzeitig gemeint werden, wobei nur eine Bedeutung manifest ist, die andere dagegen latent. Dabei ist vorauszusetzen, daß im Text selber Signale vorhanden sind, welche die Notwendigkeit oder doch zumindest die Möglichkeit einer allegorischen Deutung anzeigen. Ähnlich wie bei der Ironie liegt die Schwierigkeit einer Definition in der Notwendigkeit, einen gemeinsamen Nenner für die vielen Ausprägungen der allegorischen Aussageweisen zu finden und gleichzeitig zu verhindern, daß schlichtweg alles allegorisch gedeutet wird. Eine letzte Sicherheit ist hier deshalb nicht zu erreichen, weil es immer auch vom Leser abhängt, ob er solche Signale aufnimmt oder nicht, oder ob er möglicherweise Signale zu finden glaubt, die vom Autor gar nicht intendiert sind. Es überrascht nicht, daß die meisten Definitionen in diesem Punkt vage sind. Frye ζ. B. legt in seiner Anatomy of Criticism nur fest: "A writer is being allegorical whenever it is clear that he is saying 'by this I also (alios) mean that'" (90). Todorov versucht zunächst, den Ermessensspielraum des Interpreten einzuengen: »Erstens impliziert die Allegorie die Existenz von wenigstens zwei Bedeutungen für dieselben Wörter. [. . .] Zweitens wird im Werk auf die Doppelbedeutung explizit hingewiesen: sie entspringt nicht (ob nun willkürlich oder nicht) der Interpretation irgendeines Lesers« (60). Er muß dann aber doch zugeben, daß der Verweischarakter mehr oder weniger deutlich hervortreten kann, und konstruiert »eine Skala, die sich aufgrund von zwei Faktoren konstituiert: dem expliziten Verweischarakter und dem Verschwinden der ursprünglichen Bedeutung« (60). An einem Ende der Skala stehen so eindeutige Formen wie die Äsopische Fabel, das andere Ende aber ist offen und verliert sich in den »Art[en] von Texten [. . .], die wörtlich gelesen werden müssen« (60). Auch Ellen Leyburn bietet in ihrem Buch Satiric Allegory: Mirror of Man keinen Ausweg aus diesem Dilemma, bringt aber einen weiteren Aspekt ins Spiel: "We can, then, call allegory the particular method of saying one thing in terms of another in which the two levels of meaning are sustained and in which the two levels correspond in pattern of relationship among details" (6). Die wichtige Einschränkung, die Leyburn macht, besteht darin, daß sie für die Allegorie eine durchgängige Korrespondenz zwischen beiden Ebenen auch im Detail fordert. Damit ist eine gewisse Eingrenzung des Ma32

terials nach formalen Kriterien beabsichtigt; impliziert, aber nicht ausgesprochen ist jedoch, daß es graduelle Abstufungen gibt: bei diesem Text stimmen die Ebenen in mehr, bei jenem in weniger Einzelheiten überein. >Allegorie< in diesem Sinne ist keine Gattung, sondern eine Aussageweise, die in den verschiedensten Gattungen vorkommen kann. Es hat sich allerdings eingebürgert, diejenigen Texte, in denen das allegorische Element besonders prominent ist, ebenfalls »Allegorien« zu nennen. Diese »Allegorien« haben jedoch ganz verschiedene Formen und dienen verschiedenen Zwecken. Wohl der häufigste Zweck ist die Belehrung: die Allegorie ist wegen ihrer Doppelgesichtigkeit hervorragend dazu geeignet, die klassischen Aufgaben der Literatur, prodesse und delectare, miteinander zu verbinden. In der Gestalt der Äsopischen Fabel und ihrer aufklärerischen Nachahmungen kann die Allegorie allgemeine Weltklugheit und Lebensmaximen vermitteln; sie kann auch religiöse Lehren verdeutlichen wie in den mittelalterlichen morality plays oder in Bunyans The Pilgrim's Progress. Allegorie kann aber auch im Dienste der Kritik an bestimmten Verhaltensweisen stehen, also satirischen Zwecken dienen. Beispiele sind von Butlers Hudibras über Swifts Gulliver's Travels bis zu Orwells Animal Farm in der englischen Literatur in großer Zahl zu finden. Im Gegensatz zur symbolischen Aussageweise zielt die allegorische stets eindeutig auf einen bestimmten, »eigentlich gemeinten« Sinn ab. Die Beziehung zwischen den beiden Ebenen ist vom Autor intendiert und rational faßbar (womit nicht behauptet werden soll, daß die Wirkung eines allegorischen Textes ausschließlich auf der Entschlüsselung des intendierten Sinnes beruhen muß). 13 Das Volksmärchen läßt keine solche allegorische Intention erkennen. Das Kunstmärchen unterscheidet sich auch in diesem Punkt davon: es wird gar nicht selten dazu benutzt, auf allegorische Weise Bedeutung zu transportieren. Meist geschieht dies zu moralistisch-didaktischen Zwecken, seltener zu satirischen; auch religiöse Allegorie ä la Bunyan deutet sich zuweilen an. Sofern dabei die äußere Form des Märchens gewahrt bleibt und das typische Märcheninventar benützt wird, wäre es kaum sinnvoll, solchen Texten die Bezeichnung >Kunstmärchen< abzusprechen. Festzuhalten bleibt allerdings, daß sich das Kunstmärchen umso weiter vom Volksmärchen entfernt, je deutlicher und ausschließlicher es 13

In der Betrachtung der Ä h n l i c h k e i t scheint, besonders für das Kind, schon an sich ein Reiz zu liegen, der in der Wiederentdeckung des Vertrauten im Fremden, und damit der Bestätigung der gewohnten Ordnung, seine Wurzeln haben dürfte.

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auf eine allegorische Bedeutungsvermittlung aus ist. The Pilgrim 's Progress und Gulliver's Travels sind nicht nur deshalb nicht als Kunstmärchen anzusehen, weil sie von einer anderen Gattung herkommen (nämlich dem fiktiven Reisebericht), sondern vor allem, weil ihre Funktionsweise eine ausschließlich allegorische ist. Wo mit erzählerischen Mitteln fiktive Welten als positive Gegenbilder zur Realität entworfen werden, sprechen wir von literarischen Utopien. Diese sind nach unserer Definition freilich höchstens in Ausnahmefällen der nicht-realistischen Literatur zuzurechnen. Es wird dort von nichts berichtet, was den Naturgesetzen widerspräche; die Faszinationskraft der Utopie beruht ja gerade darauf, daß sie verwirklichbar scheint. Doch auch das Volksmärchen läßt sich auffassen als das Resultat eines Ungenügens des Menschen an seinen Lebensbedingungen - sowohl den naturgegebenen als auch den gesellschaftlich bedingten. Das Märchen zeichnet eine Welt, die in mancherlei Hinsicht attraktiver ist als die wirkliche. Nicht nur, weil im Märchen alle Arten von Wünschen auf wunderbare und mühelose Weise erfüllt werden können; sondern auch, weil das Märchen eine radikal vereinfachte und damit überschaubare Welt zeichnet, in der absolute Gerechtigkeit herrscht. Anders als die literarische Utopie impliziert die Märchen-Gegenwelt jedoch nur eine ganz pauschale Kritik an der Realität. Während die Utopie nach rationalen Lösungsmöglichkeiten für die Probleme der Menschen sucht und dabei zwischen dem Veränderbaren und dem Unabänderlichen zu unterscheiden genötigt ist, zeichnet das Märchen ganz unbekümmert um die Verwirklichbarkeit ein Wunschbild. Wenn gelegentlich vom »utopischen Kern« des Märchens gesprochen wird, so ist daran zu denken, daß damit kaum mehr gesagt wird, als daß Märchen und Utopie aus demselben Bedürfnis des Menschen entspringen, sich von den Fesseln seiner jeweiligen Existenz zu lösen. Das Märchen mag die Funktion haben, die Wunschträume der ohnmächtigen Menschheit lebendig zu halten; auf ihre Verwirklichung hinarbeiten kann es jedoch nicht. Stattdessen kann es dem Leser, der das Bedürfnis dazu hat, zu einer kurzzeitigen imaginativen Flucht aus der Realität verhelfen. So gesehen, hat das Märchen - wir wollen versuchen, den mittlerweilen abgegriffenen Begriff wertfrei zu sehen - eine durchaus affirmative Funktion. Dieselbe Funktion haben zweifellos auch viele Kunstmärchen im 19. Jahrhundert gehabt, doch ist es nicht erlaubt, von vornherein ein 34

Pauschalurteil zu fällen. Das besondere Verhältnis zur Realität muß vielmehr bei jedem Text aufs neue untersucht werden: hierin wird unsere Hauptaufgabe in den folgenden Kapiteln bestehen. Utopische und eskapistische Momente werden dabei in immer neuen Kombinationen und Ausformungen in Erscheinung treten. Auch andere Gattungen, teils realistisch, teils nicht-realistisch, dienen in erster Linie, und sogar noch mehr als das Märchen, dem Leser zur Flucht aus der Realität. Zu nennen wäre der Trivialroman mit seinen zahlreichen Untergliederungen (gefährlicher als das Märchen, weil seine Gegenwelt den Anschein von Realität besitzt) und das, was im 19. Jahrhundert unter dem weiten Terminus »Romance« zusammengefaßt wurde. Darunter fielen vielerlei Sorten von Texten: Morris' Utopie News from Nowhere ebenso wie die historischen Romane Bulwer-Lyttons; auch die Kunstmärchen für Erwachsene MacDonalds wurden von ihrem Autor »Romances« genannt. Der Begriff ist so weit, daß er für unsere Zwecke unbrauchbar ist (laut Oxford English Dictionary ist Romance "a fictitious narrative in prose of which the scene and incidents are very remote from those of ordinary life"); doch läßt er zumindest erkennen, daß das Kunstmärchen, was seine eskapistische Funktion betrifft, neben vielen anderen Textsorten steht. Das Wunderbare im Märchen kann der allegorischen Belehrung dienen oder ein Mittel sein, sich aus der tristen Realität in eine bessere Welt zu träumen; doch hat man immer wieder betont, daß das Märchen noch eine tiefere, aber weniger deutliche Beziehung zur Wirklichkeit habe: eben eine symbolische. Was darunter zu verstehen ist, ist so komplex, daß wir uns in einem eigenen Kapitel ausführlich damit auseinandersetzen müssen. Vorgreifend sei so viel angedeutet: das Märchen erschöpft sich nicht in der Darstellung eines Wunschtraumes; es verweist vielmehr zugleich auf Grundschemata, die den vielfältigen Erscheinungen der Realität zugrunde liegen. Insofern liefert das Märchen nicht nur ein Gegenbild, sondern zugleich eine Deutung der Welt. Die symbolistische Weltsicht des Märchens geht nicht, wie die Allegorie, von abstrakten Begriffen aus, die in konkrete Bilder gekleidet werden; sie geht von der Realität aus, reduziert sie aber in der Weise, daß ihre geistige Prinzipien sichtbar werden, ohne daß ein rationaler und eindeutiger Zusammenhang zwischen beiden Ebenen hergestellt werden könnte. 35

Insbesondere behandelt das Märchen menschliche Grunderfahrungen in einer entindividualisierten und dennoch konkreten Weise. Prominent sind besonders Situationen, die bestimmte Stadien der menschlichen Entwicklung markieren: Trennung als Folge des Aufwachsens, sexuelle Reifung, Bewährung usw. Das Märchen ist deutbar als Dramatisierung von fundamentalen menschlichen Lebenserfahrungen, aber es fordert (im Gegensatz zur allegorischen Erzählung) nicht unmittelbar zu einer Deutung heraus. Während die Allegorie in der Regel eine ganz bestimmte Interpretation verlangt, ist das Kennzeichen des Märchens gerade seine Ambiguität, seine Unauslotbarkeit. Die deutschen Romantiker waren wohl diesem Sachverhalt auf der Spur, wenn sie von der »tiefen Weisheit« oder der »reinen Poesie« des Märchens sprachen. Die englischen Kunstmärchen-Autoren waren - mit einer Ausnahme - kaum oder gar nicht von den romantischen Märchentheorien beeinflußt. Dennoch scheint es, daß einige die Symbolfunktion des Märchens gespürt und zu kultivieren versucht haben, wobei ihre Symbolik freilich niemals jene zeitlose Naivität erreicht, die die besten Volksmärchen auszeichnet. Als eine ausgesprochen »sentimentalische« Dichtung bleibt das Kunstmärchen auch dort, wo es mit »archetypischen« Symbolenauf »ewige Wahrheiten« zu verweisen versucht, in einem viel unmittelbareren Sinn eine historische Gattung als das Volksmärchen. Die symbolistische Funktion des Wunderbaren kann keineswegs als eine conditio sine qua non des Kunstmärchens angesehen werden; doch wird man bei Texten, die das Wunderbare in dieser Weise verwenden, mit gutem Gewissen auch dann von Kunstmärchen sprechen dürfen, wenn es keine sonstigen Kennzeichen des Märchens aufweist. Insgesamt gesehen aber oszilliert die Gattung des englischen Kunstmärchens im 19. Jahrhundert zwischen allegorischen und symbolischen Darstellungen von Welt und der Flucht vor der Welt in den Wunschtraum. Wo immer die verschiedenen Funktionen des Wunderbaren vermischt und zugleich mit formalen Konventionen des Märchens verbunden sind, werden wir einen Text ohne weiteres als Kunstmärchen bezeichnen dürfen; wo die formalen Konventionen des Märchens vermieden werden und das Wunderbare entweder nur eine ganz geringe Rolle spielt, nur Furcht und Entsetzen erzeugen soll oder ausschließlich allegorische Funktion hat, können wir dagegen sagen, daß die Grenze zwischen dem Kunstmärchen und anderen Gattungen überschritten ist. 36

ZWEITES KAPITEL

Probleme der Märchendeutung I Von allen Disziplinen der Märchenforschung ist die der Märchendeutung vielleicht die faszinierendste - und zugleich die gefährlichste. Seit das Märchen von den Romantikern neu entdeckt und salonfähig gemacht worden war, scheint man gespürt zu haben, daß sein tiefgründiges, geheimnisvolles Wesen nach Deutung verlangt. Vor der eigentümlichen Faszination dieser scheinbar so anspruchslosen Volksdichtung versagt der an den klassischen Poetiken orientierte Begriffsapparat der aufklärerischen Literaturkritik; die ersten Versuche der Romantiker, dem Geheimnis des Märchens auf die Spur zu kommen, verlaufen tastend und bedienen sich nicht selten einer Sprache, die in ihrer idealistischen Abstraktheit oder dunklen Metaphorik ihren Gegenstand eher noch weiter verdunkelt statt ihn zu erhellen. Zugleich tritt das Märchen nach erfolgter Poetisierung durch Wilhelm Grimm und seine Nachfolger seinen Siegeszug in die Kinderstube an, wo es verharmlost und durch moralisierende Deutungen fürs erste gebannt werden kann, bis sich neu entstandene geisteswissenschaftliche Disziplinen wie Philologie, Anthropologie, Volkskunde und Psychologie seiner annehmen und es immer neuen Deutungsversuchen aussetzen. Das Resultat ist ein Wald von Interpretationen, wie er dichter und unheimlicher in keinem Märchen vorkommen kann, ein Dickicht, in dem die menschliche Phantasie die wunderlichsten Blüten getrieben hat: naturmythologische, anthropologische, nationalsozialistische, anthroposophische, freudianische, jungianische, existentialistische und marxistische Deutungen haben sich nacheinander entwickelt, sich gegenseitig bekämpft und befruchtet. 1 Dem unbefan1

Für die meisten dieser verschiedenen methodischen Ansätze nennt Lüthi die prominentesten Beispiele. (Märchen, besonders die Kapitel »Aus der Geschichte der Märchenforschung« und »Psychologie des Märchens«.) Als ein Beispiel nationalsozialistischer Deutung (oder besser Mißdeutung) sei genannt: Werner von Bülow, Die Geheimsprache der deutschen Märchen (1924). Einen »existentialistischen« Ansatz verbindet mit dem psychologischen Julius E. Heuscher, Α Psychiatric Study of

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genen Betrachter drängt sich der Eindruck schrankenloser Willkür und hoffnungsloser Relativität auf. Das Märchen scheint geeignet, eher die Schwächen als die Vorzüge der verschiedenen literarwissenschaftlichen Methoden der letzten hundert Jahre aufzuzeigen. Einer der Gründe für die Vielfalt der Interpretationen liegt im Wesen des Volksmärchens als volksläufige Erzählung. Anders als bei normalen literarischen Texten ist es hier unmöglich, als Leitlinie für die Interpretation die Aufdeckung des vom Autor intendierten Sinnes anzunehmen: 2 weder ist ein Autor vorhanden, dessen Intention aufgedeckt werden könnte, noch eine einmalige, eindeutig fixierte Textgestalt, aus der sich eine solche Intention erschließen ließe. Doch es ist schwer, eine "intentional fallacy" zu vermeiden, wenn man sich nicht mit einer unreflektiert-kulinarischen Märchenlektüre begnügen will. Selbst solche Untersuchungen, die sich auf rezeptionsästhetische oder -psychologische Aspekte zu beschränken versuchen, münden nicht selten unversehens in Aussagen darüber, »was das Märchen uns sagt« (oder gar »lehrt«) - und gelangen dabei zu so überraschenden und tiefsinnigen Ergebnissen, daß sich der unbefangene Leser erstaunt fragt, wie wohl so viel Weisheit in ein so unscheinbares literarisches Gebilde hineinkommt. Von hier aus ist es nicht weit zum Verdacht auf Überinterpretation, auf Hineingeheimnissen verborgener Weisheit oder Pseudo-Weisheit - ein Verdacht, der sicherlich nicht in allen Fällen unbegründet ist. Das romantische Klischee von der »dichtenden Volksseele« als Autor ist wenig geeignet, solche Zweifel zu zerstreuen. Das Problem erhebt sich nicht in derselben Schärfe, wenn wir uns den Kunstmärchen zuwenden, aber es ist auch dann nicht ganz irrelevant. Zwar entstammen die Kunstmärchen keiner mythischen Frühe, sondern einer uns relativ nahe liegenden Vergangenheit; sie sind nicht anonym und durch den Volksmund geprägt, sondern sind eindeutig schriftlich fixiert und stammen von bestimmten Autoren, die zweifellos bestimmte Intentionen verfolgt haben. Doch eine Interpretation, die ausschließlich auf die Aufdeckung des vom Autor intendierten Sinnes abzielt, würde auch bei vielen Kunstmärchen zu kurz greifen. Dafür gibt es mehrere Gründe.

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Fairy Tales (1963); als prominentester Vertreter einer Märchenbetrachtung aus marxistischer Sicht kann Ernst Bloch gelten, der an mehreren Stellen seines Buches Das Prinzip Hoffnung (1959) auf den »utopischen« Gehalt von Märchen eingeht. Für eine solche Disziplinierung der interpretatorischen Freiheit plädiert E. D. Hirsch, Validity in Interpretation (1967).

Der eine liegt in dem bereits im vorhergehenden Kapitel festgestellten Symbolcharakter des Märchens. Selbst dann, wenn der Autor eines Kunstmärchens keine Symbole bewußt einsetzt, wird er sich diesem allgemeinen Charakteristikum der Gattung kaum vollständig entziehen können. Indem er Requisiten, Personen, Motive und Handlungsschemata der Volksmärchen verwendet, schmuggeln sich gleichsam Symbole in seinen Text, über deren Bedeutung er sich durchaus nicht im klaren sein muß. In der Märchenforschung ist die Meinung verbreitet, daß die Symbolsprache des Märchens auf eine Denkweise zurückgeht, die nicht wie die unsere rational-analytisch ist, sondern synthetisch, auf den Prinzipien von Analogie und Identität beruhend: auf eine mythische Denkweise also. In den Worten Obenauers: »Das Märchen drückt nicht nur alles Geistig-Seelische, Übersinnliche bildhaft in Formen unserer diesseitigen Welt aus; es verwendet diese Formen und Bilder nicht bewußt als Symbole für die Welt des Geistes wie das Kunstmärchen bei Goethe und Novalis; es will und kann gar nicht unsinnlich sein. Es muß sich so anschaulich bildhaft ausdrücken, weil es aus der Einheit und Ganzheit der sinnlich-seelisch-geistigen Welt noch nicht herausgetreten ist« (241). Wenngleich diese »Ganzheit der sinnlich-seelisch-geistigen Welt« dem modernen Mensch längst verlorengegangen ist, so bleibt doch die vieldeutige Suggestivität jener universalen Symbole, die das Märchen verwendet, auch für den heutigen Leser spürbar. Die Interpretation solcher Symbole ist nicht völlig willkürlich, denn es besteht ein innerer Zusammenhang zwischen dem Symbol und dem, was sich in ihm andeutet; aber sie kann auch niemals eindeutig sein, weder nachweisbar richtig noch zweifelsfrei falsch. Lüthi gibt ein praktisches Beispiel für die Mehrdeutigkeit von Symbolen im Märchen: »Der Kampf mit dem Drachen [...] erinnert zunächst an den Kampf des Menschen mit wirklichen Untieren [...]. Gerade deshalb wird der Kampf mit dem Untier zum Symbol für den Kampf des Menschen überhaupt, den Kampf mit der feindlichen Umwelt, mit dem Bösen außer und in uns, des Willens mit den Trieben, der Form mit der Chaos, des Menschen mit dem Jenseitigen oder dem Schicksal. Der Drache, der Meertroll, sie sind ebenso Bild für die ungestalte und gefährliche Natur wie für das eigene Unbewußte« (Volksmärchen und Volkssage, 13). Im Kontext eines Volksmärchens fordert ein solches Motiv eine symbolische Deutung, weil es keine andere, mimetische Beziehung zur Realität besitzt. Welcher der aufgezählten Deutungsmöglichkei39

ten der Leser den Vorrang gibt, hängt in erster Linie von ihm selbst, seiner eigenen Psyche, ab, nicht vom Text. Im Kunstmärchen hat der Autor die Möglichkeit, sich der Suggestivität eines solchen Motivs zu bedienen, oder aber sie zu unterdrücken zugunsten einer eindeutigen, allegorischen Sinngebung. Doch selbst dann kann er die mitschwingenden Nebenbedeutungen nicht vollständig ausschalten: dazu ist das Motiv zu sehr traditionsverhaftet. Nur durch Ironie lassen sich die emotionalen Valenzen eines so universalen Symbols wie des Drachens nachhaltig zerstören, wie ζ. B. Kenneth Grahames Märchen The Reluctant Dragon (1898) zeigt. In der Verwendung einer nur unvollständig rational erfaßbaren Symbolsprache liegt ein wichtiges Verbindungsglied von Volks- und Kunstmärchen. Dieser Umstand macht es unmöglich, die Probleme der Deutung von Kunstmärchen isoliert zu betrachten. Wir kommen ohne Rückverweise auf die spezifischen Probleme der Volksmärchendeutung nicht aus, denn in beiden Fällen ist es nötig, über die Erschließung eines intendierten Sinnes hinaus in die Gefilde der Rezeptionspsychologie vorzudringen. Das Märchensymbol erhält seine Bedeutungsfülle nicht durch den Willensakt eines Autors, es besitzt sie von Anfang an. Doch was potentiell im Symbol angelegt ist, kann erst im Akt der Rezeption zur Entfaltung gelangen. An diesem Akt aber ist mehr beteiligt als nur der Verstand des Lesers. Ein zweiter Umstand verweist uns ebenfalls an die Hilfe der Psychologie. Der Autor von Kunstmärchen verarbeitet ja nicht nur vorgegebenes, traditionelles Material: er schafft neu und schöpft dabei aus seiner eigenen Phantasie. Dies tut natürlich jeder Schriftsteller; doch sind dem Autor von realistischer Literatur engere Grenzen gezogen als dem Erfinder »phantastischer« Geschichten. Viel stärker als in den mimetischen Gattungen verweisen nicht-realistische Texte den Literaturkritiker und Interpreten auf den Funktionsmechanismus der Phantasiebildung. Die Frage »Wie kommt der Autor auf so etwas? « ist schier unvermeidlich und legitim als ein wichtiger Beitrag zur Lösung der Interpretationsaufgabe. Daß aber bei der dichterischen Phantasiebildung Prozesse des Unterbewußtseins im Spiel sind, wird nur derjenige leugnen wollen, der an göttliche Inspiration glaubt. Die Aussagen mancher Autoren, sie wüßten selbst nicht, woher ihnen ihre phantastischen Einfälle zuströmten, bestätigt wohl eher die Vermutung, daß es sich hier um die Verarbeitung von Material aus dem Unterbewußtsein handelt. Der Versuch, solche Texte zu verstehen, die in erheblichem Maß auf die Phantasietätigkeit ihres Autors ver40

weisen, zwingt somit zu einer Auseinandersetzung mit denjenigen Richtungen innerhalb der Psychologie, die eine Theorie der literarischen Produktion entwickelt haben oder zumindest ermöglichen. Ist die Einbeziehung literarpsychologischer Methoden schon bei der Betrachtung der genetischen Aspekte literarischer Märchentexte angezeigt, so gilt das erst recht, wenn wir uns der Rezeption solcher Texte zuwenden. Ausgehend von der empirischen Beobachtung, daß solche Texte auf manche Leser eine große Faszination ausüben (während sie von anderen mit Gleichgültigkeit oder Ablehnung bedacht werden), stellt sich zwingend die Frage nach den Gründen für eine so starke Wirkung. Eine Antwort, die nur die ästhetischen Aspekte eines Textes in Betracht zieht, kann hier nur selten befriedigen. Denn häufig ist es gerade die ästhetische Seite des Textes, die am deutlichsten Schwächen aufweist. Auch die Analyse des gedanklichen Gehalts fördert selten Originelles ans Tageslicht. Wir sind wiederum auf die Methoden der Literaturpsychologie verwiesen, wenn wir die eigentümliche Faszination erklären wollen, die Märchentexte auf ihre kindlichen und erwachsenen Leser ausüben. II Daß es so etwas wie unbewußte seelische Vorgänge gibt, ist schon lange bekannt und wird heute wohl auch von niemandem bezweifelt. Daß nicht nur die Psychologie, sondern auch die Literatur mit solchen Vorgängen zu tun hat, dürfte ebenfalls evident sein; Dichtertum und Seelenkunde leben seit jeher in Symbiose. Problematisch ist nur die rationale Erforschung dieser terra incognita innerhalb der menschlichen Seele. Für eine ausführliche Diskussion der Freudschen Theorien ist hier nicht der rechte Ort. Wenn Popper ihnen das Prädikat strenger Wissenschaftlichkeit abstreitet, weil ihnen das Kriterium der Falsifizierbarkeit abgehe, so ist dieser Einwand nicht von der Hand zu weisen. Die eigentümliche Geschlossenheit des Systems hängt mit dem metaphorischen Charakter der Sprache zusammen, derer Freud sich bedient. Diese Metaphorik ist jedoch unvermeidlich. Das Unbewußte ist kein Gegenstand, dessen Bestandteile sich direkt beobachten und benennen ließen, solange es nicht auf meßbare neurophysiologische Vorgänge zurückgeführt werden kann. Läßt sich hieraus folgern, daß die Psychologie überhaupt nicht geeignet ist, dem Literaturwissenschaftler zu Erkenntnissen über Ent41

stehung und Wirkung eines literarischen Textes zu verhelfen? Gewiß sind Aussagen über Texte, die auf den Theorien Freuds oder Jungs basieren, nicht objektiv nachprüfbar; doch das gilt auch für die meisten anderen Aussagen, welche die Literaturkritik über Texte macht. Zwar können die Buchstaben auf der Seite, »schwarz auf weiß«, einen objektiven Status beanspruchen; doch diese Buchstaben sind nichts als Zeichen, die jeweils erst zu entschlüsseln sind; der Konkretisierungsprozeß aber, wiewohl er vom objektiven Text ausgeht und gesteuert wird, bleibt ein subjektiver Vorgang. Die Tiefenpsychologie hat gegenüber anderen Disziplinen zumindest den Vorzug, eine Theorie der Literatur zu ermöglichen, welche die unbewußten Vorgänge beim Entstehungs- und Rezeptionsprozeß des literarischen Textes zu erfassen versucht. Mit ihren Unzulänglichkeiten wird man leben müssen, solange keine besseren Theorien vorhanden sind. Es empfiehlt sich allerdings, diese Unzulänglichkeiten im Bewußtsein zu behalten. Was viele psychoanalytische Textinterpretationen mit Recht dem Kopfschütteln der traditionellen Literaturwissenschaftler ausgesetzt hat, war die apodiktische Sicherheit des Tons, in dem Aussagen über Symbole und Bilder gemacht wurden, die diese auf eine simple und monotone Eindimensionalität reduzierten. Angesichts dieser Gefahr muß immer wieder betont werden, daß mit psychoanalytischen Methoden nur ein Teilaspekt der Gesamtwirkung eines Textes erfaßt werden kann. Es besteht auch keine Notwendigkeit, eine der vorhandenen Theorien in toto zu akzeptieren. Schließlich sind ja besonders die Lehren Freuds mehrfach erweitert und modifiziert worden. Obwohl sich die Anhänger der verschiedenen Richtungen teilweise heftig bekämpft haben, ist es keinem gelungen, den Gegner überzeugend zu widerlegen (was uns angesichts der Erkenntnisse Poppers nicht überraschen kann); die Ergebnisse der einzelnen Richtungen, so diskrepant sie auch sind, schließen einander nicht aus. Es ist daher kein unerlaubter Eklektizismus, wenn wir aus beiden Modellen Teile benützen, um die Bedeutung und Wirkung eines Textes oder einer Textstelle zu erfassen, und anderen, weitergehenden Deutungen mit Skepsis begegnen. 3 3

Freud und Jung unterscheiden sich u. a. hinsichtlich ihres wissenschaftlichen Temperaments: während ersterer vom Rationalismus herkommt und mit ihm verbunden bleibt, neigt jener zur Spekulation bis hin zu mystischen Gedankengängen. »Rationalistisch« wie »mystisch« können im Munde des Gegners Schimpfworte, im Munde des Anhängers Ehrenbezeichnungen sein. Daß ich selbst dem Irrationalismus Jungs mit einiger Skepsis gegenüberstehe, wird sich im folgenden wohl zeigen.

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Was die Interpretation von Märchen betrifft, so liegt ein Vorzug der Freudschen Theorien darin, daß sie eine Möglichkeit bieten, die schon oft beobachtete Ähnlichkeit zwischen Märchen und Traum für das Verständnis der Wirkung von Märchen nutzbar zu machen. Mit dem Traum verbindet das Märchen ζ. B. seine scheinbare Indifferenz gegenüber Logik und empirischer Wirklichkeit und die zentrale Stellung eines »Helden«. Freilich darf man nicht, wie es einige frühe Forscher taten, die bedeutsamen Unterschiede zwischen dem privaten Traum und dem anonymen, kunstvoll ausgeformten Märchentext übersehen und die Methoden und Ergebnisse der Freudschen Traumdeutung unkritisch auf das Märchen übertragen. Wie etwa das Beispiel von Franz Riklins Wunscherfüllung und Symbolik im Märchen (1908) zeigt, entsteht sonst die Gefahr einer starren und einseitig sexuell ausgerichteten Symboldeutung. Hans Giehrl hat in einer Übersicht über derartige Versuche der Märchendeutung Riklins Methode anschaulich zusammengefaßt: Die Symbole werden fast ausschließlich sexuell interpretiert. [...] Schlange, Drache, Säbel, Zweig und Blume gelten allgemein als phallische Symbole; der verwunschene Prinz ist in ein Tier verwandelt, das ein Symbol der männlichen Sexualkraft darstellt, so das Pferd, der Frosch, der Hund, der Löwe u. a. Auch kleinere Tiere, ζ. B. Fische, daneben auch Früchte, haben sexualsymbolische Bedeutung als befruchtende Elemente. Das Feuer versinnbildlicht die sexuelle Glut; Kästen, Öfen, Kisten und Zimmer bezeichnen den weiblichen Leib, Tore, Portale, Fenster und der Mund haben mit weiblichen Genitalien zu tun. (38)

Daß derartige Deutungen von Märchensymbolen seit 1908 nicht aus der Mode gekommen sind, zeigt ζ. B. ein 1972 erschienenes Buch von Maureen Duffy, The Erotic World of Faery. Es ist für uns besonders interessant, weil es sich nicht nur mit Volksmärchen beschäftigt, sondern sein Untersuchungsmaterial aus einem breiten Spektrum nichtrealistischer Texte bezieht, von den keltischen und altenglischen Mythen über die Artusepik, Shakespeare, Milton, Swift und Keats bis zu Rossetti, Tennyson, Wilde, Barrie und Kipling. Auch Duffy läßt keinerlei Zweifel aufkommen, wenn es um die Bedeutung von Zwergen, Riesen, Pferden, Schwertern, Schuhen oder Mündern geht. Möglicher Protest gegen die monomane Einseitigkeit der Symboldeutung (Rotkäppchen, Däumling und die sieben Zwerge sind ebenso Phalloi wie der gestiefelte Kater, der Froschkönig und die goldene Gans) wird im Keim erstickt mit der unwiderlegbaren Behauptung, daß wir unbewußte Widerstände entwickeln gegen eine Aufklärung, die unserem Bewußtsein allzu peinlich wäre: 43

Our fundamental resistance to knowing what goes on in our heads is so strong that we employ any form of rationalization to avoid understanding. [...] To be told that as children we sank ourselves without intellectual reservation in a story which presented perhaps an incest theme under the innocuous and charming exterior of the Sleeping Beauty is to be made to feel that we have been both seduced and caught masturbating. This is why we resist with disbelief any suggestion of psychological content and insist that we read only a harmless childlike narrative. (249)

Demgegenüber sei geltend gemacht, daß es sehr wohl möglich ist, den psychologischen Gehalt, einschließlich der sexuellen Bedeutung, mancher Märchen anzuerkennen, ohne deshalb alle hier angebotenen Deutungen akzeptieren zu müssen. Entschieden abzulehnen ist die Eindimensionalität einer Symboldeutung, die stets und unvermeidlich eine sexuelle Grundbedeutung und nichts anderes aufzudecken bemüht ist. Andererseits sind in vielen Märchen sexuelle Motive nur so durchscheinend versteckt, daß es lächerlich wäre, ihre Existenz ganz zu leugnen. Der Wunsch des Froschkönigs etwa, ins Bett der Prinzessin aufgenommen zu werden, ist eindeutig genug; ebenso bedarf es wohl keiner allzu großen (oder gar »schmutzigen«) Phantasie, um zu erkennen, daß der Schlaf Dornröschens mit der Pubertät zu tun hat, oder daß die Rivalität zwischen (Stief-)Mutter und Tochter in »Schneewittchen« letzten Endes eine sexuelle Basis hat. Duffys Grundfrage ist ebenso berechtigt wie ihre Antwort plausibel: Why do children react so strongly, sometimes with nightmares and tears, to what is seemingly a piece of light nonsense? It is, I believe, because the mythological symbols externalize conflicts and situations which they can't yet understand or explain and yet must express in order to be able to cope with them. They express them by emotional participation. (249f.)

Dies scheint in der Tat die einleuchtendste Erklärung für die eigentümliche Faszination der Märchen besonders für Kinder zu sein. Die Konflikte, von denen Duffy hier spricht, sind die Ergebnisse von Frustrationen, die unweigerlich entstehen, wenn die Forderungen des egoistischen kindlichen Ichs auf den Widerstand der Umwelt stoßen (was wiederum unvermeidlich ist). Mit seiner starken Konzentration auf einen Helden als Identifikationsobjekt und mit seiner streng stilisierten, überschaubaren Welt, in der überdies Familienbindungen vorherrschen, ist das Märchen wie kaum eine andere literarische Gattung geeignet, gerade die unbewußten, weil frühkindlichen Konflikte und Wünsche symbolisch auszutragen bzw. zu erfüllen. 44

Ein solcher (oft unbewußter, weil verdrängter) Konflikt dürfte um ein Beispiel zu nennen - die Rivalität zwischen Vater und Sohn sein. (Wobei es nicht einmal notwendig ist, jene sexuellen Neidgefühle und Inzestwünsche anzunehmen, die Freud als die Basis jener Konflikte ansah; eine ambivalente Haltung zu den eigenen Eltern ergibt sich auch aus dem allgemeinen Reifungsprozeß, der ja ein Ablösungsprozeß ist: Anlehnung und Loyalität einerseits und Kampf gegen die elterliche Autorität andererseits.) Von hier aus gesehen scheint es legitim, »böse« Figuren wie Riese, Menschenfresser, Drache oder Hexe als Verkörperungen jenes negativen Aspekts des Vaters bzw. der Mutter zu deuten. Daß im Märchen so häufig Stiefmütter auftauchen, hat sicherlich nicht nur konkrete sozialhistorische Gründe (höhere Sterblichkeit in früheren Zeiten, daher häufiger Zweit- und Drittehen), sondern entspringt auch dem Bedürfnis, den negativen Aspekt der Mutter auf eine andere Figur zu übertragen. Ebenso kann der Vater die positive Figur bleiben, die er im Bewußtsein des Zuhörers sein soll, wenn seine negativen Aspekte (körperliche Überlegenheit, Führungsanspruch, Vorenthalten der erwünschten Partnerin) auf eine andere Figur übertragen wird, deren Beseitigung die Vorbedingung zum Glück, d. h. zur Erfüllung der Wünsche bzw. zur Befriedigung der Bedürfnisse ist. Wenn wir annehmen, daß solche Wunschfantasien existieren und in bestimmten Märchen gestaltet sind, so heißt das selbstverständlich nicht, daß mit ihrer Aufdeckung das Märchen erschöpfend gedeutet wäre. Es bedeutet auch nicht, daß sämtliche Details des Textes zu einer solchen Deutung passen müssen, etwa im Sinne einer allegorischen Entsprechung von Gegenständen oder Figuren mit Genitalien oder was auch immer. Es bedeutet lediglich, daß wir die Existenz eines psychologischen Grundthemas anerkennen, über das weitere Bedeutungsebenen gelagert sind. Der Ödipus-Konflikt ist nicht die einzige Krise in der Entwicklung eines jungen Menschen. Wenngleich viele Forscher sich darin einig sind, daß Märchen in verschlüsselter Form entwicklungsbedingte psychische Krisen darstellen und dadurch zu ihrer Überwindung im jungen Menschen beitragen können, so legen sie doch die Akzente recht unterschiedlich. Für Jockel ist die zentrale Krise die Pubertät; die meisten Forscher aber erkennen mehrere Entwicklungsphasen, auf die sich Märchen beziehen können. So der amerikanische Psychologe Julius E. Heuscher: "While sometimes including the whole life from early childhood to adulthood, they [those fairy tales which deal pri45

marily with childhood development] frequently focus mainly on one of the three periods: early childhood, latency period, or adolescence" (62). Als Beispiele f ü r diese drei G r u p p e n deutet er u. a. (für die f r ü h e Kindheit) »Hänsel u n d Gretel« und »Rotkäppchen«; (für die Latenzzeit) »Schneewittchen« und »Der Wolf und die sieben Geißlein«; (für die Pubertät) »Dornröschen«. 4 J. Bilz deutet das in Märchen häufige Angstmotiv des Ausgesetztoder Abgeholt-Werdens als symbolische Darstellung des Reifungsprozesses, der eine fortschreitende, unter Umständen als schmerzlich e m p f u n d e n e Ablösung von den Eltern bedeutet. Aus dieser Beobachtung entwickelt sie eine überzeugende Theorie der Wirkung von Märchen auf das Kind. Das Märchen ermögliche dem Kind, seine Ängste gleichsam aus sicherer Distanz nachzuvollziehen und zu überwinden. Anders als im T r a u m erlebe es den beängstigenden Vorgang nicht als unmittelbare Wirklichkeit, sondern finde sich in der Rolle des engagierten Zuschauers. »Das Interesse des Kindes am Märchen ist fundiert in dem >mea res agiturArchetyp< bietet sich hier zunächst einmal als ein handliches Kürzel an, um sie terminologisch zusammenzufassen. Obwohl Jung verschiedentlich von der unendlichen Vielzahl der Archetypen spricht, sind es doch im Grunde nur wenige, die immer wieder als Beispiele herausgegriffen und genau beschrieben wurden, und die auch in jungianischen Interpretationen bevorzugt genannt werden: vor allem Anima, Animus, die Große Mutter und der Weise Alte Mann. Häufig reduziert sich die Zahl sogar noch weiter, denn eine Verkörperung des Animus findet sich in der Literatur verhältnismäßig selten, wohl deshalb, weil er als Vertreter des männlichen Prinzips für die vorwiegend männlichen Autoren weniger bedeutsam ist. Um die tiefe emotionale Wirksamkeit solcher Archetypen zu erklären, bedarf es jedoch nicht der Konstruktion jenes geheimnisvollen »kollektiven Unbewußten«, das in Jungs Theorie zuweilen die Funktion eines Meta-Gottes anzunehmen scheint. Diese Archetypen scheinen auch weniger Aspekte der individuellen Psyche, des eigenen Selbst zu sein, als vielmehr symbolische Abstraktionen fundamentaler Möglichkeiten zwischenmenschlicher Beziehungen und Umwelterfahrungen. 8 Die intensivsten Bindungen des Menschen sind zweifellos die zu Vater, Mutter und zum Liebespartner; in ihnen finden wir gleichsam ein Raster von Beziehungsmöglichkeiten vorgeprägt, die sich auf andere, weniger wichtige zwischenmenschliche Beziehungen oder ζ. B. auf Vorgänge in der Natur übertragen lassen und dadurch einen universalen Charakter annehmen. Dies umso mehr, als gerade diese Grundbeziehungen mehr oder weniger deutlich ambivalent sind. Die Mutter ζ. B. (oder eine gleichwertige andere Bezugsperson) erscheint dem Kind als die Nährende, Schützende, körperliche Wärme Spendende; hierin liegt ihre positive emotionale Wertigkeit. Ihre negative Seite ergibt sich aus der Notwendigkeit der allmählichen Loslösung des Kindes von der Mutter: sie erscheint zum einen auch als die Sich-Versagende, welche die Bedürfnisse des Kindes fru8

Ganz ähnlich argumentiert Kirk gegen die Annahme eines ererbten kollektiven Unbewußten: "In so far as such ideas or images [die »Archetypen«] do occur they may just as probably, or more probably, arise out of the common experience of all humanity during the early years of life; the wise old man (but is he really a frequent element of myths and dreams?) obviously being a memory of one's father at a certain stage, the sun being a force that impresses every human being without the invocation of racial memory, and so forth" (276).

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strieren muß; zum anderen aber kann ihre Mütterlichkeit auch als Hemmnis zur freien Entfaltung der eigenen Individualität erfahren werden. Daß sich diese Ur-Erfahrung des Mütterlichen auf das Verhältnis des Menschen zur Natur übertragen läßt, ist ein Gemeinplatz, der keiner Erläuterung bedarf. In ähnlicher Weise kann die Figur des Vaters positiv (allmächtig, weise, ein Führer und Beschützer) oder negativ (ein strafender, autoritärer Despot, der die Rivalität seiner Söhne fürchtet) sein. Die Andersheit des Liebespartners kann anziehend, als notwendige Ergänzung des eigenen Ich erfahren werden, oder auch als Fremdheit, Unergründlichkeit Angst erregen: dies letztere entspräche dem negativen Aspekt des Anima-Archetyps, besonders in seinen literarischen Ausprägungen als Nixe oder femme fatale. Wir brauchen die Beschreibung solcher grundlegenden Formen emotionaler zwischenmenschlicher Beziehungen wohl nicht weiterzuführen. Die Kenntnis ihrer Existenz ist so neu eben nicht; die Dichter sind seit etlichen Jahrhunderten immer wieder darauf zu sprechen gekommen. Dabei hat sich immer dann, wenn nicht ein individueller Fall, sondern das Allgemeine ausgedrückt werden soll, die Notwendigkeit ergeben, dies mit Hilfe von Symbolen zu tun bzw. mit Figuren von symbolischer Bedeutung. Diese müssen den Dichtern aber keineswegs aus einem geheimnisvollen kollektiven Unbewußten zugeflossen sein, sondern wurden teils aus einem traditionellen Bilderschatz entnommen, teils auch bewußt neu geschaffen. Die Identifizierung einer literarischen Figur als »Anima« oder »Weiser Alter Mann« hat einen geringen Erkenntniswert, wenn damit nur eine Metapher durch eine andere ersetzt wird. Wenn uns in literarischen Texten, insbesondere in Kunstmärchen, solche archetypischen Figuren entgegentreten, so gilt es zunächst einmal zu erschließen, welche Bedeutung der Autor selbst ihnen verliehen hat. Auch wenn wir nicht bereit sind, ihre Bedeutung durch »Amplifikation« 9 künstlich zu erweitern, muß damit gerechnet werden, daß die Wirkung solcher archetypischen Figuren (oder auch Handlungsschemata, »patterns«) auf den Leser stärker und reichhaltiger ist, als es auf den ersten Blick scheinen könnte. Aus der Kritik und der radikalen Reduktion, der Jungs Archetypentheorie hier unterzogen wurde, ist bereits zu erkennen, daß ich auch den jungianischen Deutungen von Volksmärchen nur zu einem ge9

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Als Amplifikation bezeichnet Jung seine Methode, den Bedeutungsreichtum eines Symbols dadurch aufzuzeigen, daß er es mit ähnlichen Symbolen aus vielen anderen Quellen in Beziehung setzt.

ringen Teil zu folgen bereit bin. Fragwürdig erscheint mir vor allem die Gleichsetzung der Märchenwelt einschließlich der darin agierenden Figuren mit dem Innenraum der Seele. Die Deutung der Märchenhandlung als verschlüsselte Darstellung eines inneren Reifungsprozesses ist zwar nicht als falsch zu widerlegen (was an der eigentümlichen Offenheit des anonymen Volksmärchens und an der fehlenden Falsifizierbarkeit von Theorien wie der Jungs liegt), aber sie sind auch nicht (selbst durch noch so viel »Amplifikation«, die Bücher wie die Hedwig von Beits zu imposanten Monstern aufschwellen läßt) schlüssig nachzuweisen oder auch nur plausibel zu machen. Gerade die innere Stimmigkeit, die Konsequenz, mit der jedes Märchendetail in das Deutungsmodell eingepaßt wird, wodurch - im Widerspruch zu Jungs Betonung der Unausschöpflichkeit der Symbole - zuweilen geradezu der Eindruck einer Allegorese entsteht,10 erweckt und erhärtet den Verdacht, daß hier ein fertiges Konzept dem Volksmärchen übergestülpt wird. Gewiß ist es erlaubt, den äußerlichen Erfolgsweg des Märchenhelden als sinnbildlich für eine innere Reifung des Helden stehend zu deuten, doch diese Entwicklung verläuft - so wie auch reale Reifungsprozesse - stets in Kontakt und Interaktion des Helden mit seiner Umwelt. Zu der Annahme, daß die gesamte Märchenwelt nur den Innenraum der Seele bedeute, sehe ich keinen Anlaß. IV Angesichts der Neigung vieler Forscher, gerade das AllgemeinMenschliche, Zeitlose des Märchens hervorzuheben, ist eine Besinnung auf die historischen Bedingungen und Funktionen der Märchenproduktion und -rezeption als Korrektiv unbedingt angezeigt. Im Falle der Volksmärchen ist eine solche Besinnung erst in den letzten Jahren erfolgt, vorwiegend unter pädagogischen Gesichtspunkten und auf der Basis einer marxistischen Geschichtsauffassung. Dabei scheint es, daß man mittlerweile über anfängliche naiv-optimistische und blindwütig-ablehnende Ansichten zu einer angemesseneren und differenzierteren Betrachtung des Problems gelangt ist, besonders in dem Büchlein Märchen, Phantasie und soziales Lernen von P. Richter und J. Merkel." Ein Gutteil der dort verfochtenen Thesen kann hier 10

Zum Vorwurf der Allegorese vgl. u.a. Lüthi, Das Volksmärchen als Dichtung, 179 und Röhrich, »Die Deutung von Volksmärchen«, 109-111. " Ein Beispiel für die erste Kategorie ist Christa Bürgers Aufsatz »Die soziale Funktion volkstümlicher Erzählformen«, für die zweite Otto F. Gmelins Böses kommt aus Kinderbüchern; neben das Buch von Richter und Merkel wäre noch Bernd Wollenwebers Aufsatz »Märchen und Sprichwort« zu stellen.

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unerörtert bleiben, da sie sich mit pädagogischen Problemen befassen. Wichtig erscheint mir jedoch der Hinweis, daß die uns geläufigen Märchen weit mehr realistische Elemente enthalten, als gemeinhin angenommen wird. 12 Sie spiegeln freilich eine soziale Realität, die außerhalb unseres Erfahrungsbereichs liegt, jedoch kennzeichnend ist für die Zeit, in der die Märchen die uns vertraute Form erhielten: dies geschah innerhalb der ländlich-feudalen Gesellschaft des späten 18. Jahrhunderts. Auch für Richter und Merkel besteht die Funktion des Märchens in einer Ersatz-Wunschbefriedigung in der Phantasie, aber sie weisen mit Recht darauf hin, daß Wünsche nicht etwas Zeitloses, AllgemeinMenschliches sind, sondern aus Bedürfnissen entspringen, die wiederum gesellschaftlich bedingt sein können. Freilich wirkt es verkürzt und überspitzt, wenn sie von »den eigentlichen europäischen Zaubermärchen« behaupten, daß in ihnen »Angehörige ländlicher Unterschichten innerhalb feudaler Gesellschaftsordnungen von der Abwendung gesellschaftlicher Unterdrückung und der Erfahrung glücklicherer Verhältnisse träumten« (40). Eine solche Deutung der historischen Funktion von Märchen läßt die komplizierten genetischen Probleme ebenso außer Acht wie die in manchen Märchen unleugbar vorhandenen entwicklungspsychologischen Aspekte. Sie ist zweifellos einseitig, aber dennoch ein wichtiges Korrektiv. Bei manchen Märchen, wie ζ. B. »Sechse kommen durch die ganze Welt« (KHM 71), ist eine solche sozialutopische Deutung unmittelbar einleuchtend; bei anderen, wie ζ. B. »Dornröschen«, »Rapunzel« oder »Froschkönig«, greift sie offensichtlich fehl. Weniger der Gefahr der Spekulation ausgesetzt dürfte der Versuch sein, die Funktion von Kunstmärchen im gesellschaftlichen Kontext zu bestimmen. Zu diesem Unterfangen bedarf es auch keiner langwierigen theoretischen Erörterungen. Die Vorliebe für Märchen entwickelte sich in England erst im Verlauf des 19. Jahrhunderts: sie ist offensichtlich ein historisches Phänomen. Zwar spielten dabei Anregungen von außen (besonders durch die Brüder Grimm und Hans Christian Andersen) eine bedeutsame Rolle; doch ist es selbstverständlich, daß in den Erzeugnissen der Märchenautoren auch diejenigen Gedanken, Probleme, Verhaltensnormen und ethischen Werte einflossen, die sie und ihre Zeit bewegten. Dergleichen Gehaltsmomente zu identifizieren und in ihren historischen Kontext zu stel12

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Was freilich a u c h in der traditionellen V o l k s k u n d e längst bekannt ist, vgl. R ö h r i c h s Märchen und Wirklichkeit (1956).

len, wird unsere wichtigste interpretatorische Aufgabe sein. Dabei soll davon ausgegangen werden, daß nicht nur die vom Autor bewußt aufgenommenen Elemente erfaß- und analysierbar sind, sondern auch das, was unbewußt bei der Gestaltung des literarischen Textes wirksam wurde. Beides ist jedoch in einem historischen Rahmen zu sehen. Sowohl die psychischen Konstitutionen unserer Autoren, welche diese literarischen Fantasien hervorgebracht haben, als auch die der Leser, welche darauf reagieren, sind nicht etwas ausschließlich »AllgemeinMenschliches«, sondern vorwiegend zeitbedingt. Wenn Fantasien Reaktionen auf frustrierte Wünsche sind, so gilt es, der Natur dieser Wünsche nachzuspüren und den Zusammenhang zwischen den Wünschen und den Zeitverhältnissen zu erkennen. Die Methoden der psychologischen Literaturbetrachtung stehen in dieser Untersuchung im Dienste eines Erkenntnisinteresses, welches die Literatur in einem sozialhistorischen Kontext zu begreifen versucht.

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DRITTES KAPITEL

Einheimische Volksmärchen und Volkssagen: Ihre Überlieferung und ihre Spuren in Drama und Dichtung Wenn es darum geht, das Phänomen der englischen Kunstmärchen historisch zu begreifen, dann muß das ganze weite Feld von kulturellen Erscheinungen, die direkt oder indirekt die Voraussetzung lieferten für das Entstehen von Kunstmärchen und die Bedingungen für ihre weitere Entwicklung, zumindest ansatzweise berücksichtigt werden. Schon aus Raumgründen müssen wir uns bei der Erforschung dieses Vor- und Umfelds des Kunstmärchens natürlich drastische Beschränkungen auferlegen, doch sollen zumindest die wichtigsten Traditionslinien in einem groben Überblick verfolgt werden. Wir wenden uns zunächst dem einheimischen volksläufigen Material zu. I Die Anfänge des Volksmärchens in England sind in ein Dunkel gehüllt, das womöglich noch dichter ist als in anderen Ländern Europas. Bereits in den frühesten Zeugnissen englischer Literatur finden sich Figuren, die uns aus Märchen vertraut sind,1 aber präzise Aufschlüsse über die Existenz oder Gestalt früher Märchen lassen sich daraus nicht ableiten. Die mittelenglischen Romanzen sind voll von Märchenhaftem wie ihre französischen und deutschen Parallelen, 2 ohne daß man hieraus schließen könnte, daß Volksmärchen in der uns vertrauten Form schon im Mittelalter vorhanden waren. Wenngleich die im 19. Jahrhundert aufgezeichneten Volksmärchen sicherlich nicht als »ins Volk abgesunkene« Relikte dieser höfischen Epen betrachtet werden können, so ist doch eine Beeinflussung der Volksmärchen 1

Im Beowulf ist außer an dem Ungeheuer Grendel und seiner Mutter an einer Stelle auch von "Eotenas, and Ylfe, and Orcneas" (Riesen, Elfen und Zwerge) die Rede; vgl. Keightley, The Fairy Mythology (1850 2 ), 321. 2 Zahlreiche Beispiele finden sich bei Bolte/Polivka, Bd. 4, 164f.

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durch dieses mittelalterliche Erzählgut mehr als nur wahrscheinlich; auffallend viele Märchen spielen »in the old time, when King Arthur ruled this land«.3 Eben diese mythische Frühzeit ist auch für Chaucers Wife of Bath die Periode, in der »this land fulfild of fayerye« war (180, Z. 859). Mit ihrer Behauptung, inzwischen seien die Fairies längst von Bettelmönchen »and othere hooly freres« (Z. 866) verdrängt worden, scheint sie jedoch nicht ganz Recht behalten zu haben: schließlich ist noch Jahrhunderte später von Begegnungen mit diesen seltsamen Wesen berichtet worden. In der Renaissance mehren sich Hinweise auf volksläufige Geschichten wunderbaren Inhalts. So werden in dem 1549 erschienenen Complaynt of Scotland Geschichten erwähnt, die sich Schäfer gegenseitig erzählen - neben zahlreichen klassischen Sagen und Mythenbruchstücken, sowie Stoffen mittelalterlicher Spielmannsepik auch "The tayl of the giantis that eit quyk men" und "The tayl of the volfe of the varldis end" (hinter welch letzterem Titel sich eine britische Version des Froschkönig-Märchens verbirgt).4 Shakespeare zitiert an zwei Stellen formelhafte Verse, die in englischen Volksmärchen vorkommen, was darauf schließen läßt (freilich nicht mit letzter Sicherheit), daß diese oder doch ähnliche Märchen im elisabethanischen England so bekannt waren, daß man ohne irgendwelche weiteren Hinweise auf sie anspielen konnte. 5 Daß Shakespeare häufig Märchenmotive in seinen Stücken verwendet hat, ist teilweise offensichtlich und jedenfalls für die Forschung nichts Neues. Auch steht er damit nicht allein; George Peeles The Old Wife's Tale ζ. Β. ist, in den Worten Opies, "as crammed with fairy-tale situations as an extravaganza by Planche" (156).6 Doch kann man hieraus nicht schließen, daß die elisabethanischen Dramatiker bewußt auf volksläufige Märchen zurückgegriffen hätten: auch die 3

So lautet der Anfang der frühesten erhaltenen Fassung des englischen Volksmärchens von Tom Thumb. Ich zitiere nach Opie, The Classic Fairy Tales, 33. "Vgl. Bolte/Polivka, Bd. 4, 62f. und Opie, 47 und 183. 5 Das bekanntere Beispiel ist die Formel "Fee, fau, fum, 1 smell the blood of an English man", die so fest zu englischen Märchenriesen gehört wie ihre Keule. Eine ganz ähnliche Formel wird von dem sich wahnsinnig stellenden Edgar in King Lear gebraucht. In Much Ado About Nothing spielt Benedick ausdrücklich auf ein Märchen an: "Like the old tale, my Lord, 'It is not so, nor t'was not so, but indeed, God forbid it should be so.'" Dieselbe Formel verwendet Mr. Fox, der Bösewicht in der englischen Blaubart-Version, wenn er seine Untaten ableugnet. Vgl. Opie, 47 und 103f. Zu weiteren Erwähnungen von Märchen durch Shakespeare und andere Elisabethaner vgl. Bolte/Polivka, Bd. 4, 64-66. 6 Die einzelnen Märchenmotive sind aufgezählt bei Κ. M. Briggs, The Anatomy of Puck (1959), 90f.

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populäre Romanzenliteratur der Zeit war vollgestopft mit Märchenmotiven, ebenso wie nicht wenige der antiken Quellen.7 Der Glaube an Feen, Kobolde und Hexen schließlich war bekanntlich im Zeitalter Shakespeares nicht nur in den unteren Volksschichten weit verbreitet und hat einen nachhaltigen Einfluß auf das dramatische Schaffen der Elisabethaner ausgeübt. Märchen und Sage wurden damals noch weniger klar voneinander unterschieden als heute und wurden wohl auch nicht selten noch geglaubt oder doch für möglich gehalten, zumal ihre Inhalte häufig mit Hexen-, Teufels- und Geisterglauben und alchemistischen Anschauungen vermischt waren.8 Aus alledem darf man wohl schließen, daß volksläufige Erzählungen wie Märchen, Sage und Schwank auch in England zumindest vom 16. Jahrhundert an verbreitet waren, wenngleich uns keine im Volk tradierten Primärtexte überliefert sind.9 Die Geschichte der schriftlichen Verbreitung von märchenhaften Volkserzählungen beginnt nach dem heutigen Wissensstand mit dem Jahr 1621: dieses Datum trägt ein vierzig Seiten starkes Büchlein, betitelt The History of Tom Thumbe, the Little, for his small stature surnamed, King Arthvrs Dwarfe: Whose Life and aduentures containe many strange and wonderfull accidents, published for the delight of merry Time-spenders}° Als Volksmärchen ist die Erzählung freilich nur mit Einschränkung zu bezeichnen. Wie fast stets, bedeutet auch hier die schriftliche Fixierung mündlich tradierten Erzählguts zugleich eine Bearbeitung und damit Veränderung des ursprünglichen Materials. Sprachstil und Gestaltung des Stoffes entsprechen keineswegs einer mündlichen Vortragsweise : das Märchen wurde sozusagen literarisiert. Um das zu erkennen, genügt es, den ersten Satz der Geschichte zu lesen. Umständlich weit ausholend benützt der Autor die Gelegenheit zu einem Stück Zeitkritik, bevor er überhaupt zu erzählen beginnt; Syntax und Vokabular zeugen unmißverständlich von einem bewußten literarischen Stilwillen: 7

Vgl. E. C. Pettet, Shakespeare and the Romance Tradition (1949), sowie Κ. H. Göller, Romance und Novel (1972). Wir verwenden das Wort >Romanzen< hier als Eindeutschung des englischen 'romances', womit in diesem Zusammenhang Prosaromane wie Sidneys Arcadia oder Greenes Pandosto gemeint sind. 8 Vgl. Briggs, Anatomy, bes. die Kapitel 8, 9, 11. 9 Der Glaube an Feen und Kobolde ist aus dem Mittelalter vereinzelt, für die elisabethanische Zeit und das 17. Jahrhundert reichlich dokumentiert. Vgl. Keightley, 280-349, sowie Briggs, Anatomy, Kap. 2 und 3. 10 Nachgedruckt in Opie, 33-46; ich zitiere hiernach.

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In the old time, when King Arthur ruled this land, the World was in a better frame then it is now: for then old plainnesse and ciuill society were companions for all companies: then, an vngarded Plowman might come vncontroled to a Royal Princes presence, and in those dayes the Contrey Husbandman was of the Kings Counsell, and in his russet Coate gaue as sound iudgement, as doe now many of our embrodred vpstarts in their robes of Tissue: for as then (in this Land) learning was geason, and the chiefest discipline in the world was Martiall actiuitie. (Opie, 33.) Die Hand eines formenden Gestalters ist unverkennbar, wenngleich sein Name nicht mit Sicherheit auszumachen ist. (Opie nennt mit gebührender Vorsicht einen gewissen Richard Johnson als vermutlichen Autor.) Dennoch kann man Tom Thumbe keinesfalls als Kunstmärchen bezeichnen. Der Stoff war zur Zeit seiner schriftlichen Fixierung längst volksläufig und ist in ganz Europa verbreitet. Formal handelt es sich um ein Schwankmärchen, das ganz anders strukturiert ist als ein Zaubermärchen. Es besteht aus einer Aneinanderreihung von Einzelepisoden, die den Weg des kleinen Helden in der Art des pikaresken Romans von seiner Geburt an verfolgen. Wir erfahren von seinen Jugendstreichen, erleben dann, wie er hinauszieht in die Welt, Abenteuer erlebt und zu R u h m und Ansehen gelangt. Das Ende der Geschichte nach dem zwölften Kapitel hat den Charakter eines willkürlichen Abbruchs. Die Geschichte des Tom T h u m b erfreute sich offenbar über Jahrhunderte hinweg großer Beliebtheit. Sicher ist, daß sie bereits im 16. Jahrhundert bekannt war; Hinweise darauf finden sich in Schriften aus den Jahren 1579, 1584 und 1592. Eine Versfassung (anonym, im Common Measure der Balladen) erschien 1630; die Geschichte gehörte zum Standardrepertoire der Chapbook-Händler im späteren 17. und 18. Jahrhundert. Schon 1711 wurde der Stoff für satirische Zwecke verwendet; bekannt geblieben ist die 1730 uraufgeführte Burleske The Tragedy of Tragedies; or the Life and Death of Tom Thumb the Great von Henry Fielding. (Vgl. Opie, 30-32.) Ein wesentlicher G r u n d f ü r die Beliebtheit gerade dieses Stoffes dürfte sein stark schwankhafter Charakter sein. Das groteske Mißverhältnis zwischen Toms Größe und dem Ausmaß seiner Heldentaten läßt die Erzählung automatisch wie eine Parodie auf die romanzenhaften Heldengeschichten wirken; der Stoff war daher wie geschaffen, u m das heroische Drama lächerlich zu machen. Stark schwankhafte Züge trägt auch die Geschichte von "Jack the Giant-Killer", die schon seit dem 16. Jahrhundert ähnlich beliebt ge59

wesen sein muß. Zwar scheint es, daß der früheste erhaltene Text aus der Mitte des 18. Jahrhunderts stammt, doch existierten mit Sicherheit schon früher gedruckte Fassungen, zumindest seit 1711. Historische wie inhaltliche Parallelen mit "Tom Thumb" lassen sich noch weiter führen. Eine dramatische Bearbeitung, "a comi-tragical farce", wurde im selben Jahr wie Fieldings Tom Thumb aufgeführt, und auch für politische Satire wurde der Stoff im 18. Jahrhundert verwendet. (Vgl. Opie, 48-50.) Wie "Tom Thumb" ist auch "Jack the Giant-Killer" ein Konglomerat von relativ unabhängigen Episoden, spielt "in the Reign of King Arthur" und gewinnt seinen besonderen Reiz durch das Mißverhältnis in der Körpergröße zwischen dem Helden und seinen Widersachern. Der Schwächere siegt durch List: dies ist das Schwankthema par excellence. Erwähnt sei noch die Geschichte vom "Tom Hickathrift", die es an Beliebtheit mit den beiden erstgenannten zwar nicht aufnehmen kann, in Bezug auf Inhalt und Struktur aber mit ihnen vergleichbar ist. In dieser Geschichte eines erstaunlich starken Mannes finden wir das beliebt Schwank-Stilmittel der Übertreibung; die geringere Beliebtheit rührt vielleicht daher, daß hier das Underdog-Thema nicht so ausgeprägt ist wie bei jenen. "Tom Hickathrift" wurde von dem späteren Märchensammler Joseph Jacobs in einem Chapbook um 1660 entdeckt. Es waren allem Anschein nach vor allem Schwankmärchen dieser Art, die neben vielerlei anderen Geschichten in den Chapbooks des 18. Jahrhunderts weiterlebten und verbreitet wurden, bis sie dann im 19. Jahrhundert in die Märchensammlungen für Kinder aufgenommen wurden. Der Anteil von Märchen an dem Chapbook-Repertoire scheint insgesamt nicht besonders groß gewesen zu sein; einheimische Zaubermärchen im engeren Sinn sind in England meines Wissens überhaupt nicht in Chapbooks überliefert worden (wohl aber die Märchen Perraults, der Madame d'Aulnoy und manche Geschichten aus Tausendundeiner Nacht). Was sich an märchenhaften Stoffen findet, sind meist Schwänke, Sagen, Fabulierungen um historische Personen wie Dick Whittington oder Robin Hood (sofern wir annehmen dürfen, daß dieser Nationalheld jemals existiert hat) und Märchenmotive, die in den Bearbeitungen mittelalterlicher Romanzenstoffe erhalten blieben. 11 " Vgl. Halliwell, A catalogue of Chap-Books, Garlands, and Popular Histories (1849) und Ashton, Chapbooks of the 18th Century (1882). Ein verläßliches Standardwerk über die englische Chapbookliteratur, das etwa auch über die Verbreitung einzelner

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In welchem Ausmaß Märchen im 17. und 18. Jahrhundert außerhalb der Chapbooks in mündlicher Tradition weitergegeben wurden, also als echte Volksmärchen weiterlebten, wird wohl niemals mehr mit Sicherheit festzustellen sein. Die englische Literatur hatte zwar einen Bishop Percy und einen Sir Walter Scott, aber keinen Perrault und keine Brüder Grimm. Aus der fast ausschließlichen Beschränkung der antiquarisch-volkskundlichen Sammler des 18. und frühen 19. Jahrhunderts auf Balladen, Lieder und andere volksläufige Versdichtungen ist nicht automatisch zu schließen, daß es anderes eben nicht zu sammeln gegeben hätte. Wenn wir die Tatsache in Betracht ziehen, daß die Volkskundler im späteren 19. Jahrhundert, als sich die Bedingungen für die mündliche Tradierung von Märchen erheblich verschlechtert hatten, doch noch ein beachtliches Maß an echten Volksmärchen aufzeichnen konnten, dann liegt vielmehr die Vermutung nahe, daß die Tradition des Märchenerzählens auch in England im 18. Jahrhundert noch sehr lebendig gewesen sein muß. Für den unbestreitbar niedrigen Stand dieser Tradition in späteren Jahren wird man wohl kaum ausschließlich den Puritanismus verantwortlich machen können; ebenso wichtig dürften die tiefgreifenden sozialen Veränderungen im Gefolge der industriellen Revolution gewesen sein, die große Teile der ländlichen Bevölkerung entwurzelte und in städtisches Proletariat verwandelte,und damit den natürlichen Boden des Märchenerzählens zerstörte. 12 Die Frage, weshalb sich Percy und seine Nachfolger außer für Balladen nicht auch für Märchen interessierten, verdient eine genauere Untersuchung, als sie in diesem Rahmen möglich ist. Eine rationalistische oder puritanische Abneigung gegen das Phantastische kann jedenfalls nicht der alleinige Grund sein: schließlich war es gerade dieses Element, das Percys Zeitgenossen faszinierte, wie die zahlreichen Schauerballaden, die in dieser Zeit in Mode waren, und die sensationelle Popularität des neuen Genres des Schauerromans beweisen. Wahrscheinlicher ist, daß Märchen bereits damals als geistige Nahrung nur für Kinder angesehen wurden; das Kindlich-Harmlose aber wurde erst später als positiver Wert entdeckt. (Weshalb man sich auch folgerichtig, von der Ballade herkommend, dem Kinderreim zuwandStoffe Auskunft gäbe, ist noch immer ein Desideratum; vgl. Neuburg, Chapbooks (1972 2 ). 12 Zur Frage nach den Gründen für das Verschwinden der englischen Volksmärchen vgl. Hellwig, Englische Volksmärchen (1971), 11; Kotzin, Dickens and the Fairy Tale (1972), 10; sowie Briggs/Michaelis-Jena, Englische Volksmärchen (1970), 266 (Nachwort d. Hg.).

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te.) In der Welt der Ballade aber herrscht das Düster-Tragische, das Schaurige vor; sie steht der Sage weit näher als dem heiteren, lichten Märchen. Die phantastischen, übernatürlichen Ereignisse, von denen die Balladen berichten, stehen viel unmittelbarer im lebendig gebliebenen Volksglauben als die formalisierten und entaktualisierten Märchenwunder; auch hier ist die Affinität der Ballade zur Sage deutlich sichtbar. Wenn manche Balladenstoffe in späteren Märchensammlungen wieder auftauchen (so ζ. B. "The Laidly Worm of Spindleston Heugh" oder "The Golden Ball" in J. J. Jacobs English Fairy Tales), so beweist das nicht, daß es sich um eigentliche Märchenstoffe handelt; der Sagencharakter, der vielen der Geschichten in diesen Sammlungen anhaftet, ist vielmehr gerade hier nicht zu übersehen. Ein spürbares volkskundliches Interesse an den einheimischen Märchen wurde erst von den Brüdern Grimm angeregt. Ein frühes Beispiel hierfür ist ein Aufsatz von Francis Cohen (dem späteren Sir Francis Palgrave) aus dem Jahre 1819 über "Antiquities of Nursery Literature" 13 , in dem zu den bekanntesten englischen Märchen wie "Tom T h u m b " und "Jack the Giant-Killer" internationale Parallelen, besonders in der nordischen Mythologie, gesucht werden. Vorwiegend motivkundlich orientiert ist auch Thomas Keightleys Fairy Mythology (1828), eine Sammlung von europäischen Sagen mit gelehrten Anmerkungen mit der Tendenz, die Parallelität zwischen den nationalen Vorstellungen von übernatürlichen Wesen aufzuzeigen. Erst um die Mitte des 19. Jahrhunderts beginnt man, mündlich überlieferte einheimische Märchen zu sammeln; aber die einzige Sammlung, die in puncto Umfang und Popularität auch nur annähernd mit den Grimmschen Kinder- und Hausmärchen vergleichbar wäre, J. J. Jacobs English Fairy Tales und More English Fairy Tales, erschien erst 1890 bis 1893.14 Zu dieser Zeit hatte sich offenbar auch in einer breiteren Öffentlichkeit ein folkloristisches Interesse entwickelt; die Folk-Lore Society (gegründet 1878) war seit einem guten Jahrzehnt aktiv, die keltischen Gebiete Großbritanniens hatten sich, was den Reichtum an mündlich überlieferten Volkserzählungen betrifft, als ein überaus fruchtbares Feld erwiesen und es waren zahllose Übersetzungen und Bearbeitungen außerbritischer Märchen auf den Markt gekommen. 15 13

In The Quarterly Review, XXI (1819), 91-112; in Auszügen abgedruckt und kommentiert bei Kotzin, 15. 14 Die Entwicklung der englischen Märchenforschung ist ausführlich dokumentiert bei Bolte/Polivka, Bd. 4, 42-51, sowie bei Briggs/Michaelis-Jena, Nachwort, und Hellwig, 9-13.

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Das Problem der Authentizität solcher erst spät gesammelten Märchen braucht uns hier nicht zu beschäftigen. Man wird wohl davon ausgehen müssen, daß die große Popularität der literarisch verfestigten Volksmärchen (aus Perrault und Grimm) ihre Auswirkungen auch auf das mündlich überlieferte Erzählgut gehabt haben muß. Andererseits ist zu beobachten, daß sich traditionelle, international verbreitete Märchenmotive gerade in den englischen Volksmärchen mit realistischen Details und Elementen noch lebendigen Volksglaubens vermischen, so daß formal und inhaltlich die Unterscheidung zwischen Märchen und Sage schwierig wird.16 In der angelsächsischen Literatur, auch bei modernen Sammlern, wird sie oft gar nicht erst versucht, da, wie schon erwähnt, der Begriff 'fairy tale' beide meint. Dies ist nicht unwesentlich für die Betrachtung der Kunstmärchen, da sich ihre Autoren immer wieder Anregungen nicht nur aus den konventionellen Zaubermärchen, sondern auch aus dem Volksglauben geholt haben, wie er sich in Balladen und Sagen manifestiert. Eine hervorragende Rolle im englischen Volksglauben spielen jene außernatürlichen Wesen, die man Fairies nennt. Sie erscheinen so vielgestaltig in der Überlieferung, daß man das Wort gern als einen Oberbegriff verwendet; Fairies sind "anything of an extra-human nature not within the Christian fold, with the exeption of the diabolics who were taken over by the Church." (So Duffy, 11.) Die verschiedenen Formen solcher außernatürlicher Wesen hat Κ. M. Briggs ausführlich dokumentiert; in einer Liste, die keinen Anspruch auf Vollständigkeit erhebt, nennt sie nicht weniger als 184 "Fairy Types" und zusätzlich 124 "Fairy Individuals". (The Fairies in Tradition and Literature, 213-231.) Im Deutschen fehlt ein dem englischen 'Fairy' entsprechendes Wort. >Fee< ist zu einseitig an den 'fees' der französischen Feenmärchen orientiert; daß auch diese Feen im Englischen 'Fairies' 15

Den größten Erfolg hatten dabei zweifellos Andrew Langs "Coloured Fairy Books", die seit 1889 erschienen und in bunter Folge einheimische und ausländische Märchen und verwandtes Erzählmaterial für Kinder aufbereiteten. Sie werden noch immer neu aufgelegt, scheinen also weiterhin beliebt zu sein. 16 Die Ergebnisse von Hellwigs vorwiegend phänomenologischen Untersuchungen der Jacobschen Volksmärchen bestätigen diesen Befund: »In der Wirklichkeitsauffassung offenbaren die Geschichten divergierende Tendenzen. Die Milieukontrastierung gibt sich wirklichkeitsnäher als im deutschen Märchen. [ . . . ] Geographisch lokalisierbare Ortsangaben, Orts- und Landschaftskolorit nehmen viele Texte ebenso auf wie historische Nebenfiguren, ohne daß sich dabei echte Sagen ergäben. [ . . . ] Das Übernatürliche wird außerordentlich lebhaft gezeichnet und zugleich rationalistisch abgebaut.« (200)

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heißen, vereinfacht die Dinge nicht gerade. >Elfen< wiederum werden hierzulande meist nur winzig kleine, beflügelte ätherische Wesen genannt. Dies ist zwar die häufigste und beliebteste Erscheinungsform der 'fairies' zumal in literarischen Bearbeitungen des 19. Jahrhunderts, aber es ist keineswegs die einzige oder auch nur die ursprüngliche. Es ist jedoch die Form, die in der englischen Literatur seit Shakespeares Sommernachtstraum die prominenteste Rolle gespielt hat. Wir werden im folgenden das Wort 'Fairy' beibehalten, um Mißverständnisse auszuschließen. Im englischen Volksglauben werden die Fairies im allgemeinen als ein Volk aufgefaßt, dessen Mitglieder - Männer, Frauen und Kinder äußerlich den Menschen ähnlich sind (jedoch meist kleiner). Sie haben einen König und eine Königin, leben im Inneren von Bergen und treten in verschiedenen, aber charakteristischen Weisen mit den Menschen in Kontakt. Die Überlieferungen divergieren freilich erheblich im Detail; auch lassen sich regionale Unterschiede erkennen, wie Briggs zeigen konnte. So fällt etwa die große Schönheit der irischen Fairies auf: "Again and again we hear of their magnificence, their love of music and poetry, their feasts and rides, the beauty of the fairy women and the fairy horses." (The Fairies, 87.) In Schottland dagegen ist ihre häufige Ambivalenz auffällig: sie können den Menschen wohltätig oder schädlich begegnen. In Berichten von Entführungen von Menschen in das Reich der Fairies oder von Kindsvertauschungen (Wechselbalg-Motiv) zeigt sich vor allem die negative Seite der Fairies. In Wales sind Geschichten von Fairy Wives häufig, die nicht selten als Succubae auftreten, daneben gibt es eine Vielzahl von »Monsters«. In den Midlands haben sich vor allem Vorstellungen von kleine Blumen-Elfen erhalten, sowie von Haus- und Hofgeistern, die den Menschen helfen, aber auch allerlei Schabernack spielen können. Cornwall schließlich ist das Land der winzig kleinen Fairies, vor allem aber auch der Riesen, die in den englischen Märchen eine besonders prominente Rolle spielen. Diese wenigen Hinweise mögen genügen, um den Reichtum an Folklore ahnen zu lassen, aus dem die Dichter von Kunstmärchen Anregungen schöpfen konnten. Diese folkloristischen Elemente waren nicht nur in Balladen- und "Fairy Tale"-Sammlungen zugänglich, sondern zweifellos häufig auch aus den Erzählungen von Ammen und anderen Hausbediensteten von frühester Kindheit an vertraut. Auf eine detaillierte Darstellung der vielfältigen Formen von Volksglauben in Großbritannien kann hier verzichtet werden; er ist in mehre64

ren Werken gut dokumentiert. 17 Ein Aspekt aber bedarf einer etwas ausführlicheren Erwähnung: die erotische Komponente dieses Feenglaubens und seiner literarischen Verarbeitung. Wie es scheint, ist dieser Komplex umfassend erst 1972 von Maureen Duffy untersucht worden. Duffys Buch hat zwar die Schwäche vieler solcher Untersuchungen: es scheint einseitig und erweckt zuweilen den Eindruck, daß die Autorin durch besonders große Forschheit Unsicherheiten zu kompensieren oder zu verschleiern sucht; doch sind ihre Grundthesen zu plausibel, als daß sie einfach als unbeweisbar abgetan werden könnten. Aus der Anthropologie ist hinreichend bekannt, daß das Sexuelle in Mythen und Volksbräuchen ganz allgemein eine sehr große Rolle spielt. Die symbolische Bedeutung von Folklore-Figuren wie Elfen, Kobolden, Zwergen, Hexen, Riesen usw. enthält von Anfang an eine stark ausgeprägte erotische Komponente. Der Kampf der Kirche, vor allem mit den Mitteln der Unterdrückung und Verteufelung, gegen solche Figuren des Volksglaubens richtete sich nicht nur gegen das »Heidnische« allgemein, sondern gerade auch gegen dieses erotische Element im »Heidnischen«. Die Kirche konnte in diesem Kampf jedoch nur Teilerfolge verbuchen: mit den Fairies blieb auch ihr erotischer Aspekt lebendig. Deutlich sichtbar ist er ζ. B. in den zahlreichen Geschichten, die davon berichten, wie ein junger Mann der Feenkönigin verfällt und von ihr im Feenreich gefangengehalten wird. Daß auch die »harmloseren« Hausgeister wie Puck und seine Sippe (Brownies,Hobgoblins und wie sie alle heißen) eine (heute verdeckte) sexuelle Grundbedeutung haben, zeigt Duffy überzeugend. Schon die bereitwillige Assoziation und sogar Identifikation dieser einheimischen Geister mit den klassischen Satyrn, aber auch mit Teufeln, die vor allem in der Renaissance zu beobachten ist, spricht eine deutliche Sprache. 18 Eine Abbildung des Robin Goodfellow um 1600, die ihn bocksfüßig mit deutliche sichtbarem Phallus und zusätzlich mit zahlreichen phallischen Symbolen ausgestattet zeigt, läßt an seiner sexuellen Bedeutung keinen Zweifel. 19 Von hier aus gesehen, erscheint Duffys Gleichung »Puck = Phallus« gar nicht so weit hergeholt: 17

Vgl. außer den schon genannten Werken von Keightley und Briggs auch H. Bett, English Myths and Traditions (1952) und L. C. Wimberly, Folklore in the English and Scottish Ballads (1959 2 ). 18 Zahlreiche Belege hierfür finden sich bei Briggs, Anatomy. 19 Eine Reproduktion ist in Duffys Erotic World of Faery zwischen den Seiten 168 und 169 eingefügt.

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Puck's physical appearance is unmistakably that of the phallus which he is. He has the redness of tumescence, the hairiness of pubic hair, the ability to change shape as a penis does in tumefying and de-tumefying and he is naked. Perhaps the wittiest unconscious touch is that he is dismissed by covering him up. His pranks are also symbolic: leading astray, causing a fall [...], spilling liquid, making mischief. (85)

Aus seinem phallischen Charakter erklärt es sich auch, weshalb er bevorzugt den Mägden erscheint. Wenn Duffy die Arbeit, die er für sie tut (bevorzugt »auskehren« und »buttern«) als sexuelle Metaphern deutet, so erscheint auch das nicht unplausibel, wenn man an die Häufigkeit solcher Metaphern in den Volksliedern denkt. 20 II Wenngleich eigentliche Volksmärchen für das literarische Schaffen in England vor dem 19. Jahrhundert eine geringe Rolle spielten, so übten die volksläufigen "Fairy Tales" im weiteren Sinne doch schon seit dem späten 16. Jahrhundert einen nicht zu übersehenden Einfluß auf die sogenannten »Kunstliteratur« aus. Die Fairies wurden nicht durch die Volkskundler des 19. Jahrhunderts, sondern durch Shakespeare bekannt und literarisch salonfähig gemacht. Als neues Stoffgebiet wurde fairy-lore zunächst für das Drama und die Lyrik entdeckt. Im 17. Jahrhundert wurden Masques mit Figuren des Volksglaubens angereichert; in Burlesken des 18. Jahrhunderts und in den späteren Pantomimes wurde - und wird noch heute - mit Märchenmotiven gespielt; um die Jahrhundertwende sind auch ernsthafte Versuche einer Neubelebung von Sagenstoffen auf der Bühne zu verzeichnen (Barrie, Yeats). Ebenso läßt sich eine wenn auch dünne Traditionslinie von den Feendichtungen Draytons bis weit ins 19. Jahrhundert hinein ziehen. Die Entwicklung ist von Κ. M. Briggs ausführlich beschrieben und dokumentiert worden: The Anatomy of Puck (1959) beschäftigt sich mit der Renaissance und dem 17. Jahrhundert, The Fairies in Tradition and Literature (1967) führt die Untersuchung weiter bis ins 20. Jahrhundert hinein. Detailinformationen möge der interessierte Leser diesen beiden Standardwerken entnehmen; wir müssen uns in diesem Rahmen auf die Sichtbarmachung der wichtigsten Traditionslinien beschränken. Briggs sieht das Thema allerdings in erster Linie 20

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Die Sammlung von de Sola Pinto und Rodway, The Common Muse (1957), enthält zahlreiche Beispiele hierfür.

mit den Augen der Volkskundlerin, die sie von Haus aus ist; sie tendiert daher dazu, die literarischen Texte als Belege für das Weiterleben von Volksglauben-Elementen zu betrachten und unter dem Aspekt der Treue zum »eigentlichen«, »ursprünglichen« Volksglauben zu bewerten. Das aufflammende Interesse der elisabethanischen Literaten an Folklore ist ein Phänomen der Zeit. Briggs nennt als Gründe dafür soziale und geistesgeschichtliche Verschiebungen: Various things contributed to make the late Elizabethan times our great period of fairy literature, but the rise of the yeoman writer was perhaps chief among them. The fays of medieval literature had been the full-sized fairies, many of them enchantresses rather than fairies, though there was an occasional trace of the nature spirit about them. [...] Fairy-lore was near to heresy, and it was unwise to exhibit too much knowledge of the fairies. When the fear of heresy lifted and the fairies became less formidable they became available for ornament and delight. Spenser used the fays of romance for his allegory, but they had already become a little bookish and faded. There was, however, an almost untouched piece of poetic machinery in the country fairies of England. The yeoman writers knew them well from their mothers and grandmothers, and their new readers knew them, and loved them because they were familiar. Well mixed with fairy-lore drawn from literature, they appealed to the Court as well as to the Country, and the fairy vogue was made. ( A n a t o m y , 6.)

Der wichtigste Schöpfer - und Nutznießer - dieser neuen Mode war Shakespeare. Seine Verarbeitung von fairy-lore ist vor allem auch in Hinblick auf die Einstellung des späteren Publikums zu diesem Material bedeutsam. Durch ihn wurden die wesentlichen Züge der FairyVorstellung seiner Zeit geformt, konserviert und ins 19. Jahrhundert transportiert. Seine Feen in A Midsummer Night's Dream sind klein, neckisch, aber gutartig. Sie fügen sich nahtlos in die antikisierte Zauberwelt des Athener Waldes ein. Der Elfenkönigin klassisch-mythologischer Name steht ihr gut zu Gesicht: das Herrscherpaar der Elfen besitzt nicht wenige Züge von Göttern des klassischen Olymp, mit seiner Fähigkeit, lenkend in die Geschicke der Menschen einzugreifen, ohne aber allmächtig zu sein, und mit seinen allzu menschlichen Eigenschaften wie Eifersucht. Wenn im selben Stück von Neptun und Cupido, von Ariadne und Antiope die Rede ist (II, i), so wird dies nicht als Stilbruch empfunden, sondern als geglückte Synthese von klassischem und einheimischem mythologischem Material. 67

Ähnlich bruchlos integriert und damit austauschbar sind klassischmythologische und einheimisch-folkloristische Motive auch in den Masques des 17. Jahrhunderts. Was beide als Material für die Masque geeignet macht, ist, wie Briggs überzeugend dargelegt hat, das aus ihrer Realitätsferne resultierende geringe emotionale Potential: "Classical mythology, which was folk-lore with its sting drawn and pleasant associations of culture and leisure added, was the most obvious source of subjects, and consequently was the most used by the masque writers ; but classical mythology, pleasant as it was, was beginning to grow a little hackneyed, and fairy-lore had also lost its sting." ( A n a t o m y , 83.) Aus diesem Grunde können ζ. Β. in Masques wie Ben Jonsons Entertainment at Althorpe oder Oberon the Fairy Prince Satyren und Fairies miteinander auftreten und sich unterhalten. Henry Purcells Shakespeare-Adaption The Fairy Queen (1692) ist ein Zeuge dafür, wie die Tradition der Masque bis ins späte 17. Jahrhundert und darüber hinaus weitergeführt wurde. Hier wie schon bei Purcells Vorlage A Midsummer Night's Dream sind auch Elemente der Pastoraldichtung eingeflossen. Auch hier ist die Verschmelzung problemlos: Fairies vermögen der pastoralen Kunstwelt ein gewisses heimatliches Flair zu geben, ohne sie der Gefahr eines allzu großen Realismus auszusetzen. Ein spätes Beispiel für ein pastorales Märchenspiel ist John Hawkesworths Edgar and Emmeline: a Fairy Tale in a Dramatic Entertainment of Two Acts (1761). Meist allerdings hat man sich im 18. Jahrhundert der einheimischen Märchenstoffe mit sehr viel deutlicherer Ironie bedient als dies bei Hawkesworth der Fall ist: so etwa in der bekannten Burleske Henry Fieldings, The Tragedy of Tragedies: or the Life and Death of Tom Thumb the Great (1730). Wir erwähnten bereits die "comi-tragical farce" Jack the Gyant-Killer aus demselben Jahr; Opie (48) zitiert auch eine Notiz aus dem Jahre 1708, die von einem Stück (?) mit dem Titel Jack and the Gyants berichtet. Gegen Ende des Jahrhunderts schließt sich an diese Märchenburlesken die Tradition der aus der Comedia dell' arte stammenden Pantomimes an, über die im nächsten Kapitel ausführlicher berichtet wird. Shakespeare, der Stammvater des englischen Märchenspiels, scheint auch als erster den besonderen literarischen Reiz winziger Fairies entdeckt zu haben. In Romeo and Juliet beschreibt Mercutio die Feenkönigin Queen Mab als In shape no bigger than an agate-stone On the fore finger of an alderman. (I, iv, 55f.)

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Die Winzigkeit ihrer Ausstattung, liebevoll und detailliert beschrieben, ruft jenes kindliche Entzücken hervor, das sich beim Betrachten einer vertrauten, aber durch Verkleinerung verfremdeten Miniaturwelt einstellt. Der Übergang von der robusten und oft unheimlichen Feenwelt des Volksglaubens zur verspielten Konkavspiegel-Welt der winzigen literarischen Fairies ist gerade an dieser Stelle bei Shakespeare deutlich erkennbar. Trotz ihrer Winzigkeit ist die Feenkönigin in der Lage, schlafende Mädchen als Alb zu drücken: This is the hag, when maids lie on their backs, That presses them and learns them first to bear, Making them women of good carriage. (I, iv, 92-94.)

Ebendiese Funktion der Queen Mab erwähnt auch Michael Drayton in dem wohl längsten Feengedicht der Zeit, Nimphidia, The Court of Fayrie (1627). Solche Hinweise auf die traditionellen Tätigkeiten der Fairies (Zwicken fauler Mägde, Tanzen im Ring, Kindsvertauschung) erscheinen nurmehr als Relikte, die für die eigentliche Handlung keinerlei Bedeutung besitzen. Diese Handlung (König Oberon ist mit Recht - eifersüchtig auf seine Gattin, er verfolgt sie, schlägt sich mit seinem Nebenbuhler, bis Queen Mab die Göttin der Unterwelt, Proserpine, dazu bewegt, einzugreifen und die Affaire dadurch aus der Welt zu schaffen, daß sie allen Beteiligten einen Trunk des Vergessens aus dem Fluß Lethe verabreicht) weist eher auf eine Zugehörigkeit des Textes zur Tradition der mock heroic poetry hin. Durch Verkleinerung parodiert werden die Konventionen der Romanzen, ihre Liebesabenteuer und heroischen Kämpfe. Das Auftauchen der klassischen Göttin Proserpina ist ein weiterer Beleg für die bruchlose Verschmelzung von klassischer Mythologie und einheimischer Folklore; das Götterpaar der Unterwelt wurde schon zu Chaucers Zeit mit dem Königspaar der Fairies gleichgesetzt. 21 Übrigens wurde 1751 auch eine dramatische Bearbeitung von Nimphidia aufgeführt, wie aus einer Notiz in der Februarnummer der Monthly Review (303) zu entnehmen ist. Das Außernatürliche und Wunderbare wird bei Drayton in spielerisch-dekorativer Weise zur komischen Verfremdung eines konventionellen Inhalts benützt. Diese Einstellung bleibt bis weit ins 18. Jahrhundert hinein vorherrschend. Sowohl in Popes Rape of the Lock 21

Vgl. Chaucer, "The Marchantes Tale": "Ful ofte tyme he Pluto and his queene,/ Proserpina, and al hire fayerye,/ Disporten hem and maken melodye/ Aboute that welle, and daunced, as men tolde." (Z. 2038-41)

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(dessen Sylphen zwar Wesen eigener Art sind, ihre Verwandtschaft mit den literarischen Fairies in der Tradition Shakespeares, Draytons und Herricks aber nicht verleugnen können) und in Thomas Tickells Kensington Gardens (1722) wird die Winzigkeit der Protagonisten zu Zwecken des mock heroic ausgebeutet. Genau in derselben Weise wurde der Stoff der Volkserzählung von Tom Thumb verwendet und erweitert. Die Märchenfigur fügt sich bruchlos in die künstliche Miniaturwelt ein: schon bei Drayton ist " T o m Thum a Fayrie Page" (Z. 121). Daß neben Fielding auch Swift dem letzten Endes aus dem Volksglauben herkommenden Motiv der winzigen menschenähnlichen Wesen einige Anregungen verdankt, darf wohl angenommen werden. In welcher Weise die Tradition der winzigen Fairies (die irgendwann, vielleicht durch Popes Einfluß, auch noch mit Flügeln ausgestattet wurden) in den Kunstmärchen des 19. Jahrhunderts weitergeführt wurde, wird in den folgenden Kapiteln angedeutet werden. Erwähnt seien hier schon einmal die Illustrationen Richard Doyles, die nicht wenig zur Beliebtheit der winzigen Feen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts beigetragen haben dürften. 22 Eine neue Einstellung zu den Stoffen des Volksglaubens kündigt sich in William Collins' "Ode on the Popular Superstitions of the Highlands of Scotland" an (entstanden kurz vor dem Tode des Dichters, also vor 1759). Nicht nur die düstere Landschaft Schottlands, sondern auch sein Volksglaube wird nun "considered as the subject of poetry" (so der Untertitel des Gedichts). Als ein interessanter Gegenstand der Dichtung wird nun eher die sinistre Seite der Fairy-Welt angesehen: dies ist die Zeit, in der "Reliques of Ancient English Poetry" entdeckt werden, in der Bürgers Schauerballade »Eleonore« Stürme der Begeisterung und zahllose Nachahmungen auslöst, in der das neue Genre der "Gothic Romance" wächst und gedeiht. Mit den Balladen, die nun aus der mündlichen Tradition aufgezeichnet werden, tauchen auch Elemente alten Volksglaubens wieder auf; in den Kunstballaden der Dichter werden sie gepflegt, weitergeführt und überhöht. Das Motiv der Entführung oder Verlockung von Sterblichen ins Feenreich scheint die Dichter besonders fasziniert zu haben. Es bietet die Möglichkeit, ein spezifisch romantisches Thema symbolhaft zu gestalten: das der geistigen Entrückung des Dichters, der Entfremdung des visionären Sehers von der banalen Umwelt, der Entgren22

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Beispiele dafür finden sich bei Peppin, Fantasy (1975), sowie bei Duffy und in Cotts Anthologie Beyond the Looking-Glass.

zung der Seele unter dem Eindruck eines erotischen oder mystischreligiösen Erlebnisses. Keats' Ballade La Belle Dame Sans Merci ist so bekannt, daß sie hier nur erwähnt zu werden braucht; daß den Vorwurf dazu eine von Scott herausgegebene und redigierte Fassung der Volksballade Thomas Rhymer lieferte, ist ebenfalls kein Geheimnis. Scott hat auch hier vor allem als Anreger gewirkt, während seine eigenen Produkte eher im Mittelmaß verblieben. Das gilt auch für die Ballade "Alice Brand", die Briggs als seine "most complete fairy story" (The Fairies, 166) bezeichnet. Die Erlösungstat, von der hier berichtet wird, ist um einiges zu spektakulär, als daß sie mehr als oberflächliches Schaudern erregen könnte. Ehrgeiziger dagegen ist James Hoggs "Kilmeny" (1813), das bekannteste von mehreren Gedichten des schottischen Barden, die von übernatürlichen Ereignissen berichten. Das Sagenmotiv der Entführung eines Mädchens durch Fairies wird von Hogg mit legendenhaften Zügen vermischt. Kilmeny ist wegen ihrer makellosen Reinheit auserwählt worden, das paradiesähnliche Feenreich, "a land of love and a land of light" (556) zu erleben; sie erhält Einblick in kosmische Zusammenhänge, ein Mythos des Sündenfalls rollt wie ein Film vor ihren Augen ab; sie kehrt als eine fromme Prophetin für eine Weile in die Welt zurück, verkündet "words of wonder, and words of truth", um schließlich "to the land of thought" zurückzukehren (565). Der Reiz des Gedichts liegt zweifellos zu einem guten Teil in der glücklichen Handhabung einer einfachen, an der schottischen Mundart angelehnten Diktion. Der Eindruck naiver Volkstümlichkeit, der dadurch entsteht, verträgt sich durchaus mit der religiösen Ausrichtung des Inhalts; auch die Volksballade "Thomas Rhymer" ζ. Β. hat christliche Elemente aufgenommen, und ihrem Protagonisten werden ebenfalls prophetische Gaben zugesprochen. Die Tradition der Feengedichte Draytons und Herricks wurde im 19. Jahrhundert von kleineren Talenten vereinzelt weitergeführt. In den Seiten von Blackwood's Edinburgh Magazine ζ. B. finden sich in den zwanziger und dreißiger Jahren zuweilen Gedichte mit Titeln wie "The Fairies, a Dream-like Remembrance of a Dream" oder "The Fairy Masquerade", die zu Recht längst vergessen sind. (Vol.3(1818), 30-32; Vol. 11 (1822),727-8.) Die Feengedichte des 19. Jahrhunderts haben häufig schon etwas Epigonales an sich. Deutlich spürbar ist dies ζ. B. bei Thomas Hood, der noch am erfrischendsten ist, wenn er romantische Wunder- und Schauerballaden parodiert (wie z.B. in "The Mermaid of Margate", "A Fairy Tale" oder "The Wee Man - A Ro71

mance"). Sein längstes Feengedicht, "The Plea of the Midsummer Fairies" (1827) ist mit 126 Spenser-Strophen entschieden zu lang. Wie die Renaissance-Feendichtungen berichtet es von winzigen Feen und bringt sie in Kontakt mit Gestalten der griechischen Mythologie (Saturn/Chronos/Tod in diesem Fall), ist aber ohne deren turbulente Handlung. Die fairy-lore ist nicht mehr ursprünglich, sondern verkitscht und verharmlost: die Fairies sind "gentle as the sweet heaven's dew" (Str. 67) und erfüllen allerlei nützliche Funktionen für Mensch und Natur. James Barrie hat später den Gedanken aufgegriffen, der dem Gedicht zugrundeliegt: daß Fairies nur so lange leben können, wie Menschen an sie glauben. In diesem Gedanken deutet sich - dies ist das Interessante an diesem Gedicht - das Insistieren auf der Autonomie der Phantasie an, das für die Einstellung der Viktorianer zum Märchenhaften bestimmend ist. Die erotische Komponente der Fairies wurde auch durch die dramatische und poetische Verarbeitung des Stoffes niemals völlig eliminiert, wenngleich sie nur selten so offen zutage trat wie in dem 1600 gedruckten Stück The May des Metamorphosis, in dem mehrere "Fays" vorkommen, u. a. "little, little Pricke", der mit Recht "a daungerous Fayrie" genannt wird: When I feele a girle a sleepe Vnderneath her frock I peepe. There to sport, and there I play, Then I byte her like a flea; And about I skip. (Nach Briggs, Anatomy,

49f.)

Keats greift in seinem bekannten und vielfach kommentierten Gedicht "La Belle Dame Sans Merci" ein anderes Motiv der Volkssagen auf, die Liebesbeziehung zwischen Mensch und Fairy, und hebt es auf eine höhere, symbolische Ebene. Angesichts der zahlreichen bereits vorhandenen Interpretationen erübrigt es sich wohl, hierauf näher einzugehen. Weniger bekannt, doch von Kennern als das Meisterwerk der Dichterin angesehen, ist Christina Rossettis "Gobiin Market" (1862). Auch hier ist eine erotische Komponente nicht zu übersehen, obleich an der Oberfläche von Sexuellem überhaupt nicht die Rede ist. Das zentrale Symbol der verbotenen Früchte besitzt jedoch schon von seinem biblischen Ursprung her eine sexuelle Bedeutungsebene. Die Tatsache, daß diese Früchte von grotesken Goblins feilgeboten werden, verstärkt diesen Aspekt noch. Ihre naturhafte Animalität macht sie unheimlich und zugleich verlockend: 72

One One One One One One

had a cat's face, whisked a tail, tramped at a rat's pace, crawled like a snail, like a wombat prowled obtuse and furry, like a ratel tumbled hurry skurry. (476)

Das Gedicht berichtet von zwei Schwestern, von denen die eine, Laura, der Versuchung der Goblins nicht widerstehen kann: sie kauft und ißt von den verbotenen Früchten, wird süchtig und droht zu sterben. Ihre Schwester Lizzie entschließt sich, um Laura zu retten, für sie Früchte von den Goblins zu kaufen. Diese versuchen, auch mit physischer Gewalt, sie selbst zum Essen zu bewegen, doch vergeblich; über und über mit Fruchtsaft beschmiert, doch siegreich, flieht sie die Stätte ihrer versuchten Vergewaltigung, um ihrer Schwester die rettenden Säfte, die an ihr kleben, zu bringen: She cried, "Laura," up the garden, "Did you miss me? Come and kiss me. Never mind my bruises, Hug me, kiss me, suck my juices Squeezed from goblin fruits for you, Goblin pulp and goblin dew. Eat me, drink me, love me; Laura, make much of me; (512f.)

Laura läßt sich das nicht zweimal sagen: She clung about her sister, Kissed and kissed and kissed her: Tears once again Refreshed her shrunken eyes, Dropping like rain After long sultry drouth; Shaking with aguish fear, and pain, She kissed and kissed her with a hungry mouth. (514)

Doch der Saft erweist sich als ein so bitteres Entziehungsmittel, daß er sie in Raserei versetzt und schließlich zusammenbrechen läßt. Als sie sich erholt, ist sie geheilt: die aufopfernde Liebe der Schwester hat sie gerettet. Offensichtlich geht es der Dichterin um die Gegenüberstellung von animalischer Sexualität einerseits und der reinen, tiefen Liebe der 73

Schwester andererseits, in Packers Worten um "the paradox of love as both destroyer and redeemer" (149). Doch auch wenn wir die größere Bereitschaft der Viktorianer, unter Familienmitgliedern Zärtlichkeiten auszutauschen, in Rechnung stellen, bleibt die unverkennbar erotische Gestaltung dieser Schwesternliebe als Faktum. 23 Die bewußt gesetzten Symbole verweisen bereits auf einen erotischen Inhalt, der aber im Sinne der viktorianischen repressiven Sexualmoral die bloße Sexualität zu denunzieren und zur reinen, asexuellen Liebe zu sublimieren versucht. Die überaus intensive Beschreibung des Verbotenen läßt sich natürlich mit dem Bestreben erklären, seine Verführungskraft recht anschaulich darzustellen. Es erhebt sich aber der Verdacht, ob sie nicht latent gerade zur ersatzweisen Befriedigung jener Wünsche dient, vor denen sie warnen will. Dies würde nichts anderes bedeuten, als daß die unbewußte Komponente der Symbole ihrem intendierten Symbolgehalt genau zuwiderläuft. Nicht nur, daß die verbotenen Früchte als die Symbole einer ungehemmten sexuellen Sinnlichkeit so verlockend geschildert werden, daß es schwerfällt, ihren dämonischen Ursprung anders als rational zur Kenntnis zu nehmen; die Darstellung der »reinen«, aufopfernden Schwesternliebe, die doch eigentlich den positiven Gegenpol zu der Animalität der Goblins bilden sollte, gerät der Dichterin unversehens noch viel sinnlicher und erotischer als das, was die Goblins zu bieten haben.24 Die Beispiele, die wir zuletzt angeführt haben, dokumentieren einen entscheidenden Wandel in der Einstellung von Autoren und Publikum zum mündlich tradierten Erzählgut des Volkes. Die Elisabethaner schöpften ihr Material aus dem noch lebendigen Volksglauben und verwandten es zur Auffrischung ihrer literarischen Konventionen. In diesem Prozeß wurde es selbst diesen Konventionen angenähert, es wurde künstlicher, spielerischer und damit harmloser. Die Romantik nimmt den Volksglauben wieder ernst, wenngleich sie 23

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Die oral-erotische Suggestivität von Lizzies "Eat me, drink me, love me" ist doch wohl deutlicher spürbar als der eucharistische Symbolgehalt, den Packer darin entdeckt hat (149). Duffys Deutung der Kobolde und ihrer Waren als Chiffren für "fantasy sex" scheint mir allerdings zu allegorisch-starr. Duffy sieht sie als Masturbationsfantasien, denen Laura verfällt und von denen sie ihre Schwester pikanterweise durch eine homoerotische Annäherung heilt. "Laura's reaction as she kisses and kisses her sister is a violent image of spontaneous orgasm while she 'gorged on bitterness without a name' and finally fell down in a swoon" (273). Die Bitterkeit des Saftes wäre demnach wohl als ein eher durchsichtiger Verschleierungsversuch der Zensur (im Sinne Freuds) zu betrachten.

ihn nicht wörtlich glaubt. Man erkennt und nützt die Möglichkeit, die Motive und Stoffe des Volksglaubens als poetische Symbole für eine »höhere«, geistige Wahrheit zu verwenden, als Symbole, die in der Lage sind, persönliche Erfahrung auszudrücken und gleichzeitig auf das Allgemeine hin zu transzendieren. Für die deutschen Romantiker war vor allem das Märchen die Quelle solcher Symbole und zugleich das Medium, in welchem sich die Ansichten und persönlichen Erfahrungen der Dichter »unendlich poetisch«, d. h. auf die größtmögliche Allgemeinheit ausgeweitet, ausdrücken ließen. In England aber bot sich dieses Medium nicht so unmittelbar an. Sagen und Balladen lieferten auch im 19. Jahrhundert noch ursprüngliches Material zur Anregung; das Märchen aber war bereits im 18. Jahrhundert zu einem guten Teil literarisch umgeprägt worden, und zwar durch Einflüsse von außen: durch die literarisierten Volksmärchen Perraults und durch die französischen Feenmärchen und die orientalischen Geschichten aus Tausendundeiner Nacht. Diesen äußeren Einflüssen müssen wir uns nunmehr zuwenden.

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VIERTES KAPITEL

Rezeption und Verarbeitung ausländischer Märchen im 18. und 19. Jahrhundert I Für imaginative Erzählformen wie das Märchen gaben der einsetzende Rationalismus und der Puritanismus des 17. Jahrhunderts einen denkbar ungünstigen Boden ab. Eine Veränderung bahnte sich jedoch bereits zu Beginn des 18. Jahrhunderts an. Die Anregung ging von Frankreich aus und wurde, dank des Prestiges der französischen Kultur, rasch vom übrigen Europa aufgegriffen. Zwei neue Genres tauchten scheinbar ganz unvermittelt kurz hintereinander auf, die Feenmärchen und die orientalischen Geschichten. Sie lösten eine literarische Mode aus, die nicht auf ihr Ursprungsland beschränkt blieb. Die beiden Genres wurden alsbald imitiert und weiterentwickelt, und wurden in diesem Prozeß einander angeglichen und miteinander vermischt. Die Entstehung und Weiterentwicklung der contes de fies und der contes orientaux brauchen hier nicht detailliert verfolgt zu werden; vor allem über die Feenmärchen existieren bereits ausgezeichnete Untersuchungen. 1 Für die Märchenliteratur in England sind vor allem drei Namen von Bedeutung: Charles Perrault, Marie Catherine La Mothe (bekannt als Comtesse d'Aulnoy) und Antoine Galland. Perrault gebührt das Verdienst, als erster eine kleine Gruppe von Volksmärchen nacherzählt und literarisch salonfähig gemacht zu haben, die seither zu den populärsten Märchen im westlichen Kulturkreis zählen. Seine Histoires ou Contes du temps passe erschienen erstmals 1697 in Paris unter dem Namen seines Sohnes Pierre Darmancourt Perrault und umfaßten acht Titel, darunter »Dornrö' Zu verweisen wäre vor allem auf Mary E. Storers La mode des contes de fees (1928) und auf einen Aufsatz von Heinz Hillmann, »Wunderbares in der Dichtung der Aufklärung« (1969). Vgl. auch die ebenfalls von Hillman herausgegebene Anthologie Die schlafende Schöne (1967). Auch Apel (Die Zaubergärten der Phantasie, 1978) beschäftigt sich ausführlich mit den Feenmärchen.

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sehen«, »Rotkäppchen«, »König Blaubart«, »Der gestiefelte Kater« und »Aschenputtel« (natürlich nicht in den seit Grimm in Deutschland geläufigen Fassungen). Daß Perrault in dieser Sammlung mündlich tradierte Volksmärchen nacherzählt hat (mit Ausnahme von "Riquet a la Houppe"), steht außer Zweifel; über das Maß der literarischen Glättung und Ausgestaltung gehen die Meinunge-n allerdings auseinander. Legen wir den strengen Maßstab der Editionspraxis der modernen Volkskunde an, so sind die Veränderungen, die Perrault an seinem Material besonders in stilistischer Hinsicht vornahm, sicherlich bedeutend. Andererseits ist (mit Dankbarkeit) zu vermerken, daß Perrault sich offenbar damit begnügte, seine »Moralitez« an die einzelnen Märchen anzuhängen, ohne ihren Inhalt auf eine moralisierende Nutzanwendung hin auszurichten. Perrault ist weder als Autor von Kunstmärchen noch als Volkskundler von bemerkenswerter Qualität; doch seine literarhistorische Bedeutung als Propagandist des Märchens und als Anreger anderer Autoren wird in Europa höchstens durch die Brüder Grimm übertroffen. Die literarische Mode der Feenmärchen hat Perrault nicht initiiert; obgleich sein Erfolg mit dieser Mode zusammenhängt, muß er doch, wegen des volkstümlichen Charakters seiner Märchen, eher als eine ihrer Randerscheinungen betrachtet werden. Die zentrale Figur ist, auch im Hinblick auf ihre Ausstrahlung nach England, Madame d'Aulnoy. 2 Die vier Bände ihrer ersten Contes des fäes erschienen etwa zur selben Zeit wie Perraults Märchen, eine ganze Reihe von Nachahmungen und Weiterführungen von anderen Autorinnen und Autoren folgte rasch nach. Wenngleich für die Glanzzeit dieser literarischen Mode kaum mehr als eine Dekade anzusetzen ist, so reichen ihre Wurzeln doch ein halbes Jahrhundert zurück (so lange jedenfalls schätzt Hillmann die Feenmärchen schon in mündlichem Umlauf), und ihre Auswirkungen sind durch das ganze 18. Jahrhundert und, jedenfalls in England, bis weit ins 19. Jahrhundert, ja bis in unsere Zeit hinein zu verfolgen. Auch die Dichterinnen der Feenmärchen bedienten sich (u. a.) mündlich tradierter Märchenstoffe und -motive, aber sie gingen wesentlich unbekümmerter damit um als Perrault. Andere literarische Anregungen aus Märchensammlungen früherer Zeiten (Straparolas Märchen wurden bereits 1560 ins Französische übersetzt, die Geschichten aus Tausendundeiner Nacht zwar erst 1704, doch waren 2

Weitere Mitglieder des Zirkels werden ausführlich bei Storer und Hillmann besprochen.

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orientalische Märchen schon vorher bekannt geworden, besonders durch jesuitische Missionare), aus den Novellen der Renaissance, aus der mittelalterlichen Ritterepik, die sich in Volksbüchern durch das 16. und 17. Jahrhundert hindurch am Leben hielt, aus der Pastoraldichtung und aus der klassischen Mythologie wurden ebenfalls aufgenommen, ohne daß eines dieser Elemente ein deutliches Übergewicht erhalten hätte. (Vgl. Storer, Kap. 15.) Das Ergebnis ist vielmehr ein ganz eigenes Genre innerhalb der Gattung >KunstmärchenÄsthetizismus< nicht unangemessen eng fassen, sondern, wie R. V. Johnson, "as a current of taste and ideas, as a 'tendency' rather than a 'movement'" (46) betrachten, dann sind Wildes Märchen nicht die einzigen, die mit diesem Begriff assoziiert werden können. Fast zwölf Jahre vor Wilde brachte Mary De Morgan ihre ersten Märchen heraus. Sie war die Schwester des etwas bekannteren William De Morgan, eines Kunsthandwerkers und Literaten von der Art (wenn auch wohl nicht der Größe) eines William Morris. Insgesamt veröffentlichte sie drei Sammlungen von kürzeren Märchen: On a Pincushion and Other Fairy Tales (1876, datiert 1877), The Necklace of Princess Fiorimonde and Other Stories (1880) und The Windfairies and Other Tales (1900). Noch produktiver war Laurence Housman, der jüngere Bruder des Dichters Α. Ε. Housman. Bibliophil-kostbar mit bemerkenswerten Illustrationen des Autors ausgestattet, sind seine Märchenbücher heute zu Unrecht vergessen. Ihre Titel: A Farm in Fairyland (1894), The House of Joy (1895), The Field of Clover (1898) und The Blue Moon (1904). Wilde selbst brachte bekanntlich zwei Sammlungen von Märchen heraus: The Happy Prince and Other Tales (1888) und A House of Pomegranates (1891). Zu erwähnen wäre noch Evelyn Sharp mit ihren eindeutiger auf Kinder zugeschnittenen Märchenbüchern 291

Whymps (1897), All the Way to Fairyland (1898) und The Other Side of the Sun (1900). Ein anderes Märchen, das ursprünglich in der Zeitschrift The Yellow Book erschienen war, ist in einer Übersetzung in der von Wolfgang Pehnt zusammengestellten Anthologie Der rastlose Fluß. Englische und französische Geschichten des Fin de Siecle (1969) abgedruckt und somit für deutsche Leser leicht zugänglich. In dieselbe Sammlung ist auch ein ironisches Märchen von Kenneth Grahame aufgenommen, das in diesem Zusammenhang eine Erwähnung verlangt. "The Reluctant Dragon" erschien erstmals 1898 in Grahames Dream Days und wird noch heute gesondert als Kinderbuch publiziert. Am Rande der Gattung schließlich, doch unleugbar mit ihr im Zusammenhang stehend, sind William Morris' späte Prosaromanzen, insbesondere The Wood Beyond the World (1894), The Well at the World's End (1896), The Waters of the Wondrous Isles (1897) und The Sundering Flood (1897) zu betrachten. I Die Zusammenfassung gerade dieser Märchen unter der Überschrift »Ästhetizismus« ist natürlich nicht unproblematisch. Der Ästhetizismus war ja, wie bereits eingangs festgestellt, keinesfalls eine festgefügte Bewegung mit einem klar umrissenen Programm. Waren schon die theoretischen Äußerungen einzelner Literaten nicht ohne innere Widersprüche, so wurden diese eklatant, wenn es darum ging, die theoretischen Forderungen in die literarische Praxis umzusetzen. Weshalb die einzelnen Märchentexte dem Ästhetizismus zuzuordnen sind, wird erst bei genauerer Betrachtung der Texte selbst begründet werden können. Ein klares Bekenntnis zu dem, was wir als »ästhetizistische Theorie« bezeichnen könnten, liegt nur von Oscar Wilde vor; doch Wilde verstieß gerade in seinen Märchen gegen die eigenen extremen Thesen. Ansonsten können nur Vergleiche von Stil und Stoffen Hinweise auf Gemeinsamkeiten und Unterschiede innerhalb der Gruppe liefern. Daß die Jahreszahl des Entstehens keinen schlüssigen Beweis für die Zugehörigkeit zur Gruppe bietet, versteht sich fast von selbst; aus diesem Grunde verzichten wir auch auf die leicht mißzuverstehende Bezeichnung 'fin de siecle'. Nicht alle Märchen, die etwa nach 1880 geschrieben wurden, gehören automatisch in diese Gruppe. Das Neue entwickelte sich neben, nicht nach dem Alten. Und es bedeutete keine radikale Abkehr vom Alten. Mindestens ebenso deutlich wie die gemeinsamen Merkmale, welche die ästheti292

zistischen Märchen von den andern abheben, sind die Traditionslinien, die diese mit jenen verbinden. Vor allem das große Vorbild Hans Christian Andersen stellte, wie wir sehen werden, eine wichtige Klammer dar. Daneben sind es vor allem die Volksmärchen gewesen, die einen großen Einfluß auf die Kunstmärchen der letzten Jahrzehnte ausübten. Die Zeit erlebte ein allgemein wachsendes Interesse an Volksdichtung, das nicht nur ästhetisch, sondern auch wissenschaftlich und politisch motiviert war: dies ist die Zeit der großen umfassenden Balladensammlungen und der einzigen breit angelegten Sammlung einheimischer Volksmärchen; Volkskunde und Anthropologie blühten nebeneinander auf und befruchteten sich gegenseitig; in Irland gewann die Rückbesinnung auf die alten Volkstraditionen eine ungeahnte politische Sprengkraft. Doch auch in künstlerischer Hinsicht entsprach das Volksmärchen verblüffend genau den neuen Idealen: es ist autonom wie kaum eine andere Prosaform, nur den eigenen Formgesetzen unterworfen, zeitenthoben und ohne sichtbare Verbindung zur Realität, meist sogar ohne erkennbare moralische Absicht: kurz, pures l'art pour l'art. Pehnt weist im Nachwort zu seiner Anthologie (237ff.) auf weitere Parallelen zwischen dem Stil des Volksmärchens und dem Stil der Dichter und bildenden Künstler des fin de siecle hin: seine Flächenhaftigkeit, seine Vorliebe für klare Linien und reine Farben, für Formeln und Dreier-Wiederholungen haben ihre Entsprechung in der Ornamentik des Jugendstils. Es sind gerade diese Stileigenschaften, welche die ästhetizistischen Märchenautoren kultivierten, und durch die sich ihre Märchen von denen der Mittviktorianer unterscheiden. Mit Ausnahme von Ruskins The King of the Golden River (und es ist sicherlich kein Zufall, daß gerade Ruskin als einer der geistigen Väter des Ästhetizismus betrachtet werden kann) hat kaum ein mittviktorianischer Märchenautor in stilistischer Hinsicht das Volksmärchen zum Vorbild genommen. Um Einfachheit der Diktion hatte man sich höchstens aus pädagogischen Gründen bemüht; Wiederholungen aber und Flächenhaftigkeit in der Darstellung suchte man möglichst zu vermeiden. Nun aber versucht man die lakonische Strenge des Volksmärchens nachzuahmen oder gar (besonders Wilde) zum »raffiniert Einfachen« zu steigern. Die Manieriertheit des Wildeschen Märchenstils, seine formelhafte Bildlichkeit, seine Überladung mit preziösen Gegenständen, seine Verwendung von Archaismen und Bibelsprache sind so auffallend, daß sie kaum einer Erwähnung bedürfen. Die stilistische Durchgestaltung ist nicht so extrem bei Housman und noch schwächer entwickelt bei De Morgan; doch sie ist auch dort vorhanden. 293

Die Mittviktorianer tendierten dazu, in Kindermärchen von Buchlänge komplexe Welten zu entwerfen, die trotz ihrer Phantastik einen deutlich sichtbaren Bezug zur Realität besaßen; nun schreibt man wieder kurze Märchen, die in einer der Realität weit entrückten Märchenwelt spielen. Helden sind nicht mehr Kinder wie »du und ich«, sondern Prinzen und Prinzessinnen, häufig auch (wir erkennen die zum Narzißmus neigenden Ästhetizisten) Künstler oder höchstens noch Handwerker und Bauern. Die künstliche Märchenwelt ist an einer verklärten mittelalterlichen Vergangenheit orientiert. In ein idealisierendes Licht getaucht, erscheint der mittelalterliche Ständestaat mit seinen klar überschaubaren Verhältnissen von der Komplexität der spätbürgerlichen Industriegesellschaft aus gesehen für sich genommen schon märchenhaft. Ebenso deutlich wie der Einfluß der Volksmärchen ist der Hans Christian Andersens, der j a seinerseits im Volksmärchen wurzelt. Besonders im Falle von Wildes ersten Märchen ist die Abhängigkeit so groß, daß man schon versucht ist, von Imitationen zu sprechen. Die Verwendung von anthropomorphisierten Tieren und Gegenständen zum Zwecke der humorigen Gesellschaftssatire ζ. B. ist ein gern geübter K n i f f Andersens, den Wilde in "The Remarkable Rocket" und "The Devoted Friend" und De Morgan in der Rahmenhandlung zu " O n a Pincushion" nachahmen. Andere Züge der Andersen-Märchen übernimmt man dagegen gar nicht: so vor allem die Neigung, die Realität zu »poetisieren« oder zu verklären, indem man sie mit Märchenhaftem anreichert. Es fehlt das Bürgerlich-Heimelige, Biedermeierliche Andersens. Das London der achtziger und neunziger Jahre ist weit entfernt vom Kopenhagen von 1840; es bietet keine romantischen Schlupfwinkel mehr, in denen das Märchenhafte angesiedelt werden könnte. Diese Wirklichkeit läßt sich nicht mehr verklären: man muß ihr entfliehen. Die mittelalterlich-rustikalen oder exotisch-prachtvollen Reiche der ästhetizistischen Märchen sind in erster Linie einmal Zufluchtsstätten der Phantasie. Die Märchendichter des Ästhetizismus kokettieren mit dem Kindlich-Naiven, aber sie sind weit davon entfernt, ausschließlich für Kinder zu schreiben: es fehlt jener herablassende Ton, der die trivialeren Kindermärchen derselben Zeit so schwer erträglich macht. Die Mittviktorianer hatten versucht, ihre Märchen dadurch zu aktualisieren, daß sie viktorianische Kinder zu ihren Helden machten. Die Liebe zwischen erwachsenen Menschen konnte dadurch ganz unauffällig ausgeklammert werden; wenn überhaupt Gefühle geschildert wur-

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den, dann solche, wie sie zwischen Kind und Eltern natürlich sind (wobei freilich, wie wir sahen, zuweilen unversehens eine erotische Komponente in die Mutter-Kind-Beziehung eindrang). Nun aber wird die Liebe zum beherrschenden Thema. Viel stärker als im Volksmärchen wird sie zum Movens der Handlung. In den Grimmschen Märchen etwa ist die Hand der Prinzessin oft eine fast unerwartete Dreingabe, eine Krönung des Erfolgs, die ursprünglich gar nicht angestrebt wurde (vgl. ζ. B. »Die goldene Ganz«, K H M 64, »Der arme Müllerbursch und das Kätzchen«, KHM 106, »Der Teufel mit den drei goldenen Haaren«, KHM 29). Nun sind die Märchenbücher voll von Jünglingen, die nur von dem Wunsch getrieben sind, die Geliebte (die, in echter Märchenmanier, von unendlicher Schönheit ist) zu gewinnen, zu erlösen oder wiederzufinden. Standhafte Liebe überwindet alle Hindernisse, sie ist die eigentliche erlösende Kraft. 1 Mit dem Thema einher geht ein elegischer Grundton, der weit entfernt ist von dem unerschütterlichen Optimismus des Volksmärchens. Die Liebe ist eine Pose, die vom Betrachter ästhetisch ausgekostet wird; sie ist, trotz der notorischen Schönheit der Prinzessinnen, entkörperlicht, vergeistigt, ins Unendliche gesteigert. Sie ist ein »dunkles Geheimnis« wie der Tod, und wird gerne mit ihm assoziiert. In Mary De Morgans "The Wanderings of Arasmon" wird die Liebessehnsucht erst im Tode gestillt; auch der Fischer in Wildes Märchen "The Fisherman and His Soul" vermag sich erst im Tode mit seiner Seele und der geliebten Meerjungfrau zu vereinen, und in "The Nightingale and the Rose" singt die Nachtigall von "Love that is perfected by Death", von "Love that dies not in the tomb" (295). Durch den Nachdruck auf die bedingungslose Opferbereitschaft wahrer Liebe bekommt diese eine quasi-religiöse Dimension. In dem Motiv von der Nachtigall, die ihr Herzblut am Rosenstrauch verströmt - es findet sich außer bei Wilde auch in De Morgans "The Seeds of Love" und in Andersens »Geschichte einer Mutter« (zur altpersischen Quelle vgl. Herzog, 9f.) - ist die religiöse Dimension (das Opfer Christi) besonders deutlich. Hier haben wir ein Musterbeispiel dafür, wie man nun Religion, Moral und Ästhetik verschmilzt, indem man einen geheimen Zusammenhang von Leid, voll' Beispiele hierfür bei De Morgan: "Siegfrid and Handa" (Pincushion), "The Heart of Princess Joan" (Necklace), "Dumb Othmar" (fVindfairies; hier ist ausnahmsweise das Mädchen die Erlösende). Bei Housman: "The Rooted Lover" (A Farm), "The Prince with the Nine Sorrows", 'The White King", 'The Story of the Herons" (alle in The House of Joy).

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endeter Schönheit und Heiligkeit suggeriert. Eine religiöse Bedeutungsebene hatten natürlich auch, wie wir sahen, viele mittviktorianische Märchen; doch ist das Religiöse dort im Vergleich zu dem, was wir bei Wilde vorfinden, viel stärker rational bestimmt, zur Allegorie neigend und weniger orthodox christlich. Wildes Märchen dagegen und auch hier zeigt sich der starke Einfluß Andersens - nähern sich zuweilen geradezu dem Legendenhaften (vgl. ζ. B. "The Selfish Giant"). Das Märchen gibt Wilde die Möglichkeit, das Heilige unmittelbar sinnfällig darzustellen - mit anderen Worten, es zu ästhetisieren. Ein weiteres auffallend häufig angeschnittenes Thema ist das Verhältnis zwischen Künstler und Volk. Seit MacDonalds Phantasies war davon in den Märchen so gut wie gar nicht die Rede gewesen. Nun aber sind, nach Prinzen und Prinzessinnen, am häufigsten Künstler und Handwerker die Helden. Oft haben sie eine geradezu magische Gewalt über ihr Publikum; der Wunschcharakter solcher Fantasien ist leicht zu erkennen. Die Künstler, die ihre Fähigkeit oft von einem überirdischen Wesen erhalten haben, werden geachtet, geliebt, fürstlich belohnt; doch können sie ihre Kunst nur in völliger Freiheit ausüben, was jene Könige zu ihrem Leidwesen erfahren müssen, die meinen, einen Künstler in einem goldenen Käfig halten zu können. 2 Zuweilen wird der Erfolg des Künstlers bei König und einfachem Volk kontrastiert mit dem Unverständnis und der Ablehnung, die dem Künstler von Seiten der Philister entgegengebracht wird. Auch hier hat Andersen mit seinem Märchen von der chinesischen Nachtigall ein wohlbekanntes Vorbild geliefert. Mary De Morgans "A Toy Princess" ist diesem Märchen offenbar direkt nachempfunden. Auch Wilde führt gerne, in Andersens Manier, ironische Angriffe gegen das Philistertum: besonders deutlich in "The Happy Prince" und "The Nightingale and the Rose". Ähnlich wie Wilde spielt auch Evelyn Sharp die Problematik der ästhetizistischen Kunsttheorie in einem ihrer Märchen durch ("The Little Princess and the Poet", All the Way to Fairyland). Auch hier geht es unter anderem um den Unverstand und die Vorurteile des breiten Publikums in Kunstdingen. Die Neigung zur Hochstilisierung der Spannung zwischen Bürgertum und Künstler ist typisch für die ästhetizistischen Dichter; es wäre 2

Beispiele für diesen Topos sind besonders bei De Morgan häufig: "The Wanderings of Arasmon" (Necklace), 'The Windfairies", "The Rain Maiden" (Windfairies) und Housmans "Gammelyn the Dress-Maker" (Α Farm) sind Variationen über dasselbe Thema.

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ein Wunder, wenn dies nicht auch in die Märchen eingegangen wäre. Die sozialen Spannungen, die in jenen Jahren noch immer, ja verstärkt akut waren, sind dagegen nur insofern in den Märchen angesprochen worden, als sie sich auf diese individuelle Ebene des Künstlers transponieren ließen. In welcher Weise das geschah, werden wir bei Wildes Märchen verfolgen. Meist aber werden Anspielungen auf reale Probleme der Zeit vermieden. Gerade das ästhetizistische Märchen ist in erster Linie ein Versuch, vor den Komplexitäten der Realität in die naive Einfachheit der Märchenwelt zu fliehen. Was diese Märchen von den trivialen Massenerzeugnissen der Zeit unterscheidet, ist, neben dem größeren handwerklichen Geschick, die künstlerische Ehrlichkeit, mit der nicht nur der Fluchtversuch, sondern zugleich auch sein Scheitern eingestanden werden. Housman kann es nicht lassen, die preziöse Märchenstimmung wieder ironisch zu relativieren; Wilde benutzt seine Märchen zu einer schonungslosen Auseinandersetzung mit seinen eigenen ästhetizistischen Theorien; De Morgan aber läßt sich gelegentlich von ihrer Phantasie in eine Region tragen, die mit einer harmlosen Fluchtwelt wenig mehr gemein hat. II Mary De Morgans Märchen sind zu Unrecht weitgehend übersehen und vergessen worden; doch hat man sie immerhin 1963 in einem stattlichen Band von 412 Seiten dem Publikum neu zugänglich gemacht. Vieles darin ist konventionell; es sind Einflüsse Carrolls, MacDonalds, vor allem aber der Volksmärchen auszumachen. Der Übergang vom herkömmlichen Erzählstil zu dem, was wir als typisch für den Stil der ästhetizistischen Dichter ansehen, vollzieht sich erst allmählich in ihrem Werk, ohne daß sie jemals in die extreme Manieriertheit eines Wilde verfallen wäre. Notwendigerweise können wir in diesem Rahmen nur einen kleinen Teil ihrer literarischen Produktion etwas genauer beleuchten. Wir werden uns dabei auf besonders interessante Aspekte konzentrieren und die konventionelleren Märchen (obwohl sie gewiß in der Überzahl sind) beiseitelassen. Was uns als erstes auffällt, hat wenig mit De Morgans Zugehörigkeit zur Gruppe der ästhetizistischen Autoren zu tun: es ist der echte Traumcharakter mancher ihrer Märchen. Viele ihrer Einfälle scheinen so spontan zu sein, daß sie zu einer psychoanalytischen Deutung geradezu herausfordern. Da ist ζ. B. "Dumb Othmar" (The Windfaides), die Geschichte von einem jungen Mann, der einem dämoni297

sehen Straßenmusikanten nachzieht und seine Stimme verliert, als er eine der Fairies küßt, die zuvor ein Musikinstrument des Alten war. Seiner Verlobten Hulda gelingt es nur unter großen Mühen und Opfern, seine Stimme für ihn zurückzuholen. Auf ihrem beschwerlichen Weg muß sie sich ganz auf ihre Intuition verlassen. Die Stimme, soviel wird deutlich gemacht, steht symbolisch für die künstlerische Potenz Othmars; doch gibt es Indizien dafür, daß damit - unbewußt auch gleichzeitig die sexuelle Potenz gemeint ist. Bei der Wiedergewinnung spielt eine Schlange eine prominente Rolle; Hulda hatte sie unter großen Schwierigkeiten gefunden und unter noch größeren Opfern auf ihrem Rückweg festgehalten. Als Othmar sie schließlich berührt, findet eine seltsame Metamorphose statt: And as he raised her hand to his mouth, Othmar tried to say her name "Hulda" with his poor dumb lips that could make no sound, and he breathed it on the snake, and it seemed as if the snake vibrated with the name, and suddenly it swelled and swelled, and shone still more brightly, and its mouth grew wide and burst Othmar's hair which had bound it, and widened out till it was not a snake any more, but a curled golden trumpet, curled up as the snake had been, and like that which had been changed into the singing girl who stole Othmar's voice. "Take it, Othmar, and blow," cried Hulda, and he put it to his lips and cried "Hulda!" and Hulda heard her name echoing back in a burst of music from all around. (385)

Es wird nirgends deutlich gemacht, woher diese Schlange kommt (Hulda findet sie in einem Erdloch) und wohin sie zieht; noch mysteriöser ist es, weshalb es ausgerechnet eine Schlange ist, die mit des jungen Mannes klangvoller Stimme assoziiert wird, und nicht ζ. B. (wie man erwarten könnte) ein Vogel: es sei denn, man sieht in dieser Schlange (und ebenso in der Trompete) ein Phallussymbol, was angesichts der sprachlichen Gestaltung der Szene vielleicht nicht ganz abwegig wäre. Der Verlust der Stimme wäre dann eine Chiffre auch für den Verlust der sexuellen Potenz. Daß Prinzessin Fiorimonde, eine Art Kirke oder weiblicher Blaubart, alle ihre Liebhaber in Perlen verwandelt, die sie um den Hals trägt, kann zwar allegorisch verstanden werden: ihre Halskette ist wie das Leporello-Register Don Juans; die Perlen sind Trophäen, die von ihren »Eroberungen« beim anderen Geschlecht zeugen. Doch erhält eine solche Figur ihre Faszinationskraft wohl aus einer tieferen unbewußten Schicht unserer Seele. Sexuelle Anziehungskraft ist vermischt mit der Angst, in der sexuellen Abhängigkeit die eigene Identität zu verlieren und zum bloßen »Anhängsel« der Frau zu werden. 298

Prinzessin Fiorimonde ist eine klassische femme fatale, eine Figur, von der gerade das späte 19. Jahrhundert fasziniert war. Am stärksten mit Sexualsymbolik angefüllt aber ist ein sehr seltsam anmutendes Märchen voll wirrer Traumbilder, die geradewegs aus dem Pinsel eines surrealistischen Malers stammen könnten. "The Hair Tree" aus der Sammlung Ott a Pincushion beginnt in durchaus konventioneller Weise mit einer wunderschönen Königin, die für ihren Hochmut bestraft wird - ausgerechnet mit einem radikalen Haarausfall. Dies ist der Anlaß für die eigentliche Handlung, die Suche des Helden nach einem geheimnisvollen Haarbaum, der Haare statt Blätter trägt, und dessen Samenkörner allein die Königin heilen können. Unterwegs trifft der Held auf einen anderen seltsamen Baum, dessen phallische Gestalt schwerlich zu verkennen ist: Its boughs were quite bare, and looked as if they were made of polished brass, and on the centre at the top grew an enormous pod, which pointed straight at the sky. It looked like a great brass drum. [ . . . ] While he watched it there was a noise like a clap of thunder, and the pod burst asunder, and twelve round shining golden nuts fell to the ground. At the same time the tree withered as if it had been struck by lightning, and the brass branches all fell away. (84)

Die Nüsse helfen dem Helden weiter, denn sie sind bei seinen Widersachern sehr begehrt. Er gelangt schließlich auf die Insel, wo der Haarbaum steht, umgeben von wiederum eindeutig phallischen "dark green plants, with long stiff leaves, from whose centres grew tall solid silver rods in the place where flowers should be" (100). Andere Pflanzen sind, ähnlich wie die Bäume MacDonalds, halb menschlich - es gibt Sonnenblumen "with beautiful dreamy faces and bright golden hair" (89) sowie mit "beautiful white hands and arms" (88f.); andere Blumen haben Augen, Ohren oder Münder. Alle sind gefährlich: eine Umarmung durch diese Sonnenblumen wäre tödlich, und die MundBlumen laden zu Küssen ein, doch "They won't really want to kiss. They will only bite a piece out of your cheek; they are terribly greedy" (99). Ebenfalls auf dieser Insel trifft er auf eine Tigerin, die sich als ein verzaubertes Mädchen erweist. Sie hatte diese Gestalt erhalten, weil sie sich weigerte, den König der Schildkröten zu heiraten; dessen Mutter hatte sie verflucht: '"If you eat only one mouthful of flesh, you will become a real tigress, and then you can never regain your proper form. As it is, the only way by which you can ever recover your own 299

shape is by being beaten by a man with the rods that grow beneath the Hair Tree'" (95). Im Klartext: nur ein Mann, der sie gewaltsam defloriert, kann sie vor dem Schicksal bewahren, eine männermordende femme fatale zu werden. Diese Interpretation mag kühn erscheinen, doch läßt der tatsächliche Akt der Erlösung zumindest keinen Zweifel an dem masochistischen Charakter der Szene. Der Held weigert sich zunächst aus Mitleid, zuzuschlagen, doch die Tigerin droht, ihn aufzufressen, wenn er es nicht tue. On hearing this, Rupert made no more ado, but seizing the silver rod, began to thrash the tigress with all his might. She stood quite still to receive his blows, only every now and then urging him on by calling: "Harder! Beat harder!" Rupert obeyed and then, just as he was going to fling aside the rod and declare he would beat no longer, her skin began to shrivel, and at last fell to the ground, and there arose from it the loveliest maiden Rupert had ever beheld. (103)

Gewiß ist dies, rein äußerlich betrachtet, nur eine Variante des typischen Volksmärchenmotivs der Erlösung einer Person von seiner Tiergestalt. Doch im Volksmärchen muß der Held nur die äußere TierHülle zerstören, was meist durch Kopfabschlagen geschieht. An die Stelle des blitzschnellen Schwerthiebs tritt hier die Geißelung: dies ist keineswegs eine Abmilderung, sondern eine Aufladung des Motivs mit einem sadomasochistischen Element, das mit Sexualität zumindest assoziiert ist. Nur wenige Märchen Mary De Morgans sind so bizarr wie "The Hair Tree". Insgesamt überwiegt das Konventionelle, wenngleich gesagt werden muß, daß die zahllosen Märchen- und Sagenmotive niemals unorganisch miteinander verbunden sind, sondern stets auf ein feines Gespür der Autorin für ihre Symbolfunktion schließen lassen. Zuweilen aber sind die Märchen De Morgans von einer Originalität, die erkennen läßt, daß die Autorin sich von den klassischen Märchenmotiven zu Traumgesichten ganz eigener Art hat anregen lassen. Sie wären es durchaus wert, genauer analysiert zu werden, als es in diesem Rahmen möglich ist. Wir müssen uns jedoch auf einen einzigen weiteren Aspekt beschränken. Mary De Morgans Märchen spielen meist in einem mittelalterlich gefärbten Nirgendwo, das keinerlei Bezug zur Wirklichkeit des späten 19. Jahrhunderts zu haben scheint. Dahinter steht eine 300

sowohl sozialpolitisch wie auch ästhetisch begründete, bewußte Ablehnung des modernen industriellen Englands. (Die De Morgans waren mit William Morris eng befreundet.) Dies zeigt sich in einigen Märchen, die verschlüsselt von den verderblichen Folgen der Industrialisierung zu handeln scheinen. In "Siegfrid and Handa" ζ. Β .{On a Pincushion) wird eine dörfliche Idylle vorgeführt, die durch einen dämonischen Hausierer, der billige, aber minderwertige Schuhe verkauft, gestört wird. Dadurch wird nicht nur der Vater des Helden, ein Schuhmacher, ruiniert; es kommt überhaupt Konkurrenzdenken und Unfrieden ins Dorf, das schließlich ganz zu veröden droht, als auch noch nach und nach die Kinder auf mysteriöse Weise verschwinden. Aus gesunden Bauern wird ein schwächliches Lumpenproletariat, und das Land nimmt die düsteren Züge einer Industrielandschaft an: N o one, w h o had known it in its old days, would have recognized the little village again. Instead of the villagers looking healthy, and happy, and rosy, they were worn, and sad, and pale, whilst the women's eyes were red with crying for the lost children. The houses were tumbling down, and none of the people seemed to have strength or care to build them up again. Over all the place hung a hot thick mist, and each day the fever grew worse, and more were ill. (67f.)

In einem anderen Märchen, "The Wanderings of Arasmon" 3 wird die Verödung eines Dorfes in ganz ähnlicher Weise beschrieben. Wiederum wird deutlich gemacht, daß dem Unglück ein Sündenfall vorausging, der ohne Schwierigkeit als Chiffre für die Industrialisierung zu erkennen ist. Eine alte Frau berichtet den Fremden: "I have heard my grandfather say that in the old time this place was no different to others, but one day this terrible old magician came and offered the villagers a great deal of money if they would let him dwell upon the moor; for before that it was covered with golden gorse and heather, and the country folk held all their merry-makings there, but they were tempted with the gold, and sold it, and from that day the elves have tormented us; and as we cannot see them, we cannot get rid of them, but must just bear them as best we may." (187)

Die Entsprechungen gehen bis in Details hinein: Unzufriedenheit mit dem einfachen, aber gesunden Leben und Geldgier ermöglichen es einer scheinbar freundlichen Macht, sich einzuschleichen; doch statt 3

Dieses Märchen ist auch in der mehrfach erwähnten Anthologie von J. Cott, Beyond the Looking Glass, abgedruckt.

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des verheißenen Glücks bringt sie Verödung und Verelendung über das Volk. Dennoch ist dies keine politisch-ökonomische Allegorie oder gar eine Satire mit revolutionärer Tendenz. Die Industrialisierung wird vollständig dämonisiert und damit einer rationalen Analyse entzogen. Die Betroffenen sind zwar unfähig, sich aus der Gewalt dieser bösen Macht selbst zu befreien, aber für den Helden, der Mut und Ausdauer hat und die Mittel weiß, um den Zauber zu brechen, ist die Erlösung relativ leicht möglich; nach der Befreiung kehrt man einfach in den vorherigen Stand der agrarischen Idylle zurück. Zugrunde liegen nicht etwa rationale Überlegungen, wie man die negativen Auswirkungen der Industrialisierung vermeiden könnte, sondern ein Mythos vom Helden, der durch Selbstaufopferung sein Land vor der Verödung und sein Volk vor der Vernichtung bewahrt. Auch MacDonald hatte diesen Mythos (der seine Wurzeln im Jahreszeitenwechsel haben mag) zweimal anklingen lassen: In "The Light Princess" nur ganz schwach, in The Princess and Curdie dafür umso deutlicher. Ist er dort vorwiegend politisch-moralisch akzentuiert (Ursache für den äußeren Verfall von Gwyntystorm ist die moralische Korruption, nicht nur der Führungsspitze, sondern der ganzen Bevölkerung), so wird bei De Morgan das Böse stärker dämonisiert und damit mystifiziert; das Volk ist beinahe unschuldig seinen Verführungskünsten zum Opfer gefallen. Daß dieser WastelandMythos bis heute seine Attraktion nicht verloren hat, zeigt seine Verwendung in Tolkiens berühmtem Märchen-Epos The Lord of the Rings.4 In all diesen Fällen ermöglicht das Märchen, den Traum von der Rückkehr in ein Goldenes Zeitalter auszuspinnen. William Morris' Utopie News from Nowhere ist einer von vielen Versuchen, den Traum zu entmythologisieren und zu entheroisieren - mit anderen Worten, antizipatorisch das Märchen »wahr« werden zu lassen.

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Das Buch beschreibt den Kampf zwischen einer Gruppe von »Helden« und ihren Helfern und den Heerscharen des Bösen. Die letzteren sind in einer Wüstenlandschaft angesiedelt, die unverkennbare Züge der modernen Industrielandschaften besitzt. Mehrere Kritiker haben auf diese Zusammenhänge hingewiesen; Ryan betont dabei die historischen Verbindungslinien: "This hatred of landscape scarring [ . . . ] has been finding expression ever since the Industrial Revolution began and Tolkien is in the direct line from Ruskin and Morris" (80).

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III Nicht nur bei Mary De Morgan sind Anspielungen auf die sozialen Probleme der Zeit selten. Insgesamt dominiert bei den ästhetizistischen Märchen das Bestreben, die reale Welt mit ihren aktuellen Problemen auszuklammern; der private Charakter des Märchens kommt diesen Tendenzen entgegen. Es gibt jedoch eine bedeutende Ausnahme: Oscar Wilde. Er greift - vor allem in den jeweils ersten Märchen seiner beiden Sammlungen - das zentrale Problem der Zeit entschlossen auf: die unerträgliche Diskrepanz zwischen arm und reich. Allerdings handelt er damit gegen seine eigene Doktrin von der Autonomie und moralischen Indifferenz der Kunst. Tatsächlich erweist sich Wilde, der sich sonst in der Pose des amoralischen Bürgerschrecks gefällt, in seinen Märchen nicht nur als Moralist, sondern sogar als ein ausgesprochen bürgerlicher Moralist. Fern davon, ein zweckfreies Gewebe von Motiven anzufertigen (was dem Anspruch des I'art pour l'art genügen würde), gibt Wilde seinem moralischen Anliegen ein so großes Gewicht, daß seine Märchen ins rein Parabolische oder ins Satirische abzukippen drohen. 5 Freilich verzichtet er auf ein Moralisieren mit erhobenem Zeigefinger, wie es bei den Mittviktorianern häufig war; doch auch bei ihm sind die Probleme, mit denen er sich auseinandersetzt, primär moralischer Art. Ausgangspunkt von "The Happy Prince" und "The Young King" ist die Betroffenheit des verwöhnten Privilegierten angesichts des Elends in der Welt. Bei den Mittviktorianern, ζ. B. MacDonald, waren die Schuldgefühle, die aus der sozialen Ungerechtigkeit erwachsen, verdrängt worden, indem man das Problem auf eine metaphysische Ebene hob und als Theodizee-Frage behandelte: weshalb läßt Gott das 5

Satirisch sind ζ. B. "The Devoted Friend" und "The Remarkable Rocket". - Wie es scheint, ist von der Kritik noch niemals bemerkt worden, daß es sich bei "The Devoted Friend" überhaupt nicht um ein Märchen handelt, ganz einfach weil das Element des Wunderbaren keine Rolle spielt. Die Rahmenhandlung mit ihren sprechenden Tieren im Stile Andersens ist von der eigentlichen Geschichte leicht abtrennbar und dient nur der ironisch-satirischen Perspektivierung der eigentlichen Handlung, die schwankhaft, aber nicht märchenhaft ist. Ebenso ist 'The Birthday of the Infanta" kein Märchen, sondern eine Kurzgeschichte in einem phantastischen quasi-historischen Rahmen. Daran ändert auch die Tatsache nichts, daß an einer Stelle einmal Blumen, Tiere und Gegenstände sprechen, wobei Wilde weniger von Tennyson (Maud) und Carroll als von Andersen beeinflußt worden sein dürfte. Vor allem die Blumen sind Karikaturen bestimmter gesellschaftlicher Gruppen; die Szene hat nichts Wunderbares an sich (die Blumen sprechen nur untereinander, nicht mit dem Zwerg!); sie ist nicht mehr als eine launischsatirische Vignette. Damit soll jedoch nicht bestritten werden, daß die beiden Geschichten sich im Ton in die Gruppe der übrigen Märchen lückenlos einfügen.

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Böse (insbesondere die Ungerechtigkeit in der Welt) zu? Die Antwort - Gott tut in seinem unerforschlichen Ratschluß schon das Richtige, die Ungerechtigkeit ist nur scheinbar, es gibt eine ausgleichende Gerechtigkeit - war geeignet, die Armen zu trösten (oder zu vertrösten) und das Gewissen der Reichen zu beruhigen. Dasselbe Argument verwendet auch der Bischof, als er den Jungen König zur Umkehr bewegen will: "Is not He who made misery wiser than thou art?" (232). Der Junge König gibt sich mit dieser Antwort nicht zufrieden, denn für Wilde, den Ästheten, stellt sich das Problem dringlicher. Er erkennt, daß Schönheit und Kunst, der Glanz der Wenigen, auf dem Elend der Armen wächst. Ästhetik und Moral lassen sich nicht mehr ohne weiteres zur Deckung bringen. Unter diesen Umständen wird ein ungetrübter Kunstgenuß nur möglich, wenn der Genießende die Augen verschlossen hält vor der Realität. Solange er ohne sein Zutun in einem Elfenbeinturm gehalten wird, kann er seine ursprüngliche Unschuld bewahren: "When I was alive and had a human heart, [sagt die Statue des Glücklichen Prinzen] I did not know what tears were, for I lived in the Palace of SansSouci, where sorrow is not allowed to enter. In the daytime I played with my companions in the garden, and in the evening I led the dance in the Great Hall. Round the garden ran a very lofty wall, but I never cared to ask what lay beyond it, everything about me was so beautiful. My courtiers called me the Happy Prince, and happy indeed I was, if pleasure be happiness." (286)

Doch sobald das Elend bekannt ist, wird die Haltung des Ästheten unmoralisch. Das schlechte Gewissen läßt sich nicht mehr durch ein Abwälzen der Schuld auf Gott beruhigen, denn nun geht es um die persönliche Lebensweise. Wenn ein Leben nur für den Kunstgenuß unmoralisch ist, ist es dann die Kunst selbst auch? Oder gibt es einen Weg, Kunstgenuß mit sozialem Engagement zu verbinden, das Schöne zu sehen, ohne vor dem Häßlichen die Augen zu verschließen? Solcher Art sind die Fragen, die Wilde stellt. Auf das Argument des Mannes aus dem Volke, daß die Reichen notwendig seien, weil sie durch ihre luxuriöse Lebensweise den Armen Arbeit verschafften (232), haben weder der Junge König noch Wilde eine Antwort. Eine echte Auseinandersetzung mit dem Argument würde zu einer Kritik am ökonomischen System führen; Wilde aber ist nur am moralischen Dilemma des Individuums interessiert. Deshalb können seine Märchen nur eine Scheinlösung bieten, welche die Widersprüche nicht aufhebt, sondern verdeckt. 304

Für Wilde, wie ζ. B. auch schon für Dickens, ist die Wurzel des Übels die Trägheit des Herzens. Doch während Dickens in seinen Romanen sehr wohl konkret wird und die wirklich Schuldigen anklagt, bleibt Wilde ganz allgemein, denn es geht ihm nicht wirklich um soziale Veränderungen. Er denkt nicht sozial, sondern kultiviert nur ein diffuses soziales Mitgefühl. Das Zauberwort heißt Mitleid: damit wird das Gewissen entlastet, am System aber nichts geändert. Die Selbstaufopferung des Glücklichen Prinzen und der Schwalbe bringt nur punktuelle Linderung in einem Meer von Not; der Verzicht des Jungen Königs auf Prunk und Thron nützt überhaupt niemandem: im Grunde ist er an der Beruhigung seines eigenen Gewissens mehr interessiert als an der Linderung der Not in seinem Reich. Wilde ist bestrebt, das Opfer des Jungen Königs im reinsten Licht erstrahlen zu lassen: schließlich schien ja sein ganzes Leben den schönen Künsten geweiht. Doch sein Verzicht ist nicht ohne eine gewisse Selbstgefälligkeit. Ohnehin zu meditativer Versenkung und zu narzißtischen Tagträumen neigend, hat er nur seine Kunstschätze mit einem neuen Gegenstand seiner Bewunderung vertauscht: seiner eigenen Heiligkeit. Die legendenhafte Apotheose am Schluß des Märchens gibt Wilde überdies die Möglichkeit, den Verzicht des Jungen Königs wieder aufzuheben: He stood there in the raiment of a king, and the gates of the jewelled shrine flew open and from the crystal of the many-rayed monstrance shone a marvellous and mystical light. He stood there in a king's raiment, and the Glory of God filled the place, and the saints in their carven niches seemed to move. In the fair raiment of a king he stood before them, and the organ peeled out its music, and the trumpeters blew upon their trumpets, and the singing boys sang. (233)

Als Belohnung für seinen Verzicht auf sinnliche Schönheit erhält der Junge König die Seligkeit des Heiligen, die ihrerseits mit höchster Prachtentfaltung verbunden ist. Er bekommt also das, worauf er verzichtet hatte, gewissermaßen tausendfach zurück: das Märchen- bzw. Legendenwunder hebt den Widerspruch zwischen Ästhetik und Moral auf. 6 6

Ähnliches stellt auch Nassaar fest: "God, in crowning the young king and elevating him to the stature of Christ, simultaneously creates for him a world of art that is far purer and more beautiful than the old world that had its roots in human suffering. [ . . . ] The young king, in attaining the higher innocence, becomes a second Christ, [ . . . ] and simultaneously enters the highest and most beautiful possible world of art"

(27).

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In einer ähnlichen Weise wie der Verzicht wird auch das Leiden ästhetisiert. In "The Nightingale and the Rose" wird es als Voraussetzung für die höchste Kunst aufgefaßt, ja sogar als Teil des Kunstwerks selbst. Die rote Rose ist der Inbegriff vollendeter Schönheit; doch sie wächst nicht spontan, sondern muß geschaffen werden, und zwar unter dem größten Opfer, das man sich denken kann. '"If you want a red rose,' said the Tree, 'you must build it out of music by moonlight, and stain it with your own heart's-blood'" (293). Das Schöne gleichsam als Destillat selbstaufopfernden Leides verlangt ehrfürchtige Bewunderung; daß diese ausbleibt, ist die tragische Ironie in 'The Nightingale and the Rose". Zugleich aber - und hier liegt die ideologische Gefahr in Wildes Denken - kann das Schöne als eine Rechtfertigung des Leidens aufgefaßt werden. Wilde versucht diese Konsequenz zu vermeiden, aber er gelangt nur zu einer kaum minder gefährlichen Mystifizierung des Leidens: '"Dear little Swallow,' said the Prince, 'you tell me of marvellous things, but more marvellous than anything is the suffering of men and of women. There is no Mystery so great as Misery'" (290). Wie aus dem Zusammenhang deutlich wird, ist hier vom Elend der Armen die Rede. Seine Mystifizierung ist nichts als eine Art von Verdrängung, seine Verklärung kommt durch Vernebelung zustande. Das non plus ultra des amoralischen Schönheitskultes ist der Narzißmus, weil in ihm die Egozentrik des Genießenden auf die Spitze getrieben wird. Die Ästhetizisten warnten vor dieser Gefahr, doch sie kokettierten zugleich mit ihr. Von narzißtischer Eitelkeit handeln auch ein Märchen von Mary De Morgan ("The Story of Vain Lamorna") und ein stark von diesem inspiriertes Märchen Laurence Housmans, "Japonel" (A Farm in Fairyland). In beiden Fällen wird von einem Mädchen berichtet, das außerordentlich schön, aber leider auch sehr eitel ist und sich von seinem Spiegelbild kaum trennen kann. Das Problem wird in der konventionellen Weise der viktorianischen Märchen gelöst: Außerirdische (Wasserelfen bzw. eine Wasserhexe) greifen ein und nehmen dem Mädchen sein Spiegelbild weg. Ihre erzieherischen Maßnahmen haben selbstredend Erfolg. Wildes Märchen "The Star Child" läßt sich als eine Ausgestaltung desselben Schemas auffassen, doch behandelt er das Thema ungleich tiefer. Das Sternenkind - darauf weist seine wunderbare Herkunft hin stammt aus einem außerirdischen Reich (des Geistes?), in dem die Paarung von Schönheit mit amoralischer Unschuld möglich ist; auf 306

dieser Erde aber kann diese Art von Unschuld nicht existieren: die Schönheit des Sternenkindes führt zwangsläufig in egozentrische Selbstliebe, sobald es sich dieser seiner Schönheit bewußt wird.7 Yet did his beauty work him evil. For he grew proud, and cruel, and selfish. [ . . . ] Indeed, he was as one enamoured of beauty, and would mock at the weakly and ill-favoured, and make jest of them; and himself he loved, and in summer, when the winds were still, he would lie by the well in the priest's orchard and look down at the marvel of his own face, and laugh for the pleasure he had in his fairness. (276)

Wenn die Schönheit des Sternenkindes später in Häßlichkeit umschlägt, dann ist dies nicht nur einfach eine Strafe, die eine Umkehr bewirken soll, sondern zugleich ein symbolisches Gleichnis, in dem das Moralische über das Ästhetische gestellt wird. »Besser häßlich, aber gut, als schön, aber schlecht«, scheint Wilde hier zu sagen: eine durch und durch gewöhnliche, gutbürgerliche Moral, die allerdings bei dem sonst gern als moralisches enfant terrible posierenden Wilde etwas überrascht. Das Handlungsschema der mittelalterlichen Legende, dessen er sich hier bedient, erlaubt Wilde jedoch, nicht bei dieser allzu platten Moral stehenzubleiben. Denn das Sternenkind gewinnt ja seine Schönheit zurück, ohne erneut in die Sünde der narzißtischen Selbstliebe zurückzufallen. Es durchläuft auf dem Weg zu jenem Ideal, in dem Schönheit und Moral vereint sind, die klassischen Stationen der Legende. Auf Selbstüberheblichkeit {pride, superbia) folgt der plötzliche Fall, darauf Reue und Buße durch Selbsterniedrigung; das äußere Zeichen der schließlichen Vergebung ist die Wiedererlangung der Schönheit und die Erhöhung auf den Königsthron. Märchen und Legende sind verschmolzen, Schönheit und Moral erweisen sich als vereinbar im Lichte der göttlichen Gnade. Mit dem Bericht von der Thronbesteigung und der guten und gerechten Herrschaft des Sternenkindes ist die Geschichte eigentlich abgeschlossen. Wilde aber fügt einen weiteren kurzen Abschnitt an: "Yet ruled he not long, so great had been his suffering, and so bitter the fire of his testing, for after the space of three years he died. And he 7

Vgl. hierzu Shewan: "It is as if the Star-Child [ . . . ] has come from a realm in which human values are irrelevant. He is not morally unsullied but God-like in the Apollonian manner, perfectly beautiful and pitiless; and, the longer he is exposed to life on earth, the further what could once have been an innocent delight in perfect beauty for its own sake, or as a natural manifestation of the god-like state, develops into vulgar narcissistic vanity" (68).

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who came after him ruled evilly" (284). Die Folge dieser teilweisen Zurücknahme der Märchen-Eucatastrophe ist natürlich eine Desillusionierung. Wie MacDonald in The Princess and Curdie verstößt Wilde bewußt gegen ein ungeschriebenes Gesetz des Märchens, wonach jeglicher Ausblick auf eine fernere Zukunft nach Abschluß der eigentlichen Märchenhandlung zu unterbleiben hat. Der Schritt ist kaum anders zu deuten denn als Distanzierung von dem institutionalisierten Optimismus des Märchens. Nach dem schönen Traum des Märchens werden wir jäh an die Realität erinnert, in der ein gutes Ende die Ausnahme ist und nicht lange vorhält. Dahinter steht nicht, wie bei MacDonald, ein Verzweifeln an der »inneren Wahrheit« des Märchens. Wildes Märchen erheben keinen Anspruch, eine wie immer geartete Realität symbolisch darzustellen. Ihre Funktion besteht in einer Zuspitzung fundamentaler moralischer Probleme durch das Medium der nicht-realistischen Fiktion, und in der Darstellung einer idealen, nicht einer realistischen Lösung dieser Probleme. Wie schon in "The Happy Prince", "The Nightingale and the Rose" und "The Young King" muß sich der Leser auch hier mit der Apotheose des (bzw. der) Helden zufriedengeben. Die platte Alltagswelt profitiert kaum oder gar nicht von den Opfern des Glücklichen Prinzen und der Schwalbe, der Nachtigall oder des Jungen Königs, ja sie nimmt sie in den meisten Fällen gar nicht wahr. Was die reale Welt der Durchschnittsmenschen und Philister angeht, so bleibt Wilde auch in seinen Märchen Pessimist. Das glückliche Märchenende bezieht sich nur auf den Bereich der unsterblichen Seele des einzelnen Helden. Die übrige Welt hat daran nur als Zuschauer teil, bestenfalls noch als Nutznießer einer - wenn auch kurzen - gerechten Regierung. Auch "The Fisherman and His Soul" handelt von einem Konflikt, der nur im Tode lösbar ist. Dieses Märchen wirkt besonders schwierig und verworren, was mit dem Eklektizismus zusammenhängt, mit dem der Autor Ideen und Motive von allen Seiten aufgenommen hat. Alice Herzog zählt als Quellen Wildes auf: Flaubert, Plinius, Herodot, Mandeville, Apollonius, Pater, Gautier, Shakespeare, Goethe, Theokrit, Homer, Chamisso; man wird getrost auch hier noch Andersen in die Liste aufnehmen dürfen, dessen Geschichte vom übermächtig werdenden Schatten einflußreicher gewesen sein dürfte als Chamissos Peter Schlehmihl, und dessen Meerjungfrau-Motiv von Wilde lediglich umgekehrt wurde. 8 8

Herzog, 57-74; zu Wildes Verwendung von Andersen vgl. Tismar, 67 und Shewan,

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Die heterogenen Einfälle lassen sich zwei Motivkreisen zuordnen, die sich überlagern, aber nicht vollständig decken. Da ist einmal das Motiv der Liebe zur Meerjungfrau. Von Homers Sirenen über Goethes Ballade »Der Fischer« bis zu Tennysons "The Sea Fairies" steht der Seemann oder Fischer, der einer Nixe folgt, symbolisch für einen Mann, der einer verführerischen, aber verderblichen Schönheit verfallen ist. Die Meerjungfrau ist dort eine femme fatale, steht aber zugleich auch für die Verführungskraft einer rein sinnlich erlebten Kunst (die große körperliche Schönheit, mehr aber noch ihr betörender Gesang weisen in diese Richtung). Wer sich mit ihr einläßt, liefert sich bedingungslos der Sinnlichkeit aus, gibt also das Geistige, Unsterbliche auf, das, was den Menschen vor allem auszeichnet. Wenn der Fischer in Wildes Märchen sich seiner Seele entledigen muß, um zu seiner Meerjungfrau zu gelangen, so scheint dies ganz auf dieser Deutungsebene zu liegen. Die Schwierigkeiten, auf die er bei dem Versuch trifft, seine Seele loszuwerden, bestätigt die Erwartung des Lesers, die Aufgabe der Seele als eine Freveltat dargestellt zu sehen, die den seelenlosen Fischer zu einem moralisch schlechten Menschen werden läßt. (Vgl. die Worte des Priesters: "The Soul is the noblest part of man, and was given to us by God that we should nobly use it. There is no thing more precious than a human soul [...]" (250).) Nun aber wird ein ganz anderes Motiv ins Spiel gebracht: die Seele ist plötzlich nicht mehr das, was man traditionellerweise darunter versteht, sondern ein alter ego; nicht etwas Sublimes, Unkörperliches, sondern gerade der weltliche Teil des Fischers, der die Freuden der Welt genießt und sich ihrer Korruption aussetzt. Diese »Seele« ist nicht etwa der Sitz des Gewissens, sondern ist selbst herz- und gewissenlos. Nicht die Welt der Meerjungfrau ist plötzlich die große Gefahr, sondern die reale Welt: sie steht für äußeren Glanz und Korruption, die Liebe zur Meerjungfrau aber scheint nun doch etwas Positives zu sein, ein Symbol für ein Leben in der Kontemplation des Schönen, in das nichts Böses eindringen kann. Wir müssen also umdenken: als der Fischer sich von seiner Seele trennte, spaltete er sich in einen weltlich-aktiven und einen geistig-kontemplativen Teil auf; die Liebe zur Meerjungfrau ist, allen Erwartungen zum Trotz, keine 65, der die Liste auch noch um den Namen Tennysons erweitert, sowie Apel; dessen Ansicht, »das Verhältnis der Märchen Wildes zu denen Andersens« sei »in einem bestimmten Sinn ein parodistisches« (247f.) leuchtet allerdings kaum ein, zumal Apel m. E. nur zum Teil recht hat, wenn er meint, daß Wilde »die Verwendung der Märchenelemente mit dem Ziel einer gesteigerten Künstlichkeit und - im Gegensatz zu Andersen - einer Diffamierung des Lebens« (250) bewußt anstrebe.

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rein sinnliche, sondern eher etwas Geistiges. Die Unterwasserwelt ist ein Phantasiereich jenseits von Gut und Böse, von mythischen Wesen wie Tritonen und Sirenen bevölkert. Der Gesang der Meerjungfrau ist Kunst von orphischer Qualität: er bezaubert nicht nur den Fischer, sondern auch die Meeresbewohner. Zu dieser Kunst nimmt der Fischer zunächst eine utilitaristische Haltung ein, indem er sie seinem Fischfang nutzbar macht, doch alsbald beginnt er, sie um ihrer selbst willen zu lieben. Doch es gelingt ihm nicht, jene reine, völlig asexuelle Liebe zur Schönheit durchzuhalten: zwar bleibt er standhaft gegenüber den ersten Verlockungen (weltliche Weisheit und Reichtum), die ihm seine »Seele« bietet; der sexuellen Sinnlichkeit der Tänzerin aber erliegt er, obwohl sie nur verbal vorgeführt wird. Die »Seele« braucht nur von den Füßen und dem Tanz des Mädchens zu erzählen: beide signalisieren jene Erotik, die der Meerjungfrau fehlt, einem Wesen ohne menschlichen Unterleib. Die Welt, in welche die »Seele« den Fischer gelockt hat, ist kaum weniger wunderbar als das Unterwasserreich (Wilde zieht alle Register der literarischen Märchen-Exotik), aber sie unterscheidet sich doch grundlegend von der Welt der Meerjungfrau, denn in ihr ist das Böse allgegenwärtig. Dem Bösen erliegt der Fischer ebenso wie seine »Seele«, weil beiden die Fähigkeit zu lieben fehlt. Aus der Unbedingtheit, mit der der Fischer sein Herz der reinen, außerweltlichen Schönheit der Meerjungfrau geweiht hat, erwächst echte Tragik, die nur durch das abschließende, mehr legenden- als märchenhafte Wunder aufgehoben werden kann. Er, der die außerirdischen Freuden der reinen geistigen Kunst genossen hat, muß sich zwangsläufig in Schuld verstricken und in Sehnsucht verzehren, sobald ihn die Welt wieder eingeholt hat. Dennoch erkennt (oder vielmehr fühlt) er schließlich, daß es dem Menschen unmöglich ist, sich von der Welt abzuschließen; als er aber endlich bereit ist, sein weltliches alter ego zu akzeptieren, muß das absolut Schöne für ihn sterben: '"Yet I would that I could help thee,' said the young Fisherman [zur »Seele«]. And as he spake there came a great cry of mourning from the sea, even the cry that men hear when one of the Sea-folk is dead" (270). Erst im Tode ist die ersehnte Vereinigung von Weltlichkeit und Geistigkeit, moralischer und ästhetischer Existenz möglich. In dieser Welt aber erweist es sich als unmöglich, die Forderungen eines Lebens der reinen Kontemplation von Schönheit und ein aktives Leben in der Welt miteinander zu verbinden. 310

Wildes Märchen kann nicht, wie Omasreiter meint, »als Illustration der Dandy-Philosophie aufgefaßt werden« (71), sondern ist eher als ein Versuch zu verstehen, sich mit ihrer inhärenten Widersprüchlichkeit auseinanderzusetzen und sie zu transzendieren. Doch werden die Widersprüche in Wirklichkeit nur überdeckt: auch hier ermöglichen es die Konventionen des Märchens bzw. der Legende, die schmerzliche Trennung von vita activa und vita contemplativa, von sozialem und ästhetischem Sein, im göttlichen Wunder aufzuheben. Das Blütenwunder am Ende des Märchens zeigt, daß die Liebe zur Schönheit, wenn sie rein und intensiv bis zur Selbstaufgabe ist, mit der Liebe zu Gott und zugleich zur ganzen Welt identisch wird und somit gerechtfertigt ist.9 Für die Problematik, die Wilde bewegt, hat sich die Form des Märchens als günstig in mehrfacher Hinsicht erwiesen. Das Märchen erlaubt, ja fordert geradezu die Abstraktion von konkreten gesellschaftlichen Problemen und bezieht sie zurück auf den privaten, innerseelischen Bereich, der Wilde allein interessiert. Seine Affinität zu Allegorie und Parabel bietet die Möglichkeit, auch komplizierte philosophische Probleme zu behandeln, ohne sie zu diskutieren; es erlaubt, allgemein zu bleiben, ohne abstrakt zu werden. Zugleich erschweren die märchenhafte Realitätsferne und die Unbestimmtheit der Symbolik eine kritische Überprüfung der dahinter stehenden Gedanken. Vor allem aber bietet das Märchen die Möglichkeit der Wunscherfüllung, indem es erlaubt, in seinen Wundern auch unlösbare Widersprüche aufzuheben. »Das Märchen, vor allem wenn es - wie bei Wilde - legendenhafte Züge bekommt, erlaubt eine Lösung, die den Widerspruch zwischen der Selbstsucht des Vereinzelten und den allgemeinen sozialen Forderungen anscheinend versöhnt, ohne seine Ursachen tangieren zu müssen: in einer Apotheose des Auserwählten jenseits der Wirklichkeit« (Tismar, 67). IV Nassaar stellt in den Märchen Oscar Wildes "a steady lessening of the comic element" (32) fest. In der Tat ist Komik zumal in Wildes frühen Märchen gar nicht selten. Er richtet ironisch-satirische Angriffe gegen 9

In einer etwas anderen Terminologie kommt Nassaar zu einem essentiell gleichen Ergebnis: "The initial world of innocence was one of love, but a private, exclusive love limited to the beautiful mermaid. The higher innocence is again a world of love, but one that is all-encompassing" (19f.).

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das Philistertum ("The Nightingale and the Rose"), weist auf die Diskrepanz zwischen humanitären Phrasen und ausbeuterischem Verhalten hin ("The Devoted Friend") und macht die eingebildete Affektiertheit gewisser Leute durch komische Verfremdung lächerlich ("The Remarkable Rocket"). Doch nimmt er nicht nur falsche Verhaltensweisen in der realen Welt ironisch aufs Korn; er spielt auch gern mit den Konventionen des Märchens. Die Gesellschaftssatire Andersens geht mit der Burlesken-Tradition Thackerays und Hoods eine Verbindung ein. In "The Remarkable Rocket" ζ. B. macht ein Page eine Bemerkung über die Prinzessin, die vom ganzen Hof für äußerst geistvoll gehalten wird, obwohl er sie nur mit einer Rose verglichen hatte. "For the next three days everybody went about saying, 'White rose, Red rose, Red rose, White rose,' and the King gave orders that the page's salary was to be doubled. As he received no salary at all this was not of much use to him, but it was considered a great honour and was duly published in the Court Gazette" (310). Auch der Anfang von "The Selfish Giant" ist burlesk, obwohl die Geschichte später sehr stark legendenhafte Züge annimmt. Gleich zu Beginn wird der Riese verharmlost. Ironisch auf die traditionelle Dummheit der Riesen anspielend, berichtet der Erzähler: "One day the Giant came back. He had been to visit his friend the Cornish ogre, and had stayed with him for seven years. After the seven years were over he had said all that he had to say, for his conversation was limited, and he determined to return to his own castle" (297). Dieser Riese mag egoistisch sein, doch er hat überhaupt nichts Schreckliches an sich. Er ist ein ganz gewöhnlicher Spießbürger, der in seinem Garten ein Schild mit der Aufschrift »Betreten verboten« aufstellt. Die Märchenkonventionen werden durch Konfrontation mit der vertrauten Wirklichkeit lächerlich relativiert. Bei Mary De Morgan findet sich ein solches Spielen mit den Konventionen des Märchens nicht; umso häufiger ist es bei Laurence Housman. Dabei hat er gelegentlich bemerkenswert originelle Einfälle. "The Wooing of the Maze" (aus der Sammlung A Farm in Fairyland) ζ. Β. ist ein ironisches Spiel mit dem Dornröschen/RapunzelMotiv. Die Prinzessin geht hier freiwillig in ihr Versteck, weil sie sich vor Freiern kaum mehr retten kann. Bei der Beschreibung ihrer Schönheit überschlägt sich Housman geradezu vor absurder Hyperbolik: Her beauty was like the sound of a trumpet. If she lifted the veil f r o m her face, or looked out from her w i n d o w at

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morning as she combed .her bright hair, the whole plain at her feet became like an army of banners, and the hillsides dark with the galloping of her suitors. Rejected potentates went clamouring to the four winds of heaven, of her charm and of her cruelty; and the saying went that she had paved the floor of the palace with the hearts which she had broken. (43)

Unter diesen Umständen wird es verständlich, wenn die Prinzessin den Wunsch verspürt, sich zurückzuziehen. Sie läßt sich ein Labyrinth bauen, das kein Ritter überwinden kann. Das Motiv, sehen wir von seiner komischen Darbietungsform einmal ab, könnte eine Krise in der psychischen Entwicklung eines Kindes im Pubertätsalter symbolisieren: das Mädchen verschließt sich vor der Außenwelt, um schließlich, wenn der Rechte kommt, zur Frau gereift, erlöst zu werden. Doch als nach einer Frist von zwanzig Jahren endlich ein Freier das Labyrinth überwindet (und zwar durch einen ganz prosaischen Trick, nämlich mit Hilfe von Stelzen), findet er die Prinzessin längst mit dem Gärtner verheiratet, und muß sich mit der schon heiratsfähigen Tochter des Paares zufriedengeben. In den meisten Märchen Housmans wird das Wunderbare jedoch nicht lächerlich gemacht und damit zerstört. Es wird nur übersteigert und bis an den Punkt geführt, wo es beginnt, gezwungen zu wirken, so daß eine gewisse ironische Distanz eben spürbar wird. Wie Henry Morleys Märchen sind auch die Laurence Housmans voller extravaganter Einfälle, doch ohne deren Neigung zur Allegorie und Parabel. In "The Bound Princess" ζ. Β. {The Field of Clover) kommen kleine Männchen vor, die Feuer fressen; ein "Galloping Plough", der nicht nur ein ausgezeichnetes Ackergerät, sondern auch eine Art Fliegender Teppich ist; ein Brunnen, aus dem man kein Wasser schöpfen kann, weil blaue Arme von der Brunneninnenseite aus den Eimer leeren, während er hochgezogen wird. Der Held mit dem wenig passenden Namen Noodle (ein »Dummling« also) muß, um die Prinzessin zu erlösen, u.a. eine brennende Rose aus dem Traum (!) eines Riesen holen: At length he saw a cloud rising to him from a distance; like a great opal it hung motionless between earth and heaven. Coming nearer he saw the giant himself stretched out for a day's journey across the sand. His head lay under the colours of dawn, and his feet were covered with the dusk of evening, and over his middle shone the noonday sun. Under the giant's shadow Noodle stopped, and gazed up into the cloud; through the outer coverings of its mists he saw what seemed to be balls of

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fire, and knew that within lay the dream and the garden of the Burning Rose. (46)

Ein anderes Märchen erzählt von einem Mann, der den König der Kuckucke aufißt; dieser aber lebt in seinem Bauch weiter und fliegt mit ihm umher. ("The Man Who Killed the Cuckoo", A Farm.) Wiederum ein anderes handelt von einer Prinzessin, die auf dem Mond lebt und auf die Erde kommt, um eine verlorengegangene Perle zu suchen. Von einem Zwergen, der meist in der Gestalt eines "red mole" auftritt (was an Mark Lemons "pink mole" erinnert), wird sie in einem wunderschönen Palast gefangengehalten und, als ein Prinz sie zu befreien versucht, in eine Blume verwandelt. Als solche bringt sie ein Kind zur Welt; schließlich gelingt allen dreien die Flucht zum Mond. ("The Moon Flower", The House of Joy.) Man hat den Ästhetizismus nicht ohne Berechtigung als eine epigonale Erscheinung gedeutet. Das Spätzeitliche wird nirgendwo deutlicher als bei den Märchen. Das Märchen faszinierte als das Ideal eines autonomen Kunstwerks: es bot eine Gelegenheit, eine absolute, künstliche Gegenwelt aufzubauen, wobei nur literarischen, nämlich gattungsimmanenten Gesetzen zu gehorchen war; eine Gelegenheit, den schönen Schein zu perfektionieren. Doch die zum Märchen gehörende naive Unbefangenheit war längst verloren. Wildes Märchen sind überwuchert von einer manierierten Sprache und überladen mit tiefsinniger Parabolik; Housman ist hin und her gerissen zwischen dem Bestreben, den Glanz der Märchenwelt nachzuahmen und wenn möglich zu steigern, seiner Neigung zu skurrilen Einfällen, und dem Drang, dieses Spielzeug »Märchen« halb in kindlicher Unschuld, halb in kindlicher Bosheit auseinanderzunehmen und kaputtzumachen.10 Besonders eindrucksvoll gelang ihm das letztere in der Fantasie "KcNoonie in the Sleeping Palace" ( A Farm). Es ist dies die Dornröschen-Geschichte, erlebt aus der Perspektive eines Sohnes des Pförtners, der zufällig außerhalb des Bannkreises war, als der Schlaf-Zauber einsetzte, aber zurückkehrte, bevor die Hecke zu wachsen begann. Das Wunderbare wird aus dieser Sicht zum Bedrückend-Alptraumhaften: 10

Vgl. Pehnts Ausführungen zum Gebrauch der Ironie in den Märchen des fin de siecle im Nachwort zu seiner Anthologie: »Der Gebrauch einer aus ihrem Kontext genommenen literarischen Gattung erlaubte es, sowohl die Bewußtseinsinhalte, für die sie einst gestanden hatte, als Erinnerung zu genießen wie einen angenehmen Schauder über die vollzogene Perversion zu empfinden« (235f.).

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Then KcNoonie, casting his eyes all round for anything to help, saw a new sight. All down the broad avenues of the park a movement was taking place from the earth upwards: it came nearer and nearer: it was like a green army on the march: it waved long prickly spears and many-pointed crests, and sent green things like lizards swarming into the high trees that stood in its way. Up and up, closer and higher to the very gates of the palace it came - a wall of thistles, magic in strength and stature, over-ranked by beetling heads of hemlock, and under-run by long snakey loops of bramble, that writhed in and out of the earth like huge worms. (108)

Der verschreckte Junge irrt in dem lautlosen Palast herum, entdeckt schließlich auch die Prinzessin, wagt aber nicht, sich ihr zu nähern. Damit nimmt die Ironie tragikomische Züge an. Als das Schloß nach hundert Jahren endlich von dem Prinzen erlöst wird, ist der Uralte ein Fremdkörper und wird von seinem eigenen Vater hinausgeworfen. Dies ist ein perfektes Anti-Märchen, in dem das Wunderbare durch den Kontakt mit der Realität dämonisiert und das Glückliche Ende in eine tragikomische Katastrophe verwandelt wird: gründlicher kann man ein Märchen nicht zerstören. So schwerverdauliche Ironie ist freilich selten. Wenn Märchen gegen Ende des Jahrhunderts immer häufiger ihrer magischen Qualität entkleidet werden, so nicht, um dämonisiert, sondern um verharmlost zu werden. Die Tradition gründet, wie wir sahen, in den Märchenburlesken, den Pantomimes und Extravaganzas des frühen 19. Jahrhunderts und wurde weitergeführt von Autoren wie Thackeray und Hood. Bei Andrew Lang, dessen Wirken ja bereits in die spätviktorianische Zeit fällt, war diese Tradition zu einem aufdringlichen Spiel mit Bildungsgut unter Verwendung eher schwerfälliger Ironie degeneriert. Bei den jetzt erwähnten Autoren gewinnt die ironische Brechung des Märchens einiges an Eleganz zurück, ist aber nicht mehr so unbefangen wie bei Thackeray oder Hood. Kenneth Grahames "The Reluctant Dragon" ist ein Musterbeispiel für die nun aufkommenden Tendenzen, bei dem ironischen Spiel mit den Märchenkonventionen auf eine Verharmlosung hinzuarbeiten: Tendenzen, die bis zum heutigen Tag in der Kinderbuchproduktion deutlich wahrzunehmen sind. Die Geschichte war ursprünglich eingefügt in eine Reihe von skizzenhaften Reminiszenzen an eine poetisch verklärte Kindheit, die 1898 unter dem Titel Dream Days erschienen. Sie berichtet von einem freundlichen und gänzlich harmlosen Drachen, der sich mit einem kleinen Jungen anfreundet. Da er aber das Image des gefährlichen 315

Ungeheuers bei den Leuten in der Umgegend nicht loswerden kann, muß er gegen seinen Willen gegen den Drachentöter vom Dienst, den Heiligen Georg, antreten. Dieser aber tötet selbst höchst ungern; so gelingt es dem vermittelnden Jungen, einen Schein-Kampf zu organisieren, bei dem niemand zu Schaden kommt. Die Affäre endet in einem großen Freundschaftsfest. Diese Handlung ist auf recht komische Weise erzählt, mit reichlicher Verwendung von moderner Umgangssprache und Dialekt; die Komik beruht ganz offensichtlich auf der ironischen Durchbrechung von Erwartungen, die der Leser aufgrund der Gattungskonventionen hegt. Das Neue und Interessante ist jedoch nicht die Komik, sondern die Liebenswürdigkeit des Drachens: er macht gerne Verse und besitzt eine Reihe von kleinen, entwaffnend »menschlichen« Schwächen. Das Böse wird negiert, indem man seinen Symbolträger nicht nur vermenschlicht, sondern vollständig domestiziert. Damit wird zugleich das Heroische überflüssig: St. Georg ist ein netter Mensch, der den ganzen Betrieb als Show durchschaut und eigentlich keiner Fliege etwas zuleide tun möchte. Grahames Geschichte benötigt die Vertrautheit des Lesers mit dem Motiv des Drachenkampfes, um seine komische und zugleich sentimentale Wirkung zu entfalten. Ohne diese Folie wäre sie ungenießbar: eine Welt, in der alle nett sind, hat etwas Grießbreihaftes. Aus vielen modernen Kinderbüchern ist diese Art der Verharmlosung wohl jedermann bekannt. Ernstzunehmende pädagogische Gründe werden sich für jenes Zurückschrecken vor jeglicher Darstellung des Bösen wohl kaum finden lassen. Dahinter steht vielmehr die uneingestandene Sehnsucht nach der Idylle, in der alle Lebewesen in Harmonie miteinander leben. Sie wird in das Kinderbuch eingebracht, weil man im Bewußtseinsstand des Kindes die Unschuld dieser Idylle noch erhalten glaubt. "The Reluctant Dragon" amüsiert und geht zugleich zu Herzen. In der ironischen Brechung ist die Idylle auch noch in unserer desillusionierten Zeit genießbar. V Schwerer zu genießen ist dagegen die besondere Art von Idylle, die William Morris in seinen Prosaromanzen entwirft, jedenfalls für den heutigen Leser. Auch einige Versuche zur Ehrenrettung von seiten wohlwollender Kritiker wie Ε. P. Thompson, J. Lindsay oder C. S. Lewis können nicht darüber hinwegtäuschen, daß diese eigenartigen Kuriositäten der englischen Literatur niemals besonders populär waren 316

und mittlerweile weitgehend vergessen sind. Deshalb, und weil sie nur im Grenzbereich unserer Gattung liegen, möchte ich hier von einer ausführlichen Interpretation der einzelnen zum Teil recht umfangreichen Texte absehen. Doch besitzen sie andererseits mancherlei märchenhafte Züge und können daher nicht gänzlich übergangen werden. Überdies sind ja gerade jene Werke am Rande der Gattung besonders aufschlußreich für die Frage nach Stellung und Funktion der Kunstmärchen im Gefüge der literarischen Gattungen der Zeit. Morris hatte bereits als Student im Oxford and Cambridge Magazine eine Reihe von kürzeren Prosatexten veröffentlicht, die meist als "Early Prose Romances" bezeichnet werden. Es sind dies Phantasiestücke, teilweise mit einem traumhaften Einschlag, in einem idealisierten und heroisierten Pseudo-Mittelalter angesiedelt; Skizzen, die in Stil und Inhalt eher mit dem historischen Roman verwandt sind als mit dem Märchen. Erst gegen Ende seines Lebens kehrte Morris, inzwischen als Dichter gefeiert, als Künstler geachtet und als Sozialist teils bewundert, teils gehaßt, zur Gattung der Prosaerzählung zurück. Auf seine historisch-zeitkritischen Parabeln, The Dream of John Ball und "A King's Lesson" folgten zunächst die drei "Romances" The House of the Wülfings, The Roots of the Mountains und The Story of the Glittering Plain; nach der berühmten Utopie News from Nowhere erschienen schließlich, zum Teil posthum, The Wood Beyond the World (1895), The Well at the World's End (1896), The Water of the Wondrous Isles (1897) und The Sundering Flood (1898; ich übergehe Bearbeitungen und Übersetzungen). Es sind die vier letztgenannten Titel, die die deutlichsten Bezüge zum Märchen aufweisen; mit ihnen allein werden wir uns im folgenden kurz beschäftigen. Das Element des Wunderbaren, d. h. die Naturgesetze Durchbrechenden ist in keiner dieser »Romanzen« prominent; im ganzen aber besitzen sie durchaus Märchencharakter. Morris errichtet in ihnen eine Phantasiewelt, die weit entfernt ist von jeglicher Realität, und er tut dies ohne allegorisch-didaktische oder satirische Absicht." Zwar scheinen sie in der Vergangenheit zu spielen, doch sie sind nur entfernt verwandt mit den historical romances, die um die Jahrhundertwende eine ausgesprochene Blütezeit erlebten.12 Während " Einer der seltenen Fälle, wo Morris sich zu einer Rezension äußerte, war, als ein Kritiker in The Wood Beyond the World eine politische Allegorie vermutete: seine Beteuerung, nichts dergleichen im Sinn gehabt zu haben, klingt überzeugend. (Vgl. Faulkner, 3.) 12 Die erstaunliche Beliebtheit dieses Genres vor allem um die Jahrhundertwende ist dokumentiert bei J. Nield, Α Guide to the Best Historical Novels and Tales (1929).

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jene ein Bild einer vergangenen Epoche zu zeichnen versuchen, das zwar mit viel Phantasie ausgemalt, aber doch auch an Fakten orientiert ist, zielt Morris niemals darauf ab, ein historisch richtiges Bild des Mittelalters zu vermitteln. Wie man schon beim Erscheinen seiner Bücher feststellte, vermischt er unbedenklich Züge verschiedener Epochen, um daraus sein ganz persönliches Ideal eines Goldenen Zeitalters zu entwerfen. 13 Dieses Ideal ist offensichtlich nicht an der historischen Wirklichkeit orientiert; Morris' Helden erleben ihre Abenteuer weder im germanischen Norden noch im mittelalterlichen England, sondern in dem Lande »Nirgendwo« und in der Zeit »Es-war-einmal«. Morris ist auch nicht darauf aus, den Geist des Mittelalters, wie er sich in der Literatur der Zeit manifestiert, zu neuem Leben zu erwecken. Weder den kriegerischen Heroismus der nordischen Heldenepen findet man in Morris' Romanzen nachgeahmt, noch die religiöse Spiritualität der Gralssuche oder die sublimierte Vergeistigung der höfischen Minne. An der Stelle von Heroik steht jungenhafte Abenteuerlust, statt mystischer Gottsuche treffen wir hedonistische Diesseitigkeit, und hehrer frouwendienst wird ersetzt durch unbefangene Sinnlichkeit. Auch mit der herkömmlichen Märchenwelt hat Morris' Phantasiewelt wenig zu tun; doch ihr Wunschtraum-Charakter stellt die späten Romanzen trotzdem in die Nähe des Märchens. Wunderbares tritt lediglich in The Water of the Wondrous Isles reichlich in Erscheinung. Dort finden wir das Märchenmotiv des von einer Hexe entführten Mädchens, das alleine mit der Alten im Wald aufwächst; es kommt eine mütterliche Fee vor, die der Heldin einen Zauberring schenkt, der sie unsichtbar macht; des weiteren ist da ein Boot, das sich selbständig in Bewegung setzt, wenn man die richtigen Zaubermittel kennt. Auch auf den "Wondrous Isles" begegnet der Heldin allerlei Wunderbares. In den anderen Romanzen ist es spärlicher: ein paar Zauberkunststücke und eine übersinnliche Vision in The Wood Beyond the World, jugendspendendes Lebenswasser in The Well at Die Gründe für die Beliebtheit der historical romances aufzuspüren, wäre eine lohnende Aufgabe; auch ihr Verhältnis zum deutschen historischen Roman harrt noch der Erforschung. 13 Der anonyme Rezensent der Academy befand schon 1898 bei der Besprechung von The Sundering Flood: "We may fairly assume that as Mr. Morris deliberately jumbled his knowledge of English landscape into this wild territory of dream, so also of set purpose he confounded epochs and times, and out of his knowledge constructed this ideal period wherin he sets succeeding systems of Government side by side." (Zitiert nach Faulkner, 428.)

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the World's End, einige wundertätige Gaben (Pfeife, Messer, Pfeil und Bogen, Schwert) in The Sundering Flood. Nur in den beiden letzten Romanzen treten auch Wesen auf, die mehr zu sein scheinen als zauberkundige Menschen, nämlich Vertreter einer außerirdischen Welt. Der Ritter Steelhead alias Waywearer, der dem Helden Osberne in The Sundering Flood nicht nur ein Zauberschwert, sondern auch die dazugehörige Kraft verleiht, ist so etwas wie ein Schutzengel, ähnlich wie die Fee Habundia die Geschicke der Heldin Birdalone wohlwollend zu lenken scheint (The Waters of the Wondrous Isles). Dadurch wird der Eindruck einer pan-deterministischen Ordnung stärker, der in den anderen Romanzen nur ansatzweise zu spüren ist. Hochgradig künstliche Amalgame aus verschiedenen Elementen sind nicht nur der Stoff und das Kolorit, sondern auch die Sprache, in die Morris seine Geschichten kleidet. Es ist dies ein Pseudo-Spätmittelenglisch, offenbar an Chaucer und Malory orientiert, das nicht nur für die Dialoge, sondern für die gesamte Erzählung verwendet wird. Für die meisten heutigen Leser dürften die aufdringlichen Archaismen affektiert und lächerlich wirken. Daß auch einige Zeitgenossen Morris' so empfanden, zeigen die Reaktionen der Kritiker; ein derart eigenwilliger Stil lädt geradezu ein zum Parodieren.14 Doch gehören zu den Bewunderern der Romanzen etliche Literaten und Dichter wie ζ. B. Swinburne und Yeats, ja sogar H. G. Wells, der u. a. die "clean strong sentences and sweet old words" rühmt (vgl. Faulkner, 413). Eine Kritik aus der Sicht des Sprachhistorikers wäre freilich unangebracht; Morris ging es nicht um die Imitation einer früheren Sprachstufe, sondern - wie überall in seiner Kunst - um eine Revitalisierung der Moderne durch ein Anknüpfen an die Tradition des Mittelalters. Doch während auf dem Gebiet der Kunst der Versuch als gelungen angesehen werden kann, dürfte die eigenwillige Sprachgestaltung in den Romanzen heute mehr denn je den Zugang zu ihnen versperren. Lewis und Mundhenk haben zwar nicht unrecht, wenn sie darauf hinweisen, daß Morris' Sprache keineswegs überladen und verschnörkelt ist, sondern im Gegenteil auf Klarheit und Einfachheit abzielt. Es fragt sich aber, ob Simplizität in jedem Falle ein Positivum sein muß. Wo archaisierende Stilmittel so bewußt und penetrant eingesetzt werden, ist das Ergebnis nicht erfrischende Naivität, sondern epigonale Künstlichkeit. 14

Vgl. die Rezension zu The House of the Wülfings in der Saturday Review vom 26. Jan. 1889 und zu The Roots of the Mountains im Spectator vom 8. Feb. 1890 (Faulkner, 32Iff. und 335ff.).

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Aus der Flachheit der Charaktere ist Morris kaum ein Vorwurf zu machen: sie ist gattungskonform, wenn auch langweilig. So wie die Märchen dazu tendieren, nur gute und schöne oder aber böse und häßliche Wesen auftreten zu lassen, so sind auch Morris' Figuren kaum irgendwie individuell gezeichnet. (Wobei allerdings auffällt, daß die Häßlichen und Bösen deutlich in der Minderzahl sind.) Morris des Eskapismus zu bezichtigen, wäre banal, denn seine Romanzen sind ganz ungeniert und beinahe selbstverständlich eskapistisch. Sie sind unmittelbar als Tagträume erkennbar, und ihr Wunschelement ist weder verborgen noch verschlüsselt. Aus seiner Abneigung gegen die moderne industrialisierte Massengesellschaft hat Morris nie ein Hehl gemacht. In den Romanzen erlaubte er sich den Luxus, eine Gegenwelt zu erträumen, ohne sich um ihre Praktikabilität sorgen zu müssen. An die Stelle der Utopie ist das Märchen getreten. Es lohnt daher auch nicht, etwa nach politischen, gesellschaftlichen oder kunsttheoretischen Ideen in den Romanzen zu suchen. Sie sind selbstverständlich vorhanden, entwickelt und diskutiert aber hatte sie Morris schon lange vorher. Die Romanzen bedeuten einen Urlaub nicht nur von der Wirklichkeit, sondern auch von der Mühe eines rational durchdachten Gegenentwurfs. Wovon Morris in diesen Romanzen träumt, unterscheidet sich nicht wesentlich von dem Ideal, das er ζ. B. in News from Nowhere ausgestaltet hat. Die Liebe der Menschen zu einer noch unverschmutzten Natur, die Freiheit des Individuums und zugleich seine Geborgenheit im Verband von Familie, Sippe und Volk, die Lebensfreude und charakterliche Offenheit der Menschen, die Durchdringung auch des Alltags mit handwerklich solider Kunst - all dies läßt sich subsumieren unter dem Stichwort »Abwesenheit jeglicher Entfremdung«. Dazu gehört auch, als ein Teil einer unverbildeten Beziehung zur Natur, eine unbefangene Einstellung zur Sexualität. Wie C. S. Lewis ganz richtig feststellt, bedarf es keiner psychoanalytischen Schnüffeleien, um den erotischen Gehalt in Morris' Romanzen zu entdekken, denn "the eroticism is not concealed; it is patent, ubiquitous, and unabashed" (222). Es fragt sich allerdings, ob es Morris tatsächlich gelang (wie Lewis und, in seinem Gefolge, Mundhenk meinen), sein Ideal einer freien, natürlichen Sexualität überzeugend zu gestalten. Von der viktorianischen Prüderie hat sich Morris in der Tat weit entfernt, was besonders bei seinen Frauengestalten deutlich wird. Nicht das extrem stilisierte Frauenideal der höfischen Epik, sondern eher die selbstbewußte Unabhängigkeit der Frauen in den ger320

manischen Heldensagen scheint als Vorbild gedient zu haben. Wie Thompson leicht spöttisch feststellt: The mournful Pre-Raphaelite ladies of earlier days have given way, in these romances to maidens who can shoot with the bow, swim, ride and generally do most things, including making love, a good deal more capably than their young men, who weep for joy so often that it is a matter of surprise that their armour does not fall to pieces with rust. (789)

In Morris' Romanzen kommen zwar gelegentlich auch "damsels in distress" vor, deren Hilflosigkeit den ritterlichen Beschützer auf den Plan ruft; prominent und häufig aber ist jener neue Frauentyp, wie ihn Thompson beschreibt: nicht mehr behütetes Objekt der Verehrung, sondern selbständige Partnerin des Helden, die diesem nicht selten aus der Klemme hilft und sogar in sexuellen Dingen die Initiative ergreift. Morris' Heldinnen (vor allem Ursula in The Well at the World's End und Birdalone in The Water of the Wondrous Isles) sind zwar züchtig, aber nicht prüde; sie treten meist leichtgeschürzt in Aktion und entledigen sich auch gerne einmal aller Kleider, um ein erfrischendes Bad zu nehmen. Trotz ihrer natürlichen Unbefangenheit ist ihre Sexualität jedoch nicht ohne Schwüle, denn Morris' Wandervogel-Erotik vermag sich doch nur unvollständig von den Geboten viktorianischer Moralvorstellungen und jahrhundertealter Konventionen der Romanzenliteratur zu befreien. Dies wird besonders deutlich in The Waters of the Wondrous Isles, der einzigen Romanze Morris', in der eine Frau die Hauptrolle spielt. Die Heldin Birdalone hat das »Mißgeschick«, daß alle Männer, vom Ritter bis zum Burggeistlichen, 15 sie begehren; da sie aber nur einen liebt, muß sie alle anderen abweisen. Dabei kommt sie in Situationen, in denen die Respektierung ihrer Jungfräulichkeit ihren Partnern eine geradezu masochistische Selbstbeherrschung abverlangt. Einmal ζ. B. bewahrt sie ein Ritter aus Liebe zu ihr vor einem Überfall durch seine Spießgesellen; als seine Gefangene reitet sie allein mit ihm mehrere Tage durch den Wald, ohne sich von ihrem Retter, der unterdessen seine Liebesqualen tapfer unterdrückt, anrühren zu lassen. Die ständigen Frustrationen laden die Atmosphäre des Buches stärker mit Erotik auf als es detaillierte Beschreibungen von Liebes15

Es ist erstaunlich, daß Mundhenk ausgerechnet das Beispiel des sich in unterdrückter Liebesglut verzehrenden Geistlichen als Beleg nennt für ihre Behauptung, "in fact, sexuality is treated as a very healthy and human drive, for even the priest in The Water of the Wondrous Isles is noted for his sexual attraction to Birdalone" (224).

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szenen vermöchten. Von Wunscherfüllung kann hier höchstens vom Standpunkt der Heldin aus gesprochen werden. Für sie bedeutet ihre sexuelle Anziehungskraft weniger Gefahr als Macht, denn der ritterliche Ehrenkodex garantiert ihre Unversehrtheit. Als Birdalone wieder eine Nacht im wilden Walde verbracht hat, von ihrem ritterlichen Begleiter beschützt, doch nicht berührt, befindet sie nach einem Blick auf den Ärmsten, "looking downcast and troubled": "It is well, he will do my will" (179). Zwar tun ihr die Männer leid, doch ist sie für das Unglück, das sie bewirkt, nicht verantwortlich: sie ist eine naive Unschuld, eine femme fatale wider Willen. Wir können unsere Betrachtung der Romanzen von William Morris hier abbrechen. Ihre Beziehungen zum Märchen allgemein, und zu den ästhetizistischen Kunstmärchen im besonderen, dürften deutlich geworden sein. Was Morris mit den Ästhetizisten verbindet, ist vor allem sein Versuch, eine autonome Kunstwelt aufzubauen, die keine deutlich faßbaren Bezüge zur Realität aufweist. Die Bausteine für diese Kunstwelten holte man sich aus vielerlei Quellen, bevorzugt jedoch aus solchen literarischen Formen, die man für ursprünglich und naiv halten konnte: Wilde, De Morgan und Housman aus Volksmärchen, Sage und Legende, Morris und die präraffaelitischen Dichter aus der mittelalterlichen Epik und aus der Volksballade. Auch in der mittviktorianischen Zeit hatte man schon auf diese Stoffkreise zurückgegriffen; dabei dominierte aber zunächst noch das Bestreben, moderne künstlerische und moralische Probleme zeitlos und allgemeingültig zu behandeln. Dies war möglich, weil man ihre materiellen, d. h. wirtschaftlich-sozialen Ursachen übersah oder doch als zweitrangig betrachtete. Doch während man meinte, durch die Einkleidung in Ritter- oder Märchenmetaphorik ihre wahren, geistigen Ursachen erfassen zu können, hatte man die Probleme in Wirklichkeit nur entkonkretisiert und damit eine rationale Auseinandersetzung mit ihnen erschwert. Der drohende Sinnverlust ließ sich so nicht aufhalten, die Kluft zwischen Dichtung und Wirklichkeit vertiefte sich.16 16

Ich denke hier nicht nur an die Kunstmärchen, sondern auch an Dichtungen wie Tennysons Idylls of the King, die nicht nur im Stofflichen eine gewisse Ähnlichkeit mit jenen besitzen. Enzensbergers Analyse trifft genau den wunden Punkt dieser Dichtung: »Tennyson beschreibt darin [in den Idylls] den Verfall menschlicher Selbstzucht, wie er ihn in seiner eigenen Zeit zu beobachten glaubt, und versetzt ihn ins fiktive Artus-Reich, dessen Zusammenbruch er dann herbeiführt; gleichzeitig will er zeigen, daß eine aufs Seelische zurückgebrachte Welt auch noch im Nieder-

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Die bloß indirekt-metaphorische statt konkret-rationale Auseinandersetzung mit der Realität auf dem Umweg über Märchenmotive und Stoffe der Ritterepik trug also den Keim des Eskapismus bereits in sich. In dem Maße, wie der Versuch aufgegeben wurde, eine Beziehung zur Realität herzustellen, degenerierte das traditionelle Material allmählich zum bloßen Unterhaltungsstoff, gut genug für Kinder, oder aber ein Mittel, sich in eine irreale Kinderwelt zu versetzen und sich der Realität kurzzeitig zu entziehen. Durch die Ästhetisierung dieses Rückzugs in eine abgeschirmte Welt des Wunderbaren wurden Märchen und Ritterromantik am Ende des Jahrhunderts aufs neue künstlerisch interessant; doch das Verhältnis zwischen Märchenwelt und Realität blieb vorwiegend eskapistisch. Eine religiöse Sinndeutung der Welt gelang auch Wilde nicht mehr; nur noch für den Einzelnen, Exzeptionellen bietet das Märchen bei ihm noch eine Lösung, während es für die Masse der Durchschnittsmenschen nur den Spott der Satire übrig hat. Morris hat sich von dem Zeitpunkt an dem Märchen genähert, als er seine utopische Vision auf einen bloßen Tagtraum zurückzuschrauben bereit (oder genötigt?) war.17 Ansonsten blieb den Märchendichtern am Ende des Jahrhunderts nur noch die Ironie, mit deren Hilfe man die bezaubernde Welt des Märchens genießen und zugleich belächeln konnte.

gang voller Sinn und höherer Richtigkeit ist, weit entfernt von einem sinnlos-mechanistischen Auslaufen einer Weltmaschine. [...] Tennyson unternimmt es, die Welt auf innermenschliche Regungen einzuschränken, in einem Augenblick, in dem die seelischen Motivationen der Einzelnen für den geschichtlichen Fortgang wie nie zuvor bedeutungslos geworden waren« ( Viktorianische Lyrik, 113). 17 Über die wechselnden Funktionen der Romanzendichtung innerhalb der politischen und künstlerischen Entwicklung Morris' handelt ausführlich Honnef, Dichterische Illusion und gesellschaftliche Wirklichkeit (1978). Steht Honnef auch etwas zu sehr im Systemzwang seiner Absicht zu zeigen, »wie die Individualgenese des Dichters und die Sozialgenese einer literarischen Gattung identisch werden« (21), so kann seiner Deutung der späten Romanzen im zentralen Punkt doch zugestimmt werden. Danach sind diese Morris' letzter Versuch, »vor dem Hintergrund von Alter und Entpolitisierung zumindest im ästhetischen Bereich Integration, Geschlossenheit und Ausgleich herzustellen« (113), nachdem er den Versuch aufgegeben hatte, durch die utopische Romanze auf die Realität einzuwirken, weil »die in ihrer Darstellung implizierten politischen Inhalte für ihn einen zu hohen Grad an Selbstverpflichtung [bedeuteten] und sich Utopie nicht mehr als latent-ästhetische Aussageform durchhalten« (126) ließ.

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Schluß Obgleich wir nicht streng chronologisch vorgegangen sind, haben wir mit der Betrachtung der Märchen, die von der ästhetizistischen Strömung im späteren 19. Jahrhundert geprägt sind, einen gewissen Endpunkt innerhalb unseres Untersuchungszeitraums erreicht. Weit davon entfernt, irgendeine Art von Vollständigkeit beanspruchen zu wollen, hoffe ich doch, daß es gelungen ist, alle wesentlichen Tendenzen der Gattung im 19. Jahrhundert vorzustellen und durch Textbeispiele angemessen zu repräsentieren. Das Terrain, das bis hierher zu durchschreiten war, erwies sich als weit und vielgestaltig. Ein Blick auf den zurückgelegten Weg mag daher nicht unangebracht sein. Er wird uns vielleicht ermöglichen, größere Zusammenhänge zu erkennen, und eine vorsichtige Antwort auf die Frage erlauben, welche Stellung diese Kunstmärchen denn nun innerhalb der Literatur des 19. Jahrhunderts einnahmen und welche Funktionen sie erfüllten. Mit grundlegend neuen Erkenntnissen sollte dabei nicht gerechnet werden; dies ist in erster Linie eine Zusammenfassung und Koordinierung von Einsichten, die sich im Verlauf unserer Untersuchung ergaben. I Die Kunstmärchen des 19. Jahrhunderts erschienen nicht plötzlich spontan aus dem Nichts; sie haben eine Vorgeschichte. Um diese Vorgeschichte zu erfassen, mußten wir recht weit ausholen. Die früheste Dichtung, deren Affinität zum Märchen offenkundig ist, war auf englischem Boden die mittelalterliche Artusepik - freilich keine spezifisch englische Erscheinung, sondern eher ein internationales Phänomen. Ihr Einfluß auf das Kunstmärchen des 19. Jahrhunderts ist nur am Anfang (MacDonalds Phantasies) und am Ende (Morris' Romanzen) der klassischen Märchen-Epoche offenbar; viele viktorianische Dichter sorgten jedoch mit ihren quasi-allegorischen Verarbeitungen der Artus-Stoffe dafür, daß sie dennoch niemals aus dem Blickfeld des literarischen Publikums geriet. 324

Sehr viel größere Bedeutung hatte es jedoch für das Kunstmärchen, daß die Dichter der Renaissance, allen voran Shakespeare, ihr Interesse am heimischen Volksglauben entdeckten. Ihnen ist es zu verdanken, daß die winzigen Fairies oder Elfen eine literarische Konvention geworden sind, gerade so wie Engel, Gespenster, Satyrn oder Kentauren. Der Volksglaube an die Fairies wurde aufgegriffen und spielerisch umgewandelt. Indem man sie mit einem Königspaar nebst Hofstaat ausstattete, konnte man sie zum witzigen, leicht satirischen Amusement des erotisch getönten mock heroic verwenden; daneben verschmolz man aber auch die Gestalten des einheimischen Volksglaubens mit den vertrauten Figuren der klassischen Mythologie und versah dadurch die Traumwelten von Pastoralkomödie und Masque mit einem heimatlichen Flair. Die witzig-spielerische Verwendung von einheimischem Folklore-Material hatte ihre Blüte zweifellos zur Shakespearezeit; punktuell setzte sie sich jedoch auch durch das 17. Jahrhundert hindurch fort, um schließlich, über Burlesken wie Fieldings Tom Thumb, zu Beginn des 19. Jahrhunderts in die Tradition der Pantomimes und Fairy Extravaganzas einzumünden. Diese entnahmen ihre Stoffe allerdings nur zu einem geringen Teil dem einheimischen Volks-Erzählgut; denn inzwischen war von Frankreich her ein großer Einbruch von ausländischen Märchenstoffen erfolgt und hatten die einheimischen Volksmärchen bis auf einige geringe Reste verdrängt oder verändert. Die höfische Mode des Erzählens von Feenmärchen, vor allem durch Perrault und Madame d'Aulnoy im Frankreich Ludwigs XIV. kreiert, wurde in England zwar nicht nachgeahmt; doch hat man die Märchentexte der französischen Hofdamen und Chevaliers, ebenso wie die fast gleichzeitig entdeckten orientalischen Märchen, sehr bald ins Englische übersetzt. Einige davon fanden durch Chapbooks eine so weite Verbreitung, daß sie gegen Ende des Jahrhunderts so gut wie jedermann vertraut gewesen sein dürften. Der moralistische Einschlag dieser Märchen wurde bei den ersten zaghaften Versuchen einer Eigenproduktion, die etwa seit der Mitte des 18. Jahrhunderts zu verzeichnen sind, noch verstärkt. Damit ist der zweite Traditionsstrang skizziert, der für die Märchenproduktion des 19. Jahrhunderts von Bedeutung war. Neben der spielerisch-witzigen Verwendung des Märchenmaterials steht nun sein Gebrauch zu moralistisch-didaktischen Zwecken. Auch diese Verwendungsweise der Märchenstoffe wird im ganzen 19. Jahrhundert weitergepflegt. 325

Der dritte Traditionsstrang geht wiederum auf Einflüsse von außen zurück. Auf die romanische Welle zu Beginn des achtzehnten Jahrhunderts folgt zu Beginn des neunzehnten die germanische Welle. Durch die Veröffentlichungen der Brüder Grimm wird ein allgemeines Interesse an den erzählenden Gattungen der Volksdichtung angeregt, das im Verlauf des Jahrhunderts stetig wächst. Zugleich werden die Grimmschen Märchen zu »Klassikern« neben den Märchen Perraults und einigen einheimischen Volkserzählungen. Die meisten Kunstmärchen der deutschen Romantiker wurden zwar nach und nach übersetzt, vom Publikum aber eher kühl aufgenommen. Umso wärmer war der Empfang, den man Hans Christian Andersens Märchen von den vierziger Jahren an bereitete. Wiederum wird eine neue Funktion des Märchens entdeckt: es ist nun ein Weg zurück in die naive Einfachheit einer frühen Zeit, auf die man mit einem Gemisch von spöttischer Überlegenheit und sentimentaler Nostalgie blickt. Die einigermaßen diffusen romantischen Anschauungen bewirken zumindest eines: man beginnt, das Märchen als Dichtung ernst zu nehmen.

II Die drei Traditionsstränge, obgleich verschieden lang, lösen einander nicht ab, sondern laufen im 19. Jahrhundert nebeneinander her, so eng miteinander verwoben, daß sie kaum zu trennen sind. Daraus erklärt sich zum Teil die Vielfalt der Märchenproduktion, die im zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts einsetzt. Zusammen mit der Tatsache, daß die spekulative Märchen-Metaphysik der deutschen Romantiker in England nur ein schwaches (und meist ablehnendes) Echo fand, dürfte das Nebeneinander ganz verschiedener Auffassungen über das, was "fairy tales" sind und wofür sie gut sind, der Grund für die Unbefangenheit sein, mit der sich die Viktorianer ans Verfassen von Märchen machten. Die daraus resultierende Vielfalt und Frische der Einfälle sind der größte Aktivposten der englischen Kunstmärchen, machen aber auch im nachhinein noch eine Definition der Gattung äußerst schwierig. Von der einen bemerkenswerten Ausnahme MacDonalds abgesehen, fehlte den Autoren von Märchen nicht nur jegliche Theorie, sondern anscheinend überhaupt ein entwickeltes Gattungsbewußtsein. Die lockeren Gattungskonventionen, soweit sie überhaupt wahrgenommen wurden, konnten die freie Entfaltung der Phantasie kaum einschränken. 326

Gewiß war die Freiheit nicht grenzenlos. Man hatte sich an gewisse pädagogische Prinzipien zu halten, und die Moral mußte einwandfrei sein; doch schon die Frage, ob der Text in allen Einzelheiten vom kindlichen Leser verstanden würde, scheint von sekundärem Interesse gewesen zu sein. Einigen Autoren, wie ζ. B. Kingsley oder Carroll, war offenbar ihr eigenes Vergnügen beim Schreiben wichtiger als die leichte Verständlichkeit: man spürt, daß sie Spaß daran haben, mit dem Leser Versteck zu spielen. Andere, wie etwa MacDonald, vertrauten darauf, daß das Kind den Sinn eines Märchens intuitiv erfassen könne. Durch seine Freiheit vom herkömmlichen MimesisBegriff bot das Märchen dem Autor die Möglichkeit, alles in den Text zu packen, was ihn bewegte - einschließlich der Dinge, die ihm gar nicht bewußt waren. Die aus dem Unterbewußtsein aufsteigenden Einfälle konnten gewissermaßen fast roh verarbeitet werden; im Rückgriff auf die fertigen Märchenkonventionen ließen sich unbewußte Wünsche und Ängste ohne großen Sublimierungsaufwand kanalisieren und damit unschädlich machen. Die Universalität der Märchensymbole und ihre Assoziation mit dem Kindlich-Unschuldigen gestatteten es, sich ihrer Suggestivität zu bedienen und dabei gleichsam anonym und überdies »harmlos« zu bleiben. Kingsleys Reinlichkeitswahn, MacDonalds regressive Mutterfixierung und Carrolls Hemmungen, Obsessionen und Ängste fanden in den Werken, in denen sie ihrer Phantasie freien Lauf lassen konnten, ein weit geöffnetes Ventil. Für manche Autoren war das Verfassen von Märchen ein ernsthaft betriebenes Spiel, das (wie viele Spiele) eine therapeutische Funktion hatte. III Wenn aber gerade die größten der viktorianischen Märchenautoren mehr für sich als für ein Publikum schrieben, wie kommt es dann, daß sie so großen Erfolg hatten? Da wäre zunächst einmal zu fragen, wie dieses Publikum denn eigentlich aussah. Statistisches Zahlenmaterial wird sich dazu natürlich kaum erbringen lassen. Doch geht aus den Texten selbst, sowie aus vielen äußeren Indizien klar hervor, daß die Märchen in erster Linie für die Kinder aus den Familien des Mittelstandes und der höheren Schichten geschrieben wurden. Die teuere Aufmachung rückte diese Bücher automatisch außerhalb der Reichweite der Unterschicht, abgesehen davon, daß Proletarierkinder oft genug weder die Fähigkeit noch die Zeit zum Lesen besaßen. 327

Welcher sozialen Klasse das Zielpublikum angehörte, ist also klar. Die Eingrenzung auf eine bestimmte Altersgruppe, etwa der Sechsbis Zwölfjährigen, ist problematischer. Wer für Kinder schreibt, muß immer auch die Erwachsenen im Auge haben, denn diese sind es, welche die Bücher auswählen und kaufen. Für die Viktorianer, die weniger zur Befriedigung einer Nachfrage schrieben als zum eigenen Vergnügen, kommt als ein weiterer Umstand hinzu, daß sie sich mit Vorliebe auf mehreren Ebenen gleichzeitig bewegten und ihre Märchen mit Bedeutungen anreicherten, die weit über das Fassungsvermögen eines Kindes hinausgingen. Und schließlich und endlich hat das Märchen immer schon Eigenschaften, die es für erwachsene Leser attraktiv machen. Im 19. Jahrhundert wurden daher zwar nur sehr wenige Märchen ausdrücklich für Erwachsene geschrieben, doch muß man auch bei den sogenannten Kindermärchen ein Erwachsenenpublikum immer in Rechnung stellen. Zahlreiche Äußerungen zeitgenössischer Kritiker lassen darauf schließen, daß es auch de facto vorhanden war. Die Gründe, weshalb Eltern im 19. Jahrhundert Märchenbücher für ihre Kinder kauften, sind nicht schwer zu finden. Neben Erinnerungen an die eigenen Lesefreuden im Kindesalter hatte man handfeste pädagogische Gründe. Wurde zunächst - ein Erbe des 18. Jahrhunderts - das Wunderbare nur als Zuckerüberzug betrachtet, der die bittere Pille der moralischen Belehrung schmackhafter machen sollte, so rückte, unter dem Einfluß romantischer Ideen, mehr und mehr die Funktion des Märchens als Anreger der Phantasie und des Geschmacks am Poetischen in den Vordergrund, und schließlich wurde auch die pure Unterhaltungsfunktion des Märchens als ein positiver Wert anerkannt. Kotzin faßt die relevanten Aspekte gut zusammen: The Victorian pater-familias, who was only recently persuaded of the Romantic claim that children were special and deserved special literature, found that fairy tales filled the requirements best. Accepting their claimed morality and approving of their playfulness, he let them into his child's nursery. He must have been reassured by their rather domestic nature [...], and their portrayal of love and marriage without sex. (28)

Obgleich Kotzin hier von den volkstümlichen Märchen spricht, kann doch mit gutem Gewissen ähnliches auch für die Kunstmärchen der Zeit gesagt werden. Daß der moralische Gehalt dort noch deutlicher zutage trat als bei den Volksmärchen, dürfte nur in extremen Ausnahmefällen ein Grund zur Ablehnung gewesen sein. 328

Interessanter und vielschichtiger aber sind die Gründe, weshalb die Märchen der Viktorianer auch von Erwachsenen gelesen wurden. Weshalb ließ man sich dazu herab, zu lesen, was »eigentlich« für Kinder bestimmt war? Und was könnte es gewesen sein, das das erwachsene Publikum an diesen Geschichten faszinierte? Ein gewisses Interesse am Kind hatte sich bereits im 18. Jahrhundert entwickelt; es war jedoch zunächst vorwiegend pädagogisch motiviert. Im 19. Jahrhundert aber greift - offenbar unter dem Einfluß der Romantiker - mehr und mehr die Neigung um sich, das Kindliche als einen Wert an sich anzusehen. Dies ist untrennbar verknüpft mit einer gewandelten Einstellung zur Phantasie. Für die Romantiker ist nicht die Ratio das höchste Erkenntnisorgan, sondern die Imagination, weil sie intuitiv gerade jene verborgenen Zusammenhänge erfaßt, die sich der rationalen Erkenntnis verschließen. Und es ist das Kind, welches, noch unverbildet und frei von der Beschränktheit eines rein rationalen Denkens, die Ganzheit des Daseins mit der Seele erfassen, wenn auch nicht in Worten ausdrücken kann. Dergleichen metaphysische Spekulationen mußten sich natürlich eine gewisse Trivialisierung gefallen lassen, um populär zu werden. Was sich aus den Lehren der Romantiker entwickelte, war ein wenig reflektierter Glaube an die Unschuld des Kindes und eine nostalgische Sehnsucht nach der Simplizität des kindlichen Bewußtseins nach der verlorenen Naivität. Das Märchen paßte in das Klischee von der naiven Kindlichkeit: es war phantasievoll, besaß eine natürliche Moralität, und es zeichnete eine vereinfachte, leicht überschaubare Welt. Eine andere Gattung, die sich um dieselbe Zeit entwickelte, erfüllte diese Voraussetzungen ebenfalls und besaß folglich auch dieselbe Funktion: der literarische Nonsense. Es überrascht nicht, daß die Viktorianer die beiden Begriffe "fairy tale" und "nonsense" fast austauschbar fanden und zuweilen vermischten, indem sie das Wort "fairy nonsense" erfanden. Es handelt sich um ein klassisches Mißverständis: für die romantischen Denker war die (kindhafte) Imaginationskraft das erhabenste Werkzeug zur Erkenntnis der Wirklichkeit; für die breite Masse des viktorianischen Publikums war es das beliebteste Mittel, der Wirklichkeit zu entfliehen. Kotzins Interpretation vieler zeitgenössischer Bemerkungen über das Märchen bezieht sich eigentlich nur auf die Funktion der Volksmärchen, läßt sich aber wiederum (mit einigen Einschränkungen) auch auf die Rezeption der Kunstmärchen anwenden: 329

Beset by a changing world, the Victorian could find stability in the ordered, formulary structure of fairy tales. He could be called from his time and place to a soothing other world by the faintly blowing horns of Elfland. He could be taken from the corruptions of adulthood back to the innocence of childhood; from the ugly, competitive city to the simple issue of good versus evil; from a difficult reality to a comforting world of imagination. (28)

Es ist leicht (und überdies modern), über den »Eskapismus« der Viktorianer, der sich in ihrer Vorliebe für Melodrama und Farce, für "Romance" und "Nonsense", und eben auch für Märchen offenbart, die Nase zu rümpfen. Doch denkt man einen Augenblick unvoreingenommen nach, dann wird klar, daß es zu den Funktionen der Literatur schon immer gehörte, den Menschen die Möglichkeit zu bieten, aus der Enge und den Bedrängnissen ihrer Alltagswelt zu entfliehen und sich in eine bessere, schönere, edlere Welt hineinzuträumen. Auch aus unserer eigenen Zeit ließen sich hierfür genügend Beispiele finden. Gewiß kann man eine der Funktionen des Märchens (auch) für das viktorianische Publikum mit dem Schlagwort >Eskapismus< umreißen. Doch muß man sich darüber klar sein, daß damit nicht viel mehr als eine Selbstverständlichkeit festgestellt wird. Der Befund reicht weder zu einer Verurteilung der Gattung der Kunstmärchen aus, noch zu einer Erklärung ihrer Entstehung. Es ist sicherlich richtig, daß die wirtschaftliche und soziale Entwicklung des 19. Jahrhunderts zunehmend Entfremdung hervorgerufen hat, und damit das Bedürfnis nach Flucht in eine überschaubare, geordnete und gerechte Welt; doch dieses Bedürfnis ist nur einer von vielen Faktoren in dem komplizierten Wechselspiel zwischen Autor und Publikum. Daß das Märchen diesem Bedürfnis entgegenkommt, liegt in seinem Wesen begründet; hieraus einen Hauptvorwurf abzuleiten, hieße unhistorisch urteilen. Doch ist es auch nicht nötig, ins andere Extrem zu fallen und, wie Tolkien, "Escape" als einen der Aspekte aufzufassen, auf denen sich der besondere Wert des Märchens gründet. 1 Wenngleich das Märchen keine aufklärerische Gattung ist und in 1

Tolkiens Unterscheidung zwischen "the Escape of the Prisoner" und "the Flight of the Deserter" (60) scheint nur auf den ersten Blick plausibel. Es ist zwar richtig, daß die Flucht aus der Wirklichkeit ein Ungenügen, ja vielleicht auch eine Kritik an der Wirklichkeit impliziert; wir können Tolkien auch zugestehen, daß sie so etwas wie eine Auflehnung gegen die negativen Seiten der Wirklichkeit bedeuten kann und eine Rückbesinnung auf die guten alten »echten« Werte (vgl. "On Fairy Stories", 59-68). Doch kommt man nicht um die Tatsache herum, daß die Flucht vor der Wirklichkeit eine Art Resignation ist, ein Verzicht auf den Versuch, die Welt zu verändern.

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dem Maße seinen spezifischen Märchencharakter verliert, in dem es sich auf eine direkte oder satirisch-allegorische Kritik der konkreten Wirklichkeit einläßt, kann es doch eine ernsthafte Auseinandersetzung mit (und nicht nur eine Flucht aus) der Welt anstreben. Dabei kommt nun freilich ein mit >Eskapismus< assoziierter (aber nicht identischer) Begriff ins Spiel: die Wunscherfüllung. Auch das Element der Wunscherfüllung dürfte bei der Produktion wie bei der Rezeption so gut wie jeder Art von Literatur eine gewisse Rolle spielen; daß es beim Märchen jedoch besonders prominent ist, kann kaum bezweifelt werden. Die Flucht aus der Welt kann eine Art von Wunscherfüllung sein; doch auch bei Märchen, die nicht primär eskapistisch sind, findet sich dieses Moment. So ζ. B. in den moralistischen Märchen: zum einen ermöglicht die Freiheit von einem engen Mimesis-Gebot dem Autor, die Märchenwelt so einzurichten, daß die pädagogische Rechnung, die in der Wirklichkeit nur allzu fehlerhaft ist, weil sie so viele Unbekannte enthält, reibungslos aufgeht. Zum anderen kann der Autor beim Erfinden origineller Erziehungsmaßnahmen seine Phantasie frei spielen lassen, und erhält so die Chance, uneingestandene Aggressionsgefühle abzureagieren. Auch dies ist eine Art Wunscherfüllung - allerdings nur für den Autor und für den Leser, der sich nicht mit dem »Helden«, sondern mit der strafenden Instanz identifiziert. Auch die anderen Versuche, sich im Medium des Kunstmärchens mit der Realität auseinanderzusetzen, erwiesen sich bei näherer Betrachtung als Formen der Wunscherfüllung. Selbst dort, wo das Märchen mit einer religiösen Botschaft befrachtet war, ζ. B. bei Ruskin, Kingsley, MacDonald und Wilde, war dies zu beobachten. Besonders MacDonald neigte dazu, das Märchen als ein Gleichnis aufzufassen, dessen Wunder auf eine höhere Wahrheit verweisen. Weit davon entfernt, vor der Realität fliehen zu wollen, ging es ihm darum, zu zeigen, daß die Realität selbst märchenhafte Züge besitzt. Die einfache Ordnung der Märchenwelt wird als ein Abbild der eigentlichen, göttlichen Ordnung angesehen, die von der Kompliziertheit der sichtbaren Realität nur verdeckt wird. Da es kein nachprüfbares Modell der empirischen Wirklichkeit ist, kann das Märchen die metaphysische Rechnung ebenso glatt aufgehen lassen wie die pädagogische. Eine Möglichkeit, sich der Wunscherfüllung des Märchens hinzugeben, ohne den Primat des Realitätsprinzips zu leugnen, fanden jene Autoren, die sich der Märchenkonventionen ironisch bedienten. Die große Beliebtheit der humoristischen Märchen Thackerays, Hoods, 331

Dickens' und Langs dürfte unter anderem darauf zurückzuführen sein, daß sie mit Hilfe ihrer Ironie die Möglichkeit boten, den Kuchen zu essen und zugleich zu behalten. Wunscherfüllung ist auch dann noch möglich, wenn man sie augenzwinkernd betreibt. Bei MacDonald, mehr aber noch bei Carroll, zeigte sich aber auch die negative Seite des Traumcharakters des Märchens. Wenn die unbewältigte Realität verdrängt wird, dringt sie gleichsam durch die Hintertüre ein: als Alptraum. Carrolls Alice-Bücher sind ein Musterbeispiel dafür, wie solches Alptraum-Material dadurch entschärft und unschädlich gemacht werden kann, daß man es als "Nonsense"-Märchen aufbereitet. Carrolls alptraumhaftes Wunderland ist eine Karikatur der Wirklichkeit, seine Verrücktheit ist verfremdete Normalität. Die Wunscherfüllung liegt darin, daß diese durch die Verfremdung entlarvte Wirklichkeit als etwas ausgegeben wird, das man abschütteln kann wie einen bösen Traum, wenn es sich nicht mehr beherrschen läßt. Das viktorianische Kunstmärchen zielt nicht auf eine Veränderung der Welt, aber es erschöpft sich auch nicht darin, eine schöne Gegenwelt als Fluchtort zu bieten. Es ist eine Auseinandersetzung mit der Welt, in der in immer neuen Varianten zum Ausdruck kommt, wie ihre Autoren und Leser die Welt sahen und wie sie sie sich wünschten. Es scheint, daß sich ihre Wünsche gar nicht so sehr von den unsrigen unterschieden haben. IV Das Kunstmärchen, so hat sich immer wieder gezeigt, ist kein isoliertes Phänomen. Es ist eingebettet in ein Geflecht literarischer Gattungen, die sich in formaler wie auch in funktionaler Hinsicht berühren und ineinander übergehen. Ich möchte abschließend versuchen, die Stellung des Kunstmärchens in diesem Geflecht etwas genauer zu bestimmen, wobei es freilich klar sein muß, daß mehr als eine flüchtige Skizze in diesem Rahmen nicht möglich ist. Betrachten wir zunächst die literarischen Gattungen, die sich mit dem Unheimlichen und dem Okkulten beschäftigen. Im ersten Kapitel wurde bereits auf die enge Verwandtschaft von Volksmärchen und Volkssage, vom Wunderbaren und vom Unheimlichen hingewiesen, und auch die Grenze zwischen beiden abgesteckt. Wie das Märchenhaft-Wunderbare, so hat auch das Unheimliche immer wieder zu literarischer Gestaltung angeregt. Wir wollen uns hier nur einige der 332

bekannteren einschlägigen Texte des 19. Jahrhunderts ansehen; nunmehr nicht, um noch einmal die Unterschiede zwischen ihnen und den Kunstmärchen festzustellen, sondern gerade um die Art ihrer Ähnlichkeit zu untersuchen. Die Blütezeit des Schauerromans liegt bekanntlich etwa zwischen 1760 und 1830. In diesem Zeitraum wurden nicht nur die »klassischen« Werke der Gattung geschrieben wie ζ. B. Walpoles Castle of Otranto, die Romane Ann Radcliffes, Monk Lewis' und Charles Robert Maturins, sowie Mary Shelleys Frankenstein; sondern auch zahllose zweit- und drittklassige Erzeugnisse, was auf eine immense Nachfrage beim Publikum schließen läßt.2 Doch auch die Viktorianer leisteten sich allem Anschein nach gerne den Luxus eines angenehmen Schauers. Dafür mußten sie nicht unbedingt auf die genannten »Klassiker« zurückgreifen: von Charles Dickens über Wilkie Collins, Joseph Sheridan Le Fanu bis zu Bram Stoker am Ende des Jahrhunderts fanden sich immer wieder Schriftsteller, die bereit und in der Lage waren, dem Bedürfnis der Leserschaft nach mehr oder weniger gruseliger Unterhaltung Rechnung zu tragen. Doch ging es vielen viktorianischen Autoren um mehr als um die Erzeugung eines oberflächlichen Nervenkitzels. Vom zweiten Drittel des Jahrhunderts an ist ein zunehmendes ernsthaftes Interesse an übersinnlichen Dingen zu beobachten, das sich in vielerlei Formen manifestierte. 3 Die Gründe für diese Entwicklung sind natürlich vielschichtig und können hier nicht im einzelnen diskutiert werden. Webbs Erklärung des Phänomens dürfte jedoch den wichtigsten Aspekt benennen: der neue Okkultismus sei ein Symptom der allgemeinen Unsicherheit und Angst, die durch die sozialen Veränderungen und die sich überschlagende Entwicklung der Naturwissenschaft hervorgerufen wurden (vgl. Webb, xiii). Die Malaise der Zeit wurde erfahren als ein Verlust an Geistigkeit sowohl im täglichen Leben, wo Materialismus und Utilitarismus regierten, als auch im philosophisch-religiösen Bereich, wo die moderne Naturwissenschaft eine Glaubensbastion nach der anderen ein2

Für einen raschen Überblick und für Informationen auch über die obskureren Vertreter der Gattung ist noch immer Edith Birkheads The Tale of Terror (1921) gut geeignet. 3 Die verschiedenen Schulen und Zirkel, samt ihrer Quellen und gegenseitigen Beeinflussungen, sind ausführlich in Webbs The Flight from Reason (1971) dargelegt. Eine kurze Zusammenfassung dieser Ideen und Aktivitäten, und besonders ihrer literarischen Manifestationen, bietet das Kapitel "The Occult" in Reeds Victorian Conventions (1975).

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zureißen schien und ein um sich greifender Skeptizismus in blanken Nihilismus abzukippen drohte. Der Verlust an Geistigkeit ist natürlich das beherrschende Thema der großen viktorianischen Dichter und Denker, und spiegelt sich in Werken aller literarischen Gattungen. Unter anderem, wie wir sahen, auch in den Kunstmärchen: sie boten eine Möglichkeit, das Ideal der Ganzheit der materiellen und geistigen Welt aufrechtzuerhalten, das verlorenzugehen drohte. Das gleiche Ziel verfolgten auch die Anhänger der verschiedenen okkultistischen Bewegungen. Dabei konnte man auf die alten, überlieferten Lehren zurückgreifen (wie ζ. B. alchemistische, neuplatonische oder swedenborgianische), die ja schon immer bemüht waren, dem Reich der physischen Natur eines des Geistes (bzw. der Geister) zuzuordnen und beide in einem einheitlichen Weltbild zu verschmelzen. Paradoxerweise ließ sich sogar eben jene moderne Wissenschaft, die das alte theozentrische Weltbild erschüttert hatte, als Bundesgenosse verwenden: beschäftigte sie sich doch auch mit so »übersinnlichen« Dingen wie Elektrizität, Magnetismus und Hypnose. Am Anfang der Epoche steht Franz Anton Mesmer mit seiner Theorie des »tierischen Magnetismus«, am Ende (oder vielleicht besser in der Mitte, denn die Entwicklung setzt sich im 20. Jahrhundert fort) die Gründung der honorigen Society for Psychical Research (1882), und dazwischen agieren zahllose kleinere und größere Geister wie Sir Walter Scott, Catherine Crowe, William und Mary Howitt und Madame Blavatsky, die Mitgründerin der Theosophical Society (1875). (Vgl. Reed, 452-59.) Die in literarischer Hinsicht herausragende Figur in diesem Umkreis scheint der erfolgreiche Romancier Sir Edward Bulwer-Lytton gewesen zu sein. Vor allem seine beiden Romane Zanoni (1842) und Α Strange Story (1862) enthalten Elemente des herkömmlichen Schauerromans, aber sie greifen höher als nach bloßem Nervenkitzel. Bulwer glaubte, wie Wolff in seiner Studie "Strange Stories: The Occult Fiction of Sir Edward Bulwer-Lytton" (1971) nachweist, fest an die Existenz übersinnlicher Phänomene und betrachtete es als eine seiner Aufgaben, die offizielle Wissenschaft zu einer Auseinandersetzung damit zu bewegen.4 4

Vgl. ζ. B. Bulwers Brief an J o h n Forster v o m 3. Dez. 1861, zitiert bei Wolff, 313, wo es u. a. heißt: "I wish to m a k e philosophers inquire into t h e m [nämlich übernatürliche P h ä n o m e n e ] as I t h i n k Bacon, Newton, and Davy would have inquired. T h e r e must be a natural cause for t h e m . . . even if that natural cause be the admission of a spirit world a r o u n d us. . . . I do believe in the substance of what used to be called Magic, that is I believe that there are persons of a peculiar t e m p e r a m e n t who can

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Für eine solche Absicht ist nun freilich ein Roman kaum das geeignete Mittel. Mit einer "Romance" läßt sich ebenso wenig etwas beweisen wie mit einem Märchen; umso besser ist sie geeignet, eine Idee zu illustrieren. Eben dies tut Bulwer, wenn er das allegorische Potential seiner Figuren dazu benutzt, zu zeigen, wie Materie, Geist und Seele eine metaphysische Einheit bilden.5 Wie Wolff deutlich macht, ist zumal Α Strange Story als eine Zurückweisung der seelenlosen Mechanistik der Darwinschen Naturwissenschaft zu verstehen. Obwohl Gedankenübertragung, Lebenselixiere und allerlei heidnische Magie eine prominente Rolle spielen, dient das Buch doch letzten Endes dazu, eine religiöse, und zwar spezifisch christliche Botschaft zu verbreiten: daß nämlich die Seele den Menschen vom Tier unterscheide und mit dem Göttlichen verbinde (vgl. Wolff, Strange Stories, 31 Of.). Wie das Wunderbare des Märchens, so steht also auch der Apparat des Übersinnlichen, Okkulten im Dienst einer philosophisch-religiösen Idee, dient dazu, den Gedanken einer spirituellen Wirklichkeit gegen die Angriffe einer materialistischen Weltsicht zu verteidigen.6 Das lebhafte Interesse, das Bulwer dem Okkulten entgegenbrachte, mag, wie Wolff behauptet (314), unter den Schriftstellern der Zeit einzigartig gewesen sein; seine Methode, übernatürliche Geschehnisse zugleich für sich selbst darzustellen und als Symbole für eine höhere, geistige Wahrheit zu verwenden, ist es sicherlich nicht: sie findet sich in der Literatur des 19. Jahrhunderts überaus häufig. Hier liegt der entscheidende Berührungspunkt von Kunstmärchen und den anderen Formen von "Romance". Betrachten wir Texte wie The Water Babies, Phantastes, At the Back of the North Wind oder Lilith, so wird deutlich, daß hier nur mit anderem Material, aber essentiell auf affect extraordinary things not accounted for satisfactorily by any existent philosophy." 5 Es ist in diesem Rahmen selbstverständlich nicht möglich, diese beiden Werke auch nur andeutungsweise zu interpretieren. Ich verweise auf die genannte Studie von Wolff, die nicht nur ausführliche Inhaltszusammenfassungen bietet, sondern auch Bulwers Quellen erläutert und verschiedene Interpretationen diskutiert. 6 Vgl. auch Reeds Zusammenfassung der Position Bulwers mit MacDonalds Auffassung über die Funktion der Imagination: "Here, as elsewhere, Bulwer-Lytton explains that, like art, the supernatural indicated a higher existence available to man. [ . . . ] If Bulwer-Lytton did not believe in the more startling and Gothic supernaturalisms that appeared in his narratives, he certainly believed in a life higher and greater than what most men knew and which was implicitly revealed to men through the powers not of their intellects but of their imaginations as manifested in works of art" (446).

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dasselbe Ziel hin gearbeitet wird. Daß MacDonald auch "a first-rate little Victorian ghost story" (Wolff, The Golden Key, 115) mit dem Titel The Portent schrieb, dürfte daher kaum überraschen; wie das in Phantasies eingefügte Märchen von Cosmo und seinem Zauberspiegel, sowie "The Cruel Painter" (aus Adela Cathcart) zeigen, wandelte MacDonald auch zeitweise unmittelbar auf den Spuren Ε. T. A. Hoffmanns, der in seinen Geschichten lange vorher schon die Verquikkung von Märchenhaftem, Übersinnlich-Unheimlichem und Science Fiction vorexerziert hatte. Es sei auch daran erinnert, daß Lewis Carrolls Interesse an übersinnlichen Phänomenen (Carroll war Mitglied der Society for Psychical Research) sich sehr deutlich in seinen Sylvieand-Bruno-Büchern niederschlug. Formal besteht ein klar erkennbarer Unterschied zwischen Märchen und solchen Geschichten wie ζ. B. Stevensons The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Oscar Wildes The Picture of Dorian Gray oder Η. G. Wells "The Door in the Wall"; der Umstand, daß hier wie dort das Unglaubliche eingesetzt wird, um auf die Existenz einer geistig-moralischen Dimension hinter den materiellen Dingen hinzuweisen, bedeutet dennoch eine Klammer zwischen beiden Genres. Selbst die sensationelleren Schauergeschichten wie Mrs. Oliphants A Beleaguered City (1880), Η. Rider Haggards She (1886) oder George du Mauriers Peter Ibbetson (1892) verzichteten nicht darauf, nach höheren, geistigen Weihen zu streben. Es läßt sich also bei der Literatur des Unheimlichen eine Entwicklung beobachten, die genau parallel zu der des Märchens verläuft, eine Entwicklung, die man schlagwortartig als >Spiritualisierung< bezeichnen könnte. Reed faßt den Funktionswandel (denn um einen solchen handelt es sich) überzeugend zusammen: Spiritualist or not, the convention of the occult was used largely as a defense of religious belief among late-Victorian writers. Early in the century, supernatural visitations and portents abounded, but they served more often to arouse thrills than to support a larger scheme of faith. (470) If the sense of such ominous powers had once been primarily associated with demonic forces which made acceptance of a secure social existence valuable and desirable, by the end of the century the Unknown had become an attractive intellectual magnet, promising an experience beyond the dull confinement of modern life, promising, in fact, a release from an existence which seemed drained of meaning and feeling. [ . . . ] The uncanny was an antidote to relentless materialism, it was a promise of love and fullness of feeling beyond the unfeeling mechanization of modern society. (473)

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Ein so stark verallgemeinernder Satz wie der letzte vermag die funktionale Parallelität verschiedener Gattungen schlagartig zu illustrieren. Man könnte 'the uncanny' durch 'fairy tale' oder 'the wonderful' ersetzen: das Ergebnis wäre eine brauchbare Funktionsbestimmung der Kunstmärchen im letzten Drittel des Jahrhunderts. Erinnert sei auch daran, daß derselbe Befund - mutatis mutandis ebenso auf einen guten Teil der viktorianischen Lyrik zutrifft. Die Vorliebe für zeitlich und räumlich weit entfernt Liegendes, für Mythos, Sage und die Welt der Artusepik bei Dichtern wie Tennyson, Rossetti, Morris etc. signalisiert keinen simplen Eskapismus (obgleich auch dieses Element nicht zu leugnen ist); obschon nicht eindeutig allegorisch verwendet, dient das Ferne, Wunderbare doch zur Einkleidung moderner Erfahrungen und Probleme. Das Moment der Wunscherfüllung ist (zumindest in der großen Dichtung) schwächer, die Psychologisierung weiter fortgeschritten als bei Märchen oder Schauergeschichte; doch auch hier nehmen wir jenes eigentümliche Schweben wahr zwischen einer halb allegorischen, halb symbolischen Auseinandersetzung mit der Welt und einer Flucht in eine Traumwelt, wo Körper, Geist und Seele vereint sind und intensiver erleben als in der prosaischen Wirklichkeit. Wie aber steht es mit jener Gattung, die von Haus aus dazu berufen ist, dem Ungenügen an der Wirklichkeit den konkreten Wunschtraum einer besseren Zukunft entgegenzusetzen? In der Tat entstanden im letzten Drittel des Jahrhunderts eine Reihe von utopischen Romanen; eine einigermaßen konsistente Zukunftsvision findet sich jedoch nur bei Morris. (Wir sehen von dem technokratischen Totalitärstaat ab, auf den der Amerikaner Bellamy in Looking Backward (1888) mit Wohlgefallen »zurück«-blickt.) In den satirischen Angriffen, die Bulwer-Lytton in The Coming Race (1871), Samuel Butler in Erewhon (1872) und Walter Besant in The Revolt of Man (1882) gegen echte oder vermeintliche Mißstände ihrer Zeit richten, kündigen sich schon die Dystopien des 20. Jahrhunderts an; der Fortschrittsoptimismus früherer Zeiten scheint verloren zu sein. Dem Sozialisten Morris, der um das Basis-Überbau-Verhältnis von materieller Welt und geistiger Existenz weiß, ist der Entwurf einer idyllisch-heilen Welt als ein konkret anzustrebendes Ziel noch möglich; geringere Geister wie R. Jeffries ( A f t e r London; or Wild England, 1884) oder W. H. Hudson (A Crystal Age: A Dream of the Future, 1887) dagegen wissen mit ihren eigenen Wunschträumen nichts Rechtes anzufangen. Von einer Er337

neuerung des Geistes, einem neuen Übermenschen, der religiöse Spiritualität mit politischer Tatkraft verbindet, wagt nur Edward Maitland in seiner zu Recht längst vergessenen "Historical Romance of the Future" mit dem Titel By and By zu träumen; doch selbst er läßt seinen Helden Christmas Carol letztlich scheitern. Ein utopischer Optimismus scheint zunehmend schwieriger zu werden. Im Märchen aber, das nicht der rationalen Anforderung der prinzipiellen Verwirklichbarkeit unterliegt, kann Optimismus weiter existieren; ein Optimismus freilich, der sich nicht unmittelbar auf das Diesseits bezieht, sondern von metaphysisch-religiösen Überzeugungen ausgeht. Wir können also das Kunstmärchen auffassen als Teil eines breiten Stromes nicht-realistischer Fiktion, der aus vielerlei verschiedenen Gattungen besteht, die durch formale und funktionale Gemeinsamkeiten miteinander verbunden sind. Seine Existenz wurde bisher noch wenig beachtet, weil die ganz großen künstlerischen Errungenschaften der Epoche natürlich auf dem Gebiet der realistischen Fiktion liegen. Zwischen beiden Bereichen besteht jedoch keine unüberbrückbare Kluft; es gibt mancherlei Wechselbeziehungen. Einerseits bergen auch die nicht-realistischen Gattungen realistische Elemente in sich und sind in einer indirekten, nicht-mimetischen Art ebenfalls auf die Realität bezogen; umgekehrt besitzen auch viele scheinbar gänzlich »realistische« Texte verborgene märchenhafte Züge. Der breite Begriff der 'Romance' überspannt überhaupt unsere heuristische Grenze, umfaßt er doch neben eindeutig nicht-realistischen Gattungen wie Märchen und Science Fiction auch Zwischenglieder wie Utopie und Schauerroman, sowie historische und Trivialromane. Selbst im sogenannten realistischen Roman entsprechen die Personen (was ihre Funktion angeht) und die Handlungsschemata nicht selten denen des Märchens. Märchenhafte Idealfiguren und Polarisierungen von Gut und Böse finden wir nicht nur im Trivialroman und seinem Gegenstück auf der Bühne, dem Melodrama, sondern ζ. B. auch noch bei Dickens. An die Stelle des Wunderbaren tritt der Zufall, doch mit genau derselben Wirkung: es wird eine klar überschaubare Welt mit einfachen moralischen Regeln vorgeführt, in der eine höhere Macht für eine gerechte Lösung von Konflikten und für ein glückliches Ende sorgt. Wie beim Märchen muß auch hier das Bestreben, das Wirken einer höheren ordnenden Macht zu zeigen, nicht unbedingt eskapistische Züge annehmen; es kann auch von dem Bemühen des Autors zeugen, dem Glauben an eine gerechte göttliche Ordnung indirekt Ausdruck zu verleihen. 7 338

Nach Apel trat das (literarisch bedeutsame) Kunstmärchen in England deshalb so spät erst auf den Plan, weil der realistische Roman noch bis Dickens in der Lage gewesen sei, »die Kompensationsfunktionen des Märchens zu übernehmen, ohne den Sinn des Lebens hinter den Phänomenen des Wirklichen zu suchen« (220). Der rasche industrielle Fortschritt habe die Wirklichkeit selbst märchenhaft erscheinen lassen; »vor der Märchenhaftigkeit des Wirklichen, folglich vor der Märchenhaftigkeit der Romane, mußte die Märchenhaftigkeit des Märchens verblassen« (221). Doch die Ineinssetzung von Wunschwelt und Wirklichkeit wurde schon Dickens zum Problem; im weiteren Verlauf des Jahrhunderts wurde sie immer schwieriger. Das Kunstmärchen ist (zusammen mit anderen Gattungen) ein Zeugnis für das Bestreben der Literatur, die verlorengehende Einheit durch die Anstrengung der Imagination doch noch festzuhalten und den Sinn des Lebens, der in den Phänomenen des Wirklichen nicht mehr zu finden war, hinter ihnen zu suchen. In dem Bild, das die viktorianische Literatur dem distanzierten Betrachter bietet, mag das Kunstmärchen keinen Platz im Zentrum einnehmen, aber es ist auch kein unbedeutender Farbtupfer am Rande. Es ist mehr als eine im Grunde zu Recht übersehene Kuriosität, denn es repräsentiert bestimmte Züge des geistigen Lebens seiner Zeit in exemplarischer Weise. Was das Kunstmärchen von allen anderen Gattungen unterscheidet, die sich ebenfalls um eine nicht-materialistische Interpretation der Welt bemühen, ist die hervorragende Stellung, die beim Märchen das Kindliche und das Element der Wunscherfüllung einnehmen. Diese beiden Faktoren bestimmen den Charakter seiner wichtigsten Funktionen: der moralischen Belehrung ebenso wie der Flucht aus der Wirklichkeit und der Deutung der Welt unter religiösen Vorzeichen. 7

Vgl. zu diesem Thema auch das Kapitel "Coincidence" in Reeds Victorian Conventions. Reed zeigt, daß praktisch alle großen Romanciers (und erst recht die kleineren Geister) des 19. Jahrhunderts sich des Zufalls bei der Konstruktion der Handlung bedienen. Dabei ist allerdings eine Funktionsverschiebung festzustellen: während bei Scott, Dickens, Collins und vielen anderen mittviktorianischen Schriftstellern der Zufall als ein Indiz für das gerechte und prinzipiell wohlwollende Wirken der göttlichen Vorsehung gilt, setzt sich gegen Ende des Jahrhunderts eine pessimistischere Einstellung durch, die den Zufall mit dem blinden Schicksal assoziiert. Die Funktion des Märchenwunders entspricht natürlich nur der erstgenannten Verwendung des Zufalls; die Wendung zum realistischeren Pessimismus konnte das Märchen nicht mitvollziehen (was durch die Ausnahmen von MacDonalds The Princess and Curdie und Wildes 'The Star Child" nur bestätigt wird).

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Die Geschichte des Kunstmärchens im 19. Jahrhundert ist die Geschichte des Versuchs, beides, den Rückzug aufs Kindliche und den Traum von einer geordneten, gerechten Welt als eine positive Auseinandersetzung mit der Welt und nicht als eine Flucht aus der Welt zu begreifen. Der Versuch ist ein Teil der umgreifenden Bemühungen der Viktorianer, der zunehmenden Desintegration der Wirklichkeit in sinnlos scheinende Einzelmomente die Vision einer ganzheitlichen Welt entgegenzusetzen. Der Versuch mag zum Scheitern verurteilt gewesen sein: unsere Achtung sollten wir, die wir die Probleme des 19. Jahrhunderts nicht gelöst, sondern bestenfalls gemildert, meist aber nur verdrängt haben, ihm dennoch nicht versagen.

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Anhang Chronologische Übersicht Die folgende Liste enthält, in der Reihenfolge ihrer Veröffentlichung, die Titel aller in dieser Arbeit erwähnten Kunstmärchen bzw. KunstmärchenSammlungen britischer Autoren, sowie einige verwandte Texte, sofern sie vor 1900 erschienen. Übersetzungen und Bearbeitungen wurden nicht aufgenommen. Die Jahreszahl bezieht sich auf das im Buch selbst genannte Erscheinungsjahr; falls das Buch bereits im Winter des vorherigen Jahres auf den Markt kam, wird dies in eckigen Klammern vermerkt. Vorveröffentlichungen von Kinderbüchern in Zeitschriften sind nicht berücksichtigt. Sofern nicht anders vermerkt, ist der Erscheinungsort London. 1714: Joseph Addison, "The Story of Hilpa, Harpath, and Shalum", The Spectator, nos. 584-85. 1749: Sarah Fielding, The Governess; or, The Little Female Academy. ("Second edition".) 1753: John Hawkesworth, "The Ring of Amurath", The Adventurer, nos. 2022.

1764: Tobias Smollett [?], The Orientalist: A Volume of Tales after the EasternTaste. Dublin. "Sir Charles Morell" [d. i. James Ridley], The Tales of the Genii: or, The Delightful Lessons of Horam, the Son of Asmar. 1785: Horace Walpole, Hieroglyphic Tales. Strawberry Hill. 1786: William Beckford, Vathek. 1802: Anonym, Oriental Tales. The Ruby Heart, or Constantio and Selima; and The Enchanted Mirror. ("A New Edition".) 1837: [Sara Coleridge], Phantasmion. 1839: Catherine Sinclair, "Uncle David's Nonsensical Story about Giants and Fairies", Holiday House. Edinburgh. 1843: Charles Dickens, A Christmas Carol in Prose. 1844: "William Churne of Staffordshire" [d. i. Francis Edward Paget], The Hope of the Katzekopfs. 1849: Mark Lemon, The Enchanted Doll. A Fairy Tale for Little People. 1851: John Ruskin, The King of the Golden River. 1852: Dinah Maria Mulock, Alice Learmont. A Fairy Tale. 1855: William Makepeace Thackeray, The Rose and the Ring, or The History of Prince Giglio and Prince Bulbo. 1857: Frances Browne, Granny's Wonderful Chair, and its Tales of Fairy Times. 1858: George MacDonald, Phantasies: A Faerie Romance for Men and Women.

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1860: "Holme Lee" [d. i. Harriet Parr], Legends from Fairy Land. Henry Morley, Fables and Fairy Tales. [1859] 1861: Henry Morley, Oberon's Horn: A Book of Fairy Tales. [1860] Thomas Hood et al., Fairy Land; or, Recreation for the Rising Generation. 1863: Charles Kingsley, The Water Babies. A Fairy Tale for a Land-Baby. 1864: George MacDonald, Adela Cathcart. 1865: Annie and E. Keary, Little Wanderlin, and Other Fairy Tales. 1866: "Lewis Carroll" [d. i. Charles Lutwidge Dodgson], Alice's Adventures in Wonderland. [1865] 1867: George MacDonald, Dealings with the Fairies. 1868: Charles Dickens, "Holiday Romance. Part Two", All the Year Round, Feb. 8, 204-208. [Der Text ist bekannt unter dem Titel "The Magic Fishbone".] 1869: Jean Ingelow, Mopsa the Fairy. Edward Η. Knatchbull-Hugessen, Stories for My Children. Mark Lemon, Tinykin's Transformations. [William Sewell], Uncle Peter's Fairy Tale for the Nineteenth Century. 1870: Tom Hood, Petsetilla's Posy. A Fairy Tale for Young and Old. 1871: George MacDonald, At the Back of the North Wind [1870] George MacDonald, "The Carasoyn", Works of Fancy and Imagination. [William Sewell], The Giant. 1872: "Lewis Carroll", Through the Looking-Glass and What Alice Found There. [1871] George MacDonald, The Princess and the Goblin. [1871] 1874: Lady Pollock et al., The Little People and Other Tales. Christina Rossetti, Speaking Likenesses. 1875: Dinah Maria Craik [geb. Mulock], The Little Lame Prince and His Travelling Cloak. Tom Hood, From Nowhere to the North Pole. A Noah's Ark-aeological Narrative. George MacDonald, The Wise Woman. 1877: Mary De Morgan, On a Pincushion, and Other Tales. [1876] Mary Louisa Molesworth, The Cuckoo Clock. 1879: Mary Louisa Molesworth, The Tapestry Room. A Child's Romance. George MacDonald, 'The History of Photogen and Nycteris; a day and night Mährchen", Graphic. 1880: Mary De Morgan, The Necklace of Princess Fierimonde, and Other Stories. 1882: Juliana Horatia Ewing, Old Fashioned Fairy Tales. 1883: George MacDonald, The Princess and Curdie. [1882] 1884: Andrew Lang, The Princess Nobody, [o. J.] Mrs. Molesworth, Christmas Tree Land. 342

1887: Alice Corkran, Down the Snow Stairs; or, From Good-Night to GoodMorning. [1886] 1888: Andrew Lang, The Gold of Fairnilee. Oscar Wilde, The Happy Prince and Other Tales. 1889: "Lewis Carroll", Sylvie and Bruno. Andrew Lang, Prince Prigio. 1890: "Maggie Browne" [d. i. Margaret Andrewes], Wanted - A King, or How Merle Set the Nursery Rhymes to Rights. Mrs. Molesworth, The Children of the Castle. 1891: Oscar Wilde, A House of Pomegranates. 1893: "Lewis Carroll", Sylvie and Bruno Concluded. Andrew Lang, Prince Ricardo of Pantoußia: Being the Adventures of Prince Prigio's Son. [o. J.] 1894: Laurence Housman, A Farm in Fairyland. William Morris, The Wood Beyond the World. 1895: Laurence Housman, The House of Joy. George MacDonald, Lilith. Edward Abbot Parry, Katawampus, Its Treatment and Cure. 1896: William Morris, The Well at the World's End. 1897: William Morris, The Water of the Wondrous Isles. William Morris, The Sundering Flood. Evelyn Sharp, Whymps and Other Fairy Tales. 1898: Kenneth Grahame, 'The Reluctant Dragon", Dream Days. Laurence Housman, The Field of Clover. Evelyn Sharp, All the Way to Fairyland. Fairy Stories. 1900: Mary De Morgan, The Windfairies and Other Tales. Evelyn Sharp, The Other Side of the Sun. Fairy Stories. 1904: Laurence Housman, The Blue Moon. 1906: Andrew Lang, Tales of a Fairy Court.

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