CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE [3] 0201503251

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CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE Revista del Centro Regional de Interpretación de Arte Rupestre

NÚMERO 3

MORATALLA 2006

CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE DIRECTOR Miguel Ángel Mateo Saura SECRETARIO Esteban Sicilia Martínez CONSEJO ASESOR Y DE REDACCIÓN José Aparicio Pérez, Mª Manuela Ayala Juan, Vicente Baldellou Martínez, Hipólito Collado Giraldo, Juan Antonio Gómez-Barrera, Juan Francisco Jordán Montés y José Royo Lasarte

Cuadernos de Arte Rupestre es una publicación oficial del Centro Regional de Interpretación de Arte Rupestre de Moratalla. Tiene una periodicidad anual. La revista no se identifica necesariamente con las opiniones de los autores.

CORRESPONDENCIA E INTERCAMBIOS Ilmo. Ayuntamiento de Moratalla. Secretaría de Cuadernos de Arte Rupestre C/Constitución, 22 • 30440 – Moratalla (Murcia) [email protected]

© De esta edición: Ilmo. Ayuntamiento de Moratalla Cubierta: Cáprido levantino del Abrigo de Andragulla V Gestión editorial: Ligia Comunicación y Tecnología, S.L. [email protected] ISSN: 1699-0889 Depósito Legal: MU-149-2005

ÍNDICE In memoriam....................................................................................................

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Artículos Prensa y arte rupestre. Los medios de comunicación social y su papel en el conocimiento, difusión y protección del arte rupestre...................................................

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Juan Antonio GÓMEZ-BARRERA

Las Venus del Barranco de la Valltorta (Castellón). Mujeres parturientas en el arte magdaleniense y el arte levantino.......................................................................

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Carmen OLARIA PUYOLES

Narraciones de mitos entre los cazadores postpaleolíticos de la Península Ibérica: cuerpos estilizados, escalas con miel, animales en trance de muerte y la Hija del Señor del Bosque..............................................................................................

79

Juan Francisco JORDÁN MONTÉS

Aproximación al estudio de la figura humana en el arte rupestre levantino del Alto Segura.............................................................................................................

125

Miguel Ángel MATEO SAURA

Avance al estudio de la representación del canis familiaris en la pintura rupestre postpaleolítica..................................................................................................

161

Sacramento JIMÉNEZ LORENTE y M.ª Manuela AYALA JUAN

Manifestaciones artísticas del hombre prehistórico sobre la domesticación en el arte rupestre peninsular..................................................................................... Mª Manuela AYALA JUAN y Sacramento JIMÉNEZ LORENTE

185

Necrológica Dr. D. Antonio Beltrán Martínez (1916-2006)......................................................

205

José ROYO LASARTE

Dr. D. Eduardo Ripoll Perelló (1923-2006)..........................................................

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Juan Antonio GÓMEZ-BARRERA

Memoria de actividades del C.I.A.R.M.

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Recensiones

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Normas de publicación

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In memoriam En los primeros meses de 2006 nos dejaban dos de las personalidades más destacadas de la investigación arqueológica española del pasado siglo veinte, los profesores don Antonio Beltrán Martínez y don Eduardo Ripoll Perelló. Las reseñas realizadas por don José Royo Lasarte y don Juan Antonio Gómez-Barrera dan una idea de su dimensión profesional y, sobre todo, humana. La mayor parte de quienes ahora trabajamos en alguna de las facetas de la investigación prehistórica, y en especial la del arte rupestre, debemos mucho a su trabajo. Sirva este tercer volumen de Cuadernos de Arte Rupestre como sentido homenaje a la figura de estos dos maestros.

Dr. D. Antonio Beltrán Martínez.

Dr. D. Eduardo Ripoll Perelló.

ARTÍCULOS

Cuadernos de Arte Rupestre • Número 3 • Año 2006 • Páginas 11-58

Prensa y arte rupestre. Los medios de comunicación social y su papel en el conocimiento, difusión y protección del arte rupestre

Juan A. Gómez-Barrera

*

RESUMEN Desde el mismo momento del descubrimiento de los primeros sitios con arte rupestre viene desempeñando la prensa, al menos en España, un papel si no fundamental sí esencial en su inmediato conocimiento, en su protección y en su misma difusión. Es posible, incluso, que para más de un especialista leer una noticia de éstas en el periódico que descuidadamente abre cada mañana sea semejante al sueño, sentimiento y emoción que miles de años atrás sintiera el artista que las creó. De eso, del rol que la prensa escrita cumple en relación con el arte rupestre cada vez que informa sobre su desarrollo –descubrimiento, publicación de su estudio, protección de su espacio…– es de lo que trata este extraño, por inusual, trabajo. PALABRAS CLAVE Arte rupestre, prensa, referencias bibliográficas. ABSTRACT From the precise moment in which a spot with cave art is discovered, the press, at least the Spanish one, is playing a very important role in its immediate publicity and also in its protection and diffusion. Reading some of these reports in the morning press, more than one scholar might feel the thrill which was probably felt thousands of years before by the artist who created it. This is just the aim of this * C/Almazán, 3 – 2ºC, Soria. [email protected]

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essay –a bit odd perhaps because of its uncommonness–, namely to study the role played by the written press any time it reports about a new discovery or research on cave art and about the protection of its whereabouts. KEY WORDS Cave art, press, bibliographic references. 1. Introducción El 12 de febrero de 1878, apenas un año antes del descubrimiento de los grandes y hermosos bisontes del techo de Altamira, El Comercio de Santander comunicaba a sus lectores que, en breves días, don Marcelino Sanz de Sautuola partiría para París con el fin de mostrar en la Exposición Universal que allí habría de celebrarse la calidad de las judías, castañas, nueces, maíz y trigo del país. Obvio es decir que el sabio montañés aprovechó el viaje para recorrer el pabellón de Ciencias antropológicas, y que tal visita, como bien sabe el lector, le permitió contemplar numerosos fósiles y sílex tallados semejantes a los que él mismo poseía. La historia de lo que aconteció con posterioridad es igualmente conocida (Madariaga, 2000), y esta referencia periodística con que iniciamos este trabajo no tiene más interés que el de recrearnos la anécdota de un viaje que resultó trascendental para el hallazgo de Altamira en el momento en que se hizo, en las circunstancias en que se dio y por la persona que lo logró. Y, sin embargo, esa noticia, y aquella otra firmada por el propio Sanz de Sautuola y aparecida en La Abeja Montañesa del 8 de octubre de 1866 en que informaba de la posible aclimatación del eucalipto en la región, se convertirían en hitos de una historia periodística que narraría con detalle los pormenores de la polémica que el maravilloso hallazgo de María Justina Sanz de Sautuola y Escalante produjo de inmediato. Benito Madariaga de la Campa recopiló, en 1976, escritos y documentos del descubridor científico de Altamira, don Marcelino Sanz de Sautuola, y en su edición no olvidó añadir, y comentar, cuantas noticias periodísticas generó el hecho. Leer los comentarios que El Aviso y el Boletín de Comercio hicieron el 14 de septiembre de 1880 de la conferencia que, en el Instituto santanderino y sobre la Cueva de Altamira, impartió unos días antes don Juan Vilanova; contemplar en El Impulsor de Torrelavega, doce días después, los dibujos que el doctor José Argumosa acababa de obtener del techo de los policromos; o, en fin, indagar en los primigenios artículos que bajo los seudónimos “P. Numbra” y “Treserres” escribió, en el mismo diario, don Ezequiel Gómez Tagle unos meses antes (febre12

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ro-marzo de 1880), resulta en nuestros días tan sugerente o más que la mejor historia crítica del acontecimiento. Hoy, cierto, aquellos textos ya no nos transmiten ni inmediatez ni frescura, pero es indudable que sí gozaron de estas características cuando sus contemporáneos ojearon sus líneas, y entonces, tal vez, la magia del descubrimiento pusiera en pie el bello de sus brazos. Algo parecido a lo que sintieron los montañeses al hojear la prensa de aquellos intensos meses de 1880 debió ser lo que experimentaron los pocos sorianos que leyeron, en la página cinco del ejemplar de Campo del sábado 11 de agosto de 1951, el artículo de Ricardo de Apraiz titulado “Pinturas neolíticas en Valonsadero” (Gómez-Barrera, 2001a: 23-24, fig. 2). Con él se ponía de manifiesto que las pinturas esquemáticas de la dehesa soriana habían sido descubiertas seis días antes por T. Ortego. Éste publicó su primer trabajo sobre el tema seis meses después (Ortego, 1951), mas nada escribió de cuanto aconteció aquel domingo 5 de agosto, fecha y hecho que, como decimos, se conoce gracias a la nota periodística referida. Por esas mismas fechas se descubrió, en Alcoy (Alicante), la estación con arte levantino de La Sarga; y también entonces, como recientemente han recordado M. Hernández Pérez y J. M. Segura Martí (2002), la prensa se encargó de dar cuenta del hallazgo y de llamar la atención sobre su contenido. El Levante de Valencia y El Correo Catalán informaron, el 24 y 25 de agosto de 1951, que el grupo de aficionados a la arqueología compuesto por los señores Juan Pastor Femenía, Mario Brotons Jordá y Héctor García Yacer habían localizado en una covacha del Barranc de la Cova Foradada “pinturas rupestres, de carácter levantino, de un color rojo oscuro y negro, en las que aparecen ídolos, escenas de caza y hombres esquematizados”. La noticia trascendió el ámbito local, y aquel 19 de agosto de 1951 en que tuvo lugar tan apreciado acontecimiento quedó grabado para siempre en letra impresa gracias a la agencia Cifra y al anónimo redactor de Levante, por entonces Órgano de Falange Española Tradicionalista y de las J.O.N.S. 2. Antecedentes del uso bibliográfico de la prensa Lo que precede, además de introducción al tema que nos ocupa, bien podría servir como antecedente claro del uso de la prensa a la hora de reconstruir los pormenores de una exhaustiva y precisa historia de la investigación del arte rupestre hispano. En el caso de Altamira, la prensa avivó una polémica que, en gran medida, tendría consecuencias positivas para el reconocimiento y la valoración de lo descubierto. En el caso alicantino, la prensa dio a conocer La Sarga y ésta no J. A. Gómez

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dejó de ser ya uno de los yacimientos más difundidos y protegidos de la región. Y en el caso soriano, nos permitió leer entre líneas y entender que aquella “puesta de largo” en que se convirtió el hallazgo de los abrigos pintados de Valonsadero ocultaba nada más y nada menos que el hecho mismo del descubrimiento, asunto que, en realidad, debió ocurrir treinta años antes, siendo su verdadero autor el niño –luego Maestro Nacional bajo el control del Inspector de Enseñanza Primaria Teógenes Ortego Frías– Bruno Orden Tierno. Muchos años después de la localización oficial, en 2001, venimos a conocer por boca del citado cómo éste puso en conocimiento de Ortego la existencia de pinturas rupestres en Cañada Honda y en el Prado de Santa María de Pedrajas (Gómez-Barrera, 2001b: 220), y a su muerte –pues no dejó que fuera de otro modo– reparamos en lo posible el daño a través, también, de un artículo periodístico (Gómez-Barrera, 2004). Sin embargo, el primer y principal autor en el empleo de la prensa escrita como fuente documental de la historia de la investigación del arte rupestre hispano no fue otro que Benito Madariaga de la Campa. El insigne cronista de Santander, al que ya presentamos como compilador y estudioso de los escritos de Sanz de Sautuola (1976), publicó en 1972 un extraordinario trabajo biográfico sobre Hermilio Alcalde del Río, en el que, aparte de citar y copiar alguna página periodística dedicada a su personaje y su obra –la llamada “Escuela de Prehistoria de Santander”–, reprodujo en su totalidad todos aquellos artículos relacionados directamente con el descubrimiento e investigación de Altamira. Así, en el capítulo “Noticias y artículos de prensa”, que ocupa las páginas 181-203 del citado trabajo, transcribió los artículos de M. Rodríguez-Ferrer, E. Cartailhac, L. de Hoyos Sainz, H. Alcalde del Río y “Gadir”, aparecidos, respectivamente, en La Ilustración Española y Americana (8.X.1880), El Cantábrico (22-23-24. VII. 1902; y 29-30. IX. 1902), El Liberal Montañés (30. X.1902) y El Cantábrico de Santander (6-7-9. IV.1929), amén de otras noticias menores no firmadas. Y el siguiente capítulo, titulado “Polémica entre M. Sanz de Sautuola y Ángel de los Ríos”, está jalonado de los textos cruzados que, entre el 30 de septiembre de 1880 y el 13 de enero de 1881, publicaron ambos eruditos en El Eco de la Montaña con el único tema de la autenticidad o falsedad de las pinturas de la célebre cueva. Indudablemente, tras leer unos y otros, nos resulta imposible pensar en la historia de la investigación del arte rupestre sin tenerlos en cuenta. Por lo demás, no hace mucho, en una recreación y puesta al día de sus eruditos trabajos, Madariaga volvía a aportarnos desde la prensa datos tan importantes para el correcto desarrollo de nuestra ciencia como la esquela funeraria y la nota necrológica que, tras el fallecimiento de don 14

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Marcelino ocurrido el 30 de marzo de 1888, insertó en sus páginas El Atlántico de Santander (Madariaga, 2000: 60). Que nosotros sepamos en ningún otro trabajo de arte rupestre se ha llegado al grado de uso que adquirió aquí la prensa. A lo sumo se citaron referencias precisas –como en el caso del descubrimiento de la Cueva de los Casares (Acosta y Molinero, 2003: 36)–, o se reprodujo gráficamente –como ya hicieran, y vimos, Hernández Pérez y Segura Martí o nosotros mismos– algunas páginas relativas a nuevos descubrimientos o, lamentablemente, al destrozo salvaje de parte de las estaciones pintadas de La Sarga y del Abrigo I de Benirrama (Hernández, Ferrer y Catalá, 1998: 171-172) (fig. 1). Sí es cierto, y es preciso anotarlo por lo que tiene de ejemplo, que el Boletín de Arte Rupestre de Aragón que editó entre septiembre de 1998 y julio de 2001 el Departamento de Cultura y Turismo de la Diputación General de Aragón como órgano del Centro de Arte Rupestre “Antonio Beltrán” de Zaragoza, recogió, en sus números tres y cuatro, un breve “noticiario de prensa y novedades sobre arte rupestre”, relativos a los años 1999 y 2000. Y también es cierto, y es justo reconocerlo y valorarlo como a continuación se hará, que Antonio de la Peña Santos, el incansable estudioso de los grabados gallegos, dedicó, en dos de sus últimos trabajos, todo un capítulo al análisis de la prensa en su relación con el arte rupestre. Es esta última nota, en verdad, la única referencia que en el panorama bibliográfico español de arte rupestre hemos encontrado en el que se valora de forma global la incidencia del arte rupestre en los medios de comunicación y éstos, a su vez, en aquél; justamente lo que en buena parte se pretende hacer de forma más generalizada en este estudio. Antonio de la Peña Santos trató por vez primera el tema que nos ocupa en la ponencia que, en colaboración con Fernando Carrera Ramírez y Javier Costas Goberna, presentó al Congreso Internacional da Arte Rupestre Europea, celebrado en Vigo del 24 al 28 de noviembre de 1999. El texto alusivo a la prensa, en su implicación en la percepción del arte rupestre por la sociedad, se enmarcaba entonces en una velada crítica a la administración gallega por su “paupérrima –por no decir nula– política de difusión” y en la permisividad así de la “proliferación de publicaciones sensacionalistas de carácter más o menos esotérico y acientífico en los más diversos medios de comunicación…”. Esto, según nuestro autor, permitió a autores como Díaz Sánchez, Lorenzo Sacco o Marfany Vilarassau presentar a la opinión pública atractivas, a la vez que descabelladas, visiones del pasado rupestre de la región, como aquella serie del primero de los citados que, inserta en Diario 16 de Galicia, no dudaba en interpretar los petroglifos del noroeste como una forma de escritura de valor fonético y tipo indoeuropeo arcaico propia de los celtas. Lorenzo Sacco –en J. A. Gómez

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Figura 1. Noticia de portada del diario Información, de Alicante, en el que se recoge el grave atentado sufrido por las pinturas rupestres de Benirrama (15-V-1993).

un libro “absolutamente disparatado” y en varios artículos publicados en el Atlántico Diario de Vigo– habló de “evidencias de contactos extraterrestres y de supervivientes de la Atlántida en los petroglifos”. Y Marfany Vilarassau, mientras, mezclaba ambas teorías en un conocido y avalado libro titulado Galicia incógnita (Carrera, Costas y Peña, 2002: 31-42). 16

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Este mismo análisis, aunque de forma más personal, lo trasladó Peña Santos al Primer Symposium de Arte Prehistórico, celebrado en Ribadesella en los primeros días del mes de octubre de 2002. Aquí, y en sus actas publicadas bajo la edición de Rodrigo de Balbín y Primitiva Bueno, reprodujo literalmente lo presentado en Vigo como parte de su “acercamiento historiográfico a los grabados rupestres galaicos”, añadiendo un breve análisis del reflejo que los grabados rupestres habían encontrado en los medios de comunicación gallegos. Escribió entonces nuestro autor que “un seguimiento no exhaustivo de la prensa diaria de los últimos cuatro años –en concreto, y según nota al texto, de Diario de Pontevedra, Faro de Vigo, La Voz de Galicia, Atlántico Diario, El Correo Gallego y O Correo Galego– ponía de relieve el incremento cuantitativo de las noticias sobre petroglifos y el aumento de la demanda social de información que ello reflejaba”. En ese tiempo llegó a recoger 302 noticias, es decir, una media, para el trienio 1999-2001, de 90 noticias al año o, como el mismo señalaba, una cada cuatro días, prueba evidente del interés que para la sociedad gallega de entonces tenía el arte rupestre (Peña Santos, 2003: 363). Mas el autor se quejaba amargamente de que esta popularidad no sirviera para que la administración autónoma tuviera una mayor consideración hacia las propias manifestaciones rupestres y al trabajo de los profesionales que, casi siempre de forma desinteresada, venían ocupándose del estudio y aún de la protección y conservación del arte rupestre gallego. 3. Nuestro trabajo Desde el mismo momento en que iniciamos nuestra aventura investigadora del arte rupestre, allá por 1978, venimos recopilando cuantos artículos del tema han aparecido en la prensa diaria, nacional (El País, Informaciones, El Sol, Diario 16, El Mundo) y local (Campo Soriano, Soria-Hogar y Pueblo, Soria Semanal, Soria 7 días, Diario de Soria, Heraldo de Soria). A ellos fuimos añadiendo los trabajos “legendarios” que venían siendo citados en las diferentes “historias” de los descubrimientos decimonónicos y aún recientes, y los que, tras nuestra solicitud, gentil y buenamente nos proporcionaron algunos colegas. Miguel Ángel Mateo Saura, por ejemplo, enriqueció nuestra colección con un importante lote de artículos referidos a la Región de Murcia; en la misma línea, José Ignacio Royo Guillén nos proporcionó los que en su poder conservaba de Aragón; e Hipólito Collado Giraldo y Antonio de la Peña Santos nos ofrecieron, además de alguno de sus documentos, interesantes comentarios al respecto. Con todo ello, con las recopilaciones nacionales, murcianas, aragonesas y castellanas y, en menos medida, extremeñas y gallegas, se ha J. A. Gómez

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podido elaborar el siguiente repertorio bibliográfico; éste, obviamente, es amplio pero no exhaustivo, aunque sí suficiente para proceder a un breve análisis y valoración de la prensa escrita en relación con el arte rupestre y, en mayor medida, a la formulación de una conclusión o comentario en torno a considerar el periódico como una herramienta más en el estudio de nuestra Ciencia. 3.1. Repertorio bibliográfico 1880 S/f.: Conferencia de don Juan Vilanova en el Instituto, El Aviso, 14.IX.1880. S/f.: Las conferencias del señor Vilanova, Boletín de Comercio, 14.IX.1880. S/f.: El Museo de Santillana y la protección de la Cueva, El Aviso, 25.IX.1880. S/f.: Ciencia Prehistórica, Boletín de Comercio, 24.IX.1880 S/f.: Noticia del folleto de Sautuola y del dibujo del Dr. Argumosa, El Impulsor, 26.IX.1880. TRESERRES: La gruta de Altamira, El Impulsor (Torrelavega), 26.IX.1880. RÍOS, A. de los: Bibliografía (Breves apuntes sobre algunos…), El Eco de la Montaña, Santander, 30.IX.1880. SANZ DE SAUTUOLA, M.: Comunicado, El Eco de la Montaña, Santander, 7.X.1880. RÍOS, A. de los: Objetos Históricos Primitivos de la Provincia de Santander, El Eco de la Montaña, Santander, 7-10.X.1880. RODRÍGUEZ-FERRER, M.: Apuntes de un diario. La cueva de Altamira, La Ilustración Española y Americana, 8.X.1880. SANZ DE SAUTUOLA, M.: Comunicado, El Eco de la Montaña, 4.XI.1880. RÍOS, A. de los: Apéndice, El Eco de la Montaña, 14.IX.1880. S/f.: La Cueva de Altamira, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, núm. 90, Madrid, 16.XI.1880. 1881 RÍOS, A. de los: La Caverna de Santillana, El Eco de la Montaña, 2.I.1881. RÍOS, A. de los: La Caverna de Santillana (II), El Eco de la Montaña, 13.I.1881. S/f.: Las visitas de E. Harlé a la Cueva de Altamira, Boletín de Comercio, 3.III.1881. 1902 CARTAILHAC, E.: La cueva de Altamira. Rehabilitación científica, El Cantábrico, 22-23 y 24.VII.1902. 18

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HOYOS SÁINZ, L. de: La Gruta de Altamira. Más rehabilitaciones y varias rectificaciones, El Cantábrico, 29-30.IX.1902. S/f.: La gruta de Altamira, El Cantábrico, 6.X.1902. S/f.: Oyendo a Cartailhac, El Cantábrico, 27.X.1902. ALCALDE DEL RÍO, H.: La caverna de Altamira, El Liberal Montañés, Torrelavega, 30.X.1902. HOYOS SÁINZ, L. de: La gruta de Altamira. Al Ayuntamiento de Santillana y Diputación de Santander, El Cantábrico, 4.XI.1902. S/f.: La cueva de Altamira, El País, 13.XI.1902. 1903 S/f.: En la gruta de Altamira, El Cantábrico, 2.IX.1903. S/f.: De la cueva de Altamira, El Cantábrico, 3.IX.1903. 1906 S/f.: La cueva de Altamira, El Cantábrico, 20.II.1906. 1912 ARRIBAS CAYUELA, E.: De Arqueología, El Avisador Numantino, 19.X.1912. 1923 PALACIO, J. M.ª: La prehistoria, disciplina científica, El Porvenir Castellano, 2.IV.1923. 1929 GADIR: Los Héroes de Altamira. Al Excmo. Sr. Duque de Alba, El Cantábrico de Santander, 6-7 y 9.IV.1929. 1933 S.[LATORRE CALVO]: Ateneo de Soria. La conferencia de Obermaier. El Avisador Numantino, 25.III.1933. S/f.: Dos conferencias del Profesor Dr. Hugo Obermaier en el Salón del Cine Ideal, Noticiero de Soria, 27.III.1933. S. LATORRE CALVO: Ateneo de Soria. El arte mobiliar y el arte rupestre en el Paleolítico Superior, El Avisador Numantino, 1.IV.1933. 1935 REDACCIÓN: Descubrimientos prehistóricos en Guadalajara, Ya, 13.II.1935. REDACCIÓN: Importantes hallazgos de Arte Prehistórico en Guadalajara, El Debate (Madrid), 14.II.1935. S/f.: Los descubrimientos de arte prehistórico en Guadalajara, Labor, 18.II.1935. 1951 R. de A. [Ricardo Apraiz]: Pinturas neolíticas en Valonsadero, Campo, 11.VIII.1951. S/f.: Un hallazgo arqueológico con caracteres científicos sensacionales, Levante, 24.VIII.1951. CIFRA: Hallazgo de pinturas rupestres en Alcoy. Corresponden al periodo paleolítico o principios del neolítico, El Correo Catalán, 25.VIII.1951. J. A. Gómez

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1952 URRUTIA, F. de: El surrealismo y la pintura rupestre, La Voz de Castilla, 4.I.1952. 1958 ARMENGOU, J. M.: En la operación “Ojo Guareña” se ha descubierto un interesante yacimiento arqueológico, Diario de Burgos, 20.VIII.1958. S/f.: Casi la totalidad de los espeleólogos se encuentran ya en el interior de las grutas y galerías de Sotoscueva. Hallazgo de un grabado rupestre de considerable valor, Diario de Burgos, 21.VIII.1958. 1970 MANCEBO, M.: Velilla de Carrión: ¿una “nueva” pintura prehistórica?, Informaciones, 17.IV.1970. 1973 S/f.: Descubrimiento de un nuevo santuario rupestre en Ojo Guareña. Lo forman centenares de grabados rupestres de gran interés, Diario de Burgos, 14.IX.1973. 1981 S/f.: Las pinturas rupestres protegidas, Plaza Mayor, Soria, diciembre 1981. 1982 MARTÍNEZ LASECA, J. M.: Presentación del libro “La pintura rupestre esquemática en la Altimeseta Soriana”, Campo Soriano, 1.V.1982. MARTÍNEZ LASECA, J. M.; GÓMEZ-BARRERA, J. A.: La Pintura Rupestre Esquemática en la Altimeseta Soriana, Publicaciones del Excmo. Ayuntamiento de Soria, núm. 1, Soria, 1982, Campo Soriano, 17.V.1982. FRÍAS BALSA, J. V.: “La pintura rupestre esquemática en la Altimeseta Soriana”, Soria-Hogar y Pueblo, 23.V.1982. FATÁS, G.; J. A. GÓMEZ-BARRERA: La pintura rupestre esquemática en la altimeseta soriana, Heraldo de Aragón, 27.VI.1982. 1983 S/f.: Guía explicativa de las pinturas rupestres de Valonsadero, Plaza Mayor, Soria, Enero-Febrero, 1983. 1984 ORTEGA, J.: Descubierto en Huesca un conjunto de pinturas rupestres de hace 3.000 años, El País, 9.VIII.1984 EFE: El ciervo y el círculo en una pintura rupestre [fotografía con pie], El País, 15.VIII.1984. 1985 ORTEGA, J.: Descubiertas en Teruel pinturas rupestres de la Edad del Bronce, El País, 23.III.1985. 20

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1986 BELTRÁN MARTÍNEZ, A.: Obermaier y el arte prehistórico español, Heraldo de Aragón, 27.IV.1986. 1987 LLORENÇ, A.: Más de 140 abrigos con pinturas rupestres han sido hallados en seis años en la Comunidad Valenciana. Entre los descubrimientos figura el santuario paleolítico más antiguo del Mediterráneo, El País, 9.I.1987. BELTRÁN, A.: De arqueología aragonesa. Conservación del arte rupestre aragonés, Heraldo de Aragón, 12.IV.1987. BELTRÁN, A.: De arqueología aragonesa. La conservación del arte rupestre universal, Heraldo de Aragón, 31.V.1987. 1988 BELTRÁN, A.: Arqueología aragonesa. El congreso de Castellón y el arte rupestre, Heraldo de Aragón, 21.II.1988. BELTRÁN, A.: Arqueología aragonesa. Conservación del arte rupestre en peligro. Soluciones I, Heraldo de Aragón. Hoy Domingo, 15.V.1988. LÓPEZ, A.: El Director General de Cultura visitó ayer la cueva de arte rupestre. “Son importantes las pinturas de Sierra Espuña”. Se cerrará el acceso y serán declaradas “bien de interés cultural”, La Verdad, 15.VII.1988. LÓPEZ, A.: La polémica sobre las pinturas de Peña Rubia, recogida en un libro. “Son mamarrachos, pero de enorme importancia histórica”. “Ponen en solfa todo lo que sabíamos de arte rupestre” (Profesor Beltrán), La Verdad, 18.X.1988. 1989 BELTRÁN, A.: Arqueología. Parques para salvar el arte rupestre, Heraldo de Aragón. Hoy Domingo, 12.II.1989. J. M. P.: Parques Culturales Informe. El Vero, un coto de caza prehistórico, Heraldo de Aragón. Hoy Domingo, 9.IV.1989. LOPE, V.: Parques Culturales Informe. Albarracín rupestre, Heraldo de Aragón. Hoy Domingo, 9.IV.1989. M. B.: La huella de los pastores trashumantes en Soria, Suplemento Semanal, 16.VII.1989. CHAPA, A.: Descubiertas importantes pinturas neolíticas de arte rupestre levantino. Los hallazgos han sido realizados en Denia y Jávea, El País, 21.IX.1989. S/f.: Inaugurado el II Simposium de arqueología soriana con una lección sobre pinturas rupestres, Soria Semanal, 19.X.1989. S/f.: Descubren nuevas pinturas rupestres en Cieza; La Opinión, 21. X.1989. VILLANAÑE, M.: Ciclo de conferencias sobre arte prehistórico en Soria. Arte paleolítico en la Península Ibérica [conf. de A. Beltrán], Soria Semanal, 7.XII.1989. J. A. Gómez

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VILLANAÑE, M.: Ciclo de conferencias sobre arte prehistórico en Soria. La placa paleolítica de Villalba [conf. de A. Jimeno], Soria Semanal, 14.XII.1989. VILLANAÑE, M.: Ciclo de conferencias sobre arte prehistórico en Soria. La pintura rupestre esquemática en España [conf. de A. Alonso i Tejada], Soria Semanal, 14.XII.1989. VILLANAÑE, M.: Ciclo de conferencias sobre arte prehistórico en Soria. La pintura rupestre esquemática en Soria [conf. de J. A. Gómez-Barrera], Soria Semanal, 16.XII.1989. VILLANAÑE, M.: Ciclo de conferencias sobre arte prehistórico en Soria. La problemática del arte postpaleolítico en la Península Ibérica [conf. de E. Ripoll Perelló], Soria Semanal, 19.XII.1989. VILLANAÑE, M.: Ciclo de conferencias sobre arte prehistórico en Soria. Los grabados postpaleolíticos en la provincia de Soria [conf. de J. A. Gómez-Barrera], Soria Semanal, 21.XII.1989. VILLANAÑE, M.: Ciclo de conferencias sobre arte prehistórico en Soria. Contexto arqueológico del arte rupestre soriano [conf. de J. J. Fernández Moreno], Soria Semanal, 23.XII.1989. 1990 ALMAZÁN, A.: Gómez-Barrera es el investigador soriano con mayor autoridad en la materia. La pintura rupestre esquemática sigue planteando interrogantes, El Norte de Castilla, 22.I.1990. BENEDICTO, T.: La región podría contar con un parque arqueológico en Almadenes. La zona comprende la mayor concentración de estaciones de arte rupestre de todo el levante europeo, La Opinión, 18.II.1990. S/f.: 21 figuras del neolítico forman el hallazgo de la “Cueva del Mojao”. La lluvia dio nombre a la “Cueva del Mojao”, La Opinión, 12.V.1990. REDACCIÓN: El Museo Numantino edita un libro sobre el arte prehistórico de Soria, Diario de Soria, 1.VI.1990. 1991 DELGADO, J.: Hallazgo de pinturas rupestres en Santillana, El País, 22.II.1991. ESTEBAN, L.: Hace 5.000 años. Cinco muchachos de Torrelodones descubren unas pinturas rupestres en una cueva, El País, 2.III.1991. REDACCIÓN: Gómez Barrera analiza en su tesis los grabados paleolíticos del alto Duero, Diario de Soria, 21.IV.1991. LÓPEZ PINTO, J. C.: “Altamira es un enfermo crónico que estuvo a punto de derrumbarse”. Su conservación choca con intereses lucrativos, según Federico Bernardo de Quirós, El Diario de Ávila, 10.VII.1991. CARANDELL, L.: Ángel, el viejo de las cuevas, serie “La mirada del Paseante”: Altamira, El Sol, 14.IX.1991. 22

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VALENZUELA, J.: Sólo los buceadores podrán contemplar las pinturas rupestres de Marsella, El País, 22.X.1991. 1992 R. O.: La preservación de un lugar mítico para Soria. Expuesta al público la declaración de Valonsadero como zona arqueológica, Diario de Soria, 22.IV.1992. DELGADO, J.: Las pinturas de Altamira tienen 400 años menos, según un informe científico, El País, 11.V.1992. RUIZ DE ELVIRA, M.: La edad de los bisontes. La primera datación de pinturas rupestres españolas con carbono radiactivo arroja sombras sobre el método estilístico, El País, 20.V.1992. RUIZ DE ELVIRA, M.: Polémica en Francia sobre la autenticidad de las pinturas submarinas de Marsella. El prehistoriador español Antonio Beltrán defiende que fueron pintadas en el Paleolítico, El País, 25.V.1992. RUIZ DE ELVIRA, M.: Pingüinos en el Mediterráneo, El País, 25.V.1992. NANCLARES, N. P. de: Una falsificación histórica. Las pinturas rupestres de Zubialde son falsas. La cueva alavesa, equiparada a la de Altamira, fue decorada unos meses antes de su “descubrimiento”, El Correo Español-El Pueblo Vasco, 13.VIII.1992 (fig. 2). NANCLARES, N. P. de: Un monumento a la falsificación, El Correo Español-El Pueblo Vasco, 13.VIII.1992. NANCLARES, N. P. de: Una falsificación histórica. La gran estafa. Expertos británicos pusieron en duda desde el principio la antigüedad de los dibujos, El Correo Español-El Pueblo Vasco, 13.VIII.1992. NANCLARES, N. P. de: La Diputación pide al “descubridor” de la cueva el dinero que le pagó, El Correo Español-El Pueblo Vasco, 13.VIII.1992. GOROSPE, P.: El timo del rinoceronte rupestre. La “Capilla Sixtina” de Álava es falsa, El País, 13.VIII.1992. NANCLARES, N. P. de: Varias pinturas de Zubialde se realizaron después del “descubrimiento” de la cueva. Serafín Ruiz asegura que no ha manipulado las imágenes y defiende su autenticidad, El Correo Español-El Pueblo Vasco, 14.VIII.1992. NANCLARES, N. P. de: La Diputación ha gastado treinta millones en el hallazgo, El Correo Español-El Pueblo Vasco, 14.VIII.1992. NANCLARES, N. P. de: “El estropajo desbordó el vaso de las dudas”. Barandiarán dice que los científicos “han ganado la batalla” de las pinturas de Zubialde, El Correo Español-El Pueblo Vasco, 15.VIII.1992. NANCLARES, N. P. de: El juez habla con el “descubridor”, El Correo Español-El Pueblo Vasco, 15.VIII.1992. J. A. Gómez

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Figura 2. Página 34 de El Correo Español-El Pueblo Vasco del jueves 13 de agosto de 1992 alusiva a la histórica falsificación de Zubialde.

GÓMEZ, I.: Cómo amortizar unas pinturas rupestres falsas. Tras el fiasco de la cueva de Zubialde, la Diputación alavesa estudia convertirla en un centro turístico, Magazine-El Mundo, 23.VIII.1992. 24

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S/f.: Congreso. El grabado rupestre, estudiado en Lleida por 80 especialistas, Segre, 24.XI.1992. RODRÍGUEZ, A.: El homenaje a Díez-Coronel reúne a 80 congresistas. El investigador leridano es impulsor del fondo arqueológico del IEI. Los grabados rupestres y los murales son el tema central de esta reunión, La Mañana, 24.XI.1992. M. B.: Prop de cent estudiosos, al congrés de gravats. Homenatge a Lluís Díez-Coronel, Diari de Lleida, 24.XI.1992. J.LL.R.: Primera obra de la serie de Investigación del Museo Numantino. Hoy se presenta un libro sobre los grabados rupestres de Soria, Diario de Soria, 18.XII.1992. S/f.: Presentado el libro “Grabados rupestres postpaleolíticos del Alto Duero”, Soria Semanal, 19.XII.1992. 1993 GÓMEZ-BARRERA, J. A.: S.O.S.: ¡¡Salvemos Valonsadero!! En el monte se han cometido dos nuevos atentados contra su Patrimonio Artístico y Natural, Diario de Soria, 24.I.1993. REDACCIÓN: Juan A. Gómez-Barrera presenta un libro sobre arte rupestre centrado en la meseta castellano-leonesa, Diario de Soria, 1.IV.1993. ALONSO, J. F.: El arte más profundo. Descubren bajo el mar la nueva Capilla Sixtina de la pintura rupestre, ABC-Blanco y Negro, 11.IV.1993 GRANADOS, J.: Casi 200 siglos esperando al hombre [La Cueva de Cosquer], Magazine-El Mundo, 11.IV.1993. AHRENS, J. M. y ESQUEMBRE, J.: Una banda roba en Alicante unas valiosas pinturas rupestres después de serrar la roca, El País, 15.V.1993. VELASCO, M.: Alarma por las constantes agresiones a unos grabados rupestres paleolíticos en Segovia, ABC, 4.IX.1993. S/f.: Expolian dos pinturas rupestres en Benirrama serrando la roca. Las figuras, de valor incalculable, representan arqueros y corresponden al periodo Neolítico, Información Alicante, 15.V.1993. MARTÍN, M.: Rutas Verdes. Las pinturas rupestres de Las Batuecas, El País Semanal, 5.IX.1993. SERRA NARANJO, R.: El rodeno de Albarracín. Un recorrido salpicado de pinturas rupestres a través de los mejores pinares del sur de Teruel, El País Semanal, 12.IX.1993. MARTÍN, A.: Aparecen en Segovia un centenar de nuevas pinturas rupestres del Paleolítico, El País, 12.VIII.1993. 1994 GOROSPE, P.: En la cueva de Zubialde coexiste lo rupestre y lo falso, según los expertos, El País, 24.I.1994. AGUILAR, A. D.: Beltrán califica de “hallazgo excepcional” las pinturas de arte rupestre de Cieza. El experto arqueólogo compara J. A. Gómez

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su importancia con las cántabras y pirenaicas, Diario 16, 5.II.1994. M. M. G.: Los grabados prehistóricos de Segovia compiten con los de Altamira, El Norte de Castilla, 4.IV.1994. BOTÍN, G.: Altamira contará con un gran museo de arte prehistórico y una réplica de la cueva. El proyecto prevé la creación de un espacio capaz de acoger a 250.000 visitantes al año, El País, 27.IV.1994. BOTÍN, G.: Un único artista que pintaba de rodillas, El País, 27.IV.1994. GARCÍA PALOMAR, F.: Valonsadero, patrimonio arqueológico. Apasionada defensa de Gómez Barrera sobre la conservación del arte en el monte, Soria 7 días, 28.V.1994. GARCÍA PALOMAR, F.: Novedades sobre las pinturas rupestres de Valonsadero. Juan Antonio Gómez Barrera diserta en la Casa de Soria en Madrid sobre sus hallazgos, Diario de Soria, 29.V.1994. GARCÍA-ALBI, I.: Nuevos descubrimientos de arte prehistórico obligan a replantearse las teorías sobre el Paleolítico, El País, 3.VIII.1994. BELTRÁN, A.: Unas excepcionales pinturas rupestres. Rica muestra del arte levantino en el abrigo de la Higuera del barranco de Estercuel, Heraldo de Aragón, 20.IX.1994. ROYO, M. A.: El río Martín será parque cultural, El Periódico, 20.X.1994. CUARTAS, J.: Los técnicos avalan la autenticidad del hallazgo rupestre en Asturias, El País, 30.X.1994. 1995 AGENCIAS: Los expertos piden que los grabados rupestres de Portugal queden bajo el agua, El País, 4.I.1995. EFE: Un informe de la UNESCO desata una polémica sobre el conjunto rupestre que permaneció oculto en Portugal, El País, 5.I.1995. HERMIDA, X.: Electricidad de Portugal no paralizará la presa que anegará grabados rupestres, El País, 10.I.1995. GRACIA, M.: Un parque cultural en torno al río Martín, El País, 10.I.1995. SAMANIEGO, F.: La réplica de la cueva de Altamira será un museo. El patronato pone en marcha un plan integral a los 12 años de las visitas restringidas, El País, 16.I.1995. GIL, I.: Descubiertas en las proximidades de París 300 pinturas realizadas 18.000 años antes de Cristo. Los especialistas afirman que es uno de los hallazgos arqueológicos del siglo, El Mundo, 19.I.1995. BAQUEDANO, E.: Iluminar el Paleolítico, El Mundo, 19.I.1995. GONZÁLEZ, E.: Francia anuncia el hallazgo de una “nueva Altamira”. Descubierta en el valle del Ardèche una cueva con 26

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cientos de pinturas de animales de hace 18.000 años, El País, 19.I.1995. J. A.: Pinacotecas de piedra, El País, 19.I.1995. HERMIDA, X.: Portugal busca fórmulas para salvar los grabados rupestres hallados en el valle del río Côa. Dos comisiones científicas inspeccionarán la próxima semana los restos arqueológicos, El País, 22.I.1995. FULLOLA I PERICOT, J. M.: Un parque arqueológico, el mal menor, El País, 22.I.1995. EFE: Hallan nuevos grabados rupestres en el valle del río Côa, en Portugal, El País, 23.I.1995. MOLINA FOIX, V.: Cueva y caverna, El País, 26.I.1995. S/f.: Identificados 555 grabados rupestres en Salamanca, El País, 1.II.1995. SEMITIEL, A.: Atentado contra el patrimonio. Unos gamberros causan daños irreparables en la cueva de pinturas rupestres de Cieza. Utilizaron piedras y rotuladores contra las paredes, en el barranco de Los Grajos, La Verdad, 4.II.1995. EFE: La UNESCO admite sumergir los grabados rupestres de Foz Côa, El País, 5.II.1995. REBOIRAS, R. F.: Europaleolítico. Las cuevas originales [de Altamira] se cierran de forma definitiva, salvo para los científicos, Cambio 16, 6.II.1995. TAGARRO, A.: La cañada del arte, Cambio 16, 6.II.1995. ALONSO, J. F.: La Cueva del Tesoro, ABC-Blanco y Negro, 19.II.1995. JÁUREGUI, P.: El CSIC crea un banco de imágenes digitales de arte prehistórico español. Una colección de 7.000 fotografías será conservada de esta forma, El Mundo, 21.II.1995. RUIZ BUTRÓN, E. A.: Cuevas. Cartas al director, El País, 22.II.1995. IBÁÑEZ, S.: Juan A. Gómez-Barrera: “Ojo Guareña es un reto para cualquier profesional”, Diario de Burgos, 23.II.1995. BAJO, E.: Arte en las viejas paredes de Burgos. La Junta ha encargado un estudio de las pinturas rupestres de Ojo Guareña a un arqueólogo soriano, Diario 16, 25.II.1995. HERMIDA, X.: La UNESCO pide a Portugal que proteja los grabados rupestres de Côa, El País, 4.III.1995. CARUSO, F. y LOURENÇO, D.: Primeira mao. Gravuras rupestres. Escôa Milhoes, O Independente, 13.IV.1995. AGENCIAS: Nuevas críticas en Portugal al proyecto de sumergir los grabados rupestres de Côa, El País, 14-15.IV.1995. ARCO, A.: Moratalla promociona sus abrigos de arte rupestre, La Verdad, 28.IV.1995. REDACCIÓN: Especialistas de toda España estudian el Parque Cultural del río Martín, Diario de Teruel, 17.VI.1995. J. A. Gómez

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DELGADO, U.: Palencia. Los restos han sido hallados en una cueva del norte de la provincia. Descubiertas pinturas rupestres fechadas en el 3000 antes de Cristo. Los primeros estudios afirman que pertenecen a la Edad del Bronce, El Mundo, 25.VII.1995. AFP.: No se construirá el embalse de Foz Côa que cubriría los dibujos rupestres, El País, 8.XI.1995. SORIANO, A. Descubren en Lorca nuevas pinturas rupestres de hace 6.000 años, La Verdad, 8.XI.1995. SEGOVIA, A.: Lorca. Los arqueólogos localizan tres cuevas con pinturas rupestres. Su mal estado hace que tan solo se puedan apreciar motivos geométricos, Diario 16, 8.XI.1995. DELGADO, J.: Descubren en Santander nuevas pinturas del Paleolítico, El País, 11.XI.1995. SEMITIEL, A.: Halladas en Cieza dos cuevas con importantes pinturas paleolíticas, La Verdad, 13.XI.1995. DELGADO, J.: El patronato da “luz verde” a la construcción de la “nueva Altamira”, El País, 28.XI.1995. 1996 GARCÍA, J.: El parque arqueológico portugués de Foz Côa se abrirá al público en 1998, El País, 6.III.1996. GÓMEZ-BARRERA, J. A.: Teógenes Ortego Frías y el descubrimiento del arte prehistórico, Diario de Soria, 30.III.1996. M. R. E.: Las pinturas rupestres de Monte Alegre son las más antiguas de América. El hallazgo de una cultura primitiva reabre la discusión sobre la vida en la selva, El País, 20.IV.1996. BAJO, E.: Ojo Guareña, un arte único, Diario 16, 3.V.1996. FRANCO, L.: Montalbán. Grabados Rupestres Esquemáticos. Nueva publicación sobre el parque del Río Martín, Heraldo de Aragón, 4.V.1996. NAVARRO, F. J.: Al calor de la historia. Cinco abrigos de arte rupestre de la región pueden ser declarados Patrimonio de la Humanidad, La Opinión. El Semanario, 12.V.1996. EFE: Una comisión de la UNESCO estudiará declarar Patrimonio Mundial el rupestre murciano. Visitará los abrigos de Mula, Cieza y Moratalla en 1997, La Opinión, 19.VI.1996. MORENO, M.: La mesa de los Infantes en la sierra del Almuerzo, Diario de Soria, 30.VII.1996. GÓMEZ-BARRERA, J. A.: La Valltorta y Albarracín…¿modelos para Valonsadero?, Diario de Soria, 11.VIII.1996. REDACCIÓN: Valonsadero, protagonista en las Jornadas Europeas de Patrimonio, Diario de Soria, 26.IX.1996. VALERO, B.: Valonsadero acoge este fin de semana las Jornadas de Patrimonio. Las pinturas rupestres podrán ser vistas a través de una visita guiada, Soria 7 días, 26.IX.1996. 28

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ALCÁNTARA, S.: Unas cien personas visitan Valonsadero en las Jornadas de Patrimonio. En las excursiones guiadas por el profesor Gómez-Barrera recorrieron doce puntos de interés, Soria 7 días, 30.IX.1996. MARTÍNEZ, R.: Castellón: Exigen proteger más la pintura rupestre, Las Provincias, 8.X.1996. PORCAR, R. M.: El conjunto puede declararse Patrimonio de la Humanidad en 1997. Carmen Pérez: “Algunas pinturas rupestres de la Valltorta están muy deterioradas”, Las Provincias, 26.X.1996. J.R.R.: Constituida la Comisión Institucional del Plan de Valonsadero, Soria 7 días, 7.XI.1996. BARRERA, L.: Datan en 30.000 años las pinturas de Maltravieso, El Periódico. Extremadura, 29.XI.1996. RUIZ DE APODACA, M.: Los arqueólogos llaman la atención en Cáceres sobre el olvido en el que estaba el arte rupestre extremeño. En la cueva cacereña de Maltravieso ya han sido descubiertas un total de 63 manos pintadas, Hoy, 29.XI.1996. R. P.; A. B. y M. A. C.: Tirig: La Valltorta acogerá lo mejor del arte rupestre, Las Provincias, 29.XI.1996. MORENO, P.: Cultura anuncia la vuelta a Tirig del arquero de la Cova dels Cavalls. Fue robado en la Valltorta y se exponía en Lérida, Las Provincias, 21.XII.1996. 1997 FERNÁNDEZ, N.: Soria encuentra un “filón” en el Monte Valonsadero. Un plan director convertirá este rico espacio natural, íntimamente ligado a la historia de la ciudad, en un gran lugar de ocio y turismo, ABC, 7.I.1997. VICENTE, J. M. de: Propuestas para conservar un museo al aire libre. El profesor Gómez-Barrera ha presentado un plan para potenciar las visitas a las pinturas rupestres de Valonsadero, Heraldo Soria 7 Días, 15.I.1997. DELGADO, J.: La réplica de las cuevas de Altamira estará lista a principios de 1999, El País, 11.II.1997. PARRA, A.: El arte rupestre de la región navega ya por las pantallas de Internet. Murcia lidera un proyecto para que sea declarado Patrimonio de la Humanidad, La Opinión, 20.II.1997. REDACCIÓN: El Ministerio declara Bien de Interés Cultural el arte rupestre murciano. En la región hay 72 abrigos y cuevas que esperan el reconocimiento de la UNESCO, La Opinión, 25.II.1997. VICENTE, J. M. de: Gómez-Barrera presenta un proyecto de trípticos para Valonsadero, Heraldo Soria 7 Días, 8.III.1997. TIERNO, S.: Siguen las dudas sobre la autenticidad de los grabados sanestebeños de Las Salinas, Heraldo de Soria, 13.III.1997. J. A. Gómez

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R. M.: El arte rupestre levantino puede ser declarado Patrimonio de la Humanidad. La UNESCO lo incluye en su “Lista Tentativa”, Las Provincias, 18.III.1997. EFE/ A. P.: El Arte Rupestre del Mediterráneo, incluido en la lista de la UNESCO, La Opinión, 18.III.1997. GARCÍA, M.: El arte rupestre levantino quiere ser Patrimonio de la Humanidad. Seis autonomías, entre ellas Aragón, preparan la solicitud que presentarán ante la UNESCO, Heraldo de Aragón, 18.III.1997. M. A. R.: Seis comunidades autónomas preparan un proyecto para que el arte rupestre de la Península sea declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, El Periódico, 18.III.1997. S/f.: El arte rupestre levantino podría ser Patrimonio de la Humanidad en 1998. Carmen Pérez confía en la declaración de la UNESCO, Las Provincias, 27.III.1997. APARISI CABRERA, M.: Las pinturas rupestres de Jalance tienen 7.000 años. Fueron descubiertas por un niño de ocho años y pertenecen a la época del bronce levantino, Las Provincias, 10.IV.1997. APARISI CABRERA, M.: El abrigo rupestre guardaba sorpresas. Una capa de cal oculta más pinturas rupestres en Jalance, Las Provincias, 11.IV.1997. VICENTE, J. M. de: “El estudio de las rocas de Valonsadero ayudará a conservar las pinturas”. Yolanda Martínez repasa algunos de los trabajos de la Comisión Institucional, Heraldo Soria 7 Días, 17.IV.1997. M. A. C.: Jalance: Las Cortes homenajean al niño que descubrió el abrigo rupestre, Las Provincias, 19.IV.1997. MARÍ, R.: Patrimonio creará parques culturales en la Valltorta y la zona arqueológica de Bicorp, Las Provincias, 1.V.1997 (fig. 3). APARISI CABRERA, M.: Tirig acoge la próxima semana un seminario internacional sobre el arte rupestre mediterráneo. La Universidad Politécnica analiza, por primera vez en la Comunidad Valenciana, la colorimetría del arte rupestre, Las Provincias, 13.V.1997. M. A. C.: Camp asiste hoy a la clausura del Seminario Internacional de Arte Rupestre. La informática y la fotografía sustituirán al calco en los estudios sobre el arte rupestre, Las Provincias, 22.V.1997. DELGADO, J.: Creado el retrato métrico de las cuevas de Altamira, El País, 17.VI.1997. S/f.: El Arte Rupestre Mediterráneo, propuesto como Patrimonio de la Humanidad, Las Provincias, 19.VI.1997. N. F.: Plan integral del monte Valonsadero. Unos atriles con información mostrarán las pinturas rupestres. Ayuntamiento y 30

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Figura 3. Reflejo en la prensa de las actuaciones de la Administración, en este caso la Conselleria de Cultura de la Comunidad Valenciana y La Valltorta, su yacimiento estrella.

Patrimonio firmarán en breve un convenio, Diario de Soria, 19.VI.1997. EUROPA PRESS: Ya hay informe para declarar Patrimonio el Rupestre murciano, La Opinión, 19.VI.1997. SEMITIEL, A.: Cieza. Las pinturas rupestres podrían ser declaradas Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Técnicos de seis J. A. Gómez

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comunidades autónomas visitaron ayer las cuevas del Cañón de Almadenes, La Verdad, 23.VI.1997. S/f.: Ojo Guareña. El equipo de arqueólogos inicia los trabajos de fotogrametría en la Sala de la Fuente, Diario de Burgos, 7.VIII.1997. SALAZAR, I.: Se inicia el estudio de las pinturas rupestres de Ojo Guareña. La campaña se centra en la realización de trabajos de fotogrametría y restitución gráfica de la Sala de la Fuente, Diario16. Burgos, 7.VIII.1997. AGENCIAS: Hallado en Cantabria un friso de arte rupestre anterior a Altamira. Sus descubridores lo definen como “uno de los mayores del mundo”, El País, 28.VIII.1997. DELGADO, J.: El descubridor de las pinturas rupestres de El Pendo cree que Altamira seguirá siendo “el gran santuario”, El País, 29.VIII.1997. EP.: Hallan en Cantabria un conjunto pictórico del Paleolítico, ABC, 28.VIII.1997. SEPÚLVEDA, R.: La pinturas rupestres halladas en El Pendo son únicas por su “sentido escénico”, ABC, 29.VIII.1997. S. C.: Los expertos no descartan hallar pinturas del Magdaleniense en la cueva de El Pendo, ABC, 30.VIII.1997. S/f.: Creen posible la aparición de pinturas de la época magdaleniense en El Pendo. Es la única cueva en que están representadas las culturas de 84.000 (sic) años, La Verdad, 30.VIII.1997. SEPÚLVEDA, R.: Montes: “Altamira es de primera y El Pendo, de segunda”, ABC, 31.VIII.1997. VICENTE, J. M. de: Valonsadero tiene unas rocas en perfecto estado, según los expertos. Las que albergan las pinturas no han cambiado desde la Edad del Bronce, Heraldo Soria 7 días, 11.XI.1997. EFE: Un carro de 7. 000 años de antigüedad. El valor de las pinturas rupestres del Congosto de Olvena será aún mayor si se confirma su datación, Heraldo de Aragón, 17.XI.1997. VICENTE, J. M. de: Martínez quiere que Valonsadero sea un “libro” didáctico, Heraldo Soria 7 días, 18.XI.1997. BELTRÁN, A.: Tierras y Gentes. Aragón y el arte rupestre, Heraldo de Aragón, 24.XI.1997. BENITO, J.: Parques Culturales: una apuesta por ordenar el territorio desde abajo, Heraldo de Aragón, 7.XII.1997. FRANCO, L.: El arte levantino, a un paso de ser Patrimonio Mundial, Heraldo de Aragón, 18.XII.1997. 1998 A. M. A. /V. G.: La “Casa Cristo” de Moratalla acogerá un Centro de Interpretación de Arte Rupestre. Ayuntamiento y Comunidad se gastan 3,6 millones en preparar el santuario para este fin, La Opinión, 19.I.1998. 32

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IRABURU, I.: Aragón llama a las puertas de la UNESCO. Ocho propuestas de la comunidad aspiran a convertirse en Patrimonio de la Humanidad, El Periódico, 25.I. 998. AZNÁREZ, M.: Noticias del Paleolítico, El País Semanal, 8.II.1998. SEMITIEL, A.: “Arte Rupestre prehistórico en Murcia” acerca esta riqueza a todos los públicos. El libro ha sido escrito por los arqueólogos Joaquín Salmerón y Ricardo Montes, La Verdad, 20.IV.1998. FRANCIA, I.: El yacimiento de Siega Verde se queda sin gestión del proyecto, El País, 22.IV.1998. M. G.: Las rutas del primer arte. Una guía propone itinerarios para conocer las pinturas rupestres de la región, La Opinión, 11.V.1998. FERNÁNDEZ, C.: Comunidad Valenciana. El arte rupestre de la región se abriga en parques culturales. Bien Patrimonial de la Humanidad, ABC, 17.V.1998. EFE: Hallan miles de pinturas rupestres en el parque natural de Monfragüe, ABC, 20.VII.1998. REIG, N.: Nuevas iniciativas para conseguir que la UNESCO avale al Arte Rupestre Levantino. Seis comunidades autónomas se unen para lograr la declaración de Patrimonio de la Humanidad, La Verdad, 21.VII.1998. RUBIO, A.: El objetivo es convertirlo en Patrimonio Mundial de la Humanidad. Un consejo formado por seis autonomías velará por el arte rupestre mediterráneo, Las Provincias, 21.VII.1998. S/f .: Constituido el Consejo de Arte Rupestre del Arco Mediterráneo, ABC, 21.VII.1998. J. A. A.: El Gobierno regional asegura que habrá que esperar para valorar las pinturas rupestres de Monfragüe, ABC, 22.VII.1998. ÁLVAREZ, A.: Castilla-La Mancha. Educación y Cultura protegerá las pinturas rupestres de Nerpio. Constituyen una excelente muestra del Arte Rupestre Levantino, ABC, 27.VII.1998. J. G.: Los grabados rupestres de Foz Côa han recibido 40.000 visitas en dos años, El País, 3.IX.1998. PUJOL GEBELLI, X.: El arte rupestre de Cantabria. Un paseo que permite visitar los múltiples tesoros paleontológicos de la región, Ciberp@ís, El País, 1.X.1998. GARCÍA, J.: Jumilla. Tres excursionistas descubren un abrigo de pinturas rupestres de hace 4.500 años. El yacimiento data de la Edad del Cobre y se compone de nueve figuras humanas y animales, La Verdad, 8.X.1998. J. A. G.: El Grupo Edelweiss descubre nuevas cuevas con grabados rupestres en Ojo Guareña, Diario de Burgos, 4.XI.1998. LLANA, J. de la: Conferencia: Arte rupestre en Valonsadero. Gómez Barrera analiza medio siglo de investigaciones, Diario de Soria, 28.IX.1998. J. A. Gómez

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LÓPEZ VIZCAÍNO, D.: Los bideyat, El País Semanal, 29.XI.1998. EFE: El Arte Rupestre del Arco Mediterráneo, candidato al Patrimonio Mundial, La Opinión, 1.XII.1998. EP.: El Arte Rupestre del Mediterráneo, propuesto de nuevo para ser Patrimonio de la Humanidad, La Verdad, 1.XII.1998. PARRA, A.: La UNESCO declara el arte rupestre de la región Patrimonio de la Humanidad. Setenta abrigos murcianos formarán parte de los yacimientos del Arco Mediterráneo, La Opinión, 3.XII.1998. LA VERDAD/EFE: La UNESCO declara Patrimonio de la Humanidad el arte rupestre murciano. Comparte con otras cinco comunidades mediterráneas el reconocimiento internacional a su valor, La Verdad, 3.XII.1998. EFE: Sólo cinco de los 72 restos de arte rupestre murcianos son visitables. Cultura prepara una ruta para unir estos abrigos, La Opinión, 10.XII.1998. LA VERDAD: La protección del Monte Arabí se extiende a Cantos de la Visera y Abrigos del Mediodía, La Verdad, 29.XII.1998. 1999 GALINDO, V.: Cultura delimita un nuevo entorno de protección para los yacimientos del Monte Arabí. Incluye Cantos de la Visera, Abrigos del Mediodía y Petroglifos, La Opinión, 26.I.1999. ALMAGRO, A. M.: Moratalla. El Centro de Interpretación de Arte Rupestre abrirá sus puertas en breve, La Opinión, 19.II.1999. GONZÁLEZ, F.: Los restos prehistóricos más importantes de la Humanidad ¡están en clase! Un maestro cántabro reproduce con ayuda de sus alumnos las pinturas rupestres de las cuevas de Altamira en el aula, El Magisterio Español, 24.II.1999. PICAZO, H.: Perro inventado, La Opinión, 2.III.1999. BLASSI, J.: Fotografía de la Cueva de las Manos, tomada en 1991, El País Semanal, 11.IV.1999. VISA, LL.: Unos gamberros dañan con aerosol pinturas rupestres en Lleida, El País, 12.IV.1999. FERNÁNDEZ, C.: Murcia participa en una muestra sobre el rupestre del Arco Mediterráneo. La exposición itinerante, en la que intervienen seis comunidades, se inaugurará mañana en Jaén, La Opinión, 21.IV.1999. ORTÍN, C.: Yecla. Una exposición sobre arte rupestre se inaugura hoy, La Verdad, 28.VI.1999. ORTÍN, C.: Arte Rupestre. Pasado itinerante. Llega a Yecla una exposición que recoge material documental y gráfico de esta manifestación pictórica, La Verdad, 30.VI.1999. EFE: Inaugurada en Yecla la muestra de arte rupestre, La Opinión, 30.VI.1999.

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S. C.: Hallado un importante conjunto de pinturas rupestres en Castro Urdiales, ABC, 3.VII.1999. S. S. E.: Los bisontes hallados en Castro Urdiales son similares a los de Altamira. Las pinturas pueden tener 13.500 años, según los expertos, ABC, 4.VII.1999. S/f.: Descubrimiento en el término municipal de Estadilla (Huesca) de un nuevo conjunto de pinturas rupestres, Diario del Alto Aragón, 18.VII.1999. S/f.: Estadilla (Huesca) “saca a la luz” nuevas pinturas rupestres del Neolítico, El Periódico de Aragón, 20.VII.1999. MASSOT, D.: Un equipo español halla un área rupestre en el Sahara, ABC, 25.VIII.1999. GÓMEZ-BARRERA, J. A.: Valonsadero: ¿parque arqueológico o parque eólico?, Diario de Soria, 8.IX.1999. AZNÁREZ, M.: La Garma 12.000 años atrás, El País Semanal, 12.IX.1999. CARBAJO, P.: Los arqueólogos alarmados ante el rápido deterioro del arte rupestre, El País, 27.XI.1999. GÓMEZ-BARRERA, J. A.: La Comisión Institucional y el Aula de Interpretación de Valonsadero, Diario de Soria, 21.XII.1999. 2000 DELGADO, J.: La copia de las cuevas de Altamira podrá ser visitada a partir de junio. La réplica podrá admitir más de medio millón de visitantes al año, El País, 21.I.2000. S/f.: Un abrigo de arte rupestre reproducido a escala real, Heraldo de Aragón, 25.I.2000. S/f.: Comienza la segunda fase de las obras del Centro de Ariño, La Comarca, 4.II.2000. S/f.: Hoy se inaugura la exposición de arte rupestre, La Comarca, 4.II.2000. S/f.: El Parque Cultural acondiciona la Ruta de los Estrechos, Heraldo de Aragón, 12.III.2000. S/f.: El arte rupestre en Aragón, P. Utrilla en CAI-100, Heraldo de Aragón, 30.III.2000. REDACCIÓN: El historiador Gómez-Barrera presentó “La Cueva de las Salinas”. El trabajo es un estudio geológico y geomorfológico de los supuestos grabados rupestres que se encontraron en esta gruta, Heraldo Soria 7 días, 24.IV.2000. VEGA, R.: La cueva de Las Salinas: claves para una interpretación, Diario de Soria, 14.V.2000. ANTÓN, J.: El prehistoriador Jean Clottes advierte de la enorme degradación que sufre el arte rupestre, El País, 27.IV.2000. DELGADO, J.: Cinco expertos se retiran de la comisión del Museo de Altamira, El País, 6.V.2000. J. A. Gómez

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RETAMAR, P.: La gruta sagrada de los hombres prehistóricos. Una cueva kárstica en Los Enebralejos, Segovia, descubre los enigmas de la vida de hace 4.000 años, El País, 7.V.2000. EFE: Documentan el arte rupestre del Sahara Occidental. Un equipo de arqueólogos de la Universidad de Girona publica un libro sobre los abrigos del Taref, y piden que sean declarados Patrimonio de la Humanidad, La Opinión, 30.V.2000. GÓMEZ-BARRERA, J. A.: Carlos Álvarez García, In Memoriam, Diario de Soria, 14.VII.2000. GÓMEZ-BARRERA, J. A.: Carlos Álvarez García, In Memoriam, Heraldo Soria 7 días, 16.VII.2000. REDACCIÓN: Una publicación recogerá novedades de Val del Charco, Heraldo de Aragón, 27.VIII.2000. DÍAZ DE TUESTA, M. J.: Una reproducción exacta devuelve al gran público las cuevas de Altamira, El País, 31.VIII.2000. REDACCIÓN: El Ayuntamiento de Alcañiz y la DGA editan un libro sobre el arte rupestre de Val del Charco, Diario de Teruel, 31.VIII.2000. REDACCIÓN: Val del Charco del Agua Amarga, Heraldo de Aragón, 19.IX.2000. S/f.: 40.000 años de arte contemporáneo, Heraldo de Aragón, 2.X.2000. MATEOS, A.: Olvidados artistas milenarios, Heraldo Soria 7 Días, 14.X.2000. REDACCIÓN: Proyecto para divulgar el arte rupestre del Parque del Vero, Heraldo de Aragón, 18.X.2000. S/f.: Reflexiones sobre el arte prehistórico, Diario del Alto Aragón, 6.XI.2000. REDACCIÓN: Barrancos del Vero: cultura y aventura, Heraldo de Aragón, 25.XI.2000. S/f.: Genética, creación y arte prehistórico, Heraldo de Aragón, 4.XII.2000. GÓMEZ-BARRERA, J. A.: Arqueología del arte prehistórico, Diario de Soria, 22.XII.2000. ALMOGUERA, S.: “El Centro de Interpretación de Valonsadero será algo dinámico”, Heraldo Soria 7 Días, 31.XII.2000. 2001 GÓMEZ-BARRERA, J. A.: El descubrimiento del siglo XX: la Placa paleolítica de Villalba, Diario de Soria, 27.I.2001. REDACCIÓN: El Ayuntamiento estudia crear una ruta de las pinturas de Valonsadero, Heraldo Soria 7 Días, 21.III.2001. M.: Rey está decidido a concretar la ruta de las pinturas rupestres, Heraldo de Soria 7 Días, 26.III.2001. GÓMEZ-BARRERA, J. A.: Las pinturas rupestres de Valonsadero, Diario de Soria, 9.III.2001. 36

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GÓMEZ-BARRERA, J. A.: Propuesta de itinerario de visita a las pinturas de Valonsadero, Diario de Soria, 23.III.2001. GÓMEZ-BARRERA, J. A.: Continuando con la visita a las pinturas rupestres de Valonsadero, Diario de Soria, 6.IV.2001. GÓMEZ-BARRERA, J. A.: Los grabados rupestres postpaleolíticos de la provincia, Diario de Soria, 20.IV.2001. GARCÍA J.: Un embalse amenaza decenas de pinturas rupestres halladas en Portugal, El País, 28.IV.2001. GARCÍA, J.: Arqueólogos de España y Portugal analizan el valor artístico del parque rupestre del Guadiana. Los resultados del estudio encargado por el gobierno luso podrían afectar al embalse de Alqueva, El País, 2.V.2001. ROMERO, V.: Las pinturas rupestres de Ojo Guareña son inclasificables. Juan Apellániz, catedrático de Arqueología, tiene una explicación para esta peculiaridad, Diario de Burgos, 10.V.2001. SOTO VIÑOLO, J.: La clonación de Altamira. Un recorrido por los orígenes del hombre, ABC-Blanco y Negro, 20.V.2001. C. M.: Juan A. Gómez-Barrera: “Las pinturas rupestres de Ojo Guareña son muy valiosas”, Diario de Burgos, 9.VI.2001. REDACCIÓN: Juan Antonio Gómez-Barrera destaca la gran riqueza de arte rupestre existente en Ojo Guareña, El Correo de Burgos, 9.VI.2001. GUELBENZU, J. M.: Una nueva Altamira se abre al turismo. Santillana del Mar estrena la réplica de las pinturas rupestres, El País [El Viajero], 30.VI.2001. SAMANIEGO, F.: El Museo de Altamira presenta el arte del paleolítico como una experiencia virtual. Los reyes inauguran hoy el complejo de Santillana del Mar con la copia de sala de pinturas, El País, 17.VII.2001. SAMANIEGO, F.: El juego de la ilusión y la metáfora geológica, El País, 17.VII.2001. EL DIARIO MONTAÑÉS: Editorial. El Museo de Altamira, El Diario Montañés, 17.VII.2001. MOURE ROMANILLO, A. y QUEROL, M.ª A.: La reproducción de Altamira: una vieja idea, Supl. “Altamira-2001”, El Diario Montañés, 17.VII.2001. MARTÍNEZ SECO, J. J.: La identidad cultural de Cantabria, Supl. “Altamira-2001”, El Diario Montañés, 17.VII.2001. MADARIAGA, B.: Sanz de Sautuola: rigor y meticulosidad, Supl. “Altamira-2001”, El Diario Montañés, 17.VII.2001. VILLAR, E.: Conservación y seguimiento, Supl. “Altamira-2001”, El Diario Montañés, 17.VII.2001. GARCÍA GUINEA, M. A.: La Capilla Sixtina del Arte Cuaternario, Supl. “Altamira-2001”, El Diario Montañés, 17.VII.2001. J. A. Gómez

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CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE

GONZÁLEZ ECHEGARAY, J.: El yacimiento prehistórico, Supl. “Altamira-2001”, El Diario Montañés, 17.VII.2001. CABRERA VALDÉS, V. y BERNALDO DE QUIRÓS, F.: Icono de la Prehistoria, Supl. “Altamira-2001”, El Diario Montañés, 17.VII.2001. GONZÁLEZ SAINZ, C.: Pinturas únicas, Supl. “Altamira-2001”, El Diario Montañés, 17.VII.2001. GARCÍA CODRÓN, J. C.: Arte surgido del frío, Supl. “Altamira2001”, El Diario Montañés, 17.VII.2001. GONZÁLEZ MORALES, M. R.: La vida cotidiana hace 14.000 años, Supl. “Altamira-2001”, El Diario Montañés, 17.VII.2001. ARIAS CABAL, P.: Más allá de Altamira, Supl. “Altamira-2001”, El Diario Montañés, 17.VII.2001. CHATO, P.: La Altamira del siglo XXI. Prehistoria e innovación. El museo pretende provocar a través de la inteligencia, El Diario Montañés, 17.VII.2001. CHATO, P.: La Altamira del siglo XXI. La inversión en el nuevo Museo de Altamira y la réplica han superado los 4.203 millones. El jueves se abre al público tras la inauguración oficial, hoy, con los Reyes de España, El Diario Montañés, 17.VII.2001. SAMANIEGO, F.: El Museo de Altamira reúne las mejores piezas del Paleolítico, El País, 18.VII.2001. DELGADO, J.: Homenaje al descubridor. Santander recuerda a Marcelino Sanz de Sautuola, prehistoriador por vocación, que halló la cueva en 1879, El País, 18.VII.2001. SEMITIEL, A.: Cieza. Medio Ambiente autoriza una cantera a 150 metros del yacimiento rupestre de Los Grajos. Los informes municipales apuntan que las extracciones con explosivos dañarán las pinturas, La Verdad, 18.VII.2001. MARTÍNEZ DE PISÓN, I.: Un pueblo con buena planta. Los artesanos convierten Albarracín en un modelo, El País [El Viajero], 21.VII.2001. PACUAL, C.: Parque Cultural, El País [El Viajero], 21.VII.2001. GÓMEZ-BARRERA, J. A.: ¿Una conmemoración olvidada? 50º aniversario del descubrimiento de las pinturas prehistóricas de Valonsadero (Soria), Tribuna de Castilla y León, VII-VIII.2001. GÓMEZ-BARRERA, J. A.: 50º aniversario de las pinturas de Valonsadero, Diario de Soria, 5.VIII.2001. CHAÍN, J. L.: El enigma de Valonsadero, Diario de Soria, 9.VIII.2001. J. R. R.: 50º aniversario de las pinturas rupestres de Valonsadero. El Centro de Interpretación se inaugura el domingo. El Ayuntamiento también ha previsto una visita guiada por las pinturas rupestres, Heraldo Soria 7 Días, 2.VIII.2001. GÓMEZ-BARRERA, J. A.: La sorpresa de Teógenes Ortego. 50º aniversario del descubrimiento de las pinturas de Valonsadero, Heraldo de Soria 7 días, 5.VIII.2001. 38

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Prensa y arte rupestre…

BELTRÁN, A.: El misterio de las figurillas de la paridera de Tormón, Heraldo de Aragón, 29.V.2001. RUIZ MANTILLA, J.: El turismo cultural se da cita en la nueva cueva de Altamira, El País, 10.VIII.2001. RUIZ DE ELVIRA, M.: El inicio del arte se remonta a más de 35.000 años, indican nuevas dataciones, El País, 10.X.2001 (fig. 4). GÓMEZ-BARRERA, J. A.: ¿Alguien recuerda qué pasó con las pinturas y grabados rupestres de Velilla del Río Carrión?, Tribuna de Castilla y León, XII.2001. ANTÓN, J.: El eco de los bisontes. El nuevo Museo de Altamira, con la copia de la cueva y sus pinturas, logra 200.000 visitantes en seis meses, El País, 6.XII.2001. 2002 PÉREZ COBO, J. C.: La revolución que no ocurrió. Nuevos hallazgos confirman que el arte empezó entre los humanos mucho más temprano de lo que se pensaba, El Norte de Castilla, 13.I.2002. GARCÍA, J.: Alqueva se llena. La presa tiene capacidad para almacenar 4.150 hectómetros cúbicos y cabalga entre Extremadura y el Alentejo, El País, 24.II.2002. C. F.: La Junta sigue sin señalizar las pinturas de Valonsadero. Gómez Barrera presentará un nuevo libro sobre el mítico monte, Heraldo de Soria 7 días, 11.III.2002. BAS GONZALO, E.: Las pinturas de Valonsadero, Heraldo de Soria, 12.III.2002. RIPOLL PERELLÓ, E.: Carta abierta a Gómez-Barrera, Heraldo de Soria, 15.III.2002. RIPOLL PERELLÓ, E.: Pinturas Rupestres de Valonsadero, Diario de Soria, 16.III.2002. LLANA, J. de la: Pinturas Rupestres, Diario de Soria, 16.III.2002. LUENGO, B.: “Valonsadero es un hito de la Prehistoria con sus 34 abrigos”. Gómez Barrera presenta “Pinturas Rupestres de Valonsadero y su entorno”, Heraldo de Soria, 16.III.2002. MORENO, M.: Don Bruno Orden, ya está en los libros, Diario de Soria, 22.III.2002. FERRERO, C.: El tesoro secreto de los riscos de Ligos, Heraldo de Soria, 23.III.2002. SOLANILLA, J. L.: Conocer las pinturas rupestres de Valonsadero, Heraldo de Aragón, 14.V.2002. ANDRÉS DE LA MORENA, S.: Pinturas de Valonsadero en Barcelona, Heraldo de Soria, 2.VI.2002. BAYÓN, M.: Un estudio alerta sobre bacterias peligrosas para las pinturas de Altamira, El País, 25.VI.2002. DELGADO, J.: Cultura confirma el cierre temporal de Altamira desde octubre, El País, 29.VI.2002. J. A. Gómez

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Figura 4. La sección “Futuro” de El País también se ocupó en su día del arte rupestre.

ANTÓN, J.: Última salida para una joya de la Prehistoria. Francia se plantea restringir radicalmente la visita a la cueva de Font de Gaume, similar a Altamira, El País, 19.V.2002. ANTÓN, J.: El abad y la vagina rupestre, El País, 19.V.2002. EFE: Científicos vieneses identifican las bacterias de las cuevas de Altamira, El País, 3.VII.2002. FOKKELMAN, M.: Los bisontes de Altamira se mueren, Supl. “Crónica”, El Mundo, 7.VII.2002. CHAMARRO CUBILLO, L.: Valonsadero. Paseo guiado por la historia. En el Centro de Interpretación de Valonsadero se pueden concertar las rutas que conducen a conocer la vida de los nómadas a través de las pinturas rupestres, Supl. “Verano”, Heraldo de Soria, 25.VII.2002. 40

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RUIZ MANTILLA, J.: Un grupo de expertos desentraña el misterio del arte paleolítico, El País, 18.VIII.2002. REGOYOS, E. de: El arte que desvela nuestro pasado. Las pinturas rupestres reflejan las cualidades del hombre del Paleolítico, de parecidas capacidades físicas y mentales a las del actual, Heraldo de Aragón, 24.VIII.2002. V. M. H.: Ejemplos aragoneses de pinturas rupestres, Heraldo de Aragón, 24.VIII.2002. REDACCIÓN: La Junta edita una guía de visita para las pinturas de Valonsadero, Heraldo de Soria, 7.IX.2002. C. F.: Gómez-Barrera discrepa con el sistema elegido para enseñar las pinturas, Heraldo de Soria, 8.IX.2002. DELGADO, J.: El Ayuntamiento de Santillana del Mar demandará al Ministerio de Cultura, El País, 11.IX.2002. A. I. P.: El Consistorio estudia ampliar la edición de las guías de Valonsadero. En esta ocasión, el libro contaría con textos del arqueólogo Juan Antonio Gómez-Barrera, Heraldo de Soria, 21.IX.2002. BERGER, J.: La cueva de Chauvet, Supl. “Babelia”, Traducción de M.ª Luisa Rodríguez Tapia, El País, 28.IX.2002. SÁEZ VALCÁRCEL, C.: Altamira. La Prehistoria recreada, MUFACE, núm. 189, pp. 18-22, invierno 2002. 2003 EFE: El arte rupestre se abre un hueco en una presa de Moratalla. Una galería de La Risca acoge fotos de pinturas halladas en el Noroeste, La Verdad, 10.IV.2003. GALINDO, V.: La presa de La Risca ayudará a evitar avenidas del río Alhárabe, La Opinión, 10.IV.2003. KEYS, D.: Un arqueólogo español descubre la mayor colección de arte rupestre del noroeste europeo. Sergio Ripio halla imágenes de hace más de 14.000 años en unas cuevas en el centro de Inglaterra, ABC, 14.VII.2003. GÁMEZ, L. A.: Una exposición explica cómo el hombre prehistórico fascinó a los artistas del XX. La muestra, que se inauguró ayer, reúne 170 piezas en Santillana del Mar, ABC, 11.VII.2003. EFE: La cueva de Altamira estará cerrada al menos dos años. Durante este periodo se estudiará el estado de las pinturas rupestres y se decidirá el régimen de visitas más adecuado para su conservación, Heraldo de Soria, 8.VII.2003. ANTÓN, J.: Hallado en Alemania el testimonio más antiguo de arte figurativo de Europa, El País, 18.XII.2003. 2004 SILVA, T.: Ribadesella no empieza de cero, El Comercio, 11. VII. 2004. AURA TORTOSA, J. E.: Necrológicas. Francisco Jordá Cerdá, catedrático de Arqueología y Prehistoriador, El País, 13.IX.2004. J. A. Gómez

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ALMAGRO, A. M. y RUIZ, R.: Moratalla tendrá un Centro de Interpretación de Arte Rupestre, La Opinión, 21.IX.2004. L. A. O.: Un estudio revela la buena salud de las pinturas rupestres del Monte Arabí, La Opinión, 3.XII.2004. REDACCIÓN: Albarracín. La DGA constituirá en un mes el patronato del Parque Cultural. El arte rupestre es el emblema, Diario de Teruel, 4.XII.2004. 2005 CABALLERO, C.: Cieza. 11.000 años a la vista de todos. Ayuntamiento y Comunidad ponen en marcha un proyecto para acondicionar las pinturas rupestres de las cuevas del Barranco de Los Grajos para que los vecinos puedan visitarlas, La Opinión, 17.II.2005. GÓMEZ, A.: Cieza. Restauran las pinturas rupestres del barranco de Los Grajos, La Verdad, 18.II.2005. HUGUET, A.: Somontano. Parque Cultural del Río Vero. La Semana Santa marca el inicio del programa de visitas al arte rupestre, Diario del Alto Aragón, 21.III.2005. ALMAGRO, A. M.: La Casa de Cristo acogerá un Centro de Interpretación de Arte Rupestre. Mateo Saura presenta el libro “La pintura rupestre en Moratalla”, La Opinión, 6.IV.2005. GARCÍA, P.: Menos del 10% de los yacimientos prehistóricos de la región están protegidos. Moratalla edita una revista anual dedicada al arte rupestre, La Verdad, 12.IV.2005. S/f.: Cantabria reúne en el Arqueológico Nacional el arte mueble paleolítico, El País, 20.IV.2005. M. H.: El legado del arqueólogo Juan Cabré en el Archivo Histórico. El turolense es el autor del Catálogo Monumental de Soria que continúa inédito, Heraldo de Soria, 27.IV.2005. RIEGO, C. del: Los primeros bercianos también dejaron documentos gráficos, El Mundo-Jueves científico, 16.VI.2005. FRANCO, L.: Setenta millones para mejorar el entorno de las pinturas rupestres. Los abrigos de arte levantino de la Sierra de Albarracín tendrán nuevas señalizaciones, gráficos e infraestructuras turísticas, Heraldo de Aragón, 27.VII.2005. GÓMEZ, D.: Jumilla. Hallan un conjunto de pinturas rupestres en la sierra de la Tienda. Las prospecciones arqueológicas desarrolladas este verano en la zona sacan a la luz restos pictóricos pertenecientes al arte levantino (8000 a.C.) y al arte esquemático (5000 a.C.), La Opinión, 30.VIII.2005. MIRANDA, R.: Los secretos de la Fuente del Trucho. Arqueólogos aragoneses hallan tres cubetas de un hogar junto a unos grabados del Paleolítico Superior, El Periódico, 4.IX.2005. LACEY, M.: Vandalismo y pillaje amenazan el arte rupestre africano, The New Cork Times-El País, 27.X.2005. 42

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Prensa y arte rupestre…

2006 SOTO, D.: La Venus de la Pila despierta muchas dudas sobre sus orígenes exactos, La Verdad, 6.II.2006. EFE: Descubiertos en Francia grabados más antiguos que los de Altamira, El País, 6.II.2006. REDACCIÓN: Moratalla. Premio a las mejores obras inspiradas en el arte rupestre. Con motivo de la inauguración del Centro Regional de Interpretación Casa de Cristo, la Consejería de Educación y Cultura y el Ayuntamiento de Moratalla han convocado un concurso, La Opinión, 10.II.2006. EFE: Los funerales en la Prehistoria. El hallazgo de huesos humanos junto a pinturas rituales confirma las tesis sobre la existencia de ritos funerarios en el Paleolítico, Diario de Soria, 12.II.2006. REDACCIÓN: Actuaciones para potenciar el turismo cultural. Un gran sendero quiere revitalizar el Parque Cultural de Albarracín, Diario de Teruel, 12.II.2006. REDACCIÓN: Actuaciones para potenciar el turismo cultural. Una ruta jalonada por los abrigos de pinturas rupestres, Diario de Teruel, 12.II.2006. SOTO, D.: Descubren importantes pinturas rupestres de estilo esquemático en la Sierra de la Pila, La Verdad.es, 15.II.2006. REDACCIÓN: Hallan pinturas rupestres en una cueva de la Sierra de La Pila. Miembros de una asociación las vieron cuando buscaban pistas de la leyenda de un bandolero, La Opinión, 15.II.2006. O. N.: Moratalla. “La Casa de Cristo será un referente internacional del arte rupestre”. El alcalde explica que es un centro cultural moderno e integrado en la arquitectura, La Opinión, 27.II.2006. GUARDIOLA, A.: De vuelta a las cavernas. La cueva de La Serreta de Cieza inaugura hoy sus nuevos accesos y las obras de rehabilitación de las pinturas rupestres, La Opinión, 16.III.2006. FULLOLA, J. M.ª: Necrológicas. Eduardo Ripoll Perelló, último eslabón de una generación, El País, 24.IV.2006. REDACCIÓ: Mor Eduard Ripio Perelló, arqueòleg i historiador, Avui, 29.III.2006. ORTEGA, J.: Obituarios. Antonio Beltrán Martínez. Experto mundial en arte rupestre, El Mundo, 30.IV.2006. AGUERRI, Y.: La cultura aragonesa pierde al profesor Antonio Beltrán Martínez, El Periódico, 30.IV.2006. ESTER, L.: Apunte. Don Antonio, El Periódico, 30.IV.2006. S/f.: Antonio Beltrán descansa para siempre en pleno corazón de los Monegros, Heraldo de Aragón, 2.V.2006. GARCÍA, M.: Humildad sincera [Antonio Beltrán], Heraldo de Aragón, 2.V.2006.

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DELGADO ECHEVARRÍA, J.: Semblanza. Antonio Beltrán, in memoriam, Heraldo de Aragón, 2.V.2006. SANZ LACABA, M.: Adiós a Antonio Beltrán, Heraldo de Aragón, 2.V.2006. MONSERRAT, D.: Emotivo último adiós de los aragoneses a Antonio Beltrán. Cientos de personas acudieron al funeral del catedrático, que posteriormente fue enterrado en Bujaraloz, El Periódico, 2.V.2006. MONSERRAT, C.: Necrológicas. Antonio Beltrán Martínez, experto en arte rupestre, El País, 3.V.2006. EFE: Necrológicas. Antonio Beltrán, ABC, 4.V.2006. AMON, R.: Un hongo amenaza la supervivencia de las pinturas rupestres más antiguas, El Mundo, 10.V.2006. TRISTAN, R. M.: Altamira, cerrada al público “por prudencia”, El Mundo, 10.V.2006. REDACCIÓN: Antonio Beltrán. Erudito del Santo Grial, El Mundo, 5.VI.2006. REDACCIÓN: Los investigadores han documentado desde 1978 más de 170 nuevos abrigos de arte rupestre en Jaén, El PaísAndalucía, 5.VI.2006. REDACCIÓN: Murcia, conjunto de arte rupestre, La Razón, Supl. “Día de la Región”, 9.VI.2006. BONO, F.: La Prehistoria fue más igualitaria. Una muestra y un libro reivindican el papel de la mujer en el paleolítico, El País, 29.VI.2006. GINNELLA, S.: La Altamira de América, amenazada. El turismo pone en riesgo el arte rupestre de la civilización taína de Santo Domingo, El Mundo, 28.VIII.2006. 3.2. Análisis El repertorio bibliográfico hasta aquí ofrecido consta de 385 entradas, obtenidas de un total de 66 cabeceras periodísticas diferentes, en un periodo de tiempo tan amplio como desigualmente intenso en su representación. De ellas, 81, es decir, un 21,03%, lo son de noticias de hallazgos o descubrimientos; 114 (el 29,61%) relativas a la difusión o divulgación de los propios descubrimientos o de las manifestaciones artísticas tipo en que se encuadran; 69, o lo que es lo mismo, el 17,92%, responden a artículos teóricos o de autor; y 121, el 31,42%, a actuaciones o anuncios de actuaciones en torno a la recuperación, “puesta en valor” o protección de alguna estación o conjunto de estaciones concretas. En este último apartado incluimos, por el efecto reivindicativo y crítico que cada uno de ellos tuvo, los cuatro o cinco casos en que la prensa, dada la gravedad de todos 44

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ellos, se hizo eco de “atentados” o destrozos del Patrimonio Artístico y Rupestre peninsular. En un trabajo de esta naturaleza en el que el repertorio bibliográfico analizado no es en absoluto completo –primero porque no se ha pretendido; segundo porque habría sido materialmente imposible tanto su realización como su publicación en el contexto editorial en que nos movemos– cualquier deducción porcentual o clasificatoria es por fuerza errónea, susceptible de consideraciones varias y, desde luego, no determinante. Mas, pensamos, sí puede ser significante. La propia secuenciación cronológica de noticias, en su mayor o menor reiteración en uno o varios años, tiene mucho que ver con la mayor o menor incidencia de la investigación de nuestro campo de estudio en esos años. En este sentido, Altamira y la polémica en torno a su autenticidad marca la abundancia de noticias en un periodo (1880-1902) en el que precisamente no eran éstas las cuestiones habituales de los diarios ni las que podían interesar a los escasos lectores de la época. Por el contrario, las noticias escasean entre 1903 y 1988, limitándose a exiguas y aisladas notas del hallazgo o localización de una estación. De 1989 a 2006 las noticias, comentarios y reportajes son tantos que no cabe atribuirlos sólo a la perspicaz recopilación llevada a cabo por el autor, sino a que, en verdad, se intensifica la investigación, cunde la preocupación de los arqueólogos y prehistoriadores por el estado de conservación y protección de las evidencias artísticas y, de manera especial, aparece una extrema curiosidad entre los ciudadanos por estos temas, hecho éste que, como consecuencia, obliga a los políticos de turno y a las múltiples administraciones a proyectar intervenciones en su defensa. Tampoco debiera de tener ningún valor extremo la relación expresa de las diferentes cabeceras periodísticas en las que se publicaron las entradas anteriormente expuestas; ni los autores de ellas; pero aunque no sean aquéllas y éstos todos los que son, el notable número de periódicos implicados y el nombre de alguno de los autores avalan el interés de lo tratado. El Aviso, el Boletín de Comercio, El Impulsor, El Eco de la Montaña, El Liberal Montañés, El País en su primera y en su segunda época, el Ya, El Mundo, El Norte de Castilla, La Verdad, La Opinión o los históricos sorianos de El Avisador Numantino, El Porvenir Castellano, el Noticiero de Soria o el cedista y luego falangista Labor son algunos de los diarios que recogieron en sus diferentes momentos los artículos aquí referenciados. Y personalidades de la talla de M. Sanz de Sautuola, E. Cartailhac, L. de Hoyos Sáinz, J. M. Palacio, R. Apraiz, L. Carandell, V. Molina Foix, A. Moure Romanillo, M. A. Querol, B. Madariaga, J. González Echegaray, F. Bernardo de Quirós, C. González Sainz, A. Beltrán, E. Ripoll y J. Berger las que han dejado su opinión y su mucho saber J. A. Gómez

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científico y académico entremezclados con una enorme pléyade de periodistas que, sin ser especialistas, supieron, en la mayoría de los casos, dar buena cuenta de un hallazgo o de un informe científico. Pero, insistimos, no son estas páginas otra cosa que un mero acercamiento al tema, aunque bien miradas podrían ser el inicio de un campo de trabajo más de nuestra ciencia: el que estudia el arte rupestre mundial en toda su extensión. 3.3. Valoración Dicho lo anterior, una rápida y sucinta lectura de los 385 artículos recuperados y enumerados en el repertorio bibliográfico nos permite conocer, en unos casos, y recordar, en otros, datos que habrán de contribuir, entre otras muchas cosas, a una mejor y más completa historia de la investigación del arte rupestre; a la evaluación de actuaciones puntuales de las diferentes administraciones; al correcto encuadre cronológico y circunstancial del acto mismo del descubrimiento de alguna significativa estación hábilmente manipulada en su día por investigadores poco escrupulosos con el trabajo de los demás; o, en fin, a una opinión, una anécdota, una circunstancia o un comentario que deberían tenerse en cuenta a la hora de la recreación histórica de la materia. Nada diremos de aquellas cuestiones que, como el caso de la polémica en torno a la autenticidad o no de Altamira, saltaron ya de la prensa a los trabajos de investigación. De ello ya hemos hablado en el inicio de este estudio. Podemos, en cambio, mencionar las conferencias que sobre el arte rupestre paleolítico dictó en el Ateneo de Soria el profesor Hugo Obermaier, allá por los últimos días del mes de marzo de 1933 (Gómez-Barrera, 2006: 288). O, en el mismo sentido, referir de nuevo el artículo con el que R. de Apraiz anunció, el sábado 11 de agosto de 1951, el supuesto descubrimiento por Ortego de las pinturas rupestres de Valonsadero. Cabe recordar la cita del hallazgo de La Sarga, la de los primeros descubrimientos en Ojo Guareña, la nunca constatada de Velilla del Río Carrión o las ampliamente confirmadas de Huesca (Río Vero), Teruel (Albalate del Arzobispo) y Comunidad Valenciana (Castel de Castells entre otras localidades), que fueron recogidas puntualmente por la prensa nacional (El País del 9 de agosto de 1984, del 23 de marzo de 1985 y del 9 de enero de 1987; respectivamente). En verdad, las noticias de destacados descubrimientos se prolongan hasta nuestros días y así, y sin pretender exhaustividad alguna, llamamos la atención de los que se produjeron en Cehegín (1988), Cieza (1989-1994-1998), Lorca (1990-1995), Torrelodones (1991), Domingo García (1993), Cabrales (1994), Río Martín (1994), Siega Verde (1995), Becerril del Carpio (1995), Jalance (1997), Escobedo 46

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de Camargo (1997), Cangosto de Olvena (1997), Monfragüe (1998), Jumilla (1998), Miño de Medina (1998), Castro Urdiales (1999), Omoño (1999), Alqueva (2001) y Abarán (2006). En todos y cada uno de estos casos la prensa nacional –y hemos de suponer que la prensa local lo haría en mayor medida– se ocupó de difundir la noticia y anunciar su importancia, y yacimientos hubo, como los significativos casos de El Pendo (en Escobedo de Camargo) y La Garma (Omoño), que llegaron a ocupar páginas centrales, y en color, en los suplementos semanales de aquélla (El País Semanal del 8 de febrero de 1998, en el primer caso, y del 12 de septiembre de 1999, en el segundo), en clara discusión de protagonismo con los espectaculares hallazgos franceses –cueva de Cassis, en Marsella, y de Vallon-Pontd´Arc, en el valle de Ardéche– y portugueses –caso de Vilanova de Foz Côa–, tal y como muestran los bellísimos reportajes de Blanco y Negro del 19 de febrero de 1995 sobre la gruta Chauvet y, antes incluso, el de El Magazine de El Mundo, del sábado 10 de abril de 1993, sobre la de Cosquer. Si quiera por esta difusión, tan espectacular, y la posibilidad que el lector interesado tiene de conocer de inmediato el alcance del descubrimiento, la valoración que ha de hacerse del papel que juega la prensa en el conocimiento del arte prehistórico ha de ser absolutamente positivo. Bien cierto es, sin embargo, que a veces la excesiva difusión de datos de localización y acceso posibilitan los salvajes atentados contra tales obras artísticas; mas, entonces, poco queda, salvo exigir a los descubridores y a las propias administraciones que no faciliten información de ese tipo hasta que los hallazgos en cuestión no estén debidamente protegidos. Entre los artículos aquí recogidos casos hay en los que se aportan, además de titulares sensacionalistas, imágenes, opiniones de expertos y todo tipo de detalles de localización y situación del hallazgo y, sin embargo, no alcanzaron nunca las páginas de las revistas especializadas. Otros casos, en cambio, el asunto se nos presenta a la inversa: escasa información en la nota de prensa y, años después, máximo interés por la Administración correspondiente y por los investigadores por ella designados para llevar a cabo su estudio. Los ejemplos de Velilla de Carrión, anotado por Informaciones y Diario Palentino de agosto de 1970, y de Becerril del Carpio, denunciado por El Mundo del martes 25 de julio de 1985 sin indicar un solo dato de su localización, bien pueden ser la cara y la cruz de lo indicado. Sobre lo que fue de las supuestas pinturas –y, posiblemente, también grabados– de Velilla del Río Carrión nos preguntamos nosotros mismos en 2001, a través de las páginas de Tribuna de Castilla y León, sin obtener respuesta alguna; y en cambio, al colaborar en el estudio de las pinturas de La Covacha de las Cascarronas de Becerril del Carpio pudimos apreciar que la cita de El Mundo indiJ. A. Gómez

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cando tan solo el hallazgo de pinturas rupestres fechadas en el 3000 antes de Cristo correspondía, precisamente, con esa cueva y ese lugar (García Díez et alii, 2005). Es decir, a veces la prensa informa, rauda y veloz y con todo lujo de detalles, de un hallazgo que nunca será confirmado por los estudiosos y del que nunca sabremos si fue así por su inexistencia o porque nunca se ocuparon de él; y, en otros casos, la ocultación intencionada de datos para impedir su posible alteración antrópica, hará que cuando unos años más tarde, y por indicación de la Administración, los especialistas avalen su estudio, ignoren en sus publicaciones notas perdidas sobre las circunstancias del descubrimiento o del estado de conservación de partida. Por regla general, independientemente del interés del yacimiento, desde que éste es, en su descubrimiento, anunciado por la prensa hasta que ocupa las páginas de una monografía específica –artículo o libro, tanto da– pueden transcurrir entre siete y diez años (ejemplos de Domingo García: Ripoll López et alii, 1999; y Siega Verde: Alcolea y Balbín, 2006), tiempo preciso para un correcto estudio y una adecuada publicación, pero que, cara al conocimiento puntual de la materia por especialistas o meros estudiosos y aficionados, resulta excesivo. En este sentido, la prensa, con sus noticias constantes (El País, jueves 12 de agosto de 1993; Norte de Castilla, lunes 4 de abril de 1994; El País, miércoles 3 de agosto de 1994; El País, miércoles 1 de febrero de 1995; El País, miércoles 22 de abril de 1998) y sus detallados reportajes (ABC, sábado 4 de septiembre de 1993), ayuda grandemente al conocimiento, protección y difusión de las entonces agraciadas manifestaciones artísticas. Por lo demás, muchas veces la prensa, con su presión social, contribuirá a acelerar los trámites burocráticos de cara a la declaración de Bien de Interés Cultural –pese a que por ley un hallazgo de arte rupestre lo es en cuanto se hace público–, a su estudio y, sobre todo, a su protección. Campañas como las llevadas a cabo en torno a la autenticidad de las pinturas submarinas de Marsella (El País, lunes 25 de mayo de 1992) y la salvaguarda de los grabados de Foz Côa (El País, jueves 5 de enero de 1995; O Independente, 13 de abril de 1995) y Alqueva y márgenes del Guadiana (El País, miércoles 2 de mayo de 2001), ayudaron a su consideración y, sobre todo, a su protección, implicando amplios sectores de opinión y beneficiándose, a la par, todo el patrimonio artístico de similares características. Y en este sentido, una vez más, el papel de la prensa en la valoración, estudio y conservación del arte rupestre se nos antoja imprescindible. Se dirá que conjuntos artísticos como los mencionados hasta aquí son de tal magnitud que cualquier iniciativa pública triunfaría. Y, sin embargo, la prensa ha obtenido resultados similares apoyando empresas menores cual sería la autentificación y protección de 48

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Peña Rubia (La Verdad, martes 18 de octubre de 1988); el impulso del parque arqueológico de Los Almadenes (La Opinión, domingo 18 de febrero de 1990) y del Parque Cultural de Río Martín (Diario de Teruel, sábado 17 de junio de 1995); el estudio de las pinturas de Ojo Guareña (Diario 16-Burgos, jueves 7 de agosto de 1997); la realización del Centro Regional de Arte Rupestre de la Casa de Cristo en Moratalla (La Opinión, lunes 19 de enero de 1998); la sistemática prospección en busca de arte rupestre por el parque natural de Monfragüe (ABC, lunes 20 de julio de 1998); o, por no alargar más la lista, la “puesta en valor” del conjunto esquemático soriano de Valonsadero (Diario de Soria, 11 de agosto de 1996). Es evidente, a juzgar por el material bibliográfico aquí comentado, que una de las principales funciones de la prensa escrita en lo que al arte rupestre se refiere consiste en convertirse en profundo e intenso eco de los descubrimientos, de las conmemoraciones y de las grandes actuaciones de la propia Administración. En este último caso, incluso la prensa adquiere la forma de herramienta fundamental de cara a conseguir los objetivos propuestos. Lo hemos visto a nivel local o regional, cuando distintos ayuntamientos y algunas Comunidades Autónomas, impulsadas casi siempre por el entusiasta y altruista empuje de un investigador o grupo de investigadores, se han lanzado a potenciar, desarrollar y “poner en valor” un área arqueológica, un parque cultural o un recorrido turístico en los que como elemento central siempre actuaba y actúa un núcleo o una estación de arte rupestre. Y lo fue, como bien ha demostrado San Nicolás del Toro (2005), en la declaración que la UNESCO hizo en Kyoto, en diciembre de 1998, del Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica como Patrimonio de la Humanidad. Como no podía ser de otro modo dada su importancia, la prensa española, local y nacional, trató con abundancia de medios y recursos el camino andado para conseguir tan deseado objetivo, desde el momento en que se iniciaron las gestiones pidiendo tan solo la declaración del arte rupestre levantino (Las Provincias, sábado 16 de octubre de 1996; Heraldo de Aragón, martes 18 de marzo de 1997) hasta el mismo momento, 2 de diciembre de 1998, en que Cataluña, Andalucía, Valencia, Aragón, Castilla-La Mancha y Murcia presentaron, conjuntamente, el proyecto (La Verdad, martes 1 de diciembre de 1998), siendo aceptado en la reunión citada de Kyoto (La Opinión, jueves 3 de diciembre de 1998). En el mismo y literal sentido, la prensa contribuyó de forma extraordinaria a difundir “la gran aventura” de la construcción de una réplica para Altamira (El País, lunes 16 de enero de 1995; Cambio 16, 6 de febrero de 1995; El País, martes 28 de noviembre de 1995; martes 11 de febrero de 1997; martes 17 de junio de 1997; viernes 21 de enero de 2000; jueves 31 de agosto de 2000; Blanco y Negro, 20 de mayo de 2001; El País, sábado 30 de junio de J. A. Gómez

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2001) y su puesta en marcha (El País, martes 17 de julio de 2001; El Diario Montañés, 17 de julio de 2001; El País, miércoles 18 de julio de 2001; viernes 10 de agosto de 2001). La inauguración de la “neocueva” sirvió además, y de forma excepcional, para conmemorar el propio descubrimiento del original y el papel que Altamira representó y representa en el desarrollo de la ciencia prehistórica universal, en general, y del arte rupestre, en particular. El número monográfico que El Diario Montañés dedicó a la cueva de Santillana, el mismo día 17 de julio de 2001 en que los Reyes de España inauguraron su museo, es ya un magnífico documento, científico y de coleccionismo, (fig. 5) al igual que lo han de ser las páginas ya citadas de El País o las que le dedicó, entre otros muchos medios, el ejemplar número 189 (invierno, 2002) de la revista MUFACE, poniendo en claro conocimiento de los ciudadanos del país cómo se hizo tal réplica y qué culpa tuvieron en ella el fotógrafo Pedro Saura y la profesora y artista Matilde Muzquiz. Detalles y circunstancias, minucias y pormenores que se pierden siempre en los sesudos libros de investigación pero que, sin embargo, son de gran interés para la historia verídica de la construcción de nuestro pasado. Mas, por encima del seguimiento de la actuación o no de la Administración correspondiente, de la anotación puntual del descubrimiento o del reflejo fiel de un hecho conmemorativo, la prensa no olvida nunca su rol de puntual informador de cuanto acontece en la vida pública del sector social al que atiende. Y es por ello, en claro cumplimiento de esta misión, el que en los diarios se refleje lo que es noticia, caso de la celebración de un congreso o una reunión arqueológica (Heraldo de Aragón, domingo 21 de enero de 1988; Segre, martes 24 de noviembre de 1992); la polémica originada por un supuesto fraude cultural (La Verdad, martes 18 de octubre de 1988); la publicación de un libro (Diario de Soria, viernes 1 de junio de 1990; La Verdad, martes 12 de abril de 2005); una aportación científica interesante cual pudiera ser la datación radiocarbónica de los bisontes de Altamira (El País, miércoles 20 de mayo de 1992); o, en fin, las grandes decisiones sobre la realización de un pantano o una presa hidroeléctrica capaces de solventar grandes problemas socioeconómicos de una región y, a la vez, arruinar su patrimonio arqueológico (El País, domingo 22 de enero de 1995; miércoles 2 de mayo de 2001). Estos temas, por sus propias circunstancias y por la idiosincrasia del medio, han sido siempre muy solicitados y, en algunos casos, manida y excesivamente manipulados. El espectacular hallazgo de la cueva alavesa de Zubialde, pronto equiparada a la de Altamira, hizo correr mucha tinta en el momento de su localización y aún más al averiguarse, con prácticas policiales, que Serafín Ruiz, su descubridor-manipulador, había ultrajado el recinto (El Correo Español-El Pueblo Vasco, jueves 13 de agosto de 1992; El País, 50

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Figura 5. Primera página del especial que El Diario Montañés dedicó a Altamira con motivo de la inauguración por los Reyes de España de su réplica.

jueves 13 de agosto de 1992; Magazine-El Mundo, 23 de agosto de 1992). Además de otras cosas, es éste un claro ejemplo de cómo la prensa puede vender de forma exagerada un producto y cómo también ella puede hacer que la investigación se acelere e intensifique y ponga a cada cual en su lugar. J. A. Gómez

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La prensa, así, ayuda a popularizar a un personaje denostado como Serafín Ruiz, pero también, afortunadamente con más frecuencia, ennoblece a cuantos investigadores se ocupan del arte rupestre. Lamentablemente en los últimos tiempos nos ha tenido que informar más que de los éxitos de investigación de Francisco Jordá, Eduardo Ripoll y Antonio Beltrán de sus respectivos fallecimientos (El País, lunes 13 de septiembre de 2004; Avui, 29 de marzo de 2006 y El País, lunes 24 de abril de 2006; y El Mundo, domingo 30 de abril de 2006, El Periódico, domingo 30 de abril de 2006 y El País, miércoles 3 de mayo de 2006, respectivamente); pero en esto también hace un servicio al desarrollo de nuestra ciencia, pues no en balde, además de otorgarles cumplido y merecido homenaje, pone en conocimiento general la maestría profesional, académica y personal de quienes, como estos profesores, contribuyeron como nadie al estudio del arte rupestre. Por último, un papel no menor de los medios de comunicación social con el arte rupestre ha sido siempre denunciar, con veracidad y equidad, cuantos atentados han sufrido las diferentes muestras artísticas peninsulares. Denunció la prensa, con prontitud y gravedad, los destrozos del abrigo alicantino de Benirrama (El País, sábado 15 de mayo de 1993), las constantes agresiones sufridas por los grabados paleolíticos y postpaleolíticos de Domingo García (ABC, sábado 4 de septiembre de 1993), los daños irreparables que unos “gamberros” causaron en algunas pinturas del Barranco de Los Grajos de Cieza (La Verdad, 4 de febrero de 1995) y los que otros, unos años después (El País, lunes 12 de abril de 1999), provocaron con el uso de aerosoles en las pinturas rupestres del Valle de la Coma en Lérida. No olvidamos la denuncia que, de forma general y sobre todo el arte rupestre mundial, lanzó el prehistoriador francés Jean Clottes en Barcelona, en el transcurso de una reunión científica celebrada el miércoles 26 de abril de 2000 (El País, jueves 27 de abril de 2000). Muchas son pues las aportaciones que la prensa diaria ofrece al estudioso o aficionado al estudio del arte rupestre simplemente ejerciendo su propia tarea informativa. Pero es que, además, la prensa suele enriquecerse, como ya se señaló en páginas precedentes, con la colaboración de grandes expertos en la materia. Dejan éstos impresas sus opiniones, sus comentarios y sus sugerencias, y ello, al hacerse en un medio que exige síntesis, claridad y amenidad, alcanza un grado de difusión y sencillez poco habitual, lo que hace de esos trabajos páginas precisas y únicas. De gran valor, o al menos así nos lo parece a nosotros, pueden calificarse las colaboraciones dominicales que en su día hizo A. Beltrán en las páginas centrales de Heraldo de Aragón: recuérdese, por ejemplo, sus artículos sobre conservación del arte 52

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rupestre local, regional y mundial (del 12 de abril y del 31 de mayo de 1987 y del 15 de mayo de 1988); sobre la importancia de los parques culturales de cara a la protección y difusión del arte rupestre (del 12 de febrero de 1989); o sobre la interpretación de diferentes motivos del arte aragonés (del martes 20 de septiembre de 1994). Muy grata nos resulta la gracia literaria de Luis Carandell, de Vicente Molina Foix y de José María Guelbenzu en sus diferentes miradas sobre Altamira (El Sol, sábado 14 de septiembre de 1991; El País, jueves 26 de enero de 1995; El País, 30 de junio de 2001). Útil ha de ser siempre la aportación científica y documental de Enrique Baquedano (El Mundo, jueves 19 de enero de 1995), de Josep M. Fullola (El País, domingo 22 de enero de 1995), de Alfonso Moure y, entre otros muchos, la de M.ª Ángeles Querol, Benito Madariaga, Eugenio Villar, Miguel Ángel García Guinea, Joaquín González Echegaray, Victoria Cabrera, Bernardo de Quirós, César González, Manuel R. González Morales y Pablo Arias Cabal (El Diario Montañés, martes 17 de julio de 2001). De brillante calificamos el ensayo del articulista y grabador John Berger (El País, sábado 28 de septiembre de 2002). Y, desde luego, mucho nos gustan y más valoramos los artículos bien trabados y mejor escritos de ese grupo de profesionales de la información que, a lo largo de muchos años, han venido ocupándose, con rigor y exactitud, de todo cuanto en el mundo acontecía en relación con nuestra materia: nos referimos a los reportajes y columnas de Mayte Mancebo, Javier Ortega, Jesús Delgado, Malén Ruiz de Elvira, Nerea P. de Nanclares, Pedro Gorospe, Fernando Samaniego, Enric González, Iñaki Gil, Antonio Semitiel, Mayte Aparisi Cabrera, Malén Aznárez, Jacinto Antón, Jesús Ruiz Mantilla y tantos y tantos otros de los que en nuestro repertorio bibliográfico hemos dado cuenta. 4. Conclusión: el periódico, una herramienta más en el estudio del arte rupestre Si algo puede afirmarse con rotundidad tras lo hasta aquí expuesto no es otra cosa que el considerar al periódico, diario o semanal, como una herramienta más en el estudio, divulgación y protección del arte rupestre. Una herramienta que, naturalmente, ha de ser bien usada pues de lo contrario podría tener graves e irreparables consecuencias. La prensa sirve al profesional del estudio del arte rupestre para conocer con cierta inmediatez un hallazgo o un avance en la investigación producido lejos de su entorno más próximo. Ha de servir, también, para su trabajo directo, es decir, siendo él el investigador protagonista, hacer pública su aportación llamando así la atención de otros especialistas, de la Administración local y regional donde se J. A. Gómez

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sitúa el yacimiento en cuestión y del público en general, último y final receptor del proceso investigador. Mas bien cierto es, y esperamos haya quedado suficientemente explícito en las páginas precedentes, que en muchas ocasiones la excesiva y pronta difusión de lo hallado sirve más para destruir lo descubierto que para su estudio y protección. Esto hace que, con insistir en la utilidad manifiesta de los medios de comunicación en el conocimiento, estudio, difusión y protección del arte rupestre, debamos, asimismo, advertir del riesgo que esto supone cuando en el proceso no se dan los pasos oportunos. En una sociedad culta, librepensadora y democrática es bueno, justo y preciso, que la noticia de la localización, estudio y divulgación de un sitio con arte rupestre llegue a los ciudadanos a través de los medios de comunicación, mas nunca ha de ser antes de informar a la Administración correspondiente y de que ésta haya tomado las medidas pertinentes para su protección y salvaguarda. El ciudadano tiene derecho a una información veraz y no confusa, y la Administración, apoyándose en los investigadores adecuados, ha de dársela. Cierto que a veces la urgencia de la noticia y la prisa del periodista obligado a contarla hace que sea éste, excelente profesional pero no especialista en arte rupestre, el que la publicite sin contrastar información y dando pie a inexplicables errores. Es un ejemplo de lo que se dice el que, a nuestro juicio, cometió la agencia EFE al asociar, hablando de los funerales en la Prehistoria, la fotografía de un monumento megalítico con la de un bisonte paleolítico pintado en la célebre cueva de Altamira (Diario de Soria, domingo 12 de febrero de 2006) (fig. 6). Lo es también el caso reciente del especial publicitario que, para celebrar el día de la Región de Murcia, editó la propia Comunidad en los periódicos de tirada nacional (La Razón, viernes 9 de junio de 2006). Aquí se incluyó un artículo titulado “Murcia, conjunto de arte rupestre”, elaborado con información proporcionada por los servicios técnicos de la Consejería de Educación y Cultura pero en el que, sin embargo, y como muestra gráfica de sus manifestaciones, se insertaba una de las imágenes más conocidas de la cueva francesa de Lascaux (fig. 7). Los medios de comunicación social –hablados o escritos, con imágenes o sin ellas– han contribuido, lo siguen haciendo y lo harán en el futuro, a la difusión, protección y conservación del arte rupestre. Han difundido los descubrimientos, han divulgado sus contenidos y han puesto el grito en el cielo cuando de la conservación y protección de una estación artística se trataba. Con el seguimiento de la noticia y con la presión que regularmente ejercen sobre nuestra clase política y nuestra Administración propicia a que ésta cree parques culturales, ponga en valor rutas turísticas y no olvide que las manifestaciones rupestres, por muy simples que parezcan, son Bienes de Interés Cultural a los que estamos todos obligados a 54

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Figura 6. A veces, en la prensa, los errores no están en lo que se escribe y sí en cómo se ilustra lo que se dice.

valorar, proteger y conservar para el disfrute de ésta y futuras generaciones. Y esto lo sabe y lo hace muy bien la prensa y de ello hemos de sacar partido los investigadores y nuestra Ciencia.

J. A. Gómez

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Figura 7. La publicidad en prensa de la riqueza arqueológica de nuestras Comunidades Autónomas es obligada y necesaria, pero, sin duda, debe hacerse bien, sin errores y, naturalmente, con imágenes de sus yacimientos y no con las de otros lugares.

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Cuadernos de Arte Rupestre • Número 3 • Año 2006 • Páginas 59-78

Las Venus del Barranco de la

Valltorta (Castellón). Mujeres parturientas en el arte magdaleniense y el arte levantino Carmen Olaria Puyoles

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RESUMEN Las imágenes de mujeres en el arte levantino, aunque no son muy abundantes, nos ofrecen unas interesantes perspectivas de estudio desde el prisma social, sexual y de significado mágico religioso. Siempre se ha dicho que todo el arte rupestre, también mobiliar, de cualquier época, fue realizado por manos masculinas; probablemente esta información, jamás contrastada, fue un producto del profundo androcentrismo, pero no resultado de una verificación empírica. Sin embargo, en este trabajo hemos intentado plantear dudas razonables sobre esta afirmación. PALABRAS CLAVE Mujer, arte levantino, arte magdaleniense, parto, papel sociocultural y religioso. RÉSUMÉ Les images de femmes dans l’art levantin, bien qu’ils ne soient pas très abondants, ils nous offrent d’intéressantes perspectives d’étude depuis le prisme social, sexuel et la signification magique religieuse. On a toujours dit que tout l’art rupestre, mobiliar aussi, de toute époque a été effectué par des mains masculines ; probablement cette information jamais contrastée a été un produit de l’avan* Laboratori d’Arqueologia Prehistórica. Cátedra de Prehistoria Universidad Jaime I de Castellón. [email protected]

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tage androcentriste, mais non résulté d’une vérification empirique. Toutefois dans ce travail nous avons essayé de poser des doutes raisonnables sur cette affirmation. MOTS CLEF Femme, art levantin, art magdalénien, accouchement, socioculturel et religieux.

rôle

1. La “Venus de la Valltorta” Inicialmente, la figura de la “Venus” de Covetes del Puntal en Valltorta (Albocàsser, Castellón) ha sido tratada como una imagen singular que tendría unas similitudes con otras figuras del arte paleolítico, cuya observación y calco ya se realizó en su momento (Viñas, 1982:165) (fig. 1). Sus analogías se adscriben a dos Venus magdalenienses del bajorrelieve de La Madaleine (Tarn, Francia), llamadas por Breuil Les dames de Récamier, y también resulta muy similar a la figura femenina grabada de Le Gabillou (Mussidan, Dordoña). La figura de Covetes del Puntal se encuentra ubicada en una pequeña concavidad de la roca; se presenta en postura sedente, con las piernas encogidas ligeramente pero a la vez abiertas; se sujeta la nuca con las manos y aparentemente desnuda, y tan solo se reconocen unos trazos ondulados sobre los muslos que pudieran interpretarse como una falda alzada sobre éstos o bien como un trazado con significado simbólico, que sugiere el agua. Tanto la postura de la Venus de Covetes del Puntal como la Venus de La Madeleine (fig. 2), que, casi idénticas, nos sugieren que ambas mujeres se encontraban en un trance de dar a luz y no precisamente adoptando una postura erótico-estética. En efecto, si consideramos que sus piernas están dobladas o encogidas, y cuyas piernas a un mismo tiempo están abiertas y apoyadas con fuerza sobre los talones, a la vez que sus brazos alzados presionan aguantándose la nuca con sus manos, no cabe duda que esta postura es adecuada para el alumbramiento. Observando con atención el lienzo del panel rocoso, se advierte que por debajo de sus piernas abiertas existe una pequeña protuberancia natural de la roca de forma oval que sugiere el feto humano. Esta forma ovalada, además, tiene el aspecto de haberse roto en su superficie, como si estuviera abierta. No cabe duda de que se situó la figura sobre esta protuberancia para dar más realidad al parto. Se trata pues de una escena singular, infrecuente en el arte levantino, como en el propio arte paleolítico. Pero aún existe otro detalle interesante que nunca se ha mencionado. Por detrás de esta mujer existe otra, con la misma postura que 60

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Figura 1. Venus de Covetes del Puntal (Albocàsser, Castellón).

la anterior, difícil de apreciar, puesto que está parcialmente perdida, y una interesante mancha de ocre rojiza intensa que se observa por debajo de sus piernas, que debemos interpretar como sangre, quizá debida a un parto frustrado. De ella sólo se advierten con claridad C. Olaria

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Figura 2. Venus de La Madeleine (Tarn, Francia).

las piernas flexionadas y abiertas, al igual que su compañera, y parte de su vientre; el busto, los brazos y su cabeza se encuentran ocultos en una grieta de la concavidad de la roca; por debajo de sus piernas se advierte una enorme mancha roja que, sin duda, debería asociarse a un primer momento del parto o como ya hemos indicado a un parto frustro. Por tanto, esta escenificación de Covetes del Puntal nos está mostrando un paritorio común, un lugar especial donde las mujeres acuden a dar a luz y cuyo uso está reservado exclusivamente a ellas. Representadas en pareja como ocurre en el caso del bajorrelieve paleolítico de Les dames de Récamier de La Madeleine (Tarn, Francia). 62

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Otra de las figuras sorprendentes y únicas en el arte levantino es la figura en posición fetal y cabeza abajo, reconocida también en la misma cueva, Covetes del Puntal, que ha sido interpretada como un cadáver inhumado. La imagen se encuentra situada en una triangulación natural de roca como si estuviera efectivamente encerrada en una tumba. La coincidencia de encontrar una figura tan singular en el arte levantino, no podemos, a nuestro juicio, disociarla de la escenificación anterior del paritorio. En este caso, creemos que la imagen o se refiere a un feto o neonato muerto al nacer, o bien se trata de la representación del feto en el trance de nacer, con la postura característica de la cabeza hacia abajo para salir por el útero de la madre; su vientre abultado parece indicar que en efecto se trataría de un bebé recién nacido; asimismo, el hecho de que se encuentre enmarcado dentro de una oquedad triangulada nos sugiere la forma de la vulva. En el caso que el paritorio y el enterramiento estén asociados intencionalmente, tendríamos en el mismo abrigo una escenificación de vida y de muerte a un mismo tiempo con un significado trascendente al ciclo de la vida misma; pero, si la interpretación no es de un inhumado sino de un feto con postura previa al nacimiento nos parece mucho más coherente, ya que entonces ambas escenas serían complementarias y en su conjunto nos están narrando el inicio de la vida humana en dos escenas complementarias en su temática, si bien diferentes. Sorprende verdaderamente, si fuera acertada nuestra teoría, los conocimientos acerca del parto, especialmente de la postura idónea del feto, que tuvieron estas mujeres prehistóricas. Hemos de señalar que esta escena de parto de Covetes del Puntal no es única en el Barranco de la Valltorta. En efecto, existe otra evidencia con la misma temática en el pequeño abrigo de la Cova Alta del LLidoner (Coves de Vinromá, Castellón). Aquí también la figura se sitúa en un pequeño recodo del panel rocoso representando una mujer en la misma postura que la llamada Venus del Puntal. También ella se encuentra sentada con los brazos en la nuca, llevando en uno de ellos una gran pulsera a la altura del codo; las piernas están fuertemente flexionadas, claro indicio que también esta mujer fue plasmada en el acto de dar a luz. 2. Territorios de mujeres “levantinas” Las figuras más auténticas en el llamado estilo levantino se ubican prioritariamente en los conjuntos de pinturas de Lérida, Tarragona, Teruel y Castellón. En los restantes territorios las imágenes de mujeres presentan mayoritariamente diferencias sustanciales con los prototipos levanC. Olaria

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tinos clásicos. Así sucede con las representaciones femeninas de las provincias de Teruel (Val del Charco del Agua Amarga, La Vacada, Los Chaparros y en el Barranco de Pajarejo) (fig. 3). En Valencia (Abric del Cérvol, Abrigo de la Parella, Abric de Gaviria o del Lucio, Abrigo del Charco de la Madera y Abrigo del Garrofero). En Alicante (abrigos de Famorca, Torrudanes, Benirrama, Barranc de l’Infern y Abric de Pinós), aunque en el caso del conjunto alicantino de Racó de Sorellets sí encuentra ciertas similitudes. En la provincia de Albacete tampoco se observan analogías con las mujeres de estilo levantino (Barranco Segovia, Solana de las Covachas, y Hornacina de la Pareja, Cueva de la Vieja y Abrigo Grande de Minateda). Sucede

Figura 3. Abrigo de la Vacada (Castellote, Teruel).

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lo mismo en la provincia de Cuenca (Abrigo de Marmalo). En Murcia las representaciones femeninas son absolutamente distintas (Abrigo de Los Grajos, Fuente del Sabuco I, La Risca I y La Risca II) si bien en el caso de este último abrigo presenta una cierta aproximación estilística con el prototipo levantino. Igual que ocurre en la provincia de Jaén (Abrigo de la Cañada de la Cruz). No obstante, en el panorama general de estos territorios no se han encontrado actitudes o escenificaciones dispares, a pesar de ser estilísticamente diferentes; es decir, las mujeres igualmente se representan en solitario, acompañadas por otra mujer o transportando bultos, cestos o palos, pariendo en el caso de Castellón, o bien danzando. Por tanto, las imágenes de mujeres en el arte levantino ofrecen, a pesar de las variaciones estilísticas, una cierta homogeneidad, lo cual deberíamos interpretar como la larga pervivencia del arte levantino, su extensa dispersión geográfica y, a un mismo tiempo, la diversidad estilística de las mujeres pintoras que las retrataron. Pero también sugieren cambios conceptuales que se podrían interpretar como variables debidas al propio medio social y económico en el cual se desenvuelven, lo cual repercutiría, sin duda, en los contenidos y los estilos. 3. ¿Las mujeres levantinas fueron pintadas o se pintaron solas? Si aceptamos la argumentación de que en Covetes del Puntal y en Cova Alta del Llidoner se representa un paritorio, deberíamos plantearnos, como hipótesis plausible, tan verosímil como aquéllas que señalan que todo el arte rupestre fue realizado por hombres, si estas escenificaciones fueron observadas por hombres o por las mismas mujeres que ayudarían en los partos. Lo más natural sería realmente que a estos trances íntimos sólo acudieran las mujeres, puesto que hasta hace bien poco el alumbramiento era un acto reservado a la mirada exclusiva de las mujeres. Es curioso que todas estas mujeres, incluyendo la Venus de La Madaleine (Tarn, Francia) y la de Le Gabillou (Mussidan, Dordoña) presenten unos senos abultados y prominentes, cuando en general en el arte levantino la figura femenina sólo se distingue por su vestimenta habitual que es la falda, pero no se distinguen los pechos. La razón es probablemente que los senos se indican pegados sobre el pecho, como ocurre en mucha de la grafía paleolítica, especialmente en los grabados. En algunos casos se han confundido con los trazos de sus brazos doblados, como en la escena de la danza de Cogul (Lérida), pero lo habitual es que no se distingan. Para esta mujeres C. Olaria

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que se han plasmado en el acto de dar a luz, en cambio, sí reconocemos con claridad sus pechos, lo cual sin duda constituye un factor más de la inmediata maternidad, con los senos preparados para el amamantamiento del recién nacido. Por tanto, nuestra propuesta, ante estas escenificaciones de Covetes del Puntal y Cova Alta de Llidoner, es que ambas fueron pintadas por mujeres, y deducimos, en consecuencia, que el llamado arte levantino no estuvo exclusivamente efectuado por hombres, sino que, para las propias actividades femeninas, fueron siempre mujeres las que pintaron. Es posible, por tanto, que el arte levantino nos esté demostrando una actividad pictórica diferenciada por el sexo. Las escenas de caza, lucha, muerte etc. en las que intervienen los hombres, son pintadas por éstos. Por el contrario, las escenificaciones protagonizadas por mujeres, como la recolección de frutos, y de miel, las danzas, y los partos, además de otras imágenes de iniciación mágico religiosa, son pintadas por las mujeres. Siguiendo esta teoría no podemos evitar pensar que si para el acto de plasmar imágenes sobre la roca, que entendemos que es un acto impregnado de magia y simbolismo, intervienen tanto hombres como mujeres, la conclusión es que entre las tribus epipaleolíticas, mesolíticas y, probablemente, del Neolítico inicial, no existieron nunca entre el grupo diferencias o exclusiones por el sexo, y hombres y mujeres gozaron de los mismos “derechos” a intervenir en actos sacralizados relacionados con las representaciones pictóricas. Otra consecuencia lógica deductiva que nos sugieren estas mujeres en el trance del parto es que se mantienen con idénticas similitudes durante la fase final del Paleolítico. Como ya hemos mencionado las “Venus” de La Madaleine (Tarn, Francia) y Le Gabillou (Mussidan, Dordoña) son modelos gráficos prácticamente idénticos a las “Venus” de la Valltorta, lo cual interpretamos como una pervivencia muy interesante entre el mundo magdaleniense y epipaleolítico–mesolítico del arte levantino; y, nuevamente, nos planteamos la posibilidad de la transmisión de unas expresiones pictóricas desde el magdaleniense hasta las primeras representaciones epipaleolíticas, no con sus técnicas pero sí con sus conceptos. Por otra parte, nos interesa resaltar que el “modelo” de mujer parturienta se ha transmitido exactamente desde el mundo magdaleniense. Pero también resulta interesante que las mujeres siguieran pintando casi exactamente con la misma postura de brazos y piernas a las parturientas, lo que significa que sería un modelo de postura estereotipado, que perduró durante milenios.

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4. Cómo se pintan las mujeres Aquí exponemos sucintamente una serie de elementos característicos y observables en el tratamiento pictórico de las figuras femeninas. Si bien estas observaciones no son inflexibles, pues a veces encontramos alguna variación, pero cuando menos parecen aportar un cierto significado a su interpretación final. Los estereotipos para pintar a las mujeres en el arte levantino parten de una posición en perfil de la figura, al igual que ocurre con los hombres. En general aparece distorsionada o en perspectiva torcida, presentando el torso de frente y las piernas y caderas de perfil. Los pechos casi nunca están indicados, ya que su identidad sexual viene expresada por su propia indumentaria, una falda que, partiendo de la cintura, cubre el cuerpo hasta media pierna. Las caderas y los glúteos son, en general, prominentes, especialmente para las figuras que siguen el canon levantino más clásico. Las piernas se sitúan en una postura estática, una junto a otra, o en algunos en actitud de dar un paso adelante. Los cuerpos están modelados y bien proporcionados. Los pies son pequeños y están bien definidos. Los brazos en general se encuentran doblados hacia arriba pero sin indicación expresa de las manos, o simplemente caídos a ambos lados del cuerpo. Los peinados varían, pero, con frecuencia, o no se indican o se sugiere una corta melena que confiere un diseño triangular a sus cabezas. La mayoría de mujeres son pintadas con tintas planas y con el sistema de manchados que posteriormente se perfilan para definir su cuerpo; el perfilado a menudo se realiza con un pigmento más oscuro que el resto del cuerpo. 5. Temática 5.1. Retratos de mujer a mujer Las mujeres en el arte levantino, como lo mencionamos en un trabajo anterior (Olaria, 2000), componen pocas escenas, y cuando éstas aparecen escenificadas son de escaso argumento y de poco movimiento, cuando menos en el típico arte levantino. Por tanto, las representaciones femeninas contrastan sustancialmente con las imágenes masculinas, incluidas en escenas de complejo argumento cinegético y con un gran dinamismo. También deberíamos señalar que la mujer jamás participa en una escena de muerte ya sea de humano o de animal, pero sí de vida como acabamos de mencionar con las mujeres parturientas de la Valltorta. Por este motivo, el mencionado enterramiento de Covetes del Puntal creemos más plausible que se trate de la imagen de un feto en el trance de nacer. C. Olaria

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En este sentido, es curioso observar que las mujeres nunca, salvo en la escena de Cogul (Lérida), van acompañadas por hombres. Ya repasaremos más adelante las actitudes y escenas de mujeres en el arte levantino para ofrecer más base a nuestra argumentación. Pero, en efecto, cuando se observan imágenes femeninas, éstas o bien se representan solas, que suele ser lo más frecuente para el llamado arte levantino, o van en parejas; más raramente se encuentran en grupo, un caso sería Cogul, pero existen otros en un arte rupestre más evolucionado. Raramente, como ya hemos indicado, una mujer se encuentra emparejada o acompañada por un hombre, lo cual nos indicaría probablemente que sus actividades, trabajos y rituales son exclusivamente pintados por las mismas mujeres. Por el contrario, las imágenes protagonizadas por hombres, la mayoría de escenas cinegéticas, serían representadas por hombres con conocimientos pictóricos. Las mujeres aparecen acompañadas de instrumentos: palos largos, bolsas, cestos. Los convencionalismos pictóricos nos la presentan sin pechos, sólo la llamada Venus de Covetes presenta, como ya hemos indicado, unos senos abultados junto con unos voluminosos glúteos, propios de una mujer en trance de parto y de amamantamiento. Con frecuencia todas presentan los glúteos marcados y faldas ajustadas y rectas con ligero vuelo acampanado por abajo. Su tamaño total oscila entre los 0,8 cm y los 16 cm. Llevan algunos adornos sobre sus brazos, como en el abrigo A del Cingle de Palanques (Palanques-Zorita, Castellón) o en la Cova Alta de Llidoner (Cuevas de Vinromá) si bien no descartamos la idea de que no se tratara exclusivamente de ornamentos sino de cintas de sujeción para las muñecas o codos, lo cual serviría para proteger los músculos y tendones ante cualquier esfuerzo excesivo, puesto que muchas de las mujeres “levantinas” parecen transportar bultos sobre sus espaldas, como en el abrigo del Polvorín o Rossegadors (Pobla de Benifassà, Castellón). Otras escenas protagonizadas por mujeres se asocian a la recolección de la miel, cercanas a un panal donde sobrevuelan las abejas. Otra de las asociaciones más interesantes es cuando la mujer se encuentra incluida en composiciones de animales vivos, como se pueden ver en los abrigos de Polvorí (Pobla de Benifassà), Remigia ( Ares del Maestre), abric A del Cingle de Palanques (Palanques-Zorita), Racó Gasparo (Ares del Maestre), Covetes del Puntal (Albocàsser) , Centelles ( Albocasser) , probablemente en Cova dels Cavalls (Tirig), Cingle dels Tolls del Puntal (Tirig) y Cingle de l’Ermità (Albocàsser), todos en Castellón (figs. 4 y 5) . 5.2. Retratos en solitario Las imágenes de mujeres solitarias son las más frecuentes en el arte levantino hasta los momentos más evolucionados. En Alicante se encuentran 68

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Figura 4. Cova dels Cavalls (Tirig, Castellón).

en el Abrigo de les Torrudanes (La Vall d’Ebo), Barranc de l’Infern (La Vall de Laguart) y Pinós (Benissa). En Castellón, en Cova Remigia (Ares del Maestre), Racó Gasparo (Ares del Maestre), Cova del Polvorí o dels Rossegadors (La Pobla de Benifassà), abrigo A de Palanques (Sorita), Covetes del Puntal (Albocàsser), Abric dels Cavalls (Tírig), posibles figuras en la Cova del Civil (Tírig), Cingle dels Tolls del Puntal (Tírig) y Cingle de l’Ermità (Albocàsser), Cova Alta de Llidoner (Coves de Vinromá) (fig. 6). En Cuenca, dentro del conjunto de Marmalo (Villar del Humo). En Jaén, en la Cañada de la Cruz (Pontones). En Tarragona Serra de la Pietat (Ulldecona). En Teruel, en Val del Charco del Agua Amarga (Alcañiz), abric de la Vacada (Castellote), Los Chaparros (Albalate de l’Arzobispo. En València, en Abric del Charco de la Madera, Barranco del Garrofero y Cuevas de la Araña, todos en Bicorp. 5.3. Retratos en pareja También los retratos de dos mujeres juntas son bastante frecuentes en el arte levantino. Las podemos ver en Albacete, Cueva de la Vieja (Alpera), Abrigo Grande de Minateda (Hellín) y Solana de las Covachas (Nerpio). En Alicante, dentro del abrigo de Racó del Sorollets (Castell de Castells). En Castellón, Cueva del Polvorí o C. Olaria

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Figura 5. Cingle de l’Ermita (Albocàsser, Castellón).

Rossegadors (Pobla de Benifassà), Covetes del Puntal (Albocàsser) y la posible pareja de Racó Molero (Ares del Maestre). En Lleida se encuentran en la Roca dels Moros (Cogul) donde hay varias parejas de mujeres, de las que una sola mujer presenta cuatro piernas, pero en realidad se quiso dar a entender que existía otra detrás y lo que se deseaba era pintar una pareja de mujeres, una tapada por la otra (Alonso y Grimal, 1993). En Murcia existen en los Abrigos de Los Grajos (Cieza), Fuente del Sabuco I (Moratalla), La Risca I y Risca II (Moratalla). En Valencia las observamos en el Abrigo del Ciervo (Dos Aguas), Cinto de las Letras (Dos Aguas), Abrigo Gaviria o del Lucio (Bicorp) y en la Coveta de Los Monteses (Jalance). En Albacete, en la Cueva de la Vieja (Alpera) (fig. 7). 70

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Figura 6. Racó de Gasparo (Ares del Maestre, Castellón).

5.4. Mujeres con animales Generalmente se trata de mujeres solas, emparejadas y más raramente en grupo, unidas a una escena con presencia de un animal vivo. El animal, por lo general, parece una cierva, quizás un cervato, y en raras ocasiones un bóvido. Los animales están pintados con tinta plana dejando exento de pigmento su vientre, como si se intentara simular que está vacío o vaciado, especialmente este caso se dará con la representación de ciervas o cervatos. El animal no se encuentra herido ni muerto, sino en una postura sedente, tranquilo, lo cual tiene un significado sin duda ritual. Estos tipos de escenas son frecuentes especialmente en el Maestrazgo turolense y castellonense, pero apenas visibles en el resto del área levantina, si exceptuamos Cogul. C. Olaria

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Figura 7. Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete).

Con respecto a esta última creo que merece la pena mencionar una de las escenas más significativas encontrada en el Abrigo de Roca dels Moros (Cogul), ya que reúne todos los elementos convencionales citados: mujeres emparejadas formando un grupo en presencia de una probable cierva o cervatilla, con el vientre mostrando un cuadrilátero en su centro exento de pintura, y con el acompañamiento de un hombre itifálico en el centro de la escena. El simbolismo de la 72

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escenificación es muy explícito para comprender e interpretar el significado y propiciación de la fertilidad en el mundo del arte levantino. La escena nos presenta un grupo de mujeres distribuidas en parejas, que caminan en actitud procesional alrededor de una cierva cuyo vientre está identificado como una “puerta vacía” de pintura, las mujeres que la rodean parecen indicar el poder creativo de fertilidad por parte de las hembras, humanas y animales, y cuyo vientre reproductor espera ser “llenado” con una nueva vida. Por otra parte, a la izquierda de la escena se aprecia la existencia de un bóvido– símbolo de la fuerza fertilizadora masculina– y en la parte derecha opuesta a este bóvido se observa la figura de un hombre con el pene erecto. En conjunto pues, el significado de la fuerza fecundante del macho parece muy elocuente. Existen en el arte levantino imágenes y escenificaciones semejantes pero no tan obvias, como en Val del Charco del Agua Amarga (Alcañiz, Teruel) donde se encuentra una figura femenina solitaria asociada a una posible cierva, también con el vientre “vacío”, exento de pintura. También en el Cingle de la Gasulla (Ares del Maestre, Castellón) existe otra escena con la misma temática. Pertenece al abrigo IV, donde se aprecia una mujer sin indumentaria de falda, por tanto, desnuda, junto a un gran bóvido. En este mismo conjunto pictórico, en el abrigo V aparece otra mujer portando instrumentos en sus manos, junto a un antropomorfo, un hombre disfrazado de toro; y en el abrigo VIII volvemos a apreciar de nuevo una figura desnuda con los brazos alzados junto a un cuadrúpedo indeterminado. Otros ejemplos, aunque no de tan puro estilo levantino, los encontramos en el Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete) donde se presenta una figura solitaria asociada a un bóvido, al igual que en el Barranco de Los Grajos (Cieza, Murcia), donde aparecen varias mujeres en danza frenética de propiciación en cuyos pies se encuentra un cuadrúpedo. Otra representación sumamente interesante (Beltrán y Royo, 1994) es la que podemos contemplar en el abrigo de La Higuera (Alcaine, Teruel), con una mujer acuclillada que parece en trance de dar a luz. Por tanto, encontraríamos aquí una postura distinta a la de las mujeres de la Valltorta. Nos preguntamos si esta distinta postura de parto puede tener un significado cronológico; unas, las “Venus” de la Valltorta, más próximas a las posturas de las parturientas paleolíticas, las otras, las mujeres agachadas, más evolucionadas en el tiempo. Por encima de esta imagen femenina se observa un conjunto de los más misteriosos y sugeridores del arte levantino; se trata de un ciervo superpuesto a un árbol cuya parte alta de la copa se encuentra flanqueado por dos figuras humanas indeterminables en cuanto al sexo; la C. Olaria

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copa del árbol es de forma ovalada doble, como un embrión, y de ella surgen o nacen pequeños seres humanos, a un mismo tiempo que otros se mantienen todavía en el interior de los embriones o huevos. En una de las patas delanteras del cérvido se aprecia otro ser humano –aparentemente un hombre– similar a las figuras de la cúspide del árbol. Esta compleja escena es, a la vez, una de las más elocuentes del arte rupestre levantino, impregnada de un mundo simbólico de creencias que gira en torno al sagrado ritual de la fertilidad. Aquí es el ciervo el que no sólo personifica la fuerza creativa del macho, sino que, a un mismo tiempo, a través de sus enormes astas ramificadas, que se renuevan periódicamente, queda asimilado al “árbol de la vida”. Creemos que esta imagen es la más antigua en nuestra iconografía prehistórica de este simbolismo universal de la cultura humana, que ha sido objeto siempre de un culto permanente en los rituales de fecundidad adaptados a los ciclos de la naturaleza. Del mágico árbol surgen los frutos, huevos o embriones, que alumbran a nuevos seres vivos. Así nuevamente la escena se compone del complemento de las dos fuerzas creativas, macho-hembra, como principios esenciales de vida. Otra escena del mismo tipo se puede contemplar en el Abrigo del Milano (Mula, Murcia); en él se representa un personaje femenino vinculado a otro masculino, en este caso a un mismo arquero, lo cual es raro en el arte levantino; a sus pies se encuentra un ciervo, muy mal conservado, y una cierva cuyas características de corpulencia dan a entender que se encuentra grávida. Como ya hemos indicado, la escena es muy original en su exposición pues contrapone una pareja humana de diferente sexo con otra de una especie animal, caso muy elocuente y explícito de la esencia de la fertilidad que el resto de las escenificaciones de arte levantino se presentan en general de forma más simbólica y abstrusa. 5.5. Mujeres recolectoras con palos, bolsas o cestos, y mujeres porteadoras con bultos Se trata de las escenas más cotidianas o domésticas que protagonizan las mujeres, generalmente no están vinculadas a otras imágenes, excepto cuando van acompañadas por otra mujer. Por tanto, son escenificaciones del trabajo, especialmente de recolección, que las mujeres desarrollan, frente a los hombres cazadores, con lo cual es evidente que entre estas comunidades existe una división de la fuerza de trabajo por sexos muy explicitada en las imágenes que se encuentran dentro del arte levantino. Escenas que, por otra parte, no poseen ninguna vinculación aparente con el mundo mítico-simbólico, al contrario de los trabajos de caza de los arqueros levantinos cuya expresiones mágicas nos parecen más evidentes. 74

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En orden de frecuencia estas representaciones femeninas ocuparían el tercer lugar en orden de frecuencia, después de las mujeres aisladas y las parejas femeninas. Su ámbito geográfico se extiende desde Teruel-Castellón hasta Albacete, en un número considerable de conjuntos pintados: Pajarejo (Albarrasí, Teruel); Racó Molero (Ares del Maestre, Castellón); cova del Polvorí o Rossegadors (La Pobla de Benifassà, Castellón); Balma de la Pareja (Dos Aguas, Valencia); Abrigo del Ciervo (Dos Aguas, Valencia); Racó dels Sorellets (Castell de Castells, Alicante); Barranc de Famorca (Famorca, Alicante), Santa Maria (Castell de Castells, Alicante); Benirrama (La Vall de Laguart, Alicante), y también en el Barranco Segovia (Letur, Albacete). Otro tipo de representación menos frecuente y vinculada, de alguna manera, al grupo anterior es la que plasma las imágenes cargadas de bultos y cestos, y otras que llevan palos de vareo o palos de cavar, ya más tardíamente. Las figuras se pintan con una ligera inclinación del cuerpo hacia delante y las piernas algo replegadas; pero otras se muestran andando con el cuerpo erguido. Dentro de esta temática se incluyen las tres figuras del Abrigo del Ciervo (Dos Aguas, València) y de Pajarejo (Albarracín, Teruel) (figs. 8 y 9).

Figura 8. Cinto de las Letras (Dos Aguas, Valencia). C. Olaria

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Una de las figuras más problemática y original se encuentra en el abrigo IV de Cova Remigia (Ares del Maestre, Castellón). Se trata de una mujer con falda hasta las rodillas y ornamentos o protección en las piernas a modo de zaragüelles. Su torso está desnudo pero no tiene indicación de los pechos, prominentes nalgas, la cabeza es redonda y va peinada con un moño alzado, muy similar a la mujer del Abrigo del Ciervo de Dos Aguas. Sostiene en sus manos una fina y alargada vara, con una apariencia de arco, pero en realidad se trata de un largo palo para varear frutos de algún árbol. Si bien los zaragüelles de sus piernas, su falda corta y largo palo, similar a los arcos simples de los arqueros levantinos, nos hacen dudar. ¿Era una mujer cazadora? Creemos que no y que la primera hipótesis nos parece más plausible. Otra mujer portadora de unos instrumentos similares a bastones se encuentra en Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete), junto a otra figura que ha sido interpretada como hombre itifálico –ya que se intuye un trazo junto a la figura– vestido con un faldellín, pero a nosotros nos parece una mujer con una indumentaria más corta que porta también un corto palo de cavar. Esta escena se puede asociar a otra mujer de grandes dimensiones que va vestida de la misma manera.

Figura 9. Barranco del Pajarejo (Albarracín, Teruel).

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C. Olaria

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Cuadernos de Arte Rupestre • Número 3 • Año 2006 • Páginas 79-124

Narraciones de mitos entre los

cazadores postpaleolíticos de la Península Ibérica: cuerpos estilizados, escalas con miel, animales en trance de muerte y la Hija del Señor del Bosque Juan Francisco Jordán Montés

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RESUMEN Análisis de varias escenas de arte rupestre que podrían ser entendidas como alegorías: figuras humanas estilizadas con bumeranes; recolectores de miel; ascensos por escalas; animales que caen... Se estudia además una extraordinaria escena de Chiclana de Segura (Jaén, España) que tal vez recoge un mito vinculado a la Hija del Señor del Bosque. ABSTRACT Analysis of several rock art scenes which could be understood as allegories: stylized human figures with boomerangs, honey collectors, ascensions by means of scales; animals falling down,... We also study an extraordinary scene from Chiclana of Segura (Jaén, España), which may reflect a myth linked to the Daughter of the Lord of the Forest. PALABRAS CLAVE Figuras humanas estilizadas, miel, escalas, Hija del Señor del Bosque. * C/Vicente Aleixandre, 15 - 3ºC. 30011 - (Murcia). [email protected]

CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE

KEY WORDS Stylized human figures, honey, scales, Daughter of the Lord of the Forest. 1. Introducción Acogiéndonos al cautivador título del curso organizado por la Universidad del Mar en Moratalla, Sueños, sentimientos y emociones del hombre a través de sus manifestaciones artísticas y rupestres, hemos decidido impregnar de cierto lirismo el enunciado de nuestra pequeña aportación y la Hija del Señor del Bosque se convierte así en protagonista del siguiente trabajo, que algunos considerarán simplemente como un relato literario. En ocasiones, revisando antiguas revistas, uno encuentra calcos y reproducciones de pinturas rupestres de pueblos primitivos que atraen, no sólo por la belleza de sus formas y lo espectacular de las escenas, sino porque, irremediablemente, recuerdan composiciones que ha visto en su país o en los territorios que ha prospectado y visitado por diversas circunstancias. Ya sabemos sobradamente los problemas derivados del comparativismo etnográfico (Morwood y Hobbs, 1992) de principios del siglo XX y somos capaces de entender las distancias geográficas y, a veces, cronológicas entre diversos estilos. Pero es difícil o imposible negar en algunas circunstancias las analogías entre culturas, cuando reproducen sus mitos, cuando reflejan sus anhelos espirituales o cuando expresan sus sensaciones místicas, ya sea mediante imágenes o a través de alegorías. Y tales semejanzas en las aspiraciones trascendentes las hallamos en los místicos cristianos y musulmanes españoles, por ejemplo, entre Ibn ‘Abbâd y Juan de la Cruz (Angus Macnab, 1988: 136); o entre los misterios cristianos y eleusinos (Campbell, 2002: 197 y ss.). Surge entonces una serie de arquetipos mentales que hacen coincidir expresiones literarias o artísticas de una forma sorprendente por medio de los mitos (Gimbutas, 1996). Además de las semejanzas formales, pese a la irritación o incredulidad que pueda producir, también existe una coincidencia estructural, íntima, que es inherente a nuestra mentalidad como especie y a nuestras experiencias aproximadamente comunes ante la Geografía y la Naturaleza, ante el medio físico donde desarrollaron nuestros ancestros sus precarias existencias, con peligros y miedos paralelizables e idénticas penurias. En esta ocasión hemos decidido abordar una serie de curiosos paralelos formales, acaso también mentales, con las pinturas rupestres de los san, en Sudáfrica (Coulson y Campbell, 2001; Lewis80

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Williams y Blundell, 1998; Lewis-Williams, 1983, 1981, 1996; Lewis-Williams y Dowson, 1994, 1989; Dowson, 1992; Johnson y Maggs, 1991; Vinnicombe, 1976;) y de los aborígenes australianos (Layton, 1992, 2000; Flood, 1997; Morwood, 2002; Morwood & Hobbs, 1995). Por último, señalar que en la investigación española se producen a veces alergias a determinados vocablos. Pero si el término de chamanismo se aplica sin complejos, incluso para definir ciertos rasgos de la cultura y civilización griega (Douplan, 1992; Martín, 2004), no apreciamos entonces problemas especiales para trabajar con él en el arte prehistórico (Hedges, 1993). O, al menos, para plantear el debate de forma abierta (Díaz-Andreu, 2001). Añadamos que el análisis de mitologías en la pintura rupestre requiere trabajos muy exquisitos pero que son perfectamente posibles. Y un buen ejemplo de ello es la extraordinaria labor de Le Quellec (1993, 1998, 2004) en el Sahara y en toda África, quien usando un comparativismo prudente, y a partir de las tradiciones orales de pueblos del continente negro, intenta comprender el simbolismo de las figuras pintadas. A su vez, trata de entrever las posibles alusiones y concordancias de las propias pinturas con las leyendas y narraciones recuperadas de los pueblos indígenas. Es indudable que el Sahara (Trost, 1981; Sansoni, 1994; Van Albada, 1994; Jelinek, 1995; Muzzolini, 1995; Gauthier, 1996; Rodrigue, 1999; Soleilhavoup, 2003; Searight, 2004) es de una importancia primordial para poder acercarnos a nuestro propio arte rupestre. Pero sin olvidar los trabajos realizados en torno al arte rupestre de los san o bosquimanos (Dowson y Lewis-Williams, 1994; Lewis-Williams, 1981; 1983; Pager, 1975; Woodhouse, 1992). Es posible, como diría Beaune (1998: 215), que especulemos con lo indemostrable. Pero la ventaja de los que carecemos de prestigio, es que podemos proseguir invictos en la búsqueda de la nada, como sostienen los que legítimamente se muestran reticentes a indagar en los significados (Bahn, 1998). Pero nunca olvidamos la prudente observación de Freeman (2005: 209): ... la conjetura no es un hecho, y la afirmación no es una prueba. Mientras mi interpretación conjetural puede ser de hecho correcta, puede ser también errónea... 2. La estilización de las figuras ¿alegoría del éxtasis o de los seres primordiales en el origen del mundo? “La estilización de los seres en el Arte universal sugiere espiritualidad” (El Greco). No sería un despropósito estimar esa posibilidad en el arte rupestre prehistórico.

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2.1. Hombres de troncos estilizados, con bumeranes, vinculados a toros y ciervos en la Cueva del Chopo (Obón, Teruel) (fig. 1). Recientemente se descubrió y estudió un sensacional panel de arte rupestre y estilo naturalista, en el sistema Ibérico (España), en un afluente del río Martín (Picazo, Loscos et alii, 2001-2002). En la escena que más nos interesa, en el centro derecha del conjunto, se observa primero un par de toros de enormes dimensiones enfrentados, corpulentos y robustos, con poderosas astas. El modelo iconográfico que representa a bóvidos frente a frente se encuentra en toda la serranía de Albarracín, pero también en lugares muy alejados, como en la Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete), Cantos de la Visera (Yecla, Murcia), y las Bojadillas (Nerpio, Albacete). Según la lectura de Hamayon (2003), en el análisis que realiza de ciertas ceremonias en Siberia (entre los buriatos, mongoles, turcos de Altai...), podríamos afirmar que los animales que chocan sus testuces

Figura 1. Cueva del Chopo (Obón, Teruel). Hombres de troncos estilizados, con bumeranes, vinculados a ciervos y a toros enfrentados. ¿Rito chamánico? ¿seres míticos? Calcos de J. V. Picazo et alii, (2001-2002).

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reflejan la alegoría del enfrentamiento y rivalidad entre los chamanes. Éstos, los chamanes, según Hamayon, se colocan en la ceremonia llamada naadan a cuatro patas. Y mientras se tocan tambores, los chamanes saltan, danzan, mugen como toros, sacuden bruscamente sus cabezas con los cabellos desgreñados, y tratan de cornear a sus contrincantes. Consideran que se han encarnado en bravos rumiantes, capaces de transmitir la fecundidad del cosmos a los hombres a través de sus cornadas, ya que la agitación extática puede ser entendida como una imitación de la excitación erótica. Pero se consideran también capaces de competir y pugnar con otros chamanes de tribus enemigas u hostiles; o bien de combatir mediante las cornadas a los espíritus causantes de las enfermedades (Hamayon, 1990: 496 y ss.). El chamán actúa como un ciervo macho en celo y le imita. Así realiza o interpreta juegos eróticos, que promueven la fecundidad de la naturaleza y la caza de los animales. Pero también puede actuar como las aves en sus paradas nupciales: moviendo sus brazos (alas), saltos y brincos (Hamayon, 1990: 503-506). No en vano, en Altamira, por ejemplo, los investigadores (Freeman, 2005: 171 y ss.) han detectado que los bisontes pintados en la bóveda mostraban gestos y actitudes de su estación de celo y de reproducción. Del mismo modo, la distribución espacial de bisontes machos y hembras en la bóveda de Altamira denotaba que los artistas se estaban inspirando en la época del apareamiento y de las cópulas. Tras uno de los toros de la Cueva del Chopo aparece un ciervo macho, poderoso, que seguramente reproduce un modelo mítico y narrativo semejante a las metamorfosis que experimentan los toros en ciervos en la Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete) o en Cantos de la Visera del Monte Arabí (Yecla, Murcia). Pero, si en la Vieja y en Cantos de la Visera la metamorfosis se está produciendo en el mismo instante, es decir, las siluetas de ambos animales se superponen, en la Cueva del Chopo las figuras de los herbívoros están separadas; pero probablemente se estaba tratando de indicar lo mismo. Es decir, que los chamanes consideraban conveniente reunir y asumir las potencialidades de dos animales guía y completar su poder con sus múltiples cualidades. Pero lo que más impresiona es que estos tres espléndidos animales de la Cueva del Chopo cruzan sus figuras (superpuestos o infrapuestos, según los casos) con siluetas de hombres, al menos diez, sumamente estilizados, de hasta un metro o más de longitud, filiformes en sus talles y torsos, que dan grandes zancadas o que están en danza, y que portan en sus manos unos utensilios que seguramente, como afirma Picazo, son bumeranes. Esta solapación de hombres a toros y ciervos las encontramos igualmente en el Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete) y en la Vieja (Alpera, Albacete). J. F. Jordán

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Según Picazo y su equipo (Picazo y Martínez, 2005), las armas arrojadizas, los bumeranes, se encuentran también en las estaciones rupestres de Los Chaparros, del Barranco de las Olivanas y Paridera del Tormón (Albarracín, Teruel), en Val del Charco del Agua Amarga (Alcañiz, Teruel), en la Fuente del Sabuco (Moratalla, Murcia) y en el Torcal de las Bojadillas (Nerpio, Albacete), entre otras. Pero hay que recordar que en justicia, fue Breuil (1920) quien a principios del siglo XX ya detectó los bumeranes en el Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete). También Barandiarán (1971) estudió otros objetos, no menos raros, con carácter sagrado, en concreto, unas probables bramaderas en el Magdaleniense de la cornisa cantábrica: Cueva del Pendo (Escobedo-Camargo, Cantabria), Altamira (Santillana del Mar, Cantabria), Aitzbitarte IV (Rentería, Guipúzcoa), Las Palomas (Soto de las Regueras, Asturias). La presencia de los citados bumeranes en la Península Ibérica, en pueblos cazadores del Mesolítico, no debe extrañar, ya que se ven con nitidez en el arte rupestre de Argelia, en concreto en Tikadiouine (Muzzolini y Boccazzi, 1991), en una serie de hombres enfrentados a antílopes que caen en vertical o a jirafas, a las que también persiguen y acosan, tal vez mimetizados con vestimentas o pinturas corporales de carácter ceremonial. Muzzolini y Boccazzi calculan para este arma unas dimensiones de 60 y 80 cm de longitud en el Sahara y consideran que el bumerán no fue solamente un instrumento dedicado a la caza, sino un objeto de dignidad, destinado, por ejemplo, a participar en danzas (Muzzolini, 1981. Fig. 12). Por todo ello creemos que los espectaculares hombres de Obón, con sus bumeranes, participan en una ceremonia sagrada, trascendente, tal vez con rasgos chamánicos porque se vinculan a toros enfrentados y se muestran con sus siluetas muy estilizadas. Estos chamanes de Obón, o el empenachado de la Vieja, al situarse sobre animales, enfrentados con sus testuces, realizando unas danzas o escenificaciones, reflejarían un combate cósmico, ya fuera contra espíritus portadores de enfermedades o bien contra chamanes hostiles. Pero no podemos desdeñar otras opciones. La estilización de los cuerpos humanos podría anunciar la aparición de seres míticos, acaso involucrados en algún relato legendario, de origen, de tal suerte que en la escena de Obón se estaría narrando una historia cosmogónica, sagrada, que es imposible desvelar por la ausencia de relatos orales. La estilización humana, por otra parte, consideramos que no debe ser confundida con un alargamiento más o menos estético del tronco de las personas, sino que podría responder también al deseo de expresar un ritual chamánico de ascenso o una elevación espiri84

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tual y sublimación del propio individuo. Estaríamos, en ese supuesto, ante la pintura de un Greco místico del Mesolítico. Picazo y su equipo consideraron que la escena revela un carácter simbólico, mientras que Utrilla y Martínez-Bea (2005-2006) hablan de un deseo de magnificar a los protagonistas humanos a través de la exagerada estilización y desmesurado tamaño, aunque ven más una escena de caza o de guerra que de trascendencia. Consideramos que los investigadores de la Cueva del Chopo captaron con buena intuición y mejor criterio el carácter sagrado de la escena que estudiaron: La asociación de individuos magnificados y armas poco habituales como los bumeranes, refuerza el carácter simbólico de la escena y proyectan la imagen de una composición referida no al plano de lo cotidiano, sino al ámbito de lo extraordinario, probablemente de lo sagrado (Picazo, 2001-2002: 75). Perfecto. Además, citan un antiguo trabajo de Porcar, donde también se pronunciaban en esa línea de análisis (Porcar, Obermaier y Breuil, 1935: 84). 2.2. Analogías estilizadas en Sudáfrica En Sudáfrica, en Eastern Orange Free State (Lewis-Williams, Dowson y Deacon, 1993), aparecen varios seres humanos extremadamente estilizados, tanto que sus piernas son un hilo y se continúan sin modificaciones con el tronco. Sus cabezas están constituidas por medias lunas. Sus brazos y manos denotan que danzan o que están en actitud de plegaria, según los autores indicados. A la vez, afirman que en el arte bosquimano es frecuente presentar a los chamanes con cuerpos y miembros largos y delgados. Consideran, en suma, que en tales pinturas se trata de representar las alucinaciones somáticas que alteran la percepción de la realidad del propio cuerpo o el de los compañeros de banda y de ritual. En definitiva, serían visiones y trances de chamanes. Del mismo modo, en Ezeljagdspoort, según calcos de Dowson, un ser sobrenatural flota con un estilizadísimo cuerpo filiforme, y en torno suyo pululan varios antropomorfos aviformes. Semejantes desproporciones filiformes las hallamos en Tandjesberg à Ladybrand (Free State, Sudáfrica) (Le Quellec, 2004), cuyas figuras humanas se ven afectadas en la estilización incluso en sus cabezas. Pero Le Quellec (2004: 195-196) duda que las figuras de Ezeljagdspoort sean alusiones a los trances chamánicos; prefiere vincular tales figuras filiformes a expresiones del sexo masculino. Mas la estilización de personajes sagrados es un fenómeno que se extiende también por el Nuevo Mundo, en concreto, en Panther Cave (Semenole Canyon, Texas, USA) (Anati, 2002: 44), donde un personaje de dos metros de altura desprende frutos, ramas y líneas de energía. J. F. Jordán

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Pese a todo, salvando lógicamente la distancia espacial y temporal con la Península Ibérica, consideramos que hay analogías nada desdeñables y que permiten un intento de aproximación. Los seres humanos de la Cueva del Chopo (Obón, Teruel) o los de Cerrada de Eduviges (Alacón, Teruel) sufrieron la prolongación intencionada de sus cuerpos y miembros, usaron como vehículos y psicopompos a los toros y ciervos a los que se superponen o infraponen, y danzaron o se elevaron en éxtasis sobre o en torno a los animales guía (toros y ciervos). La exhibición del bumerán, utensilio excepcional y extremadamente raro en el arte levantino del Mesolítico de España, añadía un valor sacral o trascendente, muy superior al de los cotidianos arcos y flechas. Uno de esos chamanes surafricanos se lleva las manos al pecho, que es precisamente donde sienten punzantes sensaciones en sus trances. Un personaje de Solana de las Covachas (Nerpio, Albacete), también danza con las piernas abiertas y se lleva ambas manos al pecho. ¿Sentía idénticas sensaciones en su trance? 2.3. Paralelos estilizados en España La estilización anatómica ya se conocía en España desde antiguo. T. Ortego (1948) nos describe a un curioso varón en Cerrada de Eduviges (Alacón, Teruel) con adornos de flecos en el vientre y en las rodillas, con tocado en la cabeza, con unas piernas muy alargadas, rodeado de otros personajes, con arcos y flechas, alguno con semejantes adornos que el primero, y que corren con las piernas totalmente en horizontal, persiguiendo, acaso, a una cervatilla. Creemos que esta escena puede ser incluida entre las que representan chamanes en éxtasis, en vuelo o frenética carrera. Y aunque Utrilla afirma que los toros enfrentados son anteriores por su infraposición respecto a los humanos con bumeranes, no necesariamente deben quedar al margen de la interpretación global de la escena. En otras estaciones españolas hay paralelos de seres humanos con tendencia a la estilización extrema que completan lo indicado para la Cueva del Chopo. Así, por ejemplo, hallamos estiramientos y alargamientos de las figuras, hasta extremos imposibles anatómicamente, en el grupo de seis arqueros en danza, que no usan sus armas, en el panel I de la Cueva del Tío Garroso (Alacón, Teruel), como ya hemos destacado, y en el caótico grupo de la Cueva del Civil (Valltorta, Castellón), según calcos de Obermaier y Wernet, donde varios arqueros, con gestos de danzas, mueven o tensan sus arcos en el baile contenido de sus cuerpos, unas veces por encima de sus cabezas (figs. 18 a 21 de los citados autores) (fig. 2). 86

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Figura 2. Cueva del Civil (Valltorta, Castellón). Varios arqueros, con gestos de danzas, mueven o tensan sus arcos en el baile contenido de sus cuerpos. ¿Trance chamánico? ¿rito de iniciación de los jóvenes cazadores? Calcos de H. Obermaier y P. Wernet.

En Cueva Remigia (Ares del Maestre, Castellón) otro arquero que no dispara, pero que parece danzar, porque inclina suavemente su cuerpo hacia adelante y eleva una de sus piernas, muestra un talle y torso muy estilizados. Y, casualidad, está justo delante de un ciervo, pintado J. F. Jordán

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Figura 3. Cueva Remigia (Ares del Maestre, Castellón). Arquero que no dispara, pero que parece danzar; inclina suavemente su cuerpo hacia adelante y eleva una de sus piernas. Muestra un talle y torso muy estilizados. Está justo delante de un ciervo, pintado en postura invertida, probablemente muerto, de pobladas cuernas. Tal vez haya que entender la escena como un instante de trance.

en postura invertida, probablemente muerto, de pobladas cuernas, que tal vez haya que entender como un instante de trance (fig. 3). Del mismo modo estilizado se nos muestran algunos personajes del Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete), curiosamente aquellos cuatro arqueros que no cazan ni combaten, pero que se superponen a enormes y bien armados ciervos y que siempre hemos estimado como chamanes en trance (fig. 4). En la Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete) hay igualmente un arquero muy estilizado superpuesto a un ciervo, junto al trepador 88

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Figura 4. Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete). Arqueros muy estilizados en sus cuerpos que no cazan ni combaten, pero que se superponen a enormes y bien armados ciervos ¿Chamanes en trance? ¿rito de iniciación en la caza? ¿relato cosmogónico? Calcos de H. Breuil.

que se encarama a por ¿miel? a un ramiforme, actividad ésta de trepar que en Sudáfrica con relativa frecuencia es relacionada con ritos y trances chamánicos (Lewis-Williams, 1997). Este arquero de la Cueva de la Vieja es muy parecido a los del Abrigo Grande de Minateda, y comparte con ellos fisonomía, gestos y superposición a un ciervo (fig. 5). A su vez, el gran personaje empenachado con plumas, que salta o danza sobre los toros-ciervo y que gesticula con el arco y las flechas, instrumentos sujetados en un gesto ritual, tal vez entrechocando las flechas para producir ruido, contribuye a incrementar la sensación de éxtasis y de elevación (Hamayon, 1990: 495). De manera semejante, las mujeres que en Solana de las Covachas (Nerpio, Albacete) tocan a los ciervos, en un gesto ritual y mágico, de nítido contenido religioso, también ofrecen al observador un talle muy estilizado (Alonso, 1980. figs. 140, 150, 159) (fig. 6). No ocurre así con las mujeres que parecen tocar ciervos en Minateda. J. F. Jordán

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Figura 5. La Vieja (Alpera, Albacete). Arquero que no caza ni combate, en actitud de danza y éxtasis, sobre toros-ciervos. ¿Rito chamánico? ¿relato cosmogónico? Calcos de J. Cabré Aguiló.

Más evidente resulta el alargamiento del tronco de la magnífica pareja de diosas-damas del Abrigo de la Risca I (Moratalla, Murcia) (fig. 7). Ambas mujeres lucen, además, un peinado globular característico del Alto Segura que denota su carácter de seres sagrados (Mateo Saura, 2005: 72. Fig. 62). Muy semejante a ellas es la estilizada y solitaria dama del Abrigo de la Fuente de la Cañada de la Cruz (Santiago de la Espada, Jaén) (Soria y López, 1999: 46. Fig. 4). En definitiva, y aunque los cuerpos más alargados y estilizados corresponden a la serranía de Teruel, creemos que tales siluetas filiformes estuvieron bastante extendidas en la Península Ibérica, al menos hasta el sistema Subbético y el Alto Segura, y anuncian ritos de tránsito o trances de carácter chamánico. Creemos que es fácil sostener que las escenas en las que aparecen tales rasgos aluden a contenidos y conceptos trascendentes, no cotidianos ni venatorios.

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Figura 6. Solana de las Covachas (Nerpio, Albacete). Mujeres que tocan ciervos, en un gesto ritual y mágico, de nítido contenido religioso, ofrecen al observador un talle muy estilizado. Calcos de A. Alonso Tejada.

3. De nuevo las escalas. Los hombres que trepan en los Pirineos La escalera es un símbolo universal de elevación espiritual. Posiblemente, en el arte prehistórico ya se había iniciado ese valor simbólico. 3.1. ¿Recolectores de miel o libadores del conocimiento? Hace pocos años presentamos una propuesta de interpretación destinada a los llamados recolectores de miel (Jordán y González, 2002), en la que, sin desestimar nunca las aportaciones sociales y económicas de Hernández Pacheco (1924), basándonos en textos históricos o en diferentes mitologías, sugeríamos la posibilidad de que estuviéramos en realidad ante descripciones de trances o de ascensos espirituales hacia las esferas celestes, ya fuera de chamanes o de visionarios. J. F. Jordán

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Figura 7. La Risca I (Moratalla, Murcia). Pareja de diosas-damas. Ambas mujeres lucen peinado globular característico del Alto Segura que denota su carácter de seres sagrados. Fotografía de M. Á. Mateo Saura.

Las escenas a las que aludíamos eran, entre otras, las de la Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete), la Araña (Bicorp, Valencia), Los Trepadores (Alacón, Teruel), Barranco Fondo (Albocàsser, 92

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Figura 8. Diversas escenas de recolectores de miel en el arte rupestre postpaleolítico español.

Castellón),... (fig. 8). La miel sería en estas escenas el vehículo o la bebida que permitiría realizar los tránsitos, entendida como sustancia capaz de proporcionar poderes extraordinarios, medicinales o trascendentes. D. Lewis-Williams, de nuevo, ha reiterado el valor trascendente de las abejas, como mensajeras de los dioses, y de la miel entre los san. Sus zumbidos se asocian entre los bosquimanos a estados alterados de la conciencia y favorecen los trances de sus chamanes (Lewis-Williams, 2005: 156-157; 279-280; Katz, 1982: 94), ya que los enjambres poseían poderes singulares que los chamanes anhelaban (Lewis-Williams, 1983: 6). Del J. F. Jordán

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Figura 9. Barranco Arpán I (Asque-Colungo, Huesca). Personajes que trepan por una escala junto a un ciervo. Calcos de V. Baldellou.

mismo modo, Le Quellec (2005: 171 y ss.) insiste en la asociación de abejas con personajes en momentos de trance y trascendencia en la pintura rupestre de los san o bosquimanos de Sudáfrica, pero sobre todo con mitos narrados por los pueblos primitivos. Recientemente, V. Baldellou (1983) ha encontrado en Huesca, en el Barranco de Arpán I (Asque-Colungo) (fig. 9), en la zona A del sector I, otro muy interesante ejemplo de individuo de estilo naturalista que trepa por una escala con travesaños horizontales, y a 94

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cuyos pies pululan diez probables insectos, tal vez abejas, representados con signos de tres rayitas convergentes, unidas en un vértice. Tales signos, ¿abejas?, giran en torno a otro signo de difícil identificación, que podría entenderse como una bolsa o panal, semejante al orificio que en la Araña se entiende como tal. El interés de la escena se incrementa al observar cómo un ciervo esquemático se superpone con sus patas traseras a la espalda del hombre, mientras que sus delanteras hacen lo mismo respecto a la escala. Sabemos que, en teoría, el ciervo es cronológicamente posterior. Lo que no sabemos es si los artistas del estilo esquemático pretendieron aunar todos los motivos (abejas, hombre, ciervo y escala), otorgando al conjunto un significado trascendente, que completara el que sin duda ya presentaba con anterioridad merced a los artistas levantinos. Sabemos por la mitología y la historia de las religiones (Mircea, 1985: 139 y ss.) que el ciervo asume en sí diferentes valores: animal psicopompo (Cueva de la Vieja, Alpera, Albacete), protagonista en ritos de carácter chamánico (Barranco de Estercuel, Alcaine, Teruel), ser oracular (Los Órganos, Santa Elena, Jaén), guía de héroes (Tinada del Ciervo I, Nerpio, Albacete), epifanía de una divinidad femenina (El Milano, Mula, Murcia) o vinculado, por último, a ritos de fecundidad, en los que participaban mujeres (Solana de las Covachas, Nerpio, Albacete; Barranco Hellín, Chiclana de Segura, Jaén) (Jordán, e.p.). Por tanto, la presencia del ciervo junto al individuo de Arpán que trepa por la escala, en contacto ambos, creemos que es intencionada y que refleja un sentido espiritual. Con todas las reservas, el ciervo es psicopompo y guía, compañero de viaje, del ser humano que se encarama a los travesaños y que ya ha superado los zumbidos mágicos de las abejas. Dichos sonidos y aguijonazos de las abejas son entendidos entre los san del Kalahari, que las representan con crucecitas en sus pinturas rupestres como excitadores de las experiencias místicas y expresan las alucinaciones durante los vuelos o viajes de los chamanes, cuando sus grupos humanos celebran danzas o ceremonias (LewisWilliams, 1997. Fig. 2). Otros investigadores afirman que entre los !kung del Kalahari existe una estrecha vinculación entre las abejas y las divinidades y que esos insectos son vehículos de sus potencias benéficas (Katz, 1982: 94; Levy-bruhl, 1986: 12 y ss.), del mismo modo, cuando se refiere a los bantúes del Kilimanjaro, recuerda que practican invocaciones a la divinidades a través del bullicio de los enjambres y de los árboles que albergan los panales con miel. Le Quellec (2004: 183) anota que, a veces, el consumo de miel entre los san se vincula a metáforas del acto sexual. Resulta espectacular y muy llamativo el ser antropomorfo con rostro de abeja y piel poblada de hongos que se halló en unas pintuJ. F. Jordán

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ras rupestres de Tassili-n-Ajjer (Argelia) (Mckenna, 1993: 98 y ss.). En el otro extremo del continente africano, en Eastern Cape Province, según calcos de Pager (1973), vemos a una decena de individuos que se agitan y danzan a lo largo de una línea quebrada horizontal en el suelo, mientras sus cabezas aparecen totalmente rodeadas por enjambres que han salido de un panal cuadrangular. Algunos antílopes se sitúan entre los danzantes. Del mismo modo, en KwaZulu-Natal Drakensberg unos individuos corren hacia los enjambres con sus armas en las manos, mientras que sobre sus piernas se aprecian las crucecitas que simbolizan abejas. Se está indicando que gracias a los zumbidos y aguijonazos de los insectos, aquellos hombres son estimulados y están en trance. Sus rostros rayados han adquirido además el aspecto de la cabeza de un insecto. La cuestión de las percepciones extrasensoriales está ampliamente tratada en otros trabajos de Sudáfrica. En ellos incluso se afirma que las descargas eléctricas, que ciertas especies de peces fluviales de aquel país africano emiten, son comparadas por los indígenas con las sensaciones que perciben los chamanes san cuando inician sus éxtasis (Ouzman, 1995). Y así parecen reflejarlo determinadas representaciones pintadas, como en Underberg, KwaZulu-Natal. Aquí, en diversas escenas, hay pescadores, barcas y seres humanos de gran tamaño, rodeados en el agua de dichos peces, que serían alegorías de las experimentadas alucinaciones. Esos singulares peces se presentan, por tanto, como restauradores de las potencias sobrenaturales a partir de la energía eléctrica que desprenden sus cuerpos; y los pescadores o chamanes que les capturan, de alguna forma, absorberían y renovarían, a través de los dibujos del arte rupestre, sus poderes espirituales. De hecho en una escena de Tsoelike River, Lesotho, un chamán con los brazos elevados, en actitud orante y receptiva, aparece en medio del agua del río, totalmente rodeado de peces, captando sus impulsos eléctricos y adquiriendo sus poderes mágicos (Ouzman, 1995. Fig. 10). En España, en el arte rupestre paleolítico de la cornisa cantábrica, también se destacó el carácter mítico de los peces cuando son pintados en el interior de las cavernas (González-Tablas y Aura, 1982). Algunos trabajos recientes contribuyen a incrementar todavía más la complejidad de la iconografía del arte rupestre levantino. Nos referimos al de Melic (2002), cuando considera, basándose en aportaciones de Bellés, que posiblemente determinadas figuras deberían ser entendidas, no como panales con abejas, sino como arañas durante sus capturas de insectos, aludiendo sus pintores a una alegoría de la efectividad de la caza o bien a un mito, cuyo significado no alcanzamos todavía. Regresamos de nuevo a los Pirineos españoles. La ubicación del hombre de Arpán y del ciervo en la parte superior de la escala, con 96

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enjambre de abejas y panal, incide en la sensación de verticalidad, de ascensión espiritual, de superación trascendente,... una catástasis. En la zona C del sector I del citado abrigo, aparece otra escena de individuo que trepa por una escala, pero sin abejas ni ciervos. La diferencia con los otros abrigos de recolectores de miel existentes en España es que este singular personaje pirenaico ya ha rebasado el nivel del panal y aparentemente se ha desentendido de él. Esta circunstancia sería muy beneficiosa para nuestros propósitos, ya que nos inclina con nitidez hacia una visión trascendente de la escena. Lo que interesaba al artista era reflejar una visión espiritual, no una actividad cotidiana de producción. Como advertíamos antes, las escenas que describen la recolección de la miel podrían, en realidad, narrar un relato de los orígenes del mundo, un mito. 3.2. Las sagradas escalas hacia el cielo La escalera ha constituido siempre un símbolo primordial en nuestra especie humana. Y la creencia en el mundo cristiano de que la escala es una alegoría de transformación espiritual (Clímaco, 1998), vínculo entre cielo y tierra y elevación del individuo hacia las esferas divinas (Deseille, 1984; Martín y Gallardo, 1994), cuyo paradigma sería la Escalera de Jacob, presenta, sin duda alguna, unos precedentes prehistóricos, que alcanzan, al menos, el Neolítico y el Mesolítico. 3.3. Analogías en Sudáfrica La lectura de un artículo de Thackeray (1990), además de los de Lewis-Williams (1997), nos anima a seguir manteniendo las sugerencias trascendentes como una posibilidad más de análisis. Thackeray afirma que en Knuyswagendrift (Southern Cape, Sudáfrica) aparece una escala en cuya cima hay en equilibrio precario un individuo, mientras que en la base permanece otro, junto a un antílope en reposo. El investigador afirma que tal composición, donde se desarrolla el vértigo y la sensación de altura y vuelo, se asocia a motivos de trance y a experiencias de tipo chamánico. Añadamos otro dato de interés que aparece en Sudáfrica y que también se encuentra en las escenas del arte levantino español: se trata de las filas de animales, unos tras otros. Unas veces aparecen precipitándose por un vacío o precipicio, para luego continuar indemnes su carrera por el suelo, en una superficie horizontal (Grootfontein, Southern Cape, Sudáfrica); otras veces conforman una especie de escala vertical con sus cuerpos, a modo de eslabones engarzados con sus patitas (De Hoek, Southern Cape, Sudáfrica). La aparente caída y recuperación de los animales que se precipitaban J. F. Jordán

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revela que no se trata de escenas de cacería. Tales escenas, en definitiva, son estimadas por los investigadores surafricanos como momentos de danza y trance. 3.4. Paralelos en España Estos modelos descritos son semejantes en lo formal a lo que vemos en las estaciones rupestres postpaleolíticas españolas. Analicemos las escenas de la Cueva de la Vieja y de Abrigo Grande de Minateda y comprobemos qué elementos hay comunes o paralelizables en su aspecto puramente externo. En la Cueva de la Vieja, según calcos de J. Cabré, hay un ser humano que se encarama a una larga cuerda que nace de unas ondas y éstas, a su vez, de las defensas de un toro metamorfoseado en ciervo, uno del friso de los toros-ciervo. Es decir, este animal híbrido soporta en vertical y asume en su figura varios elementos sacralizables. En primer lugar, los candiles crecientes, acaso alegoría del árbol del Paraíso, como ocurre con absoluta nitidez en la Tinada del Ciervo I (Nerpio, Albacete), donde las cuernas de un ciervo han mutado en un árbol cuya silueta es inconfundible. En segundo lugar, el zigzag, tal vez alegoría del agua primordial. En tercer lugar, la escala para alcanzar la miel, alimento, conocimiento y medicina. Sobre el citado animal, el toro-ciervo, levita además el enorme chamán en danza, emplumado, con arco y flechas que no utiliza para la caza o el combate, sino que está arrobado en el trance místico de elevación que experimenta. Por último, el híbrido de toro-ciervo se enfrenta al único bóvido que no ha mutado, posiblemente contrincante del chamán que está en trance. En consecuencia, el ciervo-toro realmente constituye una escala mística de ascenso a través del árbol, del agua y de la miel y es vehículo psicopompo del ser humano. Por añadidura, atravesando el espacio entre las cuernas del ciervo-toro indicado en mutación y las ondas o zigzags, se cruza un rebaño en fila de ocho cabras. Sobre ese rebaño en fila aparece un hombre muy estilizado en su talle (espiritualidad como en la Cueva del Chopo), quien se superpone a otro ciervo. A su izquierda hay otro corpulento ciervo que soporta sobre sus candiles el paso o carrera de otro posible chamán con gorro puntiagudo, elemento chamánico, y con arcos y flechas sin aparejar para la caza o la escaramuza. En definitiva, muchos elementos con rasgos de carácter chamánico, repleto de numerosas analogías. Todo ello en muy pocos centímetros cuadrados que invitan, al menos, a una razonable sospecha de trascendencia. En el Abrigo Grande de Minateda la situación no es tan abigarrada, mas también creemos detectar elementos y rasgos chamáni98

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cos. Por encima del descomunal toro central hay hasta cuatro posibles chamanes, de talles otra vez estilizados, itifálicos, de nuevo con arcos y flechas en horizontal que no emplean en ninguna actividad cinegética o bélica y que se superponen a enormes ciervos de pobladas cuernas. Los pasos de los hombres aparentan ejecutar una danza. Uno de ellos es realmente singular: además de su falo luce unos senos desnudos, como si tratara de indicar algún rasgo de androginia primordial. Y, a la vez que porta con la mano derecha su arco en horizontal, parece guardar bajo su axila una especie de bolsa cuyo contenido es incierto, pero que rodea con su brazo izquierdo. Sus rodillas están decoradas o protegidas con jarreteras. En el Abrigo Grande de Minateda no aparece una escala con un recolector de miel subiendo por ella, pero sí, otra vez, un friso de siete cabras que se dirigen hacia el hocico del gran toro central. En suma, no creemos en las casualidades ni en combinaciones fortuitas de elementos. Por el contrario, tales coincidencias se muestran capaces de configurar conjuntos coherentes a partir de significados individuales, convergentes hacia una sola idea. Por otra parte, determinados animales del Abrigo Grande de Minateda, y ya lo proponía Breuil hace casi un siglo (Breuil, 1920), presentan un aspecto realmente Paleolítico, no sólo por su tamaño, sino por su aspecto y técnica de ejecución. Aunque no es vital para nuestras propuestas, esta cronología enlazaría muy bien con el chamanismo de pueblos cazadores. 4. Animales que caen: ¿muerte o trance? 4.1. Historia de la investigación Existen algunos extraños casos en el arte rupestre español postpaleolítico en el que unos pocos animales aparecen en posiciones anatómicas invertidas, totalmente volcados o cayendo en vertical. Y también figuras de seres humanos en semejante situación comprometida. Por azar encontramos un curioso artículo en Internet de Maarten van Hoeck (2003) quien recogía precisamente esas anomalías e inversiones desde el Atlas hasta el Kalahari. En él se establecían unas normas y mediciones para determinar las desviaciones respecto a la representación horizontal normal de los seres vivos y se exponía la historia de la investigación que sobre el asunto ya se ha emprendido. Según Maarten las causas que explican dichas variaciones del canon de posición son varias: animales muertos, por caza o por otras razones, representaciones del movimiento o representaciones de la permanente dualidad vida-muerte. Pero los animales desviados respecto a la horizontalidad, según Ouzman o Lewis-Williams, son alegoría o metáfora de muerte espiJ. F. Jordán

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ritual entre los san, entendida como una inversión del mundo cotidiano y real y un acceso de los chamanes a los espacios trascendentes a través de alteraciones en el pensamiento y alucinaciones en la mente. Los animales en posiciones desviadas son, para Whitley, un medio para acceder a lo sobrenatural y reflejan un pensamiento mágico que trata de restablecer el equilibrio cósmico alterado. En semejante línea se expresa Le Quellec (2004) cuando recuerda que los san consideran equiparable la muerte de un antílope con el trance de un chamán, porque coinciden determinados factores y síntomas: temblores, hemorragias nasales, vómitos, cabeza agachada, transpiración y sudores, vacilaciones del cuerpo, torpeza en los movimientos, etc. 4.2. Algunos casos españoles En los cientos de escenas del arte rupestre español encontramos casos semejantes muy llamativos, que no se debieron a errores del artista o a juegos de ocio. He aquí una síntesis: En personas: A. En el Cerro Barbatón (Letur, Albacete), uno de los humanos naturalistas (nº 18 de Alonso) que aparecen a la izquierda de la diosadama (su derecha) con bolsa y niño en gestación dentro de ella, acompañado por un arquero varón, se muestra en posición totalmente invertida, rodeado de otros personajes y cuya función se nos escapa. Según la escala de Maarten van Hoeck estaría en derecha 355º. No sabemos realmente cuál es el papel que desempeñan estos individuos, aunque la pareja primordial que les preside, mujer-diosa y hombre-demiurgo, custodiando y velando ambos a un niño introducido en una bolsa-útero, probablemente en un proceso de gestación espiritual o de tránsito chamánico, nos parece evidente (Jordán y Molina, 1997). B. Hay que destacar muy especialmente los menudos arqueros de las Bojadillas VII (Nerpio, Albacete), los cuales aparecen en posición horizontal y disparando sus arcos hacia abajo, en apariencia hacia la nada (Alonso, 1996). Se trata de los arqueros con los números 161 a 182 de Alonso. Algunos de ellos, puestos en fila, parecen ir elevándose, levitando; otros muestran unas posiciones semejantes a las de un vuelo. Entre todos constituyen un óvalo y, aparentemente, se muestran indiferentes ante un gran caballo y un gran ciervo que hay a su derecha (nº 138 y 140 de Alonso). Esta curiosa disposición de los arqueritos, se podría decir que en elevación y ascensión, recuerda escenas del yacimiento De Hoeck en Sudáfrica (Thackeray, 1990: 142, fig. 3). 100

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En animales: A. Aunque en el Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete) la horizontalidad predomina en las siluetas de los animales, algunos ciervos del extremo izquierdo del enorme panel, según calcos de Breuil, presentan una ligera inclinación ascendente hacia la derecha: apenas 40-45º. Es más llamativa la inclinación ascendente hacia la izquierda del ciervo macho naturalista rodeado de múltiples arqueritos esquemáticos, pero que tampoco excede en mucho de los 45º. B. En la Sierra de la Pietat (Ulldecona, Tarragona), según calcos de Viñas, los ciervos que son acribillados a flechados por los cazadores y que huyen presentan una elevación hacia la izquierda de unos 35-45º, como en el Abrigo Grande de Minateda. ¿En ambos casos se intentó representar sensaciones espirituales trascendentes? ¿o simplemente se trata de indicar con esa suave inclinación la velocidad y la fuga de los animales perseguidos, acosados hacia la montaña? C. En la Cueva de la Araña (Bicorp, Valencia), según calcos de Hernández Pacheco (fig. 10), un caballo se precipita hacia abajo, en paralelo al supuesto recolector de miel que ha alcanzado la cima del

Figura 10. Cueva de la Araña (Bicorp, Valencia). Caballo que se precipita, en paralelo al supuesto recolector de miel que ha alcanzado la cima del árbol y el panal, rodeado de abejas, temática que los san relacionan con los trances de los chamanes. Está junto al ser mítico primordial entre ciervos a los que no acosa ni caza. ¿Relato cosmogónico? Calcos de E. Hernández Pacheco.

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árbol y el panal, rodeado de abejas, temática que los san, de nuevo, relacionan con los trances de los chamanes. Según la clasificación de Maarten van Hoeck el valor de esa desviación de la horizontalidad sería: izquierda 230-240º aproximadamente. D. En Cueva Remigia, Barranco de Gasulla (Ares del Maestre, Castellón), en el grupo central del friso, según calcos de Obermaier (fig. 3), un ciervo aparentemente vivo, sin heridas, se nos muestra invertido ante un formidable cazador armado con arco, que le supera muy ampliamente en escala y volumen, se inclina hacia él y parece observarle o danzar. Según la escala de Maarten van Hoeck estaría en la posición izquierda 180-190º. E. En la misma Cueva Remigia, según calcos de H. Obermaier y luego de J. B. Porcar, dos cazadores con las piernas en horizontal, señal de carrera vertiginosa, acaso extática, persiguen, convergen y derriban a dos jabalíes totalmente acribillados con flechas (fig. 11). La inclinación de uno de ellos, una cría, según la escala de Maarten van Hoeck, es izquierda 270º; la del animal adulto es izquierda 290º. ¿Tanto en la Araña como en Cueva Remigia se intentó representar la muerte de un animal cazado (Blasco, 1974)? ¿Es un ser trascendente el descomunal arquero que se aproxima al ciervo o el hombre encaramado al árbol que supuestamente recoge miel? ¿Se trata de chamanes que expresan mediante esas estrategias cinegéticas sus tránsitos hacia las esferas celestes? F. En las Bojadillas VII (Nerpio, Albacete) hay un toro rampante (nº 72 de Alonso), un ciervo en semejante posición (nº 48 de Alonso) y otro en idéntica actitud bajo cuyas pezuñas delanteras aparece un antropomorfo con cabecita de cérvido (nº 130 y 131 de Alonso). 5. La Hija del Señor del Bosque 5.1. Un maravilloso mito expresado como una visión Hace años contemplamos enamorados, arrobados, una preciosa escena que habían descubierto M. Soria y M. G. López en el Barranco Hellín (Chiclana de Segura, Jaén) (Soria, 2001). Se trata de una extraña y magnífica composición que nos cautivó nada más verla publicada y que habíamos abordado brevemente en otra ocasión (fig. 12). En ella se observa un arquero, en posición que no es de caza o combate, con faldellín, itifálico, enredado en las pobladas y vigorosas cuernas de un ciervo. En el extremo contrario del ciervo, en sus cuartos traseros, aparece una cautivadora mujer, joven y desnuda, con tocado globular, coincidiendo los genitales de ambos seres. Hay un arboriforme a su costado (¿símbolo fálico?), de tal modo que la 102

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Figura 11. Cueva Remigia (Ares del Maestre, Castellón). Cazadores con las piernas en horizontal, señal de carrera vertiginosa, acaso extática, persiguen y derriban a dos jabalíes totalmente acribillados con flechas. ¿Escena de caza? ¿relato mítico? Calcos de Obermaier y Porcar.

dama queda entre el animal y el ramiforme. Esta presencia de una diosa-dama en la parte posterior del animal también la encontramos en El Milano (Mula, Murcia), aunque en apariencia sin las connotaciones eróticas que se manifiestan en Jaén. Aquello no podía ser una mezcla fortuita de figuras humanas y animales ni un capricho de un artista desquiciado. Ahora, tras la lectura de la obra de R. Hamayon (1990) creemos que sería incluso posible entender algo más esta extraordinaria obra. J. F. Jordán

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Figura 12. Barranco Hellín (Chiclana de Segura, Jaén). Pareja primordial, acaso cazador en hierogamia con la Hija del Señor del Bosque. Íntima unidad entre caza y erotismo sacral. Calcos de M. Soria Lerma.

La actitud del varón recuerda al arquero que no combate ni depreda en la Cueva de la Araña (Bicorp, Valencia) y que se sitúa entre dos majestuosos ciervos; o al arquero de la Vieja (Alpera, Albacete), donde el chamán arquero, armado, levita sobre los toros metamorfoseados en ciervos, enfrentados a su vez a un toro no mutante; o en El Milano (Mula, Murcia), donde otro arquero se desentiende de los animales y adopta una expresión absolutamente extática, tutelado por una divinidad femenina. La distribución espacial de ambas figuras humanas en la anatomía del ciervo de Jaén, en efecto, consideramos que no es casual ni es posible entenderla por economía de espacio, sino como un reflejo de creencias religiosas. El ciervo, y ya lo hemos recordado en anteriores aportaciones, presenta una serie de valores trascendentes: es un animal asociado a la fecundidad porque es capaz de mantener una harén y de luchar fatigosamente por su conservación y defensa (Garidel y Hameau, 1997); es un animal vinculado de la regeneración de la vida, porque del mismo modo como pierde y recupera sus 104

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cuernas, así es alegoría y anuncio de la resurrección de la vida; es animal oracular; es animal psicopompo; es animal guía de chamanes, de héroes civilizadores o de pueblos; ...etc. (Mircea, 1985). El valor sacral del ciervo y su transformación en chamán es también un fenómeno o creencia que alcanza hasta México y EE.UU. (Hedgex, 1993: 680). En Sudáfrica es el antílope el animal guía y benefactor de los chamanes (Lewis-Williams, 1983). A tenor de la bibliografía antes citada, creemos poder descartar, por tanto, el error de ejecución de las figuras, la confusión o la superposición caótica. Del mismo modo, pensamos que no hay aquí, en Chiclana del Segura, nada que recuerde una escena venatoria sangrienta ni cotidiana, ni con seres camuflados bajo máscaras, ni con arqueros hostiles, ni con ojeadoras. La trascendencia y lo espiritual predominan. Tampoco creemos que se trate de una escena de caza ritual; ni de caza de animales salvajes vivos, como ocurre con la extraordinaria narración de Muriecho (Colungo, Huesca), que ya sugerimos en otro trabajo y que fue estudiada por V. Baldellou y su equipo (Baldellou, 2000; Utrilla y Martínez-Bea, 2005-2006). 5.2. La caza y el sexo No ha mucho Le Quellec (1995) elaboró un extenso y documentado trabajo en el que se recogían numerosas escenas grabadas en el desierto de Libia y entre las que había unas singulares instantáneas, donde aparecían seres humanos o antropomorfos, itifálicos en ocasiones, en comprometidas posturas eróticas con animales, pero que sin duda contenían significados alegóricos o trascendentes. O bien escenas que mostraban un contacto de la mano del ser humano con el animal, en cualquiera de sus partes anatómicas. Los vínculos, sexuales o no, se establecían con una amplia gama de fauna: elefantes, rinocerontes, jirafas, búfalos, cabras,... En algunas estaciones incluso el ser humano coloca su mano en la boca un león, aparentemente manso y sumiso (Allard y Huard, 1983). Los casos mostrados por el investigador francés se cuentan por decenas. Según Le Quellec no se trataba de descripciones simples, de hombres ordinarios en actitudes prosaicas, groseras o de ludibrio, sino de alegorías, de significados trascendentes y míticos, que atraviesan los océanos (Hunger, 1986). En efecto, aquellas escenas se pueden entender desde diferentes perspectivas: captura de animales vivos, afectados por drogas o por venenos que impregnaban las puntas de los proyectiles arrojados contra ellos; apropiación de la fuerza y de las virtudes de los animales salvajes; prácticas mágicas de neutralización y dominio de la caza, entre otras cosas por el valor apotropaico y poderoso que la mano J. F. Jordán

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ejerce en numerosas culturas (Brun, 1975); uniones místicas entre la Creación y el ser humano,...etc. No obstante, algunos investigadores advierten que en los pueblos africanos no es extraña la costumbre de practicar un coito ritual con la pieza abatida (Rachewiltz, 1963; Villeneuve, 1982), en una especie de comunión espiritual entre el que ofrece su vida y el que la recibe para subsistir. No de otro modo se expresan también en ocasiones los héroes de Homero cuando combaten en torno a Troya: hay evidentes connotaciones sexuales, de dominio o de ironía, en sus comentarios y duelos dialécticos y mientras se produce la agonía del vencido o tras su muerte. Del mismo modo, para Platón el delirio erótico era un preludio de la locura divina (Vernant, 2001). En otro precioso trabajo, el mismo Le Quellec (1995) destaca la vinculación de teromorfos (Muzzolini, a., 1991) y terantropos con animales en semejantes actitudes eróticas. Se trataría de representaciones y evocaciones de animales de origen mítico. El investigador francés recoge diversos ejemplos y asociaciones de cinocéfalos itifálicos con elefantes; con rinocerontes; con hipopótamos; con búfalos;... La multiplicidad de casos descarta el error. Le Quellec recoge además algunos relatos narrados por los tuareg actuales, entre los que destaca aquél en que cierto demiurgo o héroe civilizador, Amerolqis, un gigante, practica juegos eróticos con elefantes (animales que dicho pueblo nunca ha visto en el desierto) para procrear una nueva estirpe. Ante la extrañeza de estas representaciones, determinados investigadores, como recoge Le Quellec, trataron de justificarlas mediante explicaciones no religiosas. Es decir, se trataría de errores o impericia de los artistas, porque habituados a observar millares de animales en los ecosistemas en los que convivían, no se mostraban muy diestros para dibujar o representar a los propios humanos. Más elaborada y lógica es la propuesta de aquéllos para quienes se trataría de camuflajes y máscaras de cazadores en actividades cinegéticas reales, pudiendo así aproximarse sin riesgo a las presas que constituían su sustento. Tales instantáneas ya fueron desveladas entre los sioux, por ejemplo, por Catlin (Catlin, 1985; Epes Brown, 1994) y han sido también encontradas representadas en los abrigos rocosos frecuentados por los san del África austral (Le Quellec, 2004). Es M. Eliade (2002) quien nos resalta la trascendencia de la desnudez y de los juegos eróticos, los cuales reflejan, a través de la unión corporal y sexual de los contrarios, un regreso al origen de la Creación, incorporando a las escenas la condición divina. Toda mujer desnuda, afirma Eliade, encarna la Naturaleza. Lewis-Williams (2005; Whitley, 2000: 115) recuerda que entre los amerindios de EE.UU. la excitación sexual del pene se asocia al éxtasis del chamán, ya que si los varones, mientras duermen, experi106

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mentan con relativa frecuencia erecciones de su miembro, del mismo modo, durante el trance, que es un símil de un sueño, también manifestarán su vigor espiritual (y virilidad) por medio de la prolongación de su falo. En la Península Ibérica, estas expresiones, ya fueran de zoofilia o de contacto íntimo entre animal y humano, hasta el momento, aparentemente, o no se habían detectado o no se habían destacado. Aunque en varias ocasiones hemos resaltado la importancia de ciertas escenas en Solana de las Covachas (Nerpio, Albacete), donde al menos cinco mujeres tocan a ciervos machos de pobladas cuernas; o en el Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete), donde varios chamanes con arcos, pero sin actitud amenazante ni en actividad venatoria, se superponen a ciervos. Pero los personajes de la Vieja (Alpera, Albacete), del Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete), de la Araña (Bicorp, Valencia), de El Milano (Mula, Murcia), por ejemplo, que siempre hemos considerado chamanes, sí lucen unos espléndidos penes en erección que denotan su energía y delatan su condición de seres privilegiados en cuanto a su autoridad y poder. 5.3. Erotismo sagrado y alianza en la caza. Analogías para la Hija del Señor del Bosque Volvamos a la escena de Chiclana de Segura (Jaén). No vamos a afirmar o a negar que hubo relaciones entre los cazadores y recolectores de la Península Ibérica y aquéllos de las antiguas y extintas sabanas que existieron en el desierto del Sahara, porque para tales asuntos ya se han pronunciado reconocidos especialistas (Lhote, 1964). Mas sí sostendremos que los arquetipos perviven y se mantienen en civilizaciones y mundos distantes, en similitudes iconográficas innegables, con matices y variaciones que surgen por la distancia espacial y temporal en las que se desarrollan las culturas. Establecemos ahora varias hipótesis de trabajo para intentar explicar el significado de esta deslumbrante escena. A. Una primera opción nos guiaría hacia una representación de viaje chamánico hacia dimensiones trascendentes, donde acceder a conocimientos que proporcionan poder y sabiduría; pero sin olvidar los valores genésicos derivados de la natural fertilidad femenina (Mcgowan, 1978; Hunger, 1983). El ciervo sería aquí animal guía y psicopompo, pero es animal que también se vincula a la virilidad. El hombre, encaramado a las astas del ciervo actúa, por su parte, como si ascendiera por el árbol primordial del Barranco Estercuel (Alcaine, Teruel), donde dos chamanes, en efecto, han escalado por las ramas de un árbol que se superpone a un precioso ciervo, para acceder a un J. F. Jordán

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par de bolsas donde pululan decenas de almitas en forma de minúsculos seres humanos esquemáticos. Como decíamos, el espléndido arquero de Arroyo Hellín se enreda en la magnífica cornamenta del ciervo macho e inicia su vuelo y metamorfosis sobre el animal guía. En todos estos casos, como en el del chamán de la Vieja que danza sobre las cabezas de los toros-ciervos, se insiste en el concepto de la ingravidez, de la elevación (Lewis-Williams, 2005: 150). Podríamos considerar que esta escena de Arroyo Hellín, siguiendo a J. Clottes (1998), es la representación del éxtasis del chamán mientras alcanza sus visiones, ya que la caza, muerte o dominio de un animal, su posesión en suma, es una metáfora del trance de dicho chamán; mas también es alegoría de una alianza matrimonial: el cazador-chamán es dominador y viril. Estaríamos ante un viaje iniciático en el que se recurre, como vehículo, al cuerpo del ciervo aprovechando sus poderes sobrenaturales. A su vez, la Hija del Bosque le guía para que pueda reunirse y entablar conversaciones con sus espíritus auxiliares; o le conduce por medio del ciervo hasta la sede donde habita su padre, el Señor de los Animales. El ciervo es el vehículo que permite al cazador o al chamán internarse en las profundidades del bosque (Hamayon, 1990). B. La segunda opción se vincularía a las metamorfosis de los chamanes, mutaciones observadas también en la Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete), Cueva de la Araña (Bicorp, Valencia) o Cantos de la Visera II (Yecla, Murcia). En las dos primeras aparece un ser humano, un arquero corpulento, con sus armas en actitud no amenazante ni agresiva, sino en trance o en danza, sobre los animales guía, probablemente en mutación inicial hacia los seres híbridos, ya sean los toros-ciervos de Alpera y Yecla o la pareja de formidables ciervos machos de Bicorp (Warner, 1989). Aquí, en Arroyo Hellín, la pareja primordial igualmente se funde en el cuervo del animal. El ciervo que los alberga en sí mismo es, a la vez, vehículo del éxtasis y alegoría de la transformación corporal y espiritual de los humanos. Este modelo iconográfico, de asociación animal y ser humano que cabalga sobre el anterior, en similares posturas y gestos, aparece hasta en Siberia (el animal aquí es el reno) (Whitaker, 1984, fig. 3). Y probablemente presenta raíces paleolíticas. Recordemos, por ejemplo, un grabado de la Cueva de Casares (Cabré, 1940), donde un antropomorfo está en pie, con los brazos en actitud “orante” y superpuesto a un caballo. C. Una tercera opción se basaría en la perpetua representación de la íntima dualidad primordial. Así, la pareja humana de hombre y mujer es reflejo de la etapa en la que la Humanidad, creada por el Dios Supremo, no conocía la diferenciación de géneros entre lo masculino y lo femenino y el mundo permanecía en un estado indiferenciado (Campbell, 1959). 108

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D. Una cuarta opción se vincularía a la promoción de la fertilidad cósmica. En la plaqueta paleolítica de “La Mujer y el Reno” (Lhote, 1967; Saban, 1967; Delporte, 1988), observamos que una mujer embarazada se sitúa bajo el vientre y sexo de un reno y que ciertos autores del siglo XIX consideraron reflejo de domesticación del reno o de bestialismo. Pero Delporte afirma que esta asociación en modo alguno puede ser considerada como aleatoria, sino intencionada. En otro grabado de la Cueva de los Casares (Riba de Saelices, Guadalajara) un mamut (Cabré, 1940-1941; 1934) introduce una de sus formidables defensas en el sexo de una mujer embarazada, a la vez que un antropomorfo con cabeza de ave copula con la dama mediante un desproporcionado y gigantesco falo que introduce en el vientre abultado de su compañera. Ambos seres humanos miran al mamut, sobre todo el varón, quien gira su cabeza de pájaro hacia el peludo mamífero (Jordá, 1983). Es decir, en esta compleja escena se entiende que la fertilidad humana, en especial la femenina, y la animal están en sintonía y concordancia; y que mutuamente se estimulan. Estos conceptos de fecundidad asociada a la caza se detectan muy nítidamente en los grabados rupestres del Atlas sahariano, tanto en el abrigo de Tiut como en Tel Issaghen I, según observamos en un precioso artículo de Álvarez de Miranda (1954). En el primer abrigo hay una escena de caza en la que el arquero está unido por una línea con el sexo de una mujer o una divinidad, acaso protectora de la caza, la cual eleva sus brazos como si estuviera en plegaria. El hombre armado orienta sus armas hacia el avestruz y se sitúa delante del toro; la divinidad femenina se ubica justo detrás del bóvido, como tutelando la actividad cinegética del cazador. En el segundo abrigo asistimos a una escena de cópula entre figuras orantes asociadas a un toro. En definitiva, la alianza sobrenatural con una divinidad femenina motiva la excitación de la fecundidad cósmica y de la fauna. Y creemos que tal concepto y simbolismo se intentó plasmar en Arroyo Hellín de Chiclana de Segura (Jaén, España), donde hombre y mujer están inmersos en el cuerpo del ciervo macho. En ciertos rituales de pueblos siberianos en los que se invoca a Koca (Hamayon, 1990) destacan gestos eróticos con falos de madera y en los que el chamán se comporta como un ciervo macho en celo. En la ceremonia girkumki para incrementar la caza (Hamayon, 1990), el cazador puede incluso adoptar la apariencia de una hermosa joven y evoca íntimas relaciones sexuales. Muchos de los personajes que nosotros consideramos chamanes y que se sitúan entre grandes animales herbívoros (en la Vieja, en Minateda, en la Araña,...) lucen J. F. Jordán

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espléndidos falos erectos que indican el vigor físico y el poder espiritual del individuo representado. Volvemos a España, al Barranco Hellín. El arquero masculino es fecundador fecundado porque las cuernas del ciervo, animal de virilidad fecundante (Hamayon, 1990) están en contacto con su sexo. Porta arco y flechas, pero no combate ni caza. No diremos que está arrobado como acontece con su compañero de El Milano (Mula, Murcia); pero sí sostenemos que se encuentra en una postura sagrada, en un rito. Los gestos de ambos seres humanos, el del hombre y el de la mujer, son semejantes: sus brazos izquierdos reposan serenamente en sus cinturas; los derechos se proyectan hacia adelante (si bien el varón sostiene las armas). En conclusión, encontramos que la actividad venatoria está íntima y místicamente unida a lo erótico, porque de alguna forma ambas relaciones son comprendidas como de dominio, de posesión, de unión. E. Una quinta opción nos la proporcionó de nuevo la interesante lectura de la obra de Hamayon (1990: 374 y ss.). Según esta investigadora, entre pueblos cazadores de Siberia hay una íntima vinculación entre el cazador que obtiene una mujer, entregada por el hermano de la joven, y la caza. El cuñado se convierte en aliado del cazador cuando buscan presas en sus cubiles. Del mismo modo, esos pueblos cazadores entienden que si la caza depende de un dispensador sobrenatural, se produce también una cooperación entre el cazador y la divinidad, alegoría de la asociación entre varones mortales. En los mitos siberianos, el Espíritu del Bosque, con frecuencia visto como un gran ciervo, entrega a una de sus hijas o a una de sus hermanas al cazador. Se establece entonces una asimilación entre la caza, la mujer y la alianza matrimonial; y la búsqueda de una mujer para contraer nupcias con ella equivale a una alianza destinada a obtener una caza favorable. La Hija del Bosque es descrita como joven muy hermosa, desnuda, seductora... La chica guía al cazador y le atrae a las profundidades del bosque donde podrá cazar. Lo importante es que esa alianza matrimonial sobrenatural, además de legitimar el derecho a la caza, evitará el castigo cuando el cazador abata los animales. L. Zimmerman (1997) nos recuerda los tabúes de los indios de las praderas norteamericanas cuando emprenden cacerías y en las cuales nunca se consideran responsables directos de la muerte de las piezas: Por muy potente que sea el arco, cuando salimos de cacería no es nuestra flecha la que mata al alce, sino la naturaleza. Igualmente, los lapones entonan canciones y oraciones de disculpa y conmiseración ante el cadáver del reno que acaba de sucumbir ante sus armas. Casos semejantes se repiten en diferentes pueblos africanos (Levy-Bruhl, 1986: 28 y ss.), como entre 110

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los pigmeos del Congo (Campbell, 1991: 338 y ss.; Maringer, 1962: 142-143). No son los cazadores los que matan de forma voluntaria, sino las previsiones del Gran Espíritu. De alguna forma se produce también una identificación entre la mujer y la presa. De forma semejante se expresan, según Crepeau (1997), algunos cazadores del Amazonas: es la diosa la que acude a la cita con el cazador, aislados ambos en medio de la selva. Entonces es cuando la diosa le guía y le concede los animales para su sustento. Los grabados rupestres saharianos antes señalados de Tiut y Tel Issaghen I corroboran la probabilidad. En otros relatos, el chamán siberiano aparece como el esposo del Espíritu del Bosque (Hamayon, 1990). Del mismo modo, así como el cazador alcanza éxito en sus depredaciones cinegéticas a causa de su alianza con la Hija del Bosque, así también el chamán adquiere sabiduría y poderes mediante una alianza matrimonial semejante. La mutua lealtad de los cónyuges garantiza el éxito del elegido. La actividad venatoria del ser humano o su acceso a los conocimientos trascendentes es, en verdad, una incursión en el espacio sagrado, siempre posesión de una divinidad. En consecuencia, como ocurre en multitud de bandas, entre ellas las de los san del Kalahari (Silberbauer, 1983), todo extraño que penetre en territorio ajeno al de su nacimiento debe solicitar permiso, incluso para beber el agua. El derecho a la caza o a los recursos sólo se otorga si se es miembro de la banda de origen o si se ha contraído matrimonio con un miembro de otro grupo humano. Así, es preciso formalizar en un rito una alianza entre el cazador y la divinidad, para que el primero pueda acceder a las presas. Igualmente, obtener poderes sobrenaturales exige la concertación de una alianza y de un compromiso con los espíritus. Los trabajos de Parkington (1996), citados por Le Quellec (2004), se orientan igualmente en esa dirección, destacando el investigador francés la enorme trascendencia de los mitos indígenas en la ejecución de las pinturas rupestres. Le Quellec y Parkington establecen una sintonía y paralelismo entre la caza y la sexualidad, entre la actividad cinegética del varón y la de reproducción de la hembra, otorgadora de futura vida nueva: L`initiation fémenine intervient au premier saignement menstruel, et l`initiation masculine autorise les garçons à verser pour la première fois le sang du gibier. La flèche injectant dans l`animal le poison qui provoquera sa mort est mise en parallèle avec le phallus introduissant dans la femme le sperme qui provoquera la naissance d`un nouvel homme. De extraordinario interés es la narración san que alude a dos creaciones: la primera, en la que la divinidad primordial creó seres híbridos, zoomorfos o antropomorfos, sin distinción nítida de sexos, incompletos en su gestación; la segunda, en la que la divinidad separó los rasgos J. F. Jordán

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anatómicos de los seres vivos y les confirió su singularidad biológica y en la que además creó al ser humano, tras despojarle de rabo, cornamentas y pelos (Le Quellec, 2004). ¿Algo similar se puede establecer en nuestro Mesolítico peninsular ante los seres híbridos (toros-ciervo) de la Vieja (Alpera, Albacete) o Cantos de la Visera II (Yecla, Murcia)? En consecuencia, el hombre y la mujer que cabalgan en las defensas y en el sexo del ciervo macho de Chiclana de Segura (Jaén, España) están anunciando una vinculación íntima y estrecha entre la caza y la sexualidad. El varón será hábil y tendrá éxito si antes pacta una alianza matrimonial, genésica, con la diosa-dama. El arquero masculino atravesará con sus flechas los cuerpos de los animales, si en sintonía hace algo semejante durante la unión mística y erótica que sostendrá con la joven. Su ubicación sobre la cornamenta del ciervo le confiere virilidad y vigor sexual, además de anunciar su experiencia como cazador. Tal vez aquí la dama no ejerza tanta tutela como manifestaba la diosa-dama de El Milano (Mula, Murcia); pero aún así, no pierde protagonismo y mantiene un rango equiparable al varón, tanto en su posición topográfica en el panel como en el tamaño de su silueta; su posición y su tamaño son equiparables a las de su compañero masculino. En el Cerro Barbatón (Letur, Albacete), la diosa-dama, en una escena de hierogamia extraordinaria, mostraba una superior jerarquía ante el varón arquero, su acompañante, que tampoco cazaba ni combatía. 5.4. La Hija del Señor del Bosque vivía entre Jaén y Murcia Visto todo lo anteriormente expuesto ¿es posible pensar que en Chiclana del Segura se reflejó un matrimonio sagrado entre un cazador varón (o un chamán) y una diosa de la caza (Hunger, 1983) y que ambos fueron representados sobre el ciervo que era a la vez epifanía de la diosa y alimento –material o espiritual– para la horda? Creemos que sí es posible esa interpretación y que el magnífico artista del Barranco Hellín, un auténtico genio del simbolismo, supo captar perfectamente la manera de remitir un mensaje que relatara de modo extraordinario un mito narrado en el seno de su grupo humano. Está allí el cazador o chamán sobre el ciervo que será o es presa y psicopompo y sobre el que ha alcanzado ciertos derechos por su matrimonio. Está la joven sensual, diosa que le sirve de guía, protectora y compañera erótica. Está el ciervo, epifanía del Señor del Bosque, testigo de la alianza matrimonial y alimento, tanto en el consumo cotidiano de carne como en el remedio medicinal para el alma. Morfológicamente hay una semejanza entre las instantáneas saharianas y las escenas de El Milano (Mula, Murcia) y Arroyo Hellín 112

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(Chiclana del Segura, Jaén). En la Península Ibérica el hombre cazador con arco y flechas, itifálico, siempre le da la espalda a la divinidad femenina, quien, a su vez, se eleva sobre los cuartos traseros del animal que probablemente es su epifanía. En definitiva, parece como si la actividad venatoria estuviera unida místicamente a las uniones sexuales, eróticas, con la divinidad porque, no en vano, ambas relaciones son entendidas como de dominio, de posesión, de unión. Mas también de perfección. Sólo el cazador o el chamán, en plenitud de su vigor físico y masculino, con falo erecto, indicado con nitidez, manifiesta y evidencia su valor y su vigor, su energía y sus cualidades. Un cazador o un chamán viejo, inepto o decrépito, no resultan interesantes para concertar un matrimonio sagrado ni para garantizar la supervivencia del grupo humano (Hamayon, 1990). Es probable también que la euforia del cazador al abatir una presa se asemejara al éxtasis del chamán cuando alcanzaba sus visiones o iniciaba sus vuelos místicos en busca de las almas perdidas de los enfermos o yendo tras los mensajes de las divinidades. Además, las diosas-damas otorgan el vigor y el valor para acometer las cacerías por medio de su desnudez, a través de hilos de fuerza que unen los genitales masculinos y femeninos. En Arroyo Hellín y en El Milano es el propio ciervo quien además de ser epifanía y guía, se manifiesta como lazo de unión entre ambos protagonistas, entre el varón arquero y la dama diosa. Y si en Arroyo Hellín, la diosa o Hija del Señor del Bosque no toca al valeroso arquero, en El Milano sí se produce ese contacto mágico y personal, entre lo divino y lo humano, una especie de magnífico dedo de Dios en la Creación del Hombre, en un precedente de la obra renacentista de Miguel Ángel. 6. El chamán o ser mítico, solitario, de la Cueva de la Araña (Bicorp, Valencia) Siempre nos atrajo una espléndida figura masculina, armada con arco y flechas, mas no en actitud violenta o de caza, que fue pintada en medio de espléndidos ciervos, los cuales se enfrentan a un tercer ciervo de cuyos candiles manan ondas o aguas primordiales. Siempre dijimos que había en dicha composición un halo de sacralidad, porque sólo los hombres en perfecta sintonía con los animales, caminando serena y plácidamente entre ellos, pueden ser chamanes o pueden disfrutar de cierto halo de sacralidad. Es verdad que el chamán de la Vieja (Alpera, Albacete) danza con frenesí y agita su penacho de plumas sobre las cabezas de los toros ciervos. Pero también es cierto que no los caza ni les agrade. Por añadidura, cuando contemplamos las escenas de Linton Stone o las de Zaamenkomst, ambas de Maclear (Sudáfrica) J. F. Jordán

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(Rijssen, 1990), donde se observa, en el primer caso, la placidez con la que un varón chamán se tumba en el suelo entre enormes antílopes para alcanzar sus visiones y su trance, o se aprecia, en el segundo caso, el correr extático de dos chamanes entre una decena de antílopes, de cuyas fosas nasales mana la sangre, hemorragias que constituyen un rasgo chamánico (Lewis-Williams, 2005; Whitley, 2000), corroboramos que, en efecto, en la Araña (Bicorp, Valencia) o en la Vieja (Alpera, Albacete), hallamos igualmente esa presencia humana sosegada y serena entre grandes animales. Pero es posible también que tanto en la Vieja como en la Araña estemos “únicamente” ante el relato de un mito, ante una narración transmitida de boca en boca, de fuego en fuego, por las noches, y cuyos diálogos y asuntos se nos escapan. Lo que sí sospechamos es que en el área que ocupan las estaciones de la Araña, de la Vieja, de Cantos de la Visera y de Minateda, se narraron mitos semejantes. 7. Epílogo y diálogo Los san consideraban que las figuras de animales representados en su arte rupestre desprendían energías que eran transmisibles a los seres humanos que las tocaban o que las contemplaban (LewisWilliams, 2005: 141; 163-164). Igualmente, los mismos san, ante ciertas estaciones rupestres depositaban determinadas ofrendas porque decían (Le Quellec, 2004), en los paneles rocosos residían los midzimu, es decir, espíritus ancestrales, capaces incluso de castigar a los negligentes o desatentos a su presencia. No de otro modo, quizás, entenderían los cazadores y recolectores del Epipaleolítico de España la experiencia mística de la ejecución de las escenas del arte levantino y su contemplación extática. La enorme acumulación de figuras y escenas en Minateda, Cueva de la Vieja, Cantos de la Visera, Solana de las Covachas o las Bojadillas, cuyos varones respiran e inspiran sosiego, probablemente indicaba que allí se reunían numerosas potencias benéficas, susceptibles de impregnar a los visitantes o a los iniciados en los ritos y en los mitos. No se trataba de observar narraciones de lo cotidiano, sino de representar alegorías que reflejaban sus cosmovisiones o sus mitos. De modo semejante, los paneles rocosos del arte rupestre postpaleolítico español serían, como afirma Lewis-Williams para el arte paleolítico francés de las cavernas, auténticas membranas pletóricas de vida: la contemplación, la iniciación, propiciaban el movimiento y la vida de los seres vivos allí representados o allí residentes (Whitley, 2000). Las repisas y las cornisas donde se ejecutaron las escenas serían los espacios idóneos para realizar los ritos de iniciación y alcanzar las visiones. Por su parte, Le Quellec (Le Quellec, 2004; Jolly, 1986), amparándose 114

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en descripciones de los san realizadas ante pinturas rupestres, afirma que la composición de los pigmentos, a base de sangre y grasa de antílopes, auguraba a los bosquimanos que las tocasen o contemplasen, la percepción de energías emanadas de la vida del animal y de sus figuras pintadas en las rocas. Carecemos nosotros de argumentos, de tradiciones orales y de elementos materiales o botánicos que nos permitan afirmar que los cazadores españoles del Epipaleolítico lograban estados alterados de conciencia. Pero del mismo modo como un fiel cristiano alcanza cierto grado de arrobamiento y de recogimiento espiritual ante la contemplación de una imagen de una Virgen o de un Cristo en el interior de una iglesia o de una capilla, así, aquellos cazadores y recolectores admirarían las hierofanías que se manifestaban en aquellos espacios sagrados, ante los paneles pétreos. Lorblanchet (1991:30) nos ofrece una sugestiva aportación cuando describe las impresiones de manos en las estaciones rupestres paleolíticas francesas: El método de escupir pintura parece haber tenido excepcional importancia simbólica por sí mismo para las gentes primitivas. El aliento humano, la más profunda expresión de un ser humano, literalmente insufla vida sobre la pared de una cueva. El pintor proyectaba su ser sobre la roca, transformándose a sí mismo en los caballos. No podría haber una comunicación más estrecha o más directa entre una obra y su creador. De modo muy semejante se expresaban los “salutaores” o curanderos españoles: escupían sobre el fuego antes de iniciar sus ritos de curación ante los enfermos, o sobre sus manos antes de tocar los cuerpos de los pacientes que pretendían sanar (Jordán y González Blanco, 2004: 242). Esto era una réplica e imitación del gesto arquetípico de Cristo en diversas ocasiones o bien el de Dios cuando crea el universo: Formó Yahvé Dios al hombre del polvo de la tierra, y le inspiró en el rostro aliento de vida, y fue así el hombre ser animado (Génesis, 2, 7). Negar la trascendencia del ser primitivo, como pretenden determinadas corrientes ideológicas que impregnan la arqueología y que intentan ver únicamente al hombre (o a la mujer) como un ser que labora sometido a un poder, o que nos lo muestran con una paupérrima dimensión exclusivamente social y económica, resulta irreal; y acientífico. Pero seamos realistas. Las prudentes y razonadas críticas, contundentes y bien documentadas, de Le Quellec (2004) ante las teorías de Lewis-Williams y ante los planteamientos de las explicaciones derivadas de los trances y del chamanismo obligan a la imprescindible cautela. Las objeciones de Le Quellec se basan en que no es posible explicar todas las escenas que no sean de caza o de trabajo (muy escasas también entre los san como lo son en el arte rupestre levantino español), como instantáneas de trance, ya que hay que J. F. Jordán

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estudiar los procesos evolutivos de los estilos, las industrias líticas que pueden determinar las cronologías, la difusión de los cambios culturales, las variaciones espaciales de los motivos iconográficos... y atender también a la multiplicidad de lecturas ante una misma escena. De hecho, en fechas recientes, ha habido investigadores que han criticado la insistencia hacia el chamanismo e inciden en las metáforas y alegorías de los cazadores con la fauna o con el principio femenino, para explicar los terantropos o los seres híbridos y antropomorfos del arte rupestre (Parkington, 2003). Seres humanos en extrañas actitudes, por otra parte, pueden indicar, según Le Quellec y recogiendo informaciones procedentes de los bosquimanos, espíritus de difuntos o escenificaciones con máscaras. Tal vez explicaciones más sencillas se aproximen más a la verdad: diversas ceremonias en vez de trances y alucinaciones; seres míticos en vez de chamanes; danzas de curación de enfermos en vez de éxtasis y sudores; ritos de iniciación en vez de viajes y vuelos por el éter; cazadores camuflados depredando la fauna en estrategias cinegéticas en vez de chamanes metamorfoseados (Le Quellec, 2004). La crítica de Le Quellec es firme cuando denuncia una única vía de interpretación monolítica y se desdeñan por parte de los investigadores las informaciones orales recogidas de los san:... les affirmations et suppositions des san ne semblent “bonnes” que lorsqu`elles son utilisables par l`herméneute pour confirmer ses thèses, mais il n`y a rien en tirer quand elles les contredisent. Pero, a su vez, no considera imposible la interpretación del chamanismo; sólo critica los excesos exclusivistas de cualquier análisis. Para Le Quellec una imagen humana, por ejemplo, puede ser entendida desde diferentes perspectivas (Pascua, 2005), todas válidas desde un razonamiento lógico y documentado: espíritus, almas, démones, ancestros, divinidades, héroes, difuntos,... etc. (Le Quellec, 2004). 8. Bibliografía ALLARD-HUARD, L. (año ?): Nouvelles peintures rupestres du Tadrart Akakous (Libye S.W.)”, Bulletin de la Société Préhistorique Française 80, l, 10-12: 414-423. ALONSO TEJADA, A. (1980): El conjunto rupestre de Solana de las Covachas (Nerpio, Albacete). Instituto de Estudios Albacetenses, Serie I, nº 6, Albacete. ÁLVAREZ DE MIRANDA, A. (1954): “Magia y religión del toro norteafricano”. Archivo Español de Arqueología 89-90: 3-44. Madrid. ANATI, E. (2002): Le stile come fattore diagnostico nell`arte prehistórica XXIII. Studi Camuni, Edizione del Centro. 116

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Cuadernos de Arte Rupestre • Número 3 • Año 2006 • Páginas 125-160

Aproximación al estudio de la

figura humana en el arte rupestre levantino del Alto Segura Miguel Ángel Mateo Saura

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RESUMEN Avanzamos en este trabajo algunos de los datos que estamos obteniendo en el estudio aún en curso sobre la figura humana en el núcleo de arte rupestre levantino del Alto Segura (Albacete, Almería, Jaén y Murcia). Planteamos el estudio de la figura humana en su dualidad como elemento iconográfico y como sujeto compositivo. PALABRAS CLAVE Arte rupestre, arte levantino, figura humana, Alto Segura. ABSTRACT We put forward in this paper some information which is being obtained in the on-going study about the human figure in the Levantine art of High Segura. The study of the human figure in its duality as an iconographic element and compositive subject in put forward. KEY WORDS Rock art, levantine art, human figure, High Segura.

* C/Amistad, 21 - 2ºB. 30120 - El Palmar (Murcia). [email protected]

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1. Introducción En estos últimos años venimos postulando la existencia de un grupo artístico con entidad dentro del arte rupestre levantino, articulado en torno a la cuenca alta del río Segura y sus diferentes afluentes, en el que constituye, por el momento, el límite meridional para esta manifestación cultural. Afectando a ocho municipios y a cuatro provincias distintas, este núcleo queda formado, hasta el momento, por un total de 79 abrigos con pintura levantina que muestran unas características particulares que le confieren una personalidad propia dentro del horizonte rupestre levantino (Mateo, 2004). Hacemos en este trabajo una aproximación al estudio de la figura humana de este núcleo, en sus acepciones como elemento gráfico dentro del espacio de representación que constituye el panel y, también, como parte integrante de unas composiciones escénicas de temática variada. No obstante, debemos hacer constar que en este artículo avanzamos de forma muy provisional unos primeros datos de un estudio más amplio aún en curso. 2. Antecedentes La figura humana dentro del horizonte levantino ha sido objeto de análisis, prácticamente, desde los inicios de la investigación del mismo, pudiendo recordar la clasificación pionera de H. Obermaier y P. Wernert (1919) en la que incluían, dentro de uno de los cuatro tipos establecidos, los conocidos subtipos de cestosomáticos, nematomorfos y paquípodos, cuya validez quedó prontamente en entredicho una vez que se intentó aplicar fuera del territorio que le sirvió de base a la formulación, si bien estas limitaciones ya eran conocidas por sus propios creadores. También por entonces, H. Breuil establece sus 13 fases pictóricas en el Abrigo Grande de Minateda lo que, entre otras cuestiones, le permitirá apuntar una presunta evolución estilística desde figuras incorrectas y muchas veces esquemáticas de una primera fase, a la que le sigue una etapa con representaciones naturalistas, para llegar a un último periodo de marcada estilización. El estudio de la Cueva de la Araña servirá a E. Hernández Pacheco (1924) para sistematizar la figura humana atendiendo a las superposiciones cromáticas, con implicaciones cronológicas, en donde la primera etapa estaría caracterizada por las imágenes de tamaño grande, hechas a tinta plana, para corregir un tanto las proporciones en las siguientes fases 3ª y 4ª. En la etapa 5ª se pierde esa 126

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proporcionalidad, culminando el proceso en la última fase, en la que se impone un estilo en extremo degenerado y casi convencional. Años más tarde, los trabajos desarrollados por F. Jordá y J. Alcácer (1951) en Dos Aguas incluyeron también una sistematización de la figura humana, reducida a cuatro tipos básicos en función de su morfología. En una 1ª fase las figuras representadas muestran una concepción idealizada y estilizada, con captación del movimiento. Luego le sucede un periodo en el que predominan las figuras naturalistas, de dibujos correctos, para evolucionar en la etapa siguiente hacia la estilización en el que se establecen convencionalismos tales como la expresión del movimiento mediante la dislocación de miembros. La cuarta etapa está caracterizada por las figuras esquemáticas. No obstante, estos pioneros intentos de sistematización tipológica, a los que no debemos negar su indudable valor como tales intentos primeros, plantean diversos problemas, algunos derivados de lo reducido del material a partir del cual se establecieron. Los modelos fijados en un conjunto no tienen por qué corresponderse con los de los yacimientos de otras zonas, aunque no estén excesivamente alejadas entre sí. Asimismo, la carga subjetiva que soportan no deja de ser otro elemento negativo por cuanto, ¿qué debemos entender por “incorrectas” en la clasificación de H. Breuil?; o ¿dónde están los límites entre las fases 4ª, 5ª y 6ª de E. Hernández Pacheco?; o, por último, ¿es el mismo naturalismo el que refiere H. Breuil para las fases centrales y el de E. Hernández Pacheco en sus etapas 3ª y 4ª? Creemos que para la validez de toda clasificación, sobre la figura humana o sobre cualquier otro elemento gráfico, la subjetividad debe estar minimizada lo máximo posible. En 1966, el profesor A. Beltrán aborda, por primera vez, el análisis de la figura humana femenina. Establece tres tipos de figuras, tomando como criterio de selección la forma de la falda, al ser ésta el único rasgo que permite hablar con cierta propiedad de la identidad sexual de la imagen. Nombra cada tipo con el topónimo del yacimiento guía en que lo documenta, de tal forma que las figuras “tipo Alpera” se caracterizan por el uso de faldas rectas, el “tipo Cogull” queda definido por las faldas acampanadas, y, por último, el “tipo Dos Aguas” viene definido por las faldas amplias y por los que él llama vestidos de ceremonia. Ciertamente, esta primera ordenación de la figura femenina queda impregnada de las limitaciones que impone lo reducido de la muestra analizada, pero no podemos negar la intuición del profesor Beltrán al establecer estos modelos básicos, puesto que, en gran medida, han servido de base a las clasificaciones que han venido después y que también han tomado la indumentaria como criterio de agrupación. M. Á. Mateo

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Es en 1981 cuando C. Blasco publica una clasificación general, de las más válidas en nuestra opinión, sobre la figura humana en el arte levantino. Es la primera clasificación que contempla el análisis de todas las representaciones humanas hasta entonces documentadas y no sólo las de un conjunto, lo que supone una gran ventaja por cuanto, obviamente, la abundancia de material posibilita una obtención de datos más exhaustiva que la que puede proporcionar el restringido ámbito de un solo yacimiento. A grandes rasgos, empleando un sistema de clasificación centesimal, la autora establece, en el apartado de las centenas, cuatro grandes grupos. El primero, protagonizado por las figuras naturalistas con correcta proporción entre tronco y extremidades. La segunda, en la que se engloban las figuras de tendencia estilizada, con piernas como parte más detallada y con el tronco reducido a un trazo filiforme. El tercer grupo viene definido por aquellas representaciones estilizadas cuyos troncos y extremidades han quedado reducidos a un trazo filiforme, con ausencia de detalles o formas anatómicas. El cuarto grupo lo determinan las figuras totalmente esquemáticas. A partir de estos cuatro grupos principales, las decenas recogen el grado de movilidad y fijan otros subtipos que van desde las figuras estáticas en el 1º a las figuras que, participando de escenas colectivas, muestran determinado grado de movimiento en el 2º, para volver a una figuras poco movidas con síntomas de esquematización en el 3º. Por su parte, la unidades marcan pequeñas diferencias debidas a detalles en la actitud del individuo, que como la autora reconoce, “llegan a multiplicarse hasta el infinito” (Blasco, 1981: 365), lo que, a nuestro entender y en este punto concreto, limita su validez. También ahora publica R. Viñas (1982) una primera taxonomía que, apoyada en las proporciones anatómicas y en el grado de naturalismo, queda definida por dos grupos, el de los proporcionados y el de los estilizados. Años más tarde, tomando como base esta primera clasificación y, además, la relación métrica entre las partes anatómicas, define hasta cuatro tipos constitucionales, el leptosomático, el asténico, el atlético y el pícnico (Viñas, 1988). Por su parte, en 1993, A. Alonso y A. Grimal abordan el análisis de la representación femenina levantina, recurriendo, como hicieran más tarde también con la figura masculina, a una división del análisis en tres planos distintos, que podríamos etiquetar como “formal”, que tiene al modelo de falda como criterio de ordenación, “estructural”, apoyado en la estructura que determina la disposición de los ejes corporales cuerpo-piernas, y “anatómico”, en el que se contempla la proporcionalidad y tratamiento de los volúmenes de la 128

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figura. Mientras que el primero da lugar a tres tipos distintos, según sea la falda recta, triangular o de amplio vuelo, el criterio segundo permite fijar cuatro tipos o “conceptos”, como los autores prefieren denominarlos, en donde el A se caracteriza por un tronco vertical y piernas en ángulo agudo inferior a 30º, el B es similar al A pero con un ángulo mayor de 30º, el C en el que el tronco se inserta oblicuamente al eje de las piernas que se presentan en ángulo agudo, y por último, el D, similar al C pero en el que las piernas están flexionadas. Por su parte, el criterio “anatómico” determina varios grupos en función de la proporcionalidad entre el tronco y las piernas, y el tratamiento anatómico de los grupos musculares. Años más tarde, amplían su estudio a todas las representaciones humanas, manteniendo, a grandes rasgos, la misma división tripartita de los grupos (Alonso y Grimal, 1996). Por el análisis de los ejes corporales que configuran el cuerpo y las piernas definen 17 tipos o conceptos (fig. 1a); el examen de la proporcionalidad anatómica les lleva a establecer un primer grupo con las figuras cuyo tronco es más largo que las piernas, un segundo integrado por los motivos en los que el tronco mide menos que las piernas, y un tercero formado por aquellas representaciones humanas en las que tronco y piernas tienen la misma longitud; y, por último, el tercer nivel de análisis, el más interesante en nuestra opinión, que viene marcado por el tratamiento anatómico, y que en cierto modo viene a recoger la mayor parte de los postulados ya tratados por C. Blasco (1981), les permite establecer un primer grupo formado por las figuras con cuerpo de tendencia triangular y piernas con masas musculares marcadas, un segundo en el que se incluyen las figuras humanas de torso triangular y piernas rectas, un tercer grupo en donde los humanos presentan el cuerpo recto y las piernas con masas musculares señaladas, y, por último, un cuarto conjunto de figuras humanas masculinas en las que tanto el cuerpo como las piernas han sido diseñadas mediante trazos rectos, sin indicación de detalle anatómico alguno. Es en la línea de esta última ordenación, en la que como hemos dicho ya insistió C. Blasco en su día, y que en cierto modo avanzaron otros precursores como los citados E. Hernández Pacheco, F. Jordá o los mismos H. Obermaier y P. Wernert, si bien con limitaciones, en la que debemos orientar nuestros esfuerzos, por cuanto otras clasificaciones, como la de los llamados “conceptos”, poco aportan a lo verdaderamente importante de la cuestión. Resulta complejo entender cómo se pueden establecer tipos distintos en función de la disposición de los ejes corporales que determinan tronco y piernas cuando la disposición de éstos vendrá determinada, no por un modelo a representar en sí mismo, sino por la acción narrada. Así, por ejemplo, los conceptos A y B podrían ser M. Á. Mateo

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Figura 1. A. “Conceptos” de la figura humana establecidos por A. Alonso y A. Grimal. B. Prototipos de figura femenina según C. Olaria.

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uno sólo por cuanto la variación no viene determinada por la forma de los ejes en sí, sino por la posición vertical u horizontal de la figura; la diferencia entre los conceptos K y L queda marcada por la orientación de la figura bien hacia la derecha, bien hacia la izquierda; o, por último, los conceptos C y D que difieren únicamente en una ligera variación en el grado de abertura de las piernas. Son éstas sólo una pocas de las inexactitudes que advertimos en la clasificación formal propuesta que, si quisiéramos mantener como tal, realmente no tendría más allá de cuatro o cinco modelos básicos. Quizás una de las últimas taxonomías publicadas sea la de C. Olaria (2000), en la que la autora aborda el estudio de la figura femenina planteando dos tipos básicos en función de una amplia serie de parámetros entre los que destacan la perspectiva de la representación, el tratamiento anatómico de determinadas partes corporales, la forma de la cabeza y las actitudes mostradas (fig. 1b). Así, se establece un prototipo A, en el que la figura se presenta en una perspectiva lateral, con actitudes estáticas, brazos doblados o extendidos junto al cuerpo, torso triangular con cintura estrecha, glúteos o nalgas marcadas, pantorrillas moldeadas, pies ligeramente marcados, sin los dedos, faldas rectas levemente acampanadas en la rodilla y peinado triangular. Frente a éste, el prototipo B se diferencia por mostrar una figura desde una perspectiva frontal, los brazos hacia arriba, piernas lineales sin moldeado, peinado mayoritariamente globular y faldas cortas. Otras clasificaciones más, al margen de las comentadas, entre ellas las de J. Cabré (1915), M. Almagro (1952) o M.ª F.ª Galiana (1992), cuya reseña supondría extendernos demasiado, dan buena muestra del interés que la figura humana ha despertado desde fecha muy temprana en la investigación del arte rupestre levantino, ya sea con elemento estrictamente tipológico, ya sea como eventual indicador cronológico. 3. La figura humana como sujeto compositivo La figura humana como elemento compositivo queda documentada dentro de los paneles del Alto Segura formando parte de las mismas escenas y temas que vemos en conjuntos de otras regiones. Actividades económicas como la caza o la recolección, acciones sociales como la guerra, o escenas de rituales, son relativamente frecuentes en este grupo de yacimientos sureños, si bien, como veremos, alguna de éstas adquiere cierto carácter especial, bien por su originalidad, bien por su propio contenido temático. La caza es ciertamente la actividad más representada, lo que está en consonancia con las directrices generales del estilo levantino, M. Á. Mateo

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aunque a decir verdad, el número de escenas cinegéticas no es tan abundante como pudiera hacernos pensar la elevada cifra de yacimientos conocidos. De hecho, si consideramos únicamente como tales escenas de caza aquéllas en las que vemos explícitamente a un personaje disparando contra uno o varios animales, su número apenas llega a la veintena. En las labores cinegéticas participa únicamente el hombre, tal y como podemos comprobar en las escenas de caza individual de Fuente del Sabuco I, Cañaica del Calar II, el Abrigo de las Cabritas, Solana de las Covachas III, Bojadillas IV y VII, Abrigo de Jutia I o Cuevas del Engarbo I y II, o en las cacerías colectivas del Abrigo de la Risca III, Fuente del Sabuco I, Molino de las Fuentes I, Bojadillas I, IV y VII, en Solana de las Covachas III y en el Abrigo de Sorbas II (fig. 2). La mujer, que como veremos está bien representada en la zona en comparación con el número total de féminas documentadas en el estilo levantino, parece orientar su papel económico en otra dirección. En las cacerías colectivas participa un número variable de cazadores, oscilando desde los 20 arqueros que atacan a un ciervo en una escena acumulativa de Bojadillas VII hasta los dos únicos individuos que disparan sus flechas contra un animal en los abrigos de Bojadillas V y VII y Molino de las Fuentes en Nerpio, o Barranco Segovia y Cortijo de Sorbas I, en Letur. Las actitudes mostradas por los cazadores responden a unos patrones que vemos generalizados dentro del arte levantino.

Figura 2. Escena de caza individual de Solana de las Covachas III (Nerpio).

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Arqueros lanzados a la carrera (v.gr. Bojadillas IV y V, Abrigo del Mojao, Cueva del Engarbo I), en posición completamente estática (v.gr. Risca II, Sabuco I, Cueva del Engarbo I) o caminando (v.gr. Solana de las Covachas III, Bojadillas IV y V, Cañaica del Calar II, Cueva del Engarbo II, Sorbas I y III, Fuente del Sabuco I). Cuando la actividad desarrollada es la caza, el arco se sujeta indistintamente con las dos manos, mientras que si junto al arco el individuo porta alguna flecha, éste se agarra preferentemente con la mano izquierda y las flechas, o bien en la misma mano izquierda junto al arco (v.gr. Rincón de las Cuevas II, Barranco Segovia) o solas en la mano derecha (v.gr. Abrigo del Mojao, Sorbas I). En alguna ocasión, el personaje que porta el arco no desempeña una acción definida o sólo está caminando, y entonces el arco se nos muestra asido perpendicularmente al cuerpo, bien a la altura de la cintura (v.gr. Fuente del Sabuco I y II, Abrigo de la Risca II, Solana de las Covachas III) o, excepcionalmente, a la altura del pecho (v.gr. Fuente del Sabuco I) (fig. 3). Si bien los arcos y las flechas son las armas mayoritariamente empleadas en la actividad cinegética, en los paneles levantinos del Alto Segura documentamos otros objetos que también pudieron servir para esta actividad. Son los bumeranes, ya que como tales proponemos a los elementos ligeramente curvados que portan en sus manos un hombre y una mujer en la Fuente del Sabuco I, otro individuo en el Abrigo de Fuensanta II (Mateo, 2005), y un tercero, en este caso, en el Cortijo de Sorbas III (Mateo y Carreño, 2003). Estos objetos muestran una notable similitud con los objetos así propuestos en varios personajes del Abrigo de la Cueva del Chopo de Obón en Teruel (Picazo et alii, 2001-2002), acepción que compartimos plenamente. De hecho, un reciente e interesante trabajo ha puesto de relieve que es un objeto más frecuente de lo que podríamos pensar dentro de los paneles levantinos (Picazo y Martínez, 2005). Por último, aunque suponga salirnos un tanto del hilo conductor de nuestra exposición, debemos reseñar que, sin lugar a dudas, el hallazgo más interesante que sobre esta temática en particular se ha producido en estos últimos años ha sido la documentación de la caza mediante el apedreamiento. El descubrimiento en 1999 del Abrigo del Arroyo de los Covachos II, en Nerpio, supuso el conocimiento de una composición venatoria en la que las piedras se nos muestran como un complemento perfecto de arcos y flechas para la caza (Mateo y Carreño, 2003). La escena se localiza en la parte central de la cueva y está integrada por una figura humana, de morfología filiforme en tronco y extremidades, que sujeta en cada una de sus manos un objeto circular, otros nueve motivos circulares similares a los que sostiene el humano y, junto a ellos, los restos de la M. Á. Mateo

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Figura 3. Arquero de la Fuente del Sabuco I (Moratalla).

representación de un cuadrúpedo, de especie no identificable, aunque a tenor de lo conservado, creemos que hay que incluir en el grupo de los pequeños rumiantes, tal vez un cervino (fig. 4). Estas tres figuras configuran el que es, hasta el momento, el único testimonio de caza por apedreamiento de todo el arte levantino, puesto que como tales piedras interpretamos los elementos circulares que porta el hombre y los que hay entre él y el animal. Dado que este último presenta dos flechas clavadas en el lomo, pudiera tratarse de la labor no de caza propiamente dicha, sino de una forma de rematar al animal una vez que éste ya ha sido herido. Asimismo, la posición invertida del hombre, sujetando en cada mano una de estas piedras, nos sugiere que se encuentra en una localización topográfica elevada en relación con el cuadrúpedo, pudiendo tratarse de una transposición del propio barranco en el que se 134

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Figura 4. Escena de apedreamiento en Arroyo de los Covachas II (Nerpio).

encuentra la cueva, por cuya parte inferior, próxima al curso de agua, deambularían los animales que en un momento dado se pretendía cazar. La otra actividad económica desempeñada por el hombre en los yacimientos de la zona es la recolección. Hasta el hallazgo de la M. Á. Mateo

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Cueva del Engarbo I por parte de M. Soria y M. G. López (1999), la representación de esta labor parecía estar restringida a sectores más norteños, de tal forma que si bien teníamos la certeza de que ésta fue una tarea desarrollada plenamente por todos los grupos levantinos, como demuestran de otra parte los diversos ejemplos pintados de esos otros lugares, también era cierta la ausencia de testimonios gráficos en los conjuntos más sureños. Así las cosas, la discutible escena de vareo del Abrigo de la Sarga I en Alcoy y la de recolección de miel, o quizá de huevos, de la Cueva de la Vieja de Alpera, constituían el límite meridional para este grupo temático (Mateo, e.p.). Sin embargo, como decimos, el descubrimiento de la Cueva del Engarbo I en Santiago de la Espada y, sobre todo, la nueva lectura efectuada del panel pintado (Mateo, 2003a), nos ha permitido identificar una inequívoca escena de recolección de tubérculos o raíces en este núcleo del Alto Segura. La composición está integrada por dos personajes, ambos infrapuestos parcialmente a una figura de bóvido pintada en una tonalidad más oscura. Los dos individuos aparecen en una postura muy semejante, con el tronco inclinado hacia el suelo, pero mientras que la superior sujeta en sus manos un objeto alargado, en modo alguno equiparable a un arco, el situado más abajo no porta objeto alguno y sí muestra, en cambio, los brazos flexionados hacia arriba a ambos lados del cuerpo (fig. 5). Aunque para los primeros investigadores que estudiaron el yacimiento la figura que sujeta el objeto, interpretado como un arco, es un cazador que dispara contra el bovino introducido en el panel en un segundo momento (Soria y López, 1999), para nosotros, sin que podamos descartar que la intención última de ese segundo momento de uso del panel fuera reconvertir la escena en una cacería, la composición originaria, la que forman las dos representaciones humanas, es un claro ejemplo de recolección. Además, se mantiene en la misma línea de otras composiciones similares, como las que conocemos en el Abrigo de los Recolectores de Alacón y el Barranco del Pajarejo de Albarracín. El paralelismo con esta última es muy acusado en las actitudes de los personajes ya que en el ejemplo turolense vemos también como uno de ellos, que permanece inclinado hacia el suelo, sujeta en sus manos un objeto alargado a modo de horquilla mientras que su compañero, sin portar objeto alguno, eleva un brazo y la mirada hacia el cielo. Otra de las actividades documentada en la sociedad levantina, ésta con una caracterización social muy acusada, es la guerra (Mateo, 1997; 2000). En este núcleo del Alto Segura la conocemos a través de diversas escenas, presentes en los conjuntos de Fuente del Sabuco I, Abrigo de las Bojadillas VI y Abrigo del Molino de las Fuentes II. En el Sabuco I la escena la integran dos bandos de seis y tres individuos, respectivamente, mientras que en Bojadillas VI cada bando 136

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Figura 5. Escena de recolección en la Cueva del Engarbo I (Santiago de la Espada)

esta formado por diez combatientes. Por su parte, la escena del Molino de las Fuentes II es la más populosa ya que está compuesta por 48 individuos, divididos en dos grupos de 23 y 25 integrantes (fig. 6). En todas ellas verificamos las características propias de este tipo de escenas, como es la delimitación del espacio gráfico ocupado por cada bando, la disposición estratégica de los combatientes en grupos pequeños o la definición de los personajes sólo en sus rasgos básicos, quizá con el fin de dar cierto dinamismo a la escena. Íntimamente relacionada con estas escenas bélicas se encuentra la representación de dos falanges de arqueros pintadas en los abrigos de Fuente del Sabuco II y en las Bojadillas I. Formadas por varios individuos perfectamente alineados que caminan todos al paso, no menos de 13 en Sabuco I y seis en Bojadillas VI, no dudamos en interpretarlas como sendas marchas de carácter militar, realizadas previamente al combate (Mateo, 2000). Además, el hecho de que las dos composiciones así propuestas se localicen en dos de los conjuntos en los que documentamos escenas de enfrentamiento bélico entre grupos podría reforzar esta lectura. Quizás en este mismo grupo compositivo deberíamos incluir a las diferentes aglomeraciones de arqueros que documentamos en varios de los abrigos que conforman el conjunto de las Bojadillas, en Nerpio, en los que se representan decenas de hombres armados de M. Á. Mateo

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Figura 6. Escena de guerra del Molino de las Fuentes I (Nerpio).

arcos de una forma abigarrada, sin un orden o estructura interna. No podemos descartar que se trate realmente de escenas de lucha, dado que en alguna de ellas los arqueros aparecen confrontados unos a otros, como sucede en Bojadillas I, pero también es cierto que en otros casos, los individuos se orientan todos en la misma dirección, no evidenciando enfrentamiento alguno. Quizá sean una alegoría del guerrero, del cazador, y de su valioso papel social, lo que las llevaría directamente al complejo grupo de las escenas de contenido mítico o, en su caso, ritual, de las que tenemos otros muchos ejemplos dentro del ciclo levantino (Jordán, 1995-1996; 1998; Mateo, 2003b). Por su parte, el papel compositivo desempeñado por la figura femenina en este núcleo es muy limitado. No obstante, sí hemos de destacar el hecho de que, en comparación con otros sectores levantinos, en esta zona del Alto Segura la figura femenina cuenta con un número de representaciones importante, con una veintena de ejemplos, destacable si tenemos en cuenta que en el conjunto del arte levantino, las figuras femeninas apenas llegan a un centenar. Parece claro que, como en el resto de yacimientos levantinos de otros sectores, la mujer no desempeña un papel activo en las actividades cinegéticas. Tampoco la vemos en tareas recolectoras en la 138

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zona, aunque sí sabemos de su participación en dicha actividad por las escenas documentadas en otras regiones (Mateo, 2001-2002). En este marco, la figura femenina del Alto Segura se nos presenta mayoritariamente de manera aislada, sin relación aparente con otros motivos del conjunto (v.gr. Cañada de la Cruz, Risca II, Solana de las Covachas VI o Cañaica del Calar II), pudiendo determinar como escenas más comunes las que nos presentan a las féminas emparejadas entre sí (Abrigo del Molino, Abrigo de la Risca I y II, Fuente del Sabuco I) o también con un arquero (Abrigo de El Milano y Barranco Segovia) (fig. 7). Junto a estas escenas, en ocasiones, nos encontramos con otras cargadas de una gran originalidad por tratarse de ejemplos únicos. Una de las más destacadas es, sin duda, la presente en la Cueva del Engarbo II, formada por dos personajes masculinos (fig. 8). Uno de ellos, de pie, sostiene en sus manos una especie de recipiente, que entrega al segundo individuo que permanece arrodillado delante de él. No documentada en ningún otro conjunto levantino, sin duda se trata de una de esas composiciones que, cargadas de un acusado simbolismo, hemos de relacionar con un mitologuema muy concreto propio de pueblos cazadores (Mateo, 2003b). Completada con las figuras de cazador y cáprido flechado que se disponen apenas a 20 cm a la derecha de la pareja de hombres, en esta composición podríamos encontrar reflejados los elementos esenciales del universo místico de los grupos levantinos, plasmados quizás en el viejo mito de la entrega a un cazador por parte de un héroe primordial de los conocimientos necesarios de la técnica de caza y la concesión de la abundancia en la misma, simbolizada por el órgano sexual representado en todos los individuos involucrados en la escena (Eliade, 1978; Jensen, 1966). En el Barranco Segovia de Letur encontramos otra composición destacada. Formada por una fémina, un arquero y una tercera figura humana, más modesta en sus dimensiones que las dos primeras, el detalle diferenciador viene determinado por la presencia de una bolsa que pende del brazo de la mujer y de la que parece salir el personaje más pequeño (fig. 9). Analizada con detenimiento por J. Jordán (1999), han sido propuestas diversas posibilidades interpretativas, entre ellas la de la representación de una hierogamia que, integrada por una pareja primordial, aludiera a un mito cosmogónico de creación. Y en la Hornacina de la Pareja y Abrigo de El Milano nos encontramos con sendas parejas fémina-arquero, en las que hay un contacto directo de uno de los brazos de la mujer sobre el hombre, y que no podemos explicar como el reflejo de una simple actividad cotidiana, sino que, antes bien, debemos englobar en el grupo de las escenas de marcado contenido mitológico, en una temática que M. Á. Mateo

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Figura 7. Pareja de mujeres de La Risca I.

también vemos representada en el cercano Abrigo del Arroyo de Hellín, dentro ya de la cuenca alta del Guadalquivir (Soria y López, 2001). 4. Análisis tipológico Un rápido análisis de las más de 700 representaciones humanas que documentamos en el núcleo del Alto Segura pronto nos permite advertir cómo el modelo mayoritario de la zona es aquél que se corres140

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Figura 8. Escena ritual en la Cueva del Engarbo II (Santiago de la Espada)

ponde con figuras humanas de formas y trazos muy lineales, con cuerpos carentes de volumen, en los que apenas se insinúan rasgos anatómicos o detalles de tipo etnográfico. Esta linealidad se completa, en muchos casos, con una palpable desproporcionalidad anatómica, de tal manera que a unos cuerpos exageradamente alargados les acompañan unas piernas excesivamente cortas. Claros ejemplos son los individuos que vemos en conjuntos como la Fuente del Sabuco I y II, Abrigos de la Risca II y III, Solana de las Covachas III, Abrigo del Concejal III, los varios abrigos de las Bojadillas, Barranco Segovia o la Cueva del Engarbo III, entre otros. No obstante, también documentamos personajes que rompen un tanto con esta norma. En varios arqueros de la misma Fuente del Sabuco, los tres individuos masculinos de la Cañaica del Calar II, los dos recolectores de la Cueva del Engarbo I, algún arquero de Solana de las Covachas III, el personaje mayor de la cavidad VI de este mismo conjunto o los personajes mayores del Cortijo de Sorbas III y Barranco Segovia, de entre alguno más, vemos cuerpos en los que se ha plasmado un mejor tratamiento de las formas anatómicas, con M. Á. Mateo

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Figura 9. Escena ritual en el Abrigo del Barranco Segovia (Letur).

el busto triangular, en los que se señalan incluso grupos musculares como los gemelos o los glúteos, y en los que la concepción general de la figura presta más atención a los volúmenes. En ocasiones, todo esto va acompañado de una mayor riqueza de elementos etnográficos, por ejemplo, el penacho de plumas de uno de los arqueros de Fuente del Sabuco I. Algo distinta es la situación si nos referimos a la representación humana femenina que se nos presenta, por lo común, dotada de mayor volumen, lo que la aleja de la linealidad que define a los tipos masculinos. Ello está motivado fundamentalmente por el hecho de 142

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ir ataviadas con prendas de vestir del tipo de las faldas, de formas más o menos acampanadas. Sin embargo, en ellas se manifiesta por igual la desproporción entre un cuerpo alargado y unas piernas muy cortas. Paradigmáticos son los casos de las féminas de los Abrigos de la Risca I y II, del Abrigo del Molino, de la Cañaica del Calar II o de Solana de las Covachas VI. A partir de estas consideraciones generales, se hace preciso analizar todo este material con vistas a poder establecer una eventual sucesión estilística de la que, en última instancia, podamos extraer valoraciones de cronología relativa entre las representaciones. Tenemos que reconocer que no será la nuestra una clasificación original en el sentido estricto del término por cuanto la estableceremos, con las puntualizaciones pertinentes, a partir de los precedentes con que contamos y que anteriormente hemos comentado de forma crítica. En un intento de simplificación de las cosas, y a la vista de los resultados obtenidos por esos intentos precedentes de tipificación, tenemos que advertir que en los modelos propuestos primará como criterio de clasificación el tratamiento morfológico de la figura, puesto que pensamos que es el que nos permite diferenciar, no sin reservas, diversos modelos, desechando otros factores como la movilidad, que creemos que siempre vendrá determinada por la acción narrada, y, por supuesto, la disposición de los ejes corporales, que a tenor de objeciones como las reseñadas parece que debe tener un papel taxonómico muy secundario. Asimismo, implícito en el análisis morfológico va también la consideración de los volúmenes anatómicos puesto que, en última instancia, es el tratamiento de esas formas musculares el que determina la forma de la figura. Debemos destacar también que en la zona del Alto Segura escasean aquellas figuras que muestran un tratamiento formal muy cuidado, figuras que se podrían encuadrar en los tipos más naturalistas establecidos en otras áreas. Considerando, pues, todo lo expuesto y los antecedentes con que contamos, debemos incidir en que lo aquí expuesto es sólo una hipótesis de trabajo, a modo de avance preliminar de un estudio más profundo actualmente en curso. 4.1. La figura masculina Analizadas las representaciones masculinas, establecemos los cuatro modelos siguientes: 1. Figuras humanas con un correcto tratamiento volumétrico y de las proporciones (fig. 10). Muy escasas en los conjuntos de la zona, se trata de figuras de torso triangular o de tendencia triangular, con una indicación expresa del modelado de brazos y piernas, en donde se indican, aunque a veces levemente, los principales grupos M. Á. Mateo

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Figura 10. Figura humana. Tipo1: 1 y 2, Barranco Segovia (según Alonso y Grimal); 3, Fuente del Sapo (según Alonso y Grimal); 4, Solana de las Covachas VI (según Alonso y Grimal); 5, Cañaica del Calar II (según Mateo Saura). (Diversos tamaños).

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musculares. En ocasiones, se aprecia una cierta desproporción entre un cuerpo ligeramente alargado respecto a unas piernas cortas. Suelen ser figuras muy estáticas, en las que apenas se insinúa algo de movimiento por medio de una leve separación de piernas, como si estuvieran en una acción suave de caminar y que, salvo alguna excepción, no aparecen inmersas en actividad explícita alguna. Presentan indistintamente cabelleras circulares y triangulares, a veces de tamaño excesivamente grande en relación con el cuerpo. Cuando van armados, es común que el arco esté situado perpendicularmente al cuerpo a la altura del pecho o la cintura, en una actitud que no es en modo alguno de disparo, si bien también hay ejemplos en los que el arma se muestra verticalmente al lado del cuerpo, sujetada por el personaje, pero nunca cargada y en acción de disparar. Hay un único ejemplo de arquero inmerso en labores de caza, en concreto en Cañaica del Calar II, en donde el cazador dispara hacia dos cervinos que hay delante de él. Aunque hay tamaños pequeños, en torno a los 12 cm en el caso del cazador de la Cañaica del Calar II, las figuras de este grupo son las que alcanzan las dimensiones mayores, en ocasiones muy notables, como sucede con una de las representaciones de Solana de las Covachas VI que supera los 39 cm de longitud o con la figura de arquero mayor del Barranco Segovia que, conservado sólo en un tercio, llega a los 40 cm de altura. Incluso, esta longitud se superaría con creces en el caso del arquero mayor del Rincón de las Cuevas I de Moratalla, lamentablemente muy fragmentado. Este modelo lo documentamos en los conjuntos del Barranco Segovia, Cañaica del Calar II, Rincón de las Cuevas I, Fuente del Sapo y Solana de las Covachas VI. 2. Figuras de cuerpo recto pero de tendencia triangular, con extremidades que, aunque también lineales, buscan un correcto modelado anatómico (fig. 11). Son figuras de cuerpo triangular o de tendencia triangular, sobre todo en el tórax, en las que parece que se haya prestado mayor atención a las extremidades, sobre todo las inferiores, en las que se insinúa e incluso se marca un modelado anatómico de las masas musculares. La mayoría de las representaciones de este grupo se corresponden con figuras de arqueros que, salvo excepciones, no participan en actividades cinegéticas. De hecho, varios de ellos mantienen el arco perpendicularmente al cuerpo, al modo en que también lo hemos reseñado para algunos miembros del grupo 1. En algún caso, sujetan alguna flecha en las manos. Las cabezas muestran formas circulares y triangulares, en ocasiones, de tamaño grande. Mientras, en el grupo de las armas, al margen de los arcos y las flechas, dominadoras casi absolutas, debemos M. Á. Mateo

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Figura 11. Figura humana. Tipo 2: 1, Bojadillas I (según Alonso y Grimal); 2, Solana de las Covachas III (según Alonso y Grimal); 3, Rincón de las Cuevas I (según Alonso y Grimal); 4, Abrigo de El Milano (según Mateo Saura); 5, Cueva del Engarbo I (según Soria y López); 6, Fuente del Sabuco I (según Mateo Saura). (Diversos tamaños).

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resaltar la presencia de un posible bumerán en manos del individuo del Cortijo de Sorbas III (Mateo y Carreño, 2003). Las dimensiones, medianas, se encuentran en unos márgenes que oscilan entre los 8 cm de un arquero del Collado de la Cruz y los 24,2 cm de un individuo desarmado de la Cueva del Engarbo I. Este modelo lo constatamos en el Barranco Segovia, Cortijo de Sorbas III, Fuente del Sabuco I, Cueva del Engarbo I, Bojadillas I y IV, Solana de las Covachas III y V, Collado de la Cruz y Abrigo de El Milano. 3. Figuras con cuerpo y extremidades filiformes (fig. 12). Éste es el modelo más representado, con diferencia, dentro del grupo de yacimientos del Alto Segura. Se corresponde con figuras en las que tanto el cuerpo como las extremidades se han indicado por medio de un trazo rectilíneo, por lo común de unos pocos milímetros de grosor, en el que no hay lugar para señalar modelado anatómico alguno. Son las figuras más dinámicas, las que participan en la mayoría de las escenas documentadas, ya sean de caza, guerra o escenas de rituales de significado desconocido como la probada en la Cueva del Engarbo I, en la que un individuo arrodillado recibe en sus manos un objeto o recipiente circular de otro personaje que hay situado, de pie, frente a él (Mateo, 2003a). Ello hace que los ademanes mostrados sean a la vez muy variados, con piernas abiertas por completo o semiflexionadas, brazos caídos a cada lado del cuerpo o elevados al cielo, cuerpos erguidos o inclinados al frente, entre otros. Las cabelleras son diversas, predominando no obstante las de formas triangulares y las circulares, aunque no faltan, con carácter más excepcional, aquellas otras de formas troncocónicas, a veces invertidas, elipsoidales e, incluso, lo que parece una melena suelta en el arquero del Abrigo del Mojao. En ocasiones, sobre la cabeza se advierten cortos trazos de formas variadas que interpretamos como elementos de adorno que bien podrían simular plumas de ave o varillas de hueso, como constatamos en algunos de los arqueros de Solana de las Covachas VI, Molino de las Fuentes I o Fuente del Sabuco I. Otros componentes de adorno vienen definidos por elementos lineales a modo de lazos, de longitud variable, que cuelgan desde la cintura, como vemos en el Barranco Segovia o en la Cueva del Engarbo II. En la Solana de las Covachas III, un arquero en actitud de disparo muestra un engrosamiento en la parte alta de la espalda que podemos interpretar indistintamente como un recipiente del tipo de un carcaj o una bolsa o, menos probable en nuestra opinión, también como un eventual elemento de adorno. Las armas representadas en este grupo son los arcos y las flechas, que se sujetan de forma variada en función de la actividad represenM. Á. Mateo

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Figura 12. Figura humana. Tipo 3: 1, Fuente del Sabuco I (según Mateo Saura); 2, Fuente del Sabuco II (según Alonso y Grimal); 3, Cañadas II (según Alonso y Grimal); 4, Barranco Segovia (según Alonso y Grimal); 5, Cueva del Engarbo II (según Soria y López); 6, Cueva del Engarbo III (según Soria y López). (Diversos tamaños).

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tada. Cuando se trata de enfrentamientos bélicos, documentados en el Molino de las Fuentes II y la Fuente del Sabuco I, o también en las varias escenas de caza registradas, los individuos blanden el arco cargado al frente, sujetándolo con una sola mano, mientras que si el individuo no está inmerso en una acción concreta como las señaladas, es común que el arco se sujete con una mano, bien arriba, bien a la altura de la cintura con una disposición perpendicular al cuerpo, mientras que en la otra mano es frecuente que el arquero porte alguna flecha. Las dimensiones de estos arcos son variables, encontrando arcos muy grandes, a veces incluso tanto como el propio arquero, o arcos pequeños, en algún caso nos parece que en exceso. El tamaño de estas figuras humanas de trazado filiforme oscila entre los escasos 1,5-2 cm de muchos de los arqueros de Bojadillas IV a los excepcionales 29 cm de un cazador de Solana de las Covachas III, si bien la mayor parte de ellos se engloban en la franja de los 1020 cm. Este tipo lo documentamos en los conjuntos de Cueva del Engarbo I, II y III, Fuente del Sabuco I y II, Abrigos de la Risca II y III, Abrigos de Fuensanta I, II y III, Bojadillas I, III, IV, V, VI y VII, Molino de las Fuentes I y II, Abrigo de las Cañadas II, Barranco de Montañoz II, Abrigo de Jutia II, Abrigo del Concejal III, Solana de las Covachas II, III, V y VI, Hornacina de la Pareja, Abrigo del Mojao, Abrigo de Benizar 0, Cortijo de Sorbas I y II, Barranco Segovia y Arroyo de los Covachos II. 4. Figuras de cuerpo rectilíneo y grueso, con piernas lineales, de aspecto filiforme (fig. 13). Aunque en este trabajo preliminar hemos optado por otorgar una identidad propia como modelo a una serie de figuras que se caracterizan por mostrar un cuerpo recto, no modelado en sus formas anatómicas, pero de trazo grueso, y unas piernas muy lineales, sin marcaje de formas anatómicas, lo hacemos simplemente como hipótesis de trabajo, no descartando que cuando finalice nuestro estudio debamos englobar estas representaciones dentro del tipo 3, quizá como una variante dentro del mismo. Como aquéllas, las figuras de este tipo se nos muestran en actitudes variadas, bien formando parte de escenas de caza o de guerra, bien en posiciones pausadas, sin acción explícita alguna. En las primeras, los arcos aparecen al frente, por lo general cargados con una flecha, mientras que en las segundas los individuos suelen sujetar el arma a la altura de la cintura. En algún caso, como sucede en el Cortijo de Sorbas I, los personajes sostienen una flecha en la mano con el brazo extendido arriba. Mientras, un individuo de la Fuente del Sabuco I sostiene en una de sus manos un objeto que interpretamos como un bumerán, similar en la forma al que anteriormente hemos reseñado en el Cortijo de Sorbas III. M. Á. Mateo

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Figura 13. Figura humana. Tipo 4: 1 y 2, Cueva del Engarbo II (según Soria y López); 3, Molino de las Fuentes II (según Alonso y Grimal); 4, Cortijo de Sorbas I (según Soria y López). (Diversos tamaños).

Las cabezas son mayoritariamente de formas circulares, aunque tampoco faltan unos pocos casos en los que adoptan formas triangulares, pero siempre con unas dimensiones proporcionadas al resto del cuerpo. El tamaño de las figuras de este grupo oscila entre los 3 y los 20 cm, documentándolos en el Abrigo de las Cabritas, Molino de las Fuentes II, Barranco de Montañoz II, Solana de las Covachas III, Bojadillas VII, Cueva del Engarbo I, Fuente del Sabuco I, Cortijo de Sorbas I y Barranco Segovia.

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4.2. La figura femenina Por lo que respecta a la figura femenina, hemos reseñado estudios precedentes en los que los tipos establecidos lo eran en virtud de criterios muy variados, algunos formales, como el modelo de la falda o de las cabelleras, otros “anatómicos”, apoyados en el tratamiento de las proporciones corporales, e, incluso, hay clasificaciones en las que se tiene en cuenta la propia perspectiva de representación, entre otros. Por nuestra parte, seguiremos el mismo criterio de clasificación que hemos empleado para la figura masculina, basado en la morfología de la representación, si bien es cierto que el hecho de que concurran en la figura femenina detalles particulares, entre los que destaca un mayor protagonismo de la indumentaria, hace que al analizar la forma general de la representación se deban tener en cuenta el conjunto de aquéllos, como la proporcionalidad y el tratamiento de los volúmenes anatómicos, pero también la forma de esa indumentaria, que en la mayoría de los casos impide apreciar detalles como el modelado anatómico de las piernas. En virtud de esto y a modo de síntesis de aquellos rasgos que nos parecen más determinantes, establecemos dos tipos básicos (fig. 14). 1. Figuras de cuerpo muy alargado, desproporcionado en relación con la longitud de las piernas, mucho más cortas. Es común en este grupo que las figuras muestren el cuerpo inclinado al frente, de tal forma que las nalgas se muestran significativamente salientes. Los cuerpos presentan el tórax triangular y se van estrechando progresivamente hasta la cintura, muy estrecha. Los brazos aparecen doblados por el codo, uno de ellos adelantado y el otro retrasado, como si de la acción de caminar se tratase, acción que, en cambio, no trasmiten los pies, que suelen estar alineados. No obstante, hay algunas excepciones a estos rasgos, como la figura de la Cañada de la Cruz, que presenta los dos brazos dispuestos hacia abajo de forma paralela al cuerpo, o la de la Cueva del Engarbo I, en la que los pies sí parecen indicar una acción clara de caminar al estar uno bastante más adelantado que el otro. Los peinados triangulares, a veces de tamaño grande, son mayoritarios, aunque no faltan ejemplos de cabelleras de tendencia circular. Se pintan los pies, en los que casi siempre se señalan los dedos. Las faldas suelen ser rectas, adoptando una forma ligeramente acampanada al llegar a las rodillas, con la excepción de una figura de la Fuente del Sabuco I. En ocasiones pueden llevar elementos de adorno, como los lazos que penden de los codos en las dos mujeres del Abrigo de la Risca I, los dos cortos trazos que sobresalen en la parte alta de la cabeza en una de las mujeres del Abrigo del Molino, que interpretamos como M. Á. Mateo

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Figura 14. Figura humana femenina. Tipo 1: 1 y 2, Abrigo de la Risca I (según Mateo Saura); 3, Abrigo de la Risca II (según Mateo Saura); 4 y 5, Solana de las Covachas VI (según Alonso y Grimal); 6, Cueva del Engarbo I (según Soria y López); 7, Cañada de la Cruz (según Soria y López); 8, Cañaica del Calar II (según Mateo Saura). Tipo 2: 9 y 12, Abrigo de la Risca II (según Mateo Saura); 10 y 11, Fuente del Sabuco I (según Mateo Saura); 13, Hornacina de la Pareja (según Alonso y Grimal). (Diversos tamaños).

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los extremos de un lazo que actuase a modo de diadema, o sendos trazos rectos en la cabeza de otra figura del Abrigo de la Risca II, que consideramos como posibles varillas de madera o hueso, para sujetar también el cabello. Este tipo de representaciones lo documentamos en los Abrigos de la Risca I y II, Abrigo del Molino, Fuente del Sabuco I y Cañaica del Calar II, en Moratalla, Solana de las Covachas VI, en Nerpio, en la Cueva del Engarbo I, en Santiago de la Espada, y en el Abrigo de la Cañada de la Cruz, en Pontones. 2. Figuras que mantienen una mayor proporcionalidad entre el cuerpo y las piernas. El cuerpo aparece alineado con las piernas, en una postura erguida. Las faldas son triangulares, llegando hasta las rodillas pero no por debajo de ellas. Los peinados son triangulares o circulares. Hay un menor interés por marcar detalles anatómicos como los pies, que no suelen estar pintados o en los que, cuando lo están, no se han indicado los dedos. Una de las figuras de la Fuente del Sabuco I muestra dos elementos colgantes desde las orejas que bien podemos interpretar como adornos a modo de pendientes. Esta misma mujer sujeta en la mano derecha un objeto que emparentamos con los bumeranes que hemos señalado en algunas figuras masculinas. Este tipo lo vemos en el Abrigo de la Risca II y Fuente del Sabuco I, en Moratalla, y Solana de las Covachas VI, en Nerpio. Tratamos de forma independiente unas pocas figuras, en las que el tratamiento de las formas anatómicas de los cuerpos permitiría incluirlas dentro de alguno de los grupos fijados, pero que vienen caracterizadas, en cambio, por la forma especial que adopta su cabeza, siendo éste el rasgo que les otorga un matiz privativo dentro de las representaciones humanas de la zona. Son figuras en las que el cuerpo puede mostrar un trazo engrosado, con una anchura que va aumentando desde el pecho hacia la cintura, aunque tampoco faltan ejemplos en los que éste se marca únicamente por medio de un delgado trazo recto; las piernas, dispuestas en ángulo agudo a modo de “V” invertida, suelen ser cortas y robustas; las nalgas en muchos casos se marcan muy salientes y en alguna de las representaciones se indican algunos dedos de los pies. Los brazos, salvo casos excepcionales, no suelen estar representados. En cuanto al sexo de estas representaciones, la mayor parte de ellas parece que debemos considerarlas como figuras femeninas, si bien dos de los representados en Bojadillas VII podríamos proponerlos como hombres, dado que van armados. Por su parte, también dudoso se presenta el humano del Abrigo del Concejal III aunque, si interpretamos los restos de pintura que hay a su derecha como pertenecientes a un posible arco, habría que incluirlo también dentro de las representaciones masculinas. M. Á. Mateo

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En cualquier caso, el elemento más característico que define a estas representaciones es el gran tocado o peinado que muestran, que podemos clasificar en tres tipos fundamentales; los de forma triangular, que vemos en individuos de Bojadillas II, Abrigo del Concejal III y Cañaica del Calar II, de tendencia circular, como documentamos en personajes de Bojadillas II y VIII; y los de forma rectangular, con los extremos redondeados, al modo en que los muestran las figuras de la Hornacina de la Pareja y el Molino de Capel (fig. 15). Junto a su tamaño grande, sobresale el que su interior está recorrido por una serie de líneas paralelas, de escaso grosor, apenas 1-2 mm, cuyo número oscila entre las 9 de un personaje de Bojadillas VII y las 12 de la pintada en la Hornacina de la Pareja. Todas estas líneas forman una estructura cerrada, de tal manera que ninguna de ellas sobrepasa los límites establecidos por los trazos exteriores. Aunque en algún caso estas figuras se han introducido en paneles ya pintados, en un claro ejemplo de intromisión acumulativa, la mayor parte de ellas no están inmersas en actividades conocidas, de caza, guerra u otras, hasta el punto de que en la mayoría de los casos ocupan zonas laterales respecto de las aglomeraciones centrales de motivos. Ello les otorga, quizás, un carácter especial que evidencia una fuerte carga simbólica por sí mismas, sin necesidad de que formen parte de una escena concreta. No obstante, tampoco debemos pasar por alto que su presencia en unos determinados conjuntos y su ausencia en otros no debe ser algo caprichoso, por lo que el contenido iconográfico de cada uno de los conjuntos en los que aparecen sí pudo estar vinculado de alguna manera a las mismas, en unos extremos que deberemos intentar determinar. Tan sólo en Bojadillas VII la figura, que no sin ciertas reservas podríamos aceptar como arquero, se encuentra próxima y orientada hacia una representación de cáprido. Aunque no está en actitud de disparo, podría tratarse de una referencia a la actividad cinegética. Del resto, los contextos temáticos en los que aparecen son variados pero no explícitos sobre una acción concreta. Así, en el Molino de Capel se asocia a una figura de ciervo y a un posible elemento vegetal; en la Cañaica del Calar II hay por encima de ella un anterior grupo compositivo en el que se superponen varias figuras de cuadrúpedos y un arquero que dispara sus flechas contra dos cervatillos en una clara escena de caza; en la Hornacina de la Pareja ocupa la esquina superior derecha de un panel en el que hay varios restos de pintura, una figura fragmentada de cuadrúpedo y en la parte inferior, una escena ritual en la que intervienen una mujer y sendos hombres; en el Abrigo del Concejal III la figura de arquero forma panel con seis personajes más que no participan de ninguna eventual actividad determinable; por último, en las Bojadillas II las tres figuras humanas de este tipo, una parcialmente conservada, son 154

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Figura 15. Figuras humanas de tocados especiales: 1, Molino de Capel (según Mateo Saura); 2 y 3, Bojadillas VII (según Alonso y Grimal); 4, Abrigo del Concejal III (según Alonso y Grimal); 5, Hornacina de la Pareja (según Alonso y Grimal); 6 y 7, Bojadillas II (según Alonso y Grimal). (Diversos tamaños).

las únicas representaciones del abrigo y tampoco evidencian acción alguna. El tamaño de estas representaciones oscila entre los escasos 10 cm de la figura de la Hornacina de la Pareja y los 23 cm de una de las pintadas en las Bojadillas II.

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5. Consideraciones finales Los estudios realizados en la Cova dells Cavalls de Tirig, tras las labores de limpieza a que fue sometido el conjunto, permitieron establecer una tipología básica de los modelos representados en el conjunto y una cronología relativa entre ellos. Se concretan estas variantes a la hora de ejecutar la figura masculina en representaciones de componente naturalista, con piernas abultadas y cuerpo corto, representaciones de cuerpo estilizado y alargado, y piernas modeladas, figuras de componente naturalista bastante proporcionado y trazo de tendencia lineal, y, por último, en representaciones humanas de trazo lineal y cuerpo estilizado y desproporcionado (Villaverde, López et alii, 2002). Vemos como, aunque con pequeños matices diferenciales, existe una cierta correspondencia con los modelos propuestos por nosotros para el Alto Segura. Asimismo, en el yacimiento castellonense el examen detenido del panel pintado posibilitó establecer, a grandes rasgos, una secuencia estilística en la que las figuras masculinas más antiguas vendrían a ser aquéllas definidas por un canon claro de piernas abultadas y cuerpo corto o alargado, frente a aquellas otras de tendencia más lineal, de cuerpos más estilizados y alargados (Villaverde y Martínez, 2002). En el Alto Segura, los datos obtenidos a partir del análisis de las superposiciones cromáticas y de una hipotética evolución interna de los paneles, determinada por la distribución topográfica de los motivos en el soporte y las propias superposiciones cuando existen, aunque es pronto para confirmarlo, sí parecen sugerir una secuencia muy próxima a aquélla en el caso también de la figura humana masculina. No obstante, son muchas las limitaciones con que nos encontramos y que no nos permiten otorgar a estas líneas, por el momento, un carácter que vaya más allá de una hipótesis preliminar. Además, cuando se trata de la figura femenina, quedan cuestiones pendientes como la eventual coetaneidad de los dos modelos definidos entre sí, o la de ambos o cada uno de ellos con alguno o con varios de los tipos masculinos, entre otras. Las superposiciones directas con que contamos en el Alto Segura, es decir, aquellas en las que la sobreposición se produce entre motivos humanos, son escasas, afectando, de otra parte, sólo a las figuras masculinas. Podemos reseñar únicamente las siguientes: En la Fuente del Sabuco II un individuo armado con arco (tipo 4) se sobrepone con la pierna derecha a varios personajes alineados del modelo 3. A su derecha hay, no obstante, otro individuo de ese mismo tipo 3 que, por la propia distribución de los elementos compositivos debe de ser coetáneo o quizá posterior a la hilera de personajes del desfile. 156

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En Cañaica del Calar II, un personaje acéfalo, conservado sólo en su tercio superior (tipo 1), ocupa parte del lugar en el que debería estar parte de otra figura actualmente fragmentada de la que sólo se conserva la cabeza, circular y grande, el arranque del cuerpo y parte de un brazo (¿tipo 1 o 2?). En la misma Cañaica del Calar II, la figura de arquero cazador (tipo 1) se infrapone por el pie a la cabeza de tocado especial de una figura femenina de cuerpo filiforme (tipo 3). En el Barranco Segovia un arquero del tipo 1 está en contacto, por la parte del arco, con un individuo del tipo 2, aunque no es posible determinar prioridad en la ejecución. Asimismo, su distribución en el panel tampoco contribuye a aclarar la secuencia. En el Abrigo de las Bojadillas IV encontramos varias superposiciones de arqueros filiformes (tipo 3) sobre otros de la misma morfología, cuya única diferencia es la de su menor tamaño. Estos individuos más pequeños forman parte de las llamadas agrupaciones de arqueros (ver supra) que no podemos terminar de definir como escenas de guerra. En Bojadillas IV, una línea de suelo por la que asciende un individuo armado (tipo 3), coetáneo con ésta, se sobrepone a varios de los arqueros pequeños que pertenecen a esas colectividades, con los que, como hemos reseñado, comparte tipología. En Bojadillas VII, un personaje del tipo 3, de cuerpo y extremidades rectas, pero provisto con un tocado especial de forma rectangular relleno por medio de un rayado vertical, se sobrepone parcialmente al arco de un individuo también del tipo 3, pero con cabeza circular de pequeño tamaño. En Bojadillas V hay sobreposición entre dos arqueros de un mismo modelo (tipo 3). En algún caso, la superposición es indirecta. Sucede, por ejemplo, en la Cueva del Engarbo I, en donde dos humanos del tipo 4 se infraponen a una misma figura de bóvido, que, a su vez, es coetánea a una figura de arquero-cazador del tipo 3. En definitiva, la única superposición clara es la de un humano tipo 3 sobre un individuo del tipo 1 en la Cañaica del Calar II, aunque también es probable un caso similar en el Barranco Segovia si consideramos la distribución de los motivos en el panel. Mientras, las otras superposiciones se producen entre figuras de un mismo modelo, en concreto todas del tipo 3, por lo que no contribuyen demasiado a aclarar la eventual secuencia evolutiva entre tipos, o la indicada de un cazador del tipo 3, en principio más moderno sobre dos individuos recolectores del tipo 4. También parece, a tenor de los datos actuales, que las figuras del grupo 1 son las que adquieren un tamaño mayor, documentando personajes de este grupo que, en M. Á. Mateo

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caso de conservarse completos, fácilmente podrían haber llegado a casi un metro de longitud, como es el caso del arquero mayor del Rincón de las Cuevas I de Moratalla. Por tanto, en el estado actual de la investigación en curso, podríamos apuntar la posibilidad de que las figuras masculinas del tipo 3, las más lineales, sean las más modernas, sobre todo en relación con las que presentan un mejor tratamiento anatómico y de las formas, aunque éste es uno de los varios aspectos que deberemos confirmar en un futuro. 6. Bibliografía ALMAGRO BASCH, M. (1952): El covacho con pinturas rupestres de Cogull (Lérida). Instituto de Estudios Ilerdenses-C.S.I.C. Lérida. ALONSO, A. y GRIMAL, A. (1993): “La mujer en el arte de los cazadores epipaleolíticos”. Gala 2: 11-50. Barcelona. ALONSO, A. y GRIMAL, A. (1996): El arte rupestre de la cuenca del río Taibilla (Albacete y Murcia): nuevos planteamientos para el estudio del arte levantino. Barcelona. BELTRÁN MARTÍNEZ, A. (1966): “Sobre representaciones femeninas en el arte rupestre levantino”. Actas del IX Congreso Nacional de Arqueología: 90-91. Zaragoza. BLASCO BOSQUED, C. (1981): “Tipología de la figura humana en el arte rupestre levantino”. Altamira Symposium: 361-377. Madrid. BREUIL, (1920): “Les peintures rupestres de la Péninsule Iberique, XI: les roches peintes de Minateda”. L’Anthropologie XXX. París. CABRÉ AGUILÓ, J. (1915): Arte rupestre en España. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas de 1. Madrid. ELIADE, M. (1978): Historia de las creencias y las ideas religiosas. Ed. Cristiandad. 4 vols. Madrid. GALIANA, M.ª F.ª (1992): ”Consideraciones en torno al arte rupestre levantino del Bajo Ebro y del bajo Aragón”. En UTRILLA, P. (coord.): Aragón/Litoral Mediterráneo. Intercambios culturales durante la Prehistoria: 447-453. Zaragoza. HERNÁNDEZ PACHECO, E. (1924): Las pinturas prehistóricas de las Cuevas de la Araña (Valencia). Evolución del arte rupestre en España. Madrid. JENSEN, AD. E. (1966): Mito y culto entre pueblos primitivos. Fondo de Cultura Económica. México. JORDÁ, F. y ALCÁCER, J. (1951): Las pinturas rupestres de Dos Aguas (Valencia). Valencia. JORDÁN MONTES, J. F. (1995-1996): “Acéfalos, andróginos y chamanes. Sugerencias antropológicas en el arte rupestre levantino (Sureste de la peninsula Ibérica)”. Anales de Prehistoria y Arqueología 11-12: 59-77. Murcia. 158

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Cuadernos de Arte Rupestre • Número 3 • Año 2006 • Páginas 161-184

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tación del canis familiaris en la pintura rupestre postpaleolítica

Sacramento Jiménez Lorente * M.ª Manuela Ayala Juan ** RESUMEN En este estudio abordamos la presencia de canis familiaris en la fauna de la pintura rupestre postpaleolítica. Es habitual entre los autores incluir a estos animales dentro del grupo genérico de los cuadrúpedos ya que resulta difícil en muchos casos identificarlos por los rasgos físicos que presentan. Sin embargo, a través del análisis del lenguaje corporal se ha podido identificar su representación. PALABRAS CLAVE Canis familiaris, domesticación, pintura rupestre, postpaleolítico. ABSTRACT This is a work about the Canis familiaris presence throught the postpaleolithic rock art paintings of animals. Usually they have been included in the generic group of the quadrupeds because of the difficulties to identificate them only by some fisical details. But their de body language has helped us to spot. KEY WORDS Canis familiaris, domestication, rock art, postpaleolithic.

* [email protected] ** Departamento de Prehistoria, Arqueología, Historia Antigua, Historia Medieval y Ciencias y Técnicas Historiográficas de la Universidad de Murcia. [email protected]

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1. Introducción Lobos y perros pertenecen al género canis de la gran familia canidae y respectivamente a la especie lupus y familiaris. El perro, al igual que el lobo, puede ocupar medios geoclimáticos muy diferentes y su dieta es muy diversa; la alimentación varía en función de las regiones que habite, dependiendo de las zonas el lobo explotará aquellos recursos más disponibles, de tal forma que, como afirmó Barrientos, en las regiones septentrionales los lobos se alimentan de alces, renos, ciervos y corzos y, sin embargo, en zonas muy humanizadas, como la meseta castellana, el lobo basa su alimentación en conejos y liebres (Barrientos, 1989: 22-26). También en épocas de escasez de alimento las manadas de lobos y en algunos casos de perros salvajes bajan a los valles en busca del ganado e incluso de los desperdicios generados por el hombre, este hábito facilitó desde los primeros momentos el contacto con las comunidades humanas (Tellería y Sáez-Royuela, 1989; Blanco et alii 1990). El lobo es un animal social que vive fuertemente vinculado a un grupo-manada, que al mismo tiempo es la base de la estructura social. Además, una de las características que presentan las manadas de lobos es que siempre existen ejemplares más dóciles, que en ocasiones son rechazados por la propia manada y quedan aislados en las zonas boscosas. Serían éstos los primeros que pudieron optar por vivir cerca de los asentamientos humanos, alimentándose de los restos que éstos dejaban. Las gentes prehistóricas, por su parte, debieron encontrar útil la presencia de aquellos animales que de noche avisaban con sus ladridos de la llegada de intrusos y que, además, les libraban de los restos que desechaban. Quizá los perros empezaron a seguir al hombre durante la caza para alimentarse de los despojos resultantes del despelleje y limpieza del animal cazado. Posiblemente, esto ya se diera entre las sociedades depredadoras, como parece demostrar la presencia de restos de canis familiaris en niveles del Magdaleniense inferior documentados en el yacimiento de Eralla (Altuna y Mariezkurrena, 1985: 87-111). Por otro lado, Fogle afirmó que era posible que los lobos siguieran a los grupos humanos y las camadas de cachorros de lobo fueran adoptadas por los humanos después de haber asesinado a sus padres (Fogle, 1996: 15). 2. Una aproximación al lenguaje corporal del canis familiaris Un aspecto importante a tener en cuenta en el estudio que realizamos acerca de la representación de los cánidos en la pintura rupestre, a fin de poder extraer datos acerca de la función o funciones que estos ani162

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males pudieron desempeñar en las sociedades prehistóricas, es el análisis de las actitudes que se pueden observar a través de su lenguaje corporal. Para ello nos basamos en la investigación de Rivas Gonzálvez y Castro Baldellou (2004). Estos autores realizaron un estudio sobre psicología canina en el que analizaron el lenguaje corporal de estos animales, lenguaje por el cual podemos conocer su situación anímica en cada momento, es decir, si está tranquilo o mantiene una postura amenazante o temerosa. Para ello tuvieron en cuenta la posición de las orejas y la cola, la expresión de los ojos y hocico, así como la postura de su cuerpo en función de las patas, la cabeza, la cola y las orejas. Es interesante este análisis ya que a través de él podremos entrever la actividad que está realizando el animal representado. En primer lugar las orejas; si éstas se mantienen erguidas hacia delante, ello indica atención o que estudian una nueva situación. Las orejas vueltas hacia atrás y paralelas a la cabeza, generalmente está ligado a cualquier tipo de desafío, aunque también es cierto que algunos perros las colocan así al caminar o correr; en este caso no tiene significado. Las orejas orientadas ligeramente hacia atrás, el perro puede estar dudando entre huir o atacar, equivalen a una mirada de sospecha. Cuando las orejas están vueltas hacia atrás y muy pegadas al cráneo indica que el animal tiene miedo. La posición de la cola también es muy significativa, cuando la mantienen extendida horizontal pero no tiesa, es señal de atención ante algo que le interesa. Cuando la cola está extendida horizontalmente y tiesa, el can toma esta posición al enfrentarse contra un posible intruso, significa “a ver quien manda aquí”. La cola erguida y curvada sobre la grupa implica confianza, control y autodominio. Cola ligeramente baja pero apartada de las patas traseras, el animal está tranquilo. Cuando la cola está hacia abajo y cercana a las patas traseras, y las extremidades están rígidas y agita levemente la cola viene a decir, “no me siento bien”, si las patas están ligeramente flexionadas es una muestra de que el perro siente una leve inseguridad, esta postura es común cuando está fuera de su medio habitual. Cola oculta entre las patas, denota temor o sumisión, tiene miedo a que le hagan daño, o bien, en presencia del miembro dominante de la manada, expresa que “estoy de acuerdo con mi papel secundario y no voy a desafiarte”. El hocico es otro de los rasgos característicos, la boca relajada y entreabierta con la lengua poco visible, viene a ser lo que en las personas es una sonrisa. El bostezo señala estrés o tensión, el perro está tenso o inquieto. La boca cerrada, labios levantados enseñando los dientes es igual a una primera señal de amenaza. Cuando la boca se mantiene entreabierta, los labios levantados enseñando los incisivos S. Jiménez • M.ª M. Ayala

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y el hocico fruncido, es la segunda señal de amenaza, si se presiona al perro, responderá con un ataque. La boca entreabierta, los labios levantados enseñando los incisivos y las encías y el hocico fruncido, inequívocamente precede a un ataque inmediato. Por último, otra cuestión a tener en cuenta son las posturas; cuando el can se mantiene agachado con las patas delanteras extendidas, el lomo erguido y la cabeza cercana al suelo, el animal quiere jugar y te anima a participar. Una posición en pie, con las orejas erguidas pero no adelantadas, la cabeza alta, la boca entreabierta y la cola baja y relajada, el can está relajado y contento. El perro también en pie sobre sus cuatro patas, aunque en este caso ligeramente inclinado hacia delante, la cola erguida, los ojos muy abiertos, la boca cerrada y los miembros rígidos, el perro está en estado de alerta y mantiene una actitud de mostrar autoridad. Si está erguido, ligeramente inclinado hacia delante, orejas hacia delante, cola erguida y erizada, ojos muy abiertos, hocico arrugado, pelo erizado y miembros rígidos, indica que estamos ante un perro muy dominante que amenaza atacar si se le desafía. Cuando su posición es ligeramente inclinada hacia atrás, pelo erizado, orejas hacia atrás, cola entre las piernas, hocico arrugado enseñando los dientes, perro asustado pero dispuesto a atacar si se le provoca. La posición agachada, con la mirada baja, las orejas hacia atrás, la cola entre las piernas, pelo no erizado y pata levantada, son señales de sumisión para evitar peleas. En sumisión total, además se tumba sobre la espalda, mostrando el estómago y la parte inferior del cuello. Cuando coloca la cabeza o la pata sobre el lomo de otro perro, es un gesto de autoridad, indica que “aquí mando yo”. (Rivas y Castro, 2004). 3. La representación de cánidos en la pintura rupestre paleolítica Hasta este momento todas las representaciones documentadas están relacionadas con el canis lupus. Los primeros estudios donde se hace referencia a la presencia de cánidos tienen lugar a principios de siglo por H. Alcalde del Río, H. Breuil y L. Sierra, cuyos resultados fueron publicados en 1911 en la obra Les Cavernes de la Region Cantabrique. Estos investigadores documentaron en la Cueva del Castillo un total de ciento cuarenta figuras de animales, además de más de cincuenta manos negativas y otros tantos signos, todas ellas ejecutadas a lo largo de varias fases del Paleolítico superior. Este primer inventario incluía entre el bestiario presente en esta cueva figuras de ciervas, ciervos, caballos, bisontes, cabras, uros y temas más escasos en el área cantábrica como cánidos. Posteriormente Jordá Cerdá recogió la presencia de posibles cánidos en las plaquetas grabadas y pintadas de la Cueva del 164

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Parpalló en Gandía (Valencia), y aunque no especificó el tipo, sí los situó cronológicamente entre el Gravetiense y el Magdaleniense final (Jordá Cerdá, 1985: 11-16). En un estudio posterior llevado a cabo por Villaverde acerca de la fauna representada en la plaqueta afirmó que las especies más representadas son de mayor a menor, los cápridos, los équidos, los cérvidos y los bóvidos, a éstos incluía, aunque con muy escasa representación, un lince, cuatro jabalíes, tres cánidos indeterminados, tres zorros, un mustélido y un par de aves. En cuanto a los cánidos, Villaverde consideró que debían ser lobos atendiendo sobre todo a la forma de las orejas y configuración de la cara (Villaverde, 1994: 160-162). González Echegaray citó recientemente la presencia del lobo en la Cueva de Altamira localizado entre la manada de bisontes del gran techo (González, 2005: 120). 4. La representación del canis familiaris en la pintura rupestre postpaleolítica La representación de los cánidos en las pinturas de arte levantino y esquemáticas postpaleolíticas es muy abundante y en la mayor parte de las ocasiones el representado es el canis familiaris. En muchos casos no son recogidos por los investigadores y en ocasiones se da la circunstancia de que éstos discrepan en sus interpretaciones. Este hecho se constata desde los primeros momentos de la investigación y un ejemplo de ello ya lo plantearon Breuil, Cabré Aguiló y Hernández Pacheco. En este caso, Breuil, en la recopilación que realizó de la pintura rupestre esquemática de la Península Ibérica, confirmó la presencia de perros en los yacimientos de La Cueva del Tajo de las Figuras, Bacinete, Arco y Pajarraco (valle de Palmones) en Cádiz; Buitres y Malas Cabras en Badajoz; Rabanero en Ciudad Real; La Cueva Negra de Meca en Albacete y también en El Canchal de las Cabras Pintadas de Salamanca (Breuil, 1933-1935: 148, nota 1, vol. IV). Sin embargo, Cabré Aguiló y Hernández Pacheco no reconocieron la representación de perros en las pinturas gaditanas que ellos habían publicado previamente y tan solo señalan la presencia de canis lupus en la Cueva del Tajo de las Figuras y Arco (Cabré y Hernández, 1914: 20 y 27; en Acosta 1963: 54). Dentro del arte de estilo levantino se han documentado representaciones claras de perros en la Cueva de la Vieja de Alpera en Albacete, en la Cueva Remigia de Castellón y en Os de Balaguer en Lérida. La Cueva de la Vieja de Alpera en Albacete es un abrigo descubierto en 1910 por Pascual Serrano quien, junto con Breuil y Cabré, publicó los primeros estudios dos años después de su hallazgo S. Jiménez • M.ª M. Ayala

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(Breuil, Serrano y Cabré, 1912: 529-562). En la década de los sesenta vuelve a estudiarlas Beltrán (1968: 229-236) y posteriormente Alonso y Grimal (1990) realizaron un estudio monográfico de las mismas. El abrigo se localiza junto al caserío de El Bosque y muy cercano a un manantial de agua. Las pinturas se distribuyen en un friso de diez metros y medio donde se representan más de ciento treinta figuras en distintas tonalidades de rojo. En cuanto a la temática, destacan las escenas de cacerías de ciervos y en la parte central del abrigo un grupo de toros alineados que Beltrán relacionó con los toros de Albarracín y con el Monte Arabí (Beltrán, 1968: 229). Dos cánidos forman parte de una escena de caza con ciervos y arqueros; los cánidos se localizan en distintos niveles y se dirigen hacia la derecha, el situado en la zona superior (fig. 1, 1) presenta un hocico fino y está representado en actitud de trote, con la cola extendida horizontalmente pero no tiesa y hacia delante, destacándose sus orejas erguidas igualmente hacia delante denotando así una atención especial ante una situación novedosa. El segundo cánido

Figura 1. Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete). Calco de J. Cabré Aguiló.

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(fig. 1, 2) está situado entre la figura de un cáprido y un cérvido, posiblemente un macho, ambos poseen una amplia cornamenta. Este cánido está representado con su cola más erguida, no se destacan sus orejas, dando la sensación de caminar, su cola está mucho más erguida y elevada indicando confianza, control y autodominio. La Cueva Remigia de Castellón fue descubierta en 1934 por J. Porcar y publicada un año después junto con H. Obermaier y H. Breuil (Porcar, Obermaier y Breuil, 1935); posteriormente volvió a retomarla A. Beltrán en 1968 (fig. 2). Tiene unas dimensiones de 17 metros de largo y está dividida en cavidades de las que tienen pinturas cinco de ellas dispuestas consecutivamente. Las pinturas son de color rojo (claro, oscuro y carmín) o negro, dándose algunas trazas que están repintadas de negro sobre rojo. Las figuras son 319, de las que 217 son hombres e instrumentos de su uso y 102 son de animales. En cuanto a estos últimos, 25 son ciervos, 15 jabalís, 21 cabras, 4 toros y un número considerable de cuadrúpedos indeterminados. La actividad fundamental del friso es la caza y gran parte de los animales se muestran heridos y alguno derribado o muerto (Beltrán, 1968:171-174). En la cavidad V identificamos un cánido que forma parte de una escena de caza; se dirige en actitud de carrera hacia la derecha manteniendo la cola extremadamente larga en posición alta y con las

Figura 2. Cueva Remigia V (Ares del Maestre, Castellón). Parte izquierda de la composición. Calco de J. B. Porcar.

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orejas erguidas de tal modo que parecen caer por sus extremos denotando una señal de atención, actitud acorde con las orejas hacia delante y su cola erguida ante una nueva situación que le interesa sobremanera (fig. 2, 1). En Os de Balaguer de Lérida se representa una cierva perseguida por dos cánidos. Estas pinturas fueron descubiertas por L. Díez Coronel quien las publicó en 1975 (fig. 3). El conjunto comprende figuras del estilo levantino, aunque la mayor parte pueden incluirse en una tendencia esquemática y están pintadas tanto en color rojo oscuro como en negro. El número total de figuras identificadas es de 25, de las cuales hay tres humanas que forman una escena de baile totalmente esquemática. Los cuadrúpedos realizados con tintas planas, de los cuales destacan una cabrita y una cierva que es perseguida por dos cánidos, también se documentan otros signos o manchas de difícil interpretación. De los cánidos que supuestamente persiguen a la cierva, el primero de ellos y más adelantado (fig. 3, 20), tiene las orejas erguidas con la cola ligeramente levantada mirando con atención al segundo y más retrasado que, igualmente, muestra la misma actitud y está representado con una amplias orejas también erguidas y ligeramente hacia delante (figura 3, 19). En el más puro estilo esquemático se han documentado en el Abrigo de la Mortaja de Hellín (Albacete), en los yacimientos sorianos de Valdecaballos, el Peñón de Majuelo, La Peña Somera y El

Figura 3. Os de Balaguer. Calco de Díez-Coronel y Montull.

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Mirador. En El Canchal de las Cabras de Salamanca, en la Cueva del Tajo de las Figuras de Benalup en Casas Viejas (Cádiz); en la Cueva de los Herreros de Jaén. En la Región de Murcia se han documentado en Calasparra, en los Abrigos del Pozo y en el término municipal de Moratalla, en uno de los abrigos de las Casas de Charán y en un abrigo de El Rincón de las Cuevas II. El abrigo de la Mortaja que recibe su nombre por estar localizado en el barranco del mismo nombre; Breuil estudió dos abrigos situados en la misma cuerda rocosa y con poca distancia uno de otro; en el segundo, H. Breuil recogió la presencia de un cánido (Breuil, 1935: 54-55). La cavidad, que tiene 35 metros de longitud por dos de profundidad sólo contiene un pequeño grupo de figuras en el sector norte, que H. Breuil describe como “un cánido sin duda un perro, con la cola elevada y con tres dedos bien marcados en las patas delanteras y un dibujo esquemático humano con cuatro pares de apéndices dispuestos simétricamente”. Recientemente volvió a ser estudiado por A. Alonso y A. Grimal (2003) quienes realizaron un calco diferente del cánido. El perro mostrado por Breuil es delgado y de patas largas y anchas al igual que la cola, y su cabeza es muy alargada, con sus orejas cortas, la cola se representa erguida y ligeramente curvada hacia la grupa, y la boca ligeramente abierta puede indicar autodominio y control de la situación. La boca ligeramente entreabierta sin otros signos indicativos de su estado de ánimo (fig. 4, 3). En Albarracín, en el abrigo de doña Clotilde, P. Acosta mencionó la presencia de un “posible cánido que sigue sumisamente y muy de cerca a una figura humana, con adorno en la cabeza y provista de un arco, en nuestra opinión se trata de un hombre que se dispone a la caza con la ayuda de un perro domesticado para este fin” (Acosta, 1963: 174, figura 59: 8). En la provincia de Soria hemos recogido la representación de cánidos a través de los trabajos de T. Ortego, de la obra de J. Camón quién recogió los hallazgos del anterior investigador y por último, los trabajos de publicación más reciente llevados a cabo por GómezBarrera. Los yacimientos donde se han identificado claramente cánidos son el abrigo II de Valdecaballos, el Peñón de Majuelo, Peña Somera y El Mirador. El abrigo II de Valdecaballos está situado en la cañada de Valdecaballos, junto al río Pedrajas, fue estudiado por primera vez por T. Ortego (1965: 207-211) y posteriormente por J. A. GómezBarrera en 1982 y 2001. Las pinturas se localizan sobre un bloque desgajado e inclinado de amplia superficie regular, tan sólo se conservan seis motivos, concretamente dos cuadrúpedos seminaturalistas, un tercero del que sólo quedan motas de pintura, una mancha S. Jiménez • M.ª M. Ayala

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Figura 4. Abrigo de la Mortaja (Minateda, Albacete). Calco de H. Breuil.

alargada de cuatro centímetros de longitud y dos antropomorfos de seis y cinco centímetros de altura respectivamente. Los animales se presentan en disposición vertical. Todas las figuras son de color rojo, aunque las representaciones de animales están más desvaídas por estar más expuestas a los fenómenos atmosféricos (Gómez-Barrera, 1982: 126-127 y 2001: 74). Tras analizar las figuras de los dos cuadrúpedos conservados consideramos que, dadas las características físicas que presentan, estamos ante dos cánidos representados con sus colas erguidas y curvadas sobre la grupa, dato significativo ya que sólo se documenta en el canis familiaris si bien la cabeza y las orejas son menos definitorias. Esa disposición de la cola indicaría confianza y control de la situación en un momento de tranquilidad en el que no realizaría ninguna actividad. Las disposición de las colas enhiestas y formando las curvaturas son características de los canes que poseen una larga cola (fig. 5, 1-2). El Peñón de Majuelo se localiza en la Cañada Honda, fue estudiado en primer lugar por T. Ortego (1951: 298 y 1952: 125), posteriormente fue recogido por J. Camón (1978: 431, figura 430) para en la década siguiente ser otra vez revisado por J. A. Gómez-Barrera (1982: 102-106, figura 35). Las pinturas se distribuyen en una cavidad semicircular situada en el frente norte del abrigo. Se identificaron un total de 22 figuras en color rojo y predominan los cuadrúpedos y entre ellos hay dos que Gómez-Barrera ya aportó la idea de que pueden ser dos cánidos (Gómez-Barrera,1982: 102-104). Siguiendo el calco de este último investigador observamos que ambos cánidos se disponen en paralelo y se dirigen hacia la izquierda en contraposición con el resto de los cuadrúpedos que lo hacen hacia la derecha. En ambos cánidos se observa que se representan con una cola muy 170

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Figura 5. Abrigo del Barranco de Valdecaballos (Soria). Calco de J. A. Gómez-Barrera.

corta y erguida, con ligera inclinación hacia adelante, lo que parece indicar que el animal está observando y el hecho de mostrar la cola erguida puede indicar confianza y control de la situación. Son animales de proporciones diferentes, más recio el primero (fig. 6, 8) que el segundo (fig. 6, 9). La cabeza se mantiene alta y posee un cuello corto y recio con un mayor desarrollo del hocico en el primero y en ambos casos las orejas no se presentan individualizadas. La Peña Somera estudiada en primer lugar por T. Ortego (1951: 292-293) y retomada posteriormente por J. Camón (1978: 431, figura 428) y J. A. Gómez-Barrera (1982: 92-96). Las pinturas se distribuyen sobre una roca aislada y están realizadas en color rojo-ocre, con un total de 17 figuras, la mayor parte de las representaciones corresponden a cuadrúpedos (Gómez-Barrera, 1982: 92-95, figura 31). Entre los cuadrúpedos destaca el número 10 que tiene diferencias físicas significativas con el resto, particularmente en lo que sería la cabeza. El animal se representa de perfil con la cabeza girada a su izquierda lo que permite presentar de frente las orejas muy erguidas junto con una cola extendida en horizontal lo que denota que algo repentinamente le ha llamado la atención por lo que gira la cabeza (fig. 7, 10). El Mirador fue documentado por T. Ortego (1951: 287-290) y posteriormente por J. A. Gómez-Barrera (1982: 71-84 y 2001: 134145). Se localizan en el interior de un abrigo y sobre un amplio panel de 4,70 cm de longitud, donde el color predominante es el rojo variando las tonalidades entre el rojo fuerte y más tenue. Dada la amplitud del panel, J. A. Gómez-Barrera lo dividió en diferentes S. Jiménez • M.ª M. Ayala

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Figura 6. Peñón del Majuelo (Valonsadero, Soria). Calco de J. A. Gómez-Barrera.

sectores para facilitar su lectura (fig. 8). En el denominado por este autor sector B y entre figuras humanas aparece un rebaño o grupo de nueve cuadrúpedos, que pueden llegar a ser 11, de los que el mismo autor plantea la dificultad que entraña intentar calificarlos como cabras, reses u otro animal a pesar de que T. Ortego afirmó que era un rebaño de siete reses (Gómez-Barrera, 1982: 71 y 76-77, figura 21). Dentro de este grupo de cuadrúpedos identificamos en penúltimo lugar un cánido robusto y de pequeño tamaño que se muestra en actitud de seguir al grupo o rebaño. Está representado con las orejas erguidas y ligeramente hacia adelante en actitud de estar atento 172

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Figura 7. Peña Somera (Valonsadero, Soria). Calco de J. A. Gómez-Barrera.

ante cualquier percance y con su cola corta, ligeramente baja y separada de las patas traseras, lo que nos indica que el animal está tranquilo (fig. 8, 1). El abrigo salmantino de El Canchal de las Cabras fue estudiado por Breuil (1933-1935:177) y posteriormente volvió a retomarlas P. Acosta quién identificó una de las figuras como la representación de un cánido (Acosta, 1968: 51-52, figura 11, nº 3). El cuadrúpedo se representa de perfil, con el lomo muy curvado, la cola pequeña y la cabeza y el cuello girados hacia su derecha, sin embargo, no vemos rasgos físicos lo suficientemente claros que aseguren totalmente que es un cánido. Las pinturas de la Cueva del Tajo de las Figuras de Benalup en Casas Viejas (Cádiz) fueron estudiadas por J. Cabré y E. Hernández (1914). Las pinturas fechadas como neolíticas y calcolíticas se localizan en un pequeño abrigo y se representan particularmente aves, cuadrúpedos y antropomorfos. P. Acosta señaló que “de la ganadería quedaría una clara representación en esta figura, en la que puede S. Jiménez • M.ª M. Ayala

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Figura 8. Abrigo de El Mirador (Valonsadero, Soria). Calco de J. A. Gómez-Barrera.

apreciarse un rebaño conducido y guardado por dos perros pastores. El conjunto, muy interesante, muestra dos aspectos más de la finalidad de la domesticación: el beneficio económico (ganadería) y el de ayuda al hombre en uno de los trabajos en que se debió ocupar (el pastoreo)” (Acosta, 1963: 174 y 176). La Cueva II de los Herreros en Jaén se localiza en la cara noroeste del cerro Veleta y a una altitud de 640 m.s.n.m., fue estudiado por M. Soria y M. G. López (1989: 124-125, figura 87). Las figuras se localizan en un abrigo y se agrupan en ocho grupos que se distribuyen por los ábsides del mismo y en los alisamientos rocosos que hay en torno a ellos. El grupo séptimo se distribuye en dos niveles, está pintado de rojo carmín y está formado por dos antropomorfos, un posible cérvido, un sol, una barra de restos de otras pinturas y cinco zoomorfos que parecen ser cánidos. Sin embargo, nosotras sólo diferenciamos claramente a tres cánidos, uno en la parte superior y dos en la inferior (fig. 9). En la parte superior y de izquierda a derecha se muestra a un cánido aislado que mira a la izquierda y presenta sus fauces abiertas, su cabeza ligeramente levantada y sus orejas pronunciadas siguiendo la línea superior de la cabeza, las patas delanteras abiertas y un corto rabo ligeramente levantado, su actitud, al parecer, es claramente amenazante; las orejas orientadas hacia atrás evidencian en el animal una actitud dubitativa entre atacar o huir, aunque sus fauces abiertas enseñando los incisivos indican un ataque inminente, en general, la posición que tiene el animal ligeramente inclinada hacia atrás, no sólo del cuerpo sino también las orejas y la cola extendida horizontalmente y tiesa, parecen indicar una situación de ataque inminente del cánido frente a un ataque externo que amenaza su territorio.

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Figura 9. Cuevas de los Herreros II (Jaén). Calco de M. Soria y M. G. López.

En la parte inferior y hacia el centro de la escena dos cánidos, el situado más a la izquierda mira a la derecha, presenta las fauces abiertas con las orejas desarrolladas y ladeadas a ambos lados, su cola muy pronunciada está erguida y caída hacia el lomo, parece adoptar una actitud amenazante contra otro cánido más pequeño que ubicado a la derecha gira su cabeza a la izquierda mirando al anterior, éste presenta las patas abiertas y el rabo desarrollado y erguido. En la Región de Murcia contamos con los ejemplos de los Abrigos del Pozo en Calasparra y en Moratalla el del Abrigo II de Las Casas de Charán y un abrigo de El Rincón de las Cuevas II. S. Jiménez • M.ª M. Ayala

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Los Abrigos del Pozo están situados en la ladera noroeste de la Sierra del Molino y en la margen derecha del río Segura, a tres metros sobre el nivel medio del río y a 250 m.s.n.m. Es un abrigo de un interés excepcional ya que, además de contar con representaciones pictóricas, presenta niveles de ocupación prehistórica. Las pinturas fueron estudiadas y publicadas por M. San Nicolás quien en su último trabajo realizado las adscribe a la Edad del Bronce (San Nicolás, 1985: 95-118 y 2005: 205-222). En diversas campañas de excavación dirigidas por Martínez Sánchez, se han documentado diversos niveles de ocupación que, iniciándose en el Paleolítico superior final, seguidas por otros correspondientes al Neolítico y el Calcolítico, para concluir con un hábitat de la Edad del Bronce. En el nivel VI se hallaron restos de un hogar y el C14 proporcionó una fecha de ocupación neolítica del 6260 +/- 120 B. P. Durante el año 2004 se llevaron a cabo dos nuevas campañas de excavación cuyo objetivo prioritario fue intentar documentar totalmente la ocupación del abrigo, constatándose una fase neolítica, otra que podría corresponder a un Bronce antiguo o incluso a un momento anterior Calcolítico y otra perteneciente a la Edad del Bronce, además de dos momentos claramente diferenciados estratigráficamente de época tardorromana (Martínez, 1994: 158 y 159; 2004: 240). Los dos cánidos se mantienen en paralelo y miran hacia la izquierda, tienen parecidos físicos importantes en cuanto a tamaño del animal en general y también mantienen igual similitud en el tamaño y forma del hocico y orejas, tamaño de patas, tronco y cola que nos puede llevar a pensar que proceden de una misma camada o familia canina y que, además, pudieron ser pintados por la misma mano. Los dos cánidos se mantienen erguidos con las orejas empinadas rectas y la cola enhiesta, lo que parece indicar que los animales están atentos a algo nuevo con lo que posiblemente tengan que enfrentarse (figs. 10, 11 y 12). En la comarca del Noroeste murciano, concretamente en el término municipal de Moratalla, se han localizado en el abrigo II de las Casas de Charán y en El Rincón de las Cuevas II. En el abrigo II de las Casas de Charán, las pinturas fueron documentadas por A. Alonso y A. Grimal (1997), presenta dos paneles separados uno de otro por más de dos metros. En el panel I se ha documentado junto con restos de pintura un cuadrúpedo de color rojo claro muy desvanecido. El cuadrúpedo, aunque con ciertas dudas por el mal estado de conservación que presenta en algunas zonas, puede ser interpretado como un cánido si tenemos en cuenta la disposición del tronco y las patas, tanto las delanteras como las traseras, lo que pudo ser la cola, prácticamente ha desaparecido, al igual que gran parte de la cabeza que, aunque gran parte de ella ha desaparecido, parece estar girada a su derecha (fig. 13, 2). 176

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Figura 10. Abrigo del Pozo (Calasparra, Murcia). Calco de M. San Nicolás.

El abrigo de El Rincón de las Cuevas II fue documentado por A. Alonso y A. Grimal (1997), el panel está compuesto por la representación de dos arqueros, una mujer, una figura humana, un cuadrúpedo, unos trazos, restos de pintura y una pareja de zoomorfos. La pareja de zoomorfos la relacionamos con la representación de dos cánidos, ambos dispuestos en paralelo se mantienen en postura erguida con la cola baja y la cabeza alta, denota que los animales a pesar de estar atentos a cualquier hecho que pudiera surgir se muestran relajados en una actitud de tranquilidad (fig. 14, 1-2). 5. Últimas consideraciones No es de extrañar la representación de estos animales en el arte parietal ya que tanto los perros domésticos como su agriotipo, el S. Jiménez • M.ª M. Ayala

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Figura 11. Abrigo del Pozo (Calasparra, Murcia). Fotografía de M.ª M. Ayala.

canis lupus o lobo, siempre estuvieron muy cerca de las comunidades humanas. En España, la presencia del canis familiaris está documentada particularmente a partir del Epipaleolítico, pero hay que señalar el importante hallazgo de un húmero en Eralla (Guipúzcoa) del que Altuna y Mariezkurrena determinaron como perteneciente probablemente a un perro. Es un húmero al que le falta el extremo proximal, cuyas medidas son notablemente inferiores a las del lobo y que coinciden con las de perro. La inclusión de este resto en un nivel Magdaleniense inferior cantábrico está garantizada ya que este nivel fue datado por radiocarbono en tres muestras que han dado 15.740+-240, 16.200+-240 y 16.270+-240 B. P., además, el nivel inmediatamente superior es arqueológicamente estéril y en su nivel inferior dio la fecha de 15.800+-230 y en su parte superior 14.570+-300 (Altuna y Mariezkurrena, 1985: 87-111). Queda pendiente la confirmación de que realmente sea de perro y no de un lobo muy pequeño, ya que estaríamos ante el resto de perro más antiguo documentado hasta el momento a nivel mundial. Desde los primeros momentos el hombre debió comprender las grandes ventajas que podría tener con la presencia de estos animales 178

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Figura 12. Abrigo del Pozo (Calasparra, Murcia). Fotografía de M.ª M. Ayala.

Figura 13. Casas de Charán II (Moratalla, Murcia). Calco de A. Alonso y A. Grimal.

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Figura 14. Rincón de las Cuevas I (Moratalla, Murcia). Calco de A. Alonso y A. Grimal.

en sus poblados. El perro es un mamífero doméstico que presentaba unas cualidades muy útiles al hombre, acompaña y ayuda a la caza enfrentándose a animales que le ofrecieran algún peligro. En las actividades ganaderas cuida de las ovejas al tiempo que las protege de otros carnívoros como los lobos, y en los poblados avisa de la llegada de intrusos a los que incluso persigue y acosa. Otra actividad que pudieron realizar era arrastrar pequeños carros como se constata a través de la etnografía, en la que tenemos un claro ejemplo en los indios de las llanuras norteamericanas, según escribió en 1541 180

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un español que formaba parte de la expedición del buscador de oro F. Vázquez de Coronado, los indios transportaban sus productos con ayuda de los perros, los utilizaban para acarrear un dispositivo compuesto por dos postes largos que en el centro sustentan la carga (Zimmerman, 2002: 49). También hay constancia de su empleo como animales de tiro en otras latitudes, tal es el caso de los habitantes del Círculo Polar Ártico, quienes antes de la llegada del caballo, fueron los perros el principal medio de transporte como animales de tiro de los trineos (Zimmerman, 2002: 67). Los inuit, además, los utilizaban como animal de caza, ya que les avisaban de la presencia de los respiraderos que las focas mantienen abiertos rascando el hielo por abajo cuando el agua empieza a congelarse (Zimmerman, 2002: 69). 6. Bibliografía ACOSTA, P. (1968): La pintura rupestre esquemática en España. Memorias del Seminario de Prehistoria y Arqueología. Universidad de Salamanca, Facultad de Filosofía y Letras. Salamanca. ALONSO TEJADA, A. y GRIMAL, A. (1990): Las pinturas rupestres de la Cueva de la Vieja. Ayuntamiento de Alpera (Albacete). ALONSO TEJADA, A. y GRIMAL, A. (2002): “Contribución al conocimiento del arte esquemático en Albacete”, II Congreso de Historia de Albacete del 22-25 de noviembre del 2000. Instituto de Estudios Albacetenses don Juan Manuel de la Excma. Diputación de Albacete, vol. I. Arqueología y Prehistoria, vol. I., pp. 63-73. ALTUNA ETXABE, J. y MARIEZKURRENA, K. (1985): “Bases de subsistencia de los pobladores de Erralla: Macro-mamíferos”. En Cazadores magdalenienses en Erralla (Cestona, País Vasco). Munibe, Antropología-Arkeología 37: 87-111. San Sebastián. BARRIENTOS, L. M. (1989): “Situación del lobo en la provincia de Valladolid”. Quercus 45: 22-26. BLANCO, J. C.; CUESTA, L. y REIG, S. (1990): El lobo (canis lupus) en España, situción, problemática y apuntes sobre su ecología. ICONA. Madrid. BREUIL, H. (1933-1935): Les peintures rupestres schématiques de la Peninsule Ibérique. Vols. I-IV. Lagny. BREUIL, H. ( 1933-1935): Les peintures rupestres schématiques de la Penínsule Ibérique. Vol. IV Sud-Est de la Espagne (I-IV). Lagny. BREUIL, H.; SERRANO GÓMEZ, P. y CABRÉ AGUILÓ, J. (1912): Les peintures rupestres d’Espagne, IV. Les abris del Bosque à Alpera (Albacete). L’ Anthropologie XIII: 529-562. París. S. Jiménez • M.ª M. Ayala

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S. Jiménez • M.ª M. Ayala

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Cuadernos de Arte Rupestre • Número 3 • Año 2006 • Páginas 185-202

Manifestaciones artísticas del

hombre prehistórico sobre la domesticación en el arte rupestre peninsular

M.ª Manuela Ayala Juan * Sacramento Jiménez Lorente ** RESUMEN Existen muchas representaciones de animales en el arte rupestre español, podemos encontrar hombres y mujeres con animales como pájaros, perros, ovicápridos, bóvidos, cerdos, gatos y otros animales simbólicos demostrando la domesticación animal. PALABRAS CLAVE Arte rupestre, Neolítico, Edad del Bronce, felinos, gatos, perros, bóvidos, caballos, búhos. SUMMARY There are several representations of in the Rock Art of animals in the cave in Spain; we can found person men and women with animals: birds, dogs, sheep, caws, cats etc. and other symbolic animals, many of there, are representations of domestic animals. KEY WORDS Rock Art, Neolithic, bronze age, cats, caws, horses, eagles owls.

* Departamento de Arqueología, Prehistoria, Historia Antigua e Historia Medieval. Universidad de Murcia. [email protected] ** sjimenezlorente @ yahoo.es

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1. Introducción Las últimas investigaciones arqueológicas de campo sobre la Edad del Bronce, Cultura Argárica, nos permitieron avanzar en el conocimiento de las manifestaciones artísticas de este periodo, particularmente las excavaciones efectuadas en El Rincón de Almendricos, El Cerro de las Viñas, Los Cipreses, todos ellos de Lorca (Murcia, España) y las realizadas en Fuente Álamo de Cuevas de Almanzora (Almería, España) bajo la dirección del Dr. H. Schubart, por entonces director del Instituto Arqueológico Alemán en España, y las prospecciones arqueológicas efectuadas en los poblados de llanura y altura como los de El Cabezo Armao de Abajo, La Finca de Félix, El Cerro de la Viuda, La Alcanara, Casa Blanca, La Bastida de Totana, El Cabezo Gordo, etc. En el año 1977 observamos que las vasijas cerámicas de la Cultura Argárica de determinados yacimientos murcianos estaban decoradas, pintadas con tintas planas de color rojo, en algunas de ellas, se observaban representaciones con motivos simbólicos (Ayala Juan, 1991), fue posteriormente cuando, tras las excavaciones arqueológicas efectuadas por nuestro compañero y amigo el Dr. P. Lillo Carpio de 1978 a 1980 en el poblado Los Molinicos de Moratalla (Murcia, España), que localizó como contenedor de un enterramiento individual la primera vasija de forma 4 de Siret completa y decorada, toda ella, mediante pinturas figurativas correspondientes al Bronce tardío peninsular, por lo que ya quedó demostrado que el arte de decorar las vasijas no tenía interrupción desde su creación en el Neolítico hasta la actualidad y que las gentes de la Cultura Argárica, Edad del Bronce, también eran artistas (Ayala, 1991; Lillo, 1993: 99-100, lám. IV; Jiménez y Ayala, 2004:131-139). 2. Origen y domesticación del gato Procede de una de las 37 especies de felinos que habitan en nuestro planeta. Su árbol genealógico comienza con Miacis, una especie carnívora y arbórea que apareció en el Eoceno alrededor de cuarenta, cincuenta millones de años. Los felidae descienden del Proaelurus del Oligoceno cuyo fósil se halló en Francia en Quercy. Posiblemente, el ancestro del gato doméstico sea un felino doméstico, entre la familia felidae se hallan el Felis chaus variedad nilótica de Egipto, el Felis silvestris lybica el salvaje africano, el Felis silvestris silvestris, el gato montés europeo y el Felis silvestris ornata el gato asiático (Calderón Maldonado: 2004, 1). El hallazgo de restos de animales en el interior de sepulturas humanas reviste una gran relevancia debido a la interrelación hom186

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bre-animal, sus costumbres, sentimientos y creencias (Méniel, Arbogast y Lepetz, 2005: 131-150). Los restos óseos de animales se documentan en el interior de las tumbas como elementos decorativos del hombre hasta incluso en su inhumación, manufacturados como collares, gorros, cinturones, pulseras y otros elementos decorativos, tal y como se localizó en el enterramiento infantil número tres de El Cerro de las Viñas de Coy (Lorca, Murcia) (Ayala, 1991). Se encuentran los restos óseos, en distintas ubicaciones de la cámara funeraria, como ofrendas alimenticias “para el viaje a la otra vida” como en la mayoría de las inhumaciones peninsulares correspondientes a la Edad del Bronce. En otros casos, se hallan enterrados con alguna finalidad ritual, posiblemente en la construcción de las casas para atraer a los dioses de la abundancia, fertilidad etc.; en El Cerro de las Viñas de Coy (Lorca), enterraron los cuartos delanteros de un ovicáprido pequeño al oeste de la casa del corte R, y cornamentas de cérvidos en otras (Ayala, 1991). En la Cueva Oscura de Ania (Asturias) datada en el Paleolítico superior, concretamente en el Magdaleniense, hallaron pequeños túmulos con restos de animales en completa conexión anatómica, como el mencionado anteriormente de El Cerro de las Viñas de Coy, Lorca, y restos de arte mueble además de la representación parietal de un bóvido grabado. (Gómez-Tabanera y Pérez, 1981). El arqueólogo J. D. Vigne, del Museo de Historia Natural de París, y su equipo localizaron en una excavación chipriota en 2004, un enterramiento individual masculino en posición fetal, colocado sobre su costado derecho al que le colocaron a 40 cm al sur de sus caderas y pies los restos óseos de su mascota doméstica, un gato joven. El enterramiento del amo y gato tiene 9500 años, es, por lo tanto, la fecha más antigua de su domesticación (Pennisi, E. lo publicó el pasado 9 de abril de 2004 en la revista Science). La noticia fue divulgada por los periódicos El País y El Mundo a nivel nacional y por La Verdad de Murcia a nivel local (fig. 1). Con esta noticia queda constatada la antigüedad de la domesticación del gato. También es frecuente desde el Neolítico documentar tumbas de animales individuales y colectivas; otras han sido constatadas como sacrificios (Blasco, 1998; Méniel, Arbogast y Lepetz, 2005: 141-143). Al parecer, por todos estos hallazgos explicitados, de mayor o menor complejidad, nos introducen en el mundo religioso y en las creencias del hombre desde el Paleolítico. Se creía que su domesticación y origen probablemente fuera el Próximo Oriente pues se hallaron en Egipto en el 4500. Existen restos zooarqueológicos en Jericó datados hace 9000 años y en Chipre hace 8000 años. M. M. Ayala • S. Jiménez

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Figura 1. Hallazgo en Chipre del enterramiento individual masculino Neolítico por el arqueólogo Jean-Denis Vigne en 2004, un enterramiento, en posición fetal, colocado sobre su costado derecho; a 40 cm al sur de sus caderas y pies se halla su mascota doméstica, un gato joven (E. Pennisi lo publicó el pasado 9 de abril de 2004 en la revista Science). (Foto de El País).

No se han constatado documentos antiguos egipcios que mencionen la domesticación de un felino pero sí hay papiros sobre su entrenamiento. En la tumba Ti- 2.6 a.C. de la quinta dinastía, se encontró la pintura de un gato. Era muy importante en la vida de los egipcios, en su economía, familia y religión, “para los egipcios, la llegada de los felinos fue interpretada como un ser divino para prote188

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ger sus cosechas, su adoración posterior les llevó a crear una diosa llamada Pasht, Bastet, Oubastis, Oubasted o Bast, tenía cuerpo de mujer y cabeza de gato, ella simbolizaba la fecundidad, belleza, la luz, calor y la energía solar. Tenían la costumbre de afeitarse las cejas en señal de duelo cuando un gato de familia moría, así como realizar honores fúnebres y momificarlos”. Similares representaciones antropomorfas con cabeza de felino se documentaron en tres abrigos de Alemania meridional de Vogelherd, Geissenklöterley Hohlenstein-Stadel adscritos al Auriñaciense, se observa en ellos un gran realismo y se constata la habilidad que tenía el homo sapiens sapiens para reproducir fidedignamente las formas naturales de los animales (Clottes y Azéma, 2005: 112, fig. 73). Leite de Cunha halló una pintura antropomorfa de grandes dimensiones que ocupa la zona central de la estela 7 del enterramiento megalítico de Arquinha de Moura (Tondela, Portugal) a principio de los años noventa, esta figura antropomorfa es un gran gato de casi 105 cm de altura (Leite de Cunha, 1995:133-153, Est. I-XI). Los hindúes adoraban a una diosa felina de la maternidad Sasti y los chinos poseían la denominada Li Shou enemiga de los roedores (Calderón, 2004: 1). 3. Los felinos en el arte rupestre y mobiliar Las representaciones de felinos se documentan desde el Paleolítico superior en Francia, Italia y España. Al Auriñaciense se atribuyen los localizados en la cueva de Chauvet en Ardèche, Francia, en L´Aldène del Hérault, Francia, en La Clotilde de Santander, España y en BaumeLatrone del Gard, Francia; al Auriñaco-Gravetiense se atribuyen los de La Grande Grotte d´Arcy-sur-Cure del Yonne, Francia; al Gravetiense se adscribe Roucadour de Lot, Francia; al Gravetiense o Solutrense los de Les Merveilles de Lot, Francia, y Los Casares de Guadalajara, España; al Gravetiense, Solutrense o Magdaleniense los de la Pech-Merle de Lot, Francia; al Solutrense los de Bayol del Gard, Francia, Les DeuxOuvertures y Ebbou en el Ardèche, Francia, y Cosquer en Bouches-duRhône, Francia; al Solutrense superior o Magdaleniense antiguo los de Lascaux (Leroi-Gourhan y Allain, 1979) y Gabilou (Gaussen, 1964), ambos en la Dordogna, Francia; al Magdaleniense los de Rouffignac, Font-de-Gaume, Les Combarelles I y La Mouthe, todos ellos de la Dordogna, Erberua en los Pyrénées-Atlantiques, Labastide en los Hautes-Pyrénées, Les Trois-Frères, Le Tuc-d´Adoubert, Le Mas-d´Azil y Le Portel en el Ariège, France, Altamira, El Castillo, Las Monedas y La Pasiega en Santander, España y Levanzo de Sicilia, Italia. Los citados anteriormente correspondientes al Paleolítico superior, concretamente al Auriñaciense, hallados en los tres abrigos aleM. M. Ayala • S. Jiménez

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manes de Vogelherd, Geissenklöterle y Hohlenstein-Stadel (Clottes y Azéma, 2005: 102-117) así como la pintura antropomorfa megalítica de Arquinha de Moura (Tondela, Portugal) encontrada por Leite de Cunha en la estela 7 que representa a un gato de casi 105 cm de altura (Leite de Cunha, 1995: 133-153, est. XI). 4. Representaciones sobre domesticación en el arte rupestre: équidos, cánidos, suidos, ovinos, caprinos y felinos y su relación con el hombre prehistórico El cambio sustancial que supuso el asentamiento permanente del Neolítico fue de gran relevancia en la vida del hombre ya que la domesticación animal supuso además de un descenso de la caza (Blasco, 2005: 64), una mayor interrelación del hombre con el resto de especies domesticadas y que, por primera vez, en menor o mayor grado, se encuentran representadas en el arte rupestre demostrándonos, además de esa conexión con el género humano y su familia, el gran conocimiento que el hombre poseía y la perfecta reproducción artística de todas las especies animales representadas. Tenemos ejemplos claros de ello, tanto en el arte figurativo como en el esquemático, de caballos, perros, gatos, ovicápridos, bóvidos, cerdos, aves… La única representación de una escena de doma de équidos se encuentra en la rambla de Anear de Boniches (Cuenca), según P. Acosta, pues H. Breuil la cita con el nombre de rambla Enear, Villar de Humo (Breuil, 1935: 70 y 71, fig. 34; Acosta, 1968: 173 y 233, fig. 59:1; Camón, 1954: 382, fig. 381 según E. Hernández Pacheco); équidos con un hombre entre ellos se hallan en La Cuerda del Torilejo (Soria) de la que Acosta no cree se trate de ganadería, Gómez-Barrera cree se trata de domesticación, paralelizándola con la de la Covacha del Moro y en la que Ortego Frías explicitó la misma identificación, creemos por la actitud de los tres équidos conservados que, como los de El Mirador de Soria, ya están domesticados (Ortego,1953; Acosta, 1968: 173, fig. 59: 12; Gómez-Barrera, 2001: 40-46 y 63-67; 2005: 11-58); sujetos los caballos con ronzales se localizan en Los abrigos de Selva Pascuala, Doña Clotilde en el Pinar del Ródeno, (Albarracín, Teruel), El Cingle o los Canforos de Peñarrubia (Jaén) (Camón, 1954: 422, fig. 416; Acosta, 1968: 173, fig. 59: 2-3-5; López y Soria, 1983: 385-397; Gómez-Barrera, 2001: 175, figs. 6 y 19; Blasco, 2005: 76, fig. 6) (fig. 2). Un asno se halla entre hombre y mujer acéfala en el Covacha del Morro de Soria (Ortego, 1951: 295; Acosta, 1968: 173, fig. 59: 11; Gómez-Barrera, 2001: 166-169). Además de las representaciones anteriormente citadas se hallan una serie de manifestaciones artísticas de équidos en grabados 190

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Figura 2. Équidos portados mediante brozales por sus amos en la que se pueden observar dos gatos que también participan en esa marcha, uno en la zona superior y el otro a la carrera con el rabo enhiesto abajo, entre el hombre y el caballo, de Los Canforos/Canjorros de Peñarrubia (Canforos, Jaén). (Foto de Camón Aznar, 1954).

rupestres a lo largo de toda la historia del hombre prehistórico, desde los grabados paleolíticos de Siega Verde (Salamanca) cuyos caballos arcaicos, sus extremidades se hallan inacabadas, por lo tanto, carecen de cascos (Jorge et alii, 1982: 65-70; Balbín, Alcolea y Santonja, 1995: 73-103; Balbín et alii, 1991: 33-48; Gómez-Barrera, 2004: 25-55, figs.1-175), los de la Canada do Inferno en el Vale do Côa, (Marinho y Varela, 1995: 349-422, fig. 2, lám. XXIX; Zilhâo, 1995: 423-471, figs.1-7), los caballos grabados de la Cueva del Buxú, Cangas de Onís, Asturias. El hecho de hallar a un hombre de pie sobre un équido, toro, ciervo o felino, es evidente signo del dominio del hombre sobre el animal y de su sumisión; ello le permite realizar acrobacias sobre sí mismo (Lucas Pellicer, Rubio de Miguel), aunque también puedan M. M. Ayala • S. Jiménez

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ser simplemente representaciones de rituales religiosos con paralelos claros orientales tales como los hallados en El Prado de Santa María en Pedrajas, La Tronera y El Murallón del Puntal, todas ellas de Soria, El Castillo de Monfragüe, etc. (Acosta, 1968: 175, fig. 60: 4; Gómez-Barrera, 2001: 40), en las pinturas de la Cueva del Mortero, de Alarcón, Teruel (Ortego, 1948: 3-37; Camón Aznar, 1954: 386, fig. 389, según Ortego Frías). También es frecuente hallar escenas de monta como en La Cova del Pí, (Tivisa, Tarragona), La Graja (Jimena, Jaén), Mediodía del Arabí (Yecla, Murcia) (Acosta, 1968: 175, fig. 60: 1-3). Las ovejas están fielmente representadas en la Cueva del Mortero de Alarcón, Teruel (Ortego, 1948; Camón, 1954: 389, fig. 393 según Ortego; Blasco, 2005: 75, fig. 5) y en La Cueva de los Letreros (Vélez Blanco, Almería) junto a cabras, ciervos gatos y aves ¿garzas? y ¿gallinas/pavos? Similares El Tajo de las Figuras en la sierra de la Momia (Casa Viejas, Cádiz) (Breuil 1935, 10-16, fig. 6; Acosta, 1968: 57-59, fig. 14: 1; 15-16). Los cerdos se localizan en el Abrigo de Minateda (Minateda, Albacete) junto a équidos y gatos (Breuil, 1935: 46-51, figs. 18-19). El perro como animal doméstico, fiel colaborador del hombre en la ganadería, caza, protector y vigilante del ganado, se localiza en la Cueva del Garroso, Cerro Felio de Alarcón, Teruel (Ortego, 1948: 3-37; Camón Aznar, 1954: 383 y 389, figs. 383 y 394 según Almagro Basch), en Los Canforos de Peñarrubia (Jaén) se le lleva un hombre sujeto por una cuerda o correa (Camón, 1954: 422, fig. 416 según Breuil; López y Soria, 1983: 385-397; Gómez-Barrera, 2001: 175, figs. 6 y 19; Blasco, 2005: 76, fig. 6) y en El Tajo de las Figuras (Casas Viejas, Cádiz) varios perros, al parecer, protegen al ganado guiándolo al posible redil pues los dos primeros, en actitud de carrera con orejas y rabo hacia atrás el primero de todos ellos; Acosta Martínez cree que son dos, pero en la primera hilera, el situado en la zona inferior de la manada que está girado a la izquierda controlando y esperando la marcha de los más rezagados (Breuil, 1935: 143, fig. 87; Acosta, 1968: 175, fig. 60, 6); en Doña Clotilde en el Pinar del Ródeno de Albarracín, Teruel, se observa a un cánido que sigue sumisamente al hombre que porta un arco, posiblemente le ayude en la caza (Camón, 1954: 422 según Breuil; Acosta, 1968: 173-174, fig. 59: 8); López y Soria, 1983: 385-397; Gómez-Barrera, 2001: 175, figs. 6 y 19; Blasco, 2005: 76). Los gatos domesticados están representados fidedignamente por el abate Breuil en Los Canforos de Peñarrubia (Jaén); uno de ellos, situado a la izquierda de un équido, es llevado mediante una brida por su amo; el otro, que se muestra en actitud de carrera, lleva el rabo enhiesto; se halla a la izquierda de otro équido sujeto por la brida por su amo (Camón, 1954: 422, fig. 416 según Breuil) (fig. 2); 192

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en el Abrigo de Minateda (Albacete) se hallan dos gatos separados por un cerdo delante de un équido; el que está situado a la izquierda del cerdo está representado a la carrera, su rabo es corto; en cambio, el de la derecha, camina con su rabo corto y enhiesto (Breuil, 1935: 46-51, fig. 19); en la Cueva de Los Letreros (Vélez Blanco, Almería) se halla uno en actitud de marcha con el rabo corto y las orejas hacia atrás situado entre cápridos (Breuil, 1935: 10-16, fig. 6, T. IV, PL. X); otro se localiza en el Canchal de las Cabras Pintadas de Salamanca (Breuil, 1933-1935: vol.1: 4; Acosta, 1968: 51); en el Abrigo 5º del Barranco de la Cueva (Fuencaliente, Ciudad Real) se puede observar un gato con su rabo muy largo y enhiesto y su lomo arqueado como asustado ante otro animal más grande o enemigo (Acosta, 1968: 55, fig. 13: 1); en las pinturas rupestres de “El Collado del Guijarral” (Segura de la Sierra, Jaén) el pintor prehistórico representa a siete gatos, tres de los cuales tienen su rabo corto, grueso y enhiesto, los otros cuatro largo, aunque no tanto como el del abrigo 5º del Barranco de la Cueva (Sánchez, 1954-1955: 6; López y Soria,1983: 385-397, fig. 1; Carrasco et alii, 1984-1985: 28 y figs. 1-2; Ayala, 2000: 239-246; Ayala y Jiménez, 2005: 209-213) y refleja el canto a la vida de estos animales a través de los siete gatos pintados en el abrigo, donde manifiesta el intento de monta, la preñez y maternidad de la hembra, quedando patente en el centro del panel mediante la proximidad o cercanía, la protección, que en todo momento depara la madre con su hijo y el macho a los dos, demostrando el artista su observación, minuciosidad y gran conocimiento de este género felidae (fig. 3). A tres de ellos los ha representado con su rabo corto, grueso y enhiesto, a los otros cuatro largo aunque no tanto como el del abrigo 5º del Barranco de la Cueva (Sánchez, 1954-1955: 6; López y Soria, 1983: 385-397, fig. 1; Carrasco et alii, 1984-1985: 28 y fig. 1-2; Ayala, 2000: 239-246; Ayala y Jiménez, 2005: 209-213). Esta protección maternal es similar a la que se observa en los cuadrúpedos pintados en El Tajo de las Figuras de la sierra de la Momia (Casa Viejas, Cádiz) (Breuil, 1935: 10-16, fig. 6; Acosta, 1968: 55, fig. 13: 2), a los cápridos de Arco (sierra de la Momia en Casa Viejas, Cádiz) (Acosta, 1968: 55, fig. 13: 3), a los de Covatilla del Rabanero (Sierra de la Alcudia, Ciudad Real) y a los del abrigo 1º del Reboso de la Sierra de la Virgen del Castillo (Ciudad Real) (Acosta, 1968: 55, fig. 13: 9-12). La profesora P. Acosta adscribió a la Umbría del Canchal de Cristo dos figuras antropomorfas, cada una de ellas tiene cerca un pequeño cuadrúpedo que, por su morfometría y por su rabo enhiesto, se asemejan a los gatos (Acosta, 1968: 173, fig. 59: 9-10).

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Figura 3. Detalle de la protección filial El Collado del Guijarral Segura de la Sierra (Dibujo de Carrasco Rus, Medina Casado y Torrecillas González, 1985).

5. Representaciones en el arte mueble de équidos, cánidos, suidos, ovinos, caprinos y su relación con el hombre prehistórico. El gato en el arte mueble Desde el Paleolítico se han constatado las manifestaciones artísticas en el arte mobiliar tales como los équidos de las placas decoradas de la Cueva de la Hoz halladas por Balbín Behrmann, Alcolea González y Cruz Naimí, quienes estudiaron sus hallazgos. Procedente del suelo de la cueva recogieron una placa triangular con la representación de ocho équidos, uno completo y de los otros tan solo los prótomos y una vaca en su anverso, su reverso estaba exfoliado. Otra placa del mismo lugar posee dos prótomos de caballos y la cabeza de una cierva; otra posee una cabeza de caballo de tamaño pequeño con su crinera en escalón y su ojo ovalado y en su reverso se observa un prótomos de caballo y un bóvido; la última placa posee en la zona inferior derecha la representación de dos caballos imbricados; otra localizada en el nivel I de la excavación de la entrada de la cueva posee representaciones de équidos en ambas caras (Balbín, Alcolea y Cruz (1995: 49-73, est. I-IX). En las excavaciones realizadas en 1979 en la Cueva del Juyo (Igollo, Ayuntamiento de Camargo, Santander) y dirigidas por González Echegaray y Freeman localizaron en la estructura habita194

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cional compleja de una cueva con marcado carácter sacral, una serie de ofrendas y una escultura de 35 por 32 cm y 21 de grosor en la que, reaprovechando la formación pétrea natural, retallándola, configuraron un rostro frontal en el que conjugaron la facies humana y animal, hombre-felino; cronológicamente pertenece al Magdaleniense inferior entre el 13500 y 12000 a.C.; se halló sobre un montículo mirando hacia la entrada, en ésta, que se hallaba empedrada, se localizaron dos hogares posiblemente rituales. Este hallazgo pone de manifiesto la existencia en el género humano de unas creencias religiosas desde periodos paleolíticos (González y Freeman, 1982:16-25; Lucas, 1985: 89-162) (fig. 4). L. Pericot García halló 260 placas en la Cueva del Parpalló de Gandía (Valencia), donde mayoritariamente se representan los équi-

Figura 4. La Máscara de El Juyo (dibujo de Lucas Pellicer, 1985).

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dos, cápridos, cérvidos y los toros; excepcionalmente parece ser que existen un jabalí, un gamo, varios carnívoros y varios ideomorfos con una cronología del 25000-15000 a.C. (fig. 5). En el poblado El Cabezo Blanco ubicado en la vía de comunicación de la Vega Alta del Segura, en el límite de los municipios de Molina y Fortuna (Murcia) con Pinoso (Alicante) y en la margen derecha de la rambla del Cantalar, en una zona de tierras margosas semiáridas, las tierras malas tan características de esta zona peninsular, localizado sobre la cima del cabezo el poblado neolítico está prácticamente destruido en las vertientes norte, este y oeste, por la acción sistemática de los fuertes vientos y la erosión que sufre esta zona murciana, permaneciendo la ladera sur muy abrupta. Durante las prospecciones sistemáticas realizadas obtuvimos materiales arqueológicos entre los que destacamos los cerámicos decorados con almagra constándose un 2,01% y con engobe un 8,69%. Un fragmento posee, pintado en rojo sobre un engobe marrón claro y amarillo, los cuartos traseros de un cuadrúpedo con rabo enhiesto similar a los documentados en El Collado del Guijarral y con número de inventario: CB-02-S-903 (Sánchez, 1955: 6; Carrasco et alii, 1985: 28; Ayala, 2000: 239-246; Ayala y Jiménez, 2005: 208-213). L. Siret documentó a lo largo de sus excavaciones en el Levante peninsular y correspondientes a la Edad del Bronce, Cultura Argárica, una serie de representaciones de bóvidos, pequeñas terracotas similares a las de Hissarlik (Micenas) encontradas por Schliemann (Siret, 1890: 155, fig. XVII, 1, 2 y 3), tanto en El Cerro

Figura 5. Plaqueta de El Parpalló, (Gandía, Valencia). (Foto l. Pericot García).

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de las Viñas de Coy (Lorca, Murcia), donde se halló un toro similar a los anteriormente citados (Ayala, 1991; Ayala y Jiménez, 2004: 142-149) como en la finca de Los Gaspares (Huercal-Overa, Almería) donde un niño encontró un équido con los cuartos delanteros y traseros unidos dos a dos como el toro anteriormente citado de Coy y el localizado por Tarradell en Las Peñas de los Gitanos de Montefrío (Tarradell, 1952: 49-80). Un fragmento de aguamanil con una morfometría similar a la cabeza de un cuadrúpedo que por sus rasgos faciales y su decoración pormenorizada, pintada al manganeso, parece querer representar a un gato (número de inventario: CM-85-A-400) (Navarro, 1986: 290). 6. Conclusiones Hemos podido comprobar cómo el hombre ha representado desde el Paleolítico, a través del arte rupestre parietal y mobiliar, a lo largo de prácticamente toda su historia, con la técnica de la tinta plana, monócroma, de color rojo, negro o mediante grabados, a los animales con los que se relaciona, conoce perfectamente, diviniza o sacraliza, perviviendo hasta nuestros días su necesidad en unas creencias mágico-religiosas. 7. Bibliografía ACOSTA MARTÍNEZ, P. (1968): La Pintura Rupestre Esquemática en España. Memorias del Seminario de Prehistoria y Arqueología I. Universidad de Salamanca. AYALA JUAN, M.ª M. (1991): El poblamiento argárico en Lorca. Estado de la cuestión. Excmo. Ayuntamiento de Lorca. Real Academia Alfonso X el Sabio y Caja de Ahorros del Mediterráneo. Murcia. AYALA JUAN, M.ª M. y JIMÉNEZ LORENTE, S. (2005): “Las pinturas rupestres del Collado del Guijarral en Segura de la Sierra (Jaén, España)”. Cuadernos de Arte Rupestre 2: 208-213. Murcia. BALBÍN BEHRMANN, R.; ALCOLEA GONZÁLEZ, J. J.; SANTONJA GÓMEZ, M. y PÉREZ MARTÍN, R. (1991): “Siega Verde (Salamanca) yacimiento artístico Paleolítico al aire libre”. Del paleolítico a la historia: 33-48. Salamanca. BALBÍN BEHRMANN, R.; ALCOLEA GONZÁLEZ, J. J. y SANTONJA GÓMEZ, M. (1995): “El yacimiento rupestre paleolítico al aire libre de Siega Verde (Salamanca, España)”. Actas VII do 1º Congresso de Arqueologia Peninsular. Trabalhos de Antropologia e etnologia vol. 35. (3). Porto. Sociedade Portuguesa de Antropología e Etnologia: 73-102, Est.: I-XIII. M. M. Ayala • S. Jiménez

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Necrológica

Cuadernos de Arte Rupestre • Número 3 • Año 2006 • Páginas 205-214

Dr. D. Antonio Beltrán Martínez

(1916-2006)

José Royo Lasarte

No resulta nada fácil para mí escribir este artículo sobre don Antonio Beltrán Martínez que tan amablemente me solicita Miguel Ángel Mateo Saura, director de esta ilusionante publicación, Cuadernos de Arte Rupestre, que es ejemplo de su buen hacer y pese a los dos números que únicamente han visto la luz es ya una publicación de referencia en el arte rupestre. Pero, por ello mismo, no podía decir que no, tanto por la categoría de la publicación, como por el honor que se me brindaba. Escribí en unos artículos, solicitados con motivo del fallecimiento de don Antonio, en la revista “Cauce” del Parque Cultural del río Martín que él creó, y en un periódico turolense, que sabía que iba a llegar la despedida. Trataba de hacerme a la idea, intentando estar preparado para cuando llegase el momento, pero como me hizo ver uno de los hijos de don Antonio el desenlace se espera pero no se llega a estar preparado. Don Antonio Beltrán falleció el 29 de abril de 2006 a la edad de 90 años. Más que un profesor, más que un Presidente, más que un mentor, ha muerto un amigo. Un verdadero amigo de sus amigos, a los que prestaba ayuda cuando era requerido, consejo cuando era solicitado y ánimo cuando era necesario. Pero don Antonio había dejado de ser don Antonio mucho antes. La muerte de la Sra. Trini, su esposa, su compañera, permitió que el abatimiento venciese su briosa vitalidad. El presente artículo, a modo de semblanza, recupera parte de aquellos artículos, así como el entrañable recuerdo de algunos de

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Figura 1. Portada del corpus de Arte Rupestre Levantino editado en 1968.

sus amigos y colaboradores entre los que tengo el honor y orgullo de incluirme o, por lo menos, de haber sido aprendiz y discípulo. Nos costaba seguirle cuando bajo su dirección acometíamos cualquier empresa relacionada con el arte rupestre, la arqueología, o cualquiera de los temas –y eran muchos–, que con su enciclopédica sabiduría dominaba y sabía transmitir en un alarde de facultades intelectuales como profesor, investigador o experto comunicador. Hay que hacer esto, lo otro, lo de más allá. Su vigor nos desbordaba, su sabiduría era inagotable, su rigor, su agudeza, nos constaba asimilar el cúmulo de ideas que trataba de transmitirnos, su profundo humanismo, su tenaz sensibilidad y su disposición, presto para cualquier requerimiento, hacían de don Antonio una figura irrepetible. Un sabio del siglo XX, un sabio aragonés y un humanista de verdad. Ciudadano del Mundo como él decía. En un artículo publicado también con motivo de su fallecimiento, Jaime Vicente, Director General de Patrimonio Cultural del Gobierno de Aragón, explicaba que el tratamiento de “don” a don Antonio, como era conocido por todos sus alumnos, discípulos, 206

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colaboradores e investigadores en general, no implicaba distanciamiento, sino simple respeto y reconocimiento de su maestría. He acompañado a don Antonio por media Europa, y he tenido el placer de que me contase historias de medio mundo, “llevándole la cartera”, no en el sentido de despojarle del peso y aliviarle de la incomodidad, puesto que cuando alguien trataba de cogerle la cámara de vídeo o de fotos –a modo de simple favor y muestra de respeto–, él decía cuando necesite su ayuda se la pediré, no se preocupe. Sino que llevándole la cartera en el sentido de servicio y a la par de agradecimiento por el privilegio de poder empaparme de su filosofía humanista, de su conocimiento y de sus enseñanzas, orgulloso de que me permitiese absorberle, succionarle una pequeñísima parte de su conocimiento. Recuerdo en Italia, que estaba ensimismado mirando unos grabados en el transcurso de un congreso internacional sobre arte rupestre. A mi lado, un profesor argentino nos contó que se había gastado los ahorros de 5 años para poder asistir al congreso y me dijo: Mire, aquel de allá es don Antonio Beltrán, a ver si tengo ocasión de hablar con él en algún momento, es uno de los grandes. Levanté la cabeza volviendo al mundo real y le llamé como si tal cosa –engreído de mí–, y don Antonio vino presuroso, por enmedio del grupo y procedí a las presentaciones. Cuando a aquel profesor argentino le expliqué que era su colaborador, que gozaba de su favor sintiéndome importante, me dijo humildemente haber cumplido uno de sus sueños dándome las gracias, el mismo sueño que cumplí yo varios años antes. Y por supuesto que don Antonio, llano, elegante, cortés, educado y culto, encantado de enseñar, de dar lo mejor de sí mismo, de ejercer su cátedra. Allí supe que en Europa a Emmanuel Annatti (especialista italiano), a Antonio Beltrán (español) y a Jean Clottes (francés) se les conocía como el “ABC” del arte rupestre (Annatti, Beltrán y Clottes). Beltrán me decía que había que saltarse algunas letras del alfabeto e incluir también al profesor Ripoll, que, casualidades de la vida, también nos dejo recientemente. En Brasil, en representación de la UNESCO, junto a otros especialistas como el profesor Clottes, desplazados para validar varios conjuntos pictóricos, la ministra brasileña de turno les preparó unos caballos para subir hasta una de las cuevas con pinturas que se localizaban en lo alto de una montaña enmedio de la selva. Don Antonio, para usted quizá sea un poco duro no sabía aquella ministra como mostrarle su preocupación de que le ocurriese algo y de decirle que para su edad... podía resultar peligroso. Don Antonio le replicó No se preocupe usted, si me mato a lo mejor tienen que montar un chiringuito en el lugar que murió Beltrán. Cuando le dieron un machete para cortar la J. Royo

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vegetación me dijo sentirse San Jorge sobre tan majestuoso corcel. Era increíble. Un sabio al que habría que haberle añadido una cátedra más, catedrático del humor. Hemos pasado momentos difíciles, tensos más bien, desde que don Antonio puso los cimientos del Parque Cultural del río Martín, y siempre ha tenido el certero chiste, las ocurrentes palabras y la comicidad indulgente para darle la vuelta a cualquier situación desagradable. Como él me dijo en un tono irónico, ya estoy de vuelta, así que cuando haya que hacer de amansador de tempestades –no decía de fieras, sino que hacía referencia a la manifestación tempestiva de supuestos enojos políticos–, dímelo con tiempo por si acaso hay problemas de agenda..., ironía que don Antonio podía convertir, cuando la insolencia de alguien lo requería, –de modo inmediato, flemático y con gran ingenio– en mordacidad. Pero siempre presto para ayudar y apoyar a sus colaboradores y amigos. Irónico también con él mismo, no dudó en calificarse de “chato”, con motivo de un homenaje que le rindió el pueblo de Alacón instalando un busto suyo en el Barranco del Mortero y que pasamos a explicar. Al poco tiempo de la inauguración, sucedió que por “causas desconocidas...”, (así se lo hicimos saber intentando suavizar en lo posible el disgusto –nosotros lo estábamos–, que pudiésemos ocasionarle), apareció la nariz del busto de Piedra Natural de Alacón amputada. Pudo ser un accidente natural como consecuencia de una tormenta que arrastró piedras y no era tanto como se decía, le explicamos. Pero él, con motivo de una de las tantas reuniones que honoríficamente presidía del Parque Cultural en Alacón, se desvió por otra carretera para ir al Barranco del Mortero. Cuando llego a Alacón, le dijo a la Alcaldesa, Begoña, he venido un poco antes para ver el chato del Barranco del Mortero. Rezumaba sensibilidad y humanismo por los cuatro costados. En otro pueblecito del Parque Cultural, en Peñarroyas, estuvo más de tres cuartos de hora hablando con un vecino de que no se deberían llevar mucho de edad (unos compañeros y yo agudizando el oído intentando desentrañar las pistas), y tras estar escuchando la conversación atentamente, terminaron de repente los interlocutores, ya se cuantos años tiene usted a lo que don Antonio respondió y yo también he averiguado los suyos. Los demás nos quedamos ¡en ascuas! Disfrutaba de las menudas vivencias y de las grandes ocasiones que para él se confundían con el canto de un pájaro en la Cañada de Marco de Alcaine, con el aroma de una flor silvestre o con el encanto indefinible de un paraje solitario, junto a unos árboles, con el murmullo de las aguas del Martín o la limpidez de cualquiera de las fuentes. Fueron sus palabras cuando describía, en uno de sus muchos artículos sobre el río Martín, el equilibrio de los tiempos y del hombre con la naturaleza. 208

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Figura 2. D. Antonio, junto a José Royo en la Cueva del Tío Garroso (Alacón) en el año 2000. (Fotografía de J. Paz).

Así que siempre que cualquier persona venga al río Martín querido lector, la obra de don Antonio le dará la bienvenida y le despedirá para pedirle que vuelva, aunque no lo sepa. Para terminar dos facetas que han caracterizado también a don Antonio, su profundo aragonesismo, amor por su tierra y gentes; y su extraordinaria capacidad para el arte rupestre, descritas por un destacado discípulo y por dos de sus más cercanos miembros de su equipo de trabajo (1): La primera de ellas en opinión del Director General del Gobierno Aragonés Jaime Vicente, al que ya hemos hecho referencia (...) Al final de su fructífera trayectoria académica y profesional se sintió querido, y constato que su esfuerzo intelectual, además de formar generaciones de universitarios, facilitar el conocimiento de la evolución humana a sectores muy amplios de la sociedad y crear figuras novedosas en la protección del patrimonio como son los Parques Culturales, ha servido también para incrementar la autoestima de los habitantes de los pueblos aragoneses, a través de la valoración de su historia, de su patrimonio y de sus tradiciones culturales. La segunda, explicada por dos miembros de su equipo en el Centro de Arte Rupestre que lleva su nombre en Ariño, Esperanza Ortiz y Juan Paz, El estudio del Arte Rupestre se canaliza hacia unas diez corrientes identificadas, algunas de mayor rigor que otras, aunque mayoriJ. Royo

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tariamente con un trasfondo común: el significado. Entre todas ellas, don Antonio lideró la más sistemática y globalizadora. El medio geográfico, el contexto cultural, los residuos etnológicos, el análisis arqueológico y artístico, la difusión, periodización y convergencias, el juego de los procesos deductivos e inductivos para los que contaba con un prolífico registro de datos y testimonios, fueron sus herramientas básicas y proyecto de metodología. Con el Arte Rupestre el profesor fue uno de los mejores representantes de la arqueología cognitiva y de los estudios multidisciplinares, incluso con el escaso margen que deja este tema. Queridos lectores, permitidme despedirme con las palabras que acostumbraba don Antonio a dedicar a todos sus amigos. Palabras que prevalecen en mí como el recuerdo de su espíritu de maestro, y que sin duda os ofrecería para invitaros a Vivir, Crecer y Florecer, obsequiándoos de igual manera con un cerrado aplauso, antes que chispeasen las palmas de cualquier oyente en una de sus conferencias, donde humildemente unía su profusión intelectual a la facilidad de expresión que le convertían en un gran comunicador y maestro. VIR HONESTISIMVS IDEMQVE DOCTISSIMVS Breve currículum de don Antonio Beltrán Martínez (2) (Sariñena, Huesca, 6-IV-1916 – Zaragoza, 29-IV-2006) Hijo del epigrafista y numismático don Pío Beltrán Villagrasa. Casado con Trinidad Lloris Miralles y padre de Antonio, Miguel y Francisco. Doctor en Filosofía y Letras y Licenciado en Derecho. Catedrático Emérito de Prehistoria de la Universidad de Zaragoza, y por oposición de Arqueología, Epigrafía y Numismática desde 1949. Desde el mismo año, Secretario General de los Congresos Arqueológicos Nacionales, y Presidente de los Nacionales de Numismática. En lo referente al arte rupestre fue Secretario general durante años del Comité de Arte Rupestre del ICOMOS, Presidente de la IX Comisión de Arte Rupestre de la Unión Internacional de Ciencias Prehistóricas y Protohistóricas (UISPP), vocal de la Comisión del Ministerio de Cultura de Francia para la cueva Cosquer (Marsella), del tribunal de dicho ministerio para conferir el estudio de la cueva Chauvet (Francia) y de la comisión del Gobierno portugués para estudio del yacimiento con arte rupestre de Foz Côa (Vila Nova de Fôz Coa). Director de los Centros de Arte Rupestre “Antonio Beltrán” en Zaragoza de la Diputación General de Aragón y en Ariño (Teruel) del Parque Cultural del río Martín. Don Antonio también perteneció durante años al Comité de Honor de la UISPP, y miembro del Consiglio del Centro Camuno di 210

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Figura 3. D. Antonio en el Abrigo Manzano (Xaló) en 1999. (Fotografía de J.C. Gordillo).

Studi Preistorici de Capo di Ponte (Italia). En 1995 presidió el Congreso Internacional de Arte Rupestre en Pinerolo (Italia), Presidente Honorífico del Patronato del Parque Cultural del río Martín, en relación con los Parques Culturales aragoneses, figura novedosa puesta en marcha desde el Gobierno Autonómico en relación con la protección del Patrimonio Cultural y en especial del arte rupestre, ideados por él desde que en 1987, en unas Jornadas de Parques Culturales en Albarracín, comenzara a sentar las bases y planteamientos generales de estos espacios protegidos en torno al arte rupestre y en 1989 en Zaragoza con motivo de las Jornadas de Parques Culturales con Pinturas Rupestres. Director del Seminario Internacional de Arte Prehistórico al aire libre en la Valltorta, Castellón. Autor de libros sobre las pinturas prehistóricas de las cuevas de Niaux, Le Portel, Bedeilha, Ussat les Eglises en Francia. Autor o coautor de las publicaciones sobre muchos de los abrigos pintados existentes en los Parques Culturales del río Vero (Huesca) y del río Martín y Albarracín (Teruel), y, en general, bastantes abrigos pintados diseminados por todo el Arco Mediterráneo de la Península Ibérica. Publicó una obra general sobre Arte Prehistórico aragonés, y otras de los grabados y pinturas tanto en las Islas Baleares como en las J. Royo

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Canarias. Un libro de arte levantino en 1968 y otro editado en Italia que sería traducido al francés, alemán, inglés y español. Ostentó la dirección y coordinación de un libro sobre Altamira, en edición internacional y puesta al día del arte rupestre levantino en un libro editado por Thorbecke en Alemania. Estudió pinturas rupestres en Europa, norte de África, Australia y Brasil. En cuanto a otras facetas en torno a la arqueología, la numismática o la cultura en general, fundó las revistas Boletín Arqueológico del Sudeste Español de Cartagena, Caesaraugusta de Zaragoza y Numisma de Madrid. Dirigió Hispania antiqua epigraphica, del CSIC. También fundó y dirigió el Boletín de Arte Rupestre de Aragón (Bara) de Zaragoza y la revista Cauce del Parque Cultural del río Martín, además de formar parte de los comités científicos y de redacción de otras muchas como la Revista de Ar queología de Madrid. Director de un Diccionario de Prehistoria editado en Italia y de una introducción al Arte Rupestre en la Enciclopedia EDO de Milán. Ha dirigido numerosas excavaciones arqueológicas y es autor de un manual de Arqueología Clásica y de varios manuales generales en Numismática, además de seis libros sobre Numismática Romana y Aragonesa, entre otros muchos artículos sobre el tema en países europeos y en Argentina. Presidente de la Sociedad Iberoamericana de Estudios Numismáticos (Madrid) y fue asesor de la Fábrica Nacional de la Moneda y Timbre de Madrid para su museo, y miembro de su patronato. Presidente de Honor de la Asociación Numismática Española. Fundador y Director de los Museos de Cartagena y del Etnológico de Aragón. Dirigió también el Museo Provincial de Bellas Artes de Zaragoza y el Centro de Arte Rupestre “Antonio Beltrán” del Parque Cultural del río Martín en Ariño. Era miembro de numerosas academias y sociedades, destacando la American Numismatic Society de Nueva York, del Instituto Arqueológico Alemán de Berlín, de Arqueología de Moscú, de los Arqueólogos Portugueses, de las Academias de la Historia y Bellas Artes de Madrid, de la de San Carlos en Valencia, de Santa Isabel de Hungría de Sevilla, de Bellas Artes de Barcelona y director de la cátedra López Allué de la Institución Fernando el Católico de Zaragoza. Ostenta entre los numerosos Honores, un sinfín de premios, homenajes, reconocimientos y cargos honoríficos por toda España, Portugal y Francia principalmente. Ha editado más de 500 publicaciones (libros y artículos científicos), sin contar los numerosos artículos de divulgación en prensa escrita, desarrollando hasta su fallecimiento una incesante actividad de divulgación cultural tanto en prensa escrita como en diferentes radios, donde era colaborador de varios programas. 212

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NOTA 1 Revista Cauce, nº 23 Boletín Informativo y Cultural del Parque Cultural del río Martín (Teruel) “Especial: Don Antonio Beltrán Martínez”. Año VII. Agosto de 2006. Zaragoza. NOTA 2 Homenaje de la Biblioteca de Aragón de la D.G.A. y de la Asociación de Amigos del Libro al profesor Antonio Beltrán Martínez. Zaragoza, 1997.

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Cuadernos de Arte Rupestre • Número 3 • Año 2006 • Páginas 215-222

Dr. D. Eduardo Ripoll Perelló

(1923-2006)

Juan A. Gómez-Barrera

Foto 1. Don Eduardo Ripoll, junto al abate H. Breuil, durante una visita a la Universidad de Barcelona en 1952.

Nacido el 23 de mayo de 1923 en la ciudad de Tarragona, el admirado y querido profesor Dr. D. Eduardo Ripoll Perelló vino a morir en Barcelona el 28 de marzo de 2006, apenas un par de meses antes de cumplir los 83 años. Lo hizo, cierto, dejando tras de sí la sentida ausencia de su persona, una impagable, larga y destacada trayectoria profesional y una enorme lista de alumnos y discípulos que, a buen seguro, le recordaran por siempre.

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Enamorado del estudio desde muy joven, cursó su carrera universitaria en Barcelona, en cuyas aulas se licenció (1953) y doctoró (1956) en Filosofía y Letras (Sección Geografía e Historia) con las máximas calificaciones y sendos premios extraordinarios. Tuvo la dicha de recibir enseñanzas del insigne Luis Pericot, de trabajar y elaborar su tesis doctoral sobre El arte paleolítico español al amparo de Martín Almagro y de ampliar estudios en el Institut de Paléontologie Humaine de París. Aquí coincidió con los profesores François Bordes, Harper Kelley, André Leroi-Gourhan, Raymond Vaufrey y, de forma especial, con el abate Henri Breuil, al que en adelante consideró su maestro y al que consagraría, pasado el tiempo, homenajes, misceláneas, artículos, una biografía y una imprescindible antología de sus textos. Paralelamente a esta formación inició sus trabajos museísticos, docentes y de investigación. Sabemos que entre 1947 y 1953 ocupó el cargo de Conservador-adjunto del Museo Arqueológico de la Diputación de Barcelona; que entre su licenciatura y el doctorado ejerció como Profesor Ayudante de la Universidad de Barcelona y que en 1961 obtuvo, por oposición, la plaza de Conservador de aquél, ocupando dos años más tarde su dirección. Se hizo cargo, asimismo, de la dirección del Museo Monográfico y Ruinas de Ampurias, lugar éste donde, durante más de veinte años, impulsó los “Cursos Internacionales de Prehistoria y Arqueología”. En 1968 sería nombrado Profesor Agregado interino de Prehistoria en la Universidad Autónoma de Barcelona. Un año más tarde lo sería, por oposición, de la Universidad de Oviedo y, tras ello y por concurso de traslado, pasaría a serlo de la Universidad de Bellaterra. Por último, en 1981, obtendría la Cátedra de la Universidad Nacional de Educación a Distancia de Madrid al tiempo que asumía la dirección del Museo Arqueológico Nacional (1981-1986). Dos años más tarde, en 1988, alcanzaría la jubilación, y, como no podía ser de otro modo, la UNED le nombró de inmediato Profesor Emérito. Eduardo Ripoll Perelló obtuvo honores y distinciones: fue Correspondiente de la Real Academia de las Bellas Artes de San Fernando (1970) y de la Real Academia de la Historia (1972); Numerario de la Academia de las Buenas Letras de Barcelona (1974) y de la Catalana de Belles Arts de Sant Jordi (1975), de las que, tras su jubilación, sería distinguido Presidente; Individuo de la Société Préhistorique Française (1949), de la Société Préhistorique de l´Ariège (1950), del Instituto Internazionale di Studi Liguri (1951), del Centro Internazionali di Studi Sardi de Cagliari (1956) y del Instituto Italiano de Prehistoria y Protohistoria (1957); Miembro de la Hispanic Society of America (1981) y de la Union Internationale des Sciences Préhistoriques e Protohistoriques (1976); y Ordinario del Instituto Arqueológico Alemán (1972). Y recibió la Medalla de 216

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Oro al Mérito Cultural de la Diputación de Barcelona (1972) y la Encomienda de la Orden de Alfonso X el Sabio (1972). De forma simultánea a cuanto queda dicho, el Profesor Ripoll Perelló fue secretario-redactor (1949-1962), codirector (1962-1968) y director (1968-1980) de la revista Ampurias. Fundador y director de las series “Corpus de Monumentos Megalíticos” (1961-1979), “Monografías de Arte Prehistórico” (1961-1979) y “Quaderns de Treball” (1979-1982); de las revistas Información Arqueológica (19701981), Ars Praehistorica (1982-1989) y del Boletín del Museo Arqueológico Nacional (1983-1986). Director del Butlletí de la Reial Academia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi (1993-2006) y del Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona (1995-2006). Miembro del Comité de Redacción de Índice Histórico Español (19532006); de Revista di Studi Liguri (1972-2006); de Trabajos de Prehistoria (1981-1986); del Bulletin du Musée d´Anthropologie Préhistorique de Monaco (1984-2006); de L´Anthropologie (1983-2006); de Espacio, Tiempo y Forma (1987-2006); y lo fue también del Consejo Asesor de Proserpina (1984-2006), Xama (1991-2006) y de los Comités Científicos de las revistas Fonaments (1978-2006), Revista de Arqueología (1980-2006), Archeo (1985-2006) y Koiné (1986-2006). Fue, además, Delegado, Comisario y Consejero de Bellas Artes en la provincia de Barcelona en los años sesenta; director de los Cursos Internacionales de Arqueología y Prehistoria de Ampurias (19661981); organizador del Simposio Internacional de Arte Rupestre, celebrado en Barcelona entre el 29 de septiembre y el 7 de noviembre de 1966, y del Congreso Internacional “El Estrecho de Gibraltar”, llevado a cabo en Ceuta en 1987. Participó activamente en cuantos Congresos Arqueológicos Nacionales e Internacionales se llevaron a cabo mientras vivió. Fue responsable del más importante homenaje que nuestro país rindiera a Henri Breuil (Miscelánea en Homenaje al abate Breuil, 1877-1961, Barcelona, 1964) y, no contento con ello, escribió, como ya se ha señalado, su biografía esencial (El abate Henri Breuil (1877-1961), Madrid, 1994) y publicó la edición –con recopilación, traducción y comentarios propios– de una antología de textos (Abate H. Breuil. Antología de textos, Barcelona, 2002), única en su género en nuestro país. Dirigió las tesis doctorales de Enric Sanmartí Greco (1973), Eduard Carbonell Esteller (1974), Josep Padró Parcerisa (1975), Teresa San Román Espinosa (1975), José Luis Maya González (1975), Rafael M. Bofill Fransi (1975), Tomás Gimeno Fabregat (1975), José M. Nolla Brufau (1977), Ramón Montanyà Maluquer (1975), Anna M. Pujol Puigvehí (1981), M. Ángeles Petit Mendizábal (1986), Alberto López Mullor (1988), Francesc Gusi Gener (1988), Ramón Fábregas Valcarce (1990), Juan A. Gómez-Barrera (1991), Javier Nieto J. A. Gómez

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Foto 2. El profesor don Eduardo Ripoll en Valonsadero (Soria), junto a un grupo de alumnos del curso de verano sobre Arte Rupestre celebrado en Ávila en 1991.

Prieto (1991), Mariano Ayarzagüeña Sanz (1992), Anna Alonso i Tejada (1993), Joaquín Roberto Bárcena Orezoli (1998), Martí Más i Cornellà (1998) e Isabel Martínez Perelló (1999). Muchos de estos nuevos doctores participaron en los homenajes que sus compañeros de universidad y colegas de profesión le tributaron en 1988 con la edición de tres gruesos tomos, y multitud de artículos, que ocuparon los volúmenes iniciales de las series de Prehistoria y Antigüedad de Espacio, Tiempo y Forma y el que, a la postre, sería el último ejemplar de Ars Praehistorica, y en el que, a lo que nos interesa por el contenido de nuestra revista, se incluía la más completa bibliografía del profesor Ripoll acerca del arte prehistórico. Del repertorio bibliográfico del Dr. Ripoll Perelló –que alcanza más de 395 títulos de libros, capítulos de libros y artículos, y más de 86 referencias de ediciones, prólogos, colaboraciones y traducciones– podemos entresacar, naturalmente sin pretender clasificar y sí acon218

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sejar a quienes se inicien en la tarea investigadora del arte rupestre, su participación en Prehistoria del Bajo Aragón (Zaragoza, 1956); sus monografías Los abrigos pintados de los alrededores de Santolea (Teruel) (Barcelona, 1961), Pinturas rupestres de La Gasulla (Castellón) (Barcelona, 1963), La cueva de las Monedas en Puente Viesgo (Santander) (Barcelona, 1972), Las cuevas del Monte del Castillo (Puente Viesgo, Santander), Guía (Santander, 1977), Orígenes y significado del arte paleolítico (Madrid, 1986) y El arte de los cazadores paleolíticos (Madrid, 1989); la edición de Prehistoric Art of Western Mediterranean and the Sahara (Nueva York, 1964), en colaboración con su maestro el profesor Pericot García, y Simposio Internacional de Arte Rupestre (Barcelona, 1968); y, entre sus muchos artículos, “Las representaciones antropomorfas en el arte paleolítico español” (Ampurias, XIX-XX, 1957-1958, pp. 167-192), “Para una cronología relativa de las pinturas rupestres del Levante español” (Festschrift für Lotear Zotz, Steinzeitfragen der Alten und Neuen Welt, Bonn, 1960, pp. 457-465), “Los grabados rupestres del Puntal del Tío Garrillas (término de Ponzondón, Teruel)” (Teruel, 66, 1981, pp. 147-154), “Acerca de algunos problemas del arte rupestre postpaleolítico en la Península Ibérica” (Espacio, Tiempo y Forma. Serie I, Prehistoria y Arqueología, 3, 1990, pp. 71-104), “La piedra con figuras rupestres de don Federico Marés” (Espacio, Tiempo y Forma. Serie I, Prehistoria y Arqueología, 5, 1992, pp. 207-230), “Historiografía del arte prehistórico en la Península Ibérica: I, hasta 1914” (Espacio, Tiempo y Forma. Serie I, Prehistoria y Arqueología, 10, 1997, pp. 89-127) y “El debate sobre la cronología del arte levantino” (Quaderns de Prehistòria i Arqueología de Castelló, 22, 2001, pp. 267-280). Y, sin embargo, para muchos de los que nos hemos dedicado al estudio e investigación del arte rupestre prehistórico, el profesor Ripoll fue mucho más que el autor de innumerables artículos, imprescindibles ediciones y memorables y significativas monografías. Su afán por conocer cuánto se escribía y publicaba sobre nuestra materia le hizo leer las colaboraciones, artículos y libros de cuántos a ese mundo nos acercábamos, y en la mayoría de los casos, para nuestro orgullo y satisfacción, terminaba por publicar una nota, un resumen o una reseña de los mismos, en las que nunca hubo una crítica despiadada y sí un halago, una felicitación o un consejo. En este sentido, reafirmando lo dicho, el profesor Ripoll llegó a publicar más de doscientas recensiones bibliográficas largas –la primera, la dedicada en Ampurias, allá por 1949, a Emilio Peruzzi y sus Aportaciones a la interpretación de los textos minoicos; la última, o al menos la última que nos conste, la que dedicó, en el Butlletí de la Reial Academia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi de 1996 al yacimiento castellano leonés de Atapuerca–, y nada más y nada menos que 2.582 recensiones cortas J. A. Gómez

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en el Índice Histórico Español, que fundara en la Universidad de Barcelona el profesor Jaume Vicens Vives, y otras 544 en Ars Praehistorica. Es decir, el profesor Ripoll contribuyó al prestigio del estudio del arte rupestre en España con sus escritos, nos enseñó e ilustró con ellos y, encima, cuando no pudo actuar con nosotros como editor, nos leyó y nos resumió en los corpus bibliográficos de mayor prestigio del país. Fue, sin duda, eslabón y puente de unión entre sus grandes maestros –Henri Breuil, Pedro Bosch Gimpera, Luis Pericot, Martín Almagro–, sus colegas más notables –Francisco Jordá, Henri Delporte, Henri Lhote, Jean Clottes, Antonio Beltrán– y una pléyade de investigadores que, adscritos o no a la Universidad, han tenido, y algunos aún tienen, al arte prehistórico, en sus múltiples facetas, como principal desvelo de sus trabajos. Entre ellos, gentil él, nos incluyó siempre, mas en nuestro ánimo está aquí el recordar personalidades de la talla de Mauro S. Hernández Pérez, María Soledad Corchón, María del Pilar Casado, Federico Bernardo de Quirós, Ramón Bohigas Roldán, Victoria Cabrera Valdés, Joaquín González Echegaray, José Luis Sanchidrián Torti, Anna Alonso i Tejada, Miguel Soria Lerma, Manuel G. López Payer, Miguel Ángel Mateo Saura, Julián Martínez García, Martí Màs i Cornellà, María Isabel Martínez Perelló, Ramón Fábregas, Vicente Baldellou, Antonio de la Peña Santos y Sergio Ripoll López. A todos nos ofreció las páginas de las revistas que editaba o dirigía, y a todos, de un modo u otro, nos puso en contacto, contribuyendo así, si no a formar un grupo cohesionado y normativo, sí a plasmar una escuela de arte rupestre, plural en su diversidad, múltiple en su orientación y heterogénea en su pensamiento. Y es que el profesor Ripoll se mostró siempre abierto a corrientes, interpretaciones y teorías; nunca trató de imponer las suyas propias; y valoró, de forma absoluta, cualquier aportación viniera de donde viniera. Si esto fue así en lo profesional, mucho más podría decirse en lo personal. Don Eduardo Ripoll, para los que tuvimos la suerte de contar con su amistad –en las múltiples notas, recordatorios, postales navideñas o cartas académicas, profesionales o informativas que nos envió, siempre anteponía a nuestros apellidos la palabra “amigo” y nunca dejó de usar el usted respetuoso pero cercano–, fue mucho más que el Maestro al que debíamos respeto, admiración y valoración. Nos mostró cuánto sabía, fuéramos o no capaces de aprehender sus enseñanzas; nos animó, aconsejó y orientó en nuestras investigaciones; nos proporcionó bibliografía; y nunca olvidó el envío de sus artículos o libros, a los que, cariñosamente, añadía una feliz dedicatoria. Tuvo siempre un recuerdo para nuestras familias y algunos pudimos disfrutar en multitud de ocasiones de la compañía de su esposa, Luisa, y de sus hijos. En nuestro caso, jamás podremos olvidar su exquisito trato, su consideración hacia nuestro trabajo y 220

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familia y el que, cada vez que tenía oportunidad, nos permitiera acceder a las tribunas más prestigiosas de la investigación del arte rupestre. De su amistad nos sentimos orgullosos por lo que fue: un grandioso profesor, un prestigioso investigador y un elegante caballero; de sus enseñanzas seguiremos bebiendo largo tiempo; y de su persona nunca olvidaremos su afecto, su sinceridad y su humildad. Por todo ello, Maestro, que la tierra le sea leve y alcance Vd. pronto la eternidad que merece. FULLOLA, J. M. (2006): “Eduardo Ripoll Perelló, último eslabón de una generación”. El País (lunes 24 de abril). PALOL, P. de (1988): “Laudatio: E. Ripoll Perelló”. Espacio, Tiempo y Forma. Serie I, Prehistoria y Arqueología I: 19-25, Madrid. PASAMAR ALZURIA, G. y PEIRÓ MARTÍN, I. (2002): Diccionario de Historiadores españoles contemporáneos. Ediciones Akal. pp. 527529, Madrid. RIPOLL LÓPEZ, S. (1988-1989): “Presentación. Homenaje al Prof. Eduardo Ripoll Perelló”. Ars Praehistorica VII-VIII: 11-13. Barcelona. RIPOLL PERELLÓ, E. (1997): Bibliografía del Dr. Eduardo Ripoll Perelló. Barcelona.

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Cuadernos de Arte Rupestre • Número 3 • Año 2006 • Páginas 225-234

Memoria de actividades del

Centro Regional de Interpretación de Arte Rupestre “Casa de Cristo” de Moratalla (curso 2005-2006) Resumimos en el siguiente informe las actuaciones que se han llevado a cabo desde el Centro Regional de Interpretación de Arte Rupestre Casa de Cristo de Moratalla (en adelante CIARM), o con la participación del mismo. Actuaciones que abarcan diversos ámbitos de la investigación, protección y puesta en valor, y difusión del arte rupestre. 1. Investigación Solicitado y concedido un permiso de prospección arqueológica y de estudio de arte rupestre para el Sector oeste del T. M. de Moratalla, las primeras campañas desarrolladas han dado como resultado la localización de dos nuevos yacimientos, actualmente en fase de estudio. En colaboración con la Escuela de Naturaleza Gombert, que continúa elaborando el Catálogo de Lugares de Interés de Moratalla, los trabajos de prospección sistemática que se siguen desarrollando en el marco de este trabajo han posibilitado, en materia de arte rupestre, el hallazgo de otros tres emplazamientos. Entre los meses de octubre de 2005 y marzo de 2006 se llevaron a cabo los trabajos para la realización de una nueva reproducción gráfica de las pinturas del abrigo rupestre Cañaica del Calar II. La realización de este nuevo calco estuvo motivada por la aparición de nuevos motivos pictóricos en el panel, consecuencia de los trabajos de limpieza llevados a cabo en el mismo, que más adelante se detallan. 2. Trabajos de protección y puesta en valor del Patrimonio Se ha destinado una partida presupuestaria, con cargo a la Iniciativa Comunitaria Leader Plus, para acometer la limpieza y tratamiento

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conservativo de algunos abrigos rupestres que se encontraban bastante afectados por los problemas derivados de la capa de suciedad que genera la propia roca caliza en la que están pintados los diferentes motivos; además de por estos procesos climáticos y geormorfológicos, en algún caso también habían perdido visibilidad por circunstancias antrópicas. La primera fase de estos trabajos ha consistido en la limpieza superficial del abrigo de la Cañaica del Calar II, incluyendo la eliminación de graffiti por incisión en el exterior del mismo. Esta limpieza se realizó en octubre de 2005, pudiéndose ahora observar las pinturas con una gran nitidez, probablemente la mejor de los últimos siglos. Además, y como fruto de esta actuación, han aparecido representaciones nuevas cuya existencia era desconocida (figs. 1 y 2). Durante la segunda y tercera fases de esta actuación, realizadas entre marzo y octubre de 2006, se procedió a la limpieza del conjunto de la Fuente del Sabuco, con resultados muy positivos por cuanto han aparecido también motivos nuevos, y los ya conocidos han mejorado notablemente su visibilidad. La realización de los trabajos, que se limitan exclusivamente a la eliminación de la capa de suciedad superficial, se ha efectuado por don Eudald Guillamet, doña Laura Ballester y doña Gemma Barreda, siendo éste el equipo de especialistas que más intervenciones de este tipo ha llevado a cabo en los conjuntos de arte rupestre más destacados de la Península, y que con mayor éxito las ha acometido. Las actuaciones fueron aprobadas y supervisadas por el Servicio de Patrimonio Histórico de la Dirección General de Cultura. A instancias del CIARM y del Ilmo. Ayuntamiento de Moratalla, se han solicitado varios proyectos a la Dirección General de Cultura, tendentes a la protección y puesta en valor de algunos conjuntos de arte rupestre, entre ellos el cerramiento y acondicionamiento para la visita del Abrigo de la Ventana I, asumiendo por su parte el Ayuntamiento la limpieza y acondicionamiento de los terrenos que conforman el entorno del mismo. Además, se ha trasladado un informe de los daños de origen antrópico ocasionados en el Abrigo de la Risca II, supuestamente intencionados, solicitando al mismo tiempo el cerramiento de todo este conjunto, teniendo en cuenta factores como la facilidad de acceso y su conocimiento generalizado, o su importancia dentro del Arte Rupestre Levantino y su representatividad para el municipio de Moratalla. 3. Divulgación Con el objetivo de contribuir al conocimiento y puesta en valor del importantísimo legado cultural que representa el arte rupestre para 226

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Figura 1. Cañaica del Calar II. Figura de arquero antes de la limpieza.

nuestra Comunidad, el CIARM, la Consejería de Educación y Cultura de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, a través de la Dirección General de Cultura, y el Ilmo. Ayuntamiento de Moratalla organizaron durante 2006 el I Concurso Nacional de Artes Plásticas Rupestria 06 (fig. 3). La temática del concurso estuvo inspirada por el arte rupestre en cualquiera de sus manifestaciones, épocas y estilos, siendo la disciplina, formato y la técnica de las obras presentadas de libre elección por parte de los artistas. En total concursaron 120 obras procedentes de todos los rincones de España y de otros países de la UE, como Alemania, Dinamarca y Portugal. Con las obras premiadas y seleccio227

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Figura 2. Cañaica del Calar II. Figura de arquero después de la limpieza.

nadas se realizaron sendas exposiciones, en Murcia (junio de 2006) y en Moratalla (septiembre de 2006), celebradas con éxito de crítica y público. El jurado, presidido por don José Miguel Noguera Celdrán, Director General de Cultura de la Consejería de Educación y Cultura de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, y por don Antonio García Rodríguez, Alcalde–Presidente del Ilmo. Ayuntamiento de Moratalla, estuvo compuesto por los siguientes miembros: don Julián Martínez García, Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales del Ministerio de Cultura y Presidente de la Junta Superior de Arte Rupestre, que delegó sus funciones en don 228

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Figura 3. Convocatoria del Concurso Nacional de Artes Plásticas Rupestria 06.

José Antonio Lasheras Corruchaga, Director del Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira; don Vicente Ruiz Martínez, pintor y Académico de Número de la Real Academia de Bellas Artes de Santa María de la Arrixaca; doña María Ángeles Gutiérrez García, Directora del Museo de Bellas Artes de Murcia; don Joaquín Salmerón Juan, Director del Museo “Siyasa” de Cieza (Murcia); don Pedro Alberto Cruz Sánchez, Director del Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo (CENDEAC); don Miguel San Nicolás del Toro, asesor de arqueología del Servicio de Patrimonio Histórico de la Dirección General de Cultura de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia y miembro del Consejo de Arte Rupestre y don Miguel Ángel Mateo Saura, Lcdo. en 229

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Historia Antigua y Arqueología y especialista en arte rupestre. Actuó como secretario don Esteban Sicilia Martínez. Los premios otorgados fueron los siguientes: – Un Primer Premio, dotado con 2.500 €, a doña Xana Álvarez Khale, por la obra “Fragmento”, escultura realizada en piedra de Calatorao y grabada. – Dos Segundos Premios, dotados con 1.000 € cada uno, otorgados a don Alejandro Lamas Estévez, por la obra “Cacería”, composición escultórica en hierro formada por ciervo y dos arqueros; y a doña Natacha Vicente Barragán, por la obra “Gris”, políptico formado por cinco paneles 50 x 50 cm. – Tres Terceros Premios, dotados con 500 € cada uno, que recayeron en don Antonio Fernández García, por la obra “Miradas”, mural cerámico en pasta de gres compuesto por placas individuales unidas por cable de acero; en don Fernando López Rivera, por la obra “Eiris”, técnica mixta sobre tablero, 120 x 95 cm; y en don Manuel Mas Calabuig, por la obra “Composición”, témpera y acrílico sobre papel couché, 100 x 70 cm. Los miembros del Jurado, además de otorgar los premios y seleccionar las obras que conformaron las exposiciones, hicieron público un comunicado en el que se resaltó “la gran calidad media de las obras presentadas y la enorme variedad de estilos, técnicas, tamaños, formatos y materiales que hicieron de esta muestra un ejercicio de creatividad sorprendente, habiendo sabido plasmar los artistas el espíritu de “lo rupestre” en propuestas tan dispares entre sí”. El jurado destacó, por último, la magnífica respuesta de la comunidad artística a esta primera convocatoria, “sin duda debida a la identificación de muchas personas del presente con el primer arte, con el arte original de cualquier parte del mundo”. Entre los días 24 y 28 de julio de 2006 tuvo lugar el curso Sueños, sentimientos y emociones del hombre a través de sus manifestaciones artísticas y rupestres, organizado por la Universidad Internacional del MarUniversidad de Murcia, en su sede permanente de Moratalla y bajo la dirección de la Dra. Dª María Manuela Ayala Juan, profesora titular del Departamento de Prehistoria y Arqueología de la Universidad de Murcia (fig. 4). En el mismo colaboraron en su organización y como ponentes miembros del CIARM. Dirigido a investigadores, estudiantes y personas interesadas en general sobre el tema, el objetivo principal del curso, que contó con más de 30 alumnos, fue el de “intentar comprender las fantasías, emociones y la vida del hombre desde época prehistórica hasta el mundo romano a través de sus imágenes artísticas”. El programa del curso incluía las siguientes ponencias: “Cronología y contexto arqueológico del arte del valle del Côa” (Dr. D. Thirry Aubrye); “El arte rupestre en el Alto Segura“ (don Miguel 230

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Figura 4. Sesión del curso de la Universidad del Mar-Universidad de Murcia.

Ángel Mateo Saura); “Nuevos hallazgos del arte rupestre en la comarca del Altiplano” (D. Emiliano Hernández Carrión); “El arte del arco Mediterráneo de la Península Ibérica tras la declaración de Patrimonio mundial” (D. Miguel San Nicolás del Toro); “El arte rupestre del Neolítico español” (Dr. D. Michael J. Walker); “Los medios de comunicación como vínculo de conocimiento y difusión del arte rupestre” (Dr. D. Juan Antonio Gómez-Barrera); “Las hijas del bosque” (Dr. D. Juan F. Jordán Montés); “Las representaciones de cánidos en el arte rupestre” (doña Sacramento Jiménez Lorente); “Las manifestaciones artísticas del hombre prehistórico sobre la domesticación de animales” (Dra. Dña. María Manuela Ayala Juan); “Arte Ibérico del Cigarralejo” (doña Virginia Page del Pozo); “Sueños sentimientos y emociones en el mundo funerario mediterráneo” (Dra. Dña. Milagros Ros Sala); “El arte del mundo romano. Técnicas” (Dr. D. Sebastián F. Ramallo Asensio); “El arte del mundo romano. Pintura y mosaico” (Dra. Dña. Alicia Fernández Díaz); “Sueños, sentimientos, emociones y/o realidades del hombre en el arte rupestre” (Dra. Dña. Mª Concepción Blasco Bosqued). El último día se celebró una mesa 231

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redonda sobre el “El arte: sueños, sentimientos, emociones, fantasías y/o realidades del hombre”, en la que participaron todos los ponentes que así lo desearon, debate que concluyó con la preceptiva entrega de diplomas a los asistentes. Paralelamente a las ponencias, impartidas en horario de mañana, las tardes estuvieron dedicadas a la realización de diversas excursiones a los yacimientos. Se procedió a visitar los conjuntos de los Abrigos de la Risca, Cañaica del Calar y Fuente del Sabuco en Moratalla, y Solana de las Covachas en Nerpio. También se visitó el Museo de Arte Ibérico de El Cigarralejo (Mula) (fig. 5). Se ha solicitado a la Dirección General de Innovación Tecnológica y Sociedad de la Información, a través de la Fundación Integra, la digitalización de abrigos con pinturas rupestres y su utilización para documentar y hacer comprensibles las visitas guiadas a los mismos, lo que supondría dotar de un plus de calidad turística y cultural al CIARM. El 16 de noviembre el CIARM fue una de las sedes designadas por la Dirección General de Cultura para llevar a cabo un acto relacionado con las XVII Jornadas de Patrimonio Histórico de la Región de Murcia. El mismo consistió en una visita a las instalaciones del centro y en una conferencia impartida por la Dra. Dña. A. Alonso Tejada y por D. A. Grimal Navarro. 4. Biblioteca A lo largo de 2006 se han recibido 170 volúmenes, entre publicaciones periódicas, separatas, monografías y otros materiales, lo que supone unos 1.200 nuevos títulos que pasan a engrosar los fondos bibliográficos del CIARM. Durante este mismo año se ha incrementado el intercambio científico existente con la incorporación de las siguientes instituciones/publicaciones: - ASOCIACIÓN GADITANA PARA EL ESTUDIO Y LA DEFENSA DEL PATRIMONIO ARQUEOLÓGICO. - CENTRO DE PRÉ-HISTORIA DO INSTITUTO POLITÉCNICO DE TOMAR – Arkeos. - LUCY SHAW EVANGELISTA. ERA ARQUEOLOGÍA, S.A – Era Arqueología. - INSTITUTO ALICANTINO DE CULTURA “JUAN GIL ALBERT”.

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- MUSEO ARQUEOLÓGICO DE SAO MIGUEL DE ODRINHAS – Sintria. - MUSEO ARQUEOLÓGICO MUNICIPAL “JERÓNIMO MOLINA” – Pleita. - MUSEO ARQUEOLÓGICO REGIONAL. COMUNIDAD AUTÓNOMA DE MADRID – Zona Arqueológica. - MUSEO HISTÓRICO MUNICIPAL. AYUNTAMIENTO DE VILLAMARTÍN (CÁDIZ) – Aljamar.

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Figura 5. Visita a la Cañaica del Calar III (Moratalla) con alumnos del curso.

- MUSEO NACIONAL Y CENTRO DE INVESTIGACIÓN DE ALTAMIRA. - UNIVERSIDAD DE CÁDIZ – Revista Atlántica-Mediterránea de Prehistoria y Arqueología Social. - UNIVERSIDAD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA – Vegueta. - UNIVERSIDAD DE LA RIOJA – Iberia.

- UNIVERSIDAD DE MURCIA – Anales de Prehistoria y Arqueología. - ROCK ART RESEARCH INSTITUTE – The South African Archaeological Bulletin; Goodwin series; Studies in Global Archaeology; Raymond Dart Lectures.

Asimismo, han donado diverso material para la biblioteca del Centro los siguientes investigadores: - D. JAIME CARBONELL ESCOBAR - D. JUAN ANTONIO GÓMEZBARRERA - D.ª SUSANA VICTORIA MARTÍNEZ MARTÍNEZ

- D. MIGUEL ÁNGEL MATEO SAURA - D. ESTEBAN SICILIA MARTÍNEZ - D. MICHAEL J. WALKER

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RECENSIONES

Cuadernos de Arte Rupestre • Número 3 • Año 2006 • Páginas 237-242

LEWIS-WILLIAMS, D.: La mente en la

caverna. La conciencia y los orígenes del arte, Akal, Arqueología 5, traducción de Enrique HERRANDO PÉREZ, Madrid, 2005. ISBN-13: 978-84-460-2062-9

Juan Francisco Jordán Montés

La aparición de este libro nos permite leer en español una de las aportaciones fundamentales que en los últimos años se han realizado en el arte rupestre mundial. Y aunque las propuestas de este investigador surafricano, con frecuencia en alianza con J. Clottes, han generado severas críticas, inherentes a cualquier nueva apertura de horizontes, sus sugerencias merecen un análisis detenido y una reflexión detenida. Las teorías de D. Lewis-Williams, cate-

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drático emérito del Rock Art Research Institute de la Universidad de Witwatersrand (Johannesburgo, Suráfrica), se insertan dentro de la reciente corriente denominada neuropsicología y chamanismo y que, en cierta medida, prosiguen y relevan, que no reemplazan, en el tiempo a las investigaciones del estructuralismo francés organizadas por Raphael, Laming-Emperaire y Leroi Gourhan o a las mucho más antiguas de la magia, iniciadas por Reinach, Breuil y Obermaier. La escuela germinada en torno a la interpretación chamánica presenta otros valiosos representantes, como S. Ouzman. Dicha tendencia halla eco y amplio despliegue en numerosos investigadores de EE.UU. En España, por influencia americana, algunas sugerencias para explicar el significado del arte rupestre levantino se han orientado en esa dirección. Recordemos, por ejemplo, ciertos artículos de Viñas Vallverdú. El libro titulado La mente en la caverna, con el preciso y necesario subtítulo de La conciencia y los orígenes del arte, muestra una exposición científica y didáctica nada desdeñable para los estudiantes universitarios, cuyas lecturas a veces son ajenas a las corrientes alejadas del ámbito europeo; o, para mayor desgracia todavía, reducidas al perímetro de la Península, donde toda apertura de horizontes se considera en ocasiones “literatura”, por un atávico complejo español de pavor ante lo nuevo o por un miedo ancestral a hacer el ridículo. Aunque tal circunstancia debe ser una pandemia: ... muchos investigadores tienen miedo a las teorías. (p. 26). La obra se inicia con un breve preámbulo donde se exponen tres grutas francesas, Trois Freres, Niaux y Chauvet, en tres momentos históricos distintos: 14000 a.C.; 1660 d.C. y 1994 d.C., donde sus descubridores expresan sus sentimientos. En los tres primeros capítulos Lewis-Williams se pregunta por las causas que motivan al ser humano a pintar en el interior del mundo subterráneo y ofrece una síntesis de la evolución del pensamiento científico occidental respecto a la evolución geológica, respecto al desarrollo de nuestra especie, respecto a las transformaciones del utillaje lítico y, especialmente, muy didáctica, respecto a las diferentes teorías que han tratado de explicar el significado del arte rupestre: arte por arte, magia, estructuralismo, chamanismo (pp. 44 y ss). Hay que resaltar del capítulo tercero el debate acerca de las relaciones sociales, técnicas y genéticas entre neandertales (industrias musteriense y chatelperroniense) y hombres modernos (industrias auriñacienses), de Homo sapiens sapiens (pp. 75 y ss.), además de la pervivencia de los primeros en ciertas bolsas, como en la Península Ibérica. Posteriormente Lewis-Williams plantea que los neandertales sufrieron un proceso de aculturación procedente de los auriñacienses, pero que fueron incapaces de captar el significado de 238

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determinados rasgos culturales que se encuentran en el hombre moderno: simbolismo en el arte; pensamiento abstracto; capacidad para recordar de forma relevante los sueños, concepción de un mundo espiritual; reconocimiento de representaciones bidimensionales o tridimensionales de objetos de la vida material y cotidiana;... (pp. 92 y ss.), consideraciones que probablemente van en contra de las teorías sostenidas por Arsuaga, quien defiende la capacidad de abstracción y de simbolismo de nuestros ancestros más alejados. Es en el capítulo cuarto donde se inicia la exposición del modelo neuropsicológico que Lewis-Williams defiende, destacando el funcionamiento del sistema nervioso humano y las percepciones que experimenta mediante imágenes entópticas geométricas e icónicas (pp. 128 y ss.). Es aquí donde al autor analiza el protagonismo de la inteligencia, del cerebro y de la conciencia en el origen del arte y durante la Prehistoria. En este capítulo aparece el primer bloque de fotografías en color. En el capítulo quinto, Lewis-Williams aborda el mundo del arte rupestre de los san del África austral que él conoce de manera directa (pp. 139 y ss.) y donde va exponiendo sus teorías del chamanismo a partir de la minuciosa observación de calcos y ejemplos del arte rupestre de los bosquimanos. El autor afirma detectar en dichas imágenes, estados alterados de conciencia, trances, danzas, ritos chamánicos, hilos de luz, escalas, zumbidos de abejas... Lewis-Williams sostiene que, con frecuencia, las escenas dibujadas por los chamanes de los san, no en el preciso momento del trance o del éxtasis, son en realidad metáforas. Y añade que la contemplación de su propio arte por parte de los san, servía para extraer potencias benéficas de las figuras, alcanzar sanaciones, emprender viajes... En el capítulo sexto, para consolidar sus propuestas derivadas de la interpretación chamanística, Lewis-Williams aborda el arte rupestre de América del Norte (pp. 167 y ss.) y la búsqueda intencionada de visiones para encontrar los animales guía. Hay en este capítulo un apartado especialmente interesante en el que se describen los rasgos que pueden definir un rito o un estado de trance chamánico (pp. 179 y ss.): las muertes rituales, las hemorragias nasales, las agresiones y las luchas, las inmersiones o ahogamientos en el agua, los vuelos sobrenaturales, las excitaciones sexuales y las transformaciones corporales. Estos rasgos, cuando se observan en el arte rupestre, en las figuras, aluden a trances de carácter chamánico. Lewis-Williams advierte que él no ha usado en ambos capítulos el método de las analogías, para trasladar conclusiones al arte europeo occidental del Paleolítico superior, sino que el sur de África y Norteamérica solamente proporcionan ejemplos instructivos de lo que puede suceder cuando las imágenes mentales se convierten en imágenes 239

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visuales sobre rocas y en cuevas. Pero la analogía y la comparación están presentes, a nuestro juicio, en algunas de sus mejores páginas: 179 y ss. Y no por ello son merecedoras de descrédito. En los capítulos séptimo y octavo se plantea el origen del chamanismo desde el Paleolítico superior, derivado de la capacidad del sistema nervioso del hombre moderno para acceder a estados alterados de conciencia y proporcionar sentido a los sueños y alucinaciones (p. 211). Luego presenta una serie de consideraciones sobre el silencio, la oscuridad y los juegos de luces en las grutas, como elementos propiciadores de las experiencias chamánicas (p. 214) e, igualmente, acerca de los rasgos geológicos y morfológicos de las rocas del interior de las grutas como elementos favorecedores y moldeadores de las visiones (pp. 215 y ss). El tema primordial de la obtención de la luz en las entrañas de las cuevas, y de los movimientos aparentes que generan en las figuras de animales, es tratado con sutileza y aporta interesantes sugerencias (pp. 225 y ss). Del mismo modo, aborda el tema del sonido, del eco y de las reverberaciones en el mundo subterráneo (pp. 228 y ss). En consecuencia, luz y sonido contribuyen a generar experiencias oníricas y chamánicas en medio de la oscuridad y del silencio de las profundidades. El noveno capítulo (pp. 233 y ss) está destinado a la descripción de una de las dos cavernas francesas desde las perspectivas de su teoría: Gabillou y especialmente Lascaux, con un cuidadoso análisis de la iconografía según las diferentes secciones topográficas (Sala de los Toros, Galería Axial, Meandro, Pasaje, Ábside, Nave, Divertículo de los Felinos, Pozo). En la obra, y en este capítulo en particular, hay que destacar unos excelentes planos de las grutas francesas y españolas, donde se insertan de manera muy didáctica los motivos pictóricos, grabados o escultóricos que aparecen en su interior, ofreciendo así la vinculación precisa entre la topografía de la gruta y la iconografía del arte. Es, además, en este capítulo donde aparece un segundo conjunto de fotografías en color que vuelven, con habilidad, más atractivo el texto y las teorías que Lewis-Williams defiende. Es muy ilustrativo el dibujo nº 61 (p. 272), que resume visualmente sus propuestas. El décimo capítulo es de cierto reposo inicial y aborda la cuestión del chamanismo y de las alucinaciones en determinadas culturas o pueblos (jíbaros, san, aborígenes, inuits, ...). No obstante, hay que destacar aquí la importancia iconográfica de los hombres heridos, como elemento fundamental en la teoría chamánica (pp. 282 y ss.) y que resulta de evidente interés. Justo al final de este capítulo, Lewis-Williams adopta una actitud prudente y lanza una llamada a la reflexión: Los investigadores –p. 292– no deben permitir que sus imaginaciones se desenfrenen y que desacrediten por ello elementos que tienen un sólido fundamento: no deben permitir que 240

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una plétora de conexiones fáciles, como las que proponían los primeros investigadores o un énfasis indebido en un único elemento, como los fenómenos entópticos, inunden y, por proximidad, debiliten unas explicaciones establecidas sólidamente. Pero, ciertamente, la solidez de los argumentos de la teoría chamánica no se ha visto amenazada necesariamente por los excesos de sus partidarios, sino por los razonamientos, muy bien planteados de LeQuellec, quien critica algunos de sus ejemplos paradigmáticos. Una selecta bibliografía final, de extraordinario valor para el investigador español vinculado al estudio del arte rupestre paleolítico y levantino, a menudo demasiado indiferente al exterior e incrédulo, pensando que dicho arte es sólo reflejo de la vida cotidiana y de relaciones sociales y económicas, nos permite orientarnos y establecer utilísimas conexiones (pp. 299-326). Como decíamos, es LeQuellec quien se muestra reticente a aceptar algunas de las propuestas de la teoría chamánica. El investigador francés considera que no es posible, por deducción simple, determinar que toda escena que no sea de caza o de trabajo (muy escasas, por otra parte), como de contenido chamánico, sino que se debe atender a múltiples lecturas y a las variaciones geográficas de la iconografía de las composiciones. Las figuras híbridas, los personajes humanos en extrañas actitudes, se pueden explicar, según indica LeQuellec, como espíritus de difuntos, ancestros, seres primordiales, héroes civilizadores, ritos y ceremonias, danzas de iniciación o de sanación. Aunque la crítica de LeQuellec es elegante y en nada agresiva, se muestra firme y, a veces, contundente. ARSUAGA, J. L. y MARTÍNEZ, I. (1998): La especie elegida. La larga marcha de la evolución humana. Ediciones Temas de Hoy. Madrid. BREUIL, H. (1952): Quatre cents siècles d`art parietal. Montignac. CLOTTES, J. y LEWIS-WILLIAMS, D. (1996): Les chamanes de la préhistoire. Transe et magie dans les grottes ornées. Seuil. París. (Los chamanes de la Prehistoria, Ariel, Barcelona, 2001). CLOTTES, J. (1999): “Las cuevas decoradas en Francia”. Boletín de Arte Rupestre de Aragón. Boletín de Arte Rupestre de Aragón 2: 1530. Zaragoza. CLOTTES, J. (2000):”Interpretar un panel decorado: los rinocerontes de la Cueva Chauvet”. Boletín de Arte Rupestre de Aragón 3: 43-50. Zaragoza. CLOTTES, J. (2003): “Chamanismo en las cuevas paleolíticas”. El Catoblepas 21. (Ponencia de Clottes pronunciada en el 40 Congreso de Filósofos Jóvenes. Sevilla, 2003). LAMING-EMPERAIRE, A. (1962): La signification de l`art paléolithique. Ed. Picard. París. 241

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LEQUELLEC, J-L. (1993): Symbolisme et art rupestre au Sahara. L’ Harmattan. París. LEQUELLEC, J-L. (1998): Art rupestre et prehistoire du Sahara. Payot & Rivages. París. LEQUELLEC, J-L. (2004): Art rupestre et mythologie en Afrique. Flammarion. Turín. LEROI-GOURHAN, A. (1964): Les religions de la Préhistoire. París. (Las religiones de la Prehistoria. Laertes. Barcelona, 1994). LEROI-GOURHAN, A. (1965): Préhistoire de l`art occidental. Lucien Mazenod. París. LEROI-GOURHAN, A. (1984): Símbolos, artes y creencias de la prehistoria. Ediciones Istmo. Madrid. LEROI-GOURHAN, A. (1984): Arte y grafismo en la Europa prehistórica. Ediciones Istmo. Madrid. LEWIS-WILLIAMS, D. (1981): Believing and seeing: symbolic meanings in Southern San rock art. Academic Press. Londres. LEWIS-WILLIAMS, D. (1983): The rocj art Southern Africa. Cambridge University Press. Cambridge. LEWIS-WILLIAMS, D. (1996): Discovering Southern African rock art. David Philip Publishers. Ciudad del Cabo. LEWIS-WILLIAMS, D. (2002): The mind in the cave. Thames & Hudson Ltd. Londres. MARINGER, J. (1952): Kunst der Eiszeit. Basilea. (Los dioses de la Prehistoria. Destino. Barcelona. 1962). OBERMAIER, H. (1932): El hombre prehistórico y los orígenes de la Humanidad. Madrid. OUZMAN, S. (1995): “The fish, the shaman and the peregrination: san rock paintings of mormyrids fish as religious and social metaphors”. Southern African Field Archaeology 4 (1): 3-17. OUZMAN, S. (1995): “Spiritual and political uses of a rock engraving site and its imagery by Sand and Tsawana-Speakers”. South African Archaeological Bulletin 50: 55-67. RAPHAEL, M. (1945): Prehistoric cave paintings. New York. RAPHAEL, M. (1985): L`art pariétal paléolithique. París. REINACH, S. (1903): “L`art et la magie, à propos des peintureset des gravures de l`agedu renne”. L`Anthropologie XIV: 124-145. París. VIÑAS VALLVERDU, R. y MARTÍNEZ, R. (2001): “Imágenes antropozoomorfas del postpaleolítico castellonense”. Quaderns de Prehistòria i Arqueologia de Castelló 22: 365-392. Castellón de la Plana.

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Cuadernos de Arte Rupestre • Número 3 • Año 2006 • Páginas 243-244

CORPUS DE ARTE RUPESTRE DEL

PARQUE CULTURAL DEL RÍO MARTÍN. Asociación Parque Cultural del Río Martín. Zaragoza, 2005, figuras y láminas. ISBN: 84-609-8506-7

José Antonio Bernal Monreal

En el marco de un proyecto ambicioso, se toma la decisión de llevar a cabo el estudio y documentación de los abrigos y covachas con arte rupestre localizados en el curso medio del río Martín, con la idea de actualizar éstos, contando para ello con la colaboración de un grupo de especialistas, técnicos y colaboradores adscritos a diferentes equipos interdisciplinares de investigación y de las gentes del lugar. Este trabajo, que ha durado más de una década, ha permitido la elaboración y posterior

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publicación de este “Corpus de Arte Rupestre del Parque Cultural del Río Martín”, bajo la dirección de don Antonio Beltrán Martínez y con la financiación de las instituciones comarcales afectadas por el parque (Cuencas Mineras, Andorra-Sierra de Arcos y Bajo Martín). En este corpus se toma como punto de partida tanto los enclaves con manifestaciones de arte rupestre considerados como BIC por la Orden de 8 de marzo de 2002 del Departamento de Cultura y Turismo como los declarados Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1998. En este sentido, se analiza en fichas personalizadas cada uno de ellos, aludiéndose a diversos aspectos como son el tipo de arte, la fecha y las circunstancias de su descubrimiento, la localización y el acceso a los enclaves, el tipo de estación, la geología, la hidrografía, la descripción de las pinturas, la cuestión cronológica, el estado actual de las pinturas, la bibliografía existente en cada uno de ellos, etc. Junto a estas fichas individualizadas, se anexan en cada caso una serie de fotografías a color del entorno inmediato en el que ubica el abrigo y de algunas pinturas en particular, así como los calcos de los investigadores que en su momento estudiaron las diversas estaciones de arte rupestre. No obstante, es necesario advertir que en dichas fichas se hace una descripción demasiado somera de lo existente en cada conjunto, teniendo que recurrir a los distintos calcos existentes para conocer con más detalle todo el conjunto y valorar otros apartados como, por ejemplo, las distintas superposiciones existentes en algunos de ellos. Las últimas páginas de este catálogo se dedican a los grabados rupestres existentes en dicho Parque Cultural recogidos en la ya citada orden de 8 de marzo de 2002, un apartado siempre problemático en cuanto a su datación y significado, y que, como indica Antonio Beltrán en el capítulo inicial que precede al estudio pormenorizado de los diversos conjuntos, éstos deben ser “incluidos la mayor parte de ellos en época histórica, como consecuencia de actividades de arte pastoril o popular, sin que pueda precisarse mucho más”. En suma, estamos ante un trabajo serio y minucioso, en el que, sin abandonar el rigor científico que debe presidir toda obra de esta naturaleza, se aborda el rico patrimonio existente en este paraje aragonés, siendo éste perfectamente valido no sólo para los estudiosos del arte rupestre sino también para el público en general.

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Cuadernos de Arte Rupestre • Número 3 • Año 2006 • Páginas 245-252

ALCOLEA GONZÁLEZ, J. J. y

BALBÍN BEHRMANN, R. de (2006): Arte paleolítico al aire libre. El yacimiento rupestre de Siega Verde, Salamanca, Arqueología en Castilla y León, 16, Junta de Castilla y León-Consejería de Cultura y Turismo, Valladolid, 422 p., 203 figuras, 41 tablas en el texto + 5 en apéndice final y 124 fotografías color. ISBN: 84-9718-006-2.

Juan Antonio Gómez-Barrera El miércoles 1 de febrero de 1995 el diario El País, en su edición nacional, resaltaba, en breve artículo a cuatro columnas, que “quinientas cincuenta y cinco figuras de animales, grabadas hace entre 17.000 y 15.000 años sobre rocas” habían sido “completamente identificadas y estudiadas en Siega Verde, Salamanca”. No mucho antes se había anunciado, también en el mismo medio, el “hallazgo de nuevos grabados rupestres en el valle del río Côa, en Portugal” (El País,

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lunes 23 de enero de 1995). En ese tiempo, la prensa de medio mundo venía clamando por la salvaguarda del conjunto rupestre portugués amenazado por la construcción de una presa hidroeléctrica, sobre todo desde que se sabía que, con los hallazgos del Barranco Hondo (Villalba, Soria) y Domingo García (Segovia), unidos a los ya clásicos de Mazouco (Freixo de Espada-à-Cinta, Portugal), Fornols-Haut (Campôme, Francia) y Piedras Blancas (Escúllar, Almería), la comunidad científica estaba inmersa en la revisión de las teorías que sobre el arte paleolítico andaban aún vigentes. En realidad, el descubrimiento de Siega Verde y sus grabados rupestres paleolíticos se había producido a finales de 1988, cuando Manuel Santonja y Rosario Pérez Martín, ocupados en los trabajos precisos para avanzar en el Inventario Arqueológico de la provincia de Salamanca, localizaron el llamado “caballo del descubrimiento” en la orilla izquierda del río Agueda, en el término municipal de Villar de Argañán. De inmediato, y tras la invitación de los descubridores, se sumó a la prospección arqueológica Rodrigo de Balbín Behrmann con su equipo de la Universidad de Alcalá de Henares. Desde entonces, pero especialmente desde que la prensa nacional se hizo eco de la importancia y trascendencia de los hallazgos, se ha esperado con impaciencia la llegada del estudio monográfico de la estación. Cierto que, en 1991, se había avanzado una interesante nota de su contenido en Del Paleolítico a la Historia, publicación expositiva del Museo de Salamanca que, en gran parte, sació los deseos de saber de los especialistas; y que, entre esa fecha y la de nuestra referencia inicial, Santonja, Balbín y Alcolea, principalmente, hicieron llegar al Coloquio Hispano-Ruso de Historia (1994) y a revistas de tanto prestigio como L´Anthropologie (1992), Complutum (1994), Archéologia (1995), Trabalhos de Antropología e Etnología (1995) y Dossiers d´Archéologie (1996) artículos de presentación y difusión. Poco después, en 1996, con motivo de la celebración en Zamora del II Congreso de Arqueología Peninsular, se editó una pequeña monografía no venal poniendo en relación todo el arte rupestre paleolítico al aire libre de la Cuenca del Duero. Y hoy, en 2006, dieciocho años después del excepcional hallazgo del caballo piqueteado que abriría el yacimiento y diez más tarde de que Javier Alcolea, bajo la dirección del profesor Rodrigo de Balbín, defendiera en la Universidad de Alcalá de Henares su estudio como tesis doctoral, llega a nuestras manos su definitivo estudio. Lo hace ocupando el número 16 de la serie que, bajo epígrafe Arqueología en Castilla y León, viene editando la Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad desde 1995; aquí, en esta colección, ya vio la luz la cueva de la Griega (1997), el conjunto de Domingo García (1999) y Cueva Maja (2002), y esperamos que la vea también la Sala de la 246

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Fuente de Ojo Guareña: monografías todas básicas e imprescindibles para el estudio y comprensión del arte prehistórico peninsular. El libro que J. Javier Alcolea González y Rodrigo de Balbín Behrmann nos ofrecen ahora resulta a ciencia cierta extraordinario y definitivo; extraordinario en su estructura, diseño, organización y definición; definitivo en su contenido. El preciosista caballo picado del descubrimiento, la figura 1 del panel 3, ha dejado su sitio de presentación al no menos bello del panel 34. Y tras él, en 422 páginas de a dos columnas y buena grafía y composición, desfilan las 443 figuras censadas, aprovechando los 118 calcos directos que de sus trazos levantaron los autores. Las 555 figuras anunciadas por la prensa han quedado reducidas, tras su pormenorizado análisis, a estas 443, conjunto en absoluto menor, que cubren 91 paneles decorados, se agrupan en XXIX conjuntos gráficos y se distribuyen en tres áreas –sur, central y norte– en torno al puente de la carretera que une Castillejo de Martín Viejo con Villar del Ciervo. El yacimiento, en su totalidad, cubre una zona de aproximadamente un kilómetro de longitud, en el curso medio-alto del río Agueda a su paso por los términos municipales de Villar del Ciervo y Villar de Argañán, en la ya indicada provincia de Salamanca. Si Silvia Clemente Municio, como Consejera de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León, presenta de forma oficial el libro incluyéndolo entre los objetivos –protección, conservación y difusión científica y cultural– del Plan PAHIS 2004-2012 del Patrimonio Histórico de Castilla y León, el Profesor Balbín Behrmann, en cuanto que director del equipo de investigación que trabajó intensamente en el yacimiento, responsable de la tesis doctoral de Javier Alcolea que centró el estudio y autor él mismo, formula los prolegómenos dando clara cuenta del proceso de la investigación. Mientras, el índice que les precede a ambos nos habla de un texto amplio, articulado en ocho capítulos –Introducción, Marco Físico, Inventario General, Condiciones Técnicas del yacimiento de Siega Verde, Análisis Temático, Análisis Estilístico, Cronología y Reflexión Final–, a los que se han de añadir un apéndice documental basado en 5 tablas resumen de toda la estación gráfica, una completa bibliografía de más de quinientos títulos y un repertorio gráfico, y en color, de 126 imágenes de Siega Verde y los yacimientos peninsulares más significativos. Con todo, y sin pretender otra cosa que el dejar constancia en Cuadernos de Arte Rupestre del interés de la obra y el llamar la atención de los especialistas, estudiosos, aficionados e interesados que la desconozcan, pasaremos brevemente a esbozar su contenido. Y así diremos que la extensa Introducción (pp. 15-44) sirve a los autores, amén de para mostrar su agradecimiento a la Junta de Castilla y 247

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León y a cuantas personas participaron en el proyecto, para acercarse y acercarnos, mediante un pequeño pero correcto recorrido por la historia de la investigación, a la realidad actual del arte rupestre paleolítico del interior peninsular, al contexto material del periodo en la misma área y a la metodología y sistemática empleada en el estudio de tan interesante conjunto. Les sirve también, por encima de éstas y otras consideraciones posibles, para mostrar al lector, de forma puntual y precisa, cómo llevaron a cabo el análisis de los datos y la articulación del trabajo mismo. Y, desde luego, este capítulo inicial les sirve, de acuerdo con su propio convencimiento de que cualquier estudio de arte rupestre que se precie debe atender a campos tan significativos como la temática, la técnica, el estilo, la asociación y la cronología, para pasar revista a cuánto de los mismos se ha escrito, comprobar su posible aplicación al conjunto estudiado y fijar, de partida, los elementos por determinar. Dicho esto, semejante Introducción nos resulta una armoniosa y completa lección metodológica, que repercutirá, sin duda, en el excelente estudio que sigue, pero de la que el lector avispado bien puede hacer un uso específico: cuanto precisa para iniciarse o doctorarse en el estudio del arte rupestre queda ahí recogido. Dado que de los aspectos geológicos de cada una de las zonas de la Meseta depende, en gran medida, la tipología de los yacimientos artísticos, los autores analizan en el segundo capítulo su Marco Geográfico, definiendo aquélla en general y la Submeseta norte en particular y sistematizando el desarrollo del glaciarismo en el interior peninsular (pp. 47-54). El tercer capítulo (pp. 55-183), abarca el Inventario General de la estación. Es, por su propia naturaleza, el principal apartado de la monografía, aquél en el que los autores, con una esencial, coherente y sistemática metodología, dan cuenta de todas y cada una de las 443 figuras que componen el yacimiento gráfico de Siega Verde. En este sentido, una breve introducción al mismo les permite afirmar que la visión que hoy pueden ofrecer del yacimiento rupestre de Siega Verde dista mucho de aquella modesta estación paleolítica de 1991; supone ahora un importante núcleo artístico, perfectamente entroncado en las manifestaciones rupestres paleolíticas al aire libre de la Cuenca del Duero, y con un patrimonio tan grandioso y diverso como la más llamativa de las cavidades decoradas. Queda ello demostrado, de forma absoluta, en tan extenso apartado, donde, además, situación y ambiente, topografía y paisaje y descripción y representación reflejan su contenido, aderezado todo ello con las correspondientes plantas y alzados de los paneles, los calcos de sus unidades gráficas y las tablas asociativas de los diferentes conjuntos y paneles. La precisión en la localización de los conjuntos, en su análisis geomorfológico y erosivo, en la situación de los paneles y de 248

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los grabados en ellos ubicados y en la descripción de cada uno de sus motivos, junto con la expresividad de gráficos y calcos, avala por sí sola la calidad, importancia y relevancia de la investigación. El capítulo así resulta indispensable para el estudio definitivo del yacimiento, pero, sobre todo, habrá de resultar insustituible para la Administración que, con él, no tendrá ninguna dificultad técnica a la hora de proteger, conservar y difundir la magia de Siega Verde. Con el título “Condiciones técnicas del yacimiento de Siega Verde” se abre el capítulo cuarto (pp. 185-225); en él se analizan, además del piqueteado y la incisión como las modalidades técnicas básicas en el que se organiza el yacimiento, las posibilidades que éste tuvo de que la pintura acompañara también al grabado. El arte rupestre de la estación de Siega Verde es exclusivamente grabado, sin embargo, en muchos de los afloramientos rocosos advirtieron los estudiosos grandes capas de materias colorantes –óxidos férricos de intensa coloración rojiza– que bien pudieron ser utilizados en algún caso como parte del proceso gráfico. Los interrogantes que sobre este particular se formulan los autores supone una prueba más de la meticulosidad con que se ha conformado toda la investigación. Empero, el capítulo se centra en el estudio del grabado, determinando que el 72,23% de las figuras se realizaron mediante la técnica del piqueteado, el 26,18% mediante la incisión directa y tan sólo el 1,58% restante combinó ambas técnicas. A partir de aquí se analizan porcentajes de utilización de técnicas por temas básicos, por conjuntos y por figuras, ya sean éstas animalistas o abstractas. Mas tales consideraciones alcanzan, a nuestro juicio, mayor interés por cuanto generan de inmediato el que los autores tracen una breve historia de ambas técnicas en el arte paleolítico, estudien el procedimiento del grabado piqueteado e inciso, expliquen su significado expresivo y analicen la construcción de las figuras a partir de sus diferentes sistemas de trazos, la integración de las técnicas y los soportes, la accesibilidad de las superficies decoradas y de las posiciones posibles adoptadas por el artista y, por supuesto, la adecuación de figuras y soportes y el aprovechamiento de formas naturales. Todo ello permitirá a los autores documentar una profunda y clara similitud entre la tecnología del grabado de Siega Verde y la concepción del arte paleolítico en cueva, invalidando así la corriente de trabajo que desligaba el arte al aire libre del cavernario. El análisis temático (capítulo quinto, pp. 227-260) alcanza, asimismo, un alto grado de desarrollo y utilidad en la obra que comentamos. Como ya se ha dicho, el inventario general de figuras de Siega Verde es, a día de hoy, de 443 evidencias; de ellas 241 lo son de animales, 3 de antropomorfos, 165 de representaciones no figurativas y 34 de figuras indeterminadas. Es decir, las muestras figurativas alcanzan 249

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más de la mitad de los motivos grabados, lo que no impide que los autores consideren el elenco representativo de Siega Verde como “reducido y monótono”, por cuanto se limitan a varias especies típicas de las grafías paleolíticas europeas: équidos (124 ejemplares), grandes bovinos (41 uros y 4 bisontes), cérvidos (22 ciervos, 3 renos y 3 megaceros) y caprinos (13 unidades). Estos cuatro géneros contienen el grueso de la información iconográfica animalista, si bien los investigadores han localizado algún ejemplar de rinoceronte, zorro, oso o gran felino. Resulta, por supuesto, de gran valor la presencia de 3 antropomorfos y el amplio número de representaciones abstractas que, sin embargo, no resultan complejas: formas ovales o semicirculares, cuadriláteros, claviformes, signos en flecha y venablos, signos dentados y en ramo, formas angulares, signos lineales, puntuaciones y serpentiformes y meandros. De unos y otros se analizan formas, porcentajes, asociaciones y relaciones entre ellos y con los ejemplos meseteños y europeos, buscando un significado explicativo, ya fuese éste paleoecológico o artístico. El capítulo sexto (pp. 261-301) se dedica al análisis estilístico, empezando, una vez definido el concepto de “área de influencia” –o superficie afectada por cada representación–, por el análisis morfométrico de las imágenes figurativas. Analizan después la morfología de las figuras; el detallismo y convencionalismo de los équidos, de los bovinos, de los cérvidos y de los demás animales; la perspectiva y la animación; y las relaciones y paralelos. Y todo ello se hace apoyándose en claros e impecables gráficos de barras, completísimas tablas métricas y estadísticas, y mapas de distribución gráfica de relación entre los diferentes yacimientos artísticos del Paleolítico meseteño. Se plantean los autores en el capítulo séptimo (pp. 303-320) el complicado episodio de la cronología. Lo hacen desde una doble faceta: la de garantizar la condición prehistórica de las representaciones y la de situarlas de manera precisa en el tiempo. En tal sentido, y a partir de los criterios de D. Sacchi y de una actualísima visión de conjunto meseteña, las superposiciones de signos y caballos de apariencia postpaleolítica sobre los animales paleolíticos del panel 48 aseguran por sí solos la autenticidad del yacimiento; aún así, los autores recurren al paralelo irrefutable de Côa donde se halló, en el nivel 4aD de Fariseu (datado entre el 11.000 y el 10.000 B. P.), una placa grabada con animales de cuerpo romboidal, cabezas pequeñas y patas en trazo múltiple, paralelizables claramente con los grabados de Siega Verde. La presencia de fauna extinta –megaceros, bisontes, felinos– o emigrada –renos, osos– es otro argumento favorable a la autenticidad de Siega Verde, planteamiento que sin embargo otros estudiosos cuestionaron en su día y los autores cierran de forma definitiva con sus argumentaciones. Por último, tras las bellísimas páginas en torno a la ambientación paleolítica de las figuras de Siega Verde y el tratamiento conjunto de 250

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aquellos elementos de orden técnico y temático susceptibles de aportar datos formalmente útiles para ello, Alcolea y Balbín se plantean la definitiva adscripción del yacimiento a un estilo, unas fases y una cronología esencial. Y dicen, y concluyen, que la estación de Siega Verde funcionaría durante un lapso de tiempo relativamente largo –últimas fases del Solutrense o, más posiblemente, primeras del Magdaleniense cantábrico–, que estilísticamente existiría en ella un continuo decorativo –del estilo III avanzado de Leroi al IV antiguo– y que en lo que a fechas concretas se refiere, se englobaría entre el 18.000 B. P. y el 15.000 B. P. Y dicho lo cual, y como no podía ser de otro modo, formulan una reflexión final (pp. 321-328) que les lleva a afirmar que los conjuntos rupestres al aire libre no constituyen ninguna excepción en la dinámica rupestre paleolítica, que sólo son originales por cuanto utilizan un ambiente y una geomorfología diferente a la de las cuevas, y que el componente exterior del arte paleolítico europeo debió ser una regla habitual en los sistemas gráficos del Paleolítico superior. En definitiva, nos encontramos ante uno de los trabajos más espectacular, significativo e importante –por no escribir imprescindible y decisivo– de cuántos han visto la luz en el estudio del arte rupestre paleolítico de la Península Ibérica. Cumple el objetivo básico su investigación, pues da a conocer en toda su extensión el yacimiento artístico de Siega Verde, lo sitúa en las coordenadas espacio-temporales adecuadas y extrae de él cuanto puede aportar en relación directa con el arte rupestre paleolítico al aire libre y con su homónimo de las cavernas. Lo hace, además, aplicando, con didáctica maestría, una metodología propia, exigente y global, lo que le convierte en un modelo esencial de actuación no sólo para cuantos nos dedicamos al estudio del arte prehistórico sino, y sobre todo, para futuros estudiosos. BALBÍN BEHRMANN, R. de (1995): “L´ art paléolithique à l´air libre de la vallée du Douro”. Archéologia 313: 34-41. BALBÍN BEHRMANN, R. de y ALCOLEA GONZÁLEZ, J. J. (1992): “La grotte de Los Casares et l´art rupestre paléolithique de la Meseta espagnole”. L´Anthropologie 96: 397-451. París. BALBÍN BEHRMANN, R. de y ALCOLEA GONZÁLEZ, J. J. (1994): “El Arte Paleolítico en la Meseta Española”. Complutum 5: 97-138. Madrid. BALBÍN BEHRMANN, R. de; ALCOLEA GONZÁLEZ, J. J. y SANTONJA GÓMEZ, M. (1994): “Siega Verde y el arte rupestre paleolítico al aire libre”. Coloquio Hispano Ruso de Historia 6: 5-19. Madrid. BALBÍN BEHRMANN, R. de; ALCOLEA GONZÁLEZ, J. J. y SANTONJA GÓMEZ, M. (1995): “El yacimiento rupestre paleolítico al aire libre de Siega Verde (Salamanca, España): una visión de conjunto”. Trabalhos de Antropología e Etnología 35: 73-102. Porto. 251

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BALBÍN BEHRMANN, R. de; ALCOLEA GONZÁLEZ, J. J. y SANTONJA GÓMEZ, M. (1996): Arte Rupestre Paleolítico al Aire Libre de la Cuenca del Duero: Siega Verde y Foz Côa. Fundación Rei Afonso Henriques. Serie Monografías y Estudios. Zamora. BALBÍN BEHRMANN, R. de; ALCOLEA GONZÁLEZ, J. J. y SANTONJA GÓMEZ, M. (1996): “Siega Verde. Un art rupestre paléolithique à l´air libre dans la vallée du Douro”. Dossier d´Archéologie 209: 98-105. Dijon. BALBÍN BEHRMANN, R. de; ALCOLEA GONZÁLEZ, J. J.; SANTONJA GÓMEZ, M. y PÉREZ MARTÍN, R. (1991): “Siega Verde (Salamanca). Yacimiento artístico paleolítico al aire libre”. Del Paleolítico a la Historia: 33-48. Museo de Salamanca. Salamanca. EFE (LISBOA) (1995): “Hallan nuevos grabados rupestres en el valle del río Côa, en Portugal”. El País (lunes 23 de enero de 1995). EL PAÍS (SALAMANCA) (1995): “Identificados 555 grabados rupestres en Salamanca”. El País (miércoles 1 de febrero de 1995). GARCÍA-ALBI, I. (1994): “Nuevos descubrimientos de arte prehistórico obligan a replantearse las teorías sobre el paleolítico”. El País (miércoles 3 de agosto de 1994).

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Cuadernos de Arte Rupestre • Número 3 • Año 2006 • Páginas 253-258

MATEO SAURA, M. Á. (2005):

La pintura rupestre en Moratalla (Murcia), Ayuntamiento de Moratalla, Murcia, 182 pp, 148 figuras, 3 tablas y 32 láminas color. ISBN: 84-922500-7-0

Juan Antonio Gómez-Barrera

Una de las noticias más importantes ocurridas en los últimos años con respecto a la historia de la investigación del arte rupestre prehistórico en la Península Ibérica viene dada por la publicación, en 1999, del libro Arte rupestre en Murcia. Noroeste y Tierras Altas de Lorca, impreso por la editorial murciana KR. Era éste un ejemplar de gran tamaño (30 x 25 cm), gran calidad en el papel, 278 páginas, abundante aparato gráfico (196 figuras a la línea y 95 fotografías en color) y enorme

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calidad en su exposición. Aquél libro, obra de Miguel Ángel Mateo Saura, sistematizó cuanto hasta entonces se sabía del arte rupestre de la zona, añadió nuevos descubrimientos y sirvió de modelo de publicación para otras zonas de la Península, tanto que, por poner tan sólo un ejemplo y no implicar a nadie más que a nosotros, sin él no se habría editado como se hizo Pinturas Rupestres de Valonsadero y su entorno (Gómez-Barrera, 2001). Aquel libro hace tiempo que quedó agotado en su edición, y éste que venimos ahora a recensionar, obra del mismo autor, le viene a sustituir en su espacio físico, mas no en su contenido. La pintura rupestre en Moratalla (Murcia) es, aunque heredero de aquél, un libro absolutamente nuevo, con menos lujo, cierto, pero con mayor excelencia si cabe en sus planteamientos de investigación y aún de edición. Frente al carácter regional del primero –no en balde estudiaba un conjunto gráfico mucho más amplio al incluir los abrigos pintados de Cehegin (Cuevas de la Peña Rubia), Calasparra (Abrigo del Pozo), Mula (Abrigo de El Milano, Abrigo del Charcón y Abrigos del Cejo Cortado), y Lorca (Abrigo de los Paradores, Abrigo de la Esperilla, Abrigos de Covaticas, Abrigo del Mojao, Abrigo de los Gavilanes y Abrigo del Tío Labrador)– este nuevo texto se nos presenta más local por cuanto trata de los abrigos de Moratalla ya vistos en el anterior, más las pinturas del Rincón del Gitano que faltaban en Arte rupestre en Murcia. Como en éste, al amplio y descriptivo catálogo de los yacimientos le precede un capítulo dedicado al marco físico y otro a la historia de los descubrimientos; y le siguen, después, estudios puntuales del arte de los grupos cazadores y recolectores, del de los primeros productores neolíticos, de las muestras históricas y de los aspectos técnicos y cronológicos; añade, aquí, un interesante y nuevo capítulo bajo la interrogante –que no afirmación como hiciera en su día Pierre Vidal (2001)– de si está o no el arte rupestre en peligro; y lo complementa con una exhaustiva bibliografía de 152 títulos y una sucesión de 32 láminas en color que, numeradas y bien definidas, pasan revista a las principales muestras pictóricas de las covachas moratallenses. Asimismo, cuenta este nuevo libro de Mateo Saura con 148 figuras, entre calcos de los paneles, alzados de sus abrigos y cuadros tipológicos, en este último caso en mayor abundancia que en el libro precedente. Por lo demás, en aquellas partes del catálogo coincidentes entre ambos libros, resalta que en La pintura rupestre en Moratalla hay un mayor esfuerzo de síntesis, derivada, sin duda, de una mirada aún más exigente del autor. Y es que Mateo Saura, en su ir y venir constante, se cuestiona de forma cíclica todo su trabajo, vuelve una y otra vez sobre él y, como buen investigador, lo revisa y quita o añade según su nuevo y humilde entender. En el caso que nos 254

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ocupa, empero, su objetivo previo es claro, tal y como afirma en el preámbulo: “poner en manos tanto del estudioso del arte rupestre como de aquél que se acerca por vez primera al mismo, una síntesis sobre los distintos conjuntos localizados en Moratalla, con un carácter eminentemente divulgativo, pero sin que ello suponga renunciar al rigor científico que debe acompañar a cualquier trabajo sobre esta materia”. Y a fe que lo consigue, como a continuación se verá en nuestro breve análisis. Estudia Miguel Ángel Mateo Saura, en el primer capítulo de su libro, el marco geográfico en que se asienta el término municipal de Moratalla; nos sistematiza los rasgos morfológicos del relieve y, en un claro ejercicio de arqueología espacial, nos pone en relación con él todas las manifestaciones artísticas y su distribución. Sabemos así que el arte rupestre está presente en la mitad oriental del municipio y que es el curso alto y medio del río Alhárabe su elemento estructural o determinante, de tal forma que las distintas covachas pintadas se disponen a lo largo de su curso o, en su defecto, en el seno de otros cursos menores tributarios suyos, caso de los arroyos de Andragulla, Benizar y Sabuco. Sabemos, gracias también a este análisis espacial, que el arte rupestre de Moratalla queda inscrito en el núcleo artístico del Alto Segura (Mateo Saura, 2003; 2004), que la ubicación de las pinturas –tanto las levantinas como las esquemáticas– se dan en las covachas abiertas a la luz solar, de orientación y altitud variable y de clara y determinante proximidad a los cursos de agua referidos, todo lo cual convertiría la zona “en un paisaje cultural” bien condicionado por la organización económica y social de los grupos allí establecidos. La proximidad de la conmemoración del cuarenta aniversario del descubrimiento de las pinturas de Cañaica del Calar y Fuente Sabuco hace más interesante, si cabe, el segundo capítulo del texto que recoge un brillante resumen de la historia de la investigación. Como hiciéramos nosotros al tratar la difusión del Arte Rupestre Prehistórico en la Meseta Castellano-Leonesa (Gómez-Barrera, 1993: 32), Mateo Saura ofrece una utilísima y clarificadora tabla síntesis de los descubrimientos, con referencia al nombre de la estación, abrigo o conjunto hallado, al año del acontecimiento, al autor o autores del mismo o de los mismos, y al horizonte artístico al que se adscribe cada una; y así, nombres como el del autor de la obra que comentamos, los de A. Alonso y A. Grimal o los de J. A. Bernal y A. Carreño se repiten de forma reiterada, lo que da idea del esfuerzo y constancia de estos investigadores del arte rupestre, tan alejados, por lo demás, de los académicos centros universitarios. El capítulo central del libro, tercero en numeración, brinda un extenso, interesante y necesario catálogo de los 23 yacimientos hasta 255

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ahora localizados en el término municipal de Moratalla, con precisa información del paraje y situación donde se encuentran, sus antecedentes historiográficos, su adscripción cronológica y estilística y una concisa, pero minuciosa, descripción de los 46 abrigos y 72 paneles existentes, sin que olvide indicar medidas y color –según la usual escala cromática Pantone– de los 759 motivos –529 levantinos y 230 esquemáticos– que componen su corpus gráfico. Obviamente, como ya quedó dicho, se complementa todo con el levantamiento de planta y alzado de las covachas y sus correspondientes calcos. Añade el autor, asimismo, la información referida al estado de conservación de las pinturas, a la arqueología del lugar, a la bibliografía en que se les cita y al autor o autores que trazaron la documentación gráfica usada. La validez de tan completa ficha de inventario a buen seguro la certificarán con gusto los responsables de la conservación, protección y difusión del Patrimonio Histórico Artístico de la Región de Murcia. Con todo, el inventario del arte rupestre en el término de Moratalla no está cerrado, tal y como proclama, además del conocimiento de su constante actividad prospectora, la addenda que el propio Mateo Saura se ve obligado a incluir al final del capítulo. En ella queda constancia de los avances de nuevos hallazgos realizados por A. Alonso y A. Grimal –pinturas del Cigarrón, Cenajo del Agua Cernida y abrigos I y II de las Casas de Charán– así como de los abrigos inéditos de Benizar y Rincón de las Cuevas. Es decir, como insiste el autor y este apartado del libro es buena prueba de ello, estamos ante una de las regiones más ricas en arte rupestre de la Península Ibérica, algo que justifica con creces el que en su localidad principal se sitúe el Centro Regional de Interpretación de Arte Rupestre. A partir del capítulo cuarto (pp. 107-126) el libro entra en una segunda dimensión. Y es que, frente al carácter descriptivo e informativo de las primeras 100 páginas, suceden ahora 70 llenas de consideraciones, análisis, valoraciones e interpretaciones. Si aquellas resultan a cualquier investigador y a la propia Administración, absolutamente imprescindibles, éstas se nos antojan necesarias para la construcción histórica del pasado del hombre. Miguel Ángel Mateo trabajó en su Memoria de Licenciatura, y en buena parte de sus más de setenta publicaciones, los aspectos socioeconómicos y etnográficos derivados del arte rupestre naturalista de la Región de Murcia, de ahí que resulte muy provechoso el análisis que ahora nos presenta del arte de los grupos cazadores y recolectores. Valora sus motivos –la figura humana masculina y femenina; el animal en sus diferentes especies representadas; incluso los escasos ejemplos posibles de paisaje–, sus temas –escenas cinegéticas, de recolección, bélicas, de “desfiles o marchas militares” supuestamente llevadas a cabo por hombres; escenas de participación femenina protagonizadas por parejas 256

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de mujeres en simples actos domésticos o en complejas composiciones de danza o de rituales de iniciación; y escenas mixtas, con mujeres y hombres en ritos de tránsito, fecundidad o hierogamias– y sus rasgos etnográficos –armas/objetos de producción, recipientes, adornos, vestimenta, cabelleras/peinados–; y con todo ello escribe, con precisa letra, sobre los modos de vida (economía y sociedad) y sobre el pensamiento trascendente de los individuos autores de tales pinturas, pues, entiende el autor y nosotros con él, que las representaciones del arte rupestre no deben ser explicadas única y exclusivamente como simples anécdotas gráficas de su cotidianeidad, y sí como reflejo fiel de su quehacer diario natural y sobrenatural. En el capítulo quinto (pp. 127-138), en el que se cuestiona el arte de los primeros productores neolíticos representado aquí por la pintura esquemática, el discurso interpretativo, con no ser diferente, se complica al presentar éste un lenguaje más conceptual. A las figuras humanas y de animales, tan abundantes como en la pintura levantina, se añade ahora una tercera categoría de motivos –en mayor porcentaje de aparición– definida por la abstracción, en la que se reconocen barras, cruciformes, ramiformes, reticulas, puntos, esteliformes, circuliformes, serpentiformes y tectiformes, y cuya ambigüedad interpretativa impide al autor, y a cuantos nos dedicamos a su investigación, extraer una mayor información. Empero, el estudio del autor es útil –más aún su análisis compositivo– y ayuda, sin duda, a un mejor conocimiento de los grupos humanos que los trazaron. No olvida el autor, y eso demuestra una vez más su saber y compromiso con un proyecto de investigación total, dedicar un capítulo (el sexto, pp. 139-145) a la consideración e interpretación del arte rupestre histórico de la comarca (especialmente al caso de la Cueva del Esquilo), ni tampoco descuida tratar los aspectos técnicos (capítulo séptimo, pp. 147-153) observados en la ejecución de la grafía artística: análisis de color y pigmentos, proceso de ejecución de los motivos, esquemas de representación y disposición de las figuras en el friso pictórico. Pero, sin duda, la gran aportación que este libro hace al estudio del arte rupestre peninsular se constata en el capítulo octavo (pp. 155168) donde Mateo Saura, con argumentos bien fundados y puramente arqueológicos, establece las pautas precisas para solventar en gran parte el problema de la cronología y de la adscripción cultural de los distintos horizontes artísticos. Se atreve a formular la inexistencia del horizonte lineal-geométrico, a no descartar la posibilidad de que el horizonte macroesquemático no sea otra cosa que una variación local de lo esquemático, y a proponer un modelo cronológico que parte de la aceptación de las premisas siguientes: que los horizontes culturales 257

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y estéticos levantino y esquemático se corresponden con entidades sociales y económicas distintas; que existe una etapa de convivencia de los estilos en la vertiente mediterránea peninsular durante un periodo de tiempo determinado; y que el origen del esquematismo postpaleolítico peninsular habría que buscarlo en el Neolítico antiguo. Todo lo anterior, más la filiación epipaleolítica del levantino, demuestra claramente el interés de estas páginas y la recomendación expresa que de ellas hacemos. Y por si no fuera suficiente, el autor aún prosigue su magisterio dejándonos, en las últimas páginas de su libro (capítulo noveno, pp. 169-172), una nueva perla: la reflexión final sobre la necesidad de proteger éstas y todas las manifestaciones rupestres del mundo no sólo con los medios tradicionales al uso (cerramientos, verjas, vigilancia, parques culturales) sino, y sobre todo, con una constante, y simple, concienciación personal. Puede imaginar quién nos lea que la realización de la reseña de este libro que aquí acabamos ha supuesto para nosotros más que un trabajo, un placer; un placer múltiple, pues al conocimiento adquirido, se nos ha añadido el de la lectura, el de la estética y el de la sensación de estar ante la obra de un delicado artesano del estudio y de la investigación, al que no cabe otra cosa felicitar y agradecer su trabajo. GÓMEZ-BARRERA, J. A. (1993): Arte Rupestre Prehistórico en la Meseta Castellano-Leonesa, Junta de Castilla y León-Consejería de Cultura y Turismo. Valladolid. GÓMEZ-BARRERA, J. A. (2001): Pinturas rupestres de Valonsadero y su entorno. Caja Rural de Soria. Soria. MATEO SAURA, M. Á. (1999): Arte Rupestre en Murcia. Noroeste y Tierras Altas de Lorca. Editorial KR. Murcia. MATEO SAURA, M. Á. (2004): “Consideraciones sobre el arte rupestre levantino en el Alto Segura”. Cuadernos de Arte Rupestre 1: 5781. Murcia. VIDAL, P. (2001): El Arte Rupestre en peligro. Un patrimonio mundial que hay que salvar. Creática Ediciones. Santander.

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NORMAS DE PUBLICACIÓN PARA LA PRESENTACIÓN DE ORIGINALES EN CUADERNOS DE ARTE RUPESTTRE NORMAS GENERALES Los trabajos se enviarán al secretario de la revista, antes del 31 de octubre. Deberán ser originales, no aceptando ninguna colaboración que haya sido publicada, total o parcialmente, en otra revista o que vaya a serlo. Los originales deberán presentarse mecanografiados en Din A-4 por una sola cara, a doble espacio y sin correcciones a mano. Cada hoja tendrá entre 30 y 35 líneas de, aproximadamente, 70 espacios. La extensión máxima del trabajo será de 30 páginas. De cada trabajo, se remitirá una copia impresa en Din A-4 y una copia en soporte informático (formato 3,5 o CD) en la que se hará constar el título del trabajo, el autor o autores, y el procesador de texto utilizado (preferentemente Word de Microsoft). En la primera página del trabajo se hará constar el título del mismo, el autor o autores, la dirección completa, el centro de trabajo y la fecha de envío del original. Los trabajos irán acompañados de sendos resúmenes en español y en inglés o francés, cuya extensión no excederá de 15 líneas (50-150 palabras). A continuación de cada uno de los resúmenes se indicarán un mínimo de cuatro palabras clave en cada una de las lenguas. Los epígrafes de los capítulos serán ordenados con números arábigos, al igual que los subcapítulos. Por ejemplo: 1.; 1.1.; 1.2., etc. Se escribirán en cursiva los títulos bibliográficos y las palabras en diferente lengua a la del texto. Cuando se citen literalmente párrafos de otros autores, éstos aparecerán entrecomillados. ILUSTRACIONES El número máximo de ilustraciones será de 10, aunque se aconseja que este número se adecue a lo estrictamente necesario para la comprensión del trabajo. Se entregarán en formato digital, para las cuales se recomienda una resolución mínima de 300 puntos por pulgada o 118,11 puntos por centímetro. Las fotografías, que se editarán en blanco y negro, dibujos a tinta, planos o mapas, aparecerán con el epígrafe de “figura”. La referencia a la parte gráfica se hará de la forma siguiente: una sola figura: (fig. 1); parte de una figura: (fig. 1, 1); varios elementos numerados de una misma figura: (fig. 1, 2-5); más de una figura: (figs. 2, 4); elementos numerados de varias figuras: (fig. 1, 2-3; 2, 3-4). Las figuras que sean planos, calcos, etc., deberán contar con la correspondiente escala gráfica. En hoja aparte, con el título de “pies de figuras”, se relacionará el texto de cada una de ellas, enumeradas de forma correlativa con números arábigos y encabezadas por el término “figura”. Al final de cada pie se indicará siempre la procedencia de la ilustración.

BIBLIOGRAFÍA Las citas en el texto se realizarán de la siguiente manera: entre paréntesis, el primer apellido del autor o autores, en minúscula y sin la inicial del nombre, seguido del año de publicación. Sólo si en el trabajo hay dos autores citados que coinciden en el primer apellido, para evitar confusiones se reseñará también el segundo apellido. En caso de referencias concretas a páginas, tras el año, dos puntos y número de la página citada. Si hay más de tres autores, se utilizará la abreviatura latina et alii completa. Ejemplos: (García, 1987), (García, 1987: 23), (García y Vives, 1988), (García et alii, 1990). La lista bibliográfica se colocará al final de trabajo, como último capítulo del mismo, y por tanto numerada. Se seguirá un orden alfabético de los autores y dentro de éstos, los diversos trabajos de un mismo autor se ordenarán por año de publicación más antiguo. Si un autor tiene dos o más obras en un mismo año, se diferenciarán añadiéndole las letras a, b, c, etc. En las obras colectivas se citarán todos los autores, separados por punto y coma. La reseña de las citas se hará conforme a las siguientes normas: apellido (s) del autor o autores, en mayúscula, seguidos por la inicial del nombre propio. A continuación, entre paréntesis, el año del trabajo, diferenciando si es el caso con letras a, b, c, etc., varios trabajos de un mismo autor en un mismo año. Los títulos de libros, monografías o en su caso, el nombre de revistas o congresos deberán ir en cursiva y sin abreviar. El título de artículos incluidos en revistas, congresos u otras publicaciones periódicas se indicará entrecomillado después del año. Para los libros se indicará la editorial y el lugar de edición. Para la revista, tras el nombre de la misma, sin separar por coma se indicará el número y a continuación las páginas del trabajo tras dos puntos. Por último, se reseñará el lugar de edición de la revista. En el caso de congresos, seminarios o jornadas, se indicará el lugar y año de celebración. Ejemplos: GIEDION, S. (1981): El presente eterno. Los comienzos del arte. Alianza Editorial. Madrid. FORTEA, F. (1970-1971): “Grabados rupestres esquemáticos en la provincia de Jaén”. Zéphyrus XXI-XXII: 139-156. Salamanca. SEGURA HERRERO, G. y TORREGROSA JIMÉNEZ, P. (1999): “Las pinturas rupestres de Camara (Elda, Alicante)”. Actas del XXIV Congreso Nacional de Arqueología (Cartagena, 1997): 223-227. Murcia. GÓMEZ-BARRERA, J. A.; SANZ PÉREZ, E.; YAGÜE HOYAL, P. L. FORT, R. y BUSTILLO, M. (2000): “Estado actual de los estudios de conservación de las pinturas rupestres esquemáticas del Monte Valonsadero (Soria) y propuestas para su protección y salvaguarda”. Espacio, Tiempo y Forma. Serie I, Prehistoria y Arqueología 13: 189-252. Madrid. MARTÍNEZ SÁNCHEZ, C. (1988): “El Neolítico en Murcia”. En LÓPEZ, P. (dir): El neolítico en España. Editorial Cátedra. Madrid. RECENSIONES Las recensiones de libros u otro tipo de publicaciones tendrán un límite de 5 páginas, escritas a doble espacio. Se citará el nombre del autor o autores en mayúscula, el título del trabajo en cursiva, prólogo si lo hay, editorial, lugar y año de edición, número de páginas y número de ilustraciones, todo ello separado por comas. Se indicará también el número de ISBN.

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